НОВОЕ
В ЖИЗНИ, НАУКЕ,
ТЕХНИКЕ
ЗИМНИЕ
3/1975
СЕРИЯ
ИСКУССТВО
Г. Б.Борисовский
СЛОВО
ОБ АРХИТЕКТУРЕ

Г. Б. Борисовский
СЛОВО
ОБ АРХИТЕКТУРЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ЗНАНИЕ»
Москва 1975

72
Б82
Борисовский Г. Б.
Б82 Слово об архитектуре. М., «Знание», 1975.
56 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия
«Искусство», 3. Издается ежемесячно с 1967 г.)
В брошюре, написанной доктором искусствоведения,
архитектором Г. Б. Борисовским, в живой форме рассказывается о том, как идеи
современной науки отразились на архитектуре и ее теории.
80102 72
© Издательство «Знание», 1975 г.

Мир неузнаваемо изменился и
изменился как-то сразу. Когда-то
действительность жила рядом с
вымыслом и трудно было понять, где
кончается одно и начинается другое. Это
был чертовски интересный мир. За
печкой жил домовой, его еще «видел»
мой дедушка, видел совершенно ясно
и отчетливо (и попробуйте ему не
поверить); в лесу жил леший, в реке —
русалка... Это была сама реальность.
А мифы древней Эллады!
Загробный миф египтян! Мифы Индии...
Человек имел два мира: мир
действительности и мир вымысла, мир
реальный и мир призраков. И еще
неизвестно, какой из них сказался
сильнее на искусстве и архитектуре.
Большинство уникальных
произведений искусства посвящены миру
призраков: миру богов, нимф,
сатиров, кентавров, демонов.
Сегодня мир стал иным, в нем много
техники и совсем мало ангелов и фей.
«По небу полуночи ангел летел...» На
чем летел, на аэроплане? —
спрашивает ребенок. Он рисует дом бабы-яги
и на нем антенну. Баба-яга слушает
радио. Тринадцатилетний мальчик
делает приемник и при этом оперирует
сложными техническими терминами,
которых я, взрослый человек, к стыду
своему, не понимаю.
Значит ли это, что у нас есть один
мир, мир видимых и осязаемых
реальностей? Нет, есть и другой мир,
невидимый. Это мир незримых атомов,
электронов, протонов, нейтронов,
космических лучей и лучей
ультрафиолетовых, неслышных
ультразвуков... Мы их не видим и не слышим.
Этим они напоминают призраков. Но
в отличие от них наш невидимый мир
действительнее видимой реальности,
ибо в нем запечатлена ее сущность.
Сквозь огромный «забор»
сложнейших математических абстракций мы
заглядываем в мир Эйнштейна, где
царствует Относительность. И
закрываем глаза, ослепленные светом
Необычайности. По сравнению с ним,
этим миром, «Ад» Данте кажется
самым повседневным и обычным
явлением.
В обиход нашего сознания прочно
вошло существо, более
фантастическое, чем шапка-невидимка или
мальчик с пальчик. Это бесконечно малая
(большая) величина, обладающая
поразительным свойством быть меньше
(больше) любой наперед заданной
величины. Ей мы обязаны умением
складывать предметы и явления,
находящиеся в движении (интегральное
исчисление), а не только те, которые
неподвижны (арифметика). Это
удивительное существо научило нас
справляться с процессами.

Н~«ЗШ5Ё«*'
Парфенон
на Афинском акрополе

■пмнвмвяиннвяш
I
ш
ш^|
Церковь Спаса Нереди-
цы
в Новгороде

Для того чтобы отразить этот мир в
искусстве, архитектуре и эстетике,
необходимо его понять.
Сколько раз автор восхищался
красотой средневековых городов. Их
непринужденностью. Их
беспорядочностью. Хаотичностью.
Восхищался и недоумевал.
Здесь все противоречило его
представлению об эстетике. И тем не
менее было красиво. Недоумевал,
разводил руками, не понимая.
И проходил мимо, ибо это не
укладывалось в символ его тогдашней
веры, веры в Закономерность.
Проходил мимо, не задумываясь.
Сколько раз он встречался с
Беспорядком и Случайностью в
архитектурной композиции, проходил мимо, не
задерживаясь.
— Не может быть, — говорил он и
закрывал глаза на то, что было так
очевидно.
Он видел только то, что знал, во что
верил. Ибо человек видит только то,
что знает, во что верит.
Еще Гёте сказал: «Каждый слышит
только то, что он понимает».
Для того чтобы слышать и видеть,
надо понимать.
Для того чтобы творить, надо
понимать мир, который тебя окружает. И от
того, как понимает его художник,
таким будет и его творчество.
Классическая физика и
современная создали как бы два разных мира.
Один, обращенный только к Порядку.
Другой — к Порядку и Беспорядку.
Один, обращенный к
Закономерности. Другой — к Закономерности и
Случайности.
Один, обращенный к Точности.
Другой — к Точности и
Неопределенности.
Два разных мира.
Лейбниц и Ньютон верили в мир, в
котором бог в виде Порядка царит
безраздельно. А современный физик
Макс Планк. по выражению
Эйнштейна, «верил в бога, играющего в кости».
Те, кто создали современную
физику, совершили нечто, похожее на
дворцовый переворот. На троне
сидела королева и звали ее
Закономерность. Великолепное платье
широкими, прямыми складками ниспадало с
ее плеч. Она была красива и
величественна. Несколько столетий она
безраздельно властвовала в науке и
технике. Властвовала в сознании людей.
Но вот нашлись дерзкие люди и
посадили рядом с королевой ее
младшую сестру по имени Случайность. То
была молодая женщина с капризным
ртом и сумасшедшими глазами. И
отныне они царствуют вместе — две
королевы, две родные сестры,
Закономерность и Случайность.
Современная эстетика не в
состоянии развиваться вне новых понятий,
вне новых категорий и идей,
обусловленных развитием точных наук. Автор
задает вопрос: как отразились новые,
удивительные идеи, «безумные идеи»
современной науки на современную
архитектуру и ее теорию?
И пытается ответить на этот
вопрос. Хотя бы частично.
6

АРХИТЕКТУРА И ГЕОМЕТРИЯ
«Машина вся — от геометрии.
Геометрия — наше великое творение,
приводящее нас самих в восторг», —
писал в начале векаЛе Корбюзье.
И далее: «Машина показывает нам
светящиеся диски, шары, цилиндры из
блестящей стали, разрезанной с
точностью и остротой, каких нам никогда
не показывала природа. Чувство
приходит в волнение, в то время как
разум извлекает из потока памяти
диски и шары богов Египта и Конго.
Геометрия и боги восседают на одном
троне»1.
«Стоит поразмыслить о прошлом,
вспомнить то, что было ранее, и мы
будем ошеломлены, видя, что
окружающий нас мир — это мир геометрии
чистой, истинной, безупречной в
наших глазах. Все вокруг — геометрия.
Никогда мы не видим так ясно таких
форм, как круг, прямоугольник, угол,
цилиндр, гипар, выполненных так
отчетливо, с такой тщательностью и так
уверенно» 2 (подчеркнуто мною. —
Г. Б.).
Итак, все вокруг —геометрия?
В этих своих высказываниях
знаменитый зодчий блестящ, но не
оригинален. Задолго до него другой зодчий,
Леду, еще в XIX веке проповедовал
нечто подобное.
«Форма куба — это символ
незыблемости. На кубах должны восседать
боги и герои»3. (Весьма похоже
на афоризм Корбюзье). Но еще ранее
1 Цит. по кн.: Архитектура современного
Запада. М., Изогиз, 1932, с. 39
2 Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.,
Прогресс, 1970, с. 72.
3 Цит. по кн.: М. Рагон. О современной
архитектуре. М., Госстройиздат, 1963, с. 84.
это проповедовал Пифагор. Он
считал, что шар — самая прекрасная из
всех объемных фигур, ибо в нем
заключен божественный порядок.
Круг — самая прекрасная плоская
фигура, ибо она наиболее
упорядочена.
Равносторонний треугольник —
символ мудрости. Его посвящали
богине мудрости — Афине.
Семиугольник тоже привлекал
внимание пифагорийцев. Его посвящали
Аполлону.
В дальнейшем пифагорийцы стали
предпочитать пятиугольник (об этом
пишет Плутарх в трактате о храме в
Дельфах).
Аристотель считал, что правильные
геометрические фигуры отличаются
наивысшей красотой. То же самое
полагал Платон.
Эти идеи нашли свое
распространение в эстетике средневековья'. Для
художников средневековья круг —
символ Вселенной и божественной
силы. Равносторонний
треугольник — символ Троицы...
Геометрия и боги восседают на
одном троне!
Геометрия и боги создают
божественный порядок.
Он, этот порядок, отличается
ясностью, четкостью и однообразием.
Порядок, в котором нет места
случайности. Нет места неопределенности. Нет
места вероятности.
Но будем осторожны! Вспомним,
что вера в подобный порядок
однажды уже завела человека в тупик. Я
имею в виду кризис классической
физики.
Будем осторожны!
7

ГЕОМЕТРИЯ И ПРОЧНОСТЬ
За несколько тысячелетий до нашей
эры наши предки совершенно
непонятным для нас способом поставили
огромные каменные опоры и
взгромоздили на них каменную плиту.
Первая каменная констоукция. Каменная
опора и каменная балка. Мы назвали
это —дольмен.
Нельзя сказать, чтобы конструкция
отличалась большим остроумием и
технической целесообразностью
(камень, работающий на изгиб и к тому
же положенный плашмя).
Но не следует и умалять величие
содеянного. Здесь, на заре своей
истории, человек дерзко
противопоставил дело рук своих тому, что
создала природа.
И сотворено это не во имя куска
хлеба насущного, а во имя пищи
духовной.
И сотворено это не одним
человеком, а обществом!
После того как наши предки
создали менгир, дольмен и кромлех,
сооружения функционально
бесполезные, они могли с полным
основанием причислить себя к роду
человеческому.
Шли годы, столетия, тысячелетия...
Человек строил бесполезные храмы и
приносил в них бесполезные
жертвоприношения. Жертвоприношения
становились все менее кровавыми, а
архитектура храмов все прекраснее.
Конструкция дольмена мало
связана с геометрией. Каменный столб
можно сделать прямоугольным,
круглым, многогранным. Это не повлияет
на его прочность.
Можно оставить его гладким или
придать ему форму растения, к
примеру, пальмы или лотоса,
распустившегося иди набравшего только бутоны.
Можно высечь на нем женскую
голову. Все это не скажется на прочности
конструкции (при условии, конечно,
если не будет слишком обужено
сечение столба). Так было в Древнем
Египте.
В дальнейшем каменный столб
стали покрывать тонкими и изящными
желобками, каннелюрами, сложной
геометрической формы. Смотришь на
них, и кажется, сама тяжесть
медленно и плавно струится по стволу
античной колонны. Но от этого
конструкция не становилась более
прочной.
Порой каменному столбу придавали
форму мощного тела атлета. Но и от
этого каменный столб не становился
более прочным и устойчивым. Так
было в Древней Греции.
Но вот появляются новые
конструкции: каменная арка, каменный свод,
каменный купол. Это произошло в
Древнем Риме.
Своим физическим
существованием эти новые конструкции были
обязаны геометрии. Они могли
существовать только в виде геометрических
форм — полукруга, полуцилиндра и
полусферы. Заменить
геометрические формы другими значило
разрушить конструкцию. (Стрельчатая арка
возникла в Сирии, еще во времена
римлян, но широкое применение в
Европе получила только в XI веке в
готике.)
У римлян было много рабочих рук и
много строительного материала, и
они могли позволить себе роскошь —
создавать конструкции с избыточной

Проект современного
города.
Арх. Ле Корбюзье
Аэровокзал в
Нью-Йорке.
Арх. Э. Сааринен

прочностью. Их не смущали
огромные силы распора, возникавшие от
полуциркульного свода. Любой
распор можно было погасить весом и
массой толстых стен.
Таких возможностей не было у
зодчих средневековья. Им следовало
экономить рабочую силу и материалы.
Из-за отсутствия путей сообщения
приходилось пользоваться камнем из
ближних каменоломен. Часто камень
был недостаточно крепок, а
постройки сооружались невиданной
ранее высоты. Возникали колоссальные
нагрузки. Конструкция должна была
быть более совершенной по
сравнению с античной.
Стрельчатая арка по сравнению с
полуциркульной, применявшейся
римлянами, — более совершенная
конструкция. С точки зрения статики
стрельчатая арка имеет то
преимущество, что вызывает меньший распор,
чем полуциркульная, и нет
необходимости возводить излишне массивные
стены. Кроме того, она меньше
нагружает кружала, и ее выполнение
требует меньше затрат на
вспомогательные работы.
Зодчие средневековья
усовершенствовали конструкцию арки и свода.
Это усовершенствование
сопровождалось усложнением
геометрической формы. Полуциркульная арка
строится простым движением
циркуля. Здесь лишь один центр. В
стрельчатой — по меньшей мере два
центра, а обычно больше. Рассматривая
схемы построения готических арок и
сводов, мы обнаруживаем довольно
сложную геометрию. Здесь можно
встретить правильный конус
вращения и другие сложные
геометрические образования.
Усовершенствование конструкции
сопровождается усложнением ее
геометрического построения. Можно
сказать, что высокоразвитая техника
связана с применением более
сложной геометрии. Достаточно сравнить
форму старого автомобиля с
современным. Сопоставить старый самолет
с последней моделью. Раньше форма
самолета и автомобиля строилась на
основе элементарных
геометрических форм. Прямые плоскости,
цилиндрические поверхности,
закругленные по циркулю углы. Машина
двигалась с небольшими скоростями. Ее
форма не имела особого значения. Но
скорости возросли, а с ними стала
меняться и форма. Она стала
обтекаемой. И тем самым более сложной и
более красивой.
Усложнение формы часто
позволяет получить ряд преимуществ. Если
камеру сгорания в моторе сделать не
в виде простой полусферы, а придать
ей более сложную геометрическую
форму, то в 6—8 раз возрастет
мощность двигателя.
Чехословацкие инженеры
разработали проект станка, на котором
обрабатываемая деталь не вращается по
кругу, а описывает сложную
геометрическую кривую.
Производительность обработки возросла в
несколько раз.
Нечто подобное происходит и в
строительной технике, и в
архитектуре. Усложнение формы часто делает
конструкцию более рациональной.
Это относится и к прошлому, и к
настоящему. Металлическая балка
простой прямоугольной формы (в
разрезе прямоугольник) менее
рациональна, чем современная балка,
имеющая геометрически более сложное

