Именной указатель
455
Пискунова СИ. - 80
Письменный М.А. - 279
Пифагор - 334
Платон - 67, 128, 334
Платонов А.П. -7, 164, 171-179
Пленцдорф У. - 435
Плеханов Г.В. - 11
Плещеев А.Н. - 228
Плиний Старший - 404
Плотин - 194
Плущевский М.Б. - 282, 297
По Э.-47, 49
Побединская Н.Н. - 259
Погодин М.П. - 37, 377
Познер В.М. - 142
Поленов В.Д. - 219
Поливанов Л.И. - 367
Поллишер - 399
Полонская Е. - 182
Полонский Я.П. - 67
Полубояринова Л.Н. - 423
Поляков Н.И. - 272, 274-276, 279,
296, 297
Полян П.М. - см. Нерлер П.М.
Попов С.С. - 249, 255
Прево А.Ф. - 365
Преображенская-Иванова А.Д. - 78
Пригов Д.А. - 7, 37, 44, 213-216
Пришвин М.М. - 41, 142, 164-170
Прокофьев С.С. - 103, 111-117, 245,
341
Пронин В.А. - 261, 421, 443
Проперций - 203
Пруст М. - 148, 155, 190
Пузько О.Ю. - 447
Пуришев Б.И. - 107, 116, 272, 394,
421
Пуркине ЯЗ. - 304
Пушкин А.С. - 8,11,22,29, 37,48, 52,
115, 117, 123, 190, 191, 195, 229,
236, 239, 256, 280, 283, 286, 348,
367,377,387,426,433,435,441,443
ПфандльХ.-211
Пьецух В.А. - 36, 44
Рабле Ф. - 429
Радзивилл А.Х. - 389, 401
Раевский Г. А. - 29, 30
Разумник Р.В. - см. Иванов-Разумник
Р.В.
Разумовский А.К. - 308
Раковский Г.А. - 295
Раскольников Ф.Ф. - 394
Распутин В.Г. - 28
Ратгауз Г.И. - 63, 421, 443
Рахманинов СВ. - 230-239, 242,
245-247, 252, 254, 255, 340, 345
РебиковВ.И.-219
Регер М. - 345
Рейтерн (Рейтер) Е.Р. - 397, 400, 402
Ремарк Э.М. - 190
Ремизов A.M.-41, 164
Рентген В.Н. - 404
Ренье А.-116
Рерих Н.К. - 367
Рецш М. - 256, 272
Ржевская Л.Ф. - 367
Риземан Б.О. - 232
Риккерт Г. - 355
Рильке Р.-М. - 57, 61, 126, 442, 444
Римский-Корсаков Г.М. - 219
Римский-Корсаков Н.А. - 219
Рихтер Ж.-П. - 443
Ричардсон С. - 440
Робер Г. - 264
Ровинский Д.А. - 400, 402
Рогова Е.В. - 101
Рождественский В.А. - 43, 384
Розанов В.В.-23
Розанов М.Н. - 41, 372, 375, 376
Роллан Р.-114, 181,400,430
Рубенс П.П.-161
Рубинштейн А.Г. - 219, 225, 242, 243,
340
Рубинштейн Л.С - 216
Рубцов А.Д. - 89, 101
Рулье К.Ф. - 307, 322
Руссо Ж.-Ж. - 169, 303, 430
Руччелаи (Ручелаи) Дж. - 443
Рыбакова М.А. - 36, 44
Рыжкин И.Я. - 422, 445
Рюккерт Ф. -61
Сабашникова М. - 351
Савицкий К.А. - 257
Сакс Г. - 56, 145
Самойлов Д.С. - 32, 43
Санвитале Л. - 125
Саша Черный - см. Черный Саша
Свасьян К. А. - 321, 324, 325

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
НАУЧНЫЙ СОВЕТ
«ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
ГЁТЕВСКАЯ КОМИССИЯ
DIE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN VON RUßLAND
DER WISSENSCHAFTLICHE RAT
«DIE GESCHICHTE DER WELTKULTUR»
GOETHE-KOMMISSION

Goethe
in der russischen
Zweite, ergänzte Ausgabe
Herausgegeben von G.V. JAKUSCHEWA
MOSKAU NAUKA 2004

ете
в русской
культуре
XX века
Издание второе, дополненное
Под редакцией Г.В.ЯКУШЕВОЙ
МОСКВА НАУКА 2004

УДК 821.112.2.0
ББК83.3(4Герм)
Г44
Редколлегия:
Т.Б. ЗДОРИК, Н.И. ЛОПАТИНА, ДВ. ФОМИН,
Е.И. ЧИГАРЕВА, Г.В. ЯКУШЕВА
Рецензенты:
доктор искусствоведения В. Б. В АЛЬКОВ А
доктор технических наук академик РАЕН Л.М. ГЕЙМАН
доктор филологических наук И.О. ШАЙТАНОВ
доктор искусствоведения O.P. ХРОМОВ
Гёте в русской культуре XX века /Под ред. Г.В. Якушевой;
Науч. совет "История мировой культуры" РАН — 2-е изд., доп. —
М: Наука, 2004. - 463 с. - ISBN 5-02-032670-4 (в пер.)
Данная книга - второе, дополненное издание сборника статей (первое вышло
в 2001 г.), в основу которого положены материалы ряда научных конференций,
проведенных в юбилейном гётевском 1999 г. и позднее Гётевской комиссией при
Научном совете "История мировой культуры" РАН, явившегося своеобразным
продолжением фундаментального труда В.М. Жирмунского "Гёте в русской лите-
ратуре" (1937). Книга дает представление о путях изучения и переводах Гёте в Рос-
сии на протяжении XX в., о восприятии тенденций его художественного и научно-
го творчества выдающимися представителями самых разных областей отечествен-
ной культуры России, СССР и Русского зарубежья (от В. Брюсова, М. Цветаевой,
Б. Пастернака, М. Пришвина, Е. Замятина, А. Платонова, И. Бродского, С. Рахмани-
нова, Э. и Н. Метнеров, В. Фаворского, И. Мечникова, В. Вернадского и др. до
знаковых фигур русского постмодернизма — Вен. Ерофеева и Д. Пригова), а также
"массовым" культурным сознанием минувшего века.
Для литературоведов и широкого круга специалистов гуманитарного и естест-
веннонаучного профиля.
ТП-2004-1-№ 185
Первая сторонка переплета:
Й.Г. Липе, Портрет И.В. Гёте. 1791;
A.B. Лентулов. Зиои (Колокольня "Иван Великий"). 1915.
Фронтиспис: Н.И. Калита. Портрет Гёте. Ксилография. 1963
ISBN 5-02-032670-4 © Российская академия наук, 2004
© Оформление. Издательство
"Наука", 2004

"РУССКИЙ" ГЁТЕ
ГЛАЗАМИ МИНУВШЕГО ВЕКА
XIX век в России воспринял Гёте прежде всего как символ сво-
боды человеческого духа. Знаменательны строки из стихов рус-
ских поэтов времени первого расцвета всемирной гётевской сла-
вы, варьирующие фактически одну и ту же мысль — о безгранич-
ной дерзновенности гётевского гения: "Свободу смелую приняв
себе в закон, / Всезрящей мыслию над миром он носился. /Ив ми-
ре все постигнул он — / И ничему не покорился", - пишет в 1819 г.
В.А. Жуковский. "Крылатою мыслью он мир облетел, / В одном
беспредельном нашел он предел..." — вторит ему в год смерти не-
мецкого поэта Е.А. Баратынский.
Подобная трактовка шла в русле общеевропейской оценки Гё-
те на протяжении почти всего XIX столетия, базируясь на цент-
ральной идее Вильгельма Гумбольдта, друга Гёте, о главенствую-
щей в мироздании роли человеческой личности и о свободе как
сущностном, определяющем качестве человека, обусловливаю-
щем искомый цивилизационный и гуманитарный прогресс.
Именно в таком ключе оценивал Гёте на рубеже веков и Мак-
сим Горький, утверждая, что в приведенных выше строках Жуков-
ского «заключен общечеловеческий лозунг: "Служи свободе, все
познавай, ничему не покоряйся! » (Горький М. История русской ли-
тературы. М., 1939. С. 58).
Более глубокое понимание внутренней свободы Гёте предло-
жил, как ни странно, Фридрих Ницше в "Сумерках богов" (1888),
усматривая в независимости духа Гёте источник его "примире-
ния" с действительностью, высокое мужество приятия жизни со
всем ее трагизмом, противоречиями, нелепостями и несправедли-
востью: "Гёте создал сильного, высокообразованного... держащего
самого себя в узде, уважающего самого себя человека, который
может отважиться разрешить себе всю полноту и все богатство ес-
тественности, который достаточно силен для этой свободы; чело-
века, обладающего терпимостью не вследствие слабости, а вслед-
ствие силы... Такой ставший свободным дух пребывает с радост-
ным и доверчивым фатализмом среди Вселенной..." (Ницше Ф. По
ту сторону добра и зла. М.; Харьков, 1998. С. 961 — 962). По сути, эта
трактовка, венчающая концептуальное прочтение гётевского фе-
номена XIX веком, созвучна словам самого гения: "...Свободными
нас делает не то, что мы ничего и никого не считаем выше себя, а,
напротив, то, что мы чтим все, что над нами. Ибо такое почитание

"Русский" Гёте глазами минувшего века
возвышает нас самих, им мы доказываем, что и в нас заложено не-
что высшее..." (Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы
его жизни. Ереван, 1988. С. 201).
Свобода не столько бунта, сколько всестороннего познания
мира, признания того, что именно в столкновении добра и зла,
этих неизбежных и необходимых "полярностей", высекается "ис-
кра" жизни, определила магистральную линию трактовки Гёте в
XX веке, в том числе — в России. Оттого главной в Гёте для минув-
шего столетия оказалась проблема не свободы, а универсализма,
той самой широты и всепреемлемости, которая у Гёте основана не
только на пространстве академической эрудиции, но и на макси-
мально широком поле эмпирического приближения к действи-
тельности — для великого немца "истинной" всегда, даже в види-
мой противоречивости.
Именно этим в первую очередь обусловлен интерес Гёте к ес-
тественнонаучному знанию, к тому "натуральному", "природно-
му" миру, который, собственно, и явился подлинным открытием
века Просвещения. Только "застрявший" в его рамках естествен-
ный человек не находил гармонии между разумом ("вольтеров-
ская" линия) и чувством (руссоизм), между "фаустовским" (сози-
дательным) и "мефистофелевским" (отрицающим) началом. Гёте
же, выходящий за рамки "ортодоксального" просветительства, ис-
кал эту гармонию и находил, усматривая и в разуме отнюдь не ко-
нечную инстанцию наших представлений о мире, и в отрицании —
форму признания, пусть и негативистского, реальности Божьего
дара — "искры" высокой духовности в человеке, и в созидании —
момент недовольства действительностью и стремление создать но-
вое качество бытия. Отсюда и партнерство Фауста и Мефистофе-
ля, отсюда и конечное торжество Фауста не как победителя в спо-
ре, но как победителя по существу своей жизненной позиции.
Поэтому, несмотря на ряд конкретных естественнонаучных
открытий, Гёте менее всего "утилитарист" и позитивист даже в на-
туралистических разысканиях, но — философ-культуролог. И че-
ловек, и природа, и космос его интересуют прежде всего не как
объекты физического пространства, но как объекты постижения
законов сущего, которое являлось для Гёте всепринимающим и
всерастворяющим единством в неустанном движении к высшему.
Отчего и понятия "Steigerung" (возвышение, возрастание) и
"Bestrebung", "Streben" (стремление) — самые частые и принципи-
альные в мировоззрении, эстетике и многоаспектном творчестве
немецкого гения.
В связи с этим сборник "Гёте в русской культуре XX века", яв-
ляющийся своеобразным продолжением классического труда
В.М. Жирмунского "Гёте в русской литературе" (1937; 2-е изд.
1981), в то же время представляет собой книгу совершенно иного
плана. Не только в том отношении, что никак не претендует на ту

"Русский" Гёте глазами минувшего века
полноту, последовательность, фундаментальность и тщательную
научную проработку, какую предложил в своей книге выдающий-
ся ученый. Но и в том плане, что наш сборник, созданный на осно-
ве конференций, проведенных Гётевской комиссией в честь
250-летия (1999 г.) и 255-летия (2004 г.) со дня рождения великого
немца, имеет целью не столько дать исчерпывающую картину,
сколько выявить самые чувствительные точки восприятия Гёте и
его творчества русской культурой (не только литературой) XX века.
В формах столь же различных, как различны уровни и формы
этого восприятия — от эмоционально-личностных заметок до
справок, от фактуальных сообщений до монографических иссле-
дований, от традиционных аналитических статей до рецензий и
литературоведческих эссе, — авторы этого сборника, идя, как пра-
вило, по гётеведческой "целине", впервые или почти впервые ос-
вещают восприятие Гёте отечественной литературой, естествен-
нонаучной мыслью, музыкой, книжной графикой, широким обще-
культурным обиходом.
Влияние Гёте, и не только его образов и идей, но и его лично-
сти на русскую культуру XX века оказалось более мощным и глу-
боким, чем это можно было себе представить при первом прибли-
жении. Характерен при этом акцент на системе ценностей и миро-
воззрении Гёте, как и его главного героя Фауста, что обусловлено
наиболее актуальной для России XX века проблемой — определе-
ния позиции человека в его отношении к бытию. Стремление и
смирение, предопределенность и изменчивость, наслаждение и
резиньяция, альтруизм и "олимпийство", комплекс демиурга и
идея соборности, чувственная радость существования и призыв к
самоограничению, "вечно-женственное" и "вакхическое", явное и
тайное, Божественное и дьявольское начала мироздания — все
это, почерпнутое у немецкого поэта, нашло живой отклик у рус-
ского литератора, мыслителя, естествоиспытателя, художника, му-
зыканта, вплоть до рядового читателя.
Ряд важных тем даже во 2-м издании, дополненном статьями
о Гёте и его мотивах в восприятии А. Блока, О. Мандельштама,
А. Платонова, А. Битова, представителей русского Серебряного
века — Н.К. и Э.К. Метнеров и отечественного постмодернизма —
Вен. В. Ерофеева и Д.А. Пригова, к сожалению, не получили своего
освещения (в том числе — Гёте и русский театр, кино, телевиде-
ние, радио), многие — только намечены (Гёте и русское религиоз-
ное сознание, Гёте и русская школа), многие раскрыты далеко не
во всей полноте (Гёте и русская философия, Гёте и русский чита-
тель, Гёте в русской литературной науке и критике, Гёте в русских
переводах, Гёте и "массовая" культура). Большинство их еще ждет
своего исследователя.
Но вместе с тем многое найдено, обобщено, изучено и отраже-
но в статьях наших авторов — учёных Москвы и Петербурга, Кие-

8 "Русский " Гёте глазами минувшего века
ва и Уфы, Ижевска и Челябинска, Воронежа и Перми. Труд их уже
по итогам 1-го издания был высоко оценен и в России, и за рубе-
жом, чему одно из свидетельств — рецензия известного француз-
ского филолога из Эльзаса доктора Фрица Шлаве в "Гётевском
ежегоднике" Международного Гётевского общества в Веймаре за
2002 год (см.: Schlawe F. Gete v russkoj kulture XX veka... // Goethe-
Jahrbuch. Weimar, 2002. B. 119. S. 285-287).
Основные выводы, к которым приходят исследователи при
всем возможном различии подходов и оценок, это — актуальность
архетипических образов Гёте — Фауста и Мефистофеля, плодо-
творность гётевских идей о необходимой "полярности" как усло-
вии прогресса, о всеобщей взаимосвязи и взаимопереходности
явлений, о способности человека соединять радость бытия с тяго-
тением к высшему началу и земной эротизм — с преклонением пе-
ред идеалом; острота поставленных Гёте проблем неизбежного
столкновения стремления человека к "цивилизационному" совер-
шенству — и опасностей, подстерегающих на этом пути, целитель-
ности — и соблазнов мощи искусства, терпимости и сострадания
как залога благотворного взаимодействия "я" и "другого"...
В этом отношении конец XX века смыкается с его началом,
поддерживая по сути апокрифические (в их словесном
выражении), но точные по смыслу слова Пушкина, поставлен-
ные русскими символистами эпиграфом к разделу "Goetheana"
издаваемого ими журнала "Труды и дни": "Гёте наш великий
учитель".
Г.В. Якушева

русской литературе

Г.В. Якушева
ОБРАЗ И МОТИВЫ ГЁТЕ
В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ XX ВЕКА
(Россия, СССР, Русское зарубежье)
"ДООКТЯБРЬСКИЙ" ГЁТЕ:
СВЕРХЧЕЛОВЕК ИЛИ РУПОР МАСС?
Судьба русского Гёте в XX в., развиваясь в русле общемировой
цивилизации со всеми ее проблемами — экологическими, научно-
техническими и гуманитарными, — имела, тем не менее, свои спе-
цифические акценты и неповторимые сюжетные повороты. Для
России второй половины XIX в. Гёте перестает быть "действую-
щей силой" — утверждал В.М. Жирмунский в своем фундамен-
тальном труде 'Тёте в русской литературе"х. Отгремели, отзвучали
споры о нем русских романтиков 1820-х, философов-гегельянцев
1830-х, революционных и либеральных демократов 1840—1860-х
годов. Выдвинутая некогда Д.В. Веневитиновым в послании к Пуш-
кину формула о Гёте — великом "наставнике" для всех нас2 слов-
но бы на время забылась, отошла в прошлое. Больные проблемы
живой российской действительности диктовали популярность со-
циально-бытового, общественно-политического романа — Гёте
казался тогда слишком далеким, слишком академичным или слиш-
ком литературным, и Лев Толстой в максимализме своего богоис-
кательства даже объявлял его ложным кумиром3.
Но вот симптом — чем явственнее к началу XX в. назревали в
стране судьбоносные катаклизмы, тем выпуклее становились
очертания отдалившейся было фигуры Гёте. Гётевские мотивы и
образы насыщают лирику русских поэтов — Случевского и Баль-
монта, Брюсова и Гумилева, Саши Черного и Марины Цветаевой.
Радикальные мыслители и культурологи во главе с Г.В. Плехано-
вым прочитывают в "Фаусте" Гёте революционные призывы, вос-
хищаясь, вслед за Н.Г. Чернышевским, могучим богоборчеством и
разрушительно-созидающим скепсисом Мефистофеля. A.B. Луна-
чарский, постоянно обращаясь в своей литературно-критической
публицистике к оптимистическому провиденциализму Гёте, ищет
в Фаусте — главном герое великого немца, человека воли по прей-

12 . Г.В. Якушева
муществу, прообраз искомого победительного "жизнестроителя",
стремящегося к полному земному самоудовлетворению как един-
ственно достойной формы противостояния жестокой бессмыслен-
ности судьбы ("Русский Фауст", 1902; "Перед лицом рока", 1903).
Соединяя культ воли с апологией знания — этого специфического
знака европейского неопросветительства начала XX в., в анало-
гичном ключе прочитывает Гёте и Валерий Брюсов — автор стили-
зованной исторической повести "Огненный ангел", где воля к про-
никновению в тайны природы двух фаустовских героев — реаль-
но жившего в начале XVI столетия Агриппы Неттесгеймского и
легендарного доктора Фауста рассматривается как наиболее пло-
дотворная и мощная жизненная сила, залог истинного "возраста-
ния" личности, по сравнению с которой чудеса "фокусника" Ме-
фистофеля, поражающего отдельными проявлениями власти над
людьми, но не пытающегося постичь мир в его целостности и ма-
гистральном движении, жалки и недостойны внимания4.
Крайней точкой развития подобных умонастроений, культи-
вирующих сильную личность в ее противоборстве с роком, косно-
стью бытия и "толпой", на рубеже XIX —XX вв. в среде русской
мятущейся интеллигенции, переживающей период обостренного
интереса к анти-этике и анти-морали Ницше, рождается и ницше-
анский Гёте — безжалостный сверхчеловек, "избранник земли",
по выражению Константина Бальмонта, то необоснованно за эту
сверхчеловечность превозносимый, то столь же необоснованно за
нее проклинаемый. В дни Февральской революции выходит трак-
тат священника Сергея Соловьева "Гёте и христианство" (1917),
где пресловутый тезис об "олимпийстве" великого немца перерас-
тает в утверждение "надчеловечности", не-сострадательности, са-
мосохранительном эгоизме "нечестивца" Гёте5. С учетом полити-
ческой конъюнктуры Первой мировой войны черносотенной жур-
налистикой даже ставится знак равенства между Гёте, Бисмарком
и кайзером Вильгельмом Вторым.
Несмотря на всю гротескную эпатажность подобных сопоста-
влений, они фиксировали собою нечто принципиально важное в
восприятии Гёте русской культурой, а именно — его "символиза-
цию", аллегорическую "знаковость", свидетельствующую о том,
что Гёте воспринимался уже не только как поэт, ученый, мысли-
тель и т.п., но как воплощенный образ — Германии, немецкого (ев-
ропейского) характера и гения как такового.
Неслучайно в этот же период Максим Горький, в своем бого-
строительном пафосе абсолютизирующий "коллектив" как залог
бессмертия и прогресса и неистово борющийся с любыми проявле-
ниями индивидуализма — по его убеждению (родственному гётев-
скому)6, задерживающему поступательный ход цивилизации, уве-
ренно прокламирует приятие пролетариатом, этой наступательной
силой будущего, гётевского величия как квинтэссенции народной

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 13
мощи, связывая титанизм гениев уровня Гёте с коллективным твор-
чеством масс (статья "Разрушение личности", 1909, и др.)7.
Вслед за Горьким заражаясь идеей коллектива как высшего
бытийного начала слышит "музыку масс" в завершении второй ча-
сти "Фауста" Александр Блок8, который, как и Марина Цветаева9,
отождествляет Гёте с Германией, ее высокой и родственной рус-
скому национальному характеру культурой. Акмеисты Николай
Гумилев10 и Михаил Кузмин11 прославляют в Гёте носителя вечной
красоты искусства как одного из проявлений "расцветающего"
земного бытия — в то время как Владимир Маяковский в неистов-
стве культурного нигилизма и жажды реального жизнетворения
уверяет, что "гвоздь" у него "в сапоге" кошмарней, чем все фанта-
зии Гёте12 — не подозревая, возможно, что его новый Sturm und
Drang, его всеобъемлющий космизм и планетарный антропоцент-
ризм, предпочтение "практики" любой теории, его жизнелюбие,
насмешливая критика авторитетов, приверженность идее про-
гресса столь близки гётевским.
Многогранность и "поливалентность" фигуры Гёте13, обусло-
вившая повышенный интерес к нему именно в кризисные эпохи,
сделала великого немца и кумиром литературы "серебряного ве-
ка". Прежде всего, для символистов, испытавших сильное влияние
гётевского универсализма — принципа конечной целостности,
взаимосвязи и взаимопереходности всех явлений земного и вне-
земного бытия. Через посредство немецкого философа Рудольфа
Штейнера — отца антропософии, почитающей Бога растворен-
ным в природе и возрождающимся в человеке с помощью особых
духовно-нравственных усилий, предполагающих постижение био-
ритмов природы и действия в непременном согласии с ними, —
мировоззрение Гёте отразилось на творчестве кружка гётистов,
как они сами себя называли: Андрея Белого14, братьев Метне-
ров — философа Эмилия и композитора Николая, Л.Л. Эллиса-Ко-
былинского, ранних Б.Л. Пастернака, М.С. Шагинян, М.А. Волошина.
Сквозь призму интерпретации богоискателя Владимира Соловьева
с его концепцией всеединства, во многом связанной с воздействи-
ем оптимистического космизма и идеи восстановления царства
Божия на Земле и во Вселенной Николая Фёдорова, восприняли
Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Александр Блок и другие рус-
ские символисты тезис Гёте о вечном человеческом движении-
становлении, стремлении и приближении к высшему бытию, вле-
кущей силой которого является "вечно-женственное", несущее в
себе не только милосердие и прощение, но и тайну, мудрость, пла-
тоническую любовь, одухотворение хаотично-волевого мужского
начала.
В этом аспекте даже приветствие многими символистами — в
духе "скифских"15 убеждений Р.В. Разумника, A.A. Блока и др. —
Октябрьской революции 1917 г. как очистительной стихии, "свя-

14 . Г.В.Якушева
того безумия", противостоящее, на первый взгляд, тому предпоч-
тению, которое Гёте отдавал "нептуническому", естественному
ходу событий перед "вулканическим", взрывным, нарушающим
постепенность эволюции, имело в основе постоянный гётевский
протест против "застоя", филистерской самоуспокоенности, той
самой "спячки" и "лени"16, что почиталось великим немцем глав-
ным препятствием выявлению творческого, то есть богоподобного
начала в человеке — и, следовательно, главным, непрощаемым
грехом пренебрежения этим Божьим даром неутомимого поиска
мысли, знаком животности, в гётевском миропонимании — апоге-
ем дьявольского торжества.
"СОВЕТСКИЙ" ГЁТЕ
В КОНТЕКСТЕ НАРАСТАЮЩЕГО КРИЗИСА ИДЕОЛОГИИ
Упоминавшийся выше Сергей Соловьёв уверял, в духе славя-
нофильской мистики, что "интеллектуальный" Фауст — чисто не-
мецкий герой, за которым пошла Германия. А Россия пойдет за
Гретхен — началом смирным, благочестивым и чувствительным17.
История поправила священника: Россия, в определенном
смысле, пошла за Фаустом, по пути преобразующего деяния — по-
чему и проблемы фаустовского героя оказались столь существен-
ны для послеоктябрьской отечественной литературы18.
Первым Фаустом-строителем, Фаустом-активистом пронесся
по сценам революционной России герой драмы A.B. Луначарского
"Фауст и город" (1906—1916) — по сути своей, буржуазный герой,
колонизатор, навязывающий свою волю массам, но в итоге осоз-
нающий зло своего цезаризма, изгоняющий своего дьявольского
помощника - "жандарма" Мефисто, изъявляющий полную готов-
ность вписаться в идиллию народовластия и, наконец, собствен-
ной благородной смертью (под ликующие обещания бессмертия в
памяти народной) искупающий грех своего вождизма.
Примерно в эти же годы по символико-аллегорическим доро-
гам модернистских исканий пропылил "в чулках, как кровь, при
паре бантов"19 надменный Мефистофель Бориса Пастернака —
один из героев его мистически-чувственного "Фаустова цикла",
явившийся как олицетворение внезапной бури, будоражащей
комнатный мещанский уют (вполне гётевское прючтение образа),
как одно из предвестий будущей взаимной травестии составных
взаимодополняющей архетипичной пары "человек-дьявол", как
знак присутствия в здешнем мире "темного", не познаваемого до
конца с помощью разума начала (о котором не раз говаривал и Гё-
те, в том числе — в романе "Годы учения Вильгельма Мейстера")20.
Концепцию русского фаустизма, идущую от И.С. Тургенева с
его повестью "Фауст" и речью "Гамлет и Дон-Кихот" и сформули-

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 15
рованную С.Н. Булгаковым в статье "Иван Карамазов как русский
тип" (1902), где подчеркнута неорганичность оптимистического
практицизма и решительной действенности гётевского Фауста для
русского национального характера, фактически поддержал
М. Горький в своей "обратной фаустиане"21 — эпопее "Жизнь
Клима Самгина" (1927 — 1936). Здесь Горький говорит о русском
Фаусте как о наследнике претензий, страданий и неприкаянности
"лишних людей", сдобренном российском богоискательством ру-
бежа веков, гамлетизмом, двойственностью, склонностью к реф-
лексии и эгоизмом, находящем опору не в разуме, а вере, предста-
вляющей, однако, не столько цель и высшую точку нравственного
отсчета, сколько растерянный иррационализм и мистицизм, шат-
кость убеждений и непрочность принципов.
Акцентируя при этом вечные сомнения и нерешительность
русского Фауста как главные пороки этой ипостаси современного
отечественного интеллигента (осторожность для Горького здесь,
как и для Гёте в "Фаусте", — синоним робости перед жизнью, ме-
щански-животной тяги к самоспасительному покою)22, Горький,
однако, не снимает поставленного С.Н. Булгаковым "карамазов-
ского" вопроса об этической цене деяния, переводя этот вопрос из
сферы умозрительных рассуждений в плоскость активного гума-
низма. Устами одного из героев эпопеи — большевика Кутузо-
ва, — певец пролетариата выдвигает тезис о будущем синтезе Фа-
уста и Дон-Кихота, провидчески заявляя при этом, что Фауст, ото-
рванный от Дон-Кихота, становится дьяволом.
Так делается первая заявка на этическую трансформацию об-
раза Фауста-реформатора и звучит первый призыв не к отказу от
"машинной" цивилизации, неизбежно связанной с общечеловече-
ским прогрессом, но гуманитарной коррекции ее. Так предвосхи-
щается основной пафос фаустовской коллизии в послевоенной со-
ветской (как, впрочем, и мировой) литературе, сосредоточенный
не на проблеме свободы (деяния, бунта, переустройства мира), а
на проблеме нравственности, когда подлинной характеристикой
бытия провозглашаются не его внешние параметры, не наглядные
доказательства реального, практического преуспеяния, но внут-
реннее возвышение, то гётевское "Steigerung", которое можно
считать началом процесса переосмысления принципа эмансипа-
ции индивида и разума, провозглашенного Просвещением, и по-
степенного смещения акцента с задачи достижения успеха к про-
блеме его цены.
Уже с конца 1920-х годов в отечественной литературе совер-
шается попытка трансформировать традиционный образ Фауста
именно в направлении его сближения с Дон-Кихотом — однако не
с позиций безумства храбрых, или решительного реформаторства,
или высшего судии в решении вопросов справедливости и поряд-
ка, но с позиции обостренного гуманистического сострадания и

16 Г.В.Якушева
милосердия, этой естественной реакции на накопившиеся из-
держки насильственного прорыва в светлое будущее и "вулкани-
ческих" переустройств, с позиции личного самопожертвования
вождя, желающего спасти мир прежде всего примером и ценою
собственной жизни (христианский мотив распятия). Впервые в
мировой фаустиане на смену Фауста разума приходит Фауст серд-
ца, вместо максимы "человек разумен" провозгласивший максиму
"человек добр" и стремящийся не деянием (всегда задевающим
"другого")23 исправить общество, но добрым словом истины пре-
образить заблудшее, страдающее и злое человечество. Речь идет о
герое романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1929—1940,
опубликован в 1965) — произведении, сознательно и полемически
проецирующемся и на "Фауста" Гёте, и на евангельские рассказы
о Христе.
Однако, в отличие от гётевского Фауста, булгаковский Мастер,
носивший в черновиках имя гётевского героя24, обнаруживает пол-
ную неспособность не только изменить людей к лучшему и тем хо-
тя бы частично, хотя бы в предвосхищении будущих побед духа вы-
полнить возложенную им на самого себя миссию, но и вообще ин-
тегрироваться в реальную жизнь. Не случайно его пассивность — в
аспекте необходимого наказания "дурного" и поддержания "добро-
го", да и фактического спасения его самого, - компенсируют в ро-
мане "сентиментальный дьявол"25 Воланд (один из первых защитни-
ков идеи Бога как высшего начала бытия у Булгакова) и предприим-
чивая Маргарита — новая, русская ипостась вечно-женственного,
выполняющая у отечественного автора функцию не оправдания
бурных стремлений героя, подобно гётевской Гретхен, но избавле-
ния его от бесполезных страданий — единственных результатов по-
пыток Мастера осуществить свое предназначение. Оттого в итоге
московский Фауст, в отличие от гётевского, и не заслуживает "апо-
феоза" — по Булгакову, "света", а получает всего лишь "покой" —
состояние по сути своей антифаустовское.
В 1942 году в военном Сталинграде драматург СИ. Алешин со-
здает пьесу-мелодраму "Мефистофель", где главным становится
вопрос не реализации "сверхчеловеческих" устремлений Фауста
и даже не совершенствования человеческой натуры, но сохране-
ния реального земного существования как основной ценности (и
цели в себе самой) бытия. "Не Мефистофель способен ввести в со-
блазн Фауста, — уверяет автор в предисловии, — а Фаусту есть
чем соблазнить Мефистофеля. Вместо бесконечного существова-
ния, вместо погони за пустыми символами — пусть конечная,
пусть полная не только радости, но страдания и сострадания - че-
ловеческая жизнь. И Фауст дарит Мефистофелю эту жизнь, а не
ростовщически ссужает ее"26.
Традиционное пари здесь, таким образом, травестируется: ста-
рый Фауст умирает, а взамен него является новое дитя земное —

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 17
Мефистофель, "очеловеченный" через сострадание и любовь к
Маргарите, легко отказывающийся и от своей дьявольской сути, и
от связанных с ней привилегий — вплоть до бессмертия.
Однако принципиально не принимающий пассивного, "кон-
сервационного" отношения к жизни советский менталитет, обра-
щаясь к актуальной для фустовской коллизии атомной эры проб-
леме соотнесения знания и нравственности27, не призывает к от-
казу от научного поиска как такового и уходу в спокойную жизнь
обывателя, подобно многочисленным Фаустам-физикам литерату-
ры Запада (Дж. Керуак, Ф. Дюрренматт и др.) — но требует согла-
совать "науку" и "жизнь" с позиций гуманности и альтруизма.
Именно таков однозначный вывод философско-публицистиче-
ской драмы бывшего вождя отечественного литературного конст-
руктивизма Ильи Сельвинского "Читая Фауста" (1947, 2-е изд.
1956).
В этой пьесе, относящейся к событиям мая 1945 года, нацист-
ский Фауст доктор Норден работает над изобретением мощного
оружия, не наслаждаясь ничем, кроме смелой игры своего ума —
и этим дьяволизуется, являя один из актуальных в мировой литера-
туре середины века примеров травестии образов Фауста и Мефи-
стофеля, когда "зло" не отделяется от человека, персонифициру-
ясь в образе черта, а само проникает в душу героя (герой романа
"Мефисто" Клауса Манна и др.). Эта тенденция обозначена и в
"Фаусте" Гёте — но там акцентируется скорее взаимодополняе-
мость человека и дьявола, чем их взаимопереходность. Не отклик-
нувшийся на призыв гуманного коммуниста Вернера (рупор ав-
торских идей) — "Фауст!", "народ!", "труд!" Норден теряет содер-
жание своей жизни ("душу"): его папки с разработками атомной
бомбы летят в камин. А папки с расчетами мирного атома, доселе
прятавшиеся в сейфах, Вернер, в полном согласии с установками
ортодоксального социалистического реализма, передает ликую-
щему народу28.
Концепция "двух Фаустов" — самоутверждающегося и осуще-
ствляющего свои потенции во имя счастья других, индивидуалиста
и альтруиста, лежит в основе и близкой по жанру и типу художе-
ственного мышления пьесе Сельвинского философско-символи-
ческой трагедии украинского драматурга Александра Левады "Фа-
уст и смерть" (1960). Здесь столь же четкое, биполярное распреде-
ление ролей и столкновение жизненных принципов, тот же союз
технократического бездушия и цинизма (инженер Вадим) с дья-
вольщиной (Механтроп, он же Сатана) и религиозным обскуран-
тизмом (человеконенавистник, противник всяческого человече-
ского дерзания, оспаривающего могущество "потустороннего",
Монах), то же противостояние "предопределения", фатального
"Числа" (у Сельвинского — "электрона") живому биению бытия и
бескорыстному научному поиску (благородный астрофизик Яро-

18 • Г.В.Якушева
слав, которого губит Вадим — но смерть которого стимулирует ро-
ждение новых бесстрашных и высоконравственных Фаустов).
Мотив "двух Фаустов" отчетливо звучит и в коллажно-интел-
лектуальном, полном многочисленных реминисценций, заимство-
ваний, цитат из Томаса Манна, Кристофера Марло, Гёте и т.п. ро-
мане латышского писателя и композитора Маргера Зариня "Фаль-
шивый Фауст, или Переработанная поваренная и приспешничья
книга" (1973), тесно связанном, как и пьеса Левады, с литератур-
ным процессом России. Здесь "фальшивый" нацистский Фауст,
фармацевт Янис Трампедах (он же в прошлые века воинствующий
клерикал) способен в результате своих интеллектуальных усилий
произвести лишь отравляющий газ для убийства невинных. Насто-
ящий же Фауст, странствующий "студиозус", чьи имя и судьба
временно (в фашистской Латвии) присвоил себе Трампедах, изо-
бретает эликсир молодости и в конце концов оказывается единст-
венным законным наследником кладезя народной мудрости и тра-
диций, символа национального духа — "Поваренной и приспеш-
ничьей книги", которую именно ему и принадлежит высокая честь
продолжить...
Упомянутые произведения можно смело назвать последними
взрывами неопросветительства в советской литературе, последни-
ми, несколько декларативными и искусственными, всплесками на-
дежды на благие результаты деятельности человеческого разума и
"стремления". С середины 1970-х гг. на смену им приходит дегеро-
изированный Фауст. Тот Фауст отечественного образца, первым
вариантом которого можно считать героя ранней повести Леонида
Леонова "Конец мелкого человека" (1922) — профессора палеон-
тологии Федора Андреевича Лихарева, живущего "в допотопном
где-то, считая настоящее за нестоящее отражение... невозвратных
времен"29, поддавшегося "соблазну" своего искусителя — родст-
венного сологубовскому "мелкому бесу" черта-"ферта", уверив-
шего кабинетного ученого, что "человечина — штука земная, за-
чем с нее разных там благородных штук спрашивать" (248) и оста-
вившего обывательски напуганному реальным бытием профессо-
ру лишь одну перспективу — "умереть без крика" (277).
Русский Фауст периода "застоя" — не полемист, не преобразо-
ватель, не проповедник и даже не апологет обычного земного су-
ществования, как герой Алешина. Персонаж,фантастики "второго
ряда", он выполняет как бы три ролевые функции: проверку каче-
ственности человеческой натуры (чем некогда занимался гётев-
ский Мефистофель), добротности человеческой цивилизации во-
обще и жесткой закономерности всего происходящего, фатальной
заданности параметров бытия. В результате чего подводит читате-
ля к выводу о том, что человек ничтожен (рассказ Ильи Варшав-
ского "Душа напрокат", 1971), что созданная им цивилизация опас-
на и самоубийственна (рассказ Бориса Лапина "Конгресс", 1976) и

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 19
что любые изменения, спровоцированные человеком, приведут
только к худшему (рассказы И. Варшавского "Поездка в Пен-
филд", К. Сергиенко "Побочный эффект", 1983).
Тема не преобразования жизни, а адаптации к ней снижается
до буффонадно-фельетонной в сатирической повести Николая
Елина и Владимира Кашаева "Ошибка Мефистофеля" (1981).
Герой ее, шестидесятилетний профессор "клиники незаразных
болезней" Иван Дмитриевич Хаустов (Фауст), по сути дела —
псевдоученый, которого коллеги забаллотировали при аттестации
в пользу более молодого Вагина (Вагнера?), разочаровывается
в науке и в собственной жизни и пытается покончить с собой.
Но тут является вполне современный Мефистофель — разве что с
копытом под правой штатиной и рогами, показывает профессору
соответствующее удостоверение ("предъявитель сего гражданин
Мефистофель действительно является духом отрицания и зла")30
и бланк типографского договора, по которому обязуется вернуть
Хаустову молодость, дать любовь, славу и власть, вкупе с исполне-
нием всех желаний — в обмен на душу, обещанную, таким обра-
зом, преисподней.
В результате Хаустов получает эмансипированную Маргариту,
погруженную в писание диссертации, громкую славу футболиста,
заметно снизившую нравственный порог его сопротивляемости
мирским соблазнам, и власть директора фабрики одежды, кото-
рую никто не покупает. Мефистофель же, явно недооценив слож-
ности жизни в обществе "развитого социализма", с трудом выпол-
няя невинные, казалось бы, просьбы партнера (например, найти
няню для ребенка), оказывается не в состоянии исполнить послед-
него желания Хаустова: надеть на себя в рекламных целях пальто,
изготовленное на руководимой бывшим профессором фабрике
("удлиненное и утяжеленное", "чернильного цвета", "с грубыми
складками и неровными рукавами"). Тогда Хаустов разрывает до-
говор, а столь жестоко обманувшийся бес (уже не Мефистофель, а
Фима), убоявшись кары по возвращении на "место постоянной
прописки", в ад, "порвал со своим темным прошлым и устроился
работать тренером по воспитательной работе в футбольной коман-
де" (№4, 223).
Пожалуй, последней попыткой в отечественной литературе
нашего столетия вернуть напряжение фаустовскому конфликту,
антитезе добра и зла, столь насмешливо снятой "фаустовской" са-
тирической прозой, этим фарсом, идущим на смену трагедии,
явился широко читавшийся в начале 1980-х годов роман Владими-
ра Орлова "Альтист Данилов". В отличие от Томаса Манна, тракту-
ющего гениальность как превышение "нормальных" человеческих
возможностей, как своего рода болезнь, как "продажу черту" во
имя созидательной мощи, своей души, за что расплатой наступает
ее потеря или искажение ("Доктор Фаустус"), роман Орлова — по-

20 . Г.В. Якушева
добно произведению Зариня, откровенно эклектичный, сочетаю-
щий при этом сентиментальность с риторической декларативно-
стью, - напротив, в магистральном русле русского фаустизма
уверяет, что именно освобождение от "зла", от "дьявольской" за-
висимости сообщает талантливому человеку истинную творче-
скую силу. Как это и произошло с героем романа, сыном демона и
ярославской крестьянки, которого за сочувствие к земным созда-
ниям и грех любви к земной женщине хотели лишить творческого
дара, отняв волшебный старинный альт "Альбани", некогда даро-
ванный "Высшим советом нечистых сил". Однако обостренный
любовью и милосердием талант Данилова более не нуждается в
технических усилителях, и без того исторгая из обычного инстру-
мента небывалые доселе магические звуки...
Наивная искусственность сюжета и святочность концовки ро-
мана не снимают, однако, рождающегося на его страницах ощу-
щения вселенского одиночества человека, противостоящего как
здешнему, так и потустороннему миру, воспринимающемуся не-
дифференцированно, в качестве некоего общего враждебного че-
ловеку целого.
Неслучайно поэтому целая вереница "христообразных" геро-
ев — своеобразных модификаций булгаковского Мастера в отече-
ственной прозе 2-й половины 1980-х годов, обращенной к
библейским сюжетам, — столь остро чувствуют не только свою
исключительность, но и ненужность, "излишнесть" в этом жесто-
ком, слишком жестоком мире: дважды распят Авдий Каллистратов
из романа Чингиза Айтматова "Плаха" (1986), гибнет под колесами
трамвая, спасая слабоумную девушку, благородный Саня Грушко
из романа Руслана Киреева "Кровли далекого города" (1986); неис-
правимый и деятельный добряк аспирант Миша — герой романа
Владимира Тендрякова "Покушение на миражи" (опубликован в
1987), столкнувшись с расчетливой, самоспасающей подлостью
сверстника, говорит: "Этот хлюст сломал меня"...
Так подтверждается историческое амплуа русского Фауста —
наследника "лишних" людей предшествующего столетия: он так-
же оказывается аутсайдером, только на сей раз не по причине соб-
ственного эгоизма и апатии, а из-за перенасыщенности общества
этими опасными социально-психологическими ингредиентами.
Пришедший слишком поздно, чтобы стать цивилизатором, призы-
вающим к новой "технике" бытия, он явился слишком рано, чтобы
оказаться проповедником, формирующим новую нравственность.
Трагически-безысходный итог мужественным попыткам рус-
ского Фауста XX века выйти из кризиса просветительской эры, это-
го начавшегося в XVIII столетии периода веры в возможность чело-
века изменить себя и мир, - попыткам безуспешным, будь то аль-
труистическое одухотворение научного и творческого дара или
призыв к "доброте", - подвел один из наиболее проницательных

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 21
отечественных лириков-философов Юрий Левитанский. В цикле
"Письма Катерине, или Прогулки с Фаустом" (1981), состоящем из
стихов разных лет и тем, тональностей и жанров, отрывков из днев-
никовых записей и средневековых книг о докторе Фаусте, поэт на
закате своих дней размышляет о прожитой жизни, вместе с Фау-
стом посещает прошедшее, заглядывает в будущее, легко тасуя вре-
мена и пространства, мечту, реальность, литературные реминис-
ценции, воспоминания, полемические диалоги, опробуя себя в раз-
ных пластах бытия — чтобы ответить на главный вопрос, поставлен-
ный в гётевской трагедии, суть пари Господа и Мефистофеля: не на-
прасно ли создатель воззвал человека из тьмы небытия?
Но если гётевский Фауст в конце концов приходит к выводу о
возможности подняться до высшего мига земного бытия в акте дей-
ствия, акте воли, акте жизни, то герой Левитанского в конце своих
блужданий постигает одну истину: неизменность человеческой на-
туры, вечный круговорот одних и тех же ситуаций, неспособность
"прогресса" решить коренные вопросы человеческого существова-
ния. У Левитанского нет движения, нет "полярности" в противопо-
ставлении Фауста и Мефистофеля, Земли и Неба. Космос "одомаш-
нен", Фауст становится спутником героя — то есть как бы Мефи-
стофелем; все относительно, буднично, повторяемо, не манит ни не-
изведанностью, ни тайной, ни даже страхом. Да и Катерина — Грет-
хен этого усталого Фауста, является лишь как робкая надежда на
"милую душу" в будущем, которая прочтет эти письма о блуждании
разочарованной души с пониманием и прощением...
Если Фаусты "гётевского" образца показывали нам, так или
иначе, эпос души человека стремящегося — то Левитанский, наи-
более полно воплощая кризис просветительства, показывает нам
эпос человека смирившегося.
К подобному итогу приходит отечественная поэтическая гёте-
ана и в самом конце XX века. Если в XIX веке устами Василия Жу-
ковского и Евгения Баратынского русская литература восхваляла
прежде всего безграничную свободу духа немецкого гения, то в за-
ключительном стихотворении юбилейного сборника "Гёте в рус-
ской поэзии. Век XVIII — век XX" она призывает строками мало-
известного автора "угомониться" главного гётевского героя, по-
учая его с интонациями батюшки, принимающего покаяние:
Свобода разнесла
по миру несвободу,
ибо свобода зла
конец положит роду...
Ты б вырвался из пут
легенд, преданий —
и со страниц в свой путь
рванул бы дальний !

22 . Г.В. Якушева
И истину б вкусил:
искомое надмирно.
И зажил на Руси б
Молитвенно и смирно31.
Показательно, с точки зрения "превентивного" улавливания
диссидентской субкультурой тенденций развития отечественных
умонастроений, что сходные мысли — переданные, однако, не толь-
ко на значительно более высоком художественном уровне, но и с
более глубоким философским обоснованием, прочитываются у Ио-
сифа Бродского, в стихотворной балладе о сговоре нового Фауста с
Мефистофелем "Два часа в резервуаре", написанной поэтом в ар-
хангельской ссылке в 1965 г. Эпиграфом к балладе взяты строки из
"фаустовской" сцены A.C. Пушкина ("Мне скучно, бес..."), стиль
произведения — пародийно-макаронический, явно отсылающий к
немецкой родословной архетипического пари, а иронический пере-
сказ содержания первой части гётевского "Фауста" (начатой слова-
ми "Я есть антифашист и антифауст"32) со свежей художественной
силой подводит читателя к известному уже и отечественной, и ми-
ровой культуре выводу о бесчеловечности, "дьявольском" характе-
ре стремления "сильной личности" удовлетворить свои желания за
счет слабого "другого" (что в принципе родственно нацистской ие-
рархии ценностей человеческих жизней), усматривая к тому же в
этом стремлении лишь эгоистическое желание "развлечь" себя,
внести разнообразие в скуку и бессмысленность жизни — "безбож-
ной" жизни, которая в данном случае всегда именно такова даже
при наличии многих знаний и интересов ("Неверье — слепота, а ча-
ще —' свинство", 100). Полемически обращаясь к великому создате-
лю Фауста ("гроссер дихтер Гёте"), Бродский пишет:
Он точно знал, откуда взялись черти.
Он съел дер дог в Ибн-Сине и в Галене.
Он мог дас вассер осушить в колене.
И возраст мог он указать в полене.
Он знал, куда уходят звезд дороги.
Но доктор Фауст нихц не знал о Боге...
Бог органичен. Да. А человек? А человек,
должно быть, ограничен.
У человека есть свой потолок... (100)
Попытаться выйти за пределы этого "потолка", за некую не-
зримую черту, за которой — черт (такая игра слов "ввинчивается"
Бродским в ткань его гротескно-ироничного повествования) — это
для поэта значит войти в сферу дьявола, куда так охотно стремит-
ся масса "певцов, интеллигентов унд, увы, читателей в среде друго-
го класса" (100). А в результате — "поток сметает" следы этих ис-
кателей вместе с их "колбами", а "честный немец" сам "вальтер до-
стает из теплых брюк / И навсегда уходит в ватер-клозет" (101).

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 23
ГЁТЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ:
ОПОРА, ОРИЕНТИР И ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ
Литература русского зарубежья, по-своему переживая отече-
ственный исторический опыт, также обращалась к мотивам гётев-
ских произведений, миросозерцанию и самому образу великого
немца — либо отыскивая в них уже известный принцип универса-
лизма, воспринимаемый в неоплатоническом духе, как знак
утверждения не только взаимопереходности явлений, но и относи-
тельности, а следовательно, "неокончательности", неглавности
происходящего в земном бытии — и тем самым в определенном
аспекте развивая гётеанские тенденции русского символизма "со-
ловьевского" образца, но без проекций последнего в область соци-
альной утопии. Либо черпая силы в неиссякаемом жизнелюбии
великого "язычника", как он сам себя называл, в его опоре на кра-
соту и гармонию "здорового" античного искусства, нередко стре-
мясь при этом соединить, с помощью авторитета Гёте, "плотское"
начало язычества с христианством (начатые еще в дооктябрьский
период труды Василия Розанова, попытки создания "нового рели-
гиозного сознания" на эротически-чувственной основе Дмитрием
Мережковским). Либо стремясь, в остром полемическом сопроти-
влении происходящим на Родине социально-политическим про-
цессам, извлечь из произведений Гёте (в первую очередь — "Фау-
ста") предупреждающие уроки.
Существенное влияние оказал Гёте на одного из ведущих сим-
волистов и духовных вождей русского зарубежья, во многом опре-
делившего интеллектуальную ауру первой эмигрантской волны —
Вячеслава Иванова. Будучи, как и Гёте, поклонником античного и
итальянского миров, русский поэт, однако, искал в них прежде
всего глубинной эротической религиозности (сборник "Кормчие
звезды", 1902, и др.), что по сути противостояло живой, грубовато-
чувственной эротике "Римских элегий" Гёте. Также оргиастиче-
ское начало, связанное для Иванова с "вечно-женственным", в
подобном плане не рассматривалось Гёте, отождествлявшего, в ча-
стности, похоть ведьм Вальпургиевой ночи "Фауста" не с сексуаль-
но-половым, а с иррационально-животным, "темным", антибоже-
ственным, дьявольским импульсом. Здесь, таким образом, умест-
нее говорить о полемическом отталкивании от Гёте, чем о следова-
нии в русле его мировоззренческо-эстетических концепций. В то
же время родственно гётевскому стремление Иванова к сближе-
нию начал, которые после Ф. Ницше стали называть "аполлонов-
ским" и "дионисийским", субстанциям светлого и трагического,
эллинизма и христианства — с той, однако, существенной оговор-
кой, что для сына эпохи Просвещения Гёте страдания были лишь
вехой на пути к счастью, необходимой для самопознания и самосо-
вершенствования, а не продуктивным содержанием человеческой

24 Г.В. Якушева
жизни, т.е. тем основным, что, по мнению Иванова, христианство
с его религией Креста восприняло от языческого дионисийства
("Эллинская религия страдающего бога", 1904). Определенное
влияние Гёте прослеживается в актуальном для европейского
культурного сознания первой половины XX века (вспомним, на-
пример, тетралогию Томаса Манна "Иосиф и его братья") вычле-
нении Ивановым anima (души) как пассивно-женственного и ani-
mus (духа) как действенно-активного начала, сближающего чело-
века в своей созидательной потенции с Богом, и утверждении не-
обходимости их взаимодействия для акта жизни и творчества (при
том замечании, что полярность для Гёте, высекающая искру жиз-
ни, лежит не на "половых", а на этических полюсах — добра и зла,
причем пассивно-женственное начало призвано снимать издерж-
ки этического неблагополучия, неизбежно возникающего в про-
цессе деяния).
При известном углублении в натурфилософию Иванова мож-
но найти близость концепции организующей силы ивановского
Божественного Всеединства, кладущей предел "хаосу" в человеке
и универсуме, гётевской антитезе Божественного света и гармо-
нии — Тьме (небытию, хаосу, застою) дьявольского начала, а так-
же — акцентирование ö ивановском культе Диониса излюбленной
"гётевской" идеи взаимосвязанности и взаимопереходности смер-
ти и возрождения, признание Ивановым — в русле гётевских рас-
суждений, — родства Христа с эллинским героем, принесшим в
жертву людям своё пламенеющее сердце. Впоследствии этот мо-
тив получит развитие в стихах Иванова и, особенно, в трагедии
"Прометей" (1915, изд. в 1919), где дана реконструкция двух интер-
претаций древнего мифа — эсхиловской и гётевской, отражённой
в оде "Прометей" с её тираноборческим пафосом, — и где Иванов
приводит мятежного титана к обретению целостности через унич-
тожение и разъятие.
Близка к Гёте с его концепцией непрерывного "Steigerung"
(возвышения) человека и ивановская вертикаль перманентного
восхождения человечества от "низшей" реальности к реальности
"высшей" (a realibus ad realiora). Как и Гёте, Иванов — создатель
теории "реалистического символизма", видит в символе не шиф-
рограмму (что ближе трактовке символа Белым "штейнеровского"
периода), а прообраз мифа ("... тропою символа — к мифу..."), опи-
раясь при этом на гётевскии принцип онтологического единства
видимого и невидимого миров и соответственную трактовку сим-
вола в "объективно-познавательном и вместе мистическом смыс-
ле" ("И современный поэт типа реалистического символизма слы-
шит родное в заветах художнику из "Wilhelm Meister's
Wanderjahre" того же Гёте... Вызвать непосредственное постиже-
ние сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изобра-
жением явного таинства этой жизни — такую задачу ставит себе

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 25
только реалистический символист, видящий глубочайшую истин-
ную реальность вещей, realia in rébus, и не отказывающий в отно-
сительной реальности и феноменальному постольку, поскольку
оно вмещает реальнейшую действительность, в нем сокрытую и
им же ознаменованную")33.
Особая роль художника как рупора народной памяти ("воспо-
минания") у Иванова (в противостоянии концепции "олимпийст-
ва" истинного поэта, в русле которой часто трактовали Гёте и ко-
торая самому Гёте с его пониманием гения как "идеально-нор-
мального" субъекта была принципиально чужда) сближается с гё-
тевским взглядом на творца как на современную модификацию
пророка, разделяющего заботы каждого из малых сих и открываю-
щего "двери в рай" (выражение Иванова) многим и многим (гётев-
ское: "Зачем так страстно я искал пути, / Коль не дано мне брать-
ев повести!")34. Демиургические же возможности искусства
для Иванова, как и для Гёте, наиболее полно реализуются в траге-
дии, драме, возрождающих традиции народного, "соборного",
площадного действа (от которого, как известно, шел Гёте к своему
"Фаусту").
Гётевское "человекообожествление", особенно отчётливое в
"Прометее", где "ничтожество" богов, поддерживаемых мшь ве.
рой некоторых глупцов и доверчивых детей, противопоставлено
силе и достоинству человека, проявляется и в мелопее Иванова
"Человек" (1915— 1919), а пафос строк философского стихотворе-
ния Гёте "Божественное" (1783), утверждающих: "Человек один /
Может невозможное: / Он различает, / Судит и рядит, / Он лишь
минуте / Сообщает вечность..."35, перекликается со следующим
постулатом русского писателя: "Человек, взятый по вертикали в
свободном росте в глубь и высь, — единственное содержание ис-
кусства... Бог всегда по вертикали Человека"36.
Признавая органическую взаимосвязь смерти и возрождения,
Иванов в русле гётевского мировидения пытается найти "истори-
ческий мост", определить логическую причинность между рево-
люцией (для Иванова — внерелигиозным, для Гёте — неестествен-
ным, и для обоих — разрушительным актом) и культурой, исходя
из общего обоим писателям принципа преемственности в про-
странстве человеческого духа (о чем подробно говорится в совме-
стной книге-диалоге Иванова и М.О. Гершензона "Переписка из
двух углов", 1921).
В этой связи показательно и развитие в литературе русского
зарубежья фаустовской темы, опиравшейся как на известную с
предреволюционных лет трактовку гётевского героя в качестве
"сильной личности" (в том числе — статья Д.С. Мережковского
"Гёте", 1915), так и на идущую от С.Н. Булгакова, СМ, Соловьева,
а также одного из видных литературоведов русского зарубежья
А.Л. Бема (статьи "Фауст в творчестве Пушкина", "Осуждение

26 Г.В. Якушева
Фауста", J1O Достоевском", 1932—1933) и отчасти Вяч.И. Иванова
(статьи "Кризис индивидуализма", 1909; 'Тёте на рубеже двух сто-
летий", 1912) концепцию дьяволизованного Фауста, не противо-
стоящего, но родственного по сути Мефистофелю, обнаруживаю-
щего изначальную опасность человеческой жажды познания и
действия, этой попытки самообновления и самовыражения по-
средством крушения личности "другого" (концепцию, предвосхи-
тившую общемировой литературный процесс дегероизации и "са-
танизации" фаустовского героя XX столетия)37.
Идя в русле второй концепции, М.П. Арцыбашев с его настой-
чивым утверждением "умственного убожества" людей, "охвачен-
ных политической борьбой", ибо они "... допускают всякое наси-
лие над чувством, волею и жизнею человека, за которого они бо-
рются"38, не принимает гетевского апофеоза "Фауста", как и оп-
равдания тому факту, что даже "неисчислимые выгоды" револю-
ции для грядущих поколений "ни на йоту не уменьшат ужаса стра-
даний и смерти тех, кто падет в этой борьбе" (10— 11).
Поскольку тот же Арцыбашев полагал, что именно страдание
является стимулом развития жизни, очевиден пессимистический
вывод о неизбежно печальном содержании человеческого бытия
как такового — вследствие чего бренный житель Земли, бесконеч-
но вознесённый Гёте ("Фауст", "Прометей", "Божественное",
"Старому Хроносу" и т.п.), у Арцыбашева достоин лишь жалости и
сочувственной, терпеливо-снисходительной любви к "маленько-
му, живому, страдающему человеку... со всеми его слабостями и
пороками" (131-132).
В этом контексте трагифарс Арцыбашева "Дьявол" (1925), на-
писанный в качестве осовремененного продолжения гётевской
трагедии, был полемически направлен против созданной в эмигра-
ции драмы A.B. Луначарского "Фауст и город", "народопоклон-
ной", оптимистически предсказывающей раскаянное растворе-
ние выдающегося одиночки, совершившего насильственный (хотя
и необходимый, и полезный) акт деяния, в массах, и тем достигаю-
щей искомого высшего мгновения — преображения в "божест-
венную" силу коллектива, то есть — реального, согласно богостро-
ительной концепции, бессмертия.
Арцыбашев не случайно в собственном драматургическом рас-
сказе о воплощенных мечтах гетевского героя выводит в качестве
главной фигуры Мефистофеля. Заключивший пари с "Духом сво-
боды" о том, что Фауст сам запросит смерти, когда увидит, к чему
привела борьба за "свободу, равенство и братство", арцыбашев-
ский дьявол, развивая мысль "Великого инквизитора" из романа
"Братья Карамазовы" Ф.М. Достоевского, доказывает, что битва за
социальные права явилась лишь процессом обнаружения худших
человеческих качеств — лицемерия, корысти, тщеславия, жесто-
кости и лжи, а стремление к свободе, став дестабилизирующим

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 27
фактором, способствовало вакханализации общества, "дьяволизи-
рующего" даже Маргариту. В итоге Фауст Арцыбашева принима-
ет яд, уходя со сцены жизни не с сознанием выполненного долга
(как ставший анахроничным, но не утративший благородства Фа-
уст зари буржуазной эпохи из драмы A.B. Луначарского), а с чув-
ством глубочайшего разочарования, с ощущением бессмысленно-
сти своей жизни и вредоносности своего действия.
Характерным парадоксом, однако, является тот факт, что сама
эта "антиполитическая" пьеса Арцыбашева прочитывается как зло-
бодневное, остро ангажированное выступление, которое из "бога-
тейшей, пёстрой и разнообразной жизни" гётевского "Фауста", ни-
как, по словам его создателя, не "нанизываемой" на "тонкий шнуро-
чек сквозной идеи"39, вполне в духе отвергаемой им "большевист-
ской" эстетики выбрало лишь проблему социального переустройст-
ва, заменяя при этом достаточно абстрактные эйфорические пред-
видения гётевского героя точной и легко узнаваемой конкретикой
советской действительности, а из широкой палитры красок гётев-
ского "Фауста" извлекая лишь шарж, гротеск, пародию и сарказм.
Примечательна также актуализированная трансформация Арцыба-
шевым как традиционных гётевских образов (Дьявола-Мефистофе-
ля, Фауста, Маргариты, Марты), так и символико-аллегорических
персонажей (вместо гётевских Заботы, Матерей и т.п. появляются
обобщенные образы — "плакаты" Социалистов, Рабочих, Комитет-
чиков и т.д., заставляя, в числе прочего, обнаружить преемственную
связь между спецификой художественного мышления позднего
Средневековья, из арсенала которого черпал Гёте, и "левого" запад-
ноевропейского экспрессионизма 1920-х годов).
Знаменитый роман-антиутопия Евгения Замятина "Мы" (1921,
опубликован в 1924), не отклоняя арцыбашевской трактовки рево-
люции как акта, ведущего к победе дьявола низших человеческих
инстинктов, видит, однако, главное зло не в самом насильственном
перевороте, но в той нивелировке, усреднении, застое, которые за
ним последуют — или могут последовать40. Если у Арцыбашева
зло — разбуженный "вулканизм" толпы, то у Замятина это — рег-
ламентированное филистерство предсказуемого "покоя". Если
Арцыбашева пугают комиссары и рабочие, поющие "Интернацио-
нал", то Замятина ужасают "люди-номера", делающие все четко,
правильно и управляемо, по распорядку, утвержденному "сверху".
Здесь звучит антидеспотический и — шире — антитоталитари-
стский призыв, сближающий в этом аспекте антиутопию Замятина
с драмой Луначарского, а оба эти произведения выводя к проблеме
издержек собственно цивилизаторской деятельности фаустовского
героя, остро поставленной ещё Гёте (Гретхен, Филемон и Бавкида,
чья счастливая старость была сокрушена, затоплена необходимо-
стью "для счастья многих" построить плотину — сюжет, которому
Гёте придавал особое значение, который с гуманистических пози-

28 Г.В. Якушева
ций акцентировал главный отечественный критик Гёте начала XX в.
Сергей Соловьев и отзвуки которого нетрудно найти как в нравст-
венной максиме Достоевского о "слезинке ребенка", способной на-
рушить, сделать мнимой мировую гармонию, так и в нравственно-
"экологической" линии отечественной литературы второй полови-
ны XX в.: "Прощание с Матерой" В.Г. Распутина и др.).
Близость к роману "Мы" (и тем самым к острейшим проблемам
гётевского "Фауста") обнаруживает пьеса одного из наиболее та-
лантливых бывших "серапионов" Л.Н. Лунца "Город Правды"
(1924). Здесь говорится о построенном с лучшими намерениями го-
роде-государстве, где высшие идеалы равенства подменены сте-
реотипом одинаковости, люди безлики, нет страстей и жажды по-
знания, жизнь размеренна, монотонна и пуста, — оттого и искате-
ли счастья покидают её. Так в новой трансформации проступает, с
одной стороны, излюбленная гётевская тема поиска, стремления,
блуждания — пусть даже с неизбежными ошибками, — как един-
ственно достойного и оправдываемого земного пути человека, а, с
другой, выражается сомнение в благотворности реформаторских
усилий не только для каждой отдельной личности, но и для нравст-
венного здоровья общества в целом.
"Замятинскую" (и идущую от Гёте) тему опасной "изнанки"
прогресса, подчиняющего и растворяющего человеческую инди-
видуальность, поддерживает и повесть И.Ф. Наживина "Искуше-
ние в пустыне" (1921) — также своеобразное продолжение и опро-
вержение "Фауста" Гёте, антиутопия о жизни коммунистической
колонии на одном из океанских островов.
Продуктивными для дальнейшего развития отечественной (и
мировой) фаустианы явились как модификация фаустовского ге-
роя в рассказе E.H. Чирикова "Фауст" (1900), предвосхитившая ве-
реницу дегероизированных, будничных, опустившихся под влия-
нием непробиваемой косности повседневного бытия Фаустов
XX века, так и христианизированный герой романа B.C. Яновско-
го "Портативное бессмертие" (1938—1939), написанного не без
влияния Н.Ф. Федорова, B.C. Соловьева, H.A. Бердяева, а также
Р. Щтейнера, произведения, в котором проводится мысль о необ-
ходимости для общего благоденствия прежде всего духовного пре-
ображения человечества (тезис, разделяемый, как мы уже видели,
героем самого известного "фаустовского" романа русской литера-
туры XX века — "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова).
Важный для Гёте мотив неприятия филистерства, "животно-
сти", послушной "усредненности", застоя был подхвачен литера-
турой русской эмиграции и в другом, также симптоматичном для
данного пласта отечественной культуры XX столетия аспекте —
бегства в "культурное пространство", в мир специфических пере-
живаний художника — "аристократа духа", одного из "миссионе-
ров", призванных хранить золотой запас культуры.

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 29
Именно в таком аспекте обращались к Гёте известные литера-
турные критики русской диаспоры — Ю.В. Мандельштам (эссе о
Гёте в сборнике критических этюдов "Искатели", 1938, где под-
черкнута внутренняя независимость и эстетическое новаторство
немецкого поэта, его тяготение к классической точности в изобра-
жении как конкретной, так и вымышленной реальности) и
П.Б. Струве, видевший в Гёте одного из "столпов культуры", долж-
ного противостоять "бесовщине" революции, отмечая при этом
психологическую и творческую конгениальность двух великих по-
этов — немецкого и русского (статья "Гёте и Пушкин", 1932).
С аналогичной целью, но с иных позиций апеллировал к Гёте
Г.А. Раевский, названный историком литературы русского зарубе-
жья Ю.К. Терапиано первым и единственным гётеанцем среди по-
этов русского Парижа. Апологет "золотой середины", античной
гармонии, чувства меры и вкуса, отсылающих к Гёте периода "вей-
марского классицизма", автор близких своей выразительностью и
мудрой, ироничной афористичностью гётевским "Венецианским
эпиграммам" коротких стихотворений, Раевский вполне разделял
гётевский тезис о постоянном "восхождении" человека как усло-
вии его нормального бытия ("Всё живущее, в ощущении Раевско-
го, имеет основное устремление — ввысь, к солнцу, к небу, — от
земной скудости и суеты земных дел, и только в этом взлёте — по-
рыве находит оправдание своей малости, своей неизменности")41.
Самые разнообразные, зачастую противоречивые тенденции
прямого или опосредованного воздействия Гёте обнаруживаются
во многих аспектах творчества писателей русского зарубежья. Фа-
устовско-мефистофелевская проблема двойственности человече-
ского сознания обозначается Ю.К. Балтрушайтисом в сказке
"Спутники" (1906), соединяясь при этом с мотивом созидания как
истинного пути человека. Пантеистические мотивы поисков пути
слияния с природой, "взращивание" в себе самом творческой жиз-
ненной силы — энтелехии (один из наиболее употребляемых в ми-
ровоззренческо-эстетических рассуждениях Гёте термин, идущий
от Аристотеля) выявляет в своих произведениях Д.Д. Бурлюк (пре-
жде всего, в книге "Энтелехизм: Теория, критика, стихи, картины.
1907— 1930", 1930). Созвучно гётевскому неприятию "лазаретной"
поэзии романтиков и стремление С.К. Маковского — одного из
апологетов и последователей эстетических установок "Мира ис-
кусства", — пропагандировать гармоническое, светлое, "аполло-
ническое" искусство, отвергая "болезненный распад духа" дека-
данса42.
Акцент на чувственно-жизнерадостной, "языческой" стороне
гётевского миросозерцания делал И.И. Тхоржевский — перевод-
чик, литературовед и поэт, тяготевший к философской лирике,
переведший, наряду со многими европейскими поэтами нового
времени, близкого по духу зрелому Гёте Омара Хайяма и гётев-

30 Г. В. Якушева
ский "Западно-восточный Диван". Суфийский (в глубинном смыс-
ле близкий, почти тождественный христианскому, если вспомнить
библейскую притчу о зерне, которое возродится в колосе только
тогда, когда погибнет) мотив огня как источника творческого вдох-
новения и возрождающего к новой жизни пламени добровольного
самопожертвования, пронизывающий это этапное произведение
Гёте, созвучен мотивам огня, пламени, света как дооктябрьского,
так и эмигрантского творчества К.Д. Бальмонта (сборники "Будем
как Солнце", 1903; "Светослужение" 1937), A.C. Головиной, Мате-
ри Марии — Е.Ю. Кузьминой-Караваевой, особенно сблизившей-
ся в последние годы жизни с юным гётеанцем Раевским.
Примечательна близость к мировоззрению и культурфило-
софской концепции Гёте влиятельного мыслителя и богослова
русского зарубежья Н.С. Арсеньева, в центре внимания которого
было рассмотрение сходства разных культур, эпох и народов и оп-
ределение христианства как акта "любви и красоты", преодолева-
ющего "пропасть... между миром и Богом"43. В духе оптимистиче-
ского пантеизма Гёте Арсеньев "оправдывал" земной мир, отвер-
гая, — вслед за Гёте, — мистику не как таинственное и непостижи-
мое сегодняшним разумом, а как принципиально не познаваемое
явление. Как и Гёте, Арсеньев воспринимал движение, стремле-
ние ("Strebung") в качестве непреложного закона бытия ("Истин-
но жизненная традиция всегда динамична: это есть единый поток
жизни духа")44. Что же касается болезненных ("вулканических")
разрывов в цепи культурной преемственности, то здесь, по мысли
Арсеньева, вполне согласующихся и с общепросветительским, и с
гётевским убеждением, защитники традиции (т.е. сторонники за-
стоя, духовные филистеры) бывают "не менее виноваты, чем её
поносители и враги"45, препятствуя естественной эволюции и
этим невольно провоцируя насильственные действия.
От гётевского "здорового", материалистически-трезвого вос-
приятия символа идет у Арсеньева и антидекадентски-реалистиче-
ский культ "вечно-женственного" как залога земного благополу-
чия, апология чувственной, телесной любви и взгляд на антич-
ность и языческую радость бытия как на естественное и необходи-
мое мироощущение — что особенно роднит взгляды русского фи-
лософа с мотивами гётевских "Римских элегий" и "Западно-вос-
точного Дивана", а отчасти — и эпической'идиллии "Герман и До-
ротея". Симптоматично здесь неприятие Арсеньевым эротическо-
го мистицизма, экзальтированности, упадничества, свойственного
многим русским символистам, также апеллировавшим к Гёте, но,
под влиянием штейнерианского преломления последнего, игнори-
ровавшим отторжение немецким поэтом "больного", по его сло-
вам, сознания и искусства романтиков46.
Гётевское противопоставление "вулканизму" разрушительной
стихии революции мирной бюргерской жизни (написанная в раз-

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 31
гар революционных событий во Франции "Герман и Доротея") на-
ходит отклик в эмигрантской поэме М.И. Цветаевой "Молодец"
(1924) и стихотворном романе В.И. Горянского "Парфандр и Гла-
фира" (1949). "Масонская" тема в литературе русского зарубежья
(произведения H.H. Берберовой, А.П. Ладинского, М.А. Осоргина,
особенно — автобиографический роман последнего "Вольный ка-
менщик", 1937), трактующая масонство как один из путей к все-
мирному братству, обнаруживает немало реминисценций с гётев-
ским романом "Годы странствий Вильгельма Мейстера", отразив-
шим, как известно, и личный опыт духовного становления Гёте,
бывшего, подобно многим свободомыслящим сынам своего века,
членом масонской ложи.
Отголоски карнавально-площадных мотивов в изображении
гётевской "дьяволиады" ("Кухня ведьмы", "Погреб Ауэрбаха в
Лейпциге", "Вальпургиева ночь" и другие сцены "Фауста") застав-
ляют вспомнить и об одном из образцов массовой литературы рус-
ского зарубежья начала века — повести И.С. Лукаша "о философ-
ском камне, госпоже из дорожного сундука, великих розенкрей-
церах, волшебном золоте, московском бакалавре и о прочих чудес-
ных и славных приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1782
году" — "Граф Калиостро" (1922), разрабатывающей в жанре гро-
тескно-разоблачительной фантастики тему афериста — современ-
ника Гёте, необычайно занимавшую и великого поэта ("Отчёт об
Алессандро Калиостро (Джузеппе Бальзамо)", вошедший в 1-й том
"Итальянских путешествий"; замысел, совместно с композитором
К. Кайзером, оперы-буфф о Калиостро под названием "Мистифи-
цированные", незаконченное либретто которой впоследствии ста-
ло основой комедии Гёте "Великий Кофта").
ГЁТЕ КАК ИНДИКАТОР НАЦИОНАЛЬНОГО ЕДИНСТВА:
РАЗНОСТЬ ПОДХОДОВ И ОБЩНОСТЬ ВЫВОДА
Водораздел между "аборигенной" литературной Россией и
русским литературным зарубежьем, формально проходящий по
геополитическим границам, имел в своей основе прежде всего
мировоззренческие параметры (отчего в ареал литературного
зарубежья оказались включены и некоторые произведения, со-
зданные эмигрантами до отъезда за границу). В силу этого, с од-
ной стороны, налицо общность ментальности и эстетических
тенденций, появившаяся и в жанрах, и в стилистике, и в проб-
лемных аспектах (среди которых наиважнейшие — возмож-
ность счастья на этой земле, цена прогресса, понимание добра
как сопротивления или смирения) обеих литератур, позволяю-
щая объединить их, как некогда предрекал Глеб Струве, в еди-
ный поток русской культуры.

32 Г.В. Якушева
С другой стороны, заметно, что зарубежная русская литерату-
ра, лишенная национальной социальной почвы, в большей мере
сосредоточивается на онтологических, "общебытийных", чем на
экзистенциальных проблемах, связанных непосредственно с су-
ществованием человека в этом мире и постоянно возникающей в
связи с этим проблемой "выбора" в той или иной конкретной си-
туации. Там же, где оскорбленная диаспора касается проблем эк-
зистенциальных, она всегда остро злободневна, полемична, гипер-
критична и пессимистична.
Отсюда следует и предвосхищение русским литературным за-
рубежьем разочарования в пользе преобразовательной энергии и
исканий Фауста, которые либо приводят к несчастью, либо вооб-
ще не в силах изменить что-либо в этом мире (тенденция, особен-
но отчётливая в "фаустовской" литературе позднего советского и
постсоветского пространства).
В этой связи показательна перекличка двух фаустовских сю-
жетных парафраз в русской советской и зарубежной литерату-
рах — у Вячеслава Иванова и Давида Самойлова. Первый в своей
модернизированной стилизации "Пролога на небесах" из гётев-
ского "Фауста" уже в начале века подводит читателя к мысли о
том, что Фауст — этот, по первоначальному определению, "луч-
ший из людей" — на поверку оказывается хуже дьявола, ибо тот,
как признает и сам гётевский Господь, желая зла, творит благо,
а Фауст, стремясь как будто бы к добру и совершенству, прино-
сит зло47.
Давид Самойлов стилизует по модели 2-го акта 2-й части "Фау-
ста" беседу Учителя и Ученика (в которой второй, очевидно, сим-
волизирует не признающего авторитетов, бунтующего и самона-
деянного Фауста, а первый — нечто вроде рупора идей умудренно-
го жизненным опытом автора). Эти двое — фигуры аллегориче-
ские и в то же время актуализированные, — бредут по заросшим
травой полям недавней войны, и Учитель, побуждаемый "добро-
той" — чувством, с откровенной иронией воспринимаемым Уче-
ником, — тщетно пытается пробудить в последнем сострадание к
погибшим солдатам — павшим "листочкам" истории. В итоге на-
ставник заключает: "Природа мысли такова, мой друг, / Что дове-
ди любую до конца — / И вдруг паленым волосом запахнет...", вы-
нося свой приговор фаустовским дерзаниям, в которых видит ис-
ток и жестоких войн: "В бессмысленном стремленье / Вы видите
величие души, /Ая- лишь невоспитанность ума"48.
Неудивительна и однозначность решения русским литератур-
ным зарубежьем главной дилеммы фаустовского героя: оправдан-
ности или вредоносности человеческого дерзания. Здесь оно все-
гда — зло, и способствует дьяволизации искателя. В фаустовских
сюжетах на российской почве мы видим более длительную, мучи-
тельную, амбивалентную и нюансированную историю развития

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 33
основного конфликта и героев ответственного пари — со сходным,
однако, итогом фаустовских блужданий к концу XX столетия.
При этом следует отметить, что если для русского зарубежья но-
вый Фауст явился радикалом-социалистом, то в советскую литера-
туру он пришел как буржуазный герой, с самого начала не вписыва-
ющийся в коллективистский стиль жизни победившего пролетари-
ата, а с 40-х годов XX в., открывающих эру научно-технической ре-
волюции, выступал в качестве символа прогресса как такового.
Важно подчеркнуть, что в этом контексте мы воспринимаем
Фауста Гёте как просветительского героя в широком плане, ибо
выводим культ разума за пределы XVIII века, критериальной хара-
ктеристикой которого, породившего в европейской культуре не
только "вольтеровскую", "рационалистическую", но и "руссоист-
скую" "сентименталистскую" линию Просвещения с ее ориента-
цией на природную чувствительность, полагаем культ "естествен-
ного человека". Поэтому и просветительское упование на благоде-
тельную роль естественнонаучного прогресса и знания в судьбах
человечества мы простираем вплоть до середины XX в., когда со-
бытия Второй мировой войны, атомные взрывы, тяжелые послед-
ствия преобразовательных вторжений в природный мир застави-
ли переоценить роль "технической" цивилизации в жизни людей,
увидеть ее опасность и в социальном, и в экологическом, и в этиче-
ском планах. Так на новом витке исторической спирали возвраща-
ются средневековые проклятия дерзаниям разума доктора Фауста,
в свою очередь восходящие к библейскому неприятию стремления
человека к знанию, стремлению, обнаруживающему себя в пред-
ставлении отечественной культуры конца второго тысячелетия от
Рождества Христова снова скорее искушением дьявола, чем зако-
номерной потребностью "искры божией" — разума, не напрасно
подаренного богоподобному человеку его Создателем.
В этой связи симптоматичны как относительная неразработан-
ность фаустовского героя в литературе русского зарубежья (с ним
там сразу все было ясно), так и сравнительно быстрое угасание ин-
тереса к теме "вечно-женственного" в зарубежной и ее специфи-
ческая трансформация в отечественной литературе на территории
России. Так, для русской диаспоры она исчерпала себя в творчест-
ве Вячеслава Иванова и его последователей, видящих в вечно-жен-
ственном оргиастически насыщенную силу, способную скрепить
в "Божественном Всеединстве" разнонаправленные векторы зем-
ного и внеземного бытия. Для писателей, оставшихся в России,
"вечно-женственное", пережив серию постепенно "секуляризи-
рующихся" модификаций в творчестве Блока — от "соловьев-
ской" Софии-Премудрости и Любви до романтической Прекрас-
ной Дамы, таинственной Незнакомки и неистовой Кармен, — сим-
волически умирает в образе Катьки из поэмы "Двенадцать" (1918),
осененное образом Христа, словно уподобляющим смерть Катьки

34 Г.В. Якушева
искупительной жертве Божьего сына, обусловливая этим возрож-
дение к новой жизни облагороженного страданиями мятежника.
В начале XX века "консервационная" ипостась "вечно-женст-
венного" существует также некоторое время как родственный Грет-
хен из первой части гётевской трагедии образ девушки, поющей в
церковном хоре у того же Блока, как трогательный силуэт Гретхен
из брюсовского стихотворения "Фауст" (1911), где, в соответствии с
декадентским демонизмом раннего Брюсова, грешница осуждена
Господом, ибо "тени", клубящиеся за спиною совратителя-Фауста,
оказались сильнее "светлого гения" девической чистоты"49.
Конструктивная же трансформация "вечно-женственного" в
отечественной литературе — это дитя ударных, во всех смыслах
этого слова, 1930-х годов, эмансипированная, деятельная и жест-
кая Маргарита из "фаустовского" романа Булгакова, которая за-
ставляет задуматься над проблемой известной феминизации, ос-
лабления энергии действия у современного Фауста. Теперь часть
задач героя переносится на хрупкие плечи его возлюбленной —
уже не одного из "соблазнов" на жизненном пути искателя пре-
красного смысла жизни, но постоянной спутницы и помощницы,
своего рода замены Мефистофелю, также претендующей на душу
героя, но не в целях ее унижения до "дьявольского" уровня живот-
ности, а, напротив, спасения и сохранения (однако не возвыше-
ния, в чем проявляется общая пессимистическая трактовка фау-
стовской коллизии в отечественной литературе XX в.). Примерно
такова же роль Катерины в упоминавшейся поэме Юрия Левитан-
ского: она для нового растерянного, не блуждающего, но заблудив-
шегося Фауста — лишь надежда на то, что в будущем эта "милая
душа", "мое очищенье, мое искупленье, мое оправданье, мое испы-
танье"50, к которой автор Фауст заблаговременно обращается, от-
несется к нему с пониманием и снисхождением — заменив, таким
образом, суд Бога, внимания которого уже не достоин этот новый,
дегероизированный и печальный Фауст, потерявший ощущение
границы между добром и злом, "холодным" и "горячим", и потому
должный быть извергнутым из "уст" Создателя.
КУЛЬТУРА И КОНТРКУЛЬТУРА:
"ДВА" ГЁТЕ? *
По тем же причинам более сложного и противоречивого соци-
ально-исторического опыта значительно более динамичным и
многоаспектным, нежели в эмигрантской словесности, оказался в
литературе на территории России и образ самого поэта. Вошед-
ший в нее сначала в качестве достаточно абстрактного символа ге-
ния, в котором советский менталитет подчеркивал "аккумулирую-
щие" качества воплотителя лучших традиций немецкой и мировой

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 35
культуры51, Гёте уже с середины 1930-х годов стал обретать каче-
ства гения-одиночки, противостоящей мещанству (линия, блестя-
ще намеченная русской поэзией серебряного века — Николая Гу-
милёва, Михаила Кузмина и, особенно, Саши Черного с его трип-
тихом JiB немецкой Мекке" (1907), где с гневом говорится о 'Тёте и
Шиллере на мыле и пряжках, / На бутылочных пробках, / На си-
гарных коробках / И на подтяжках... / Мещане торгуют титана-
ми")52, настоящего "бурного гения", познавшего всю глубину стра-
даний мятежной, свободолюбивой и творческой личности, отъеди-
ненной от общества именно в силу этих обостренных душевных
мук, а не "олимпийского" равнодушия. Таковым предстает немец-
кий поэт и в набросках радиокомпозиции Осипа Мандельштама
"Молодой Гёте" (1935)53.
Не столько с демократических, сколько с элитарных (знак раз-
очарования в социалистическом коллективизме) позиций тезис
исключительности гения вновь активно выдвигается советской
литературой 1980-х годов. Юрий Нагибин в новелле "О ты, послед-
няя любовь!" (1981) на многократно освещенном как отечествен-
ной, так и мировой литературой сюжете54 неудачного сватовства
78-летнего Гёте к 19-летней Ульрике фон Левецов доказывает осо-
бое качество таланта делать счастливым его носителя даже вопре-
ки житейским неудачам, возвышая тем самым гения — и не толь-
ко в "дополняющих" действительность иллюзиях романтического
двоемирия, но и в реальном бытии, — над "заурядностью", "тол-
пой". В бурный "перестроечный" период известный экономист и
прозаик Николай Шмелев в повести "Спектакль в честь господина
министра" (1988), слегка тасуя реальные факты и обстоятельства,
пытается убедить читателя в том, что дорогой ценой душевного
кризиса даются гению — который всегда по определению дружен
с милосердием, — неправедные поступки, совершаемые исключи-
тельно под давлением "застойной" среды (речь идет о вынужден-
ной, в трактовке Шмелева, подписи веймарского министра Гёте
под смертным приговором несчастной слабоумной девушке, убив-
шей от страха перед позором своего внебрачного ребенка).
Как логическое завершение темы противостояния выдающей-
ся личности пошлому и недостойному окружающему прочитыва-
ется повесть Вячеслава Пьецуха "Ночные бдения с Иоганном
Вольфгангом Гёте" (1996), где в достаточно сумбурных и противо-
речивых воображаемых разговорах автора с прибывающим к не-
му по ночам Гёте - безусловным авторитетом в рассуждениях о
жизни, культуре, природе, науке, творчестве и т.п., — немецкий
гений, с полного согласия своего собеседника, заключает, что, во-
первых, писатели пишут только для писателей — той духовной
элиты, которая единственно в состоянии их оценить55 (реальный
Гёте, кстати, говорил о том, что тому, кто не рассчитывает писать
для миллионов, лучше и вовсе не браться за перо), а, во-вторых, что

36 Г.В. Якушева
"культура есть своего рода костыль... средство взаимопомощи,
имеющее своей целью преобразование ряда навыков в добавоч-
ную генетическую систему" (447) - до той вожделенной для пье-
цуховского Гёте и его собеседника поры, когда люди станут ло-
шадьми и будут мирно пощипывать траву (что также никак не со-
относится с пристальным и уважительным вниманием Гёте к каж-
дому существованию, запечатленным в известной максиме вели-
кого немца о том, что под каждым могильным камнем похоронена
Вселенная).
Симптоматичны для глумливого нигилизма постперестроеч-
ной России в этом произведении не только относительная поверх-
ностность, случайность и неадекватность знаний Пьецуха о Гёте,
но и та, возможно, непреднамеренная, дегероизация, которой под-
вергается здесь уже не Фауст, а сам Гёте, являющий под пером со-
временного русского писателя тип гения-филистера, не верящего
в прогресс, презирающего "простонародье" и убежденного врага
творческого поиска ("Если же ты берешь на себя дерзость творе-
ния — жди беды... Дар творения доведет человека до катастро-
фы...", 414). В данной трактовке Гёте в определенном плане оказы-
вается не "выше", а "ниже" толпы, аккумулируя ее предрассудки и
заблуждения.
Отчетливо звучащая в новелле Нагибина тема "вампиризма"
гения, известная европейской культуре с начала XIX в., в отечест-
венное культурное сознание ворвавшаяся одиозными "Прогулка-
ми с Пушкиным" (1975) А.Д. Синявского, а в отношении к Гёте
поддержанная пьесой немецкого драматурга Петера фон Хакса
"Разговор в доме Штейна об отсутствующем господине фон Гёте"
(1974), получает концептуальное развитие в новелле Марии Рыба-
ковой "Фаустина" (1999). Здесь в домысленном до инцестуальной
связи повествовании о взаимоотношениях молодого Гёте с его лю-
бимой сестрой-погодком Корнелией дьяволизованный Фауст-Гёте
в неуемности своего взыскующего и бесстрашного духа искушает,
соблазняет и губит свое второе, робкое, покорное и нежизнеспо-
собное "я" — "материю", женственную ипостась Фауста, Фаусти-
ну. Ту, которую можно было бы расценить в качестве модифика-
ции Гретхен — если бы не ее аналитическая рефлексия и созна-
тельное стремление к гибели в огне незаконной и желанной стра-
сти, гибели без надежды на возрождение -й прощение, оставляю-
щей лишь чувство неизбывной вины и тоски у ее вольно-невольно-
го, фатально неизбежного — по предложенному архетипу ситуа-
ции, — виновника56.
Если же рассмотреть этот сюжет с точки зрения одного из цен-
тральных тезисов Гёте — о "двух душах" в груди Фауста, о взаимо-
связи Фауста и Мефистофеля, о "двойственности в едином" само-
го поэта (стихотворение "Gingo biloba")57, — то возникает мысль о
некоей тенденции к самоуничтожению этого андрогинного суще-

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 37
ства — всеми возможными узами связанных брата и сестры, муж-
ского и женского начал, Фауста и Фаустины, пары, которая в сво-
ем взаимодействии высекает не искру движения, как это происхо-
дило у гётевского Фауста и его дьявольского спутника, а вспышку
иррационально-подсознательного, хаотичного и темного в душах
героев, которая губит каждого из них: одну — физически, второ-
го — морально.
Так Гёте оказывается удобной моделью не только для созида-
ния культуры, но и для ее разрушения (о чем также свидетельству-
ют геростратовы упражнения убежденных и убедительных — в
силу действительного, на наш взгляд, отсутствия какой-либо худо-
жественной одаренности, — адептов постмодернистской контр-
культуры типа эпатажного поэта ДА. Пригова, мнимозначитель-
ными строками утверждающего бессмысленность "истончающей-
ся" мудрости гётевского образца58).
Так Гёте обнаруживает свою возросшую актуальность в рус-
ской духовной жизни XX века, для которой он, наряду с некоторы-
ми другими великими, оказался больше, чем поэтом или даже мыс-
лителем и ученым, но — знаковой фигурой, символической точ-
кой отсчета в поисках должного пути на трудных перекрестках
российской истории.
1 Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1981. С. 326.
2 Веневитинов Д.В. К Пушкину // Веневитинов Д.В. Полн. собр. соч. /
Ред. и примеч. Б.В. Смиренского. М.; Л., 1934. С. 99. Сам Пушкин назы-
вал Гёте "нашим германским патриархом" (в письме к М.П. Погодину
от 1 июля 1828 г.)г постоянно присовокупляя к имени немецкого поэта
эпитет "великий" (см. указ. соч. Жирмунского, с. 134).
3 Чистякова М. Толстой и Гёте // Звенья. Вып. 2. М.; Л., 1933. С. 118 - 129;
Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 326-329.
4 Ср. фрагмент из речи Фауста, отвергающего какую-либо власть Мефи-
стофеля над ним: "А чем могут соблазнить демоны человека? ... Разве
желания человека ограничены тем, что можно удовлетворить с помо-
щью таких средств? Разве не жаждет человек познать все тайны всей
вселенной, до самого конца... Истинный маг всегда смотрит на демонов
как на силы низшие, которыми можно пользоваться, но подчиняться ко-
торым было бы неумно. Не забудьте, что человек сотворен по образу и
подобию самого творца... Как Господь Вседержитель сына своего едино-
родного принес в жертву за сотворенный им мир, так мы порою прино-
сим в жертву нашу бессмертную душу и тем уподобляемся создателю. И
вспомним слова евангельские: кто хочет душу свою сберечь, потеряет
ее, а кто потеряет, тот сбережет" (Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. / Под об-
щей ред. П.Г. Антокольского, A.C. Мясникова, С.С. Наровчатова,
Н.С. Тихонова. Т. 4. М., 1974. С. 232). Очевидна близость этих мыслей
Фауста одному из фундаментальных принципов гётевского мировоз-
зрения: возрождения через смерть (так, в широко цитируемом русским
серебряным веком стихотворении "Блаженное томление" говорится:
"Скрыть от всех! Поднимут травлю! / Только мудрым тайну вверьте: /

38 Г.В. Якушева
Все живое я прославлю, / Что стремится в пламень смерти!... / И поку-
да не поймешь: / Смерть для жизни новой, /Хмурым гостем ты живешь
/ На земле суровой" - пер. H.H. Вильмонта (Гёте И.В. Лирика / Сост.
предисл. и коммент. С. Тураева. М., 1978. С. 128).
5 Соловьев СМ. Гёте и христианство // Богословский вестник. 1917. Фев-
раль-март. С. 238-266; Апрель-май. С. 478-522.
6 В "Разговорах с Гёте в последние годы его жизни" (Ереван, 1988. С. 166
и др.) литературного секретаря поэта, И.П. Эккермана, не раз встреча-
ется мысль о прогрессивном характере всех объективных эпох и рег-
рессивном — субъективных.
7 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. М., 1953. С. 33 - 34 ("Мильтон и Дан-
те, Мицкевич, Гёте и Шиллер возносились выше всего тогда, когда их
окрыляло творчество коллектива... Искусство — во власти индивидуу-
ма, к творчеству способен только коллектив... Сама по себе, вне связи с
коллективом, вне круга какой-либо широкой, объединяющей людей
идеи, индивидуальность — инертна, консервативна, враждебна разви-
тию жизни"). В первоначальном варианте статьи говорилось: «Возьмем
ряд великих имен — Гёте, Байрона, Шиллера, Шелли, и мы еще раз изу-
мимся емкости их душ, поражающему обилию интересов, знаний,
идей... Эти люди помнили живые слова Вольтера: они "питали пламя ду-
ха своего всем, что нашли драгоценного в жизни, вводили в бытие свое
все вообразимые интересы, раскрывали души свои всяким познаниям и
чувствам"» (С. 526). Для поддержания этой концепции гения Горький
решительно (хотя и неправомерно) дистанцирует Гёте от его героев —
даже такого явно автобиографического, как Вертер. Позднее, в статье
"История молодого человека" (1931) — предисловии к издательской се-
рии "История молодого человека XIX столетия", Горький писал: «Вер-
тер, герой романа Гёте, говорит: "То, что я знаю и думаю, могут знать и
другие, сердце мое принадлежит только мне"... убеждение в своей "ис-
ключительности" должно было вызвать в единице ощущение социаль-
ного одиночества... привить единице странную болезнь, — ее можно на-
звать социальной слепотой. Вообразив себя гением, силою, которая
способна единолично разрешить все "загадки бытия" и судьбы народов,
молодой человек не находит для себя места в жизни, и ему некуда было
деваться, кроме как "замкнуть дух свой в самом себе, бежать в Фиваиду
эгоцентризма и мистики..."» (Горький М. Там же. Т. 26. С. 161 — 162). И
далее, с непосредственным переходом к теме Фауста: «"Исключитель-
ные личности" — эти "лишние люди" буржуазии... были и остались ее
кровными детьми... Очень характерно, что XIX век в литературе много-
кратно восстановил и разработал средневековую церковную легенду о
человеке, который в жажде славы и наслаждений продал душу свою
дьяволу. Легенду эту обрабатывали Гёте, Клингер, Ленау, Поль Мюссе в
романе "Пан Твардовский", приписываемом Крашевскому; она у нас
выдержала бесконечное количество "лубочных" изданий. Настоящим
героем этой легенды является, в сущности, не Фауст, а Дьявол, символ
того самого разума, работа которого в XVIII веке разрушила церковно-
феодальную идеологию государства дворян. Во всех Фаустах рассказы-
вается, что из договора, из союза с Дьяволом — разумом человек ника-
кой пользы для себя не извлек, а только преждевременно попал в ад.
Это совершенно верно, если адом считать жизнь, так бессмысленно и

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 39
бесчеловечно устроенную мещанином Европы и Америки» (Горький М.
Там же. С. 164— 165). Помимо непримиримого отторжения всех форм
индивидуализма, вышесказанное обнаруживает недостаточное знание
Горьким гётевского "Фауста" — и не только второй, но и первой части
трагедии, где однозначно и неоднократно говорится о том, что Мефи-
стофель явился отнюдь не как носитель разума, а именно как проповед-
ник скепсиса, сомнения в наличии и, главное, "функциональном" ис-
пользовании человеком своего разума: об этом дьявол сообщает и в
"Прологе на небе", и в "Рабочей комнате Фауста" ("Мощь человека, ра-
зум презирай"). Гётевский же Фауст, напротив, доказывает, что не что
иное как поиск разума выводит человека за пределы "животного" эго-
изма к высоким альтруистическим движениям души и действиям (ос-
ложненным своими проблемами — но это уже другой вопрос).
Фактически Горький апеллирует к допросветительскому, догётев-
скому тексту о Фаусте и его модификациям, осуждая в герое средневе-
ковой легенды не гордыню разума, но гедонистический "буржуазный"
эгоизм, самонадеянность и самовлюбленность. Так, в статье "Разруше-
ние личности", утверждая, что "коллектив не ищет бессмертия, он его
имеет", Горький усматривает в образе Фауста прежде всего попытку
добиться лично для себя "сверхчеловеческих" привилегий и пишет о
средневековом фаустовском предании: "Создавая эту легенду, народ
как бы хотел отметить духовное бессилие личности, уже явно и давно
враждебной ему, осмеять ее жажду наслаждений и попытки познать не-
познаваемое для нее" (Там же. Т. 24. С. 33).
В то же время отдельные публицистические реплики Горького по-
казывают, что именно пролетарский писатель считал наиболее привле-
кательным в личности и мировоззрении Гёте. Это — упоминание Гёте,
наряду с Ломоносовым, в качестве примера взаимосвязи науки и лите-
ратуры в общей задаче познания и объяснения жизни ("...Ломоносов,
Гёте были одновременно поэтами и учёными" — статья "О том, как я
учился писать", 1928: Горький М. Там же. Т. 24. С. 468), а также апелля-
ция к основополагающему гётевскому тезису о примате действия над
другими формами бытия («Наиболее трудно и плохо усваиваются про-
стые мысли. Вот, например, за сто лет до наших дней Гёте сказал: "В де-
янии начало бытия"» — статья "О пьесах", 1933; Горький М. Там же.
Т. 26. С, 409). В той же статье главный гётевский герой упомянут в новом
для горьковской оценки Фауста качестве — в ряду мятежных правдоис-
кателей. В советскую литературу, считает Горький, вскоре придет дос-
тойный герой, и "велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо
больше, чем все дон-Кихоты и Фаусты прошлого" (С. 420). Такая смена
знака в отношении Фауста, вероятно, во многом обусловлена литерату-
роведческо-просветительской работой, активизировавшейся в СССР в
связи с широкими мемориальными гётевскими торжествами 1932 г.
8 Для Блока — поклонника, знатока и пропагандиста творчества немец-
кого поэта, Гёте — символ европейской, в том числе, и русской культу-
ры ("Кое-что от Гёте, например, есть и в России" — Блок А. Собр. соч.: В
8 т. М., 1962. Т. 5. С. 464). В статье "Крушение гуманизма" (1919, опубли-
кована в 1921) Блок пишет: «Гёте столько же конец, сколько начало. В
его застывшем образе умирающий гуманизм (индивидуализм, антич-
ность, связь науки с искусством) как бы пронизан той музыкой, которая

40 Г.В. Якушева
поднимается из туманной бездны будущего, — музыкой масс (2 часть
"Фауста")» (Блок А. Указ. соч. С. 95). Та же мысль повторяется ниже:
«Стихийный характер движения масс, вступивших новым фактором в
историю, почувствовали гении того века. Музыкальным откликом на
это движение была вторая часть "Фауста"» — Там же. С. 460).
9 Среди многочисленных изъявлений особого почтения к феномену Гёте
("Богу" среди поэтов, по определению Цветаевой), примечательно ее
стихотворение "Германии", написанное в 1914, через несколько меся-
цев после начала Первой мировой войны ("Ты миру отдана на травлю, /
И счета нет твоим врагам. / Ну, как же я тебя оставлю? / Ну, как же я
тебя предам?...", в том числе, и потому, что "...Фауста нового лелея / В
другом забытом городке — / Geheimrat Goethe по аллее / Проходит с
тросточкой в руке". — Цит. по кн.: Гёте в русской поэзии. Век XVIII —
век XX / Сост. Н.И. Лопатина. М., 1999. С. 63).
10 В стихотворении "Отрывок" (1910) Н. Гумилев противопоставляет хри-
стианскому тезису "Убогие блаженны..." свое восхищение прежде все-
го теми, "чьей милостью мы теперь живем и дышим, / Чьи имена звучат
нам как призывы", в том числе — "великим Вольфгангом Гёте", выра-
жая надежду, что и они достойны стать возвеличенными христианским
Господом "рыцарями неба" (Цит. по кн.: Гёте в русской поэзии... С. 53).
11 Превосходство — почти в духе модного с конца XIX в. эстетизма Оска-
ра Уайльда, — искусства как наиболее совершенного и прекрасного во-
площения бытия над жизнью прокламирует М. Кузмин в резюме стихо-
творения "Гёте" (1916): "Но все настоящее в немецкой жизни — лишь
комментариум, / Может быть, к одной только строке поэта" (Гёте в рус-
ской поэзии... С. 53).
12 См. в поэме "Облако в штанах" (1915): "Что мне до Фауста, / феерией
ракет / скользящего с Мефистофелем в небесном паркете! / Я знаю —
гвоздь у меня в сапоге / кошмарней, чем фантазия у Гёте" (Маяковский В.
Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 13).
13 По аналогии с выдвинутым М.М. Бахтиным понятием "амбивалентно-
сти" данным определением хотелось бы подчеркнуть богатство, проти-
воречивость и динамизм внутреннего мира поэта, живо отзывавшегося
практически на все доступные его веку виды знаний, чувствований, ду-
ховных и социальных движений и эстетических направлений (так, из-
вестно, что Гёте был и незаурядным физиком, геологом, ботаником,
зоологом, анатомом, астрономом, театральным, библиотечным и уни-
верситетским деятелем, интересовался различными религиозными, фи-
лософскими и социально-этическими учениями, в том числе — масон-
ством, мистикой, астрологией; в произведениях же Гёте можно найти
черты и реализма, и классицизма — так называемый "веймарский клас-
сицизм", и сентиментализма, и романтизма). Ёсе это позволяет черпать
в необозримом мире Гёте самые различные краски и находить в нем
подтверждение правильности или первоисток самых различных тен-
денций как в духовной, так и в поведенческой сферах.
14 См.: Лагутина И.Н. Гёте и Андрей Белый // Лагутина И.Н. Символиче-
ская реальность Гёте. М, 2000. С. 261-273.
15 "Скифы" — группа писателей и деятелей искусства разных школ и направ-
лений (лидер — Р.В. Иванов-Разумник; входили А. Белый, А.М. Ремизов,
Е.И. Замятин, О.Д. Форш, А.П. Чапыгин, М.М. Пришвин, С.А. Есенин и др.),

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 41
выпустившая в 1917—1918 гг. два одноименных сборника и осмысляющая
задачи Октябрьской революции в качестве шага к свершению подлинной,
"скифской" революции, к "новому вознесению души" в русле т.н. кресть-
янского социализма, национальной, "восточной" стихии.
16 В "Прологе на небе" из "Фауста" Гёте Господь говорит, обращаясь к
Мефистофелю: "Из лени человек впадает в спячку. / Ступай, расшеве-
ли его застой..." (перевод Б.Л. Пастернака; Гёте КВ. Собр. соч.: В Ют./
Под ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. Т. 2. М., 1976. С. 18).
17 Соловьев СМ. Гёте и христианство. С. 503.
18 См.: Либинзон З.Е. Фауст в интерпретации A.B. Луначарского // Гётев-
ские чтения. 1984. М, 1986. С. 246-258; Якушева Г.В. О некоторых ре-
минисценциях "Фауста" в советской прозе // Филол. науки. 1982. № 3.
С. 3 — 10; Она же. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётев-
ские чтения. 1991. М., 1991. С. 165—192; Она же. Гёте в советской лите-
ратуре (40-80-е годы) // Гётевские чтения. 1997. М.г 1997. С. 219-247;
Она же. О русском Фаусте XX века // Наука в России. 2000. № 3.
С. 98 — 104; Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана XX века: Учебное пособие.
М., 2002. Отдельные аспекты рецепции гётевских образов в русской ли-
тературе XX века затрагиваются также в работах: Данилевский Р.Ю. Гё-
те в России: Конспективный очерк // Гёте: Жизнь. Творчество. Тради-
ции. СПб., 2002. См. стр. 146-153; Dabezies A. Visages de Faust au XXe
siècle. P., 1967; 2 éd. 1973; Faust-Rezeption in Rußland und in der Sowjet
Union / Hrsg. von G. Mahal. Knittlingen, 1983.
19 Цитата из стихотворения "Мефистофель", в 1919 г. появившемся вме-
сте со стихотворением "Маргарита" под общим заголовком "Два стихо-
творения из Фаустова цикла" (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.,
1989. С. 50). К этому же циклу принадлежит (или примыкает) стихотво-
рение "Любовь Фауста", отличающееся характерной для ряда ранних
стихотворений Пастернака стилевой "символической" вычурностью и
затемненностью смысла, в котором можно вычленить разве что пред-
ставление о безграничной силе и целеустремленности желаний Фауста.
20 "...сумма нашего бытия никогда не делится на разум без остатка, но все-
гда остается какая-нибудь удивительная дробь" (Гёте КВ. Собр. соч.: В
13 т. / Под общей ред. A.B. Луначарского и М.Н. Розанова. Т. 7. М., 1935.
С. 151 (Пер. С.Г. Займовского).
21 См.: Затонский Д. "Жизнь Клима Самгина" и некоторые проблемы со-
временного зарубежного романа. М., 1968; Schröder R. Gorkis
Erneuerung der Fausttradition. В., 1971.
22 Показательны в этом плане рассказы М. Горького "О черте" (1899), "Еще
о черте" (1899), "И еще о черте" (1905), "О Сером" (1905), в которых истин-
ным носителем зла выступает не дьявол, а духовный мещанин — олице-
творение соблазна своекорыстного и трусливого покоя. Примерно в та-
ком же ключе прочитывается и стихотворение Саши Черного "Эпохе на-
шей нужен..." (1912), где говорится о том, что на "темные затылки" сооте-
чественников не в состоянии подействовать ни "веселый немец Мефисто-
фель", ни "бес-moderne", а разве что "черт-геркулес с железной палкой",
по поводу которого, однако, "дьявол-скепсис, как гадалка, / Смеясь, про-
рочит: "Пустяки! / Быть может, выдержала б палка, / Да черта разорвут в
клочки" (Саша Черный. Эпохе черной нашей нужен... // Гёте в русской
поэзии. С. 52). Прямой перекличкой с Максимом Горьким и Сашей Чер-

42 Г.В. Якушева
ным прочитывается стихотворение Александра Галича - "Еще раз о чер-
те" (1960-е годы), где явившийся герою, от лица которого ведется сарка-
стически-ироническое повествование, нечистый предлагает узнать "сла-
дость греха" по-современному ("И ты можешь лгать, и можешь грешить, /
И друзей предавать гуртом! / А то, что придется за это платить, / Так ведь
это ж, пойми, потом! ": Галич А. Еще раз о черте // Гёте в русской поэзии...
С. 96), скрепляя это старое-новое дьявольское пари во имя эгоистическо-
го, бессовестного ("В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть
цена — пятак!") комфорта не кровью, а чернилами — тем, что, по мысли
Галича, и заменяет кровь современным дегероизированным Фаустам -
искателям не осмысленного, но удобного и сытого существования.
23 Ср. с одной из максим Гёте, свидетельствующей о глубоких размышле-
ниях великого поэта по поводу этической цены деяния: "Действующий
всегда бессовестен. Только созерцатель имеет совесть".
24Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова "Мастер и
Маргарита" // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 218 — 253.
25 Rosenthal R. Bulgakov's Sentimental Devil // The New Leader. 1967. 20 Nov.
26 Алешин С. Мефистофель. Палата. M., 1963. С. 4.
27 Развитию фаустовской темы в аспекте достижения искомого союза зна-
ния и нравственности, утверждения необходимости для каждого ученого,
отказавшись от претензий на свою исключительность, соблюдать обще-
принятые этические законы и тем сохранить свою душу, тот самый "кусо-
чек воздуха", которого столь упорно домогается "черт-циник", "черт-прак-
тик" Мефистофель, посвящена литературно-публицистическая книга
И. Золотусского "Фауст и физики" (М., 1968), автор которой, однако, тра-
ктует ее в самом расширительном плане, как литературу о современных
людях науки по преимуществу, включая в ареал рассмотрения и "Скута-
ревского" Л. Леонова, и "Иду на грозу" Д. Гранина, но не касаясь при этом
более важных и соответствующих парадигме развития фаустовской про-
блематики в отечественной литературе произведений.
28 Сельвинский И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1973. Т. 5. С. 627-628, 670.
29 Леонов AM. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. 1981. М., С. 215. Далее цитаты дают-
ся по этому изданию, страницы указаны в тексте.
30 Елин Н., Катаев В. Ошибка Мефистофеля // Москва. 1981. №3 — 4. №3.
С. 212. Далее цитаты даются по этому изданию, номер журнала и стра-
ницы указаны в тексте.
31 БурыкинА. Выбор Фауста // Гёте в русской поэзии... С. 147 — 148.
32 Бродский И. Два часа в резервуаре // Гёте в русской поэзии. С. 98. Да-
лее цитаты даются по этому изданию, страницы указаны в тексте.
33 Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Иванов В.И. Лик и
личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 120-121.
34 Гёте И.В. Посвящение // Гёте И.В. Лирика. М, 1978. С. 18.
35 Гёте И.В. Избранные произведения. М., 1960. С. 109.
36 Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 163.
37 См.: Якушева Г.В. Дьявольское пари в литературе XX века: от великого до
смешного... (К проблеме дегероизации образов Фауста и Мефистофеля) //
Филол. науки. 1998. № 4. С. 40 — 47; Она же. Трансформация образов Фау-
ста и Мефистофеля в литературе XX века // Изв. АН. Сер. лит. и яз. Т. 57.
№ 4. М., 1998. С. 30 — 38; Она же. ...И несть ему конца. (Гёте в литературе со-
ветского и постсоветского пространства) // Вестник Лит. института
им. А.М. Горького. 2002. № 3. С. 29-36.

Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века 43
38 Арцыбашев М.П. Вечный мираж. Берлин, 1922. С. 8. Далее цитаты Дают-
ся по этому изданию, страницы указаны в тексте.
39 Эккерман ИЛ. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван,
1988. С. 522.
40 См.: Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте
русской литературы первой трети XX века. М., 2000.
41 Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека.
1924— 1974. Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк, 1987.
42 Маковский С.К. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 383.
43 Арсеньев Н.С. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрож-
дения // Журнал министерства народного просвещения. СПб., 1913.
№ 1.С. 26.
44 Арсеньев Н.С. О духовной традиции и "разрывах" в истории культуры //
Грани. 1953. № 20. С. 145.
45 Там же.
46 Арсеньев Н.С. Образы романтической Италии: от Гёте до Гоголя и до на-
ших дней // Записки русской академической группы в США. Нью-
Йорк, 1970. Т. 4.
47 Иванов Вяч. Русский Фауст (название условное, дано публикатором. —
Г.Я.) // Гёте в русской поэзии... С. 41 —46.
48 Самойлов Д.С. Учитель и Ученик. Идиллия // Гёте в русской поэзии...
С. 112.
49 Брюсов В.Я. Фауст // Гёте в русской поэзии... С. 54 — 55.
50 Левитанский Ю. Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом. М, 1981.
С. 4.
51 Примером подобного освоения образа Гёте с готовым стереотипом вос-
приятия великого поэта как некоего современного "тотема" националь-
ной культуры, воплощающего положительные качества по определе-
нию, может служить стихотворение Маргариты Алигер "Поэзия и
правда" (1961), где в год возведения "берлинской стены" поэтесса гово-
рит о том, что Гёте "умер" в холодно-бездушном доме-музее "города
на Майне", а душу его, вобравшую в себя душу Германии, еще пред-
стоит поискать (Алигер М. Поэзия и правда // Гёте в русской поэзии...
С. 94-95).
52 Черный Саша. В немецкой Мекке. 1. Дом Шиллера. 2. Дом Гёте. 3. На мо-
гилах // Гёте в русской поэзии... С. 51. Та же тема принципиального не-
совпадения гения и мещанства, не способного по достоинству оценить
высокие порывы души, звучит и в стихотворении Всеволода Рождест-
венного "Май" (1923), где "нежная Шарлотта" в запоздалых рыданиях
над "прославленным поэтом", покончившим с собой из-за безответной
любви к ней, восклицает: "Что за вздор! Да вы в меня серьезно /Влюб-
лены, мой дорогой поэт?" (Гёте в русской поэзии... С. 69), в стихотворе-
нии Ильи Сельвинского "Гёте и Маргарита" (I960) со знаменательным
эпиграфом из Шекспира: "О, этот мир, где лучшие предметы / Осужде-
ны на худшую судьбу..." и где "кельнерша голубоглазая — Гретхен" так
отвечает Гёте на его влюбленность, "монологи" и "мадригалы": «Раз уж
я капрала полюбила / Не размениваться же на вас" (Там же. С. 92). Те-
ма исключительности гения, света во тьме реального бытия, "свечи",
которую "перевертывают" вниз обстоятельства, "жгучего лепестка",
который "пылает по ночам", отчетлива и в стихотворении Юнны Mo-

44 Г.В. Якушева
риц "Читая Фауста"» (1976): "Чем гуще мрачная среда, /Тем ярче этот
перст природы, / И где не ткнется — там всегда / Убежище его свобо-
ды" (Там же. С. 110).
53 Мандельштам О. К радиокомпозиции "Молодой Гёте" (1935). Записные
книжки. Заметки // Вопросы литературы. 1968. № 4. С. 203 - 204. Развити-
ем темы "страдающего" гения можно считать стихотворение Семена Лип-
ки на "Соседи" (1996), где проводится мысль о добровольном принятии на
себя поэтом — Гёте — всех скорбей и вин своих современников ("Пили
пиво палач и поэт. / Кто подслушал слова тех бесед? / — Я служил коро-
лю топором. / — Я работал гусиным пером. / — Я людей убивал по нужде.
/ — Я покаюсь на Страшном суде": Гёте в русской поэзии... С. 146).
54 Одни из тому примеров — новелла Стефана Цвейга "Мариенбадская
элегия" и стихотворение Екатерины Шевелевой "Памятник Гёте в Кар-
ловых варах" (1968).
55 Пьецух В Л. Ночные бдения с Иоганном Вольфгангом Гёте // Пьецух В. А.
Государственное дитя. М, 1997. С. 410 ("... произведения изящной
словесности вовсе не адресованы большинству... полностью исчерпать
произведение изящной словесности, принадлежащее перу одного писа-
теля, способен только другой писатель" — С. 410; "Мое время было бла-
городно тем, что всяк сверчок знал своей шесток... у людей не было ком-
плекса социальной неполноценности, посему большой редкостью были
смуты..." — С. 417). Далее цитаты даются по этому изданию, страницы
указаны в тексте.
56 Внутренний монолог Гёте, которым заканчивается рассказ ("Ничего нет
возле меня, кроме бесконечной ночи. Ни единого чувства не осталось мне,
кроме сознания моей вины..." — см.: Рыбакова М. Фаустина // Знамя.
1999. № 12. С. 60), перекликается с мотивом "тьмы", в которое Фауст по-
гружает Гретхен в брюсовском стихотворении "Фауст", а также с моти-
вом самого страшного наказания Фауста за гибель невинной, которому
подвергается гётевский герой в стихотворении Вячеслава Иванова "Сон"
(1900-е годы): "Есть, Фауст, казнь: / В очах возлюбленной прочесть / Не
гнев, не суд, не месть, - но чуждый блеск - безумья весть..." (Гёте в рус-
ской поэзии... С. 47). Так "мост" пессимистической трактовки Фауста со-
единяет начало литературного века России с его концом.
57 "Перечти мои творенья, / Сам я — двойственно един" (пер. В. Левика):
Гёте КВ. Лирика... С. 136.
58 "Ох и мудрый я как Гёте / Даже страшно самому / Потому что мудрость
эта / Страшна честному уму / Потому что начинаясь / Безобидно, так
сказать / Истончается кончаясь / Где ничего не доказать" (Пригов ДА.
Ох и мудрый я как Гёте... // Гёте в русской поэзии... С. 143; синтаксис
автора). К сожалению, аналогичные контркультурные тенденции усма-
триваем мы и в упражнениях Даниила Хармса на фаустовскую тему:
сцена "Месть" с участием Апостолов, Писателей ("Мы те те те те те те /
те теперь все поняли / почему вы так свирепы / не от нашей вони ли? "),
Фауста ("Мне свыше власть дана / я сил небесных витязь / а вы писате-
ли урхекад сейче! / растворитесь!") и Бога ("Куф куф куф / Престол ге-
линеф / Херуф небо и земля / Сераф славы Твоея") (Гёте в русской по-
эзии... С. 73 — 82; орфография автора,/, написанная в 1930 г. и также по-
своему смыкающая культурно-разрушительные тенденции конца
XX века и его первых десятилетий.

Г. К Ратгауз
ГЁТЕ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XX ВЕКА
Гёте, несомненно, присутствует в русской поэзии XX столетия,
но это присутствие трудно уловимо. В отличие от XIX в. Гёте вос-
принимается теперь с четкой хронологической дистанции, отделя-
ющей его в сознании русских писателей от живой словесности на-
ших дней. И тем не менее, обаяние Гёте захватывает многих значи-
тельных русских поэтов, о чем ярко свидетельствуют и посвящен-
ные ему стихи (это — особая тема, которой мы здесь не касаемся), и
критические этюды русских поэтов о Гёте, и новые переводы лири-
ки и "Фауста", и разрозненные, но нередко проницательные сужде-
ния о Гёте, высказанные в письмах русских писателей.
Не пытаясь в какой-либо мере исчерпать обозначенную в за-
главии обширную тему полностью, мы сосредоточимся здесь на
некоторых важнейших именах, позволяющих проследить воспри-
ятие Гёте русскими поэтами — от символизма до наших дней.
В эпоху символизма, под знаком которого совершается вос-
приятие Гёте в первые десятилетия нового века, имя Гёте постоян-
но возникает в литературной критике поэтов-символистов в каче-
стве своеобразного талисмана. Чаще всего в нем стремятся видеть
знамя "чистого искусства", высоко поднятое над "бурей и трево-
гой" (А. Блок) современности. Символисты деятельно интересуют-
ся и личностью Гёте, в которой они (не без влияния Ницше) видят
прообраз "сверхчеловека". Количество же новых переводов из Гё-
те в это время невелико. Обратимся сначала к ранним символи-
стам — Бальмонту и Брюсову.
КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ
Бальмонт пережил недолгий период увлечения Гёте в молодо-
сти (1890-е годы), тогда же, когда он открыл русской поэзии неиз-
вестных ей ранее Шелли и Блейка. К этому времени относятся его
немногочисленные эссе о Гёте и переводы (в том числе, фрагмен-
тов из первой части "Фауста"). Как переводчик Бальмонт с особым
вниманием обращается к ранним гимнам Гёте ("Прометей" (1896),
"Границы человечества (1899)). Возможно, ему было близко панте-

46 Г.И. Ратгауз
истическое восприятие природы, выраженное в этих гимнах.
Бальмонта могли увлечь и необычные ритмы Гёте. Гимны Гёте на-
писаны вольным размером, без рифм и строгого метра. Известно,
что символисты усиленно внедряли свободный стих в русскую по-
эзию (опыты такого рода в русской поэзии XIX века встречались
лишь изредка, чаще всего — у Фета).
Гимн "Границы человечества" несомненно относится к
числу лучших переводов Бальмонта. Свободный стих здесь
звучит очень естественно, точно переданы ключевые образы
оригинала.
Когда престарелый
Святой наш Отец
Рукою небрежной
Из тучи грохочущей
Сеет на землю
Палящие молнии,
К последнему краю
Одежд улетающих
Я льну, их лобзаю
С младенческим трепетом
В верной груди.
Достоинством этого перевода является, как уже говорилось,
точное воссоздание образов Гёте (в этом смысле он выгодно от-
личается от некоторых слишком вольных переводов Бальмонта
из Шелли, вызвавших критику К.И. Чуковского). Особо отме-
тим отдельные удачи Бальмонта. Так, в переводе Бальмонта Зевс
"сеет на землю / Палящие молнии" (у Гёте "segnende Blitze /
Über die Erde sät"), поэт припадает к одежде бога ("к последнему
краю / Одежд улетающих / Я льну..."). Это вполне адекватно и
поэтически воссоздает оригинал ("küss ich den letzten / Saum
seines Kleides..."). К сожалению, в последних строфах этого пе-
ревода встречаются неоправданные амплификации. Второй
гимн Гёте переведен Бальмонтом небрежнее. Он грешит явным
многословием, неоправданными добавлениями. Например, в
знаменитом финале стихотворения у Гёте мы находим краткие,
лаконичные формулы:
Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, zu weinen,
Zu genießen und zu freuen sich,
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!
У Бальмонта, напротив, преобладает расплывчатая эмоцио-
нальность, неожиданно вторгаются пятистопные ямбы, чуждые

Гёлге в русской поэзии XX века 47
стилю подлинника и вносящие явный оттенок риторической дек-
ламации (курсивом выделены добавления Бальмонта, чуждые сти-
листике оригинала).
Я здесь творю иное поколенье,
Что будет плакать и томиться,
И ликовать, и бурно наслаждаться,
И презирать тебя,
Как я!'
Бальмонт был и оставался переводчиком- импровизатором, по-
этому в его переводах удачи постоянно чередуются с неудачами.
Яркий поэтический портрет Гёте дан Бальмонтом в статье "Из-
бранник земли" (1899), написанной к 150-летию со дня рождения
немецкого поэта. Прежде всего, Бальмонт говорит о редкостной
гармоничности Гёте, целостности его натуры. "Души гармониче-
ские, как Гёте, подобны громадному развесистому дереву, которое
растет столетия, поднимается упорно в определенном направле-
нии и бури свои переносит... цепко и твердо стоя на своем, судьбой
ему данном месте"1.
Бальмонта поражает в Гёте "мощь самобытных творческих
захватов", он сравнивает его с Леонардо да Винчи. "И Винчи, и
Гёте были полубогами. И Винчи, и Гёте смотрели на землю, как
на собственное свое царство, лик которого они изменяли, не ко-
леблясь и не уставая"2. Гёте предстает здесь и как преобразова-
тель немецкой литературы. "Немецкая литература, чахлая до
него, была вознесена им на степень первоклассной. И в различ-
ных ее областях он одинаково — пересоздатель и открыва-
тель"3.
Вместе с тем, в рассуждениях Бальмонта заметен определен-
ный крен: Гёте нередко (в соответствии с эстетикой самого Баль-
монта) предстает здесь как "сверхчеловек" с чертами титана. "Все
узнать, все понять, все обнять — вот истинный лозунг, достойный
Übermensch'a — слово, которое Гёте употребил раньше Ницше с
большим правом"4. «В таких поэмах, как "Сатир" и "Прометей"... в
железных строках им закреплены титанические порывы челове-
ческой души»5.
Год спустя после выхода статьи о Гёте "Избранник земли" по-
является знаменитая книга стихов Бальмонта "Горящие здания"
(1900), за которой быстро последуют новые книги: "Будем как
солнце" (1902) и "Только любовь" (1903). Бальмонт обретает славу
дерзкого ниспровергателя устоев, певца буйной и беззаконной
страсти. Интерес его к Гёте явно идет на убыль. Знаменательно,
что в позднейшей книге стихов "Сонеты меда, солнца и луны"
(1917) мы находим поэтические портреты Кальдерона, Эдгара По,
Шелли (поэтов, особенно любимых Бальмонтом), однако Гёте в
этой поэтической галерее отсутствует.

48 Г.И. Ратгауз
ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ
В отличие от Бальмонта, Валерий Брюсов хранил верность Гё-
те на протяжении всей жизни. Как установил авторитетный иссле-
дователь Брюсова СИ. Гиндин6, поэт — хотя и с большими пере-
рывами — переводил Гёте на протяжении более тридцати лет.
Первый фрагмент из "Фауста", очень небольшой (всего два четве-
ростишия) был переведен Брюсовым еще в гимназические годы
(1888, отрывок из "Пролога на небе"). Последним переводом был
полный (хотя и не отделанный окончательно) перевод "Фауста",
осуществленный в 1919— 1920 годах по предложению С.А. Венге-
рова. Кроме того, Брюсов перевел небольшое число лирических
стихотворений Гёте (менее десяти). Наконец, принципиально важ-
ные (хотя и разрозненные) отзывы о Гёте содержатся во многих
критических статьях Брюсова.
Брюсов во всех своих суждениях необычайно высоко оце-
нивает вклад Гёте в мировую литературу, именуя Гёте, наравне
с Пушкиным, одним из «редких "посланников провидения",
"благословенных гостей мира"»7. "Когда гений соединяется с
огромным умом, жаждущим познаний, с безошибочным вкусом
и неустанным трудолюбием, получается титан литературы, как
наш Пушкин или германский Гёте"8. Особо подчеркивая "раз-
носторонность познаний и интересов" Гёте, его непостижимое
трудолюбие, Брюсов, может быть, и бессознательно продолжа-
ет полемику со своим неизменным оппонентом — Бальмонтом.
Напомним, что Бальмонт в эти годы с необыкновенной настой-
чивостью противопоставляет поэзию и труд. Бальмонт, по выра-
жению Брюсова, "предлагает всем поэтам быть импровизатора-
ми"9. (Постоянная тема лекций и выступлений Бальмонта в
1910-е годы — "Поэзия как волшебство".) Брюсов же постоянно
советует молодым в те годы, начинающим поэтам учиться у тру-
женика Гёте. Одобрительно оценив ранний поэтический сбор-
ник Ильи Эренбурга "Стихи о канунах", Брюсов подкрепляет
эту похвалу дружеским письмом Эренбургу (1916), в котором
наставительно внушает: «Мой вывод — тот, который применим
ко всем избранным, то есть людям, предназначенным к поэзии:
"Работайте!". Без работы не бывает Пушкиных, Гёте, даже Вер-
ленов (ибо первую половину жизни будущий pauvre Lelian10 ра-
ботал много, очень много...)»11. Имя Гёте названо здесь отнюдь
не случайно: высказанная здесь мысль полностью согласуется с
другими суждениями Брюсова о Гёте.
Гётевские темы, образы и отдельные мотивы постоянно звучат
и в прозе, и в стихах Брюсова. В романе "Огненный ангел" дейст-
вуют Мефистофель и Фауст, они странствуют по России (в XVI ве-
ке). В архиве поэта исследователями обнаружен и план неосуще-
ствленной драмы "Фауст в Москве" (1910), задуманный вскоре по-

Гёте в русской поэзии XX века 49
еле завершения "Огненного ангела"12. Брюсов создал и несколько
оригинальных поэтических вариаций на темы Гёте; самая значи-
тельная из них ("Фауст"), пронизана реминисценциями из первой
части гётевской трагедии (любовь Гретхен и Фауста).
Гретхен, Гретхен! В темной нише
Храма ты преклонена.
Слышишь Божий голос свыше:
"Ты навек осуждена!"
Гретхен, Гретхен! Светлый гений!
Встала ты в лучах из тьмы!
Но за мной клубились тени, —
И во мраке оба мы!
Зная Брюсова как выдающегося переводчика Верхарна, Эд-
гара По, многих французских поэтов, прежде всего Бодлера и
Верлена, можно было бы ожидать от него и полноценного вкла-
да в русскую поэтическую гётеану. К сожалению, этого не про-
изошло: переводы Брюсова из Гёте в подавляющем большинст-
ве не поднимаются над уровнем поэтических заготовок ("бруль-
ёнов", по излюбленному выражению Иннокентия Анненского).
М.Л. Гаспаров в чрезвычайно содержательной статье "Брюсов и
буквализм" отмечает у Брюсова стремление "бережно сохра-
нить стилистические фигуры, расположение слов, созвучия и
т.д."13. К сожалению, это стремление (особенно в поздних пере-
водах Брюсова) становится, по существу, единственной целью.
Именно такое понимание сущности поэтического перевода яр-
ко проявилось в переводах Брюсова из Гёте, зачастую близко (а
в отдельных случаях, даже виртуозно) воссоздающих те или
иные частные поэтические особенности оригинала, но лишен-
ных живой искры поэтического вдохновения. Говоря о виртуоз-
ности, мы прежде всего имеем в виду брюсовский перевод
"Ночной песни странника" ("Über allen Gipfeln / Ist Ruh...").
Здесь безупречно передан прихотливый ритм Гёте, своевольное
чередование долгих и коротких строк:
На всех вершинах —
Покой.
В листве, в долинах
Ни одной
Не вздрогнет черты...
Птицы дремлют в молчании бора.
Погоди только: скоро
Уснешь и ты!
Это стихотворение привлекало многих русских поэтов, и все
же ему фатально не повезло. Лермонтов создал свою гениальную
вариацию на тему Гёте, в которой не только более половины тек-
ста не находит никаких соответствий у Гёте, но и (как отметил еще

50 • Г. И. Ратгауз
Фет в середине прошлого века) резко изменилась сама эмоцио-
нальная тональность. По словам Фета, "Гёте заставляет взор наш
беззаботно, почти весело скользить по высям гор и вершинам не-
подвижных дерев", у Лермонтова же царствует "торжественная
тишина осени". Иннокентий Анненский в своем переводе ("Над
высью горной") создал откровенно импрессионистский "нок-
тюрн", явно чуждый поэтике Гёте, что еще более усугубляется
многозначительностью высказывания, даже произвольной, "мо-
дернистской" пунктуацией. Несомненно, только перевод Брюсова
является в полном смысле слова переводом. Но, увлекшись ритми-
ческими экспериментами, Брюсов утратил особую эмоциональ-
ную ауру стихотворения: его перевод бесстрастен и статичен14.
Те же недостатки свойственны и брюсовскому переводу "Фау-
ста", который к тому же в значительной части представляет собой
грандиозный, окончательно не отделанный черновик. Перевод
отягощен буквализмом. Лишь в хоровых партиях второй части
трагедии (напечатанной в переводе Брюсова не полностью) мас-
терство поэта проявляется с полной силой. Вот, например, как зву-
чит у Брюсова один из хоров пятого акта второй части трагедии:
Лес, он шумит кругом,
Скалы объяты мхом,
Ствол загражден стволом;
Ключ за ключом бежит,
Пропасть глубоко спит.
В целом же "Фауст" мало удался Брюсову. Трудно не согласить-
ся с суждениями Б. Пастернака. Работая над переводом "Фауста", он
пишет Ольге Фрейденберг (б ноября 1948 г.): "Многое из сильнейше-
го у Лермонтова, Тютчева и Блока пошло именно отсюда (из "Фау-
ста". — Г.Р.). Меня удивляет, как могла Брюсова и Фета (в их перево-
дах "Фауста". — Г.Р.) миновать эта преемственность"15. Действи-
тельно, и "Фауст" Фета и "Фауст" Брюсова отмечены печатью искус-
ственности и сохраняют лишь значение любопытных историко-ли-
тературных документов; живая вода поэзии их почти не затронула.
ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ
Гёте много значил и в творческом сознании Вячеслава Иванова,
который между прочим (по утверждению поэта и переводчика Ио-
ганнеса фон Гюнтера в его книге "Жизнь под восточным ветром",
1969) знал всего "Фауста" наизусть16. Эта тема находится в самой
предварительной стадии изучения, поэтому мы ограничимся лишь
некоторыми фактами. Иванов в юности уехал учиться в Германию
(1886), где, по его собственному позднейшему признанию, упивался
многотомным Гёте. К этому времени относятся две сцены из неза-
вершенной драмы (1887), которой ее публикатор, американский фи-

Гёте в русской поэзии XX века 51
лолог М. Вахтель, дал название "Русский Фауст"17. Это — еще незре-
лое юношеское сочинение, в котором действуют Фауст и Мефисто-
фель. Действие происходит в России. Фауст здесь — русский поме-
щик, который стремится (хотя и безуспешно) облагодетельствовать
своих крестьян и томится чисто "фаустовским" чувством неприка-
янности. Некоторые реплики Мефистофеля у Вяч. Иванова являют-
ся близкими цитатами из "Фауста":
Я — благодетельная сила,
Что, вечно к злу стремясь, всегда добро творила.
Тем не менее, этот юношеский этюд интересен не столько сам
по себе, сколько как раннее свидетельство "гётеанства" Иванова.
Став символистом, Вяч. Иванов часто и охотно цитирует в своих
статьях отдельные мысли Гёте, которого он считал "дальним отцом
русского символизма"18. В систематической форме его взгляды на
Гёте изложены в обширной статье "Гёте на рубеже двух столетий"
(1912), где Иванов стремится выявить близость Гёте к символизму.
"... Поистине может показаться, что... подводя с Шиллером итоги
своего великого века, Гёте, сам того не зная, вглядывался сквозь
мглу подступающего нового столетия в далекие проблемы наших
дней"19. Иванов специально останавливается на гётевском пони-
мании символа как "первичного феномена" ("Urphänomen"), кото-
рое концентрирует в себе "постоянные, отличительные для целого
множества аналогичных явлений черты"20. Вячеслав Иванов с уве-
ренностью говорит о том, что "в сфере поэзии принцип символиз-
ма, некогда утверждаемый Гёте, после долгих уклонов и блужда-
ний снова понимается нами в значении, которое придавал ему Гё-
те..."21. Тем самым Вяч. Иванов (как и Бальмонт) несколько стили-
зует Гёте в символистском духе (но более осторожно).
Впоследствии, уже после революции, Вяч. Иванов осуществил
перевод знаменитой юношеской оды Гёте "Прометей", напечатанной
в советском юбилейном собрании сочинений Гёте в 1932 году (когда
Иванов уже давно жил в эмиграции). Мир греческой мифологии, те-
ма титанического бунта против богов были близки Иванову. Энергия
поэтической речи, мужественная "лермонтовская" интонация (не-
редко свойственная и оригинальной поэзии Иванова) звучит в этом
переводе (особенно в патетических местах оды) в полную силу.
Мне тебя чтить? За что?
Боль улегчил ли когда
Ты страдальца болящего?
Слезы отер ли когда
Безутешно скорбящего?
В мужа меня отковали
Мощных два ковача —
Время и Рок изначальный,
Мои — и твои — владыки.

52 Г. И. Ратгауз
По своим поэтическим достоинствам этот перевод явно превос-
ходит прежний перевод Бальмонта и должен по праву занять место в
ряду лучших русских переводов Гёте. Особого изучения заслужива-
ет вопрос о воздействии Гёте на философскую поэзию Иванова.
МИХАИЛ КУЗМИН
Среди всех русских поэтов серебряного века, переводивших
Гёте, совершенно исключительное место занимает Михаил Куз-
мин, хотя в силу своей причудливой и во многом трагической твор-
ческой биографии он обратился к переводам любимого поэта
лишь на закате своей жизни. То редкостное владение словом,
"власть над стилем" (В. Брюсов), которое отмечали у Кузмина едва
ли не все писавшие о нем (Блок, Брюсов, Анненский, В. Жирмун-
ский) обнаружилось в этих переводах в полной мере.
Исследования последних лет (H.A. Богомолов, Дж. Мальмстад)
отводят Кузмину достойное место в ряду поэтов "серебряного ве-
ка". Если попытаться назвать самые притягательные для Кузмина
имена, это, несомненно, будут Пушкин, Моцарт и Гёте. Между тем
обширная тема "Кузмин и Гёте" еще крайне мало изучена. Но не-
которые очень существенные особенности поэзии Кузмина, явно
родственные творческому миру Гёте, можно выделить уже сейчас.
Это прежде всего яркая жизнерадостность, неустанная любовь к
земному бытию, любование даже малыми его подробностями
("дух мелочей, прелестных и воздушных"). Это интенсивное пере-
живание каждого мига нашего существования как редкостной
благодати. Наконец, это обдуманная пластичность изображения и
непринужденная мелодичность поэтической речи. Имя Гёте воз-
никает и в самих стихах Кузмина. Шутливо и любовно, быстрыми
штрихами он набрасывает портрет старого поэта, гуляющего по
Веймару ("Гёте" 1916):
Я не брошу метафоре:
"Ты — выдумка дикаря Патагонца",
Когда на памяти, в придворном шлафоре
По Веймару разгуливало солнце.
Лучи свои спрятало в лысину
И скромно назвалось Geheimrath'oM,
Но ведь из сердца не выкинуть,
Что он был лучезарным и великим братом.
В более позднем стихотворении "Поручение" (1922) среди "до-
рогих моему сердцу немцев" названы "Гофман, Моцарт и Ходо-
вецкий (и Гёте, Гёте, конечно)". Наконец, хорошо знавшая Кузми-
на О.Н. Арбенина четко определяет в своих воспоминаниях его по-
этические пристрастия: Пушкин, Батюшков, "Шекспир, конечно,
и Гёте"22.

Гёте в русской поэзии XX века 53
Творческая жизнь Кузмина сложилась так, что до революции
он сравнительно мало занимался переводами (переводы стихов
Уайльда, прозы Боккаччо). Лишь с середины 1920-х годов, когда
печататься Кузмину становится все труднее, переводы начинают
преобладать в его печатной продукции. Однако взыскательный
мастер и здесь стремится отбирать то, что ему дорого, и прежде
всего, Шекспира и Гёте. В конце 1920-х годов Кузмин получает за-
манчивое предложение: переводить стихи Гёте для юбилейного
издания его сочинений (первый том издания появился в 1932 году,
к столетию со дня смерти Гёте). Эти переводы (с тех пор, как это
ни удивительно, не перепечатывавшиеся!) и составляют главный
вклад Кузмина в русскую поэтическую гётеану.
Два обстоятельства стали решающими предпосылками для вы-
соких творческих достижений Кузмина как переводчика Гёте. Во-
первых, XVIII век всегда был любимой эпохой Кузмина. Об этом
убедительно писал еще Брюсов, откликаясь на раннюю повесть
Кузмина "Приключения Эме Лебефа" (1907), действие которой
происходит в последние десятилетия XVIII века во Франции:
«..."Приключения Эме Лебефа" можно выдать за отрывки старо-
французского романа середины XVIII века»23. По словам Брюсова,
автор "интимно" "вводит своего читателя в изображаемый век"24.
С другой стороны, в этих переводах проявился "лиризм" Кузмина,
"изумительный по его музыкальной чуткости", которым в свое
время восхищался еще Иннокентий Анненский25.
Кузмин переводит позднюю лирику Гёте ("Западно-восточный
диван", "Китайско-немецкие времена года"). Умудренный жиз-
нью Гёте славит здесь земные отрады, нередко обращаясь к воль-
ной эстетической игре уже известными образами и символам вос-
точной (персидской и китайской) поэзии. Подобная игра традици-
онными символами была близка и Кузмину.
Присмотримся внимательнее к некоторым переводам Кузмина,
хотя бы к стихотворению "К Зулейке" (из "Книги Тимура" — "Ти-
мур-наме"). Это — одно из самых вдохновенных стихотворений, на-
писанных Гёте в честь Марианны фон Виллемер ("Зулейки"):
Чтобы в льстивых ароматах
Знала радость ты вполне,
Сотням роз, едва зачатых,
Должно гибнуть на огне,
Чтоб флакончик взять пригожий,
Где душистый жил эфир,
На персты твои похожий,
Тут потребен целый мир.
Перед нами — шутливое, чуть ироническое прославление
возлюбленной. Легкий четырехстопный хорей, нередкий и в
анакреонтине XVIII века, звучит у Кузмина с особой непринуж-

54 Г.К Ратгауз
денностью. Лексика перевода как бы легкими намеками отсыла-
ет русского читателя к поэзии пушкинского времени ( "персты
твои", "эфир", "сотням роз... должно гибнуть на огне"). Творче-
ская щедрость Кузмина особенно заметна во второй строфе. У
Гёте сказано:
Um in Fläschchen zu besitzen,
Das den Ruch auf ewig hält...
То есть буквально: "чтобы обладать флакончиком, который на-
всегда (навечно) удерживает запах"... Кузмин сразу же оживляет
этот "флакончик" одним необычайно красочным эпитетом: "при-
гожий". А вместо безразличного "запаха" возникает "душистый
эфир" (здесь тонкая и продуманная лексическая игра: в пушкин-
скую эпоху, на которую лексически ориентирован перевод, слова
"эфир", "эфирный" употреблялись гораздо чаще, чем в наши дни).
Характерно, что в современном (и очень удачном, в целом) пе-
реводе В. Левика эта строфа звучит более нейтрально (курсив
мой. - Г.Р.):
За флакон благоуханий,
Что, как твой мизинец, мал,
Целый мир существований
Безымянной жертвой пал.
Кузмин переводил, как уже говорилось, и стихи Гёте из цикла
"Китайско-немецкие времена года"; редким изяществом и певуче-
стью отличается его перевод знаменитого стихотворения
"Dämmrung senkte sich von oben", традиционно присутствующего
во всех антологиях немецкой лирики.
Сверху сумраки нисходят,
Близость стала далека,
В небе первая восходит
Золотистая звезда.
Все неверность ускользает,
Поднялась туманов прядь,
Сумрак темный отражает
Озерная сонно гладь.
Вот с восточного предела
Ожидается луна,
С ивой стройною несмело
Шутит близкая волна.
Сквозь теней круговращенье
Лунный свет то там, то сям, —
И прохлада через зренье
Проникает в сердце к нам.

