Text
КЛАССИКИ мировой МУЗЫКАЛЬНОЙ культуры
Ю. КрЕМЛЕВ
фр ИДЕР И К
ШОПЕН
очерку жигни
и т'Рорчест'&а
ИЗДАНИЕ ТРЕТЬЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА
1971
Ленинградский государственный институт театра, мугыки и кинематографии
ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ
Книга о Шопене в своем первоначальном виде была написана автором в 1938 г. По ряду причин ее издание задержалось и было осуществлено только в 1949 г.1.
При работе над книгой автор испытывал ряд затруднений, связанных как с противоречивым изложением и истолкованием событий и фактов жизни Шопена различными биографами, так и с частичной бедностью сохранившейся документации. Автору пришлось сопоставлять многие данные, высказывания, косвенные доказательства или свидетельства, чтобы прийти к тем или иным выводам и оценкам; путь их поисков, разумеется, не мог быть изложен в книге.
С тех пор состояние шопеноведения значительно улучшилось, особенно благодаря стараниям польских музыковедов и критиков. В Польской Народной Республике изучение и пропаганда творчества Шопена стали всенародным, государственным делом. Итоги втого — налицо. За последние годы (начиная, в особенности, 1949 годом — столетием смерти Шопена) польские шопеноведы опубликовали множество интересных исследований, ценнейших фактологических, иконографических, библиографических и иных материалов. Близится к завершению полное академическое издание сочинений Шопена — важнейший первоисточник шопеноведения и творческой исполнительской практики. Вышел в свет исчерпы-
1 Ю. А. К р е м л е в. Фридерик Шопен. Очерк жизни я творчества. Государственное музыкальное издательство. Л.—М., 1949.
вающий по составу двухтомник эпистолярии, включающий как письма самого Шопена, так и письма к нему.
Вместе с тем, в ряде работ польских музыковедов заметно продвинулось вперед изучение «эпохи Шопена», творчества и деятельности его ближайших польских предшественников и современников, что дает возможность понять историческое явление Шопена с гораздо большей полнотой и уверенностью, чем раньше.
Все это, конечно, не значит, что наиболее сложные, неясные или спорные вопросы шопеноведения полностью прояснились и стали простыми. Но это значит, что шаги, сделанные к их всестороннему и обстоятельному (насколько позволяет уцелевшая документация) исследованию,— велики и многообещающи.
Помимо Польши, немаловажными оказались за истекшие годы успехи шопеноведения в других странах, среди которых должен быть особо упомянут (в плане исследовательской и источниковедческой работы) Советский Союз.
В новом издании монографии о Шопене автор стремится учесть все оказавшиеся ему доступными достижения шопеноведения за последние годы.
Книга, как и прежде, состоит из двух частей: биографии и анализа творчества.
В первой части дана сжатая, но содержащая, по возможности, все наиболее существенные моменты биография Шопена на фоне общественно-политической, идейной и художественной жизни его времени, главным образом жизни Варшавы и Парижа.
Вторая часть, содержащая анализ творчества Шопена, построена не по жанровому принципу, а по принципу историко-хронологической последовательности.
Бесспорно, жанровый принцип исследовательской группировки произведений имеет некоторые преимущества — в силу наглядности и замкнутости разделов. Но недостатки его весьма значительны, поскольку всякое игнорирование или даже смазывание исторической последовательности мешает понять истинный путь развития творчества того или иного композитора.
Конкретный поясняющий пример — фортепианные сонаты Шопена. Сторонники жанрового принципа объединили бы их анализ в одной главе. Между тем эти три сонаты (c-moll, b-moll и h-moll) весьма несходны, принадлежа разным периодам творчества, отражая различные идеи и формируя различные художественные образы.
Соната c-moll, ор. 4, должна рассматриваться в обзоре первого периода творчества, в окружении таких произведений, как рондо ор. 5, фантазия ор. 13, трио ор. 8 и т. д.
Соната b-moll, op. 35, относящаяся ко второму периоду творчества Шопена, находится в идейном и образном родстве с этюдом ор. Ю № 12, этюдом ор. 25 № 11, полонезом es-moll, песней «Летят листья с дерева» и т. д.
Наконец, соната h-moll, ор. 58, отличающаяся по характеру своих музыкальных образов и от сонаты ор. 4, и от сонаты ор. 35, близка тем сочинениям, которые, как и она, возникли в третий период творчества Шопена (баркароле, полонезу-фантазии и т. п.).
В итоге следует сказать, что идейно-образное родство важнее, принципиальнее и существеннее жанрового родства. Только придерживаясь исторического изучения музыки Шопена мы поймем идейно-художественный путь развития этой музыки, все ее изменения, часто очень медленные, постепенные, а иногда и внезапные, скачкообразные (как, например, в начале второго периода).
Автор касается, так или иначе, почти всех произведений Шопена. Однако в книге приведены лишь избранные аналитические данные. Их отбор и распределение происходили иногда по принципу многообразия, т. е. с целью выделения все новых черт и оттенков, иногда по принципу повторяемости, т. е. с целью более убедительного доказательства высказанных положений. В связи с этим анализы различны по своим приемам и составу: в каждом из них подчеркивается то, что, по мысли автора, наиболее существенно для понимания данного произведения или роли и места его среди других произведений Шопена. Автор сознательно строил соответственные главы второй части книги отнюдь не как сумму отдельных, независимых и самостоятельных раэборов, но как единую цепь последовательного изложения, состоящую из множества звеньев.
Отмечу, что аналитическая часть книги в ее настоящем издании сильно отличается от аналитической части первого издания. В ту пору автор еще придавал особое значение чисто теоретическим (и по преимуществу гармоническим) анализам музыки Шопена. Польза таких анализов, думается, несомненна, и без них нельзя заметить многие тонкости исторического развития музыкального мышления, осветить ход этого развития с чисто «профессиональных» позиций.
Однако музыка существует для всех (а не только, даже не столько для специалистов), и оценки ее эстетического содержания, ее образности всегда более существенны и необходимы, чем исследование ее специфических качеств и особенностей. Отсылая интересующихся к первому изданию монографии, автор во втором ее издании изъял большое число деталей специального анализа, стремясь приблизить текст аналитических глав к пониманию менее подготовленных читателей.
Вместе с тем автор является по-прежнему убежденным сторонником того взгляда, согласно которому никакие музыковедческие разъяснения не могут заменить самостоятельного изучения музыки в ее живом звучании. Цель книги — не представить готовые догматические выводы, а побудить желающих к дальнейшему, активному изучению музыки Шопена.
Стоит ли добавлять, что при чтении разборов произведений следует обязательно пользоваться нотными текстами Шопена. Нотные примеры даны лишь в наиболее необходимых, наиболее типичных случаях.
Всем лицам, оказавшим то или иное содействие в работе над книгой, автор приносит свою благодарность.
Ленинград, июнь 1958 е.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ
В текст этого издания внесен ряд поправок, пересмотрены переводы цитат из писем Шопена, учтены некоторые новые источники, а многие ссылки даны согласно новым публикациям.
Ленинград, апрель 1969 е.
жизнь
Глава первая
1787—1815
Нация — неизбежный продукт и неизбежная форма буржуазной эпохи общественного развития.
В. И. Ленин
В 1787 году (вероятно, во второй его половине) на улицах Варшавы появился уроженец французской деревни Марэнвиль в Вогезах шестнадцатилетний Никола Шопен, сын лотарингского крестьянина — каретника и виноградаря1. Что привлекло его на берега "Вислы — остается невыясненным. Мы знаем лишь, что деревня Марэнвиль была имением польского вельможи Михала Паца — факт, предопределивший соприкосновение Шопена с самого детства с польскими интересами.
л В конце восемнадцатого века Польша переживала один из трагических периодов своей истории. Страна, некогда могущественная, расплачивалась теперь за развал государственной системы, за последствия векового хозяйничания дворянства (шляхты) с ее «золотой свободой» и феодальным самоуправством, за отсталость промышленности и расхлябанность, архаичность военной организации.
Идеализация подобной «свободы» ярко выразилась в шляхетской поговорке, возникшей еще в начале XVIII века: «Polska nierz^dem stoi» («Польша держится беспо-
1 Происхождение отца Шопена удалось установить лишь сравнительно недавно на основании случайно найденных документов (см. книгу: Ed. G a n ch е. Voyages avec Fr6d£ric Chopin. Paris, 1934). Эд. Ганш отыскал даже дом его дедов, еще стоявший в 193U году.
рядком»). Пресловутое правило «liberum veto» («свободного вето») как бы символизировало суть государственного устройства старой Польши: любой из делегатов-шляхтичей мог своим запретом аннулировать решение целого сейма! Подобные срывы сейма стали в XVII— XVIII вв. распространенным явлением, причем, «срывая сейм, шляхтич не был обязан аргументировать свое поведение, никому не должен был давать в нем отчета»1. Понятен отсюда афоризм Ж.-Ж. Руссо по поводу польского сейма: «Rien ne la domine, mais rien ne 1’obeit» («ничто над ним не господствует, но и ничто ему не подчиняется») 1 2.
В конце XVIII века обессиленная Польша со своей беспечной и самодовольной, прожигавшей жизнь шляхтой стала объектом вмешательства окружающих государств. На этой почве столкнулись интересы России, Пруссии и Австрии. Расслоение шляхетского класса довершило подготовку национальной катастрофы.
В 1772 году произошел первый «раздел» Польши упомянутыми тремя державами.
Крупнейшие мыслители за рубежом не раз обращали свое внимание на Польшу. Государственная анархия и коррупция части шляхты, значительные слои которой стали продавать свои голоса могущественным и равнодушным к судьбам родины магнатам, вызывали удивление и возмущение этих мыслителей. Ж.-Ж. Руссо не понимал, как столь нелепо организованное государство еще существует. Аббат-вольнодумец Г. Мабли писал о шляхте: «...я не могу видеть без некоторого рода страха это многочисленное дворянство3, властительное, хотя и униженное, то есть дерзкое, мстящее в народе за унижение, с каким оно ползает в ногах вельмож, коих оно ненавидит, полное своих старых предрассудков, не знакомое с обязанностями гражданина»4.
1 История Польши. Изд. Академии Наук СССР, том I. М., 1956, стр. 313.
2 См. соч. Руссо «Consideration sur le gouvernement de Pologne».
3 Один шляхтич приходился «чуть ли не на каждые семь крестьян» (см. Ю. Мархлевский. Сочинения, том VI. 1931, стр. 170).- Ю. К.
* Цит. поН. Карееву: «Падение Польши» в исторической литературе. СПб., 1888, стр. 74.
Некоторые попытки реформ польского государства были предприняты уже в середине XVIII века, но они не коснулись феодальных основ производства и не изменили политического строя Речи Посполитой. Однако возможности развития отечественной мануфактуры и торговли все же расширились и улучшились.
Грозный удар 1772 года усилил сознание необходимости больших, решительных перемен. Как раз в это время из Франции стали проникать веяния новой философии, находившие благодарную почву в первичном становлении польской буржуазной экономики. Работы энциклопедистов становились все более популярными среди польского общества. В Польше пробуждался дух просветительства и национального самосознания. >
Некоторые помещики переводили своих крестьян с барщины на чинш (род оброка). Была проведена реформа школ, освободившая их из-под гнета средневековой схоластики. Правительство и сеймы покровительствовали торговле, улучшили положение мещан, кое в чем помогли и дальнейшему развитию промышленности. Но до подлинного оздоровления все-таки было далеко. Магнаты продолжали политику «распродажи» страны, а шляхта, отделенная стеной ненависти от народа, оказывалась бессильной, да и не хотела возглавить борьбу за национальную независимость.
Крестьянство бедствовало ужасающе. Видный польский прогрессивный мыслитель С. Сташиц писал в своей книге «Предостережения Польше» (1790): «Перед моими глазами пять шестых польской нации. Я вижу миллионы созданий, из которых одни ходят полунагими, а другие покрыты шкурой или грубой сермягой; все они исхудалые, изможденные, заросшие, покрытые копотью... В них едва можно усмотреть разумную душу. С первого взгляда они скорее напоминают зверя, чем человека. Они носят имя «хлоп», обозначающее последнюю степень презрения. Их пищу составляет хлеб из непросеянной муки, а в течение четверти года — одна мякина; их питьем является вода и обжигающая внутренности водка. Жилищами им служат землянки или шалаши, чуть поднимающиеся над землей; солнце не имеет туда доступа; они наполнены смрадом... В этой смрадной и дымной темнице хозяин, утомленный дневным трудом, спит на подстилке из гнилой соломы. Рядом с ним в том же самом логовище, где стоит корова с
теленком и лежит свинья с поросятами, спят нагишом малые дети...»1
И это далеко не единственное, даже не редкое свидетельство того времени. Передовой польский публицист Ф. Езерский писал в «Катехизисе о тайнах польского государственного строя»: «Крестьянин в Польше имеет только признаки души и тела. Он представляет собой не человека, а собственность шляхтича...»8
Крайне характерны и следующие строки одного француза-республиканца, написанные им через двадцать лет после первого раздела: «Путешественники, пересекающие Польшу, наблюдали, конечно, большое число животных, обладающих, как и поляки, двумя ногами и двумя руками, не имеющих перьев, работающих, пашущих и собирающих урожай для их господ. Эти полезные стада обозначаются именем польских крестьян. Этот класс кажется навеки обреченным труду и страданию... их жизнь подобна медленной смерти, вечной агонии. Я никогда не видел, чтобы польский крестьянин смеялся»1 2 3.
Но даже эти забитые, потерявшие человеческий облик крестьяне внушали смертельный страх правящим классам Польши. То и дело они стихийно восставали против бесчеловечного произвола панов, отказывались выполнять повинности, поджигали усадьбы, рубили помещичьи леса, убивали помещиков. Крестьянский Торчинский манифест (1767) призывал «подняться из рабского состояния» и добиться справедливости путем беспощадной борьбы. Польский король Станислав Лещиньский пояснял в свое время необходимость улучшить положение крестьян следующим образом: «Так как естественно сотрясать тяжкое и суровое ярмо, то не может ли случиться, что народ сделает усилие, чтобы вырваться из оков нашей тирании?»4
Глубина и острота социального неравенства в Польше ' выражались крайними контрастами богатства знати и нищеты народа.
Даже в начале XIX века, по сообщению одного путешественника, большинство польских дворов, за исключе-
1 Цит. по книге «Избранные произведения прогрессивных польских мыслителей», том I. М., 1956, стр. 184.
2 Т а м же, стр. 464.
а Цит. по S. Araminski. Histoire de la revolution polonaise. Paris, 1864, стр. 158.
4 T а м же, стр. 161.
Варшава. Вид со стороны Ордынатского дворца (1772) С картины Б. Белотто (Каналетто)
нием столичных, поражало своей бедностью и неряшливостью
Во время же прибытия Никола Шопена в Варшаву и польская столица стояла на низкой ступени благоустройства. Один путешественник свидетельствует: «Улицы широки, но плохо замощены, церкви и публичные здания велики и роскошны, дворцы знати многочисленны и блестящи, но большая часть домов, особенно в предместьях, суть низкие, плохо построенные деревянные хижины» ®.
На картинах Бернардо Белотто (Каналетто) с подкупающим своей документальностью и точностью мастерством запечатлены резкие контрасты прекрасных архитектурных сооружений (строительство которых в конце XVIII века получило большой размах) и скверных мостовых, стройных улиц и пестро-неряшливого городского быта 8.
1 F г. N i е с k s. Fr. Chopin, том I. Leipzig, 1890, стр. 18 (см. также П. Д. Описание Варшавы и ее окрестностей. Варшава, 1850).
2 Т а м же, том I, стр. 19.
8 См. М. W а 11 i s. Canaletto malarz Warszawy. Krakow, 1954.
Варшава. Краковское предместье со стороны Нового света (1775) С ка-ртины Б. Белотто
Никола Шопен занял в Варшаве должность бухгалтера французской табачной фабрики. Дела этого предприятия должны были пойти особенно хорошо с 1788 года, когда в Варшаву нахлынули многочисленные провинциальные делегаты «четырехлетнего сейма».
В долгих дебатах на сейме пытались изыскать средства для упрочения государственной власти и предотвращения нависшей опасности нового раздела. Развернулась энергичная деятельность прогрессивных польских публицистов и ученых С. Сташица, Г. Коллонтая, Ф. Езерского, вдохновляемая с 1789 года растущим размахом Великой французской буржуазной революции. В «Предостережениях Польше» Сташиц писал, что «Речь Посполитая не обеспечит своей безопасности, если она не станет в один ряд с соседними государствами в отношении роста своих богатств и сил. ...этого можно достигнуть только в том случае, если увеличить число владельцев, предоставить всю землю заботе и труду всех поляков, вернуть крестьянину справедливость, обеспечить ремесленникам и купцам безопасность и свободу, сделать горожан пол
ноправными членами общества — одним словом, связать и объединить всех поляков, чтобы все они любили свое отечество, все для него трудились, все платили одинаково подати и все с любовью защищали его от могущественных внешних врагов»1. Коллонтай в «Последнем предостережении Польше» (1790) писал, что «нет ничего более ужасного, чем состояние нации, обнаруживающей, что она гибнет и теряет свое имя»1 2. Видный идеолог «Коллонтаев-ской кузницы» (возникшей по образцу французских политических клубов) Езерский в работе «Некоторые слова в алфавитном порядке» (опубликована после смерти автора, в 1792 году) утверждал, что простые люди «составляют первое сословие нации или, говоря правильнее, всю нацию. Простой народ создает богатства и силу государства... сохраняет чистоту родного языка, соблюдает традиции и придерживается национального образа жизни» 3.
В итоге продолжительных споров на сейме и под давлением народных низов была выработана и принята почти единогласно конституция 3 мая 1791 года, наметившая значительно более благоприятные, чем раньше, условия для развития польской буржуазной экономики, капиталистических отношений. Образ «прекрасного мая» («pifkny mai») запечатлелся позднее в польских народных песнях, прославлявших эту далекую, померкнувшую зарю свободы. Благодаря конституции 1791 года Польше, по словам Ф. Энгельса, удалось «водрузить знамя французской революции на берегах Вислы — акт, которым она поставила себя гораздо выше всех своих соседей. Старый польский порядок был этим уничтожен; несколько десятилетий спокойного, не нарушаемого извне развития — и Польша стала бы самой передовой и самой могущественной страной к востоку от Рейна. Однако державам, участвовавшим в разделе, не могло понравиться то обстоятельство, что Польша снова поднимается, а тем более то, что она поднимается в результате внедрения революции на северо-восток Европы»4.
1 «Избранные произведения прогрессивных польских мыслителей», том I, стр. 199.
2 Т а м же, стр. 333.
3 Т а м же, стр. 491.
4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 18. М., 1961, стр. 505.
Тадеуш Костюшко (1746—1817)
С литографии А. Моринъского
Против конституции ополчились, к тому же, реакционные слои шляхты, руководимые магнатами. Организовав конференцию в местечке Тарговице, реакционеры обратились за «помощью» к России. Екатерина II двинула в Польшу свои войска, польская армия была разбита, и в 1793 году наступил второй раздел Польши (Россией и Пруссией).
В связи с войной дела табачной фабрики пошли плохо. Никола Шопен думал было вернуться во Францию1, но болезнь задержала его в Варшаве. По выздоровлении ему привелось участвовать в наиболее трагических событиях польской истории XVIII столетия.
Вскоре после второго раздела — в результате крестьянских волнений и роста «якобинских» настроений в мещанстве, в итоге острого недовольства всех патриотов — вспыхнуло польское восстание. .Тадеуш Костюшко, недавний участник борьбы за независимость Америки', 'стал его вождем. Патриотическое возбуждение поляков достигло предела. Освободительный дух революционной
1 Это намерение являлось у него и раньше —см. статью: В. S у-d о w. Nieznany list Mikolaja Chopiaa («Kwartalnik muzyczny», 1949, № 28).
франции реял над Польшей. Лучшие сыны польского народа примкнули к восстанию и вливались в ряды армии. В этих рядах оказался и Никола Шопен, давно увлеченный идеями конституции 1791 года и готовый бороться за свободу своей второй родины1.
_ Казалось, для Польши наступают лучшие времена. Но классовый эгоизм шляхты опять погубил дело. Воззрения Костюшко были демократичными, и он говорил одному из своих сотоварищей Ю. Павликовскому: «Я не буду биться за одну только шляхту, я хочу свободы всей нации и только за нее буду жертвовать своей жизнью»1 2. Однако в разгаре восстания и национально-освободительной войны Костюшко не решился порвать со шляхтой и встать на сторону крестьянской революции. А против воли народа, не опираясь безоговорочно на народные массы, победить было невозможно. Костюшко просил помощи у Робеспьера, но тот отказал ему, ибо французская якобинская республика не сочувствовала польской шляхте.
Когда же народные массы расправились в Варшаве с ненавистными им изменниками-шляхтичами, правительство казнило нескольких участников движения. Крестьяне не были освобождены (поскольку «Поланецкий универсал», изданный Костюшко 7 мая 1794 года и объявивший крестьян лично свободными, а феодальные повинности уменьшенными, не имел практического значения и не оправдал надежд крестьянства). Это предопределило неудачный исход восстания. Небольшая армия Костюшко, несмотря на его блестящие военные таланты, не смогла устоять против соединенных войск русских, пруссаков и австрийцев. В бою около деревни Мацеёвицы Костюшко был ранен и попал в плен. После этого героический порыв Польши к свободе доживал последние месяцы. Разочарованное крестьянство отошло от национально-освободительной борьбы.
Варшава пала (6 ноября), наступил третий, окончательный раздел Польши (1795).
u «В чем же заключалась,— писал К. Маркс,— неумолимая, железная необходимость, которая на время унич-
1 Так француз стал поляком, из Никола он превратился в Ми-колая!
2 История Польши, том I, стр. 407.
Варшава. Предместье города — Прага (1790) С литографии М. Яблонъского
тожила Польшу? В разложении дворянской демократии, покоящейся на крепостном праве, т. е. в возникновении крупной аристократии внутри дворянства. Это было шагом вперед, поскольку являлось единственным выходом из отжившего свой век строя дворянской демократии. А каковы были последствия этого? Железная пята истории, т. е. три восточных самодержца, раздавила Польшу. Аристократия принуждена была заключить союз с заграницей, чтобы расправиться с дворянской демократией» *.
В день кровопролитного взятия варшавского предместья Праги войсками А. Суворова (4 ноября 1794 года) Миколай Шопен, имевший уже чин капитана, едва не погиб. Лишь за несколько часов до разгрома его роту, находившуюся в Праге, сняли с позиций.
Легко представить себе, как тяжело переживал двадцатичетырехлетний офицер разгром восстания. Он вновь
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 5. М., 1956, стр. 367.
думал о возвращении во Францию, но возобновившаяся болезнь опять помешала его отъезду. Это, видимо,, был туберкулез, который распространился позднее в семье Шопенов.
За время восстания Костюшко жизнь Миколая Шопена выбилась из колеи. Теперь, оставшись в Польше, он решил приискать себе новую работу, пользуясь своим знанием французского и немецкого языков. Занявшись преподаванием, Миколай Шопен вскоре приобрел в Варшаве известность даровитого педагога.
Он получает (1795) место домашнего воспитателя у жены старосты Лончиньской и переселяется в Чернеев. В доме старосты происходит важная для последующей жизни Миколая Шопена встреча его с графиней Людвикой Скарбек. Видимо, ценя педагогический талант Шопена, Скарбек настаивает на том, чтобы он сделался воспитателем ее детей. В 1802 году Миколай Шопен оставляет дом Лончиньской и переезжает в имение Скарбков под Сохачевом — Желязову Волю1.
Здесь он познакомился с молодой бедной родственницей графини Скарбек Юстыной Кшижановской, которая занимала в доме должность экономки. Возникла взаимная привязанность, и 2 июня 1806 года молодые люди обвенчались.
Юстына Кшижановская оказалась прекрасной женой и хозяйкой, она составила семейное счастье Миколая Шопена. Сохранились сведения о ее доброте, заботливости, домовитости. Кроме этих полупреданий и кроме портретов Юстыны (работы А. Мирошевского), мы почти не располагаем данными о ней; немногие сохранившиеся письма ее к сыну хотя и трогательно нежны, но незначительны и случайны. Все же есть основания предполагать наличие у матери Шопена задатков талантливости. Несмотря на смиренную набожность, она обладала, особенно в молодости, известной живостью темперамента. До замужества Юстына любила петь и танцевать с деревенскими девушками. Будучи родом из Куяв, она, надо думать, сообщила своему сыну немало характерных напевов и ритмов куявской народной музыки. Юстына неплохо играла на рояле и хорошо владела французским языком.
1 Около 59 километров к западу от Варшавы.
Юстына Шопен, урожд. Кшижановская (1782—1861)
С портрета А- Мирошевского
Что касается родного ей польского языка, то, вероятно, именно она способствовала первоначальному знакомству Фридерика со своеобразными особенностями и колоритом польской речи1.
Решающую роль в формировании личности Юстыны, очевидно, сыграла жизнь на положении бездомной бедной родственницы у Скарбков. Мягкий характер не искал борьбы, но выработал способность применяться к условиям жизни. Юстына пыталась найти свое счастье в скромной и безупречной семейной преданности.
Отца композитора мы знаем лучше, чем его мать,— благодаря довольно многочисленным сохранившимся письмам Миколая Шопена. В юности, как уже говорилось, он воспринял немало ярких и бурных впечатлений. С годами
1 О матери Шопена см.: F. Н о е s i с k. Chopin, Zycie i tworczoSi, том I. Warszawa, 1910—1911, стр. 12—15 (в дальнейших ссылках сокращенно: Н о е s i с к, Z. i t.); Е. Vuillermoz. La vie amoureuse de Chopin. Paris, 1927, стр. 23; J. Iwaszkiewicz. Chopin. Krakow, 1956, стр. 22 и д.
Миколай Шопен (1770—1844) С портрета А. Мирошевского
они улеглись в его душе и над ними как бы распростерлась пелена покорности судьбе, несколько грустного стоицизма.
Современный польский писатель и шопеновед Я. Ивашкевич метко называет Миколая Шопена «типичным представителем мещанства, того мещанства, которое одержало победу во французской революции»1. Принадлежность Миколая Шопена к материальной и духовной культуре «третьего сословия» постоянно сказывается в сочетании интеллектуализма и расчетливости, жизненной энергии и размеренности, вольномыслия и культа моральных правил. Письма Миколая Шопена к сыну изобилуют общими местами морального кодекса, способными подчас вызвать улыбку или даже раздражить современного читателя. Но вместе с тем эти письма свидетельствуют о редкой и по-своему подкупающей организованности, педагогическое влияние которой на сына несомненно.
1 Iwaszkiewicz, стр. 19.
Желязова Воля
С фотографии Института Шопена в Варшаве
Главные черты, очевидные в характере Миколая Шопена,— это спокойствие, уверенность, рассудительность, ясность. Он словно установил распорядок жизни и старался неукоснительно следовать ему, избегая всяких сомнений и колебаний. Что было под покровом этой ясности — остается догадываться.
Ведь покинув навсегда Францию в юности, Миколай Шопен затем не только порвал связь с родителями, но и, видимо, тщательно скрывал от жены, детей и польских знакомых истинное место своего рождения (называя себя уроженцем Нанси). Неизвестно и вряд ли когда-нибудь станет известным, какую душевную драму скрывало в
себе это «отречение» отца композитора от его родителей, лотарингских крестьян.
Так или иначе, но чувство жизненного долга, как он его понимал, неизменно руководило Миколаем Шопеном. Он был спокойно постоянен в семейной жизни, разумно строг в педагогической практике; он держался с достоинством, когда после восстания 1830—1831 годов материальное положение семьи сильно ухудшилось в связи с походом самодержавной реакции на польскую культуру; столь же спокойной явилась и его смерть1.
В своей размеренной трудовой жизни Миколай Шопен находил и удовлетворение, и твердую опору среди невзгод. Он, видимо, высоко ценил личную независимость.
Несмотря на всю «правильность» поведения, Миколай Шопен был живым, впечатлительным человеком. Известно, что он писал при случае стихи (в том числе и польские)2, любил играть на флейте, а позднее на скрипке — когда болезнь легких и сердца сделала игру на флейте невозможной. Своими любительскими музицированиями он так дорожил, что даже обижался, если родные дружески подсмеивались нйд его участием в домашних вечерах.
Вероятно, еще с молодости у отца Шопена сохранилась большая любовь к французской литературе. Его излюбленным вечерним чтением были Руссо и особенно Вольтер (который позднее так сильно привлекал его единственного сына). Письма Миколая Шопена написаны хорошим, стилистически стройным французским языком.
По словам экономиста, историка и литератора графа Ф. Скарбка (в его «Записках»), Миколай Шопен не был «ни эмигрантом, ни полуизгнанным священником, какими в то время являлись в своем большинстве французские гувернеры, придававшие воспитанию польской молодежи столь ненациональное направление... Он не был проникнут ни принципами преувеличенного республиканского свободолюбия, ни лицемерной набожностью французских эмигрантов; не был также роялистом — идолопоклонником,
1 Яркую характеристику М. Шопена см. в письме А. Барцинь-ского к Ф. Шопену: Korespondencja Fryderyka Chopina. Warszawa, 1955, том II, стр. 93 и д. (в дальнейших ссылках это издание обозначается сокращенно — Korespondencja — с указанием тома и страницы) .
8 См. Korespondencja, том I, стр. 279.
увлеченным почитанием трона и алтаря, но был человеком моральным и честным, который, посвятив себя воспитанию польских юношей, не задавался никогда целью превратить их во французов и внушить им господствующие во Франции принципы. Уважая поляков и будучи благодарным земле и людям, среди которых он нашел гостеприимство и соответственные условия жизни, он чистосердечно отдавал им долг благодарности, старательно воспитывая их потомков как полезных граждан Польши» Ч
Первая дочь Миколая и Юстыны Шопенов, Людвика, родилась в 1807, а сын Фридерик Францишек — 1 марта 1810 года1 2.
В октябре 1810 года семьи Скарбка и Шопена переехали в Варшаву. То было время империи Наполеона, когда беззастенчивый диктатор заигрывал с Польшей. Сформировав в 1807 году, в итоге Тильзитского трактата, конституционное польское государство под названием «Княжества Варшавского», Наполеон лицемерно обещал полякам всякие блага и свободы, а на деле пользовался Польшей как удобным плацдармом и источником людских резервов для армии.
Бесконечные переходы и постои французских войск потревожили Скарбков в их имении и заставили переселиться в Варшаву. Были, вероятно, и другие причины переезда, прежде всего — желание познакомить подрастающих детей с польской столицей. Жизнь Варшавы в то время носила яркий отпечаток неспокойного, бурного исторического периода.
Потрясающие контрасты богатства и нищеты сохранились. Среди польской столицы возвышались и блестящие дворцы, и жалкие хижины, готовые, казалось, ежеминутно обрушиться на головы их обитателей.
Люди всевозможных национальностей и общественных положений толпились на улицах. Тут были и длиннобородые евреи, и монахи, и монахини различных конгрега
1 Chopin w kraju. Dokumenty i pami^tki. Krakow, 1955, стр. 6.
2 Имя Францишек было дано будущему композитору по традиции, в память о деде (со стороны отца); имя Фридерик — в честь крестного — Фридерпка Скарбка. О годе, месяце и дне рождения композитора долгое время спорили, спорят и сейчас. Дата 1 марта 1810 года, представляющаяся нам вероятной, установлена Б. Сыдо-вым (см. журнал «Ruch muzyczny», 1948, № 10). Две другие сестры Шопена родились; Изабелла — в 1811 и Эмилия — в 1812 году.
ций. Встречались турки, греки, немцы, французы, русские, итальянцы. Молодые польки, одетые в светлые шелковые платья, болтали друг с другом в окружении блестящих поляков-шляхтичей в ярких национальных кафтанах, с горделивыми усами и саблями на боку. Молодые модники щеголяли парижскими нарядами.
Развитие ремесел и торговли вызвало большой рост мещанского и плебейского населения Варшавы, значительный приток крестьян из деревни. А это насыщало городскую жизнь элементами народной песни и народного танца. Полиция достаточно терпимо относилась к народным увеселениям. По улицам бродили люди с пляшущими медведями, с верблюдами и обезьянами. Элегантные экипажи останавливались, чтобы их седоки могли позабавиться видом зверей или повеселиться зрелищем театра Петрушки х.
С переездом в Варшаву сильно изменилась жизнь Шопенов. Миколай Шопен получил место преподавателя французского языка в варшавском Лицее (в 1812 году он занял ту же должность в артиллерийской и инженерной школах). В здании Лицея (Саксонском дворце) Миколаю Шопену была предоставлена казенная квартира.
Однако жалованье лицейского преподавателя было невелико, деньги выплачивались неаккуратно, и это заставило Миколая Шопена обратиться к изысканию дополнительных средств. В поисках заработка он устроил у себя на дому частный пансион для лицеистов, сыновей шляхетских (но отнюдь не аристократических!) семейств, живших за пределами столицы.
Педагогические способности Миколая Шопена, его выдающиеся качества строгого, весьма требовательного к ученикам, но справедливого воспитателя привели к известности и популярности открытого им пансиона. Так началась общественная педагогическая деятельность Миколая Шопена, опиравшаяся на быстрый подъем национальной культуры, на рост и развитие польского просвещения.
1 См. F. N i е с k s, том I, стр. 20.
Глава вторая
1816—1825
Властитель слабый и лукавый. Плешивый щеголь, враг труда, Нечаянно пригретый славой, Над нами царствовал тогда.
А. Пушкин
В младенческом возрасте Фридерик Шопен плакал, слушая музыку,— нервная восприимчивость рано дала себя знать. Горячая любовь к музыке вскоре пробудилась в ребенке и проявлялась различно: то он с интересом рассматривал и нажимал фортепианные клавиши, то подолгу вслушивался в игру матери на рояле, прильнув к ее коленям, то ночью вскакивал с постели и, пробравшись в темноте к инструменту, подбирал слышанные днем мелодии.
Пока ребенок впитывал разносторонние впечатления, охраняемый от всяких горестей ревностными заботами родителей, в Европе бушевали великие исторические события.
Пала империя Наполеона. Русские армии двинулись на Париж, а Варшава трепетала, опасаясь кары за сочувствие польской шляхты к низверженному Бонапарту. Но российский «либеральный самодержец» Александр I был покуда настроен миролюбиво. Он охотно присваивал себе победу над Наполеоном и великодушие к славянам-полякам — эти заслуги героического и свободолюбивого русского народа.
Из земель бывшего Княжества Варшавского, остав> шихся в границах русского государства, Александр I образовал Королевство Польское под скипетром русских царей. В конце декабря 1815 года была провозглашена конституция.
Несмотря на политическое корыстолюбие Александра, некоторые слои польского общества ему поверили. Годы после Венского конгресса (1815) были, особенно в столице, периодом надежд, доверия и значительного увлечения части поляков Александром, что отразилось на развитии польской идеологии.
Истоки сознательной творческой жизни Фридерика Шопена — начало его занятий фортепианной игрой под руководством че^хаВойтехаЖиви ого в 1817 (1816?) году — как раз совпадают по времени с началом исторического периода «Конгрессовой Польши»1.
Живный был приглашен, когда музыкальные задатки Шопена уже достаточно ярко обнаружились. Почитатель классической музыки (и в особенности — Себастьяна Баха), Живный, скорее всего, не был выдающимся исполнителем и учителем. По словам его учеников — Андрея Козмяна и Евгения Скродзкого,— Живный якобы слыл даже за одного из «наипоследнейших» варшавских педагогов 1 2.
Впрочем, Фридерику более опытный преподаватель вряд ли был и нужен. По остроумному замечанию одного из видных шопеноведов 3. Яхимецкого, Живный явился скорее свидетелем быстрых успехов гениального ученика, чем его подлинным руководителем.
Ученик преуспевал столь блистательно, что Живный вскоре отказался от занятий с Фридериком, не надеясь обучить его еще чему-нибудь. Шопен, как и другие гениальные люди, в значительной мере сам себя выучил. Это не помешало ему впоследствии всегда отзываться о Жив-ном с любовью и почтением. В 1829 году он писал из Вены родным, что «у Живного и Эльснера самый большой осел научился бы»3.
1 В 1817 году состоялось также переселение семьи Миколая Шопена в Казимежевский дворец, куда был’перенесен Лицей и где М. Шопену предоставили довольно большую казенную квартиру.
2 См. Н о е s i с к (2. i t.), том I, стр. 28. Там же любопытное комическое описание внешности и манер Живного (в частности, его любви к нюхательному табаку и крепким напиткам), заимствованное из воспоминаний о Шопене Е. Скродзкого, писавшего под псевдонимом Виелислава (см. также Chopin w kraju, стр. 40).
3 Korespondencja, том I, стр. 96, или Ф. Шопен. Письма. М., 1964, стр. 124 (в дальнейшем обозначаю этот сборник: Письма). Переводы цитат из писем даны с учетом подлинника.
Характер Живного, его доброта и мягкость, видимо, отвечали патриархальным нравам семьи Шопена. В ценном сборнике эпистолярных материалов, опубликованных М. Карловичем, находятся три одновременных письма Живного к Фридерику и его двум сестрам, Людвике и Эмилии (от 19 августа 1826 года).
Письма эти, с их нарочито торжественными обращениями и высокопарно-неправильным немецким языком, прекрасно рисуют добродушный, чудаковатый нрав их автора. Особенно характерен отрывок из письма Жиь-ного к Эмилии Шопен (которой тогда не было еще четырнадцати лет):
«Все дни я нахожусь в Вашем жилище и воюю с Вашим милым папой, но только в карты, при этом не проливается ни капли крови, ибо заряды из табака, сверх того имею честь с глубоким уважением назвать себя Вашим преданным другом А. Ж и в н ы м».
Подобные мелочи бросают некоторый свет на патриархальный образ жизни семьи Шопенов. Но у этой семьи была и другая сторона — подлинная, живая тяга к просвещению.
Сестра Фридерика Эмилия отличалась выдающимися литературными способностями и, если бы не погибла безвременно от чахотки, вероятно, стала бы самостоятельно известной." Две другие сестры Шопена, Изабелла и Людвика, не раз совместно выступали в печати1, а Людвика сочиняла и музыку2.
Более важно другое обстоятельство — то, что дом Миколая Шопена часто посещали видные представители варшавской интеллигенции. Среди них мы находим крупнейшего филолога, директора варшавского Лицея — Самуэля Богумила Линде3, историка Вацлава Мацейовского, поэта-романтика и теоретика литературы Казимежа Брод-зиньского, зоолога Яроцкого, чешских пианистов Йозефа Яворека и Вацлава Вюрфеля.
1 Они написали, между прочим, «нравственную повесть» для детей «Ludwik i Emilka» (Варшава, 1828), «Новый ежегодник для детей» (Варшава, 1834), сборник «Краткие сведения о естественных науках и некоторых важнейших изобретениях» (Варшава, 1848), работу о средствах улучшения быта ремесленного класса и др.
а См. Письма, стр. 81.
* Автора шеститомного «Словаря польского языка» (1807— 1814).
Войтех Живный (1756—1842) С портрета А. Мирошевского
Фридерик Шопен рос в живой, просвещенной среде1, сильно способствовавшей раннему расцвету его таланта.
Уже в 1817 году был опубликован первый полонез семилетнего мальчика (g-moll), и «Варшавский дневник» в январском номере 1818 года расхвалил автора, назвав его «подлинным музыкальным гением». Полонез этот долго считался безвозвратно утерянным, но в двадцатые годы текущего столетия был найден 3. Яхимецким.
24 февраля 1818 года состоялось первое публичное выступление Фридерика — на благотворительном концерте в Радзивилловском дворце. Мальчик с громадным успехом исполнил фортепианный концерт популярного в те времена чешского композитора В. Йировца3. Двумя годами позднее от игры Шопена пришла в восторг знаменитая певица Анджелика Каталани, которая подарила ему золотые часы с выгравированной на крышке надписью.
1 В 1818 году был основан Варшавский университет.
s С ним Шопен познакомился лично в Вене в 1829 году.
2 Фридерик Шопен
33
Как только талант юного Фридерика сделался известным, он стал желанным гостем в аристократических салонах князей Чарторыских, Радзивиллов, Сапегов, Четвертиньских, Любецких, графов Волицких, Лемпиц-ких, Прушаков. Вскоре, по рекомендации Четвертинь-ской, он был представлен княгине Лович, жене наместника Константина Павловича (брата Александра I), тогдашнего главнокомандующего польскими войсками.
Константин слушал игру мальчика, как рассказывают предания, неоднократно и весьма благосклонно, а когда Фридерик сочинил военный марш, наместник велел инструментовать его и исполнять на военных парадах. Сын Константина, маленький Павел, особенно пристрастился к Фридерику: за последним нередко присылали, или Павел сам являлся проведать его в пышной коляске со свитой казаков.
Так начались блестящие светские успехи Шопена1.
1 Росла быстро и его публичная слава. «Курьер для прекрасного пола» сообщал 26 февраля 1823 года, что Шопен не хуже (если не лучше) Листа (см. Chopin w kraju, стр. 61).
Впрочем, истинных друзей детства он искал и находил не в аристократических салонах, а в пансионе отца. Тут были Водзиньские, братья впоследствии любимой им Марии, были Евстахий Марыльский, Тит Войцеховский. Когда же в 1823 году Шопен поступил сразу в четвертый класс лицея, круг товарищей заметно расширился.
Учение в лицее, основанном деятелями новой, передовой польской культуры, было поставлено серьезно. Хёзик сообщает, что юный Шопен недолюбливал математику, древние языки и естественные науки, зато с увлечением занимался историей и польской литературой1. К этому времени достаточно развился и определился его многосторонний, живой и обаятельный характер. Привлекательны нежные чувства Фридерика к родным (родителям и сестрам)1 2 и его дружба с товарищами. Из товарищей вначале на первом плане находится Ян Бяло-блоцкий (болезненный и рано умерший), а позднее его сменяет закадычный друг юности Шопена Тит Войцеховский.
Весьма многие, писавшие о Шопене (особенно современники, в частности Ф. Фетис и Ж. Санд), исходя из неправильной оценки его творчества, как исключительно меланхолического, печального и болезненного, представляли Шопена «фатально» больным, разочарованным в жизни с юности и чуть ли не с детства. Этот взгляд неверен и не раз уже опровергался с большей или меньшей решительностью.
Шопен начал серьезно болеть лишь с середины 30-х годов, а до этого времени был лишь слабым, хрупким, склонным к недомоганиям3, но никак не хронически больным4. С другой стороны, общественная среда, окружавшая Шопена, вовсе не располагала его к разочарованности.
Напротив, характер Шопена, формировавшийся в лучшие годы польской культуры XIX века, в условиях бур-
1 Н о е s i с k (Zarys biogr.), стр. 12.
2 См., например, Письма, стр. 51—52. Письма Шопена — достовернейшие материалы для его биографии. К сожалению, огромная часть их по разным причинам погибла.
3 См. Письма, стр. 84, 191 и др.
4 Туберкулез не сразу овладел Шопеном, но постепенно разрушал его здоровье — отчасти из-за множества неосторожностей и нелепых способов лечения. Об этом убедительно пишет Я. Ивашкевич (цит. соч., стр. 65 в др.).
Изабелла Шопен (1811—1881)
С портрета А. Мирошевского
него роста национального самосознания, носит все черты свободной и яркой человечности. Аристократический лоск играл в образовании этого характера скорее внешнюю, поверхностную роль Сущность жизненных и творческих устремлений Шопена лежала гораздо глубже.
Юный Шопен многосторонне, а не односторонне даровит. Он не только музыкант, но пишет стихи1, рисует1 * * * * * * 8, сочиняет и представляет (преимущественно вместе с сестрой Эмилией) домашние театральные пьески. Он и бойко танцует *.
1 Прав в этом отношении В. М. Богданов-Березовский (см. его
брошюру: Шопен. Л., 1935, стр. 6).
8 Образцы позднейших стихов Шопена см. в сборнике статей,
посвященных пятидесятилетию его смерти («Echo Muzyczne, Teat-
ralne i Artystyczne» от 15 октября 1899 года. Варшава, стр. 492),
а также в монографии Хёзика (Н о е s i с к. 2. it., том I,
стр. 88—92).
8 Шопен всю свою жизнь мастерски рисовал карикатуры, • Однажды вывихнул себе ногу (см. Письма, стр. 87),
Эмилия Шопен (1812—1827)
С миниатюры неизвестного художника
Шопен нередко предается мечтательности и задумчивости, но какая-либо мистика или религиозная экзальтация ему чужды. Напротив, он воспринимает действительность трезво, ясног зачастую насмешливо|~~Так, побывав впервые в Торуне п осмотрев его старинные архитектурные сооружения, Шопен замечает в письме к своему приятелю Яну Матушиньскому, что все это не превосходит... торуньских пряников1.
Интерес к людям, острая наблюдательность, доходящая моментами до любопытства1, у Шопена всегда на первом плане. И это осталось на всю жизнь.
В своей, уже не раз упоминавшейся нами, монографии о Шопене Я. Ивашкевич очень метко характеризует и Фридерика и его сестер как типичных представителей тогдашней варшавской городской среды, склонной к оживленным болтливым пересудам, готовой обсуждать,
1 Письма, стр. 72.
* «Мне все любопытно, как бабе» (Письма, стр. 70).
Обложка полонеза 8-летнего Шопена
рассказывать и пересмеивать всевозможные мелочи1. Те более или менее достоверные анекдоты о детстве и отрочестве Шопена, которые дошли до нас, наглядно рисуют черты его характера.
Когда после первого выступления в концерте мать спрашивает восьмилетнего мальчика, как он понравился публике, Фридерик отвечает: «Мама, все смотрели на мой воротник». Что это — скромность или насмешливость, наивность или проницательность — сказать трудно. Поступив в лицей, Шопен замечает множество любопытного. Целая тетрадь испещряется карикатурами, среди которых и портрет директора лицея — Линде. Тетрадь попадает в руки самого Линде, но справедливый добряк ограничивается возвращением ее шаловливому ученику. Рукой директора под его собственным изображением было подписано: «Рисунки хороши» ®.
Известен и ряд других характерных анекдотов. То Фридерик, побывав в евангелической церкви, издева-
1 Iwaszkiewicz, цит. сот., стр. 14—15, 24 и др., стр. 46, 78,80 и др.
8 Karasowski. Fr. Chopin. Dresden, 1878, стр. 24.
Карандашный рисунок Шопена
тельски передразнивает дома манеры и ломаный язык пастора, то он, в одну из своих летних поездок, восхищает собравшихся в деревне евреев импровизацией на рояле еврейского свадебного марша.
- Шопен всю жизнь обладал изумительным мимическим талантом, которым специалисты не раз восхищались \
В письмах четырнадцати- и пятнадцатилетнего Шопена уже ярко выступает важнейшая черта его мировосприятия — ю м о р1 2.
Шопен как представитель молодой национальной культуры выгодно отличается от многих выспренних романтиков. Живая веселость, то безудержно беззаботная, то
1 Часто приводят любопытный случай в Париже с приятелем Шопена, композитором Новаковским. Шопен так блестяще представил ему музыканта Пиксиса, что Новаковский, увидев в ложе театра настоящего Пиксиса, подумал, что это Шопен, хлопнул Пиксиса по плечу и воскликнул: «Ну, довольно, брось свои передразнивания!» (см. Karasowski, стр. 278—279).
2 Юмор Шопена, кстати сказать, высоко ценил Г. Сенкевич, назвавший его письма «подлинными литературными перлами» (см. Z. Jachimecki. Chopin. Warszawa, 1957, стр. 32).
саркастическая, то грубовато-непристойная — остается в натуре Шопена навсегда. Но в годы отрочества и юности она особенно -светла.. непосредственна и жизнерадостна.
Живя летом 1824 года в Шафарне — имении Дзева-новских, родителей приятеля Шопена, Шопен затеял юмористическую газету «Кпгуег Szafarski» в качестве пародии на «Варшавского Курьера».
Сохранилось четыре номера и два отрывка этой газеты \ «цензором» которой состояла панна Людвика Дзеванов-ская.
Жизнерадостное, беззаботное настроение Шопена в эти годы прекрасно характеризуется, например, следующим отрывком одного из ранних писем:
«Хотел вам, сестрички (siostrylle), послать свой вальсик, но у меня нет времени писать, потому что мы уже садимся в экипаж; сейчас утро, восьмой час (так как раньше семи мы никогда не встаем). Воздух свежий, солнышко светит чудесно, пташки щебечут, ручейка здесь нет, а то бы он мурлыкал, зато есть пруд, и лягушки распевают прелестно! Но забавнее всего черный дрозд, который под окнами выпевает скандально, а после дрозда — младшая Камилка пана Збоиньского, которой еще нет двух лет; она меня полюбила и лепечет, что «Кагила пана люби». Как она меня, так я в бильон раз больше папу и маму. Маму и папу любить и уважать, и в ножки, ручки целовать.
Наипреданнейший Ф. Шопен»2.
Дружба занимает весьма большое место в жизни Шопена. Если мы вспомним роль дружбы вообще в идейном движении передовой польской молодежи (хотя бы в кружках «лучистых», «филоматов» и «филаретов» в Вильне, в которых участвовал Адам Мицкевич), то суть дружеских
* См.: Korespondencja, том I, стр. 38 и д.; Chopin w kraju стр. 82 и др.; Письма, стр. 56 и др.
2 Korespondencja, том I, стр. 50—51 (Письма, стр. 70). Даже этот маленький отрывок свидетельствует о своеобразии, изобретательности и необычайности эпистолярного стиля Шопена, в котором редки общие места (ручеек мурлычет, а не журчит, лягушки распевают. а не квакают). Словесную выдумку Шопен очень любит. В другом письме он, например, сообщает, что ездит гулять «на сивом participe du verbe connaitre» (т. e. на сивом коне — Korespondencja, том I, стр. 37).
Самуэл Богумил Линде (1771-1847) С рисунка Ф. Шопена
чувств Шопена к его товарищам станет ясной. Как и в России того времени (пушкинская плеяда), как и в Австрии (Шуберт с его друзьями), объединения молодежи в Польше были центрами нового гуманизма, горячих и преданных товарищеских чувств людей романтического поколения.
Нежность Шопена к друзьям (как и к родным) исключительна. «Как я жажду тебя видеть,— пишет он в 1825 году другу детства Яну Матушиньскому,— я бы уж пожертвовал и не играл две недели, лишь бы увидеть тебя реально, ибо идеально я вижу тебя ежедневно» *. «Наидра-жайшая жизнь моя!» — таково обычное обращение Шопена в письмах к Титу Войцеховскому. «Люби меня, пожалуйста... Поцелуй меня»,— таковы частые заключения писем Шопена к друзьям1 2.
Нежная дружеская внимательность и откровенность
1 Korespondencja, том I, стр. 53 (Письма, стр. 72.).
2 Эти выражения теплой сердечности мы находим и в письмах родных Шопена к нему. Впоследствии их переняла Жорж Санд.
Романтический пейзаж (Пулавы)
На альбома 3. Фогеля
все время чередуются с добрыми насмешками и упреками, производя в целом обаятельное впечатление чистоты, свежести и живости чувств.
Вероятно, в 1822 году родители Фридерика поручили руководство его дальнейшим (композиторским) музыкальным образованием Юзефу Эльснеру. Последний пользовался в Варшаве большой известностью как серьезный композитор, музыкальный деятель и педагог1.
Выходец из Силезии (он был сыном столяра и инструментального мастера, большого любителя музыки), Эльснер долго странствовал, пока не обосновался в 1799 году в Варшаве. Здесь он развил энергичную культурную деятельность, сначала как капельмейстер и композитор национального оперного театра, затем как организатор ряда музыкальных обществ, школы органистов, нотно-издательского дела и, наконец, как ректор «Института музыки
1 Первая встреча Эльснера с Шопеном произошла, вероятно, в 1818 (или 1817) году. Об учениках Эльснера см.: Chopin w kraju. стр. 118 и д., стр. 208.
Главная школа музыки в Варшаве
и декламации», открытого в 1821 году в составе трех отделений: вокального, инструментально-сценического (под названием Консерватории) и композиторского (при факультете изящных искусств Варшавского университета — под названием «Главной школы музыки»)1. Сверх того, Эльснер выступал и как музыкальный писатель (критик, рецензент, историк) на страницах «Варшавского дневника» и лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», как автор теоретических исследований («Рассуждение о метрике и ритмике польского языка», учебник гармонии и др.).
Эльснер принадлежит наряду с Каменьским и Кур-пиньским к числу виднейших зачинателей польской национальной музыки. Им было написано множество опер, церковных сочинений, оркестровых и камерных опусов (симфоний, квартетов, сонат и др.)* полонезов, песен*
1 В 1827 году Эльснер оставил руководство Консерваторией (директором ее стал К. Сол ива). Ректором и профессором Главной музыкальной школы Эльснер оставался до 19 ноября 1831 года, когда она прекратила свое существование.
хоров. Эльснера нельзя назвать ни гениальным композитором, ни смелым новатором. Но в меру своих сил он начал формировать польское национальное музыкальное искусство, сочетающее интонации родного фольклора с использованием и претворением западноевропейских традиций. Кроме того, личность Эльснера импонирует широким размахом культурной работы и прогрессивными взглядами1.
Эльснер не подавлял индивидуальные склонности занимавшейся у него композиторской молодежи и считал необходимым предоставить талантливым людям свободно развиваться. Много позднее (27 ноября 1831 года) Эльснер писал Шопену в Париж:
«...что до тебя и даже до Нидецкого, то я никогда о том не помышлял, чтобы сделать из вас моих учеников... В науке композиции не следует давать рецептов, особенно ученикам, способности которых очевидны; пусть сами их изобретают, чтобы могли иногда сами себя превзойти, пусть обладают средством нахождения того, что еще не найдено. В механизме искусства, в продвижении даже на исполнительском поприще требуется не только то, чтобы ученик сравнялся с учителем своим и превзошел его, но и то, чтобы он имел и что-то свое, чем бы также мог блистать... Нельзя советовать ученику слишком долго заниматься по одной методе и манере, во вкусе одного народа и т. д. То^что правдиво и прекрасно, должно быть не подражательным, но испытанным согласно своим собственным и высшим закона^ Образцом non plus ultra не должен служить ни один человек, ни один народ; только вечная и незримая природа есть такой образец и содержит его в себе. Люди и народы представляют лишь более или менее счастливо удавшиеся примеры. Наконец, одним словом: то, чем художник (всегда извлекая пользу из всего, что его окружает и учит) удивляет своих современников, он может иметь только из самого себя и через усовершенствование самого себя. Ибо причина этого и его истинно заслуженной славы как в современности, так и в
1 О жизни и творческой деятельности Эльснера смотри капитальную монографию: Alina N о w a k-R omanowicz. Josef Elsner. Krakow, 1957. См. также ее статью о музыкальноэстетических взглядах Эльснера в книге «Poglqdy па muzyk?, kompo-zytorow polskich doby przedchopinwskiej» (Krakow, I960).
Юзеф Эльснер (1769—1854)
С литографии М. Фаянса
потомстве есть не что иное, как его гениальная индивидуальность, живущая в делах его искусства»1.
Этот небольшой отрывок весьма содержателен и ярко характеризует идеи педагогики Эльснера. Эльснер стоит на позициях романтической индивидуальности1 2, но в то же время ясно видит необходимость извлекать пользу из всего окружающего и перерабатывать различнейшие достижения художественной культуры. Ссылка Эльснера на природу как источник совершенства с неменьшей убедительностью свидетельствует о связи его взглядов с воззрениями просветительства (отсюда же и акцент на необходимость быть гражданином мира, а не только национальным художником). В целом, цитированные слова (а как известно, слова Эльснера, по крайней мере в отношении Шопена, не расходились с его делами) показывают, что в лице Эльснера Шопен имел очень вдумчивого, ум*
1 Korespondencja, том I, стр. 197—198 (Письма, стр. 236—237).
2 А. Новак-Романович отмечает, что под вдохновением Эльснер понимал тоску об идеале искусства и чувство восторга перед искусством (J6sef Elsner, стр. 187). Романтическую теорию гениальной, стоящей «вне критики» индивидуальности метко критикует С. Яро-циньский (см. Studia muzykologiczne, tom III. Krakow, 1954, стр. 430).
ного, передового и доброжелательного учителя. Вероятно, его положительная роль оказалась значительно большей, чем роль Живного, но, как и Живный, Эльснер относился к гениальному дарованию Шопена с исключительной бережностью и любовью, на что Шопен отвечал ему полной преданностью.
Впоследствии, когда Шопен стал учеником Главной школы музыки, Эльснер, говорят, отвечал всем обескураженным оригинальностью музыкального мышления Фридерика:
«Оставьте его в покое. Правда, он не идет обычной дорогой, но ведь и талант его также необычен...»1
1 Karasowski, стр. 21—22; Н о е s i с к (2. i t.), том 1, стр. 117.
Глава третья
1825—1826
То, что ты сочинил, не совсем согласуется с правилами искусства; но так как это прекрасно, исправлять я не буду; даже замечаний по этому поводу не хочу и не должен делать; иди дальше своей дорогой, ибо я вижу, что в тебе зажглась искра неведомого доныне искусства..
Эльснер — Шопену
Тысяча восемьсот двадцать пятый год — заметная веха в жизни юного Шопена. Этот год богат разнообразными происшествиями и событиями:
было написано и напечатано первое значительное произведение Шопена — его рондо op. 1 (c-moll); Шопен играл в евангелической церкви перед приехавшим в Варшаву на сейм Александром I на особом инструменте — эоломелодиконе1 и получил от царя бриллиантовый перстень; участвовал (27 мая и 10 июня) в благотворительных концертах, устроенных проф. Явореком (исполнил Allegro Мошелеса и импровизировал на эолопанталионе)1 2;
Шопен совершил небольшую поездку® в Плоцк — Тужин — Данциг; он сделался лицейским органистом;
1 Изобретенном Бруннером и Гофманом.
2 Эолопанталион — соединение органа с роялем (изобретение варшавского мастера Длугоша).
8 Письма, стр. 69. Заметим попутно, что частые разъезды Шопена в юности по стране не только развивали в нем самостоятельность, но и способствовали широкому, разностороннему ознакомлению с природой и бытом, архитектурой городов, городков и сел родины. Так преодолевалась замкнутость чисто варшавских впечатлений.
У деревенской околицы
С гравюры неизвестного художника
Шопен опять гостил в Шафарне у Дзевановских, а вероятно, и в Служёве — поместье Водзиньских около Торуня.
Последнее обстоятельство особенно существенно. С Марией Водзиньской, которая впоследствии сыграла столь важную роль в его жизни, Шопен, видимо, не раз встречался еще в Варшаве, где в пансионе его отца, как уже говорилось, жили и занимались братья Марии.
В Служено Шопен, очевидно, ездил несколько раз, и эти поездки должны были оставить в его памяти значительный след. Ни в Желязовой Воле, ни в Шафарне Шопен не мог получить тех впечатлений, что в богатой, «великопанской» вотчине Водзиньских. Громадная дворня, множество служб, масса нахлебников и приживалок, гувернеров, домашних учителей — все это создавало колоритное разнообразие поместного быта. Вокруг простирались великолепные польские пейзажи, широкие горизонты полей, лугов и лесов. В поместье Водзиньских был огромный парк с буйными зарослями кустов под старыми вековыми деревьями. Здесь влекло подолгу бродить в одиночестве, наблюдая восход и закат солнца, прислушиваясь к долетающим издалека крестьянским песням и звукам-органа в костеле.
Охотничий дворец Радзивиллов в Антонине
Литография, неизвестного автора
А вечером в «замке»1 ждали другие радости — импровизации за роялем при свете свечей или луны в кругу восторгающихся слушателей. В галереях «замка», как водится, висели портреты предков. Эти отблески феодального прошлого Польши будили множество переживаний во впечатлительном мальчике.
Водзиньские покуда соблюдали равенство в обращении с юным артистом — они были благодарны его отцу, они ценили (или думали, что ценили) талант Фридерика. Сам Фридерик еще не осознавал всего значения социальной несправедливости. Слишком молоды и незрелы были пока его душевные силы, слишком много неясных, но очаровательных и ярких надежд толпилось впереди.
Шопену было пятнадцать лет, Марии Водзиньской всего шесть. Тем не менее, Мария с наслаждением внимала музыке гениального юноши. Говорят, она ложилась спать и просыпалась утром, напевая игранные им мелодии. Конечно, между маленькой черноволосой девочкой с темными глазами и юношей Фридериком не могло быть детской дружбы. Но взаимное внимание запомнилось. Воспоминания — великий фактор душевной жизни, и десять лет спустя они сыграли свою роль.
В июле 1826 года Шопен окончил Лицей и 28-го отправился вместе с матерью, Людвикой и Эмилией в Душ-
1 Фотографию «замка» см. М. Mirska. Szlakiem Chopina. Warszawa, 1949, стр. 36.
Антон Радзивилл (1775—1833)
ники (Рейнерц) лечиться (туберкулез Эмилии сильно обострился, Фридерик также чувствовал себя неважно).
Жизнь курортного городка досаждала Шопену видом праздной публики и надоедливой садовой музыкой. В меру дозволенного врачами он гулял в окрестных горах, упивался видом живописных долин и писал 29 августа Эльснеру на французском языке:
«Свежий воздух и усердно потребляемая мною сыворотка настолько меня восстановили, что я совершенно другой, чем был в Варшаве. Великолепные виды, которыми дарит Силезия, меня восхищают и чаруют, но несмотря на все это мне недостает кое-чего, того, что все красоты Рейнерца не могут мне заменить,— это хорошего инструмента»х.
В Душниках в (сентябре) Шопен дал два благотворительных концерта. На пути в Варшаву он, возможно, гостил в Стжижеве, деревне своей крестной матери, сестры графа Фридерика Скарбка — Анны Веселовской.
Посетил он также и Антонин, поместье познаньского наместника, магната Антона Радзивилла, который заинтересовался Шопеном еще в 1825 году — в бытность свою в Варшаве по случаю сейма. Антон Радзивилл не лишен
1 Korespondencja, том I, стр. 73 (Письма, стр. 95).
Варшава. Казимежевский дворец (Варшавский лицей) в 1824 году Литография по рисунку Я. Ф. Январского
был композиторского таланта1 и неплохо играл на виолончели.
Самым важным событием этого года (1826) в жизни Шопена явилось, однако, его поступление (в сентябре) в Главную школу музыки, где он стал посещать занятия теоретическими предметами. Об образе своего существования Шопен пишет 2 ноября Яну Бялоблоцкому:
«Узнай же, моя жизнь... что я не хожу в лицей. Ибо глупостью было бы сидеть по принуждению 6 часов на день, когда немецкие и немецко-польские доктора приказали мне ходить как можно больше; было бы глупостью слушать во второй раз то же самое, между тем как за этот год можно научиться чему-нибудь другому. Для этого я хожу на контрапункт к Эльснеру строго 6 часов в неделю; слушаю Бродзиньского, Бентковского1 2 и другие
1 Известна его музыка к гётевскому «Фаусту» (Письма, стр. 71), отмеченная чертами романтического бетховенианства. См. о ней: Т. S t г urn i М о. Zrodla i poczqtki romantyzmu w muzyce pol-skiej. Krakow, 1956, стр. 135 и д.
2 Казимеж Брцдзиньский был профессором польской литературы, эстетики и стилистики в Варшавском университете. Феликс Бентковский — автор первой «Истории польской литературы», профессор всеобщей истории п декан факультета изящных искусств.
ШОПЕН
С акварели неизвестного художника (оком 1830)
предметы, сколько-нибудь связанные с музыкой, В девятом часу иду спать. Все чаи, вечера, балики пошли насмарку. Я пью эметичную воду по приказанию Мальча1 и пасусь только на овсяном клее — quasi8 как лошадь. Однако здешний воздух не столь полезен мне, как в Рей- v нерце»8.
Так началась студенческая жизнь Фридерика. Масса разнообразных знакомств (в Главной школе музыки и в
1 Домашний врач Шопенов.
8 Почти (лат.)
8 Korespondencja, том I, стр. 73 (Письма, стр. 96).
университете1), много новых идей и дум. В это время Фридерик уже изведал и первые увлечения. Любимым местом его прогулок был Ботанический сад позади Ка-зимежевского дворца, основанный еще в 1811 году и получивший в просторечии фамильярное прозвище «Ботаника». Давно ли Фридерик еще ребенком резвился тут и поедал с товарищами вытащенную из земли морковь1 2? Эти времена прошли.
Правительственная комиссия распорядилась перепланировать «Ботанику». Исчезли беседки, капуста, салат и... дурные запахи. Появились клумбы на английский манер, ровные дорожки, аккуратно распланированные плантации кустарников.
Ушли в прошлое и детские забавы Шопена. Теперь он, пользуясь собственным ключом, с удовольствием входил в чистенький сад и любил встречаться на его аллеях с молодыми, милыми девушками, видимо предпочитая одну из них 3.
За годы детства и юности Шопена заметно изменился облик Варшавы. Число ее жителей выросло с 1814 года почти вдвое — в двадцатые годы оно достигло 140 000 человек. Это было время дальнейшего расцвета варшавской архитектуры, во главе которой стал талантливый зодчий Антоний Корацци. Его лучшие работы, отмеченные изящной строгостью форм (сочетающих требования классицизма с национальными элементами), а то и монументальным размахом, возникают в двадцатые годы (Большой театр, дворец Сташица, Банк, дворец Комиссии казначейства и др.). Как и всегда, прекрасная архитектура оказывается могучим средством воспитания эстетического вкуса. Ее образы стоят и у истоков музыкального творчества Шопена.
Наместник Константин, усердно муштровавший своих солдат, и Новосильцев (комиссар при правительстве Королевства) принимали всевозможные меры к «искоренению вольнодумства» в польской столице. Замерли от-
1 В это время стали выделяться ученики Эльснера: Ю. Стефани, Т. Нидецкий, И. Добжиньский, А. Фрейер, Ю. Крогульский. На концертах блистал своей игрой талантливый пианист и композитор Ф. Островский, ученик В. Вюрфеля.
2 Письма, стр. 87.
3 О «первой любви» Шопена см. воспоминания Е. Скродзкого (Chopin zywy. Warszawa, 1958, стр. 81—83).
Варшава. Площадь Сигизмунда (первая половина XIX в.) С гравюры Беме (фрагмент)
голоски недавних бурных событий. Под эгидой царизма Варшава из пестрого, неспокойного, многоплеменного города превращалась в примерный центр самодержавного «порядка» и солдатчины. Но все это была лишь видимость умиротворения: в глубине скапливались мощные силы национального протеста.
Сложные противоречия польского освободительного движения, сопровождавшегося в период со второй половины XVIII до середины XIX века классовым расслоением -шляхты (которая, с одной стороны, смыкалась с феодальной реакцией, а с другой — примыкала к буржуазной революции и поддерживала идеи аграрного переворота), весьма ярко охарактеризованы в ряде высказываний классиков марксизма.
«Последствием уже первого раздела,— писал Маркс,— был, совершенно естественно, союз остальных классов, т. е. дворянства, городского бюргерства и отчасти крестьянства как против угнетателей Польши, так и против крупной аристократии своей собственной страны...
...Великие земледельческие страны между Балтийским и Черным морем могут избавиться от патриархальнофеодального варварства только посредством аграрной революции, превращающей крепостных или обязанных повинностями [frohnpflichtigen] крестьян в свободных
землевладельцев,— революции, вполне аналогичной с французской революцией 1789 года в деревне. Польская нация имеет ту заслугу, что она первая среди соседних с ней земледельческих народов провозгласила это. Первой попыткой преобразования была конституция 1791 года; во время восстания 1830. г. Лелевель провозгласил аграрную революцию единственным средством спасения страны, но это было признано сеймом слишком поздно; во время восстаний 1846 и 1848 годов открыто провозглашалась аграрная революция»1.
«...Польша... сделалась революционной частью России, Австрии и Пруссии. Ее оппозиция против ее угнетателей была, вместе с тем, оппозицией против высшей аристократии в самой Польше. Даже польское дворянство, стоявшее еще частью на феодальной почве, примкнуло с беспримерным самоотвержением к демократически-аграр-ной революции. Польша была уже очагом восточноевропейской демократии, когда Германия прозябала еще в самой пошлой конституционной и напыщенно-философской идеологии»1 2 3.
В полном согласии с Марксом, Ленин, сравнивая положение Польши в первой половине XIX века с положением ее в начале XX века, писал:
«Тогда и теперь,— эпоха последних буржуазных революционных движений и эпоха отчаянной реакции, крайнего напряжения всех сил накануне революции пролетарской, отличаются между собою самым явным образом. Тогда революционною была именно Польша в целом, не только крестьянство, но и масса дворянства» а.
То, что всем движением в Польше до поры до времени руководила шляхта, было лишь выражением особых исторических условий развития, в силу которых в стране веками господствовала «дворянская демократия». Но содержание польского освободительного движения было неразрывно связано с тенденциями аграр-
1 К. Маркс иФ. Энгельс. Сочинения, изд. второе,
том 5, стр. 352.
3К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 5, стр. 379.
3В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, изд. пятое, том 7, стр. 237 (курсив В. И. Ленина).
Адам Мицкевич (1798—1855)
С гравюры неизвестного художника
ного переворота и буржуазно-демократической революции.
Особые черты и обстоятельства развития национального освободительного движения в Польше не только выдвинули Польшу вперед среди других славянских стран, но и погубили затем это движение.
«Пока народные массы России и большинства славянских стран спали еще непробудным сном, пока в этих странах не было самостоятельных, массовых, демократических движений, шляхетское освободительное движение в Польше приобретало гигантское, первостепенное значение с точки зрения демократии не только всероссийской, не только всеславянской, но и всеевропейской» \
Об оценке классиками марксизма значения Польши в связи с дальнейшим ее развитием Ленин писал следующее: «...к национальному вопросу вообще Маркс и Энгельс относились строго критически, оценивая условно-историческое значение его. Так, Энгельс писал Марксу 23 мая 1851 года, что изучение истории приводит его к пессимистическим выводам насчет Польши, что значение Польши
1 В. И. Ленив. Полное собрание сочинений, изд. пятое, том 25, стр. 297.
Полонез под открытым небом
С картины К. Шлегеля
временное, только до аграрной революции в России. Роль поляков в истории — «смелые глупости». «Ни на минуту нельзя предположить, что Польша, даже только против России, с успехом представляет прогресс или имеет какое-либо историческое значение». В России больше элементов цивилизации, образования, индустрии, буржуазии, чем в «шляхетско-сонной Польше». «Что значат Варшава и Краков против Петербурга, Москвы, Одессы!» Энгельс не верит в успех восстаний польских шляхтичей»1.
Общеевропейское демократическое значение польского освободительного движения и крах этого движения — суть важнейшие моменты для понимания польской культуры первой половины XIX века. Культура эта дала буйные, стремительные ростки, но потом почти столь же быстро и надолго заглохла.
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, изд. пятое, том 25, стр. 300.
1815—1830 годы явились периодом максимального подъема, когда в Польше «под покровом все еще господствовавшего феодализма... развивались капиталистические отношения, расширялся процесс первоначального накопления капитала, рос рынок рабочей силы»1.
И в Варшаве, и в другом интеллектуальном центре — литовской столице Ви льне’ — все время происходило глухое брожение. Крупнейший вождь польской демократии Иоахим Лелевель, впоследствии высоко ценимый (несмотря на слабости своих воззрений) Марксом и Энгель-
1 История Польши, том I, стр. 512.
* Виленский университет был основан в 1803 году.
сом Ч действовал и в Вильне, и в Варшаве попеременно; в Виленском университете он организовал движение молодежи, которое привело к вмешательству русской полиции и разгрому общества «филаретов» (т. е. «друзей добродетели»), членом которого был и Адам Мицкевич. Это произошло в 1823 году, как раз в год поступления Шопена в лицей.
В 1825 году Ле леве ль вступил в Патриотическое общество, связанное с декабристами. В Варшаве Лелевель был одно время профессором университета, а позднее идеологом и вождем восстания 1830—1831 годов.
Виднейший представитель противоположной партии конституционалистов-монархистов князь Адам Ежий Чар-торыский, неудачно игравший при Александре I роль хитрого дипломата-патриота, исполненного макиавеллизма, также обращал свое внимание на Вильну. Получив от Александра пост попечителя Виленского учебного округа, он деятельно заботился о развертывании широкой сети польских школ, о развитии известного свободомыслия в Виленском университете и даже добился освобождения престарелого польского «якобинца» Коллонтая, томившегося после 1794 года в австрийских казематах.
Все решительнее развивалась деятельность тайных обществ. Тут были и студенческие объединения, и организации интеллигенции, и масонские ложи, и военные кружки, находившиеся в контакте с русскими декабристами. Кстати сказать, еще А. И. Герцен в работе «Русский народ и социализм» ярко показал единство польского и русского освободительного движения. Запрещение тайных обществ (1821), расследование и ликвидация ряда их, разгром польских «декабристов» только на время расстроили ряды патриотов. Жертвы репрессий вдохновляли на дальнейшее сопротивление. Так трагическая судьба майора Валерьяна Лукасиньского1 2 родила новых героев.
1 Не свободный от мелкошляхетских и мелкобуржуазных заблуждений. Лелевель, однако, глубоко верил в роль народных масс как творцов истории. «Польша может подняться только при посредстве народа, только своими собственными силами»,— говорил он ( м. М. Н. S е г е j s k i. Joachim Lelewel. Warszawa, 1953, стр. 45).
2 Валерьян Лукасиньский создал в 1819 году тайную организацию «Национальное масонство», а затем, в 1821 году, боевое по задачам «Патриотическое общество»; был арестован в 1822 году и стойко держался на военном суде. Всю свою последующую жизнь Лукасиньский провел в тюрьмах.
Кароль Курпиньский (1785—1857)
С современной литографии
Борьба продолжалась. Имели место и прямые антиправительственные выступления молодежи в различных частях Польши, даже столкновения с войсками. Все эти попытки возмущения свирепо подавлялись, и немало прекрасных юных жизней было сломлено арестами и ссылками, немало молодых людей отдали в солдаты.
Нарастанию политического недовольства сопутствовало мощное развитие соответственного движения в области искусства. Шла энергичная борьба романтиков с «классиками». Ложноклассические каноны подвергались все более энергичным атакам со стороны молодого поколения. Народность в поэзии и крестьянский вопрос стали важнейшими проблемами дня.
Ю. У. Немцевич, когда-то адъютант Костюшки, разделивший с ним плен и тюрьму, приобрел громкую славу своими «Историческими песнями» (1816), в которых наглядно излагал и пропагандировал историю Польши \
Упоминавшийся выше Казимеж Бродзиньский (бесспорно, оказавший непосредственное влияние на формиро-
1 Эти песни послужили одним из образцов для «Дум» К. Ф. Рылеева.
вание воззрений юного Фридерика Шопена), проделав русский поход в войсках Наполеона, писал патриотические стихи, идеализировал крестьянский быт в идиллической поэме «Веслав» (1820), преподавал в Варшавском университете и (с 1815 года) состоял членом в редакции известного и влиятельного польского печатного органа «Варшавский дневник». Здесь в 1818 году появились «Заметки о духе польской поэзии» Казимежа Бродзинь-ского, изданные позднее отдельно под заглавием «О классицизме и романтизме».
«Поэзия есть зеркало, в котором отражается каждая эпоха, каждый народ,— писал Бродзиньский.— Не будем эхом чужеземцев, не станем вытаптывать цветы на родной земле только потому, что на ней легко разрастаются чужие».
Прокламируя национальную самобытность, Бродзиньский требовал самостоятельного критического усвоения лучших качеств французской и немецкой литературы, предостерегая от односторонностей, крайностей как той, так и другой.
«Что касается духа нашей поэзии, то в ней господствуют повсюду любовь к родине, горячность в почитании благородных гражданских подвигов, умеренность в увлечениях, воображение свободное, но не шокирующее, лишенное фантастических вымыслов, мягкая чувствительность, простота... земледельческие картины крестьянской жизни и семейного благополучия, нравственность практической философии, чуждые бурности страсти и скромность обычаев...
Как поляки, привязанные душой к земле отцов, не будем искать для того, чтобы вспомнить о предках, примеров в рыцарской поэзии средних веков, но будем рисовать их мирными рыцарями, поглощенными заботами о благе родины, живущими плодами земледелия, а вовсе не укрывающимися, как орлы, на поиски добычи в ближайших равнинах...
Теперь особенно мы живем в век, исполненный воспоминаний. Удивительные судьбы нашей родины представляют великое поприще для поэзии. Наш романтизм заключается в наших былых городах, площади которых покрыла уже черная пашня, в печальных замках, в которых некогда жили наши короли и к стенам которых теперь крестьяне прислоняют свои крыши; он состоит в столице, где теперь
Мацей Каменьский (1734—1821)
С современной литографии
на отдельной земле спят две возлюбленные семьи наших королей и столько рыцарей...»1
Без приведенных, довольно обширных цитат трудно обойтись, ибо они прекрасно характеризуют ряд сторон умеренного, проникнутого традициями классики романтического движения, под влиянием которого начали складываться воззрения Шопена.
Вольтер был давно хорошо известен и ценим в Польше. Наряду с его влиянием привилось в Польше влияние Ж. Ж. Руссо, Бернардена де Сен-Пьера, Шатобриана.
Немецкая литература проникала медленнее1 2 3. Тем не менее ее воздействие очень усилило и обострило борьбу литературных течений. Новые идеи чувствительного гуманизма, упав на благодарную почву, быстро расцветали. Поистине (пользуясь словами П. Лафарга), «чувство развенчивало разум, сердце одерживало верх над головой» 3.
1 Цит. по А. Л. Погодину: Адам Мицкевич, его живнь и творчество, том I. М., 1912, стр. 100—103.
2 Так, польский перевод «Вертера» Гёте появился лишь в 1820 году.
3 Поль Л а ф а р г. Литературно-критические статьи. М., 1936, стр. 104,
Сентиментализм — например, в форме чувствительных идиллий и песенок поэта Ф. Карпиньского1 — был в большом ходу.
Одновременно старые шляхетские пороки подвергались сатирическому осмеянию и осуждению. Характерной в этом смысле была деятельность Виленского литературного «Общества шубравцев»1 2, периодическим органом которого явился сатирический листок «Уличные известия». Шуб-равцы едко осмеивали тупость шляхты, ее невежество, разгул, пьянство, картежную игру и равнодушие к культуре, затрагивали порою и уродства крепостных порядков.
Но важнее всего то, что наряду с явлениями сентиментального романтизма и либерально-критического просветительства стали сказываться революционно-романтические тенденции, которым суждено было сильнее всего выступить в творчестве Адама Мицкевича и Юльюша Словацкого, в критических работах Мауриция Мохнацкого и ряда других.
Недаром много позднее передовая первого номера газеты «Новая Польша» (Варшава, 5 января 1831 года) писала, что «Казимеж Бродзиньский, даже и Мальчевский только тоскуют, грезят о любимой и несчастной Польше, жалеют самих себя; подымают похоронный плач и венчают ланиты наших воинов, павших за свободу и отечество, которых у них не было... Их мысли были рассеяны, ум помешан, а сердце охвачено отчаянием; они грезили о прекрасном прошлом, о домашней жизни; они не желали признаваться в своем рабстве, хотели кротко успокаивать истекающие кровью раны великого народа. Не так чувствовали, не так понимали свое призвание и свой век Залес-кий, Гощиньский и царь нашей современной литературы Адам Мицкевич; они писали поэтические творения не ради поэзии, но для отечества; они перестали тосковать; их творения оживлены великими страстями, ужасными потрясениями; их умом владеет мечта о Польше, призывающей к мести, пред ними носится видение нашей революции» 3.
1 Они привлекали внимание Ю. Эльснера, который охотно клал их на музыку.
2 «Шубравец» — значит бездельник, негодяй, прощелыга.
3 «Избранные произведения прогрессивных польских мыслителей», том II. М., 1956, стр. 80.
Яв Стефани (1746— 1829)
С литографии М. Фаянса
Творчество Шопена со временем также насытилось гражданскими идеями. Говоря же о его истоках, надо принять во внимание много музыкальных явлений современности и недалекого прошлого.
Польская музыкальная культура конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века сделала значительные успехи. Из предмета частного «пользования» внутри феодальных усадеб профессиональная музыка стала общественным делом.
К 1778 году относится постановка первой польской оперы (скорее оперетты по своим масштабам и жанру) — «Осчастливленная нищета» Мацея Каменьского. В 1779 году на площади Красиньских в Варшаве был открыт первый национальный театр. Вскоре выдвинулся ряд национальных оперных композиторов и среди них Ян Стефани, Юзеф Эльснер и особенно Кароль Курпиньский, который во время отрочества и юности Шопена находился в зените своей славы (первая опера Курпиньского — «Дворец Люцифера» — относится к 1811 году).
Значение этих оперных композиторов в масштабе Польши примерно соответствовало значению предшественников Глинки в России.
Помимо оперной музыки писалась и музыка симфоническая, камерная, клавирная, ромаисовая.
Михал Клеофас Огиньский (1765—1833) С портрета И. Грасси,
Так, во второй половине XVIII века появляются симфонии Антони Мильвида, члена инструментальной капеллы костела в Червеньске. Сохранившиеся две симфонии Мильвида свидетельствуют об использовании польских, украинских и белорусских народных интонаций. Одна из них носит любопытное программное заглавие «Русское горе» («Bieda ruska»).
Другие пионеры симфонического жанра — Я. Го л ом-бек, В. Данковский, Я. Ваньский (известный скрипач) — содействуют, наряду с Мильвидом, первым шагам польской симфонии.
Среди авторов концертной и камерной музыки можно упомянуть Я. Клечиньского, Ф. Яневича. Блестящим представителем польской камерной (и, в частности, фортепианной) музыки стал Ф. Лессель, которого можно считать одним из значительных польских предшественников Шопена. Выше мы говорили о многосторонней композиторской деятельности Ю. Эльснера, который, к тому же, воспитал ряд даровитых композиторов-учеников.
3 фрцдерим Шопен
65
Варшава. Большой театр (30-е годы XIX в.) С литографии А. Пилинъского
Значительна была роль просвещенного, достигавшего профессиональных высот музыкального любительства. Так, видный государственный деятель Михал Клеофас Огиньский стал автором знаменитых полонезов, а также маршей, вальсов, мазурок, романсов и даже боевых повстанческих песен, связанных с восстанием 1794 года1.
Во второй половине десятых годов и в двадцатых годах музыкальная культура Варшавы окрепла. Организация музыкальных обществ, кружков и особенно Главной музыкальной школы и Консерватории влила свежие, сильные струи в эту культуру.
1 Для характеристики «романтических» вкусов того времени любопытно упомянуть, что один из полонезов Огиньского был выпущен в свет с обложкой, изображающей молодого человека, который стреляет себе в висок; под рисунком стояла надпись: «Огиньский в отчаянии от неблагодарности, которой отплатили за его любовь, разделался с жизнью в то время, как исполняли полонез, сочиненный им для его неблагодарной любовницы, которая танцевала этот полонез с его соперником». См. A. Sowinski. Les musiciens polonais et slaves. Paris, 1857, стр. 439—440; Ф. Л и с т. Ф. Шопен. М., 1956, стр. 120; И. Б э л з а. История польской музыкальной культуры, том I. М., 1954, стр. 275.
6S
Правда, итальянская опера еще продолжала главенствовать — не забудем, что то была пора Реставрации и в Париже властвовал «пезарский лебедь» Россини. Однако впечатления и вкусы варшавской музыкальной публики неуклонно расширялись. Кроме опер Россини и Чимарозы, на сцене шли оперы Моцарта, Винтера, Мегюля, Паэра, Спонтини, Керубини, Далейрака, Буальдье, Вейгля, Обера. Французская опера выступила серьезнейшей соперницей оперы итальянской. Проник в Варшаву и немецкий романтизм. 3 июля 1826 года состоялась премьера веберовского «Фрейшютца». Незадолго до нее Шопен писал Бялоб-лоцкому: «Много говорят, что через две или три недели дадут «Фрейшютца»; мне сдается, что «Фрейшютц» наделает много шума в Варшаве. Вероятно, представления будут многочисленными, и это правильно. И то уже много, коли наша опера сумеет поставить знаменитое произведение Вебера. Однако, принимая во внимание цель, к которой Вебер стремился во «Фрейшютце», его немецкую сущность, этот удивительный романтизм, чрезвычайно изысканную гармонию, особенно пришедшуюся по вкусу немцам, можно предположить, что варшавская публика, приученная к легким напевам Россини, с первого вступления не столько по убеждению, сколько идя за голосом знатоков, будет хвалить потому, что Вебер всюду хвалим...»1
В 1815 году в Варшаве возникло «Общество друзей церковной и народной музыки», деятельность которого, впрочем, не дала заметных результатов (оно просуществовало до 1819 года). В 1817 году было основано «Общество любителей музыки» в составе 150 членов — артистов и любителей. Оно еженедельно (по средам) давало концерты из произведений Гайдна, Моцарта, Бетховена, Керубини, Мегюля, Ромберга, Шпора, Эльснера, Курпиньского, Лес-селя. Теперь можно было слушать симфонии и другие серьезные оркестровые сочинения, тогда как раньше программы были обычно заполнены пустыми виртуозными номерами. Однако и это общество просуществовало недолго; к тому же, оно не смогло охватить значительные массы слушателей, так как давало концерты только для своих членов. Организовать в Варшаве прочные и высококачественные оркестровые коллективы все же не удавалось.
1 Korespondencja, том I, стр. 67 (письма, стр. 89).
Показателем оживления музыкальной практики явились, с другой стороны, например, регулярные музыкальные утра, которые устраивались зимой 1818/19 года пианистом Карлом Арнольдом, исполнявшим каждый раз какой-нибудь новый фортепианный концерт того или иного известного мастера. В Варшаве, помимо Арнольда, было немало хороших музыкантов-культуртрегеров. В 1829 году известный варшавский пианист и композитор Иосиф Кесслер устраивал серьезные домашние концерты, на которых бывал и Шопен. Здесь исполнялись Шпор, Бетховен, Рис, Гуммель и др.1 В Варшаве концертировали Мария Шимановская, Феликс Островский; нередко приезжали заграничные виртуозы. Кроме того, музыка имела широкое распространение в быту — фортепиано, скрипка, гитара, арфа, флейта, виолончель являлись излюбленными инструментами дилетантов.
Любопытно, что, по некоторым сведениям, в то время в Варшаве было 30 фабрик фортепиано и других инструментов и 9 нотных складов!
1 См. Письма, стр. 136, 139.
Глава четвертая
1827—1830
По жизни так скользит горячность молодая, И жить торопится и чувствовать спешит!
П. Вяземский
Юный Шопен воспринимал музыкальную жизнь Варшавы очень живо. Он бывал на концертах, особенно любил посещать оперный театр, ходил и на драматические представления.
Хотя варшавская опера в то время оставляла многого желать и в отношении качества исполнителей, и в отношении благоустройства (в театре было темно, тесно, душно, а зимой холодно), но патриотически настроенная публика с живейшим восторгом принимала национальные мелодии и национальные танцы.
Шопен уделял время и на то, чтобы подолгу играть на фортепианной фабрике Бухгольца, пробуя новые инструменты. В магазине нототорговца Бжезины он регулярно1 просматривал все музыкальные новинки и, вероятно, уже здесь свел знакомство с музыкой европейских пианистов.
Кроме того, Шопен общался с варшавскими музыкально-театральными знаменитостями, с литературной молодежью.
В Варшаве было тогда две кофейни, привлекавшие деятелей искусств; Шопен посещал обе. В одной из них «Pod Kopciuszkiem», расположенной вблизи здания театра, можно было встретить артистов и театралов-любителей.
1 «... Уже 4 дня не был у Бжезины» (Письма, стр. 98); «К Бже-зице хожу ежедневно» (Письма, стр. 137).
Сюда приходил известный певец-педагог Карло Солива, композиторы Юзеф Эльснер, Кароль Курпиньский.
В другой кофейне — «Brzezinskiej» (на углу Краковского предместья и Козьей улицы) — собиралась преимущественно польская литературная и радикально настроенная молодежь: Стефан Витвицкий, Богдан Залеский, Людвик Набеляк, Северин Гощиньский. Бывал тут и Мау-риций Мохнацкий, литератор-романтик, герольд эстетики революционного романтизма1 и будущий видный деятель восстания 1830—1831 годов, человек большого темперамента и левых (хотя непостоянных) политических убеждений. Мохнацкий сам превосходно играл на фортепиано и, вероятно, дружил с Шопеном. Собираясь, читали и музицировали, порою принимая участие в спорах Леле веля и Бродзиньского. Часто бродили по городу вдоль Вислы, наслаждаясь товарищеским уединением, спокойными пейзажами и мирной беседой романтически настроенных душ. Много позднее Богдан Залеский писал Витвиц-кому стихами:
Стефан, сердце замирает...
Два варшавских музыканта. Тех ночей чародеи — Шопенек и Мауриций 1 2.
Ближе соприкоснувшись с Шопеном в Главной школе музыки, Эльснер все более укреплялся в высокой оценке его таланта. В рапортах-отзывах Эльснера ректорату Главной школы музыки находим: 1827 год — «ученик первого года... особое дарование»; 1828 год — «особая даровитость, ученик второго года, выехал для поправления здоровья»; 1829 — «ученик третьего года... особая даровитость, музыкальный гений»3.
1 О Мохнацком см. интересную и обстоятельную работу: S. Jarocinski. Maurycy Mochnacki jako krytyk muzyczny («Studia muzykologiczne», tom III. Krakow, 1954). Важнейшие положения Мохнацкого гласили, что «красота важнее формы» и что «только то прекрасно, что правдиво, соразмерно с природой». Так выступали не только романтические, но и реалистические черты эстетики Мохнацкого.
2 Chopin w kraju, стр. 258. О разносторонних связях Шопена с варшавскими литераторами см. книгу: F. German. Chopin i literaci warszawscy. Krakow, 1960.
8 Chopin w kraju, стр. 125.
В апреле 1827 года умерла от чахотки сестра Шопена — Эмилия. Вся семья горько оплакивала девушку, ее талант, ее обаятельные душевные качества, веселый и светлый нрав, способный поддерживать родных, близких, всех окружающих в самые трудные минуты жизни. На могильном камне Эмилии были высечены слова: «Исчезла в 14-ю весну, как цветок, в котором прекрасная для своих цвела надежда»х.
После смерти Эмилии семья Шопенов переселилась на новую квартиру — в левый флигель дворца Красиньских на Краковском предместье против Университета и Лицея. Здесь повзрослевший Фридерик получил в свое распоряжение отдельную комнату. Летом он опять гостил в Стжи-жеве и вновь навестил Радзивилла в его поместье Антонин.
Весна следующего (1828) года была омрачена для Шопена смертью закадычного друга детства — Яна Бялоб-лоцкого. Лето Фридерик провел в Санниках (у Прушаков) и в Стжижеве, а осенью отправился в Берлин.
Поводом к этой поездке явился конгресс естествоиспытателей (под председательством Александра Гумбольдта), на который друг семьи Шопенов, варшавский профессор зоологии Яроцкий, получил приглашение. По просьбе родителей Фридерика Яроцкий берет его с собой, и оба выезжают из Варшавы дилижансом 9 сентября.
Шопен возлагал на Берлин всевозможные надежды: ему хотелось и развлечься, и послушать оперу «Фернанд Кортес» Спонтини (который должен был самолично выступить в качестве дирижера по случаю конгресса), и познакомиться с музыкальной жизнью Берлина вообще, и, возможно, выступить самому. Надежды эти оправдались лишь отчасти. О впечатлении, полученном от самого города, Шопен писал: «...сдается, в нем могло бы уместиться еще вдвое больше жителей»1 2. Фридерик два дня «только и делал, что таскался и ротозейничал по прекраснейшим улицам и мостам»3. Берлин нравился ему порядком, чистотой, поражал масштабами, но не восхищал.
Удалось послушать несколько опер: «Кортеса» Спонтини, «Тайный брак» Чимарозы, «Фрейшютца» Вебера,
1 Chopin w kraju, стр. 129.
2 Korespondencja, том I, стр. 81 (Письма, стр. 106).
8 Т а м же.
Иоахим Лелевель (1786—1861)
С литографии С. Олещинъского
«Разносчика» О нс лова. Побывал Шопен и в большом музыкальном магазине Шлезингера, увидел ряд музыкантов: Спонтини, Цельтера, Мендельсона, но представиться им не решился. Тем дело и закончилось. Профессора Яроц-кого, естественно, тянуло больше к ученым. Фридерик, напротив, интересовался ими совсем мало и не преминул сделать их объектом своих насмешек.
В одном из писем читаем: «Карикатур набралось теперь больше»1. А в другом письме жестоко осмеян профессор ботаники из Гамбурга «пан Леман», который сильно досадил Шопену на одной из трапез:
«Позавидовал я его пальчищам. Я разламывал булку обеими руками, а он одной раздавил ее в лепешку. Это лягушонок с лапками как у медведя. Он болтал с паном Яроцким через меня и в разговоре так забывался и приходил в такой раж, что перебирал своими пальчищами по моей тарелке и сметал с нее крошки (это настоящий ученый, так как обладает притом большим и неуклюжим носом). Я сидел как на иголках во время подметания моей тарелки и потом должен был протереть ее салфеткой»1 2.
1 Korespondencja, том I, стр. 84 (Письма, стр. 109).
2 Korespondencja, том I, стр. 82—83 (Письма, стр. 107).
Казимеж
С литографии
Бродзиньским (1791—1835)
С. Олещинъского
На обратном пути из Берлина, в Сулехове, случился инцидент, рассказанный впервые М. Карасовским,— быть может, на основе не сохранившегося до наших дней письма Шопена \
Не было сменных лошадей, и путники засиделись на станции. Фридерик, бродя по комнатам, видит рояль и садится играть. Собираются слушатели,. приходит сам хозяин с супругой и двумя дочерьми. Все внимают с восхищением игре нежданного артиста. До этой остановки, в дилижансе, один ярый курильщик уверял, что ему дороже всего его трубка; но теперь и он развесил уши, а трубка его потухла и остыла. Когда снаружи раздается окрик «лошади готовы!» и Шопен вскакивает со своего места, все умоляют его поиграть еще. Хозяин даже обещает дать курьерских лошадей. И вот Фридерик садится за рояль снова, импровизирует еще вдохновеннее. Восторгам слушателей нет пределов. Какой-то старый музыкант подходит к нему со слезами на глазах и энергично трясет его руку. Хозяин, видя всеобщее воодушевление, не скупится угостить публику, а его дочери щедро снабжают Шопена на дорогу печеньями и сластями. В заключение хозяин,
1 См. Chopin w kraju, стр. 148.
Богдан Залеский (1802—1886)
С литографии И. Циховичо
обнимая и целуя Фридерика, относит его в дилижанс на руках.
И снова застучали колеса, замелькали дорожные пейзажи в окнах, а сердце Шопена радостно билось при воспоминании о его успехе. Такие минуты не забываются: горячие чувства безвестных, случайных слушателей подчас дороже хладнокровных одобрений знатоков или даже торжественных рукоплесканий концертной публики...1
6 октября путешественники вернулись в Варшаву. Шопену предстоял последний, решающий год его занятий в Главной школе музыки. Он превосходно использовал его и, продолжая посещать оперу и концерты, бывая в свете, успевал серьезно работать. В своей комнате Фридерик нередко принимал товарищей — Марыльского, Це-линьского, Мацейовского, Витвицкого. Ближайшими дру
1 Даже не будучи убежденными достоверности этого эпизода, можно считать его вполне правдоподобным. По свидетельству многих современников, импровизации Шопена уже в юности отличались огромной завораживающей силой. Характерно, например, воспоминание А. Э. Одыньца об импровизациях Шопена в 1826 или 1827 году (см. Chopin w kraju, стр. 104). Восторженно писал об импровизациях Шопена Ю. Фонтана (см. А. С о л о в ц о в. Ф. Шопен. М., 1960, стр. 54—55).
зьями Шопена были теперь Тит Войцеховский, Юлиан Фонтана 1 и студент медицины Ян Матушиньский1 2.
Блестящее развитие таланта Шопена делало для него все более недостаточным постоянное пребывание в полу-провинциальной Варшаве. Когда в 1829 году Варшаву посетили Гуммель и Паганини3, принеся с собой отголоски кипучей музыкальной жизни западноевропейских столиц, Шопен особенно остро почувствовал, что ему чего-то недостает. Эльснер горячо советовал своему гениальному ученику съездить за границу. Намечались Вена и Париж как места для выступлений и Италия — как место дальнейшей учебы (друзья Шопена серьезно полагали, что он будет писать оперы).
Но осуществить такую заграничную поездку было не просто. Одним из основных препятствий вставало отсутствие денег. Миколай Шопен, правда, не бедствовал, но не обладал и лишними средствами (особенно потому, что постоянно помогал товарищам и знакомым). 13 апреля 1829 года он подал министру религиозных исповеданий и народного просвещения С. Грабовскому просьбу о выдаче Фридерику денежного пособия для усовершенствования за границей. Просьба была написана в очень почтительном тоне и содержала ссылку на лестное внимание, оказанное таланту сына императором Александром I и наместником Константином4 *. Около двух месяцев прошение «проходило инстанции», и в июне последовал отказ. Любопытна деталь: в одном из документов ведомственной переписки по этому поводу государственная комиссия внутренних дел и полиции сообщала, что она «не может разделить мнение, чтобы общественные средства были предназначаемы 6 на поощрение артистов такого рода» *.
Момент подачи просьбы оказался неблагоприятным. Варшавские власти были заняты подготовкой коронования
1 Вместе с Шопеном Фонтана учился у Эльснера; писал вальсы, этюды и др. Принимал участие в польском восстании и позднее жил в эмиграции (Париж и Лондон). Издал посмертные сочинения Шопена со своими «поправками».
2 Участвовал в польском восстании (в качестве полкового врача). Позднее состоял профессором Ecole de Medecine в Париже.
3 Письма, стр. 161, 167, 200.
4 См. Korespondencja, том, I, стр. 87—88.
6 В черновике стояло даже «расточаемы».
8 Chopin w kraju, стр. 262; Письма, стр. 114.
Маурпцнй Мохнацкий (1804—1834)
С литографии С. Лукомского
Николая I польской короной1. Царь пока избегал откровенности и 24 мая, простершись перед алтарем, воздвигнутым в Варшавском замке, клялся царствовать ради счастья польской нации согласно хартии, дарованной его предшественником Александром I. Цвет польской аристократии съехался в Варшаву. Князь Антон Радзивилл удостоил родителей Шопена своим любезным посещением. Во время визита он расточал хвалы таланту Фридерика и приглашал всю семью к себе в Познань. Музыкальные силы и средства Варшавы были полностью мобилизованы для торжественного проведения коронации; Ю. Эльснер даже написал специальную коронационную мессу.
Под внешним блеском торжеств таился, однако, общественный протест, а под нарядными костюмами некоторых присутствующих было спрятано оружие мстителей. Именно на коронации деятели тайных обществ (в частности, «Военного союза», организованного в 1828 году) предполагали умертвить Николая I и его семью. Но разногласия среди заговорщиков помешали осуществить террористический замысел, идеи которого были впоследствии воспеты Ю. Словацким в драме «Кордиан» (1833).
Поскольку не удавалось предпринять длительную за-
1 Перед самой коронацией внимание варшавян было отвлечено приездом Паганини, давшего десять концертов в польской столице.
Иоганн Непомук Гуммель (1778—1837)
С литографии П, Винъерона
граничную поездку, Шопен решил хоть ненадолго отправиться в Вену.
Во второй половине июля он окончил Главную школу музыки и к концу месяца выехал из Варшавы в компании своих товарищей — Целиньского, Губе и Мацейовского. В пути не обошлось без занятных приключений, так как кучер, не знавший дороги, завез путников ночью под Ойцовом в такое место, откуда пришлось долго выбираться, блуждая среди скал, озябнув и промочив ноги.
Приехав в Вену 31 июля, Шопен немедленно пустил в ход привезенные им рекомендательные письма. Он навещает музыкального издателя Хаслингера и передает ему письмо от Эльснера. Он знакомится с графом Га л лен-бергом (директором Кертнертортеатра)х, с журналистом Блахеткой (отцом юной талантливой пианистки Марии Леопольдины), Войтехом Йировцом, Францем Лахнером, Конрадином Крейцером, Каролем Черни3 и другими му-
1 Муж Джульетты Гвиччарди, героини «Лунной сонаты» Бетховена.
2 Франц Л а х н е р — композитор и (с 1828 года) первый капельмейстер Кертнертортеатра. Конрадпн Крейцер — композитор и капельмейстер того же театра. Кароль Черни — фортепианный педагог и композитор, автор известных этюдов, ученик Бетховена и учитель Листа.
зыкантами, встречается со старым другом своей семьи Вацлавом Внлемом Вюрфелем (уехавшим из Варшавы в 1824 году и ставшим капельмейстером Кертнертортеат-ра). Венцы необычайно предупредительны и настойчиво советуют Шопену дать концерт, заранее гарантируя успех и особенно подчеркивая, что этот успех будет весьма способствовать распространению шопеновских сочинений. Фортепианные фабриканты (Штейн и Графф) предлагают послать Шопену инструменты на дом и в концертный зал. Словом, Шопену уделяется внимание как блестяще одаренному человеку, который пока доставляет лишь удовольствие и еще не может составить конкуренции. Тон писем из Вены — живой, бодрый, настроение Шопена приподнято перспективами успеха, но он вполне сохраняет здравость ума.
«Штейн ко мне очень любезно и приятельски относится, но на его инструменте я бы играть не смог, скорее на Граффовск ом...»1
«Вюрфель представлял меня сегодня графу Галлен-бергу, капельмейстеру Зейфриду и каждому, кого встречал, как юношу, которого он уговорил дать концерт (nota bene — без всякого гонорара), что очень понравилось гр. Галленбергу, ибо здесь дело касается его кармана. Все газетчики смотрят на меня большими глазами; члены оркестра низко мне кланяются, так как директор итальянской оперы, которой уже нет, ходит со мной под руку»1 2.
Эти строки весьма характерны. С ранней юности Шопен был уже прекрасным знатоком людей и позднее, в течение всей своей жизни, никогда не порывал с сатирической насмешливостью, едко и беспощадно разоблачающей людскую подлость3.
В Вене Шопен прослушал «Белую даму» Буальдье, «Золушку» Россини, «Крестоносца» Мейербера.
11 августа он дал свой первый концерт. 18 августа — второй, в зале императорского оперного театра. На первом концерте Шопен исполнил вариации (ор. 2) и рондо, импровизировал на тему из «Белой дамы» и на польскую тему «Хмель». На втором он сыграл краковяк (ор. 14) и повторил вариации.
1 Korespondencja, том I, стр. 91 (Письма, стр. 117).
2 Korespondencja, том I, стр. 91 (Письма, стр. 117—118).
3 См. Письма, стр. 120—121, 154, 157, 194—195 и др.
ШОПЕН
С рисунка карандашом Т. Квятпковского
Оба выступления имели весьма значительный успех. Рецензии восхваляли артистичность, техническое совершенство и поэтическую нежность его игры. «Шпионы» Шопена, сидевшие в партере, сообщили ему, что импровизация на тему «Хмель» заставила венцев, столь чувствительных к танцам, подпрыгивать на скамейках.
Были и критические возражения, суть их Шопен сам выражает в своих письмах:
«Однако всеобщее мнение таково, что я играл слишком слабо, вернее — слишком деликатно для привыкших к колочению по фортепиано здешних артистов...»
«Всеобщее мнение утверждает, что я понравился здеш; ней аристократии».
«Я знаю, что понравился дамам и художникам».
«Ученых и чувствительных я расположил в свою пользу»1.
Прощание с Веной (19 августа) было трогательным. Восемнадцатилетняя пианистка Леопольдина Блахетка вручила Шопену свои сочинения с собственноручной надписью. Молодые люди, вероятно, немножко влюбились друг в друга за время пребывания Шопена в Вене. Приятные, слегка волнующие воспоминания на ближайшие дни пути.
Опять дилижанс и краткие остановки в городах. Побывали в Праге и осмотрели ее «молниеносно, но не без пользы». Тут Шопен познакомился с А. Кленгелем — ученым автором канонов и фуг, которого он сравнивает с Черни, ко всей невыгоде для последнего. В Праге Шопен с несколькими молодыми поляками посетил в Национальном музее Вацлава Ганку, ученого и поэта, видного деятеля чешского национального возрождения. 23 августа Шопен вписал в альбом Ганки мелодию мазурки, сопроводив ею стихотворные строфы Мацейовского8.
На дальнейшем пути остановились в Теплице, где поляк Лемпицкий пригласил Шопена на вечер во дворец князя Клари. «Расфрантившись» и надев белые перчатки, Шопен является в княжеский салон. После чая его просят — не «соблаговолит» ли он сесть к роялю. Женщины, занятые вязаньем и кружевами, шушукаются и шепчут: «тему... тему». Наконец, «пан Фриче», видимо гувернер, предлагает тему из «Моисея» Россини. Блестящая импровизация, восторженные похвалы присутствующих...
А в пять часов утра на следующий день путники уже уехали в Дрезден, куда прибыли 25 августа. Здесь Шопен осмотрел картинную галерею, выставку сельскохозяйственных продуктов, «замечательные сады», сделал визиты, присутствовал на представлении «Фауста» Гёте, с музыкой Шпора в антрактах. «Страшная, но величавая фантазия»,— замечает Шопен по поводу произведения Гёте8.
Затем через Вроцлав направились на родину и прибыли в Варшаву в начале сентября. Вена так «ошеломила, 1 2 3
1 Korespondencja, том I, стр. 93—96 (Письма, стр. 120—124).
2 См. Chopin w kraju, стр. 177. Сохранились позднейшие письма Шопена к Ганке.
3 Korespondencja, том I, стр. 102 (Письма, стр. 130).
Кароль Черни (1791—1857) С литографии К. Майера
увлекла, соблазнила» Шопена, что родной город показался ему бледным, скучноватым, провинциальным. Он положительно жил воспоминаниями и мечтал о еще более ярких впечатлениях и успехах в будущем.
В конце октября Фридерик направился в Познань и вновь провел неделю в Антонине у Радзивилла. Чувство социального неравенства уже пробудилось в Шопене — он ехал к Радзивиллу с большим недоверием и характерной подозрительностью. В письме к Титу Войцеховскому от 20 октября Фридерик высказывает свои сомнения по поводу искренности «панской милости» и удивляется, что отец склонен верить «красивым словам» Радзивилла. Впрочем, Шопен был принят так тепло в Антонине, что не пожалел о своей поездке. По возвращении в Варшаву он писал о Радзивилле и его семье Титу Войцеховскому:
«Я провел там неделю, и ты не поверишь, как мне было хорошо у него... Там были две Евы1, молодые княжны, необычайно приветливые и добрые, музыкальные, чувст
1 Княжны Элиза и Ванда.
вительные создания. Сама старая княгиня знает, что не происхождение создает человека, и так привязывает своим обращением, что нельзя ее не любить. А он, ты знаешь, как любит музыку. Показывал мне своего «Фауста», и я нашел там много вещей так хорошо задуманных, даже гениальных, что этого я никогда не мог ожидать от наместника» г.
О сочиненном в Антонине полонезе для фортепиано и виолончели (ор. 3) Шопен пишет, что он «не содержит ничего, кроме блесток для салона, для дам; мне хотелось, видишь ли, чтобы княжна Ванда его выучила. За это время я как бы давал ей уроки. Она молода, ей 17 лет1 2, красива и — ей-богу — так приятно было ставить ей пальчики...»3
Легкие увлечения постоянно тревожили душу Шопена. В Вене это была Леопольдина Блахетка, в Антонине — Ванда, в Варшаве — Александра де Мориоль, дочь обер-гофмейстера двора4 *.
Но уже весной 1829 года Шопен влюбился серьезно — в студентку консерватории, певицу Констанцию Гладков-скую. 3 октября этого же года он писал Титу Войцеховскому:
«...я уже, может быть, к несчастью, имею свой идеал, которому, не перемолвившись с ним, верно служу уже полгода, который мне снится, в память о котором возникло adagio моего концерта, который вдохновил меня сегодня утром на сочинение вальсика6 7, посылаемого мною тебе»8.
Это юношеское увлечение Шопена длилось до начала 1832 года, когда Шопен был уже в Париже, а Гладковская вышла замуж за богатого шляхтича Юзефа Грабовского.
Многое в отношении Шопена к Гладковской остается неясным. Между ними, очевидно, существовала переписка (хотя бы редкая и случайная)’, до нас дошли стихи Гладковской, обращенные к Шопену (вписанные в его альбом) 8.
1 Korespondencja, том I, стр. 112 (Письма, стр. 141—142).
2 Шопен ошибался: княжна Ванда родилась в 1808 году.
3 Korespondencja, том I, стр. 112 (Письма, стр. 142). Княжна
Элиза в это время сделала один из карандашных портретов Шопена; другой относится к 1826 году (см. Chopin w kraju, стр. 191 и 186).
* См. Письма, стр. 146, 157, 170.
6 Вальс ор. 70 № 3.
6 Korrespondencja, том I, стр. 107. (Письма, стр. 136).
7 См. Письма, стр. 206—207 (Korespondencja, том 1, стр. 107).
8 См. Chopin w kraju, стр. 204—205.
Вена. Кертнертортеатр
Современная гравюра неизвестного автора
Но произошло ли решительное объяснение, любила ли Констанция Фридерика и если любила, то почему их взаимные чувства окончились разрывом, мы точно не знаем и можем только предполагать.
О том, какое прочное место в думах и мечтаниях Шопена занимала Констанция, свидетельствуют его письма 1829—1831 годов к Войцеховскому и Матушиньскомух.
Излияния сердечной тоски, робкая нежность, попытка скрыть свое чувство от окружающих притворной влюбленностью в «Мориолку» (Александру де Мориоль) встречаются тут постоянно.
Позднее, когда Шопен покинул родину, в его письмах из-за границы часто проглядывают страстное беспокойство и порывы ревности.
1 См. Письма, стр. 136, 137, 144, 146, 153, 158, 168—170, 173, 177, 179, 200—206, 217, 225, 243.
Шопен у Антона Радзивилла
С картины Г. Семирадского
Биографу важны, конечно, не столько самые эти факты, сколько их характер, соответствующий существенным чертам психики Шопена.
Что касается Гладковской, то новейшие шопеноведы (и особенно Я. Ивашкевич) сделали немало для разоблачения «идеала». Констанция была, видимо, достаточно ограниченной натурой, возможно, она не отличалась и большой музыкальной одаренностью; резкая критика ее как певицы в статьях М. Мохнацкого1 даже послужила поводом к ссоре композитора с критиком. Скорее всего, Гладковская лишь поверхностно увлекалась Шопеном1 2.
Что касается Шопена, то и он, бесспорно, не любил Констанцию глубоко: она ведь не давала для этого повода. Просто созрела у него большая потребность в любви, потребность во вдохновляющем «идеале» — вот и явился культ любовных переживаний, очень настойчивый и упор-
1 См. Studia muzykologiczne, tom III, Krakow, 1954, стр. 515 ид.
2 Хотя потом, па протяжении своей долгой жизни, очевидно, ценила поэтические воспоминания этой промелькнувшей любви, храня письма Шопена и памятки о нем, которые сожгла за несколько дней до смерти.
яый, но не менее хрупкий, не менее обманчивый. Он и с ш вскоре почувствовал разительное противоречие между искомым и найденным. И стал двойственным.
С одной стороны, Шопен длительно упорствует в романтизации своих чувств к Констанции. Даже узнав о помолвке Гладковской, он пишет (в декабре 1831 года), что «это не мешает платоническим чувствам» *. Но Шопен весьма далек от того, чтобы утонуть во всепоглощающем чувстве, далек от мучительно страстной любовной романтики Мицкевича1 2. Он неизменно сохраняет насмешливость ума. В письмах слова о любви чередуются с подробными описаниями новостей, а к страстным излияниям примешиваются почти иронические нотки:
«Также помимо воли взбрело мне что-то сквозь очи в голову, что я люблю холить,— может быть, совершенно ошибочно» 3.
«Концерта я еще не пробовал; что бы ни было, а до Михайлова дня я брошу все мои сокровища и буду в Вене, осужденный на вечные вздохи»4 *.
«...У меня есть искреннее желание решиться выехать украдкой, ничего не говоря... Слезы будут падать, как горох, со всех сторон в длину и в ширину города... а я,^ как холодный и сухой камень, буду смеяться над бедными детьми, которые будут со мной прощаться так ласково...»6
Целеустремленность Шопена очевидна. Музыка у него на первом плане. Он способен не только объективно оценивать складывающуюся обстановку, но и уверенно владеть собой.
7 февраля и 4 марта произошли полупубличные пробы концерта f-moll у Шопена на дому с участием малого оркестра под управлением К. Курпиньского.
17 и 22 марта состоялись в Варшаве два выступления Шопена. На первом он исполнил концерт f-moll и фантазию ор. 13. На втором повторил концерт, сыграл краковяк ор. 14 и импровизировал на народные темы. Любопытно, что по тогдашним, распространенным в Европе
1 Korespondencja, том I, стр. 203 (Письма, стр. 243).
2 Марыля Верещак была иной, чем Гладковская, но и Мицкевич был иным, чем Шопен!
3 Korespondencja, том 1, стр. 125 (Письма, стр. 158).
4 Korespondencja, том 1, стр. 135 (Письма, стр. 169).
6 Korespondencja, том 1, стр. 143 (Письма, стр. 177).
обычаям исполнение f-тоН’ного концерта прерывалось (после первой части), чтобы дать отдохнуть публике: 17 марта был исполнен дивертисмент для валторны Гёрнера, а 22 марта — скрипичные вариации Берио, и лишь затем Шопен играл вторую и третью части своего концерта! Оркестром оба раза дирижировал К. Курпиньский1.
Успех обоих выступлений Шопена был очень велик, денежные сборы значительны. Шопена встречали аплодисментами и бурно чествовали как национальную знаменитость. После второго концерта в зале раздавались крики, требовавшие третьего.
Пресса была полна хвалебных отзывов. Уже 12 марта (в «Курьере польском», № 97) М. Мохнацкий сообщал, что не только в исполнении, но и в композиторском творчестве Шопен стоит рядом с лучшими талантами современной Европы, что в его сочинениях открыты «неслыханные эффекты» фортепиано и эти сочинения полны фантазии, жизни, богатств смелого воображения1 2.
В другой статье («Курьер польский», 22 марта, № 107) М. Мохнацкий сформулировал свежие впечатления от концерта Шопена 17 марта как якобы запись присутствовавшей на концерте женщины. Здесь, в частности, говорилось: «Шопен не играет, как другие; кажется, что у него каждая нота^'чёрезвзор идет до души"и только душа вливает ее в пальцы; каждый переход, каждая рулада, все исполнение так полны выразительности, чувства, пенья, что возбуждают в слушателе какое-то приятное мечтание, представляющее ему все его счастливые минуты...»3.
В № 105 той же газеты (от 20 марта) Войцех (Альберт) Гжимала писал по поводу концерта 17 марта:
! «Чтобы с изысканной игрой и гениальной композицией сочетать столь прекрасную простоту родного пения, как это свойственно Шопену, надо обладать соответственным чувством, познать отголоски наших полей и лесов, слышать песенку польского крестьянина»4.
1 Программы концертов см. N i е с k s, том I, стр. 135—137, или Н о е s i с к. 2. i L, том I, стр. 206, 212. Ряд документов, связанных с концертами, см. Chopin w kraju, стр. 238 и д. Оценки концертов самим Шопеном см. Письма, стр. 146, 150 и др.
2 Antologia polskiej krytyki muzycznej XIX i XX wieku. Opra-cowal Stefan Jarocinski. Krakow, 1955, стр. 64—65.
3 T а м же, стр. 66.
4 T а м же, стр. 37.
Деревенский скрипач
С литографии неизвестного художника
Сам Шопен был, однако, не слишком удовлетворен результатами концертов. Похвалы казались ему преувеличенными, он усматривал в них самодовольную ограниченность публики, которой льстил лишь внешний блеск его таланта, а внутренние достоинства этого таланта оставались чуждыми. Шопен даже писал Титу Войцеховскому о втором концерте:
«Импровизировал я не так, как хотелось, ибо это было бы не для такой публики»1.
В мае жизнь Варшавы снова закипела. Опять собрался сейм, последний перед восстанием. В столицу нахлынуло блестящее усадебное общество, съехались и иноземные артисты — в их числе пианистка А. Бельвиль, пианист С. Вёрлицер, певица Генриетта Зонтаг, вызвавшая особенное восхищение Шопена9.
Но Шопен твердо решил ехать в Вену, Париж, Лондон — самые крупные европейские столицы. К числу важнейших поводов относилась потребность в расширении
1 Korespondencja, том I, стр. 116, (Письма, стр. 146).
9 Письма, стр. 159—161.
Мазурка
С рисунка польской нотной обложки 40-х годов XIX в.
поля деятельности и, попросту, в упрочении заработка. Но, вероятно, очень значительную роль сыграли доводы родных и друзей (быть может, и покровителей), побуждавших Шопена покинуть родину до предчувствовавшихся политических потрясений, которые могли бы вовсе смять развитие его таланта. Шопен, естественно, колебался и медлил, но все определеннее склонялся к мысли о необходимости отъезда1. Что же касается увлечения Гладков-ской, то оно меньше всего могло удержать его и лишь создавало некоторую борьбу «сердца и рассудка».
«Сижу в Варшаве,— пишет Шопен Войцеховскому 31 августа после летней поездки в Потуржин (имение Вой
1 Ряд вопросов, связанных с отъездом Шопена, интересно и убедительно поставлен Ивашкевичем (Iwaszkiewicz, цит. соч., стр. 134—136, 160—170 п др.). Ивашкевич, в частности, предполагает, что Шопен ясно осознавал свой отъезд как отъезд навсегда (стр. 134).
цеховского) и Желязову Волю,— а так как я тебя люблю, ничто меня за границу не тянет. Можешь мне верить, что на будущей неделе, то есть в сентябре (ибо завтра первое), я уезжаю, но уезжаю для удовлетворения моего призвания и рассудка (который, очевидно, очень мал, коли не имеет достаточно силы для уничтожения всего другого в моей голове» *.
А 18 сентября:
«...меня никуда ничто не тянет. В Варшаве я все-таки не думаю сидеть, и если ты имеешь какие-либо любовные подозрения (как многие в Варшаве), отбрось их и убедись, что я сумел бы быть выше всего там, где дело идет о моем «я», и если бы я был развлюбленным, то еще пару лет дольше смог бы скрыть жалкие и бессильные страсти»1 2.
«Не думай также, что меня задерживают карманные причины»э. Доход от концертов был достаточен, чтобы обеспечить жизнь за границей на первое время.
Между тем внутреннее политическое положение в Польше становилось заметно более напряженным. Июльская революция во Франции воодушевила другие страны, и сердца польских патриотов вновь загорелись надеждой. Тайные общества, временно заглохшие, оживили свою деятельность. В 1830 году вышла книга Я. Л. Жуковского «О барщине», резко и беспощадно критиковавшая систему барщинного хозяйства, разоблачавшая экономическую, интеллектуальную и моральную отсталость шляхты. Мохнацкий в своей работе «О польской литературе в XIX веке» (1830) энергично призывал к национальному объединению поляков и называл литературу «совестью нации».
Полиция удвоила подозрительность, производила аресты и выхватывала наугад отдельных заговорщиков. В такое беспокойное время не очень легко было получить заграничный паспорт 4. Да и сама поездка по Европе не сулила особенных артистических удач в годину грандиозных общественных событий и разбушевавшихся политических страстей.
1 Korespondencja, том I, стр. 132 (Письма, стр. 165).
2 Korespondencja, том I, стр. 138 (Письма, стр. 172).
3 Korespondencja, том I, стр. 139 (Письма, стр. 173).
4 См. Письма, стр. 175.
Но все-таки Шопен полон сил и энергии. «Было бы здоровье,— пишет он,- думаю работать всю жизнь.. Без шуток, я убедился, что я еще не из последних бездельников и смогу, когда нужда заставит, работать вдвое больше, чем теперь»1.
Но тяжелые предчувствия его угнетают:
«Я все еще сижу — нет у меня силы назначить день; думается мне, я выезжаю для того, чтобы навсегда забыть о доме; думается, что еду умереть — а как неприятно, должно быть, умирать где-нибудь в другом месте, не там, где жил. Как ужасно мне будет видеть у моего смертного ложа вместо родных холодного врача или слугу»1 2.
22 сентября состоялась первая проба концерта e-moll у Шопена на дому (с оркестром). Два дня спустя одна из варшавских газет, сообщив об этом проигрывании, назвала концерт Шопена «произведением гения» и выражала надежду, что ни одна чужеземная столица не задержит композитора навсегда, что он, «покрытый новым блеском, вернется на лоно своей родины, в свой родной город, и посвятит себя славе польской оперы, которая может связывать с его именем такие большие надежды»3.
День отъезда приближался. 11 октября в Варшаве состоялось прощальное концертное выступление Шопена. Он исполнил концерт e-moll и фантазию на польские темы (оркестром дирижировал Солива). На этом же вечере выступила и Гладковская. Она была одета в белое с розами на голове и «спела Каватину с речитативом из «La donna del Lago» так, как, кроме арии из «Агнесы», ничего еще не пела»4 *. Концерт прошел с большим успехом.
На следующий день Шопен пишет: «Я же ни о чем больше не думаю — только об упаковке вещей...»6
Однако он задержался в Варшаве еще — более чем на две недели! Политическая обстановка в польской столице становилась все более неспокойной. Пока Шопен медлил с отъездом, радикально-демократические круги готовили восстание.
Тревожные слухи распространялись и множились. На
1 Korespondencja, том I, стр. 140 (Письма, стр. 174).
2 Korespondencja, том I, стр. 135 (Письма, стр. 169).
3 См. Chopin w kraju, стр. 249.
4 Korespondencja, том Г, стр. 147 (Письма, стр. 182).
ь Та м же (Письма, стр. 183).
У польской почтовой станции
С литографии неизвестного художника
стенах дворца Бельведер — резиденции наместника Константина — были найдены наклеенные неизвестно кем карточки, насмешливо и грозно объявлявшие: «Жилище сдается внаем с нового года».
Родители Фридерика и сам он не могли не знать (хотя бы глухо) о бурном росте революционных настроений. Более чем понятны глубокие вояпспия-юноши, покидавшего родину и семью в такую смутную пору.
В последних числах октября состоялся прощальный дружеский вечер у Ю. Рейншмидта (видимо, именно на этом вечере Шопен сымпровизировал музыку песни «Гулянка»)1. 1 ноября Шопен в последний раз посетил свою любимую кофейню на углу Козьей улицы и простился с пани Бжезиньской; вечером он был в Национальном театре1 2.
2 ноября утром Шопен выехал из Варшавы. Эльснер и другие поджидали его у Воли (предместье Варшавы),
1 Chopin w kraju, стр. 268; Chopin zywy, стр. 161—162.
2 Chopin w kraju, стр. 271.
где произошла заключительная церемония прощания. Мужской хор под аккомпанемент гитары исполнил кантату, специально сочиненную Эльснером на слова Дмушев-ского.
«... Хотя покидаешь ты наши края, Но сердце твое остается средь нас...» —
пелось в припеве кантаты х.
Фридерик был чрезвычайно растроган — он разрыдался. Вся природа кругом носила печальные следы осени. Поля обнажились и опустели, листья с деревьев опали, воздух был свеж и холоден. Перед глазами простирался унылый мирный пейзаж, ничто не указывало пока на близость исторической трагедии. Но несколько месяцев спустя здесь загрохотали пушки, пролилась кровь тысяч людей...
Пожимаясь от осеннего холода и кутаясь в воротник своего плаща, Фридерик в последний раз обнимал и целовал друзей. Гениальный сын своей родины теперь готовился стать представителем ее музыкального искусства в чужих землях. Сознавая почетность и трудность этой миссии, он был горд и взволнован.
Шопен вез за границу горячее сердце патриота, нерастраченные силы молодости и великого таланта, насмешливый ум, привыкший точно и беспощадно судить о людях. В его дорожных вещах лежали композиции: он уже много успел сделать за пять лет сознательного композиторского поприща.
На следующий день «Варшавский Курьер», некогда пародированный Фридериком в Шафарне, сообщал:
«Наш соотечественник, музыкальный виртуоз и композитор Фридерик Шопен вчера выехал из Варшавы, чтобы посетить чужие края. Сначала он задержится в Калише, откуда направится в Берлин, Дрезден, Вену, затем посетит Италию и Францию». Газета приводила текст кантаты Эльснера; слова ее напоминали уезжающему о высоком долге национального композитора, который он должен честно и неизменно выполнять.
1 Chopin w kraju, стр. 271.
Глава пятая
1830—1831
Мрачно всюду, глухо всюду, Что-то будет, что-то будет?
А. Мицкевич
Еще Польша не погибла, Пока мы живем!
Ю. Выбицкий
В Калите Шопен, по предварительному условию, встретился с закадычным другом последних лет Титом Войцеховским, и они вместе отправились дальше. Во Вроцлаве сделали остановку на несколько дней — с 6 по 10 ноября. Шопен осматривал город и почти что экспромтом выступил в концерте: исполнил две части концерта e-moll и импровизировал на тему из «Фенеллы» Обера. С обычным юмором Шопен подсмеивается над немецкими музыкальными специалистами:
«Так как у меня еще нет установившейся репутации, то удивлялись и боялись удивляться; не знали, хороша ли композиция или им это так только постоянно кажется» Ч
Еще более ироничен Шопен, когда пятью днями позднее он пишет родным из Дрездена: «Итак, одевшись получше, я послал за портшезом, уселся в этот диковинный ящик и велел отнести себя в дом Крейссига» (где должен был состояться музыкальный вечер). «По дороге я смеялся сам с собой, когда меня несли эти носильщики в ливреях; мне очень хотелось выбить дно, но я все же удержался». Войдя в салон, Шопен «увидел с обеих сторон множество дам, сидящих за восемью огромными столами. Не столько бриллианты, украшавшие этих дам, сколько вязальные
* Korespondencja, стр. 149 (Письма, стр. 186),
спицы замелькали у меня в глазах. Без шуток, число дам и спиц было так велико, что можно было опасаться какого-нибудь восстания против мужчин, которое пришлось бы, пожалуй, осилить очками и лысинами; ведь зрительных стекол было множество, а еще больше голой кожи»1.
В Дрездене 18 ноября Шопен выступил в доме поляков Добжицких, где собиралась учащаяся польская молодежь.
Ни Вроцлав, ни Дрезден не удовлетворили Шопена. «Я не могу терять времени, а Дрезден не даст мне ни славы, ни денег»1 2. Однако Шопен потерял времени немало. «В Дрездене у меня так прошла неделя, что я ее и не заметил. Уходя утром из дома, я возвращался только к ночи»3.
Почти все время поглощали визиты: «Меня всюду ловили как собаку»4 *. Тут же Шопен познакомился с Дель-финой Потоцкой.
Выехав из Дрездена и остановившись ненадолго в Праге, путешественники 24 ноября были уже в Вене. Здесь наняли три комнаты на главной улице: «Правда, на третьем этаже, но прелестные, великолепные, элегантно меблированные, на месяц и недорого»6.
Горести и разочарования уже стояли у порога, но Шопен не подозревал или не хотел подозревать их.
В письме от 1 декабря к родным он предавался обычным веселым шуткам и замечал, что его «распухший нос» до сих пор мешает ему представиться в русском посольстве (у Шопена была рекомендация к послу от наместника Константина).
В этом же письме со свойственной ему проницательностью в оценке людей и трезвым практицизмом Шопен писал:
«Quaestia?® — какой концерт играть: f или е? Вюрфель утверждает, что f-шоП’ный красивее, чем Аз-диг’ный Гуммеля, который сейчас вышел у Хаслингера. Хаслингер умен, он хочет вежливо, но легко от меня отделаться, чтобы я ему даром отдавал сочинения. Кленгель удивил
1 Korespondencja, том I, стр. 150—151 (Письма, стр. 187).
2 Korespondencja, том I, стр. 151 (Письма, стр. 188).
3 Korespondencja. том I, стр. 152 (Письма, стр. 189).
4 Korespondencja. том I, стр. 153 (Письма, стр. 190).
6 Korespondencja. том I, стр. 155 (Письма, стр. 193).
® Quaestio — вопрос (лат.).
ся, ЧТО он мне ничего не заплатил за Вариации. Может быть, он думает, что если сделает вид, будто мало ценит мои вещи,— я приму это всерьез и отдам их ему даром? Но даровщинка уже кончилась, теперь bezahl1, бестия!»1 2
Между тем, уже два дня тому назад (29 ноября), когдэ Фридерик и Тит, вероятно, мирно беседовали или совершали светские визиты, в Варшаве вспыхнуло восстание, руководимое членами тайного общества.
Запылали здания. Возгласы «к оружию», пение мазурки Домбровского «Еще Польша не погибла...» раздались на улицах. Многие ненавистные инсургентам и верные царской политике офицеры пали жертвами справедливого гнева восставших. Бельведер был осажден группой повстанцев (во главе с Набеляком и Гощиньским) с криками «Да здравствует свобода! Смерть тирану!» Константину лишь случайно удалось бежать и спастись от гибели.
В русло восстания быстро влились массы городских низов Варшавы — рабочих и ремесленников, которые «взломали ворота арсенала и разобрали оружие. Тысячи вооружившихся горожан соединились с частями польских войск, примкнувшими к восстанию» 3.
С испугом закрывали обыватели двери своих домов и трепетно прислушивались к доносившимся звукам. Осенняя неприютная ночь была мрачна, освещаемая кровавым блеском зарев. Долго во мраке слышались крики, тарахтенье быстро проносящихся экипажей.
Наутро Варшава проснулась, полная радостных упований. Сердце порабощенной страны вновь заявляло право на свободу.
В начале декабря вести о восстании достигли Вены. Тит Войцеховский счел необходимым немедленно вернуться на родину, чтобы принять участие в завязавшейся борьбе с царской армией. Сохранилось предание, согласно которому Шопен пытался догнать уехавшего Войцеховского и последовать за ним, но затем, убедившись в бесплодности погони, обескураженный и огорченный, вернулся в Вену. Это предание мало правдоподобно. Вполне вероятно, что Шопен не раз мучительно думал, не поехать ли с Титом, и не раз отказывался от этой идеи. Но
1 Плати (нем.).