сечение, в виде буквы Т — однотав-
ровая балка (или в
виде!—двутавровая).
В современной архитектуре
применяются более сложные
геометрические формы, связанные в первую
очередь с прочностью конструкции. И как
следствие — здесь часто возникает
новая оригинальная и выразительная
композиция.
Эту мысль я постараюсь
проиллюстрировать на примере развития
сводов-оболочек.
. Оболочка! Скорлупка! В природе
эта конструкция имеет огромное
распространение. Скорлупа яйца —
классический пример такой
конструкции. Орех, панцирь рака, ракушка —
это все оболочки.
Оболочка (скорлупа) в природе
отличается двумя неизменными
качествами:
во-первых, прочным материалом;
во-вторых, сложной изогнутой
формой.
Именно это и придает конструкции
особую прочность и жесткость.
Архитектура в прошлом не знала
оболочек. Это и понятно. Тогда не
было таких прочных материалов, как
железобетон. Кроме того, зодчие не
имели представления о сложных
геометрических телах, каковыми
являются тела вращения.
Как известно, последние возникают
в результате вращения прямой или
кривой по простым или сложным
образующим.
Самыми простыми среди них
являются линейчатые поверхности.
Элементарным примером может служить
обычный цилиндр. Его поверхность
есть следствие вращения прямой по
кругу. Если прямую наклонить, то при
вращении ее мы получим наклонный
цилиндр и т. д.
Закрепив прямую в одной точке и
вращая ее по кругу, получим конус.
При вращении ее по сложной кривой
получится более сложная форма.
Можно перемещать один конец по
прямой, а другой по кривой. Подобные
фигуры называются коноидами.
Заменим прямую на гиперболу и,
вращая ее по кругу, мы получим
гиперболоид вращения.
Вращая параболу вокруг параболы,
получим гиперболический
параболоид. Здесь горизонтальные разрезы
дают гиперболы.
Античная геометрия подобными
фигурами не занималась. Уравнения
этих фигур стали известны только в
XVII веке. В учебниках математики до
недавнего времени о них упомина-
лрсь лишь вскользь. Мало кто
интересовался этими сложными
геометрическими телами.
Это была чистая математика, не
имевшая какого-либо практического
применения.
Сегодня эти сложные
геометрические тела, тела вращения, получили
путевку в жизнь. Они как бы родились
вновь благодаря современной
технике. И в частности, благодаря новым,
чрезвычайно прочным строительным
материалам.
В современной архитектуре эти
сложные геометрические тела
постепенно и неуклонно вытесняют более
простые и элементарные
геометрические формы, применявшиеся старыми
зодчими.
Инженеры и архитекторы получили
в свое распоряжение весьма прочный
и пластичный материал —
железобетон. Вместо толстых каменных купо-

Дворец Рассвета.
Арх. О. Нимейер
Цирк в Казани.
Арх. Г. Пичуев
Стадион в Красноярске.
Арх. В. Орехов

1;

Разные виды оболочки
лов и сводов теперь можно строить
предельно тонкие своды-оболочки,
своды-скорлупы, подобные скорлупе
яйца.
Для того чтобы понять и
почувствовать, что именно произошло,
сопоставим каменный купол собора св. Петра
в Риме с куполом-оболочкой
планетария Цейса в Иене, построенным в 1925
году. (Кстати, здесь впервые в мире
была применена сферическая
оболочка). Оба купола имеют одинаковый
пролет, равный 40 м. Толщина
каменного купола в соборе св. Петра равна
трем метрам! Толщина
купола-оболочки равна всего шести сантиме*
трам! Разница чудовищная.
Зрительный зал Новосибирского
оперного театра перекрыт куполом,
диаметр которого равен 55,5 м, а
толщина конструкции — 8 см.
Скорлупу яйца часто приводят в
качестве примера необычайно
прочной и легкой конструкции. Между тем
толщина яичной скорлупы составляет
1 /60-1/100 диаметра яйца. А в куполе,
построенном в Новосибирске,
соотношение толщины «скорлупы» к
диаметру составляет около 1 /700.
Все большее и большее
распространение получают в Советском
Союзе здания с покрытиями из
сводов-оболочек. Подобные сооружения
имеются в Москве, Ленинграде,
Тбилиси, Киеве, Риге, Таллине, Баку,
Туле и других городах Союза.
В отличие от строительной практики
многих стран, где своды-оболочки
возводят из монолитного
железобетона, в советском строительстве в
подобных случаях используется
сборный железобетон. Хорошо
продуманная типизация отдельных элементов
сводов-оболочек позволяет из этих
универсальных элементов создавать
своды различных размеров.
Большие успехи достигнуты
советскими инженерами в теории расчета
оболочек. Работы советских ученых в

этой области — В. Власова, А.
Гвоздева и других — известны всему
миру.
Конструкция стала поразительно
прочной и предельно тонкой.
Достаточно сказать, что в павильоне для
исследования космических лучей
Университета в Мехико-сити толщина
железобетонной оболочки равна всего
1,5 см при пролете 10 м (инж. Ф. Кан-
дела). Столь необычной прочности
свода можно было достичь, только
применив весьма сложную
геометрическую форму.
Ночной клуб в Акопулько, Мексика,
(арх. Ф. Кандела) имеет сложные
геометрические формы
гиперболического параболоида. Свод — это как
бы платок, накинутый на ресторан и
поддерживаемый невидимыми
струями воздуха.
Цирк в Казани (арх. Г. Пичуев, инж.
О. Мерим) похож на огромную чече-
Свод-оболочка.
Ночной клуб в Акопулько
(Мексика).
Арх. ф. Кандела
вицу. Сложная криволинейная форма
обеспечивает значительную
прочность и придает постройке особую
выразительность.
Ограничимся этими примерами, а
их можно было бы умножить. Все эти
и подобные им сооружения красивы.
По-настоящему красивы.
Причем, а это очень важно, красота
возникла не путем привлечения
каких-либо побочных обстоятельств в
виде архитектурного декора
(декоративные кессоны в своде пантеона), а
за счет конструкции, которая здесь
выступает во всей своей девственной
наготе.
Итак, усложнение геометрии, отказ
от прямоугольных форм, упрочняет
конструкцию. Это во-первых.
Во-вторых. Усложнение геометрии,
отказ от прямоугольных форм, делает
конструкцию красивой и
выразительной.
15

Конструкция становится
архитектурой.
Конструкция становится
произведением искусства.
Итак, упрочение конструкций
связано с усложнением геометрии.
А вот сооружение, в котором
вообще нет геометрии. Это
аэровокзал в Нью-Йорке, построенный
архитектором Эмилем Саариненом. Здесь
нет ни одной окружности и ни одной
параболы. Ни одного прямого угла.
Нет ни одной правильной
геометрической фигуры. Можно подумать —
зодчий бросает дерзкий вызов
Геометрии.
Нет, это не каприз архитектора. И не
погоня за сенсацией. И не
формализм. Хотя на первый взгляд может
показаться, что здесь наличествуют
признаки формализма и
иррационализма. Здесь все конструктивно
обосновано и логично!
Вот опора. Форма ее необычна. Но
эта, столь необычная и неожиданная
форма — прямое следствие тех
внутренних усилий, которые здесь
возникают. Инженеры установили
положение и направление
равнодействующих усилий и примерные сечения,
был создан проволочный каркас (в
модели). По нему архитектор, подобно
скульптору, вылепил форму этой ни на
что не похожей опоры, лишенной
какой-либо геометрии.
«Одним из наиболее счастливых
дней, — говорит Сааринен, — был
тот, когда закончили модель опоры.
После того как все выверили, мы
обнаружили, насколько
изумительными оказались эти опоры, формы
которых нам никогда не удалось бы
определить методом технического
черчения» 1.
Здание приближается по своим
формам к творениям природы. Это
как бы живое существо. Здесь нет
геометрии —ни простой, ни сложной.
Да, бесспорно, архитектура всегда
была тесно связана с геометрией.
Архитектура и геометрия — родные
сестры. Они родились почти в один
день. Первые геометры были
строителями. Первые строители были
геометрами. В средневековье геометрию
хорошо знали только каменщики.
Это и понятно. Ибо с геометрией
тесно связаны архитектурные,
конструкции. Балка, деревянная или
каменная, имеет форму
параллелепипеда. Столб тоже имеет форму
параллелепипеда или цилиндра. Фронтон
кровли — треугольник. Сама
кровля — призма, многоугольная
пирамида или половина цилиндра. Арка —
половина круга. Свод — половина
цилиндра. Свод — полусфера. Окно —
прямоугольник и т. д. Но эта
геометрия часто весьма элементарна. Она
не превышает знаний школьника.
Да, конечно, архитектура всегда
была связана с геометрией. Была и
будет. Но я бы поостерегся сажать ее
на один трон с богами. Я бы отвел ей
более скромную роль — роль друга и
верного помощника зодчего. Но не
больше.
1 Цит. по кн.: К. Зигель. Структура и форма
в современной архитектуре. М., Стройиздат,
1965, с. 236.
16

ГЕОМЕТРИЯ И ЭСТЕТИКА
Человечество создало геометрию.
Оно создало удивительный мир из
абстрактных линий, треугольников,
кругов, пирамид, параллелепипедов,
шаров. Никому не дано увидеть этот
сказочный мир. Потому что
невозможно увидеть в природе прямую
линию, лишенную толщины и цвета.
Невозможно увидеть куб, лишенный
веса и материала.
«Отвлекая все прочие средства,
телу дают название
Геометрического», — писал Лобачевский.
В мире геометрии царствуют
предметы-призраки.
Предметы-невидимки. Предметы-абстракции.
Бесплотные, как тени.
Эти призраки живут рядом с нами.
Они помогают сделать земной мир
более земным и конкретным.
Мы уже не можем существовать
среди реальных предметов, не
прибегая к помощи предметов-призраков.
Не прибегая к геометрии.
И я спрашиваю: имеет ли
отношение к красоте и искусству сказочный
мир невидимок, именуемых
геометрическими телами?
Человек создал геометрию. Он
создал волшебный мир невидимых тел,
тел-призраков, лишенных цвета,
запаха, веса и массы. Но сам-то он был и
остается человеком. Он живет в мире,
который встает перед ним во всем
великолепии своей чувственной
конкретности... И человек наделяет
абстрактные геометрические тела
своими фантазиями. Симпатиями и
антипатиями.
Как уже было сказано,
геометрические фигуры посвящались богам.
Порой геометрические тела
принимали страшный смысл. Звездчатый
прямоугольник во времена
средневековья воспринимался как след
ведьмы. Ведьма шла и оставляла на земле
эту геометрическую фигуру. И все в
ужасе закрывали глаза при виде этой
страшной геометрии.
То была геометрия жрецов и
философов.
У художника своя геометрия. Для
него прямая линия не есть
кратчайшее расстояние между двумя
точками. Настоящий художник никогда не
проведет линию по линейке. Он
сделает ее от руки. Она вибрирует и
извивается, подобно горному ручью. Или
ниспадает подобно водопаду.
Линия не абстрактна. Она что-то
выражает. И от того, с какой силой
она это делает, линия становится
прекрасной или безобразной.
Посмотрите, сколь певуча, поэтична линия у
великих рисовальщиков. И как она
содержательна! А линия в рисунках
Пикассо? Она великолепна!
Линия, прямая, кривая или ломаная,
в геометрии математиков всегда
закономерна. Всегда подчинена строгому
порядку. В геометрии художника
линия противоречива как сама жизнь. В
ней закономерность причудливо
сочетается со случайностью. Порядок с
неожиданностью. «Живая линия»,
говорим мы, выражая свой восторг
перед произведением талантливого
рисовальщика.
Художник наделяет каждую
геометрическую фигуру своим, присущим
ей эстетическим содержанием. Вот
круг. Эта самая прекрасная плоская
17