Гёте в русской поэзии XX века 55
Изящество формы сочетается здесь с минимальными
отступлениями от оригинала: Кузмин добавляет эпитет "золо-
тистая звезда", опускает упоминание о "прядях" ивы
(Haargezweige), но музыка оригинала и его образный строй уз-
наются мгновенно.
Для творческой истории переводов Кузьмина существен-
ное значение имеет лишь недавно ставшая известной его пере-
писка с видным историком культуры А.Г. Габричевским, одним
из редакторов юбилейного издания Гёте. Восторженный почи-
татель поэзии Кузмина, Габричевский, прочитавший книгу
стихов Кузмина "Форель разбивает лед" (1929), которая оказа-
лась последней прижизненной книгой поэта, сразу же уловил
глубокое сходство этих стихов с переводами Кузмина. В июле
1930 г. он обращается с просьбой к Кузмину: «Не нашлось бы у
Вас лишнего экземпляра "Форели"? У меня своего нет, а я, как
я Вам уже писал, эту книгу страшно полюбил, и м.б. — не знаю,
покажется ли Вам странным, — в связи с нашей совместной ра-
ботой над последним периодом Гёте. Старик как-то помог мне
вжиться в Вашу стихию, и я думаю, что я не ошибусь, если ска-
жу, что несомненно есть общее в строении, в окраске, в зако-
нах сплетения смысла и образа... этих двух, во многом столь
различных миров»26.
В свою очередь Кузмин в письмах к Габричевскому раскрыва-
ет некоторые секреты своей переводческой лаборатории. Он
предъявляет самые строгие требования к переводу как к произве-
дению словесного искусства: "Точность речи (отрывистой, перио-
дической, легкой, затрудненной, ясной, темной) — обязательна.
Никаких сглаживаний, облегчений, уяснений и т.п... Законы и
идиотизмы (имеются в виду идиомы. — Г.Р.) русского языка не-
преложно сохраняются"27. Мы уже приводили примеры необык-
новенной словесной изобретательности Кузмина, и эти примеры
легко умножить.
Поздние переводы Кузмина и Вячеслава Иванова из Гёте
являются как бы последними отголосками "серебряного века"
в русской поэтической гётеане. Можно лишь сожалеть о том,
что современный читатель их не знает, что их невозможно най-
ти (за редчайшими исключениями) в новейших русских изда-
ниях Гёте. Их подробное изучение остается насущной задачей
исследователей. От поэтов "серебряного века" эстафета "рус-
ского Гёте" как бы естественно переходит к Борису Пастерна-
ку (кстати сказать, связанному в молодости личными отноше-
ниями и с Брюсовым, и с Вячеславом Ивановым). Не будет пре-
увеличением сказать, что ни для кого из поэтов послереволю-
ционной России Гёте не обладал такой притягательностью, как
для Пастернака.

56 Г. И. Ратгауз
БОРИС ПАСТЕРНАК
В большинстве исследований история "романа" Пастернака с
Гёте предстает несколько односторонне: предметом изучения яв-
ляются только переводы Пастернака. Между тем мы убеждены в
том, что пример Гёте имел важнейшее значение для творчества
Пастернака [в целом].
Тяга Пастернака к Гёте началась еще в юности: в 1913 г.,
вместе с отцом, Л.О. Пастернаком, он впервые посетил Веймар.
Повторно он побывал в Веймаре почти через десять лет, в 1922
году. Об этой короткой, но памятной встрече с Веймаром он
восторженно писал брату, А.Л. Пастернаку: "В эти полтора дня
я прожил больше, чем за целый месяц своего переезда и впер-
вые за долгий срок, вобрав воздуха безотносительно прекрас-
ного, абсолютно действительного, вспомнил об искусстве, о
книгах, о молодости, о существовании мысли на земле и так да-
лее"28. В стихах Пастернака первых послереволюционных лет
постоянно встречаются образы гётевских героев: Вертера, Фа-
уста, Мефистофеля, Маргариты. При этом они возникают в
субъективном, чисто пастернаковском преломлении, что резко
отличает их, например, от поэтических этюдов Брюсова на те-
мы Гёте. В лирическом цикле "Разрыв" (1919) многозначитель-
ное упоминание о Вертере как бы сразу вводит нас в трагиче-
скую атмосферу эпохи.
Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью.
Открыть окно что жилы отворить.
И тем не менее, первое обращение к переводам Гёте окон-
чилось явной неудачей. Речь идет о раннем переводе поэмы
"Тайны" (1922). Известен негативный отзыв Блока об этом пе-
реводе, который усмотрел здесь "комнатность, неразвязан-
ность переводчика; что-то кропотливое, домашнее, мало та-
лантливое"29. Причина была в том, что поэма Гёте была написа-
на гармонически прозрачным языком, соответствовавшим раз-
меру (классическим октавам). Язык же молодого Пастернака
еще был отмечен печатью явной футуристической пестроты,
столкновения разных, трудно совместимых пластов речи. Мо-
лодой Пастернак еще не владел в полной мере даром поэтиче-
ского перевоплощения.
Последующая почти четвертьвековая пауза в занятиях Гёте
сейчас кажется замедленной, но основательной подготовкой к
труду последних лет жизни: к переводу "Фауста". Переводы "мас-
леничных пьес" столь ценимого Гёте поэта и драматурга XVI века
Ганса Сакса ("Фюнзингенский конокрад", "Эйленшпигель со

Гёте в русской поэзии XX века 57
слепцами", "Корзина разносчика") вводили Пастернака в гущу на-
родного бытия эпохи Реформации (запечатленную и в первой час-
ти "Фауста"). Они обогащали лексику русского поэтического пе-
ревода необычайной яркостью и щедростью народной речи. В пе-
реводах "Реквиемов" Рильке (1929) осваивался жанр философско-
го монолога.
Одновременно менялся, становился строже и облик поэзии
Пастернака. Еще в 1927 году прозвучали знаменательные слова
поэта: "Мне кажется, что в настоящее время менее чем когда-
либо есть основание удаляться от пушкинской эстетики"30. О
том, что поэт стремится говорить новым языком с афористиче-
ской четкостью, свидетельствовала и памятная строфа из поэмы
"Волны":
В родстве со всем, что есть, уверясь,
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Последнее двадцатилетие творчество Пастернака (пример-
но с 1940 по I960 год) стало временем высоких свершений как
в оригинальном творчестве, так и в области перевода. Меж-
ду этими двумя сферами деятельности Пастернака сущест-
вуют тонкие связи, которые еще не выявлены в должной мере.
Все более решительно поэт сближается с классической тради-
цией, не утрачивая своего отчетливого своеобразия. Видение
природы укрупняется, становится более масштабным. Поздний
Пастернак, несомненно, представляет тип поэта-мыслителя,
родственного Гёте, который, по зоркому определению Бара-
тынского, "и говор древесных листов понимал, и чувствовал
трав прозябанье". Иные строфы позднего Пастернака, славя-
щие природу со всеми ее тайнами, явно напоминают монологи
"Фауста":
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.
В этом контексте и возникает поздний гётевский цикл перево-
дов Пастернака (прежде всего, это песни Арфиста и Миньоны из
"Вильгельма Мейстера", и новый "Фауст"; первая часть трагедии
была завершена в 1949 году, вторая — в 1952 году). Песни из "Мей-
стера" давно притягивали воображение русских поэтов, прежде
всего знаменитое "Kennst du das Land...", которое в пушкинскую
эпоху "повторяется всеми поэтами, как традиционная формула
романтического томления"31. Особняком стоит гениальный пере-
вод Тютчева из "Мейстера" ("Wer nie sein Brot mit Tränen aß"), где

58 Г.И. Ратгауз
с потрясающей силой звучит тема нищеты, беспредельного одино-
чества, человеческого отчаяния:
Кто с хлебом слез не ел,
Кто в жизни целыми ночами
На ложе, плача, не сидел,
Тот не знаком небесными властями.
Это стихотворение явно расходится с традиционным предста-
влением об "олимпийце" Гёте. В некоторых переводах из "Мейсте-
ра" Пастернак как бы идет вслед Тютчеву, раскрывая тему бездон-
ного человеческого страдания.
Подойду к дверям с котомкой,
Кротко всякий дар приму,
Поблагодарю негромко,
Вскину на плечи суму.
В сердце каждого - заноза
Молчаливый мой приход:
С силой сдерживает слезы
Всякий, кто мне подает.
Мотив социальной униженности явно усилен у Пастернака по
сравнению с Гёте (в оригинале нет ни "котомки", ни "сумы" на
плечах, а сказано: "An der Türen will ich schleichen... Und ich werde
weitergehn" — "Я тихо подкрадусь к дверям... Я пойду дальше").
Среди других переводов из "Мейстера" выделяется своей удиви-
тельной поэтической гармонией стихотворение "Я покрасуюсь в
платье белом" (его тема — просветление души после смерти). Эта
гармония, так трудно дававшаяся в свое время поэту в юношеских
переводах из Гёте, — одно из достижений позднего Пастернака.
Обретенная Пастернаком в эти годы творческая свобода ска-
залась наивыгоднейшим образом в переводе "Фауста". Об этом
переводе уже немало написано32, поэтому ограничимся здесь
лишь краткими соображениями. Длительная, более чем вековая
история русского "Фауста" (с цензурными мытарствами Губера,
частными удачами Холодковского и рискованными опытами Фета
и Брюсова) пришла к счастливому концу. Прежде всего надо было
освободить "Фауста" от схоластической пыли. Русская речь в пе-
реводе Пастернака звучит с непередаваемой естественностью. До-
статочно вспомнить вольные шутки Мефистофеля в беседе с Гос-
подом Богом ("Котам нужна живая мышь, / Их мертвою не соблаз-
нишь"), объяснения Фауста с Маргаритой, бытовые сцены с Мар-
той. Но нужно было найти особый ключ и для "высоких регист-
ров" (от философских монологов Фауста до мятежных порывов
Эвфориона и ангельских хоров в финале). При этом Пастернак ре-
шительно избегает какой бы то ни было высокопарности, иногда,
правда, слегка упрощая гётевский текст (например в сцене с Ду-

Гёте в русской поэзии XX века 59
хом Земли), но всюду сохраняя непринужденность выражения.
Наконец, как и следовало ожидать, в череде пейзажей, пронизыва-
ющих как первую, так и вторую часть трагедии, и в любовных сце-
нах Пастернак полностью чувствует себя в своей стихии. Вспом-
ним хотя бы песню Маргариты за прялкой, тоскующей по своему
любимому:
Что сталось со мной?
Я словно в чаду.
Минуты покоя
Себе не найду.
...Где духу набраться,
Чтоб страх победить,
Рвануться, прижаться,
Руками обвить?
Пастернак, как известно, сожалел о том, что он был лишен воз-
можности написать предисловие к своему переводу "Фауста". В
письме к Б.К. Зайцеву в Париж (28 мая 1959) мы читаем: "Ни разу
не позволяли мне предпослать этим работам собственных преди-
словий. А может быть, только для этого я переводил Гёте, Шекспи-
ра"33. Однако во многих письмах последних лет (М.К. Баранович,
Р. Швайцер, в письме в Дом-музей Фауста) содержится ряд суще-
ственных суждений о "Фаусте". Важнейшая из этих мыслей Пас-
тернака заключается в признании неповторимой, ни на что не по-
хожей, поэтической энергии "Фауста", которую, как считал Пас-
тернак, ему удалось передать в переводе «Месяца через два-три
выйдет полный "Фауст", — пишет поэт К. Кулиеву (25.XI. 1948)... За
исключением немногих страниц, скучных, вялых и ненужных, но
всегда промежуточных ... это произведение необыкновенное. Оно
занимает совсем особое место в поэзии не по силе достигнутого
только, а по единственности и необычайности действующей в нем
и заложенной в него поэтической стихии. Ее огнем Гёте хотел оза-
рить дальние и недоступные закоулки нашего существования ина-
че, чем это делает философия. Он заразил меня этою энергией, я
увлекся передачей главным образом этой действующей в трагедии
силы. Это ново и в моей деятельности, и в нашей поэзии. Этого
прежние переводы "Фауста" не передавали»34.
В особенности содержательно письмо Пастернака в Дом-му-
зей Фауста в Книттлингене (1959). Стремясь ответить на вопрос о
"тайне длящегося воздействия", "многовековой жизнеспособно-
сти Шекспира, Гёте, греческих авторов и немногих других"35, Па-
стернак, обращаясь к Гёте, отмечает исключительность его поэти-
ческой речи. "Бурный стремительный слог трагедии производит
впечатление, что все это сказано только что и до невероятности со-
временно"36. Сходные мысли высказаны и в письме к Р. Швайцер
от 26 июля 1959 года, где Пастернак восхищается тем, с "какой воз-

60 Г. И. Ратгауз
растающеи свободой вмещал Гёте бурный поток своих мыслей в
стихотворную форму"37.
Наконец, живому воображению Пастернака были особенно
близки начала волшебства, чуда, чудодейства и магии, которые
столь очевидны в "Фаусте". "Фауст" Гёте — это чудодейственная
драма о чудотворстве... о чуде творения, которое перерастает гра-
ницы пространства, образует содержание столетий..."38.
Другая сторона трагедий Гёте затрагивается в письме к
М.К. Баранович (9 августа 1953), написанном в разгар работы над
переводом "Фауста": "Область, дух которой выражает собою Фа-
уст, есть царство органического, мир жизни"39. Гимны, которые
слагает здесь Пастернак живой силе природы, ее всемогуществу, в
чем-то перекликаются с известной статьей единомышленника Гё-
те Г. Тоблера "Природа", появившейся в 1782 году в рукописном
"Тифуртском журнале" (Гёте в позднейшем дополнении к этой
статье, написанном в 1828 г., подтвердил, что он разделял выска-
занные здесь мысли). Таким образом, последние десятилетия твор-
ческой деятельности Пастернака проходят, в известной мере, под
знаком Гёте. В полной мере степень воздействия Гёте на Пастер-
нака смогут проследить будущие исследователи. Отметим, однако,
что гётевские мотивы можно обнаружить и в "Докторе Живаго":
история поруганной юношеской любви Лары в чем-то переклика-
ется с историей Гретхен. В одном из писем сам Пастернак сравни-
вал свой роман с "Вильгельмом Мейстером".
НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ
В русской поэтической гётеане не должно быть забыто и имя
Николая Заболоцкого. Насколько можно судить по свидетельст-
вам современников и мемуаристов, образ Гёте волновал его на
протяжении многих лет. Интерес к Гёте возникает, судя по всему,
в переломный момент эволюции Заболоцкого, когда гротескная
поэзия "Столбцов" перестала его удовлетворять. Возникает смут-
ное тяготение к поэтическому прославлению мира. Намечаются
признаки охлаждения к "чинарям", прежним друзьям из круга
"обэриутов".
И.Л. Андроников, начавший в 1930 г. работать вместе с Заболоц-
ким в редакции детского журнала "Чиж", так вспоминает свои бесе-
ды с ним: «Николай Алексеевич говорил о величии и совершенстве
природы, о космосе, о Циолковском, с которым состоял в перепис-
ке. Говорил о Гёте, советовал прочесть его натурфилософские рабо-
ты, хвалил стихотворение Баратынского "На смерть Гёте":
Была ему звездная книга ясна
И с ним говорила морская волна»40.

Гёте в русской поэзии XX века 61
В произведениях этих лет можно увидеть некоторые признаки
воздействия Гёте. Так, в поэме "Торжество земледелия" В. Каверин,
хорошо знавший Заболоцкого в эти годы, усматривает некоторые
чертьГсходства между своеобразной мистериальной формой этой
поэмы и "Фаустом" Гёте. «...Положите рядом "Фауста" Гёте и "Тор-
жество земледелия" — и сразу станет видно, откуда идет это стрем-
ление взглянуть на мир глазами батрака, коня, предков, кулака, сохи,
животных, солдата, тракториста. Духовный и материальный мир
природы глубоко задет духом преображения, спором человека с
природой, стремлением человека преобразить и подчинить ее»41.
Несколько ранее Заболоцкий создает философскую поэму
"Безумный волк"; эпиграфом к ней (в первой редакции) он изби-
рает слова из "Фауста" Гёте: "Hör! Es splittern die Säulen ewig grün-
er Paläste" (в буквальном переводе: "Слушай! Раскалываются ко-
лонны вечнозеленых дворцов!")42. Однако образный строй поэмы,
отмеченный фантастическим гротеском, все еще очень далек от
Гёте. Более глубокое, хотя и более отдаленное сходство с поэтиче-
ским миром Гёте можно усмотреть в "натурфилософских" стихах
Заболоцкого, цикл которых был начат в тридцатых годах ("Венча-
ние плодами", 1932, "Север", 1936). Возможно, интерес Заболоцко-
го к натурфилософским трудам Гёте, о котором вспоминает И. Ан-
дроников, повлиял на концепцию этих стихотворений.
В 1938 году поэтическая деятельность Заболоцкого была жес-
токо и насильственно прервана. Арест, каторжный труд в дальне-
восточных лагерях, затем казахстанская ссылка... В 1946 году на-
чинается медленное и трудное возвращение поэта в литературу.
Существенную роль сыграла в этом М.В. Юдина, выдающаяся пи-
анистка и музыковед, которая стремилась приобщить Заболоцко-
го к переводам немецкой поэзии. По ее мнению, "некоторая мета-
физичность поэзии Заболоцкого не может не перекликаться имен-
но с немецкой романтической поэзией"43. Ею был выполнен спе-
циально для Заболоцкого подстрочный перевод "Гимнов к ночи"
Новалиса, она мечтала о переводах Заболоцкого из Гёльдерлина и
Рильке. Из этих обширных планов многое не осуществилось, но по
просьбе М.В. Юдиной Заболоцкий перевел небольшой цикл сти-
хов немецких и австрийских поэтов, положенных на музыку
Францем Шубертом (баллады Шиллера "Порука" и "Рыцарь То-
генбург"; "Песнь старца" Рюккерта, романтический сонет "Мем-
нон", созданный другом Шуберта, австрийским поэтом Иоганном
Майрхофером — Заболоцкий не вполне правильно транскрибиро-
вал эту фамилию как "Мейергофер". — Г.Р.). В этот цикл входит и
прославленное юношеское стихотворение Гёте "Свидание и раз-
лука", единственный перевод Заболоцкого из Гёте.
К этому времени русская поэзия уже располагала несколькими
переводами этого стихотворения, в том числе отличным переводом
М.Л. Михайлова. Но тот пламенный темперамент, которым дышит

62 Г.К Ратгауз
буквально каждая строка этого (обращенного, как известно, к Фри-
дерике Брион) неповторимого юношеского признания Гёте, узнает-
ся именно у Николая Заболоцкого, с первой же строфы:
Душа в огне, нет силы боле,
Скорей в седло и на простор!
Уж вечер плыл, лаская поле,
Висела ночь у края гор.
Уже стоял, одетый мраком,
Огромный дуб, встречая нас.
Уж тьма, гнездясь по буеракам,
Смотрела сотней черных глаз.
Сопоставление с подлинником обнаруживает, что Заболоцкий
как бы усилил драматизм ситуации, зловещие краски ночного пей-
зажа. У Заболоцкого вместо "дуба, одетого туманом" — "дуб, оде-
тый мраком", вместо "темноты в кустах", — "тьма, гнездящаяся по
буеракам", ветры "зловещих шорохов полны". Контраст с после-
дующими радостными строфами стихотворения в переводе ока-
зался более резким, чем в оригинале.
Этот перевод достойно венчает гётевскую тему, которая на про-
тяжении многих лет возникала в поэтическом сознании Заболоцко-
го. Можно конечно, пожалеть о том, что эта тема осталась фрагмен-
тарной. Но постоянные раздумья о Гёте, видимо, по-своему прело-
мились в той натурфилософской проблематике стихов Заболоцкого
("Сквозь волшебный прибор Левенгука", "Я не люблю гармонии в
природе"), которая присутствовала в его поэзии и в поздние годы и
во многом определила-своеобразные черты ее облика и сути.
При всей фрагментарности этих заметок мы надеемся, что вы-
сказанные здесь соображения будут содействовать дальнейшему
изучению намеченной здесь проблематики. Исключительная мно-
гогранность Гёте позволила каждому из названных нами поэтов
найти в нем близкое себе. Для Бальмонта и Вячеслава Иванова Гё-
те был провидцем, устремлявшимся за пределы земного бытия.
Напротив, для наших современников — Пастернака и Заболоцко-
го — не в последнюю очередь благодаря Гёте заново открывался
"земной простор", безмерный мир природы. Пример Гёте был од-
ним из тех побудительных стимулов, которые ускорили отход За-
болоцкого и Пастернака от авангардистских течений. Эрудит
Брюсов видел в Гёте высочайший пример мыслящего писателя. И
напротив, Кузмин радовался вольным и озорным эстетическим иг-
рам старого Гёте, которые были так близки его собственному поэ-
тическому складу. В XX в. русская поэзия обрела двух новых "Фа-
устов" (из которых, правда, был завершен лишь один) и сделала

Гёте в русской поэзии XX века 63
множество лирических открытий в мире Гёте, о которых нам еще
не раз предстоит задуматься.
1 Бальмонт К. Стихотворения. Переводы. Статьи. М, 1980. С. 568.
2 Там же. С. 564.
3 Там же. С. 565.
4 Там же. С. 566.
5 Там же. С. 565.
6 См.: Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова / Сост. и ком-
мент. СИ. Гиндина. М, 1994.
7 Брюсов В. Избр. соч.: В 2 т. M.f 1955. Т. 2. С. 268.
8 Там же.
9 Там же. С. 248.
10 "Бедный Лелиан" (франц.) — прозвище Верлена.
11 ЭренбургИ. Люди, годы, жизнь. М., 1990. Т. 1. С. 115.
12 Лит. наследство: Валерий Брюсов. М., 1976. Т. 85. С. 68.
13 Гаспаров М. Брюсов и буквализм // Поэтика перевода. М, 1988. С. 45.
14 См.: Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова.
15 Пастернак Б. Собр. соч. В 5 т. М., 1992. Т. 5. С. 472-473.
16 Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1993. Вып. 12. С. 266.
17 Впервые опубликовано в указ. издании альманаха "Минувшее".
18 Там же. С. 266.
19 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 237.
20 Там же. С. 254.
21 Там же. С. 237.
22 Кузмин МЛ. Дневник 1934 года. Спб., 1998. С. 150.
23 Брюсов В. Среди стихов. М.г 1990. С. 241.
24 Там же. С. 242.
25Анненсшй И. Книги отражений. М., 1979. С. 364.
26 Литературное обозрение. 1993. № 11. С. 69.
27 Там же. С. 63.
28 Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989.
С. 371.
29 БлокА. Собр. соч.: В 8 т. М., 1961. Т. 5. С. 117.
30 Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990. С. 262.
31 Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1982. С. 112.
32 См., например: Баевский B.C. "Фауст" Гёте в переводе Пастернака //
Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 49. № 7. 1990; Ратгауз Г. О переводах
Бориса Пастернака // Иностранная литература. 1996. № 12.
33 Пастернак Б. Собр. соч. Т. 5. С. 572.
34 Там же. С. 291.
35 Там же.
36 Там же.
37 Там же. С. 360.
38 Там же. С. 290.
39 Там же. С. 341.
40 Воспоминания о Н. Заболоцком. Изд. 2-е. М., 1984. С. 195.
41 Там же. С. 183.
42 Заболоцкий К Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 613.
43 Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 326.

A.B. Ерохин
АЛЕКСАНДР БЛОК И ГЁТЕ*
Об отношении Александра Блока к личности и творчеству Гёте
в российском литературоведении написано сравнительно немно-
го2, — при этом преобладают достаточно скупые указания на от-
дельные сходства и аналогии, не касающиеся вопроса о значении
Гёте для творчества Блока в целом. В классическом труде
В.М. Жирмунского "Гёте в русской литературе" о Блоке — ни сло-
ва. В 1920— 1930-е годы проводились параллели между розенкрей-
церской символикой у Гёте ("Таинства", "Symbolum") и Блока
("Роза и Крест"). Так, в книге Жирмунского "Поэзия Александра
Блока" эпический фрагмент Гёте "Таинства" упоминается в кон-
тексте драмы "Роза и Крест"3. М.П. Алексеев, вслед за В.М. Жир-
мунским и П.Н. Медведевым разрабатывая "розенкрейцерскую"
тему у Блока, указывает, что гётевскую символику Блок мог заим-
ствовать через Тютчева, в частности через его стихотворение "Два
голоса", из которого Блок предполагал взять эпиграф к драме "Ро-
за и Крест" и в котором усматривается влияние "Symbolum" Гёте4.
При этом, по мнению Алексеева, и Блок и Тютчев как поэты по су-
ществу трагические полемизируют с гармоническим и оптимисти-
ческим миросозерцанием Гёте; у Блока эта полемика более всего
ощутима в образе Бертрана.
Современные авторы, занимающиеся историей восприятия
Гёте в русской культуре XX века, в основном ограничиваются об-
щими сопоставлениями или указаниями на роль "вечной женст-
венности" в творчестве Блока, связывая этот комплекс образов и
представлений преимущественно с влиянием Владимира Соловье-
ва. С точки зрения Р.Ю. Данилевского, образ Гёте "Блок строил,
скорее, по Владимиру Соловьеву. ... Вагляд Блока на поэзию по
меньшей мере не противоречит взглядам Гёте и может иметь кос-
венную связь с ними (через Вл. Соловьева, А. Григорьева, В. Жу-
ковского), особенно в том, что касается идеи гармонии между при-
родой и искусством и торжества над обоими вечного божествен-
ного начала..."5 Г.В. Якушева характеризует Блока как "поклонни-
ка, знатока и пропагандиста" творчества Гёте, ссылаясь при этом
на эссе Блока "Крушение гуманизма"6. В.Б. Микушевич просле-
живает некоторые трансформации "вечной женственности", ве-

Александр Блок и Гёте 65
дущие от "Слова увещательного к морским чертям" Владимира
Соловьева к поэтам русского символизма, в том числе и к Алексан-
дру Блоку (Прекрасная Дама и Катька из "Двенадцати"). Транс-
формация эта, по Микушевичу, заключается в том, что для Гёте
"вечная женственность все еще там и влечет нас туда, ввысь, а
для Соловьева она уже здесь, и потому просто влечет нас по какой-
то фатальной необходимости1'7. В подтексте данной фразы авто-
ра — финальная сцена "Фауста".
Весьма скупы комментарии и зарубежных авторов: Рольф-Ди-
тер Клюге, например, проблеме "Блок и Гёте" посвящает один аб-
зац в своей книге "Западная Европа и Россия в мировоззрении
Александра Блока". Клюге вскользь касается критической оценки
Блоком перевода гётевского "Посвящения" Пастернаком, упоми-
нает также редакторские замечания Блока по поводу перевода
"Торквато Тассо" В. Зоргенфреем. Но финальный вывод неутеши-
телен: "В целом же творчество Гёте ... оставалось для него (Бло-
ка. — А.Е.) чужим, он не нашел своего личного подхода к произве-
дениям Гёте, если не считать представлений о "вечно-женствен-
ном", которые привлекли внимание Блока к финальной сцене вто-
рой части "Фауста"8.
Однако проблема восприятия Блоком творчества и личности
Гёте не исчерпывается приведенными выше соображениями.
Прежде всего укажем: с наследием Гёте Блок был хорошо знаком
еще до увлечения поэзией Владимира Соловьева, о чем говорят со-
ответствующие места из автобиографии поэта, а также свидетель-
ства его родных и близких. Хорошим знанием Гёте будущий поэт
мог быть также обязан своему отцу, Александру Львовичу, чьими
"любимцами", по утверждению М.А. Бекетовой, были "Гёте, Шек-
спир и Флобер"9. В письмах А.Л. Блока к сыну нередки цитаты из
Гёте в подлиннике10. Гёте был неотъемлемой частью либерально-
демократической "бекетовской культуры", к концу XIX столетия
его наследие прочно входило "в систему духовных ценностей рос-
сийской интеллигентной семьи"11. Не следует забывать и то, что к
началу XX в. в России сложилась богатая традиция переводов из
Гёте, которую Блок, безусловно, хорошо знал12. Особое значение
для молодого Блока (как и для Владимира Соловьева) имел перевод
"Фауста", выполненный Афанасием Фетом (об этом ниже).
Наконец, в контексте символистской культуры "жизнестрои-
тельства" Гёте играл важнейшую роль как создатель влиятельных
моделей жизненного поведения, воплощенных в таких образах,
как Вертер, Фауст, Вильгельм Мейстер, герои "Избирательного
сродства". Неслучайно образы из Гёте возникают у символистов в
знаменательные, "роковые" периоды их жизни и творчества. Так,
в переломное для Вячеслава Иванова время встречи с Л.Д. Зиновь-
евой-Аннибал (1895) Гёте обладал для него непререкаемым авто-
ритетом13. У Блока интерес к Гёте также обостряется в переход-

66 A.B. Ерохин
ные периоды — в юности и на закате дней. Блок не переводил Гё-
те — но в конце жизни, занимаясь редактированием художествен-
ных текстов для издательства ''Всемирная литература", давал от-
зывы на чужие переводы — Н. Холодковского ("Фауст"), Б. Пас-
тернака ("Посвящение"), Коломийцева (Две сцены из "Фауста")14,
"Торквато Тассо" в переводе В. Зоргенфрея15. Ряд его поэтических
произведений обнаруживает прямые и косвенные переклички с
идеями и образами великого немца. В статьях, письмах, дневни-
ках, записных книжках Блока мы встречаем как восторженные,
так и полемические суждения о творчестве Гёте. Одна из задач
данной статьи — по возможности упорядочить эти суждения, рас-
сеянные по обширному художественному и эпистолярному насле-
дию Блока, учитывая также свидетельства людей, близко знавших
поэта и оставивших воспоминания о нем.
Пожалуй, впервые гётевская образность отчетливо звучит в
ранних стихах Блока "Настал желанный час. Природа..." (написа-
но 25 июля 1899 г., впервые опубликовано в "Неизданных стихо-
творениях" Александра Блока в 1926 г.) и "Сомкни уста. Твой голос
полн..." (стихотворение датировано 26 июля 1899 г., окончательная
редакция — 1910 г., впервые напечатано в "Собрании стихотворе-
ний" 1911 г.). В рукописных вариантах стихотворениям предпосла-
ны эпиграфы из гётевского "Фауста" в переводе А. Фета. В первом
случае это "Почиют в глубине сердечной / Все злые помыслы и
сны, / Полны любви мы бесконечной, / Любовью к Богу мы пол-
ны". Само стихотворение Блока представляет собой ироническое
раскрытие парадокса, заключенного в эпиграфе и "укрывающего"
зло в душевных глубинах человека. У Блока "добро спокойно дре-
млет" и бодрствуют лишь "злые" — "Вы, злые, / Всю ночь очей вам
не сомкнуть! / Пусть ваши язвы роковые / Вам не дадут на миг
вздохнуть!" (I, 423-424).
Упомянутый фрагмент перевода Фета, по-видимому, играл
важную роль в обиходе Блока и его друзей-оппонентов, москвичей
Сергея Соловьева и Андрея Белого. 5 октября 1903 г. СМ. Соловь-
ев признается Блоку: «Я люблю оставаться вечером один в кварти-
ре за чаем. Становится совершенно тихо, самовар шипит, кот спит,
передо мной лежит приятная книга и "Полны любви мы человеч-
ной, любовью к Богу мы полны". Тогда в тишине слышно, как мед-
ленно, но верно кладется основа царствия божия и протягивается
рука ко всем немногим строителям его»16. Соловьев более точен:
вместо "любви бесконечной" он пишет "человечной", придержи-
ваясь оригинального текста Гёте ("Menschenliebe"). Трактовка Со-
ловьева, в отличие от поэтической интерпретации Блока, идиллич-
на и благостна и напрочь лишена горечи и саркастической дву-
смысленности.
Уже перевод Фета, на который опираются Блок и Соловьев, со-
держит ряд знаменательных расхождений с оригиналом. В тексте

Александр Блок и Гёте 67
Гёте нет "глубины сердечной", вместо "злых помыслов и
снов" —засыпающие "буйные порывы" ("wildeTriebe")17, вызыва-
емые безостановочной деятельностью ("Mit jedem ungestümmen
Tun"). Можно увидеть, что Фет и в особенности Блок расставляют
этические акценты там, где Гёте воздерживается от прямых мо-
ральных суждений. Забегая вперед, заметим, что неслучайно
именно этот монолог Фауста привлек пристальное внимание Бло-
ка—к нему он будет неоднократно обращаться впоследствии, в
частности в годы Октябрьской революции и гражданской войны,
работая над "Двенадцатью" и "Скифами".
Эпиграф ко второму стихотворению (помимо цитаты из Пла-
тона - "О, если бы я был небом, чтобы смотреть на тебя многими
очами!") также взят из "Фауста" в переводе Фета: "Мгновенье, ос-
тановись! Прекрасно ты!". Тему "прекрасного мгновения" Блок
интерпретирует в присущем для него музыкальном ключе: остано-
вившееся, "исполнившееся" мгновение в этом стихотворении раз-
решается в тишине, безмолвии: "Сомкни уста. Твой голос полн /
Страстей без имени и слова. / Нарушишь гимн воздушных волн,
Стремящих вверх, к стопам Святого" (I, 424).
Характерно, что впоследствии, просматривая свои ранние тво-
рения, Блок убрал прямые цитаты из Гёте.
Главным произведением Гёте для Блока, безусловно, является
"Фауст". Ранний Блок воспринимает "Фауста" прежде всего в кон-
тексте философии и лирики Вл. Соловьева с ее мистикой "вечной
женственности". Для Блока большую роль сыграла платоновско-
соловьевская традиция мифопоэтического философствования, в
которую можно включить и Гёте. З.Г. Минц указывает на плато-
новскую метафору "отблеска" мира идей в мире чувственных
предметов, встречающуюся у Вл. Соловьева, Вяч. Иванова и Бло-
ка18. (Добавим — и у Фета, в известном стихотворении "Измучен
жизнью, коварством надежды..."). Но "отблеск" — Abglanz — име-
ет принципиальное значение и для Гёте (см. хотя бы 2-ю часть
"Фауста").
В "Наброске статьи о русской поэзии" (декабрь 1901 — январь
1902 г.) Блок рассматривает историю русской лирики XIX в. как
цепь поэтических откровений "вечной женственности". В ряд из-
бранников "Женственной тени" Блок включает поэтов с "жен-
ской душой" — Ф. Тютчева, А. Фета, Я. Полонского, Вл. Соловьева.
Фетовский перевод "Фауста", в котором звучат отголоски "архаи-
зирующих" од XVIII и XIX столетий, был освоен Блоком в годы
учения в Петербургском университете, когда молодой поэт под
влиянием лекций Ф.Ф. Зелинского по истории греческой литера-
туры активно занимался античной словесностью и античной фи-
лософией. Можно предположить, что своим восприятием антич-
ности ранний Блок обязан не только Зелинскому и переводам Пла-
тона в исполнении Вл. Соловьева19, но и Фету. В лирике Блока ан-

68 A.B. Ерохин
тичность представлена прежде всего в натурфилософском плане,
так что в целом антикизирующие стихотворения молодого поэта
можно уподобить фрагментам некоего дидактического натурфило-
софского эпоса или "философской поэмы"20. Таково, в частности,
стихотворение "В седую древность я ушел, мудрец..." (1900), в кото-
ром провозглашается: "Эллада холодна". Другими словами — Элла-
да умерла, оставив после себя статуарный образ застывшей в собст-
венном совершенстве смерти. (Заметим, что божественное совер-
шенство у Блока часто сопровождается холодом, как и любовное пе-
реживание, описываемое через оксюморон, — "зимний пожар" и
т.д.)21 По своей тональности это стихотворение напоминает как "Бо-
гов Греции" Ф. Шиллера, так и некоторые строфы И. Анненского,
навеянные образами "царскосельской" античности. Можно вы-
строить интересный образный ряд, связывающий воедино идеаль-
ную, холодноватую Элладу Блока с различными вариациями на те-
му гётевской "вечной женственности". Так, Греция у него может
отождествляться и с демоническим женственным Сфинксом, и с
апокалиптическим образом "жены, облеченной в солнце"22.
Собственно "соловьевские" мотивы в блоковских лирических
интерпретациях "вечной женственности" появляются в 1901 г. —
ср. стихотворение "Через песчаные пустыни..." с эпиграфом из
Соловьева (I, 472).
Как уже неоднократно отмечалось, символисты и Блок воспри-
нимали гётевское понятие "вечной женственности" через филосо-
фию и лирику Вл. Соловьева. Но как символисты воспринимали са-
мого Соловьева? Мистически настроенные символисты (к ним мож-
но отнести и раннего Блока) как в Москве, так и в Петербурге заим-
ствуют у Соловьева не его "систему", но философски окрашенную
лирику, а также то в его философии, что уклоняется от последова-
тельного, систематичного изложения. Ср. знаменательную цитату
из письма Блока Евг. Иванову от 15 июня 1904 г.: «Есть Вл. Соловьев
и его стихи - единственное в своем роде откровение, а есть "Собр.
сочин. B.C. Соловьева" — скука и проза» (VIII, 105— 106). В Соловье-
ве символистов привлекало все еретическое, двусмысленное, недо-
говоренное, "гностическое". Таким гностическим, амбивалентным,
многоликим понятием выглядит и "вечная женственность" Блока.
Вариации "вечной женственности" у него в этом смысле, как пишет
Р.-Д. Клюге, могут быть отнесены не к солювьевской "Софии", а ско-
рее к его же "мировой душе": если София у Соловьева целиком при-
надлежит сфере божественного, то у "мировой души" два аспекта,
два разных женственных "лика" - первый, обладая божественной
премудростью, обращен к Богу, тогда как второй, наделенный "демо-
нической" волей и энергией, стремится прочь от Бога, в "злое" цар-
ство материи23. Об этом же — о "мировой душе" и ее двойственно-
сти — пишут в связи с "женственными" образами Блока столь раз-
ные авторы, как Андрей Белый и Александр Кондратьев24.

Александр Блок и Гёте 69
В письме к А. Белому из Бад-Наутейма (1903) Блок, помимо уже
перечисленных аналогий, приводит ряд новых образов, передаю-
щих противоречивый характер символистской "вечной женствен-
ности": это Божья матерь, Офелия, Гретхен, Астарта25. Склон-
ность к демонизации прослеживается достаточно ясно; Гёте едва
ли бы позволил себе такие сближения. Как видим, Блок вольно об-
ращается с понятием "вечной женственности", далеко уходя как
от Гёте, так и во многом от Вл. Соловьева. Использует он "вечную
женственность" и в своей критике в качестве своего рода качест-
венного критерия литературной деятельности. Например, в статье
"Генрих Ибсен" (1908) мы читаем: «Вера и воля Ибсена, и всякого
художника, покоится в лоне "вечно-женственного"» [V, 313).
На примере "вечной женственности" можно увидеть сходство
"полигенетического" отношения к слову у Блока и Гёте. Тезис об
одновременном восхождении блоковских цитат к разным источ-
никам убедительно излагался В.М. Жирмунским и З.Г. Минц26.
Творчество Гёте не менее полигенетично: оно включает в себя за-
имствования из античной, средневековой, ренессансной, класси-
цистской, сентиментальной, романтической литературы, филосо-
фии, теологии, различных областей естествознания.
Фауст — вот та "тень", что неотступно сопровождает Блока,
перекликаясь с метафорами "вечной женственности". А. Белый в
своих воспоминаниях о Блоке сравнивает Блока с Фаустом (..."ни-
какого средневековья, никакого Данте, больше —Фауста"27). Ран-
ние дневниковые записи Блока содержат важные отсылки к "Фау-
сту" — помимо уже указанных выше. Так, в записи от 26 июня
1902 г. Блок, размышляя о стадиях развития мифологического соз-
нания и его претворении в высшем религиозном синтезе, включа-
ет в свои рассуждения некоторые понятия, взятые из "еретическо-
го" учения Вл. Соловьева о работе Святого Духа, продолжающей-
ся в живом религиозном — в том числе и мирском — творчестве
вплоть до настоящего времени, а также использует образы из фи-
нальной сцены второй части "Фауста": Pater profundus для него
есть воплощение эстетического отношения к жизни; Pater seraphi-
cus, или "старое" христианство, связан с этикой, a pater
exstaticus — христианство "новое" —выражает опыт подлин-
ной веры, обретаемой, можно сказать, каждый раз заново28.
1902 год — время сближения Блока с Д.С. Мережковским и
З.Н. Гиппиус, и в намеченной выше схеме нового религиозного
синтеза угадывается влияние идеи "третьего завета" Мережков-
ского, навеянной, в свою очередь, Вл. Соловьевым.
Примечательно, что свои и без того дерзкие суждения Блок об-
рамляет помыслами о смерти, самоубийстве как кратчайшем пути
к "высшему восторгу". "Человек может кончить себя. Это — выс-
шая возможность (власть) его (suprema potestas)". Правомерность
самоубийства аргументируется Блоком через желание обрести

70 A.B. Ерохин
"кинетический восторг", т.е. — через метафорику "подъема" и по-
лета, пронизывающую обе части "Фауста"29, и прежде всего через
тот самый экстатический апофеоз, что изображен в финальной
сцене гётевской трагедии. В письме к своей будущей жене от
31 октября 1902 г. Блок окрестит этот фаустовский '"кинетический
восторг" "полным и головокружительным полетом"30. Вопрос о
смерти и самоубийстве, важный для молодого Блока, впоследствии
утратит свою зловещую актуальность, но время от времени будет
напоминать о себе в фаустовском мотиве "полета", порой вновь в
связи с думами о Гёте. Так, отголоски юношеской рефлексии о
смерти и религии звучат в дневниковой записи, навеянной бесе-
дой с Э.К. Метнером, крупным знатоком творчества Гёте: «О "че-
ловечности" Гёте, у которого были все возможности "улететь", но
который не улетел, работая над этим тяжко и сознательно. Не ус-
корять конец (теософия), но делать шествие ритмичным, т.е. за-
медлять (культура) » 31.
Это мимолетное замечание Блока может быть рассмотрено в
контексте его отношения к разнообразным мистическим уклонам
начала XX в. "Уклониться" в мистику — не значит ли это для Бло-
ка то же, что "улететь", т.е. оборвать все нити, ведущие к реально-
сти? Блок защищает "принцип реальности" против мистической
экзальтации — отсюда и его симпатия к нелюбимым большинст-
вом символистов H.A. Некрасову и А.М. Горькому, при том, что
сам Блок, возможно, более других символистов знал об опасной
притягательности подобных "полетов". В письме А. Белому от
15— 17 августа 1907 г. Блок излагает свое поэтическое кредо, опре-
деляя себя как лирика по преимуществу: "Драма моего миросозер-
цания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я — лирик. Быть
лириком — жутко и весело. За жутью и весельем таится бездна,
куда можно полететь — и ничего не останется"32. Вновь звучит те-
ма "полета" как соблазна, с которым приходится бороться Блоку
как автору и человеку. Вспомним еще раз о "гётевской" заметке
Блока, навеянной разговором с Метнером. Блок, обычно не склон-
ный идеализировать Гёте, здесь видит в немецком поэте образец
этического, можно даже сказать — реалистического, "дисципли-
нированного" отношения к жизни. В этом смысле желание "уле-
теть", желание растворить себя в лирико-мистической "безбреж-
ности" можно обозначить и как "комплекс Вертера", с которым
приходится считаться художникам с ярко выраженным лириче-
ским дарованием. К таким авторам принадлежал сам Гёте. Б.Л. Па-
стернак и В.В. Маяковский, безусловно, наиболее значительные
выразители "вертеризма" в русской поэзии начала XX в.33 О ще-
потке вертеровской "соли" можно, по-видимому, говорить и при-
менительно к творчеству Блока34.
В лирических сборниках Блока 1900-х годов "Стихи о Прекрас-
ной Даме", "Нечаянная радость", "Снежная маска" и др. гётевская

Александр Блок и Гёте 71
образность звучит приглушенно и отступает перед творческими
импульсами иного характера. Реминисценции из Гёте встречают-
ся в основном в отдельных высказываниях Блока, например, в
письме А. Белому от 3 января 1903 г., где упоминается "разлагаю-
щий хохот" Arlekino-Erlkönig (V1II, 52). Демонически-шутовской
поворот темы "Лесного царя" Гёте отражает тревоги и страхи сим-
волистов, усматривавших знаки приближающегося Апокалипсиса
в недрах быта и "литературности", и предвосхищает поэтическое
настроение Блока времени работы над драмами "Балаганчик" и
"Незнакомка".
Отметим также определенное сходство в репертуаре поэтиче-
ских образов Гёте и Блока-символиста. Как и Гёте, Блок предпочи-
тает слова, выражающие элементарные природные явления —
"огонь", "вода", "свет", "туман", "радуга" и т.д. Но в символист-
ской поэтике эта натурфилософская образность не связана напря-
мую с физической реальностью, не вытекает из интенсивных на-
блюдений над природой, как это чаще всего было у Гёте. У симво-
листов подобные слова — сконструированные образы, они много-
значны, поскольку "инкрустированы" в плотную ткань культур-
ных аллюзий и указывают на нечто иное, находящееся за предела-
ми первичных, общеизвестных значений. Другими словами, сим-
волисты не "уплотняют" слово, не питают его собственными на-
блюдениями над реальностью, а, скорее, уходят от его первичного
элементарного смысла, пытаясь заглянуть за его пределы.
Блок знал о специфике символистской лирической "натурфи-
лософии" и видел ее недостатки. Это явствует, например, из пере-
писки Блока и Белого. 20 марта 1903 г. Блок пишет Белому: «Если
цвета — только тени истин, то они даже не составляют символов
(как начала воплощений), а только аллегории (?). Если же так, то
цветовая схема обращается в схоластическую, хотя бы и созна-
тельно схоластическую... Стоит ли за схемой истинное "бытие",
реальность — неизвестно...»35. На примере "учения о цвете" Бело-
го (в развернутой форме оно будет представлено Белым в книге
"Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности")36
Блок подметил расхождение цвета как сконструированной аллего-
рии и цвета в его реально-символическом значении, что указывает
на "денатурализацию" и "спиритуализацию" поэтического языка
символистов. Однако эта спиритуализация наглядных и очевид-
ных образов проникла и в лирику Блока. Так, у Гёте слово "туман"
наряду с другими словами выражает связь между творчеством и
природой, в его символике это состояние "пред-оформления",
предшествующее началу процесса кристаллизации, отвердения
как в природе, так и в поэтическом творчестве. Туман соединяет
мир души и мир предметов через общие законы взаимосвязи, со-
крытия и раскрытия. Гётевский туман есть прежде всего ступень к
раскрытию ясной, "твердой" формы37, тогда как у Блока туман,

72 A.B. Ерохин
можно сказать, главенствует над формами38. Туман — родная сти-
хия для поэта-символиста, наряду с "тенью" и "светом", "покро-
вом", "облаком" и "лучами" он служит одним из средств развопло-
щения и динамизации реальности. Мир в такой перспективе ста-
новится зыбким и прозрачным, состоящим не из вещей, а из суб-
станции, световых масс и энергии — пара, дымки, облаков, тума-
на, теней и отражений. Мир, в котором вещи превращены в силу-
эты, начинает "сквозить", он распахивается вдаль, в нем открыва-
ются "просветы" и "прогалины". И символисты, в особенности
"младшие" (Блок, Белый, порой Вяч. Иванов), не спешат покинуть
этот зыбкий мир — они чувствуют себя гораздо увереннее среди
туманов и теней, чем среди отчетливых форм и предметов. Техни-
ка "сфумато" была, разумеется, известна и Гёте — но преимущест-
венно как живописцу (его итальянские рисунки, например, впол-
не импрессионистичны), тогда как в своем поэтическом творчест-
ве он весьма скупо ею пользовался.
Одна из частых рифм в лирике раннего Блока — "туман — об-
ман". Но это не просто намек на обесценившуюся в глазах симво-
листов реальность, а еще и метафора творческого воображения,
преобразующего действительность. Туман связан у Блока со сфе-
рой влажного. Область влаги — это область безотчетных упова-
ний, смутных надежд и томлений. Здесь как и у Гёте, мир и душа
человека находят друг друга во влажном, нуминозном. Мир —
внешнее, иное — у Блока также имеет влажную, женственную
природу, и встреча с этим иным, предстающим чаще всего в жен-
ственном обличье, происходит в "мутной" среде, ночью, в тумане,
на рассвете или на закате. "Вечная женственность" у Блока свето-
носна и огненна (в этой связи вспомним еще раз образ "жены, об-
леченной в солнце"), но свет этот, как уже говорилось, чаще всего
холоден ("зимний экстаз"), а огонь — бледен. Интересно, что явле-
ние иного в женственном облике часто описывается ранним Бло-
ком через контраст тумана и огня, через сочетание бело-серого и
красного. Таковы, например, стихотворения "Сквозь серый дым
от краю и до краю...", "Разлетясь по всему небосклону..." и целый
ряд других. В то же время в "Возмездии" Блок говорит уже о "гу-
манистическом тумане": налицо критическая переоценка образа в
контексте размышлений об уходящем в прошлое гуманизме. "Ту-
ман" здесь может быть сопоставлен с оригинальным переосмысле-
нием поздним Блоком метафоры радуги (о радуге см. ниже).
Так же, как в своих вариациях на тему "вечной женственно-
сти" Блок отходит не только от Гёте, но и от своего духовного учи-
теля Владимира Соловьева, он же самостоятелен и в интерпрета-
циях "мужских" гётевских образов, прежде всего Фауста.
К фаустовским мотивам Блок вновь обращается при работе над
поэмой "Возмездие". В 3-й главе "Возмездия" отец Блока, прожи-
вавший в Варшаве, изображается в фаустовских красках и в фау-

Александр Блок и Гёте 73
стовском интерьере — сумрачному нраву профессора соответству-
ет его пустая, сырая, темная квартира. "Сей Фауст, когда-то ради-
кальный, / "Правел", слабел... и все забыл...". Отец - "Фауст", "де-
мон"39, у забывший себя и свою юность, увиден здесь через пуш-
кинскую, онегинскую оптику, вне мистики и экзальтации, в реали-
стической перспективе утраченных иллюзий и буржуазного пере-
рождения романтического энтузиазма. В фаустовском образе отца
Блок решает одновременно проблему измены романтическим идеа-
лам и проблему демонического, "фаустовского" индивидуализма,
своими артистическими ядами разрушающего "страшный мир". Те-
ма забвения высоких идеалов прошлого звучит и в статье "Девушка
розовой калитки и муравьиный царь" (1906), и опять она обрамлена
"германскими", гётевскими метафорами — вновь мы встречаем
"das Ewig-Weibliche" и "прекрасную Елену". Эволюция романтиче-
ского "пажика", искавшего "вечной женственности", завершается
женитьбой на дочери привратника и открытием булочной на
Bürgerstraße (V, 88). В этой же статье Блок роняет многозначитель-
ную фразу: "Запад — все забыл" (V, 89), — вновь отсылающую нас
к "Возмездию" и связывающую тему отца, рода, бекетовской гума-
нистической культуры, из которой вышел сам поэт, с темой кризи-
са западного фаустовского человека.
Отметим, что повторное обращение к образам Гёте идет у зре-
лого Блока рука об руку с развитием исторического взгляда на ве-
щи40. Тема Гёте — тема Фауста связывается с прошлым как в при-
веденной цитате из "Возмездия", так и в драматургии и прозе.
Блок воспринимает историю музыкально, особым ритмом и мело-
дией у него обладает и отживающее старое, и идущее ему на сме-
ну новое. В предисловии к собственному переводу ранней траге-
дии Ф. Грильпарцера "Праматерь" Блок следующим образом опре-
деляет исторический момент написания трагедии: "...когда старое
все еще не может умереть и бродит, жалуясь на усталость и трево-
жа живых — робко, упрямо, порою музыкально..." (IV, 294). Это
поэтическое, символически-музыкальное представление об исто-
рии в некотором смысле сближает Блока с Гёте, который также
умел описывать историю иносказательно — в "Сказке", "Новел-
ле", "Пробуждении Эпименида", "Пандоре", наконец, в "Фаусте".
У Блока символика истории более всего ощутима в драматургии
("Король на площади", "Песня судьбы", "Роза и Крест") и поздних
поэтических произведениях ("Скифы", "Двенадцать").
И Гёте и Блок относятся к истории иератически, возвышенно-
серьезно, стремясь угадать некий таинственный смысл в стреми-
тельной смене событий. Это — героическая традиция истолкова-
ния истории, с которой также можно соединить имя Р. Вагнера и
согласно которой понимание происходящего равнозначно его
"музыкализации", открытию его ритмической структуры. Здесь
зрелый Блок, как представляется, максимально близок немецкой

74 A.B. Ерохин
классической трагедии. Это прежде всего Гёте и Шиллер, и неда-
ром именно Гёте и Шиллеру Блок в 1918— 1919 гг. посвящает про-
никновенные строки в дневниковых записях и статье "Крушение
гуманизма". Характерно, что не у одного только Блока мысли об
окончательной гибели гуманистической культуры звучат в контек-
сте Гёте: практически одновременно с Блоком Вячеслав Иванов,
пишет статью "Кручи", посвященную концу гуманистического
миросозерцания и в которой большое место уделено творчеству
веймарского классика. Насколько близки были ощущения Блока и
Вяч. Иванова в первые годы революции, свидетельствует запись
Блока в дневнике 1 апреля 1919 г.: «Я получил корректуру статьи
Вяч. Иванова о "кризисе гуманизма" и боюсь читать ее». Гуманизм
для Блока есть явление музыкальное: истину гуманизма Блок ви-
дит прежде всего в музыке41. Отсюда — своеобразное истолкова-
ние метафоры радуги в "Крушении гуманизма": "Как будто мощ-
ный поток, встретившись на пути своем с другим потоком, разле-
телся на тысячи мелких ручейков; в брызгах, взлетевших над раз-
бившимся потоком, радугою заиграл отлетающий дух музыки" (IV,
334). Образом потока Блок выражает жизненную мощь культурно-
го явления. Вернее, чувство "потока" — чувство причастности к
стихийным глубинам жизни — и порождает культуру, стиль, ритм.
Гуманизм, как считает Блок, к концу XIX в. утратил музыкаль-
ность; ощущение "потока", ритма и стиля передалось революцион-
ным массам, творящим, как виделось поначалу Блоку, новую куль-
туру на новых основаниях музыкальности.
Можно заметить, что образы водного потока и радуги в "Кру-
шении гуманизма" навеяны, наряду с А. Шопенгауэром, 2-й ча-
стью "Фауста". У Блока с радугой связан скорее "отлетающий" дух
цивилизации. С "отлетающим духом музыки", восприятием раду-
ги как отражения уходящего в прошлое гуманизма связана интри-
гующая фраза из "Записки о Двенадцати1' 1 апреля 1920 г.: "Моря
природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали раду-
гою над ними. Я смотрел на радугу, когда писал "Двенадцать"; от-
того в поэме осталась капля политики" (III, 474).
Радуга для Блока — бледное отражение былого, последние за-
катные отблески гибнущего гуманизма, отождествляемого в при-
веденной выше записи с "политикой". При этом именно Гёте и
Шиллер являются для него последними представителями той по-
ры, когда гуманизм еще обладал музыкальностью и высокая лите-
ратура, не порвавшая со стихиями жизни, сохраняла чувство сти-
ля и ритма.
Дневниковые записи 1919 г. отражающие ход работы над "Кру-
шением гуманизма", более внимательны к Фридриху Шиллеру. В
этих записях вершиной гуманизма для Блока является уже один
только Шиллер — если в "Крушении гуманизма" оба веймарских ге-
ния "озарены пыльным солнечным лучом" закатывающегося евро-

Александр Блок и Гёте 75
пейского гуманизма, то здесь лишь Шиллеру дано озарять «громад-
ный храм стиля барокко -"просвещенную" Европу». И далее: "От-
того Шиллер так бесконечно близок сейчас, что он так озаряет, так в
последний раз соединяет в себе искусство с жизнью, человека с му-
зыкой. Вслед за этим непосредственно человек разлучается с музы-
кой; человечество, о котором пел маркиз Поза в пыльном солнечном
луче, идет своими путями — государственными, политическими,
этическими, правовыми, научными"42. Основополагающим стилем
европейского гуманизма Блок считает барокко с его меланхолией и
ностальгическим культом руины - этого обломка былой славы и
красоты в настоящем, свидетельствующего о тщете и бренности
"трудов и дней" человека перед лицом вечности. Именно в Шиллере
Блок угадывает скорбь об уходящей человечности; маркиз Поза в его
понимании — фигура не "футуристическая", а, скорее, ретроспек-
тивная, отражающая усталость некогда единого, а ныне разлетевше-
гося на мельчайшие брызги гуманистического движения.
И все же в глазах Блока Гёте — фигура неизмеримо более зна-
чительная. Если Шиллер в "Крушении гуманизма" — "последний
из стаи верных духу музыки", то Гёте — провидец, наблюдающий
"языки огня, которые начнут скоро струиться" в храме гуманизма
"на месте солнечных лучей". Гёте для Блока — один из тех первых
поэтов Нового времени, кто пронизан "музыкой, которая подни-
мается из туманной бездны будущего, — музыкой масс" (TV, 329).
"Музыка масс" вместе с темой огня определяет, по Блоку, 2-ю
часть "Фауста", которого русский поэт внимательно читает в годы
революции и гражданской войны. В "Крушении гуманизма" перед
нами вырастает величественный образ демонического поэта: «Он,
застывший в своей неподвижности, с загадочной двойственно-
стью относящийся ко всему, подает руку Рихарду Вагнеру, автору
темы огней в "Валкирии", — через голову неистовствующего, сго-
рающего в том же огне будущего Генриха Гейне» (IV, 329).
С другой стороны, Гёте для Блока до конца жизни продолжает
оставаться носителем универсализма в культуре и искусстве. Об
этом, например, говорят заметки в дневнике и записных книжках
Блока, посвященные переводу драмы Гёте "Торквато Тассо", сде-
ланному В. Зоргенфреем43. Блока прежде всего занимают различ-
ные значения немецкого слова "ein" — один, единый, единствен-
ный, целый. Конфликты в "Тассо", и прежде всего конфликт меж-
ду Тассо и Антонио рассматриваются Блоком в контексте пробле-
мы целостности культуры. Блок делает выписки из монологов Тас-
со, Антонио, Альфонса — его больше волнует не то, что разъединя-
ет этих героев, а их, можно сказать, "избирательное сродство" в
рамках общей гуманистической культуры. С этой точки зрения
объясним и интерес позднего Блока к фигуре Тассо, продиктован-
ный не только редакторскими задачами, но и размышлениями Бло-
ка о собственном поэтическом и человеческом поприще.

76 A.B. Ерохин
Судьбу гётевского Тассо в некотором смысле можно сопоста-
вить с судьбой Блока. Поэтов объединяет синтетический взгляд на
вещи в эпохи социально-политических размежеваний. Поэт ин-
стинктивно, в силу своего дара, ощущает себя компетентным в
сферах, отданных на откуп профессионалам — в науке, политике,
дипломатии и т.д. Но, оказавшись среди "специалистов", он неиз-
бежно сталкивается с отношением к себе как к дилетанту. Это
пришлось испытать самому Гёте как автору "Учения о цвете", эту
же ситуацию он описывает в "Торквато Тассо" применительно к
миру большой политики. Нечто похожее мог испытывать и Блок в
годы революции и гражданской войны в России. Блок, как мы зна-
ем из его работы в следственном комитете Временного правитель-
ства, не остался равнодушным к политической власти. Столкнув-
шись с "реальной политикой" большевиков в конце жизни, поэт,
подобно гётевскому Тассо, мог задуматься о собственном неиз-
бежном отчуждении от этого мира.
В любом случае — читая "Тассо", Блок не мог не размышлять о
русской революции. Это касается (также и прежде всего) "Фау-
ста", упоминания о котором регулярно встречаются на страницах
дневников и записных книжек в последние годы жизни Блока.
29 января 1918 г., в связи со "Скифами" и "Двенадцатью", поэт от-
мечает в записной книжке: «Я понял Faust'a. "Knurre nicht,
Pudel"»44. Пудель — Мефистофель с его "звериным рычанием"
упомянут по поводу того "страшного шума" истории, к которому
прислушивается в это время Блок. 9 апреля 1918 г., в письме Бело-
му, — вновь образ из "Фауста": «Было (в январе и феврале) такое
напряжение, что я начинал слышать сильный шум внутри и кругом
себя и ощущать частую физическую дрожь. Для себя назвал это
"Erdgeist'oM"»45. 15 апреля этого же года — новая заметка в запис-
ной книжке, полемизирующая с гётевским "нептунизмом", опять-
таки в контексте восприятия исторических перемен: «"Огонь" ре-
волюции (?) сушит во мне "воду" гётевских сирен ("Ohne Wasser
ist kein Heil"»46. Символика огня и влаги знакома нам по лирике
Блока, но на этот раз фоном для псе служит реальная, разворачи-
вающаяся на глазах поэта история.
Какое место занимает Гёте в контексте восприятия Блоком ре-
волюции 1917 года? Главное, что почувствовал поэт в революцион-
ных событиях — это "дух музыки" и "женственность". Оба эти по-
нятия, как уже было показано, имеют прямое отношение к Гёте и
немецкой классической литературе. Революция у Блока имеет
женственный облик, но это не софийность Гёте, Соловьева и ран-
него Блока, а скорее агрессивная, демоническая женственность
Астарты-Кибелы, которая смешивает мужское и женское начала,
создавая некий "третий пол", в котором А. Эткинд увидел влияние
скопчества47. Дионисийский Христос из "Двенадцати", женопо-
добный Катилина из одноименного очерка Блока и оскопивший

Александр Блок и Гёте 77
себя Аттис Катулла — вот образы грозной революционной женст-
венности, низвергающей "мужские" ценности служения, труда и
терпения (ср. образы рыцаря и монаха в лирике Блока). Револю-
ция — "Незнакомка".
Очевидно, что Гёте чувствовал бы себя неуютно в этом оргиа-
стическом, эксцессивном мире. Его Фауст и Тассо и даже его сире-
ны из "Классической Вальпургиевой ночи" — плоть от плоти того
гуманизма, чью музыку так хорошо умел слушать Блок.
В заключение позволим себе несколько выводов о специфи-
ке восприятия Блоком наследия Гёте. Рецепция эта выборочна и
сознательно неполна — Блок проходит мимо зрелой прозы Гёте
(романы о Вильгельме Мейстере, "Избирательное сродство", ав-
тобиографические книги, включая "Поэзию и правду"), многих
его драматических и лирических произведений (ранняя лирика
и драматургия, "Западно-восточный диван" и др.). Но то, что
Блок оставляет для себя, неразрывно связано с его интимной
личной и творческой биографией. Гётевские образы, не столь
частые у Блока, возникают в периоды, когда субъективно-лири-
ческое начало в творчестве русского поэта сталкивается с объе-
ктивно-историческим, требующим трезвости и известной от-
страненности взгляда.
Блок первого тома своей лирики близок Гёте мистической
эротикой "вечной женственности", дополняемой метафорикой
мужского, фаустовского начала, которое впоследствии, в поэме
"Возмездие", обретет демонические черты. Демоническая ам-
бивалентность фигуры Фауста примеряется Блоком к собствен-
ной поэтической биографии. "Падший" Блок второго тома
1904— 1906 гг. в целом далек от Гёте, с немецким поэтом связа-
ны в основном лишь критические замечания относительно кру-
шения иллюзий романтической юности. Начиная с 1910-х годов
Блок видит в Гёте прежде всего свидетеля эпохи и мастера худо-
жественной объективации, не "улетевшего" в мистику, но и не
отказавшегося в то же время от своей миссии провидца (ср. тол-
кования Блоком образа Гёте и его "Фауста" в 1918—1919 гг.).
Как и Гёте, поздний Блок свое исконное лирическое "вертери-
анство" стремится поставить на службу историческому взгляду
на вещи, по-пушкински раскрыть собственное сознание на-
встречу "стихиям" истории.
1 Статья написана при финансовой поддержке Общества Гёте в Веймаре.
За помощь и ценные советы я благодарен Президенту Общества Гёте
д-ру Йохену Гольцу (Веймар), а также профессорам Вернеру Келлеру
(Кельн) и Йохену Шмидту (Оренбург).
2 См.: Федоров B.C. Блок и Гёте // Александр Блок и его окружение: Бло-
ковский сборник VI / Ученые записки Тартуского университета.
Вып. 680. Тарту, 1985. С. 29-42.

78 A.B. Ерохин
3 Жирмунский В.M. Поэзия Александра Блока. Петербург, 1922.
С. 63 — 64. О символике розы у Блока см. также: Мурьянов М.Ф. Сим-
волика розы в поэзии Блока // Вопросы литературы. 1999. № 6.
С. 98-128.
4Aleksejev М.Р. Nochmals über T'utoev und Goethe // Germanoslavica.
Jg. 11. 1932-1933. H. 1 -4. S. 64-69. Предполагавшийся эпиграф пред-
ставляет собой следующие строки из "Двух голосов" Тютчева: "Тревога
и труд лишь для смертных сердец... / Для них нет победы, для них есть
конец... "См.: Жирмунский В.М. Драма Александра Блока "Роза и
Крест". Л., 1964. С. 12.
5 Данилевский Р.Ю. Гёте в России 1890— 1920-х годов (возвращение к те-
ме) // Начало века. Из истории международных связей русской литера-
туры. СПб., 2000. С. 94.
6 Якушева Г.В. Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX ве-
ка (Россия, СССР, Русское зарубежье) // Гёте в русской культуре
XX века / Под ред. Г.В. Якушевой. М„ 2001. С. 13, 40.
7 Микушевич В.Б. Das Ewig-Weibliche в поэзии русского символизма //
Гёте в русской культуре XX века. С. 67.
8 Kluge R.-D. Westeuropa und Rußland im Weltbild Aleksandr Bloks.
München, 1967. S. 136.
9 Бекетова M.A. Александр Блок. Биографический очерк. Петербург,
1922. С. 23.
10 Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и
исследования. Книга 1. М., 1980. С. 255 — 274.
11 Михайлова Л.П. Гёте в детском чтении Серебряного века // Гёте в
русской культуре XX века. С. 291. Л.П. Михайлова приводит целый
ряд примеров, иллюстрирующих хорошее знание Гёте в семьях рос-
сийских интеллигентов. Цитирует она и уже упоминавшуюся авто-
биографию Александра Блока. Ср. также лирическое свидетельство
Вячеслава Иванова об эстетических вкусах своей матери —
А.Д. Преображенской-Ивановой, дочери сенатского чиновника и
внучки сельского священника: "Царит Вольфганга Гёте бюст / В де-
вичьей келий" (Иванов В.И. Собр. соч. / Под ред. Д.В. Иванова и
О. Дешарт. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 235).
12 Тезис о плохом знании Блоком (и Андреем Белым) немецкого языка
защищается М. Вахтелем: Wachtel M. Russian Symbolism and Literary
Tradition. Goethe, Novalis, and the Poetics of Vyacheslav Ivanov.
Madison, 1994. P. 15—16. Утверждение это, опирающееся на свиде-
тельство M.A. Бекетовой, на наш взгляд, безосновательно: отец поэ-
та в переписке с ним приводит пространные цитаты из "Фауста" на
немецком языке; Блок известен как переводчик Грильпарцера и Гей-
не; наконец, человеку, плохо знающему язык, вряд ли бы доверили
заведовать сектором немецкой литературы в издательстве "Всемир-
ная литература".
13 Wachtel M. Russian Symbolism. P. 35-36.
14 Блок A.A. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 6. С. 467 - 470. В дальней-
шем — ссылки на это издание, римской цифрой обозначен том, араб-
ской — страницы.
15 Блок A.A. Дневник. М.; 1989. С. 324 — 327; Блок A.A. Записные книжки.
1901 - 1920. М.,1965. С. 509-511.

Александр Блок и Гёте 79
16 Литературное наследство. Т. 92. С. 342.
17 "Entschlafen sind nun wilde Triebe / Mit jedem ungestümmen Tun; / Es
reget sich die Menschenliebe, / Die Liebe Gottes regt sich um".
18 Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 622.
19 Письма Александра Блока к родным I / Под ред. М.А. Бекетовой. М.; Л.,
1927. См. письма к отцу от 26 сентября и 1 декабря 1900 г.
20 Ср. также стихотворения Блока на античную тему — "Поэма философ-
ская" и "Последняя часть философской поэмы", I, 461—463 и
1,467-468.
21 Эту особенность Блока и его лирики увидел Иннокентий Анненский в
четверостишии "К портрету A.A. Блока": "Под беломраморным обличь-
ем андрогина / Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез. / Стихи
его горят — на солнце георгина, / Горят, но холодом невыстраданных
слез".
22 Блок A.A. Дневник. С. 36 - 37.
23 Kluge R.-D. Westeuropa und Rußland... S. 39-40.
24 Ср. у Андрея Белого: «"Она", или Муза поэзии Соловьева, на нашем
жаргоне являлась символом органического начала жизни, душою мира,
долженствующей соединиться со словом Христа» (Белый Андрей.
Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр
Блок в воспоминаниях современников / Под ред. Вл. Орлова. М., 1980.
Т. 1.С. 209). А. Кондратьев в письме к Блоку 16 ноября 1904 г. упомина-
ет о "Душе мира", прямо противоположной Софии, и задает вопрос о
качественности "Прекрасной Дамы" Блока: «... с кем отождествляете
Вы свою "Прекрасную Даму": с Софией или Ахамофой — Изидой - Ге-
ей». (Литературное наследство. Т..92. С. 557).
25 Aleksandr Blök -Andrej Belyi. Briefwechsel.München, 1969. S. 35 (Ци-
тируется немецкая перепечатка издания: Александр Блок и Андрей
Белый. Переписка.. М., 1940). Ср. также стихотворение Блока "Мы
истомились в безмерности..." с восклицанием "Дева! Астарта! Нев-
нятное!" Следует заметить, что вообще многие поэты-символисты,
причастные к культу Вечной Женственности (к таким относятся,
безусловно, Блок и Вячеслав Иванов), склонны к восторженному пе-
речислению ее многочисленных имен. Такой же изумленной вос-
торженностью отличаются "номинации" Андрея Белого в адрес са-
мого Блока: он — Фауст, Парсифаль, Муж-ребенок, скептик Све-
денборг, Аполлон-Дионис. (Александр Блок в воспоминаниях совре-
менников. Т. 1.С. 247).
26 Минц З.Г. Указ. соч. С. 27.
27 Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 239.
28 Блок A.A. Дневник. С. 49.
29 Schmidt J. Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen —
Werk-Wirkung. 2. Auflage. München, 2001. S. 31.
30 Александр Блок. Письма к жене. M., 1978. С. 53.
31 Блок A.A. Дневник. С. 175. Отметим, что с "полетом" связана не только
фаустовская, но и карамазовская тема у Блока. В переписке СМ. Со-
ловьева и Блока метафора полета "вверх пятами" возводится к словам
Дмитрия Карамазова: "Если уж полечу в бездну, то так-таки прямо, го-
ловой вниз и вверх пятами..." Полет "вверх пятами" вошел в обиход мо-
сковских "соловьевцев" (см. комментарии Н.В. Котрелева и A.B. Лавро-

80 A.B. Ерохин
ва к переписке С. Соловьева и Блока; Литературное наследство. Т. 92.
С. 338). У Блока полет, в отличие от Достоевского, направлен ввысь, это
скорее подъем, а не падение в бездну.
32 Blök — Belyi. Briefwechsel. С. 205. Интересно было бы рассмотреть тему
"полета" в контексте взаимоотношений Блока и Белого: уже в названии
автобиографической книги Белого "Котик Летаев" не содержится ли
полемика с Блоком по поводу мистических "полетов"?
33 Бент М.И. "Вертер, мученик мятежный...": Биография одной книги. Че-
лябинск, 1997; Бент М.И. Вертеровский код в "Охранной грамоте"
Б. Пастернака // Гёте в русской культуре XX века. С. 126—135. К рус-
ским вертерианцам Серебряного века можно — разумеется, с оговор-
ками, - отнести и Михаила Кузмина-прозаика. Упомянем здесь лишь
такие прозаические произведения Кузмина, как "Чудесная жизнь Ио-
сифа Бальзамо, графа Калиостро" и "Из записок Тивуртия Пенцля". Во-
обще темы "Кузмин и Гёте", "Кузмин и Германия" достойны отдельно-
го рассмотрения.
34 Блок крайне редко упоминает самого "Вертера". Касаясь своих отноше-
ний с Л.А. Дельмас, 28 мая 1914 года он отмечает в записной книжке:
"Шарлотта и Вертер" (Блок A.A. Записные книжки. С. 230).
35 Blök - Belyi. Briefwechsel. С. 28.
36 См. современное переиздание этой книги: Белый Андрей. Собр. соч.:
Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспомина-
ния о Штейнере / Под ред. В.М. Пискунова / Сост., коммент. и послесл.
И.Н. Лагутиной. М., 2000.
37 См.: Keller W. Goethes dichterische Bidlichkeit. München, 1972.
S. 110-114.
38 Иной взгляд на поэтику Блока — у Г.А. Гуковского: "Слово Блока точно,
конкретно и предметно..." (Гуковский Г.А. К вопросу о творческом мето-
де Блока // Литературное наследство. Т. 92. С. 79).
39 Ср. высказывание М.А. Бекетовой об отце Блока: "Из русских писате-
лей он особенно любил Достоевского и Лермонтова. К "Демону" у него
было особенное отношение. Он исключительно ценил не только поэму
Лермонтова, но и оперу Рубинштейна, которую знал наизусть и беспре-
станно играл в собственном своем переложении" (Бекетова М.А. Указ.
соч. С. 23). Эта характеристика чрезвычайно близка образу отца в "Воз-
мездии" Блока.
40 Об историзме Блока см.: Гуковский Г.А. К вопросу о творческом методе
Блока // Литературное наследство. Т. 92. С. 63 — 84.
41 О роли музыки в творчестве Блока написано немало. Исследователи
обычно отмечают, что на восприятие музыки Блоком повлияли самые
разнообразные литераторы и композиторы, включая Гоголя, А. Гри-
горьева, Ницше, Чайковского, Скрябина и Вагнера. См, например, ра-
боту З.Г. Минц "Блок и Гоголь" (Минц З.Г. Указ. соч. С. 66). Как видим,
определенную роль в этом восприятии сыграла и немецкая классиче-
ская литература, представленная Гёте и Шиллером.
42 Блок АЛ. Дневник С. 293.
43 Блох A.A. Дневник. С. 324 — 327; Блок A.A. Записные книжки.
С. 509-511.
44 Блок A.A. Записные книжки. С. 387.
45 Blök - Belyi. Briefwechsel. С. 336.

Александр Блок и Гёте 81
44 Блок A.A. Записные книжки. С. 400. Из западных авторов о значении
темы огня у Блока в связи с Гёте пишут Э. Костка и Дж. Форсайт. Для
Э. Костки, цитирующего "Крушение гуманизма", Гёте, Гейне, Ваг-
нер и Блок принадлежат к художникам пророческого, визионерско-
го склада, развивающим "огненную" тему в своем творчестве. См.:
Kostka Е. Blök, Schiller, and the Bolshevik Revolution // Revue de
Littérature Comparée. 39 (1965). P. 256. Этой же точки зрения придер-
живается Дж. Форсайт в статье «Пророки и супермены: "герман-
ские" идеологические влияния на поэзию Александра Блока». В этой
работе генезис темы огня ("мировой пожар революции") у Блока не-
сколько иной: от Гёте связи ведут сначала к Томасу Карлейлю ("Ис-
тория Фридриха Великого"), а затем — к Вагнеру ("Искусство и ре-
волюция"), Ницше и Блоку. См.: Forsyth J. Prophets and Supermen:
"German" Ideological Influences on Aleksander Blok's Poetry // Forum
for Modem Language Studies. 1977. Vol. XIII. P. 42.
47 ЭткиндА. Хлыст. Секты, литература и революция. М., 1998 (см. особен-
но главу о Блоке).

В.Б. Микушевич
DAS EWIG-WEIBLICHE
В ПОЭЗИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
Среди стихотворений Владимира Соловьева одно отличает-
ся поистине эпатирующим эффектом, причем не только для
старших и младших современников. Д.С. Мережковский писал
об этом стихотворении: «Что Вл. Соловьев действительно верил
в черта, хотя и старался скрыть свою веру под шуткой, — видно
по стихотворению "Морские черти"... Таково свойство ориги-
нальных людей — нарушать приличия»1. Религиозное неприли-
чие стихотворения усугубляется увещеванием, которое B.C. Со-
ловьев адресует чертям:
Лучше вы сами послушайтесь слова —
Доброе слово для вас я припас:
Божьей скотинкою сделаться снова,
Милые черти, зависит от вас.
Мало того, что поэт припас для чертей доброе слово, он пусть
иронически, но все-таки называет их милыми, да еще и повторяет
этот шокирующий эпитет в конце стихотворения: "Милые черти,
сдавайтесь скорей"2. Любопытно при этом другое. Д.С. Мереж-
ковский, которому, вообще говоря, не чужда древняя идея воз-
можного примирения между дьяволом и Богом, настолько смущен
якобы "неприличным" стихотворением B.C. Соловьева, что вольно
или невольно меняет его название, тогда как стихотворение на са-
мом деле называется не "Морские черти", a "Das Ewig-Weibliche".
Похоже, что B.C. Соловьев рассчитывал на такой эффект и,
принимая озадаченную критику, готов настаивать на своем.
В письме Д.Н. Церетелеву он пишет: «С замечаниями же Вашими
относительно "Das Ewig-Weibliche" я вполне соглашаюсь, хотя с
другой стороны должен признать и ту печальную истину, что это
Ewig-Weibliche, несмотря на свою очевидную несостоятельность,
тем не менее по какой-то фатальной необходимости zieht uns an с
силой непреодолимою"3. Реплика из письма выдержана в том же
ироническом тоне, что и стихотворение, но ирония эта явно ро-
мантическая. B.C. Соловьев называет печальной истиной то, что
наиболее драгоценно для него, говорит об очевидной несостоя-

Das Ewig — Weibliche в поэзии русского символизма 83
телъности того, что составляет смысл его философии и самой жиз-
ни: Das Ewig-Weibliche.
Стихотворение B.C. Соловьева озаглавлено прямой, непри-
крытой цитатой из Гёте. "Фауст" заканчивается мистическим
хором:
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns Hinan.
(Все преходящее — только подобие; недостаточное [несовер-
шенное]; здесь оно становится событием; неописуемое, здесь оно
совершается [делается]; Вечно Женственное влечет нас сюда
[ввысь]).
На первые две строки мистического хора многообразно от-
кликнулась западная философия, прежде всего культурфилосо-
фия Освальда Шпенглера, посвященная угасанию или гибели сво-
ей исторической формации: Untergang des Abendlandes. В связи с
Гёте Шпенглер всю культуру Вечерней Страны, или Запада, назы-
вает фаустовской. Россия же усвоила, осмыслила или переосмыс-
лила предпоследнюю строку: Das Ewig-Weibliche. Переосмысле-
ние заметно уже в письме B.C. Соловьева, когда он цитирует сле-
дующую, последнюю строку с намеренной, по всей вероятности,
неточностью: zieht uns an вместо zieht uns hinan, как у Гёте. Таким
образом, влечение ввысь, в горние пределы или в запредельное
подменяются у B.C. Соловьева притяжением женственности. Гёте
и Соловьев меняются ролями. Казалось бы, от реалиста и чувст-
венного эмпирика Гёте следовало бы ждать влечения к женствен-
ности, а романтика и мистика Соловьева должно было бы очаро-
вывать вознесение ввысь. Между тем действительная или мнимая
оговорка (описка) Соловьева свидетельствует, на наш взгляд, о
тончайшем проникновении в таинственные нюансы немецкого
языка и вполне органична для русского философа, чья работа
"Смысл любви" оказала и продолжает оказывать подспудное, но
куда более интенсивное влияние на русскую культуру, чем его
фундаментальный труд "Оправдание Добра".
В том же "Слове увещательном к морским чертям" Владимир
Соловьев пишет:
Знайте же: вечная женственность ныне
В теле нетленном на землю идет.
В теле немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.

84 В.Б. Микушевич
Формально "вечная женственность" является буквальным пе-
реводом немецкого "das Ewig-Weibliche", но, быть может, в силу
своей буквальности вечная женственность осталась для русской
поэтической традиции переводом. Таинственный смысл des Ewig-
Weiblichen по-немецки запечатлен и поддержан магией звуков,
напрочь ускользающей от перевода. Дело в том, что немецкое
"weiblich" (женственный) если не вполне в написании, но вполне в
произношении включает в себя звуковой комплекс "e-w-i-g". "Das
Ewig-Weibliche" означает с дополнением "Ы" "вечно-вечное". Та-
ким образом, через магический звукозаряд раскрывается истина:
вечность — сама по себе еще не вечность. Вечность нуждается в
дополнении, которым бывает лишь другая вечность. Известно, что
с древнейших времен германский стих основывается на аллитера-
циях. В предпоследней строке "Фауста" отчетливо проступает зву-
коряд, пронизывающий всю грандиозную трагедию Гёте. Со сло-
вом "weiblich" связано аллитерацией слово "Web", прозвучавшее
из уст Бога уже в "Прологе на небесах" и напоминающее "ewig":
Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewußt.
(Хороший человек в своем смутном порыве, пожалуй, осозна-
ет [может осознать] верный путь.)
Еще отчетливее тот же звукоряд сказывается в глаголе "ver-
weilen". "Weil" прямо входит в "das Weibliche", и это не случайное
совпадение. Главное условие договора с Мефистофелем заключа-
ется в том, что Фауст готов идти в ад, если он переживет мгнове-
ние, которому стоило бы сказать: verweile! (задержись, продлись).
Но длящееся мгновение и есть мгновение, восполняемое вечно-
стью, или вечность, восполняемая мгновением. Этим условием,
собственно, и спасается Фауст, поскольку такое длящееся мгнове-
ние вечности возможно только в раю, а тот, кто оказался в раю, не
может переместиться в ад. В слове "verweilen" присутствует и звук
"1", вместе со звуком "Ь" дополняющий "e-w-i-g" "weiblich". До ми-
стического хора в последнем действии "Фауста" звукосочетание
"Ы" выступает в слове "blau", которое произносит Doktor
Marianus:
Höchste Herrscherin der Welt!
Lasse mich, im blauen, v"
Ausgespannten Himmelszelt
Dein Geheimnis schauen.
(Высшая властительница мира! Позволь мне в голубом, в твоем
раскинутом небесном шатре видеть твою тайну.) В своих "Воспоми-
наниях о Блоке" Андрей Белый упоминает "синюю тайну Мадонны"
(по-немецки "синий" и "голубой" обозначаются одним и тем же
словом "blau"). Отсюда "Blaue Blume" Новалиса, голубой цветок,

Das Ewig — Weibliche в поэзии русского символизма 85
весь предполагающий дополнительность (по-немецки цветок "die
Blume", то есть женского рода). Известное собрание лирических
философских фрагментов, опубликованное Новалисом при жизни,
называется "Blütenstaub" (цветочная пыльца). Голубой цветок или
голубая тайна вечной женственности рассчитана на вечное опыле-
ние Другим. Мистика языка сказывается в том, что с того же звуко-
сочетания "Ы" начинается русское слово "блаженство".
В своем "Учении о цвете" (Farbenlehre) Гёте рассматривал го-
лубизну как "прелестное Ничто". B.C. Соловьев как будто согла-
сен с этим. В своем "Смысле любви" он пишет: "Но если в основе
этой вечной женственности лежит чистое ничто, то для Бога это
ничто вечно скрыто воспринимаемым от Божества образом абсо-
лютного совершенства". Несомненно, это образ вечного воспол-
нения. B.C. Соловьев продолжает: "Для Бога Его другое (т.е. все-
ленная) имеет от века образ совершенной женственности, но Он
хочет, чтобы этот образ был не только для Него, но чтобы он реа-
лизовался и воплотился для каждого индивидуального существа,
способного с ним соединяться. К такой же реализации и воплоще-
нию стремится и сама вечная Женственность, которая не есть
только бездейственный образ в уме Божием, а живое духовное су-
щество, обладающее всею полнотою сил и действий"4. Ничто, ок-
рашенное гётевской голубизной, является для B.C. Соловьева осу-
ществляющейся возможностью совершенной реальности. Ничто,
как и всё, рассчитано на дополнительность. Принцип онтологиче-
ской дополнительности обозначается русским словом "пол", а по-
скольку, живое духовное и преметное существо, взыскующее веч-
ного восполнения, и есть символ, мы можем с уверенностью ут-
верждать: символ имеет пол или даже определяется своим полом5.
В контексте русского символизма B.C. Соловьеву сопутствует
Гёте, хотя его присутствие не всегда подчеркивается, иногда даже
благоговейно замалчивается. Андрей Белый ссылается на перепи-
ску с Блоком, усматривая в письмах Блока "блестящий литератур-
ный дневник, освещающий факты культуры": «Более всех в Ее
тайну проник Гёте в "Фаусте" и не сказал о Ней глубже никто. В
этом смысле Она открывается Данте. Но в чем изменилось отно-
шение к Ее сферам? В том, именно что эти сферы расширились,
переместились; так: сферы Ее полагалися "там" (трансцендентно);
теперь они вдвинуты в сферы сознания нашего Ее сознанием, об-
ратно — вся сущность мирового переворота»6. Этим переворотом
объясняется обмолвка или описка B.C. Соловьева в немецком гла-
голе. Для Гёте вечная женственность все еще "там" и влечет нас
"туда", ввысь, а для Соловьева она уже здесь, и потому просто вле-
чет нас по "какой-то фатальной необходимости". Значение Данте
признается, но Гёте ставится над ним. У Данте вечную женствен-
ность являет в потустороннем Беатриче, праведница, у Гёте ее яв-
ляет Гретхен-преступница, убившая собственного ребенка. Ей

86 В.Б. Микушевич
много прощается, ибо она много возлюбила, что чрезвычайно
близко исконному русскому мироощущению. Гретхен безусловно
не "там", а "здесь" как родная сестра Сони Мармеладовой, Наста-
сьи Филипповны и Грушеньки. От Гретхен один шаг до Катьки из
"Двенадцати".
Вечная женственность "здесь", в этом мире, — Прекрасная Да-
ма. Андрей Белый, как никто другой, чувствует роковую двойст-
венность ее образа. И после смерти Блока он продолжает выяснять
с ним отношения: «Она для A.A. — значительнее Христа; и
"Она" - ему ближе». Если Прекрасная Дама — вечная женствен-
ность, то она Церковь, а если она Церковь, то ее возлюбленный —
Христос. Вот почему Блок пишет: "Да, Ты родная Галилея мне —
невоскресшему Христу", а Андрей Белый предвосхищает эти
строки: "Я предстал, словно новый Христос". Соперничество с
Александром Блоком из-за Прекрасной Дамы приводит Андрея
Белого к Рудольфу Штейнеру, обосновывавшему существование
двух Иисусов, из которых, правда, только один — Христос, так что
почва для соперничества все равно сохраняется. Но и Прекрасная
Дама в поэзии Блока непрерывно двоится. Так именно потому, что
она Церковь, она может быть и вне церкви:
Она без смысла и без речи
На том смеется берегу.
Она Неопалимая Купина, но Неопалимая Купина предотвраща-
ет пожары, а у Блока пожары ей предшествуют или возвещают ее:
Занимаются села пожарами,
Грозовая над нами весна,
Но за майскими тонкими чарами
Залетает и к нам Купина.
Наконец, в более позднем стихотворении "она" оказывается
способной на самое настоящее преступление: "В руке любимой
нож...", "Так вонзай же, мой ангел вчерашний, в сердце — острый
французский каблук". Андрей Белый обрисовывает яркими, бро-
скими штрихами это хождение Прекрасной Дамы по мукам:
«... Над гробом, в который насильственно заколочена Катька, сто-
ит Божья Матерь; в поклоне святыне (святыне Катьки) поэт пере-
кинулся с Гёте, изображающим "Синюю тайну" Мадонны, стоя-
щей среди грешниц: Марии Египетской, Магдалины и Гретхен,
всех трех разрешает она от греха"7.
Катька — жертва одного из двенадцати, но сперва следует оп-
ределить, кто такие двенадцать. "Гордые черти, вы все же мужчи-
ны", — обращается к морским чертям B.C. Соловьев. Таким "все
же мужчиной" представляется Мефистофель соседке Гретхен
Марте, которую покоряет его развязная мужественность. Напро-
тив, самой Гретхен мужественность Мефистофеля внушает вещее

Das Ewig — Weibliche в поэзии русского символизма 87
отвращение, чем Гретхен спасается. Гретхен очень точно обозна-
чает основной изъян Мефистофеля: iJВидно, что он ко всему безу-
частен". Очевидно, вечной женственности противостоит вечная
мужественность, явление зловещее, дьявольское. Черти гордые,
потому что они не хотят восполнения, делают вид, что в нем не ну-
ждаются. Гордые черти отрицают пол, который зиждется на вос-
полнении, так как пол всегда мужской или женский. У них своя
вечность, вечность спадающих часовых стрелок и совершенного
однообразия. Вечно женственному Мефистофель предпочитает
вечно пустое (das Ewig-Leere).
Но в подобной пустоте движутся и блоковские двенадцать:
"Пустеет улица". Ванька выпадает из их числа, пока Ванька с Кать-
кой, с какой ни на есть вечной женственностью: "Был Ванька наш,
а стал солдат". Убив Катьку, он возвращается в их пустоту, и тогда
они начинают стрелять в Христа, хоть он и "машет красным фла-
гом". В своем дневнике Блок выдает причину этих выстрелов: "Но
я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак" (под-
черкнуто мною. — В.М.).
Андрей Белый выражает суть воинствующей утопии, неслу-
чайно подключая ее к религиозной утопии Николая Федорова:
"Только Gleichnis'bi новой проблемы становятся Ereichniss'aMH ми-
рового процесса..."8. Впрочем, напрасно поминает он при этом По-
кров Вечной Жены. Когда символы насильно превращают в собы-
тия мирового процесса, происходит оскопление символов, и при-
ходят "двенадцать": гордые черти, худшая разновидность "бе-
сов" — утопистов. Так слепой Фауст, оторванный от вечной жен-
ственности мнимой мужественностью Мефистофеля, вообража-
ет, что осушаются болота во имя светлого будущего, тогда как это
ему роют могилу. Утопия всегда отсекает спасительную женствен-
ность, учреждая голую мужественность идеальных бесполых геро-
ев. Ситуацию бывшего символиста, затерянного в "прекрасном
новом мире" запечатлевает Осип Мандельштам:
Да не спросят они, молодые, грядущие, те,
Каково тебе там в пустоте, в чистоте, сироте.
1 Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С. 18.
2 Соловьев В. Неподвижно лишь солнце любви. М., 1990. С. 113.
3 Там же. С. 206.
4 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
С. 145-146
5 Микушевич В.Б. Пол и символ // Урания. 1993. № 1. С. 8.
6 Белый А. О Блоке. М.г 1997. С. 45-47.
7 Там же. С. 398.
8 Там же. С. 110.

Г.Г. Ишимбаева
"ФАУСТ И ГОРОД" ЛУНАЧАРСКОГО
В КОНТЕКСТЕ "ВЕХОВСКОЙ" ПРОБЛЕМАТИКИ
В последние годы, когда происходит коренная переоценка
многих явлений истории, культуры и литературы нашей страны,
Луначарский как один из идейных вождей Советской России и
представитель ее марксистского литературоведения оказался на
периферии внимания современных ученых. Поэтому если конец
1950-х — начало 1970-х годов отмечен появлением целого ряда
всевозможных работ о драматургии Луначарского1, то в начале
1980-х годов увидели свет лишь две заметные публикации в этой
области, принадлежащие А. Нямцу2 и 3. Либинзону3, которые
сосредоточились как раз на анализе драмы "Фауст и Город".
Всех литературоведов, обращавшихся в разные времена к это-
му произведению, объединяет вполне объяснимое желание свя-
зать его с теми задачами, которые ставила революционная эпоха.
Последняя понималась исключительно в политическом смысле —
как эпоха, приведшая к Великой Октябрьской социалистической
революции, — со всем вытекающим отсюда набором историогра-
фических штампов при анализе драмы. Даже классик отечествен-
ного фаустоведения В. Жирмунский писал в 1936 г. о том, что Лу-
начарский наполнил свою драму-мистерию "Фауст и Город" соци-
ально-политическим содержанием, связанным с победой "народ-
ной революции" над врагами4.
Эта формулировка, в разных вариациях повторенная впослед-
ствии всеми другими исследователями пьесы, верна и неверна од-
новременно. Верна, потому что текст "Фауста и Города", действи-
тельно, легко поддается истолкованию, напрямую увязываемому с
опытом Октября 1917: здесь, по замечанию А. Нямцу, дано "опере-
жающее отражение"5 его некоторых сторон. Неверна, потому что
содержание драмы выходит далеко за пределы узко понимаемой
революционной проблематики. С нашей точки зрения, говоря о
революционности содержания "Фауста и Города", прежде всего
следует иметь в виду переносное значение слова "революция",
связанное с радикальными изменениями в области духа, которы-
ми характеризуется начало XX столетия и которые во многом обу-
словили концепцию фаустовской драмы Луначарского.

"Фауст и Город" Луначарского в контексте "веховской " проблематики 89
Почему же исследователи его творчества прошли мимо этого?
Почему тот же В. Жирмунский предпочел говорить о "несомнен-
ном влиянии господствующей идеологии эпохи символизма" на
трактовку Луначарским гётевского "Фауста", имевшую место в
его статьях начала XX в., где сделана попытка "соединить револю-
ционный марксизм с ницшеанством и философией Маха-Авена-
риуса)", и о пересмотре этой концепции в "Фаусте и Городе"6?
Дело, думается, в том, что имеются весьма существенные раз-
ночтения в датировке этого произведения. А. Дейч, например, со-
общает, что драма была завершена в 1918 г.7 А. Рубцов утверждает,
что ее сюжет был задуман в 1916 г.8 В. Жирмунский придержива-
ется двух дат: пьеса написана в 1908 г. и окончательно обработана
в 1916 г.9 А. Нямцу определяет время создания драмы "периодом
реакции 1908— 1910 гг."10 3. Либинзон использует более обтекае-
мую форму: "почти одновременно" с Луначарским "над фаустов-
ской эпохой" работал и В. Брюсов (его роман "Огненный ангел"
был напечатан в журнале "Весы" в 1907—1908 гг.)11.
Путаницу усугубил и сам автор "Фауста и Города", называя
разные даты создания им драматической поэмы. В 1918 г. он писал:
"Сюжет был мною разработан еще в 1906 г. Вся пьеса написана
была в один месяц в изумительной деревне Интродаква и Абруц-
цах в 1908 г. Пьеса была потом надолго отложена"12. В предисловии
к изданию 1923 г. названа другая дата: "Фауст и Город" был заду-
ман в 1906 г., закончен в 1910-м, и окончательно переработан в
1916 г.; издан он был в 1918 г. в Петербурге Госиздатом, затем вто-
рично центральным Госиздатом"13.
Но когда все-таки была задумана драма на самом деле и когда
была написана? Вопрос не праздный, ибо от его решения зависит
определение строгого контекста времени, повлиявшего на ее
идейную специфику. Мы считаем, что пьеса написана в 1909 г., и
поддерживаем в Этом смысле Н. Дикушину, подготовившую к пе-
чати неизданную переписку Горького и Луначарского
(1906— 1916) и впервые высказавшую данное предположение14.
В письме, написанном после 21 июня (4 июля) 1909 г., Луначар-
ский сообщает Горькому: «Я здесь, как Вы знаете, работал главным
образом над столь давно задуманной драматической поэмой "Фа-
уст и Город". Трудно мне, конечно, оттого, что зародыш-то этой ве-
щи я крепко люблю. В настоящее время первый черновик готов
весь, и две сцены готовы во второй редакции»15.
У нас нет оснований не доверять свидетельству "по свежим сле-
дам" — судя по нему, пьеса была вчерне готова к началу лета 1909-г.
Она, по словам Луначарского из того же письма, "никогда не будет
произведением чисто художественным: это социально-фило-
софская драматическая поэма, или, если хотите, трагическая
дискуссия. Поэтому, естественно, она часто прямо переходит
у меня в диспут или принимает чисто ораторскую форму"16.

90 Г.Г. Ишимбаева
Зададимся вопросом: с кем мог Луначарский вести "трагиче-
скую дискуссию" весной—летом 1909 г.? Ответ напрашивается
один: только с авторами нашумевшей книги о русской интеллиген-
ции, с интеллектуалами, выступившими в марте 1909 г. со сборни-
ком статей "Вехи".
Философский вектор этого издания был задан потрясением,
которое пережила Россия в 1905—1907 гг., и стремлением осмыс-
лить плачевные результаты первой русской революции. Острие
"веховской" критики направлено против интеллигента, который
был назван главным виновником разыгравшейся социальной дра-
мы, и против радикальной революционности как основы мировоз-
зрения либерально-освободительного движения. Морально-дида-
ктическая направленность книги обусловлена обращением к рос-
сийской интеллигенции с призывом отказаться от разрушитель-
ной революционной деятельности и обратиться к созидательному
усовершенствованию мира, общества, человека. В целом же "Ве-
хи" прозвучали как политическая декларация движения, получив-
шего в очень скором времени название "веховство".
Книга объединила семерых авторов — Н. Бердяева, С. Булга-
кова, М. Гершензона, Б. Кистяковского, П. Струве, С. Франка,
А. Изгоева. Каждый из них пережил духовную эволюцию, кото-
рую можно обозначить булгаковским определением "от марксиз-
ма к идеализму", и внес посильную лепту в интеллектуальный са-
мосуд, спровоцированный общественно-политическим кризисом
1905-1907 гг.
Авторы сборника вовсе не отрицают душевные порывы и об-
щественную деятельность интеллигентов, которые, по словам Бул-
гакова, чувствуют себя "призванными быть провидением и спаси-
телями" и "во имя веры в программу" приносят "жертвы жизнью,
здоровьем, свободой, счастьем"17. Однако, думая о "благе народа",
об «удовлетворении нужд "большинства"», пишет Франк, русский
интеллигент "не только просто отрицает или не приемлет иных
ценностей — он даже прямо боится и ненавидит их... Деятель-
ность, руководимая любовью к науке или искусству, жизнь, озаря-
емая религиозным светом в собственном смысле, т.е. общением с
Богом, — все это отвлекает от служения народу, ослабляет или
уничтожает моралистический энтузиазм и означает с точки зре-
ния интеллигентской веры опасную погоню за призраками"18.
"Вехи" считают, что русский интеллигент, некритически вос-
приняв западные ценности, исказил душу и свои представления об
истине. "Могла ли... кучка искалеченных душ остаться близкой на-
роду?" — задается вопросом Гершензон и отвечает: "Сказать, что
народ нас не понимает и ненавидит, значит не все сказать... он,
главное, не видит в нас людей: мы для него человекоподобные чу-
довища, люди без Бога в душе"19. Но русская интеллигенция не до-
гадывается об этом: бог для нее "суть народушко"20, и жизнь она

"Фауст и Город" Луначарского в контексте "веховской " проблематики 91
приносит на алтарь служения своему божеству. Из основ подоб-
ной веры, как заметил Булгаков, «с необходимостью вытекает и
противоположное — высокомерное отношение к народу как к
объекту спасительного воздействия, как к несовершеннолетнему,
нуждающемуся в няньке для воспитания "сознательности", непро-
свещенному в интеллигентском смысле слова»21.
Бездуховность и поверхность идеалов, нигилизм и безрелиги-
озный максимализм, которые, по мнению iJBex", отличают рус-
скую интеллигенцию, приводят к забвению вопросов морально-
этического плана и к их замене проблемой материально-экономи-
ческого обустройства. Главными оказываются, по определению
Бердяева, "интересы распределения и уравнения"22. И, претворяя
в жизнь подобную бескрылую и убогую распределительно-урав-
нительную программу, интеллигент, к прискорбию, еще и весьма
неразборчив в средствах, действуя по принципу "все позволено".
Ход демагогических интеллигентских размышлений на эту тему
воспроизводится Булгаковым так: "Я осуществляю свою идею и
ради нее освобождаю себя от уз обычной морали, я разрешаю се-
бе право не только на имущество, но и на жизнь и смерть других,
если это нужно для моей идеи"23.
Приоритеты, отданные умозрительной теории в ущерб духов-
ности, по мнению "веховцев", ведут к самым плачевным результа-
там. С одной стороны, появляется ущербная "механико-рациона-
листическая теория счастья"24. С другой, обесценивается понятие
культуры, под которой начинают разуметь "или железные дороги,
канализацию и мостовые, или развитие народного образования,
или совершенствование политического механизма"25.
Безрелигиозный анархизм и социализм коллективного бессоз-
нательного, по мнению "Вех", свидетельствующие о кризисе ин-
теллигентского миросозерцания, связаны с кризисом индивиду-
ального сознания. Раскрывая этот постулат, Бердяев сосредоточи-
вает главную силу своего удара на "идеологии интеллигентской
кружковщины"26, как он назвал социал-демократическую теорию,
и на ее главных представителях — Богданове и Луначарском. Бер-
дяев пишет о "критическом марксизме", который адаптировал в
своих целях Канта, Маха, Авенариуса, с их помощью обосновывая
социалистический идеал: "В этом своеобразном отношении к фи-
лософии сказалась, конечно, вся наша малокультурность, прими-
тивная недифференцированность, слабое сознание безусловной
ценности истины и ошибки морального суждения"27.
Особенно "преуспели" в этом смысле, по Бердяеву, те же Бог-
данов и Луначарский, воспринявшие эмпириокритицизм "чуть ли
не как новую философию пролетариата", с которой возможно
"обращаться по-домашнему, как со своей собственностью"28.
"Г. Богданов усердно проповедует примитивную метафизическую
отсебятину, всуе поминая имена Авенариуса, Маха и др. авторите-

92 Г.Г. Ишимбаева
тов, а г. Луначарский выдумал даже новую религию пролетариа-
та..."29. И ниже: "Луначарский приготовил винегрет из Маркса,
Авенариуса и Ницше, который многим пришелся по вкусу, пока-
зался пикантным"30.
Действительно, идейное противостояние Бердяева и Луначар-
ского было давним, еще с начала 1900-х годов. Вспоминая о своей
ссылке в Вологодскую губернию, Луначарский, например, замечал
в "Автобиографии": "Здесь партийная жизнь шла очень интенсив-
но. Я много выступал, сражаясь с модным в то время Бердяевым,
противопоставляя его учению марксистскую философию..."31. В те
же первые годы XX в. Луначарский посвятил критике, как он пи-
сал, "бердяево-булгаковского направления"32 в философии ряд
статей: "Русский Фауст" (1902), "Трагизм жизни и белая магия"
(1902), "Идеалист и позитивист как психологические типы" (1904),
"Метаморфоза одного мыслителя" (1904).
"Глубокое и отрицательное"33 — так Луначарский охарактери-
зовал впечатление, полученное им от лекции С. Булгакова об Ива-
не Карамазове. Так же "глубоко" и "отрицательно" он восприни-
мал в целом "веховскую" идеологию. Даже в 1924 г., говоря об эво-
люции немецких романтиков в "Истории западноевропейской ли-
тературы в ее важнейших моментах", он находит возможным про-
водить параллели между ними и "веховцами", которые, по его сло-
вам, "докатились в полном смысле слова до церкви: Булгаков сде-
лался священником, и Бердяев заявляет, что регулятором жизни
должна стать православная церковь"34.
Несколько лет спустя (1932), обратившись к разбору идеологи-
ческих аспектов горьковского "Клима Самгина", Луначарский пи-
шет о «мрачно-комических перелетах из "марксистов" в монархи-
сты, в христианствующие кликуши или даже прямо в попы джент-
льменов вроде Струве, Бердяева и Булгакова»35. Луначарский об-
рушивается на "предательскую хилость" русской демократии на-
чала нынешнего века: «Стоит только припомнить истерические
всхлипывания, проклятия по адресу народных масс и восторжен-
ные призывы к околоточному надзирателю, из которых составлен
был знаменитый сборник "Вехи", насчитывающий среди своих ав-
торов немало виднейших демократов»36.
Этот ответ на "Вехи" соответствовал общепринятому в СССР
мнению, впервые высказанному в декабре 1909 г. В. Ильиным
(В. Ульяновым-Лениным) в статье «О "Вехах"», где, в частности,
прозвучало определение сборника как энциклопедии либерально-
го ренегатства37. Луначарский был хорошо знаком с этой статьей,
которую Горький в декабре 1909 г. переслал ему с Капри в Па-
риж38.
Однако еще за полгода до ленинской атаки на "Вехи" Луначар-
ский написал черновой текст своего "Фауста и Города", в котором
предпринял попытку защитить и отстоять идеи, от которых отказа-

"Фауст и Город" Луначарского в контексте "веховской " проблематики 93
лись "веховцы", — великих революционных традиций, обяза-
тельств интеллигенции перед народом, общественной значимости
науки и искусства.
По ряду причин драма не была опубликована в 1909 г., поэтому
ее "веховский" контекст оказался не воспринятым общественно-
стью. Издания этой пьесы 1918, 1921, 1923 гг. были предприняты в
стране, для которой проблематика "Вех" была однозначно "контр-
революционной", а идея "Фауста и Города" понималась как просо-
ветская и просоциалистическая. Это, видимо, подвигло Луначар-
ского сделать такую приписку к изданию 1923 г.: "Некоторым лю-
дям, знакомым с моим произведением, кажется, что оно живо от-
ражает опыт нынешней революции. На всякий случай считаю
нужным установить, что после декабря 1916 г. не произведено ни
малейшего изменения"39. Исходя из этого мы и считаем, что драма
Луначарского есть ответ на "веховскую" трактовку роли интелли-
генции в революции, на "веховскую" концепцию личности и исто-
рии, вождя и масс, человека и власти.
Философская значимость этих вопросов диктовала особые
требования к исходному материалу. Большой знаток мировой ли-
тературы, Луначарский остановился на одном из ее вечных сюже-
тов — фаустовском, обработанном Гёте. В авторском примечании
к изданию 1923 г. сказано: «От читателя, знающего великого "Фа-
уста" Гёте, не укроется, что мой "Фауст и Город" навеян теми сце-
нами из второго "Фауста", где герой Гёте создает свободный го-
род. Взаимоотношения этого детища гения с ним самим, решение
в драматической форме проблемы гения с его стремлением к про-
свещенному абсолютизму, с одной стороны, и демократии — с
другой, — вот что волновало меня долго и звало к работе» (107).
Показательно само обращение Луначарского к образу Фауста
как к средству борьбы с идеологическим противником. Герой Ре-
формации, т.е. эпохи смены мышления, с самого начала понимает-
ся им как образ интеллигента вообще, как "тип положительный и
победоносный"40. Это определение прозвучало в статье Луначар-
ского "Перед лицом рока" (1903), где содержится целостная кон-
цепция "Фауста" Гёте.
Анализируя и сравнивая образы Гейнриха, Гамлета и Фауста,
Луначарский адаптирует проблематику гауптмановского "Пото-
нувшего колокола", шекспировской и гётевской трагедий, исполь-
зуя их как повод обратиться к своему современнику с призывом:
"...перед лицом рока есть только одна истинно достойная пози-
ция — борьба с ним, стремление вперед, прогресс, который нигде
не хочет остановиться, утверждение жизни с присущими ей не-
удовлетворенностью и страданиями"41.
Герои Гауптмана, Шекспира и Гёте подаются в этой статье, на-
писанной в кризисные годы европейской истории, в русле обще-
интеллигентской программы действия начала XX столетия, т.е. мо-

94 Г.Г. Ишимбаева
дернизируются. С другой стороны, очевидна и определенная их
русификация, потому что именно Россия в это время наиболее ин-
тенсивно переживала ситуацию "перед лицом рока" в связи с на-
зреванием революции.
Экстраполированный подобным образом гётевский Фауст
приобретает те черты русского интеллигента, которые несколько
лет спустя подвергнутся решительной критике со стороны "Вех".
Этого Фауста отличают, по Луначарскому, "жажда власти над ду-
шами других, жажда отпечатать свое сердце в сердцах других",
страсть к "неумолимой" колонизации и реформации, готовность
"защищать огнем и глыбами камня толпу против нее самой"42 - и
нежелание задаваться вопросом: а разделяет ли толпа подобные
устремления героя? Этому Фаусту не страшны "ни порок, ни грех,
ни нужда, — с урегулированием экономического вопроса, с устра-
нением бедности они становятся бессильными"43.
Понятно, что при таком "политэкономическом" подходе Луна-
чарского не очень интересует морально-этическая сторона фау-
стовского сюжета, связанная с заключением договора между чело-
веком и дьяволом. По сути дела, он вообще пишет о "пакте" как та-
ковом, ведя речь о "люциферовском начале", которое приравнива-
ет к "Прометееву огню" и "дерзкому духу Вавилонских строите-
лей"44. Луначарский говорит о "великих началах, которые Люци-
фер и Прометей внесли в жизнь человечества", и определяет их
как "познание, идеальные цели, экономический прогресс"45.
Иной знак ставит амбициям Фауста Луначарский-драматург в
1909 г. Исходная позиция автора в "Фаусте и Городе" повторяет
"веховскую": герой его "космополитической" пьесы, как и рус-
ский интеллигент в трактовке авторов "Вех", является носителем
идеи народного счастья, насаждаемого сверху и понимаемого как
уравнение и распределение, он отличается духовным аристокра-
тизмом, зачастую оборачивающимся высокомерным отношением
к согражданам; проводит политику максимализма и считает, что
все средства хороши для достижения высокой цели. Однако "ве-
ховский" негатив оборачивается у него позитивом: в отличие от
авторов сборника, ужаснувшихся темному лику революции и об-
винивших во всем русского интеллигента, Луначарский проводит
идею неминуемого социального прогресса, связанного с револю-
ционной деятельностью интеллигенции. ^
Драматург-марксист, как и "веховцы", считает, что личность
может определять историю; и тот, и другие приписывают интелли-
генту грандиозные деяния. Но трактуются они по-разному: "ве-
ховцами" — как беды и поражения, автором "Фауста и Города" —
как достижения.
Принципиальный тезис о праве "гения" вести "толпу" вопреки
ее желанию к совершенству, критерии и контуры которого созре-
ли в голове "впередсмотрящего", апробируется в конфликте, обо-

"Фауст и Город" Луначарского в контексте "веховской " проблематики 95
значенном в самом заголовке произведения — "Фауст и Город". В
этой связи обращает на себя внимание: 1) символика говорящего
имени: город Тротцбург (нем. trotz — несмотря на, вопреки) уже
своим названием как бы заявляет о нежелании больше жить сог-
ласно навязанному извне уставу и превращаться в Энтшпрехенд-
бург (нем. entsprechend — согласно, в соответствии); 2) постоянно
используемая героями драмы метафора повзрослевших "детей",
переставших быть "несмышленышами", и старого "отца", которо-
му нужно время, чтобы свыкнуться с этой мыслью.
Для Луначарского с его радикальным неприятием психологиз-
ма важна была лишь социально-политическая сторона этого кон-
фликта: как индивидуум приходит к пониманию того, что интере-
сы класса превыше всего. Пафос коммунизма, писал он в 1920 г.,
выражается в том, что личность "готова зачеркнуть себя ради по-
беды передового класса человеческого рода"46.
Эволюция Фауста-героя поэтому дана в движении от индиви-
дуализма к классово-пролетарской соборности. Ради усиления эф-
фекта от результатов подобного развития Луначарский придает
своему персонажу ряд резко отрицательных черт, связанных пре-
жде всего с нарциссизмом. Мефисто говорит о Фаусте: "Величие
ослепило его. Он влюбился в себя, как новый Нарцисс, вечное по-
клонение перед собою погасило его разум. Нарцисс лыс, сед,
дряхл и ...все любуется своей красотой!" (138).
Барон Мефисто очень точно поставил диагноз герцогу Фаусту,
который живет с сознанием собственной значительности и почти
превратился в памятник самому себе. Он важно изрекает по вре-
менам: "Я — государь, создавший эту землю, могу сказать, из ни-
чего" (133), "Я — благодетель и творец этой страны" (126); он гово-
рит о "цветущей земле, которую... вызвал из небытия, — я, я
один!" (120); он шутит: "Не бойтесь взойти по ступеням, отделяю-
щим меня от обыкновенных смертных" (119); он угрожает: "Глуп-
цы, я уничтожу вас, уничтожу весь этот город, как муравейник, и
создам себе другой" (158).
Фауст лишь на мгновение смущается перед "исполинской ле-
стью" (119) флорентийского мастера Деллабеллы. Последний по-
казывает ему проект некоего здания, которое будет венчать "вели-
чественное изображение божества в белых ризах, мощным дви-
жением длани ниспосылающего свет, движение и порядок" (119).
"Божеству будут приданы наиболее величавые черты, какие виде-
ло на земле человеческое око, — заключает Деллабелла с низким
поклоном, — черты вашего достославного высочества, первейше-
го из государей мира" (119).
Любопытна реакция Фауста на откровенный подхалимаж за-
езжего архитектора, взыскующего герцогского покровительства и
денег: "Я подумаю. Ведь будет немножко стыдно..." (119). Это "не-
множко стыдно" показательно для единоличного властителя Вел-

96 Г.Г. Ишимбаева
лентротца и Тротцбурга герцога Фауста. Как показательна и его
реакция на рассказ капитана Нильсена о неграх: "Это любопыт-
но", "Почти звери..." (121), "Иметь рабочую силу, которую не надо
было бы жалеть..." (122). Как показательно и его убеждение:
"Нельзя же высекать лик бога без того, чтобы щебень не летел во
все стороны и мраморная пыль не покрывала лица и бороды ваяте-
ля" (127), а значит — пусть гибнут десятки и сотни рабочих при
осушке болота: "Мы ведем борьбу с природой, честь и слава пав-
шим в этой борьбе" (118).
Задача "растворения" Фауста в коллективе была неимоверно
сложной, для облегчения ее решения драматург рассмотрел две
стороны в конфликте "отца" и "детей": его Фауст противостоит не
только городу, но и собственным чадам — Фаустулу и Фаустине.
Тот и другие порождены им, тот и другие, говоря словами одного
из героев пьесы, "выросли и хотят быть свободными" (157).
Луначарский, однако, не упрощает ситуацию: горожане по
временам, действительно, выступают "блудными сынами" (осо-
бенно когда подпадают под власть четы анархистов, старика Бунта
и старухи Зависти, или под влияние метящего в цезари мастера
Вильяма Скотта); Фаустина, действительно, предает отца, тайно
убегая ночью с возлюбленным, а "свобода", о которой грезит Фау-
стул, оборачивается аморализмом и вседозволенностью. Поэтому
Фауст, казалось бы, имеет полное право упорствовать в своем же-
лании по-прежнему направлять жизнь в герцогстве и своей семье.
Но логика развития сюжета пьесы свидетельствует об обратном: 1)
народ Тротцбурга умнее своих духовных вождей и умеет отделить
плевела от зерен; 2) Фаустина, доверившаяся велению своего
сердца и выбравшая не графа Штерна, как того хотел ее отец, а ма-
стера свободных каменщиков Габриэля-ван-Бонда, права, потому
что строит свою жизнь в соответствии со своими представлениями
о счастье; 3) Фаустул, не изменяющийся на протяжении всего дей-
ствия, — это "обнаженная тайна отца", используя выражение
Ницше, и Фауст должен принимать его таким, каким он рожден и
воспитан.
Фауст же не только "не знает своего народа" (130), как заявля-
ет ему об этом Габриэль, и не подозревает об истинных чувствах
дочери и сына, но и оказывается плохим герцогом и отцом. Думая
о далеком и светлом будущем для своих*подд,анных, он высокоме-
рен и заносчив по отношению к ним и не замечает беззаконий и
безобразий, которые творят люди из его ближайшего окруже-
ния — те, кого следовало бы назвать соратниками, — в настоящем.
Высокопоставленные чиновники герцогства (альгвазил — началь-
ник полиции, барон Мефисто и судья Ян ван-дер-Гоог) и духовный
пастырь, епископ Вильфрид, — коррумпированные мздоимцы, по
которым плачет революционная гильотина. Но Фауст слеп, как
слеп и в своей нежной, но — увы! — поверхностной любви к де-

"Фауст и Город" Луначарского в контексте "веховской" проблематики 97
тям, которых воспринимает юными созданиями, не способными
на принятие самостоятельных решений и не имеющими собствен-
ной программы жизни и счастья. Поэтому Фауст прочит в мужья
дочери Артура Штерна, человека с графским титулом и хорошим
состоянием, — и ему нет нужды, что тот потерял рассудок "под те-
нью высокого колпака доктора Египтуса" (134) на почве алхимии,
эзотерики и оккультизма. Поэтому Фауст всерьез расценивает сы-
на как наследника престола — во всяком случае, до поры до време-
ни сквозь пальцы смотрит на непомерные амбиции и небезобид-
ные забавы своего отпрыска.
Одна из таких "забав" привела к началу гражданской войны и
революции. Фабула пьесы здесь воспроизводит сюжетную канву
"Эмилии Галотти" Лессинга, которая в свою очередь отталкивает-
ся от эпизода из "Римской истории" Тита Ливия о трагической ги-
бели дочери римского плебея Виргинии и о последовавших затем
восстании плебеев и смерти тирана Аппия Клавдия. У Луначарско-
го, правда, гибнет не девушка из третьего сословия, предмет вож-
делений Фаустула, а ее брат. Но пролившаяся кровь в Тротцбурге,
как в Древнем Риме и в Германии XVIII в., послужила сигналом к
государственному перевороту. Совершивший революцию двад-
цать пять лет тому назад Фауст оказывается опрокинутым очеред-
ной революционной волной в своем Веллентротце. Он снимает
герцогскую корону и продолжает служить обществу в качестве ря-
дового труженика, создавая робота, который облегчит жизнь горо-
жан, а Габриэль отказывается узурпировать власть и через год сво-
его правления на вечевой площади города передает обязанности
трибуна новому народному избраннику.
Так Луначарский показывает интеллигенту путь, которым он
может заслужить любовь и благодарность народа: отказаться от
культа собственной личности и принять идею соборности. Фауст
идет к некогда невольно презираемому люду и обращается к толпе
с исполненными религиозного экстаза словами: "Дети, братья!
Примите меня... Дети, братья, верю, верю в вас: плодитесь, расти-
те, освещайте мир, устраивайте, осмысливайте его, познавайте,
стройте, и вы будете как боги. Ведь боги — это мечта о могущест-
ве человеческом... Много тяжких моих вопросов вы разрешили...
Да, я вернулся к вам быть с вами, быть полезным вам, завоевать
любовь вашу моей любовью, — вот чего я хочу... (208 — 209).
Луначарский, таким образом, акцентирует прикладную роль
интеллигента, человека умственного труда, который в начале ре-
волюционной ситуации берет на себя функции детонатора взры-
ва, а затем должен "стушеваться" и посвятить свою жизнь куль-
туртрегерской и просветительской работе.
Анализируя пьесу "Фауст и Город", мы констатируем:
1) Трагедия Гёте послужила протосюжетом для драмы Луна-
чарского, однако из нее был вычленен только мотив строительства

98 Г.Г. Ишимбаева
города на отвоеванной у моря земле. Эта мифологема была осмыс-
лена вкупе с исторической геополитикой Нидерландов, которые
впервые в европейской истории стали жить вопреки своим при-
родным условиям. Неслучайность "голландского следа" подчерк-
нута в пьесе хронологически: исторический Фауст умер около
1540 года; финал гётевского произведения, в том числе и работа по
осушке болот, приурочен, следовательно, к этому времени; содер-
жание драмы посвящено событиям, которые происходят 25 лет
спустя с Фаустом-градостроителем, т.е. в 1565 г. Эта дата позволя-
ет соотнести действие "Фауста и Города" с периодом Нидерланд-
ской буржуазной революции второй половины XVI века. Послед-
нее обусловило глубину проникновения драматурга в коренные
проблемы любой революции, связанные со взаимоотношениями
человека и истории, вождя и народа, личности и революции;
2) Форма и содержание самого фаустовского мифа в пьесе Лу-
начарского разрушены и подчинены задачам идеологического ха-
рактера. В образе нового Фауста мы находим лишь отголоски фау-
стовской мифологемы: готовность выпить яд после того, как доб-
ровольно оставил Тротцбург и вскоре был покинут дочерью (оче-
видная параллель с гётевским героем накануне пасхального вос-
кресенья), или в финальной сцене, вернувшись просветленным в
город, герой Луначарского провозглашает: "Мгновенье счастья,
стой!" (210) и умирает, а Габриэль обращается к собравшимся на
площади: "Фауст жив навеки!" (210). (Здесь мы видим абсолютный
повтор разрешения трагедии Гёте — с той лишь поправкой, что
бессмертие гётевского Фауста трактуется в рамках католической
теологии, а идея "вечно живого борца за народное счастье" героя
Луначарского, уже отошедшего от своего юношеского "богостро-
ительства", — как один из важнейших постулатов атеистической
пропаганды.)
Другие мотивы вечного сюжета, переосмысленные и утриро-
ванные, драматург отнес к второстепенным персонажам — Фау-
стулу и Артуру Штерну. Первый воплощает собой тип Антифау-
ста. Низкий, подлый и трусливый человек, подпавший под влияние
барона Мефисто и ощущающий себя его сыном, он готов на все во
имя обретения власти. Впрочем, барону несложно купить его це-
ликом и полностью и за меньшую цену — за грубое веселье à la
Ауэрбахский погребок, намек на которое-содержится в авторской
ремарке о хрюкающих звуках, издаваемых перепившимся Фау-
стулом (142), или за любовь поселянки. Причина, по которой гер-
цогский отпрыск так "мало стоит", носит достаточно веский хара-
ктер, связанный с дурной наследственностью испанских королей,
предков его матери герцогини Эльвиры и его отца, гипериндиви-
дуалиста Фауста. Эта мотивировка, кстати, нейтрализует как
фольклорное допущение о возможности каких-либо отношений с
чертом в реальной жизни, так и фиаско вследствие низости нату-

"Фауст и Город" Луначарского в контексте "веховской" проблематики 99
ры и желаний отважившегося на союз с нечистым. Поэтому, воп-
рошая Мефисто после неудачной попытки захвата герцогской ко-
роны: "Куда же мы?", Фаустул получает ответ: "В преисподнюю!"
(187), что на деле оборачивается жизнью "приживалы при всех
дворцах" и плетением интриг (193). Как видим, история Антифау-
ста Фаустула достаточно типична для нового времени и лишена де-
монического ореола.
Образ графа Артура Штерна более приближен к народно-поэ-
тическим истокам фаустовского сюжета: он, как и знаменитый
чернокнижник из "золотой легенды" немецкой Реформации, ис-
пытывает неимоверную тягу к запретным и тайным знаниям. Од-
нако Луначарский решительно переакцентирует исходный мате-
риал и создает карикатуру на тяготеющего к магии послушника
доктора Египтуса. Одураченный шарлатанами, якобы обладающи-
ми ключами к познанию, он счастлив в своем фантасмагориче-
ском мире, изрекая мнимоастрологическую галиматью и выстраи-
вая умозрительные картины бытия, далекие от адекватного его
восприятия. Как только граф попытался перенести контуры сво-
его видения мира на реальную жизнь, так сразу же и потерпел по-
ражение, бесславно погибнув в мятеже на стороне Фаустула.
Однако все это частные мотивы фаустовского сюжета, осново-
полагающий же мотив договора между Фаустом и сатаной, как и
мифема души, главного "предмета" купли-продажи, в пьесе отсут-
ствует, оставаясь за кадром. Барон Мефисто передает Фаустулу
слова его давно умершей матери герцогини Эльвиры, якобы ска-
завшей в час кончины о своем муже: "Он — еретик, он продал ду-
шу сатане..." (138). Вся эта сцена выстроена в подчеркнуто быто-
вом и политическом планах: царедворец и престолонаследник го-
товят государственный переворот, в преддверии которого демони-
зируют образ герцога и отца.
Так же по преимуществу обытовленно и политизированно
изображен в драме и дьявол. По пальцам можно пересчитать сце-
ны, в которых он действует в своем истинном обличье как мисти-
ческий персонаж. Это — пролог, где Мефистофель объявляет
свою задачу ("чтобы Фауст... завизжал от страха, боли и ненавис-
ти", 110); конец пятой картины, где он садится на свой плащ и уле-
тает из дворца епископа ввиду опасности, исходящей от воору-
женных горожан; двухстраничная восьмая картина, в которой Ме-
фисто заклинает армию мертвецов обрушиться на мятежников
Тротцбурга; эпизод десятой картины, где происходит решитель-
ное объяснение Мефистофеля с Фаустом, который называет его
"бедным, глупым чертом" (195—197) и прогоняет: "Сгинь, при-
зрак!" (198).
Согласимся, что для пьесы, состоящей из пролога и 11 картин,
это ничтожно мало. Гётевский Мефистофель тоже действует по
большей части в человеческом облике. Однако если дьявол Гёте вое-

100 Г.Г. Ишимбаева
принимается в единстве двух своих обличий, то Мефисто в драме
Луначарского выступает в двух ипостасях, между которыми весьма
поверхностная связь. Более того, его образ получает полное худо-
жественное выражение отнюдь не в "демонических" эпизодах.
Они, к слову сказать, производят впечатление искусственно привя-
занных к персонажу, существо которого раскрыто в других сценах,
где он выступает как реальный человек, герцогский чиновник. И
вот в качестве такового он вполне раскрывает свою дьявольскую
натуру, которая, как выясняется, имеет не декларируемое им поту-
стороннее происхождение ("Я — часть Всематери, я предвечен! Но
я вышел из святых бездн тьмы, когда началось мутное смятение..." и
т.д., 197), а, напротив, самое что ни на есть земное.
Мефисто в трактовке Луначарского — порождение абсолюти-
стской власти и подобно тому, как Фаустул наследует все дурные
черты своих родителей, он воплощает собой зло самодержавия
Фауста, развращенного лестью двора и безграничностью самовла-
стия. Барон Мефисто, такой, каким он изображен в историко-ре-
альных сценах пьесы, более всего сформирован обстоятельства-
ми, его положением в социальной иерархии.
Это же оцределяет и отношение к нему жителей Веллентротца
и Тротцбурга. Выполняя при дворе функции начальника полиции,
он зарекомендовал себя жестоким альгвазилом, находящимся,
кроме того, в сговоре с Фаустулом. Уже по одному этому его нена-
видят горожане и называют "сатаной" (151), видя в нем не дьявола
собственной персоной, а коварного и расчетливого придворного с
дьявольским характером. Да и сам Фауст, обращаясь к альгвазилу
со словами "злой дух" (124), имеет в виду лишь то, что его поддан-
ный всегда появляется с дурными новостями — будь то арест ста-
рика Бунта или волнения в городе в связи с похищением девушки.
Мефисто уже не привносит в жизнь Фауста того "Прометеева
огня", о котором писал Луначарский в статье "Перед лицом рока".
Он выступает в пьесе воплощением сугубого зла, связанного с аб-
солютной властью герцога, который освобожден драматургом от
идеи личной ответственности за наличие и поддержание связи с
подобным субъектом. Такой трактовкой сатаны Луначарский не-
вольно, может быть, подтвердил тезис Струве, который писал в
своей "веховской" статье: "Основная философема социализма,
идейный стержень, на котором он держится как мировоззрение,
есть положение о коренной зависимости добра и зла в человеке от
внешних условий"47.
Как раз "зло" "внешних условий" и символизирует собой альг-
вазил Мефисто, вершащий свой неправедный суд над жителями
Тротцбурга и Веллентротца и прикрывающийся демагогическими
речами о благе герцогства. Однако, будучи правоверным марксис-
том, Луначарский не сомневается в том, что эти "внешние условия"
будут обязательно изменены, а, значит, Мефисто посрамлен. Сцена

"Фауст и Город" Луначарского в контексте "веховской " проблематики 101
его морального уничтожении приурочена к финалу пьесы, где он в
последний раз попытался поднять толпу на анархический бунт — и
потерпел поражение. Последние слова барона, которые он, соглас-
но авторской ремарке, "шипит": "Отчаяние, отчаяние!" (207).
В мире, придуманном Луначарским, побеждает народная де-
мократия — изменяются пресловутые "внешние условия", и не ос-
тается места злу. В этой логической цепочке нет разрешения соб-
ственно фаустовского сюжета, ибо автор использует материал
лишь как исходную точку для идеологической дуэли с "веховца-
ми". И хотя в пьесе, вопреки "веховскому" плачу, побеждает идея
революционной соборности, победа эта с позиций нынешнего
времени внушает мало оптимизма.
1 Альтман И. Луначарский — драматург // Альтман И. Избранные ста-
тьи. М., 1957; Рогова Е. Драматургия A.B. Луначарского // Днестр. I960.
№ 12; Рубцов А. Из истории русской драматургии конца XIX — начала
XX века. Минск, 1962. Ч. 2; Айзенштадт В. Драматургия A.B. Луначар-
ского. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1962; Говоров С.
A.B. Луначарский как теоретик драмы и писатель-драматург. Автореф.
дис.... канд. филол. наук. М., 1963; Дейч А. Драматургия A.B. Луначарско-
го//Луначарский A.B. Пьесы. М, 1963; Оснос Ю. Драматургия револю-
ционной мысли. А. Луначарский // Оснос Ю. В мире драмы. М., 1971;
Черкезова М. Первые советские романтические трагедии. (Драматургия
A.B. Луначарского) // Русская литература. 1971. № 4.; Алперс Б. Теат-
ральные очеркиГВ 2 т. Мм 1977. Т. 1. Театральные монографии.
2 НямцуА. Рекомендации к изучению традиционных сюжетов и образов
мировой литературы (советская драматургическая фаустиана). Чернов-
цы, 1981. Вып. 1.
3 Либинзон 3. Фауст в интерпретации A.B. Луначарского // Гётевские
чтения. 1984. М., 1986.
4 Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л., 1982. С. 481, 482.
5 НямцуА. Указ. соч. С. 45.
6 Жирмунский В. Указ. соч. С. 481, 480, 481.
7 Дейч А. Луначарский Анатолий Васильевич // Краткая литературная
энциклопедия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. С. 453.
8 Рубцов А. Указ. соч. С. 286.
9 Жирмунский В. Указ. соч. С. 481.
10 НямцуА. Указ. соч. С. 45.
11 Либинзон 3. Указ. соч. С. 254.
12 Луначарский А. Вместо предисловия. 24 марта 1918 г. // РГАЛИ. Ф. 279.
Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 3/3 об. Цит. по: М. Горький. Неизданная переписка.
М., 1976. С. 51.
13 Луначарский А. Предисловие // Луначарский А. Драматические произ-
ведения: В 2 т. М, 1923.
14 См.: М. Горький. Неизданная переписка. С. 51.
15 Там же. С. 50.
16 Там же.
17 Булгаков С. Героизм и подвижничество // В поисках пути: Русская ин-
теллигенция и судьбы России. (Вехи. Смена вех.). М., 1992. С. 58, 57.

102 Г.Г. Ишимбаева
18 Франк С. Этика нигилизма // Там же. С. 158-159.
19 Гершензон М. Творческое самосознание // Там же. С. 97.
20 Франк С. Указ. соч. С. 158.
21 Булгаков С. Указ. соч. С. 75.
22 Бердяев Н. Философская истина и интеллигентская правда // Там же.
С. 25.
23 Булгаков С. Указ. соч. С. 62.
24 Франк С. Указ. соч. С. 165.
25 Там же. С. 161.
26 Бердяев Н. С. 28.
27 Там же. С. 29.
28 Там же. С 35.
29 Там же. С. 36.
30 Там же. С. 37.
31 Луначарский А. Собр. соч.: В 8 т. М, 1967. Т. 7. С. 620.
32 Там же. С 621.
33 Луначарский А. Русский Фауст // Луначарский А. Этюды критические
и полемические. М.г 1950. С. 179.
34 Луначарский А. Собр. соч. М., 1964. Т. 4. С. 245.
35 Там же. М„ 1964. Т. 2. С. 171.
36 Там же.
37 Ленин В. Поли. собр. соч. Т. 16. С. 107.
38 См.: М. Горький. Неизданная переписка. С. 62.
39 Луначарский А. Фауст и Город // Луначарский А. Избранные драмы. М,
1935. С. 107. В дальнейшем цитаты приводятся по данному изданию,
страницы указаны в тексте.
40 Луначарский А. Перед лицрм рока // Луначарский А. Этюды. М, 1922.
С. 119.
4* Там же. С. 186.
42 Там же. С. 181, 182, 180.
43 Там же. С. 183.
44 Там же. С. 118.
43 Там же.
45 Луначарский А. Силуэты. М„ 1965. С. 130.
47 Струве П. Интеллигенция и революция // В поисках пути. С. 139.

Г.Г. Ишимбаева
"ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ":
ФАУСТОВСКИЕ КОНТАМИНАЦИИ
ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА И СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА
С появления великого произведения Гёте началась вторичная
мифологизация образа Фауста из немецкой народной книги
1587 года под знаком именно гётевского архетипа. Иногда совме-
щались оба эти уровня, не исключая, впрочем, и фольклорного ис-
точника. Наметившаяся тенденция характерна и для русской лите-
ратуры, сопричастной фаустовской теме.
Пожалуй, одним из первых в русской литературе прошлого
столетия к мифологеме Фауста обратился Валерий Брюсов. Его
скандально знаменитый роман "Огненный ангел" (опубл. в 1908)1,
без труда расшифрованный современниками как повествование о
реальном любовном треугольнике из жизни столичной литератур-
ной богемы, интересен попыткой наложения автобиографическо-
го материала на гётевский фаустовский архетип и введением, кро-
ме того, мифологических, легендарных и поэтических фаустов-
ских коннотаций.
Сергей Прокофьев, десятилетие спустя открывший для себя
этот роман, написал на собственное либретто по нему одноимен-
ную оперу (1919—1927), в которой также ощутимы фаустовские
аллюзии разного происхождения. Однако в прокофьевском "Ог-
ненном ангеле", художественно-литературный текст которого яв-
ляется важным органическим компонентом целого, представлен
иной, чем у Брюсова, тип связи с мировой историко-фольклорной
и литературной (в первую очередь, гётевской) фаустианой.
Фаустовская архетипика брюсовского романа определяется
взаимодействием трех его основ: историко-фольклорной, связан-
ной с немецкой народной легендой о докторе Фаусте; мифопоэти-
ческой, сложившейся благодаря использованию писателем пря-
мых и опосредованных цитат из "Истории о докторе Иоганне Фа-
усте, знаменитом чародее и чернокнижнике" (1587) и "Фауста" Гё-
те; символистской, выросшей из биографического эпизода и соот-
носящей главных сюжетных персонажей (Рупрехта, Генриха и Ре-
нату) с героями трагедии Гёте.