2 Korespondencja, том I, стр. 157—158 (Письма, стр. 195).
3 История Польши, том I, стр. 533.
версия о неудавшейся погоне выглядит как романтическая фикция.
Так или иначе, после отъезда Тита началась почти восьмимесячная одинокая венская жизнь Шопена. Его иллюзии и надежды постепенно рушились одна за другой.
Восторженный прием и блестящие успехи прошлого года не повторились. Блахетки в Вене не было, а другие отнеслись к Шопену с заметной холодностью.
Обстоятельства в целом препятствовали продолжению и упрочению артистической карьеры, поскольку революционные волнения 1830 года потрясли и нарушили обычную жизнь Вены. Кроме того, в связи с новым обострением польского вопроса, отношение венских кругов к полякам было очень недружелюбным, и Шопену постоянно приходилось в общественных местах выслушивать антипольс-кие выпады и насмешки. Что касается венских музыкантов, то они, устрашенные угрозой опаснейшей конкуренции шопеновского таланта, учтиво бездействовали, никак не способствуя устройству новых выступлений. Тем более потому, что Шопен уже не хотел (как в первый свой приезд) играть даром и безвозмездно отдавать свои сочинения «умному» Хаслингеру.
Все попытки Шопена устроить концерт разбивались о стену безразличной вежливости. Он чувствовал себя обманутым. Его настроение сильно колебалось, и нередко им овладевали приливы тоски. В такие минуты Шопен проклинал час своего отъезда и светские развлечения Вены: •
«Все обеды, вечера, концерты, танцы, которых имею по уши, надоели мне: так мне тут тоскливо, глухо, мрачно. Я люблю это, но не при таких жестоких обстоятельствах. Я не могу поступать, как мне нравится, а должен наряжаться, завиваться, обуваться; в салоне притворяюсь спокойным, а вернувшись, мечу громы и молнии (pioronuje) за фортепиано»1.
Под влиянием тоски увлечение Констанцией обострялось. 26 декабря 1830 года Шопен писал Яну Матушинь-скому: «Успокой ее, скажи ей, что пока мне хватит сил... что до смерти... что после смерти прах мой будет стлаться
1 Korespondencja, том I, стр. 162 (Письма, стр. 201).
ей под ноги»1. Однажды Шопен отправился в полночь в храм св. Стефана — не для молитвы, ибо его религиозность была всегда более чем сомнительной, но для того чтобы насладиться суровым видом огромного пустого собора. «Мрачная звучала во мне гармония... Я чувствовал больше, чем когда-либо, свою осиротелость; мне любо было питать себя этим величавым зрелищем, пока люди и огни не стали прибывать»1 2.
В этом же письме к Матушиньскому выступает мучительная нерешительность Шопена:
«Родители велят мне делать что я хочу, а я этого не люблю. В Париж? Здешние советуют мне еще подождать. Вернуться? Сидеть здесь? Покончить с собой? Не писать тебе? Посоветуй ты мне, что мне делать. Спроси у тех людей, которые мной управляют, напиши мне их мнение, и так и будет»3. Как всегда, Шопен и в тоскливые свои излияния вносил долю юмора и насмешки.
Его очень тянуло на родину, которую он раньше якобы не умел ценить. «С того дня, в который я узнал о происшествиях 29 ноября, и до настоящего момента я не дождался ничего, кроме тревожных опасений и тоски; и Мальфатти (придворный врач, друг Бетховена.— Ю. К.) напрасно старается меня убедить, что каждый артист космополит. Хотя бы было и так, но я как артист еще в колыбели, а как поляк начал третий десяток...»4 Шопен страдал, что не может быть хоть барабанщиком в польских войсках, хоть щипать корпию, как это, вероятно, делали его сестры.
Но, разумеется, в подобных чувствах и желаниях минутные порывы преобладали над разумом. Последний ясно говорил Шопену, что истинную пользу родине он способен принести своим композиторским талантом и что
1 Korespondencja, том I, стр. 163 (Письма, стр. 201). Но временами наступало и отрезвление. Такова запись в дневнике, относящаяся к 1830 или 1831 году: «Ее образ перед моими глазами — сдается мне, что я ее не люблю, а ведь не выходит из головы» (Korespondencja, том I, стр. 167). Вот яркая иллюстрация сильного, пылкого, но, по преимуществу, воображаемого увлечения Шопена.
2 Korespondencja, том I, стр. 163 (Письма, стр. 202).
8 Korespondencja, том I, стр. 164 (Письма, стр. 203). «Жить, умереть — теперь мне все равно» (Korespondencja, том I, стр. 168).
4 Korespondencja, том I, стр. 170 (Письма, стр. 210). Из письма к Эльснеру от 29 января 1831 года.
4 Фридерик Шопен
97
этот талант при сложившихся условиях свободнее может развиться на чужбине, а не в Польше, где вокруг армии патриотов постепенно стягивались неумолимые силы царских войск и где над всей национальной культурой нависла величайшая угроза.
Мауриций Мохнацкий в статье «Почему не восстают массы?» (газета «Новая Польша», Варшава, 14 февраля 1831 года) писал: «Наш доброволец поет старые песни, однако нигде не встретишь веселого народа, собирающегося вокруг боевых отрядов, нигде сельские дружины не приветствуют своих вооруженных братьев. Почему это происходит? Почему нас не встречают как сородичей и братьев?.. Где же звон оружия, поражающий ужасом врагов нашей страны? Где голос народа, на всю Польшу выкрикивающий призыв: к оружию?! Подобно тому как мертвы и немы деревья, лишенные по осени листвы, доставляющей им жизненные силы, так мертво и наше дело, совершенно лишенное живительной поддержки со стороны соотечественников... Наступила последняя минута. Перестаньте же настаивать на том вашем ошибочном положении, будто одним восстанием можно освободить страну. Нужна социальная революция... Необходимо, кроме того, чтобы вы направили ваши речи ко всему нашему народу, чтобы одним благородным решением даровали огромному большинству польского народа права человека и гражданина, чтобы всякому, взявшемуся за оружие во имя общего дела, и его семье гарантировали безопасность... Для этого нет другого средства, кроме того, которое вы называете якобинским... Польша может обрести свою целостность и независимость только посредством социальной революции. Это столь же верно и твердо, как решение судьбы» Ч
Сильные слова Мохнацкого, обращенные к сомневающимся и колеблющимся (мнившие даже перевоспитать инакомыслящих), не могли, однако, остановить углубляющийся раскол социальных сил.
В этот трудный период все подлинные патриоты Польши стремились так или иначе помочь ее национальной освободительной борьбе. Письма, получаемые Шопеном с
1 «Избранные произведения прогрессивных польских мыслителей», том II. М., 1956, стр. 96—98.
Взятие восставшими тюрьмы в Варшаве (1830) С гравюры 3. Фогеля
родины, подчеркивали эту же задачу. И теперь и позднее1 родные и друзья вновь указывали Шопену на его истинную миссию — быть представителем польского искусства и польских освободительных идей в Европе, порою прямо намекая на то, что Шопен должен избрать сюжетом для своей будущей оперы польское восстание.
.Незадолго до отъезда Шопена из Вены старый приятель юности Стефан Витвицкий писал ему из Варшавы (6 июля 1831 года):
,«Ты, конечно, должен быть творцом польской оперы; я имею глубочайшее убеждение, что стать им ты сумеешь и что как польский национальный композитор откроешь для своего таланта неизмеримо богатое поле, на котором заслужишь необыкновенную славу. Только бы постоянно имел в виду национальность (narodowoSc), национальность и еще раз национальность... Я убежден, что славянская опера, вызванная к жизни подлинным талантом,
1 См. Письма, стр. 232.
чувствующим и мыслящим композитором, засверкает когда-нибудь в музыкальном мире как новое солнце, может быть, даже вознесется над всеми иными... Подражание оставь другим, пусть им забавляется посредственность. Ты же будь оригинальным, отечественным; может быть, тебя сначала не все поймут, но настойчивость и формирование на раз избранном поле обеспечат тебе имя у потомства».
В конце письма Витвицкий советовал Шопену на будущее помнить, что он «уехал не для того, чтобы тосковать, но для того, чтобы сформироваться в своем искусстве и стать отрадой и славой своей семьи и своей родины»1.
Шопен прекрасно понимал справедливость слов Вит-вицкого (если исключить из них призывы к сочинению именно опер — жанра, очень мало привлекавшего Шопена).
Но беспокойная и расхлябанная жизнь в Вене так выбила Шопена из колеи, что даже творчество его замерло. Почти все время уходило на визиты и поездки по окрестностям.
В своей просторной и красивой комнате в три окна на четвертом этаже на «прекраснейшей улице», с «чудным роялем», диваном, кроватью и большим круглым столом из красного дерева Шопен проводил обычно лишь несколько часов. «Утром меня будит невыносимо глупый слуга, я встаю, мне приносят кофе, я играю и часто пью холодный завтрак. Потом около девяти часов приходит учитель немецкого языка, позже я чаще всего играю...» В 12 часов «приходит очень достойный немчик Лейден-фрост... и если погода хороша, мы идем на прогулку вокруг города по гласису, после чего я отправляюсь на обед, если куда-нибудь приглашен, если же нет, мы идем вдвоем в место, где питается вся здешняя академическая моло
1 Korespondencja, том I, стр. 179—180 (Письма, стр. 220—221). Характерен совет Витвицкого в середине его письма: «Если поедешь в Италию, было бы хорошо, если бы в Далмации и Иллирии некоторое время погостил для знакомства с песнями братского нам народа,— также в Моравии и Чехии. Ищи славянские национальные мелодии, как минералог ищет камни и руды в горах и на полях».
Любопытно, что в это же время идея национальной оперы созрела в творческом сознании Глинки (см. его письмо из Берлина, относящееся к первой четверти 1834 года: М. И. Глинка. Литературное наследие, том П. Л., 1953, стр. 77—78).
дежь, т. е. в «Zur Bohmischen Kochin». После обеда пью в самом красивом кафе черный кофе... после чего иду на визиты, а в сумерки возвращаюсь домой, завиваюсь, обуваюсь — и на вечер. Около десяти, одиннадцати, иногда двенадцати часов (никогда не позже) возвращаюсь — играю, плачу, читаю, смотрю, смеюсь, иду спать, и вы мне всегда снитесь» Ч
Вероятно, наиболее тепло относился к Шопену в Вене придворный врач Мальфатти. В его богатой загородной вилле, с роскошным парком, фонтанами, оранжереей и террасой, откуда открывался чудесный вид на Вену, устраивались музыкальные вечера, на которых выступал и Шопен. Если не считать этих полупубличных вечеров, то Шопен выступил в Вене всего один раз — 4 апреля 1831 года в концерте певицы Гарсии-Вестрис. Концерт этот имел очень скромный успех, и пресса о нем почти что промолчала.
Музыкальная жизнь Вены в это время быстро деградировала. Великие фигуры Бетховена и Шуберта ушли в прошлое. Опера падала, концертные общества влачили полулюбительское существование.
Венские мещане требовали музыки легкой и приятной. Днем они судачили и злословили, боясь призрака французской революции до такой степени, что даже французский колбасник вызывал их опасения1 2. Вечером кружились в «вихре вальса» на балах или развлекались «садовой музыкой» музыкальных властителей дня. Этими властителями стали высокоталантливые И. Штраус-отец и И. Ланнер, громкая слава которых решительно свидетельствовала о торжестве «легких» бытовых музыкальных жанров — и раньше широко развитых в Вене, но теперь получивших особые права господства.
«Среди многочисленных венских развлечений знамениты вечера в трактирах, на которых во время ужина Штраус или Ланнер играют вальсы... После каждого вальса раздается огромное браво; а если играют quod-libet, т. е. мешанину из опер, песен и танцев, то слушатели так довольны, что не знают, что с собой делать»3.
1 Korespondencja, том I стр. 166 (Письма, стр. 205).
а Письма, стр. 204.
3 Korespondencja, том I, стр. 161 (Письма, стр. 199; см. также Письма, стр. 211).
Превосходный чешский скрипач И. Славик был, пожалуй, крупнейшим из артистов, с которыми Шопен познакомился в Вене. Старый Иоганн Непомук Гуммель, посещавший Шопена J, видимо, утратил в его глазах значительную долю былого очарования, а молодой австрийский пианист Сигизмунд Тальберг не понравился Шопену вовсе1 2.
За время пребывания Шопена в Вене борьба за независимость Польши приблизилась к своему трагическому концу. Демократия, представленная партией Иоахима Лелевеля, упорно выдвигала идеи аграрной революции, представила в сейм проект освобождения крестьян, но реакционные слои шляхты противодействовали, как и раньше, всяким реформам.
Крестьяне в ряде мест отказывались воевать, пока не уничтожена барщина. Они заявляли: «Наварили себе, паны, пива, так сами его и пейте; вот если бы прочитали нам, что мы не будем работать на барщине, то все пошли бы, и молодые, и старые!3
Когда 15 августа 1831 года народные массы Варшавы ворвались в тюрьму и казнили нескольких генералов-изменников и агентов тайной полиции Константина, крайний страх охватил аристократически-шляхетских руководителей восстания. Главнокомандующий Дембиньский выслал в столицу войска для подавления народных выступлений. Адам Чарторыский бежал из Варшавы.
Знать и некоторые шляхетские слои Варшавы даже продолжали вести легкомысленную разгульную жизнь, когда многочисленная царская армия подошла вплотную к польской столице.
По словам Ф. Энгельса: «В 1830 году господствующий класс в Польше оказался настолько же эгоистичным, ограниченным и трусливым в законодательном собрании, насколько самоотверженным, полным энтузиазма и мужества был он на поле битвы.
Чего хотела польская аристократия в 1830 году? Отстоять приобретенные ею права от посягательств со стороны императора. Она ограничивала восстание той небольшой областью, которую Венскому конгрессу угодно
1 См. Письма, стр. 197.
2 См. Письма, стр. 203.
3 История Польши, том I, стр. 542.
Пейзаж Вены в 1840 году
было назвать Королевством Польским; она сдерживала порыв в других польских землях; она оставила в неприкосновенности крепостную зависимость крестьян, превращающую человека в скота, сохранила унизительное положение евреев. Если в ходе восстания аристократия была вынуждена сделать уступки народу, то она сделала их только тогда, когда было уже слишком поздно, когда восстание было уже обречено на гибель.
Скажем прямо: восстание 1830 года не было ни национальной революцией (оно оставило за бортом три четверти Польши), ни социальной или политической революцией; оно ничего не изменяло во внутреннем положении народа; эта была консервативная революция»1.
Час падения Польши приближался, когда в Европе вспыхнула сильнейшая эпидемия холеры. Венские бюргеры были охвачены страхом. Они не ели овощей и усердно распространяли печатные молитвы от холеры.
Началось повальное бегство жителей из города. Шопен окончательно решил покинуть опостылевшую ему Вену. Деньги его быстро убывали, так что пришлось снова
•К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 4, стр. 491—492.
просить материальной помощи у родителей1. Впереди не предвиделось никаких доходов. Ехать в Италию не имело смысла, так как там тоже начались волнения. Шопен решил попытать счастья в Париже и Лондоне.
Не без труда раздобыв себе паспорт1 2, он 20 июля выехал из Вены с приятелем, поляком Н. Кумельским. В новом паспорте значилось, что Шопен направляется в Лондон «ен passant par Paris» (т. е. «проездом через Париж»). Впоследстви i, оставшись в Париже на всю жизнь, он любил шутя говорить: «Я здесь только проездом!»
По пути во французскую столицу (через Зальцбург) Шопен остановился в Мюнхене, где выступил (28 августа) р концерте Филармонического общества (им были исполнены концерт e-moll и фантазия ор. 13). Отсюда Шопен поехал в Штутгарт, и там его настигли тяжелые известия с родины.
Главнокомандующий царской армией И. Паскевич, назначенный вместо умершего от холеры И. Дибича, осадил Варшаву. Штурм начался 6 сентября, а 8 сентября Варшава была сдана. Ее укрепления оказались неумело спланированными, а военная тактика большинства руководителей — порочной. Но самой важной причиной капитуляции Варшавы явился страх перед народом. Столицу «сдали потому, что хотели освободиться от «беспокойного» й опасного плебса, от его нежелательного для шляхетской верхушки вмешательства в ход восстания»3.
С падением столицы царской армии оставалось лишь подавить отдельные очаги сопротивления в провинции.
Общеевропейская прогрессивная роль польского восстания 1830 —1831 годов, несмотря на его поражение, оказалась огромной. К. Маркс и Ф. Энгельс отмечали, что поляки в это время преградили путь Николаю I, готовившемуся напасть на Францию и восстановить в ней легитимную монархию.
«Клич «Да здравствует Польша!», который раздался тогда по всей Западной Европе, был не только выраже
1 Письма, стр. 223.
2 Впоследствии, в Париже, Шопен мог возобновить свой польский паспорт (что советовал ему отец), но пренебрег этой возможностью и остался на всю жизнь эмигрантом (см. Korespondencja, том I, стр. 396 и 534).
8 История Польши, том I, стр. 549.
нием симпатии и восхищения патриотическими бойцами, которых сломили с помощью грубой силы,— этим кличем приветствовали нацию, все восстания которой, столь роковые для нее самой, всегда останавливали поход контрреволюции, нацию, лучшие сыны которой никогда не переставали оказывать вооруженный отпор врагу, везде борясь под знаменем народных революций»1.
Весть о вступлении армии Паскевича в Варшаву, достигнув Штутгарта в начале сентября, произвела на Шопена потрясающее впечатление. Вот отрывки из его дневника этого времени:
«Часы штутгартских башен бьют ночной час. Ах, сколько в это мгновение сделалось трупов на свете! Матери у детей, дети у матерей погибли — сколько уничтоженных планов, сколько печали из-за трупов в этот момент и сколько отрады... Видно, следовательно, что смерть наилучший поступок человека, а что же будет наихудшим? — Рождение!..
Она только притворялась. Или притворяется. Ой, отгадать это — вот загвоздка!.. Так, не так, так, не так, не так, так, палец в палец... Любит ли меня? Вероятно, любит? — Пусть делает, что хочет...
Отец, мать, дети. Все то, что мне дороже всего, где вы? — Может быть, трупы?.. Но слезы? — Давно уже не текли?.. Ах — долго я не мог плакать. Как мне хорошо... тоскливо! Тоскливо и хорошо!..
Один, один — нельзя описать моего бедствия. Я едва переношу это чувство. Едва сердце не лопается от радости и от великих удовольствий, которые оно изведало в этом году. В будущем месяце паспорт мой кончается — не могу жить за границей, по крайней мере официально жить не могу. Этим я еще более буду похож на труп» 2.
Цитированные нами взволнованные, моментами почти бредовые признания (мы привели лишь небольшую часть их), несмотря на наивные противоречия, пристрастия, резчайшие контрасты, романтические преувеличения (а вернее, именно благодаря таковым) ярко освещают чер ты характера и воззрений Шопена.
‘К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 19, стр. 247.
2 Korespondencja том!, стр. 183—185 (Письма, стр. 224—227),.
Вид на Краковское предместье в направлении улипы Новый свет в Варшаве С литографии Ф. Дитриха
Он мгновенно переходит от мрачного отчаяния к упоению радостями жизни, от романтических фантазий к самым трезвым мыслям об окончании срока паспорта.
Заметны в штутгартском дневнике Шопена и богоборческие нотки («О боже, существуешь ты! — Сущест-ствуешь и не мстишь!») с обвинением бога в приверженности царизму — свидетельство большого свободомыслия Шопена (уже в это время!) в области религии1.
Шопен, как и его отец, не сочувствовал крайним левым элементам польского восстания1 2; характерна в данном
1 Ф. Герман в статье «Шопен и Мицкевич» правильно указывает на близость этих богоборческих восклицаний к аналогиям их в третьей части «Дзядов» Мицкевича (на что обратил внимание уже С. Тарновский), а также на революционно-просветительский характер подобного богоборчества вообще (см.: Rocznik Ch op i nowski, том I. Warszawa, 1956, стр. 247).
2 В письме к сыну от 28 июня 1832 года Миколай Шопен называет французских и польских революционеров-демократов «чудовищами» (Korespondencja, том 1, стр. 381).
плане его позднейшая близость в Париже к кругам правой партии Адама Чарторыского.
Но, во-первых, Шопен был подлинным патриотом своей родины (о чем красноречиво свидетельствует все его творчество), а, во-вторых, между ним и польской аристократией никогда не падал барьер, созданный большим различием общественного положения, взглядов и мировосприятия.
Падение Варшавы Шопен воспринял с отчаянной болью как великую национальную трагедию. Слишком убедительны творческие результаты штутгартского потрясения, чтобы не верить его глубине. Но и среди тяжелых переживаний, среди тревог за судьбу близких Шопен не изменил жизненности и многосторонности своего темперамента.
Адам Мицкевич признавался, что под влиянием процесса «филаретов» (1823) в нем произошел душевный и творческий поворот: умер герой его юности — Густав (из «Дзядов») и родился новый герой — мститель Конрад Валленрод. Во многом аналогичный (хотя и не тождественный) перелом произвела весть о взятии Варшавы в умонастроении Шопена.
Возникшие в Штутгарте этюд c-moll (позднее — ор. 10 № 12) и (возможно) прелюдия d-moll (позднее — ор. 28 № 24) показывают поворот от юношеской мечтательности к трагизму. Но суровый колорит, бурный драматизм НТР* вых сочинений Шопена были, опять-таки, показателем не беспросветного отчаяния, а пробудившихся мощных жизненных, творческих сил, великого гнева___
Шопен стремился к сердцу Европы. Он мечтал открыть миру все таившиеся в его гении возможности. И он отправился через Страсбург в Париж.
Глава шестая
1831—1833
Париж — это подлинный океан. Бросьте в него лот, вы никогда не узнаете его глубины.
О. Бальзак
Париж первой половины прошлого столетия и в особенности — Париж начала 30-х годов!
Прозаики и поэты постоянно сравнивают его с морем, пропастью, водоворотом, а то и с «чудовищным притоном».
Мрачный романтик Альфред де Виньи в одну зимнюю ночь с тревогой и страхом, но и с восторгом смотрел с окружающих Париж холмов на бесчисленные огни этого города, на гигантское, трепещущее во мраке пекло страстей, в котором ковались людские поколения:
Париж! начало и конец! Париж — и тени и света!
Не знаю — дурно все ли в нем, но знаю: это красота! Величье это! Чувствуешь до глубины души своей, Что совершенно новый мир куется посреди огней L
Когда Шопен приехал в Париж в конце сентября 1831 года, там продолжали звучать отголоски июльской революции.
Еще в марте во главе правительства стал Казимир Перье, этот «наглый и робкий трибун, который представлял буржуазию, спасающую кассу» (слова И. Кастиля) ’. Все старания своей политики он направил на «поддержание порядка». Но сильнейшие волнения в Париже продол-
1 А. де Виньи. «Париж» (1831).
аН. Castille. Les hommes et les moeurs en France sous le regne de Louis-Philippe. Paris, 1853, стр. 3.
жались и лишь в сентябре пошли на убыль; однако уже в ноябре разразилось первое Лионское восстание рабочих с его знаменитым призывом: «Жить трудясь или умереть сражаясь».
Июльская монархия, бывшая «не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства» \ начала свой путь трусливого ограничения буржуазной демократии и алчного обогащения финансистов.
Настало царство банкиров, трясущихся от страха за свои капиталы и перед пролетариатом, и перед левыми массами буржуазии, и перед иноземной реакцией,— царство общественного порока, где «наслаждение становится распутством, а деньги, грязь и кровь сливаются в один поток» а.
Это был своеобразнейший период французской истории. Классовая борьба выступала и в политике, и в искусстве с исключительной силой и откровенностью. Ожесточенные стычки партий в парламенте, ядовитые памфлеты на короля и министерство, уличные выступления, покушения, громкие процессы — все это бушевало, то стихая, то разражаясь с новой силой и угрожая смести «короля лавочников» Луи Филиппа со всеми его приближенными.
Первые письма Шопена, окунувшегося в это кипение страстей, полны изумленных восклицаний. Он, видимо, еще плохо разбирается в течениях бурного парижского водоворота и чувствует себя немного провинциалом. Подобно герою Бальзака, Шопен должен «завоевать» этот город. Но, ослепленный блеском, оглушенный шумом парижской жизни, он почти обескуражен трудностью задачи.
В письме к приятелю Кумельскому от 18 ноября 1831 года Шопен сообщает о Париже:
«Здесь величайшая роскошь, величайшее свинство, величайшая добродетель, величайший порок, что ни шаг, то объявления касательно венерических болезней,— крика, шума, грохота и грязи больше, чем можешь себе представить,— пропадешь в этом рое, и это удобно в том смы-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 7. стр. 10.
а Т а м же, стр. И.
еле, что никто не спрашивает, как кто живет. Можешь ходить зимой по улице, как оборванец, а бывать в наилучшем обществе» Дальше Шопен, совсем в духе Люсьена Шардона из «Утраченных иллюзий» Бальзака, описывает великое разнообразие цен в парижских ресторанах. Он уделяет внимание и парижским порокам, которые манили Люсьена, когда тот, отвергнутый мадам де Баржетон, грустный и нечастный, бродил по бульварам.
Шопен поселился на пятом этаже дома № 27 по бульвару Пуассоньер, в маленькой комнате с меблировкой из красного дерева и балконом. Из окна открывался прекрасный вид на бульвары от Пантеона до Монмартра.
Уже в письме к Кумельскому Шопен сообщает о своих хороших отношениях с Калькбреннером («первым пианистом в Европе») и о намерении провести в Париже три года.
Проходит месяц, а мнение Шопена о Париже не меняется.
«Париж,— пишет он Войцеховскому,— это все, что хочешь,— можешь развлекаться, скучать, смеяться, плакать, делать все, в чем находишь удовольствие, и никто на тебя не взглянет, так как здесь тысячи делающих то же, что ты,— и каждый по-своему. Как не знаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже,— так не знаю, есть ли где-нибудь больше ослов и виртуозов, чем тут»2.
Сколько музыкальных знакомств! Композиторы Россини, Паэр, Керубини, пианисты Гиллер3, Герц, Кальк-бреннер, скрипач Байо, певцы, певицы. Сколько впечатлений! «Севильский цирюльник» и «Отелло» Россини с превосходнейшими исполнителями — Рубини, Лабла-шем, Малибран! Какое разнообразие и яркость творческих направлений! Пылкий, неистовый Берлиоз с его недавно законченной «Фантастической симфонией», неподражаемая живость и пикантность неистощимо плодовитого Обера, создавшего вслед за «Фенеллой» партитуру
* Korespondencja, том I, стр. 187 (Письма, стр. 228).
2 Korespondencja, том I, стр. 199 (Письма, стр. 239).
3 С Фердинандом Тиллером вскоре завязываются теплые дружеские отношения. Гиллер становится обожателем таланта и личности Шопена (см. Korespondencja, том I, стр. 381—384, 418, том II, стр. 448; «Chopin zywy», стр. 264—266; А. Соловцов, цит. соч., стр. ИЗ).
«Фра-Дьяволо»; драматическая взволнованность и трогательная патетика Герольда с разбойничьей романтикой его «Цампы», наконец, разыгрывающаяся схватка двух оперных композиторов: Россини, прогремевшего два года назад (1829) «Вильгельмом Теллем», и Мейербера, только что совершившего премьерой «Роберта-Дьявола» свой первый скачок к мировой славе. А как многосторонне представлены в Париже направления пианизма — от мечтательной и пламенной романтической страстности молодого Листа до точного, выверенного и суховатого мастерства Калькбреннера!
Виртуоз Фридрих Калькбреннер, вылощенный и слащавый, с «марципанной» (по выражению Гейне) фигурой, слушает игру Шопена, полуснисходительно хвалит его и предлагает начать с ним трехлетние занятия, обещая сделать из Шопена законченного виртуоза. Шопен почти согласен, восхищенный техническим совершенством игры Калькбреннера.
Но из Варшавы, в ответ на запрос Фридерика, приходят решительные письма Людвики и Эльснера 1. Они категорически протестуют против трехгодичных занятий, подозревая в Калькбреннере зависть, желание подавить и обезвредить своеобразие шопеновского таланта1 2.
И Людвика и Эльснер настоятельно советуют Фриде-рику при первой возможности приняться за оперу и отразить в ней события польского восстания.
Шопен поддается советам лишь отчасти. Он не согласен сейчас же приступить к сочинению оперы и пишет Эльснеру: «...я принужден думать о проложении себе дороги в свете в качестве пианиста, откладывая только на некоторое время высшие артистические
1 См. Korespondencja, том I, стр. 191—198 (Письма, стр. 230— 237).
2 Одновременно с Людвикой и Эльснером (27 ноября 1831 года) написали Шопену его отец и Изабелла. Отец присоединяется к мнению Людвики и Эльснера, но замечает, что не хочет противоречить Фридерику ни в чем. Это письмо ценно указанием на крайнюю легкость, быстроту и сознательность развития пианистического таланта фридерика в детстве. «Ты знаешь,— писал ему отец,— что овладение механизмом игры взяло у тебя мало времени и твой ум был занят больше, чем твои пальцы. Если другие проводили целые дни за роялем, то ты редко проводил и час за исполнением чужих произведений» (Korespondencja. том I. стр. 379).
перспективы, которые Вы мне правильно представили в Вашем письме» *.
Шопен был тактически прав. Если, много позднее, Бизе приходилось «стыдиться» своего пианистического таланта, который в глазах публики мог «унизить» его композиторскую славу, то тогда, в тридцатые годы прошлого века, нужно было именно прославиться в качестве виртуоза, чтобы протолкнуть свои сочинения.
Мягко отклонив настояния писать оперу, Шопен последовал другому пожеланию Эльснера и родных1 2 3 — он не стал покорным учеником Калькбреннера (хотя и воспользовался рядом его советов). С сознанием собственных сил Шопен писал Эльснеру по поводу Калькбреннера, что тому не удастся затереть в нем «слишком смелые, быть может, но благородные желание и мысль: создать себе новый мир» я.
Впрочем, Калькбреннер сам понял нелепость своей идеи трех летних занятий с Шопеном. Отношения Шопена и Калькбреннера не испортились4.
Увлеченный парижским искусством, Шопен не мог не обращать внимание и ва политические страсти Парижа. После враждебно настроенной Вены бурное сочувствие к полякам со стороны парижан подействовало на него освежающе и ободряюще. Польские события с самого начала восстания нашли в Париже живой отклик.
«Героизм поляков был прославляем всеми театрами; на улицах сходились со словами: «Польша свободна». Во Франции это был национальный праздник, вторая июльская революция. «Поддержку нашим польским братьям!» — говорили со всех сторон»5 6.
1 Korespondencja, том I, стр. 204 (Письма, стр. 246). Желая угодить любимому учителю и родным, Шопен, очевидно, кривил душой. Вряд ли можно сомневаться, что уже в это время он ясно определил свой путь как путь фортепианного, а не оперного композитора.
2 Ряд парижских музыкантов — новых знакомых Шопена — также поддерживали его в этом.
3 Korespondencja, том I, стр. 205 (Письма, стр. 247).
4 Калькбреннеру Шопен посвятил свой концерт e-moll. Калькбреннер воспользовался темой мазурки Шопена для своих «Блестящих вариаций». Сохранившиеся письма Калькбреннера к Шопену
(см. Korespondencja, том I, стр. 397, том II, стр. 385, 392) теплы и сердечны.
6 L е Blanc. Hislore de dix ans. Paris, 1882, том 1, стр. 252.
Париж. Общий вид (начало XIX в.) С литографии Ж. Шампвна
Даже в момент прибытия Шопена в Париж, когда польское восстание было подавлено, а реакционное правительство Казимира Перье глушило всякое внутреннее сопротивление, могущее не понравиться Николаю I,— энтузиазм не исчез.
«В театре «Francon»,— пишет Шопен,— дают всю нашу историю последнего времени» А перед домом Шопена демонстранты восторженно приветствуют даже генерала Д. Раморино, «героя»-добровольца польского восстания (в действительности — легкомысленного полуавантюриста). Шопен не слишком сочувствует «черни», но, в интересах своей родины, он жаждет подъема революционной волны, жаждет повторения Лионского восстания и резко иронизирует по поводу положения «свободного» французского народа, всякое проявление воли которого подавляется полицией1.
1 Korespondencja, том I, стр. 209 (Письма, стр. 251).
1 Письма, стр. 251
Париж. Городская застава
С литографии неизвестного художника
«Знай, что тут сейчас большая нужда, в обращении мало денег, встречаешь множество оборванцев с многозначительными физиономиями и не раз слышишь угрожающие разговоры о дураке Филиппе, который только еще висит на своем министерстве. Низший класс раздражен совершенно — и ежеминутно обсуждает, как бы изменить состояние своей нищеты, но, к несчастью1, по отношению к таким вещам правительство проявляет слишком большую осторожность, и малейшее собрание простонародья на улице разгоняется конной жандармерией»*.
Шопен высказывает (несколько позднее) и свое политическое credo (в письме к Доминику Дзевановскому):
«Я люблю карлистов, не терплю филиппистов, сам революционер, а следовательно, деньги ставлю ни во что, но только дружбу, о которой тебя умоляю и прошу»1 2 3.
Это признание, хотя и облеченное в полушутливую форму, тем не менее ценно и характерно. Нетрудно понять
1 Разрядка моя.— Ю. К.
2 Korespondencja, том I, стр. 207—208 (Письма, стр. 250).
8 Korespondencja, том I, стр. 223 (Письма, стр. 261).
Вид Парижа в конце 20-х годов прошлого века
его суть. Прошла пора реставрации с ее эфемерным «равновесием» дворянской и буржуазной идеологий, с ее либеральными иллюзиями в Королевстве Польском. Что же пришло на смену? Трусливая монархия Луи Филиппа, которая не протянула руку помощи Польше и уже поэтому была, в глазах Шопена, достойная презрения. Но не только поэтому. Шопен питает отвращение к гнусной буржуазности июльской монархии. Париж — чудовищная биржа, на которой все меняется на деньги. Не в ходу более патриархальная нравственность, а поляку, воспитанному семьей Миколая Шопена, это особенно тяжело видеть.
Деньги владеют Францией. Пройдохи Данглары ловят свои богатства в мутных потоках биржевых спекуляций, отъявленные мошенники и предатели Морсерфы заседают в «законодательном чреве» с видом ревнителей свободы и справедливости1. По метким словам историка июльской монархии Тюро-Данжэна, «господин Журдэн
1 Данглар и Морсерф — персонажи романа А. Дюма «Граф Монте Кристо». «Законодательное чрево» — литография О. Домье (1834).
в 1830 году разыгрывал уже не роль мещанина во дворянстве, но, конечно, роль буржуа-демократа»1. И над всем господствует «король-гражданин» с грушевидным лицом, недавно тоже разыгрывавший демократа и искательно пожимавший руки встречным и поперечным1 2. Это — финансовый Гаргантюа, пожирающий корзины золота и извергающий ордена и чины 3.
Шопен симпатизирует карлистам как побежденным и устраненным от правления. А между тем духовная атмосфера и искусство июльской монархии властно затягивают его в орбиту своего влияния. Тут есть на что посмотреть, есть чем увлечься!
Множество самых разнохарактерных деятелей выдвигается в литературе — Бальзак, Стендаль, Мюссе, Жорж Санд, Ламартин, Гюго, Дюма-отец, Сю, Готье...
Как богат и разнообразен Салон 1831 года! Здесь перед глазами зрителей и «поучительные» исторические полотна Делароша («Кромвель у гроба Карла I», «Сыновья Эдуарда в Тоуэре» и др.), и живые, блестящие краски Декана. Ари Шеффер, впоследствии автор одного из лучших портретов Шопена, выставил «Фауста и Маргариту», «Леонору», «Талейрана», а будущий друг Шопена — гениальный Эжен Делакруа — свою знаменитую «Баррикаду», мощный порыв которой словно перефразирует патетику «Ямбов» Огюста Барбье. У этой картины, по словам Г. Гейне, всегда большая толпа, и реакционеры-карлисты издеваются над изображенной на ней богиней свободы — «грязной бабой в красном колпаке»4.
Юноша Фридерик, неопытный и хрупкий, привыкший к спокойному, размеренному варшавскому быту, умевший кое-как приспособиться к жизни неприязненной и поблекшей Вены, теперь брошен в хаос, где нужно быстро ориентироваться и действовать. Опьяненный впечатлениями, он ищет опоры у соотечественников-поляков и завязывает отношения с рядом эмигрантов, во
1 Р. Thureau-Dangin. Histoire de la monarchic de juillet. Paris, 1884—1892, том I, стр. 31.
2 T а м же, стр. 18—19. Или Г. Гейне. Собрание сочинений, том IV. СПб., 1898—1899, стр. 35—36 и 245.
3 См. литографию «Гаргантюа» О. Домье (1831). См. о Домье: Н. Калптина. Оноре Домье. М., 1955.
4 Г. Гейне, том V, стр. 136.
ШОПЕН
С литографии П. Винъерона (1833)
множестве хлынувших во французскую столицу после поражения восстания. Шопен посещает салоны гр. Платеров, князей Чарторыских, видится с красавицей и талантливой музыкантшей графиней Дельфиной Потоцкой. Это — островки родины среди океана французской столицы.
Вероятно, именно поляки-аристократы способствовали быстрому росту популярности Шопена в «высших парижских сферах». Вскоре Шопен мог сообщить Доминику Дзевановскому:
«Я вошел в первейшее общество, сижу среди послов, князей, министров и даже не знаю — каким чудом, так
как сам не тянулся. Для меня это теперь вещь наинужнейшая, ибо оттуда будто бы исходит хороший вкус...»1
15 января 1832 года должен был состояться «Большой вокальный и инструментальный концерт, даваемый Фридериком Шопеном из Варшавы» (так гласит сохранившаяся афиша). Этот концерт был отменен ввиду болезни одного из его участников — Калькбреннера.
26 февраля 1832 года Шопен выступил в концерте, где исполнил концерт f-moll, вариации ор. 2 и принял вместе со Стамати, Тиллером, Осборном, Совиньским и Калькбреннером участие в исполнении «Большого полонеза, предшествуемого Интродукцией и Маршем» Калькбреннера для... шести роялей1 2. Фетис напечатал в «Revue musicale» весьма сочувственный отзыв, в котором хвалил своеобразие шопеновского таланта»3.
Среди посетителей концерта преобладали поляки: в Париже Шопена пока еще мало знали. Поэтому Орловский, приятель Шопена, писал 9 марта своим родным: «Наш дорогой Фридерик дал концерт, который создал ему большую репутацию и принес мало денег» 4.
Любопытно, что на этом концерте присутствовал уже знаменитый Ференц Лист, который остался в восторге от игры Шопена. Они познакомились и даже подружились, но их дружба, впрочем, не стала особенно тесной и впоследствии не раз шаталась из-за несходства характеров, взглядов и вкусов. В этом же 1832 году произошло и первое знакомство Шопена с Гектором Берлиозом. Музыку Берлиоза Шопен не смог полюбить, а Берлиоз относился к Шопену несколько снисходительно, но нежно. Сохранились сведения, что Шопен помогал Берлиозу переложить для фортепиано его увертюру «Тайные судьи».
1 Korespondencja, том I, стр. 223 (Письма, стр. 260). О «вводе» Шопена в «первейшее общество» см. A. Hedley. Chopin, Lodz, 1949, стр. 60—61.
2 Подробную программу концерта см.: Е. G a n с h е. Fr. Chopin, стр. 97—98
3 См. А. Соловцов. Шопен, стр. 108—109.
4 Р о 1 i h s k i (Chopin), стр. 42. 13 марта 1832 года Шопен подал просьбу в «Общество концертов» в Париже о допущении его к участию в одном из концертов. Резолюция гласит: «Просьба пришла слишком поздно» (см. Korespondencja, том I, стр. 380 и 524).
Фридрих Калькбреннер (1788—1849)
С литографии Г. Рихарди
Итак, многообразные впечатления и музыкальные связи с парижанами все накоплялись и расширялись. Но материальное положение Шопена оставалось весьма неутешительным. Деньги быстро таяли, и он все тягостнее ощущал необходимость обращаться к родителям за помощью.
С родины приходили некоторые радостные известия (например, о свадьбе сестры Людвики с Енджеевичем), но большинство сообщений носило грустный характер.
Царизм упорно «искоренял» польскую культуру. В Варшаве были закрыты Университет и Лицей. Миколай Шопен лишился своего лучшего (лицейского) места, а следовательно, и значительной части заработка. Он начал преподавать в Варшавской духовной академии, но это не возмещало утраты. Средства семьи сильно оскудели, и она как бы замкнулась в своем печальном одиночестве.
Родители посылали Фридерику что могли, но это становилось им все более трудным. В спокойных, внимательных письмах отца Шопена проглядывает тревога за сына. Со свойственными ему расчетливостью и осторож
ностью Миколай настоятельно советует Фридерику быть осмотрительным, экономным, «приберечь что-нибудь и на черный день»1
Беспокоят Миколая Шопена и обширные знакомства Фридерика: он боится зависти и лжи похвал.
«Знакомства, которые ты приобретаешь каждодневно, входя в изысканное общество, будут тебе, я не сомневаюсь, полезными и помогут сделать твой талант известным; но, поверь мне, если ты, к несчастью, будешь нуждаться, твой дух будет менее свободным и твое искусство зачахнет»1 2.
Между тем, страшная гостья — холера — добралась и до Парижа. Жизнерадостные парижане в день mi са-гёте3 забавлялись традиционным карнавалом, и на бульварах мелькали даже карикатурные маски, издевавшиеся над холерой. Но в это время она сама появилась в городе и начала пожинать свои жертвы на почве парижской нищеты и нечистоплотности.
Лица многих весельчаков в масках исказились настоящими, непритворными судорогами. Карнавал был сорван, начались долгие, ужасные недели жестокой эпидемии, грозных волнений в городе, бесконечных погребальных процессий.
Париж охватила паника. Казимир Перье умер от холеры, сменилось министерство. Толпы богачей устремились в провинцию. Художественная жизнь замерла, безработные музыканты бедствовали. Уже цитированный выше Орловский в письме к родным выразил шутливое пожелание, чтобы, в интересах карьеры Фридерика, половина бесчисленных парижских артистов вымерла.
В мае эпидемия холеры, совершив ужасные опустошения, начала понемногу ослабевать, и 20 мая Шопен принял участие в благотворительном концерте (организованном князем de la Moskowa, сыном маршала Нея), где исполнил Allegro из своего концерта f-moll. Игра Шопена потонула в большой зале Консерватории, и
1 Эти советы постоянны (см. Korespondencja, том I, стр. 385, 391, 394, 396, 400, 410; том II, стр. 345). Сам Миколай называл их «своим рефреном».
2 Korespondencja, том I, стр. 380 (письмо от 24 февраля 1832 года).
3 Четверг на третьей неделе великого поста.
Программа несбстоявшегося концерта в зале Плейеля (1832)
«Revue musicale» отозвалась о ней (равно как и об оркестровой партии концерта) неодобрительно.
Что было делать? Материальные нехватки заставляли Шопена серьезно подумывать о том, чтобы отправиться в Лондон или Америку или вернуться в Варшаву. Однако ему удалось получить ряд выгодных уроков, и он остался в Париже.
Многие биографы приписывают улучшение материальных дел Шопена его случайному, чрезвычайно успешному выступлению на вечере у всесильного банкира Ротшильда. Этот анекдот, впрочем, не слишком достоверен. Вероятнее, материальное положение Шопена улучшилось постепенно, по мере расширения знакомств в Париже. Шо-
Ветеран польского восстания
С литографии Я. Сеньковского
пену покровительствовала не только польская эмигрантская аристократия (группировавшаяся вокруг «Отеля Лямбер» — резиденции князя Адама Чарторыского), но и влиятельная парижская крупная финансовая буржуазия (банкиры Ротшильд, Лео и др.)1. К тому же, найти уроки Шопену помогли и музыканты, в частности Калькбреннер8.
Став широкопопулярным педагогом, Шопен очень утомлялся, но избавился от нужды, хотя нежелание (вопреки советам отца) беречь деньги ставило его нередко перед лицом материальных «кризисов».
«Мне надо дать сегодня пять уроков,— пишет Шопен Дзевановскому.— Ты думаешь, что я составлю себе состояние; кабриолет и белые перчатки, без которых я не соблюдал бы хорошего тона, стоят дороже»8. 1 * 3 * *
1 О связях Шопена с аристократическими и буржуазными кругами и о его материальном положении см. Iwaszkiewicz, стр. 194—198.
1 А. Соловцов, цит. соч., стр. НО.
3 Korespondencja, том I, стр. 223 (Письма, стр. 261). Шопен брал
с богатых учеников по 20 франков в час. Позднее он занимался
€ радом талантливых бедных учеников бесплатно.
После нашествия холеры мятежный Париж снова волновался. 5 июня на похоронах вождя республиканцев генерала Ламарка, умершего от холеры, вспыхнуло восстание, организованное «Обществом друзей народа»; это восстание было подавлено с большими жертвами. Затем начался роялистский мятеж в Вандее — старом убежище реакции. Прав был публицист и политик Ройе-Коллар, когда он говорил, что июльская монархия горит и сверху и снизу1.
В такой насыщенной бурями идейно-политической атмосфере Шопен жил, впитывая и перерабатывая великие ценности парижской культуры.
Круг знакомств и общения Шопена неуклонно расширялись. Он узнал Генриха Гейне, установил прочную связь с польскими эмигрантами Ю. Фонтаной, В. Гжи-малой, Н. Ордойа, князем Любомирским, начал дружить
1 Т h и г е a u-D a n g i п, цит. соч., том II, стр. 133.
а Н. Орда был музыкантом. Его посредственные полонезы обнаруживают влияние Шопена.
Родители Шопена и сестры Людвика и Изабелла в Варшаве С акварели А. Кельберга (1S32I
с композитором В. Беллини и с превосходным виолончелистом Огюстом Франкоммом.
В 1832 году в Париже побывал Дж. Филд. Говорили, что игра Шопена ему не понравилась и он нашел ее болезненной \ Но в глаза Филд, видимо, похвалил Шопена а.
В начале августа состоялась в Париже (на вечере у Ц. Платера) встреча Шолена с Мицкевичем и Словацким. К этому времени, видимо, относится начало личного знакомства Шопена с двумя величайшими поэтами Польши. Творчество Мицкевича Шопен знал и любил с юности! Личное знакомство с автором «Дзядов» вскоре перешло в дружеские (хотя и не очень близкие, не слишком постоянные и прочные) отношения. Шопен не раз вдохновлялся поэзией Мицкевича (в частности, в своих балладах).
1 Судя по письму П. Э. Вольфа к Ю. Новаковскому, и Филд как пианист не понравился Шопену: Шопен нашел, что его игре недостает блеска, изящества, виртуозности при наличии стройности и текучести (см. Korespondencja, том I, стр. 258).
2 Korespondencja, том I, стр. 258, 382.
Париж. Пале Рояль Орлеанская галерея С литографии ИС. НСажоте
Мицкевич высоко оценил дарование Шопена *. Что касается Словацкого, то его знакомство с Шопеном осталось случайным, и музыку Шопена Словацкий по-настоящему не полюбил*.
3 апреля 1833 года Шопен с братьями Герц и Листом исполнил в концерте пьесы для восьми рук на двух роялях. 15 декабря того же года на концерте Гиллера в Консерватории Шопен, Гиллер и Лист сыграли Allegro баховского концерта для трех клавиров. Кроме того, Шопен часто выступал в салонах.
1 По воспоминаниям Т. Ленартовича, Мицкевич однажды сказал о Шопене: «Душа матери-польки пела и рыдала в его игре, а душа отца-француза смеялась во все горло — и это был Шопен» (Rocznik Chopinowski, том I. Warszawa, 1956, стр. 245).
8 Будучи сам пианистом-любителем. Словацкий очень ценил музыку Филда (см. Ю. Словацкий. Избранное. Москва, 1952, стр. 679). Правда, краковяк ор. 14 Шопена Словацкий называет «великолепным»» (там же, стр. 725). Но в другом месте он сравнивает «расслабляющую музыку Шопена» с эметином (рвотным камнем) (там же, стр. 741).
Ференц Лист (1811—1886)
С портрета М. Барабаша
К 1833 году относятся также следующие обстоятельства жизни Шопена: он поселяется на улице Ситэ Бержер (№ 4) и затем на улице Шоссе д’Антэн (№ 5), становится членом известного польского аристократического литературного общества (Towarzystwo literackie) в Париже1, а летом гостит у Огюста Франкомма в Турени — видимо, очень удачно и с прекрасными результатами для своего здоровья 1 2.
Эрнест Легувэ в своей книге «Шестьдесят лет воспоминаний» рассказывает о том, как он, по предложению Берлиоза, посетил Шопена на Ситэ Бержер:
«Мы поднимаемся на второй этаж маленького меблированного отеля, и я оказываюсь лицом к лицу с молодым человеком — бледным, грустным, изящным, с легким
1 Это общество (позднее получившее наименование «историко-литературного») объединяло консервативно-монархический лагерь эмиграции под руководством Адама Чарторыского (см. Историю Польши, том I, стр. 586).
2 Письма, стр. 265.
Генрих Гейне (1797—1856)
С гравюры неизвестного художника
иностранным акцентом, несравнимо прозрачными и нежными карими глазами1, темнорусыми волосами1 2, почти столь же длинными и так же падающими снопом на его лоб, как волосы Берлиоза»3.
До нас дошли весьма многочисленные литературные портреты Шопена — как написанные его современниками, так и составленные с изрядной примесью вымысла биографами позднейшего времени. Между этими портретами мы находим разительнейшие расхождения не только в деталях внешности Шопена (цвет его волос, глаз и т. п.), но и, скажем, в оценке состояния его здоровья.
Выше (во второй главе) уже упоминалось, что Фетис объявил Шопена больным и чуть ли не умирающим уже с детства. Именно Фетису принадлежат следующие характерные строки о Шопене:
1 По другим сведениям, глаза у Шопена были серо-голубые (A. Hedley. Chopin, стр. 92).
2 «Мы с Изабеллой — блондины...» (Письма, стр. 469). См. также Е. G а п с h е. Voyages avec Fr. Chopin, стр. 161.
8 Цит. no Е. G a n с h е (Fr. Chopin), стр. 113.
«Будучи слабого и болезненного сложения, он. казалось, не был предназначен для жизни; его детство было мучительным, растительным, и ничто в первые годы его жизни не указывало, что он должен отличиться каким-либо талантом»(!)1.
С другой стороны, уже упоминавшийся выше Орловский писал своим родным из Парижа (в 1834 году) нечто совсем иное, гораздо более близкое к истине:
«Шопен здоров и крепок, кружит головы всем француженкам, а в мужьях возбуждает ревность. Теперь он в моде и, вероятно, скоро свет увидит перчатки a la Chopin. Только тоска по родине время от времени его терзает» 1 2.
Не раз подчеркивались «аристократические манеры» Шопена, его пристрастие к изящной одежде, к цветам ит. п., однако всякие попытки представить Шопена как фата, преувеличенно занятого своими плиссированными рубашками, бархатными жилетами и шикарным способом завязывания галстука, свидетельствуют лишь об ограниченности авторов таких попыток.
Пристрастие Шопена к элегантным костюмам, конечно, выражало присущий ему изящный вкус, но в значительной мере являлось простой данью времени; попадающиеся в письмах Шопена иронические замечания по адресу щегольства достаточно выясняют долю вынужденного в этой «эл era нтности».
Впрочем, Шопен начала тридцатых годов еще не дает возможности охарактеризовать его «окончательный» образ. Он весь в брожении, сдвигах и переоценках.
Суровая действительность разрушила беззаботность юноши, не знавшего глубоких душевных страданий. Испытания Вены, отчаянные дни Штутгарта наложили отпечаток на всю жизнь, сделали зрелым. А Париж?
Париж стал окончательным мерилом и величия культуры, и человеческой подлости. Шопен покуда не изведал ни того, ни другого до конца. Он не изведал еще и своего страшнейшего врага — смертельной болезни.
Но то, что Шопен уже испытал, осталось неизгладимым. Его выразительное и нежное лицо подернулось от-
1 F. F ё t i s. Biographie universelie des musiciens, 2-е изд. Paris, 1861, том II, стр. 283.
2 H oes ick (2. i t.), том II, стр. 73.
Джон Филд (1782—1837)
тенком печали. В парижских салонах уже не приходилось так безоглядно, наивно радоваться и веселиться, как в Варшаве. Между блистательной салонной публикой и польским композитором все явственнее воздвигалась стена непонимания и отчуждения.
Шопен видел себя посреди непримиримых, тягостных противоречий. Угнетенная реакцией Польша, которую он искренне, горячо любил, не могла обеспечить свободного развития его таланта. Французское правление было ему отвратительно своим обнаженным хищничеством и плоской буржуазностью. Демократического движения в Париже Шопен, в целом, не понимал, хотя и многому в нем, без сомнения, сочувствовал. Была еще среда польской эмиграции, где худшие черты польского дворянства выступили наружу,— эмиграции, полной, по справедливым словам Мицкевича (в эпилоге «Пана Тадеуша»),
Проклятий и лжи, неуместных намерений, Запоздалых сетований, позорнейших распрей.
Связь Шопена с искусством польского народа была не» рушимой, но в Париже Шопену оставался достаточно узкий кружок наиболее близких друзей — поляков и французов, среди которых он оживал и снова блистал юмором, свежестью чувств, жизнерадостным весельем.
5 Фридерик Шопен
129
Дельфина Потоцкая (1807—1877)
С миниатюры неизвестного художника (1830)
Была, очевидно, и сердечная привязанность в первые годы парижской жизни — любовь Шопена к Дельфине Потоцкой, которая отвечала ему взаимностью. С миниатюрного портрета молодой Потоцкой на слоновой кости (1830) смотрит милое лицо с длинной, стройной шеей и большими, задумчивыми глазами. Эта красивая, темпераментная и музыкально одаренная полька (она прекрасно пела и неплохо играла на фортепиано), которой суждено было прожить бурную и долгую жизнь, скрасила теплом своих чувств первые годы пребывания Шопена в Париже. Ей Шопен посвятил свой концерт f-moll, Larghetto которого когда-то возникло под влиянием увлечения Гладков-ской; посвящение как бы указывало, что старая любовь окончательно поблекла, а новая родилась. Об этой новой мы не знаем почти ничего. Во всяком случае, она оказалась непродолжительной.
Таковы были оазисы дружеских и любовных чувств посреди трудностей и тревог парижской жизни Нельзя забыть и сладкий оазис воспоминаний. Шопен попадал
в него, когда, покинув парижские салоны и улицы, концертные и оперные залы, оставался наедине со своим роялем и своими мыслями, когда перелистывал дорогие письма с родины.
Несмотря на весь блеск и все очарование французской столицы, в ней было для поляка, выросшего в патриархальной семье, нечто отталкивающее и пугающее. У Шопена, вопреки широким, всеевропейским потребностям его таланта, созревало моментами решение вернуться в Польшу, его тянуло порвать с Парижем ради родных лесов и полей, ради спокойной и умиротворенной жизни на родине.
Конечно, его мечта о возвращении на родину была малореальной, но все же достаточно сильной, чтобы манить и тревожить душу. К тому же, Шопен вскоре вовлекся в обаятельную по внешности идиллию, которая не замедлила смениться грубой, мучительной прозой. Это была любовь Шопена к Марии Водзиньской.
Глава седьмая
1833—1837
Панская милость до порога.
Польская поговорка
От 1833 и 1834 годов до нас дошли всего три-четыре письма Шопена; его жизнь в это время остается очень слабо освещенной. За оба года было опубликовано немало крупных произведений Шопена, что весьма способствовало росту его популярности во Франции. В 1834—1835 годах Шопен неоднократно выступал в концертах.
7 декабря 1834 года на концерте, устроенном в Консерватории Берлиозом, Шопен исполнил Larghetto своего f-тоП’ного концерта. 25 декабря того же года он вместе с Листом играл на музыкальном утре в зале Плейеля два дуэта — для четырех рук Мошелеса и для двух роялей Листа.
Затем состоялись следующие выступления: 25 февраля 1835 года — в салонах Эрара: дуэт для двух роялей Гил-лера (вместе с автором); 22 марта — в зале Плейеля; 4 (5?) апреля — на большом концерте в пользу польских эмигрантов в Итальянском театре (где выступили также Лист, Эрнст, Нурри, Дорю, Фалькон): концерт e-moll и дуэт Гиллера для двух роялей (с Листом); 26 апреля — на бенефисе Хабенека — Шопен исполнил впервые и с большим успехом полонез ор. 22.
Реакция публики на этих концертах была переменчивой — то восторженной, то более холодной. Во всяком случае, Шопен, очевидно, не был удовлетворен: он надолго прекратил свои выступления.
В мае 1834 года Шопен вместе с Гиллером ездил в Аахен на музыкальный фестиваль, после чего они втроем с Мендельсоном совершили поездку по Рейну до Кобленца. В любопытном письме к своей матери от 23 мая Ф. Мен-
дельсон хвалил исполнительское мастерство Шопена — «одного из первейших пианистов» — и даже сравнивал его с Паганини. Хвалил Мендельсон и Гиллера, однако прибавлял касательно обоих характерные «но»:
«Оба несколько страдают парижской манией отчаяния и страстности и часто уж слишком упускают из вида такт, спокойствие и подлинно музыкальное; а так как я, возможно, грешу противным, то мы дополняем друг друга и, я полагаю, учимся все трое друг у друга, причем я несколько смахиваю на школьного учителя, а они на франтов или щеголей (mirliflores oder incroyables)»1.
Осенью 1834 года Шопен получил письмо от Эльснера (от 14 сентября) с новым призывом написать оперу на польский исторический сюжетI 2 3 *, но опять-таки не последовал этому совету своего старого учителя.
Наиболее радостным событием весны 1834 года для Шопена явился, вероятно, приезд в Париж его закадычного друга — талантливого врача Яна Матушиньского, который получил место профессора в Ecole de Medecine. В одном из писем Матушиньского читаем следующие теплые строки о Шопене:
«Поселился вместе с Шопеном на улице Шоссе д’Антэн № 5. Правда, отсюда мне далеко до Ecole de Medecine и госпиталей, но я имею на то важные причины... ибо Шопен для меня всё: с ним только и живу; вечерами ходим в театр или с визитами, а не то сидим дома» 9.
1834 год принес с собой два важных события польской литературы. В июне вышел из печати (в Париже) «Пан Тадеуш» Мицкевича, в котором великий поэт выступил могучим и глубоким реалистом. В декабре Словацкий закончил свою драму «Балладина».
Между тем Париж и вся Франция по-прежнему сотрясались порывами социального гнева. В апреле вспыхнули парижское и лионское восстания, организованные «Обществом прав человека». Произошли попытки восстаний и в других городах: Сент-Этьене, Марселе, Гренобле, Пуатье. Опять на улицах столицы лилась кровь республиканцев, а затем начались трагикомедии судебных процес
I
1 Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847 von F. Mendelssohn Bart-holdy. Leipzig, 1863, стр. 41.
3 Korespondencja, том I, стр. 246.
8 H о e s i c k (Zarys), стр. 61.
сов. Оноре Домье оставил нам волнующие и беспощадные зарисовки событий — тут и зверские убийства на улице Транснонен, и злорадство победителей над постелью умирающего республиканца, и лживая «справедливость» судей, предлагающих высказаться обвиняемому, у которого заткнут рот и связаны руки.
Едва правительство подавило восстания, как взрыв адской машины на бульваре Тампль (28 июля) указал новое направление действий временно разгромленных противников июльской монархии. Корсиканец Фиески в сообществе с двумя террористами неудачно пытался умертвить Луи Филиппа. Так началась цепь покушений, уже не прекращавшихся вплоть до революции 1848 года. Осенью правительством были проведены печально-знаменитые сентябрьские законы, главный из которых — о прессе — стремился удушить горячий гнев недовольных, все время наводнявших литературный рынок памфлетами на короля и министерство.
Париж бурлил политическими страстями, ожесточенность которых не увлекала Шопена.
Жизнь с Матушиньским оживила в памяти образы Варшавы. С какой радостью вспоминал Шопен юность, милых друзей, родину! И вот ему вскоре как будто улыбнулась счастливая возможность вернуться в дорогую Польшу.
В письме Шопена к Феликсу Водзиньскому (брату Марии) от 18 июля 1834 года находим следующие знаменательные строки:
«Твоя сестра была так любезна, что прислала мне свою композицию. Обрадовало это меня невыразимо, и в тот же самый вечер я импровизировал в одном из здешних салонов на хорошенькую тему той Марыни, с которой мы в давние времена гонялись друг за другом по комнатам... А теперь! Я беру на себя смелость послать моей уважаемой коллеге м-ль Мари маленький вальс, который только что вышел из печати Ч Пусть он ей доставит сотую часть удовольствия, какое я испытал, получив ее вариации»1 2.
Что это — изысканная польская любезность, интерес к «подруге детства» или внезапно рождающееся увлечение? Трудно решить, но думается, что, набрасывая эти
1 Последняя фраза написана в письме по-французски.
2 Korespondencja, том I, стр. 241—242 (Письма, стр. 270).
строки, Шопен уже не был равнодушен. Душа его опять тянулась к светлой, восторженной, наивной любви. К тому же, можно предполагать, что братья Марии содействовали ее сближению с Шопеном1.
Водзиньские покинули Польшу, когда началось ноябрьское восстание. Они немного пожили в Германии, а затем на время поселились в Женеве. Через братьев Водзиньских, некогда пансионеров Миколая Шопена, графиня Тереза Водзиньская и ее дочь Мария узнали об успехах Фридерика в Париже. Ими овладело любопытство, весьма присущее их натурам. Мать от нечего делать и, вероятно, из чувства тщеславия занималась собиранием автографов знаменитых людей. Дочь, будучи в свои 16 лет некрасивой, но обольстительной и очень вкрадчивой кокеткой, тем легче могла заинтересоваться прославленным молодым артистом. Ведь она, вдобавок, была талантлива — успешно писала портреты1 2, пела, хорошо играла на рояле 3, сочиняла фортепианные пьесы.
В Женеве Мария увлекла Юльюша Словацкого, и последний даже счел себя любимым. На деле кокетливая девушка оставалась скорее всего холодной и просто забавлялась восторженной, преувеличенно романтической и фантазерской привязанностью поэта, проводя с ним вечера и читая стихи; ей импонировал дух артистичности. Уже из Женевы Водзиньские списались с Шопеном.
Мать Марии посылает ему письмо (от 28 февраля 1835 года из Женевы) с просьбой приискать для нее автографы знаменитых парижан всевозможных национальностей. «Поляк, француз, немец и т. д.,— пишет она,— все равно, хотя бы и еврей с бородой, как у нас...»4 Письмо с обращением «Благосклонный пав Фридерик» было написано сдержанно, но не без ласковых ноток. Оно достигло своей цели. Видимо, воспоминания Варшавы и Служёва заговорили в Шопене, и его потянуло к Водзинь-ским. Благоприятный случай скоро представился.
1 См. Iwaszkiewicz, цит. соч., стр. 229 и др. Ивашкевич остроумно и метко разбирает ряд жизненных обстоятельств романа между Шопеном и Водзиньской.
2 Образцы карандашных портретов работы Марии Водзиньской см. Chopin w kraju, стр. 69, 183 и 230—231.
3 В марте 1843 года она даже мастерски исполнила на концерте в Варшаве одну из баллад Шопена (A. Hedley. Chopin, стр. 79).
4 Korespondencja, том I, стр. 255.
В конце июля 1835 года Шопен выехал из Парижа в Германию. Его ждала двойная радость: встреча с отцом и матерью (16 августа), поехавшими на воды в Карловы Вары (Карлсбад), и последующая встреча с Марией Вод-зиньской в Дрездене.
Первая встреча глубоко умилила и потрясла истосковавшегося Шопена. В письме к Енджеевичу (мужу Люд-вики) 1 в Варшаву Фридерик восторженно восклицает:
«Наша радость неописуема! Обнимаемся и обнимаемся — и что можно еще?.. То, что я пишу, бестолково; но нынче лучше ни о чем другом не думать: пользоваться счастьем, до которого дожил... Мы ходим, ведем мамочку под руку, говорим о вас, прикидываемся злюками племянниками, рассказываем друг другу, как часто думали один о другом. Пьем и едим вместе. Ласкаемся, покрикиваем друг на друга. Я на вершине блаженстваа. Те самые привычки, те самые движения, среди которых я вырос, та самая рука, которую я так давно не целовал. Ну, дети мои, обнимаю вас, и простите, что не хочется мне собрать мысли и писать о чем-либо ином, как о том, насколько мы счастливы в этот момент... я всегда только надеялся, а теперь осуществилось это счастье и счастье, и счастье. От радости душу вас вместе с зятьями, как самых моих милых на этом свете»9.
Из Карловых Вар родители Шопена вместе с ним отправились в Дечин (Тетшен)1 2 3 4 *, а затем вернулись в Варшаву, тогда как Шопен поехал в Дрезден. Здесь ему суждено было испытать очарование любви, манящей и обманчивой.
Легко представить себе знаменательные дни в Дрездене. Сначала невольное смущение, неловкость, затем невыразимая оживляющая сила воспоминаний! Совместные прогулки и музицирования...
1 Фактически это письмо было написано сестрам.
2 В подлиннике эта фраза написана по-французски.
3 Korespondencja, том I, стр. 260 (Письма, стр. 274). Ивашкевич очень прав, говоря: «Посреди писем Шопена мы находим печальные, веселые, остроумные, горькие, интересные, полные содержания — но счастливым является только это письмо» (I w a s z k i e-w i c z, стр. 235). Постоянной и нерушимой любовью Шопен любил только своих родных, отвечавших ему тем же.
4 Здесь они гостили в богатой семье Тун-Хохенштейнов, где
Шопен написал свой вальс ор. 34 № 1.
Дядя Марии, заметив слишком нежную, по его мнению, дружбу своей племянницы с Шопеном, предупреждает Терезу Водзиньскую. Та, как госпожа Керих из «Жана Кристофа», покуда не препятствует молодым людям увлекаться. Что касается Марии, то она в своем бессердечии действительно походила на Минну Керих; но Минна была сентиментальной немочкой-мещанкой, а Мария кокетливой и тщеславной польской панной.
К моменту расставания Шопен был сильно влюблен. Более того, он охотно шел навстречу любви, думая и о женитьбе. Увлеклась, видимо, и Мария, но гораздо менее серьезно. Многие биографы рассказывают, что перед самым отъездом Шопена Мария вынула розу из букета на столе и протянула ему. Взволнованный и потрясенный, он сел за рояль и сымпровизировал вальс As-dur (op. 69 № I)1.
Полный радостных надежд, мечтая о будущем свидании, Шопен рано утром покинул Дрезден. Конечно, он лелеял и мысли о возвращении на родину, к национальным истокам своего творчества.
А между тем, именно в это время, 4 октября, Николай I заявил полякам в Варшаве:
«Если вы упорствуете в сохранении ваших мечтаний о самостоятельной национальности, о независимой Польше — о всех этих химерах, вы сможете лишь навлечь на свою голову великие бедствия. Я повелел возвести здесь крепость, и я вам объявляю, что при малейшем мятеже я прикажу разгромить город, я уничтожу Варшаву, и, разумеется, не я ее построю вновь!»1 2
Проездом через Лейпциг Шопен виделся с Мендельсоном и Шуманом, познакомился с Кларой Вик, которая ему играла. Роберт Шуман давно уже был исключительным почитателем произведений Шопена — с тех пор как он узнал его вариации на тему Моцарта (ор. 2) и заявил в своей восторженной рецензии: «Шляпу долой, господа! Перед вами гений!» Нетрудно понять всю силу впечатления, произведенного на лейпцигских музыкантов игрой
1 Н oesi ck (Z. i t.), том II, стр. 168. Возможно, что все это было и не так. По крайней мере, в интересах истины следует добавить, что Шопен не только наиграл, нои записал свой вальс (М. К а г 1 о w i с z, стр. 249—250).
2 Aranii nsk i, цит. соч., стр. 358.
Шопена, находившегося в расцвете таланта и жизненных силг.
Навестив в Гейдельберге родителей своего любимого ученика Адольфа Гутмана, будущего ближайшего друга последних лет его жизни, Шопен вернулся в середине октября в Париж. Он был необычайно жизнерадостен, особенно охотно шутил с друзьями, передразнивал парижских знаменитостей. Шопен получил (возможно, еще в Лейпциге) письмо от Марии, которое укрепило его надежды. Мария писала по-французски:
«В субботу, когда Вы нас покинули, каждый из нас бродил грустный, с глазами, полными слез, по салону, где за несколько минут до того Вы еще были с нами. Мой отец вскоре вернулся и сокрушался, что не смог проститься с Вами. Моя мать в слезах напоминала нам каждое мгновение о какой-либо черте «своего четвертого сына Фридерика» (как она мне говорит)... В одиннадцать часов явился учитель пения, урок прошел очень плохо, мы не могли петь. Вы были предметом всех разговоров... Мама беседует со мной только о Вас и об Антоне1 2 3. Когда мой брат будет в Париже, подумайте немного о нем, я Вас умоляю. Если бы Вы знали, какого преданного друга Вы имеете в нем! Друга, подобного ему, трудно найти. У Антона превосходное сердце, даже слишком, ибо его всегда одурачивают; и потом он очень небрежен, он никогда не думает ни о чем или, по крайней мере, редко думает... Пожалуйста, не будьте безразличным в отношении него. Как он будет счастлив вдали от своей семьи найти понимающее сердце друга!»
После ряда кокетливых фраз Мария писала: «С богом (совсем просто). Друг детства не требует фраз». А в Р. S.
1 Медельсон писал 6 октября 1835 года своей сестре Фанни, что в фортепианной игре Шопена есть «нечто основополагающе самобытное и, одновременно, столь мастерское, что его можно назвать подлинно совершенным виртуозом». (Korespondencja, том I, стр. 406—407). Последующая (небольшая) переписка Мендельсона и Шопена свидетельствует об их хороших, теплых отношениях (см. Korespondencja, том I, стр. 415, том II, стр. 379, 391). «Позвольте Вам напомнить,— писал Шопен Мендельсону 8 октября
1845 года,— что если у Вас есть друзья и почитатели более близкие п более достойные, то нет более искренне преданного».
3 Антон Водзиньскпй, брат Марии. Этот сумасбродный юноша стал позднее предметом постоянных забот Шопена в Париже.
говорилось, что Водзиньские хранят как реликвию карандаш Шопена, забытый им на рояле1.
Это письмо характерно. В нем и ясные следы увлечения Марии Шопеном, и черты ее кокетства, и одна из важных причин внимания Водзиньских к Шопену — желание поручить Антона Водзиньского заботам и благотворному влиянию Фридерика в Париже.
Но в отношениях с Водзиньскими Шопен на время утратил свою обычную проницательность. Он, скорее всего, видел лишь мнимо глубокую взаимность Марии и предавался поэтическим волнениям и мечтам. Он мог бы повторить стихи Словацкого, написанные так недавно (в июле 1835 года) и обращенные к той же Марии:
В разлуке мы, но белый голубь грусти Нам друг о друге вести подает, И жизнь твою читаю наизусть я, И каждый шаг твой знаю наперед. Я вижу: ты проходишь по аллее, Я слышу: дома плачешь ты в тоске. Ты как звезда, которой нет светлее, Что искрой лишь сверкает вдалеке. Увы, тебя мне не достигнуть взглядом, Но вижу пред собой твой дом и сад, И старый вяз, и стан твой стройный рядом, И меж кустов белеющий наряд 1 2.
Из приписок Людвики к письму Миколая Шопена3 от 15 декабря 1835 года видно, что родным его любовь уже известна и что, кроме того, слухи о ней успели распространиться. Характерно, что в своем письме Миколай Шопен, наученный горьким опытом, настойчиво предостерегает сына от снабжения Антона Водзиньского деньгами 4.
В сезоне 1835z36 годов Шопен выступил публично лишь однажды (9 апреля), приняв участие в концерте Листа. На музыкальном фоне Парижа за это время про-
1 Korespondencja, том I, стр. 404—406 (Письма, стр. 275).
аЮ. Словацкий. Избранное. М., 1952, стр. 69 (перевод М. Живова).
3 Korespondencja, том I, стр. 269.
‘Там же, стр. 408. Антон стал должником и Миколая Шопена и его сына, живя временами на его счет в Париже. Вообще паны не проявляли особой щепетильности.
Мария Водзиньская (1819—1896)
Автопортрет карандашом
мелькнуло немало значительных событий — концерты Тальберга, знаменитого польского скрипача Липиньского, ксилофониста-виртуоза Гузикова, премьера «Гугенотов» Мейербера (29 февраля 1836 года). Многое из этого не слишком интересовало Шопена: он мечтал оставить Париж, уединиться с любимой Марией в польской усадьбе. Парижская суета в минуты таких раздумий особенно тяготила и досаждала.
Для того чтобы понять манящие перспективы возвращения на родину в качестве мужа Марии, проносившиеся в сознании Шопена, следует вспомнить одно из писем Словацкого к матери из Женевы (написанное 30 июня 1835 года). В этом письме ясно выражены и сладость и нереальность дум о покое для эмигранта-патриота:
«В доме поселились Водзиньские, и звучит родная польская речь. Хотя я и не могу прильнуть сердцем к этим людям и нет между нами той близости, какой я жажду, но в их обществе я часто веселюсь... Муж Водзиньской приехал за нею, и вся семья скоро уедет на родину. Счаст-
ШОПЕН
Литография с акварели М. Водзиньской (1896)
ливые! Они вернутся туда, чтобы до конца жизни оставаться в родном доме, строить свое семейное счастье, женить сыновей, выдавать дочек замуж, насаждать сады, сеять хлеб, любоваться закатом, ездить с друзьями в лес на пикники... Я им завидую, хотя такое счастье мне иногда напоминает утопающее в цветах кладбище... Помнишь ли, мама, тех ужей, которых мы видели когда-то в пинских болотах? Они обвились вокруг водяных лилий и грелись на солнце. Вот и я хотел бы на реке жизни найти такой белый цветок, обвиться вокруг него и задремать»1.
И в Словацком и в Шопене говорила усталость, временная слабость, жажда отдыха, забвение того, что в выпавших на долю их жизни и творчества бурях нет и не может быть покоя.
В ноябре 1835 года Шопен сильно заболел гриппом, сопровождавшимся тяжелыми осложнениями. Когда он уже поправлялся, в Варшаве распространились слухи о...
1 Ю. Словацкий. Избранное, стр. 704.
его смерти. Но организм справился с болезнью и ожил для новых волнений и творческих замыслов.
Родные были всерьез заняты возможностью женитьбы Фридерика на Марии. В письме отца Шопена от 9 января 1836 года1 находим старый, но подчеркнутый совет — поменьше уставать (Шопен давал много уроков и часто посещал салоны), а в прилагаемом письме к Матушинь-скому1 2 Миколай Шопен настойчиво просит его оберегать здоровье Фридерика.
Говоря о предстоящей поездке Фридерика в Берлин или Дрезден (очевидно, для нового свидания с Водзиньскими), отец предлагает ему в компаньоны мать — видимо, для того, чтобы она столковалась с Водзиньскими. Но мать могла поехать только на средства Фридерика: материальное положение родителей было слишком стесненным. Отсюда совет отца — копить деньги, быть экономнее.
Мендельсон в своем письме от 28 марта 1836 года (с припиской Шумана)3 приглашал Шопена приехать в Дюссельдорф на музыкальные празднества. Шопен не последовал этому приглашению. В июле того же года он отправился в Марианске Лазне (Мариенбад) и здесь снова встретился (28-го) с Водзиньскими.
Возобновляются прогулки и музицирования, увлечение становится сильнее и нежнее. Мария пишет акварельный портрет Шопена. Тереза Водзиньская как будто примиряется с мыслью выдать дочь за безродного и необеспеченного артиста. В конце августа и Водзиньские и Шопен переезжают в Дрезден, где некоторое время продолжается их общение. Наконец, за несколько дней до своего отъезда, а может быть и накануне его (вероятно, 9 сентября), Шопен решается сделать предложение. Ответ дочери и матери был положительным. Мать, видимо, задумала, по тем или иным соображениям, уладить брак Марии с Шопеном, поборов волю мужа, считавшего, что претендент на руку дочери богатого воеводы — вовсе неподходящий.
«Сватовство» Шопена, скрытое от отца Марии, состоялось вечером. Были сумерки (szara godzina), и в последую-
1 Korespondencja, том 1, стр. 409—411.
2 Т а м же, стр. 411—412.
3 Т а м же, стр. 415—416.
Роберт Шуман (1810—1856) и Клара Шуман (1819—1896)
С литографии Э. Кайзера
щей переписке с Водзиньскими его любовь так и называлась «сумерками». Этот полушутливый шифр вскоре зазвучал символически. Любовь к Марии, действительно, стала не зарей нового, но только «сумерками»,— к счастью, не жизни Шопена, а лишь его польско-шляхетских матримониальных иллюзий!
Покинув Дрезден (вероятно, 10 сентября). Шопен отправился в Лейпциг, снова виделся с Шуманом *, восхитил его исполнением своей первой баллады, этюдов, ноктюрнов, мазурок, а затем поехал в Париж. По дороге он встретился с Л. Шпором (в Касселе) и К. Липиньским (во Франкфурте). Во французскую столицу Шопен вернулся к концу сентября и поселился на Шоссе д’Антэн в доме № 38.
Теперь в душе Шопена жила почти что уверенность в близком счастье жизни с Марией. И в самом деле, сначала все шло как будто хорошо... «Любимый Фридерик!»,
1 Еще в Дрездене Шопен получил письмо Шумана, выражавшего горячее желание встречи (Korespondencja, том I, стр. 419— 420).
Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847) С современной гравюры
«Мой дорогой Фрицек!» — так обращалась Водзиньская-мать в своих письмах к Шопену. Мария послала ему вышитые ею туфли и письмо1 — более нежное и откровенное, чем прежние:
«Мы не можем утешиться после Вашего отъезда; три дня, которые прошли, показались нам веками; чувствуете ли Вы то же? Жалеете ли Вы немного ваших друзей? Да, я отвечаю за Вас, и я думаю, что не ошибаюсь; по крайней мере, я чувствую потребность верить в это... Прощайте, mio carissimo maestro, не забывайте теперь Дрездена, а вскоре (dans реп) Польши. Прощайте, до свиданья. Ах, если бы это было как можно скорее! Мария»2.
В другой приписке Марии (к письму матери от 2 октября) читаем:
«Прощайте, до мая или июня или позже. Я с о в е-
1 Вернее, приписку (на французском языке) к письму своего брата Казимежа от 15 сентября.
8 Korespondencja, том I, стр. 289 (Письма, стр. 285).
тую Вам вспоминать Вашего очень верного секретаря Марию»1.
Однако Водзиньская-мать подозрительно оттягивала огласку сватовства под разными предлогами. В своих письмах она слишком подчеркивала то, как трудно убедить мужа дать согласие на брак и слишком настойчиво советовала Шопену пить eau de gomme (лечебное средство), соблюдать режим и ходить в теплых чулках, ибо от состояния здоровья «все зависит»1 2 *.
Упрямое противодействие отца делало свое дело. Но главная суть заключалась даже не в этом, а в том, что Мария уже не находила в своей душе ничего подлинно глубокого и стойкого.
Шопен сначала продолжал верить и писал с трогательной покорностью о своем «благоразумии»: «В двенадцать надо на уроки и так до шести, а потом на обед, а с обеда на вечер в свет (до 11). Клянусь честью, я не лгу, думаю только о туфлях и играю в сумерки»8.
Но по мере того как письма матери становились уклончивее, а письма Марии холоднее и бесцветнее, легкие подозрения Шопена стали сгущаться и переходить в сумрачную уверенность.
Нелегко было Шопену расстаться с дорогими иллюзиями. Мучительная тоска проглядывает в его письмах к матери Водзиньской. Вот характерные отрывки:
«Бывают дни, когда не знаю, что делать, чем помочь. Нынче предпочел бы быть в Служёве, чем писать в Слу-жёво. Больше бы мог рассказать, чем написать»4 *.
«Ваше последнее письмо дошло до меня в Лондоне, где я промешкал прошлым месяцем. Я думал, что оттуда через Голландию поеду к немцам... Вернулся домой, время опаздывает, и для меня, вероятно, совершенно опоздает в моей комнате. Жду от пани менее печального письма, чем последнее» 6.
Шопен еще искал малейшей возможности увидеться с Водзиньскими, еще надеялся на запоздалое осуществление слов Марии «до мая или июня или позже». Но
1 Korespondencja, том I, Стр. 291 (Письма, стр. 286).
8 Korespondencja, том I, стр. 286, 290.
8 Korespondencja, стр. 292 (Письма, стр. 287).
4 Korespondencja, том I, стр. 300 (Письма, стр. 291).
6 Korespondencja, том I, стр. 307 (Письма, стр. 298).
прошли июнь, июль, август. Робкие намеки Шопена не могли поколебать решения, созревшего у Водзиньских. Он чувствовал, они лишь соблюдали приличия. Наконец Шопен понял, что надежды напрасны — последнее письмо Марии из Служёва (1837) отнимало их. «Примите,— писала Мария,— заверение в чувствах всяческой моей к Вам благодарности. Верьте в привязанность, которую посвящает Вам на всю жизнь вся наша семья и особенно Ваша самая дурная ученица и подруга детства. Прощайте, мама Вас обнимает очень нежно. Тереза 1 ежеминутно вспоминает своего Шопена. Прощайте, сохраните память о нас.
Мария»8.
В этом письме есть что-то похожее на горечь, какие-то глухие намеки на неизжитые чувства. Да и вряд ли можно сомневаться, что увлечение талантом и личностью Шопена оставило в душе Марии неизгладимый след. Но этот след не был подлинной любовью, способной бороться с общественными условностями, с серьезными жизненными препятствиями и побеждать их. Как и Констанция, Мария быстро отступила1 2 3 * * * *.
После смерти Шопена в оставленных им бумагах I нашли связку писем Марии с надписью Фридерика «Мое горе». Лаконичное свидетельство перенесенных душевных страданий!
Крах любви к Водзиньской стоит заметной вехой на пути жизни и творчества Шопена. Он потряс всю его душу и, вместе с тем, обновил ее. Утратив надежду на счастье в любви с Марией, Шопен осознал или, по крайней мере, почувствовал многое.
Противопоставлять «безнравственный» Париж идиллическим нравам шляхетской Польши было ошибочным.
1 Сестра Марии.
2 Korespondencja, том I, стр. 421 (Письма, стр. 291).
3 Она вышла в 1841 году замуж за гр. Юзефа Скарбка. Брак
оказался неудачным и был расторгнут. Вторым мужем Марин стал
поэт и историк В. Орпишевский (брак состоялся в 1848 году), кото-
рого она пережила (умерла в 1896 году). Жизнь в куявской усадьбе
Орпишевского сделала из прежней изящной и кокетливой Марии
массивную, успокоившуюся матрону. Она «до конца жизни играла на фортепиано, выбранном для нее у Плейеля Шопеном. Однако любила пана Орпишевского» (I wasz kiewicz, стр. 248).
Мариенбад. Курзал у целебных источников (30-е годы XIX в.) С современной гравюры
Временно утратив трезвость ума, Шопен идеализировал шляхетский образ жизни и был жестоко наказан. Парижский цинизм оказывался, если вдуматься, даже лучше, проще, откровеннее холодной, лживой любезности, фальшивого панского благородства. И мировосприятие Шопена приметно менялось, в нем назревал перелом.
Париж кипел жизнью, тут люди боролись за существование и место под солнцем — в этом была своя увлекательная сторона. А что делали в Служёве? Там убивали время в праздности, скуке и бесцветности чувств. Как близорук был он, мечтая о счастье с Марией! Ради чего хотел он пожертвовать свободой своего гения — неужели ради капризов кокетливой барышни?
Тяжело переживая конец «сумерек», сменившихся на время настоящим мраком, Шопен все более привязывался к Парижу. Польша — дорогая, незаменимая, с ее страданиями, с чудными песнями ее народа — была по-прежнему любима. Однако ради нее он должен был работать здесь. Польша продолжала жить в искусстве ее сынов, покинувших, в силу необходимости, родину. Словацкий в трагедии «Лилла Венеда» образно символизирует этот факт.
147
Герой Словацкого, король венедов Друид, находящийся в плену у жестоких врагов и ослепленный ими, жертвует дочерью Лиллой ради сохранения своей магической арфы, способной освобождать народы:
Где арфа? Ждите! Как трепещет сердце!
Я чувствую, что принесу победу. Когда всю душу в песню перелью. Душа в руках, душа в перстах... Громами Ее на струны брошу я и песней Громовой разражусь...
Шопен чувствовал, что подлинный патриотизм сейчас не в том, чтобы вернуться на родину и примириться с реакцией. Он яснее, чем когда-либо, осознал, что истинный национальный художник должен широко и вольно воспринять все лучшие достижения европейской культуры.
Не поняв этого перелома, нельзя понять дальнейшего жизненного пути Шопена, и прежде всего его отношений с Жорж Санд.
Глава восьмая
1836—1838
Луи-Филиппу было суждено откровенно сказать своему веку: каждый у себя, каждый для себя.
И. Кастилъ
Годы 1836—1838 были годами наибольшего затишья французской политики. Июльская монархия на время усмирила своих бесчисленных внутренних врагов. Извне война также не угрожала. Правительство заделало финансовые прорехи и добилось удовлетворительного баланса. Если бы не парламентские кризисы, не деятельность тайных обществ, не покушения на Луи Филиппа и не Луи Наполеон (бывший поклонник Марии Водзиньской и будущий император), который стал все заметнее тревожить монархию своими попытками авантюристического переворота,— буржуазное умиротворение могло бы показаться полным. Шум гражданской войны затих, и, казалось, над всем пространством Франции слышалось лишь щелканье счетов да звон золотых монет.
Наступила полоса мещанской реакции, провозглашающей обывательский принцип: каждый у себя, каждый для себя.
Современники удивлялись странному и позорному, по их мнению, равнодушию французских обывателей к политике, государству, делам «гражданской доблести».
«Существует ли еще правительство, король, министры, палаты? Можно бы их игнорировать — о них знают лишь по памяти»1.
1 Слова Ройе-Коллара (Thureaeu-Dangin, том III, стр. 252).
Жорж Санд (1804—1876)
С гравюры Л. Каламаттпы
«В провинции полное равнодушие. Каждый обособляется еще более, чем в Париже. Не существует более никакой связи мнений. Каждый занят своими делами, не думая о том, что есть правительство» *.
Шопен познакомился с Жорж Санд в конце 1836 года. Первое упоминание о ней в дошедших до нас письмах Шопена мы находим 13 декабря 1836 года. В небольшой записке Иосифу Бжовскому Шопен сообщает: «Нынче у меня будет несколько лиц, среди них пани Санд, при этом Лист будет играть, Нурри петь. Если это может доставить удовольствие пану Бжовскому, жду его вечером» 1 2. Шопен писал родным, что познакомился с крупной литературной знаменитостью, но она ему несимпатична и даже кажется отталкивающей3.
1 Слова де Баранта (Thureau—Daugin, том III, стр. 352).
2 Korespondencja, том I, стр. 293 (Письма, стр. 289).
8 См. М. К а г a s owski. Chopin, стр. 260. Это письмо погибло в 1863 году.
По свидетельству Гиллера, Шопен признался ему однажды в это же время:
«Какая антипатичная женщина эта Санд! Да и женщина ли она, в самом деле? Я готов в этом усомниться»1.
Тем не менее Шопен виделся с Жорж Санд не раз — не только у других, но и у себя. Правда, на Шоссе д’Антон вряд ли бывали столь многолюдные собрания, какое описал Лист в книге «Шопен», дав волю своему пылкому воображению и сведя вместе себя, Шопена, д’Агу, Гейне, Гил-лера, Мейербера, Нурри, Делакруа, Жорж Санд, Мицкевича и Немцевича. Однако самые собрания действительно имели место и притом — по справедливым словам Листа — почти что против воли и желания Шопена.
Сближения между Шопеном и Жорж Санд в этот начальный период их знакомства не произошло, но предпосылки его с обеих сторон уже сложились.
Любопытно, что как раз 13 декабря 1836 года, когда Шопен сообщил Бжовскому об имеющем быть у него музыкальном вечере с присутствием Жорж Санд, последняя заявила в одном из своих частных писем:
«Я ненавижу Париж, я умираю от сплина и не останусь тут и одним часом более чем окажется нужным. Я в убийственном настроении духа, у меня развивается несносный характер, я все время поглощена суетой и преследуема, я проклинаю толпу глупцов, отвлекающих меня от моих друзей, я не делаю ни того, что я хочу, ни того, что я должна, горя желанием отряхнуть грязь этого проклятого города»1 2 * *.
Жорж Санд была чрезвычайно раздражена и утомлена долгим, тягостным бракоразводным процессом с мужем. Она жаждала покоя и отдыха в своем поместье Ноане (на юге департамента Эндр в провинции Берри), и этот поворот ее жизненного пути создавал благоприятные предпосылки сближения с Шопеном.
Недаром впоследствии в «Истории моей жизни» Жорж Санд писала: Шопен «был гостем восьми последних лет моей уединенной жизни в Ноане при монархии» 8.
1 N i е с k s, том II, стр. 9 (Письма, стр. 289).
2 G. Sand. Correspondence, том II, Paris. 1882, стр. 37.
8 G. S a n d. Histoire deina vie. том X. Paris, стр. 187 (разрядка
моя. — Ю. К.).
Ноан
С рисунка Мориса Санд
Уже в январе 1837 года Ж. Санд действительно уехала в Ноан и в течение всего этого года бывала в Париже лишь наездами: в июле 1837 года она приехала в столицу по случаю смерти своей матери, а затем, после небольшого путешествия, вернулась в Ноан, где прожила безвыездно до апреля 1838 тода.
Что касается Шопена, то он находился тогда в апогее своей тоски по утраченной Марии. Один из горячих французских почитателей Шопена маркиз Адольф де Кюстин1 писал ему весной 1837 года, стараясь морально поддержать и ободрить композитора:
«Вы больны; и Вы можете заболеть еще гораздо серьезнее. Вы на грани между горестями души и недугами тела: когда страдания сердца превращаются в болезни, мы гибнем; я хочу, чтобы Вы этого избежали. Я не пытаюсь Вас утешить, я уважаю Ваши чувства, которые, к тому же,
1 Кюстин, кстати сказать, в 1839 году посетил Россию и позднее вызвал сочувствие Герцена своей резкой критикой самодержавных порядков.
Жорж Санд и Лист
С рисунка Мориса Санд
лишь смутно представляю; но я хочу, чтобы они остались чувствами и не превратились в физические страдания. Человек обязан жить, когда он обладает источником жизни и поэзии, каким Вы обладаете...»1 Как раз к тому времени, когда Водзиньские окончательно «отказали» Шопену, слухи о его помолвке широко распространились, что заставляло Шопена особенно страдать.
Весть о якобы предстоящей (или даже совершившейся) свадьбе Шопена и Марии, достигнув уже весной 1838 года Словацкого, возбудила в нем полузаглохшие воспоминания. 2 апреля поэт писал своей матери:
«Говорят, Шопен женился на Марии Водзиньской, которая была когда-то моей Марией. Уж не оттого ли она за него вышла, что еще не совсем меня разлюбила,—ведь Шопен, говорят, похож на меня как две капли воды. Как это сентиментально — выйти за человека, потому что он похож на того, кто был твоей первой любовью»3.
1 Korespondencja, том I, стр. 424 (Письма, стр. 293).
* Ю. Словацкий. Избранное, стр. 725.
В действительности, задолго до того как Словацкий предавался фантастическим мыслям о привязанности к нему Марии, она отвергла любовь и разбила надежды Шопена.
Итак, когда в Жорж Санд побеждали настроения «помещицы», тяга к уединению в Ноане — в душе Шопена разлетелись прежние шляхетские иллюзии и Париж стал ему ближе, чем прежде. А это, безусловно, должно было если не уничтожить, то смягчить целый ряд духовных различий композитора и писательницы, создать предпосылки их близости.
Отношения Жорж Санд и Шопена послужили предметом бесчисленных литературных споров. С одной стороны, биографы Шопена, в своем большинстве, всячески чернили Жорж Санд, подчеркивая ее «развратность» и лицемерие. В глазах этих биографов, нередко стоявших на ханжеской точке зрения, Жорж Санд представлялась «демоном», «вампиром», а Шоцен несчастной «жертвой обольщения». При этом влияние Жорж Санд на творчество Шопена расценивалось как безусловно пагубное.
С другой стороны, многие биографы Шопена отказывались понять, как вообще могло случиться, что изысканно изящный польский композитор, с его элегантными костюмами из тонкого сукна нежных цветов и «лакированными ботинками, блистающими подобно зеркалам»1, полюбил ' / женщину резкую и небрежную в своих манерах, не обращавшую временами никакого внимания на одежду, чрезмерно много курившую и способную быстро переходить с новыми знакомыми на фамильярное «ты».
Эти два момента — резкое порицание «безнравственности» Жорж Санд и «загадочность» причин любви к ней Шопена (с нередким шаблонным объяснением — «крайности сходятся») — очень часто выступают на страницах старых биографий композитора.
Против первого момента уже давно возникла реакция с вескими попытками реабилитации влияния Ж. Санд на Шопена, а ровно и ее «нравственных качеств» — вплоть до явной идеализации их в известной капитальной монографии о Жорж Санд, написанной Владимиром Карениным (В. Д. Комаровой-Стасовой).
1 См. «Revue musicale», 1931, декабрь, стр. 69.
Что касается второго момента, то он подвергался критике и пересмотру сравнительно реже и остался в тени, если не считать той же работы Каренина, где этот момент освещен, и, в целом, правильно.
Генрих Гейне в «Лютеции» дает литературный портрет Жорж Санд, написанный со свойственными ему едкостью и проницательностью. Вот отрывки этого портрета:
«Жорж Санд, величайшая писательница, вместе с тем красивая женщина. Она даже исключительная красавица. Как гений, высказывающийся в ее произведениях, так и ее лицо можно назвать скорее прекрасным, чем интересным: интересность есть всегда грациозное или остроумное отклонение от типа красоты, а черты Жорж Санд носят на себе отпечаток именно греческой правильности. Черты эти, однако, не резки и смягчаются сентиментальностью, разлитою на них болезненным покровом. Лоб невысок, и превосходные, разделенные пробором, темно-каштановые локоны падают до плеч... У автора «Лелии» тихие, кроткие глаза, не напоминающие ни о Содоме, ни о Гоморре. Нос ее — не эмансипированный орлиный нос и не остроумный тупой носик; он попросту обыкновенный, прямой нос... У нее вовсе нет кипучего остроумия ее соотечественниц, но нет также и их болтливости. Но основой этой молчаливости не являются ни скромность, ни сочувственное погружение в речь другого. Она односложна скорее из высокомерия, потому что не считает вас достойным того, чтобы расточать вам свой ум, или совершенно из эгоизма, потому что стремится воспринять лучшее в ваших речах, чтобы позднее переработать это в своих книгах. Что Жорж Санд, из скупости, умеет в разговоре ничего не давать и всегда что-нибудь брать — это черта, на которую однажды обратил мое внимание Альфред де Мюссе»1.
Яркая характеристика Жорж Санд принадлежит Бальзаку, который посетил ее в Ноане весной 1838 года1 2.
Чем больше вдумываешься в обстоятельства сближения Шопена и Жорж Санд, тем более убеждаешься, что оно имело весьма серьезные и основательные причины.
1 Г. Гейне, указ. собр. соч., т. IV, стр. 347—349 (несколько изменено по подлиннику).
2 См. Н. В ен кете рн. Жорж Санд. М., 1933, стр. 67.
ШОПЕН
С рисунка Гёчпценбергера (1838)
Разрыв с Водзиньской сыграл тут громадную роль, но было бы неправильным, как делали некоторые, исчерпывать склонность Шопена к Ж. Санд любовью «из досады», желанием «отомстить» Марии Водзиньской. Суть лежала глубже — в значительной эволюции мировосприятия Шопена.
Жорж Санд внешне несколько походила на Марию Водзиньскую, но трудно представить больший контраст характеров, идей, образа жизни, чем тот, что был между нею и панной из Служёва.
Таланты Марии Водзиньской бросались на ветер; Ж. Санд весь свой огромный талант посвятила общественным целям, стала передовой писательницей своего вре-
мени. Мария Водзиньская постоянно находилась во власти сословных и бытовых предрассудков. Аврора Дюпен1 в ранней юности добилась полной независимости.
Жорж Санд обладала и музыкальными способностями — памятью и слухом. Она певала арии из итальянских опер, по-любительски играла на рояле и даже в старости исполняла наизусть (на рояле) множество берришонских, испанских и майоркских песен, равно как и отрывки из опер, особенно из моцартовского «Дон-Жуана», весьма любимого ею и Шопеном1 2.
Кроме того, Жорж Санд хорошо рисовала, что, между прочим, доказывается сделанными ею карандашными портретами Шопена3.
В 1837—1838 годах «пропасти» между Ж. Санд и Шопеном вовсе не было. Шопен, разочарованный в своих иллюзиях, вместо которых перед ним встало лицемерие и сословное чванство, легко мог поддаться обаянию пылких чувств Жорж Санд, сознательно презирающей и отметающей условности.
Их взгляды вовсе не так различались, как это казалось многим, пытавшимся вольно или невольно видеть в Шопене претенциозного и фатоватого польского пана. Вспомним, что Шопен был воспитан в духе французского просветительства, в духе Вольтера и Руссо, столь любимого Ж. Санд. Что касается крайней душевной чувствительности и уязвимости Шопена, то сама Жорж Санд много позднее охарактеризовала их достаточно объективно и справедливо:
«Ни одна душа не была более благородной, более деликатной, более бескорыстной, ничья дружба более надежной и честной, ничей ум более блестящим в веселости, ничей рассудок более серьезным и исчерпывающим в том, что относилось к его области; но зато ничье настроение не было более неровным, ничье воображение более подозрительным и более сумасбродным, ничья обидчивость более способной раздражать, ничья требовательность сердца более неудовлетворимой. И ничто из всего этого не было его виной. Все это было виной его болезни»4.
1 Имя и девичья фамилия Ж. Санд.
2 Opienski (Chopin), стр. 53.
8 См. Portret Fryderyka Chopina. Krakow, 1952.
4 Histoire de ma vie, том X, стр. 198.
Живостью ума, ясностью суждений и реализмом восприятия действительности Шопен даже превосходил Жорж Санд.
Аналогичное можно сказать и об их религиозных взглядах. Что бы ни писала Жорж Санд о «католической догме», приверженность к которой якобы была причиной ужасных галлюцинаций Шопена после смерти его отца и Матушиньского1, эти галлюцинации следует, опять-таки, преимущественно приписать болезненно обостренной фантазии, а не мистическим верованиям. И жизнь и творчество Шопена доказывают, что мистика и религия не играли в них сколько-нибудь определяющей роли. Постоянные высокопарно-романтические обращения Жорж Санд к богу в ее поизведениях и письмах явно более религиозны. Несомненно, в вопросах религии Шопен был гораздо больше вольтерьянцем, а Жорж Санд — руссоисткой.
Характерная «тяга к земле», непризнание капитализма и своеобразное «народничество» — столь типичные для Жорж Санд (и особенно для некоторых периодов ее жизни) — не могли не найти отклика в душе Шопена.
Наконец, Жорж Санд горячо сочувствовала полякам, питала ненависть к поработителям Польши, и это создавало лишний повод симпатии к ней со стороны Шопена1 2.
Одним словом, сближение Шопена и Жорж Санд ни в какой мере не было непонятной случайностью, но имело множество серьезных предпосылок.
Уехав в Ноан в январе 1837 года, Жорж Санд весной усиленно приглашала к себе в поместье Шопена вместе с Листом и его возлюбленной — графиней д’Агу3. Шопен в письме весной 1837 года к Антону Водзиньскому упоминает об этом приглашении словами: «Может быть, я поеду на несколько дней к Жорж Санд»4.
Однако эта поездка не состоялась. В июле Шопен ненадолго ездил в Лондон, где не появлялся в обществе и лишь однажды играл у знаменитого фабриканта роялей Бродвуда. Эту поездку, видимо, затеяли друзья Шопена—
1 Histoire de ma vie, том X, стр. 233—234.
2 В 1837 году Шопен закрепил свое положение эмигранта, отказавшись от предложения русского царского двора стать придворным пианистом (см. А. Соловцов, стр. 125).
3 Correspondence, том II. стр. 55, 61, 72.
4 Korespondencja, том I, стр. 301 (Письма, стр. 292).
чтобы отвлечь его от мрачных переживаний. В Лондоне Шопен был с Плейелем и встречался с поляком Станиславом Козмяном, часто посещал оперу. В письме к неизвестному адресату (возможно, к Ю. Фонтане) из Лондона Шопен сообщает, что без Козмяна для него «не было бы Лондона». Краткий отзыв Шопена об Англии весьма ироничен \ В нем как бы пробуждается живой и бойкий шопеновский юмор, временно угнетенный тяжелым жизненным кризисом.
Весной 1838 года Жорж Санд неоднократно бывала в Париже по своим делам, и встречи ее с Шопеном возобновились: вероятнее всего, что в это время и наметился перелом в их отношениях. В доме Жорж Санд Шопен в это время познакомился с Э. Делакруа.
25 февраля Шопен играл в интимной обстановке при дворе Луи Филиппа (в Тюильри). В марте состоялись два его выступления. 5 марта он играл в концерте Валентина Алькана и принял участие в исполнении отрывков из седьмой симфонии Бетховена, переложенной для двух роялей в восемь рук. В середине этого же месяца он выступил в Руане в пользу польского музыканта Орловского. Зал был переполнен — собралось пятьсот человек. Легко представить себе бурное восхищение руанцев гениальной музыкой и их почтение к... парижской марке (вспомним, что именно Руан этого времени — стоячее болото мещанского благоденствия — описывает Флобер в «Мадам Бовари»).
Пока Шопен был еще полон нерешительности, Жорж Санд написала в июне 1838 года огромное письмо Войцеху Гжимале, приятелю Шопена, польскому эмигранту, с которым она находилась в хороших отношениях. Письмо это 2 настолько характерно, что необходимо привести хотя бы небольшие его отрывки:
«Я хочу знать, которую из н а с двоих (т. е. Жорж Санд или Марию Водзиньскую. — Ю.К.) он должен забыть или покинуть ради своего покоя, ради своего счастья, ради своей жизни, наконец, которая представляется мне слишком шаткой и слишком хрупкой, чтобы противостоять великим скорбям. Я отнюдь не хочу сыграть роль злого гения.
1 Korespondencja, том I, стр. 306 (Письма, стр. 296).
- См. Korespondencja, том I, стр. 430—440 (Письма, стр. 301 — 309).
Я не Бертрам Мейербера и нисколько не буду бороться против подруги детства, если она подобна прекрасной и чистой Алисе...1
...я вам признаюсь, что желание согласовать какую-нибудь теорию с моими чувствами было большим делом и большой скорбью моей жизни. Чувства всегда оказывались сильнее рассуждений, и границы, которые я хотела себе представить, никогда ни на что не годились. Я двадцать раз меняла взгляды. Я больше всего верила в верность, я ее проповедовала, я ее практиковала, я ее требовала. Она не удалась другим, не удалась и мне. И однако я не ощутила угрызений совести, потому что я всегда воспринимала мои неверности как нечто роковое, как инстинкт идеала, который толкал меня покинуть несовершенное ради того, что казалось мне приближающимся к совершенному... Все это было вполне искренним...
До сих пор я бывала верной тому, что я любила, совершенно верной в том смысле, что я никогда никого не обманула и никогда не переставала быть верной без очень значительных оснований, которые убивали во мне любовь по вине других...
...Не в моей натуре управлять моим существом при посредстве рассудка, когда им овладевает любовь...»
Мы процитировали лишь очень небольшую часть письма Жорж Санд к Гжимале, в котором она, как и во всей своей деятельности, выступила поборницей эмансипации женщин. Характерны в письме и романтические взгляды Жорж Санд на любовь — особенно там, где она оправдывает неверность поисками идеала, совершенства 1 2.
Отношения Шопена с Жорж Санд с самого начала складывались совсем иначе, чем два других, более ранних его увлечения. Шопен был робким (хотя порою и насмешливым) «воздыхателем» Гладковской и неудачливым женихом Водзиньской; но в обоих случаях инициатива исходила от него.
Напротив, Жорж Санд явилась властной инициаторшей своего сближения с Шопеном, она увлекла его не мечтательными фантазиями, не мучительной сладостью
1 Бертрам и Алиса — герои «Роберта-Дьявола» Мейербера.
2 Вспомним, к примеру, что именно так, романтически трактовал Э.Т.А. Гофман образ Дон-Жуана в своей известной одноименной новелле.
кокетливой игры, но силой и прямотой чувства, обещающего прочную опору в жизни.
В письме к Гжимале Жорж Санд не столько рассуждала, сколько убеждала, не столько сомневалась, сколько добивалась. Неизвестно, что ответил ей Гжимала, и от-ответил ли он вообще.
Летом 1838 года Шопен гостил в Ноане. В это время, видимо, возник известный портрет композитора и писательницы работы Эжена Делакруа \ запечатлевший первую пору их любви.
Осенью того же года Шопен и Жорж Санд с ее детьми отправились в длительную поездку.
1 Об удивительной судьбе втого портрета, разрезанного на две части, см. статью: В. Е. S у d о w. Chopin i Delacroix (Historia jednego portretu). «Kwartalnik muzyczny», 1949, № 26—27.
Глава девятая
1838—1842
Я нахожу, что только благодаря любви наступает тот особый расцвет человека, который не может быть вызван ничем другим.
Н. Тургенев
Непосредственным поводом поездки послужили «ревматизмы» сына Жорж Санд Мориса. Доктора советовали пожить на юге. Вначале думали об Италии, потом избрали Майорку, крупнейший из Балеарских островов. Шопен решил присоединиться к маленькой компании. Было ли это так, как описывала впоследствии сама Жорж Санд1, или иначе — сказать трудно.
18 октября Жорж Санд (в сопровождении своего сына, дочери Соланж и горничной) покинула Париж. Вслед за ней уехал и Шопен, предварительно продав Плейелю за 2000 франков свои прелюдии, часть которых была уже написана. Путники направились разными дорогами к Средиземному морю.
Жорж Санд со своими спутниками, выехав раньше Шопена, не торопилась и лишь после путешествия по Франции прибыла (в самом конце октября или в начале ноября) в Перпиньян — к берегам Лионского залива На следующий день приехал и Шопен. Жорж Санд сообщала своей подруге Карлотте Марлиани: «Я Вам пишу с берега моря самого голубого, самого чистого, самого гладкого; можно подумать, что это море Греции или швейцарское озеро в прекраснейший день. Мы все чувствуем себя хорошо. Шопен прибыл вчера вечером в Перпиньян, свежий, как роза,
1 Histoire de ma vie, том X. стр. 187—188.
и розовый, как репа; к тому же, в хорошем самочувствии, героически перенеся четыре ночи пути на почтовых...»1
Погода благоприятствовала дальнейшему путешествию. Доехав до Барселоны и пробыв там несколько дней, путники отправились 7 ноября (на парусно-пароходном судне «Е1 Mallorquin») к своей цели. Спокойное море сделало поездку приятной. Стояла сильная жара, и когда показалась Майорка, виды южной природы очаровали их. К несчастью, в Пальме, главном городе острова, оказалось очень трудным добыть сносное помещение. Лишь с помощью французского консула удалось поселиться в деревенском доме Son-Vent («Дом ветров»), плохо меблированном и безобразной внешности, но зато в красивом месте долины, с прекрасным видом на старинный пальмский готический собор из известняка и на сверкающее вдали море*. Шопен писал 15 ноября Юлиану Фонтане: «Я в Пальме, среди пальм, кедров, кактусов, маслин, померанцев, лимонов, алоэ, фиг, гранатов и т. д. Что есть только в оранжереях Jardin des Plantes3. Небо как бирюза, море как лазурь, горы как изумруд, воздух как на небе. Днем солнце, все ходят в летнем и жарко; ночью гитары и пение по
1 Correspondence, том II, стр. 110.
а G. Sand. Un hiver a Majorque, Paris, 1869, стр. 35,37,38,50.
8 Ботанический сад в Париже. — Ю. К.
Майорка «Дом ветров» С рисунка Мориса Санд
целым часам. Огромные балконы с виноградными кистями над головой; мавританские стены. Все, как и город, выглядит по-африкански... Ах, жизнь моя, я живу немножко полней... Близок к самому прекрасному. Сам стал лучше...»1
Жорж Санд также была в восторге от майоркской природы. Она проводила целые ночи на террасе, прислушиваясь к разнообразным ночным звукам. Шумело море вдали, ветер доносил обрывки танцевальной музыки. А то вдруг свиньи — распространеннейшие животные на Майорке — поднимали возню и ворчали в своей закуте, пока хозяин не просыпался и не выходил, чтобы успокоить их а
Вскоре, однако, начались сильнейшие дожди. Стены злополучной «виллы» были столь тонки, что под действием
1 Korespondencja, том I, стр. 327—328 (Письма, стр. 312—313).
• Un hiver a Majorquo, стр. 43—44.
Майорка. Картезианский монастырь «Вальдемоза»
дождевых потоков известка размокла как губка. Зябкой Жорж Санд было холодно; впоследствии она писала, что «этот дом без камина был подобен ледяному плащу на наших плечах, и я чувствовала себя парализованной» \
Что касается Шопена, то он серьезно заболел. В письме его к Фонтане от 3 декабря читаем: «Хворал эти по- * следние две недели, как собака... Три знаменитейших док- ' тора со всего острова: один нюхал то, что я плевал, другой выстукивал там, откуда плевал, третий щупал и слушал, как я плевал. Один говорил, что я издох, другой — что издыхаю, третий — что издохну... Едва удержал, чтобы мне не пускали кровь, не ставили никаких нарывных пластырей и не делали никаких заволок, и, по милости провидения, я нынче по-старому. Это, однако, повлияло на Прелюдии, которые бог ведает когда получишь»1 2.
Болезнь Шопена вызвала ужас местного населения, которое стало смотреть на него, как на чумного или прокаженного. Пришлось покинуть негостеприимный домик
1 Un hiver a Ma jerque, стр. 45.
2 Korespondencja, том I, стр. 330 (Письма, стр. 315—316).
и перед отъездом вычистить его за свой счет, ибо хозяин уверял, что Шопен заразил его жилище 1.
К счастью, удалось устроиться в старом, необитаемом картезианском монастыре «Вальдемоза». Новое пристанище Жорж Санд и Шопена импонировало им романтической живописностью.
«Между скалами и морем,— писал Шопен Фонтане 28 декабря,— покинутый огромный картезианский монастырь, где в одной келье с такими дверьми, каких никогда и в о р о т в Париже не бывало, можешь представить себе меня незавитого, без белых перчаток, бледного, как всегда. Келья имеет форму высокого гроба, свод огромный, запыленный, окно маленькое, перед окном померанцы, пальмы, кипарисы; напротив окна моя кровать на лямках, под филигранной мавританской розеткой. Возле кровати старый nitouchable,1 2 квадратная рухлядь, с трудом служащая мне для писания, на нем оловянный подсвечник (большая роскошь тут) со свечкой. Бах, моя пачкотня и не мои рукописи... тихо... можно кричать... и все равно тихо. Словом, пишу тебе из удивительного места» 3.
Дальше Шопен обрушивал самые резкие слова на издателей с их скупостью и небрежным отношением к его музыке.
Но все горести — «зернышко песку при этом небе, при этой поэзии, которой все здесь дышит, при этих красках чудеснейших мест, еще не затертых людскими взорами» 4.
Действительность была гораздо прозаичнее и тягостнее взволнованных описаний Шопена. Население пыталось «содрать» с иноземцев побольше, да еще косилось, что они не посещают церкви.
Скудная провизия подчас оказывалась совершенно несъедобной. Она приходила то высохшей, то промокшей насквозь. Преобладало свиное мясо — совсем неподходящая пища для Шопена. Даже Жорж Санд писала еще
1 Un hiver a Majorque, стр. 155.
2 Недотрога (фр.) — т. е. неустойчивый стол. — Ю. К.
3 Korrespondencja, том I, стр. 332 (Письма, стр. 318).
4 Т а м же, стр. 333 (Письма, стр. 319).
из Пальмы Марлиани, что она считает поездку во многих отношениях «ужасным фиаско»1.
Вода, бататы из Малаги, местный виноград и засахаренные тыквы из Валенсии были в Вальдемозе, не считая свиного мяса, чуть ли не единственными вполне доступными продуктами. Птицу можно было найти только «кожу да кости», рыбу — тощую, сухую и негодную8.
К этому присоединилось тягостное для Шопена отсутствие жизненных удобств, которое мало возмещалось некоторым уютом, созданным Жорж Сандэ, и особенно мрачные романтические впечатления монастыря, в котором они жили.'
Вальдемоза была очаровательна в ясную солнечную погоду со своим сверкающим морем, громадными утесами,
1 Correspondence, том II, стр. 118.
8 Un hiver a Majorque, стр. 149—152.
8 Описание обстановки см. Un hiver a Majorque, стр. 153—154 или G а п с h е (Fr. Ch.), стр. 214—215.
дорогой кипарисов, пальмами, миртами, орлами в небе, экзотическими песнями и плясками туземцев.
Но когда погода портилась, когда наступали дни и ночи могучих гроз, пустынный монастырь из очаровательного местопребывания становился жутким. Снаружи шумели разбухшие ручьи, раздавались удары грома, неумолкающий грохот морских волн. Порывы ветра с жалобными стонами проносились в гулких пустых галереях или налетали мощными шквалами. А то внезапно падал густой туман, подобный савану; через разбитые своды он проникал в монастырь и наполнял коридоры так, что на расстоянии нескольких шагов ничего не было видно. Тогда, по словам Жорж Санд, их маленькая слабая лампа казалась в этом сумраке подобной блуждающему огню *.
Нетрудно представить всю силу воздействия мрачной «романтики» Вальдемозы на впечатлительность Шопена.
К тому же, он, вероятно, не раз оставался в одиночестве. С сыном и дочерью, а то и одна Жорж Санд нередко покидала Шопена и отдавалась свободному созерцанию разбушевавшихся стихий, испытывая особую радость полноты жизни, когда ее охватывали порывы ветра и потоки дождя 1 2. Шопену были недоступны такие радости — ему приходилось беречь себя. Но в одиночестве Шопен всецело поддавался власти воображения, и оно рисовало перед ним ужасные картины.
Вероятно, в такие часы его мысли возвращались к погибшей иллюзии, к Марии Водзиньской. Но мечты об утраченном оставляли лишь горечь. Шопен любил Жорж Санд, однако не в его власти было стать равным, мужественным товарищем ее жизни. То, что она едва замечала, причиняло ему страдания, подтачивало его силы. И пока Жорж Санд спокойно наблюдала фантастику монастыря, чтобы запечатлеть ее в своем романе «Спиридион», впечатлительность Шопена одерживала моментами верх над его насмешливой трезвостью и заставляла глубоко, страстно и отчаянно переживать «романтические ужасы» Вальдемозы.
Лишь в январе прибыл в Вальдемозу долгожданный рояль (собственно, пианино) Плейеля, и Шопен, приняв-
1 Un hiver a Majorque, стр. 116—117. Ряд интересных подробностей пребывания Шопена и Жорж Санд на Майорке (а также документальные снимки) см. в книге М. М i rs k a. Szlakiem Chopina. Warszawa, 1949.
2 См. К a ren in e, том HI, стр. 442.
Ноан. Парк усадьбы Ж. Санд «Figaro illustre» (1908)
шись за работу, вскоре окончил прелюдии и ряд других сочинений.
В начале февраля пустились в обратный путь, так как самочувствие Шопена не улучшалось, а скорее ухудшалось. 13 февраля покинули Пальму, сев на корабль. Переезд морем (в Барселону) оказался на этот раз очень тягостным. Корабль был нагружен целой сотней свиней, которые своей вонью сильно досаждали больному Шопену. Вдобавок, капитан судна, ревностно относившийся к сохранности живого груза, приказал почаще поднимать свиней побоями, дабы они меньше подвергались усыпляющему действию качки. Почти непрерывный отчаянный визг и хрюканье избиваемых животных, конечно, не способствовали приятности плавания1.
Шопен харкал кровью, и ему отвели на судне — из боязни заразы, дурное помещение. Лишь в Барселоне,
1 См. Correspondence, том II, стр. 133 и Un hi ver a Majorque, стр. 22—23.
благодаря содействию французской администрации, удалось отдохнуть.
Через несколько дней путники отправились морем в Марсель, куда приехали в конце февраля. Здесь состояние здоровья Шопена довольно быстро наладилось: помог климат и, возможно, лечение врача Ковьера.
В Марселе пробыли март, апрель и почти весь май. За это время удалось даже совершить в мае небольшую поездку в Геную.
24 апреля Шопену привелось выступить на траурном богослужении в память знаменитого певца Адольфа Нурри. Нурри незадолго до этого покончил с собой в Неаполе, выбросившись из окна, и жена везла его труп в Париж. Шопен исполнил на органе «Созвездия» Шуберта — романс, который часто певал Нурри. Инструмент был очень неважный, «фальшивый и кричащий». Шопен избрал самые мягкие регистры и играл так тихо, нежно и жалобно, что большинство публики осталось недовольно. По словам Жорж Санд, эта публика притекла во множестве и и платила по 50 сантимов за место, чтобы поглазеть на знаменитостей, рассчитывая к тому же, что Шопен «наделает всениспровергающего шума и сокрушит, по крайней мере, два или три органных регистра»1.
Письма Шопена из Марселя к Фонтане и Гжимале отражают его неустойчивое настроение. Много места уделено в них резким выражениям по адресу издателей. Ясно выступает в письмах прочное, уверенное чувство любви к Жорж Санд.
С восторгом пишет Шопен о статье Жорж Санд, посвященной Гёте, Байрону и Мицкевичу: «И все такая правда, такая великая наблюдательность с огромным размахом...»1 2
Характерны и следующие слова в письме к тому же Гжимале: «Мой ангел кончает новый роман «Габриэль». Нынче она целый день пишет в постели. Знаешь, ты бы ее еще больше любил, если бы знал ее так, как я теперь ее знаю» 3.
1 Correspondence, том II, стр. 140.
2 Korespondencja, том I, стр. 343 (письма, стр. 331).
В это время Шопен знакомил Жорж Санд с творчеством Мицкевича, а она стремилась всячески содействовать развитию популярности произведений Мпцкевпча во Франции.
3 Korespondencja, том I, стр. 345 (Письма, стр. 333).
Отсюда же и беспощадное определение Водзиньских — «Шуты и дурни без чувств» — в письме к Юлиану Фонтане *.
Шопен переживал лучшую пору любви к Жорж Санд. Страдания и раздражения Майорки ушли в прошлое, а сильное, страстное чувство улыбалось им. Это радостное сознание полноты жизни сохранилось и в Ноане, куда оба приехали в конце мая или в начале июня.
Правда, уже в июле 1839 года Жорж Санд сделала характерную приписку к письму Шопена к Гжимале и отказалась показать ее Шопену. Тут находим сомнения и легкую тень неудовлетворенности:
«Ваш маленький1 2 по-прежнему quan quan3. Я полагаю, что ему нужно было бы немного меньше тишины, уединения и регулярности, из которых состоит жизнь в Ноане. Кто знает? Может быть, маленькое путешествие в Париж. Я скорее готова на всякие жертвы, чем видеть его исходящим в меланхолии. Приезжайте пощупать его моральный пульс. Кто может постигнуть границу между физической болезнью и духовным томлением? Не мне он захочет признаться, что скучает. Но я, полагаю, это угадываю. Он не привык к такой строгой жизни, а я, я возвращаюсь ужасным образом к роли матери семейства и педагога. Я к этому совершенно вынуждена»4.
Даже в лучшие времена в отношениях Шопена и Жорж Санд не было подлинного равенства. Она, здоровая и закаленная, изведавшая всевозможные блага и горести жизни, с легкостью управляла собой, своими интересами и привязанностями. Напротив, психика Шопена отличалась гораздо большим постоянством и ровностью. Кроме того, развивающаяся болезнь заставляла его быть в жизни ос
1 Korespondencja, том I, стр. 340 (Письма, стр. 328).
2 Жорж Санд постоянно называла Шопена «маленьким», «Шо-пинэ», «шип-шип», «бедным ребенком» — то в фамильярно-нежном, то в несколько насмешливо-покровительственном тоне. Вюйермоз (Vuillermoz, стр. 59—61) справедливо отмечает, что этот тон распространялся и на музыку Шопена. Так, его игру на Майорке Ж. Санд называет «щебетанием» (ramage), а о сочиненной музыке сообщает, что она «во всю пахла раем» (sentait le paradis a plein nez). См. также письмо Морису от 4 сентября 1840 года (Correspondence, том II, стр. 158).
8 т. е. кашляет. — Ю. К.
4 Korespondencja, том I, стр. 449—450 (Письма, стр. 340).
торожным и осмотрительным. С годами чувства все более владели им, а не он владел ими. Впоследствии именно это различие индивидуальностей сыграло пагубную и печальную роль.
В Ноане Шопен окончил сочинение сонаты b-moll и ряда других своих произведений.
Скоро в его письмах на первый план выступают заботы о подыскании квартир в Париже. Гжимале и Фонтане летят от обоих поручения. Фонтана вскоре находит квартиру для Шопена, но последний особенно обеспокоен приисканием квартиры для Жорж Санд. К письму Фонтане от 1 октября прилагается список желательных улиц и «глупый образец квартиры». Пожалуй, более всего Шопена тревожат будущие соседи Жорж Санд. В числе требований находим: «Чтоб было спокойно, тихо, никаких кузнецов по соседству, никакой панны и т. д. и т. д., что тебе отлично известно... Чтобы не было дыма, светло, с насколько можно красивым, не запакощенным видом, или садом, или большим двором, лучше всего садом».1 Когда же квартира найдена, следуют беспокойные запросы Фонтане — выполнил ли он все необходимые требования1 2.
11 октября 1839 года Жорж Санд и Шопен вернулись в Париж. Она поселилась на улице Пигаль в доме № 16, он — на улице Троншэ, дом № 5.
Вскоре обнаружились все неудобства жизни на разных квартирах. «Он,— вспоминает Жорж Санд,— приезжал каждый день, чтобы сказать мне с искаженным лицом и ослабевшим голосом, что он себя превосходно чувствовал. Он хотел пообедать с нами и вечером уезжал, дрожа от холода в фиакре»3. Два года Шопен мирился с неудобствами, но затем уступил свою квартиру Яну Ма-тушиньскому, а сам перебрался (осенью 1841 года) в один из павильнов, нанятых Жорж Санд на улице Пигаль.
Здесь было тихо и спокойно. Из-за каменных стен свешивались ветви деревьев. Обилие зелени напоминало деревню или провинцию. Вокруг павильона расположился садик с прекрасно разросшейся сиренью.
1 Korespondencja, том I, стр. 361 (Письма, стр. 349—350).
2 Письма, стр. 352—353.
8 Histoire de ma vie, том X, стр. 215.
ШОПЕН
С рисунка карандашом Жорж Санд
По возвращении из Ноана в Париж Шопен снова вошел в колею своей прежней парижской жизни — начались уроки и визиты. Шопен знакомится с выдающимся пианистом Игнацем Мошелесом. Вскоре они получают приглашение ко двору Луи Филиппа. 29 октября вечером оба артиста являются в замок Сен-Клу под проливным дождем. Шопен играет свои ноктюрны и этюды, Мошелес — этюды. Исполнили также сонату Мошелеса в четыре руки. Игра сопровождалась восторженным шепотом присутствующих. В 11 с половиной часов вечера артисты, поужинав, покинули Сен-Клу и через несколько дней получили подарки: Шопен позолоченный кубок, а Мошелес — Дорожный несессер. Согласно преданию, Шопен сострил:
«Король дал несессер Мошелесу, чтобы поскорее от него отделаться» Ч
Характерно письмо Адольфа де Кюстина к Шопену, относящееся к ноябрю 1839 года. Вернувшись из поездки в Россию, встретившись с Шопеном и насладившись его музыкой, Кюстин пишет: «Я нашел Вас вновь всего, и еще более совершенного, облагороженного; время, содействуемое влиянием гения, сделало из Вас все, чем Вы можете быть; эта зрелость в молодости возвышенна: это — искусство в своем совершенстве...»1 2
Тем временем улица Пигаль становится центром интеллектуальной жизни. На жилище Жорж Санд заглядываются проезжие туристы, а по вечерам в ее салоне собирается блестящее общество. Тут стоят великолепные китайские вазы, полные цветов. Мебель обита зеленой материей, превосходный рояль из палисандрового дерева всегда готов к тому, чтобы за него сел Шопен. На стенах — картины Делакруа.
В салоне появляются гости из двух общественных сфер. Во-первых, виднейшие представители литературы, политики, искусства: Бальзак, Гейне, Мицкевич, Полина Виардо, Пьер Леру, Ламеннэ, Делакруа, Сент-Бев, Ламартин, Немцевич, Мейербер, Франкомм. Во-вторых — аристократы «крови» и денег, введенные, по преимуществу, Шопеном: Чарторыский, Ротшильды, Сапега, Дельфина Потоцкая, Штокхаузен.
Польская знать готова мириться со «скандальной» репутацией Жорж Санд, она даже заискивает перед известной писательницей-демократкой: польским аристократам кажется выгодным поддержать иноземные идейные силы, могущие способствовать возрождению Польши.
Жорж Санд много успевает делать. Она обучает детей, занимается хозяйством, принимает гостей, работает над своими произведениями — обыкновенно по ночам. Она,
1 Дальнейшие отношения Шопена и Мошелеса сложились как хорошие. «Вы знаете, как я люблю Мошелеса и восхищаюсь им»,— писал Шопен 2 октября 1843 года Августу Лео (Korespondencja, том II, стр. 360—361). Очень сердечно письмо Мошелеса Шопену от 3 мая 1848 года (Korespondencja, том II, стр. 435—436). Для фортепианной школы, задуманной Мошелесом и Фетисом, Шопен написал три этюда без опуса.
2 Korespondencja, том I, стр. 452—453.
как сообщает в одном из писем Бальзак, встает в четыре часа дня, т. е. когда Шопен кончает давать свои уроки1. Сын Жорж Санд — Морис — занимается живописью с Делакруа. Семейная жизнь на улице Пигаль кажется прочной, установившейся надолго.
1840 год — тяжелый и трудный для июльской монархии. Серьезнейшие опасности грозят ей со всех сторон. Это — растущее возмущение широких буржуазных слоев, требующих «дешевого правительства». Это — угроза войны, чрезвычайно возросшая после бомбардировки англичанами Бейрута и развития антифранцузских настроений в Германии1 2. Это — возбуждение в рабочих предместьях Парижа, где жадно читают произведения Робеспьера, Марата, Буонаротти. Это — новое оживление Луи Наполеона, высадившегося в Булони и пытающегося совершить переворот. Это — огромный рост активности антиправительственной печати.
Одно за другим выходят в свет сочинения: «Организация труда» Луи Блана, «Путешествие в Икарию» Кабэ, памфлет Ламеннэ «Страна и правительство», первый ме-муар Прудона о собственности, где в самом начале на вопрос «что есть собственность?» дается знаменитый ответ: «Собственность есть воровство».
Угроза войны вызвала сильнейшее брожение в обществе. Буржуазия панически боится развязывания сил революции.
Замечательный художник Никола Шарле пишет в сентябре 1840 года в одном из своих писем: «Радикализм всех классов общества развивается и становится единым: прогресс колоссален. В течение самых ближайших лет я ожидаю ужасного взрыва... Армия — и та здорово обработана... Беспокойство царит во всех умах. Никто не доверяет будущему, даже те, кто близки к «солнцу». Каждый набивает себе карман, жадность является лозунгом дня, советники короля откладывают су за су и делают запасы; они предвидят грозу, туча нависает...»3
1 G a n ch е (Fr. Ch.), стр. 245—246.
2 См. характерный ответ (в стихах) Мюссе на песню Беккера «Немецкий Рейн».
8 Е. Ллноольд. Шарле. .Л., 1935, стр. 90.
В рисунках Шарле образно претворены противоречия этого бурного года. Вот буржуа с разжиревшим, самодовольным лицом, нежно прижимая к груди мешок с золотом, проходит мимо презрительно отвернувшегося военного. «Позор проходит,— говорит буржуа,— выгода остается». Вот стоят друг против друга мускулистый рабочий с выкованным им штыком и тщедушный коммерсант. Рисунок снабжен выразительной надписью: «Средний класс— нитки и хлопок. Сильный класс — железо и сталь». Вот, наконец, метко схваченный момент народного гнева — группа солдат и впереди них мощная фигура рабочего с ружьем: «Трепещите, враги Франции»1.
Революция, казалось, назревала. На улицах происходили демонстрации, раздавались грозные крики. Но в связи с новым покушением на Луи Филиппа (15 октября) буржуазия окончательно струсила. Призрак революции вырос в ее глазах до гигантских размеров, и она, еще недавно «возмущавшаяся» уроном «национального достоинства», резко шатнулась в сторону мирной политики.
Пало министерство «сладострастного карлика»1 2 Тьера. Июльская монархия, едва устояв на ногах, начала «умиротворение» страны. Гизо — самодовольный «пеликан»3— пришел к власти. Он прокламировал мир, при котором буржуазия могла бы и впредь спокойно обогащаться.
В 1840 году Жорж Санд и Шопен не ездили в Ноан. Писательница была крайне увлечена политическими событиями. Она принимала у себя демократов и достаточно эклектично и сумбурно увлекалась теориями Леру4, Ламеннэ, различными направлениями тогдашнего социализма. Лишь в августе 1840 года Жорж Санд на несколько дней уезжала из Парижа в Камбрэ (вместе с Полиной Виардо).
Осенью 1840 года Мицкевич вернулся в Париж из Швейцарии и со второй половины декабря начал читать (на французском языке) курс славянской литературы в Коллеж де Франс. На этих лекциях часто бывали Шопен и Жорж Санд, а Мицкевич, в свою очередь, нередко оказывался их гостем.
1 Е. Липпольд. Шарле, стр. 92 — 107.
2 Эпитет И. Кастил я.
3 Эпитет’ И. Кастпля.
4 Пьер Леру — французский мелкобуржуазный социалист-утопист.
