А.В.Караганов Экранная
летопись
эпохи
СЕРИЯ VI -196 5
1 Новое
жизни]
науне
технине
ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

А. КАРАГАНОВ
Экранная
летопись
эпохи
О советском
документальном
кино
Издательство «3нание»
Москва 1965

7786
К21

Искусство
образной
публицистики
По экрану стремительно проносят-
ся самолеты, бегут поезда,
шагают праздничные колонны спортсменов, и на фоне этого
движения возникает надпись: «Новости дня».
...Государственные деятели подписывают совместное
коммюнике о завершении важных переговоров. Побеждает
ленинская политика мирного сосуществования — воздвигнута
еще одна преграда войне...
...Минские самосвалы сбрасывают в кипящую воду
каменные глыбы — перекрывается могучая сибирская река, чтобы
отдать свою силу турбинам электростанции. Зритель
чувствует себя свидетелем и участником совершающегося события.
...Студенты слушают лекцию знаменитой звеньевой... В
мастерской скульптора завершается работа над монументом в
честь покорителей космоса... У колхозницы на Кубани
родилось четверо близнецов... На палубе прославленного корабля
выступает со своими песнями известный композитор...
Научные сотрудники станции «Северный полюс» разгребают снег,
заваливший подходы к складу... Негры Гарлема борются
против расистов...
Это — кинохроника, один из самых распространенных и
популярных видов документального кино. С нее начинается
киносеанс в любом из наших кинотеатров.
Часто бывает, что в поисках новостей кинодокументалист
встречается с человеком,-жизненным происшествием или
событием, о которых хочется рассказать подробнее, выйдя за рамки
«заметки» в киножурнале. В таких случаях дело не
ограничивается обычной хроникерской съемкой — нужно продумать,
как показать человека или событие, какие детали и факты
снять, как смонтировать отснятый материал. Нужно составить
3

текст, сопровождающий движение киноленты, подобрать
готовую или- заказать новую музыку. Так рождается
документальный киноочерк.
Бывают фильмы-воспоминания: с помощью кинолент,
найденных в архиве, воссоздаются обстановка и ход давнего
события. Бывают документальные фильмы-фельетоны, фильмы-
памфлеты — теперь они чаще всего включаются в программы
известного всем «Фитиля»...
Трудно перечислить все виды и жанры документального
кино — настолько оно разнообразно, настолько велик
художественный арсенал кинодокументалиста.
Иногда документальную кинематографию называют
«неигровой»— в отличие от «игровой», художественной
кинематографии. В документальном кино никто не играет, в нем кет
актеров. Есть реальная жизнь, есть реальные люди—г их
снимает оператор. И чем меньше снимаемые оператором люди
обращают внимание на киноаппарат, чем естественнее — без
специальной «кинематографической организации» —
представлена жизнь на экране, тем больше веры документальному
фильму.
Документальное кино фиксирует не только факты, но и
восприятие фактов, не только видимый облик предметного мира,
но и движение человеческих мыслей и чувств. В
документальном фильме, как и во всяком другом произведении искусства,
отражается время, о котором идет речь на экране, и время
создания фильма. Документалист не может, даже если бы и
хотел, уподобиться летописцу» который ведет перечень
событий, «добру и злу внимая равнодушно». Задумывая ту или
иную съемку, он остается художником с определенными
убеждениями, вкусами, наклонностями.
Сила документального фильма в решающей степени
определяется тем, насколько его автору свойственны чувство
времени и чувство жизненной правды, насколько глубоко и полно
воплощает он в своем творчестве высокие революционные
принципы советского искусства.
В документальных лентах прошлого зритель видит
ожившую на экране историю с ее реальными участниками.
Документальные фильмы о современности помогают зрителю
увидеть близких и далеких друзей, товарищей по труду и борьбе»
лучше узнать врагов, отчетливее разглядеть время и
обстоятельства жизни, которые диктуют человеку его сегодняшний
образ мышления и действий.
Документальное кино — это не только экранная память
народа, но и оружие борьбы. Помогая людям больше знать,
глубже понимать все, что происходит в стране и мире, оно
обогащает духовный и эмоциональный мир зрителей,
активизирует их жизненную энергию в борьбе за светлые идеалы
нашего советского общества.
4

Живые
традиции
р беседе с А. В. Луначарским о зна-
*-* чении кино для революционной
России В. И. Ленин советовал производство новых фильмов,
проникнутых коммунистическими идеями, отражающих
советскую действительность, начинать с хроники.
В. И. Ленин считал, что осведомительная хроника должна
быть «...образной публицистикой, в духе той линии, которую,
скажем, ведут наши лучшие советские газеты...» *.
Заботясь о том, чтобы как можно скорее дать народу
революционные фильмы, отражающие современность, Ленин
выдвигал перед киноработниками задачу, которая выходила за
рамки хроники, имела огромное значение для всего
революционного искусства. Работа над хроникой на тех путях, о
которых говорил Ленин, требовала, чтобы каждый киноработник
был целеустремленным, постоянно держал руку на пульсе
жизни — какой же иначе он публицист! — чтобы каждый
>порно овладевал «секретами» своей профессии, художественным
мастерством — в противном случае об убеждающей
образности кинопублицистики не могло быть и речи.
Работа первых кинохроникеров революции оказала
огромное влияние на становление и развитие зсего советского
киноискусства.
«В двадцатых годах, — свидетельствует Сергей
Михайлович Эйзенштейн, создавший в те годы свой знаменитый фильм
«Броненосец «Потемкин», — хроника и документальный фильм
вели наше искусство. На многих фильмах зарождавшейся
тогда советской художественной кинематографии лежал
несомненный отпечаток того, что создала тогдашняя
документальная кинематография. Острога восприятия материала и
факта, острота зрения и остроумие в сочетании увиденного,
внедрение в действительность и в жизнь и еще многое, многое
внес документальный фильм в стиль советской
кинематографии»2.
Среди других исторических задач докухМентальное кино тех
лет решило и такую — неповторимую задачу: запечатлело
облик Ленина. Документальные ленты Г. Гибера, Ю.
Желябужского, И. Козловского, А. Левицкого, А. Лемберга, П.
Новицкого, Э. Тиссэ стали первоисточниками экранной «лениниа-
ны» — они постоянно «цитируются» в новых документальных
фильмах о Ленине, о партии, о революции; их изучают актеры,
1 Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., издательство «Ис«
кусство», 1963, стр. 125.
2 «Советское искусство» от 19 апреля 1945 г«
5

выступающие в роли Ленина в художественных фильмах и на
сцене; они стали частью жизни, частью истории, к которой
обращается и долго еще будет обращаться искусство.
В наших архивах хранятся и часто используются для
создания историко-революционных фильмов киноленты,
запечатлевшие события 1917 года, бои на фронтах гражданской войны,
первые субботники и первые новостройки социализма... Чаще
всего их снимали люди, только что приобщившиеся к
профессии кинематографиста, овладевавшие профессиональными
навыками и опытом не на учебных съемках в киноииституте, а
на полях сражений и на строительных площадках.
Среди работников документального кино, посвятивших
свою жизнь созданию фильмов о революционной
современности, особое место принадлежит Дзите Вертову — его имя
сейчас часто вспоминается в ряду имен основоположников и
классиков советской кинематографии, таких, как С. Эйзенштейн,
В. Пудовкин, А. Довженко, братья Васильевы.
Молодой Дзига Вертов начинал свой путь в кино с
бунтарского отрицания традиций. Поиски принципов
революционного искусства поначалу приобретали у него, как, впрочем,
и у многих других его современников, характер эстетической
«левизны»: левое искусство представлялось Вертову
искусством, ломающим привычные художественные формы с такой же
решительностью, с какой революция ломала старые порядки
в политике и экономике.
Увлеченный документальным кино, Вертов с юношеским
задором и безрассудством требовал отказа от художественных
фильмов — в них он видел дань буржуазному
индивидуализму. Художественные фильмы он отвергал как выдумку,
противопоставляя им достоверность документальной съемки.
Но у Вертова были не только уклоны в сторону
эстетической «левизны». Многое в его творчестве по-настоящему ново
и революционно, близко Маяковскому — и не ранним,
футуристическим его увлечениям, а Маяковскому-агитатору,
трибуну, который всю свою звонкую силу поэта отдавал
атакующему классу, отдавал революции.
Вертов ощущал себя борцом на фронте, где два мира
схлестнулись в острейшей идеологической схватке.
«Сильнейшее оружие, сильнейшая техника —в руках
европейской и американской кинобуржуазии, — писал он в статье
«Киноглаз». — Три четверти человечества одурманено
опиумом буржуазных кинодрам.
Только в СССР, где искусство в руках государства, можно
и должно начать борьбу против ослепления народных масс,
борьбу за зрение.
Увидеть и показать мир во имя мировой
пролетарской революции — вот простейшая
формула киноков»%
§

Даже словесными определениями своего искусства и его
мастеров — «Киноглаз», «киноправда», «киноки» (от слов
«кинематографическое око») Вертов подчеркивал важность
«борьбы за зрение». Борьба эта, по мысли Вертова,
предполагала не только точную фиксацию фактов, но и
«коммунистическую расшифровку мира».
«Не «киноглаз» ради «киноглаза», — писал Вертов, — а
правда средствами и возможностями «киноглаза»,, т. е.
киноправда. Не «съемка врасплох» ради «съемки врасплох»,
а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима,
схватить их глазом аппарата в момент не игры, прочесть их
обнаженные аппаратом мысли».
Уже в двадцатые годы и в начале тридцатых годов, при.
тогдашней, еще довольно примитивной съемочной технике,
Вертов с успехом применял съемку «скрытой камерой» (когда
снимаемый человек не видит кинооператора, не подозревает,
что его снимают, и ведет себя естественно, непринужденно).
Вертов делал опыты «синхронной сьемки» (когда
одновременно работают съемочный и звукозаписывающий аппараты,
чтобы в фильме не просто звучали «приспособленные» к
движению ленты музыка или дикторский текст, а «натуральные»
звуки жизни). Вертов широко пользовался приемами
целенаправленного монтажа: выбирал из отснятой киноленты наиболее
существенные, наиболее выразительные куски, составлял и
склеивал их таким образом, чтобы самим их сопоставлением
отчетливее раскрыть внутренний смысл изображаемого, резче
подчеркнуть авторскую идею.
Дзига Вертов был агитатором в самом высоком смысле
этого слова. Свою любовь к трудовому народу, начавшему
строить новый мир, свое восхищение победами строителей
социализма он умел передать и прямым агитационным
обращением к зрителю, и поразительной симфонией «натуральных»
звуков напряженно работающей «всесоюзной кочегарки» (свой
фильм о Донбассе он так и назвал «Симфония Донбасса») —
всеми средствами образной кинопублицистики.
Агитационные выступления Вертова в лучших его фильмах
становились фактами большого искусства. Таковы знаменитые
вертовские «Три песни о Ленине», Таков и «Шагай, совет!»
Любопытна история этого фильма. Моссовет заказал
Вертову документальный киноотчет о своей деятельности. Фильм
такого «происхождения» легко мог стать официальным и
ведомственным. У Вертова он стал своеобразным гимном
столице, гимном Советской власти.
Будучи увлеченным экспериментатором, Вертов никогда не
отгораживался от жизни «чисто кинематографическими»
экспериментами и задачами эстетического плана. Он
настойчиво подчеркивал, что не только о красоте кадра должен
думать кинематографист, не о приеме, взятом изолированно от
7

цели и существа дела, не о внешне.м эффекте экранных
изображений, а о познании жизни ради ее изменения.
«Раньше всего, — писал он, — надо исходить из
соображений целесообразности. Это значит, что берется такая
точка, с которой данный предмет лучше всего виден. Нередко
подобная целесообразная точка является новой точкой
нашего зрения, с которой мы еще не привыкли видеть ту или
другую вещь. Но как только это становится шаблонным,
повторяющимся, то перестает быть целесообразным, т. е.
впечатляющим».
Мысль о целесообразности, тесно связанная с заботами об
общественной роли и действенности искусства, руководила
Вертовым во всех его творческих исканиях.
Традиции, созданные Вертовым и его сподвижниками,
живут и развиваются в таких фильмах, как «Турксиб» В. Турина,
«Могучий поток» Б. Небылицкого и Л. Варламова,
«Челюскин» и «Северный полюс» Я. Посельского, «День нового мира»
М. Слуцкого и Р. Кармена; в кинодокументалистике
Отечественной войны, в лучших послевоенных работах, посвященных
восстановлению страны и героическому труду строителей
коммунизма.
За годы, отмеченные названными фильмами, наша страна
прошла трудный, но славный путь, по праву названный
«русским чудом». И на самых трудных, на самых важных
участках сотворения этого «чуда» неизменно появлялся человек с
киноаппаратом — советский документалист. Он вместе с
миллионами советских людей радовался победе строителей Турк-
сиба и показывал народу, как мужественные строители,
палимые солнцем, беспощадным в тех краях, изнуряемые песчалы-
ми бурями, вели железную дорогу сквозь пустыню,
прокладывали очень важную для борьбы за пятилетку, для всей жизни
советских Среднеазиатских республик транспортную артерию.
Он вместе с полярниками отправлялся на Северный полюс,
чтобы запечатлеть их подвиги, которыми жила страна.
Десятки операторов, руководимых тогда еще очень
молодыми режиссерами Карменом и Слуцким, одновременно
включили свои кинокамеры, чтобы запечатлеть «День нового мира».
Созданный ими фильм передавал не только размах
строительства социализма, но и энтузиазм строителей, их любовь к
родной стране, их готовность защищать ее, если нападет враг.
Когда пришла пора прямых схваток с врагом и нужно было
революционные идеалы родины коммунизма отстаивать с
оружием в руках, — будь то в далекой Испании или у озера Ха-
сан, на Халхин-Голе или у твердынь линии Маннергейма под
Ленинградом, — наши документалисты бесстрашно шли под
огонь, из боевых походов посылали на студии отснятую пленку
с бесценными кадрами боев.
Подлинным подвигом мужества и упорства является рабо-
8