104 Г.Г. Ишимбаева
Исторический доктор Фауст (1480—1540) — один из героев ро-
мана Брюсова, повествующего о событиях, происшедших в Герма-
нии эпохи Контрреформации, — появляется в трех (из шестнадца-
ти) главах "Огненного ангела", чье действие датируется мартом
1535 г. Несмотря на известную эпизодичность данного персонажа,
его имя вынесено в пространный подзаголовок романа. И это не
случайно. Доктор Фауст, введенный в число действующих лиц
"Огненного ангела" и ставший его титульным героем, обеспечива-
ет глубинную связь всех уровней романа Брюсова, который один
частный эпизод из своей жизни рассмотрел в контексте фаустов-
ского архетипа.
Брюсовское видение и понимание проблемы исторического
Фауста напрямую соотносится с научным представлением об этом
легендарном человеке, обретшем все качества героя мифологиче-
ского типа. В авторских "Объяснительных примечаниях" писатель
прямо назвал те источники, на которые опирался, создавая свой
портрет доктора-чернокнижника: Doctor Johann Faust. Von
J. Scheible. Stuttgart, 1846; Carl Kiesewetter. Faust in der Geschichte
und Tradition. Leipzig, 1893; Histoire de la légende de Faust par
Ernest Faligan. Paris, 1888 (344)2.
Что касается эстетических подходов к решению концепции ге-
роя немецкого Возрождения, то они обусловлены фольклорными
традициями: Брюсов использует исторические и легендарные сви-
детельства, бродячие анекдоты и комические шванки о знамени-
том чародее и чернокнижнике, уже синтезированные автором
"Истории о Фаусте" 1587 года. Цитаты из этого произведения соз-
дают определенное мифопоэтическое поле романа Брюсова, кото-
рый упоминает шписову книгу и в авторском предисловии как
"старейшее жизнеописание" (24), и в авторских объяснительных
примечаниях как "первое жизнеописание" (344) Фауста и кото-
рый снабжает некоторые романные эпизоды сносками, объясняю-
щими их происхождение: "проделку Фауста... рассказывает
Шписс" (345). В частности, в "Огненном ангеле" "по Шпису" дает-
ся предыстория Фауста (желание познать все тайны вселенной,
договор с чертом на 24 года, занятия магией и другими оккультны-
ми и светскими науками, путешествия с принявшим облик монаха
Мефистофелем). В романе почти дословно повторяются высказы-
вания Фауста из книги 1587 года о евангельских магах (225) и его
речи в сцене заклинания Елены Троянской (247 — 248), приводится
скрытая цитата из немецкой народной книги в описании красоты
легендарной женщины (249 — 250), пересказываются шванки из
III части "Истории о Фаусте" (чудо с виноградом, 229; инцидент с
проглоченным трактирным слугой, 235) и т.д. Это, так сказать,
внешняя сторона мифопоэтической основы "Огненного ангела".
Достаточно детальное следование Брюсова сюжетике, лексике
и даже стилистике книги Шписа, явственный диалог текста рома-

"Огненный ангел": фаустовские контаминации В. Брюсова и С. Прокофьева 105
на с "Историей о Фаусте" 1587 года сочетаются с использованием
не столь очевидных фаустовских реминисценций и аллюзий, свя-
занных с традицией Гёте, которые выполняют двойную роль: с од-
ной стороны, способствуют, как и цитаты из немецкой народной
книги, созданию определенной атмосферы в "фаустовских"
(XI —XIII) главах "Огненного ангела", с другой — обуславливают
глубинный фаустовский подтекст всего произведения.
Назовем сначала некоторые реминисценции из гётевской тра-
гедии в "фаустовских" главах романа. Брюсовский Фауст в 1535 г.
выглядит молодым человеком — как герой Гёте, продолжим мы ал-
люзию, прошедший через "Кухню ведьмы". Вызванная им в ходе
магического сеанса Елена Прекрасная превращается в облако
(250) — так же, согласно авторской ремарке, растворилась в возду-
хе и гётевская царица Троянская, жена Фауста, после смерти Эв-
фориона3. Напоминанием об известном — сценах "Погреб Ауэр-
баха в Лейпциге" и "У ворот" — служат реплика Мефистофеля по-
сле потасовки с подвыпившими крестьянами в трактире (230) и
уподобление отношений Фауста и Мефистофеля отношениям хо-
зяина и собаки (231). Все эти скрытые цитаты — штрихи к общей
фаустовской архетипике XI —XIII глав "Огненного ангела", фик-
сирующие внимание на отдельных чертах и мотивах романа.
Гораздо существеннее, с нашей точки зрения, коннотации фи-
нала второй части трагедии Гёте в "фаустовских" главах брюсов-
ского произведения.
Обстоятельства смерти Фауста в романе не освещаются, оста-
ется в тени и проблема окончательного торжества или поражения
инфернальных сил: писатель ограничивается событиями трех мар-
товских дней 1535 года. Однако общая атмосфера "Огненного ан-
гела" такова, что возможность оптимистического завершения фа-
устовской истории представляется не только гипотетической, но и
реальной. И не потому, что Мефистофель Брюсова при всей своей
готичности фигура опереточная4.
Брюсовский Фауст убежден в правоте евангельских слов:
"...Кто хочет душу свою сберечь, потеряет ее, а кто потеряет, тот
сбережет" (255). Эта фраза в устах героя — не образчик демагоги-
ческой эквилибристики грешника или его жонглирования слова-
ми Священного писания. Напротив, в ней дана цельная концепция
фаустианства, которая перекликается с гётевским пониманием
проблемы. Фауст Брюсова проводит идею писателя о том, что су-
ществуют люди с фаустовским генотипом, которые вынуждены в
некоторых обстоятельствах идти на сделку с чертом: "Как Господь
Вседержитель Сына Своего единородного принес в жертву за со-
творенный им мир, так мы порою приносим в жертву нашу бес-
смертную душу и тем уподобляемся создателю" (255). Мотив поз-
нания созданного Творцом мира, познания, во имя которого мож-
но отдать все и в конечном счете обрести себя и Господа, очень ва-

106 Г.Г. Ишимбаева
жен в брюсовском понимании феномена фаустианства и обуслов-
лен влиянием на русскую литературу рубежа XIX — XX веков фау-
стовского архетипа, сложившегося под пером Гёте. Не удивитель-
но поэтому, что в программном монологе брюсовского героя
(254 — 255) звучат финальные аккорды гётевской трагедии с ее
прославлением Фауста, стремящегося к Истине любой ценой и об-
ретающего-таки смысл бытия в служении человечеству.
Сделаем небольшое отступление и ответим на вопрос, кото-
рый, сколько мы знаем, не поднимался в гётеведении, однако явля-
ется концептуально важным в свете рассматриваемой в настоя-
щей статье проблемы. Как сумел Гёте увязать воедино разнона-
правленные векторы этики фаустовского сюжета — откровенный
макиавеллизм героя и выстраданную им идею мессианства?
Слишком легко было бы предположить, что дело объясняется ис-
пользованием в трагедии традиций средневекового миракля, жи-
тийной литературы о чудесах Богородицы, демонологических ле-
генд о Теофиле и др. Слишком просто было бы перенести финал
истории гётевского Фауста-Иова в плоскость мистического като-
лицизма, аскезы страстотерпца — бывшего грешника, заслужив-
шего прощения покаянием и заступничеством Богородицы.
Подобные истолкования не проясняют поставленного вопроса,
а, скорее, уводят в сторону. Они изначально обрекают фаустовский
сюжет на статичную заданность: финал заранее известен, сатана
будет посрамлен, Фауст будет оправдан высшим судией, потому что
все в этом мире предопределено Господом. Между тем Фауст Гё-
те — человек, постоянно и сознательно делающий свой выбор и не
перекладывающий ответственность за свои поступки на чужие пле-
чи. Пассионарий по своей сути, он занят поисками высшей истины
любой ценой и, обретя веру в возможность исправления дурноу-
строенного миропорядка, готов принести себя в жертву во имя
светлого будущего, а значит, макиавеллист по жизни, он перераста-
ет себя и превращается в мессию. Параболичность такого движения
не может не изумлять. Гёте сумел выразить невыразимое, обозна-
чить словом тайны бытия, создать художественный символ беско-
нечного постижения человеком смысла существования.
Все быстротечное —
Символ, сравненье. *
Цель бесконечная
Здесь в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней5.
Комментируя эти заключающие трагедию слова мистического
хора, А. Аникст предположил, что речь идет об единичном как

"Огненный ангел": фаустовские контаминации В. Брюсова и С. Прокофьева 107
лишь об "отблеске, символе, неточном подобии высшего начала,
составляющего основание природы"6.
С нашей точки зрения, точнее был М. Волошин, который в
этих же строках увидел "отношение художника-символиста к ми-
ру реальностей"7, ибо, как продолжает поэт, "все в мире — символ,
все явления только знаки, каждый человек — одна из букв нераз-
гаданного алфавита. Вечный и неизменный мир, таинственно по-
стигаемый душою художника, здесь находит себе отображение
лишь в текущих и преходящих формах..."8.
Вот этот высокий символизм гётевской трагедии, выражаю-
щей сущностную сторону человеческого бытия во Вселенной, и
привлекал Брюсова, который считал, что за внешним конкретным
содержанием истинно художественного произведения должно
скрываться нечто иное, более глубокое — то, что находится за
"приотворенными дверьми в Вечность"9.
С точки зрения этого символистски окрашенного интереса ав-
тора "Огненного ангела" к трагедии Гёте любопытный материал
для наблюдений дают гётевские реминисценции в основном сю-
жете романа.
В свое время Б. Пуришев задался вопросом: зачем Брюсову по-
надобился доктор Фауст, не имеющий никакого отношения к ис-
тории Ренаты? По мнению ученого, имелись две причины, объяс-
няющие появление на страницах романа персонажа из народной
книги, — усиление "местного колорита" и более точное описание
"сокровенной философии"10. Все это, безусловно, так. Однако, по
нашему убеждению, имеется еще и третья причина, по которой
присутствие Фауста среди героев необходимо.
Образ Фауста в романе Брюсова выполняет роль ключа к раз-
гадке тайны русского символизма как жизне- и мифостроительно-
го течения. Реальное содержание романа, основная сюжетная ли-
ния которого воспроизводит историю взаимоотношений Вале-
рия Брюсова, Андрея Белого и Нины Петровской, позволяет уви-
деть, как три символиста создавали поэму из своей жизни, по вы-
ражению К. Бальмонта, и как один из них попытался, по словам
Вл. Ходасевича, "найти сплав жизни и творчества, своего рода фи-
лософский камень искусства"11 и с этой целью переосмыслили пе-
реписал заново старую легенду о человеке, продавшем свою душу
дьяволу.
Этот новый миф Брюсова, круто замешанный на реальных со-
бытиях12, имеет обе составляющие традиционного фаустовского
архетипа: герой (Рупрехт) стремится перешагнуть пределы дозво-
ленного и отваживается на сделку с сатаной. Однако к услугам ин-
фернальной силы он прибегает не потому, что томим жаждой поз-
нания или обретения абсолютной истины. В конце романа, после
трагической гибели Ренаты, он признается себе: если бы вновь
произошла встреча с этой странной женщиной, он "вновь перед

108 Г.Г. Ишимбаева
троном дьявола отрекся бы от вечного спасения..." (327). Автор
"Огненного ангела", таким образом, переосмыслил одну мифоло-
гему фаустовского архетипа Гёте, связанную с искушением героя
любовью к земной женщине. Гретхен была для гётевского Фауста,
безусловно, огромным переживанием, на какое-то время даже во-
площением Вечной женственности. Однако она не стала, да и не
могла стать смыслом его бытия, оставаясь лишь героиней одного
из эпизодов жизни Фауста, познающего мир. Иная роль была уго-
тована Ренате в судьбе Рупрехта: в ней воплотилось его представ-
ление о высшей правде бытия. Не удивительно, что после ее кон-
чины он по сути дела превращается в "живой труп": потеряв ту, во
имя которой жил, он теряет и связи с миром, и сущностные ориен-
тиры.
В жизни гётевского Фауста после трагически заключившейся
истории с Маргаритой происходят значительнейшие события, ко-
торые позволяют ему приблизиться к разгадке тайны бытия. Пов-
торение давно известного, движение по кругу, связанное с очеред-
ной экспедицией в Новый Свет, существование без вдохновенья и
открытий — вот что ожидает отныне Рупрехта, фаустовское нача-
ло души которого оказалось исчерпанным в любви к Ренате.
В современном литературоведении имеются попытки сравни-
тельного анализа первой части трагедии Гёте "Фауст" и основной
сюжетной линии романа "Огненный ангел". В частности, о парал-
лелизме эпизодов "Главы шестнадцатой и последней" романа и
финала первой части трагедии писал французский исследователь
А. Дабези, по мнению которого "конец Ренаты неотразимо сходен
с концом Маргариты"13, о сходных реакциях гётевского и брюсов-
ского героев в сценах, предшествовавших гибели их возлюблен-
ных, писал С. Ильев14. Однако в одном и другом случае за конста-
тацией наличия переклички текстов немецкого и русского поэтов
не последовало ожидаемого исследования специфики воплоще-
ния фаустовского архетипа в основной сюжетной линии романа.
Более того, А. Дабези убежден в том, что "Рупрехт, конечно, ни-
как не может сойти за Фауста"15. Не столь категоричен С. Ильев,
считающий, что Рупрехт выступает "в роли Фауста"16 в заключи-
тельной главе "Огненного ангела".
С нашей точки зрения, Рупрехт несет в себе фаустовский ген с
самого начала: он, этот ген, определяет круг интересов героя, его
литературные и научные пристрастия, его тягу к дальним странам,
даже его страсть к странной женщине, во имя любви к которой он
отправился на шабаш ведьм, присягнул дьяволу и отрекся от Бога,
стал изучать оккультные науки, готов был пожертвовать спасени-
ем своей души.
Помимо Фауста-Рупрехта в основной сюжетной линии романа
есть и второй фаустовский персонаж — соперник главного героя,
Генрих фон Оттергейм, алхимик, ищущий сокровенных знаний,

"Огненный ангел": фаустовские контаминации В. Брюсова и С. Прокофьева 109
человек, почти добывший философский камень (165). Брюсов не
выписывает подробно узор его судьбы, разбрасывая в тексте ро-
мана лишь косвенные указатели на фаустовскую природу Генри-
ха. Так, например, его совместная с Ренатой жизнь в родовом зам-
ке "всегда была близка к миру ангелов и демонов, и были они заня-
ты великим делом, которое должно было принести счастье всем
людям на земле" (48). Здесь очевидна закамуфлированная пере-
кличка с итогом земной жизни гётевского Фауста в финале второй
части трагедии. Да собственно и само имя — Генрих — связывает
этого персонажа с Фаустом Гёте. "Генрих! Генрих!"17 — зовет из
тюрьмы Фауста Маргарита; к Генриху взывает из монастырской
темницы и Рената (313).
Если Фауст-Рупрехт лишен своего Мефистофеля (дьявольская
одержимость женщиной, помноженная на безрассудную смелость
конкистадора, становится побудительной причиной всех его по-
ступков), то Фауст-Генрих встречается с искусителем, сам не по-
дозревая о том. В сцене поединка главных героев Рупрехту кажет-
ся, что "глаза Генриха сияют где-то в высоте" над ним, что их "бой
идет в свободных надземных пространствах", что это не он "отби-
вает нападения врага, но что темного духа Люцифера теснит с над-
звездной высоты светлый архистратиг Михаил и гонит его во мрак
преисподней" (181).
Кто здесь кто — догадаться нетрудно, зная, что Рупрехт на этой
дуэли был ранен, что вслед за Ренатой он увидел в Генрихе ангела
Мадиэля, что, наконец, в графе Генрихе причудливо преломился
образ Андрея Белого, а в Рупрехте есть автобиографические черты
самого Брюсова.
Чтобы понять символистский подтекст подобного метафори-
ческого противопоставления главных сюжетных героев романа,
"темный дух Люцифер" — "светлый архистратиг Михаил", доста-
точно вспомнить о — по счастливой случайности расстроившей-
ся — дуэли между Брюсовым и Андреем Белым, а также привести
одно характерное высказывание последнего, который, кстати, на-
зывал автора "Огненного ангела" "Мефистофелем, переодетым в
наши одежды"18, и "аспидом", говорящим "с галантностью дьяво-
ла"19: «Стиль нашего умственного поединка с Брюсовым носил
один характер — я утверждаю: "свет победит тьму". В.Я. отвечает:
"мрак победит свет, а вы погибнете"»20.
Итак, Рупрехт, автобиографический герой Брюсова, — Фауст,
в котором присутствует люциферовское начало, "черный маг";
Генрих, списанный с Андрея Белого, — Фауст с подчеркнуто сера-
фической сущностью, "белый мистик". А потому противоборство
двух типов фаустовских персонажей неминуемо — полем битвы
становится душа одной женщины. Как видим, сюжет первой части
трагедии Гёте явно переосмыслен Брюсовым в соответствии с де-
кадентскими нравами начала XX века.

110 • Г.Г. Ишимбаева
В истории Гретхен Гёте не было, да и не могло быть ситуации
любви втроем. Гётевская героиня — цельная, здоровая, чистая на-
тура, полностью растворившаяся в своих чувствах к Генриху, вра-
ждебно относящаяся к его спутнику Мефистофелю. Цельности-то
как раз не хватает брюсовской Гретхен — Ренате, истеричной,
больной женщине, подверженной галлюцинациям, находящейся
между двух Фаустов, один из которых ее бросил, а второго она ос-
тавила сама, уйдя в монастырь.
Гретхен Гёте сходит с ума после выпавших на ее долю испыта-
ний, помрачение ее рассудка, ее непонимание того, что происхо-
дит, — это милость Божья, дарованная детоубийце. Рената Брюсова,
полупомешанная и порою невменяемая в начале романа, отдает се-
бе отчет обо всем происходящем в финале, ожидая суда инквизи-
ции. Брюсовская переакцентировка образа Гретхен очевидна.
Однако это не меняет сути характеров Гретхен и Ренаты, кото-
рых объединяет то, что каждая из них стала жертвой любви. Сло-
ва посвящения, поставленные Брюсовым на титульном листе "Ог-
ненного ангела": "...тебе, женщина светлая, безумная, несчастная,
которая возлюбила много и от любви погибла" (29), — в равной
степени относимы и к одной, и к другой героине, применительно к
которым можно и нужно говорить о презумпции невиновности.
Недаром между ними имеется еще одна аналогия — на уровне
решения их посмертных судеб немецким и русским писателями. Гё-
тевская Гретхен после своей трагической гибели возрождается к
новой жизни и становится вожатой Фауста по небесному Иерусали-
му. Такая же высшая, духовная реинкарнация ожидает и Ренату,
умершую после пыток инквизиционного суда. Об ожидающей геро-
иню Брюсова вечной жизни свидетельствует ономастический под-
ход к ее имени, имеющему латинские корни и производному от
"renatus", что означает "снова рождаться, возобновляться".
В свете всего сказанного становится ясно: несмотря на то, что
роман Брюсова не столь очевидно, как народную книгу 1587 года,
"окликает" трагедию Гёте, именно она сыграла основополагаю-
щую роль в процессе кристаллизации фаустовского сюжета на
страницах "Огненного ангела".
Традиции гётевского "Фауста", переосмысленного Брюсовым
в соответствии с собственными нуждами, имеют особое значение
для понимания общего идейно-художестверного замысла "Огнен-
ного ангела". Благодаря тому, что жизненное переживание было
наложено русским писателем на схему первой части трагедии, его
отстоявшаяся воля пережитого, по словам М. Волошина, сумела
проявиться с особой силой и глубиной. Герои "Огненного ангела"
были отождествлены с определенными образами, чье поведение
задано сюжетом, структурой, законами существования фаустов-
ского мифа, созданного Гёте. Использование его составляющих
позволило Брюсову раскрыть, как ему мнилось, глубинную вне-

"Огненный ангел": фаустовские контаминации В. Брюсова и С. Прокофьева 111
временную сущность и архетипическую заданность того, что про-
изошло в начале XX столетия между ним, Андреем Белым и Ни-
ной Петровской.
Таким образом, роман Брюсова "Огненный ангел" с его трех-
уровневой фаустовской архетипикой, опирающейся на историко-
фольклорные данные о Фаусте, на контаминации из немецкой на-
родной книги 1587 года и — в особенности — на декадентски ус-
ложненный гётевский фаустовский канон, являет собой яркий
пример модернистских поисков новых идейных и эстетических
решений устоявшегося мифа.
Идейно-художественное содержание одноименной оперы
Сергея Прокофьева (1919— 1927, ор. 37) также во многом опреде-
лено фаустианой — исторической, фольклорной, мифопоэтиче-
ской, в частности, гётевской.
Взаимодействие прокофьевского музыкально-драматургиче-
ского материала с этой последней происходило, в отличие от пря-
мого диалога брюсовского романа с трагедией Гёте, опосредован-
но и по методу "от противного".
В качестве "посредника" между "Огненным ангелом" Про-
кофьева и гётевским "Фаустом" выступила знаменитая опера
Шарля Гуно о немецком чернокнижнике, которая произвела неиз-
гладимое впечатление на будущего композитора в детстве. В своей
"Автобиографии" он подробно рассказывает о том, как в 1900 г. в
девятилетнем возрасте впервые попал на оперный спектакль в Мо-
сковском театре Солодовникова (после революции — филиал
Большого театра) — и это был "Фауст" Гуно21. Ребенку запомнил-
ся главный герой в окружении книг, Маргарита в ореоле белого
цвета, черт — "шикарный" "в красном костюме и со шпагой", в лу-
чах "густо-красного" цвета22. Эти образы и будут переосмыслены
Прокофьевым в первую очередь в опере на сюжет брюсовского
романа.
В одном из своих писем Н. Мясковскому, однокурснику по Пе-
тербургской консерватории и близкому другу, он признавался:
«В первой редакции я все-таки кончил "Огненного ангела" смер-
тью Ренаты, но сценически это оказалось очень нудно, да еще вдо-
бавок, при наличии Фауста и Мефистофеля, напоминающим по
сцене смерть Маргариты»23. От очевидных гётевских аллюзий
Прокофьев отказался и решил закончить свою оперу "на бурных
выкриках"24.
Однако и после правок первой редакции оперы финал судьбы
Ренаты продолжал напоминать о Гретхен Гёте — Гуно. Рупрехт же
в трактовке Прокофьева не нес в себе фаустовского начала, а был
скорее верным рыцарем и трубадуром своей Прекрасной Дамы,
придавая трагической истории Ренаты легкий оттенок куртуазно-
сти. Именно Рената и находится на первом плане повествования
Прокофьева — в этом он близок Гуно, который первоначально на-

112 Г.Г. Ишимбаева
звал свою оперу на сюжет первой части трагедии Гёте не "Фауст",
а "Маргарита". Но, в отличие от французского композитора, Про-
кофьев оставил в стороне сексуальную подоплеку и мистическую
сторону сюжета о погибшей возлюбленной Фауста: ему было важ-
но показать психологическую драму экзальтированной любви не-
уравновешенной женщины. Рената Прокофьева в этом смысле
как бы продолжает и углубляет его же Полину из оперы "Игрок",
написанной им по материалу романа Достоевского (1915—1916).
«В "Огненном ангеле" божественного мало, но оргиастического
тьма»25, — заявлял композитор. И был, конечно же, прав, так как
символистский уровень романа Брюсова и его глубинная связь с
трагедией Гёте "Фауст" не могли быть ему известны. Прокофьев —
человек другого, чем Брюсов, поколения, прочитал роман "Огнен-
ный ангел" и задумал оперу в 1919 г., будучи в Америке, где крут его
общения с русской диаспорой был достаточно ограничен и где у не-
го не могло быть консультантов по вопросу жизне- и мифотворчест-
ва русских символистов. Поэтому мужские партии главной сюжет-
ной линии лишены фаустовского оттенка в музыкально-драматур-
гическом рисунке и выполняют в некотором роде подсобную функ-
цию. Их задача заключается в том, чтобы помочь более полному
раскрытию лирико-драматической женской партии, которая сце-
нически перекликается с партией Гретхен Гёте-Гуно.
Иное дело историко-фольклорный и мифопоэтический уровни
романа Брюсова, связанные с образами Фауста и Мефистофеля;
они были хорошо прочувствованы и музыкально преобразованы
Прокофьевым.
"Странствующий скиф", Сергей Прокофьев в 1922 г. поселил-
ся на юге Германии, в Баварии. Здесь, в Эттале, где жизнь словно
приостановилась еще в средние века, он завершил черновую рабо-
ту над оперой. Композитор черпал вдохновение в самой атмосфе-
ре прекрасных Баварских Альп, насыщенных воспоминаниями о
прошлом и излучавших энергию давно прошедших дней. В сосед-
нем городке, Обераммергау, раз в 10 лет разыгрывались средневе-
ковые мистерии о страстях Христовых, и Прокофьеву повезло по-
бывать на одном таком представлении, в котором участвовали все
жители округи. На рабочем столе композитора лежал испещрен-
ный заметками экземпляр романа Брюсова, иллюстрированный
средневековыми гравюрами. Наконец, само местечко Этталь зву-
чало камертоном к повествованию о судьбе женщины, обвинен-
ной в ведовстве и погибшей от рук инквизиции. По убеждению
Прокофьева, которое он передал своим близким, именно в Эттале
и в его монастыре побывали во время своих странствий и поисков
Генриха герои Брюсова, здесь же неподалеку происходили ведь-
мовские шабаши.
Одним словом, погружение в атмосферу немецкой средневе-
ковой старины послужило необходимым толчком для продолже-

"Огненный ангел": фаустовские контаминации В. Брюсова и С. Прокофьева 113
ния и окончания застопорившейся во время пребывания в Амери-
ке работы над задуманной оперой.
Таким образом, историзм оперы Прокофьева имеет несколько
иной характер, чем историзм романа Брюсова. У последнего исто-
рико-фольклорная основа произведения определялась фаустов-
ским архетипом, связанным с реально существовавшими странст-
вующими учеными, которых суеверная людская молва связала с
Люцифером, — с историческим Фаустом и Агриппой Неттесгейм-
ским. У Прокофьева эта сторона сюжета брюсовского романа да-
ется пунктирно — постольку, поскольку она связана с основной
линией повествования о молодой женщине, страдающей нервным
заболеванием и обвиненной в греховных связях с дьяволом. Ему
было важно показать совершенно правдоподобные события, по-
священные одному из многих тысяч в средневековой Европе "про-
цессу колдуньи". Поэтому, например, составляя сценарий оперы,
он решительно отказался от сценически выигрышного эпизода
"шабаша ведьм" (IV глава романа), сосредоточившись на трагедии
Ренаты и на борьбе самоотверженного Рупрехта за исцеление ее
сознания.
Прокофьев в своем сценарии "Огненного ангела" стремился
приблизиться к жанру исторической народной драмы. Поэтому,
не удовлетворенный камерностью начальных эпизодов романа, он
планировал ввести в оперу хоровую сцену, в которой Рената и Ру-
прехт сталкиваются с разъяренной толпой суеверных крестьян, и
сцену религиозной процессии на улицах Кельна26. Оба задуман-
ных эпизода, хоть и остались лишь в качестве неопубликованных
набросков Прокофьева к либретто по роману Брюсова, ясно опре-
деляют пути поисков композитора в области драматургического
жанра "Огненного ангела". Кульминационный финал оперы, изо-
бражающей суд инквизиции над "ведьмой" Ренатой, выражает,
пожалуй, с наибольшей полнотой своеобразие прокофьевского
музыкально-драматургического эпоса в форме грандиозного сим-
фонически-хорового действия, которое приближается к народно-
исторической драме.
Этот опыт Прокофьева-либреттиста свидетельствует о серьез-
ном влиянии на него драматургии Шекспира, которое русский
композитор начал испытывать в эти годы (в последующем увлече-
ние шекспировской драматургией приведет к созданию Прокофь-
евым нескольких произведений разных музыкальных жанров по
трагедиям английского классика: в 1933 — музыки для спектакля в
Московском Камерном театре "Египетские ночи", в котором была
использована пьеса "Антоний и Клеопатра", в 1935— 1936 — бале-
та "Ромео и Джульетта", в 1937— 1938 — музыки к "Гамлету" для
малого симфонического оркестра).
В сценически переработанном Прокофьевым тексте "Огнен-
ного ангела", однако, в большей степени ощутимы традиции не

114 Г.Г. Ишимбаева
столько трагедий, сколько исторических хроник Шекспира с их
свободным, не ограниченным ни рамками времени, ни рамками
места действием; с их короткими, быстро сменяющимися сцена-
ми; с их воссозданной картиной широкой, многосторонней жизни
старой Англии ли, Древнего Рима или средневековой Италии.
Можно предположить, что Прокофьев был пленен грандиозно-
стью размаха шекспировских исторических хроник, воспроизво-
дящих дух сумрачной напряженной эпохи, и имел их перед своим
внутренним взором, когда вносил в брюсовский текст сцены, в ко-
торых воля людей, сопричастных своему времени, образует осно-
ву исторического движения.
Показательно, что по этому же пути чуть раньше Прокофьева
пошел Ромен Роллан, писатель и профессиональный музыкант, ко-
торый свою эстетическую программу изложил в статьях книги
"Народный театр" и апробировал в драмах "Театра Революции".
"В основе роллановской театральной эстетики, — как заметил
критик, — социально грандиозная, подлинно эпическая задача,
подлинно эпический стиль: действие широкого размаха, фигуры,
сильно очерченные крупными штрихами, стихийные страсти, про-
стой и мощный ритм; не станковая живопись, а фреска; не камер-
ная музыка, а симфония"27. На сближение театра с действительно-
стью, на изображение стихии народного движения, обусловленно-
го конкретно-историческими обстоятельствами, нацелен и С. Про-
кофьев, который, исходя из средневековой ауры Этталя, воссозда-
ет стиль и атмосферу жизни Германии эпохи Контрреформации.
"Огненный ангел" Прокофьева, таким образом, существенно
отличается от символистского романа Брюсова, где при помощи
фаустовского архетипа расшифровывалась сокровенная тайна
бытия.
Вместе с тем брюсовские Фауст и Мефистофель из
XI —XII глав романа присутствуют среди героев Прокофьева,
правда, выполняя иную, чем у Брюсова, функцию. Появляющиеся
в двух последних картинах оперы Фауст и Мефистофель несут с
собой своеобразную юмористическую паузу в напряженном дей-
стве о Ренате. Так, например, после исступленного объяснения Ре-
наты с Рупрехтом следует забавная сцена в придорожном тракти-
ре, где Мефистофель проглатывает нерасторопного слугу, кото-
рый объявляется потом в ящике с мусородо.
Прокофьевский Мефистофель — откровенная карикатура на
потрясшего будущего композитора в детстве черта-фехтовальщи-
ка из оперы Гуно. В опере "Огненный ангел" он выглядит прохо-
димцем и босяком, выдающим себя за дьявола, ловким фокусни-
ком, фанфароном, пошляком, чьи ужимки и злые шутки поверга-
ют в печаль мудрого доктора Фауста. Пародийность подобного ре-
шения образа подчеркнута и тем, что в нарушение всех оперных
традиций Прокофьев написал для Мефистофеля не басовую, а те-

"Огненный ангел": фаустовские контаминации В. Брюсова и С. Прокофьева 115
норовую партию. Художественно организованные алогизмы и не-
соответствия раскрывают комическую природу этого образа, фор-
мируют островки смеха в повествовании о трагедии одержимой
женщины.
"Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения,
потрясаемые драматическим искусством", — писал Пушкин28.
Прокофьев с полным правом мог бы повторить эту формулу поэта.
"Жалость" и "ужас" обусловлены в его опере драмой страстей Ре-
наты, "смех" — образом Мефистофеля, в котором композитор
подчеркнул шутовское начало, связанное с народной смеховой
культурой, и затушевал иррационально-инфернальное.
Юмористические паузы в напряженном действии, обеспечи-
ваемые проделками балаганного фокусника под наблюдением
серьезного и печального напарника, вскрывают особые аспекты
состояния мира как целого, балансирующего между трагическим
и комическим полюсами. Идея трагикомедии жизни, выстрадан-
ная Прокофьевым в годы Первой мировой войны, получила выра-
жение уже в ранних произведениях — таких, как балет по рус-
ским народным сказкам из сборника А. Афанасьева "Сказка про
шута, семерых шутов перешутившего" (1915) и опера по Кар-
ло Гоцци "Любовь к трем апельсинам" (1919), и достигла метафо-
рической глубины в опере "Огненный ангел" — за счет кардиналь-
ного переосмысления образа черта. Таким образом, фаустовский
архетип в опере Прокофьева не стал ни сюжетообразующей кон-
струкцией, ни идейно-психологической основой всех изображен-
ных событий, как это произошло в романе Брюсова. Однако про-
пущенный сквозь реторту народного смеха, он позволил компози-
тору увидеть и выразить сущностную сторону бытия.
Итак, если Брюсов, поместив в кристаллическую решетку
фаустовского сюжета историю реальных людей, создал в своем
романе символистский сплав жизни и творчества, то Прокофь-
ев, отказавшись от изначальной философской глубины мифа о
человеке, продавшем свою душу дьяволу, сосредоточился на
эмоционально-критической оценке противоречивой действи-
тельности и сочинил с этой целью пародию на Мефистофеля. Ес-
ли Брюсов на историко-фольклорном и мифопоэтическом уров-
нях романа дает очевидные цитаты из немецкой народной книги
1587 г., а на символистском уровне "Огненного ангела" исполь-
зует зашифрованные реминисценции из "Фауста" Гёте, то Про-
кофьев переосмысляет гётевский фаустовский канон, уже полу-
чивший музыкальную обработку в опере Гуно. Однако при всей
разности подходов к фаустовскому сюжету и Брюсов, и Про-
кофьев, каждый на свой лад изменяя и домысливая идеологиче-
ский смысл архетипики "Фауста" Гёте, модернизируют ее в со-
ответствии со своими эстетическими идеалами и с задачами соб-
ственного творчества.

116 Г.Г. Ишимбаева
Опыт своеобразного художественного преломления фаустов-
ских — в первую очередь гётевских — традиций Валерием Брюсо-
вым и Сергеем Прокофьевым был воспринят русскими художни-
ками последующих поколений. А. Луначарский в "Фаусте и горо-
де" (1909, 1918), С. Алешин в "Мефистофеле" (1942), И. Сельвин-
ский в драме "Читая Фауста" (1952) продолжили брюсовскую ли-
нию символистского истолкования фаустовского сюжета соглас-
но задачам нового исторического момента в терминах и категори-
ях социалистической утопии, с точки зрения воинствующего гума-
низма или антифашистской борьбы. А. Шнитке в кантате "Исто-
рия доктора Иоганна Фауста" (1983) и в одноименной опере (1994)
использовал прокофьевские находки в решении образа черта, от-
дав, в частности, в одном случае партию дьявола сверхнежному
контратенору и эстрадному контральто, в другом — предпочтя
приемы рок-музыки для характеристики нечистого. Это не только
создало шокирующий эффект, но и позволило композитору зая-
вить о волновавшей его проблеме раскола культуры, связанного с
диссонансами общественного сознания 1980— 1990-х годов.
"Неисчерпаемая периферия" фаустовской темы (Шнитке)29,
таким образом, обрела, благодаря Брюсову и Прокофьеву, в пер-
вой трети XX в. реальные контуры территории современной оте-
чественной фаустианы.
1 Все цитаты из романа приводятся по изданию: Брюсов В. Огненный ан-
гел. М., 1993; с указанием страниц в скобках.
2 О востребованности этих книг в фаустовской филологии XX в. говорят
такие факты: на издание И. Шейбле ссылался Т. Манн, работая над сво-
им "Доктором Фаустусом" (Маян Т. История "Доктора Фаустуса". Ро-
ман одного романа // Манн Т. Собр соч.: В 10 т. Т. 9. М., I960, С. 296); ис-
следование К. Кизеветтера использовал академик В. Жирмунский, соз-
давая свою "Историю легенды о Фаусте" (Легенда о докторе Фаусте М.;
Л., 1958. С. 506).
3 Гёте КВ. Фауст / Пер. Б. Пастернака // Гёте И.В. Собр. соч. В 10 т. Т. 2.
М., 1976. С. 365.
4 Эту особенность брюсовской трактовки образа дьявола подметил Сер-
гей Прокофьев, который в своей написанной по роману Валерия Брю-
сова опере "Огненный ангел" (1919— 1927) акцентировал именно псев-
дооперный характер Мефистофеля.
5 Гёте КВ. Фауст. С. 440.
6 Аникст А. Комментарии // Там же. С. 508.
7 Волошин М. Анри де Ренье // Волошин М. Лики творчества. Л., 1990.
С. 61.
8 Там же.
9 Брюсов В. Ключи тайн // Русская литература XX века. Дооктябрьский
период. Л., 1991. С. 375.
10 Пуришев Б. Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсов В. Огнен-
ный ангел. М., 1993. С. 434.

"Огненный ангел": фаустовские контаминации В. Брюсова и С. Прокофьева 117
11 Ходасевич Вл. Конец Ренаты // Серебряный век. Мемуары. М.г 1990.
С.179.
12 См.: Валерий Брюсов. В автобиографических записях, письмах, воспо-
минаниях современников и отзывах критики. М, 1929; Белый А. Начало
века. Воспоминания: В 3 кн. М.г 1990. Кн. 2; Ходасевич Вл. Некрополь //
Указ. соч.; Чудецкая Е. "Огненный ангел". История создания и печати //
Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 4; Мирза-Авакян М. Образ Ни-
ны Петровской в творческой судьбе В.Я. Брюсова // Брюсовские чте-
ния 1983 года. Ереван, 1985; Минц 3. Граф Генрих фон Оттергейм и "Мо-
сковский ренессанс" // Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988;
Гречишкин С, Лавров А. Биографические источники романа Брюсова
"Огненный ангел" // Ново-Басманная, 19. 1990. М., 1990; Мочульский К.
Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. М., 1997.
13 Dabezies A. Visages de Faust au XXe siècle: littérature, idéologie et mythe.
P., 1967. P. 57.
14 Ильев С. Роман или "Правдивая повесть" ? // Брюсов В. Огненный ан-
гел. М., 1993. С. 16-17.
15 Dabezies A. Ibid.
16 Ильев С. Указ. соч.
17 Гёте КВ. Фауст. С. 180.
18 Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспомина-
ниях современников и отзывах критики. С. 225.
19 Белый А Указ. соч. С. 174, 182.
20 Там же. С. 637.
21 Прокофьев С. Автобиография. М., 1982. С. 46-47.
22 Там же.
23 С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка. М., 1977. С. 276.
24 Там же.
25 Там же. С. 183.
26 См. об этом: Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973.
С. 229-230.
27 Андреев Л. Жанр "романа-реки" во французской литературе // Зару-
бежная литература XX века. М., 1996. С. 112.
28 Пушкин А. О народной драме и драме "Марфа Посадница" // Пуш-
кин А. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 7. С. 213.
29 Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. С. 171.

М.С. Черепенникова
ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ В ДРАМАТУРГИИ
И.В. ГЁТЕ И М.И. ЦВЕТАЕВОЙ
Марина Ивановна Цветаева не раз признавалась в любви к
Германии. "Германия, мое безумье! / Германия, моя любовь"1, —
таким был ее полный всепрощающего провидения ответ на начало
войны. Неотделимой частью, одной из прочнейших связующих
нитей этого стремления русской души к германской была любовь
к Гёте. Для глубоко чувствующих поэтов всего мира Германия —
не просто место на карте, это страна, "Где Фауста нового лелея, / В
другом забытом городке, / Geheimrat Goethe по аллее / Проходит с
веточкой в руке"2. Для Цветаевой "гений" и 'Тёте" — почти сино-
нимы: "Гений? Чье имя мы произносим, когда думаем о Возрожде-
нии? Винчи. Гений дает имя эпохе, настолько он — она, даже если
она этого не доосознает. Да просто: Эпоха Гёте... Гёте и его время:
собирательное и собираемое"3. Выражение эстетических приори-
тетов Цветаевой можно найти не только в ее стихах, но и в прозе.
В составленной Мариной Ивановной последовательности люби-
мых книг (каждая дает эпоху) период, названный "Позже и поны-
не", представляют великие немцы: "Гейне —Гёте —Гельдерлин"4.
Сила цветаевского влечения к литературе и культуре Германии
сравнима лишь с силой того неподдельного и самобытного чувст-
ва, которое испытывал сам немецкий гений по отношению к Ита-
лии и ее великим поэтам.
В гётевских произведениях эпохи "веймарского классицизма"
доминируют итальянские мотивы5. Но они присутствуют и в твор-
честве Цветаевой, которая, подобно своему немецкому кумиру,
совершила итальянское путешествие не только на физическом, но
и на духовном уровне. Итальянские реалид и тематика получили у
Гёте огромную амплитуду жанровой интерпретации; Цветаева го-
раздо реже использовала подобную тематику в лирике и прозе.
Объединяющим становится жанр драматургии: в стихотворных
пьесах русского и немецкого поэтов можно заметить вполне от-
четливые эстетические установки, направленные на активное ис-
пользование мотивов, так или иначе связанных с Италией. Для
изучения этого феномена необходимо последовательно рассмот-
реть сходства и различия в интенсивности итальянских впечатле-

Итальянские мотивы в драматургии И.В. Гёте и М.И. Цветаевой 119
ний Цветаевой и Гёте, а также особенности способов художест-
венной реализации этих впечатлений.
Италия стала для Гёте не только земным приютом, спасением
от творческого кризиса, но и символом истоков европейской куль-
туры вообще и литературы в частности. Именно благодаря посе-
щению этой страны Гёте нашел в себе силы завершить два драма-
тических произведения, не столь известных, как "Фауст", но важ-
ных для понимания эстетического развития их создателя. Первое
из них — "Ифигения в Тавриде" (1787) воплощает реалии греко-
италийской античности, по-новому воспринятые Гёте благодаря
знакомству с итальянским наследием древности. Второе — "Тор-
квато Тассо" (1789) связано с величайшим поэтом Италии эпохи
позднего Возрождения. При ближайшем рассмотрении творчест-
ва Цветаевой можно заметить поразительную идентичность твор-
ческого подхода. Часть ее драматических произведений посвяще-
на античным мифологическим сюжетам ("Ариадна", 1924 г., изд. в
1927 г.; "Федра", 1927 г., изд. в 1928 г.), другая — вполне реальному
итальянцу Джакомо Казанове (1725— 1798). Это лирические пьесы
"Приключение" и "Феникс" (иное название "Конец Казановы";
обе — 1919 г.). Интересно, что исторические герои выбраны из тех
эпох, которые, по теории самого Тассо, пропорционально сочета-
ются с временем рождения авторов: Гёте был старше Торквато, а
Цветаева — Казановы приблизительно на два века. Согласно
принципам, изложенным автором "Освобожденного Иерусалима"
в трактате "Рассуждения о поэтическом искусстве", историческая
истина гармонично сочетается с вымыслом, если герои принадле-
жат эпохам не слишком отдаленным от автора и не слишком к не-
му приближенным6.
Написав "Ифигению" и "Тассо", Гёте подвел черту под вполне
определенным этапом своей жизни. Эти драмы раскрыли гётев-
ское понимание его долгой любви к Шарлотте фон Штейн и в кон-
це концов художественной силой преодолели власть этого мучи-
тельного чувства7. В "Ариадне" Цветаевой, так же, как и в гётев-
ской "Ифигении", главная героиня смиряет бушующие вокруг нее
страсти, нравственный закон преобладает над законом плоти. При
различии мотиваций и сюжетов очевидно сходство идей, возник-
ших у авторов: на первый план выдвигается не столько идея рас-
платы за страсть, сколько способы ее преодоления, очищения че-
ловека. Но мифологические сюжеты при всей их многофункцио-
нальности всё же переполнены аллюзиями предшествующих ин-
терпретаций, с одной стороны, дающих автору возможность ин-
тертекстуального диалога с классикой, с другой - затеняющих его
индивидуальность. В свете этого гораздо более колоритными ста-
новятся драмы, посвященные реальным, а не мифологическим
персонажам, чья жизнь дала основу легендам: и гётевское "Тор-
квато", и цветаевское "Приключение" мало назвать драмами, за-

120 М.С. Черепенникова
трагивающими интересующую автора тематику или эпоху, это
"драмы индивидуального выбора".
Избрав из великого множества великих биографий именно
эти, помня не только о художественном правдоподобии персона-
жей, но и о событиях реальной жизни прототипов и даже об их
собственных произведениях (Казанова был не менее блистателен
в своих мемуарах, чем Тассо в своей поэме), авторы, по сути, во-
брали в себя весь комплекс проблем данных героев, что и опреде-
лило в дальнейшем судьбу их создателей.
Актуальность вопроса абсорбции, поглощения персонажа ав-
тором подтверждается в данном случае самим жанром драмы, из-
бранным поэтами. Пространство стихотворной драмы становится
особенно емким, если оно создано пером поэта-лирика. Это опре-
деление относится не только к Цветаевой, чьи драмы менее из-
вестны, чем лирика, но и к Гёте, работавшему в самых разнообраз-
ных литературных жанрах и все же считавшему себя в первую
очередь поэтом; утвердиться в этом ощущении ему помогло посе-
щение Италии. Лирик, в отличие от чистого драматурга, вкладыва-
ющего в произведение умение создавать характеры и интригу, на-
ходит в драматургии совершенно особые способы самовыраже-
ния. Пьесы становятся для Гёте и для Цветаевой тем жанровым ин-
струментом, с помощью которого можно выразить личные при-
оритеты с наибольшей степенью самозащищенности и, как ни
странно, откровенности. В драмах (особенно в таких, как "Тассо"
и "Приключение") поэт становится в позицию "открытости под
маской": персонажи действуют на поверхности, позволяя автору
высказываться в глубине или, скорее, избавляя его от излишнего
высказывания самим фактом своего существования и непосредст-
венностью действия.
Показательно, что и у Гёте, и у Цветаевой в драмах "индивиду-
ального выбора" персонажами становятся итальянцы, а местом
действия, пусть и неактуализированным, не подлежащим описа-
нию благодаря особенностям жанра, — Италия. Для русского и не-
мецкого поэтов эта страна стала не только историко-культурным
абстрактным понятием, но и реальным биографическим простран-
ством. Любовь к Италии была заложена в обоих поэтах генетиче-
ски и неразрывно связана с любовью к роду, к отцу. Отец немец-
кого поэта, Иоганн Каспар Гёте, побывавдшй в Италии и в совер-
шенстве владевший итальянским языком, привил своим детям ин-
терес к этой стране: "Его пристрастие к итальянскому языку и ко
всему, что имело отношение к Италии, выражалось ярко и опреде-
ленно. Иной раз он показывал нам еще и небольшое собрание мра-
моров и естественнонаучных редкостей, вывезенных им отту-
да"8, — так писал об этом Гёте в автобиографической книге "Поэ-
зия и правда". Марина Цветаева с раннего детства была окружена
людьми, посвятившими всю свою жизнь изучению искусства

Итальянские мотивы в драматургии КВ. Гёте и М.И. Цветаевой 121
итальянской античности и Ренессанса. Ее отец, Иван Владимиро-
вич Цветаев, основатель и собиратель Музея изящных искусств,
"26-летним филологом впервые вступил на землю Рима"9, он обо-
жал итальянский язык, "который знал как родной и на котором
долгие годы молодости читал в Болонском университете"10. Факти-
ческие совпадения приобретают мистический характер в истории
с лавровым венком. Словно повторяя действия Гёте, отказавшего-
ся от поэтического триумфа в Риме, на Капитолии, и его героя Тас-
со, отвергавшего честь получить награду из рук феррарской прин-
цессы, И.В. Цветаев, по воспоминаниям поэтессы, протестовал,
когда обрусевшая неаполитанка вручала ему в день открытия му-
зея лавровый венок: «Итальянка, сверкая глазами и слезами, а ве-
нок для верности над головой отца придерживая: — "От лица моей
родины... Здесь не умеют чтить великих людей..."»11.
Гёте всю свою юность провел в мечтах об итальянском путеше-
ствии и осуществил его с огромной пользой для всего последующе-
го творчества. Цветаева же оказалась в Италии слишком рано, все-
го в 10 лет. Итальянские впечатления ее детства не успели приоб-
рести ту совокупность ожиданий и реализации, которая сформи-
ровалась у Гёте; они не пропали бесследно, но разложились на два
квазиподсознательных начала: итальянское-мраморное-антич-
ное — и как его атрибут, неизменно белые статуи музея (а Мари-
на по необычности и "протестности" своей натуры больше любила
черный цвет) и итальянское-раскатистое-народное, и наконец,
черное — те итальянцы, которых довелось ей видеть еще в России.
Первое, античное начало заполнило ее произведения до предела,
сжилось с ними, прикипело как кровь. Второе, на время заглушён-
ное, вылилось в юношескую тайную влюбленность в Казанову, а
затем и во вполне зрелые драматические произведения о нем. В ав-
тобиографической прозе слияние двух подсознательных начал об-
наруживает себя лишь однажды (это воспоминание об итальян-
ских строителях музея), но в этот раз даже белый цвет теряет свою
равнодушную безликость: "Во дворе будущего музея, в самый мо-
роз, веселые черноокие люди перекатывают огромные, выше себя
ростом, квадраты мрамора... В ответ на привет — зубы, белей всех
Сахаров и мраморов, в живой оправе благодарнейшей из улы-
бок"12. Это, так трудно дававшееся Марине, но неизбежное слия-
ние белого и черного (как на клавиатуре рояля ее матери) повторя-
ется в емких ремарках "Приключения": "Казанова... острый угол и
уголь, Анри-Генриэтта... лунный лед"13.
Гётевский интерес к Италии на самых первых ступенях своего
развития обрел не только художественные, но и литературные
грани: он уже в детстве читал в переводе И.Ф. Коппа "Освобож-
денный Иерусалим" Тассо и проникся к его личности любовью со-
переживания, а к его авторству страстью сотворчества. Благодаря
влиянию отца сформировалась четкая цель будущей поездки. Вот

122 М.С. Черепенникова
что пишет об этом сам Гёте: "Я охотно и по многу раз слушал эту
сказку о предстоящих годах моей юности, тем паче, что она неиз-
менно заканчивалась рассказами об Италии и описанием Неапо-
ля... зарождалось страстное желание приобщиться к этому раю"14.
Несмотря на то что состоявшийся много позже, в 1786 г., гётевский
двухлетний отъезд в Италию был внезапным, поэт готовился к не-
му долго и тщательно, и не столько на уровне багажа физического,
сколько на уровне багажа духовного — увлеченности чистотой ан-
тичности, свежей непосредственностью народного чувства, сплав-
ленных в итальянском Возрождении. Оно поразило Гёте новизной
восприятия, смоделировавшей феномен, называемый в немецкой
критической литературе "Wiedergeburt", "einen zweiten
Geburtstag", "ein neues Leben"15. Драмы "Ифигения" и "Тассо" со-
здали предварительный базис для эманации впечатлений, полу-
ченных Гёте в Италии от классических и ренессансных произведе-
ний искусства. Пьесы также обрели свое второе творческое рож-
дение и были основательно переделаны, но не потому, что Гёте, на
практике познакомившись с бытом и колоритом Италии, понял их
историческую незавершенность, а потому, что благодаря этой
стране поэт обрел более объективный взгляд на те события, кото-
рые инициировали замысел его произведений. Осмыслив по-ново-
му первопричину, он обязан был изменить и следствие.
Гёте, впервые посетившему Венецию, казалось, что он уже ви-
дел Италию и лишь в нее возвращается16. Поэт узнал запрограмми-
рованную, заранее взлелеянную в себе страну мечты. У Цветаевой
же первая встреча с Италией произошла еще в неосознанном воз-
расте и была связана с вынужденным и печальным обстоятельст-
вом — необходимостью лечения больной матери. В то время един-
ственным камертоном ее любви к Италии могло стать море, кото-
рое, отозвавшись в латинском языке, подарило ей ее собственное
имя. Еще до поездки она любовалась открыткой, изображавшей
синее-синее, почти черное ночное море курортного города Nervi.
О моменте ожидания встречи с этим морем в номере итальянской
гостиницы она писала: "Это был самый великий канун моей жиз-
ни"17. Марина, до фатализма верная первому впечатлению и даже
предощущению, не простила реальному морю его банальной голу-
бизны. Она заранее любила море на открытке и в стихах Пушки-
на, где оно казалось почти одушевленным^ но интуитивно пришла
к выводу, что ожидание может быть эффектнее реализации. Ее
страсть осталась неудовлетворенной не столько из-за отсутствия
отклика, сколько из-за самоценности страсти. В этой невозможно-
сти взаимной любви и даже в ее пошлости вся суть цветасрского
Казановы, расставшегося со своей единственной любовью — Ген-
риэттой. Единственной (как это ни парадоксально звучит в случае
с Казановой) потому, что принадлежала она не телу и даже не
сердцу, а душе. Казанова в глазах женщин — тот же прибой, кото-

Итальянские мотивы в драматургии КВ. Гёте и М.И. Цветаевой 123
рый нахлынет и отхлынет, ничего не захватив и ничего не оставив,
тот, кому можно сказать строками Пушкина: "Прощай, свободная
стихия!"
Цветаева, обладая тонким поэтическим чутьем, которое может
заменить лирику, пишущему пьесу, отсутствие практики форми-
рования завязки и развязки, поняла, как можно ярче всего рас-
крыть драму этой личности. Она не стала изображать Казанову с
привычной для его образа вереницей женщин. В пьесе всего две
женские роли — одна из них крайне индивидуальна (Генриэтта),
другая — крайне собирательна (Девчонка). Интересно, что это по-
строение в какой-то степени повторяет сценографию гётевской
пьесы, где свидетелями внутреннего конфликта Тассо становятся
две подобные героини (но об этом чуть позже). В пьесе "Приклю-
чение" раскрыта парадоксальная сторона известного всем сюже-
та. Автор ломает стереотипы, изображая Казанову не бросающим,
но брошенным, не очаровывающим, но зачарованным, не обманы-
вающим, но обманутым. Обилие мужских, казалось бы, излишних
для небольшой пьесы, не продвигающих действие ролей лишь под-
черкивает экзистенциальное одиночество Казановы. Послы Испа-
нии и Франции, восхваляя красоту Генриэтты, как бы отнимают у
Казановы ее часть, а он (как и сама Цветаева) никогда не мог удо-
влетвориться частью, только целым, и потому — недостижимым.
Сами превращения-переодевания женщины в мужчину, Генриэт-
ты в Анри, подчеркивают для Казановы недостижимость, загадоч-
ность цели.
В цветаевской пьесе, так же, как и в гётевском "Тассо", пять
действий, названных картинами. Сценическое построение "Прик-
лючения" обладает симметричной, почти зеркальной конструкци-
ей: две первые и две последние картины становятся парными по
месту действия и психологическому настрою. Не повторяется
только центральная картина, так как именно в ней, а не позже про-
исходит надлом в отношениях между возлюбленными. В четвер-
той картине Казанова почти впервые за всю пьесу остается наеди-
не с женской ипостасью Анри-Генриэтты. Однако это наиболее
резкая и холодная сцена полного разрыва, расставания навечно —
тема, столь часто встречающаяся в лирике Цветаевой. В пятой и
последней сцене появляется семнадцатилетняя Девчонка. Эта ге-
роиня лишена имени — она одна из многих, кто помогал Казанове
забыть Генриэтту; но в то же время она, по определению самой
Цветаевой, "вся молодость и вся Италия" (329). Ее образ порази-
тельно напоминает гётевскую Миньону, ставшую в романе "Годы
учения Вильгельма Мейстера" символом этой далекой и прекрас-
ной страны. Главное в таком сходстве — не совпадение возраста и
внешности, а общность характера, удивляющего своей непосред-
ственностью и природной эмоциональностью, характера, который
не мог выразиться иначе, чем через песню. Миньона поет песню

124 M.С. Черепенникова
Вильгельму, Девчонка — Казанове, первое — поэтический экспе-
римент в театральной прозе, второе — в драме; Миньона зовет ге-
роя в идиллическую Италию, Девчонка менее наивна, но, по сло-
вам Казановы, у нее хоть и "короткая песня — а в Рим доведет"
(387). Использовав единый прием, Гёте и Цветаева таким образом
признали, что душа Италии наилучшим образом раскрывается че-
рез песню, через поразительную музыкальность итальянского
восприятия природы и человека (даже со всеми его низменными
страстями). Гётевская сцена заканчивается романтично, цветаев-
ская вскрывает внутренний конфликт героя. Дифференциация
смыслообразующей роли этих эпизодов заключается в том, что Гё-
те придумал свою Миньону до посещения Италии, Цветаева свою
героиню — после; первая напоминает о любви, которую можно
встретить, вторая — о любви, которая уже потеряна. Казанова за-
мечает надпись, сделанную его возлюбленной много лет назад на
стекле той же гостиницы, где спела ему песню Девчонка: "Вы по-
забудете и Генриэтту" — эти реальные строки из мемуаров Каза-
новы являются эпиграфом ко всей пьесе. Насколько психологиче-
ски близок жест героя, разбивающего стекло, к жесту маленькой
Марины, при первой встрече с морем написавшей любимые стро-
ки: "Прощай, свободная стихия!" на камне, постоянно омываемом
волнами. В осколках и волнах, уничтожающих написанное, вся си-
ла цветаевского прощания-заклинания несостоявшейся любви:
"Все вещи своей жизни полюбила и пролюбила прощанием, а не
встречей, разрывом, а не слиянием, не на жизнь, а на смерть"18.
Цветаева выбирает и создает для своих драм таких героев, ко-
торых можно жалеть, но не в обычном понимании этого слова. Ее
жалость близка к "восторгу и восхищению", так она еще в детстве
"жалела Наполеона на св. Елене и Гёте в Веймаре"19. А ведь в био-
графии Гёте можно наблюдать ту же коллизию, что и в жизни Ка-
зановы, особенно цветаевского. Несмотря на обилие женщин,
встреченных им, значительную роль в его жизни сыграли именно
две: Шарлотта фон Штейн зародила в нем мистическую, почти не-
бесную, но несчастливую любовь; Христиана Вульпиус — счастли-
вую, но вполне земную. С ней он сумел забыть Шарлотту: Христи-
ана стала для него музой "Римских элегий", воплощенным видени-
ем Миньоны, германским воспоминанием об Италии. Госпо-
же фон Штейн посвящена и его "Ифигения" и, в особенности, не-
приступная Леонора д'Эсте, главная героиня драмы, задуманной
незадолго до появления трений в отношениях с Шарлоттой и за-
конченной в Италии, на пике их разрыва. Окончательный вариант
"Тассо" своеобразно отражает смену приоритетов автора, не на-
рушая при этом органичности сюжета. Число действующих лиц
равно пяти, эта лаконичность заостряет характеры и конфликт до
предела, как и должно быть в классической драме. Объяснение и
разрыв между поэтом и принцессой происходят в увеселительном

Итальянские мотивы в драматургии КВ. Гёте и М.И. Цветаевой 125
замке Бельригуардо. Вполне возможно, что создавая третью кар-
тину "Приключения" с действием на загородной вилле в Парме,
Цветаева помнила не только о мемуарах Казановы, но и о гётев-
ском "Тассо". Ведь в двух этих сценах — конфликт не в самом объ-
яснении, а в невозможности его. Герои практически не могут ос-
таться наедине. В "Тассо" этому препятствуют всего три персона-
жа. Но даже когда героям дается единственный шанс на откровен-
ность, в пьесе Гёте ей препятствует придворный этикет, а в "При-
ключении" — тайна Генриэтты.
Легенда о двух дамах сердца Тассо: принцессе Леоноре д'Эсте
и ее фрейлине Леоноре Санвитале, приобретает в гётевскои пьесе
характер архетипичности. Цветаева при написании "Приключе-
ния" использовала часть этого архетипа применительно к Казано-
ве, но несколько видоизменила его. Это заметно не только на уров-
не сюжета, но и на уровне эпитетов. Тассо, обращаясь к желанной,
но недоступной принцессе, неоднократно сравнивает ее с солн-
цем: "Заходит солнце милости ее / Передо мной" (V, 276), — сокру-
шается поэт, однако более благосклонной к нему фрейлине он от-
водит лишь роль луны: "Нас тихий месяц радует в ночи, / ...Но при
солнце он еле бледным облачком парит" (V, 277), — говорит Тассо,
намекая на то, что Леонора Санвитале лишь отражает блеск прин-
цессы, является ее отзвучием, эхом (даже на уровне имени). В цве-
таевской пьесе доминируют лунные эпитеты. На связанных с ни-
ми каламбурах и метафорах построены диалоги первой и послед-
ней картин. Генриэтта называет себя "лунным лучом", "как спут-
ница Земли — Луна, /Я — вечный спутник Казановы" (336), — го-
ворит она. Воспоминание о ней приходит к герою благодаря песне
о луне и лунному свету. По цветаевской сценографии — "Часы
встреч: вечер и ночь" (330). Солнце намеренно изгнано из пьесы,
тем самым актуализируется темная и загадочная сила страсти ге-
роя, невозможность его возвращения к общепринятым идеалам;
подчеркивается минорное настроение всего произведения. Но в
то же время отношения цветаевских любовников можно опреде-
лить фразой: "Она — луна, а он — Эндимион". Это замечание од-
ного из героев "Фауста" можно услышать в "Рыцарском зале", в
том эпизоде, где осуществлен своеобразный театральный экспе-
римент: на сцене появляется еще одна сцена, с Мефистофелем в
роли суфлера. Первое появление Генриэтты в комнате спящего
Казановы даже на сюжетном уровне можно ассоциировать с ми-
фом о любви римской богини луны — Дианы к земному юноше
Эндимиону, которого Юпитер обрек на вечный сон.
В "Приключении" любовная коллизия заострена до символиче-
ского выбора: одна или все, многие затмевают единственную. В
"Тассо" поэт доходит в своей страсти до грани безумия, но в итоге не
выбирает никого, кроме себя, и это не дань эгоизму — это человече-
ское смирение перед людьми, лишенными поэтической искры, обла-

126 М.С. Черепенникова
дающими большей практической смекалкой (ипостась Антонио); и в
то же время — творческое воспарение над ними. В этом финале го-
раздо больше от самого Гёте, чем от Тассо, пришедшего к подобному
мировоззрению лишь перед кончиной. В этом стягивании, литера-
турной концентрации биографии Торквато историческое правдопо-
добие уступает место психологической истине... А в финале, кажу-
щемся открытым для героя, проглядывает открытость будущих воз-
можностей автора. Цветаева не меньше, чем Гёте, ценила в себе
сущность поэта Но Гёте в гораздо большей степени удалось, смиряя
поэта перед человеком, не унижать его, и таким образом найти гар-
монию сосуществования двух ипостасей своей личности. Потеря
этой гармонии так трагически отозвалась в судьбе Цветаевой.
Герои Гёте и Цветаевой — глашатаи личностей авторов, чей
пиетет перед классиками итальянской литературы очевиден в обе-
их пьесах почти с первых строк. У Гёте эстетические предпочте-
ния герцогского двора обнаруживаются при упоминании имен
Вергилия и Ариосто, их украшенные венками бюсты стоят в парке
Бельригуардо. Литературные пристрастия Казановы Генриэтта
выясняет в первую очередь: "Что мы читаем? — Данте — Ариост"
(331). Совпадение становится еще более эффектным, если вспом-
нить, что Данте считал себя учеником Вергилия, и "взял" его в про-
водники по страницам "Божественной комедии".
Цветаевское тяготение к шедеврам итальянской литературы
становится очевиднее, если вспомнить, что начало поэмы "Его-
рушка" по тексту русского жития святого Егория было задумано
"как круги рая (у Данте круги ада)"20. Марина Ивановна восхища-
лась произведениями с итальянской тематикой (такими, как "Фло-
ренция в Москве" О. Мандельштама). Приехав в 1922 г. в Берлин,
она получила для перевода (к сожалению, неосуществленного) но-
веллу Генриха Гейне "Флорентийские ночи", теперь это название
носит цветаевский эпистолярный цикл. В переводах Цветаевой
можно найти присланные из Италии письма Райнер-Мария Риль-
ке. Связь итальянско-германского с русским приобретает совер-
шенно особый колорит в "Приключении", в пьесе с итальянской
тематикой очевидны фаустовские мотивы: Генриэтта появляется в
комнате Казановы так же внезапно, как Мефистофель в кабинете
Фауста; герой не может определить, кто она — ангел или бес; но
самое главное — момент сделки: она требует у Казановы душу в
обмен на ее любовь. Это не наивная Гретхен как орудие искусите-
ля, но "орудие" и "искуситель" одновременно. Таким образом,
Цветаева осложняет герою надежду на спасение, но в том-то и за-
мысел поэта. Гёте, благодаря своевременному итальянскому путе-
шествию, удается предотвратить в себе подобное назревавшее
стремление к бездне. Если бы в жизни Цветаевой путешествие
произошло чуть позже — возможно, она смогла бы обрести в нем
спасение, как удалось это великому немцу.

Итальянские мотивы в драматургии КВ. Гёте и М.И. Цветаевой 127
1 Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т. M.f 1988. Т. 2. С. 111.
2 Там же.
3 Цветаева М.И. Поэт и время // Цветаева М.И. Избранное. М.г 1990.
С. 359-360.
4 Цветаева М.И. Сочинения. Т. 2. С. 7.
5 Atkins S. "Italienische Reise" and Goethean Classicism // Aspekte der
Goethezeit. Göttingen, 1977. S. 81 -83.
6 История всемирной литературы: В 9 т. M.r 1985. T. 3. С. 158.
7 См.: Cloeter H. Charlotte von Stein und Goethes Italienische Reise //
Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins. 1960. B. 64. S. 93.
8 Гёте ИВ. Собр. соч.: В 10 т. М, 1976. Т. 3. С. 15. Далее цитаты даются по
этому изданию, том и страницы указаны в тексте.
9 Цветаева М.И. Поклонись Москве... Поэзия. Проза. Дневники. Письма.
М, 1989. С. 325.
10 Там же. С. 330-331.
11 Там же. С. 336.
12 Там же. С. 327.
13 Цветаева М.И. Стихотворения. Поэмы. Драматические произведения.
М., 1990. С. 329. Далее цитаты даются по этому изданию, страницы ука-
заны в тексте.
14 Гёте ИВ. Поэзия и правда. М, 1969. С. 54.
15 Hofer А. Johann Wolf gang Goethe. München, 1999. S. 72.
16 См.: Hau H.G. Artist in chrysalis. A biographical study of Goethe in Italy.
Urbana (a.o.), 1973. P. 13.
17 Цветаева М.И. Избранное. С. 297.
18 Там же. С. 299.
19 Там же. С. 287.
20 Лосская В. Марина Цветаева в жизни: Неизданные воспоминания сов-
ременников. М., 1992. С. 68.

T. T. Давыдова
ФАУСТОВСКАЯ КОЛЛИЗИЯ
В РОМАНЕ ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА "МЫ"
Русские модернисты считали Гёте гениальным мыслителем и
поэтом, стоящим в одном ряду с Платоном, Данте, Шекспиром. Не
случайно Е.И. Замятин в лекции "О стиле" в качестве примера сре-
ди произведений лучших писателей упоминает стихотворение Гё-
те1. При этом Гёте воспринимался преимущественно, по словам
H.A. Бердяева, как "символист по своему миросозерцанию", отка-
зывающийся мыслить отвлеченными понятиями и обращающийся
к живой интуиции2. Младосимволисты В.И. Иванов и СМ. Соловь-
ев выше всего у Гёте ценили символистские образы из романа "Го-
ды странствий Вильгельма Мейстера" и "Фауста", насыщенные
философским содержанием3.
Стараясь преодолеть односторонность реализма и символиз-
ма, Иванов возлагал надежды в своих статьях на некий синтетиче-
ский художественный метод, реалистический символизм. При
этом критик опирался на гётевское использование понятия симво-
ла в "объективно-познавательном и вместе мистическом смысле".
«И современный поэт типа реалистического символизма слышит
родное в заветах художнику из "Wilhelm Meister's Wanderjahre"
того же Гёте, — пишет Иванов. — Как природа в многообразии
своем открывает единого Бога, так в просторах искусства творче-
ски дышит единый дух, единый смысл вечного типа...» И далее:
"Пусть всегда стоит свежею перед художником радостная роза
жизни, обложенная вокруг плодами осени, дабы она возбуждала
своею явною тайной чувствование ее сокровенной жизни. Выз-
вать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего
снимающим все пелены изображением йвного таинства этой жиз-
ни — такую задачу ставит себе только реалистический символист,
видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in
rébus, и не отказывающий в относительной реальности и феноме-
нальному постольку, поскольку оно вмещает реальнейшую дейст-
вительность, в нем сокрытую и им же ознаменованную"4.
В самом деле, Гёте широко использовал в "Фаусте", особенно
во второй части, символы. Об этом можно судить по его переписке
с Шиллером. Так, в письме к Гёте от 23 июня 1797 г. Шиллер, обсу-

Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина "Мы " 129
ждая замысел "Фауста", высказал следующее предположение: эта
драма "не может вполне отвести от себя требования символиче-
ского значения, в чем, вероятно, заключается и ваш собственный
замысел". Гёте поспешил согласиться со своим другом в ответном
послании от 24 июня 1797 г.: "...Я с любовью и охотно готовлю се-
бе отступление в этот мир символов, идей и фантазий"5.
В публичной лекции "Две стихии в современном символизме"
(1908) Иванов возлагает большие надежды на реалистический сим-
волизм прежде всего потому, что он "раскроет в символе миф"6.
Критик устанавливает происхождение реалистического симво-
лизма "от мистического реализма средних веков чрез посредство
романтизма и при участии символизма Гёте"7.
Столь почетная родословная предложена отнюдь не произ-
вольно. Установка на мифотворчество, которая, по Иванову, отли-
чает реалистический символизм, неотъемлемая часть "Фауста".
Как пишет автор работы "Гёте и христианство" СМ. Соловьев,
создавая во второй части "Фауста" свой вариант мифа о Леде и
Зевсе-лебеде, "Гёте стремится проникнуть в сокровенную мастер-
скую эллинизма, поймать греческий мир в его зародыше, чтобы не
подражать, а создавать из того же материала"8.
Во второй части трагедии действует множество персонажей
античной мифологии, а сам Фауст, строящий плотины, чтобы за-
щитить прибрежные местности, и собирающийся осушить болота,
похож на мифического культурного героя. Кроме того, в обеих ча-
стях трагедии действуют и упоминаются персонажи библейской
мифологии, главные из которых — Господь, архангелы, Богома-
терь, Мефистофель.
Таким образом, в "Фаусте", как справедливо заметила
Н.С. Лейтес, "обозначаются контуры философско-поэтического
произведения нового типа, свободно соединяющего в себе мотивы
и персонажей разных мифологий и дающего простор оригиналь-
ному мифологизированию художника"9.
Идя по пути мифотворчества, столь характерному для симво-
лизма, Е.И. Замятин в романе "Мы" (1921), своем лучшем произве-
дении второго творческого периода, дал оригинальную творче-
скую рецепцию "фаустовских" мотивов.
Основа замятинского мифа о Фаусте научная. Это — идеи "от-
ца" термодинамики немецкого ученого Ю.Р. Майера, сформули-
ровавшего закон сохранения и превращения энергии и явление
энтропии (равномерного перераспределения энергии). Эти идеи
были хорошо знакомы Замятину, инженеру-кораблестроителю по
образованию и автору биографии Майера (1921), по первоисточ-
никам и нашумевшей работе представителя "философии жизни"
О. Шпенглера "Закат Европы". Замятин познакомился с нею не
позже 1922 г , то есть до появления ее перевода на русский язык в
1923 г., на что указал славист из Майнца Р. Гольдт10.

130 Т.Т.Давыдова
Как отметил Бердяев в статье "Предсмертные мысли Фауста"
(1922), Шпенглер перенес некоторые положения теории энтропии в
социальную и культурную сферы и таким образом обосновал апока-
липсис западной культуры: "Мир погибнет в равномерном распреде-
лении тепловой энергии во вселенной, энергии, необратимой в дру-
гие формы энергии. Энергии творческие, создающие многообразие
космоса, идут на убыль... И не есть ли стремление к равенству в ми-
ре социальном та .же энтропия, та же гибель социального космоса и
культуры в равномерном распределении тепловой энергии, необра-
тимой в энергию, творящую культуру. Размышление над темами, по-
ставленными Шпенглером, наводит на эти горькие мысли"11.
Справедливости ради следует отметить, что представитель
энергетизма и последователь Майера В. Оствальд, обосновавший в
1909—1911 гг, философское значение второго начала термодина-
мики, утверждал возможность применения второго начала к дру-
гим наукам, культуре и "душевным явлениям"12. С работами этого
немецкого химика и физика, по всей вероятности, был знаком За-
мятин (о влиянии идей Оствальда на творчество Замятина пишет и
Гольдт^),
Не случайно к первому тому "Заката Европы" предпосланы в
качестве эпиграфа следующие стихотворные строки Гёте:
Когда в Бескрайнем, повторяясь,
Течет поток извечных вод
И тысячи опор, смыкаясь,
Дают единый мощный свод,
Тогда, струясь из каждой вещи,
Жизнь полнит светлый кубок свой,
И все, что рвется, все, что хлещет,
Есть вечный в Господе покой14.
Тем самым Шпенглер намекает на то, что идея энтропии, пере-
несенная им в философию культуры, восходит к мировидению Гё-
те, научный метод которого Шпенглер заимствовал для своих ана-
литических задач. Из приведенных строк Гёте явствует, что хотя
он и усматривал единство противоположностей в движении и по-
кое, но больше ценил покой.
Этой же философской проблеме посвящен в "Фаусте" спор
философов Фалеса и Анаксагора об эволюции земной поверхно-
сти. Первый, сторонник так называемых нептунистов, полагал, что
развитие жизни — результат медленной эволюции, второй, пред-
ставитель вулканизма, убежден: оно - следствие скачков и рево-
люционных взрывов. Как утверждает A.A. Аникст, взгляду самого
Гёте на мировое развитие соответствует мнение Фалеса15. В самом
деле, Фалес заявляет:
Во всем большом есть постепенность,
А не внезапность и мгновенность16.

Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина "Мы " 131
Развивая эти взгляды Гёте в духе термодинамики, автор
"Заката Европы" распространил явление энтропии на позднюю
стадию в западноевропейско-американской культуре. Находя-
щаяся в процессе завершения, окостеневающая, переживаю-
щая "умственную старость", эта культура переходит в цивили-
зацию.
Но в отличие от Шпенглера, Замятин видел в современности
не одну энтропию, а также и явление энергии и постоянно про-
славлял его. Например, в статье "О литературе, революции и эн-
тропии" (1924) он писал о двух космических универсальных за-
конах — сохранения энергии и ее "вырождения" (энтропии),
считая, что "догматизация в науке, религии, социальной жизни,
в искусстве — это энтропия мысли "17. В романе "Мы" нашли
художественное преломление такие представления об энергии
и энтропии. Возможно, тем самым Замятин, революционер-
большевик до Октябрьской революции, а после революции —
политический "еретик", полемизировал со Шпенглером, абсо-
лютизировавшим начало энтропии, а через него — и с Гёте, сто-
ронником эволюции в природе и обществе. Можно сказать, что
в плане ценностном "Мы" — произведение во многом "антифа-
устовское".
Между тем Замятин парадоксально назвал в черновом вариан-
те письма в редакцию "Литературной газеты", датированном
24 сентября 1929 г. и вызванном преследованиями писателя из-за
публикации его антиутопии в США, ведущие идеи "Мы" "фаустов-
скими". «Так чего же от меня хотят? Отказа от этих — "фаустов-
ских" идей, отказа от идеи бесконечной революции, отказа от про-
теста против механизации человека, отказа от борьбы со всяким
консерватизмом — как бы он ни назывался?» - с горечью вопро-
шал Замятин18.
Шестью годами раньше в статье "Новая русская проза" пи-
сатель прояснил применительно к роману А.Н. Толстого "Хож-
дение по мукам", как он понимал образ гётевского героя: "Об
антиномии свободы и равенства — это настоящее, это — от Фа-
уста"19. Тем самым Фауст связывался в его сознании не только с
мотивами старения, энтропии, но и с представлением об энер-
гичном протесте, борьбе против консерватизма, стремлении к
свободе. И в самом деле, Фауст восстает против ограниченности
любого рода. В финале трагедии итогом его длительного внут-
реннего пути являются исполненные романтического пафоса и
подобающие титану гордые слова:
Народ, умеющий бороться,
Всегда заделает прорыв.
Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

132 Т.Т.Давыдова
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно,
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя.
Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни (II, 423).
Эти черты гётевского Фауста Замятин придал двум главным ге-
роям своей антиутопии.
Цель деятельности революционерки 1-330 — борьба за свобо-
ду. Эта героиня, как и гётевский протагонист, обладает мужеством
и стойкостью, пытливым умом, унылому энтропийному существо-
ванию она предпочитает смерть.
Талантливый инженер-кораблестроитель Д-503 творит для
всех "нумеров", его беспокоит положение даже обитателей других
планет.
При этом образ Д-503 синтетичен, ему присущи и черты Вагне-
ра, олицетворяющего худшее в индивидуальности Фауста — при-
верженность сухой теории, неумение видеть красоту древа жизни
и реальные проблемы человеческого существования.
В начале романа Д-503, он же герой-повествователь, рассказы-
вающий о Едином Государстве в дневнике, предназначенном для
обитателей иных планет, подобно Вагнеру, восторженно относит-
ся к современным достижениям. Д-503 воспевает "высочайшие
вершины в человеческой истории" — политике, культуре, системе
ценностей Единого Государства — и пренебрегает достижениями
прошлого.
Особое восхищение повествователя вызывает глава государст-
ва Благодетель и доведенный в государстве до абсурда принцип ра-
венства. Но то, что повествователю кажется равенством, на самом
деле — обезличивающая человека уравниловка, проявление эн-
тропии: "Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот
же час и в одну и ту же минуту мы, миллионы, встаем как один. В
один и тот же час единомиллионно начинаем работу — единомил-
лионно кончаем... выходим на прогулку... отходим ко сну..."20. По-
этому объективно гимн, в который превращается дневник Д-503,
иронически отрицает то, что воспевается, т.е. приобретает анти-
жанровое содержание.
Единое Государство контролирует даэке самое интимное —
личную жизнь и деторождение: оно разрушило семью, установило
табель сексуальных дней, ввело Материнскую и Отцовскую Нор-
мы и общественное воспитание детей. Самое же страшное в том,
что энтропия пронизывает святая святых индивидуума — мышле-
ние. Это видно во время ежегодных выборов главы Государства,
когда все голосуют постоянно за одного и того же кандидата —
Благодетеля. Происходящее в День Единогласия — пародия на де-
мократические выборы и в то же время острая критика послерево-

Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина "Мы " 133
люционной российской внутренней политики, когда единствен-
ной правящей партией стала РКП (б).
Жизнь большинства замятинских "нумеров", не будучи сво-
бодной, кажется в первых записях Д-503 тем не менее достаточно
благополучной, чуть ли не счастливой. Но в действительности они
несчастливы, так как их жизнь лишена полноты. В машинном "Эв-
клидовом рае" (слова Замятина из чернового наброска ответа
К.А. Федину) Единого Государства преобладает коллективное над
индивидуальным. Девиз Единого Государства: "Мы" — от Бога, а
"Я" — отдиавола.
В Едином Государстве раздута социальная функция челове-
ка, здесь нет семьи. Большинству "нумеров" не знакомы лю-
бовь, ненависть, ревность. Вместо любви они знают ее сурро-
гат — "счастье" по розовым талонам. Все эмоциональное, то
есть присущее человеку не в меньшей степени, чем разумное,
рациональное, в Едином Государстве подавляется, ибо это сво-
его рода стихия, которую невозможно учесть в тоталитарном
обществе и использовать ему на благо. Мир природный вытес-
нен за стены стеклянного города. Показывая экспансию искус-
ственного в тоталитарном обществе, Замятин развивает одно из
предвидений Гёте.
Во второй части "Фауста" Вагнер пытается отнять у природы
ее "святая святых" — тайну зарождения жизни:
А жребий человека так высок,
Что должен впредь иметь иной исток (II, 258).
Вагнер лабораторным путем создает разумное существо — Го-
мункула:
И то, что жизнь творила органично,
Мы научились кристаллизовать (II, 259).
Уже Мефистофель, сам вдохновивший Вагнера на создание
Гомункула, скептически отозвался о "кристаллизованных людях",
то есть о людях с застывшими взглядами на жизнь. Дальнейшим
развитием данного типа и стали замятинские "нумера", в боль-
шинстве своем лишенные индивидуальности.
Гётевский Гомункул — недочеловек. Наделенный, подобно
Фаусту, удивительно развитым разумом, он лишен при этом плоти
и потому сродни демонам. Гомункул, как и Фауст, тоскует по пол-
ноценному человеческому существованию. И лишь превращение
Гомункула в "Эрос, огонь первозданный...", разлитый в море, по-
могает начать длительный путь эволюции. Напутствие Фалеса:
Меняя формы и уклоны,
Пройди созданий ряд законный, —
До человека далеко (II, 311), -

134 Г. Т. Давыдова
и символы Эроса-любви и моря-природы в сцене "Скалистые бух-
ты Эгейского моря" раскрывают представление самого Гёте о тво-
рении человека. Он появился естественным путем в результате
длительных превращений и наделен наряду с могучим разумом
любящей душой. Причем возникают эти качества лишь в о б о -
жествленном природном мире (ср. со словами Гёте, сказан-
ными И марта 1832 г. Эккерману: на Библию "смотрят как на сво-
его рода прарелигию, исповедующую природу и разум в их боже-
ственной и первозданной чистоте"21).
Менее подходящей для развития человека Гёте считает город-
скую цивилизацию, о чем недвусмысленно заявляет Гомункул:
Ужасно в вашем каменном мешке.
В загоне ум, и чувство в тупике (II, 261).
Такому существованию, превращающему людей в недочелове-
ков, противопоставлен сон Фауста о Леде и Зевсе-лебеде. В этом
сне в прекрасном природном мире возникает эстетически совер-
шенный миф. Подобное органическое соединение разума, эстети-
ческой интуиции и природного существования и свойственно, по
Гёте, лучшим представителям человечества.
Итак, уже в истории потерпевшего неудачу научного экспери-
мента Вагнера содержится несколько антиутопических мотивов,
развитых в романе "Мы".
В Едином Государстве изменена природная среда — настолько
сильно, что она потеряла свою органичность. Характерно, что дей-
ствие замятинской антиутопии происходит в основном в городе.
Как отмечает В.Н. Топоров, образ города обладает важнейшей про-
странственной характеристикой, имеющей выход в другие сфе-
ры22. В городской среде из романа "Мы" вообще нет живой приро-
ды, и даже окружающий природный мир, виднеющийся за стеклом
Стены, лишен естественной изменчивости. В городе преобладают
искусственность, рациональный принцип единой планировки, а
значит, энтропия. Улицы и площади образуют геометрические ли-
нии, из которых и возникает "квадратная гармония". В нее органич-
но вписывается внешний облик антигероя Благодетеля и большин-
ства "нумеров": в очертаниях лица Благодетеля преобладают квад-
ратные линии, головы сидящих в аудиториумах "циркулярными ря-
дами" граждан — "шарообразные, гладко остриженные". Создание
коллективного портрета героев романа-антиутопии с помощью гео-
метрической терминологии — новаторский экспрессионистиче-
ский художественный прием Замятина — живописца словом, сати-
рически раскрывающий односторонность развития и дисгармонич-
ность существования граждан тоталитарного общества.
Художественной находкой Замятина является история Вели-
кой операции. Во время восстания членов "Мефи" против Едино-

Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина "Мы" 135
го Государства всем "нумерам" вырезают фантазию, чтобы рево-
люции и прочие опасные проявления свободной воли граждан не
могли повториться. "Нумера" теперь превращаются в недочелове-
ков, похожих на "какие-то человекообразные тракторы". Эти эпи-
зоды романа-антиутопии близки проанализированным выше сце-
нам из "Фауста", только у Замятина фантастика страшнее. И это
не удивительно.
Если в картине мира у Гёте есть Бог, то в представлениях о ми-
ре Замятина-атеиста Бога нет. Данный абсурдный эпизод (хирур-
гия здесь не лечит, а уродует, лишая человека важной особенности
его природы) и гротескный образ человекообразных тракторов
служат способами создания модернистской картины мира и траги-
ческой концепции человека, живущего в обезбоженном мире.
Прооперирован Д-503, какое-то время бывший заодно с рево-
люционерами. Теперь он полностью теряет сходство с Фаустом,
так как автоматически утрачивает возникшие у него под влиянием
инфернальной 1-330 "еретические" идеи, а также свои человече-
ские чувства и привязанности. Герой превращается из мыслящего
человека с душой в управляемое существо, "совершенного", то
есть "машиноравного" гражданина Единого Государства. Его хара-
ктер теряет теперь психологическую полноту и приобретает гро-
тескные черты. Уделом Д-503 становится вечная улыбка ("Я улыба-
юсь — я не могу не улыбаться: из головы вытащили какую-то зано-
зу, в голове легко, пусто" (154). Такой финал стремлений, поисков
и страданий строителя "Интеграда" напоминает философский
итог, к которому приходит в конце "Фауста" гётевский Мефисто-
фель.
Не верящий в высокое предназначение человека, в его разум,
благородство души, не чувствующий трагичности смерти, он при-
знает лишь "понятье вечной пустоты".
Душа гётевского Фауста после его смерти освобождается от
оков Мефистофеля и оказывается в раю, что воспринимается ав-
тором и читателями как большая духовная победа героя, символи-
зирующего в трагедии все ищущее истины и счастья человечество.
Иное у Замятина. Д-503, после операции погибнув не физически, в
отличие от Фауста, а духовно, смог вернуться в "Эвклидов рай" то-
талитарного государства. Для Замятина подобная победа является
поражением.
Во-первых, явное антиутопическое содержание имеют в "Мы"
слова Благодетеля о рае как месте, где пребывают блаженные, ли-
шенные желаний люди с оперированной фантазией: подобный
рай на самом деле ад, и "стопроцентное счастье" находящихся в
нем существ мнимый happy end. В результате лоботомии тотали-
тарное общество воздвигло мощную преграду в самом сознании
человека, отрезавшую "счастливому" человеку путь к природе, ра-
зуму и свободе.

136 Г. Г. Давыдова
Во-вторых, ради возвращения в "рай" герой сделал свой вы-
бор: предал любимую и вернулся к догмам, навязанным ему Благо-
детелем. Так развязку сюжетной линии Д-503— 1-330, внешне по-
хожую на финал сюжетной линии Фауст—Мефистофель, Замя-
тин наполняет трагическим смыслом.
И все же концепция мира в романе "Мы" не пессимистична.
Технократическому городу-государству, материализованному во-
площению ницшеанского представления о "градозиждущем Апол-
лоне", несущем расчисленность и энтропийную заданность, про-
тивостоит в романе низший мир за Стеной — природный, хаотич-
ный и дикий, являющийся носителем энергийного, или дионисий-
ского, начала и населенный "естественными" людьми.
Уже СМ. Соловьев заметил, что дионисийствующие персона-
жи есть и в "Фаусте". В третьем акте второй части "Фауста" "пол-
ную Аполлоном драму Гёте заканчивает праздником Диониса, ро-
ждением трагедии. Где кончил Гёте, там начнет Ницше", — не без
основания заявил критик-символист. "Понять Гёте — значит по-
нять современное антихристианское движение. Все оно — от Гёте
и к Гёте... От него идут Ницше, Мережковский, Вяч. Иванов, Ру-
дольф Штейнер", — утверждал Соловьев23. Поэтому не удивитель-
но, что в замятинской антиутопии естественнонаучная и социаль-
но-культурная концепции, восходящие к идеям Майера, Остваль-
да и Шпенглера, соединены с широко распространенной в рус-
ской литературе серебряного века ницшеанской эстетической
теорией двух общебытийных начал — аполлонического и диони-
сийского.
В романе "Мы" мир за стеной напоминает подземный мир в
представлениях участников дионисийских мистерий в Древней
Греции, а огромная окружающая Д-503 толпа похожа на участни-
ков дионисийской оргии. Замятин прекрасно воссоздал пиршест-
венно-праздничную атмосферу, характерную для дионисийского
культа. В 27-й записи из романа "Мы" энергийно-дионисийский
экстаз передается с помощью лейтмотивных метафорически-сим-
волических образов огня и опьяняющей влаги. Здесь и сравнение
деревьев со свечками, и метафорическое уподобление состояния
внутреннего подъема, пережитого строителем "Интеграла", огню,
а также относящаяся к крылатому юноше, в честь которого рево-
люционная организация носит имя "Мефй", метафора "сердце —
ослепительный, малиново-тлеющий уголь" (104, 105), Налицо яв-
ная отсылка к образу гётевского Мефистофеля, которого Фауст
характеризует как "помесь грязи и огня".
Строитель "Интеграла" забывает здесь о мире города и испы-
тывает состояние, подобное состоянию зрителя дионисийской
трагедии, охарактеризованному Ницше: государство и общество,
вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают пе-
ред чувством природы, возвращающим зрителя в ее лоно24. Д-503

Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина "Мы" 137
пьянеет от того, что его как сторонника 1-330 ликующе поднимают
наверх, к ней, он пьет "сладкие, колючие, холодные искры" и бла-
годаря всему этому испытывает экстаз, то есть кратковременное
священное безумие. 1-330 призывает разрушить "Стену — все сте-
ны — чтобы зеленый ветер из конца в конец — по всей земле", то
есть чтобы соединить верхний и нижний миры (104), В этом эпизо-
де героиня-революционерка ассоциируется с Дионисом, выступа-
ющим, по Ницше, порой под маской борющегося бога25. Во многом
под влиянием 1-330 замятинский герой впервые в жизни чувству-
ет себя отдельным миром: "...я перестал быть слагаемым, как все-
гда, и стал единицей" (104).
Иными словами, он стал 1, так как одно из возможных графи-
ческих осмыслений ее имени — "единица", символизирующая
развитую индивидуальность. В этом, кстати, существенное отли-
чие замятинскои трактовки энергийной, дионисиискои стихии от
понимания дионисийства у Ницше, для которого дионисийское
состоит в разрушении принципа индивидуации.
Замятин в своем видении проблемы "счастье или свобода?"
ближе Иванову, писавшему в статье "Кризис индивидуализма"
(1905), что «истинная анархия есть безумие, разрешающее основ-
ную дилемму жизни, "сытость или свобода" — решительным из-
бранием "свободы"... Она соберет безумцев... Они зачнут новый
дифирамб, и из нового хора (как было в дифирамбе древнем) вы-
ступит трагический герой»26. Писатель рисует напоминающее
ивановскую "соборность" единение своих дионисийствующих
персонажей с природой, друг с другом, с членами "Мефи", с "лес-
ными" людьми. Замятин интуицией художника почувствовал ту
же тенденцию в жизни человечества XX в., которую обозначил
Иванов в статье "Кризис индивидуализма". Последний отмечал,
что в лаборатории жизни вырабатывается некоторый синтез лич-
ного и соборного начал27.
В данной главе ярко показано, что жизнь "лесных" людей, ко-
торые учились у деревьев, зверей, птиц, цветов, солнца и сберегли
"горячую, красную кровь", пронизана энергийной, дионисиискои
стихией. Автору романа, как и 1-330, дорого то, что у "естествен-
ных" людей есть свобода и органичное слияние с природным ми-
ром — то, чего лишены "нумера". Но все-таки человеческая при-
рода первых несовершенна, как и натура "нумеров": "лесным" лю-
дям чуждо научное восприятие мира, их анархическое общество
находится на воспетой символистами дикарской, примитивной
стадии развития.
Подобно Гёте, писатель мечтал о гармоничном и свободном че-
ловеке. Замятин считал, что в индивидуальности такого человека
должны органично синтезироваться эмоционально-иррациональ-
ное, природное и рациональное, идущее от машинной цивилиза-
ции начала. Мечты Замятина воплотились в размышлениях Д-503

138 T. T. Давыдова
о "лесных" людях и "нумерах": "Кто они? Половина, какую мы по-
теряли, H и О — а чтобы получилось Н2О — ручьи, моря, водопа-
ды, волны, бури — нужно, чтобы половины соединились..." (109).
Такое воплощение в романе "Мы" обрела центральная творческая
идея писателя — идея синтеза.
Мотив объединения двух половин близок здесь гётевскому пред-
ставлению о постоянном синтезе в бытии покоя и движения и ниц-
шеанской концепции переплетения аполлонического и дионисий-
ского начал, в замятинской терминологии, энтропийного и энергий-
ного. При этом Замятин, как и немецкий философ, отдает предпоч-
тение второму, ибо оно, по его мнению, глубже и онтологически зна-
чительнее. Но синтез этих двух начал — дело далекого будущего. В
художественном же мире романа противоположности, о которых
идетречь, несоединимы, поэтому з десь преобладает ан-
тиутопическое жанровое содержание. Аполло-
нически энтропийное начало дает счастье или хотя бы его подо-
бие — благополучие, дионисийское — свободу, чреватую трагедией.
Психологически правдиво, с помощью реалистической типи-
зации раскрыты в романе "Мы" переживания Д-503, поддавшего-
ся дьявольскому искушению свободой мысли, чувства, исходив-
шему от 1-330.
Фауст — Д-503, заболев душой, пережил мучительное раздвое-
ние личности, то есть попеременно отождествлял себя то с членами
"Мефи", то со сторонниками Единого Государства. Внутренний кон-
фликт имеет место и в трагедии Гёте (переживания Фауста из-за по-
губленной им Гретхен и из-за союза с Мефистофелем). Но у Замяти-
на такой конфликт усилен. С огромным трудом под влиянием 1-330
строитель" Интеграла" пересматривает свои философские и полити-
ческие взгляды, внушенные Благодетелем. Все это свидетельствует о
сложной эволюции Д-503, который превращается из машиноподоб-
ного "нумера" в трагического героя, сознательно отказывающегося
от аполлонической, энтропийной стихии во имя обретения индиви-
дуальности, любви и свободы. Он даже поддерживает анархический,
"безумный" план своей любимой по захвату "Интеграла", с помо-
щью которого "Мефи" хотели добиться свободы для всех "нумеров".
Во время восстания Д-503, размышляющий над глобальными
философскими проблемами, опровергает основополагающие для
идеологии Единого Государства представления о конечности Все-
ленной: "...А там, где кончается ваша конечная Вселенная? Что
там — дальше?" (153). Этот вопрос свидетельствует о том, что наи-
более мыслящие из жителей замятинского кошмарного мира сде-
лали философские выводы о бесконечности пространства, о не-
скончаемости исторического развития.
В эти периоды своего внутреннего пути Д-503 ближе всего к гё-
тевскому Фаусту. Именно к такому Д-503 применима следующая
оценка Замятина. "Настоящий человек всегда Фауст"28.

Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина "Мы" 139
Но, не удержавшись на этой высоте, строитель "Интеграла" от-
рекается от своих "еретических" идеалов и утрачивает энергий-
ное, или дионисийское, начало. На новом этапе эволюции Д-503 в
его образе проступают черты "русского Фауста" XX в., отмечен-
ные Г.В. Якушевой — некий "гамлетизм", двойственность, рефле-
ксия29. Тем самым Замятин следует шпенглеровской концепции
фаустовского человека.
Шпенглер считал образ гётевского Фауста универсальным ме-
татипом западноевропейской литературы, олицетворявшим всю
ее историю: "В поэзии Запада фаустовский человек выступает
сначала как Парцифаль и Тристан, далее, преображенный в духе
эпохи, как Гамлет, как Дон-Кихот, как Дон-Жуан, в последнем со-
образном времени преображении как Фауст и Вертер и наконец
как герой современного городского романа, но при этом всегда в
атмосфере и обусловленности определенного столетия"30.
Замятин принял такую трактовку образа Фауста, подтвержде-
нием чему служат и выявленный выше этап эволюции Д-503 и сле-
дующее место из статьи "ОТенри" (1922): американский писатель,
гибнущий на "Титанике" "цивилизации 19-го века", «умрет муже-
ственно, как "фаустовский" человек Шпенглера»31.
Если Д-503 в конце концов выбирает "счастье", то удел дру-
гих героев романа — свобода, со всеми ее драматическими и тра-
гическими последствиями. Таковы участники "Мефи", и прежде
всего 1-330.
Ее синтетичный образ ассоциируется с Дионисом в исключаю-
щих друг друга интерпретациях Ф. Ницше и В.И. Иванова. Первый
из них связывал этого языческого бога с Антихристом32, а по мне-
нию второго, дионисийская религия предшествовала христианст-
ву33. У замятинской героини есть черты "одичалого демона" в ан-
тичном смысле (Ницше) и Мефистофеля.
Так, присущие ей, одаренной пианистке, любовь к искусству, а
также революционное безрассудство и бунтарство проецируются
на следующий автопортрет гётевского дьявола:
Мы с жилкой творческой, мы род могучий,
Безумцы, бунтари (И, 372).
С Мефистофелем замятинскую героиню-революционерку
сближает и то, что она, как и он, — враг покоя и застоя. Эти свой-
ства Мефистофеля обнаруживаются уже в "Прологе на небе", в
предписанной дьяволу Господом программе действий по отноше-
нию к Фаусту (человечеству):
Из лени человек впадает в спячку.
Ступай, расшевели его застой,
Вертись пред ним, томи и беспокой,
И раздражай его своей горячкой (И, 18).

140 Т.Т.Давыдова
При этом у Мефистофеля и замятинской героини разные це-
ли. Если первый хочет, искусив одного из лучших человеческих
сынов, в конечном счете погубить его душу, то вторая намерена
спасти человечество. Кроме того, в отличие от Мефистофеля,
1-330 не презирает, а любит людей, однако ее любовь, по словам
Замятина, особая, "ненавидящая". Чего стоит хотя бы жестокая
программа 1-330, собирающейся, в случае победы повстанцев, на-
сильно выгнать всех граждан Единого Государства за Стену, где
бы они в суровых природных условиях приспосабливались к "ес-
тественной" жизни!
Лучше понять натуру 1-330 помогают, помимо романа, и статьи
писателя. В статье "Рай" (1921) Сатана предстает учителем сомне-
ний, "вечных исканий, вечного бунта", а в черновом наброске за-
мятинского ответа Федину, в котором речь идет о Мефистофеле,
характеристика дьявола дополняется следующими чертами: "Ме-
фистофель — величайший в мире скептик и одновременно — ве-
личайший романтик и идеалист. Всеми своими дьявольскими яда-
ми... он разрушает всякое достижение, всякое сегодня... потому,
что он втайне верит в силу человека стать божественно-совершен-
ным"34. Данный фрагмент позволила. Шейну, американскому ис-
следователю творчества Замятина, сделать правомерный вывод о
том, что "замятинская достаточно романтическая философия про-
исходила частично от Гёте и романтиков XIX в."35 Однако не менее
существенно здесь и переосмысление литературных традиций в
модернистском направлении. Ведь то намерение Мефистофеля,
которое приписал ему Замятин, подобает не дьяволу, а Богу, и по-
тому оно оксюморонно.
Близки к процитированным выше строкам из замятинской
публицистики высказывания об энтропии, энергии и революции
персонажа 1-330, героини-философа, идеолога — высказывания,
составляющие суть и ее мировоззрения, и мировоззрения самого
Замятина. Здесь героиня обнаруживает ту "ясность прозорливого
ума", которая, по словам Гёте, отличала Мефистофеля36. "Вот: две
силы в мире — энтропия и энергия. Одна — к блаженному покою,
к счастливому равновесию; другая — к разрушению равновесия, к
мучительно-бесконечному движению. Энтропии... ваши предки,
христиане, поклонялись как Богу. А мы, антихристиане, мы,.." —
учит она Д-503. Ее беседы с Д-503, как и^диалог Благодетеля со
строителем "Интеграла", являются ведущим жанрообразующим
средством философского романа. Опираясь на второе начало тер-
модинамики, 1-330 интеллектуально обосновывает теорию беско-
нечной революции: "...революции бесконечны... Только разно-
сти — разности — температур, только тепловые контрасты —
только в них жизнь. А если всюду, по всей Вселенной, одинаково
теплые — или одинаково прохладные тела... Их надо столкнуть —
чтобы огонь, взрыв, геенна. И мы — столкнем" (110, 116).

Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина "Мы " 141
Слово "геенна" вновь обнаруживает связь героини с дьяволь-
скими силами, являющимися у Замятина, по мнению Т. Эдвардса,
носителями добра37. Но замятинская героиня-революционерка,
скорее, подобно гётевскому Мефистофелю и Сатане из романа
Г. Уэллса "Неугасимый огонь", диалог из которого цитирует Замя-
тин в статье "Рай", — "дух жизни", вечно борющийся с хрусталь-
ным совершенством, то есть аполлоническим, или энтропийным
началом, свойственным любому Хрустальному дворцу.
1-330 убеждена: люди должны сами выбирать свою судьбу
вплоть до права быть несчастными. Поэтому для нее и ее едино-
мышленников "рай", где все "счастливы" на единый лад, это — ад.
Правомерна и точка зрения В.А. Чаликовой, много сделавшей для
изучения утопий и антиутопий. Она считала, что дьявольское в
текстах Замятина "имеет статус научной категории: это неэвкли-
довое, энергетическое начало, необходимое для общей гармонии и
контролируемое высшим началом"38.
Вот только никакого высшего начала в картине мира у Замяти-
на-атеиста нет. Ведь нельзя же принять за него ту тень свергнуто-
го и ненужного "Бога древних", "аналога деспота Благодетеля", ко-
торая иногда мелькает в сознании Д-503, как убедительно писала
сама же исследовательница39.
Правда, после разгрома восстания "Мефи" во время истязаний
под Газовым Колоколом 1-330 напоминает Христа на Голгофе, о
котором Замятин так писал в статье "Скифы ли?": "Христос на
Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по кап-
лям, — победитель, потому что Он распят, практически побеж-
ден"40. Но этот Христос для Замятина — существо не сверхъесте-
ственное. Сравнивая героиню-революционерку с Христом, писа-
тель опирается на характерное для русской социал-демократии
убеждение В.Г. Белинского в том, что если бы в его время появил-
ся Христос, то он бы "примкнул к социалистам и пошел за ними"41.
В статье "Скифы" Замятин замечает: "Но Христос, практически
победивший, — Великий Инквизитор"42.
По решению такого Великого Инквизитора — Христа — Бла-
годетеля технократическое общество вновь отделено от мира при-
роды Стеной, на сей раз смертоносной, высоковольтной, отрезав-
шей путь "счастливому" человечеству к свободе.
Такой трагичный финал не лишен своего рода катарсиса:
ведь за Стеной продолжают жить свободные "лесные" люди, к
ним удалось уйти кое-кому из взбунтовавшихся "нумеров", там
оказалась и "противозаконная мать" 0-90, образ которой теснее
других главных героев произведения связан с миром природы.
Родившийся в естественном мире ее ребенок от Д-503, быть мо-
жет, станет одним из первых совершенных людей, в индивиду-
альности которых две распавшиеся половинки соединятся в
гармоническое целое. На подобный финал замятинской анти-

142 Т.Т.Давыдова
утопии, возможно, повлияла оптимистическая развязка кон-
фликта в "Фаусте".
С "Фаустом" роман "Мы" сближает и критика любой ограни-
ченности в жизни, и утверждение непреходящего значения клас-
сического искусства, и мысль о могучей власти любви (история от-
ношений Фауста и Гретхен перекликается с чувством 0-90 к Д-503
иД-503к1-330).
Художественные особенности замятинского романа во мно-
гом унаследованы от гётевской трагедии с присущим ей интеллек-
туализмом. Это проявилось в насыщении текста антиутопии мно-
жеством сведений из разных областей наук — математики, физи-
ки, кораблестроения, философии и др., что необходимо для разра-
ботки философски значимых проблем.
Итак, в антиутопии "Мы" Замятин переосмыслил образы гё-
тевских Фауста, Мефистофеля, Господа и Гомункула с помощью
концепций энергии, или дионисийства, символизирующих рево-
люцию, и энтропии, то есть аполлонического начала, связанных с
застоем. Своим новаторским произведением Замятин открывал
путь модернистским романам — "Кащеева цепь" М.М. Пришвина
и "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова, каждый из которых, тя-
готея к мифотворчеству и философско-художественному осмыс-
лению мира, повел свой диалог с гётевским "Фаустом".
1 Замятин Е.И. О стиле // Замятин Е.И. Сочинения: В 4 т. Мюнхен, 1988.
Т. 4. С. 586.
2 Бердяев НА. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и за-
кат Европы. М, 1922. С. 57.
3 См. об этой стороне творчества Гёте в: Соловьев СМ. Гёте и христиан-
ство. Сергиев Посад, 1917.
4 Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Иванов В.И. Лик
и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995.
С. 120-121.
5 Гёте и Шиллер. Переписка (1794-1805): В 2 т. М; Л., 1937. Т. 1. С. 283.
6 Иванов В.И. Две стихии в современном символизме. С. 126.
7 Там же.
8 Соловьев СМ. Указ. соч. С. 45.
9Лейтес КС. "Фауст": типология жанра // Гётевские чтения. 1991. М.,
1991. С. 35.
10 Гольдт Р. Мнимая и истинная критика западней цивилизации в творче-
стве Е.И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы
"Аттилла" // Ежеквартальник русской филологии и культуры Russian
Studies. СПб., 1996. № 2. С. 324.
11 Бердяев H.A. Указ. соч. С. 71. См. об этом же: Тавризян Г.М. Шпенглер
О. // Современная западная философия. M.f 1991. С. 380.
12 Оствальд В. Энергетический императив / Пер. с нем. В.М. Познера.
СПб., 1913. С. 102, 115, 130.
13 Goldt R. Termodinamik als Textern. Der Entropiesatz als poetologische
Chiffre bei E.I. Zamjatin. Mainz, 1995. S. 72.

Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина "Мы " 143
14 Цит. по: Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой исто-
рии: В 2 т. М, 1993. Т. 1. Гештальт и действительность. С. 123.
15Аникст A.A. Комментарии // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М, 1976. Т. 2.
С. 491.
16 Гёте И.В. Собр. соч. В 10 т. М, 1976. Т. 2. С. 292. Далее том и страница
указываются в тексте в скобках.
17 Замятин Е.И. О литературе, революции и энтропии // Замятин Е.И.
Избр. произв.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 387, 388.
18 Замятин Е.И. Письмо [А.М. Горькому] // ИМЛИ. Архив А.М. Горького.
КГ-И-28-28-6.
19 Замятин Е.И. Новая русская проза // Замятин Е.И. Избр. произв. Т. 2.
С. 362.
20 Замятин Е.И. Мы // Там же. Т. 2. С. 10. Далее в ссылках на это издание
страница указывается в скобках.
21 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван,
1988. С. 626.
22 Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы
(введение в тему) // Семиотика города и городской культуры. Петер-
бург. Труды по знаковым системам. Тарту. 1984. С. 13.
23 Соловьев СМ. Указ. соч. С. 56, 73, 75.
24 Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М„ 1996. Т. 1. С. 82.
25 Там же. С. 94
26 Иванов В.И. Кризис индивидуализма // Иванов В.И. Родное и вселен-
ское. M , 1994. С. 24.
27 Там же.
28 Цит. по: Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина (новые
материалы) // Stanford Slavic Studies. Stanford, 1987. Vol. 1. С. 107.
29 Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские
чтения. 1991. М., 1991. С. 169.
30 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 141.
31 Замятин Е.И. ОТенри // Замятин Е.И. Избр. произв. Т. 2. С. 329. (Рас-
пространенная неточность в написании псевдонима известного амери-
канского писателя. Правильно: О. Генри. — Прим. ред.).
32 Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1. С. 54.
33 См.: Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
34 Цит. по: Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина (новые
материалы). С. 107.
35 Shane A. The Life and Works of Evgenij Zamyatin. Berkely; Los Angeles,
1968. P. 52-53.
36 Эккерман И.П. Указ. соч. С. 326.
37 Edwards T. Three Russian Writers and the Irrational Zamyatin, Pilnyak and
Bulgakov. Cambridge, 1982. P. 54.
38 Чаликова В.А. Антиутопия Евгения Замятина: пародия или альтерна-
тива? // Социокультурные утопии XX века. М., 1988. Вып. 6. С. 163.
39 Там же. С. 165.
40 Замятин Е.И. Скифы ли? // Замятин Е.И. Сочинения: В 4 т. Т. 4. С. 504.
41 Достоевский Ф.М. Полное собр. соч.: В 30 т. Л., 1972- 1990. Т. 21. С. 12.
42 Замятин Е.И. Скифы ли? С. 504.

М.И.Бепт
"ВЕРТЕРОВСКИЙ"
КОД В "ОХРАННОЙ ГРАМОТЕ" Б. ПАСТЕРНАКА
ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ
В ходе своих занятий судьбой гётевского романа1 автор на-
стоящих заметок обнаружил некую лакуну, не обратившую на
себя внимание тех, кто писал о "Вертере" прежде, а именно
"вертеровский" код в "Охранной грамоте" (1930) Бориса Пас-
тернака. Выводы, на которые наталкивало такое сопоставление,
сами по себе достаточно бесспорные, страдали некоторой одно-
сторонностью. Это связано было по преимуществу с тем, что ге-
роем литературного сюжета (и сюжета литературоведческого)
оказывался исключительно "поэт" в поэте. Необходим был но-
вый круг наблюдений, связанных на этот раз уже с другим ис-
точником — мемуарной повестью Валентина Катаева "Трава
забвения" (1964), — чтобы восстановить единство, показав в по-
эте "гражданина".
ЭПИЗОД ПЕРВЫЙ:
МАРБУРГ, УЛИЦА ПАСТЕРНАКА, 15
Весной 1912 года в университетском Марбурге, тогдаш-
ней Мекке неокантианства, появился странный молодой чело-
век, порывистый, мечтательный, "не от мира сего". Он снял
комнату на краю города, записался на философский факуль-
тет и стал посещать лекции и семинары у Когена, Наторпа и
Гартмана.
Борис Пастернак не был еще поэтом, первая привязанность —
музыка — долго и ревниво держала его в своих объятиях, ранние
опыты (ныне изданные и исполняемые) заслужили сочувствие и
одобрение гениального Скрябина, внушавшего подростку "безот-
ветное", неразделенное чувство2.
В Москве он оставил "утлую невзрачность прозябанья" (15) и
немного отвлеченную любовь к "девушке из богатого дома" (13),
которой давал уроки "Абеляровой" геометрии, а также "странную

"Вертеровский " код в "Охранной грамоте " Б. Пастернака 145
мешанину из отжившей метафизики и неоперившегося просве-
щенства" (18), процветавшую на философском факультете Мос-
ковского университета, куда юный идеалист перевелся с юридиче-
ского по совету обожаемого композитора.
"Марбургская школа", обращавшаяся "к подлинным распис-
кам мысли, оставленным ею в истории науки", покоряла своим
умением смотреть на прошлое "гениально обобщенно, но в то же
время и в точных границах здравого правдоподобия" (23). О "ве-
ликом Когене" в Москве хорошо было известно... Наконец, в
разговорах с приятелями всплыл и сам Марбург — в ореоле ска-
зочной невероятности, нечто, находящееся в ином измерении.
Но чудо свершилось, и вот уже в руках "подробный перечень
курсов, предположенных к чтению в летнем семестре 1912 года"
(20), сочувствующие чиновники ставят неизбежные печати в до-
кументах.
Это не первая поездка за границу, путешественник в совер-
шенстве владеет немецким, но есть в нынешнем странствии нечто
фантастическое, это — поездка в прошлое, в историю; под его но-
гами камни Европы, помнящие шаги Елизаветы Венгерской и
Джордано Бруно, Христиана Вольфа и Ломоносова. "Если бы тут
были только профессора! А тут и Бог еще"3.
"Я стоял, заломя голову и задыхаясь. Надо мной высился голо-
вокружительный откос, на котором тремя ярусами стояли камен-
ные макеты университета, ратуши и восьмисотлетнего замка" (24).
Настоящее отступает, замирает шум времени, здесь все так, как
было столетия назад: "неподвижные очертания кровель", "сизое
кишенье шиферных крыш", "томительные веянья сирени" (24),
каштаны, облака над башенными часами, "готические карлицы
улиц", подвалы и чердаки (25).
Облик города, названия его улиц, образ жизни обитате-
лей — все будит в памяти и мыслях давние картины: тень Ган-
са Сакса, бесконечные трагические зимы Тридцатилетней вой-
ны. Дома кажутся декорацией. Взрывы громкой речи и смех
бессонных студентов — фрагментами из вагнеровских "Мей-
стерзингеров". А гостиница напоминает разбойничий притон
из романтических сказок. "Тут историю сменяет легенда... Если
бы братья Гримм опять... приехали сюда... они сызнова уехали
бы отсюда собирателями сказок" (27).
С сестрами Высоцкими нынешний марбуржец знаком давно,
знал о своем чувстве ("уже не новом") к старшей (Иде) с четырна-
дцати лет. И вот теперь сестры, проводившие лето в Бельгии и сто-
роной узнавшие, что их старый знакомый находится в Марбурге,
решаются проездом навестить его. Все смешалось: три дня их при-
сутствия превратились в сплошной праздник, влюбленный едва
замечает вседневные приметы, увлеченно, неостановимо расска-
зывает о Германии, о Когене, о музыке, ведет их на лекции, "упи-

146 • ММ Бейт
вается" "их смехом и знаками пониманья случайных окружаю-
щих", голова кружится от восторга. И все-таки! Почему в день отъ-
езда, "страшно волнуясь", он делает предложение? Ведь "нового в
этом... ничего не было" (33).
Скажем больше. Нового не было не только в отношении к
Высоцкой. Сам сюжет уже был вчерне разыгран Пастернаком в
его отношениях с двоюродной сестрой, мучительных и тягост-
ных, порой невыносимых. Комментируя пылкий роман лета
1910 г. между нею и Пастернаком в Меррекюле, Ольга Фрей-
денберг пишет о нем как о "большой страсти сближения и
встречи двух, связанных кровью и духом, людей"4, оговарива-
ясь однако, что для нее это была "страсть воображения, но не
сердца", между нею и Борисом была неприступная "черта",
влюбиться в него она не могла бы никогда, его порывы вызыва-
ли резкое, инстинктивное сопротивление. Даже от его писем и
признаний ей "становилось душно".
В 1916 г. Пастернак вспоминает в письме к отцу о "цельности и
властной простоте" своего чувства, которое "было безотчетно ско-
ропостижно и лаконично, как здоровье и болезнь, как рождение и
смерть"5.
Отважимся, однако, утверждать, что на объяснение с Высоц-
кой наложил свой отпечаток литературно-исторический фон. Весь
средневековый облик Марбурга, "невстроенность", "неприкреп-
ленность" русского студента, воспринимающего самое свое пре-
бывание здесь как литературную реминисценцию, отсутствие
"быта", Москвы, родственников, повседневных поступков и т.п. —
все это, вместе с обновленной влюбленностью, вызванной очаро-
ванием присутствия, и с "пастернаковской природой", которая
"сказывалась в девичьей чистоте" Бориса6, породило "вертеров-
ский" сюжет.
Ответ был предрешен, но сюжет требовал эстетической завер-
шенности. И это произошло: "Она поднялась со стула, пятясь на-
зад перед явностью моего волнения, которое как бы наступало на
нее. Вдруг у стены она вспомнила, что есть на свете способ прекра-
тить все это разом, и — отказала мне" (33).
Как должен чувствовать себя отвергнутый? Он был в отчая-
нии? Или? Он действует почти сомнамбулически, поминутно
"выпадая" из времени. Когда поезд, на минуту замешкавшийся
у перрона, готов уже увезти сестер прочь, Борис спохватывает-
ся (простившись с младшей, "со старшей... еще не начинал" —
34), вскакивает в вагон и едет с ними в Берлин, как был, без
пальто, вещей и документов. "Сказочный праздник, едва не пре-
рвавшийся, продолжался..." (34). Праздник ли? У Бориса судо-
рожно подергивается лицо, к глазам подступают слезы, под мо-
росящим дождем он день напролет будет бродить по Берлину, а
потом проведет ночь в "номерах последнего разбора", уронив

"Вертеровский " код в "Охранной грамоте " Б. Пастернака 147
голову на стол, перечеркнутый тенью оконной рамы, и содрога-
ясь от рыданий (35).
А утро застало другого человека: вокруг — "изменившиеся
вещи", "птицы, дома и собаки, деревья и лошади, тюльпаны и
люди стали короче и отрывистей" (35 — 36). "Свежий лаконизм
жизни" (36) берет его за руку; жизнь начинает открываться в
своей ошеломляющей поэтической подлинности, а вместе с тем
только что пережитое потрясение приобретает статус эстетиче-
ского явления, при "особе" которого состоит пораженный нео-
фит. Таким его увидела О. Фрейденберг (она проездом во
Франкфурте, пробудет три дня) — и ничего не поняла. Она уже
избалована европейским комфортом, повелительна и капризна,
привыкла к поклонению, а тут он: "...чья-то растерянная фигу-
ра. Это Боря. У него почти падают штаны. Одет небрежно, бро-
сается меня обнимать и целовать..." Совсем не то! Он ей не нра-
вится, облик его почти конфузит ее, она с ним безучастна, счи-
тает "болтуном, растеряхой"7. Так что же произошло? А вот что:
родился Поэт.
МАРБУРГ
Я вздрагивал. Я загорался и гас.
Я трясся. Я сделал сейчас предложенье, —
Но поздно, я сдрейфил, и вот мне — отказ.
Как жаль ее слез! Я святого блаженней!
Я вышел на площадь. Я мог быть сочтен
Вторично родившимся. Каждая малость
Жила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значеньи своем подымалась...
Старик Коген, "этот чудной, запутанный и вдохновенно ясный
старик"8, оценивший дарования своего ученика, ждал его в назна-
ченный день. Но с философией было покончено. Оставалось объ-
ясниться с Когеном. Помог случай: сторонясь солнца в особенно
жаркий день, Борис сталкивается с учителем в тенистом переулке,
и Коген заводит серьезный разговор об академической карьере.
Что же ответить ему? "Стихи"? Нет, об этом нельзя, это нужно
сначала доказать всей жизнью. Отрекаясь от академической "до-
рожки, которая... довольно-таки усердно протаптывалась" им, и
выражая свое презрение к "скотам интеллектуализма", ученым
обывателям, поэт восклицает (в письме А.Л. Штиху): "Господи, у
меня голова кружится от счастья! Я вернусь на родину; и эта роди-
на — Россия, и эта родина — осень..."9. Или из другого письма то-
му же адресату (11 июля 1912 года): "...За 3 часа до очной ставки пе-
ред корифеем чистого рационализма, — перед гением иных вдох-
новений — 5 стихотворений. Одно за другим запоем... я бросил
все; — искусство, и больше ничего"10.

148 ММ Бейт
ЭПИЗОД ВТОРОЙ:
"ВТОРИЧНО РОДИВШИЙСЯ"
"Охранная грамота" (и не только вторая ее часть, откуда мы
черпали основные детали марбургского романа) — не книга о люб-
ви, но книга о поэтическом посвящении. Это и произошло с Пас-
тернаком в Германии: "Мы перестаем узнавать действительность.
Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется
нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состо-
янья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы про-
буем его назвать. Получается искусство" (39). То же и с любовью.
Искусство рождается из той силы, которая владеет любящими.
"Так начинают жить стихом".
Напомним, что "Вертер" стал терапевтическим средством для
молодого Гёте, с помощью своего романа поэт остранил, обозна-
чил и обобщил свои переживания и тем преодолел внутренний
кризис, превозмог отчаяние, предотвратил душевный срыв. Тот
же механизм действовал при создании "Марбурга" (точнее, всего
того, что стоит за этим текстом). "Вторично родившийся" — поэт,
для которого все, что недавно было человеческим переживанием
(мы не скажем "только", потому что эстетическое восприятие и
преображение, разумеется, присутствовали и до того момента, ко-
гда Пастернак начинает "жить стихом"), теперь уже "сравненье".
И это слово — "гётевское" (Gleichnis) — указывает на рождение
"второй" действительности — эстетической. Пастернак специаль-
но останавливается на "механизме" этого перехода, говоря о "воз-
вышенном отношении к женщине" и связывая с ним "необозри-
мый крут явлений, вызывающий самоубийства в отрочестве" (31).
С помощью инстинкта природа делает "почти невозможное" "дей-
ствительным". На этом переходе рождается и искусство. "Оно ин-
тересуется не человеком, но образом человека. Образ же челове-
ка, как оказывается, — больше человека... Только искусство, твер-
дя на протяжении веков о любви, не поступаете распоря-
жение инстинкта" (32-33).
"Охранная грамота", замечает знаток творчества Пастерна-
ка, несет на себе следы увлечения автора первыми частями эпо-
пеи М. Пруста11. В Автобиографии ("Люди и положения") Пас-
тернак констатирует некоторую вычурность стиля своей книги,
связывая ее со стилистическими экспериментами 1920-х годов.
И все же подчеркнем здесь отчетливо исповедальный характер
ее, который (и это тоже в духе времени: вспомним "Третью Эло-
изу" и "Сентиментальное путешествие" В. Шкловского, "Слезы
Вертера" И. Эренбурга и др.) отсылает не только к наследникам
Вертера в литературе (а "Любовь Свана" к такому наследию, не-
сомненно, принадлежит), но прежде всего — к самому первоис-
точнику.

"Вертеровский " код в "Охранной грамоте" Б. Пастернака 149
В одном из почти тогдашних писем (А.Л. Штиху, 1 июля
1914 года) есть поразительное, пророческое замечание: "...Мая-
ковский это я сам, каким я был в молодости"12. О какой "молодо-
сти" может идти речь? Ведь Пастернаку в это время — двадцать
четыре. Очевидно, только о той, которая предшествовала его по-
священию. Ведь он покинул Марбург, восклицая в едином порыве:
"Прощай, философия, прощай, молодость, прощай, Германия!"
(48). Стало быть, молодость — это время, когда еще не действует
закон преображения. И теперь "вертеровский" сюжет, уже, каза-
лось бы, окончательно преодоленный, обретает, благодаря фигуре
Маяковского, свое трагическое завершение. Отдельные фразы на
фоне напряженной ассоциативности обобщений звучат как зама-
скированные цитаты из бессмертного прототипа:
"...Я постарался представить себе... тот маловероятный Лон-
дон, куда отошла телеграмма. Там вскоре должны были вскрик-
нуть, простереть сюда руки и упасть без памяти (88)... Когда я при-
шел туда вечером, он лежал в гробу. Лица, наполнявшие комнату
днем, успели смениться другими. Было довольно тихо. Уже почти
не плакали" (90).
Много позднее ("Люди и положения", 1956) Пастернак еще раз
вернется к мотивам самоубийства Маяковского. Ту внутреннюю
исчерпанность, о которой говорится в "Охранной грамоте", те-
перь он обозначит более определенно: "Приходя к мысли о само-
убийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объ-
являют себя банкротами, а свои воспоминания недействительны-
ми... Непрерывность внутреннего существования нарушена, лич-
ность кончилась... Мне кажется, Маяковский застрелился из гор-
дости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не
могло мириться его самолюбие"13.
Однозначно просматривается сопоставление Маяковского и
Пастернака: удавшаяся Пастернаку трансформация глубоко ин-
тимного в лирически общезначимое дает у Маяковского "сбой"
именно тогда, когда он, "становясь на горло собственной песне",
из лирического поэта громадного темперамента попытался пре-
вратиться в "агитатора, горлана, главаря". Два существа начинают
жить обособленно: интимное ("гений и красавица" — 85) лишает-
ся поэтического преображения, а "общественное" в конечном
итоге начинает отражать фиктивный пафос ложной действитель-
ности:
Я знаю, ваш путь неподделен.
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На искреннем вашем пути?
Из этого не было выхода. И тогда раздался выстрел в Лубян-
ском проезде. Так, во всяком случае, хотел думать Пастернак.

150 М.И.Бешп
ЭПИЗОД ТРЕТИЙ:
"А В НАШИ ДНИ И ВОЗДУХ ПАХНЕТ СМЕРТЬЮ"
Когда Валентин Катаев назвал свою позднюю повесть, расска-
зывающую о зверствах одесской "чрезвычайки" в 1919 году,
строчкой пастернаковского "Разрыва" — "Уже написан Вер-
тер...", — он, конечно, подразумевал следующий стих ("А в наши
дни и воздух пахнет смертью"). Но что имел в виду сам Пастернак,
ссылаясь на гётевский роман в то роковое время? Что подобные
переживания уже невозможны? Конечно, нет: весь цикл посвя-
щен именно такой трагедии. Скорее другое: их больше не лечат ду-
лом пистолета, поскольку приватные катастрофы включены в
"апокалипсический" сюжет нашего века.
В повести "Трава забвения" тот же Валентин Катаев выстраи-
вает композицию и стилистику в виде аналога "Охранной грамо-
те". Но именно потому, что его трактовка трагических событий —
иная.
Пафос версии Пастернака — компенсирующая функция поэ-
тического призвания, литература как прибежище и как "спасе-
ние" — в личном и общественном плане. Такой компенсации —
согласно Пастернаку — не произошло в случае с Маяковским.
Причина в том, что Маяковский "изменил" призванию и в резуль-
тате остался один на один с "обстоятельствами" (личными и обще-
ственными) . В позиции Пастернака есть нечто почти самодоволь-
ное, во всяком случае, "дидактическое": имярек предпочел сомни-
тельную газетно-эстрадную славу, связал себя с властью — и по-
платился жизнью и репутацией поэта.
Спор о том, достаточно ли было интимных, личных причин для
самоубийства Маяковского (как это настойчиво подчеркивалось в
официальном бюллетене), либо к ним должны были прибавиться
причины "общественные", — здесь коренной. Он снова отсылает к
гётевскому "Вертеру" и, главным образом, к тем спорам, которые он
в свое время вызвал. Напомним в связи с этим два суждения. Пер-
вое принадлежит г-же де Сталь и высказано в ее книге "О литерату-
ре..." (1800): "Природа, мучая человека, оставляет ему проблеск на-
дежды; чтобы разум человека затмился окончательно и у него поя-
вилась настоятельная потребность умереть, в рану должно вонзить-
ся ядовитое жало общества"14. Замечаниа/Наполеона во время раз-
говора с Гёте в Эрфурте осенью 1808 года относительно (как полага-
ют) неуместности и избыточности двойной мотивировки самоубий-
ства Вертера (личная трагедия и конфликт с властью и "общест-
вом") было высказано в виде вопроса: "Почему вы это сделали? Это
неестественно"15. Это мнение симптоматичным образом совпадает
с позицией властей в связи с гибелью Маяковского.
Точка зрения г-жи де Сталь представляется не только более ве-
ликодушной, но и более диалектичной. То же самое следует ска-

"Вертеровский" код в "Охранной грамоте" Б. Пастернака
151
зать и о позиции В. Катаева. Известно его стремление в поздних
"текстах" высказать нелицеприятную правду, порой не останавли-
ваясь перед злословием. Например, в сомнениях относительно ге-
ниальной спонтанности поэзии Пастернака (мемуарная повесть
"Алмазный мой венец"): здесь, впрочем, Катаев как бы напомина-
ет оговорку Маяковского, назвавшего "Марбург" "почти гениаль-
ным". Есть этот мотив и в "Траве забвения". Он слышится в охла-
ждающем примечании к описанию облика ("облитое сверкающи-
ми слезами... лицо") и поведения ("как будто он хотел разорвать
себе грудь") Пастернака на похоронах Маяковского: "...а может
быть, мне только так показалось"16.
Версия самого Катаева выстраивается исподволь на протяже-
нии многих (около тридцати) страниц и обрастает "свидетельски-
ми показаниями", ссылкой на "тексты" и "признаниями". Начина-
ется репликой В.Э. Мейерхольда: "Есть только один настоящий Ба-
заров, который сможет умереть от любви: Маяковский!" (387). За
этим следует отсылка к романсу о мальчике-самоубийце из поэмы
"Про это" с характерным автокомментарием Маяковского: "До че-
го на меня похож" — и не оставляющая сомнений параллель, кото-
рую Катаев проводит между героем поэмы "Люблю" ("нищий
мальчишка, мечтающий о вечной, единственной, великой люб-
ви" — 392) и героем раннего Маяковского. Уместно напомнить,
что "Облако в штанах" начинается "вертеровской" сценой — при-
знанием героини: "Вы знаете, я выхожу замуж;".
Вслед за этим Катаев подхватывает игру реминисценциями из
"Вертера", которую начал Пастернак. Выше мы ограничились "от-
ражениями", не приводя основного текста. Здесь будет уместно
сопоставить цитаты из "Травы забвения" с отрывками из гётевско-
го романа, что, кстати, покажет, что Катаев не просто "заглянул в
конец", но дал себе труд перечитать "Вертера".
ГЁТЕ
Лотта слышит звонок, ее охваты-
вает дрожь. Она будит мужа, оба
встают; захлебываясь от слез, слуга
сообщает о происшедшем17.
Судя по тому, что на спинке кресла
была кровь, стрелял он, сидя за
столом, а потом соскользнул на пол
и бился в судорогах возле кресла
(102).
КАТАЕВ
Очень поздним утром меня раз-
будил повторный телефонный
звонок. Первого я не услышал. —
Только что у себя на Лубянском
проезде застрелился Маяковский
(409).
Он выстрелил себе в сердце из
маленького карманного маузера,
и в тот же миг время для него уже
потекло в другую сторону... (409).

152
M. И. Бент
Если бы в порыве счастливой от-
кровенности согласие их восстано-
вилось... друг наш, пожалуй, был
бы спасен (98).
...Рассказывают, что существует
такая благородная порода коней,
которые по инстинкту прокусы-
вают себе вену, чтобы легче было
дышать, когда их чересчур разгоря-
чат и загонят (60).
Вертера уже положили на кровать
и перевязали ему голову. Лицо
у него было как у мертвого, он не
шевелился (102).
— Если бы Брики были в Москве,
он бы этого не сделал, — время от
времени повторял Бабель... (409).
[Бабель]: Маяковский был слиш-
ком идеалист. Вы знаете женщин,
которые слишком страстно от-
даются своей любви. Это пре-
красно, но это трагично (410).
Гроб был мелкий, стоял невы-
соко, и тело спящего Маяков-
ского виднелось почти целиком...
а наискось через нахмуренный
лоб... тянулся... шрам — след па-
дения... (412).
Следует сказать еще, что в этой перекличке текст "Охранной
грамоты" незримо присутствует в качестве "третьего члена срав-
нения".
Катаев возвращает "диалектику" образу Маяковского, утвер-
ждает единство в нем поэта и общественного лица. Гибель Мая-
ковского приобретает "вертеровский" масштаб именно потому,
что к личной теме ("любовная лодка разбилась о быт") прибавляет-
ся конфликт с властью (все, что Катаев говорит об отношениях с
цензурой, Главреперткомом и т.п.) и непонимание со стороны об-
щества ("Я хочу быть понят моей страной...").
Весь эпизод с гибелью Маяковского у Катаева полемичен по
отношению к трактовке Пастернака и, как и "Охранная грамота",
ориентирован на "Вертера". Построение эпизода (Бунин —Мая-
ковский) отсылает к композиции "Охранной грамоты", также
двухчастной, и предполагает противопоставление "классическо-
го" и "романтического" искусства.
1 Бент М.И. "Вертер, мученик мятежный...": Биография одной книги. Че-
лябинск, 1997.
2 Пастернак Б. Охранная грамота. Шопен. М., 1989. С. 5. Далее цитаты
приводятся по данному изданию, страницы указаны в тексте.
3 Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989.
С. 152.
4 Пастернак Б.,Фрейденберг О. Письма и воспоминания // Дружба наро-
дов. 1988. № 7. С. 213.
5 Пастернак Е. Указ. соч. С. 157.

"Вертеровский " код в "Охранной грамоте " Б. Пастернака 153
6 Пастернак Б., Фрейденберг О. Указ. соч. С. 208.
7 Там же. С. 215.
8 Пастернак Е. Указ. соч. С. 153.
9 Пастернак БЛ. Избранное: В 2 т. М.г 1985. Т. 2. С. 431.
10 Пастернак Е. Указ. соч. С. 161.
11 Баевский B.C. Темы и вариации (Об историко-культурном контексте по-
эзии Б. Пастернака) // Вопросы литературы. 1987. № 10. С. 56.
12 Пастернак Б. Письма // Вопросы литературы. 1972. № 9. С. 145.
13 Пастернак БЛ. Избранное. Т. 2. С. 260.
14 Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными
установлениями. М, 1989. С. 232.
15 Гёте КВ. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М., 1980. С. 437.
16 Катаев В. Избранные произведения: В 3 т. М., 1977. Т. 1. С. 413. Далее
цитаты приводятся по данному изданию, страницы указаны в тексте.
17 Гёте И.В. Собр. соч. Т. 6. М, 1978. С. 101. Далее страницы указываются
в тексте.

Н.И. Лопатина
ИВАН ТХОРЖЕВСКИЙ -
ПЕРЕВОДЧИК "ЗАПАДНО-ВОСТОЧНОГО ДИВАНА"
История перенесения на русскую почву "Западно-Восточного
Дивана" Гёте насчитывает почти два столетия, начавшись в двад-
цатые годы XIX века. На этом пути были несомненные блестящие
удачи и достижения, были откровенные провалы. С полным пере-
водом поэтической части книги русский читатель смог ознако-
миться лишь в 30-е годы XX века. До сих пор считалось, что пер-
венство здесь принадлежит замечательным интерпретаторам гё-
тевского творчества СВ. Шервинскому и М.А. Кузмину. Случи-
лось так, что существование действительного первого перевода
стихотворной части "Западно-Восточного Дивана" Гёте, опередив-
шего советское издание почти на год, оставалось неизвестным гё-
теведам России на протяжении более чем 60 лет. Он был опублико-
ван, но, к сожалению, не стал фактом истории литературы и не во-
шел в наш культурный контекст скорее всего по одной единствен-
ной причине — автором этого перевода был русский эмигрант
Иван Иванович Тхоржевский (1878—1951). Книга, опубликован-
ная к юбилею Гёте в Париже в 1931 г.1, была недоступна исследо-
вателям и долгое время оставалась в безвестности. Сведения о ней
не вошли в библиографический указатель З.В. Житомирской2, пе-
ревод не упомянут ни в одном литературоведческом исследова-
нии, посвященном Гёте. Единственный имеющийся пока у нас эк-
земпляр этого издания находится в Отделе литературы русского
зарубежья РГБ (бывшей Библиотеки им. Ленина). Обнаружен он
был в ходе работы над материалами для библиографического ука-
зателя о Гёте, продолжающего работу З.В. Житомирской.
Прежде чем коснуться непосредственно работы Тхоржевско-
го, хотелось бы сказать несколько слов о незаурядной личности са-
мого переводчика и его судьбе3. Вот как отзывается о нем Борис
Зайцев: "Настоящий импрессионист, природный. На внешний
мир быстрый и нервный ответ, а собственное бытие — ряд острых
переживаний, отражений... даровитый, живой, широко образо-
ванный... был разносторонен и раскидист, на многое откликаясь,
многим воодушевляясь, вряд ли особенно сосредотачиваясь на
чем-нибудь... Жив, остр, жизнелюбив, горяч, непоседлив. Думаю,

Иван Тхоржевский —переводчик " Западно-Восточного Дивана" 155
больше всего тянула его к себе сама жизнь — в ее формах прель-
стительных — любовь, искусство, даже азарт игры. Сюда входит и
артистизм, от стихов и переводов из Гёте, Омар Хайяма до некото-
рого творчества у себя на службе"4.
Судьба Тхоржевского весьма неординарна, хотя и не исключи-
тельна. Закончив юридический факультет Петербургского уни-
верситета, он становится в 1912 г. камергером царского двора. Бле-
стящие и разнообразные способности позволили ему достаточно
быстро сделать завидную карьеру и принять самое непосредствен-
ное участие в реформаторских преобразованиях СЮ. Витте, про-
ведении земельных реформ П.А. Столыпина (еще летом 1910 г. бу-
дущий переводчик Гёте сопровождал министра в поездке по Сиби-
ри). Работа под началом людей, делавших тогда историю России,
оказала большое влияние на формирование личности Тхоржев-
ского, подарила ему ценнейший опыт. Его заслуги были высоко
оценены. Однако, дослужившись до чина действительного стат-
ского советника, в 1916 г. он уходит в отставку.
Родители Тхоржевского были не чужды литературного творче-
ства. Сам он сочинял стихи с юности, на протяжении всей жизни
переводил французских поэтов, ему принадлежат первые пере-
воды на русский язык поэзии Пруста, Верхарна, Метерлинка,
Верлена, Лотреамона. В 1908 г. выходит первая книжка его собст-
венных стихов "Облака", через восемь лет — второй сборник
"Дань солнцу"5.
После октября 1917 г. Тхоржевский примкнул к тайной монар-
хической организации, в 1919 г. бежал в Гельсингфорс, затем в Па-
риж. Однако ему довелось побывать в России еще раз. Генерал
П.Н. Врангель поручил бывшему министру земледелия A.B. Криво-
шеину возглавить Правительство Юга России. Кривошеин, в свою
очередь, вспомнил о своем энергичном и талантливом помощнике
и предложил Тхоржевскому портфель управляющего делами Со-
вета министров. Увы, деятельность Крымского правительства бы-
ла чрезвычайно краткой.
Вернувшись в Париж, Иван Иванович сотрудничает в эмиг-
рантской прессе, главным образом — в газете "Возрождение",
много пишет, рецензирует и переводит. Высочайшим достижени-
ем на переводческом поприще, наибольшей поэтической удачей
стала работа Тхоржевского над "Рубай" Омара Хайяма, публико-
вавшаяся в 1926 г. в парижских "Современных записках", а в 1928 г.
выпущенная отдельным изданием. Интересен отзыв на эту пуб-
ликацию В.В. Набокова, не отличавшегося, как известно, снисхо-
дительностью в оценках работ своих коллег: «Переводы довольно
неточные, а иногда и просто неправильные. Требование рифмы
часто заставляет переводчика прибегать к ненужной изысканно-
сти... Если же просто читать эти робайи как стихи хорошего рус-
ского поэта, то часто поражаешься их изящности, точности опре-

156 Н.И.Лопатина
делений, приятному их говору. Пускай в них встречаются подчас
выражения, слишком уж отдающие нашим ранним символизмом...
пускай попадаются изредка такие нехорошие слова, как "ореол",
"невязка", "план", "климат", — все же не можешь не улыбнуться
от удовольствия, читая иное четверостишие. Как прелестно, на-
пример, вот это: "Все царства мира — за стакан вина! Вся мудрость
книг — за остроту вина! Все почести — за блеск и бархат винный!
Всю музыку — за бульканье вина!" Полагаю, что добрый Омар
Хайям хоть, может быть, вовсе и не писал этого, был бы все же
польщен и обрадован»6. По сути Тхоржевский открыл Хайяма для
русского читателя. Его переводы были высоко оценены и приняты
русскими востоковедами, он по праву считается создателем рус-
ского аналога рубай как стихотворной формы. Многочисленные
издания Хайяма последних лет, как правило, формируются на ос-
нове переложений Тхоржевского. Критика отмечала, что ему уда-
лось добиться такого качества стихотворного перевода, когда он
становится оригиналом в мире другого языка.
Войну Тхоржевский пережил в Париже, страшно бедствуя, но
не оставляя своих литературных трудов. В эти годы он завершил
двухтомное исследование "Русская литература", выдержавшее
два издания. Эта работа вызвала резкую отповедь Ивана Бунина,
не согласившегося с весьма неординарными и смелыми трактов-
ками автора, «доныне нам известного только в качестве многолет-
него сотрудника газеты "Возрождение" по части плохих перево-
дов разных иностранных поэтов»7. Конечно, не в последнюю оче-
редь язвительного рецензента возмутила оценка, данная его собст-
венному творчеству. Но Бунин был не одинок в своей негативной
реакции на труд Тхоржевского, многие литераторы почувствовали
себя обиженными и поспешили обвинить автора в субъективизме
и любительстве. Борис Зайцев написал по этому поводу: «Странно
было бы ждать от него "литературоведения", научности, слишком
он был непосредственно даровит, не систематичен, не упорен. По-
лучилась огромная, очень занятно написанная книга... Школьного
в книге нет. Это антипод учебнику»8.
Даровитость натуры, соединенная, по выражению Зайцева, с
"нервным зарядом", горячность и увлеченность сказались и на ха-
рактере переводов Тхоржевского из Гёте, занявших совершенно
особое место в ряду переложений "Дивану" на русский язык.
История русских переводов этой книги германского патриар-
ха блестяще прослежена и проанализирована в работе A.B. Ми-
хайлова, сделавшего, безусловно, наиболее полный обзор перево-
дов в издании "Дивана" в серии "Литературные памятники" в 1988 г.9
Предположение, что Михайлов знал о существовании парижской
публикации, но не мог упомянуть ее по цензурным соображениям,
вряд ли правомерно. Если внимательно вчитаться в текст его ста-
тьи, приходится сделать вывод, что автору была неизвестна работа

Иван Тхоржевский — переводяик "Западно-Восточного Дивана" 157
Тхоржевского. Говоря о первом полном переводе поэтической
части "Западно-Восточного Дивана", он прямо называет издание
1932 г., имея в виду работу М. Кузмина и С. Шервинского. Отлича-
ясь известным буквализмом, "этот перевод, — отмечает Михай-
лов, — был несомненным достижением, при известных несовер-
шенствах"10. В. Левик, представитель совершенно иного направле-
ния перевода, так характеризовал труд своих предшественников:
"Школа эта была очень сильна, но она держала переводчика
в цепях и часто убивала в нем поэта, хотя о многих частностях
оригинала давала почти исчерпывающую информацию. Шервин-
ский был одним из лидеров этого направления. Переводчиками
40-х — 50-х годов оно было отвергнуто именно потому, что требо-
вало точного следования за каждой деталью оригинала. Это приво-
дило к воспроизведению всех мелочей нередко в ущерб видению
в целом, а значит в ущерб самой поэзии"11.
Тхоржевского можно было бы назвать представителем именно
поэтического перевода. Принеся в жертву точность и близость к
оригиналу, отказавшись во многих случаях от буквального следо-
вания подлиннику, он предпочел передать дух гётевского "Дива-
на" так, как сам его понял и воспринял, пытаясь заразить читателя
своим восхищением и увлеченностью немецким гением. В преди-
словии к книге он достаточно выразительно и ясно определил при-
оритеты своей работы, кратко охарактеризовав и само гётевское
сочинение, и историю его освоения и трактовки: «Восток дал его
книге краски, ритмы, фантастическую ткань имен, пеструю и лег-
кую форму. Запад — сложное и глубокое содержание.
Старику Гёте было тогда уже 70 лет. Но если старость чувству-
ется подчас в его "Диване", то многие страницы дышат юноше-
ским обаянием свежести.
Название "Западно-Восточный" имело в устах Гёте еще и осо-
бенный, затаенный смысл: он хотел им выразить всесторонность,
универсальность жизненного захвата своего творчества. — Диван
и впрямь пестр и поместителен. Это игра цветных арабесок, при-
чуд, загадок, легкой иронии, глубоких раздумий. Песенная муд-
рость! Многое в ней легко ложится на музыку, но для перевода —
и даже для понимания — Диван, местами, представляет исключи-
тельные, крайние трудности.
Мне хотелось, между тем, передать на русский язык именно
живую, а не антикварную прелесть "Дивана", дать русскому чита-
телю просто интересную до сих пор книгу, не загромождая ее
чрезмерно примечаниями и комментариями; сохранить в перево-
де могучее и свободное дыхание подлинника!
К сожалению, историко-литературная, музейная пыль легла на
гётевский "Диван" довольно густым слоем. Виноват в этом отчасти
и Гёте. Он первый написал к "Дивану" длинные, скучные примеча-
ния. А за ним потянулись ученые: Вурм, Лепер, Дюнцер, Бурдах. Со-

158 H. И. Лопат ина
ставили таблицу (по дням!), что именно читал Гёте в 1814 и следую-
щие годы: арабские и персидские рукописи, грамматики, словари,
путешествия на Восток, Коран, "Диван" Гафиза, семьдесят томов
ученых исследований о поэзии и жизни Востока. Все это в графе
"Studium". И дальше, в графе "Produktion": в какие именно песни и
переложения "Дивана" выливалось потом творчество Гёте...
Все эти изыскания умерли, а "Диван" жив и остается тем, чем,
по его выражению, был Гафиз:
Свежей радостью — для внуков»12.
Мы почти полностью привели вступительное слово Тхоржев-
ского, т.к. здесь, с одной стороны, он продемонстрировал свое по-
нимание сложности стоявшей перед ним задачи и искреннее вос-
торженное отношение к творению Гёте, с другой стороны, с от-
кровенной иронией и бесхитростностью выказал пренебрежение
к попыткам изучения Дивана, научного освоения книги Гёте. Цель
его ясна — подарить читателю живую книгу живого поэта, заведо-
мо идя на некоторое упрощение гётевского замысла. Однако из-
лишняя вольность в обращении с подлинником не всегда гаранти-
рует качество и адекватность переложения оригинала на русский
язык. Многие смысловые пласты остаются закрыты для перево-
дчика. Порой он идет даже на сокращение текста, либо показав-
шегося слишком трудоемким для перевода, либо не слишком вы-
разительным у Гёте. Так, например, от первого 12-строчного сти-
хотворения из двух, объединенных под заглавием "Отражение"
("Nachbildung"), в варианте Тхоржевского осталась лишь полови-
на — заключительные б строк:
Порой от искры, брошенной небрежно,
Пожаром вспыхнет царская столица;
Огонь, как вихрь, дотла ее мятежно
Испепелит — и в небо заструится...
Так твой огонь, далекой страстью вея,
В немецком сердце ожил, пламенея.
К сожалению, не удалось установить, с какого издания "Запад-
но-Восточного Дивана" делался перевод, обладал ли поэт-перево-
дчик полным изданием Дивана. Однако трудно предположить, что
в оригинале немецкий издатель мог по ссрей воле сократить тек-
сты Гёте, скорее всего это решение Тхоржевского. Столь ради-
кально свободное отношение к тексту в парижской книге — все-
таки исключение. Здесь много настоящих безусловных поэтиче-
ских удач, неожиданных, свежих, точных находок, хотя отсутствие
научного интереса и сопутствующей ему, как правило, осторож-
ности обращения с оригиналом приводит иногда к излишней воль-
ности не только в непосредственной работе над переводом (изме-
нение ритмики, рифмовки, см., например, стихотворение "Про-

Иван Тхоржевский — переводчик "Западно-Восточного Дивана"
159
щание"), но и в отношении структуры цикла. Так, сочтя некоторые
его стихи "случайными" в основном корпусе, он перенес их в при-
ложение, что, по убеждению переводчика, «облегчает чтение "Ди-
вана", не нарушает полноты перевода, тщательно мною соблюден-
ной»13.
Переложение Тхоржевского заслуживает внимания исследо-
вателей уже потому, что стало первой отважной попыткой с воз-
можной полнотой представить "Западно-Восточный Диван" на
русском языке. К счастью, только этим заслуги переводчика не ог-
раничиваются, и книга эта интересна не только литературоведам,
но и читателю. Это книга поэта, вернее двух поэтов. Одного — зна-
менитого, всеми признанного гениального классика, и другого —
малоизвестного, чрезвычайно одаренного, горячего человека, со
всей искренностью, увлеченностью и безусловным талантом дав-
шего новую жизнь творению гения в стихии русского языка.
В заключение мы приводим несколько переводов Тхоржевско-
го из "Западно-Восточного Дивана" с параллельным гётевским
текстом и русским вариантом, авторство которого принадлежит
прекрасному переводчику Гёте В.В. Левику. Читатель имеет воз-
можность сам сравнить и оценить их достоинства и недостатки.
HEGIRE
Nord und West und
Süd zersplittern,
Throne bersten,
Reiche zittern,
Flüchte du, im reinen
Osten
Patriarchenluft zu
kosten,
Unter Lieben,
Trinken, Singen
Soll dich Chisers
Quell verjüngern.
Dort, im Reinen und
im Rechten
Will ich menschlichen
Geschlechten
In des Ursprungs
Tiefe dringen,
Переводы
И.И. Тхоржевского
БЕГСТВО
Запад, Север, Юг —
в смятеньи.
Троны в щепках, все
в крушеньи.
На Восток! За
гранью дальной
Воздух свеж
патриархальный.
В песнях,
пиршествах, любви
Силы жизни
обнови.
Вглубь, к народам
чистым, цельным!
К недрам жизни
колыбельным,
В древний мир ищи
дорогу;
Переводы
В.В. Левика
ХЕДЖРА
Север, Запад, Юг
в развале,
Пали троны,
царства пали.
На восток
отправься дальный
Воздух пить
патриархальный,
В край вина, любви
и песни,
К новой жизни там
воскресни.
Там, наставленный
пророком,
Возвратись душой к
истокам,
В мир, где ясным,
мудрым слогом

160
Н.И. Лопатина
Wo sie noch von Gott
empfingen
Himmelslehr in
Erdesprachen
Und sich nicht den
Kopf zerbrachen.
Там внимают люди
Богу
И преданиям молвы,
Не ломая головы...
Смертный вел
беседу с Богом,
Обретал без мук,
без боли
Свет небес в
земном глаголе.
Das Leben ist ein
schlechter Spaß,
Dem fehlt's an Dies,
dem fehlt's an Das,
Der will nicht wenig,
der zuviel,
Und Kann und Glück
kommt auch ins Spiel.
Und hat sich's Unglück
drein gelegt,
Jeder, wie er nicht
wollte, trägt.
Bis endlich Erben mit
Behagen
Herrn Kannicht —
Willnicht weiter tragen.
ERGEBUNG
"Du vergehst und bist
so freundlich,
Verzehrst dich und
singst so schön?"
Dichter
Die Liebe behandelt
mich feindlich!
Da will ich gern
gestehn,
Ich singe mit schwerem
Herzen,
Sieh doch einmal die
Kerzen,
Sie leuchten, indem sie
vergehn.
Жизнь — это шутка,
и плохая.
Нуждаясь вечно в
том и сем,
Частенько — иль
всегда вздыхая,
Игрою в счастье мы
живем.
А смотришь, все у бед
во власти,
Не отбоярился никто.
И господина
"Ни-за-что"
Влекут, влекут —
судьба и страсти.
ПРОЩАНИЕ
"Умираешь ты —
и светел?
Тая, пламенно
поешь?"
Поэт
Я любил — и гибель
встретил.
Трудно петь; На
сердце дрожь.
Тяжело. Но буду
светел!
Так светла и горяча,
Тает в пламени свеча.
Жизнь — шутка,
скверная притом,
Тем — ничего, тем —
полный дом,
Тот — малый, тот
большой едок,
Тому везет, а тот не
смог.
А коль беда, так уж
тогда
Терпи — на это нет
суда.
И вот наследникам
отрада:
В гробу наш друг
Давай-Ненадо!
СМИРЕНИЕ
"Ты весь истерзан и
весел вновь,
Поешь, как пел
искони".
Поэт
И мне и песням
враждебна любовь.
Мне в эти тяжелые дни
Так тяжки любовные
речи.
Не так ли горящие
свечи
И светят, и тают —
взгляни!