На баррикадах
С литографии Н. Шарле
С 1841 года установился на несколько лет распорядок жизни новой семьи Шопена и Санд. Зиму все проводили в Париже, летом жили в Ноане, причем Шопен обычно ранее других возвращался в Париж, спеша каждую осень приступить к урокам — наиболее верному своему заработку.
26 апреля 1841 года Шопен, после долгого перерыва, дал концерт в зале Плейеля, на котором исполнил балладу ор. 38, скерцо ор. 39, мазурки ор. 41 и один из полонезов ор. 40 Ч Рецензию должен был написать Легувэ,
1 G a n ch е (Fr. Ch), стр. 255. Итак, программа была новой, иной по сравнению с программами прежних выступлений Шопена. Шопен-исполнитель отошел от сочинений своей юности.
но Ференц Лист оспорил эту честь, что, по словам Легувэ, неприятно поразило Шопена, и он заметил:
«— Я бы предпочел Вас...
— И не думайте об этом, мой дорогой друг. Статья Листа — большое счастье для публики и для Вас. Положитесь на его восхищение Вашим талантом. Я Вам обещаю, что он одарит Вас прекрасным королевством.
— Да,— сказал он мне, улыбаясь,— в своей империи» Ч
Отношения Шопена и Листа характерны. Сначала род дружбы, совместные выступления в концертах и посещения театров, потом охлаждение, отдаление, временами почти что скрытая вражда. После смерти Шопена Лист написал и опубликовал большую книгу о нем, содержащую множество метких наблюдений и поэтических образов, но не свободную от витиеватости, приметно искажающей ряд черт облика Шопена.
Книга эта вызвала резкое осуждение друзей и родных Шопена и насмешливую рецензию в «La Revue des Deux Mondes» от 1 февраля 1852 года1 2.
Существует ряд версий, пытающихся объяснить «трения» между Шопеном и Листом. Приводят и мотивы зависти Шопена к бурным триумфам Л иста-пианиста, и мотивы зависти Листа к композиторскому гению Шопена (в отношении сочинений которого Лист как исполнитель позволял иногда вольности не слишком высокого вкуса, что крайне раздражало автора), и, наконец, многие другие мотивы, порою чисто бытового свойства3.
Известно, что в не дошедших до нас письмах к родным Шопен жаловался на Листа. В ответе отца Шопена (от 16 октября 1842 года) находим:
«Итак, тебе привелось обедать с Листом; я знаю твое благоразумие, ты поступаешь очень хорошо, не порывая с ним, несмотря на все его бахвальство; вы были друзьями, и прекрасно соперничать в деликатности» 4.
Известно также, что Шопен усматривал черты напыщен-
1 Gauche (Fr. Ch.), стр. 255—256.
2 См. G а п с h е. Dans le souvenir de Fr. Chopin, глава «Jane Stirling et sa correspondence» и др.
3 См. например, Лепхтентритт, стр. 65; Gauche (Fr. Ch.), стр. 328; Hedley, стр. 65.
4 Korespondencja, том II, стр 354 (Письма, стр. 414).
Автограф письма Шопена к Юзефу Новаковскому ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде
ности и «безвкусия» в ранних произведениях Листа, пианизм которого он ценил с рядом оговорок *.
Несмотря на те или иные стычки, Лист не раз подчеркивал свои дружеские чувства к Шопену. Так, в письме к Шопену от 26 февраля 1843 года Лист заявляет: «...хочу воспользоваться этим случаем, чтобы повторить еще раз, даже рискуя показаться тебе однообразным, что моя привязанность к тебе и мое восхищение тобой всегда останутся неизменными и ты можешь располагать мной во всех случаях как другом»2.
Не вдаваясь в подробности трений между Листом и Шопеном, можно попутно заметить, что Шопен и Лист были столь различными индивидуальностями как в плане житейском, так и в плане творческом, что было бы скорее странным, если бы их приятельские вначале отношения прочно сохранились в дальнейшем.
* 20 июня 1833 года Шопен писал Гил леру, что «хотел бы украсть манеру» Листа в передаче своих этюдов — Korespondencja, том I, стр. 386 (Письма, стр. 263). Но это было в начале знакомства, когда творческая личность Шопена еще не вполне сформировалась и обособилась.
2 Korespondencja, том II, стр. 357 (Письма, стр. 420—421).
Успех концерта 26 апреля 1841 года, на котором, кстати сказать, присутствовали Гейне, Делакруа, Мицкевич, Витвицкий1, удовлетворил Шопена. Отзывы были весьма благоприятны, в том числе и рецензия Листа, начинавшаяся эффектным вступлением, живописующим собравшуюся публику1 2.
В июне Шопен и Жорж Санд уехали в Ноан. Письма Шопена из Ноана к Юлиану Фонтане полны, по обыкновению, всевозможных просьб. То Шопен просит переписать ряд своих сочинений и полушутливо замечает: «Прошу тебя, ради бога, береги мою рукопись, не мни, не пачкай и не рви (все то, чего ты не умеешь, но я пишу, ибо так люблю мои скучные писания)»3. То Фонтане даются бытовые поручения — купить блузу, мыло, перчатки, духи, возобновить подписку на журнал «Шаривари» и даже достать... ручку из слоновой кости для почесывания головы. Фонтане же поручается политичным образом избавиться от старого слуги Шопена, которого Шопен отсылает в Париж и который хотя «честный человек и умеет служить, но копун, а здесь люди нетерпеливые»4 *.
Сильное раздражение вызывает у Шопена неловкий поступок Фонтаны, который дал Антону Водзиньскому бюст Шопена работы Дантана, что могло возбудить сплетни по поводу еще не забытой всеми помолвки Шопена с Марией 6.
Любопытны и характерны резкие слова, высказанные Шопеном по адресу тогдашнего увлечения ряда польских эмигрантов (в их числе и Мицкевича) мистиком А. Товянь-
1 На этом же концерте присутствовал и находившийся в Париже одиннадцатилетний Антон Рубинштейн, который вскоре посетил Шопена. Имеются сведения о переписке Шопена с матерью Рубинштейна (см. А. Соловцов, стр. 441), которые, впрочем, не могут считаться доказанными, поскольку подлинники писем Шопена не сохранились.
2 G а п с h е (Fr. Ch.), стр. 256—258; А. Соловцов, стр. 150.
8 Korespondencja, том II, стр. 44 (Письма, стр. 395).
4 Korespondencja, том II, стр. 28 (Письма, стр. 378). Очевидно
слуга не понравился Жорж Санд. Между нею и Шопеном не раз возникали разногласия из-за отношения к слугам (Письма, стр. 484, 521—522). Жорж Санд обвиняла Шопена позднее в том, что он слишком много платит своему слуге.
6 Письма, стр. 383.
ШОПЕН
С рисунка Л. Каламатты (1840)
ским: «Вернемся ли мы еще на родину!! Или утке совсем посходили с ума?! За Мицкевича и Собаньского я не боюсь, это крепкие головы и могут выдержать еще несколько эмиграций, не растерять ни разума, ни энергии»1.
А через шесть дней — «Мицкевич плохо кончит, если над вами не издевается»1 2.
Старая тема недобросовестных издателей вновь появляется р письмах Шопена:
«Что теперь касается Бесселя, то он остолоп, мошенник. Напиши ему, что хочешь, но скажи, что яне думаю
1 Korespondencja, том II, стр. 36 (Письма, стр. 386).
2 Korespondencja, том II, стр. 37 (Письма, стр. 388).
Полина Гарсиа (Виардо) (1821—1910)
С литографии Л. Луар
уступить моего права на тарантеллу — потому что он не в е р н у л ее к сроку, и что если он потерял на моих сочинениях, то вероятно из-за глупых заглавий, какие понадавал, несмотря на мой запрет...»1
Бессель, действительно, отличался на редкость распущенной фантазией, которую пускал в ход, дабы «приукрасить» произведения Шопена привлекающими заглавиями. Вот образцы этой фантазии:
Рондо op. 1 было названо Бесселем «Прощание с Варшавой» (Adieu a Varsovie); интродукция и полонез ор. 3 — «Веселость» (La Gaite); ноктюрны ор. 9 — «Журчания Сены» (Murmures de la Seine); ноктюрны op. 15 — «Зефиры» (Les Zephirs); болеро — «Воспоминание об Андалузии» (Souvenir d’Andalousie); первое скерцо ор. 20 — «Адское пиршество» (Le Banquet Infernal); ноктюрны op. 32 — «Плач и утешение» (11 lamento et la consolazione); ноктюрны op. 37 — «Вздохи» (Les Soupirs) и т. д?
1 Korespondencja, том II, стр. 42 (Письма, стр. 393).
1 G а п с h е (Fr. Ch.), стр. 270.
Эжен Делакруа
С автопортрета
Незадолго до отъезда из Иоана Шопен поручил Фонтане позаботиться о приведении в порядок павильона Жорж Санд. Последняя, однако, неожиданно решила остаться на весь ноябрь в Ноане; Шопен в начале ноября уехал в Париж один и поселился на улице Пигаль, № 16.
От 1842 года сохранилось очень мало писем Шопена1.
21 февраля этого года Шопен, приняв участие в концерте (в зале Плейеля), исполнил третью балладу, ноктюрны, прелюды, этюды, мазурки и один из экспромтов (Ges). В концерте участвовали также Полина Виардо и Франкомм. О концерте появилась обстоятельная хвалебная рецензия Мориса Буржа в «Gazette Musicale» от 27 февраля1.
20 апреля тяжелое горе постигло Шопена — умер его ближайший друг, Ян Матушиньский, давно уже хворав-
1 Между прочим, в самом начале года Шопен получил письмо своего отца, в котором тот сообщал, что Тальберг, посетивший Варшаву, «оказал нам много внимания... может быть, ты победишь твое отвращение, уверяю тебя, что он говорил о тебе очень в твою пользу» (Korespondencja, том II, стр. 344; Письма, стр. 402).
8 G а п с n е (Fr. Ch.), стр. 274—275.
ШОПЕН
С портрета маслом работы Э. Делакруа (1838)
ший чахоткой. Так распалось еще одно звено цепи, связывавшей в Париже Шопена с родиной.
Из Варшавы, между тем, приходили вести чаще грустные, чем радостные. Родители нуждались1, старились, болели; у матери был сильный ревматизм, у отца развивались легочный туберкулез (он жаловался на «невыносимый кашель») и болезнь сердца. Они жили теперь одни: обе сестры Шопена вышли замуж; лишь их частые визиты к родителям да теплота старых привязанностей сохраня-
' В марте 1842 года в своем письме мать Шопена была вынуждена просить у него денег.
ли узы распадающейся семьи. Старики большей частью сидели дома, и Миколай Шопен скрашивал свои дни заботами о фруктах в маленьком садике, где ему удалось даже вырастить несколько гроздьев винограда1.
Из Варшавы сообщали также, что Мария Водзиньская вышла замуж за Юзефа Скарбка, что и родители Вод-зиньские, и молодые Скарбки (Мария с мужем) изысканно вежливы, почти заискивают перед Людвикой, чтобы «загладить» отказ Шопену, а Мария постоянно болеет1 2.
Летом Шопен опять жил с Жорж Санд в Ноане. Здесь же гостил Делакруа.
Еще 30 мая он писал Жорж Санд в Ноан: «Скажите моему дорогому маленькому Шопену, что то, что я люблю, — это бродить по аллеям, говоря о музыке, а вечером на диване слушать, когда бог нисходит на его божественные пальцы» 3.
Позднее, уже из Ноана, Делакруа писал 7 июня Пьеррэ:
«Место очень приятное, а хозяева до крайности любезны, делают все, чтобы мне угодить. Когда мы все не вместе — для обеда, завтрака, игры на бильярде или прогулок,— находишься в своей комнате, дабы предаваться чтению или прохлаждаться на своем диване. Моментами через окно, приоткрытое в сад, доносятся порывы музыки Шопена, который работает у себя; они смешиваются с пением соловьев и запахом розовых кустов...»4
Делакруа начал писать небольшую картину — «Святую Анну» для местной церкви, но работа подвигалась туго. Бильярд, прогулки, беседы отнимали большую часть времени, а сильная жара располагала к лени. В письме к тому же Пьеррэ от 22 июня Делакруа сообщает: «Я веду здесь монастырскую жизнь...»
«У меня бесконечные беседы с глазу на глаз с Шопеном, которого я очень люблю; он — человек редкой изысканности в обращении, он самый истинный из артистов, которых я встречал. Он из небольшого числа тех, которыми можно восхищаться и которых можно уважать. Госпо
1 Korespondencja, том II, стр. 354 (Письма стр. 414). Видимо, Миколай Шопен припомнил навыки своих предков-виноградарей.
2 Korespondencja, том II, стр. 71—72.
3 Korespondencja, том II, стр. 350.
4 Korespondencja, том И, стр. 350.
жа Санд часто страдает сильнейшими болями в голове и глазах; она их пересиливает по мере возможности и с большим самообладанием, чтобы не докучать нам видом своих страданий» Ч
Ноан жил размеренной, почти что монотонной жизнью, носившей оттенок доброй семейственности.
Здание с громким именем «замка» скорее смахивало внешним видом на средних размеров дворянский усадебный дом. Оно было окружено парком, переходившим в густой лес, где по земле стлались листья барвинков, и в тихое, заросшее усадебное кладбище.
В парке под высокими деревьями росло много зелени и цветов. Пирамидальные тополя украшали его своими зелеными колоннами. Но ближайшие окрестности не представляли ничего живописно-рельефного — далеко простирались обширные низменности и бесконечные поля. Жизнь в Ноане текла исключительно спокойно — даже соседи не являлись с докучливыми визитами.
«Мы ждали Бальзака,— пишет Делакруа 22 июня,— который не приехал, что меня не огорчает. Он словоохотлив и нарушил бы тот аккорд беспечности, которым я баюкаю себя с большим удовольствием... В этом крае каждый пребывает у себя и занимается своими быками и своими землями... Значительнейшим событием за время моего пребывания здесь был крестьянский бал на лужайке перед замком с участием известного местного волынщика. Люди этого края являют замечательный тип кротости и добродушия; безобразие тут редко, хотя и красота не часто бросается в глаза; однако отсутствует тот род возбужденности, который обозначается у крестьян из окрестностей Парижа. Все женщины имеют вид тех кротких фигур, которые можно увидеть только на картинах старых мастеров. Это — сплошь святые Анны»1 2.
Жорж Санд работала в это время над одним из лучших своих романов — «Консуэло» (1842—1843); содержащиеся в этом романе рассуждения о музыке возникли, конечно, не без влияния бесед с Шопеном. Вместе с тем, писательница энергично разыгрывала роль передовой хозяйки-де-
1 Lettres de Е. Delacroix, Paris, 1878, стр. 164—165.
2 Покинув Ноан, Делакруа писал Жорж Санд: «Какая перемена, дорогой друг, как этот Париж отвратителен...» (Korespondencja, том II, стр. 351).
Ноан. Фасад главного здания С фотографии XX в.
мократки, общалась с крестьянами, внимательно их на* блюдала.
Шопен отдыхал в Ноане и набирался сил. Правда, его старые иллюзии поместной жизни давно поблекли. Блеск Парижа навсегда смутил покой наивной юношеской буколической поэзии, и шумные отголоски — воспоминания столицы — часто врывались в мирную, монотонную симфонию летних ноанских горизонтов. С другой стороны, Шопен не мог войти и в тесное, непосредственное общение с природой: он был уже слишком больным. Недуг вынуждал его смотреть на природу глазами горожанина: после испытаний Майорки ему вовсе не доступны стали свежие и примитивные радости ночных прогулок, некогда испытанные им под Ойцовом1.
Однако Ноан имел неоценимые достоинства — здесь отсутствовали утомительно однообразные уроки и можно было целиком отдаться творчеству. Когда же рядом гостил чудесный, умнейший собеседник Эжен Делакруа, то заманчивые чары французской столицы и совсем бледнели.
1 Письма, стр. 115.
Шопен много сочинял в Ноане (см. об этом подробнее во второй части работы), возмещая тягостное отсутствие времени в периоды парижских зим.
«Его творчество,— пишет Жорж Санд,— было стихийным, чудесным. Он отдавался ему, не ища, не предвидя. Оно приходило к нему за роялем — внезапное, исчерпывающее, возвышенное, или звучало песнью в его голове во время прогулки, и он спешил проиграть самому себе свои мысли за инструментом. Но потом начинался самый горестный и тяжелый труд, при котором я когда-либо присутствовала. Это был ряд усилий, нерешительных и нетерпеливых попыток вновь схватить некоторые подробности слухового образа (du theme de son audition). To, что он задумал целостно, он слишком анализировал перед тем, как приступить к записи, и его сожаление, когда он, ему казалось, не находил вновь первичного с достаточной ясностью, повергало его в род отчаяния. Он запирался в своей комнате на целые дни, плакал, расхаживал, ломая перья, повторяя и меняя сотни раз один такт, записывая и стирая его столько же раз и начиная все сначала на следующий день с кропотливым и отчаянным упорством. Он проводил по шесть недель за одной страницей, чтобы, в конце концов, написать ее так, как он набросал ее вначале сразу» \
Трудно поверить этим словам Жорж Санд полностью. Но они в искаженной, преувеличенной и даже карикатурной форме все же отражают важную черту творческого процесса у Шопена. То, что Жорж Санд оценивала как болезненную нерешительность и неуравновешенность, было скорее выражением свойственной Шопену жесточайшей требовательности. Ее результат — совершенство шопеновских произведений. Шопен не сдавал в печать ничего сделанного наспех, и поэтому понятно его предсмертное требование — уничтожить целый ряд его «неотделанных», неопубликованных произведений; они все же были опубликованы, и гениальностью их мы теперь восхищаемся!
1 Histoire de ma vie, том X, стр. 235 -236.
Глава десятая
1842—1843
Односторонность буржуазного общества приводит к тому, что в противовес ему право личности утверждается иногда в феодальных формах.
К. Маркс.
Осенью 1842 года, вернувшись в Париж, Шопен и Жорж Санд переменили квартиру. Они переселились в так называемый Сквер д’Орлеан (№ 9), расположенный на одном из углов улицы Сен-Лазар,— уютный квартал домов, где жили подруга Ж. Санд Марлиани (жена испанского консула в Париже), Полина Виардо, скульптор Дантан. Здесь возникло нечто вроде миниатюрного домашнего союза, руководительницей которого стала мадам Марлиани. Ее квартира находилась между квартирами Жорж Санд и Шопена: стоило лишь пересечь большой, чистый, усаженный растениями и посыпанный песком двор, чтобы, по желанию, встретиться у Марлиани, Шопена или Жорж Санд. Обедали постоянно у Марлиани — на общие средства, в складчину. Это и дало повод Жорж Санд назвать новое содружество «родом фаланстера, который нас развлекает и в котором взаимная свобода гарантирована гораздо больше, чем в фаланстере фурьеристов»1.
Шопен вел свою обычную парижскую жизнь: первую половину дня давал уроки, вечером развлекался в обществе гостей или делал визиты. На сочинение не хватало зимой ни времени, ни сил. Концерты — и до этого редкие — он теперь перестал давать надолго, вплоть, до предпоследнего года своей жизни.
’* Ganche (Fr. Ch.), стр. 279.
189
Настал самый спокойный, умиротворенный период отношений Шопена и Жорж Санд. Дружеская близость казалась покуда прочной. Шопен достиг высшей точки творческого развития. Он определился как художник, мыслитель, человек. Болезнь уже подтачивала его существование, но до катастрофы было еще далеко.
Шопен перековал в Париже свои идеалы и мечтания, вывезенные из Варшавы. Изменились отчасти и его политические взгляды. Приехав впервые в Париж, Шопен не прощал июльской монархии ее равнодушия к полякам. Но те дни отчаяния и раздражения миновали. Со временем Шопен нашел в политическом строе Франции симпатичные ему черты. Многих мрачных сторон он, вероятно, попросту не видел, а общий дух господствующего, несмотря ни на какие запреты, либерализма ему даже импонировал.
Придворные круги («орлеанисты, либеральные буржуа — эти старые апостолы вольтерьянства и эклектической философии»1) оказывали Шопену внимание и любезность.
С другой стороны, как ни старались клерикалы, ожившие еще с конца 30-х годов, в Париже преобладало свободомыслие, близкое ясной, насмешливой душе Шопена. Парижское общество было пронизано антирелигиозностью, и бог появлялся лишь как символ классовой трусости французских мещан, даже правительство обходилось с аббатами не слишком предупредительно.
Апостол трезвого буржуазного практицизма Виктор Кузен, став шефом «правительственной» философии, приспособил кантианство к французским воззрениям и наполнил его аскетический остов живой французской чувственностью. Французские буржуа сильно отличались от немецких. Созерцание звездного неба и нравственного закона (Кант) казалось им невероятно скучным. Они хотели созерцать прекрасные картины, красивых женщин, хотели наслаждаться бытием, лаская свои чувства блеском живописных красок или виртуозных рулад, очарованием музыки, «навязчивость» которой порицал высохший кенигсбергский философ. Кузен определял гений как «вкус
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 8, стр. 159.
Париж. Сквер д’Орлеан Ворота дома, где жил Шопен С фотографии XX
в действии». Он превознес, здравый рассудок, обывательский здравый смысл.
Шопен ценил разящий французский смех, одерживавший столько побед в эпоху июльской монархии. Вероятно, Домье казался ему слишком патетичным, слишком левым. Но Шопен искренне восхищался рисунками Гранвиля и Гаварни в излюбленном им журнале «Шаривари», хотя и видел пустоту ряда светских карикатур Гаварни, поверхностно высмеивавшего развращенность парижских нравов *.
Литературные и художественные вкусы Шопена известны нам крайне отрывочно и неполно. Существует довольно распространенное мнение, согласно которому Шопен в Париже ничего не читал, кроме немногих произведений Жорж Санд и Мицкевича. Это мнение вряд ли соответствует истине1 2. Трудно представить Шопена, автора
1 См. Письма, стр. 486.
2 Между прочим, Карасовский сообщает, что у Шопена была обширная библиотека (К а г a s о w s k i. Fr. Chopin, стр. 330).
«Два Парижа»
С литографии О. Домье
музыки гениально глубокой, литературным невеждой, живущим запасами литературных знаний, вывезенных из Варшавы.
Несомненно, впрочем, что Шопен был в гораздо большей степени человеком непосредственных жизненных наблюдений, чем человеком книг. Он мог бы сказать вслед за Сен-Пре (героем «Новой Элоизы» Руссо), что «всегда полезнее дойти самому до того, что можно найти в книгах» *.
1 J. J. Rousseau. La nouvelle Heloise, lettre XII.
Во всяком случае, литературная программность типа шумановской была Шопену совершенно чужда; живое общество, а также бесчисленные, разнообразные житейские впечатления заменяли ему отчасти литературные чтения.
Одновременно Шопен сторонился всяческой шумихи и официальности, он чаще всего наблюдал жизнь Парижа как бы со стороны. Полюбив дух остроумия и вольномыслия, не покидавший французскую столицу, Шопен, однако, относился к капиталистическому Парижу по-прежнему отрицательно.
Альфред де Мюссе, взгляды которого имели точки соприкосновения с шопеновскими, анализируя в своем стихотворении «Sur la paresse» («О лени» — декабрь 1841 года) пороки современности, указывал на «великий бич — господина Журнализма», на царство бумаги, диктатуру плоских фельетонов, высокопарных речей, мертворожденных книг, на «постыдное зло — шум монеты», на ошалевший эгоизм и торжество посредственностей.
В самом деле, для чего на парламентской трибуне самодовольный и напыщенный Гизо состязался с юрким и ловким Тьером, для чего с этой трибуны произносили громкие слова о чести и национальном достоинстве?
Зачем Бальзак пускался во все более рискованные и неудачные финансовые авантюры? Зачем Жирардены и Вероны, начав доходное дело публикациии «романов-фельетонов», разорили множество издателей, зачем Александр Дюма-отец поставил производство своих романов на широкую ногу? Зачем, наконец, консервативные журналы брались печатать ненавистные им романы Жорж Санд, а король журналистов Жюль Жанен, этот «литературный евнух» и «еженедельный попугай»1, кривлялся на страницах своих критических статей, как светская кокетка?
Как никогда, парижский свет вертелся ради денег, ради золота, на которое можно купить все. «Вижу, что я не сотворен для денег»,— писал Шопен в сентябре 1841 года2.
Он остался вдали и от парижского разврата. Лист писал о Шопене: «Никто из парижан не мог даже понять
1 См. Е. de Mirecourt. Jules Janin, Paris 1856.
2 Korespondencja, том II, стр. 37 (Письмаг стр. 388).
Фридерик Шидеи 193
этого сочетания в самом высоком плане запросов гения и чистоты желаний. Еще меньше могли постичь очарование этого врожденного благородства, этого природного изящества, этого мужественного целомудрия, тем более пленительного, чем менее осознанным оно было в своем отвращении к вульгарно-плотскому, в том кругу, где все думали, что воображение может быть отлито в форму шедевра только при условии, если его расплавить добела в печи острой чувственности вместе с отвратительным шлаком.
Шопена, с присущим ему драгоценным качеством нравственной чистоты (он не догадывался, не замечал всех тонкостей, всего цинизма бесстыдства), стесняло присутствие известных личностей с уклончивым взглядом, с нечистым дыханием, с губами, складывающимися, как у сатира...»1
«Привязанности» Шопена к аристократии я уже не раз касался. Следует особо подчеркнуть, что эта «привязанность» вытекала гораздо более из ненависти к антихудожественным тенденциям капитализма, чем из классовых симпатий.
Много позднее, в июне 1848 года, Шопен писал Гжимале из Лондона: «Для буржуазного класса нужно нечто удивляющее, механическое, на что я не способен; путешествующий высший свет горд, но образован и справедлив, когда склонен приглядеться, но он так развлечен тысячами вещей, так обточен скукой условностей, что ему совершенно все равно — хороша или дурна музыка, ведь приходится слушать ее с утра до ночи»1 2.
Это характерные признания. Шопен ненавидел капиталистического филистера, но и пустота аристократии, привлекавшей его утонченностью и изяществом своей культуры, бросалась ему в глаза. Лист правильно оценил безнадежность положения Шопена в мире салонов, где Шопена воспринимали и принимали очень поверхностно. В этом и была трагедия Шопена.
Луи Блан вспоминает, как однажды повел Шопена к тяжело больному публицисту-демократу, члену общества
1 Ф. Л в ст. Ф. Шопен. М., 1956, стр. 283—284.
2 Korespondencja, том II, стр. 249 (Письма, стр. 575). Ср. с рассуждениями Листа в его книге о Шопене (цит. изд., стр. 197—205).
Лист в Берлине
С современной журнальной карикатуры
карбонариев Годфруа Кавеньяку, захотевшему перед смертью послушать музыку1.
Шопен заиграл в комнате умирающего на плохом, разбитом рояле. Но действие его музыки было таково, что Кавеньяк приподнялся на кровати с лицом, залитым слезами восторга. «Ах, как прекрасна музыка, так понимаемая!» — воскликнул он слабым голосом. Здесь Шопен был понят целиком, его благодарили от сердца, а не из светской любезности.
Поэтому весьма сомнительны слова Листа, явно направленные по адресу демократических друзей Жорж Санд:
«Кто из этих личностей с лохматыми шевелюрами, растрепанными бородами, с руками, никогда не знавшими
1 См. Gauche. (Fr. Ch.), стр. 317, или Н о е s i с k (Z. i t.), том III, стр. 6; описание этого случая заимствовано из второго тома «Истории революции» Луи Блана.
135
7*
перчаток, мог хоть что-нибудь понять в этом мире1 легких силуэтов, пылких и летучих настроений, даже если бы ему случилось видеть это своими ошеломленными глазами? Не отвернулся ли бы он тотчас, как если бы его рассеянный взгляд упал на облака — розовые, лилейные, молочно-белые или алые, сероватые, голубоватые — целый пейзаж в небесной вышине... поистине безразличный яростным политиканам!»1 2
Известно, что Пьер Леру в своих письмах неизменно обращается к Шопену с симпатией и нежностью 3. Мы знаем, что Шопен полюбил Жорж Санд скорее всего именно за те черты, которые отличали ее от аристократов. И она, и ее демократические друзья оказали серьезное влияние на Шопена.
Другое дело, что наиболее близкие дружеские привязанности Шопена — Матушиньский, Фонтана, Фран-комм — все-таки находились вне этого круга. Ср.еди друзей-поляков и приятелей-артистов Шопен играл охотнее всего, всецело отдаваясь музыке. Эрнест Легувэ характеризует эти интимные выступления следующими строками:
«Сев за рояль, Шопен обычно играл до изнурения. Он был затронут неумолимой болезнью, и его глаза окружались черными кругами, его взгляды оживлялись лихорадочным блеском, его губы подергивались кровавым пурпуром, его дыхание укорачивалось! Он чувствовал, и мы чувствовали, что какая-то часть его жизни утекала вместе со звуками; он не хотел остановиться, и у нас не было сил его остановить! Волнение, сжигавшее его, охватывало и всех нас! Однако было одно верное средство оторвать его от рояля — это попросить его исполнить погребальный марш, который он сочинил после бедствий Польши. Никогда он не отказывался его сыграть; но едва окончив последний такт, брал свою шляпу и уходил»4.
Почему Шопен так редко выступал в концертах и избегал обращения к большой публике?
Он якобы признавался Листу:
«Я не пригоден к тому, чтобы давать концерты, я, в
1 Т. е. мире идей Шопена. — Ю. К.
2 Ф. Лист., цпт. соч., стр. 323.
3 Karenine, том III, стр. 16.
* G a n che (Fr. Ch.), стр. 326.
Карикатура Ф. Шопена
котором публика вызывает робость, которого душат эти дыхания, парализуют эти любопытные взгляды, который немеет перед этими чужими лицами; но вы, вы для этого v предназначены, ибо когда вы не привлекаете публику на вашу сторону, у вас есть чем уложить ее на месте (1’assom-шег)» \
Можно указать две основных причины уклонений Шопена от частых концертов.
Первая из них — болезненное состояние, не оставлявшее ему сил, необходимых для концертирования в крупных масштабах. Шопен любил свои уроки, но все-таки эти четыре-пять часов ежедневного труда, которые он сам называл «мельницей»1 2, были очень утомительны, особенно при обостренной чувствительности Шопена ко всему музыкально-несовершенному.
Грустно звучат слова, сказанные Шопеном его ученице, Фр. Мюллер-Штрейхер (поводом послужил концерт Листа, на котором Шопену не удалось присутствовать);
1 F. Liszt. Fr. Chopin. Paris, 1852, стр. 73.
2 Письма, стр. 485, 506.
«С моим здоровьем ничего не сделаешь. Я всегда запу-/ тан в моих делах так, что у меня нет ни минуты свободной. Как я завидую крепким людям, у которых непоколебимое здоровье и которым нечего делать!»1
Была, однако, и другая причина, уже затронутая выше. Засилье виртуозов в Париже, высмеянное Гейне и столь возмущавшее Вагнера1 2, не находило никакого сочувствия и в Шопене.
Шопен ненавидел в виртуозности то. что было угождением моде. Он меньше всего способен был потворствовать вкусам толпы и, подобно Листу, принимать за роялем актерские позы, бросать под рояль белые перчатки и т. п.3, словом, играть на страсти публики к сенсации. Мы уже видели, сколь разочарованной осталась (по словам Жорж Санд) публика в Марселе, когда Шопен исполнил на органе «Созвездия» Шуберта и... не сокрушил ни одного регистра органа.
Притом в патетике Листа было все-таки могучее, неотразимое очарование романтизма. Множество других тогдашних виртуозов не могли похвастать и этим.
«Правящая буржуазия,— насмешливо писал Гейне в «Лютеции»,— по грехам своим должна переносить не только старые классические трагедии и трилогии неклассические; небесные силы одарили ее одним еще более страшным художественным наслаждением, а именно фортепиано... Это распространение фортепианной игры и особенно триумфы фортепианных виртуозов характеристичны для нашего времени и свидетельствуют, в сущности, о победе машинного дела над духом. Техническая сноровка, точность автомата, отождествление себя с деревом, на котором натянуты струны, превращение человека в звучащий инструмент — все это нынче восхваляется и чествуется как высшее...»4
Действительно, многие славные пианисты-виртуозы времен июльской монархии напоминали скорее дельцов,
1 N i е с k s, том II, стр. 369 или Gauche (Fr. Ch.) стр. 349.
2 См., например, его статью «Виртуоз и художник» или статью «Парижские увеселения» в книге Р. В а г н е р. Избранные статьи. М„ 1935 (ред. Р. И. Грубера).
3 См. книгу В.В.Стасова «Лист, Шуман и Берлиоз в России».
4 Г. Гейне. Собр. соч., том IV. СПб., 1889 (исправлено по подлиннику).
чем художников. Не случайно они зачастую являлись и владельцами фортепианных фабрик, рекламируя, таким образом, своей игрой собственные инструменты1.
Вся эта братия рояльных акробатов была чрезвычайно далека от Шопена, хотя некоторые из них поддерживали с ням внешне наилучшие отношения. Однако Шопену были чужды не только виртуозы, но и многие виднейшие композиторы тогдашнего Парижа.
И Мейербер, и Берлиоз ценили (пусть несколько снисходительно) творчество Шопена, но он не любил музыки ни того, ни другого. Правда, «Роберт-Дьявол» ослепил его роскошью постановки в первые месяцы жизни в Париже. И позднее Шопен признавал значительность Мейербера1 2, но увлечься музыкой этого первоклассного оперных дел мастера он, конечно, не смог. Еще антипатичнее, пожалуй, была Шопену музыка Берлиоза, и в год своей смерти он говорил Делакруа, что Берлиоз «берет аккорды и заполняет, по мере сил, промежутки между ними»3.
Подобное отношение Шопена к Мейерберу и Берлиозу понятно. Первый из них двоих был плотью от плоти и кровью от крови политиканов и дельцов июльской монархии; он разменял на успех в Париже даже ту небольшую дозу романтической чувствительности, которую вывез из Германии. Что же касается Берлиоза — Шопен никак не мог принять ни его неистово преувеличенного романтического пафоса, ни его иллюстративной программности. А трагическое, «гамлетовское» в творчестве Берлиоза было Шопену также чуждо и непонятно.
В начале 30-х годов Шопен подружился было с Винченцо Беллини, но ранняя смерть этого талантливого композитора4 прервала их отношения. Шопен любил музыку Беллини, даже, говорят, плакал на представлениях «Нор-мы»: его подкупала несравненная пластичность любимого с детства итальянского мелоса, соединенная с неведомой Россини нежной, поэтической грустью. Вероятно, Шопену был симпатичен и Беллини человек, личность кото-
1 Интересные данные о «предпринимательской» деятельности пианистов-виртуозов см. в книге. A. Marmontel. Les piani-stes celebres, Paris.
2 См. Письма, стр. 486.
8 E. Delacroix. Journal, том 1, Paris, 1893, стр. 365.
4 Беллини умер в сентябре 1835 года.
Джакомо Мейербер (1791—1864)
рого отличалась большим своеобразием. Но смерть похитила Беллини.
Шопен-музыкант чувствовал себя в Париже одиноким. Поэт и писатель Гейне, живописец Делакруа глубже и полнее понимали его, чем многие коллеги по профессии, для которых слушание шопеновских «миниатюр» чаще всего было лишь приятным отдыхом после их «грандиозных» художественных предприятий.
Областью наиболее частых и систематических музыкальных проявлений Шопена явилась его музыкальная педагогика1. Сдои_уроки Шопен давал с заметным инте-ресом и даже любовью, когда ученики подавали надежды. Он бывал терпелив, и лишь позднее, в последние годы жизни, его болезненная раздражительность служила поводом частых вспышек гнева, когда ломались карандаши,
1 Воспоминания учеников и учениц Шопена см. в сборнике «Chopin zywy», стр. 399—458.
а учащиеся выслушивали горькие слова упреков. Но стоило «виноватой» разрыдаться, как гнев Шопена мгновенно проходил: из обвинителя и резкого критика он становился утешителем.
Почти все учившиеся у Шопена принадлежали к богатым аристократическим семействам. Но были у него и бедняки, с которыми он занимался бесплатно. Гениально одаренный ученик Шопена венгерец К. Фильч умер мальчиком, не успев оправдать возлагавшихся на него громадных надежд.
Остальные ученики и ученицы Шопена не стали знаменитыми исполнителями, хотя некоторые из них (М. Му-ханова, А. Гутман) концертировали со значительным успехом. Большинство занимавшихся у Шопена были женщины; одни из них вышли замуж и бросили совершенствоваться, другие вообще не готовили себя к артистической деятельности. Кроме того, Шопен, стоя в стороне от движения виртуозов, не заботился о создании своей педагогической школы. Шопен был прежде всего поэтом, а не мето-дично-добротным"профессором фортепианной игры. В каждом из своих учеников, в каждой из учениц он, вероятно, воспитывал черты исключительности, качественного своеобразия, а не черты исполнительской «образцовости».
Шопен был очаровательным собеседником, гостем и хозяином. Он покорял людей открытым взглядом, ясными и блестящими глазами, улыбкой, «как бы освещавшей все его лицо»1.
Он был гостеприимен, ровен в обращении, но прям и благороден. «При всей противоречивой сложности характера Шопена у него нельзя было найти ни единого движения, ни единого побуждения, которое не было бы продиктовано самым тонким чувством чести, самыми благородными понятиями»1 2.
Облик Шопена обаятелен своей цельностью. Разумеется, и он не свободен от ряда родимых пятен своего времени и воспитавшей его среды. Так, например, пристрастие Шопена к аристократии не раз побуждало его легкомысленно предпочитать светское, высокопоставленное
1 «Le Revue musicale». Paris, 1931, декабрь, стр. 69.
2 Лист, цит. соч., стр. 242—243.
Винченцо Беллини (1801—1835)
общество обществу друзей, даже в тех случаях, когда он давал последним обещание1.
Однако Шопен сумел облагородить многое, взятое им из жизненной практики его эпохи. Так, он проникся идеями романтизма, не впадая в напыщенность и эмоциональные передержки; он воспринял аристократическое изящество без светской пустоты.
П. Лафарг весьма метко писал об аристократической этике:
«Придворный этикет делал аристократа стоиком; он обязывал придворного скрывать душевные волнения и физические страдания, быть всегда улыбающимся; поэтому и аристократическая литература не останавливается на описании страданий»2.
Эти черты превратились у Шопена в качества замечательной скромности и сдержанности, отвергающие до конца крикливый индивидуализм.
«Готовый отдать все,— пишет Лист,— он не отдавал
1 См. Hoesick (2. i t.), том III, стр. 271; Korespondencja, том II, стр. 12; Rocznik Ch op i now ski, tom I. Krakow 1956, стр. 235 и др.
-Поль Лафарг. Литературно-критические статьи. М., 1936, стр. 105.
самого себя... В своих сношениях и беседах он, казалось, интересовался только тем, что занимало других; он остерегался выводить людей из круга их индивидуальности, чтобы не вводить в свой...»1.
Вот еще ряд избранных частных характеристик Шопена Листом, справедливость которых подтверждается фактами и свидетельствами других современников:
«Шопен заботливо избегал всяких жизненных зигзагов... он не признавал случайных эпизодов, не разменивал жизнь на мелочи... Его любовь никогда не покушалась на чужое чувство; ни один ум не связал, не придавил он верховенством своего ума. Он не завладел деспотически ни одним сердцем; ни на одну судьбу не наложил он победоносной длани; он ничего не искал, презирал всякие домогания... Он не любил говорить ни о любви, ни о дружбе... В беседе он редко останавливался на волнующих вопросах... Обычно он бывал весел; его сатирический ум мгновенно открывал смешное, и не только на поверхности, где оно бросается в глаза всем, а гораздо глубже. Он был неистощимо изобретателен в потешной пантомиме... Однако, даже имитируя безобразие и гротеск, он никогда не терял врожденной грации; даже гримаса не могла его обезобразить... Непристойное слово или распущенность он считал недопустимыми даже в самые интимнофамильярные минуты... Хотя изредка, но нам случалось заставать его в глубоком волнении, видеть, как его лицо бледнело, становилось мертвенно зеленым. И все же даже в минуты сильнейшего волнения он не терял самообладания.. ЛПопен умел великодушно прощать — никаких следов злопамятства не оставалось у него в сердце против лиц, его задевших... Он был сдержан... в разговорах о всех предметах, с которыми связан фанатизм суждений,— единственно затем, чтобы избежать всякой предвзятости на этот счет в узком кругу своей деятельности... Шопен никогда не касался вопросов религии... Можно было его знать продолжительное время и не иметь никакого представления о его воззрениях на этот счет... Мы не помним, чтобы он когда-либо находил удовольствие в изъявлении своих патриотических чувств, в длительных разговорах о Польше, о ее прошлом, настоящем, будущем, чтобы он
1 Лист, цпт. соч., стр. 245—246.
касался исторических проблем, связанных с этим... Он нарушал свою сдержанность в вопросах искусства, по которым он никогда ни при каких обстоятельствах не отказывался изложить полностью свое суждение, отстаивая свое влияние и свои убеждения... Его бескорыстие составляло его силу; оно создавало ему подобие крепости... Сохранив навсегда исключительную душевную чистоту, мало затронутую и никогда не оскверненную жизненными бурями, которые не могли пошатнуть в нем стремления к добру, к чести, уважения к добродетели, веры в святость, Шопен не утратил некоторой юношеской наивности... Он любил непритязательную беседу с людьми, которых уважал, находил удовольствие в ребяческих забавах молодежи» Ч
Таков был этот человек, постоянно вращавшийся среди людей и столь одинокий, полный одновременно искренней скорби и самой живой, непринужденной веселости, человек, щедро отдававший другим свое время и внимание, но зорко оберегавший неприступность своего духовного мира, человек, внешне равнодушный к политике и ненавидевший парламентскую шумиху, но следивший за ходом событий с проницательной трезвостью.
Посреди ожесточенных страстей парижской жизни Шопен был подобен гибкому, но прочному тростнику среди разбушевавшихся вод. Он уступал внешним формам, но в чистоте своих юношеских идеалов и в своем жизненном целомудрии остался нетронутым.
Ему казалось уже минутами, что вершина его горестей и страданий миновала1 2, что он и тут, в неверном, переменчивом Париже, нашел мирное пристанище, нашел любовь и верность вблизи Жорж Санд.
Он не знал, что это пристанище также неверно. Он не знал, что его подстерегают новые страдания — на этот раз трагически безысходные!
1 Л и с т, цит. соч., стр. 244—283.
2 См. Korespondencja, том И, стр. 41 (Письма, стр. 392).
Глава одиннадцатая
1843—1847
Страшись любви: она пройдет, Она мечтой твой ум встревожит, Тоска по ней тебя убьет, Ничто воскреснуть не поможет.
М. Лермонтов
«Дорогой добрый друг,— писала Жорж Санд Марлиани из Ноана 2 октября 1843 года,— я только что вернулась из маленького путешествия к берегам Крёзы через очень невысокие, но весьма живописные горы, которые гораздо менее проезжи, чем Альпы, ибо дороги и постоялые дворы в них отсутствуют. Шопен взбирался повсюду на своем осле, спал на соломе и никогда не чувствовал себя лучше, чем во время всех этих случайностей и утомлений. Мои дети забавлялись беготней, как лошадки на свободе» Ч
Вероятно, это была последняя прогулка такого рода в жизни Шопена: болезнь все сильнее овладевала им. Поздней осенью Шопен, по обыкновению, вернулся в Париж (вместе с Морисом), а Жорж Санд задержалась в Ноане.
1 G a nc he (Fr. Ch.), стр. 291. В Correspondence (том II, стр. 273) это место совершенно искажено. Как известно, Морис, издававший переписку своей матери, вытравил из нее ненавистное ему имя Шопена почти отовсюду. 2 октября Шопен писал А. Лео, что вернулся из поездки «очень живописной, немного утомительной» (Korespondencja, том II, стр. 360; Письма, стр. 425). Упоминается поездка и в письме Шопена к Гжимале (Письма, стр. 427).
До поездки к берегам Крёзы Шопен летом (в августе) ездил по своим делам в Париж; см. Письма, стр. 425, и G a n с h е (Fr. Ch.), стр. 294—295 — письмо Ж. Санд к Марлиани от 12 августа.
Автограф письма Шопена к А. Коптскому ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде
От Шопена из Парижа приходили, видимо, невеселые вести; она забеспокоилась — искренне или притворно.
«Скажи мне,— читаем в письме Жорж Санд к Морису,— не болен ли Шопен; его письма коротки и грустны. Позаботься о нем, если ему хуже. Замени немного меня. Он бы заменил меня с таким рвением около тебя, если бы ты был болен!»1
В своих письмах к Марлиани и де Розьер (ученице Шопена)2 Жорж Санд поручает вернувшегося в Париж Шопена их заботам и беспокоится по поводу нерегулярности его образа жизни. В этих письмах подчеркивается «материнский» характер отношений к Шопену. И не случайно еще в 1841 году де Розьер писала своему приятелю Антону Водзиньскому:
«Любви тут уже нет, по крайней мере, с одной стороны (т. е. со стороны Жорж Санд.— Ю. К.), хотя есть нежность и преданность, соединенные, смотря по дням, с сожалениями, грустью, досадой,— в силу всевозможных причин и, в особенности, благодаря столкновению их харак
1 Correspondance, том II, стр. 280.
8 См.: G a n с h е (Fr. Ch.), стр. 295—296.
теров, различию их вкусов, их мнений. Я могу лишь говорить ему: «Будьте осторожны, Вы не измените ее взглядов» и другие подобные вещи. Она говорит с ним иногда слишком определенно, и это уязвляет его в самое сердце. С его стороны есть также свои причуды, свои горячности, свои требования, но он, очевидно, принужден уступать, ибо она есть о н а, а он не в силах бороться»*.
Будущее обнаружило, что сильного толчка, того, что зовется «жизненным испытанием», оказалось достаточно, чтобы разрушить навсегда отношения, выглядевшие столь прочными.
В письме Шопена к Жорж Санд от 26 ноября находим выражение самой искренней привязанности и самые радужные надежды любви и дружбы:
«Итак, Вы провели Ваши экспертизы и Ваши хлева Вас утомили. Мой бог, поберегите себя для отъезда и привезите нам Вашу хорошую ноанскую погоду, потому что мы в дожде... Верьте, что мы оба1 2 здоровы. Что болезнь далека от меня, что передо мной одно лишь счастье. Что никогда у меня не было больше надежд, чем на предстоящую неделю, и что все произойдет по Вашему желанию... Вспоминайте всегда о Ваших стариках, очень старых, которые только и делают, что думают о вас, других... Еще четыре дня»3.
В начале мая 1844 года из Варшавы пришла тягостная весть: после осложнения болезни сердца и легких умер в возрасте 74 лет отец Шопена. Муж сестры Изабеллы Бар-циньский заклинал Фридерика не горевать, беречь свое здоровье и силы ради матери и сестер 4. Но Шопен горевал ужасно и особенно мучительно ощущал свою оторванность от осиротевшей семьи. Жорж Санд еще сохраняла долю привязанности к Шопену, по крайней мере делала вид, что сохраняла. И она написала матери Шопена сердечное письмо, где называла Фридерика «чудесным ребенком», обещала посвятить ему «свою жизнь», заявляла о своей глубокой преданности «обожаемой матери самого дорогого друга»5. В своем ответе Юстына Шопен благодарила
1 См. Ganche (Fr. Ch.),, стр. 297—298.
2 Шопен и Морис.— Ю. К.
3 Korespondencja, том II, стр. 363 (Письма, стр. 431).
4 Korespondencja, том И, стр. 93—98.
6 Korespondencja, том II, стр. 367.
Жорж Санд за трогательные слова и поручила свое «дорогое дитя» ее «материнским заботам»1.
Несколько позднее Жорж Санд, узнав, что Людвика решила отправиться в Париж (со своим мужем Енджееви-чем), чтобы утешить и успокоить брата, написала ей письмо, горячо приглашая обоих в Ноан. Распространяясь о состоянии здоровья Шопена и о своих попечениях о нем, Жорж Санд восклицала: «Верьте, что я заранее люблю Вас, как мою сестру»1 2.
Шопен поспешил навстречу Енджеевичам в Париж, а затем вернулся в Ноан, куда вскоре прибыли и Енджее-вичи.
Из Ноана Шопен сообщал де Розьер:
«Мы намеревались написать Вам позавчера, но наши первые дни здесь были, как наши первые дни в Париже, счастьем, от которого можно потерять голову,— в силу чего я не знаю, поймете ли Вы мой сегодняшний французский язык»3.
Быстро пролетело время пребывания Шопена в дорогом ему обществе сестры и зятя. Он проводил их в конце августа в Париж и на обратном пути в Ноан писал с грустью де Розьер:
«...итак, мы видели Людвику как во сне»4 5. Шопен вернулся в Ноан; 18 сентября Жорж Санд и он писали нежные письма Людвике.
«Мы живем лишь Вами со времени Вашего отъезда,— писала Жорж Санд.— Фридерик, как Вы можете поверить, страдал от разлуки, но физически он довольно хорошо вынес это испытание. В общем, Ваше доброе и святое решение навестить его принесло свои плоды. Оно избавило его душу от всякой горечи и сделало его сильным и мужественным. Нельзя целый месяц наслаждаться таким счастьем без того, чтобы от него что-нибудь да осталось...»8
«Нынче я вас видел во сне,— писал Шопен.—Лишь бы это путешествие не повредило твоему здоровью. Напиши мне словечко. Мне не по себе несколько дней... На столе
1 Korespondencja, том II, стр. 368. Характерно меткое определение Юстыны, что у ее сына «маленькое здоровье и громадные чувства».
2 Korespondencja, том II, стр. 371 (Письма, стр. 438).
3 Korespondencja, том II, стр. 373 (Ппсьма, стр. 440).
4 Korespondencja, том II, стр. 374 (Ппсьма, стр. 441).
5 Korespondencja, том II, стр. 376 (Ппсьма, стр. 445).
Вечер у М. Чарторыской. У рояля Телеффсен — ученик Шопена, стоят В. Гжимала и Шумланьский, сидит Шопен
С зарисовки Ц. Норвида (около 1847)
лежит та вышитая тобою туфелька, обернутая в английскую тонкую бумагу,— а на рояле маленький карандашик из твоей сумочки, который прекрасно мне служит» \
Во второй половине сентября Шопену опять пришлось съездить в Париж — по своим делам и с рядом поручений Жорж Санд1 2 3 * * * *. В Париже он повидался с Франкоммом8,
1 Korespondencja, том II, стр. 109 (Письма, стр. 444).
2 В этом году Жорж Санд, живя в Ноане, развила энергичную общественную деятельность, основала оппозиционную газету бер-рийской провинции «Эндрский просветитель». В романе «Мельник из Анжибо» (1844) она глубоко вскрыла бесчеловечность буржуазных отношений в деревне, но вместе с тем подошла к идеализации патриархальных нравов, к проповеди социального мира.
3 Еще в конце 1841 года Шопен расстался со своим другом Фон-
таной, покинувшим Францию. Теперь его до некоторой степени
заменил Огюст Франкомм, известный французский виолончелист.
В письмах Шопена к Франкомму находим целый ряд указаний на
то, как следует вести переговоры с издателями.
издателями, проговорил с Делакруа «два с половиной часа о музыке, живописи и особенно о Вас»
«Я не забуду ни одного поручения»,— сообщает Шопен в том же письме. «Не говорю больше ничего,— только то, что хорошо себя чувствую и остаюсь Вашим ископаемым, самым ископаемым».
Шопен отправился в Ноан в четвертый раз за это лето и прожил там остаток осени (до конца ноября).
Приезд Людвики, столь ожививший Шопена, явился, вероятно, и источником его тайных горестей. Сравнение часто открывает глаза — а тут самые отрадные воспоминания родины и семьи встали рядом с холодеющим отношением к нему Жорж Санд. Было над чем призадуматься.
Pani domu1 2 пока еще продолжала говорить о материнском самопожертвовании, но Шопен начинал чувствовать неверность и нарочитость того, что казалось ему раньше вполне искренним.
Дети Санд подросли, и Морис стал проявлять нетерпимую грубость. Раньше Шопен был с ним нежен, теперь же он со сдержанным раздражением замечает о Морисе в письме к Людвике: «вежливость не в его натуре» 3. Из Мориса вырастал самодовольный мужчина, чувствовавший себя хозяином в доме матери и полагавший, что Шопен злоупотребляет добротой Жорж Санд.
Увы, это мнение, подкрепленное бесконечными красивыми фразами Жорж Санд о ее самопожертвовании (а равно и аргументами, указывающими на тяжелый, неуживчивый и требовательный характер Шопена), незаметно завладело многими шопеноведами. Пора понять его ложность. Союз дружбы или любви прочен только тогда, когда обе стороны в нем как-то заинтересованы (имеем в виду, конечно, не вульгарно-корыстную заинтересованность, но возможность и желание взаимно облегчать друг другу жизнь, делать ее более интересной, красочной, полной и т. д.). Вопреки рассуждениям Жорж Санд о ее якобы односторонней заботливости, Шопен не только брал, но многое давал — и не одним лишь своим гениальным искусством, не одной лишь помощью в понимании вопросов музыки.
1 Korespondencja, том II, стр. 378 (Письма, стр. 446).
2 «Хозяйка дома» — так Шопен постоянно называл Жорж Санд в своих письмах.
3 Korespondencja, том II, стр. ИЗ (Письма, стр. 448).
Автограф письма Шопена к Жорж Санд ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде
По словам той же де Розьер (в одном из ее писем к Антону Водзиньскому) \ Шопен нежно и ревностно ухаживал за Жорж Санд, когда она хворала. Кроме того, именно Шопен ездил сам в Париж по делам и исполнял ряд поручений Жорж Санд, когда она оставалась в Ноане. Осенью же он, как правило, возвращался в Париж раньше Жорж Санд, чтобы приняться за свои уроки и привести в порядок комнаты «хозяйки дома».
«Так как я,— пишет Шопен Людвике 31 октября 1844 года,— думаю быть в Париже с Яном (слугой.— Ю. К.)
1 G а n с h е (Fr. Ch.), стр. 298.
на несколько дней раньше хозяйки дома, то не беспокойся ни о каких валиках, подушках, ни о чем подобном. Все в доме надо будет заново чистить, устраивать, как обычно на зиму»х.
В письме же к Жорж Санд из Парижа от 2 декабря того же года читаем:
«Ваше решение выждать несколько дней кажется мне наилучшим, и у меня будет больше времени натопить Ваши комнаты... Ваше платье будет из черного левантина, лучше которого ничего нет. Яего выбрал по Вашему приказанию... Берегите себя, не утомляйтесь слишком... До завтра — до нового письма, если позволите. Ваш всегда более старый, чем когда-нибудь, и очень, чрезвычайно, невероятно старый Ш.»а.
Что же касается раздражений и капризов, то они, вероятно, нередко бывали и у Жорж Санд. По крайней мере, в письмах Шопена находим характерные иронические замечания, например:
«Что касается утренней зари3, то вчера была большая мгла, нынче надеюсь на солнце»4.
Наметившийся холодок в отношениях к Жорж Санд усиливает привязанность Шопена к семье, прежде всего — к Людвике. Он находит истинное наслаждение в письменных беседах на всевозможные темы с родными. Эти беседы — род дневника, набрасываемого на бумагу неторопливо, иногда по нескольку строк в день, так как силы и воля Шопену уже изменяют.
Темы этих писем самые разнообразные, в них отражаются всевозможные «злобы дня» — и скандальное волокитство Гюго, и дикие индейцы, и электромагнитный телеграф между Вашингтоном и Балтиморой, и парижские музыкальные новости, и анекдоты, основанные на игре слов, и даже... перебранка слуг в Ноане (все перечисленное в одном лишь письме от 18—20 июля 1845 года).
Весной 1845 года Жорж Санд писала Людвике, что< надеется летом заработать достаточно денег, чтобы к зиме отправиться с Шопеном и детьми на юг3. Проект этот не
1 Korespondencja, том II, стр. 114 (Ппсьма, стр. 449).
2 Korespondencja, том II,стр. 381—382 (Письма, стр. 451—452).
3 Аврора — имя Жорж Санд. — Ю. К.
4 Korespondencja, том II, стр. 121 (Ппсьма, стр. 456); см. также Письма, стр. 379, 424).
6 См. Korespondencja, том II, стр. 387.
ШОПЕН
С камеи на агате Л. Ислера (около 1842)
осуществился, и после летнего пребывания в Ноане Шопен в конце ноября вернулся в Париж.
Из письма Юстыны Шопен к сыну (относится к концу 1845 года)1 мы узнаем, что, несмотря на представляющуюся в будущем возможность навестить Фридерика в Париже, мать почти боится этой возможности, остерегаясь обременить сына («пришлось бы целую зиму остаться у тебя, и что ты, бедный, стал бы со мной делать?»). Вероятно, в Юстыне говорила не только старческая инертность, но и гордость: ей не хотелось соперничать с Жорж Санд, о заботах которой в отношении Шопена ей много наговорили (эти «заботы» упоминаются и в письме).
Последний год мирных и прочных отношений Шопена с Жорж Санд подошел к концу. О порче этих уже подто
1 См. Korespondencja, том II, стр. 158—159 (Письма, стр. 490).
ченных отношений распространились сплетни, и Шопену пришлось опровергать их. «Не верьте никогда дурным слухам, так как много на свете людей, которые счастья не могут видеть спокойно»1.
Но «счастье» в это время уже померкло, и в том же письме, двенадцатью днями позднее, Шопен сдержанно сообщает:
«В том, что я несносно кашляю, нет ничего удивительного, но у хозяйки дома такой насморк и так болит горло, что она принуждена не выходить из своей комнаты, а это ее сильно раздражает.— Чем более привычно здоровье, тем меньше терпеливости к физическим страданиям»1 2 3.
В апреле 1846 года Шопен ненадолго ездил в Тур, а затем (вероятно, в начале мая) поехал в Ноан.
Шел год рокового перелома, в последний раз Шопен гостил в Ноане. Уже в июне началась публикация в «Сопг-rier Franca is» романа Жорж Санд «Лукреция Флориани».
Жорж Санд обстоятельно пользовалась личным опытом для создания художественных образов. Свою страсть к Альфреду Мюссе она изобразила много позднее в романе «Она и он»; теперь же, разочарованная в Шопене, Жорж Санд пишет роман, где выводит свои отношения с ним в форме не слишком замаскированной интриги. Как только роман вышел из печати, все сколько-нибудь близкие люди поняли, что Лукреция Флориани — богатая артистка, утомленная жизнью и одиноко живущая со своими детьми,— есть переодетая Жорж Санд, а принц Кароль — изящный, утонченный аристократ с несносным характером — карикатура на Шопена. Надо думать, нашлись люди, которые передали эти слухи Шопену; сам он сначала ничего не замечал или старался не замечать.
Впоследствии в «Истории моей жизни»3 Жорж Санд отрицала идентичность романа «Лукреция Флориани» с обстоятельствами ее биографии. Но факты слишком го-ворят за себя, и виднейший биограф Жорж Санд Влади1-мир Каренин убедительно доказал разбором и сопоставлениями, что в романе «Лукреция Флориани» не только детали, не только отдельные черты, но и ряд событий, а равно и их последовательность являются окарикатурен
1 Korespondencja, том II, стр. 154 (Письма, стр. 484).
2 Korespondencja, том II, стр. 156 (Письма, стр. 486—487).
8 См. Histoire de ma vie, том X, стр. 231—233.
ным сколком с истории отношений Шопена и Жорж Санд \
Шопен, живя в Ноане и часто оставаясь в одиночестве (на него обращали все меньше внимания), находил отраду лишь в письменных беседах с родными, сообщая им впечатления, мысли, а также музыкальные, бытовые, политические и даже научные новости.
«Целое лето,— читаем в письме от 11 октября 1846 года,— здесь прошло в различных прогулках и экскурсиях в незнакомые места «Черной долины». Я не был de la partie3 в них, потому что такие вещи утомляют меня больше, чем следует. Когда я устаю, то делаюсь невесел, а следовательно, влияю на общее настроение, и молодым со мной меньше всего радости...»3
После ряда сообщений следуют слова: «Хотел бы наполнить мое письмо наилучшими новостями, но ничего не знаю, кроме того, что вас люблю и люблю. Играю мало, пишу мало»4.
Жорж Санд было сорок три года, Шопену тридцать шесть, Морису двадцать четыре, Соланж — девятнадцать. Семья, внешне столь дружная (включая и Шопена), в действительности находилась на грани распада.
Все лето 1846 года прошло в семейных стычках. Однажды Морис прямо поставил перед матерью вопрос: или он, или Шопен. Выбор был сделан в пользу сына. Тогда Шопен «опустил голову и сказал, что я его больше не люблю»,— пишет Жорж Санд®.
Осенью (в первой половине ноября) Шопен уехал из Ноана навсегда, но формальный разрыв все-таки еще не наступил. Сохранившиеся письма Шопена к Жорж Санд за период с ноября 1846 по апрель 1847 года6 полны робкой внимательности и боязливой нежности. Лейтмотив грустного, но еще не утратившего надежды недоверия звучит во всех пожеланиях и обращениях: будьте здоровы и счастливы, веселитесь, гуляйте, не забывайте совсем Вашего друга...-
1 См. К агёп in е, том III, стр. 517—537.
2 Не участвовал (фр.) — Ю. К.
3 Korespondencja, том И, стр. 171 (Письма, стр. 501).
4 Korespondencja, том II, стр. 175 (Письма, стр. 505).
5 Histoire de ma vie, том X, стр. 238.
° Ж. Санд осталась в Цоане на всю зиму.
f Письма, стр. 509—524.
Весной 1847 года Жорж Санд приехала в Париж. Здесь Соланж влюбилась в Огюста Клезенже, молодого талантливого скульптора, но человека грубого и вульгарного. Вскоре мать и дочь снова уехали в Ноан.
В письме Шопена к родным (конец марта — 19 апреля) находим отголоски разлада в семье Жорж Санд.
«Нынче я опять имел вести из Ноана: они здоровы и снова устраивают дом по-иному — любят менять и аранжировать,— а Люс, которая с ними отсюда поехала,— было так же, как мне пишут, по приезде отказано. Так что из старых слуг, которых видели Енджеевичи, ни одного уже нет. Старый садовник, который жил там 40 лет, потом Франсуаза, прожившая 18 лет, а теперь Люс, которая родилась там и которую носили крестить в одной колыбели с Соланж. Все это со времени прибытия той кузины (Огюстины Бро.— Ю. К.), которая имеет виды на Мориса, а он ею пользуется. Это между нами»1.
В этом письме Шопен спокойно сообщает о появлении в свет «Лукреции Флориани», потому ли, что еще не понял сути романа или скрывает ее от родных,— решить трудно. Шопен пишет: «Вы спрашиваете, что я буду с собой делать летом; ничего другого, чем то, что всегда: поеду в Ноан, как станет тепло... Если кто достоин счастья, то это пани Санд»1 2.
Между тем Клезенже, явившись в Ноан, дает понять, что он ни перед чем не остановится, если будут препятствовать его женитьбе на Соланж. Он втайне задумал ее похитить. Жорж Санд раскрывает этот замысел, срочно вызывает в Ноан сына и спешит устроить свадьбу во избежание скандала.
20 мая свадьба состоялась, но она не сгладила разлада. На почве мелочных разногласий и денежных счетов произошли грубейшие семейные сцены3.
Какое счастье для Шопена, что его не было в Ноане! В письме от 8 июня к родным он горестно критикует выбор и свадьбу Соланж, порицая грубость, честолюбие и развращенность Клезенже. По словам Шопена, пани Санд
1 Korespondencja, том И, стр. 194 (Письма, стр. 521—522).
2 Korespondencja, том II, стр. 191 и 195 (Письма, стр. 519 и 523).
3 См. G a n с h е (Fr. Ch.), стр. 376 (письмо Ж. Санд к де Розьер).
может утешить себя лишь тем, что ей до сих пор все шло на пользу, даже то, что казалось немыслимым на первый взгляд. Несмотря на ее громадную работу, она по-прежнему здорова и даже не повредила глаз, написав свыше девяноста томов, все ее любят и т. д. «Только иногда,— иронизирует Шопен,— она говорит неправду, но это позволительно романистке» Ч
Чета Клезенже после упомянутых сцен покинула Ноан, а Жорж Санд написала Шопену, чтобы он ни в коем случае не принимал их у себя. Но Шопен откровенно ответил в Ноан о своем несогласии с Жорж Санд, что вызвало ее раздражение.
Сохранившееся письмо Жорж Санд (относящееся, очевидно, к первой половине июля) еще сдержанно, но уже полно упреков и насмешек1 2 3.
После ответа Шопена, который остался непреклонным, Жорж Санд снова пишет ему письмо, которое не дошло до нас. По свидетельству Делакруа, это письмо Жорж Санд было ужасным, полным жестоких страстей и долго сдерживавшегося нетерпения; но место женщины в письме то и дело занимал писатель с «тирадами, как бы заимствованными из романа или из скучной философской проповеди» Ч
В своем ответе (от 24 июля) Шопен сохранил спокойствие и достоинство, которые были для Жорж Санд особенно невыносимы. Он указал ей, что своих детей надо любить всегда, что это — «единственные чувства, которые не изменяются». Письмо заканчивалось знаменательными словами: «Время сделает свое. Я подожду — всегда тот же. Ваш совершенно преданный Ш.»4
Это письмо послужило поводом к окончательному разрыву, подробности которого освещены в имеющейся литературе о Шопене5.
1 Korespondencja, том II, стр. 205 (Письма, стр. 531). В том же письме Шопен сообщает, что позирует Шефферу (см. также Письма,
стр. 521), и портрет подвигается, и что Винтерхальтер сделал с него очень удачную зарисовку карандашом.
3 Korespondencja, том II, стр. 416—417 (Письма, стр. 539).
3 Delacroix. Journal, том I, стр. 323. Письмо было прочитано Делакруа самим Шопеном 20 июля.
4 Korespondencja, том II, стр. 417—418. (Письма, стр. 538).
6 См. работы Каренина, Ганша, польское издание переписки Шопена (Korespondencja) и др.
Разрыв отношений Шопена и Жорж Санд множество раз обсуждался биографами Шопена. Одни из них, не желая видеть в Жорж Санд ничего, кроме развратной обольстительницы, полностью осуждали ее. Другие, особенно позднейшие, пытались, веря словам Ж. Санд, вполне оправдать ее или, по крайней мере, представить вопрос совершенно неразрешимым х.
Факты остаются фактами. Не «Лукреция» погибла, «замученная» «Каролем», как в романе, а Шопен умер два с немногим года спустя после разрыва, который нанес ему ужасный удар. Что касается Жорж Санд — Лукреции, то она благополучно продолжала здравствовать и пережила Шопена на 27 лет. Однако для биографа важно не только оправдать или обвинить, но и объяснить.
Разрыв Жорж Санд и Шопена показал, что их сближение произошло на основе временного, частичного, а не глубокого, постоянного сродства характеров, творческих воззрений, жизненных интересов.
На исходе «лет уединенья» Жорж Санд это сродство поколебалось и рухнуло, а различия выступили с полной силой. Так, дух несдержанности и произвола чувств был чужд Шопену. Напротив, вся психика Жорж Санд состояла из стремительных порывов и охлаждений, из вопиющих контрастов. В крайностях противоречий заключалась своеобразная трагедия деятельности Жорж Санд, суть которой, как известно, лежала в борьбе за эмансипацию женщины.
Сколь бы путанными, неустойчивыми и эклектическими не представлялись нам теперь взгляды Жорж Санд, увлекавшейся и утопическим социализмом, и социальнорелигиозными фантазиями Ламеннэ, переходившей от апологии «бунта личности» к идеализации патриархального «деревенского идиотизма»,— никак нельзя отрицать ее роли в освободительном движении XIX века. Недаром свободолюбивое творчество Жорж Санд так ценили Белинский, Герцен, Чернышевский, Салтыков-Щедрин. Не слу-
1 Словам Ж. Санд верил даже Мицкевич, полагавший, что Шопен стал ее злым духом, моральным вампиром, крестом и т. д. (см. Rocznik Chopinowski, том I. Warszawa, 1956, стр. 239).
чайно, Карл Маркс закончил свою «Нищету философии» словами Жорж Санд (из введения к ее роману «Ян Жиж-ка»):
«Битва или смерть; кровавая борьба или небытие. Такова неумолимая постановка вопроса»1.
Но, вопреки этим словам, борьба Жорж Санд в области морали приобрела, в силу ее шатких и неустойчивых политико-философских взглядов, во многом односторонний характер лишь разрушения старой семьи, а не создания новой семьи высшего порядка. В жизненных поступках Жорж Санд было немало честолюбия чувств, и Лист остроумно заметил, что «она предала мужчин позору большему, чем унижение женщин Дон-Жуаном»1 2.
С таким душевным строем в итоге не смог примириться Шопен, воспитанный в духе прочности, чистоты семейных нравов.
Помимо личных, имелись и другие причины разрыва. Можно предполагать обострение политических разногласий Шопена и Жорж Санд, хотя к тому и нет непосредственных данных.
После «умиротворенного» господства золотого тельца, во Франции вновь наступила полоса грозных — на этот раз близких к революции — волнений. Неурожай 1846 года (тем более чувствительный после среднего урожая 1845 года) вызвал бурный рост недовольства, много случаев народного террора.
Одновременно произошли новые неудачные попытки революции в Польше (восстание в Кракове, кровавые сцены расправы крестьян с помещиками в Галиции, спровоцированные австрийскими властями).
Весьма вероятно, что поляки-аристократы всячески настраивали Шопена против Жорж Санд3.
Однако сопоставление многочисленных и разнообразных фактических материалов, касающихся разрыва отношений Шопена и Жорж Санд, неминуемо приводит к выводу, что этот разрыв явился прежде всего и преимущественно морально-бытовой, а не «идейно-политической» драмой.
1К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 4, стр. 185.
• Ф. Лист, цит. соч., стр. 329.
3 См. Hoesick (2 i t.), том III, стр. 87.
Глава двенадцатая
1847—1848
«Мы — работа славного скрипичного мастера, какого-нибудь Страдивария sui generis [своего рода], которого уже нет, чтобы нас починить. Мы не умеем издавать новых звуков под скверными руками и душим в себе все то, чего за отсутствием мастера никто уже не извлечет из нас...»
Иа письма Шопена к Фонтане
Последние годы Шопена полны печали.
Разрыв наступил полный. Шопен не искал примирения.
Соланж была к нему внимательна, писала нежно-дружеские письма. Он отвечал ей в таком же тоне, вероятно, идеализируя ее. Это была с его стороны дружба чести и отрадных, нежизненных воспоминаний. Письма к Соланж грустны, в них начинает преобладать тема неумолимой болезни.
«Я постараюсь сообщить Вам новости лучшие, чем наш климат, но для этого нужно, чтобы кончился этот мерзкий го д... Я задыхаюсь, у меня болит голова... Я кашляю и весь в своих уроках. Холодно, я выхожу мало, так как для этого слишком холодно. Берегите себя и возвращайтесь оба поскорее и в добром здоровье... Я начинаю больше ничего не видеть; идет снег, темно... Я задыхаюсь и желаю Вам всего возможного счастья» Ч
Давать уроки было все труднее. Шопену едва хватало сил. По воспоминаниям одной из его учениц, в юности болезненной, но дожившей до 1916 года, Шопен как-то сказал ей: «Моя бедная маленькая дама, в нас двоих не
1 Korespondencja, том II, стр. 424 и 427 (Письма, стр. 545 и 548).
хватит крови на одного мужчину». Он болезненно ежился, слушая ее игру. «Мне все время холодно»,— признался Шопен, подбрасывая сосновые шишки в камин \
В одном из писем Шопена к родным (родные теперь почти единственный его оплот!) находим спокойную, меткую, написанную с достоинством характеристику Жорж Санд2.
В другом письме к родным Шопен более резок и взволнован:
«Играет комедии в деревне, в брачной комнате дочери, 3 забывается, оглушает себя, насколько может, и не очнется, пока сильно не заболит сердце, которое придавлено сейчас головой. Я поставил мой крестик. Пусть бог ей простит, если она не умеет отличить истинную привязанность от лести. Впрочем, может быть мне кажутся другие льстецами, а на самом деле ее счастье там, где я его не вижу... за капризами такой души никто никогда не мог угнаться. Восемь лет какого ни на есть порядка — этого было слишком много...
...Но может быть это тоже условия ее жизни, ее писательского таланта, ее счастья?..
...Я до сих пор еще сам не свой. Потому не пишу вам, что все, что начну, сжигаю... Я не мог туда ехать, имея условием молчание о дочери» 4 *.
16 февраля 1848 года, за шесть дней до начала революции, Шопен дал концерт в Париже в зале Плейеля. Он исполнил (с Аларом и Франкоммом) трио Моцарта для фортепиано, скрипки и виолончели и с Франкоммом три последних части своей виолончельной сонаты (первую часть пропустили из боязни утомить слушателей). Кроме того, Шопен играл соло ноктюрн, баркаролу, этюды, колыбельную, прелюдии, мазурки и вальсы6.
Опять была «избранная» светская публика, концерт прошел с громадным успехом, и в рецензии «Gazette musicale» Шопена называли сильфом, Ариэлем пианистов.
Но ему концерт дался очень тяжело. Сил не хватало. Шопен принужден был изменить оттенки исполнения и
Е. G а п с h е. Dans le souvenir de Fr. Chopin, стр. 86.
См. Korespondencja, том II, стр. 224—226 (Письма, стр. 549—
Речь идет о домашнем театре.— Ю. К.
Korespondencja, том II, стр. 228 (Письма, стр. 554).
Программу см. N i е с k s, том II, стр. 225.
1
551). з
4 Б
Автограф письма Шопена к родным
даже последние октавы баркаролы сыграл пианиссимо. В артистической он упал в обморок.
Наметили второй концерт — на 10 марта, но тут наступили политические события, и концерт не состоялся.
Революция началась 22 февраля ранним утром, при сумрачном небе, пронзительном ветре и мелком, холодно^ дожде. Толпы народа собирались на улицах и площадях. Слышались призывы: «Да здравствует реформа! Долой Гизо!» А через два дня весь Париж был охвачен восстанием и Луи Филипп бежал в Англию. Торжествующая республика распахнула повелительным жестом двери последнего совета министров х.
1 См. литографию О. Домье.
Шопен в это время лежал в постели больной невралгией. Он живо заинтересовался событиями, но скоро охладел к ним и писал в начале марта Соланж:
«Появление Вашей маленькой дочурки доставило мне гораздо больше радости, как Вы понимаете (comme vous pensez), чем появление республики» Ч
Что кроется за этими словами, можно лишь догадываться. Скорее всего, Шопен был неудовлетворен тем, что революция не привела немедленно к улучшению положения Польши. Рассматривать же цитированные слова как элементарную иронию человека консервативных или реакционных взглядов было бы, конечно, неправильным.
Не забудем, что к 1848 году в общественном освободительном движении Польши произошли глубокие изменения. Шляхетские традиции отступали перед развитием демократической идеологии. Про краковское восстание 1846 года, хотя и потерпевшее поражение, Энгельс говорил, что это «есть победа молодой демократической Польши над старой аристократической Польшей»1 2.
В сороковые годы в Польше развернулась деятельность Эдварда Дембовского, замечательного революционера и мыслителя, развивавшегося в сторону диалектического материализма и безвременно погибшего во время краковского восстания, которым он горячо и бесстрашно руководил. «Что шляхетское — то не польское»,— говорил Дембовский, солидаризируясь со взглядами демократической эмигрантской группы «Люд польский»3.
В вышедшем в 1845 году в Париже «Демократическом катехизисе» Генрика Каменьского4 на вопрос «Знали ли поляки прежде истинную любовь к отечеству?» — давался прямой ответ: «Нет, ибо до сих пор его никогда не любили как следует»3. И хотя самому Каменьскому не удалось вполне порвать с пережитками шляхетской идеологии, его книги и статьи были направлены против шляхетских традиций.
1 Korespondencja, том II, стр. 430 (Ппсьма, стр. 559).
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. второе, том 4, стр. 491.
3 См. История Польши, том I, стр. 613.
4 Двоюродного брата и соратника Дембовского.
6 «Избранные произведения прогрессивных польских мыслителей». М., 1956, том II, стр. 718.
Париж. Уличная сцена в пюле 1848 года С современной литографии
Большую эволюцию испытал (несмотря на все свои уклоны к мистике) и Мицкевич, пришедший в конце сороковых годов к утверждению идеи социализма.
Новые демократические идеи, опирающиеся на тенденции крестьянской революции, безусловно коснулись и сознания Шопена, чему, конечно, способствовало его длительное общение с кружком Жорж Санд. О большем чем «касание» говорить не приходится, поскольку связи Шопена с аристократической эмиграцией до конца его жизни оставались существенными и он не избавился от обаяния «Отеля Лямбер» (резиденции Чарторыского). Но это не препятствовало Шопену «прозревать» во взглядах на отдельные вопросы современности.
Так, Шопен, видимо, понял, подобно Мицкевичу, историческую неизбежность жестокой борьбы между крестьянами и помещиками. Поэтому он писал 4 апреля 1848 года Фонтане в Америку:
«Галицийские крестьяне подали пример волынским и подольским, не обойдется это без страшных вещей, но в конце всего этого — Польша прекрасная, большая,
Париж. Уличная сцена в июле 1848 года С современной литографии
словом — Польша. Итак, несмотря на нетерпение наше, подождем, пока карты хорошо перемешаются, чтобы напрасно не тратить сил, таких нужных в подходящий момент»
Однако, уповая на благотворный для Польши исход международных осложнений и радуясь тому, что «карты перемешиваются», Шопен, привыкший к правительству Луи Филиппа, горестно воспринимал ломку устоявшегося распорядка общественной жизни.
О концерте нечего было и мечтать.
4 марта Шопен случайно и в последний раз в жизни встретился с Жорж Санд1 2. Их разговор (о Соланж и ее дочке) был короток, малозначащ. Впоследствии Жорж Санд так охарактеризовала эту встречу:
1 Korespondencja, том II, стр. 239 (Письма, стр. 565). В этой формулировке характерно сочетаются признание освободительной роли крестьянской революции с верой в типичную тактику Чарторы-ского — тактику дипломатических интриг и предприятий.
2 См. Письма, стр. 560.
«Я сжала его дрожащую, ледяную руку. Я хотела говорить с ним, но он ускользнул. Теперь настала моя очередь сказать, что он не любит меня более. Я избавила его от этого страдания и поручила все провидению и будущему» 1.
В эти дни Шопен решается съездить в Англию: ему чрезвычайно нужны были деньги, и он уступил настоятельным просьбам своих учениц шотландок — Джейн Стирлинг и ее старшей сестры Кэтрин Эрскайн.
Англия переживала подлинное нашествие французских музыкантов, которых революционные события в Париже сделали «безработными». Туда устремились Кальк-бреннер, Тальберг, Осборн, Берлиоз, Галлэ, Полина Виардо.
Шопен прибыл в Лондон 20 апреля 1848 года, и тут его засыпали множеством светских и артистических приглашений. Шотландки самым заботливым образом ухаживали за Шопеном, и он стал бывать в обществе по мере сил.
«Я, наконец, обосновался в этом водовороте, который зовется Лондоном,— пишет Шопен во Францию.— Я начал свободнее дышать несколько дней тому назад, потому что только несколько дней как солнце стало светить... Я должен делать и отдавать бесчисленные визиты, дни мои мелькают, как молния...
...Притом что ни день, поздно вечером приходится вы-
1 Histoire de ma vie, том X, стр. 239. Для характеристики противоречивого облика Жорж Санд весьма характерно ее отношение к революционным событиям 1848 года. Сначала она восприняла революцию со свойственной ей расплывчатой восторженностью. Вот отрывки из ее писем: 9 марта. «Да здравствует Республика!.. Какая мечта, какой энтузиазм, и в то же время какая выдержка, какой порядок в Париже!. Я видела народ — великий, возвышенный, простодушный, благородный французский народ, объединенный в сердце Франции, в сердце мира; чудеснейший народ вселенной!»
Но вскоре эти восторги сменяются страхом перед народом и отрицанием его права на власть: «15 и ю н я... Народ не созрел, чтобы управлять собой самостоятельно... Мы любим народ, как нашего ребенка; мы любим его, как то, что несчастно, слабо, обмануто и принесено в жертву... как Христа на кресте, как бога в человечестве!» (См. Correspondence, том III, стр. 9—10 и 78). Когда Ж. Санд писала эти строки, ее счеты с революцией были уже сведены. Она разочаровалась и устремилась отдыхать от душевных потрясений в Ноан, а после июньских дней пыталась доказать свою непричастность к революционным событиям.
Лондон. 30-е годы XIX в. С литографии Р. Поллярда
езжать в свет. Мне не хватает сил для такой жизни. Если бы мне это по крайней мере дало деньги, но до сих пор я имел только два платных вечера по 20 гиней. Даю на дому несколько уроков по гинее и о порядочном концерте еще не думаю. Играл перед королевой и Альбертом, прусским князем и Веллингтоном и перед всем, что есть элегантного у герцогини Сутерлендской»
Несмотря на блестящие успехи в свете, Шопену было тяжело и трудно. Он жил в одном из лучших кварталов Лондона и платил за помещение 10 гиней в неделю. В его большом салоне стояло три рояля — Плейеля, Бродвуда и Эрарая. Но здоровье никуда не годилось, а с души не спадал камень.
«...Если бы я несколько дней не плевал кровью, если бы был моложе, если бы не был сражен своей привязан-
1 Korespondencja, том II, стр. 436 и 248 (Письма, стр. 568 и 574). я См.: Korespondencja, том II, стр. 437 (Письма, стр. 573).
Джейн Стирлинг
С рисунка А. Девериа
ностью, каков я есть, то, возможно, я мог бы начать жизнь заново»Ня светские развлечения, ни артистические знакомства не заглушают боль сердца.
Шопен знакомится с замечательной певицей Женни Линд. «В ней шведская оригинальность, не в обычном смысле, но подобная как бы полярным сияниям»8. Шопен подолгу беседует с Линд, и однажды она до поздней ночи поет ему свои родные шведские песни 8.
В Филармонии не удалось выступить, так как «сильный, крепкий, но и только» оркестр ее не привык репетировать, а кроме того, было слишком рискованно играть без гарантии успеха: ведь лондонские вкусы, верные Моцарту, Бетховену и Мендельсону, не соответствовали парижским!
23 июня и 7 июля Шопен дал в Лондоне два полуоткрытых утренних концерта: первый в доме Сартори (Аделаи-
1 Korespondencja, том II, стр. 248 (Письма, стр. 574).
8 Korespondencja, том II, стр. 244 (Письма, стр. 570).
8 Письма, стр. 571 и 594.
Женин Линд (1820—1887) С портрета Дж. Ашера
ды Кембл), известной английской певицы, второй — в доме любителя музыки лорда Фальмута. Шопен играл ноктюрны, мазурки, этюды, вальсы, колыбельную, скерцо b-moll... Пресса отозвалась о Шопене частью не без критики Ч
Он познакомился с Карлейлем, Диккенсом, Роджерсом, Эмерсоном, леди Байрон.
Шопена продолжала грызть тоска, его письма из Англии полны самых печальных признаний и рассуждений:
«...в душе мне уже ничего не хочется... Грустно у меня на душе, но я оглушаю себя... страдаю от какой-то глупой тоски... Я уже не умею ни огорчаться, ни радоваться — отчувствовался совершенно — только прозябаю и жду, чтобы скорее пришел конец...
...О музыкальных помыслах нет и речи — я выбит из колеи,— я, как, например, осел на маскараде, как скрипичная квинта, натянутая на контрабас...
1 См. Ch. Willeby. Fr. Fr. Chopin. London, 1892, стр. 261 и д.
...Никто теперь не играет по моему вкусу, а я стал таким снисходительным, что мог бы с удовольствием слушать Ораторию Совиньского и не умереть...
...Чувствую себя одиноким, одиноким, одиноким, хотя и окруженным...
...Мне ничего не хочется... Если бы я был здоров, то, давая ежедневно по два урока, имел бы достаточно на порядочную жизнь здесь — но, больной, я проем, что имею, за три или, самое большое, за четыре месяца»х.
Таковы мрачные мысли, упорно владевшие Шопеном. Радоваться ему, действительно, было нечему. Он так ослабел, что не мог уже сам подыматься по лестнице — его вносил слуга. Английские аристократы оказались гораздо чванливее и суше польских и французских.
«Двадцать лет в Польше, семнадцать в Париже,— неудивительно, что мне тут не по себе, тем более, что я не знаю языка...— пишет Шопен.— Эти англичане так отличны от французов, к которым я прильнул, как к своим; все расценивают только на фунты, искусство любят за то, что это роскошь... Будь я помоложе, то, быть может, пустил бы в ход машину, давал бы концерты во всех концах и разыгрывал бы безвкуснейшие авантюры (было бы за деньги); но теперь уже трудно начинать делать из себя машину» 1 2.
Здесь не было ни французского живого остроумия, ни того увлекательного ажиотажа, который в Париже сопровождал пляску денег. Английский «свет», торжествовавший недавнюю победу над чартистами и ставший оплотом международной реакции, отталкивал Шопена сочетанием аристократической спеси с мещанской мелочностью и скопидомством.
Окружавшая Шопена Англия была Англией «Домби и сына» и «Давида Копперфильда» — но без диккенсовских сердечных и привлекательных персонажей. Повсюду он видел преимущественно «ярмарку тщеславия».
Леди хвастались то своим происхождением, то своим знакомством с королевой. Они оригинальничали в исполнении музыки и с чувством фальшивили. Дамы неизменно
1 Korespondencja, том II, стр. 246—287(Письма, стр. 571—616).
2 Korespondencja, том II, стр. 249, 272 (Письма, стр. 575 и 599; об отношении англичан к музыке см. также стр. 610—611).
ШОПЕН
С портрета Т. Квятковского (около 1844)
просили Шопена сыграть его «второй вздох» или его «колокола», говорили в один голос, ито его музыка течет «как вода»1, но к этой музыке были, в сущности, глубоко равнодушны. Они тщеславно искали уроков Шопена, однако торговались из-за каждой гинеи и даже скрывались в деревню, чтобы избежать уплаты за взятые уроки*.
Шопен отводил душу в насмешках на страницах писем и в старой забаве — рисовании карикатур. Но ишу-
1 См. Письма, стр. 611.
* Письма, стр. 575, 580.
тил он теперь через силу, словно с грустной улыбкой безнадежности на лице.
«Мы старые цимбалы,— пишет Шопен Фонтане,— на которых время и обстоятельства разыгрывали свои злополучные трельки... Что мне осталось — это большой нос иневыработанный 4-й палец»х.
С континента приходили вести о развитии февральской революции, они тревожили и огорчали. Шопен, как и значительное число представителей тогдашней художественной интеллигенции, не понимал существа этого величайшего исторического перелома.
Ему, воспитанному в Польше и примирившемуся со строем июльской монархии, новая революция представляется ужасной, тягостной дисгармонией. Особенно июньские дни — восстание пролетариата и кровавая расправа властей с восставшими1 2.
«Импонирующая вещь,— пишет Шопен об английском умонастроении,— видеть это почтение и это подлинное уважение к трону, закону и порядку»3.
Не будучи в силах разобраться в новых потрясениях политики и культуры, Шопен жалеет низверженного политикана Гизо, едет с визитом в свиту бывшего короля Луи Филиппа4 *. Он восклицает в смущении и отчаянии: «Мир идет теперь не божескими путями»6.
В начале августа Шопен отправился в Шотландию, к зятю своих шотландок, лорду Торпихен. Заботливый и предупредительный фабрикант роялей Бродвуд, ухаживавший за Шопеном уже в Лондоне, постарался сделать его путешествие по железной дороге возможно менее утомительным.
По пути Шопен отдохнул день в Эдинбурге и из него поехал в Calder House — замок Торпихена, расположенный в двенадцати английских милях от Эдинбурга.
«Это старый manoir6,— сообщает Шопен в письме к родным,— окруженный огромным парком со столетними деревьями: видны только газоны, деревья, горы и небо.
1 Korespondencja, том II, стр. 259—260 (Письма, стр. 587).
2 См. Письма, стр. 579 , 584, 598, 609, 615, 621 и др.
8 Korespondencja, том II, стр. 267 (Письма, стр. 594).
4 Письма, стр. 576 и 567.
6 Korespondencja. том II, стр. 287 (Письма, стр. 615).
6 Замок (фр.) — Ю. К.
Кольдерхауз (Calder House)
Стены толщиной в 8 футов, галерея на все стороны, мрачные коридоры со старыми бесчисленными портретами предков разных колеров, в различных костюмах — то шотландских, то в доспехах, то с робронами, для воображения ни в чем нет недостатка. Есть даже какая-то красная шапочка, которая появляется, но я ее еще не видел. Я вчера разглядывал все портреты, но еще не увидел, кто же это может быть, который шатается по замку. Из комнаты, где я живу, самый красивый вид, какой только возможен»х.
Жизнь в замке отчасти нравилась Шопену — тут были «элегантнейшая обстановка, библиотеки, лошади, экипаж по вызову, многочисленная прислуга...» Шотландки (Стирлинг и Эрскайн) заботливо ухаживали за ним. Шопен отдыхал от утомлений Лондона, но климат и тут оказался
1 Korespondencja, том II, стр. 269 (Письма, стр. 596). В письме к Камиллу Плейелю от 15 августа 1848 года Шопен иронизировал по поводу «красной шапочки», отрицательно высказываясь о делах «красных шапочек» (т. е. революционеров) во Франции (см. Korespondencja, том II, стр. 442; Письма, стр. 586).
Кейр (Keir)
неблагоприятным — кровохарканье продолжалось. «Я уже еле дышу: je suis tout pret a crever»1.
«Что потом с собой делать — даже подумать боюсь»2.
В Англии дурно писали и сплетничали о Жорж Санд.
Мысли Шопена все время к ней возвращались.
Из Calder House он пишет родным:
«В последнее время она увязла в большой грязи и многих других втянула в затруднения. Ей приписывают мерзкие прокламации, которые разжигали гражданскую войну...
...Напечатали и продавали на улицах ее биографию, написанную и подписанную отцом Огюстины, который ее обвиняет в том, что она развратида его единственную дочь, что она сделала из нее любовницу Мориса — и выдала без позволения родителей за кого попало, хотя обещала выдать ее за сына... Словом, отвратительнейший скандал, о котором знает теперь вся
* .Я совсем готов издохнуть (фр.) —Ю. К.
2 Korespondencja, том II, стр. 260 и 261 (Письма, стр. 587 и 588).
парижская мостовая. Со стороны отца это подлость., хотя это и правда...»1
Незадолго до отъезда из Calder House Шопен едва не погиб: его понесли лошади. «Признаюсь тебе,— пишет он Гжимале,— что я спокойно взирал на свой последний час, но мысль о поломанных руках и ногах очень меня ужасает. Не хватает мне еще калечества»1 2.
28 августа Шопен с успехом выступил в Манчестере в «красивом зале» на 1200 человек. От губительного манчестерского дыма он спасался, живя за городом у фабриканта Швабе — знакомого своего парижского приятеля — банкира Лео. В газете «Манчестер Гардиан» от 30 августа 1848 года появилась рецензия, в которой говорилось, что «музыке Шопена и стилю его исполнения присущи одинаковые характерные качества: это изысканность — скорее, чем сила, тонкое развитие — скорее, чем простая доступность в композиции, изящное, быстрое прикосновение к инструменту — скорее, чем крепкая, сильная хватка. И сочинения, и исполнение его представляются совершенством камерной музыки...»3
Вскоре после концерта в Манчестере Шопен гостил в «красивом и богатом» замке Джонстон Кэстль супругов Густон около Глазго.
27 сентября он выступил в Глазго. По воспоминаниям дожившего до 1903 года президента глазговского общества музыкантов, Шопен играл столь тихо, что в его игре '/ появилась даже некоторая монотонность, но всякий изощренный слух улавливал в ней бесконечное разнообразие и удивительную тонкость оттенков 4.
Из Глазго Шопен отправился погостить в Кейр, замок, принадлежавший двоюродному дедушке Джейн Стирлинг.
Шопен чувствовал себя все хуже, а шотландцы и шотландки невероятно утомляли его назойливыми заботами и любопытством. Вот характерные признания в письме к Гжимале:
«Я чувствую себя слабее — ничего не могу сочинять
1 Korespondencja, том И, стр. 270—271 (Письма, стр. 598).
2 Korespondencja, том II, стр. 275 (Письма, стр. 603).
3 Ch. Willeby, цит. соч., стр. 268. Некоторые критики упрекали Шопена (как еще в Вене) именно за эти качества изысканности и сдержанности.
4 J. С. Hadden. Chopin. London, 1903, стр. 146.
Джонстон Кестль (J ohn ston Castel)
не столько от недостатка охоты, сколько от физических препятствий, ибо шатаюсь, что ни неделя, по разным местам. А что же мне делать! Впрочем это сбережет мне немножко денег на зиму...
...Целое утро, например, до двух часов я теперь ни на что не гожусь, а потом, когда оденусь, все меня стесняет; и так тяжело дышу до самого обеда, после которого надо два часа сидеть с мужчинами за столом, исмотреть, что говорят, и слушать, как пьют. Наскучавшись до смерти... я иду в салон, где нужна вся сила душевная, чтобы себя немного оживить!— так как в это время они обычно любопытствуют меня послушать — потом мой честный Даниэль относит меня по лестнице в спальную комнату... Они меня из доброты задушат, а я из вежливости не откажу им в этом»1.
4 октября Шопен играл в Эдинбурге. Он исполнил на этом концерте этюды, колыбельную, прелюдии, мазурки, вальсы, одну из баллад и др.2 '
Программы концертов Шопена в Шотландии, вообще говоря, довольно мало варьировались: чаще всего он играл Andante spianato из полонеза ор. 22, колыбельную, вальс ор. 64 № 1, скерцо b-moll, этюд cis-moll ор. 25.
* Korespondencja, том II, стр. 278 (Письма, стр. 605—606).
2 Программу см. N i е с k s, том II, стр. 324 или G a nch е (Fr. Ch.), стр. 404.
В Эдинбурге Шопен нашел пристанище в семье польского эмигранта — врача Лыщиньского, который даже отослал своих детей к другу, чтобы освободить их комнату для Шопена. Подробности жизни Шопена у Лыщиньского сообщила Никсу жена Лыщиньского1. По ее словам, Шопену очень нездоровилось. Он постоянно грелся у камина, дрожа от озноба, и с раздражением выслушивал всякие советы. Однако Шопен не избегал говорить о Жорж Санд. Доктор Лыщиньский лечил Шопена гомеопатией от простуды, которую он схватил, гостя в 60 милях от Эдинбурга у герцогов Гамильтон.
«Шотландки» (Стирлинг и Эрскайн), желая «показать» обожаемого Шопена всей своей родне, совсем замучили его. «Славные,— восклицает Шопен в одном из писем к Гжимале,— но такие нудные, что сохрани бог!»1 2
В этом же письме (от 30 октября 1848 года) Шопен с грустной насмешкой опровергает распространившиеся слухи о якобы готовящейся женитьбе его на Джэйн Стирлинг:
«Если бы я даже мог влюбиться в кого-нибудь, кто бы меня тоже любил так, как я желал бы, то я бы еще не женился, так как у нас не было бы, что есть и где осесть. А та, которая богата, ищет богатого, и если уж бедного, то не хилого, а только молодого, красивого. Одному мыкать горе можно, а вдвоем — это величайшее несчастье. Я могу сдохнуть в больнице, но жену без хлеба после себя не оставлю...
...Яне жалуюсь т е б е, но ты требуешь, и поэтому я объясняю, что нахожусь ближе к гробу, чем к брачному ложу. Разум мой довольно спокоен. Я покорился»3.
1 См. N i е с k s, том II, стр. 318—320.
2 Korespondencja, том II, стр. 284 (Письма, стр. 612).
3 Korespondencja, том II, стр. 285 (Письма, стр. 613).Последние два слова Шопеном зачеркнуты и едва различимы среди других зачеркнутых. Письма этой поры вообще изобилуют множеством помарок, говорящих о душевной усталости и о тягостной борьбе откровенности со скрытностью.
Кстати сказать, очень любопытен краткий портрет Джэйн Стирлинг, набросанный Ивашкевичем: «Это была «старая дева», типичная англичанка того времени, в меру сентиментальная, в меру экзальтированная и начиненная библией, но с золотым сердцем, и, притом, с необыкновенной деликатностью чувств. Принадлежала она к типу женщин, умеющих помнить о мельчайших деталях, облегчающих жизнь мужчине. Это редкий и поэтому очень ценный тип» (Iwaszkiewicz, стр. 307).
Марцелина Чарторыскаи (1817—1894) С литографии А. Зандера
31 октября Шопен вернулся в Лондон. Он был совершенно болен. Кашель, удушье, сильные головные боли почти не прекращались. Его лечил гомеопат Маллан, навещали Чарторыские, Эрскайн, Бродвуд, польский эмигрант Шульчевский. Долго сдерживаемые душевные страдания Шопена выступают в его отчаянном признании Гжимале:
«Я не проклинал никогда никого, но теперь мне уж так невыносимо, что кажется было бы легче, если б я мог проклясть Лукрецию»1.
16 ноября Шопен, руководимый патриотическими чувствами и пожеланиями не щадивших его сил друзей, в последний раз в своей жизни выступил публично. Обстоятельства этого выступления печальны. Шопен играл на
1 Korespondencja, том II, стр. 287 (Письма, стр. 615).
концерте-балу в пользу поляков, в помещении, прилегавшем к танцевальному залу. Шум бального оркестра заглушал его нежную музыку, танцоры за стеной были всецело поглощены своим «делом». Его же словно и не заметили... А он, вернувшись домой, не мог заснуть всю ночь от удушья.
Нельзя не упомянуть попутно о пире, который дала в честь Шопена лондонская польская колония еще до его поездки в Шотландию. После пира Шопен пригласил всех к себе и с воодушевлением играл до двух часов ночи мазурки и полонезы. Восторгам и патриотическому волнению поляков не было пределов1.
Покой, покой!— вот единственное, чего теперь жаждет Шопен. Отдохнуть хоть ненадолго. Он мыслями уже вне Лондона и пишет де Розьер и Гжимале, прося их позаботиться о приведении в порядок квартиры в Орлеанском сквере.
«Вели в пятницу купить букет фиалок, чтобы в гостиной пахло — пусть у меня еще будет немного поэзии, когда, вернувшись, я буду проходить через комнату в спальню — где, вероятно, улягусь надолго... Еще день здесь дольше, иясойду с ума, если не издохну.— Мои шотландки такие скучные, что пускай их хранит рука господня.— Как впились, так и не оторвать! Одна кн. Марцелина (Чарторыская.— Ю. К.) еще поддерживает мою жизнь, и ее семья, и славный Шульчевский... Обнимаю тебя. Вели топить, греть и обметать — может быть, я еще приду в себя»1 2.
23 ноября Шопен уехал из Лондона. Он покидал «страну туманов» с чувством облегчения и слабыми надеждами.
1 См. Н о е a i с k (Zarys), стр. 90—91; Н о е a i с к (2 i t.), том III, стр. 140.
2 Korespondencja, том II, стр. 289 (Письма, стр. 617—618).
Глава тринадцатая
1848—1849
Равно позор: стонать, рыдать и умолять. Исполни жребий свой, тяжелый и суровый, На том пути, что рок велел тебе избрать... И страждь затем и умирай, как я, без слова.
А. де Виньи
Вернувшись в Париж (24 ноября), Шопен долго болел. Но все же тут ему было отраднее, чем среди холодного и чванного английского света. Умер любимый врач Шопена, гомеопат Молен; другие врачи исправно брали деньги, но не приносили облегчения. Не будучи больше в силах ни сочинять, ни давать регулярные уроки, находясь на пороге жалкой нищеты, Шопен устремлялся безнадежными мечтами к одному лишь — к здоровью.
«Счастья, здоровья, здоровья,— пишет он Соланж Клезенже.— Нельзя все иметь на этом свете: довольствуйтесь величайшим счастьем — здоровьем»1.
Смертельно больного Шопена навещали друзья и знакомые. Джэйн Стирлинг приехала из Шотландии, чтобы позаботиться о нем. Заходили Чарторыские, графиня Обрескова, баронесса Ротшильд. Бывали также Мицкевич (преодолевший увлечение товянизмом и снова сблизившийся с Шопеном)1 2, Соланж Клезенже, Франкомм, Гутман, графиня Дельфина Потоцкая. \
В альбоме Потоцкой сохранились вписанные рукой Шопена отрывочные слова «...nella miseria», намекавшие, очевидно, на знаменитое выражение Данте: «Nessun mag-gior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria»3 и
1 Korespondencja, том II, стр. 449 и 450 (Письма, стр. 621 и 622).
2 См. Rocznik Chopinowski, том I, стр. 243.
8 Divina commedia, Inferno, гл. V («нет большего горя, чем вспоминать о счастливых временах в несчастье»).
одновременно на иные, безвозвратно минувшие времена молодости и счастья.
Шопен задумал написать фортепианную школу, которую шутливо называл друзьям «Methode des Methodes». Он уже давно носился с этой мыслью, но и тут полный упадок сил не позволил выполнить работу; сохранился только небольшой вступительный ее отрывок.
Тяжело больной Шопен находил опору в своей всегдашней сдержанности, получившей теперь характер стоицизма. Отдельные горестные фразы, мелькающие на страницах шопеновских писем, отражают лишь малую долю его глубочайших страданий.
Перед лицом смерти Шопен не только сохранил, но и углубил одну из характернейших черт своей индивидуальности; именно поэтому, например, Соланж писала ему, безнадежно больному:
«У меня к Вам просьба об услуге — поднять моральный дух моего мужа» *.
В это печальное время Шопен еще теснее сближается с Эженом Делакруа. Живописец часто его навещает, они беседуют, отправляются однажды в коляске по Елисейским полям, слушают вместе на квартире Шопена пение Потоцкой.
«Вечером видел Шопена...— записывает Делакруа в своем дневнике 29 января 1849 года.— Мы говорили о мадам Санд, о ее странной судьбе, об этом сочетании достоинств и пороков. Это говорилось по поводу ее «Мемуаров». Он сказал мне, что ей было бы невозможно их написать. Она все это забыла, у нее вспышки чувствительности, и она забывает быстро...»2
Часто в дневниках Делакруа находим пометки о его визитах к Шопену, и всегда о Шопене он пишет с нежностью: «дорогой человек», «мой бедный великий умирающий», «человек превосходного сердца и, у меня нет нужды говорить, ума».
Взгляды Делакруа и Шопена во многом сходились. Оба ненавидели пошлый мир денег, карьер, показной шумихи. Оба любили красоту подлинного искусства, не запятнанного своекорыстным расчетом. Оба преклонялись перед Моцартом и презирали Мейербера.
1 Korespondencja, том II, стр. 452 (Письма, стр. 624).
® Delacroix. Journal, том I, стр. 340—341.
Услышав о предстоящей премьере мейерберовского «Пророка» (16 апреля 1849 года), о восхищении присутствовавших на репетиции парижан сценическими эффектами (электрическим солнцем, балетом конькобежцев, пожаром), Шопен, собрав остаток сил, отправился на премьеру оперы. Лаконична запись в дневнике Эжена Целакруа от 22 апреля: «Его отвращение к этой мешанине».
Весной 1849 года Полина Виардо писала Жорж Санд в Ноан:
«Вы у меня спрашиваете новостей о Шопене, вот они. Его здоровье медленно слабеет, сносные дни, когда он может выезжать в экипаже, сменяются другими — с кровохарканьем и удушающими приступами кашля. По вечерам он больше не выходит. Однако он еще в силах давать кое-какие уроки и в свои хорошие дни быть веселым. Вот вся правда. Впрочем, я давно его не видела. Он трижды приезжал повидать меня, но не заставал. Он всегда говорит о Вас с самым большим уважением, и я продолжаю утверждать, что он не говорил никогда иначе»1.
«Я не выезжаю,— пишет Шопен Гжимале 18 июня,— только иногда в Булонский лес — чувствую себя крепче, потому что подкормился и отбросил лекарства — но так же задыхаюсь и кашляю, только переношу это легче. Играть еще не начал — сочинять не могу,— не знаю, какое сено буду есть вскоре»2.
Материальные дела Шопена быстро ухудшались. Ведь он меньше всего умел скопидомствовать и всегда держался того мнения, что деньги существуют для трат. Он тратил пх на себя и очень охотно на других, с особой готовностью помогая нуждавшимся польским эмигрантам. Скудные запасы, привезенные из Англии, истощились.
Когда летом (в июне) Шопен решил переселиться на улицу Шайо, чтобы хоть немного подышать свежим воздухом (на дальнюю поездку денег не было), графиня II. В. Обрескова тайно заплатила половину или две трети стоимости найма квартиры (истинную стоимость от Шопена скрыли).
1 Korespondencja, том II, стр. 450 (Письма, стр. 622).
Korespondencja, том II, стр. 298 (Письма, стр. 628).
Зыгмунт Красиньский (1812—1859) С рисунка Ц. Норвида
На улице Шайо было неплохо. Расположенная вблизи Елисейских полей и не слишком далеко от Булонского леса, окруженная садами и незамощенная, она производила впечатление уютного, провинциально-спокойного уголка столицы.
Шопен поселился в первом этаже дома № 74, перед которым находился поросший травой дворик. В квартире было несколько комнат и большая гостиная, обилие воздуха и света. Из окон можно было наблюдать раскинувшийся внизу Париж.
«Нынче прекрасная погода, я сижу в гостиной, восхищаюсь моим видом на целый Париж: башню, Тюильри, Палату, St. Germain 1’Auxerrois1, St. Etienne du Mont1 2 3, Notre Dame8, Pantheon, St. Sulpice4 *, Vai de Grace6, Invalides®...»
1 Старинная церковь вблизи Лувра. Отсюда был дан сигнал к началу Варфоломеевской ночи.
2 Старинная церковь на площади Пантеона.
• Собор Парижской богоматери.
4 Церковь в квартале Сен-Жермен.
6 Церковь, построенная в XVII веке.
• Знаменитое здание Дома инвалидов, построенное Мансаром-
ШОПЕН
С портрета А. Шеффера (1847)
Это — из письма от 25 июня к родным. Тоска та^из-мучила Шопена, что он решился их вызвать:
«Если можете, то приезжайте. Я болен, и никакие док-4 тора мне так, как вы, не помогут. Если вам не хватит денег, займите; если мне станет лучше, то я легко заработаю и отдам тому, кто Вас ссудит, но сейчас я слишком гол, чтобы вам посылать...
...Не знаю сам, почему мне так хочется Людвики, но это так, как если бы я б ы л а в интересном положении...
...Надеюсь, что семейный совет пришлет ее ко мне; кто знает, не буду ли я провожать ее, если поздоровею...
...Ведь и кипарисы имеют свои капризы1: мой каприз сейчас — видеть вас здесь. Может быть, бог даст, и будет хорошо, а если не даст, то, по крайней мере, делайте, как если бы бог дал»1 2.
За Шопеном ухаживал его слуга Даниэль и по временам сиделка. Молодой тогда поэт и художник Ц. Норвид рассказывает в своих воспоминаниях, как он с Шопеном однажды поехал в гости к Б. Залескому в Пасси и как Шопен не мог подняться на лестницу»3.
На улице Шайо Шопена посетили Женни Линд и Анджелика Ката лани (от которой он в детстве получил золотые часы с надписью). Вскоре после своего визита к Шопену Каталани умерла от холеры, вновь начавшей свирепствовать в Париже.
Часто навещавший Шопена писатель Шарль Гавар читал ему ряд книг, между прочим «Философский словарь» Вольтера. Шопен восхищался совершенством формы, ясностью и точностью языка, остротой мысли, насмешливостью и скептицизмом автора»4 * 6.
Итак, даже в последние месяцы своей жизни Шопен, которого многие изображали ревностным католиком, находил истинное наслаждение не в библии или евангелии, а в книге, полной атеизма и скабрезного вольнодумства XVIII века! Недаром Шопен подсмеивался над мистическими увлечениями упомянутого выше поэта Норвида ®.
С наступлением лета большинство знакомых Шопена разъехалось из Парижа. Иные отправились путешествовать, другие отдыхать. Шопен остался в одиночестве. Он тосковал и скучал, не будучи в силах сочинять, и с трудом, все меньше и меньше играл.
То возобновлялось кровохарканье, то распухали ноги и усиливались сердечные недомогания. Удушье и кашель не прекращались. Врачи не помогали, в их числе и знаменитый тогда Ж. Крювейе.
Как же поступило в отношении Шопена знатное общество, перед которым он столь часто блистал своим вели-
1 Шопен не раз употребляет в письмах эту польскую поговорку.
3 Korespondencja, том II, стр. 301—302 (Письма, стр. 630—632).
8 «Revue musicale», указ, номер, стр. 51.
4 Любопытно сопоставить с этим восхищение Делакруа Вольтером и, в частности, именно его «Философским словарем» (De 1а-
croix. Journal, том III, стр. 189, 410).
6 «Revue musicale», стр. 52.
Анджелика К.аталани (1780—1849)
С гравюры неизвестного художника
ким талантом и к утонченной культуре которого постоянно обращались его вкусы?
Эти люди выказывали умирающему гениальному человеку лишь ни к чему не обязывающее любезное внимание. Они, в большинстве, покинули столицу, спасаясь от зноя, духоты и эпидемии холеры, но не настояли на том, чтобы Шопен уехал лечиться в лучшие края. Богатые польские эмигранты, вроде Чарторыских, не пришли к нему на помощь. Перед Шопеном был мрак бедствий и нищеты.
С глубокой скорбью, как и в год разрыва с Водзиньс-кими, как и в то мучительное лето, когда от него отреклась Жорж Санд, Шопен сознавал теперь непрочность и ограниченность чувств окружавшего его общества. Вероятно, не раз подходил он к окну своего салона, садился в кресло и долго усталым, печальным взором вглядывался в величественную панораму «столицы мира» — города, и воспитавшего, и погубившего его.
Париж заставил Шопена жить горячо, стремительно, мучительно, трудно. Здесь расцвел его гений, здесь сломились его силы, здесь разбились его прекрасные надежды, здесь его чувства пламенели и гасли.
«Париж есть собственно Франция,— писал Гейне,— она не более как его окрестности» *. Этот всепоглощающий
1 Г. Гейне, том IV, стр. 74.
Разрез парижского лома С рисунка П. Гаварни
Людвпка (1807—1855)
Сестра Шопена
город втягивал в себя честолюбия и таланты, мял, перемалывал их в жерле страстей и борьбы за существование. Сколько жертв, сколько «утраченных иллюзий!» Сам великий Бальзак был в это время на пороге гибели, иссушив свой мозг титаническим трудом...
Девятнадцать лет тому назад Шопен приехал сюда, полный юношеского задора. Он всем интересовался, все его увлекало.
Теперь он охладел почти ко всему, он жаждет покоя, он жив лишь незатухшими огоньками своего насмешливого ума. Париж — в брожении непрекратившейся революции. Париж — загадочный, пугающий, неприютный.
«...Париж становится все более пустынным. В нем жарко и пыльно. В нем нищета и грязь, в нем видишь фигуры с того света...»1.
Все, бывшее дорогим, или далеко, или безвозвратно потеряно.
1 Korespondencja, том II, стр. 453 (Письма, стр. 634).
Париж. Вандомская площадь С гравюры А. Бертрана
Летом 1849 года Грий де Бёзлен, одна из приятельниц Мари де Розьер, предприняла попытку примирить Шопена с Жорж Санд и написала последней. Попытка не удалась, и, видимо, по вине Жорж Санд. Ее письма внешне объективно, а в действительности очень пристрастно рисуют причины разрыва — полны осторожности, показной боязни потревожить спокойствие Шопена. Жорж Санд пробует приписать Шопену повод для ... угрызений совести х.
«Шотландки» были нудны по-прежнему, но именно они, а не поляки, активно пришли к Шопену на помощь. Еще весной Стирлинг и Эрскайн решились тайно послать Шопену 25 000 франков.
Нужда заставила забыть гордость: из 25 000 Шопен взял себе 15 000 в долг, а остальные вернул Эрскайн.
1 См. Korespondencja, том II, стр. 457 (Письма, стр. 639). Ввиду скоропостижной смерти Б. Э. Сыдова, готовившего двухтомное издание переписки Шопена, остался неизвестным источник найденных им письма Грий де Бёзлэн и двух ответных писем Жорж Санд. Но содержание и стиль писем Жорж Санд вряд ли могут внушать сомнение в их подлинности. Эти письма проливают дополнительный свет на историю разрыва.
Салон в последней квартире Шопена в доме № 12 на Вандомской площади
С акварели Т. Квятковского
9 августа приехала Людвика с мужем и дочкой. Шопен ожил душой, но физически чувствовал себя все слабее. Знакомые заставали его одетым и полулежащим на постели, с распухшими ногами, закутанным в шаль. Большие занавески кровати скрывали в полусумраке его фигуру.
Болезненное лицо и страдальчески-задумчивый взгляд Шопена прекрасно переданы на его портрете маслом работы польского живописца Антона Кольберга1.
В августе же Шопен покинул улицу Шайо и вернулся в Сквер д’Орлеан. Здесь его вновь осматривали известные парижские врачи. Устроили консилиум в составе Крювейе, Луи и детского врача Блаша1 2. Врачи совещались, были смущены серьезностью положения и, вероятно, не скрыли этого от Людвики.
Посоветовали найти хорошую квартиру с окнами на
1 Этот портрет (как и многие шопеновские реликвии) погиб во время оккупации Польши гитлеровцами.
2 Шопен уверял, что в его конституции есть нечто детское и детский врач должен ему помочь.
Предсмертная записка Шопена
юг. Вскоре Шопен переселился на Вандомскую площадь в дом № 12 (здесь некогда помещалось русское посольство).
Смертельно больной, Шопен был все же занят мыслью о меблировке новой квартиры и не хотел пренебречь изяществом и красотой даже в последние недели своей жизни. На акварели приятеля Шопена, поляка-живописца Тадеуша Квятковского, мы видим салон этой квартиры. Он обставлен, как и все квартиры Шопена, просто, но изящно.
Узнав, что Людвика Енджеевич в Париже, Жорж Санд сочла нужным и возможным обратиться к ней с письмом из Ноана1.
Людвика, очевидно, не ответила на это письмо. Сохранились свидетельства2, впрочем, не подтвержденные, что Жорж Санд даже якобы пыталась навестить Шопена, но ее не пустили к нему из боязни взволновать умирающего 3.
* См. Korespondencja, том II, стр. 458 (Письма, стр. 646). См., также письмо Ж. Санд к де Бёзлэн, на стр. 459 (Письма, стр. 646).
2 См., например, N i е с k s, том II, стр. 347.
3 Этому свидетельству противоречат слова пз письма П. Виардо Жорж Санд в конце октября 1849 года: «...если бы Вы знали, что конец его так близок, Вы бы приехали пожать его руку в последний раз». (Korespondencja, том II, стр. 464; Письма, стр. 651).
Посмертная маска Шопена Со скульптуры Ж. Клеаенже
Видимо, до последней минуты Шопен думал о Санд; по крайней мере, Франкомм говорил, что слышал, как Шопен промолвил незадолго до своей смерти с горечью: «Она мне сказала, что я умру лишь на ее руках!»1
К последним месяцам жизни Шопена относится его «обращение в христианскую веру», якобы успешно предпринятое польским священником Александром Еловиц-ким, участником восстания 1830—1831 годов, эмигрантом, который хорошо знал Шопена уже с детства и восхищался его музыкой2.
Биографы Шопена не раз замалчивали этот эпизод или попросту искажали отношение Шопена к религии, неосновательно пытаясь представить его истинным католиком, \ лишь слегка вольнодумным, а не скептиком, в вопросах религии. Так, Лист пишет в слащавом тоне о свиданиях Шопена с Еловицким:
1 Ni е с k s, том II, стр. 346; Н о е s i с к (Z. it.) том III, стр. 225.
2 Воспоминания Еловицкого об игре Шопена см. М. Mirska. Szlakiem Chopina, стр. 219 и д.
252
Шопен в гробу
С литографии по аарисовке Т. Квятковского
«Сначала в его приеме бедным другом, умирающим, разбитым, исходящим кровью, задыхающимся, изнемогающим от страданий, чувствовался некоторый холодок или, вернее, некоторое замешательство, объяснимое той робостью, тем внутренним трепетом, который мы испытываем всегда, когда, веря в бога и прервав с ним сношения, очутимся лицом к лицу с его служителем, один вид которого напоминает нам об отеческой его благости и неблагодарности нашего забвения»1.
После смерти Шопена Еловицкий в письме к некоей К. Грохольской патетически описал ряд моментов его «обращения» 2.
Однако уже английский биограф Шопена Хэдли усомнился в истинности содержания письма Еловицкого, в том, что Шопен действительно вернулся в лоно католицизма.
1 Лист, цит. соч., стр. 381.
2 См. Korespondencja, том II, стр. 318—321.
гзз
Памятник Шопену в Желязовой Воле (открыт 14 октября 1894 года)
Гораздо больше вероятий предполагать, что Шопен попросту уступил ряду обрядностей — не желая огорчать свою набожную мать и близких, тогда как Еловицкий мог воспользоваться фактом «обращения» Шопена для религиозной пропаганды. Быть может, имелись и субъективно «хорошие» намерения — примирить с Шопеном польскую католическую церковь, польских верующих.
Так или иначе, но превратить убежденного вольнодумца в «раскаявшегося» католика можно было, лишь совершив моральное насилие над умирающим человеком. Еловицкий, очевидно, считал это насилие необходимым и поэтому проявил большую настойчивость, появляясь снова и снова, убеждая и уговаривая.
ШОПЕН
С поеруОноео скульптурного портрета ЯГ. П. Дантона (Danton Jeune)
Характерно, что Полина Виардо писала Жорж Санд вскоре после смерти Шопена в уже цитированном письме: «Бедняга, он умер, мучимый священниками, которые ваставили его силой целовать реликвии шесть часов подряд до последнего вздоха»1.
Однако все уступки, сделанные Шопеном окружающим, не убили в нем ни ясности ума, ни его вкусов и интересов. Ои спокойно, с достоинством ждал последнего часа.
1 Korespondencja, том II, стр. 464 (Письма, стр. 652). Может быть, Виардо преувеличивает, но говорят, что не бывает дыма без огня.
Вероятно, вспомнив аналогичные опасения своего отца’, Шопен набросал нетвердой рукой записку, в которой умолял вскрыть его тело после смерти, чтобы не быть погребенным живым. Кроме того, он был убежден, что медицина не поняла его болезни1 2; и, действительно, тогдашние врачи плохо разбирались в сложном заболевании легких и сердца, которым страдал Шопен.
15 октября из Ниццы спешно приехала Дельфина Потоцкая3, которая узнала о безнадежном положении больного Шопена и хотела застать его в живых. Шопен был несказанно рад ее приезду.
16 октября он позвал в свою комнату друзей и приятелей и каждому сказал что-нибудь хорошее.
Это было предсмертное прощание. Шопен распорядился также относительно своих сочинений и просил не печатать все, оставшееся незаконченным и неподготовленным к печати4. Множество людей толпилось за дверями его комнаты, но их не пускали к умирающему.
Смерть приближалась. Последние часы Шопена описывались не раз. Показания различных свидетелей во многом расходятся.
Но в одном они едины. Мысли и чувства умирающего Шопена были обращены не к небесам, а к земле, к жизни, ко всему дорогому, с чем он навеки расставался.
Перед ним были наяву лучшие воспоминания детства и юности — сестра Людвика и Дельфина Потоцкая. Он стремился отдать немногим уцелевшим друзьям последние слова и взгляды участия, одобрения, нежности, любви. Ему хотелось слышать музыку, и Потоцкая прерывающимся от волнения и слез голосом пропела несколько арий.
Шопен выразил желание быть похороненным на кладбище Пер Лашез рядом с могилой любимого им Беллини.
Вечером 16 октября 1849 года Шопен впал в полубессознательное состояние, но все же на вопрос Крювейе, страдает ли он, ответил: «Больше». Ночью, между тремя и четырьмя часами, его не стало.
1 См. Korespondencja, том II. стр. 97.
2 См. Письма, стр. 650.
3 За три месяца до этого, 16 июня, Потоцкая в письме к Шопену назвала свою жизнь «огромным диссонансом» (Korespondencja, том II, стр. 307; Письма, стр. 637).
4 Имеются сведения, что Шопен даже просил уничтожить их (см. Korespondencja, том II, стр. 466).
Солнце а Париж удивительно понимают и любят друг друга
Г. Гейне
Хоронили Шопена 30 октября. Тело его было набальзамировано; Клезенже вылепил с лица умершего маску, Квятковский сделал ряд зарисовок.
Еще 20 октября Делакруа, находившийся вне Парижа, узнал о смерти своего постоянного и дорогого собеседника. «Какая потеря!— писал он в своем дневнике.— Сколько гнусных подлецов продолжают существовать (remplissent la place), в то время как эта прекрасная душа угасла!..»1
Делакруа поспешил в Париж. На похоронах он, вместе с Франкоммом, Мейербером и Плейелем, держал концы гробового покрова.
Был один из ясных осенних дней. Солнце ярко светило. «Вся природа имела вид праздника»,— писал Т. Готье отчет в «Presse»1 2.
Золотистый солнечный луч падал сквозь открытые двери храма Магдалины и блуждал веселыми пятнами по толпе. На черных занавесях виднелись серебряные инициалы «F. С.»3
Зазвучал похоронный марш Шопена, затем «Реквием»— лебединая песнь столь любимого покойным Моцарта. В «Реквиеме» солировали Виардо, Кастеллан, Лаблаш, Дюпон. Кроме того, Лефебюр-Вели исполнил на органе две пьесы Шопена.
После этого толпа в три тысячи человек рассеялась, но часть присутствовавших на траурной церемонии проводила тело Шопена по Большим бульварам до кладбища Пер Лашез. Отдав последний долг умершему, разошлись и эти, наиболее ревностные почитатели Шопена.
Смутен и тревожен был политический горизонт мятежного Парижа. Революция — обескровленная, истерзанная, начинала свой третий период. Проходимец и авантюрист Луи Бонапарт готовился к захвату верховной власти. Быстро надвигалась эпоха второй империи, «странная эпоха безумия и позора»4.
1 Delacroix. J ourn al, том 1, стр. 403.
2 Gan che (Fr. Ch.), стр. 419—421.
3 Willeby, стр. 287.
4 Слова Э. Золя.
9 Фридерик Шопен
257.
Бронзовый барельеф Шопена, поднесенный Балакиреву в день открытия им памятника Шопену в Желязовой Воле
Со скульптуры Л. Штейнмана (Ленинградская кон серватория )
Наступила эра благоразумной прозы позитивизма, но парадный блеск и пышная велеречивость крайнего романтического искусства еще не успели сойти со сцены. Еще сочинялись романтические драмы, еще писались «неистовые» полотна, еще звенели и гремели в концертных залах виртуозные пассажи акробатов рояля. Еще бурлил «вулканический темперамент» Берлиоза, еще в зените славы пребывал маэстро Мейербер, еще не отзвучали отголоски аплодисментов Листу, который совсем недавно бросил пианистическую карьеру.
Казалось, среди блеска, грохота и ошеломляющей пестроты художественной жизни Парижа должно было поблекнуть имя польского музыканта, не решавшегося завоевывать «большую публику». И оно, действительно, как будто блекло.
Но теперь, более ста лет спустя, слава Шопена горит ярче и ярче. В лучах ее померкло и меркнет множество фальшивых звезд. И наше внимание все пристальнее обращается к скромной и гордой, простой и глубокой музыке польского гения.
ТВОРЧЕСТВО
Глава первая
ШОПЕН И ФОЛЬКЛОР
Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы, Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы.
А. Пушкин
«Я знаю,— говорил перед смертью Шопен своей сестре Людвике,— что Паскевич не разрешит вам перевезти мое тело в Варшаву; отвезите туда, по крайней мере, мое сердце»1.
Желание Шопена исполнили. Его сердце было перевезено на родину и замуровано в костеле св. Креста, в центре Варшавы (на улице Краковское Предместье) 1 2.
Это предсмертное желание полно глубокого смысла. Шопен почти половину своей жизни прожил во Франции, он понимал и высоко ценил ее свободолюбивый и яркий народ, он завещал похоронить себя рядом с прахом милого ему Беллини. Но сердце Шопена принадлежало Польше — далекой отчизне были посвящены его лучшие порывы.
И в прошлом, и в настоящем не раз умаляли как национальное, так и интернациональное значение музыки Шопена. Ссылались на ее «аристократизм» и «субъективизм», пытаясь этим оторвать Шопена от народа, говорили об «ограниченности масштабов» шопеновского творчества (лаконизм форм, безраздельное господство жанра форте-
1 Hoesick (2 i t.), том III, стр. 231 и др.
2 'Во время немецкой оккупации сосуд с сердцем был вынут из стены собора и спрятан польскими партизанами, которые бережно хранили его до освобождения Польши Советской Армией. 17 октября 1945 года состоялась торжественная церемония возвращения сосуда с сердцем на прежнее место в стене костела.
пианной музыки), отказывая этому творчеству в подлинном могуществе.
Однако связь Шопена со славянским музыкальным фольклором настолько глубока и органична, что великий польский композитор представляется настоящим олицетворением народности в музыке.
С другой стороны, влияние музыки Шопена на композиторов всего мира, продолжающееся до сих пор и столь огромное, что его перестали замечать, убедительно свидетельствует об интернациональном величии этой музыки.
Нельзя поэтому согласиться и с теми, кто пытался в какой-то мере сузить творчество Шопена искусственными национальными рамками. Так, например, ницшеанец Станислав Пшибышевский, написавший о Шопене восторженно-истерические очерки1, заявляет, как и другие националисты, что Шопена способны понять только поляки.
На деле же музыка Шопена, при всей ее несравненной национальной характерности, насыщена столь глубокими и доступными общечеловеческими идеями, что все ее значение, все ее существо никак нельзя ограничивать рамками Польши.
Современник Шопена Роберт Шуман так оценивал революционное значение музыки Шопена, ее роль распространительницы идей польского пационального освободительного движения:
«Если бы могущественный самодержавный монарх севера (Николай I.— Ю. К.) знал, какой опасный враг угрожает ему в шопеновских произведениях, в простых мелодиях его мазурок, он запретил бы его музыку. Произведения Шопена — это пушки, спрятанные в цветах»1 2 3.
В самом деле, биография Шопена дает нам выразительные примеры потрясающего патриотического воздействия его игры на соотечественников-эмигрантов. Прав Эдуард Ганш, замечающий, что «там, где страницы Мицкевича,
1 См. его «Шопен и народ» и «Шопен и Ницше» (Собр. соя., том V, М., 1905).
2R. Schumann. Gesammelte Schriften fiber Musik und Musiker. Dritte Auflage, Leipzig, 1875, том I, стр. 164. См. также
издание: Роберт Шуман. Избранные статьи о музыке. Редакция, вступительная статья и примечания Д. В. Житомирского. М., 1956.
Колонна в костеле Креста в Варшаве, где с 1879 года хранится сердце Шопена
Красиньского, Словацкого были запрещены (т. е. в Польше.— Ю. К.), музыка Шопена возвышала свой голос, говорила своим сокровенным, но убедительным языком»1.
Шопен, гениальный сын Польши, стоял на уровне ее исторической роли — роли первой славянской нации, смело поднявшей знамя народно-освободительной борьбы.
Народность музыки Шопена обусловлена органической связью ее с фольклором.
Отношение Шопена к фольклору выясняется из ряда фактов его биографии, из высказываний в его письмах, а очевиднее всего, разумеется, из анализа шопеновских произведений.
Дошедшие до нас биографические сведения указывают на чрезвычайное внимание, которое Шопен с детства
1 Е. Ganche. Dans le souvenir de Fr. Chopin, стр. 65. Понятно, ЧТО в наши дни немецкие фашисты никак не могли примириться с Шопеном — глашатаем польской (а шире — общеславянской) человечности.
ШОПЕН
Со скульптуры
Ж. Клезенже
уделял всевозможным явлениям музыкального фольклора как деревенского, так и городского.
Веселые, живые интонации деревенских праздников с гудением волынок и контрабасов, энергичными, стремительными и изломанными пассажами скрипок, бойкими и разнообразнейшими ритмами народных танцев совершенно завораживают юного композитора. Одинокие звуки скрипки какого-нибудь талантливого народного импровизатора, доносящиеся из крестьянской хаты или корчмы, так увлекали Фридерика во время деревенских и пригородных прогулок, что он забывал обо всем на свете, готовый стоять не шелохнувшись и слушать, пока скрипач доиграет свои мазуры и оберки.
Не меньше привлекало Шопена польское народное пение.
Он сообщает сам в рукописной домашней юмористической газете «Шафарнском курьере», в отделе «местной хроники», как однажды услышал пение деревенской «Каталани», сидящей на плетне, и так заслушался, что
дважды возвращался к плетню, а под конец дал девушке «три гроша» и упросил ее еще раз пропеть мазурочку, чтобы лучше запомнить ее слова1.
В любопытном письме Шопена из Шафарни от 26 августа 1825 года1 находим свидетельство очень тесного, непосредственного соприкосновения Шопена с деревенскими музицированиями, песнями и танцами.
Однако картина воздействия фольклора на Шопена была бы неполной и односторонней, если бы мы не учли всю сферу городских и смешанных интонаций, бытовавших в Варшаве и впечатлявших Фридерика с раннего детства.
Тогда в польской столице происходил очень живой, действенный и многосторонний интонационно-образный обмен между крестьянским фольклором, музыкой городских мещанских слоев, бытовым любительским музицированием (в которое были втянуты и шляхта, и третье сословие) и официально-репрезентативной, аристократической музыкой (представленной наиболее наглядно некоторыми формами полонеза).
Поскольку формировалась польская нация, постольку складывались и общенациональные формы польской музыки 1 2 3, в выработке которых Варшава как средоточие польской культуры играла, очевидно, первенствующую роль.
Гений Шопена рано постиг необходимость такого синтеза, способного подняться над участью тех или иных этнографических, жанровых или стилевых ограничений. Деревня — с одной стороны, варшавская улица4 — с другой, широко распространенное и инициативное музыкальное любительство — с третьей, музыкальная культура театрального и концертного профессионализма — с четвертой — все это не прошло мимо пытливого внимания Шопена.