та кинодокументалистов на фронтах Отечественной войны.
Их фронтовой репортаж с волнением смотрели и сами воины
и труженики тыла. Из собранных вместе кадров фронтовой
хроники уже во время войны и сразу же по ее окончании были
созданы такие сильные фильмы, как «Разгром немецких войск
под Москвой» (режиссеры И. Копалин и Л. Варламов),
«Битва за нашу советскую Украину» (режиссер А. Довженко),
«Берлин» (режиссер Ю. Райзман), яркие произведения о
битве на Волге и обороне Ленинграда, об освобождении
советскими войсками народов восточной Европы от фашистского
порабощения.
По землям, где проходили фронты Отечественной войны,
разбросаны могилы десятков фронтовых кинооператоров,
павших смертью храбрых. Документальные съемки требовали от
операторов не только профессионального умения, но и солдат'
ского мужества — ведь не издалека и не с птичьего полета, а в
гуще боя добывались кинокадры, показывающие подвиги
воинов.
В настоящее время наш известный документалист Роман
Кармен, снимавший еще бои в Испании, прошедший с кило-
аппаратом почти по всем фронтам, где шла битва с фашизмом,
создает вместе с писателем Сергеем Смирновым большой
двухсерийный фильм об Отечественной войне. Кармен и
Смирнов просмотрели более миллиона метров кинодокументов.
Они и до этого — не из вторых рук, а как участники войны —
знали, что такое работа оператора на фронте. Но
просматривая необъятный материал, отснятый фронтовыми
кинооператорами, они многое увидели как бы заново.
Материал оказался богаче» чем Можно было предположить,
основываясь на фильмах, выпущенных на экран в ходе войны
и з первые послевоенные годы. Ведь фильмы эти, при всем
значении заключенной в них правды, несли на себе печать
времени — на них тоже отражалось влияние культа личности.
Оно проявлялось, в частности, и ъ том, что кинокадры,
показывающие, как тяжело и драматично складывалась иногда
обстановка на фронте, какой дорогой ценой платили мы за
победу, часто оставались за пределами смонтированного фильма.
Теперь они извлекаются- из киноархивов, чтобы обогатить
новый фильм об Отечественной войне.
Вот один только пример. Недавно Р. Кармен и С. Смирнов
нашли такой кадр. Сражающийся Севастополь. На подступах
к городу — накренившаяся пушка, около нее—четверо убитых
солдат. Из всего расчета в живых остался один, он продолжает
бой. Около пушки — гора отстрелянных гильз...
Глядя на этот кадр, зритель, взволнованный увиденным,
может и не подумает о человеке, его снимавшем... А ведь для
того чтобы такой кадр появился в киноархиве, оператор
должен был работать тут же, рядом с гибнущим, но не прекраща-
4317—2
9

ющим боя расчетом — под смертоносным огнем противника.
Таких бойцов, как артиллеристы безвестного расчета, мог
снять только такой же мужественный, как и они, воин-солдат
с киноаппаратом.
Один небольшой кадр... А как много он может сказать не
только о героизме самих советских воинов, но и о бесстрашии
их боевых друзей, летописцев их подвига — о советских
кинодокументалистах.
За годы войн и мирного труда наши кинодокументалисты
накопили огромный опыт в создании фильмов, проникнутых
коммунистическими идеями, отражающих советскую
действительность, о которых говорил В. И. Ленин у колыбели
советского киноискусства. Не только новизна жизненного
материала, но и партийная страстность, истинная народность и
эстетическая выразительность самого их искусства привлекает к
советским документальным фильмам всенародное и всемирное
внимание.
Во дсех произведениях, где советское документальное кино
оставалось верным своей природе, своему творческому методу,
оно выступало поборником правды. Однако, начиная примерно
с середины тридцатых годов и вплоть до 1953 года, советская
документальная кинематография переживала серьезные
трудности, несла большие потери, вызванные культом личности
Сталина.
В эти годы появилось немало фильмов, в которых на все-
лады прославлялся Сталин, ему одному приписывались
победу одержанные партией и народом. Такого рода фильмы
приобретали свойства парадного, «придворного» искусства,
свойства тем более недопустимые, что речь-то в них шла о
государстве рабочих и крестьян.
Идеология культа личности нередко влияла и на фильмы*
пссвященные рядовым строителям социализма.
Воспроизведение реальной действительности порой подменялось в них
казенной схемой, социалистический реализм искажался
догматической его трактовкой.
Догматик может очень громко аттестовать себя
материалистом в философии, реалистом в искусстве. На самом же*
деле его позиция очень часто оборачивается самым настоящим
идеализмом: ведь догматик — по самой своей
природе—тяготеет к волюнтаризму: игнорируя объективные законы жизни,
он требует, чтобы факты соответствовали его идеям и
представлениям — вместо того, чтобы придерживаться реальности
и развивать идеи, рожденные жизнью, обобщающие опыт
практики.
Примером такого скованного сталинским догматизмом ис*
кусства являются многие документальные фильмы о советских
республиках, вышедшие в конце сороковых — начале
пятидесятых годов. Их делали хорошие и разные документалисты.
10

Но у них был один негласный режиссер, чье влияние
приобрело черты директивности. Обезличивающий республику и
художника диктат личного вкуса доходил до того, что почти
во все фильмы о советских республиках включались эпизоды
конных скачек — независимо от того, какая это республика и
характерны ли для ее национального быта конные скачки.
Под влиянием идеологии культа личности часто
ослаблялась творческая активность режиссера документального кино,
широкое распространение получила игровая постановоч-
ность: авторы фильмов «инсценировали» снимаемые явления
и факты, приспосабливая их к заданным идеям,
приукрашивая, а иногда и грубо фальсифицируя реальную жизнь.
Особенно кричаще эти недостатки тогдашней
кинематографии проявлялись в фильмах о деревне. В них неизменно
присутствовали признаки изобилия и зажиточности, столы,
уставленные яствами, а в это время во многих колхозах почтк
ничего не выдавалось на трудодень, падали урожаи,
бескормица убивала скот...
Отступления от правды жизни самым губительным
образом сказывались на самом искусстве, на художественной фор-
ме фильма. В документальном кино довольно широко
распространилось холодное ремесленничество. Увлечение парадными,
монументальными фильмами вело к снижению активности
документалистов в развитии таких жанров короткометражного
фильма, как киноочерк о человеке. Простой человек, которого
Сталин назвал «винтиком», интересовал документалистов,
работавших по канонам догматической эстетики, только в
процессе выполнения производственных и общественных функций.
От него требовалось, чтобы он излагал на экране то, что было
«положено» излагать... В этих условиях была не нужна и даже
могла показаться рискованной, опасной синхронная съемка,
соединяющая изображение людей и их живую речь, —
предпочтение отдавалось заранее подготовленному тексту,
«дикторски» прочитанному героем фильма.
Но и в годы культа личности наше документальное кино
в лучших своих произведениях, таких, как уже названные
мною «Турксиб», «Могучий поток», «День нового мира» и
многие другие, оставалось искусством революционным,
правдивым, партийно целеустремленным. И тогда продолжалась ки-
йолетопись всемирно-исторического подвига советского
народа, воплотившая в себе романтику первооткрывателей
социализма, героический дух советского народа. И нельзя сегодня
забывать о лучших фильмах тех лет, обеднять историю
советского кино — не для этого мы вспоминаем о его потерях,
понесенных под влиянием культа личности.
Мы вспоминаем о них для того, чтобы гордясь победами,
не забывать об уроках истории. О них тем более важно
помнить, что и сейчас бывают случаи, когда инерция вчерашнего
11

мышления сказывается на теоретическом и практическом
решении проблем искусства.
Бывает, что в трудах по искусству и в замыслах новых
произведений задача художника сводится к иллюстрированию
общеизвестных мыслей, к повторению вчерашних истин;
художественное воплощение, анализ жизни подменяются внешним
копированием фактов, партийная целеустремленность —
поверхностной, назойливой дидактикой.
Сторонники такого ограниченного понимания задач
искусства обычно говорят в оправдание и обоснование своей
позиции: «Надо напомнить основные положения», «К чему
заниматься отсебятиной»... Упрямо повторяя подобные прописи,
они и не понимают, как это мало для советского художника —•
только «напоминать», «откликаться», «иллюстрировать»
вместо того, чтобы активно и целеустремленно бороться за
партийную линию.
«Жизнь и деятельность партии определяется теми
принципами и нормами, которые разработаны В. И. Лениным,
проверены, подтверждены и обогащены историческим опытом
многих десятилетий, — говорится в передовой «Правды»
«Незыблемая ленинская генеральная линия КПСС». —
Коллективность руководства — важнейший из этих принципов,
испытанное оружие, величайшее политическое достояние нашей
партии. В умении организовать и направить усилия масс на
решение главных задач, в искусстве соединять воедино
таланты, знания и опыт миллионов — сила и непобедимость
партийного руководства».
И дальше:
«Неуклонное соблюдение принципа коллективного
руководства — первое и непременное условие выполнения
важнейшего требования, которое В. И. Ленин предъявлял к
работникам партии: «Длительной, упорной, разнообразной,
всесторонней работой всех мыслящих представителей данного класса
вырабатывать необходимые знания, необходимый опыт,
необходимое — кроме знания и опыта — политическое чутье, для
быстрого и правильного решения сложных политических
вопросов» *.
Советский художник не может полноценно работать в
искусстве, не чувствуя с необходимой полнотой и
ответственностью своего места в ряду мыслящих представителей народа,
своих задач помощника партии. Истинно советский художник
живет нераздельной с партией жизнью.
Для него идти за партией, выполнять ее предначертания
и директивы — это не долг, которому надо подчиняться, а
свободное выражение личнорти. Такой художник убежден, что
быть помощником партии — это значит помогать ей во всем,
1 «Правда» от 17 октября 1964 г.
12

в том числе и в выработке необходимых знаний, освещающих
исторические пути народа. Он не может ограничить себя ролью
иллюстратора заданных тезисов.
Наша ленинская партия высоко ценит в художнике
творческую смелость, инициативу, умение быть пионером и
первооткрывателем. Партия требует от художника философской
культуры, требует произведений, озаренных большими идеями
и обобщениями. Партия поощряет развитие индивидуального
своеобразия в художественном творчестве.
Все это имеет прямое отношение и к документальному
кино: истинный мастер образной кинопублицистики — это
художник-гражданин, идейный борец, влюбленный в жизнь, а
значит, — то поэтичный, то гневный и уж во всяком случае
никогда не профанирующий искусства равнодушным
иллюстрированием заданных тезисов. Показывая, он убеждает:
правдивость и партийная целеустремленность искусства для него
неразделимы. И он не боится дерзать на
первооткрывательство, на разведку — какой же он иначе художник!
Таких художников воспитывает- и поддерживает партия.
На экране —
человек труда
Г"1 осле XX съезда КПСС в докумеч-
■ 'тальном кино, как и по всему
фронту искусства, начались благодатные перемены.
Восстанавливаются освобожденные от наслоений вчерашнего дня
традиции реалистического показа народной жизни во всех ее
проявлениях.
Для современного развития традиций документального
кино особое значение имеюу фильмы, правдиво показывающие и
прославляющие созидательное творчество народа, труд
советского человека. Изображение труженика, утверждение
исторической ценности трудового творчества советских людей,
воюющих .на заводах и полях за всемирную победу коммунизма,
является сейчас главным направлением нашего искусства.
Вот почему из документальных лент последних лет прежде
всего хочется назвать такие фильмы, как «Покорители моря»
Р. Кармана, «Первая весна» А. Медведкина и И. Посельского,
«Люди голубого огня» Р. Григорьева, «От весны до весны»
М. Каюмова.
Об этих фильмах уже написано и сказано немало хороших
слов — наша критика, печать, зрители дали им всестороннюю
и объективную оценку. Сейчас мне хочется обратить внимание
читателя только на одну особенность названных фильмов.
13