Иван Тхоржевский —переводчик "Западно-Восточного Дивана"
161
Und wer franzet oder
britet,
Italienert oder teutschet
Einer will nur wie der
andre,
Was die Eigenliebe
heischet.
Denn es ist kein
Anerkennen,
Weder vieler noch des
einen,
Wenn es nicht am
Tage fördert,
Wo man selbst was
möchte scheinen.
Morgen habe denn das
Rechte
Seine Freunde
wohlgesinnet,
Wenn nur heute noch
das Schlechte
Vollen Platz und Gunst
gewinnet.
Wer nicht von
dreitausend Jahren
Sich weiß Rechenschaft
zu geben,
Bleib im Dunkeln
unerfahren,
Mag von Tag zu Tage
leben.
NACHBILDUNG
In deine Reimart hoff
ich mich zu finden,
Das Wiederholen soll
mir auch gefallen,
Erst werd ich Sinn,
sodann auch Worte
finden;
Тот французит, этот
корчит
Или немца, или
бритта...
Каждый ищет
личных выгод
Или явно или скрыто.
И никто не будет
признан
Ни толпою, ни
друзьями,
Если в блеск его
сиянья
Не войдут они и сами.
Завтра, может быть
у Правды
Благодарность вы
найдете,
А сегодня в силе
Кривда,
И везде она в почете.
Если три тысячелетья
Вас уму не научили,
Продолжайте жить
в потемках,
День за днем, — как
вы и жили!
Тот французит, тот
британит,
Итальянит иль немечит,
Но в одном все люди
схожи:
Себялюбье всех
калечит.
Ведь нельзя искать
признанья
Будь то многих,
одного ли,
Если в двух шагах не
видно,
Чем мы ценны в
нашей роли.
Пусть со временем
хороший
Будет славен вдвое,
втрое,
Но теперь, сейчас,
сегодня
Надо выдвинуть
плохое.
Кто, осмыслив ход
столетий,
Не построил жизнь
толково,
Тот живи себе
в потемках,
Прожил день — и жди
другого.
ВТОРЕНИЕ
Пускай я весь — твое
лишь отраженье,
В твой ритм и строй
хочу всецело влиться,
Постигнуть суть и дать
ей выраженье,
А звуки — ни один
не повторится,

Zum zweitenmal soll
mir kein Klang
erschallen,
Er müßte denn
besondern Sinn
begründen,
Wie du's vermagst,
Begünstiger vor allen!
Denn wie ein Funke
fähig, zu entzünden
Die Kaiserstadt, wenn
Flammen grimmig
wallen,
Sich Wind erzeugend
glühn von eignen
Winden,
Er, schon erloschen,
schwand zu
Sternenhallen;
So schlang's von dir
sich fort, mit ew'gen
Gluten
Ein deutsches Herz von
frischem zu ermuten.
Порой от искры,
брошенной небрежно,
Пожаром вспыхнет
царская столица;
Огонь, как вихрь,
дотла ее мятежно
Испепелит — и в небо
заструится...
Так твой огонь,
далекой страстью вея,
В немецком сердце
ожил, пламенея.
Иль суть иную даст им
сопряженье,
Как у тебя, кем сам
Аллах гордится.
И как сгорает в
пламени столица,
Как искорка растет
пожаром грозным,
И он, гудя, по улицам
стремится,
Она ж потухла, мчась
к орбитам звездным,
Так немцу свежесть сил
первотворенья
Ты, Вечный, дал для
вечного горенья.
Zugemeßne Rhythmen
reizen freilich,
Das Talent erfreut sich
wohl darin;
Doch wie schnelle
widern sie abscheulich,
Hohle Masken ohne
Blut und Sinn;
Selbst der Geist
erscheint sich nicht
erfreilich,
Wenn er nicht, auf neue
Form bedacht,
Jener toten Form ein
Ende macht.
В мерном ритме
сердце ищет ласки,
Опьяняет жар его
любовный...
Миг один, — и предо
мною маски,
Мертвый бред,
безжизненный,
бескровный!
Все вернется: дух
живой и краски,
Но сначала сам, огнем
любви,
Что мертво, сожги
и обнови!
Найденные ритмы
обольщают,
И талант им радуйся,
пиши!
Но назавтра всех нас
отвращают
Эти полумаски без
души.
Радости они не
обещают,
Разве только новых
форм творец
Мертвым формам сам
кладет конец.

Иван Тхоржевский — переводчик "Западно-Восточного Дивана" 163
Wie ich so ehrlich war,
Hab ich gefehlt
Und habe jahrelang
Mich durchgequält;
Ich galt und galt auch
nicht,
Was sollt es heißen?
Nun wollt ich Schelm
sein,
Tat mich befleißen
Das wollt mir gar nicht
ein,
Mußt mich zerreißen.
Da dacht ich: ehrlich
sein
Ist doch das Beste
War es nur kümmerlich,
So steht es feste.
Пока я честен был
Не знал утехи.
Годами мучился,
Одни помехи!
Что за диковинка?
Когда ж успехи?
Я — плутовать решил;
Пошли терзанья!
Хоть разорвись
совсем,
Вот наказанье!
Решил я честным
быть,
Оно достойней:
Хоть и невыгодно,
Зато спокойней.
Когда я честен был,
Всегда нуждался.
Страдал, удачи ждал
И не дождался.
Меня ценили в грош,
Вот ведь беда-то!
Решил я: буду красть,
Но жить богато.
Нагоревался всласть
Без результата.
Так лучше честным
быть
И это точно.
Хоть горше, спору нет,
Зато уж прочно.
1 Гёте И.В. Диван. Париж, 1931.
2 Житомирская З.В. Иоганн Вольфганг Гёте: Библиографический указа-
тель. М„ 1972.
3 Биографические сведения почерпнуты из предисловия С.С. Тхоржев-
ского к изданию: Тхоржевский И.И. Последний Петербург. СПб., 2000.
4 Зайцев Б. // Возрождение. 1951. Апрель С. 59.
5 Тхоржевский И.И. Облака. СПб., 1908; Он же. Дань солнцу. ПГ., 1916.
6 Набоков В. Омар Хайам в переводе Ивана Тхоржевского // Набоков В.
Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе. Интервью, рецензии. М, 1989.
С. 192.
7 Бунин И. "Панорама" // Бунин И. Собр. соч. М„ 1967. Т. 9. С. 471.
8 Цит. по: Тхоржевский И.И. Последний Петербург. СПб., 2000. С. 20.
9 Михайлов A.B. Поэзия "Западно-Восточного Дивана" в русских перево-
дах // Гёте И.В. Западно-Восточный Диван. М, 1988. С. 681-708. (Рус-
ская традиция дает два равнозначных варианта написания слова "ди-
ван" в названии гётевского цикла — со строчной и с прописной буквы).
10 Там же. С. 702.
11 Там же.
12 Тхоржевский И.И. Предисловие // Гёте И.В. Диван. Париж, 1931.
р с о
13 Там же. С. 115.

T. T. Давыдова
ГЁТЕВСКИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ
В "КАЩЕЕВОЙ ЦЕПИ" М. ПРИШВИНА
В "Кащеевой цепи" (1922—1954), центральном произведении
М.М. Пришвина, переосмыслены мотивы гётевского "Фауста".
Сам Пришвин называл "Кащееву цепь" "очерком своей жизни"1.
Вместе с тем верно и определение В.Н. Чувакова: "Это философ-
ский роман, в котором на первый план вынесена личность авто-
биографического героя, проходящего трудный путь познания себя
и окружающего его мира"2.
Этапы этого пути — отказ от религиозной веры, приобщение к
марксистским идеям и перевод на русский язык книги А. Бебеля
"Женщина и социализм", затем — заключение в одиночной каме-
ре, после выхода из тюрьмы разочарование в революционной дея-
тельности, учеба в немецких университетах, мечта о практической
работе (осушении болот) в России и, наконец, обретение своего
призвания в писательском деле. При этом наиболее существенную
роль в индивидуальном становлении Алпатова играют два его чув-
ства — любовь к природе и к женщине.
С детства Алпатову присуще пантеистическое ощущение при-
роды, углубляющееся в тюрьме. Влюбленный в таинственную Ин-
ну Ростовцеву, навестившую его в тюрьме "невесту", он и в приро-
де видит теперь способность любить. Алпатов открывает, что мик-
рокосм (человек), подчинен тем же законам, что и макрокосм (Все-
ленная).
«...По Разумнику, я был "имманентным"», — записал Пришвин
14 октября 1926 г. в дневнике3. Эту "имманентность", то есть при-
вязанность к живой жизни, миру явлений, отличавшую Пришвина
от символистов и сближавшую его с неореалистами — Замяти-
ным, Булгаковым, Платоновым, А. Толстым, заметил и Ремизов,
который констатировал, что "Пришвин никак не мог соединиться
с Блоком" и что он мечтало Прекрасной Даме, а отводил душу "на
пении птиц"4.
Несмотря на независимую позицию писателя в кругу символи-
стов, поэтика "Кащеевой цепи" близка структуре неомифологиче-
ского символистского романа. Критик М. Григорьев даже отнес
Пришвина к "запоздалым символистам"5. Образы пришвинских

Гётевские реминисценции в "Кащеевой цепи" М. Пришвина 165
героев гетерогенны, то есть соединяют в себе черты персонажей
разных мифов, принадлежащих к различным мифологическим си-
стемам — библейской, русской языческой и созданной символи-
стами. Кроме того, Пришвин явно апеллирует и к "Фаусту" с его
мифопоэтической образностью.
В "Кащеевой цепи", как в "Петербурге" и "Двенадцати", соз-
дан авторский миф о Христе. «Я художник и служу красоте так,
что и сам страдающий бог, роняя капли кровавого пота, просит:
"Да минует меня чаша сия"», — говорит Алпатову в конце романа
великий художник6. Пришвинский Христос привязан прежде все-
го к красоте мира, его образ заметно эстетизирован, а перифраза
"страдающий бог" (Христос) — явная аллюзия на название цикла
лекций Вяч.И. Иванова "Эллинская религия страдающего бога"
(опубл. в 1904 г.). Но вера в Христа в пришвинском романе синте-
зирована с представлением об обожествленной природе. Это под-
тверждается в восьмом звене "Брачный полет" идеей "творчества
природы", реализованной в образе "музыкального" дерева, "гудя-
щего от пчелиной работы". Поэтому так важна убежденность пи-
сателя в "родстве со всем миром" человека, проявившаяся и в де-
сятом звене романа — "Живая ночь".
Писатель также контаминирует в романе сказочные образы
Марьи Моревны и Царевны-Лебеди с неомифологическим обра-
зом блоковской Прекрасной Дамы и проецирует на этот синтети-
ческий образ героинь реального плана. С помощью подобных про-
екций в "Кащеевой цепи" образуются цепочки двойников: Марья
Моревна, Царевна-Лебедь — дворянские девушки Маша и Инна
Ростовцева, Христос — Алпатов-революционер, Фауст — Алпа-
тов-студент, странствующий художник, служащий красоте — Ал-
патов-писатель. В шутливой мистерии, разыгрываемой зайцами,
хромой зайчик, победивший лису — двойник Алпатова, разбивше-
го оковы Кащеевой цепи, а подруга зайчика — двойник Инны.
Вместе с тем зайчик — "животный" двойник и Христа: он "вино-
ват во всех грехах заячьего мира и, если даже не виноват, должен
взять грех на себя и пострадать"7. Особенно интересы параллели
Алпатов — Фауст, Амбаров — Мефистофель, Оствальд — Фауст и
Вагнер.
В натуре Алпатова, увлеченно занимающегося в Лейпцигском
университете и мечтающего об осушении болот в России, просту-
пают черты Фауста, преданного знанию (седьмое звено второй
книги романа называется "Юный Фауст"). Этой своей чертой ав-
тобиографический герой близок замятинскому Д-503 и самому
Пришвину, писавшему в дневнике 1938 г.: "Я могу с большой поль-
зой для себя и для всех жить, как Гамлет, как Фауст, как всякий
центростремительный тип, пока хранится во мне достаточный за-
пас Дон-Кихота"8. В этой записи по-неореалистически объедине-
ны такие разные типы, как Гамлет и Фауст, потому что в творче-

166 Т.Т.Давыдова
ском сознании Пришвина русский Фауст — Алпатов несет в себе
гамлетическое начало. Алпатова — художника по своей натуре —
посещают порой сомнения в верности избранного рода деятельно-
сти, чувство неполноценности из-за несходства с окружающими.
А циничный студент Амбаров, напоминающий своей мечтой
изобрести бомбочку, которая бы дала ему власть над миром, ниц-
шеанского сверхчеловека и тщетно искушающий Алпатова со-
блазном безлюбовной страсти, — современный Мефистофель (од-
на из главок седьмого звена названа "Появление Мефистофеля").
Как и Булгаков, Пришвин обыгрывает известное высказыва-
ние гётевского Мефистофеля, заостряя философско-нравствен-
ный аспект проблемы и подчеркивая, совсем в духе Ницше, отно-
сительность добра и зла. "Так у меня обернулось, как у Мефисто-
феля: хотел сделать зло и сотворил добро для германской армии и
для своего кармана", — рассказывает Амбаров о том, как он по
ошибке изобрел вместо взрывчатого вещества прочную краску и
продал это изобретение Германии9. Уже из данного высказывания
видно, что образ Амбарова так же амбивалентен, как и образ бул-
гаковского Воланда. Этот герой успешно работает в химической
лаборатории, он интеллектуален и по-своему желает добра своему
другу Алпатову.
Показывая искания Алпатова, Пришвин очерчивает парамет-
ры политического, марксистского мифа и развенчивает его (Алпа-
тов за границей бросает революционную работу). В этом сущест-
венное отличие Пришвина от Замятина, который сам участвовал в
формировании революционной мифологии (представление об
энергийно-"дионисийском" начале). Тем не менее сближает "Ка-
щееву цепь" с "Мы" сциентизм.
У Пришвина такие же, как и у Замятина, философские инте-
ресы: автобиографический герой Алпатов увлечен Ф. Ницше и
В. Оствальдом. Но если в "Мы" Замятина идеи Ницше и Ост-
вальда выступают в "снятом" виде, являясь составной частью
философско-художественной концепции автора, а имена этих
философов не названы, то в "Кащеевой цепи" знакомство Алпа-
това с работами Ницше "Так говорил Заратустра" и "По ту сто-
рону добра и зла" — важный момент интеллектуально-нравст-
венной эволюции героя.
Оствальд даже становится героем "Кащеевой цепи", при-
влекательным фаустовским научным горением. Реальный Ост-
вальд своей концепцией Виты — "воодушевленной субстанции,
называемой жизнью" — возможно, повлиял и на пришвинский
витализм или пантеизм. В то же время этот профессор химии,
бьющийся над созданием искусственного белка, напоминает и
гётевского Вагнера, который сотворил Гомункула в пробирке.
Данная сторона образа Оствальда подготавливает читателя к од-
ной из идей романа — неприемлемости позиции насилия над

Гётевские реминисценции в "Кащеевой цепи" М. Пришвина 167
природой и, шире — о неприемлемости революционного спосо-
ба решения социально-политических проблем. Пришвин писал
в дневнике 1938 г.: JJ...Революция всегда отцеубийство, всегда
отрицание"10. Писатель наделил своим неприятием революци-
онного насилия и своего героя.
Разочаровавшись в революционных идеях, Алпатов приходит
к философско-нравственному выводу о необходимости синтеза
двух противоположных подходов — прогрессистского и традици-
оналистского: "...с одной стороны, непременно надо вперед идти, а
то не будет прогресса, и люди на земле окончатся с голоду, с дру-
гой — каждому из нас необходимо, чтобы не ослепнуть, вовремя
найтись и оглянуться назад... Оказалось, мир устроен не прямо и
не устремлен по прямой в бесконечность, а все движется кругами,
как солнце. И все, что мы нажили хорошего, — любовь, истина,
правда располагаются вокруг солнца кругами, только лучи их пря-
мые, и вот только эти кончики всего, эти лучи дали нам возмож-
ность представить себе бесконечное движение по прямой, этот
прогресс"11. При этом представление Алпатова о том, что "все дви-
жется кругами", сродни циклическому пониманию истории у за-
мятинского Д-503.
Роман "Кащеева цепь" закончен на последнем повороте жизни
Алпатова к подлинной свободе личности, определяемой его естест-
венным, природой данным поведением12. "Меня отбросила жизнь
в природу, я спасался в ней, пботомус что не хотел вступать в ме-
щанский брак с электричеством. Но я никогда, нигде не кидался со
злобой на цивилизацию..." — признавался Пришвин Горькому в
письме, условно датированном сентябрем 1926 г.13 "Моя наука
есть наука родственного внимания: своеобразие каждого сущест-
ва. Эта наука привела меня к искусству слова, а искусство слова —
к родине. И я понял, что природа есть родина"14, — так характери-
зовал Пришвин свою эволюцию в дневниковой записи 15 июня
1941 г. Оба эти признания являются ключом и к жизненному пути
Алпатова.
В конце романа в индивидуальности Алпатова появляются
черты победителя Кащеевой цепи, нового русского Фауста, оп-
латившего свой уход в природу и творчество ценой отказа от
счастья любви, ценой личной трагедии. В дневниковой записи
от 7 декабря 1927 г. Пришвин писал, что человек-победитель
умудрен трагическим жизненным опытом, что смысл и цель су-
ществования такого человека — "не в счастье его, а в торжестве
его мысли и чувства прекрасного: певец у гильотины поет, уче-
ный у костра утверждает — вот победители. Я таких люблю, та-
ким преклоняюсь..."15. Подобный победитель напоминает Павла
Александровича Б. из тургеневской повести "Фауст", считаю-
щего, что личное счастье несовместимо с выполнением общест-
венного долга. В то же время Алпатов похож и на замятинскую

168 Т.Т.Давыдова
1-330, предпочитающую бегству с любимым за Зеленую Стену
деяние на благо общества.
Пришвин часто упоминает фамилии знаменитых ученых-есте-
ственников XIX —XX вв. — В. Оствальда и других, оперирует по-
нятиями из философии, естественных наук — географии, физики,
химии, лесного дела, что сближает роман с "Фаустом" Гёте (как и
специфический пришвинский стилевой синтез сциентизма и ор-
наментальности).
В романе Пришвина преобладают "органические сравне-
ния, метафоры и олицетворения, основанные на сопоставле-
нии человека и явлений природы, что заставляет вспоминать и
о гётевском пантеизме. Часто подобные тропы становятся
лейтмотивами образов героев, что подчеркивается названиями
главок: "Птица в клетке", "Петух в корзине" и "Светолюбивая
береза". В последней сравнение разных женских типов с де-
ревьями выполняет функцию социально-психологической ха-
рактеристики. Пришвин, давая развернутое описание роста
высокой, как мачта, березы в сосновом бору, начинает с обоб-
щения: "Так, бывает, вырастает у нас иная женщина в борьбе
за свободу"16. Образ светолюбивой березы помогает понять,
что в двойственной натуре Инны Ростовцевой есть задатки
эмансипированной тургеневской девушки. Но в душе героини
побеждает все же мещанское начало, поэтому завершает дан-
ную главку сравнение Инны с обычной березкой, угасшей в со-
сновом бору. Как и большинство подобных "органических"
тропов в замятинском романе "Мы", рассмотренный здесь при-
мер не снижает образы героев, а выражает пришвинскую (в да-
лекой ретроспективе — гётевскую) концепцию единства чело-
века и природы.
Более сложный, философско-религиозный, смысл имеет об-
разность в звене "Живая ночь". Через сравнение зайцев с лесны-
ми актерами, играющими традиционные для мистерии "сцены
христианского смирения", бичевания хроменького познушка и
победы над смертью ("воскресение" зайца, победившего смерть)
раскрывается пришвинское представление о "мировом творчест-
ве жизни" как точке "прикосновения и согласования творчества
природы и человека"17. Причем это представление раскрывается
предельно серьезно и одновременно шутливо-пародийно. Тем са-
мым природа в "Кащеевой цепи" сакрализуется, а Евангелие дела-
ется более "органичным". Сакральностью, например, пронизано
описание тетерева, который "первосвященником проходит в свя-
тые ворота с приподнятой лирой...", то есть служит литургию
Солнцу.
С подобным подходом созвучно и сочетание в языке рома-
на терминологической, иностранной и книжной лексики, с од-
ной стороны, с диалектизмами и клише, характерными для

Гётевские реминисценции в "Кащеевой цепи" М. Пришвина 169
фольклорной волшебной сказки, с другой. Для того чтобы дать
представление о Германии начала XX в. и раскрыть немецкий
национальный характер, Пришвин включает в шестое — вось-
мое звенья романа следующие немецкие слова и словосочета-
ния: Plattdeutsch (нижнегерманское наречие), Hoch (ура),
gemüthliche Sachsen (добрые саксонцы), anständige Frau (при-
личная жена), катценяммер (Katzenjammer; т.е. похмелье. —
Т.Д.), переводя их прямо в тексте. Эти выражения, а также при-
веденные в русском переводе немецкие фразеологизмы и пого-
ворки выполняют, во-первых, нравоописательную функцию,
обусловленную особенностями одной из составляющих жанра
"Кащеевой цепи" (родственной, кстати, и трагедии Гёте) — пу-
тешествием. Во-вторых, ненавязчиво, на уровне аллюзий
Пришвин тем самым указывает на немецкую родословную сво-
его романа, идущую от гётевского "Фауста".
Исследователи неоднократно отмечали многообразные связи
творчества Пришвина с народной культурой. В самом деле, в "Ка-
щеевой цепи" много характерных для фольклорной сказки языко-
вых клише. "Волшебная шаль (шаль Инны. — Т.Д.) преобразила
предметы, и мещанская страна превратилась в прощеную землю,
Зеленую Германию", "Волшебная шаль, соединенная с натурфи-
лософией Гёте, обещает Алпатову чудеса не только в этих тени-
стых аллеях, айв самом черном труде", "...если признать законы
естественные, как необходимые берега, то внутри берега течет ре-
ка чудес, и сотворение мира в законах эволюции не лишается пре-
лести чуда..."18. Это также сближает роман Пришвина с поэтикой
гётевского "Фауста".
Итак, в "Кащеевой цепи" универсалистский христианизиро-
ванный миф о бесконфликтном единении человека и природы по-
могает раскрыть ценность неэвдемонического бытия, целью кото-
рого является не счастье, а спасение мира; здесь создан тип траги-
ческого героя, синтезирующего в себе присущую Христу готов-
ность принести себя в жертву ради блага всего живого, энергич-
ность, стремление к знаниям гётевского Фауста, иными словами,
сложность цивилизованной, то есть образованной и творческой
индивидуальности, с целью "естественного" человека Ж.-Ж. Рус-
со и Л. Н. Толстого. Такое видение мира и человека, а также тропы
и язык свидетельствуют об одной из форм рецепции образов и мо-
тивов трагедии "Фауст".
1 Цит. по: Пришвин ММ. Собр. соч.: В 8 т. М, 1982-1986. Т. 2. С. 639.
2 Там же.
3 Пришвин ММ. Записи о творчестве // Контекст — 1974: Литературно-
теоретические исследования. М., 1975. С. 332.
4 Цит. по: Шварцбанд С. О М.М. Пришвине // Новый журнал. Нью-Йорк,
1987. № 166. С. 187.

170 T. T. Давыдова
5 Цит. по: Ефремин А. Михаил Пришвин // Красная новь. М, 1930.
№9/10. С. 230.
6 Пришвин М.М. Собр. соч. Т. 2. С. 446.
7 Там же. С. 440.
8 Пришвин М.М. Люди "без дома" опасны: Из дневника 1938 года // Век.
1995. 11/23нояб.№44.
9 Пришвин М.М. Собр. соч. Т. 2. С. 338.
10 Пришвин М.М. Люди "без дома" опасны: Из дневника 1938 года.
11 Пришвин М.М. Собр. соч. Т. 2. С. 378-379.
12 См.: Шварцбанд С. Указ. соч. С. 179- 180.
13 Литературное наследство. Т. 70. М.г 1963. С. 337.
14 Пришвин М.М. Собр. соч. Т. 8. С. 390.
15 Пришвин М.М. Записи о творчестве. С. 342 — 343.
16 Пришвин М.М. Собр. соч. Т. 2. С. 380.
17 Пришвин М.М. Записи о творчестве. С. 351.
18 Пришвин М.М. Собр. соч. Т. 2. С. 301, 303, 302.

А.Б. Ботникова
ПЕРЕКЛИЧКА В ВЕКАХ: ГЁТЕ И ПЛАТОНОВ
Казалось бы, нет ничего более несхожего, чем эти два произве-
дения, отдаленные друг от друта в пространстве и во времени: "Фа-
уст" Гёте и "Котлован" Платонова. Все в них разное. В одном слу-
чае мы имеем дело с величественной драматической поэмой, обни-
мающей разные этапы человеческой истории, мысли и культуры.
В "Фаусте" к тому же объединены разные стилевые потоки, его
жанровая природа в своем роде единственна и ни с чем не сравни-
ма. А "Котлован" Платонова — небольшая по объему повесть, ло-
кально и темпорально связанная с конкретными условиями жизни
советского общества в конце 20-х годов XX столетия. По словам
современного исследователя, "это произведение — непосредст-
венный национально-образный отклик на момент страшной лом-
ки и форсированного переустройства в стране, потребовавшей от
народа беспредельного напряжения и многочисленных жертв"1.
Сказано справедливо. И все же эти создания при всей их бро-
сающейся в глаза несхожести и даже несопоставимости, в чем-то
родственны друг другу и наводят на весьма схожие размышления.
В науке это обстоятельство не осталось незамеченным. Немецкая
исследовательница Лола Дебюзер в своих публикациях сравнива-
ет пятое действие второй части "Фауста" с "Котлованом" и
"Джан". По ее словам, эти два произведения находятся "в интерес-
ном контрапункте" с трагедией Гёте, поскольку во всех случаях
"речь идет о беспощадном разрушении патриархального быта и
физическом истреблении беспомощных поселян"2.
Это правда, но не вся. "Фаустовскую проблематику" у Плато-
нова можно увидеть отнюдь не только в сходстве тех сюжетных
ситуаций, где повествуется о "физическом истреблении беспо-
мощных поселян", но — и это, пожалуй, главное — в философской
мысли, лежащей в основе этих произведений, отдаленных друг от
друга целым столетием.
Андрей Платонов был не только тонким и проникновенным ле-
тописцем своего времени — времени "страшной ломки и форсиро-
ванного переустройства в стране", но и оригинальным мыслите-
лем, намного опередившим социальную мысль своей эпохи. Едва
ли не первым он воспроизвел удручающую реальность коммуни-

172 А.Б. Ботникова
стической утопии. В пору расцвета утопических надежд он заста-
вил задуматься над смыслом и содержанием преобразовательной
деятельности, обещающей наступление всеобщего счастья. Имен-
но здесь его мысль оказалась близка мысли Гёте в последней части
"Фауста". В трагедии Гёте, как и в "Котловане" Платонова, изобра-
жаются человеческие искания, дерзания и надежды, которым воз-
дается должное, но оба произведения содержат в себе также и
горькое осознание неоправданности дерзаний и неосуществимо-
сти надежд.
Эпохи, когда создавались эти произведения, схожи между со-
бой в одном: тогда на поверхности сознания общества с неистовой
силой выплеснулись упования на возможность лучшей организа-
ции жизни. Мыслители обеих эпох утешали себя по-разному: од-
ни — идеей разумного общественного устройства на основе все-
общего просвещения, другие видели выход в революционном пе-
ределе собственности. Платонов оказался свидетелем и современ-
ником этого последнего взрыва утопической энергии. Он был по-
своему захвачен этой энергией, но оказался в числе первых, кто
усомнился в ее полезности для жизни.
Нам, последним участникам и свидетелям этого грандиозного
утопического действа, сейчас ясно, чем кончились попытки "целы-
ми эшелонами население в социализм отправлять"3, но в свое вре-
мя утопические идеи в глазах многих обладали бесспорной при-
влекательностью, и нужно было особое художническое прозре-
ние, чтобы угадать их истинное содержание. Платонов оказался
таким прозорливцем, как, впрочем, за столетие до него и Гёте.
И Фаустом у Гёте, и героями Платонова движет чувство глубо-
чайшей неудовлетворенности в общем распорядке жизни. Они
лишены какого-либо своекорыстия, их неудовлетворенность
основана исключительно на поисках смысла самого мироздания.
Поэтому не так уж важно, что один из авторов помещает своего
героя в условные сферы глобального бытия, а другой ограничи-
вает искания своих героев рамками советской действительности
20-х годов с ее хотя отчасти и гротескными, но все-таки узна-
ваемыми реалиями.
Прямых "цитат" из "Фауста" у Платонова нет. Трагедия Гёте
была ему, конечно, знакома. Слабое указание на это можно усмо-
треть в песне нищего странника в одномуиз отрывков, не вошед-
ших в окончательный текст "Котлована". Странник здесь тихим
голосом напевает всего лишь одну строку из неизвестной песни:
"липа векова-ая..."4. В пятом акте второй части "Фауста" у Гёте то-
же выступает Странник. Акт открывается его песней, где упоми-
наются темные липы, окружающие мирное жилище Филемона и
Бавкиды.
В начале века русская мысль достаточно часто обращалась к
трагедии Гёте, особенно к ее финалу. Интерес к "Фаусту" мог воз-

Перекличка в веках: Гёте и Платонов 173
никнуть у Платонова, в частности, в связи с увлечением филосо-
фией "общего дела" Н.Ф. Федорова. Последний в своих заметках
неоднократно обращался к фигуре гётевского героя5.
В "Фаусте" ставится вопрос о возможностях и границах чело-
веческого познания и человеческого дерзания. Многие произведе-
ния Платонова, хотя и больше привязаны к своему времени, в сущ-
ности, о том же. Платонов предпочитает героев взыскующих,
стремящихся познать "вещество существования". Таков и Фауст.
Не случайно трагедия открывается его монологом, где он сетует на
ограниченность своих знаний, на то, что после многих лет занятий
науками он "был и остался дураком"6. Его неудовлетворенность
собой и своими возможностями настолько велики, что он готов
осушить чашу с ядом. Подобно ему, в "Котловане" инженер Пру-
шевский, создатель проекта "общего дома", ощущает "стеснение
своего сознания" и хочет до срока уйти из жизни. Сомнения свой-
ственны многим героям "Котлована". Беспрерывно, "в сухом на-
пряжении сознательности" размышляет Вощев над вопросом: "по-
лезен ли он в мире или без него все благополучно обойдется" (170).
Фауст хотел бы познать "вселенной внутреннюю связь" (22), Во-
щев, в свою очередь, желает "немедленно открыть всеобщий дол-
гий смысл жизни" (174).
Гёте проводит своего героя через многочисленные испытания и
искушения: чувственная любовь к Гретхен, участие в придворной
жизни, поклонение красоте в эпизоде с Еленой, война... И лишь в
финале Фаусту приходит в голову идея отвоевать у моря землю и за-
селить отвоеванное пространство "свободным народом". Платонов
сокращает своим героям путь от сомнений в смысле жизни до про-
бы добыть истину в конкретном деле — строительстве общепроле-
тарского дома. Впоследствии этот дом будет заменен башней, "куда
войдут на вечное счастливое поселение трудящиеся всей земли"
(187). В строительстве этого общепролетарского жилища заняты
почти все персонажи повести Платонова. Его создание в замысле
соответствует грандиозной работе по осушению земли и строитель-
ству городов и сел, которая ведется под руководством Фауста.
В начале пятого действия второй части "Фауста" читателю от-
крывается величественное зрелище. Перегороженное плотиной,
море освободило отрезок земли. "Села, нивы вслед за морем / За-
ступили место вод" (406). В центре высится великолепный дворец,
окруженный густолиственным садом... Почти как башня "в сере-
дине моря", о котором мечтает Прушевский... Организатор всего
этого великолепия отнюдь не стремится к обладанию собственно-
стью или к превращению трудящихся людей в рабов. В мечтах Фа-
усту видится светлое будущее и "народ свободный на земле сво-
бодной" (423).
"Предсмертная заповедь Фауста является девизом современ-
ного социализма, постоянно представляемым его представителя-

174 А.Б. Ботникова
ми", — писал в начале века С. Булгаков7. Современные исследова-
тели тоже видят в мечтаниях Фауста отголоски утопических про-
ектов Сен-Симона, Оуэна, Фурье8, но при этом, как замечает один
из них, "остается неясным, имеем ли мы здесь дело с положитель-
ным интересом Гёте к проектам такого рода или с принципиаль-
ным скепсисом в отношении подобных утопических решений"9.
Проблема смысла человеческой жизни решается у Гёте как
проблема личности, ее индивидуальной самореализации. Николай
Федоров критиковал Фауста за индивидуализм. Он писал: «Гово-
ря: "Я хочу открыть новые пространства миллионам людей", Фауст
ошибается, думая, что через такое действие или предприятие он
возвышается сам и улучшает судьбу других людей, употребляя их
орудием своего предприятия»10. Действительно, строительство но-
вого мира представляется Фаусту как его единоличное дело:
Труд тысяч рук достигнет высшей цели,
Которую наметил ум один (420).
Этот труд должен обеспечить ему личное бессмертие:
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они (423) (курсив наш. — А.Б.)
Индивидуалистические устремления совсем не свойственны
героям Платонова. Строительство общепролетарского дома для
них с самого начала — их общее дело. Оно осуществляется всей
людской массой. В труде герои пытаются обрести искомый "смысл
жизни и истину всемирного происхождения" (28).
Скорее всего, в "Фаусте" проявил себя индивидуализм ранней
эпохи европейской истории нового времени, а в "Котловане" кол-
лективистское сознание социалистической утопии, возникшей на
базе марксистской теории, а, может быть, особая черта россий-
ского сознания, восходящая еще к общинной психологии11. Итог
усилий по созданию всеобщего счастья весьма неутешителен.
Созданное Фаустом с самого начала несет в себе нечто сомни-
тельное. Бавкида говорит:
Тут нечистая подкладка,
Что ты там ни говори (407).
Выясняется, что многочисленные рабочие трудятся днем как
бы для виду, настоящая работа ведется ночами, когда полыхает ад-
ское пламя и из глубины земли доносятся "жалобные стоны". Дер-
зостная мысль Фауста опирается на нечистую силу и осуществля-
ется Мефистофелем. Желанное царство свободы зиждется на
крови и, преступлениях. Богатство Фауста обеспечивают "трое
сильных", которые грабят морские суда — "Жалобные стоны" из-
под земли ставят под сомнение само строительство, а желание Фа-

Перекличка в веках: Гёте и Платонов 175
уста заполучить в собственность землю, принадлежащую идилли-
ческой паре — Филемону и Бавкиде — оборачивается преступле-
нием. Два старика платят своей жизнью только за то, что вид
их скромной хижины и часовни при ней "мрачит постройки
торжество" (412).
Так же и строительство общепролетарского дома у Платонова,
хотя и имеет своей целью создать "вечное счастливое поселение"
для трудящихся всей земли, сопровождается бесчисленными жерт-
вами тех же трудящихся. При рытье котлована умирает множество
людей: и идейный Софронов, и приспособленец Козлов, и неутоми-
мый Активист, и мужик с желтыми глазами, и даже "будущий радо-
стный предмет" — Настя. К тому же во имя торжества идеи отправ-
ляется в открытое море на верную гибель плот с кулаками, ненуж-
ными в новой жизни. Вспоминается реплика Бавкиды:
Бедной братии батрацкой
Много погубил канал (407).
Жестокость жизни, изображенной на страницах "Котлована",
несет в себе нечто запредельное, невероятное. Равнодушие к чело-
веку, к отдельной личности и отдельной судьбе, характерное для
любой утопии, здесь приобретает оттенок адской фантасмагории.
"Тут нечистая подкладка, / Что ты там ни говори..." — сказано о де-
яниях Фауста (407). И в "Котловане" дело нечисто. Смертоубийст-
ва совершаются здесь как бы походя, легко и бездумно. И творят
их чаще всего создатели общепролетарского дома. Бесстрастно
фиксируемые подробности совершаемых убийств подчеркивают
варварскую бесчеловечность открывающегося взгляду читателя
мира:
"Чиклин видел перед собой такое существо, двинул ему меха-
нически в живот, и мужик опрокинулся, закрыв свои желтые гла-
за" (231). Или: "Вощев подошел к подкулачнику и сделал ему удар
в лицо. Подкулачник больше не отзывался" (236). Или: "Чиклин по-
койно дал активисту ручной удар в грудь... Внутри активиста раз-
дался слабый треск костей, и весь человек свалился на пол" (272).
Одним из борцов за пролетарское счастье выступает обучен-
ный кузнечному ремеслу медведь. Звериным чутьем он различает
кулацкие хаты и творит расправу над его обитателями: "Медведь...
обнял поудобней тело мужика и, сжав его с силой, что из человека
вышло нажитое сало и пот, закричал ему в голову на разные голо-
са... мужик вякнул и разом повалился" (255, 257). Классовая идео-
логия выступает как звериное начало, дикое и безрассудное.
Роль нечистой силы в повести Платонова выполняет не иро-
ничный Мефистофель — умный дьявол, а мелкий бес, профсоюз-
ный деятель товарищ Пашкин, бюрократ и пустомеля. И, подобно
тому, как Мефистофель для осуществления творческих планов
Фауста командует покорной ему нечистью, так и Пашкин раздает

176 А.Б. Ботникова
землекопам приказ, требуя бесконечно увеличивать размеры кот-
лована для проведения в жизнь "Главной линии"12.
И у Гёте, и у Платонова созидаемый новый мир выступает как
мир без морали. Стремление осчастливить людей с помощью воле-
вого акта реализующего идею, обнаруживает не только свою несо-
стоятельность, но и свою античеловечность.
Фаусту знакомы страдания неутоленной мысли, но нравствен-
ные страдания, упреки совести ему не знакомы. Он бросает Грет-
хен в тюрьме накануне казни; на известие о гибели Филемона и
Бавкиды лишь замечает: "Ошиблись, меру перешли" (416). Точно
также герои "Котлована", озабоченные строительством общего
дома, менее всего думают об отдельном человеке. И страдательно
задумчивый Вощев, и честный Чиклин, и жаждущей справедливо-
сти Жачев ничтоже сумняшеся убивают себе подобных.
Любовь к будущему, как в любой утопии, носит абстрактный и
вневременной характер: "отделаемся, тогда назначим жизнь и от-
дохнем" (185). В фундамент проблематичного будущего счастья за-
кладывается человек. Захоронение Насти в грунте котлована глу-
боко символично.
В своих сомнениях относительно целесообразности грандиоз-
ных проектов насильственного счастья, а заодно и фаустовских
устремлений Платонов был не одинок. В отличие от советской эпо-
хи, возвеличивающей деяния Фауста, русская мысль начала
XX века была склонна видеть в них лишь "жалкий самообман"13.
"Мысль Фауста далека от блага", — писал Николай Федоров14.
В качестве итога заключительных исканий героя, наконец пе-
реживающего свой "высший миг" часто цитируется финальный
монолог Фауста. Порой даже не замечается, какой глубокой траги-
ческой иронией он пронизан. Слепой Фауст слышит шум гранди-
озной стройки, ему представляется осуществление его мечты: уви-
деть "в блеске силы дивной свободный край и вольный мой народ".
Он произносит эти слова в тот момент, когда под руководством
Мефистофеля лемуры роют ему могилу. Приказ Фауста:
И доноси мне каждый день с работы,
Как продвигается рытье траншей
сопровождается иронической репликой Мефистофеля:
На этот раз, насколько разумею,
Тебе могилу роют — не траншею (422).
Гёте не случайно назвал свое произведение трагедией. Все по-
иски, стремления, неутомимая работа пытливой мысли — все све-
лось к созданию могилы. То же и у Платонова: жертвы и труд ог-
ромной людской массы увенчались лишь созданием безрассудно и
безмерно расширившейся ямы — котлована.

Перекличка в веках: Гёте и Платонов 177
Лола Дебюзер видит в финале "Фауста" и платоновских пове-
стей "разрыв между прогрессом и гуманностью"15. Думается, что
мысль "здесь иная, тем более, что прогресс созидаемого более чем
сомнителен. Если говорить о "разрыве", то здесь, пожалуй, виден
разрыв между прекраснодушными упованиями и реальной жиз-
ненной практикой.
Мысль Платонова во многом более трагична, чем мысль немец-
кого писателя. Фауст все-таки был вырван ангелами из адской па-
сти. Он не нашел конца в вырытой лемурами могиле. А в платонов-
ском котловане была захоронена Настя — единственная и послед-
няя надежда землекопов.
Едва ли трагический исход изначально входил в замысел обоих
художников. Вероятнее предположить, что опыт действительно-
сти и логика искусства привели их к неожиданному, а, может
статься, и нежеланному результату. Это, скорее, тот случай, когда,
говоря словами Б. Пастернака, "язык — родина и вместилище кра-
соты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека..."16.
Платонов признавался, что печальный финал "Котлована" по-
лучился как бы сам собой и "лишь от излишней тревоги за нечто
любимое"17. И Гёте на вопрос, какую идею он намеревался вопло-
тить в своем "Фаусте", ответил: "Да почем я знаю? И разве могу я
это выразить словами? С горних высот через жизнь в преиспод-
нюю, — вот как, на худой конец, я мог бы ответить, но это не идея,
последовательность действия"18.
"Перо гения всегда больше самого гения, оно всегда достигает
гораздо дальше, чем это предполагалось в его замыслах, обуслов-
ленных временем"19, — писал Генрих Гейне. Два художника, отде-
ленных друг от друга большим промежутком времени, столкнув-
шись со сходными проблемами, пришли к одинаковым выводам и
написали печальную историю о человеческих надеждах и заблуж-
дениях. Но Гёте нарисовал трагедию высокомерного ослепления
личности, а Платонов показал трагедию доверчивости целого на-
рода.
При всем этом и в случае с "Фаустом", и в случае с "Котлова-
ном" остается ощущение некой двойственности финала, даже его
"амбивалентности"20. В определении идеи "Фауста", которую пы-
тался сформулировать сам Гёте, уже заключена эта двойствен-
ность. С одной стороны, путь через героя рисуется как путь в "пре-
исподнюю" ("С горних высот через жизнь в преисподнюю"), с
другой — как освобождение человека от заблуждений. В разгово-
ре с Эккерманом Гёте говорил: "То, что черт проигрывает пари и
непрерывно стремящийся к добру человек выпутывается из мучи-
тельных своих заблуждений и должен быть спасен, — это, конеч-
но, действенная мысль, которая кое-что объясняет..."21.
В финале "Фауста" небесные силы вступают в борьбу с силами
ада и отвоевывают у них душу героя. Как истинный сын эпохи

178 А.Б. Ботникова
Просвещения Гёте возвеличивал человеческий дух, "не утолен-
ный ни одним мгновением" (419), воспел грандиозность самой
мечты. Оправдание Фауста — не в его деяниях, а в его намерени-
ях. Примечательно, что его спасение отнюдь не выступает как акт
высшей справедливости. Напротив, это — акт милосердия. В его
спасении участвуют ангелы, блаженные младенцы, святые жены,
кающиеся грешницы и, наконец, сама Богоматерь "Милосердье
побороло", — поет хор младших ангелов (435). Ему вторит хор "бо-
лее совершенных ангелов". Они поют о все разрешающей "вечной
любви" (Die ewige Liebe nur / Vermag's zu scheiden). В заключи-
тельном хоре возникает идея "вечной женственности" как утвер-
ждения любви, милосердия и естественного течения жизни.
Платонов создавал свою утопическую антиутопию в иное вре-
мя и на основании исторического опыта. Тем примечательнее
сходство финала "Котлована" с финалом "Фауста". В конце "Кот-
лована" платоновские искатели смутно угадывают, что только их
забота об умершей девочке-сиротке составляла подлинное содер-
жание и смысл их существования. Как сказано у Гёте: "Одна лю-
бовь с высот / Вершит и вяжет" (435). У платоновских героев это
не прозрение, это — только догадка. После смерти девочки Чик-
лин продолжает разверзать "неподвижную землю" котлована и
делает это с упорством отчаяния. Исходит в бессильной злобе ин-
валид Жачев, и лишь Вощев с трудом пробивается к мысли о силе
любви: "Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирно-
го происхождения, если нет маленького верного человека, в кото-
ром истина стала бы радостью и движением?" (280). Именно в
любви, говоря словами из "Фауста", содержится "заповеданность
истины всей" (440).
Так в веках перекликаются художники, написавшие печаль-
ную и — увы! — повторяющуюся историю человеческих надежд и
заблуждений.
1 Сейшельский В.А. Маршруты мастера // Платонов А. Че-Че-О. Воро-
неж, 1999. С. И.
2 Дебюзер Л. Некоторые координаты фаустовской проблематики в пове-
стях "Котлован" и "Джан" // Андрей Платонов. Мир творчества. М.,
1994. С. 320. См. также: Debuser L Platono^ß Romanwelt // Platonow A.
Die Baugrube. Das Juvenilmeer. Dshan. Berlin, 1989.
3 Платонов А. Че-Че-О. Воронеж, 1999. С. 264. Далее все цитаты из "Кот-
лована" даются по этому изданию с указанием страницы.
4 Новый мир. 1987. № 6. С. 120.
5 См.: Федоров КФ. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 3. С. 489-507.
6 Гёте КВ. Собр. соч.: В 10 т. М.г 1976. Т. 2. С. 21. Далее цитаты из траге-
дии Гёте (пер. Б.Л. Пастернака) даются по этому изданию с указанием в
скобках страницы.
7 Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 40.

Перекличка в веках: Гёте и Платонов 179
8 Schuhard G.C.L. Julirevotution, St. Simonismus und Faustpartien von
1831 // Zeitschrift für deutsche Philologie. 1935. No 60. S. 240-274,
362 — 384; Hamm H. Julirevolution, Saint-Simonismus und Goethes abschlis-
sende Arbeit am "Faust" //Weimarer Beträge. 1982. No 11. S. 70-91.
9 Willams J.R. Die Deutung geschichticher Epochen im zweiten Teil des
"Faust" // Goethe - Jahrbuch. B. 110. Bd. der Gesamtfolge. Weimar. 1993.
S. 103.
10 Федоров Н.Ф. Указ. соч. С. 490.
11 Еще Карл Юнг считал характерным для русского сознания недиффе-
ренцированность индивида. "Там прежде всего надо решать проблемы,
связанные с массами", — писал он. (См.: Звезда. 1992. № 7. С. 123).
Вспомним у Платонова: "Какое я тебе лицо? — сказал Чиклин. — Я ни-
кто; у нас партия — вот лицо" (257).
12 Интересные текстовые сопоставления речей профсоюзного деятеля
Пашкина и вдохновенных тирад Фауста содержатся у Л. Дебюзер. (См.
указ, соч. С. 320 — 321). В этом сходстве исследовательница усматривает
пародию на фаустовский "высший миг".
13 Соловьев С. Гёте и христианство // Богословский вестник. Пг., 1917.
С. 520.
14 Федоров Н.Ф. Указ. соч. С. 321.
15 Дебюзер А. Указ. соч. С. 321.
16 Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М.г 1990. Т. 3. С. 431.
17 Новый мир. 1987. № 6. С. 120.
18 Эккерман ИЛ. Разговоры с Гёте. М.г 1981. С. 534.
19 Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 7. С. 139.
20 Willams J.R. Op. cit. S. 195.
21 Эккерман ИЛ. Указ. соч. С. 534.

П. М. Нерлер
. ГЁТЕ И МАНДЕЛЬШТАМ:
ЗАМЕТКИ К ТЕМЕ
Еще во Франкфурте отцы зевали,
Еще о Гёте не было известий,
Слагались гимны, кони гарцевали
И, словно буквы, прыгали на месте.
О. Мандельштам. К немецкой речи.
Первая встреча Осипа Мандельштама с Гёте описана в
автобиографической книге "Шум времени": в родительском доме
в Варшаве на отцовской полке в семейном книжном шкапу стояли
себе рядышком — "Шиллер, Гёте, Кернер и Шекспир по-немец-
ки — старые лейпцигско-тюбингенские издания, кубышки и коро-
тышки в бордовых тисненых переплетах, с мелкой печатью, рас-
считанной на юношескую зоркость, с мягкими гравюрами, немно-
го на античный лад: женщины с распущенными волосами заламы-
вают руки, лампа нарисована, как светильник, всадники с высоки-
ми лбами, и на виньетках виноградные кисти" *. При этом — Гёте и
Шиллера Ося (тогда еще Иосиф) считал близнецами.
Заблуждение это было рассеяно за годы учения в Петербург-
ском Тенишевском училище. И, оказавшись за границей — а в
1908—1910 гг. Мандельштам побывал во Франции2, Германии,
Италии и Швейцарии, — поэт не преминул посетить гётевские ме-
ста во Франкфурте-на-Майне (где Гёте родился и рос) и в Риме.
Как бы то ни было, но Иоганн Вольфганг Гёте — один из самых
упоминаемых Мандельштамом писателей. В программной статье
"О природе слова", вышедшей в харьковском издательстве "Исто-
ки" в июне 1922 года отдельной брошюрой, цитируется "Фауст"
Гёте: "Все преходящее есть только подобие" (I, 227). Интересно,
что в книге "О поэзии" (1928) перед этоиг фразой добавлен ее не-
мецкий оригинал: "Alles Vergängliches ist nur ein Gleichniss" —
строка из "Chorus mysticus", которым завершается вторая часть
"Фауста".
В статье "Письмо о русской поэзии", написанной в 1922 году к
годовщине смерти Блока, Мандельштам пишет: "Блоком мы изме-
ряли прошлое, как землемер разграфляет тонкой сеткой на участ-
ки необозримые поля. Через Блока мы видели и Пушкина, и Гёте,
и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке, ибо все они

Гёте и Мандельштам: Заметки к теме 181
предстали нам как притоки несущейся вдаль русской поэзии, еди-
ной и неоскудевающей в вечном движении" (II, 238). А в статье
"Пшеница человеческая" Гёте, наряду с Кантом и "вечным горо-
дом Римом", предстает высшим представителем европейскости:
"Совершенно своеобразное, насквозь одухотворенное отношение
русского поэта к геологическому буйству альпийского кряжа объ-
ясняется именно тем, что здесь буйной геологической катастро-
фой вздыблена в мощные кряжи своя родная, историческая зем-
ля — земля, несущая Рим и собор святого Петра, носившая Канта
и Гёте..." (11,251).
Переводя в начале 1920-х гг. немецкого писателя и политиче-
ского деятеля социал-демократической направленности Макса
Бартеля (1893—1975), Мандельштам усматривал в его литератур-
ных предках не только Фердинанда Фрейлиграта, Георга Гервега и
"немногих других литературных одиночек-революционеров", но и
Гёте, которого называл родоначальником германского символиз-
ма со всей его вековой мудростью (II, 421).
В статье "Конец романа" Мандельштам неожиданно сблизил
романы Гёте и Р. Роллана. "Страдания молодого Вертера" упоми-
наются им среди тех великих европейских романов, — наряду с
"Манон Леско", "Анной Карениной", "Давидом Копперфилдом",
"Красным и черным", "Шагреневой кожей" и "Мадам Бовари", —
которые "...были столько же художественными событиями, сколь-
ко и событиями в общественной жизни" (II, 272). А "Вильгельма
Мейстера" Гёте, наряду с "Жаном Кристофом" Р. Роллана, Ман-
дельштам относит к лучшим образцам классического романа:
"Последним примером центробежного биографического европей-
ского романа можно считать "Жана Кристофа" Ромена Роллана,
эту лебединую песнь европейской биографии, величавой плавно-
стью и благородством синтетических приемов приводящую на па-
мять "Вильгельма Мейстера" Гёте" (II, 274).
Свою мысль Мандельштам раскрывает в другой статье ("Де-
вятнадцатый век"): "Синтетический роман Ромена Роллана резко
порвал с традицией французского аналитического романа и при-
мыкает к синтетическому роману восемнадцатого века, главным
образом к "Вильгельму Мейстеру" Гёте, с которым его связывает
основной художественный прием.
Существует особый вид синтетической слепоты к индивиду-
альным явлениям. Гёте и Ромен Роллан живописуют психологиче-
ские ландшафты, ландшафты характеров и душевных состояний,
но они не могут или не хотят дать диалога, им претит подойти
вплотную к индивидуальности, а тем более им чужда эстетическая
пытка психологического анализа, с ее внутренней формой япон-
ско-флоберовской аналитической танки. В жилах каждого столе-
тия течет чужая, не его кровь, и чем сильнее, исторически интен-
сивнее век, тем тяжелее вес этой чужой крови" (II, 270).

182 П.М. Нерлер
В 1929 году Мандельштам затеял дискуссию о художественном
переводе, точнее — о халтурных переводах классики. В статье
1929 года "Потоки халтуры"3 Мандельштам помянул затеянное Го-
сударственным издательством полное собрание сочинений Гёте в
18 томах, добавив при этом: "Нужно удивляться смелости, вернее,
дерзости ГИЗ, посягнувшего на полного Гёте, оставив в полной не-
прикосновенности весь аппарат переводческой канцелярии"
(И, 511)4. В другой статье — "О переводах", — называя этот проект
«крупнейшим и "образцовым" начинанием гизовской серии
классиков», Мандельштам поясняет: "это работа для целого
поколения. При массовом переводе здесь неизбежны рыхлость,
дряблость" (И, 518).
В то же время известно, что Мандельштам и сам подумывал о
работе над переводом Гёте. 13 июня 1929 года Елизавета Полон-
ская писала Мариэтте Шагинян: "Знаешь ли ты, что Мандельштам
взялся перевести всего Гёте?" (Архив семьи Шагинян5).
Имя Шагинян, одного из лучших знатоков Гёте из числа рус-
ских литераторов, далеко не случайно в этом контексте. 5 апреля
1923 года Мандельштам от отчаяния обратился именно к ней, пы-
таясь вызволить из тюрьмы своего друга, известного ученого-био-
лога Бориса Кузина. В союзники себе он выбрал не кого-нибудь, а
милого мариэттиному сердцу натурфилософа Гёте: «Помните, в
Эривани я брал у вас томик Гёте, и читали статейку в ЗКП, где я по-
клонился и от вас и от себя "живой" природе» (IV, 149)6.
Интерес Мандельштама к Гёте и в дальнейшем не ослабевал.
В тридцатые годы ни переводов, ни, понятно, берлинских публика-
ций быть уже не могло. В это время заметно усилился интерес
Мандельштама к Гёте — "человеку всепонимания". В своем реаль-
ном путешествии в Армению Мандельштам взял с собой гётев-
ское "Italienische Reise" (III, 387), а в получившейся в результате
его книге "Путешествие в Армению" (1933) есть целая главка о
"Вильгельме Мейстере". А в апреле —июне 1935 года, уже в Воро-
неже, ссыльный Мандельштам (вместе с женой) по заказу местно-
го радио готовил передачу о молодом Гёте7. В самом ее начале —
глубокое детское впечатление: "Сады — чужие. — Можно туда
пойти? — Нельзя". "Зато ярмарка открыта всем и каждому" (III,
280 — 298), продолжает Мандельштам: а не здесь ли корешок его
собственной — вполне ребяческой, судя щ> всему, — революцион-
ности и пронесенного через всю жизнь герценовского разночин-
ства?
"Молодость Гёте" — единственная из дошедших до нас "во-
ронежских" (апрель —июнь 1935) радиокомпозиций О. Мандель-
штама.
Подбирая эпизоды из жизни Гёте, Мандельштам оставлял
лишь то, что находил характерными для становления каждого поэ-
та. Так, у Гёте рассказано о встрече с Ф.Г. Клопштоком: молодые

Гёте и Мандельштам: Заметки к теме 183
позволили себе быть приветливыми и насмешливыми. Но разве не
так же подчас относился к "старшим" и сам Мандельштам?
Или другой пример. По мнению Н.Я. Мандельштам, в те два го-
да, что Мандельштам учился в Париже и Гейдельберге, он "испы-
тал юношескую тоску и неврастению" — сродни той, что и моло-
дой Гёте, боровшийся с ней походами в анатомический театр и на
самый верх колокольни Кельнского собора.
В сущности, Мандельштам попробовал сделать с биографией
Гёте примерно то же, что в "Разговоре о Данте" (июль 1935 г.) — с
поэтикой великого итальянца: "опрокинуть" их на себя:
Римских ночей полновесные слитки,
Юношу Гёте манившее лоно, —
Пусть я в ответе, но не в убытке:
Есть многодонная жизнь вне закона.
1 См.: Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. П.М. Нерлер и А.Т. Ни-
китаев (Т. 1 - 1991; Т. 2 - 1993; Т. 3 - 1994; Т. 4 - 1997). Т. 2. М, 1993.
С. 356. В дальнейшем цитаты из произведений Мандельштама даются по
этому изданию, том и страницы указаны в тексте.
2 В 1908 г. в Коллеж де Франс он слушал лекции Артура Шупке "Ход не-
мецкой литературы от первых веков до наших дней".
3 См.: На литературном посту. 1929. № 13 (июль). С. 42 — 45. Редакционное
примечание: "Печатая интервью с т. Мандельштамом, редакция пригла-
шает тт. переводчиков, издателей, критиков и читателей высказаться по
вопросу о переводческом деле". Название статьи принадлежит редак-
ции.
4 Такое издание не было осуществлено. Юбилейное 13-томное издание Гё-
те со вступительной статьей A.B. Луначарского увидело свет в ГИХЛе. в
1932- 1937 и 1947-1949 гг.
5 Нам сообщено литературоведом Б.Я. Фрезинским.
6 Речь идет о статье Мандельштама "К проблеме научного стиля Дарвина
(из записной книжки писателя)" в газете "За коммунистическое просве-
щение" от 21 апр. 1932 г.
7 См. следы этой работы в майских письмах поэта в Москву жене (Ман-
дельштам О.Э. Указ. соч. Т. 4. С. 158). Роскошный "Фауст" Гёте издания
1848 года с рисунками Э. Делакруа находился в личной библиотеке
воронежского друга поэта Натальи Штемпель, и Мандельштам его часто
брал почитать.

СВ. Тураев
ГЁТЕ
В ТВОРЧЕСТВЕ МАРИЭТТЫ ШАГИНЯН
В 1923 году вышла книга М.С. Шагинян "Путешествие в Вей-
мар"1. Судьба этой книги несколько необычна. Она написана под
впечатлением виденного во время путешествия автора по Герма-
нии летом 1914 года. Мариэтте Сергеевне было 26 лет, когда она
прошла пешком "кусок средней Германии": "Целью моей было
паломничество через город Лютера и Вагнера (Вормс) и место
рождения Гёте (Франкфурт-на-Майне) — к месту высочайшего
расцвета германской культуры, уютному и символическому го-
роду-организму, Веймару"2. В предисловии к книге Мариэтта
Сергеевна пишет о нелегкой судьбе своего труда. Во время
войны книгу не хотели печатать, потому что она была слишком
германофильская. Потом произошла революция в России и
Германии. Автор выделяет как важное событие в идейной ситуа-
ции послевоенных лет появление книги О. Шпенглера "Закат
Европы". Мариэтте Сергеевне, пережившей первые дни войны
на немецких землях, захлестнутых волной шовинизма, было
нетрудно понять, как рушилось представление о европейской
цивилизации, "фаустовской" традиции.
Примерно в те же годы, когда молодая советская писательница
размышляла над книгой Шпенглера, в Германии немецкий мысли-
тель, "живой классик", Томас Манн опубликовал статью "Об уче-
нии Шпенглера", в которой полемизировал с пессимистической
концепцией своего современника. Т. Манн, опиравшийся на вели-
кую гуманистическую традицию своей страны, на традицию Гёте
и Шиллера, оставался верен просветительским идеалам XVIII века.
Но вернемся в лето 1914 года. До начала Первой мировой вой-
ны оставалось всего несколько дней, когда М.С. Шагинян посели-
лась в одном из пансионов Веймара. И начинает создавать путевой
очерк в лучших традициях этого жанра. Она не просто описывает
увиденное, она размышляет, пытается обобщить свои наблюде-
ния, стремится уловить и описать особенности национального ха-
рактера. Вопрос этот непростой, так как на национальный харак-
тер накладываются индивидуальные особенности - попробуйте,
например, определить черты национального характера у двух

Гёте в творчестве Мариэтты Шагинян 185
столь разных индивидуальностей, как Гёте и Шиллер. Шагинян
проводит интересную параллель: «Обыкновенный русский так
охарактеризует свою ненависть к немцу: "Ненавижу немца за то,
что он аккуратен, чистоплотен, носить деньги в шпаркассе, узок,
мелочен, обращает внимание на внешность, педантичен, тяжел, за
то, что он — филистер". Обыкновенный немец так скажет о
русском: "Ненавижу русского за то, что он разгильдяй, бесприн-
ципен, неряшлив, болтлив, завирается, мот, ненадежен в мелочах,
ленив, нетрудоспособен, безалаберен, за то, что он — ниги-
лист" (80).
Характерно, что немец, как рядовой, так и образованный, не
воспринимает Россию как европейскую страну и славян как евро-
пейцев. Для него русские — азиаты, скифы.
Автор видит воплощение национального характера в облике
Гёте, но при этом отмечает сдержанное и даже некоторым обра-
зом негативное отношение немцев к своему великому поэту. "Не-
любовь к Гёте, или точнее чуждание его, — пытается объяснить
Шагинян, — у малоинтеллигентных немцев объясняется внешни-
ми чертами гётевской жизни и мысли; у среднеинтеллигентных —
гётевским дидактизмом; у более тонких немцев — полнотою гётев-
ского творчества... Поэтому-то большинство немцев читает обыч-
но из Гёте (подобно тому, как читают из Библии), но почти никогда
не читает Гёте" (87 — 88). Шагинян иронизирует над тем, что нем-
цы черпают свои знания из многочисленных сборников, состоя-
щих из подборки стихов и отрывков прозы, — например, "Весе-
лый Гёте", "Юный Гёте", "Гёте — любитель детей" и т.д. (88).
Посетив дом Гёте и побывав на кладбище, где покоится Хри-
стиана Вульпиус-Гёте, Шагинян уважительно и тепло пишет о под-
руге жизни великого немца. Как известно, веймарское общество
было шокировано этим союзом поэта с простой девушкой, работ-
ницей цветочной мастерской. Шиллер, не без влияния своей ари-
стократической супруги, постоянно называл ее в письмах "маде-
муазель Вульпиус" и никак не реагировал на письмо Гёте, в кото-
ром последний отметил две годовщины: встречи с Христианой и
начала Французской революции. Шиллер не признавал ни той, ни
другой. Литературный секретарь Гёте И.П. Эккерман рассказыва-
ет, что во время пребывания в Иене 7 октября 1827 г., т.е. И лет
спустя после смерти Христианы, Гёте взволнованно вспоминал о
своей подруге, о том, как он однажды вечером пошел к ее дому, не
застал ее, а на обратном пути встретился с ней в переулке. "Я был
счастлив невыразимо, счастлив до слез", — приводит Шагинян
слова Гёте. Она комментирует: "Есть что-то глубоко трогательное
в этом почти юношеском волнении, с каким старец Гёте... вспоми-
нает свою счастливую любовь" (86).
М.С. Шагинян не ставила перед собой цели охарактеризовать
творчество Гёте, но она останавливается на отдельных произведе-

186 СВ. Тураев
ниях и художественных образах. Так, она подробно прослеживает
историю Миньоны, опираясь на текст "Годов учения Вильгельма
Мейстера". При этом не ясно, знала ли она о раннем варианте -
"Театральном призвании Вильгельма Мейстера". Почти не упоми-
нается "Фауст", но роману "Избирательное сродство" слагается
настоящий гимн: «Когда читаешь, — пишет Мариэтта Сергеев-
на, — понимаешь до конца категорический императив Канта, по-
нимаешь, что не только "царствие Божие", но и закон — внутри
нас. Действие романа протекает с математической необходимо-
стью, как "созвездия над нами"» (125). Следует отметить, что
в этом отношении М. Шагинян оказалась проницательнее мно-
гих гётеведов, у которых этот роман не всегда находил достойную
оценку.
В Вюрцбурге, городе, где начинал свою музыкальную деятель-
ность Р. Вагнер, Мариэтта Сергеевна, размышляя о судьбах немец-
кой культуры, невольно обращается к музыкальным ассоциациям.
«Оттого-то у немцев так радостно, почти симфонично приобщенье
к коллективу! ...Их единство кажется мне выросшим из музыкаль-
ной стихии, из того самого "духа музыки", которому Ницше при-
писывал рождение трагедии и которому можно, в сущности, при-
писать рождение немецкой культуры» (130). Однако эта нацио-
нальная черта вызывает у Шагинян и тревожные мысли: «Симфо-
низм немецкой культуры, быть может, поведет ее сейчас, в эту ри-
скованнейшую из минут всемирной истории, — к организованной
гибели, потому что пьеса потребует "всего оркестра": в войну во-
влекутся наука, искусство, право, социализм и даже религия»
(131). Не случайно в предисловии 1923 г. Мариэтта Сергеевна от-
мечает, что ее размышления о судьбах немецкой нации развились
примерно в том же ключе, как позднее у Шпенглера.
Книга М.С. Шагинян была задумана как богато иллюстриро-
ванное издание: в ней предполагалось до 50 иллюстраций, в том
числе и собственные ее зарисовки, сделанные во время путешест-
вия. Однако все эти материалы были утрачены, и в окончательном
тексте репродуцированы шесть рисунков Гёте. В приложении
приводится текст статьи Гёте "К моим рисункам", который сопро-
вождается шестью стихотворениями, связанными с рисунками по-
эта, — все это в собственном переводе М. Шагинян. Как она заме-
чает, "все шесть рисунков Гёте... оказались в необычайном внут-
реннем соответствии с незримым планом книги, они могут слу-
жить ей лейтмотивами" (134). Таким образом, рассказанное и уви-
денное взаимно дополняются. В этом проявляется жанровое свое-
образие книги.
М.С. Шагинян покидает Веймар 31 июля 1914 года. До начала
войны остаются считанные часы. Перед отъездом она посещает
дом Шиллера, который с раннего утра переполнен посетителями.
"Шиллера в Веймаре, как и во всей Германии, народ любит и пони-

Гёте в творчестве Мариэтты Шагинян 187
мает больше, нежели Гёте" (118). "...Эти убогие комнаты превра-
щаются в храм благодаря посетителям. Я не видела ни во франк-
фуртском, ни в веймарском доме Гёте таких сосредоточенных,
гордых лиц, такого молитвенного внимания, как здесь" (119). Па-
радоксально, что к Шиллеру идут в канун войны. Парадоксально
потому, что Шиллер отнюдь не был националистом. Его программ-
ный герой маркиз Поза — "гражданин мира".
В середине дня М.С. Шагинян садится в поезд, чтобы добрать-
ся до швейцарской границы. Мобилизация уже началась. В поезде
много военных. На всех станциях толпы людей, которые востор-
женно выкрикивают здравицу в честь кайзера. Дальнейшая судь-
ба Германии нам всем известна: 9 ноября 1918 года Германская им-
перия рухнула и кайзер бежал.
Через несколько десятилетий, когда в стране широко отмеча-
лось 200-летие со дня рождения Гёте, самой значительной юбилей-
ной публикацией явилась монография М.С. Шагинян "Гёте"3.
Книга эта, состоящая из 10 глав (Основоположник немецкой лите-
ратуры; Особенности поэтического метода; Связь с народом; "За-
падно-восточный Диван"; Гёте — прозаик; Ученый; Мыслитель;
"Фауст"; Борьба за Гёте; Наследство Гёте), создавалась в трудной
идеологической обстановке, в последние годы пребывания у вла-
сти И.В. Сталина. Только что был учинен разгром так называемого
космополитизма. Это была по сути антисемитская кампания, и от
Шагинян потребовалось определенное мужество, чтобы написать:
«Сохранился рассказ, как боролся Гёте за общую культуру вей-
марского театрального коллектива, выкорчевывая низменное и
неблагородное в нем. Когда на сцене вздумали было поставить пье-
су, где унижалось национальное достоинство евреев, Гёте запре-
тил ее постановку, собрал актеров и обратился к ним с гневной ре-
чью: "Это постыдно — выставлять на посмешище народ, проявив-
ший себя выдающимися талантами в искусстве и науке"» (25).
Важной в монографии Шагинян была глава "Мыслитель", в кото-
рой раскрывались материалистические основы мировоззрения
немецкого поэта.
Книга М.С. Шагинян свободна от вульгарно-социологиче-
ских определений, которые были так характерны для юбилей-
ных статей 1932 года. В этом смысле программный характер от-
личает главу "Связь с народом". Здесь автор рассказывает о по-
ездке Гёте на знаменитые рудники в Ильменау осенью 1777 г.
Поездка имела и практический смысл, ибо ставила целью вос-
становление рудников и организацию работ на них. В данном
случае поэт выступал как министр веймарского герцога. Но для
Гёте было новым и важным приобщение к жизни трудового на-
рода. Здесь, в Ильменау, он совершил своего рода подвиг: под-
нялся на гору Брокен, в это время года почти неприступную.
Шагинян пишет: «Страстное желание "одолеть препятствие",

188 СВ. Тураев
подняться над миром, в котором два года жил он, как в крутя-
щемся вихре, обозреть свою жизнь, жизнь своего общества,
своей родины с вершины этого взятого препятствия, гордое, са-
мозабвенное чувство молодости и бьющих в нем сил и жажда
деятельности, жажда труда и творчества, которой он хотел бы
заразить больную, сомневающуюся, не верящую в свои силы
немецкую молодежь...» (42). В конечном счете это означало, что
Гёте, ставший министром, не забыл о своих корнях (по линии
матери его прадед был кузнецом, а дед — портняжным подмас-
терьем). 4 декабря 1777 г. он писал Шарлотте фон Штейн: "Как
сильно я опять, в этом темном странствии, почувствовал любовь
к тому классу людей! К тому, который зовут низшим! Но кото-
рый, конечно, самый высший у Бога. В нем ведь все добродете-
ли вместе — ограничение, довольство малым, прямота, вер-
ность, радость самому ничтожному добру, простодушие и тер-
пение — терпение — постоянство в бес... не буду расплываться
в восклицаниях. Я сушу сейчас мои вещи. Они висят вокруг пе-
чи. Как мало надо человеку, и как дорого ему, когда он чувству-
ет, как сильна в нем потребность в этом малом" (45).
Последние две главы книги М.С. Шагинян носят острополеми-
ческий характер, связанный с политическими реалиями той по-
ры — периода холодной войны и жесткого противостояния Запада
и Востока. Отпечатком времени можно считать и тот факт, что в
последней главе Шагинян ссылается на А. Абуша, официального
теоретика ГДР, суждения которого прямолинейно-догматичны.
Есть у писательницы и одобрительная ссылка на печально извест-
ного "академика"-агронома Т.Д. Лысенко. Но подобные "темные
пятна" не могут все же затенить огня исследовательского вдохно-
вения, с которым написана эта талантливая книга.
Спустя почти четверть века М.С. Шагинян вновь обратилась
к гётевской теме. Она написала остропублистическое введение
к сборнику избранных произведений Гёте, опубликованному в
серии "Тебе в дорогу, романтик! " издательством "Молодая гвар-
дия"4. Статья называлась "Звезда Гёте", и в ней, в частности,
речь шла о возрождении славы Гёте на германских землях пос-
ле искажения и даже забвения творчества великого поэта в го-
ды фашизма. Несколько преувеличивая роль Гёте в сознании
людей нынешнего поколения, Шагинян выражает уверенность
в том, что "звезда Гёте, которая никогда не меркла для нашего
народа, начинает снова сиять над его собственным народом".
По словам писательницы, "светлое излияние разума, доброже-
лательства, здравого смысла, высокой и мудрой жизнерадостно-
сти, закованное в совершенные формы гениальной поэзии, и
привлекает сейчас смятенных людей на Западе к литературно-
му наследству Гёте и к его целостному образу человека, мысли-
теля, творца" (5).

Гёте в творчестве Мариэтты Шагинян 189
1 В своих позднейших мемуарах М. Шагинян так оценила это произведе-
ние, связанное с ее ранним увлечением "гётизмом" штейнеровского об-
разца, "гётеанским" символизмом в духе Андрея Белого: «"Путешествие
в Веймар" — точная книга... Все так. Но... фламандская "мертвая нату-
ра"... Правду, настоящую правду, не "умную", не от учености... я почему-
то в этой умной книжке не передала» (Шагинян М. Человек и время. М.,
1980. С. 578).
2 Шагинян М.С. Путешествие в Веймар. М.; П., 1923. С. 10. Далее цитаты
даются по этому изданию, страницы указаны в тексте.
3 Шагинян М.С. Гёте. М., 1950. Далее цитаты даются по этому изданию,
страницы указаны в тексте.
4 Шагинян М.С. Звезда Гёте // Гёте И.В. Стихотворения. Страдания юно-
го Вертера. Эгмонт. Фауст / Послесл. СВ. Тураева. М., 1973. Далее цита-
ты даются по этому изданию, страницы указаны в тексте.

H.С. Бочкарева
РОМАНЫ-СТРАНСТВИЯ И.В. ГЁТЕ И А. БИТОВА
Прижизненный (как и Гёте — без сопоставления "весовых ка-
тегорий") классик современной русской литературы, Андрей Ге-
оргиевич Битов неоднократно объяснялся по "скользкому вопросу
литературных влияний". Бессмысленными кажутся ему "упреки в
прямых подражаниях" классикам зарубежной литературы — при-
чина чего кроется, видимо, в огромном значении для писателя род-
ного языка: "Нельзя ни занять, ни импортировать ни язык, ни ис-
торию: они — только свои"1. Совершенно справедливым предста-
вляется замечание А.Г. Битова о том, что "влияние можно уловить
из воздуха, а не только о из прочитанной книги"2. Например, он
иронически признается, что о дзэн-буддизме узнал впервые из
диссертации одного англичанина "Буддизм в раннем творчестве
Андрея Битова"3. Американская исследовательница Э. Чэнсиз пи-
шет о том, что проза Битова, кроме буддизма, вбирает в себя ис-
ландские саги, японскую поэзию, средневековую арабскую фило-
софию, русскую литературу XIX и XX столетий, советскую жизнь,
геологические экспедиции в Узбекистане и мотогонки в Уфе4.
Отечественные исследователи подробно проследили (и не без по-
мощи автора) исторические и типологические связи произведе-
ний Битова с творчеством Пушкина и Набокова. Сам писатель го-
ворит о впечатлении, которое произвели на него фильмы Хичкока,
Феллини, Антониони, любимыми писателями называет Дюма и Ре-
марка, неоднозначно относится к Хемингуэю и Оруэллу, в ряду за-
метных для него фигур упоминает Грина, Белля, Камю, Борхеса,
Кортасара и многих других, с почтением отзывается о классике:
Аристофан, Шекспир, Дефо и Свифт, Джойс, Пруст, Чехов, Досто-
евский, Гёте...
О своем особом отношении к Германии Битов пишет в мемуа-
ре "Восьмой немец" (1993, Фельдафинг—Петербург), как раз во
время работы над романом "Оглашенные"5. Оказывается, обе его
бабушки — Александра Ивановна Кедрова (урожденная Эбель) и
Мария Рудольфовна Битова (урожденная Буш) — немки: "Бушей
в Германии еще больше, чем Эбелей". Описывая свои встречи с
немцами и тесно сплетая личную биографию с историей, автор
приходит к заключению: "Говорят, у русских с немцами наблюда-

Романы-странствия И.В. Гёте и А. Битова 191
ется некое мистическое тяготение, даже родство и противостоя-
ние одновременно. Не знаю, не думаю. А вот общего у них полно.
Ибо узы истории не слабее родственных"6.
Гёте для Битова — очевидный символ Германии. Не случайно
его именем открывается список "мировых гениев" из этой страны,
представляющих все сферы культуры: Гёте, Дюрер, Бах, Кант"7.
Исследователи указывают на явные и скрытые реминисценции из
гётевского "Фауста" в творчестве Битова. Свен Спикер отмечает
дьявольскую природу фотокарточки в рассказе "Вид неба Трои"
из романа Битова "Преподаватель симметрии", связывая ее с ин-
терпретацией мифа о Елене Прекрасной у Гёте8. Эллен Чэнсиз
предполагает, что фамилия одного из героев романа "Пушкинский
дом" — Митишатьев может рассматриваться как литературный
резонанс Мефистофеля, по ее же свидетельству Рональд Мейер
видит возможное происхождение фамилии Митишатьев от Шато-
ваиз "Бесов" Достоевского9.
В романе "Оглашенные" очевидно присутствие реминисцен-
ций из "Фауста": как непосредственных, так и опосредованных
литературной традицией от A.C. Пушкина ("Сцена из Фауста") до
Венедикта Ерофеева ("Вальпургиева ночь, или Шаги Командора",
1985). В третьей части "Оглашенных" ("Ожидание обезьян"), по
словам Т.Г. Шеметовой, "Повествование построено в соответст-
вии с хорошо известным сюжетным архетипом. Это рассказ о Фа-
усте (Я) и Мефистофеле (Он), Моцарте и Сальери, гении и злодее,
герое-творце и высмеивающем его пошляке"10.
Уже в "Фаусте" Гёте сюжет о гении (творце) и злодее (искуси-
теле) усложняется диалогами ученого и художника, учителя и уче-
ника. Показательно, что позднее в эпоху романтизма в романе
Альфреда де Виньи "Стелло" беседа Черного Доктора (аналог дья-
вола-искусителя) и Поэта (творца) интерпретируются как диалог
мысли с чувством11. У Битова сердце и мозг, Фауст и Мефисто-
фель, Д.Д. и П.П. меняются "ролями", как белый и рыжий кло-
уны12, фарисей (сердце) становится мытарем (душа), а мытарь —
фарисеем (274). Разговор души с телом, тела с Богом, идущий из
глубины веков, пародируется в "разговор пустой бутылки с трав-
кой" (206).
Построение романа как разговора двух действующих лиц
можно объяснить его родовой связью с драмой, а также с традицией
философского диалога. Здесь уместно сопоставление с философ-
ско-"воспитательным" романом Гёте "Годы странствий Вильгель-
ма Мейстера, или Отрекающиеся" — второй частью дилогии о
Вильгельме Мейстере. У Гёте странники не могут и не хотят брать
с собой третьего постоянного спутника13 и Вильгельм обвиняет Яр-
но-Монтана в использовании приемов Сократа (35), а у Битова ге-
рои беседуют как перипатетики (63). В первой части дилогии Гёте
("Годы учения Вильгельма Мейстера") герой называет "Гамлета"

192 Н.С. Бочкарева
Шекспира скорее романом, чем драмой, т.к. отличительным при-
знаком романа считает, кроме событий, размышления героя, кото-
рые замедляют действие14. Трагедия Гёте "Фауст" тоже в этом
смысле близка роману (что затрудняет ее постановку на сцене).
В первой части романа Битова "Оглашенные" гётевское "Оста-
новись, мгновенье!" цитируется в ситуации, аналогичной началу
пятого акта трагедии, но писатель XX века делает неожиданный
вывод: "Человек пытается остановить это геологическое мгнове-
ние: оно прекрасно. Он насаждает леса, проектирует некую чудо-
вищную дамбу, ограждающую Косу от моря. Но когда он его на-
конец остановит, мгновение, это будет уже не Коса, это будет —
дамба" (41). Здесь очевидно противопоставление природы и циви-
лизации.
В третьей части романа Битова бессмертное "Остановись,
мгновение!" цитируется дважды в ситуации ожидания сначала —
Торнике, а потом — обезьян (или в обоих случаях — смерти?).
"Что имеют в виду, когда говорят, что вся жизнь прошла перед гла-
зами в последнюю секунду? Наверно, именно это: не последова-
тельность ничтожных ее событий, а равенство одному мгновению.
Мне так хотелось умереть, как жить, а не как-нибудь иначе. Будто
из всех способов именно жить смерть оставалась единственным.
Это было нестрашно, сокровенно и желанно, будто вот ждал и до-
ждался: сейчас она войдет, прощая тебе жизнь твою, обнимет за
плечи, и ты охотно пойдешь, полностью доверяясь. Состояние это-
го ожидания — вот что ни за что не хотелось менять" (243). А через
несколько страниц, в тишине другого "природного храма", герой
продолжает: "Господи, поймай меня именно в этот момент! Улучи,
Богом тебя прошу, мгновение! Я тебя даже не о том прошу, о чем
еще Гёте просил, — я не о том, чтобы все вокруг остановить, пото-
му что, видите ли, прекрасно это, а я всего лишь и только, чтобы Ты
меня остановил в этом мгновении, чтобы миновал я вместе с ним,
если уж ему суждено миновать... Не о вечной жизни — о вечной
смерти прощу, типун мне на язык!" (258). Вспомним, что перед ли-
цом Смерти даже гётевский доктор Фауст отказывается от магии:
"О; если бы, с природой наравне, / Быть человеком, человеком
мне!" (перевод Б. Пастернака)15.
Исторические и типологические параллели романов Гёте "Го-
ды странствий Вильгельма Мейстера" и«£итова "Оглашенные" (ку-
да, вопреки мнению некоторых исследователей16, входит и "Ожи-
дание обезьян"), до сих пор не привлекавшие внимания ученых,
интересуют нас не как факт влияний, заимствований и тем более
прямых подражаний, а как материал для размышлений над приро-
дой и судьбами жанра, проблемами его содержания и формы, со-
отношением личностей, эпох и культур.
В своих представлениях о романе А.Г. Битов отталкивается от
идей М.М. Бахтина. Последний в проспекте к несохранившейся

Романы-странствия КВ. Гёте и А. Битова 193
работе "Роман воспитания и его значение в истории реализма. К
исторической типологии романа" берет за основу "принцип по-
строения образа главного героя" и последовательно рассматрива-
ет роман странствований, роман испытания героя, роман биогра-
фический (автобиографический) и роман воспитания (становле-
ния). Однако "определенный принцип оформления героя связан с
определенным типом сюжета, концепцией мира, с определенной
композицией романа"17.
В романе становления "изменения самого героя приобретают
сюжетное значение", а "время вносится внутрь человека, входит в
самый образ его, существенно меняя значение всех моментов его
судьбы и жизни". Герой "становится вместе с миром, отражает ис-
торическое становление самого мира". Ученый указывал, что в ро-
мане становления "во весь рост встанут... проблемы творческой
инициативности". Развивая историческую типологию романа,
предложенную М.М. Бахтиным, мы определяем особый тип "ро-
мана творения"18, в котором доминирует герой-творец, сюжет как
процесс творения, обусловленная им свободная композиция
(включающая произведения других искусств, эссе, комментарии)
и саморефлексия автора как творца. Основные разновидности ро-
мана творения: роман о художнике, роман культуры и роман о ро-
мане.
По словам М.М. Бахтина, "ни одна конкретная историческая
разновидность не выдерживает принципа в чистом виде"20, но от-
ражает общие закономерности развития жанра. Роман становле-
ния интегрируется в роман творения. Классическим образцом но-
вой формы романа служит дилогия Гёте о Вильгельме Мейстере.
Преодолевая границы воспитательного романа, Гёте движется в
своих творческих поисках от романа о художнике "Театральное
призвание..." (1777—1786), позже — "Годы учения..." (опубл.
в 1795—1796), к роману культуры "Годы странствий..." (опубл.
в 1829).
Эволюция романа в творчестве А.Г. Битова совершается по
классической схеме от испытания и странствований биографиче-
ского героя к его внутреннему изменению (становлению) и твор-
честву. И русские, и зарубежные исследователи отмечают воссоз-
дание жизненного и творческого процесса в произведениях писа-
теля21. Принципиальной незавершимостыо процессов жизни и
творчества можно объяснить постоянное преодолением автором
границ рассказа, повести, романа. Ибо для А.Г. Битова роман —
"не столько жанр, сколько состояние, дыхание... прозы"22, но
"примиряя прозу и музу", он все-таки определяет его как жанр
"такого объема и такой протяженности, при котором... неизбежно
меняется сам автор, жанр отражающий, чем дальше, тем больше,
изменение не столько героев, сколько самого автора"23. Написанные
в разное время три части романа "Оглашенные", а также преди-

194 КС. Бочкарева
словия, эпиграфы и приложения к нему фиксируют разные этапы
изменения автора. Эволюция автора-творца отражается, наконец,
в происходящей на наших глазах истории создания романа, кото-
рый к третьей части превращается в "роман о романе". Роман ро-
ждается в "неизбежных отношениях автора с героем и набегаю-
щим текстом"24.
Рассматриваемые нами романы Гёте и Битова отражают кри-
зисные ситуации "рубежа веков": XVIII —XIX и XX —XXI соответ-
ственно. Для них характерно нарушение границ, выход за пределы
устойчивых жанровых структур. К одному из признаков романа
культуры мы относим обильное явное и скрытое цитирование
(в том числе автоцитаты) как внутри основного текста, так и за его
пределами. Гёте после второй и третьей частей романа помещает
собрания афоризмов, причем в последнем ("Из архива Макарии")
12 цитат из Гиппократа, 9 — из Плотина и 20 — из английского со-
брания афоризмов "Коран, или Опыты, чувства, характеры и Кал-
лимаховы мелочи, сочинения Триединства" (1770), которое немец-
кий писатель приписывал Л. Стерну. Битов в виде собрания цитат
организует "Краткое послесловие, или Запоздалый эпиграф" к ро-
ману, а в издании 1995 г. помещает в сокращенном виде рецензии
и интерпретации трищгии, специально подготовленные для полно-
го издания реальными людьми25.
Оба автора имеют обыкновение оставлять "отрывки и обрыв-
ки" "начатых было, но потом заброшенных произведений"26, кото-
рые отчасти объясняют фрагментарность исследуемых романов.
Оба романа отражают "изменение автора", т.к. история их созда-
ния начинается задолго до выхода в свет последнего (но не оконча-
тельного) варианта. Отдельные новеллы, вошедшие затем в состав
романа "Годы странствий...", были написаны раньше и имели са-
мостоятельное значение. Например, ключевая для романа сказка
"Новая Мелузина" сначала была рассказана вслух как импровиза-
ция27, в 1807 г. записана для книги "Поэзия и правда", в 1816 г.
впервые опубликована и только в 1821 г. вошла в состав романа28.
Первые две части романа Битова — это написанные ранее повести
"Птицы, или Новые сведения о человеке" и "Человек в пейзаже".
Приложение к роману "Попытка утопии" — речь на Конференции
писателей в Мюнхене в марте 1992 г.
Оба писателя создали свои "автобиографии" ("Поэзия и прав-
да" И.В. Гёте и "Неизбежность ненаписанного" А.Г. Битова) и
"книги путешествий". Для них обоих странствование как путеше-
ствие невозможно без духовного странствия. Различие в употреб-
лении разных вариантов одного слова (странствование-странст-
вие) можно считать терминологическим. В конце повести "Колесо.
Записки новичка" (1969 — 70), включенной сначала в сборник "Об-
раз жизни" (1972), а затем в "Книгу путешествий по империи"
(1991), Битов в качестве эпиграфа помещает цитату из "Путешест-

Романы-странствия КВ. Гёте и А. Битова 195
вия в Италию" Гёте: "И все же мир — только простое колесо, рав-
ное самому себе по всей окружности; оно кажется нам необычай-
ным потому только, что мы сами несемся вместе с ним"29.
"Годы странствий Вильгельма Мейстера..." Гёте и роман-стран-
ствие "Оглашенные" Битова интегрируют мотив странствований-
странствий (wandern — странствовать, бродить) в пространство
культуры. Уже в "Метаморфозах" Апулея, которые М.М. Бахтин
рассматривал как роман странствований, мифы и сказки, магиче-
ские обряды и религиозные ритуалы, риторические пассажи и раз-
бойничий фольклор, театральные представления и карнавальные
шествия образуют игровое поле культуры в пока еще слабо обозна-
ченном творческом акте30. В романе Гёте творческое начало, рас-
пределяясь между всеми героями, концентрируется в образе Мака-
рии, который приближается к божеству. В романе Битова герой-пи-
сатель странствует в "ожидании обезьян", в которых Т.Г. Шемето-
ва31 обнаруживает зашифрованных A.C. Пушкина (лицейское про-
звище — Обезьяна) и его героя (может быть, не только анаграмма
Евгений Онегин — "ОжиданиЕ", но и ОбезьяН — ОнегиН?). Связь
обезьян и Пушкина с божеством мы покажем ниже.
В романах Гёте и Битова мотив странствования-странствия ре-
ализуется в условном соединении чудесной авантюры и реального
быта32. Метаморфоза совершается с героями после выхода из во-
ды (река — у Гёте, море — у Битова). У Гёте Вильгельм "превраща-
ется" в хирурга и возвращает жизнь сыну Феликсу, который "воз-
рождается", как Феникс. У Битова аналогичная сцена пародирует
ситуацию Апулея и Гёте: Он (герой) превращается в "фольклорно-
го коня" (163), потом, умирая, в корову и "ловкий, как обезьяна",
исчезает "в дыму да в огне" (283), чтобы вновь возродиться, как
Феникс (288), в образе П.П.
В романе Апулея вставная сказка об Амуре и Психее аллегори-
чески повторяет жизненный путь Луция: любопытство, странство-
вания, посвящение. Гёте и Битов вводят в повествование "мифы о
творении" (соответственно рассказы принцессы карликов и ин-
дейца из племени яман), которые получают развитие в основном
сюжете романов. В обоих мифах подчеркивается мудрость бога-
творца и несовершенство человека. В сказке Гёте господь "сотво-
рил прежде всего крошечного карлика, чтобы было разумное су-
щество, которое бы дивилось чудесам его... и чтило за них творца",
но "народец этот стал заноситься и задумал подчинить себе всю
землю..." (320). Империалистическая политика человека по отно-
шению к "тварям божьим" — основная проблема романа Битова.
Согласно мифу индейцев, который рассказывает П.П., человека
создал не бог, а его тень — дьявол, но по образу и подобию бога.
Настоящее же призвание человека — видеть и понимать творение.
"...Подбирать, подчищать, подъедать... И любоваться! Любоваться
делом рук Его!" (194).

196 Н.С. Бочкарева
Отношения Бога и человека в обоих романах выражены через
систему общих мотивов. Среди них основной — мотив разрушен-
ного храма (монастыря). В романе Гёте — это остатки святой оби-
тели, которая "была воздвигнута во имя святого семейства, исста-
ри прославилась многими чудесами и стала местом паломничест-
ва. Церковь во имя матери и младенца разрушилась уже много ве-
ков назад. Сохранилась часовня святого Иосифа..." (15— 16). В ро-
мане Битова (вторая часть) — это тоже разрушенный монастырь,
окруженный белокаменной стеной, с кладбищем, колокольней и
трапезной, используемой как реставрационная мастерская. В
третьей части герой посещает целых три храма: закрытый без Тор-
нике, дырявый со старушкой и в лесу с обезьянами (257).
В основание храма божьего положен камень: апостол Петр
("камень") основал христианскую церковь. У Гёте алтарь часовни
святого Иосифа возведен на чудесном камне: "такой камень зовет-
ся крестовым (ein Kreuzstein)... неодушевленная природа произво-
дит нечто такое, в чем виден символ любимого и почитаемого на-
ми" (31)33. У Битова на камень непосредственно указывает эпи-
граф ко второй части и косвенно с апостолом Петром связан мотив
предательства П.П.
Камень приводит Феликса к драгоценному ларцу, который ле-
жит на дне большого железного сундука в глубине пещеры. Анало-
гичный ларец, закрытый в комнате, становится центральным мо-
тивом в новелле "Новая Мелузина", в которой Гёте использует ста-
ринный французский сказочный сюжет о морской фее, послу-
живший основой немецкой народной книги XV в. (455). Ларец, ко-
торый находит Феликс, и ларец, в котором живет принцесса кар-
ликов, объединены общим словом "das Kästchen", хотя в романе
упоминаются и другие сундуки, лари и шкатулки. Связь этих двух
ларцов принципиально важна: оба они содержат тайну, доступную
только посвященным. Поэтому именно с ними связан мотив клю-
ча (композиционно сразу после "Новой Мелузины" следует пись-
мо Герсилии к Вильгельму о том, что у нее теперь и ключик, и лар-
чик). В сказке волшебный ключ открывает любые замки, но в ос-
новном повествовании ломается в руках Феликса. Старый юве-
лир, которому на мгновение приоткрылся чудесный ларчик, сове-
тует больше не открывать его: "к таким тайнам лучше не притраги-
ваться" (397).
Герой Битова советует чинить старые и ставить новые замки
на тайнах природы. Упоминаемые в романе огромный кованый
ключ от храма, сундук и ларь тоже подчеркивают необходимость
сохранения тайны божественного творения. Как для Гёте тайной
остается чудесный дар Макарии, так для Битова Пушкин -
"сфинкс русской культуры" (см. роман "Пушкинский дом"). Соби-
рать и хранить эти тайны — назначение человека, а самая древняя
профессия — музейный работник (195). В романе Гёте историю с

Романы-странствия КВ. Гёте и А. Битова 197
чудесным ларчиком "обрамляют" два старца — хранитель древно-
стей и золотых дел мастер.
Такая же чудесная история с Распятием в первой части романа
Гёте утверждает гармонию целого и аллегорически выражает
судьбу христианской религии: "раздробленная, она в конце кон-
цов всякий раз непременно собирается воедино у подножия кре-
ста" (130). Важнейшая особенность, типологически объединяю-
щая рассматриваемые романы Гёте и Битова и требующая отдель-
ного исследования, — художественное осмысление и переосмыс-
ление библейских цитат. Не случайно найденный Феликсом лар-
чик сравнивается с "роскошной книжкой", а герой Битова списы-
вает в кабинете Торнике библейские изречения.
В обоих романах трехчастная композиция символически выра-
жает три основные сферы культуры: Религию, Искусство, Науку.
Но если у немецкого просветителя рубежа XVIII — XIX вв. "культу-
рологический" сюжет развивается от Религии через Искусство к
Науке, то русский писатель рубежа XX —XXI вв. "переворачива-
ет" его, возвращая героя и читателя к исходным ценностям:
Наука —Искусство —Религия (Бог).
Интересно в этом отношении сопоставить названия романов:
"Отрекающиеся" и "Оглашенные". "Отрекающиеся" (Die
Entsagenden) при всей множественности смыслов и противоречи-
вости толкований обозначает выход в реальный мир. "Оглашен-
ные" — это те, кого огласили, но они еще не вошли в храм. У Бито-
ва в первой части происходит "...Оглашение человека" (изменение
названия написанной раньше повести), а в последней — крещение
героя в монастыре Торнике, "настоящее" рождение "незаконно-
рожденного" художника (писателя).
В романтической поэтике от В.Г. Вакенродера ("Примечатель-
ная жизнь Иосифа Берлингера") до Ш. Сент-Бева ("Жизнь, стихо-
творения и мысли Жозефа Делорма") принципиальным является
трагическое противопоставление доктора (врача, ученого) и ху-
дожника, причем авторские симпатии, конечно, на стороне пос-
леднего34. У Гёте, полемизирующего с романтиками, эволюция ге-
роя от театрального призвания к более "полезному искусству" хи-
рурга выражена очень условно, если не иронически: любование
лепными экспонатами вместо анатомирования трупов, а также со-
вмещение профессий хирурга и брадобрея в образе Алого Плаща,
рассказчика "Новой Мелузины". Кровопускание становится здесь
символическим выражением возрождения к жизни.
Объединение религии в первой части романа И.В. Гёте и ис-
кусства — во второй, логически завершается в третьей единством
научного знания, символически выраженным в союзе геолога Мо-
итана-Ярно с астрономом — другом Макарии. Примечательно, что
А.Г. Битов, геолог по первой профессии, проявляет особый инте-
рес к астрологии и использует ее в символическом сюжете своего

198 КС. Бочкарева
романа. Находясь "на границе двух сред" (водного и воздушного
океанов), герои Битова то поднимают глаза к звездному небу, то
опускают их на камни под ногами.
Глобальное мировидение обоих писателей сфокусировано на
человеке и выражено у Гёте формулой: Искусство, Нравствен-
ность, Природа (подзаголовок "Размышлений в духе странников").
У Битова Доктор Д. становится "в некотором роде художником",
когда оставляет птиц и отдается размышлениям о человеке. Гроте-
скные параллели (или "аллюзии") с Гёте обнаруживаются в насто-
ящем черепе обезьянки Люси, который носит с собой герой, и в
фамилии хирурга Коновалова, у которого автор пишет послесло-
вие к роману "в стиле Зощенко". От наук, открывающих замки к
тайнам природы, писатель рубежа XX —XXI вв. отказывается в
пользу "антинауки" — экологии.
В обоих рассматриваемых романах центральное место занима-
ют проблемы взаимодействия жизни и культуры, природы и циви-
лизации. Оба выражают реакцию на технический прогресс и его
последствия: у Гёте — машинное производство и дефицит свобод-
ных территорий, у Битова — милитаризация и загрязнение окру-
жающей среды. Отсюда — социальные утопии эмиграции в Аме-
рику — в "Отрекающихся" и безотходного производства — в "Ог-
лашенных". Ограниченность утопизма снимается у Гёте "органи-
ческим символизмом", а у Битова — самопародированием.
Создание утопии в век антиутопий А.Г. Битов объясняет пере-
ходом к "эсхатологической цивилизации", осознавшей угрозу
конца как свое начало, кладущей свое отчаяние в фундамент наде-
жды, а кружение надежд — в основание веры" (295). Осмысляя
"конец имперского сознания" в России, писатель верит в реаль-
ность "конца агрессии" в мире: "Без веры жизнь бессмысленна.
Если мы утратили веру, то утопия становится куда более реальной
категорией, ибо она верует если не в Бога, то в веру в Бога" (293). В
XVIII веке вера в Бога уже пошатнулась, но Бог еще "не умер".
После Ницше ситуация изменилась. Отличительной особенно-
стью XX столетия можно считать многочисленные и разнообраз-
ные попытки создать "нового Бога" (или "богов") в разных сферах
культуры (в искусстве, в политике, даже в науке).
Различие эпох проявляется в отношении к времени героев рас-
сматриваемых романов. И.В. Гёте обобщает философию "отрека-
ющихся": "Наша этика, по сути своей практическая, настоятель-
нее всего требует рассудительности, которой немало способствует
умение распределять время и не упускать ни часа... Всем внушает-
ся глубочайшее уважение ко времени — высшему дару бога и при-
роды, неотступному соглядатаю нашего земного бытия. Часы у нас
установлены во множестве, их стрелки и бой отсчитывают каж-
дую четверть часа; но и такого отсчета времени нам мало, поэтому
воздвигнутые по всей стране телеграфные вышки, если не заняты

Романы-странствия И.В. Гёте и А. Битова 199
ничем другим, то благодаря весьма хитроумному устройству отме-
чают бег дневных и ночных часов" (с. 352). Герой А.Г. Битова ут-
вержает обратное: "Часы — это вещь культовая, ритуальная, а не
практическая... Нормальная кинетическая скульптура, выражаясь
языком авангарда. Так сказать, памятник времени..." (с. 168). Оп-
ровергая, как миф, философию Просвещения, модернизм создает
новые мифы.
Но самая главная и общая для обоих рассматриваемых рома-
нов "утопия" — найти всем и каждому "занятие по сродству":
"...только занятость своим делом лечит от депрессии и агрессии
(что в каком-то смысле — один диагноз), то есть делает человека
счастливым, то есть человеком" (294).
В романе культуры утопия неразрывно связана с учительством
(вспомним "Игру в бисер" Г. Гессе) — не столько как с еще одной
профессией, сколько с духовным призванием и назначением чело-
века, приближающим его к Богу. Идея воспитания у Гёте реализу-
ется в Педагогической провинции и преображается в символиче-
ской фигуре Макарии, наделенной провидческим даром. В дило-
гии Гёте фамилия главного героя, чье имя указывает на Шекспира
(Вильгельм), — Мейстер. В немецком языке слово "Meister" — ма-
стер, специалист, знаток, — имеет дополнительные значения —
учитель, господин. В английском языке "master" — хозяин, владе-
лец, господин, великий художник, мастер ("The Master" обознача-
ет Христа). У Битова Д.Д. претендует на профессионализм, П.П. —
на пророчество, но настоящим пророком признается только Пуш-
кин, а Великим художником и Творцом — только Бог.
Таким образом, "Годы странствий Вильгельма Мейстера, или
Отрекающиеся" И.В. Гёте и "Оглашенные" А.Г. Битова можно рас-
сматривать как два исторических варианта одной типологической
разновидности "романа творения" - романа культуры. Общий для
всех романов этого типа сюжет "творения" реализуется в ключевых
"мифах о творении"; в архетипических мотивах Бога, храма, камня,
ларца, замка, ключа, тайны; в философских диалогах героев-интел-
лектуалов (ученых, художников и т.п.) о творчестве в разных сфе-
рах культуры (религия, искусство, наука, даже политика и экономи-
ка), которые определяют содержательную структуру романов; а
также в "изменениях автора" от "контакта с героями и набегающим
текстом" ("вставные" новеллы и повести, обильное цитирование,
принципиальная незавершенность текста как жизненного и творче-
ского процесса и другие особенности композиции).
1 Битов А.Г. Неизбежность ненаписанного. М.г 1998. С. 207, 208, 430.
2 Там же. С. 208.
3 Там же. С. 588.
4 Chances Е. Andrei Bitov: The ecology of inspiration. Cambridge, 1995. P. 2.
5 Бытов А.Г. Указ. соч. С. 409-417.

200 Н.С. Бочкарева
6 Там же. С. 416,417.
7 Там же. С. 411.
8 Spieker S. Figures as memory and forgetting in Andrei Bitov's prose.
Frankfurt a.M.r 1996. P. 157.
9 Chances E. Afsd work. P. 231.
10 Шеметова Т.Г. Поэтика прозы А. Битова: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. Красноярск, 2000.
11 ВиньиАде. Сен-Map. Стелло. М, 1990. С. 570.
12 Битов AS. Империя в четырех измерениях. IV. Оглашенные. Харьков;
М., 1996. С. 189. Далее цитаты из романа "Оглашенные" даются по это-
му изданию, страницы указаны в тексте.
13 Гёте И.В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающие-
ся // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1979. Т. 8. С. 25. Далее цитаты из ро-
мана "Годы странствий..." даются по этому изданию, страницы указаны
в тексте.
14 Гёте И.В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гёте И.В. Собр. соч.: В
40 т. М, 1978. Т. 7. С. 251.
15 Гёте И.В. Фауст // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М, 1976. Т. 2. С. 417.
16 См.: Шеметова Т.Г. Указ. соч.; Мирошниченко О.С. Поэтика современ-
ной метапрозы (на материале романов Андрея Битова): Автореф. дис....
канд. филол. наук. М., 2001.
17 Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма //
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М, 1979. С. 188.
18 Там же. С. 202-203.
19 См.: Бочкарева Н.С. Роман о художнике как роман творения: Генезис и
поэтика. Пермь, 2000; Она же. Роман культуры как явление переходно-
го периода (на материале романа Апулея "Метаморфозы, или Золотой
осел") // Всемирная литература в контексте культуры: Материалы на-
учной конференции: XIII Пуришевские чтения. М., 2001.
20 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 188.
21 Chances E. Afsd work. P. 536-555.
22 Битов А.Г. Книга путешествий по империи. М., 2000. С. 340.
23 Битов AS. Битва // Битов А.Г. Жизнь в ветреную погоду. М., 1991.
С. 621.
24 Там же.
25 Скоропанова И.О. Русская постмодернистская литература. М., 2001.
С. 511-512.
26 Гёте И.В. Из "Итальянского путешествия" // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т.
М, 1980. Т. 9. С. 18.
27 Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гёте И.В. Собр. соч.:В 10 т.
М., 1976. Т. 3. С. 375.
28 Там же. С. 693.
29 Битов AS. Книга путешествий... С. 203.
30 См.: Бочкарева Н.С. Роман культуры... С. 20 —21.
31 Шеметова Т.Г. Указ. соч. С. 21.
32 См. об этом: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очер-
ки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические
статьи. М., 1986. С. 148-166.
33 См. также: Goethe I.W. Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die
Entsagenden // Goethes Werke: In 10 Bd. B. 8. Weimar, 1958. S. 36.
34 Бочкарева Н.С. Роман о художнике... С. 58— 122.

В Л. Пронин
ГЁТЕ И БРОДСКИЙ: "РИМСКИЕ ЭЛЕГИИ"
"Римские элегии" Гёте и "Римские элегии" Бродского разделя-
ет двести лет, точнее, чуть больше. Комментируя издание "Рим-
ских элегий" Гёте, переведенных С.А. Ошеровым, в издательстве
"Книга", Ал.В. Михайлов замечает: "Время и последовательность
создания элегий известны плохо. Обычно считается, что Гёте пи-
сал их с осени 1788 по весну 1790 г."1 Стихи были опубликованы в
журнале "Оры" под заглавием "Элегии". Название "Римские эле-
гии" (Elegien. I Römische. Zwanzig") впервые появилось в оглавле-
нии первого тома сочинений И.В. Гёте, вышедшего в 1827 г. Это за-
главие в дальнейшем закрепилось целиком за циклом; в Германии
элегии отдельной книгой не выходили, отдельным изданием они
впервые были выпущены в России в 1840 г. Несмотря на несовер-
шенный перевод А. Струговщикова, "Римские элегии" вызвали
восторженную оценку В.Г. Белинского: «Любовь первой юности,
любовь эллинская, артистическая — основной элемент "Римских
элегий" Гёте. Молодой поэт посетил классическую почву Рима; ду-
ша его вольно раскинулась под яхонтовым небом юга, в тени олив
и лавров, среди памятников древнего искусства. Там люди похожи
на изящные статуи, там женщины напоминают черты Венеры Ме-
дичейской. Ленивая, сладострастная жизнь, созерцательная
жизнь, проникнутая чувством изящного, там вполне соответству-
ет идеалу художника. Гёте бросился в эту жизнь со всем забвени-
ем, со всем упоением поэта; дни свои посвящал он учению, ночи —
любви...»2.
Под циклом "Римские элегии" у Бродского стоит дата — 1981 год.
Случайно ли русский поэт воспользовался известным гётевским
названием? Оно было у него на слуху, хотя весь цикл вряд ли в па-
мяти отчетливо запечатлелся.
Бродский говорил о себе: "Я заражен нормальным классициз-
мом". Слова эти цитируют часто, в известном смысле они — ключ
для понимания его поэтики. Одной из привычек поэта было ис-
пользование уже ставших классическими заголовков: "Новые
стансы к Августе" тому пример из Байрона, "Песня невинности,
она же опыта" — перекличка с Блейком. "Римские элегии" Брод-
ского явились естественным откликом на встречу с Римом, уви-

202 B.A. Пронин
денным впервые, представление о котором прежде было заочным,
но достаточно насыщенным. В элегиях образ Рима проверяется ре-
альностью.
Разумеется, различий в двух одноименных циклах больше, чем
подобий. Одна из причин, думается, в том, что Гёте писал ''Рим-
ские элегии" в Германии, а Бродский — в Италии. Отсюда проти-
воположность исходных жанров, от которых они отталкиваются: у
Гёте — это воспоминания, если угодно, мемуары грешника, у
Бродского — дневник наблюдателя.
Сущность воспоминаний Гёте сам сформулировал в "Посвя-
щении" "Фаусту": "Вы снова здесь, изменчивые тени...". Изменчи-
вые тени обретают в "Римских элегиях" Гёте пластичность не пу-
тем воссоздания подробностей и деталей, а благодаря тому, что
правда превращается в поэзию, насыщенную литературными и
мифологическими реминисценциями.
Биограф поэта отмечает, что в Италии "Гёте искал всеми спо-
собами возможность соединить воображение и опыт, идеал и дей-
ствительность"3. Результатом этих устремлений и явились "Рим-
ские элегии".
Интимное лирическое переживание выступает у веймарского
олимпийца опосредовано. Такова природа его гениального дарова-
ния, осознанная им самим и сформулированная в разговоре с Эк-
керманом 18 января 1825 г.: "Что я написал — то мое... А откуда я
это взял, из жизни или из книги, никого не касается, важно — что
я хорошо управился с материалом! "4. Так поступал он, воссоздавая
в "Римских элегиях" недавний духовный и эмоциональный опыт.
"Римские элегии" - грандиозная антитеза образа жизни, из-
бранного самим Гёте в его ипостаси частного человека. Поэтом
была принята на себя целая система ограничений; даже нарушая
веймарский этикет, он не игнорировал его, признавая его право-
мерность и обязательность для друга герцога — тайного советни-
ка, первого министра или, в конце концов, просто директора теат-
ра. Конфликт "художник и бюргер" — это не только принадлеж-
ность новеллистики Томаса Манна, но это еще и очевидный факт
биографии Гёте, который в Италии ведет себя как художник и пе-
реживает недолгое слияние двух ипостасей.
В "Римских элегиях" Гёте утверждает свое право быть свобод-
ным хотя бы временно. Позволяет себе побыть в отпуску, не в бук-
вальном, конечно, смысле, а в плане своего духовного и душевного
состояния. Свобода лирического героя Гёте обретает безграничную
временною и пространственную протяженность. Время в "Римских
элегиях" равнозначно вечности, ибо Рим — вечен. Пространство не
замкнуто границами Рима и даже Италии, оно скорее сродни все-
ленной, потому что культура, и, прежде всего, мифологическая, ку-
да он погружается, не может быть локальный. Боги и герои мифов
вездесущи, и с ними на равных соседствует лирический герой Гёте.

Гёте и Бродский: "Римские элегии" 203
Формой реализации этой свободы Гёте избирает эротику.
Эротичность элегий как их основополагающее свойство несо-
мненна и доставила немало неудобств поэту и его исследователям.
Эротика заставляла не спешить с публикацией. Вероятно, "моло-
дожен" Гёте испытывал чувство неловкости, выступая перед чита-
телями в роли Дон Жуана. Это добавило бы еще повод для пересу-
дов в Веймарском кружке. Возможно, эротичность представлялась
поэту несколько неуместной на фоне действий гильотины.
Само понятие "эротика" исключает физиологическую откро-
венность. Эротика — по крайней мере, в той форме, в какой она
предстает у Гёте, — это, по сути, просто любовная поэзия, если
подразумевать не платоническую, а чувственную страсть. В этом
плане уместно сопоставить понимание эротики у Гёте и Томаса
Манна, который в статье "Эротика Микеланджело" говорит о люб-
ви ренессансного гения как гипертрофированной страстности. Но
эротика "Римских элегий" вовсе не схожа с будуарной рокальной
живописью, несмотря на близость эпох. Эротика Гёте более родст-
венна живописи ренессансной и барочной, хотя бы потому, что
носители страсти мифологичны. У Фрагонара место приключе-
ния — альков, у его предшественника Рубенса — Космос, а его ге-
рои — боги.
Томас Манн в статье "Фантазия о Гёте" обращает внимание на
то, что новое понимание и истолкование любви объясняется разры-
вом с госпожой фон Штейн, который принес поэту исцеление от
физических и нравственных мук, терзавших его целое десятилетие.
"Трудно переоценить, какое значение имело для него соприкосно-
вение с языческой наивностью, с естественностью жизни южного
народа". И далее: «Устойчивым, языческим, классическим, наив-
ным, "цельным" становится теперь и его представление о любви, в
которой — если воспользоваться строкой из "Римских элегий" —
"К страсти взгляд приводил, страсть к наслажденью вела"»5.
Гёте опирался в "Римских элегиях" на традиции Катулла, Ови-
дия и Проперция. Это очень важно. Мифологичность и литератур-
ность (в смысле возрождения опыта предшественников) — глав-
ные признаки элегии как жанра вообще и "Римских элегий" в ча-
стности. "Чувствую радостно я вдохновенье классической поч-
вой..." — таково знаменательное начало пятой элегии.
Исходная ситуация цикла — поэт в Риме. Далее великий Про-
тей (протеизм — общепризнанное свойство натуры Гёте, он упо-
минает его в четвертой элегии) претерпевает некие метаморфозы.
Не нарушая логики, он говорит о себе как о варваре в Риме, но
происходит подмена понятий: он уже не просто выходец из гер-
манских краев, он — германец той давней эпохи, когда произошло
завоевание Римской империи варварами. Отсюда следует раздво-
ение героя и соединение эпох: века Августа и современности, что
придает хронологическим параметрам условность.

204 B.A. Пронин
Что же касается жанра "элегии", то Гёте следует эллинистиче-
ски-римской традиции, когда элегиями именовались сравнитель-
но короткие стихотворения, написанные элегическими дистишия-
ми, состоящими из одного гекзаметра и одного пентаметра.
И. Бродский следующим образом охарактеризовал античную
элегию: "Элегическое двустишие, говоря короче, давало возмож-
ность выразить как минимум две точки зрения, не говоря уже о
всей палитре интонационной окраски, обеспечиваемой медли-
тельностью гекзаметра и функциональностью пятистопного ямба
с его дактилической, — т.е. отчасти рыдающей, отчасти самоустра-
няющейся второй половиной"6.
В античную эпоху грустное содержание было вовсе не обяза-
тельно присуще элегиям, как это стало свойственно элегиям но-
вейшим (Парни, Мильвуа, позже Ламартин). Гётевские элегии, как
"Amores" Овидия, пронизаны радостным ощущением счастливой
взаимной любви. Следуя любовным элегиям Овидия, Гёте изобре-
тает ситуации радостные, а иногда ненадолго огорчительные,
близкие ренессансной новелле (пересуды об утехах вдовы, кото-
рой надоело плакать по мужу, элегия четвертая) или просто анек-
дотические (о пугале, которое отогнало влюбленного, элегия шест-
надцатая). Но практически каждая элегия проецируется на устой-
чивые мифологемы или сопрягается с известными легендами (бо-
гиня молвы Фама в девятнадцатой элегии — иносказание о вей-
марском обществе; праздник по случаю сбора урожая преобража-
ется в Элевсинские празднества — элегия двенадцатая).
Цикл элегий завершается риторическим вопросом, кому поэт
может доверить тайну, ибо неведомой тайна оставаться не может.
Он выбирает гекзаметры и пентаметры, которым поручает пове-
дать квиритам чудесную тайну, и тем самым придает пережитому
бессмертие.
Сокровенное обретает гласность, Гёте отпускает тайну в веч-
ность.
Точкой соприкосновения двух одноименных циклов элегий
Гёте и Бродского становится отношение ко времени. У Гёте цель —
восстановить воспоминания, включить их в контекст всемирной
литературы, придать им статус классики. У Бродского главное —
стремление удержать сиюминутное, мгновенное запечатлеть. Пла-
стичность "Римских элегий" нашего современника в том, что он
пытается движущийся динамичный пейзаж, переменчивое состо-
яние души остановить, дабы текущий миг стал частицей вечности.
В этом, думается, есть перекличка с Гёте, но не с "Римскими элеги-
ями", а, скорее, с "Фаустом", точнее, его завязкой: "Остановись,
мгновенье! Ты прекрасно". Эти слова Гёте Бродский цитирует в
статье о Мандельштаме "Сын цивилизации". Второй раз Бродский
цитирует их в ироническом контексте, создавая образ просвещен-
ного нациста, в "джентльменский набор" которого входит и Гете, а

Гёте и Бродский: "Римские элегии" 205
сам он, преодолевший все моральные планки, воображает себя
эдаким самозваным Фаустом XX века. Вот характерная выдержка
из этого макаронического стихотворения "Два часа в резервуаре":
От человека, аллее, ждать напрасно:
"остановись, мгновенье, ты прекрасно".
Меж нами дьявол бродит ежечасно
и поминутно этой фразы ждет.
Однако, человек, майн либе геррен,
настолько в сильных чувствах неуверен,
что поминутно лжет как сивый мерин,
но, словно Гёте, маху не дает.
Унд гроссер дихтер Гёте дал описку,
чем весь сюжет подверг а ганце риску7.
Наконец, та же парафраза из Гёте, но теперь уже в лирическом
контексте:
Квадрат окна. В горшках — желтофиоль.
Снежинки, проносящиеся мимо.
Остановись, мгновенье! Ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо8.
Восторг от встречи с вечным городом в "Римских элегиях" вы-
зывает желание продлить мгновение, остановить время, дабы миг
длился бесконечно.
В поэтическом цикле И. Бродского несколько переплетающих-
ся мотивов.
Рим, лето, жара — возникает иллюзия: мир замер. Сказано об
этом в первой элегии ненароком, словно шутя: «Крикни сейчас
"замри" — я бы тотчас замер, как этот город сделал от счастья в
детстве». Лирический герой — не станем говорить автор — готов
уподобиться миру или Риму. В данном случае все равно, их мнимое
тождество будет многократно обыгрываться. Эпитет "замерший"
будет повторен во второй элегии, где он уже отнесен к маятнику:
"Месяц замерших маятников..." Замерший маятник символизиру-
ет остановившееся время, которое персонифицировано подобно
средневековым аллегориям: "Покамест Время варварским взгля-
дом обводит форум". Ассоциация вполне гётевская, встреча с Ри-
мом невольно обращает время вспять к истокам, к варварским
временам. В четвертой элегии опять будет упомянуто время как
антипод жизни: вечность — краткости.
Друзья И.А. Бродского единодушно отмечают, что мысль о
приближении смерти тревожила, пугала, но и вдохновляла поэта
на создание стихов о поэтическом бессмертии.
Бродский постоянно обыгрывает единицы времени: час зака-
та, скрещенные цифры на циферблате (полдень!), снова полдень
уже в третьей элегии, в пятой элегии: "Звуки рояля в часы обеден-
ного перерыва", причем явно в двойном значении — обыденном

206 ВЛ. Пронин
(буквальном) и перерыв в течение жизни. В третьей элегии: "Счи-
таю с прожитой жизни сдачу" — сколько осталось? В пятой: "Оч-
нувшись в более длинной жизни" — в вечности? В седьмой элегии
ощущение собственной малости в вечном городе, и снова навязчи-
вая тревожная мысль, сколько осталось жить ("можно смириться с
невзрачной дробью остающейся жизни"). Очень печален образ
звука, подошвой извлекаемого из земли: "Ария их союза, серена-
да — которую время оно напевает грядущему". Получается, что
настоящее исчезает, растворяется, есть только связь прошлого с
будущим. Но когда вдруг оказалось, что времени нет, появляются
другие ключевые слова: вереница литер, слова, запятые, почерк,
чернила. А самое существенное слово брошено совсем случайно:
"вечное перо". От того что эпитет (эпитет ли, может, просто опре-
деление, или сдвоенные навсегда соединенные слова срослись в
единое понятие?), итак, эпитет "вечное" придает слову "перо" поч-
ти магический смысл, ибо вечен еще и Рим. Перо и Рим соединены
общим определением.
Ощущение вечности — остановившегося, замершего, пре-
рвавшегося хода времен — передает только слово поэта. Только
его элегии. Горациева мысль выражена И. Бродским не риториче-
ски, а своего рода тайнописью? Почему тайнописью? Смысл рож-
дается из мелочей мозаики, которая постепенно выстраивается в
узор, в знак, в текст. В четвертой элегии: "Две молодых брюнетки
в библиотеке мужа той из них, что прекрасней" читали не что-ни-
будь, а Книгу Судеб. То не была жанровая зарисовка, они вгляды-
вались все в то же грядущее, чтобы отличить, как уже говорилось,
время от жизни, малое — от бесконечности.
В элегиях Бродского предпринята попытка воспроизвести не
только некое условное единство времени (настоящего и вечности),
но и единство места: "В этих широтах все окна глядят на Север".
Сегодня принято рассуждать о взаимовлиянии северной и сре-
диземноморской культур, причем на современную цивилизацию,
как будто, определяющее воздействие оказали римские древно-
сти. Притягательность Италии для Гёте, Байрона и всех романти-
ков общеизвестна. У Бродского исторический поворот предопре-
делен вторжением варварских племен с севера, остановить кото-
рое было уже невозможно: "Больше туда не выдвигать кордона".
И рядом строка: "Только буквы в когорты*строит перо (опять пе-
ро! — В.П.) на Юге". В девятой элегии ощутима мысль о бессилии
письменной перезревшей культуры перед варварской дикостью.
Но письменное слово продолжает жить и в десятой элегии снова
как антипод Смерти, образ которой Бродский заимствует здесь из
дантова Ада. Но это там, в запредельном мире, а здесь: "Рим, чело-
век, бумага, хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса".
Опять в "Римских элегиях" Бродского почти навязчиво звучит
мысль о написанном зафиксированном слове, которое преодоле-

Гёте и Бродский: "Римские элегии" 207
вает отдельное человеческое существование автора и останется с
человечеством.
В отличие от Гёте поэт двадцатого столетия почти не включает
в ход размышлений исторические параллели. Это так непохоже на
Бродского! Но одиннадцатую элегию, словно спохватившись, он
начинает с перечисления: "Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия, Мике-
лина". Упоминание их вызвано созерцанием мраморных скульп-
тур. Кстати, в "Римских элегиях" нет практически упоминаний ни-
каких достопримечательностей, элегии никак не путеводитель.
В перечень неверных вдохновительниц поэтов древнего Рима
попала и наша современница Микелина, бывшая когда-то возлюб-
ленной Бродского и возникшая в строфах "Пьяццы Матеи":
Я пил из этого фонтана
в ущелье Рима.
Теперь, не замочив кафтана,
канаю мимо.
Моя подружка Микелина,
в порядке штрафа
мне предпочла кормить павлина
в именье графа9.
Поэт далее не стесняется назвать вещи своими грубыми име-
нами. Но Микелина, промелькнувшая в 1981 г. в строфах "Пьяццы
Матеи", тогда же через запятую упомянута и в "Римских элегиях".
Л.М. Баткин справедливо обнаружил в этом, казалось бы, случай-
ном альянсе значительный смысл: "Она совершенно обнажена,
что для нее совсем не трудно, но на сей раз — необычайно ликую-
ще, словно бы на миг она стала тоже античной, бессмертной. Соб-
лазнительное видение меж анонимных каменных торсов, кото-
рые, благодаря ей, становятся тоже сегодняшними, обретает жи-
вую плоть и имена. Микелина является ради торжественной рим-
ской вечности, без нее уже неполной"10.
На сей раз не слово, а плоть связует столь отдаленные времена!
Плоть героинь обрела вечность, их обессмертило слово (Катулл) и
мрамор.
Но Бродский все-таки, несмотря на их притязания на вечность,
нарекает бюсты и статуи: "Временные богини!" Одиннадцатая
элегия наиболее эротична, в этом можно увидеть подобие гётев-
ским "Римским элегиям". Телесное воплощено детально, но только
для того, чтобы еще раз заявить о тленности живой и даже мрамор-
ной плоти в отличие от словесной материи.
"Римские элегии" И. Бродского в противоположность оптими-
стическим одноименным элегиям И.В. Гёте трагичны. В двенадца-
той, заключительной элегии, обретенное время — остановившее-
ся? — влечет в пустоту и черноту, которые являются личностным
синонимом вечности, истолкованной поэтом как растворение в

208 ВЛ. Пронин
бесконечности. Рим — вечен, человек — нет. Прикосновение к
вечности страшит напоминанием об этом. Двенадцатая элегия са-
мая загадочная, искусно зашифрованная, субъективная и в чем-то
оказавшаяся пророческой.
Остановившееся замершее мгновение для Бродского стано-
вится синонимом смерти, ибо жизнь останавливается лишь для то-
го, кто изречет роковую фразу Фауста. В этом плане финал послед-
ней элегии — развязка всего сюжета цикла:
Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей — золотой пятак.
Хватит на всю длину потёмок (387).
Пятаки кладут на глаза покойникам, и они же у Бродского —
плата за вход туда, откуда нет выхода.
Крупнейший знаток творчества И. Бродского Лев Лосев спра-
ведливо утверждал: «Интертекстуальные отношения Бродского с
Гёте, открывшим Италию не только для немецкой, но и для рус-
ской литературы нового времени, вполне сознательны. В 1981 году
Бродский написал "Римские элегии", тематическое эхо одноимен-
ного цикла Гёте. Но литературные отголоски в творчестве Брод-
ского всегда материализованы в реалиях собственного опыта...»11
Это верно, но верно и другое. Если воспользоваться образом зер-
кала, столь свойственного его поэзии, то можно, вероятно, заме-
тить, что Бродский всегда смотрелся в зеркала, но сквозь очерта-
ния прошлого различал сегодняшние письмена. Словом, как напи-
сала A.A. Ахматова в "Посвящении" к "Поэме без героя":
...а так как мне бумаги не хватило,
я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
и, как тогда снежинка на руке,
доверчиво и без упрека тает12.
Давно замечено, что всякий поэтический текст не что иное,
как палимпсест. В этом едва ли не главный признак современной
поэзии, и уж, несомненно, культивировавшийся И. Бродским.
Трагичность его "Римских элегий" становится еще более оче-
видной при прочтении их сразу же после одноименного гётевско-
го цикла. Объяснение следует искать, видимо, в различии эпох, су-
деб и темпераментов. Но есть и причины трагического мироощу-
щения лауреата Нобелевской премии глубинного человеческого
свойства, и вряд ли удастся обнаружить все, что вызывало тревогу
и страх. Это тайное тайных, стоит ли предавать огласке сокровен-
ные мотивы мировой скорби, периодически овладевавшей душой
поэта. Об этом могут догадываться только очень близкие поэту лю-
ди. Больше резона в размышлениях историко-литературного пла-

Гёте и Бродский: "Римские элегии" 209
на. Не главной, но, несомненно, важной причиной трагизма эле-
гий Бродского явилась эволюция жанра. В античную эпоху элегия
была жизнеутверждающей, радостной. Гёте следовал этой тради-
ции. В романтическую эпоху в элегию проникло меланхолическое
печальное раздумье. Элегия стала медитативной. В пушкинских
элегиях закрепилось трагическое содержание и бунтарство. Эле-
гия выражает желание и страсть, которым не суждено осущест-
виться. Элегия — это заведомо невыполнимое желание повернуть
время вспять. Иначе говоря, изменить законы мироздания. Такова,
например, "Элегия" любимого Бродским Е.А. Баратынского: "Нет,
не бывать тому, что было прежде!". Элегия в русской поэзии дик-
товалась тщетным стремлением победить время. Невозможность
перестроить мироздание становилась причиной вселенской скор-
би. Думается, что опыт русских "элегических затей" (Ахматова)
сказался и в "Римских элегиях" И. Бродского.
1 Гёте ИВ. Римские элегии. Венецианские эпиграммы. М., 1982. С. 333.
2 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 246.
3 Goethes Leben in Bilddokumenten / Hrsg. von J. Göres. München, 1981.
S. 114.
4 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.г 1981.
С. 146.
5 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 408.
6 Бродский И. Набережная неисцелимых. М.г 1992. С. 152— 153.
7 Бродский ИЛ. Два часа в резервуаре // Гёте в русской поэзии. Век
XVIII - век XX // Сост. Н.И. Лопатина. М.г 1999. С. 100.
8 Бродский И. Часть речи: Избранные стихи. 1962- 1989. М.г 1990. С. 113.
Далее цитаты из стихов Бродского, кроме оговоренной, даются по это-
му изданию, страницы указаны в тексте.
9 Бродский ИЛ. Сочинения. СПб., 2001. Т. 3. С. 207.
10 Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов
Иосифа Бродского. М., 1997. С. 161 - 162.
11 Лосев Л. Реальность Зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иност-
ранная литература. 1996. № 5. С. 226.
12 Ахматова А. Стихотворения и поэма. Л., 1977. С. 353.

Л.Н. Полубояринова
ГЁТЕ И РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ
(ВЕНЕДИКТ ЕРОФЕЕВ, ДМИТРИЙ ПРИГОВ)
В посвященном Андрею Белому "драматическом эссе в сти-
хах" Виктора Ерофеева есть следующая реплика: "...пуп мира яв-
ляют собой не Гёте, Ницше и другие светочи культуры: европейцу
до них дела нет. Гёте и Ницше переживаются в России, они при-
надлежат нам, потому что мы, русские, единственные во всей Ев-
ропе, кто ищет, страдает, мучится; на Западе же здоровеют..."1.
Вчитавшись в приведенную цитату, узнаем в ней вариацию на те-
му размышлений Версилова о соотношении "русского" и "евро-
пейского" начал из романа Ф.М. Достоевского "Подросток": "Рус-
скому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней
мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия.
О, более! О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса
старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам
дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувст-
ва, и они перестали дорожить старыми камнями..."2. При всей раз-
нице интенций (пафос Достоевского явственно выступает у Еро-
феева объектом иронического отношения) процитированные
фрагменты объединены идеей постоянной, напряженной соотне-
сенности русского культурного сознания с наследием европей-
ской культуры. Эта сквозная "высшая русская мысль" (Достоев-
ский)3 становится особенно очевидной на примере истории рецеп-
ции образа Гёте разными эпохами русской национальной литера-
туры4. Ключевыми этапами русского обращения к Гёте выступа-
ют, как известно, 1820— 1830-е годы и начало XX вв. Настоящий
"культ личности" Гёте — поэта, философа и ученого — устанавли-
вается в среде русских любомудров. В свою очередь, представите-
лями русской литературы "серебряного века" —Борисом Пастер-
наком, Мариной Цветаевой, Осипом Мандельштамом, Михаилом
Кузминым — Гёте воспринимается как внушающий благоговение
олимпиец, как символ европейской культуры. В этом смысле наря-
ду с образчиками продуктивного восприятия гётевского творчест-
ва важны те примеры рецепции Гёте русскими авторами, в кото-
рых веймарский классик явлен "собственной персоной". Ср., на-
пример, стихотворение М. Цветаевой "Германии" (1914):

Гёте и русский постмодернизм (Венедикт Ерофеев, Дмитрий Пригов) 211
Где Фауста нового лелея,
В другом забытом городке, —
Geheimrath Goethe по аллее
Проходит с веточкой в руке5.
В лирическом цикле Михаила Кузмина "Пальцы дней" (1925) Гёте
сравнивается с Юпитером, неожиданно посещающим поэта и по-
жимающим ему руку. (Примечателен тот факт, что пиетет по отно-
шению к фигуре Гёте выражается у обоих авторов употреблением
официального титула немецкого поэта: "тайный советник Гёте".)
Данные примеры резко контрастируют с образом Гёте в лите-
ратуре русского постмодернизма". Мы имеем в виду в первую оче-
редь пространный пассаж о Гёте, содержащийся в одном из клю-
чевых текстов русского андеграунда 1970-х годов (и, по мнению
австрийского слависта X. Пфандля, "одной из самых решительных
русских книг XX века"6) — поэме Венедикта Ерофеева
(1938-1990) "Москва - Петушки" (1977).
Давно отмечено метафизическое измерение сквозного мотива
ерофеевского произведения — темы пьянства и алкоголизма. (Ср.:
"Венедикт Ерофеев — великий исследователь метафизики пьянст-
ва. Алкоголь для него — концентрат инобытия. Опьянение — спо-
соб вырваться на свободу, стать — буквально — не от мира сего"7).
Рассуждения о великом немецком классике в "Москве —Петуш-
ках" также появляются в контексте случайно разгоревшейся в ва-
гоне пригородного поезда дискуссии о пьянстве (глава "Еси-
но-Фрязево"). Отправной точкой дискуссии служит следующее
заявление одного из ее участников, обозначенного как "черно-
усый в жакетке": "Все ценные люди России, все нужные ей лю-
ди — все пили, как свиньи. А лишние, бестолковые — нет, не пи-
ли"8. "Черноусый оказывается однако сбитым с толку, когда его
попутчик-оппонент, обозначаемый в тексте как "декабрист", при-
водит "тайного советника фон Гёте" в качестве примера образцо-
во трезвого поведения. Диалог продолжается следующим образом:
— Не пил? Совсем? — черноусый даже привстал и надел берет. — Не
может этого быть!
— А вот и может. Сумел человек взять себя в руки — и ни грамма
не пил,..
— Вы имеете в виду Иоганна фон Гёте?
— Да. Я имею в виду Иоганна фон Гёте, который ни грамма не пил.
— Странно... А если б Фридрих Шиллер поднес бы ему?., бокал шам-
панского?
— Все равно бы не стал. Взял бы себя в руки — не стал. Сказал бы: не
пью ни грамма9.
Чтобы утешить "черноусого", огорченного тем, что "на глазах
у публики рушилась вся его... такая стройная система"10, Венедикт
предлагает "компромиссный вариант", согласно которому Гёте

212 Л.Н. Полубояринова
все же был подвержен алкоголизму, но на собственный, сублими-
рованный манер:
— Так вы говорите: тайный советник Гёте не пил ни грамма? — я
повернулся к декабристу. — А почему он не пил, вы знаете? Что его за-
ставляло не пить? Все честные люди пили, а он — не пил? Почему?...
Думаете, ему не хотелось выпить? Конечно, хотелось. Так он, чтобы са-
мому не скопытиться, вместо себя заставлял пить всех своих персона-
жей. Возьмите хоть "Фауста": кто там не пьет? Все пьют. Фауст пьет и
молодеет, Зибель пьет и лезет на Фауста, Мефистофель только и дела-
ет, что пьет и угощает буршей и поет им "Блоху". Вы спросите, для че-
го это нужно было тайному советнику Гёте? Так я вам скажу: а для че-
го он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что — есть
свидетельство — он сам был на грани самоубийства, но чтоб отделать-
ся от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы понима-
ете? Он остался жить, но как бы покончил с собой. И был вполне удов-
летворен. Это даже хуже прямого самоубийства, в этом больше трусо-
сти и эгоизма, и творческой низости...
Вот так же он и пил, как стрелялся, ваш тайный советник. Мефисто-
фель выпьет — а ему хорошо, старому псу. Фауст добавит — а он, старый
хрен, уже лыка не вяжет. Со мною на трассе дядя Коля работал — тот то-
же: сам не пьет, боится, что чуть выпьет — и сорвется, загудит на неделю,
на месяц. А нас — так прямо чуть не принуждал. Разливает нам, крякает
за нас, блаженствует, гад, ходит, как обалделый...
Вот так и ваш хваленый Иоганн фон Гёте! Шиллер ему подносит, а он
отказывается — еще бы! Алкоголик он был, алкаш он был, ваш тайный со-
ветник Иоганн фон Гёте! И руки у него как бы тряслись!..
— Вот это да-а-а... — восторженно разглядывали меня и декабрист, и
черноусый. Стройная система была восстановлена, и вместе с ней восста-
новилось и веселье"*1.
Образ Гёте у Ерофеева нарочито деструктивен, абсурден. Био-
графические факты и реали гётевских текстов намерено искаже-
ны. Автор "Москвы —Петушков", филолог по образованию и, судя
по воспоминаниям о нем, необыкновенно начитанный человек,
конечно же знал, что Гёте в жизни далеко не был абстинентом12.
К примеру, в воспоминаниях Эккермана, по-видимому, известных
Ерофееву13, достаточно мест, демонстрирующих, что "веймарский
патриарх" охотно время от времени (разумеется, в меру) отдавал
должное стаканчику "доброго вина"14.
Подобным же образом и откровенные искажения в переда-
че сюжета "Фауста" (так, Зибель "лезет" у Гёте не на Фауста, а
на Мефистофеля, Мефистофель не пьет перед исполнением
"Блохи", образ "пьющего и молодеющего" Фауста восходит, как
известно, не к гётевскому тексту, а к одноименной опере Шар-
ля Гуно) вряд ли могут быть отнесены на счет простого незнания
материала гётевской трагедии: более поздняя пьеса Ерофеева
"Вальпургиева ночь" (1985) красноречиво свидетельствует об
обратном.

Гёте и русский постмодернизм (Венедикт Ерофеев, Дмитрий Пригов) 213
Обращение к образу Гёте в контексте разговора о людях "цен-
ных" для России и "нужных" ей отражает априори высокий куль-
турный ранг немецкого классика. В то же время фигура Гёте от-
кровенно травестируется, ее восприятие редуцируется до одного-
единственного аспекта ("пил ли Гёте?"). Отсюда и широкий
спектр именований Гёте в "монологе Венедикта: от почтительного
"тайный советник Иоганн фон Гёте" до целого набора пренебре-
жительно-уничижительных обозначений.
Поэма Ерофеева "Москва — Петушки" выступает, на наш
взгляд, ярким и печальным примером определенной "изъято-
сти" советской действительности конца I960— 1970-х годов из
европейского и мирового культурного контекста15. Соответст-
венно личность Гёте в качестве одной из важнейших составля-
ющих данной культурной традиции воспринимается либо как
утративший всякий живой смысл "официальный" символ
"культурного наследия", либо "осваивается" путем примитиви-
зирующей карнавализации, травестии: "он такой же (прими-
тивный, грязный пьющий), как мы".
О специфическом "образе Гёте" возможно говорить также в
отношении двух стихотворений Дмитрия Александровича Приго-
ва, написанных в промежутке между 1975 и 1989 гг., т.е. в пору рас-
цвета московского концептуализма. Обозначая в качестве своей
главной художественной стратегии "ироническую травестию со-
циалистического реализма"16, Пригов, как известно, ставит целью
конструирование собственного, построенного на скрещении мас-
сового и властного дискурсов имиджа "великого русского и совет-
ского поэта Дмитрия Александровича Пригова". Подоплеку дан-
ной: "стилевой маски" Б. Гройс определил как стремление "по-
строить по аналогии с культом личности Сталина симулякр культа
собственной личности", дабы таким путем "в известной мере избе-
жать власти Сталина"17. Стилевая игра Пригова, делающая ставку
на квантитативность, мультиплицирование приема (количество
приговских текстов измеряется десятками тысяч18), приносит и
вполне "серьезные" плоды в виде, например, Пушкинской премии
1993 г. Вполне "естественно" выглядит поэтому обращение "вели-
кого русского и советского позта", "живого наследника Пушкина"
к образу "великого немецкого поэта". В первом из этих обраще-
ний Пригов сравнивает собственную личность с Гёте:
Ох и мудрый я как Гёте
Даже страшно самому
Потому что мудрость эта
Страшна честному уму
Потому что начинаясь
Безобидно, так сказать
Истончается кончаясь
Где ничего не доказать19.