фигура для греческих философов. А
для художника? Он отнюдь не
разделяет их восторга по поводу этой
геометрической фигуры. Круг не так
часто можно встретить в его
произведениях. Круглые картины встречаются
редко. Круглые барельефы тоже.
Круглые окна — редкое явление в
архитектуре и т. д. Круг — слишком
уж он закончен, слишком
закономерен, слишком совершенен. И поэтому
часто неестествен. В нем нет
непринужденности. Нет развития.
Круг опасно оставлять одиноким, не
закрепив твердыми рамками. Он
имеет тенденцию куда-то катиться.
Опасная форма! Лучше держаться от
нее подальше.
Архитектор Жолтовский находил
квадрат невыразительным и тупым.
Он рекомендовал заменить его
близким квадрату прямоугольником,
построенным на функции золотого
сечения. Это — отношение 0,528 к 0,472.
Все это, конечно, весьма
субъективно и очень относительно. Но
вопрос не в этом. Так или иначе,
художник наделяет абстрактные
геометрические тела вполне
конкретным эстетическим содержанием
(пусть разным). Он имеет свою
геометрию.
В геометрии Эвклида тела и фигуры
никак не соотносятся друг с другом.
От того, будет ли круг находиться
рядом с квадратом или
треугольником, его свойства не изменятся.
Геометрия художника исходит из
другого. Еще Дидро утверждал, что в
искусстве все дело в соотношениях.
Круг, расположенный рядом с
квадратом, или круг, расположенный рядом с
треугольником, — это два разных
круга.
Итак, художник имеет свою
геометрию.
Имеет свою геометрию и
архитектор. Он пользуется двумя
геометриями: эвклидовой и своей.
Когда архитектор делит городскую
территорию на улицы и кварталы,
когда производит разбивку плана
жилого дома на участки, он пользуется
обычной геометрией. В его
распоряжении точные инструменты. Он
использует геометрию в своих
конструкциях, придавая им форму
параллелепипеда (балка, перекрытие, панель),
полуцилиндра (свод), полусферы (купол)
и т. д. Здесь геометрия Эвклида —
его верный и неизменный помощник.
Ни в одном из видов искусства
геометрия не имела и не имеет такого
значения, как в архитектуре.
Камнерез, изготовляющий сложные
архитектурные детали и орнаменты,
должен быть одновременно и
геометром. Не случайно первая написанная
на немецком языке геометрия была
наставлением для резчиков по камню.
Но у архитектора есть еще и другая
геометрия. Как известно,
геометрические тела и фигуры существуют вне
земной конкретности. Они
существуют вне времени. Они существуют вне
земного притяжения. Вне материала.
Вне конструкции. А архитектура
живет в конкретных условиях, связанных
с массой, весом, особенностями
данного строительного материала,
данной конструкции. Здесь тела-признаки
и тела-невидимки приобретают плоть
и кровь. И они становятся другими.
В течение двадцати лет сто тысяч
рабов возводили пирамиду для своего
повелителя —фараона.
Почему именно пирамиду, а не
какое-либо другое геометрическое
18

тело, к примеру, параллелепипед или
куб?
Не потому ли, что пирамида — одно
из самых устойчивых геометрических
тел, способное существовать в веках
без риска обвалиться или
рассыпаться?
В условиях земного притяжения
пирамида являет собой наиболее
правильное и рациональное
расположение массы и тяжести в каменной
конструкции. Облегчение веса и
массы — одно из требований каменной
конструкции — выражено в пирамиде
с наибольшей полнотой и
очевидностью. Пирамида неизменно вызывает
у нас ощущение покоя, равновесия,
незыблемости. Пирамида это как бы
символ тектоники каменных зданий.
Силуэты каменных церквей и
соборов, колоколен и башен, почти, как
правило, вписываются в форму
пирамиды.
Первым этажам фасада архитектор
в прежнее время придавал мощные и
массивные формы, вторым — менее
массивные, третьи делал наиболее
легкими. С почти математической
точностью это выражено в знаменитом
фасаде палаццо Строцци.
Облегчение кверху! Основная
особенность тектоники каменных
сооружений.
То же самое можно сказать о форме
каменных опор. Они часто сужаются
кверху и почти никогда не сужаются
книзу, что вполне отвечает
требованиям закона устойчивости и
прочности.
Пирамида обращена своей
вершиной кверху и является той
геометрической формой, в которой все эти
требования находят свое яркое выражение.
Перевернутая «вверх ногами»
пирамида, упирающаяся своей вершиной в
землю, была бы воспринята как
антиэстетическое явление. Это и понятно.
Подобную пирамиду невозможно
построить ни из кирпича, ни из камня.
Она не тектонична.
Но с точки зрения обычной
Эвклидовой геометрии обе эти пирамиды
абсолютно одинаковы. А для
архитектора (и зрителя) это — абсолютно
разные тела.
Геометрия Эвклида и геометрия
зодчего не одно и то же.
Пирамида, обращенная своей
вершиной вверх, это не только
геометрия, но и устойчивость, покой,
равновесие. А в архитектуре эти качества
являются не только техническими, но
и эстетическими категориями.
Пирамида — это не только
геометрия, но и эстетика.
И от того, повернута ли она
вершиной вверх или вниз, изменяются ее
эстетические свойства. Ее тектоника.
Ибо геометрия зодчего связана, с
тяжестью и весом. И с особенностями
строительного материала.
Но вот появились новые,
современные (и удивительные) материалы, и
все изменилось. Тектоника стала
иной. Египетская пирамида
повернулась и уперлась своей вершиной в
землю. (О^а из другого материала и
не сплошная). Это проект музея
современного искусства в Каракасе
(Венесуэла), созданный лауреатом
Ленинской премии мира бразильским
архитектором Оскаром Нимейером.
Здание в виде огромной
опрокинутой пирамиды из стекла и бетона.
Вызов незыблемым законам
архитектуры. Вызов классике. Тектоника,
основанная на сужении книзу.
Что это, очередной формалистиче-
19

Египетские пирамиды
и опрокинутая пирамида
О. Нимейера (проект
музея в Каракасе)

ский фокус? Нет, это новая эстетика,
новая тектоника, обусловленная
новой техникой.
Опрокинутая пирамида —
результат стремления «создать компактный
объем, совершенно выделяющийся из
ландшафта и выразить в чистоте его
линий мощь современного
искусства» — так уверяет автор. И быть
может, Нимейер и прав, стараясь
выразить своеобразие современной
архитектуры через перевернутую
пирамиду?
Развитие науки, не есть ли это
вечная борьба с очевидностью?
Земля — плоская. Солнце ходит
вокруг Земли. Это очевидно. Наука
порвала с очевидностью, заявив:
Земля круглая и вращается вокруг себя
и Солнца. Сегодня это кажется
простым до банальности. Но во
времена Коперника представить себе это
было труднее, чем сегодня усвоить
теорию относительности. Пройдет
время, и эта удивительная теория
тоже станет простой и банальной.
Появится новая «безумная» теория,
новая «неправдоподобная сказка».
Эвклид создал свою геометрию.
Это — сказка о несуществующих и не
могущих существовать абстрактных
телах, не имеющих запаха, цвета,
веса, прочности. Но в ее основе все
же лежала очевидность.
Лобачевский создал геометрию,
противоречащую очевидности. Он
утверждал: нет геометрии вообще,
справедливой для всех миров, ибо
любая геометрия определяется
свойствами конкретных тел; геометрия
пространства зависит от того, какие
вещи в нем находятся и как именно
они расположены. В результате
возникла геометрия, начисто
отрицающая очевидность. В частности, здесь
через одну точку можно провести
множество параллельных.
Попробуйте представить себе это!
«Воображаемая геометрия»
Лобачевского, будучи столь фантастичной
и «неразумной», оказалась более
истинной, чем куда менее фантастичная
и более разумная геометрия,
созданная Эвклидом. Последняя есть лишь
частный случай первой.
Но шли годы. И появился человек,
создавший еще одну геометрию. То
был Бернгард Риман. Что же сделал
Риман? Вслед за Лобачевским поднял
свой математический меч на
Очевидность. Он выдвинул «нелепый»
постулат: через точку, взятую вне прямой,
нельзя провести ни одной линии,
параллельной к данной прямой!
Параллельных линий нет совсем. Сумма
внутренних углов треугольника
больше двух прямых. Различные
перпендикуляры к прямой не параллельны
между собой (как у Эвклида) и не
расходятся (как у Лобачевского), а
пересекаются. Все прямые —
замкнутые линии.
Так вместо одной стало три
геометрии: Эвклида (простая),
Лобачевского (гиперболическая) и Римана
(эллиптическая).
Но, оказывается, их, этих
геометрий, может быть множество. Это
берется доказать Риман. Он намерен
создать еще одну геометрию, общую.
Она включит в себя три уже
известные. Риман стал творцом геометрии
множеств. Можно построить
геометрию кругов, шаров и даже цветов,
звуков и т. д.
«Эстетическая геометрия», быть
может, явится одной из геометрий
множеств, открытых Риманом.
21

Человек живет в пространстве,
имеющем три измерения: длину, высоту,
глубину. Такому пространству
отвечает геометрия Эвклида. Но существует
многомерное пространство. Трудно
представить себе это многомерное
пространство. Но это совсем не
означает, что его нет.
«Эстетическая геометрия» связана
с многомерным пространством. Она
имеет дело не с тремя измерениями, а
со многими. Одним из них является
время.
На основе теории относительности
в свое время (1907—1908) был сделан
вывод о том, что для описания
физических процессов нужно
пользоваться четырехмерной геометрией. Минь-
ковский в качестве четвертого
измерения ввел время.
Время имеет прямое отношение и к
архитектуре.
Человек идет по голому полю. Он
хорошо ориентируется в
пространстве и времени. Прошел, например,
два километра, и он это ясно
осознает, и знает, не глядя на часы, сколько
на это понадобилось минут. Его
время-ощущение примерно равно
времени по часам.
Теперь мысленно застроим эти два
километра колоннами, подобно тому,
как это сделали древние зодчие в
Пальмире. Перегородим улицу
величественными триумфальными арками,
на них возведем скульптурные
изображения тех событий, в честь
которых они поставлены. Воздвигнем
обелиски, монументы героям. Разобьем
газоны, среди них расположим
фонтаны с прохладной водой. И все это
сделаем на протяжении тех же двух
километров.
А теперь пройдем это расстояние. И
спросим себя, сколько времени мы
шли и любовались этим удивительным
архитектурным ансамблем?
Время-ощущение стало
несравненно больше. Оно выросло в
соответствии с ростом многообразия и
выразительности пространства.
Время не только удлинилось, оно
как бы уплотнилось, стало гуще.
Итак, одним из измерений является
время.
Другим измерением служит
целостность.
Что это такое?
У Аристотеля существует понятие
«энтелехии» как целеполагающего
принципа. Уподобляя развитие
природы целесообразной человеческой
деятельности, Аристотель утверждает,
что бытие всех предметов несет в
себе внутреннюю, идеальную цель;
целевое отношение и обусловливает
соподчинение частей в целом.
Вот что пишет Гольбах: «Если под
природой мы станем понимать груду
мертвых, лишенных всяких свойств и
чисто пассивных веществ, то,
разумеется, мы должны будем искать вне
этой природы принцип ее движений;
но если под природой мы будем
понимать то, что она в действительности,
именно целое, разные части которого
имеют разные свойства, действуют
согласно этим свойствам, находятся в
непрерывном взаимодействии между
собой, имеют вес, тяготеют к общему
центру, в то время как другие части
удаляются по направлению к
периферии — притягивают и отталкивают
друг друга, соединяются и
разъединяются, производят и разлагают своими
непрерывными столкновениями и
сближениями все наблюдаемые нами
тела, — тогда ничто не заставит нас
22

прибегнуть к содействию
сверхъестественных сил, чтобы понять
образование наблюдаемых нами вещей и
явлений»1.
Кант полагал, что в живом
организме «каждая часть», ввиду
того что она существует только через
все остальные, мыслится
существующей ради других и ради целого, т. е.
как орудие (орган)2. Но наряду с этим
Кант считал вполне вероятным, что в
природе происходит механическое
соединение частей в целое.
Гегель высказал мысль о
целостности живого организма, о
несводимости его к сумме частей. «Истина есть
целое. Но целое есть лишь сущность,
достигающая своего завершения
путем развития».
К. Маркс вводит более точное
понятие органического целого, что
позволяет объяснить явление более полно.
В своей работе «К критике
гегелевской философии права» он пишет:
«..,члены могут лишь постольку
взаимно сохранять друг друга, поскольку
весь организм находится в текучем
состоянии и каждый из членов
снимается в этой текучести, стало быть, ни
один из них не отличается
«неподвижностью», «неизменностью»...3
Комната, в которой я нахожусь,
уютна. Что это значит? Здесь все
предметы взаимосвязаны. В результате
появляется ощущение Целостности,
единства, органичности.
Художник без конца переделывает
свою картину, стремясь достигнуть
ощущения целостности. Архитектор
1 П. Гольбах Система природы. М.
1940, с. 20.
2 и. Кант. Критика способности суждения
СПб., 1898, с. 257
зк. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1,
с. 261.
рисует, стирает и вновь рисует фасад
проектируемого им здания, стремясь
создать ощущение целого. Кто из нас,
художников и архитекторов, не
испытывает совершенно особого чувства,
близкого к восторгу, когда после
множества вариантов и мучительных
поисков под его рукой возникает целое?
Единое, неделимое, бесспорное,
великолепное. Предмет становится
другим. Он преобразуется. Начинает как
бы светиться изнутри. Между частями
и целым пробегают искры. Деталь
воспринимается только в связи с
целым, целое — только в связи с
частями.
Целое! Вне его нет
художественного произведения. Эта
специфическая мера вещей, лежащая в основе
любого произведения искусства.
Это — особое измерение.
Но это не все. «Эстетическая
геометрия» связана с реальными
свойствами тел.
Она связана с их весом, массой,
прочностью, фактурой и цветом.
В журнале «Вопросы философии»
был опубликован ряд статей,
посвященных многомерному пространству,
и среди них статья Э. П. Андреева «К
вопросу о размере пространства»,
где он пишет о геометрии цветового
восприятия, которую он относит к
многомерной геометрии: «Цвета так
же реальны, как свойства
материальных предметов, как любые другие
материальные объекты, и,
следовательно, реальны их отношения
(например, различие в интенсивности). Вся
совокупность цветов и их отношений
подчиняется законам многомерной...
геометрии, и в силу этого в
реальной действительности существует
область явлений, которые представляют
23