,..По колхозной улице идет седобородый старик. На
дороге виднеется маленький кусочек хлопка, очевидно оброненный
с грузовика. Старик нагибается, хоть и болит поясница,
бережно поднимает свою скромную находку и несет в
специальный ящик, куда складывают хлопок. Старый колхозник не
видит, что его снимают, в его поведении нет никакой «игры» —
такова его привычка, выражающая извечное для трудового
человека уважительное отношение к продуктам труда.
Это эпизод из фильма узбекского режиссера М. Каюмова
«От весны до весны»; он подсмотрен и снят оператором,
упорно «охотившимся» за такими мелочами, через которые
светится великое.
А вот сцена из первого фильма Р. Кармена о нефтяниках?
вышка на Каспии, в которую вложено так много труда и
надежд, выдает первую нефть. Забыв про кинооператора, про все
на свете, нефтяники ликуют, в праздничном экстазе
победителей они обмазывают друг друга нефтью, и с лоснящимися от
нефти лицами взрослые, даже пожилые люди веселятся, как
дети... В их ничем не сдерживаемом веселье «читается» не
только радость тружеников, которые сделали свое дело: это
хозяева страны радуются тому, что их победа принесла Родине
новую силу, новое богатство. Нет, не ликовали бы так эти
люди, если бы речь шла просто о больших деньгах для каждого
из них лично. И хотя они земные люди, знающие цену
хорошему заработку, обеспеченной жизни, есть в их сознании, в их
эуоииях что-то такое, что позволяет общую, я бы сказал,
общегосударственную радость переживать более бурно, чем
личный успех. И это убедительно показал Кармен всем своим
фильмом — не только выделенной мною сценой, а именно всем
фильмом, рассказывающим о нефтяниках Каспия.
И когда во втором фильме Кармена (сделанном на
Бакинской студии) мы узнаем, что один из нефтяников, ликовавших
вместе с другими в той сцене, — бригадир Каверочкин погиб
на трудовом посту во вре*мя бури, мы понимаем, какая сила
удержала его на посту в момент опасности, какова психология
его бесстрашия. Киноаппарат ведет туда, где погиб
Каверочкин, и мы, видевшие «Повесть о нефтяниках Каспия», с
особым чувством смотрим на место подвига, вспоминаем
человека, которого запомнили не только по обличью, но и по тому,
как он работал, как радовался первой нефти.
Очень важным достижением таких фильмов является
умение их авторов извлечь поэзию из повседневности, правдиво
показать значительность жизни и труда простых, скромных
людей, делающих .великое дело, совершающих трудовые под-,
виги, не думая ни о подвиге, ни о величии. Эти люди показаны
в обстановке каждодневного труда.
Строителей газопровода в фильме Р. Григорьева мы видим
и в дороге к месту работы, и в момент, когда непокорная при-
14

рода воздвигает перед ними препятствия, кажущиеся
непреодолимыми, и на отдыхе... Присущее им чувство человеческого
достоинства, серьезное, ответственное отношение к делу,
упорство в работе, верность принципу «все 5а одного и одия за
всех» показаны создателями фильма ненавязчиво,
убедительно — они выдвигаются на первый план всем содержанием и
ходам фильма.
Как правило, герои названных фильмов очень естественны
на экране, не играют самих себя, а живут перед кинокамерой
своей обычной жизнью. Легко себе представить, каких усилий
стоило это режиссерам и операторам! Ведь, если не
пользоваться «скрытой камерой» (а это далеко не всегда возможно й
и целесообразно), оператор каждый раз должен найти,
«схватить» такие моменты в жизни снимаемых людей, когда они
забывают о киносъемках (даже самый скромный человек
начинает «позировать», хоть слегка, но позировать, теряя
естественность, если он видит снимающий его аппарат или
наверняка знает о том, что его снимают).
Естественность кинематографических изображений в
документальном фильме чаще всего достигается теми
операторами, которые долгое время живут вместе с героями, становятся
«своими»; появление киноаппарата в таких случаях делается
настолько привычным, что перестает привлекать к себе особое
внимание.
В названных фильмах репортаж длительных
кинонаблюдений иногда сочетается с восстанавливанием фактов. Так,
Кармен не мог снять первый приезд разведчиков каспийской нефти
на скалистый островок, откуда все началось, — тогда
кинематографисты не знали и не могли знать об этой разведке. Но
для того чтобы полнее представить историю нефтяников
Каспия, Кармену нужен был эпизод первой разведки. И он просит
ее участников повторить поездку на остров. Поездка эта была
для них столь памятной, что и сейчас они волнуются, как при
первой разведке. Получилось очень естественно и убедительно:
действия и переживания первооткрывателей повторены перед
кинокамерой, перед зрителем — нэ сыграны, а именно
повторены в своей изначальной свежести и остроте.
Восстанавливая в случае необходимости отдельные
события и факты, Кармен обычно открывает зрителю
«происхождение» той или иной сцены или своим авторским
комментарием или прямыми ходами сюжетного развития. И уже во
всяком случае не поддается соблазнам искусственного
инсценирования жизни, не гонится за игровым кино, не превращает
хороших тружеников в плохих актеров.
Так же поступают и другие авторы лучших документальных
фильмов.
Правдивая интонация этих фильмов, помимо всего прочего,
связана и с тем, что трудовые свершения героев, даются не
15

только в их результате, не в праздничном отчете с экрана, а в
живом движении, в процессе борьбы и усилий — и сразу
становится видно, что оператор не приехал на готовенькое» а
жил вместе со своими героями, думал, как лучше вести дело,
горевал при неудачах, радовался победам...
Изображение движения жизни, осмысливание ее
отдельных фактов в свете общих процессов — одна из самых
примечательных особенностей творчества советских
документалистов.
В этой связи мне хочется назвать фильмы, отмеченные
главными премиями на Всесоюзном кинофестивале 19(54
года, — «Два имени и одна жизнь» (режиссер М. Пенсов) и
«Было их тридцать девять» (режиссер Л. Черенцов).
Первый фильм — это рассказ о человеке, которого жизнь,
еще мальчишкой, перебросила из русской деревни в
узбекскую. Там он вырос, завел семью, ставшую как бы
олицетворением дружбы братских народов. И вот он уже почтенный
старик, уважаемый труженик, глава многочисленного племени
сыновей, внуков и правнуков. Внешне это просто биография
человека. Но в биографию «вписана» история: меняется
человек, герой фильма, меняется время, меняется жизнь в стране...
Фильм вызывает в каждом из нас воспоминания о пережитом,
об исторических путях, какими шли советские люди,
Фильм «Было их тридцать девять» -^ тоже биография. Не
человека, а шлюзов, тридцати девяти шлюзов Мариинской
ВОДНОЙ системы. Мастерски рассказанная авторами фильма
история стройки, раскинувшейся на сотни километров, многое
поведала зрителю о людях, о стране, о времени.
Авторы фильма настойчиво сопоставляют день нынешний
и день минувший. Да, говорят они своим фильмом. Россия
была лапотной, отсталой, была страной рабства, страной
чудовищной эксплуатации трудящихся масс. Но и тогда, в
стародавние времена, жили и работали на ее землях умные
инженеры, ученые, трудолюбивые строители, лесорубы и плотники,
мастера-умельцы; это их руками, с помощью элементарных
орудий труда были созданы поразительные для своего
времени гидротехнические сооружения — тридцать девять шлюзов
Мариинской системы.
Мы видим эти шлюзы, стоявшие и несшие свою службу
много десятков лет. Совершенство, техническое изящество
новых сооружений, заменяющих старые шлюзы, не мешают нам
с уважением отнестись к «старикам», благодарно подумать о
наших дедах и прадедах, которым мало было дано, но которые
многое умели.
И вот их потомки — простые русские крестьяне, ставшие
рабочими, уверенно, словно они всю жизнь этим занимались,
управляют красивыми и сильными механизмами...
Фильм многое выигрывает от того, что в историю шлюзов
16

очень тонко вписана русская природа, вернее эта история
вписана в природу средней России, внешне неброскую,
лишенную южного буйства красок, но такую милую, такую
прелестную в своей скромной, глубокой красоте.
На фоне гидротехнических сооружений возникают не
только поляны и перелески, но и деревни, в которых
причудливо перемешались избушки с резными наличниками и петухами
на крыше — очевидно одногодки старых шлюзов — и
современные дома, крытые под железо и черепицу, сшГосные башни,
кирпичные скотные дворы. И во всем, этом — тоже движение
времени.
Разные пути —
общие цели
Щ названным выше фильмам можно
■* прибавить (хотя бы в порядке
простого перечисления — отдельный разговор о каждом из них
занял бы слишком много места) и такие произведения
советских документалистов, как «Годы и люди» и «Эхо в горах»
(режиссер В. Мусатова), «Огни Мирного» (режиссер А.
Кочетков), «Частица родной земли» (режиссер Н. Горбунов),
«Рассказ об одной ночи» (режиссер И. Венжер), «Мечты и
судьбы» (режиссер В. Старошас), «Михаил Довжик»
(режиссер В. Трошкин), «Инна» (режиссер Л. Квинихидзе).
Эти фильмы не похожи друг на друга, но их объединяет
стремление глубже войти в жизнь и быт трудового человека,
исследовать его характер, раскрыть его новое отношение к
труду, иногда еще только складывающееся, а часто уже вполне
отчетливое в своей социалистической определенности.
Самые многообразные пути показа человека труда
использует в фильме «Мы на Волге живем» А. Калошин. О
прославленной волжанке Валентине Терешковой рассказывает ее
учительница. На короткое время появляется на экране —
крупным планом — Герой Советского Союза Девятаев; его
кинематографический портрет настолько выразителен, что и
без многословных рассуждений убеждает: такой человек мог
найти в себе достаточно ума, упорства и мужества, чтобы
сбежать из гитлеровского плена на уведенном из-под носа
гитлеровцев немецком самолете. Многое говорят зрителю
показанные на экране беседы с потомственными волгарями,
капитанами плавающих по великой реке судов.
Движутся кадры киноленты. Волжский пейзаж сменяется
разговором с капитаном. Воспоминания о детстве и юности
космонавта идут рядом с рассказами о завтрашнем дне Волги*
17

И все, вместе взятое, создает широкую картину сегодняшней
жизни на берегах великой реки, позволяет увидеть и еще
больше полюбить людей, которые живут и трудятся на этих
берегах.
Свой взгляд на жизнь, труд, место человека в жизни,
взгляд своеобразного художника видим мы в работах
молодого латышского режиссера У. Брауна «Стройка* и «Рабочий:».
«Стройка» — это серия интервью с мастерами, инженерами,
рабочими крупной стройки. Каждый говорит несколько слов.
А в целом получается интересная кинолента, дающая
представление о людях одной из строек семилетки, — чем они
живут, о чем думают, чем озабочены сегодня, чего ждут от
завтрашнего дня.
В фильме «Рабочий» в обобщенно-поэтической форме, без
конкретизации фактов, очень эмоционально, взволнованно
рассказывается о роли рабочего человека в нашей жизни, в
истории, в определении судеб страны и мира. Это своего рода
экранный гимн рабочему и одновременно размышление о
значительности, величии рабочего класса. Не бытовой рассказ, а
именно гимн с присущим такому жанру поэтическим строем
изображений, музыки, дикторского слова. Фильм патетичен,
«о его патетика ни на минуту не становится выспренной, ибо
выражает большую и действительно возвышенную мысль о СО'
ветском рабочем классе, о рабочем человеке.
Рядом с брауновским «Рабочим» фильм А. Косачева и
Е. Кряквина «Сырые запахи реки» может показаться чересчур
прозаичным. Здесь, в кинематографическом рассказе о
чабанах, о канале, который даст влагу иссушенной земле, много
бытовых подробностей. Мы видим, как люди гонят отары овец,
обедают, усевшись на землю, мы слышим их беседы,
записанные синхронно,—со всей их разговорной неотшлифованностью.
Авторы фильма не стремятся к показу чего-то
исключительного, из ряда вон выходящих событий, особенных ситуаций. В
поисках очень конкретных, бытовых деталей и сцен они
исходят из той мысли, что каждый день жизни чабана зна4ителсл,
интересен.
При сопоставлении этих фильмов особенно отчетливо
видео, как дажно оценивать произведения документальной
кинематографии с учетом их стиля. Иначе их особенности могут"
показаться недостатками: конечно же, фильму Брауна не
хватает такой бытовой конкретности, какая есть в «Сырых
запахах реки», а фильму Косачева и Кряквина — поэтической
возвышенности «Рабочего». Но ведь оба они решают одну и ту
же задачу4—показывают величие человека труда, высокий
смысл и поэзию трудового творчества. Но решают по-разному:
в документальном кино, как и во всяком другом искусстве,
могут и должны быть разные пути художественного воплощения
жизни.
1а

Современный документальный фильм почти никогда не
ограничивается простым «видовым» изображением жизненны*
явлений — без человека и вне человека. Даже в тех случаях,
когда фильм показывает, скажем, только пейзажи или только
архитектуру, в нем обычно «присутствует человек» —
раскрывается человеческая мысль, воссоздается определенное
настроение... А чаще всего в документальном кино человек
непосредственно выходит на экран как герой фильма.
Уже давно перестала быть темой дискуссий
распространенная когда-то среди документалистов теория, что средствами
документального кино будто бы нельзя проникнуть, во
внутренний мир человека, раскрыть его характер — она
опровергнута самой практикой. Успех в решении этой задачи чаще
всего достигается умелым использованием метода кинонаблю-
дзний, активным и умным включением репортажа в
документальный фильм. Репортаж в наших лучших фильмах— не
просто съемка событий: он обнаруживает в операторе, режиссере
истинно художническое умение выхватить из потока
разрозненных фактов, из гущи жизни наиболее характерное,
способное передать суть изображаемого явления и вызвать у зрителя
ответный дущевный отзвук. Когда репортер умеет снайперски
«схватить» жест, улыбку, мимику, реплику, выражение глаз,
рождается тот репортаж чувств, без которого не может быть
полным и глубоким кинопортрет человека.
Удивительно тонко снято поведение спортсменов — не в
момент их выступлений, а в эпизодах, предшествующих им, или
после состязаний — в картине А. Рыбаковой «На старте
миллионы» и в ее же маленьком очерке «Мяч над сеткой».
Волнение перед стартом, радость успеха, огорчение,
сосредоточенность, ожидание гонга — эти живые человеческие чувства
передаются с экрана во всем их индивидуальном своеобразии.
В этой связи можно было бы вспомнить и блестяще снятые
И. Гутманом сцены у театральной кассы в фильме «Перед
началом спектакля» и выразительные эпизоды фильма С.
Медынского «Дом на пути», в которых показаны беседы
директора специального интерната с родителями «трудно воспитуе-
мых» детей — у каждого своя манера разговора, свое
отношение к факту зачисления сына в интернат: через разговоры,
снятые незаметно для участников бесед, мы ощущаем
характеры, биографии людей.
Советское документальное кино умеет быть не только
поэтичным, но и гневным. Сатирические возможности
документального кино интересно раскрылись в фильме «Среди белого
дня» (режиссер С. Шульман). Это — боевой^ публицистически
страстный экранный фельетон. В нем рассказывается о том,
как сектанты устроили молельню под видом межколхозного
дома отдыха. С. Шульман и работавшие с ним операторы
сумели снять «скрытой камерой» изуверские обряды, моления,
19