214 Л.Н. Полубояринова
Второе обращение посвящено теме 'Тёте и мы":
И самый мало мальский Гёте
Попав в наш сумрачный придел
Не смог, когда б и захотел
Осмыслить свысока все это
Посредством бесполезных слов
Он выглядел бы как насмешник
Или как чей-нибудь приспешник
Да потому что нету слов20.
В обоих текстах Гёте выступает носителем некой абстрактной
анонимной истины ("мудрости"). Будучи, как инстанция "разум-
ная", ярчайшим выражением западного, картезианского "Логоса",
данная гётевская "мудрость" оказывается неприложимой к отече-
ственным, русско-советским условиям.
Эссенция "лирического высказывания" содержится в обоих
стихотворениях, как это часто бывает у Пригова, в последней
(так называемой "приговской"21) строке. Так, заключительная
строка второго стихотворения — "Да потому что нету слов" —
нагружена двойным смыслом. Во-первых, воспроизводится по-
пулярный тезис о "непостижимости" России средствами "чис-
того" западного разума. Интертекстуальная отсылка здесь —
тютчевское "умом Россию не понять". Подходящий к России с
рассудочными западными мерками Гёте и сам картезианский
разум оказываются объектами иронического отношения. Во-
вторых, и здесь сквозь стилевую маску прорывается авторский
голос, идентифицирующий себя с позицией отстраненного на-
блюдателя, в данном случае — с Гёте, актуализируется выраже-
ние "у меня нет слов" — "нет слов" от удивления, возмущения
и т.д. В данном, втором смысле самодовольное прославление
"иррациональности", непостижимости России и "русской ду-
ши", в свою очередь, деконструируется, и инструментом декон-
струкции становится "мудрое" западное — в данном случае,
гётевское сознание22.
Приведенные примеры рецепции русской постмодернистской
поэзией и прозой образа Гёте скорее опровергают, нежели под-
тверждают тезис о повышенной чувствительности русской мен-
тальности по отношению к западному культурному наследию.
Данное наблюдение не противоречит и специальным исследова-
ниям, отмечающим для поколения писателей, принадлежащих к
"постмодернистской" парадигме, концентрацию "на самих себе",
на национальной истории к литературе23. В таком контексте обра-
щение Венедикта Ерофеева и Пригова к образу Гёте в известном
смысле примечательны, особенно если учесть тот факт, что Гёте -
практически единственное западное писательское имя, встречаю-
щееся в текстах этих двух авторов.

Гёте и русский постмодернизм (Венедикт Ерофеев, Дмитрий Пригов) 215
Одновременно приходится признать, что Гёте как таковой
крайне мало интересует как Пригова, так и Ерофеева. Оба автора
практикуют скорее "прикладное" применение имиджа немецкого
классика, либо заставляя его представительствовать за некую аб-
страктную авторитетную инстанцию — такую, как "нужные Рос-
сии люди" (Ерофеев) или "(западная) мудрость", либо используя
данный имидж в целях самооправдания (Гёте тоже пил) или же са-
мостилизации ("Ох и мудрый я как Гёте").
На наш взгляд, одной из причин подобного, нетипичного для
предшествующих эпох развития русской культуры отчуждения от
образа Гёте является специфика сложившейся в сталинскую эпо-
ху "пролетарской" переработки мирового культурного наследия.
Последняя парадоксальным образом сослужила дурную службу
как Гёте, так и Шиллеру — в силу того, что оба веймарских класси-
ка были вписаны в официальную культурную парадигму в качест-
ве "прогрессивных" писателей. Соответственно, личности того и
другого унифицировались и деперсонализировались; механизм
данного процесса описан у Б. Гройса следующим образом: «Что ка-
сается "прогрессивных" авторов, то они... наделялись стандарти-
зированными характеристиками, здесь речь шла не о реальней ис-
тории, а о своего рода агиографии, занятой созданием некой деин-
дивидуализированной иератической фигуры. Так, агиографиче-
ское описание, скажем, Гёте ничем не отличается от такового Шо-
лохова или Омара Хайяма — все они любили народ, страдали от
разнузданности реакционных сил, работали для светлого будуще-
го, создавали истинно реалистическое искусство и т.д.»24.
Кроме того, можно предположить, что подспудная неприязнь
по отношению к Гёте или к тому, что фигурирует в общественном
культурном сознании под шифром "Гёте", неприязнь, отчетливо
выражающаяся в "сниженном" употреблении его имени и имиджа
у Ерофеева и Пригова, связана со скорее бессознательной, неже-
ли сознательной асоциацией Гёте с фигурой "вождя". В данном
случае актуализируется десятилетиями насаждавшийся в массо-
вом сознании классицистски гармонизированный образ Сталина
как государственного мужа, ученого и философа в одном лице.
При всем эпатажном своеобразии обращения русских постмо-
дернистов к Гёте оно оказывается несомненным свидетельством
действенности и значимости фигуры немецкого классика в отече-
ственном культурном контексте. Гёте выступает у Ерофеева и
Пригова в качестве инстанции, в апелляции к которой собствен-
ная история и культурная традиция подвергаются критической
оценке и переоценке.
1 Ерофеев В(иктор). Ученые мира об Андрее Белом, или Во мне происхо-
дит разложение литературоведения // Ерофеев В(иктор). В лабиринте
проклятых вопросов. М., 1996. С. 606.

216 AM. Полубояршюва
2Достоевский Ф.М. Подросток //Достоевский Ф.М. Полы. собр. соч.:
В 10 т. М.г 1991. Т. 8. С. 596-597.
3 Ср.: "Высшая русская мысль есть всепримирение идей": Достоевский Ф.М.
Указ. соч. С. 594.
4 См.: Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л.г 1982. С. 127 - 162.
5 Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.г 1990. С. 76.
6 См.: Pfandl H. Vorwort // Materialien zur russischen Kultur / Hrsg. von der
Grazer Gesellschaft zur Förderung Slawischer Kulturstudien. Bd. 2. Graz,
1996. S. 8.
7 Генис А. Беседа пятая: Благая весть. Венедикт Ерофеев // Звезда. 1997.
№6. С. 227-229.
8 Ерофеев В(енедикт). Москва—Петушки // Ерофеев В(енедикт). Запи-
ски психопата. М.г 2001. С. 187. Здесь и далее курсив мой. — Л.П.
9 Там же. С. 189.
10 Там же.
11 Там же. С. 190.
12 См. знаменитый шпрух из гётевского "Западно-восточного дивана":
"Wenn man getrunken hat / Weiss man das Rechte".
13 См.: Авдиев И. Клюква в сахаре // Новое литературное обозрение. 1996.
№21. С. 283.
14 Ср.: Eckermann J.P. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines
Lebens. Berlin, 1984. S. 295, 423, 586.
15 Ср. в этой связи также фантазматические картина Франции, Англии,
Италии и США, всплывающие в одном из Вениных монологов (см.: Еро-
феев В(енедикт). Указ. соч. С. 202 — 205) и выступающие, по мнению
B. Курицына, проявлением той закономерности, что "в эстетике 1970-го
и заграницы-то никакой не существовало; ... она была равна небытию"
(см.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на "Ю" // Новое литера-
турное обозрение. 1993/94. № 36. С. 302).
16 Groys В. Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion.
Wien; München, 1988. S. 89.
!7 Ibidem. S. 108.
18 См.: Курицын В. Пригова много // Театр. 1993. № 1. С/ 39; Добренко Е.
Нашествие слов (Дмитрий Пригов и конец советской литературы) //
Вопросы литературы. 1997. № 6. С. 36 — 65.
19 Пригов ДЛ. Написанное с 1975 по 1989. М., 1977. С. 84.
20 Там же. С. 89.
21 См.: Зорин А. Альманах — взгляд из зала // Личное дело № : Литера-
турно-художественный альманах / Ред. Л. Рубинштейн. М.г 1991. С. 246.
22 См. также ст.: Ханзен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в мос-
ковском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25.
C. 216-237.
23 Данный тезис — один из ключевых в монографии: Липовецкий М. Поэ-
тика русского постмодернизма. Екатеринбург, 1998.
24 Groys В. Op. cit. S. 55.

русском искусстве

Е.С. Зинькевич
'ТОРНЫЕ ВЕРШИНЫ" ГЁТЕ-ЛЕРМОНТОВА
В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА
Вот уже свыше 150 лет скромный, на первый взгляд, родник гё-
тевской "Ночной песни путника" питает широкое русло русской во-
кальной лирики. Более ста композиторов претендовали на творче-
ский союз с Гёте, вновь и вновь "пересоздавая" его текст в своих ро-
мансах, дуэтах, хорах. Среди них — и мастера европейского мас-
штаба (в т.ч. современники XX в. — С. Танеев, Г. Свиридов, А. Шнит-
ке, В. Сильвестров), и безвестные ныне композиторы, чьи произве-
дения в свое время наполняли музыкальный быт (К. Булгаков — од-
нокашник Лермонтова по пансиону и юнкерской школе, И. Били-
бин — племянник критика В. Боткина). Это и те, кто стоял у истоков
русского романса (А. Варламов, Н. Титов, прозванный "дедушкой
русского романса"), и те, кто упрочивал жанровые магистрали рус-
ской музыки (А. Рубинштейн, Г. Ломакин, С. Ляпунов, М. Ипполи-
тов-Иванов). Здесь есть музыканты, оставившие след в истории рус-
ской музыки как зачинатели новых тенденций (В. Ребиков — один
из первых работавший в политональной технике, А. Мосолов —
один из первых наших урбанистов). Есть и солидные имена тех, чей
композиторский след в русской культуре оказался не главным, но
чья деятельность в других сферах — весома: академик Б. Асафьев,
критик Ю. Энгель, пианист Ф. Блуменфельд, В. Поленов, автор зна-
менитого "Московского дворика". Есть в этом списке сын Льва Тол-
стого (Сергей Львович) и внук Н. Римского-Корсакова (Георгий Ми-
хайлович). Как видим, авторский круг очень широк и охватывает
практически все "цвета" композиторского "спектра" России. А это
означает, что потенциальный слушатель романсов на слова Гё-
те—Лермонтова представлял всю российскую аудиторию.
Движение "Wandrers Nachtlied" во времени и пространстве
русской культуры невозможно рассматривать, не прояснив вопро-
са: кого интерпретировали композиторы? Гёте? Лермонтова? Или
обоих? Как известно, в литературоведении существует две точки
зрения на лермонтовскую версию "Ночной песни путника", на-
званной им "Из Гёте". Одни признают ее переводом, другие счита-
ют оригинальным произведением Лермонтова, для которого сти-
хотворение Гёте послужило лишь творческим импульсом.

220 Е.С. Зинькевич
Напомню первоисточник и его русское звучание:
Über alien Gipfeln Горные вершины
Ist Run, Спят во тьме ночной;
In allen Wipfeln Тихие долины
Spürest du Полны свежей мглой;
Kaum einen Hauch; Не пылит дорога,
Die Vögelein schweigen im Walde. Не дрожат листы...
Warte nur, balde Подожди немного,
Ruhest du auch. Отдохнешь и ты.
Что "инкриминируют" Лермонтову противники номинации "пе-
ревод" ?
— Изменение метрической формы: тонический неравнослож-
ный стих Гёте превратился у Лермонтова в равносложную силла-
ботонику; дольник Гёте — в трехстопный хорей у Лермонтова.
— Изменение формы восьмистишия: у Гёте — астрофичный
период с неравным членением стихов (5 и 3); у Лермонтова — две
аналогичные по строению строфы с одинаковой рифмовкой.
— Изменение способа рифмовки: у Гёте — перекрестная риф-
ма в 1 — 4 строках и опоясывающая в 5 —8; у Лермонтова — везде
перекрестная.
У Лермонтова отсутствует enjambement, который есть у Гёте
(7 — 8 строки).
— Изменение образной системы. Считается, что полностью
соответствуют Гёте только первая и две последних строки "Гор-
ных вершин" Лермонтова:
Über allen Gipfeln Горные вершины
Warte nur, balde Подожди немного,
Ruhest du auch. Отдохнешь и ты.
У Гёте нет "долин", "полных свежей мглой", нет образа дороги, а у
Лермонтова отсутствуют "птички в лесу".
— Разные смысловые итоги: у Гёте мотив покоя в прямом
смысле (отдых, который ожидает путника), у Лермонтова — ино-
сказание (намек на смерть). И вывод: "Горные вершины" проник-
нуты "разочарованием, меланхолией", ойи "отступают от оригина-
ла не только в развитии темы и метрической форме, но и в особен-
ности — по общему эмоциональному колориту"1. «Черты, задан-
ные лирической пьесой Гёте, отступают на задний план, и стихо-
творение, названное "Из Гёте", становится одной из оригиналь-
нейших и характернейших вещей Лермонтова»2.
Но как тогда быть с высказыванием В. Брюсова, назвавшим
"Горные вершины" "недосягаемо прекрасным переводом"?3
А ведь Брюсов был не только мастером перевода, но и теоретиком

"Горные вершины" Гёте — Лермонтова в русской музыке XX века 221
этого вида искусства. Попробую выстроить систему доказательств
в подаержку мнения Брюсова.
Все, в чем оппоненты видят своеволие Лермонтова (метрика,
образная система, эмоциональный тон), подсказано Гёте. Перед
нами — яркое проявление того "чутья", которым — по Брюсову —
должен обладать переводчик, "чтобы до глубины понять намеки
поэта (намеки самим смыслом слова и звуком его)"4. Намеки эти
содержатся уже в названии: "Ночная песнь путника". Лермонтов в
своем переводе опускает заглавие Гёте, но именно им рождены и
"ночная тьма", которой окутаны горы, и образ дороги, по которой
идет путник. Ключевым словом для Лермонтова стало Lied — пес-
ня. Но песне (тем более в русской песенной традиции) мало подхо-
дит ритм стихов Гёте: ритм шага — не бодрого, пружинящего, мер-
ного, а шага — сбивающегося с ритма (путник — уставший, мечта-
ющий об отдыхе). И Лермонтов избирает ритм трехстопного хо-
рея, который тоже подсказан Гёте — его первым стихом — Über
allen Gipfeln5. И это тем более важно подчеркнуть, что "Горные
вершины" — единственный случай использования Лермонтовым
трехстопного хорея6. В русской поэтической традиции трехстоп-
ный хорей связан прежде всего с песенной семантикой7. А
"песенная" установка, в свою очередь, определила и строфиче-
скую форму восьмистишия — органичную для песни.
В трехстопном хорее реализуются и другие смысловые состав-
ляющие названия "Wandrers Nachtlied": Ночная песнь пут-
ника. Ведь тема пути, ночи — это еще одна, характерная для рус-
ской поэзии семантическая грань трехстопного хорея8. Конечно,
как отмечает Гаспаров, "звуковая форма метра и содержание сти-
хотворения органически не связаны — но когда поэт берет метр,
он вместе с его звучанием поневоле берет и исторически накоп-
ленные его смысловые ассоциации, чтобы включить их в общий
строй произведения"9. Но при этом "общий строй произведения"
должен войти в резонанс с этими "смысловыми ассоциациями".
Вот, к примеру, перевод А. Струговщикова (тот же 1840 год):
Ухо еле внемлет
Шелесту листвы,
Птичка уже дремлет,
Отдохнешь и ты.
Тот же трехстопный хорей, но общий эффект (особенно для сов-
ременного читателя) — пародийный. И не столько из-за "дремлю-
щей птички" (одной!) сколько из-за первой строки — с торчащим
из пейзажа "ухом", напоминающем сюрреалистические компози-
ции С. Дали10. Не помог трехстопный хорей и графоману Д. Хво-
стову — первому переводчику "Wandrers Nachtlied". Уже самое
начало его перевода ("Стихли к ночи горы") — с этим ужасным

222 B.C. Зинькевич
словесным кентавром "кночигоры" — убивает всякую поэзию. Ка-
кие же еще факторы, кроме трехстопного хорея, формируют об-
разную систему 'Торных вершин"?
"Текст обладает способностью, — пишет Ю. Лотман, — сохра-
нять память о предшествующих контекстах"11. Что входит в "пред-
шествующие контексты" "Горных вершин"? Конечно, в первую
очередь, — контекст "Ночной песни путника". В окружении этой
песни — стихи Гёте, посвященные теме пути, странничества, стре-
мления к покою после жизненных бурь. Вот их характерные моти-
вы: "Одинок мой путь" ("К месяцу", 1776), "Истомил меня мой
путь" ("Первая ночная песнь путника", 1776), "Где мой забытый
путь в тиши лесов" ("Ильменау", 1783), "Как путник, с беспокойст-
вом смутным..." (Ушедшей, 1788)12. К названным можно добавить
стихотворения "Отвага", "Ночные мысли", "Вечерняя песнь охот-
ника", а из более ранних — "Песнь странника в бурю", "Стран-
ник" (так в подлиннике, в переводе — "Путешественник и посе-
лянка"), "Зимнее путешествие на Гарц" и другие. В этих стихах -
их горах и долинах, их ночных размышлениях и обращенности к
природе — отразились реальные события и душевная жизнь Гёте,
когда он, как пишет сам ("Поэзия и правда"), бродил "под вольным
небом, в долинах и на горах, и... странствовал между равниной и
горной местностью... Душа моя больше, чем когда-либо была от-
крыта миру и природе. В пути я пел диковинные дифирамбы и пес-
ни..."13. Так и кажется, что прямо отсюда попали в версию Лермон-
това и "тихие долины", и дорога, и горы... Знал ли эти тексты Лер-
монтов? Полагаю, знал. Вот свидетельство В. Белинского (1840):
Лермонтов "славно знает по-немецки и Гёте почти всего наизусть
дует"14.
Еще один контекстный срез, формирующий "аллюзионную фа-
ктуру" (Гаспаров) "Горных вершин", вне которой их понимание не-
полно,/— Гёте-художник. Версия Лермонтова своеобразно реали-
зует требование Гёте воспроизводить натуру глазами художника.
"Горные вершины" Лермонтова зримо-пейзажны. В них есть
игра светотени (тьма — мгла), есть передний план — подернутая
мглой долина и дорога (и видно, что она "не пылит") и план даль-
ний — проступающие сквозь ночную тьму горные вершины. Это
типичная композиция пейзажной картины, и движение стиха
словно фиксирует направление взгляда" зрителя с дальнего пла-
на—к ближнему, к неподвижной листве. Возникают удивитель-
ные параллели с работами Гёте о живописи, в частности, с его за-
меткой о пейзажной живописи: "Гористый характер обязателен,
т.к. без высот и низин трудно интересно представить даль"15.
Пейзаж "Горных вершин" не заселен, и это усиливает ощу-
щение безмолвия, ночной тишины, покоя. Но в этом безмолвии,
на наш взгляд, нет трагизма. "Долины" Лермонтова "полны
свежей мглой", и это "свежий" смягчает ночные краски пейзажа,

"Горные вершины " Гёте — Лермонтова в русской музыке XX века 223
привнося в него живое эмоциональное тепло. Аллюзия к "послед-
нему смертному сну", присутствующая в работах о Лермонтове, —
это эффект "приращения смысла" (Лотман), когда текст, вписыва-
емый в новый контекст (в данном случае — контекст творчества
Лермонтова, его образной системы, нагружается индуцируемой
им информацией. Это не Лермонтов, анаше знание Лермонто-
ва создает вокруг 'Торных вершин" новое смысловое пространст-
во). Так что утверждения о кардинальном изменении Лермонто-
вым эмоционального колорита стихотворения Гёте — безоснова-
тельны. Доказательство тому — ифоника обоих произведе-
ний: оригинала и перевода.
В звуковой инструментовке "Wanderers Nachtlied" обращает
внимание повторность мягкого "ль": allen, Gipfeln, Vögelein,
Walde, balde ("ДоЛины" и "Листва" у Лермонтова — не эхо или
этого "ль"?) — оно создает ощущение сердечности, интимности,
подчеркнутое и "умляутными" "у" и "о" (ü, ö) — über, spürest,
Vögelein. Лермонтову смягчающий "у" ("ю") казался "влаж-
ным"16 — не отсюда ли "свежая мгла" в долинах "Горных вер-
шин" ? Ласковость, мягкость подчеркнута у Гёте и преобладанием
женских рифм, а мужские рифмы смягчены открытым слогом.
Протянутое "у...", усиленное мужской рифмой (Run, du) как бы на-
мечает пространственную удаленность, создает перспективу дали.
В переводе Лермонтова, естественно, иной фонизм (другая
языковая стихия): протянутые "и...", "ы..." (вершины, тихие, доли-
ны, пылит, подожди, листы, ты) — но тот же эффект протяженно-
сти, дали, усиливаемый открытым слогом во всех мужских рифмах
(ночной, мглой, листы, ты). Ни одна строка у Лермонтова не окан-
чивается закрытым слогом, что в сочетании с трехстопным хореем
усиливает напевность. Сравните с переводом И. Анненского, у ко-
торого — при большей приближенности к Гёте в метрике (тониче-
ский стих) и форме (астрофический период, 5 плюс З)17 — эмоци-
ональная тональность, действительно, кардинально изменена:
Над высью горной
Тишь.
В листве уж черной
Не ощутишь
Ни дуновенья.
В чаще затих полет.
О, подожди!.. Мгновенье —
Тишь и тебя... возьмет.
Аллитерационная инструментовка шипящими (чг ж, ш, щ), ника-
кой напевности, жесткость, подчеркнутая мужскими рифами с за-
крытым слогом (тишь, ощутишь, полет, возьмет; у Гёте в этих стро-
ках — открытые слоги), интонационная нервность (восклицатель-
ные знаки, многоточия, тире) — все это вместе с макабрическим

224 Е.С. Зинькевич
завершением (Мгновенье — Тишь и тебя... возьмет) создает очень
яркий, но мрачный и даже жуткий образ.
Ближе всех — по техническим параметрам (метрике, форме) и
чисто лексическому соответствию — подошел к Гёте Брюсов:
На всех вершинах —
Покой.
В листве, в долинах
Ни одной
Не вздрогнет черты...
Птицы дремлют в молчании бора.
Погоди только: скоро
Уснешь и ты!
При высочайшем верификационном мастерстве перевод Брюсова
не идет ни в какое сравнение с тонкой акварельной прозрачно-
стью живописной зарисовки Лермонтова18. Выиграв в точности,
Брюсов потерял в "глубине", В его тексте нет той "аллюзионной
фактуры", которая в тексте Лермонтова создает контекстную рет-
роспективу. И Брюсов — тонкий поэт и большой мастер — это, ко-
нечно, чувствовал, потому и назвал перевод Лермонтова "недося-
гаемо прекрасным", признав свое поражение в этом "междуна-
родном турнире на арене мировой литературы", как Брюсов назы-
вал непрекращающиеся попытки "передать создание поэта с одно-
го языка на другой"19. Пользуясь его же словами (сказанными в ад-
рес перевода Г. Чулкова "Песни" Метерлинка), Брюсов "поступил
как иные портретисты, точно сохраняющие черты лица, но не уме-
ющие схватить его выражение"20. Брюсов "точно сохранил черты
лица" гётевского "Wandrers Nachtlied"; Лермонтов "черты лица"
только наметил, зато "схватил выражение" и передал "душу" сти-
хотворения Гёте.
Не случайно именно лермонтовский перевод лег в основу поч-
ти всех интерпретаций миниатюры Гёте в русской музыке21.
Как ни странно, одним из лучших музыкальных "переводов"
"Горных вершин" Гёте — Лермонтова до сих пор остается их пер-
вое прочтение — романс Варламова, написанный через два года
после появления лермонтовской версии — в 1842 году. С ним мо-
гут поспорить разве что "Горные вершины" Сильвестрова, но и его
произведение — это своеобразное "воспоминание о Варламове".
При удивительной простоте и безыскусности песни Варламова ка-
ждый ее штрих оказался столь точным, что если на основе всех му-
зыкальных прочтений "Горных вершин" составить их инвариант-
ный образ, — получим перечень приемов Варламова. Что будет в
этом инварианте?
1. Мажор. Никаких трагических миноров (кратковременные
отклонения — как наложение светотеней), никаких мрачных ал-
люзий. Преобладают мажоры "солнечные", бодрые: до мажор

"Горные вершины" Гёте — Лермонтова в русской музыке XX века 225
(Варламов, Титов, Ляпунов, Жербин, Сильвестров и др.), ре мажор
(Мосолов). Из других — ми, ля бемоль, ре бемоль. Цветовой ряд
этих тональностей (естественно, у разных композиторов, облада-
ющих цветным слухом, он разный) располагается не в темных то-
нах спектра, а в звонких, ярких: белый (солнечный), красный, зе-
леный, голубой.
2. Никакой прямолинейной пейзажности — со звукоподража-
нием, звукописью. Но тонкие намеки на пейзажность — есть. Это
может быть широкий интонационный жест, как бы очерчиваю-
щий далекий горизонт или горную высь. Таково начало романса
Варламова: октава, взятая форшлагом, — у фортепьяно или шаг на
септиму с последующим заполнением — в вокальной партии на
словах "горные вершины". Эта "варламовская септима" вкрапле-
на в вокальную партию романса Свиридова (17-й такт) как своего
рода скрытая цитата. Свои варианты этой интонационной идеи —
в романсах А. Рубинштейна и Мосолова (фортепьянная партия). А
у Свиридова постепенное восхождение фразы "горные вершины"
от ре первой октавы к ре второй — как интонационная проекция
возносящихся горных уступов.
3. "Знаки покоя" — при всей их вариантности — сходны: ор-
ганный пункт на тонике (начиная от Варламова), мерно колыша-
щийся аккомпанемент (аллюзия к колыбельной), малоподвижная
гармония (часто самое большое событие — двойная доминанта
или шестая низкая), стремление каждой мелодической фразы (в
вокальной партии) к тонике.
4. Песенность хорея подчеркнута в мелодии продлением дли-
тельности на ударном слоге. В трехдольном метре это усиливает
эффект "укачивания".
Все это, естественно, не только получает индивидуальное вы-
ражение у каждого автора, но и обогащается другими приемами,
за счет которых укрупняются те или иные образно-смысловые
срезы стихотворного текста, либо — высвечиваются новые аспек-
ты, часто неожиданные. Так, Танеев и Ляпунов выделяют место
события — горы. Но если у Танеева это всего лишь нюанс (эф-
фект эха в хоровых партиях), то Ляпунов вводит сюжетно-собы-
тийные штрихи. Его до мажор окончательно проявляется и доволь-
но торжественно утверждается в самом конце. Начало же роман-
са — тонально-неопределенно и сурово. Строгая речитация и воз-
гласы в вокальной партии напоминают перекличку дозорных на
башнях, перемежаемую ударами сторожевого колокола (фортепь-
яно). Романс Ляпунова, таким образом, реализует прежде всего
лермонтовские ассоциации: эти горы — не гётевский Гарц, это
Кавказ стихов Лермонтова и Кавказ его живописных работ22. На-
мек на лермонтовский Кавказ есть и в хоре Ипполитова-Иванова с
ориентальным свечением: мелизматика, кружащиеся фигуры (и в
вокальной, и в фортепьянной партиях), создающие в предложен-

226 Е.С. Зинькевич
ных метроритмических и темповых условиях, размер 6/8, темп -
Quasi allegretto — большая редкость среди самых разных 'Торных
вершин" (скорее танцевальный образ)23.
Романс Шебалина выделяется среди других музыкальных вер-
сий вниманием к философскому аспекту многослойной семанти-
ки 'Торных вершин" Гёте — Лермонтова. Выражением этого стал
пронизывающий фортепьянную партию "перезвон курантов" -
то ли отмеряющих часы ночи, окутывающей горный пейзаж, то ли
часы человеческой жизни. Символична в этом плане и тональ-
ность — ля-бемоль мажор — с более темной, серо-фиолетовой ок-
раской (по шкале Римского-Корсакова) и с постоянно мерцающей
терцией (мажор —минор).
Но больше всего не похож на другие романс Свиридова. Ос-
новной эмоциональный акцент создается фортепьянной партией,
которая словно призвана отразить "ночную мглу". В медленной
смене многозвучных аккордовых громад, охватывающих весь низ-
кий регистр (малая, большая и контроктавы), функциональность
не ощущается: она полностью поглощается басовым спектром.
Мрачное эмоциональное излучение этих "черных соноров" посте-
пенно воздействует и на вокальную партию, поначалу живущую в
спокойно-уравновешенном ре-бемоль мажоре. Во второй полови-
не романса баркарольный ритм мелодии рвется паузами, вместо
светлых мелодических всплесков (как мажорный квартсекстак-
корд на словах "полны свежей мглой") — зависающие нисходя-
щие квинты, нисходящие ходы по минорному трезвучию ("отдох-
нешь и ты"). Итоговая фортепьянная постлюдия свернута в фор-
мулу иносказания — свет — тень, жизнь — смерть: темный фо-
низм неподвижных аккордов с битональной структурой (ре-бе-
моль мажор — си-бемоль минор), а над ними — медленное мелоди-
ческое воспарение к светлому звуковому "горизонту" (к ми-бе-
моль четвертой октавы).
Сильвестров возвращает стихи Гёте —Лермонтова в их род-
ную — песенную — стихию, более того — создает иллюзию
сиюминутного рождения этой песни. В пластике мелоса, подзву-
ченного фортепьяно, ощутим аромат русского бытового роман-
са—с его общительностью, искренним лиризмом. Предельно ти-
хая мелодия (sotto voce — вполголоса, динамика только в пределах
рр-ррр) едва проступает сквозь облако нослезвучий, создаваемых
педальными задержаниями фортепьяно — как в старой фотогра-
фии с ее слегка размытым изображением.
Выделяясь среди других версий XX века особой ласковой заду-
шевностью и в то же время элегической возвышенностью, "Гор-
ные вершины" Сильвестрова вносят в образ этого вечного стихо-
творения (а вернее, не вносят, а "добывают" из его семантических
глубин) - свет надежды, какую-то особую лучезарность. Удиви-
тельный эффект внезапно пролившегося света (удивительный тем

"Горные вершины " Гёте — Лермонтова в русской музыке XX века 227
более, что все происходит в условиях до мажора — "белой", сол-
нечной тональности) впервые возникает в кадансе на словах "от-
дохнешь и ты", когда в типично-романсовом мелодическом оборо-
те с восходящей септимой от VI ступени к V (VI —V—IV—VII —I)
вводный тон (си) разрешается не в тонику до мажора, а в терцию
ля мажора. Свет просиял — и исчез, романс вернулся в русло до
мажора. Но в заключении первой части романса (на тех же словах)
это чудо явления света повторяется. Ля мажор закрепляется, и
весь романс пропевается (но уже только в одной фортепьянной
партии) в этой тональности "цвета вечной юности и утренней за-
ри" (Римский-Корсаков). Слова здесь уже не нужны: они ушли в
музыку, растворились в ней, заговорили ее языком.
К концу романса светлые краски начинают меркнуть, звуча-
ние "заволакивается" набегающими тональными "тенями" (фа-ди-
ез мажор, ре-диез минор), и постепенно все затухает, замирает в
последних вздохах терций "серо-синеватого, сумрачного" (Рим-
ский-Корсаков) ми-бемоль мажора.
Трактовка Сильвестрова своеобычна еще и тем, что его "Гор-
ные вершины" — это часть целого: цикла из 24 песен, которые (по
замыслу автора) не должны исполняться отдельно друг от друга.
Скрепленные многими связями (смысловыми, жанровыми, инто-
национными), "Тихие песни" (название цикла), "переливаясь" од-
на в другую (все песни идут attacca — без перерыва), вызывают
друг в друге новые смысловые обертоны, раскрывают ранее не за-
меченные подтексты. Их "аллюзионные фактуры", а у каждой из
24-х — своя культурная ретроспектива, свой "арсенал культурной
памяти" (выражение Гаспарова), накладываясь друг на друга,
трансформируют содержание. Это интересная и сложная пробле-
ма, требующая отдельного разговора. Пока же отметим другое.
"Ночная песнь путника" Гёте, ставшая "Горными вершинами"
Лермонтова и прочно вросшая в русскую культуру24, предстает в
"Тихих песнях" Сильвестрова в окружении русской, украинской,
английской поэзии25. Потрясающий синклит мировых поэтиче-
ских величин, объединенных музой Сильвестрова в одном произ-
ведении — не есть ли это метафора гётевской "всеобщей мировой
литературы" ("allgemeine Weltliteratur")? Казавшаяся "утопией" в
начале XIX века26, концепция Гёте не только реализовалась, но и
продемонстрировала самые разные пути осуществления, один из
которых — с подлинным духовным обменом и взаимопроникнове-
нием — и явлен нам в "Тихих песнях" нашего соотечественника.
1 Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1982. С. 340.
2 Федоров A.B. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967. С. 263. Соли-
дарен с ними М. Гаспаров, называющий "Горные вершины" "вариацией
на тему Гёте" (Гаспаров МЛ. Метр и смысл. К семантике русского трех-
стопного хорея // Изв. АН СССР. Сер. яз. и лит. 1976. Т. 35. № 4. С. 360).

228 B.C. Зинькевич
3 Брюсов В. Опыты по метрике и ритмике... / Вст. ст. автора. М„ 1918.
С. 181.
4 Брюсов В. Фиалки в тигле // Зарубежная поэзия в переводах Валерия
Брюсова. М.г 1994. С. 782.
5 М. Гаспаров справедливо отмечает, что и последние два стиха Гёте «как
бы "сами собой" укладываются в трехстопный хорей» (Гаспаров МЛ.
Указ. соч. С. 360).
6 См.: Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В.А. Мануйлов. М, 1981. С. 453.
7 Гаспаров М. Указ. соч. Из всех, писавших о "Горных вершинах" Лер-
монтова, только Гаспаров отметил, что «лермонтовский размер подска-
зан самим словом "песня"» (Там же. С. 360).
8 См.: Гаспаров М. Указ. соч. Ярко воплотившаяся в "Горных вершинах",
эта семантическая линия дала впоследствии немало произведений, в ко-
торых явно резонирует образность "Горных вершин" Гёте —Лермонто-
ва. Вот лишь некоторая выборка из примеров, приводимых Гаспаро-
вым: "Тени гор высоких" (Плещеев), "Тихо ночь ложится на вершины
гор" (Никитин), "... твой путь пройден: не пора ли навсегда уснуть"
(Плещеев), "Дремлет лес: ни звука, Лист не шелестит" (Суриков), "Ти-
ше: все темнее, Не дрогнет листок" (Суриков).
9 Гаспаров М. Указ. соч. С. 365.
10 "Ухо", кстати, действительно, присутствует в некоторых работах С. Да-
ли (см., например, его картину "Слоны").
Что же касается перевода Струговщикова, то он явно навеян Лер-
монтовым, о чем свидетельствует не только последняя строчка ("Отдох-
нешь и ты"), но и первая строфа:
Стихли все равнины,
Рощи и поля,
Скоро на вершины
Ляжет ночи мгла.
Ее словарный состав (равнины, вершины, ночь, мгла) — от Лермонтова,
который познакомил Струговщикова со своим переводом, о чем послед-
ний пишет в своих воспоминаниях: «В конце ноября 1840... я встретил-
ся... с Лермонтовым, и на его вопрос: не перевел ли я "Молитву путни-
ка" Гёте? я отвечал, что с первой половиной сладил (имеется в виду пер-
вая "Ночная песнь путника". — Е.З.), а во второй (т.е. той, что и стала
"Горными вершинами" Лермонтова. — Е.З.) недостает мне ее певучести
и неуловимого ритма. — А я, напротив, мог только вторую половину пе-
ревести, — сказал Лермонтов, и тут же, по просьбе моей, набросал мне
на клочке бумаги свои "Горные вершины"». — Глинка М.И. Воспомина-
ния А.Н. Струговщикова. 1839—1841 // Русская старина. 1874. Т. IX.
№4. С. 712.
11 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 21.
12 Вот их звучания в оригинале:
Ach, ich bin des Treibens müde! Jeden Nachklang fühlt mein Herz
Was soll all der Schmerz und Lust? Froh' — und trüber Zeit,
Süßer Friede, Wandle zwischen Freud' und Schmerz
Komm, ach komm in meine Brust! In der Einsamkeit.
(Wandrers Nachtlied) (An den Mond)

"Горные вершины " Гёте — Лермонтова в русской музыке XX века 229
Im finstern Wald, beim Liebesblick der Sterne,
Wo ist mein Pfad, den sorglos ich verlor?
(Ilmenau)
13 Цит. по: Гёте КВ. Собр. соч.: В 10 т. М, 1975. Т. 1. С. 475.
14 Цит. по: Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. С. 339.
15 Гёте КВ. Статьи и мысли об искусстве. Л.; М, 1936. С. 376.
16 «Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм, как например
на "ю"» (Лермонтов) — см.: Холшевников В.Е. Основы стиховедения.
Русское стихосложение. Л., 1972. С. 86.
17 Но рифмовка у Анненского, как и у Лермонтова, только перекрестная.
18 В переводе Брюсова есть мрачные краски, не запрограммированные Гё-
те (и в этом Брюсов близок Анненскому). К примеру: "Птицы дремлют
в молчании бора": птицы — а не "птички" (Die Vögelein schweigen im
Walde), "молчание бора" — а "бор" в русском языке — это густой хвой-
ный лес. Трудно представить себе "птичек" в густом хвойном лесу.
19 Брюсов В. Фиалки в тигле. С. 782, 783.
20 Там же. С. 786.
21 Исключение составляют немецкоязычный романс Н. Метнера, кото-
рый обратился к оригиналу, и романс K.P. Эйгеса (1935), где использо-
ван перевод Брюсова.
22 См., например, его картину "Кавказский вид с саклей" ("Военно-Грузин-
ская дорога близ Мцхеты", 1837 — 1838) с вершинами, долиной, дорогой,
путниками и сторожевыми башнями. Или — карандашный рисунок
"Развалины на берегу Арагвы в Грузии" со сторожевыми башнями по
обе стороны горного ущелья и др.
23 В "Горных вершинах" Ипполитова-Иванова — двойная контекстная ре-
троспекция: Лермонтова и самого Ипполитова-Иванова, для которого
Кавказ был "своим".
24 Рядом с именем Лермонтова порой даже забывают ставить имя Гёте.
Показательна и амплитуда трансформации этого восьмистишия на рус-
ской почве: от бытового романса до солдатской песни (см. "Судьбу ба-
рабанщика" А. Гайдара).
25 В "Тихих песнях" использованы стихи Жуковского, Пушкина, Бара-
тынского, Лермонтова, Тютчева, Есенина, Мандельштама, Шевченко,
Китса, Шелли. Присутствует здесь и "тень" И. Анненского — через
название "Тихие песни".
26 См.: Тураев СВ. Гёте и формирование концепции мировой литературы.
М, 1989. С. 262.

K.B. Зенкин
"ФАУСТ" В МУЗЫКЕ СВ. РАХМАНИНОВА
Обращение Рахманинова к "Фаусту" Гёте далеко не случайно.
Его музыка представляет собой последнее, подытоживающее
"слово" эпохи романтизма. А для романтической музыки, которая
ощущала себя в исключительно тесной связи с литературой, гётев-
ский "Фауст" был важнейшим и постоянным источником художе-
ственных концепций. Как известно, у Бетховена (то есть в канун
эпохи романтизма) была мысль воплотить величайшее создание
Гёте в опере. В начале 1830-х годов (еще при жизни Гёте) Мендель-
сон создает хоровую балладу "Первая Вальпургиева ночь", а вско-
ре (в 1840 г.) Вагнер пишет увертюру "Фауст" — по всей вероятно-
сти, первое обобщенно-симфоническое, то есть — бесфабульное,
чисто смысловое воплощение гётевской концепции.
В конце 1840-х годов возникают произведения ораториального
типа: «Сцены из "Фауста"» Шумана и "драматическая легенда"
Берлиоза "Осуждение Фауста". Наконец, 1850-е годы отмечены
появлением как самого популярного воплощения гетевского сю-
жета на оперной сцене ("Фауст" Гуно), так и наиболее значитель-
ного симфонического, философского обобщения: "Фауст-симфо-
нии" Листа. И все это — только наиболее выдающиеся вехи, свя-
занные с творчеством композиторов первой величины.
Кроме того, фаустовская тематика может присутствовать в му-
зыке скрыто, не объявляться композитором в специальном про-
граммном заголовке или пояснении — именно так и обстоит дело
с главным предметом настоящей статьи — Первой фортепианной
сонатой Рахманинова. Но и у Листа наряду с "Фауст-симфонией"
есть Соната для фортепиано си минор — характер ее образов мно-
гих наводил на мысль о скрытой фаустовской программе. В дан-
ном случае даже не столь важно, имел в виду Лист гетевского "Фа-
уста" или нет; а заслуживает внимания следующее обстоятельст-
во: создавая монументальное философское произведение, касаю-
щееся вечных вопросов бытия, Лист как бы невольно оказывался
в системе образов "Фауста". Типичная для образного мира Листа
антитеза божественного и демонического, между которыми раз-
рывается и раздваивается человеческая душа, а в качестве идеала
выступает "вечно женственное" — почти сама собой совпадает с

"Фауст" в музыке СВ. Рахманинова 231
проблематикой гётевского "Фауста", прочитанного гла-
зами романтика XIX века (образы Гёте стали символами
для обозначения важнейших сторон бытия).
Примечательно, что другая симфония Листа (их всего две) на-
зывается "Данте"1. Это тоже далеко не случайно: "Божественная
комедия" и "Фауст" — два момента предельного обобще-
ния принципиальных основ европейской культуры. Именно к та-
кому смысловому пределу, вознесенному над всем случайным и
сиюминутным, и устремляется музыка, если она ставит задачу ос-
мыслить (подобно слову) положение человека в мире.
Поэтому, наверное, достаточно закономерно, что на самом за-
кате классико-романтической эпохи (в 1907 — 1908 гг.), в качестве
ее последнего слова — к концепции Гёте обращаются сразу два
крупнейших композитора — Малер и Рахманинов.
Гётевское в замысле Малера получило чрезвычайно отчетли-
вое и детальное воплощение. Финал (вторая часть) его грандиоз-
нейшей Восьмой симфонии (ее называют "симфонией тысячи уча-
стников") представляет собой положенную на музыку заключи-
тельную сцену "Фауста", в которой, как в опере, даже сохранены
действующие лица. Тем не менее вся симфония в целом не имеет
программного названия (а в первой части используются совсем
другие, не гётевские тексты), и это косвенным образом говорит о
том, что "Фауст" был для Малера не одной из возможных литера-
турных программ, а неким пределом осуществления художествен-
но-философской концепции вообще.
Гётевское в замысле Рахманинова (в отличие от ситуации с
Малером) было практически совершенно скрыто и стало известно
только благодаря случайным и частным высказываниям автора.
Сам же замысел, по мнению автора, не получил совершенного и
убедительного воплощения. Первая соната Рахманинова так и ос-
талась произведением чрезвычайно редко исполняемым, и, как
это ни парадоксально, она почти не известна даже среди музыкан-
тов-профессионалов.
Вспомним историю создания этого произведения. Первая со-
ната для фортепиано ре минор была написана Рахманиновым в
1907 г., в период расцвета его гения. Достаточно сказать, что к то-
му времени Рахманинов уже был автором знаменитого Второго
концерта для фортепиано с оркестром, всех трех своих опер и за-
канчивал Вторую симфонию.
Первая соната создавалась Рахманиновым как грандиозней-
шее полотно симфонического масштаба. Существующая редакция
этого произведения — результат строгого отбора и многочислен-
ных сокращений текста. В этой работе Рахманинов просил совета
у некоторых пианистов, в том числе Игумнова, но не все советы он
воплотил в жизнь. Соната в окончательном виде лишена какой бы
то ни было программы, однако имеется целый ряд фактов, под-

232 K.B. Зенкин
тверждающих ее связь с "Фаустом" Гёте. Так, в письме к Н.С. Мо-
розову от 25 апреля (по старому стилю) i907 г. Рахманинов пишет
следующее: "Третьего дня я играл Сонату Риземану, и, кажется,
она ему не понравилась. Вообще я начинаю замечать, что что я пи-
шу за последнее время — то никому не нравится. Да и у меня само-
го часто является сомнение, не ерунда ли это все. Соната безуслов-
но дикая и бесконечно длинная. Я думаю, около 45 минут. В такие
размеры меня завлекла программа, т.е., вернее, одна руководящая
идея. Это три контрастирующих типа из одного мирового литера-
турного произведения. Конечно, программы преподано никакой
не будет, хоть мне и начинает приходить в голову, что если б я от-
крыл программу, то Соната стала бы яснее. Это сочинение никогда
никто играть не будет из-за трудности и длины, а может быть, еще,
что самое главное, из-за ее сомнительных музыкальных досто-
инств. Одно время я хотел эту сонату сделать Симфонией, но это
оказалось невозможным из-за чисто фортепианного стиля, в кото-
ром она написана"2.
О том, какое именно мировое литературное произведение
имелось в виду, мы знаем от Игумнова: Рахманинов, видимо, что-
бы сделать свое произведение яснее для интерпретатора, разъяс-
нил ему, что " 1-я часть соответствует Фаусту, 2-я — Гретхен, 3-я —
полет на Брокен и Мефистофель"3.
В том, что автор сообщил Игумнову, поражает почти полное
совпадение с последовательностью частей "Фауст-симфонии" Ли-
ста (первая часть — "Фауст", вторая — "Гретхен", третья — "Ме-
фистофель"). Такое совпадение не может быть случайным. Это -
несомненный творческий диалог с Листом, следование его общему
композиторскому плану, но во многом иное претворение гётев-
ских образов. Разница в характеристике частей листовской сим-
фонии и рахманиновской сонаты, на первый взгляд, совсем незна-
чительная: у Рахманинова финал — не просто "Мефистофель",
а — "Полет на Брокен и Мефистофель". Но за этим кроется до-
вольно много, а в конечном счете — иная концепция. В симфонии
Листа все темы третьей части, характеризующие Мефистофеля,
представляют собой гротескно-искаженные темы первой части
(то есть Фауста). Таким образом, у Листа оказывается, что Мефи-
стофель — это как бы "изнанка", оборотная сторона самого Фау-
ста. Единственной темой симфонии, которая не подвергается де-
моническим искажениям, оказывается тема Гретхен (2-й части),
которая и завершает всю симфонию в возвышенно-торжествен-
ном звучании и с пением текста Гёте о вечной женственности.
Иными словами, в концепции Листа мучительным сомнениям Фа-
уста, оборачивающимся в конце концов дьявольской иронией,
противопоставляется чистый женственный образ. У Рахманинова
и внутреннее соотношение тех же трех идей, и, в особенности
итог, отмечены существенным своеобразием.

"Фауст" в музыке СВ. Рахманинова 233
В финале сонаты Рахманинова мефистофельское начало выра-
жено не столь выпукло, как у Листа. Вот что по этому поводу писа-
ла Е.Г. Сорокина: «...Подход Рахманинова достаточно индивидуа-
лен и отличается от других произведений с фаустовской темати-
кой прежде всего тем, что основной акцент делается на л и р и к о-
драматической стороне. И если в этих "рамках" можно го-
ворить о воплощении образов, напоминающих Фауста и Маргари-
ту, то в них никак не укладывается третье действующее лицо —
Мефистофель. Даже музыка финала — дьявольский полет и порт-
рет Мефистофеля — полна искренней патетики, но лишена тех
черт иронии, скепсиса, которые неотделимы в западноевропей-
ской музыке от воплощения "мефисто"-образов»4.
Я бы сказал несколько иначе — здесь есть и подлинный мефи-
стофельский скепсис, и ирония — но они далеко не охватывают
всего финала, а сосредоточиваются лишь в одной из его тем. А
именно — в теме, где проводится средневековый католический
мотив Dies irae ("День гнева"), причем в совершенно не соответст-
вующем ему зловеще-скерцозном звучании5. Большей иронии
трудно и придумать! Дело в другом. Ведь сам Рахманинов в своей
программе финала поставил на первое место не Мефистофеля, а
"Полет на Брокен". То есть — стихию движения, порыв, вихрь, ко-
торый привлекал Рахманинова совсем не изобразительной сторо-
ной, а скорее, как продолжение и усиление все того же фаустов-
ского драматического порыва, который звучал с самого начала со-
наты.
Совершенно не такой, как у Листа, и итог всего произведе-
ния — кода финала. Но об этом — несколько позже. Прежде необ-
ходимо сказать о специфике рахманиновской интерпретации
главного героя — Фауста. Эта специфика особенно хорошо видна
на фоне листовской симфонии. У Листа темы, характеризующие
Фауста (вступление 1 части), отличаются особой неустойчивостью
и диссонантностью, их можно сравнить с мучительным размышле-
нием, в котором не видно никакой опоры, с беспредельным томле-
нием в романтическом духе. В них уже с самого начала присутст-
вует "дух отрицанья и сомненья", и не так уж много нужно, чтобы
такого Фауста превратить в Мефистофеля. Фауст Рахманино-
ва — иной. Возможно, он в чем-то ближе гётевскому — однако я не
берусь развивать эту тему, ввиду того, что гётевский Фауст много-
гранен и, по-видимому, допускает акценты различных своих сто-
рон. Шнитке как-то сказал, что Гёте облагородил Фауста — то есть
Фауста старинной легенды. Так вот рахманиновский Фауст полон
самых благородных порывов. Его тема, которая открывает сонату,
отличается волевой импульсивностью и устойчивостью (ее моти-
вы постоянно упираются в тонику). Е.Г. Сорокина отмечает бетхо-
венское звучание этого начала — действительно, и тональность, и
основной мотив напоминают о первой теме Девятой симфонии

234 K.B. Зенкин
Бетховена. К сонате Рахманинова замечательно подходят гётев-
ские слова "В начале было дело" (попутно замечу, что они совер-
шенно не подходят к "Фауст-симфонии" Листа).
Но Фауст предстает здесь и с другой стороны: вслед за воле-
вым утверждением звучит романтический вопрос, который стано-
вится основой лирического высказывания. Вполне можно сказать,
что это не только Фауст, но и сам Рахманинов, каким он предстает
в других своих, непрограммных сочинениях — только в данном
случае - в проекции на мир Гёте.
Второй пункт различия концепций Рахманинова и Листа со-
стоит в выборе того позитивного начала, которое противостоит
фаустовским сомнениям. У Листа это образы любовной лирики и
героики, у Рахманинова в побочной теме звучит мелодия, напоми-
нающая древнерусские "знаменные" песнопения, то есть музыку
православной церкви до XVII в. Эта мелодия, хотя и дается в ро-
мантизированной фактуре, все же вносит исключительно силь-
ный контраст — это образ веры как таковой, вознесенный высоко
над всем земным — в том числе и над женственным — вечным и не
вечным. В такой особенности рахманиновской концепции, на наш
взгляд, претворилась специфика православной духовной тради-
ции, для которой приближение чувственного к рангу Божествен-
ного совершенно исключено.
Именно эта, побочная тема (тема "веры") в концепции всего
цикла будет выполнять ту роль, которую в симфонии Листа выпол-
няла тема Гретхен — роль позитивного завершения.
Что же касается образа Гретхен в сонате Рахманинова (то есть
2-й части), то я бы сказал, что он лишен какой бы то ни было про-
граммной характерности. Например, у Листа изображается жуж-
жание прялки. У Рахманинова ничего этого нет, как нет никакого
намека на портретность: это типичная рахманиновская лирика, ка-
кую мы встречаем во множестве его сочинений. Интересно, прав-
да, вот что: вся тема Гретхен построена на интонациях первой час-
ти (то есть тем Фауста). У Листа интонации Гретхен абсолютно
противопоставлены интонациям Фауста, а Мефистофель оказыва-
ется производным от Фауста. У Рахманинова же вторым "я" Фау-
ста является Маргарита.
Наконец, особый интерес представляет окончание финала Со-
наты. Всеми отмечается, что именно тема йеры из первой части яв-
ляется последним словом сонаты, утверждением высшей истины
и т.д.
Однако в противоположность апофеозу в заключении "Фауст^
симфонии" Листа, прославляющему "вечную женственность", ко-
нец сонаты Рахманинова не столь однозначен — я бы даже сказал,
что он музыкально многозначен и не поддается переводу на язык
понятий. Совершенно невозможно предположить, что имел в виду
здесь сам Рахманинов, — можно только говорить о том, что

"Фауст" в музыке СВ. Рахманинова 235
слышно в его музыке. Тема веры действительно звучит — но
не полностью и довольно быстро возвращается в ре минор, как бы
поглощаясь драматическим потоком. Возможна такая трактовка:
идеал провозглашен и духовно торжествует, но э т о т мир "во зле
лежит" и здесь, на земле, судьба этого идеала трагична. Это впол-
не согласуется с представлением об искусстве Рахманинова как
отражении трагедии уходящего старого мира — классико-роман-
тической Европы и старой России. По мере продвижения в глубь
XX века эта трагедия рахманиновского мира только нарастала, в
его музыке значительно увеличилась доля "мефистофельских" об-
разов. Фаустовская тема неожиданно спроецировалась на другой
"персонаж".
В письме М. Фокину от 29 августа 1937 года (через тридцать лет
после создания Первой сонаты) Рахманинов предлагает сюжет ба-
лета на музыку своей "Рапсодии на тему Паганини". Письмо это
уникально в том отношении, что Рахманинов, обычно ничего не
говоривший или говоривший крайне мало об образно-поэтиче-
ских параллелях своей музыки (что, в частности, подтверждается
утаиванием программы Первой сонаты от широкой публики),
здесь вдруг чрезвычайно подробно расписывает сюжет, прилагая
его к совершенно непрограммному своему произведению (вари-
ант, обратный Первой сонате). «Хотел Вам сказать о "Рапсодии", о
том, что буду очень счастлив, если Вы что-либо из нее сделаете. Се-
годня ночью думал о сюжете, и вот что мне пришло в голову: даю
только главные очертания, детали для меня еще в тумане. Не ожи-
вить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе
за совершенство в искусстве, а также за женщину? Все вариации
с Диес-Ире6 — это нечистая сила. Вся середина от вариации 11-й
до 18-й — это любовные эпизоды. Сам Паганини появляется (пер-
вое появление) в "Теме" и, побежденный, появляется в последний
раз в 23-й вариации — первые 12 тактов, — после чего до конца
торжество победителей. Первое появление нечистой силы — ва-
риация 7-я, где при цифре 19 может быть диалог с Паганини на по-
являющуюся его тему вместе с Диес-Ире. Вариации 8, 9, 10 — раз-
витие нечистой силы. Вариация 11-я — переход в любовную об-
ласть. Вариация 12-я — менуэт — первое появление женщины до
18-й вариации. Вариация 13-я — первое объяснение женщины с
Паганини. Вариация 19-я — торжество искусства Паганини, его
дьявольское пиччикато. Хорошо бы увидеть Паганини со скрип-
кой, но не реальной, конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фан-
тастической. И еще, мне кажется, что в конце пьесы некоторые
персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и искусство долж-
ны походить карикатурно, непременно карикатурно, на самого
Паганини.
И они здесь должны быть со скрипками, еще более фантастич-
но уродливыми.

236 K.B. Зенкин
Вы не будете надо мной смеяться?
Так хотелось бы Вас видеть, чтобы рассказать подробнее обо
всем этом, если только мои мысли и сюжет представляются для
Вас интересными и ценными»7.
Как видим, перед нами яркий пример проекции фаустовско-
мефистофельской темы на иные сюжеты и ее свободное развитие
уже вне непосредственного контакта с произведением Гёте. Для
искусства XX века это достаточно характерно: вспомним роман
Т. Манна "Доктор Фаустус", а в России — "Мастера и Маргариту"
Булгакова и кантату Шнитке "История доктора Иоганна Фауста",
в которой, в противоположность музыкальной традиции XIX века,
опиравшейся преимущественно на гётевского "Фауста", возвра-
щается Фауст старинных народных легенд. (Можно вспомнить и о
гротескно-комедийном претворении близкой темы в опере Стра-
винского "Похождения повесы").
Однако, говоря о XIX веке, мы замечаем, что в русской музыке
этого столетия фаустовская тема почти не отразилась8. И это при
том, что другие литературные сюжеты, наиболее характерные для
западных композиторов-романтиков, получили не менее яркое во-
площение и в русской музыке. Например, "Манфред" — у Шума-
на и Чайковского, "Гамлет" — "у Листа и Чайковского, "Король
Лир" — у Берлиоза и Балакирева, "Ромео и Джульетта" — у Берли-
оза и Чайковского. Даже образы "Божественной комедии" Данте
нашли музыкальное выражение не только у Листа, но и (задолго до
оперы Рахманинова) во "Франческе да Римини" Чайковского. Все,
что угодно, только не "Фауст"! В чем же дело? Простой случайно-
стью, равно как и совпадением субъективно-личных вкусов и при-
страстий русских музыкантов, объяснить данную ситуацию вряд
ли возможно. Ответ же на этот вопрос никак не может быть про-
стым и кратким, так как он неизбежно выводит исследователя к
таким фундаментальным проблемам, как специфика русского соз-
нания и место России в европейской культуре, взаимодействие
России и Запада на разных этапах истории и т.п.
В качестве возможного направления поисков ответа можно
предположить следующее: гётевский Фауст по сути своей — герой
сугубо немецкий, в крайнем случае европейский, но совершенно
чуждый духу русского мироощущения и исконным духовным ос-
новам русской культурной традиции. Вспомним, как писал Бердя-
ев о "вечно бабьем" в русской душе9 — тоже ведь, кстати, своеоб-
разное пародирование гётевского понятия "вечно женственного"!
Фауст же у Гёте — воплощение "вечно мужского" стремления, но
не романтического стихийно-безотчетного стремления-томления
(которое, необходимо отметить, постоянно находило глубокий и
своеобразный отклик в русской душе — вспомним хотя бы о бай-
роновском у Пушкина и Лермонтова), а стремления как активной
деятельности. "В начале было дело" — мысль не русская в принци-

"Фауст" в музыке СВ. Рахманинова 237
пе, она родилась в лоне протестантской духовной традиции, в по-
ру расцвета немецкой классики (вспомним, что в русской музыке
самое полное раскрытие образа Фауста, пусть и не гётевского,
осуществил Шнитке — русский немец). Также и идея активного
волевого вмешательства в жизнь природы и человека, проявляю-
щаяся у Гёте не только в "Фаусте", но и в "Годах учения Вильгель-
ма Мейстера", ив "Избирательном сродстве", — предельно далека
от эпически-созерцательной доминанты русской культуры, от ис-
конно русского желания естественно и ненасильственно "впи-
саться в природу", которая воспринимается как храм, а не мастер-
ская, — храм, в котором человек, забывая о себе, прислушивается
к голосу Бога (как Феврония в "Китеже" Римского-Корсакова). В
этом отношении тургеневский нигилист Базаров и его последова-
тели — коммунисты XX в. — не что иное, как гротескно-трагиче-
ское извращение исконной православно-русской идеи (и тем са-
мым — ее подтверждение "от противного"). Для Гёте же (как и для
И.С. Баха) антитезы "храма и мастерской" не существует: их иде-
ал — мастерское строительство храма как утверждение человече-
ской воли и тем самым — могущества Бога.
Вот, по всей вероятности, одна из причин того, что фаустов-
ская тематика далеко не сразу была принята и освоена русским ис-
кусством и, в частности, музыкой. Однако в конце концов, уже в
начале XX в., она начала активно осваиваться — в это время рус-
ская культура вышла на новый уровень общения с западной тради-
цией (показателем чего стала, в частности, музыка Стравинского).
Великим явлением русско-европейского синтеза начала XX в. был
и Рахманинов, который, обратившись к гётевскому "Фаусту" и яв-
но следуя за листовским планом, воплотил его образы как русский
человек, корни мировоззрения которого уходят в глубины право-
славной традиции.
1 Рахманинов также обращался к образам Данте в опере "Франческа да
Римини".
2 Рахманинов С. Литературное наследие. Т. I. M.f 1978. С. 433 — 434.
3 Советская музыка. 1946. № 1. С. 85. См. также работы, посвященные
Первой сонате: Сорокина Е.Г. Фортепианные сонаты СВ. Рахманино-
ва // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976; Сен-
ков С. Первая фортепианная соната СВ. Рахманинова. История. Кон-
цепция. Судьба // СВ. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения
(1873- 1993) / Ред.-сост. А.И. Кандинский. М., 1995. По сообщению ис-
точниковеда и исследователя рахманиновского наследия В. Антипова, в
каталоге немецких издательств за первые десятилетия XX в. значится:
Рахманинов. "Фауст" — соната. То есть, видимо, Рахманинов все же по-
шел на раскрытие программы, ради прояснения своего замысла — а воз-
можно, еще и для того, чтобы сделать свое произведение более привле-
кательным для немцев.

238 K.B. Зенкин
4 Сорокина Е. Фортепианные сонаты СВ. Рахманинова // Из истории рус-
ской и советской музыки. Вып. 2. M.f 1976. С. 153.
5 Похожая трансформация этого же средневекового католического пес-
нопения встречалась в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза,
изображающем шабаш ведьм.
6 Вспомним проведение этой же темы в финале Первой сонаты.
7 Рахманинов С. Литературное наследие. Т. 3. М.г 1980. С. 114. (Замысел
Рахманинова и Фокина был реализован.)
8 Такие миниатюры, как "Песнь Маргариты" Глинки, написанная на тот
же текст, что и песня Шуберта "Маргарита за прялкой", или "Песня Ме-
фистофеля в погребке Ауэрбаха" ("Блоха") Мусоргского (на этот текст
написал песню также Бетховен), не меняют общей картины, так как не
касаются центральной гётевской проблемы "Фауст — Мефистофель".
Даже появление в 1854 г. музыкально-характеристической картины
А. Рубинштейна "Фауст" не повлияло на ситуацию: это произведение
начинающего композитора осталось скорее интересным опытом, чем
неотъемлемой частью русской симфонической традиции. В связи с обо-
значенной проблемой см. также: Фауст-тема в музыкальном искусстве и
литературе / Ред.-сост. Б.А. Шиндин. Новосибирск, 1997.
9 Бердяев К Судьба России. М., 1990. С. 30.

В.П. Коннов
РОМАНСЫ Н.К. МЕТНЕРА НА СТИХИ ГЁТЕ
Творческому наследию Николая Карловича Метнера
(1879— 1951) принадлежит почетное место в русской музыкальной
"гётеане" XX века не только потому, что культ Гёте представлял
собой одну из непреложных констант его "суммы убеждений" в
искусстве. Гётевская литературная традиция во многом определя-
ла качественное своеобразие стиля музыки Метнера. Разумеется,
прежде всего это прослеживается в произведениях, написанных
на тексты Гёте, в активном художественном диалоге композитора
и поэта. Эти произведения принадлежат к обоим ведущим жанрам
метнеровского творческого наследия: фортепианному творчеству
и вокальной лирике. Естественно также, что произведениями, где
этот диалог поэтического слова и музыки сказывается наиболее
прямо и непосредственно, являются романсы на тексты Гёте.
Метнер является автором тридцати песен на стихи Гёте, боль-
шая часть которых входит в состав циклов ор. 6 (девять песен,
1904-1905), 15 (двенадцать песен, 1907-1908) и 18 (шесть песен,
1908—1909); еще две песни находятся в составе позднейшего
цикла ор. 46 (1925— 1926), пять остальных номеров которого напи-
саны на стихи романтических поэтов И. Эйхендорфа и А. Шамис-
со. Лишь одна из песен ("На озере"), включенная в ор. 3 (1903) вме-
сте с двумя стихотворениями Пушкина и Лермонтова, написана на
авторизованный перевод А. Фета; все другие гётевские песни Мет-
нера созданы на оригинальный немецкий текст. Характерен явно
выраженный интерес Метнера к лирике Гёте веймарского перио-
да жизни и творчества поэта, в той или иной степени отмеченной
печатью классического совершенства и объективных критериев
художественного вкуса, и при этом отсутствие положенных на му-
зыку в виде романсов стихотворений "позднего Гёте" (исключе-
ние - "Прелюдия" ор. 46 № 1 на текст фрагмента "Кротких Ксе-
ний", "Когда единство в беспредельном" ("Струится вечной чере-
дой", 1927). В частности, композитор не обращался к стихотворе-
ниям "Западно-восточного дивана", так же, как и к "большим гим-
нам" ("Прометей", "Ганимед", "Песнь Магомета"), привлекавшим
интерес композиторов романтического направления (Шуберта и
Вольфа в первую очередь). Можно сказать более определенно: ро-

240 В.П. Коннов
мансы и песни Метнера представляют собой относительно пол-
ный музыкальный эквивалент лирики Гёте-классика, что находит-
ся в прямой связи с классицистскими ("охранительными") тенден-
циями стиля Метнера в целом, со сдержанным, "умеренным" ха-
рактером претворения Метнером общих (для него, Рахманинова и
Скрябина) тенденций стилевого развития русской музыки перио-
да "серебряного века".
Известно, что устойчивый интерес Н. Метнера к творчеству
Гёте, не ограничивавшийся вокальной лирикой, поддерживался и
развивался усилиями старшего брата композитора Эмилия Карло-
вича, философа, литератора и музыкального критика, близко об-
щавшегося с А. Блоком, А. Белым, Вяч. Ивановым, а в период эми-
грации — с К.Г. Юнгом, И.А. Ильиным и Р. Штайнером (полемике
с последним по вопросам гётеведения посвящена незавершенная
книга Э. Метнера "Размышления о Гёте" с характерным подзаго-
ловком "Разбор взглядов Р. Штайнера в связи с вопросами крити-
цизма, символизма и оккультизма"). В московский же период жиз-
ни и деятельности Э. Метнер был активным участником "Общест-
ва Гёте", руководил отделом "Гётеана" в журнале "Труды и дни", в
котором сотрудничали русские символисты. Влияние старшего
брата на музыкальное воспитание и художественные наклонности
Николая Карловича (сам Эмилий Карлович мечтал о карьере дири-
жера и был дружески близок с А. Никишем) подтверждает А. Бе-
лый, состоявший в особенно тесных творческих и дружеских от-
ношениях с Эмилием Карловичем. И хотя такой выдающийся ав-
торитет, как В.М. Жирмунский, считал известные мемуары А. Бе-
лого "художественно субъективными и не всегда достоверными"1,
нам все-таки хотелось бы привести интересные свидетельства
А. Белого — очевидца того, как Эмилий Карлович приобщал млад-
шего брата к пониманию и почитанию гётевского творчества, "ра-
ботая над ним, как педагог-художник". Вполне возможно, что
А. Белый преувеличивал действительную глубину влияния стар-
шего брата на гётеанство Николая Метнера, когда говорил, что
"О Гёте судил он (Николай Карлович. — В.К.) словами брата"2. Но
в этих свидетельствах постоянно присутствует принципиально
важный в связи с песнями Метнера лейтмотив взаимосвязанного
интереса братьев Ментеров и их московского символистского ок-
ружения к творчеству Гёте и Рихарда Вагнера.
Общеизвестен существующий в литературе о Н. Метнере
взгляд на него как на "русского Брамса"3. Т.Н. Левая в обобщаю-
щем исследовании "Русская музыка начала XX века в художест-
венном контексте эпохи" также утверждает, что "главным объек-
том внимания Метнера был, как известно, немецкий музыкальный
романтизм, притом и в позднем, брамсовском его варианте, и в
раннем, шубертовско-шумановском"4. Разумеется, в метнеров-
ском творчестве можно найти многочисленные примеры брамси-

Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 241
анской "меланхолии недостижимого", ретроспективной образно-
сти, а в наиболее общем плане — черты романтического психоло-
гизма в специфичном для Брамса соединении со стремлением пре-
одолевать последовательную индивидуализацию высказывания,
свойственную романтизму (что, в частности, доказывают работы
Е.М. Царевой), найти в этом опору на емкие и обобщенные формы
классического искусства. Однако в свете всеобщей увлеченности
Вагнером, распространенной в среде русской творческой интел-
лигенции рубежа веков, в том числе и в семье Метнеров, "брамси-
анство" Николая Метнера все-таки носило вторичный, "производ-
ный" характер. Это особенно отчетливо проявляется в вокальной
лирике Метнера: поэтическое слово играет в ней активную фор-
мообразующую роль, при этом воплощаясь как ритмизованная
проза, а не в "регулярных" симметричных (периодических) струк-
турах классицистского образца. Второй "вагнерианской" чертой
песенного мышления Метнера является интенсивная симфониче-
ская разработка материала в партии фортепиано, часто перехва-
тывающего инициативу и привлекающего к "плетению контра-
пунктов" своей "партитуры" партию голоса. И несмотря на то что
Метнер не унифицирует жанровых обозначений своей вокальной
лирики (ор. 6 имеет заголовок "Девять песен И.В. Гёте", соч. 18 —
"Шесть стихотворений Гёте", а ор. 3, в который входит упоминав-
шаяся песня "На озере", вообще назван "Три романса"), ясно, что
решение проблемы "слово и музыка" у Метнера определяет назва-
ние "Стихотворения", введенное Вагнером и систематически ис-
пользуемое Вольфом (случаи использования этого жанрового обо-
значения Брамсом единичны и требуют специального коммента-
рия). Правда, диапазон решений этой проблемы Метнером весьма
широк. Достаточно упомянуть, что он был одним из основополож-
ников весьма специфичной жанровой разновидности русского ро-
манса — вокализа, вообще "преодолевающего" поэтическое сло-
во, что разные приемы сочетания слова и музыки подчас соседст-
вуют в одном романсе (как это имеет место в знаменитой метне-
ровской "Бессоннице").
Музыкальное претворение Метнером стихов Гёте опирается
на традиции, сложившиеся не только в культуре русского класси-
ческого романса, но и в немецкой романтической песне, где опыт
"музыкальной гётеаны" (основы которой заложены Шубертом)
был особенно богатым и разнообразным. Можно даже утвер-
ждать, что проблема интерпретации Гёте мастерами немецкой ро-
мантической песни в конспективной форме отражает всю исто-
рию этого жанра. Метнер обнаруживает избирательный подход к
его традициям. В этом он зависим и от объективно складывающих-
ся в отечественной композиторской и слушательской среде инте-
ресов и предпочтений. Работа Метнера над вокальными опусами
на стихи Гёте относится ко времени, когда влияние шубертовской

242 В.П. Коннов
и шумановской традиции отходит в прошлое, их сменяют разнооб-
разные тенденции поствагнерианства и реакции на вагнерианст-
во. Обращает на себя внимание то, что по крайней мере внешние
формы передачи поэтического слова у Метнера близки вокальной
лирике Гуго Вольфа, одного из кумиров слушателей камерных во-
кальных вечеров начала XX века: и в том, и в другом случае при-
оритет поэзии перед музыкой (по крайней мере, в исходных пози-
циях), идущий от Вагнера; и в том, и в другом случае, вместе с
тем — глубокое внутреннее переосмысление и преодоление вагне-
рианства. Внутренне, однако, Метнер достаточно далек от Вольфа;
в частности, ему не свойствен импульсивный характер продвиже-
ния мысли и активизация "оперного элемента", присущие вокаль-
ной лирике Вольфа. Однако сам факт, что все (за единичным
исключением) гётевские песни Метнера написаны на оригинальный
немецкий текст, свидетельствует не просто о влиянии классиков
немецкой вокальной лирики на песни Метнера, но и об одновре-
менной причастности песен Метнера истории русского класси-
ческого романса XIX — начала XX в. и истории немецкой романти-
ческой песни XIX века.
Известны высказывания Б.В. Асафьева о вокальной лирике
Метнера, его придирчиво-критические суждения о "блуждании
Метнера на перекрестке двух культур, германской и русской", о
"витиеватости и некоторой риторичности", о метнеровской "уми-
ротворенно-созерцательной глубоко поэтичной и серьезной му-
зыке, в которой соединились культура германской наивно-чувст-
вительной песенности (что-то от Брамса, но не от чувственного
Вольфа) с русской задушевностью и нежностью"5. Несмотря на
положительную в целом оценку Асафьевым творческого дела
Метнера, очевидно решительное предпочтение, отдаваемое уче-
ным творчеству великих современников Метнера (Скрябину и
Рахманинову), и при этом взгляд на Метнера исключительно как
на композитора московской школы, утратившего импульсивность
и широту эмоционального отклика "первых двух", что и оборачи-
вается недооценкой "третьего пути", которым шел Метнер на ру-
беже веков. Путь Метнера определялся тесным взаимодействием
русской и немецкой культур и был продолжением инициативы
А.Г. Рубинштейна, своеобразным "московским вариантом" рубин-
штейновского дела, правда, не имевшивд/гого широкого общест-
венного резонанса, которого добился Рубинштейн, так что англий-
ский исследователь творчества Метнера прав, утверждая, что
"в тесных кругах музыкантов его (Метнера. — В .К.) рассматрива-
ли как композитора необыкновенного дарования, однако в кон-
цертной жизни и для музыкальной общественности в целом он
был более или менее известным именем и мало чем еще"6. Тем не
менее преемственность А. Рубинштейна и Н. Метнера — феномен
русской музыкальной культуры XIX —начала XX в. Романсы Мет-

Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 243
нера на стихи Гёте подтверждают эту преемственность, между
прочим, еще и тем, что создавались на оригинальный немецкий
тест, как и рубинштейновские (их русские переводы вторичны, в
отличие от знаменитого романса П.И. Чайковского "Нет, только
тот, кто знал", созданного на "авторизованный" текст Л. Мея), но
при этом музыка романсов Метнера (в значительной мере и гётев-
ских песен Рубинштейна, в особенности рубинштейновских песен
на стихи из "Вильгельма Мейстера") естественно вписывается в
контекст русского классического романса.
Романсы Метнера на тексты Гёте в истории русской вокаль-
ной лирики выглядят своеобразной "германоязычной прививкой"
на ветвистом древе жанра, и источник ее "генофонда" был в прин-
ципе тот же, что и у песен Рубинштейна. Рубинштейн отталкивал-
ся в своих гётевских песнях от традиций вокальной лирики
Ф. Мендельсона-Бартольди, важнейшей чертой которой было под-
чиненное значение партии фортепиано и обобщенно-целостное
соотношение мелострофы с поэтической строфикой стихотворе-
ния. Ярким примером такого весьма вольного "классицистского"
обращения с синтаксисом словесного текста является мендельсо-
новская песня "Первая утрата" на стихи Гёте, где композитор про-
сто "исправляет" поэта тем, что "восполняет" музыкой (на повто-
ры текста) прогрессирующее сокращение строк каждой новой по-
этической строфы. Радикальная перекомпозиция строфики стихо-
творения, но совсем другого типа, характерна для "Первой утра-
ты" Метнера. Метнер создает вариационно-строфическую компо-
зицию из двух мелостроф, объединяя вторую строфу стихотворе-
ния с третьей, при этом в границах каждого из разделов этой двух-
частной формы он преодолевает членение текста на строки еди-
ной линией секвенцеобразного мелодического развития-восхож-
дения, на вершине которого возникает экспрессивная фраза,
"распевающая" квинту лада и концентрирующая в себе настрое-
ние острой меланхолии, ностальгическое переживание, оно и пре-
творяет основной образ поэтического текста ("jener holden Zeit
zurück!") (эта фраза выразительно контрапунктирует начальному
"мотиву первой любви" у фортепиано, возводя в степень смысло-
вую значительность кульминации). Таким образом, при внешней
сдержанности и афористически-концентрированной манере из-
ложения музыкального материала, Метнер обнаруживает в доста-
точно жестких рамках предельно корректной декламации значи-
тельную свободу музыкального развития, отходит от строгого пре-
творения строфической структуры стихотворения ради рельеф-
ной подачи его основных мыслей (неисчерпаемости эмоциональ-
ного импульса первой любви и необратимости ее утраты). Метнер
не передает поэтических мыслей стихотворения дословно, как
Даргомыжский или Мусоргский. Его манера "автономного" пре-
творения поэтического образа музыкой действительно "москов-

244 В.П. Коннов
екая"; "но, передавая смысл стихотворения Гёте, он в конечном
итоге создает музыкальную форму как волну нарастания, на греб-
не которой возносится поэтическое слово.
Выбор стихотворений Гёте у Метнера осуществлен далеко не
по воле случая. Избегая стихотворений, которые нашли свой со-
вершенный музыкальный эквивалент в творчестве великих клас-
сиков жанра, Метнер, вместе с тем, отбирает характерные образ-
цы разных полюсов поэтического универсума "классика Гёте"; и,
что особенно важно, обнаруживает в этих полярных образцах
принципиальную однородность творческого метода великого поэ-
та, выраженную в принципах и идеях философского порядка. Это
можно расценить как претворение Метнером глубинных основ
мировоззрения Гёте (в чем и видится главный интегрирующий
принцип песенных опусов Метнера на стихи Гёте). Один из этих
принципов — идея органического произрастания из первичного
пра-феномена. Она материализуется через своеобразно претво-
ренный монотематизм в сочетании с принципом "интонационного
прорастания". Двумя разными вариантами претворения этой осо-
бенности тематизма песен Метнера являются "Ночная песнь
странника Г (ор. 15 № 1) и "Песня Миньоны" (ор. 18 № 4).
"Ночная песнь странника 1" в своей первичной жанровой ос-
нове близка одной из жанровых разновидностей немецкой роман-
тической песни, созданной Р. Шуманом и многообразно претво-
ренной Гуго Вольфом и Рихардом Штраусом — "Klavierlied", т.е.
это — песня с ведущей ролью партии фортепиано, напоминающая
фортепианную пьесу с присочиненной позднее партией голоса.
Монолог странника, созданный Гёте в 1776 г., в начале веймарско-
го периода, дал повод Метнеру воплотить в форме небольшой ли-
рической миниатюры пантеистическую настроенность, вселен-
ское ощущение сопричастности к таинственным процессам жиз-
ни Универсума. Здесь нет, пожалуй, свойственного веймарскому
классицизму в целом античного ощущения полноты бытия. Песня
скорее окрашена в "вертеровские" тона неудовлетворенности, но
ее герой словно преодолевает сознание своей субъективной отъе-
диненности от природы и Творца в кульминации песни, "на греб-
не" волнообразного роста внутренней возбужденности. Метнер
начинает свою песню полутора тактами фортепианного вступле-
ния, отграниченного от последующего излржения ферматой, кото-
рая как бы "выносит за скобки" эту вступительную фразу; послед-
няя становится своеобразным "музыкальным эпиграфом" к стихо-
творению Гёте (наподобие того, как в фортепианных произведе-
ниях Метнера стихи Гёте выступают в качестве словесного эпи-
графа к музыкальному произведению). В тематическом отноше-
нии эпиграф становится motto — "зародышевой клеткой", "поро-
ждающей" вариантное прорастание мелодических побегов, опре-
деляющих как партию солиста-вокалиста, так и сплетение подго-

Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 245
лосков партии фортепиано (как "голос человеческий", так и "жи-
вую ткань бытия" природы). Вторым "первичным элементом" зву-
кового образа является здесь ямбически-триольная фигурация
фортепиано, "ткущая" прихотливо-изменчивую гармоническую
ткань и пронизывающая устойчивым ритмическим и фактурным
остинато насквозь всю песню. Эта фигурация сообщает материа-
лу живую неустанную пульсацию, которая в среднем разделе
трехчастной формы песни приобретает восходящее направление,
заполняя разрыв между "дольними" глубокими фортепианными
басами и "горними" "хрустальными" звучаниями аккордов в верх-
нем регистре инструмента. Характерно, что и форма целого также
имеет очертания "симфонической волны" с яркой кульминацией-
"гребнем" в конце среднего раздела песни (правда, это распреде-
ление материала двух поэтических строф стихотворения на три
раздела музыкальной формы потребовало повтора двух заключи-
тельных строк стихотворения, заключающих в себе мольбу о "вну-
треннем мире").
Анализируя формы музыкального претворения стихов, мы в
первую очередь отмечали здесь черты, идущие от немецкой ро-
мантической песни, они действуют главным образом на уровне ло-
гики музыкальной формы. Однако специфичность музыки Метне-
ра в том, что в этих строгих и притом оправданных принципами
мышления Гёте рамках он создает интонационный материал, об-
наруживающий свою принадлежность к русской песенно-роман-
совой традиции. "Генетическим кодом" песни становится трихор-
довая попевка (черта русской песенности) мотто, которая затем
"распевается" монодически, словно контрапунктируя экспрессив-
ным "ползучим" хроматизмам в голосоведении гармонии, пульси-
рующей триольной фигурацией Ладовое "мерцание" IV ступени
(си бекар — си бемоль) придает гармонии модальный оттенок, ес-
тественный в мелодике, претворяющей те же глубинные истоки,
что и мелодика Рахманинова, а вырастающая из трихордового
"зерна" соль-минорная мелодическая фраза (4 — 5 такты) содер-
жит секстовую ладовую опору, присущую русскому романсу (она
разнообразно "перекрашивается" в среднем разделе песни, на
подходе к ее кульминации).
"Ночная песнь странника 1 " представляет один из полюсов ми-
ра поэзии Гёте, отраженного в зеркале стиля Метнера. В струя-
щихся фигурациях и запредельно возвышенном пафосе песни уга-
дываются "горные вершины" философской лирики поэта, одухо-
творенное глубоким поэтическим чувством осмысление бесконеч-
ности и органического единства макрокосмоса. Противополож-
ный полюс представляет "Песня Миньоны"7, которая является
столь же совершенным образцом претворения Метнером поэти-
ческих представлений Гёте о микрокосмосе человеческой души,
приобщающейся к ощущению бесконечности природы в земной

246 В.П. Korhob
юдоли, во власти роковой тайны, глубокого страдания и одиноче-
ства. Сюжеты этих двух песен дают концентрированное выраже-
ние полярных регионов поэтического универсума Гёте. И в том, и
в другом случае Метнер, опираясь на Гёте, преодолевает традицию
претворения двоемирия, заложенную в природе жанра романти-
ческой песни, обнаруживает подобие и однородность процессов
органического произрастания из пра-феномена и неуклонного
возвышения — совершенствования, происходящих "на разных
ярусах" иерархии мироздания. В его музыке ясно проступает общ-
ность в обрисовке "души мира" и мира человеческой души. Общи-
ми являются прежде всего принципы музыкальной формы: прора-
стание музыкального тематизма песни из интонационного зерна
мотто, и при этом несомненно русский национальный характер
интонации (одна из вызываемых им аллюзий — начальный мотив
темы среднего раздела 1 части "Симфонических танцев" Рахмани-
нова); передача инициативы в кульминационном разделе партии
фортепиано и трактовка голоса как одного из контрапунктов "ор-
кестровой партитуры" в кульминационной зоне сочинения. (Инте-
ресно, что такого же рода "двойной контрапункт" голоса и форте-
пиано использован Чайковским в "одноименном" романсе "Нет,
только тот, кто знал".) Ясно, что "Миньона" Метнера отмечена пе-
чатью традиций русского классического романа, она примыкает к
линии "Чайковский — Танеев": композитор сосредоточен на пере-
даче душевного состояния героини, раскрывает его в динамике и
развитии, достигающем критического для данной стилевой систе-
мы уровня психологической экспрессии выражения. Однако не
случайно, что образцы претворения стихов Гёте классиками рус-
ского романса единичны, это не в последнюю очередь связано с
трудностями передачи лирических образов Гёте, подразумеваю-
щих не только глубочайшую психологическую прочувствован-
ность, но и дистанцированность воплощения внутреннего мира,
перспективу объективного суждения "со стороны", разделившую
автора и лирического героя стихотворения. Успех Шуберта, Шу-
мана и Вольфа в этом направлении был связан с рецепцией вокаль-
ной лирикой драматургического ("оперного") элемента. Сближе-
ние романса и оперного ариозо характерно и для музыки Чайков-
ского к песне Миньоны "Знаешь ли край?" (в пер. Ф.И. Тютчева,
соч. 25 № 3). Напротив, успех Метнера-лирика в претворении сти-
хов Гёте связан с философской образностью, отмечен не только
серьезным, строгим, самоуглубленным тоном лирического моно-
лога, но и с рациональной логикой интонационной фабулы и с кон-
струкцией музыкальной формы, объективирующей и организую-
щей высказывание как естественный, почти природный процесс,
Подобные черты стиля романсов Метнера, впрочем, нашли свое
концентрированное выражение в его фортепианном творчестве, а
именно, в сонатных композициях, с которыми Метнер, в сущно-

Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 247
сти, сближает свою вокальную лирику (наиболее последовательно
это происходит в Сонате-вокализе и Сюите-вокализе ор. 41).
Воплощая ключевую для лирики Гёте веймарского периода те-
му "Человек и природа", Метнер обращается и к пасторальной об-
разности. В этой группе песен Метнера наиболее известными яв-
ляются две: "Штиль на море" и "Счастливое плавание". Метнер
противопоставляет две части единого стихотворения Гёте, созда-
вая миниатюрный микроцикл песен, объединенный общностью
сюжета и музыкальным материалом. Историческим прецедентом
такого рода композиции можно считать одноименную двухчаст-
ную кантату Бетховена для смешанного хора и оркестра ор. 112
(премьера 1815). Несмотря на то что в этих песнях Метнер должен
был считаться с авторитетом такого великого мариниста в русской
музыке, каким был Римский-Корсаков, он предлагает самобытное
и независимое решение. Гнетущая, болезненная атмосфера мерт-
вого штиля передается чувственной роскошью красок аккордовых
вертикалей, густо насыщенных "гирляндами" терций, но не утра-
чивающих в своем последовании логики классического каданса,
бесконечно вуалируемого, но до конца так и не преодолеваемого
(кстати, начало этой песни совершенно не соответствует извест-
ному тезису Н.Я. Мясковского о "бескрасочности" музыки Метне-
ра8). Однако звуковой формой выражения идеи стихотворения в
обеих песнях становится остинатная ритмоформула на 8/8, с не-
значительными вариантами пронизывающая насквозь всю пер-
вую песню, она и является "пра-феноменом" микроцикла. Она
представляет собой ритмоформулу сицилианы (6/8), в самый
"центр" которой внедрился чуждый "ген" (четыре шестнадцатых),
безнадежно тормозящий естественное сквозное развитие мело-
строфы — оно распадается на разрозненные двутакты и никнет в
конце каждого из разделов песни. Вторая песня ("Счастливое пла-
вание") начинается с небольшой фортепианной прелюдии, факту-
ра которой в единовременном контрасте сочетает два слоя музы-
кального материала. Первый слой определяет остинатная ритмо-
формула первой песни. Второй — стихийные "рахманиновские"
волны арпеджий в партии левой руки фортепиано, передающие
мощные порывы ветра, и они сглаживают очертания рокового ос-
тинатного ритма и разрушают ядовитую красоту аккордов-гир-
лянд, так что затем императивные возгласы вокальной партии зву-
чат на фоне привольно раскатывающихся пассажей фортепиано
как гимн бурной природной стихии, преодолевшей болезненное
торможение органического роста.
Особой разновидностью песен Метнера на стихи Гёте явля-
ются баллады. Из трех баллад ("Перед судом", "Неверный юно-
ша" из "Клаудины" и "Фиалка") наибольший интерес представ-
ляет последняя, и не только ввиду соответствия темы "фито-
морфным" началам мышления Метнера, но и потому еще, что

248 В.П. Korhob
"Фиалка" Гёте устойчиво ассоциируется с уникальной песней
Моцарта, которая является одним из первых образцов песни-
драматической сценки, классиками которой в XIX в. стали рус-
ские композиторы, а в конце века — Гуго Вольф. В песне Мо-
царта есть живое воплощение двух характеров стихотворения и
драматической смены ситуации, т.е. передается действие — все
это родственно оперной музыке. "Фиалка" Метнера отмечена,
напротив, последовательным отсутствием "оперного элемента",
повествовательно-ретроспективным характером образнрсти,
достигающим в кульминации значительного драматического
напряжения. Однако именно лирико-психологический "подг
текст" стихотворения и осмысление этического смысла ситуа-
ции — вот что вызывает главный интерес у композитора. По
этой причине концентрированным выражением смысла стихо-
творения стал материал завершения песни на повторенные
композитором заключительные строки баллады Гёте, а музыка
их, замечательная хроматическая секвенция, являющаяся аллю-
зией на лейтмотив волшебного сна Брунгильды из вагнеровскои
"Валькирии", осмысляет ситуацию через напрашивающуюся
параллель с вагнеровским "тристановским" сюжетным моти-
вом Liebestod. Материал этой секвенции (заключение песни, от
ремарки "con moto") стал в дальнейшем одним из истоков тема-
тизма известного метнеровского фортепианного опуса — "Со-
наты-воспоминания" ор. 38.
Прослеживая интертекстовые связи метнеровской "Фиалки",
любопытно отметить также, что песня содержит весьма тонко "за-
шифрованную" авторскую оценку второго образа баллады Гёте
(ветреной пастушки, беспечно раздавившей любившую ее фиал-
ку): музыкальный лейтмотив пастушки (см. такт 17 песни) являет-
ся недвусмысленной реминисценцией музыки Рихарда Штрауса
(побочная тема симфонической поэмы "Дон Жуан") — компози-
тора, олицетворявшего в глазах Метнера ту самую "моду", кото-
рой он противопоставлял свою "музу"9.
Помимо вокальной лирики, метнеровская "гётеана" включает
также инструментальные произведения. Если оставить вне поля
зрения стихотворный эпиграф из Гёте в Трех ноктюрнах для
скрипки и фортепиано ор. 16, имеющих эпизодическое значение в
творческой биографии Метнера, то наиболее значительными ин-
струментальными произведениями, отражающими его культ Гёте,
остаются три одночастные фортепианные сонаты (ля-бемоль ма-
жор, ре минор и до мажор), составившие так называемую "Сонат-
ную триаду" ор. 11 с эпиграфом из "Трилогии страсти" Гёте
(1904— 1906). К ней примыкает поздний опус 41, содержащий в ка-
честве № 1 Сонату-вокализ для сопрано и фортепиано (издана
фирмой Ю. Циммермана в 1924 г., написана, предположительно, в
1922-1924 гг.)10.

Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 249
Второй номер того же опуса содержит Сюиту-вокализ в пяти
частях (издавна в 1940 г., написана в 1926 г.). Оба произведения
этого опуса предваряются одним эпиграфом (на этот раз положен-
ным на музыку в виде романса) — "Священное место" на текст Гё-
те. Музыка романса является источником интонационного мате-
риала, из которого формируется тематизм Сонаты-вокализа, а его
текст дает названия частям Сюиты-вокализа (заметим, что в 41-м
опусе романс "Священное место" является именно эпиграфом, по-
ложенным на музыку, в то время как развернутое музыкальное
претворение этого текста в жанре романса ("стихотворения с му-
зыкой") Метнер осуществляет в ор. 46, № 2). Показательно в
ор. 41 использование стихотворения, написанного Гёте гекзамет-
ром, как фактор устойчивого интереса Метнера к Гёте-веймарско-
му классику. Однако в Сонатной триаде ор. 11 композитор исполь-
зует в качестве эпиграфа фрагмент одного из поэтических шедев-
ров "позднего Гёте" (цитируется ниже), возрождающего на новой
основе штюрмерскую традицию "вертерианства", так что в итоге
поэтический мир Гёте в передаче Метнера предстает и как целое,
и в относительной полноте своего разнообразия.
Какова роль эпиграфов из Гёте в инструментальных произве-
дениях Метнера? Совершенно очевидно, что эпиграф (мотто) у
него представляет собой способ осуществления связи между му-
зыкой и литературой, причем иной, нежели романтическая про-
граммность сюжетного порядка. В сущности, эпиграф является
"ключом" к истолкованию метнеровской мысли, выраженной в
звуках, — таково было понимание проблемы некоторыми совре-
менниками композитора. Так, в статье С. Попова "Русская музы-
ка на тексты Гёте" приводится фрагмент рецензии, анонимно на-
печатанной в "Русской музыкальной газете" (1910), где рецензент
советует пианисту, исполняющему ор. 11, ознакомиться со всей
"Трилогией страсти" Гёте, не ограничиваясь тем ее фрагментом,
который предпослан тексту первой сонаты триады, и пишет да-
лее: "Здесь не должно возникнуть представления о программе, но
об аналогии чувств и настроений, ищущих выражения: там в сло-
ве, здесь в звуке"11. И хотя сама идея словесного мотто к музы-
кальному произведению идет у Метнера от Шумана, различие в
том, что романтическая программность является формой роман-
тического же стремления к синтезу искусств, в то время как поэ-
тические строки Гёте определяют музыку Метнера так, как, к
примеру, словесные подзаголовки частей определяют концепцию
цикла и частей его в "Пасторальной симфонии" Бетховена, т.е. не
нарушая абсолютного характера музыкального образа. Поэтиче-
ское мотто у Метнера является тем самым феноменом, который в
книге "Муза и мода" назван темой: «Тема есть то, что останавли-
вает, закрепляет, заклинает образы, сюжеты, происшествия. Сло-
вом, то, что "преходящее" делает "символом" (аллюзия текста за-

250 В.П. Коннов
ключительной строфы 2-й части "Фауста" Гёте. — В.К.), но не по
методу профессиональных "символистов", которые заранее пред-
взято рассматривают жизнь как "символический сюжет" и пото-
му не досматривают, не доживают ее до конечной правды и глуби-
ны». И далее: "Тема есть то, на чем художник непроизвольно оста-
новил, сосредоточил и углубил свое созерцание, и что, таким об-
разом, стало центром, исходной и притягательной точкой, фоку-
сом, в который собирается и которым освещается все произведе-
ние"12. Для Метнера показателен сам феномен литературного
эпиграфа к музыкальному произведению непрограммного харак-
тера. Кстати, свое понимание программности как односторонней
зависимости музыки от литературного прообраза Метнер в этой
же книге оценивал придирчиво-критически применительно к во-
кальной лирике, к той ее традиции дословного претворения музы-
кой словесного текста, от которой Метнер решительно отмеже-
вывается. «Музыка подобных романсов, находящаяся на поводу у
текста и без него не имеющая своего музыкального смысла-со-
держания, конечно, должна быть отнесена к программной, ибо в
данном случае музыкант, наподобие школьника, писал свою му-
зыку лишь "под диктант" поэтического текста»13. Если оставить в
стороне известную полемическую запальчивость, свойственную
литературному стилю Николая Карловича в моменты, когда, как
ему представлялось, он должен был защитить святая святых сво-
его искусства от посягательств извне, надо признать, что несмот-
ря на традиционное в роду Метнеров вагнерианство, романтиче-
ская программность, апеллирующая к вагнеровской же идее син-
теза искусств, вызывала у него импульсивное неприятие. Наобо-
рот, своим глубоким вживанием в поэтический образ, к которо-
му отсылает словесный эпиграф, Метнер напоминает Ф. Мен-
дельсона-Бартольди — композитора, в данном случае близкого
ему приверженностью не только культу Гёте, но и классицист-
скому идеалу "абсолютной" музыки, обогащенной рецепцией ли-
тературной образности (род программности, обозначенный
Н.С. Николаевой, в отличие от романтического синтеза искусств,
"синтезом второго порядка")14. Свойственное музыке сонат Мет-
нера преодоление ограниченности Слова в развитии музыкаль-
ной мысли, получившей импульс от поэтического образа, запе-
чатлено и в известной формуле А. Белош: "Музыка Метнера -
снежные арабески...". Белый далее поясняет этот символ-"реф-
рен" своего "рондообразного" по форме этюда о музыке Метне-
ра следующим образом: "...Широта, даль, пророчество о лучшем
будущем уподобляет его арабески лирическим излияниям Блока;
строгость формы приближает к Канту..."15. Такими же "снежны-
ми арабесками", в которых обнаруживаются сонатные очерта-
ния взыскующей мысли композитора, Метнер украшает избран-
ные образцы лирики Гёте.

Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 251
Метнер создал два разных варианта претворения поэзии Гё-
те в жанровых рамках фортепианной музыки. В одном случае
автор (ор. 11) последовательно придерживается специфики жан-
ра фортепианной сонаты. Другой подход демонстрирует опус 41,
где Метнер в форме вокализа соединяет две различные жанро-
вые области своей музыки: вокальную лирику и фортепианную
сонату, здесь, в свою очередь, дает два варианта решения подоб-
ного жанрового синтеза: Соната-вокализ ор. 41 № 1 — одночаст-
ная композиция, примыкающая к Сонатам ор. 11, в то время как
Сюита-вокализ ор. 41 № 2 является пятичастным циклом, в кото-
ром сочетаются признаки сонатного и песенного циклов. Сонат-
ная триада ор. 11 представляет собой первый зрелый и совер-
шенный метнеровский сонатный опус, причем каждая из сонат
вполне самостоятельна и может исполняться вне связи с други-
ми. Музыкальное единство цикла основано на очевидной одно-
родности стилистики (при отсутствии, однако, четко оформлен-
ного монотематического объединяющего принципа), концепци-
онное — на наличии эпиграфа — заключительных строк третье-
го стихотворения "Трилогии страсти" Гёте ("Примирение"),
предпосланных первой сонате триады. В первом издании ор. 11,
осуществленном фирмой Юргенсона, Метнер цитирует неиз-
вестного автора, дающего следующий вариант перевода заклю-
чительного фрагмента этого стихотворения:
И легче стало сердцу, и открылось,
Что и живет оно, и жаждет жить,
Да в чистый дар за все свое богатство
Оно себя в созвучьях принесет.
Живи ж всегда — отныне и до века —
Двойное счастье звуков и любви16.
Если оставить в стороне художественные достоинства этого
перевода, становится ясно, что Метнер отталкивается от конечно-
го вывода "Трилогии страсти" Гёте как целого, предпослав ее пос-
ледние строки первой сонате своего цикла (преодоление страда-
ния, приносимого страстью, развитие "от мрака к свету", к торже-
ствующему гимну — союзу музыки и любви). И он воплощает этот
"бетховенский" замысел бетховенскими же средствами сонатной
драматургии. Однако Метнер по-своему претворяет и полярность
замысла 'Трилогии страсти": в каждой из сонат ощущается не на-
ходящее себе разрешения "тристановское" томление духа, вы-
званное "порывом тоски смертельной", когда "исхода нет, и слезы
беспредельны". Гёте воплотил весь многокрасочный спектр "муки
непосильной, / Где смерть и жизнь друг с другом спорят яро"17 во
втором стихотворении "Трилогии страсти" — "Мариенбадской
элегии". Метнер, в свою очередь, называет вторую сонату (ре ми-
нор) своей Триады "Сонатой-элегией". Он делает ее средоточием

252 ВЛ. Коннов
трагизма глубокой душевной драмы, ощутимого в той или иной ме-
ре также и в "крайних" сонатах цикла, где в целом преобладает бо-
лее объективный, балладно-повествовательный тон, а также пан-
теистически-пасторальная образность, музыкальный же матери-
ал, отмеченный печатью сгущенной скорби, появляется в средин-
ном эпизоде побочной партии экспозиции сонатной формы, сгу-
щается и концентрируется в ее среднем, разработочном разделе.
Правда, параллелизм рельефа образных контрастов "Трилогии" и
"Триады" нарушается такой особенностью всех трех сонат (не ис-
ключая и Сонаты-элегии), как неистово ликующие коды-апофео-
зы, их присутствие, видимо, объясняется многократным и иници-
ативным откликом Метнера на заключительные строки гётевско-
го "Примирения"; но, с другой стороны, они блистательно увенчи-
вают диалектические процессы трансформаций и взаимопревра-
щений звуковых образов, естественно укладывающиеся в конту-
ры сонатной формы, с которой, по известному остроумному заме-
чанию СИ. Танеева, Метнер "уже родился"18. Действительно, уди-
вительная цельность метнеровской крупной формы, сказывающа-
яся в становлении тематического процесса из начального мотива-
"пра-феномена", в "интонационной цепляемости" контрастного
тематизма и в тенденции к его полифоническому объединению в
разработках, словно моделирует динамику и органическое станов-
ление гётевской мысли, и спонтанно становящаяся конструкция
сонатной формы кажется вовсе не предустановленной, хотя, веро-
ятно, глубокая убежденность Метнера в существовании неких
объективных границ, в которых только и возможно подлинное
творчество, теоретически сформулированная в письмах к А.Ф. Ге-
дике от 12 июня 1926 г. и СВ. Рахманинову от 13 сентября того же
года19, как раз и дает о себе знать в обнаружении новых возмож-
ностей классической сонатной формы. Каждая из сонат Триады
ор. 11 является безупречной с позиций "музыкальных законов"
композицией с четко разграниченными в тональном и тематиче-
ском отношении главной и побочной партиями, причем в первых
двух сонатах главная партия излагается в манере 17-й сонаты Бет-
ховена (начало главной партии совмещает функции интродукции
и главной темы, что влечет за собой динамично развивающуюся,
но самостоятельную, синтаксически четко сформулированную
"связующую" тему главной партии). Повторяющаяся характерная
особенность побочной партии — ее многоэлементность (в первой
сонате — многотемность с чертами рондальности; в третьей сона-
те элегическая "вторая побочная" появляется впервые в разрабо-
точном разделе как "тема-эпизод"). Ликующий апофеоз, заверша-
ющий каждую из трех сонат в классицистских бетховенских тра-
дициях, также имеет тенденцию совмещения функций коды и за-
ключительного раздела репризного проведения побочной партии,
что особенно характерно для второй и третьей сонат триады. Свое-

Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 253
образной является и трактовка цикла (равноправие его частей,
приближающихся к моноциклическим сонатным композициям),
напоминающая примеры циклизации одночастных форм типа
симфонической поэмы, такие, как "Фауст-симфония" Листа или
3 симфонии Скрябина. Однако, в случае Метнера, определяющей
является склонность к абсолютно-музыкальной концепционности
классицистского типа (соответственно, варьирование бетховен-
ского жанрового канона — архетипа), при знаменательном отсут-
ствии открытости в направлении связей с музыкальным театром и
программной симфонической музыкой. Однако в этих поставлен-
ных себе "объективных границах" Метнер сделал свой вклад в
расширение возможностей классической сонатной формы, в чем
велика роль первоначального импульса "Триады" — "темы" и
"пра-феномена", в роли которых выступает эпиграф-цитата из
"Трилогии страсти".
Оба номера 41 опуса являются разными жанровыми варианта-
ми музыкального воплощения гётевского эпиграфа, в роли кото-
рого на этот раз выступает стихотворение "Священное место".
Выбор этого стихотворения далеко не случаен, оно представляется
символом всей системы убеждений Метнера, изложенных в книге
"Муза и мода". В начале второго раздела книги, посвященной, как
формулирует автор, "защите основ музыкального искусства" от
проявлений модернизма в музыке, Метнер дает емкий поэтиче-
ский образ, символизирующей его позитивную творческую про-
грамму, которой никогда нельзя отказать в высоком этическом то-
нусе и приверженности идеально-возвышенным помыслам. Этот
образ выражен средствами эпиграфа, в роли которого выступает
процитированное Метнером стихотворение Гёте "Зеркало музы",
оно по содержанию и форме родственно эпиграфу 41 опуса — сти-
хотворению "Священное место". Смысл стихотворения "Зеркало
музы", в комментариях Метнера, такова: муза, хранительница ду-
ха и вечных законов искусства, украшая главу свою венком и уви-
дев отражение свое в колеблющихся водах шумного ручья, гневно
отворачивается от этого кривого зеркала. Это зеркало непрерывно
сменяющейся суетной моды, комментирует Метнер: "Божествен-
ный лик Музы находит себе подлинное отражение лишь в далеких
и тихих водах глубокого озера вечности"20. Оба вокализа ор. 41 яв-
ляются опытом не теоретического, а музыкального воплощения
"божественных Муз и Граций", сошедших с Олимпа, их песнопе-
ний и танцев, подслушанных поэтом. Одночастная Соната-вока-
лиз имеет трехтемную экспозицию с идиллически-пасторальной
главной темой (до мажор), двумя элегическими побочными (соот-
ветственно, ля минор и ми минор), с лаконичной разработкой, раз-
вивающей звуковые образы экспозиции по бетховенской форму-
ле "от мрака к свету", и истаивающей в волшебной тишине кодой.
Сюита-вокализ и по замыслу, и по тематизму является цикличе-

254 В.П. Коннов
ским вариантом Сонаты. В ней, вслед за краткой Интродукцией.
Метнер дает лаконичные звуковые зарисовки образов стихотво-
рения "Священное место" (№ 2, "Пение нимф"; № 3, "Тайны"; № 4,
"Шествие граций"; № 5, "Что говорит певец"), заключительный
раздел Сюиты повторяет материал Интродукции Музыка того и
другого вокализа характеризуется неповторимым ароматом про-
светленной идиллии, которым отмечены гётевские стилизации ан-
тичных мотивов. Однако подлинный драматизм уже не свойствен
этому совершенному в своем роде метнеровскому "царству худо-
жественной условности", и в этом существенном сужении границ,
установленных подлинному искусству, вокализы Метнера суще-
ственно отличаются от самого, вероятно, знаменитого шедевра в
этом жанре, принадлежащего Рахманинову. С ним Метнера сбли-
жает трактовка голоса как самого совершенного музыкального ин-
струмента, партия которого естественно вплетается в полифонию
других голосов, сочетающихся в фортепианной "партитуре" сочи-
нения. Отметим и то, что, создав этот опус, Метнер всего на два го-
да предвосхитил появление близкого ему по духу произведения,
созданного русским композитором, с которым он постоянно ощу-
щал себя в состоянии творческого спора (имеется в виду "Аполлон
Мусагет" Стравинского).
Мы говорили о произведениях Метнера, в которых его культ Гё-
те нашел явное, открытое выражение либо в виде словесной основы
вокального произведения, либо объявленного эпиграфа к инстру-
ментальным сонатным композициям. Разумеется, гётевские роман-
сы и сонаты в творческом наследии Метнера стоят не изолированно,
они лишь дают концентрированное выражение тяги Метнера к уни-
версализму форм художественного выражения, к опоре на изна-
чальные, первичные и исторически возникшие архетипы музыкаль-
ного языка, к органическим формам развития мысли и приоритету
целого над художественными деталями, которые Метнер считал ос-
новами музыкального искусства. Книга "Муза и мода" является, та-
ким образом, не только "суммой убеждений" Метнера, но и теорети-
ческим выражением его гётеанских позиций по проблемам истори-
ческого развития и современного состояния музыкального искусст-
ва21. Что же касается художественного совершенства, законченно-
сти и удивительной гармоничности метнеровских романсов и сонат,
то все они в той или иной степени отражают цельность, глубину,
серьезность и неудержимое стремление к внутреннему совершенст-
вованию — константные свойства личности и творчества Нико-
лая Карловича Метнера, прочно связанные с его гётеанством.
1 Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1981. С. 449.
2 Белый А. Начало века. М., 1990. С. 100- 105.
3 См., к примеру, учебное пособие: Орлова Е.М. Очерки о русских компо-
зиторах Х1Х-начала XX веков. М, 1982. С. 171.

Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 255
4 Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте
эпохи. Мм 1991.С. 96.
5 Асафьев Б. Русская музыка XIX и начало XX века. Изд. 2-е. Л.г 1979.
С. 83, 84.
6 Holt R. Metner and his music. LM 1948. P. 5.
7 "Mignon" ("Nur wer die Sehnsucht kennt...").
8 Мясковский Н.Я. Н.К. Метнер. Впечатления от его творческого обли-
ка // Н.К. Метнер. Воспоминания. Статьи. Материалы. М., 1981. С. 22.
9 "Муза и мода" — название книги, написанной Метнером и содержащей
изложение творческого кредо композитора в форме полемики с совре-
менными ему радикальными тенденциями композиторского творчества
(издана Рахманиновым в Париже в 1935 г.).
10 Датировка дается по Введению к тому 6 "Собрания сочинений" Н. Мет-
нера (М., 1961. С. 5).
11 Литературное наследство. М., 1932. Т. 4-6. С. 1037-1038.
12 Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. П.,
1935. С. 153 (Репринт 1978).
13 Там же. С. 132.
14 Николаева Н.С. Романтизм и музыкальное искусство // Музыка Авст-
рии и Германии XIX века. Кн. 1. М., 1975. С. 22.
15 Белый А. Снежные арабески. Музыка Метнера / Публикация, вступи-
тельная заметка и примечания С. Воронина // Советская музыка. 1990.
№3. С. 118-122.
16 Цит. по: Попов С. Гёте в русской музыке // Литературное наследство.
М.( 1932. Т. 4-6. С. 906.
17 Фрагменты стихов Гёте в пер. С. Соловьева.
18 Метнер AM. О Николае Карловиче Метнере // Н.К. Метнер. Воспоми-
нания. Статьи. Материалы / Сост.-ред. З.А. Апетян. М., 1981. С. 37.
19 Н.К. Метнер. Письма / Сост. и ред. З.А. Апетян. М., 1973. С. 333, 338.
20 Метнер Н.К. Муза и мода. С. 105.
21 Правда, классицистские художественные пристрастия композитора сде-
лали его эстетику выражением охранительных тенденций в творчестве и
помешали ему оценить по достоинству поиски его младших современни-
ков и соотечественников И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева.

Д.В. Фомин
ОБРАЗЫ ГЁТЕ
В РУССКОЙ КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ
XX ВЕКА
Хотя произведения Гёте издавались в России XX в. очень часто,
далеко не каждая из этих книг отличалась оригинальным оформи-
тельским решением. В большинстве случаев работа художника сво-
дилась к созданию нескольких орнаментальных заставок и винье-
ток, к выбору для переплета и титула шрифтов, стилизованных под
готику или классицизм. В начале и в конце века широко практико-
валась перепечатка работ известных западных иллюстраторов:
А. Лизен-Мейера, Э. Делакруа, М. Рецша, Ф. Зимма, В. Каульбаха,
Д. Ходовецкого и др. Вполне естественно и правомерно было жела-
ние издателей познакомить читателя с наследием ведущих зару-
бежных мастеров, тем более, что многие работы названных графи-
ков получили благосклонную оценку самого поэта. Однако это ни в
коей мере не отменяло задачи самостоятельной трактовки россий-
скими иллюстраторами гётевских образов. Тому, как решалась эта
задача отечественными художниками книги разных поколений и
разных направлений, и посвящена данная статья.
Можно согласиться с искусствоведом А.Д. Чегодаевым, кото-
рого возмущало огромное количество "второстепенной литерату-
ры, иллюстрированной крупнейшими графиками..., когда вовсе не
иллюстрированы или плохо иллюстрированы Пушкин, Шекспир,
Гёте, Сервантес, Бальзак... Здесь вина больше всего ложится на из-
дательства, расточительно расходующие силы художников. Луч-
шие графики должны работать над важнейшими литературными
произведениями. Это должно быть правилом..."1. Увы, правилом
это пожелание, высказанное в 1936 г., не стало и по сей день — ху-
дожник был и остается в издательской системе фигурой зависи-
мой; к его желанию оформлять ту или иную книгу прислушивают-
ся нечасто. Порой для того, чтобы успеть выпустить сборник к
юбилею классика, в жертву приносится художественная сторона
издания, оформление заказывается отнюдь не самым талантли-
вым, но исполнительным, умеющим укладываться в сжатые сроки
графикам или перепечатываются далеко не лучшие, зато уже гото-

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 257
вые работы. В то же время пристрастие издателей к юбилейным
датам имело явные положительные последствия: публикация боль-
шинства значительных иллюстративных циклов была приурочена
к 100- и 150-летним годовщинам со дня смерти поэта.
Русским художникам приходилось осваивать гётевскую тему
практически с нуля, отечественное искусство XVIII и XIX вв. не ос-
тавило им сколько-нибудь серьезных традиций. «Собственно о
русских иллюстрациях к Гёте можно почти не упоминать, — писал
в 1932 г. известный искусствовед А.М. Эфрос. — Своих рисоваль-
щиков и граверов русское искусство Гёте не отдавало. В новей-
шую эпоху фотомеханического репродуцирования оно было изба-
влено от этого возможностью беззаботного воспроизведения гото-
вых западных образцов; в середине столетия оно не делало для Гё-
те ничего вообще; а в конце XVIII в. оно один раз перевело в лубоч-
ный лад немецкие иллюстрации к "Вертеру"»2. К этому списку
можно добавить лишь рисунки передвижника К.А. Савицкого к
"Фаусту" (1894), любопытные, но достаточно поверхностные, гре-
шащие чрезмерной детализацией и чисто театральными эффекта-
ми освещения, навеянные не столько трагедией Гёте, сколько опе-
рой Ш. Гуно. Как книжная графика, так и другие пластические ис-
кусства крайне редко обращались к наследию "германского пат-
риарха". Исключения составляли лишь портрет Гёте работы
O.A. Кипренского (1823, сохранилась лишь гравюра, выполненная
по его мотивам), серия монументальных панно М.А. Врубеля на те-
мы "Фауста" (1896), скульптура М.М. Антокольского "Мефисто-
фель" (1883), картина А.М. Васнецова "Ифигения в Тавриде"
(1890). «Хотел собрать сведения на тему "Гёте в России"... — чита-
ем в одном из писем художника Д.И. Митрохина (1931). — Иникто
не мог назвать русский иллюстрационный материал на эту тему.
Большинство только и могло вспомнить, что акварели и картины
"Фауст" Врубеля. Тема, оказывается, трудная...»3.
Как известно, 1900—1920-е годы были отмечены подлинным
расцветом различных направлений отечественного книжно-офор-
мительского искусства. Увы, этот расцвет совершенно не сказался
на публикациях Гёте. Например, сытинское издание "Германа и
Доротеи" (1904) может служить примером совершенно эклектич-
ного использования разностильных работ западных граверов, а
обложка этой брошюры, изготовленная, вероятно, русским рисо-
вальщиком, живо напоминает об эстетике дешевых переводных
картинок. Как ни странно, художники объединения "Мир искус-
ства", с такой любовью относившиеся к европейской культуре
XVIII —начала XIX в., почти не обращались в своей обширной
книжно-оформительской деятельности к творчеству Гёте. Лишь
Константин Андреевич Сомов (1869—1939) выполнил в 1906 г. для
"Итальянских путешествий", выпущенных немецким издателем
Ю. Бардом, силуэтный титул. Как пишет А.М. Эфрос, художник

258 Д.В. Фомин
фигуру Гёте "окружил любимыми подробностями своего собст-
венного графического арсенала, эротически-глумливого подража-
ния XVIII веку; в его композиции кукольная муза, своего рода ба-
рышня с крылышками, и смешной амур со стрелой и кисейно-про-
зрачным шарфиком летят навстречу гвардейски-молодцеватому
Гёте, выгнувшему стан среди виноградной листвы под смешными
колышками руин и колонн, под белыми точками звездного неба.
Это по-сомовски уныло и язвительно, цинично и безнадежно,
утонченно и жалко"4.
Другие выдающиеся мастера искусства книги начала века во-
обще не обращались к иллюстрированию Гёте, что особенно обид-
но, если учесть, что теоретическое, мемуарное и эпистолярное на-
следие многих из них свидетельствует о серьезном увлечении его
эстетическими идеями и художественным творчеством. Первые
значительные работы отечественных иллюстраторов к произведе-
ниям Гёте датируются началом 1930-х годов и связаны со знамени-
тым издательством "Academia", выпустившим к столетней годов-
щине со дня смерти поэта целый ряд книг, в которых библиофиль-
ская изысканность сочеталась с достаточно большими тиражами,
Однако в контексте данной статьи нам представляется уместным
рассмотреть материал по типам изданий и конкретным произведе-
ниям, пренебрегая, хронологией событий.
Три собрания сочинений Гёте, изданные в XX веке, к сожале-
нию, не представляют интереса с точки зрения нашей темы. Трех-
томник под редакцией А.Я. Грузинского (1912) был щедро, хотя и
несколько эклектично украшен гравюрами западных иллюстрато-
ров. Оба издания советского периода (1932 — 1949 и 1975 — 1980) ог-
раничились скупым воспроизведением классических портретов
автора.
ИЗБРАННОЕ
Однотомники избранных произведений, включавшие в себя
стихи, прозу, драматургию, оформлялись более разнообразно, но
почти всегда неудачно. Это вполне понятно, поскольку графиче-
ская интерпретация столь разножанровых, разномасштабных
произведений и одновременное соблюдение стилистической це-
лостности книжного ансамбля — задача почти невыполнимая. Мо-
нументальный однотомник (762 с.!), составленный H.H. Вильмон-
том и выпущенный Госиздатом в 1950 г., был оформлен известным
графиком Евгением Николаевичем Голяховским (1902—1971). Эта
работа не стала для художника такой этапной, как его обращения
к Шекспиру, Мольеру, русской классике. Достаточно камерные,
иногда — слишком дробные заставки к циклам и отдельным про-
изведениям не вполне согласуются с торжественностью перепле-

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 259
та, иногда теряются в огромном пространстве книги; более удачны
символические шмуцтитулы. Однако вина в том, что оформление
получилось несколько невнятным, лежит не на художнике, а на из-
дательстве. Голяховский задумывал и исполнил данный цикл в из-
любленной им технике гравюры на дереве. Но Госиздат опублико-
вал не эти, "столь показательные для легкой ксилографической ма-
неры художника, но традиционные по существу замысла"5 листы,
а всего лишь подготовительные рисунки к ним. Две гравюры для
сборника 1950 г. — выразительные заставки к "Ифигении в Таври-
де" и "Рейнеке-Лису" — были впервые напечатаны лишь в 1969 г.
в сборнике "Славяно-германские культурные связи".
В том же 1950 г. более скромное по объему издание "Избран-
ных произведений" было выпущено Детгизом с гравюрами трех
художников: В. Домогацкого, А. Журовз. и Н. Побединской. Это не
привело к откровенной эклектике в значительной степени потому,
что их композиции выдержаны в весьма безликой, "среднеариф-
метической" стилистике тоновой ксилографии, широко распро-
страненной в те годы. В оформлении сборника нет пластических
открытий, но и традиция московской школы деревянной гравюры
воспринята иллюстраторами весьма поверхностно. В заставках и
концовках А. Журова к "Дикой розе", "Песне Миньоны" и некото-
рым другим стихотворениям создается элегическое настроение,
присущее поэтическому оригиналу. Более условные композиции к
"Вертеру" полны сентиментальных, но несколько нарочитых дета-
лей. Графическое воплощение центральных персонажей гётев-
ской драматургии совершенно неубедительно, иногда фигуры да-
же с трудом вычленяются из черного фона: Фауст во мраке готи-
ческой комнаты почти неотличим от Эгмонта в темнице.
В 1963 г. Детгиз вновь издает "Избранное" Гёте, здесь пере-
печатывается значительная часть гравюр к стихотворениям и
"Вертеру" из сборника 1950 г., но состав как произведений, так и
иллюстраций значительно меняется. Несколько композиций для
этой книги выполнил Николай Иванович Калита (р. 1926) — дос-
тойнейший продолжатель традиций репродукционной гравюры.
«Калита нарезал заставки... к драме "Эгмонт", заставку к "При-
роде" и портрет Гёте. Все гравюры... отличают прекрасное чув-
ство материала, богатство и разнообразие штриха, мастерское
использование черных пятен... Чувствуется, пожалуй, что при-
вычка и стремление к документализму ограничивает компози-
ционную свободу образного видения художника»6, — считает
цскусствовед В.Д. Королюк. Портрет Гёте на фронтисписе явля-
ется артистичным переложением на язык графики известного
живописного оригинала И. Штиллера. Заставка к "Эгмонту",
стилизующая жанровую сцену пира солдат и крестьян, более
выразительна, чем нейтральный пейзаж, предваряющий эссе
"Природа".

260 Д.В. Фомин
Участвовал в оформлении "Избранного" 1963 г. и Андрей Дми-
триевич Гончаров (1903— 1979). Помимо уже широко известных к
тому времени иллюстраций к "Фаусту", он дал свою интерпрета-
цию "Ифигении в Тавриде", где действие развивается на фоне ус-
ловных, геометризованных горных пейзажей. Судя по емкости и
внятности графического почерка, можно предположить, что имен-
но резцу Гончарова принадлежат также лаконичная заставка и
экспрессивная страничная композиция к 'Театральному призва-
нию Вильгельма Мейстера". Однако фамилии оформителей поче-
му-то вообще не указаны в выходных данных. "К сожалению, ти-
пографское воспроизведение гравюр в этом издании позволяет
лишь с трудом догадываться об изяществе оригинальных оттисков
с авторских досок"7, — пишет В.Д. Королюк. Увы, эти слова мож-
но отнести ко многим книгам, которые будут фигурировать в на-
шем обзоре.
Сборник "Стихотворения. Страдания юного Вертера. Эгмонт,
Фауст" (М.: Молодая гвардия, 1973) весьма своеобразно оформил
художник Анатолий Иванович Белюкин (р. 1924). Чисто плоскост-
ная, осознанно лубочная манера его гравюр на пластике в значи-
тельной степени идет от средневековой эстетики, в ней слышны
отзвуки готики и экспрессионизма. Грубоватая штриховка не
столько выявляет изображаемую форму, сколько обозначает фак-
туру материала. Подобная стилистика (в те годы она была широко
распространена в прибалтийской графике), конечно, очень выра-
зительна сама по себе, но органичность ее использования в
оформлении произведений Гёте вызывает некоторые сомнения.
Возможно, художник хотел подчеркнуть фольклорную первоосно-
ву творчества поэта, но в таком случае прием выглядит слишком
схематично, он оправдывает себя лишь в некоторых композициях
("народные" сцены в "Эгмонте" и "Фаусте", авантитул к "Стихо-
творениям", заставки к "Эгмонту" с архитектурными мотивами).
Создавая некую подчеркнуто условную пластическую среду, Бе-
люкин почти полностью игнорирует реалии материальной культу-
ры той или иной эпохи. Так, персонажи "Вертера" и "Фауста" оде-
ты почти одинаково, Маргарита на некоторых гравюрах напоми-
нает не средневековую европейскую девушку, а восточную краса-
вицу. Стремясь включить все изображаемые объекты в жесткую
орнаментальную канву, соединить фигуративное и абстрактное,
Белюкин чаще всего не справляется с этой задачей, композиции
теряют внятность и равновесие.
Ниже всякой критики оформление двухтомника "Избранное",
предложенное МЛ. Силкиной в серии "Школьная библиотека"
(М.: Просвещение, 1985). Стремление перевести гётевские образы
на язык, доступный современному подростку, оборачивается
сближением со стилистикой самых топорных комиксов, штампа-
ми постдиснеевской мультипликации.

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 261
Одним из наиболее удачных в оформительском отношении из-
даний, адресованных детской аудитории, следует признать "Из-
бранное" 1988 г. (М.: Детская литература. Сост. В.А. Пронин) с кси-
лографиями Николая Борисовича Егорова (р. 1946). Если в работе
над гётевским сборником "О любви" Егоров выступал как доста-
точно прямолинейный продолжатель романтической, идущей от
А.И. Кравченко традиции деревянной гравюры, то здесь он вдох-
новляется иными образцами, заметно влияние мастеров северно-
го Возрождения. Прежде его листы были чрезмерно затемнены,
теперь в них, пожалуй, даже слишком много света. В шмуцтитуле
к "Стихотворениям", в иллюстрациях к "Прометею", "Фульскому
королю", "Коринфской невесте", "Сказке", "Эгмонту" компози-
ция строится уже не по романтическим, а по классицистическим
канонам. Позы персонажей, как правило, величественно спокой-
ны, чужды внешней аффектации. В четырех листах к "Герману и
Доротее" пространство откровенно театрализуется: муза выходит
на авансцену, а простые смертные лицедействуют за ее спиной в
проеме ренессансной арки. Отсюда фигуры муз переносятся на
форзац. Заметно оживляют книгу и чисто орнаментальные застав-
ки, гармонично соотнесенные с иллюстрациями. Правда, обилие
широких параллельных штрихов и отсутствие резких композици-
онных и колористических акцентировок придают работам Егоро-
ва известную монотонность, персонажи порой почти растворяют-
ся в среде. Но этому циклу нельзя отказать в стилистическом един-
стве и высоком профессионализме.
ЛИРИКА
Лирика — пожалуй, наиболее сложная для иллюстраторов
часть гётевского наследия. Перевод любого литературного произ-
ведения на язык другого искусства связан с неизбежными потеря-
ми, однако в поэзии, где столь многое зависит от едва уловимых, не
имеющих прямых аналогов в пластическом творчестве нюансов,
риск неверного шага особенно велик (тем более, если речь идет о
поэте другой страны и другой эпохи). Теоретики неоднократно
пытались доказать, что иллюстрирование лирики — занятие не
только ненужное, но и невозможное в принципе, их аргументы
были весьма убедительны. Однако художники продолжали отста-
ивать свое право на графическую интерпретацию стиха, открыва-
ли новые подходы к поэзии. Этот давний спор нашел свое выраже-
ние и в изданиях Гёте.
Первым русским графиком, взявшимся за самостоятельную
пластическую интерпретацию гётевских стихотворений был пат-
риарх московской ксилографической школы Владимир Андрее-
вич Фаворский (1886—1964). Оформленная им "Избранная лири-

262 Д.В. Фомин
ка" (M.; Л.: Academia, 1933) уже давно стала классикой книжно-
оформительского искусства. Мастер подходил к своей работе не
только как художник, но и как философ, заново переосмыслив-
ший все процессы, связанные с созданием и восприятием книги.
Фаворскому удалось создать целостный образ мира гётевской ли-
рики, отличающийся глубиной философского постижения поэ-
зии, максимально выразительно используя возможности внешних
элементов оформления, не прибегая к повествовательному иллю-
стрированию. Гётевские идеи и образы занимали художника на
протяжении всей его долгой творческой жизни, он обращался к
ним не только в оформительской, но и в теоретической, педагоги-
ческой деятельности. «Крут литературных интересов Фаворского
был очень широк, но Гёте принадлежало особое место, — вспоми-
нает ученик гравера В. Эльконин. — Здесь было, очевидно, чувст-
во духовного родства. Это относится и к художественному творче-
ству Гёте, особенно к "Фаусту", и к взглядам Гёте на искусство. Он
часто приводил в разговорах гётевскую классификацию художни-
ка..., его рассуждения о стиле. Почему-то ему не попадалась книга
Эккермана "Разговоры с Гёте". Я дал ему ее читать. Возвращая
книгу, он сказал: "Мне это так близко, как будто я сам это гово-
рю"»8. Любопытно, что когда Фаворский беседовал со своими вос-
питанниками о современном искусстве, ассоциации с гётевскими
образами постоянно вызывало у него творчество П. Пикассо9.
Простейшие действия, о значении которых мы не задумываем-
ся, совершая их механически, представлялись Фаворскому неким
мистическим откровением: «Трудно передать то особое чувство,
которое испытываешь, держа книгу в руках в художественном пе-
реплете, удовлетворяющем и зрение, и осязание, и, раскрывая его,
входить уже внутрь книги... Вдруг вещь, которую мы продолжаем
держать в руках и ценить по качествам вещи, открывает нам внут-
ри себя новые качества, характерные для пространства, населен-
ного своими вещами, вещами книжного мира. Это некое художе-
ственное "чудо", переживаемое нами, вызывает в нас уважение к
нашему бытовому пространству, в котором мы находимся вместе с
книгой...»10.
Фаворский считал, что в оформлении переплета художник
должен придерживаться чисто декоративного, силуэтного изобра-
жения, "лаконично дать как бы герб кндги, ее изобразительный
лозунг: в плоскостном решении используя фактуру и цвет пере-
плета"11. В "Избранной лирике" таким лозунгом стало обобщенное
изображение розы. В ее силуэте, несмотря на банальность избран-
ного символа, есть нечто неожиданное, он начисто лишен сенти-
ментальности, манерности, мещанской "красивости", до которых
скорее всего опустился бы менее искушенный художник. Экс-
прессивные, строгие линии; чередование плавных очертаний ле-
пестков и острых углов листьев; удивительное по силе звучания

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 263
сочетание красного и золотого; силуэт цветка, обрезанный кореш-
ком переплета — все это создает емкий и точный образ, не изобра-
жение "розочки" (например, из стихотворения "Roslein auf dem
Heiden"), а именно символ, герб всей лирики Гёте. Не случайно
сборник открывают строки, в которых стихотворения, увидевшие
вторую жизнь в переводе на другой язык, уподобляются цветку,
возрожденному живительной влагой. Любопытно, что этот рису-
нок переплета спустя несколько десятилетий был повторен в
оформлении книги, посвященной самому художнику, "изобрази-
тельный лозунг" лирики Гёте стал эмблемой собственного творче-
ства мастера.
"Обложка — это суррогат переплета, не переплет и не титул,
скорее последний, но более декоративный"12. Действительно, по
степени условности суперобложка Фаворского находится как бы
между рисунком переплета и титулом. Так же как на переплете,
изображение дается силуэтно, но это уже не лаконичный "герб", а
некое повествование, многофигурная композиция, изображаю-
щая в обобщенной и символической форме героев гётевской ли-
рики: Прометея, амура, даму. Название книги заключается в круг,
который в нижней части "оперяется" дополнительными линиями,
вызывая ассоциации с венком или пером.
"Изобразительной темой форзаца по преимуществу должны
быть не сюжет и не действие, а как бы атмосфера данного литера-
турного произведения. Это может быть дано либо в предметном,
либо в пейзажном, либо в сугубо орнаментальном решении"13.
Ничто иное как именно лирическая атмосфера гётевской поэзии
воссоздается на форзаце. Художник работает тремя цветами: бе-
лым, черным и серым. По левой стороне якобы случайно разброса-
ны, а на самом деле упорядоченно расположены силуэты дерева,
оленя, звезды, солнца и луны, цветка и раковины, рыбы и птицы.
Эта чрезвычайно динамично организованная на листе компози-
ция, составленная из, казалось бы, несоединимых предметов —
точно найденная формула, "ключ" к пониманию стихов. Ведь
именно природа была "верховным божеством" для "великого
язычника" Гёте. На правой стороне форзаца дан лишь слабый от-
блеск того фейерверка, искры которого рассеяны по левой — го-
раздо более уравновешенное и сдержанное, выполненное уже в
полутонах, серым по белому, изображение облаков, змеи и бабоч-
ки. Это осознанный прием. Фаворский считал, что подсознательно
зритель обращает большее внимание на правую страницу, зову-
щую в глубь книги. Чтобы внимание задержалось на левой стороне
разворота, его пластическое и колористическое решение должно
быть более броским, "перевешивать". "Фаворский открыл в свое
время законы гармонии внешнего облика книги и ее внутреннего
образного строя. Он населил этим образным содержанием все, ка-
залось бы, инертные и нейтральные элементы книжного оформле-

264 Д.В. Фомин
ния...; что получилось из этого — хорошо показывает прелестный
форзац к избранной лирике Гёте..., соединяющий ощущение дей-
ствительно высокопоэтической и нежной лирики природы с ее по-
истине космическим, свойственным Гёте кругозором"14, — писал
об этой работе А.Д. Чегодаев.
В оформлении фронтисписа, по мысли Фаворского, "должна
быть сделана попытка в пространственном изображении передать
единовременно главный момент литературного произведения,
разворачивающегося во времени..., это скорее не рассказ и дейст-
вие, а состояние. Это может быть изображение героя, это может
быть портрет автора"15. В данном случае достигнуты обе цели —
Гёте, изображенный Фаворским — это и автор, и главный герой
книги. "Портрет молодого Гёте" вошел в число шедевров отечест-
венной графики, он покоряет глубиной психологического анализа,
блестящим техническим исполнением. Очень точную характери-
стику ему дал А.М. Эфрос: «Это — сложный состав жеманства и
силы, условностей и огня, этикета и порыва — настоящая графи-
ческая формула "бури и натиска", где парик, камзол, розан и цере-
монная поза сковывают стремительность и заостренность облика,
почти грубоватую плечистость и плотность стана»16. Повторяя во
фронтисписе лейтмотивы переплета и форзаца, Фаворский раз-
рывает рамку портрета изображением солнца и вкладывает в руку
поэта розу. Оформление "Избранной лирики" Гёте может слу-
жить прекрасной иллюстрацией к теории Фаворского о смысле и
назначении каждого элемента книжного ансамбля.
Еще один замечательный памятник книжного искусства, под-
готовленный издательством "Academia" к юбилею поэта — "Рим-
ские элегии" в переводе СВ. Шервинского, оформленные Игна-
тием Игнатьевичем Нивинским (1880— 1933). Этот художник из-
вестен прежде всего как создатель тонких и изысканных офортов,
и оформитель знаменитых вахтанговских спектаклей "Эрик XIV",
"Принцесса Турандот", соратник Фаворского по графическому
факультету ВХУТЕМАСа. Иллюстрации к "Римским элегиям" да-
ют основание считать его значительным и самобытным мастером
книги. Тема Италии не была новой для Нивинского, еще в 1912 г.
он начал работу над получившей широкое признание серией
офортов "Итальянская сюита". Художник очень точно уловил не
только совершенно особый характер природы и архитектуры Ита-
лии, но и стилистику гётевской поэзии и, исходя из этого, ориги-
нально построил оформление издания. Форзац — это своеобраз-
ная декорация, в которой будет разворачиваться действие элегий,
аллегорическое и красочное (в композиции преобладают розовый,
голубой и зеленый цвета) изображение того мира, в который дол-
жен погрузиться читатель. Нивинский создает целый пейзаж в ду-
хе Гюбера Робера, где бюст Гёте помещен в обстановку запущен-
ного итальянского дворика: замшелые арки и полуразрушенные

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 265
своды обвиты плюшем, в бесконечную перспективу уходит огром-
ная каменная стена, в центре возвышается изваяние женского
торса, окруженное атрибутами искусства. Большой формат изда-
ния (62 х 88 V8) созвучен размеренному, торжественному стилю
произведения, а характер иллюстраций прекрасно передает скры-
тую за этим величием внутреннюю легкость, создает атмосферу
беглых, но ярких и взволнованных воспоминаний. На голубой ма-
терии переплета на верхней крышке изображена гроздь виногра-
да на фоне Колизея, на нижней — роза на фоне арки. В небольшом
офорте на фронтисписе несколькими штрихами намечен антики-
зированный профиль Гёте, обращенный к Колизею; у подножия
здания — поросшие кустарником руины колонн; в небе витает
нимфа. А.М. Эфрос сравнивал этот портрет с уже упоминавшимся
силуэтным титулом К. Сомова и отдал предпочтение работе Ни-
винского: "Способный мастер бьет блестящего виртуоза, бьет, так
сказать, моральной опрятностью своего искусства. Дает возмож-
ность спокойно предстать нам, читателям 1932 г., рядом с Гёте в
должном и вполне выносимом соотношении с его гением"17. Веро-
ятно, искусствовед имел в виду, что Нивинский не стал навязывать
Гёте арсенал собственных излюбленных графических приемов.
Иллюстрации в тексте, в отличие от внешнего оформления
книги, почти лишены эпического звучания, в них нет ничего гро-
моздкого и помпезного, здесь виртуозно используется прием
беглого рисунка на полях, лаконичный росчерк пера (как и в
форзаце) иногда размывается акварелью, размыкая контуры
предметов, делая их более воздушными, почти эфемерными. Вы-
тянутые пропорции страниц с большими полями вызывают ассо-
циации с листами рукописи. Почти каждую элегию сопровожда-
ют миниатюры, выдержанные в изящной импровизационной
стилистике. И здесь мы видим витающего над палаццо и храма-
ми амура, встречаем хрестоматийные символы Рима — Капито-
лийскую волчицу, Колизей, Капитолий, собор Святого Петра.
Порой схематично, но узнаваемо изображаются античные боги
и герои, которых поэт призывает в свидетели своей страсти. Но
самые распространенные мотивы иллюстраций — изображения
главных героев элегий, автора и его возлюбленной. Точно и ла-
конично отбираются и трактуются бытовые детали, упомянутые
в стихах: очаг, разведенный поэтом в ожидании любимой; часы,
приближающие минуту свидания; смятые одежды на стуле; ло-
же любви, которое лирический герой Гёте не променял бы на
славу Александра и Цезаря. "Нивинский на редкость бережно
относится к авторскому тексту, в своих иллюстрациях он дает
почти изобразительный подстрочник, но при этом свободно и
легко выражает все нюансы философской и поэтической мысли
поэта"18, — справедливо отмечает современный исследователь.
Оформление гётевского сборника стало последней работой вы-

266 Д.В. Фомин
сокоодаренного, но не до конца реализовавшего себя мастера.
Как пишет искусствовед В.Н. Докучаева, эта книга — «лебеди-
ная песня художника, его исповедь и завещание... "Римские эле-
гии" проникнуты чувством гармонического согласия с миром,
которое дают художнику полнота мироощущения, близость к
искусству, глубокое знание жизни и мудрое ее приятие»19.
Работы Нивинского и (в гораздо большей степени) Фаворско-
го оказали заметное влияние на художников, оформлявших гётев-
скую лирику в последующие десятилетия, а в известном смысле —
и на всю отечественную традицию графической интерпретации
поэтических сборников. Однако далеко не всегда это воздействие
приводило к новым удачным решениям; подчас творческое пере-
осмысление наследия прославленных мастеров подменялось без-
думным тиражированием отдельных мотивов и приемов, что, в
свою очередь, девальвировало открытия мэтров, уводило поверх-
ностных подражателей бесконечно далеко от первоисточника.
Как писал искусствовед Ю.Я. Герчук в статье 'Трафика и поэзия"
(1982), "нет ничего более противоположного, чем уравновешен-
ная, строго обдуманная, стройная, пластически ясная графика Фа-
ворского и современная символическая иллюстрация, с ее смы-
словой и пространственной запутанностью, развязной экспресси-
ей и многословием"20. В названной статье очень точно и остроум-
но описаны самые распространенные недостатки оформления по-
этических сборников: беспощадная эксплуатация псевдозначи-
тельных, стертых до дыр символов, которые «облепляют почти ка-
ждую стихотворную книжку всеми своими общими местами, рас-
хожей бутафорией стандартных изобразительных "поэтизмов"»21,
наигранная взволнованность графических интонаций; схоластич-
ность композиционных решений, искусственно оживляемая энер-
гичной косой штриховкой... К сожалению, под это описание впол-
не подходят и некоторые иллюстрации к поэзии Гёте. Рассмотрим
(на этот раз в хронологическом порядке) самые показательные, на
наш взгляд, примеры как удачного, так и не слишком, графическо-
го прочтения его лирики.
Суперобложка и фронтиспис для сборника, вошедшего в се-
рию "Сокровища лирической поэзии" (1966), были награвированы
Л. Быковым по рисункам В. Лемпорта. Фронтисписный портрет
Гёте на фоне готических построек производит несколько странное
впечатление: живая мимика соединена с очертаниями мраморного
бюста; черты поэта узнаваемы, но непомерно вытянуты. На супер-
обложке весьма экспрессивно изображен Прометей, прикован-
ный к скале на фоне условного пейзажа с горными хребтами, об-
лаками и молниями, но лицо похитителя огня совершенно невыра-
зительно.
Издание гётевской лирики Для детей (М., 1975; То же, 1978.
Сост. СВ. Тураев) оформил Леонид Павлович Зусман (1906— 1984),

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 267
известный своими иллюстрациями к Ш. де Костеру, Стендалю,
Петефи, Эразму Роттердамскому. Работая над сборником поэзии
Гёте, художник ограничился исполнением переплета с лаконич-
ным силуэтом поэта; форзаца с видами немецких городов; бегло
очерченного портрета веймарского олимпийца на фронтисписе;
заставки (волнистые облака, пронзенные солнечными лучами, по-
вторяют формы горных отрогов), шрифтовых авантитулов и изящ-
ных концовок. В последних Зусман использует весьма тривиаль-
ные символы (башня, парусник, раскрытая книга, виноградная
гроздь и т.п.), но трактует их живо и непосредственно, оттеняя
энергичной штриховкой; стилистика концовок близка аллегориче-
скому языку типографских украшений гётевской эпохи. Лишен-
ный броских эффектов, детгизовский сборник тем не менее заста-
вляет вспомнить о традициях высокой книжной культуры, требу-
ющей от художника не столько самовыражения, сколько постоян-
ного самоограничения.
Обильное использование расхожей символики не помешало и
другому художнику, ВЛ. Панидову создать убедительный, тактич-
ный по отношению к оригиналу оформительский ансамбль "Лири-
ки" (Куйбышев, 1982). Вневременной характер гётевского эстети-
ческого идеала, способность поэта интегрировать языки искусства
разных веков заявлены уже в форзаце: медальоны с изображени-
ями Аполлона и Венеры оплетены растительным орнаментом, на-
поминающим о стилистике средневековой рукописной книги. В
восьми шмуцтитулах Панидову удалось в аллегорической форме
проследить эволюцию гётевского лирического героя. Беззаботно
вальсирующий галантный юноша уже в следующей композиции
сменяется Прометеем, шествующим с факелом по античным руи-
нам. Увлечение немецким фольклором (всадник, спасающийся от
Лесного царя) вытесняется культом античной эстетики (статуя
Ники Самофракийской). Отношение позднего Гёте к природе во-
площается в фигуре поэта, с распростертыми объятиями встреча-
ющего восход солнца на фоне фантастических цветов, которые
смыкаются над его головой наподобие арки. К сожалению, некото-
рые листы выпадают из этого удачного ряда, оформителю не все-
гда удается избежать трюизмов, однако стремление графически
истолковать весь поэтический мир классика, а не сюжеты отдель-
ных стихов, достойно всяческих похвал.
Один из самых объемных иллюстративных циклов к гётев-
ской лирике был создан Н.Б. Егоровым и опубликован в сборнике
■"О любви" (М.: Современник, 1980). Как нам представляется,
значительная часть ксилографии из этой интересно задуманной
и высокопрофессионально исполненной серии страдает чрез-
мерной тяжеловесностью, излишней резкостью интонации.
Затемненный фон создает достаточно мрачную атмосферу, не
свойственную большинству гётевских лирических сочинений.