•^Ш
:!*•>
Проект дома будущего.
Арх. Г. Борисовский
Проект жилого дома
для Москвы.
Арх. Н. Остерман

Город будущего.
Арх. Г. Борисовский
Город будущего.
Арх. В. Ионас

'•««ИР
ш ш ш т т шр^тт
Г «I 1ЯГ
11
!^Я*6
Микрорайон Жирмунай
(Вильнюс)

собой некоторое многомерное
пространство. Эти цвета и их источники
находятся, как и мы сами, в
трехмерном пространстве, но находятся в
качестве предмета по отношению к
другим предметам и их движению, но
сами-то они, их внутренние свойства
подчинены законам многомерной
геометрии и, таким образом, реализуют
в природе объективное многомерное
пространство»1
В другом месте: «Таким образом, в
природе существуют совокупности
объектов и явлений, которые
характеризуются той или иной геометрией.
Естественно, что эти совокупности
могут характеризоваться (как,
например, система цветов) многомерной
геометрией и в силу этого могут быть
рассматриваемы как многомерные
пространства»2.
Итак, время и цвет входят в
геометрию художника. Он творит в
пространстве, имеющем длину, высоту,
глубину, время и цвет. Но это еще
далеко не все. Если в геометрии
Эвклида куб, сделанный из бумаги, и
куб, отлитый из чугуна, — это одно и
то же геометрическое тело, то в
«эстетической геометрии» это два
разных тела.
Затем «эстетическая геометрия»
связана с особенностями нашего вое-
ПОРЯДОК И БЕСПОРЯДОК
Ньютон, стоя на плечах своих
предшественников, создал великую
физику. Ее называют классической. Он
1 Э. П. Андреев. К вопросу о
размерности пространства. — «Вопросы
философии», 1965, № 12, с. 73.
2 Т а м ж е, с. 74.
приятия. Она связана с физиологией и
психологией человека.
«Эстетическая геометрия»
многомерна. Она обретает в многомерном
пространстве.
Итак, архитектор имеет дело с
двумя геометриями: эвклидовой и
эстетической.
Первой он пользуется, решая
функционально-технические задачи,
второй — художественные.
Это две разные геометрии. Первая,
геометрия Эвклида, отличается
ясностью, точностью, незыблемостью. Она
строго упорядочена. Порядок здесь
однозначен. Здесь нет противоречий.
Все ясно и определенно. Она, эта
геометрия, пребывает в мире
Лейбница и Ньютона. Она трехмерна.
Вторая геометрия, эстетическая,
многомерна. Она име^ет нечто общее с
тем миром, который подарил нам
Эйнштейн.
Это очень сложная геометрия. Она
мало изучена. Но она существует. Она
живет в сознании каждого
архитектора-художника.
Именно пользуясь этой сложной
многомерной геометрией, зодчий
творит архитектуру как произведение
искусства.
Это имеет отношение не только к
архитектуре, но и к искусству вообще.
упорядочил мир, сведя его к законам
вечным, неизменным, незыблемым.
Он утверждал: «Бог в начале дал
материи форму твердых, массивных,
непроницаемых, подвижных частиц
таких размеров и фигур, с такими
свойствами и пропорциями в отноше-

нии к пространству, которые более
всего подходили бы к той цели, для
которой он создал их»1.
В течение более чем столетия
ученые уточняли старые и выводили
новые законы. Все явления природы
они терпеливо укладывали в
открытые ими законы. И они покорно
укладывались на уготовленное им ложе.
Ложе Закона.
Но вот, стали появляться факты,
которые никак не хотели
укладываться в прокрустово ложе ранее
установленных Законов. Они, эти
новые факты, яростно сопротивлялись
такой попытке.
К примеру, ни один закон
классической физики не мог объяснить, почему
уран и радий в течение тысяч и
миллионов лет непрерывно выделяют
энергию. Откуда она берется, эта
таинственная энергия.
Ни один закон классической физики
не мог объяснить удивительное,
непостижимое постоянство скорости
света. Самые тщательные опыты упорно
показывали одно и то же — свет
ведет себя в корне отлично от того,
что наблюдается во всех известных
явлениях. Свет не подчиняется
законам физики Ньютона!
Нечто подобное произошло, когда
ученые вторглись в мир
элементарных частиц.
«Вот из источника вылетел
электрон, прошел через диафрагму,
оторвался от кристаллов и понесся к
фотопластинке. Куда, в какое место
пластинки попадет именно этот
электрон?
Вот сюда — показывает
классическая физика, производя кропотливые
1 И. Н ь ю т о н. Оптика. М., 1954, с.ЗОЗ.
расчеты углов, расстояний и
скоростей. И весьма часто попадает
пальцем в небо»1.
Ученые приходили в отчаяние и
сердились. «Если мы собираемся
сохранить эти проклятые квантовые скачки,
то я жалею, что вообще имел дело с
квантовой теорией», воскликнул
создатель волновой механики Эрвин
Шредингер»2.
Эйнштейн в своем письме де
Бройлю называет кванты гадкими.
Гадкие кванты!
Ворча и сердясь, ученые все искали
и искали законы точные,
определенные и незыблемые с тем, чтобы с их
помощью связать по рукам и ногам
капризную Случайность и уложить ее
на железное ложе логики. И
выдвигали все новые идеи. Случайность же
с веселым смехом сбрасывала легкие
путы их логических построений.
Будучи совершенно
обескураженными, некоторые из ученых готовы
были признать за квантами
свободную волю, подобно человеческой.
Другие, отчаявшись, заявили —
Мир непознаваем.
«Драма идей» (слова Эйнштейна)
продолжалась долго, до тех пор, пока
Случайность, наконец, не была
признана.
А где Случай, там и
Неопределенность. Там и Вероятность.
Вот знаменитая формула
соотношений неопределенностей, открытая
Гейзенбергом: (Л X) • (Д р ) « л, где
Л х — неопределенность координат,
Лр —неопределенность импульса,
« — приблизительно равно,
/7 — постоянная Планка.
1 В. И. Р ы д н и к. Что такое квантовая
механика. Мм ««Советская Россия», 1963, с. 57.
2 Д. Данин. Неизбежность странного мира.
М., 1962, с. 273.
29

Обратите внимание на этот знак « ,
он гласит приблизительно равно.
Приблизительно! И это — в такой точной
науке, как физика!
Вот, если бы эту самую формулу
показать Ньютону. Его глаза
округлились бы от удивления.
Приблизительно равно! До чего опустились
физики! — воскликнул бы Ньютон,
свято веривший в точность точных
наук и в незыблемую непогрешимость
мира.
Как это не покажется странным,
точные науки, отказавшись от
претензий всегда быть точными, тем самым
приобрели еще большую точность.
Неточность точных наук сделала их
более точными. Парадокс! Но он
близок к истине.
Определенность стала частным
случаем неопределенности.
Неопределенность, случайность,
вероятность данного явления —
отнюдь не делают его менее
закономерным.
Детерминизм мира, его
познаваемость нисколько от этого не
страдает. Наоборот, именно этот вид
закономерности, включающий в себя Случай
и Неопределенность, являет собой
более высокий и всеобъемлющий закон
Вселенной.
Вот что пишет отец кибернетики
Норберт Винер:
«...вселенная представляет собой
не абсолютно жесткую структуру, а
нечто допускающее небольшие
изменения в различных частях... Таким
образом, с точки зрения кибернетики,
мир представляет собой некий
организм, закрепленный не настолько
жестко, чтобы незначительное
изменение в какой-либо его части сразу же
лишало его присущих ему
особенностей, и не настолько свободный,
чтобы всякое событие могло
произойти столь же легко и просто, как и
любое другое. Это мир, которому
одинаково чужда окостенелость
ньютоновской физики и аморфная
податливость состояния максимальной
энтропии или тепловой смерти, когда уже не
может произойти ничего
по-настоящему нового. Это мир Процесса, а не
окончательного мертвого равновесия,
к которому ведет Процесс, и это вовсе
не такой мир, в котором все события
заранее предопределены вперед
установленной гармонией,
существующей лишь в воображении
Лейбница»1.
Так или иначе современная
физика широко распахнула дверь
Случайности и только благодаря этому
вышла из того тупика, в который
ее загнали «гадкие кванты».
Закономерность и Случайность, это
две стороны одного и того же явления,
именуемого процессом. Процессом
жизни.
Здесь причудливо
взаимодействуют:
Закономерность и Случайность.
Порядок и Беспорядок.
Ясность и Неопределенность.
Точность и Вероятность.
Это разные стороны истины. Они
едины. Неразрывны.
Включая первую половину XX века,
ведущей областью науки была
механика. Именно она определяла
развитие всех наук, включая физику,
химию, астрономию и даже биологию.
Гарвей открыл кровообращение,
опираясь на чисто механические пред-
1 Норберт Винер. Я математик. М.,
«Наука», 1964, с. 314.

ставления, хотя и имел дело с живым
организмом.
Д. И. Менделеев был уверен в том,
что химические процессы будут со
временем объяснены и подчинены
законам механики Ньютона1.
Долго не могли физики понять
теорию электромагнетизма
Максвелла, поскольку ее не удавалось свести
к механике.
В течение продолжительного
времени материя оставалась на уровне
законов механики, физики, химии.
Физиологи и прочие верили в то, что
задача науки и заключается в том,
чтобы все явления и законы природы,
живой и не живой, объяснить и
подчинить законам механики.
Механика это расчет. Это число. Это
геометрия. Формула. Точная и ясная.
Чертеж. Порядок.
Каждый предмет может быть твердо
зафиксирован. Для этого служат
прямоугольные координаты,
установленные Декартом. Прямой Угол —
основа системы координат.
Все ясно! Все понятно! Все заранее
обусловлено! И если что-либо еще не
ясно, то это только потому, что мы не
все еще знаем.
И никаких случайностей!
Случайность — это только неосознанная
необходимость. Стоит понять, и
случайности не станет.
Но сегодня механика перестала
быть основной, ведущей наукой. Она
сделалась частным случаем
современной физики. «Классическая
физика,— утверждает Н. Бор,— это
идеализация, пригодная только для
описания таких явлений, в анализе коих
1 Д. И. Менделеев. Соч.д. 1. Л., 1937,
с. 147.
все величины равномерности
действия достаточно велики, чтобы
можно было пренебречь квантом
действия»1.
Порядок несет с собой красоту,
беспорядок — безобразие.
Беспорядку нет места в
архитектуре. Такого мнения еще недавно
придерживались многие архитекторы.
Но если бы в мире не существовал
Беспорядок, то мир прекратил бы
свое существование.
Это не каламбур. Мир состоит из
твердых тел, жидкостей и газов.
В первом случае атомы расположены
в порядке. Это — кристаллы. Это —
твердые тела (не все). В жидкостях и
газах атомы расположены в
беспорядке. Так уверяют физики.
Уничтожить беспорядок в природе, значит
уничтожить жидкости и газы.
Исчезнет беспорядок, и с ним
исчезнет Солнце. Исчезнут звезды.
Ибо они состоят из расплавленных
жидких тел и газов.
Исчезнет Беспорядок, и с ним
исчезнет атмосфера на Земле.
Исчезнет Беспорядок, исчезнет
вода. Не будет рек, морей, океанов.
Исчезнет Беспорядок, исчезнут
движение и тепло.
Исчезнет жизнь, исчезнет человек.
В природе существует стремление к
беспорядку и стремление к порядку.
Стремление к беспорядку объясняет
многие явления природы.
Невольно возникает вопрос: если
все это имеет место в физике, то не
обнаружится ли нечто подобное и в
архитектуре? Быть может, здесь бес-
1 Н Бор. Атомная физика и человеческое
познание. М., Изд-во иностр. лит-ры,
1961, с. 100.
31

порядок имеет не меньшее значение,
чем порядок?
Кирпичная кладка. Она
геометрически упорядочена. Все кирпичи имеют
одинаковые размеры, одинаковую
форму. Кладут их по определенной
системе. Их несколько: русская
кладка, фламандская, американская и т. д.
Но везде предъявляется одно и то же
требование: швы не должны
совпадать друг с другом. Необходима
перевязка швов. В противном случае стена
может развалиться. Здесь
наличествует строгий порядок.
Для соблюдения этого порядка
необходимы определенные навыки и
знания. Кладку должен вести
квалифицированный мастер.
А вот так называемая «дикая клад-
Дикая кладка.
Фрагмент стены Соловецкого
монастыря, одного из
крупнейших монастырей
России, основанного на
рубеже 20-х и 30-х годов XV века.
ка». Само название уже
свидетельствует о каком-то беспорядке. Так оно
и есть. Из каменоломен привозят
камни разных, совершенно случайных
размеров и случайной,
беспорядочной формы. Выкладывают стену,
замазывая промежутки между камнями
известняковым или цементным
раствором. И почти не думают о
перевязке швов. Она получается сама
собой.
Продолжим разговор о кладке
кирпичной и «дикой», имея в виду их
эстетические качества. Кирпичная стена
сама по себе не отличается особыми
эстетическими достоинствами. Она
мало интересна. Для того чтобы ее
как-то оживить, зодчие прибегают к
целому ряду приемов. Создают более
32