сцены, изобличающие сектантских главарей, сделавших
религию оружием своего обогащения. В фильме сняты и те, кто «не
заметил», как у них под носом возник очаг религиозного
дурмана. Авторы фильма решительно выступают не только
против сектантов, но и против тех районных руководителей,
которые готовы «мирно сосуществовать» хоть с чертом, хоть с
дьяволом, лишь бы не выносить сор из избы.
Кинодокументы
истории
Советскому документальному кино
принадлежит заслуга
новаторского развития жанра историко-революционного и историко-био-
графического фильма. Опыт и традиции созданных в 20-х и
начале 30-х годов фильмов Эсфири Шуб: «Падение династии
Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой», «Великий
путь» — живут и развиваются в новейших работах советских
документалистов.
В отличие от многих зарубежных исторических картин,
основанных на архивных киноматериалах, трактуемых с
позиций «героя», двигающего историю, или рассматривающих
исторические события как результат фатального стечения
обстоятельств, советские историко-документальные / киноленты
показывают реальное движение истории, неодолимую
революционную и созидательную силу народных масс,
историческую значительность человека революции, строителя нового
мира.
Большое и важное место в развитии этого жанра занимают
фильмы: «Незабываемые годы» И. Копалина, «Двадцатый
век» и «Великий поворот» С. Гурова, «Герои не умирают»
С. Бубрика, «Красная площадь» В. Мусатовой, «Товарищ
Серго» Ю. Торгаева, «Рассказ о Михаиле Фрунзе» Ю. Герш-
тейна и М. Моргачева.
Очень часто кинематографисты, работающие над
фильмами о прошлом, располагают более чем скудным материалом —
отдельные документы, несколько фотографий и ни одного
куска киноленты, дающей движущееся изображение
восстанавливаемых событий. А надо сделать фильм, который убеждал
бы зрителя, создавал у него ощущение, что он «при сем
присутствует» или по крайней мере предметно представляет, как
это было...
Примерно в таком положении находились Г. Фрадкин и
Ф. Тяпкин, создавая фильм «Последние страницы» (хотя он и
делался на студии научно-популярного фильма, по своей фак-
20

тической основе и стилистике он близок документальной
кинематографии).
«Последние страницы» — это экранный рассказ о том, как
больной Владимир Ильич Ленин создавал свои последние
работы, ставшие его политическим завещанием.
Понятно, что в те дни кинооператоры и фотографы не мог*
ли снимать Ильича. Только из рассказов родных, из
воспоминаний ближайших сотрудников Ленина мы знаем, как работал
Владимир Ильич, чувствуя неотвратимость смерти и считая
необходимым передать партии свои соображения о
строительстве социализма, об организации работы ЦК партии, о мерах
по укреплению ее единства.
Создатели фильма в ряде случаев используют старые
фотографии Владимира Ильича, когда-то отснятые ленты. Но это—
редко. А чаще всего они просто снимают рукописи и комнату,
где лежал больной Владимир Ильич.
Вместе с авторами фильма мы прослеживаем ход
ленинской мысли, вместе с ними мы восстанавливаем обстановку,
атмосферу жизни в доме, где создавались знаменитые
документы, где ленинское мужество, ленинская забота о партии, об
успехах нашего дела воплотились в еще один подвиг великого
революционера, который продолжал работать, напрягая
последние силы.
Вот киноаппарат останавливается на тумбочке с
лекарствами около кровати, потом ведет наш взгляд на открытое
окно, в котором от легкого дуновения ветра шевельнулась
занавеска. На улице сумерки. В комнате приглушен свет..,
У зрителя возникает ощущение: съемки велись тогда, в те
дни, и вот на этой подушке, уголок которой виден, лежит
больной Ильич, вот эти лекарства он принимает, чтобы хоть на
месяц, хоть на день отдалить неминуемое и успеть сделать еше
что-то очень нужное для партии, для народа, для нас, сидящих
сейчас в кинозале, всматривающихся в то, как боролся со
смертью и как работал самый дорогой нам человек.
Да, да, всматривающихся, видящих. Я сознательно пишу
именно эти слова, ибо авторам фильма удалось добиться
«эффекта присутствия»: просмотрев фильм, мы не просто
побывали в Горках, в доме, где жил Ильич, мы побывали в Горках
в 1923 году, мы «услышали» тревожную, напряженную тишину
этого дома, мы увидели, как рождались последние страницы
бессмертных ленинских рукописей.
Такому восприятию фильма помогает и его словесное
оформление. В фильме нет обычного дикторского текста. Мы
просто слышим рассказ Ленина и Крупской о тех днях (в
исполнении артистов А. Консовского и М. Синельниковой).
Над фильмами, «восстанавливающими» давно прошедшие
события, воссоздающими их обстановку, очень интересно рабо-
21

тают молодой режиссер В. Лисакович, писатель С. Смирнов и
сотрудничающие с ними операторы.
О герое их фильма «Его звали Федор» поначалу было
известно очень мало, даже имени его настоящего мы не знали.
Известно было, что он сражался с фашизмом в рядах
итальянских партизан, обессмертил себя поистине легендарными
подвигами, был награжден высшим военным орденом Италии и
там, на итальянской земле, был похоронен как Поэган —
русский воин итальянского партизанского отряда.
Кто такой Поэтан, о котором так взволнованно, с такой
любовью вспоминают итальянские партизаны? Этим вопросом
заинтересовался писатель Сергей Сергеевич Смирнов, очень
много сделавший для поисков безвестных героев
Отечественной войны, в том числе и тех защитников Брестской
крепости, чье доброе имя на долгие годы было перечеркнуто бери-
евскими лагерями, куда они попали прямо из немецкого
плена.
После сложнейших, кропотливых изысканий удалось
установить, что Поэтан — это Федор Полетаев, кузнец из
рязанской деревни.
Так возник сюжет фильма.
Экран знакомит нас с женой Федора Полетаева, узнавшей
о трагической к славной судьбе своего «без вести пропавшего»
мужа, с его сыном и дочерью, с итальянцами, которые
дрались вместе с Федором, дружили с ним, и сейчас, вспоминая
перед киноаппаратом о пройденном, снова переживают былые
походы ч потери. Любовь к русскому другу, к человеку
редкостного бесстрашия, и печаль при мысли о его смерти снова
вызывают слезы...
Экран ведет нас на место действия — в рязанскую деревню,
где жена Полетаева переживала разлуку, а потом потерю
мужа, и сейчас заново переживает свое горе. Мы видим
итальянскую землю, где сражался и погиб герой... Из всего
отснятого материала, а он, конечно же, обширнее того, что
включено в фильм, В. Лисакович и его сотрудники отбирают куски
ленты, где особенно естественны, непроизвольны действия
снимаемых людей, поглощенных воспоминаниями,
захваченных переживаниями.
На этом же пути поисков высочайшей естественности и
правды кинематографического действия авторы фильма о
Полетаеве недавно одержали новую победу.
Так же, как и в первом случае, сюжет фильма возник в
процессе писательской работы С. Смирнова, «открывающего»
все новых и новых героев Отечественной войны. На этот раз
С. Смирнов выступил с очерком о санинструкторе Екатерине
Илларионовне Михайловой, которую военные моряки на
фронте звали Катюшей.
22

Создателям фильма «Катюша» посчастливилось: в ворохе
фронтовой кинохроники они нашли кадры, где Катя снята в
окопе в момент, когда она перевязывала раненых воинов.
Этот кусок киноленты вместе с сохранившимися у Екатерины
Илларионовны Демикой (Михайлова — ее девичья фамилия)
фронтовыми фотографиями многое дал создателям фильма.
По опыту своей прежней работы в кино С. Смирнов
понимал, что трудно будет сохранить перед кинокамерой
«натуральность» разговора с героиней фильма, каким бы серьезным
и интересным ни был сам по себе этот разговор. На помощь
ему пришли кинематографисты со своей новейшей
техникой.
Была задумана и осуществлена такая сцена: С. Смирнов
показывает Екатерине Илларионовне кинохронику боев в
Крыму, в которых она участвовала. Сидя в кинозале, Е. И.
Демина видит своих однополчан, многих из них узнает на экране,
называет по именам; отвечая на вопросы писателя, она
уточняет какие-то детали снятых на пленку бсоевых эпизодов. Она
то улыбается, вспоминая что-то забавное из фронтовой жизни,
то закусывает губу—вот-вот расплачется, когда экран
напоминает ей о тяжких минутах, о гибели друзей. И снова
рассказывает, рассказывает, восстанавливая в памяти
полузабытое, прерывая рассказ в минуты крайнего волнения. В ее
рассказе нет плавности дикторского текста. Это живая речь
взволнованного человека, с остановками, с обычными
разговорными шероховатостями.
Разговор происходит в темноте просмотрового зала. И весь
его ход фиксируется кинокамерой (тут применена особая
техника съемки в темноте) и звукозаписывающим аппаратом.
Еще одна сцена.
С. С. Смирнов и Е. И. Демина, приехав в Крым, идут к
колодцу, который в те фронтовые дни стоял на «ничейной
земле», вблизи немецких позиций. Сюда, к колодцу, Катюша,
рискуя жизнью, ходила за водой для раненых воинов.
Колодец стоит на открытом месте, его не спрячешь в
темноту просмотрового зала, даже кустика вблизи нет; как же
освободить Екатерину Илларионовну от сковывающей
«власти» киноаппарата? Было решено оператора спрятать... в
канаву, оттуда он и снимал, невидимый героиней фильма.
Конечно, она знала, что в какие-то моменты ее снимают —
зачем же иначе они приехали сюда, к далекому заброшенному
колодцу. Но когда, как, откуда снимают — не знала.
Поэтому и у колодца продолжался вполне обычный простои разговор
с писателем, продолжался живой рассказ, согретый волнением
воспоминаний...
Так, каждый раз разными приемами, достигалась правда
поведения героини, поразительная естественность фильма,
определившая его убеждающую силу и обаяние.
23

За рубежами
Родины
О последнее десятилетие перед со-
*~* ветскими документалистами
широко распахнулись дороги в мир. Теперь уже, пожалуй, нет
места, нет такой точки на нашей планете, где не побывал бы
советский журналист с кинокамерой. На смену путевым,
туристского характера фильмам приходят остросоциальные лентыу
глубоко, с партийных позиций разоблачающие пороки
буржуазного общества, бичующие поджигателей войны и
неоколониализм, разящие буржуазную идеологию.
Своеобразной кинофилиппикой против войны и
милитаризма стали работы А. Медведкина «Разум против безумия» и
«Закон подлости». Факты истории в этих фильмах
показываются и анализируются таким образом, что зритель отчетливо
видит «кухню» буржуазной политики, механику подготовки
кровавых войн империалистическими державами. А. Медвед-,
кин широко пользуется неожиданными сопоставлениями
разнохарактерных явлений и деталей, чтобы острее подчеркнуть
свою мысль, отчетливее обнажить суть изображаемых
событий.
В фильмах Медведкина используются и такие приемы, как
обратная съемка (когда действие идет вспять), замедленная и
ускоренная съемка (когда действие искусственно замедляется
или ускоряется — в зависимости от задач, которые ставит
перед собой автор фильма). В документальную киноленту
вставляются рисованные куски, сделанные в технике
мультипликационного кино. В какие-то моменты движение на экране
останавливается, чтобы, как на моментальной фотографии,
представить тот или иной поступок, жест человека —
возникают так называемые «стоп кадры»...
Используя «чудеса кино», сложную съемку, совмещение
разнохарактерных изображений, мультипликацию, Медведкин
создает кадры, в которых убитые на войне люди поднимаются
из своих могил, чтобы предьявить счет агрессорам, на Христа
надевается противогаз, а на Аденауэра — вместо шапочки
почетного магистра наук — головной убор с фашистской
свастикой.
Самые разнообразные приемы, используемые в фильмах
А. Медведкина, целеустремленно служат авторскому
замыслу — заклеймить милитаризм, сказать войне решительное и
гневное «нет!» Раскрывая новые возможности
документального кино, фильмы Медведкина приобретают разящую силу и
остроту политического памфлета.
Советские документалисты в последнее время обратились
24