1 Korespondencja, том I, стр. 44—45; Chopin w kraju, стр. 51; Письма, стр. 62—63.
2 Это письмо, впервые опубликованное в Петрограде в 1917 году, было лишь недавно воскрешено из забвения К. Кобыляньской (см. Korespondencja, том I, стр. 53—56; Письма, стр. 73—76).
3 О складывании этих общенациональных форм убедительно пишет С. Лобачевская (Rocznik Chopinowski, том I, стр. 15).
4 Влияние которой на Шопена метко выделено Ивашкевичем (hvaszkiewicz, стр. 82—83).
Оберек
С гравюры неизвестного художника
Нельзя, в частности, недооценивать весьма значительные интонационные богатства варшавских песен и песенок1, заканчивавших, продолжавших или начинавших свое бытие в юные годы Шопена. Эта стихия (как и вообще песенная городская стихия) отличалась большой отзывчивостью, подвижностью и текучестью, охватывая обширнейший круг явлений от сентиментализма до героики. Многое, конечно, тут, едва вынырнув на поверхность, исчезало в вечно длящемся потоке. Но многое и оседало, наращивалось, развивалось. Нельзя не упомянуть хотя бы о двух линиях такого развития.
С одной стороны, через усовершенствование, укрепление и расширение элементарной песенной лирики (в ее сначала сентиментальных, а затем сентиментальноромантических формах) возникала и кристаллизовалась
1 См. о них Jan Prosnak. Kultura muzyczna Warzawy XVIII wieku. Krak6w, 1955, стр. 228 и дальше.
культура романса, широко и новаторски использованная Шопеном. Он быстро прошел тут знаменательный путь от чувствительности к глубокой, захватывающей сердечности.
С ДРУг°и стороны, активное усвоение и претворение в начале девяностых годов XVIII века интонацпонно-рптмпческих начал и образных тенденций французской революционной песни начало образовывать тот важнейший фонд героико-патриотических, драматических, страстно-протестующих, «повстанческих» интонаций, которые помогли затем ряду композиторов создавать музыку, служившую повседневным нуждам событий 1830—1831 годов, и которые были с гениальной силой и своеобразием развиты Шопеном.
Творчество Шопена, как и любое творчество, не выросло на голом месте. У Шопена — национального и народного композитора — были предшественники. Великое польское движение конца XVIII века, породившее формирование польской нации, конституцию 1791 года и восстание Костюшки, не могло не заложить основ национальной музыкальной культуры.
Еще недавно деятельность предшественников Шопена в Польше была крайне слабо изучена. Да и теперь сделаны лишь первые шаги к такому изучению (притом почти каждый шаг дается с большим трудом ввиду гибели множества ценнейших документов в годы оккупации Польши немецкими фашистами).
Тем не менее уже сейчас многие контуры строительства польской музыкальной культуры до Шопена значительно прояснились.
Композиторы Мацей Каменьский, Ян Стефани, Юзеф Эльснер, Михал Клеофас Огиньский, Юзеф Козловский, Кароль Курпиньский безусловно дали польскому обществу начатки национального искусства в области оперы (преимущественно!), а также в области симфонической и камерной музыки.
О том, что эти авторы ставили своей задачей схватить и передать дух народной музыки, свидетельствует хотя бы следующий факт, вспоминаемый Казимежем Вуйцицким. Когда руководитель варшавского национального театра, актер, режиссер и либреттист Войцех Богуславский поручил Яну Стефани написать оперу «Краковяне и горцы», композитор «что ни воскресенье, что ни праздник —
ШОПЕН С портрета А. Колъбереа
выезжал в деревню, чтобы наслушаться песен, наглядеться танцев нашего удалого народа. Затем возвращался в город и, свежо помня сельские мелодии, садился и подкладывал их под либретто Богуславского»1. Ныне установлено, что Стефани уже достаточно широко развил практику как использования готовых народных мелодий, так и самостоятельного сочинения в народном духе.
Немало сделал для дальнейшего насыщения польской музыки фольклорными элементами учитель Шопена
1 J. Prosnak. Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku» стр. 139.
Юзеф Эльснер, хотя ограниченность дарования и значительная пассивность композиторской натуры помешали ему как и ряду других композиторов, стать национальным классиком.
Использование и развитие (пусть еще достаточно примитивное) народных мелодий в операх, инструментальных произведениях и романсах принималось польским обществом чрезвычайно горячо. Это указывало на быстрый рост национального самосознания. Современник Шопена, плодовитый и значительный в масштабе Польши композитор Кароль Курпиньский стал общепризнанным мэтром польской национальной оперы. В творчестве Кур-ппньского мелодические и ритмические очертания польской народной музыки рисуются уже очень ясно. Наивный, но несомненный и подлинный демократизм Курпиньского сказался как в его постоянном, живом внимании к польскому фольклору, так и в его сочувствии освободительному движению. Недаром в 1830—1831 годах Курпиньский едва ли не более и не успешнее всех своих польских современников, оставшихся в Варшаве, работал над созданием мужественно-призывной, боевой, революционной музыки, опираясь на музыкальные традиции великой французской буржуазной революции и подготавливая расцвет польской революционной песни, которая во второй половине XIX века получила широкое международное значение.
Шопен, живя в эмиграции, не мог не знать опыта своих соотечественников — Курпиньского, Эльснера, Добжиньского, Новаковского — в области создания массовых жанров патриотической музыки — и это помогло ему довести интонации и образы подобной музыки до высших художественных обобщений1.
Таким образом, национальность, народность и патриотическая гражданственность складывались в польской музыке до Шопена.
«Варшава в пору детства Шопена,— пишет Т. Стру-милло,— имела вдоволь произведений, опирающихся на фольклор; а что важнее всего — Варшава в пору молодости Шопена чувствовала попросту пресыщение такого
1 О музыке предшественников Шопена см. работы И. Бэлзы, А. Новак-Романович, Я. Проснака, Т. Струмплло и др., указанные в списке источников в конце данной книги.
Оскар Кельберг (1814—1890)
С современной литографии
типа музыкой»1. Это не умаляет, но, напротив, увеличивает громадную роль шопеновского гения, который не только широко и глубоко воспользовался достигнутым, но и преодолел серьезнейшие недостатки элементарного и поверхностного увлечения народностью.
Предшественникам Шопена не хватало целого ряда качеств для того, чтобы стать подлинными основателями польской национальной музыкальной культуры. Их недостатками были: и «местничество» творческой мысли, лишенной настоящей широты кругозора, и отсутствие проницательности в усвоении характерных, самородных качеств музыкального фольклора, и, наконец, робость в самостоятельной творческой обработке этого фольклора, в открытии новых путей. Не хватало, конечно, и еще одного, весьма существенного — романтической полноты чувств, черты которой стали едва складываться у некоторых предшественников Шопена, например, у Ф. Лесселя.
Шопен — первый из польских композиторов — понял, что создание самобытной польской музыки есть дело не только польского масштаба, что национальная самобытность неотрывна от интернациональной значимости. Шопен
1 Т. Strumillo. Zrodla i poczqtki romantyzmu w muzyce polskiej, стр. 115.
первый взглянул на имеющуюся польскую музыкальную культуру без преувеличений и преуменьшений ее достоинств, т. е. видя как черты ее ничем не заменимой самобытности, так и черты ее значительной (в профессиональных формах) отсталости.
Отдельные высказывания юного Шопена достаточно интересны, и на них необходимо остановиться.
В письме Титу Войцеховскому от 9 сентября 1828 года Шопен сообщил, что отклонит предложения Совиньского посылать в парижскую «Revue musicale» сообщения о состоянии музыки в Польше, композиторах, исполнителях ит. д., словом, о том, «во что я впутываться не думаю»1. Шопен писал: «...такие вещи меня не касаются, особенно потому что Курпиньский уже начал отчасти у нас этим заниматься»1 2 3. Несколькими строками ниже Шопен сообщает, что «вчера ужасно был сыгран «Фрей-шютц», и хоры расходились на целую четверть».
Эти высказывания показательны: во-первых, в плане присущего Шопену и впоследствии ограничения всей деятельности творчеством (Шопен — никак не музыкально-© бщественный деятель), а во-вторых — в плане его критического отношения уже тогда (до поездок в Берлин и Вену) к варшавской музыкальной культуре.
Через три с лишним года, уже из Парижа, Шопен писал тому же адресату и опять по поводу Совиньского:
«... чем он больше всего портит мне кровь, так это собранием своих корчемных, бессмысленных, с самым дурным сопровождением, сложенных без малейшего знания гармонии и просодии песенок с контрадансовыми окончаниями, которые он называет собранием польских песен. Ты знаешь, как я хотел почувствовать и как отчасти дошел до ощущения нашей национальной музыки, поэтому сообрази, как мне приятно, когда он временами то тут, то там стащит что-нибудь мое, вся красота чего часто лежит в сопровождении, и заиграет в корчемном, шарманко-гогочущем, церковно-приходском вкусе. И ни
1 Korespondencja, том I, стр. 79 (Ппсьма, стр. 103). Войцех Совппьский — польский пианист и композитор, автор словарных
работ о польских (п славянских) музыкантах.
3 Курпиньский явился основателем «Музыкального еженедельника» (первого польского периодического пзданпя по вопросам музыки) и автором ряда теоретических работ о музыке.
чего нельзя сказать, потому что больше того, что он стащил, он ничего не понимает. Это Новаковский наизнанку» 1.
Много позднее в письме к родным (1847) Шопен не менее резко и отрицательно высказывается об обработках польских песен, сделанных Оскаром Кольбергом, будущим известным этнографом, автором капитальнейшего, многотомного собрания польского фольклора «Lud»:
«Охота смертная, да участь горькая (dobre ch^ci za wqzkie plecy). Часто видя подобные вещи, думаю, что лучше бы их не было, так как этот тяжкий труд только искривляет и затрудняет работу гения, который некогда распутает истину. А до тех пор все эти красоты останутся с приделанными носами, нарумяненные, с обрубленными ногами или на ходулях и посмешищем будут для тех, кто бегло на них взглянет»1 * 3.
Несмотря на подобный отзыв, Шопен в этом же письме сообщает, что он провел «вечер у себя, наигрывая и напевая песни с берегов Вислы», и даже просит поблагодарить Кельберга за его «тяжелую работу»3.
Трагичность положения Шопена как польского композитора заключалась^том, что он в лучшие, плодотворнейшие годы своего творчества был совершенно оторван от родной почвы. Правда, эмиграция, как уже говорилось выше, дала Шопену идейную свободу и независимость, а также все блага парижской культуры. Но это же положение эмигранта невероятно затруднило духовные и прежде всего чисто музыкальные связи Шопена с родиной. Он принужден был питать свое творчество лишь отзвуками Польши, долетавшими до него за границей,
1 Korespondencja, том I, стр. 210 (Письма, стр. 252). По этому и другим высказываниям Шопена можно судить о его скептическом
отношении к творчеству его товарища Юзефа Новаковского, который был композитором по преимуществу «местного значения», хотя в своих обработках фольклора шел подчас по пути Шопена, очень приближаясь к его гармониям, орнаментике и т. д.
3 Korespondencja, том II, стр. 193 (Ппсьма, стр. 520).
3 Шопен имел дело со сборником Кольберга, изданным в 1842 году в Познани и представлявшим банальную обработку песенных мелодий для голоса с фортепиано. Лишь 15 лет спустя Кольберг издал в Варшаве первый том своего капитального труда, где народные мелодпп были даны без всякого сопровождения и где композитор всецело уступил место первоклассному собирателю-фольклористу.
п теми «запасами» фольклора, которые сохранились в его памяти.
Шопен сам назвал себя в одном из писем «настоящим слепым мазуром»1. Действительно, он бывал принужден прибегать к громадному напряжению душевных сил, чтобы из Парижа или Ноана мысленно переноситься на родину. С годами делать это становилось все труднее. Незадолго до смерти Шопена мы находим в его письме к Гжпмале из Эдинбурга (от 30 октября 1848 года) тягостное, печальное признание в том, что связь его с родиной катастрофически, невозвратимо рвется:
«Однако куда девалось мое искусство? А мое сердце, где я его растратил?.. Я уже едва помню, как поют на родпне. Этот мир проходит как-то мимо меня, я забываюсь, у меня нет сил... если немножко поднимусь, то падаю тем ниже...»1 2
Сверх того, память (даже самая верная и широкая) могла говорить Шопену только о минувшем времени и ничего не могла сказать о современной, изменявшейся с годами Польше.
Тем более должен нас поражать и восхищать тот факт, что Шопен, в течение всей второй половины своей жизни оторванный от родины, все-таки остался до конца музыкантом-поляком, подлинным основателем классической музыкальной культуры своего народа.
Понимание роли фольклора, понимание единства национального и интернационального, которое Шопен прямо или косвенно высказывал в своих письмах, он осуществил на деле.
Творческий подвиг, выпавший на долю Шопена, имел двойную цель: создание такой музыки, которая, будучи самобытно национальной, вместе с тем, получила бы всеевропейское, всемирное значение. Кажущееся непримиримое противоречие между двумя сторонами этой единой цели должно было исчезнуть в творчестве композитора, стоявшего на уровне исторических задач и чаяний своей родины.
Характерно поэтому, что соотечественники Шопена, понимавшие всю силу его искусства, всегда особенно
1 Korespondencja, том II, стр. 137 (Письма, стр. 465).
2 Korespondencja, том II, стр. 285 (Письма, стр. 613).
ценили его не только как польского, но и как мирового композитора.
Так, например, польский критик и публицист Юзеф Кениг писал, что благодаря Шопену голос польской музыки вступил в музыкальную фугу народов, стал слышен посреди концерта всемирной музыки1.
Так, выдающийся польский композитор Кароль Шимановский в своих статьях не раз возвращался к мысли, что великая польская музыка Шопена особенно велика тем, что она нужна и понятна всему миру1 2.
В отличие от композиторов, зараженных космополитизмом или национальной узостью, Шопен видел и постигал очень ясно малую продуктивность (а то и бесплодность) как механической прививки иноземных традиций, так и самодовольного местничества. Он понял, в частности, что нельзя попросту влить национальные интонации в уже выработанные западноевропейские формы.
С одной стороны, западноевропейские традиции (представленные высокоразвитой итальянской, немецкой и французской музыкой) выработали и свои формы и свое интонационное содержание, они обладали сформировавшимися принципами инструментального симфонизма, создали определенные закономерности полифонической и гармонической логики.
С другой стороны, польский песенно-инструментальный фольклор не состоял ведь из одних «национальных интонаций». Он нес в себе определенные ритмические формы, он, например, был лишен сколько-нибудь развитой полифонии, он строился в значительной своей части на танцевальных ритмах 3.
Следовательно, при условии механического наложения одного на другое получилась бы или бесформенность, или полное подчинение фольклора извне взятым традициям, или, наоборот, регрессирование высокоразвитых форм до форм фольклора. Неудачи в данном плане типичны для ряда польских предшественников Шопена, которые
1 S. Jarocinski. Antologia polskiej krytyki muzycznej, стр. 132.
3 См. К. Szymanowski. Z pism. Krakow, 1958.
3 Ряд исследователей (в том числе И. Бэлза) справедливо подчеркивали, что польский музыкальный фольклор нельзя свести к тан-цевальностп. И все же особо значительная роль в нем танцевальных, элементов остается бесспорной.
Мазурка
С гравюры неизвестного художника
лошь и рядом пытались или смешивать свое и чужое, или егка сдабривать чужое своим, или, напротив, замы-ться в этнографичности.
Решение проблемы могло быть найдено только на [ом пути — пути единства национального с передовы-[ достижениями музыки народов Европы. Именно по ому трудному, но благодарному пути пошел Шопен.
Одним из условий такого пути являлось творчески ободное и подлинно глубокое, а не «рабское» и повер-юстное использование фольклора. Недостаточно было «одолеть метод простого цитирования и научиться го-рить на народном «музыкальном языке». Следовало 1,е проникнуть во все интонационно-ритмические тайны >льклора и овладеть искусством всестороннего развития о элементов.
Другим условием являлось усвоение ценнейших паств передового западноевропейского музыкального мыш-ния и претворение их в национальном плане. Останемся на этих двух моментах поочередно. Сперва — об пользовании фольклора.
Фантазия ор. 13 дает яркий пример применения Шо-ном интонационных цитат (бытовой городской песни u2 miesiqc zaszedl, мелодии Курпиньского, мелодии
деревенского куявяка) для разработки. Но этот пример — исключение, он ни в какой мере не определяет основной тенденции шопеновского творчества, почти всегда тематически самостоятельного, пользующегося фольклорными интонациями, но последовательно избегающего готовых народных мелодий.
Все произведения Шопена национальны. Справедливы слова Н. Ф. Христиановича: «Шопен был поэт народный не оттого только, что писал Мазурки и Польские: дело не в форме, а в сущности, в духе самих произведений... Шопен — тот же народный поэт-музыкант п в ноктюрнах своих и в балладах...»1
Действительно, дух польского музыкального фольклора, в котором веселье отличается чертами характерной бойкости и изящного блеска, а грусть постоянно смягчается живостью и подвижностью темперамента, фольклора, для которого капризность и переменчивость эмоций типичны,— этот дух пронизывает все творчество Шопена.
Тем не менее, в наследии Шопена мы, естественно, находим неодинаковые по их отношению к фольклору группы произведений. В мелких формах Шопен, разумеется, мог непосредственнее всего отразить впечатления фольклора, тогда как крупные формы требовали более отвлеченных от непосредственности принципов развития.
Группой произведений, наиболее непосредственно связанных с фольклором, являются прежде всего шопеновские мазуры, куявяки и обёрки1 2, объединенные общим наименованием мазурок.
Вячеслав Пасхалов, посвятивший исследованию этнографических истоков музыки Шопена обстоятельную и содержательную работу, подвергает мазурки Шопена подробному анализу и устанавливает присущую им значительную этнографическую определенность. Так, в шопеновских мазурках мы находим более или менее явственно разграниченные варианты этих танцев — мазуры, куявяки и оберки — в различных соотношениях.
Необходимо помнить, что всякая подобная классификация, конечно, условна и в ряде случаев представ
1 Н. Ф. X рпстиановпч. Ппсьма о Шопене, Шуберте п Шумане. М., 1876, стр. 10—11.
2 Мазур — от области Мазовии; куявяк — от Куявской области; обёрек — род куявяка.
ляет значительные (а порою и непреодолимые) трудности ввиду наличия смежных, перетекающих форм. Однако наиболее ярко выраженные образцы разновидностей все же заметно отличны друг от друга.
Темп далеко не всегда является надежным критерием при их разграничении; гораздо более показательны особенности ритмики. Так, в мазуре мы находим ритмо-интонационную порывистость и изломанность, капризную акцентировку; в куявяке — несравненно болеее плавное движение с равномерным распределением акцентов и большей текучестью мелодических фигур; оберек несколько сходен с куявяком, но более быстр и часто имеет характерный акцент на третьей доле второго такта. Вот, для примера, фрагменты, характеризующие все три разновидности в мазурках Шопена:
Мазурка op. 6S, № 3
Мелодия оберека
f AHeg’ro, ma non troppo] з £---------------------
В целом, сопоставления и противопоставления трех основных типов в мазурках Шопена подтверждают пристальное внимание композитора к особенностям п деталям фольклора. Это внимание, однако, творчески свободно и чуждо как простого заимствования — копирования, так и узкого «местничества». В основе его лежит не формальное стремление к этнографической достоверности, а ху
дожественная цель выявления различных эмоциональных и образных строев танца.
Что касается характера интонаций шопеновских мазурок, то они отражают воздействие различных сфер фольклора. Говорить о чисто крестьянских или чисто городских мазурках Шопена было бы неправильным — ведь историческая роль Шопена заключалась, между прочим, в глубоком п шпроком синтезировании деревенских и городских интонаций фольклора, которые в самой жизни Варшавы дали много явлений слияния. Ио в некоторых мазурках Шопена (или в некоторых частях его мазурок) преобладают черты крестьянских танцевальных жанров, тогда как другие теснее и ближе связаны с балЪными танцами, бытовыми песнями и т. д.
Чрезвычайно колоритны и интересны мелодические и, частично, гармонические особенности шопеновских мазурок, идущие от первоисточников музыкального фольклора.
Таково, например, обильное применение мелизмов (преимущественно форшлагов) в качестве средств интонационной динамики и орнаментальной вариационности. Подобные мелизмы у Шопена (равно как позднее у Грига) постоянно выдают свое скрипичное происхождение (ввиду преимущественной роли скрипки как народного мелодического инструмента).
Таково применение «натуральных» оборотов, отличных от оборотов европейского мажора — минора; например, лидийские обороты в такте 42 мазурки ор. 6 № 3; в первой части мазурки ор. 24 № 2 (такты 27—28), в конце мазурки ор. 33 № 2, в переходе к репризе в' мазурке ор. 56 .Na 2 и в средней части мазурки ор. 68 № 3; ладовая неопределенность первой части мазурки ор. 17 № 4, фригийские обороты в конце мазурки ор. 41 № 2 и т. п.1
Таково употребление характерных, нарочито простых и остинатных чередований тоники — доминанты (см., например, мазурки ор. 7 № 5, ор. 24 № 2, ор. 33 № 3).
1 Следует сразу отметить, что лидийские, фригийские п иные «натуральные» обороты у Шопена обычно являются не слсдсхюн:-» самодовлеющего культивирования натуральных звукорядов, а следствием хроматических обострений (лидийские обороты — повышение четвертой ступени, фрпгппскпе — понижение второй ступени). Но так постоянно п в фольклоре.
Нотный автограф Шопена (песня «Желание»).
Текст С. Вптвпцкого
Таково широкое применение остинатных квинт, долгих органных пунктов, имитирующих аккомпанемент волынки или контрабаса (см., например, начала мазурок ор. 6 №№ 2 и 3, средние части мазурок ор. 17 №№ 2 и 4, ор. 68 № 3 или вступление мазурки ор. 56 № 2).
Таковы подражания некоторым приемам деревенского музицирования — звуковые «толчеи», сползающие хроматические наигрыши и т. п. (см. среднюю часть мазурки ор. 17 № 2, коду мазурки ор. 33 № 2, подход к третьему проведению первой темы в мазурке ор. 56 № 1 и др.).
Мелодические, ритмические и т. п. особенности, заимствованные Шопеном у народной песни и танца, сохраняются и вне жанра мазурок. Те или иные из этих особенностей постоянно попадаются в целом ряде других сочинений Шопена. Упомянем, для примера, его «Желание», «Гулянку», «Мою любимую» (из песен), рондо ор. 5, краковяк ор. 14, мазурку в полонезе fis-moll, начало вальса a-moll, начало второй баллады.
Но и кажущиеся на первый взгляд далекими от фольклора, шопеновские произведения, в действительности, самым органическим образом связаны с ним.
Так, средняя, медленная часть скерцо h-moll основана на интонациях польской рождественской песни; вторая тема баллады g-moll приближается своей ритмикой и мелодической структурой к медленной мазурке; кантилена этюда As-dur ор. 25 восходит к попев кам фольклора; прелюдия № 7 представляет собою миниатюрную мазурку.
Это только отдельные примеры из многих десятков возможных. Если мы возьмемся за кропотливый, подробнейший анализ интонаций Шопена, то он неизбежно покажет, что именно попевки, ритмы, фактурные и гармонические особенности фольклора, пронизывая его творчество, придают ему столь трудно фиксируемую словами, но столь определенную окраску. Шопен (как позднее Римский-Корсаков или Григ) дал пример удивительно последовательного, вдохновенного и богатого фантазией строительства всего здания музыкального мышления из заимствованных, сочетаемых, варьируемых, преобразуемых и развиваемых народно-национальных элементов. Он добился поразительного единства своего стиля, строя личное творческое новаторство не на субъективных выдумках, а на мастерски инициативном развитии традиционных данных народного искусства. Он выступил в данном плане как мастер высшей квалификации и высшего творческого полета. Для Шопена всевозможные особенности, подслушанные им в народной музыке, вроде стоячих басовых квинт, причудливых зигзагообразных мелизмов, ладовых сдвигов или повышенной четвертой ступени явились не объектами композиторского коллекционирования, а стимулами формирования определенного строя музыки. Так на основе органных пунктов возникали сложные сочетания и слияния, а равно и столкновения гармонических комплексов; так фольклорные орнаментальные мелизмы способствовали выработке тонкого узорного рисунка характерных шопеновских пассажей с присущей им изящной поэтической образностью; так альтерации четвертой и иных ступеней обосновывали развитие соответственных хроматических гармоний.
Но в том-то п дело, что роль непосредственно взятых интонаций фольклора в различных произведениях Шопена оказалась неодинаковой. Непосредственность очевидна в мазурках, становится менее ощутимой в краковя-. ке, концертах и т. п., а в балладах, сонатах, скерцо,
ноктюрнах, этюдах, прелюдиях чаще всего уступает место гораздо более опосредованным связям.
Это не случайно. Создавая свои мазурки, Шопен был максимально близок к фольклору — не только в интонационно-ритмическом отношении, но и в отношении самих форм. Правда, и в построении мазурок мы находим существенные различия: такие, например, мазурки-поэмы, как ор. 24 № 4, ор. 30 № 4, ор 41 № 1 пли ор. 50 № 3, разительно отличаются от лаконичных образцов типа ор. 6 № 4, ор. 7 № 1, ор. 7 № 5, ор. 17 № 1, ор. 33 № 1, ор. 63 № 2, ор 67 № 1 и т. п. Тем не менее значительная часть мазурок отмечена простотой своих форм, представляющих собой как бы сколки народно-бытовой танцевальной музыки с присущими ей чередованиями танцевальных ритмов.
Не то — в сонатах, балладах, скерцо, ноктюрнах, где образные задачи резко выходили за пределы жанровых очерков (ведь сам Шопен называл свои мазурки «картинками»). Не то и в прелюдиях, многие из которых, несмотря на кратчайшие формы, наполнены чрезвычайно интенсивной жизнью романтических эмоций.
Но, вместе с тем, очевидно, что и в свои крупные и в свои наиболее свободные формы Шопен вносил ряд характерных элементов форм фольклора.
Современному польскому шопеноведу Брониславе Вуйцик-Кеупрульян принадлежат следующие слова о формах Шопена:
«Большинство произведений Шопена, притом равно мелких и крупных, выражается простейшей формулой трехчастной формы АВА. Наряду с ней существует форма двухчастная АВ и сверх того — форма рондо ABABA и т. д., являющаяся развитием формы трехчастной. Вне этих схем остаются только циклические формы: соната и концерт, также некоторые прелюдии, этюды и др., образующие целую «форму» из одного мотива, без перерывов, без применения элементов контраста»1.
Пусть Вуйцик-Кеупрульян упрощает вопрос, не учитывая всего своеобразия шопеновских форм. Но она права, подчеркивая черты формальной простоты, ясности, «наглядности» в музыке Шопена.
1 Dr. Br. W о j с i k-K euprulian. Melodyka Chopina. Lwow, 1930, стр. 175.
Из этих черт шопеновской формы нередко делались неправильные выводы: подчеркивался мнимый шопеновский «схематизм» \ вне учета фольклорных формообразующих элементов в его произведениях.
Между тем в основе данного мнимого «схематизма» (в действительности — кристаллического лаконизма форм) лежат воздействия фольклора. Шопен вносит в унаследованные нм от музыкальных предков формы своеобразные элементы пмпровизационностп и вариационных повторений, заимствованные из практики народного музицирования. Для пояснения укажу на яркие образцы — варьирование первых тем в ноктюрне c-moll (ор. 48 № 1) или в баркароле.
Суть в том, что Шопен с его удивительной ясностью форм — менее всего академически пассивный схематик. Это становится наиболее ощутительным при слушании его крупных произведений — особенно баллад и сонат. В них сонатная форма оказывается отнюдь не законсервированной, традиционно инертной, но совершенно самобытно преображенной. Если мы, например, находим в первой балладе форму, подобную сонатному аллегро, с сильнейшим смещением привычных элементов, с обращением репризы, с введением широко развернутой коды и т. п., если в первой части сонаты b-moll, уже совершенно «сонатной» по замыслу, исчезает в репризе первая тема3 (что возмещено мощным секвенцеобразным развитием данной темы в конце разработки), то перед нами результаты преобразования Шопеном традиционных форм — путем внедрения в них элементов импровпзационности, цикли ческих повторений, народной вариационности — в с о г л а с и и с общим развитием передового музыкального мышления, но совершенно своеобразного. Важнейший момент — воздействие фольклора не только на интонационно-ритмическую сторону, но и на самые ф о р-м ы произведений Шопена — всегда надо иметь в виду.
Говоря о национально-народных интонационно-ритмических истоках музыки Шопена, нельзя, конечно, упускать, помимо песенного и танцевального фольклора важнейший источник интонаций и ритмов польской речи
1 Еще ретивее упрекали позднее в «схематизме» и «примпп визме» музыкальные формы Грига.
2 А это не исключение, но правило у Шопена!
; Вопрос о воздействии речи на музыку (и музыки на речь) ; вообще изучен очень слабо. Не изучена и роль речевых • импульсов в музыке Шопена, что не мешает замечать огромность этой роли. Ведь Шопен один из самых «говоря-'*щих» композиторов, и интонационно-ритмический строй польской речи с ее чертами вкрадчивой нежности и горькой непреклонности, с ее ласковым кокетством и быстры-", ни порывами темперамента дает себя знать в музыке । Иопена постоянно.
Глубочайший патриотизм Шопена отнюдь не привел то к национальной узости. Наряду с польским фольклором Шопен, в частности, живо и отзывчиво воспринял украинский. Этому способствовало как претворение Украинских музыкальных элементов рядом его предшественников (Мильвидом, Эльснером, Лесселем, Радзивил-юм и другими), так и, например, дружба с поэтом Богда-юм Залеским, представителем «украинской школы» польской поэзии. Непосредственные впечатления украинского {узыкального фольклора Шопен мог получить в Потур-кине (имении Войцеховского), где бытовала украинская тесня. Украинизмы в музыке Шопена сказались в развитии мечтательно-простодушных и задумчивых элементов, не-' колько отличных от склада более капризной и изменчи-!ой польской мечтательности.
j Далее возможно было бы, конечно, проследить воздей-твие на Шопена русского музыкального фольклора, ко-орый так или иначе дал себя знать в творчестве его пред-гественников. Кроме того, Шопен, очевидно, был знаком музыкой Гурилева, Варламова, Алябьева, раннего Глин-и (ведь в Варшаве было много русских), и это приобщило ?о к той сердечной, теплой чувствительности, которая 1пична для музыки указанных композиторов. Порою ; (апример, в главной партии первой части концерта e-moll,
I средней части ноктюрна ор. 32 № 2) Шопен чрезвы- шно близко подходит к эмоционально-образному скла-( русского сентиментализма-романтизма (включая ран-го Глинку)1.
1 Об украинском и русском в музыке Шопена кратко, но метко Шет 3. Лисса (см. Rocznik Chopinowski, том I, стр. 168). Сопоставите польского, украинского и русского фольклора дало бы много я понимания как различий, так и переходов эмоциональ-го мировосприятия этих народов.
Рояль Шопена
Чутко вслушиваясь в бытующие музыкальные интонации польского народа и польской деревни, Шопен много раз (особенно в мазурках) выделял восточные хроматические обороты, широко используя их (как и все остальные элементы фольклора) для образования характерных гармонических и полифонических сочетании. Вопрос о происхождении и развитии подобных оборотов в польской народной музыке — вопрос сложный, уходящий в глубокую древность. Однако в отношении ряда случаев (например, в отношении «программной» мазурки ор. 17 № 4)1 вряд ли можно сомневаться в намерениях Шопена воспользоваться элементами еврейского фольклора в Польше.
Совершенно не изучен вопрос о воздействии на творческое сознание Шопена чешской, словацкой, моравской народной музыки, к восприятию которой, как мы помним, горячо призывал Шопена Витвицкий. Но и до этого изучения можно с уверенностью сказать, что Шопен не прошел мимо фольклорного опыта народов Чехии и Словакии,
См. о мазурке ор. 17 № 4 ниже.
т. чвтивая и претворяя их характерные эмоциональные ?Л)тп душевной открытости и мужественной энергии. Че₽Оставаясь поляком, Шопен, вместе с тем, обобщил в своей музыке весьма широкие пласты славянского фольклора.
Но и этим дело не ограничилось. Живя во Франции, Шопен деятельно приобщился к народным принципам романски к культур. Вне романского начала нельзя понять очень многое в творчестве Шопена. Так, например, в музыке ряда шопеновских вальсов ярко отразилась культура бытовой музыки Парижа. С юности хорошо знакомый с итальянской музыкальной культурой (особенно с музыкой Россини), а позднее нежно друживший с Беллини п до слез восторгавшийся «Нормой», Шопен оставил нам такие великолепнейшие образцы восприятия итальянского, как тарантелла и баркарола. В болеро он подошел и к претворению испанского. Следовало бы, конечно, специально заняться изучением возможного влияния на Шопена как музыкальных впечатлений Майорки, так и деревенских музицирований в Ноане.
Наконец, Шопен чрезвычайно внимательно прислушивался к немецкой и австрийской народной музыке. Вариации на немецкую песню столь же очевидно свидетельствуют о его чуткости в отношении первой, как «венский» вальс ор. 18 в отношении второй.
В итоге фольклорная школа творчества Шопена оказалась образцовой по глубине, широте и целеустремленности: несмотря на множество воспринятого, Шопен остался подлинно польским композитором, в произведениях которого польское начало господствует и главенствует.
Великие народные художники Глинка, Римский-Корсаков, Сметана, Григ недаром «советовались» с музыкой Шопена. Она учила не подражательности, но тому, как поляку быть поляком, русскому русским, чеху чехом, норвежцу норвежцем и как, одновременно, использовать все богатства мирового фольклора, как бережно и смело развивать, выращивать зерна народной мысли в цветущие растения индивидуально-своеобразного творчества.
Стоявшую перед ним сложнейшую творческую задачу — стать гражданином мира и остаться поляком, достичь вершин передового музыкального мышления, воспитывая самобытнейшую творческую индивидуальность,— Шопен разрешил блистательно.
Глава вторая
ТВОРЧЕСКИЙ ОБЛИК ШОПЕНА
Несмотря на тесную рамку своей творческой деятельности, Шопен несомненно принадлежит к числу самых гениальных композиторов.
Ц. Кюи
В творческом облике, в центральных творческих идеях Шопена, как и в основных идеях каждого художника, следует различать две стороны: первое — ч т о и второе — как он хотел передавать своим искусством и передавал в действительности.
Первая сторона обращает наше внимание на круг непосредственных жизненных наблюдений Шопена. Как мы знаем, этот круг во время пребывания Шопена в Польше был достаточно широк. Он охватывал не только высшее шляхетское общество и русский «свет», не только среду новой польской интеллигенции и передовой варшавской молодежи, но и быт низов города и деревни, те сферы, от-, куда росли самые корни музыкального фольклора.
С переездом во Францию положение значительно изменилось. Не следует, конечно, умалять роль соприкосновений Шопена с городским бытом Парижа, с деревенским — Ноана и окрестностей, не следует забывать о выдающейся роли впечатлений Майорки, Генуи, да и всех достаточно многочисленных поездок Шопена (начиная Берлином и Веной и кончая Лондоном). Как мы видели, наблюдательность всюду сопутствовала Шопену, не оставила его даже в самые последние, мучительные годы жизни.
И все же, будучи на родине, «у себя», Шопен гораздо многостороннее и последовательнее вникал в окружающее, чем на чужбине. В частности, даже любимый Париж по-
стоянно заставлял его сторониться, обосабливаться, замыкаться, отвоевывать себе «убежище» заветных дум и заветных вдохновений, чтобы оттуда внимательно созерцать парижскую жизнь, избегая превратностей ее стихийного потока. Очевидно, к этому побуждала Шопена нерушимая жажда сохранить в целости высшее сокровище своей души — живое чувство родины. Как поляк-патриот, он не был вправе безоглядно отдаться новым и новым манящим образам чужбины, он должен был сберечь в сердце и в воображении непоблекнувшим свое, родное.
Своеобразным явилось отношение Шопена к художественному наследию и художественной современности. Из писем мы видим, что вначале, в юности, он был очень жаден и стремителен в накоплении художественного богатства. Но, рано созрев и определившись (в самом начале 30-х годов), явно ослабил свою любознательность.
Известно, что даже в области музыки Шопен не обладал широкой, всеобъемлющей эрудицией, подобной, скажем, эрудиции Листа. Он, безусловно, превосходно знал то, что любил (его ученица Мюллер-Штрейхер, например, сообщает, что Шопен однажды в ее присутствии сыграл наизусть четырнадцать прелюдий и фуг Баха, заметив: «Это никогда не забывается!»)г.
Он, как истинный гений, делал свои, быстрые и решительные творческие выводы из всего прослушанного, будь то Мейербер или Беллини, Берлиоз или Шуман. Но Шопен не обладал специфической жаждой всесторонних музыкальных познаний — ни в отношении прошлого, ни в отношении настоящего. Так, сохранились сведения, что он не знал многих призведений Бетховена и совершенно не интересовался сочинениями ряда современников.
Об отношении Шопена к литературе уже говорилось выше (в десятой главе первой части). Отвергая заведомо неверное утверждение «литературного невежества» Шопена, следует, однако, подчеркнуть еще раз известную ограниченность его интересов и в этом направлении. Недаром письма Шопена почти не содержат упоминаний о прочитанных книгах, о тех или иных произведениях искусства (за исключением музыки).
Мы знаем (по отзывам Листа о художественных вкусах Шопена, по воспоминаниям Жорж Санд), что он как-то
1 N i е с k s, том II, стр. 367.
Ю Фридерик Шопен 289
ШОПЕН
С фотографии Л, Биссона (около 1849)
высказывался по поводу изобразительных искусств1. Но и тут его интересы были далеки от активности «эрудита» и, скорее, подчинялись непосредственным эмоциям и настроениям.
В результате музыкальное творчество Шопена не носит печати «литературности» или «живописности». Сохранились, например, сведения, что Шопен писал свои бал-
1 Говорю «как-то», поскольку ни Лист, ни Жорж Санд не приводят достоверных высказываний.
папы под впечатлением баллад Мицкевича, но и в данном спучае сюжетная программность, по-видимому, не возник-ча Этим уклонением от литературных или живописных сюжетов творчество Шопена резко отличается от творчества Шумана, Листа, Берлиоза.
«Искусствоведческой» эрудиции и культу уже известных закрепившихся в сознании человечества сюжетов, Шопен решительно предпочитает (как Моцарт, как Шуберт) непосредственное наблюдение жизни. В центре внимания Шопена, где бы он ни был, остается всегда живой, ощутимый через прямое общение человек. Отсюда чрезвычайно доходчивая человечность его музыки. Письма Шопена, как мы видели, заполнены бесконечно разнообразными, пытливыми наблюдениями над человеческой природой — иногда насмешливыми, иногда грустными, иногда даже носящими оттенок мелочности (причем Шопен сам подсмеивается над своей болтливостью). Так или иначе, человеческие отношения очень занимают его, а отрицательные человеческие качества — глупость, чванство, угодливость, подлость — он больше всего любит выставлять напоказ, чтобы оттенить высоту своего морального идеала.
Наблюдения Шопена над обществом занимают в его письмах относительно меньшее место, хотя и в данном плане наличествует ряд очень метких высказываний, например, в отношении Вены и Парижа (1830—1831) или в отношении психологии английского света (1848).
Природе Шопен уделяет внешне очень мало внимания. Восторженные восклицания по поводу моря, растительности, гор в письмах с Майорки объясняются, скорее всего, необычностью впервые увиденного, а быть может, навеяны романтическими вкусами Жорж Санд.
В большинстве своих писем Шопен если и касается изредка природы, то почти всегда очень кратко, скажем:
«А деревня сейчас красива, не так, как несколько недель тому назад. Большие тут были бури и ливни. Реки и даже маленькие ручьи разливались чрезвычайно. Старожилы не запомнят подобного половодья. Мельницы по-разрушило, мосты посрывало»х.
’Korespondencja, том II, стр. 134 (Письма, стр. 464).
Было бы, однако, в корне неверным отрицать серьезнейшую роль образов природы в творчестве Шопена. Вопреки мнениям ряда биографов и исследователей, считавших музыку Шопена «поэзией бальных залов» по преимуществу, в этой музыке господствуют отчетливо выраженные импульсы сельской природы и быта. Не следует забмвать как того, что Шопен до конца дней своих любил мирную поэзию поместной жизни, так и того, что он творил чаще всего летом, вдали от Парижа, вдохновляясь природой Иоана и воспоминаниями Польши.
«Урбанизм» выступает у Шопена по преимуществу там, где его музыкальные образы близки к звукописи толп народа и трагических общественных бурь. В остальном музыка Шопена (и особенно явственно ее фигурационные фоны) постоянно переносит нас на лоно сельской полевой, лесной или парковой природы, на берега ручьев, рек и озер. Именно властные и благотворные импульсы природы содействовали в очень значительной степени гармоничности шопеновского творчества, уберегая его от нервной и тревожной односторонности городских впечатлений. Но, разумеется, Шопен никогда не впадал в звукопись природы «в себе и для себя», чем оттеняется, опять-таки, первоочередной и исключительный интерес его кчеловеку.
Творчество Шопена не стремится к самодовлеющей иллюстративности и тем более не терпит произвольных сюжетных толкований. Известно возмущение Шопена по поводу вычурных программных заглавий, которыми наделял его сочинения издатель Бессель (см. выше). Известна и его насмешка над первоначальной (неопубликованной) версией знаменитой рецензии Шумана на вариации ор. 21, по поводу которой он писал Титу Войцеховскому:
«В ней после огромных предисловий он (автор рецензии.— Ю. К.) приступает к их разбору такт за тактом и объясняет, что это не вариации, как всякие другие, а какие-то фантастические tableaux1 2.— Про вторую Вариацию он говорит, что это бегают Дон-Жуан и Ле-порелло, про третью — что он обнимает Церлинку, а Мазетто в левой руке сердится на это — а про пятый такт Adagio говорит, что Дон-Жуан целует Церлинку в
1 По некоторым данным, эта версия была наппсаиа Ф. Виком.
2 Картины (фр.). »= Ю. К.
D e s - d u г п т. д. Умереть можно от воображения нем-ЦЯ'*И исключительное внимание Шопена к человеку, и его резко отрицательное отношение к иллюстративности ситьно отличают творчество Шопена от романтизма Берлиоза или Листа. У тех мы часто находим ряд романтических крайностей, среди которых реальные человеческие чувства тонут, поглощенные «сверхчеловеческими» фантазиями, образами духов, ведьм, чертей, адских шабашей, природных стихий, мистикой искупления, просветления и возмездия. Шопен все внимание обращает на реального человека, в противоположность не чуждому разочарованности романтизму Берлиоза и Листа.
Гуманизм роднит Шопена с Бетховеном. Этот момент подчеркивали и Шуман, и Стасов, хотя подобное сравнение казалось парадоксальным тем людям, которые видели в Шопене изящного, но неглубокого композитора.
По мнению Шумана, Шопен «ввел бетховенский дух в концертный зал»1 2. По мнению Стасова, «не одна нежность и смелость составляют главную черту Шопенова характера: в его созданиях значительную роль играют также сердечность и глубина, унаследованные им от Баха и еще в большей степени от Бетховена. Можно по всей справедливости сказать, что хотя многие и даже большинство элементов творческого духа Бетховена были таковы, что до них не достигало дарование Шопена или же они лежали вне его характера, все-таки сущность этого характера есть истинное и полнейшее воплощение в наши дни бетховенского духа страстности, душевного страдания и лирического самоуглубления» 3.
1 Korespondencja, том I, стр. 201 (Письма, стр. 240—241). См. также Iwaszkiewicz, стр. 213.
Об отрицательном отношении Шопена к творчеству Шумана свидетельствуют его слова о «Карнавале». «Это вовсе не музыка!» (N i е с k s, том II, стр. 124). Подобная оценка должна оскорбить почитателей Шумана, но она вполне закономерна: «Карнавал», широко пользующийся программно-психологической иллюстративностью (притом,интимно-сюжетной),должен был быть Шопену антипатичным.
2 R. Schumann. GesammelteSchriften, том I, стр. 163.
3 Соор. соч. В. В. Стасова, том III. СПб., 1894, стр. 98—99 (статья «О некоторых формах нынешней музыки»).
С Бетховеном решительно сопоставляет Шопена п Серов (см. А. Н. Серов. Критические статьп, том II. СПб., 1892, стр. 1128), а также Ц. А. Кюи («Музыкальное обозрение», 1885, № 3).
Добавлю, что еще более полные и глубокие аналогии гуманизм Шопена находит в творчестве двух русских гениев — Глинки и Чайковского.
Большой интерес в плане воззрений Шопена на сущность и задачи музыки представляют уцелевшие фрагменты вступления к его ненаписанному методическому руководству фортепианной игры Ч
«Выражение мыслей при посредстве тонов (Klange), обнаружение чувств путем этих тонов, искусство проявлять себя в тонах (Klange, Топе) есть «музыка». Неопределенный звук (Laut) человеческого голоса есть неопределенный тон (Klang), неопределенная речь есть музыка.
Слово возникло из тона — тон был раньше слова. Слово есть известная модификация тона. Тоны употребляются для делания музыки так же, как слова нужны для образования языка»1 2 3.
Эти высказывания Шопена подчеркивают основы его творческого метода. Как и другие художники романтической эпохи, Шопен склонен выдвигать понимание музыки как «языка чувств». Но он не ограничивается этим, он говорит и о мыслях. Сопоставление музыки с языком (средством общения, передачи друг другу мыслей и чувств) указывает на весьма существенную черту шопеновской эстетики. Сюда же, конечно, относится и осознание музыкальной роли речевых интонаций.
Подобно своим современникам-романтикам, Шопен, формулируя сущность музыки, оставляет в тени ее объективное содержание, т. е. генетическую связь интонационных, ритмических и других элементов музыки с их реальными звуковыми прообразами. Но оказалось бы неправильным приравнивать такое «оставление в тени» к игнорированию. В творчестве Шопена было много реалисти-
1 Замечу попутно, что музыкально-эстетические воззрения Шопена, видимо, отличались большой четкостью и продуманностью. «Шопен,— пишет Жорж Санд,— говорит мало и редко о своем искусстве; но когда он говорит о нем, то с такой восхитительной ясностью и с такой верностью суждений и намерений, которые обратили бы в ничто множество лжеучений, если бы он захотел открыто
проповедовать свои взгляды» (цит. по К а г ё n i п е, том III, стр. 207).
3 Цит. по J. Kleczynski. Chopin’s grossere Werke. Leipzig, 1898, стр. 3. Подлинник фрагментов Шопена мне неизвестен.
Бетховен, Шопен, Лист С рисунка М. Врубеля
ческого, и творческая практика на каждом шагу ставила перед ним задачи отображения реального в музыкальном (будь то образы человеческих стенании, звуков журчащих вод или топота торжественного шествия). Несмотря на насмешки над иллюстративностью' и несмотря на те или иные недоговоренности свойхэстетических высказывании, Шопен как композитор делал и сделал-очень много для конкретизации музыкальных образов, .для насыщения их определенным,. частично и сюжетным содержанием. ' “ ~
В связи с фрагментарными эстетическими заметками Шопена уместно вспомнить некоторые высказывания его польских предшественников.
Кароль Курпиньский в статье «О музыке вообще» (1820) отметил, что музыка: «1. Подражает всевозможным звукам и движениям [существующим] в природе. 2. Выражает чувства [живых] существ (uczucia jestestw). 3. Придает словам декламационную выразительность. 4. Наконец, является сама по себе7 фантастическим1 сочетанием звуков или смешением этих четырех видов»1 2 3.
В другом месте Курпиньец^й призывал сделать «рисунком» польской мелодии средства выразительности, т. е. интонации польского языка»3.
В эстетике Курпиньского, тесно связанного с эпохой польского просвещения и стоявшего лишь на грани романтического движения, еще присутствует и даже главенствует критерий связи музыки с -реальностью.
Эльснер в своем уже цитированном выше письме к Шопену (1831) склоняется к чисто романтическому пониманию музыки, называя ее «языком чувств»4. Однако и Эльснер, как мы знаем, усидчиво и внимательно занимался проблемами польского языка в связях его с музыкой.
Между тем уже в 1828 году Мауриций Мохнацкий провозгласил подлинно реалистический принцип в искусстве: «Только то прекрасно, что правдиво, что согласно с природой» 5 6.
В итоге, следует рассматривать фрагмент эстетических заметок Шопена лишь как беглое, неполное и незавершенное выражение его взглядов на музыку. Думается, что косвенное выражение этих взглядов мы находим в ряде рассуждений романа Жорж Санд «Консуэло». Здесь говорится и о естественности народной (крестьянской) музыки, и о беспредельной творческой силе народного гения, и о том, насколько музыка способна верно воплощать национальный дух в.
Особенно подчеркивается, что «цель музыки — возбудить душевное волнение». По словам Жорж Санд, музыка «воссоздает даже внешний вид вещей, не впадая в
1 В смысле: «неопределенным», «лишенным отчетливости».— Ю. К.
2 Цпт. по И. Б э л з а. История польской музыкальной культуры, том II, стр. 76.
3 Т а м же, стр. 80.
4 Korespondencja, гом I, стр. 197.
6 См. Studia muzykologiczne, том III, стр. 425.
6 См. Ж. С а н д. Консуэло. М., 1947, том I, стр. 374—376.
мелочные звуковые эффекты, ни в узкое подражание шумам действительности; она подсказывает нам сквозь туманную вуаль, возвеличивающую их, те предметы внешнего мира, куда переносит наше воображение...»1
К этому эстетическому вопросу Ж. Санд возвращается и во втором томе романа. Здесь Порпора говорит Гайдну: «Работай ты хоть сто лет с лучшими инструментами в мире, прекрасно зная шум моря и ветра, тебе все-таки не передать божественной гармонии природы. Музыка не в состоянии этого сделать. Она ребячески заблуждается, проделывая звуковые фокусы и эффекты. Музыка выше этого, ее область — душевные волнения. Цель музыки — возбуждать эти волнения, и сама она также вдохновляется ими. Представь себе переживания человека, находящегося во власти шторма. Представь себе зрелище страшное, величественное, ужасное, грозящее опасностью! Поставь себя, музыканта, то есть человеческий голос, человеческий вопль, живую потрясенную душу, среди этого бедствия, этого беспорядка, этой растерянности, этих ужасов... Передай в звуках свои смертельные муки, и слушатели, каковы бы они ни были, будут переживать их вместе с тобой. Им будет казаться, что они видят море, слышат скрип корабля, крики матросов, отчаянные вопли пассажиров... Что сказал бы ты о поэте, который, желая изобразить битву, сообщил бы тебе в стихотворной форме, что пушка делает «бум-бум», а барабан «план-план». Это была бы, однако, подражательная гармония, более близкая к происходящему, чем изображающая величественные картины природы; но это не была бы поэзия. Сама живопись, это наиболее изобразительное из всех искусств, не является рабски подражательной. Напрасно написал бы художник темно-зеленое море, черное грозовое небо, разбитый остов корабля,— если он не сумеет вложить в это чувство ужаса, поэзию ансамбля, картина его выйдет бесцветной, будь она так же ярка, как пивная вывеска. Итак, молодой человек, прочувствуй сам великое бедствие, и таким путем ты заставишь и других почувствовать его»2.
Трудно указать точно, что здесь внушено Шопеном и что дополнено Жорж Санд. Но вряд ли можно сомневаться,
* См. Ж. Санд. Консуэло. М., 1947, том I, стр. 376.
2 Ж. Санд. Консуэло, цит. изд., том II, стр. 361.
ШОПЕН
, С рисунка
i карандашом
। Э. Радаивилл (1829)
t
что Шопен понимал выразительные и изобразительные возможности музыки именно так. Для того времени это было прогрессивное понимание. Оно утверждало тезис о необходимости очеловеченного, одухотворенного искусства, отметая наивную теорию подражания просветителей. Но вопрос о связи музыкальных звуков с звуками реальными ставился робко, завуалированно, превращался в некую романтическую «тайну» и, в конце концов, не решался. И это было неизбежно для искусства, ставившего и решавшего многие задачи реализма, но не свободного в своих основах от общих доктрин романтической эстетики 1.
В начале этой главы я выделил стороны «что» и «как». До сих пор говорилось преимущественно о первой стороне. Теперь перейдем ко второй.
Характерны музыкальные вкусы Шопена. Его оценки композиторов прошлого и настоящего возбуждали удивление и нередко насмешки современников и биографов.
1 В России примерно так же писали о сущности музыки В. Ф. Одоевский, а затем А. Н. Серов.
ШОПЕН
С литографии Маурир
Пусть Лист в своей книге о Шопене не совсем справедлив. Все же круг музыкальных симпатийШопенаостаетсяцчень своеобразным.
Он поклоняется глубоко лишь двумкомпозиторам — И. С. Баху и Моцарту. Бетховена он очень ценит,-но с оговорками.
«Шопен говорил, что Бетховен поднимает его на мгновение к небу, дабы в следующий момент низвергнуть вновь на землю... Подобное падение Шопен ощущал всякий раз в начале последней части с-шо1Гной симфонии...»1
По словам Листа: «При всем его восхищении творениями Бетховена некоторые части их казались ему грубо скроенными. Они обладали слишком атлетической струк
1 N i е с k s, том II, стр. 122. Если это свидетельство Гутмана, зафиксированное через много лет после смерти Шопена, достоверно, то оно, очевидно, говорит о близости мнений Шопена к отдельным высказываниям о Бетховене Балакирева, о которых в наши дни вспомнил Б. В. Асафьев (см. Сб. статей «Советская музыка», I. М., 1943, стр. 11).
турой, какая была ему не по душе, ярость некоторых произведений Бетховена казалась ему слишком рычащей. Он находил, что страсть в них слишком близка к катаклизму; львиная природа, сказывающаяся в каждой их фразе, ему казалась слишком материальной, и серафические звуки, рафаэлевские профили, являющиеся посреди могучих созданий его гения, становились для него по временам почти мучительны в своем разительном контрасте»1.
Характерная запись в дневнике Делакруа от 7 апреля 1849 года отражает отношение Шопена к Моцарту и Бетховену в конце его дней: «Там,— сказал он мне,— где последний (т. е. Бетховен.— Ю. К.) темен и представляется лишенным единства, он таков не вследствие так называемой немного дикой оригинальности, за которую его почитают, а потому, что он поворачивается спиной к вечным принципам; Моцарт же — никогда»1 2. «Моцартианство» Шопена — важнейший критерий его идейно-художественной позиции в эпоху быстро растущего «бетховенского культа».
К Мендельсону, Шуману, Оберу, Галеви Шопен в лучшем случае, по-видимому, равнодушен. Шуберт восхищает его многим (песни, марши, «Венгерский дивертисмент» и др.), но Шопен находит в нем и элементы тривиальности. К Веберу Шопен (в зрелые годы) питает сомнительную приязнь. Об отношении Шопена к творчеству Мейербера, Берлиоза, Листа, Беллини уже говорилось выше. Кроме Баха (и некоторых других старых мастеров, например, Генделя), Моцарта, Бетховена, Шуберта, симпатии Шопена направлены в сторону Клементи, Гуммеля, Мошелеса, отчасти Филда.
Как педагог Шопен также придерживался определенной программы.
По свидетельству ученика Шопена Микули3, в педагогический репертуар Шопен включал Клементи, Моцарта, И. С. Баха, Генделя, Скарлатти, Дусика, Филда, Гуммеля, Риса, Бетховена, Вебера, Мошелеса, Мендельсона,
1 Л п с т, цпт. соч., стр. 265.
2 Delacroix. Journal, том I, стр. 365. — В этой же записи Делакруа сообщает кое-что о понимании Шопеном контрапункта и гармонии. Любопытно, что Шопен (как позднее Ларош) выводил гармонию из контрапункта, подчеркивая тем самым их историческую преемственность п возражая против чисто гармонического сочинения музыки (со ссылкой на Берлиоза).
3 N i е с k s, том II, стр. 206.
Гцттера, Шумана и самого Шопена. Гутман1 вспоминает*, что Шопен считал этюды Клементи, фуги Баха и сочинения Гуммеля «ключом» к искусству фортепианной игры и необходимым подготовительным материалом к исполнению его собственных сочинений.
По словам Камиллы Дюбуа1 2, ученицы Шопена, она проходила с ним: вторую книгу «Прелюдий и упражнений» и «Gradus ad Parnassum» Клементи, «Блестящее рондо на русскую тему», «La bella capricciosa», сонату fis-moll, концерты a-moll, h-moll и септет Гуммеля, концерты и ноктюрны Филда, концерты и сонаты Бетховена («Лунная», соната ор. 26, Appassionata), сонаты C-dur и As-dur Вебера, лендлеры, вальсы, марши, полонезы и «Венгерский дивертисмент» Шуберта, концерт g-moll и «Песни без слов» Мендельсона, «Тарантеллу» Россини и «Септет из Лючии» Листа, а Шумана ничего3.
Грань симпатий и антипатий Шопена явственно проходит между классиками и последовательными романтиками. Романтические крайности — ложный пафос, декоративность, преувеличенные страсти, ужасы адской фантастики — все эти неистовства Шопену чужды, а то и отвратительны. Ему дороги традиции классики — ясный, точный язык, совершенство и рационалистическая строгость формы, единство частей и целого, идеи и фантазии.
В своей работе «Французский язык до и после революции» П. Лафарг дал весьма интересный и меткий анализ эволюции литературного языка на грани классицизма и романтизма. Выводы Лафарга имеют прямое отношение и к эволюции музыкального мышления (превращению точного, относительно скупого на краски стиля классиков в колористически блестящий, но разрыхленный, неуравновешенный, «лохматый» стиль крайних романтиков).
Показательно, кстати сказать, сопоставить искусство Шопена с искусством двух его великих польских современников — Словацкого и Мицкевича.
1 Niecks, том II, стр. 207.
2 Т а м ж е, стр. 207—208.
3 Гениально одаренный ученик Шопена венгерец Карл Фильч в своих выступлениях широко пропагандировал Шопена, но играл и Листа (см. статью Б. Сыдова о Фпльче — «Ruch muzyczny», 1947, № 21).
Я. Ивашкевич справедливо писал, сравнивая письма Словацкого с письмами Шопена:
«Письма Словацкого являются прекрасными произведениями искусства, они глубоко трогают нас своей поэзией и чувствами, но все же они, пожалуй, нам далеки и как будто написаны в другую, более отдаленную и более чуждую нам эпоху. Письма же Фрпдерика с их остротами, с меткими и шутливыми характеристиками встречаемых людей, с той варшавской или парижской атмосферой, какую они отражают и в которую они нас умело вводят, кажутся нам совсем близкими по времени»1.
К аналогичным выводам приводит и сопоставление творчества.
В музыке Шопена немало драматического, печального и даже страдальческого, но в ней вовсе нет того экзальтированного напряжения чувств, тех болезненных восторгов, а равно и тех зловеще фантастических, кроваво-дымных красок, той удушающей и полубезумной исступленности, которые типичны для поэтических произведений и, в особенности, для драм Словацкого.
Что касается Мицкевича, то он потрясающими крайностями своих переживаний и взглядов на мир резко отличен от гораздо более цельного, стройного и ровного Шопена. Шопен отчасти близок к балладам Мицкевича, к его любовной лирике, но, опять-таки, лишь до тех пор, пока Мицкевич не поддается безудержной фантастике или стремительным порывам страсти. Неистовая романтика «Дзядов» или пылкая чувственность некоторых сонетов Мицкевича равно далеки от сдержанного и в радости, и в горе, и в гневе, и в отчаянии эмоционального строя музыки Шопена. Зато в величаво простой эпопее «Пана Тадеуша» Мицкевич проявил такую конкретность воплощения реальной жизни, какой не достигала музыка Шопена, постоянно оберегавшая романтическую дымку своих образов.
В итоге Шопен выступил совершенно оригинальным представителем польской духовной культуры. Сохраняя рационалистические основы классицизма, он заставил пх выносить натиск романтических чувств, романтического новаторства форм, мелоса, гармоний, фактуры. Шопен
1 Я. Ивашкевич. Шопен. М.—Л., 1949, стр. 68.
по-своему синтезировал романтизм с класс п кой — и в этом он тоже был достойным, самобытным продолжателем Бетховена.
Отрицательное отношение Шопена к крайностям романтической школы находило опору в несомненных р е-алистических тенденциях его творчества. Нельзя не отметить теснейшее, неразрывное переплетение реалистических и романтических элементов в творчестве Шопена.
Реалистическим было тяготение Шопена к фольклору, широчайшее, последовательное использование таких интонаций, которые возникли в результате длительного коллективного и исторического отбора. Через фольклорные интонации и ритмы Шопен сплошь и рядом шел к конкретным «зарисовкам» жизни, к бытовым, жанровым и жанрово-пейзажным образам.
Все лучшие произведения Шопена насыщены, к тому же, правдивостью эмоций, они являются верными слепками душевных переживаний, страданий и надежд польских патриотов. Звуковой основой этого реализма оказываются шопеновские интонации, основная масса которых с силой гениального художественного обобщения претворяет интонации человеческого голоса. Музыка Шопена, как и музыка Глинки или Чайковского, отличается редкостной гармонией мелодического и речитативного, поразительным единством «поющего» и «говорящего», она чуждается какой-либо натуралистической оголенности.
Следует помнить также, что реализму Шопена присущи особые черты, обусловленные всем складом его художественного миросозерцания.
Шопен никогда не ставил перед собой задачи реалистически представить польское общество при посредстве беспощадных «разоблачений» гоголевского или бальзаков-кого типа. Его роль как композитора польского национального движения1 заключалась в ином — в том, что он с громадной выпуклостью передал своими музыкальными образами лучшие освободительные и гуманистические надежды передовых слоев польского общества.
1 А. Г. Рубинштейн весьма метко назвал Шопена «эоловой ар-< фой польского восстания» («Музыка и ее представители». М., 1891, стр. 182).
ШОПЕН
С литографии^ М. Фаянса
Тут-то и кроется присущее Шопену взаимопроникание романтизма и реализма. Эстетический отбор Шопена был крайне строг — он не допускал в свое искусство ничего грубого-,' уродливого, отталкивающего. Он всегда искал красот ы, и ныне можно сказать с уверенностью, что вряд ли есть в искусстве что-нибудь более красивое, чем музыка Шопена. Эта музыка стоит в одном ряду с самым красивым, что когда-нибудь создавало человечество.
Цо красота у Шопена не была пустой отвлеченной красивостью. Он искал красивого в самой жизни и своим искусством утверждал право человечества на бесконечное совершенствование и расширение красоты. Поэтому и постоянное влечение Шопена в развязках к гармонически примиренному — не от бесплодной чувствительности, а от
Ж
светлой веры в конечную победу доброго, справедливого, прекрасного.
Отвергая правду уродливого, Шопен утверждал правду красивого, и поэтому реализм его может быть назван реализмом истинной человеческой мечты, провозглашением и отстаиванием высочайшего эстетического и этического идеала.
Эта возвышенная романтика реального (так может быть! так должно быть!), продолжающая волновать нас, ибо она опередила и свое, и наше время, составляет важнейшую, высокоценную черту творчества Шопена.
Романтика Шопена в значительной и даже решающей степени предопределила его отношение к музыкальным жанрам.
Из биографии Шопена мы знаем, что в годы юности, а возможно и позднее, Шопен помышлял написать оперу (он даже сговаривался относительно либретто для оперы со Станиславом Козмяном, Адамом Мицкевичем и другими)1. Писать оперу Шопена настойчиво убеждали и Юзеф Эльснер, и Витвицкий, и родные, и, позднее, многие польские эмигранты, и некоторые французы (например, графПертюи).
Характерно, в частности, письмо Эльснера Шопену от 14 сентября 1834 года, из которого узнаем:
«Все, что читаю, что слышу о нашем любимом Фриде-рике, наполняет мое сердце радостью, но, прости мою откровенность,— этого для меня пока еще недостаточно, для меня, который был твоим малодостойным, но очень счастливым учителем музыкальной гармонии и контрапункта и который всегда будет твоим истинным другом и почитателем. Передвигаясь еще in hac lacrimarum valle1 2, я хотел бы дождаться оперы твоего сочинения не только для увеличения твоей славы, но также и для пользы, которую такая твоя композиция может принести музыкальному искусству вообще, в особенности же если предмет оперы будет взят из истории подлинно польской»3.
Ио все помыслы Шопена об опере кончились ничем, да иначе и быть не могло, поскольку он, как будто уступая советам друзей и близких, мало сочувствовал их пла-
1 Существуют сведения, что Шопен собирался писать оперу уже в 1830 году (см. Rocznik Chopinowski; том I, стр. 230).
2 В этой долине слез (лат.) — Ю. К.
3 Korespondencja, том I, стр. 246. Говоря о «подлинно польской» истории, Эльснер очевидно намекал на события 1830—1831 годов.
нам. Вначале Шопен отговаривался необходимостью предварительно проложить себе дорогу в свете в качестве пианиста (см. выше письмо к Эльснеру от 14 декабря 1831 года), затем отшучивался замечаниями, что он «недостаточно учен» для того, чтобы писать оперы.
Действительно, Шопен менее всего чувствовал себя способным углубиться в изучение польской истории или современности и вывести на сцену реальные персонажи в реальных обстоятельствах.
Он мыслил как инструментальный композитор, не связанный ни словом, ни сценическим действием, ни даже фиксированной программой. Но и в этом направлении условия развития ограничили творчество Шопена определенными рамками.
От отказался от использования симфонического оркестра (если не считать оркестровых аккомпанементов ранних опусов — концертов, краковяка, фантазии и др.) и все лучшие свои произведения зрелых лет написал для фортепиано соло. Так проявилась известная интимность искусства Шопена, связанность его с салонной формой музицирования1. Но в рамках фортепиано Шопен стал художником грандиозного масштаба. Жанровое ограничение послужило ему не столько тормозом, сколько стимулом творческого расцвета. Жорж Санд, вообще говоря, довольно поверхностно разбиравшаяся в музыке Шопена, однако, метко пишет в «Истории моей жизни», что он не нуждался в громоздком аппарате оркестра, чтобы потрясать душу.
Характер творческого процесса у Шопена весьма соответствовал его общему идейно-художественному облику. Известен его блестящий импровизаторский дар. Между тем Шопен, как уже говорилось, отделывал свои произведения медленно, по многу раз, с суровой требовательностью. Предсмертная просьба Шопена не печатать (или даже уничтожить) многие произведения, которые он считал недостойными своего имени и которыми мы теперь восторгаемся, лишний раз свидетельствует о том, каким взыскательным он был художником.
1 Не следует, конечно, забывать и вполне объективных причин — того, что творчество Шопена формировалось в условиях отсталой оперной п симфонической польской культуры. Яркого стимула к оперно-симфоническому творчеству в детстве Шопен не получил.
Слепок руки Шопена
Нередко подчеркивались и выпячивались на первый план шопеновский «субъективизм», «крайний индивидуализм» и т. п. Между тем, как мы видели выше, общественная среда воспитала в Шопене скорее противоположные качества.
Неуклонно проверять свои субъективные переживания, впечатления, ощущения критерием рассудка и объективного анализа — этим Шопен руководствовался и в жизни, и в творчестве.
Прав А. Соловцов, говоря, что «думы о родине, картины жизни польского народа вдохновляли Шопена, помогали ему личное поднять до значения общественного»1.
Шопен всегда (сознательно или инстинктивно) заботился об общезначимости, общедоступности того, что выражает его музыка, и недаром его произведения зачастую так долго лежали «в портфеле», прежде чем он доделывал и выпускал их в свет. Огромная творческая сила и относительно небольшое число опусов — таков контраст качества и количества в наследии Шопена. Поэтому иные его «миниатюры» гораздо значительнее обширных опусов v других выдающихся композиторов. Совершенство этих «миниатюр» несравненно. Очарование музыкальных форм
1 А. Соловцов, стр. 183.
Шопена столь велико, что сплошь и рядом как бы заслоняет глубину содержания. Это отмечалось не раз.
«С музыкой Шопена,— справедливо пишет Б. Асафьев,— на пути выказываемого ею воздействия произошло •то, что часто происходит со всеми художественными явлениями, сразу сильно и глубоко впечатляющими (проникающими в душу): их принимают без всякого преодоления, пассивно подчиняясь обаянию их безупречно ясной красоты. Но когда, после энного количества приемов чувственного порядка, воздействие притупляется и новизна очарования проходит — возникает своеобразное недовольство: явление представляется безусловно известным, простым, ясным, понятным, уже не вызывающим раздражения. На него нет желания реагировать. При восприятии его нечего преодолевать. А на самом деле преодоления и не было, было лишь наваждение; а вследствие этого не накоплялось и подлинного постижения — знания. Воспринимали не то художественное ценное, что было в произведении, а безвольно подчинялись воздействию эмоциональных токов, от него истекающих»1.
Только преодолев «наваждение», мы постигаем самое ценное в Шопене — глубокую человечность его чувств и мощь его музыкальной мысли.
Прежде чем закончить эту главу, следует сказать несколько слов о Шопене-пианисте.
О том, что пианистическая практика Шопена оказала громадное влияние на его творчество, не раз придется говорить в следующих главах. Играя и импровизируя, Шопен открывал такие тонкости фортепианного колорита, до которых невозможно дойти умозрительно. Прав 3. Яхимецкий, пишущий: «Ни один композитор до Шопена не достиг в такой степени понимания колористических возможностей фортепиано, ни один не владел его тайной окрашивания каждой мелодии, каждого аккорда»1 2.
С другой стороны, исполнительская практика Шопена, хотя он никогда не делал из нее самоцели, составила эпоху в истории пианизма и мощно воздействовала на современников, например, на Листа.
1 См. Игорь Глебов. Шопен. М., 1922, стр. 12—13. См. также La Mara. Musikalische Studienkopfe. Leipzig, 1868, стр. 202.
2 Z. J a c h i m e c k i. Chopin. Krakow, 1957, стр. 39.
Шопен-пианист воспитал себя еще в Варшаве, изучая музыкальную литературу и слушая выдающихся исполнителей. Приехав в Париж к Калькбреннеру, он был уже законченным виртуозом. Бесспорно, «парижская школа» пианистов, вернее, парижский стиль пианизма оказал на него в дальнейшем известное влияние. Но все же Шопен-пианист сохранил в Париже до конца особую художественную позицию, не менее самостоятельную, чем его композиторское творчество.
Положительное значение пианистической виртуозности 20—40-х годов прошлого века нередко переоценивалось. При всей неоспоримой роли, которую эта виртуозность сыграла в расширении изобразительных и технических возможностей фортепиано1, в самом направлении ее было много от показной эффектности и преувеличенного романтического пафоса, которыми затронуто даже творчество крупнейшего из тогдашних пианистов-виртуозов — Ференца Листа.
Отношение Шопена к современным ему виртуозам рояля было, как уже говорилось, очень критическим. Его исполнительский стиль развивался обособленно1 2.
Шопен-пианист (как и Шопен-композитор) воспринимает и развивает лишь некоторые стороны романтизма, безусловно отвергая романтические крайности. Он ближе стоит к старой виртуозности Гуммеля, Клементи, Филда (расширяя и преобразуя ее), чем к новой виртуозности тальберго-листовского типа.
«Эффектный» удар, пианистическая стукотня, то, что Глинка зло называл «котлетной музыкой», Шопену совершенно чужды. Legato остается предметом его наибольшей заботы, и, по единодушному признанию очевидцев, игра Шопена больше всего потрясала именно изумительным legato, плавностью, текучестью, гибкостью. Недаром Шопен требовал от своих учеников преимущественно
1 В частности, именно виртуозное исполнительство первой половины XIX века открыло перед роялем широкие возможности звукописи природы (море, лес, ветер), а равно и звукописи баталий, шествии, массовых сцен п т. д.
2 Помимо отзывов Бальзака, Гейне и многих другпх, ценный материал в данном плане содержат работы Клечиньского, Никса, Ганша, «Ленца, Мармонтеля, Кочальского, а также самые нотные тексты шопеновских рукописей и не искажающих первоначальный текст изданий.
умения петь на фортепиано и советовал им почаще слушать не пианистов, но выдающихся певцовх. Принципиальная напевность игры сближает Шопена с целым рядом славянских (и, в частности, русских) пианистов.
Сочетание песенного исполнительского склада со строгой логикой формы составляло неотъемлемую черту исполнительского стиля Шопена. Дабы при этих условиях добиться безукоризненного выполнения сложных пассажей, Шопен создал свою новую аппликатуру, которая столь возмущала многих пианистов-современников (например, Калькбреннера) и характерной особенностью которой явилось перекладывание и подкладывание даже средних пальцев. По некоторым свидетельствам, Шопен мог с превосходной ровностью играть достаточно сложные пассажи всего четырьмя и даже тремя пальцами (без участия первого и второго).
Не придавая значения внешним эффектам, Шопен уделял самое пристальное внимание нюансировке исполнения, которая давалась ему в такой степени, что, даже играя очень тихо (в последние годы жизни из-за упадка физиче-ских сил), Шопен добивался в пределах mezzo-forte весь-ма разнообразных соотношений оттенков. В лучшее же время расцвета своего пианизма Шопен достигал моментами и мощных звучаний, блестяще оттенявших изящную и сдержанную поэзию его игры.
Знаменитое рубато (rubato) Шопена отнюдь не являлось проявлением ритмической расхлябанности, но было свободной импровизационной манерой, своеобразным триумфом ритма. Сам Шопен подчеркивал, что ритм есть душа музыки1 2, и говорил, что при исполнении rubato_левая рука должна быть «капельместером», отмечающим ритм, а правая — идти ритмически свободно.
В фортепианной методике Шопена внимание к независимости пальцев сочеталось с признанием своеобразия каждого из них и со стремлением к полной свободе и удобству положения руки.
1 См. J. Kleczynski. О wykonywaniu dziet Szopena. Warszawa, 1879, стр. 65. В отрывке своего ненаписанного руководства фортепианной игры Шопен сообщает, что «двпжеипе сустава руки при игре сравнимо, в известном отношении, с перерывами дыхания прп пении» (Kleczynski. Chopin’s grossere Werke, стр. 5).
2 Kleczynski. О wykonywaniu dziet Szopena, стр. 66.
По свидетельству III. Микули, последний предостерегал своих учеников от механических, отупляющих упражнений; он советовал им (в отличие от Калькбреннера!) упражняться с полным сознанием, контролирующим качество каждого звука,— притом не более трех часов в день — чтобы не утомляться.
Само собой разумеется, что Шопен требовал от своих учеников знания музыкальной теории, игры в ансамблях и т. п.
Что касается правой педали, этого могущественного и характернейшего фактора фортепианного колорита, то она применялась Шопеном с большой осмотрительностью. Он предписывал своим ученикам изучать все пьесы без педали и сам не злоупотреблял ею, что не мешало ему достигать при посредстве педали множества изысканных оттенков.
«Шопен,— пишет А. Мармонтель, парижский пианист, слышавший Шопена,— пользовался педалями с чудесным чувством меры. Он часто сдваивал их, чтобы добиться нежной, завуалированной звучности, но еще чаще он употреблял их раздельно — для блестящих пассажей, для выдержанных гармоний, для глубоких басов, для пронзительных, сверкающих аккордов, или, кроме того, он пользовался одной малой педалью для легких шелестов, которые словно окружают прозрачным паром арабески, украшающие мелодию, и окутывают ее подобно тонким кружевам... Игра Калькбреннера заинтересовывала, но не волновала; игра Шопена была — само обольщение...»1
И механическая сухость и напыщенная аффектированность исполнения были Шопену одинаково ненавистны. «Принципом этого стиля является простота»,— замечает о Шопене Клечиньский1 2.
Исполнительское искусство Шопена находилось в органическом согласии с его композиторским творчеством. И то и другое было отмечено синтезом романтического и классического начал, и в том и в другом романтическая тенденция сочеталась с реалистической.
1 А. М arm on tel. Histoire du piano. Paris, 1885, стр. 255— 257. См. также главу «Chopin» в сочинении того же автора «Les pianistes celebres».
2Kleczynski. О wykonywaniu dzief Szopena, стр. 59. О простоте, свойственной искусству Шопена, не раз п справедливо писали различные авторы (Сен-Санс, Барбедетт и др.).
Среди модных виртуозов, сделавших из своей профессии высокодоходную статью и поставивших производство пассажей на столь же широкую коммерческую ногу, как парижские литераторы производство романов, Шопен с его глубокой правдой чувств и поэзией патриотической мечты был чужеродным явлением.
Что же касается уже не раз затронутого выше соотношения Шопен — Лист, то Бальзак охарактеризовал его следующими словами:
«Вы не составите понятия о Листе до тех пор, пока Вам не дано будет услышать Шопена. Венгерец — демон, поляк — ангел» \
А Гейне, сознававшийся, что музыка Листа не совсем приятно действует на его душу, писал о Шопене, что ему «следует дать название гения в полном смысле этого слова; он не только виртуоз, он также и поэт... настоящая отчизна его — мечтательное царство поэзии. Когда он сидит за роялем и импровизирует, я чувствую себя так, как если бы меня посетил земляк с любимой родины и рассказывал мне о любопытнейших вещах, которые произошли там во время моего отсутствия...»1 2.
Из мятежной Варшавы, из среды передовой патриотической молодежи, из польских деревень Шопен принес с собой в Париж прекрасное, высокое искусство, поэтическая свежесть которого сверкала с неведомой силой в столице буржуазной Франции, где власть денег все сильнее душила художественное творчество.
1 Цит. по G а п с h е (Fr. Ch.), стр. 332.
2 Гейне, том V, стр. 112—113 (изменено по подлиннику).
Глава третья
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ШОПЕНА1 (первый период)
...Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуя плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный.
А. Пушкин.
Танец нередко называли прародителем всей музыки Шопена. “Это мнение, возможно, преувеличивает роль танца в творчестве Шопена, но, во всяком случае, правильно подчеркивает ее значительность.
Показательно, что композиторский путь Шопена и начался танцами. В возрасте семи лет он сочинил п о л о-
1 При чтении дальнейшего следует иметь под рукой сочинения Шопена или помнить их, так как нотные примеры даются лишь в самых необходимых случаях. В качестве основного нотного источника нами используется полное собрание сочинений Шопена под редакцией И. Падеревского, Л. Бронарского и И. Турчиньского.
Некоторые пояснения терминологии.
Обыгрывание (также окружение) тональностей, гармонических функций, отдельных нот и т. п. — подчеркивание, выделение их по принципу смежности или контрастности (например, нота до обыгрывается нотами си и ре, тоника окружается развитием доминанты и субдоминанты, ведущих в эту тонику, тональность подготавливается и окружается побочными тональностями).
Мнимая полифония — кажущаяся полифония одноголосной линии, выделяющаяся в результате регистровых разрывов между отдельными фрагментами линии или акцентировки отдельных ее нот.
Ритмический масштаб — мера господствующей в данном отрезке ритмической периодичности (например, четырехтакты, двутакты, группы из того или иного числа нот определенной длительности и т. д.).
Внутритональная модуляция — временная модуляция, служащая для укрепления или расширения данной тональности, а не для ухода от нее.
н е з g-moll (без опуса), о котором уже упоминалось во второй главе первой части этой книги. Быть может, написать полонез побудил Шопена Эльснер. Так или иначе, это небольшое произведение обладает очарованием детской наивности, свежести и вместе с тем какой-то независимости — качеств, столь свойственных сочинениям ребенка Моцарта.
Уже Михал Клеофас Огиньский в своих знаменитых полонезах указал пути превращения официального танца в лирическую и программную пьесу, уже он установил характерный контраст полонезных образов как контраст фанфарного и напевного, идя в данном плане в ногу с эпохой Бетховена, блестяще сформулировавшей самими музыкальными образами конфликтное столкновение гражданского и личного, волевого и эмоционального начал. Огиньский писал, что полонезы «могут, сохраняя свой национальный характер, сочетать в себе пение, выразительность, вкус и чувство»1.
Шопен-ребенок мог воспользоваться не только опытом полонезов Огиньского, но также примерами полонезов Курпиньского и Эльснера. Трудно, разумеется, говорить о самобытности мышления Шопена в его первом полонезе. Но, все же, это и не простое подражание. В противопоставлении первоначального, ритмически упругого мотива и легких арабесок трио предчувствуются и контрастность и изящество, столь присущие позднейшему творчеству Шопена:
Столкновения — диссонирующие созвучанпя различных функций'(нанример, субдоминанты одновременно с доминантой) или ладовых ступеней (например, вводного тона одновременно с тоникой).
«Каданс спада» — см. пояснение в конце разбора этюда E-dur ор. 10.
Т, S и D — тоника, субдоминанта и доминанта.
1 Цит. по: И. Б э л з а. История польской музыкальной культуры, том I, стр. 273. Как и Бетховен, Огиньскпй отражал (хотя и в скромных, интимных формах) бурные эмоциональные противоречия наполеоновской эпохи.
5
В том же 1817 году Шопен сочинил военный марш (без опуса), не дошедший до нас. Затем (1817— 1822) возник ряд новых полонезов. Из них полонез B-dur (1817, без опуса) представляется менее ярким и живым, чем g-тоП’ный, что можно объяснить или случайной неудачей, или понятным ребяческим желанием держаться поближе к традициям почтенных польских музыкантов. В полонезе As-dur (без опуса), посвященном В. Живному в день его рождения (23 апреля 1821 года) чувствуется большой шаг вперед. Фактура здесь заметно сложнее, чем в первых двух полонезах, гармония колоритнее и свободнее. Та изящная серебристая звучность пассажных орнаментов, которая в первом полонезе была словно найдена инстинктивно, здесь закрепляется и развивается. Шопен уже начинает строить форму фактуры, подводя к кульминациям, насыщая и разряжая звучность. Если полонез B-dur был еще записан отцом Шопена, то автограф полонеза As-dur принадлежит самому композитору и написан его характерным, острым и четким, чуть колеблющимся юношеским почерком.
Что касается полонеза gis-moll (без опуса), относимого к 1822 году, то, вероятно, он возник несколько позднее. Это уже виртуозная музыка с большим регистровым размахом, с эффектами «парящих» над глубокими, но легкими басами блесток стремительных фигураций, а главное с формированием черт того грациозного, но импульсивного драматизма, который позднее ярко выступит в полонезе d-moll (ор. 71 № 1).
.В первой половине двадцатых годов Шопен начал со-чинять и мазурки. К 1824 году относится мазурка, посвященная ВТГлЪ-г е ль му Ко л ь б е р.г.у. [без опуса) и не дошедшая до нас. Две мазурки (B-dur и G-dur) без опуса (1825) следует причислить к самым ран-
ним опытам_этого__жанра. у.-Шопенах. Замечательно, что уже в них формируется общенациональный синтез деревенской и городской музыки. Так, в мазур к е В-Йтгг первая часть своими ладовыми хроматизмами, мелкими волнами мелодии, «толчеей» средних голосов близка образам сельского музицирования, а в трио вдруг вырывает-ся на сцену блеск лихого городского бального танца.
В мазурке G-dur замечателен сдвиг из соль мажора в си мажор, которым Шопен так просто и так сильно находит принцип колористической вариации, впоследствии чрезвычайно широко применявшийся славянскими композиторами.
1825-м годом следует датировать и «официальное» начало композиторского пути Шопена. В этом году было написано и опубликовано рондо c-moll, посвященное г-же Линде и обозначенное как op. 1.
Остается признать, что рондо op. 1 — начало весьма значительное, более того — великолепное. Это целый манифест романтизма (или романтизированного классицизма) в его шопеновском понимании, манифест, полный незрелых мыслей, но смелых обещаний. И главное, что поражает при проигрывании рондо,— это громадное богатство эмоциональных оттенков, щедрая образность живых, подвижнейших, контрастных душевных движений при общем, глубоко радостном тоне юного упоения жизнью. Ведь даже Вебер с его «мечтательной, нервной и блестящей поэзией» (Р. Роллан) не мог в те времена похвастать большей стремительностью и непринужденностью эмоциональных переходов (разве лишь их большей ритмической остротой). Перед нами уже произведение гениального психолога, показывающего духовный мир человека, мир своенравной и переменчивой польской души во множестве граней. Рядом с этим рондо остроумные рондо широко известного тогда Гуммеля кажутся суховатыми, аккуратными схемами!
Не менее существенны чисто интонационные и логические факторы структуры этого первого опуса.
После импульсивно-простого вступления (как бы ударов литавр) рондо начинается с конца четвертого такта
1 По-видимому, к 1824 году относятся первые наброски мазурки ор. 17 № 4, но каковы они были и как изменились впоследствии — угадать трудно.
музыкой, аккомпанемент которой явно связан с польским музыкальным фольклором. В самом деле, если мы встречаем оживленные остинатные басы и в рондовых формах современников Шопена (скажем, в рондо концерта Филда № 4, Es-dur), то аккомпанемент начала рондо Шопена гораздо своеобразнее благодаря органному пункту доминанты и наслаивающимся на нем тесным аккордам — приему, который часто встречается позднее в мазурках Шопена (он уже есть в упомянутой выше ранней мазурке B-dur).
Тональный план рондо цвесьма богатого темами) обнаруживает вполне романтическое мышление с почти полным изгнанием доминанты и с преобладанием терцевых соотношений и сдвигов.
Пианистическая фактура еще далека от кристаллизации всех будущих фактурных особенностей пианизма Шопена, но она местами уже дает типичные примеры широкого охвата регистров, сколь характерного для его позднейшей музыки. Стремление от узкой, тесной, скованной регистровки к ориентации на естественный порядок обертонов было свойственно не одному Шопену, но также Тальберту, Листу и другим. Оно отражало новаторские зву-кописные тенденции пианизма 30—40-х годов прошлого века: ведь переход от регистрово-инертных «альбертие-вых басов» XVIII века к широким, поддержанным педалью аккордам и арпеджиям позволил гораздо правдивее и выразительнее передавать всевозможные звуковые фоны — от журчания ручья до гула и топота батальных сценх.
Однако у Шопена эта тенденция-носит особый, сдержанный характер, отличный от эффектной декоративности Тальберга (см. этюды Тальберга ор. 26, особенно № 12) или виртуозной регистровой насыщенности и чувственных любований Листа.
Многие гармонические особенности рондо предвещают будущего Шопена. Мелодические особенности также ясно
1 «Широкая фактура» пианизма стала складываться уже у Бетховена (рондо сонаты ор. 31 № 1, начало Allegro сонаты ор. 81а, первая и третья части сонаты ор. 106), у Вебера (ряд моментов в сонатах, особенно в As-dur’Hoii п d-тоИ’ной), у Шубе р т a (Allegro сонаты ор. 120, первая часть сонаты B-dur, Andante сонаты ор. 78). Переход к «широкой фактуре» намечается и У Гуммеля.
выступают во многих местах. Отметим два типа мелодических «обыгрываний», в которых ближайшими предшественниками Шопена были Гуммель, Филд, Вебер, Россини и другие:
[Allegro]
[АЛесто]
Этот искристый стиль музыкальной «речи», стиль своего рода музыкального остроумия, зародился, разумеется, много раньше — в культуре интеллектуально-взыскательных салонов XVIII века; но романтическая страстность придала ему новый размах и характер.
Отмечу также характерное для романтиков движение мелодии на терцию тоники, мечтательно-вопросительная интонация которого становится позднее столь частой у Шопена:
[Allegro!
Многое, очень многое изменится впоследствии в творчестве Шопена. Оно отойдет от гедонизма Россини — Филда, избавится от непосредственных частных влияний. Оно станет гораздо более глубоким, и Шопен не будет, скажем, писать таких наивно «монументальных» кадансов с квартсекстаккордом первой ступени, как в середине gis-шоП’ного эпизода. Но и это рондо (конечно, прослывшее бы лучшей пьесой таких композиторов, как Гуммель или Филд) полно зачатков оригинальности.
Следующие сочинения Шопена, возникшие в ближайшие годы, говорят о движении вперед.
Полонез b-moll (без | опуса, с подзаголовком «Прощай!»), посвященный Вильгельму Кольбергу, интересен не только фактом) использования темы из «Сороки-воровки» Россини. Он привлекает особое внимание отблеском живой и эмоционально подвижной индивидуальности Шопена. В первой частй полонеза звучит сердечная грусть (несколько напоминающая некоторые образы Шуберта). Но в трио столько лукавых улыбок, что господствующая эмоция прощания тар и остается неясной. Как эта музыка похожа на иные эмоционально-капризные страницы шопеновских писем! !
Возникшие в 1826 году вариации F-dur и вальс C-dur (оба без опуса) не дошли До нас. Относящиеся к тому же году три экосеза (ор!. 72, № 3—5)1 представляют интерес в плане выработкй шопеновской пианистической фактуры и орнаментики. 1
Из произведений 1826 года следует особо выделить рондо ор. 5 («Rondo a la j Mazurka»), посвященное, «лицейской возлюбленной» Шопена, Александре Мориоль («Мориолке»).
Интересный этнографический анализ этого рондо принадлежит В. Пасхалову, который подчеркивает его глубокую, органическую связь с фольклором. В самом деле, мелодия, ритм и гармония рондо ярко национальны. С первого же такта мы встречаемся с лидийским мажором (повышенная четвертая ступень), которому (с такта 21) соответствует минор (d-moll) также с повышенной четвертой ступенью1 2 * * * * * 8.
Уже с пятого такта в басу появляется толчея средних голосов на органном пункте дба, а в дальнейшем мы находим и «волыночные» органные пункты пустых квинт в басу, и не менее характерные толчеи ,средних голосов между басовым фа и верхним до перед концом рондо, напоминающие звучность деревенского оркестра.
1 Опусы с 66 по 72 были поставлены Фонтаной на посмертных публикациях произведений Шопена.
2 Повышение четвертой ступени весьма обыкновенно у Шопена.
Многочисленные примеры такпх повышений (лидийских оборотов)
можно найти в сборниках польского фольклора. Но обострение хода
в доминанту (превращение четвертой ступени в побочный вводный
тон) было широко развито и в западноевропейской музыке (у Бет-
ховена, Шумана, Вебера и др.). Шопен в своих ладовых синтезах
постоянно следовал и тому и другому, выделяя то характеристи-яескц-фольклорное, то общеевропейское.
Краковяк
С гравюры Л. Серякова
Дело, однако, не только в подобных мелодических и гармонических деталях, но и в этнографически характерных чередованиях танцевальных форм (оберек вначале, куявяк в B-dur, мазур при переходе к первой репризе), в силу чего, по замечанию Пасха лова, Шопен в этом рондо «впервые и, может быть, интуитивно воспроизводит почти в полном виде замкнутый цикл народных танцев...»1 Пасха-лов даже усматривает в Мазурообразном переходе к репризе первой темы своеобразный и типичный на польских крестьянских балах «переполох» (крестьяне называют его «мельницей»), вызываемый переменой ритмики танца перед вторичным появлением оберка.
Наблюдения Пасхалова весьма существенны, ибо они вскрывают присущий целому ряду произведений Шопена жанровый реализм, стремящийся к выпуклой, картинной передаче деревенского музицирования и деревенского танца.
Многосторонность Шопена ярко проявилась в том, что он великолепно умел бывать и глубоким, тончайшим психо-
1 В. П а с х а л о в. Шопен и польская народная музыка. Л.—М., 1949, стр. 54.
логом, и мастером объективных звуковых картин, непринужденно и уверенно жертвующих психологическими тонкостями ради крупных, сильных штрихов бытописателя или исторического звукописца.
Любопытно, что, в связи с прочнейшей народной основой рондо ор. 5, мы не находим в нем и изощренного тонального плана (по терциям), который присущ рондо op. 1. Тут, напротив, простые соотношения двух основных тем в тональностях тоники — субдоминанты (F — В) и тоники — доминанты (F — С). Терцевые связи имеются лишь между побочными, но не между главными тональными «вехами».
Вместе с тем рондо дает примеры усложнения шопеновского гармонического мышления. Неизменно пытаясь синтезировать фольклорное с интернациональным, Шопен отнюдь не сопровождает мелос фольклорного типа примитивным аккомпанементом (за исключением тех случаев, когда последний нарочито архаичен), а своеобразно развивает европейское наследие гармонии раннего романтизма.
Следующий отрывок рондо с его последовательностью в басу тесных, сжатых, хроматически ползущих аккордов (см. пример 9) представляет замечательно остроумное «изобретение» Шопена, которое он с большим блеском повторял в мазурках, особенно в вызвавшем некогда резкие нападки критики фрагменте средней части мазурки ор. 6 № 3 (такты 58—63):
8
LVivace]
I /;--i
3 3 3 —
з
з
В вариациях на немецкую’песню (без опуса, 1826—1827) дает себя знать уверенное композиторское мастерство. Вспомним, что письма этого периода показывают нам Шопена уже весьма самостоятельным в смыс-
1 Точнее — на немецко-швейцарскую (см. J achimecki. Chopin, стр. 265—266). Эти вариации относятся к .числу пьес, которые сам Шопен не хотел публиковать.
11 Фридерик Шопен
321
ле суждений и взглядов юношей, полным остроумия и насмешливости. Лучшие черты шопеновской простоты, грации, юмора и веселости очевидны в вариациях на немецкую песню. Выразительно и характерно, несмотря на свою наивность, вступление с его красочными терцевыми секвенциями гамм и слегка томными вздохами побочных тонов на доминантсептаккорде в конце. Что касается изложения темы немецкой песенки и ее вариаций, то они даны с фольклорным простодушием.
Оценка этих вариаций Н. Ф. Христиановичем настолько образна, что хочется привести ее целиком:
«И тема наивна и вариации наивны и не отличаются оригинальною прелестью, но отчего вызывают они невольную улыбку на лице слушателя, веселую улыбку? Оттого, что Шопен и в этой безыскусственной пьеске остался верен самому себе. Каждая вариация — живое лицо, каждая из них точно белокурая, немного сентиментальная Немочка, с удовольствием прислушивающаяся к звукам родной песенки, знакомой ей чуть ли не с первого дня ее рождения! А финал! совершенная вечеринка, на которую собрались несколько Fraulein потанцевать вечно юный и грациозный вальс... Кончишь маленькую пьесу и опять невольно улыбнешься. Автор не имел целью написать популярную вещицу, подделаться под тон современных ему «Variationen uber ein Themaaus...» (Вариации на тему из...), он просто пошутил, от души рассмеялся тем милым смехом, который составляет принадлежность детей да истинного поэта» Ч
Обратимся теперь к произведениям 1827 года.
Похоронный марш (ор. 72 № 2) возник, быть может, под впечатлением смерти сестры Эмилии. Однако музыка его не носит проникновенно лирического характера и производит, скорее, впечатление композиции к случаю, в связи с какой-нибудь траурной датой (возможно, что марш был написан и позднее — в 1829 году). Что касается фактуры марша, то она заставляет предполагать замысел для духового оркестра, очевидно, не реализованный.
1 Н. Ф. Христпанович, стр. 67—68. Интересное сопоставление этих вариаций с другим сочинением на ту же тему см. в статье: Н. Feicht. Dwa cykle wariacyjne na temat «Der Schwei-zerbub» F. Chopina i J. F. Marcksa (сб. F. F. Chopin. Warszawa, 1960. Издание Варшавского Университета).
К 1827 году предположительно относятся вальсы As-dur n^Es-dur (без опуса), которые в этом случае следует признать первыми из дошедших до нас вальсов Шопена. Вальс As-dur (вписанный в альбом дочери Эльснера), пианистически скромный, близок жанру любительских музицирований, он чем-то напоминает вальсы Грибоедова и некоторые фортепианные вальсы Глинки. Вальс Es-dur — ранний опыт виртуозного вальса, любопытный, к тому же, вторжением (с такта 27) ритма мазурки.
Andante dolente (без опуса), сочиненное в 1827 году, не сохранилось. В этом же году, видимо, возникли контрдансы B-dur и Ges-dur (без опуса), из которых Ges-dur’Hbifi дошел до нас. Трудно судить о предназначении этой мелодичной и шопеновской по колориту, но не яркой пьесы.
Большой интерес вызывают ноктюрны c-moll и e-moll (без опуса, 1827), представляющие самые ранние образцы этого жанра у Шопена.
В ноктюрне c-moll уже присутствует та печальная задумчивость, которая не раз появится в позднейших произведениях Шопена. Но контрастного построения, характерного для зрелых ноктюрнов Шопена, здесь еще нет. Пьеса производит впечатление большого лирического фрагмента какого-то более крупного сочинения. И, быть может, не случайна близость ряда оборотов и фактуры этого ноктюрна к средней части экспромта ор. 29: там совершенно кристаллизовался и стал более страстным романтический образ томления, который здесь только складывается.
Ноктюрн e-moll (ор. 72 № 1) представляет более яркий и законченный образец жанра, позднее развитого Шопеном с таким совершенством. Его интонационный строй отмечен выразительной романтической чувствительностью. Элегичность (с моментами просветлений) господствует, причем очевидно противопоставление постоянного журчащего фона (природы!) голосу человека (особо выделяются моменты дуэта). Небольшой отрывок начала ноктюрна сразу обращает внимание и «лирическим ниспадением» мелодии и «вздохом»:
ю [Andante]______________________________
о
Примечательны и другие черты ноктюрна: весьма последовательная (хотя еще не столь гибкая, как в дальнейшем, несколько монотонная и схематичная) «широкая» фактура левой руки; мелодическая, а не пассивно-фигурационная трактовка аккомпанемента (с явлениями мнимого многоголосия); орнаментальная вариационность (реприза e-moll). А главное — Шопену тут уже удается добиться большой последовательности изложения (когда эмоция постепенно накапливается, усиливается, растет) и наметить зерно эмоциональных контрастов (тоски и примиренности).
Мазурка ор. 68 № 2 (1827), получившая прозвище «Соловейко», содержит целый ряд фольклорных особенностей. Таковы остинатные басы, органный пункт 1а в басу с ползучими движениями средних голосов в средней части мазурки, a-moll с ре-диезом вначале и C-dur с фа-диезом дальше (об этом типичном для Шопена повышении четвертой ступени уже говорилось), резкий диссонирующий комплекс g-dis-fis в такте 17 и других, объясняющийся ведением голосов (один из характерных моментов шопеновской полифонии). Типичен и образный контраст первой (третьей) и второй частей: элегической грации противопоставлена волевая упругость. В этом контрасте Шопен дает меткий набросок эмоциональной изменчивости, столь свойственной романтическим душам его поколения (то погруженным в грезы, то порывающимся действовать). По сравнению с более ранними мазурками эта более отвлечена от чистой танцевальности в образно-поэтическую сферу.
Полонез ор. 71 № 1 (1827) — весьма выразительный образец юношеского творчества Шопена. В отличие от предыдущих полонезов — талантливых «проб пера» — этот уже дышит подлинной мощью. Выступают новые черты мышления и фактуры Шопена: массивные аккорды четвертого такта, пассажи с «верхушками» из терций и кварт (такт 11), широчайшее развитие орнаментики и обыгрываний побочными тонами (особенно в тактах 22—25, где также звонкие секвенции малых септим).
Но главное — это появление в полонезе драматического замысла, осуществленного с превосходным мастерством.
Вряд ли можно сомневаться, что прототипом для Шопена должны были послужить полонезы Вебера и, прежде
всего, его замечательная Polacca brillante (op. 72, соч. в 1819 году).
Лучшая черта этой пьесы — энергичный пульс движе-нпя __гениально схвачена и самостоятельно развита Шо-
пеном. Следует отметить в данном плане период, начинающийся с такта 19 средней (В-йиг’ной) части, где из плавных покачиваний тоники Fis-dur вырастают все более динамичные и звонкие фигуры, играющие переливами тональных красок и приводящие к мощному фортиссимо!
Но к изяществу и блеску Вебера Шопен присоединяет драматизм. Уже в первых тактах с их стремительными 32-ми и тревожными синкопами на си-бемоль можно предугадать будущего великого поэта трагедии Польши. Еще более симптоматичен длительный переход (такты 22—29) к репризе первой темы. Страстный подъем на доминанте, спуск цепью хроматических уменьшенных септаккордов и томительное затишье перед вступлением репризы — это почти что Шопен 30-х годов, тоскующий и страдающий! Не будем, впрочем, удивляться такому «предварению событий» — ведь историческая трагедия Польши коренится еще в XVIII веке, ведь еще Огинь-ский в своих полонезах передал ее волнующие отголоски.
Вариации на тему Моцарта, посвященные Титу Войцеховскому (1827, ор. 2— первое сочинение Шопена для фортепиано с оркестром), показывают нам преимущественно Шопена жизнерадостного, веселого, музыка которого напоена мироощущением эпохи Россини. Рецензия Шумана на этот опус полна восторженных похвал. Она написана с глубоким волнением и поэзией, всегда свойственными Шуману. Но все же трудно согласиться с ним, когда он называет финал вариаций моцартовским. В нем, на наш взгляд, гораздо больше от духа Россини, преображенного Шопеном. Совсем по-россини-евски звучат смены тоники и доминанты в коде заключительного полонеза, а нисходящая секвенция хроматических уменьшенных септаккордов лишена и тени драматизма, который присущ ей в полонезе ор. 71 № 1.
Радостно чувственный, почти что театральный блеск, пронизывающий все вариации, делает их характерным произведением, близким «россинизму».
Отмечу попутно ряд пианистических фигур, показательных в особенности для раннего периода творчества Шопена, когда он не пренебрегал виртуозными эффектами.
Это, например, цепь разбитых и целых терций в такте 19 вступления, это скачки терций (прыжки Лепорелло — по Шуману) в такте 23 там же и сходные скачки четвертой вариации, это мелодические секвенции разбитых секунд (такт 57 вступления), широкие форшлаги-арпеджии, остроумное (встречающееся уже у Вебера в конце первой части сонаты ор. 49) пересечение мелодии с гаммообразным аккомпанементом в вариации первой (сравни позднее коду концерта f-moll), репетиционные ноты в вариации второй, пассаж с большой септимой в вариации пятой (пример 11), пассажи в конце, окружающие побочными тонами субдоминанты (второй ступени) ноты тонического трезвучия (пример 12):
(Alla Polaccal
Последняя особенность позже станет в высшей степени характерной для Шопена (назову ее плагальным диатоническим обыгрыванием)х.
Из указанных моментов пианизма далеко не все нашли себе применение и развитие в творчестве Шопена 30-х и 40-х годов. Некоторые из них так и остались спе-
1 Аналогии у Шопена: окончания рондо ор. 5, баллады f-moll, фантазии f-moll, этюда F-dur ор. 10, первой части сонаты h-moll, краковяка ор. 14, полонеза ор. 22, полонеза-фантазии, ноктюрна Fis-dur ор. 15 (а также ряд фрагментов внутри различных пьес).
Плагальное диатоническое обыгрывание мы встречаем, например, уже у Вебера (см. сонату для фортепиано С-dur ор. 24, первая часть, такт 20 и последующие), однако в своих развитых формах оно составляет характернейшую черту именно шопеновской музыки. А позднее, появляясь у тех или иных композиторов, обычно напоминает о Шопене.
ШОПЕН
С литографии А. Дюваль
цифическими чертами его раннего пианизма (это лишний раз доказывает связанность тех или иных фигур фортепианной техники с определенным музыкальным содержанием).
При самом беглом обзоре посвященной Ю. Эльснеру сонаты e-moll ор. 4 (1827—1828) бросаются в глаза ее «ученические классицизмы». Они и в канонических перекличках начальных тактов, и в довольно тяжело-
весной, «комковатой» фактуре, и в «школьной» полифонии разработки первой части, и в утере той замечательной динамичности, ритмической энергии, которая свойственна уже полонезу cl-moll ор. 71; ритмика первой части сонаты ор. 4 весьма дробна и монотонна.
Тем более примечательно, что оригинальность Шопена все-таки дает себя знать — ив крупных особенностях и в деталях этой части.
Оригинален, например, совершенно нарушающий классические нормы и традиции тональный план. В экспозиции господствует тональность c-moll без всякого доминантового (или мажорно-параллельного) антипода. В репризе место c-moll заступает чередование b-moll, g-moll и c-moll. Таким образом, ничего не остается ни от классического тонального противоречия тем в экспозиции, ни от их тонального единства в репризе. Классическая схема как бы «вывернута наизнанку»: процесс развивается не от противоречия к слиянию, а от слияния к противоречию, к романтической «неразрешенности». Классические принципы окончательно нарушаются явственным монотематиз-мом, ибо вторая тема Allegro (с такта 17) представляет собой лишь развитие отрезка первой темы. К тому же, избыточный, почти непрерывный хроматизм всего Allegro не способствует тональной определенности. Вместо нее мы находим тут упорные хроматические ходы, отклонения и блуждания вокруг нескольких тональных центров, более или менее условно выделенных.
В этом отношении (как и в ряде других) можно назвать первую часть сонаты ор. 4 неудачей Шопена. Но, как неудача гениального композитора, она таит в себе множество элементов плодотворного развития. То, что Шопен, взявшись за классическую форму, увлекся крайностями и скорее зачеркнул, чем претворил иные ценные стороны наследия, свидетельствовало прежде всего о напряженности его творческих исканий, которые сразу объявили войну всякой подражательности.
Ивашкевич прав, говоря, что в сонате ор. 4 много «экспериментального»1. Как и все экспериментальное, эта соната привязана к творческой лаборатории и бледнеет, теряет за ее пределами.
1 Iwaszkiewicz, стр. 91.
Но ряд элементов будущего в первой части сонаты на-чпцо Это не только отдельные характерные детали мелоса, фактуры, гармонии, но и определенная окраска, настройка музыки, предвещающие многое в дальнейшем творчестве Шопена. Особенно показательна вторая тема (вернее, подтема) с ее выразительными подъемами-вздохами и уже весьма выделяющимся аккордом из двух малых и одной большой терций Ч
Во второй части сонаты заветы классицизма заметно более соблюдены (хотя менуэт воспринимает кое-какие ритмические особенности мазурки). Но и тут мы находим характерные элементы эпохи, скажем, хроматическую последовательность субдоминантовых гармоний в тактах 5—6, повторение «прыжков Лепорелло» из вариаций ор. 2 (такт 15 и др.) или прообразы фактурных особенностей скерцо Ь-то1Гной сонаты (такты 13—14 менуэта и такты 1—3 трио).
Третья часть сонаты (Larghetto), несмотря на следы влияния Бетховена (см., например, бетховенские обороты
1 Здесь этот аккорд (впоследствии главная гармония «Тристана» Вагнера) дан в разбитом виде (/—as—с—d). Вагнер в «Тристане» предельно широко использовал аккорд, который как выразитель эмоций томления сформировался у ряда композиторов эпохи романтизма (и, в частности, у Шопена).
в тактах 5—7, 17 и др.), оригинальна и своим пятидольным размером, и плагальными оборотами, и развитой орнаментикой (весьма любопытен период тактов 23—26, где сложная ритмика орнамента как бы переходит в «аритмию»). В целом, эта часть первой сонаты представляет замечательный в своем новаторстве для того времени образец лирического славянского Adagio, а заодно и первый столь удавшийся опыт созерцательной лирики у Шопена1. Это прототип медленных частей шопеновских фортепианных концертов.
В финале опять господствует избыточный хроматизм. Ощущается некоторая шаблонность интонаций и юношеская неловкость в трактовке крупной (рондо-сонат-ной) формы. Ритмика, как и в первой части, довольно монотонна. Тем не менее финал значительно и выгодно отличается от первой части весьма умелыми окружениями (подготовками) тональностей. Особенно следует отметить окружение f-mol] второй темы в «репризе», указывающее на растущее мастерство Шопена в области формы. Плагальные обороты, столь частые в третьей части, имеются и в финале (см. начало второй темы или коду).
Эта же тема, в целом еще мало «шопеновская», все же содержит и некоторые характерные шопенизмы. В следующем ее отрезке типичны задержание тонической терции на доминанте1 2 и плагальность:
t Presto!
Хочется отметить также применение секвенций баховского типа (такты 63 и последующие от начала второй темы). Именно на подобных секвенциях Шопен строит позднее
1 Не лишено правдоподобия предположение А. Соловцова, что тут «сказалось воздействие русских песен, которые Шопен, безусловно, мог слышать в Варшаве» (А. Соловцов, стр. 296).
2 Л. Бронарский называет это задержание «шопеновским» аккордом и посвящает ему особую (IX) главу своей книги «Harmonika Chopina». В самом деле, данное задержание (встречающееся неоднократно уже у Бетховена, Вебера и др.) особенно любимо Шопеном.
опин из ярких фрагментов своего этюда ор. 10 № 1 (такты 42__45) а также фрагмент краковяка ор. 14 (подход к
репризе первой темы). Хроматическое обыгрывание разбитых трезвучий в тактах 40—47 от начала финала — одно из проявлений шопеновской орнаментики, которую он заимствует у классиков и которую, как качество точного, детализированного, узорчатого стиля, противопоставляет декоративности неистового романтизма. Л. Бро-нарскип усматривает в секвенциях наиболее характеристическую черту гармонического мышления Шопена На наш взгляд, это верно лишь отчасти. Безусловно, романтическое мышление по-новому возродило и утвердило старые (баховской эпохи) принципы секвенций, употребляя их как мощное средство количественного усиления тех или иных интонационных формул. Однако лишь у Чайковского (а на Западе у Вагнера) секвенции получают исключительное значение. Шопен обращается с ними еще сравнительно осторожно, если не считать часто используемых им секвенций пианистических фигур (в частности, уменьшенных септаккордов).
В целом соната c-moll, несмотря на ряд отдельных ярких мест, дает больше обещаний, чем осуществлений. Общее впечатление от нее смутно и, пожалуй, Larghetto яснее и цельнее всего остается в памяти, тогда как финал не приводит к чему-нибудь вполне определенному.
Соната полна брожений и исканий, которые еще не откристаллизовались. Хроматические блуждания противостоят драматической устремленности и действенности, импровизационность и зародыши романтической чувствительности (которые потом разовьются в концертах) — классической фактуре, оригинальные интонации — добросовестному усвоению традиций. Соната потому привлекает более присущими ей элементами активной творческой воли, чем реально достигнутым. В ней и незрелость и известный отрыв от родной почвы.
Сам Шопен писал о сонате ор. 4 в августе 1845 года: «Эльснеровская соната (посвященная ему) вышла в Вене у Хаслингера, по крайней мере он сам прислал мне несколько лет тому назад в Париж отпечатанную epreuve1 2;
1 Harmonika Chopina, стр. 203.
2 Корректуру (фр.) — Ю. К.
Юлнош Словацкий (1809—1849)
С рисунка И. Пуровского
но так как я не отослал ее ему исправленной и только велел передать, что предпочел бы, чтобы многое там было изменено, они, быть может, отложили печатание, что мне было бы очень приятно...»1.
«Учебным» сочинением можно назвать и рондо для двух фортепиано ор. 73 (1828), первоначально написанное для одного фортепиано. В этой обширной пьесе появляются чеканные народные ритмы и мотивы, но многословие пассажей действует слишком подавляюще.
Полонезо р.71 № 2 (1828) делает в плане кристаллизации типичной полонезной фактуры Шопена значительный шаг по сравнению с полонезом d-moll (ор. 71 № 1). Энергия движения (как и в том полонезе) ярко выражена. Но фактура становится значительно более плотной и мощной. Полновесные аккорды первых тактов и тревожные фанфары пунктированных групп в начале второй части с большей ясностью, чем аналогичные в полонезе d-moll, заставляют вспомнить о позднейших
1 Korespondencja, том II, стр. 145—146 (Письма, стр. 475). Попытки не видеть или преуменьшать сравнительные недостатки сонаты ор. 4 (см., например, И. Б э л з а. Шопен. М., 1968, стр. 76—77) представляются нам неубедительными.
поюнезах Шопена. Несмотря на обилие мелкой орнаментальной техники, столь присущей раннему периоду творчества Шопена, музыка этого полонеза заметно более сурова и мужественна благодаря своей фактуре и ритмическому костяку.
Особый интерес представляет период с такта 19 по 27 второй части полонеза: тут смены различных септаккордов с задержаниями и мелодическими обыгрываниями характерно внетональны (беспрестанные переходы), после чего особенно светло и покойно звучат четыре такта A-dur. Это одна из сторон хроматизма Шопена, пример тех истинно романтических погружений в дебри многозначных отношений 12-тоновой системы, которые давали повод некоторым биографам Шопена сравнивать его... с Оссианом.
Не будем подробно останавливаться на т р и о Шопена для фортепиано, скрипки и виолончели (ор. 8; 1828), про которое Шуман писал: «...разве оно не благородно — так, как только возможно, не мечтательно — так, как еще не мечтал ни один поэт в своих песнях, не своеобразно в деталях, как и в целом, разве каждая нота его не есть сама музыка и сама жизнь?»1.
В трио складываются определенные черты формы (трансформация сонатной схемы) и содержания (жизнерадостнооптимистическое использование песенно-танцевальных элементов фольклора), которые намечаются в сонате ор. 4 и получают затем широкое развитие в концертах Шопена для фортепиано с оркестром.
Как бы подходом к концертам послужили два сочинения Шопена для фортепиано с оркестром, относящиеся к 1828 году: фантазия ор. 13 и краковяк ор. 14.
Фантазия любопытна, как уже говорилось выше, тем, что, в отличие от других произведений Шопена (за исключением вариаций), построена на заимствованных темах. Из них третья носит польский крестьянский характер (куявяк), вторая (типа украинских коломыек) принадлежит Курпиньскому, а первая («Juz miesi^c zaszedi») взята Шопеном из песенного быта Варшавыl 2.
lR. Schumann. Gesammelte Schriften, том I, цит. изд., стр. 178.
2 3. Лисса полагает ее возможным отдаленным вариантом французской песенки-бержеретты (Rocznik Chopinowski, том I, стр. 134).
В смысле фольклорной выдержанности разработки фантазия ор. 13 чрезвычайно уступает рондо ор. 5. Но она очень интересна в плане оформления некоторых элементов шопенского пианизма (в частности, развитой широкой фактуры) и шопеновского гармонического мышления. Отметим для примера: перекладывание четвертого пальца через пятый (что так шокировало многих современных Шопену методистов и критиков) в пассаже такта 9 от конца интродукции; пассаж секст с нижними октавными нотами (такт 17 Andantino), впоследствии возведенный в технический принцип замечательным этюдом As-dur ор. 10; выделение мелодии «на гребнях» широких ломаных арнеджий (такт 27 и последующие Andantino) — яркий виртуозный пример шопеновской «мнимой полифонии» (позднее это можно наблюдать в прелюдиях es-moll и Es-dur); пассаж с чередованием всех трех возможных уменьшенных септаккордов в тактах 4—5 от начала Presto con fuoco.
Что касается использования фольклора, то «невыдержанность» его выражена привлечением по крайней мере трех «стилей». В интродукции, в Addantino и в ряде фрагментов финала это стиль блестящей салонной пьесы; в начале интродукции, в оркестровом изложении темы Курпиньского и в начале куявяка это стиль подражания народному музицированию; наконец, в обработке темы Курпиньского (Lento, quasi Adagio и Molto pin mosso) сильна тенденция романтической чувствительности, сентиментализма, которую в зародыше мы видели уже в сонате ор. 4 и которая становится на некоторый период (особенно в концертах) весьма присущей творчеству Шопена.
Наличие в данном произведении подлинной народной темы куявяка1 интересно особенно потому, что позволяет с полной отчетливостью заключать о воздействии фольклора на музыку Шопена. Так, в мелодии куявяка мы находим, например, уже охарактеризованное выше повышение четвертой ступени; кроме того, налицо характерная для Шопена исключительная роль квинты и, наконец, мелодическое обыгрывание звуков тоники звуками второй ступени:
’ Она была записана Кольбергом в Служёве; возможно, именно там ее услышал Шопен (см. «Lud», серия IV, стр. 77 и 244).
ls [ViVacel
А мы уже знаем, что подобное обыгрывание чрезвычайно свойственно Шопену (см. хотя бы коду той же фантазии, такты 13 — 6 от конца).
В отличие от Фантазии, Краковяк ор. 14 значительно более выдержан по стилю.
Превосходна интродукция, про которую Шопен писал, что она «оригинальна больше, чем я целиком с байковым сюртуком»1.
В самом деле, интродукция самобытна с первых же тактов своей пентатоникой:
[Andantlno, quasi Allegretto]
Вот, кстати сказать, ключ к нередко встречающейся у Шопена последовательной или непоследовательной пентатонике — например, прелюдии ор. 28 № 2 (такты 3—7), вальса ор. 42 (такты 9—16 от sostenuto)1 2,— которую он однажды возвел в принцип, прельстившись технической проблемой игры на черных клавишах (этюд Ges-dur ор. 10). Интонации вступления весьма любопытны и своими отдельными отрезками. Так, например, следующий отрезок предвещает первую тему баллады As-dur:
[Andantlno- quasi Allegretto]
К тому же попевка второго такта в примере 17, основанная опять-таки на мелодическом обыгрывании, принадлежит к числу излюбленных Шопеном3.
1 Korrespondencja, том 1, стр. 86 (Письма, стр. 111).
2 Примеры польской фольклорной пентатоники см. Н. О р i е п-s k i. La musique polonaise. Paris, 1918, стр. 14—15.
3 Ср. этог ход a-d-c с ходом h-fis-e в примере 15.
А как нежен и восхитителен переход тактов 19—21 интродукции с его помрачнением (G-dur — c-moll) и плагальной последовательностью: четвертая — первая g-moll, как характерно чередование гармонической и натуральной доминант g-moll, как очарователен подголосок кларнета перед концом медленной части интродукции, как самобытен f-moll с повышенной четвертой ступенью (взятый с четвертой ступени вниз до пятой, т. е. как фригийский гармонический c-moll) в начале Allegro molto!
Самый краковяк менее «этнографичен», чем рондо ор. 5, ибо внешняя виртуозность чаще дает себя знать. Тем не менее некоторые моменты ярко народны. Таковы: начало краковяка, изложение благоухающей фольклором второй темы, замечательно народная по духу вариация ее (спускающиеся хроматические ходы staccato). Подобные моменты, равно как и самая интродукция, заставляют все же усматривать в краковяке продолжение реалистически-жанровой образности рондо ор. 5.
Тональный план краковяка тонично-плагален (центры F—d, F—g, F), что также характерно, а форма (рондо с двумя темами) отличается ясностью и мастерством окружений тональных центров. Ряд отдельных деталей предвещает будущие особенности музыки Шопена.
К 1828 году относится, по-видимому, начало сочинения серии этюдов, опубликованных позднее (в 1833 году) как ор. 10. Поскольку, однако, сочинение этой серии было закончено в 1831 (а может быть, даже в 1833) году, мы коснемся ее в следующей главе, при разборе второго периода творчества Шопена.
1829—1830 — последние годы непосредственной связи Шопена с родиной — вызвали к жизни значительное число его сочинений, из которых многие весьма ярки. Сперва о полонезах.
Полонез ор. 3 для фортепиано и виолончели (1829) написан в Антонине. Про него сам Шопен сообщал Титу Войцеховскому, что в нем «ничего, кроме блесток для салона, для дам»г. Нам он интересен преимущественно в плане развития шопеновской фортепианной фактуры и техники: широких регистровых расстояний, «обыгрываний» в пассажах, цепей уменьшенных септаккордов и параллельных хроматических секстаккордов и т. п.
1 Korespondencja, том 1, стр. 112 (Письма, стр. 142).
Нечто аналогичное можно сказать и про полонез ор 22 (1830—1831) для фортепиано с оркестром (замечательное Andante spianato которого было написано, видимо, лишь в 1834 году). Этот безраздельно жизнерадостный полонез, полный праздничного блеска, содержит ряд мелодических и гармонических особенностей, имеющих будущее в шопеновском творчестве.
Наиболее примечательны два фортепианных полонеза, написанных в 1829 году: f-moll (ор. 71 № 3) и Ges-dur1 (оба были изданы посмертно).
В полонезе f-moll обращают внимание уже первые четыре такта вступления, выдержанные в духе мрачной псалмодии. Этот выразительный отрывок, равно как п тоскливое начало полонеза с противопоставленными ему звонкой танцевальностью и драматическим нарастанием перед репризой в первой части,— заставляют усматривать в данном полонезе элементы будущих, страстно напряженных шопеновских форм.
Симптоматичен и полонез Ges-dur, более плотный по фактуре, привлекающий свободой и размахом гармонического и фактурного письма, хотя и менее мелодичный, чем полонез f-moll. Здесь вырабатываются некоторые особенности будущих монументальных полонезов Шопена (в частности, восходящие фразы терций в тактах 13—15 сразу заставляют вспомнить о полонезе fis-moll ор. 44).
В 1829—1830 годах был сочинен ряд вальсов.
В вальсе h-moll (ор. 69 № 2) легко уловить развитие элегических настроений, нарастающих в творчестве Шопена этих лет. Узорчатые орнаменты окрашены здесь нежной, меланхолической печалью. Восхитительны некоторые детали, например, полуторатоновый ход c-dis на неаполитанском секстаккорде в такте 14 (рукопись, оксфордское издание) или стонущий диссонанс 1а~бекар на доминантовой гармонии си минора незадолго до конца первой части. Образное претворение си минора здесь не без близости к традициям Шуберта3 и, быть может, уже свидетельствует о восприятии венских музыкальных образов, которые, однако, изложены совершенно самостоятельно.
1 Без опуса.
8 Вспомним вальс h-moll Шуберта № 5 из серии ор. 18а.
Вальс Des-dur op. 70 № 3 (1829), связанный с любовью Шопена к Гладковской \ любопытен развитой подголосочной полифонией (с первого же такта! — сравни, например, с мазуркой ор. 24 № 4), которая в позднейших произведениях Шопена появляется постоянно и ставит серьезные задачи исполнению. Что касается трио этого вальса, то сам Шопен писал, что в нем вначале должна доминировать басовая, а не дискантовая мелодия. Характерно, что ласково убеждающие интонации вальса Des-dur подчеркнуто дуэтны.
Оба вальса (h и Des) не предназначались Шопеном для печати. Это — миниатюрные интимные поэмы, которые он, видимо, хотел скрыть от публики.
Вальс E-dur (без опуса, 1829) также не предназначался для публикации, но, очевидно, по другой причине — как пьеса не вполне обособившаяся от «служебных» танцевальных функций. Если в вальсе h-moll ор. 69 заметно приближение к венскому романтизму (Шуберту), то тут, быть может, впервые дает себя знать венская гибкая, «плывущая» танцевальность. Но заметно и то, что Шопен, увлекшись ею, сохраняет самостоятельность, остроту и «трезвость» мелодических фигур, не поддается характерному венскому опьянению танцем.
Эта самостоятельность превосходно выступила в в а-л ь с е ор. 18 (1831), который явился первым «официальным» дебютом Шопена в данном жанре. Здесь блестяще, с законченным мастерством претворена форма венского вальса со свойственной последнему «неистощимостью» те-матизма. Но Шопен, опять-таки, сохраняет остро-интеллектуальный стиль, не уступая типичной для тогдашнего венского вальса (и особенно развивающейся позднее у Иоганна Штрауса-сына) элементарно-чувственной романтической томности.
Многое в вальсе ор. 18 очень оригинально, например, хроматические обыгрывания нот мелодии форшлагами в Ь-шоП’ном эпизоде1 2 или столкновение гармоний в коде.
1 См. Письма, стр. 136.
2 Замечу попутно, что Вуйцик-Кеупрульян в книге «Ме1о-dyka Chopina» очень правильно расценивает «украшения» Шопена, подчеркивая их именно не украшательскую, а активно динамическую роль выделения мелодического рельефа. Характер ряда «украшений» в музыке Шопена опять-таки указывает на связь ее с фольклором.
Мелодика вальса в целом также типична. Его начало представляет хороший образец обычного для Шопена мелодического образования, которое Вуйцик-Кеупрульян называет довольно вычурно «стилизованной гаммой» (sty li-zowana gama):
is [Vivoj
Обыгрывание и орнаментирование гаммообразного хода в данном примере особенно рельефны, но аналогии встречаются у Шопена постоянно1. «Стилизованная гамма»— одна из характернейших черт детальности, а н т и д е-коративности и напевной плавности мелодического стиля Шопена. Ор. 18 начинает серию аналогичных блестящих салонных пьес в форме вальса, которые из числа не польских танцев более всего привлекал внимание композитора. Уже в вальсе ор. 18 очевидна содержательность шопеновского «салона». Это — «легкая музыка» в лучшем значении слова, музыка живых, подвижных, порою кокетливо-переменчивых, но отнюдь не пустых или лицемерных эмоций.
Вальс e-moll (1830, без опуса, опубликован посмертно) стоит особняком посреди всех вальсов Шопена. Присущие ему резкие смены эмоций и порывистый, тревожный, моментами почти отчаянный драматизм заставляют думать о какой-то скрытой программности. Сладкий, манящий образ ми-мажорной части особенно убеждает в этом. Романтическая тема мечты и препятствий, любви и гнева страдающего сердца трактована тут совершенно кратко, но с подкупающей яркостью.
Мазурки, сочиненные в 1829—1830 годах, разнохарактерны.
В мазурке ор. 68 № 1 (1829, издана посмертно) господствует ритмика лихого бального городского танца (особенно показателен в этом отношении фа-мажорный мазур средней части).
1 Кстати сказать, обведенный нами на примере оборот очень любим Шопеном (в мажоре и миноре). Я. Минетта даже назвал ею «шопеновским мотивом» (см. «Kwartalnik muzyczny», 1949, № 26—27, стр. 289 п д.).
Напротив, мазурка bp. 68 № 3 (1829, издана посмертно) носит яркие фольклорно-деревенские черты: сплошные секвенции плагальных кадансов в первой части, лидийские обороты, пустые квинты баса и обыгрывание верхней и нижней нот квинты пастушеской мелодии — во второй части (оберке). Замечателен образно-картинный эффект темпового и регистрово-фактурного контраста частей этой мазурки.
Мазурка G-dur (вернее, мазурочная мелодия), вписанная 23 августа 1829 года Шопеном в альбом В. Ганки в Праге, любопытна лидийскими оборотами.
В 1830—1831 годах сочинялись также два опуса мазурок (6 и 7), которых мы коснемся в следующей главе. I
К 1829—1830 годам относится сочинение ряда песен Шопена. Известно, что Шопен не желал печатать ни одной из своих песен (очевидно считая их несовершенными). Действительно, песни Шопена, несмотря на их несомненные достоинства, сильно уступают его фортепианным сочинениям. Тем не менее нельзя забыть, что песни весьма содействовали широкой популярности Шопена на родине и чрезвычайно охотно пелись его соотечественниками и соотечественницами.
Интерес этих песен для исследователя значителен. Через сюжеты, через тексты песен Шопена (принадлежащие польским поэтам — С. Витвицкому, А. Мицкевичу и др.) мы непосредственно соприкасаемся с кругом волновавших его образов. Так, фольклорные — в ритме мазура — интонации нежного, слегка кокетливого девичьего признания («Ж е л а н и е» —1829, сл. Витвицкого) или буйного веселья в корчме («Г у л я н к а» —1830, сл. Витвицкого) находят ряд близких интонационных аналогий в шопеновских фортепианных мазурках. Сюжет «Воин а» (1830, сл. Витвицкого) — прощание с родными перед боем — весьма типичен для бурной эпохи борьбы Польши за независимость; он встречается и в польских песенных сборниках, и у Новаковского, а фанфарно-драматические интонации «Воина» имеют аналогии в фортепианном творчестве Шопена. Нельзя не заметить и близости мелодического речитатива романса «Прочь с глаз моих» (на слова А. Мицкевича) соответственным по духу патетическим речитативным местам ряда произведений фортепианной музыки Шопена.
Ноктюрны op. 9 (посвященные мадам Плейель) были написаны Шопеном в 1829—1830 годах. Дата весьма важная так как данный опус закрепляет основы этого жанра у Шопена, лишь намеченного раньше.
Развитие жанра ноктюрнов (т. е. музыкальных пьес, зву копиеующих ночные впечатления и переживания) указывало на пронйкновенйёПз сферу музыки романтической тенденции изображать ночь как нечто таинственное, неясное, томящее, мистически жуткое или маняще-чувственное.
Романтически-философскую загадочность ночи превосходно выразил в своих стихах Ф. Тютчев.
Альфред де Мюссе посвятил ночам («Les Nuits») свои лучшие поэтические вдохновения. Ночной мрак обволакивает и делает особо трагическими многие образы Альфреда де Виньи. Велика роль ночи в драмах Ю. Словацкого. Поэма А. Мицкевича «Гражина» не случайно начинается великолепной картиной ночи, а завязка «Дзядов» построена на ночных ужасах.
Однако что касается первых музыкальных ноктюрнов, созданных Филдом (1814), то они отражали отнюдь не линию романтической фантастики и романтической метафизики (нередко видящей в ночи обнажение «хаоса»), а линию романтического гедонизма.
Тем более важно отметить особые, своеобразные черты ноктюрнов Шопена.
Цитированный выше Н. Ф. Христианович метко писал о Шопене: «Знаешь ли, какой эпиграф поставил бы я над большею частью его ноктюрнов?
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?» 1
Действительно, прекрасно выраженная словами Лер-монтова полная романтической поэзии антитеза «спокойной природы и враждующего человечества» определяет круг образов весьма многих из шопеновских ноктюрнов. Постоянные фоны ноктюрнов — это ласковые шелесты и журчания ночи, на которых волнующе и мучительно выделяются интонации печальных чувств и тревожных дум.
1 Цит. соч., стр. 26 (разрядка Кристиановича).
ШОПЕН С рисунка Э. Делакруа (1838)
А то является и согласие: душевного мира с миром в природе или душевной бури с разгулом природных стихий.
Контрасты созерцательности и драматизма, тоски и умиротворенности выступают в шопеновских ноктюрнах очень ярко. Опус девятый (ноктюрн b-moll и, особенно, ноктюрн H-dur) уже показателен в данном плане. Замечу, что нежные, ласково убеждающие интонации ноктюрна b-moll и вздохи-мольбы ноктюрна H-dur относятся к числу наиболее выразительных интонационных «находок» Шопена в первый период его творчества.
Контрастность переживаний-впечатлений, столь присущая ноктюрнам Шопена и лишний раз обнаруживающая драматическую, «конфликтную» сторону его творчества, не существует в ноктюрнах предшественника Шопена — Фил
да1 Вообще различие филдовских и шопеновских ноктюрнов разительно. Они могут быть сближаемы лишь постольку, поскольку Филд был творцом жанра фортепианного ноктюрна и поскольку мы встречаем у обоих композиторов некоторые фактурные совпадения.