268 Д.В. Фомин
Иллюстратору особенно удались те композиции, где ведущую
роль играет пейзаж, трактованный, как правило, в условно-ро-
мантическом духе ("Аминт", "Питомец муз", 'Торный замок").
Аллегорические и мифологические персонажи ("Амур-живопи-
сец", "Предвкушение") часто перегружены патетикой, им не хва-
тает изящества. Художник чувствует опасность прозаической
конкретизации поэтического образа, но попытки придать изо-
бражениям героев обобщенное, символическое звучание не все-
гда оправдывают себя ("Крик", "Фридерике Брион", "Рыбак",
"Свидание и разлука", "Коринфская невеста"). Зато емкого ком-
позиционного решения, точного соблюдения нужной пропорции
между символикой и конкретикой иллюстратор добивается в
гравюрах к "Фиалке", "Алексису и Доре", "Зверинцу Лили". Ве-
сомое место в цикле занимают сцены из "Западно-восточного ди-
вана". Частое появление в этих листах атрибутов мусульманской
экзотики (мечети, минареты, чалмы, замысловатая орнаментика
ковров и т.п.), хотя и создает восточный колорит, все же не впол-
не соответствует тонкой стилистической игре оригинала, не пе-
редает взгляда поэта на восточную культуру сквозь призму куль-
туры западной. Из графических комментариев Егорова к "Дива-
ну" выделяется выразительная и лаконичная гравюра к стихотво-
рению "Плыл мой челн — и в глубь Евфрата...", построенная на
ритмической "рифмовке" очертаний месяца, лодки, их отраже-
ний, где круги на воде как бы многократно повторяют форму по-
терянного героиней кольца. В 1997 г. этот цикл ксилографии
Н.Б. Егорова был полностью переиздан издательством "Терра" в
книге "Лирика", к ним добавились лишь линейно-орнаменталь-
ные рамки, а на суперобложку были внесены иллюстрации к
"Фульскому королю" и "Прометею" из "Избранного" 1988 г.
Большой интерес представляет сборник, включивший "Рим-
ские элегии" и "Венецианские эпиграммы" (М., 1982), своеобразно
оформленный ведущим художником поэтической книги
1970—1980-х годов Владимиром Васильевичем Медведевым
(1931 —1999). Это издание совсем не похоже на "Римские элегии"
1933 г. Сборник карманного формата снабжен изящно-гротескны-
ми иллюстрациями. Медведев выполняет контурный рисунок
скальпелем по черной бумаге, продолжая чрезвычайно распро-
страненную в гётевскую эпоху традиций искусства силуэта. Пла-
стическое решение книги на сей раз не воздушно, а уплотнено, что
не лишает его своеобразного изящества. Главными действующи-
ми лицами медведевского цикла становятся Амур и Сатир, изред-
ка к ним присоединяются другие мифологические персонажи.
Женские образы почти всегда решаются художником с долей чув-
ственного гротеска, будь то странные трехгрудые существа или де-
вочки-акробатки. Иногда по страницам книги дефилируют над-
менные священнослужители, против которых направлен сарказм

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 269
поэта. Гедонистический пафос выражен не столько в конкретных
пикантных деталях, сколько во всем ритмическом строе иллюстра-
ций. Точную доминанту всему циклу задают фигуры полуобна-
женных танцовщицы и флейтиста на форзаце. На фронтисписе
вместо традиционного портрета автора появляется Амур с завя-
занными глазами и колчаном стрел, торжественно въезжающий
в книгу на квадриге пегасов. Эта тема получает в медведевских
композициях достаточно прихотливое пластическое развитие.
Несколько выпадают из общей тональности серии композиция
с огромной бабочкой, сидящей на перекладине гильотины, и фигуры
священников, прячущих тело Христа.
Та тенденция оформления гётевской лирики, которая была на-
мечена Нивинским, также имела свое продолжение в книжной гра-
фике 1980-х годов. Самый яркий пример тому — сборник "Избран-
ные стихотворения. Герман и Доротея", выпущенный издательст-
вом "Советская Россия" все в том же юбилейном 1982 г., с большим
вкусом и тактом оформленный Святозаром Александровичем Ост-
ровым (р. 1941). Утонченность и строгость линий, импульсивная, ар-
тистическая манера штриховки постоянно вызывают ассоциации с
эстетикой офорта. Книга отличается изысканностью колористиче-
ского решения: листы иллюстраций тонированы желтым цветом
нежного оттенка, местами плавно переходящим в золотистую охру,
розовый, фиолетовый. На этом фоне художник с филигранной точ-
ностью работает голубым и коричневым, с помощью цветовых ак-
центировок выделяя предметы из среды, героев из пейзажа. Как и у
Егорова, у Острова доминируют мотивы природы, но здесь они во-
площаются в тонких и воздушных, почти призрачных графических
намеках. Решительно отказываясь от натуралистической иллюзор-
ности, Остров избегает и многозначительной символики, тяжело-
весной метафорики. Даже такие тривиальные образы, как антич-
ные руины ("Ранняя лирика"), парусник («Лирика периода "Бури и
натиска"»), сломанная роза ("Баллады") увидены художником как
будто впервые. Листы этого цикла можно рассматривать и как само-
стоятельные иллюстрации к конкретным произведениям, и как
шмуцтитулы, четко структурирующие пространство книги. Услов-
ная среда поэтического вымысла, созданная фрагментами природ-
ных и архитектурных пейзажей и тональными модуляциями фона,
настолько выразительна сама по себе, что не слишком нуждается в
фигурах людей. Если персонажи и появляются по необходимости
сюжета ("Коринфская невеста", "Свадебное путешествие рыцаря
Курта", "Баллада об изгнанном и возвратившемся графе"), то зани-
мают в композиции весьма скромную роль. Разные изображения
могут накладываться на один и тот же фон: так, на фронтисписе
профиль Гёте проступает сквозь контуры дерева и скалы; в следую-
щем листе, в "Посвящении" фигура поэта включается в пространст-
во того же пейзажа. В иллюстрациях к "Западно-восточному дива-

270 Д.В. Фомин
ну" предметом тонкой стилизации становятся пластика персидской
миниатюры, экзотические цветы и животные. Иначе решена поэма
"Герман и Доротея"; на шмуцтитуле к каждой главе почти во весь
лист дается эфемерный (что подчеркивается голубым цветом), но
очень характерный, энергично намеченный контур музы, покрови-
тельствующей влюбленным, а снизу, в микроскопических, с точки
зрения музы, масштабах намечены бытовые сценки, совершается
круг земной будничной жизни. Оформитель стремится показать од-
новременно несколько измерений поэтического образа, сломать
привычные стереотипы оформления стихов, хотя и обходится при
этом минимумом точно отобранных деталей. Это стремление остро-
умно выражено и чисто пластически: в каждой композиции намече-
на ограничивающая пространство иллюстрации рамка, но стреми-
тельная, немногословная композиция постоянно вырывается за ее
пределы.
В 1985 г. в Ставрополе вышло миниатюрное издание гётевской
"Лирики" с иллюстрациями Бориса Аркадьевича Диодорова
(р. 1934); он известен прежде всего как художник детской книги, та-
лантливый иллюстратор сказок Г.Х. Андерсена, С. Лагерлеф,
А. Милна. Работа над гётевской поэзией открыла читателю новые
грани его дарования. Оформительный замысел Диодорова в чем-то
близок к работе Острова: оба стремились избежать патетики и ри-
торики, выявить прежде всего камерное звучание великих стихов,
сочетать офортную резкость линий с литографической плавностью
тональных переходов. Но общая концепция иллюстраций в ставро-
польском издании совершенно иная, Диодоров использует другой
культурный код. В гётевской лирике ему особенно близки куртуаз-
ные мотивы, отголоски галантной культуры XVIII в., а эта культура,
в свою очередь, воспринимается художником через призму творче-
ства "мирискусников", питавших к ней смешанные чувства восхи-
щения и иронии. Некоторые листы диодоровского цикла даже на
композиционном уровне смотрятся как явные цитаты из картин
К.А. Сомова ("Крик", "Жмурки", "Филина", "Посещенье", "С опа-
ской"), однако эти заимствования переведены на более современ-
ный художественный язык, трактовка героев и пейзажей отличает-
ся обобщенностью и внутренней динамикой. Особенно удачны
изящные композиции к "Свадебной песне", "Фиалке", "Тайнопи-
си". Сюжеты, не связанные с мотивом любовного томления, менее
убедительны. Иногда художник строит композиции чисто диаго-
нально ("Морское плаванье", "Бог и баядера").
Среди сборников гётевской лирики, удачно оформленных
преимущественно за счет декоративных, орнаментальных и кал-
лиграфических средств, можно назвать работы Ю. Алексеева и
Е. Капустиной (Ярославль, 1982), Ю. Гофмана (Хабаровск, 1981),
Е. Ганнушкина (М„ 1983).

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 271
"ФАУСТ"
Очень непросто складывалась в русской книжной графике
судьба "Фауста". Отечественные художники долго не решались
подступиться к интерпретации драмы, ограничиваясь лишь чисто
декоративными дополнениями к классическим западным иллюст-
рациям. Изредка появлялись работы на фаустовскую тему, не име-
ющие прямого отношения к гётевской трагедии. Например, в
1919 г. представитель младшего поколения "мирискусников" Сер-
гей Васильевич Чехонин (1878—1936) выполнил декоративно-
шрифтовую обложку и две иллюстрации для драмы A.B. Луначар-
ского "Фауст и город". Хотя среди персонажей пьесы наркома фи-
гурировали Фауст и Мефистофель, внимание художника привлек-
ли не они, а выведенные автором аллегорические фигуры созида-
теля новой жизни, огромным молотом высекающего на каменных
глыбах тончайшие узоры, и Красного Ангела, возникающего из
ажурного сплетения дымов заводских труб и мечущего молнии в
"адище города". В этих композициях ярко проявилась уникальная
способность художника соединять грубую советскую символику с
изысканной декоративной стилистикой; недаром А.М. Эфрос на-
зывал Чехонина "мастером советского ампира".
Обложка к избранным сценам из первой части гётевского
"Фауста" (М., 1929 г., Б-ка "Огонька") была оформлена в техни-
ке... фотографии: "натурщик" в старческом гриме скорбно взи-
рал на свой стол, заваленный книгами. Эта фотографическая
формула фаустовского сомнения в силе мертвого знания — чрез-
вычайно характерная черта времени, когда принято было, с од-
ной стороны, предельно условно, почти абстрактно изображать
реальных людей, а с другой — фотографией иллюстрировать по-
этический вымысел.
В 1942 г. Детгиз выпустил первую часть "Фауста" с портретом
Гёте работы Кипренского и 7 репродукциями с литографий Дела-
круа. Обложку, заставку и концовку для этой книги выполнил из-
вестнейший график Николай Васильевич Кузьмин (1890—1987).
Его манера рисунка в высшей степени характерна для самого ху-
дожника, однако весьма непривычна для изданий "Фауста". Вме-
сто известных нам по западной иконографии величественных, не-
сколько театрализованных, детально проработанных образов пер-
сонажей Кузьмин, культивировавший "темп исполнения", выра-
зительность мгновенного росчерка пера, предлагает довольно
спонтанные, чуть шаржированные наброски фигур Фауста, Ме-
фистофеля, Маргариты. Эти рисунки выполнены с присущими
творчеству мастера темпераментом и артистизмом, однако они не
вполне гармонируют с иллюстрациями Делакруа, а главное, слиш-
ком немногочисленны, чтобы убедить читателя в правомерности
подобного подхода к трагедии.

272 Д.В. Фомин
В 1948 г. Детгиз вновь издал "Фауста" с литографиями Делак-
руа. Оформление книжного ансамбля было поручено на этот раз
Л.П. Зусману. Его стиль исполнения заставок, титула, шмуцтитулов
и обложки во многом близок импульсивному графическому по-
черку Кузьмина. Но Зусман заботится не столько о выразительно-
сти отдельных фигур и предметов (почти все подробности скрады-
ваются динамичной штриховкой), сколько об их органичности в
условном книжно-сценическом пространстве, о пластической
убедительности всей мизансцены. Декоративные рамки, стилизо-
ванные под барокко, иногда даже перевешивают заключенные в
них композиции. Особый интерес представляет форзац, напоми-
нающий о фольклорной первооснове гётевского творения: герои
представлены здесь в виде персонажей кукольного театра.
В юбилейном томе "Литературного наследства" (1932 г.) сооб-
щалось, что "Academia" готовит к печати полное издание "Фауста"
в переводе В. Брюсова, с комментариями Б. Пуришева и иллюстра-
циями В. Фаворского. Однако в ходе работы произошла полная
"смена состава", и в 1936 г. под маркой прославленного издатель-
ства свет увидела совсем другая книга: "Фауст" в традиционном
переводе Н. Холодковского, с предисловием и комментариями
Ю. Спасского, с иллюстрациями Э. Делакруа и М. Рецша. Насколь-
ко нам известно, в архиве Фаворского не сохранилось даже самых
предварительных набросков к гётевской трагедии. Очевидно, эта
работа так и осталась на стадии замысла. Увы, нам остается только
предполагать, каким был бы "Фауст" в интерпретации одного из
самых глубоких русских художников-мыслителей XX века. Одна-
ко в 1950-е годы за оформление трагедии взялись два ближайших
ученика мастера — А.Д. Гончаров и М.И. Поляков.
Гончаровское оформление "Фауста" хорошо известно читате-
лям, поскольку выдержало множество переизданий. Впервые ху-
дожник обратился к гётевской теме еще в 1932 г., выполнив к юби-
лею плакат с силуэтной фигурой поэта. Сравнивая эту работу с
фронтисписом Фаворского к "Избранной лирике", Эфрос писал:
"Гончаров декоративнее, проще, забавнее, непритязательнее. Его
большой силуэтный профиль... вышел из мира китайских теней.
Он запоминается остротой очертаний, но художник скорее остро-
умен, чем одухотворен. В его веймарском старце есть церемонная
суетливость и парадоксальная нарочитость^ нечто от гофманского
неправдоподобного существа. Художник взглянул на него не
очень почтительно, лукавым, почти мальчишеским глазом. Это
свежо как прием, но не глубоко как образ"22.
В период работы над "Фаустом" Гончаров был уже зрелым ма-
стером, он давно оставил в прошлом то "мальчишество", о котором
говорил Эфрос, но сохранил верность важнейшим постулатом
школы Фаворского. Процесс создания фаустовского цикла доста-
точно подробно описан самим гравером: "Для этой книги изда-

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 273
тельство предлагало дать всего шесть вклеек. Таким образом,
предстояло решить очень трудную задачу: в этих шести иллюстра-
циях изобразить особенно важные сюжеты гениального произве-
дения. Естественно, что в первую очередь за помощью и советом я
обратился к переводчику..."23. Пастернак, поэзией которого Гон-
чаров был увлечен еще с юношеских лет, предложил художнику
«с одной стороны, прочесть статью Тургенева о "Фаусте" и, с дру-
гой, положиться только на свое чутье и постараться графически
изобразить те ощущения, которые я получу от чтения этой книги.
Мне ничего не оставалось делать, как, внимательно ознакомив-
шись с материалами по костюмам, утвари, обстановке, самому оп-
ределить те сюжеты, которые, с моей точки зрения, будут наибо-
лее выразительны»24.
В 1920-е годы многие художники книги сознательно избегали
изображения кульминационных моментов повествования, делали
акцент на воссоздании общей атмосферы, а не сюжета первоис-
точника. С середины 1930-х годов в отечественном искусстве кни-
ги возобладала тенденция подробной повествовательной иллюст-
рации с почти обязательными реалистическими портретами глав-
ных героев, с тщательным воссозданием бытового антуража той
или иной эпохи. Подобный подход, конечно, имел право на суще-
ствование, но зачастую нарушал присущую книжно-оформитель-
скому искусству особую меру условности, превращал иллюстра-
цию в подобие станковой картины, не имеющей органических
связей с единым организмом книги. Верный ученик Фаворского,
Гончаров даже в годы самой ожесточенной "борьбы с формализ-
мом" продолжал отстаивать право искусства на условность. В его
композициях к "Фаусту" нет ни педантичной детализации, ни ил-
люзорной глубины пространства. Гравюры Гончарова представля-
ют собой не только графические эквиваленты определенных сю-
жетов, но и цветовые пятна, тщательно соотнесенные с зеркалом
набора, не нарушающие плоскостной природы книжного ансамб-
ля. Очень выразительны предельно обобщенные заставки. Благо-
даря избранной художником лаконичной манере в их миниатюр-
ное пространство свободно вмещается многофигурная компози-
ция или панорама средневекового города. Изображение не теряет
при этом своей эмблематичности.
Выбор тем для страничных композиций у Гончарова вполне
традиционен: двойной портрет Фауста и Мефистофеля, Маргари-
та у окна; свидание в саду Марты, сцена в тюрьме. «Для второй ча-
сти... — вспоминает художник, — я решил дать изображение клас-
сической "Вальпургиевой ночи", полагая, во-первых, что мне уда-
стся изобразить рисунком то, что у Гёте изображено словом, а, во-
вторых, хоть один раз показать всю ту фантастику, которая пере-
плетается у него с реальностью... Мне необходимо было изобра-
зить сложно развивающуюся сцену, в которой отдельные обра-

274 Д.В. Фомин
зы - грифы, аримаспы, сфинкс, сирены и пр. — появлялись как
философские отвлеченности, как явления, рождающиеся в ре-
зультате развития философской мысли автора»25. Гравер призна-
ется, что именно пластическое воплощение классической Валь-
пургиевой ночи было для него особенно трудным как в плане пере-
вода в зрительный ряд чисто умозрительных образов, так и в про-
странственной организации листа. Однако именно эта иллюстра-
ция стала одной из самых впечатляющих удач цикла. Непросто
дался Гончарову выбор темы для последней, шестой иллюстрации.
В конце концов, он пожертвовал сценой, где Забота ослепляет Фа-
уста, и остановился на предсмертном монологе героя.
"Работа продолжалась долго, некоторые гравюры приходилось
переделывать по три раза. Я, конечно, хорошо понимал невозмож-
ность проникновения во все глубины этой гениальной книги, но
мне очень хотелось наиболее содержательно ответить хотя бы на
те эпизоды, которые я выбрал своими сюжетами. Переводчику и
редактору гравюры мои понравились, чем я был очень обод-
рен"26, — пишет гравер.
Первая публикация цикла состоялась в 1953 г. Вскоре Гонча-
ров вновь вернулся к "Фаусту", адаптировав свой цикл для детги-
зовского издания (1957). К уже известным нам гравюрам были до-
бавлены фронтиспис с портретом Гёте, очерченным импульсив-
ными штрихами, с тонкой светотеневой моделировкой и сцена
"У городских ворот", изображающая встречу Фауста и Вагнера с
пирующими горожанами (атмосфера праздника создается здесь
не столько за счет пластики человеческих фигур, сколько за счет
графической трактовки пейзажа). Художник переработал также
ряд заставок, придав им большую конкретность и композицион-
ную четкость. Из иллюстраций ко второй части трагедии была изъ-
ята (видимо, слишком эротичная для детской аудитории тех лет)
"Вальпургиева ночь", зато сцена диалога Елены и Фаркиады из ми-
ниатюрной заставки превратилась в страничную композицию.
Работа Гончарова, удостоенная диплома 2-й степени на Все-
союзной выставке книги, графики и плаката 1956 г., неодно-
кратно воспроизводилась как в отечественных, так и в зарубеж-
ных изданиях.
Гравюры к "Фаусту", созданные в 1955—1957 гг. другим учени-
ком Фаворского, Михаилом Ивановичем Цоляковым (1903—1978)
публиковались всего один раз (М.: Искусство, 1962), впоследствии
издатели несправедливо забыли о них. Однако этот объемный
цикл представляется нам не менее важным и интересным, хотя и
более спорным, чем работа Гончарова. Немецкая классическая ли-
тература давно привлекала внимание Полякова, еще в 1930-е годы
он оформлял для "Academia" издания Гейне и Лессинга. Компози-
ции к Гёте заметно отличаются от предыдущих работ мастера,
привыкшего искать для каждого произведения новое пластиче-

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 275
ское решение. «Излюбленный прием иллюстрирования? — Собст-
венно, приемов нет. Приемы ведь тоже "от лукавого", а есть про-
чтение текста, ответ на него...»27 — так сформулировал свое твор-
ческое кредо художник.
Поляковская сюита состоит из четырех страничных иллюстра-
ций-портретов, шмуцтитулов к каждому акту и заставок к каждой
сцене драмы. Все, писавшие об этой книге, единогласно считают,
что заставки более убедительны, чем изображения героев "круп-
ным планом". "Подробность заставок как бы не оставляет места
полосным иллюстрациям. В целом они менее удачны... В них есть
элемент стилизации — например, в ...образе самого Фауста, напо-
минающем библейского старца с полотен мастеров итальянского
Ренессанса"28, — писала в своей рецензии И. Каретникова. Под
барочный парадный портрет стилизовано изображение надменно-
го молодого Фауста в рыцарском одеянии. Мефистофель показан
со спины, в достаточно карикатурном виде. Зато пронзительно ли-
ричен облик Гретхен. "Хотя в своей работе Поляков в какой-то ме-
ре отталкивался от портрета Галины Улановой, ему удалось пере-
дать сугубо немецкий тип красоты Маргариты"29, — считает автор
монографии о гравере H.A. Горленко. Художественные достоин-
ства, безупречное техническое мастерство этих гравюр бесспор-
ны, но целесообразность их присутствия в книге вызывает некото-
рые сомнения. И дело не в сущности трактовок того или иного пер-
сонажа, а в том, что сам прием подробного, реалистического порт-
ретирования литературных героев в середине 1950-х смотрелся
уже несколько архаично, воспринимался как насилие над фанта-
зией читателя.
Заставки Полякова, на первый взгляд, достаточно необычны.
Они явно не довольствуются чисто декоративными функциями,
берут на себя повествовательные полномочия, откровенно пре-
вращаются в миниатюрные, но подробные иллюстрации. Но, по-
гружаясь в пространство книги, очень быстро привыкаешь к пред-
ложенной форме графических комментариев, находишь их впол-
не правомерными и убедительными. Нагружая заставки фигурами
и предметами, художник в то же время не забывает о символиче-
ской природе книжных украшений, находит разумный компро-
мисс между конкретикой и обобщением. Гравер проявляет здесь
завидную композиционную изобретательность и в построении от-
дельных сцен, и в способах их размещения на листе. Особенно вы-
разительны и театральны в лучшем смысле этого слова компози-
ции, изображающие бесконечный диалог Фауста и Мефистофеля
на фоне готических строений, полей, гор Гарца. Трактовка персо-
нажей здесь не только корректнее, но и намного тоньше, убеди-
тельнее и даже ближе к первоисточнику, чем в портретах. Именно
заставки и шмуцтитулы придают всей книге динамику и стилисти-
ческое единство.

276 Д.В. Фомин
К сожалению, оформление второй части трагедии было пре-
дельно урезано издательством во времени, и художнику пришлось
ограничиться гравюрами-ремарками, силуэтами персонажей, по
степени обобщения напоминающими буквицы или виньетки. "По
сравнению, к примеру, с романтически-приподнятыми, полными
драматического накала гравюрами А. Гончарова иллюстрации По-
лякова более философски-созерцательны"30, — считает И. Карет-
никова. Действительно, если Гончаров создал очень эмоциональ-
ную графическую версию пастернаковского перевода, то более
сдержанные, зато и более внимательные к подробностям, доброт-
ные и основательные ксилографии Полякова сродни переводу Хо-
лодковского. Работа замечательного гравера отличается тонкой
проработкой деталей, правдоподобной и в то же время символиче-
ской трактовкой световоздушной среды, техническим совершен-
ством исполнения и глубиной постижения гётевской трагедии.
В 1962 г. книга была удостоена серебряной медали ВДНХ.
В 1983 г. в издательстве "Художественная литература" вышел
"Фауст" с иллюстрациями Владимира Александровича Носкова
(р. 1926). Это подарочное издание большого формата (60 х 90V8), с
цветными гравюрами, воспроизведенными на мелованной бумаге,
безусловно, стало новым этапом графического освоения фаустов-
ской темы, но было неоднозначно оценено критикой. Носков,
оформивший за свою жизнь более 600 книг, дебютировал еще в
конце 1950-х, он был ближайшим учеником А.Д. Гончарова по Мо-
сковскому полиграфическому институту и часто резал гравюры по
рисункам учителя, макетировал книги с его иллюстрациями. Поэ-
тому вполне естественно, что между "Фаустами" Гончарова и Но-
скова существует определенная преемственность, выразившаяся
и в выборе сюжетов, и даже в построении отдельных мизансцен. В
то же время в книге сразу угадывается собственный решительный
и ироничный почерк гравера. Носков подходит к гётевской траге-
дии как художник уже иного поколения, для которого первосте-
пенное значение имеют ассоциативная символика, метафориче-
ское измерение произведения, смелые пластические обобщения.
«Умелый и острый рассказчик, он нередко уходит в своих иллюст-
рациях от прямого повествования, создает сложные многопро-
странственные композиции, перегруженные символами, иной раз
буквально зашифрованные, как ребусы. Последняя его работа -
иллюстрации к "Фаусту" Гёте напечатаны с двух досок темно-зе-
леной и красно-коричневой красками, причем доски накладыва-
ются со сдвигом, образуя сложную систему разделенных и объе-
диненных цветом пространств, — писал в 1982 г. Ю.Я. Герчук, ре-
цензируя выставку "Гравюра в книге". — Решение остроумное и
эффектное, ему нельзя отказать в изобретательности, в неожидан-
ном обыгрывании выразительных возможностей граверной тех-
ники. Но в этой же умелой придуманности и слабая сторона мае-

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 277
терских гравюр В. Носкова. Холодноватая игра ума господствует в
них над живой органичностью материала...»31.
Вполне очевидно, что цвет имеет в носковском цикле не нату-
ралистическое, а символическое значение; выбранные краски ас-
социируются с раем и адом, со стихиями земли и неба, огня и во-
ды. Однако традиционная для ксилографии черно-белая гамма
могла бы гораздо более внятно выполнить эту аллегорическую
миссию. Создается впечатление, что сам Мефистофель недву-
смысленно подсказывает будущим иллюстраторам именно черно-
белое решение:
У Бога светозарный дом.
Мы в беспросветной тьме живем.
Вам, людям, дал он во владенье
Чередованье ночи с днем32.
Отказавшись от черного цвета, художник разделяет его функции
между бирюзово-зеленым и коричневым, хотя и вынужден сми-
риться с существованием белого поля страницы. Но ведь именно
белый, а не бирюзовый цвет, обладает наибольшей светоносно-
стью, подспудно ассоциируется с чистотой, святостью, божествен-
ным началом. Поэтому в иллюстрациях возникает не только коло-
ристическая и композиционная, но и смысловая путаница. Далеко
не всегда избранные цвета сохраняют заявленный символический
смысл. Носкову при всем желании не удается четко разделить все
многообразие изображенных предметов и персонажей на объек-
ты ангельского и дьявольского происхождения, остроумный по за-
мыслу прием "колористического морализаторства" очень часто не
срабатывает, и гравер вынужден довольствоваться чисто декора-
тивным, иногда — весьма произвольным использованием цвета. В
местах соприкосновения трех цветовых плоскостей вместо симво-
лов и метафор иногда оказываются совершенно случайные дета-
ли. В некоторых композициях, например, в сцене прогулки в саду
Марты или в романтической Вальпургиевой ночи, художнику не
удается удерживать все части очень сложно организованной, мно-
гофигурной композиции в едином силовом поле, гравюра распада-
ется на отдельные самодостаточные и по цвету, и по манере испол-
нения фрагменты.
Рискованное колористическое решение ксилографии Носкова
усугубляется их усложненным композиционным строем. Критика
уже давно отмечала его склонность «делить плоскость гравюры на
несколько самостоятельных пространств, выделяя "пространство
действия", "духовное пространство" и третье — "ассоциативно-
метафорическое"»33. Но в "Фаусте" данный прием используется с
излишним нажимом. Иллюстратору явно не хватает той тонкости,
которая помогла поэту соединить разнородные элементы в еди-
ное, органичное целое.

278 Д.В. Фомин
Аллегорическая трактовка трагедии заявлена художником
уже во фронтисписе, где присутствуют все основные мотивы
иллюстративной сюиты. Фигура Фауста помещена в некий ме-
тафористический пейзаж, художник настойчиво, возможно,
даже излишне прямолинейно подчеркивает космические мас-
штабы происходящего. В композицию включаются колокола и
вихри планет, хор невинных младенцев и россыпи звезд. В кос-
мической невесомости парят чаша с ядом и песочные часы. Ге-
рой стоит на объятой пламенем земле, испещренной кабали-
стическими знаками и расчерченной на квадраты. Этот мотив
еще неоднократно будет напоминать о теме пари, превращая
персонажей в шахматные фигуры в игре Бога и дьявола. Если
во фронтисписе художнику удается объединить разнородные
компоненты в достаточно стройную, ритмически выразитель-
ную композицию, то в полосных иллюстрациях этот эффект до-
стигается далеко не всегда. В заставке к 'Театральному проло-
гу" богиня с завязанными глазами приводит в действие не то
колесо Фортуны, не то механизм театральной машинерии. На-
ряду с общепринятой символикой Носков использует и аллего-
рии (не всегда удачные) собственного сочинения; например, на
суперобложке появляется дерево, в его кроне проступает ог-
ромный глаз, из которого скатывается слеза. Подобные черты
сюрреалистической образности не вполне вписываются в об-
щую стилистическую концепцию книги. В некоторых листах
наряду с обилием символики наблюдается явный переизбыток
чисто бытовых деталей. Если у Гончарова в комнате Гретхен из
домашнего антуража оставлена только прялка, то у Носкова да-
ется полное перечисление всего реквизита героини, кроме то-
го, в пространство интерьера вклинивается вид средневеково-
го города.
В суперобложке изображения выстраиваются как ряд ухо-
дящих вдаль симметричных кулис. Фауст появляется здесь сра-
зу в трех ипостасях: старца, влюбленного юноши и зрелого му-
жа. Кулиса с изображением Маргариты с молитвенно сложен-
ными руками симметрично "рифмуется" с космическим звезд-
ным пейзажем. Тема театра постоянно напоминает о себе не
столько в атрибутике иллюстраций, сколько в их композицион-
ной структуре: действие как бы параллельно разворачивается
на нескольких сценических площадках. Носков последователь-
но уподобляет себя постановщику: «Работа идет по системе Ста-
ниславского — художник, как режиссер, должен выстроить все
сцены с декорациями и мизансценами героев, а потом вклю-
читься в сопереживание как актер: все на себе испытать, пере-
жить до боли...»34. Однако в "Фаусте" прихотливый композици-
онный замысел явно преобладает над сопереживанием героям,
во всяком случае не во все характеры иллюстратор вживается в

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 279
равной степени. Особенно это заметно в оформлении второй
части трагедии, где образ Елены, намеченный лишь в одной
композиции, не получает дальнейшего развития. В работе над
книгой проявилось органически присущее Носкову неистреби-
мое чувство юмора, столь блистательно продемонстрированное
им в оформлении сатир Лукиана, французских эпиграмм, ис-
панского плутовского романа. Но в "Фаусте" подобная одновре-
менно игривая и несколько тяжеловесная стилистика кажется
не вполне уместной. Несколько странное впечатление вызыва-
ет, например, чисто юмористическая трактовка хора нерожден-
ных младенцев во фронтисписе. Персонажи Вальпургиевой но-
чи превращаются в безобидных, веселых гномов.
Однако при всех перечисленных недостатках и упущениях
"Фауст" В. Носкова является значительным событием не только в
творчестве самого мастера, но и во всей отечественной графиче-
ской гётеане. Это — принципиально важная, хотя и не вполне
удавшаяся попытка иносказательного, условного прочтения дра-
мы, соединения традиционных приемов деревянной гравюры с
языком современной ассоциативно-метафорической эстетики. В
уменьшенном формате иллюстрации Носкова были помещены в
1986 г. в гётевском сборнике издательства "Художественная лите-
ратура".
Совершенно неудачными (за исключением нескольких листов
и заставок) приходится признать оформление "Фауста" В. Аверки-
евым (Пермь, 1981. Сер. "Юношеская б-ка"). Его весьма небреж-
ные перовые рисунки напоминают распространенный в те годы
тип иллюстраций к журнальным публикациям научной фантасти-
ки. Изображения мифологических персонажей вызывают не пре-
дусмотренный Гёте комический эффект.
Книга М.А. Письменного "История о Фаусте и черте" (М.: Дет-
ская лит., 1996) представляет собой пересказ народной легенды и
гётевской трагедии. В оригинальных композициях художника
Е. Гритчина к этому изданию особый интерес представляют не
столько изображения главных героев, выполненные достаточно
традиционно, сколько служащие фоном фрагменты средневеко-
вых гравюр, с помощью компьютерной графики превращенные в
многократно повторяющийся орнамент.
Наиболее значительными графическими версиями "Фау-
ста" долгое время оставались ксилографические циклы А. Гон-
чарова, М. Полякова и В. Носкова. Гравюра на дереве, неволь-
но вызывающая ассоциации с эстетикой средневековья, со
"старыми добрыми временами", предполагает тщательную,
подробную разработку композиции, вдумчивый и кропотли-
вый труд. Тенденция легкого, импровизационного прочтения
трагедии, лишь слегка намеченная Н. Кузьминым и Л. Зусма-
ном, получила мощное продолжение в работе Павла Львовы-

280 Д.В. Фомин
ча Бунина (р. 1927), ставшей одним из самых ярких явлений в
отечественной графике конца века. Правда, речь идет не о но-
вом издании трагедии, а о книге иного рода. В 1999 г., когда
столь широко отмечались 200-летие Пушкина и 250-летие Гёте,
московское издательство "Славянский диалог" выпустило аль-
бом "Два гения", включивший в себя избранные иллюстрации
Бунина к сочинениям обоих классиков, снабженные фрагмен-
тами из оформляемых произведений и комментариями самого
художника. Центральное место в этом альбоме занимают
рисунки к "Фаусту", создававшиеся в течение нескольких де-
сятилетий. В этом цикле в высшей степени самобытный мастер
продолжает развивать и совершенствовать манеру, уже давно
найденную им в широко известных композициях к Пушкину,
Хайяму, де Костеру, в обширных сериях до сих пор неопубли-
кованных работ к Гомеру, Софоклу, Вольтеру, Дидро, Киплин-
гу. Представленный в этом издании графический цикл обла-
дает всеми характерными чертами бунинской графики: пол-
нокровные образы создаются несколькими взмахами пера
или кисти, плавные контурные линии чередуются с экспрес-
сивными росчерками и заливками. За лаконизмом, за неприну-
жденной интонацией, за непосредственностью восприятия
литературных сюжетов у Бунина всегда стоят глубокое зна-
ние истории и культуры разных эпох, тонкое чувство стиля.
Художник чужд всякой стилизации, в его уверенной и стреми-
тельной манере графического повествования безошибочно
угадывается ритм сегодняшней жизни. Иллюстратор не идет
по легкому пути внешнего осовременивания трагедии, пере-
одевания классических героев в новомодные костюмы. Нап-
ротив, графическая и театральная традиция изображения
гётевских персонажей соблюдаются здесь порой даже слиш-
ком пунктуально: Мефистофель почти не расстается со своей
шляпой, увенчанной пером, Фауст меняет профессорскую
мантию на костюм щеголя. Немногочисленные сцены, где
Бунин намечает место пребывания своих героев (сцена у город-
ских ворот, дуэль с Валентином), также отсылают к весьма
не новой сценографической традиции. Современность подхода
художника к классическим сюжетам проявляется не в анту-
раже, а в самом характере разработки образов, в манере пласти-
ческого мышления. Подавляющее большинство бунинских
рисунков представляют собой портреты Фауста и Мефистофеля,
данные "крупными планами", экспрессивная динамика их
движений как бы передается самому художнику, а стремитель-
ная смена сцен диктует емкие пластические характеристики
персонажей.
Бунин признается, что ключом к постижению гётевской траге-
дии для него стали слова Евангелиста "Велика ли тебе корысть

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 281
приобрести весь мир и потерять при этом душу живую". Поэтому
вполне естественно, что главным для иллюстратора стал вечный
диалог главных героев о природе и предназначении человека, а не
событийная канва повествования, намеченная лишь беглыми на-
бросками. От предыдущих иллюстративных циклов на фаустов-
скую тему работа Бунина отличается не только отсутствием инте-
реса к кульминационным моментам действия, но и редкой в книж-
ной графике степенью обобщения, беспощадным отказом от вто-
ростепенных деталей.
Иллюстрируя не столько фабулу трагедии, сколько развитие
характеров героев, Бунин достигает в их портретах удивительно
разнообразной гаммы психологических состояний. Повышенной
способностью к мимикрии, к мгновенным изменениям отличает-
ся, естественно, Мефистофель. В каждом рисунке доминирует ка-
кая-либо одна черта его многогранного характера: Князь тьмы мо-
жет быть задумчивым, встревоженным, обаятельным, скабрез-
ным, назидательным, услужливым, непреклонным, усталым. Его
отличает ломкая, изворотливая пластика ящерицы. Омоложенный
Фауст сохраняет сходство со стариком, он узнаваем не столько по
чертам лица, сколько благодаря основательности, значительности,
самодостаточности созданного художником образа. В меньшей
степени удаются Бунину женские типы: античный профиль Елены
в большинстве сцен выглядит несколько схематично, Маргарита
убедительна лишь в сцене с ларцом. Зато удивительно элегантно
изображены эпизодические мифологические существа из второй
части: Галатея, Леда, сфинксы, грифы. Эти рисунки кажутся не ре-
конструкцией забытых мифологических представлений, а момен-
тальными зарисовками с натуры.
Вероятно, художник подошел к составлению альбома
недостаточно самокритично. Безупречные по точности пси-
хологического рисунка и экспрессивной емкости исполне-
ния листы соседствуют здесь с композициями не слишком
выразительными. В отдельных рисунках встречаются даже
явные анатомические ошибки. Достаточно сумбурно решена,
например, сцена романтической Вальпургиевой ночи. Раз-
витие образов главных героев не всегда идет вглубь: иногда
Фауст и Мефистофель лишь меняются местами и повторяют
эффектно найденные позы под другим углом. Но эти недостат-
ки, легко устранимые в последующих изданиях бунинских
работ уже не в альбомном варианте, а в качестве иллюстраций
к полному тексту трагедии, представляются не столь уж су-
щественными по сравнению с психологической глубиной и
художественной новизной проделанной художником огром-
ной работы.
За "Фаустом" в альбоме следует большой цикл рисунков к
"Коринфской невесте". Значительная часть этих работ уже бы-

282 Д.В. Фомин
ла опубликована в 1994 г. в весьма своеобразной книге, объеди-
нившей под одной обложкой гётевскую балладу и поэму совре-
менного автора М.Б. Плущевского (Собирателя) "Московский
жених, или преступление Эрота", как бы развивающую тему
классика на современном материале. В выходных данных
П.Л. Бунин был обозначен как "художник и вдохновитель",
причастный не только к иллюстрированию, но и к самому фак-
ту зарождения поэмы Плущевского. Вот что вспоминает об
этом сам поэт: «Благодарю Павла Львовича Бунина за прекрас-
ный вечер 12.02.94, когда он у себя дома виолончельным голо-
сом наизусть читал мне одному по-немецки (и в переводах Але-
ксея Толстого, своем) балладу Гёте "Коринфская невеста",
страдая в таинственно прекрасных местах той поэмы. Оживля-
ющий линией, европейски образованный художник, перево-
дчик, поэт, журналист, — он показал свои рисунки из папки
"Goethe", среди которых оказался взрослеющий и распятый
Эрот, поразивший меня несообразностью темы. Тогда же на-
чался процесс возникновения вещи. 14 рисунков Павел Бунин
сделал за вечер 16.06.94»35. Художник не ограничивается в этом
цикле беглыми зарисовками своих впечатлений от произведе-
ния, он прибегает к языку аллегорий и даже весьма вольно пе-
реосмысливает сакральные символы. Драматический кон-
фликт между языческим гедонизмом и христианским аскетиз-
мом является для Бунина не историческим фоном любовной
истории, а главной темой поэмы. Окруженный ореолом крест
становится неким зловещим наваждением, постоянно пресле-
дующим возлюбленных, подминающим под себя и в конце кон-
цов распинающим на себе Эрота. Сцены противоборства Кре-
ста и Эрота постоянно чередуются в книге с изображением лю-
бовных поединков.
Совершенно иная, радостно-идиллическая, не омраченная му-
чительными рефлексиями трактовка любовных сцен преобладает
в цикле рисунков к "Западно-восточному дивану". Эти листы
мгновенно вызывают в памяти известную бунинскую сюиту к
Омару Хайяму, Восток вновь трактуется здесь как царство неги и
покоя, населенное мудрецами в чалмах и томными обнаженными
красавицами. Художник очень скуп в выборе деталей, в каждой из
лаконичных композиций оставлен лишв минимум необходимых
предметов: кувшин с вином, роза, книга, свиток, глобус. Эти черты
внешнего антуража ненавязчиво оттеняют выразительную пла-
стику человеческих тел.
В альбом включены и 4 композиции к 'Тецу фон Берлихин-
гену" — портреты героев и батальные сцены, напоминающие о
том, что классик был не только философом и лириком, но и ав-
тором брутальной исторической драмы. Историческую тему
продолжает лист, изображающий знаменитую встречу Гёте и

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 283
Наполеона. На этом собственно "гётевская" часть книги закан-
чивается.
Раздел рисунков к Пушкину (в большинстве своем уже пуб-
ликовавшихся) не столь объемен, те или иные темы и произве-
дения представлены в нем пунктирно, конспективно, однако
подбор иллюстраций не случаен. Книга строится по принципу
симметрии, художник стремится показать, как воплощаются в
творчестве двух гениев сходные мотивы, провести четкие па-
раллели. Действительно, композиции к "Сценам из рыцарских
времен" легко соотносятся с зарисовками к "Гецу", графиче-
ская интерпретация "Подражания Корану" заставляет вспом-
нить о "Западно-восточном диване", античные образы пушкин-
ской лирики родственны в трактовке Бунина героям "Коринф-
ской невесты". В конце альбома мы вновь встречаемся с Фау-
стом и Мефистофелем, но это уже персонажи пушкинской
«Сцены из "Фауста"». Благодаря единству художественной ма-
неры иллюстратора не только тематическое, но в известном
смысле — и стилистическое родство Гёте и Пушкина кажется
вполне очевидным. Подобный прием сопоставления графиче-
ских эквивалентов поэзии несколько прямолинеен, но по-сво-
ему убедителен. Однако не менее интересной, хотя и более
сложной задачей было бы, как нам кажется, выявление пласти-
ческими средствами не только сходств, но и различий художе-
ственных миров "веймарского олимпийца" и "солнца русской
поэзии".
"ТОРКВАТО ТАССО", "ЭГМОНТ"
Стремление художников найти графические аналогии теа-
тральной эстетике проявилось в оформлении не только "Фау-
ста", но и других драматических сочинений Гёте. В этом можно
убедиться на примере ксилографии к "Торквато Тассо" (Л.:
Гослитиздат, 1935), выполненных A.A. Красовским под явным
влиянием Фаворского. В шмуцтитулах к каждому из 5 действий
драмы фигуры показаны предельно обобщенно, лица почти не
прорисованы, закрученные по спирали штрихи выявляют толь-
ко отдельные черты, намеки на образы героев. Но эта минима-
листская стилистика (отчасти обусловленная карманным фор-
матом издания) оказывается по-своему выразительной и даже
не чуждой театральности. Отсутствие деталей позволяет сосре-
доточиться на условных пластических характеристиках персо-
нажей. Гравер последовательно использует мотив "треугольни-
ка": на каждом листе размещается по три фигуры, причем две
драматично объясняются на первом плане, как бы играют на
авансцене, а третья отступает на задний план, обозначается си-
луэтно. Это введение персонажей в одну и ту же композицион-

284 Д.В. Фомин
ную схему очень эффективно, ведь именно в одинаковых поло-
жениях лучше всего видны их различия. Место действия обо-
значается гравером еще более условно, чем фигуры, интерьеры
полностью отсутствуют. Герои заключены в орнаментальную
рамку, и, как правило, лишь какая-нибудь одна архитектурная
или бытовая деталь служит в композиции пространственной и
одновременно смысловой доминантой. Это заставляет вспом-
нить о театральных исканиях 1920—1930-х годов, о попытках
отказаться от занавеса и декораций, культивировать чисто ус-
ловную манеру исполнения. С 1935 г. драма не выпускалась от-
дельным изданием.
Нечасто издавался в XX в. и "Эгмонт". В 1958 г. (М.: Искусство)
трагедия увидела свет в оформлении В. А. Носкова. В данном случае
художник отступил от своей излюбленной ксилографической тех-
ники и ограничился энергичными рисунками тушью. В обложке,
суперобложке и заставках несколько гротескные и даже схема-
тичные изображения героев соединяются с орнаментально-ге-
ральдическими мотивами. Эти рисунки по-своему театральны, но
все же не обладают такой убедительностью и лаконизмом, как луч-
шие гравюрные циклы Носкова.
В плане оформления особенно интересно издание "Эгмон-
та" 1982 г. (Свердловск: Средне-Уральское книжное издатель-
ство). Иллюстратор Виталий Михайлович Волович (р. 1928) и
проектировщик макета Евгений Александрович Ганнушкин
(р. 1925) максимально используют в оформлении этой мону-
ментальной книги непривычно удлиненного формата
(84 х 84 V8) условную сценографическую эстетику. Причем по
ходу действия декорация не меняется, но минимальное коли-
чество деталей все время по-новому обыгрывается, приобрета-
ет новый смысл в каждом эпизоде. Уже в форзаце появляется
главный изобразительный мотив книги: некая сложная конст-
рукция из досок, наподобие строительных лесов, которая мо-
жет, как это принято в современном театре, преображаться в
любой условный интерьер, обнаруживая сходство с лестни-
цей, окном, крестом, подрамником, виселицей. Если на форза-
це, открывающем книгу, эта декорация показана еще не обжи-
той, голой, то в финальной композиции она как бы только что
покинута актерами, на сцене лежит оставленная ими бутафо-
рия. Чтобы увидеть иллюстрации, надо развернуть сложенные
вдвое листы, как бы раскрыть занавес. Каждая композиция де-
лится на две части. В левой, как правило, дается образ народа;
копошатся маленькие фигуры, статисты дерутся, играют, ле-
зут в окна, спорят на фоне эшафота. В правой части крупно, во
весь лист изображается один из главных персонажей: Эгмонт
в объятиях Клерхен, плотоядно ухмыляющийся герцог Альба,
чопорная королева, гротескно стилизованная под средневеко-

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 285
вые портреты. Порой героями иллюстраций становятся алле-
горические образы, подчиняющие себе все пространство лис-
та: пустой панцирь рыцарских доспехов; священник, благосло-
вляющий смерть и т.п. В сцене восстания в левой части горо-
жане врываются внутрь воображаемого помещения; а спра-
ва — огромное опрокинутое распятие и ангел, летящий вниз
головой. На самом последнем развороте части как бы меняют-
ся местами: огромная фигура Эгмонта занимает место на эша-
фоте; как нимб, окружает его голову петля; а "массовая" сцена
переносится в правую часть: нидерландцы, обнажив мечи,
бросаются на своих поработителей (испанская армия лаконич-
но обозначена строем сомкнутых копий). Под их напором ру-
шатся декорации.
Волович использовал прием метафорической театрализа-
ции книжного пространства и в других известных работах: в
оформлении "Исландских саг", "Слова о полку Игореве", "Ри-
чарда III". Шекспировский накал страстей привносится худож-
ником и в офорты к Гёте. Однако искусствоведы неоднозначно
оценивают данную (бесспорно удачную) работу в общем кон-
тексте творчества мастера. Например, O.A. Уроженко считает,
что серия "оказалась совершенной, но репликой, самоцитатой
в пределах почти отработанной художественной концепции", и
в то же время отмечает наличие множества "чисто профессио-
нальных находок в этой серии иллюстраций: сочетания жест-
кого штриха офортнои иглы и светотеневой разработки мяг-
ким лаком", гротескное снижение классических образов-сим-
волов: «Герои, "сильные мира сего", как будто соразмерные
вертикальным конструкциям оказываются гипертрофирован-
ными, мнимыми объемами, псевдо- или антигероями. Малень-
кие фигуры горожан лишены классического совершенства от-
точенных историей культуры внешних форм-символов... Они
словно "распяты" на системе линейной перспективы — и даже
любовью не спасти их в художественной модели, конструкция
которой может быть персонифицирована в виселицу или в фи-
гуру смерти на коне...»36.
Безусловно, офорты В. Воловича к "Эгмонту" — одно из самых
ярких и драматичных прочтений гётевскои драматургии в отечест-
венной книжной графике. Художник блистательно демонстриру-
ет редкое умение соединять «классическое мастерство владения
старыми техниками гравюры с "грамматикой и синтаксисом" ху-
дожественного языка XX в., далекими от прежней традиции фор-
мообразования»37. В 1982 г. этот цикл иллюстраций завоевал брон-
зовую медаль на Международной выставке искусства книги в
Лейпциге.

286 Д.В. Фомин
"СТРАДАНИЯ ЮНОГО ВЕРТЕРА"
Из прозаических сочинений Гёте наибольшее количество
переизданий выдержали "Страдания юного Вертера". За
оформление романа брались художники самых разных направ-
лений, в том числе и прославленные мастера. Но, к сожалению,
для большинства из них обращение к "Вертеру" было лишь слу-
чайным, малозначительным эпизодом творческой биографии.
Например, в 1932 г. роман вышел с пятью рисунками прослав-
ленного иллюстратора, основоположника "романтического" на-
правления в ксилографии Алексея Ильича Кравченко
(1889— 1940). Эта работа не стала таким ярким событием в ис-
кусстве книжной графики, как кравченковские гравюры к Дик-
кенсу, Гофману, Гоголю, Пушкину. Выполненные тушью, раз-
машистым штрихом, довольно изящно скомпонованные изо-
бражения кульминационных сцен романа отражают артистиче-
ский темперамент художника, но им явно не хватает цельности
и драматизма, присущих лучшим созданиям гравера.
В 1954 г. обложку и фронтиспис к "Страданиям юного Вер-
тера" выполнил Борис Александрович Дехтерев (1908—1993).
Этот мастер начинал свой творческий путь с иллюстраций к
Горькому, удостоился его похвалы, а вскоре и сам был причис-
лен к лику классиков соцреализма. Композиции к "Вертеру" со-
здавались в переломный для художника период поиска ясных и
законченных композиционных решений, приглушенной, не-
броской колористической гаммы, художественного освоения
литературной классики Запада. Все это сказалось и на компози-
циях к Гёте, хотя данную работу можно считать проходной в
творчестве мастера по сравнению, скажем, с иллюстрациями к
Апулею (1956). На обложке художник пытается дать пластиче-
скую формулу вертеризма, опираясь на распространенные ис-
торические образцы, однако допускает при этом существенный
анахронизм: он цитирует общие места не сентименталистской,
а романтической иконографии. Герой в эффектно развеваю-
щемся по ветру плаще стоит на скале, презрительно отвернув-
шись от огней лежащего у его ног города. Рваные облака, стре-
мительно разметавшиеся волосы, глубокие тени — все это уси-
ливает достаточно театральный драматизм обложки. Более уда-
чен фронтиспис со сценой объяснения главных героев, где зло-
вещие тени от фигур и картин на стене недвусмысленно наме-
кают на близость трагического финала.
Не стали заметным событием в отечественной графической
вертериане и перовые иллюстрации ИМ. Старосельского для
издания карманного формата, осуществленного в 1956 г. во Вла-
димире. Заставки, занимающие почти всю страницу, не лишены
убедительности: герои показаны в выразительных, но не аффе-

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 287
ктированных позах, их черты лишь бегло намечены. Однако не-
многочисленные бытовые детали все же удаются художнику
лучше, чем лица персонажей и самого автора (на титульном раз-
вороте). Весьма показательна для книжной графики тех лет кон-
цовка книги: еще дымящийся пистолет перекрещивается здесь
с осыпающимся одуванчиком. Конечно, нельзя согласиться со
столь прямолинейным и суровым приговором, вынесенным
оформителем герою романа.
Следующим иллюстратором "Вертера" стал один из самых
значительных представителей московского андеграунда 1960-х,
Борис Петрович Свешников (1927— 1998). Подобно многим сво-
им единомышленникам, он сочетал деятельность "подпольно-
го", неофициального живописца с легальным книжно-оформи-
тельским творчеством, дававшим не только средства к сущест-
вованию, но и возможность хотя бы в смягченной, адаптирован-
ной форме легализовать избранную авангардистскую эстетику.
Любимыми авторами Свешникова стали немецкие романтики,
прежде всего — ■ Гофман и Клейст. Видимо, этот выбор можно
понять, только зная биографию художника. «В 1946 году его,
студента первого курса Московского института прикладного и
декоративного искусства, ложно обвиненного в антисоветской
деятельности (чуть ли не в участии в заговоре на жизнь вождя),
бросают в кафкианский мир сталинских лагерей. Но — вот она,
диалектика жизни — в то время, как на воле художники захле-
бывались в омуте соцреализма, бесправный зэк Свешников, чу-
дом уцелевший на общих работах, ставший ночным сторожем в
деревообрабатывающем цехе и прилепившийся к нему неболь-
шой художественной мастерской, оказывается абсолютно рас-
крепощенным... — пишет поэт и коллекционер А. Глезер. — И
фантасмагорическая лагерная жизнь, смешавшись в подсозна-
нии с фантасмагориями Гофмана и Босха, царила на картинах и
рисунках»38. И после освобождения в 1956 г. "холодное дыхание
лагерей вновь и вновь настигало его, и на холсты опять ложи-
лись зябкие и бескрайние северные равнины, и затерявшиеся в
них человеческие фигурки"39. Многие стилистические и ритми-
ческие мотивы свешниковской живописи и станковой графики
перешли и в его книжные иллюстрации, в том числе и в оформ-
ление "Вертера". Достаточно вспомнить фронтиспис, где пла-
стически очень выразительно подчеркивается хрупкость, изло-
манность, нежизнеспособность героя, изо всех своих слабых
сил кутающегося в плащ, придерживающего срываемую ледя-
ным ветром треуголку. Как отмечает Глезер, во второй полови-
не 1960-х стилистика художника несколько меняется, "серо-
блеклые тона сменились голубовато-зелеными... Появилась
символика нереальной реальности, выражающая философию
тщеты существования, неотвратимости конца; осознание не-

288 Д.В. Фомин
преложности одиночества каждого человека"40. Из этих слов яс-
но, чем привлек Свешникова гётевский роман. Конечно, мас-
тер, тонко чувствовавший особую природу книжной графики,
был далек от нарочитого осовременивания классики, не стал от-
кровенно переносить в книгу метафизические пейзажи и гроте-
скно изломанных персонажей своих картин; иллюстратор был
очень внимателен к интонации писателя, к реалиям эпохи. И все
же в некоторых листах под париками и камзолами угадываются
жутковатые герои свешниковских холстов, "неправдоподобно
толстые или тощие, сгорбленные, бессмысленно бредущие с
кладбища на кладбище"41. Впервые свешниковские иллюстра-
ции были опубликованы в 1957 г. Для миниатюрного издания
1981 г. художник кардинальным образом переработал весь
цикл. Сентиментализм раннего Гёте не был близок иллюстрато-
ру в такой степени, как немецкий романтизм. Поэтому в рисун-
ках к "Вертеру", особенно в их последнем, цветном варианте,
чувствуется ощущение некоторой нереальности изображаемо-
го уютного, хрупкого, "кукольного" мира, подверженного тем
не менее трагическим катаклизмам. Этому ощущению в значи-
тельной степени способствует избранная техника — параллель-
ная штриховка тушью поверх цветного акварельного рисунка,
придающая иллюстрации сходство с гобеленом. В концовке
вместо сцены похорон вновь появляется фигурка живого Верте-
ра, невозмутимо сидящего за своим бюро и сочиняющего посла-
ние к другу.
Достаточно убедительно и графическое оформление изда-
ния "Вертера" на немецком языке (Л.: Просвещение, 1975),
предложенное художником П.Ю. Швецем. Иллюстратор (веро-
ятно, оригиналы его композиции были сделаны в технике лино-
гравюры) постоянно подчеркивает субтильность Вертера и же-
манство Лотты.
Последним по времени оригинальным иллюстративным ци-
клом к "Вертеру" является работа художницы А. Архиповой,
опубликованная в 1982 г. издательством "Детская литература".
Эта не лишенная некоторой манерности (видимо, почти неиз-
бежной при графической интерпретации XVIII в.) сюита отли-
чается четким единством замысла, композиционной цельно-
стью, колористическим изяществом. Весь цикл выполнен в мяг-
ких пастельных тонах; преобладают светлая охра и пепельно-се-
рый цвет. Иллюстратор не спешит выводить на авансцену геро-
ев романа, тщательно готовит читателя к встрече с ними, пере-
дает душевное состояние персонажей за счет интерьеров и пей-
зажей. Любопытно, что Вертер впервые появляется в книге как
отражение в зеркале, как часть интерьера, и лишь потом мате-
риализуется в самодостаточную фигуру. Художница настраива-
ет читателя на восприятие той или иной сцены, показывая одни

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 289
и те же виды и предметы в разном освещении, через призму на-
строения героев. Это становится особенно наглядным при сопо-
ставлении листов к первой главе и к послесловию. Цветущий
луг, на котором некогда стоял этюдник Вертера, охвачен бурей
и занесен снегом. Книга начинается с изображения вертеров-
ского бюро, на котором аккуратно разложены бумаги, расстав-
лены книги, цветы, кисти. В финале вид комнаты героя рази-
тельно меняется: на стене появляется портрет Лотты, книги и
бумаги разбросаны в нервическом беспорядке, банка с кистями
заменяется бутылкой. Порыв ветра вздымает оконную штору,
колеблет пламя свечи, разбрасывает рукописи. При некотором
"переборе" деталей, воплощающих тему рока, этот лист все же
очень выразителен, возможно он производит даже более тре-
вожное впечатление, чем самая последняя иллюстрация, запе-
чатлевшая распростертуто на полу фигуру самоубийцы. Вероят-
но, архиповский цикл можно упрекнуть в определенной станко-
вости, в недостаточном чувстве специфической условности
книжной графики, однако в детском издании подобный подход
вполне допустим.
В 1981 г. любопытный проект издания "Вертера" был пред-
ложен художником Александром Геннадиевичем Кузькиным
(1950—1983). Новаторство его замысла заключалось не в не-
ожиданной иллюстративной интерпретации романа, а в самой
форме подачи материала, привычной в бытовом отношении, но
никак не связанной с традициями восприятия классической
литературы. Кузькин решил буквально материализовать услов-
ную эпистолярную форму гётевского сочинения, актуализиро-
вать такую малозаметную невооруженным глазом, почти не-
осязаемую категорию читательского восприятия, как протя-
женность литературного произведения и описанных в нем со-
бытий во времени. Конкретное проявление этого замысла
должно было быть до смешного простым: предполагалось не из-
давать роман отдельной сброшюрованной книгой, а распечаты-
вать письма Вертера на отдельных листах и рассылать их чита-
телям-подписчикам в обычных почтовых конвертах в строгом
соответствии с датами, указанными в романе. По сравнению с
этой акцией все попытки предыдущих оформителей придать
книге камерное звучание за счет карманного формата, широ-
ких полей, нежных цветов бумаги, декоративных виньеток и
тому подобных ухищрений должны были показаться явно не-
достаточными и компромиссными. Конечно, Кузькину не уда-
лась широкомасштабная, многотиражная реализация этого
проекта. Спустя почти полтора десятилетия, в 1993—1994 гг.
издательство "ИМА-ПРЕСС" попыталось осуществить эти
планы художника. Однако сама идея была в данном случае важ-
нее, чем ее конкретное воплощение. Работа Кузькина положи-

290 Д.В. Фомин
ла начало целому направлению авангардистского концептуаль-
ного искусства, имеющего свои аналогии и в западном авангар-
де под именем мейд-арт (почтовое искусство). Проект Кузьки-
на занял заметное место на выставке "Книга художника.
1970 — 1990 гг.", проходившей летом 1999 г. в Московском музее
личных коллекций.
Как ни странно, именно "Вертер" — наиболее архаичный
по своему художественному строю роман Гёте — провоцирует
в последнее время все новые попытки чисто авангардистской
интерпретации. В 2000 г. член группы "Митьки", занимавшей
видное место в культуре питерского андеграунда 1980-х, Влади-
мир Николаевич Шинкарев выпустил альбом "Всемирная лите-
ратура", куда вошла и композиция на вертеровскую тему. В
этом издании воспроизводится серия живописных произведе-
ний, навеянных художнику любимыми книгами. Строго гово-
ря, данный цикл не имеет прямого отношения к книжной гра-
фике, но альбомная форма подачи материала в какой-то мере
позволяет включить эту интересную во многих отношениях ра-
боту в наш обзор. Самое неожиданное в полотнах Шинкаре-
ва — то, что они написаны в форме комиксов. Сам жанр "исто-
рии в картинках", тем более на основе классического сюжета,
мгновенно вызывает устойчивые ассоциации с вульгарным
языком масскульта, порождает обвинения в профанации веч-
ных ценностей, посягательстве на святыни. Но "Всемирная ли-
тература" — явление совсем иного рода. Художник использует
структуру комикса, делит плоскость холста на отдельные кад-
ры, связанные подобием общего сюжета, вовсе не затем, чтобы
свести сложнейшее произведение к общепонятному анекдоту,
надругаться над великими именами или привлечь внимание не-
взыскательной аудитории к классическому наследию. Задача
Шинкарева — прямо противоположна, он стремится, исполь-
зуя мотивы классической литературы, вернуть утраченный ин-
терес аудитории к эзотерическому, непопулярному искусству
живописи с помощью перевода известных сюжетов в зритель-
ный ряд, «...ознакомить людей с пластическим способом мыш-
ления... Известен старый способ научить человека грамоте: ему
дают прочитать текст, который он без того знает наизусть. Вот
и я показываю знакомые произведения,подвергнутые перевы-
ражению, перевод с языка литературы... Механизм перевода
прост: пишу до тех пор, пока ощущение от картин не совпадает
с ощущением от литературного произведения. Во многих слу-
чаях я его и не перечитывал — ведь тогда это будет "изучение",
и пыльца ощущения сдуется»42. При всем желании шинкарев-
ские интерпретации литературных текстов нельзя упрекнуть
в вульгарности, примитивности, однозначности; в отличие
от традиционных "истории в картинках" здесь ни в коей мере

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 291
не педалируется внешняя интрига событий, картины рассчи-
таны не на "быстрое чтение", а на неспешное медитативное
вчувствование.
Книга очень выразительна по своему сдержанному колори-
стическому решению. В "Страданиях юного Вертера" преобла-
дают зеленый, коричневый, голубой, золотистая охра. Персо-
нажи трактуются художником прежде всего как выразитель-
ные цветовые пятна, причем грубоватая четкость контуров фи-
гур уравновешивается зыбким мерцанием приглушенных то-
нов. Изображения кульминационных сцен романа чередуются
с метафорическими, обобщенными образами: Вертер, постоян-
но вынужденный сдерживать одолевающую его страсть, по во-
ле художника превращается в льва со связанной пастью, сцене
рокового объяснения предшествует кадр, изображающий мол-
нию. Органически присущие творчеству "митьков" игривый
инфантилизм, связь с лубочной эстетикой во "Всемирной лите-
ратуре" если не сглаживаются полностью, то открывают в себе
новые, неожиданные качества. Картина насыщена разнообраз-
ными культурными ассоциациями, отсылками к самым разно-
образным источникам. Например, первый кадр является пара-
фразом пасторальной темы, упоминавшийся лев заставляет
вспомнить строки Маяковского о "в щенке смиренном львен-
ке", в одной из сцен цитируется известный коллаж Макса Эрн-
ста. Фирменное "митьковское" добродушно-ироническое, поч-
ти снисходительное отношение к феноменам предшествующей
культуры гораздо отчетливее выявилось не в картинах, а в со-
проводительном тексте, в поучительных "аннотациях" к иллю-
стрируемым произведениям: "Увы, этот густой романтизм,
молнии и бездны — ныне скорее обозначения состояния, а не
сами состояния; тем не менее сконцентрированное в неболь-
шом объеме чувство делает произведение сильным, контраст-
ным и монотонным, неврастения Вертера заразительна... За-
служенная популярность этой книги внушает мысль, что подоб-
ный период жизни испытал каждый. Роман дает клиническую
картину любой зависимости и будет полезен алкоголикам и
наркоманам"43.
Счастливо избежав, казалось бы, неизбежно присущих при-
роде комикса эстетических потерь, художник умело использует
те преимущества, которые дает этот жанр по сравнению с тра-
диционной картиной или повествовательным иллюстративным
циклом, он соединяет на одном листе чисто живописные эффе-
кты с монтажными возможностями кино, выразительно вы-
страивает ритмику не отдельной композиции, но их связного
единства, один жест может продолжаться и развиваться после-
довательно, передаваясь одним персонажем другому. Как счи-
тает искусствовед Е. Андреева, подобные пластические транс-

292 Д.В. Фомин
формации персонажей классики не только правомерны, но и
по-своему закономерны: "Обреченность художественного и в
целом антологического опыта форме дайджеста, реферативно-
го каталога или комикса, является оборотной стороной энцик-
лопедического проекта Просвещения..."44.
"РЕЙНЕКЕ-ЛИС"
Поэма "Рейнеке-Лис", как и роман о Вертере, многократно
переиздавалась преимущественно для детской аудитории,
причем почти всегда с иллюстрациями В. Каульбаха. Единст-
венное исключение составляет цикл из 12 рисунков, выпол-
ненных известнейшим художником-анималистом Алексе-
ем Никаноровичем Комаровым (1879—1977) для издательства
"Светлячок" (М., 1921). К сожалению, эту работу можно на-
звать проходной в наследии замечательного мастера, в течение
многих десятилетий оформлявшего столь любимые детьми
книги о животных. Самой сильной стороной комаровского да-
рования всегда было безупречное знание не только внешнего
облика, но и повадок, характеров "братьев наших меньших".
Поэтому чисто реалистические иллюстрации к рассказам о
животных, очеркам по природоведению, наглядные пособия
для уроков зоологии удавались Комарову в большей степени,
чем оформление сказок, где звери по законам жанра должны
были выступать в аллегорической ипостаси. Художник оформ-
лял не саму гётевскую поэму, а ее прозаическое переложение
для детей, выполненное A.A. Федоровым-Давыдовым. Если
сравнить работу Комарова с классическими иллюстрациями
Каульбаха, то при сходстве выбора сюжетов сразу бросается в
глаза, что русский художник в гораздо меньшей степени, чем
его немецкий предшественник, увлечен социальными аллюзи-
ями. В рисунках Комарова звери сохраняют свою первоздан-
ную естественность, очень редко и неохотно пользуются лишь
самыми необходимыми по сюжету атрибутами несвойст-
венной им жизни (пояс, кинжал и шляпа с перьями у Рейнеке-
Лиса, корона и мантия Льва, шутовской наряд Обезьяны).
Иллюстратор добивается узнаваемости, гротескной вырази-
тельности героев сказки, выявляя и заостряя черты, заложен-
ные в животных самой природой, а не навязывая им человече-
скую мимику. Характеры животных ярче всего выявляются
в массовых сценах, например, в эпизоде казни Лиса. Рисун-
ки предельно лаконичны, художник лишь в самых общих
чертах намечает среду обитания своих героев (чаще всего
это — незатейливые лесные пейзажи), но в его работах есть
определенный артистизм — очень умело и выразительно ис-

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 293
пользуется пространство между предметами, белое поле
листа; детали подчинены единому ритму, образуют подобие
орнамента.
"Рейнеке-Лис" позволяет иллюстратору в полной мере
проявить свою фантазию и изобретательность. Однако почти
никто из известных художников детской книги не воспользо-
вался этой возможностью. Единственная попытка оформить
поэму, предпринятая в кругу мастеров "гвардии Лебедева"
(т.е. в ленинградском отделении Детгиза, прославившемся под-
линно новаторским подходом к созданию "книжки-картин-
ки"), закончилась трагически. Стремление осовременить
"Рейнеке-Лиса", подчеркнуть злободневность гётевской соци-
альной сатиры, имело роковые последствия для талантливой
художницы, ученицы и сподвижницы К.С. Малевича Веры Ми-
хайловны Ермолаевой (1893—1938). «В последнем цикле гуа-
шей к "Рейнеке-Лису", над которым она работала в конце
1934 г., были, по свидетельству очевидцев, критические моти-
вы, отразившие ленинградскую действительность, — пишет
искусствовед Е.Ф. Ковтун. — К Медведю-судье волки в буде-
новках тащат на суд зверей. (Фамилия тогдашнего начальника
ленинградского НКВД была Медведь.)»45. Несмотря на болезнь
(у художницы были парализованы ноги), Ермолаева сохраняла
в себе юношеский энтузиазм и жизнелюбивое озорство, ей не
терпелось показать свои иллюстрации знакомым еще до завер-
шения цикла. Вероятно, именно это и сыграло решающую
роль в ее судьбе. «Когда пришли с арестом, то сразу направи-
лись к шкафу г где лежали листы к "Рейнеке-Лису"4б. Художни-
ца получила 5 лет лагерей, арестованы были и две ее ближай-
шие ученицы. Как вспоминает очевидец, "Веру Ермолаеву
вместе с партией заключенных погрузили на баржу, плыву-
щую по Аральскому морю, и всех высадили на каком-то песча-
ном острове. Это последнее, что известно о судьбе художни-
цы" »47.
Последующие оформители поэмы проявляли большую "по-
литическую грамотность": они педалировали главным образом
антиклерикальные мотивы этого многопланового произведе-
ния. Так, на очень нарядной декоративной суперобложке изда-
ния ГИХЛ 1957 г. Г. Фишер изобразил смиренно перебирающе-
го четки Лиса в монашеском одеянии. Его силуэт был заключен
в медальон и окружен пышной барочной орнаментикой, где
сквозь хитросплетения ветвей и листьев просматривались
очертания двух перекрещенных кинжалов. Темой переплета
стал воображаемый герб Рейнеке: на щите, с которого свисали
четки, была начертана мохнатая лапа, сжимающая нож.
Оформляя основное пространство книги, Фишер обрамляет
текст и каульбаховские иллюстрации витиеватым раститель-

294 Д.В. Фомин
ным орнаментом, а в инициалах варьирует геральдическую те-
му переплета.
В заключение нашего обзора представляется необходимым
рассмотреть несколько изданий, в которых Гёте выступает не
как автор, а как персонаж иллюстративных циклов. Основа-
тель "Мира искусства", выдающийся художник и критик Але-
ксандр Николаевич Бенуа (1870—1960) в 1925—1926 гг. в Пари-
же увлеченно работал над оформлением "Страданий юного
Вертера". "Не подумайте, однако, что это произведение Вольф-
ганга Гёте — нет, это род этюда-повести ныне гремящего
(и действительно очень тонкого писателя) Andre Maurois — на
тему о том, как был сочинен знаменитый роман"48, — объясня-
ет мастер одному из своих корреспондентов. Убежденный пас-
сеист, Бенуа использовал повесть Моруа как удачную возмож-
ность вновь погрузиться в столь любимую художником атмо-
сферу культуры XVIII в., однако на этот раз предметом нос-
тальгии и художественного исследования становятся не напы-
щенные придворные церемониалы, не роскошь архитектуры
Версаля, а быт захолустного немецкого городка. Эта тема зая-
влена уже в первой заставке, где весьма прозаичный вид по-
стоялого двора изображается с трогательным вниманием к ка-
ждой бытовой детали. Чувствуется, что с особым усердием Бе-
нуа работал над теми сценами, которые не замыкались в ка-
мерном пространстве мелодраматического сюжета, а позволя-
ли воссоздать исторический фон событий. Наиболее удачны-
ми представляются композиции, показывающие будущего ав-
тора "Вертера" среди готических колонн и витражей храма, на
катке, на пустынных улицах вечернего города, у одинокого
надгробия. Эти миниатюрные акварели не лишены своеобраз-
ной монументальности; литературные и живописные аллюзии
оживляются непосредственными натурными впечатлениями.
В иллюстрациях, затрагивающих мотив любовного треуголь-
ника, художник максимально сближает образы юного поэта и
его будущего героя. Сцена, изображающая влюбленных на мо-
гиле погибшего друга, смотрится как своеобразная эмблема
вертеризма. Фигуры юного Гёте, его возлюбленной и других
персонажей повести почти всегда даются в иллюстрациях на
общем плане, погружаются в пространство интерьера или пей-
зажа. Их черты намечены лишь в самом общем виде, поэтому
неуместен и вопрос о портретном сходстве. Мгновенно узна-
ется лишь облик старого поэта в финале повести. В некоторых
композициях Бенуа, как и Сомов, хотя и не столь язвительно,
подходит к чувственной эпохе XVIII в. с долей отстраненной
иронии, подчеркивает наивность сентименталистского миро-
восприятия (например, нагнетание зловещих символов в кон-
цовках) .

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 295
В 1950-е годы, оформляя постановку "Вертера" Массне
в Ла Скала, Бенуа с большой теплотой вспоминал о своей
работе 1920-х годов: "Вы, вероятно, заметили мою слабость
к старой Германии... — пишет он Е.Е. Климову. — А тут и
выдалась мне возможность в мыслях (увы, не наяву) погулять
по городу Wetzlar'yr вообразить себе его тесные улички, его
церкви, его уютные домики... И не странно ли то, что судьба
меня привела туда, где я уже бывал (все в воображении)..., когда
создавал иллюстрации к книге Andre Maurois... И это возвраще-
ние оказалось весьма приятно"49. Работая над своими воспоми-
наниями, Бенуа часто обращался к гётевской "Поэзии и прав-
де", считая эту книгу непревзойденным образцом мему-
аристики.
В 1930-е годы образ Гёте возникает в одной из самых извест-
ных и в то же время загадочных работ Георгия Александрови-
ча Ечистова (1897—1946), гравера круга Фаворского. Разворот
из книги Г. Гейне "АттаТроль" ("Academia", 1936) искусствовед
М.А. Чегодаева расценивает как графическую квинтэссенцию
немецкого романтизма, «...лучшее и известнейшее создание
Г. Ечистова, истинный его "шедевр". Несется на диких конях
странная фантастическая кавалькада; впереди в костюме
XVIII века спокойный, уверенно сидящий в седле всадник с ха-
рактерным узнаваемым профилем Гёте. За ним обернулся к нам
своим лицом-маской Шекспир, а вслед им катятся, скачут ведь-
мы, волки; ворон несется впереди; вихрем пролетает ночной
пейзаж с горами, тучами, отсветами молний. Стремительный
вагнеровский "полет валькирий", бешеное жуткое движение,
пляска белых и черных пятен, штрихов — истинная Вальпурги-
ева ночь, по настроению удивительно близкая заключительным
сценам "Мастера и Маргариты"»50. Однако столь смелая трак-
товка образа классика малопонятна вне общего контекста гей-
невской поэмы.
Изображение поэта появляется и еще в одном издании
"Academia" 1930-х — в "Переписке" Гёте и Шиллера. Правда,
портрет основоположников веймарского классицизма удался
художнику А. Соловейчику в меньшей степени, чем остальной,
преимущественно декоративно-символический оформитель-
ский ансамбль. "Стремление к документальности, антикварно-
художественный подход к оформительским задачам привели к
определенной сухости как заставок, так и переплета книги... —
считает В.Д. Королюк. — Но особенно неприятна и даже, по-
жалуй, скучна манера исполнения при несомненном гравер-
ном мастерстве в центральном элементе оформления — шмуц-
титуле к первому тому... Прекрасно отработан интерьер, но
фигуры читающего Гёте и внимательно слушающего его Шил-
лера производят скорее театральное впечатление. Не очень

296 Д.В. Фомин
удачны руки, и только глаза поэтов как будто на самом деле
живут"51.
Следует упомянуть также ряд иллюстраций к "Лотте в Вей-
маре" Томаса Манна. Работы художников С. Бархина (М., 1983),
Г. Раковского (М., 1986) и П. Татарникова (Лм 1990) сходны по
своей концепции: иллюстраторы пытаются изобразить описан-
ные в романе события через призму восприятия главной геро-
ини, но при этом явно преувеличивают ее наивность и инфан-
тилизм. Поэтому изображение Гёте, да и всех прочих персона-
жей, зачастую сводятся к шаржу или подражанию детскому ри-
сунку.
Вообще иконография Гёте на страницах отечественных из-
даний почти всегда страдает или робкой несамостоятельно-
стью, откровенным использованием канонических прижиз-
ненных портретов (А. Гончаров, Н. Калита, Н. Егоров) или, на-
оборот, слишком вольными фантазиями, почти игнорирующи-
ми документальные свидетельства об облике поэта. Примером
последнего могут служить суперобложка Ю. Гофмана к "Лири-
ке" (Хабаровск, 1981), или уже упоминавшийся фронтиспис
Л. Быкова (М., 1966). Созданные в 30-е годы портреты В. Фавор-
ского и И. Нивинского до сих пор остаются наиболее ориги-
нальными и значительными образцами отечественной графи-
ческой гётеаны.
Таким образом, наследие Гёте занимало заметное место в
творчестве отечественных художников книги XX в. И хотя впе-
чатляющие удачи, блистательные оформительские решения
были не столь многочисленны, как хотелось бы, в изданиях не-
мецкого классика так или иначе отразились искания почти всех
ведущих направлений искусства книги. Как замечательные ра-
боты В.А. Фаворского, И.И. Нивинского, А.Д. Гончарова,
М.И. Полякова, Б.П. Свешникова, В.М. Воловича, С.А. Острова,
Б.А. Диодорова, В.А. Медведева, П.Л. Бунина, так и иллюстра-
ции их менее прославленных коллег заложили определенные
традиции графической интерпретации Гёте, совершенно
отсутствовавшие в русской книжной культуре прошлого века,
и подготовили почву для исканий мастеров следующего сто-
летия. *
1 Чегодаев А.Д. Страницы истории советской живописи и советской гра-
фики Мм 1984. С. 62.
2 Эфрос А.М. Гёте в художественном наследстве СССР // Литературное
наследство. Мм 1932 Т. 4-6. С. 857.
3 Книга о Митрохине. Статьи. Письма. Воспоминания. Л.: Художник
РСФСР, 1986. С. 162.

Образы Гёте в русской книжной графике XX века 297
4 Эфрос AM. Указ. соч. С. 880.
5 Королюк В.Д. Классики немецкой литературы в московской ксилогра-
фии (Гёте, Шиллер, Гейне) // Славяно-германские культурные связи и
отношения. М.г 1969. С. 172.
6 Там же. С. 173-174.
7 Там же. С. 171.
8 В.А. Фаворский. Воспоминания о художнике. М: Книга, 1990. С. 93.
9 См. об этом: Там же. С. 86; В.А. Фаворский. Воспоминания современни-
ков. Письма художника. Стенограммы выступлений. М.: Книга, 1991.
С. 21.
10 Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга, 1986. С. 99.
11 Там же. С. 100.
12 Там же.
13 Там же. С. 101.
14 Чегодаев АД. Указ. соч. С. 79.
15 Фаворский В.А. Указ. соч. С. 104.
16 Эфрос AM. Указ. соч. С. 880.
17 Там же.
18Докучаева В.Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М.: Сов. художник,
1989. С. 240.
19 Там же. С. 236.
20 Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. М.: Книга, 1989. С. 120.
21 Там же.
22 Эфрос AM. Указ. соч. С. 880.
23 Гончаров А.Д. Моя работа над книгой // Книга: Исследования и матери-
алы. Сб. 1.М., 1958. С. 90.
24 Там же. С. 90.
25 Там же. С. 92.
26 Там же. С. 93.
27 Цит. по: Водонос ЕМ. Ксилографии М.И. Полякова // Саратовский гос.
художеств, музей им. А.Н. Радищева. Сообщения. Саратов, 1986. Вып. 5.
С. 62.
28 Каретникова И. Иллюстрации к "Фаусту" // Творчество. 1963. № 3.
С. 18.
29Горленко H.A. Михаил Иванович Поляков. Л.: Художник РСФСР, 1975.
С. 83.
30 Каретникова И. Указ. соч. С. 18.
31 Герчук Ю.Я. Указ. соч. С. 127-128.
32 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1976. Т. 2. С. 64.
33Звонарева Л. Слово обретает плоть // Альманах библиофила. М., 1990.
Вып. 27. С. 206.
34 Там же. С. 185.
35Гёте И.В. Коринфская невеста. Плущевский М.Б. (Собиратель). Мос-
ковский жених. М.: Гуманитар. Фонд содействия культуре, 1994. С. 49.
36 Уроженко С.А. Виталий Волович: феномен творческой зрелости (сере-
дина 1960-х гг.— 1980-е гг.) // Из истории художественной культуры
Урала: Сб. науч. тр. Свердловск, 1988. С. 109-110.
37 Там же. С. 98.
38 Глезер А. Современное русское искусство. Париж; Москва; Нью-Йорк:
Третья волна, 1993. С. 127.

298 Д.В. Фомин
39 Там же. С. 127-128.
40 Там же. С. 128.
41 Там же.
42 Шинкарев В. Всемирная литература. СПб.: Красный матрос, 2000. С. 9.
43 Там же. С. 22.
44 Там же. С. 45.
45 Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989. С. 14.
46 Там же. С. 15.
47 Там же. С. 26.
48 Александр Бенуа размышляет: Сб. ст. М.: Сов. художник, 1968. С. 617.
49 Там же.
50 Чегодаева МЛ. Искусство, которое было: Русская книжная графика
1920-х - начала 1930-х годов. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. С. 81.
51 Королюк В.Д. Указ. соч. С. 166.

русской науке

А.Г. Фельдман
ГЁТЕ-НАТУРАЛИСТ
И РАЗВИТИЕ ЕСТЕСТВОЗНАНИЯ В РОССИИ
Гёте представляет, быть может,
единственный в истории человече-
ской мысли пример сочетания в
одном человеке великого поэта,
глубокого мыслителя и выдающе-
гося ученого.
К Л. Тимирязев
"ПЛЮСЫ" И "МИНУСЫ" ГЁТЕ -
ИСПЫТАТЕЛЯ ПРИРОДЫ
О разносторонних интересах Гёте в области естествознания
существует обширная литература, и здесь нет необходимости
вдаваться в детальную характеристику содержания его естест-
веннонаучных исследований по существу. Наиболее важные
публикации на русском языке, посвященные этой теме, приве-
дены в списке литературы к данной статье1. Гораздо менее раз-
работан и освещен в печати вопрос о влиянии научных концеп-
ций Гёте-натуралиста на развитие естествознания в России.
Приходилось даже слышать мнение, что такое влияние вообще
практически не ощущается, что русская наука "не заметила" ре-
зультатов естественнонаучных исследований Гёте, "прошла ми-
мо" них. Цель настоящей статьи — показать ошибочность по-
добного суждения, продемонстрировав на примере нескольких
выдающихся российских ученых-естествоиспытателей, что на-
учные концепции Гёте оказали заметное и в ряде случаев весь-
ма благотворное, стимулирующее воздействие на их собствен-
ное творчество.
Как известно, сам Гёте уделял научной работе не меньше, если
не больше, времени и сил, чем художественному творчеству, а
главным делом своей жизни считал создание учения о цвете (кото-
рое он называл хроматикой). Действительно, разработке этого
учения он посвятил около 40 лет напряженного труда — фактиче-
ски всю вторую половину жизни. Только на написание двухтом-
ной монографии на эту тему он затратил 20 лет. А в более молодые
годы Гёте с неменьшим увлечением занимался изучением живой
природы, мира животных и растений. И параллельно на протяже-

302 Л.Г. Фельдман
нии многих лет шла его работа в области геологии и минералогии.
Интересовали Гёте также проблемы метеорологии2.
Результаты, полученные Гёте в столь разных сферах научных
исследований, неравноценны. Наибольших достижений он добил-
ся в изучении морфологии растений, а отчасти также и в морфоло-
гии животных. Это связано со специфическими чертами Гёте как
исследователя природы. Будучи исключительно внимательным,
тонким, острым и точным наблюдателем, Гёте полагался только на
свои органы чувств, доверял только собственным глазам. Он был
принципиальным противником применения в естественнонауч-
ных исследованиях любых приборов, способных, по его убежде-
нию, лишь исказить реальную картину природных явлений, пред-
стающую наблюдателю только в непосредственном чувственном
восприятии. Дело доходило до забавного: известно, что, будучи не-
сколько близоруким, Гёте не только сам никогда не носил очков
(он предпочитал диктовать свои произведения секретарю), но и
терпеть не мог их у других людей.
Другая особенность Гёте как ученого состоит в том, что, буду-
чи великолепным наблюдателем и глубоким мыслителем (впро-
чем, скептически относившимся к любой философии, исключая
разве что философию Спинозы и отчасти Лейбница и Канта), Гёте
не обладал большим талантом экспериментатора. Разумеется, он в
необходимых случаях прибегал к постановке простейших опытов
с использованием, как мы бы сказали теперь, подручных
средств, — причем факты, установленные на основе этих опытов,
впоследствии не раз воспроизведенных, были столь же точны (и в
дальнейшем многократно проверены и подтверждены), как и фак-
ты, выведенные из непосредственных наблюдений. Но в целом
экспериментальные науки, прежде всего физика, для Гёте остава-
лись тайной за семью печатями.
Это усугублялось еще. одной характерной особенностью Гёте:
он не владел математическими методами исследования и даже был
принципиально против любых попыток их применения при по-
строении широких обобщений в естествознании. Он был убеж-
ден, что посредством абстрактной математики невозможно соз-
дать общую картину реального мира. А ведь именно к этому Гёте,
с его целостным восприятием природы в различных ее проявлени-
ях, и стремился всю свою жизнь (хотя замысел соответствующего
труда, который должен был охватить всю наблюдаемую Вселен-
ную, остался неосуществленным, — сохранились лишь наброски
его плана).
Гёте как ученому-естествоиспытателю было присуще влече-
ние к широким обобщениям. Он работал преимущественно синте-
тическим, дедуктивным методом, идя от общего к частному, тогда
как вся современная ему наука развивалась в основном на базе
аналитического подхода, при котором общая картина разнилась на

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 303
отдельные частные детали, подвергавшиеся тщательному, скру-
пулезному изучению. Гёте же в своих исследованиях обычно на
основе первых немногих наблюдений, подмечавших, по его мне-
нию, наиболее существенные черты явления, строил общую
картину и уже затем старался собрать новые многочисленные
факты, ее подкрепляющие. Тем не менее, главная и непреходя-
щая ценность научной работы Гёте в разных областях естество-
знания заключается в его умении выявлять и открывать новые
важные, в высшей степени интересные факты, которые, как
известно, есть хлеб науки.
Что же касается интерпретации этих наблюдений, то ее вряд
ли можно считать сильной стороной Гёте. Иногда ему действитель-
но удавалось сделать из установленных им фактов правильные на-
учные выводы, сохранившие свое значение и в наше время, но ча-
ще он фактически оставлял эти факты и открытые им явления без
объяснения, а порой предлагал совершенно ошибочную их интер-
претацию. Так произошло с учением Гёте о цвете, в котором поэт
резко полемизировал с Ньютоном, в остеологии — с выдвинутой
Гёте "позвоночной" гипотезой строения черепа животных и чело-
века, в метеорологии — с объяснением образования облаков, ко-
гда он пытался связать колебания атмосферного (барометрическо-
го) давления с изменчивостью силы земного тяготения, и т.д.
Гёте не имел специального естественнонаучного образования,
и в глазах большинства "цеховых" ученых — его современни-
ков — слыл дилетантом. Он и сам считал себя в науке дилетантом,
что, однако, его нимало не смущало; он даже находил в этом опре-
деленные преимущества — прежде всего, возможность быть в сво-
их исследованиях вполне оригинальным, свободным от канонов
современной ему науки, еще во многом скованной остатками сре-
дневековой схоластики и изобиловавшей различного рода преду-
беждениями и предрассудками. Недаром ведь и многие другие
крупнейшие естествоиспытатели XVIII — начала XIX века, реши-
тельно двинувшие науку вперед, — такие, как Ж. Бюффон или
А. фон Гумбольдт, как Ч. Дарвин или М. Фарадей, тоже не были
"цеховыми" учеными. Весьма показательно, что, занимаясь бота-
никой, Гёте предпочитал учиться не столько у общепризнанного
авторитета — К. Линнея, сколько у дилетанта Жан-Жака Руссо,
который в последние годы жизни увлекся ботаникой и даже издал
в 1782 г. "Ботанические письма" (где, кстати, выступил как поклон-
ник Линнея). Это свое предпочтение Гёте мотивировал тем, что
"дилетант охотнее учится у дилетанта", так объясняя преимущест-
во дилетанта перед ученым-профессионалом: "...Дилетанты мно-
гое делают на пользу науке. И это вполне естественно: специали-
сты должны заботиться о полноте и поэтому исследовать обшир-
ный круг вопросов во всем его объеме, любитель же, напротив,
озабочен тем, чтобы пробиться сквозь частности и достигнуть вер-

304 Л.Г. Фельдман
шины, откуда ему открывается возможность обозревать если не
всю область, то хотя бы большую часть ее"3.
Совокупность вышеперечисленных обстоятельств, а также то,
что в некоторых направлениях своих исследований Гёте намного
(подчас на 50—100 лет) опередил немецкую науку его времени,
привели к тому, что Гёте как ученый-естествоиспытатель постоян-
но сталкивался у себя на родине с глухой стеной непонимания и
пренебрежения со стороны абсолютного большинства професси-
ональных ученых. Теперь в это трудно поверить, но даже такое
бесспорное достижение Гёте, как открытие и детальное описание
метаморфоза растений (точнее, метаморфоза листа высших —
цветковых, листостебельных — растений), ныне дающее основа-
ние относить его к классикам естествознания, не было воспринято
немецкой наукой XVIII — первой половины XIX века; лишь от-
дельные ее выдающиеся представители сумели оценить по досто-
инству сделанный Гёте вклад. То же относится к работам Гёте в об-
ласти морфологии животных (сравнительной остеологии). Что уж
там говорить о хроматике Гёте, которая вообще была встречена в
штыки (впрочем, если видеть в ней лишь раздел физической опти-
ки, с полным на то основанием). Позитивные тенденции учения
Гёте о цветности были распознаны лишь такими крупнейшими
учеными — его современниками, как основоположники физиоло-
гии зрения И.П. Мюллер (1801 - 1858) и Я.Э. Пуркине (1781 - 1869),
которые открыто признавали себя учениками Гёте и последовате-
лями его учения о цветности. Кстати, оба они состояли иностран-
ными членами-корреспондентами Петербургской Академии наук.
Одобрительно восприняли это учение Гёте целиком также некото-
рые смелые умы, не имевшие отношения к естествознанию, как,
например, Гегель и Шопенгауэр.
Исключение составляли лишь геологические работы Гёте, хотя
он и упорно придерживался до конца жизни ошибочной нептуни-
стской концепции "отца немецкой геологии", профессора Фрей-
бергской горной академии А.Г. Вернера (1749— 1817), ровесника и
хорошего знакомого поэта4. Но эту концепцию до самой смерти
Вернера разделяло подавляющее большинство немецких геологов,
так что Гёте не приходилось плыть против течения. Как геолог и
минералог Гёте пользовался большим уважением среди современ-
ных ему профессиональных ученых, его избирали членом или по-
четным президентом различных научных геологических и минера-
логических обществ в Германии и за рубежом, в том числе в Рос-
сии. Так, он был избран почетным членом Московского общества
испытателей природы с момента основания (1805), почетным чле-
ном Петербургского минералогического общества (1818); а 29 де-
кабря 1826 г. в день 100-летнего юбилея Петербургской Академии
наук стал ее почетным членом по физико-математическому отде-
лению.

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 305
Весьма показательно, что Гёте и после кончины Вернера со-
хранил приверженность нептунистским идеям, считая, например,
гранит древнейшей на Земле породой и полагая такие типичные
изверженные породы, как гранит и базальт, продуктами осажде-
ния из морской воды5. Упорное нежелание расставаться с однаж-
ды выработанными научными взглядами и представлениями даже
тогда, когда их несостоятельность с полной определенностью уста-
навливалась в процессе развития науки, было вообще характер-
ной чертой Гёте-натуралиста.
Стиль, которым Гёте стремился излагать ход и результаты сво-
их научных исследований, четок и ясен. Благодаря точности фор-
мулировок становится почти невозможным альтернативное тол-
кование научных текстов Гёте и содержащихся в них выводов. Из-
за неразработанности языка современной ему науки Гёте нередко
приходилось самому выдумывать термины для обозначения новых
понятий и открытых им явлений. Так, в частности, произошло с
термином "морфология", изобретение которого с большим на то
основанием приписывается Гёте. Вместе с тем широко используе-
мая Гёте общепринятая научная терминология его эпохи в значи-
тельной мере устарела и кажется даже специалистам архаичной, а
нередко и трудной для понимания.
Примечательно, что Гёте "не находил неуместным результаты
своих научных работ и свои воззрения на научный метод излагать
в поэтической форме..." (К.А. Тимирязев), в изобилии вплетая на-
учные термины, зачастую, как сказано, архаичные, в ткань литера-
турных произведений. Некоторые из них, особенно относящиеся
к позднему периоду творчества ("Фауст-2", "Годы странствий
Вильгельма Мейстера", отчасти "Поэзия и правда"), явно перегру-
жены научной проблематикой и терминологией, что уже при жиз-
ни автора делало их доступными лишь самой образованной части
общества, а в наше время тем более препятствует их восприятию
широким читателем в самой Германии и серьезно осложняет зада-
чу перевода этих сочинений на другие языки.
Возможно, с тем же обстоятельством связаны и различные трак-
товки принципиальных мировоззренческих позиций Гёте, подчас
искажающие их подлинный смысл. Типичный пример — ложное по-
нимание Гёте некоторыми его современниками как натурфилософа,
вопреки тому очевидному факту, что Гёте и в своих научных (за ис-
ключением разве что некоторого воздействия шеллингианства в пе-
риод создания учения о цвете), и в художественных произведениях
был далек от умозрительных построений натурфилософов (Шеллин-
га и др.), всегда оставаясь предельно конкретным наблюдателем и
исследователем, исходящим из реалий окружающего мира. Более
того — известно, как резко Гёте критиковал немецких романти-
ков — своих младших современников (Новалиса, Тика, братьев
Шлегелей и др.) за их повальное увлечение шеллингианством.

306 Л.Г. Фельдман
"РУССКИЕ" ВЗАИМОСВЯЗИ УЧЕНОГО
И КОЛЛЕКЦИОНЕРА ГЁТЕ
Натурфилософом считали Гёте многие и в России, например,
члены кружка любомудров (1823—1825) — В.Ф. Одоевский,
Д.В. Веневитинов, И.В. Киреевский и др., находившиеся под влия-
нием его идей, в том числе и в области биологии. Даже такой глу-
бокий мыслитель, как А.И. Герцен, чьи "Письма об изучении при-
роды" (1844— 1845) несут отчетливые следы воздействия биологи-
ческих представлений Гёте, не избежал этого заблуждения (тем
более, что он и сам, отнюдь не будучи натуралистом, тяготел к на-
турфилософии) .
Следует также отметить, что символика в литературных про-
изведениях Гёте нередко использовала реалии, связанные с его ес-
тественнонаучными занятиями (например, минералы) и алхими-
ческими представлениями (золото и другие металлы). Гёте также
питал глубокий интерес ко всему загадочному, еще не понятому и
не познанному наукой, а потому казавшемуся необъяснимым, т.е.
мистическим (например, "бононский огонь" — свечение прока-
ленного с древесным углем болонского шпата — барита в темно-
те). Это дало повод на рубеже XIX —XX вв. антропософам во главе
с Р. Штейнером (1861 — 1925) к истолкованию творчества Гёте в
эзотерическом духе. Они провозгласили великого поэта своим
предтечей, находя у него ярко выраженную склонность к мисти-
цизму, а в его произведениях — как художественных (например, в
"Фаусте"), так и научных (Штейнер был привлечен к редактирова-
нию большей части естественнонаучных работ Гёте при подготов-
ке Веймарского полного собрания его сочинений) некий сокро-
венный смысл, второй, потаенный план. Обожествляя и фетиши-
зируя Гёте, чуть ли не молясь на него, Р. Штейнер, например, в
полном объеме воспринял гётевское учение о цвете, вместе со все-
ми содержащимися в нем несуразностями. Антропософы, конеч-
но, не давали адекватного представления о Гёте как поэте и уче-
ном, но вместе с тем их яростное, воинствующее гётеанство спо-
собствовало распространению влияния Гёте в образованных кру-
гах многих стран. В частности, увлечение антропософией, а следо-
вательно и Гёте, пережил в начале XX века ряд выдающихся пред-
ставителей русской интеллигенции серебцдного века: А. Белый,
М. Волошин и др., которые даже приняли активное участие в со-
оружении здания "Гётеанума" в Дорнахе под Базелем (Швейца-
рия) по проекту и под руководством Штейнера.
Если в Германии новые открытия и идеи Гёте в области био-
логии при его жизни (и еще лет 20 — 25 после смерти) в основ-
ном оставались невостребованными, то за ее пределами, напри-
мер, во Франции и в Швейцарии, они нашли признание много
раньше.

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 307
Особенно удачно сложилась судьба научного творчества Гёте в
России, что объясняется благоприятным стечением нескольких
факторов.
Во-первых, при жизни Гёте в Россию из Германии переехали
ученые, лично знакомые и даже близкие с Гёте: Г.И. Фишер (впос-
ледствии Фишер фон Вальдгейм, 1771 — 1853), с 1804 г. — профес-
сор Московского университета, инициатор создания и фактиче-
ский руководитель (официально — вице-президент) Московского
общества испытателей природы, почетный член Петербургской
Академии наук — биолог широкого профиля, минералог и геолог,
а также анатом и медик Х.И. Лодер (1753— 1832), долго служивший
профессором университетов в Иене (где Гёте под его руководст-
вом изучал анатомию, точнее, строение черепов животных и чело-
века), затем в Галле и, наконец, в Москве (где он, в частности, ос-
новал Анатомический театр)6. Первый из них был сторонником
Ж. Кювье (в чьем споре об изменяемости видов с Ж. Сент-Илером
Гёте принял сторону последнего), но это не мешало ему высоко це-
нить научные работы Гёте. Второй же был вообще одним из пер-
вых немецких ученых, признавших научные достижения Гёте в
области сравнительной анатомии (остеологии), в частности — от-
крытие им межчелюстной (резцовой) кости у человека, что резко
расходилось с мнением других признанных ученых того време-
ни — авторитетов в области анатомии (отсутствие у человека та-
кой кости считалось, как ни странно это выглядит сегодня, прин-
ципиальным и едва ли не решающим его отличием от животных).
С этими профессорами в стены Московского университета вошли
новые идеи Гёте в области зоологии, включая его плодотворную
идею общего остеологического типа позвоночных животных и че-
ловека. Те же идеи популяризировал в своих публичных лекциях
для широкой аудитории (1845) профессор К.Ф. Рульс (1814— 1858),
выдающийся русский биолог (зоолог и палеонтолог).
Во-вторых, в конце XVIII — начале XIX в. в высшем слое россий-
ского дворянства как некое поветрие распространилось увлечение
коллекционированием минералов, а Гёте был одним из виднейших
их коллекционеров в мире. На этой почве у него возникли много-
численные контакты с любителями камня из среды русской и отча-
сти польской аристократии (как известно, большая часть Польши
тогда входила в состав России). С этими собирателями Гёте вел до-
вольно интенсивный обмен образцами минералов, они привозили
ему ценные, красивые и интересные в научном отношении образцы
с Урала, из Забайкалья и других областей России. После его избра-
ния почетным членом Петербургского минералогического общест-
ва Гёте счел своим долгом присылать этому обществу образцы ми-
нералов и горных пород (например, из окрестностей Карлсбада). В
свою очередь, из России в адрес Гёте направлялись, так сказать, в
"официальном порядке" минералы, которыми славилась Россия

308 AS. Фельдман
(включая уральскую самородную платину). Сохранился обмен
письмами между Гёте и министром финансов России, графом
Е.Ф. Канкриным (1774—1845), связанный с этими обменами. А в
своем предисловии к 1-му тому "Трудов Минералогического обще-
ства", изданному в 1830 г., сообщая о новых поступлениях образцов,
Е.Ф. Канкрин, в частности, писал: "Гёте, знаменитый Германский
Поэт, прислал значительное число горных пород и других ископае-
мых, находящихся в окрестностях Карлсбада в Богемии, с подроб-
ным печатным описанием оных на немецком языке. - Сие прино-
шение тем приятнее было для Общества, что получено от мужа, ко-
его прелестные творения известны всему миру"7.
Среди российских коллекционеров минералов, посещавших
Гёте, можно назвать князя Д.А. Голицына (1734— 1803), графа (по-
сле завершения в 1815 г. Венского конгресса, в котором он актив-
но участвовал, — светлейшего князя) А.К. Разумовского
(1752-1836), барона (затем графа) А.Г. Строганова (1795-1891),
Г.К.Г. Струве (1772-1851) — представителя знатного польского
дворянства.
Некоторые из этих людей играли заметную роль в обществен-
ной, культурной и отчасти научной жизни своего времени. Так, вид-
ный дипломат Д.А. Голицын, почти всю свою жизнь проведший за
пределами России (в Париже, потом в Гааге), был большим знато-
ком минералов и владельцем обширной их коллекции, а также авто-
ром ряда сочинений на естественнонаучные (в том числе минерало-
гические) и социально-экономические темы. Будучи незадолго до
смерти избран президентом Иенского минералогического общест-
ва, он познакомился с Гёте, который также состоял членом этого об-
щества. Еще при жизни Голицын передал обществу в дар свой весь-
ма ценный минералогический кабинет, с которым Гёте затем долго
(по крайней мере, в период 1804—1813 гг.) работал, занимаясь его
разбором, систематизацией и составлением каталога8.
Другая весьма колоритная фигура среди минералогов-любите-
лей, посещавших Гёте, — граф А.К. Разумовский, один из самых
видных русских дипломатов эпохи царствования Екатерины II и
Александра I (жил в Неаполе, затем в Риме), пользовавшийся так-
же славой одаренного музыканта (в Вене он дружил с Бетховеном,
Моцартом и Гайдном, играл партию второй скрипки в квартетах,
Бетховен посвящал ему свои квартеты). Г. Струве был посланни-
ком России при Ганзейском союзе, затем в Веймаре, а по возвра-
щении в Россию служил старшим советником в Министерстве
иностранных дел.
Но, пожалуй, наиболее оригинальным из русских любителей
камня, встречавшихся и общавшихся с Гёте, был барон А.Г. Стро-
ганов, впоследствии генерал-адъютант. Потомок знаменитого ро-
да купцов и промышленников Строгановых, выходцев из помор-
ских крестьян, он был человеком демократических убеждений и

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 309
совершенно независимого характера, далее во времена политиче-
ской реакции в России при Николае I имевшим смелость открыто
выступать — и не без успеха — в поддержку и защиту крепостных
рабочих, беспощадно эксплуатируемых владельцами заводов.
А.Г. Строганов, до Гёте встречавшийся и с Байроном, отнюдь не
испытывал особого пиетета ни перед личностью немецкого поэта,
ни перед занимаемым им высоким положением. Сохранилась сде-
ланная им запись весьма интересных разговоров с Гёте в Веймаре,
свидетельствующая о том, что для последнего Строганов, тогда
еще совсем молодой человек, оказался занимательным собеседни-
ком. А.Г. Строганов встретился с Гёте летом 1823 г. в Мариенбаде,
где выяснилось, что оба интересуются минералогией. Огромное
состояние семьи Строгановых и лично А.Г. Строганова было на-
жито на Урале и в Сибири, и его любовь к минералогии, как и пре-
восходная коллекция минералов, имеет то же происхождение.
Дружеские отношения А.Г. Строганова и Гёте продолжались не-
сколько лет (их можно проследить по крайней мере до 1827 г., судя
по заметкам в дневнике Гёте). А.Г. Строганов неоднократно при-
сылал герцогу в Веймар для Иенского университета и его минера-
логического общества, а также, разумеется, лично Гёте прекрас-
ные образцы уральских и забайкальских самоцветов. Именно от
А.Г. Строганова Гёте в основном получил те кристаллы берилла,
изумруда, топаза, гранатов, циркона, турмалинов, которые служат
лучшим украшением его полностью сохранившейся минералоги-
ческой коллекции. Существенно обогатил А.Г. Строганов и мине-
ралогический кабинет Иенского университета. В 1827 г. по пред-
ставлению Гёте он был избран почетным членом Иенского мине-
ралогического общества9.
Глубоко веря в прогрессивную направленность исторического
процесса, Гёте восставал против всяких попыток его насильствен-
ного ускорения.
В геологии Гёте, еще задолго до появления знаменитой книги
англичанина Ч. Ляйэля "Принципы геологии" (1830), в которой из-
ложен и обоснован так называемый принцип актуализма (работа
осталась не известной Гёте), фактически всегда придерживался
этого принципа, полагая, что все геологические процессы протека-
ли очень медленно, на протяжении многих миллионов лет (и при-
знание столь большой длительности геологического времени было
тогда очень смелым, но совершенно правильным и прогрессивным
представлением), под воздействием тех же сил, которые мы на-
блюдаем и поныне. Это давало возможность объяснять многие со-
бытия геологического прошлого на основе современных наблюде-
ний, и, в частности, позволило Гёте едва ли не впервые высказать
мнение о существовании в истории Земли "эпохи великого холо-
да" (т.е. ледникового периода)10 и правильно объяснить происхож-
дение распространенных в Германии и Швейцарии так называе-

310 Л. Г. Фельдман
мых эрратических ("блуждающих") валунов — крупных окатан-
ных глыб, сложенных чужеродными для данной местности горны-
ми породами — деятельностью ледников, которые он имел воз-
можность наблюдать в Швейцарии. Леопольд фон Бух, сторонник
вулканизма и глава немецких геологов после смерти А.Г. Вернера,
интерпретировал эти валуны как результат действия внутренних
"упругих" (т.е. тектонических) сил Земли, якобы разбросавших та-
кие глыбы на огромные расстояния, — и глубоко ошибался, а "неп-
тунист" Гёте оказался совершенно прав! "Природа, действуя спо-
койно и медленно, способна совершать необычайное", — сказал
как-то Гёте, и эту мысль он последовательно проводил в своих со-
чинениях.
Начиная с середины XIX века идеи Гёте-естествоиспытателя на-
ходят все более широкое понимание и признание в самой Герма-
нии, равно как и за границей, в том числе в России11. Многие его
морфологические представления получили подтверждение и были
объяснены с позиций эволюционного учения Ч. Дарвина. Обрело
своих сторонников и гётевское учение о цвете в той его части, кото-
рая касается зрительного восприятия цвета; в работе Гёте о хрома-
тике также увидели рациональное зерно, и некоторые ученые стали
считать его основоположником физиологии цветового зрения.
Впрочем, в России отношение к хроматике Гёте долго оставалось
сугубо отрицательным, - и не только со стороны физиков, что еще
можно понять (см., например, статью А.Г. Столетова (1895) о Лео-
нардо да Винчи, в которой ему отдается решительное предпочтение
перед Гёте и полностью отвергается учение последнего о цветно-
сти), но и со стороны биологов (например, К.А. Тимирязев в своей
статье о Гёте-естествоиспытателе для 14-го тома "Энциклопедиче-
ского словаря" братьев Гранат не нашел для этого труда Гёте ни еди-
ного доброго слова; зоолог H.A. Холодковский, переводчик "Фау-
ста", также резко отрицательно оценил гётевское учение о цвете).
В то же время в научном мире использовались многие дости-
жения Гёте, зачастую без ссылок на его приоритет. Так, именно
Гёте — один из инициаторов составления первой в континенталь-
ной Европе геологической карты — выработал на основе своей
хроматики цветовую легенду для обозначения на такой карте гео-
логических формаций. В 1878 г. эта легенда была утверждена Ме-
ждународным геологическим конгрессом^ Болонье, и по сию по-
ру цвета, удачно подобранные Гёте, можно видеть на всех геологи-
ческих картах мира. Огромной заслугой Гёте является его вклад в
практическую организацию метеослужбы. Именно по его инициа-
тиве на территории Саксен-Веймарского герцогства, а затем и
всей Германии, была создана сеть станций для проведения регу-
лярных метеорологических наблюдений. Впоследствии такая сеть
распространилась по всему миру, но лишь очень немногие знают,
что у истоков этого важнейшего дела стоял Гёте.

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 311
Его же правомерно считать одним из пионеров новой нау-
ки — гляциологии; именно наблюдения Гёте в Швейцарии легли
в дальнейшем в ее фундамент. В какой-то мере это относится и к
геоморфологии — науке о формах рельефа поверхности Земли и
их связи с ее геологическим строением и геологической истори-
ей. Сам Гёте занимался только морфологией живых организ-
мов — растений и животных; но он предвидел возможность рас-
пространения морфологических представлений и на область не-
живой природы.
ИДЕИ ЕСТЕСТВОИСПЫТАТЕЛЯ ГЁТЕ
В ВОСПРИЯТИИ КОРИФЕЕВ РУССКОЙ НАУКИ
Русские переводы сочинений Гёте по естествознанию долго
отсутствовали. Лишь в 1919 г., в Шлиссельбургской крепости,
молодой революционер (эсер-максималист, в заключении пере-
шедший на позиции марксизма) В.О. Лихтенштадт перевел и
прокомментировал основные фрагменты из естественнонауч-
ных произведений Гёте; этот труд был издан в 1920 г. с преди-
словием A.A. Богданова (как известно, бывшего по основной
специальности врачом). А в 1957 г. в академической серии
"Классики науки" вышли "Избранные сочинения по естество-
знанию" Гёте под редакцией и с комментариями И.И. Канаева.
Можно назвать ряд имен крупных русских биологов конца
XIX — начала XX века, в чьих трудах в той или иной мере про-
явилось влияние идей Гёте.
В ряду таких почитателей Гёте — видный русский ботаник-
морфолог А.Н. Бекетов (1825—1902), один из основоположни-
ков морфологии и географии растений в России, создатель
и глава отечественной школы ботаников-эволюционистов.
А.Н. Бекетов (как известно, дед A.A. Блока со стороны матери)
служил профессором Санкт-Петербургского университета, в
1876— 1888 годах являлся его ректором, был почетным членом
Петербургской Академии наук и президентом Петербургского
общества испытателей природы. В своих работах по морфоло-
гии растений (в частности, их вегетативных органов) он сочетал
представления Гёте о метаморфозе растений и о едином их мор-
фологическом типе с дарвиновской эволюционной теорией.
При этом А.Н. Бекетов придавал решающее значение двум вза-
имодополняющим факторам: наследственности (обусловливаю-
щей устойчивость живых форм) и изменчивости (определяемой
приспособляемостью живых форм к окружающей среде).
Мысль о взаимодействии внутреннего и внешнего факторов в
формировании единого типа строения растений высказывал
еще Гёте, объясняя этим существование многочисленных вари-

312 Л.Г. Фельдман
аций основного типа, его сборный характер, подвижность и ди-
намизм. Понимание типа Гёте и Бекетовым ведет к современно-
му представлению об архетипе — одном из основополагающих
понятий новой биологии. Что же касается метаморфоза расте-
ний, то Гёте описал его в основном для однолетних высших (ли-
стостебельных, цветковых) растений, тогда как Бекетов и его
ученики обобщили это понятие, распространив его и на много-
летние растения.
Другим крупным русским биологом — почитателем и пропа-
гандистом морфологических работ Гёте был К.А. Тимирязев
(1843—1921), но он занимался в основном физиологией расте-
ний, а морфологией — лишь в связи с физиологическими проб-
лемами. Высоко оценивая достижения Гёте в области морфоло-
гии, особенно метаморфоз растений, а также представление о
единстве органического мира, русский ученый вместе с тем от-
мечал, что и то, и другое у Гёте не получило достаточного науч-
ного объяснения, каковое Тимирязев находил в учении Дарви-
на о естественном отборе.
Пожалуй, наиболее сильное влияние универсальный гений Гё-
те оказал на формирование менталитета, стиль научной работы и
подход к постановке и решению естественнонаучных проблем вы-
дающегося русского биолога, одного из создателей биологическо-
го фундамента медицинской науки, основателя целого ряда новых
научных направлений, Нобелевского лауреата (1908) за "Труды по
иммунитету" И.И. Мечникова (1845— 1916).
Известно, что в своей знаменитой книге "Этюды оптимизма"
(1907) Мечников посвятил отдельную большую главу анализу лич-
ности Гёте и разбору его главного творения — трагедии "Фауст".
Жизненный путь Гёте Мечников рассматривает как движение от
пессимизма в юности к оптимизму в преклонные годы, что, по его
мнению, отчетливо выражено в поэтическом творчестве немецко-
го гения. Особый интерес представляет оригинальная трактовка
Мечниковым второй части "Фауста", которую он интерпретиро-
вал по преимуществу как классическое по своей ясности и выра-
зительности описание "старческой любви", "любовной страсти
старика", со всей ее симптоматикой — смирением, платоническим
характером и т.д., — ярко проявившейся в отношении старого Фа-
уста к Елене Прекрасной. При посещении*Ясной Поляны Мечни-
ков с присущим ему даром убеждения изложил эту свою концеп-
цию в беседе с Л.Н. Толстым (с которым был близко знаком его
брат Иван) и настолько заинтересовал великого писателя, что тот
даже выразил намерение вновь перечитать "Фауста-2" под таким
утлом зрения (хотя вообще-то это произведение ему никогда не
нравилось).
Воздействие Гёте на Мечникова особенно отчетливо сказалось
в ранний период его научного творчества (до середины 1870-х го-

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 313
дов), когда молодой ученый в поисках своего пути в науке отдал
дань увлечению общими вопросами зоологии. Именно тогда гений
Гёте-натуралиста произвел на него неизгладимое впечатление, со-
хранившееся на всю последующую жизнь.
В 1870 г. 25-летний Мечников был избран экстраординарным
профессором зоологии Новороссийского университета в Одессе.
Вступая в должность, он произнес актовую речь — "О позвоноч-
ной теории черепа" (1871)12. Эта теория была выдвинута независи-
мо друг от друга Гёте и натурфилософом-шеллингианцем Л. Оке-
ном (1779—1851), причем возникла она у Гёте еще в 1790 г., но
опубликована лишь в 1820— 1824 гг., тогда как публикация Окена
появилась в 1807 г.13 Позвоночная теория черепа, вначале встре-
ченная ученым миром в штыки, вскоре получила широкое призна-
ние и доминировала в науке вплоть до второй половины XIX века.
Мечников, критически рассмотрев теорию Гёте —Окена с пози-
ций эволюционной эмбриологии (одним из основателей которой
он по праву считается) и указав на то, что спинные позвонки явля-
ются первичным образованием, тогда как кости черепа — вторич-
ным, возникающим позднее в процессе развития эмбриона и вне
связи со спинными позвонками, констатирует несостоятельность
позвоночной теории черепа. Вместе с тем Мечников чрезвычайно
высоко оценивает последнюю, многократно называет "гениаль-
ной теорией великого художника и мыслителя Гёте...", "гениаль-
ной концепцией" и т.п., не скупясь на самые восхищенные отзывы
и восторженные эпитеты. Он говорит, в частности: "Великий поэт
Гёте, пантеист, искавший единства в разнообразии, чуткий к гар-
монии во всех ее проявлениях, мог без большой специальной под-
готовки открыть метаморфозы частей растений и установить по-
звоночную теорию черепа. Он дал ученому миру великие идеи, а
на долю специалистов выпало только разжевывать и пережевы-
вать их" (192).
Пять лет спустя, в своем обширном труде "Очерк вопроса о
происхождении видов", опубликованном в нескольких тетрадях
журнала "Вестник Европы" за 1876 г.14, Мечников вновь высказал-
ся по этому поводу: "Хотя в настоящее время позвоночная теория
не принимается большинством ученых в том виде, как она была
построена Океном и Гёте, тем не менее она все же послужила ос-
нованием для всех исследований и соображений о морфологии че-
репа и уже этим одним принесла науке огромную пользу".
Следуя примеру Гёте, Мечников никогда не смущался тем, что
выдвинутые им теоретические представления идут вразрез с ут-
вердившимися в ученых кругах взглядами и не боясь того, что его
идеи могут даже в конечном счете оказаться ошибочными. Этот
урок научной дерзости и бесстрашия, умение смело идти против
течения русский ученый уже в молодости твердо усвоил на опыте
Гёте-натуралиста.

314 Л.Г. Фельдман
ВЕРНАДСКИЙ И ГЁТЕ: ЗА И ПРОТИВ
В большой степени идейное влияние Гёте испытал академик
В.И. Вернадский (1863—1945), гениальный ученый-естествоиспы-
татель и мыслитель мирового масштаба, которого смело можно на-
звать "последним натуралистом" XX века. По своей основной спе-
циальности минералог и геохимик (один из основоположников
геохимии, биогеохимии, радиогеологии), В.И. Вернадский никогда
не замыкался в рамках этой специальности, отличаясь исключи-
тельной широтой научных интересов, энциклопедичностью, поис-
тине всеохватностью знаний. Гёте-натуралист привлек к себе при-
стальное внимание Вернадского еще в 1909 г., когда он начал сис-
тематически изучать естественнонаучные труды поэта, сразу же
поразившие его своей оригинальностью и глубиной. Особенно им-
понировала русскому мыслителю убежденность Гёте в единстве и
целостности живой природы, его представление о царящей в ней
всеобщей органической взаимосвязи явлений и пронизывающей
ее высшей целесообразности и гармонии. Вернадский по достоин-
ству оценил и "синтетический" метод работы Гёте, в высокой сте-
пени присущий ему самому. Эти идеи отразились на создании и
разработке Вернадским в последнее 20-летие жизни (начиная с
1926 г.) учения о биосфере15 и ноосфере16 — высшего научного до-
стижения Вернадского, оказавшего и продолжающего оказывать
могучее влияние на современное естествознание во всем мире. А
в понятии "живое вещество"17 — основном понятии биогеохимии,
введенном в науку В.И. Вернадским, — как бы суммирована мысль
Гёте о единстве органического мира в природе. Изучение естест-
веннонаучного творчества Гёте Вернадским длилось на протяже-
нии около 30 лет (конечно, с более или менее долгими перерыва-
ми). В 1936 г., во время своей последней зарубежной поездки,
В.И. Вернадский посетил Веймар, осмотрел дом Гёте, где ознако-
мился с гётевскими коллекциями. В Веймаре он был принят в чле-
ны Международного Гётевского общества.
В 1936 — начале 1937 года Вернадский закончил в первой ре-
дакции свою большую статью о Гёте как натуралисте, в 1937 —1938
годах существенно переработал ее, а в 1941 — 1944 годах внес в уже
готовую рукопись дополнительную авторскую правку. Впервые
опубликована статья была (с некоторыми^купюрами) уже после
смерти автора18.
Вернадский дал глубокий анализ всей многоплановой научно-
исследовательской деятельности Гёте как естествоиспытателя, убе-
дительно показав все достоинства и недостатки Гёте-натуралиста.
Он подчеркнул, что Гёте работал именно как точный натуралист и
отнюдь не был натурфилософом, отметил непреходящее значение
точных научных фактов, установленных Гёте (что, по справедливо-
му убеждению Вернадского, является главной заслугой любого уче-

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 315
ного-естествоиспытателя), особо акцентировал внимание на его
синтетическом методе научной работы и, конечно, на концепции
единства и целостности Природы и, в частности, органического ми-
ра. Указав на основные достижения Гёте в области биологии и гео-
логии, а также на важные положительные моменты, содержащиеся
в его учении о цветности (чем объективная точка зрения Вернадско-
го выгодно отличается, скажем, от оценок В.Г. Столетова или
К.А. Тимирязева), В.И. Вернадский вместе с тем не преминул приве-
сти и многочисленные примеры ошибок и заблуждений Гёте, допу-
щенных им при интерпретации собственных наблюдений и постро-
ении обобщающих выводов и умозаключений. Достаточное число
подобных примеров упомянуто выше, и здесь нет надобности к ним
возвращаться. Главными недостатками Гёте как исследователя-на-
туралиста Вернадский считает отказ от применения математиче-
ских методов и от использования точных приборов, в частности ми-
кроскопа, — что шло вразрез с общими тенденциями развития есте-
ствознания, главнейшие достижения которого были связаны тогда
именно с математизацией исследований и их опорой на микроско-
пию19. Кроме того, Вернадский упрекает Гёте в том, что он отверга-
ет в своей научной работе принцип причинности. Однако последнее
утверждение Вернадского представляется сомнительным, а точ-
нее — основанным на недоразумении. Постараемся привести неко-
торые соображения в обоснование своих возражений, а также по-
казать вероятный источник возникновения этих недоразумений.
1) Гёте принадлежит следующее изречение (взятое К.А. Тими-
рязевым в качестве одного из эпиграфов к его общедоступным
лекциям "Исторический метод в биологии"): "Восхождение дейст-
вия к причине — простой исторический прием" (перевод Тимиря-
зева)20. В этих словах выражено отношение Гёте к отысканию при-
чин тех или иных действий либо явлений как к чему-то само собой
разумеющемуся.
2) Гёте многократно подчеркивал в разной связи, что Природу
неразумно спрашивать "зачем", "откуда", "когда", "где", — эти
"вечные" вопросы он считал либо заведомо неверно поставленны-
ми (телеологическое "зачем", то есть вопрос о цели, назначении
применительно к явлениям природы), либо неразрешимыми. При-
чем интересно, что Гёте не видел большой разницы в постановке
вопросов "зачем" и "почему", считая, что последний (warum) экви-
валентен вопросу "для чего", "с какой целью". Фактически гётев-
ское warum следует переводить на русский язык как "зачем", а не
как "почему". Вначале Гёте относил к неразрешимым вопросам и
вопрос "как". Например, в своем известном произведении "Бог,
душа и мир" (1815) он пишет:
Wie? Wann? und Wo? — Die Götter bleiben stamm!
Du halte dich ans Weil, und frage nicht: Warum?

316 Л. Г. Фельдман
(курсив Гёте. Слово weil — от Weile, weilen — Гёте, скорее всего,
понимал в утраченном ныне значении "в то время, как", т.е. как
указание на относительную последовательность событий или яв-
лений, устанавливаемую из наблюдений).
Как? Где? Когда? — синклит богов всё нем!
Держись "В то время, как", не спрашивай: "Зачем"?
Но гносеологические взгляды Гёте, как известно, эволюцио-
нировали на протяжении его долгой жизни, и в поздний период
они существенно изменились. В это время Гёте уже считал воп-
рос "как", "каким образом", т.е. вопрос о становлении, именно
тем основным генетическим вопросом, поиски ответа на кото-
рый должны составлять цель всякого истинно научного иссле-
дования природных объектов и явлений21. Следует заметить,
что слово warum в ереванском издании "Разговоров" Эккерма-
на (повторяющем московское 1981 года) переведено как "поче-
му", а правильнее было бы в данном контексте передать его как
"зачем": "Вопрос о цели, вопрос зачем начисто не научен" (кур-
сив Гёте. — А.Ф.). В этом отношении более ранний перевод
(1934), отредактированный известным логиком В.Ф. Асмусом,
ближе к духу оригинала. Очевидно, что, в соответствии с логи-
кой, "вопрос о цели" может быть задан только в форме "зачем",
а не "почему"! В.И. Вернадский (1981) цитирует именно это ме-
сто из Эккермана по изданию 1934 г., где слова Гёте звучат так:
"Вопрос о назначении, вопрос зачем совершенно не научен". И
далее, где речь идет о пазухах в черепе человека: "Вопрос зачем
(в оригинале — опять warum) не сдвинул бы меня здесь с мес-
та..." (в новом переводе: "С вопросом почему здесь далеко не уй-
дешь..."). Поскольку в старом переводе слово "почему" отсутст-
вует, Вернадский заключил, что Гёте оставил вопрос о причине
в стороне. И в данном случае Вернадский был совершенно прав,
ибо в этом своем рассуждении Гёте сосредоточил все внимание
на вопросе "как", оставив в стороне любые другие. Но распро-
странять этот вывод на научное творчество Гёте в целом и гово-
рить, что "Гёте-натуралист ...не признававший... причинного
объяснения природных явлений"22, представляется не вполне
оправданным. Зато можно с уверенностыр утверждать, что воп-
рос "зачем" как телеологический, то есть вопрос о цели (назна-
чении), Гёте в научной работе считает безусловно недопусти-
мым. Кстати, в знаменитой реплике Фауста в сцене Hochgebirg
из IV акта 2-й части "Фауста" слово warum, скорей всего, тоже
означает "зачем":
Массив пород мне благородно нем;
Не спрашиваю я, откуда и зачем.

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 317
В этой связи представляется совершенно неправомерным пе-
ревод этого места, сделанный Б. Пастернаком:
Гора крута, а как и почему —
Претит копаться духу моему.
3) Нет надобности подробно анализировать научное творчест-
во Гёте, чтобы увидеть его постоянное стремление как-то объяс-
нить свои наблюдения и установленные им факты и явления, т.е.
отыскать их непосредственную причину. Так обстояло дело и с ме-
таморфозом растений (которому Гёте пытался дать физиологиче-
ское объяснение в виде "утончения соков" растения при их дви-
жении вверх по стеблю), и с учением о цвете (в виде мутных сред
как "прафеномена" возникновения цветов), и в метеорологии
("пульсация" силы тяжести как причина колебаний барометриче-
ского давления), и концепция "эпохи великого холода" при реше-
нии загадки эрратических валунов, и в большинстве других случа-
ев. Иной вопрос, что выдвигаемые Гёте объяснения наблюдаемых
явлений часто (если не почти всегда) оказывались ошибочными, а
то и просто фантастическими. Но в его время естественные науки
только накапливали факты, их правильное объяснение было делом
будущего.
ГЁТЕВСКАЯ МЫСЛЬ
КАК СТИМУЛ НАУЧНОГО ПОИСКА
Можно назвать имена еще многих видных русских ученых
второй половины XIX — первой половины XX в., чье научное
творчество (а также творчество их учеников) несет на себе явст-
венный отпечаток идей Гёте. Это относится, в частности, к морфо-
логическим работам ботаника В.Л. Комарова (1869—1945), в
1936— 1945 гг. президента АН СССР, и особенно к исследованиям
крупнейшего отечественного биолога, академика Н.И. Вавилова
(1887—1943), например, к его известному (сформулированному в
1920 г.) закону гомологических рядов в наследственной изменчи-
вости генетически близких групп растений и животных. Тот, кто
хоть немного знаком с биологическими представлениями Гёте о
едином типе и о метаморфозе животных и растений, без труда раз-
личит в этом законе не только отзвук этих идей, но и то обстоя-
тельство, что он был открыт на основе излюбленного Гёте методи-
ческого приема — выстраивания и прослеживания рядов проме-
жуточных, переходных форм.
Видный палеоботаник А.Н. Криштофович (1885— 1953), укра-
инский академик и член-корреспондент АН СССР, профессор Мо-
сковского университета и основатель научной школы, глубоко по-
читал Гёте и в своем курсе, который он читал в МГУ еще в начале

318 Л.Г. Фельдман
1950-х годов, в лекции на тему "Теория цветка" подробно расска-
зывал студентам о концепции метаморфоза растений Гёте. В сво-
ей научной деятельности он искал и находил многочисленные при-
меры правильности этой концепции в сфере палеофлористики.
Во второй половине XX века среди российских биологов полу-
чила признание и некоторое распространение идея Гёте о морфо-
логическом типе растений и животных, возникшая из его ранних
представлений о "прарастении" и "праживотном". По существу
есть основание считать Гёте в определенном отношении предте-
чей концепции архетипа. Некоторые авторы склонны даже видеть
в теории типа, выдвинутой Гёте, открытие основного закона орга-
нического мира23. Теорией типа Гёте особенно заинтересовалась
группа русских энтомологов-систематиков24, к тому же склонных
к использованию математических методов. Это весьма любопыт-
ное обстоятельство, поскольку сам Гёте чуждался, как известно,
всякой математики и весьма скептически относился к различным
классификациям, полагая, что они лишь расчленяют единый мир
на малые части и тем самым нарушают, искажают целостную кар-
тину природы. Наиболее видными представителями этой группы
ученых были выдающийся морфолог В.Н. Беклемишев
(1890—1962) и заведующий кафедрой энтомологии Московского
университета Е.С. Смирнов (1898— 1977); последний пришел к Гё-
те через знакомство с работами Р. Штейнера, в которых разъясня-
лись биологические представления Гёте. Е.С. Смирнов был серьез-
но увлечен учением Р. Штейнера; в 1950-х годах он затратил много
времени и сил на сложнейшую работу по переводу его книг "Фи-
лософия свободы" и "Мировоззрение Гёте", но оба перевода по
понятным причинам не могли быть изданы.
Как уже отмечалось выше, почти безоговорочное отрицание
гётевского учения о цвете, которым оно было встречено при жиз-
ни его создателя, начиная с 40 — 50-х годов XIX века стало посте-
пенно сменяться осознанием того, что в нем собрано много цен-
ных и точных наблюдений над различными цветовыми эффектами
и их зрительным восприятием. Теперь Гёте рассматривается как
один из основоположников новой области физиологической опти-
ки — физиологии цветового зрения25.
Известно, что Гёте пришел к разработке своей хроматики в
Италии, в результате общения с художниками и исходя из их по-
требностей. Гёте преследовал цель дать живописцам научную ос-
нову для решения проблем колорита, вооружить их способом пра-
вильно, избегая ошибок, смешивать краски на палитре, обратить
их внимание на закономерную зависимость цвета от освещения и
от того фона, на котором тот или иной цвет наблюдается, на усло-
вия появления цветовых оттенков и цветных теней и т.д. Этой сво-
ей цели Гёте вполне достиг26. Уже давно и вплоть до наших дней
многочисленные открытые и описанные им цветовые феномены,

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России • 319
относящиеся к области восприятия цвета человеческим глазом,
входят в обязательную программу обучения художников и искус-
ствоведов в художественных училищах и академиях всего мира,
включая и Россию. Цветовой круг Гёте — предложенная им круго-
вая диаграмма контрастных (дополнительных) цветов, т.е. цветов,
смешение которых дает белую или сероватую окраску, широко ис-
пользуется не только живописцами, но, например, мастерами по
крашению тканей в текстильной промышленности и т.д. Цветовой
круг Гёте, кстати, был усовершенствован Р. Штейнером, который
придал ему более наглядную форму, разделив круг на цветные се-
ктора таким образом, что сектора, окрашенные в дополнительные
цвета, располагаются на противоположных концах одного диамет-
ра, т.е. друг против друга (в 1810 г., когда вышел двухтомный труд
Гёте "Zur Farbenlehre", опубликовать "цветовой круг" можно было
только в виде чертежа с надписями названий цветов: полиграфия
той эпохи не знала цветной печати). Цветовой круг Гёте позволяет
уяснить, насколько те или иные цвета гармонируют между собой.
Гётевское учение о цвете в полном объеме взято также на
вооружение антропософской, так называемой вальдорфской, пе-
дагогикой, оно входит в учебные программы свободных валь-
дорфских школ. В 1980-е годы такие школы появились и в России,
в частности, в Москве и Санкт-Петербурге (тогда еще Ленингра-
де). Вообще нужно еще раз повторить, что гетеанство Штейнера
и антропософов сыграло в целом положительную роль в пропа-
ганде и распространении естественнонаучных идей Гёте. Под-
робно ознакомившись с ними в процессе подготовки Веймарско-
го издания сочинений Гёте (1884— 1897), где его научные труды
занимают 12 томов, Штейнер поместил в предисловии к этим то-
мам детальное разъяснение (конечно, под своим углом зрения)
биологических воззрений Гёте, равно как и учения о цвете. В
дальнейшем Штейнер опубликовал ряд работ на эту тему; неко-
торые из них переведены в последние годы на русский язык. Бла-
годаря своему увлечению антропософией обратились к Гёте не-
которые российские биологи (например, уже упоминавшийся
энтомолог Е.С. Смирнов).
В заключение стоит рассказать об одном эпизоде, относящем-
ся к естественнонаучной деятельности Гёте и непосредственно
примыкающем к его работе над учением о цвете, а также к его ми-
нералогическим занятиям. Имеется в виду экспериментальное
изучение свечения болонского камня в темноте, предпринятое Гё-
те совместно с иенским физиком Т. Зеебеком, его приятелем. Вот
как описывает соответствующий опыт и его результаты сам Гёте в
письме к СТ. фон Земмерингу (анатому и физиологу) от 2 июля
1799 г.: "Я отбросил обычным образом так называемый солнечный
спектр на стену27 и поместил изготовленный в Болонье (древнее
название города — Бонония. — Л.Ф.) светящийся камень в желтую

320 Л.Г. Фельдман
и желто-красную часть спектра и обнаружил, к моему удивлению,
что он после этого в темноте вовсе не светится. Затем я перенес
его в зеленую и голубую часть, и тогда он в темноте не излучал све-
та. Наконец, когда я положил его в фиолетовую часть спектра, он
мгновенно привлек к себе свет и очень ярко светился в темноте. Я
уже много разнообразил этот опыт и собираюсь, как только будет
возможность, его повторить и проработать. Я не решаюсь делать
из него какие-либо выводы, кроме того, что он сам говорит: имен-
но, что оба противоположных конца цветов (спектра. — А.Ф.) мо-
гут оказывать на тело различное... и столь реальное и довольно
длительное влияние"28. По-видимому, считая эти свои опыты неза-
конченными, а главное — не находя объяснения наблюдаемым фа-
ктам, т.е. не понимая причины увиденного явления, Гёте не решил-
ся опубликовать полученные результаты29. А между тем, переводя
наблюдения Гёте на язык современной науки, они означали, что
свечение (фосфоресценция) болонского шпата возбуждается
только коротковолновыми (сине-фиолетовыми и ультрафиолето-
выми) лучами, обладающими более высокой энергией, чем более
длинноволновые красные, желтые или зеленые лучи. Гёте, правда,
поместил в приложении к своему "Учению о цвете" статью Т. Зее-
бека, в которой кратко описаны такие же опыты и полученные ре-
зультаты, но этого труда Гёте практически никто не читал, и сооб-
щение Зеебека прошло незамеченным. Между тем, это было весь-
ма важное физическое (оптическое) открытие из области люми-
несценции. Оно, однако, очень долго оставалось неизвестным. И
лишь в 1896 г., т.е. почти целый век спустя, те же опыты (независи-
мо от Гёте и Зеебека) повторил A.A. Беккерель (в том же году он от-
крыл и явление радиоактивности, что ознаменовало собой наступ-
ление новой эпохи в физике). С тех пор именно А. Беккерелю при-
писывается установление факта возбуждения люминесценции
фиолетовыми и ультрафиолетовыми лучами, хотя на самом деле
задолго до него это сделал Гёте. Вот яркий пример того, что Гёте в
некоторых направлениях научных исследований далеко опережал
свое время.
Что же касается России, особенно русской науки XX века, то в
ней, как показано выше, можно отчетливо проследить непосредст-
венное воздействие идей Гёте на ряд ученых, творчество которых
принадлежит к вершинным достижениям^мировой цивилизации.
1 Бекетов А.Н. О морфологических отношениях листовых частей между
собою и со стеблем. Рассуждение на степень д-ра естественных наук.
СПб., 1858; Он же. Гёте-естествоиспытатель // Энциклопедический
словарь Брокгауза и Ефрона. 1893. T. V1IIA. С. 594 — 595; Он же. Морфо-
логия растений // Там же. 1896. Т. Х1ХА. С. 919-920; БляхерЛ.Я. Проб-
лемы морфологии животных. Исторические очерки. М., 1976; Борн М.
Размышления о теории цвета // Иенское обозрение. 1963. Т. 8. № 6.