Башня
Соловецкого монастыря

интересную фактуру путем
комбинации выступающих и западающих
рядов кладки. Вводят кирпич другого
цвета (силикатный), создавая простой
или сложный орнамент. Вводят в
кладку белый камень и т. д.
Геометрически правильный строй рядов
зодчего не устраивает. Он ищет более
сложную систему.
«Дикая» кладка интересна сама по
себе. В ней есть некая дикая красота.
Вот рисунок стен и башен
Соловецкого монастыря. Мощная
архитектура! Стены и башни сложены из
огромных камней самой неопределенной и
беспорядочной формы. Кладка
производит впечатление богатырской.
Она удивительно масштабна.
Мелкие камни подчеркивают величину
больших. Гладкие выявляют силу
рельефа выпуклых. Возникает
гармония
Однако при всей своей
беспорядочности каменная кладка подчиняется
определенной закономерности. Она
плоская, всюду имеет примерно
одинаковую толщину, ей приданы
правильные очертания. Это уже
геометрия. Это порядок.
Единство порядка и беспорядка.
Стоит нарушить эту гармонию, и
беспорядок может уничтожить
порядок.
Зодчие часто предпочитают грубую,
случайную поверхность стены
тщательно обработанной. Они
облицовывают стену камнями, имеющими
грубый, беспорядочный скол. Покрывают
стены нарочито неровной
ноздреватой штукатуркой (так называемый на-
брызг). Оставляют швы
необработанными, со случайными и
беспорядочными подтеками раствора.
Вот здание ЮНЕСКО в Париже.
Великолепная точность строительных
изделий, поразительная точность
отделки. И вдруг в этом уникальном
здании — нештукатуренная бетонная
стена. На ней остались отпечатки
беспорядочного рисунка грубых, нестру-
ганных досок, которые во время
строительства служили опалубкой.
Контраст точного, чеканного порядка с
беспорядком. И возникает красота.
Впервые этот прием был применен
архитектором О. Перре в
построенной им капелле, прозванной в шутку
капеллой святого Железобетона.
Применяют его и наши зодчие.
Подобная стена есть у станции
подвесной дороги в Ливадии, близ Ялты.
Она выразительна, эта стена,
неровная, шероховатая, ноздреватая, с
беспорядочными отпечатками грубых
досок.
В Красноярске, на острове, среди
синих просторов Енисея построен
стадион (арх. В. Орехов). Это один из
самых красивых стадионов нашей
страны. Подобно древней ладье, он
как бы плывет по просторам реки.
Монолитные железобетонные опоры
оставлены здесь неоштукатуренными.
На них случайные и беспорядочные
отпечатки деревянной опалубки. И это
придает стадиону еще большую
выразительность.
Для чего все это? Архитектор
стремится, быть может и бессознательно,
противопоставить строгому порядку
нечто беспорядочное. Геометрически
правильным колоннам, аркам, окнам,
дверям и прочим деталям
противопоставить беспорядок рваного камня
кладки или неровности опалубки
и т. д.
В подлинной архитектуре
порядок сочетается с беспорядком.

Они составляют единство
противоположностей. Они образуют гармонию.
Итак, Порядок и Беспорядок
должны составлять одну пару. И не
АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ И
«Человек идет прямо потому, что у
него есть цель, он знает куда он идет.
Избрав себе цель, он идет к ней, не
сворачивая.
Осел идет зигзагами, ступает
лениво, рассеянно; он петляет, обходя
крупные камни, избегая крутых
откосов, отыскивая тень; он старается как
можно меньше затруднить себя»1.
Эти слова принадлежат Ле
Корбюзье.
«Планы всех городов нашего
континента, в том числе — увы!— и
Парижа начертаны ослом — уверяет
Корбюзье. — В современном городе
должна господствовать прямая
линия... Прямая линия есть путь
исторического развития человека, это
направление всех его помыслов и
действий... Кривая улица — это дорога
ослов, прямая улица — дорога
людей... Кривая улица есть результат
прихоти, нерадения, беспечности,
лености, животного начала. Прямая
улица — результат напряжения,
деятельности, инициативы, самоконтроля.
Она полна разума и благородства»2.
Вот тот порядок, за который ратует
Ле Корбюзье.
Но насколько он прогрессивен, этот
порядок, адресованный к таким
категориям, как прямолинейность,
ясность и определенность, однознач-
1Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.,
Прогресс, 1970, с. 28,
2 Там же, с. 28—29.
просто пару, а гармонию. Составлять
единство. В этом заключен один из
важных законов искусства
СЛУЧАЙНОСТЬ
ность, геометрия, с точки зрения
современной науки?
И так ли безнадежно глуп осел,
обходя крупные камни и крутые
откосы?
Как-то однажды в Ялте я шел по
улице Войкова. Улица поднималась в
гору, кокетливо извиваясь и все
время меняя свое направление. Вот
она подошла вплотную к подошве
горы Дарсан. Что это? Каменная
декорация к спектаклю «Каменный
гость» или к балету «Корсар»?..
Но это не была декорация для
съемки очередного кинофильма. Это
была просто улица и, надо полагать,
довольно старая. На ней возведены
мощные опорные стены высотой в
несколько этажей. (Они и обеспечили
возможность возведения жилых
домов в гористой местности).
Эль Лисицкий рассказывал о том,
как он, не глядя, фотографировал со
случайных точек интерьеры дома,
построенного архитектором Корбюзье.
И каждый раз получалась вполне
законченная композиция. То же самое
имело место и здесь.
Композицию интерьеров создал
знаменитый зодчий. В их основе
лежат порядок, закономерность,
заранее разработанный чертеж. А кто
создал этот удивительный ансамбль
на ул. Войкова?
Его создали две родные сестры —
Необходимость и Случайность. В са-

мом деле, улица извивается,
принимая различные очертания, в силу
необходимости обеспечить
определенный наклон ее проезжей части.
Эта необходимость, вступив в
тесное соприкосновение со случайные
рельефом горы, вызвала столь
выразительную форму улицы.
То же самое можно сказать и об
этих великолепных опорных стенах.
Необходимость подпереть склон горы
взаимодействует со случайно
расположенной скалой, случайным оврагом
и т. д.
А как красивы эти небольшие
кипарисы, стоящие вдоль причудливо
изогнувшейся каменной стены! И как
трагична эта приземистая медная сосна!
Она судорожно вцепилась корнями в
расщелины каменной кладки и
взывает к небу, подняв свои
изуродованные временем руки-сучья.
Эти стены, лестницы, переходы,
кипарисы, сосна здесь, в этом
ансамбле, не предусмотрены ни
архитектором (кстати, его здесь и не было), ни
строителями. Все это появилось так,
случайно. И все это красиво, по-
настоящему красиво.
В результате союза Необходимости
со Случайностью и возникла эта
великолепная каменная «декорация» к
«Каменному гостю».
Очевидно, можно создать такие
приемы композиции, такие принципы
архитектурного ансамбля, в которых
Закономерность и Случайность
выступали бы в тесном единстве.
Вспомним средневековый город. Сколько
поэзии заключено в нем! Поэзии и
сказки.
Вот улица средневекового города.
Она узкая и капризно извивающаяся.
Она поэтична!
Чему обязана она этой своей
красотой и поэтичностью? Тонкому расчету
зодчего? Конечно, нет! По всей
видимости, здесь когда-то кто-то, быть
может даже осел, протоптал узкую
дорожку. Около нее построили дом.
Один, второй... целую улицу. В свое
время Корбюзье с сарказмом говорил
об этих улицах, рожденных ленью и
взбалмошностью осла.
Когда-то и я разделял сарказм
Корбюзье по поводу случайности
застройки средневековых городов.
Сегодня же хочу понять, что сделало
улицу средневекового города
красивой. Случайность?
Почему сам Корбюзье
запроектировал в Алжире дом протяженностью в
сотни метров, который извивается
подобно средневековой улице, точно
следуя за случайным рельефом
местности. Кроме того,
прославленный мастер применил здесь
криволинейные дороги. Быть может, когда-то
это были тропинки, протоптанные
ослами?
Я не вкладываю в эти слова никакой
иронии, просто я хочу понять, в силу
каких причин такие извивающиеся
дома со случайным и капризным
изломом столь часто встречаются теперь
на страницах наших и зарубежных
архитектурных журналов?
Изменилось представление о красоте?
Геометрия и боги больше уже не
восседают на одном троне?
Итак, в средневековом городе:
«дорога ослов», отсутствие регулярного
плана, отсутствие соответствующего
градостроительного
законодательства и т. д. Все это говорит о
Случайности застройки площадей и улиц.
Вместе с тем в средневековом
городе есть преемственность, много-

Жилой район
Лаздинай (Вильнюс)

вековая традиция, высокий вкус
строителей и ремесленников.
Готические соборы строились по
пятьдесят, сто и даже по нескольку
сотен лет. Вначале строили
центральную часть, к ней пристраивали
боковые нефы, затем начинали строить
башни. Сначала одну, потом другую.
Сохранились воспоминания о семьях
архитекторов, в которых традиция
передавалась от отца к сыну. Такова
семья Кармон в Амьене, Штейнбахов
в Страсбурге. Здание росло и росло
Улица
средневекового города
подобно дереву, сохраняя при этом
все свои первоначальные признаки,
как стилевые, так и конструктивные.
В этом сказывалась выработанная
веками преемственность в творчестве
средневековых строителей. Это —
постоянный фактор, который
действует неуклонно и в одном и том же
направлении. Это — элемент
Закономерности. Средневековый город
красив и многообразен потому, что
здесь Случайность и Закономерность
находятся в единстве.
38

Хочу, чтобы меня поняли правильно.
Я совсем не собираюсь утверждать,
что принцип средневекового города
единственно возможный. На основе
прямоугольной регулярной застройки
создано и будет создано множество
прекраснейших ансамблей. Но я
говорю о неизбежности случайности в
градостроительстве и архитектуре.
В двадцатые годы был выдвинут
принцип так называемой «строчной»
застройки. Вместо строительства
домов по периметру кварталов
предлагалось располагать их подобно стрб-
кам в книге. Отсюда и название
застройки. Она имеет ряд бесспорных
преимуществ.
Равномерное освещение,
поскольку все дома расположены своей
длинной осью с севера на юг (по
меридиану) и в силу этого освещены
равномерно в течение дня и получают
наибольшее количество солнечных
лучей. Омываемость чистым
воздухом. По этому принципу было
построено несколько кварталов (квартал в
Магнитогорске и др.). Все
ужаснулись унылому их однообразию.
Предали анафеме этот принцип. Что же
здесь произошло?
Строчная застройка основана на
Закономерности. Хотя она совсем не
похожа на улицы и площади обычного
города, но это в принципе тоже
регулярная планировка. Регулярность же
строчной застройки, исключающая
случайность, и привела к
убийственному однообразию жилых массивов.
Это продолжалось до тех пор, пока
архитекторы (быть может и
бессознательно) не привлекли Случайность в
качестве своего творческого
союзника. К примеру, на том месте, где
следует поставить дом в одну линию с
другими домами, стоит дерево. И
архитектор, стремясь сохранить его,
сдвигает этот дом в сторону.
Регулярность строчной застройки нарушается
случайно расположенным деревом.
В другом месте возвышается холм
спокойного извилистого профиля.
Срывать его дорого и трудоемко. И
архитектор вновь нарушает строчную
регулярность планировки, ставя дома
так, чтобы они своим расположением
следовали за случайным рельефом
местности. Новое нарушение
регулярности. Еще одна уступка Случайности.
Порой отдельные дома в силу
разных случайных обстоятельств
архитектор блокирует вместе.
Эти соединенные вместе дома
напоминают огромную извивающуюся
змею.
А здесь стоит старая церковь,
окруженная небольшим садом.
Архитектор оставляет ее нетронутой. Это
вызывает очередное нарушение
регулярности плана. Еще одно случайное
обстоятельство и т. д. и т. п.
В результате — проект планировки
участка принимает на первый взгляд
весьма и весьма случайное
выражение. Но вот что удивительно: видимая
случайность плана отнюдь не мешает
выразительности ансамбля.
Наоборот, она способствует его красоте и
многообразию.
А ведь сколько жертв было
принесено из-за непоколебимой веры в то,
что порядок и закономерность —
единственно возможное в
архитектуре. Это происходило еще до войны.
Было решено реконструировать
Большую Калужскую улицу в Москве.
К одной из ее сторон вплотную
примыкал Нескучный сад. Великолепный
парк с вековыми деревьями. Архитек-