и к таким темам, как разоблачение подрывной работы
иностранных разведок, забрасывающих своих агентов в
Советский Союз. С большим интересом были встречены зрителем
фильмы Л. Махнача «По черной тропе» и «Снова по черной
тропе».
Показывая пойманных и обезвреженных шпионов, Л. Мах-
иач шаг за шагом прослеживает их черный путь; ниги,
которые связывают их с хозяевами и ведут на запад, в шпионские
школы, где они учились своему ремеслу, в конторы и банки
капиталистов, оплачивающих шпионскую и диверсионную
деятельность против Советского Союза.
Крупной вехой на пути освоения зарубежной темы стала
кинокартина Р. Кармена «Пылающий остров», посвященная
революционной Кубе. Фильм построен как рассказ об одном
кубинском мальчике, как разговор с ним и как рассказ о
жизни страны, увиденной глазами этого мальчика, одного из тех,
кому принадлежит будущее «острова Свободы».
Примечательна работа грузинского режиссера Г.
Асатиани над фильмом «Алжирский дневник». Снимая свой фильм
в песках пустыни, на холмах, где шли бои, Г. Асатиани
возрождает традиции фронтового кинорепортажа. Бои за свободу
Алжира снимались им не из безопасного далека, а «в упор»,
в том же мужественном стиле, в каком работали
документалисты на фронтах Отечественной войны.
Большую работу проводят наши документалисты, создавая
фильмы, посвященные визитам советских государственных
деятелей в зарубежные страны и зарубежных государственных
деятелей в Советский Союз.
Лучшие из этих фильмов выходят далеко за рамки
протокольного отчета, дают живые картины жизни и труда людей
разных стран, показывают их историю и культуру, их борьбу
за мир, за лучшее будущее своих народов. По самому стилю и
построению таких фильмов видно, что их создают художники,
воплощающие в своем искусстве, в своем творчестве
национальные и социально-исторические особенности народа, у
которого патриотизм накрепко сплавлен с интернационализмом,
с уважительным отношением к другим народам, которому
чужды ц противны националистическая спесь, чванство,
замкнутость, бесконечно дороги открытость сердец, сплочение и
дружба .гюдей доброй воли, единство всех, кто борется за
свободу, за социализм.
Советские документалисты лучшими своими фильмами о
зарубежных странах и внешнеполитических связях СССР
наглядно показывают, как растет международный авторитет
нашей Родины, ее влияние на ход мировых событий, какой
волнующий отклик на всех континентах земли находит
миролюбивая внешняя политика КПСС и советского
правительства.
25

Что такое
«кинолравда»?
ЕЭ наши дни в буржуазных странах
*-* особенно часто появляются
фильмы, к которым определение «документальный» может быть
применен лишь с очень существенными оговорками. Их
документальность носит весьма обманчивый характер:
кинодокументы монтируются и «разъясняются» в них таким образом,
что внешняя документальность фильма становится не более
как маскировкой лжи, выгодной буржуазии и ее идеологам.
Если в фильме речь идет, скажем, о второй мировой войне,
то она представляется так, словно и не было
советско-германского фронта, решившего исход опасной для человечества
схватки с гитлеризмом. Если рассказывается о современной
жизни буржуазного мира, то она рисуется в завлекательно-
рекламных тонах, как это делается, например, в фильме
«Летучий клиппгр» (ФРГ), показанном на Третьем
международном кинофестивале в Москве.
Такого рода фильмы, заменяющие киноправду киномифо-
логией, нередко вызывают критику и осуждение даже в кругах
кинематографистов, далеких от социалистической идеологии и
социалистического искусства. Ведь зарубежные
кинодокументалисты не могут не думать о зрительной аудитории и прежде
всего о тех зрителях, которых история многому научила:
освободила от прекраснодушных иллюзий, заставила трезвее
смотреть на жизнь, презирать кинематографическое
сочинительство под видом кинодокументалистики, как и все другие
разновидности бутафорского искусства.
В поисках путей к этому потрезвевшему, реалистически
мыслящему зрителю многие зарубежные документалисты
самым внимательным образом изучают наследие Дзиги Вертова.
Имя замечательного советского кинопублициста стало
сейчас, я бы сказал, всемирно модным, а выдвинутый им лозунг
«киноправды* поднимается как знамя почти всеми, кто
отрекается от бутафорского, рекламного кино и заявляет о своей
приверженности современным кинематографическим формам.
Кинематографисты буржуазных стран широко пользуются
скрытой камерой, снимают жизнь, «как она есть», жизнь,
«захваченную врасплох», обычную толпу на улице, ресторанные
сценки, спортивные состязания, драки, церковные
богослужения, ночные развлечения... И все — словно бы случайно, без
предварительной подготовки, без выбора «удобной» позиции
кинокамеры, без особого освещения. Очень часто съемки
ведутся движущейся камерой «на ходу», повторяющей ритм
движения оператора, который ее держит.
26

В лентах, снятых таким образом (звук в них обычно
записывается синхронно), бывает очень много похожего на работы
Дзиги Вертова — по крайней мере внешне. Считая Вертова
своим предтечей, многие западные документалисты и свой
метод называют вертовским определением «киноправда» (чаще
всего это слово используется в переводе на французский —
«синема верите»). Но сделав вертовский принцип
«киноправды» модным, широко используя приемы Вертова, буржуазные
кинематографисты остаются далекими от глубинной сути вер-
товских исканий.
В чем же смысл их обращения к «киноправде»?
Один из новейших ее проповедников, американский
кинематографист Пеннебейкер в интервью корреспонденту
журнала «Филм Калчер» заявил, что автора документального
фильма почти всегда преследует очень сильное искушение сделать
свой фильм лекцией. Поддаваясь такому искушению,
режиссеры «пытаются объяснить зрителю что-то, чего сами они не
знают достаточно хорошо». Из неприязни к такому
самоуверенному поучительству и вырастает — по мысли Пеннебейкэ-
ра — стремление к искусству, которое показывает, не
претендуя на объяснение.
В том же коллективном интервью, из которого взято
высказывание Пеннебейкера, содержатся такие суждения Дрю и
Ликока (известные американские документалисты): «Для нас
правда — это то, что случается. Если вы знаете правду до
того, как произойдет событие, тогда вы бог». Иного,
небожественного предвидения они не знают и не признают.
Оппозиция сочинительскому кинематографу — далеко не
единственный «психологический источник» обращения к
лозунгу киноправды. Нередко такое обращение идет от того, что
французский кинематографист Раймон Борд называет
«идеологической усталостью» — разочарованием в каких-то
духовных ценностях при неумении или неспособности найти другие
«точки опоры».
В жизненной позиции таких художников получает
отчетливое выражение одна из самых драматических особенностей
буржуазного образа жизни — разобщенность, отчуждение
людей. Ведь «идеологическая усталость» это синоним
равнодушия, социальной пассивности.
В одной из статей Раймона Борда речь идет о художниках,
которые когда-то, может, имели отчетливые цели и
стремления — ныне они считают их слабостями. «Теперь они, — пишет
Борд, — укрываются за механикой. Они прикрываются щитом
регистрирующих аппаратов, что говорит о непредвзятости их
намерений. Они являются молчаливыми служителями,
простыми регистраторами человеческого сознания, нажимающими
кнопки».
Художники такого идейного и психологического склада
27

стремятся «идти от нуля», с недоверием и
скептицизмом оценивая общественные идеи, тенденции передового, про*
грессивного искусства, близкого народу, активно
участвующего в борьбе народа.
Кинодокументалист, ставший «простым регистратором»
жизни, считает, что он не должен входить в жизнь героев, его
де^о — стоять в стороне, наблюдать и сообщать с помощью
киноленты то, что он видит. Люди, которых он снимает,
являются для него существами более или менее посторонними*
Отсутствие настоящей заинтересованности в их судьбе убивает
в художнике страсть познания: вторжения в жизнь
других,людей с помощью новейшей аппаратуры, делающей эти
вторжения незаметными и удобными, предпринимаются им в
основном лишь для того, чтобы «поймать» удачный кадр и
потрясти зрителя неотразимой натуральностью сцены.
В оправдание и обоснование своей позиции, своего метода
сторонники по-буржуазному понимаемой кинбправды часто
говорят и пишут о том, что камера должна лишь фиксировать
факты, а не быть «действующим лицом», не обнаруживать
симпатий, антипатий, устремлений художника, который ею
пользуется. Они ограничивают задачи камеры простой
фиксацией видимых фактов, потому что не могут предложить ей
отчетливых целей, не могут по-настоящему использовать ее как
оружие познания и преобразования жизни.
Известно, что подлинная правда дается далеко не всем.
В современном западном кино стремлениями к правде
вымощены многие дороги в сторону лжи. Поиски киноправды ведут
к успеху, когда художник за фактами умеет разглядеть
явления, за явлениями — процессы.
В данном случае на поиски киноправды идет художник,
остающийся в плену буржуазных представлений о жизни. Он
хочет показать жизнь такой, какова она есть, не умея, а иногда
и не желая постигать ее глубинные процессы и противоречия.
Поэтому воспроизводимые им факты бывают частичными и
двойственными, они не ведут мысль зрителя в глубины жизни,
не открывают ее процессов и закономерностей: это дерезья, за
которыми не видно леса.
Мир достоверных, но незначительных подробностей (а
именно им чаще всего ограничивается буржуазный
кинодокументалист) может быть очень обманчивым. Показывая
разрозненные факты, взятые вне исторического движения жизни,
художник, даже при критической оценке окружающего, почти
неизбежно начинает демонстрировать «прочную
буржуазность» бытия, становится вольным или невольным
проповедником стародавней идеи о роковой испорченности человека и
неизменяемости мира.
При оценке и анализе киноправды в буржуазном кино надо
иметь а виду еще одно обстоятельство: кинодокументалист ос-
23

тагтся в рамках буржуазных рыночных отношений даже
тогда, когда он выступает против бутафорского искусства и
объявляет принципы киноправды своей программой.
Ни Руш, ни Рюсполи, пишет тот же Раймон Борд о
знаменитых французских документалистах, не могут позволить
себе роскошь быть «чистыми свидетелями». Они работают на
продюсера, который включен в капиталистический рынок.
Поэтому даже в тех случаях, когда они критикуют капитализм,
они должны нравиться буржуазной публике. «Отвечая
определенным коммерческим требованиям и достигая временами
тонкости истинного художника-очевидца, они стремятся
компенсировать заданность постановки излишней небрежностью
съемки. В этом — парадокс киноправды. Съемка ведется очень
квалифицированно, но в то же время она как бы спотыкается.
Оператор дает изображения детально — взглядом
портретиста, но он трясет камеру как дебютант... Эти люди создают
кино и они его знают, но для достоверности они создают и
антикино».
Эти поиски достоверности средствами «антикино»
(демонстративное отрицание подготовленности съемки, ее
«случайность», отказ от профессионально точного выбора позиции
оператора, подчеркнутая небрежность в пользовании
кинокамерой, в освещении и т. д.) обычно представляют собой
щегольство приемом, модное манерничание — и, конечно же,
постижению и показу подлинной правды не помогают.
С такого родз поисками достоверности средствами
антикино связаны скептические суждения буржуазных художников
и критиков о работе тех кинематографистов, которые большое
значение придают монтажу фильма -*- целеустремленному,
продуманному соединению отснятых кусков лент.
Так, кинематографисты, по-буржуазному трактующие
принципы киноправды, считают «монтажные кинематографа
несовременным, устаревшим. Они утверждают, что фильм не
должен своим монтажом «подталкивать» мысль зрителя: пусть
на экране все происходит «натурально», пусть там идут своей
чередой случайности и мелочи жизни, зритель сам должен
разобраться в них.
Совершенно очевидно, что так понятая и так трактуемая
борьба против тенденциозного «поучительства» ослабляет
познавательную и эмоциональную силу кинематографа.
Известно, что монтаж может стать весьма действенным
средством кинематографического анализа жизни. Сжимая,
концентрируя или растягивая реальное время действия, стал-*
кивая разные факты и потоки жизни, режиссер может полнее,
ярче показать ее движение и сосредоточиться вместе со
зрителем на ее существенных деталях...
В документальном фильме «Майн кампф», созданном
29

шведским режиссером Э. Лейзером по кинодокументам из
истории гитлеровского «рейха», есть такие кадры.
На Нюренбергском стадионе выстроились перед фюрером
фашистские молодчики — самодовольные лица, новенькая
форма. Идет своеобразная перекличка: «Я из Померании»,
«Я из Кенигсберга», «Я из Силезии!»... Проходит несколько лет.
На экране — кадры боев на советском фронте. Потом—колонна
пленных бредет по улицам Москвы. В этот момент снова
повторяется запись берлинской «переклички»: бодрые, наглые
голоса завоевателей, сообщающих из каких городов Германия
двинулись они завоевывать мир, звучат теперь на фоне
«марша» военнопленных. Таким столкновением разновременных
съемок и записей создатели фильма добиваются
поразительного эффекта.
Кинематографисты, отрицающие монтажные
сопоставления, ратуют за «долгие планы» как наиболее современный
способ киносъемки. Они требуют, чтобы камера
«незаинтересованно», как бы автоматически в течение длительного
времени фиксировала снимаемое жизненное явление, чтобы в
экранном действии повторялся реальный ход времени. В
таких случаях кинематографическая сцена становится похожей
на театральную — никаких монтажных «перебивок», никаких
сопоставлений сходных или разнохарактерных кадров, пусть
экранное действие проходит перед глазами зрителя столь же
естественно, как любая сценка, наблюдаемая им, скажем, на
улице...
Снятые таким образом сцены должны своей совокупностью
воссоздать поток жизни. Концентрация жизненного
материала вокруг определенных коллизий, соединение'событий в
остром сюжете осуждаются сторонниками по-буржуазному
понимаемой киноправды так же, как целенаправленный монтаж, —
они, де, мол, ограничивают свободу зрителя в восприятии
фильма, с помощью сюжета зрителю навязываются
определенные концепции...
В такого рода рассуждениях проявляется влияние широко
распространенной и модной сейчас на западе теории дедрама-
чизации (теории, требующей освобождения фильма от
драматургии, от сюжета ради «более свободного» воссоздания
потока жизни, ее естественного движения).
При чтении статей сторонников дедраматизации иной раз
возникает впечатление: они воюют за правду, за полную
естественность экранного изображения жизни. Но впечатление это
обманчиво. Ведь достигая иной раз поразительной
естественности в передаче отдельных событий и фактов,
кинематографисты, о которых речь, многое теряют. Они усиленно
эксплуатируют умение кинематографа очень натурально
показывать жизнь в движущихся изображениях. Но они оставляют
за пределами своего искусства многие специфически присущие
30