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 321
С. 235 — 248; Вернадский В.И. Несколько слов о ноосфере // Успехи сов-
ременной биологии. 1944. Т. 18. Вып. 2. С. 113—120; Он же. Мысли и за-
мечания о Гёте как натуралисте // В.И. Вернадский. Избр. труды по ис-
тории науки. М., 1981. С. 242 — 289; Гейзенберг В. Учение Гёте и Ньюто-
на о цвете и современная физика (пер. с нем.; написано в 1941 г. — Л.Ф.)
// Философские проблемы атомной физики. М.г 1953. С. 54 — 71; Гельм-
гольц Г. О естественнонаучных трудах Вольфганга Гёте (написано в
1853 г. — Л.Ф.) // Популярные научные статьи Г. Гельмгольца. СПб.,
1866. С. 37 — 66; Здорик Т.Е. Гёте — геолог и минералог // Гётевские чте-
ния. 1984. М., 1986. С. 227-239; Канаев ИМ. Гёте как историк естест-
венных наук // Труды Ин-та истории техники АН СССР. 1958. Т. 24.
Вып. 5. С. 3 — 20; Он же. Очерки из истории сравнительной анатомии до
Дарвина. Развитие проблемы морфологического типа в зоологии. М.;
Л., 1963; Он же. Иоганн Вольфганг Гёте. Очерки из жизни поэта-натура-
листа. М.; Л., 1964; Он же. Очерки из истории проблемы морфологиче-
ского типа от Дарвина до наших дней. М.; Л., 1966; Он же. Гёте как есте-
ствоиспытатель. Л.г 1970; Лихтенштадт В.О. Гёте. Борьба за реалисти-
ческое мировоззрение. Пб.г 1920; Переписка В.И. Вернадского с
Б.Л. Дичковым. 1918- 1939. М., 1979. С. 179- 180; Свасьян К.А. Иоганн
Вольфганг Гёте. М.г 1989; Столетов А.Г. Леонардо да Винчи как естест-
воиспытатель (написано в 1895 году. — Л.Ф.)// Столетов А.Г. Избр. соч.
М; Л., 1950. С. 611 — 640; Тимирязев К.А. Гёте-естествоиспытатель // Эн-
циклопедический словарь Гранат. 1912. Т. 14. С. 448 — 455; напр.: Соч.,
1939. Т. 8. С. 378-384; Избр. произв. М., 1957. Т. 2. С. 734-741; Он же.
Исторический метод в биологии. Десять общедоступных лекций. М.,
1922; Шагинян М. Гёте. М.; Л., 1950; Штейнер Р. Истина и наука. Пролог
к "Философии свободы". М„ 1955; Он же. Очерк теории познания Гё-
тевского мировоззрения. М., 1993.
2 См.: Гёте И.В. Избр. сочинения по естествознанию. М.; Л., 1957; Эккер-
ман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М, 1981.
3 Канаев ИИ. Гёте как естествоиспытатель. С. 76.
4 Сознавая недостатки нептунистской концепции, Гёте безуспешно пы-
тался ее улучшить с помощью выдвинутой им малопродуктивной "тео-
рии кристаллизации", которая привела его, в частности, к представле-
нию (разумеется, совершенно неверному), что базальтовые столбы —
формы шестигранно-призматической отдельности базальтов — суть не
что иное как кристаллы.
5 Любопытно, что впервые на вулканическую природу базальта в его об-
нажениях близ Геттингена указал в 1789 г. знаменитый русский мине-
ралог В.М. Севергин (1765— 1826), бывший в области минералогии по-
читателем и последователем А.Г. Вернера.
6 С его фамилией связана вошедшая в русский язык поговорка "гонять
лодыря": он заставлял своих пациентов бегать трусцой по кругу для
сбрасывания излишнего веса и укрепления сердца.
7 Канкрин Е.Ф. Предисловие / Труды Минералогического общества. Т. 1.
СПб., 1830. С. XLII.
8 В связи с избранием Д.А. Голицына президентом Минералогического
общества в Иене Гёте делает для себя следующую запись: "Голицын...
постарался оценить честь поднесенного ему звания президента прине-
сением в дар своего значительного кабинета". Одновременно в письме

322 А.Г. Фельдман
к Голицыну, сочиненном им по поручению и от имени герцога Карла-
Августа, Гёте выразился по тому же поводу так: "Это учреждение (име-
ется в виду Иенское минералогическое общество. — Л.Ф.), начавшееся
с малого и достигшее прочного существования, исключительно Вам,
Милостивый Государь, обязано тем уважением и блеском, которые его
теперь отличают среди других подобных учреждений. Вы не только бла-
говолили принять на себя бремя звания президента, чтобы помогать Об-
ществу Вашими знаниями, но Вы влагаете излишек доброты, даря вели-
колепную коллекцию, вдвойне интересную как по ценности и редкости
экземпляров, так и по выбору знатока, который их собрал" (цит. по ст.:
Дурылин С.Н. Русские писатели у Гёте в Веймаре // Литературное на-
следство. Вып. 4-6. М, 1932. С. 102-103).
Супругу князя — а он был женат на фрейлине Прусского двора, уро-
жденной графине A.A. фон Шметтау (1748—1806), — Гёте, посетивший
ее в 1799 г. в Мюнстере, где она постоянно жила, ценил особенно высо-
ко и отзывался о ней как о необыкновенной женщине. Княгиня A.A. Го-
лицына владела большой и весьма ценной коллекцией античных гемм,
которую она вручила Гёте, приведя его этим в восторг. Вплоть до глубо-
кой старости любимым времяпрепровождением Гёте было "разгляды-
вание голицынских камней".
9 Впоследствии в России А.Г. Строганов стал видным государственным
деятелем: товарищ министра (1834— 1836) и министр (1839— 1841) внут-
ренних дел, губернатор в Чернигове, Полтаве, Харькове, военный гу-
бернатор Санкт-Петербурга, а затем Новороссийска; в 1849 г. назначен
членом Государственного совета. Выйдя в отставку, поселился в Одессе,
где был удостоен звания почетного гражданина города за успешное со-
действие повышению статуса Ришельевского лицея до университета.
Свою богатейшую библиотеку он пожертвовал в 1880 г. Томскому уни-
верситету. В 1824—1844 годах А.Г. Строганов являлся президентом
Санкт-Петербургского минералогического общества, первым главой
(директором) которого был профессор минералогии Главного педагоги-
ческого института Л.И. Панснер, чьи брошюры, написанные на немец-
ком языке, Гёте имел в своей библиотеке.
10 В дальнейшем выяснилось, что в геологической истории насчитывается
не одна, а несколько эпох оледенения.
11 Естественнонаучные идеи Гёте уже в XIX в. получили распространение в
русском образованном обществе, включая академические и универси-
тетские круги. А теория метаморфоза животных и единого типа их стро-
ения, впервые детально изложенная Гёте, получила даже определенное
развитие и обоснование в трудах российского ученого К.Ф. Рулье, дока-
завшего, что изменчивость животных и эволюция их форм зависят от
влияния внешних условий, а конкретно - от среды обитания.
12 См.: Мечников ИМ Академическое собр. соч. М., 1955. Т. 1. С. 189-199.
Далее цитаты из актовой речи Мечникова даются по этому изданию,
страницы указаны в тексте.
13 В одном из писем (1791) Гёте рассказал, что эта идея родилась у него в
1790 г., когда он при посещении еврейского кладбища в Венеции обра-
тил внимание на валявшийся на земле череп барана и внимательно его
рассмотрел. Но потом, как это часто случалось с Гёте, он много лет об-
думывал свою гипотезу, "обкатывал" ее, обсуждая с друзьями, и тем са-

Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 323
мым дал возможность Окену опередить его (потом даже обвинить в пла-
гиате) .
14 См.: Мечников ИИ. Академическое собрание сочинений. М.г I960. Т. 4.
С. 153-327.
15 Сам термин "биосфера" заимствован Вернадским у австрийского гео-
лога Э. Зюсса (1831 — 1914), который ввел его в последнем, третьем томе
своего знаменитого труда "Лик Земли" (1883—1909). Но Вернадский
придал этому термину совершенно новое, более глубокое и широкое со-
держание. В определении Вернадского, полностью принятом современ-
ной наукой, биосфера охватывает верхнюю оболочку Земли, являющу-
юся областью активной органической жизни и имеющую сложное
строение, поскольку она включает в себя нижнюю часть атмосферы
(тропосферу), гидросферу и верхнюю часть литосферы (ее так называ-
емый "гранитный слой", на глубину до 2 — 3 км). В пределах биосферы
осуществляется жизнедеятельность всех организмов и сосредоточено
все живое вещество планеты, общей массой п • 1014 — 2 • 1016 т. В пони-
мании Вернадского биосфера есть целостная динамическая система, в
пределах которой живое вещество и среда обитания органически свя-
заны и тесно взаимодействуют между собой. Иными словами, биосфе-
ра — это и есть та доступная непосредственному наблюдению природа,
которую изучал натуралист Гёте, также воспринимая ее как единую це-
лостную систему.
16 Ноосфера (от греческого "ноос" — "разум") — дальнейшая ступень эво-
люции биосферы, когда она достигает нового состояния, при котором
разумная деятельность человека (человеческого общества) становится
решающей силой, основным фактором развития природы. Термин был
предложен в 1927 г. французскими учеными Э. Леруа и П. Тейяр-де-
Шарденом, но коренным образом переосмыслен В.И. Вернадским
(1944).
17 Живое вещество — совокупность живых организмов, населяющих
(и населявших в прошлом) биосферу Земли; играет важную роль в уче-
нии о биосфере и о роли живых организмов в кругообороте веществ и
энергии в природе. Численным выражением этого понятия служат его
химический (элементный) состав, масса и заключенная в нем энергия.
18 См.: Бюллетень Московского Общества испытателей природы
(МОИП). Новая сер. Отдел геологический. М, 1946. Т. XXI. Вып. 1.
19 Справедливости ради заметим, что у Гёте имелся собственный микро-
скоп, и он даже как-то пытался прибегнуть к его помощи, но никаких
успехов на этом пути не стяжал; это еще сильнее отвратило Гёте от даль-
нейшего использования любых приборов при проведении наблюдений.
20 "Das Zurückführen der Wirkung auf die Ursache ist bloß ein historisches
Verfahren" — "Объяснение действия его причиной — всего лишь исто-
рический метод".
21 См. запись И.П. Эккермана от 20 февраля 1831 г. (Эккерман ИЛ. Разго-
воры с Гёте... Ереван, 1988. С. 39).
22Переписка В.И. Вернадского с Б.Л. Дичковым. 1918-1939. М., 1979.
С. 179.
Имеет смысл полностью процитировать здесь этот фрагмент из пись-
ма В.И. Вернадского от 30 июля 1936 года из санатория "Узкое", где
четко изложена его оценка Гёте как естествоиспытателя (курсив

324 Л.Г. Фельдман
В.И. Вернадского): «Гёте — натуралист, точный наблюдатель и экспери-
ментатор, не признававший числа и причинного объяснения природных
явлений, в односторонности своей, и для нас донкихотстве, в борьбе с
ньютоновским мировоззрением в одной части, безусловно, прав: при-
чинная числовая связь не захватывает всего наблюдаемого в точном ес-
тествознании, ибо человеческая мысль есть функция среды (биосферы),
а не только организма. И аналитический прием разделения явлений все-
гда приводит к неполному и неверному представлению, так как в дейст-
вительности "природа" есть организованное целое. Природа у Гёте — и
неизбежно для нас всех — есть организованная земная оболочка — био-
сфера — и должна отражаться как целое во всех наших научных пред-
ставлениях». И далее: "Пантеист Гёте это чувствовал очень сильно, но
он не понял значения числовых отношений (явлений. — Л.Ф.), которые
получаются при мысленном разделении и выделении (анализе), в дейст-
вительности нераздельных". Разумеется, если отождествлять причин-
ную связь явлений с числовой, как это делает Вернадский, то приведен-
ное высказывание справедливо по отношению к Гёте, который с числом
старается никаких дел не иметь. Едва ли, однако, найдется хоть один, да-
же самый заядлый приверженец философского детерминизма, который
согласился бы поставить знак равенства между числовой зависимостью
и причинной связью. Ведь последняя в общем случае носит качествен-
ный характер и далеко не всегда может быть выражена числом и мерой
(хотя, конечно же, числовая связь — всегда причинная).
23 См.: Свасьян К.А. Иоганн Вольфанг Гёте. М., 1989.
24 Гёте пытался охватить своей концепцией единого типа также насеко-
мых, но безуспешно: позвоночные животные и насекомые относятся к
разным морфологическим типам.
25 Сам Гёте сожалел, что в названии своей первой публикации на эту тему
употребил слово "оптика", полагая, что если бы вместо него он написал
"хроматика", то его труд был более благоприятно оценен учеными.
26 Впоследствии многие цветовые эффекты, впервые описанные Гёте, на-
шли отражение в творческой практике импрессионистов, которые хотя
и писали, не смешивая красок на палитре, а применяли чистые локаль-
ные цвета, но в полной мере учитывали воздействие сочетаний этих
цветов на зрительное восприятие картины. А вот пуантилисты, базиро-
вавшиеся в своем творчестве на ньютоновском учении о цвете, не стя-
жали на этом пути больших лавров.
27 Эти слова, между прочим, показывают, что при всем своем неприятии
ньютоновской оптики и решительном отрицании того, что белый цвет
состоит из разных цветов, Гёте все же, в случае необходимости, пользо-
вался разложением белого цвета "обычным^образом", т.е. с помощью
призмы, для получения "так называемого солнечного спектра".
28 Канаев И.И. Гёте как естествоиспытатель. Л., 1970. С. 218.
29 Это наглядная иллюстрация того, что Гёте, так часто использовавший в
своих художественных произведениях различные загадочные, т.е. не
находящие рационального объяснения, природные явления, вроде "бо-
нонского огня" (упомянутого уже в "Вертере"), избегал сообщать о них
в научных публикациях, если не мог хотя бы предположительно назвать
их причину.

Г.Ю. Любарский
ГЁТЕВСКИЕ ИДЕИ
В РУССКОЙ БИОЛОГИИ XX ВЕКА
Гёте был наглухо затянут в парадный мундир "поэта-класси-
ка", и как литературному генералу ему было можно капризни-
чать — быть также и любителем-биологом. В таковом качестве ка-
призного барина, который дома что-то такое изобретал и непро-
фессионально увлекался, он и вошел в "святцы" учебников по ис-
тории науки. Именно поэтому особенно важны те случаи, когда
реально работающие над какой-то естественнонаучной пробле-
мой исследователи обращаются к теориям Гёте не из пиетета пе-
ред именем корифея, а в поисках ответа на конкретные вопросы.
Каждый случай такой "помощи" со стороны Гёте особенно инте-
ресен.
Тем более, что Гёте — фигура, важная для истории биологии,
автор термина "морфология", создатель теории прарастения, один
из предшественников в разработке концепции архетипа (описа-
нию естественнонаучных взглядов Гёте посвящены работы Лих-
тенштадта1, Канаева2, Бляхера3; взгляды Гёте на биологию разъяс-
няются в ряде работ Штейнера4 и Свасьяна5).
При том, что многими современными учеными теории Гёте
часто почитались не то что неверными, а просто непонятны-
ми — поэтическая вольность, не более того, — в особом положе-
нии находились систематики-энтомологи. Ведь насекомые —
самая многочисленная группа живых организмов: на Земле их
несколько миллионов видов. Другие группы животных и расте-
ний на порядок менее разнообразны. Это значит, что энтомоло-
гу, занимающемуся классификацией конкретного семейства
насекомых, предстоят не десятки и сотни, а тысячи или даже де-
сятки тысяч живых форм. Это подавляющее многообразие нуж-
дается в упорядочивании и классификации. Ни в одной области
науки подобная задача не стоит с такой остротой, и в этом смыс-
ле систематик-энтомолог находится на переднем крае науки.
При этом помощи со стороны "косвенных свидетельств" родст-
ва (данных эмбриологии, палеонтологии) энтомолог, как прави-
ло, не имеет.

326 Г.Ю. Любарский
"ПОДПОЛЬНАЯ" БИОЛОГИЯ
В России послеоктябрьского периода возникло две биоло-
гии — официальная и "подпольная". Причин этому было много -
и гонения на инакомыслящих, и смена идеологической парадиг-
мы. "Подпольные" работы не публиковались и зачастую и не пред-
назначались для печати. Они и по сегодняшний день практически
не опубликованы — лежат в архивах, в лучшем случае в историко-
научных журналах напечатаны редкие отрывки. Труды такого ро-
да были личным делом ученых-биологов, почти что хобби, кото-
рым занимались "для души".
В ищущей мысли этих людей рождался не хрестоматийный —
иной Гёте, почти собрат, с которым яростно спорили и которым
яростно восхищались, который жил только "на задворках", на кух-
нях, на дачах, где встречались биологи, размышлявшие о соответ-
ствующих проблемах. Этот круг людей, обсуждавший идеи Гёте,
состоял из замечательных ученых — Александра Александрови-
ча Любищева, Владимира Николаевича Беклемишева, Бориса Сер-
геевича Кузина, Евгения Сергеевича Смирнова и нескольких дру-
гих. Это они писали статьи в стол, переписывались, ругались, при-
ходили к согласию и замолкали на годы, отвлеченные важными де-
лами — написанием "официальных" книг, командировками, ссыл-
ками и отсидками, семейными проблемами — всем вместе.
Первым в этом списке назван Александр Александрович Лю-
бищев, чьей славе помогла и репутация диссидента, и талантливая
книга о нем Д. Гранина ("Эта странная жизнь"). Однако если эти
"косметические" слои убрать, станет очевидным, что Любищев
знаменит как единственный известный широкой публике биолог-
рационалист.
Закономерно, что энтомолог-систематик ищет глубинные ос-
нования для классификации изучаемого многообразия живых ор-
ганизмов. Эта работа подводит его к концепции архетипа, с помо-
щью которого можно упорядочить многообразие форм по сущест-
венным признакам, а не по поверхностным сходствам, и тем са-
мым усмотреть "истинную" (в некотором смысле) систему приро-
ды. Поэтому некоторые энтомологи обращаются к взглядам Гёте.
Их интерес к его концепции архетипа, разработанной в виде "пра-
растения" и "праживотного", питается задачами, вырастающими
из конкретной работы по классификации форм. "Галилей сотво-
рил механику именно открытием в ней закона... Гёте повторил де-
яние Галилея сообразно специфике самой органики. Он открыл,
что в отличие от закона, действующего в пределах неорганическо-
го мира, в органическом действует тип"6.
В отличие от схематизаторских попыток послекантовской био-
логии Гёте создал удивительный понятийный конструкт — тип,
или конкретную идею, вечно подвижную и вбирающую в себя все

Гётевские идеи в русской биологии XX века 327
многообразие конкретных "образцов". В этом смысле архетип
принципиально отличается от привычного в науке общего поня-
тия, вырезающего из многообразия только общие для сравнивае-
мых образцов черты.
Далее мы обратимся к некоему кругу ученых-энтомологов, ко-
торые различными путями решали задачу упорядочения разнообра-
зия. Это небольшая группа связанных дружескими связями и пере-
пиской людей, особых чинов не достигших и любопытных тем, что
биология интересовала их не только узкопрофессионально, но и с
философских, методологических позиций. Их занимал вопрос, ка-
кой должна быть биологическая мысль, как следует представлять
себе живой организм. Однако необходимо сделать замечание, каса-
ющееся проявленности результатов работ этих ученых.
Занимаясь классификацией жуков-листоедов (Coleoptera:
Chrysomelidae) из подсемейства Alticinae (земляные блошки), Лю-
бищев искал математические методы построения естественной
системы организмов. Группа эта очень трудна для таксономиче-
ского анализа, в ней присутствуют многочисленные перекрываю-
щиеся ряды изменчивости, параллели между неродственными ро-
дами. Сложившейся в процессе работы критический анализ тео-
рии Дарвина Любищевым вызвал в 1970-е годы большой интерес
среди эволюционистов.
Поскольку Любищев принадлежал к классической декартов-
ской традиции рационализма, в которой предполагается, что весь
мыслительный процесс может быть без остатка проговорен, логи-
зирован, в пределе — математизирован, гётевская теория типа —
при всей общности исходного посыла в поисках архетипа, — не
могла удовлетворить ориентированного на математическое зна-
ние исследователя, что и послужило одним из поводов для эписто-
лярной полемики Любищева с B.C. Кузиным.
ТРАДИЦИЯ "ТОЧНОЙ ФАНТАЗИИ"
Гораздо более значительной фигурой являлся другой член упо-
мянутого "незримого колледжа" — Владимир Николаевич Бекле-
мишев. Это был крупнейший ученый, морфолог, каких со времен
Кювье, наверное, наука не знала.
Беклемишев к взглядам Гёте приближался, скорее, от "идеали-
стической морфологии" Нэфа и Тролля. Так, Тролль писал: "Типг
облик (Gestalt) — по существу, равнозначные термины — являют-
ся понятиями целостности... Организм должен быть воспринят как
целое, в своих существенных чертах, как система планомерно вло-
женных частей". Сходным образом высказывается Нэф7: "Тип —
это та воображаемая природная форма внутри систематической
категории, в связи с которой можно мыслить все известные фор-

328 Г.Ю. Любарский
мы этой категории связанными простейшим соответствующим ее
природе метаморфозом".
Методом изучения органической природы Гёте полагал "точ-
ную фантазию", примером которой может служить такой образ:
наблюдая семя растения, человек может точно представить себе
взрослое растение, сокрытое в этом семени, может мыслить еще
незримое в сокрытом от внешнего взора. В.Н. Беклемишев считал,
что в результате наблюдения плана строения различных живых
существ их можно организовать в эволюционный ряд, с помощью
"точной фантазии" угадав путь реальной эволюции8. Здесь зало-
жено очень смелое допущение о том, что природа обязана следо-
вать человеческой логике. Но можно отыскать и иной оттенок этих
рассуждений. Обычно предполагается, что исследователь занима-
ет в познавательном процессе положение "субъекта", наглухо от-
деленного от "объекта" (предмета природы). Однако возможна и
иная точка зрения: исследователь является частью совокупной си-
стемы, включающей его и живую форму. В результате те мысли, те
концепции, которые возникают у углубленного исследователя при
познании природы, являются как бы продолжением заложенных в
живой форме природных закономерностей. Такой строй мыслей о
природе очень близок гётевскому мировоззрению.
Беклемишев, как и Любищев, пытался внести в биологию ра-
ционализм. Гёте интересовал их именно в этой связи, как осново-
положник теории архетипа — и в этой же связи, если можно так
выразиться, разочаровал: стройных схем у Гёте, естественно, не
найти. Но Гёте-морфолог оставил след в работах Беклемишева.
ГЁТЕАНСТВО ЕВГЕНИЯ СМИРНОВА
С A.A. Любищевым, Б.С. Кузиным, Ю.А. Вермелем дружил и
переписывался, беседовал, спорил Евгений Сергеевич Смирнов
(1898—1977). В 1916 г. он поступил на биологический факультет
Московского Императорского Университета, в 1920 г. оставлен
при кафедре для подготовки к профессорскому званию. Затем, за-
щитив докторскую диссертацию, профессор Е.С. Смирнов в
1940— 1970 годах руководил кафедрой энтомологии биофака МГУ.
В 1970 г. он ушел на пенсию, но до 1977 г. оставался профессором-
консультантом своей кафедры.
Область научных интересов — систематика мух, теория и ме-
тоды классификации живых организмов. Основные научные тру-
ды: "Этюды по теории эволюции" (1924, соавторы Вермель и Ку-
зин) и монография 'Таксономический анализ" (1969), в которой
Е.С. Смирнов разработал метод взвешивания признаков на основе
их сходства, а не различия, как в большинстве других методик
взвешивания признаков. В поисках "меры сравнения" таксономи-

Гётевские идеи в русской биологии XX века 329
ческих категорий Е.С. Смирнов пришел к необходимости исполь-
зования "типа группы организмов". Он мыслил этот тип как сред-
нее арифметическое и посвятил большое количество работ дока-
зательству полезности и объективности такого понимания типа.
Задача систематика, полагал ученый, — найти законы, "которые
определяют взаимное расположение изучаемых явлений. Выра-
жение этих закономерностей в виде математических формул —
вот высшая цель, к которой стремится систематик"9.
Смирнов состоял в дружеских отношениях и переписке с эн-
томологами A.A. Любищевым и B.C. Кузиным. Всю жизнь увлека-
ясь вопросами теории эволюции живых существ, он склонялся к
теории наследования приобретенных признаков Ж.-Б. Ламарка,
критически относясь к тому сплаву теории естественного отбора
Дарвина и математической генетики, который получил название
неодарвинизма, или синтетической теории эволюции.
Ученый интересовался морфологией Гёте, закономерностями
изменчивости, типологией, "идеалистической морфологией" Нэ-
фа и Тролля. Исследования А.Г. Гурвича (и Дриша) вдохновили
Е.С. на собственные изыскания в рамках теории морфогенного
поля, которое он понимал как фактор, который "не имеет матери-
альной природы, но локализован определенным образом в зароды-
ше и активно воздействует на него, побуждая клетки к различного
рода передвижениям"10.
В 1924 году Смирнов пишет, что он ставит своей целью найти
простой и точный метод систематики11. Для этого он обращается к
теории типа, среди основателей которой называет Гёте, Сент-Иле-
ра, Окена и Оуэна. Смирнов отмечает, что перечисленный в этом
списке Гёте представляет в этом отношении особый интерес, по-
скольку он точно установил фундаментальные вопросы и наметил
некоторые пути их решения.
Далее Смирнов кратко излагает гётевскую теорию типа. Для
ученого особенно важно то положение Гёте, что ни одно конкрет-
ное животное не может быть использовано как "образец для срав-
нения". Вся систематика пронизана сравнением с типами — но не
типами в смысле Гёте, а типовыми экземплярами, образцами, по
которым впервые был описан данный вид животных. Смирнов,
вслед за Гёте, выражает недоверие обоснованности такого сравне-
ния одного конкретного экземпляра с другим. С точки зрения Гё-
те, выдвигающего как ориентир исследования "мысленно види-
мый план" строения различных существ, тип необходимо предста-
влять себе синтетическим, который в целостном единстве содер-
жит в себе всевозможные вариететы и формы, специально отме-
чая, что в представлении о типе должны включаться не только ус-
тойчивые постоянные формы, но и всевозможные виды изменчи-
вости. Подчеркивая единство типа, Гёте говорит, что тот существу-
ет как метаморфоза своих вариаций, непрерывное взаимопревра-

330 Г.Ю. Любарский
щение форм и поясняет это примером метаморфозы растений.
Другие примеры метаморфоза могут быть найдены у позвоноч-
ных — например, формы позвонков от первого до крайнего хво-
стового. Гёте, по мысли Смирнова, полагал метаморфозу ограни-
ченным и постоянным, фиксированным процессом, никоим обра-
зом не беспорядочным — короче, гётевская метаморфоза для
Смирнова есть закон природы. Природа, по мысли Гёте, не откло-
няется от своих принципов в каждом отдельном случае, и это поз-
воляет нам найти типы многочисленных родов и видов животных.
Смирнов придерживался убеждения, что законы природы сле-
дует выражать в математической форме. Поэтому главной целью
теории типа, по его мнению, было найти такую единицу, такую ме-
ру, которая бы содержала в себе все многообразие форм.
Часто при такого рода исследованиях пользуются методом аб-
страгирования, выделяя признаки постоянные и игнорируя из-
менчивые. Если не находится таких признаков, соотнесенных с од-
ной определенной морфологической структурой, используют ин-
дексы — соотношения нескольких структур. Однако Смирнов от-
мечает, что тип не может быть абстрактным, как это неоднократно
подчеркивал и Гёте: абстрактные признаки любого вида работают
лишь на чрезвычайно ограниченном материале и не исчерпывают
реального богатства живых форм, а значит, не могут быть исполь-
зованы для надежного различения форм и построения системы.
Проведя все эти рассуждения, Смирнов предлагает свое реше-
ние проблемы типа — представление меры сравнения в виде сре-
днего арифметического и выделение совокупности средних ариф-
метических признаков вида в качестве некоего " идеального сред-
него индивида"12.
То, как мыслилась система Смирнову, очень близко к взглядам
ряда ученых (К. Бэр, СВ. Чебанов, СВ. Мейен, Ю.В. Чайковский):
закономерные круги форм, выделенные по сходству, с централь-
ной "типичной" формой посредине каждого крута и "переходами"
на периферии. Здесь очевидна аналогия с центральной и перифе-
рической (центростремительной и центробежной) тенденциями,
выделенными Гёте при изучении формообразования у растений.
О Смирнове, кроме "внешней" биографии, известно мало. Био-
лог, в 1920-е годы разрабатывал антидарвиновскую теорию эволю-
ции. Статьи... Мысли... Преподавание... Кцига по теории эволю-
ции... Статьи по теории систематики и завершающая жизненный
путь книга. В книге — математический метод сравнения признаков,
позволяющий, по мысли автора, сближать различные группы жи-
вых организмов не субъективно, на основе "хорошего взгляда", а
объективно, путем подсчета общих и различных признаков.
За этим фасадом скрывается Смирнов неизвестный. Дневники
в архиве Московского отделения РАН позволяют сделать вывод, что
Евгений Сергеевич в молодости состоял в теософском кружке, за-

Гётевские идеи в русской биологии XX века 331
тем заинтересовался антропософией Рудольфа Штейнера. Судя по
некоторым (непроверенным) сведениям, в 1936 г. в Крыму он позна-
комился с членом Антропософского общества Еленой Саввиш-
ной Волынец, которая, по-видимому, входила в число друзей Макси-
милиана Волошина. После войны, в 40 - 50-е годы, Евгений Сергее-
вич не потерял связи с Волынец и, возможно, с кругом Волошина. В
библиотеке Смирнова имелись книги Р. Штейнера на русском язы-
ке — "Как достигнуть познания высших миров", "Порог духовного
мира", "Из летописи мира", где содержатся рукописные пометки их
владельца, составленные им и поясняющие текст схемы и рисунки.
В 1949 —1952 годах Смирнов интенсивно работал над переводом
книги Р. Штейнера "Философия свободы", в которой рисуется путь
свободного научного познания. В 1953—1956 годах ученый перевел
также книгу Р. Штейнера "Мировоззрение Гёте", проделав работу
высочайшей квалификации, включающую создание словаря биоло-
гических терминов. (При изучении архива Смирнова бросается в
глаза характерное изменение почерка при работе с текстами Штей-
нера: он становится более тщательным и каллиграфическим.) Пере-
вел Смирнов и некоторые из "Введений в естественноисторические
работы Гёте" по соответствующему тому Полного Веймарского из-
дания сочинений поэта. Этот перевод, как и прочие, не издан.
Евгений Сергеевич продолжал заниматься антропософией до
последних дней жизни, как можно установить по записям в его
личном архиве, но интенсивность этих занятий в 1960-е и, особен-
но, в 1970-е годы резко снизилась. Наиболее продуктивно зани-
мался Смирнов естествознанием с духовно-научной точки зрения
в конце 1940-х — начале 1950-х годов. Потом его поглотила огром-
ная работа над книгой "Таксономический анализ", где он разраба-
тывал некоторые математические методы классификации орга-
низмов. Из черновиков книги видно, что ее автор стремился вне-
сти в текст некоторые представления, почерпнутые из работ
Штейнера. Однако в опубликованном варианте отыскать следы
каких-либо философских "вольностей" уже невозможно.
ТЕОРИЯ АРХЕТИПА У ГЁТЕ
И БОРИСА КУЗИНА
Итак, существовала группа активно переписывающихся зоо-
логов, обсуждающих проблемы теории эволюции и систематики
организмов, наиболее активным членом которой являлся A.A. Лю-
бищев, и другая группа — которая составляла круг не просто собе-
седников, но друзей. Состоял этот круг из Бориса Сергеевича Ку-
зина, Евгения Сергеевича Смирнова и Юлия Матфеевича Верме-
ля, зоолога. Последний опубликовал книгу по эволюции организ-
мов13, в которой анализировал обоснованность ряда гипотез об

332 Г.Ю. Любарский
эволюции организмов, аргументируя свои суждения данными о
строении конечностей различных позвоночных. Впоследствии
вместе с B.C. Кузиным был репрессирован.
B.C. Кузин (1903— 1973) являлся крупнейшим знатоком жуков-
нарывников (Coleoptera: Meloidae). Особенно его интересовала
изменчивость окраски и формы этих жуков, в связи с чем исследо-
ватель внимательно изучал работы Гёте по морфологии. Кроме то-
го, ученый оставил несколько теоретических трудов по методоло-
гии систематики, по сей день полностью или вообще не опублико-
ванных ("Учение о географических комплексах рас в свете основ-
ных положений теории системы", "Успехи современной система-
тики и ее задачи", "Упадок систематики", "Принципы системати-
ки", "Современная биология поражает своей безыдейностью...").
В этих работах, в частности, Кузин опровергал логический "закон"
о бедности общего понятия по сравнению с частным, что было ему
необходимо для создания представления о типе живого организма
в русле гётевских идей.
"Борис Сергеевич ни в коем случае не был книжным червем.
Наукой он занимался на ходу... и пуще всего на свете любил музыку
Баха... И в Бухаре и в Ташкенте мелькала его лагерная гимнастерка
и раздавался заразительный военный смех..." ..."Я сочинял сравне-
ния для вашей характеристики и все глубже вживался в вашу анти-
дарвинистическую сущность, я изучал живую речь ваших длинных,
нескладных рук, созданных для рукопожатия в минуту опасности и
горячо протестовавших на ходу против естественного отбора"14.
Это — слова Осипа Мандельштама, характеристика живая и
точная, рисующая образ почти гётевской универсальности и жиз-
нелюбия.
Кузин и Мандельштам познакомились в Армении в 1930 году, ку-
да Кузин был послан Московским университетом для наблюдений за
выходом кошенили. В 1932 г. ученый был арестован, через два меся-
ца отпущен, а затем арестован вторично. Впоследствии Кузина "при-
грел" Папанин в Борке, в Институте биологии внутренних вод.
В своих трудах Кузин развивал гётевскую теорию архетипа. Во
многом его мысли сходны с теми, что высказывают Любищев и
Смирнов: «Представление о нереальности высших систематиче-
ских категорий неверно, так как здесь понятию "реальность" про-
тивопоставляется не понятие "фиктивность", а "отвлеченность",
которому на деле, должна противостоять "конкретность"... Ошиб-
кой было бы считать "лес" нереальным, поскольку конкретными
предметами могут быть только отдельные деревья»15. (Пример с
лесом в то время был очень популярен: им широко пользовался
Н. Морозов в обосновании учения о биоценозе, им оперировал
П. Флоренский для доказательства реальности общих понятий.)
Кузин, как и В.Н. Беклемишев, был рационалистом, т.е. верил в
существенность наших мыслей о природе: "Наши умозаключения,

Гётевские идеи в русской биологии XX века 333
при условии их логической правильности, имеют своим источником
реально и объективно существующие в природе соотношения ве-
щей". Однако в отличие от Владимира Николаевича Кузин отстаивал
особый характер мыслей о типе: "Для внешнего, наукообразного
употребления систематик продуцирует абстрактные понятия, схе-
мы. Для себя - конкретные понятия, синтетические обогащенные
образы. Их нельзя ни описать словами, ни представить в виде рисун-
ка или трехмерной модели. Но они существуют во внутреннем зре-
нии систематика и объективно — как интенсивное многообразие,
как идеи изучаемых систематических групп. Идея систематической
группы и есть ее тип. Группа — экстенсивное многообразие форм".
В полном согласии с Гёте Кузин подчеркивает динамический харак-
тер типа: "Синтетический образ интенсивного многообразия не мо-
жет быть стабильным". При этом такая "логическая" группа, как тип,
объединяет предметы с противоречивыми свойствами. Задачу сис-
тематика Кузин видит в постижении типа: "После запечатления в па-
мяти образов отдельных видов и рядов изменчивости во внутреннем
зрении начинает складываться конкретное понятие рода"; тип "вна-
чале расплывчат, потом определяется..., единый образ, но познан-
ный в сравнении, в движении, и потому не стабильный, но как бы на-
ходящийся в непрерывном быстром вращении, при котором почти
одновременно видны разные его стороны. Тип может быть предста-
влен как многомерное тело". И далее: "Разрешающая сила внутрен-
него зрения различна у разных людей..."16. Это — о "глазе система-
тика", который, по Кузину, оказывается способностью к отчетливо-
му постижению общих понятий — идей — в их непрерывном движе-
нии. В заключение этих рассуждений Кузин ссылается на Гёте, раз-
работавшего понятие о типе как норму сравнения организмов, и ут-
верждает, что те же мысли высказывает и Е.С. Смирнов: тип опреде-
ляется интуитивно и является непосредственно-очевидным.
В отличие от Любищева Кузин отстаивал иерархический хара-
ктер системы таксономических категорий, аргументируя это на-
личием корреляции признаков, что приводит к неравномерности в
их распределении. В этом он сближался с Е.С. Смирновым, утвер-
ждая, однако, "нематематизируемость" категории типа и ограни-
ченность понимания типа как среднего арифметического.
НАСЛЕДСТВО: НЕЗРИМЫЙ КОЛЛЕДЖ
В конце I960— 1970-х годов этот круг людей, в котором жила и
обсуждалась работа Гёте, распался — скончались Кузин, Смирнов,
Беклемишев... Учеников соответствующего плана у них, конечно,
не было — они вели по этим проблемам не официальные научные
исследования, а личные изыскания. Впрочем... Многие мысли
Е.С. Смирнова были развиты помимо прямой научной наследст-

334 Г.Ю. Любарский
венности: в 1950— 1960-х годах стали интенсивно развиваться ма-
тематические методы классификации, которые Смирнов начал
разрабатывать еще в 1920-х годах — хотя столь же существенного
прогресса в систематике за этим не последовало, здесь Смирнов
ошибся. Ведь его среднее арифметическое ("тип") мыслился как
служебное средство, которое может помочь построить естествен-
ную систему организмов.
В.Н. Беклемишев написал фундаментальную монографию по
зоологии беспозвоночных животных. У него было довольно боль-
шое количество учеников и продолжателей, однако смысл постро-
енной им системы организмов в значительной мере не понят: сис-
тема Беклемишева трактовалась как филогенетическая и исправ-
лялась в работах его учеников с этой точки зрения.
A.A. Любищев преуспел в отношении учеников больше — тем
более, что передать он мог в основном критический запал в отно-
шении принятых форм эволюционных построений, а не позитив-
ную работу по исправлению системы.
В 1970— 1980-е годы новый дружеский круг пришел на смену
исчезнувшему: СВ. Мейен17, Ю.А. Шрейдер18, СВ. Чебанов19.
Любищев в 1920-е годы думал о создании общей морфологии20.
СВ. Чебанов в своей статье по основам общей теории морфологии
в числе основоположников традиции морфологического подхода
называет и Гёте — наряду с Пифагором, Платоном, Аристотелем,
апостолом Павлом и многими другими великими и славными. Соб-
ственные взгляды СВ. Чебанова на проблему формы, чрезвычай-
но сложные, не всегда препятствующие пониманию, но уж точно
затрудняющие объяснение и опубликованные с недостаточной
подробностью, позволяют считать, что "гётевский подход" все же
не был для него "ключевым"21.
Парадоксально, но факт: Гёте относился к систематике весьма
подозрительно, его отталкивала искусственность выделения при-
знаков из целого растения. А все рассмотренные нами биологи,
развивавшие идеи Гёте, были профессиональными систематика-
ми. Которые, однако, согласно формулировке Карла Линнея, стре-
мились открыть Божественный план творения, понять ту Естест-
венную систему, в согласии с коей располагаются живые сущест-
ва — задача, волновавшая и Гёте.
Не случайно поэтому систематики, пытающиеся постичь за-
кономерности конструкции Большой Системы живого мира,
пришли к выводу, что им необходимо представление об органи-
ческом типе, мыслимом не как множество (популяция, норма
реакции и т.д.), а как существо. О таком типе писал Гёте. Как
этот тип возникает в личном опыте систематика, описал Б.С Ку-
зин. В.Н. Беклемишев проверил гармонию алгеброй и попытал-
ся сформулировать законы динамики типа для высших катего-
рий системы. Е.С Смирнов обнаружил, что представление о ти-

Гётевские идеи в русской биологии XX века 335
пе изменяет сам образ естественнонаучного исследования, об-
раз научного результата. В поисках нового образа биологиче-
ского знания в частности и знания о природе в целом он обра-
тился к работам Гёте, проникая в них через исследования
Р. Штейнера, описавшего, исходя из мировоззрения Гёте, этот
новый образ науки о природе.
1 Лихтенштадт В.О. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение.
СПб., 1920.
2 Канаев И.И. Иоганн Вольфганг Гёте. Очерки из жизни поэта-натурали-
ста. М.; Л., 1964; Он же. Очерки из истории проблемы морфологическо-
го типа от Дарвина до наших дней. М.; Л., 1966.
3 Бляхер Л.Я. От позвоночной теории черепа к учению о метамерии голо-
вы позвоночных // Анналы биологии. Ч. 1. М., 1959. С. 155 — 264; Он же.
Очерк истории морфологии животных. М, 1962; Он же. Проблемы мор-
фологии животных. Исторические очерки. М., 1976.
4 Штейнер Р. Истина и наука. Пролог к "Философии свободы". М., 1992;
Он же. Очерк теории познания Гётевского мировоззрения. М, 1993.
5 Свасьян К.А. Иоганн Вольфганг Гёте. М.г 1989.
6 Там же. С. 138.
7 Цит. по кн.: Канаев И.И. Очерки из истории проблемы морфологиче-
ского типа... С. 186, 189.
8 Беклемишев В.Н. Методология систематики // Любарский Г.Ю. Судьба
"Методологии систематики". М., 1994. С. 63.
9 Смирнов B.C. О строении систематических категорий // Русский Зоо-
логический журнал. Вып. 3 и 46. 1923. С. 364.
10 Смирнов B.C. Регуляция формы соцветия Coriandrum sativum L. (к воп-
росу о теории поля) // Ученые Записки МГУ. № 13. 1937. С. 113.
11 Smirnov Е. The theory of type and the Naturale System // Zeitschrift für
induktive Abstammungs- und Vererbungslehre. Bd. 37. H. 1/2. 1925.
S. 28-66.
12 Смирнов B.C. Конструкция вида с таксономической точки зрения //
Зоологический журнал. Т. 17. Вып. 3. 1938. С. 390.
13 Вермель Ю.М. Эскизы о факторах, направляющих эволюцию. Труды на-
учно-исслед. ин-та зоологии. Т. 4. Вып. 3. 1931.
14 Мандельштам О. Сочинения. Т. 2. М.г 1991. С. 148, 152.
15 Кузин Б.С. Принципы систематики // Вопросы истории естествознания
и техники. № 7. 1987. С. 138.
16 Там же. С. 137-142.
17 Мейен СВ. Основные аспекты типологии организмов // Журн. общ.
биологии. Т. 34. № 4. 1978. С. 495-508; Он же. "Нетривиальная биоло-
гия" //Там же. Т. 51(1). 1990. С. 4- 14.
18 Шрейдер ЮЛ. Поиски философско-методологических принципов био-
логии. Феномен A.A. Любищева и СВ. Мейена // Природа биологиче-
ского познания. М., 1991. С. 29-43.
19 Чебанов СВ. Представления о форме в естествознании и основания об-
щей морфологии. Organilise vormi teooria (Теория органической фор-
мы). Tartu, 1984. С. 25-41.

336 Г.Ю. Любарский
20 Любищев A.A. Проблемы формы систематики и эволюции организмов.
М, 1982.
21 Согласно Чебанову, морфология подразумевает определенное по-
священие и не является наукой в принятом в XVIII — XIX веках пони-
мании этого слова. "Морфолог — эксперт, способный вести энлог,
что предполагает особый образ жизни. Овладение морфологией —
воспитание эксперта определенного рода. Энлогия — энтелехиаль-
ное единство формы и стерезиса, соотнесенное с интенцией ситуа-
ции. Форма присуща постигаемой вещи, предстающей постигающе-
му как энлогия. Постигаемое и постигающее взаимно активны, изме-
няют друг друга, выступают как существа. Энлог — процесс взаимо-
действия, в котором порождается энлогия, отличная от фигуры. В ти-
пологическом подходе формы выступают как различающие для
форм и центральным является отношение тип-вариант, которое свя-
зывает тип как семантический инвариант с вариантами его реализа-
ции" (Чебанов СВ. Указ. соч. С. 28).

В.П. Коннов
ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО ГЁТЕАНСТВА:
НИКОЛАЙ И ЭМИЛИЙ МЕТНЕРЫ
Братья Эмилий (1872-1936) и Николай Карлович (1879/80-
1951) Метнеры были центральными фигурами "второй волны"
русского литературно-философского символизма начала XX в.
Особое значение их деятельности заключалось в том, что они ак-
тивно и последовательно проводили в жизнь одну из центральных
идей символистского движения, обозначенную Вяч. Ивановым
как признание Гёте "дальним отцом русского символизма"1. На-
помним, что Николай Карлович — автор тридцати песен на тексты
Гёте, слагающихся в небольшую "музыкальную энциклопедию"
гётевской лирики. Эмилий Карлович — автор обширного и поле-
мичного философского исследования "Размышления о Гёте". Как
мы постараемся показать, верность гётевской философско-худо-
жественной традиции он пронес и дальше, через всю свою литера-
турную деятельность. В отличие от Андрея Белого, Блока и Вяче-
слава Иванова, а также Брюсова, Эллиса и Бальмонта, занявших
прочное место в анналах истории русской культуры начала века,
значение братьев Метнеров в культурном наследии страны до сих
пор по достоинству не оценено соотечественниками. Индикато-
ром этой невостребованности можно считать степень освещенно-
сти их творчества в научной литературе. Прежде всего бросается
в глаза, что на сегодняшний день единственная полномасштабная
монография о жизни и творчестве Николая Метнера — опублико-
ванная в 1995 г. по-английски книга Барри Мартина2, содержащая
утверждение, что Николай Метнер всегда пребывал (как пребыва-
ет и поныне, добавим мы) в небрежении в истории русской музы-
ки. Но в еще более глубокое и несправедливое забвение в наши
дни погружена фигура старшего брата Николая Карловича —
Эмилия. Как и в случае с Николаем Карловичем, единственная
фундаментальная монография о жизни и творчестве крупнейшего
русского философа-гётеанца начала XX в. получила известность
за пределами России и в английской версии: это труд шведского
специалиста по проблемам русской культуры и по истории психо-
анализа Магнуса Люнгрена, с характерным названием "Русский
Мефисто" (только, в отличие от до сих пор не переведенной моно-

338 ВЛ. Коннов
графии Барри Мартина, книга Люнгрена вышла в свет в русском
переводе в 2001 г., с характерной транслитерацией имени авто-
ра — "Юнггрен", соответствующей нормам шведского языка, но
при этом словно возникшей из нетерпеливого желания увлеченно-
го материалом переводчика рассказать о влиянии русского фило-
софа-символиста на формирование аналитической психологии
Карла Густава Юнга3. Эмилий Карлович, в своей деятельности со-
четавший философские, литературные и музыкальные интересы,
в значительной степени способствовал сближению литературно-
философского символизма с творческими процессами русской
музыки. Обладая кипучим полемическим и общественным темпе-
раментом и обширными связями в среде литературно-художест-
венной интеллигенции, Эмилий Метнер в годы жизни в России
(в Москве и Нижнем Новгороде) с настойчивостью фанатика
проводил в жизнь свое стремление утвердить "естественно прояв-
ляющуюся власть художественного и религиозного творчества
над жизнью" (из вступительной статьи своей как редактора к
первому номеру двухмесячника "Труды и дни" — печатного орга-
на организованного и возглавленного Метнером издательства
"Мусагет"). Он ориентировал соотечественников на традиции
Гёте, Ницше и Рихарда Вагнера. Практически же Эмилий Метнер
стремился реализовать эту программу прежде всего через духов-
ное руководство творческим формированием двух, с его точки
зрения, гениев русской культуры — Андрея Белого и брата Нико-
лая. Однако если взаимопонимание с младшим братом Эмилий
Карлович сохранил до конца своих дней, то отношения с Белым
достаточно скоро дали трещину, со стороны Эмилия Метнера
главной причиной своей имевшую неприятие прежде всего заня-
тий Белого антропософией и учением Рудольфа Штейнера. Ост-
рый конфликт, столкнувший двух знаменитых гётеанцев эпохи,
нашел выражение в публикации двух полемически заостренных
книг, с полярно противоположных позиций оценивавших гётеан-
ские труды Штейнера "Очерки теории познания гётевского миро-
воззрения" и "Миросозерцание Гёте"4: это книги Эмилия Карло-
вича "Размышления о Гёте. Разбор взглядов Рудольфа Штейнера в
связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма" (М,
1914) и Андрея Белого «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении
современности. Ответ Эмилию Метнеру н£ первый том "Размыш-
лений о Гёте"» (1917). Книга Эмилия Карловича должна была по-
служить предостережением увлекавшемуся антропософией Бело-
му, напоминанием об опасности возможного обезличивания твор-
ческой индивидуальности вследствие приобщения к оккультной
практике и правилам сокровенного знания. Несмотря на крайне
предвзятый, иногда граничащий с оскорбительным тон разбора
Эмилием Карловичем взглядов Штейнера, Метнер демонстрирует
весь блеск своей эрудиции и философской культуры, а эмоцио-

Из истории русского гётеанства: Николай и Эмилий Метнеры 339
нальные издержки его литературной полемики имеют своим исто-
ком исконно присущие ему черты убежденного вагнерианца, тем-
пераментно стремящегося скрестить свой "меч Зигфрида" (в этом
качестве Метнер использует кантианскую гносеологию) с оружи-
ем Штейнера, "выкованным на кузнице карлика Миме"г иначе го-
воря, в Антропософском обществе.
Полемика с гётеведом Штейнером у Метнера перерастает в
манифест воинствующего неприятия штейнеровской антропосо-
фии. Метнер стремится защитить подлинного, с его точки зрения,
Гёте от притязаний оккультных сект. Оговаривая, что "вопрос об
отношении Гёте к оккультизму слишком сложен, чтобы касаться
его здесь в подробностях", Метнер сразу же, имея в виду Штейне-
ра, утверждает, что "ничто не было Гёте более чуждо, как система-
тическое вмешательство, хотя бы гениальнейшей индивидуально-
сти, в какое-бы то ни было утопическое усовершенствование все-
го человеческого рода". Инкриминируя последнее учению Штей-
нера, Метнер подчеркивает, что оно "совершенно лишено апока-
липтических и социально-трагических моментов", чего "не приме-
тило русское самосознание в лице некоторых более культурных и
значительных сторонников Штейнера". «Покупая себе свободу от
человеческих слабостей, оккультист чем-нибудь же оплачивает
эту покупку; ведь там, где самопроизводство (спасения души, име-
ет в виду Метнер. — В.К.), где благодати не уделено того значения,
которое лишь мыслимо в чистой вере ... там вступает в действие
договор купли-продажи, хотя бы и бесконечно "сублимирован-
ный". Эта свобода души от страстей покупается ценой закрепоще-
ния духа, который у обыкновенных смертных, не-оккультистов, в
своем полете лишь тормозится душою, обремененною страстями,
но вовсе не лишается свободы...»5. Однако, несмотря на очевид-
ную близость подобной точки зрения критике "штемпелёванной
культуры", предпринятой Белым, утверждавшим в совершенно
метнеровских выражениях, что "нам грозит опасность ... интерна-
циональной фабрики по поставке гениев; нам грозит фабричное
производство мыслей"6, — призывы Метнера лишь послужили ка-
тализатором назревавшего исподволь разрыва с неукротимо дио-
нисийствующим Белым, вскоре оставившим метнеровский "Му-
сагет" с его программно провозглашенным аполлонизмом и пре-
творившим свое неприятие культурно-философских и жизнен-
ных установок Эмилия Метнера, наполнив весьма нелицеприят-
ными реминисценциями и аллюзиями "старинного друга" образы
Аполлона Аполлоновича Аблеухова и Лейтенанта Лихутина в ро-
мане "Петербург".
Однако главный гётеанский труд Эмилия Карловича и его по-
лемика с Белым не будут основным предметом нашей статьи, тем
более что "Размышления о Гёте" по своему литературному жанру
не являются систематическим научным анализом книги Штейне-

340 В.П. Коннов
paf a представляют собой скорее колоссально разросшуюся ее рез-
ко отрицательную рецензию. Лейтмотивом здесь становится по-
стоянное стремление "разоблачить" явные или мнимые стремле-
ния Штейнера неадекватно интерпретировать Гёте с позиций эзо-
терики и оккультизма. Мы ни в малой мере не претендуем на
сколько-нибудь основательное раскрытие этой проблемы, тем бо-
лее что систематическое исследование "герметических" истоков
мировоззрения Гёте, а также разбор концепции книги Белого "Ру-
дольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности" предпри-
няты И.Н. Лагутиной в исследовании "Символическая реальность
Гёте", а также в содержательном послесловии ("В поисках утра-
ченной истины") к переизданию "штейнеровских" трактатов и
воспоминаний Андрея Белого7. Материал для наших размышле-
ний даст другая работа Эмилия Карловича, опубликованная им
под отсылающим к вагнеровскому "Кольцу нибелунга" литератур-
ным псевдонимом "Вольфинг" — "Модернизм и музыка, статьи
критические и полемические", преимущество которой перед мет-
неровскими "Размышлениями", на наш взгляд, заключается в
большей полноте и адекватности отображения философских и
жизненных позиций Эмилия Карловича (а заодно и мировоззре-
ния Гёте в интерпретации Метнера, суть которого Метнер опреде-
лял как "своеобразную область между искусством, наукой и фило-
софией")8. Художественно-образный, вернее говоря, музыкаль-
ный фактор, музыкальные пристрастия и предпочтения определя-
ли философское мышление Эмилия Карловича в неменьшей, если
не в большей степени, нежели излюбленные им гносеологические
формы кантовского критицизма. Его (Метнера) мысль обретает
здесь более четкие контуры, хотя и с еще большей силой становит-
ся одновременно категорично-нетерпимой, преисполненной него-
дования и едкого сарказма в отношении инакомыслящих — объе-
ктов его критики. Но одновременно его высказывания преиспол-
нены подлинного энтузиазма в оценке великих классиков (в пер-
вую очередь Бетховена), и в классических оценках и предпочтени-
ях он напоминает своего исторического предшественника по ак-
тивизации русско-немецких музыкальных связей — А.Г. Рубин-
штейна.
Книгу Э.К. Метнера "Модернизм в музыке" принято сопоста-
влять с книгой Н.К. Метнера "Муза и мода"9. Изданная Рахмани-
новым в 1935 г. в Париже "Муза и мода" является ценнейшим до-
кументом осмысления автором радикальных перемен, принесен-
ных новыми творческими поколениями XX в. Уже сам факт, что
книга принадлежит перу одного из ведущих русских композито-
ров первой половины века, оправдывает интерес к этому теорети-
ческому труду, до недавнего времени пребывавшему в тени иссле-
дований Асафьева, Яворского или — если говорить о западноевро-
пейской традиции — музыкально-теоретических и мемуарных ли-

Из истории русского гётеанства: Николай и Эмилий Метнеры 341
тературных работ Шенберга, Стравинского, Онеггера и Хиндеми-
та. Однако книга Николая Карловича интересна еще и тем, что она
возникла в русле идей Эмилия Метнера, будучи и по концептуаль-
ным основам, и по стилю изложения, проникнутого бурной, стра-
стной полемичностью, естественным продолжением книги стар-
шего брата, которая явилась, в сущности, первым русским мани-
фестом борьбы с музыкальным модернизмом10. На сегодняшний
день сборник статей "Модернизм и музыка" Эмилия Метнера, на
переиздании которого еще в 1930-е годы настаивал Рахманинов,
является большим раритетом, а его идеи разобраны лишь в моно-
графии Люнгрена, в то время как "Муза и мода" Николая Метнера
по крайней мере дважды подвергалась подробному разбору в рус-
скоязычной литературе (в книге Е.Б. Долинской11 и в написанной
Ю.В. Келдышем главе, посвященной Метнеру в десятитомной
"Истории русской музыки"). Но в нашем сравнительном анализе
двух книг мы начнем со второй.
Книга Н.К. Метнера "Муза и мода" представляет собой внут-
ренне в высокой степени целостное построение, продуманную си-
стему представлений о "музыке как о родном для каждого музы-
канта языке". Идея органического единства мира искусств, зако-
номерности развития музыки в нем раскрываются как позитивная
альтернатива "темной стихии современного музыкального языка,
оторвавшегося от человеческой души", недвусмысленно ассоции-
рующейся у Николая Карловича с музыкой его неназванных оппо-
нентов, среди которых угадываются фигуры И.Ф. Стравинского и
С.С. Прокофьева.
В сущности, опубликованная в эмиграции книга Николая Кар-
ловича, как и все его творчество, осталась частью культурно-исто-
рической эпохи, в самом начале XX в., до 1914 г. Метнер в ту пору,
как и Рахманинов, и даже в еще большей степени, был последова-
телем "умеренной", "охранительной" тенденции стилевого разви-
тия, основы которой были заложены СИ. Танеевым. Взгляд Тане-
ева на историческую ситуацию развития музыкального языка как
на острый кризис гомофонно-гармонической тональной системы,
вызванный тем, что ее диатоническая основа сменилась хромати-
ческой, и его вывод о необходимости прибегнуть к "связующей
силе контрапунктических форм" активно приветствовался Эми-
лием Карловичем, посвятившим Танееву в книге "Модернизм и
музыка" Небольшой сочувственный очерк "Модернизм и наука"12.
Основная мысль книги Метнера — намерение сформулировать, а
затем сохранить и защитить незыблемые основы музыкального
искусства, его неписаные законы, или основные смыслы. Симво-
лической хранительницей основных смыслов музыкального языка
и их взаимоотношений (название первой главы книги Николая
Карловича. — В.К.) становится Муза — героиня стихотворения Гё-
те "Зеркало музы", цитируемого полностью в качестве эпиграфа

342 В.П. Korhob
ко второй части книги. Защищая традиционную теорию музыки,
Николай Карлович утверждал, что "ее основы совпадают не толь-
ко с великой исторической музыкой, но и с музыкальной приро-
дой простых смертных, например, с народной песнью. Она искала
законы в корнях общего музыкального древа и не занималась экс-
периментами взращивания новых дерев" (65, 66). Глубокая обес-
покоенность автора книги вызвана тем, что Муза оказалась в опас-
ности, теснимая возникающими модными звуковыми системами,
претендующими на то, чтобы опровергнуть изначальные всеоб-
щие законы музыкального искусства. Нарушение баланса основ-
ных элементов музыкального языка, соотносимых по принципу
"простое — сложное", ведет к разрушению центрального феноме-
на теоретической системы Метнера — музыкальной темы в ее ме-
лодической форме, хранящей в себе следы изначального "архети-
па" музыкального тематизма — народной песни. Коррелятом ме-
лодии в системе теоретических понятий Метнера является гармо-
ния, которая при определенных условиях также может быть носи-
телем тематической функции. Однако гармония в значительно
большей степени, чем мелодия, подвержена утрате мудрого равно-
весия простого и сложного, влиянию моды, и потому в раскрытии
контраверзы "мелодия— гармония" Метнер решительно отдает
предпочтение именно мелодическому началу как наиболее подхо-
дящему средству выражения "основных смыслов музыки", из со-
четания которых образуется словно стоящее перед мысленным
взором ("духовным оком") композитора "перворастение" музы-
кального искусства.
Теоретическая система Н.К. Метнера, как и его музыка, хара-
ктеризуется последовательной и достаточно строго выдержанной
тенденцией к централизации стиля, не чуждого определенных ра-
финированных новаций, однако в конечном счете производного
от исходных, в принципе простых, первичных звуковых элемен-
тов. Последние могут и должны сочетаться с достаточно сложны-
ми производными феноменами, но не утрачивая при этом связи с
первичными звукосмыслами, лежащими в основе всей системы,
К последним Метнер относит прежде всего атрибуты традицион-
ной классико-романтической ладогармонической системы. Он
придает им абсолютное, вневременное и естественно-природное
значение, символизируемое мифологемой^Музы.
Эмилий Метнер также проявил себя защитником констант-
ных основ музыкального искусства. Страстно любя музыку и обла-
дая обширными познаниями в музыкальной эстетике, он никогда
не был музицирующим практиком. Психологически брат компо-
зитора чувствовал призвание к этой роли дирижера и свой внут-
ренний душевный разлад и дискомфорт объяснял тем, что отрекся
от дирижерской карьеры ради воспитания более одаренного млад-
шего брата, а также ради идейного руководства Борисом Бугае-

Из истории русского гётеанства: Николай и Эмилий Метнеры 343
вым, в творчество которого Эмилий Метнер намеревался привне-
сти недостающий Белому, как полагал Метнер, твердый немецкой
стержень. Проекция дирижерского волеизъявления на деятель-
ность философа и музыкального критика была специфична для
утонченно-интеллектуальной, сугубо элитарной манеры мышле-
ния Эмилия Карловича. Что же касается "немецкого стержня", то
нам хотелось бы присоединиться к точке зрения Ю.В. Келдыша,
трактовавшего "музыкальный германизм" Эмилия Метнера, не
как шовинистическую установку, а как синоним культурно-фило-
софского универсализма13. То самое понимание соотношения
природы и творческой мысли в русле гётевской философии, кото-
рое Эмилий Карлович оттачивал в полемике с Рудольфом Штейне-
ром по вопросам гётеведения, определяет и его весьма своеобраз-
ные, порой парадоксальные взгляды на проблемы музыкального
искусства. К этому надо добавить, что, согласно утверждению Кел-
дыша, "высказываемые Вольфингом мысли в основном и главном
разделялись и его братом, а в значительной степени даже выраба-
тывались ими совместно, в ходе частых бесед и обсуждения волно-
вавших обоих вопросов".14
Природосообразный характер взглядов братьев Метнеров
на проблему прогрессирующего усложнения форм языка и
мышления музыки соответствует истолкованию Эмилием Кар-
ловичем мировоззрения Гёте. В сущности, наиболее весомый
позитивный вклад в исследование последнего Эмилий Метнер
внес именно в книге "Модернизм и музыка", поскольку ее фило-
софская основа практически претворяла теоретические пози-
ции Гёте. Подзаголовок книги Николая Карловича "Муза и
мода" ("Защита основ музыкального искусства") может быть
приложен также к более раннему по времени публикации труду
Эмилия Карловича. Эти две книги объединяет многое, и прежде
всего достаточно определенный взгляд на проблему историче-
ского развития языка искусства с позиций гётеанства. Послед-
нее понимается, во-первых, как требование ненасильственного,
естественно-гармоничного разрешения дилеммы "природа и ис-
кусство", и во-вторых, имеет своим стержнем учение Гёте о пра-
феномене, из которого братья Метнеры почерпнули руководя-
щий принцип соотношения старого и нового, простого и слож-
ного в истории музыкального искусства.
Увлеченный этой философской доктриной, Эмилий Карлович
усматривал ее истоки в кантианской традиции, указывая на выда-
ющуюся роль Иммануила Канта в формировании гётевского ми-
ровоззрения, поскольку именно Кант, по Метнеру, обозначил ди-
леммы процесса познания природы, преодоленные Гёте — причем
не путем произвольного допущения оккультных и мистических та-
инств, как это стремился делать Штейнер, а через соединение воз-
можностей научного познания и художественного переживания

344 В.П. Коннов
природы в двуедином и всеобъемлющем феномене творчества. Мет-
нер обнаруживает у Канта и ростки гётевского учения о прафеноме-
нег комментируя фрагмент "Критики способности суждения", где
Кант выдвигает идею "прообраза" ("Urbild") — "нормальную идею"
прекрасного человека, которая сама себе создает правила для сужде-
ния об опытных данных"15. Акцентируя природосообразность фило-
софских взглядов Гёте, Метнер снова подкрепляет значимость этой
идеи ссылкой на Канта: "Искусство или какое-либо иное творчество,
вообще культура, тем выше, чем их характер подобнее характеру
природы" (323). Верность природе является основным лейтмотивом
культурной критики модернизма Эмилием Карловичем. «Подлин-
ный (и притом наивный в шиллеровском смысле) художник верит,
что все так называемые "условные" формы сонат, каденций, секвен-
ций и т. п. как бы даны постольку природой, поскольку человек есть
природа, хотя "искусство именно потому называется искусством,
что оно не есть природа" (Гёте). И нельзя не любить трезвучия, как
природу», пишет Эмилий Карлович, предвосхищая тезисы книги
Николая Карловича "Муза и мода" (263).
Реалии жизненной и творческой биографии Эмилия Карло-
вича были таковы, что после эмиграции (1914) и разрыва с Белым
он сближается с К.Г. Юнгом. Люнгрен считает, что начавшийся
с терапевтических сеансов процесс общения Метнера со своим
врачом достаточно скоро перерос в тесные дружеские и творче-
ские контакты, оплодотворившие теоретические работы Юнга
влиянием идей Метнера16. Юнг, как и Метнер, был поклонником
Гёте, Ницше и Вагнера, его знаменитая концепция архетипично-
сти мышления и идея "коллективного бессознательного" как
символа и как мифа, сформулированная в известной статье
"Психоанализ и искусство", своим отдаленным прообразом име-
ет гётевский принцип прафеномена, опосредованный влиянием
личности и идей Эмилия Метнера. Важнейшим звеном в этой ис-
торической цепи, символически соединившей Гёте, Ницше, Юн-
га и братьев Метнеров, был Рихард Вагнер, давший пример воз-
рождения мифа как феномена культуры. Научное и публицисти-
ческое наследие Эмилия Карловича, в том числе "Модернизм и
музыка", переполнены образами, символами и аллегориями ваг-
неровского "Кольца нибелунга". Кроме этого, Эмилий Карлович
длительное время работал над путеводителем по "Кольцу", обна-
руживая при этом своего рода "бессознательное отождествле-
ние" себя с вагнеровским Вотаном, одновременно экстраполи-
руя на Вотана характерные фаустовские (гётеанские) черты. Ми-
фотворчество Вагнера находило инициативный отклик у Эми-
лия Карловича не только в связи с гениальной музыкой, но и в
силу того, что он находил у Вагнера родственное себе "врожден-
ное чувство прошлого в настоящем"17. Отвергая эзотерическую
символику теософии как надуманную, Метнер, в сущности, при-

Из истории русского гётеанства: Николай и Эмилий Метнеры 345
дает вагнеровскому мифу значение подлинного сокровенного
знания. С этими приоритетами его культурно-философских
взглядов связан выбор персоналий для критики модернизма в
музыке: М. Регера, Рих. Штрауса и Ф. Листа.
Отношение первых двух к вагнеровской традиции комменти-
руется Метнером через символический образ «ожившего Сиксту-
са Бекмессера" ("Sixtus Beckmesserus Redivivus"), персонажа опе-
ры Рихарда Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеры", образного
воплощения казенно-ремесленного и притом агрессивного, враж-
дебного подлинному творческому вдохновению музыкального фи-
листерства, символически отождествляемого Метнером с всевла-
стием и засильем суетной моды в музыкальной действительности
современной Германии. "Полная немощь в обращении с просты-
ми средствами в связи с окончательной потерей способности не
только к широкой и свободно льющейся мелодии, но и к коротко-
му, определенно-характерному мотиву у композиторов ... — вот
черты музыкальной современности»18.
Совершенно особый смысл приобретает глава, посвященная
Листу, которого Эмилий Карлович расценивает как прямого и не-
посредственного предшественника модернизма в музыке, наделяя
его весьма нелестным званием вагнеровского Клингзора, чары
волшебства которого, с точки зрения Метнера, могут быть губи-
тельными для русской культуры. Характерно, однако, что образ
Листа, как он выступает из метнеровских критических и полеми-
ческих суждений, является зеркалом острых идейных и психоло-
гических противоречий самого Метнера. Демонизм, воля к власти,
чары волшебства, невероятная виртуозность и внешний блеск,
прикрывающие глубоко скрытый разъедающий внутренний скеп-
сис и иронию — все эти черты образности, в той или иной мере
присутствующие в первом "Мефисто-вальсе", "Фауст-симфонии"
или Сонате си минор, Метнер истолковывает как искушения, хо-
рошо знакомые ему самому. Метнер создает свой музыкально-
психологический портрет Листа весьма авторизованным, как сво-
его рода сублимацию демонических черт собственного темпера-
мента. Любопытным подтверждением тому является мнение свя-
занной узами духовной близости с Метнером М. Шагинян, состо-
явшей одновременно в дружеских отношениях с Рахманиновым и
утверждавшей, что Рахманинов "питал острую нелюбовь к Метне-
ру (имеется в виду именно Эмилий Карлович. — В.К.), которого
считал человеком мефистофельским"19. Любопытно в этой связи
привести резко критическое суждение Эмилия Метнера о "Фауст-
симфонии" Листа, которую он считал совершенно несоответству-
ющей гётевскому прочтению легенды о Фаусте и утверждал, что
эту симфонию правильнее было бы назвать "мефистофельской",
односторонне акцентируя тем самым блистательное воплощение
Листом романтической иронии, перерастающей в образы острого

346 В.П. Коннов
гротеска, патетический апофеоз сил зла, а также специфичные для
Листа образы романтического томления, отмеченные печатью
дьявольского искушения в образе ядовито-утонченной красоты.
При этом позитивный героический пафос музыки "Фауст-симфо-
нии", а также согретые любовью к исторической родине компози-
тора яркие национальные характеры "Венгерских рапсодий", да и
вся кипучая музыкально-просветительская деятельность Листа,
его бескорыстная поддержка дела Вагнера совершенно не прини-
маются во внимание Метнером. Вот почему нельзя не согласиться
с мнением Люнгрена о том, что метнеровский портрет Листа име-
ет своим оригиналом самого Метнера, а не Листа.
М. Люнгрен в "Русском Мефисто" весьма скупо и сдержанно
отзывается о книге Николая Карловича "Муза и мода", характе-
ризуя ее всего лишь как «аллюзию "Модернизма и музыки"»20, с
чем трудно согласиться, учитывая то, что протестующий пафос
неприятия новейших течений современной музыки в книге Нико-
лая Карловича, во-первых, поставлен на солидный фундамент не-
дооцененной Люнгреном музыкально-теоретической системы,
пускай достаточно консервативной по своим позициям, а во-вто-
рых, лишен полемических преувеличений Эмилия Карловича,
связанных с его растущим увлечением расовыми теориями и их
экстраполяцией на проблемы социального бытия музыкального
искусства. Если гётеанство Эмилия Метнера в действительности
характеризовало его как "русского Мефисто", ищущего и не на-
ходящего в Германии свою духовную родину, то книга Николая
Карловича является одним из ценнейших источников по музы-
кальной культуре Русского зарубежья. Она принадлежит к не-
многочисленным проявлениями теоретической мысли о музыке,
в предельно заостренной форме выразившей весь драматизм по-
ложения музыки великих русских композиторов СВ. Рахманино-
ва и Н.К. Метнера, в творческом отношении очутившихся на не-
большом островке готовой кануть в вечность русской музыкаль-
ной Атлантиды. В книге Николая Метнера ясно ощущается нос-
тальгия, которой отмечено творчество Рахманинова и Метнера
зарубежного периода. Но это чувство острой душевной боли и
внутренней опустошенности, которое на закате дней привело
Эмилия Карловича к культу Гитлера и Муссолини и к апокалипти-
ческим пророчествам о "новой мировой врйне между Германией
и русско-еврейским большевизмом"21, в музыке Николая Метне-
ра постоянно оспаривается патетическими позитивными кульми-
нациями, в которых образ Родины и великие традиции русской
культуры сочетаются с помыслами, устремленными в прошлое, но
также и в далекое будущее, к духовному возрождению, которое, в
философско-художественной форме гётевских поэтических сим-
волов, настойчиво предрекал в своих трудах и Эмилий Карлович
Метнер.

Из истории русского гётеанства: Николай и Эмилий Метнеры 347
1 Иванов Вяч. Мысли о символизме // Труды и дни. Двухмесячник изда-
тельства "Мусагет". 1912. Кн. 1. С. 7, 10.
2 Martyn В. Nicolas Medtner. His Life and Music. London, 1995.
3 Ljunggren M. The Russian Mephisto: A Study of the Life and Work of Emilii
Medtner. Stockholm, 1994. Рус. пер.: Юнггрен М. Русский Мефистофель.
Жизнь и творчество Эмилия Метнера. СПб., 2001.
4 Метнер ограничил материал своего анализа этими избранными им об-
разцами штейнеровской гётеаны, что дало дополнительный повод к рез-
ким возражениям Белому, опирающемуся на более обширную источни-
коведческую базу.
5 Метнер Э. Размышления о Гёте. Разбор взглядов Р. Штейнера в связи с
вопросами критицизма, символизма и оккультизма. М., 1914. С. 386. Да-
лее цитаты из работы Метнера даются по этому изданию, страницы ука-
заны в тексте.
6 Бугаев Б. Штемпелёванная культура // Весы. 1909. № 9. С. 74.
7 Лагутина H.H. Символическая реальность Гёте. Поэтика художествен-
ной прозы. М., 2000.
8 Метнер Э. Размышления о Гёте. С. 97.
9 Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. Па-
риж, 1935 (репринт: М., 1978).
10 Вольфинг (Э.К. Метнер). Модернизм и музыка: Статьи критические и
полемические (1907-1910). Приложения (1911). М., 1912.
пДолинская Е.Б. Николай Метнер: Монографический очерк. М., 1966.
С. 60-68.
12 Вольфинг (Э.К. Метнер). Модернизм и музыка. С.377 — 380.
13 Келдыш Ю.В. Н.К. Метнер // История русской музыки: В 10 т. М„ 1997.
T. 10A. С. 135.
14 Там же. С. 136.
15 См.: Вольфинг (Э.К. Метнер). Модернизм и музыка. С. 371.
16 Юнггрен М. Указ. соч. С. 150.
17 Там же. С. 68.
18 Вольфинг (Э.К. Метнер). Модернизм и музыка. С. 350.
19 Юнггрен М. Указ. соч. С. 71.
20 Там же. С. 188.
21 Там же. С. 190.

КН. Лагутина
ЭМИЛИЙ МЕТНЕР. "РАЗМЫШЛЕНИЯ О ГЁТЕ":
ТЕКСТ, КОТОРЫЙ СТАНОВИТСЯ АВАНТЕКСТОМ
Различие между текстом (законченным, т.е. опуб-
ликованным) и авантекстом заключается в том,
что судьба первого нам уже известна, а второй
свою историю несет в себе, лишь постепенно ее
обнаруживая Ж.Бельмен-НоэлЫ
14 июля 1914 гг. в газете "Баку" появилась небольшая заметка
под названием "Письма с Севера", где ее автор, Мариэтта Шаги-
нян, разбирала только что вышедшее сочинение Э.К. Метнера
(1872— 1936) "Размышления о Гёте. Разбор взглядов Р. Штейнерав
связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма", и в
которой между прочим писала: "Это одна из тех книг, которые пе-
рескакивают сквозь годы безмолвия и невнимания во всеобщее
признание и, провозглашаясь классическими, определяют собою
будущие пути культуры. Можно с уверенностью сказать, что, пос-
ле ухода от нас Толстого, эта книга — самое гениальное из нами
продуманного и созданного." И далее она сравнила "целый сияю-
щий сноп идей, мыслей, образов" книги Метнера с "Критикой чи-
стого разума" Канта, а "исключительно прекрасный язык" — с
языком Юлия Цезаря и Пушкина.
Вероятно, сейчас мы не согласились бы с М. Шагииян по пово-
ду равновеликости "идей и мыслей" Метнера и Канта и сходства
"прекрасного языка" Метнера и Пушкина. Но в одном она оказа-
лась права. Это сочинение положило начало одному литературно-
му скандалу "вокруг Гёте", который, если и не определил "буду-
щие пути" русской культуры, то во многом повлиял на развитие
русского символического движения.
Почему эта, забытая сегодня книга, оказалась в центре куль-
турной жизни России 10 — 20 гг. XX в. ? *
Как видно из заглавия, "Размышления о Гёте" — это не "лите-
ратурный" текст, и в основе его целостности лежат не законы ху-
дожественного воображения, но определенные логические конст-
рукции, позволяющие философски осмыслить некое явление
культуры. Эта книга была создана не писателем, а эстетиком,
мыслителем, музыковедом и культурным деятелем — организато-
ром и руководителем московского книгоиздательства "Мусагет"
(1910— 1917), и здесь же была опубликована в 1914 г.

Эмилий Метнер. "Размышления о Гёте"... 349
Именно вокруг "Мусагета" в 10-е годы XX в. объединилась
группа символистов (Андрей Белый, Вяч. Иванов, Эллис и др.), ко-
торые в своих попытках понять происхождение и сущность "сим-
волического" (символа), обращаются не к идеям французской ли-
тературной группы конца XIX в., но к немецкой культуре. "Еще не-
давно за символизм принимали многие прием поэтической выра-
зительности, родственный импрессионизму, формально же могу-
щий быть занесенным в отдел стилистики о тропах и фигурах", —
считает Метнер. Он отделяет русский символизм от французско-
го, называя поэтов Бодлера и Малларме "иллюзионистами" ("они
не верили в божественный простор и знали только простор мечты
и очарование сонной грезы, от которой мы пробуждались в тюрь-
ме") и противопоставляя им "истинный символизм", который изо-
бражает "земное" (а не иллюзию!), реализует в действительности
"культурно-должное": "Per realia ad realiora"2.
Знаменем этого движения становятся слова "Гёте наш великий
учитель", которые Метнер ставит в качестве эпиграфа к разделу
"Goetheana" в редактируемом им журнале "Труды и дни", и в пре-
дисловии редактора пишет, что русская культура "больна" и спа-
сти ее под силу одному Гёте. Гёте понимается символистами преж-
де всего как "универсальный человек", полностью раскрывший
себя в творчестве, которое есть воплощение его "идеальной лично-
сти". "Гёте не одобрил бы вас" (в связи с увлечением Белого
А. Тургеневой)3, "Гёте наверное не захотел бы знакомиться с ним"
(о Штейнере)4 — такие фразы были весьма характерны для Метне-
ра, в доме которого на стене висел портрет Гёте, а согласно се-
мейному преданию, дед Метнера, немец, когда-то встречался и пе-
реписывался с великим немецким поэтом.
Поэтому на первое место в эту эпоху выдвигается изучение не
художественных текстов Гёте, а его жизни и мировоззрения: в ча-
стности, его "интимных" документов — писем, дневников, авто-
биографической прозы; философских и естественнонаучных тру-
дов. Символисты совершают даже "по следам Гёте" путешествие в
Италию, сверяясь с текстом гётевского "Итальянского путешест-
вия" как с путеводителем (Э. Метнер, А. Белый, С. Соловьев,
М. Шагинян).
Сам Метнер, в своих философских взглядах близкий неокан-
тианству, был известным исследователем Гёте ("гётистом", как то-
гда говорили), членом немецкого Гётевского общества и частым
гостем в Веймаре, где он неоднократно работал в Архиве Гёте и
Шиллера.
Любопытно, что даже само название издательства "Мусагет" от-
сылает не только к Аполлону, предводителю муз и богу солнца, но и
к Гёте, "аполлоническое" начало личности которого было подчерк-
нуто в сочинении еще одного любимого русскими символистами
немецкого философа — в "Рождении трагедии" Ф. Ницше. Как за-

350 И.Н. Лагутина
мечает Магнус Юнггрен, автор психоаналитического исследования
о Метнере, «цель издательства была Метнеру ясна: возвысить рус-
скую культуру до аполлонической зрелости в духе Гёте, "органиче-
ской" культуры, превратить русских символистов в немецких»5.
Итак, Метнер задумал книгу, где собирался раскрыть свое по-
нимание эстетики, естествознания и философии Гёте, чтобы стало
совершенно ясно (как он считал Метнер), что именно Гёте являет-
ся "дальним отцом нашего символизма" — "Мейстером" (масте-
ром) и "учителем мудрости"6.
В московском архиве Метнера7 сохранилось значительное
число документов, касающихся Гёте; многие из них собраны под
рубрикой "Заметки". Значительный объем текстов представляет
собой "запасы" памяти, которые первоначально еще не имели це-
ли создания книги. Это записные книжки, тетради и дневники — с
выписками из Гёте и собственными мыслями о его творчестве: не-
сколько тетрадей Дневников (1893-1894, 1901-1905, 1908-1909,
1908— 1910); две Записные тетради на немецком языке (1907. Вей-
мар. 86 л.; 1908— 1909. 40 л.), где значительное количество записей
касается Гёте. Сохранились также документы, специально посвя-
щенные Гёте: Записи о Гёте (1901); Выписки из сочинений Гёте и
собственные мысли (в Записной книжке 1902 г.).
Солидный объем составляют подготовительные материалы.
Это отдельные наброски и черновики книги; некоторые из них
весьма значительны по объему, большинство текстов написано ка-
рандашом, отдельные листы чернилами, некоторые записи пред-
ставлены параллельно на русском и немецком языках, листы про-
нумерованы красным карандашом, иногда это машинопись с прав-
кой автора или секретаря (в основном, это редакторская правка
Мариетты Шагинян, которая активно помогала Метнеру работать
над книгой). Они все датируются 1910-ми годами: Философские по-
зиции гетеанства (наброски, 1910-е годы); Гёте и физика (фраг-
мент, 1910-е годы); Эстетика и символизм Гёте; Витализм, эволю-
ционализм, механицизм и метод Гёте (1910-е годы); Гёте—Пла-
тон—Кант; О портретах Гёте (56 л.); Метод Гёте.
Когда Метнер приступает непосредственно к созданию руко-
писи, он собирает в единое целое также и выписки из своих за-
писных книжек 1907— 1913, касающиеся Гёте (автограф каранда-
шом и чернилами). ^
В "досье" произведения входят и рассуждения Метнера на об-
щие темы искусства, часть которых включена в "Размышления о
Гёте" (на русском и немецком языках), автографы отдельных глав
книги (1910-е годы): Против монизма (1909); Отдельные замечания
по вопросам истории и теории искусства (1911, 11л. Рус. и нем.);
О форме и содержании; Человек и природа (1910-е годы).
Весьма необычный документ представляет собой эпистоляр-
ный дневник Метнера эпохи создания "Размышлений о Гёте". Он

Эмилий Метнер. "Размышления о Гёте"... 351
явно отсылает к такому же дневнику Гёте (который тот писал в
Италии в XVIII в. для Шарлотты фон Штейн) и обращен к Мариэт-
те Шагинян, отношения с которой были в это время очень важны
для него. Их связывала, как замечает Метнер, чисто "духовная"
связь (как и в случае с Гёте и госпожей фон Штейн), создававшая
сильное энергетическое поле. Насколько этот дневник является
"подражанием", говорит тот факт, что отправлялся он не из Ита-
лии в Германию (как в случае с Гёте), а из одной комнаты в другую
в имении Метнеров Траханеево, где Шагинян была частым гостем.
Главным героем этого дневника является не только сам Метнер, но
и Гёте, потому что Метнер, как следует из записи от 1 июня 1913,
видел в себе физическое сходство с великим поэтом и убедил в
этом свою подругу8.
Но внешние обстоятельства (все растущая популярность в Рос-
сии антропософских идей Штейнера) заставляют Метнера по-
строить книгу как "критику" антропософского "гётеантства", и в
конце концов фигура немецкого поэта отходит на второй план, а
на первый план выступает выражение личного отношения Метне-
ра к антропософии и к Штейнеру. Поэтому в "досье" также входит
целый ряд архивных документов, касающихся Штейнера: это кон-
спекты книг Штейнера "Антропософия" (28 л.), "Об оккультизме"
и других его сочинений (41 л.), выписки из работы Штейнера
"Germanen und Roemer", запись 10 лекций Штейнера, прочитан-
ных в Карлсруэ (Из записок М.В. Сабашниковой, 1911, рукой
А.М. Метнер, 84 л.).
Правда, следует отметить, что появление в одном контексте
имен Штейнера и Гёте не случайно, потому что Штейнер был реда-
ктором, комментатором и автором вступительных статей к "Есте-
ственно-научным трудам" Гёте (1884—1897), которые составили
33 — 36 тт. так называемого Кюршнеровского собрания сочинений
Гёте9. Собственная теория познания, которая позже ляжет в осно-
ву антропософской доктрины, создается Штейнером одновремен-
но с изучением естественнонаучного наследия Гёте; более того,
свой подход к пониманию природы Штейнер обосновывает имен-
но гётевским "чувственно-сверхчувственным" методом познания.
Антропософия (духовная наука, тайноведение) является, с точки
зрения Штейнера, переходным звеном от обычных методов есте-
ствознания, опирающегося только на внешние чувства, к методам
"духовного" исследования природы на основе "сверхчувствен-
ных" восприятий.
Методология "генетического" исследования, к которой мы об-
ращаемся, чтобы выявить максимальную глубину, многочислен-
ные контексты, связи и импульсы этой необычной книги Метнера,
позволяет нам рассмотреть "генезис" произведения, т.е. не просто
интерпретировать опубликованный текст книги или собрать вме-
сте "совокупность" черновых вариантов, которых в архиве Метне-

352 И.Н. Лагутина
ра сохранилось множество, но рассмотреть ее как авантекст,
т.е. "совокупность черновиков", образующих единую систему с
текстом.
Но если применить к книге Метнера тезис французского лите-
ратуроведа А. Грезийона, который пишет, что "приняв форму кни-
ги, авантексты превращаются в тексты"10, то мы увидим, что здесь
все не так просто: опубликованный текст "превращается" в "досье"
для других, тоже завершенных и окончательных текстов. И поэтому
установить соотношение между данным текстом и авантекстом, ра-
ди которого проводится все генетическое исследование, довольно
сложно, ведь теперь наш текст парадоксальным образом преобразу-
ется в "авантекст" — становится "перекрестком", если воспользо-
ваться метафорой Жана Левайана11, на котором пересекаются бес-
конечное количество возможностей, в который собирается беско-
нечное количество лучей, но и из которого бесконечное количество
лучей и исходит. Но если авантекст — это "ряд возможностей", а
текст — парадоксальная "необходимая возможность"12, то тогда по-
чему эта "возможность, ставшая необходимостью"13, снова и снова
генерирует новые возможности, новые дискуссии, и в конце кон-
цов — новые завершенные и самодостаточные тексты?
В случае с Метнером, свод "правок" или "совокупность" чер-
новиков не проясняет вопроса о том, почему эта книга оказала
столь существенное влияние на культурную атмосферу 10 —20-х
годов XX в. в России. Но когда на сцену выходит авантекст, т.е.
"совокупность.черновиков", образующих единую систему с тек-
стом, и когда эта система вступает в диалектическую связь с пос-
ледующим творчеством Метнера, кое-что проясняется.
Уже название книги "Размышления о Гёте. Часть 1" показыва-
ет, что Метнер хотел продолжить свои исследования творчества
Гёте. И действительно, в его архиве сохранились автографы от-
рывков нового не законченного сочинения "Размышления о Гёте.
Книга 2" (после 1917. Автограф чернилами и карандашом, а также
машинопись с правкой секретаря). Скорее всего этот замысел ос-
тался лишь замыслом, потому что личные обстоятельства и некото-
рые социокультурные факторы переориентировали внимание
Метнера на другой объект. Как мы уже упоминали, книга Метне-
ра о Гёте становится в центре литературного скандала, в котором
оказались замешаны многие писатели, философы и интеллектуа-
лы России, а Андрей Белый публикует собственный "ответ" Мет-
неру, называя свое сочинение "Штейнер и Гёте в мировоззрении
современности" (1917). Здесь он приводит огромное количество
цитат из книги Метнера, не скупясь на личные выпады против сво-
его бывшего друга и единомышленника.
Чтобы прояснить контекст, в котором рождаются новые смыс-
лы книги Метнера, необходимо проследить хронику событий, свя-
занных с этой необычной дискуссией.

Эмилий Метнер. "Размышления о Гёте"... 353
Когда в августе 1914 г. книга "Размышления о Гёте" была опуб-
ликована в издательстве "Мусагет", уже началась первая мировая
война, и она прошла практически незамеченной. Лишь в одной из
редких рецензий в газете "Баку", уже упоминавшейся нами, вос-
торженная Мариетта Шагинян провозгласила труд своего учителя
"классическим" и "после ухода Толстого" — "самым гениальным",
из тех что "определяют собою будущие пути культуры".
Подчеркнем, что первая мировая война переживалась всеми
образованными слоями как мировая катастрофа, уничтожив-
шая целостность европейской культуры. В 1926 г. Белый охара-
ктеризует это время как "кризис самой истории", "ощущение
висения над бездной": «Все наши времяизмерители останови-
лись; и стрелки их указывают на все тот же пункт времени,
пункт, в котором часы сломались: "1914 год. Мировая война": то,
что было "до", — объяснимо во времени; то, что после — необъ-
яснимо; прошло уже с того рокового момента 12 лет; а единст-
венное объяснение нами пережитого — не объясняющая ниче-
го "констатация": Мировая катастрофа, большевики, гибель
России, Европы и т.д.»14
К началу войны Белый находился в Дорнахе (Швейцария),
где принимал участие в строительстве Гётеанума — антропо-
софского "храма искусств". С ноября 1913 г. он уже вышел
из состава редакции издательства "Мусагет", считая, что здесь
существует антиантропософский заговор (см. об этом письмо
Белого секретарю "Мусагета" от 9 ноября 1913 г.) и с осени того
же 1913 г. прекратил всяческие отношения с Метнером, кото-
рые и так были подорваны неприятием им антропософской
доктрины и разногласиями по поводу некоторых публикаций,
направленных против Штейнера, в мусагетовском альманахе
"Труды и дни".
В ноябре 1914 г. книга Метнера "Размышления о Гёте" была
прислана в Дорнах, и Белый с ней ознакомился. Но если М. Шаги-
нян считала, что "книга Метнера — первая у нас в России попытка
серьезно разобрать Штейнера", то Белый воспринял ее публика-
цию как личную обиду: "Меня потряс тон книги: желчный, злой,
нападательный, — напишет он в "Материале к биографии", — я
видел, что первая книга в России о докторе Штейнере рисует док-
тора в ужасном, искаженном виде; и я понял, что оставлять такую
книгу без ответа нельзя"15. И Белый приступает к "ответу".
Хронику работы над ним можно отчетливо проследить по его
дневниковым записям: Ноябрь 1914: «Я раздобываю все, написан-
ное доктором о Гёте, раздобываю тома Кюршнеровского издания
"Naturwissenschaftliche Schriften" Гёте; принимаюсь изучать Гётев
текст, примечания доктора, вводительные статьи и его книги, по-
священные Гёте ... Легкомысленность книги Метнера меня начи-
нает просто потрясать. Вместе с тем передо мною развертывается

354 ИМ. Лагутина
впервые картина миром еще не понятого Гётева естествознания16;
и еще более меня потрясает углубленное взятие Гёте доктором; я
начинаю впервые понимать гётеанские корни антропософии и
упираюсь в проблемы "философии антропософии"» (413-414).
Декабрь 1914: "Я натыкаюсь в его книге на ряд грубейших прома-
хов и относительно понимания Гёте; так он превратно толкует
идею17 у Гёте, грубейше смешивает учение о прототипе с учением
о протофеномене18;... решаю не только оборонить гётизм Штейне-
ра от его наскоков, но и уничтожить метнеровское понимание Гё-
те19; знаю, что этого Метнер мне не простит никогда" (416). Январь
1915: "Я теперь пристально разбираю книгу Метнера и готовлю эс-
кизы для первых глав моей ответной книги" (425). Февраль 1915:
"Я погружен с утра и до вечера в мою работу: пишу книгу против
Метнера, составляю регистр по различным вопросам методологии
и теории знания из комментариев к Гётеву тексту доктора и из
всех его высказываний о Гёте; у меня уже имеется огромный мате-
риал против Метнера; связывая различные высказывания доктора
воедино, я вынимаю из этих высказываний оригинальнейшие
мысли; такой же регистр я составляю к книге Метнера; вооружен-
ный этими регистрами, я начинаю писать; так написывается вво-
дительная глава; написывается последняя глава, которую я впос-
ледствии назвал "приложение к книге", но которая по первона-
чальному заданию должна была стать ядром книги; написывается
глава, разбирающая методологию и теорию знания у Метнера и
Штейнера; одновременно: я усиленно работаю над усвоением све-
товой теории20 Гёте и изучаю ретушь к пей Штейнера; работаю я
без устали — буквально с утра до ночи; работаю до двух часов но-
чи; и после не могу заснуть" (426). Март 1915: «...писалась глава
"Световая теория Гёте"; она давалась мне особенно трудно; нужно
было пропустить через себя оба тома Гёте; том теории и том
"Geschichte der Farbenlehre"; далее надо было свести к единству
сложнейший комментарий доктора; и внятно изложить книгу док-
тора "Goethes Weltanschauung" сквозь призму составившегося
представления : "Световая теория в свете антропософии"» (432).
Май 1915: "...я с особенным жаром принялся за окончательную об-
работку и переписку моей книги... Работа налаживалась; я отделы-
вал стиль и очень увлекался деталями текста" (453). В июне книга
Белого была закончена и передана для ознакомления Штейнеру.
В августе 1915 г. Белый пишет, что Штейнер одобрил его книгу и
особенно выделил световую теорию: "Ваша световая теория очень
хороша!" (427).
По ходу работы Белый знакомил с отрывками из книги своих
друзей, а также Метнера, переселившегося в начале первой
мировой войны в Цюрих и приезжающего иногда в Дорнах в
антропософскую общину, где жили многие бывшие сотрудники
"Мусагета".

Эмилий Метнер. "Размышления о Гёте"... 355
Первоначально Метнер отнесся к полемическому настрою
Белого вполне лояльно, в письме от 9 февраля 1915 г. признавая,
что "нельзя отрицать возможность обсуждения идей, принци-
пов, предпосылок, задач, целей — в отдельных областях науки
и творчества", и даже пытаясь "наметить грядущие полемиче-
ские (sachlich) недоразумения, которые, — пишет он Белому, —
испортят Вашу интересную работу о моих Размышлениях"; за-
канчивает он словами: "Обнимаю Вас"21.
Но уже через несколько месяцев резкий тон книги и при
этом настоятельное стремление Белого ("ради справедливо-
сти") опубликовать рукопись в издательстве "Мусагет", где вы-
шла книга Метнера о Гёте, а также вспыхнувшие старые обиды
по поводу ухода Белого и других антропософов из издательства
в трудное для него время, привели к окончательному разрыву
их отношений. В последнем (неотправленном) письме Белому
от 10 апреля 1915 г. Метнер, отделяя "принципиальный вопрос
от коммерческого" подчеркивает, что не финансовые трудно-
сти военного времени мешают изданию "ответа" Белого в "Му-
сагете", но что справедливость "возможна только к своим, а не
к чужим", и поэтому "нельзя и выходить с заявлением о непри-
миримости... и требовать во имя справедливости, чтобы офиц-
ерская) вдова сама себя высекла"22.
Книга Белого была опубликована лишь спустя полтора года
(в начале 1917 г.) в московском книгоиздательстве "Духовное
знание", специализирующимся на выпуске теософской и ан-
тропософской литературы и принадлежащим "Русскому антро-
пософскому обществу" в Москве. Сложная политическая об-
становка в России, в которой происходила Февральская рево-
люция и которой было не до интеллектуальной полемики на
страницах печати, заполненных отчетами о заседаниях в Госу-
дарственной Думе и партийными дискуссиями, тем не менее, не
помешала появиться нескольким, совсем маленьким, заметкам
о вышедшей книге Белого.
Одна из них, принадлежащая известному публицисту Дмит-
рию Философову, называлась "Современный оккультизм", и зада-
ла тон дальнейшего восприятия книги Белого — не по существу, но
сквозь призму антропософского "оккультизма" (хотя Белый рас-
сматривает здесь доантропософскую теорию познания Штейнера
и световую теорию Гёте). Сам Белый упомянут лишь дважды в
ироническом контексте — готовый подкрепить "знание" Штейне-
ра «чуть ли не "Риккертом и Когеном!"»23.
Вторая рецензия, появившаяся в одном из февральских но-
меров "Биржевых новостей" и начинающаяся словами "Стран-
ная книга!", утверждала облик Белого — "вовсе не творца (здесь
я имею в виду, — пишет рецензент, — главным образом, мысли-
теля, не поэта), ибо формы его носят насильственный, извне на-

356 КН. Лагутина
вязанный характер". "Страсть А. Белого к формулам, к схемам,
к симметричным построениям, — продолжает рецензент, —
стремление его к мелочной точности, мне кажется, зависит
именно от аморфности его мышления, от неумения его ограни-
чить себя, от внутренней аритмичности. Как выражение ин-
стинкта самосохранения духа, лишенного строя и меры, возни-
кает жажда искусственных, точно определенных граней, стрем-
ление к внешнему порядку, жадное искание точек опоры во вне;
в мертвых логических конструкциях ищет Белый спасение от
внутренней хаотичности".
Но если официальных откликов на книгу Белого было немно-
го, положительных же не было и вовсе, то в неофициальных кру-
гах московской интеллигенции, знакомых как с Метнером, так и с
Белым, разразилась настоящая буря. Об этом свидетельствует ак-
тивный обмен письмами непосредственных участников событий
(Белого, Метнера, Эллиса, Ильина и др).
Еще до выхода книги, в процессе знакомства с ее отрывками,
Метнер утверждал, что если Белый посмеет ее опубликовать, то
за него в Москве вступится философ Иван Андреевич Ильин.
И действительно, Ильин начинает очень активную борьбу не
столько против книги, сколько против личности самого Белого.
К книге прикрепляется ярлык "пасквиль", и в переписке между
Метнером, Ильиным и Эллисом она по-другому не именуется.
Желчный Ильин, "фанатик" (по определению Метнера), испы-
тывал неприязнь к любым "символическим" и "антропософиче-
ским" поискам, к людям "мистического" склада. Когда, напри-
мер, Эллис, отошедший от антропософии и увлекшийся католи-
цизмом, пытался лично (в письмах) и через Метнера найти с ним
точки соприкосновения в общей борьбе против "организован-
ной анти-культуры штейнерианства" (письмо Ильину от 17 апре-
ля 1917 г.)24, Ильин остался непримирим. И в конце концов Мет-
нер пишет Эллису 17 июля 1917 г.: "Я уже намекал Вам, а теперь
должен Вам сказать прямо: Ильин относится к Вам и к Мариэтте
Шагинян (выступивших против Белого — ИЛ.) также отрица-
тельно, как и к Вяч. Иванову и к Андр. Белому (разумеется до па-
сквиля последнего). Ильин фанатик...; Вы тоже фанатик; я не
имею никакой надежды на то, чтобы Ильин признал Вас; самое
большее, чего можно достичь — это тогоучтобы Ильин печатал-
ся в Мусагете несмотря на то, что Вы там тоже печатаетесь"25.
Отношения Метнера и Ильина, напротив, всегда были превос-
ходными, неформальными, и даже родственными (Ильин кре-
стил ребенка Метнера), переписка их семейств не прерывалась.
Поэтому, вероятно, скандал вокруг "пасквиля" Белого приобрел
такой непримиримый, пристрастный характер. Книга Белого
уже никого не интересовала по существу — ни его подход к ес-
тествознанию Гёте (а ведь Белый был прекрасно ориентирован в

Эмилий Метнер. "Размышления о Гёте"... 357
современных естественных науках!), ни его анализ философии
Штейнера.
6 февраля 1917 г. Ильин пишет "Открытое письмо Бугаеву",
в котором декларирует свою позицию: "С чувством острого
стыда и тяжелого отвращения прочел я книгу, выпущенную ва-
ми (повсюду с маленькой буквы — И.Л.) против Эмилия Карло-
вича Метнера". Основные упреки Ильина — нравственного
свойства ("книга ваша есть явление постыдное") и касаются,
главным образом, тона книги, оскорбляющего "духовный об-
лик" Метнера. Штейнер Ильина не интересует, а по поводу бе-
ловской интерпретации Гёте он замечает: "Новое произведение
ваше, столь недвусмысленно освещающее вас и всю вашу лите-
ратурную деятельность, — не дает и не может дать никаких ос-
нований для того, чтобы подойти к вопросу о понимании Гёте по
существу... Вам угодно было обогатить русскую литературу па-
сквилем, и мы примем его, как зрелый итог вашей жизни. Он
свидетельствует о себе, как порождение личной злобы и бес-
сильного отчаяния... Будьте уверены, что я не узнаю вас в лицо
и не подам вам руки при встрече"26.
9 февраля он отправляет это письмо Белому и уже 10 февраля
сообщает Метнеру, что к "делу" он подошел основательно: "Это
письмо было мною предварительно обсуждено с адвокатом, в
предвидении дальнейших правовых последствий. В наступлении
их сомневаюсь: слишком велика была бы бламаже для него. От
третейского же суда чести я намерен открыто уклониться, ибо
свой акт рассматриваю не как частно-правовой, а как публично-
правовой, то есть как акт уголовной морали"27.
Метнер отвечает Ильину 17 апреля 1917 г., что он вполне согла-
сен с текстом письма и вовсе не находит его чересчур резким.
"Только теперь мне вполне ясно все бесстыдство А.Б", — замечает
оскорбленный Метнер, отправляет копию письма в Дорнах ("что-
бы дать понять антропософам невозможность моих дальнейших
сношений с ними") и предлагает Ильину "и далее, в частных разго-
ворах, продолжить борьбу в Москве"28.
Вслед за Ильиным Эллис также пишет 7 апреля 1917 г. от-
крытое письмо «Ко всем сотрудникам "Мусагета"» (и "Трудов и
дней"), в котором поддерживает "рыцарски-благородный дух"
письма Ильина и подчеркивает, что затронут "общий вопрос
этики, чести и границ литературных приличий". Эллис предла-
гает "выразить свой недвусмысленный протест против паскви-
ля г. Бугаева внесением своих фамилий в этот лист", правда,
оказывается, что "протест" Эллиса направлен не столько про-
тив "неслыханного в летописях русской литературы... оскорбле-
ния Э.К. Метнера", сколько против его нынешнего врага —
«темных и разрушительных сил "антропософии" "игрушкой"
которых оказался г. Бугаев»29.

358 КН. Лагутина
В частном же письме к секретарю "Мусагета" Викентию Ви-
кентьевичу Пашуканису он предлагает убедить Белого изъять из
продажи свой пасквиль, что было бы не трудно, считает Эллис, ес-
ли собрать максимум подписей под письмом Ильина: "Отказ Бело-
го от пасквиля и изъятие его из книжного рынка создало бы для
Белого возможность здраво, объективно взглянуть на книгу
Э. Мет(нера) и ее автора и раскаяться душевно в новом его пути
падения. Только так возможно было бы для него освободиться от
кошмара и бесовщины Дорнаха"30.
Реакция на действия Ильина и Эллиса была не столь одно-
значной, как могло бы показаться на первый взгляд. Мусагетцы-
антропософы стали защищать позицию Белого. Н. Киселев —
член редакции, даже назвал Ильина "хулиганом" и "вышиб" его
из "Мусагета", — о чем сообщает Метнер (находящийся в Цюри-
хе как бы "над схваткой", но тем не менее осведомленный обо
всех обстоятельствах "борьбы") в письме Эллису от 17 июля
1917 г. и предлагает Киселеву уйти в отставку. Евг. Трубецкой
также не был настроен слишком воинственно и пытался убедить
Ильина, что в Белом есть сознание вины за свою книгу. Напро-
тив, "когда Ильин ощетинился и стал укорять Трубецкого за не-
достаток возмущения Белым, то тот в свою очередь изумился, че-
го так кипятится Ильин, ибо Белый не более, как безвредный
кликуша", — сообщает Метнер подробности московской жизни
в том же письме к Эллису. И далее: "Морозова сказала, что к
книге Белого все отнеслись отрицательно, но не серьезно, а как
к выходке истеричного человека. Испугались за Белого, которо-
го Ильин, пользующийся всеобщим вниманием и уважением,
мог уничтожить своим метким прицелом. Трубецкой тоже будто
на моей стороне (Метнер вновь возвращается к Трубецкому, от
которого, вероятно, ожидалась более активная поддержка, ведь
ему Ильин передал одному из первых свое открытое письмо. —
И.Л.), ни в грош не ставит Белого и, оказывается, очень волновал-
ся по поводу этой истории»31. Сквозь конечно же пристрастные
пояснения Метнера можно увидеть, что среди московской ин-
теллигенции не было единодушного "отвращения" к Белому, на
чем настаивал Ильин.
В одном из писем Метнер свое официальное "молчание"
объяснял тем, что он "не способен протестовать соборно с дру-
гими": "Мой протест должен вылиться в совершенно индивиду-
альную форму и сделано это должно быть не в форме короткого
письма, а в виде основательной статьи. Но написать таковую я в
настоящее время совершенно не способен... Дело в том, что весь
мой теперяшний образ мысли и все мое самочувствие таковы,
что мне крайне трудно заниматься полемикой, которая связана
со Штейнером, Андр. Бел(ым) и т.д. Слишком много тут личных
подголосков " 32.

Эмилий Метнер. "Размышления о Гёте"... 359
Лишь гораздо позже, уже в Цюрихе, куда Метнер уезжает из
России для прохождения психоанализа в клинике К.Г. Юнга, он
приступает к написанию своеобразного "(контр)ответа на книгу
Белого", наконец-то произнеся третью "реплику" этой своеобраз-
ной публичной дискуссии, составившую 326 машинописных стра-
ниц. Она носит название «Ответ Андрею Белому на его книгу "Ру-
дольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности"», и в неё
вновь, уже третий раз, вводятся все те же автоцитаты, "пропущен-
ные" теперь уже сквозь текст Белого и получившие особую ирони-
ческую интонацию.
Метнер скрупулезно (по главам, предложениям и словам) раз-
бирает свою первую книгу и высмеивает все "промахи" Белого по
этому поводу и, как бы рикошетом ударяя по Белому, не скупится
на (контр)определения "мыслителя" Штейнера как "моллюска",
который "бывает похож и на попугая"33, а его учения как "просто
пасмурного скудоумия и дурно скрываемой оскомины угрюмой
мысли34. "Памфлет А. Б-го, — делает вывод Метнер, — можно по-
нять только как месть" и досаду, "что не удалось пристроить антро-
пософию в "Мусагете"35.
Это весьма фундаментальное сочинение осталось неопублико-
ванным, и этот факт, конечно же вызывает вопрос: почему? Явля-
ется ли рукопись завершенным текстом и была ли она предназна-
чена для публикации? Возможно, мы имеем дело просто с психо-
аналитическим документом — "развернутой" вовне, логически и
структурно обоснованной и зафиксированной на бумаге попыт-
кой разобраться в своих запутанных отношениях со своими быв-
шими друзьями, привести себя в состояние равновесия. Но ведь
эта книга, имеющая и введение, и заключение, сохранилась в двух
вариантах: как черновик-автограф и как чистовой машинописный
текст с авторской правкой. Поэтому, вероятнее всего, не извест-
ные нам обстоятельства помешали Метнеру отдать ее в издатель-
ство: книга создана по-русски и для русских, а он теперь жил вне
России, где в 1930-годы самозабвенно строили социализм, да и
почти забыли о существовании Метнера. Намерение Метнера
опубликовать (или не опубликовать) свой "Ответ Андрею Белому"
осталось лишь не осуществленной возможностью, одной из мно-
жества "реплик в сторону"36, т.е. "аван-текстом", который так не
превратился в текст.
Судьба самого Метнера, как многих людей его поколения, по-
павших в круговорот политических событий в России, также оста-
лась недовоплощенной. Метнеру было предназначено сыграть
роль посредника между русской и немецкой культурами, ведь уже
по своему происхождению, да и по характеру, он был человеком
"перекрестка". Первую часть жизни он прожил в России, создавая
новую "символическую" культуру, в которой важнейшее место от-
водилось Гёте, вторую — в Цюрихе, вдыхая немецкую культурную

360 И.Н. Лагутина
атмосферу, но не предавая кумира своей юности: сохранился чер-
новик его доклада в Цюрихе, в Психологическом клубе (19 марта
1932 г.) на вечере, посвященном Гёте.
Но социальная и культурная функция текста обычно связа-
на с существованием реального читателя, который его так или
иначе воспринимает. В восприятии же книги Метнера "Раз-
мышления о Гёте", как и во всей истории ее интерпретаций (и в
книге Белого "Штейнер и Гёте", и в книге Метнера "Ответ Анд-
рею Белому") было много личных и побочных мотивов. Остает-
ся сказать вместе с рецензентом уже упоминавшейся заметки в
"Биржевых ведомостях" по поводу книги Метнера "Размышле-
ния о Гёте", "не имеющей вовсе... того значения, которое прида-
ет ей А. Б...: По видимому, — автор прав: Э.К. не понял Штейне-
ра. Но разве это так важно?"37
И тогда, оставив в стороне старые литературные "обиды",
необходимо взглянуть уже непредвзято и по существу на иссле-
дования Метнера и Белого, оценить их своеобразный подход к
натурфилософии Гёте, стремление обосновать и дополнить тео-
рию символизма положениями учения Штейнера, попытку соз-
дать целостную систему философского и научного знания — и
тем самым найти этим книгам подобающее место в истории рус-
ской культуры.
1 Bellemin-NoëlJ. Lecture psychanalitique d'un brouillon de poème // Essais
de critique génétique. Paris, 1979. P. 116.
2 Метнер Э. Goetheana. Введение // Труды и дни на 1913 г. Тетрадь 1 и 2.
С. 8-10.
3 Белый А. Начало века. М., 1990. С. 93. Далее цитаты из воспоминаний
А. Белого даются по этому изданию, страницы указаны в тексте.
4 Письмо Метнера Эллису от 26 августа 1909 г. Цит. по: Юнггрен М. Указ.
соч. С. 75.
5 Юнггрен М. Русский Мефистофель / Пер. с англ. СПб., 2001. С. 42.
6 Метнер Э. Goetheana. С. 5.
7 Наиболее полное собрание рукописей и писем Метнера находится в
Отделе рукописей РГБ, часть писем в частных архивах, часть (письма и
документы связанные с семьей его брата Николая, знаменитого музы-
канта) — в библиотеке Конгресса в Вашингтоне, в Архиве Юнга и в Ар-
хиве Психологического Клуба в Цюрихе. К сожалению, мы были выну-
ждены ограничить наше "досье" лишь доступными нам документами
ОР РГБ. Записи психоаналитических сеансов, курс которых Метнер
проходил у К.Г. Юнга в связи с исследуемыми нами событиями, были
бы для нашей работы бесценны, но они оказались также недоступны.
8 Метнер Э.К. Эпистолярный дневник за май —сентябрь 1913 (РГБ.
Ф. 167. Оп. 1. К. 25. Ед. хр. 26).
9 Goethe J.W. Naturwissenschaftliche Schriften // Hrsg. von R. Steiner.
Bd. I —IV. Berlin u. Stuttgart, o.j.
10 Грезийон А. Что такое генетическая критика? // Генетическая критика
во Франции. М., 1999. С. 45.

Эмилий Метнер. "Размышления о Гёте"... 361
11 Левайан Ж. Письмо и генезис текста // Там же. С. 133.
12 Грезийон А. Указ. соч. С. 45.
13 Луи Э. Текста не существует// Генетическая критика во Франции.
С. 128.
14 Белый А. История становления самосознающей души: Авторизов.
машинопись // ОР РГБ. Ф. 25. С. 65.
15 См.: Минувшее: Ист. альм. Мм 1992. Вып. 8. С. 413.
16 Имеется в виду органика — учение Гёте о происхождении и строении
"живых" организмов (корпус его работ по ботанике, зоологии, анато-
мии), в основу которого положены оригинальные гётевские идеи о сущ-
ности организма. Здесь он добился значительных успехов: открыл меж-
челюстную кость у человека, создал позвонковую теорию черепа, осно-
вал новую науку и придумал ей название — морфология животных
и т.д. Органические идеи Гёте получили значительно большее призна-
ние, чем его учение о цвете, но часто толковались с точки зрения дарви-
низма. Штейнер, пожалуй, был одним из первых, кто тщательно изучил
и объяснил органические труды Гёте.
17 Метнер следует за кантианским определением идеи: "Идея есть по-
нятие разума о форме некоторого целого..." (Кант И. Критика чисто-
го разума. М., 1994. С. 486). Белый (как и Штейнер) понимает идею
Гёте как "явленную" идею, но "явленную" не в обычном, а в "чистом
опыте".
18 Прафеномен (основной или "чистый" феномен) — одна из важнейших
категорий научно-философского мышления Гёте. Прафеномен являет-
ся синтезом целостной системы реальных феноменов, которые он как
бы содержит в себе и вместе с тем их обнаруживает.
19 Будучи кантианцем, Метнер и Гёте рассматривает как кантианца
("дополнительной антитезой к мыслителю и художнику Гёте являет-
ся один Кант" — пишет он в "Размышлениях о Гёте". М., 1914.
С. 167), отрицая вполне очевидные факты, которые не раз подчерки-
вал сам Гёте — близость к Гегелю и Спинозе. Метнер же пишет:
"...ставить рядом с ним Гегеля, пожалуй, еще гораздо более неумест-
но, нежели настаивать на пресловутом спиносизме Гёте... этой по
существу ему чуждой системы" (Там же. С. 166— 167). Главный же
укор Метнера касается сближения понятий метаморфозы растений
у Гёте и метаморфозы идей у Гегеля, на котором настаивает Штей-
нер (Там же. С. 165).
20 Более принятое обозначение — "хроматика", или "учение о цвете"
(по названию основного гётевского труда по оптике), где Гёте рас-
сматривает свет и проявление цветности в связи с морфологией
"живого" глаза, т.е. как физиологическое явление, а не "мертвый"
физический феномен — предмет оптики Ньютона. Хотя Гёте, опи-
раясь на свою хроматику, сделал ряд важных частных открытий
(первый заметил фосфоресценцию болонского шпата, исследовал
явления поляризации света и придумал несколько приборов для его
наблюдения, фактически создал новую науку — физиологическую
оптику), его теория встретила резко отрицательное отношение сов-
ременных ему физиков, да и в дальнейшем чаще оценивалась как
научные изыскания "поэта" (-дилетанта). Этой же точки зрения
придерживался Метнер.

362 • КН. Лагутина
21 ОР РГБ. Ф. 25. К. 20. Ед. хр. 11. Л. 11 - 12.
22 Там же. Ф. 167. К. 13. Ед. хр. 8.
23 Там же. Ф. 25. К. 7. Ед. хр. 3.
24 Там же. Ф. 167. К. 14. Ед. хр. 67.
25 Там же. К. 13. Ед.хр. 15.
26 Там же. К. 14. Ед. хр. 16.
27 Там же.
28 Там же. К. 13. Ед. хр. 9.
29 Там же. К. 14.Ед.хр.69.
30 Там же. Ед. хр. 68. Л.З.
31 Там же. К. 13. Ед.хр. 15.
32 Там же. Ед. хр. 15.
33 Там же. К. 12. Ед. хр. 4, 5, 6. Л. 12.
34 Там же. Л.39.
35 Там же. Л. 256,257.
36 Левайан Ж. Указ. соч. С. 132.
37 ОР РГБ. Ф. 25. К. 37. Ед. хр. 5.

его
читатели, почитатели
и исследователи
в России XX века

Л.П. Михайлова
ГЁТЕ В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ
СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
К концу XIX столетия литературное наследие И.В. Гёте уже
прочно вошло в систему духовных ценностей российской интел-
лигентной семьи. Причем, особенностью российского воспитания
являлось то, что, минуя (или сведя до минимума) книги детские,
родители нередко начинали непосредственно с "серьезной" лите-
ратуры. "Не заботьтесь о том, что дети мало тут поймут, но именно
и старайтесь, чтобы они как можно менее понимали, но больше
чувствовали, — советовал в своих обращениях к родителям еще
В.Г. Белинский. — ... пусть и поэзия действует на них, как музы-
ка — прямо через сердце, мимо головы, для которой еще настанет
свое время, свой черед"1.
Среди тех, кто оказывал влияние на формирование мировоз-
зрения подрастающего поколения, одно из центральных мест при-
надлежало И.В. Гёте. Причем, в отличие от некоторых произведе-
ний французских классиков (Золя, Бальзака, Мопассана, Прево,
Шодерло де Лакло и др.), "преждевременных" романов Толстого и
Достоевского, считавшегося "жестоким" или даже — как в семье
П. Флоренского — "сомнительным" писателем, сочинения
И.В. Гёте, даже самыми щепетильными родителями признавались
"вполне и насквозь приличными"2. Семилетнему Е. Шварцу
из Майкопа дядя подарил "Рейнеке-Лиса" в издании "Золотой
библиотеки Вольфа", а юной москвичке М. Шагинян на ее девяти-
летие отец презентовал даже "всего Гёте" в берлинском издании
"Реклам".
Книги немецкого классика занимали почетное место на полках
домашних библиотек как в семьях с давними литературными тра-
дициями — например, у Блоков-Бекетовых, где господствовали
"старинные понятия о литературных ценностях и идеалах... высо-
ком назначении литературы"3, — так и в семьях интеллигентов в
первом поколении. Историей "духовного напряжения целого ро-
да" назвал О. Мандельштам задернутый тафтою книжный шкаф-
чик в строгой обстановке торговой комнаты: "Над иудейскими
развалинами начинался книжный строй: то были немцы: Шиллер,
Гёте, Кернер, Шекспир по-немецки... Это отец пробивался самоуч-

366 АЛ. Михайлова
кой в германский мир из талмудских дебрей". А от того, какие кни-
ги юный читатель находил на полках родительских библиотек, по
мнению поэта, во многом зависела не только его читательская био-
графия, но подчас и сама судьба: "Да, уж тем книгам, что не стоя-
ли в первом книжном шкафу, никогда не протиснуться в мировую
литературу, как в мирозданье... Расположение его полок, подбор
книг, цвет корешков, воспринимался как цвет, высота, расположе-
ние самой мировой литературы"4.
Значительная доля зарубежной классики традиционно присут-
ствовала в чтении российского интеллигента. Причем, несмотря
на огромную популярность некоторых английских классиков (осо-
бенно Шекспира и Диккенса), не только XVIII в., но и XIX в. про-
ходит в России под сильным влиянием (и в своего рода соперниче-
стве) немецкой и французской культуры.
Изучению немецких и французских классиков предшествова-
ло обучение иностранным языкам, которое в интеллигентных
семьях нередко начиналось с 2 —3-летнего возраста. "Моим почти
что первым языком был немецкий, — вспоминал М. Бахтин. — Я
думал на нем, говорил по-немецки. Гувернантку нашу я любил
страшно... А французский появился несколько позже"5. Нередко
почти с этого же возраста начиналось и приобщение к немецкой
литературе. "Она читает мне стихи Уланда, Гейне, Гёте и Эйхен-
дорфа (вероятно, для себя читает); я плохо понимаю фабулу, но по-
нимаю сердцем стихи", — писал А. Белый о занятиях немецким с
воспитательницей. Под впечатлением этих чтений на немецком
языке, как позже признавал сам поэт, и сложился его "первона-
чальный вкус к поэзии". Уже тогда произведения И.В. Гёте участ-
вовали в духовной жизни четырехлетнего слушателя: «Стихотво-
рение Гёте "Лесной царь", которое было мне рано прочитано, про-
извело на меня такое потрясающее впечатление: я точно помню
погоню, которая и за мной была: гналась смерть»6.
Совместные чтения и беседы, спектакли, домашние библиоте-
ки, литературные ценности дореволюционной интеллигентной се-
мьи способствовали самостоятельному обращению юных к твор-
честву великого немецкого поэта еще задолго до начала школьно-
го обучения. "С детства, с тех пор почти, как научился я читать —
у меня в руках Гёте и Гёте без конца, — вспоминал П. Флорен-
ский. — Он был моей умственной пищей, рассудочно я мало его
понимал, но определенно чувствовал — это и есть то самое, что
сродно мне. А то, к чему я стремился, — было гётевским первояв-
лением"7. Отметим, что имя Гёте в числе любимых писателей дет-
ства называли не только те деятели отечественной науки и искус-
ства, кто впоследствии сам окажет немалое влияние на культурное
развитие будущих поколений, но и многие, теперь уже никому не
известные юные читатели тех лет. Об этом свидетельствуют пись-
ма, из года в год публиковавшиеся на страницах популярного дет-

Гёте в детском чтении серебряного века 367
ского журнала "Задушевное слово" (особенно часто дошкольника-
ми называлось адаптированное для детского чтения издание "Рей-
неке-Лиса").
Приобщение к немецкой литературе, произведениям Гёте,
Шиллера, Гейне, Гёльдерлина происходило и в стенах среднего
учебного заведения, куда дети, получавшие до этого домашнее об-
разование, поступали в 9— 10-летнем возрасте. В 1-й Московской
гимназии писали сочинение на тему: «Какую проблему жизни ре-
шает Гёте в "Фаусте", и решил ли он ее»8. Директор другой знаме-
нитой московской гимназии Л.И. Поливанов "вытрубливал" на
уроках Шиллера, Гёте и "гёттингенскую душу"9. В Майкопском
реальном училище учитель немецкого языка Б.И. Клемпнер, "пер-
вый европейски образованный человек", увиденный в жизни бу-
дущим писателем Е. Шварцем, читал наизусть стихотворения Гёте,
Гейне и других немецких поэтов, когда был доволен классом10.
М. Шагинян вспоминала рассказы учителя естествознания в жен-
ской гимназии Ржевской о научных открытиях Гёте11.
Французский и немецкий языки входили в учебную програм-
му всех типов российских средних учебных заведений. Многие
представители интеллигенции (особенно столичной) охотно отда-
вали детей и в так называемые немецкие гимназии. Так, в петер-
бургской гимназии К. Мая получили образование такие деятели
российской культуры, как Н. Рерих, К. Сомов, А. Бенуа, Д. Фило-
софов (здесь первоначально и сложился кружок будущего "Мира
искусства"). Наряду с античной, юный россиянин изучал немец-
кую культуру, и, прежде всего, немецкую поэзию — ее, как выра-
зился A.C. Пушкин, "всегда возвышенные чувства, порывы девст-
венной мечты и прелесть важной красоты".
"Несмотря на растлевающее влияние больших городов, несмо-
тря на кинематографы, на чрезмерное увлечение спортом, несмо-
тря на тяжелое влияние среды, в нашей молодежи светится огонек
идеализма. Мы должны помочь ему разгореться: У нас есть для
этого средство: хорошая книга", — писал Н. Мендельсон в докладе
учительскому съезду в 1916 г.12
Такой "хорошей" (лучшей из лучших) книгой и родителями, и
воспитателями, и самими учащимися, наряду с шекспировским
"Гамлетом", признавался "Фауст". «Перед "Фаустом" Гёте я благо-
говею, — сообщал воспитанник кадетского корпуса; — я его изу-
чал, и в нем находил все и вся. На все вопросы я находил ответы, на
всякий случай примеры. Но "Фауста" мало читать, его надо изу-
чать!». «Особенно нравится мне "Фауст", — писал другой учащий-
ся; — здесь показывается неудовлетворенность человеческой ду-
ши и стремление к недостижимому идеалу, перед которыми увяда-
ют знания и любовь». Согласно результатам опроса 1905 г., в ка-
детском корпусе — среднем учебном заведении с наиболее высо-
ким процентом учащихся дворянского происхождения, "Фауст"

368 Л.П. Михайлова
Гёте занимал одно из первых мест среди любимых произведений
старшеклассников13. Любимой книгой называли "Фауста" и опро-
шенные в 1911 г. С. Ананьиным учащиеся старших классов муж-
ских и женских гимназий14.
Отметим, что интересу подростков к гётевскому шедевру не-
мало способствовала шедшая с большим успехом на театральных
подмостках страны, причем не только столичных, опера Ш. Гуно.
Упомянем, что будущий автор "Мастера и Маргариты" М. Булга-
ков в гимназические и студенческие годы посмотрел оперу "Фа-
уст", по словам сестры, 41 раз (!). Бесконечно перечитывал юный
киевский гимназист, пленившийся образами Фауста, Маргариты
и Мефистофеля, и само произведение Гёте15. Почти наизусть знал
первую часть "Фауста" и псковский гимназист В. Каверин16.
Первые подступы к "Фаусту", попытки вчитаться в его сокро-
венный смысл отмечаются уже у младших подростков — тенден-
ция, в целом характерная для российского читателя. Так, М. Бах-
тин к 11 — 12 годам перечитал, по его словам, всех классиков до До-
стоевского и Гёте включительно. Конечно, понимание всей глуби-
ны "Фауста" приходило к юным читателям далеко не сразу. "Я же-
лаю быть похожей на Мефистофеля, несмотря на то, что это нехо-
рошо. Потому что он очень умен, остроумен и могуществен", —
так пыталась нащупать глубину и противоречивость гетевского
персонажа 12-летняя тифлисская гимназистка17.
Опросы конца XIX — начала XX в. показывают, что интерес к
Гёте увеличивается вместе с возрастом учащихся. Так, согласно
данным В. Водарского, проводившего в 1914 г. анкетирование в од-
ной из провинциальных гимназий Московского учебного округа,
Гёте в качестве любимого писателя играет наиболее заметную роль
в чтении самых старших гимназистов — последнего, восьмого клас-
са18. По читательским биографиям многих книгочеев можно про-
следить, как на место, освободившееся от "сыщиков" и приключен-
ческой литературы, начинают перетекать произведения отечест-
венной и зарубежной классики — и среди них, кроме "Фауста" и
"Рейнеке-Лиса", "Страдания юного Вертера", "Герман и Доротея",
"Годы учения Вильгельма Мейстера", стихотворения Гёте.
В то же время следует подчеркнуть, что все приведенные при-
меры относятся к детям и подросткам из интеллигентных семей, а
их, учитывая, что, согласно данным всероссийской переписи насе-
ления 1897 г., лишь 1,1% россиян имело образование выше началь-
ного, наберется в целом не так уж много. Другую ситуацию мы на-
блюдаем в среде массового читателя. Конечно, порою произведе-
ния И.В. Гёте были знакомы и здесь. Так, "Фауста" среди наибо-
лее понравившихся книг называли в 1902 г. подростки с Обухов-
ского завода19. Но таких упоминаний немного — для формирова-
ния юного читателя из рабоче-крестьянской среды характерна
ориентация на произведения с четко выраженной классовой пози-

Гёте в детском чтении серебряного века 369
цией. Преградой для обращения к творчеству поэта являлся и
крайне ограниченный объем знаний, вынесенных из народной
школы. "Но я понять все не мог, а понял только одну десятую часть
всех прочитанных книг'1, — признал один из подростков, перечис-
ливший одиннадцать произведений отечественных и зарубежных
авторов20.
К концу рассматриваемого периода похожую ситуацию все ча-
ще наблюдаем и в средней школе, где одновременно с ускорением
темпов демократизации отмечается переориентация значитель-
ной части учащихся на чтение развлекательной литературы, что не
могло не отразиться не только на чтении произведений Гёте, Гей-
не, Шиллера, но и Бодлера, Верлена и других зарубежных поэ-
тов21. Уменьшению доли иностранной литературы в чтении подро-
стков немало способствовал и воплощавшийся в жизнь с 60-х го-
дов XIX в. лозунг демократической интеллигенции "назад к обра-
зованию, взращенному на родной почве" вместо "чужих" (рим-
ских, греческих и немецких) "обносков".
Отметим и то, что с начала XX в. английский язык постепенно
вытесняет немецкий в учебном и воспитательном процессе, в том
числе в средних учебных заведениях. "В немецких книжках боль-
ше духовности и внутреннего строя, чем в жизни взрослых", — пи-
сал О. Мандельштам, вспоминая "англосаксонский стиль" Тени-
шевского реального училища, которое через восемь лет после него
закончит и В. Набоков, владевший английским и французским "с
колыбели", но так и не изучивший немецкий язык, несмотря даже
на долгие последующие годы жизни в Германии22.
Отметим и такую тенденцию. Многие подростки, учащиеся
средних учебных заведений, противопоставляли классикам писа-
телей современных, "книги, пахнувшие не пылью и затхлостью чу-
лана, а свежей типографской краской"23. "Те, кого я прочел, так
называемые великие, — писал 16-летний В. Маяковский о произ-
ведениях отечественных и зарубежных классиков, впервые про-
читанных во время десятимесячного бутырского заключения, —
до чего же легко писать лучше их"24. К счастью, так считали не все.
Немало среди юных россиян было и таких, как В. Каверин, кото-
рый, уезжая в Москву из Пскова, взял в свою взрослую (как потом
оказалось, советскую) жизнь вместе с футуристическим сборни-
ком "Стрелец", гётевского "Фауста".
1 Белинский В.Г. О детских книгах // О детской литературе. М.г 1983.
С. 90.
2 Флоренский П.А. О литературе // Вопросы литературы. 1988. № 1.
С. 159.
3 Блок A.A. Автобиография // Собр. сочинений: В б т. Л., 1982. Т. 5. С. 72.
4 Мандельштам О.Э. Шум времени // Собр. сочинений: В 4 т. М., 1991.
Т. 2. С. 56-58.

370 • Л.П. Михайлова
5 Разговор с Бахтиным // Человек. 1993. № 4. С. 150.
6 Белый А. На рубеже двух столетий. М.; Л., 1932. С. 171Г 177.
7 Особенное: Из воспоминаний П.А. Флоренского. М.г 1990. С. 19 — 20.
8 Белый А. Указ. соч. С. 265-268.
9 Центральный исторический архив г. Москвы. Ф. 371. Оп. 1. Д. 903.
Л. 125.
10 Шварц Е. Живу беспокойно: Из дневников. Л., 1990. С. 139.
11 Шагинян М. Человек и время. М.г 1980. С. 130.
12 Мендельсон Н. О чтении учащихся // Свободное воспитание,
1916-1917. №4-5. С. 10.
13 Симонов И.К. Что читают старшие воспитанники наших кадетских кор-
пусов // Пед. сборник. 1905. № 8. С. 91, 96.
14 Ананьин С.А. Детские идеалы // Русская школа. 1911. № 7 — 8. С. 214.
15 Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1974. С. 282.
16 Каверин В. Освещенные окна. М.г 1974. С. 282.
17 Сивков К. Идеалы учащейся молодежи // Вестник воспитания. 1909.
№2. С. 149.
18 Водарский В. Что и как читают ученики гимназий // Родной язык в шко-
ле. 1915-1916. №1(6). С. 14.
19 РГБ. Отдел рукописей. Ф. 358. К. 15. Ед. хр. 1. Л. 105.
20 Там же. С. 88.
21 Ананьин С.А. Указ. соч. № 7-8. С. 216.
22 Мандельштам О.Э. Указ. соч. С. 78; Набоков В.В. Другие берега //
Дружба народов. 1988. № 5. С. 141.
23 Маршак С. В начале жизни. М., 1962. С. 155.
24 Маяковский В. Я сам // Сочинения: В 2 т. М.г 1987. Т. 1. С. 31.

СВ. Тураев
СТРАНИЦЫ СОВЕТСКОЙ ГЁТЕАНЫ
Несмотря на тяготы Гражданской войны, в Советской России
уже в 1920-е годы в рамках издания "Библиотеки всемирной лите-
ратуры" переиздаются произведения Гёте в старых переводах в
частности, дважды (1919; 1921) переиздан "Фауст" в переводе
А.Н. Струговщикова. В 1928 г., спустя четыре года после смерти
Б.Я. Брюсова, был опубликован его перевод первой части "Фау-
ста" (фрагменты перевода второй части опубликованы позднее в
юбилейном томе "Литературного наследства" (№ 4 — 6, 1932)). Пе-
ревод первой части "Фауста" Брюсова переиздавался только один
раз — в 1932 году.
В рецензии на брюсовский перевод Б.Я. Гейман1 дал в целом
высокую оценку этого труда. Критик отметил как заслугу перево-
дчика "его упорную установку на воспроизведение стилистиче-
ского богатства оригинала... Брюсов строчка за строчкой, без вся-
ких срывов и послаблений стремится передать ритмическую стру-
ктуру оригинала, проявляет исключительно бережное отношение
ко всем деталям гётевского стиха. У него чувствуется полное пони-
мание тесной сращенности содержания и формы в оригинале, не-
обходимости облекать и эмоцию в данный, на нее рассчитанный
ритм. Не вариация ритма сама по себе, а воспроизведение ритми-
ческого движения оригинала — такова задача, которую ставит се-
бе Брюсов" (236). Большое достижение Брюсова рецензент видит
в том, что стих его "энергичнее и гибче", а "весь ритмико-интона-
ционный ход несравненно ближе передает своеобразие оригина-
ла, чем прежние переводы" (236). Вместе с тем Гейман предсказы-
вает, что этот перевод не будет иметь успеха у рядового читателя,
и объясняет почему. В самых ответственных местах, например, в
строках из финала "Сцены за городскими воротами" мысль Гёте
передается Брюсовым в диаметрально противоположном значе-
нии: "Ах, если крылья духа мчат в простор, то крылья тела нам не
нужны" (Фауст, наоборот, грустит о том, что у него нет "крыльев
тела"; ср. у Н. Холодковского: "Увы, лишь дух парит, от тела отре-
шась, — / Нельзя нам воспарить телесными крылами!" У Б. Пас-
тернака: "Жаль, нетлишь крыльев за спиной. / Но всем знаком по-
рыв врожденный / Куда-то ввысь, туда, в зенит"...).

372 СВ. Тураев
Гейман также отмечает метафорическую усложненность
перевода Брюсова там, где у Гёте ее нет. Эта метафоричность мес-
тами приобретает барочный характер и затрудняет восприятие
текста.
С большим размахом в Советском Союзе прошли Гётевские
торжества в 1932 г. (в связи со столетием со дня смерти поэта).
В Ленинграде была проведена научная сессия Академии наук
СССР под председательством президента академика А.П. Карпин-
ского. На сессии, продолжавшейся два дня, выступили академики
Н.И. Бухарин ('Тёте и его историческое значение"), В.Л. Комаров
("Метаморфозы растений в произведениях Гёте"), М.А. Мензбир
('Тёте в истории морфологии животных"), М.Н. Розанов ("Гёте
и Байрон"), профессор П.П. Кравец ("Физика в произведениях
Гёте").
Обобщающая характеристика выдающегося вклада Гёте в ми-
ровую культуру была дана академиком Бухариным. Разумеется, в
докладе ощущается специфика времени. Некоторые формулиров-
ки несут отпечаток характерного для тех лет вульгарного социоло-
гизма. Вместе с тем автор уходит от многих стандартных социоло-
гических формул и увлеченно говорит о творческих дерзаниях Гё-
те: «Этот гигант мысли был, однако, по натуре своей, прежде все-
го, художник. Здесь лежала его творческая доминанта. Он весь
мир воспринимал, как великое творение, которое есть само творя-
щая сила. Божественное — это прекрасное. Прекрасен Универ-
сум, бесконечно целое, с его мириадами светил, громадами созвез-
дий, стройностью законов; упоительны яркие и нежные цвета,
звуки и запахи; вечная завязь новых форм, вечное движение, веч-
ное борение — великолепны; и даже человеческая трагедия, стра-
дания и самая смерть — моменты величественных круговоротов
Матери-Природы, единой и нераздельной, которая есть Бог, "все-
общность", всеобъемлющее, "всё", "Allheit"»2.
Гётевский год в Советском Союзе был отмечен также появле-
нием первых двух томов самого полного на русском языке собра-
ния сочинений писателя и выходом в свет монументального тома
"Литературного наследства", посвященного Гёте3. Открывается
том статьей A.B. Луначарского "Гёте и его время". Опираясь на из-
вестную формулу Энгельса "о великом гении и узком филистере",
Луначарский по сути акцентирует вторую часть этой формулы,
пишет о Гёте как о придворном поэте, который пресмыкается пе-
ред сильными мира сего. Для Луначарского важен лишь ранний,
штюрмерский период творчества Гёте. Однозначно критикуя
творчество Гёте после 1775 г., он не хочет замечать, что новый пе-
риод в творческом развитии поэта отмечен выдающимися сверше-
ниями. Критик прямолинейно анализирует трагедию "Торквато
Тассо", объявляя канцлера выразителем взглядов самого Гёте: "И
вот Гёте приходит к выводу, что Антонио — мудрец, что он носи-

Страницы советской гётеаны 373
тель настоящей морали" (14). И, как считает Луначарский: «Он это
пишет для того чтобы самому себе доказать — "знай, Гёте, свой
шесток, не лезь туда, куда не надо, не лезь в реформаторы общест-
ва, не мечтай по-своему поставить дело. Ты должен уметь отре-
каться: в этом настоящая мудрость». Многое осталось за предела-
ми внимания Луначарского. А в финале статьи привычные для то-
го времени слова — о том, что именно пролетариат наследует все
лучшее и ценное в культуре прошлого, в том числе и великое на-
следие Гёте.
Вторая статья — Л. Авербаха — расширенный вариант его до-
клада на торжественном заседании в Колонном зале Дома Союзов,
озаглавленного известной формулой Энгельса "О великом гении и
узком филистере". В целом эта работа — крайнее выражение
вульгарного социологизма, местами отмеченного невежеством ав-
тора, не способного понять всю сложность и многозначность суж-
дений Гёте по тем или иным вопросам.
Третья статья сборника — С. Динамова "Юбилей Гёте и капи-
талистический Запад", вскоре вышедшая в расширенном виде от-
дельным изданием4. По своей фразеологии она мало чем отличает-
ся от вульгарно-социологической работы Авербаха. Однако эта
статья является важным документом, раскрывающим характер
юбилейных материалов в периодике стран Западной Европы и от-
ношения к ним советского литературоведения начала 1930-х го-
дов. Динамов отмечает, что среди опубликованных на Западе по-
добных статей почти нет таких, которые помогали бы осмыслению
богатства идей и образов Гёте, что лишь немногие серьезные рабо-
ты, например, об "европеизме" Гёте, тонут среди множества стате-
ек, авторы которых с серьезным видом обсуждают, например, ме-
ню в доме поэта. Завершая свой обзор, С. Динамов пишет: "Гёте не
вмещается в рамки современного капиталистического общества.
Он их расшатывает. Он пугает своей колоссальностью. Нужно его
принизить. Нужно его смять. Нужно его превратить просто в чело-
века, который ведет приходо-расходные книги, который любит
свой дом. Нужно сбросить его. Нужно растоптать глубину его
мышления, исковеркать всю остроту его ума. Из огромного, всеох-
ватывающего, универсального и необычного нужно сделать обы-
денным, домашним, уютным, не тревожащим. Какая лакейская
цель, какая куриная психология, какая слепота класса, стоящего
на краю пропасти!" (77).
Большой интерес вызывает статья С.Н. Дурылина "Русские
писатели у Гёте в Веймаре". Автор обстоятельно знакомит нас с
кругом лиц, в той или иной форме вступавших в контакты с Гёте.
Во вступительной части своей обширной работы (она занимает 422
страницы) Дурылин отмечает важное значение этой проблемы для
изучения творчества самого поэта, ибо каждый из этих контактов
позволяет увидеть новые грани в его мировоззрении и творчестве.

374 СВ. Тураев
В частности, Дурылин привлекает внимание к вопросу об отноше-
ниях между Веймаром и петербургским двором. Они были на-
столько тесными (Веймар даже получал материальную поддержку
из Санкт-Петербурга), что, как остроумно замечает Дурылин, тай-
ного советника фон Гёте можно было бы считать придворным при
петербургском дворе, хотя Гёте и не бывал в российской столице.
Правда, временами ситуация складывалась довольно сложно: по
утверждению исследователя, Гёте открыто поддерживал Наполео-
на во время войны 1812 года.
Контакты Гёте с Россией были разнообразными: это и личные
встречи, и переписка: 'Тёте лично знал двух русских императоров
и трех императриц; с одними из них он был в переписке, другим
писал стихи" (84). С. Дурылин подробно останавливается на пер-
вых изданиях переводов произведений Гёте, особенно обстоятель-
но прослеживая разные аспекты популярности романа "Страда-
ния юного Вертера". В главе 'Тёте в политике Александра I и Ни-
колая I" автор исследует отношения Гёте как с петербургским дво-
ром в целом, так и с отдельными его представителями. Исследова-
ние Дурылина строится на основе изучения многочисленных до-
кументов того времени. Назовем следующие главы работы Дуры-
лина: "Русские официальные и официозные гётеанцы", "А.И. Тур-
генев и Гёте", "Жуковский и Гёте", "Люди 14 декабря и Гёте",
"Московские любомудры у Гёте". В целом исследование С. Дуры-
лина явилось большим вкладом в изучение русской культуры пер-
вой половины XIX века и особого места в ней великого поэта.
Следующая статья в томе "Литературного наследства" — "Гёте
в русской поэзии" В. Жирмунского, первый вариант его будущей
книги "Гёте в русской литературе" (М., 1937).
Статье И. Сергиевского "Гёте в русской критике" предпослано
предисловие одного из редакторов книги Л.Б. Каменева. Он вно-
сит некоторые существенные коррективы в работу Сергиевского.
Главная из них состоит в том, что, по мнению Каменева, Гёте не за-
нимал значительного места в истории русской общественной мыс-
ли. Это особенно бросается в глаза, если вспомнить о том большом
резонансе, который получила в России начала XIX века поэзия
Байрона, а также в конце XIX века философия Ницше (автор поче-
му-то не вспоминает о Шиллере, о котором Ф.М. Достоевский пи-
сал, что он "в душу русскую всосался"). Несмотря на некоторые
вульгарно-социологические формулировки, предисловие Камене-
ва довольно точно характеризует роль и место Гёте в истории рус-
ской общественной мысли. В статье Сергиевского обстоятельно
излагаются взгляды на Гёте многих русских писателей и критиков:
В. Кюхельбекера, В. Жуковского, А. Герцена, Н. Станкевича,
Т. Грановского, М. Бакунина, В. Белинского...
Том "Литературного наследства" завершается рядом статей,
имеющих информационный справочный характер.