Но различия гораздо существеннее. Пассивный гедонизм Филда чужд ноктюрнам Шопена. Наиболее «филдовский» из ноктюрнов ор. 9 — второй — и то сильно отличается от ноктюрнов Филда элементами динамизма своей формы. В ноктюрне b-moll достаточно ясно противопоставлены две сферы образов, а в ноктюрне H-dur контрастность становится уже вполне рельефной.
Все три ноктюрна содержат немало интереснейших и характерных моментов. Так, например, в них блестяще развит типичный для Шопена детальный, узорчатый орнамент. Здесь он уже не носит черт известной хаотичности и неуравновешенности, свойственных орнаменту некоторых более ранних произведений Шопена, а, напротив, отмечен всей убедительностью зрелого мастерства и внутренней простоты (последнее слово не должно звучать парадоксально в применении к изощренным шопеновским орнаментам, ибо их кажущаяся запутанность скрывает под собой неизменно ясную логику). Достаточно привести мелодические отрывки из всех трех ноктюрнов, чтобы суть этой орнаментики стала ясной:
[Larg’hettoJ
1 Намечающиеся элементы конфликтности можно заметить в B-dur’HOM ноктюрне М. Шимановской, изданном в 1852 году и недавно вновь обнаруженном И. Бэлзой (см. И. Б э л з а. Мария Шимановская, М., 1956, стр. 159 и нотное приложение).
Перед нами все те же хроматические обыгрывания. В затакте первой мелодии звуками с, а и ges обыгрываются звуки тонического трезвучия b-des-f', во втором такте второй мелодии звуками h-des-j-as обыгрываются звуки восходящего доминантсептаккорда f-moll; в первом такте третьей темы хроматическое обыгрывание звуков мелодии столь извилисто, причудливо и изобильно, что приводит к противоположности — не подчеркиванию, а вуалированию мелодических контуров.
Обзор интонаций ноктюрнов ор. 9 (как, впрочем, и любого произведения Шопена) разбивает лишний раз теории о существовании двух изолированных групп («национального» и «интернационального») в шопеновском творчестве. Так, характерная попевка второй темы ноктюрна b-moll (пример 20) оказывается весьма сходной с народной попевкой куявяка из фантазии ор. 13 (см. пример 15 на стр. 404), а мелодический оборот из ноктюрна H-dur (пример 21) оказывается идентичным с главной темой краковяка ор. 14, выдержанной в духе фольклора:
2i [Alleg*retto]
Можно указать также на плагальные кадансы, органные пункты и другие особенности ноктюрнов, близкие элементам народной музыки.
Любопытный момент — следующий отрывок мелодии ноктюрна b-moll:
[Larg’hettol
Он звучит очень по-«шопеновски» из-за своих плагальных оборотов. Оказывается, уже в полонезе ор. 22 есть чрезвычайно сходная мелодическая фигура:
tMolio allegro]
Вот один из образцов стойкости шопеновских интонаций, возникающих и развиваемых на основе фольклорных попевок.
«Вы вместе с автором,— писал о н о к т ю р н е _Ь-moll Христианович,— отдаетесь сначала каким-то неясным мечтаниям... Но что за образ возникает перед вами, что отделяется от туманного фона?.. Какое-то воспоминание о лучших днях, а с ним вместе какой-то милый голос слышится вам... сначала тихо, но потом все яснее и яснее становится смысл его слов, быть может, слов, давно забытых вами!.. Откуда вдруг эти резкие звуки трубы, зачем покрывают они собою милый вам голос?.. «Опять тоска, опять страданье»... в памяти вашей восстает, как призрак, последний мучительный порыв к невозвратнопрошедшему... и вы пробуждаетесь, мечтания улетают, спокойный аккорд (в si-majeur) возвращает вас к действительности» *.
В ноктюрне b-moll нельзя не отметить живую игру ритмических масштабов. В начале ноктюрна даны два четырехтакта; но при повторении первой темы (с такта 9) масштаб (с такта 13) расширяется и восьмитакт становится десятитактом. Фактура левой руки в этом ноктюрне уже весьма гибка и пластична. Примечательна также свобода голосоведения. Мелодическая трактовка фигураций баса, столь типичная для Шопена (вспомним еще ноктюрн e-moll), выделяется не раз (такты 26, 34, 38, 67 и др.).
Любопытен в ноктюрне раздел такта 51 и последующих, где в виде устоя выступает... доминантсептаккорд от звука ре-бемолъ. Его тоничность (а не доминанто-вость) еще более подчеркивается тем, что на смену ему приходит не тоника Ges, а тоника Des. В самом конце ноктюрна — любопытный альтерированный аккорд — результат смелости гармонического мышления Шопена. Это уменьшенный септаккорд седьмой ступени B-dur с пониженной терцией (такт 3 от конца).
1Н. Ф. Хрпстпановпч, стр. 27.
Ноктюрн Es-dur с его господством сладостных созерцаний и почти серенадньш, красующимся солированием главного голоса интересен как ранний пример широкого развития вариационности орнаментального типа, столь свойственной Шопену. В фактуре аккомпанемента левой руки вновь широкий размах и свобода голосоведения (см., например, переход от шестой к восьмой доле в басу второго такта). Аккомпанемент любопытен и столкновениями гармоний, например, наслоением кварт в начале последнего такта перед каденцией. Примечательно мастерство владения «внутритональными» модуляциями, т. е. побочными модуляционными окружениями ступеней лада. Превосходный пример — первые четыре такта ноктюрна, где модуляционный ход от Es ведет через (иск тому же Es, но уже функционально и красочно обогащенному.
Ноктюрн H-dur с его сильными контрастами умиротворенности и тревоги, с его богато развитой и сложной орнаментикой, замечателен также гармоническим мышлением *. Мелодическая вариационность, опять-таки, широко развита. Весьма выразителен хроматический подъем тактов 49—54. Очень ярки и убедительны чувствительнодраматические образы средней части ноктюрна: томительно-взывающие задержания,,мелодизированный волнообразный бас и экспрессивные гармонии (в их числе аккорд из двух малых и одной большой терций, прославленный позднее «Тристаном» Вагнера). Здесь превосходно удается то, что только намечалось в первой части сонаты ор. 4 — образ того чисто романтического упоения тоскливым чувством, о котором метко пишет Стефания Лобачевская1 2. В коде ноктюрна обилие диатонических и хроматических обыгрываний.
В ноктюрне H-dur обращает внимание еще следующий оборот, который воспринимается как очень «шопеновский»:
1 Очень своеобразно модуляционное хроматическое движение секст на басу h в первых тактах. Не менее оригинально переченье в тактах 17—18 (смена двух альтерированных септаккордов второй ступени H-dur).
2 Rocznik Chopinowski, том I, стр. 29.
Действительно, мы находим его отрезки (отмеченные квадратными скобками) у Шопена постоянно: иногда встречается первый отрезок, иногда второй, иногда оба вместе. Отрезки в совокупности образуют миниатюрный интонационный образ лирического порыва и поникания, столь органичный в художественном мышлении Шопена.
Обратившись к сборникам польских песен, мы легко обнаружим фольклорное происхождение второго отрезка из примера 24 (равно как и целого ряда других мелодических оборотов Шопена). А это снова убеждает в глубоком, непринужденно органическом, а не поверхностном усвоении Шопеном фольклорных интонаций. Шопен не цитирует их, а делает своей собственностью и использует в целях выразительности.
Ноктюрн H-dur — замечательный, в своем роде единственный образец драматически-чувствительного романтизма. Этот романтизм с особой силой выступает в фортепианных концертах Шопена, крупнейших итоговых обобщениях первого периода его творчества.
Прежде чем переходить к концертам, упомянем возникшую в 1829 году пьесу Шопена «Souvenir de Paganini» («Воспоминание о Паганини») — вариации на тему из «Венецианского карнавала» гениального скрипача. Эта превосходная по изяществу и легкости фактуры пьеса замечательна в двух отношениях. Во-первых, она свидетельствует о безупречном умении Шопена усваивать и претворять дух итальянской музыки, то sen-timento brillante, о котором писал Глинка. Во-вторых, «Souvenir de Paganini» есть как бы первый (и уже весьма удавшийся) опыт лаконичной и фактурно прозрачной вариационной формы, непревзойденный образец которой был создан Шопеном много лет спустя в «Колыбельной».
Сочинение первого концерта (f-moll) относится к 1829 году, однако он был окончен лишь в 1830 году, немногим раньше второго, е-тоП’ного1.
К о н ц е р т f-moll писался в пору и под очарованием любви к Гладковской, но посвящен позднее Потоцкой. Allegro концерта, как и крайние части сонаты c-moll, обнаруживает известную незрелость, робость Шопена в
1 В 1830—1831 годах партитура концерта f-moll была утрачена и затем написана заново. Концерт f-moll был издан позднее концерта e-moll и поэтому ошибочно получил название второго.
трактовке крупной формы. Правда, тут нет бесконечных блужданий первой сонаты, а тональные центры более или менее активно окружены и обоснованы. Тем не менее, движение тональностей и планировка формы, все же, остаются пассивными: об органическом развитии, свойственном сонатам b-moll и h-moll, не может быть и речи. Своеобразные творческие намерения, суть которых становится ясной позднее, мы встречаем и тут — это прежде всего сильнейшее укорочение первой темы в репризе, шаг к ее полному уничтожению в этом разделе Allegro. Вторая тема Allegro концерта f-moll, кстати сказать, послужила Шопену материалом для ноктюрна cis-moll без опуса (Lento con gran espressione —1830 или 1833)x.
Есть в первой части концерта и простые заимствования: так, например, такты 5—6 экспозиции оркестра совершенно напоминают такт 16 и последующие первой части сонаты Вебера ор. 70, сочиненной в 1822 году (это место из сонаты Вебера заставляет вспомнить также о начале первой части концерта e-moll). Дальше (такты 17—18) появляются почти реминисценции побочной темы увертюры к «Фрейшютцу». Что касается многотемности экспозиции оркестра, то она — от многотемности соответствующих разделов концертов Гуммеля.
Наиболее приметные выразительные средства Allegro — известная «попуррийность», резкие акценты и контрастные оттенки, восходящие драматизированные секвенции, уменьшенные трезвучия и септаккорды, нарастающие синкопы — свидетельствуют о чутком усвоении и своеобразном претворении Шопеном переходных тенденций классицизма-романтизма, яркими представителями которых были Гуммель и Вебер. Черты славянской романтической чувствительности (см. наигрыши флейты и томительные аккорды из двух малых и одной большой терций перед первым, solo, вторую тему и т. д.) придают этому также
1 Существуют несколько автографов этого ноктюрна. Скорее всего следует видеть в этом ноктюрне попытку Шопена популяризовать (отсюда, думается, и наличие нескольких автографов) некоторые темы своего концерта (в середине ноктюрна появляется и триольная тема пз фпнала концерта). Новая (начальная и заключительная) тема ноктюрна с ее мечтательно-грустным, протяжным (будто «степным») выделением квинты тоники — очень выразительна. Ноктюрн cis-moll, вдобавок, служит обоснованием ночного образного характера ряда фрагментов шопеновских концертов.
еще незрелому сочинению Шопена неповторимый отпечаток своеобразия. Столь же характерны и многие другие особенности й детали первой части: фактура, гармонии, мелодические обыгрывания, среди которых встречаются образцы очень смелых избыточных хроматизмов:
[Maestoso]
Пожалуй, самым свежим и многообещающим фрагментом первой части f-тоИ’ного концерта следует считать заключительную партию (экспозиции и репризы), в которой обаятельная по звучности, легкая и изящная пианистическая фактура сочетается с богатством и юношеской живостью эмоций — грациозная грусть, светлая радость, лирический восторг и, наконец, волевой порыв!
Вторая часть концерта замечательна не столько виртуозностью орнаментов и выразительностью речитатива посередине (предвещающего прелюдию f-moll ор. 28) *, сколько напевностью и простотой своей основной темы1 2, сочетающей народность (характерные попевки и обыгрывание терций и квинт в мелодии) с исключительно искренней, полной лирического тепла романтикой. Шопен позднее создал несравненно более совершенные и глубокие произведения, но чистота и непосредственность этой темы остались неповторимыми.
То же можно сказать и о финале — наиболее целостной и совершенной части всего концерта. Кто составил себе фальшивое представление о Шопене как о мрачном, болезненном меланхолике, пусть вслушается в музыку этого финала, брызжущего жизнью, радостью, поэзией. Финал прекрасен и в целом и в деталях. Как ясно, легко строится форма! Притом она своеобразна — это сочетание рондо с сонатным аллегро (наличествуют элементы раз
1 Ивашкевич любопытно сопоставляет этот речитатив с формально сходным, но, по сути дела, глубоко отличным речитативом из концерта Мошелеса g-moll (I w a s z k i e w i c z, стр. 154—156).
2 Прототип ее фактуры см. в Larghetto концерта Гуммеля b-moll ор. 89 и в интродукции фантазии Шопена ор. 13.
работки, но отсутствует вторая тема в репризе). Тональные центры превосходно задуманы и сгруппированы. Как живо окружение f-moll перед репризой первой темы1, как звонок и радостен F-dur в коде!
Ритмика финала и едина и многообразна, нет в ней и следа монотонности, свойственной крайним частям с-то1Г ной сонаты. Великолепно умелое чередование синкоп с плавными движениями, коротких ритмических групп с длинными периодами, придающее всему финалу непрерывную устремленность, энергию «вечного движения».
Увлекают и детали финала. Своеобразны: вторая, As-dur’Han тема (scherzando) с ее мазурообразным ритмом и последующий as-тоИ’ный фрагмент (с плагальными оборотами) и заключительные звуко-узоры на органном пункте тоники (такты 33 и последующие четвертого solo). Красочны и живы смены (Es-dur, es-moll и Des-dur после трели на ге с ферматой). С верным чувством формы дана доминанта будущей репризы в начале пятого solo (нота des подчеркивает неустойчивость С-йпг’ного фрагмента). Обаятельной «весенней» эмоцией отмечены модуляции в разработке заключения второй темы — этого образа нежной, поэтической, полной отзвуков природы мечтательности. Отсюда — появление ее в момент раздумья перед самым концом концерта:
Чрезвычайно ярка кода с ее вступительным призывом сигнального (почтового?) рожка, вносящим жанровореалистическую черту, с ее стремительными потоками гамм, модуляционными сдвигами, хроматическими цепями аккордов, столкновением тоники и доминанты в конце
1 Вспомним полонез d-moll; здесь опять нечто подобное: развитие и затухание доминанты и спуск хроматических септаккордов, плагально разрешающихся в тонику.
предпоследнего solo1 и хроматическими обыгрываниями тонического трезвучия в последних тактах.
Финал концерта f-moll истинно гармоничен и по замыслу и по выполнению: целая поэма, сотканная из изящной виртуозности, мечтательной фантастики, праздничного блеска и отзвуков народного танца. Эта поэма заканчивается как бы лучезарным порывом: в путь, в дорогу, вперед, вперед!1 2
— В первой части концерта e-moll (1830, посвящ. ф. Калькбреннеру) — гораздо большая ясность формы, чем в первой части концерта f-moll. Тональный план обращает внимание своеобразием. В нем классическая схема опять «вывернута» (как в сонате c-moll и трио g-moll): в экспозиции дано тональное единство (e-moll — E-dur), а в репризе — различие — противоречие (e-moll — G-dur). Тем самым классический принцип тональной борьбы и заключительного вывода-синтеза — заменяется романтической контрастностью (здесь мягкой), фрагменты которой подчас несколько формально связаны друг с другом, что можно видеть, например, в переходе к первому, С-йпг’ному solo в разработке.
Все это, однако, не мешает ясной планировке тональных отрезков, центров и пространств первой части концерта. Это облегчается и чрезвычайной рельефностью тема-тизма, намного превосходящей рельефность тематизма первой части концерта f-moll.
И первую и вторую темы Allegro концерта e-moll можно считать ярчайшими образцами романтически-сентимен-тального мышления юного Шопена:
1 Аналогии смотри в первой части концерта e-moll.
2 27 марта 1830 года Шопен писал Т. Войцеховскому: «Орловский наделал мазурок и вальсов из тем моего концерта» (Korespondencja, том I, стр. 116, Письма, стр. 146). Образец вальса А. Орловского см. Chopin w kraju, стр. 199.
Внимая этим темам1, задаешь себе вопрос: в чем их типичность, характерность?
Их создает целый ряд факторов. Во-первых,'спокойное движение, обыгрывание выразительных изгибов. Весьма характерен, например, ход g-jis-e-h в тактах 2—3 из примера 27 (представляющий обращение «шопеновского мотива» Микетты — см. нотный пример 18 на стр. 339). Такое излюбленное романтиками, особенно славянскими, движение с терции тоники на ее основной тон и затем скачок вниз на кварту носит в мажоре светлый, а в миноре печальный, в обоих случаях — ласково убеждающий, молящий характер. Во-вторых, задержания и непрестанное подчеркивание терций и квинт аккордов (а не их основного тона)1 2. Это способствует романтической томи-
1 Сравни тему примера 27 с темой романса Гурилева «Разлука» («На заре туманной юности»). Близость — разительная, и С. Лобачевская даже предполагает, что у Гурилева и Шопена был одинаковый! народнопесенный источник (см. Rocznik Chopinowski, том I, стр. 53).
2 Известно пристрастие романтиков к окончанию пьес тоникой в мелодическом положении терции или квинты (а не основного тона) с целью придать и заключительному аккорду неполную устойчивость, «устремленность». Из произведений Шопена многие оканчиваются в мелодическом положении терцпп и меньшее число — в положении квинты.
ШОПЕН
С рисунка Ф. Листа (1879)
тельности, неопределенности. Соответственно применены и гармонические средства* прежде всего аккорда из двух малых и одной большой терций* роль которого в первой части е-шо1Гного концерта очень велика.^/
У шопеновского концерта e-moll* каки у концерта f-moll* есть предшественники. Так* сравнивая первую часть концерта с первыми частями концертов Гуммеля a-moll ор. 85 и h-mollop. 89* мы находим немало точек соприкосновениях. Употребление тремоло, смены ритмических длительностей*
1 О связях Шопена с Гуммелем см. также Iwaszkiewicz* стр. 150—151.
12 Фридерик Шопен
353
планировка спокойных и драматически напряженных фрагментов, наконец, самый интонационный материал гораздо яснее, чем в концерте f-moll, ведут свою родословную от Гуммеля.
Но, вопреки элементам сходства, шопеновская мелодика (согретая теплотой переживаний и великолепно развивающаяся) несравнимо выше мелодики Гуммеля, слегка жеманной и суховато-чувствительной. Несмотря на использование Шопеном ряда интонационных традиций западноевропейской музыки, мелос обеих тем первой части концерта e-moll отличается глубоко славянским характером своей пластической и задушевной напевности. Поэтому и легко проследить тут интонационное родство Шопена с Гурилевым, Глинкой, Чайковским.
Вторая часть е-тоП’ного концерта, пожалуй, менее непосредственна, чем аналогичная часть концерта f-moll. Это не мешает ей быть совершенной в своем роде. Как и та, она приближается к типу шопеновских ноктюрнов (здесь образы воды, баркарольность) и, вместе с тем, дает прекраснейшие образцы юношеской шопеновской мелодики. Сам Шопен писал об этой части Т. Войцеховскому:
«Adagio (на самом деле — Larghetto, как и в концерте f-moll, как и в концертах Гуммеля. — Ю. К.) нового концерта — в E-dur. Оно не мощное, а скорее напоминает романс, спокойное, меланхолическое и должно производить впечатление ласкового взгляда туда, где думается о тысяче дорогих воспоминаний. Это какое-то мечтание в прекрасное весеннее время, но при месяце. Поэтому и сопровождается оно сурдинами, то есть скрипками, приглушенными родом гребешков, которые, сидя верхом на струнах, придают им какой-то носовой, серебристый звучок. Может быть, это и плохо, но чему стыдиться, если пишешь плохо помимо своего ведома — только результат покажет ошибку» Ч
Итак, опять ноктюрн. Хорошо пишет об этом Larghetto А. Соловцов: «В многообразной, изящной, чисто шопеновской орнаментике слышатся неясные голоса природы — шелест листьев, всплески воды, соловьиные трели. Колоритная звукопись, окрашенная в светло-мечтательные тона,
1 Korespondencja, том I, стр. 125 (Письма, стр. 157—158).
ппаотгя то ласково-нежными, то пылкими речевыми CMC НИи 1 L/ri ± интонациями»r-
В мелодике этой части мы находим, опять-таки, целый ряд характернейших черт: выделение квинт и терций, ходы септим (такты 24 и 26), национальные обороты, задержания и т. п.
В мелодии и гармонии Е-йиг’ного периода слегка намечаются интонационные моменты несравненного этюда ор. 10 № 3. Ломаный пассаж триолей (пример 29) дает образец шопеновской мнимой полифонии (спускающийся гаммовый ход верхнего мнимого голоса):
[ Larg’hetto]
Этот же пассаж (наряду с пассажем из такта 39 от начала полонеза ор. 22) уже намечает техническую фактуру и мелодические обороты-обыгрывания этюдов Ges-dur (op. 10) и a-moll (op. 25 № 11). Двумя тактами позднее цитированного пассажа — интонационный зародыш gis-тоП’ного (терцевого) этюда1 2, а несколько дальше фактурные особенности, заставляющие вспомнить о баркароле ор. 60 и колыбельной ор. 57.
В конце первого solo —типичные для Шопена обыгрывания квинты тонического трезвучия верхним вспомогательным тоном (в сущности, это неполное плагальное диатоническое обыгрывание). Затем — мелодический оборот, начинающий выразительный cis-тоИ’ный фрагмент чувствительно-романтической лирики. Попевка ярко выраженного фольклорного типа, обведенная кружком, относится к числу излюбленных Шопеном, что вновь указывает на значительную определенность и стойкость шопеновских интонаций:
1 А. Соловцов, стр. 323.
2 В работе L. Н е г n a a i показана на примерах органическая связь технической фактуры концертов Шопена с его этюдами. Очевидно, в некоторых случаях этюды предваряли технику концертов, а в других случаях являлись фиксацией уже примененного (см. «Kwartalnik muzyczny», 1949, № 26—27, стр. 375—376).
[ Larg*hetto]
Примечательно проведение (с такта 80) темы (раньше Н-с1иг’ной) в Gis-dur. Это уже очевидная трактовка соотношения всех трех тональностей (E-Gis-H) как терцево-тонического.
Финал концерта (рондо с двумя темами) написан с мастерством и ясностью, не уступающими таковым качествам финала концерта f-moll, но не обладает его живой непосредственностью. В финале концерта e-moll больше виртуозного блеска и «внешней» игры красок. Не буду останавливаться на вновь выступающих тут чертах народности — в характерном аккомпанементе, в попевках тем (первой, второй, связующей), ритмике и т. п. Тональный план финала весьма рельефен, он строится (как еще в рондо ор. 5) на чередовании тоники и субдоминанты, тоники и доминанты. Особо интересна кода финала и всего концерта. В ней— показательное новообразование шопеновской фактуры: стремительные гаммовые ходы постепенно поднимаются волнами из басов, захватывают все более высокие регистры фортепиано и заставляют радостно, импульсивно звенеть их. Это — quasi-импрессионистический заключительный «праздник» ликующей тоники — словно прообраз еще более яркой коды шопеновской тарантеллы.
Партии оркестра в концертах (и других концертных произведениях) Шопена до сих пор не были подвергнуты обстоятельному разбору. Высказывались даже мнения, что эти партии написаны не Шопеном (подозрение падало, в частности, без должных оснований, на И. Добжиньс-кого).
Мнения в большинстве сходились (и сходятся) на том, что оркестр концертных произведений Шопена бледен и играет чисто служебную роль. Великий мастер оркестрового колорита — Берлиоз — говорил даже, что этот оркестр «не что иное, как холодный и почти бесполезный аккомпанемент» Ч
1 См. ж. «Muzyka», 1952, № 3—4; 1955, № 1—2.
То, что фортепиано играет в концертных произведениях Шопена главенствующую роль — бесспорно. Но мера этого главенства не везде одинакова: оно безраздельно в полонезе ор. 22 и приметно скромнее в концертах. Когда все уцелевшие подлинники партитур Шопена будут опубликованы и изучены, выяснится, вероятно, что, вовсе не претендуя на симфонизм концертных сопровождений и выказывая множество неловкостей оркестровки (в силу недостатка опыта и, отчасти, интереса), Шопен, однако, неоднократно проявлял и в области оркестра то чутье тембрового колорита (вспомним, хотя бы, интродукцию Краковяка), которым в высшей, непревзойденной степени отмечен его пианизм.
Концертом e-moll завершается первый период творчества Шопена. Правда, за этот период, до роковой осени 1831 года, Шопен сочинил еще ряд пьес: значительную часть этюдов ор. 10, часть мазурок ор. 6 и ор. 7, некоторые из ноктюрнов ор. 15 и т. д.
Однако, не имея точных данных о времени сочинения этих опусов, уместнее сказать о них в дальнейшем, в связи с датами их опубликования.
Затронутые выше опусы дают вполне основательное и многостороннее представление о сущности первого периода творчества Шопена. Поэтому на рубеже нового следует сделать некоторые предварительные выводы.
Итак, с ранних композиторских опытов Шопена мы находим в его музыке сильнейшее воздействие как крестьянского фольклора, так и интонаций городской — мещанской и шляхетской — среды. Это воздействие сказывается в деталях и в целом: и в употреблении характерных попе-вок, мелодических и гармонических оборотов, ладов, ритмических фигур и групп, и в конструировании обширных разделов формы (особенно — в рондо ор. 5). Крайне важно, что, вопреки мнению ряда исследователей, глубокое воздействие фольклора распространяется на в с е сочинения Шопена, а отнюдь не только на некую «этнографическую» группу их. Приведенные выше образцы характерных, связанных с фольклором попевок и оборотов Шопена составляют лишь небольшую часть возможных примеров. Но и они дают право утверждать, что все сочинения Шопена пронизаны народными мелодическими, гармоническими, ритмическими оборотами, преображенными, развитыми и
использованными во всевозможных комбинациях творчески самостоятельно. Это лучшим образом доказывает, что фольклор в творчестве Шопена не внешний аксессуар, не совокупность цитат, а органическая музыкальная «р е ч ь», глубокая внутренняя основа мышления.
Что касается испытанных Шопеном в юности влияний со стороны профессиональной музыки, то тут следует прежде всего упомянуть польских композиторов — его предшественников. Среди последних не было гениев, но имелось немало людей очень одаренных, инициативных и уже оказавших становлению польской профессиональной музыкальной культуры значительные услуги. Пример даровитого и высокоинтеллектуального композитора-патриота Михала Клеофаса Огиньского указывал Шопену пути к возвышенному, страстному и стройному искусству. В творчестве Кароля Курпиньского Шопен мог почерпнуть эстетику внимательного и любовного отношения к фольклору, эстетику подлинной веры в фольклор как основу профессионального музыкального творчества. Этому же учил Шопена и его любимый наставник Юзеф Эльснер, мысливший романтическую индивидуальность отнюдь не в отрыве от народности, но в единстве с нею. У некоторых своих ближайших предшественников и современников (как, например, у Францишка Лессела, у Марии Шимановской) Шопен мог воспринять и выраженные в музыке зачатки польского романтического мироощущения.
Ко второму кругу влияний следует отнести влияние И. С. Баха, которого Шопен очень любил. Оно отражено в это время, пожалуй, всего ярче в написанном, вероятно, до 1830 года этюде С-dur ор. 10. Конечно, Баха Шопен воспринимает по-своему — прежде всего, не со стороны его полифонии (ибо полифония Шопена, за немногими исключениями, носит свободно-подголосочный характер), но со стороны мелодического орнамента, гармонических секвенций и т. п.
Третий круг воздействий — влияние венских классиков, Моцарта и Бетховена. Мастерство тональных планов, окружений тональностей и формования в целом, растущее в творчестве Шопена до 1831 года и развертывающееся с полной силой лишь позднее, невозможно объяснить вне смелого претворения Шопеном бетховенского наследия. Что касается «моцартианства» Шопена, то оно не менее
характерно. Ведь Моцарт в XIX веке (вспомним Улыбы-шева и Лароша) стал подлинным знаменем защиты классических позиций против романтических крайностей, тогда как Бетховена поколение Берлиоза — Листа — Вагнера понимало односторонне, облюбовывая в нем преимущественно романтический пафос.
Четвертый круг влияний — ранний романтизм; здесь первое место принадлежит Веберу, весьма значительно повлиявшему на склад юношеской музыкальной мысли Шопена.
Пятый круг — мощное воздействие итальянской оперы, прежде всего Россини. Из одного письма Шопена мы даже узнаем, что ему в рецензии (после варшавских концертов 1830 года) «дают несколько нагоняев». Он пишет: «... советуют, чтобы я присматривался к Россини, но не переписывал его»1. Правда, «переписыванья», копирования Россини не найти нигде даже в музыке юного Шопена, однако поветрие духа оптимистически-чувствен-ного жизнеутверждения Россини в ней подчас весьма ощутительно.
Шестой круг — влияние виртуозного пианизма переходного от классицизма к романтизму направления: Гуммеля, Клементи, Крамера, Филда, которое заметнее всего в чертах шопеновской фортепианной фактуры и лишь частично (особенно со стороны Гуммеля) затрагивает творчество Шопена более глубоко.
Творческое направление Шопена в период до 1831 года показывает преодоление ряда влияний на основе быстрого роста самобытности.
Черты реализма, присущие музыке Шопена в этот период, самым непосредственным образом связаны с фольклором. В частности, образы танца с их ритмической энергией и жанровой изобразительностью (рондо ор. 5, мазурки, краковяк, фантазия, финалы концертов) составляют ядро реалистических устремлений Шопена. Не менее ярко претворяет Шопен и спокойную, певучую лирику народной песни с запечатленными в ней правдивыми интонациями человеческих чувств, печалей и радостей. Уже в это время Шопен чутко и многосторонне переносит в музыку правду речевых интонаций, придавая им напевность, мелодическое значение.
1 Korespondencja, том I, стр. 119 (Письма, стр. 150).
Одновременно формируется шопеновская романтика; она и тут и позднее избегает крайностей, прочно сохраняя связь с классицизмом и музыкальными традициями поры реставрации. Это не мешает Шопену достигать высот подлинно романтического в своих страстных порывах мировосприятия.
До 1831 года романтика Шопена еще не носит тех глубоко трагических черт, которые развиваются в ней после великого перелома. Первому периоду наиболее присущи поэтическое томление, светлая грусть, чувствительность1 или романтическая праздничность, весьма типичные для идеологии «молодой Польши» перед восстанием 1830—1831 годов. Ведь и Мицкевич, развивавшийся в иных условиях, чем Шопен, пережил длительный период, когда любовь к Марыле Верещак, теория «лучистости» Зана и романтические мечтания филоматов-филаретов определяли его творчество. У юного Шопена нет щемящей романтической тоски Мицкевича, его искусство гораздо более оптимистично и жизнерадостно, но все же многие черты их мировосприятия совпадают. Музыкальные образы Larghetti обоих концертов, ноктюрна e-moll, вальса h-moll, сонаты c-moll, первой части е-шоП’ного концерта являются, пожалуй, наиболее яркими в плане чувствительного романтизма раннего Шопена, так прочно коренящегося в духовной почве Варшавы1 2. Однако уже теперь в его музыке начинают складываться элементы, предвещающие дальнейшее ее направление. Это, прежде всего, черты драматизма — не столько, например, во вступлениях концертов (ибо там драматизм скорее заимствованный — от Гуммеля, Вебера, Моцарта, иногда слегка театральный), сколько в полонезах d-moll и особенно
1 Примечательны совпадения ряда интонаций Шопена и Беллини до их знакомства («Норма» — 1831). Еще более существенна близость интонаций юного Шопена к интонациям Гурилева, Алябьева, раннего Глинки.
2 Польские исследователи не раз говорят о «провинциализма.о многого в концертах Шопена и других его ранних произведениях (см., например, Iwaszkiewicz, стр. 142—143). Пусть так — отрицать известную замкнутость п патриархальное простодушпе тогдашней варшавской культуры, конечно, не приходится. Но в этих чертах были и глубоко привлекательные стороны, давшпе Шопену незаменимую закваску свежести и чистоты взглядов на жизнь, которых не убил весь его скепсис, вся его ирония.
B-dur, где прорастают зерна свойственного Шопену позднее гражданского пафоса.
«Романтический реализм» Шопена приводит уже в первом периоде его творчества к формированию отчетливо выраженного круга интонаций, всегда глубоко реальных (будь то звукопись природы или, особенно, музыкальная «речь» эмоций, ведущая начало от интонаций человеческого голоса) и, вместе с тем, полных романтической поэзии, пылкого воображения.
В соответствии с общей, еще не установившейся направленностью музыки Шопена находится и применение-развитие им музыкальных жанров и форм.
Сочинение полонезов, мазурок, вальсов указывает на следование определенным традициям Варшавы и Вены. Аналогично поступает Шопен в отношении ноктюрнов, идя по свежим следам Филда, Шимановской. Гораздо более старинных традиций придерживается он, избирая формы сонаты, трио, концертов, рондо, вариаций.
Этот краткий перечень показывает, что в раннем периоде своего творчества Шопен почти исключительно, если не считать отчасти фантазии и краковяка, пользуется уже наличными, исторически апробированными формами. Он, однако, применяет их по-своему и смело идет вперед.
Так, уже ранние полонезы Шопена (ор. 71) драматизмом форм оставляют за собой не только миниатюрные, непритязательные полонезы Огиньского, Козловского, Эльснера, Курпиньского, но даже полонезы Вебера. В вальсах Шопена впервые (если не считать, разумеется, «Приглашения к танцу» Вебера 1819 года) намечается тип «идеализированных» танцев этого рода (тогда как и вальсы Моцарта и вальсы Шуберта еще не утратили прямой связи с практикой бытового танца). Аналогичная линия проведена мазурками Шопена.
В ноктюрны он вносит контрастность и драматизм, не свойственные ноктюрнам Филда.\Ювладевая формой сонатного Allegro в сонате ор. 4, трио и концертах, Шопен подвергает традиции пересмотру и смещает привычные элементы. Соответственно оригинальное понимание Шопеном формы рондо (см. особенно финал концерта f-moll), созревшей в творчестве Гайдна — Моцарта и доведенной Бетховеном до высокой степени рельефности и монументальности. И тут у Шопена (отчасти на основе опыта Гуммеля,
Филда и других) смещения — изменения, как бы идущие навстречу изменениям сонатных аллегро. Позднее от синтеза этих измененных форм рождаются шопеновские скерцо и баллады.
Что касается сонатных форм юного Шопена в ц е л о м (а не только форм сонатных аллегро), то они еще лишены романтической сюжетности (которая позднее кристаллизуется в сонате b-moll) и придерживаются классической структуры максимально обобщенных и устойчивых образных контрастов.
В обращении с тематизмом Шопен не идет так далеко, как позднее пошли неоромантики,— не прибегает к моно-тематизму1, не пользуется циклическими формами, а сохраняет двухтемную или, иногда, трехтемную конструкцию. Однако романтические тенденции перехода от тематизма «абстрагированного» развития (Бетховен) к тематизму целостного, неделимого образа у Шопена уже весьма явственны. Именно поэтому в первых частях его концертов так чувствуются схематические связи одних замкнутых кусков с другими. Этот недостаток «разработки» есть одновременно достоинство своеобразного мышления, для которого Шопен находит в дальнейшем особенно убедительные и органичные формы.
Мелодика Шопена в первый период его творчества уже весьма оригинальна. Широко и чутко используя интонационные достижения всеевропейского наследия, Шопен органически сочетает их с интонациями фольклора. Такие явления мелоса Шопена, как отдельные характерные обороты (часть их, наряду с «шопеновским мотивом», указана нами выше), как плагальное диатоническое обыгрывание, хроматические обыгрывания тонов, трезвучий и септаккордов, повышение четвертой ступени (и альтерации других ступеней), пентатоника, «стилизация гаммы», мелодиза-Ция баса и т. п.— с одной стороны, коренятся в традиции (национальной и западноевропейской), с другой стороны, становятся, благодаря своему исключительному и своеобразному развитию, чертами именно шопеновского мышления. В не раз уже упоминавшейся обстоятельной работе Б. Вуйцик-Кеупрульян о мелодике Шопена имеются следующие положения:
1 Подлинный монотематизм имеем в первой части сонаты c-moll и позднее == в фантазии-экспромте.
«Н е орнаментальная мелодия есть не типичное, а только исключительное явление мелодии Шопена...
Орнамент, который перестает быть украшением и вместо этого, приобретает значение тематического материала (tworzywa tematycznego), является посредствующим звеном между мелодикой Баха — Моцарта и мелодикой Шопена»1.
Нельзя не согласиться с этими словами. Орнамент действенного типа (typu ruchowego) крайне типичен для музыки Шопена, и в данном плане Шопен имеет далеких предков и близких предшественников — Баха, Моцарта, Вебера, Россини.
Орнамент Шопена с его чрезвычайной интонационной детализацией был также одним из средств борьбы Шопена с романтической декоративностью (сравни, например, мелодико-динамические орнаменты Шопена с декоративными орнаментами Листа,— скажем, в средней части его «Женевских колоколов»). Точное, детализованное мышление XVIII века (Бах — Моцарт) было для Шопена постоянной опорой, дабы противостоять растущей популярности рыхлого (в своих крайностях) романтического мышления. Не надо только забывать, что Шопен сам был во многом романтиком, и поэтому его орнаменты, никак не являясь простым повторением баховско-моцартовских, ярко отражают утонченность новых, романтических чувствований.
Вуйцик-Кеупрульян выделяет два типа мелодии Шопена. Одному из них (наиболее распространенному) свойственна «форма развития» (forma rozwojowa), а другому «форма периодичности» (forma okresowa).
Это опять-таки правильно. Необходимо иметь в виду, что песенность, присущая музыке Шопена и идущая от фольклора, сплошь и рядом обнаруживает себя не только интонационно, но и ритмически — или в весьма четких периодизациях (вторая форма), или, наоборот, в преодолении тактовых черт1 2 и внутритактовых членений (вспомним третью часть сонаты c-moll ор. 4).
Данное обстоятельство вновь роднит Шопена с Бахом. Кстати сказать, в нем коренится одна из важнейших и труднейших проблем исполнения Шопена, ибо нередкая в исполнительской практике «метризация» (подчер
1 Melodyka Chopina, стр. 194, 259.
2 Наиболее замечательный пример в дальнейшем — этюд cis-moll ор. 25.
кивание тактовых акцентов) длинных мелодических линий Шопена подчас совершенно неправильна даже в танцевальных формах. Мелосу Шопена в высшей степени присуща способность развития протяженных неделимых линий.
В ритмике Шопена следует различать две главных стороны, данных в единстве: национальную (претворение ритмов фольклора) и западноевропейскую (замечательно усвоенное Шопеном у классиков симфонизма и самостоятельно развитое мастерство владения ритмическими масштабами).
Гармония Шопена за период до 1831 года характеризуется чертами весьма широкого и полного претворения западноевропейских гармонических средств; на их основе Шопен движется вперед. Тональные планы Шопена в этот период обнаруживают постепенный отход от чеканных соотношений тоники — доминанты — субдоминанты и движение в сторону терцево-тонических соотношений.
Что касается ряда особенностей гармонии Шопена, то мы видели, как некоторые из них (например, остинат-ные басы квинт, гармонические наслоения и передвижки на органных пунктах) связаны непосредственно с фольклором, а другие последовательно развивают достижения гармонии западноевропейских мастеров. Употребление альтерированных аккордов Шопеном весьма разнообразно: в его тонической группе — аккорды натуральных и альтерированных нижней и верхней медиант, в его субдоминантовой группе — всевозможные альтерации трезвучий и септаккордов второй и четвертой ступеней, в его доминантовой группе — трезвучия, септаккорды и нонаккорды пятой степени с различными альтерациями и даже характерный уменьшенный септаккорд седьмой ступени мажора с пониженной терцией. Припомним и ярко выраженную эмоциональную роль таких комплексов, как септаккорд из двух малых и одной большой терций или септаккорд второй ступени мажора с повышенными основным тоном и терцией.
Эти богатейшие гармонические средства, к которым следует причислить всевозможные задержания \ предъ-
1 Одно из них — задержание терции тоники на домпнантсепт-аккорде, названное Л. Брокерским «шопеновским аккордом» (см. выше).
емы столкновения и обыгрывания \ цепи септаккордов, хроматические последовательности секстаккордов и септаккордов и т. д., употребляются Шопеном своеобразно. Его гармонический стиль остается, несмотря на всю сложность и на все сокровища колорита, функциональным. Избыточный хроматизм, присущий, например, сонате c-moll, в 1829—1830 годах заметно сглаживается, выравнивается и уступает место планам гораздо более ясным и четким. Активная гармоническая функциональность у Шопена есть один из признаков его нерушимой связи с классикой: самые смелые гармонии, самые дерзкие нарушения «благозвучия» или формального голосоведения (но не красоты!) неизменно оправдываются внутренней логикой.
Со стороны чисто образной гармония Шопена выражает общие, присущие его творчеству черты реализма и романтизма. Гармонический склад произведений Шопена эмоционально правдив и прямодушен, он очень действенно и согласованно подкрепляет эмоционально образные тенденции мелоса. Но вместе с тем, в гармониях Шопена много чисто романтической мечтательности и упоенности. Едва прибегнув к трезвым, резким краскам, композитор постоянно и тем охотнее уклоняется от них в бесконечные и бесконечно увлекательные поиски прекрасного, обаятельно и переменчиво мерцающего. Он ищет поэзии в жизни, и он с восторгом поэтизирует жизнь, не давая плоского удовлетворения, маня дальше и дальше.
В фортепианной фактуре Шопена ярко выражено стремление к вертикальному строю натурального ряда, к особенно красивой и стройной звучности. Как уже говорилось, это черта не одного лишь Шопена; но в употреблении растянутых аккордов с широкими расстояниями внизу и узкими наверху Шопен был истинным пионером, неизменно сочетая, к тому же, фактурную свободу со строгостью фактурной логики. Множество технических достижений Шопена первого периода его творчества (техника аппликатуры, ряд особых технических фигур, примеры которых приводились выше) было обобщено и зафиксировано им в
1 Роль мелодпческпх обыгрываний в формировании ряда сложных гармоний Шопена, как мы видели, огромна. Нельзя забывать, что гармония Шопена (как и Чайковского) есть прежде всего м е л о-дическая гармония — в противоположность, скажем, гармонии Листа плп, позднее, Скрябина и Дебюсси.
замечательных сборниках этюдов ор. 10 и ор. 25 (о них речь впереди). Однако многое, показательное для ранней виртуозности Шопена, было им со временем отброшено; так, уже в концертах отпадают некоторые блестящие виртуозные приемы вариаций ор. 2.
Итак, первый период творчества Шопена, несмотря на свойственные ему не только в начале, но и в конце известную стилевую неустойчивость и сильнейшее творческое брожение, успел определить общее направление шопеновской музыки. Триумфальный успех, который Шопен-пианист и Шопен-композитор имел в 1830 году в Варшаве, давая свои прощальные концерты, основывался на формировавшейся национальной самобытности его музыки.
Общественные события и нравственные потрясения 1831 года двинули творчество Шопена по новому пути. Поэт юношеского веселья и нежной мечтательности уступил место поэту гражданской скорби и патриотических надежд.
Глава четвертая
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ШОПЕНА
(Второй период)
Сыны снегов, сыны славян, Зачем вы мужеством упали? Зачем?.. Погибнет ваш тиран, Как все тираны погибали!..
М. Лермонтов
В сентябре 1831 года, находясь в Штутгарте и получив весть о падении Варшавы, Шопен пишет свой с-шо1Гный этюд (позднее — ор. 10 № 12). В этом произведении столь ясно намечены принципы нового периода творчества Шопена, что некоторая подробность разбора необходима.
Этюд c-moll — первое героическое произведение Шопена, исключительно ярко выражающее его отношение к восстанию и ставшее как бы образцом для последующих концепций композитора.
Такты 1—10 — драматическое вступление: фанфарные удары доминантсептаккордов, рокочущие волнообразные пассажи левой руки (с типичными обыгрываниями) создают импульсивность движения и ритмический фон, который устанавливается в тактах 9—10 (опять-таки типична мелодизация арпеджий левой руки). На ритмическом фоне выступает тема героического характера:
Теме этой присущи рельефные романтические черты интонаций, фактуры, ритма. Характерны, в частности, упор на терцию (es), обыгрывание квинты тоники (g-as-g), акценты на хроматизмах, ритмическое беспокойство и изменчивость, массивная аккордика. Важно отметить, однако, и относительную классичность, рациональную стройность темы, которая становится особенно очевидной при сравнении этой темы с героическими темами, например, Листа («Прелюды») или Вагнера («Полет валькирий»). Тема Шопена основана на логически соразмерной, а не суммарнодекоративной трактовке выразительных средств. В мелодической структуре темы — строгость и четкость рисунка. В ее гармониях — действенно развитой каданс: сначала тоника, затем субдоминанта (в виде альтерированного аккорда четвертой ступени), доминанта (секстаккорд пятой), снова субдоминантовое отклонение (вфа мажор и фа минор), квартсекстаккорд тоники (до мажора) и задержание на доминанте до минора. Что касается ритмики, то она примечательна мастерским развитием первоначальной пунктированной группы.
Героическая тема Шопена сохраняет черты песенности и остается активно функциональной (в гармоническом смысле). В тактах 20—21 она вступает снова и на этот раз ведет к триумфальному, утверждающему кадансу в B-dur (такты 27—28). Момент очень характерный. Переход драматического и трагического в триумфальное (на миг только) есть выражение радостных надежд — весьма важный штрих в образной системе этюда c-moll. Уже с такта 29 начинается новый период взволнованных и тревожно печальных секвенций с хроматическими обыгрываниями ломаных трезвучий в басу (ритмический масштаб сжался, движение как бы ускорилось).
После нового подъема развивается на широком разливе арпеджий субдоминанта (такты 37—40), подготовляющая репризу основной темы. Подход к репризе дан с усилением нарастания на доминантсептаккорде. Соответственно этому и тема в репризе более напряженка (развитие мелодического орнамента). Явственны тенденции роста драматизма. Однако на этот раз нет в дальнейшем и тени триумфальных интонаций, свойственных тактам 26—28. Напротив, после второго проведения темы в репризе с такта 65 начинается спад — нисходящей попевкой (пример 32), как бы предвещающей одну из наиболее вырази
тельных фраз похоронного марша из Ь-то!Гной сонаты 1 (пример 33)
{AlIegTo con fuocq] ‘
[ Lento]
Напряжение неуклонно падает — роковой перелом наступил. Вместо восходящих мелодических линий — нисходящие, вместо crescendo — diminuendo. Вместо острых, акцентированных, пунктированных ритмов — ритмы более плавные и спокойные. Вместо сжатых масштабов ритмики — масштабы расширяющиеся.
Выступает плагальность (такты 72—73). Мелодические фразы уже отнюдь не героичны, а носят ярко выраженный характер резиньяции, тоски, душевной боли — особенно в тактах 72—73, 75. Наконец, с такта 79 появляется и мажор — безрадостно «просветленный» G-dur, аналогичный «просветленному» H-dur в конце первой части шестой симфонии Чайковского. И этот мажор опять-таки обыгрывается плагально (с ходом на тоническую терцию на органном пункте тоники). В тактах 81—82 — последний драматический порыв на ниспадающем пассаже тоники C-dur (с плагальным хроматическим обыгрыванием). Ц^этюд заканчивается в низком регистре плагальным кадансом, полным решимости, но и глубокой скорби.
Этюд c-moll — миниатюрное, но чрезвычайно яркое отображение трагической судьбы польского восстания1 2. Недаром все существенные моменты образной концепции
1 См. также ноктюрн ор. 55 № 1 (такты 65—66), экспромт ор. 36 (такты 55—56).
2 Попутно укажу на изумительное разнообразие фонового материала этюда. Вот истинная мелодизация аккомпанемента п неистощимое варьирование — развитие фигур шестнадцатых.
и формы этого этюда послужили для Шопена принципиальными основами его позднейших сочинений, посвященных событиям 1830—1831 годов в Польше, а шире — надеждам и поражениям борьбы поляков за национальную независимость.
Обосновавшись осенью 1832 года в Париже, Шопен в 1831 году издает две серии своих мазурок (ор. 6 и ор. 7), часть которых, очевидно, была написана еще до польского восстания, а часть — за время вторичного пребывания в Вене.
Все эти мазурки сходны тем, что ни одной из них (за исключением, отчасти, мазурок ор. 6 № 1 и ор. 7 № 3) не присущи еще развитые черты «мазурки-поэмы» — типа, созданного Шопеном позднее, опять-таки под влиянием лирических чувств гражданской скорби.
Напротив,^вязи^с ^танцевальныц бцтом в мазурках двух указанных опусов поВсЮду'х)че’Иь Ьамётны?"- ~ 4
Из мазурок ор. 6, посвященных Паулине Платер, и ор. 7 иные имеют ярко выраженный народный характер (например, мазурка ор. 7 № 4)./иные связаны с интонациями городских бальных танцев нначало мазурки ор. 7 № 1), а мазурка ор. 7 № 3 в своей первой теме носит явные следы влияния песенного сентиментализма.
Мазурка ор. 6 № 1. «Поэмность» уже намечается в контрастах трех элементов: вкрадчивой нежности, порывистости и изящной звукописности. Такты 1—8 — один из прекраснейших примеров замыкающейся дугообразной мелодики Шопена. Такты 5—8 — характерная последовательность из хроматически опускающихся септаккордов (аналогия — этюд ор. 10 № 10, такты 49—53); такие ползающие гармонии с их колоритом быстрых переливов красок и полной / тональной неустойчивостью Шопен очень любил. Не менее характерны острые хроматические и диатонические обыгрывания в тактах 17—18 ид. (вторая тема). Дав Темпераментный контраст двух эмоциональных состояний (мечтательного и бойкого), Шопен оттеняет его поэзией третьей темы (скерцандо); в этом фрагменте, вероятнее всего, отразились столь любимые романтиками образы дороги — через звукопись колокольчиков.
Мазурка ор. 6 № 2. Характерны тут вначале органные пункты снизу и сверху импульсивно движущегося среднего голоса, контрастные смены и переломы ритмических фигур. Из ранних мазурок Шопена эта принадлежит
к числу наиболее наглядно воплощающих живые, подвижные «капризы» польского темперамента1, переданные тут почти исключительно через рптмо-фпгуры танца, без господствующего выделения интонаций человеческой речи.
Мазурка ор. 6 № 3. Танцевальная стихия — на этот раз неудержимо стремительная — опять-таки господствует п определяет образность. Характерно смещение акцентов в первых тактах. Такт 6 — динамический форшлаг танцевального «втаптывания». Типичны: басовые квинты органных пунктов, столкновения функций, переченье терций (eis-e в такте 11), «лидийская» (повышенная четвертая) ступень (с такта 41). Такты 49—64 — замечательный пример гармонической вариации. С такта 58 — хроматическая нисходящая последовательность аккордов в басу, которая, несмотря на свою кажущуюся пестроту, весьма логична и представляет окружение A-dur альтерированными аккордами субдоминантовых тональностей (Н и D).
Мазурка ор. 6 № 4. Нарочитые повторения следует, очевидно, понимать как меткую бытовую зарисовку «с натуры». Подголосочная полифония развита, но очень свободна в «бросании» голосов1 2. Уцелевший автограф набросков этой мазурки (из собрания Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде) указывает (как и набросок мазурки ор. 6 № 2) на то, что ПТопен сначала находил основные мелодиче-_ские элементы, а затем развивал (или расширял) их.
Мазурка ор. 7 № 1. Яркий, живой осколок танцевального быта. Показательно (в плане стойкости отдельных оборотов) совпадение фигуры такта 7 с аналогичными фигурами из мазурок ор. 7 № 3 и ор. 7 № 5. Форшлаги и трели очень динамичны. Характерны бойкие скачки септим (такты 5, 6, 32) и нон (такты 9 и 10). Замечательна своим колоритом третья тема, построенная на органном пункте квинты альтерированной субдоминантовой гармо
1 Сохранившпйся первоначальный набросок этой мазуркп (см. М. М i г s k a. Szlakiem Chopina, стр. 133) указывает на то, что Шопен сразу задумал ее контрастные темы, очевидно, исходя из ясного образного задания.
2 Наглядное «партитурное» изложение начала мазуркп см. в книге J. М i k е 11 a. Mazurki Chopina. Krakow, 1949, стр. 58. (В дальнейших ссылках эта книга указывается кратко: М i k е 11 а).
нии B-dur (септаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, тогда как наверху соответственный пентахорд с полуторатоном: b-c-des-e-f). Привлекателен смелый вариант при повторении первой темы, внесенный в печатный экземпляр прижизненного издания самим Шопеном и имеющийся в оксфордском издании его сочинений:
EVivnepf
Эта мазурка послужила темой для «Блестящих варда.-ций на _мазурку ТПопраша <Ь Ил лккГреннераЛ
Мазурка ор. 7 № 2. В этой мазурке, в отличие от I предыдущих, очень сильна роль интонаций речи. Достаточно вслушаться хотя бы в первые восемь тактов, где вздохи и мольбы так своенравно сменяются энергичным кадансом, или проследить развитие (с такта 17) жалобных интонаций. Б. Асафьев, характеризуя эту мазурку как «томное ариозо», писал, что она, «пожалуй, в своей светотеневой «мерцаемости»... является одной из живописнейших»1. Любопытно, однако, что в своей первоначальной редакции эта мазурка начиналась энергичным народным танцем, имитирующим волынку (пример 35 на след, странице), и лишь затем композитор отказался от идеи разительного контраста.
Случай интересный, поскольку он свидетельствует о борьбе в музыке Шопена народножанровых и чисто лирических принципов; иногда они совмещались или контрастировали, иногда же один из принципов одерживал верх. В мазурке ор. 7№2 весьма развита плагальность (например, в тактах 1—2, тактах 5—6, где натуральная доминанта ля минора оказывается одновременно тоникой ми минора, упорная плагальность в fis-moll средней части). Привле-
1 Б. Асафьев. Мазурки Шопена (ж. «Советская музыка», 1947, № 3, стр. 70).
кает внимание и хроматическая модуляционность в тактах ^7__24 с блужданием вокруг до минора, ми-бемоль мажора
и ре минора. Это блуждание усиливает выразительность жалобно-неуверенных мелодических интонаций данного фрагмента. Терцевый тональный план всей мазурки в целом способствует плавной текучести ее образов.
Мазурка ор.7№3. Здесь (в развитой трехчастной форме), напротив, даны сильные контрасты. В тактах 1—4 примечательно полифоническое обыгрывание тонической квинты. Плагальность весьма развита, равно/как и другие, ранее отмечавшиеся черты фольклора (сравни фольклорный мелос в «Lud» Кельберга, serya IV, стр. 133). Проведение мелодии в басу в средней части очень выразительно и многозначительно, как всегда у Шопена в подобных случаях (наверху в это время характерно фольклорная «толчея» голосов). Б. Асафьев усматривал в этой мазурке образ страстной «любовной беседы то шепотом, то лирически напевной (dolce) — своего рода серенады, прерываемой акцентами и «шумами» танца, но среди танца же ведущейся» Так или иначе, но нельзя не заметить в данной мазурке зарождение черт сюжетной «поэмности» — в контрасте элегических жалоб и бодрых восклицаний, в постепенной
1Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 65.
подготовке центральной радостной кульминации, в замыкании формы к репризе первой, сосредоточенно печальной темы.
Мазурка ор. 7 № 4. Как бы «этюд» бытового танца с характерными синкопами оберка. Очень широко развитие фольклорной особенности — «толчеи» средних голосов. Приметны и «волыночные» органные пункты — особенно в средней части, где смелы диссонирующие наслоения — столкновения на квинте des-as. Эта мазурка может служить одним из многих примеров органического слияния народности и изысканности в музыке Шопена. С одной стороны — ясность, лапидарность и мужественность народного рисунка. С другой стороны — тончайшие, капризные оттенки изящной лирики. Недаром эта мазурка стала для Б. Асафьева «своего рода звуковым образом Лядова» (как пианиста) и побуждала к сопоставлениям с пейзажной лирикой «Мира искусства» и «Союза русских художников» \
Мазурка ор. 7 № 5. Любопытный образец «бесконечной» мазурки. Здесь, в отличие от предыдущей, лирическое начало не выделяется и все внимание обращено на лаконичнейшую и рельефнейшую запись быстро мелькающих фигур танца. Ярки нонаккорды (такты 7, И, 15), характерен фольклорный ход вводного тона вниз (такт 19).
Коснемся попутно и двух мазурок без опуса, изданных лишь после смерти Шопена.
Мазурка D-dur существует в двух версиях (относящихся, по-видимому, к 1829—1830 и к 1832 годам), но ни одна из них не поднимается до уровня мазурок ор. 6 и ор. 7. Из деталей этой мазурки любопытно и характерно упорное использование повышенной четвертой ступени.
Что касается мазурки B-dur (автограф носит дату 24 июня 1832 года и посвящение А. Воловской1 2), то это типичное миниатюрное сочинение «к случаю» — быть может, род светской «композиторской любезности». Во всяком случае, музыка мазурки лишена какой-либо задушевности и не выходит из рамок краткой салонной беседы звуками.
1 Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов («Советская музыка», 1946, № 1, стр. 34—35).
2 Репродукцию автографа см. М. М i г s k a. Szlakiem Chopina, стр. 134.
Видимо, к 1831 году относится сочинение вальса ор. 34 № 2. Окутанный сумраком грусти, он был любимым вальсом самого Шопена. На редкость удачен тут синтез всепроникающей народности (выраженной характерными полевками, плегальностью, «волыночными» басами и т. п.) и утонченной романтики, пластичного, «говорящего» мелодического речитатива. Это подлинно польский вальс — хотя бы потому, что в нем мелькают ритмические отзвуки куявяка и мазура.
Замысел основан и на прямой контрастности и на ряде мягких, порою едва уловимых эмоциональных переходов.. Исходная точка и заключение — элегичность, которая служит стержнем всей пьесы. Но от этого стержня ветвятся и кокетливо-игривые, и мечтательно-светлые настроения. В тактах 21—26 замечательный пример ритмически свободной орнаментальной мелодики. Такты 68—69— редкий у Шопена случай перехода мелодии из мажора, в одноименный минор (гармоническая вариация). Колоритно (в духе виолончельного голоса) мелодизирован бас перед, заключительной репризой первой темы. Нетрудно понять,, почему Шопен особенно любил этот вальс. Любил, конечно,, за мучительно сладкую игру то набегающих, то удаляющихся тихих волн печали. В этом была только часть искусства Шопена, но часть важная и значительная.
К 1831 году относится возникновение трех песен: Шопена (на слова С. Витвицкого и Л. Осиньского). В балладе «Ж е н и х» хроматическое вступление фортепиано; рисует тревожный и жуткий шум ветра. Легко заметить, близость этой звукописи к ряду балладных образов фортепианных произведений Шопена — и, прежде всего, к хроматическому октавному этюду ор. 25 № 10. Музыка песни. «Грустная река» приближается к простодушной чувствительности украинских песен, а заодно и к соответственным образам некоторых шопеновских ноктюрнов. «Литовская песенка» (на слова Людвика Осиньского, использовавшего народный литовский текст) — одно из наиболее развитых вокальных произведений Шопена. Тут чувствуются богатые задатки вокального творчества, чуткость к слову, способность меткой характеристики как через песенные интонации, так и при посредстве сопровождения (насколько психологически тонок, например, наигрыш мазурки в a-moll, рисующий без слов лукавство и смущецие девушки). Вокальные страницы, подобные
Нотный автограф Шопена (наброски мазурки ор. 6, № 4) ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде
«Литовской песенке», безусловно, оправдывали надежды на Шопена как на будущего оперного композитора.
В 1831—1832 годах были сочинены скерцо ор. 20 и баллада ор. 23.
Своим скерцо h-moll (опубликовано в 1835 году) Шопен основывает своеобразный жанр, имеющий очень мало общего с первоначальным смысловым значением данного термина. Выше не раз подчеркивалось, что Шопен не довольствовался схемами старой сонатной формы, искал самобытности. Новаторство Шопена проявилось в его ранних сонатных формах (соната c-moll, концерты, трио) резким нарушением, смещением элементов классических схем. В скерцо h-moll налицо признаки не только нарушения-смещения, но и создания новой своеобразной формы, разумеется, не порывающей с прочными логическими завоеваниями классики. Обширные формы шопеновских скерцо не раз называли схематичными. В самом деле, и в скерцо h-moll и в других скерцо легко обнаружить несколько ме-
Тот же нотный автограф. Оборот листа
ханическое чередование разделов формы. Но господствующий принцип контраста-антитезы у Шопена не должен мешать видеть оригинальное совершенство его форм. Ведь именно в романтических контрастах заключена одна из сильнейших сторон шопеновского мышления.
Далее, известное дробление, мельчание форм у Шопена очевидно. Крупное начинает строиться по образцу миниатюрного, скерцо — по образцу мазурки. Но в этом есть, конечно, и свои положительные качества, восходящие к простоте, наглядности и доходчивости форм музыкального фольклора. К тому же, нужно помнить, что, скажем, форма скерцо h-moll еще не есть «окончательное» достижение Шопена: в балладах, в сонатах b-moll и h-moll, в скерцо cis-moll и в скерцо E-dur, в баркароле Шопен создает формы гораздо более сложные, глубокие и органичные. О них ниже.
Как уже упоминалось в биографической части этой книги, один издатель назвал скерцо h-moll «адским пиршеством». Название комичное, но не лишенное некоторого ос
нования. Романтизм скерцо h-moll действительно носит в целом ряде мест балладный характер *.
Гениальной интонационной находкой для того времени было начало скерцо резким, пронзительным вскриком терцквартаккорда из двух малых и одной большой терций (здесь терцквартаккорда второй ступени си минора), которому контрастно противопоставлен в басу квинт-секстаккорд доминанты. Б. Асафьев писал про исполнение этого фрагмента Балакиревым: «Первое скерцо звенело набатом, звоном меди. Вспоминались легенды о звонарях в башнях над средневековыми городами. Первые аккорды заставляли вздрагивать»1 2.
Вслед за этими аккордами стремительные взбеги типичных хроматических обыгрываний. Тонический взбег, плагальный взбег, затем скат с хроматическими кручениями на доминанте. Этот вихрь восьмых заканчивается новым громким возгласом — ходом в уменьшенный септаккорд седьмой ступени си минора и мгновенным провалом... Слышен горестный каданс с интонациями стонов в си миноре (очень их напоминают стоны в начале финала шестой симфонии Чайковского). Так завершается первый период скерцо, уже содержащий в себе законченный образ страстного, отчаянного порыва и скорбной депрессии.
Начинается новый раздел — Agitato. Это — бурная подготовка репризы первой темы путем секвенций и хроматических блужданий (мрачными акцентами звучат выделяющиеся ноты среднего голоса перед репризой). Повторяются: первый раздел, второй раздел и опять первый раздел. В этих повторениях и сказывается известный схематизм формы, хотя горестный каданс при втором повторении несколько варьирован.
Второй, контрастный элемент скерцо — спокойная мелодия, восходящая своими интонациями к старинной польской рождественской песне «Lulajze, Jezuniu, moja perelko» («Засни, младенец, мое золотко»). Часть эта полна
1 Сравни вторую балладу, финал сонаты b-moll, песню «Жених» и др. В чертах подобной балладности, связанной с образами ночи, вихря, разбушевавшихся вод, Шопен порою близко соприкасается с Мицкевичем. Я. Ивашкевич не без основания сопоставляет романтику скерцо h-moll с романтикой «Дзядов» Мицкевпча (I wasz-k i е w i с z, стр. 185).
2 Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов, стр. 34.
умиротворенной отрады, она подобна взору, обращенному в далекое светлое прошлое. Типичны тут особенности музыки Шопена — стоячие басы, мнимая полифония, перебрасывания мелодии из одного регистра в другой, широкая фактура обертонного натурального звукоряда, фольклорные столкновения функций и т. д.
Но вот уже чувствуется беспокойство и... внезапно исчезают отрадные мечты. Опять звучит резкий вскрик первоначального аккорда скерцо — возвращается бурная и мрачная музыка. Снова в ней дает себя знать некоторый схематизм повторений, но он искупается потрясающей кодой, в которой все как бы рушится и летит в бездну1. Разбитые трезвучия тоники, субдоминанты и доминанты h-moll, обыгранные хроматическими тонами, стремительно взбегают к терцквартаккорду второй ступени, который четырежды раздается отчаянным фанфарным призывом. Затем — романтическая катастрофа и, одновременно, новый пример богатства шопеновских субдоминантовых гармоний. За терцквартаккордом второй ступени следует терцквартаккорд второй ступени с повышенными терцией и квинтой (такт 41 от конца скерцо), за ним септаккорд четвертой ступени с повышенным основным тоном, наслоенный на доминанту,— острый драматический диссонанс смятения и ужаса:
Затем после ступенчатого сбега (такты 25—18 от конца) тонического трезвучия, обыгранного тонами ais, cis, eis (как мы видели выше, это — обычное обыгрывание у Шопена), несется вверх хроматическая гамма с акцентами на
1 Применительно к данному скерцо С. Лобачевская справедливо обращает внимание на роль шопеновских код как важнейших кульминаций в его произведениях (см. Rocznik Chopinowski, том I, стр. 76).
полу октавах1, и после автентического каданса скерцо заканчивается плагальным кадансом на тоническом басу.
Скерцо си минор с его интонационной экспрессией, бурным драматизмом, потрясающими контрастами и типичными особенностями формы — крайне яркий и выразительный отблеск переживаний и настроений Шопена после трагической развязки восстания. Замечательно и характерно тут взаимопроникание романтической баллад-ности, с ее сказочно-демоническими образами, и впечатлений общественной реальности. Маняще-умиротворенный образ «рождественской песни» выступает и как заклятие против бесовских наваждений и как мечта о родине в изгнании.
Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) — крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания1 2. Форма ее весьма своеобразна.
Баллада начинается вступлением3 речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7), который подтверждается рукописью Шопена, но упорно «сглаживался» общераспространенными изданиями. В начале Moderate — первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз, diminuendo. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Отмечу еще задержания нот в группах восьмых правой руки — очевидно подражание медленно затухающим переборам гусель, арфы и т. п. Первая тема — фактор романти
1 Тритонное членение гаммы Шопен блестяще использовал п в конце баллады g-moll (встречное движение октав).
2 Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением «Конрада Валленрода» Мицкевича. Но это лишь догадка.
3 Это — особенность также четвертой баллады и, отчасти, третьей. Выразительный смысл понятен (обращение к слушателям повествования). Вступление первой баллады примечательно октавными унисонами.
ческого томления и грусти1, столь обычный в произведениях Шопена.
Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8—35 — превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут — и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 — новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний. Здесь же превосходный пример фортепианной «оркестровки» Шопена: в тактах 36—39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40—43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности). В такте 45 — образец обыгрывания, приводящего к полифункциональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептак-корд си-бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора:
После доминантового crescendo (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль
1 Яхпмецкий оттеняет, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере (качающийся, убаюкивающий ритм). Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца — мазурки. Кстати сказать, проблема использования трехдольности романтиками в плане ее завораживающих выразительных возможностей заслуживает специальной разработки. Показательно, что классики извлекали из нечетности трехдольных размеров противоположное — динамические возможности (см., например, первую часть симфонии fis-moll № 22 Гайдн а, первую часть симфонии Es-dur М о ц а р т а, первую часть третьей симфонии Бетховена). Пример переходного явления; первая часть концерта h-moll (ор. 89) Г у м м е л я.
мажора (использовано увеличенное трезвучие), которая затухает на пустых квартах-квинтах. Должна как будто вступить вторая, В-с1иг’ная тема. В действительности эта тема (где особенно замечательны ласковые, «убеждающие» акценты в противоположность печальным вздохам первой темы, ритмика квазпмазурки, мелодизация баса, секвенции) с самого начала стремится из B-dur в Es-dur, которого и достигает в коде «экспозиции» баллады (такты 15 и дальнейшие от начала Meno mosso). Кода завершает характер второй темы с ее спокойной песенно-речитативной лирикой. С такта 27 Meno mosso опять развивается материал первой темы — здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Весь этот раздел с его задержаниями и подъемами1 построен на доминанте последующей тональности (а — А). Наконец — триумф, праздник второй темы в ля мажоре. Замечательны тут: свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Тема ведет через пассажи октав на органном пункте е (тут «политональный» момент: h-moll и cis-moll на е) к скату септаккорда второй ступени es-moll (dis-moll). Пылкий восторг разрешился криком тревоги. Такты 25—31 от начала вступления второй темы в ля мажоре — образец мелодических обыгрываний, порождающих диссонансы и внетональности. С такта 33 — Es-dur’-ная интермедия. Роль этой интермедии в форме — распыление энергии, ранее накопленной, превращение страстного в грациозно и вызывающе блестящее. После звонких
1 Отметим попутно аккорд а—с — dis — gis, позднее получивший самостоятельное колористическое значение у Равеля.
Аналогии у Шопена: баллада ор. 52 (такт 34), скерцо ор. 54 (такт 188 от начала piu lento), скерцо ор. 31 (такт 257 от начала A-dur’Hon части), этюд ор. 25 № 7 (такт 21), этюд ор. 25 № 10 (такт 19 средней части), прелюд ор. 28 № 4 (такт 12), мазурка ор. 56 № 3 (такт 184), полонез ор. 40 № 2 (такт 18 от конца), полонез-фантазия ор. 61 (такт 76), соната h-moll (первая часть, такт 62, и третья часть, такт 33 от конца) и др.
Сходные моменты у других композиторов (предшественников и современников Шопена): Бетховен — соната ор. 28 (вторая часть, такт 28 от конца и др.), соната ор. 57 (первая часть, такт 32, третья часть, такт 118 п др.), соната ор. 106 (третья часть, такт 20); Шуберт — соната ор. 164 (первая часть, такт 54); Г у м м е л ь— концерт h-moll ор. 89 (первая часть, такты 12, 14 и др.); Шуман — «Просящее дитя» (такт 1), «Вещая птица» (такт 3).
Происхождение этой гармонии — диатоническое обыгрывание верхней ноты уменьшенного септаккорда.
ШОПЕН
С рисунка Ф. Винтерхальтера (1847)
арабесок начинается, однако, новое нарастание, ведущее через хроматические секвенции к суровости fis-moll и далее — вновь к ясности Es-dur.
Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом1 и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Итак, как будто просветленный лиризм и радостная умиротворенность победили? Но возвращение первой
1 Аналогии см.: ноктюрн ор. 27 № 2 (особенно такт 13), бадлада ор. 38 (начало Agitato) и др.
темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, страстнотоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора с его отчаянными речитативными секстами и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа. Гениально задумано это Presto con fuoco с его стремительными, бурными кадансовымп оборотами вначале, а затем — резким расширением масштаба (на хроматической гамме) и великолепным драматическим контрастом взбегающих гамм, пауз и мрачных басовых аккордов. Отчаянно звучат обрывки первой темы (такты 12 и 8 от конца). Но ползущие октавы, неумолимые, как лавина, как «приговор рока», сметают их...
Создавая первую балладу с ее потрясающе контрастной борьбой светлых и мрачных образов, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады такова: вступление — A-B-C-A-C-D-C-A — кода. Любопытны и характерны тональные центры баллады: g-Es-A-Es-g, расположенные по ступеням септаккорда второй ступени соль минора, появляющегося на первой же странице баллады.
Величие формы первой баллады (как и ряда сходных позднейших шопеновских форм) — в ее цельности и драматической напряженности. Шопен умеет с удивительной силой развивать и разрешать образные коллизии, а борьба начал, противоречивость построения ему в высшей степени присущи. Антитезы Шопена коренятся в очень реальной драме польского патриотизма, они исключительно человечны и этим отличаются от декоративно-изобразительных антитез крайних романтиков, реалистические зерна которых гораздо мельче.
Р. Шуман в свое время хорошо постиг значение первой баллады. Он писал 14 сентября 1836 года Дорну: «От Шопена получил новую балладу (g-moll). Она представляется мне самым близким его гению (не самым гениальным) произведением; я сказал также ему, что она мне милее всего им написанного. После долгой паузы раздумья он сказал мне очень убежденно: «Мне это приятно, я ее также предпочитаю»х.
1 Korespondencja, том I, стр. 420 (Ппсьма, стр. 284).
В 1832 году Шопен написал дуэт для фортепиано и виолончели на т е м у и з «Роберта-Дьявола» Мейербера (сочиненный совместно с Франкоммом) и Вариации на тему из оперы Герольда «Людовик» (ор. 12).
Обе эти пьесы Шопена (опубликованы в 1833 году) наиболее показательны в плане усвоения им внешнего духа парижской жизни и парижской модной виртуозности.
О парижской музыкальной моде этого времени метко пишет Фетис:
«Сонаты и аналогичные произведения в правильных, классических формах исчезли, уступив место пьесам, вышивающим по канве известных тем и оперных арий: всему этому дают имена «фантазий» и «варьированных арий», хотя ничего нет менее фантастического и менее варьированного. Форма этих пьес кажется неизменно выкроенной по одному шаблону»1.
Главным стимулом подобной моды явилась, конечно, гегемония оперы в тогдашней парижской музыкальной жизни. И если, например, оперные транскрипции Листа поднимались порою до самостоятельных образных обобщений, то рядовая продукция этого рода, конечно, не шла дальше «вышиваний по канве» в угоду оперным меломанам.
Противоречивость и сложность творческого пути Шопена лишний раз оттеняются тем, что композитор, создавший этюд c-moll (ор. 10 № 12), первое скерцо, первую балладу, мог написать упомянутые пьесы, полные поверхностного изящества и карнавального блеска Парижа.
Именно таковы дуэт и вариации2. Это, конечно, отнюдь не значит, что они вовсе лишены достоинств и шопеновского своеобразия. Вариации и дуэт бледнеют лишь рядом с другими, великолепными и могучими созданиями Шопена. Сами по себе они отмечены не только изобретательностью фантазии, но и поэзией мысли, в которой оригинальный, напоенный фольклором дар Шопена нет-нет дает себя знать.
1 Цит. по Н. В i d о u. Chopin. Paris, 1925, стр. 89.
2 Стиль вариаций ор. 12 в ряде черт напоминает стиль вариаций Анри Герца. Ср., например, Lento вариаций Шопена с четвертой вариацией из Variations brillantes op. 51 Герца (на тему вальса Вебера) или с первым solo из его же Variations brillantes op. 76 (на тему из «Pre aux Clercs» Герольда).
13 Фридерик Шопен 385
Это в особенности относится к вариациям ор. 12 Ч Вслушиваясь в их интонационный склад и фактуру, нельзя не подивиться слуховой и эстетической чуткости Шопена. Тут достигнут подлинно парижский синтез блеска, изящества, виртуозного такта — заметно отличный и от наивного простодушия вариаций на немецкую песню, и от виртуозной, пышной нарядности вариаций на тему из «Дон-Жуана». Недаром некоторые черты пианизма вариаций ор. 12 получили позднее яркое развитие в ряде парижских вальсов Шопена (ор. 34 № 1, ор. 42 и др.).
В 1833 году Шопен опубликовал также полонез ор. 3, трио ор. 8, ноктюрны ор. 9, концерт ор. 11 и э т ю д ы ор. 10 (посвященные Ф. Листу).
Последняя публикация — весьма важная веха на пути творчества Шопена. Как уже отмечалось выше, этюды возникли не в качестве абстрактных технических выдумок, а путем обобщения особенностей шопеновского пианизма в целом. Крайне существенно при этом, что Шопен отнюдь не видел в своих этюдах лишь технические упражнения; напротив, они заняли одно из центральных мест в его творческом наследии. Шопен резко повернул понимание фортепианного этюда от задачи упражнения, технической тренировки к задаче краткого, лаконического, но полноценного художественного опыта, т. е. к тому понятию «этюда», которое существует у живописцев. Это доказывается не только высоким художественным уровнем этюдов, но и их содержанием: ведь в сентябре 1831 года Шопен выразил свои скорбно-героические чувства патриота не в полонезе, не в мазурке, а именно в э т ю д е c-moll. Сочетание сложных технических проблем с глубиной содержания — вот несравненная особенность шопеновских этюдов, совершенство которых в данном плане не превзойдено®. Именно поэтому выход из печати этюдов ор. 10
1 Из их деталей отметим некоторые. Такты 1—2 интродукции — гамма из шести звуков — очень характерное явление шопеновских мелодических обыгрываний, во второй вариации ритмика совсем шумановского толка и обильные примеры столкновений-обыгрываний; в четвертой (финальной) вариации — отзвуки ритмов мазурки; плагальный каданс в коде (такты 11—7 от конца).
2 А. Соловцов верно подчеркивает некоторые важнейшие черты шопеновских этюдов: строгое единство фортепианной фактуры при большом ее разнообразии и исключительной индивидуализации, чуждающейся шаблонов и механических, формальных повторений (А. Соловцов, глава «Этюды и прелюдии»).
знаменует окончательное преодоление тех элементов внешней, поверхностной виртуозности, которые иногда ощутимы в произведениях Шопена более ранней поры
Из этюдов ор. 10 некоторые, несомненно, возникли до 1831 года, другие же были сочинены после творческого перелома. Прежде чем перейти к обзору музыки этюдов, взглянем на их пианистическую «технологию». При сравнении этюдов Шопена с этюдами Клементи, Крамера, Гуммеля и других — громадное расширение технических возможностей и романтическая трактовка техники бросаются в глаза. Но при сравнении с этюдами Тальберга (ор. 26) и особенно с этюдами Листа («12 этюдов высшей трудности» — 1837, выросших из «Упражнений» — 1826) классические устои пианизма этюдов Шопена становятся совершенно ясными.
Этюды ор. 10 посвящены различным проблемам пианистической техники. В этюде № 1 это широкое растяжение кисти правой руки на основе плавного мелодического движения. В этюде № 2 триумф новой шопеновской аппликатуры (перекладывания пальцев), которая преследовала основную цель — добиться певучего легато даже при самых сложных фигурах. В этюде № 3 (также в этюде № 6) сочетание протяжного мелоса с ровным и стройным фигуративно-орнаментальным аккомпанементом. В этюде № 4 беглость и независимость пальцев. В этюде № 5 техника черных клавишей и весьма свойственных Шопену ломаных арпеджий. В этюде № 6 легато среднего голоса, плавность длительных динамических колебаний звучности. В этюде № 7 плавность и легато репетиций в двойных нотах. В этюде № 8 легато широких гаммообразных волн. В этюде № 9 растяжение кисти левой руки в плавном аккомпанементе. В этюде № 10 гибкость кисти правой руки при колебательном движении, независимость рук, разнообразие «штрихов» (фразировка, легато, стаккато). В этюде №11 растяжения арфообразных арпеджий. В этюде № 12 текучесть и выносливость в разнообразных пассажах левой руки, координация пунктированной мелодики и фона.
Направленность техники во всех этюдах, несмотря на их громадное разнообразие, едина. Она исходит из романтических основ наиболее высокой для того времени пианистической виртуозности: растянутых аккордов, скачков, широкого охвата регистров, полноты и чувственного очарования звучности и т. п.; но при этом старается не
отбросить, а, напротив, сохранить все лучшие черты старой школы — тонкую пальцевую игру, логическую детализацию звука, реальное (а не педальное) легато и т. п., никогда не жертвуя этими чертами ради суммарных декоративных эффектов. Следовательно, и в данной области Шопен не принимает романтических крайностей.
Перейдем к краткому обзору музыкального содержания этюдов ор. 10.
Этюд C-dur (написан до выезда Шопена из Варшавы). Великолепный образец усвоения и претворения Шопеном традиций баховской эпохи. Бах дан сквозь дымку роман-тически-трепетного восприятия органных храмовых звучаний. Превосходно и самобытно стилизованы наслоения гармоний на басовых октавах, столкновения функций и секвенции, окружения C-dur, плавные нарастания и убывания гармонических напряжений. Тут прослеживаются глубокие связи Шопена со старой классикой, всегда служившие ему защитой от натиска «растрепанного» крайнего романтизма.
Сочетание баховских традиций с колоритной романтикой и новейшей пианистической фактурой (красочность растянутых до нон, децим, дуодецим трезвучий и септаккордов) в этюде C-dur совершенно замечательно. Перед нами волнующая поэзия гулких, торжественных и стройных раскатов звуков под сводами. Из деталей отметим богатые альтерации субдоминанты в конце.
Этюд a-moll (написан до выезда Шопена из Варшавы). Здесь шопеновские хроматизмы, когда-то хаотичные в сонате c-moll, не мирившиеся с диатонизмом польской народной песни, подчинены ясному замыслу. Самые смелые сочетания кажутся естественными благодаря логике мелодического движения, благодаря рельефности формы. А «смелостей» сколько угодно. Голосоведение «раскрепощено» изолированными аккордовыми бликами, переченьями и т. п. В такте 1 (вторая четверть) и дальше мажор сталкивается с минором, а мелодические акценты четвертей поднимаются по увеличенному трезвучию; в такте 7 (последняя четверть) звук eis сталкивается с доминансептаккордом ми мажора; в такте 18 вслед за секстаккордом третьей ступени ля мажора следует первая ступень ля минора; в такте 19 звук cis сталкивается с доми-нантсептаккордом фа мажора — и т. д. и т. п.— на каждом шагу. В средней части этюда (особенно в тактах 25—30)
столкновения становятся еще более дерзкими. Эти места, равно как и такты о 4 от конца этюда, почти что «линеар-ны», настолько мелодическая логика движения и секвенций преобладает в них над гармонической. Но в том и величие зрелого мышления Шопена, что оно остается стройным и ясным всегда. Сквозь сплошной хроматический поток все время звучат плагальные и натуральные гармонические обороты фольклорного характера. В этом единстве обаятельная двуплановость образа — песни и пронизывающих ее журчаний (как бы «поющего пейзажа»). Перед репризой первой «темы» примечательно развитие доминанты — фактор формы, восходящий к венским классикам и примененный, как мы видели, уже в полонезе d-moll. Он же гораздо более ярок в следующем этюде.
Этюд E-dur1. Если разобранный выше этюд c-moll (ор. 10 № 12) трагичен, то этот полон ласковой грусти и вспышек драматизма. Оба этюда, без сомнения, связаны с впечатлениями гибели польского восстания. По свидетельству любимого ученика Шопена А. Гутмана, композитор, прослушав однажды этот этюд в его исполнении, воскликнул: «О моя родина!»1 2 Тот же Гутман сообщает, что Шопен считал тему этюда E-dur своей лучшей мелодией. Восторженно отзывался о ней Н. А. Римский-Корсаков. В. Ястребцев вспоминает: эта мелодия, «по мнению Римского-Корсакова, есть лучшая, идеальнейшая и совершеннейшая из всех когда-либо существовавших в музыке»3.
В самом деле, тема этюда E-dur необыкновенно выразительна:
1 Автограф почти окончательной редакции носит дату: Париж, 25 августа 1832 года (из собрания А. Корто).
2 А. Соловцов, стр. 396.
3Н.А. Римский-Корсаков. Воспоминания В.В. Яст-ребцева- Том I. Л., 1959, стр. 203.
i-JtUllJW
Бас — «волыночные» смены тоники и доминанты. Синкопы активизируют ритмику (и в спокойных пьесах Шопена можно нередко заметить танцевальные импульсы). Мелодика национальна и романтична. Ласково убеждающий «разговор», «речь», разрешенная в идеально певучие формы мелоса, покоряют с первых же тактов. Никакой речитативной «амузыкальности», и, вместе с тем, мы чувствуем каждое эмоциональное движение, множество оттенков «говорящего голоса». Весьма характерны своим колоритом: остановка на доминантсептаккорде (такт 1), движение дальше на терцию тонического трезвучия (такт 2), подъем к нонаккорду (такт 3), опускание и перенос верхней терции нонаккорда в средние голоса, а затем разрешение в тонику на слабом времени. Повсюду сочетание мягкости с сочностью. Замечательно притом преодоление квадрат-ности: мелодическая дуга замыкается пятым тактом, и последующий трехтакт (до восьми тактов) занят новым материалом. Таким образом, «квадратность» избегается, музыка «плывет». В дальнейшем (такт 9 и последующие) восьмитактовая схема вовсе нарушена свободным развитием пе-сенности.
Выразительны новый подъем к терции тоники в тактах 16—17 и плагальные обороты тактов 18—20 (осторожный уход с тонического квартсекстаккорда). На такте 21 заканчивается первый период развития этюда, полный лирического тепла и вместе с тем еле уловимой грусти.
Начинается оживленный переходный второй период, где интонации ласково-убеждающие переходят в твердые, почти упрямые. Появляющийся H-dur сменяется cis-moll. В дальнейшем — вплоть до такта 42 — подготовка доминанты E-dur. С такта 30 начало нарастания (примечательны любимые краски септаккордов из двух малых и одной большой терций). С такта 38 — бурное crescendo при посредстве уменьшенных септаккордов, разбитых на уменьшенные
квинты. На момент все замутилось в этих стремительных, зигзагообразных движениях тритонов. Но в такте 42 появляется доминантсептаккорд E-dur, затем всячески укрепляемый, а с такта 46 по такт 53 — динамически снижаемый уменьшенными септаккордами (типичное уже для классиков, но выполняемое Шопеном своеобразно затухание доминанты). Такты 54—61 — дальнейшее diminuendo доминанты, чередующейся здесь с субдоминантами Е и Н и, наконец, переходящей (пианиссимо) в тонику Е — репризу первоначальной темы. Итак, с такта 21 все шло к тому, чтобы развить доминанту как яркий фактор драматической кульминации, как порыв, спадающий и не получающий разрешения. К тому же целостный образ возник на основе противопоставления сердечной, душевной песни и тревожной «суеты сует», диатоники и хроматики. Прекрасно и стройно то, что в душе, о чем мечтается, нестройно и хаотично окружающее — как бы говорит музыка этюда. В чистоте и гармоничности идеала (вопреки натиску хаоса) — ее возвышенность1.
Реприза излагает первоначальную тему сокращенно. В конце музыка замирает, заканчиваясь ласково-проникновенным плагальным кадансом1 2.
Родственность этой формы форме этюда c-moll очевидна. И там и тут, несмотря на громадное различие в настроении и характере, едина тенденция содержания — выразить мучительную бесплодность порывов, которые в первом случае разрешаются трагически, а во втором растворяются в светлой, примиряющей печали. Что это именно так — подтверждается позднейшими произведениями Шопена, в которых подготовка и наступление «каданса спада» осуществлены очень ярко3.
1 Какое разительное отличие от современного экспрессионизма, где хаос господствует, а стройность и величие души развеяны в прах!
2 В дальнейшем мы будем называть подобные кадансы с аналогичной подготовкой и в сходной ситуации «кадансами спада».
3 В качестве поясняющих примеров (доказывающих от противного) приведу следующие:
Бетховен — Largo сонаты ор. 10 № 3. Имеется большое квазиромантическое нарастание перед кодой, каданс которой отчасти напоминает каданс спада благодаря затиханию и элементам субдоминанты; но, во-первых, это нарастание уравновешено до известной степени аналогичным, но меньшим нарастанием в конце первого раздела части, во-вторых, часть заканчивается новым материалом,
Этюд cis-moll — опять стихия шопеновских мелодических обыгрываний и хроматизмов. Из них весьма любопытны секвенции тактов 29—32, обыгрывания такта 35 и последующих, где уменьшенные септаккорды снабжены мелодическими «наростами» доминантсептаккордов (см. ноты, обведенные кружками):
Дальше (с такта 41) выразительный образец шопеновского двухголосия. Такты 47—50 — пример характерных для Шопена хроматических секвенционных ходов в диапазоне терций Ч Отметим еще заключение этюда с его органным пунктом тоники и фрагментом двухголосия с ярко развитой мнимой полифонией. Интонационные элементы этюда с их бегом тревожного «вечного движения», прерывистым пульсом пауз, эмоциональными акцентами и фанфарными вскриками сливаются в типичный драматический
в-третьих, это конец лишь части, а не целого произведения, в-четвертых, интонационное содержание тут совсем иное.
Бетховен — соната ор. 57, финал. В середине части имеется подготовка, появление и затухание доминанты, но после этого следует новый период мощного развития. Подобных примеров можно было бы привести десятки. Они ясно показывают,что Шопен, заимствуя у классиков, прежде всего у Бетховена, некоторые особенности затухания доминанты, придает, однако, этому затуханию совсем новое образное содержание — мучительной невыполнимости романтических чаяний.
1 Аналогии у Ш о п е н а: трио ор. 8, финал (такты 48—42 от конца), болеро ор. 19 (такты 79—83), рондо ор. 16 (такты 37—38), прелюдия ор. 28 № 16 (такты 32—33), полонез-фантазия ор. 61 (такты 238—241). Еще более оригинальная секвенция в вальсе ор. 34 № 3 (такты 9—16).
Аналогии у других композиторов: Бетховен — соната ор. 31 № 1 (вторая часть, такт 30 от конца), соната op. 111 (первая часть, конец экспозиции); Вебер — соната ор. 70 (первая часть, такты 31—32), блестящее рондо ор. 62 (такты 56—63); Гуммель - концерт а-шо11 ор. 85 (первая часть, такты 55—57 первого solo).
Ж
Обложка нот «Собрание любимых произведений Ф. Шопена»
образ, страстность которого все время сдерживается, но тем сильнее взрывается перед концом.
Этюд Ges-dur. «Изобразительность» (в смысле выбора внеречевых, журчащих и звенящих интонации) господствует почти всецело, голос человека ощутим лишь временами. Последовательна пентатоника, широко развита плагальность. Ярко окружение Des-dur (как доминанты Ges) в середине этюда. После ряда хроматических гармоний, уводящих от Des (с такта 25) и снова приводящих к его
доминанте — с резким сжатием ритмического масштаба,— последний, по достижении доминанты Des, внезапно расширяется, как бы расплывается, а когда вступает первая ступень Des (такт 41), то она воспринимается неустойчивой, не как тоника, а как доминанта Ges-dur.
Интересны в различных местах этюда квартоквинтовые созвучия.
Весь он подобен жизнерадостной картине природы, посреди звучаний которой то тонут, то выплывают человеческие голоса. Так нередко бывает в погожие летние дни, когда шумят под солнцем деревья и кусты, журчит вода, свистит веселый ветер. «Картинка» Шопена очень реальна.
Этюд es-moll. Тут, напротив, повсюду человеческий голос, «речь», интонации вздохов, мольбы, томительных сомнений и надежд — возвышенная, полная сосредоточенного раздумья элегия. Вместе с тем, перед нами своего рода уникум обыгрываний, орнаментики, смелости гармоний, внутритональных модуляций. Здесь Шопен весьма далеко уходит от музыкального стиля даже позднего Бетховена. По-новому использованы и средства добетховен-с к о г о орнамента1 для создания истинно романтических образов томления, мучительно сладкой мечтательности. В тактах 1—16 многократно перетекают тоника, субдоминанта, доминанта, тоника, но колебания функций обогащены и усложнены орнаментом. С первого же такта квинта тонического трезвучия (&) обыгрывается в басу нотами а и ces, и эта характерная орнаментальная фигура удерживается на протяжении всего этюда. В результате гармоническая ткань чрезвычайно усложняется, испещряется хроматизмами, предъемами, столкновениями и т. п. Вот новый (после этюда a-moll) блестящий пример мастерства и ясности в овладении избыточной хроматической орнаментикой, которые столь присущи зрелому мышлению Шопена. Романтически томителен уменьшенный септаккорд («вместо» тоники) в четвертом такте. Выразительны параллельные септаккорды в такте 8, переченья в тактах 29—31 (от баса к верхнему голосу). Особенно замечательна средняя часть этюда: тут упорные полифункциональные сочетания, объясняющиеся опять-таки импульсами м е л о-
1 Вспомним прелюдию Баха es-moll («Wohltemperiertes Kla-vier», том I).
дической логики. Достаточно указать на следующий отрывок, где в первом такте сталкиваются доминанта и тоника B-dur, во втором доминанта и тоника f-moll, в третьем доминанта и тоника c-moll и т. п.:
[Andante]
40
В тактах 21—24 не менее примечательная полифункциональность, равно как и дальше. Интонационный характер этих тактов предвещает среднюю часть Largo сонаты h-moll. В тактах 29—31, помимо перечений, выразительны секундаккорды вторых ступеней (es-moll и f-moll). Такты 29—39 — замечательно яркий пример внетонального движения у Шопена (модуляция «по краям» тональностей при посредстве различного вида септаккордов). Такт 5 от конца — модуляция в A-dur1, основанная на двузначности «неаполитанского» трезвучия es-moll. Этюд заканчивается в просветленном мажоре (вспомним опять прелюдию Баха es-moll) — как ноктюрны b, cis, этюд а и др.
Этюд C-dur. Безудержная фантазия некоторых биографов Шопена усматривала тут звукопись саней, скользящих по снегам Сибири и везущих в ссылку польских пов-станцев(!). В действительности этот блестящий этюд, полный жизнерадостной моторности, вернее всего, был сочинен еще до польского восстания.
По своей простоте и ясности он может служить классическим примером широкого применения альтерированных аккордов (преимущественно субдоминантовой группы) и внутритональных модуляций. До мажор ни разу не нарушается радикально, но испещряется крайним разнообразием тональных расширений и окружений. Из частностей отметим такт 22 (хроматический подъем в правой руке) и последующее окружение доминанты до мажора, а также
1 es — А находятся на расстоянии тритона. Позднее модуляционный ход на тритон был оригинально и блестяще применен Шопеном в этюде F-dur ор. 25.
такт 43 (своеобразное обыгрывание нойы нойаккорда сверху). Такты 4—3 от конца предвещают своей фактурой скерцо сонаты b-moll.
Этюд F-dur. Очевидно, навеян светлыми и отрадными образами сельской природы. Широко развитие квазипентатонических обыгрываний и органически связанной с ними плагальности (см. особенно такты 9—10). В средней части (d-moll) — мелодические обыгрывания, аналогичные таковым из этюда cis-moll № 4. В такте 18 от конца обыгрывание, предвещающее конец этюда F-dur ор. 25. Тональный план этюда (F—С) — (F—d...) — (F— B...F) отличается простотой и ясностью рондообразной формы. Отметим еще заключительный каданс с его объединением терцевых тональностей (d и F; ср. кадансы второго скерцо, третьей баллады).
Этюд f-moll. Интонации прерывистой, взволнованной, тревожной речи переданы поразительно сильно: тема этюда — как бы прототип первой темы сонаты b-moll. Примечателен целый ряд особенностей: остинатные (фольклорные) басы, мнимая полифония (левая рука), свобода голосоведения, обильная плагальность (все развитие этюда плагально-тонично), «стилизованная гамма» в мелодии, мелодические обыгрывания (особенно ярко в тактах 9—8 от конца), развитие и затухание доминанты в середине, плагальный «каданс спада» в конце, выразительное двух-голосие. Драматизм этого этюда, его характерная форма заставляют с уверенностью предполагать, что он был написан после этюда c-moll. Из деталей отметим два момента: 1) сравни страстную линию октав тактов 15—12 от конца с аналогичной линией в прелюде d-moll; 2) в мелодии этюда выделяется ход c-as-g-f (такты 2—3) Ч
Аналогичное можно сказать и о следующем этюде As-dur. Этот этюд хотя и не носит никаких следов трагизма (господство «пейзажной изобразительности», как и в этю-
1 Эмоционально-речевая выразительность этой интонации превосходно проявлена началом романса Глинки «Не искушай меня без нужды».
Аналогии у Ш о п е н а: вальс ор. 34 № 2 (такт 25), мазурка ор. 67 № 4 (такты 31—32), тарантелла (такты 98—99), рондо ор. 16 (такты 1—4) и др.
Аналогии у других композиторов: М о ц а р т — побочная тема Allegro симфонии D-dur (без менуэта); Бетховен —тема финала сонаты ор. 31 № 2; Ш у м ан - Aveu из «Карнавала».
дах Ges-dur, C-dur, F-dur) l, однако чертами своей формы (развитие и затухание доминанты, плагальный «каданс спада») относится, очевидно, ко второму периоду творчества Шопена, будучи в известном отношении близок этюду E-dur (ор. 10 № 3).
Поражает стройная красота формы этюда As-dur. Он распадается на несколько периодов с ясным функциональным значением каждого. Такты 17—28 — движение от терцевой вариации тоники (E-dur =Fes-dur) к субдоминанте (Des-dur—des-moll). Такты 29—43 — движение оттерцевой вариации субдоминанты A-dur (A-dur — «неаполитанская» ступень As-dur) к окружению, развитию и затуханию доминанты As-dur. Замечательно в тактах 43—49 наслоение диссонирующих гармоний на органном пункте доминанты с большим расширением ритмического масштаба. После цепи спускающихся септаккордов (такты 51—53) субдоминанта с увеличенной секстой приводит к квартсекстаккорду первой ступени As-dur — началу репризы1 2. После некоторого развития темы в репризе (выявлен f-moll — шестая ступень As-dur) этюд оканчивается кадансом спада с минорной плагаликой.
Таким образом, тональный план этюда не только показателен своей динамикой для второго периода творчества
1 Некоторыми особенностями своей фактуры и своего образноинтонационного склада этот этюд (равно как и прелюдия Es-dur) заставляет вспомнить о прототипе — этюде Es-dur М. Шимановской (см. M.Szymanowska. Album. Krakow, 1953, стр. 154—158).
2 Начало репризы на доминантовом басу (см. также ноктюрн G-dur ор. 37 — репризу первой темы), применявшееся еще Бетховеном (см. Appassionata, ч. I), предвещает излюбленные позднейшими композиторами доминантовые педали в репризах или экспозициях. См., например: Бородин — скерцо второй симфонии и скерцо второго струнного квартета; Григ — первая часть первого струнного квартета; Лист — первый «Забытый вальс»; Глазунов — XIV вариация из вариаций для фортепиано; Римский-Корсаков — первая тема второй части и плясовая тема третьей части «Шехеразады».
Показательна роль квартсекстаккордов у Шопена: будучи и тут наследником классики, он опять-таки мыслит своеобразно; у Шопена часты случаи затухания квартсекстаккорда первой ступени (аналогия затухания доминанты). Вот два ярких примера: этюд E-dur ор. 10 № 3 (такт 17 и последующие); этюд As-dur ор. 25 № 1 (такт 27 и последующие). Затухание тонических квартсекстаккордов у Шопена составляет часть затухания доминантовой сферы. В этом затухании выражена романтика гармонии Шопена.
Шопена, но замечателен также ясностью логики (расширенный каданс) и широким использованием терцевых параллельных тональностей (As—Е—Des—des—А — доминанта As—As—f—As). He будем распространяться о деталях этюда (хроматизации лада, свободе голосоведения), элементах фольклора (остинатных басах, обыгрываниях, см., например, такт 2), отдельных интонациях (см., например, интонации типа мазурки в такте 8 и др.), так как всех подобных постоянных черт мы уже касались в связи с другими сочинениями Шопена.
Этюд Es-dur. Звукоизобразительность журчащих арпеджий, конечно, типична для круга образов виртуозного пианизма 30-х годов. Тональный план тонично-плагален; перед репризой развитие доминанты. Итак — обычные черты налицо. В мелосе характерные обыгрывания (см. такты 1—2 или 18—19, где дан фрагмент будущей орнаментики фантазии-экспромта). В такте 25 и его репризной аналогии примечательны средние подголоски — обыгрывания. Мелодическое движение голосов постоянно порождает своеобразные комплексы, например квинтсекстаккорд пятой ступени As-dur с повышенными квинтой и септимой (четвертая восьмая третьего такта) или столкновение ля и ля-бемолъ в тактах 2 и 10 \ или диссонансы, возникшие от противоположного движения (такты 17—18, 21 и др.) и т. д. и т. п. Во всех этих деталях — властные притязания шопеновской мелодической логики, которая сплошь и рядом подчиняет себе — разумеется, не насилуя — логику гармоническую. Отметим еще свободу голосоведения, которая всегда остается именно свободой, а не произволом — т. е. нарушением, а не игнорированием «строгого» голосоведения. В неизменной заботе о ясности и логичности голосоведения проявляет себя Шопен-классик.
Этюд c-moll уже был разобран в начале этой главы.
Рондо Es-dur ор. 16 (с двумя темами)1 2 не отличается характерными чертами, присущими творчеству Шопена после 1830 года. Его несколько поверхностный блеск не может поэтому особенно увлекать по сравнению
1 Аналогии у Шопена: этюд ор. 10 № 6 (такт 18 и др.), соната ор. 58 (третья часть, такт 28 — оксфордское издание); этюд ор. 25 № 7 (такт 5 от конца); прелюдия ор. 28 № 15 (такт 28 от конца).
2 Сочинено в 1832 году, опубликовано в 1834 году.
с потрясающими шопеновскими образами, возникающими после восстания. Тональный план рондо (Es-As-Es-B-Es) имеет свою аналогию еще в рондо ор. 5. Рондо ор. 16 начинается в c-moll (интродукция), а заканчивается в Es-dur. Подобная особенность окончания в иной тональности станет позднее характерной для Шопена. Ближайший пример — болеро. Позднейшие — скерцо b-moll и фантазия f-moll. Это фактор романтического «просветления», а в плане музыкальной логики указывает на терцевое объединение тональностей.
Начало piu mosso интродукции рондо ор. 16 — образец хроматических обыгрываний трезвучия (пример 41); тут же прообраз воинственных, тревожных басовых рокотов из ряда позднейших полонезов Шопена:
[Andante] Pi и mosso
Такты 37—38 интродукции — скрытая целотонная гамма в пассаже правой руки. В конце интродукции — подготовка начала рондо путем развития и затухания доминанты. Начало рондо — пунктированные группы, напоминающие ритмику и интонации польских мазурок. Такты 23—24 (от начала рондо) — септимы (сравни побочную тему фантазии f-moll).
Во второй теме рондо примечательны — ритмика, фольклорность. Перед репризой первой темы — традиционный спуск хроматической секвенции уменьшенных септаккордов. Прекрасны подготовка коды и сама кода рондо: окружение Es-dur, светлые диатонические (плагальные) обыгрывания темы (такт 33 и последующие от конца), затем нарастание с кадансами в Es (редкая у Шопена «репетиционная» техника), затухание на ces1 (припомним роль этой тональности в интродукции), хроматическое движение в тонику. Все это так свежо, что заставляет вспомнить о финале концерта f-moll.
Из четырех мазурок ор. 17 (соч. в 1832—1833 годах, опубл, в 1834 году) три первые просты и лаконичны по формам.
* Сравни конец второй части мазуркп ор. 17 № 4,
Мазурка B-dur весьма танцевальна 1 2. Вместе с тем, это чудесный по яркости образ польского темперамента, более того — польского духа с его воинственностью и изяществом, блеском и юмором. Из деталей отметим подголоски в первой части и гармоническую вариационность в тактах 17-242, а также весьма выразительную бойкую мелодику мазура во второй части: септимовые скачки, столкновения в басу, капризную ритмику, динамические мелизмы — форшлаги и морденты.
Мазурка e-moll. Первая ее тема вызвала своими лирическими акцентами (такты 1-4) немало реминисценций в музыке салонных танцев конца XIX и начала XX веков. Такты 23-24 — типичное для Шопена изощренное хроматическое обыгрывание. Ритмика такта 25 и других (правая рука) типична для польских мазурок3. Особенно любопытен фольклорный «стоячий» бас соль в середине мазурки, над которым ползают хроматическими секстами средние голоса.
Мазурка As-dur. Одна из танцевально-бытовых «зарисовок». Ясная тоническая конструкция (As-E). Элементы фольклора четко выражены. Характерны: нарочитые повторения коротких фразок и синкопическая ритмика начала, повышенная четвертая ступень в такте 18 и других, весьма оригинальная «стилизованная гамма» в средней части (ритмика!) на органном пункте fis (доминантовое окружение доминанты E-dur).
Мазурка a-moll. Первые ее наброски относятся, по-видимому, к 1824 году, когда мазурка получила прозвище «Еврейчик»4. Но в дальнейшем она, конечно, сильно
1 О чрезвычайном успехе этой мазурки в Варшаве именно как танцевальной (переложенной, вдобавок, на оркестр) писала Шопену Людвика (см. Korespondencja, том I, стр. 252; см. также Korespondencja, том II, стр. 346).
2 Аналогия — «кукушка» в мазурке ор. 30 № 2. Напомним, сколь широкое развитие получила гармоническая вариация как яркое средство колорита в дальнейшей истории музыки. Три поясняющих примера: Глинка — персидский хор из «Руслана и Людмилы»; Бизе — увертюра «Арлезианки»; Г риг — «В долине Ола» (ор. 66 № 14).
3 Аналогии у Шопена в мазурках: ор. 17 № 4 (средняя часть), ор. 24 № 2 (средняя часть), ор. 30 № 2 (средняя часть — «кукушка»), ор. 33 № 3 (средняя часть), ор. 41 № 1, ор. 50 № 3 (средняя часть), ор. 56 № 1.
* См. Korespondencja, том I. стр. 40 и 45 (Ппсьма, стр. 58 п 63).
трансформировалась и расширилась. Эта мазурка — одна из оригинальнейших у Шопена, первая «мазурка-поэма» (если не считать ор. 7 № 3). У шопеновских биографов можно найти указания на якобы программное содержание этой мазурки (разговор еврея-шинкаря с подвыпившим польским крестьянином и прохождение — в средней части — сельской свадьбы под аккомпанемент волынок). Были возмущенные протесты против столь жанровой трактовки музыких, были и попытки дать этой мазурке отвлеченно-лирическую программу1 2. Между тем жанровые черты вообще столь присущи мазуркам Шопена и столь непринужденно сочетаются у него с лирикой, что в указанной трактовке мазурки a-moll нет ничего неправдоподобного. Так или иначе, но речевой характер интонаций первой части этой мазурки несомненен, равно как и сюжетность формы в целом.
В первой части Шопен находит выразительнейшие интонации вздохов, жалоб и как бы причитаний. В ладовом смысле примечательны начало и окончание мазурки неустойчивыми аккордами (секундаккорд второй и секстаккорд шестой ступеней ля минора). Гармонии тактов 5—12 дают характерное тоническое (а—С) иплагаль-н о е (h—Н—В) развитие a-moll. Орнамент первой части с его вариационно-динамической ролью «украшений», «расцветок» может служить превосходным примером интонационно-действенного шопеновского орнамента. Во второй части басовые квинты в самом деле очень напоминают о волынках. Примечательна кода мазурки (с такта 25 от конца), где на непрерывном органном пункте тоники проходят хроматические гармонии, развивающие опять-таки плагальность. Депрессия в коде связывает эту мазурку с образным направлением творчества Шопена после 1831 года.
Упомянем попутно и мазурку C-dur (без опуса), сочиненную в 1833 году и опубликованную после смерти Шопена. Она далеко не из самых ярких и пластичных, но любопытна как один из образцов музыки с решающим преобладанием жанрово-танцевальных импульсов, с резкими, решительными и национально-характерными контурами.
1 См., например, М i k е t t а. стр. 125.
2 См., например, Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 70.
Болеро op. 19 (соч. 1833, опубл. 1834) — весьма любопытная попытка Шопена писать в испанском духе. Некоторые (например, Никс, Виду) совершенно отрицают испанский характер болеро Шопена, называя его «переодетым» полонезом. Другие (например, Яхимецкий) считают, что Шопен в своем болеро схватил суть испанской музыки1. На наш взгляд, в Pin lento и в начале Allegro vivace действительно слышатся отзвуки ритмов и интонаций испанского фольклора. Однако Risoluto A-dur и другие разделы болеро можно лишь с очень большой натяжкой назвать «испанскими» (так, скажем, такты 9—12 Risoluto разительно напоминают мелодику мазурки ор. 24 № 4).
Замысел болеро с его драматическими перипетиями и триумфально-праздничной развязкой намечает некоторые новые тенденции творчества Шопена (о которых речь будет ниже), продолжая одновременно традиции финала концерта f-moll. Тональный план болеро (С—а—А—As—а—А) явственно тоничен1 2.
Отметим ряд моментов. Прежде всего — вступление, где развитие доминанты (с первых же трех тактов пустых октав соль} служит как бы подготовкой слушателя к самому «рассказу» (см. позднее вступления четвертой баллады и баркаролы). Затем: начало Piu lento с его остинат-ными басами, синкопами и имитацией гитарного аккомпанемента; хроматические внетональные обыгрывания в конце Piu lento: плагальные обороты (столь свойственные Шопену, что не хочется их каждый раз отмечать) и ости-натные басы в Allegro vivace. Кстати сказать, вряд ли можно сомневаться, что вступление болеро повлияло на Дебюсси (см., например, начало прелюда из фортепианной сюиты Дебюсси «Прелюд, сарабанда и токката»).
К 1834 году относится возникновение ряда пьес Шопена: Andante spianato к полонезу ор. 22, прелюдии As-dur, фантазии-экспромта ор. 66, Cantabile B-dur. Из них первое
1 «Какая душистая мелодия, и как страстно поет влюбленный голос под нервический аккомпанемент цитры! Не слышите ли звуков кастаньет, не охватывает ли вас горячее дыхание южной ночи?» — писал о болеро Шопена Н. Ф. Христпанович (цит. соч., стр. 86).
2 Что касается фрагмента As то эта тональность — типичное следствие плагального энгармонизма, согласно которому доминант-септаккорд A-dur равен терцквартаккорду второй ступени As-dur (с повышенными основным тоном н терцией п пониженной квинтой).
было опубликовано вместе с полонезом в 1836 году,а остальные только после смерти Шопена.
Andante spianato — поэтичная и нежная картинка природы. Влияние чистых, прозрачных образов этого Andante оказалось сильным и далеким (нечто родственное мы чувствуем и в пьесе «На Валленштадтском озере» Листа, и в антракте к третьему действию «Кармен» Бизе). Но музыка Шопена отмечена неповторимыми чертами польского своеобразия.
Прелюдия As-dur (посвящена П. Вольфу, найдена и опубликована в 1918 году) также передает живые, светлые впечатления природы. Быть может, она наиболее любопытна тем, что тут уже намечен образ короткого, но страстного порыва восторга, который нашел позднее несравненное воплощение в прелюдии ор. 28 № 1.
Фантазию-экспромт сам Шопен не предполагал публиковать. Эта пьеса была опубликована Ю. Фонтаной в 1855 году; он же предпослал названию «экспромта» название «фантазии». Произведение, к которому автор был так строг, не только превосходно по вдохновению, но и весьма симптоматично исторически1.
Многие особенности обращают на себя внимание. Это, например, оживление звучности при посредстве сливающейся полиритмии (четыре ноты против трех в первой части)1 2 и ясно выраженные тенденции монотема-т и з м а — черты исторически многообещающие. Но наиболее яркий момент экспромта — классически ясное развитие мелодических обыгрываний в первой части. Напрашивается сравнение с «лунной» сонатой Бетховена. Там простые, «аскетические» разбитые трезвучия, здесь все мелодизировано и детализировано обыгрываниями. Это нагляднейший пример «перехода» от Бетховена к Шопену, от мелоса аккордовых тонов к мелосу романтического орнамента. Пример тем более нагляден, поскольку перед
1 Любопытно, кстати сказать, сравнить его гибкие, изящно пластичные линии со сходными по контурам, но сухими, ремесленными линиями экспромта Мошелеса, который именно тогда стал Шопену известным (см. Hedley, стр. 191, или J a chime с k i, стр. 260).
2 Аналогии см. в прелюдии fis-moll и этюде f-moll без опуса. Подобная колористическая полиритмия стала впоследствии звуко-писноп по существу (см., например, конец Второй симфонии Бородина и конец «Моря» Дебюсси).
Автограф Шопена. Баллада № 1, ор. 23. Титульный лист
кодой финала «лунной» мы находим пассаж, идентичный пассажу такта 8 экспромта.
Cantabile B-dur (опубл. 1925) — миниатюрный «листок из альбома», отмеченный, однако, рядом шопеновских гармонических тонкостей, оттеняющих изящество его мелодии.
В 1834 году Шопен публикует целый ряд своих опусов (с 13-го по 19-й включительно).
Из них мы еще не касались ноктюрнов ор. 15 (посвященных Ф. Гиллеру), которые продолжают кристаллизацию драматической контрастности, свойственной этому ^канру у Шопена.
В ноктюрн^_________F-di.n* к..мтр'гтнисть спзмриательной
лирики с изящными колоратурами1 и бурной тревоги выражена чрезвычайно ярко. К тому же, этот ноктюрн
1 Ее оперную ариозность справедливо отмечает А. Соловцов (стр. 203—204). Не став оперным и романсовым композитором, Шопен постоянно претворял оперность и романсовость в фортепианной музыке.
дривпркчрт пяимайие и другими моментами Пррияя его •дасть — любопытный пример «квартетного», почти что^тя-р о ч и того четырехголосин с функциональным мелодич е -ским св.лрпбраяием каждого голоса при чрезвычайной свободе голосоведения. Примечательно в этой части сочетание "диатонического мелоса (интонации фольклора) с изысканным хроматическим сопровождением. Отметим также вариации орнамента в экспозиции и репризе первой темы. н б\;ун-»й сродной пясти ноктюрна с ее рыадтим Нили вихря характерна роль септаккордов из двух ма^их и од-7ной большой терций (которые, впрочем, фигурируют и в
первой части).
Ноктюрн Fis-dnr — один из лучших ноктюрнов Шопена^ Рельефный контраст частей (ласкающе мечтательная и вместе с тем почти речитативно выразительная первая часть1 противопоставлена второй — взволнованной, чуть тревожной), вариационная орнаментика в репризе первой части, развитие и затухание доминанты в подходе к этой репризе--замирающая кода с типичными цдагаль-*н^ми диатодчдесклми обыгрываниями—_все это делает ноктюрн Fl£ dur очень НОЛНУЮЩеЙ НКОСОЙ, ДОЛНОЙ ярких образов—романтического мироощущения.
Мелодика ноктюрна весьма характерна:
Яхимецкий1 2, метко сопоставляя эту тему с другими, выделяет некоторые типические черты. В самом деле, темы ноктюрна Des-dur (пример 43) и первой части сонаты h-moll (пример 44) — обнаруживают разительное принципиальное сходство с темой ноктюрна Fis-dur:
1 Повторяем, что в полной мелодизации речевых интонаций — один из секреавдв очарования музыки Шопена! Ему, как п нашему Глинке, удалось создать мелос, обладающий речитативной экспрессией без «амузыкальной» дробности и мелодической текучестью без поверхности и бездумности. В основе этого лежала эстетика, требующая пластичного и гармонического, стройного проявления чувства, постоянного синтеза правды и красоты.
2 J achimecki, стр. 128—129.
4з C Lento sostenuto]
И дело тут даже не столько в интонационных совпадениях или аналогиях, сколько в общем характере. Подобные дугообразные мелодии с опусканием, подъемом и спадом назревали в творчестве Шопена и раньше. Укажем, для примера, на первую тему полонеза ор. 22, на вторую тему первой части концерта f-moll, на Ges-dur’Hyio тему вальса ор. 18. Но только в приведенных нотных примерах этот тип мелоса достигает законченности, совершенства. Здесь осуществляется стремление сделать мелодию «невесомой», «воздушной», преодолевающей вокально-регистровую связанность путем широкой интервалики и волнообразного, не напряженно драматического, а созерцательно-лирического устремления мелоса ввысь. Такая фактура мелоса весьма присуща мышлению зрелого Шопена1.
Возвращаясь к шцууорну^, Fis, отметим характерную,, для негсГигру мажоро-минорных красок.^Орнамент такта И и аналогичный в репризе — цуек; чсные примеры ' » ну»<рй динамики мелких нот у Шопена. Весьма тонки гармонические и мелодические эффекты с такта Г/, полные «мерца-ний», «светотени». Квинтоли и полиритмия правой и левой рук в средней части чрезвычайно выразительны и уместны — они создают контрастный эффект беспокойной торопливости. Цо типу мнимой полифонии фактура этой части предвещает фактуру -C-dur’ной и fis-тоП’ной прелюдии? ‘Яркое впечатление взволнованности, неустойчивости достигается дальше длительным Секундаккордом пятой ступени Ardur и (в конце средней части) ^трением» октав d и cis. В репризе приметно расширение масштаба перед
1 Позднее подобная «дематериализация» мелоса получила крайнее развитие в пианистическом стиле Скрябина; но там наступил и полный разрыв инструментализма с вокальностью, которого еще нет у Шопена.
кодой (такт 7 от конца и ближе). Широко? (три с половинной октавы) регистровое расстояние в последнем такте есть также момант романтической «дематериализации» звучно-сти (а не рационалистического абстрагирования, как это "бывает у Бетховена — см., например, конец второй части сонаты ор. 28 или концерт для фортепиано G-dur ор. 58, (финал, начало второй темы).
Н о к т ю р н g-nioll_(год. в 1833 году) не менее популярен, чем предыдущий. Сохранились свечения, дтп ид рукописи этого ноктюрна Шопен вначале поставил спича-< После продетая зенин * Гамлета», а затем зачеркнул их и написал: «Нет, пусть сами об этом дога лаются»А. Соловцов делает попытку предположительно связать музыку этого ноктюрна с образом Офелии и ее смертью 3. Нам представляется более естественным видеть тут самое обобщенное выражение мыслей, настроений и чувств, возбужденных пьесой Шекспира,— мыслей о жизни и смерти, о красоте и ее хрупкости, о всевозможных «загадках» человеческого существования. Отсюда и шобычнаи .лухчастпая фирма ноктюрна, лишенного устойчивой конструкции, оканчи-ипюп^глгя неускиданно. подобно вопросу. При этом Шопен находит самые доступные и легки воспринимаемые средства выразительности без веяного показного глубокомыслия. Два начала — хоральности и танцевальности — сталкиваются и дероцдетаются, дацан множество оттецкж светотени. Очевидны почти жанровые элементы ноктюрна, пог добныц. интонационным ряда мазурок. Но
жанровость вся пронизана трепетной лирикой и, в конце концов, поглощаете, романтическим образом одинокий. души, ищущей успокоения и умиротворения. Тут гораздо больше легких флюидов «гамлетизма» (очень юного, еще не разъевшего душу), чем потребностей и намерений воплотить сюжетное существо шекспировской 1рагедии3.
Нптгтторц g грлП примечателен и своим интонационным складом. Еще Б. Шарлитт указывал на украинский отте-
1 Jachimecki, стр. 173.
2 См. А. Соловцов, стр. 359—360.
3 Любопытно сопоставить эту пьесу «после представления» с «Песней сторожа» из «Лирических пьес» Грига (ор. 12 № 3). носящей подзаголовок: «Сочинено после представления «Макбета» Шекспира». При всем различии образного содержания, характера и выразительного задания у Шопена и Грпга пх объединяет тут господство впечатлительного начала над познавательным.
нок музыки ноктюрна g-moll. Правда, Яхимецкий это оспаривает1, но недостаточно убедительно. Гораздо убедительнее, на наш взгляд, соображения Ивашкевича1 2, который связывает «украинизмы» ноктюрна g-moll с многочисленными украинскими впечатлениями Шопена (как в имении Войцеховского Потуржин, так и в коренной Польше — через восприятие украинских песен, через общение с Богданом Залеским и другими поэтами «украинской школы»).
JBo второй половине первой части ноктюрна—д-гцоИ Лейхтентритт3 усматривает бртупврпек-пр принципы разработки и ссылается на первую часть сонаты Бетховена ор. 28. Однако раздробление темы применено ПТоноп.ом-ир столько для самостоятельной разработки, -для
сжатия ритмического масштаба (как обычно) перед репризой, которую здесь заменяет новый материал — rellgW5o, □та последняя особенность 11ола^т~нпктг<>ря
но отнюдь не выпадающим из основного направления шопеновского творчества после 1831 года: линия спада после
кульминации нарастания опять-таки вполне отчетлива.
Раздел religioso — редкий пример интпня-
цшГуЩопена (впрочем, в самом характере музыки и тут мало культового — это, опять-таки, меньше хорал, чем
впечатление от хорала). ^Натуральные лады этой части со-прикадяются с натурально-плагальными — диатоническими и хроматическими — оборотами первой-части ^Нот, кстати, благодарный материал для разработки проблемы воздействия народного на культовое, проблемы, затронутой в свое время В. В. Стасовым в его известной статье
«О некоторых формах нынешней музыки». □Вшиьмдлюбоиы-
тен тональный план ноктюрна: в первой части (такты 1— 50) — g—В—d (следовательно, движение к доминанте); в средней части — (g) — (h) — ТТ5 Й"?атем окруженШГдо-минацты Fis, которая затухает серег; началом третьей " части. Третья часть, однако, начинается не в Fis, а в F-dur ^^ладовыми оборотами a-moll и d-moll; следовательно, до-минанта Fis энгармонически-п лагал ь н о разрешается -—тГтонйку F. Оканчивается же ноктюрн~в G-dur! ’—
1 J achimecki, стр. 173—174.
2 Iwaszkiewicz, стр. 137—140.
3 Leichtentritt. Analyse.., том I, стр. 17.
В 1834—1835 годах сочинялись ноктюрны ор. 27 (опубл. 1836), отмеченные уже полной зрелостью жанра.
Ноктюрн cis-moll содержит чрезвычайно развитую фактуру с широкими расположениями в левой руке. В нем крайне рельефен контраст тоскливой мечтательности и драматизма. В такте 3 ми-бекар звучит диссонансом, благодаря созвучию обертона els от нижнего cis. На обычные черты мышления Шопена — подголоски, столкновения, фольклорные попевки и т. п.— указывать не будем. Любопытно выделение триумфальных интонаций (E-dur и As-dur) в средней части. Речитативно декламационные октавы перед репризой первой темы несколько напоминают патетический стиль Листа. Конец ноктюрна — типичное романтическое просветление.
Ноктюрн Des-dur (быть может, созданный под впечатлением встреч с Марией Водзиньской) — один из трех-четырех совершеннейших шопеновских ноктюрнов. В чем его несравненное очарование? Отчасти в форме и фактуре. Тут нет даже контрастного противопоставления. Схема рондообразного типа весьма проста (А — В — А— В — А — В — кода) и дает разнообразные вариации (орнаментальные, динамические, гармонические) единой, восторженно-сладостной, упоенной эмоции. Тональный план тонично плагален (центры: Des — b — es — А — cis — Des). Фактура с ее необыкновенно колоритно (лучше, чем в предыдущем ноктюрне) звучащими ломаными широкими арпеджиями левой руки и «воздушной» мелодией правой создает впечатление как бы парящего в прозрачной звуковой атмосфере журчаний и шелестов мелоса. А мелос этот так выразителен, так нежен, так очаровательно переменчив — то наполняясь теплом лирической речи, то переходя в узорчатые переливы орнамента!
С такта 10 развитая мелодика терций — одна из лучших подобного рода у Шопена (ранняя аналогия — Larghetto концерта e-moll, поздняя — баркарола; см. также коду предыдущего ноктюрна). В тактах 15, 17, 35, 38, 39 и дальше, в тактах 8—5 от конца — примечательные образцы подголосочной полифонии. В тактах 22—24 — своеобразная и яркая гармоническая последовательность, уже предвещающая будущий ля мажор. Такты 40—45 — выразительная подготовка репризы: сужение масштаба, драматизм, хроматические гармонии (cis, es, fis, Des). Мелодика такта 45 с его мнимой полифонией и мелодическими
обыгрываниями Характерна для Шопена (см. также такт 52 и, например, прелюдии ор. 28 №№ 5, 16, 18). Свойственные второй теме ноктюрна задержания (пример 45) тоже весьма присущи Шопену (сравни, например, побочную тему фантазии f-moll, побочную тему баллады g-moll, мелос вальса As-dur ор. 69, этюда cis-moll ор. 25 и т. д. и т. п.); можно даже назвать их типичнейшими.
45 [Lento sostenuto]
Отметим еще следующие детали: такты 49—52 — устойчивый доминантсептаккорд (вспомним ноктюрн ор. 9 № 1); такт 60 — квартовая мелодика; такты 16—14 от конца — весьма выразительные опадающие уменьшенные септаккорды на тоническом басу (вздохи тритонов в правой руке); такты 9, 7, 5 от конца — «фольклорное» наслоение доминанты и тоники.
Чередования сольности и дуэтности — характерная черта ноктюрна Des-dur, явственно связывающая его, несмотря на все инструментальные особенности мелоса, с образами баркарольного пения.
К 1834—1835 годам относится также сочинение мазурок ор. 24 и полонезов ор. 26.
Мазурки ор. 24 (опубл. 1835) в своем большинстве отмечены чертами «поэмности».
Мазурка g-moll (по некоторым данным возникла до 1831 года — но в этом случае несомненна позднейшая переработка). Лаконичный поэтический замысел весьма выразителен. Элегическое начало1 постепенно переходит в танцевальное оживление. ’Но неумолимая грусть возвращается, а в заключительном кадансе как бы звучат нотки тоски и отчаяния патриота, утратившего родину, вынужденного лишь мечтать о ней. «Стилизованная гамма» вначале (g-moll гармонический с повышенной четвертой ступенью — такт 6). Характерные диссонансы, основанные на столкновениях и мелодических задержаниях,— такты
1 Оборот первых тактов ср.: О. Кольберг «Lud», serya I, стр. 19 и 403; serya II, стр. 136 и т. д. О народности попевок мазурки ор. 24 № 1 см. также М i k е 11 а, стр. 127—128.
19, 23, такт 7 сродней части (здесь даже доминантнонаккорд Es на тонике Es).
Мазурка C-dur. Попевки вновь чрезвычайно народны, и их истоки легко обнаруживаются в «Lud» Больберга Характерны лидийские обороты. Б. Асафьев метко причисляет эту мазурку к числу «изысканно простодушных» 1 2. Перед нами колоритная «зарисовка с натуры» (хотя и, видимо, по памяти). Первая часть и реприза ее насыщены народными ладовыми и ритмическими элементами. Деревенскому в целом оберку первой части противопоставлен во второй части бальный городской мазур. Будто бойкий', блестящий танцор ворвался в круг пляшущих! Тональности этой части (Des, As, es) находятся в плагально-тоническом отношении к тональностям (а — С) первой части. Замечателен эффект затихания — удал *ния в конце, когда мелос исчез и доносятся только переэоры аккомпанемента.
Мазурка As-dur. Своеобразны шеститактовые периоды, распадающиеся, впрочем, на двутакты, а не трехтакты. Приметна секвенция модуляций (с такта 25), где ритм правой и левой рук все время не совпадает. Романтическое затухание терции тоники в конце подчеркивает бесплотность нахлынувших и скрывшихся танцевальных образов.
Мазурка b-moll. Это — наиболее значительная из ранних шопеновских «мазурок-поэм» (в форме миниатюрного рондо с тремя темами и большой кодой). Очень рельефен замысел возбуждения и депрессии, отрадных воспоминаний и тоски об утраченном. Тематизм весьма разнообразен. Начало — своеобразное постепенное сжатие доминантовой октавы до тонической терции. Уже построение первой, Ь-тоП’ной темы мазурки (томительный подъем и спад) предвещает образную суть целого (подголосок в тактах 13—18 ниспадающий, он как бы противится подъему и сламывает его). С такта 21 этой томительно-печальной мелодии противопоставлена энергичная, бодрая мажорная музыка шляхетского характера.
В репризе первой темы подголосочная полифония более развита и экспрессивна. Затем интермедия как бы раздумья
1 См. М i k е t t а, стр. 135—139.
2 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 68.
(b-moll с повышенной четвертой ступенью) и новый подъем — развитие модуляционно-капризного куявяка (неустойчивое вращение вокруг Des-dur). Перед второй репризой первой темы мощный подъем на доминанте Des и затухание (переход в b-moll). Наконец — протяженная кода (32 такта), построенная на волнообразном спаде. Как выразительна тут мелодика, стремящаяся вверх и сейчас же безвольно опадающая (мольбы и вздохи, сжатое воспроизведение характера первой темы). Как выразительно и движение гармоний, то осветляющихся, то омрачающихся на непрерывном тоническом басу. В тактах 32—29 от конца имеем четыре различных субдоминанты на тонике (пример 46) — образец богатейшей плагальности Шопена, не более, впрочем, удивительной, чем плагальность прелюдии ор. 28 № 4:
Глубоко волнует проблеск мажора среди печали (такт 19 от конца). Но и он не радует. Это мажор душевного просветления, а не реального счастья. Мелос мазурки тягостно, нерешительно замирает на доминанте b-moll.
Эмоциональные богатства мазурки b-moll чутко оценил Б. Асафьев. Он характеризует эту мазурку как «начинающуюся из тишины — глубины души и приходящую к «тихости». Словно скорбная дума, о которой сперва сердце решило молчать, но которая как-то незаметно рождает песнь — тихую жалобу, через несколько мгновений превращающуюся в страстный стон. Как правдивы, как психологически чутки первые двенадцать тактов этой мазурки от piano росо а росо crescendo к fortissimo, затем лаконичнейшее diminuendo — один выразительный такт — и вновь нарастающий стон. Дальше — странствования любовного чувства: нежная ласка, доверие, возникающее беспокойство, опять мотив скорбной песни, вспышка ревности, краткий момент примиренности с печалью, вновь волнение (piu agitato et stretto), вновь страстный стон. Слышится
элегия душевного одиночества (piano, legato, sotto voce), за ней — одушевление, воскресшая надежда, то свет, то тень, то одна окраска чувства, то иная. Нюансы — от pianissimo dolcissimo до бурной взметнувшейся волны страсти (ff) — чередуются непрестанно, пока не приходит осень чувства, вновь возвращается неизбывное шопеновское zal (печаль, грусть, томление.— Ю. К.) и с нею скорбная песнь, основной «тон» сиротливой души: он звучит все медленнее, все тише, уходя в тишину сердца, и застывает, вздохнув последний раз в заключительном «помню» (выразительнейший мелодический каданс на одной из попевок душевного сиротства)»1.
Упомянем попутно мазурку As-dur без опуса (сочинена в 1834 году и вписана в альбом М. Шимановской; опубликована в 1930 году) — произведение не яркое, но любопытное своим вступлением, предвещающим вступление вальса ор. 64 № 1.
Из полонезов ор. 26 (опубл. 1836) полонез cis-moll составляет как бы переходное звено между прежними, юношескими полонезами и последующими, выдержанными в духе героики или триумфальной праздничности.
В полонезе cis еще нет грандиозной монументальности последующих, фактура его сравнительно скромна, сдержанна. Но интонационное богатство уже много обещает: воинственный драматизм представлен тяжелыми шагами и мощными ударами, лирика — чудесной искренностью музыкальной «речи».