кинематографу возможности показа жизни, раскрытия сути
ее явлений, проникновения в глубины ее процессов и
закономерностей.
Концентрация экранного действия, сюжетная острота
фильма, целенаправленный монтаж, продуманное освещение
объекта съемок и звуковое оформление ленты могут служить
обману зрителя, распространению ложных представлений о жизни.
Но эти же средства кино в творчестве художника-реалиста
могут стать и становятся мощным оружием познания жизни,
оружием повышения эмоциональной силы и действенности
фильма.
Между тем сторонники теории дедраматизации упрямо
провозглашают свои приемы непременными признаками
современного искусства, осуждая всякие иные стили и искания. Тут
отчетливо проявились эгоцентризм и самонадеянность
индивидуалистической мысли. Получается весьма парадоксальная
картина: наиболее крикливые защитники прав
индивидуальности, свободы творчества выступают завзятыми догматиками:
они буквально декретируют то, что считать современным, одни
приемы — канонизируют, другие — отлучают от искусства...
Особенности и слабости своего искусства, рожденные
ограниченностью или ущербностью социальной позиции художника,
они пытаются перенести на все мировое кино.
Действительными продолжателями творческих исканий
Вертова на Западе являются те прогрессивные
кинематографисты, для которых «киноправда» — это не просто манера
съемок; для которых правдивость киноискусства, его
познавательная роль неотделимы от задач борьбы за мир, демократию
и счастье трудового народа.
Разбирая фильм «Прекрасный май» известного
французского оператора и режиссера Крис Маркера, критик и историк
кино Жорж Садуль писал о том, что Маркер превратил свою
камеру в «бродящее по Парижу зеркало». Вспомнив о
популярном в кинематографической среде афоризме: «Зеркалам
следовало бы немного подумать, прежде чем отражать»,
Садуль подчеркнул, что фильм Маркера — это «мыслящее
зеркало».
В «Прекрасном мае», посвященном борьбе против
реакционеров, пытавшихся бомбами запугать демократические силы
Франции, Садуль по справедливости увидел не только
натуральность съемок, непринужденность в показе уличных сцен,
но и целеустремленность художника-антифашиста. И вот
общий вывод Садуля об искусстве таких кинодокументалистов,
как Крис Маркер, как Морис Ивенс: «Киноправда — это
человек, стоящий на определенных позициях, а не машина,
равнодушно фиксирующая все хорошее и плохое».
Такое понимание киноправды близко и советским
документалистам. Мастера советского документального кино не чура-
31

Ются ни долгих планов, ни съемок с движения, ни скрытой
камеры, способной схватить жизнь врасплох. Но не проблема
приема, а проблема правды является для них главной,
определяющей современность искусства. И любые приемы они
оценивают прежде всего с точки зрения задач социалистического
реализма.
Хочется в этой связи вспомнить письмо А. М. Горького
Н. И. Скворцову-Степанову, написанное в ноябре 1927 года
и посвященное предстоявшему юбилею Горького. Алексей
Максимович умолял тогда Скворцова-Степанова
воспрепятствовать раздуванию юбилейного шума: появление перед
людьми в качестве известного юбиляра может привести к тому, что
они, люди эти, «как это всегда бывает, начнут показывать мне
самих себя умниками и вообще «подтянутся». Художнику же,
как Вы знаете, необходимо застигать людей врасплох и
отнюдь не в позах для прелестного фотографического снимка.
Разумеется, мне важно в человеке прежде всего его хорошее,
ценное, но я должен сам найти это; наблюдаемый же показать
свое ценное или не умеет, или умеет плохо, или же, вместо
подлинного своего лица, показывает, — от конфуза, а также
от излишней храбрости, — какое-нибудь другое место.
Все это я пишу совершенно серьезно, и за шутливым тоном
скрывается умоляющий» 1.
В конце- письма Горький настойчиво повторяет свою
просьбу— дать ему возможность «бесшумно побывать везде, где
следует быть».
Как мы видим, Горький тоже высказывался за то, чтобы
застигать людей врасплох. Но такое наблюдение он считал
для себя, художника, необходимым, обязательным потому, что
оно помогает видеть правду жизни, и прежде всего то хорошее,
ценное, что есть в человеке.
Не о приемах и подчеркнутой натуральности
художественных изображений думал Горький, высказывая свои
соображения о методике наблюдения, а о сущности дела, о реализме
искусства.
Документальное кино имеет дело с фактами, и прежде
всего с фактами. Однако профессия, привязывающая
документалиста к фактам, не освобождает его от задач анализа, в той
или иной форме стоящих перед любым искусством. Искусство
кинопублицистики требует не только правды фактов — оно
показывает жизнь, анализируя, объясняя ее. И по этой причине
оно недоступно наблюдателю, «...который подавлен сырым
материалом и совершенно не разбирается в его смысле и
значении».
Слова о сыром материале принадлежат В. И. Ленину2, ко-
1 М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах. М.А 1955хт. 30, стр. 47.
2 В. И, Л е н я н, Соч., тг 22, стр. 288.
32

торый очень ценил правду фактов и вместе с тем постоянно
предостерегал от увлечения фактами ради самих фактов.
«Факты, — подчеркивал В. И. Ленин, — если взять их в целом,
в их связи, не только «упрямая», но и безусловно
доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи,
если они отрывочны и произвольны, являются... только
игрушкой или кое-чем еще похуже» *.
Практика кино показывает: когда жизненный факт
воспринимается и изображается вне его диалектических
взаимосвязей с другими фактами и явлениями, он может увести
кинематографиста от жизни, помешать постижению ее сущности.
Именно так и произошло в некоторых фильмах молодых
документалистов Рижской студии, вообще-то работающих очень
интересно, многообещающе, но неровно, порой с досадными
срывами.
Просчеты в их фильмах идут не от того, что рижские
документалисты снимают скрытой камерой, охотно применяют
длинную съемку, ищут неожиданные ракурсы,
экспериментируют с освещением и звуковым оформлением кадра»
Когда художник владеет приемом и использует его во имя
правды искусства, прием—помощник, а не помеха реализму.
Когда же прием из элемента стилистики фильма
превращается в элемент стилизации, когда он забирает такую власть над
воображением художника, что художник становится не
господином, а рабом приема, — тогда большому искусству конец.
В том-то и дело, что решение «чисто кинематографических»
задач иногда мешает молодым режиссерам быть
по-настоящему правдивыми, идейно целеустремленными:
невозмутимость там, где нужен гнев, коллекционирование масгерски
заснятых частностей* мало помогающих анализу целого,
наблюдение без анализа — все это временами делает их фильмы
похожими на произведения тех западных кинематографистов,
которые стремятся снимать жизнь «незаинтересованной»
камерой, не претендуя на ее объяснение.
Такого рода сходство возникает чаще всего невольно — в
силу увлечений «современной манерой» съемки, «модными
приемами»; увлечений, которые мешают трезво
проанализировать и оценить реальное содержание манеры, приема,
фактический результат работы того или иного художника кино.
В фильме режиссера И. Фрейманиса «Хлеб на дорогу»
есть такая сцена: комбайн идет по сумеречному осеннему
полю, убирает кукурузу. Есть в комбайне какая-то
неисправность: по ветру летят рассеиваемые им кукурузные листья и
стебли. Комбайнер продолжает свой путь, словно бы не видя
происходящего. Все это очень смахивает на инсценировку.
Но дело даже не в очевидной инсценированности эпизода. За
1 Ленинский сборник, т. XXX, стр. 303.
33

подобными сценами (а их в фильме немало, и они создают
довольно мрачную картину жизни колхоза) не чувствуется
страсти познания, активных эмоций борца. Можно показать
и еще более драматические явления и факты, когда нужно
понять их природу, увидеть виновников и повести борьбу с ними.
В фильме «Хлеб на дорогу» отрицательные явления показаны
созерцательно, пассивно. Неприглядная обстановка, очевидно,
понадобилась создателям фильма для того, чтобы жизнь
людей, ставших его героями, самая обычная повседневная жизнь
выглядела подвигом. Изображение дурного понадобилось
«для фона», не для анализа. А дурное, показанное без
эмоций протеста, без борьбы, начинает выглядеть обыденностью,
чем-то привычным, непреодолимой нормой...
И. Фрейманис — многообещающий сценарист и режиссер,
он может работать в искусстве очэнь интересно. В этом
убеждает хотя бы фильм «Берег». Рассказывая в нем о жизни
рыболовецкого колхоза, Фрейманис остерегается «отчетных»
интонаций, малейших преувеличений в изображении -нового,
того, что вносят социалистические отношения в труд и быт
рыбаков Латвии.
Во многих кадрах этот труд, пейзажи рыбацкого берега
выглядят очень традиционно, как бы в своей вековечной
неподвижности. Но за видимой устойчивостью форм
национального быта, за привычностью пейзажа улавливаются пере*мены.
Они даны в деталях, интонациях, тонко, с той строгостью и
точностью правды, которая убеждает больше велеречивых
разъяснений. Соединение традиций с социалистической новью
показано и осмыслено как реальный сегодняшний процесс —
без забегания вперед, но с пристальным вниманием к
деталям и черточкам современной жизни, какие недоступны по-
верхпостно-равнодушному взгляду и открываются во всей
своей значительности только художнику, умеющему
наблюдать и думать.
В данном случае наблюдение и размышление идут рядом,
переплетаясь и взаимно обогащаясь. Раскрытию правды
жизни не мешают ни надуманные концепции, ни
коллекционирование любопытных частностей. Мастерство съемки служит
пониманию снимаемого, помогает художнику воплотить на
экране любовь к родной земле, ее труженикам.
Сопоставление фильмов «Берег» и «Хлеб на дорогу»
поучительно не только для И. Фрейманиса: просчеты, идущие от
увлечения приемом или наблюдением, отъединенным от
анализа, не одному ему свойственны.
Очень хорошо задуман и во многих своих сценах
великолепно снят фильм «Ты и я» (режиссер А. Бренч). Он
показывает поэзию любви (там есть поразительные сцены свиданий,
передающие любовь с достоверностью и силой, не доступной
многим профессиональным актерам) и одновременно является
34

публицистическим выступлением против небрежности,
легкомыслия и безответственности в любви, в семейных
отношениях.
Очевидно, для того чтобы выступление это громче
прозвучало, создатели фильма дают в нем россыпь сцен,
фиксирующих ссоры, семейные скандалы, потребовавшие вмешательства
милиции, бракоразводные процессы...
Когда смотришь эти мелькающие на экране сцены,
временами возникает желание крикнуть авторам фильма:
остановитесь! Остановитесь для того, чтобы вглядеться в
происходящее. Вдуматься, разобраться. Ведь один глубоко понятный,
хорошо показанный факт может больше сказать уму и сердцу,
чем десяток промелькнувших сцен с драмами любви,
«схваченными врасплох», показанными «натурально», с
подкупающей естественностью, но без анализа и размышления.
Полюбившийся авторам прием повел их за собой. Повел дальше
меры, положенной вкусом и целеустремленной мыслью.
Во многих документальных фильмах, снятых без страсти
познания жизни и аналитической глубины ее изображения, по
экрану двигаются люди-схемы, лишенные живого
человеческого своеобразия, безликие и неинтересные (хотя в жизни-то
они, очевидно, и самобытны и интересны).
Характерна в этом отношении работа И. Михеева «Ответ
на письмо». Люди в этом фильме выглядят как придатки
машин, а их сноровка выдается за вдохновение. В картине нет
живых, добытых вдумчивым наблюдением деталей, не
чувствуется пристального внимания к ситуациям, в которых могла
бы раскрыться живая индивидуальность человека.
Без художественного анализа изображаемой жизни, без
«вгрызания» в ее сложности кинематографист не может найти
дорогу к большому искусству. В поисках новой стилистики,
новых форм сюжета и организации кадра, которые ведут наши
кинематографисты, они только тогда достигают настоящего
успеха, когда их творческий труд одухотворен высокой
гражданской мыслью. Идейная целеустремленность советского
художника помогает ему отчетливее увидеть красоту того, что
он любит, уродство того, что ненавидит. Камера у него в руках
становится «действующим лицом» искусства, а не автоматом,
механически, разрозненно фиксирующим факты жизни.
Не случайно, что в выступлениях советских
кинематографистов о своем творчестве можно часто встретить мысль о связи
правды фильма с образным мышлением автора; для того чтобы
полнее, глубже отразить советский образ жизни, художник
должен всей своей работой, подходом к жизни, ее
изображением воплощать советский образ художественного мышления:
показывая жизнь, анализировать ее, вторгаться в нее, чтобы
помочь в ней хорошему, коммунистическому и помешать
дурному.
35