Жилой микрорайон
в Бабиньи (Франция)
тор срубил деревья, несмотря на
яростные протесты общественности
(этому был даже посвящен
специальный номер журнала «Архитектура
СССР»). Срубил потому, что свято
верил: улицы и дворы должны иметь
строго геометрическую форму. Он
был убежден, что красивый ансамбль
можно построить только на строгой
закономерности, что Красота и
Случайность несовместимы. Деревья,
произвольно расположенные на
участке, и есть проявление
отвратительной Случайности и еще более
отвратительного Беспорядка.
А вот план центральной части
жилого микрорайона Рокста в Вел-
лингбю. Внимательно присмотритесь
к плану. Смотрите, с каким
искусством расположил архитектор жилые
дома в пределах ровного участка
местности. Сблокированные дома
изгибаются, следуя за случайным
рельефом местности и принимая самые
случайные очертания. Вот этот
длинный дом изогнулся в виде
неправильного сегмента. Этот получил
угловатую ломаную форму.
Здесь, на ровном и высоком месте,
высятся вертикали башенных домов.
Там, на склоне, разбросаны одно- и
двухэтажные домики с небольшими
садами.
В этом плане причудливо
взаимодействуют Случайность и
Закономерность.
А вот генеральный план
микрорайона Бабиньи (Франция) на 1509
квартир. Район расположен на сложном и
неровном рельефе. Дома имеют
огромную протяженность. Они
похожи на огромных змей. Их форма
причудлива. Но она целесообразна и
осмыслена. В силу этого она не
безобразна. Больше того, в ней есть свои
красоты. Здесь Случайность проявила
себя в качестве благожелательного
друга зодчего, придав архитектурному
ансамблю большое многообразие.
При наличии регулярной застройки
40

архитектор выделяет
пространство — улицы, кварталы, площади,
внутренние дворы, — обстраивая его
со всех сторон жилыми зданиями.
Пространство ограничено
постройками. Оно обусловлено ими.
Пространство принимает именно те формы,
которые ему уготовил архитектор,
расположив здания в том или ином
порядке (чаще всего это
прямоугольник). Подобно тому как вода, будучи
замороженной, принимает форму
сосуда, в который ее налили, так и
пространство ансамбля принимает
форму, продиктованную ему тем или
другим расположением зданий.
Свободная планировка знаменует
собой совершенно иной подход к
пространству. Не пространство среди
зданий, а здания среди пространства.
Пространство — это уже не вода,
заключенная в сосуд, а река или
озеро, на котором высятся громады
кораблей (дома). Пространство
свободно плещется о громады зданий. Оно
естественно и непринужденно
омывает их.
Незначительные изменения
регулярного плана, связанные с тем или
иным очередным капризом
Случайности, самым болезненным образом
отражаются на архитектурном
ансамбле. Сразу нарушается симметрия,
геометрическая правильность
пространства. Все это воспринимается
как дурная Случайность. Со знаком
минуса.
Иначе проявляет себя Случайность
в условиях свободной планировки.
Дома-корабли могут быть
передвинуты или заменены другими.
Пространство не изменится. Его водная гладь
останется столь же прекрасной.
За последнее время советские
зодчие все чаще и чаще начинают
прибегать к услугам Случайности.
У западной окраины Вильнюса
вырос новый жилой район Лаздинай.
Здесь поселилось около 45 000
человек. Район состоит из четырех
микрорайонов. Каждый из них имеет свой
общественно-торговый центр. Они
соединены кольцевой улицей,
названной в честь архитекторов улицей
Архитектуры.
Не будет преувеличением, если мы
назовем этот район одной из самых
красивых новостроек нашей страны.
(Этот объект получил Ленинскую
премию). Район застроен типовыми
домами, а архитектура многообразна и
выразительна.
Этим мы обязаны таланту, умению и
настойчивости архитекторов: В. Че-
канаускаса (руководитель), В. Бель-
чунаса, В. Бредикова, Г. Валюшкиса.
Но только ли это определило успех?
Проектируя, архитекторы имели
дело с Закономерностью и
Случайностью. Закономерность выражалась
в единой серии жилых домов (серия
«1-464»), единой системе
стандартных окон, дверей, балконов и т. п.
Случайность — это сложный
рельеф, склоны возвышенностей,
беспорядочно разбросанные рощи и
перелески...
Перед зодчими стояла сложная, но
увлекательная задача найти синтез
между закономерностью и
случайностью. И они его нашли. Создали нечто
третье.
Они создали архитектурный
ансамбль.
Здесь следует сказать ряд теплых,
благодарственных слов и в адрес
Случайности. Это она щедро оделяла
зодчих неожиданными эффектами, за-

ставляла их сооружать каменные и
кирпичные лестницы и подпорные
стенки, которые были необходимы,
неизбежны в условиях сложного
рельефа местности и вместе с тем при-
АРХИТЕКТУРА И ПРИРОДА
Человек всегда стремится создать
архитектуру, которая вызвала бы
ассоциацию с живым организмом.
«Природа и искусство — это две
основные движущие силы мира», —
заявил Аристотель в своей
«Метафизике»1. Он говорил, что бронзовая
чаша выходит из металла согласно
тому же основному принципу, по
какому растение вырастает из
семени»2. В трактате «О Вселенной» он
пишет: «Пожалуй, природа более
тяготеет к противоположностям и
создает гармонию из них, а не из
подобий... Искусство явно подражает
природе в этом отношении»3.
Древний римлянин Тит Лукреций
Кар, этот «свежий, смелый,
поэтический властитель мира» (К. Маркс), в
поэме «О природе вещей» красиво и
образно повествует о том, что
искусство суть подражание различным
явлениям природы.
Древнеримский зодчий Витрувий в
своем трактате об архитектуре часто
ссылается на природу как на
источник подражания и изучения. Это и
дало повод Гёте дать такое
определение римской античном архитектуры:
«Это какая-то вторая природа, кото-
1 Аристотель. Метафизика. Спб, изд
философского общества, 1902, с. 121
2Та м же, с. 120.
3 Цит. по кн.: Катарин Гильберт и Гельмут
Кун. История эстетики. М , Изд-во иностр
лит-ры, 1960, с. 81.
давали уют каждому участку. Вносили
элемент поэтичности. Это она
удивительным образом преобразовывала
типовые дома в нечто
индивидуальное.
рая действует в интересах
гражданского благоустройства, — вот, что
представляет собой античное
строительное искусство» .
Альберти утверждал, что красота
заключается в природе самих вещей.
Задача художника — в подражании
природе, «этому лучшему мастеру
форм». Мир прекрасен, а красота
лежит в его законах. Искусство
призвано открывать эти объективные
законы и руководствоваться ими:
«Иашга орйта агШех» — природа
лучшее из искусств. «Красота есть
некое согласие и созвучие частей в
том, частями чего они являются,
отвечающее строгому числу, ограничению
и размещению, которых требует
гармония, то есть абсолютное первичное
начало природы»1.
Великий Леонардо называл
живопись дочерью или внучкой природы.
Искусство — вторая природа.
Прекрасные пропорции заложены в
природе. Художник должен уметь их
обнаружить.
Микеланджело писал кардиналу
Карпийскому Родольфо Пио:
«Совершенно очевидно, что составные
элементы архитектурного сооружения
должны отвечать тем же требованиям,
что и части человеческого тела. Тот,
1 Альберти. Десять книг о зодчестве
Т. 1. М., Изд-во Всесоюзной академии
архитектуры, 1935, с. 239.

кто не изучал и не изучает
человеческую фигуру, и в особенности
анатомию, никогда не сможет понять
этого» 1.
«Все красивые линии, — писал
Джон Рескин — это лишь повторение
обычных природных очертаний... Как
отвлеченная форма, романская арка
великолепна. Прототипом ей служит...
свод небес и линия горизонта.
Цилиндрическая колонна всегда прекрасна,
ибо она подобна стволу дерева,
созданному богом для того, чтобы
радовать глаз человека. Прекрасна и
готическая арка: она воспроизводит
очертания, свойственные каждому
листку, трепещущему на летнем
ветерке» 2.
Архитектор Готфрид Земпер
подчеркивал огромное значение ремесла
в искусстве, особенно в архитектуре,
но наряду с этим отдавал должное и
природе. Он говорил, что тремя
формами прекрасного являются:
симметрия, пропорция и ориентация, а они
соответствуют трем уровням
организации в природе, воплощенным в
снежинке, растении и животном 3.
Известный советский зодчий
И. В. Жолтовский рассматривает
творчество архитектора как часть
творчества природы. С его точки
зрения, архитектурные формы должны
члениться, следовать одна за другой,
вырастать друг из друга, как ветки из
древесного ствола. В своем докладе
на Первом Всесоюзном съезде
архитекторов, посвященном воспитанию
1 Цит. по кн.: Катарин Гильберт и Гельмут
Кун. История эстетики. М., Изд-во иностр.
лит-ры, 1960, с. 197.
2 Т а м же, с. 440.
3 Т а м ж е, с. 570.
мастера архитектуры, он говорил:
«Создать живой образ из материала
можно только в том случае, если
мастер настолько сроднился с этим
материалом, что научился им
«думать», научился формировать его по
законам построения живой
органической материи». И в другом месте:
«Классическое искусство всегда
было правдивым, реалистическим,
народным именно потому, что оно
сродни природе» 1.
Почти во все времена и эпохи
теоретики и практики искусства
устанавливали между искусством и
природой определенную связь. Она
расценивалась по-разному, начиная с
простого подражания и кончая
отысканием в природе «вечных» законов
красоты (например, золотого
сечения). Художник творит, стремясь
создать нечто целое и органическое, по
своей внутренней структуре
напоминающее созданное природой.
Как это органично! — восклицаем
мы, желая выразить восторг перед
великим творением искусства. — Как
целостно, как естественно! А о плохой
картине или скульптуре говорят: как
она неестественна. По поводу
неудачного архитектурного ансамбля мы
недовольно изрекаем: дома
механически расставлены на площади.
Искусство — вторая природа и
строится по одинаковым принципам.
Природа — это великий зодчий. То,
что создает этот Зодчий, всегда
поражает своим величием, своей красотой
и целесообразностью.
Перед нами кристалл. Его форма
1 И. В. Жолтовский. Воспитание
мастера архитектуры. Доклад на Первом
Всесоюзном съезде архитекторов.
«Архитектурная газета», 1937, 23 июня.
43

строго геометрична. Если мы его
разобьем, то он распадется на
мельчайшие «кирпичики». Причем каждый
из них, этих стандартных кирпичиков,
имеет форму целого. Это открыл
аббат Аюи еще в XVIII веке.
Здесь природа выступает в роли не
только зодчего, но и Великого
Геометра.
Но вот нечто совсем другое,
созданное той же природой. Груша, яблоко,
слива, дерево, человек. Здесь нет
прямых линий. Нет прямых углов. Нет
геометрии.
Все округло и достаточно
неопределенно.
Так вот Зодчий-природа, когда
творит не мертвое (кристаллы и т. п.),
а живое (растение, животное...), то
избегает иметь дело с геометрией.
Здесь он ей явно не доверяет.
Причем, а это важно, чем
совершеннее живой организм, тем в нем
меньше геометрии. Если в низших
организмах, вроде радиолярий,
морских звезд, морских ежей, медуз и
прочих низших организмов, еще
имеет место геометрия, то в более
развитых организмах ее нет.
Конструкции живого мира лишены
геометрической упорядоченности со
свойственной ей однозначностью,
точностью и постоянством, с
отсутствием элементов случайности и
беспорядка. Здесь все иначе.
Вот огромный лист «Виктории Ре-
гии». Как известно листья этого
растения бывают настолько велики и
прочны, что на них можно посадить
ребенка и они выдержат его тяжесть.
Лист состоит из множества ребер.
Они расположены по радиусу.
Последние придают конструкции листа
особую прочность. Ни одного прямого
угла. Ни одной прямой линии. Все
криволинейно. И никакой геометрии.
Внимательно рассмотрим этот
гигантский лист. В нем порядок и
беспорядок взаимосвязаны. Лист имеет
форму круга. Это элемент порядка.
Но этот круг весьма неправилен. Это
уже элемент беспорядка.
В центре основной стебель, к
которому прикреплен лист. От него по
радиусам расходятся ребра. В этом
видна ясно выраженная
закономерность. Но она тут же нарушается.
Ребра изгибаются, отступая от
геометрически правильной формы. Эти
отступления индивидуальны.
Каждое ребро прикреплено к
центру. Затем оно раздваивается. Вновь
раздваивается. Это — общая
закономерность. Но количество раздвоений
весьма различно. Здесь уже трудно
обнаружить порядок. Так во всем.
Элементы порядка сочетаются с
отступлением от него.
Крыло стрекозы. Здесь еще более
капризно сочетаются эти два
качества. От места крепления крыла,
вдоль его продольной оси, тянутся
ребра. Они причудливо извиваются в
пределах общей направленности.
Поперечные отрезки ребер образуют:
прямоугольники неправильной
формы, неправильные трапеции,
неправильные пятиугольники,
неправильные шестиугольники. Ни одного
прямого угла. Ни одной правильной
геометрической формы.
Да, конечно, геометрия и прямой
угол утверждают порядок.
Но какой?
Порядок, который существует в
живой природе, это — высоко
организованный порядок. В нем диалектически
сочетается порядок с беспорядком.
44