Очень выразительна мелодия тактов 5—12, образ страстного лирического порыва и горестного скорбного заключения (такт 11 — динамические мордент и форшлаг). Попевки и фактурные особенности фольклорного характера часто дают себя знать (см., например, такты 34—37, начало Des-dur’nofi части). Весьма существенна в полонезе роль мелоса «стилизованной гаммы» (см. обе части). В тактах 9—16 второй части типичное для шопеновской песенности нарушение внутренней симметрии восьмитакта. С такта 17 второй части начинается диалог баса и дисканта, уже предвещающий этюд cis-moll ор. 25. Роль септаккордов из двух малых и одной большой терций тут
1 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 73—74.
велика. В тактах 31—33 Des-dur’Hoii части образец шопеновской мелодической логики, смело нарушающей и гармоническое «благозвучие» и наиболее «естественные» функциональные связи.
Полонез es-moll можно без колебаний назвать одной из самых трагических концепций Шопена. Тут нет даже ласкового дыхания природы, которое смягчает горечь и тоску многих образов Шопена. Полонез es-moll — произведение подлинно «урбанистическое» в том смысле, что его интонационный состав всецело строится на звуковых образах воинственных фанфар, героических маршей и напряженной, грозной поступи людских масс. Намеренно выбрана, очевидно, и тональность, пользовавшаяся впоследствии (например, у Мусоргского) репутацией наиболее мрачного из миноров. В полонезе совершенно явственно противопоставляются трагическое и триумфальное.
Гениально задумано начало с его суровым нарастанием тонического и субдоминантового аккордов es-moll. Первая тема появляется с такта 13 — это одна из ярчайших страстно-тревожных тем у Шопена. Весьма выразительны ее остановки на ces, бурный подъем секвенций и горестное заключение после ферматы. В двадцати начальных тактах дана вся идея полонеза. Дальнейшее превосходно расширяет и развивает ее.
Такт 21 — вступление энергичного марша в Des — Ges. С такта 29 он сильно разрастается и осветляется (тер-цевые тонические сдвиги Des—А—F). Но уже с такта 33 резкое омрачение — доминантсептаккорд b-moll и н и-сходящие линии вместо восходящих (окружение доминанты b-moll, являющегося доминантой es-moll). Музыка перед репризой первой темы печально затихает, модулируя в es-mollх.
Но вот опять звучит мрачное вступление и за ним первая тема. На этот раз с ней контрастирует новый марш
1 Отметим тут выразительные ходы уменьшенных септим (такты 45—48). Аналогии у Шопена: экспромт ор. 51 (такт 55, в басу), ноктюрн ор. 37 № 2 (такт 8 от конца), соната b-moll (первая часть, такты 1—2), вступление этюда cis-moll ор. 25. Выразительная роль уменьшенных септим в мелодии примерно та же, что уменьшенных септаккордов в гармонии. Шопен великолепно пользуется уменьшенными септимами для передачи романтической смутности, неопределенности, таинственности.
в H-dur и dis-moll (тоническое соотношение). Это как бы марш борьбы и битвы, доносящийся издалека. Не случайно он напоминает своими интонациями целый ряд революционных песен *. Замечателен новый эффект омрачения (переход в dis-moll).
И этот раздел завершается тоскливой резиньяцией (Adagio).
Возвращаются первая, вторая и вновь первая части.
Заключение полонеза усиливает депрессию заключительного каданса первой части мелодическим расширением и резкими динамическими контрастами.
Господство контрастов-антитез в полонезе несомненно. Это, как и в скерцо h-moll, весьма расширенная трехчастная форма, но, в отличие от скерцо, тут нет даже присущих тому связей между разделами. В полонезе — простые чередования. Однако сила его воздействия обусловлена в значительной мере именно повторениями антитез, подчеркивающими трагический исход освободительной борьбы.
Полонез es-moll — значительный рубеж в истории этого жанра у Шопена. Прежние черты наивной напевности и изящно-блестящего остроумия окончательно исчезают, а качества, лишь намеченные более ранними полонезами, выступают на первый план.
Полонез как жанр делается наиболее представительной (если можно так выразиться) стороной творчества Шопена. Трагедия шляхетской демократии и ее былое великолепие (картинно воссозданное Мицкевичем в конце «Пана Тадеуша») — вот отныне круг образов полонезов Шопена.
Они становятся героическими, трагическими или празднично-триумфальными, и лишь в «полонезе-фантазии» выступают новые характерные черты.
В полонезах вырабатывается и особая фактура массивной аккордовой техники, несравненно менее свойственная другим произведениям Шопена.
В полонезах развиваются черты ораторства, патетической декламации, опять-таки мало присущие Шопену вообще. Тут Шопен выступает прямым наследником му-
1 Ср., например, интонации тактов 1—2 Meno mosso (обыгрывание квинты) с аналогичными интонациями в следующих песнях: «Marsz Mieroslawskiego» (сб. «Harfiarz, serya druga». Tarnow, 1891, № 13), «Zgasty dla nas nadziei» (там же, № 3), «Смело, товарищи, в ногу» ит. д. — вплоть до «Песни о Родине» И. Дунаевского.
зыки французской революции 1789—1893 годов и музыки Бетховена. Во многом идя совершенно иными путями, чем Бетховен, и порицая ряд бетховенских «крайностей» в силу своего «моцартианства», Шопен, однако, развивает и обостряет существенные стороны бетховенского творческого духа — суровость и целомудрие мысли наряду с потрясающей искренностью человеческого страдания. Поэтому рядом с лучшими трагическими созданиями Шопена такие произведения, как «Фантастическая симфония» Берлиоза, «Мазепа» Листа или погребальный марш из «Гибели богов» Вагнера, несмотря на их выдающиеся достоинства, кажутся, все же, пышными, выспренними романтическими декорациями.
К 1835 году относится возникновение ряда вальсов (ор. 69 № 1, ор. 70 № 1, ор. 34 № 1) и мазурок (ор. 67 №№ 1 и 3).
Вальс ор. 69 № 1, As-dur, был написан Шопеном осенью 1835 года в Дрездене, перед прощанием с Марией Водзиньской1. Это один из интимных вальсов Шопена, приближающихся по стилю к ряду его мазурок. Отсюда большой удельный вес польских — мелодических и ритмических — интонаций. Танцевальное превращено в мечтательно-скользящие образы поэтического воображения. Быть может, это сознательная или бессознательная попытка музыкального портрета Марии с ее чертами вкрадчивой нежности и кокетливой игривости. Вальс (опубликованный посмертно, в 1855 году) был искажен Фонтаной и позднейшими издателями. Обращают внимание: ласковые вздохи и мастерское (романтически-томящее) окружение тоники вначале (устойчивое трезвучие первой ступени As-dur появляется лишь в шестнадцатом такте); свободное скачкообразное колористическое ведение терций в средней части.
Вальс ор. 70 № 1, Ges-dur, подвергся, как и предыдущий, искажениям в издании Фонтаны (1855). Оксфордское издание восстанавливает оригинальную редакцию, где первая часть имеет пунктированный ритм, что придает ей грациозно-кокетливый, ритмически острый характер и, к тому же, способствует ритмическому единству обеих
1 Некоторые исследователи даже усматривают в этом вальсе звукопись боя часов (см. Rocznik Chopinowski, том I, стр. 137).
частей. Вальс Ges-dur — одна из очаровательнейших миниатюр Шопена, непринужденно и естественно сочетающая мело-ритмические факторы польских танцев с чертами парижского пианизма и с элементами венских (точнее — шубертовских) интонаций1. Чудесна подголосочная полифония в средней части.
Вальс ор. 34 № 1, As-dur (опубл. 1838) — первая попытка «симфонизации» вальса у Шопена, поскольку вальс ор. 18 был «по-венски» сюитен, а другие ранние вальсы сравнительно миниатюрны. Вальс этот сочинен Шопеном в Дечине, но первоначальная его редакция значительно уступает окончательной. Сравнивая их, можно увидеть, сколь требовательно и тонко умел Шопен отделывать как будто уже законченное1 2.
Общий тональный план вальса плагален (центры As и Des), но в деталях ярко выражены доминантовые элементы. Характерно, в частности, блестящее доминантовое вступление. С такта 33 — прототип пассажей вальса As-dur ор. 42. Тут же колоритные подголоски среднего голоса. Это одно из тех увлекательно-жизнерадостных «вечных движений» Шопена, которые следует играть певучим легато и которые в распространенных изданиях порою снабжаются (например, у Клиндворта) рубленой фразировкой.
Вальс ор. 34 № 3, F-dur. Если предыдущий вальс представителен, монументален, то этот полон задорного, почти озорного блеска. Тональный план плагален. Вначале — доминантовое вступление со стремительной рябью хроматизмов. В первой части — полиритмия (двухдоль-ность и трехдольность), впоследствии типичная для парижского вальса (см. Дюрана, Вальдтейфеля). Динамические форшлаги в средней части и в конце напоминают соответственные эффекты из вальса ор. 18. Очень свежо и ярко звучит тоническое сопоставление B-Des в тактах 112—ИЗ. Колоритна и энгармоническая плагальность альтерированного секундаккорда второй ступени перед концом вальса.
1 Вообще близость некоторых интонаций шубертовских валь> сов к шопеновским значительна. См., например, вальс Шуберта h-moll (№ 5 из ор. 18а).
2 Подробное сопоставление редакций см. в статье A. S i m о п («Kwartalnik muzyczny», 1949, № 26—27).
14 Фридерик Шопен
417
Характерно, что в отличие от ряда сюит мазурок сюита вальсов ор. 34 начинается и завершается жизнерадостным блеском. А посередине ее находится печальный вальс a-moll (разобранный нами выше). Не символично ли такое построение в плане гегемонии «парижского» над «варшавским» в данной сюите? Ведь из трех вальсов ор. 34 только второй носит ярко выраженный польский характер. Напротив, первый и третий вальсы отмечены стилем Парижа. Шопен, несмотря на свое польское происхождение, явился одним из выдающихся творцов парижского вальса. В истории последнего заметна ярко самобытная тенденция. Томным чувственным вздохам и мерным ритмическим ударам вальсов Вены Париж противопоставил блестящую ритмическую оживленность и пластическое, остро рельефное разнообразие. Эти черты позднее выступают у Сен-Санса, Дюрана, Делиба, Годара и у многих других. Даровитый Эмиль Вальдтейфель превратил их в звонкую ходячую монету и стал соперником Иоганна Штрауса-сына. Однако задолго до этого Шопен уверенно и поэтично сформулировал все основные элементы парижского вальса.
Мазурка ор. 67 № 1, G-dur (ор. 67 опубл, в 1855 году). Одно из ярких претворений Шопеном бального городского мазура1.
Мазурка ор. 67 № 3, C-dur. Тоже бально-бытового характера, однако с выразительной грацией речевых интонаций. Типичны для Шопена переченья в параллельных секстах (такты 9—10 и др.) 1 2.
К 1836 году относится сочинение песен «Колечко» (на слова С. Витвицкого) и «Летят листья с дерева» (на слова В. Поля).
1 Попевка такта 15 постоянна в «бытовых» мазурках. См. аналогии ее: мазур Дверницкого (сб. «Harfiarz, serya druga». Tarnow, 1891, № 12); мазурку Бородина C-dur (из его «Маленькой сюиты»); мазурки Шопена ор. 24 №№ 2, 3, 4.
2 Аналогии: соната h-moll (средняя часть, такты 79—80), этюд Des-dur ор. 25. Переченью в параллельных секстах соответствует переченье в параллельных терциях, например: мазурка As-dur ор. 41 (такт 7), мазурка ор. 59 № 2 (такт 26), мазурка ор. 63 № 1 (такты 3—4),мазурка ор. 68 № 2 (такт 3, росо piu mosso), вальс ор. 18 (такт 71), ноктюрн ор. 37 № 2 (такт 1), прелюдия ор. 28 № 23 (такт 4), экспромт ор. 51 (такт И), баркарола (такт 9 и др.) и т. д. Подобные переченья являются у Шопена неизбежным и естественным следствием сочетания параллельных терции и секст с развитой хроматикой.
Песня «Колечко» — миниатюрная, изящно-кокетливая мазурка. Песня «Летят листья с д е р е-в а>>_произведение высоко знаменательное. Это плач над
порабощенной Польшей и ее сынами. Развитие песни от мрачной речитативной декламации к торжественному мажорному маршу (воспоминанию о героической борьбе) и. далее, к заключению, звучащему еще более безотрадно, чем начало, соответствует замыслам целого ряда сходных по своей образной структуре инструментальных произведений Шопена (вспомним хотя бы полонез es-moll, этюд c-moll). Таким образом, единственное дошедшее до нас вокальное сочинение Шопена, непосредственно посвященное польской трагедии, своим текстом окончательно подтверждает и уясняет содержание ряда и н-стру ментальных пьес, к патриотическим идеям которых еще не раз придется возвращаться. Вдобавок, песня «Летят листья с дерева» (наряду с «Литовской песенкой») свидетельствует о незаурядных (хотя и не развившихся) задатках Шопена как вокального композитора. С тем большим вниманием следует относиться к постоянным вокально-драматическим импульсам в инструментальном творчестве Шопена.
Упомянем заодно еще две песни Шопена. В песне «М о я любимая» (на слова А. Мицкевича, 1837) Шопену удается построить пьесу с развитием, аналогичную лирически пластичным формам его мазурок. Песня «В е с н а» (на слова С. Витвицкого, 1838) привлекает иным — многократным, простодушно наивным чередованием мажорного и минорного изложения четырехтактной темы; так выражены туманные, зыбкие краски весны, полные радости, но способные навевать и печаль в одиноком сердце.
В 1836—1837 годы возникают мазурки ор. 30 (опубл. 1837), а в 1837—1838 годы — мазурки ор. 33 (опубл. 1838).
Мазурки ор. 30 задуманы, по-видимому, целостно, как единая серия образов. Эмоционально-драматическое разнообразие и напряженность возрастают от начала к концу.
Мазурка c-moll. Мягкий, сдержанный контраст унылости и бойкости на основе сочетания куявяка с ма-зуром. В конце мазурки — плагальный «каданс спада».
Мазурка h-moll. Здесь появляются стремительность и страстность, отсутствующие в предыдущей мазур-
не. Весьма интересен ряд деталей и, прежде всего, «разомк-нутость» формы (первая тема не возвращается; начавшись в си мажоре, мазурка заканчивается в фа-диез миноре). Такты 1—8 — натуральные обороты. Такты 17—24 — восходящая секвенция (вспомним среднюю часть вальса As-dur ор. 69). Такты 33 -48 — замечательный пример гармонической вариации («кукушка») со стойкими плагальными оборотами. Контраст этой лесной «кукушки» с воинственными акцентами первой и второй тем образует ядро миниатюрной по масштабам, но темпераментной драматургии мазурки.
Мазурка Des-dur. Б. Асафьев видел в ней «яркий праздничный цветок», пробуждающий ощущение «заискрившихся солнечных лучей»г./Впечатляет здесь разгул блестящего, капризно-переменчивого в своих эмоциях танца. Интересный тональный план: Des—des—Ces—В—f... b—Des (Ces — «неаполитанская» ступень b—VI Des, что говорит о господстве плагальности). Плагальность развита и в деталях (см., например, кадансы с мажорной и минорной субдоминантой в тактах 9—16). Игра мажора и минора. Такты 21 —22— известный образец минорной гаммы с двумя полуторатонами (гармонический мажор с повышенной четвертой ступенью). Начинается эта мазурка бальным мазу-ром городского типа.
Мазурка cis-moll. Это одна из «мазурок-поэм». Контрасты напряженно печальных и блестяще мужественных интонаций очень ярко выражены. Повсюду, даже в ласковой любовности H-dur’nofi темы, чувствуется мучительная тревога. В конце, после ряда кульминаций, типичный плагальный «каданс спада», затихающий в низком регистре. Тональный план (cis—Е—cis—gis—cis—gis—H— dis—H...cis—E—cis) указывает на объединение минора и параллельного мажора. Порою мелодические ходы обусловливают смелые столкновения; такова гармоническая резкость такта 73 и др.:
47 [Allegretto]
1 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 72—73.
Цепь хроматических нисходящих доминантсептаккор-дов в конце — пример вполне мелодической трактовки гармонии (гармонические комплексы как аккордовые «утолщения» мелодической линии). В мазурке ор. 30 № 4 волнующе передан трагизм переживаний, таящихся в нарядной суете бала. Вспоминаются слова Ф. Листа: «Какими тягостными прощальными словами обменивались здесь те, кто так дорог был друг другу... Сколько раз восторженно любившие друг друга назначали во время мазурки свидания перед столь долгою разлукой, что осень жизни могла сменить ее весну...»1
В сюите мазурок ор. 33 Шопен чередует краткие (мазурки gis-moll и C-dur) и более развитые (мазурки D-dur и h-moll) формы. Замысел целого типичен: от печали (мазурка gis) к народному веселью (мазурка D) и шляхетской молодцеватости (мазурка С). А под конец грусть возвращается и углубляется в тоскливых образах мазурки h-moll.
Мазурка gis-moll. Изящно-элегическая миниатюра — целиком в ритме мазура. Такт 1 — «утолщение» мелодической линии аккордами. H-dur’ная тема — характерные для Шопена фольклорные попевки (e-fis-cis, dis-fis-gis). Этот бодрый танцевальный порыв быстро гаснет в печали.
Мазурка D-dur. Одна из колоритнейших картинок народного танцевального быта. По словам Б. Асафьева, здесь «основная тема звучит «запевалой-наигрышем», увлекающим за собой молодежь в весенний хоровод на сочно зеленеющем лугу»1 2. Недаром сам Шопен называл свои мазурки «obrazkami» («картинками»). Тональные центры: D—A—D —В—Ь—Des—(fis)—(А)—D—А—D — указывают на фольклорную доминантовость (D—А—D) и на романтическую терцевую тоничность (D—В—Ь— Des). Типичен мелос первой части (куявяк) с превосходно задуманными остинатными контрастами f—р. Средняя часть — мазур с ритмикой, активизированной синкопами. В конце мазурки — как бы наигрыши деревенского скрипача и заключительная «лидийская» гамма (повышенная четвертая ступень).
Мазурка C-dur. Беспечная бодрость господствует. Это — та мазурка, из-за которой, по свидетельству В. Лен-
1 Ф. Лист, цит. соч., 1956, стр. 139.
2 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 71. См. также стр. 67.
ца, Шопен повздорил с Мейербером (Мейербер упрямо утверждал, что она написана в двухдольном метре). В тональном плане (С—As—С) — обычные для данного и позднейшего периодов творчества Шопена терцевые связи.
Мазурка h-moll. Одна из поэтичнейших мазурок-элегий. Замысел — контрасты-антитезы и каданс спада (автентический) — типичен для Шопена. Эмоциональное богатство велико, ибо элегичность оттеняется элементами волевых порывов, вкрадчивой нежности и радостных проблесков. Перед нами целая драматическая сцена, открывающая простор сюжетному воображению слушателя, но очень точная и ясная в своем эмоционально-образном содержании. Повторений так много, что сам Шопен разрешал купюры (см. оксфордское издание). В мазурке множество черт, восходящих непосредственно к фольклору. Тональные центры: h—(fis)—С—В—Es... Н—dis—Н... h — указывают на плагальность, секундовые и терцевые связи. Плагальность и остинатные басы уже в начальных двух тактах. Тональная логика первых 25 тактов весьма характерна. Это (как и в тактах 1—8 средней части экспромта As-dur) движение тоника — доминанта... субдоминанта — тоника (h—fis—h—С—h), столь присущее и крупным шопеновским построениям. Такты 47—49 — мелодическая модуляция в B-dur. Такты 49—50 и др.— опять плагальность. Мелос H-dur’ной части мазурки — чудесный образец непрерывных мелодических задержаний и столкновений, нарушающих устойчивость и создающих р о-мантическое томление. Замечателен этот фрагмент и с интонационной стороны как мелодический образ изящной, слегка кокетливой польской речи. Словесные «расшифровки» подобных интонаций можно найти в песнях Шопена (см. особенно песни «Колечко» п «Моя любимая»). Весьма оригинально solo баса перед последним появлением первой темы и троекратная созерцательная «неаполитанская» квинта (с—g) перед заключительным кадансом мазурки.
К 1836—1837 годам относится сочинение ноктюрнов ор. 32 (опубл. 1837), которые заметно уступают лучшим ноктюрнам Шопена. Музыка их бледнее интонационно, беднее эмоциональными контрастами и оттенками, ординарнее фактурно.
Ноктюрн H-dur любопытен окончанием в h-moll и речитативно-«театральной» кодой, в которой некоторые
усматривали даже любовную драму со стуком в дверь, ударами кинжала и смертью. Так или иначе, но «оперность» этой концовки несомненна. По справедливым словам А. Соловцова: «Так легко слушателю вообразить, что пылкую и гневную речь героя предваряет настороженный гул литавр и сопровождают грозные аккорды оркестра!»1 В такте 27 (и др.) — частый у Шопена и очень «речевой» мелодический оборот2:
48 [Andante sostenuto]
Речитативность коды (бестактовость) и плагальный «каданс спада» в конце естественнее всего связать с образным замыслом внезапного перехода от светлых грез к суровой действительности. Шопен избрал тут интонацию повторяющихся нот, близкую к стуку. Однако именно чрезмерная внезапность коды носит «театральный» характер и воспринимается не как естественная развязка предыдущего, а как deus ex machina.
Ноктюрн As-dur. Такты 1—2 и два заключительных — реминисценция оборота из Larghetto сонаты c-moll. Такт 10 также напоминает это Larghetto (движение уменьшенного септаккорда субдоминанты в тонику). Форма — образец шопеновской симметрии. Тональный план тоничен (As—f—fis—As; соотношение f—fis (=ges) исторически обусловлено энгармонизмом альтерированной субдоминанты). Такт 14 (и аналогичные) — редкий пример
’А. Соловцов, стр. 207.
2 Аналогии см.: экспромт ор. 29 (средняя часть, такты 1—2, 17—18 и др.); фантазия-экспромт ор. 66 (Moderato cantabile, такты 1—2); этюд cis-moll ор. 25 (такты 4—5); этюд Des без опуса (такты 17—18) ноктюрн ор. 55 № 1 (такты 17, 19); вальс ор. 70 № 2 (такты 5—6). Этот оборот включает «шопеновский мотив» (определение Микетты, см. выше) и повсюду носит свойственный ему эмоционально экспрессивный характер (объясняющийся неопределенностью, «романтичностью» вопросительного хода с первой ступени на третью после хода с доминанты на тонику). Этот оборот уже весьма выразительно употребляли Бетховен (см. первую тему финала «патетической» сонаты), Шуберт (см. трио менуэта из сонаты ор. 78). Но Шопен изолирует, особо выделяет этот оборот и тем самым усиливает его воздействие.
чисто «украшающего» (а не мелодически-действенного) орнамента у Шопена. В репризе — усложнение орнаментики (такты 6—5 от конца — замечательный пример полутоновых обыгрываний). Ноктюрн в целом представляет своеобразное историческое интонационное звено между славянской сентиментально-романтической любовной лирикой первой трети XIX столетия и «Liebestraunie» Листа (1850). Очевидны здесь (равно как и в нижеразобранном экспромте As-dur ор. 29) поиски Шопеном стиля интимной, «домашней» любовной поэмности.
Экспромт ор. 29, As-dur (сочиненный и опубликованный в 1837 году) закладывает основы этого жанра у Шопена, в котором он явился наследником и продолжателем Шуберта. В образном замысле слышится контраст быстрой, изящно-кокетливой речи и страстных лирических признаний.
Тональный план (центры: As—f—As) тоничен. В первой части весьма искусно окружена As-dur’ная тоника — обыгрываниями и внетональными хроматическими секвенциями. Бас моментами мелодизирован. Его фактура была позднее блестяще развита Шопеном в тарантелле и в прелюдии Es-dur. В тактах 1—8 средней части — широкое развитие внутритональных модуляций (здесь как бы микрокосм шопеновской формы — crescendo к доминанте — c-moll — и спад мелодии через субдоминанту b-moll к тонике). В этой же части примечательны орнаментальная вариационность и сильное развитие обыгрываний.
Балладу ор. 38, F-dur (соч. в 1836—1837 годах, опубл, в 1840 году, посвящена Р. Шуману) нередко истолковывают как сюжетную, приписывая ей воплощение баллады Мицкевича «Свитезянка». Яхимецкий даже надписывает над последними тактами баллады заключительные слова баллады Мицкевича: «А кто девушка?.. Я не знаю»1.
Известно, что Шопен хотя и признавался Шуману во влиянии, оказанном на его музыкальное воображение балладами Мицкевича1 2, но воздерживался от какого-либо сюжетного истолкования своих баллад.
1 J achimecki, стр. 203. По свидетельству Р. Шумана, баллада первоначально заканчивалась в фа мажоре (см. R. Schumann. Gesammeltc Schriften uber Musik und Musiker. Leipzig, 1875, том II, стр. 227).
2 T а м же.
Тем не менее неоспоримо, что из всех шопеновских баллад вторую балладу скорее всего можно назвать сюжетной — настолько музыка ее изобразительно красочна, а драматизм «театрален».
Связь образов второй баллады со «Свитезянкой» Мицкевича как будто подтверждается сходством музыки баллады с балладой «Свитезянка» М. Шимановской1. Некоторое интонационное и, быть может, отчасти программное родство со второй балладой обнаруживает позднейшая (1845) песня-дума Шопена «Две смерти» (на слова Б. Залесного), где поется о трагической гибели любовников в разлуке2.
Форма баллады рондообразна, но с резким расчленением частей и с яркими элементами разработки в репризе. Тональный план — широкое терцевое объединение мажоро-минорных тональностей.
Начало баллады сугубо фольклорно.Это — спокойно-«объективная» песенность, лишенная лирического акцента и плавно текущая на тонах тоники F-dur (F-dur, a-moll, C-dur). Ивашкевич метко говорит применительно к этой части об образе невозмутимой, будто зачарованной тишины3. Тем разительнее контраст, когда после замирания тоники фа мажора внезапно врывается демонический ля минор Presto con fuoco с типичными для Шопена мелоди-зацией баса и технической фактурой правой руки. Б. Асафьев вспоминает об исполнении этого контраста Балакиревым: «Пастораль и буря!»4.
С такта 17 Presto con fuoco вступает фанфарный мелос, поднимающийся из d-moll в f-moll и as-moll (модуляция по малым терциям, как в начале ноктюрна ор. 37 № 2).
* См. И. Б э л з а. Мария Шимановская. М., 1956, стр. 149. Попытка ряда исследователей связывать вторую балладу с балладой Мицкевича «Свитезь» (см. А. Соловцов, стр. 250) малоубедительна.
2 Вообще баллады Шопена генетически связаны с жанром дум (см. И. Б э л з а. История польской музыкальной культуры, том I, стр. 87). Исследовательница творчества Эльснера А. Новак-Романович указывает также на возможную связь музыки второй баллады с воспоминанием о музыке «Думы о Стефане Потоцком» Эльснера (см. A. N о w a k-R omanowicz. Josef Elsner. Krakow, 1957, стр. 95).
3 Iwaszkiewicz, стр. 264.
4Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов, стр. 33.
As-moll укрепляется (эффект «набеганий волн» в басу особенно ясно обнаруживает водную природу образов Presto con fuoco) и начинает затихать, достаточно неожиданно модулируя в конце раздела в F-dur. Итак, в конце «экспозиции» появился... as-moll вместо «полагавшегося» C-dur или E-dur. В репризе (с tempo I) первая тема развивается путем исключительно органичного и мастерского сцепления попевок. Примечательны дальше двукратные широкие разливы темы (в B-dur и g-moll) с настороженно-затаенной музыкой между ними. С большой выразительностью пользуется здесь Шопен оттенками диатонических и хроматических гармоний. Естественно, что возврат демонической музыки лишен неожиданности ее первого появления, что искупается новыми факторами развития (вообще эта баллада — пример мастерской трансформации тем, их динамической трактовки).
Превосходен подход к коде с его тремоло и темой в басу (наслоениями-столкновениями). В драматической коде (с начала Agitato) использована редкая у Шопена репетиционная техника. Тут расцвет чудесных по выразительности столкновений и обыгрываний, порождающих резкие диссонансы и хроматическую пестроту (оправданную, однако, мелодической логикой). Музыка кажется жесткой и жестокой, колючей и режущей. Секвенциями Шопен включает и Es и Des в a-moll. Весьма любопытна последовательность тактов 17—20 коды (от начала Agitato), где сложная цепная связь хроматических гармоний осуществлена отнюдь не произвольно, но с неизменно присущей Шопену строгой функциональной логикой.
Мощное нарастание в коде приводит к срыву1, после чего в a-moll звучит отрывок первой темы и печальный, очень простой по фактуре каданс. И все же, тут нет трагической депрессии, характерной для «гражданских произведений» Шопена. Обращенность баллады в сторону образов сельской природы и фольклорной демонологии явственно ощущается до конца.
В 1837 году Шопен пишет и публикует в коллективном сочинении «Нехатегоп»1 2 свою вариацию на тему
1 На терцквартаккорде второй ступени ля минора с повышенной терцией. Этот терпкий по звучности аккорд (частый у Шопена) весьма ярко выявлен в коде и до срыва.
2 Другими участниками явились Лист, Тальберг, Пиксис, Анри Герц и Черни.
марша из «Пуритан» Беллини. Эта небольшая, превосходно звучащая пьеса показывает умение Шопена в случае надобности ярко (но и с присущей ему тонкостью колорита) воплотить тот дух оперной праздничности, который торжествует в многочисленных оперных транскрипциях Листа.
Скерцо ор. 31, b-moll (соч. и опубл, в 1837 году) резко отличается своим характером от первого скерцо. В нем нет трагизма, и хотя его построение моментами весьма драматично, но развязка — радостная, праздничная, а не тоскливая или катастрофическая. Тем самым скерцо развивает новую линию творчества Шопена, к анализу которой мы перейдем в следующей главе.
Второе скерцо — характерный образец самобытных форм Шопена. И тут, как и в первой балладе, нечто взято от формы сонатного аллегро (подобие экспозиции с двумя темами, подобие разработки), нечто заимствовано от рондо (повторность с некоторыми элементами вариантности) и простой широкой трехчастной формы (расчлененность скерцо на фрагменты, наличие вставного интермеццо). Схематически форму скерцо можно представить так: (А—В) - (А-В) - (C-D-E) - (C-D-E) - (разработка на материале Е, D, фрагмента А) — (А — В) — кода. Итак, разработке подвергаются преимущественно темы вставного интермеццо. К тому же, в репризе темы А и В по-прежнему тонально контрастны, а не едины. Все это очень сильно отличает форму второго скерцо от формы классического аллегро, но в то же время не дает права назвать ее именем какой-либо из других старых инструментальных форм.
Тональный план (центры: b—Des—А—cis... b—Des) указывает и на господство широко понятой тоничности (A-clur — альтерированная шестая ступень Des-dur) и на романтически просветленное окончание в тональности параллельного мажора.
Вступление скерцо (первая тема) — исключительно яркий, полный страстной романтики драматический контраст коротких фраз пианиссимо и мощных аккордов1. Весь первый фрагмент скерцо построен на чрезвычайно дейст
1 В тактах 5—7 септаккорд из двух малых и одной большой терций (как и в начале первого скерцо).
венных драматических эффектах оттенков, пауз и регистровых расстояний. С такта 65 начинается едва ли не замечательнейшее у Шопена окружение тональности — это как бы манящий романтический образ Des-dur (в ритме вальса-мазурки), то приближающийся, то удаляющийся и лишь в такте 117 вспыхивающий с удивительной силой и блеском1. В данном периоде примечательно также широкое применение фольклорных ритмов и попевок. При повторении всей «экспозиции» Шопен вносит некоторые мелодические варианты.
Тема, которой начинается второй раздел («интермеццо») скерцо, весьма народна и органными пунктами, и мелосом (сравни с примером 15), и плагальными оборотами. После мелодической квинтовой модуляции в cis-moll начинается новый раздел с чудесной полифонией подголосков. Он приводит к третьему разделу — быстрым журчаниям E-dur. Далее следует слегка варьированная реприза А-йиг’ной и других тем.
Замечу попутно, что все «интермеццо» поразительно ярко и тонко «оркестровано». Органная хоральность вначале, пасторальные наигрыши (будто деревянных духовых) с cis и gis, разрешающиеся в стеклянную звучность пассажей delicatissimo, постепенный переход к «tutti» — все это содержит примеры колоритнейшего и подлинно образного, полного звуковой перспективы, «пространственности», использования фортепианных тембров. С такта 204 A-dur’ной части начинается разработка. Примечательны тут септимовые обыгрывания (с тактов 212—213), блестящую аналогию которых имеем в этюде ор. 25 № 11. Затем в модуляционном развитии разработки (g—с—as—Е и т. д.) мастерски драматизирована фигура подголосков cis-moll’-ного периода второй части. Все это ведет к мощной кульминации и за ней к постепенному затуханию на доминанте. Приемы дробления темы здесь использованы, как и в ноктюрне g-moll ор. 15, для динамического сжатия масштабов.
1 Такты 65—71 — отклонение в Ges-dur (—субдоминанте Des-dur); такты 72—79 — отклонение в As-dur (=доминанте Des-dur); такты 80—86 — первое назревание п исчезновение Des-dur; такты 87—90 — отклонение в es-moll (—субдоминанте Des-dur); такты 91—96 — второе назревание и исчезновение Des-dur; такты 97— 106 — третье назревание Des-dur и отклонение в es-moll; такты 107—116 — окончательное назревание Des-dur на органном пункте доминанты. Как звонка и радостна достигнутая тоника в такте 117!
В репризе первой части скерцо превосходен переход к Des-dur’Hofi коде (с новыми хроматическими окружениями Des-dur, с отклонением в A-dur — NB!) и великолепна сама кода. В ней изменяются начальные короткие фразки скерцо, становятся мощными, утверждающими. Резкие диссонансы столкновений (такты 32—27 от конца — чрезвычайно смелые аккордовые комплексы) прорезывают звуковую ткань. Восторг радостного порыва нарастает, пока не прозвенит виртуозным скачком заключительного такта.
Р. Шуман писал о «страстном характере» второго скерцо, которое можно было бы сравнить с поэмой Байрона, «настолько оно нежно, дерзко, настолько полно любви и презрения»г. По словам Н. Ф. Христиановича, второе скерцо стало известным под именем «революционного»: «Это живая панорама: картины буйства, шума, слез, смеха, отчаяния с неимоверною быстротою сменяют одна другую. Невольно приходит в голову картина известного живописца Делакруа — июльская революция»1 2.
Сочинение этюдов ор. 25, видимо, продолжалось с 1832 по 1836 год3. В 1837 году все двенадцать этюдов этого опуса (посвященного графине д’Агу) были опубликованы.
Вот новый, важнейший этап обобщений пианизма Шопена! И эти этюды, равно как этюды ор. 10, закономерно далеки от эффектной виртуозности современных Шопену парижских пианистов. Типичные черты шопеновского пианизма — культ легато и песенности, мелкая детальная техника, орнамент и т. п.— по-прежнему доминируют. Этюды трактуют следующие задачи техники: первый — гибкость и легато арпеджий; второй — ровность мелкой пальцевой техники и стройность полиритмии; третий — независимость пальцев и растяжение рук; четвертый — цепкость аккордов при синкопах и полифонии в правой руке; пятый — гибкость и проворство кистей обеих рук; шестой — беглость и певучесть правой руки в бы
1 R. Schumann. Gesammelte Schriften, том II, стр. 45.
аН. Ф. X р и ст и а н о в и ч, цит. соч., стр. 74. Ныне такая оценка звучит странно. Но она показательна как характеристика огромного эмоционального воздействия музыки Шопена.
3 Сочинение шло (как и сочинение ор. 10) не по порядку. Два первых этюда ор. 25 возникли осенью 1836 года в Дрездене, в период второго свидания с Водзиньскими.
стрых терциях; седьмой — динамику, агогику и полифонию длинных мелодических линий; восьмой — беглость в легато секст в правой руке и волнообразных пассажей двойных нот в левой; девятый — гибкость, легкость и разнообразие движений кисти правой руки; десятый — певучее легато октав (следует отметить, что совершенно неправомерна трактовка этого этюда многими пианистами в «листовском» громоподобном стиле); одиннадцатый — упорные колебания легато кистей обеих рук, координацию мелодики и фона; двенадцатый — постоянство, слитность, певучесть и динамическое разнообразие широких волнообразных движений обеих рук. Ни в одном из этюдов нет пышной декоративной техники, пианистической стукотни. Зато во всех — многостороннейшая разработка выразительной техники по существу, т. е. такой, которая, нигде не являясь самоцелью, обобщает и абстрагирует главные черты живого музыкального мышления Шопена.
Этюды ор. 25 в целом не занимают того исключительного места среди современных им сочинений Шопена, какое занимают этюды ор. 10. Виной тому, конечно, дальнейший отход Шопена от виртуозности как таковой и создание им новых своеобразных жанров: скерцо, баллад и т. п. Однако никак нельзя согласиться с мнением Шумана, ставившего этот этюдный опус ниже первого. Остановимся вкратце на каждом из этюдов.
Этюд As-dur. Шуман назвал его очень справедливо «более поэмой, чем этюдом». Музыка явственно связана с фольклором и мелодически и гармонически (характер басов). Существует предание, что этот этюд, по словам самого Шопена, передает звуки рожка пастуха, доносящиеся сквозь шум ветра и струи дождя из грота, куда он укрылся от непогоды1. Вот, кстати, одно из свидетельств любви Шопена к сельской природе, его пасторальных и пантеистических склонностей. А. Соловцов метко называет фактуру этюда As-dur «поющей гармонией», подчиняющей своим плавным волнам даже ритм мелодической линии1 2.
1 См. J achimecki, стр. 190, пли А. Соловцов, стр. 250.
2 А. Соловцов, стр. 229—230. В качестве одного пз прототипов этюда As-dur можно назвать ноктюрн «Le murmure» М. Шимановской (также в As-dur). В дальнейшем тенденции «поющей гармонии» получили особенно широкое развитие в музыке Рахманинова.
В тональном плане преобладают тоничность и плагаль-ность. Примечательна свобода голосоведения (см., например, брошенную септиму в такте 8). Выделяются моментами очаровательно колоритные подголоски («теноровый голос», по словам Шумана). Превосходна структура формы со сжатием ритмического масштаба в середине и большим расширением в конце — закреплением и затуханием тоники. Средняя часть этюда очень драматична, но черты трагизма полностью отсутствуют, и развязка — светлая, радостная. Нет и столь специфического, как в этюдах ор. 10, развития-затухания доминанты. Явственно дают себя знать элементы нового периода творчества Шопена.
Этюд f-moll. Сохранилось предание, что это музыкальный портрет Марии Водзиньской. Шуман писал, что этюд f-moll «так прелестен, мечтателен и тих, словно пение ребенка во сне» Ч Так или иначе, перед нами поэтический образ чуть легкомысленной мечтательности и неглубокой грусти. Его интонационные основы — звуковая ткань быстрого, изящного и напевного говора, среди которого выделяются отдельные акценты речевых интонаций. Существеннейшие черты этого этюда — полиритмия и крайнее развитие мелодических обыгрываний, порождающих эффекты мелодической полиладовости (например, в тактах 4—5 первые восьмые каждой триольной группы дают минорную гамму f с двумя полуторатонами, а вторые восьмые — натуральную гамму f-moll). В конце этюда — плагальный каданс и романтическая интонация квинты тоники1 2.
Этюд F-dur. По-видимому, рожден ритмическими образами скачки. Приметны мелодические обыгрывания, пентатоника, остинатные басы, очень развитая подголосочная полифония3 и прочие типичные черты мышления Шопена. Замечателен тональный план, построенный на тритоне. Тональные центры F—Н—F, подробнее: F—В— As—(с)—(Ii)—Н—Е—D—(fis)—(f)—F дают полную симметрию движения к Н и возвращения обратно в F.
1 R. Schumann, цит. соч., том 1, стр. 254.
3 Любопытно, что первоначально этюд f-moll был заппсан шестнадцатыми в правой руке п восьмыми в левой (см. ж. «Muzyka», 1953, № 1—2, стр. 15, где воспроизведен автограф).
3 В правой руке голоса как бы перебивают друг друга, и поэтому реальная нотация нх крайне затруднительна.
Связь тональностей, лежащих на расстоянии тритона, исторически объясняется энгармонической многозначностью альтерированных гармоний (так, например, септаккорд второй ступени до мажора с повышенной терцией равен терцквартаккорду второй ступени фа-диез мажора с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой). Из этого видно, что тритонная связь есть связь тоническая, функционально пассивная. Лейхтен-тритт1 отмечает «гитарообразный» склад этого этюда, как и двух последующих. Не сказалось ли тут подражание народной инструментальной фактуре?
Этюд a-moll. Весьма своеобразная синкопическая ритмика, отражающая, очевидно, ритм работы или иного равномерного движения, быть может, езды. Заманчиво предположить в этом этюде один из первых (наряду с «Попутной песнью» Глинки) поэтических звукообразов быстрой езды (возможно, железной дороги). Тональный план тонично-плагален (центры: a, F, Des, f), а доминанта слабо представлена лишь тональностью с—С. Плагальность весьма развита и в деталях. Этот этюд, как и целый ряд других этюдов ор. 25, обнаруживает процесс эволюции, изменения шопеновских форм, отхода их от образов, вызванных к жизни непосредственными впечатлениями гибели восстания. Но наиболее рельефно новое выступит лишь в более поздних сочинениях Шопена.
Этюд a-moll содержит много интереснейших деталей, из которых отметим некоторые. Такты 5—6 — каноническая имитация у баса и верхнего голоса. Такт 8 — чередование доминантовых аккордов C-dur и а-шо11 — ясно указывает на объединение этих тональностей. Такт 35 и дальше — игра хроматических красок. Реприза первого раздела — вариационные изменения. Такты 50—62 — живость и яркость сжатий и расширений ритмических масштабов. В последних трех тактах — излюбленная Шопеном «неаполитанская» ступень (порождающая тут подразумеваемый полуторатоновый ход) и просветленное окончание в мажоре1 2.
1 См. Leichtentritt. Analyse...
2 Отметпм попутно, что прототипы подобных заключительных шопеновских кадансов (резкое замедление ритмического движения — сравни концы этюда ор. 25 № 6, прелюдии ор. 28 № 8 и т. п.) мы находим в фортеппанных этюдах Штейбельта (см. ор. 78 №№ 1,6). Это характерное явление пианистического «выдоха».
Этюд e-moll. Техническая фактура первой части встречается у Шопена утке и раньше \
В центре тонального плана — красочно тонические со-отношения с—G и Е—gis. Первая часть этюда — исключительное торжество хроматических обыгрываний (острые диссонансы, детальное варьирование ритмики правой руки, свобода голосоведения, переченья и т. д.). В конце части — расходящиеся скачки, примененные еще в конце этюда Es-dur ор. 10, а позднее — в скерцо b-moll ор. 31. Средняя часть с ее великолепной по мягкости и полноте звучностью содержит одну из лучших шопеновских мелодий в левой руке. Фактура правой руки дает типичные для Шопена перемежающиеся утолщения мелодической линии (один звук — два звука — один звук — два звука)1 2.
Хроматическая секвенция уменьшенных септаккордов перед репризой второй темы этюда во второй части, разумеется, далека от наивной виртуозности подобных ходов в ранних сочинениях Шопена.
В репризе первой части интервалы правой руки заменены аккордами, что приводит к еще более резким диссонансам столкновений и обыгрываний.
Примечательно заключение — отнюдь не депрессивное, но утверждающее — с блестящим, речитативно-фанфарным подъемом четвертей из недр контроктавы к gis третьей октавы — звонкой терции тоники.
В целом — выразительный романтический образ: диссонансы первой части и ее репризы ранят, «царапают» душу, а мелос средней части манит и умиротворяет. Заключение же — волевой порыв к свету и радости.
Этюд gis-moll. Тональные центры: gis—cis — Н— С—В —...gis фиксируют в основном плагальность. Перед нами, как и в этюде a-moll ор. 10, замечательный пример торжества мелодической логики (смелые столкновения мелоса с басом) и новой аппликатуры двойных нот legato. Как и в том этюде, хроматизм не хаотичен, но обуздан ясностью и выпуклостью формы, что не мешает музыке этюда gis-moll носить черты волнующей романтической смутности.
1 См. полонез ор. 3 (конец интродукции), концерт e-moll (первая часть, такты 29—26 от конца). Вероятно, прототипом этой фактуры послужил этюд И. Гуммеля e-moll ор. 25.
2 Элементы подобной чпсто пианистической фактуры можно найти уже у Шуберта (см. финал сонаты ор. 78).
Барбедетт называет этот этюд «страницей из Оссиана» г. Кочальский усматривает в нем звукопись осеннего пейзажа и легкого бриза1 2. Так или иначе, в этюде безусловно ощутимы образы природы, просвечивающие, как и всегда у Шопена, сквозь дымку подвижных, изменчивых душевных переживаний. Предположение А. Соловцова о связи музыки этюда gis-moll с печалью пейзажей и звоном бубенцов осенней или зимней дороги3 представляется нам очень правомерным (ведь тема дороги — излюбленная тема романтиков!).
Отметим некоторые частности. Такты 5—6 — очень яркий пример типичных романтических обыгрываний-задержаний в басу4. Такты 27 — 30 — колоритно развитые нонаккорды. Такты 31 — 33 — «привычная», но своеобразно данная (в двойных терциях) секвенция нисходящих уменьшенных септаккордов. Такты 49 и последующие — колористическая игра gis-moll и Gis-dur (последним заканчивается этюд)5.
Этюд cis-moll. Одна из выразительнейших шопеновских мелодий, уникум «музыкальной речи», мелодического речитатива, каждая интонация которого «говорит» и вместе с тем остается мелодичной в высшем значении слова. Линия мелоса^не только не распадается на отдельные фрагменты, но, напротив, растягивается на многие такты, стирая их границы своей неделимой лирической волной. Содержание этюда вновь связано с трагедией Польши и облечено в типическую форму: печаль в начале, торжественно-победные интонации в середине (такты 27—28; такты указаны не считая вступления) и глубокая скорбь в конце. Этот этюд — образец дуэта у Шопена (вспомним еще полонез ор. 26 № 1, такт 66 и д.) и идеально-пластичного шопеновского голосоведения.
Типичные романтические задержания вздохов6 чрез
1 Н. Barbedette. Chopin. Paris, 1861, стр. 32.
2R. de Koczalski. Fr. Chopin. Paris, 1910.
3A. Соловцов, стр. 388.
4 Позднейшая примерная аналогия: Чайковский —романс «Слеза дрожит» (такты 27—30).
5 В качестве технической предшественницы этого этюда Hune-кег (цит. соч., стр. 189) не без справедливости называет терцевую фортепианную токкату Кароля Черни.
в Из аналогий см.: Бетховен — соната ор. 110 (первый раздел третьей части); Штейбельт — этюд ор. 78 № 24; Лист — первая тема «Долины Обермана».
вычайно широко развиты и придают мелодике этюда (наряду с другими интонациями речи) особенно томительный характер. Налицо и другие мелогармонические средства романтики (терции и квинты в мелодии, септаккорды из двух малых и одной большой терций и т. п.). Тональный план плагально-терцевый. Любопытно, например, выделение Es ( = Dis) в середине этюда. В тактах 14—16 характерное мелодическое окружение септаккорда второй ступени E-dur с пониженной квинтой и, одновременно, преодоление мелосом тактовых черт.
Знаменателен переход от триумфального Es-dur (такты 27—28) к ласкающему H-dur, а затем через e-moll (такты 37 и дальнейшие) к умиротворенному E-dur и к репризе. В репризе тоскливая лирика становится еще более выразительной, более страстной (восходящая хроматическая гамма, беспокойная мелодика баса в тактах 12—10 от конца). Но этюд завершается скорбно, безотрадной печалью. Прекрасен тут поистине вокальный эффект опускания в низкий регистр. Произведения подобной лирической проникновенности и столь совершенной пластики формы насчитываются во всей истории музыки единицами.
Этюд Des-dur. Структура его с развитием доминанты посередине и плагальным кадансом в конце отчасти напоминает этюды ор. 10. Но здесь нет и следов финальной депрессии: ^се, напротив, чрезвычайно бодро и радостно в этом ярком лирическом пейзаже. Отметим переченья секст и резкие, смелые столкновения, а также исключительную соразмерность ритмической схемы этого этюда.
Этюд Ges-dur. Опять-таки внимание Шопена обращено вовне, привлечено легким, заманчивым мельканием каких-то обаятельных образов (отсюда — популярное на Западе название этого этюда «Бабочка»). Помимо диатонических и хроматических обыгрываний и мнимой полифонии, приметно хроматическое связывание (слепливание) аккордовых последовательностей. Типично нарастание, завершающееся квартсекстаккордом тоники и уходом от него. Затем — затухание доминантового каданса и тоники.
Этюд h-moll. Ясная миноро-мажорная структура с резким контрастом частей — бурно драматической1
1 Один из примеров «буревого», балладного шопеновского хроматизма (вспомним песню «Жених»).
и песенно-лирической, спокойной. Чудесно единство образов природы и человека, вернее двупланность этого единства, обращенного и к изобразительности и к выразительности. Примечателен «cantus firmus», вступающий с такта 5: своими простыми, преимущественно диатоническими интонациями он как бы прорезывает хроматическую бурю. С такта 20 вступает и полифония нижних октав. Перед концом первой части характерный акцент (такт 27) на септаккорде четвертой ступени h-moll с повышенным основным тоном \
Вторая часть начинается эмоциональным акцентом септимы (яркий момент!). Замечательный своим лирическим теплом мелос этой части очень явно связан с фольклором (пентатонические и иные обороты)1 2.
Примечательна постепенная подготовка репризы.
В конце — контрапункт октав и мощный каданс.
Этюд a-moll. Одно из самых гениальных героикотрагических созданий Шопена — наряду с сонатой b-moll, ноктюрном c-moll (ор. 48), фантазией f-moll, полонезом fis-moll. Однако нигде, за исключением прелюдии d-moll, пафос тревоги, героизма и гибели не передан с такой силой. Недаром Г. Бюлов отмечал, что в этюде a-moll стираются грани между фортепианной и оркестровой музыкой3.
Здесь Шопен превосходно использует образные средства, завоеванные еще этюдами ор. 10. Это — выделение и контрастирование интонаций сурово-мрачных (пример 49) и триумфально-победных (примеры 50 и 51):
[Allegro con brio!
f
1 Этот эффект у Шопена повторяется в аналогичных ситуациях («слом» движения) в коде ноктюрна ор. 32 № 1, в конце прелюдии ор. 28 № 22, в середине второй баллады, в фантазии f-moll (такт 143).
2 Ср., например, мелодический оборот (такты 11—12) второй части с аналогичными оборотами мазурки ор. 33 № 1 (такты 3—4) или мазурки ор. 41 № 1 (такты 11—12).
з См. J achimecki, стр. 194.
[Alleg-ro con brio]
Это — развитие доминанты перед репризой (но здесь доминанта не затухает, а нарастает к репризе после затишья), кульминация перед концом этюда и заключительный плагальный каданс. Тональный план построен на разнообразных связях терций.
Все пассажи — хроматические и диатонические обыгрывания разбитых аккордов. За этим этюдом укрепилось название (неавторское) «зимнего вихря». Однако в отличие от этюда h-moll с его явственной балладностью этюд a-moll в силу своих песенно-маршевых интонаций далек от сколько-нибудь господствующей звукописи природы: природа здесь поглощается гражданскими образами.
Начало этюда — тревожная затаенность призывных отзвуков марша, которая столь ярко выступила позднее в ряде моментов фантазии f-moll. Превосходный контраст— бурное начало пятого такта. Уже в тактах 11—12 появляются победные интонации, все время чередующиеся с тревожно-мрачными. Едва, например, в такте 40 выступит светлый C-dur, как сразу меркнет в потоке уменьшенных септаккордов. Едва зазвучат торжественные интонации As-dur и E-dur (такты 45—48), как и они исчезают. Такты 50—60 — выразительное дробление ритмического масштаба (ускорение!). Такты 59—60 — в результате изобильного обыгрывания — наслоение ряда септаккордов./Такты 61—65 — яркий эффект уменьшенных септаккордов и ритмики. Изумительно заключение этюда: резкое нарастание септаккорда второй ступени a-moll с повышенной терцией в тактах 85—86 к тоническому квартсекстаккорду и два стремительных ската, из них второй — хроматический. Это — крушение, гибель, катастрофа; заключительная гамма
вырывается п взлетает отчаянным вскриком1. В концепции этюда a-moll есть нечто родственное финалу сонаты ор. 57 (Appassionata) Бетховена. Но образы Шопена жанрово острее в реализме своих воинственных интонаций и стихийного звукового фона, напоминающего смятение битвы.
Этюд c-moll. Прототип фактуры еще в краковяке. Контрасты мрака и света (переходы минора-мажора), декоративное голосоведение, колоссальные органные пункты и однообразие фактуры этого этюда (при отсутствии ясного отделения мелодии от фона) делают форму его красочно-драматической, но мало расчлененной. Распространенное сравнение музыки с разбушевавшейся водной стихией или с колокольным звоном не так уж условно — следует только не забывать принципа романтической «двупланности»: природа и человек. Характерна мнимая полифония (выделение начальных нот волнообразных пассажей правой руки — своего рода «cantus firmus») и плагальность (плагальное движение на терцию мажорной тоники в конце этюда). Есть предположение, что этот этюд был написан одновременно с этюдом c-moll ор. 10 — как отклик на падение Варшавы; вряд ли оно основательно. Во всяком случае, в этюде c-moll ор. 25 нет типичных для всех «гражданских произведений» Шопена песенно-маршевых и фанфарных интонаций, но безраздельно господствуют балладная звукопись и хоральность.
Кратким обзором ноктюрнов ор. 37, скерцо ор. 39, полонезов ор. 40, мазурок ор. 41, прелюдий ор. 28 и сонаты ор. 35 мы закончим условно (ибо о точных границах речи быть не может) изложение второго периода творчества Шопена.
Ноктюрны ор. 37 (опубл, в 1840 году) носят интимно-лирический характер. Контрасты мягкие, сглаженные, что не случайно, но отражает постепенный отход Шопена от бурной романтической драматургии второго периода его творчества.
Ноктюрн g-moll (соч. в 1838 году). В первой теме пасторального характера ощутимы интонации украинского фольклора. Эта слегка элегическая «думка» чередуется с хоральной созерцательностью средней части. При
1 Ход басов такта 5 от конца Шопен позднее применил в сонате h-moll (конец финала), а эффект восходящей гаммы в полонезе As-dur и в скерцо E-dur.
метны натурально-плагальные обороты (такты 13—15), вариационный орнамент при повторениях. Средняя часть— пример редкого у Шопена выдержанного четырехголосия (однако свободного по голосоведению). В конце — плагальность и мажорное просветление. Повсюду своеобразное сочетание простодушия с утонченностью.
Ноктюрн G-dur (соч. в 1839 году). Очень образно противопоставление изящной, капризной кокетливости и ласковой сердечности. Все это на фоне покачиваний баркарольного ритма. Форма ноктюрна рондообразна (с двумя темами). Характерна избыточная деструктивная модуляционность, изменчивая, как переливы воды, как смены быстро мелькающих ощущений: в соль мажоре — лишь небольшая (примерно одна седьмая) часть ноктюрна. В тактах 1—28 модуляционная «экскурсия» G—а—G—В—Des— es—Des—b—F—a—G—f...— любопытна симметрией своих ходов. Кроме того, в данном периоде отметим мелодиза-цию баса. Начало второй части с его плагальностью, диатоническим обыгрыванием квинты и характерными по-певками весьма народно. Дальнейшее хроматическое движение С—Е и В—D (подход к В—D через «намеки» fis-moll и as-moll) очень выразительно томительной романтикой нарастаний.
Реприза первой темы дана на органном пункте доминанты *. Реприза второй темы начинается с E-dur («вариант» тоники C-dur), ведет к Gis-dur, Fis-dur, D-dur, Fis-dur и лишь затем приводит к G-dur (второй репризе первой темы). В тактах 11—9 от конца любопытна модуляция по малым терциям (G—В—Des—Е—G) при посредстве плагальных энгармонизмов (например: трезвучие четвертой ступени соль мажора равно трезвучию второй ступени си-бемоль мажора с повышенной терцией). В этом ноктюрне, как и в предыдущем, драматическая коллизия совершении отсутствует. Вместо нее лишь мягкая контрастность прозрачных звуковых арабесок и теплой, певучей лирики.
Скерцо ор. 39, cis-moll (соч. в 1838—1839 годах, опубл, в 1840 году), содержит трагедийные образы, но разрешение им дается уже не скорбно-отчаянное3.
1 О подобных органных пунктах см. выше — в разборе этюда As-dur ор. 10.
2 Вероятно, именно это скерцо имел в виду В. В. Стасов, называя его «архигениальной вещью» (В. В. Стасов. Письма к родным, том II. М., 1958, стр. 342).
Драматический замысел скерцо с его чередованием бурных и спокойно-созерцательных фрагментов частично напоминает замысел скерцо h-moll. Но там в конце катастрофа, а здесь — просветление на основе развития второй, хоралоподобной темы. Если бы этим скерцо и закончилось, то можно было бы говорить о полном предвосхищении у Шопена романтических развязок, свойственных Листу, Мейерберу (увертюра «Струэнзе»), Вагнеру. Но слишком прочны реалистические корни искусства Шопена, чтобы оно испарилось туманом религиозно окрашенных восторгов. В коде Шопен развивает драматизм cis-moll и заканчивает волевыми, мужественными интонациями преображенной первой темы, а не хоральными звучаниями Cis-dur.
Тональный план скерцо терцево-тоничен. Форма сочетает элементы рондо с элементами сонатной разработки и тематической трансформации. Схематически: А—В (с разработкой В) —А—В (вариации итрансформация темы) — кода.
Начало скерцо — типичные гулкие мелодические обыгрывания 1 и резкие аккорды наверху — как бы вскрики. Это — выразительный и яркий эффект, который Шопен «нашел» еще в скерцо h-moll (первый аккорд), повторил в скерцо b-moll и к которому потом не раз возвращался (см., например, последние такты полонеза fis-moll и финала сонаты b-moll). Слушатель сразу вводится в атмосферу воинственных и трагических отзвуков (хотя тут, как и в балладах, как и в этюде ор. 25 № 12, нет песенномаршевых, конкретно-«гражданских» интонаций).
Такты 21—24 — сравни развитие аналогичной, властной и суровой интонации в начале скерцо b-moll (такты 20—22 и аналогичные). Вслед за октавными пассажами с такта 36 появляются характерные подголоски. Выразительны чеканно-неумолимые секвенции с такта 91 с их плагальными оборотами. Весь этот раздел скерцо носит «токкатный» характер грозной, стремительной поступи.
Обаятельно красивая музыка второго раздела скерцо с ее аккордовыми последовательностями, движениями на терции и квинты трезвучий, столкновениями и мелодиче
1 Внетональные хроматизмы, несколько позднее столь ярко развитые в финале сонаты b-moll.
скими обыгрываниями ломаных пассажей восьмых заключает типичнейшие элементы шопеновского мышления. Хорально-упоенный характер этой музыки несколько необычен для Шопена, но это не более, как соприкосновение с культовой сферой, поэтическое переживание некоторых ее эмоциональных красок — таинственного гудения органных басов, хоральных контрастов густоты и звонкости. «Поэзия костела», в сущности, оказывается тут лишь образным символом покоя и мира на далекой, воображаемой родине. К тому же, культовые интонационные элементы так слиты с народными и насыщены ими, что теряют «служебную» специфичность.
Колоритно «трение» нот a-gts перед репризой первой темы. Реприза второй темы — повторение и варьирование прежних образов. Замечательны тут эффекты миноров (е и fis) с их волнующим сумраком. В fis-moll — характерное свободное ведение вводного тона (такты 3—4 первого восьмитакта).
Затем Cis-dur’Hbifi период, о хоральных интонациях которого уже говорилось выше. Бурный драматизм гаммообразных ступенчатых пассажей cis-moll рассеивает хорально-восторженные образы. Перед нами опять жизнь с ее реальными тревогами и борьбой, перед нами великий гуманизм шопеновского искусства. Весьма возможно, что драматические перипетии этого скерцо отражают впечатления романтических ужасов Майорки, повлиявших на обостренную впечатлительность Шопена; тем значительнее конечная победа реального жизненного начала.
Полонезы ор. 40 (соч. 1838—1839, опубл. 1840, посвящены Ю. Фонтане) монументальны, но первый из них празднично триумфален, а второй трагичен.
^Полонез A-dur (соч. в 1838 году, видимо, до поездки на Майорку). Тот самый, про который сохранилась легенда, что Шопену, сочинявшему его, представилась грандиозная процессия польских рыцарей. Наряду с ор. 53 это — образец торжественного полонеза, строящегося на основе фанфарных и маршевых интонаций. Развита тяжелая аккордовая техника — «оркестровая» звучность с обильной имитацией меди. Тональный план плагальный (центры: А—D—А), испещренный богатыми модуляциями (Cis—Е—Gis к A-dur, h—fis—В—С к D-dur). Празднично яркие, броские тональные контрасты, равно как и острые, живые перебои ритмики, способствуют плакатно-театраль
ным краскам этого полонеза, весьма способного вызывать картинные зрительные ассоциации.
Полонез c-moll. Начало его — с тонического квартсекстаккорда (как и начало прелюдии As-dur). Яхимецкий называет этот полонез «трагической поэмой поражения, упадка и порабощения»1. Он приводит тему полонеза Курпиньского под названием «Привет королю польской земли», сочиненного по случаю бала в честь Александра I в Варшаве (пример 52), и не без основания считает тему полонеза Шопена (пример 53) мрачно-трагической трансформацией темы Курпиньского:
Сурово декламационно звучат в начале полонеза мощная и грозная линия октав на остинатном гнетущем фоне, отчаянный подъем 10-го такта!8
Тональные центры (с—As—с) тоничны, но звуковая ткань пестрит множеством модуляций. С такта 22 весьма колоритное нарастание с типичными шопеновскими столкновениями, растворяющееся в светлых, отрадных красках G-dur (тут пасторально идилличны детали, такты 34—36). Но опять возвращается неумолимо трагическая первая тема...
В средней, As-dur’Hofi части полонеза интересен ряд частностей, в их числе «расплывание» ритмики (такты 58— 61), смелое переченье терций (такт 65) и др.
При последней репризе первой темы упорные мелодические ходы g—b—as в верхнем голосе делают впечатление аккордового фона правой руки еще более гнетущим.
1 J achimecki, стр. 134.
8 Дальше на миг появляется и триумфальность (такты 13—14).
В конце — развитие «неаполитанской» плагальности и драматический доминантовый каданс.
В сюите мазурок ор. 41 (соч. 1838—1839, опубл. 1840) образная структура иная, чем в мазурках ор. 33. Вначале трагизм мазурки cis-moll, затем элегическая мазурка е-moll. За ней бурно плясовая мазурка H-dur и, наконец, ласковый, чарующий «разговор» мазурки As-dur1.
Мазурка cis-moll, тесно связанная с трагическим патриотизмом Шопена, обладает очень драматичным построением целого — особенно в кульминации и в коде. 3. Носковский ощущал в этой пьесе зимний польский пейзаж с тяжелыми тучами на небе, возбуждающий тоску о весне и зелени1 2. На наш взгляд, пейзажные элементы очень мало свойственны мазурке cis-moll, ядро которой в сосредоточении на тягостных переживаниях. Б. Асафьев писал: «...Словно элегия с героической гордой поступью... это... одна из труднейших для исполнения мазурок: надо провести интонационное нарастание среди «колебаний пульса и светотеней страстного чувства» на протяжении свыше ста (118) тактов к величайшему, гордому изложению темы fortissimo и найти в себе силы сосредоточиться в заключительном сдержанном, словно в словах «наедине с собой», признании: гордость гордостью, а от мучительных страданий большого и глубокого чувства никуда не уйти!» 3
Примечателен фригийский оборот в тактах 2, 4, 6. Превосходно развитие тематизма с такта 33. Реприза первой темы (такт 73 и дальнейшие) ясно обнаруживает характерную особенность шопеновского мышления. Уже в начале мазурки первая тема дана в пределах октавы cis— cis («описание» октавы) и воспринимается там как cis-moll’-ная с плагальными кадансами. В репризе же первая тема снабжена повышенным ми (eis), что переводит ее из cis-moll в гармонический fis-moll. Но тут границы мелодии, интонационно неизменные, становятся уже не тоническими, а доминантовыми4, что создает специфический эффект вну-
1 Впрочем, оксфордское издание дает иной вариант чередования мазурок (е, Н, As, cis), при котором круг патриотической тоски замыкается и душит светлые образы. В таком порядке упомянуты мазурки в письме Шопена к Фонтане (см. Korespondencja, том 1, стр. 353).
8 Jachimecki, стр. 157.
3Б. Асафьев. Мазуркп Шопена, стр. 74.
4 См. аналогии — первые темы экспромтов As-dur и Fis-dur.
тригональной мелодической транспозиции. Перед кодой замечательно смелые мелодические столкновения и мощная кульминация первой темы. Заключение — типичный «каданс спада», затихающий, подобно глухим сдержанным рыданиям, в низком регистре. Нельзя не отметить попутно чрезвычайно тонкую и разнообразную «оркестровку» всей мазурки, мастерски использующую различия фортепианных регистров и тембров, а также всевозможные ресурсы пианистической фактуры.
Мазурка e-moll Ч По словам Б. Асафьева, эта мазурка «принадлежит к группам «облачных» мазурок, с преобладанием серого, туманного колорита с серебристыми нюансами. В них порой дает себя почувствовать хоровая интонация или женский голос, «монодирующий» на органном фоне (как в середине — замечательный си-ма-жорный «слой» данной мазурки)»1 2. Г. Опеньский в свое время обратил внимание на близость первой темы мазурки e-moll к польской песенке «Таш па bloniu». Легко убедиться в этой близости, взглянув на один из наиболее часто встречающихся вариантов песенки, приводимый Я. Микет-той3:
54
Но, как справедливо замечает Микетта, существо дела не в отдельных мелодических или ритмических совпадениях, а в глубоком постижении Шопеном склада народных песен.
Мазурка e-moll изобилует выразительными деталями. Такт 7 — фригийский оборот (пониженная вторая ступень). В крайних частях мазурки — плагальность, в средней части — развитие доминанты (тут поразительно правдивы
1 Эта мазурка была сочинена в Пальме, остальные из данного опуса — в Ноане.
2 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 70—71. Асафьев добавляет в примечании: «По существу это не слой, а главное здесь высказывание, так что первые шестнадцать и заключительные двенадцать «хоральных тактов» звучат обрамлением к «солируемому» центру!»
3 М i k е t t а, стр. 239.
в своих настойчивых, но бессильных мольбах интонации ре-диеза). Такты 33—41 — замечательная тоской мелоса интермедия. В самом конце, после усиленной верхними призвуками первой темы,—• унылый плагальный <<каданс спада» (начинается мазурка в тональности a-moll, оканчивается в e-moll).
Мазурка H-dur. По словам Б. Асафьева, она «полна одушевления и народно-танцевального увлечения и порыва: словно сперва танцующие пары не могут оторваться от земли, но вдруг, снявшись (sf), вихрятся в круговом пьянящем рое. Она не единственна в этом своем картинно-образном полете, но в ней очень красивы и всегда колоритно-неожиданны «броски» фразы из си мажора в соседние тональности (например, в ми-бемоль мажор, такты 15—19 и аналогичные)»1. Очень самобытный и характерный ритм «втаптывания» обрамляет мазурку и, кроме того, трижды появляется на ее протяжении. Тональные центры (Н—Es—D—G—...Н) указывают на терцево-тонические связи. Характерна мелодическая плагальность перед последними тремя тактами, где diminuendo словно уносит вдаль образы этого стремительного, бурного танца.
Мазурка As-dur. По словам Б. Асафьева, Allegretto, обозначающее темп этой мазурки, «думается, неверно, ибо придает ей «двусмысленно-пошловатую поступь» — движение польки-мазурки, для Шопена немыслимое»2. Нам представляется, что это существенное в принципе опасение все же напрасно, так как дело в характере исполнения. Искусственно замедляя темп мазурки, мы исказим ее облик, весьма далекий от пошлости, но содержащий вполне допустимую (и по-своему обаятельную) долю кокетливого, игривого легкомыслия. Любопытны: наслоения в тактах 33—40, имитация (такты 41—47) 3, обыгрывания ноты do в тактах 48-52. Заключение мазурки — «импрессионистское», незавершенное, своеобразно «прерывающее» интонации изящной непринужденной речи. ^'Прелюдии ор. 28 (соч. 1836—1839, опубл. 1839, посвящены К. Плейелю) — великое достижение Шопена.
’Б, Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 73.
2 Т а м же, стр. 66.
3 Один из нечастых, но характерных моментов имитационной полифонии у Шопена. Интерес к ней несколько увеличился в поздний период творчества.
Если в шопеновских этюдах следует зачастую видеть замыслы его крупных концепций, то тенденция прелюдий скорее обратная: высказать нечто уже найденное максимально сжато, предельно лаконично (лаконизм не плана-замысла, но конспекта). В этом смысле жанр прелюдий у Шопена (намеченный уже прелюдией As-dur без опуса — см. выше) есть жанр новаторский (хотя прелюдии, как таковые, различные композиторы писали и до Шопена).
В этом жанре у Шопена заметно живое противоречие двух тенденций, двух принципов. Один из них порожден романтической идеей — как бы остановить и фиксировать мгновение, показать его непреходящую прелесть. И эта идея постоянно заметна в шопеновских прелюдиях, fffo в том-то и дело, что романтическое творчество Шопена не исчерпывается одной романтикой. Оно всегда и плодотворно стремится к ясности, кристалличности идей и образов, руководствуется идеей максимального обобщения чувств и мыслей. В прелюдиях ор. 28 блестяще найдена афористичность. Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа — народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи.
) Вместе с тем, тут же дана кратчайшая энциклопедия существа, ядра шопеновских форм, точнее — присущих этим формам принципов развития. То, что в крупных произведениях Шопена развито на больших пространствах, в «кусках», из которых складываются разделы или целые опусы, то в прелюдиях сжато, сконцентрировано. И поэтому, вникая в их музыку, мы, быть может, нагляднее всего познаем гениальное умение Шопена напевно и динамически последовательно, со скульптурной пластичностью линий строить и замыкать музыкальный образ.
Прелюдия C-dur. Сильный образ душевного порыва, лирического восторга, основанный на омузыкалении интонаций взволнованной речи (отсюда и сплошные синкопы). Типична для Шопена динамическая концепция нарастания и спада с плагальностью в конце. Ярки примеры мнимой и подголосочной полифонии, диатонических и хроматических задержаний-обыгрываний.
Прелюдия a-moll. Исключительно смелы гармонии, а особенно фактура двухголосных колеоаний в левой руке, создающих «трения» малых секунд (как часто у Шопена, мелодическое начало здесь входит в постоянные «конфликты» с чисто гармоническим, порождая различные жесткости и диссонансы). В аккомпанементе слышатся струнные басы, в мелодии — голоса духовых *. Общий характер мрачного, скорбного раздумья.
Прелюдия G-dur пасторальна еще очевиднее, чем этюд As-dur ор. 25. Мелодические обыгрывания журчащих, как ручей, арпеджий аккомпанемента образуют шеститоновую гамму (гексахорд). Тональные центры доминантово-плагальны. В конце тетратонная гамма (частичное плагальное обыгрывание). Вся прелюдия — будто трепетный и светлый, прелестный сельский пейзаж.
Прелюдия e-moll. Образец протяженности шопеновского мелоса и особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором1 2. Хочется еще отметить сочетание упорства секундовой интонации (секундовое обыгрывание квинты в первом такте и т. п.) с богатыми эмоциональными оттенками ее развития. Так Шопен показывает не только «навязчивость» эмоции, но и ее полноту.
Прелюдия D-dur. По-видимому, образ живого и взволнованного созерцания природы. Весьма выражены мнимая полифония и фактура широких расстояний. Приметны: свобода голосоведения, полиритмия, звонкий (почти «григовский») доминантнонаккорд в первых тактах.
Прелюдия h-moll. Одна из «претенденток» (наряду с прелюдией № 15) на название «прелюдии с каплями дождя» (см. общеизвестный рассказ Жорж Санд о том, как Шопен на Майорке остался в одиночестве). Так или иначе, но эта прелюдия отмечена поразительным единством внешних звуков и душевных переживаний в музыкальном образе; это потому, что фон «капель» дан не натуралистиче-
1 С. Лобачевская указывает на близость ряда интонаций этой прелюдии к польской народной песне «Хмель» (см. Rocznik Chopi-nowski, том I, стр. 54).
2 Полную схематическую цифровку гармоний прелюдии см. в первом издании этой книги (стр. 305).
ски, но включен в сферу эмоции. Примечателен эффект ос-тинатной псалмодии, примененной еще в песне «Летят листья с дерева». Тональные центры (h — С) указывают на «неаполитанскую» плагальность. Мелос преодолевает тактовые черты. Возникновение двухголосия в тактах 6—8 — один из случаев типичных для Шопена мимолетных «дуэтов». Замирание на квинте тоники звучит незавершенно, печальным вопросом.
Прелюдия A-dur. Характер кокетливо-ласковой мазурки указывает лишний раз на чрезвычайную роль этого танца во всем творчестве Шопена. Тональный план плагален (А — h — А).
Прелюдия fis-moll. «Буря на Майорке»,— толковали эту прелюдию многие шопеновские биографы. Если даже и так, то романтическая «двуплановость», разумеется, торжествует. Изумительна яркость некоторых черт шопеновского мышления. Последовательная мнимая полифония развита в правой руке до двухголосия. Избыточные хроматические обыгрывания приводят к постоянной полифункциональности. Полиритмия правой и левой рук делает звучность (как и в фантазии-экспромте ор. 66) мерцающей, трепетной. В тональном плане — логика хроматических секвенций. Кроме основной тональности (fis), выделяется dis и чуть-чуть А. Несмотря на такую «хроматичность», форма очень ясна; она организована немногими нарастаниями и спадами. Мелос такта 1 и других — обыгрывание доминантовой октавы1. Великолепна хроматическая кульминация перед кодой прелюдии. Глубоко впечатляет колористическая игра мажора-минора в коде. Это — успокоение и просветление. Страстность исчезла. Остается тихая, светлая грусть заключительного каданса.
Прелюдия E-dur. Торжественно гимнического склада — будто миниатюрная ода. Тональные центры Е—(С)... As—F и др.— основаны на связях терций.
Прелюдия cis-moll. Тональный план (с доминантой, а затем субдоминантой) типичен. Плагальность ярко выражена. Обращают внимание ритмические детали ма-зура в концовках. Пассажи шестнадцатых в правой руке
1 Заметим попутно, что в подобной, часто наблюдающейся у Шопена структуре мелоса, опять-таки, выступает свойственная ему романтическая трактовка доминантовой интонации как томительного неустоя.
подобны быстрым перезваниваниям цимбал, вдохновенно воспетых Мицкевичем в «Пане Тадеуше».
Прелюдия H-dur. Вкрадчиво игрива «речь» мелоса. Тональный план прост (H—gis—H). Такты 21—25 — внезапный перелом и торможение, поскольку нарушается периодически равномерная ритмика двутактов.
Прелюдия gis-moll. Ритмика стремительная, порывистая, напоминающая тревожную скачку или поединок. Характернейшая форма с рядом кульминаций и «кадансом спада» (доминантовым) в конце. Редкий пример чрезвычайного развития «романтических задержаний». В результате — драматизм жалобных, страстно убеждающих, грозящих и умоляющих интонаций. Весьма типичны мелодические столкновения и прочие черты — например, плагальность в тактах 17—20. Такты 13—16 — мажорный, светлый контраст, характерный для трагических концепций Шопена. Суровый речитатив верхнего голоса в последних тактах прелюдии мужественно и сильно говорит о тяжести борьбы.
Прелюдия Fis-dur. Ласковая, напевная поэма, полная журчаний и шелестов природы. В тональном плане типичные последовательности Т—D—S—Т. Приметна роль терции в мелодии. Бас последовательно мело-дизирован обыгрываниями. В средней части — шорох басовых голосов в качестве динамически оживляющего фактора. С такта 30 (и дальше) — свободная красочная полифония, однако мелодически выпуклая и устремленная. В двух последних тактах миниатюрная имитация.
Мелос этой прелюдии может служить одним из бесчисленных примеров воздействия фольклора на самые, казалось бы, «внефольклорные» произведения Шопена. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить те или иные фрагменты мелодии с попевками шопеновских мазурок, проследить мелодическую орнаментику, полифонические моменты или обороты гармонии.
Прелюдия es-moll. Один из образцов тревожной романтической сумрачности и непроглядности у Шопена. Очень яркий пример унисонного двухголосия и мнимой полифонии. В поздние годы своей жизни Шопен заменил обозначение Allegro обозначением Largo1. Объяснения по
1 См. оксфордское издание сочинений Шопена.
этому поводу А. Соловцова (указывающего на влияние тяжелых, гнетущих настроений близкого к смерти композитора) 1 представляются нам убедительными. Любопытно, что интонации этой прелюдии настолько сильно повлияли на музыку романса «Ночь» А. Рубинштейна, что романс неизбежно вспоминается при слушании прелюдии.
Прелюдия Des-dur. Прелюдия «капель»? Как и в прелюции № 6 — великое единство «изобразительного» и «выразительного». Силен контраст светлого и мрачного начал с победой первого1 2. Очень развита мнимая и подголосочная полифония в басу. В тактах 1—4, 26—27 и др. приметны мазурообразные ритмо-интонационные обороты 3 4. Велики органные пункты. Лейхтентритт (см. Analyse...) правильно отмечает господство во всей прелюдии ости-натной ноты as-dis\ но не делает соответствующих выводов. Менаду тем, в данном случае мы, опять-таки, имеем типично романтическое использование доминанты (квинты тоники) как фактора неустойчивости и «томления». В Е-dиг’ном фрагменте выделяются на момент триумфальные интонации, но быстро исчезают. Переход к репризе первой темы замечателен скорбными диссонансами секунд, ярким употреблением секундаккорда шестой мелодической ступени cis-moll и разрывом всего «этажа» голосоведения (вторая половина такта 15 от конца). Такт 4 от конца — свободное ведение ноны.
Прелюдия b-moll. Бурный драматизм с порывами отчаяния. Просто и очень выразительно вступление с его односторонним хроматическим сжатием аккорда (позднее односторонними хроматическими сжатиями и расширениями аккордов широко пользовались различные композиторы)Б. Свободно развитие мелодической стихии, особенно побочных вводных тонов в гаммах. Выделяется
1 См. А. Соловцов, стр. 405—406.
2 В стихотворении А. М. Жемчужникова «Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена» (1883) подчеркнута горестность музыки:
«Мне больно! рвется стон из груди; Ручьями слезы льют невольно; И хочется, чтоб знали люди, Как на душе мне больно, больно» и т. д.
8 Сравни: прелюдия № 17, такты 3—4, прелюдия № 19, такты 15—16.
4 Аналогию см. в средней части песни «Летят листья с дерева». 6 Вспомним хотя бы «Шествие гномов» Грига (ор. 54 № 3).
роль уменьшенных септаккордов. Превосходен по мощности и романтической образности как бы скачущий ритм баса. Регистровые контрасты использованы ярко и создают постоянные эффекты сжатий — расширений, нарастаний — затиханий. Особо отметим спуск в низкий регистр в тактах 31—34: все омрачается, драматично звучат в дальнейшем зигзагообразные волны шестнадцатых, как бы пытающиеся вырваться ввысь из этого мрака. В последних семи тактах — блестящий пример тонкости и последовательности шопеновской гармонической логики. Дана модуляция в Ces-dur (равный второй ступени b-moll с пониженным основным тоном). Первая ступень Ces-dur снабжена доминантовым терцквартаккордом (равным секундаккорду четвертой ступени b-moll с повышенным основным тоном). И эта же доминанта — субдоминанта оказывается мелодическим «наростом» заключительного пассажа, в основе которого доминанта b-moll.
Прелюдия As-dur. Эту прелюдию не раз называли «ноктюрном» и «серенадой» (со звоном колокола часов в повторяющихся низких басовых звуках заключения). Справедливы слова А. Соловцова: «As-dur’nafl прелюдия — своего рода инструментальный романс. На фоне однотонного аккордового сопровождения, отдаленно напоминающего гитарный, серенадный аккомпанемент, звучит безмятежно спокойная, задушевная мелодия. В срединном эпизоде музыка нгсыщгется иными настроениями. В ней слышится и горячий призыв и ласковая нежность. Во всей прелюдии мелодия — не речитатив, а кантилена; хочется подставить под нее слова — так очевидна ее вокальная, песенно-романсная природа» *. Яхимецкий неосновательно считает, что «невозможно представить ничего более итальянского в сфере высоких музыкальных образцов»1 2. В действительности тут «итальянское» тесно переплетается с истинно польским3. А общий интонационно-
1 А. Соловцов, стр. 413.
2 J achimecki, стр. 225.
3 Ср., например, попевку тактов 3-4 прелюдии с очень сходной внешне, но иной попевкой из второй части фортепианного концерта Тальберга ор. 5 (такты 36-37). См. также ноктюрн Шопена Es-dur ор. 9 (такты 3-2 от конца), где попевка b-as-c-d-es лишена характерного «польского» задержания (/) п выдержана в «европейско-итальянском», филдо-тальберговском духе.
ритмическим склад музыкальной речи прелюдии повсюду бесспорно польский.
Тональный план ясно обнаруживает историческую связь плагальности, энгармонической субдоминанты и т. п. Центры: As—А(=«неаполитанской» II As) — cis (=S As) - E (=T As) — As—E—Fis— (E)—(Es) - (D)— (Es)—(As). Выделяется мелодизация баса (такт 20 и дальше). Приметно усиление (уплотнение) звучности в середине (как и в предыдущей прелюдии). В последнем («колокольном») периоде отметим столкновения (на тоническом органном пункте), плагальность, робкий автентический каданс после плагального.
Прелюдия f-moll. Образ страстного романтического порыва. Фрагменты характерной для Шопена фактуры унисонного двухголосия. Устремленность мелоса сначала вверх, а затем вниз превосходно воплощает замысел, типичный для патриотической музыки Шопена после 1831 года. С первого такта и до последнего нет сколько-нибудь устойчивого тонического трезвучия. Речитатив истинно шопеновский — он сплошь мелодичен, а не декора-тивно-декламационен. Очень ярки столкновения (например, септаккорд второй ступени на доминанте — такты 1, 2, 5—6) и обыгрывания. Драматичны эффекты акцентов. В конце функционально ослабленный (пустая квинта) автентический каданс.
Прелюдия Es-dur. Звонок, радостен и упоительно красив поток арпеджий с их триумфом «широкой фактуры». Это, видимо, образ созерцания природы (как и в прелюдии № 5). Мелодика — пентатоническая и хроматическая с яркими фольклорными оборотами. Мнимая полифония развита, голосоведение очень свободно, колористично. Столкновения приводят к смелым «разбуханиям» — вплоть До терцдецимаккордов в тактах 8, 17, 40. Такты 49—53 и такты 65—69 — особенно выпуклая мнимая полифония (в первом случае — игра красок гармонического и натурального мажора, во втором случае — эффект хроматического сжатия1)- Такты 62—63— мимолетная модуляция в A-dur — лишнее доказательство тоничности тритонной связи тональностей. В музыке прелюдии все время проглядывают те или иные излюбленные интонации шопеновских мазурок.
1 Тут же — переход трехдольности в двухдольность.
Прелюдия c-moll. Шедевр многого в малом, мощного содержания в лаконичнейшей форме. Будто скорбный образ удаляющейся погребальной процессии. Наглядный пример внутритонального обогащения (через альтерации и побочные модуляции). В конце доминантовый «каданс спада».
Прелюдия B-dur. Тональный план тоничен: В— Ges (--шестой ступени B-dur с пониженными основным тоном и квинтой) — В. Но вся прелюдия испещрена мелкими модуляциями (до Ges-dur центры В—с—g—Es то-нично-плагальны). Примечательна мелодизация баса расходящимися интервалами (двустороннее хроматическое расширение); над ними мелос с фольклорными оборотами. Такты 25 и последующие — Ges-dur непосредственно связывается с B-dur Ч Ярко нарастание с такта 33 (полифунк-циональные и политональные моменты на органном пункте доминанты B-dur к кульминации минорной субдоминанты В на доминанте В), откуда (с такта 41) следует спад (В—Es—А—es—В). Затем серия неясно доминантовых (с субдоминантовым оттенком) кадансов и, наконец, ясный автентический каданс и тоника в мелодическом положении квинты. Мелодический подъем с речитативным акцентом (такт 3 от конца) типичен (см. окончание этюда F-dur ор. 25 и ноктюрн c-moll ор. 48).
Музыка прелюдии B-dur отмечена чертами скрытой танцевальности (что, как мы видели, нередко у Шопена). А. Соловцов находит в этой прелюдии задатки ноктюрна1 2. В такте 17 и д. (Ges-dur) некоторые толкователи не без основания усматривали поэтическую звукопись колокольного звона.
Прелюдия g-moll. Чрезвычайно выразителен драматизм воинственного рокота и героических фанфар. В конце сильный, волевой каданс с доминантой. Выдается драматически-звукописная роль уменьшенного септаккорда седьмой ступени g-moll и «неаполитанской» сферы g-moll (As-dur). Речитатив басовых октав, синкопы, пере
1 Тут и терцквартаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, и квинтсекстаккорд четвертой ступени с пониженной терцией, и терцквартаккорд второй ступени с пониженными основным тоном п квинтой, п терцквартаккорд второй ступени с повышенной терцией и пониженной квинтой — все они являются субдоминантами B-dur.
2 А. Соловцов, стр. 412.
бросы мелодии из баса в дискант, сжатия ритмического масштаба (такты 13—16, 30—34) — все это исключительно экспрессивно.
Прелюдия F-dur. Она отчасти родственна (своей волнообразной формой) прелюдии № 1, но не содержит ее порывистой эмоциональности, которая замещена изящной и светлой (с упорно повторяющимися четырехзвучными мелодическими последовательностями) звукописью природы — моментами почти импрессионистского склада. Впрочем, и лирическое начало сильно. В конце — знаменитая ко’нсонирующая септима (пониженная седьмая ступень F-dur)1. Ф. Лист поэтически трактовал эту прелюдию как образ пения птиц в шумящих ветвях деревьев. Характерный прототип этой прелюдии — этюд F-dur М. Шимановской.
П р е л ю д ия d-moll. Один из самых замечательных примеров шопеновского двухголосия, в котором Шопен всегда не менее выразителен, чем Себастьян Бах в своих инвенциях2.
Вступление левой руки обращает внимание в планах технической фактуры, мнимой полифонии, остинатности баса. Что касается темы прелюдии, то некоторые (например, Лейхтентритт) подчеркивали ее сходство с темой первой части сонаты Appassionata Бетховена. Пусть это сравнение несколько натянуто, однако героика прелюдии, несмотря на глубочайшее отличие ее формы от форм бетховенских произведений, являет именно воскрешение лучших сторон «бетховенского духа».
Превращением виртуозных факторов (остинатной фигуры басов, стремительных гамм и арпеджий) в образы потрясающей выразительности — вот чем велик в прелюдии d-moll шопеновский гений.
Другие замечательные черты прелюдии: звуковой «аскетизм» и особенности мелодического строения. Контрастное единство мощи замысла и «пустого» двухголосия (лишь в дальнейшем пополненного октавами, терциями и немногими аккордами) поразительно: будто героическая
1 Аналогия: Шуман — конец пьесы «Просящее дитя» из «Детских сцен».
8 См. ноктюрн e-moll ор. 72, этюд f-moll (без опуса), прелюдию № 18, среднюю часть Larghetto концерта f-moll, этюд f-moll ор. 10, финал сонаты b-moll и др.
гравюра, линии которой врезаются в слух с неотразимой остротой. Ведь замысел искушал формой громоздкой, перенасыщенной грузными аккордами пьесы. Шопен не поддался привычному искушению — он предельно мело-дпзировал всю фактуру прелюдии (повсюду как бы п е-сенная фанфарност ь) и придал мелосу свободу рптма. Напряженно звучит, например, первый трпнадца-титакт (такты 3—15), преодолевающий ритмическую симметрию, искусно сжат масштаб в тактах 16—18. Противопоставление одинокой, как бы повисшей в воздухе мелодии рокочущим басам, идея отделения мелоса (интонации героики и скорби) от фона (звукопись смятения, битвы) — вот замысел совершенно своеобразный, осуществленный Шопеном с безупречным мастерством.
В прелюдии d-moll линия кульминации и спада (впервые намеченная этюдом c-moll ор. 10) совершенно отчетлива. В первой половине прелюдии господствуют взбеги и подъемы. Двигаясь гармонически по терциям (d-F-a-C-e-c), музыка то осветляется, то омрачается. С такта 39 начало некоторого отступления — перед новым подъемом. Тут использовано высотное crescendo: из c-moll мелодика переходит в Des-dur, затем (через повышение as-a) в d-moll. Смены ритмических масштабов содействуют динамике нарастания: такты 39—42 — четырехтакт, такты 43—45 — трехтакт, такты 46—47 — двутакт, такты 48—49 — тоже, такт 50 — однотакт!
Чрезвычайно выразительны здесь и дальше предельно тревожные фанфарные интонации правой руки. Вступают октавы, и после напряженной кульминации (с новым сжатием) скатываются хроматические терции. Это перелом в развитии прелюдии. Мелос начинает нисходить, и вслед за последней кульминацией — уже трагического, отчаянного характера (такты 61—64) — депрессия нарастает.
После развитых ранее доминантово-тонических соотношений тональностей прелюдия заканчивается опять-таки плагальным кадансом (альтерированная субдоминанта) с последующим поразительным по яркости эффектом гулких заключительных нот d в контроктаве.
Итак прелюдия d-moll вновь ясно обнаруживает страстное отношение Шопена к гибели польского восстания и дает музыкальные образы этой гибели.
В заключение обзора прелюдий ор. 28 отметим, что строго закономерный тональный план всей серии в целом
(C—a—G- е—D—h—A—fis—Е —cis—Н — gis — Fis—es — Des—b—As—f—Es—с—B—g—F—d) показателен. Полифонист Бах строил последовательность своих прелюдий и фуг (в «Wohltemperiertes Klavier») по секундам; Шопен как представитель гармонической эпохи строит ее иотерциям и квинтам.
Соната ор. 35, b-moll — одно из самых великих и, вместе с тем, наиболее мрачных созданий Шопена — была закончена им в 1839 году (опубл, в 1840). Третья часть (похоронный марш) возникла в 1838 году, сочинение первой, второй и четвертой частей относится к 1839 году. Это, однако, не повредило в итоге единству сонатного целого. Соната b-moll озадачила некоторых выдающихся современников силой своих страстей, разительностью противоречий, крайним напряжением (порою до болезненности) чувств.
Так, например, горячий почитатель музыки Шопена Р. Шуман, признав красоту и своеобразие музыки сонаты, все-таки стал в тупик перед вызывающей остротой ее образов \ Он писал слегка порицательно, что Шопен начинает, продолжает и заканчивает диссонансами, что соната b-moll от начала до конца подобна загадочному сфинксу с насмешливой улыбкой. Непонимание сонаты b-moll Шуманом сказалось, например, и в том, что он нашел побочную тему первой части уклоняющейся в сторону итальянизмов1 2, полагал возможным и даже весьма желательным замену похоронного марша каким-нибудь Des-dur’HHM Adagio и т. д.
Тем не менее, соната b-moll завоевала широкие круги слушателей, несмотря на все присущие ей «сложности», дошла до их сердца своим глубоко сердечным, предельно искренним содержанием.
Она подверглась многочисленным программным истолкованиям — более или менее поэтичным, более или менее
1 См. R. Schumann. Gesammelte Schriften... том II, стр. 205—207.
2 «Итальянизмы» у Шопена отмечали не раз. Так, например, А. Рубинштейн считал «итальянской» музыку третьей баллады (а выше мы упоминали о попытке считать «итальянской» прелюдию As-dur). На деле же, подобно тому как глубокое усвоение итальянского мелоса не помешало Глинке остаться подлинно русским композитором, так и мелос Шопена, воспринимая итальянское, оставался польским!
естественным. Приведем, для примера, одно из них, принадлежащее В. В. Стасову.
По словам Стасова, в «программности» второй сонаты Шопена (b-moll) не сомневаются даже самые упорные враги «программной музыки». Знаменитый в целом мире «похоронный марш» этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты — точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного» *.
Бесспорно, что концепция сонаты b-moll глубоко соответствует ряду аналогичных патриотических концепций Шопена и воплощает трагический переход от жизни и надежд к гибели, смерти, небытию. НоеслиСтасов^прьЕ дает концепции сонаты b-moll последовательно общественное содержание, то другие толкователи не раз.сдлонны были трактовать ее в более субъективном, личном плане1 2.
Можно ли примирйть^одЪбные трактовки? Нам думается, можно, и притом без труда. Ведь Шопен был лириком и постоянно выражал впечатления от социальных явлений в лирической-форме Г К тому же, трагическая судьба родины разбила многое тгПв его личной жизни. Поэтому, например, предположение Т. Марека3, что в скорбных образах сонаты b-moll отразились и тяжелые переживания «моей беды» (разрыва с М. Водзиньской),
1 В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах, том III. М., 1952 стр. 689. Последнюю характеристику Стасов, видимо, заимствовал у А. Рубинштейна, который охарактеризовал содержание финала сонаты как «ночное веяние ветра над гробами на кладбище» (А. Рубинштейн. Музыка и ее представители. М., 1891, стр. 97).
2 Так, например, Н. Ф. Христианович (см. цит. соч.,стр. 69—71) определял сонату b-moll как «рассказ, написанный в форме сонаты», как «эпизод из жизни артиста». Он усматривал в первой и второй частях сонаты борьбу с фатумом — «этим невидимым врагом», живущим в самом художнике. По мнению Хрпстпановича, мелодия трио похоронного марша поет о вечной жизни, а в финале передано тягостное состояние после похорон дорогого человека: «Ты слышишь звуки... и только».
3 См. его статью о сонате b-moll (журнал «Muzyka», 1953, № 1-2).
нельзя считать неправомерным. Если в период штутгартского дневника (1831) Шопен столь последовательно совмещал представления о родине и о Констанции, то совершенно естественно предположить аналогичное слияние личного с общественным касательно более поздних периодов его творчества.
Вдобавок Марек дает и очень любопытную ссылку на польскую фольклорную городскую песню того времени под названием «Niepodobieristwo». В тексте песни говорится о девушке’, которая, стоя у реки, плачет, бросает в воду розы и гадает о любимом, о его возвращении. Мелодия же песни чрезвычайно близка к песенной теме из скерцо сонаты b-moll. Так происходит взаимопроникание образа любовной тоски и образа родины.
Остановимся теперь на главнейших особенностях и деталях сонаты Ч
Первая часть. Ивашкевич называет ее «подобной кровавой балладе «Лесной царь», лишенной всякого сентиментализма»2.
Интересна оценка этой части Б. Асафьевым — применительно к исполнению ее Балакиревым: «Тут я впервые понял глубокое различие между «нервной игрой» и agitato («волнением»)... Именно «нервозности», «нервического пафоса» ни тени не было в балакиревском произнесении этой прекраснейшей музыки: словно трепетная душа, душа-беглец, за которой мчится охота! Я не посмел сказать тогда: да ведь это же из «Мцыри» — знаменитый рассказ о бегстве и борьбе!..»3
Весьма оригинально в первой части сонаты преобра^. зование сонатного allegro. ""Разработка’ с её мощным развитйём^первой темы, выполняет одновременно и функцию начала репризы, ибо «настоящая» реприза начинается сразу со второй темы. Итак, тут завершена тенденция уничтожения первой темы в репризе, намеченная еще первой частью концерта f-moll. Суть подобной тенденции понятна — она вытекает из принципа максимально отчет-
1 Обстоятельный разбор композиторской технологии сонат Шопена см. в работе И. Хоминьского «Sonaty Chopina» (Studia muzykologiczne, tom III. Krakow, 1954).
1 I w a s z k i.e w i c t, стр. 300.
J Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов, стр. 33.
ливой контрастности романтических антитез. Конечно, в тенденции подобного сокращения состава репризы Шопен имеет предшественников. Укажем, для примера, на первые части сонат ор. 31 №2 и op. 111 Бетховена, а затем на первую часть сонаты ор. 24 В е б е р а и на первую часть концерта ор. 5 Тальберта. Поэтому не следует думать, что Шопен явился изобретателем данной «антитетической» формы сонатного allegro. Однако именно Шопен доводит ее до замечательной ясности, совершенства и драматургической мощи. А тем самым она становится его исторической собственностью.
Вступление первой части сонаты — яркий эффект речитативного хода уменьшенной септимы (властная, суровая интонация *) и одновременно сопоставление двух миноров (cis=des и b).
Первая тема звучит столь «по-шопеновски» потому, что она целиком построена на типичных мелодических обыгрываниях аккордов и, к тому же, типична по фактуре. С такта 21 на время мелодизируется и бас — он издает своеобразное тревожное жужжание своими полутонами (см. также развитие побочной партии). Этой теме, необычайно взволнованной и тревожной, в которой чрезвычайно правдиво, но без всякого натурализма переданы интонации прерывистой, почти судорожной речи, противопоставлена спокойная, удивительно певучая Des-dur’naH — вдохновенный образ шопеновской романтической лирики. Подход к ней через колоритно-дерзкий диссонирующий комплекс (начало такта 40) — продукт мелодической логики, который лишь с трудом воспринимался многими современниками: так, Шухт называет его «аккордом-чудовищем», выносимым только в арпеджированном виде С’)3- На деле, несмотря на свою необычность, этот диссонирующий аккорд красив, так как, имея терцевое строение, не содержит в себе угловатостей и грубостей 3.
Необыкновенно тонка гармонизация второй темы (основанной на «стилизованной гамме») с ее привольным голосоведением, столкновениями, увеличенным трезву-
1 Прав Л. Бронарскпп, уподобляя ее заклинанию грозного, могучего духа (см. J achimecki, стр. 239).
2J. Schucht, стр. 65.
3 В функциональном смысле это первое обращение доминантно-наккорда Des-dur с пониженными терцией и квинтой.
Чием и внутритональными модуляциями. Выразительно вступает при повторении мелодизированный бас. Естественно и мастерски, подлинно пластично Шопен то расширяет, то сжимает регистровый объем. Мелодизированный бас принимает самое активное участие в развитии темы, словно устремляя ее своими восходящими токами ввысь.
Однако в развитии баса заметно и существенное изменение, метко наблюденное А. Соловцовым. «Сначала музыка воспринимается как дуэт — настолько самостоятелен триольный аккомпанемент. Но основная мелодия, вначале спокойная, становится все взволнованнее — и вместе с этим аккомпанемент теряет мелодические очертания и постепенно превращается в однообразные фигурации очень простого рисунка. Смысл этого превращения понятен: Шопен не хочет отвлекать внимание слушателя от огромного и стремительного эмоционального нарастания в основной мелодии»1.
Весь этот период (такты 41—81) гениально выразителен длиной и напряженностью мелодических линий. Но вслед за ним особенно ясно обнаруживается принцип романтической антитезы — замкнутость контрастных образов. В такте 81 развитие второй темы внезапно обрывается и заключительная партия с ее резким сжатием {ритмического масштаба, блестяще суетливыми хроматизмами и энергичным кадансом как бы обрубает страстный лирический порыв.
Переход из экспозиции в разработку дан оригинальной модуляцией, основанной на обычной для Шопена последовательности доминанты — субдоминанты (за доминантой Des-dur следует секстаккорд четвертой ступени Des-dur с пониженной терцией, а этот аккорд энгармонически равен секстаккорду первой ступени fis-moll)2.
В разработке сначала затаенно-дробное, а затем бурное развитие отрезка первой темы тревоги, которой противопоставлены лишь отрывки второй темы. В начале разработки, кроме того, несколько раз появляется ритмическая фигура вступления (неравномерно сжатая). В дальнейшем первая тема совершенно вытесняет и фигуру вступления и вторую тему. Разработка первой темы — путем
1А. Соловцов, стр. 214—215.
1 Данная модуляция позднее точно повторена в ноктюрне fis-moll ор. 48.
дробления и гармонического секвенцирования — приводит к мощному размаху (в g-moll)1. Эффект тактов 33—46 (от начала раздела разработки) основан преимущественно на драматических контрастах гармоний — то светлых, то мрачных. Но в тактах 49—56 побеждает ясный мажор «неаполитанского» трезвучия (второй пониженной ступени) b-moll — тревога превратилась в клики восторга. Затем на органном пункте доминанты b-moll вздымается и падает поток хроматических обыгрываний, вливающихся в репризу второй темы (B-dur). Вторая тема, таким образом, интонационно повышена на сексту и звучит гораздо более звонко, чем в экспозиции. Но кода первой части сонаты, несмотря на свой торжественный B-dur, не лишена мрачных пророчеств. Тревожно звучат в басу обрывки первой темы, тревожны восходящие хроматические септаккорды и минорная плагальность каданса. Драма не завершилась, а только начинается.
Вторая часть сонаты (скерцо) — уже иной контраст. Тема тревоги и мрака (первая) здесь образно усилена — в ней появляются черты категорической неумолимости. Примечательно, что и тут можно проследить универсальную у Шопена роль ритмо-формул танца (мазурки). Но, разумеется, ритмика танца, служа звукописи тяжелой и стремительной поступи грозных образов зла, соответствующим образом преображается. Тема лирического тепла и жизненных надежд (вторая), несмотря на свое несказанное очарование, уже безвольно-ласкова и полна покорности, а не силы1 2. Это — приближение гибели. Первая часть скерцо с ее сильными драматическими образами (скачкй, паузы, нарастания, квазиоркестровые эффекты) дает терцевый охват тональностей. Вторая часть (Pin lento) с типичным остинатным басом (обыгрывание квинты) вначале весьма фольклорна3. В этой части —
1 Следует, конечно, различать секвенции динамические и колористические по преимуществу. И те и другие имелись в доклассиче-ском искусстве (Бах и др.), и те и другие были переосмыслены композиторами XIX века. В частности, Чайковский знаменует вершину развития динамической секвенции как приема усиления интонационного ядра темы. Напротив, у композиторов балакиревского кружка в особом почете были принципы гармонической секвенции как приема колористического варьирования темы. У Шопена находим и тот и другой принципы еще не столь крайне развитыми.
2 Что подчеркнуто нисходящими линиями басовых подголосков.
3 См. выше о связи ее с народной песней.
прекрасные образцы шопеновской «двупланной мелодики», другие примеры которой мы видели раньше; «мелодический центр» все время перемещается из одной руки в другую (эти перемещения особенно наглядны в тактах 64 и дальнейших от начала Pin lento). Прост, но ярок переход к репризе первой темы (нисходящие хроматические октавы). После этой репризы проскальзывает (как воспоминание) отрывок средней части скерцо, и последнее, начавшееся в es-moll (плагальность к b-moll первой части), заканчивается в просветленном Ges-dur (тоничность к b-moll) совсем «оркестровым» эффектом долгого замирающего аккорда и басов «pizzicato».
В третьей части сонаты (похоронном марше) опять дан контраст. Но первая тема уже говорит о совершившемся факте смерти, а вторая отмечена лирической отрешенностью глубочайшей скорби. Ф. Лист подчеркивал в музыке этого марша идеи безысходного горя и христианского всепрощения: «Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь, в то время как остаются другие герои для отмщения, а пало все поколение, оставив после себя только женщин, детей и священнослужителей... Погребальная песнь, невзирая на всю ее скорбность, исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества»х. Попытка подобной «христианнейшей» трактовки марша Шопена, конечно, натянута. Но присущую маршу всепоглощающую печаль Лист схватил верно.
Гениально задуманы «по тембру» погребальные «колокола» в первых тактах. Подъемы и опадания мелоса крайне характерны: в них яркая образность томительных порывов и тяжелых вздохов. В средней части прозрачная полнота широких расстояний баса усиливает эффект «парения» мелодии. Вряд ли можно найти другой похоронный марш, в котором бы чувство невосполнимости великой утраты было выражено столь полно и с такой сосредоточенностью душевного достоинства. Конечно, именно в таком стоицизме души, способной самоуглубляться и мужественно
1 Ф. Лист, цит. соч., стр. 87 —88.
смотреть в лицо горю, поляки-эмигранты (как и иные изгнанники) могли черпать силы для жизни и борьбы. Однако завершение сонаты не дает выхода в жизнь, на солнечный свет.
В финале, который Р.Шуман даже не считал музыкой1 и про который Шопен написал со свойственной ему иронической скрытностью: «Недлинный финаль чик, может быть, моих три страницы; левая рука вунисонс правой болтают (ogaduj$) после марша»1 2,— в этом финале остается одно лишь «небытие», пугающее и вместе с тем насмешливое своими суетливо-мертвенными шелестами" и шорохами. Тут слились в единое целое гражданская скорбь, горький скепсис_одинокой души и романтическая балладная демонология жутких звучаний ночи (вспомним Миц-кевйча"и~ Словацкого). Этим ярчайшим образам Шопена позднее следовал «Лист (в начале симфонической: поэмы «Мазепа») и, отдаленно, Мусоргский (в начале пятого действия «Хованщины»)3.
Обыгрывания играют в финале огромную роль. Наряду с господствующими уменьшенными септаккордами, сдвигами, хроматическими секвенциями и т. д. они поддерживают в финале почти беспрерывную в нетональность (характерна, например, секвенция ломаных трезвучий в тактах 9—10: 1b—IA—IAs—IG—Ih—IGes). Едва появляется ясная диатоническая мелодика с намеком на светлые краски (в тактах 24-30), как тут же быстро тонет в потоке модуляций и хроматизмов. В конце, после мрачно замирающих и прерывающихся в басах пассажей,— внезапный резкий каданс, точно крик, болезненный и страшный. _
Леденящая душу трагическая насмешливость финала сонаты b-moll не раз вызывала сопоставление его музыки с образами «Капричос» Ф. Гойи4. В порыве отчаянных переживаний и навязчивых скорбных дум Шопен, бесспорно, вплотную подошел здесь к опасной границе, где
1 Хотя и признавал огромную силу его воздействпя.
2 Korespondencja, том 1, стр. 353 (Письма, стр. 341—342). «Болтают» — очевидно, в смысле обсуждают, сплетничают.
3 Прототип фактуры финала можно найти уже в этюде es-moll (ор. 78 № 13) Ш т е й б е л ь т а.
4 См. Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов, стр. 34; Iwaszkiewicz, стр. ЗШ.
искусство отказывается от веры в могущество добра, фатально разочаровывается в жизни. Но он, все же, не перешагнул эту границу, сохранив и в отчаянии великую тоску о счастье. Поэтому сопата b-moll в целом стала одним из величайших достижений сюжетно-программной драматургии Шопена. Без всяких популярных позднее внешних средств связи, без 'монотематизма и лейтмотивов здесь достигнуто замечательное единство образов и их развития, ведущего через борьбу контрастов и противоречий к трагической развязке. Среди великих предков шестой симфонии Чайковского первое место надо признать за сонатой b-moll Шопена.
Этой сонатой хочется завершить обзор второго периода шопеновского творчества. Откладывая общие итоги до конца всех глав о творческом пути Шопена, мы сделаем здесь лишь очень краткие выводы об этом втором периоде.
Двумя главнейшими его факторами являются: 1) глубокие впечатления от гибели польского восстания и 2) наступление творческой зрелости.
Мы видели, что первый фактор проявился в музыке Шопена с исключительной силой. Уже в этюде c-moll ор. 10 Шопен создает форму, детали и особенности которой сохраняются затем, так или иначе, во всех его произведениях, посвященных трагедии родины. Но наряду с этой тенденцией и нередко в единстве с ней (например, уже в этюде E-dur ор. 10) назревает и другая — тенденция примирения, оптимизма, жизнерадостной романтики.
В соответствии с развитием указанных двух тенденций мы наблюдаем во второй период творчества Шопена и общее «изменение курса» и ряд характерных линий-оттенков. Наивный реализм, свойственный юному Шопену, исчезает, сохраняясь лишь кое-где в мазурках. Но и большинство мазурок направляется новыми идеями. Связь Шопена с фольклором становится во второй период (во всех произведениях, кроме мазурок) более сложной, опосредованной, менее наглядной. Творчество Шопена изживает свойственную ему раньше романтическую чувствительность и юношескую лучистость колорита. Оно проникается мощным драматизмом, явственно программным и основанным на контрастности. Используя народные принципы варпационности, Шопен претворяет их в интересах своего «драматургического» мышления.
Первая тенденция шопеновского творчества («драматургия» антитез жизни и смерти, надежды и отчаяния, света и мрака с конечным насилием последнего) долгое время остается во втором периоде господствующей. Что же касается второй тенденции — оптимистически светлой, то она намечается в зародыше уже этюдами ор. 10, явственно проявляется в этюдах ор. 25 и назревает в произведениях конца 30-х годов, дабы занять позднее почти доминирующее положение. Наличие и рост этой тенденции объясняются рядом причин. Шопен до конца дней своих оставался страстным патриотом, но он одновременно был человеком, горячо и многосторонне привязанным к жизни, не способным отдаться бесплодной меланхолии и мистике. Париж с его культурой и людьми стал Шопену дорогим и близким. В конце 30-х и первой половине 40-х годов для творчества Шопена создались благоприятные условия. Он любил и был любим Жорж Санд. Его жизнь текла относительно спокойно и размеренно. Тягостная власть прозы буржуазного быта, медленно, но верно душившая европейское искусство, относительно мало ощущалась Шопеном: его пока охраняли от ее оков творческие идеи, воспринятые на родине и сбереженные на чужбине. Мировоззрение Шопена было уже настолько прочно сложившимся, что могло противостоять отрицательным влияниям новой обстановки и среды. С другой стороны, та относительная свобода мысли (а ведь только будучи свободной, необходимость рождает в искусстве великое!), которая была завоевана при Луи Филиппе парижской демократией, благоприятствовала расцвету творчества Шопена, едва ли возможному в обстоятельствах тогдашней Польши. Наконец, горячая вера в конечную победу польских патриотов, в торжество добра и справедливости не покидала Шопена. Глубокие душевные раны 1831 года закрылись и стали воспоминанием. А ясным складом своего ума Шопен был застрахован от тягостного фиаско увлекшегося мистикой гениального Мицкевича.
I Творческая зрелость Шопена во второй период выразилась созданием самобытных форм. Шопен уже не пишет концертов и рондо. Он создает баллады, скерцо, ноктюрны, прелюдии, этюды, выступающие наряду с национальными жанрами полонезов и мазурок. Во всех этих формах и жанрах Шопен с громадной глубиной и последовательностью использует наследие классиков, впитывая в то же
время очень чутко, но и очень критически, достижения современного Парижа, его композиторов и виртуозов — певцов, пианистов, скрипачей.
Многие своеобразные качества, лишь наметившиеся в первый период творчества Шопена, теперь достигают совершенства, избавляясь до конца от ранее свойственных им неопределенности или угловатости. Так, Шопен уже не пользуется избыточной «эффектной» виртуозностью, и оба опуса его этюдов свидетельствуют о достижении полного единства между содержательностью и виртуозным блеском. Шопеновский хроматизм теряет черты хаотичности, свойственные ему в сонате c-moll, и становится органичным, строго логическим. Борьба Шопена со старыми формальными традициями — в концертах, трио, первой сонате — дает превосходные результаты, порождая ряд истинно оригинальных, самобытных форм.
Творчество Шопена достигло расцвета. В дальнейшем оно не приносит чего-либо совершенно нового, но продолжает сильно и характерно развиваться. Основных моментов этого развития мы коснемся в следующей главе.
Глава пятая
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ШОПЕНА (Третий период)
Спокойно вижу я годов минувших даль, Грядущее встречаю без волненья.
И нет раскаянья, и прошлого не жаль, Нет перед тем, что будет, опасенья.
На грезы юности смотрю я без презренья, Пусть было многое в них жалко и смешно, Но подлости на них не брошено пятно...
Н. Огарев
Сочиненный в 1839 году и опубликованный в 1840 году экспромт Fis-dur ор. 36 носит характерные черты шопеновской формы. Налицо опять контраст, но из него вырастает вариационно-орнаментальное развитие первой темы, как бы возбужденное, вызванное к жизни энергией средней части. Тональный план, как обычно в сочинениях Шопена этой поры, свидетельствует о широко понятой тоничности и терцевых связях.
Примечательно начало экспромта: бас с типичными шопеновскими расширениями — сжатиями, шеститакты, с такта 7 — полифония баса и дисканта. Мелодия с явственными фольклорными оборотами. Моментами— ритмо-интонации явно мазурочного типа. Следующий далее «оркестровый» эффект смены регистров и тембров очень образен: будто отзвуки фанфар донеслись издалека и заставляют прислушаться. В средней части — типичное выделение героического начала: пунктированный ритм, мощная звучность, фанфарные интонации1.
Этот период приводит к затишью, которое сменяется спокойным изложением первой темы (в F-dur), оживлен-
1 Выделяется драматическая красочность терций и квинт трезвучий!
467
ной теперь фоном восьмых баса. Вот опять одна из характерных особенностей шопеновской «драматургии»: толчок, вызванный контрастным «антитезисом», способствует оживлению и развертыванию «тезиса». В такте 76 реминисценция финала сонаты b-mollпожалуй, не случайна: здесь развит образ того покоя и мира, который лишь едва мелькает посреди зловещего вихря финала сонаты. Такты 82 и дальше — «неузнаваемая» орнаментальная трансформация первой темы. Экспромт заканчивается созерцательной кодой первой части и тоникой фортиссимо (мажорным «криком»).
Р. Кочальский1 2 усматривает в этом экспромте звукопись поэтической сельской сцены. Сначала все спокойно. Затем слышится отдаленный топот лошадей. Приближаются всадники — рыцари, проезжают мимо и исчезают вдали. Опять спокойствие и тишина. Ветер шелестит листьями, наступают сумерки. Такое толкование представляется нам правдоподобным, поскольку антитеза природы и воинственно-героического быта в экспромте несомненна. К тому же, Кочальский улавливает истинный характер основных образов экспромта Fis-dur — их светлое, ласкающее тепло, которое можно сравнить как раз с впечатлениями спокойного солнечного заката — обычно умиротворенными, но и несколько грустными. Вспомним, что «Пан Тадеуш» кончается именно символической картиной заката, которая окутывает дымкой печали драматизм событий поэмы, блеск недавно совершившейся свадьбы. Светлая печаль приходит на смену драматизму, отчаяния и в ряде произведений Шопена. Есть, однако, и другое программное толкование экспромта Fis-dur, быть может, принадлежащее его автору3. Согласно этому толкованию, в экспромте передан образ молодой польки, напевающей песенку над колыбелью своего сына. Мать засыпает и видит во сне будущее своего ребенка, который должен стать отважным борцом за родину. Сон переходит в неясные грезы.
Эта программа имеет преимущество в плане точной жанровой трактовки первой темы экспромта как колыбельной. К тому же, появление в тактах 55—56 экспромта
1 Быть может, соответственный отрывок финала сонаты сочинен одновременно или позднее (оба сочинения относятся к 1839 году).
2 R. de Koczalski. Fr. Chopin. Paris, стр. 94—95.
3 См. А. Соловцов, стр. 246.
Характерной попевки из этюда ор. 10 № 12, возможно, носит символический характер напоминания об одном из самых «гражданских» сочинений Шопена. В остальном следует предпочесть программу Кочальского, который убедительно выделяет в музыке экспромта пейзажный элемент, «пространственную» картинность и сюжетность.
Три этюда (без опуса) сочинялись в 1839 году1 и были опубликованы в 1840 году. Все три — отнюдь не виртуозны и посвящены задачам эмоционального исполнения мелодических линий, полиритмии, независимости пальцев.
Этюд f-moll. Один из наиболее ярких примеров выразительного шопеновского двухголосия. Благодаря ритмическим несовпадениям правой и левой рук звуковая ткань все время мерцает. Мелос почти нарочито «говорящий», взволнованно-речитативный, обыгрывания «речевых» акцентов чрезвычайно развиты. Форма — нарастания, кульминация и тоскливое затихание. Ярки эффекты динамической регистровки.
Этюд Des-dur. Трудная, хотя и внешне скромная задача одновременных legato и staccato в правой руке. Фактура правой руки (сжимающиеся и расширяющиеся, как бы «пульсирующие» интервалы), равно как и господствующий образ грациозной игривости — типичны для Шопена. Любопытны некоторые детали: резкие параллельные квинты такта 17, восходящие хроматической цепью септаккорды с нонами в правой руке (такты 61—62) и др.
Этюд As-dur. Опять (как и в первом этюде) полирит-мическое «оживление» фактуры. Но главное своеобразие в правой руке, где упорные обыгрывания ведут как бы к «ползанью» аккордов (сжатия и расширения). На этом фоне — мелодика с фольклорными оборотами (моментами мелодизируется и бас). Тональный план тонично-пла-гальный. Особо примечательны такты 25—28, где колоритно использована функциональная многозначность увеличенных трезвучий для модуляционного хода по малым секундам вверх (трезвучие шестой ступени ля-бемоль мажора с пониженным основным тоном равно трезвучию пятой ступени ля мажора с повышенной квинтой и т. п.). Впрочем, гармонических тонкостей и своеобразностей в этом этюде очень много. Отметим еще, для примера, пассивно красоч
1 Для «Methode des Methodes» Мошелеса и Фетиса.
ные гармонические обороты в тактах 29—30 и переход из секстаккорда третьей ступени в квартсекстаккорд первой ступени As в такте 56. По воспоминаниям В. В. Ястреб-цева \ Н. А. Римский-Корсаков говорил (в сентябре 1894 года), что в этом этюде, «в котором сама гармония как бы поет, встречаются такие аккордовые последовательности, до которых даже современное искусство с Вагнером во главе, еще не доросло, и верно пройдут еще многие и многие годы, пока, наконец, люди научатся должно ценить их». Замечания Римского-Корсакова очень справедливы, как в отношении «поющей гармонии»1 2, так и в отношении новизны гармоний этюда.
Вальс As-dur ор. 42 (соч. и опубл, в 1840 году) близок по стилю к вальсу ор. 34 № 1. В этой поэме парижского бального блеска и изящества нет даже намеков на грусть или трагизм. Характерная для шопеновской большой формы черта — «симфонизация» одной из тем вальса перед кодой. Сюитность венского вальса, столь ощутимая в вальсе ор. 18, здесь, как и в вальсе ор. 34 № 1, еле уловима. Обыгрывания и мнимая полифония сильно развиты. Характерны: полиритмия первой темы, гармоническая вариация мелоса (такты 9—16 и 17—21) и другие частности.
Шуман охарактеризовал этот вальс как «салонную пьесу благороднейшей манеры», настолько аристократическую, что при исполнении ее для танцев добрая половина танцовщиц должна была бы быть по крайней мере графинями э.
Мазурка a-moll (без опуса, опубл, в 1842 году в альбоме «Notre temps») возникла, по-видимому, в 1840 году. В ней найден выразительный контраст между сосредоточенно унылой музыкой первой темы и ласковым, изящным кокетством второй. В тактах 17—24 — один из характерных примеров гармонической вариации с ости-натной мелодией в басу. В тактах 37, 39 и др.— любопытные диссонансы малых секунд.
К 1840 году относится также сочинение маленькой куплетной песни «Д у м к а» (на слова Б. Залеского;
1 Н. А. Римски й-К о р с а к о в. Воспоминания В. В. Яст-ребцева. Том I. Л., 1959, стр. 203.
2 См. об этом выше.
3R. Schumann, цит. соч., том II, стр. 227.
ШОПЕН
С рисунка Ш, А. Лемана (1847)
опубл, в 1910 году) — интонационно очень близкой к первой части только что указанной мазурки a-moll и представляющей один из примеров соприкосновений Шопена с украинским фольклором1.
Полонез ор. 44, fis-moll (соч. в 1840—1841 годах, опубл, в 1841 году) — один из возвратов трагической героики у позднего Шопена*. Ф. Лист справедливо от
1 Итак, а 1840 году Шопен опубликовал целый рдд своих сочинений — с ор. 35 no ор. 42 включительно (и еще три этюда беа опуса).
1 Сам Шопен называл его «скорее фантазией», чем полонезом (Korespondencja, том II, стр. 32; Письма, стр. 383), и даже «родом фантазии в форме полонеза» (Korespondencja, том II, стр. 341; Письма, стр. 382).
носил эту пьесу к самым «могучим» созданиям Шопена и писал о ней:
«Основной мотив неистов, зловещ, как час, предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Вслед бросаются, такт за тактом, странные аккорды. У величайших композиторов мы не знаем ничего подобного поразительному эффекту, который производит это место, внезапно прерываемое сельской сценой, мазуркой идиллического стиля, от которой как бы веет запахом мяты и майорана! Однако не в силах изгладить воспоминания о глубоком горестном чувстве, охватившем слушателя, она, напротив, усиливает ироническим и горьким контрастом тягостные его переживания, и он даже чувствует почти облегчение, когда возвращается первая фраза и с ней величественное и прискорбное зрелище роковой битвы, свободной, по крайней мере, от докучного сопоставления с наивным и бесславным счастьем! Как сон, импровизация эта кончается содроганием, оставляющим душу под гнетом мрачного отчаяния» Ч
Вступление полонеза fis-moll — словно вариант гулкого и грозного вступления к полонезу es-moll. Затем — типичное контрастное построение. Первый его раздел (такты 9—78) насыщен драматизмом, страстностью и богат оттенками переживаний: тоски, тревоги, надежды, пылкого отчаяния. Второй период состоит из двух элементов: 1) ярко образной героики (словно гордое шествие гарцующей конницы, бряцание оружия в тактах 83 и дальнейших) и 2) образа отрадных, умиротворенных воспоминаний (мазурка с пасторальными интонациями)1 2. Затем возвращаются вступление и первая тема, а в конце — широко развернутая кода депрессии с заключительным «криком» (будто отзвук последнего такта сонаты b-moll).
Вступление полонеза построено на мелодических обы
1 Ф. Лист, цит. соч., стр. 126—127.
2 Лист считал введение мазурки в полонез «новшеством». Однако это было уже традицией, восходящей к эпохе польского сентиментализма (см. Т. Strumitlo. Zrodla i pocz^tki roman tyzmu w muzyce polskiej, стр. 112). Другое дело, что Шопен своеобразно использовал контраст этих танцев.
грываниях доминанты Ч Такт 9 и дальше — типичная по-лонезная шопеновская фактура мощной патетической аккордики. Отметим также динамические трели и «итальянские» терции. Великолепны по выразительности томительно-страстные мелодическиенарастания. Такты17—20— полифонический момент из тех, роль которых растет у позднего Шопена. С такта 27 — вторая тема в b-moll (терция от fis-moll), а затем As-dur (=субдоминанте fis-moll). Характерны «стилизованные гаммы» с неровной, тревожной ритмикой. С такта 35 — возвращение первой темы (фактура становится еще более мощной, приобретает оркестровый по массивности характер). Однако уже в такте 41 обрушивающиеся октавы (вместо восходящих) предвещают трагическую развязку. Такт 53 и дальнейшие — чрезвычайное усиление напряженности. Вторая тема расширяется на октаву и становится стремительной (восхождение). В первой теме бас также устремляется вверх (четырежды) быстрыми гаммами. Но в тактах 67—68 опять обрушиваются октавы!..
Такты 79—82— контрастный переход к «шествию». Период «шествия» (прерываемый реминисценцией второй темы) — замечательный пример остинатности ритмики и отдельного звука (Id), вокруг которого группируются разнообразные гармонии, то осветляющие, то омрачающие колорит1 2.
'/.В^йазурке из средней части полонеза отметим особо параллельные («вокальные») терции и сексты. Сильно дан в конце мазурки замедленный, предвещающий мотив вступления/ Чрезвычайно драматичен переход к репризе (резкие, внезапные взбеги пассажей с нижним хроматическим обыгрыванием нот трезвучия3 — вспомним еще последние такты концерта f-moll). Замечательна кода — особенно такты 11—9 от конца, где задержания, обороты мелоса и гармонии полны глубокосердечной, волнующей
1 Аналогия: Беллини — «Норма» (первый акт, начало первой каватины).
2 Исторические корни подобных «осветлений-омрачений» уходят в далекое прошлое. Из сравнительно близких к Шопену по времени примеров-аналогий укажем на ряд моментов большой C-dur’Hofi симфонии Шуберта, на разработку первой части третьей симфонии Бетховена ит. д. — вплоть доМ оцарта (см., скажем, среднюю часть Andante симфонии g-moll).
з Здесь доминантового.
грусти. Тут же романтика квинтовой интонации тоники (см. выше о прелюдии Des-dur).
Allegro de Concert (сочинено в 1840—1841 годах, опубликовано в 1841 году) Ч Не раз высказывались предположения, что данное Allegro не более как доработка эскиза, возникшего еще до польского восстания. За это, в частности, говорит наличие в Allegro факторов раннего виртуозного пианизма Шопена. Но все же, на наш взгляд, следует предполагать по крайней мере радикальную переработку эскиза, а то и новое сочинение, лишь «реставрирующее» некоторые пианистические приемы юности. В отличие от ранних концертов, свидетельствующих об усвоении Гуммеля, Филда, Вебера и других, в Allegro de Concert весьма ощутимы интонационные веяния парижской оперы и, прежде всего, типичных интонаций лирической «сердечной праздничности» столь любимого Шопеном Беллини.
Примечательно, что это — единственное из сонатных Allegri Шопена, написанное в м а ж о р е. Примечательно потому, что Шопен даже тут, где доминантовая тональность второй темы предписывается традицией, избегает не привлекающего его доминантового противоречия тем, помещая обе темы в одной тональности (как еще в первой части концерта e-moll). Доминантовая тональность второй темы появляется лишь в разработке, а в репризе первая тема, как обычно у позднего Шопена, отсутствует.
Баллада ор. 47, As-dur (соч. в 1840—1841 годах, опубл, в 1842 году) — крайне характерное произведение Шопена третьего периода. Довольно распространенные трактовки третьей баллады как воплощающей в звуках «Свитезянку» Мицкевича (вновь!) или «Лорелею» Гейне2 натянуты. Во-первых, с этими сюжетами никак не вяжется лучезарное, безоблачное окончание баллады. Во-вторых, в этой балладе несравненно меньше наглядной изобразительности, чем во второй.
* В письмах Миколая Шопена это Allegro именуется «третьим концертом» (Korespondencja, том I, стр. 395, 402; Письма, стр. 26% 273) из чего мы можем заключить о таковом замысле Шопена, осуществленном лишь частично.
2 См. J achimecki, стр. 203—204; А. Соловцов, стр. 330.
Вместе с тем, из всех баллад Шопена третья наиболее «хореографична» в смысле постоянной ориентации интонаций и ритмов на некие пластические образы, движения и жесты. Тональный план с его центрами As — F — f — As — des (=cis) — As указывает на господство плагальнотонических отношений. Драматургическая антитеза баллады — все та же борьба светлого и мрачного, но светлое тут выходит победителем. Начало баллады (такты 1 —8) замечательно народно и исключительно ярко «инструментовано» (как бы переклички голосов — «инструментов» и после этого «tutti» — такт 9). Такт 2 — один из примеров любимого Шопеном каданса с уменьшенным септаккордом субдоминанты. Такты 9—36 — в сущности развернутый каданс с отклонением в конце в C-dur (=доминанте f-moll); но благодаря выразительному мелодическому содержанию он приобретает самостоятельный интерес (отметим попутно присущую этому кадансу развитую фактуру с широкими расположениями). В тактах 37—50— возвращение, закрепление и затихание As-dur. Итак, первый раздел замкнут.
Такты 52—54 — мелодическая модуляция во второй раздел (F — f). Вторая тема (F-dur) ритмически едина с первой, но дает особую возможность сильного ритмического раскачивания — нарастания. С самого начала в ней развиты мнимая и подголосочная полифония. С такта 64 вступает f-moll, сразу омрачая всю звуковую ткань. Дальше, до такта 88, превосходное и характерное развитие элементов драматизма и тревоги (такты 77—81— линия подголосков, зажатая доминантой сверху и снизу; такты 83—85 — краткий светлый проблеск As-dur). И этот раздел понемногу затухает.
Опять спокойно звучит в F-dur вторая тема (с гармонической вариационностью). С такта 116 - новый этап, «интермедия» (тематизм «цепляется» за обе первые темы). Как и в первых двух периодах, тут дано нарастание (к вдохновенно-песенным тактам 136—1431), оканчивающееся diminuendo и замыканием формы.
Следующий период — развитие второй темы, сначала спокойное (такты 144—155), потом (с такта 156) все более оживляющееся (гаммообразные пассажи в басу, разбитые
1 Попев к а второй темы.
свистящие октавы правой руки crescendo). Колорит становится мрачным, драматически суровым (cis-moll=des-moll). С такта 172 раздается мощное звучание второго отрезка второй темы (аккордовое насыщение), но и оно обрывается (нисходящая гаммовая секвенция модуляций, основанных на подменах 1 = 11, приводящая к доминанте E-dur=варианту тоники As-dur).
Однако движение уже нельзя остановить: накопились неукротимые динамические силы. На гулко жужжащих басах (нижнее хроматическое обыгрывание доминанты) медленно поднимается ввысь секвенция Е — е — Е, F—f, g, As..., использующая трансформированные отрезки второй и первой тем. Наконец, после хроматической кульминации на органном пункте доминанты появляется преображенная, мощно-триумфальная первая тема в As-dur (регистровый охват почти шести октав фортепиано). Она варьируется, отступает, уклоняется в сферу E-dur (=Т As), нарастает на органном пункте доминанты As и разрешается праздничным, блестящим кадансом в As-dur (где использован материал упомянутой выше «интермедии»).
В третьей балладе чрезвычайно рельефно выступают черты «симфонизма» зрелого Шопена. Это как бы чередования волн, то сталкивающихся, то расходящихся, из которых каждая возбуждает другую, но одна из волн одерживает верх и «заливает пространство». Формальная схема баллады: А — В — С («интермедия» с элементами разработки, цепляющейся за обе первых темы) — В (и разработка обеих тем, преимущественно второй) — А (с элементами С и В) — указывает на новое претворение Шопеном сонатной формы (кстати сказать, каждое из скерцо и каждая из баллад индивидуально-своеобразны по форме). Следует отметить свойственную балладе As-dur уже развитую технику трансформации тем, предвещающую отчасти композиторские приемы Листа.