Глубоко поучительны для документалистов, как и для всех
работников искусства, сформулированные в передовой статье
газеты «Правда» «Незыблемая ленинская генеральная линия
КПСС» мысли о ленинском стиле в работе:
«Объединяя и направляя творческую активность масс к
единой великой цели, партия руководствуется точным
компасом — животворной марксистско-ленинской теорией. Она
глубоко анализирует сложные процессы экономической,
политической и культурной жизни, вырабатывает на этой основе
правильные решения. Ленинская партия — враг субъективизма и
самотека в коммунистическом строительстве. Ей чужды
прожектерство, скороспелые выводы и поспешные, оторванные от
реальности решения и действия, хвастовство и пустозвонство,
увлечение администрированием, нежелание считаться с тем,
что уже выработали наука и практический опыт.
Строительство коммунизма — дело живое, творческое, оно не терпит
канцелярских методов, единоличных решений, игнорирования
практического опыта масс.
Партия учит свои кадры, всех коммунистов строить работу
по-ленински, всегда и во всем опираться на народ, высоко
нести светлую ленинскую веру в силы и разум народа» К
В этих словах, относящихся к сфере политики и
организации коммунистического строительства, содержится большой
материал и для художнических раздумий о подходе к
изображению жизни, о задачах искусства» о путях глубокого
постижения правды жизни.
Правда
и мастерство
Общеизвестно, что проблемы
идейного содержания и его художзст-
венного воплощения в произведении искусства неразрывны.
Практика нашей кинематографии знает немало случаев, когда
фильм, посвященный важной теме, выдержанный и
правильный во всех отношениях, не заинтересовывает, не волнует
зрителя по причине своей художественной слабости. В таких
случаях даже очень честные намерения художника не спасают
его от строгого зрительного суда: один зритель скажет —
«неинтересно», другой зевнет и посетует на зряшную трату
времени, третий пойдет дальше — заподозрит автора фильма в
спекуляции на теме...
Казалось бы, проблемы мастерства в большинстве своем
1 «Правда» от 17 октября 1964 г,
36

носят сугубо специальный характер и должны обсуждаться
прежде всего в кинематографической среде. Однако в
реальной жизни кинематографии они самым действенным образом
отзываются на взаимоотношениях художника со зрителем, на
общественной роли и значимости фильма. И потом — без
понимания этих проблем, хотя бы в самом общем плане,
зрителю бывает трудно оценить экранное произведение,
почувствовать его сильные стороны и слабости. Углубление в
эстетику фильма обогащает зрительское восприятие. Вот почему
мне хочется напомнить читателям о некоторых проблемах
борьбы за мастерство советского документального кино,
занимающих сейчас умы кинематографистов.
Мастерство в документальном кино, как и во всяком
другом искусстве, — это не только совершенство формы. Борьба
за талант, за высокое мастерство начинается с «талантливого
отношения к жизни», с умения быть современным,
наблюдательным, глубоким в ее изображении.
Многие сегодняшние слабости советского документального
кино связаны с тем, что оно недостаточно активно выполняет
роль разведчика нового в изображении современной жизни
советского общества. У нас до последнего времени выпускалось
мало фильмов, правдиво и глубоко показывающих, как партия
коммунистов претворяет в жизнь свою ленинскую
генеральную линию, расчищая завалы на нашем пути, созданные
идеологией и практикой культа личности.
Конечно, все хорошие фильмы, посвященные труду
советских людей, достижениям народного хозяйства и культуры, в
той или иной степени способствовали проведению генеральной
линии партии, выполнению решении XX, XXI и XXII съездов.
Но в документальном кино фактически не было фильмов,
аналогичных «Чистому небу», «Тишине», «Живым и мертвым».
Такие фильмы, как «Герои не умирают», очень дороги нам, но
они лишь частично решали задачу критики и осуждения
культа личности, утверждения ленинских принципов во всех
сферах экономики, политической, общественной и культурной
жизни советского общества.
Благотворные процессы и перемены в советском обществе,
связанные с XX и XXII съездами партии, с восстановлением
ленинских норм и принципов, не заняли в советской
документальной кинематографии места, соответствующего их
значению в реальной жизни партии и народа.
Естественно, что недостаточно активное, недостаточно
глубокое изображение этих процессов и перемен не могло не
отозваться на самом искусстве кинодокументалистики, на
творческих исканиях сценаристов, режиссеров, операторов.
Во многих документальных фильмах все еще встречаются
недостатки, рожденные влиянием вчерашней стилистики:
парадная отчетность и ложно понимаемая монументальность,
37

высокопарность и дидактичность текста и изобразительных
решений, подмена жизненных наблюдений инсценировками,
недооценка репортажа, жанровое однообразие, стандартизация
кинематографических приемов. Такого рода недостатки
заметны, скажем, в фильмах «Уральские были» (Свердловская
студия), «Белоруссия — республика моя» (Минская студия),
«Поэма об Армении» (Ереванская студия), «Земля
донецкая— море житейское» (Украинская студия), «Грузия
родная» (Грузинская студия), «Рождение песни» (Киргизская
студия).
В былые гады среди документалистов довольно широко
была распространена неписаная теория, утверждающая все-
спасительную самоценность жизненного материала. Дела
строителей коммунизма, говорили сторонники этой теории, столь
величественны, столь впечатляющи, что даже простая их
фиксация окажет необходимое влияние на зрителя.
Пожалуй, только такие фильмы, как «Первый рейс к
звездам» могут послужить подтверждением упомянутой теории —
они покоряют зрителя самим своим материалом. Уже второй
фильм о космических полетах — «Снова к звездам»
потребовал повышенного внимания к подаче материала. Что же
касается последующих фильмов, то при всей значительности их
содержания, при всей их интересности они многое потеряли в
эмоциональном и духовном воздействии на зрителя как раз
из-за того, что повторяли уже известное, допускали
одинаковость, похожесть, а порой.и просто шаблон в компоновке
жизненного материала.
Даже на примере фильмов о космонавтах видно, что
значительность материала сама по себе не заменит активной,
подлинно творческой работы документалиста. Что же говорить
о фильмах, посвященных более 'привычным жизненным
явлениям!
Люди старших поколений хорошо помнят, каким
поразительным, каким волнующим для всех нас было строительство
Днепрогэса — электростанции, более чем скромной по
сравнению с гигантами современной энергетики. Сейчас
перекрытие величайших рек, строительство гигантских
электростанций, совершеннейших и могучих заводов стало делом
обычным. Документалисты часто не учитывают этого и снимают
новые стройки, новые предприятия по-старому — в тщетной
надежде на то, что сам материал вывезет. А такого рода
материал перестал быть таким же мощным усилителем
зрительного интереса, каким он был раньше, приобрел привычность.
Однако кинематографист обязан заставить его «сиять
заново». Ведь самыми обычными, повседневными делами своими
советские труженики решают сейчас судьбы всемирной
истории, утверждают победу коммунизма.
Если документалист в обычном видит и показывает толь-
38

ко прквычное, всеми замеченное, примелькавшееся, да еще
комментирует свои изображения стертыми, шаблонными и
казенными словами, он может обесценить жизненный материал и
вызвать в зрительном зале только одну реакцию — скуку и
аггатию. Подлинное искусство образной публицистики
начинается тогда, когда документалист действует как художник —
видит и показывает то, чего не увидели другие.
Зритель обращается к документальному фильму не для
того, чтобы прослушать громкую читку газеты,
иллюстрируемую движущимися изображениями. У газеты свои задачи, у
документального кино — свои: экранная публицистика
отличается от публицистики газетной. Документальная
кинематография— это искусство. А значит езда в незнаемое, открыза-
уио неоткрытого.
В чем сила фильма «Удивительное рядом»?
В том, что его создатели С. Образцов и И. Грек прямо-таки
вгрызаются в простые факты жизни и всем ходом фильма,
изображений и рассуждений пробуждают в зрителе
художника, стремящегося увидеть в окружающем мире больше, чем
бросается в глаза, больше, чем доступно привычному
повседневному наблюдению. Не экзотика, не уникальность редкого
факта привлекают создателей фильма «Удивительное рядом».
Чаще всего они берут самое обычное, примелькавшееся —
яблоко на земле, лист на дереве, ребенка, играющего на
мостовой, самолет, парящий в небе... В обычном они ищут и
находят удивительное, захватывающе интересное. Они
всматриваются в предметы и явления, окружающие человека,
всматриваются вместе со зрителем и вместе с ним размышляют,
рассуждают. И, оказывается, почти каждое самое простое
явление таит в себе поразительно интересные для исследования
%тС^^еты».
Углубление в явления и факты жизни становится в фильме
постижением не только их смысла, но и их крггеотьг. Фильм
учит человека очень нужной ему способности — удивляться.
Фильм учит зрителя хорошему любопытству, ненасытной
любознательности, чувству прекрасного.
Подлинное искусство, в том числе и кинодокументалистика,,
пробуждает в зрителе художника не только в элементарном
смысле: увлеченный искусством человек идет в кружок
самодеятельности... Нет, речь идет р большем: истинно
художественное произведение помогает взглянуть на мир глазами
художника— увидеть в нем то, что доступно лишь
художническому взгляду, обратиться к сопоставлениям, ассоциациям и
обобщениям, свойственным художественному мышлению.
Разумеется, для достижения какого результата очень
важны и отбор объекта съемок, и поиски неожиданного
ракурса, и освещение. Но к ним проблема не сводится.
Могущества документалиста н^ только & том состоит, чтобы
приза

вычное снять непривычно. Ведь можно привычное «освежить»
сравнениями, сопоставлениями, монтажной обработкой. Лицо
смеющегося ребенка, поставленное рядом с бомбовым
разрывом, может вызвать сильный эффект даже без операторских
ухищрений в поисках нужного ракурса и освещения.
И прав С. Образцов, тонко чувствующий природу
документального кино, когда он пишет: «Если кадр снять с какой-то
нарочито необычной точки, если геометрия его композиции
бросается в глаза, если оператор любуется черным силуэтом,
одним словом, если кадр этот предельно
«кинематографичен», — он может вдруг потерять правду документа».
Бывают случаи, когда неумение найти и показать новое,
интересное, неумение создать художественные формы»
способные увлечь зрителя, толкают документалистов на ложный путь
изображения несуществующих достижений, придуманных
событий. И естественно, что любые внешние эффекты,
используемые оператором и режиссером на съемках, при монтаже
фильма не спасают документалистов от поражения:
пренебрежение к критерию правды жестоко мстит за себя.
В документальном кино, как бы по инерции, все еще
появляются иногда фильмы, в которых мастерство съемки
подлинной жизни с ее естественными звуками и шумами подменяется
дурной постановочностью, инсценированием «нужных» сцен.
При этом не учитывается, что сама природа документального
кино ставит определенный предел «организации материала».
Сам себя сыграть может только очень талантливый и опытный
актер.
Как-то документалисты попробовали снять Вадима
Синявского в павильоне. Из этой затеи ничего не получилось. Без
футбольного поля, без футбольных страстей павильонный
Синявский не смог «повторить себя». Это Синявский, чья
профессия спортивного комментатора и диктора близка искусству.
А что говорить о людях профессий, совсем далеких от
искусства!
Когда в инсценированных эпизодах люди «играют себя»,
очень часто они утрачивают живую индивидуальность,
становятся говорящими куклами, каррикатурами на самих себя.
Инсценированные эпизоды, при всех их претензиях на
подлинность, выглядят фальшивыми, не убеждают, а лишь
забавляют зрителя своей «киношностью».
Однажды польский кинорежиссер Ежи Боссак рассказал
поучительную историю о поражении документалистов,
вознамерившихся средствами инсценировки решить задачу, которая
по праву принадлежала игровому кино.
Снимался фильм ^о горняке, который придумал новое
средство облегчения горняцкого труда. Чтобы нагляднее
показать искания, творческие муки рационализатора, в фильм
была введена такая сцена: Ночь. Герой фильма в постели, но
40

спать не может — думает, думает... А рядом спит жена, в тот
момент не занятая рационализацией производства.
Зрители сопровождали эту сцену смехом. Они-то понимали,
что жена горняка только притворяется спящей: не могла же
она спать, когда в спальне хлопотал оператор, суетились
осветители, передвигалась аппаратура.
Еще один пример.
В фильме Киевской студии «Владимир Гургаль»,
рассказывающем о знатном токаре, есть такая сцена: два
рационализатора едут в трамвае, они так увлеклись разговором о своих
рационализаторских предложениях, что проехали остановку.
Кинематографисты хотели показать одержимость своего
героя. А получилось смешно: люди «нечаянно» пропускают
свою остановку под стрекот киноаппарата, ежесекундно
напоминающий им об «условиях игры».
Представим себе такие же или близкие им по «сюжету»
сцены, сыгранные актерами в художественном фильме.
Зритель принял бы их как должное. Художественная
кинематография «воссоздает» жизнь, убеждая зрителя правдой
воплощаемых актерами образов. У документального фильма — иная
природа. Зритель знает, что ему показывают кинодокументы,
реальные факты, реальных людей. И всякая «игра» только
подрывает правду и силу кинодокумента.
Критикуя «инсценировки», я вовсе не отрицаю права
документалиста «реконструировать» событие. На примере работы
Р. Кармена над фильмами о нефтяниках Каспия мы уже
видели, что такая «реконструкция» важного по сюжету, но не
снятого события бывает иногда просто необходимой для
документального фильма. Но для того чтобы реконструированный
эпизод не отдавал фальшью, не стал игровым, не превратил
хорошего человека в плохого актера, надо очевидно поставить
героя фильма в такие условия, в такие обстоятельстве,
которые заставили бы его стать самим собой, жить перед
объективом естественной жизнью.
Тут могут быть использованы самые разные методы съемки
и организации кадра (вспомним фильмы «Катюша», «Люди
голубого огня», «От весны до весны»). Важно, чтобы при
любых методах поведение героя фильма перед камерой было
естественным продолжением его обычной жизни.
И. Бганцев рассказывает в сборнике «Документальное
кино сегодня» о том, как документалисты молодому строителю
комсомольской домны Валентину Маляве предложили такой
ход: пусть он «наградит» домну своим комсомольским
значком. Малява долго придумывал, «технологию» прикрепления
значка к домне. Придумал. Сняли несколько дублей — ни один
не пошел в фильм «Наши современники». И это понятно:
рабочему парню навязали не свойственное его сознанию, какое-
то «киношное» выражение романтики труда, увлеченности
41