Порядок и беспорядок составляют
одну пару. Они дополняют друг друга.
Они находятся в единстве. В единстве
противоположностей. Это — то вели-
БИОАРХИТЕКТУРА
Не так давно появилась новая
наука —бионика. Это —наука о том,
что и как можно и должно
использовать из созданного великим зодчим по
имени Природа. Его творения
изумляют. Но их истинный смысл часто скрыт
от нас.
Что такое бионика? Этот термин
появился в 1960 году. На первом
Национальном симпозиуме в
сентябре 1960 года американские
специалисты дали такое определение новой
науке: «бионика — это искусство
применять знание биологических
процессов и методов к решению
инженерных задач».
В этом определении
подчеркивается чисто практическая инженерная
особенность этой науки и упускаются
другие ее стороны.
На третьем Национальном
симпозиуме по бионике в США в марте 1963
года один из крупнейших
специалистов по кибернетике, сыгравший
большую роль в возникновении и
развитии бионики, У. Р. Эшби в своем
докладе заявил: «Раскрытие и
использование методов работы мозга
является той задачей, для решения
которой существует бионика». Это иное
понимание бионики.
Но как показало дальнейшее
развитие бионики, она отнюдь не
ограничивается изучением одного только
мозга, а ставит перед собой гораздо
более широкие задачи.
кое единство, которым пронизано все
сущее на земле и в космосе.
Случайность и Беспорядок входят в
этот великий порядок как его
составляющие.
В журнале «Природа» № 3, за 1964
год дается такое определение:
«Бионика занимается изучением
биологических процессов с целью
применения полученных знаний для
усовершенствования старых и создания
новых технических устройств».
Здесь так же, как и на первом
симпозиуме, делается упор на
утилитарную сторону этой науки.
Г. С. Гудожник в своей брошюре
«Место бионики в системе наук»1,
возражая против подобной трактовки
бионики, дает иное определение:
«бионика — это творческая
деятельность людей, направленная на
исследование и использование технических
законов биологических систем».
Защищая свое понимание этой науки, он
пишет: «Бионика является наукой
синтетической, в том смысле, что она
объединяет естественнонаучное
исследование (биологическое,
химическое, физическое), математический
анализ и инженерный подход к
проблеме... Бионика принадлежит к
классу так называемых
созидательных наук, так как разрабатывает
принципы создания качественно
новых систем, воспроизводящая
функции живых организмов» 2.
В основном подобное понимание
бионики можно считать приемлемым.
1 Г. С. Гудожник. Место бионики в
системе наук. М., «Знание», 1966.
2 Т а м же, с. 20.

Но немного выше Г. С. Гудожник,
говоря о воспроизведении
особенностей живых организмов в
современных конструкциях и машинах,
несколько пренебрежительно заявляет,
что это «уже
инженерно-конструкторское дело».
Я позволю себе не согласиться.
Здесь явная недооценка и
недопонимание роли
«инженерно-конструкторского дела», именно для
обнаруживания закономерностей, свойственных
природе.
Советский ученый, академик
В. Ф. Раздорский, будучи инженером
строителем, сделал ряд открытий в
биологии, быть может, именно потому,
что подошел к природе как
конструктор. Он написал книгу «Архитектоника
растений», одинаково интересную и
для биолога, и для зодчего.
Архитектор Отто Фрей,
разрабатывая новые строительные конструкции,
изучает структуру диатомов,
увеличенных в 30 000 и более раз, и
обнаруживает здесь удивительные
«инженерные сооружения». Для биологов
это явилось откровением.
Инженер Робер Ле-Риколе в целях
создания новых строительных
конструкций изучает мыльные пузыри и
кости и открывает для науки нечто
новое. Они изучали природу
конструируя. Они изучали природу, думая об
инженерно-конструкторском деле.
Это именно и позволило часто
открывать в природе нечто, ранее
неизвестное.
Конструирование — это тот ланцет,
которым бионик препарирует дерево,
для того, чтобы создать по аналогии
архитектурную конструкцию. И этот
«ланцет» позволит ему увидеть нечто
ранее неизвестное.
Конструирование — это микраскоп,
с помощью которого бионик
рассматривает скорлупу яйца, для того чтобы
создать необычную конструкцию
свода. Этот «микроскоп» часто позволяет
открыть нечто, ранее прикрытое
тайной...
Именно конструирование, хотя бы
на стадии мечты, поможет бионикам
открывать новые законы природы.
Познавать — конструируя.
Это, на наш взгляд, основа новой
науки, именуемой бионикой.
За последнее время разработано
немало конструкций, в основу
которых положены принципы,
заимствованные у природы. Вот некоторые из
них.
Фотография диатомов, увеличенных
в несколько тысяч раз, и
современные строительные конструкции,
созданные по тому же принципу. Они
очень похожи, эти конструкции,
созданные природой и человеком.
Другой пример. Средняя часть диа-
тома цилиндрической формы,
увеличенная в 3800 раз. А вот вид снизу
ребристого железобетонного купола
Дворца спорта в Риме, построенного
по проекту арх. П. Л. Нерви. В обоих
случаях имеется весьма схожая
система ребер, расположенных по
радиусу.
Еще пример. Скорлупа диатома
слоистой структуры, увеличенная в 3200
раз, и весьма похожая на нее
оболочка из сборных легкобетонных
ребер с шестиугольными ячейками,
созданная арх. Б. Фуллером.
Бионика — явление совершенно
оригинальное. Это детище нашего
века.
Если иметь в виду бионику только в
качестве инженерной дисциплины, то

древние греки не были биониками,
хотя они неустанно обращались к
природе, изучали ее. Они обращались к
ней как мыслители и поэты, порой как
ученые, но не как инженеры и
конструкторы.
Конечно, греки строили и
конструировали, но часто шли путями,
противоположными тому, чему учит нас
Природа.
Природа никогда не заставляет
работать материал вопреки его
свойствам и качествам. К примеру, если
материал хорошо работает на
сжатие, то она не заставляет работать его
на растяжение и изгиб. А греки
заставляли. Как известно, камень
хорошо сопротивляется сжатию и плохо
растяжению и изгибу. Греческие
зодчие заставляли работать каменные
балки (архитравы) на изгиб и не
применяли арки и своды, где камень
работает на сжатие.
Мир живых существ подчиняется
элементарной геометрической
зависимости, а именно: если удвоить
линейные размеры объема, то
площадь увеличится вчетверо, а объем и
тем самым вес, возрастет в 8 раз. Из
этой достаточно банальной и
элементарной истины вытекают важные
последствия. Из нее следует, например,
что мышь не может быть ростом со
слона, а слон не может быть таким
маленьким, как мышь. Человек не
может быть ростом ни с мышь, ни со
слона. Удвойте рост, и человек станет
в восемь раз весить больше, а
площадь поперечного сечения костей
скелета, которое поддерживает тело,
увеличится всего вчетверо. Гигант
ростом в три с половиной метра
возможен, однако его кости будут ломаться,
и двигаться ему придется с большой
осторожностью. Если человек,
увеличенный до шестиметрового роста, был
бы слишком хрупким и немощным для
своего веса, то человек,
уменьшенный до роста тридцати сантиметров,
был бы, наоборот, неуклюжим и
слишком мускулистым1.
Природа никогда не прибегает к
механическому увеличению
размеров. Муху она не делала величиной с
орла. Мышь не увеличивала до
размеров слона. Количественные
изменения всегда влекли за собой новое
качество.
Греки не следовали за этим
правилом, которое они легко могли увидеть,
изучая природу. Они увеличивали
свои храмы, не меняя в них
пропорции. В результате ступени
становились настолько огромны, что по ним
невозможно было ходить. Колонны
порой раздвигались настолько
широко, что каменные архитравы не
выдерживали, их необходимо было
укреплять специальной стеной, т. е.
мышь увеличивалась до размеров
слона.
То же самое следует сказать о
древних римлянах. Витрувий не был
биоником, хотя, часто, в своем известном
труде адресуется к Природе.
Не был биоником и Альберти, хотя
для него природа «лучший мастер
форм» и он неустанно призывает
учиться у нее. Вот к тому
иллюстрация. Все «конструкции», созданные
природой, имеют минимальное
количество строительного материала.
Такова структура яйца, человеческого
черепа, костей, листьев и т. д. А что
делают зодчие ренессанса! Вместо
одной необходимой стены они стро-
1 Артур Кларк. Черты будущего. М., 1960,
с. 220.
47

Рисунок диатомов,
увеличенных в несколько
тысяч раз, и
современная
строительная
конструкция. Экран
берлинского Зеленого
театра, построенный
по тем же
конструктивным
принципам.

ят две. Одну кирпичную,
необходимую, и вторую из естественного
камня, функционально бесполезную,
часто декоративную. Так построено
большинство итальянских палаццо
(палаццо Строццы, палаццо Питти и
др.). Это находится в вопиющем
противоречии с тем, чему учит нас
Природа, «этот лучший мастер форм».
Все они, и древние, и греки,
римляне и итальянцы эпохи Возрождения,
обращались к Природе как
мыслители, художники и поэты, но не как
инженеры-конструкторы.
И лишь великий Леонардо был
биоником в самом высоком смысле и
самом современном понимании этого
слова. Он изучал Природу не только
как художник и философ» но и как
инженер-конструктор. Достаточно
напомнить его проект летательного
аппарата, созданного на основе
изучения крыла птицы.
Великий Леонардо был не только
первым живописцем при дворе
миланского герцога Сфорца, он был
первым биоником. (Если не считать
легендарного Икара, соорудившего
себе крылья по образу и подобию
птичьих).
Одним из первых биоников был и
наш отважный соотечественник,
совершивший отчаянный полет с
колокольни с крыльями, форму которых он
заимствовал у природы.
Но это только отдельные эпизоды.
Бионика как наука, это детище
нашего века.
Ее особенность изучать,
конструируя
Но я глубоко убежден в том, что,
помимо бионики как
инженерно-научной дисциплины, должна
существовать бионика в качестве
художественно-эстетической науки.
Ее задача «конструировать»
произведения искусства, целостные,
законченные и органичные, подобно
благоухающей лилии; бабочке, несущей на
своих крыльях великолепный
орнамент; подобно бронзовому телу
юноши-атлета. Для того чтобы
создавать подобные произведения, и
следует изучать Природу.
Да, древние не были биониками,
понимая под этим инженерно-научную
дисциплину, но они великие бионики,
если подразумевать под этим науку
конструирования произведений
искусства, на основе закономерностей
Природы — «лучшего мастера
форм». Они неустанно обращались к
этому «мастеру», неустанно
спрашивали его, советовались с ним и
творили, руководствуясь его указаниями.
Древние были биониками, создавая
каменные столбы в виде пальмы или
лотоса. Они выступали как бионики,
создавая дорический ордер по образу
и подобию юноши-атлета и
ионический по образу и подобию прекрасной
женщины.
Они были биониками, строя свои
храмы подобно тому, как растет
дерево.
Они были биониками, когда
уверяли, что элементы архитектурного
сооружения должны отвечать тем же
требованиям, что и части человеческого
тела.
Они все были биониками: и зодчие
Древнего Египта, Древней Греции и
Рима, зодчие средневековья,
архитекторы эпохи Возрождения, если
понимать эту дисциплину не только как
научную, но и
художественно-эстетическую.
И вот эта вторая сторона бионики,
49

эстетическая, сегодня зачастую
игнорируется, о ней ничего не говорят и не
пишут. А она очень существенна. И не
только для художников, но и для
инженеров. И не только для создания
прекрасных художественных
произведений, но и для создания прочных и
полезных машин и конструкций.
Биоархитектура — архитектура
будущего призвана связать воедино эти
две особенности бионики,
техническую и эстетическую.
Архитектор всегда стремился к
природе. Он тянулся к ней, подобно тому
как ребенок тянется к своей матери.
Человек — дитя природы.
Зодчие всех времен и народов
стремились сделать свою архитектуру
органической. Но этому
противодействовал мертвый и инертный
материал. Архитектор применял
срубленное дерево, но оно было уже мертво.
Недавно я опять был в Загорске,
смотрел Троице-Сергиеву лавру.
Вновь встретился с Архитектурой.
Подлинной и полнокровной. Она
сверкала, пела, звенела и ликовала. И
славила... Нет, не христианского бога.
Она славила жизнь, во всем ее
буйном великолепии.
Я закрываю глаза и передо мной
медленно проплывают каменные
видения. Вот пирамида. Огромная и
молчаливая как сама пустыня. Вот сфинкс
своим загадочным взглядом смотрит
поверх пустыни в будущее. Каменная
стена. На ней изображена громадная
фигура фараона, а у ее ног —
маленькие человечки. Пустыня и
песчинки. Фараон и рабы. Смотрю на эти
камни, и волнение овладевает мною.
Он использовал ракушечник — это
кладбище некогда живых существ. Он
строил свои здания из мертвых тел.
И конструкция, естественно,
следовала законам мертвой, а не живой
природы. Здание получалось
неподвижным и неизменным, подобно каменной
скале. Зодчий только придавал
своему сооружению видимость
живого организма. Для этого он часто
прибегал к разного рода декоративным
элементам.
Сегодня все начинает меняться.
Конструкции становятся
принципиально иными. В их основу пытаются
заложить принципы, свойственные не
мертвой, а живой природе.
Архитектура становится органичной не только
за счет композиции фасада, его
декора, а за счет конструкций, которые
придают архитектуре органичность,
приближают ее к творениям природы.
О чем они говорят, о чем
рассказывают? О человеке. Таком могучем и
таком беспомощном.
Величественно проплывает скала
Афинского Акрополя. На ней подобно
солнцу сверкает ослепительной
красотой Парфенон. Шесть лучезарных
мраморных дев легко и радостно
несут антаблемент Эрейхтона. Вот
маленький храм Нике. Это в него, за
решетку, древние греки заключили
скульптурное изображение богини
Победы с тем, чтобы она осталась с
ними навечно. Победа, запертая в
клетку! Но железная решетка не
помешала богине покинуть Афины. Об
этом печально рассказывают
развалины древнего города.
Архитектура всегда была мощным
АРХИТЕКТУРА КАК ИСКУССТВО
50