Фантазия ор. 49 f-moll (соч. в 1840—1841 годах, опубл, в 1841 году) является, наряду с балладой f-moll, последней монументальной поэмой патриотической скорби в музыке Шопена *. Ее контрастные «тезисы» исключи-
1 В письме к Ю. Фонтане от 20 октября 1841 года из Ноана Шопен сообщал, что кончил фантазию и что у него тоскливо на душе. Характерна прибавка: «Если бы было иначе, то мое существование,
тельно ярки. Пуаре даже предполагает, не предназначалась ли фантазия вначале как увертюра к музыкальной драме1. Это предположение лишено фактических оснований и метко лишь в одном: фантазии, действительно,свойственны черты программной конкретности, сюжетности, которые можно усмотреть ранее в полонезах es-moll и fis-moll, балладе F-dur и др. Как и полонез es-moll, фантазия относится к числу «урбанистических» произведений Шо-пена: интонации фанфар, маршей, гулкой поступи людских масс, шума битвы, «выстрелов» и т. п. в ней господствуют почти безраздельно.
Вот тезисы, этапы развития фантазии: скорбное маршеобразное вступление (такты 1—42), тревога и смятение (такты 43—67), пробужденная ими страстно тоскующая лирика (такты 68—84), переход к следующему этапу (такты 85—92), нарастание интонаций энергии, мужества, борьбы, проходящее ряд стадий от «кличей» (такты 93—94) до упруго-волевого марша (такты 127—142). Затем следует повторение ряда упомянутых контрастов. Важнейший новый момент — проникновенно-п ечальный, почти молитвенный, хоральный H-dur «интермедии», ласковая скорбь которого безгранична (такты 199—222). В конце же фантазии — романтическая катастрофа, гибель, затишье и просветленная плагальная кода.
Фантазия характерна исключительной симметрией и уравновешенностью частей. Схема ее структуры: [А — вступление] — [В — С — D] — [В — С — В] — [Е]а — [В — С — D] — [В] указывает на новое своеобразное претворение сонатной формы. Что касается тонального плана с его центрами: [f — As] — [с — Es] — [es — Ges] — [H] — [b — Des] — [f — As], то он, в своей основе, типичен для зрелого Шопена (особенно второго периода), ибо содержит движение от тоники к доминанте, развитие и затухание доминантовой сферы, затем ход в сторону плагальной сферы и от нее возврат к тонике.
Отметим некоторые из многочисленных выразительных деталей фантазии.
может быть, никому ни на что бы не пригодилось» (Korespondencja, том II, стр. 45; Письма, стр. 397). Этими словами Шопен подчеркивал общественную роль своих скорбных патриотических поэм.
1 См. Е. Р о i г ё е. Chopin. Paris, стр. 112.
2 Раздел Е заменяет разработку.
Такт 4 — скорбное столкновение доминанты и тоники. Модуляционный сдвиг в Е (такты 17—18) весьма наглядно показывает (как и в конце баллады As-dur) объединение первой ступени As и шестой ступени As (с пониженными основным тоном и квинтой). Такты 17—20 — первый предвестник победных, волевых интонаций (первое воспоминание о безвозвратно минувшем). С такта 21 окраска становится даже радостной (мажор, бодрые кварты вместо вздыхающих секунд). В тактах 37—42 — новое омрачение и как бы удаление: вся бодрость исчезает, вернулось ощущение реальности.
Затем начинается страстно-взволнованный рассказ о минувшем. Такт 43 и дальше — затаенное начало и развитие лейтмотива тревоги (превосходный пример диатонических плагальных обыгрываний трезвучий). Тут же ясные до схематизма терцевые модуляционные связи. Такты 52— 53 — остро акцентированные октавы представляют трансформацию «крика» (сравни концы сонаты b-moll, полонеза fis-moll). Такты 64—67— очень драматичная «фанфара» альтерированной субдоминанты f-moll и грозный рокот сбегающей гаммы в басу. Такты 68—72 — из бурного порыва тревоги родился напряженный речитатив (драматическое rubato Шопена). Такты 77—84— полиритмия, скорбные септимы, «пульсирующие интервалы»; это место надо играть не мелкими фразами (как указано в некоторых изданиях), а сплошным певучим legatoх. Такты 93—94 и 97—98— речитативно-«фанфарная» драматизация хроматической гаммы. Такты 101—108 — мощное нарастание секвенций со строго выдержанной гармонической логикой1 2, приводящее к триумфальному блеску расходящихся октав. Такты 127 и дальше — этот быстрый, энергичный марш колоритен свободой голосоведения и сочетанием легато и стаккато в правой руке (вспомним второй этюд из серии трех без опуса). Такты 180—198— примечательное игрой гармонических красок успокоение, будто замирание звуков вдали (предвестники соответственного эффекта коды). Такт 201 — хоральная плагальность.
Во всем Н-6иг’ном фрагменте сложение четырехголосно, однако непринужденно нарушается. Такт 223 — как бы
1 Примечателен тут также мелос «стилизованной гаммы».
2 См. первое издание данной книги, стр. 327.
«выстрел» уменьшенного септаккорда. Аналогичные «выстрелы» находим и в тактах 17—15 от конца. Это момент романтической катастрофы, за которой следует (в такте 12 от конца) речитатив ласково-печальных обыгрываний-вздохов. Такты 11—3 от конца — характерные crescendo и diminuendo As-dur’nofi тоники, обыгрываемой тонами трезвучия второй ступени. Буря пронеслась, и лишь отголоски ее гула слышны в арпеджиях баса. Однако ff каданса с минорной плагальностью1 напоминает, что просветление конца фантазии есть просветление умиротворенной, преодолевшей ярость страданий скорби, но не радости.
Античный термин катарсиса1 2 весьма применим к развязке фантазии f-moll. Она возвышает и очищает душу.
В мазурке a-moll без опуса (соч. 1840—1841, опубл. 1841, посвящ. Э. Гайяру) любопытны особая роль басовой темы в первой части и певучее продолжительное легато октав в средней части. Образный замысел типичен контрастом печального и жизнерадостного, оттенками эмоциональных порывов, депрессивной, горестной кодой.
Возникшая в 1841 году песня «Пригожий парень» (на слова Б. Залеского, опубл, в 1855 году) носит характер грациозно-задорной мазурки.
Тарантелла ор. 43 (соч. и опублик. в 1841 году), хотя Шопен и называл ее шутливо гадостью3, а Шуман музыкой непрекрасной, написанной в самой «дикой» манере композитора*, закрепляет новые тенденции шопеновского творчества. Эта пьеса пронизана вихревой энергией танца, радостью и светом.
Тональный план тарантеллы Шопена плагален (основные центры As—Des—As). После трех вступительных тактов доминанты начинается стремительный бег «вечного движения», быстро и легко объединяющий тональности, несущий с собой обычные явления шопеновской плагаль-ности и т. п. В тактах 68—80 — блистательный эффект хроматических гамм и противопоставленных им акцентированных обыгрываний доминантовых квинт. Такт 117
1 Трезвучие четвертой ступени с пониженной терцией.
2 Катарсис (греч.) — очищение. Этот термин применялся Аристотелем в учении о трагедии.
3 Письма, стр. 374.
*R. Schumann, цит. соч., том II, стр. 352.
' CHI
FUB.CNOPIN
Обложка нот сонаты b-moll с дарственной надписью Шопена Дж. Стирлинг
и дальше — контрастный натуральный f-moll. Такт 164 и последующие — красочное столкновение трезвучия шестой ступени as-moll с доминантовым басом (над всем этим гамма натурального as-moll). В коде — исключительно яркий, «импрессионистский» по колориту подъем из гулкого, мрачного, низкого регистра к светлым, звенящим верхам (такты 228—260). Здесь же — весьма красочное развитие субдоминантовой энгармонической сферы1.
1 Такты 29—19 от конца. Трезвучие VI ступени As-dur с пониженными основным тоном и квинтой равно трезвучию первой ступени E-dur; трезвучие второй ступени As-dur с пониженными основным тоном и квинтой равно трезвучию четвертой ступени E-dur.
Такты 19 от конца и последующие — энергичная восходящая хроматическая секвенция — на доминантовом басу. Затем развернутый плагальный каданс (тут истинно импрессионистское «избыточное» фортиссимо) и в конце каданс автентический (на терцию тоники). На протяжении всего «вечного движения» тарантеллы Шопен мастерски экономит фактурные, регистровые и динамические средства, вводя их в порядке постепенного, неотразимо увлекающего crescendo. Это — самобытное претворение одного из наиболее темпераментных и пылких эффектов Россини.
В прелюдии cis-moll ор. 45 (соч. и опубл, в 1841 году) сам Шопен находил «хорошие модуляции»г. Действительно, они весьма изысканны и красивы. Тональный план: [cis — Н — h — А — fis — D] — [fis — Е — е — В — Gesl — [(Ces) — Es — As — (Des) — F) — [A - F - (H) - (h) - (gis)J - [cis - H - h - A... cis] — указывает на почти полное поглощение плагально-доминантовых отношений пассивно-колористическими связями. В тактах 63—64 — новое подтверждение тонического (пассивного) характера связи тональностей, находящихся на расстоянии тритона (здесь — F и Н1 2). В каденце вначале очень характерная последовательность септаккордов (сравни аналогию в первой части мазурки ор. 6 № 1) с логикой энгармонических подмен доминант субдоминантами (cis, с, h и т. д.), затем не менее характерная последовательность уменьшенных септаккордов, разбитых на тритоны (сравни аналогию в этюде ор. 10 № 3). Эта прелюдия содержит, помимо указанных выше, и ряд других черт, весьма присущих мышлению Шопена (например, плагальность в тактах 28—29 и других, обыгрывания в тактах 60—62, 76—78), она примечательна и новыми качествами фактуры, явственно предвещающими Брамса, на что, кстати сказать, справедливо указывает Яхимецкий3. Этот момент особенно важен, ибо он получает развитие позднее (сильнее всего в виолончельной
1 См. Письма, стр. 389.
2 Уменьшенный септаккорд седьмой ступени F-dur с пониженной терцией равен секундаккорду пятой ступени H-dur.
3 J achimecki, стр. 226. Ср., например, фактуру прелюдии с фактурой интермеццо Брамса ор. 118 № 2 или оборот тактов 34—35 прелюдии с оборотом тактов 45—46 того же интермеццо.
сонате). Предвещают Брамса и самые образы прелюдии с присущими им чертами сдержанной и слегка рассудочной философствующей лирики.
Ноктюрны ор. 48 были сочинены и опубликованы в 1841 году.
Ноктюрн c-moll — самый «гражданский» из ноктюрнов Шопена. Содержание его представляет возврат трагических образов освободительной борьбы. Здесь за первой волной (светло-печальная, речитативная лирика) следуют вторая (нарастание интонаций героического марша) и третья (реприза первой, но возбужденная второй волной,— лирическое начало становится тревожным и напряженно страстным). В конце же ноктюрна — кульминация и типичный спад.
Первая часть ноктюрна (такты 1—24) примечательна рядом черт. Во-первых, изобилуют весьма характерные попевки. Во-вторых, обращает внимание фактура, способствующая «воздушности» мелоса, как бы парящего над гулкими, мягкими басами1. В-третьих, типичны смены гармонического колорита (осветления — омрачения на основе ясной функциональности), которые усиливают необыкновенную выразительность и пластическую красоту рельефа мелодической линии.
Превосходно затем развитие звучности мерного, торжественного марша средней части к мощному потоку октав, сначала восходящих, затем обрушивающихся (вспомним полонез fis-moll).
Совершенно изумительна третья часть. От сдержанности первой части не осталось и следа. Все взволнованно и тревожно. Великолепно применяет здесь Шопен обыгрывания, разбухания, столкновения, задержания с их романтической красочностью, неопределенностью, томительностью, тоскливостью (см. особенно такты 15, 18, 19, 22 третьей части). И все это заканчивается «отрезвляющей» модуляцией в неаполитанскую ступень (Des) и горестным кадансом спада. Унылой жалобой звучат восходящие шест
1 Справедливо пишет Л. А. Мазель: «В первой части ноктюрна до минор мерное сопровождение близко по своему типу к похоронному маршу, мелодия же приближается к ритмически свободному, патетически выразительному речитативу, сковываемому, сдерживаемому строгим сопровождением» (Л. Мазель. Ф. Шопен. М.—Л., 1947, стр. 30).
надцатые (такт 3 от конца1) и безнадежно замирают аккорды тоники в мелодическом положении терции. Перед нами опять тоска Шопена-патриота, но уже до некоторой степени лишенная осязаемости образов этюда c-moll ор. Ю, прелюдии d-moll, полонеза es-moll.
Ноктюрн fis-moll несравненно менее монументален, но и он полон замечательных деталей. Характерно вступление с его элегическими вздохами. Выразительны мелос (лирические ниспадания) и волнообразный барка-рольный аккомпанемент. Этот мелос тонко «инструментован» — в тактах 23—25 (после предшествовавшего изложения в высоком регистре), будто поет виолончель (тут же, в тактах 21—23, между прочим, замечательная игра красок gis-moll и Gis-dur). В тактах 14—15 средней части — нарушение метра ритмом (двухдольность в трехдольности). Колористически ярка кода ноктюрна, где тихая грусть подголосков разрешается в ласкающие всплески Fis-dur.
Мазурки ор. 50 были написаны в 1841 и опубликованы в 1842 году. Здесь нет траурного «окаймления», как в двух предыдущих опусах мазурок, но траурный итог сохранен — он дан в последней мазурке после бодрой, упругой танцевальности первой и сердечной, грациозной лирики второй.
Мазурка G-dur. Соединение мазура с куявяком, полное танцевального задора и блеска. В такте 12 — экспрессивная септима. В тактах 41—52 — превосходное развитие мелоса в басу (типичные синкопы). Особенно интересна и ярка своими гармониями часть мазурки с такта 73 до конца, где выделяются, в частности, пониженная шестая и повышенная четвертая ступени G-dur.
Мазурка As-dur. Одно из ярких проявлений ласково-кокетливой любовной лирики у Шопена (сравни интонации песен «Колечко», «Пригожий парень» и др.)1 2. Тональный план ясно плагален. Обращают внимание: упругая ритмика вступления, «стилизованная гамма» (с такта 9), гармонические столкновения в средней части.
1 Аналогии последней группы четырех шестнадцатых: вальс ор. 64 № 3 (такты 66—67), этюд cis-moll ор. 25 (такт 4), ноктюрн ор. 62 № 2 (такт 44) и др.
2 Характерно, что эта мазурка исполняется и со словами, как песенка.
Мазурка cis-moll. Мазурка-поэма с типичным чередованием тоскливых и радостных образов, кульминацией и автентическим «кадансом спада» в конце.
В первом разделе (такты 1—16) примечательны речевые интонации, канонические моменты, обыгрывание терций и квинт в мелосе. С такта 17 этой взволнованно-жалобной музыке противопоставлена энергия и бодрость танца (в тактах 17—24 внутритональные сдвиги модуляции A-fis). С такта 25 вернувшиеся речевые интонации уже не жалобны, а почти восторженны, но с такта 33 жалоба возвращается и на этот раз затихает, сменяясь бойким, увлекающим движением мазура (с такта 45; здесь колоритный терцевый сдвиг Gis — Н). Дальше (такты 45—91) любопытны и характерны плагальность, обыгрывание квинты (fis) в мелодии, натуральная модуляция-сдвиг — H-gis (такты 55—57), элементы гармонической вариации (сравни такты 45, 51, 57).
После повторения предыдущих моментов, с такта 133 и до конца мазурки — широко развитое драматическое заключение. Такты 139—157 — постепенный спуск вниз (для подготовки кульминаций) и обыгрывание cis-moll (в мелодике выделяются томительные задержания и речитативность). Такты 157—165 — начало подъема (хроматические секвенции, модуляции по малым терциям, приводящие к «неаполитанской» ступени в такте 165). Такты 165—173 — спуск и новый подъем — к квартсекстаккорду первой ступени cis-moll в такте 173 (мастерски строит Шопен эти волны хроматических нарастаний). Такты 173—177— на редкость выразительный образ страстной отчаянной жалобы (романтическое обыгрывание квинты). Такт 177 и дальше — спад и депрессия. Называя коду этой мазурки лирическим заключением «из дневников сиротливого сердца и уязвленной в своей правдивости любящей души», Б. Асафьев метко отзывается о последних, завершающих мазурку октавах: «Прочь мираж!»1. Мазурка cis-moll — из тех сочинений Шопена, где гражданская скорбь претворена в чисто лирические формы.
В 1841 году возникла, по-видимому, первая редакция вальса f-moll (оканчивающегося в As-dur), который был издан Фонтаной в 1855 году как ор. 70 № 2 (Шопен
1 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 74.
не предназначал этот вальс для печати). Со своей усталой созерцательностью, пассивной ритмикой, мягкими красочными диссонансами (см. особенно септаккорды в тактах 2 10, 11), нарочито вялым использованием функционально ярких средств (см., например, пассивный кварт-секстаккорд первой ступени в тактах 43-44, пассивную тонику в такте 47) вальс f-moll типичен для некоторых тенденций последнего периода творчества Шопена.
К 1841 или 1842 году относится сочинение единственной дошедшей до нас фуги Шопена (a-moll, опубл, в 1898 году). Причины и поводы возникновения этой двухголосной фуги (достаточно нейтральной и бледной по музыке, хотя и напоминающей отдаленно некоторыми своими оборотами «второстепенные», «связующие», в частности, хроматические попевки Шопена) остаются невыясненными. Но, вероятно, без риска ошибки можно видеть тут результат растущего интереса Шопена в поздние годы его жизни к традиционным формам полифонии, что отразилось (как мы уже видели) в ряде моментов его сочинений.
Экспромт ор. 51 Ges-dur (соч. в 1842 году, опубл, в 1843 году) свидетельствует о появлении в творчестве Шопена некоторых черт «академизма». Его темы несколько бледны, элементы обыгрываний и красочной пассивности весьма развиты (скажем, в тактах 23—25 с колористической статикой терцквартаккорда второй ступени Des-dur с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой). Драматизм отсутствует, несравненная шопеновская лирическая горячность — также. Остаются в полной мере изящество, благородство линий, совершенство отделки. В средней части — мелос несколько мендельсоновского типа (напоминающий иные «Песни без слов»). Конец — светлый, прозрачный. Тональный план — развитие терций. Повсюду заметны зародыши гармонической утонченности, которая позднее расцвела в четвертом скерцо.
К 1842 году относится возникновение1 трех важнейших сочинений Шопена: последней (четвертой) баллады ор. 52, полонеза ор. 53 и последнего (четвертого) скерцо ор. 54. Разнохарактерность этих сочинений указывает на
1 В этом году были опубликованы ор. 43, 44, 45, 46, 48, 49 (одна из «массовых» публикаций последних лет жизни композитора).
многообразие и образное богатство творчества Шопена в его третьем периоде.
Баллада f-moll ор. 52 (соч. в 1842 году, опубл, в 1843 году) — самая большая из баллад Шопена — является одним из лучших его созданий. Это последний возврат трагической героики, но уже со всеми характернейшими чертами мышления третьего периода. К тому же, в отличие от «урбанистической» фантазии, баллада f-moll вся пронизана поэзией природы, отзвуками леса, воды и сельского быта, образами пасторали.
Тональный план четвертой баллады1 примечателен своей деструктивностью. Доминанта, как обычно, отсутствует, но и плагально-тонические связи не так уж выпуклы. Формальная схема: [А — вступление! — [В — С (и их вариантная разработка) — А] — {В — С (их новая разработка)] — [кода] — очень своеобразна (отлична от схем других баллад) и указывает на сочетание элементов сонатного allegro и рондо; вариационно-трансформационная техника развития тематизма стоит в этой балладе на исключительной высоте1 2 (а характер ее предвещает еще явственнее, чем в предшествующих произведениях Шопена, композиторские приемы Листа, Сен-Санса, Франка и других).
Замечательно светлое вступление баллады3 с его обыгрыванием квинты и терции доминанты F-dur. Тут появляется как бы привкус C-dur (благодаря альтерациям), а это создает требуемую романтическую неопределенность вступления: и доминанта F и тоника С. В дальнейшем — целый ряд таких неопределенностей, например, в тактах 18—20 слышатся тоника F и доминанта Ь4.
1 Центры и опорные пункты: [F]—[f-As-b-f...b]—[Ges-Fes] — [(es)...b—f—As... b...B]—|B (g, Es)—g—a—g—f—As]— [...(A)]—[F—As—b... f—-As—b... ]—[Des—Ges—Des—As... Des... f—F ]—].
2 И. Хоминьский прав, подчеркивая скрещивание в четвертой балладе вариационной техники с тематической работой (Rocznik Chopinowski, том I, стр. 221).
3 По-видимому, первоначально баллада была написана Шопеном в метре 6/4, а не 6/8. Об этом свидетельствует рукопись Шопена, проданная в 1933 году в Люцерне (см. Е. G а в с h е. Voyages avec Fr. Chopin. Paris, 1934, стр. 141).
4 Очень важно помнить, что подобные двусмысленности являются закономерным романтическим развитием еще классических приемов. Возьмем простейший пример — первую
С такта 8 — первая тема баллады. В ней очень рельефна многократно повторяющаяся интонация тритона, которой свойственны те же смутность, туманность, таинственность ит. п., что к уменьшенным септаккордам и уменьшенным септимам1:
Г AnAanfp плп mnf nl
Ритмика первой темы баллады обращает на себя внимание нарушениями симметрии. Такты 8—12 — пятитакт (такт 8 играет роль вступления и одновременно — окончания предыдущего периода). Такты 13—16 — четырехтакт, но тема сдвинута на полтакта (расширение!). Такты 17—18 — двутакт (в конце такта 18 тема снова становится на прежнее место — сжатие!). Такты 19—22 — четырехтакт. Благодаря этим расширению и сжатию достигается чрезвычайная выразительность и пластичность, а также внутреннее беспокойство, подчеркнутое и синкопами первого пятнадцатитактового периода: схематизм преодолен, ритм то нарастает, то убывает — в согласии с «волнообразными» принципами развития у Шопена вообще. Совершенно аналогичные crescendo и diminuendo мы наблюдаем на всем протяжении баллады, которая в данном плане, как и в плане вариационного развития, является редкостным шедевром.
часть фортепианной сонаты Моцарта C-dur (Kochel, № 283). Здесь переход к побочной партии дан «двусмысленный» (он годится и для доминантовой и для тонической тональности) — характерный прием эпохи. Но ясно, что у Моцарта это следствие известного рационалистического схематизма, тогда как у Шопена мы имеем именно романтическую двуплановость — неопределенность.
1 Выразительный смысл интонации тритона становится очень наглядным при обзоре использования этой интонации у различных композиторов. Приведем немногие поясняющие примеры: Бетховен — соната ор. 53, вторая часть (Introduzione), такт 1 и другие, соната op. 111, первая часть (такт 4 Allegro con brio); Шуман — начало № 36 из «Album fur die Jugend» op. 68; Беллини — «Норма» (такт 25 каватины «Casta Diva»); Глинка — «Вальс-фантазия» (такт 14 и другие); Чайковский — «Времена года», № 4 (такты 2—3); Бородин — начало набата в «Князе Игоре».
Отметим еще свойственные первой теме типично шопеновские мелодические обороты Ч
56
Такты 16—22 — исключительно тонкая и выразительная игра гармоний1 2. С такта 23 — вариационное повторение. В тактах 36—37 первый период замыкается. Такты 38—45 — переходная музыка, тихая, затаенная, словно доносящаяся издалека. Такты 46—57 — отрезок вернувшейся первой темы, варьированной, трансформированной и контрапунктированной (в этом «отрезке» опять характернейшее построение подъема и спада, депрессии). Такты 58—71 — новая, более обширная вариация первой темы. Фактура уплотняется и становится мощной, массивной, насыщаясь обыгрываниями, подголосками, столкновениями, гулкими ходами басовых октав. Большое crescendo и срыв в начале такта 71. Вся накопленная энергия распыляется в красочных хроматизмах стремительного пассажа (тут сочетание изысканного колорита со стройной логикой гармонии)3.
Скатывается пассаж типичных обыгрываний (diminuendo, ritenuto). С такта 80 вступает вторая тема, мелос которой полон светлой лирики. Тут вновь «импровизационная» ритмическая свобода и пластичность. Отношение к первой теме — плагальное. В тактах 84—99 — гармоническая вариация напева. Такты 100—128 — очень вольная орнаментально-вариационная «разработка» обеих тем, преимущественно второй (речитативно-импровизационная фактура). С такта 128 — опять материал вступления баллады (как концовка первой части). На этот раз в музыке вступления преобладает тоническая функция, и оно воспринимается больше в А, чем в D. Широкий, прозрачный пассаж с минорной плагальностью заканчивает раздел. Все затихает.
Но это перед новой мощной волной. Теперь драма
1 Ср.: вальс ор. 69 № 2 (такты 3—4), ноктюрн ор. 27 № 1 (такт 19 от конца), соната ор. 58 (перваячасть, такт 40), ноктюрн ор. 48 № 1 (такты 4—5), прелюдия ор. 28 № 16 (такт 18).
2 См. первое издание этой книги, стр. 331.
а См. там же, стр. 332.
должна развернуться. Она предчувствуется в смутных, канонически изложенных ходах (с такта 135). Появляется и первая тема целиком. Превосходно ее новое развитие с такта 152 (полнота и пластика звучности, мелодическая свобода, динамика и «говорящая» выразительность орнамента). Колорит начинает светлеть. После стремительных подъемов обыгранного побочными тонами доминантсеп-таккорда b-moll и сбега хроматической гаммы в басу вступает вторая тема (с такта 169) — светлая, напоенная жизненной силой и лирическим теплом. Ее выразительность чрезвычайно усилена взбегами басовых гамм, создающих устремленность «ввысь» \ Изумительно колоритно нарастание второй темы. Тут мы предчувствуем и Дебюсси (такты 175—176 — ср. орнаменты арф в «Послеполуденном отдыхе фавна») и Вагнера (такты 184—189). Для последнего периода творчества Шопена характерно, что его музыка возбуждает подобные предчувствия. Тут нет уже железной структурной логики произведений 30-х годов. Романтическая эмоциональность начинает преобладать, проявляются и зачатки культа ощущений.
Великолепный подъем приводит к триумфальному кадансу в Des-dur (такты 190—191). Теперь энергия разбивается бурными волнами арпеджий. Развязка близка. Уже в такте 195 — грозное омрачение колорита (кварт-секстаккорд первой ступени f-moll). Слитность движения исчезла. Слышны тревожные разбеги отрывочных аккордов. Мощно, грузно звучит доминанта в такте 202 (три форте) и после паузы затухает. Это доминанта прежнего Шопена, Шопена начала 30-х годов. Не случайно появляется она здесь, посреди «антидоминантового», деструктивного тонального построения баллады в целом!
Все кончено, лучшие надежды и порывы рушатся. Кода баллады с ее избыточными хроматизмами, обрывками мелоса, страстным, почти речитативным подъемом (с такта 13 от конца) и целой лавиной гамм и плагальных обыгрываний, скатывающихся в басы и гулко рокочущих перед заключительным кадансом,— это словно неумолимое, мрачное послесловие, полное страдания и трагизма.,
1 Аналогию см. в тактах 23—28 первой части сонаты h-moll. Этим приемом с неменьшей силой пользовался Чайковский (см., например, проведение побочной партии в репризе первой части шестой симфонии).
Пьеса Шопена (без названия) из альбома Анны Шереметевой (Париж, 1843) с автографом автора
ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде
С иной стороны выступает Шопен в полонезе As-dur ор. 53 (соч. 1842 опубл. 1843), целиком посвященном прославлению минувшего, но чаемого могущества Польши. Это (наряду с полонезом fis-moll) грандиознейший из полонезов Шопена с поистине оркестровой мощью фактуры, достигнутой массивной октавной и аккордовой техникой. Тональный план — на тоническом соотношении (As — Е — As), но выделяется и доминанта. Очень своеобразно вступление (деление октавы пополам, хроматические параллельные секстаккорды1 2, нарастание, столк-
1 Ранняя редакция его, возможно, относится к 1836 году.
2 Как в скерцо сонаты b-moll, как в Allegro de Concert.
новение I As и I Е в такте 5, предвещающее тональный план полонеза и т. д.). Такт 17 и дальше — оригинальная по фактуре и ритму остинатная последовательность доминанты — тоники в басу. Такты 49 и последующие — превосходные экспрессивные столкновения и триумфальные интонации. Такты 55—56 — Es-dur (вот где выделяется доминанта!).
В средней части (с такта 81) нарастающие фанфары и ритмический упорный фон октав — опять нечто воинственное (вроде «шествия» из полонеза fis-moll). С такта 120— начало интермедии — единственного раздела полонеза, где проскальзывает лирический элемент (будто оркестр на время замолк и слышны звуки говора — сильный эффект образной перспективы!). Окружение доминанты f перед репризой первой темы в As усиливает по контрасту тональную колористическую яркость этой репризы. Переход к репризе — развитие аналогичного момента из полонеза ор. 40 № 2. Кода с заключительным объединением f и As доводит звонкость и блеск до предела.
Скерцо E-dur ор. 54 (соч. в 1842, опубл, в 1843 году) — одно из типичнейших произведений третьего периода. Содержание этого крайне своеобразного опуса трудно уловимо. Тут, по-видимому, нет ясно выраженной программности, хотя наличествует ряд отдельных изобразительных элементов, связанных с фантастикой и натурфилософией поэтических образов фольклора. Скерцо воспринимается как увлекательная поэма быстро несущихся, то бледнеющих, то проясняющихся воспоминаний. Сначала это мелькающие отголоски родных легенд, сказаний, пейзажей1. (Piu lento) печальная песнь мечтающей души. И вновь проносятся, вновь мелькают причудливые образы. А под конец безграничная нежность к родному, утраченному, и просветленный восторг душевного порыва.
Тональный план четвертого скерцо деструктивен, но дает характерные соотношения с преимущественным господством терцевых связей и плегальности (Е, A, cis, F, fis, As, Es ит. д., тогда как доминанта (Н) хотя и появляется не раз, но не играет никакой активной роли).
1 А. Хэдли убедительно усматривает в четвертом скерцо «шелесты леса» (см. A. Hedley. Chopin, 1949, стр. 210).
И суть не только в тональном плане. Весьма показательны тенденции светлого колорита, побеждающего в конце, дробности ритмов, фрагментарности изложения, особенностей гармоний и мелоса.
Примечательно уже начало с пентатоническим ходом в протяжный доминантовый квинтсекстаккорд E-dur. Все дальнейшее развитие первого «тезиса» скерцо основано на красочных, не столько драматических, сколько «импрессионистских» контрастах, непрерывных мерцаниях колорита. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на некоторые особенности и детали. Музыка то «останавливается» на протяжных диссонирующих комплексах (такты 13—16, 45—48 и др.), то пользуется неожиданными колористическими sforzati басов (такты 9, 41, 49 и др.), то прибегает к вопросительным, неопределенным интонациям (такты 28—29,60—61 и аналогичные), то проносится легкими, быстро обрывающимися пассажами (такты 66—72 и аналогичные), то образует как бы «блики» отрывистых, изолированных паузами аккордов (такты 130, 345 и аналогичные), то играет крайними контрастами регистров (такты 150—151) \ то звучит загадочностью брошенного на хроматической гамме интервала уменьшенной септимы (такты 210—213).
Такты 249 и дальше — прозрачная журчащая звукопись второй темы первого раздела1 2. Здесь, как и позднее, в подходе к репризе первой темы, наиболее ощутимы образы воды.
Дальше очень много аналогичных колористических эффектов, нарочито обрывающихся фрагментов, «загадочных» генеральных пауз. В тактах 355—356 — отрывистые квинтсекстаккорды пятой и шестой ступеней — совсем Дебюсси:
1 В этом скерцо немало подобных «оркестровых» эффектов!
2 В тактах 257—259 сравним верхние «блики» подголосков с фактурой пьесы Листа «На берегу ручья».
В третьей теме (от Piu lento) примечательны: мелоди-зация баса, обыгрывание терций и квинт в мелодии, вступление подголосков, внутритональные сдвиги-модуляции.
Репрпза первой темы «оживлена» трелями восьмых (сравни с фактурой прелюдии «Холмы Анакапрп» Дебюсси).
Такты 87—80 от конца скерцо — изумительный фрагмент: нежная сердечность, словно баюкающая красочность плагально-колеблющихся гармоний с колоритнонеобычным движением доминантовой септимы в квинту тоники:
58 [ Presto!
Трудно представить что-нибудь более ласковое и вместе с тем затаенно, стоически печальное, чем необыкновенная музыка этих тактов!
Такт 79 от конца и дальше — развитие «импрессионистских» трелей и квинты в мелодии. Такты 55—43 от конца — брызги модуляций (хроматизмы как краска!). Такты 42—28 от конца — лучезарный подъем, предвещающий романтические интонации Цезаря Франка (см. конец «Прелюда, хорала и фуги»), Антона Брукнера (см. конец четвертой симфонии). Такты 18—9 от конца — двустороннее обыгрывание всех тонов тоники октавами. Звонкий, сияющий взлет гаммы в конце. Из всех сочинений Шопена чет
вертое скерцо, бесспорно, содержит наибольшее количество зародышей импрессионизма, хотя никак не исчерпывается ими!1
В 1843 году возникает ряд сочинений Шопена.
Листок из альбома (поев. А. Шереметевой, соч. в 1843 году, опубл, в 1912 году) — композиция к случаю, сравнительно бледная и незначительная2.
Ноктюрны ор. 55 (соч. в 1843 году, опубл, в 1844 году, посвящены Джейн Стирлинг) разнохарактерны. Первый из них близок более ранним пьесам этого жанра, основанным на драматическом контрасте. Второй обнаруживает некоторые типичные черты творческих особенностей третьего периода.
Ноктюрн f-moll. Упорно и многократно повторяющейся интонации первых двух тактов (характерный оборот сентиментально-романтического типа) противопоставлены драматические акценты средней части и светлое умиротворение коды. В ноктюрне немало интонационных перепевов из более ранних сочинений Шопена (такты 17—20 — сравни среднюю часть экспромта As-dur; такты 22—24 — сравни трио похоронного марша из сонаты b-moll; такты 65—67 — сравни первую тему того же марша; такт 89 и дальнейшие — сравни конец фантазии f-moll). Наличие ряда подобных перепевов свидетельствует об использо-
* Формальная схема скерцо [А—В—А (с разработкой А) ]— [С] —[А—В (А) (с разработкой А и, частично, В) — кода] очень проста и своеобразна. В ней обнаруживается слияние сонат-ности с принципами рондо и вариационности (аналогия — баллада f-moll). Лейхтентритт (см. Analyse...) с большой натяжкой подразделяет первый раздел скерцо (такты 1-272) на главную партию (такты 1-97), побочную партию (такты 98-152) н разработку (такты 153-272). В действительности, основной, существенный контраст в указанном построении дан между первым разделом (такты 1-248), состоящим из отрывочных фрагментов, п вторым (такты 249-272) — плавно-текучим. Крупнейшая же (не резкая!) антитеза скерцо — между всей первой частью (такты 1—383) и средней частью (по Лейхтентритту — трио-интермеццо). Это остаток былых сильных шопеновских контрастов, которые ярки еще в балладе As-dur.
Лейхтентритт подметил любопытную особенность скерцо — господство в нем восьмитактов, монотония которых преодолена интонационным разнообразием.
2 Случайной композицией следует, конечно, считать и L а г g о Es-dur (год сочинения неизвестен, опубликовано в 1938 году) — весьма мало оригинальное и близкое к торжественному тушу (быть может, с подобной целью и написанное).
вании уже проторенных путей. Заключительные аккорды ноктюрна несколько напоминают кадансы Листа.
Ноктюрн Es-dur представляет значительный этап как на пути разрыхления формы ноктюрна у Шопена, так и на пути кристаллизации некоторых поздних творческих тенденций. Это — тенденции очень своеобразного неоклассицизма, который имеет две основные причины: 1) слабеющую образно-слуховую связь Шопена с родиной и 2) отрицательное отношение его к новому, все более выясняющемуся направлению европейской музыки.
Много выше (в биографической части этой книги) уже говорилось, сколь тягостной (а с годами все более тягостной) оказывалась для Шопена его оторванность от сферы живых польских интонаций. Долгие годы эта оторванность восполнялась и искупалась обширной музыкальной памятью Шопена и его могучим воображением. Но со временем все же наступил глубокий кризис, который сам Шопен признал в цитированном письме от 30 октября 1848 года (стр. 329—330 настоящего издания).
Однако несомненно, что, живя в Париже, Шопен с его громадной музыкальной впечатлительностью не мог не улавливать и не воспринимать назревающие новые течения. Мы видели, что в ряде своих поздних опусов он отдал этим течениям дань, подойдя и к будущим приемам тематической трансформации (у Листа), и к некоторым характерным чертам еще не возникшего импрессионизма. Впрочем, творчество Шопена могло идти в данном направлении лишь до известного предела. Шопен по-своему претворил некоторые принципы неоромантизма, но складывающаяся неоромантическая система мышления оставалась ему чуждой. Видя продолжающееся наступление неоромантического искусства, Шопен вынужден был занять «оборонительную» позицию и опять-таки предварить тенденции нового направления — того, которое в самом начале 50-х годов выдвинуло Брамса и Сен-Санса.
Ноктюрн ор. 55 № 2 — пример уже явственных «неоклассических» тенденций Шопена. Он перенасыщен полифоническими моментами, причем мелос заметно блекнет, контрастность исчезает, а фактура и тематизм чрезвычайно измельчаются. Тонкость и изящество фактуры сохранены, но над эмоциональной непосредственностью и живостью начинают господствовать суховатые размышления.
Автограф Шопена (ноктюрн ор. 62 № 1)
Сюита мазурок ор. 56 (соч. в 1843 году, опубл, в 1844 году) сохраняет типичное для Шопена движение образов от сдержанности к бодрой, упругой танцеваль-ности и далее — к депрессии и глубокой печали. Вместе с тем, в двух крайних мазурках этого опуса налицо черты резкого ослабления реалистической конкретности и драматургической напряженности, свойственных прежним мазуркам Шопена.
Мазурка H-dur. Лирически светлые узоры танца отмечены здесь грациозной легкостью отрадных воспоминаний. Б. Асафьев метко пишет о Es-dur’ном и G-dur’ном фрагментах как об эпизодах «на грани вальса»1. Тональный план (центры: Н — Es — Н — G — Н) основан на тоничности отношений терций увеличенного трезвучия1 2 и содержит множество мелких модуляций. Ритмика относительно пассивна и лишена ярких контрастов (характерная черта ряда поздних мазурок Шопена)3. Форма — рондовидная. Мелос движется длительными, плавными колыханиями — волнами.
Такты 1—6—целотонная секвентная нисходящая модуляция. Такты 6—8 — уже G-dur и мерное мелодическое восхождение. Вторая тема мазурки (Росо piu mosso, Es-dur) построена на обыгрываниях, звонких и нежных переборах струн. В конце второй части пассивная мелодическая модуляция в репризу первой темы. Аналогия (но сложнее) в конце четвертой части (начинающейся в G-dur), где
1 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 74.
2 Аналогична (хотя и не столь обнажена) роль этих же тональностей (h, Es, G) в сонате h-moll.
3 Вначале даже полифонически сочетаются куявяк (в левой руке) с мазуром (в правой). См. Rocznik Chopinowski, том 1, стр. 45.
В. Пасхалов справедливо усматривает подражание хроматически колеблющимся наигрышам деревенского скрипача. В коде с ее выразительно осуществленным образом лири-чески-танцевального порыва примечательны столкновения свобода голосоведения и особенно «бесконечный» ток мелодии и гармонии, настойчиво избегающих остановок.
Мазурка C-dur. Многие считают ее национальней-шей мазуркой Шопена, «мазуркой мазурок». Действительно, она великолепна, явственно отличаясь своим бытовым реализмом («втаптывания» вначале, танцевальная «толчея» в тактах 53—68 с каноническим контрапунктом) от характера затуманенной, «дымчатой» образности большинства поздних мазурок. Педальные квинты в басу, подголоски, повышенная четвертая ступень, исключительно яркая ритмика мазура, перебросы мелодии из дисканта в бас и обратно — все это крайне своеобразно и впечатляюще. Б. Асафьев пишет по поводу этой мазурки (и ей родственных): «Для этих мазурок показательна несвойственная обычно Шопену жесткость и своеобразная диатоническая терпкость ритмоинтонаций, правда, тут же смягчаемая сознанием, что в основе-то их коренится вряд ли что более динамически весомое, чем «что есть силы гудящие» волынка или скрипка деревенского скрипача среди топота — тяжелозвонкого — танцующих пар на лужайке, а тем более пляса в шинке. Все это сочно, вкусно, жизнерадостно и высокохудожественно»х.
Мазурка c-moll. Полнейшая противоположность предыдущей. Она вся в романтической неясности, в фрагментарности формы, в причудливо сменяющихся видениях прошлого. Это — мазурка-поэма, но очень отличная от мазурок-поэм среднего периода творчества. Контрасты мягкие, спокойные, отнюдь не драматичные. Тональный план: (с — g — с — d — с — g — с — d) — (As — В) — (Н - В) - (В...) — (es - b - f - Ь) — (В...) - (с -g — с — d — с — g — с) — (заключение с неустойчивыми модуляциями и окончанием в С) — говорит сам за себя. Ритмика относительно пассивна. Вся мазурка насыщена полифонией.
Такты 1—47 — первый тематический элемент1 2, начи
1 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 67.
2 Мелос ср. (фрагменты): «Lud» Кольберга, serya 1, стр. 286, serya IV, стр. 80.
нающийся выразительной элегической мелодией. На первой же странице характерные «неожиданности»: в тактах 12—15 оригинально-неожиданная модуляция в d-moll, а в тактах 22—24 неожиданное возвращение в c-moll (через четвертую мелодическую ступень d-moll) С такта 49 — второй элемент, относительно бодрый, танцевального характера, но все же лишенный рельефности прежних танцевальных тем Шопена. С такта 57 — третий элемент, спокойно-певучий. С такта 73 — четвертый элемент, еще более танцевальный, чем второй. С такта 89 — пятый элемент, тоскливый мелос которого получает затем ритм куявяка.
Быстрые смены тематических элементов (вдобавок, не очень рельефных), их текучесть — высоко показательны для позднего творчества Шопена, которое зачастую не кристаллизует четких образов, увлекаясь зыбким сцеплением мелькающих идей.
Такты 118—120 — характерное одноголосие (мнимая полифония и сжатие мелоса; вспомним сходное сжатие в начале мазурки ор. 24 № 4). Затем — повторение четвертого элемента, первого элемента и обширная, сложная по гармонии и мелодическим обыгрываниям кода, однако совершенно пассивная. Мазурка оканчивается в «неуверенном» C-dur с минорной плагальностью.
Колыбельная Des-dur ор. 57 (соч. в 1843 году, опубл, в 1845 году) представляет исключительный образец шопеновской орнаментальной вариации х. По своей созерцательности это — типичное произведение последнего периода творчества Шопена (хотя и возрождающее некоторые факторы «Воспоминания о Паганини»). Ости-натный бас в течение всей пьесы — замечательная и поэтичная выдумка! — опять не без воздействия фольклора, попевки которого очень ощутительны и в мелосе колыбельной. Звучность идеально прозрачная и изящная.
В тактах 3 и дальше, 19—20— типичные диатонические и хроматические обыгрывания. В тактах 6 и дальше — развитая подголосочная полифония. В такте 21 — хроматическая секвенция ломаных больших секунд, аналогии которой встречаются уже в ранних сочинениях Шопена. Такты 23—24 — зигзаги терций заставляют вспомнить об
1 Шопен и называл эту пьесу вначале «Вариантами» (см. «Kwar-talnik muzyczny», 1949, № 26—27. стр. 44 и д.).
этюде gis-moll op. 25. Такты 33—34 и 39—42 — яркие образцы °мнимой полифонии. Такты 35—36 — «импрессионистская» фактура как бы капающих аккордов. Такт 47 и дальше (до конца) — превосходное по выразительности затихание — «засыпание» музыки (тут опять характернейшие обыгрывания и попевки). Причудливые, узорчатые образы, мелькавшие в воображении на грани сна и бодрствования, исчезают, растворяются в спокойном, сладком забытьи. Как все чисто и целомудренно в этой колыбельной!
Соната h-moll ор. 58 (соч. 1844 г., опубл, в 1845 г.) совершенством своей формы не уступает сонате b-moll, а может быть, и превосходит ее1. Но развязка и «выводы» сонаты h-moll совершенно иные — радостные, светлые, оптимистические. Н. Ф. Христианович писал, что сонату h-moll «можно бы назвать пасторальною». По его словам, от адажио «веет деревенским воздухом, все в нем светло и радужно. Только финальная часть пьесы набрасывает некоторую тень на веселый ландшафт страстным и отчасти мрачным колоритом своим»1 2.
По словам Ивашкевича, соната h-moll «развертывается как большой, зеленый, романтический пейзаж»3.
Взглянем хотя бы бегло на этапы развития сонаты h-moll.
Первая часть. Тональные центры: (h — D) — (...Des — Es...) — (Н). Для тематизма характерна лейтмотивная фигура шестнадцатых. Форма с типичной особенностью — отсутствием главной партии в репризе. Между темами опять-таки нет резкой контрастности, обе темы лирического склада и налицо лишь различие оттенков: первая тема — с оттенком печали и взволнованности, вторая — спокойная и просветленная. Период от начала до вступления второй темы — свойственное Шопену развитие модуляций (h — fis — е — F — Fis... cis...В и т. д.), представляющих красочно-функциональное обыгрывание h-moll и обусловленных, преимущественно, сек-вентно-мелодической логикой.
1 Этого совершенства вовсе не понимал В. д’Энди, недооценивали его также Никс, Хэдли и др. исследователи (см. J a chime с k i, стр. 243 и д., Studia muzikologiczne, том III, стр. 338 и д.).
2Н. Ф. Христианович, цит. соч., стр. 72.
sIwaszkiewicz, стр. 301.
В первой теме наиболее выразителен подъем на квинту тоники с плагальным кадансом (такты 2—3), весьма романтичный п вместе с тем народный. Дальнейшее развитие (с такта 12) —| виртуозно-импровизационного типа (вспомним импровизационные моменты баллады f-moll)г. Такты 29-30 — этот Es-dur после предыдущих B-dur, g-moll и d-moll указывает на смелое объединение ладов (правда, путь постепенен: B-dur в такте 17 появился при посредстве энгармонической подмены, g-moll как шестая ступень B-dur и т. д., но все же «пятно» Es-dur’ного трезвучия оставляет свой след как колоритное понижение четвертой ступени h-moll)1 2. Характерно, что эта особая роль Es-dur сохраняется и в дальнейшем (в скерцо, финале).
Вторая тема — обаятельный пример «парящей» мелодии (даже фигуры баса устремляются ввысь). Но несмотря на крайне выразительный, прекраснейший мелос3, мы не находим тут былого шопеновского драматизма; он исчез. Это ясно обнаруживается в развитии второй темы. Переходя в тихую восторженность фрагмента тактов 57—604, в лирическое излияние тактов 61—65, в легкие вздохи тактов 66-68, в реминисценцию первой темы (такт 69), в новые вздохи (такт 70 и дальше) и, наконец, в изумительное по гибкости мелоса, ласкающее заключение (такты 76—89), тематизм полностью сохраняет свои характерные черты «неспешности», мечтательной созерцательности, как бы далеких светлых воспоминаний. Шопен будто вернулся на новой основе к образам Larghetti обоих концертов. На новой потому, что вместо сдержанной юношеской пылкости тут глубина и умудренность много пережившей и перестрадавшей души.
Экспозиция, в сущности, завершает «действие» первой
1 Из деталей. Такт 20 — параллельные кварты в параллельных секстаккордах (типичная пианистическая фактура). Такт 23 и дальше — выразительнейшее схождение линий (см. выше о балладе f-moll) и полифония канонических имитаций. Такты 31—40 — хорошо знакомые нам шопеновские мелодические обыгрывания, приводящие к разбуханиям.
2 Трезвучие первой ступени Es-dur равно трезвучию четвертой ступени h-moll с пониженными основным тоном и квинтой.
3 А. Г. Рубинштейн говорил, что эта тема «стоит всего золота Перу» (С. К а в о с-Д е х т е р е в а. А. Г. Рубинштейн. СПб., 1895, стр. 257).
4 Ср. мелос тактов 58—59 с мелосом каватпны «Casta Diva» из «Нормы» Беллини (такты 6—7).
части. Разработка (гораздо менее значительная по своей роли, чем разработка первой части сонаты b-moll) с ее блужданиями, дроблением первой темы и ярким вступлением второй, а также повторением начала сонаты (без первой темы) вносит лишь новые оттенки основных образов, а не существенно новое. То же можно сказать и про коду первой части. Первая часть кончается в H-dur, и в кадансе (автентическом) нет зловещей минорной субдоминанты мажорного каданса первой части сонаты b-moll.
Вторая часть (скерцо). Игра «внешних», «объективных» образов, того, что занимает, отвлекает, но не тревожит душу. А. Соловцов предполагает, что здесь передано «то возвышенное душевное спокойствие, которое приходит к человеку в общении с природой»1. Это предположение естественно, поскольку перед нами мирный и мягкий контраст любимых Шопеном образных элементов: журчаще-переливающегося и хорального. Из них складывается польский, овеянный романтикой пейзаж звонко поющей воды и несколько отдаленных, таинственных отголосков костела.
В первом разделе скерцо — типичные ломаные обыгрывания. Тональный план: Es — g — f — Es, т. e. T — (D) — S — T. Во втором разделе тональные центры: Н — Е — Н (т. е. Т -- S — Т). Для этого хорального раздела характерны мягкие столкновения, плагальность и т. п. В тактах 93—94 и 101—102 фанфары октав в правой руке (развитие концовки первого раздела) звучат, как мимолетное воспоминание страшной, грозной поступи из скерцо сонаты b-moll. Третий раздел — повторение первого. Тональные центры скерцо в целом (Es — Н — Es) то-ничны (ибо H-dur равняется Ces-dur — шестой ступени Es-dur с пониженным основным тоном и квинтой). В первом и третьем разделах скерцо примечательны типичные омрачения и осветления гармонических волн, пронизанных блестками обыгрываний.
Третья часть. Чудесное развитие спокойной, сосредоточенной, мечтательной лирики (природа восхитила душу и теперь душа самоуглубляется). Тональные центры здесь (как и в среднем разделе скерцо) — Н и Е, испещренные многочисленными модуляциями.
1 А. Соловцов, стр. 308.
Такты 1—2— словно воспоминание о начале полонеза ор. 26 № 1 (здесь так же на миг вспоминается былая героика, как в октавных фанфарах второй части зловещие образы скерцо Ь-шоП’ной сонаты). Такт 3 — колоритное развитие любимой Шопеном «неаполитанской» второй ступени (мелькающего C-dur). Первая тема очень фольклорна (терция в мелодии, попевки, пунктированный ритм). В фактуре баса типичное для Шопена сочетание полноты с прозрачностью. В тактах 22—28 — исключительная тонкость модуляций и гармоний1.
С такта 29 — замечательный средний (вновь х о р а л ь-н ы й!) период части. Все средства служат тут созданию выразительнейшего образа: и плагальные обороты, и натуральные внутритональные модуляции (например, в тактах 31—33), и мягко диссонирующие красочные столкновения, и «леность» фигурационных нот (они задерживаются и затухают подобно перебираемым струнам)1 2. Эти медленные мерцающие переливы мелодизированных (утонченнейших, как и в четвертом скерцо) гармоний, то светлых и прозрачных, то тусклых и темных, плывут в романтической дымке, лишь моментами разгоняя ее сиянием колористических бликов. Перед нами углубленное мечтательное созерцание, не лишенное квазиимпрессионистских черт (неясные отзвуки далей), но в то же время очень лиричное. Подъем тактов 95—98 рассеивает дымку и возвращает к ясной, светлой репризе первой темы, весьма ярко варьированной (новая пластическая фактура баса, как бы воспринявшего влияние среднего раздела, орнаменты). Заключение (последние 8 тактов) богато выразительными деталями (такты 7 и 5 от конца — нонаккорд, такты 6 и 4 от конца — задержания, такт 3 от конца — мелодическое обыгрывание в басу, последние два такта — тонический каданс с увеличенным трезвучием альтерированной шестой ступени). Опять набежала романтическая дымка, и слух напрягается до крайности, внимая едва уловимым отголоскам.
Итак, в первой части сонаты душа с внутренней полнотой чувства, но сдержанно отдается своим порывам, во второй части она увлечена прекрасными созерцаниями, в третьей части самоуглубляется и затихает.
1 См. первое издание данной книги, стр. 338.
2 Вспомним аналогию — первую тему баллады g-moll.
Как будто проложен путь к блаженному «сну», нирване эмоций.
Но вот раздаются вступительные октавы финала, неся с собою новое начало драматизма. Это — словно освобождение мощных сил, дотоле скрытых и скованных! Лирическая взволнованность первой темы сонаты перерастает здесь в тревожную стремительность.
Тональные центры достаточно типичны: [h (D)] — [Н (dis, Fis)] — [е (G)] — [Es (g, As, A)] — [h (D) — H]x. Формальная схема: рондо с двумя темами (А — В — А — В — А — кода). После призывных октав и аккордов вступления начинается бег темы с ярко выраженными полуторатонами (гармонический минор и гармонический мажор) и плагальностью. Тема переходит из h в D (=Th) и возвращается в h (фактура более массивна). Появление H-dur в такте 52 предвещает оптимистическую развязку финала и всей сонаты. Такт 76 и дальше — звенящие радостью орнаменты (опять симптоматичные предвестники). Такт 90 и дальше — помутнение и омрачение (уменьшенный септаккорд с «наростом» из другого уменьшенного септаккорда), готовится возврат первой темы. Такт 100 и дальше — реприза первой темы (в басу квартоли вместо триолей, в результате чего возникает полиритмическое «оживление» звучания). С такта 143 — реприза второй темы (конец ее расширен, но дано такое же омрачение при посредстве уменьшенного септаккорда). С такта 207 — вторая реприза первой темы (на этот раз движение баса еще более ускорено — шестнадцатые), приводящая к великолепной H-dur’Hofi коде. Суровость, драматизм, тревога исчезают в ярком подъеме (такты 250—253) и в победной звонкости си мажора. Такты 254—261 — перекаты Т, S и D. Такты 262—267 — блестящая хроматическая рябь ломаных терций, обросших побочными вводными тонами. Такты 274—276 — триумфальная интонация баса, восходящего на терцию тоники1 2. Последний такт — радостный «крик».
1 Показательно плагальное движение в четвертой скобке. (Es—As) вместо доминантового движения (H—Fis) в соответствующей второй скобке. Тональный план сонаты в целом: (h—Н) — (Es) — (Н) — (h—Н) вновь подчеркивает смелое и новаторское соотношение минорной тоники и пониженной четвертой ступени.
2 Вспомним,как триумфально звучат тонические терции в средних частях экспромта Fis-dur и полонеза As-dur.
Итак, соната h-moll резко отлична своими образами от сонаты b-moll. Там — трагедия, здесь — стремление ь радости и счастью. Там — скорбная борьба, гибель и небытие, здесь — сначала мечтательные, неуверенные поиски утраченного былого, а затем могучее жизнеутверж-дение. Контраст с сонатой b-moll разительный. Но как одновременно финал сонаты h-moll отличается, скажем, и от финала f-moll’ного концерта! Не осталось теперь и следа романтической наивности и юношеской восторженности: они вытравлены годами душевных страданий. Сохранилось лишь нечто нерушимое, неколебимое. Как бы тяжки ни были жизненные бури и превратности — великое счастье сознавать чистоту и ясность чувств, нерастраченных и неоскверненных!
В 1845 году возникли две песни Шопена на слова Б. Залесного: «Две с м е р т и» и «Н ет того, в чем нуждаюсь» («Меланхолия»). Обе печальны, обе написаны в куплетной форме и обе касаются сферы украинских песенных интонаций.
В 1845 году Шопен написал и опубликовал м а-з у р к и ор. 59, продолжающие характерную линию трансформации и растворения романтико-реалистических основ этого шопеновского жанра. Построение ор. 59 типично, поскольку печальное, тревожное и грустно-примиренное «окаймляет» светло-жизнерадостное. Но и последнее лишено теперь былой силы и упругости. Контрасты сглаживаются в лирической созерцательности — радость утрачивает задор и порыв, а скорбь — драматическую страстность.
Мазурка a-moll. Примечательна модуляционная, ритмическая и фактурная аморфность. Все в этой мазурке звучит как-то необычно, будто принужденно. Тема весьма фольклорна, но простота и ясность ее контуров быстро стираются. Почти повсюду эмоциональная «нейтральность» интонаций и целый ряд моментов надуманности.
Упомянем некоторые детали, которые, будучи интересными, не становятся, однако, волнующими. Колоритны мелодические столкновения тактов 59 и 63. Такт 76 — изолированное увеличенное трезвучие (а в тактах 77—78 его своеобразное мелодическое обыгрывание). Такты 114— 118 — изолированный септаккорд четвертой ступени ля минора с повышенными основным тоном и терцией. Такты 119—122 — изолированный септаккорд четвертой ступени
с повышенным основным тоном. Такт 2 от конца — своеобразное ведение доминантнонаккорда a-moll. Так во многих местах заметно характерное «импрессионистское» выделение отдельных изысканных гармоний как образов мимолетных душевных движений.
Мазурка As-dur. Несравнимо искреннее и теплее предыдущей (с ясным и простым мелосом почти сплошного куявяка). Б. Асафьев, на наш взгляд, верно улавливает черты эмоционального развития в этой мазурке от «приветливо» звучащего начала к музыке с «властными акцентами, как речь возбужденная, полная упреков»х. Остается, впрочем, добавить, что эти переходы не резки и не нарушают общего эмоционального тонуса. Характерны черты позднего Шопена — особенно пассивно-созерцательная мерность движения. В такте 23 и дальше — реприза с более массивной фактурой («оркестровый» эффект). Такт 69 и дальше — проведение первой темы в басу (ср. мазурку ор. 41 As-dur, такты 45—47 — и обе другие мазурки ор. 59). Такты 81—88— сложный модуляционный ход с обычными шопеновскими связями многозначных аккордов. По словам Б. Асафьева, «здесь новое преломление ля-бемоль-мажорности: тень хроматизированных последований-секвенций, словно густое облако, пытается в кульминации развития совсем затенить мягкую улыбчатую солнечность, присущую данной тональности»1 2. Последние два такта (как и в мазурке ор. 56 № 3) — отзвуки «пульса» танцевальной ритмики.
Мазурка fis-moll. Ясные тональные центры fis-Fis-fis. Глубоко выразительна и очень характерна для последнего периода творчества Шопена. Печали и волнению, убеждающим и молящим интонациям противопоставлена скорбно-просветленная примиренность. Подголосочная полифония развита. Сверх того — целый канонический фрагмент в тактах 99—102. Изумительны гибкость и сглаженность, текучесть тем (при мягкости, но не слабости контрастов). В тактах 31—32 — динамическая подголосочная полифония (сравни еще мазурку ор. 24 № 4). Такт 45 и дальше — смена первой, тоскующей темы второй темой, светлой и ласкающей, но столь же пассивной. Такт
1 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 67.
2 Т а м же.
115 и дальше — жалобно-тоскливый секвенционный подъем (с перекличкой голосов), безвольно смиряющийся, опадающий. А возврат ласкового заключения второй темы как бы успокаивает, утешает к концу мазурки. В последних восьми тактах появляется еще и новый оттенок —спокойной и гордой рассудительности1.
В том же (1845) году Шопен, очевидно, написал и мазурку ор. 67 № 2 (опубл, в 1855 году), отличающуюся сходными чертами пассивной грусти. В тактах 21—24 — цепь доминантсептаккордов (по квартам). В тактах 33—40 — одноголосный связующий переход, столь типичный для Шопена!
К 1845—1846 годам относится сочинение трех последних крупных опусов Шопена — сонаты для фортепиано и виолончели, баркаролы и полонеза-фантазии. Все эти три опуса крайне показательны (хотя и по-разному) в плане тенденций третьего периода творчества.
Про сонату для виолончели и фортепиано ор. 65 (опубл, в 1847 году, посвящена О. Франкомму) Шопен писал, что он ею «то доволен, то нет. Бросаю ее в угол, а потом снова подбираю»1 2. Это замечание понятно, поскольку виолончельная соната есть наименее «шопеновское» и наиболее «неоклассическое» из его поздних сочинений. Кстати сказать, «экспериментальный» и отчасти «насильственный характер» этой сонаты отмечался уже не раз шопеноведами, которые видели ее связь с неоклассическими тенденциями музыки3.
Первая тема первой части сонаты заставляет вспомнить о начале сонаты h-moll. Но насколько эта тема бледнее, чем та, насколько она менее своеобразна (примечательна ее фактурная скованность)!
Тональный план первой части опять дает типичное для Шопена движение через субдоминанту (с) к доминанте (d) и возвращение через субдоминанту (а) к тонике (g). Однако поражает аморфность всего модуляционного плана, в котором не выделяются сколько-нибудь выпуклые опорные пункты и кульминации. То же можно сказать и про
1 Недаром Ивашкевич усматривает тут превращение мазурки в полонез (Iwaszkiewicz, стр. 339).
2 Korespondencja, том II, стр. 175 (Письма, стр. 505).
3 См. Hedley, стр. 195; J achimecki, стр. 277—279 и др.
тематизм, чрезвычайно текучий, дробный, малоконтрастный и не обладающий четкими границами. Что касается формальной схемы, то тут обычное для Шопена исключение первой темы в репризе. Но и эта характерная особенность лишена здесь своеобразия, которое присуще ей не только в сонате b-moll, но и в сонате h-moll. К тому же показательная для ряда последних сочинений Шопена вязкая полифония подголосков, лишающая их фактуру былой прозрачности, выступает и в виолончельной сонате.
Отметим некоторые детали. Такты 36—38 — квази-брамсовские интонации. Такт 61 и дальше — вторая тема появляется совсем неприметно, исподволь, «инкогнито». Такты 92—99 — имитации. Такты 104—111 — совсем не «шопеновская» по своей компактности фактура; нельзя не заметить здесь и неоклассичности интонаций. В начале разработки типичные шопеновские плагальные обыгрывания тоже несколько необычны благодаря секстовым удвоениям.
Вторая часть — тоже «нешопеновская» Ч С первых же тактов встречаем мелос, близкий интонационно и ритмически традициям венской школы1 2, но не традициям Шопена. Такты 6—7 — «неузнаваемый» мазурочный оборот. Такты 9—12 — даже обыгрывания не слишком напоминают тут о прежнем Шопене. Такты 82—88 — вот где прорывается былой Шопен (излюбленные уменьшенные септаккорды). Такт 133 и дальше — обаятельно напевная и сердечная вторая тема с отдельными фольклорными польскими оборотами:
59 [ Scherzo J
1 Например, типичный шопеновский мечтательный мелодический оборот (с «шопеновским мотивом»), о котором говорилось выше (схематически: V—VI—V—I—II—III),совершенно преображен ритмом и вводным тоном, лишен всякой мечтательности в тактах 1—3.
2 Ср., скажем, также 13—16 с мелосом менуэта из f-тоП’ной фантазии Шуберта для фортепиано в четыре руки.
Но они почти лишены национальной характерности, ибо вся вторая тема представляет любопытнейший и, добавим, превосходный по органичности сплав интонаций Шопена и Беллини. Окончание — в D-dur 1.
Третья часть. Опять сложнейшее сочетание и слияние различных интонационных сфер: славянской распевности, западноевропейской классики и итальянского мелоса — без решающего господства того или иного из этих элементов. Повсюду чувствуются настойчивые и, быть может, мучительные поиски интонационного синтеза.
Финал сонаты написан в рондообразной формальной схеме с двумя основными темами1 2 3. И тут, хотя моментами Шопен самобытен и заставляет вспомнить о его прежних сочинениях (см. например, такты 19—21 — мелос, такты 31—34 и такты 7—5 от конца — обыгрывания, такты 9—8 от конца и такты 2— 1 от конца — минорная кадансо-вая плагальность), большинство моментов указывает на новые, «неоклассические» тенденции (кстати сказать, тема-тизм финала опять-таки неярок и очень дробен).
Из деталей отметим некоторые. Такты 41—42 — сравни вступление фантазии f-moll. Такт 57 и дальше (пример 60) — сравни Scena е Duetto (вторые) в первом акте «Нормы» Беллини — тема такта 210 и дальнейших (пример 61):
si [Moderate assail Piu animate
Такт 165 и дальше — превосходная кода сонаты, светлая и радостная.
Соната для фортепиано и виолончели, как и другие позднейшие произведения Шопена, завершается оптими
1 Итак, тональный план сонаты в целом выделяет столь нелюбимую еще недавно Шопеном доминанту — отчетливо «неоклассический» штрих.
2 Заметим, что возврат Шопена к форме рондо (еще в финале
сонаты h-moll) опять-таки «неоклассичен».
стическим подъемом. Но и ее контрасты п эта развязка относительно гораздо менее ярки, чем в сонате h-moll. Внимательно вслушиваясь в интонационный строй виолончельной сонаты, мы улавливаем самое основное и характерное в ней: попытку Шопена в период творческого кризиса, вызванного утратой отчетливого интонационного ощущения польской музыки, стать на путь вненационального мышления. Попытка ошибочная, так как в середине XIX века уже невозможно было вернуться к интернационализму Глюка, Моцарта, Бетховена. Слишком далеко пошло развитие наций и национальных школ. Национальное стало столбовой дорогой к интернационализму. Попытки обойти эту дорогу вели к утрате национального своеобразия. Опасность такой утраты и обозначилась в «неоклассической» виолончельной сонате.
Она полна творческих сомнений и неуверенных исканий, чего никак нельзя сказать о почти одновременно написанной баркароле ор. 60 (опубл. 1846) — одном из замечательнейших по силе и цельности вдохновения опусов Шопена. Известно, что К. Таузиг (и не только он) усматривал в этой баркароле звукопись любовной сцены с шепотом, признаниями, поцелуями и плеском воды Конечно, возможны различные толкования частностей, но несомненно, что нигде (даже во второй балладе) Шопен не достигает такого совершенного единства изобразительного и выразительного, такого слияния пейзажа и переживания (данного через интонации человеческого голоса), как в баркароле.
Расцвет любовного чувства на лоне природы — вот что увлекает воображение Шопена и вот что он воплощает в баркароле с удивительной силой.
Тональные центры Fis—А—Fis указывают на излюбленную Шопеном среднего и особенно позднего периода тоничность терцевых связей. Баркарола начинается вступлением — уже традиционная у Шопена особенность формы, столь яркая в первой и четвертой балладах. Замечателен замысел этого вступления — широкий красочный доминантнонаккорд Fis-dur и плавный спуск с него, насыщенный подголосочной и мнимой полифонией (заметим
1 Некоторые шопеноведы сопоставляют эту баркаролу с поэмой «Рассвет» 3. Красиньского (см. J achimecki, стр. 256).
попутно, что обилие всяких подголосочных линий в баркароле вновь показательно для последнего периода творчества Шопена; но здесь они лишены какой-либо сухости и надуманности). С такта 4 — второе вступление — ритмический фон покачиваний у баса. С такта 6 — «итальянские» терции. Разве не симптоматично, что едва ли не лучшее из самых поздних произведений Шопена, при всех его своеобразных чертах, все же более итальянское, чем польское?!
Такт 6 и дальше — первый тезис-элемент баркаролы: песня-дуэт, еще сдержанный и спокойный (кстати сказать, характерной интонационной и ритмической волнообразностью отмечен мелос всей баркаролы: в интонациях плавные, протяженные кривые и дуги, в ритме плавные смены движений и остановок). Бас непринужденно и спокойно модулирует, голосоведение свободно, два голоса то сходятся, то расходятся, то замолкают, позволяя внимать чудесной звукописи ночи и воды. В тактах 12—15 мастерские градации фактуры — сначала мнимая полифония в басу и регистровое сжатие, затем как бы всплеск, резкое регистровое расширение и после него переход к более прозрачной, разреженной вертикальной фактуре. Такты 16—17 — колористическая игра мажора-минора. Такты 20—22 — исключительное развитие вязкой подголосочной полифонии. Такты 23—24 — красочные трели, объединяющие dis-moll и Fis-dur. Теперь движение и звонкость все время нарастают — к первой кульминации лирического восторга (такт 32), где на педали звучит вся гамма Fis (квинтдецим-аккорд пятой ступени Fis-dur!). После этого первый раздел баркаролы замыкается.
С такта 35 — новый раздел. Колорит словно потемнел. В сумраке fis-moll тянется ломаная извилистая одноголосная линия, как бы повисшая в пространстве. Но вот мелодическим сдвигом достигнуто 1а (такт 39 — A-dur), и появляется новая фигура колыхания, ритмически более быстрая, чем раньше (кроме того, немного ускорился темп). Такты 40—61 — постепенное развертывание нового фона, подготовка новой песни. Или волнение воды усилилось, или гондола плывет быстрее — недаром в тактах 43, 47, 54, 58, 60 раздаются искристые, звонкие всплески, которых раньше не было.
Новая песнь вступает с такта 62. Она подвижнее, чем первая, в ней увлечение страстного лирического порыва.
Но уже в такте 70 эта песнь прерывается, уступая место интермедии (такты 71—83), где вначале отрывистые, тонально неопределенные гармонии — будто образ нерешительности, душевных сомнений. А ночь и вода так прекрасны (звуковые узоры тактов 78—83)! Они прогоняют неуверенность. Узоры, вначале «парящие», становятся плотными, динамичными (типичное для Шопена волнообразное раскачивание). С такта 84 вступает первая тема — теперь мощная, массивная (октавы в басу). Это песнь восторга, любви, единения душ. Привольная и могучая, она торжествует, когда после новой колористической кульминации доминантового квинтдецимаккорда Fis возвращается тема средней части (с такта 93). Изумительно ярка звучность последующего раздела,— это шедевр шопеновской фортепианной «оркестровки»: на основе басовых октав аккорды аккомпанемента поднимаются волнами вверх, почти соприкасаясь моментами с октавами мелодии, что создает звуковую концентрацию в среднем регистре. После нового подъема (такт 101) и каданса (такт 102 — опять разбухание доминанты до квинтдецимаккорда) начинается новый период.
Диалог вязких, медлительных подголосков начинает тормозить движение, которое постепенно идет на убыль (ведь достигнут органный пункт тоники, и он сохранится до конца!). Замечательны гармонии тактов 103—109 с их колебаниями между Fis, Н, h и cis (колоритные, смелые альтерации, столкновения с органным пунктом баса). Такт НО (7 от конца) — предпоследний, уже пассивный подъем — взлет. Такты 111—112 — дальнейшее затихание. Но еще раз поднимаются вверх звуковые узоры (пение в левой руке) и ниспадают стремительным каскадом. Заключительное фортиссимо октав своими утвердительными интонациями пробуждает слушателя от поэтических грез этой удивительно волнующей и целомудренной поэмы.
Италия! Шопен мог лишь мечтать о ней, о ее удивительном солнце, пылкости чувств и обаятельной кантилене в эти последние годы, когда болезнь уже подточила его силы и когда его сердечная привязанность оказалась обманчивой, сулящей впереди неисходное горе. И он мечтал, в то время как другую страну, свою родину, по-северному суровую Польшу, продолжал любить пусть менее действенной, но по-прежнему преданной любовью.
Полоне з-ф а н т а з и я ор. 61 (опубл, в 1846 году) не менее баркаролы, но по-иному показателен для последнего периода творчества Шопена. Выше мы видели, как на основе преодоления традиций полонезов Огинь-ского, Курпиньского, Эльснера, Вебера и других сложилась самобытная монументально-драматическая, полная пафоса и мощи форма полонезов Шопена — то трагических, то триумфальных. В полонезе-фантазии наступает распад этой формы. Вместо исключительной рельефности образов — их затуманенность, неясность, как бы видение сквозь дымку. Вместо монолитности и единства — дробность, фрагментарность.
Н. Ф. Христианович видел в полонезе-фантазии трагическую борьбу за пылкое, вдохновенное творчество. Он писал: «В произведении этом мелькают, говоря словами Гоголя, кончики и хвостики мыслей... более всего слышится в нем упорная борьба поэта с гордою музой; холодными лобзаниями отвечает она на страстные заклинания страдальца-музыканта» Ч
Ф. Лист полагал, что в этом полонезе «нельзя найти никаких следов смелых и ярких картин... Здесь царит элегическая печаль, прерываемая стремительными движениями... меланхолические улыбки, неожиданные вздрагивания, передышки, исполненные содроганий, как у попавших в засаду, окруженных со всех сторон, у кого не осталось ни проблеска надежды на всем горизонте...»1 2
К. Сен-Санс, оспаривая элементы порицания в оценке полонеза-фантазии Листом, все же находил в этой пьесе «уныние и разочарование, жалобы на расставание с жизнью, религиозные мысли, надежды и веру в бессмертие», выраженные «в форме красноречивой и увлекательной» 3.
Не следует, конечно, вдаваться в крайности, которых, бесспорно, не лишена оценка Листа, пытающегося упрекнуть музыку полонеза-фантазии даже в натурализме. Имели место и противоположные крайности, как, например, суждение Г. Г. Нейгауза: «Я не знаю ничего более подымающего дух, чем весь конец полонеза-фантазии»4.
1Н. Ф. X р пет панов ич, цит. соч. стр. 31.
2 Ф. Лист, цпт. соч., стр. 127.
3 С. Saint-Saens. Portraits et Souvenirs. Paris, стр. 34.
4 См. А. Соловцов, стр. 275.
геп«еш ferieP»anu
г toward
к ftonrtj
Fryderyka Chgf.n.
Dr к rosnirRT*
n ZrrZEHit t WI08AA
Ml'TBA ЙШД
4 И1ЧЖИИА
* COtf LIBI РЖЕГ1 t *01Г H О >U POSLt
» SUCZKY CHIOPIEC
i ucsc wwc* «/мин Поятал* ..Р7Ч
I* Mi ЛА • » AMWYMA MWAH
l\ I A OWOJAXI AOAIEC
• •Jo
> I M'JJA PIL ZCZOTKA
'I ’ IS RUMA rZEG0T8ZEBA
r«,l'. н PIER8CIER.
-V t N*«. f CZOHY
t,l4 П PIO'AKA UTEWSKA w « BOBOWV ,
Bl*un .a scMitliactaa
Обложка нот. Польские песни Шопена. Издание Ю. Фонтаны
Избегая и тех и других крайностей и безусловно отвергая попытки усомниться в высокой художественной ценности полонеза-фантазии, нельзя, однако, не видеть, что эта пьеса отразила ряд ущербных настроений творчества Шопена последнего периода.
Полонез-фантазия крайне характерен с самых первых тактов. Его вступление — серия мечтательных тонических кадансов с последующими пассажами плагальных обыгрываний (сразу вспоминается кода фантазии f-moll). Фактура интродукции — по смыслу это подобие интродукций-баллад — ясно указывает на подражание вступительным к аденцам какого-либо народного музыканта-повествователя (С. Тарновский сопоставляет интродукцию полонеза-
фантазии с игрой Янкеля из «Пана Тадеуша» Мицкевича1; 3. Яхимецкий проводит параллель между образами этой интродукции и образами пролога трагедии Словацкого «Лилла Венеда»1 2). Изысканные гармонические краски и как бы «удивленные» мелодические интонации предвещают поэтическую фантастичность и загадочность предстоящего рассказа. Дальнейшая модуляция (такты 11—12) — излюбленная Шопеном и современниками энгармоническая. В E-dur (такты 13—15) уже выступает (пока в виде намека) первая тема полонеза. В тактах 17—19 она же в gis-mol] (=Т as). Такт 19—горестный плагальный каданс с женским окончанием. Так завершается путь Т (as) — D (es)— Т(Е—gis). As-dur начинается полонезным ритмом в такте 22. С такта 24 — выступление первой темы (как она пассивна по сравнению с темами прошлых полонезов!)3.
Такты 22—43 — первая волна (в тактах 27—28 — секвенционный подъем в b-moll, в тактах 38—43 — типичнейшее томительное нарастание с драматическими акцентами и спад).
Такты 44—63 — вторая волна (первая тема еще господствует). В тактах 44—51 — секвенционный подъем; в такте 52 и дальше — раскачивание, тревожное нарастание (с использованием попевок темы), новая кульминация и новое затишье; такты 64—65 — переход.
Такт 66 и дальше — вторая тема кадансообразного характера. Однако она служит основой третьей волны (праздничные, но как бы затуманенные образы) с игрой тональных красок: такты 71—72— спуск в C-dur, такты 76—79 — вздымается тревожная рябь уменьшенного септаккорда с хроматическими «наростами», такт 80 и дальше — E-dur4, такты 84—87 — омрачение (fis-moll и gis-moll), такты 88—91 — опять «рябь» пассажей (две субдоминанты от gis-As). Такт 92 — возвращение As-dur. Такт 94 — возвращение первой темы (но фон ритмически оживлен: уже не дуоли, а триоли восьмых — результат волнообразного раскачивания предыдущего периода).
1 Rocznik Chopinowski, том 1, стр. 249.
2 J achimecki, стр. 142.
3 Л. А. Мазель правильно отмечает тут сочетание полонезного ритма с повествовательно-речевым, «балладным» характером темы (Л. Мазель. Ф. Шопен. М.—Л., 1947, стр. 29).
* C-dur и E-dur — терцевые варианты тоники As-dur.
Такты 92—115 -четвертая волна (с характерными элементами растущего беспокойства).
Такты 116—144 — пятая волна (на основе сцепления третьей и первой тем). Беспокойство усиливается (такт 132 и дальше); оригинальная фактура правой руки с октавными скачками, порождающими эффекты мнимой полифонии. Такты 144—147 — переход, подобный интонациям глубоких вздохов.
Такты 148—180 — шестая волна с новой (четвертой) темой, где внешне спокойное колыхание таит в себе просветленную, торжественную нежность скорби (H-dur= =TAs). Отметим здесь мелодизацию баса (сравни бас прелюдии ор. 28 № 3) и близость к речитативным интонациям Чайковского1.
С такта 182 — седьмая волна (пятая тема), растекающаяся в мечтательном созерцании и затихающая (такты 206—213) после колористических трелей (такты 199—204). Характерно тут широкое развитие типичных мелодических обыгрываний, в частности — полное выразительной печали обыгрывание квинты (такт 183) — вспомним, как ярко использовал Глинка аналогичный оборот в «Руслане»2.
Такты 214—215 — реминисценция вступления (каденцы сказителя вновь очаровывают и манят куда-то).
Такты 216—241 — восьмая волна, начинающаяся пятой темой и продолжающаяся длинной, мощно нарастающей внетональной секвенцией. Это нарастание — подготовка массивного, драматичного проведения первой темы (с такта 242) и триумфальной, звонкой репризы четвертой темы (служащей тут как бы символом патриотических надежд, гордого и уверенного постоянства) Светлый, радостный пентатонический аккомпанемент этой темы получает в коде полонеза тематическую самостоятельность. Затем звучность постепенно стихает, и лишь в конце мы слышим мажорный «крик»3.
* Сравни мелос тактов 169—172 с одной из тем второй части четвертой симфонии Чайковского.
3 Сцена похищения Людмилы, узоры флейты на словах «Как прежде месяц светит нам, и Днепр тревожными волнами не бьется к сонным берегам».
3 Формальную схему полонеза-фантазии можно представить так: [Вступление] — [А—А—В—А—С]—[D]—[Е — вступле*
ние — Е...] — [А—D — кода].
17
575
Итак, полонез-фантазия заканчивается типичным для позднего периода шопеновского творчества просветлением. Но в нем наибольшее внимание привлекает не столько этот момент, сколько чрезвычайная деструктивность формы, мягкая округлость тем и сглаживание контрастов. Форма не распадается, но и не кристаллизуется, ее звенья растягиваются и сцепляются, как резиновые. Построение целого из отдельных волн особенно наглядно. Наклонности позднего Шопена к сложному, утонченному психологизму образов, к предельно чуткой, послушной звукописи изменчивых душевных движений и настроений выражены в полонезе-фантазии исключительно ярко.
Ноктюрны ор. 62 (соч. и опубл, в 1846 году) крайне показательны в плане исчезновения поэтической непосредственности и устремленности, свойственных ранее этому жанру у Шопена; рассудительная самоуглубленность или надуманность и «изобретательность» становятся господствующими.
Ноктюрн H-dur. Насыщен вязкой, аморфной подголосочной полифонией. Тональные центры в тоническом соотношении (Н—As—Н). Приметна обычная для Шопена орнаментальная вариационность. Очень колоритен фольклорного характера «степной» наигрыш:
В ряде мест пленяет усталая, задумчивая нежность музыки. Из деталей отметим: статический септаккорд второй ступени H-dur (такт 1), столкновения (такт 14). В коде (последние 14 тактов) тематизм первой части (видоизмененный «степной» наигрыш) сочетается с ритмикой аккомпанемента средней части. Здесь же широкое и изысканное развитие плагальности (E-dur и е-moll), которая дает себя знать и в заключительных кадансах.
Ноктюрн E-dur. Столь же благородного стиля, как и предыдущий, но, пожалуй, с еще более выпуклыми чертами «неоклассицизма» и «академизма». В средней части
элемент контраста (agitato) — некоторое возрождение старых принципов формы ноктюрна. Однако степенность, неторопливость, спокойная торжественность — вот главные черты мелоса (особенно характерны такты 32—36 с их плавным хоральным обыгрыванием тонической терции и сочным нонаккордом). Интонации утрачивают теплоту и тревожную страстность.
Мазурки ор. 63 (соч. в 1846 году, опубл, в 1847 году) очень выразительны, хотя сам Шопен был неуверен в их достоинствах Ч
Мазурка H-dur. Ритмически наиболее ярка из последних мазурок, но и она заметно созерцательнее и «бесплотнее» более ранних пьес этого рода. Такты 5—8 — красочные нонаккорды (роль нонаккордов в поздних сочинениях Шопена характерна). Такт 17 и дальше — остинатный бас, столкновения. Такты 25—32 — типичные диатонические фольклорные обыгрывания. Такты 32—33— мелодическая модуляция Н—А. Такт 33 и последующие — в звучании этих фольклорных образов чувствуется какая-то «отдаленность», завуалированность. Такты 87—94 — почти что Григ!1 2
Мазурка f-moll. Печальная дымка воспоминаний лежит и на интонациях (с их задержаниями и хроматиз-мами), и на ритмике (избегающей тактовых акцентов). Такты 7 и 13—16 — превосходные образцы хроматических зигзагов — обыгрываний, очевидно подражающих блуждающим наигрышам деревенских скрипачей. Такты 24—25, 32—36 — канонические имитации. Такты 37—40 — гармоническая вариация.
Мазурка cis-moll. Последняя из мазурок, опубликованных самим Шопеном, очень популярная в концертной практике благодаря своей «речевой» выразительности жалобы. Первая тема — «стилизованная гамма». Перед концом — развитая каноническая полифония.
Мазурка ор. 67 № 4 (соч. в 1846 году, опубл, в 1855 году) заметно искажена в ряде изданий (по сравнению с сохранившимися автографами). Поразительна слегка взволнованная, нервно-чуткая мело-речевая выразитель
1 См. Korespondencja, том II, стр. 175 (Письма, стр. 505).
2 Ср. Вальс-каприс ор. 37 № 2 Грига. Шопен, кстати сказать, мог познакомиться с норвежской народной музыкой через своего ученика — норвежца Т. Телеффсена.
ность всех трех тем с их господствующим настроениел-светлой печали. Такты 1—8и9—16 — прекрасные примеры нисходящей «стилизованной гаммы», а также ломаных обыгрываний. Мелос дает много типичных шопеновских оборотов. Тематизм очень ясен, и затуманенность, рыхлость ряда поздних мазурок отсутствуют.
В сюите вальсов ор. 64 (соч. в 1846—1847 годах, опубл, в 1847 году) образный замысел целого близок замыслу сюиты вальсов ор. 34 и, вместе с тем, противоположен построению ряда опусов мазурок: в мазурках печальное окаймляет жизнерадостное и блестящее, в вальсах наоборот. Это, разумеется, не случайно, поскольку мазурки как бы посвящены Варшаве, а вальсы — Парижу.
В ор. 64 вальсы №№ 1 и 3 явственно парижские, хотя и без виртуозного блеска своих предшественников из ор. 34 и 42: стиль здесь скорее сдержанный, домашний, интимный. Вальс ор. 64 № 2 содержит больше польских интонаций; он полон элегической грусти, не исчезающей даже в грациозном, легком полете pin mosso.
Вальс Des-dur. По преданию, звукописует собачку Жорж Санд. Посвящение в нотах — Д. Потоцкой. Явления обыгрываний и «стилизованной гаммы» чрезвычайно развиты.
Вальс cis-moll — один из поэтичнейших вальсов Шопена. Сохранились по крайней мере два его варианта. Опять весьма последовательная и разнообразная «стилизация гаммы». Изумительны пластика «говорящего» мелоса и выразительность плавно перемещающихся секвенций. Все мелодические построения — в духе столь характерных для Шопена прибывающих и убывающих волн. В тактах 26— 30 — подголосочная полифония с упорными септимами. Во второй теме (с такта 33) — мнимая полифония. В конце средней (Des-dur’Hofi) части — типично орнаментальной — один из любимых Шопеном одноголосных мелодических переходов. Некоторая механичность формы этого вальса может быть легко преодолена разнообразием исполнительских оттенков — тем более ввиду выпуклой контрастности. Напрашивается, в частности, динамическое усиление репризы первой темы (по сравнению с ее первоначальным изложением) — ведь здесь печаль, возвращаясь, звучит настойчивее и упорнее.
Вальс As-dur— наиболее своеобразный по форме среди вальсов этого опуса. Тональный план: |As—f—
—As—f—(As) —b—Ges—Es—(b) — c] — |C—d—C—f—as[ — — [As—f—As—E—Fis—As) — указывает на излюбленную Шопеном позднего периода сложную модуляционность е тоническими опорными пунктами (As—f—С). Мелодика— типичнейшая; акценты на третьей доле несколько напоминают ритм оберка (конечно, в «парижской редакции»). Благодаря модуляциям, первая тема с каждым ее появлением сияет все новыми и новыми красками. В средней части выделяются фанфарные и призывно-тревожные интонации. Но веселый, звонкий поток танца поглощает их и сам уносится куда-то. Из деталей отметим хроматическую секвенцию-модуляцию к репризе первой темы и долгое торжество — «праздник» тоники в конце.
Песня «Мелоди я» (на слова 3. К р а с иньского) была написана в 1847 году, вероятно, после того как Шопен навсегда покинул Ноан. Это один из лучших образцов шопеновского вокального стиля. Скорбный речитативный мелос песни особенно выразителен в одноголосных фрагментах. А ее слова вновь напоминают нам о тоске и надеждах, о проникновенном и романтическом zal Шопена-патриота:
С гор, где они, свой крест неся, страдали, Был виден крап обетованной дали — Там свет сиял чудесными лучами.
К нему тянулось племя их веками. Но им самим не ведать утешенья, Не суждено им счастье достиженья. Их ждет лишь смерть и даже тьма забвенья1.
Творческий путь Шопена завершился мазуркой ор. 68 № 4 (соч. в 1849 году, опубл, в 1855 году). По воспоминаниям Ю. Фонтаны, эту мазурку Шопен записал, но сыграть уже не мог. Очень жалобная и печальная, она «бесконечна», как и мазурка ор. 7 № 5, но целая бездна отделяет мучительную задумчивость этой от бытовой непосредственности той. Некоторые исследователи видели в этой мазурке попытку Шопена кратко зафиксировать свои гармонические открытия1 2. Нам кажется, что горестное содержание мазурки f-moll совершенно главенствует над формой. «Послушай еще раз его предсмертную ма
1 Перевод В. Коломийцева.
2 См. М i k е 11 а, стр. 416.
зурку: — в ней вылился весь человек. Боже, какою непреодолимою тоскою веет от нее! Как мучительно писалась она, какими горькими слезами плакал художник, прощаясь навсегда с тем, что составляло всю сущность его жизни — даром творчества!.. Мазурка эта была лебединою песнею поэта, последним тяжким вздохом его; от нее болезненно сжимается сердце слушателя...»1
Закончив аналитический обзор произведений Шопена, необходимо сделать некоторые обобщающие выводы.
Творчество Шопена возникло и развивалось в условиях двух пересекающихся и взаимодействующих пластов западноевропейской музыкальной культуры. Первый из этих пластов был связан с именами Гуммеля, Вебера, Россини, Филда, Клементи. Второй — с именами Беллини, Мендельсона, Мейербера, Листа, Берлиоза, Шумана.
Широко воспринимая и творчество своих западноевропейских современников и великие традиции прошлого (от И. С. Баха до И. Гайдна, Моцарта и Бетховена), Шопен, вместе с тем, уделил самое пристальное внимание творческому опыту польских композиторов: Огиньского, Я. Стефани, Курпиньского, Эльснера, Лесселя и многих других. Продолжение и развитие, совершенствование этого опыта музыкальной культуры стало главным делом жизни Шопена.
В Шопене — национальном польском композиторе следует различать (не разрывая!) по крайней мере две стороны.
Во-первых, идейные воззрения Шопена сложились и окрепли на основе воспитавшей его социальноклассовой культуры. Эти воззрения оказались достаточно противоречивыми. От польской аристократии Шопен заимствовал некоторые черты утонченности, некоторые формы этики и поведения, а также (отчасти) и ясно выраженное отвращение к новому капиталистическому царству прозы и денег. Однако черты, привитые Шопену в его юности передовой культурой польской дворянской демократии (увлечение просветительством и освободительными идеями гражданского равенства, человеческого братства и социальной справедливости), оказались несравнимо более важными и существенными.
1Н. Ф. Христианович, цит. соч., стр. 89.
И те, и другие черты ярко выступили в произведениях Шопена, которым весьма присущи: 1) стремление правдиво и глубоко выражать реальные человеческие переживания; 2) значительные сдержанность и затаенность эмоций, постоянно тяготеющие к перевесу внутреннего над внешним; 3) отсутствие свойственной крайним романтикам «автобиографичности», ибо Шопен всегда ищет общезначимых обобщений; 4) тонкий артистизм, безмерно требовательный и взыскательный к художественному качеству.
В о-в т о р ы х. Шопен стал не только продуктом вос-питующих воздействий определенной исторически-клас-совой среды, но и гениальным выразителем творческих чаяний польского наро-fl а. Он смог создать сокровища своей музыки лишь на основе проникновения в дух фольклора. Последний оказал на творчество Шопена гигантское, определяющее влияние. Используя народные мелодические интонации, ритмы, элементы гармонии и формы, Шопен органически овладел народным музыкальным мышлением. Именно это превращение фольклорного в творческую «собственность» придало музыке Шопена глубоко национальный и народный характер.
Как мы видели, творчество Шопена, несмотря на присущие ему единство и цельность, пережило три основных крупных фазы развития. Формированию этих фаз содействовали бурные исторические события, происходившие и в Польше, и в целой Европе. Они вызывали громадные сдвиги всей европейской культуры, мимо которых Шопен, естественно, пройти не мог.
В творчестве раннего периода (до 1830—1831 годов) мы обнаруживаем уже чрезвычайно яркую творческую индивидуальность, но самого ценного, самого глубокого в ней еще нет. Романтика Шопена этого периода окрашена сентиментальными тонами, а его реализм наивен.
Второй период приносит с собой и творческую и идейную зрелость. Гибель польского восстания создает величайший перелом. От чувствительного, наивно-жизнерадостного и мечтательно-романтического Шопен возвышается до героического и трагического. Его романтизм выступает провозвестником лучших гуманистических идей передового человечества. Его реализм становится психологически глубоким; он с исключительной силой выражает противоречия и борьбу человеческих эмоций. Но уже
в этом периоде Шопен, с присущим ему верным чувством реального, нащупывает и выход из мрачной патриотической тоски — путь к оптимизму, к радостному и многостороннему восприятию бытия.
В третьем периоде оптимистическая тенденция одерживает верх над трагической. Однако история европейского общества идет своим чередом, и на музыку Шопена надвигается новый страшный враг — буржуазное измельчание и оскудение искусства. Анализируя в исторической последовательности произведения Шопена, можно ясно заметить, как он одно время как бы колеблется и даже пытается идти навстречу новым течениямх, но затем отворачивается от них. Именно поэтому мы в поздний период творчества Шопена находим на первый взгляд парадоксальное, а в действительности закономерное сочетание ква-зиимпрессионистских тенденций с... неоклассическими. Недаром Шопен в последний год своей жизни в беседах с Делакруа особенно решительно подчеркивал свою приверженность к Моцарту и свой взгляд на фугу как на основу всего музыкального мышления2.
Одновременно как результат поневоле тускнеющих интонационных воспоминаний Шопена о родине в его творчестве появляется опасность вненационального мышления, особенно отчетливо выраженная виолончельной сонатой.
Нам бесконечно жаль Шопена, погибшего так рано, так безвременно. Но нельзя не заметить путей трагической обреченности, которые открылись перед его прекрасным искусством в последние годы жизни.
Не поняв уже назревших идей социализма, Шопен оказался бы в условиях гнусного позора второй империи мучительно одиноким. И думается, что если бы он остался жив, его искусство, при условии окончательного отрыва от родины, все равно погибло бы. Невозможно представить Шопена изменившим лучшим патриотическим идеалам своей молодости и насилующим свой гений в угоду пошлым буржуазным вкусам! Встать же в ряды протестантов, в ряды борцов за новое он вряд ли был в силах: ведь в июньских днях он видел лишь ужасную братоубийственную распрю, а не зарю освобождения человечества!
* Формируя новое!
- См. Delacroi х. Journal, гом I, сгр. 364—365, запись от 7 апреля 1849 года.
Полонез
С гравюры Л. Серккова
Шопен не был «критическим» реалистом, стремящимся срывать с действительности «маску» и обнажать ее. Он стремился лишь к правдивой передаче настроений и лучших чувств, волновавших его соотечественников и современников. Столь язвительный порою в письмах и частных беседах, Шопен, однако, оставлял эту язвительность на пороге своего искусства, в котором отражал прежде всего и почти исключительно прекрасные, добрые, возвышенные стороны человеческой души.
Шопен умел все облагородить, и мало у кого из мировых художников мы находим такую глубокую, последовательную, тонкую и, вместе с тем, общедоступную, общепонятную культуру чувства, как у Шопена. Ничего сырого, грубого, недостойного, никакого натурализма эмоций! Разум и воля всегда контролируют сферу чувств, руководят ею, но не засушивают и не регламентируют переживания.
Вряд ли можно оспаривать, что некоторые черты сдержанности, стоицизма Шопен воспринял от аристократической этики. Однако руководящей силой явилась не она, а ясная стойкость народного миросозерцания, столь способного сохранять достоинство в страдании и отметать претензии субъективизма.
Аналогичное можно сказать и про безупречный художественный вкус Шопена, утонченность которого вовсе
не переходила в сектантскую изысканность, сохраняя значение прекрасного образца для всех. Об этом качестве художественного вкуса Шопена хорошо писал Б. Асафьев:
«Воздух родных полей веет в интеллектуальной оранжерее шопеновского искусства не случайным, издали доносящимся — при открытых окнах — приливом-приветом свежести, а составляет неотрывную от культуры ума, гения «ювелира музыки» сущность его искусства: и его природу, и его душу, и его проведенный сквозь призму эстетики тогдашней современности материал. Пожалуй, по изысканной, безупречной гармонии подобного сочетания «элементов» при строжайшем: «вход всему вульгарному, пошлому запрещен!» — музыка Шопена оказалась единственной! Единственной уже потому, что строжайшее запрещение входа «вульгаризмам» нисколько не препятствует общению с этим искусством каждого человеческого, открытого человечности сердца. Никакого предъявления «свидетельства о правах знатока» для доступа в сады, парки и оранжереи интеллектуально высокого мастерства и художественной культуры Шопена не требуется. Его искусство глубоко, по существу своему демократично и вседоступно, как жизнь сердца...»1
Всепроникающий польский характер музыки Шопена объясняется, конечно, не самым фактом творческого развития им польских интонаций, но фактом их реалистического, существенного применения. Если мы в произведениях Шопена так живо чувствуем черты польского темперамента, польского душевного строя в целом, то потому, что эти черты отлились в интонации и формы, которые реалистически обобщают интонации жизни, прежде всего — польской речи, говора. Притом Шопен (за исключением некоторых образно-жанровых картинок — особенно в мазурках) стремится не столько к передаче интонаций различных социальных слоев, сколько к отражению и выражению общенационального.
"Благодаря этому реализм Шопена содержит в себе особенно много романтики. Так, в произведениях 30-х годов Шопен реалистически передал трагизм гибели польского восстания. Но он передал его с позиций сочувствия и патриотической скорби, а не с позиций разоблачения
1 Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 63—64.
Мазурка
С гравюры Л. Серякова
общественных слоев, предавших дело национального освобождения. В Шопене нас продолжает увлекать великолепная романтика, вырастающая на основе реальных человеческих чувств, но возвышающая эти чувства до уровня обобщении, гораздо более жизненных и долговечных, чем породившая их эпоха. Если нас потрясают прелюдия d-moll или ноктюрн Des-dur, то, конечно, не потому или не столько потому, что, внимая им, мы хладнокровно «познаём» былое и думаем: вот так страдали поляки-пат- I/ риоты, вот так мечтали и любили люди 30-х годов прошлого века,— сколько потому, что мы переживаем чувства Шопена, как наши чувства, что они продолжают волновать нас не менее сильно, чем современников Шопена. Сверх того, образы Шопена зовут нас и к светлому будущему, к высшему гуманизму, за который боролось, борется и будет бороться передовое человечество.
Говоря о реалистических чертах творчества Шопена, нельзя забывать его крупных заслуг в истории программной музыки. Уже с юных лет и особенно упорно после 1831 года Шопен фактически боролся за программность своих фортепианных произведений, за сюжетную конкретность и образную отчетливость инструментальной музыки. Если же Шопен не декларировал этой борьбы и, напротив, возражал против программных заг
лавий к своим пьесам, то только потому, что программность его музыки носила лирический характер и избегала профанирующих (чаще всего искусственно-рекламных) истолкований. Борьба Шопена за программность была одновременно борьбой за реализм (правдивость и обобщенность) музыкальных интонаций. Мы знаем, что и в том и в другом плане Шопен достиг чрезвычайно многого, поднялся на огромную высоту.
Творческий путь Шопена подтверждает, как сильно любил жизнь этот гениальный художник, как много было в нем благородной, неистребимой и светлой веры в человека и человечество. После мрачной сонаты b-moll Шопен пишет солнечную тарантеллу, а за три года до смерти, уже тяжело больной, сочиняет баркаролу — вдохновенную песнь о человеческом счастье.
Таков Шопен-человек, и справедливы слова его английского биографа: «Шопен был слаб телом, но он имел львиную душу»1.
Весьма примечательно и отношение Шопена к религии, пагубная роль которой в истории польской идеологии оказалась очень значительной ввиду влияния религиозных предрассудков даже на выдающиеся, передовые умы эпохи. В вопросах религии Шопен был вольнодумцем. Его искусство не вполне свободно от религиозных идей, но совершенно свободно от клерикализма. Религиозное начало выступает в музыке Шопена не часто и то лишь как система поэтических, обрядовых или пейзажно-звукопис-ных образов.
Шопен-композитор и Шопен-мастер вызывают восхищение прежде всего необычайной творческой принципиальностью.
Таково, например, отношение Шопена к наследию и к современникам. С большой чуткостью и последовательностью он отбирает и претворяет все ему нужное, отбрасывая чуждое. Ненавидя виртуозную акробатику парижских пианистов, Шопен, однако заимствует у них ряд приемов и достигает в своих этюдах удивительного единства технического и художественного. В своих полонезах Шопен, стремясь к монументальности, опирается на наследие композиторов французской революции и на достижения
1 Н u п екег, стр. 322.
Краковяк
С гравюры неизвестного художника
Бетховена. В поисках выразительного певучего мелоса Шопен многое берет у итальянцев, так подчас сплавляя итальянское с польским, что разделить их невозможно.
Следует особо подчеркнуть, что, преодолевая схемы старых музыкальных форм — классицизма и раннего романтизма, Шопен создает свои формы, необходимые ему для воплощения его творческих замыслов. Выше, в обзоре творческого пути, мы видели, как Шопен поступает с формами сонатного аллегро, рондо и т. д., преобразуя их в интересах своего творчества.
Используя, в частности, элементы инструментальной «драматургии» Бетховена, например драматургию «тематической работы», окружений тональностей и функций, динамику ритмических масштабов и т. д., Шопен оперирует не столько принципами непрерывного противоречивого развития, сколько драматургией эмоционально-контрастных волн, антитез. То, что темы у Шопена прекрасны больше «сами по себе», в их экспозиции, чем в их разработке, делает Шопена типическим мыслителем романтической эпохи.
Трансформация старых форм у Шопена (сочетание-слияние форм рондо и сонатного аллегро, упразднение особого положения разработки, замена разработки вариационными повторениями, опущение первой темы в реп
ризе и т. п.) сводится, в конечном итоге, к обоснованию мышления контрастными противопоставлениями, антитезами. Принцип романтической антитезы постоянно ощутим у Шопена и даже порождает временами известный схематизм его крупных музыкальных форм. Но в антитезах и сила Шопена, истоки свойственных его произведениям страстных, потрясающих контрастов. К тому же, неотъемлемыми чертами шопеновских антитез остаются: 1) их человечность, глубокий, волнующий психологизм, а не внешне-декоративные противопоставления и 2) выразительнейшее волнообразное развитие внутри каждой из антитез.
Именно на основе антитезы построены, скажем, наиболее драматичные произведения Шопена 30-х годов, но им же свойственна и подлинная спаянность антитетических контрастов (вспомним, хотя бы, приемы развития и затухания доминанты).
Обозревая еще раз ход появления, развития и исчезновения шопеновских жанров и форм, мы ясно видим его закономерность.
Постоянными, вновь и вновь привлекающими внимание композитора остаются, прежде всего, национальные жанры полонезов и мазурок. К ним следует присоединить еще вальсы с их интонационно-образными колебаниями, отражающими воздействие Польши и Парижа.
С другой стороны, концерты, рондо, вариации вначале сочиняются Шопеном, но затем, послужив важным переходным звеном от традиций к новаторству, исчезают. Лишь сонаты, в качестве высшего обобщающего жанра, проходят через все творчество Шопена, но опять-таки самобытно переосмысленными.
На смену концертам, рондо, вариациям появляются типические шопеновские жанры: ноктюрны как образы обостренных, тревожных и столь любимых романтиками ночных переживаний; этюды как сжатые замыслы крупных форм (творческое, а отнюдь не техническое понимание этюда); скерцо как волнующие романтические поэмы; баллады как драматические сказания о родине, близкие к сюжетам фольклора; прелюдии как меткие афоризмы эмоциональных высказываний; экспромты как темпераментные и стройные порывы вдохновения. К ним примыкают: фантазия f-moll, по-
ражающая конкретностью своей эмоционально-образной программы, жанровые «картинки» болеро и тарантеллы, поэтически законченный «набросок» колыбельной , поэма о любви и природе в баркароле.
Общий путь развития жанров и форм Шопена ясен. Это путь, ведущий в русле романтического искусства к реалистической программности, конкретности и максимальной содержательности музыкальных образов. Неоклассические отступления позднего периода, конечно, не могут идти в счет, ибо это не лучший и никак не «основной» Шопен.
Врядь ли стоит особо подчеркивать глубокую прогрессивность хода этого развития, роднящего Шопена с русскими композиторами (Глинкой, кучкистами, Чайковским).
Шопен обнаруживает в своем творчестве исключительную гибкость жанров и форм, выраженную в постоянном примате содержания и в смелом нарушении всякого рода рутин и «традиций» формы ради максимально верного, правдивого и выразительного воплощения художественных образов. В частности, именно Шопен (быть может, нагляднее всего в этюдах) показал огромные возможности развития, таящиеся в трехчастности, показал путем принципиального отрицания трехчастного схематизма как шаблона. Сюда же относится постоянно имеющий место в музыке Шопена синтез жанров (танцеваль-ность в прелюдиях, баркарольность в ноктюрнах, баллад-ность в полонезах и т. п.) Ч Постоянная борьба Шопена за содержательность, за индивидуальность формы, против трафарета опять-таки роднит Шопена с русскими композиторами-классиками, которые, как, например, кучкисты, вели упорную борьбу со всякого рода сторонниками «чистых» форм.
Нельзя, напротив, не видеть и того ценнейшего качества Шопена, что он, без колебания нарушая всякие «традиции» (в кавычках), в то же время ревностно берег настоящие, истинные традиции. В этом смысле Б. В. Асафьев метко и справедливо назвал Шопена «совершеннейшим классиком»2. Шопен с его романтическими и реалистическими
1 Об этом хорошо пишет Л. А. Мазель (Ф. Шопен, стр. 29—30). аБ. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, кн. вторая. М., 1947, стр. 121.
идеями сумел переосмыслить и сберечь высшие ценности классического наследия, а не пройти мимо ряда их, как это сделали неоромантики, подготовившие европейский кризис музыкального мышления. Шопен в самых романтических и пылких своих дерзаниях сохраняет мудрый и стройный интеллектуализм.
Если затронуть отдельные стороны и факторы музыкального мышления Шопена, то выводы получатся следующие.
Мелодия, мелос — фактор, играющий в мышлении Шопена первостепенное значение. Фактура Шопена есть, прежде всего, мелодическая фактура, в чем сказывается сильнейшее воздействие и славянского фольклора и итальянского мелоса. По длине и певуче-речитативной выразительности мелодических линий Шопен имеет мало себе подобных. Сопоставлять же с ним следует прежде всего славянских композиторов, в частности, Глинку и Чайковского — гениальных созидателей славянского мело-речитативного стиля.
В мелодии, как и в других сторонах творчества Шопена, ярко выступает присущее ему качество «сплошной» выразительности, исключающей интонационные «пустоты».
Еще Н. Ф. Христианович писал: «Мне кажется, что одна из ярких особенностей шопеновских произведений... это решительное отсутствие в них так называемых «общих мест», ни под одним из них не подписал он «ваш покорнейший слуга» *.
В наши дни выразительность шопеновских мелодий хорошо охарактеризовал Л. А. Мазель, говоря, что они «сохраняют одинаковую яркость и оригинальность на всем своем протяжении, от начала до конца, то есть не только в основных, начальных своих ячейках, но и в продолжении, развитии и заключительных оборотах, где даже лучшим композиторам так трудно избежать стандартных приемов и стереотипных формул»1 2.
Чрезвычайное развитие мелодических обыгрываний — диатонических и хроматических (обыгрывания аккордов, интервалов, тонов) — крайне характерная особенность музыки Шопена. Движение мелоса сплошь и рядом порож-
1Н.Ф. Христианович, цит. соч.. стр. 67.
2 Л. М а з е л ь. Ф. Шопен, стр. 30—31.
Дает у Шопена самые смелые из его гармонических сочетаний (задержания, столкновения), и оно же нередко разрушает симметрические чередования тактовых черт. Мелос насыщает шопеновские басы и весь побочный подголосочный материал, образуя особое явление шопеновской подголосочной полифонии. Мелос часто служит у Шопена также средством модуляции и связующих переходов. При этом нужно помнить, что шопеновский мелос чрезвычайно богат по рисунку и детализирован. Используя наследие добетховенского и послебетховенского орнамента, Шопен заставляет этот орнамент служить новым, романтическим целям. Одна из примечательнейших и характернейших черт музыкального мышления Шопена — как раз в том, что, противопоставляя размашистой декоративности крайнего романтизма чрезвычайную детализацию мелоса, Шопен именно в этой детализации, «узорчатости» выступает как романтик (тончайшие переходы интонаций, а через них — ощущений и чувств).
Отметим особо живые противоречия мышления Шопена, состоящие в том, что он, постоянно исходя из вокальности интонаций, писал, однако, инструментальную музыкух, равно как, будучи по природе своей «симфонистом» (монументальность замыслов), ограничил себя областью фортепиано1 2.
Т ематизм Шопена отличается исключительной силой цепных связей, что придает сочинениям Шопена неизменное тематическое единство, несмотря на антитезы. Нельзя не отметить также огромной роли вариационности в тематическом развитии у Шопена; эта вариационность имеет фольклорные корни, но широко пользуется и традициями западноевропейской вариационной техники3.
Для правильной оценки программных факторов в сочинениях Шопена всегда следует учитывать конкретность
1 Вспомним напевность мелоса Шопена я, одновременно, чисто инструментальные тенденции «парящей» мелодии. Синтез вокального и инструментального начал в мелодике Шопена верно освещен Л. А. Мазелем (см. его указ, очерк о Шопене и книгу «О мелодии». М., 1952, стр. 226 п дальнейшие).
2 В этом сказалось господство лирико-салонных форм музицирования, среди которых рос и воспитывался Шопен.
3 Значение вариационности в композиторской технике Шопена четко сформулировано С. Лобачевской (см. Rocznik Chopinowski, том 1, стр. 82).
применяемых им интонационных групп тематизма. Так, например, развитие песенно-маршевых интонаций в тех или иных пьесах Шопена наглядно свидетельствует об их подчеркнуто «гражданском» содержании, тогда как интонации пасторально-танцевальные и пейзажные постоянно присущи произведениям балладного и иных жанров, тесно связанным с образами фольклора и романтической фантастики.
Говоря о тематизме Шопена, надо особо выделить склонность композитора в поздние годы к приемам трансформации тем — в меру предвосхищения им новых музыкальных течений.
Г армония Шопена чрезвычайно своеобразна и богата. Ее (как и гармонию Чайковского) можно с большим правом назвать мелодической гармонией — и в плане генезиса (возникновение аккордовых сочетаний из содвижения мелодических линий), и в плане функции (гармония как гибкое, послушнейшее средство лепки мелодического образа). Однако у Шопена (в отличие от Чайковского, но в соответствии с Глинкой) заметно и сильное тяготение к самостоятельности гармонических созвучий («вертикалей») как таковых. Но это тяготение не обособляется в раннем и среднем периодах творчества Шопена и лишь начинает слегка обособляться в некоторых произведениях позднего периода (например, в четвертом скерцо). Будучи великим мастером гармонической интонации (т. е. бесчисленных оттенков интонационного звучания «вертикали» *), Шопен, однако, стремится к идеальному единству гармонии и мелоса. Постоянная забота Шопена об окружении, выявлении, укреплении и затухании тональных и функциональных центров делает шопеновскую гармонию по существу динамической, действенной, отличая ее, скажем, от гармонии Листа. Тем не менее и тенденция красочности выступает у Шопена, особенно в поздний период, с большой силой.
Детальный анализ гармонии тех или иных фрагментов произведений Шопена позволяет определить историческое место шопеновского гармонического мышления: несмотря на обилие очень смелых и ярко колористических комплексов и последовательностей, их связь всегда остается строго логической, функционально ясной.
1 В конкретных условиях фортепианной звучности.
<И‘‘‘ «•Y*H|]MgtirM*l iH’11”*’ luciim Frakchmmb.
Обложка нот. Произведения Шопена, переложенные для виолончели О. Франкоммом
Что касается шопеновских тональных планов, то им свойственна историческая тенденция перехода от планов плагальных и даже плагально-автентических к планам тоническим. Тут центробежные силы лада начинают одерживать верх над центростремительными.
Гармоническая (точнее, гармонически-фортепианная) фактура Шопена таит противоречие, аналогичное отмеченному выше противоречию мелоса: с одной стороны — тесная фактура, заимствованная из практики фольклора, с другой стороны — широкая «прозрачная» фактура натурального обертонного звукоряда.
Сходное противоречие выступает и в ритмике Шопена. Фольклорные ритмические обороты, столь же
действенные, как и фольклорные мелизмы, фольклорные фигурации пронизывают все его творчество. Но в нем же мы находим и типично романтические, мечтательно-влекущие ритмы (вспомним хотя бы особую роль трехдольности).
Однако ритмика Шопена в ц е л о м характеризуется еще громадной динамичностью и упругостью. Так, нельзя не упомянуть вновь о динамизме шопеновских ритмических масштабов — сильном факторе волнообразных нарастаний и депрессий. С другой стороны, Шопену превосходно удаются и яркие, выпуклые ритмические формулы, как, скажем, первая тема сонаты b-moll или первая тема полонеза As-dur. Шопен вполне владеет единством общего и частного в области ритмики. Его «ритмические формулы» не противоречат ритмическому развитию, но обусловливают его. В этом секрет действенности шопеновского ритма.
Попутно следует отметить и другое немаловажное обстоятельство: крупную роль Шопена в мировой пропаганде польских ритмов, особенно танцевальных (мазурка, полонез, краковяк). Конечно, мы имеем в виду не сочинение иностранцами (неполяками) упомянутых танцев, а нечто гораздо более глубокое и существенное: процесс постепенного позднейшего вхождения польских танцевальных ритмов в повседневную творческую практику композиторов всего мирах.
Творческий процесс Шопена еще очень мало изучен. Для того чтобы обосновать такое изучение документально, надо прежде всего расшифровать перечеркнутые места в уцелевших рукописях композитора.
Публикация в Польше за последние годы ряда пьес Шопена в виде репродукций его автографов позволяет лучше понять, как сочинял Шопен. Рассматривая рукописи Шопена и сопоставляя их данные со свидетельствами современников, можно с достаточным вероятием предполагать, что в творческом процессе Шопена, наряду с предварительным обдумыванием и фиксированием тех или иных эскизов, огромную роль играла подготовленная уси-
1 Много ценных наблюдений над отдельными сторонами музыки Шопена содержится в статье В. Цуккермана «Заметки о музыкальном языке Шопена» (см. сборник: Ф. Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. М., 1960).
лиями ума и воли, руководимая пылкими эмоциями и ярким воображением импровизация, способная выковывать сочинение во всех его основных чертах и во множестве законченных деталей1. Затем происходило доделывание (в уме, за роялем и на бумаге), носившее, видимо, как правило, характер поправок, но не переработок. Вероятно, именно такой процесс творчества позволял Шопену добиваться уникального сочетания непосредственности со стройностью; он же обеспечил несравненную «фортепиан-ность» изложения музыки, безупречный выбор каждого отдельного звучания и каждого сопоставления, развития звучаний. Недаром «пианизм» сочинений Шопена непревзойден.
Кроме того, музыка Шопена поражает и восхищает двумя своими неотъемлемыми чертами. Одна из них — это чрезвычайная стойкость интонаций Шопена на протяжении всего его творческого пути. Другая черта — изумительное соответствие целого и деталей в музыкальном мышлении Шопена.
Уже в ранней юности, встав на определенный путь, Шопен в дальнейшем не изменял своим основным творческим идеям, но развивал, обогащал и углублял их, идя вперед и вперед. С другой стороны, Шопен создал столь стройную логику музыкального мышления, что, сравнивая ее отдельные стороны, сопоставляя главное, крупное с мелким и детальным, неизменно приходишь к выводу о феноменальном соответствии одного другому, о поразительной закономерности этой логики в целом и частях.
Так проявилась редкостная гениальность Шопена. Исключительно глубоко восприняв наследие и современность, Шопен смог все воспринятое им сделать своей законной собственностью, а не присвоенным добром.
Очень многое, присущее Шопену, мы в зародыше найдем у его предшественников. Но все это так переработано, так претворено, что становится истинно шопеновским, принадлежащим Шопену и только ему. Чтобы не быть голословным, напомним для примера о таких разбиравшихся нами явлениях, как «стилизованная гамма», романтические задержания, хооматические сжатия и расширения, плагальность во всех видах, натуральные
1 Всць мог же импровизировать Мпцкевич целые поэмы в стихах!
мелодические и гармонические модуляции, затухание доминанты, «каданс спада», хроматические секвенции септаккордов и трезвучий, аккорд из двух малых и одной большой терций и т. д. и т. п., а также о целом ряде мелодических интонационных оборотов, некоторые образцы которых приводились в главах, посвященных анализу творческого пути.
В заключение следует отметить, что Шопену удалось достичь исключительного синтеза прекрасного и выразительного, красивого и характерного. Совершенство формы и красота музыки неотрывны в творчестве Шопена от глубокой, порою потрясающей выразительности. Самые необычные сочетания звуков, самые рискованные новшества у Шопена лишены угловатости или нарочитости. Единство качеств экспрессивного и гармоничного, тех качеств, которые столь часто противопоставляются, придает музыке Шопена особые, незаменимо ценные черты.
Глава шестая
ШОПЕН И РУССКИЕ МУЗЫКАНТЫ
Шопен — неистощимый родник.
Н. Римский-Корсаков
История отношений русских музыкантов к Шопену есть история глубокой и с ходом десятилетий крепнущей идейно-творческой солидарности. Не следует, конечно, понимать этот процесс примитивно и прямолинейно: он был многосторонен и жизненно противоречив, он по-своему отразил все разнообразие форм и всю напряженность классовой борьбы в русском искусстве XIX и начала XX века. Но итогом явилась прочная, нерушимая привязанность русских музыкантов к Шопену как композитору, гениально выразившему передовые национальные и социальные чаяния польского народа, как к собрату-славянину, противостоящему всеми идеями и образами своего искусства враждебным силам мировой реакции.
У Шопена было несколько русских учениц (М. Калер-гис-Муханова, Э. Греч, В. Кологривова, Е. Чернышева, Е. Шереметева, Е. Обрескова), которые способствовали первоначальному распространению музыки Шопена в России. Широкое знакомство русских музыкантов с творчеством Шопена началось уже в 40-х годах прошлого столетия, а частично и раньше1.
Великий основоположник русской национальной музыки М. И. Глинка высоко оценил творчество Шопена. В немногих дошедших до нас высказываниях Глинки о Шопене сквозит искренняя симпатия, любовь и ощущение духовной близости. Так, в своих письмах Глинка не раз
1 Первые сведения об издании сочинений Шопена в России относятся к 1836 году Гем. И. Б э л з а. Мария Шимановская. М., 1956, стр. 159, и Rocznik Chopinowski, том I, стр. 265).
вспоминает мазурки Шопена, связывая их образы с собственными поэтическими переживаниями и подчеркивая душевное наслаждение, которое он испытывает, играя ихг.
По воспоминаниям А. Н. Серова, Глинка «слушал всегда с особенным удовольствием» мазурки Шопена в исполнении польского пианиста и композитора В. М. Ка-жиньского, приехавшего в Петербург из Варшавы. Играя Серову свои сочинения, Глинка заметил однажды о «родной жилке», сближающей его с Шопеном1 2.
Нетрудно понять суть подобных высказываний Глинки. Глинка видел в Шопене близкую ему славянскую натуру, народного славянского композитора. Так, уже Глинкой было положено начало прогрессивной идейной солидарности русских музыкантов с Шопеном как глашатаем передовых идей польского народа.
В дальнейшем эта солидарность углубилась. Выдающийся русский музыкальный критик и композитор А. Н. Серов в целом ряде своих высказываний подчеркнул огромное значение музыки Шопена для передового человечества. Он указал на ряд лучших качеств музыки Шопена, в частности на «простоту и мелодичность мысли»3, особенно выделяя роль музыки Шопена как музыки народно-славянской.
«Особенности славянских оборотов мелодии и модуляции,— писал Серов, говоря о значении Глинки, Шопена и Монюшко,— выступили совсем явственно для всей Европы в творениях Шопена. Его создания, хотя и болезненные, хотя и ограниченные областью исключительно фортепианной музыки, иногда мелкой, именно со стороны «славянских» форм имеют необыкновенно важное значение в искусстве столько же, как со стороны гениальной вдохновенности, глубокой «искренности» производительной силы» 4.
Серов отметил также психологическую глубину и новаторство Шопена словами: «Мечтательный Шопен, со
1 См. М. И. Глинка. Литературное наследие, том II. Л., 1953, стр. 151, 160, 177.
1 А. Н. Серов. Критические статьи, том III. СПБ., 1895, стр. 1347, 1356.
3 А. Н. Серов. Критические статьи, том I. СПб., 1892, стр. 481
4 А. Н. Серов. Там же, том I, стр. 558.
Михаил Иванович Глинка (1804—1857)
своим погружением в тайники психологических закоулков и с вынесенным оттуда запасом новых сокровищ мелодии и гармонии тончайших, еще не знакомых ни Баху, ни Бетховену!»1
В одной из позднейших статей Серов, характеризуя свое отношение к ряду европейских композиторов нового времени, отметил, что он «обожает Шопена», и поставил его творчество значительно выше творчества Берлиоза, Листа, Мендельсона и Шумана ®.
В 60—70-е годы борьба вокруг наследия Шопена в России обострилась. Русская аристократия и светское общество, сначала не признававшие Шопена, считавшие его диким и вычурным, попытались затем присвоить шопе-
* А. Н. Серов. Критические статьи том III, стр. 1488— 1489.
8 Т а м же, том IV, стр. 2018.
Александр Николаевич Серов (1820—1871)
новское искусство и противопоставить его принципы направлению русского демократического музыкального искусства. Это создало сложное положение. Русским музыкантам-демократам и реалистам пришлось считаться с порочными попытками аристократической, «светской» трактовки наследия Шопена и дать им отпор. Тем более существенно,что передовые русские музыканты и в этих условиях все же сохранили чувство солидарности с искусством Шопена, отстояли истинное, народно-демократическое понимание его творческого наследия.
Высокую и чрезвычайно сочувственную (несмотря на те или иные оговорки) оценку музыки Шопена мы находим у идейного вождя кучкизма В. В. Стасова. Письма и статьи Стасова показывают, что он серьезно и настойчиво изучал музыку Шопена, с которой познакомился впервые уже в конце 30-х годов1.
К имени Шопена Стасов не раз возвращается в своей монографии о Глинке (1857). Он отмечает, в частности, что «Шопен был всегда одним из главных учителей и прото
1 См. В. Каренин. Владимир Стасов. Л., 1927, часть I, стр. 91,
типов Глинки»1, хотя и делает ряд оговорок касательно черт «болезненности» в музыке Шопена и присущей ей ограниченности форм. Характерен горячий отзыв Стасова о фортепианных произведениях Шопена — «этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти» а.
О внимательном изучении Стасовым музыки Шопена свидетельствует, в частности, его содержательная статья «О некоторых формах нынешней музыки» (1858). Показывая в этой статье ладовое новаторство Шопена, Стасов отмечал, что «со времени смерти Бетховена и до Шопена никто не находил, как он, дорогу к самым таинственным сторонам нашей души и никто не умел столько же, как он, уловлять и выражать те тайные движения нашего духа, которые, по-видимому, суть исключительное достояние сынов нашего века»1 * 3.
В работе «Искусство XIX века» (1901) Стасов писал, что Шопен «водворил на страницах фортепианных композиций новый мир, такой широкий и глубокий, какого прежде не было еще в музыке. Шопен был поэт-индивидуалист и лирик: внутренний мир, с разнообразными, то мирными, тихими и грациозными, то взволнованными, бурными и трагическими событиями, стал являться у него в формах чудной поэзии, прелести и красоты. Невзирая на свои кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы, impromptus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих редких исключений, столько же принадлежат к области музыки «программной», как и его великолепные баллады (программность которых заявлена автором посредством самого заглавия)»4.
«Он чувствовал потребность — не играть только в звуки и сочетания, не творить одни музыкальные выкладки, премудрые, преглубокие, преизящные, но ничего не содержащие. Ему надо было выражать свою душу, чувство, картины и события своей внутренней, незримой для посто-
1 В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах, том 1, М., 1952, стр. 498.
* Там же, стр. 446.
3 Собрание сочинений В. В. Стасова, том III. СПб., 1894, стр, 98—99.
4 В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах,том III. М., 1952, стр. 689.
Владимир Васильевич Стасов (1824—1906)
С портрета работы
И. Е. Репина
роннего люда жизни. Эта потребность была сильна и непобедима, и он ее удовлетворял страстными, обаятельными, чудесно увлекательными звуками и формами своего искусства. Глубокие думы о себе самом и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы,— вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства под именем сонат, прелюдий, мазурок, полонезов, скерцо, этюдов и «impromptus». И этакие-то потоки горячей жизни иногда пробовали непроницаемые ничем академики рассматривать и ковырять школьной указкой, торжественно доказывать, что «сонаты» его — не настоящие сонаты, а какой-то сброд безумных звуков, что его «скерцо» (эти его глубоко оригинальные новые создания) —не настоящая музыка, а музыкальные игры капризного человека. Как хороши солидные умники и знатоки!»1
1 В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах, том Ш, М., 1952, стр. 690.
Стасов превосходно понимал основную ценность музыки Шопена, заключающуюся в ее последовательной славянской народности, и именно поэтому неоднократно подчеркивал родство, близость творческих натур Глинки и Шопена.
Любовь к творчеству Шопена проходит также через всю деятельность крупнейшего музыкального критика, выдвинутого Могучей кучкой, Ц. А. Кюи*. В своих критических статьях Кюи много раз возвращался к имени Шопена.
Уже в 1865 году, еще в разгар острой борьбы кучкистов за демократизм музыкального искусства, Кюи, несмотря на ряд оговорок (о «болезненности» и даже «музыкальной неразвитости» Шопена), характеризует его как «истинного поэта», в котором «много страсти и неподдельного увлечения», а творчество которого с его отпечатком «польско-малороссийской народности» имеет «огромное значение в истории музыки по влиянию его произведений как на публику, так и на композиторов»1 2.
В более поздних статьях Кюи не только не ослаблял, но усиливал положительность оценок творчества Шопена.
В одной из его статей 1874 года читаем: «Шопен полон изящества, элегантности; это гениальный орнаментист... это громадный своеобразный талант, полный нежности, чувства, нервности, проникнутый мыслями глубокими, часто скорбными, наболевшими»3.
В другой статье (1875) Кюи подчеркивает, что «все сочинения Шопена, несмотря на их салонный аристократизм, элегантность, изящество, проникнуты насквозь польским народным духом»4.
Чрезвычайно высока и сердечна оценка Шопена, даваемая Кюи в одной из его статей 1880 года:
«Несмотря на тесную рамку своей творческой деятельности, Шопен принадлежит к весьма незначительному числу первоклассных музыкальных гениев». Шопен «в сжа-
1 «С самых юных лет я увлекался Шопеном и особенно его мазурками»,— ппсал Кюи в 1909 году (Ц. Кюи. Избранные статьи. Л., 1952, стр. 542).
2 Ц. Кюи. Избранные статьи. Л., 1952, стр. 59.
3 Газ. «С.-Петербургские ведомости», 1874, № 59. Далее следуют оговорки касательно имеющих у Шопена место элементов «сентиментальности» и даже «великосветской дамскости» и «жеманства».
• Газ. «С.-Петербургские ведомости», 1875, № 91.
Цезарь Антонович Кюи (1835—1918)
той, краткой форме оставил нам несметные сокровища мыслей глубоких, мощных, возвышенных. Роскошнейший мелодист, тончайший гармонист, полный недосягаемого изящества и идеальной красоты, страстный, нервный, увлекающийся, но всегда в пределах безукоризненной порядочности, Шопен все остается юношески свежим и действует все так же обаятельно, с такою же неотразимой силой, когда многие другие даровитейшие композиторы померкнут и слушатель притупится к их музыке» х.
«Шопен — один из величайших мировых музыкальных гениев», — такова мысль одной из статей Кюи 1885 года, которую он неоднократно развивает и в других статьях2.
Наконец, в специальной статье, посвященной пятидесятилетию со дня смерти Шопена (1899), Кюи называет его одним «из гениальнейших композиторов всех времен». Кюи отмечает «необыкновенное изящество и высший, чистокровный аристократизм его музыки в лучшем понимании этого слова, то есть не напыщенный, не надменный,
1 Газ. «Голос», 1880, № 306.
8 См. «Музыкальное обозрение», 1885, № 3; 1886, № 20; 1887, № 19 и др.
«Сюита из произведений Шопена» М. А. Балакирева. Автограф первой страницы партитуры
ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде
а напротив того, полный естественности и простоты». У Шопена «всюду царят славянская простота и искренность. Что же касается небольших размеров его произведений, то ведь глубокие мысли и сильные чувства не нуждаются в велеречии, напротив того, часто многословие расхолаживает и уменьшает их силу. Так, коротенькие прелюдии Шопена производят более сильное впечатление и имеют большее художественное значение, чем многие отличнейшие симфонии». По словам Кюи, «не было композитора, который бы чувствовал так сильно, так глубоко и выражал свои чувства с большей поэзией, благородством, сердечностью, изяществом и неотразимой симпатичностью. Шопен не был ни дамским, ни салонным композитором, как то некоторые считали, он вмещал в себе весь мир и принадлежит всему миру»1. Так Кюи исправил собствен
1 Ц. Кюи. Избранные статьи, стр. 5U5—508.
18 Фридерик Шопен
545
ные опрометчивые суждения, принадлежавшие эпохе куч-кистских «бури и натиска».
Если главный идеолог Могучей кучки Стасов и главный музыкальный критик данного объединения Кюи были глубокими почитателями Шопена, то это же можно сказать и про музыкального руководителя Могучей кучки М. А. Балакирева.
В молодости Балакирев-кучкист тоже был склонен упрекать Шопена и его поклонников в «дамскости» \ Однако через всю жизнь Балакирева прошла борьба за истинное, серьезное понимание искусства Шопена, против его поверхностной, аристократической и «дамской» трактовки.
Уже в юности, услышав е-тоП’ный фортепианный концерт Шопена, Балакирев горячо полюбил великого польского композитора и принялся за всестороннее, настойчивое изучение его музыки. Позднее, благодаря своей феноменальной памяти и большому пианистическому дарованию, Балакирев был не только превосходным знатоком сочинений Шопена, но и замечательным их исполнителем.
По воспоминаниям В. А. Пыпиной, Балакирев исполнял в семействе Пыпиных почти все произведения Шопена 1 2.
По воспоминаниям К. Чернова, Балакирев особенно хорошо исполнял Шопена — любимого своего композитора. «Не знаю, почему я отдаю предпочтение творчеству Шопена, но он меня всегда глубоко трогает»,— говорил он мне.— «Его музыка родственна душе моей»3.
По воспоминаниям Б. В. Асафьева4. Балакирев даже незадолго до своей смерти с потрясающей выразительностью и техническим блеском исполнял шопеновские мазурки, вальсы, прелюдии, первое скерцо, вторую балладу, сонату b-moll.