строительством. Получилось фальшиво, да иначе и получиться
не могло.
Мастерство документалиста предполагает настойчивые
поиски и отбор объектов съемки, наилучшего ракурса и
освещения, продуманность и точность монтажных переходов. Ког-
да мастерства не хватает, не спасает даже такой
плодотворный метод работы документалиста, как длительное
наблюдение.
В фильмах, построенных на шаблонно снятой ленте, на
поверхностной фиксации видимых фактов, главным
«действующим лицом» часто становится не режиссер и не оператор, а
диктор.
Известный кинодокументалист Иорис Ивенс в своих
рассуждениях о построении документальной ленты использует
такое понятие, как «критическое время» кадра. Когда кинема-
тографист монтирует фильм, сокращает отснятый материал,
он обязан сообразоваться с реакцией зрителя: если реакция
зрителя отстает от хода ленты, надо остановиться, дать
зрителю спокойно досмотреть кусок. Но не следует тянуть, когда
изображаемое увидено, понято. Размышления Ивенса
основаны на внимательном, вдумчивом изучении зрительской
аудитории.
Когда смотришь иные документальные ленты, невольно
возникает вопрос: да знают ли их авторы своего зрителя?
Верят ли они в его разум? Почему они забывают не только в
«критическом времени» кадра, но и о «критической мере»
текста — бесконечно тянут изображение и бесконечно
комментируют его, разжевывая самые элементарные вещи.
Дело не только в том, что наши фильмы слишком
многословны (что само по себе почти неизбежно снижает их
эмоциональную силу). Назойливый и многословный дикторский текст
мешает зрителю по-настоящему вглядеться в изображаемое,
самому осмыслить то, что ему показывают. Тексты во многих
случаях так пишутся и так читаются, что ими обезличивается
создавший картину художник, обезличиваются люди, ставшие
героями фильма.
Я не хочу ничего плохого сказать о дикторах
документального кино. Среди них есть великолепные мастера своего дела.
Но это не спасает положение. Дело в том, что во многих
документальных фильмах текст — это только прочитанное
диктором слово. Оно не пропущено через душу конкретного
человека, который ведет разговор или о котором ведется разговор.
Происходит исполнение текста, а не сотворение его. Ведь даже
«естественность» закадрового текста в дикторском исполнении
достигается хорошей отрепетированностью.
И еще хуже бывает, когда обезличиваемый дикторским
исполнением текст еще до этого обезличен автором, сведен к
надоедливому повторению одних и тех же казенных слов и
42

плоских формул, глубокомысленно устанавливающих, что
Волга впадает в Каспийское море. О каком же эмоциональном
восприятии фильма может идти речь, если живая беседа со
зрителем подменена в нем политической трескотней,
надоедливым, убивающим зрительские эмоции повторением общих
мест?!
В документальных фильмах часто можно слышать и такие
олова, произнесенные с многозначительной патетичностью:
— Созрели хлеба.
— Хлопок созрел.
— Осень — время сбора плодов.
— На улицах города строятся новые дома.
Но ведь зритель и сам видит все это — процитированные
тексты идут на фоне соответствующих кадров.
Спрашивается: за кого же авторы этих фильмов принимают зрителя, если
считают, что показывая слона, надо обязательно сообщить:
это слон, а не собака?!
Эстетика подобных дикторских текстов, хотят того или не
хотят их авторы, связана с недооценкой разума зрителя. Да,
художник должен знать больше, чем зритель о том, что он
показывает. Но это не дает ему права взгромоздиться на
кафедру в роли всезнайки, поучающего всех и вся.
Среди других качеств, необходимых кинопублицисту,
немалую роль играет умение идти к фактам, их анализу, к
выводам и обобщениям вместе со зрителем. Советский зритель
это не «дитя природы», не «снежный человек», которому все
надо объяснить—каждый раз заново и с самого начала.
У него уже накоплен достаточный опыт познания жизни, чтобы
кинематографист мог вести с ним разговор, что называется,
на равных, без оскорбительного поучительства.
Стихия Пустопорожней трескотни иногда приводит к
прямой пошлости, искажающей самые сокровенные человеческие
чувства.
В картине «Совесть призывает» (режиссер М. Авербах,
автор Бахмутский) есть эпизод, рассказывающий об одном
известном всей стране ученом, пятнадцатилетний сын которого
был расстрелян фашистами в годы оккупации.
И вот, послушайте, что говорит автор:
— Здесь лежит и его пятнадцатилетний сын Геннадий.
Спасая от врага запасы единственных в мире сортов
высокоурожайной пшеницы, ученый не успел.., трагически не успел
спасти своего Геннадия.
— Прости, сынок!
И дальше:
— ...Пережить горе отцу помогло сознание, что пшеница
эта все-таки спасена для народного блага.
О такого рода сценах и напоминать неловко. Но
замалчивать их нельзя — ведь они представляют собой не просто слу-*
43

чайный «зигзаг» кинематографической мысли: в них, в
наиболее отчетливой, «заостренной» форме проявляется болезнь
словоблудия, подрывающая силу многих хорошо задуманных
фильмов.
Большую остроту в советском документальном кино
приобрела сейчас проблема метража фильма: многие
документальные ленты страшно затянуты, им не хватает
драматургической сосредоточенности. Разумеется, ратуя за сжатость, за
короткометражные фильмы, я не ставлю под сомнение
большие документальные ленты на важнейшие темы истории и
современности — они нужны нашему искусству, нашему
народу. Да и их прокатное использование — вещь реальная:
зрительский успех «Русского чуда» немецких кинематографистов
А. и Э. Торндайк и лучших фильмов советских
документалистов говорит сам за себя.
Но что делать с фильмом в 4—5—6 частей? Ему нельзя
отдать целый сеанс и его невозможно подключить к
художественному фильму. А между тем у нас делается очень много
таких фильмов — они производятся фактически только для
специализированных кинотеатров и в нынешних условиях не
имеют почти никаких шансов попасть в обычные кинотеатры,
получить многомиллионную аудиторию.
Однако тут дело не только в прокате, хотя и проблема
проката это политическая, идеологическая проблема: ведь от
широты аудитории фильма зависит его общественная
действенность. Затянутость документального фильма самым
отрицательным образом сказывается на его художественных
качествах.
Недавно Центральной студией выпущен полнометражный
фильм «Новоселье» (режиссер Т. Лаврова). Картина
посвящена важной теме, примечательным явлениям, характерным
для последнего десятилетия в жизни нашей страны. Речь идет
о жилищном строительстве.
Весь сюжетный и драматургический материал картины
исчерпывается в первых двух частях — дальше тема не получает
своего развития, и все дело сводится к элементарной
иллюстрации уже завершенной мысли. Если в первых частях зрителя
поражал размах строительства и острая публицистическая
постановка самой проблемы, то в дальнейшем повествование
теряет драматургическую остроту, на экране следуют один за
другим фасады новых домов, стройки, внешне похожие друг
на друга.
Большое значение для всех разделов документального кино
имеет драматургия фильма. Практика показывает, что чаще
всего победы в документальном кино приходят в тех случаях,
когда автором сценария, литературной основы фильма,
выступает мастер сценарного дела и знаток тех проблем, которым
посвящен фильм. Не ремесленник-универсал, набивший руку
44

на сценарном деле и берущийся за любую тему, а именно
знаток, человек, у которого есть что сказать зрителям. И не
случайно, что на недавнем Пленуме Союза работников
кинематографии, посвященном проблемам документального кино, так
много и заинтересованно говорилось о привлечении к работе над
документальными фильмами, наряду с профессионалами-
сценаристами, ученых, писателей, журналистов, инженеров,
агрономов, людей, у которых есть свои мысли, наблюдения,
опыт в работе над конкретными жизненными проблемами,
становящимися содержанием документального фильма.
Вспомним работы Сергея Образцова, Сергея Смирнова,
Константина Симонова, Генриха Боровика, Бориса Агапова —
какой интересный и плодотворный вклад в советскую
образную кинопублицистику внесли они своими сценариями и
текстами!
Кстати, благодаря их участию в создании документальных
фильмов, сделаны очень важные шаги и на путях преодоления
шаблона в сочинении и подаче текста. Вряд ли кто будет
спорить против того, что симоновский голос в фильме С. Школь-
никова «Там, где жил Хемингуэй» — пусть не такой «постав-
Ленный», как у актера, пусть с картавинкой — придает
дополнительное обаяние, живость и внутреннюю правдивость этому
талантливому фильму. А разговор Сергея Сергеевича
Смирнова в фильмах «Его звали Федор» и «Катюша»... А дружеские,
я бы сказал, интимные обращения к зрителю и напряженные
размышления вслух, характерные для Сергея-Образцова...
В каждом таком случае словесное оформление фильма
становится не только естественным дополнением экранных
изображений: живое, как бы тут же рожденное слово —
пережитое, а не просто прочитанное — становится мощным
усилителем фильма, обогащающим его мысль и эмоциональную
действенность.
Дальнейшее развитие советской документальной
кинематографии требует укрепления содружества сценариста,
режиссера, оператора, повышения взаимной требовательности, чтобы
каждый из них вносил в фильм знание жизни, напряжение
мысли, гражданскую активность, художническое умение, все
лучшее, что есть в душе, чтобы каждый чувствовал свою
высокую ответственность перед зрителем.
Советское документальное кино стоит сейчас перед
новыми важными рубежами. К 50-летию Октября, к 100-летию со
дня рождения В. И. Ленина документалисты должны будут
создать большие, яркие фильмы о революции, о ленинской
партии, о великом Ленине, о вооруженной борьбе советского
народа за свободу родины и о мирном труде строителей
коммунизма.
45

А рядом с документальными эпопеями должны будут
появиться и появятся фильмы самых разных жанров и стилей,
каждый раз индивидуально своеобразные, но объединенные
общей целью: утверждать советский образ жизни и мышления,
поднимать народ на борьбу за коммунизм, воспитывать нового
человека нового мира.
У советского документального кино — богатейшая история.
Нашими документалистами накоплен огромный опыт, их
творческими усилиями созданы замечательные традиции образной
кинопублицистики, выше всего ставящей такие качества
фильма, как правдивость и партийная целеустремленность.
Но традиции существуют не для того, чтобы лежать на них
самоуспокоенно и безмятежно, гордясь самим собой и
заслоняясь традициями от критики. Развитие искусства
социалистического реализма предполагает неустанные творческие
искания, постоянное творческое беспокойство, стремление и
умение каждым произведением открыть что-то новое, обогащать
традиции, идти вперед.
Обращаясь к советским документалистам, кинохроникерам
Отечественной войны, А. П. Довженко говорил в 1943 году:
«Вы должны думать, для кого снимаете, кто будет
смотреть. Смотреть должен весь земной шар, для человечества
снимаете. Представляете свою страну человечеству».
Этот призыв и сейчас живет в сердцах советских
документалистов. Миллионам зрителей на всех континентах земли они
представляют убеждающие и волнующие факты советской
жизни, правду великих преобразований, начавшихся в 1917
году.
Своими фильмами они поднимают советских людей на труд
и на подвиг во имя могущества и счастья Родины, помогают
практическому строительству коммунизма. В сознании
высокой ответственности перед народом борются они сейчас,
накануне 50-летия Октября, за новые высоты в развитии
искусства образной кинопублицистики.

СОДЕРЖАНИЕ
Стр
Искусство образной публицистики ... 3
Живые традиции ..... 5
На экране — человек труда .... 13
Разные пути — обшие цели .... 17
Кинодокументы истории 20
За рубежами Родины ... 24
Что таксе «киноправда»? 26
Правда и масгерство ... ... 36

Александр Васильевич Караганов
Редактор В. Мелентьева
Худож. редактор Г. Петушкова
Техн. редактор Л. Дороднова
Корректор Е. А. Ольховская
Художник В. Алешин
На обложке кадры из документальных
фильмов
«Шагай, Совет!», «Катюша» и «Люди
голубого огня»
Сдано в набор и подписано к печати 2.XII 1964 г.
Изд. № 2. Формат бум. 60X90716. Бум. л. 1,5.
Печ. л. ЗА Уч.-изд. л. 2,81. А 10996. Цена 9 коп.
Тираж 54 500 экз. Заказ 4317*
Издательство «Знание». Москва, Центр,
Новая пл., д, 3/4.
Типография изд-ва «Знание». Москва, Центр,
Новая пл., д. 3/4.

9 коп. Индекс
70069
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ЗНАНИЕ»
Москва 1965