средством идеологического
воздействия. «Архитектура является
выразительницей достоинства, силы и
величия государства». Эта мысль
чрезвычайно важна.
«... Социальное значение
архитектуры огромно. Ни одно из искусств не
может сравниться с архитектурой по
непосредственности, непрерывности
и длительности воздействия на
человека...»
«Нельзя ограничивать назначение и
смысл архитектурной деятельности
только той непосредственной
практической пользой, которую
приносят те или иные сооружения» 1.
Сборник, который мы цитируем, был
издан в год окончания Великой
Отечественной войны, когда многие наши
города стояли в развалинах, а
пепелища жилищ еще дымились. Но и в тех
трудных условиях было важно
подчеркнуть значение архитектуры как
искусства необычайной социальной
значимости, способной выразить
достоинство и величие государства.
В двадцатых годах в архитектуре
Запада появился своеобразный культ
утилитарной пользы. Ему стали давать
разные наименования:
функционализм, рационализм, конструктивизм.
Наивысшей утилитарности должно
быть подчинено все: материалы,
конструкции, а также красота,
которая есть следствие полезного.
Красота возникает сама собой, если все
абсолютно полезно.
Культ утилитарной пользы овладел
умами зарубежных зодчих. Спустя
несколько лет Мис ван дер Роэ. один из
выдающихся зодчих нашего века,
заявил: «Там, где техника достигает
1 Сборник «Архитектура». М., 1945, с. 4—7.
своего совершенства, она становится
подлинной архитектурой». Техника
определяет архитектуру.
В результате во многих странах
появилась архитектура безликая, как
стиральная машина. Архитектура,
ставшая своеобразным дизайном.
Архитектура, лишенная национальных
черт. Архитектура, лишенная
отечества. Архитектура, переставшая быть
искусством.
Отнюдь не отрицая значения
техники в современной архитектуре (оно
огромно, кто спорит), все же следует
считать, что не техника определяет
величие и мощь архитектуры и силу ее
воздействия в течение столетий.
Пройдут годы, и то, что сегодня
потрясает нас своей конструктивной
необычайностью, дерзостью
инженерной мысли, завтра станет
обычным и будничным.
Чудо техники, говорили наши деды,
когда впервые на улице появился
автомобиль, впереди которого шел
человек и размахивал флагом,
разгоняя любопытных. А сегодня мы лишь
улыбаемся, вспоминая это «чудо».
Чудо техники, воскликнули наши отцы,
когда Райт пролетел несколько сотен
метров на своем аэроплане. А
сегодня мы уже восторгаемся новыми
чудесами
Психологический эффект чуда
техники недолговечен, в нашем сознании
он живет короткое время, и на основе
только этого чуда не построить
архитектуры, которая бы жила вечно.
А чудо искусства живет вечно.
И если мы хотим создать
архитектуру, которая могла бы прожить хотя бы
столетие, не потеряв своей
эстетической ценности, то достигнуть этого
нельзя, адресуясь только к технике,
51

как бы она ни была удивительна.
Здесь необходимо нечто другое.
Вот что заявил в 50—60-х годах
знаменитый бразильский архитектор,
лауреат Ленинской премии мира
Оскар Нимейер: «Я стою за почти
неограниченную свободу
пластических форм, противопоставляя ее
рабскому подчинению соображений
техники и функционализма. За свободу,
которая в первую очередь будит
воображение, позволяет создавать новые
и прекрасные формы, способные
удивлять и волновать своей
оригинальностью и элементом творчества;
я за свободу, которая создает
атмосферу вдохновения, мечты и поэзии»1.
Архитектура — великое искусство!
По силе, доступности,
непосредственности и длительности воздействия на
человека она не имеет себе равных.
Советские зодчие призваны создать
архитектуру, которая не
ограничивалась бы только практической пользой,
а явилась выразителем нашей
идеологии и нашего миропонимания.
Мы должны создать архитектуру,
которая выражала бы величие и
достоинство нашего государства и
нашего народа. «Всякому великому
времени соответствует великая
архитектура» 2.
Итак, архитектура — это искусство.
Но она становится таковым лишь
тогда, когда в ней заключена
человеческая красота, человеческий дух,
страстный и целеустремленный.
Каменный столб, на нем лежит
1 Оскар Нимейер. Мой опыт
строительства Бразилии. Изд-во иностр лит-ры М.,
1963, с. 40.
2 А. Луначарский. Статьи об искусстве.
М., 1941, с. 624.
каменная балка. Это еще не
архитектура. Это только конструкция. Причем
весьма примитивная. Но вот
каменному столбу зодчий придает форму
пальмы. Он стал архитектурой. Это
так называемая египетская колонна.
Другие зодчие и в другой стране
взяли ту же примитивную
конструкцию и высекли на столбе тонкие
каннелюры, наверху поставили красивую
капитель. На каменной балке
разместили метопы, ионики, скульптурный
барельеф... Каменный столб и балка
стали архитектурой. Это — античный
ордер. Он просуществовал более двух
тысяч лет.
Что же в данном случае сделало
элементарно простую конструкцию
архитектурой, столь многогранной и
столь прекрасной, способной жить
вечно? Благодаря чему конструкция
может стать архитектурой?
Несколько слов об искусстве
вообще.
Искусство — оно парадоксально.
Скульптура Венеры. Перед нами
мрамор* со всеми его материальными
свойствами и качествами. С одной
стороны, — это только кусок камня,
сущность которого можно выразить
химической формулой — ясной,
холодной и равнодушной. А вот для
скульптора и зрителя — это мрамор,
но в то же время и не мрамор, а
обнаженная женщина.
Две реальности, совмещенные в
одно целое, именуемое скульптурой.
Если мы попытаемся уничтожить эту
парадоксальную двойственность, то
искусство исчезнет. К примеру,
раскрасим скульптуру так, как будто это
настоящее живое тело. Тем самым
уничтожим видимую реальность
мрамора, и искусство исчезнет.
52

В то же время скульптуры
окрашивали, вернее, тонировали. Даже
мраморные. Но как? Так, чтобы сохранить
реальность материала и мрамор
оставался мрамором, а дерево
—деревом. Художник понимал:
уничтожить эту реальность — значит
уничтожить искусство.
«Дискобол» Мирона. Еще
мгновение, и диск полетит. Одно лишь
мгновение! Но оно продолжается уже
более двух тысяч лет. Мгновение,
растянувшееся на тысячелетия! И
никого это не удивляет. Все совершенно
естественно и натурально.
Неподвижное движение —
парадокс, который может существовать
только в искусстве.
А теперь вернемся к архитектуре.
Египетская колонна в виде пальмы.
В простом каменном столбе нет
парадоксальной двойственности, нет
второй реальности. И нет архитектуры.
Но вот появилась вторая реальность:
пальма. Каменный столб и дерево,
мертвое и живое. Возникло нечто
третье: не камень и не дерево.
И если мы уничтожим одну из этих
реальностей, то исчезнет
архитектура. К примеру, уничтожим каменный
столб — высечем из него пальму,
натуралистически следуя за формой
дерева. Каменный столб перестанет
существовать, исчезнет и та
парадоксальная двойственность, с которой
исчезнет архитектура как искусство.
Ордер, созданный греками, тоже
имеет две реальные
действительности. Первая — каменный столб и
каменная балка; вторая — это
красота ордера, которая рождает в
нас особое состояние повышенной
радости, эпического спокойствия,
эстетической удовлетворенности.
Однако конструкция может
остаться в своем первозданном виде и быть
архитектурой. Один из примеров
тому — ресторан в Ксохимилко
(Мексика), построенный инженером
Ф. Кандела. Здесь мы имеем дело с
«чистой» конструкцией в виде свода-
оболочки. Сложная геометрическая
форма (гиперболический
параболоид). Усложненность форм позволила
сделать конструкцию предельно
тонкой (2 см) и предельно прочной. Но
если бы все ограничилось только
этим, то мы не имели бы архитектуры.
Здесь есть вторая реальность, ее
образуют ассоциации, которые
вызывает у нас сооружение: кажется, что
огромная многокрылая птица
опустилась на землю, она машет крыльями-
оболочками, чтобы вновь подняться в
синеву неба. Эта вторая реальность
преобразует конструкцию в
архитектуру.
Конечно, понятие второй
реальности звучит достаточно неопределенно,
но условно его пока можно принять.
Например, в современной науке,
особенно в кибернетике, используют так
называемый «черный ящик». Он столь
же неопределенен и неясен, как наша
«вторая реальность», но им
пользуются для решения весьма конкретных
задач.
То, что происходит в архитектуре с
конструкцией (и строительными
материалами», можно рассматривать в
качестве «черного ящика».
Конструкция на входе — это одно,
на выходе — другое. На выходе к ней
прибавилась вторая реальность, она
стала одухотворенной. Произошла
опоэтизация конструкции. И
появилась архитектура.
Вторая реальность, подлинная ар-

хитектура, вызывает особое
состояние возвышенной радости. Или
грусти. Это то, что есть в замечательных
архитектурных произведениях, но
чего нет в постройках бесталанных
зодчих.
Вот советский павильон в Монреале
(арх. М. Посохин и другие). Две
огромных У-образных опоры, на
них — крыша, как бы провисшая под
собственной тяжестью, а на ней висят
стеклянные стены. Только
конструкция, и ничего больше. Но это —
архитектура.
В Красноярске, как мы уже
говорили, на острове, посреди широкого и
могучего Енисея построен стадион
(арх. В. Орехов). Кажется, что это
сказочно огромная ладья, величаво
плывущая по реке. Две реальности —
стадион и ладья. Действительность и
сказка. И возникла архитектура.
Здесь нет ничего, кроме
необходимой конструкции. Но и здесь
возникает та же духовная реальность.
Что создает эту вторую реальность?
Мастерство? Да, конечно. Но
крестьянская изба с резными
наличниками вряд ли отличается особым
мастерством ее возведения. Тем не
менее это архитектура.
Красивые пропорции? Да,
бесспорно. Но здание может быть даже
неуклюжим, иметь явно
несоразмерные части и все же обладать той
второй реальностью, которая делает его
архитектурой.
Тщательность исполнения? Да,
конечно. Но храмы Пскова кривы и
кособоки. И это — архитектура.
Единство пользы, прочности и
красоты (формула Витрувия)? Да,
конечно. Но колоннада Парфенона
утилитарно бесполезна (под ней даже
нельзя было укрыться от дождя или
солнца). И тем не менее это великая
архитектура.
Единство формы и назначения
сооружений? Да, бесспорно. Но
Провиантские склады в Москве
архитектора Стасова похожи скорее на храм,
чем на складское помещение; тем не
менее это архитектура.
Все перечисленные выше качества
могут быть, а могут и не быть в
сооружении. Не они создают архитектуру.
Ее создает вторая
действительность — духовная. Это — вторая
реальность, которая придает искусству
парадоксальность. Мертвый мрамор и
живая женщина одновременно.
Каменный столб и пальма
одновременно. Стремительное движение
вверх, застывшее в вечном каменном
покое. Это то, что архитектор,
художник вложил в мрамор, дерево, бетон,
стекло — вложил самого себя, свою
душу, свое восприятие жизни, свой
талант и темперамент, вложил то, без
чего нет искусства.

СОДЕРЖАНИЕ
АРХИТЕКТУРА И ГЕОМЕТРИЯ 7
ГЕОМЕТРИЯ И ПРОЧНОСТЬ 8
ГЕОМЕТРИЯ И ЭСТЕТИКА 17
ПОРЯДОК И БЕСПОРЯДОК 28
АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ И СЛУЧАЙНОСТЬ 35
АРХИТЕКТУРА И ПРИРОДА 42
БИОАРХИТЕКТУРА 45
АРХИТЕКТУРА КАК ИСКУССТВО 50

ГЕОРГИЙ БОРИСОВИЧ БОРИСОВСКИЙ
СЛОВО ОБ АРХИТЕКТУРЕ
Редактор Л. Ильина
Художник Е. Волков
Худож. редактор Л. Морозова
Техн. редактор Т. Пичугина
Корректор В. Каночкина
А08340. Индекс заказа 47103. Сдано в набор 19/Х1. 1974 г.
Подписано к печати 30/! 1975 г. Формат бумаги 60x84 1/16.
Бумага для глуб. печати. Бум. л. 1,75. Печ. л. 3,5. Усл.-печ.
л. 3,25. Уч.-изд. л. 3,47. Тираж 96650 экз. Издательство
«Знание«. 101835. Москва, Центр, проезд Серова, д. 3/4.
Заказ 2066. Ордена Трудового Красного Знамени
Калининский полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при
Государственном комитете Совета Министров СССР по
делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
г. Калинин, пр. Ленина, 5.
Цена 15 коп.

Индекс 70095