1 См., например, Н. А. Римски й-К о р с а к о в. Литературные произведения и переписка, том I. М., 1955, стр. 13, или Ц. Кюи. Избранные письма. Л., 1955, стр. 494.
2 См. предисловие А. С. Ляпуновой к публикации писем Балакирева о Шопене (ж. «Советская музыка», 1949, № 10).
3 «Музыкальная летоппсь», сб. III. Л., 1926, стр. 54.
4 См. его цитировавшуюся выше статью «Шопен в воспроизведении русских композиторов».
Милий Алексеевич Балакирев (1836—1910)
С гравюры Л. Серякова по рисунку К. Брож
Дань уважения и привязанности отдал Балакирев Шопену и в своем творчестве: он, в частности, переработал для фортепиано романс из концерта Шопена e-moll, сделал новую оркестровку этого концерта, переложил для струнного квартета этюд ор. 25 № 7 и для хора мазурку ор. 6 № 4, сочинил экспромт на темы двух прелюдий (es-moll и H-dur), написал оркестровую сюиту из произведений Шопена. Балакирев явился также редактором ряда пьес Шопена.
Наконец, особо следует отметить деятельное участие Балакирева в увековечении памяти Шопена на родине — в Польше. Именно Балакирев, посетив осенью 1891 года Польшу, предпринял розыски домика Шопена. Балакирев так сообщает об этой поездке в письме к Л. Бурго-Дю-кудре:
«Приехав в Варшаву, я адресовался к лицам, имеющим серьезное отношение к музыке, и, наконец, удалось мне узнать, где находится деревушка Zelazowa Wola, в которую я и съездил. Оказалось, что настоящий ее владетель не только не знал о том, что в этом имении родился Шопен, но даже не знал, кто он такой был. Домик, в котором, по моим предположениям, жило семейство Шопена и в кото
ром мог родиться гениальный Frederic, оказался в ужасном положении. В лучшем его салоне уже не оказалось пола. По возвращении моем в Варшаву ко мне явилось несколько корреспондентов польских газет, которые, узнав, в каком плачевном виде я нашел этот домик, пришли в негодование и рядом статей укоряли польское общество за забвение своего гениального соотчича»г.
По инициативе Балакирева Варшавское музыкальное общество организовало сбор средств и открыло памятник Шопену в Желязовой Воле 14 октября 1894 года. На церемонии открытия этого памятника М. А. Балакирев присутствовал в качестве почетного гостя и дважды выступал с исполнением музыки Шопена (в Желязовой Воле и в Варшаве)1 2. Судя по сохранившейся программе, на концерте памяти Шопена 17(5) октября Балакирев исполнил четвертую балладу, мазурку, ноктюрн, полонез c-moll и сонату b-moll3.
Балакиреву был преподнесен большой бронзовый барельеф Шопена (работы Л. Штейнмана), окруженный серебряным венком с дарственной надписью (ныне барельеф и венок по инициативе А. К. Глазунова находятся в кабинете директора Ленинградской консерватории). Из воспоминаний К. Чернова мы узнаем, как бережно хранил Балакирев и этот барельеф и другие памятки, связанные с шопеновскими местами в Польше4.
Кстати сказать, любовь к Шопену Балакирева передалась и его любимому ученику — композитору и пианисту С. М. Ляпунову, автору симфонической поэмы «Желязова Воля» и виртуозному исполнителю шопеновских произведений.
Дошедшие до нас сведения об отношении к Шопену А. П. Бородина до крайности скудны. Нельзя, однако, забыть, что впечатления фантазии f-moll (в исполнении Е. С. Протопоповой) и похоронного марша из сонаты b-moll (в исполнении Ф. Листа) принадлежали к числу сильнейших музыкальных впечатлений Бородина за всю
1 Ж. «Советская музыка», 1949, № 10, стр. 64. Это письмо опубликовано А. С. Ляпуновой по черновику, сохранившемуся в архиве С. М. Ляпунова.
2 См. «Русскую музыкальную газету», 1894, № И.
3 См. ж. «Советская музыка», 1949, № 10, стр. 62.
4 «Музыкальная летопись», сб. III. Л., 1926, стр. 11—12.
Спмфопическая поэма «Желязова Воля» С. М. Ляпунова. Автограф первой страницы партитуры
ГИБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде
его жизнь1. В письмах Бородина встречаются кое-кание указания на то, что он интересовался сочинениями Шопена, в частности, его виолончельной сонатой.
Весьма характерно отношение к Шопену М. П. Мусоргского. В ранних письмах Мусоргского мы находим полемические (против Шопена) высказывания. Однако это не помешало Мусоргскому ценить и любить Шопена с годами все более. Любопытен факт, что в своих концертных выступлениях с Д. М. Леоновой (1879) Мусоргский не только аккомпанировал исполняемым ею песням Шопена, но и сам играл Шопена1 2. В одном из писем этого года Мусоргский, перечисляя ряд исполненных им и Леоновой композиторов и называя имя Шопена, добавляет с любовью и уважением: «На таких рычагах ходить по белу свету можно» 3.
Высказывания о Шопене Н. А. Римского-Корсакова дошли до нас в значительном числе. Все они свидетельствуют о громадной любви Римского-Корсакова к шопеновскому творчеству.
Так, в статье «Вагнер» Римский-Корсаков, характеризуя музыкальную лирику XIX века, ставит Шопена на первом месте4 * 6 *.
В «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков пишет: «...польский национальный элемент в сочинениях Шопена, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг»8. Данью этого обожания явилась, как известно, опера Римского-Корсакова «Пан воевода», посвященная им памяти Шопена.
В письмах Римского-Корсакова мы встречаем неоднократные и весьма выразительные высказывания о Шопене.
«Глинка — удивительный, и Шопен тоже»,— писал Римский-Корсаков С. Н. Кругликову в сентябре 1891 годав. В другом письме к тому же адресату (от
1 См. «А. П. Бородин», СПб., 1889, стр. 18 и 126—127.
2 См., например, сб. «М. П. Мусоргский». М., 1932, стр. 141.
3М. П. Мусоргский. Письма и документы. М.—Л., 1932, стр. 397.
4 Н. А. Римски й-К о р с а к о в. Литературные произведения и переписка. Том II. М., 1963, стр. 47.
8Н. А. Римски й-К о р с а к о в. Литературные произведения и переписка, том I. М., 1955, стр. 222.
6 А. Н. Римски й-К о р с а к о в. Н. А. Римский-Корса-
ков, вып. III. М., 1936, стр. 85.
Открытие памятника Шопену в Желязовой Воле
14 октября 1894 года. Слева у памятника М. А. Балакирев
17 февраля 1897 года) Римский-Корсаков заявляет, что «чистая мелодия, шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство»В письме к В. В. Ястребцеву от 29 августа 1894 года Римский-Корсаков подчеркнул, что, по его мнению, «в Шопене находится множество истинных корней современной музыки»2.
В письме к В. И. Бельскому от 20 августа 1898 года Римский-Корсаков, меноду прочим, замечает: «Шопен неистощимый родник; в образовании мелодий он сказал не одно, а тысячу новых слов»8.
Известно, что жена Римского-Корсакова, урожденная Н. Н. Пургольд, будучи высокоодаренной пианисткой,
1 А. Н. Римски й-К о р с а к о в. Н. А. Римский-Корсаков, вып. IV. М., 1937, стр. 113.
8 В. В. Ястребцев. Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове, вып. 2-и. П., 1917, стр. 120.
8 А. Н. Римски й-К о р с а к о в. Н. А. Римский-Корсаков, вып. IV, стр. 126.
с особенным удовольствием исполняла в кругу близких друзей-музыкантов сочинения Шопена (в частности, второе и третье скерцо, первую балладу, сонату h-moll, полонезы cis-moll и es-moll, мазурки, вальсы, этюды)1. После одного из таких исполнений (8 сентября 1894 года) Римский-Корсаков, по воспоминаниям Ястребцева, сказал: «Положительно непостижимо, каким образом в Шопене в одном лице совместились две гениальные способности, дар величайшего мелодиста и гениальнейшего и оригинальнейшего гармонизатора... И то сказать, после бесконечно поэтических звуков Шопена всякая иная музыка покажется грубой и тяжеловесной, не исключая творений таких гигантов, как Бетховен и Шуман; о Листе я уже и не говорю, а Вагнера с его мудреною музыкою — начинаешь даже ненавидеть»1 2 3.
В этом высказывании Римского-Корсакова как нельзя более ясно сказалось присущее ему чувство кровной привязанности к славянскому искусству Шопена.
Добавим, что в архиве Римского-Корсакова хранится ряд произведений Шопена, инструментованных им для различных составов оркестра.
Но не только представители Могучей кучки явились в России горячими сторонниками и пропагандистами Шопена.
Переходя к другим направлениям русской музыки, следует прежде всего упомянуть А. Г. Рубинштейна, который был чрезвычайным поклонником творчества Шопена и доказал свою исключительную привязанность к музыке польского композитора как своей концертной деятельностью, так и целым рядом высказываний.
Еще ребенком Рубинштейн был представлен Шопену в Париже (1841), играл перед ним и сохранил на всю жизнь яркие воспоминания об этом мимолетном знакомстве. Много позднее, в знаменитых исторических концертах и музыкальных лекциях Рубинштейна творчество Шопена было представлено с особой полнотой. Меткое определение Шопена Рубинштейном как «души фортепиано»3 подчеркивало ту необыкновенную поэтич-
1 См. В. Каренин. Владимир Стасов. Л., 1927, ч. 1, стр. 361.
2 Н. А. Римски й-К о р с а к о в. Воспоминания В. В. Ястребцева. Том I. М., 1959, стр. 203.
3А. Рубинштейн. Музыка и ее представители. М., 1891, стр. 95.
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) С портрета работы В. Серова
ность и сердечность, которые Рубинштейн усматривал в музыке Шопена. По словам Рубинштейна: «Трагизм, романтизм, лирика, героическое, драматическое, фантастическое, задушевное, сердечное, мечтательное, блестящее, величественное, простота, вообще все возможные выражения находятся в его (Шопена. — Ю. К.) сочинениях для этого инструмента, и все это звучит на нем в самом прелестнейшем образе». «Какая красота в творчестве, какое совершенство в технике и в формах, какой интерес и новизна в гармонии»,— восклицает Рубинштейн по поводу Шопена1.
Брат А. Г. Рубинштейна, замечательный пианист Н. Г. Рубинштейн, был также почитателем и постоянным исполнителем сочинений Шопена.
То же можно сказать и про весьма ценившую Шопена знаменитую русскую пианистку А. Н. Есипову: в репер-
1 Рубинштейн. Музыка и ее представители, стр. 96—97.
туаре ее, как известно, «был весь Шопен, одной из лучших исполнительниц которого она всегда считалась» 1.
Особая любовь к Шопену, запечатлевшая пианистическое творчество братьев Рубинштейнов и Есиповой,перешла впоследствии «по наследству» к целым поколениям русских пианистов, вышедших из недр рубинштейновской и есипов-ской школ. И это были, конечно, не случайные, а глубоко принципиальные традиции, подчеркивавшие солидарность русского пианизма с пианизмом братского польского народа. Кстати сказать, музыка Шопена издавна играла огромную роль и в русском домашнем музицировании.
Шопен, как известно, не принадлежал к числу любимых композиторов П. И. Чайковского. Тем более показательно, что Чайковский все же отдавал Шопену должное и полностью признавал его огромное художественное значение.
В письме к брату Модесту от 18—19 июля 1880 года Чайковский включил Шопена в число «последних могикан золотого века музыки»1 2. В письме к Н. Ф. Мекк от 1 сентября того же года он писал о «мучительных восторгах», которые причиняет ему слушание Шопена3.
Среди восемнадцати фортепианных пьес Чайковского ор. 72 мы находим изящную мазурку, названную им «Немного Шопена». Это — лишнее свидетельство сочувственного внимания Чайковского к творчеству польского композитора.
Подобное сочувственное внимание мы находим и в высказываниях близкого Чайковскому музыкального критика Г. А. Лароша. Так, например, в одной из своих статей 1875 года Ларош отзывается о «Баркароле» Шопена как о «гениальном и вдохновенном произведении»4, а в одной из статей 1886 года противопоставляет истинную оригинальность Шопена, Глинки и некоторых других композиторов «мнимой оригинальности» и «отчаянной погоне за крайностями и диковинами» Листа5.
Русские музыканты более позднего периода сохранили и развили привязанность к творчеству Шопена. Так,
1 Ж. «Советская музыка», 1947, № 2, стр. 81.
аП. И. Чайковский. Литературные произведения и переписка. Том IX, М., 1965, стр. 200.
3 Т а м же, стр. 255.
4 Газ. «Голос», 1875, № 327.
6 Ж. «Русский вестник», М., 1886, октябрь, стр. 810.
Антон Григорьевич Рубинштейн (1829—1894)
ученик Чайковского, крупнейший русский полифонист С. И. Танеев уже в молодости поставил одной из своих ближайших задач изучение всего Шопена Ч Среди его юношеских работ мы находим инструментовки двух мазурок Шопена8. Будучи первоклассным пианистом, Танеев не раз выступал с исполнением произведений Шопена (в частности, экспромта Fis-dur, четвертой баллады, фантазии f-moll, тарантеллы, полонеза-фантазии и др.) и внимательно изучал пианизм Шопена, методы его игры на фортепиано.
Большим почитателем произведений Шопена был А. К. Глазунов. «Наслаждаюсь Шопеном»,— читаем в одном из писем Глазунова, относящемся к 1883 году8.
Эта большая привязанность Глазунова к Шопену сохранилась на всю жизнь4. Он засвидетельствовал ее и
1 Сб. «С. И. Танеев». М., 1925, стр. 75.
9 Т а м же, стр. 115.
3 В. Беляев. Глазунов, том I. П., 1922, стр. 63.
4 См. упомянутую статью Б. В. Асафьева «Шопен в воспроизведении русских композиторов», где автор сообщает ряд воспоминаний об исполнении Шопена Балакиревым, Лядовым, Глазуновым, Рахманиновым и Ф. Блуменфельдом.
в творчестве (оркестровав, в частности, похоронный марш из сонаты b-moll, ноктюрн ор. 48 № 1, вальс ор. 64 № 2, полонез ор. 40 № 1, тарантеллу ор. 43, мазурку ор. 50 ДОЗ1, переложив для виолончели и фортепиано этюды ор. 10 «Ns 6 и ор. 25 ДО 7), и в проникновенном, своеобразно полифоническом камерном исполнении шопеновских произведений.
Тонким знатоком и изящным исполнителем Шопена был также А. К. Лядов. В течение всей своей жизни Лядов изучал Шопена и многократно возвращался к его музыке. По свидетельству Б. В. Асафьева, Лядов особенно чутко понимал и подчеркивал как подголосочность, полифонич-ность, так и «оркестральность» фортепианного мышления Шопена.
Еще более страстно любил Шопена А. Н. Скрябин. Рассказывают, что в юности Скрябин, ложась спать, клал под подушку ноты Шопена, чтобы не расставаться с ними даже ночью1 2. Скрябин был, к тому же, прекрасным,
1 Известна оркестровая сюпта Глазунова «Шопениана».
2 Ж. «Музыкальный современник», 1916, № 4—5, стр. 20.
Авгшраф первой страницы партитуры вальса Шопена в обработке п инструментовке А. К. Глазунова ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде
своеобразным исполнителем Шопена1. И хотя творческое развитие Скрябина пошло совсем иными путями, чем развитие Шопена, Скрябин до конца жизни сохранил долю своей юношеской привязанности.
Среди русских почитателей музыки Шопена нельзя не упомянуть также об А. С. Аренском и особенно о С. В. Рахманинове, который был глубоким знатоком музыки Шопена и первоклассным ее исполнителем. Любовь Рахманинова к Шопену отразилась в его творчестве — вариациях для фортепиано (ор. 22) на тему прелюдии c-moll Шопена.
Краткий обзор отношения русских музыкантов (от Глинки до Рахманинова) к Шопену показывает, что многочисленные факты самого пристального внимания и самой нежной любви русских композиторов к Шопену не были и не могли быть сколько-нибудь случайными. Все они едины и выражают чувства глубокой идейно-творческой с ним солидарности.
Хотя и на Западе Шопен снискал себе уважение и любовь всех передовых музыкантов (от Шумана до Грига),
* См. ж. «Музыкальный современник», 1916 № 4—5, стр. 102 и др.
но именно русским музыкальным деятелям суждено было последовательнее и проникновеннее всех понять его лучшие черты народности, патриотизма и сердечной славянской человечности.
Не случайно поэтому и русское шопеноведение имеет уже в дореволюционном прошлом значительные заслуги.
Так, уже в 1838 году М. Резвой в своей статье «Адольф Гензельт и нынешняя игра на фортепиане» (газ. «Северная пчела», 1838, № 107) дал очень сочувственную оценку музыки Шопена как глубоко поэтической и новаторской \
В конце 50-х годов прошлого столетия Н. Ф. Христианович в своей статье «Шопен. Письма из провинции»1 2 сумел противопоставить модной тогда (да и позднее) на Западе трактовке Шопена как изнеженно-салонного композитора, свое понимание его как музыканта польского народа, как композитора, полного страсти, темперамента и глубины.
Внимание и широкие симпатии русской публики к Шопену выразились далее публикацией большого числа популярных статей о его жизни и творчестве в газетах и журналах, изданием ряда популярных брошюр и книг о нем. Таковы, например: анонимная брошюра «Краткая биография Ф. Шопена» (СПб., 1864), изданная Ф. Стелловским3, работы о Шопене П. Трифонова («Вестник Европы», 1883, №№ 4 и 5) и В. Чечотта («Искусство», 1883, №№ 40— 46), перевод книги о Шопене Ф. Листа (СПб., 1887), популярная брошюра «Ф. Шопен» Л. К. Давыдовой (СПб., 1892), монографический очерк Г. Тимофеева (СПб., 1899).
В начале XX века русское шопеноведение дало две ценные работы: одну — касающуюся биографии, а другую — творчества Шопена.
В. Д. Комарова-Стасова (писавшая под псевдонимом Владимира Каренина) в третьем томе своей монументальной монографии о Жорж Санд (Paris, 1912) по-новому и многосторонне осветила значительный период жизни Шопена. В. В. Пасхалов в своей работе «Шопен и польская
1 См. А. Соловцов, стр. 434—435.
2 «Русский вестник», 1857. Позднее см. ее в книге Н. Ф. Хри-стиановича «Письма о Шопене, Шуберте и Шумане». М., 1876.
3 Который, кстати сказать, предпринял в 1861 году в Петербурге и первое издание собрания сочинений Шопена.
Александр Николаевич Скрябин (1872—1915)
народная музыка»1 впервые дал обстоятельный анализ фольклорных интонаций в произведениях Шопена (по преимуществу в его мазурках).
Великая Октябрьская социалистическая революция устранила препятствия на пути признания творчества Шопена всем русским народом. В высказываниях о Шопене первого советского наркома просвещения А. В. Луначарского ясно прозвучало понимание Шопена как выразителя освободительных, передовых идей.
Никогда Шопен не исполнялся в России так широко, никогда о нем не писали так много, никогда его музыку не изучали так настойчиво, как в советскую эпоху.
Исполнение Шопена получило невиданный ранее размах и широту диапазона: от низовых звеньев самодеятельности до всех видов концертной практики, до высших пианистических достижений таких выдающихся советских пианистов старшего и среднего поколений, как А. Б. Голь-
1 Ж. «Музыкальный современник», 1916, №№ 1—4; 1917, № 7—8. В советское время эта работа дважды переиздавалась (1941 И 1949).
Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943)
денвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, В. В. Софроницкий, а вслед за ними — советских лауреатов отечественных и международных конкурсов. Известно, что на родине Шопена, в Польше, мастерство советских исполнителей Шопена было полностью признано, в частности, присуждением первых премий Л. Оборину, Я. Заку и Б. Давидович на первом, третьем и четвертом варшавских международных шопеновских конкурсах.
Предпринятое Государственным музыкальным издательством издание полного собрания сочинений Шопена поставило своей задачей дать достоверный, проверенный текст всех произведений Шопена в исполнительской редакции Г. Г. Нейгауза и Л. Н. Оборина.
Интенсивно развивалось в советские годы и русское шопеноведение. Много, очень много было опубликовано популярных статей, брошюр, книг — оригинальных и переводных.
Нельзя не отметить особо многолетнее пытливое внимание к творчеству Шопена со стороны покойного академика Б. В. Асафьева (Игоря Глебова). Начиная с 20-х годов и кончая статьями 1946—1947 годов, в журнале «Советская музыка», горячая любовь к творчеству Шопена проходит
Хореографическая сюита «Шопениана».
Постановка ГАБТ (1932)
через всю научно-исследовательскую и музыкально-публицистическую деятельность Асафьева. Продолжая лучшие традиции передовых русских музыкантов прошлого, Асафьев неустанно подчеркивал народные, демократические и свободолюбивые качества музыки Шопена. Он сделал очень много для понимания как сложного психологического облика, так и не менее сложного музыкального мышления Шопена. В большинстве работ Асафьева, написанных на самые различные темы, имя Шопена появляется постоянно в том или ином контексте и всегда служит поводом для интересных, содержательных наблюдений и выводов. Как русский патриот, Асафьев особенно убедительно показывает идейно-художественную близость склада мышления Шопена русскому музыкальному мышлению.
Говоря об успехах советского шопеноведения в прошлом, нельзя не упомянуть и об издании в 1929 году писем Шопена на русском языке (в переводе Анны Гольденвейзер). Это собрание писем Шопена в момент своего выхода в свет было наиболее полным из изданных во всем мире.
Для понимания исторических корней и международных связей искусства Шопена много дали работы И. Ф. Бэлзы, посвященные истории польской музыки. Углубленному изучению теоретических и эстетических вопросов, связан
ных с творчеством Шопена, весьма содействовали работы Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, В. В. Протопопова. Широкому распространению комплексных знаний о жизни и творчестве Шопена очень способствовали издания монографии А. А. Соловцова. Под его редакцией вышло новое, фундаментальное собрание писем Шопена в русском переводе (1964, переводы С. А. Семеновского и Г. С. Кухар-ского).
События Великой Отечественной войны 1941—1945 годов, освобождение Польши от фашистского ига и установление в ней народно-демократического строя укрепили близость русского и польского народов. Еще более упрочилась любовь к Шопену в советском обществе. Характерно, например, что в Первом международном музыковедческом конгрессе, посвященном творчеству Шопена (Варшава, февраль 1960 г.) приняли участие девять советских музыковедов.
Для всех патриотов Советской России Шопен — не просто гениальный польский музыкант. Шопен — одно из нерушимых звеньев, связывающих лучшие национальные порывы и свободолюбивые идеи русского и польского народов. Это звено передовые люди русской и польской нации пронесли через многие десятилетия царского режима, через все тяжелые и долгие социальные испытания классовой борьбы и разжигавшейся реакционерами национальной розни. Теперь, в эпоху установления братского социалистического сотрудничества русского и польского народов, звено Шопена прочно, как никогда. Грядущее должно еще более укрепить его.
Музыка Шопена, бесконечно человечная и глубокая, полная необыкновенного тепла чувств, возвышенных грез о счастье народов и мучительного страдания за людей, в наши дни борьбы социализма с силами международной реакции привлекает сильнее, чем когда-либо. Она живет и будет жить полной, прекрасной жизнью!
ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА
Хронология жизни и творчества Шопена не может считаться вполне точно установленной. Шопен не раз переделывал свои сочинения до сдачи в печать, так что окончательной датой в отношении многих из них следует считать дату прижизненного опубликования. Все, что касается дат опубликования, заключено в квадратные скобки; вопросительные знаки стоят при явно сомнительных (но вероятных) датах и фактах.
Годы Ж иань Творчество
1810 1 марта (6 ч. вечера) — рождение (Желязова Воля, под Сохачевым). В октябре переезд в Варшаву и поселение в помещении Варшавского ли-
1811 цея (Саксонский дворец). 9 июля — рождение сестры Изабеллы.
1812 20 ноября — рождение сестры Эмилии.
1817 Лицей переносится в Казиме- Полонез g-moll [1817]. жевский дворец (переселяется Военный марш [1817]. и семья Миколая Шопена). Полонез B-dur [1937]. Начало занятий Ф. Шопена с В. Живным (?)
1818 24 февраля — первое публ. выступление в благотворительном концерте в Радзивил-ловском дворце (Ш. исполнил концерт Йировца). Первое знакомство с Ю. Эльснером (?)
564
1821
1822
1823
1824
1825
1826
1826-1827
1827
Начало занятий с Ю. Эльснером (1824?)
Поступление в 4-й класс Варшавского лицея.
Лето — в Шафарне (у Дзе-вановских).
Получение перстня (от Александра I) за игру на эоломело-диконе. 27 мая и 10 июня — участие в благотворительных концертах. Поездка (Плоцк, Тужно, Козлов, Данциг). Лето — Шафарня, Служёво. Ш.— органист в Лицее. Июль — окончание лицея. 28 июля — выезд с матерью и сестрами Людвикой и Эмилией в Душники. Лечение в Душниках (3 августа — И сентября), два благотворительных концерта (сентябрь). Стжижёво. Антонин (у Радзивилла). Сентябрь — поступление в Главную школу музыки.
10 апреля — смерть Эмилии, сестры Ш. Переселение на новую квартиру (левый флигель дворца Красиньских на Краковском предместье против университета и лицея). Летом — в Стжижёве и Антонине.
Полонез As-dur, поев.
В. Живному [1902]. Полонез gis-moll? [1864].
Мазурка, посвящ. Вильгельму Коль-бергу. Первые наброски мазурки ор. 17 № 4.
Две мазурки — G-dur и B-dur [1825].
Рондо op. 1 [1825].
Полонез b-moll «Adieu», посвящ. В. Кельбергу. Вариации F-dur.
Вальс C-dur.
Три экоссеэа ор. 72 [1855].
Рондо ор. 5 [1828].
Вариации на немецкую песню [1851].
1829? Похоронный марш ор. 72 [1855]. Вальсы As-dur и Es-dur? [1902].
Ноктюрн c-moll [1938].
Контрдансы B-dur и Ges-dur.
Полонез d-moll ор. 71, поев. Т. Войцеховскому [1855].
Мазурка ор. 68 Ms 2 [1855].
Ноктюрн e-moll ор. 72 [1855].
Вариации на тему Моцарта ор. 2 [1830].
1827—1828
1828
Весна — смерть Яна Бялоб-л о цк ого. Лето — Санники (у Прушаков). 9 сентября — отъезд из Варшавы. 14 сентября — прибытие в Берлин. 28 сентября — отъезд из Берлина. Познань (у Радзивилла). 6 октября — возвращение
в Варшаву.
1828-1829 1828—1831 (1833?) 1829
(Концерты Паганини в Варшаве). Зарождение любви к К. Гладковской (весна). Планы поездки за границу. 20 июля — окончание Главной школы музыки. Конец июля — отъезд. Краков, Ой-цов. 31 июля — приезд в Вену. 11 августа — первый концерт Ш. в Вене. 18 августа — второй концерт Ш. в Вене. 19 августа — отъезд из Вены. 21 августа — Прага. 24 августа — Теплиц. 25 августа— Дрезден. Вроцлав. Сентябрь (до 12-го) — возвращение в Варшаву. Октябрь (конец) и ноябрь (начало) — поездка в Стжижёво и в А1ГГОНИН (к Радзивиллу).
1829—1830
1830
(Концерты С. Вёрлицера, А. Бельвиль и Г. Зонтаг в Варшаве). 7 февраля в 4 марта —
Соната ор. 4 [1851].
Начало сочинения этюдов ор. 10.
Полонез B-dur ор. 71 [1855].
Рондо для двух фортепиано ор. 73 [1855]. Фантазия ор. 13 (1829—1830?) [1834] Краковяк ор. /14 [1834].
[Рондо ор. 5].
Трио ор. 8 [1833].
12 этюдов ор. 10 [1833].
Souvenir de Paganini [1881].
Вальс op. 69 № 2 [1855].
Вальс E-dur [1871].
Мазурка op. 68, № 1 [1855].
Мазурка op. 68 № 3 [1855].
Полонез Ges-dur [1872].
Полонез op. 71 № 3 [1855].
Полонез для фортепиано и виолончели ор. 3 (в Антонине) [1833].
23 августа — мазурка G-dur (поев. В. Ганке).
3 октября — вальс ор. 70 № 3 [1855].
Сочинение концерта f-moll ор. 21 [1836]. Песни: «Желание» и «Что же любит девушка?» на слова С. Витвицкого [1855].
Ноктюрны ор. 9 [1833].
Lento con gran espres-sione (Ноктюрн cis-moll) (1833?) [1875].
полупубличные пробы концерта f-moll с малым оркестром у Ш. на дому. 17 марта — первый концерт Ш. в Варшаве. 22 марта — второй концерт Ш. в Варшаве. Планы поездки в Италию. Летом — Потуржин и Желязова Воля. 22 сентября — первая проба концерта e-moll у Ш. на дому. 11 октября — прощальный концерт в Варшаве. 2 ноября — отъезд из Варшавы. 4—5 ноября (?) — Калиш (встреча с Т. Войцеховским). 6—10 ноября — Вроцлав (выступление в концерте). 12 ноября — приезд в Дрезден (неделя в Дрездене). 18 ноября — концерт в доме Добжицких. Знакомство с Д. Потоцкой. 22 ноября — Прага. 24 ноября — приезд в Вену (жизнь в Вене до 20 июля 1831 г.). Оперные впечатления; музыкальные знакомства; поездка в окрестности. Начало декабря — весть о восстании в Варшаве (29—30 ноября 1830 г.).
1830—1831
1831
Жизнь в Вене. 4 апреля — участие в музык. утре Гарсии Вестрис. 20 июля — отъезд из Вены. > Линц, Зальцбург, Мюнхен. 28 августа — концерт в Мюнхене (в зале Филармония. общества). Начало сентября—Штутгарт (весть о падении Варшавы). Конец сентября — приезд в Париж. Парижские музыкальные знакомства (Керубини, Россини, Паэр, Гил-лер, Калькбреннер). Жизнь на бульваре Пуассоньер, № 27
Вальс e-moll [1863]. Окончание концерта f-moll ор. 21 [1836].
Лето — окончание концерта e-moll op. 11 [1833].
Песни: «Воин», «Гулянка», «Вестница» на слова С. Витвиц-кого, «Прочь с глаз» на слова А. Мицкевича [1855]; «Чары» на слова С. Витвицкою [1912].
[Вариации ор. 2].
Мазурки ор. 6 и ор. 7 [1832].
Полонез op.22(Andan-te spianato к нему — 1834) [1836].
Наброски Allegro ор. 46? [1841].
Песни: «Жених» н «Грустная река» (на слова С. Витвицкою), «Литовская песенка» (на слова Л. Осиньского) [1855].
Вальс ор. 18 [1834]. Вальс ор. 34, № 2 [1838].
Сентябрь — этюд ор. 10 № 12 [1833].
4831—1832
1832 31 января — замужество К.
Гладковской. 26 февраля — участие в концерте (с Кальк-бреннером и другими). (Филд В Париже). 20 мая — участие в концерте в зале Консерватории. Знакомство с Листом, Берлиозом, Гейне. Начало августа — встреча с Мицкевичем и Словацким.
1832—1833
1832—1836
1833 3 апреля — участие (с Листом
и братьями Герц) в концерте. Начало дружоы с Беллини (1833—1835) и О. Франком-мом. Январь — вступление в члены Польско-Литературного Общества в Париже. Ш. поселяется на Ситэ Бержер, № 4 и затем на Шоссе д’Антэн, № 5. Лето — поездка в Ту-рень к Франкомму. 15 декабря — участие в концерте (с Гил лером и Листом).
1834 Весна — в Париж приезжает Я. Матушиньский и поселяется с Ш. Май — поездка Ш. с Тиллером в Аахен на музыкальный фестиваль; затем поездка с Тиллером и Мендельсоном по Рейну (Дюссельдорф — Кобленц). Возвращение в Париж. 7 декабря — участие в концерте Берлиоза. 25 декабря —участие в музыкальном утре (с Листом).
Скерцо ор. 20 [1835). Баллада ор. 23 [1836]. Рондо ор. 16 [1834]. 24 июня — мазурка B-dur [1909].
Дуэт для фортепиано и виолончели на тему из «Роберта-Дьявола», соч. совместно с О. Франкоммом [1833].
[Мазурки ор. 6] [Мазурки ор. 7].
Мазурки ор. 17[1834].
12 этюдов ор. 25 [1837].
Вариации на тему Герольда ор. 12 [1833]. Болеро ор 19 [1834]. Ноктюрн ор. 15 № 3 [1834].
Мазурка C-dur [без опуса].
[Полонез ор. 3]. [Трио ор. 8].
[Ноктюрны ор. 9]. [12 этюдов ор. 10]. [Концерт ор. 11].
[Вариации ор. 12].
Andante spianato к полонезу ор. 22 [1836].
Прелюдия As-dur [1918].
Фантазия-экспромт ор. 66 [1855].
Cantabile B-dur [1925].
Мазурка As-dur [1930].
[Фантазия ор. 13].
[Краковяк ор. 14]. [Ноктюрны ор. 15]. [Рондо ор. 16].
[Мазурки ор. 17].
[Вальс ор. 18]. [Болеро ор. 19].
1834—1835
1835
1836
1836—1837
25 февраля — выступление в салонах Эрара. 22 марта — участие в концерте (зал Плейеля). 4 (5?) апреля — участие в большом концерте (с Листом, Нурри, Фалькон и др.). 26 апреля — участие в концерте — бенефисе Хабенека (Ш. исполн. в первый раз с большим успехом полонез ор. 22 с оркестром). Конец июля — выезд из Парижа. 16 августа — свидание с родителями в Карловых Варах (Карлсбаде). Дечин. Дрезден (Водзиньские). Октябрь — Лейпциг (Шуман, Мендельсон, Клара Вик). Гейдельберг. Середина октября (?) — возвращение в Париж. Ноябрь — болезнь.
9 апреля — участие в концерте Листа. Июль — Марианске-Лазне (Мариенбад). Водзиньские. 21 августа (?) — переезд с Водзиньскими в Дрезден. 9 сентября (?) — сватовство Ш. («сумерки»), 10 сентября (?) — отъезд из Дрездена. 11 сентября — свидание с Шуманом (Лейпциг). Затем встречи с Л. Шпором (Кассель) и К. Липиньским (Франкфурт). Конец сентября (?) — возвращение в Париж. Шопен поселяется на Шоссе д’Антэн, № 38. Поздняя осень — знакомство с Жорж Санд.
Мазурки ор. 24 [1835].
Полонезы ор. 26 [1836].
Ноктюрны ор. 27 [1836].
Вальс ор. 69 № 1 [1855].
Вальс ор. 70 № 1 [1855].
Вальс ор. 34 № 1
[1838].
Мазурки ор. 67 №№ 1 и 3 [1855].
[Скерцо ор. 20].
[Мазурки ор. 24].
Полонез ор. 53? (1842?) [1843].
Этюды ор. 25 №№ 1 и 2 (Дрезден?) [1837]. Песни: «Колечко»,
(на сл. С. Витвицкого) и «Летят листья с дерева» (на сл. В. Поля). [1855].
[Концерт ор. 21]. [Полонез ор. 22]. [Баллада ор. 23]. [Полонезы ор. 26].
[Ноктюрны ор. 27]ъ
Мазурки ор. 30 [1837].
Ноктюрны ор. 32 [1837].
1836—1839
1837 Середина года — разрыв «помолвки» с М. Водзиньской. 11—22 июля — Лондон.
1837—1838
1838 Весна — встречи с Ж. Санд ‘ в Париже. Знакомство с Э. Делакруа. 25 февраля Ш. впервые играет при королевском дворе в Тюильри. 5 марта — участие в концерте (с Альканом, Циммерманом и Гутманом — игра в 8 рук). Март — концерт в Руане (в пользу поляка-музыканта Орловского). Летом — поездка в Ноан. Октябрь — отъезд на Майорку. Конец октября (начало ноября?) — встреча с Ж. Санд в Перпиньяне. Барселона. Отплытие (7 ноября). Пальма (на Майорке). Жизнь в доме Son-Vent. 15 декабря — переезд в картезианский монастырь «Вальдемоэа».
1838-1839
Баллада ор. 38 (1836—1839?) [1840.]
Прелюдии ор. 28 [1839].
Песня «Моя любимая» на сл. А. Мицкевича [1855].
Похоронный марш из сонаты ор. 35? [1840]. Вариация из коллективного соч. «Неха-тегоп» на тему из «Пуритан» Беллини [1841].
Скерцо ор. 31 [1837]. [12 этюдов ор. 25]. [Экспромт ор. 29]. [Мазурки ор. 30]. [Ноктюрны ор. 32].
Мазурки ор. 33 [1838].
Песня «Весна» на сл. С. Витвицкого [1855]. Вальс ор. 34 № 3
[1838].
Ноктюрн ор. 37 № 1 [1840].
Полонез ор. 40 № 1 [1840].
[Вальсы ор. 34].
Скерцо ор. 39 [1840]. Полонез ор. 40 № 2 [1840].
Мазурки ор. 41 [1840].
1839
Январь (9?) — прибытие пианино Плейеля на Майорку. Первая половина февраля — отъезд с Майорки. Тяжелая дорога морем. Обострение болезни. Барселона. Конец февраля — приезд в Марсель. Март — май — жизнь в Марселе. 24 апреля — участие в траурной церемонии в честь Нурри. Май — поездка в Геную и возвращение в Марсель. 22 мая — отъезд из Марселя. Июнь — октябрь — жизнь в Ноане. 11 октября — приезд в Париж. Жизнь на улице Тронше, № 5. Знакомство с И. Мошелесом. 29 октября — выступление с Мошелесом в Сен-Клу у Луи Филиппа.
Январь — окончания сочинения прелюдий ор. 28 [1839b Первая часть, скерцо и финал сонаты ор. 35 [1840].
Экспромт ор. 36 [1840].
Ноктюрн ор. 37 № 2 [1840].
Три этюда: f-moll Des-dur, As-dur[1840].
1840 Париж (летом Ш. и Ж. Санд Вальс ор. 42 [1840].
1840—1841 не ездили в Ноан). Частые встречи Ш. с Мицкевичем. Мазурка a-moll (в альбоме «Notre temps») [1842]. Песня «Думка» на сл. Б. Залеского [1910]. [Соната ор. 35]. [Экспромт ор. 36]. [2 ноктюрна ор. 37]. [Баллада ор. 38]. [Скерцо ор. 39]. [Полонезы ор. 40]. [Мазурки ор. 41]. [Вальс ор. 42]. [Три этюда без опуса: f, Des, As]. Полонез op. 44 [1841]. Allegro de Concert op. 46 [1841]. Баллада op. 47 [1842]. Фантазия op. 49 [1841]. Мазурка a-moll (поев. Э. Гайяру) [1841].
1841 26 апреля — выступление в зале Плейеля (с Даморо и Эрнстом). Лето — жизнь Песня «Пригожий парень» на сл. Б. Залеского [1855].
в Ноане (П. Виардо-Гарсиа). 24 июля — брак М. Водзиньской и Ю. Скарбка. Сентябрь — краткая поездка в Париж. Первая половина ноября — возвращение в Париж (Ш. поселяется на ул. Пигаль, № 16).
Тарантелла ор. 43 [1841].
Прелюдия ор. 45 [1841].
Ноктюрны ор. 48 [1841].
Мазурки ор. 50 [1842].
Вальс ор. 70 № 2 [1855].
Фуга a-moll (1842?) [1898].
Полонез ор. 44].
[Прелюдия ор. 45].
[Allegro ор. 46].
[Ноктюрны ор. 48].
[Фантазия ор. 49].
[Вариация на тему из «Пуритан» Беллини]. [Мазурка a-moll, поев.
Э. Гайяру].
1842
21 февраля — участие в концерте в зале Плейеля (с Виар-до и Франкоммом). 20 апреля — смерть Матушиньского. Лето — Ноан (гость — Э. Делакруа). По возвращении в Париж — переселение с улицы Пигаль на Сквер д* Орлеан, № 9.
Экспромт ор. 51 [1843].
Баллада ор. 52 [1843]. \
Полонез ор. 53 (1836?) [1843].
Скерцо ор. 54 [1843].
[Баллада ор. 47].
[Мазурки ор. 50]. [Мазурка a-moll из «Notre temps»].
1843
5 апреля — визит Листа к Миколаю Шопену в Варшаве. Лето — в Ноане (август— краткая поездка в Париж). Конец сентября — поездка к берегам Крезы. Конец октября (?) — возвращение в Париж. Триумфальные выступления ученика Ш.— К. Фильча.
Листок из альбома (Moderate), поев.
А. Шереметевой [1912].
Ноктюрны ор. 55
[1844].
Мазурки ор. 56
[1844].
Калыбельная ор. 57 [1845].
[Экспромт ор. 51].
[Баллада ор. 52].
[Полонез ор. 53).
[Скерцо ор. 54].
1844 3 мая — смерть отца Ш.
в Варшаве. Лето — Ноан (три поездки в Париж: июль, август, сентябрь). Енджеевичи в Ноане (август). Конец ноября — возвращение в Париж.
1845 Лето — Ноан. Конец ноября — возращение в Париж.
Соната ор. 58 [1845].
[Ноктюрны ор. 55].
[Мазурки ор. 56].
1845—1846
1846 Апрель — поездка в Тур. Весна и лето — Ноан. 25 июня — начало публикации «Лукреции Флориани» в «Соигпег Franca is». Предпосылки разрыва с Ж. Санд. Ноябрь — Ш. навсегда покидает Ноан.
1846—1847
1847
20 мая — свадьба Соланж Дю-деван с Клезенже. Июль — разрыв Ш. с Ж. Санд.
Песни: «Нет того, в чем нуждаюсь» п «Две смерти» на сл. Б. Залесного [1855].
Мазурки ор. 59 [1845].
Мазурка ор. 67 № 2 (1849?) [1855].
[Колыбельная ор. 57].
[Соната ор. 58].
[Мазурки ор. 59].
Соната для фортепиано и виолончели ор. 65 [1847].
Баркарола ор. 60 [1846].
Полонез-фантазия ор. 61 [1846].
Ноктюрны ор. 62 [1846].
Мазурки ор. 63 [1847].
Мазурка ор. 67 К: 4 [1855].
[Баркарола ор. 60]. [Полонез-фантазия ор. 61].
[Ноктюрны ор. 62]. Вальсы ор. 64 [1847]. Песня «Мелодия» на сл. 3. Красиньского
[1855].
[Мазурки ор. 63].
[Вальсы ор. 64].
[Соната для виолончели и фортепиано ор. 65].
1848 16 февраля — концерт в Па-
риже в зале Плейеля (с участием Алара, Франкомма и певицы Молина ди Монди). 4 марта — последняя встреча
1849
1849
Ш. с Ж. Санд (в Париже). 20 апреля — приезд в Лондон. 15 мая — Ш. выступает в присутствии королевы Виктории. 23 июня — первое музыкальное утро Ш. в Лондоне (в доме Сартори). 7 июля — второе музыкальное утро Ш. в Лондоне (в доме Фальмута). Начало августа — отъезд в Шотландию (посещение ряда поместий). 28 августа — концертное выступление в Манчестере. 27 сентября — конц. выступление в Глазго. 4 октября — концерт в Эдинбурге. 31 октября — возвращение в Лондон. 16 ноября — последнее в жизни выступление Ш. (на польском балу в Лондоне).
23 ноября — отъезд из Лондона 24 ноября — возвращение в Париж.
Начало июня — переселение на улицу Шайо, № 74. 9 августа (?) — приезд в Париж Людвики Енджеевич с мужем и дочкой. Возвращение на Сквер д'Орлеан (конец августа). Смертельная болезнь. Визиты Еловицкого. Конец сентября — переселение на Вандомскую площадь, № 12. 15 октября — приезд в Париж Д. Потоцкой. 16 октября — прощание с друзьями. Ночь с 16 на 17 октября — смерть (между 3 и 4 часами). 30 октября — похороны.
Мазурка ор. 68 № 4 [1855].
УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШОПЕНА1
Allegro de Concert A-dur op. 46—474, 490, 567, 571, 572.
Andante dolente b-moll — 323.
Andante spianato — см. Полонез op. 22.
Баллада g-moll op. 23—143, 282, 284, 376, 380—382, 384, 385, 410, 427, 502, 509, 552, 568, 569.
Баллада (Вторая) F-dur op. 38—177, 281, 378, 383, 424—426, 436, 477, 509, 546, 570, 571.
Баллада As-dur op. 47—183, 335, 380, 456, 474—476, 478, 494, 571, 572.
Баллада f-moll op. 52—326, 380, 382, 476, 485—489, 494, 500, 509, 532, 548, 555, 572.
Баллады, Баллада — 125, 135, 236, 282—284, 362, 377, 381, 425, 430, 440, 465, 475, 476, 486, 528, 529.
Баркарола Fis-dur op. 60—9, 221, 284, 287, 355, 377, 409, 418, 506,
509, 510, 512, 526, 529, 554, 573.
Болеро C-dur op. 19—182, 287, 392, 399, 402, 529, 568.
Вальс Es-dur — 323, 565.
Вальс As-dur — 323, 565.
Вальс E-dur — 338, 566.
Вальс C-dur — 319, 565.
Вальс a-moll — 281.
Вальс e-moll — 339, 567.
Вальс (Большой блестящий) Es-dur op. 18—134, 287, 338, 339, 406, 417, 418, 470, 567, 568,.
Вальс (блестящий) As-dur op. 34 № 1—136,386,416,417,418,470,569.
Вальс (блестящий) a-moll op. 34 № 2 —281, 375, 396, 418, 567.
Вальс (блестящий) F-dur op. 34 № 3—392, 417, 418, 570.
1 Подавляющее большинство сочинений Шопена написано для фортепиано. Поэтому в данном списке названия фортепианных произведений приводятся без указания инструмента, для которого они предназначены.
Указатели составлены Г. С. Кухарским.
Вальс (блестящий) As-dur op. 42—335, 386, 417, 470, 518. 571.
Вальс Des-dur op. 64 № 1—236, 413. 518.
Вальс cis-moll op. 64 № 2— 518, 556.
Вальс As-dur op. 64 № 3—483, 518.
Вальс As-dur op. 69 № 1—137, 410, 416, 420, 569.
Вальс h-moll op. 69 № 2—337, 338, 360, 488, 566.
Вальс Ges-dur op. 70 № 1—416, 417, 569.
Вальс f-moll op. 70 № 2—423, 484, 485, 572.
Вальс Des-dur op. 70 № 3—82, 338, 566.
Вальсы (Три блестящих) op. 34—418, 518, 570.
Вальсы (Три) op. 64—518, 573.
Вальсы, вальс — 221, 229, 236 , 361, 386, 417, 528, 546, 552.
Вариации в четыре руки F-dur — 319, 565.
Вариации E-dur на тему немецкой песни «Der Scbweizerbub» — 287, 321, 322, 565.
Вариации (Большие бравурные) E-dur на тему марша из «Пуритан» Беллини (Нехашегоп) — 426, 427, 570, 572.
Вариации B-dur на тему «La ci darem la mano» из «Дон-Жуана» Моцарта для фортепиано с оркестром ор. 2—78, 94, 118, 137, 292, 325, 326, 329, 333, 366, 386, 565, 567.
Вариации (блестящие) на тему рондо «Je vends des scapulaires» из оперы «Людовик» Герольда и Галеви ор. 12—385, 386. 568.
Вариации — 333, 361, 528.
«Весна», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого ор. 74 № 2—419, 570.
«Вестница», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого ор. 74 № 7—567.
Виолончельная соната — см. Соната для фортепиано и 'виолончели ор. 65.
Военный марш — 34, 315, 564.
«Воин», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого ор. 74 № 10—340, 567.
Воспоминания о Паганини A-dur (Souvenir de Paganini) — 347, 498, 566.
«Нехашегоп» — см. Вариации на тему «Пуритан» Беллини.
«Грустная река», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого ор. 74 № 3—375, 567.
«Гулянка», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого ор. 74 № 4—91, 281, 340, 567.
«Две смерти», песня для голоса с фортепиано на слова Б. Залеского ор. 74 № 11-425, 504, 573.
«Думка», песня для голоса с фортепиано на слова Б. Залеского — 470, 571.
Дуэт (Большой концертный) A-dur на тему из оперы «Роберт-Дьявол» Мейербера для фортепиано и виолончели (совместно с О. Франкоммом) — 385, 568.
«Желание», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого ор. 74 № 1—281, 340, 378, 435, 566.
«Жених», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого ор. 74 № 15—375, 378, 435, 567.
Impromptu — см. экспромт.
Can labile B-dur — 402, 404, 568.
«Колечко», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого ор. 74 № 14—418, 419, 422, 483, 569.
Колыбельная («Варианты») Des-dur ор. 57—221, 229, 236, 347, 355 498, 529, 572, 573.
Контраданс B-dur — 323, 565.
Контра дане Ges-dur — 323, 565.
Концерт (Первый) e-moll для фортепиано с оркестром ор. 11—85, 90, 93, 94, 104, 112, 132, 347, 353, 357, 386, 546, 567, 568. — Allegro — 285, 348, 351, 353, 354, 360, 362, 433, 474. — Larghetto. Romanza — 354, 356, 357, 360, 409, 500, 547. — Rondo. Vivace — 356, 357, 359.
Концерт (Второй) f-moll для фортепиано с оркестром ор. 21—82, 85, 86, 94, 118, 130, 326, 347, 351, 353, 354, 473, 566, 567, 569. — Allegro (Maestoso) — 120, 347—349, 351, 362, 406, 458. — Larghetto (Adagio) — 82, 130, 132, 349, 354, 360, 454, 500. — Rondo — 349, 350, 351, 356, 359, 361, 399, 402, 504.
Концерты, концерт — 282, 283, 306, 333, 334, 355—357, 361, 366, 376, 466, 528.
Краковяк (Большое концертное Rondo) F-dur для фортепиано с оркестром ор. 14—78, 85, 125, 281, 282, 306, 326, 331, 333, 335, 336, 344, 357, 359, 361, 438, 528, 566, 568.
Largo Es-dur — 494.
«Летят листья с дерева», песня для голоса с фортепиано на слова В. Поля ор. 74 № 17—9, 418, 419, 447, 450, 569.
Листок из альбома F-dur (Moderate) — 494. 572.
«Литовская песенка», песня для голоса с фортепиано на слова Л. Осиньского ор. 74 № 16—375, 376, 419, 567.
Мазурка (Кольбергу) — 315, 565.
Мазурка G-dur — 315, 316, 565.
Мазурка B-dur — 315—317, 565.
Мазурка D-dur — 374.
Мазурка C-dur — 401, 568.
Мазурка B-dur (Воловской) — 374.
Мазурка G-dur (Ганке; на слова И. Мацейовского) — 80, 340, 566.
Мазурка a-moll (из «Notre Temps») — 470, 471, 571, 572.
Мазурка a-moll (Гайяру) — 479, 571, 572.
Мазурка As-dur (из альбома Шимановской) — 413, 568.
Мазурка fis-moll op. 6 № 1—370, 481
Мазурка cis-moll op. 6 № 2—281, 370, 371.
Мазурка Es-dur op. 6 № 3—280, 281, 321, 371.
Мазурка es-moll op. 6 № 4—283, 371, 547.
Мазурка B-dur op. 7 № 1—283, 370—372.
Мазурка a-moll op. 7 Xs 2—372.
Мазурка f-moll op. 7 Xs 3—370, 371, 373, 401.
Мазурка As-dur op. 7 Xs 4—370, 374, 400.
Мазурка C-dur op. 7 Xs 5—280, 283, 371, 374, 519.
Мазурка B-dur op. 17 Xs 1—283, 400.
Мазурка e-moll op. 17 Xs 2—280. 281, 400.
19 Фридерик Шопен
577
Мазурка As-dur op. 17 № 3—400, 401.
Мазурка a-moll op. 17 № 4 («еврейчик#) — 280, 281, 286 . 316 , 399, 400, 401, 565.
Мазурка g-moll op. 24 № 1—410.
Мазурка C-dur op. 24 № 2—280, 400, 411, 418.
Мазурка As-dur op. 24 № 3—411, 418.
Мазурка b-moll op. 24 № 4—283, 338, 402, 411, 412, 418, 498, 505.
Мазурка c-moll op. 30 № 1—419.
Мазурка h-moll op. 30 № 2—400, 419, 420.
Мазурка Des-dur op. 30 № 3—420.
Мазурка cis-moll op. 30 № 4—283, 420, 421.
Мазурка gis-moll op. 33 № 1—283, 419, 421, 436.
Мазурка D-dur op. 33 № 2—280, 281, 421.
Мазурка C-dur op. 33 № 3—280, 400, 421.
Мазурка b-moll op. 33 № 4—421, 422.
Мазурка cis-moll op. 41 № 1—283, 400, 436, 443.
Мазурка e-moll op. 41 № 2—280, 443, 444.
Мазурка H-dur op. 41 № 3—443, 445.
Мазурка As-dur op. 41 № 4—418, 443, 445, 505.
Мазурка G-dur op. 50 № 1—483.
Мазурка As-dur op. 50 № 2—483.
Мазурка cis-moll op. 50 № 3—283, 400, 484, 556.
Мазурка H-dur op. 56 № 1—281, 400, 496.
Мазурка C-dur op. 56 № 2—280, 281, 497.
Мазурка c-moll op. 56 № 3—382, 496, 497, 498, 505.
Мазурка a-moll op.59 № 1—504, 505.
Мазурка As-dur op. 59 № 2—418, 505.
Мазурка fis-moll op. 59 № 3—505, 506.
Мазурка H-dur op. 63 № 1—418, 517.
Мазурка f-moll op. 63 № 2—283, 517.
Мазурка cis-moll op. 63 № 3—517.
Мазурка G-dur op. 67 № 1—283, 416, 418, 569.
Мазурка g-moll op. 67 № 2—506, 573.
Мазурка C-dur op. 67 № 3—416, 418, 569.
Мазурка a-moll op. 67 № 4—396, 517, 573.
Мазурка C-dur op. 68 № 1—339, 566.
Мазурка a-moll op. 68 № 2 («Соловейко») — 324, 418, 565.
Мазурка F-dur op. 68 № 3—280, 281, 340, 566.
Мазурка f-moll op. 68 № 4—519, 520, 574.
Мазурки (Четыре) op. 6—340, 357, 370, 374, 567, 568.
Мазурки (Пять) op. 7—340, 357, 370, 374, 567, 568.
Мазурки (Четыре) op. 17—399, 568.
Мазурки (Четыре) ор. 24—410, 569.
Мазурки (Четыре) ор. 30—419, 569, 570.
Мазурки (Четыре) ор. 33—419, 421, 443, 570.
Мазурки (Четыре) ор. 41—177, 438, 443, 570, 571.
Мазурки (Три) ор. 50—483, 572.
Мазурки (Три) ор. 56—496, 572, 573.
Мазурки (Три) ор. 59—504, 573.
Мазурки (Три) ор. 63—517, 573.
Мазурки (Четыре) ор. 67—416.
Мазурки, мазурка — 112, 143, 183, 221, 229, 236, 239, 278—280, 282, 283, 286, 315, 321, 340, 359, 361, 386, 407, 416, 418, 444,
464, 465, 496, 518, 528, 538, 541. 542, 543, 546, 548 552 555 560.
«Мелодия», песня для голоса с фортепиано на слова 3. Краснвеского ор. 74 № 9—519, 573.
«Methode des Methodes» — 241.
«Моя любимая», песня для голоса с фортепиано на слова А. Мицкевича ор. 74 № 12—281, 419, 422, 570.
«Нет того, в чем нуждаюсь» («Меланхолия»), песня для голоса с фортепиано на слова Б. Залеского ор 74 № 13—504, 573.
Ноктюрн c-moll — 323, 565.
Ноктюрн e-moll — 323, 345, 360.
Ноктюрн cis-moll (Lento con gran espressione) — 348, 566.
Ноктюрн b-moll op. 9 № 1—342—345, 410.
Ноктюрн Es-dur op. 9 № 2—343, 346, 450.
Ноктюрн H-dur op. 9 № 3—341—344, 346, 347.
Ноктюрн F-dur op. 15 № 1—404, 405.
Ноктюрн Fis-dur op. 15 № 2—326, 405, 406.
Ноктюрн g-moll op. 15 № 3—407, 408, 428, 568.
Ноктюрн cis-moll op. 27 № 1—409 , 488.
Ноктюрн Des-dur op. 27 № 2— 383, 405, 409, 410, 525.
Ноктюрн H-dur op. 32 № 1—422, 436.
Ноктюрн As-dur op. 32 № 2—285, 423, 424.
Ноктюрн g-moll op. 37 № 1—438, 570.
Ноктюрн G-dur op. 37 № 2—397, 414, 418, 425, 439, 571.
Ноктюрн c-moll op. 48 № 1—284, 436, 453, 482, 488, 557.
Ноктюрн fis-moll op. 48 № 2—460, 483.
Ноктюрн Es-dur op. 52 № 2—483.
Ноктюрн f-moll op. 55 № 1—369, 423, 494.
Ноктюрн Es-dur op. 55 № 2—494, 495.
Ноктюрн H-dur op. 62 № 1—516.
Ноктюрн E-dur op. 62 № 2—483, 516.
Ноктюрн e-moll op. 72 № 1—323, 324, 454, 565.
Ноктюрны (Три) op. 9—182, 341—344, 386, 566, 568.
Ноктюрны (Три) op. 15—182, 357, 404, 568.
Ноктюрны (Два) op. 27—409, 438, 569.
Ноктюрны (Два) ор. 32—182, 422, 569, 570.
Ноктюрны (Два) ор. 37—182, 438, 571.
Ноктюрны (Два) ор. 48—482, 572.
Ноктюрны (Два) ор. 55—494, 572, 573.
Ноктюрны (Два) ор. 62—516, 573.
Ноктюрны — 143, 173, 183, 221, 229, 283, 323, 343, 354, 361, 422,
465, 482, 495, 528, 529, 541, 548.
Песни — 340, 550.
Полонез g-moll — 33, 314, 315, 564.
Полонез B-dur — 315, 564.
Полонез As-dur (Живному) — 315, 565.
Полонез gis-moll — 315, 565.
Полонез Ges-dur 337, 566.
Полонез b-moll («Adieu!» — «Прощай!») — 318, 319, 565.
Полонез (Интродукция п блестящий) C-dur для фортепиано и виолончели ор. 3—8, 82, 182, 336, 386, 433, 566.
19*
Полонез (Большой блестящий) Es-dur, предшествуемый Andante spianato для фортепиано с оркестром ор. 22—132, 236, 326, .337, 344, 355, 357, 403, 406, 567—569.
— Andante spianato — 236, 337, 402, 403, 568.
Полонез cis-moll op. 26 № 1—413, 415, 434, 502, 552.
- Полонез es-moll op. 26 № 2—9, 414, 415, 419, 472, 477, 483, 552.
Полонез A-dur op. 40 №1—441, 557, 570.
Полонез c-moll op. 40 № 2—382, 442, 491, 548, 570.
Полонез fis-moll op. 44—281, 337, 436, 440, 471—473, 477, 478, 482, 490, 491, 571, 572.
Полонез As-dur op. 53—438, 441, 485, 490, 503, 534, 569, 572.
Полонез d-moll op. 71 № 1—315, 324, 325, 328, 332, 350, 360, 389,565.
Полонез B-dur op. 71 № 2—332, 333, 360, 566.
Полонез f-moll op. 71 № 3—337, 566.
Полонез-фантазия As-dur op. 61—9, 326, 382, 392, 415, 506, 512—516, 555, 573.
Полонезы (Два) op. 26—410, 413, 569.
Полонезы (Два) op. 40—177, 438, 441, 571.
Полонезы (Три) op. 71—361.
Полонезы, полонез — 239, 278, 315, 324, 333, 361, 386, 399 , 415, 465, 490, 514, 526, 528, 529, 541, 542.
Польские — см. Полонезы.
Похоронный марш ор. 72 № 2—322, 565.
Прелюдии — 221, 446, 465, 528, 529, 541, 542, 545, 546, 567.
Прелюдии (Двадцать четыре) ор. 28—162. 165, 183, 236, 283, 438, 445, 446, 455, 570, 571,
Прелюдия C-dur ор. 28 № 1—403, 406, 446, 454.
Прелюдия a-moll ор. 28 № 2—335, 447.
Прелюдия G-dur ор. 28 № 3—447.
Прелюдия e-moll ор. 28 № 4—382, 412, 447.
Прелюдия D-dur ор. 28 № 5—410, 447 , 452.
Прелюдия h-moll ор. 28 № 6—447, 450.
Прелюдия A-dur ор. 28 № 7—282, 448.
Прелюдия fis-moll ор. 28 № 8—403, 406, 432, 448.
Прелюдия E-dur ор. 28 № 9—448.
Прелюдия cis-moll ор. 28 № 10—448.
Прелюдия H-dur ор. 28 № 11—449, 547.
Прелюдия gis-moll ор. 28. № 12—449.
Прелюдия Fis-dur ор. 28 № 13—449.
Прелюдия es-moll ор. 28 № 14—334, 449, 547.
Прелюдия Des-dur ор. 28 № 15—398, 447, 450, 474.
Прелюдия b-moll ор. 28 № 16—392, 410, 450, 488.
Прелюдия As-dur ор. 28. № 17—410, 450—452, 456.
Прелюдия f-moll ор. 28 № 18—349, 410, 450, 452, 454.
Прелюдия Es-dur ор. 28 № 19—334, 397, 424, 450, 452, 456.
Прелюдия c-moll ор. 28 № 20—453, 558.
Прелюдия B-dur ор. 28 № 21—453.
Прелюдия g-moll ор. 28 № 22—436, 453.
Прелюдия F-dur ор. 28 № 23—418, 454.
Прелюдия d-moll ор. 28 № 24—107, 436, 454, 455, 483, 525.
Прелюдия As-dur (П. Вольфу) — 402, 403, 442, 446, 568.
Прелюдия cis-moll ор. 45—481, 482, 572.
Пригожий парень», песня для голоса с фортепиано на слова Б. Залесного ор. 74 № 8—479, 483, 571.
«Прочь с глаз моих», песня для голоса с фортепиано на слова А. Мицкевича ор. 74 № 6—340, 567.
Рондо c-moll op. 1—47, 182, 316—319, 321, 565.
Рондо (Rondo a la mazur) F-dur op. 5—8, 78, 281, 319—321, 326, 334, 336, 356, 357, 359, 399, 565, 566.
Рондо Es-dur op. 16—392, 396, 398, 399, 568.
Рондо C-dur op. 73 для двух фортепиано — 332, 566.
Рондо — 361, 465, 528.
Скерцо h-moll ор. 20—182, 282, 376—380, 385, 415, 440, 546, 568, 569.
Скерцо b-moll ор. 31—229, 236, 282, 399, 427—429, 433, 440, 551, 570.
Скерцо (Третье) cis-moll ор. 39—177, 437—441, 551, 570, 571.
Скерцо (Четвертое) E-dur ор. 54—377, 382, 438, 485, 491—494, 572. Скерцо — 282, 283, 361, 376, 430, 465, 476, 528, 542.
Соната c-moll ор. 4—8, 9, 327, 328, 330—334, 348, 351, 360, 361, 365, 366, 376, 388, 466, 566.
— Allegro maestoso — 328, 329, 346, 347, 350, 362.
— Менуэт — 329.
— Larghetto — 329, 330, 331, 361, 423.
— Финал — 330, 331, 347, 350.
Соната b-moll ор. 35—8, 9, 172, 348, 362, 377,-396, 436, 438, 456, 457, 463, 464, 468, 472,-478, 499-,-504,-507, 526,=534, 547, 548, 571. — Allegro — 284, 414, 456, 458, 459, 461,-501, 574. — Скерцо —-896, 456, 458, 461,490, 501, 502, 571.
— Похоронный марш — 257,369, 456,457, 462,-494, 548, 556, 570.
- Финал — 378, 440, 454, 456,- 463, 468, 571:
Соната h-moll ор. 58—8, 9, 348, 377, 382, 398, 488, 496, 499, 503, 504, 506, 507, 509, 526, 551, 573.
— Allegro maestoso — 326, 382, 405, 488, 489, 499, 502, 504.
— Скерцо — 329, 418, 500—502.
— Largo — 382, 395, 398, 501, 502.
— Финал — 438, 463, 500, 503, 504, 508.
Соната g-moll для фортепиано и виолончели ор. 65—221, 506—509, 550, 573.
— Allegro moderato — 506.
— Скерцо — 507.
— Largo — 508.
— Финал. Allegro — 508.
Соната, сонаты — 8, 282—284, 361, 458, 528, 542.
Souvenir de Paganini — см. Воспоминание о Паганини.
Тарантелла As-dur ор. 43—182, 287, 356, 396, 424, 479, 481, 526, 529, 555, 556, 572.
Трио g-moll для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 8—8, 333, 351, 361, 376 , 386, 392, 466, 566, 568.
Фантазия (Большая) A-dur на польские темы для фортепиано с оркестром ор. 13—8, 85, 90, 104, 277, 306, 333—335, 344, 349, 359, 361, 566, 568.
Фантазия f-moll op. 49—326, 399, 410, 436, 437, 476, 477, 479, 486, 494, 508, 513, 528, 548, 555, 571, 572.
Фантазия-экспромт cis-moll op. 66—362, 402, 403, 423, 448, 568.
Фуга a-moll — 485, 572.
«Чары», песня для голоса с фортепиано на слова С.Витвицкого — 567.
«Что же любит девушка», песня для голоса с фортепиано на слова С. Витвицкого, ор. 74 № 5—566.
Экоссезы (три) ор. 72 № 3—5, 319, 565.
Экспромт As-dur ор. 29—323, 422, 424, 443, 494, 570.
Экспромт (Второй) Fis-dur ор. 36—396, 443, 467, 468, 503, 555, 571.
Экспромт (Третий) Ges-dur ор. 51—183, 414, 418, 485, 572.
Экспромты — 528, 541, 542.
Этюд С-dur ор. 10 № 1—331, 358, 387, 388.
Этюд a-moll ор. 10 № 2—387—389, 394, 433.
Этюд E-dur ор. 10 № 3—314, 355, 387, 389—391, 397, 464, 481.
Этюд cis-moll ор. 10 № 4—387, 392, 396.
Этюд Ges-dur ор. 10 № 5—335, 355, 387, 393, 397.
Этюд es-moll ор. 10 № 6—387, 394, 398, 557.
Этюд С-dur ор. 10 № 7—387, 395, 397.
Этюд f-moll ор. 10 № 8—387, 396, 454.
Этюд F-dur ор. 10 № 9—326, 387, 396, 397.
Этюд As-dur ор. 10 № 10—334, 370, 387, 396—398, 439.
Этюд Es-dur ор. 10 № 11—387, 398, 433.
Этюд c-moll ор. 10 № 12—9, 107, 367—369, 385—387, 389, 391, 396, 398, 419, 438, 455, 464, 469, 483, 567.
Этюд As-dur ор. 25 № 1—282, 397, 429—431, 447, 569.
Этюд f-moll ор. 25 № 2—429, 431, 569.
Этюд F-dur ор. 25 № 3—395, 429, 431, 432, 453.
Этюд a-moll ор. 25 № 4—355, 429, 432.
Этюд e-moll ор. 25 № 5—429, 433.
Этюд gis-moll ор. 25 № 6—355, 429, 432—434, 499.
Этюд cis-moll ор. 25 № 7—236, 363, 382, 398, 410, 413, 414, 423, 430, 434, 435, 483, 547, 557.
Этюд Des-dur ор. 25 № 8—418, 430, 435.
Этюд Ges-dur ор. 25 № 9 («Бабочка») — 430, 435.
Этюд h-moll ор. 25 № 10—375, 382, 430, 435, 437.
Этюд a-moll ор. 25 № 11 («Зимний вихрь») — 9, 428, 430, 435, 437, 438.
Этюд c-moll ор. 25 № 12—430, 438, 440.
Этюды (Двенадцать больших) ор. 10— 336, 357, 365, 386 — 388, 429— 431, 435, 436, 465. 566, 568.
Этюды (Двенадцать) ор. 25—236, 365, 429, 430, 432, 465, 568, 570.
Этюды (Три новых для совершенствования из Methode des Methodes Мошелеса и Фетиса) — 174, 469, 471, 571.
f-moll - 403, 454, 469, 571.
As-dur — 469, 470, 571.
Des-dur — 423, 469, 470, 571.
Этюды — 143, 173, 179, 183, 221, 229, 236, 283, 355, 386, 445, 465, 528, 529, 541, 542, 552.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И НАЗВАНИЙ
Агу Мари Софи, урожденная де Флавиньи, графиня д’ — 151, 158, 429.
Алар Жан Дельфен — 221, 573.
Александр I Павлович — 30, 31, 34, 47, 59, 75, 76, 442, 565.
Альберт Франц Август, герцог Саксен Кобург Готта, принц — 227.
Алькан Шарль Анри Валантен, настоящее имя — Моранж — 159, 570.
Алябьев Александр Александрович — 285, 360.
Аренский Антон Степанович — 558.
Аристотель Стагирит — 479.
Арнольд Карл — 68.
Асафьев Борис Владимирович (выступал под псевдонимом Игорь Глебов) — 299, 308, 372—374, 378, 411, 412, 420, 421, 425, 443—445, 458, 484, 496, 497, 505, 524, 529, 546, 555, 556, 561, 562.
— «Шопен в воспроизведении русских композиторов» — 555.
Вайо Пьер Мари Франсуа де Саль — НО.
Байрон Анна Изабелла, урожденная Мильбанк Ноэл, леди —229.
Байрон Джордж Ноэл Гордон, лорд — 170, 429.
Балакирев Милий Алексеевич — 299, 378, 425, 458, 545—548, 555.
Бальзак Оноре, де — 108—110. 116, 155, 174, 175, 186, 193, 248, 309, 312.
— «Утраченные иллюзии» — НО.
Барант, де — 150.
Барбедетт Ипполит — 311, 434.
Барбье Огюст — 116.
— «Ямбы» — 116.
Барциньский Антоний Феликс — 27, 207.
Бах Иоганн Себастьян — 31, 166, 289, 293, 299—301. 358. 363, 388, 394, 395, 454, 456, 461, 520, 539.
— Allegro из Концерта d-moll для трех клавиров — 125.
* — Инвенции — 454.
— Прелюдии и фуги — 289.
— Прелюдии и фуги из Das Wohltemperirte Klavier — 456. — Прелюдия es-moll из Das Wohltemperierte Klavier t. 1 — 394, 395.
— Фуги — 301.
Беккер Никлас — 175.
— «Немецкий Рейн» — 175.
Белинский Виссарион Григорьевич — 218, 551.
Беллини Винченцо — 124, 199, 200, 256, 263, 287, 289, 300, 360, 427, 473, 487, 500, 508, 520, 568, 570, 572.
— «Норма» — 199, 287, 360, 473, 487, 500, 508, 568, 570. — «Casta diva», каватина — 487, 500.
— «Пуритане» — 427, 570, 572.
Белотто (Каналетто) Бернардо — 17.
Бельвиль-Ури Анна Каролина, де — 87, 566.
Бельский Владимир Иванович — 551.
Бентковский Феликс Ян — 51.
— «История польской литературы» — 51.
Берио Шарль Огюст, де — 86.
— Вариации — 86.
Берлиоз Гектор Луи — 110, 118, 126, 127, 132, 199, 226, 258, 289, 291, 293, 300, 356, 359, 416, 520, 539, 568. — «Тайные судьи», увертюра — 118. — «Фантастическая симфония» — НО, 416.
Бернарден де Сен-Пьер Жак Анри — 62.
Бетховен Людвиг ван — 67, 68, 77, 97, 101, 159, 228, 289, 293, 294, 299—301, 303, 314, 317, 319, 329, 330, 358, 359, 361, 362, 381, 382, 391, 392, 394, 396, 397, 403, 407, 408, 416, 423, 434,438,454,459,473, 487, 509, 520, 527, 539, 541, 551,552. — Концерт G-dur ор. 58 (финал) — 407.
— Концерты — 301.
— Симфония № 3 — 381, 473.
— Симфония c-moll — 299.
— Симфония № 7—157.
— Соната ор. 10 № 3—391. 1
— Соната ор. 26 («Лунная») — 77, 301, 403, 404.
— Соната ор. 28—382, 407, 408.
— Соната ор. 31 № 1—317, 392.
— Соната ор. 31 № 2—396, 459.
— Соната ор. 53—487.
— Сона а ор. 57 («Appassionata») — 301, 382, 392, 397, 438, 454.
— Соната ор. 81а — 317.
— Соната ор. 106—317, 382.
— Соната ор. 110—434.
— Соната op. 111—392, 459, 487.
— Соната Патетическая — 392, 423.
— Сонаты — 301.
Бжезина Антоний — 69.
Бжезиньская — 91.
Бжовский Иосиф (Юзеф) — 150, 151.
Виду Анри — 402.
Бизе Жорж (Александр Сезар Леопольд) — 112, 400, 403.
— «Арлезианка» — 400.
— «Кармен» — 403.
Блан Жан Жозеф Луи — 175, 194, 195.
— «История революции» — 195.
— «Организация труда» — 175.
Блахетка Йозеф Леопольд — 77, 96.
Блахетка Мария Леопольдина — 77, 80, 82.
Блаш Жан Гастон Мари — 250.
Блуменфельд Феликс Михайлович — 555.
Богданов-Березовский Валериан Михайлович — 36.
Богуславский Войцех — 269, 270.
Бородин Александр Порфирьевич — 397, 403, 418, 487, 548, 550. — «Князь Игорь» — 487.
— Мазурка C-dur из «Маленькой сюиты» — 418.
— Симфония № 2—403.
— Скерцо — 397.
— Струнный квартет № 2 (скерцо из) — 397.
Брамс Иоганнес — 481, 482, 495.
— Интермеццо ор. 118 № 2—481.
Бро Огюстина — 216, 234.
Бродвуд Генри Фаулер — 158, 227, 232, 238.
Бродзиньскии Казимеж Юзеф — 32, 51, 60, 61, 63, 70.
— «Веслав» — 61.
— «О классицизме и романтизме» — 61.
Бронарский Людвик — 313, 330, 331, 364, 459.
Бруннер Кароль — 47.
Брукнер Антон — 493.
— Симфония № 4—493.
Буальдье Франсуа Адриен — 67, 78.
— «Белая дама» — 78.
Буонаротти Филипп — 175.
Бурго-Дюкудре Луи Альберт — 547.
Бурж Морис — 183.
Бухгольц Фридрих — 69.
Бэлза Игорь Федорович — 271, 276, 332, 343, 562.
Бюлов Ганс, фон — 436.
Бялоблоцкий Ян — 35, 51, 67, 71, 566.
Вагнер Вильгельм Рихард — 198, 329, 331, 346, 359, 368, 416, 440, 470, 489, 551.
— «Виртуоз и художник» — 198.
— «Гибель богов» — 416.
— «Парижские увеселения» — 198.
— «Полет Валькирий» — 368.
— «Тристан и Изольда» — 329, 346.
Вальдтейфель Эмиль — 417, 418.
Ваньский Ян — 65.
Варламов Александр Егорович — 285.
Вебер Карл Мария Фридрих Эрнст, фон — 67, 71, 300, 301, 316— 319, 324—326, 330, 348, 359—361, 363, 385, 392, 459, 474, 512, 520.
— Блестящее рондо ор. 62—392.
— Вальс — 385.
— РоПасса brillante op. 72—325.
— Полонезы — 324, 361, 512.
— «Приглашение к танцу» — 361.
— Соната As-dur — 301, 317.
— Соната C-dur ор. 24—301, 326, 459.
— Соната d-moll — 317.
— Соната ор. 49—326.
— Соната ор. 70—348, 392.
— Сонаты — 317.
— «Фрейшютц» — 67, 71, 273, 348.
Вейгель Йозеф — 67.
Веллингтон Артур Колли Узсли, герцог — 227.
Верещак Марыля, в замужестве графиня Путткамер — 85, 360.
Верон Луи Дезире — 193.
Веселовская Анна, урожденная графиня Скарбек — 50.
Вессель Христиан Рудольф — 181, 182, 292.
Вёрлицер Сигизмундт Фридрих — 87, 566.
Виардо Мишель Фердинанда Полина, урожденная Гарсиа — 174, 176, 183, 189, 226, 242, 251, 255, 257, 572.
Вик Клара, в замужестве Шуман — 137, 569.
Вик Фридрих — 292.
Виктория I — 574.
Винтер Петер, фон — 67.
Винтерхальтер Франц Ксавер — 217.
Виньи Альфред Виктор, граф де — 108, 240, 341.
Витвицкий Стефан — 70, 74, 99, 100, 180, 286, 305, 340, 375, 418, 419, 566, 567, 569, 570.
Водзиньская Мария, в первом браке графиня Скарбек, во втором браке Орпишевская — 35, 48, 49, 131, 134—140, 142—147, 149, 152—156, 159, 160, 168, 180, 185, 409, 416, 431, 457, 570, 572.
— Вариации — 132.
Водзиньская Тереза — 135, 137, 140, 142, 144, 145.
Водзиньская Тереза, дочь — 146.
Водзиньские —35, 48,49, 135, 139,140,142, 143, 145, 146,153, 171, 185, 246, 409, 416, 429, 569.
Водзиньский Антон — 138, 139, 158, 180, 183, 206, 211.
Водзиньский Казимеж — 144.
Водзиньский Феликс — 134.
Войцеховский Тит (Титус) — 35, 36, 41, 75, 81—83, 87 , 88, 93, 95, 96, НО, 273, 285, 292, 325, 336, 351, 354, 408, 565, 567.
Волицкие, графы — 34.
Воловская Александра, в замужестве Фоше — 374.
Вольтер Франсуа Мари, настоящая фамилия Аруэ — 27, 62, 157, 245.
— «Философский словарь» — 245.
Вольф Эдвард (Пьер Этьен) — 124, 403.
Вуйцик-Кеупрульян Бронислава— 283, 338, 339, 362, 363.
Вуйцицкий Казимеж Владислав — 270.
Выбицкий Юзеф — 93.
Вюйермоз — 171.
Вюрфель Вацлав Вилем — 32, 53, 78, 94.
Вяземский Петр Андреевич, князь — 69.
Гавар Шарль — 245.
Гаварни Поль, псевдоним Шевалье Сюлыгиса Гийома — 191.
Гайяр Эмиль — 479, 571, 572.
Гайдн Франц Иосиф — 67, 297, 361, 381, 520.
— Симфония fis-moll № 22—381.
Галеви Жак Фроманталь, собственно Гейман Леви — 300.
Галленберг Венцель Роберт, граф фон — 77, 78.
Галлэ Иоганн — 226.
Гамильтон, герцоги — 237.
Ганка Вацлав — 80, 340, 566.
Ганш Эдуард — 13, 217, 264, 309.
Гарсиа-Вестрис — 101, 567.
Гвиччарди Джульетта, в замужестве графиня Галленберг — 77. Гейне Генрих — 111, 116, 123, 151, 155, 174, 180, 198, 200, 246, 257, 309, 312, 474, 568.
— «Лорелея» — 474.
— «Лютеция» — 155, 198.
Гензель Фанни, урожденная Мендельсон — 138.
Гендель Георг Фридрих — 300, 301.
Герман Францишек — 106.
— «Шопен и Мицкевич» — 106.
Гёрнер К.— 86.
— Дивертисмент — 86.
Герольд Луи Жозеф Фердинанд — 111, 385, 568.
— «Людовик» — 385.
— «Le Pre-aux-Clercs» — 385.
— «Цампа» — 111.
Герц Анри — 110, 125, 385, 426, 568.
— Вариации — 385.
— Variations brillante op. 51—385.
— Variations brillante op. 76—385.
Герц Якоб Симон — 125, 568.
Герцен Александр Иванович — 59, 152, 218.
— «Русский народ и социализм» — 59.
Гёте Иоганн Вольфганг — 51, 62, 80, 170.
— «Вертер» — 62.
— «Фауст» — 51, 80.
Гжимала Войцех (Альберт), граф — 86, 123, 159—161, 170—172, 194, 205, 235, 237—239, 242, 275.
Гизо Пьер Гийом Франсуа — 176, 193, 222, 232.
Гиллер Фердинанд — НО, 118, 125, 132, 133, 151, 179, 301, 404, 567. — Дуэт для двух фортепиано — 132.
Гладковская Констанция, по мужу Грабовская — 82—85, 88, 90, 96, 130, 146, 160, 338, 347, 458, 566, 568.
Глазунов Александр Константинович — 397, 548, 555, 556, 558.
— Вариации для фортепиано — 397.
— «Шопениана» — 556.
Глебов Игорь — см. Асафьев Борис Владимирович.
Глинка Михаил Иванович — 64, 100, 285, 287, 294, 303, 310, 323 347, 354, 360, 396, 400, 405, 432, 456, 487, 515, 529, 530, 532, 537, 538, 540, 541, 543, 550, 551, 554, 558.
— Вальс-фантазия — 487.
— «Не искушай меня без нужды» — 396.
— «Попутная песня» — 432.
— «Руслан и Людмила» — 400, 515.
— «Персидский хор» — 400.
Глюк Кристоф Виллибальд — 509.
Гоголь Николай Васильевич — 512.
Годар Бенжамен — 418.
Гойа Франциско — 463.
— «Капричос» — 463.
Голомбек (Голлумбек Силезианис) Якуб — 65.
Гольденвейзер Александр Борисович — 560.
Гольденвейзер Анна Алексеевна, урожденная Софиано — 562.
Готье Теофиль — 115, 257.
Гофман Эрнест Теодор Амадей — 160.
— «Дон-Жуан» — 160.
Гофман Якуб Фридерик — 47.
Гощиньский Северин — 63, 70, 95.
Грабовский Станислав, граф — 75.
Грабовский Юзеф — 82.
Гранвиль Жан Игнас — 191.
Графф Конрад — 78.
Греч Э.— 537.
Грибоедов Александр Сергеевич — 323.
Григ Эдвард — 280, 282, 284, 287, 397, 400, 407, 450, 517. 558.
— Вальс-каприс ор. 37 № 2—517.
— «В долине Ола» ор. 66 № 14—400.
— «Песня сторожа» из «Лирических пьес» ор. 12 № 3—407.
— Струнный квартет № 1—397.
— «Шествие гномов» ор. 54 № 3—450.
Грий де Безлен — 249, 251.
Грохольская Ксавера — 253.
Губе Ромуальд — 77.
Гузиков Михаил Иосиф — 140.
Гумбольдт Александр Фридрих Вильгельм, фон — 71.
Гуммель Иоганн (Ян) Непомук — 68, 75, 94, 102, 300, 301, 309, 316 —318, 348, 349, 353, 354, 359—361, 381, 382, 387, 392, 433. 474, 520.
— Блестящее рондо на русскую тему — 301.
— La bella capricciosa — 301.
— Концерт a-moll op. 85—301, 353, 392.
— Концерт As-dur — 94.
— Концерт h-moll op. 89—301, 349, 353, 360, 381, 382.
— Концерты — 348.
— Рондо — 316.
— Септет — 301.
— Соната fis-moll — 301.
— Этюд e-moll op. 25—433.
— Этюды — 387.
Гуннекер Джемс — 434.
Гурилев Александр Львович — 285, 352, 354. 360.
— «Разлука» — 352.
Густон, супруги — 235.
Гутман Адольф — 138, 201, 240, 299, 301, 389, 570.
Гюго Виктор Мари — 116, 212.
Давидович Белла — 561.
Давыдова Л. К. — 559.
— «Ф. Шопен» — 559.
Далейрак Никола Мари — 67.
Даморо-Цинти Лор Монталан — 571.
Даниэль, слуга — 236, 245.
Дантан-младший Жан Пьер — 180, 189.
Данте Алигьери — 240. '
Даньковский Войтех (Адальберт) — 65. Дверницкий — 418. — Мазурка — 418.
Дебюсси Клод Ашиль — 365, 402, 403, 489, 492, 493.
— «Море» — 403.
— «Послеполуденный отдых фавна» — 489.
— «Прелюд, сарабанда и токката» — 402.
— «Холмы Анакапри» — 493.
Декан — 116.
Делакруа Эжен Фердинанд Виктор — 116, 151, 159, 161, 174, 175, 180, 185—187, 199, 200, 210, 217, 241—243, 245, 257, 300, 429, 522, 570, 572 — «Баррикада» («Свобода ведет народ») — 116. — «Святая Анна» — 185.
Деларош Ипполит (Поль) — 116.
— «Кромвель у гроба Карла I» — 116.
— «Сыновья Эдуарда в Тоузре» — 116.
Делиб Клеман Филибер Лео — 418.
Дембиньский Генрих — 102.
Дембовский Эдвард — 223.
Дзевановская Людвика — 39.
Даевановские — 40, 48, 565.
Дэевановский Доминик — 114, 117, 122.
Дибич Иван Иванович, граф Забалканский — 104.
Диккенс Чарлз — 229.
— «Давид Копперфильд» — 230.
— «Домби и сын» — 230.
Длугош Юзеф — 47.
Дмушевский Людвик Адам Антоний — 92.
Добжиньский Феликс Игнаций — 53, 271, 356.
Добжицкие — 94, 567.
Домбровский Ян Генрих — 95.
Домье Оноре — 115, 116, 134, 191, 222.
— «Законодательное чрево» — 115.
— «Гаргантюа» — 116.
Дорн Генрих Людвиг — 384.
Дорю Венсен Жозеф — 132.
Дунаевский Исаак Осипович — 415.
— «Песня о родине» — 415.
Дусик Ян Ладислав — 300.
Дюбуа Камилла, урожденная О’Меара — 301.
Дюма-отец Александр — 115, 116, 193.
— «Граф Монте Кристо» — 115.
Дюпон Алексис — 257.
Дюран Мари Огюст — 417, 418
Езерский Францишек Салезы — 16, 18, 19.
— «Катехизис о тайнах польского государственного строя» —
— «Некоторые слова в алфавитном порядке» — 19.
Екатерина II Алексеевна — 20.
Еловицкий Александр — 252—254, 574.
Енджеевич Юзеф Каласанты — 119, 136, 208.
Енджеевичи — 208, 216, 573.
Есипова Анна Николаевна — 553, 554.
Жанен Жюль Габриэль — 193.
Живный Войтех (Адальберт) — 31, 32, 46, 315, 564, 565.
Жемчужников А. М.— 450.
— «Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена» — 450.
Жирарден Эмиль, де — 193.
Жуковский Я. Л.— 89.
— «О барщине» — 89.
Зак Яков Израилевич — 561.
Залеский Богдан Юзеф — 63, 70, 245, 285, 408, 425, 470, 479, 504, 571, 573.
Зан Томаш — 360.
Збоиньская Камилла (Камилка) — 40.
Збоиньский Юзеф, граф — 40.
Зейфрид Игнац Ксаверий, фон — 78.
Золя Эмиль — 257.
Зонтаг Генриетта Гертруда Вальпургис, по мужу графиня Росси — 87, 566.
Ивашкевич Ярослав — 25, 35—37, 84, 88, 135, 136, 237, 267, 302, 328, 349, 378, 408, 425, 458, 499, 506.
Игумнов Константин Николаевич — 561.
Изабелла — см. Шопен Изабелла.
Йировец Войтех (Адальберт) — 33, 77, 564.
— Концерт — 33, 564.
Кабэ Этьен — 175.
— «Путешествие в Икарию» — 175.
Кавенъяк Годфруа — 195.
Кажиньский Виктор — 538.
Калергис-Муханова — см. Муханова Мария.
Калькбреннер Фридрих Вильгельм Михаэль — 110—112, 118, 122, 226, 309—311, 351, 372, 567, 568.
— «Блестящие вариации на мазурку Шопена» — 112, 372.
— «Большой полонез, предшествуемый Интродукцией и Маршем» для шести роялей — 118.
Каменьский Генрих — 223.
— «Демократический катехизис» — 223.
Каменьский Мацей — 43, 64, 270.
— «Осчастливленная нищета » — 64.
Кант Иммануил — 190.
Карасовский Мауриций — 73, 191.
Каренин Владимир, псевдоним Варвары Дмитриевны Комавовой-Стасовой - 154, 155, 214, 217, 559.
Карлейл Джордж Уильям — 229.
Карлович Мечислав — 32.
Карпиньский Францишек — 63.
Кастиль И.— 108, 149, 176.
Кастеллан, певец — 257.
Каталани Анджелика, в замужестве Валабрег — 33, 245, 266.
Квятковский Теофил Тадеуш — 251, 257.
Кениг Юзеф — 276.
Керубини Мария Луиджи — 67, 110, 567.
Кесслер Иосиф Кжиштоф — 68.
Клари-Альдриген Карл Иозеф, князь — 80.
Клезенже Огюст Жан Батист — 214, 216, 217, 257, 573.
Клезенже, чета — 217.
Клементи Муцио — 300, 301, 305, 309, 359, 387, 520.
— Gradus ad Parnassum — 301.
— Прелюдии и упражнения, книга вторая — 301.
— Этюды — 301, 387.
Кленгель Август Александр — 80, 94.
Клечиньский Ян — 65, 309, 311.
Клиндворт Карл — 417.
Кобыляньская Кристина — 267.
Ковьер, врач — 170.
Козловский Юзеф — 270, 361.
Козьмян Андрей — 31.
Козьмян Станислав Эгберт — 159, 305.
Коллонтай Гуго, князь — 18, 19, 59.
— «Последнее предостережение Польше» — 19.
Кологривова Вера, в замужестве Рубио — 537.
Коломийцев Виктор Павлович — 519.
Кольберг Антон — 250.
Кольберг Вильгельм — 315, 319, 565.
Кольберг Оскар — 274, 334, 373, 411.
— «Lud» — 274, 373, 411.
Константин Павлович, великий князь — 34, 53, 75, 91, 94, 95, 102.
Констанция — см. Гладковская Констанция.
Корацци Антоний — 53.
Корто Альфред Дени — 389.
Костюшко Тадеуш — 20, 21, 23, 60, 269.
— «Поланецкий универсал» — 21.
Кочальский Рауль — 309, 434, 468, 469.
Крамер Иоганн — 359, 387.
— Этюды — 387.
Красиньский Зигмунт, граф — 265, 509, 519, 573.
— «Рассвет» — 509.
Крейссиг Фридрих Людвиг — 93.
Крейцер Конрадин — 77.
Крогульский Юзеф — 53.
Кругликов Семен Николаевич — 550.
Крювейе Жан — 245, 250, 256.
Кузен Виктор — 190.
Кумельский Норберт Альфонс — 104, 109, 110.
Курпиньский Кароль — 43, 64, 67, 70, 85, 86, 269, 271, 273, 277, 296, 314, 333, 334, 358, 361, 442, 512, 520.
— «Замок Люцифера» — 64.
— «О музыке вообще» — 296.
— Полонезы — 314, 512.
— «Привет королю польской земли» — 442.
Кухарский Георгий Степанович — 563.
Кшижановская Юстына — см. Шопен Юстына.
Кюи Цезарь Антонович — 288, 293, 543—545.
Кюстин Адольф, маркиз це — 152, 174.
Лаблаш Луиджи (Луи) — 110, 257.
Ламарк, генерал — 123.
Ламартин Альфонс Мари Луи Пра, де — 116, 174.
Ламеннэ Фелисите Робер, де — 174—176, 218.
— «Страна и правительство» — 175.
Ланнер Иосиф Франц Карл — 101.
Ларош Герман Августович — 300, 358 554.
Лафарг Поль — 62, 202, 301.
— «Французский язык до и после революции» — 301.
Лахнер Франц — 77.
Легувэ Эрнест Вильфрид — 126, 177, 178, 195.
— «Шестьдесят лет воспоминаний» — 126.
Лейденфрост — 100.
Лейхтентритт Хуго — 408, 432, 450, 454, 494.
Лелевель Иоахим — 55, 58, 59, 70. 102.
Леман, ботаник — 72.
Лемпицкий Людвик — 80.
Лемпицкие, графы — 34.
Ленартович Теофил Александр — 125.
Ленин Владимир Ильич — 13, 55, 56.
Ленц Василий (Вильгельм) Федорович — 309, 421.
Лео Август — 122, 174, 205, 235.
Леонова Дарья Михайловна — 550.
Лермонтов Михаил Юрьевич — 205, 341, 367.
— «Мцыри» — 458.
Леру Пьер — 174, 176, 195.
Лессель Францишек — 65, 67, 272, 285, 358, 520.
Лефебюр-Вели Луи Джемс Альфред — 257.
Линд Женни — 228, 245.
Линде Луиза, урожденная Нусбаум — 316.
Линде Самуэль Богумил — 32, 38.
— «Словарь польского языка» — 32.
Липиньский Кароль Юзеф — 140, 143, 569.
Лисса Зофья — 285, 333.
Лист Ференц (Франц) — 34, 77, 111, 118, 125, 132, 139, 150, 151, 158, 178—180, 193—198, 202, 203, 219, 252, 253, 258, 289—291, 293, 299—301, 308, 309, 312, 317, 359, 363, 365, 368, 385—387, 397, 403, 409, 416, 421, 424, 426, 427, 434, 440, 454, 462, 463, 471, 472, 476, 486, 492, 495, 512, 520, 532, 539, 548, 552, 554, 559, 568, 569, 572.
— «Долина Обермана» — 434.
— Дуэт — 132.
— «Женевские колокола» — 363.
— «Забытый вальс» Xs 1—397.
— «Li ebest гаи те» — 424.
— «Мазепа» — 416, 463.
— «На берегу ручья» — 492.
— «На Валленштадтском озере» — 403.
— Прелюды — 368.
— Септет из «Лючии» — 301.
— Упражнения — 387.
— «Шопен» — 151, 559.
— «Этюды (двенадцать) высшей трудности» — 387. Лобачевская Стефания — 267, 346, 352, 379, 447, 531. Лович (Грудзиньская Иоанна), княгиня — 34. Лончиньская Эва, урожденная Зоборовская — 23. Луи Пьер Шарль Александр — 250.
Луи Филипп — 109, 114, 115, 134, 149, 159, 173, 176, 222, 225, 232, 465, 571.
Луи Наполеон (Наполеон III Бонапарт) — 149, 175, 257. Лукасиньский Валерьян — 59, 60.
Луначарский Анатолий Васильевич — 560.
Лыщиньский Адам — 237.
Любецкие, князья — 34.
Любомирский, князь — 123.
Людвика — см. Шопен Людвика.
Люс — см. Мейан Люси.
Лядов Анатолий Константинович — 374, 555, 556.
Ляпунов Сергей Михайлович — 548.
— «Желязова Воля» — 548.
Ляпунова Анастасия Сергеевна — 546, 548.
Мабли Габриэль Бонно, де — 14.
Мазель Лев Абрамович — 482, 514, 529—531, 563.
Малибрав Мария Фелисия, урожденная Гарсиа — 110.
Маллан, врач — 238.
Мальфатти Иоганн, фон Монтереджио — 97, 101.
Мальч Вильгельм — 52.
Мальчевский Антоний — 63.
Мансар — 243.
Марат Жан Поль — 175.
Марек Т.— 457, 458.
Мари, Мария — см. Водзиньская Мария.
Маркс Карл — 21, 54—56, 58, 59, 104, 189, 219.
«Нищета философии» — 219.
Марлиани Карлотта, урожденная де Фоллевиль —162, 167, 189, 205, 206.
Мармонтель Антуан Франсуа — 309, 311.
Марыльский Евстахий — 35, 74.
Марыня — см. Водзиньская Мария.
Матушиньский Ян — 37, 41, 75, 83, 96, 97, 133, 134, 142, 158, 172, 183, 196, 568, 572.
Мацейовский Вацлав Александр — 32, 80.
Мацейовский Игнатий — 74, 77.
Мегюль Этьен Анри Никола — 67.
Мейан Люси — 216.
Мейан Франсуаза — 216.
Мейербер Джиаккомо, настоящее имя Либман Бер Якоб—78,111,140, 151, 160, 174, 199, 241, 257, 258 289, 300, 385, 422, 440, 520 — «Гугеноты» — 140. — «Крестоносец в Египте» — 78.
— «Пророк» — 242.
— «Роберт-Дьявол» — 111, 160, 199, 385, 568.
— «Струэнзе», увертюра — 440.
Мекк Н. Ф._ фон — 554.
Мендельсон-Бартольди Феликс — 72, 132, 133, 137, 138, 142, 228, 300, 301, 520, 539, 568, 569.
— Концерт g-moll — 301.
— «Песни без слов» — 301, 485.
Микетта Януш — 339, 352, 423, 444.
Микули Шарль (Кароль) — 300, 311.
Мильвид Антон — 65, 285.
— «Русское горе» — 65.
Мирошевский Амброжий — 23.
Мицкевич Адам —40, 59, 63,64, 85, 93, 106,107,124,125,129, 133, 151, 170, 174, 176, 180, 181, 191, 218 224, 240, 264, 291, 301, 302, 305, 340, 341, 360, 378, 380, 415, 419, 424, 425 , 449, 463, 465, 474, 514, 535, 567, 568, 570, 571.
— «Гражина» — 341.
— «Дзяды» — 106, 107, 124, 302, 341, 378.
— «Конрад Валленрод» — 380.
— «Пан Тадеуш» — 129, 133, 302, 415, 449, 468, 514.
— «Свитезь» — 425.
— «Свитезянка» — 424, 425, 474.
Молен, врач — 240.
Молина ди Монди — 573.
Монюшко Станислав — 538.
Мориоль (Мориолка) Александра, графиня де — 82, 83, 319.
Морис — см. Санд Морис.
Moskova, князь de la — см. Ней Жозеф Наполеон.
Мохнацкий Мауриций — 63, 70, 84, 86, 89, 98, 296.
— «О польской литературе в XIX веке» — 89.
— «Почему не восстают массы?» — 98.
Моцарт Вольфганг Амадей — 67 , 221, 228 241, 257 , 291, 299—301, 314, 325, 358—361, 363, 369, 381, 396, 473, 487,509, 520, 522, 551, 565. — Вальсы — 361.
— «Дон-Жуан» — 157, 386.
— Реквием — 257.
— Симфония Es-dur — 381.
— Симфония g-moll — 473.
— Симфония D-dur, Allegro из — 396.
— Соната C-dur (К. № 283), первая часть — 487.
— Трио — 221.
Мошелес Игнац — 47, 132, 173, 174, 300, 301, 349, 403, 469, 571. — Allegro Концерта для фортепиано f-moll — 47.
— Дуэт (Большой) в четыре руки — 132.
— Концерт g-moll — 349
•— «Methode des Methodes» — 469
— Соната в четыре руки Es-dur - 173.
— Экспромт — 403.
— Этюды — 173.
Мусоргский Модест Петрович — 414, 463, 550.
— «Хованщина» — 463.
Муханова Мария, урожденная Нессельроде, в первом браке Калер-гис — 201, 537.
Мюллер-Штрейхер Фридерика — 197, 289.
Мюссе Альфред, де — 116, 155, 175, 193, 214, 341.
— «О лени» — 193.
— «Les nuits» — 341.
Набеляк Людвик — 70, 95.
Наполеон I Бонапарт — 28, 30, 61.
Ней Жозеф Наполеон, князь de la Moskova — 120.
Нейгауз Генрих Густавович — 512, 561.
Немцевич Юльян Урсын — 60, 151, 174.
— «Исторические песни» — 60.
Нидецкий Томаш Наполеон — 44, 53.
Николай I Павлович — 76, 104, 113, 137, 264.
Никс Фридрих — 237, 309, 402, 499.
Новаковский Юзеф — 39, 124, 271, 274, 340.
Новак-Романович Алина — 45, 271, 425.
Новосильцев Николай Николаевич — 53.
Норвид Циприян Камилл — 245.
Н ооновский Зигмунт — 443.
Нурри Адольф — 132, 150, 151, 170, 569, 571.
Обер Даниэль Франсуа Эспри — 67, 93, НО, 300.
— «Фенелла» — 93, 110.
— «Фра-Дьяволо» — 111.
Оборин Лев Николаевич — 561.
Обрескова Екатерина Дмитриевна, в замужестве княгиня Сутцо — 537.
Обрескова Наталья Васильевна, урожденная княжна Шереметева — 240, 242.
Огарев Николай Платонович — 467.
Огиньский Михал Клеофас, граф — 66, 270, 314, 325, 358, 361, 512,
520.
Полонезы — 66, 314, 512.
Огюстина — см. Бро Огюстина.
Одоевский Владимир Федорович, князь — 298.
Одынец Антон Эдвард — 74.
Онслов Жорж — 72.
— «Разносчик» — 72.
Опеньский Генрих — 444.
Орда Наполеон — 123.
— Полонезы — 123.
Орловский Антоний — 118, 120, 128, 159, 351, 352, 570.
— Мазурки — 351.
— Вальсы — 351, 352.
Орпишевский Владислав — 146.
Осборн Джордж Александр — 118, 226.
Осиньский Людвик — 375, 567.
Оссиан — 333, 434.
Островский Феликс — 53, 68.
Павел Константинович — 34.
Павликовский Ю.— 21.
Паганини Никколо — 75, 76, 133, 347, 566.
— «Венецианский карнавал» — 347.
Падеревский Игнаций — 313.
Паскевич Иван Федорович, граф Эриванский, светлейший князь Варшавский — 104, 105, 263.
Пасхалов Вячеслав Викторович — 278, 319, 320, 497, 559.
— «Шопен и польская народная музыка» — 560.
Пац Михал — 13.
Паэр Фердинандо — 67, 110, 567.
— «Агнесса» — 90.
Пертюи, граф — 305.
Перье Казимир — 108, 113, 121.
Пиксис Иоганн Петер — 39, 426.
Платер Паулина, графиня — 370.
Платер Цезарий Аугустин — 124.
Платеры, графы — 117.
Плейель Жозеф Камилл — 132, 146, 159, 162, 168, 221, 227, 233, 257, 445, 571—573.
Плейель Камий Мари Фелисите Дениз, урожденная Мок — 341.
Поль Винценты — 418, 569.
Порпора Николо — 297.
Потоцкая Дельфина, графиня, урожденная Комар — 94, 117, 130,
174, 240, 241, 256, 347, 518, 567, 574.
Проснак Ян — 271, 279.
Протопопов Владимир Васильевич — 563.
Протопопова Е. С. — 548.
Прудон Пьер Жозеф — 175.
Прушаки, графы — 34, 71, 566.
Пуаре — 477.
Пушкин Александр Сергеевич — 30, 263, 313.
Пшибышевский Станислав — 264.
Пыпина В. А.— 546.
Пыпины — 546.
Пьеррэ Жан Батист — 185.
Равель Морис Жозеф — 382.
Радзивилл Антон Генрих, князь — 50, 71, 76, 81, 285, 565, 566.
— Музыка к «Фаусту» Гете — 51,82.
Радзивилл Ванда, княжна, в замужестве княгиня Чарторыская — 81, 82.
Радзивилл Элиза, княжна — 81, 82.
Радзивиллы, князья — 34.
Раморино Джероламо — 113.
Рахманинов Сергей Васильевич — 430, 555, 558.
— Вариации для фортепиано на тему прелюдии с-moll Шопена ор. 22—558.
Резвой (Резвый) Модест Дмитриевич — 559.
— «Адольф Гензельт и нынешняя игра на фортепиано» — 559. Рейншмидт Юзеф — 91.
Римскпй-Корсаков Николай Андреевич — 282, 287, 389, 397 470 537, 550, 552.
— «Вагнер» — 550.
— «Летопись моей музыкальной жизни» — 550.
— «Пан воевода» — 550.
— «Шехеразада» — 397.
Римская-Корсакова Надежда Николаевна, урожденная Пу pro л ьд — 551.
Рис Фердинанд — 68, 300.
Робеспьер Максимильен Мари Исидор, де — 21, 175.
Роджерс Самюэль — 229.
Розьер Мария, де — 206, 208, 211, 216, 239, 249.
Ройе-Коллар Поль — 123, 149.
Роллан Ромен — 316.
Ромберг Бернгардт Генрих — 67.
Россини Джоаккино Антонио — 66, 78,80, 110, 111, 199, 287, 301, 318, 319, 325, 359, 363, 481, 520, 567. — «Вильгельм Телль» — 111.
— «Золушка» — 78.
— «La donna del Lago», каватина из — 90.
— «Моисей в Египте» — 80.
— «Отелло» —110.
— «Севильский цирюльник» — 110.
— «Сорока-воровка» — 319.
— Тарантелла — 301.
Ротшильд Бетти, баронесса де — 240.
Ротшильд Джемс, барон де — 121,122.
Ротшильды — 174.
Рубини Джованни Батиста — 110.
Рубинштейн Антон Григорьевич — 180, 303, 450, 456, 457, 500, 552—554. — «Ночь» — 450.
Рубинштейн Калерия Христофоровна — 180.
Рубинштейн Николай Григорьевич — 553, 554.
Руссо Жан-Жак — 14, 27, 62, 157, 192.
— «Новая Элоиза» — 192.
Рылеев Кондратий Федорович — 60.
— «Думы» — 60.
Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович — 218.
Санд Жорж, псевдоним Авроры (Орор) баронессы Дюдеван, урожденной Дюпен — 35, 41, 116, 148, 150—152, 154—162, 164— 168, 170— 172, 174— 177, 180, 183, 185 — 191, 193,
195, 198, 204—219, 221, 224—226, 234, 237, 241, 242, 246, 249, 251, 252, 255, 289—291, 294, 296—298, 306, 447, 465, 518, 559, 569—571, 573, 574.
— «Габриэль» — 170.
— «История моей жизни» — 151, 214, 306.
— «Консуэло» — 186, 296.
— «Лелия» — 155.
— «Лукреция Флориани» — 214, 216. 573.
— «Мельник из Анжибо» — 209.
— «Мемуары» — 241.
— «Она и он» — 214.
— «Спиридион»— 168.
— «Ян Жижка» — 219.
Санд (Дюдеван) Морис — 162, 171, 175, 205—207, 210, 215, 216, 234.
Санд (Дюдеван) Соланж, в замужестве Клезевже — 162, 215, 216, 220, 223, 225, 240, 241, 573.
Сапега Леон — 174.
Сапеги, князья — 34.
Сартори Аделаида, урожденная Кембл — 229, 574.
Семеновский Сергей Алексеевич — 563.
Сенкевич Генрих — 39.
Сен-Санс Шарль Камиль — 311, 418, 486, 495, 512.
Сент-Бев Шарль Огюстен — 174.
Серов Александр Николаевич — 293, 298, 538, 539.
Скарбек Людвика, графиня, урожденная Фенгер — 23, 27, 28, 50.
Скарбек Фридерик Флорьян, граф — 27, 28, 50.
— «Записки» — 27.
Скарбек Юзеф, граф — 146, 185, 572.
Скарбки — 23, 24, 28, 185.
Скарлатти Доменико — 301.
Скродзкий Евгений (псевдоним — Виелислав) — 31, 53.
Скрябин Александр Николаевич — 365, 406, 556, 557.
Славик Йосеф — 102.
Словацкий Юльюш — 63, 76, 124, 125, 133, 135, 139—141, 147, 148, 153, 154, 265, 301, 302, 341, 463, 514, 568.
— «Балладина» — 133, 514.
— «Кордиан» — 76,
— «Лилла Венеда» — 147, 514.
Сметана Берджих — 287.
Собаньский Изидор — 181.
Совиньский Войцех — 118, 230, 273.
— Оратория — 230.
Соланж — см. Санд Соланж.
Солива Карло Эвазио — 43, 70, 90.
Соловцов Анатолий Александрович — 307, 330, 354, 386, 404, 407, 423, 430, 434, 450, 451, 453, 460, 501, 563.
Софроницкий Владимир Владимирович — 561.
Спонтини Гаспаро Луиджи — 67, 71, 72.
— «Фернанд Кортес» — 71.
Стамати Камиль Мари — 118.
Станислав Лещиньский — 16.
Стасов Владимир Васильевич— 293, 408, 439, 457, 540. 541,543, 545.
— «Искусство XIX века» — 541.
— «О некоторых формах нынешней музыки» — 408, 541.
Сташиц Станислав Вавжинец — 15, 18, 53.
— «Предостережение Польше» — 15, 18.
Стелловский Федор Тимофеевич — 559.
— «Краткая биография Ф. Шопена» — 559.
Стендаль, псевдоним Бейля Анри Мари — 116.
Стефани Юзеф — 53.
Стефани Ян — 64, 269, 270, 520.
— «Краковяне и горцы» — 269.
Стирлинг Джейн Вильгельмина — 226, 233, 235, 237, 240, 249, 494.
Страдивари (Страдивариус) Антоний — 220.
Струмилло Тадеуш — 271.
Суворов-Рымникский Александр Васильевич, граф, князь Италийский — 22.
Сутерленд, герцогиня — 227.
Сыдов Бронислав Эдвард — 28, 249, 301.
Сю Эжен — 116.
Тальберг Сигизмунд — 102, 140, 183, 226, 317, 387, 426, 451, 459.
— Концерт ор. 5—451, 459.
— Этюд ор. 26 № 12—317.
— Этюды ор. 26—317, 387.
Танеев Сергей Иванович — 555.
Тарновский Станислав — 106, 513.
Таузиг Карл (Кароль) — 509.
Телеффсен Томас — 517.
Тимофеев Григорий Николаевич — 559.
Тит — см. Войцеховский Тит.
Товяньский Анджей — 180.
Торпихен, лорд — 232.
Трифонов Порфирий Алексеевич — 559.
Тун-Хохенштейны — 136.
Тургенев Иван Сергеевич — 162.
Турчиньский Иосиф (Юзеф) — 313.
Тьер Луи Адольф — 176, 193.
Тюро-Данжен П.— 115.
Тютчев Федор Иванович — 341.
Улыбышев Александр Дмитриевич — 359.
Фалькон Мария Корнелия — 132, 569.
Фальмут, лорд — 229, 574.
Фанни — см. Гензель Фанни.
Фетис Франсуа Жозеф — 35, 118, 127, 174, 385, 469.
— «Methode des Methodes» — 469.
Фиески Джузеппе — 134.
Филд Джон — 124, 125, 300, 301, 309, 317, 318, 341, 343, 359, 361,
362, 474, 520, 568.
— Концерт Es-dur № 4—317.
— Концерты — 301.
— Ноктюрны — 301, 341, 343, 361.
Филипп — см. Луи Филипп.
Фильч Карл — 201, 301, 572.
Флобер Гюстав — 159.
— «Мадам Бовари» — 159.
Фонтана Юлиан — 74, 75, 123, 159, 163—166, 170—172, 180, 183, 196, 209, 220, 224, 232, 319, 403, 416, 441, 443, 476, 484, 519.
Франк Цезарь Огюст — 486, 493.
— «Прелюд, хорал и фуга» — 493.
Франкомм Огюст — 124, 126, 174, 183, 196, 209, 221, 240, 252, 257, 385, 506, 568, 572, 573.
Франсуаза — см. Мейан Франсуаза.
Фрейер Август. — 53, 257.
Фриче, гувернер — 80.
Хабенек Франсуа Антуан — 132, 569.
Хаслингер Тобиаш — 77, 94, 96, 331.
Хёзик Фердинанд — 35, 36.
Хоминьский Иосиф (Юзеф) — 486.
Христианович Николай Филиппович ~ 278. 322, 341, 345, 402, 429, 457, 499, 512, 530, 559.
— «Шопен. Письма из провинции» («Письма о Шопене, Шуберте и Шумане») — 559.
Хэдли Артур — 253, 491, 499.
Целиньский Марцелий — 74, 77.
Цельтер Карл Фридрих — 72.
Циммерман Пьер Жозеф — 570.
Цуккерман Виктор Абрамович — 534, 563.
— «Заметки о музыкальном языке Шопена» — 534.
Чайковский Модест Ильич — 554.
Чайковский Петр Ильич — 294, 303, 331, 354, 365, 369, 378, 434, 461, 464, 487, 489, 515, 529, 530, 532, 554, 555.
— «Времена года» № 4—487.
— «Немного Шопена» (Tempo di mazurka. Un росо di Chopin) op. 72 № 15—554.
— Симфония № 4—515.
— Симфония № 6—369, 378, 464, 489.
— «Слеза дрожит» — 434.
Чарторыская Марцелина, княгиня, урожденная княжна Сапега — 239.
Чарторыские, князья —34, 117, 225, 238, 240, 246.
Чарторыский Адам Ежий — 59, 102, 107, 122, 126, 174, 224, 225.
Черни Кароль (Карел) — 77, 80, 426, 434.
— Токката — 434.
Чернов К.— 546, 548.
Чернышева Елизавета Александровна — 537.
Чернышевский Николай Гаврилович — 218.
Четвертиньская Идалия, княгиня урожденная Грохольская — 34.
Четвертиньские, князья — 34.
Чечотт Виктор Антонович — 559.
Чимароза Доменико — 67, 71.
— «Тайный брак» — 71.
Шарле Никола — 175, 176.
Шарлитт Б.— 407.
Шатобриан Франсуа Рене, виконт де — 62.
Швабе (Салис-Швабе) — 235.
Шекспир Уильям — 407.
— «Гамлет» — 407.
— «Макбет» — 407
Шереметева А.— 494, 572.
Шереметева Е.— 537.
Шеффер Ари — 116, 217.
— «Леонора» — 116.
— «Талейран» — 116.
— «Фауст и Маргарита» — 116.
Шимановская Мария Агата, урожденная Воловская — 68, 343, 358 361, 397, 413, 425, 430, 454. — Ноктюрн B-dur — 343. — «Le murmure» — 430. — «Свитезянка» — 425. — Этюд Es-dur — 397. — Этюд F-dur — 454,
Шимановский Кароль — 276.
Шлезингер Адольф Мартин — 72.
Шопен Изабелла Юстына, по мужу Барциньская — 28, 32, 111 127, 207, 564.
«Ludwik i Emilka» — 32.
— «Краткие сведения о естественных науках и некоторых важнейших изобретениях» — 32.
— «Новый ежегодник для детей» — 32.
Шопен Людвика Марьянна, по мужу Енджеевич — 28, 32, 49, 111, 119, 136, 139, 185, 208, 210—212, 244, 250, 251, 256, 263, 400, 565, 574. — «Ludwik i Emilka» — 32.
— «Краткие сведения о естественных науках и некоторых важнейших изобретениях» — 32.
— «Новый ежегодник для детей» — 32.
Шопен Миколай (Никола) — 13, 17, 18, 20—29, 31, 32, 75, 106, 111, 115, 119, 120, 135, 139, 142, 185, 207, 474, 564, 572.
Шопен Эмилия — 28, 32, 36, 49, 50, 71, 322, 564, 565.
Шопен Юстына, урожденная Кшижановская — 23, 24, 28, 207, 208, 213.
Шопены — 23, 29, 32, 71.
Шпор Людвик (Луи) — 67, 68, 80, 143, 569.
Штейн Матеус Андрей — 78.
Штейбельт — 432, 434, 463.
— Этюд ор. 78 № 1—432.
— Этюд ор. 78 № 6—432.
— Этюд es-moll ор. 78 № 13—463.
— Этюд ор. 78. № 24—434.
Штейнман Л.— 548.
Штокхаузен, барон — 174.
Штраус-отец Иоганн — 101.
Штраус-сын Иоганн — 338, 418.
Шуберт Франц — 41, 101, 170, 198, 291, 300, 301, 317, 319, 337 , 338, 361, 382, 417, 423, 424, 433, 473, 507.
— Вальс h-moll ор. 18а № 5—337, 417.
— Вальсы — 301, 361, 417.
— «Венгерский дивертисмент» — 300, 301.
— «Лесной царь» — 458.
— Лендлеры — 301.
— Марши — 300, 301.
— Песни — 300.
— Полонезы — 301.
— Симфония C-dur — 473.
— «Созвездия» — 170, 198.
— Соната B-dur — 317.
— Соната ор. 78—317, 423.
— Трио — 423.
— Финал — 428, 433.
— Соната ор. 120—317.
— Соната ор. 164—382.
— Фантазия f-moll для фортепиано в четыре руки (менуэт из) — 507.
Шульчевский Кароль Францишек — 238, 239.
Шуман Роберт Александр — 137, 142, 143, 264, 289, 291—293,300, 301, 319, 325, 326, 333, 382, 384, 396, 424, 429—431, 454, 456, 463, 470, 479, 487, 520, 539, 552, 558, 569.
— Album fur die Jugend op. 68 № 36—487.
— «Карнавал» op. 9—293.
— Aveu — 396. I
— «Вещая птица» — 382.
— «Просящее дитя» (из «Детских сцен») — 382, 454.
Шухт — 459.
Эльснер Юзеф Антоний Францишек — 31, 42—47, 50, 51, 53, 63, 65, 67, 70, 75—77, 91, 92, 97, 111, 112, 133, 269, 271, 285, 296, 305, 306, 314, 323, 327, 358, 361, 384, 425, 512, 520, 564, 565. — «Дума о Стефане Потоцком» — 425.
— «Кантата для мужских голосов с аккомпанементом гитары» — 92.
— «Коронационная месса» C-dur ор. 51—76.
— Полонезы — 314, 1512.
— «Рассуждение о метрике и ритмике польского языка» — 43.
Эмерсон Раф Уолдо — 229.
Эмилия — см. Шопен Эмилия.
Энди Поль Мари Теодор ВеПсан, д’— 499.
Энгельс Фридрих — 19, 56—58, 102, 104, 223.
Эрар Себастьен — 227, 569.
Эрнст Генрих Вильгельм — 132, 571.
Эрскайн Кэтрин — 226, 233, 237, 238, 249.
Юстына — см. Шопен Юстына.
Яворек (Явурек) Йозеф — 32, 47.
Ян, слуга — 211.
Яневич Феликс — 65.
Ястребцев (Ястребцов) Василий Васильевич — 389, 470, 551, 552.
Яроциньский Стефан — 45.
Яроцкий Феликс Павел — 32, 71, 72.
Яхимецкий Здислав — 31, 33, 308, 381, 402, 405, 408, 424, 442,451, 481, 514, 551.
ГЛАВНЕЙШАЯ ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА О ШОПЕНЕ
1. НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов (ж. «Советская музыка», 1946, № 1).
Б. Асафьев. Мазурки Шопена (ж. «Советская музыка», 1947, № 3).
В. Богданов — Березовский. Шопен. Ленинград, 1935.
И. Б э л з а. Мария Шимановская. Москва, 1956.
И. Б э л з а. История польской музыкальной культуры. Том первый. Москва, 1954.
И. Б э л з а. История польской музыкальной культуры. Том второй. Москва, 1957.
Ю. В а й н к о п. Фридерик Шопен. Л.— М., 1950.
Н. Венкстерн. Жорж Санд. Москва, 1933.
Г. Г е й н е. Соор. соч. СПб., 1899, тт. 4—5.
Игорь Глебов. Шопен. Москва, 1922.
Л. К. Давыдова. Ф. Шопен, СПб., 1892.
Я. Ивашкевич. Шопен. М., 1949.
Ц. Кюи. Высказывания о Шопене в критических статьях.
Г. Лейхтентритт. Ф. Шопен. М., 1930.
Ф. Лист. Ф. Шопен. М., 1956.
Л. А. М а з е л ь. Фантазия f-moll Шопена. М., 1937.
Л. М а з е л ь. Ф. Шопен. М.— Л., 1947..
Л. М а з е л ь. О мелодии. М., 1952.
Вяч. Пасхалов. Шопен и польская народная музыка. Л.— М., 1949.
Гюи де Пурталес. Шопен. М.— Л., 1928.
Б. Пшибышевский. «Шопен и народ», «Шопен и Ницше» (Полное собр. соч., том V. М., 1905).
А. Рубинштейн. Музыка и ее представители. М., 1891.
Ж. С а н д. Консуэло. М., 1947
603
С. Семеновский. Русские знакомые Шопена (ж. «Советская музыка», 1953, № 10).
А. С е р о в. Высказывания о Шопене в критических статьях.
А. Соловцов. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. М., 1956 и 1960.
В. С т а с о в. Высказывания о Ш о иене в критических статьях.
Г.Тимофеев. Фредерик Шопен. СПб., 1899.
Н.Ф. Христианович. Письма о Шопене, Шуберте и Шумане. М., 1876.
Ф. Ш о п е н. Письма. Перевод А. Гольденвейзер. М., 1929.
Ф. Шопен. Письма. Общая редакция А. Соловцова. Переводы
С. Семеновского и Г. Кухарского. М., 1964.
3. НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ
А. А 1 е х s. Fryderyk Chopin. J ego zycie i dzieia. Warszawa, 1901. A. A u d 1 e y. Frederic Chopin. Sa vie et ses oeuvres. Paris, 1880. H. Barbedette. Chopin. Essai de critique musicale. Paris, 1861. H. В i d о u. Chopin. Paris, 1925.
L. В i n e n t a 1. Chopin. Dokumente und Erinnerungen aus seiner Heimatstadt. Leipzig, 1932 (перевод с польского A. von Guttry)
H. Blaze de Bury. Musiciens contemporains. Paris, 1856. Dr. LudwikBronarski. Harmonika Chopin. Warszawa, 1935. Chopin-Hefte (ж. «Die Musik», Berlin, 1908—1910).
Chopin w kraju. Dokumenty i pamiqtki. Krakow, 1955. Chopin zywy w swoich listach i w oczach wspolczesnych. Warszawa, 1958.
E.Delacroix. Lettres. Paris, 1878.
E. Delacroix. Journal. Tome I. Paris, 1893.
J. Elsner. Summariusz moich utworow muzycznych. Krakow, 1957.
F. F e t i s. Biographie universelle des musiciens (2-me ed). Paris, 1861, tome 2.
W. Grattan Flood. J. Field of Dublin inventor of the nocturne. Dublin, 1920.
Ed. G a n c h e. Fr. Chopin. Sa vie et ses oeuvres. Paris, 1913 et 1937.
Ed. G a n c h e. Dans le souvenir de Fr. Chopin. Paris, 1925.
Ed. G a n c h e. Voyages avec Fr. Chopin. Paris, 1934.
M. C. Gillington. A day with Fr. Chopin. London.
J. C. Hadden. Chopin. London, 1903.
W. H. H a d о w. Fr. Chopin («Studies in modern music», London, 1895).
Artur Hedley. Chopin, L6dz, 1949 (перевод с англ.).
Fred. Hoesick. Fryderyk Chopin. Zarys biograficzny. Petersburg, 1899.
F. Hoesick. Chopin. Zycie i tworczost. Warszawa, 1910—1911 (три тома).
-How Chopin played. Edith. J. Hipkins. London, 1937. James Huneker. Chopin. The man and his music. London, 1901. J. Iwaszkiewicz. Chopin. Wydanie drugie. Krak6w, 1956. Zd. Jachimecki. Frederik Chopin et son oeuvre. Paris, 1930.
Zd. J a ch i mecki. Muzyka w Polsce. Lwow, 1907.
Zd. J achi mecki. Chopin. Rys zycia i twdrczosci. Krakow, 1957.
St. J а г о c i ns к i. Antologia polskiej krytyki muzycznej XIX i
XX wieku. Krakow, 1955.
M. Karasowski. MlodosC Fr. Szopena. Warszawa, 1869.
M. Karasowski. Fr. Chopin. Dresden, 1878.
Wladimir Karenin e. George Sand. Tome III. Paris, 1912.
M. Karlowicz. Nie wydane dotychczas pamiqtki po Chopinie.
Warszawa, 1904.
«Kwartalnik Muzyczny», 1949, №: 26—27 (сдвоенный номер, посвященный Шопену).
J. Kleczyfiski. О wykonywaniu dziel Szopena. Warszawa, 1879.
J. Kleczynski. Chopin’s grossere Werke. Leipzig. 1898.
R. d e К о c z a 1 s к i. Fr. Chopin. Paris, 1910 (или немецкое издание — Leipzig, 1909).
Korespondencja Fryderyka Chopin a. Warszawa, 1955 (два тома).
La Mara. Musikalische Studienkopfe. Leipzig, 1868.
H. Leichtentritt. Analyse der Chopin’schen Klavierwerke (2 тома). Berlin, 1921—1922.
H. Leichtentritt. Fr. Chopin. Berlin, 1920.
W. v о n Lenz. Die grossen Pianoforte — Virtuosen unserer Zeit.
Berlin, 1872.
F. Liszt. Fr. Chopin. Paris, 1852.
F. Liszt. Fr. Chopin. Leipsig, 1879.
A. Marmontel. Les pianistes celebres. Silhouettes et Medallions. Paris.
A. Marmontel. Histoire du piano. Paris, 1885.
J. Miketta. Mazurki Chopina. Krakow, 1949.
Maria Mirska. Szlakiem Chopina. Warszawa, 1949.
Fr. N i e с к s. Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker (перевод с англ.). Leipzig, 1890.
Alina Nowak-Romanowicz. Josef Elsner. Krak6w, 1957.
H. О p i erisk i. Chopin. Warszawa, 1909.
H. О p i erisk i. La musique polonaise. Paris, 1918.
I. J. Paderewski. Chopin. Varsovie, 1926.
M. Plaisant. Chopin. Paris, 1926.
Elie Poire e. Chopin. Paris (в серии «Les musici ens celebres»). A. P о 1 i risk i. Dzieje muzyki polskiej w zarysie. Lwow, 1907. A. Polinski. Chopin. Kijow, 1914.
John F. Porte. Chopin, the composer and his music. London (1934?).
Portret Fryderyka Jan Prosnak. Kultura Krakow, 1955.
Chopina. Krakow, 1952. muzyczna Warszawy XYIII wieku.
E. R e d e n b a c h e r. F. F. Chopin. Leipzig, 1911.
«La Revue Musicale». Paris, decembre 1931 (номер, по-
священный Шопену).
Rocznik Chopinowski. Tom I. Krakow, 1956.
G. Sand. Histoire de ma vie. Tome X. Paris, 1856.
G. Sand. Correspondance. Tomes II et III. Paris, 1882.
G. Sand. Lucrezia Floriani. Paris, 1869.
G. S a n d. Un hiver a Majorque. Paris, 1869.
В. S с h а г 1 i 11. F. Chopin's gesammelte Briefe. Leipzig, 1911.
Dr. J.Schucht. Friedrich Chopin und seine Werke. Leipzig, 1879.
R. Schumann. Gesammelte Schriften liber Musik und Musiker.
Leipzig, 1875 (Dritte Auflage).
Albert Sowinski. Les musiciens polonais et slaves (diction naire biographique). Paris, 1857.
R. Spies. Die 24 Praludien von Chopin (in Zeichnungen). Miin-chen, 1912.
Adolf Strzelecki. Z zycia Chopina. Szkic z profilu. Warszawa, 1903;
T. Strumitto. Zrddta i poczqtki romantyzmu w muzyce polskiej. Krakdw, 1956.
T. StrumiHo. Szkice z polskiego zycia muzycznego XIX w.
Krakow, 1954.
Studia Muzykologiczne. Tom III. Krakow, 1954
В. E. S у d о w. Bibliografia F. F. Chopina. Warszawa, 1949.
В. E. S у d о w. Bibliografia F. F. Chopina. Suplement. Warszawa, 1954.
K. Szymanowski. Z pism. Krakow, 1958.
E. V u i 1 1 e r m о z. La vie amoureuse de Chopin. Paris, 1927.
C. Willeby. Fr. Fr. Chopin. London, 1892.
Dr. Br. Wojcik-Keuprulian. Melodyka Chopina. Lwow, 1930.
Отметим также ряд работ, вышедших в свет после подготовки второго издания этой книги:
I. НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
Игорь Бэлза. Фридерик Францишек Шопен. М., 1960.
Игорь Бэлза. Шопен. М., 1968.
Ю. Н. Тюлин. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963.
Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов, М., 1960.
2. НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ
The book of the first international musicological congress devoted to the works of Frederick Chopin. Warszawa, 1963. Ludwik Bronarski. Szkice chopinowskie. Krakow, 1961. J. M. Chominski. Sonaty Chopina. Krakow, 1960. F. F. Chopin. Warszawa, 1960 (Uniwersytet Warszawski). Tadeusz Frgczyk. Warszawa mlodosci Chopina. Krakow, 1961.
Franciszek German. Chopin i literaci warszawscy. Krakow, 1960.
Jaroslav Prochazka Chopin und Bobmen. Prag, 1968,
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие ко второму изданию ........... 7
Предисловие к третьему изданию ........... 10
Часть первая
ЖИЗНЬ
Глава первая (1787—1815).......................... 13
Глава вторая (1816—1825).......................... 30
Глава третья (1825—1826).......................... 47
Глава четвертая (1827—1830)....................... 69
Глава пятая (1830—1831)........................... 93
Глава шестая (1831—1833)......................... 108
Глава седьмая (1833—1837)........................ 132
Глава восьмая (1836—1838)........................ 149
Глава девятая (1838—1842).........................^62
Глава десятая (1842—1843).........................s 189
Глава одиннадцатая (1843—1847) 205
Глава двенадцатая^ (1847—1848)................... 220
Глава тринадцатая (1848—1849).................... 240
Часть вторая
ТВОРЧЕСТВО
Глава первая. Шопен и фольклор....................263
Глава вторая. Творческий облик Шопена . . . . 288
Глава третья. Творческий путь Шопена (первый период) 313
Глава четвертая. Творческий путь Шопена (второй период) 367
Глава 'пятая. Творческий путь Шопена (третий период) 467
Глава шестая. Шопен и русские музыканты...........537
Даты жизни и творчества Шопена....................564
Указатель произведений Шопена.....................575
Указатель имен я названий.........................583
Главнейшая использованная литература о Шопене . . . 603
К ре млев Юлий Анатольевич
ФРИДЕРИК ШОПЕН
Редактор И. Валияова. Худож. редактор Ю. Зеленное Оформление художника Ю. Матова
Гравюры на суперобложке и фронтиспис А. Калашников
Техн, редактор В. Кичоровская. Корректор Г. Мартемьянова
Подписано к печати 4/11 1971 в. А03779.
Форм. бум. 84Х1081/.!. Печ. л.— 19,06.
Усл. л.—32,03. Уч.-изд. л.—31,04. Тираж 10 000 екв. Заказ 1188. Т. п. 1971 г. М 680. Гос. № 6622.
Цена 2 р. 48 к. Бум. JMl 1.
Ивдательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14.
Ордена Трудового Красного Знамени Первая Образцовая типография имени А. А. Жданова Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР Москва, М-54, Валовая, 28.