Страницы советской гётеаны 375
Гётевские торжества были отмечены началом работы над соб-
ранием его сочинений, которое планировалось выпустить в 13-ти
томах. Некоторых литераторов смущал масштаб издания. Напри-
мер, О. Мандельштам считал этот замысел несерьезным, т.к., по
его мнению, не было достаточно хороших переводов для такого
большого труда. Редакционную коллегию нового издания возгла-
вили Л.Б. Каменев, A.B. Луначарский, М.Н. Розанов. В предисло-
вии к первому тому ("От редакции") были сформулированы основ-
ные принципы отбора текстов. Это была непростая задача, если го-
ворить, например, о переводах поэтических произведений. Как
известно, некоторые стихотворения Гёте опубликованы в перево-
дах десяти и даже более авторов. ("Песню Миньоны" переводили
на русский язык двадцать один раз; есть пятнадцать переводов
баллады "Рыбак", двадцать русских вариантов песни Гретхен "Ко-
роль в Фуле".) И все же многое пришлось переводить заново. Дос-
таточно сказать, что из 722 отобранных для первого тома стихотво-
рений 444 было переведено вновь. Первому тому собрания были
предпосланы две статьи: A.B. Луначарского о творчестве Гёте в це-
лом и А.Г. Габричевского о поэтическом наследии Гёте, включен-
ном в данный том. В статье Луначарского, в целом весьма полити-
зированной, делается попытка показать противоречия мировоз-
зрения Гёте. В этом плане критик постоянно ссылается на извест-
ное высказывание Ф. Энгельса.
Наибольший интерес представляет статья А.Г. Габричевского,
посвященная лирике Гёте. Характеризуя творческий путь Гёте, Га-
бричевский останавливается на основных его этапах, показывая,
что каждый из них обнаруживает новые грани в поэтическом ми-
ре поэта. "Грандиозный лирический дневник, оставленный Гёте
потомству, рассказывает нам историю развития самочувствия и
мироощущения величайшего художника-реалиста, который от
гордого утверждения личности в культе "гения" и "чувства", прой-
дя через строгую школу эстетического гуманизма, смирившего ее
произвол в созерцании объективных законов бытия и красоты,
преодолевает в конце своей долгой жизни и то и другое в свобод-
ном сознании исторической необходимости, ведущей к конечно-
му преодолению индивидуализма"5.
Вышедший в том же году второй том собрания сочинений Гёте
включал в себя юношеские пьесы и фрагменты и эпические поэ-
мы. Каждому из этих разделов предпослана статья Габричевского.
В частности, критик отмечает необычайное жанровое многообра-
зие как завершенных, так и незавершенных пьес молодого Гёте.
Некоторые из них появились на русском языке впервые6.
Уже в следующем 1933 г. вышел третий том собрания сочине-
ний — драмы в прозе. Большая вступительная статья М.Н. Розано-
ва представляет собой обстоятельную характеристику драматиче-
ских произведений Гёте, среди которых центральное место зани-

376 СВ. Тураев
мают Тец фон Берлихинген", "Эгмонт", "Клавиго" и "Стелла".
Драма "Стелла" печатается во втором, трагическом варианте, а
финал первого приводится в комментариях к тому. Автор статьи в
основном ограничивается пересказом содержания всех напеча-
танных в томе пьес, но в конце он высказывает интересное сооб-
ражение (частью опираясь на Г. Зиммеля7) о своеобразии гётев-
ских драм в сравнении с шиллеровскими. Отдавая предпочтение
Шиллеру, как мастеру драматургического конфликта, Розанов при
этом отмечает большую жизненность пьес Гёте, а также роль в них
автобиографического элемента. Герои Шиллера в известной мере
"театральны и риторичны". "Что касается Гёте, то за его типами в
большей степени чувствуются реальные существа, живущие бога-
той жизнью, которая не исчерпывается только тем, что автор вла-
гает в их уста. Речи их часто только намекают на ту богатую инди-
видуальность, которая скрыта в них, оставляя еще больший про-
стор нашему воображению"8. Перу М.Н. Розанова принадлежат
также вступительная статья и комментарии к 4 тому собрания со-
чинений Гёте (драмы в стихах), вышедшему в том же 1933 году.
Вступительные статьи к шестому, седьмому и восьмому (1934,
1935, 1935) томам написаны П.С. Коганом, видным литературове-
дом и критиком, автором, в числе прочего, "Очерков по истории
западно-европейской литературы", выдержавших 12 изданий. Од-
нако творчество Гёте не находилось в центре его внимания, и по-
тому статьи Когана в собрании сочинений Гёте наименее содержа-
тельны. Роман "Годы учения Вильгельма Мейстера" он рассматри-
вает в контексте романтизма, не учитывая критических суждений
Новалиса. Не приводит критик и программного заявления Фрид-
риха Шлегеля о том, что роман Гёте, народу с Французской рево-
люцией и философией Фихте, отражает важнейшие тенденции
эпохи. Мимоходом он упоминает о первом варианте романа "Теа-
тральное призвание Вильгельма Мейстера", в то время не извест-
ном русскому читателю. Этот роман в Германии был опубликован
в 1911 г., а на русском языке впервые появился в 1981 г. в серии
"Литературные памятники" (перевод Е.И. Волгиной под ред.
H.A. Жирмунской с обстоятельной статьей Е.И. Волгиной).
На работах советских гётеведов существенно отразились те
сдвиги, которые имели место в методологии советского литературо-
ведения в 1936—1937 годах. Передовая газету "Правда" от 9 августа
1936 г. "Привить школьникам любовь к классической литературе"
нанесла сокрушительный удар по вульгарному социологизму.
В 1936 г. появилась большая статья В.М. Жирмунского "К воп-
росу о классовом самоопределении Гёте. Автобиография Гёте в ис-
торическом освещении"9. Эта статья предназначалась для собра-
ния сочинений в качестве предисловия к публикации "Поэзии и
правды" Гёте. Написанная до 1936 г., она была отмечена, к сожале-
.нию, популярной в то время вульгарно-социологической термино-

Страницы советской гётеаны 377
логией. Хотя содержание "Поэзии и правды" ограничено ранними
годами жизни и творчества Гёте (до 1775 г.), автор развертывает
перед нами широкую панораму творческого пути поэта на фоне
современной ему немецкой культуры и литературы. Некоторые
характеристики исследователя представляются в наше время
спорными, неточными. В частности, это касается короткого разде-
ла о поэме "Герман и Доротея". Почему-то даже не упоминается
высокая оценка этой поэмы Гегелем.
Весомым вкладом в советскую гётеану явился монументаль-
ный труд В.М. Жирмунского "Гёте в русской литературе". Здесь
открывается огромная ретроспектива от конца XVIII века до сим-
волистов начала XX века, от Державина до Бальмонта. Изучение
восприятия Гёте в России, многочисленных поэтических перево-
дов и критических суждений представляется существенно важ-
ным для осмысления самого русского литературного процесса.
Жирмунский прослеживает спады и подъемы в отношении рус-
ских писателей и критиков к творческому наследию великого нем-
ца. Если для Пушкина и декабристов Гёте оказывается на перифе-
рии их внимания, то в 40 — 60-е гг. XIX века борьба вокруг Гёте ста-
новится значительным фактором развития русской культуры.
Большой интерес представляет глава, посвященная восприятию
наследия Гёте в период романтизма (Д. Веневитинов, М. Погодин,
С. Шевырев, В. Одоевский, Ф. Тютчев и др.). Выдающимся явлени-
ем той поры стали переводы Веневитинова из "Фауста", к сожале-
нию, оставшиеся в виде фрагментов из-за ранней смерти поэта.
Значительную часть книги (около 200 страниц) занимает V гла-
ва — "Борьба за Гёте в русской критике" (от Станкевича до Писа-
рева и Л. Толстого). Началу XX века (глава VII "Символисты") по-
священ лишь краткий очерк. Богатый и многообразный материал
содержится в VI главе "Литературное наследие Гёте". Как мы уже
говорили, поражает обилие поэтических переводов. Одно и то же
стихотворение Гёте иногда представлено целым десятком перево-
дов, отражающих разные оттенки эстетических вкусов своего вре-
мени. Гётевская проза также рассматривается во многих вариан-
тах переводов, первая же часть "Фауста" была переведена более 20
раз. Любопытен прием, которым пользуется Жирмунский, пред-
ставляя великую трагедию Гёте. В качестве примера он дает отры-
вок одного и того же места из "Фауста" в интерпретации разных
переводчиков. Так, у Фета начало известного монолога звучит так:
"О! Месяц! Если б в этот час / Ты озарял в последний раз /Контор-
ку комнаты моей, / Где столько я не спал ночей!". Точнее и ярче
этот текст звучит у Холодковского: "О, ясный месяц! Если б ныне
/ В ночной печальной тишине, / В последний раз сиял ты мне / В
моей тоске, в моей кручине!"
Характеризуя перевод Фета, Жирмунский пишет, что поэт
"только там умеет дать адекватный подлиннику перевод, где ори-

378 СВ. Тураев
гинал содержит поэтические элементы, родственные его собст-
венной поэзии. Поэтому философические монологи первой части
выходят у него иногда при всей формальной точности до чрезвы-
чайности неуклюже" (551).
Анализы разных переводов "Фауста", представленные Жир-
мунским, позволяют современному читателю постигнуть многие
оттенки идейного замысла и художественного своеобразия вели-
кого произведения Гёте.
Статья Б.Я. Геймана "Проблема реализма в раннем творчестве
Гёте"10 написана несколько позднее работы Жирмунского и уже
свободна от вульгарно-социологических формулировок. Она посвя-
щена раннему, штюрмерскому периоду в творчестве Гёте, но в ней
есть выходы в более поздние эпохи. Что касается фактического ма-
териала, то она насыщена фактами, всегда точными и обоснованны-
ми, как это характерно для Геймана. Однако постановка вопроса о
реализме раннего Гёте вызывает серьезные возражения. Отсутст-
вует понимание специфики реализма XVIII века, эпохи Просвеще-
ния. В частности, Гейман применяет понятие "критического реализ-
ма", когда говорит о "Вертере". Таким образом, статья Геймана, бо-
гатая по материалу, в теоретическом плане малоубедительна.
Заметное место среди гётеведческих работ занимали в предво-
енные годы статьи Н.П. Верховского «Западноевропейская исто-
рическая драма "Борис Годунов" и Пушкин» (1937), где идет речь и
о Гёте, и «Тема "мировой литературы" в эстетических взглядах
позднего Гёте» (1939).
Преддверие 200-летнего юбилея со дня рождения Гёте было
ознаменовано в советском гётеведении крупным событием — пуб-
ликацией на русском языке писем поэта. Из его огромного эписто-
лярного наследия (15 000 писем!), занимающего в веймарском из-
дании 45 томов, H.H. Вильмонт отобрал 553 письма, отражающих
разные грани творческой эволюции поэта. Они составляют два по-
следних тома собрания сочинений Гёте (XII том — 1948 и XIII —
1949). Нельзя, однако, не отметить существенные просчеты этой
публикации. В ее основе находилось не полное веймарское изда-
ние, а сокращенное — Филиппа Штейна (8 томов, Берлин, 1908):
"Штейн выбросил все письма, которые могли не понравиться
вильгельмовским властям. Сокращая письма, он не отмечал пропу-
ски. Редактор советского издания всего этого не заметил", — пи-
шет Б.Я. Гейман. В своей статье "К спорам о Гёте" он критикует
Вильмонта за недостатки этого издания, в котором нет многих
важных писем (например, письма к Лафатеру с намеком на кре-
стьянскую революцию и некоторых других, наиболее ценных для
выявления критического отношения Гёте к окружающей действи-
тельности, а в письме к Шарлотте фон Штейн от 9 июля 1786 г. вы-
пущено самое важное высказывание, которым Гёте признает не-
состоятельность всяких попыток сотрудничать с государями)11.

Страницы советской гётеаны 379
В 1949 г. в Москве юбилей Гёте был отмечен торжественным
собранием в Колонном зале Дома Союзов, организованным Сою-
зом советских писателей, где председательствовал А. Сурков.
Также в связи с юбилеем в столице вышли в 1950 г. три книги:
Н. Вильмонта, С. Тураева и М. Шагинян. Книга СВ. Тураева "Гё-
те в школе" была предназначена для учителей средней школы как
пособие при изучении творчества Гёте в 9 классе. Краткий очерк
жизни и творчества Гёте, подготовленный H.H. Вильмонтом, был
подвергнут серьезной критике при обсуждении на заседании
секции критики Союза писателей. Были отмечены грубейшие
фактические ошибки в изложении фактов истории немецкой ли-
тературы эпохи Гёте. Спустя 10 лет Вильмонт подготовил новое
издание своей книги, устранив просчеты, неточности и фактиче-
ские ошибки первого издания12. Вместе с тем, автору не удалось
создать цельный образ великого поэта. Догматически восприняв
формулу Энгельса о "великом гении и узком филистере", автор
все время мечется между этими двумя определениями, и местами
изложение фактов жизни и творчества Гёте превращается в не-
кий комментарий к словам Энгельса. В ряде случаев анализ поэ-
тических достижений Гёте подменяется высокопарными фраза-
ми. Самой серьезной критике эта книга Вильмонта подверглась в
обширной статье Б.Я. Геймана "К спорам о Гёте". Гейман реши-
тельно отвергает попытки навязать Гёте такие идеи, которые не
находят никакого подтверждения в творчестве немецкого поэта.
Критик выделяет здесь три наиболее важных аспекта произволь-
ного истолкования мировоззрения Гёте: 1) Вильмонт приписыва-
ет Гёте интерес к еретическим концепциям XVI века, связанным
с Крестьянской войной; 2) Вильмонт пытается представить Гёте
последователем еретиков во время неудачного административ-
ного эксперимента в Веймаре (по его мнению, Гёте сделал попыт-
ку превратить веймарское герцогство в "клочок обетованной зе-
мли для простых людей", что должно было служить началом ко-
ренного преобразования "всей Германии, если не всего челове-
чества") (136); 3) совершенно невероятна и полностью надумана
попытка Вильмонта доказать интерес Гёте к заговору Гракха Ба-
бёфа, что не подтверждается никакими материалами. «В итоге
рассмотрения трех главных тезисов концепции H.H. Вильмонта
приходится с грустью констатировать резкую диспропорцию ме-
жду широкими, заманчивыми утверждениями автора и слабо-
стью фактического их обоснования. Во всех трех случаях (ерети-
ки, Бабёф, веймарские реформы) автор смело выдает желаемое
за действительное. Натяжка стала у H.H. Вильмонта системой,
недостоверность — господствующей стихией. Действуя так, лег-
ко "доказать" любую предвзятую мысль, и наоборот, самое вер-
ное положение вызывает сомнения, кажется ложным, если его
"доказывают" так, как это делает автор "Истории"» (91).

380 СВ. Тураев
В последующих публикациях Вильмонту в какой-то мере уда-
валось преодолеть эти недостатки. В частности, нельзя не отметить
его содержательной статьи, опубликованной в качестве введения
к изданию "Разговоров с Гёте в последние годы его жизни"13 Эк-
кермана. В этой статье автор рассказывает историю знакомства с
Гёте молодого Эккермана, недавнего студента Гейдельбергского
университета, автора сборника и статьи о Гёте, открывшей ему до-
рогу в дом 73-летнего поэта, находившегося на вершине славы. В
статье Вильмонта существенны не только биографические под-
робности, но и размышления о творческом методе Гёте. И здесь
особенно важны мысли Гёте, о которых пишет Вильмонт, о том,
как соотносится творческое "я" поэта со всем окружающим ми-
ром: «В искусстве и поэзии личность — это все" ... Личность, по
Гёте, — вразрез с обычным ее пониманием, — не "в обособленно-
сти"; напротив, она — нечто собирательное по самой своей приро-
де, средоточие, в котором скрещиваются самые различные исто-
рические силы и культурные традиции. "По сути, все мы коллек-
тивные существа, что бы мы о себе не воображали. В самом деле,
как незначительно то, что мы могли бы назвать доподлинно своей
собственностью!.. Но этого не понимают очень многие добрые лю-
ди и полжизни бродят во мраке, грезя об оригинальности»
(37 — 38). Так в этой последней статье Вильмонта рассказ об Эккер-
мане логично и просто выливается в разговор о сокровенных тай-
нах художественного мышления великого поэта, о его глубинном
демократизме и обусловленном им историческом оптимизме, не-
изменно отмечаемом советскими гётеведами14.
1 Гейман Б.Я. О переводе "Фауста" В.Я. Брюсова // На литературном по-
сту. 1928. № 20-21. С. 125-128. Рецензия перепечатана в 5-м томе Тё-
тевских чтений" (М., 1999. С. 235 — 239). Далее цитаты даются по этому
изданию, страницы указаны в тексте.
2 Бухарин Н.И. Гёте и его историческое значение // Гётевские чтения.
1991. М, 1991. С. 249. Материалы юбилейной сессии были опубликова-
ны в 1932 г. отдельной книгой, которая, однако, была изъята в 1938 г. по-
сле расстрела Бухарина.
3 Литературное наследство. Мм 1932. Т. 4 — 6. В томе 257 иллюстраций,
1060 страниц. Как известно, организатором этюго издания был И. Зиль-
берштейн, ставший позднее видным литературоведом и искусствове-
дом. Далее цитаты из "Литературного наследства" даются по этому из-
данию, страницы указаны в тексте.
4Динамов С.С. Гёте и современный капитализм. М.; Л., 1932. Далее цита-
ты из статьи Динамова даются по этому изданию, страницы указаны в
тексте.
5 Гёте КВ. Собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М.; Л., 1932. С. 35.
6 Последующие тома собрания сочинений появлялись неравномерно. Во
время войны издание было прервано; в послевоенные годы, когда орга-

Страницы советской гётеаны 381
низаторов первого тома уже давно не было в живых, собрание сочине-
ний завершил H.H. Вильмонт. 13-й том (письма) вышел в 1949 г.
7 См.: Зиммель Г. Гёте / Пер. А.Г. Габрического. М., 1928.
8 Гёте КВ. Собр. соч.: В 13 т. Т. 3. М.; Л., 1933. С. 43.
9 Жирмунский В.М. К вопросу о классовом самоопределении Гёте. Авто-
биография Гёте в историческом освещении // Ранний буржуазный ре-
ализм. Л., 1936. Далее цитаты даются по этому изданию, страницы ука-
заны в тексте.
10 Гейман Б.Я. Проблема реализма в раннем творчестве Гёте // Западный
сборник. I. М.; Л., 1937. С. 87-144.
11 См.: Гейман Б.Я. К спорам о Гёте // Вестник ЛГУ. № 14. Вып. 3. 1961.
С. 90 — 91. Далее цитаты даются по этому изданию, страницы указаны в
тексте.
12 Вильмонт Н. Гёте. М, 1959.
13 Вильмонт Н. О книге "Разговоры с Гёте" и ее авторе // Эккерман И. П.
Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. Далее цитаты
даются по этому изданию, страницы указаны в тексте.
14 Известным исключением явилась позиция, выраженная Л.З. Копеле-
вым в его работе о "Фаусте" (См.: Копелев Л.З. "Фауст" Гёте. М, 1962).
Автор считает, что в борьбе с Мефистофелем Фауст потерпел пораже-
ние: лемуры роют ему могилу, а он слышит звук лопат, думая, что осу-
ществляется его замысел освоения морского берега.

Д. В. Фомин, H .И. Лопатина
ГЁТЕВСКИЕ ТОРЖЕСТВА 1932 года
В ПИСЬМАХ И ДОКУМЕНТАХ
Как известно, столетний юбилей со дня смерти Гёте, широко
отмечавшийся в 1932 г. во всем мире, стал для российской науки не
просто очередной торжественной датой, но по-настоящему значи-
тельным этапом освоения наследия классика. Именно к этой го-
довщине, помимо официальных торжеств, заседаний, концертов,
были приурочены и публикации целого ряда принципиально важ-
ных исследований о поэте, и переиздания его произведений мас-
совыми тиражами, и подготовка собрания сочинений, которое и
по сей день остается наиболее полным. Конечно, обстановка
1932 г. не была идеальной для изучения творчества Гёте. В текстах
юбилейных монографий, статей, выступлений в полной мере ска-
зались все особенности отечественной культурной жизни начала
1930-х: подлинные научные открытия часто соседствуют здесь с
политической риторикой, беспристрастность академического ана-
лиза — с вульгарно-социологическими штампами. И все же
всплеск интереса к "величайшему из немцев" был удивительно ис-
кренним, глубоким и плодотворным.
Предлагаемые вниманию читателей архивные материалы, так
или иначе связанные с проведением гётевских торжеств, не содер-
жат сенсационных открытий или запоздалых разоблачений. Но и
эти источники представляют, вероятно, определенный историче-
ский интерес, поскольку добавляют к картине юбилея, известной
нам главным образом по публикациям 1930-х, некоторые новые
штрихи, открывают любопытные подробности событий тех лет.
Ряд представленных документов ценен еще и тем, что свидетельст-
вует о проектах, которым не суждено было -осуществиться.
Открывают подборку два письма, адресованных A.B. Луначар-
скому (1875—1933), чья карьера в тот период уже стремительно
клонилась к закату. В 1929 г. "добрейший Анатолий Васильевич",
как называл его Маяковский, был смещен с поста наркома просве-
щения на невразумительную должность председателя Ученого ко-
митета при ЦИК. Совсем скоро, уже в 1933 г., он будет отправлен
послом в Испанию, где и встретит свою смерть. Но, несмотря на
очевидную опалу, репутация первого партийного интеллектуала,

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 383
высоко ценимого деятелями культуры Запада, сохраняется за Лу-
начарским и в эти годы. Поэтому вполне естественно, что именно
бывшему наркому, написавшему немало ярких и глубоких статей
о Гёте и принимавшему деятельное участие в подготовке собрания
его сочинений, поручено было представлять СССР на юбилейных
торжествах в Веймаре. С этим визитом и связаны письма В.Е. Че-
шихина и М.Н. Куфаева.
Любопытнейшая фигура музыкального критика, писателя и
переводчика Всеволода Евграфовича Чешихина (1865 — 1934) сего-
дня основательно и несправедливо забыта. Как сообщает "Музы-
кальная энциклопедия", он закончил в 1887 г. юридический фа-
культет Петербургского университета, но жизнь свою связал с му-
зыкой, став одним из основателей Рижского отделения Русского
музыкального общества (1898), а в 1910-е годы — председателем и
почетным членом общества пения и декламации "Баян". Главный
труд Чешихина "История русской оперы. 1738— 1900 гг." подверг-
ся в свое время критике за дилетантизм и компилятивность; более
благосклонно были встречены его литературоведческие статьи,
поэма "Бетховен" (1892), переводы либретто опер "Парсифаль",
"Тристан и Изольда". Переселившись впоследствии из Риги в
Нижний Новгород, Чешихин и в зрелом возрасте не оставлял сво-
ей бурной музыкально-критической и литературной деятельно-
сти. Этот на редкость плодовитый и разносторонний автор регу-
лярно печатался во многих периодических изданиях, тем не менее
большую часть его весьма объемного архива (РГАЛИ. Ф. 553) со-
ставляют тексты неопубликованные. Здесь можно найти, напри-
мер, автобиографию "Мои дни и труды" и оперу —мистерию
"Искушение в пустыне", роман "Ближние и дальние" и целые книги
афоризмов. Вероятно, оппоненты Чешихина были отчасти правы,
упрекая его в дилетантизме, ведь столь разносторонние интересы
и познания не могли быть в равной степени глубокими. Тем не ме-
нее эта фигура достойна внимания хотя бы как яркий пример дея-
тельного, наблюдательного, вдумчивого провинциального интел-
лигента, имеющего обо всем собственное мнение.
Предлагаемый Чешихиным проект постановки "Фауста" в те-
чение пяти вечеров, конечно же, в известном смысле утопичен не
только для 1930-х годов, но и для сегодняшнего театра. Вспомним,
что даже в немногочисленных постановках первой части трагедии
российским режиссерам крайне редко сопутствовала удача, ши-
рокий зритель знакомился с гётевским шедевром чаще всего при
посредничестве Ш. Гуно. Эпические спектакли, рассчитанные на
несколько дней, до сих пор являются в отечественной театральной
практике редчайшим исключением. Чешихинский замысел пред-
полагает к тому же не традиционное драматическое представле-
ние, а литературно-музыкальную композицию, в которой актеры
сменяются певцами, а неясные места разъясняются лектором. В то

384 Д.В. Фомин, HM. Лопатина
же время концепция спектакля, едва ли осуществимого на теат-
ральных подмостках, вполне соответствует стилю театра телеви-
зионного или учебной радиопостановки, а следовательно, в из-
вестной степени, опережает свое время и может привлечь внима-
ние современных интерпретаторов трагедии.
Для того, чтобы понять причину возникновения столь неожи-
данного проекта, следует вспомнить, что просветительские иллю-
зии Чешихина поистине не знали границ. Приведем фрагмент из
его рукописи "Мысли и мыслишки" (1894— 1896), выдержанной в
стиле розановских "Опавших листьев": "Нет абсолютного олим-
пийства. Что вчера было Олимп, то сегодня — холм, если только
почва поднялась. Гёте, олимпиец для современников, — для нас, —
потомков, вполне доступный, хотя и великий поэт. Хорошо быть
олимпийцем; плохо удовлетворять лишь современников: почва
(масса) поднимется — и холм обратится в плоскость. Шиллер в на-
ши дни плосковат"1. Эта вера в возможность общедоступности
классики, наивное стремление применить понятие прогресса к ду-
ховной жизни постоянно дают о себе знать в письме к Луначар-
скому. Вообще Чешихин весьма своеобразно, более чем нетради-
ционно понимал не только каноны сценического действа, но и са-
му гётевскую трагедию: «"Фауст" Гёте только потому так темен
для комментаторов, что энтузиасты сразу установили такое воз-
зрение на эту поэму, будто она представляет собою идеал челове-
ка XIX века. Грубейшая ошибка! Фауст прежде всего художник, а
не человек..."»2.
Письмо известного книговеда и библиографа Михаила Нико-
лаевича Куфаева (1888 — 1948), посвященное прежде всего пробле-
ме налаживания контактов с библиофильскими обществами Гер-
мании, предельно конкретно и не нуждается в комментариях. От-
метим лишь, что к письму прилагалась программа юбилейного ве-
чера Ленинградского Общества Библиофилов (ЛОБ), состоявше-
гося 16 марта 1932 г., на котором прозвучали доклады самого Куфа-
ева ("Гёте и библиография") и Э.Ф. Голлербаха ("Гёте-искусство-
вед"), а также сообщение В.А. Рождественского о новых русских
переводах лирики поэта.
Для передачи колорита времени составители решили вклю-
чить в подборку и несколько образцов чисто деловой, бюрократи-
ческой документации, связанной с юбилейными мероприятиями.
Эти материалы хранятся в РГАЛИ в фонде Главискусства (Главно-
го Управления по делам художественной литературы и искусства
Народного комиссариата просвещения РСФСР). Переписка Сек-
тора Искусств с подотчетными ему учреждениями по вопросам
проведения всевозможных праздничных мероприятий весьма лю-
бопытна с точки зрения истории культуры: неподдельный энтузи-
азм органично уживается здесь с трезвым расчетом, вдохновенное
"громадье" просветительских планов — с интригами и уступками

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 385
"заботам низкой жизни". Показателен и состав круглых дат, охва-
ченных вниманием сектора: наряду с классиками мировой литера-
туры свои юбилеи столь же пышно намереваются отмечать мало
кому известные даже в 1930-е годы театры, писатели, актеры. По-
падаются и документы с вовсе экзотическими названиями: "Пред-
ложения комиссии по чествованию 45 лет со дня первой высылки
на каторгу Ф.Я. Кона", "Проект участия Наркомпроса в десятилет-
нем юбилее поэта Жарова" и т.п. Телефонограммы, справки, рас-
поряжения, связанные с гётевскими торжествами, не только сви-
детельствуют о высоком "официальном статусе" юбиляра, но и по-
зволяют взглянуть на него сквозь причудливую призму полузабы-
того советского бюрократического сленга.
Еще один блок публикуемых документов связан с подготовкой
4 —6 тома "Литературного наследства". Это издание ставило перед
собою цель "подытожить все, что известно в нашей стране о Гёте",
представить на суд читателя "многочисленные обзоры, с разных
сторон подводящие итоги нашим знаниям о Гёте"3. Львиную долю
работы по составлению и редактированию сборника с присущей
ему энергией взял на себя известный искусствовед, литературо-
вед, коллекционер, инициатор многих интересных издательских
начинаний Илья Самойлович Зильберштейн (1905— 1988). «Начи-
ная с молодых лет я занимаюсь поисками неизданных рукописей и
неизвестных искусствоведам творений наших замечательных ху-
дожников..., — вспоминал ученый уже в конце жизни. — В марте
1931 года благодаря помощи известного писателя и фельетониста,
директора журнально-газетного объединения Михаила Кольцова
осуществилась самая сокровенная моя мечта — приступить к под-
готовке сборников "Литературное наследство", посвященных пуб-
ликации неизданных материалов по истории русской литературы
и общественной мысли... С той поры и на протяжении всех даль-
нейших ... лет без перерыва создание томов "Литературного на-
следства" стало основным делом моей жизни»4. Гётевский том
имел для редакции принципиальное значение как первый опыт
публикации такого объема, как способ апробации новой исследо-
вательской методологии. «Созданный почти целиком по твердому
плану, он является первым в ряду томов, которыми "Литературное
наследство" будет откликаться на большие литературные юбилей-
ные даты. Редакция придает большое значение настоящей книге
не только как итогу полугодовых трудов, но как показу "лица" на-
шего издания, наметке его типа и характера»5, — отмечалось во
вступительной статье.
Важным моментом была и публикация в томе ряда неизвестных
ранее архивных материалов, касающихся связей Гёте с Россией.
"Мое обращение в архив Гёте-Шиллера в Веймаре оказалось пер-
вым обращением литературоведа нашей страны с запросом об име-
ющихся там русских материалах, — вспоминает Зильберштейн. —

386 Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина
Результаты оказались самыми неожиданными: я получил фото-
снимки тридцати шести писем корреспондентов Гёте, в числе кото-
рых были В.К. Кюхельбекер, В.А. Жуковский, художник Федор
Толстой, А.И. Тургенев, С.С. Уваров, A.A. Кавелин и другие, фото-
снимки неизвестных в печати стихотворений В.А. Жуковского и
Ф.Н. Глинки, посвященных Гёте, сведения о русских книгах, пода-
ренных ему нашими писателями. Это дало возможность установить
множество интереснейших фактов из истории русских отношений
Гёте"6. Многие из этих материалов были использованы литературо-
ведом, философом, искусствоведом, театральным критиком Серге-
ем Николаевичем Дурылиным (1877—1954) в работе над статьей
"Русские писатели у Гёте в Веймаре". Дурылину приходилось кон-
сультироваться по ряду вопросов с известным знатоком западной
культуры XIX в., автором исследований о творчестве Мериме, Стен-
даля, Байрона и увлекательных исторических романов "Три цвета
времени", "Осуждение Паганини", "Черный консул" и др. Анатоли-
ем Корнелиевичем Виноградовым (1886-1946). Обзор гётевских ав-
тографов, находящихся в отечественных архивах, был поручен лите-
ратуроведу Александру Георгиевичу Габричевскому (1891-1968),
занимавшемуся изучением творчества поэта еще в 1920-е годы, в пе-
риод работы в Государственной Академии художественных наук, а в
1930-е годы принявшему деятельное участие в подготовке юбилей-
ного собрания сочинений классика. Свою лепту в работу над томом
попытался внести и известный фольклорист Марк Константинович
Азадовский (1888- 1954), однако предложенный им материал не во-
шел в окончательную редакцию сборника.
Фундаментальная работа В.М. Жирмунского "Гёте в русской
литературе", выросшая из статьи в "Литературном наследстве",
давно стала классикой отечественной филологии. Тем неожидан-
нее узнать, что тема была предложена редакцией Жирмунскому
лишь после длительных, но безрезультатных переговоров с другим
автором. Переписка Зильберштейна с исследователем немецкой
литературы Борисом Яковлевичем Гейманом (1899—1968) очень
ярко характеризует атмосферу научной жизни 1930-х, когда из-
вестный ученый был привязан к месту преподавания, как крепост-
ной крестьянин, и несмотря на внушительные запросы "из цент-
ра", не имел возможности даже на месяц вырваться в столицу для
просмотра нужных ему источников. Петербуржец по рождению,
выпускник Ленинградского университета, Гейман был направлен
на преподавательскую работу в Саратов. Его письма дают исчер-
пывающее представление о чудовищной загруженности и непро-
стых взаимоотношениях с институтским начальством в саратов-
ский период жизни. К счастью, все в том же 1932 г. ученому уда-
лось вернуться в Ленинград.
Несомненный интерес представляют и письма замечательно-
го петроградского художественного критика, писателя, историка

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 387
искусства Эриха Федоровича Голлербаха (1895— 1942) к своему
московскому коллеге Павлу Давыдовичу Эттингеру (1866— 1948),
касающиеся столь малоизученной в России темы иконографии
Гёте. Увлеченность Голлербаха личностью и творчеством созда-
теля "Фауста" была столь сильной и неизменной, что достигала
полной иллюзии личного знакомства с классиком: "...Гёте я как
бы помню живым. Я ощущаю его так реально, как если бы встре-
чался с ним в жизни. Гёте несколько раз являлся мне во сне, ...я
просиживал с ним часы, упоенно слушал его неторопливую речь.
От него исходило некое величаво-благосклонное сияние... Об
этих встречах, конечно, упоминает Эккерман, он видел меня у
Гёте, но я-то забыл начисто, кем именно был я среди тех, о ком
упоминает Эккерман"7. К сожалению, столь страстная любовь не
нашла адекватного текстуального воплощения, в наследии Гол-
лербаха, этого блестящего знатока гётевской эпохи, можно най-
ти лишь несколько небольших заметок, непосредственно посвя-
щенных его кумиру. Но опосредованно влияние классика сказа-
лось, вероятно, почти во всех многообразных литературных на-
чинаниях талантливого критика: «Без Гёте и Пушкина — "нельзя
обойтись". Их нельзя просто "читать". Их мало любить: надо ими
жить. Сколько ни живу, не могу изжить эту привязанность и не
вижу ей конца: ее концом может быть только мой собственный»8.
Завершает нашу публикацию небольшой фрагмент из письма
литературоведа и социолога Иванова-Разумника (Иванов Разум-
ник Васильевич, 1878—1946) к историку литературы, исследовате-
лю психологии творчества Аркадию Георгиевичу Горнфельду
(1867—1941). Этот текст не имеет прямого отношения к юбилею,
зато удивительно точно выражает отношение русской интелли-
генции к "германскому патриарху" в изменившихся политических
условиях 1933 г., когда Германия невольно стала восприниматься
не только как родина Гёте, но и как цитадель фашизма.
Надеемся, что публикуемые материалы, по-своему характери-
зующие состояние отечественного гётеведения на одном из слож-
нейших этапов российской истории, будут небезынтересны и се-
годняшним исследователям творчества "веймарского олимпийца".
1. КАК ПРАЗДНОВАТЬ В <С>ССР ЮБИЛЕЙ ГЁТЕ9
(Открытое письмо A.B. Луначарскому)
Имя и адрес автора: Всеволод Евграфович Чешихин.
Ниж. Новгород. Вельская, 27, кв. 3.
Милостивый гражданин! Вы представляете СССР на предстоящих в
Германии торжествах в память столетия со дня кончины автора "Фауста"
и вы, вероятно, не без любопытства прочтете эту заметку, а, при сочувст-
вии ей, быть может, найдете возможным предпринять, меры к осуществ-
лению предлагаемого проекта.

388 Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина
I
Праздновать в СССР России память Гёте, по моему, всего лучше бы —
постановкой обеих частей "Фауста" в переводе А. Фета (или Валерия Брю-
сова, или в виде комбинации из обоих трудов), с разъяснительными лек-
циями и соответственною музыкою.
Как-то, в первых годах XX века, я видел в Риге постановку (на немец-
ком языке) обеих частей великой трагедии в 4 вечера, и нашел, что это со-
всем не скучно, а наоборот, очень интересно, и было бы еще интереснее
для массовой публики, при дополнении спектакля лекциями и соответст-
венною музыкою.
Итак, тетралогия "Фауст" — уже факт, и мое предложение по-
ставить на русской сцене "Фауста", как пенталогию,в5 вечеров, не
должно бы показаться неосуществимым для всех театров, не принадлежа-
щих к типу тех Полониев, о которых Гамлет говорит, что им кажется длин-
ным всё, кроме неприличных анекдотов. Я считаюсь, однако, и с театраль-
ными Полониями, и предлагаю Гётевские празднества в СССР знамено-
вать двумя последовательными постановками "Фауста" — 1) в полном виде
(пенталогия), 2) в сокращенном (двулогия, не по 5 вечеров, а по 2).
Прежде всего — о пенталогии.
II
В трагедии Гёте 2 части. Я распределяю их по 5 вечеров таким образом
(римскими цифрами я означаю части трагедии, а арабскими в скобках —
страницы Фетовского перевода, по с. петербургскому изданию т-ва
А.Ф. Маркс, начатому печатанием в 1907 г.):
Первый день пенталогии. Пояснительная лекция о "Фа-
усте" с обязательным указанием на причину грандиозности трагедии, по
существу эпической, но усложненной эстетической тенденцией (увлече-
ние Гёте эллинизмом во вкусе Винкельмана), особенно ярко выявляются
во II части*. Затем — симфоническая поэма Листа "Фауст"10, с блестящи-
ми оркестровыми характеристиками Фауста, Гретхен и Мефистофеля, и
всё целиком по Гёте — Фету, I, 13—172, т.е. до сцены первой встречи Фау-
ста с Гретхен.
Антракт одни сутки.
Второй день пенталогии. Все целиком по Гёте — Фету, I,
173 — 318. С увертюрой Шумана "Фауст" и со вступлением к опере Гуно.
Лекция перед "Интермеццо "Сон в Вальпургиеву ночь".
Третий день пенталогии. С третьего дня пенталогии по-
требуется усиленная комментировка "Фауста": лектору придется высту-
пать дважды на вечерах 3-м, 4-м и 5-м.
Все по первым двум актам второй части "Фауста". Предварительно:
1-я лекция, о всей второй части вообще и о первых двух картинах первого
акта II части в особенности (II, 385 — 408). 2-й выход лектора: пояснения к
3-й картине первого акта (маскарад и императорский сад), а затем и самые
* К числу источников: см. мою статью "Гётевский Фауст, как тип художественной
культуры", в журнале "Наблюдатель" 1895 г. (или 1894 г.: вполне не могу указать,
так как весь мой литературный архив погиб в Риге в годы мировой войны,
1914-1918). (Прим. В.Е. Чешихина).

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 389
картины (II, 409 — 469). 3-й выход лектора о картинах 5-й (470 — 476), 6-й
(479 — 483) и 7-й (484 — 497) первого акта (темные галереи, ярко освещен-
ные залы, рыцарская зала). Затем — названные три картины. 4-й выход
лектора: о всем втором акте II части. В этом акте про три карт(ин)ы: тесная
готическая комната (498 — 512), лаборатория (513 — 524) и Фарсальские по-
ля (525 — 612). Эта третья картина второго акта ("Классическая вальпурги-
ева ночь") требует такого количества комментариев, что, указывая на воз-
можность ограничиться эллинизмом одного Фета (II, XXXII —XLIII), я всё-
таки считал бы неизбежным выступление перед этой картиной лектора в
4-й раз, в течение одного вечера. Всего на этот вечер придется 10 раз ме-
нять декорации.
Антракт: одни сутки.
Четвертый день пенталогии (с главной ролью ца-
рицы Елены Троянской), т.е. весь третий акт второй части (II,
613 — 703). Предварительная лекция (однократное выступление лекто-
ра). Работа декоратора в этот вечер проста: только три перемены:
1) перед дворцом Менелая в Спарте (613 — 649, со слов Фета "Туман
стелится, затмевает отдаленье..."), (сторонникам перемен при откры-
том занавесе "заявляем": в СССР в 1932 г. таких перемен почти не бы-
вает), 2) текст по Фету от слов "Как? как? (649 — 651) по "Да и в плен
еще какой" — и декорация "Внутренний двор замка" с текстом): "Бе-
зумно-спешны, настоящей женою нам!" (651—675) до ремарки (675):
"Сцена совершенно изменяется" и 3) картина: "К ряду скалистых пе-
щер примыкают скрытые беседки" (675 — 703). Ввиду наибольшего,
сравнительно, покоя (?) 3-го вечера пенталогии, я допускаю трое-
кратный (по желанию режиссера) выход лектора: перед каж-
дою из трех картин третьего акта.
Антракт: одни сутки.
(Пятый) вечер пенталогии. Вступительная лекция о
четвертом акте (первый выход лектора из двух). Три картины: 1) Гор-
ный хребет (707-721), <(2)> На подгорьи (722-746) и 3) Шатер враж-
дебного императора (747 — 762). Второй выход лектора: о 5-м акте. За-
тем — 5 картин 5-го акта: 1) открытая местность (763 — 768), ((2)) Дво-
рец (769-776), 3) Линцей на вышке (777-779 по слова "со столетьями
легло"), 4) Фауст на балконе (779, со слов: "Кто сверху там поет, тос-
куя? ")и5) большой двор дворца (790 — 807). 3-й выход лектора: об эпи-
логе трагедии (808 — 821). Эпилог — или в одной картине "Горные уще-
лья, лес, скалы, пустыня", с движеньями фигур в воздухе, или в не-
скольких, по усмотрению режиссера.
О музыке к пенталогии: можно кое-что взять из "Фауста" Гуно, но с
новым применением текста Гёте —Фета (или Гёте —Брюсова), лишь бы
только не либреттного, — например, "серенаду" Мефистофеля из 4-го ак-
та оперы. Кое-что пригодилось бы и из старой музыки к "Фаусту" (Радзи-
вилла11, например); рекомендую режиссерам песню "Гретхен за прял-
кою" Ф. Шуберта, "Блоху" Бетховена и т.п. Я допускаю временный под-
мен фигур на сцене: Мефистофеля, Гретхен и др. с целью введения не-
больших музыкальных №№ (но с обязательным требованием к певцам:
"без каши во рту! без оперной халтуры!").
Теперь — о "Фаусте" какдвулогии.

390 Д.В. Фомин, Н.К Лопатина
III
По окончании пенталогии — антракт в двое суток для лиц, желающих,
немного отдохнув, пожить еще раз в атмосфере Гёте, и тогда — массовые
празднества на 2 вечера.
Первый состоит из точного повторения 1-го дня пенталогии (см. выше).
Затем (с антрактом в одни сутки или непосредственно на следующий
день) — сокращение, по усмотрению режиссера, материала пенталогии за
дни ее 2-й, 4-й и 5-й (день третий пенталогии лучше всего пропустить це-
ликом: театральные массы в СССР не эллинистичны!). "Фауст" - увертю-
ра Шумана выбрасывается; начинать сценическую часть второго "массо-
вого" дня можно со вступления к "Фаусту" Гуно.
Seci quod potui, faciant melicra potentes12, полагаю, что с отправкою в
Ленинград этого "письма в пустыню(?)" моя литературно-музыкальная
совесть перед стариком Гёте и перед СССР чиста.
Нижний Новгород.
5.Ш.1932. Всев. Чешихин
2. М.Н. КУФАЕВ - A.B. ЛУНАЧАРСКОМУ13
Ленинград
10.111 32
Глубокоуважаемый Анатолий Васильевич
Рассчитываю на то, что письмо может застать Вас в Веймаре, осмелива-
юсь послать Вам памятку заседания Секции Библиофилов (О-ва Филатели-
стов — Ленинград), посвященного»памяти Гёте. Может быть, Вам она как-
нибудь пригодится. В Веймаре есть Gesellschaft d. Bibliophilen, с которыми
связи Ленингр. Секция не имеет, но благодаря этому могли бы ее устано-
вить. Секцию библиофилов и о-во филателистов интересуют те юбилейные
издания (открытки, марки, программы и проч.), которые, как известно уже,
во множестве издаются в Германии в память Гёте. С другой стороны и гер-
манские организации, коллекционирующие Гётеану, едва ли отвернутся от
нашей графики и от советских материалов, связанных с именем Гёте.
Если бы посылаемые памятки пригодились бы Вам и потребовалась
бы дополнительная присылка их куда-либо, это можно будет сделать по
Вашим указаниям.
Глубокий Вам привет и пожелания полного благополучия!
М. Куфаев
3. ГЛАВИСКУССТВО - В ГОСФИЛАРМОНИЮ14
10/111-32
Телефонограмма № 81661
Предлагается вам на вечер 22.111, посвященный памяти Гёте, предос-
тавить симфонический оркестр (перенеся назначенные на этот день кон-
церты, если таковые есть). Ваши условия об оплате оркестра и дирижеров
в размере 3.000 р. принимаются.
ЗАВ. СЕКТОРОМ ИСКУССТВ (Акадьев)
СЕКРЕТАРЬ (Лигская)

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 391
4. ОТ НАРКОМИНДЕЛА НАРКОМПРОСУ15
Телефонограмма № 800ГЕ
Принята — Бочарова 15.111.32
Передана — Иванов в 2 ч.
Ввиду необходимости сообщить Германскому посольству перечень
всех вечеров и заседаний, посвященных памяти Гёте, второй западный от-
дел просит вас сообщить ему также телефонограммой необходимую ин-
формацию. Просьба также сообщить — какие подготавливались издания.
Германский посол просит далее сообщить ему имена крупнейших совет-
ских исследователей творчества Гёте.
Шторм
5. ИЗ НАРКОМПРОССА РСФСР В НАРКОМИНДЕЛ16
2-й западный отдел т. Шторму
Телефонограмма № —
Сообщаем перечень вечеров и заседаний, организуемых в ознамено-
вание 100-летия со дня смерти ГЁТЕ:
21-го марта — вечер устраиваемый Большим Театром в Бетховен-
ском зале
22-го " " — торжественное заседание в Колонном Зале Дома Сою-
зов, устраиваемое НКПросом Комакадемии совмест-
но с ОГИЗ'ом.
27-го " " — симфонический концерт Москов. Филармонии в
Большом Зале Консерватории
30-го — там же утренник с той же программой
28-го — вечер в Комакадемии для иностранных рабочих
Кроме того намечаются 2 камерных вечера, организуемых Москов-
ской Филармонией. Даты пока не фиксированы.
20/Ш - 32 Сектор искусства
6. ЗАВЕДУЮЩИЙ ОБЪЕДИНЕНИЕМ
ГОСУДАРСТВЕННЫХ ИЗДАТЕЛЬСТВ (ОГИЗ) А.Б. ХАЛАТОВ -
УПРАВЛЕНИЮ ДЕЛАМИ ДОМА СОЮЗОВ - ТОВ. МАСЛАКОВУ17
В. СРОЧНО
Копия ГЛАВИСКУССТВУ НКП - тов. АКАДЬЕВУ
Согласно решений директивных инстанций Наркомпрос совместно с
ОГИЗ, Комакадемией, научными и литературными организациями устра-
ивает 22-го марта вечер, посвященный 100-летию смерти Гёте.
Главискусством был для этой цели зарезервирован Колонный зал До-
ма Союзов.

392 . Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина
Необходимо Ваше немедленное распоряжение о предоставлении Ко-
лонного Зала для устройства указанного вечера.
Вечер должен состояться обязательно 22-го марта и характер его тре-
бует устройства его в Колонном Зале.
Зав. ОГИЗ: /Арк. Халатов/
7. КОМИССИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ ВЕЧЕРА
ПАМЯТИ ГЁТЕ18
22 марта 1932.
По поручению дирекции Государственного Московского Камерного
Театра ставлю в известность Комиссию о том, что Заслуженная артистка
А.Г. КООНЕН по болезни лишена, к сожалению, возможности принять
участие в сегодняшнем вечере памяти Гёте.
Она никак не хотела отказываться от сегодняшнего вечера, но врач
строжайше запретил ей оставлять постель и нам приходится даже, по его
требованию, заменить завтрашний спектакль "Гроза".
Врачебное удостоверение прилагается.
ЗАВ. ТРУППОЙ Н. Малой
Секретарь С. Тромсон
8. УДОСТОВЕРЕНИЕ
Настоящим удостоверяем, что артистка Государственного Москов-
ского Камерного Театра А.Г. Коонен с 21 сего месяца больна гриппом при
t° 38,5, вследствие чего ей строжайше предписано пребывать в постели.
Врач Государственного Московского Камерного театра
22 марта 1932. А. Блиман
9. СЕКТОР ИСКУССТВ НАРКОМПРОСА
УПРАВЛЯЮЩЕМУ ДЕЛАМИ НАРКОМПРОСА19
д. №81661 копия
Прошу Вашего распоряжения об оплате 1612 р. 50 к. участникам кон-
церта памяти Гёте, имевшему место в марте месяце.
Концерт устраивался НКПросом совместно с ОГИЗом. Последний
взял на себя расходы по оплате зала, буфета, афиш и др. Художественная
часть, согласно заявления ОГИЗ падает на Наркомпрос.
Зам. Зав. Сектором Искусств /Имас/
10/V-32

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 393
10. И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙН - Б.Я. ГЕЙМАНУ20
19 февраля 32 г.
Уважаемый Борис Яковлевич!
Вам очевидно известно о существовании нашего журнала. Первая
книжка "Литературного Наследства" объемом в 30 авторских, 20 печати,
листов в свет уже вышла; вторая книга выходит в свет 1 марта.
Сейчас мы заняты подготовкой к печати 4-й книги, целиком посвя-
щенной Гёте. Здесь между прочим будут опубликованы все автографы
Гёте, находящиеся в СССР (среди которых имеются весьма интерес-
ные, и неизданные). Среди ряда статей нами намечена тема "Гёте в Рос-
сии". Здесь мы намерены увидеть обзор всей русской критики о Гёте,
указания на упоминания о Гёте в литературных произведениях и т.д.
Вы, кажется, много работали в этой области и даже публиковали на эту
тему. Будьте любезны нам сообщить могли ли бы взяться за тему "Гёте
в России". Если да, просим срочно представить план, с указанием листа-
жа и срока сдачи. Мы могли бы предложить Вам до 3 печати, листов, оп-
лата наша до 300 р. за лист. Были бы очень рады получить Вашу статью
к 20 — 25 марта. С приветом.
Заведующий редакцией: /Зильберштейн/
PS Издание наше иллюстрированное: к Вашей статье мы могли бы
дать 15 — 20 иллюстраций. Не собираетесь ли в Москву?
11. Б.Я. ГЕЙМАН - И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ21
Саратов 27/11-32.
Заведующему редакцией "Литературное наследство"
Глубокоуважаемый тов. Зильберштейн!
Ваше любезное предложение написать для "Литературного наследст-
ва" статью на тему "Гёте в России" получено мною 25/И.
Я чрезвычайно огорчен тем, что, по условиям моей настоящей рабо-
ты, я лишен возможности предоставить Вам желаемую статью. Исключи-
тельная перегруженность педагогической и общественной работой, не-
возможность получить командировку в центр для работы с документами и
недоступной здесь, в Саратове, литературой, не позволяют мне привести
в сколько-нибудь законченный вид обработку материалов, собиранием
которых я занят уже давно. Таким образом, начатая мною работа, очевид-
но, останется незаконченной.
В частности, могу сообщить Вам, что, в силу тех же причин, мне не
удалось выполнить заказа на аналогичную статью, предназначавшуюся
для юбилейного номера "Germanisch — Romanische Monatschrift".
Прошу вас верить, что охотнее всего я поместил бы работу о "Гёте в
России" в Вашем уважаемом журнале, и что настоящий отказ сопровож-
дается чувством живой досады, понятным каждому, кто знаком с услови-
ями работы литературоведа-западника на периферии.

394 Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина
В заключение позволю себе указать Вам на тов. Пуришева Б.А., (Мо-
сква, ред. "Литературная энциклопедия"), как налицо, которое, вероятно,
не откажется от подобного поручения.
С приветом
Б. Гейман
(Саратов, Ленинская 85, кв. 1)
12. И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙН - Б.Я. ГЕЙМАНУ22
11 марта 32 г.
Уважаемый т. Гейман!
Мы очень огорчены Вашим отказом! Делаю еще одну попытку Вас
привлечь.
Вы очевидно читали в "Правде" и "Известиях" от 9 марта в сообщении
о Гётевских днях в СССР, указание на наше издание. Книга наша пойдет
в набор не раньше 15 апреля. Поэтому прошу Вас сделать все возможное,
чтобы приехать в Москву в отпуск и закончить здесь свою работу. Посы-
лаю Вам на руки официальную просьбу в Правление Института — если
Вас отпустят — телеграфируйте мне я переведу Вам соответствующий
аванс. Я думаю, что за 3 — 4 недели работы в Москве Вы сумеете довести
до конца свою работу.
Жду немедленного ответа Вашего.
Всего доброго. Крепко жму руку.
13. И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙН - В ПРАВЛЕНИЕ
САРАТОВСКОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА23
11 марта 32 г.
Редакция журнала "Литературное Наследство", орган РАПП и Инсти-
тута ЛИЯ Комакадемии, по предложению соответствующих инстанций,
очередной номер журнала целиком посвящает Гёте. Сообщение об этом
имеется в "Правде" и "Известиях" от 9 марта.
Одна из тем этого номера по предложению редакции — тт. Л. Аверба-
ха, И. Ипполита и Ф. Раскольникова — поручена преподавателю Вашего
Института — т. Гейману, у которого работа даЙно начата и нуждается
лишь в доработке. Ввиду абсолютной недоступности в Саратове нужной
ему литературы эту работу он может закончить лишь в Москве. Поэтому
редакция обращается к Вам с просьбой предоставить т. Гейману творче-
ский отпуск на один месяц. Неисполнение Вами этого сорвет дело боль-
шого политического значения, т.к. без статьи "Гёте в России", которую
только и может написать т. Гейман, мы не можем выпустить в свет наш
сборник.
Зав. редакцией: /Зильберштейн/

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 395
14.
СССР.
Саратовский
Индустриальный Педагогический
Институт
21 марта 1932 г.
№2461
В редакцию журнала
"Литературное наследство"24
На отношение от 11/Ш 32 г.
Ввиду того, что преподаватель по западной литературе т. Гейман ведет
курс в 3 группах учебного Ин-та и в 2-х группах вечернего Ин-та, прора-
ботка в которых может быть закончена лишь через 11/2 — 2 месяца, дирек-
ция Сар. Индустриально-педагогического Ин-та предоставить ему отпуск
для творческой работы в настоящий момент не может.
Из личных переговоров с т. Гейманом выяснилось, что оформить име-
ющийся у него материал, он в состоянии без отрыва от производства,
правда с опозданием, поэтому просим по затронутому вопросу обратить-
ся непосредственно к нему. Адрес: г. Саратов, Ленинская улица № 85
т. Гейману Б.Я.
Зам директора (Подпись)
Секретарь (Подпись)
15. Б.Я. ГЕЙМАН - И.С ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ25
Саратов 26/III- 32.
Глубокоуважаемый тов. Зильберштейн!
В самый день получения Вашего письма и отношения ред. "Литера-
турного Наследства" в правление Сар. Индустр. Педаг. Инст., последнее
было передано мною по принадлежности. В устной беседе с директором
Института выяснилось, что отпуск мне не может быть предоставлен.
Секретарь правления должен был немедленно, спешным письмом из-
вестить Вас об этом решении. К сожалению, как мне только что стало из-
вестно, письмо было отправлено со значительным опозданием. Совер-
шенно неожиданно для себя я узнал, что ответ заключал в себе заверение
в том, что правление СИПИ договорилось со мной о написании работы в
Саратове.
Я принужден самым решительным образом заявить, что никаких ос-
нований для такого сообщения я не давал. Я старательно и подробно разъ-
яснил секретарю правления невозможность закончить работу, вследствие
отсутствия материалов (журналов начала и середины XIX в.), а также пе-
регруженности педагогической, административной и общественной ра-
ботой, не оставляющей мне ни одного свободного вечера.
Тем не менее, очевидно, по соображениям канцелярского "такта" се-
кретарь правления (техническое лицо), по-видимому, неправильно ин-

396 Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина
формировав директора (если письмо подписано последним), сообщил Вам
явно неправильные сведения.
Я приношу Вам свое искреннейшее извинение в том, что не известил
Вас лично о результатах беседы с директором. По ряду соображений, мне
не хотелось делать этого до получения Вами официального извещения
правления.
В заключение позвольте принести Вам глубокую благодарность за Ва-
ши хлопоты и выразить надежду на то, что в дальнейшем, при более бла-
гоприятных условиях, моя связь с Вашим уважаемым журналом примет
реальные формы.
При ближайшем выезде в Москву (летом или осенью т.г.) я позволю
себе зайти в редакцию, для того, чтобы лично выразить Вам сожаление по
поводу происшедшего.
С искренним уважением
Б. Гейман
Саратов, Ленинская, д. 75, кв. 1
16. И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙН - Б. ГЕЙМАНУ26
1 апреля 32
Уважаемый т. Гейман!
Мы очень огорчены Вашим отказом, но надеемся, что в дальнейшем
Вы не откажете быть нашим сотрудником.
Разрешите пожалуйста обратиться к Вам с следующей просьбой: мо-
жет быть Вы сочтете возможным представить нам для передачи очевидно-
му автору статьи "Гёте в русской поэзии" в нашем гётевском номере —
В.М. Жирмунскому свои библиографические указания на эту тему. Вы
оказали бы громадную услугу этим как нам, так и Виктору Максимовичу.
Мы с удовольствием оплатим по Вашей расценке все те материалы, кото-
рые предоставите нам. Может быть у Вас имеются указания на тему 'Тё-
те в русской критике". Эту статью пишет для нас Л.Б. Каменев.
Не сомневаемся, что Вы согласитесь помочь нам в гётевском номере,
хотя бы путем предоставления всего того библиографического материала,
который у Вас накопился.
Заранее примите нашу глубокую благодарность.
Всего доброго. Крепко жму руку...
17. С.Н. ДУРЫЛИН - А.К. ВИНОГРАДОВУ^?
17.Ш./1932/
Милый Анатолий Корнилиевич!
За скорый дружеский ответ — спасибо.
С охотою бы выслал вам главу о Тургеневе, чтоб по ней прошелся в
нужном месте Ваш карандашик, но, увы, рукописание мое уже уехало в
редакцию, и вернется ко мне для скоропалительного исправления в час
неведомый. Поэтому пособите мне милосердно 1) указав, как сослаться,
на кого или на что, в доказательство, что А.И. Тургенев познакомился с

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 397
Мериме в 1829 г. в Париже, 2) в доказательство, что "La Guzla" повез к Гё-
те Мелыунов28 (кажется H.A.?) сие сведение особо примечательно, ибо в
"Tagebücher" за 1829 сколько знаю — нет Мельгунова. Это — стало
быть — новое имя среди приезжавших к Гёте русских; — оттого беру Вас
в кумовья к этому новорожденному гётеанцу, и прошу сообщить все, что
Вы знаете об его наезде в Веймар (...). Имя нужно с почетом будет помя-
нуть в предисловии.
Еще раз спасибо за по-старому дружественную помощь.
С. Дурылин
Г. Киржач, Ив.-Пром. Обл., Ленинградская, д. 74
18. С.Н. ДУРЫЛИН - А.К. ВИНОГРАДОВУ^ -
8.IV./1932/
Дорогой Анатолий Корнилиевич!
По старой, никогда не нарушавшейся приязни, хочу толкнуться к Вам
с просьбой. Вы — "отец и командир" всего, что относится к Мериме, Стен-
далю и прочим хорошим людям.
Нет ли у Вас указаний, когда А.И. Тургенев познакомился с Мериме?
Не в 1827-ом ли году или, еще лучше, не до лета ли этого года? Иными сло-
вами, не могли он отвезти Гёте экземпляр "La Guzla" также, как вез ему в
августе 1827 г. из Парижа пакет от Jullien'a, писателя и журналиста, реда-
ктора "Revue Encyclopédique", вероятно, знакомого и с Мериме? Если
"Guzla" вышла в июле 1827 г., то, как будто, вероятна такая "оказия" к Гё-
те? По крайней мере, внешние данные за ее возможность. Дело лишь в
том, когда познакомился Т. с Мериме. Если же не Тургенев, то кто мог
быть тем "русским", который вручил новую, книгу Мериме Гёте? Осенью
1827 г. — у Гёте кроме А. Тургенева, были только Жуковский с Рейтером
(сужу по Tagebücher Goethe's). Не откажите поделиться Вашими сведени-
ями по этому поводу, чем крайне меня обяжете. (...)
Крепко жму Вашу руку — и добром вспоминаю все наши встречи.
Преданный Вам
С. Дурылин
19. М.К. АЗАДОВСКИЙ - И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ30
Уважаемый Илья Самойлович!
В.Н. Орлов сказал мне, что я успею еще послать Вам для Гётевского
номера эту заметку. Это стихотворение только что обнаружено мною в
присланном мне для работы архивном материале из Якутска. Если у Вас в
этом номере вообще имеется рубрика "материалов", то я думаю будет не
лишним и эта пьеска старинного сибирского поэта 20 — 30-х годов. Может
быть, пояснение мое несколько длинновато, но оно необходимо ввиду
полнейшей неизвестности этого имени. Да и к тому же этот поэт с его за-
гадочной биографией вполне заслуживает этого...
Уважающий Вас М. Азадовский.
20 июня 1932 г.

398 • Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина
20. А.Г. ГАБРИЧЕВСКИЙ - И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ31
Ваше "спешное" письмо, Илья Самойлович, от 2.IX получил только
сейчас, 9-го вечером!
Надеюсь, что Вы эту открытку получите до Вашего отъезда. Я буду в
Москве числа 20-го (нрзб.). Как это ни грустно, но мы неминуемо разъе-
демся. Во всяком случае, приготовьте мне пакет с новым номером и кор-
ректурой и пошлите мне его на квартиру, так чтобы я сразу же по приез-
де мог все это сделать. Очень рад, что я оказался прав с письмом Гебеля32.
Только моя природная застенчивость заставила меня его включить в нашу
публикацию.
Благодарю за присылку денег. Видимся здесь с Жирмунским.
Крепко жму Вашу руку и желаю Вам отдохнуть.
Ваш А. Габричевский.
10.IX.32.
21. И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙН - А.Г. ГАБРИЧЕВСКОМУ33
/ноябрь 1932 г./
Уважаемый Александр Георгиевич!
Посылаю вам некоторые снимки с автографов Гёте, которые может
быть вам пригодятся.
Посылаемое письмо Гёте к Уварову будет единственным факсимиль-
но у нас воспроизводимым в своей работе. Текст этого письма приведите
целиком, а обо всех остальных письмах скажите кратко, но сообщите со-
вершенно точно в хронологическом порядке, какие еще письма Гёте к
Уварову имеются в Историческом музее, и чем они отличаются от опубли-
кованных текстов.
Посылаемые два письма Гёте к Яковлеву сверьте с имеющимся у вас
текстом.
И наконец, посылаю снимок с печатного листка со стихотворением
"Ди Файер" с подписью Гёте. Этот листок мы не будем воспроизводить, но
упомяните о нем (оно находится в Онегинском собрании), а также о пе-
чатном листке с автографом Гёте, но с другим стихотворением, храня-
щемся в Румянцевской библиотеке...
22. А.Г. ГАБРИЧЕВСКИЙ - И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ34
Милый Илья Самойлович
Я обосновался в Коктебеле и спешу сообщить Вам об этом согласно
нашему уговору. Мне очень хотелось бы получить мой гонорар никак не
позднее 10-го августа. Надеюсь, что Вам удастся выцарапать эти деньги за-
благовременно. Это совершенно необходимо для композиции моего бюд-
жета.
Я с удовольствием и удовлетворением вспоминаю о нашей совмест-
ной работе и буду Вам очень признателен, если Вы мне сообщите о том
как растет и развивается Ваше детище — Гётевский номер. Я здесь пробу-

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 399
ду долго и с удовольствием приму участие в читке моей верстки, если Вы
найдете нужным и возможным мне их прислать...
Крепко жму руку.
Ваш А. Габричевский.
Я очень рад, что Петровский35 Вас не подвел. Надеюсь, что Вы его оце-
нили и не ругаете меня за мою рекомендацию...
23. И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙН - А.Г. ГАБРИЧЕВСКОМУ36
Уважаемый Александр Георгиевич
Сообщите мне пожалуйста срочно какого числа вы будете в Москве.
Дело в том, что в Вашей статье произведены некоторые изменения и до-
полнения. Изъято письмо к Гебелю, которое оказалось принадлежащим
сыну Гёте и вставлена расшифровка карандашного автографа, который
оказался отрывком 3 книги Вильгельма Мейстера и планом этой же кни-
ги. Небольшой комментарий к этим материалам сделал Петровский.
Сейчас же мы получили еще одно письмо Гёте, которое хранилось в
собрании Остроухова. Так как Петровского нет, то комментировать его
будете вы сами...
24. Э.Ф. ГОЛЛЕРБАХ - П.Д. ЭТТИНГЕРУ37.
12.IV. (1932)
Во исполнение Вашего желания, посылаю Вам, любезный Павел Да-
видович, два экземпляра моего силуэта Гёте.
Занимаясь в последнее время иконографией Гёте, я обнаружил мно-
жество его портретов, никогда у нас не воспроизводившихся. Что же ка-
сается нашей отечественной продукции, то она удивительно бедна. Не
знаете-ли Вы, между прочим, где была напечатана гравюра Афанасьева38
(нрзб.), содранная им с гравюры Поллишера (профиль влево), "похожая
до неузнаваемости"?
Осмелюсь сказать, что и Сомов в своем силуэте Гёте не сумел исполь-
зовать имеющийся силуэтный материал: сравните пропорции его силуэта
Гёте с пропорциями силуэта 'Тёте перед бюстом фрау фон Штейн".
Линогравюра, исполненная недавно Гр. Гидони39 — уже совсем чудо-
вищна (как и вся продукция этого "гравера").
В ответ на посланную мною в Веймар памятку нашего заседания, я по-
лучил от Goethe-Gesellschaft сообщение, что ничего аналогичного ими не
выпущено. Может ли это быть? Они рекомендуют "Leipz. Illustr." от
10.111.32, — но как ее достать? Нет ли у Вас этого журнала или не сможете
ли Вы мне его достать в порядке обмена? Гёте — мой кумир, и я собираю
все, что к нему относится.
Изд-во Ак. Наук выпустило на днях бедную по оформлению брошю-
ру, в которой имеется тусклое изображение какого-то неизвестного моло-
дого человека XVIII столетия40.
Ваш Голлербах
12.IV.32

400 . Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина
25. Э.Ф. ГОЛЛЕРБАХ - П.Д. ЭТТИНГЕРУ41
16.IV.32
Глубокоуважаемый Павел Давидович, — Если Вы не особенно заинте-
ресованы в собирании гётеаны, не сможем ли мы с вами учинить обмен на
что-либо, Вас интересующее? Правда, на расстоянии это сделать трудно,
ибо обе стороны должны видеть объекты мены. Буду надеяться, что наше
свидание не за горами.
Меня, конечно, удивляет не то, что не все гётевские портреты, исчис-
ляемые сотнями, у нас воспроизведены, а то, что не воспроизведены хотя
бы только лучшие. В юбилейные дни нельзя нигде достать даже открытку
с портретом Гёте, не говоря уже об эстампе. Линогравюра Гидони, о кото-
рой Вы спрашиваете, сделана им в виде отдельного эстампа, не по заказу,
а по собственному почину. Он усиленно сватал эту жуткую вещь Изогизу,
но тщетно; теперь она красуется в окнах некоторых магазинов с автор-
ской подписью épreuve d'artiste42 № такой-то. Этот портрет в счет идти не
может.
Я не знал, что бюст фрау Штейн в силуэтном изображении юного Гё-
те проблематичен: он не раз воспроизводился в немецких изданиях с
вполне определенной подписью.
На днях мне посчастливилось приобрести в "Междун(ародной) кни-
ге" очень интересный рисунок Рейтерна, изображающий Гёте. Этого Рей-
терна Вы, наверное, знаете, — о нем упоминает, между прочим, Ровин-
ский43, ошибочно указывающий год его рождения (1791 вместо 1794). В
1894 г. в общ. Поощр. Художеств была устроена выставка его произведе-
ний. Часть материалов этой выставки (рисунки и акварели) попала теперь
в "Межд. Книгу", где и продается целиком. Только благодаря любезности
A.C. Молчанова44 мне удалось приобрести отдельно упомянутый портрет,
нарисованный художником в Веймаре, в 1830 г. Жаль, что я не получил
его раньше — стоило бы воспроизвести его в нашей памятке...
Возвращаюсь к иконографии Гёте. Портрет раб. Афанасьева (под-
пись — "Г.А. Афанасьевъ") исполнен пунктирной манерой, он не круглый,
как указанный Вами портрет на титуле "Вестн. Евр.", 1888 г., а овальный.
Мне хотелось бы знать, на каких условиях можно получить портреты
Гёте, гравированные Гончаровым и Фаворским. М.-б., лучше всего спи-
саться с ними непосредственно? В данном случае не откажите в любезно-
сти сообщить мне их адреса.
Благодарю Вас за любезное обещание поделиться со мной дублетами
вырезок по гётеане, если таковые у Вас окажутся.
Ваш искренно
^ Голлербах
P.S. Я видел на днях новое (франц.) издание книги Ромэна Роллана
"Гёте и Бетховен": там, в числе разных портретов Гёте, воспроизведен
портрет работы 'Т.О. Кипринского", как сказано в подписи. Так именуют
культурнейшие французы нашего Ореста Кипренского!
Кстати, не известно ли Вам, при каких условиях сделан этот портрет
(литографированный Греведоном45), — по материалам или с натуры и, ес-
ли с натуры, то где — в Италии или в Веймаре?

Гётевские торжества 1932 года в письмах и документах 401
26. ИЗ ПИСЬМА ИВАНОВА-РАЗУМНИКА - А.Г. ГОРНФЕЛЬДУ46
8 мая 1934 Саратов.
Дорогой Аркадий Георгиевич, грустно, что Вы грустите, но все же
умирать по-вассермановски нечего. Это — смерть от безверия. Германия
Гитлера — есть от чего болеть, но ведь весь вопрос в том — кто сильнее:
Гитлер или Гёте? Гитлеру дан час жизни (хотя бы и на всю нашу жизнь), а
Гёте — века. (...)
1 РГАЛИ. Ф. 553. Оп. 1. Д. 1099. Л. 9.
2 Там же. Л. 42.
3 Литературное наследство. М„ 1932. Т. 4 —6. С. 2.
4 Зильберштейн КС. Парижские находки. Эпоха Пушкина. Мм 1993. С. 10.
5 Литературное наследство. Т. 4 —6. С. 4.
6 Зильберштейн КС. Указ. соч. СП.
7 Голлербах Э.Ф. Встречи и впечатления. СПб., 1998. С. 229 -230.
8Тамже.С231.
9 РГАЛИ. Ф. 279. Оп. 2. Д. 673. Лл. 1 -4. (Здесь и далее - орфография ру-
кописи).
10 "Фауст-симфония" была написана великим венгерским композитором,
пианистом, дирижером, педагогом Ф. Листом (1811 — 1886) в
1854—1857 гг., когда Лист принял пост придворного капельмейстера в
Веймаре.
11 Радзивилл Антони Хенрык (1775— 1883) — польский композитор, вио-
лончелист, меценат, поддерживал отношения с Гёте и Бетховеном.
В 1810— 1931 гг. создал музыку к "Фаусту", которая считается одним из
первых проявлений романтических тенденций в польском искусстве.
12 Я сделал все, что мог, кто может, пусть сделает лучше (лат.).
13 РГАЛИ. Ф. 270. Оп. 2. Д. 403. Л. 5.
14 РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1.Д. 161. Л. 11.
15 Там же. Л. 14.
16 Там же. Л. 13.
17 Там же. Л. 16.
18 Там же. Л. 4-5.
19 Там же. Л. 2.
20 РГАЛИ. Ф. 603. Оп. 1. Д. 52. Л. 1.
21 Там же. Л. 2.
22 Там же. Л. 3.
23 Там же. Л. 4.
24 Там же. Л. 5.
25 Там же. Л. 6.
26 Там же. Л. 15.
27 РГАЛИ. Ф. 1303. Оп. 1. Д. 921. Л. 1.
28Мелыунов Николай Александрович (1804—1867) — русский писатель,
член кружка "любомудров". Будучи связан с П. Мериме, Н. Ленау,
Я. Гриммом, содействовал развитию литературных связей России и За-
пада.
29 РГАЛИ. Ф. 1303. Оп. 1. Д. 921. Л. 2.
30 РГАЛИ. Ф. 603. Оп. 1. Д. 1. Л. 1.
31 РГАЛИ. Ф. 603. Оп. 1. Д. 49. Л. 1.

402 . Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина
32 Гебель (Хебель) Иоганн Петер (1760—1826) — немецкий писатель и из-
датель популярных календарей. Гёте высоко оценил его сборник "Але-
манские стихи" (1803), в России его произведения неоднократно пере-
водил В.А. Жуковский.
33 Там же. Л. 3.
34 Там же. Л. 4.
35 Петровский Михаил Александрович (1887—1940) — литературовед и
переводчик, автор исследований о творчестве Гофмана, Мопассана, ра-
бот по эстетике и теории прозы. Вероятно, по ходатайству Габричевско-
го редакция "Литературного наследства" поручила ему обзор "Судьба
литературного наследства Гёте".
36 Там же. Л. 5.
37 Архив ГМИИ. Ф. 29. Оп. 3. Д. 1192. Лл. 1 -2.
38 Афанасьев Афанасий Афанасьевич (1758—1840-е) — русский гравер
пунктиром, крепостной издателя и мецената П. Бекетова, работавший
для него в 1800-е — 1830-е годы. Гравированный им портрет Гёте был
воспроизведен в 1827 г. в журнале "Московский телеграф" № 5.
39 Гидони Георгий Иосифович (1895— 1937) — ленинградский график, ра-
ботал в технике гравюры на линолеуме, создал портреты Д. Левицкого,
Ш. Бодлера, Г. Курбе, Н. Ходотова и др.
40 Речь идет о книге "Гёте... 1832— 1932: Доклады, прочитанные на заседа-
нии в память Гёте 26 и 30 марта 1932 г.", где был воспроизведен про-
фильный портрет поэта с гравюры, хранящейся в архиве Академии на-
ук (предположительно работы А. Касаткина).
41 Архив ГМИИ. Ф. 29. Оп. 3. Д. 1193. Л. 1 -2.
42 Авторский оттиск (фр.).
43 Рейтерн Евграф Романович (Герхарт Вильгельм) (1794— 1865) — живо-
писец, участник войны 1812 г., тесть В.А. Жуковского. Встречался с Гё-
те, по совету которого решил посвятить себя живописи; Ровинский
Дмитрий Александрович (1824—1895) — русский юрист, государствен-
ный деятель, искусствовед, исследователь истории гравюры и лубка. В
данном случае имеется в виду составленный им "Подробный словарь
русских граверов 16— 19 вв." (СПб., 1895).
44 Магазин при Северо-Западном областном отделении издательства "Ме-
ждународная книга" был в Ленинграде 1930-х годов ведущим центром
антикварно-букинистической торговли. Мемуаристы отмечают боль-
шую заслугу в этом антиквара и знатока книги Андрея Сергеевича Мол-
чанова.
45 Греведон Анри (1776— 1860) — французский живописец, литограф.
46 РГАЛИ. Ф. 155. Оп. 1. Д. 321. Л. 26.

Т.Б. Здорик
"ФАУСТ" В БЛОКАДНОМ ЛЕНИНГРАДЕ
(О переводе профессора И.И. Шафрановского)
Санкт-Петербург. 21-я линия Васильевского острова. Горный
Институт — наследник Горного училища, учрежденного Екатери-
ной П. Дом в стиле классицизма: 12 колонн по фасаду, развернуто-
му к Неве, увенчаны широким карнизом и треугольным фронто-
ном. 11 ступеней возносят нас к портику. Две скульптурные груп-
пы работы Демута-Малиновского и Пименова — "Плутон, похи-
щающий Прозерпину" и "Геракл, победивший Антея" — символи-
зируют мощь земных недр и словно говорят: "Нельзя ослушаться
хозяина недр Плутона, нельзя отрываться от матери Земли — Геи,
не то погибнешь как Антей".
Не станем отрываться от Геи, войдем в ее царство. Лабиринт
коридоров, лестниц со ступенями, сточенными подошвами поко-
лений студентов, доцентов, профессоров, вновь коридоров и зако-
улков приводит нас, наконец, в кабинет-музей академика Е.С. Фе-
дорова, признанного классика кристаллографии, умершего голод-
ной смертью в 1919 году. Говорят, его гибель подвигнула Горького
на поход к Ленину и Луначарскому, дабы добиться пайка на выжи-
вание еще уцелевшим ученым.
В мемориальном кабинете все как положено: необъятный стол,
тяжелое дубовое кресло с высокой спинкой и резными подлокот-
никами. Вдоль задней стены кабинета поблескивают стекла книж-
ного шкафа. Среди бессчетных фолиантов наметанный глаз при-
мечает ветхие кожаные корешки томов, изданных, наверное, еще
во времена И.И. Хемницера, преподававшего немецкий и фран-
цузский языки будущим российским горнякам екатерининских
времен, поэта-баснописца, переводчика трудов ученых немцев-
геогностов и металлургов.
С конца 1940-х и до середины 1990-х годов в старинном каби-
нете царил "живой классик" (титулованный так "гласом народа"),
профессор кристаллографии, а в последние годы жизни академик
РАЕН, заведующий кафедрой кристаллографии Иларион Иларио-
нович Шафрановский (1907—1994), ученый с мировым именем и
истинно российской широтой эрудиции. Один из открытых им за-
конов роста реальных кристаллов носит имя Кюри-Шафрановско-

404 . Т.Б. Здорик
го. Им написаны сотни научных статей, десятки монографий и
учебников; среди них три интереснейших тома повествуют об ис-
тории становления кристаллографии и вводят нас в блестящий
мир светлых умов и часто — увы! — трагических судеб отцов-ос-
новоположников — от Теофраста и Плиния, а далее Агриколы,
Стенона, Кеплера, современника Гёте и Наполеона — аббата Га-
юи, Рентгена, Федорова и пр. и пр., вплоть до наших дней. "Для ду-
ши" профессор переводил Верлена и Гёте, сочинял стихи, писал
увлекательные книги для непросвещенного читателя о симметрии,
т.е. соразмерности, царящей в Природе, о росте, строении и исто-
рии своего "любимца" — алмаза. Легко и мгновенно сочинял он
экспромты, каламбуры, мадригалы на все случаи жизни факульте-
та. С ним всегда было интересно.
В тот день я пришла на кафедру обсудить замысел книги для
школьников, но разговор неожиданно перешел на другую тему. Из
необъятного черного портфеля был извлечен и вручен мне торжест-
венно и несколько смущенно упитанный конверт из толстой обер-
точной бумаги форматом чуть больше стандартной машинописной
страницы. Из конверта выглядывали ветхие, пожелтевшие и обтре-
панные по краям листы. На первом значилось «"Фауст". И-я часть».
— Что это?
— Это моя попытка перевода.
— "Фауста" Гёте?
— Да. Перевод был сделан блокадной зимой, и его история бу-
дет Вам, пожалуй, интересна.
Рассказ произвел на меня сильнейшее впечатление. Постара-
юсь воспроизвести его по памяти... Сколько раз я ловила себя на
мысли или, скорее, на ощущении: несомненные реалии военных
зим и лет воспринимаются сегодня как что-то немыслимое, подчас
абсурдное. Равно как в те годы мелочи довоенного быта, "ракушки
повседневности", казались сказочными чудесами. Для более или
менее адекватного восприятия этих изустных мемуаров профес-
сора сегодня потребуется дополнить память воображением...
Осень сорок первого. Немцы в пригородах Ленинграда. Объя-
влен призыв в народное ополчение. Среди сотен тысяч ленинград-
цев, обойденных по разным причинам военной мобилизацией и
оставшихся в городе, — студенты и преподаватели вузов, в том
числе и И.И. Шафрановский.
— А нельзя было не записаться? — Задала я крамольный
вопрос.
— Пожалуй, нельзя. Помню, один аспирант, кажется, отказал-
ся, хотел завершить работу. Через неделю ему пришла повестка из
военкомата. И очень быстро он погиб на передовой...
Профессор помолчал.
— Ополченцы университета рыли какие-то нескончаемые рвы
и канавы на подступах к городу, на его окраинах. Иногда работали

"Фауст" в блокадном Ленинграде (О переводе профессора И.И. Шафрановского) 405
под обстрелом. Единственным нашим оружием была лопата. Она и
спасла мне жизнь.
Во время очередного обстрела я как-то инстинктивно прикрыл
ею голову, и вдруг прямо по лопате со скрежетом чиркнул оско-
лок. Наверное маленький, но хватило бы и его. С той легкой конту-
зии я и стал глохнуть. После этого случая из землекопов меня спи-
сали. Новое назначение показалось невероятной удачей. Военное
начальство рекомендовало "освежить" знание немецкого языка
("Могут понадобиться военные переводчики").
Вот тут и шевельнулась безумная идея... Собственно сама
мысль о переводе 2-й части "Фауста" витала где-то в подсознании
давно. Логика была проста. Кто сделал прекрасный классический
перевод I части "Фауста" Гёте?
— Холодковский, — ответила я.
— Верно. А кто такой Холодковский?
Я знала это не понаслышке... Николай Александрович Холод-
ковский, виднейший профессор зоологии, преподавал в Санкт-Пе-
тербургском лесном институте, где учился мой дед М.Г. Здорик. У
нас хранился толстенный фолиант Холодковского — учебник по
сравнительной анатомии позвоночных, снабженный оригиналь-
ными иллюстрациями автора: на черном фоне яркие цветные ли-
нии — голубые, красные, зеленые очерчивали все системы жизне-
деятельности: кровообращение, дыхание, пищеварение. Попалась
мне в руки и маленькая книжечка с трогательным названием "Гер-
барий моей дочери", с милыми и наивными стихами о маргарит-
ках, незабудках, фиалках.
— Вот видите, — продолжал Шафрановский. — Если профес-
сор зоологии смог перевести Фауста, почему же не замахнуться на
это профессору кристаллографии? Правда, тогда я был еще доцен-
том. Вернее, дважды пол-доцентом.
— Как это — пол-доцентом?
— Очень просто. На полставки доцента в Горном институте и
на полставки в университете, а третья половина жизни проходила
в странствии между ЛГУ и Горным по набережной Невы... Итак, я
углубился в немецкий, в Гёте, в Фауста.
Тем временем кольцо блокады сомкнулось. Однако универси-
тет еще дышал. И Горный. Света, конечно, не было. Здания не ота-
пливались. Студенты и преподаватели не снимали пальто. Подчас
строки перевода рождались по дороге, на набережной. Путь мой
проходил мимо военно-морского училища и памятника адмиралу
Крузенштерну. Помню, уже в послевоенные годы курсанты, не-
смотря на строгие запреты, как-то ухитрялись по праздникам на-
тянуть на бронзового адмирала тельняшку.
Проходя тогда мимо обезглавленной церкви Успения Богоро-
дицы, я не мог и помыслить, что после войны, в годы "эпидемии"
фигурного катания, в ней устроят летний каток для детей...

406 . Т.Е. Здорик
Я брел мимо моста лейтенанта Шмидта, мимо сфинксов, Акаде-
мии художеств, института этнографии... И, наконец, добредал до
ЛГУ, занимающего здания знаменитых Петровских "Двенадцати
коллегий", с их чуть ли не километровыми прямыми коридорами.
По пути встречались согбенные фигурки людей, замотанные с голо-
вой в какие-то немыслимые шали, часто с маленькими детскими са-
ночками. На санках стояла кастрюля или ведро с водой из Невы, во-
допровод ведь тоже не действовал. Чем ближе к весне, тем чаще на
таких же детских санках везли покойников. Но, возможно, самое
страшное, что осталось в памяти — окоченевшие трупы, лежавшие
вдоль окон в самих бесконечных ледяных коридорах университета;
об этих днях сохранились и мои страшноватые стихи.
На этом воспоминания профессора не заканчивались — но, го-
товя к публикации фрагменты перевода Шафрановского, я нашла
в его рукописи листок с кратким изложением событий тех дней и
далее передаю слово непосредственно автору перевода. (Порази-
тельно, что время подготовки этой публикации совпало не только
с грандиозным праздником Гёте, но и с 55-летием со дня снятия
блокады Ленинграда.)
И.И. Шафрановский. Пояснения к моему переводу "Фауста".
В самые страшные дни блокады (Ленинград — ноябрь — фев-
раль 1941—42 гг.) особенно мучительными были долгие, беспро-
светно-черные зимние вечера. Читать было невозможно — слепо
мигавшая коптилка освещала лишь крохотные участки стола и за-
жигалась ненадолго. Быстро остывавшая железная печурка-"бур-
жуйка" (сохранившаяся, к счастью, с 1919— 1922 гг.) скудно отап-
ливалась комплектами дореволюционных журналов ("Нива",
"Пробуждение") и деловыми бумагами (деревянных чурок было
немного, и их берегли). Оставалось одно: завернувшись с головой
в кипы газет, залезать в морозную кровать под морозное одеяло и
там по возможности отогреваться (с тех пор надолго оставалось
ощущение присутствия в себе ледяного скелета).
Для того, чтобы отделаться от постоянно сосущей и грызущей
тоски о чем-то съедобном, — тоски, граничащей с умопомешатель-
ством и головокружащей дурнотой, единственным спасением бы-
ло предаваться мыслям и мечтам о возвышенных материях (кри-
сталлографии, поэзии). И вот тут на помощь приходила моя дав-
нишняя страсть к рифмоплетству (из воспоминаний о том време-
ни известно, сколько Ленинградцев прибегало тогда к стихотвор-
честву). Лично я нашел для себя чудесное средство для отвлечения
и занятий в беспросветные эти часы. По военной линии (я числил-
ся ополченцем-добровольцем, хотя был временно отпущен домой)
мне было приказано основательно повторить немецкий язык, с
тем чтобы стать штабным переводчиком. Готовясь к этой задаче, я
придумал в качестве практики перевести для себя (в стихах!) 2-ю

"Фауст" в блокадном Ленинграде (О переводе профессора И.И. Шафрановского) 407
часть Гётевского "Фауста" (она давно меня притягивала как исто-
рика науки). Перевод Холодковского казался мне бледноватым и
несколько растянутым (по Н. Любимову, "Холодковский пригото-
вил читателю суп, где листья мыслей плавают в поэтической жи-
же"). О переводе Пастернака тогда не было и слуху.
Итак, я принялся за дело. По возвращении домой из Универси-
тета (мы ведь даже в самые страшные дни блокады продолжали ве-
сти фантастические занятия с призрачными, умирающими от го-
лода мертвенно-бледными единицами-студентками) я брал немец-
кий том и заучивал наизусть около 20 очередных строк. Потом,
уже лежа в постели, в полной темноте я перелагал их на "язык род-
ных осин" (Тургенев). Утром новорожденные строки переноси-
лись на бумагу. Именно так были переведены первые два акта вто-
рого тома "Фауста" (конечно, хуже, чем у Б. Пастернака, но, быть
может, чуть лучше, чем у Холодковского)*.
И.И. Шафрановсшй
Перевод фрагмента 1-го акта 2-й части
трагедии "Фауста" И.В. Гёте
ПЕРВЫЙ АКТ
ЖИВОПИСНАЯ МЕСТНОСТЬ
[Фауст утомленный, беспокойно старающийся заснуть,
лежит на цветущем лугу. Сумерки)
(Кружится хоровод духов — прелестных маленьких созданий)
Ариэль
(Пенье сопровождается эоловыми арфами)
Снова ливнем ароматным
Цветет весенний лес вокруг,
Снова видом благодатным
Манит всех зеленый луг.
Внемлет сонму эльфов-крошек
Несчастливец в эти дни:
Всех — и грешных и хороших —
Утешать спешат они.
* Можно добавить для порядка: осенью 1942 г. выживших преподавателей Горного
института через Ладожскую "дорогу жизни" эвакуировали в Ташкент, где
Шафрановский узнал, что полный перевод "Фауста" готовит Пастернак.
Соперничать с гениальным поэтом профессор счел невозможным. Перевод 2-й
части "Фауста" (1-я и 2-я тетради) остался незавершенным. Сохранились лишь
2 акта. А жаль.

408 Т.Е. Здорик
Воздушными кругами к изголовью
Слетайтесь, эльфы, с миром и любовью. —
Несите сердцу горестному свет,
Уймите жала совести и страсти,
Сотрите память ужасов и бед.
Четыре срока в нашей власти, —
Спешим помочь, пока препятствий нет.
Сперва стелите травы для постели,
Затем росы из Леты принесем:
Пусть до утра в оцепеневшем теле
Окрепнут силы, вызванные сном.
Исполним, эльфы, наш завет:
Вернем душе блаженный свет.
Хор
(По одному, попарно и во множестве;
отдельно и совместно)
Негой ласковой объята
Зелень свежая земли;
С облаками аромата
Тихо сумерки сошли.
Утешительному хору,
Как дитя, душой поверь. —
Спи, пока закрыта взору
Для волнующего дверь.
Ночь нависла покрывалом,
Шлет привет звезда звезде;
Огонькам большим и малым
Любо искриться везде. —
Любо им в лазури чистой,
Любо — в озере играть. —
Ясен месяц серебристый.
Всюду мир и благодать.
Убаюкал час волшебный
И веселье и печаль. —
Жадно пей покой целебный,
Веря в солнечную даль.
Холмы, долы молчаливы;
Тишина в листве царит;
Волны зыблющейся нивы
Ясный месяц серебрит.
Бодро действуй на рассвете:
Цель желанна, даль ясна! —
Сняты ласковые сети
Опьяняющего сна!

"Фауст" в блокадном Ленинграде (О переводе профессора ИМ. Шафрановского) 409
Начинай без промедленья, —
Не тебе обычный путь.
В благородном устремленья
Все познай и все добудь!
(Сильнейший шум предвещает восход солнца)
Ариэль
Чу! Восстали бурей Оры!
Заглушая эльфов хоры,
Новый день родится скоро
Всюду — гул разноголосый:
Мчатся Фебовы колеса.
Как шумит кипучий день!
Он трубит и барабанит,
Взор слепит и ухо ранит,
Разгоняя тишь и тень.
В чашах венчиков цветочных
Скройся, рой гостей полночных. —
Глубже, глубже! Под листвой
Ты приют увидишь свой.
Фауст
Бодрей пульсируй, жизненная сила.
Приветствуй мир, денница огневая.
Пора ночная землю воскресила:
У ног она вздыхает, оживая.
Опять я весел, как бывал доселе
Веди, земля, все также призывая
Неутомимо к наивысшей цели!
Уже заря прощается с тенями;
Избытком жизней рощи зазвенели;
Туман по лугу стелется волнами;
Ущелья жаждут ясности небесной. —
Ожившими ветвями и листами
Все рвется к солнцу из неволи тесной.
Ликуя, выступает цвет за цветом.
Росистый жемчуг блещет повсеместно. —
Не рай ли воплотился в мире этом?
Глядите выше! — Великаны-горы
Вершины увенчали южным светом:
Им первым — свет ликующий. Но скоро
Сойдет он вниз. — Луга и перелески,
Альпийские зеленые просторы —
Все засверкает в обновленном блеске.
Спускается сиянье ступенями. —
Вот — Солнца лик! — Но, горе! — Слишком резкий,
Слепит он очи яркими огнями.
Не видим ли такое же явленье,

410 Т.Е. Здорик
Когда всему желаемому нами
Открыта дверь его осуществленья? —
Навстречу — глубина предвечной дали,
Где вьется пламя в яром устремленьи.
Мы факел жизни робко ожидали,
А нам дано пылающее море!
И любо и чудовищно! — Вначале
Не угадать: то радость или горе? —
Но утомленные, к земной юдоли
Во тьму обратно тянемся мы вскоре.
На солнце я глядеть не в силах доле! —
Бунтующим кипеньем водопада
Приковано вниманье поневоле. —
Уступов сотни — грозному преграда,
На сотни струй дробится мощь потока,
И брызжет кверху пенная прохлада.
А наверху, — лаская миром око,
Образовалась радуга цветная. —
То нет ее, то светится высоко
На воздухе гирлянда неземная. —
Природа здесь дает изображенье
Стремленья нашего, напоминая,
Что эта жизнь — цветное отраженье
Небесного неведомого рая.
ИМПЕРАТОРСКИЙ ДВОРЕЦ
(Тронная зала. Государственный совет в ожидании Императора. Трубы.
Входят разнообразно и роскошно одетые придворные.
Император садится на трон. Справа от него — астролог)
Император
Привет, друзья! — Со всех сторон
Вы поспешили во дворец.
Здесь рядом — верный мой мудрец,
Но шут, — куда девался он?
Юнкер
Твое тащил он одеянье,
Упал и потерял сознанье. — *
Под лестницей толстяк лежит.
Не знаю: пьян или убит?
Второй юнкер
Поспешно — старому на смену —
Явился новый шут на сцену.
Наряд прибывшего хорош,
Но хуже не видал я рож. —

"Фауст" в блокадном Ленинграде (О переводе профессора И.И. Шафрановского) 411
Алебардисты в эти стены
Пройти бродяге не дают.
Да вот и сам — отважный плут!
Мефистофель
(Преклоняя колени перед троном)
Что и опасно и желанно?
Что и страшит и манит нас?
Что защищают неустанно?
Что проклинают каждый час?
Кого ты гонишь непреклонно?
Кого ты назовешь, любя?
Кто ныне в этой зале тронной?
Кто вмиг исчезнет у тебя?
Император
Побереги слова, приятель. —
Загадки венценосцу кстати ль? —
Задай другим их господам,
Тогда и я им честь отдам.
Ушел мой старый шут в неведомые дали,
Смени его сегодня в этой зале.
(Мефистофель поднимается
и становится слева)
Ропот толпы
Еще несчастье! — Новый шут! —
Откуда он? — Зачем он тут! —
Того угомонила смерть, —
Был он, как бочка, — этот — жердь!
Император
Итак, друзья, сюда пришли вы
Для радости и развлеченья. —
Благоприятно звезд теченье:
Сулит оно удел счастливый.
Отныне будем веселиться!
Заботы прочь! Пусть радость длится!
Украсим бородами лица!
Но вас печалят речи эти?
Вам хочется скучать в Совете?
Пусть будет так! — Без лишних слов
Приступим к делу. Я готов.

412 Т.Б.Здорик
Канцлер
Святая добродетель ореолом
Горит над государевым престолом. —
Один лишь ты
Нам правосудье даришь с высоты! —
В тебе одном народ увидеть чает
Все то, что любит он и величает!
Но горе! — Добродетель — ни к чему,
Опоры нет ни сердцу, ни уму.
Когда страна мятется в лихорадке
И зло за злом рождают беспорядки.
Взгляни! — Происходящее кругом
Отсюда кажется тяжелым сном. —
То скопище уродств и заблуждений,
Где не закон, а беззаконье мнений
Царит над океаном преступлений.
Уводят жен, берут стада,
Крадут кресты и чаши в храме
И все наглее, все упрямей
Живут, не зная страха и стыда.
Просители стоят у входа.
Судья, гордясь, допрос ведет,
А дальше, будто непогода,
Восстанье грозное растет.
Забыты совесть и смущенье.
Кичится чистотой разврат.
И вот выносится решенье,
Что невиновный виноват.
Все распадается на части.
Конец всеобщий наступил.
Уже предотвратить несчастье
Рассудок не имеет сил.
Благонамеренных людей
Опутывают лесть и взятка.
Оправдан судьями злодей
Во усиленье беспорядка. ^
Я все окрасил в черный цвет,
Но лучшего покаместь нет.
(Пауза)
Какое сделать заключенье? —
Везде — невзгоды и мученья.
Властям — беда! Порядок плох.

"Фауст " в блокадном Ленинграде (О переводе профессора И.И. Шафрановского) 413
Главнокомандующий
Да! В эти дни добра не жди ты! —
Те убивают, те убиты,
А на команду люд оглох.
Мещане прячутся за стены,
Гнездится рыцарь между скал. —
Забыв присягу, для измены
Вооружается вассал.
Ворча, наемные солдаты
Награду заработанную ждут:
Не будь задолженной оплаты, —
Они бы не остались тут!
Опасен этот рой осиный! —
Таких попробуй, — удержи! —
Защите вопреки, дружины
Предпринимают грабежи.
Нельзя терпеть бесчинств последних,
Страна погибнет без пути!
А короли земель соседних
Тебя и не подумают спасти.
Казначей
Разумно ли, спокойно сидя,
Ждать от союзников субсидий? —
Дешевле мыльных пузырей
Их обещанья и участье!
Среди подвластных — самовластье:
Домами обзаводятся скорей,
Жить независимо желая.
А мы, права свои раздав,
Излишним добродушием пылая,
Остались сами без малейших прав.
Довериться уменью партий,
Так называемых, нельзя:
Все спутали они в азарте,
То восхваляя, то грозя.
Суровым гвельфам, гибеллинам
Покой желанен, а не бой. -
Они помочь бы и могли нам,
Да каждый занят лишь собой.
Златые двери на затворе,
Но выскребают — вор на воре
Последнее из наших касс.

414 Т.Б.Здорик
Кастелян
И у меня — одни невзгоды! —
Все расширяются расходы,
А экономить был приказ.
Растут убытки, что ни час. —
Еще мы жарим по желанью
То кабана, то зайца с ланью;
Еще мы получаем к сроку
Гусей и уток по оброку;
Еще найдется снедь у нас.
Но винный истощен запас.
Бывало горы бочек в подземельи
Чудесное таили зелье;
Но разорительно похмелье:
До капли допивают господа.
Гремят бокалы в залах магистрата,
Везде — излишества и траты.
Под стол кидается еда.
А между тем — долги повсюду,
И вот ростовщика-иуду
Я умоляю выдать ссуду.
Банкротство близится. Беда! —
Глядите, — свиньи похудели.
Перина продана с постели.
Объедки ставятся на стол.
Император
(По некотором раздумьи, Мефистофелю)
Ну, шут, а ты не видел горше зол?
Мефистофель
Напротив! — Лучезарное сиянье
Венчает государевы деянья!
Всесильна императорская власть.
Рассеется враждебная напасть.
Благая воля, щедрая рука
Добром нас одаряют свысока.
Откуда мрак? Беда грозит какая?
Не звезды ли здесь царствуют, сверкая?
Ропот толпы
Каков мошенник? — Ну и плут! —
Бессовестно такие лгут! —
Что дальше ожидает нас? —
Проект он сочинит сейчас.

"Фауст" в блокадном Ленинграде (О переводе профессора И.И. Шафрановского) 415
Мефистофель
На свете никогда довольства нет:
Чего-то жаждут все, а мы — монет.
Здесь на полу их не поднимешь сразу,
Но глубину провидит острый разум. —
Ущелья, трещины в избытке
Таят руду и золотые слитки.
Их раздобудут, если верен слух,
Природа наша и отважный дух.
Канцлер
"Природа", "дух". — Дела не чисты!
За эти речи атеисты
У христиан восходят на костры.
Дух — это дьявол, грех — природа.
Сомненье — чудище без рода —
Бесполый отпрыск их игры.
У нас иначе. — Нету спора,
Что трону лучшая опора —
Святых и рыцарей собор.
Они — щитом от непогоды,
А им зато — несут доходы
Земля и церковь с давних пор.
Но чернь опасные идеи
Лелеет, мысля вопреки. —
Толпу морочат чародеи,
Страну мутят еретики.
Зачем же ты издевкой черной
Обманываешь круг придворный?
Душа преступная! — Бесспорно:
И зло и шутовство близки.
Мефистофель
Заметен по всему ученый муж! —
Раз не ощупал — значит, это чушь,
Раз не потрогал — значит, пустота,
Раз не считал — бесплотная мечта,
Раз он не взвесил — значит, весу нет,
Раз не чеканил — нету и монет.
Император
Словами нищеты не уничтожишь
И проповедью постной не поможешь.
Давно приелись "если б" да "когда б";
Добудь же денег, хитроумный раб!

416 Т.Б.Здорик
Мефистофель
Я вам открою золотое дно;
Легко и трудно это заодно. —
Сокровища таятся по соседству,
Но их извлечь отыщете ли средства?
Припомните ужаснейшие дни вы,
Когда, смывая города и нивы,
Людское море грозно бушевало.
Укрыть богатства в землю и подвалы
Старался каждый, страхом одержим.
В те дни царил могущественный Рим. —
Но клад и до сих пор в земле не тронут.
И это все принадлежит лишь трону.
Казначей
Такую речь одобрит и закон:
То право государя испокон.
Канцлер
Прельщает сатана златым капканом.
Его ли слушать добрым христианам?
Кастелян
Я, чтобы уловить сюда богатство,
Готов на небольшое святотатство.
Главнокомандующий
Дурак умен. Дела пойдут на лад. —
Откуда деньги — спросит ли солдат?
Мефистофель
Не верите? Боитесь вы подлога?
Но вот — мудрец! Спросите астролога.
Он жизни круг читает по часам^
Прочти же все, согласно небесам.
Ропот
Сошлись у трона два плута —
Союз фантаста и шута —
Известен песне той конец —
Шепнет глупец — речет мудрец.

"Фауст " в блокадном Ленинграде (О переводе профессора И.И. Шафрановского) 417
Астролог
(Говорит,
Мефистофель шепотом подсказывает)
В зените Солнце золотом горит.
Меркурий за добро благодарит.
Венера дивная пленяет нас,
Сияя в ранний или поздний час.
Причудница — Луна стыдливей дев.
Спокоен Марс, тая могучий гнев.
Юпитер блеском огненным дивит.
Сатурн велик, хотя и мал на вид. —
Не слишком ценится его металл,
Но весом он зато известен стал.
От Солнца и Луны мы ждем добра, —
Обилья золота и серебра.
Ведь богачам на свете все досталось:
Дворцы, сады, ланит и персей алость.
Мы здесь бессильны. Но сомненья прочь:
Ученый муж берется нам помочь.
Император
Вдвойне прослушав, не пойму:
Могу ль довериться ему?
Ропот
Не ерунда ль? — Ужасный враль! —
Вот календарь — Алхимик, жарь! —
Хитрец не раз морочил нас —
Довольно врак! — Уймись, дурак!
Мефистофель
Они уверятся не скоро
В моей находке дорогой:
Тот помнит корень мандрагоры,
О черном псе твердит другой.
К чему нелепые догадки
И болтовня про колдовство? —
Следи, — когда зачешутся вдруг пятки
И шаг отяжелеет твой.
Самой Природы указанья
Старайся тайно уловить:
Ведет в глубины мирозданья
Путеводительная нить.
По телу пробежит ли дрожь,
Изменят ли уют и лад, —
Скорее рой, и ты найдешь
Обещанный богатый клад.

418 Т.Б. Здорик
Ропот
Свинцовым стало тело вдруг
Заныли кости ног и рук —
Свело суставы — жарок лоб -
Морозом по спине озноб —
Все эти признаки сулят
Зарытый богатейший клад.
Император
Эй, не хитри! Живей за дело! —
Слова — не пена ли пустая?
Пусть клад откроется, блистая! -
Свой скипетр отложу я смело
И сам разрушу все преграды.
Окончим дело — жди награды,
А нет — отправлю в бездны ада!
Мефистофель
Дорогу эту знаю до конца я,
Но не робею, прорицая,
Что ждут тебя сокровища вокруг. -
На пашне поселянин вдруг
Кувшин заброшенный находит;
Открыть селитру думает он в нем -
И вот, суля конец невзгоде,
В ладони золото горит огнем.
Какую глубь разведать надо!
Каких ущелий анфилады
Перед искателями клада
Откроются среди глубин!
Полны старинные подвалы:
Сверкают чаши и бокалы,
Сияет в золоте рубин.
Там — драгоценностей избыток,
А хочешь пить — готов напиток:
Хлебни старинного винц^ —
Его вмещает винный камень.
Но бочек не ищи: с веками
Истлели доски до конца.
Вино из погребов заветных,
Игру каменьев самоцветных
Оберегают ночь и страх.
Мудрец укажет здесь пути нам:
При свете — каждый господином,
Но царствуют мистерии впотьмах.

"Фауст" в блокадном Ленинграде (О переводе профессора И.И. Шафрановского) 419
Император
Оставь себе мистерии во мраке, —
Неси на свет богатства, а не враки.
Могу ль поверить плутовским речам? —
Черны всегда коровы по ночам,
Все кошки ночью серы. — Будь же другом:
Давай кувшины, вырытые плугом.
Мефистофель
Не брезгуй ломом и лопатой:
Велик и свят мужицкий труд. —
Златых тельцов улов богатый
Тебе глубины принесут.
Украсишь вволю без помехи
Чело любимой и свои доспехи. —
Венчает ослепительный алмаз
И власть и красоту зараз.
Император
Скорей, скорей! Увижу ль эту дань я?
Астролог
(Как выше)
Уйми, о государь, свои желанья. —
Сперва отпразднуй пестрый маскарад:
Дела запутав, сам не будешь рад.
Терпенье и спокойствие полезны, —
Лишь с высоты одолевают бездны.
Ты ждешь добра — добро яви,
Ты счастья ждешь — уйми огонь в крови,
Ты ждешь вина — жми гроздья винограда,
Ты чуда ждешь — упорно верить надо.
Император
Давайте же веселья и утех! —
Перед постом попраздновать не грех.
Живей! — Чтобы вовсю забушевал
Веселый и разгульный карнавал.

T.B. Якушева
ГЁТЕВСКАЯ КОМИССИЯ В МОСКВЕ
В начале нашего столетия русские символисты мечтали о созда-
нии своего рода культового здания, посвященного Гёте, — Гётеану-
ма, подобного тому, который строил в Германии известный немец-
кий приверженец Гёте, философ-антропософ Рудольф Штейнер. А
чуть позже, взбудораженные всемирными (в том числе и отечест-
венными) торжествами 1932 года, связанными со столетием со дня
смерти Гёте, самые горячие головы предлагали даже, поддержав
пришедшую с Запада идею, основать своеобразную новую рели-
гию — гётизм... Одни гётеанцы тяготели к мистицизму, другие вслед
за Гёте могли бы назвать себя "великими язычниками". Но и тех, и
других объединяла универсальная фигура Гёте, жизнь и творчество,
размышления, наблюдения и прозрения которого давали и продол-
жают давать импульс самым разным видам деятельности, философ-
ским концепциям, естественнонаучным теориям и эстетическим на-
правлениям. Неслучайно Гёте пришел к концу XX века не только од-
ним из самых почитаемых (и при этом читаемых) авторов, но и безу-
словным символом мировой культуры.
Символом столь значимым, что не перестают пополняться пол-
ки только с каталогами трудов, посвященных Гёте — не говоря
уже о его произведениях, широко издаваемых во всем мире и не
устающих питать все виды современного искусства и многие от-
расли научного знания. Не ослабевает активность и Международ-
ного гётевского общества в Веймаре, аккумулирующего и поддер-
живающего усилия огромного числа гетеведов всех возрастов и
рангов, проживающих в Японии и Канаде, Сербии и Финляндии,
Индии и Великобритании, Грузии и Италии, Франции и США. И,
конечно же, в России, имеющей давние — еще со времен Василия
Андреевича Жуковского и Николая Михайловича Карамзина, -
традиции своего восприятия и понимания, своей интерпретации,
своей любви к Гёте. А с последней четверти XX века и свою орга-
низацию "Goethe-Freunde", "друзей Гёте", как называют исследо-
вателей и почитателей творчества поэта в Германии, — Гётевскую
комиссию, в конце 1999 года отметившую 20-летний юбилей, так
знаменательно совпавший с этапным, 250-летним юбилеем Гёте.
У истоков Комиссии стояли Александр Абрамович Аникст, ны-
не уже покойный, и Сергей Васильевич Тураев. В состав Комиссии

Гётевская комиссия в Москве 421
с самого начала входили многие известные ученые, преподаватели
вузов, авторы фундаментальных трудов и популярных учебников,
переводчики, философы: Николай Николаевич Вильмонт, Борис
Иванович Пуришев, Нина Александровна Жирмунская, Елена
Ивановна Волгина, Тамара Лазаревна Мотылева, Зиновий Ефимо-
вич Либинзон, Лев Владимирович Гинзбург, Вильгельм Вениами-
нович Левик, Александр Викторович Михайлов, Альберт Викторо-
вич Карельский... Эти, да и другие гости и постоянные участники
наших собраний, ушедшие из жизни, не могут уйти из памяти тех,
кто видел их хоть однажды в нашем московском Гетеануме. Какое,
например, наслаждение было внимать аналитичным изысканиям
блещущего эрудицией литературоведа, музыковеда и философа
A.B. Михайлова, следить за сверкающей словесной дуэлью
H.H. Вильмонта и В.В. Левика...
Но, конечно, не только ушедшие составляют гордость Ко-
миссии. Старшее поколение гётеведов — уже упоминавшийся
СВ. Тураев, наш бессменный руководитель, ныне, наряду с ав-
тором этих строк, сопредседатель Комиссии; Лия Соломоновна
Кауфман, Наталья Самойловна Лейтес, выросшая на глазах Ко-
миссии новая плеяда ученых "друзей Гёте" — Вера Алексеевна
Фортунатова, Владимир Арташесович Аветисян, Марк Иосифо-
вич Вент, Камил Гамидович Ханмурзаев, Владимир Дмитриевич
Демченко, Елена Владимировна Карабегова, Галина Михайлов-
на Васильева, Надежда Константиновна Александрова, Алек-
сандр Владимирович Ерохин, Татьяна Александровна Шарыпи-
на, Галина Григорьевна Ишимбаева, Ирина Николаевна Лагути-
на, Лариса Михайловна Левина, Александра Наумовна Аниси-
мова и многие другие — представители разных научных школ и
городов постсоветского пространства. Некоторые из них в пос-
ледние годы организовали при своих вузовских кафедрах мест-
ные Гётевские общества.
В полном согласии с гётевскими идеями взаимосвязи и взаимо-
проникновения всех явлений культуры (как и жизни) с интерес-
ными докладами выступали и выступают у нас в ареале гётевскои
проблематики не только гётеведы, но и германисты и "зарубежни-
ки" самого широкого профиля: Сергей Павлович Гиждеу, Джуль-
етта Леоновна Чавчанидзе, Владислав Александрович Пронин,
Эвелина Николаевна Шевякова, Александр Александрович Гуг-
нин, Ирина Вячеславовна Карташова, Наталья Тиграновна Пах-
сарьян, Екатерина Павловна Зыкова и др. А также "русисты" (на-
пример, Сергей Андреевич Небольсин, Татьяна Тимофеевна Да-
выдова), исследователи-переводчики (в том числе — давний друг
Комиссии Грейнем Израилевич Ратгауз, Владимир Борисович Ми-
кушевич), философы (среди них Юрий Николаевич Давыдов и Пи-
ама Павловна Гайденко; свою работу для плода трудов Комиссии,
Тётевских чтений"-1999 предоставил Сергей Сергеевич Аверин-

422 Г.В. Якушева
цев; в числе наших постоянных участников — доктор философии
из Одессы Ирина Яковлевна Матковская).
Мощный профессиональный пласт Комиссии составляют му-
зыковеды. Одна из них, Евгения Ивановна Чигарева, известная ра-
ботами о В. Моцарте, Л. Бетховене, А. Локшине и А. Шнитке (кото-
рый, кстати, тоже выступал на одном из наших заседаний с расска-
зом о своей кантате "История доктора Иоганна Фауста"), входит в
бюро Комиссии и редколлегию "Гётевских чтений". Во многом ее
энергии мы обязаны участию в нашей работе видных современ-
ных музыковедов (Екатерины Михайловны Царевой, Иосифа Яко-
влевича Рыжкина, Ларисы Валентиновны Кириллиной, Констан-
тина Владимировича Зенкина, киевлянок Елены Сергеевны Зинь-
кевич и Марины Романовны Губаренко-Черкашиной, петербур-
жанина Владимира Петровича Коннова и др.), а также "музыкаль-
ным иллюстрациям" — мини-концертам с привлечением консер-
ваторцев и "гнесинцев", сопровождающим добрую половину на-
ших заседаний.
Среди членов Комиссии есть искусствоведы и художники,
композиторы и певцы, театральные деятели и школьные учителя.
А также — библиотечные работники. В том числе — такие эруди-
рованные и яркие, как петербуржанин Борис Федорович Володин,
как Наталья Ильинична Лопатина — сотрудник Всероссийской Го-
сударственной библиотеки иностранной литературы им. М.В. Ру-
домино, составитель ценнейших библиографических пособий и
художественных сборников, связанных с немецкой литературой
(в том числе, с Гёте), деятельный член бюро Комиссии. И, конечно,
ученый секретарь Комиссии, знаток и исследователь книжной
графики, а также театра, сотрудник Российской Государственной
библиотеки Дмитрий Владимирович Фомин.
Вполне закономерно, что в нашем союзе "друзей Гёте" почет-
ное место занимают представители естественнонаучной мысли.
Это, прежде всего, Татьяна Борисовна Здорик, соединившая поис-
тине гётевский интерес к неживой природе с литературным да-
ром, — как и ее коллега и друг, к нашей общей печали недавно
скончавшийся Лев Григорьевич Фельдман. Ей мы обязаны и при-
влечением к деятельности Комиссии ученых-"естественников"
Сергея Викторовича Казачкова и Георгия Юрьевича Любарского,
и публикацией в наших изданиях трудов витого ленинградского
ученого-минералога Илариона Иларионовича Шафрановского.
Ряд лет, до самой своей кончины ученым секретарем Комиссии
был кандидат технических наук Вильям Николаевич Марочкин —
энтузиаст-гётевед, занимавшийся, в частности, астрологическими
штудиями всеобъемлющего Гёте и создавший у себя дома первый (и
пока единственный) в России Музей Гёте, где хранил все доступные
ему издания трудов Гёте и о Гёте на русском языке, иллюстрации
или репродукции иллюстраций к его произведениям и т.п.

Гётевская комиссия в Москве 423
"География" нашей Комиссии тоже достаточно широка. К
сожалению, мы почти не видим сейчас частых прежде гостей из
Прибалтики, Грузии, Армении, Молдовы. Но не ослабели связи
с Украиной и Белоруссией, налаживается творческий диалог с
Казахстаном, постоянны и прочны контакты с различными реги-
онами России — Тамбовом и Ижевском, Петербургом и Уфой,
Челябинском и Тюменью, Омском и Тверью, Нижним Новгоро-
дом и Новосибирском, Самарой и Махачкалой... Десятки препо-
давателей, студентов и аспирантов ежегодно приезжают на на-
ши заседания (проводившиеся сначала четыре, а последнее деся-
тилетие — два раза в год, но с большим количеством докладов на
каждом "форуме").
Лишь частичной фиксацией многолетней исследовательской
работы явились 6 томов "Гётевских чтений" и два издания
настоящего сборника, выпущенные к 2004 году Комиссией. "Ли-
цо" которой, к счастью, не стареет: активные наши докладчики и
полемисты — молодые преподаватели (Маргарита Сергеевна Че-
репенникова, Мария Александровна Штейнман, Дмитрий Михай-
лович Новожилов и др.), студенты и аспиранты МГУ, РГГУ (в тако-
вом качестве, в частности, выступил у нас в юбилейном 1999 году с
интересным докладом о стилистических особенностях перевода
"Фауста" H.A. Холодковским, В.Я. Брюсовым и Б.Л. Пастернаком
известный ныне артист эстрады и телеведущий Максим Алексан-
дрович Галкин), Литературного института и других вузов, в т.ч.
иногородних, а круг друзей — расширяется (в числе сравнительно
недавних — такие яркие личности, как известный манделынтамо-
вед, он же доктор географических наук Павел Маркович Нерлер
(Полян), ученые-филологи Алла Борисовна Ботникова из Вороне-
жа, Геннадий Владимирович Стадников и Лариса Николаевна По-
лубояринова из Петербурга, Лев Иванович Мальчуков из Петроза-
водска, молодой музыковед Нина Владимировна Пилипенко, та-
лантливый и разносторонний начинающий германист Петр Ва-
лерьевич Абрамов).
Ибо помогают возводить нерукотворный отечественный Гёте-
анум и редакторы издательства "Наука", выпускающего наши тру-
ды, и Научный совет "История мировой культуры" РАН, поддер-
живающий нашу деятельность, и сотрудники Института искусст-
вознания, в помещении и при участии которого проводится боль-
шинство наших заседаний. Да и все те, профессионалы и любите-
ли, кто в любую погоду приходит к нам — и к Гёте.

AB. Ерохин
ИТОГИ И РУБЕЖИ:
ПЯТЬ ВЫПУСКОВ ТЁТЕВСКИХ ЧТЕНИЙ'1
Более чем за двадцать лет своего существования московские
'Тётевские чтения"1, регулярно выпускаемые Гётевской комисси-
ей при Научном совете по истории мировой культуры РАН, стали
признанным форумом для тех, кому дорого имя Гёте. В том, что
'Тётевские чтения" с их подчеркнутым академизмом смогли вы-
жить сегодня, — в первую очередь заслуга их бессменного издате-
ля СВ. Тураева, который сумел организовать серьезный исследо-
вательский центр и на страницах сборника дал слово не только
признанным авторитетам, но и начинающим ученым, в том числе
из провинции. Ему на первых порах — вместе с сопредседателем
Комиссии A.A. Аникстом, удалось собрать взыскательную и рабо-
тоспособную редколлегию, в которую в разное время входили:
A.A. Аникст (1 —2-й тома; председатель редколлегии 1-го тома),
H.H. Вильмонт (1-йтом), СП. Гиджеу (1 -2-йтома), A.B. Михайлов
(3 —4-й тома), И.Н. Лагутина (3 —5-й тома) и, бессменно, с 1-го то-
ма — Г.В. Якушева, со 2-го тома — Е.И. Чигарева.
К факторам успеха отнесем и программную широту обсужда-
емой в сборниках проблематики, что привлекает к Тётевским чте-
ниям" не только специалистов по Гёте, но и теоретиков литерату-
ры широкого плана, русистов, музыковедов, исследователей жи-
вописи и театра, знатоков библиотечного дела, а также представи-
телей естественных наук (правда, последних могдо быть и боль-
ше). Разнообразие затрагиваемых "вокруг Гёте" тем, безусловно,
отражает универсализм интересов веймарского гения.
Универсализм вкупе с академической сдержанностью и неко-
торой отстраненностью от злобы дня определяет основную то-
нальность всех пяти сборников. Эта тональность задана в статье
A.A. Аникста "Художественный универсализм Гёте", открываю-
щей 'Тётевские чтения" 1984 года. Для автора важна не столько
предметная универсальность Гёте (уникальная способность про-
фессионально заниматься самыми разными вещами, от литерату-
ры до финансов Веймарского герцогства), сколько универсаль-
ность культурная, т.е. живое и бескорыстное участие в делах чу-
жих наций и культур, та благородная "всемирная отзывчивость"

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений " 425
великого веймарца, которая является "внутренним корнем" его
прославленной идеи "мировой литературы".
Сравнительный литературный анализ — вот та "отмычка", с
которой составители сборника 1984 года предпочитают подходить
к поражающему воображение культурному и художественному
универсализму Гёте. При этом центральное место в компаративи-
стских штудиях первых "Гётевских чтений" занимает тема "Гёте и
романтизм". Этой проблематике посвящены следующие работы:
Д.Л. Чавчанидзе. "Поэзия и правда" Гёте — произведение эпохи
романтизма; К.Г. Ханмурзаев. Гёте и Новалис; М.И. Бент. Концеп-
ция личности в "Фаусте" Гёте и драматургия Г. фон Клейста. Сюда
же следует отнести статьи О.В. Лосевой "Гёте в музыке Шумана" и
В.А. Аветисяна "Гёте и Кальдерон". Последняя статья показывает
нам Кальдерона в двойном преломлении, воспринятого Гёте
сквозь призму романтической рецепции — в первую очередь, пе-
реводов и толкований (переводы A.B. Шлегеля и его же "Лекции о
драматическом искусстве и литературе"; "Философия искусства"
Шеллинга). Самое удивительное здесь в том, что гётевский Кальде-
рон на самом деле оказывается богаче Кальдерона у романтиков.
Освоение Кальдерона романтиками идет, можно сказать, "партий-
но": на художественном уровне оно дает довольно сомнительную
"трагедию рока", на уровне мировоззренческом оно завершается
католицизмом. Гётевское понимание Кальдерона шире и продук-
тивнее. Влияние испанского драматурга заметно в шествиях ма-
сок", в "Пандоре", "Пробуждении Эпименида", "Фаусте", в лири-
ке. Через романтиков Гёте открывает "барочного", "восточного"
Кальдерона — то, что самим романтикам осталось недоступным. В
этом — уникальность гётевского восприятия мировой литератур-
ной классики, раскрытая В.А. Аветисяном.
Если в статье В.А. Аветисяна внимание акцентируется скорее
на расхождениях между Гёте и романтиками, то Д.Л. Чавчанидзе,
напротив, видит точки соприкосновения между ними в способе
конструирования повествовательного времени через авто- и био-
графию художника. Формируя "биографическое время", как Гёте,
так и романтики (Новалис, Ф. Шлегель, Зольгер, Шатобриан, Гоф-
ман и др.) указывают на особое значение прошлого, творческой
памяти, отталкиваясь при этом от заданной Руссо исповедальной
модели, направленной исключительно на актуальное "сегодня".
Как и Д.Л. Чавчанидзе, преимущественно поисками аналогий
или схождений между Гёте и романтиками занимаются К.Г. Хан-
мурзаев и М.И. Бент. Работая с типологическими аналогиями, на-
званные нами авторы общую базу для сравнения видят в различ-
ных категориях: для Д.Л. Чавчанидзе это категория художествен-
ного времени, для К.Г. Ханмурзаева — концепция романа, для
М.И. Бента — концепция личности. Что, в общем, верно: время,
личность, роман — это те "несущие" категории, посредством кото-

426 . A.B. Ерохин
рых современный "исторический человек", окончательно офор-
мившийся, можно сказать, на рубеже XVIII и XIX веков, восприни-
мает и выражает себя и свое положение в новом секуляризован-
ном мире.
В то же время, обосновывая типологические схождения между
Гёте и романтиками, авторы статей по необходимости выходят за
пределы собственно литературоведческого, позитивного дискурса
и обращаются к широким философско-эстетическим понятиям.
Например, М.И. Бент во многом строит свою аргументацию на
признании общего для Гёте и Клейста гносеологического кризиса.
Кризис видится автором как обязательный элемент "диалектиче-
ского" развития личности, объединяющего Гёте с романтиками.
Есть место и для различий: М.И. Бент сопоставляет гётевского
"Фауста" с драматургией Клейста в ее совокупности. "Фауст"
мыслится как ряд "локальных" драм, в своем единстве отразивших
гётевские личностные кризисы; то, что у Гёте вошло в ткань "Фау-
ста" и было, таким образом, "снято" в целостной художественной
форме, у Клейста разбивается на ряд более мелких трагедий-"ка-
тастроф". Гёте "связывает" этапы индивидуального развития в од-
ном грандиозном произведении, Клейст же об этом и не помышля-
ет. И это опять-таки верное наблюдение, выполненное аккуратно
и доказательно.
Но есть и другой вид компаративистской "оптики", который
исходит не из общих категорий, а из "фактичности" литературы,
ее "плоти". Такой подход представлен, в частности в вышеупомя-
нутой статье В.А. Аветисяна. Смещение интереса от общего к ча-
стному выводит на передний план не сходства, но различия.
В этом смысле весьма интересна статья М.И. Эпштейна "Фа-
уст и Петр. Типологический анализ параллельных мотивов у Гё-
те и Пушкина", которая по некоторым своим установкам близка
работе В.А. Аветисяна. М.Н. Эпштейн знает о подвижности ком-
паративистской оптики, знает о том, что общая тема сближает,
ее же индивидуальное исполнение неизбежно разделяет авто-
ров: «Два величайших произведения двух национальных гени-
ев — "Фауст" Гёте и "Медный всадник" Пушкина — трактуют
по-разному одну тему: сотворения твердой культуры из зыбкой
стихии, власть и труд человека, преображающие природу»2. Ста-
тья Эпштейна начинается с широкой философско-культуроло-
гической постановки вопроса ("сотворенийтвердой культуры из
зыбкой стихии"), с осмысления общих теоретических основа-
ний компаративистики (неслучайно и упоминание о монадоло-
гии Лейбница — опять выход за пределы собственно литерату-
роведения) и заканчивается детальным анализом текста, фикси-
рующим внимание на различиях. Вновь — чем ближе, присталь-
нее взгляд исследователя, чем выше разрешение, тем больше не-
сходств проступает на первом плане.

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений" 427
Позитивистской верностью факту, сдержанностью в оценках
и обобщениях, балансом между общим и частным, между диффе-
ренциацией и аналогией отличаются статьи Т.Л. Мотылевой
"Лев Толстой — читатель Гёте", Г.В. Якушевой "Генрих Манн и Гё-
те", а также З.Е. Либинзона, посвященная пьесе А. Луначарского
"Фауст и город".
В рамки отмеченной нами общей компаративистской доми-
нанты вписываются и работы В.Д. Демченко "Вертер Гёте и проб-
лема романа в критике немецкого Просвещения", И.Д. Чечота "Гё-
те и Генрих Вельфлин", а также отчасти статья Т.П. Кулагиной, по-
священная "неоклассической" пьесе современного немецкого
драматурга Петера Хакса "Разговор в доме Штейнов об отсутству-
ющем господине фон Гёте".
Тема "Гёте и изобразительное искусство" на широком факти-
ческом материале исследуется в одноименной статье A.A. Аник-
стом. Статья Е.И. Волгиной посвящена критическому разбору "ре-
волюционных комедий" Гёте. В работах Т.Б. Здорик и И.И. Шаф-
рановского освещены аспекты многогранной научной деятельно-
сти Гёте, в данном случае — в области геологии и минералогии.
Прощаясь с первыми "Гётевскими чтениями", еще раз укажем
на их ярко выраженный компаративистский характер. Это можно
считать заслугой: сопоставив отечественные "Гётевские чтения" с
немецким "Ежегодником Гёте" (Goethe-Jahrbuch) 1990-x годов, мы
увидим, что, несмотря на отчаянные усилия немецких составите-
лей и авторов, в их ежегоднике "имманентный" подход к Гёте, со-
средоточенный на внутренней, сугубо "немецкой" истории разви-
тия веймарского гения, преобладает над анализом контактных
связей, изучением широкого европейского (и мирового) литера-
турного контекста.
Безусловно, каждый из упомянутых методов имеет свои преи-
мущества и своих активных приверженцев — что, в частности, до-
казывает и усилившийся "имманентизм" второго сборника "Гё-
тевских чтений". Это заметно уже во вводной статье (H.A. Жир-
мунская. Проблема стиля и стилизация в творчестве молодого Гё-
те), в которой акцент переносится на внутреннее стилевое разви-
тие поэта. Правда, развитие это мыслится особенным образом, ди-
алогически, как смена или вариация двух "голосов" — наивного
лирического "стиля" и сентиментально-иронической "стилиза-
ции" Двуголосие выступает для автора статьи как одна из форм
проявления чужого слова в творчестве Гёте. С этой точки зрения
раннее творчество поэта — тонкая игра простым и сложным, "сво-
им" и "чужим", виртуозная балансировка между лирикой и сати-
рой. H.A. Жирмунская показывает нам, что уже в своих ранних
творениях Гёте был вполне сложившимся ироником.
Тему двуплановости гётевского стиля подхватывает В.Б. Бай-
кель ("Мисс Сара Сампсон" Лессинга и "Стелла" Гёте). Стилевая

428 . AB. Ерохин
двуплановость рассматривается автором в широком жанровом
контексте мещанской драмы, которая видится как жанр "переход-
ный", в некотором роде эфемерный, "уклоняющийся" от изобра-
жения материальной жизни и бюргерского быта. Сама же двупла-
новость расценивается не как достоинство ("смена риторических
регистров"), а скорее как недостаток, результат противоречия ме-
жду общей риторикой стиля и "средней" природой жанра (мещан-
ской драмы). Стиль, отягощенный риторическими канонами, как
бы не поспевает за стремительным развитием жанра. Разделяя в
некотором роде жанр и стиль, автор статьи полагает, что жанр оп-
ределяется "коллизией" (т.е., по сути, самой действительностью),
тогда как стиль есть лишь обработка этой реальной "коллизии".
Получается, что мещанская драма живет лишь этим дуализмом
стиля и жанра, в иных же обстоятельствах она обречена на исчез-
новение. Не вдаваясь в полемику с автором, отметим все же, что
современникам Гёте мещанская драма (и, в частности, гётевская
"Стелла") казалась стилистически гораздо более разнообразной и
богатой, нежели нам. В статье приводится пример такой позитив-
ной оценки "Стеллы", принадлежащей К.Ф. Николаи. Стилевая
"бедность" мещанской драмы, зафиксированная в статье, возмож-
но, лишь аберрация взгляда современного исследователя. Во вся-
ком случае — внимание современников Гёте именно к стилевым
особенностям мещанской драмы некоторым образом подрывает
тезис автора статьи о первенстве жанра над стилем.
Как критическая реплика на работу В.Б. Байкеля воспринима-
ется и следующая цитата из статьи Н.С. Лейтес "Фауст: типология
жанра" "Эти сцены (речь идет о первой части "Фауста". — А.Е.)
близки по типу к мещанской драме, — трагедия Гретхен разыгры-
вается на мастерски выписанном социально-бытовом фоне"3. Ока-
зывается, мещанская драма вполне совместима с "материальной
жизнью" и "бюргерским бытом"!
Написанная в целом в духе "имманентизма", слегка грешащая
описательностью статья Н.С. Лейтес предваряет работу A.B. Ми-
хайлова "Природа в творческой мысли Гёте". Сопоставляя гётев-
ские представления о природе с кантовскими и гегелевскими,
A.B. Михайлов возводит необычные для Европы рубежа XVIII и
XIX веков взгляды Гёте на природу к досократикам (Анаксагору).
Это оригинальное прочтение Гёте заставляет вспомнить о другом
увлечении Михайлова — философии Хайдегтера. Автор стремится
применить хайдеггеровские представления о природе, образе,
слове к гётевской классике, к немецкому XVIII веку4. Перед на-
ми - взгляд на классическое как на "зримое", являемое через ху-
дожника, поэта. Подобное представление о классическом проти-
воречит более привычному пониманию классики как риторики. У
A.B. Михайлова можно обнаружить скрытое противопоставление
двух классик: с одной стороны, классицистской, риторичной,

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений " 429
"вергилиевой", а с другой — "гомеровой", шекспировской, воз-
вращающейся к "дориторическим" основам старой греческой
культуры, в том числе и к досократикам. Немецкая классика в ли-
це Гёте, по Михайлову, — кульминация и завершение общеевро-
пейского перехода от риторики к поэтике "оригинальности", "ге-
ниальности" или "энергийности" (ср. посмертную публикацию
A.B. Михайлова о Бодмере, Брейтингере и Фюссли в "Гётевских
чтениях" 1997 года).
Этот переход находит свое отражение в методологическом пе-
реходе от "внешнего" к "внутреннему" На стыке "внешнего" и
"внутреннего", "кросскультурного" и "имманентного" написана
статья Л.М. Тетруашвили "Проблема пантеизма в лирике Гёте".
Работа Л.М. Тетруашвили касается проблемы "Гёте и религия", яв-
ляющейся, на наш взгляд, одной из наиболее неразработанных в
современном российском литературоведении. После небольшой,
но яркой книги СМ. Соловьева "Гёте и христианство", вышедшей
в 1917 г. и с тех пор, насколько нам известно, ни разу не переизда-
вавшейся, у нас нет развернутых исследований по этой теме. В ста-
тье Тетруашвили, трактующей лирический пантеизм Гёте в терми-
нах спинозизма (ранняя лирика) и суфизма ("Диван"), проблема
религии затронута в фразах, требующих дальнейших комментари-
ев ("Понимание поэтом Христа то же, что и его пантеистическое
понимание божества в природе, что и поклонение солнцу". "Сле-
дует заметить, что Гёте к суфизму проявляет такое же отношение,
как и к любой другой религии, он пантеист"5).
К теме религии в творчестве Гёте частично обращается и
Г.М. Васильева ("Римский карнавал" и тема праздника в творчест-
ве Гёте). Автор подчеркивает, что для Гёте «важен " дионисии -
ский" аспект религии, ее игровая, прославляющая жизнь сторо-
на»6. Религиозное (дионисийское?) начало объединяет, по мнению
Васильевой, природу, театр и карнавал, поскольку в этих феноме-
нах жизни и искусства являет себя "зримая форма", зримый поря-
док бытия. В то же время от внимания автора не укрылось двойст-
венное отношение Гёте к римскому карнавалу: «Позиция Гёте в
"Римском карнавале" скорее созерцательно-философская»7. На
то, что Гёте не был таким уж восторженным поклонником "карна-
вальной культуры", указывал М.М. Бахтин: в книге "Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса"
(М., 1990. С. 278) читаем, что Гёте в своем заключительном раз-
мышлении не дал карнавальному единству "правильного и отчет-
ливого теоретического выражения". Виной этому — "созерцатель-
но-философская" позиция Гёте, отрицающая столь важную для
Бахтина включенность наблюдателя в стихию народного праздни-
ка. Можно сказать, что римский карнавал выступает для Гёте не-
которым прафсноменом — аналогом прарастения, представление
о котором возникло у него, как известно, в Италии. Карнавал у Гё-

430 • A.B. Ерохин
те не коллективен, а "индивидуален", личностей, как индивидуаль-
ны и "личностны" его прафеномены. Все излишне темное, диони-
сийское, хаотичное по возможности игнорируется Гёте, предпочи-
тающем все-таки созерцать карнавал с отстраненной позиции на-
туралиста-естествоиспытателя.
В последующих статьях сборника 1991 года вновь наблюдается
возвращение к испытанной компаративистской проблематике:
Н.К. Телетова. Роман Ф.М. Клингера о Фаусте; Н.К. Александрова.
Фаустовская тема в философских романах Ф.М. Клингера;
Е.П. Зыкова. Гёте и концепция культуры в творчестве новоанглий-
ских романтиков; Т.Л. Мотылева. Ромен Роллан читает Гёте;
Г.В. Якушева. Фауст и Мефистофель в литературе XX века;
В.А. Фортунатова. Рецепция "Фауста" Гёте в прозе ГДР (70-е годы).
Статьи, посвященные романам Клингера, обращены к просве-
тительскому аспекту образа Фауста. На первый план в этом срав-
нении выдвигаются скорее фигуры Вольтера и Руссо, нежели Гёте.
В работе Е.П. Зыковой вновь пунктирно проходит тема "Гёте и ре-
лигия", на этот раз — в преломлении североамериканской духов-
ной культуры начала и середины XIX века. Американцы воспри-
нимают Гёте как романтика в рамках единой рецепции немецкой
культуры как культуры в своих основаниях романтической. У Зы-
ковой Гёте рассматривается не просто как личность, поэт или уче-
ный, но как важный культурообразующий фактор, как "знак" се-
куляризации американской культуры. В этой работе, как и в стать-
ях Мотылевой и Якушевой, Гёте описывается как международное
культурное событие, по-разному плодотворное для различных на-
родов: для американцев, например, знакомство с Гёте сопровож-
далось переносом на американскую почву немецкой идеи светско-
го образования, получившей у американских трансцендентали-
стов (в частности, у Эмерсона) именование "индивидуальной куль-
туры".
Уже на примере американской литературы можно заметить,
что XIX век, стремясь к освоению колоссальной фигуры Гёте, рас-
щепляет ее на две ипостаси: первая — это индивидуалист, роман-
тик, оригинальный гений и артист; вторая — холодный "олимпи-
ец", льстивый царедворец и министр веймарского двора. Харак-
терно, что XIX век (как, впрочем, и век двадцатый) в большинстве
случаев занимает сторону "свободного художника" Гёте и с прене-
брежением проходит мимо Гёте-царедворца и "филистера". Меж-
ду тем, пресловутое гётевское "филистерство" — это не что иное,
как признание единства социального и художественного бытия
художника. Социальный аспект художественной деятельности не-
дооценивался ни восторженными почитателями поэта, ни его
строгими критиками. Лишь эпоха раннего модернизма на рубеже
XIX и XX в. смогла, на наш взгляд, воссоединить "гениальное" и
"олимпийское" в облике веймарского поэта. Недаром болыпинст-

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений " 431
во "возмутителей спокойствия", предложивших целостное фило-
софское толкование фигуры Гёте, так или иначе воспитывалось в
атмосфере "конца века" с его мистикой "органической" социаль-
ности, сокрытой в глубинных архаических пластах культуры. В
Германии здесь заметную роль сыграли философы и литературо-
веды, глубоко усвоившие учение Фридриха Ницше — представи-
тели кружка Стефана Георге (Гундольф, Коммерель), Георг Зим-
мель, частично Рудольф Штейнер и др. В России в этом плане ин-
тересны символисты и близкие к ним мыслители — Вяч. Иванов,
Андрей Белый, К. Бальмонт, И.Ф. Анненский, В. Брюсов, Э.К. Мет-
нер. Именно концепция "социальной магии", теургического соци-
ального "тела" ("хора"), выдвинутая в том числе и деятелями рос-
сийского серебряного века, позволила преодолеть дуализм эстети-
ческой гениальности и социального "филистерства", примирить в
Гёте Поэта и Олимпийца.
Но как раз серебряный век, на наш взгляд, незаслуженно
обойден авторами "Гётевских чтений". Возможно, определенную
роль в этом сыграла известная книга В.М. Жирмунского "Гёте в
русской литературе", в которой ученый сам вышедший из культу-
ры и философии русского серебряного века (см. его книгу 1914 го-
да "Немецкий романтизм и современная мистика"), казалось бы,
надолго закрыл тему "Гёте и русская культура рубежа XIX и
XX веков", весьма сдержанно оценив вклад критиков и мыслите-
лей конца века в российскую гётеану.
Своеобразное продолжение затронутой нами выше темы со-
держится в работе Г.В. Якушевой "Фауст и Мефистофель в литера-
туре XX века". Круг интересов исследовательницы включает в се-
бя прежде всего "постсимволистскую" рецепцию образов Гёте в
XX столетии. Интерес с "гётевского" здесь переносится на "фау-
стовское". XX век — век идеологий — активно адаптирует к своим
потребностям наследие великого поэта, выделяя в нем не синтети-
ческое начало, а отдельные компоненты — коллективистский, ин-
дивидуалистический, морально-этический и т.д. В сборнике, кста-
ти говоря, содержится и яркий пример такого идеологического ус-
воения Гёте — переизданный доклад Н.И. Бухарина "Гёте и его ис-
торическое значение", возникший в связи с подготовкой к гётев-
ским торжествам в 1932 году. Доклад Бухарина, отмеченный несо-
мненной риторической искушенностью, варьирует тезис о фео-
дальной скудности и провинциализме культуры Веймара, харак-
терный для российской демократической критики XIX века — Бе-
линского, Шахова, Стороженко и других. Этатистское пренебре-
жение к культурному разнообразию, ко всему "локальному" соче-
тается у Бухарина с неподдельным уважением и даже восхищени-
ем агрессивным "демоном" капитализма. Эта восторженность не-
сколько удивляет: ведь триумф капитализма закрепляется не в "ге-
ниальных поэмах художника, в могучем творчестве ученого, в

432 A.B. Ерохин
страстных муках нового человека", как полагал Бухарин, а в скуч-
ной и трезвой "рациональности", бесшумных экстазах статистик и
балансов. Об этом знали и Карл Маркс, и Макс Вебер, и Гёте. Уни-
версализм "Годов странствий Вильгельма Мейстера" и "Фауста П"
выдается Бухариным за очередную победу хищной "буржуазно-
сти". Но универсализм Гёте не наступателен, уже по определению
он диаметрально противоположен духу капитализма, выражаю-
щему себя в иных тенденциях. При этом определенной заслугой
Бухарина можно считать то, что он отдал должное второй части
"Фауста", недооцененной XIX веком.
Вернемся к статье Г.В. Якушевой. "Фаустовское" здесь тракту-
ется в первую очередь мировоззренчески, в плане отношения к
действию. XX век, озабоченный проблемой смысла жизни и свя-
занного с ним "активизма", стремится уложить гётевского Фауста
в прокрустово ложе дилемм и оппозиций ("ангажированность" —
неучастие, действие — созерцание и т.д.). Современный Фауст ча-
ще всего предстает в железных тисках карамазовских pro et con-
tra. Склоняя Фауста к сомнительному выбору между безудержной
активностью и животно-филистерским равнодушием, XX век
вступает в полемику с символистским Гёте. Критика символизма
идет здесь по разным направлениям: одно из них развенчивает Фа-
уста как носителя "индивидуальной культуры", выродившейся в
"индивидуалистическое сознание", легко впадающее в соблазн ак-
тивистских идеологий. Другое направление (представленное, в ча-
стности, Клаусом Манном в его романе "Мефистофель") сосредо-
точено на критике символистской концепции художника как со-
циального мага и пророка, "человека-актера", преобразующего и
насыщающего так называемую "массу" своей энергией.
Как показывает нам Г.В. Якушева, Фауст XX века — это скорее
анти-Фауст. И недаром в современном Фаусте все чаще прогляды-
вают черты Фауста народной книги XVI века, гедониста и индиви-
дуалиста. Ведь "народный" Фауст есть образ "спрямленный", кук-
ла, марионетка. Можно сказать, что, создавая своих "анти-Фау-
стов", XX век бросает вызов Гёте-олимпийцу, его спокойному и
твердому оптимизму, а также его ироничной мудрости, прозрев-
шей сумеречную "диалектику Просвещения" в безусловной воле к
действию, овладевшей современным "несчастным сознанием".
В России фаустовская проблематика^ сущности сводится к
проблематике интеллигенции. В России издавна принято развен-
чивать интеллигенцию, и русскому Фаусту инкриминируется при-
вычный "грех" русского интеллигента — неспособность к дейст-
вию, то есть то, что в целом имеет мало общего с гётевским ученым
доктором. Несколько упрощая дело, можно заметить, что в России
хорошо прочитали первую часть "Фауста" (вернее — некоторые
сцены из нее), но куда хуже — вторую. Отсюда — и определенная
социологизация русского Фауста, сведение его трагедии к траге-

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений " 433
дии "несбывшейся жизни" (трактовка Ивана Карамазова как рус-
ского Фауста С.Н. Булгаковым; Клим Самгин М. Горького). Вместе
с российским "Фаустом домашнего очага" мельчает и Мефисто-
фель, превращаясь в мелкого беса скуки и пошлости. Скукаг не-
прикаянность, бездеятельность — вот, по-видимому, исконные
черты русского фаустовского архетипа, восходящие еще к Пуш-
кину, а попытка выйти за рамки этой модели, выстроив образ
"христианизированного" Фауста, Фауста не разума, но сердца в
романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита", блестящая в худо-
жественном отношении, оказалась бесперспективной с точки зре-
ния эволюции типа. Мы найдем доказательства этому в последую-
щих работах Г.В. Якушевой, посвященных многочисленным Фау-
стам советского периода.
В.А. Фортунатова, вслед за Г.В. Якушевой, отмечает "инфля-
цию" фаустовского образа в литературе социалистической ГДР.
Фигура Фауста превращается в клише. Отсюда — один шаг к ко-
миксам (что, собственно, и происходит). Оказавшись героем коми-
кса, наш доктор, похоже, научился скромности и не без удовольст-
вия возвращается к подзабытой роли площадного паяца. Комиксы
покажут нам комического, балаганного Фауста, смеющегося над
собственной ученостью. Мы склонны видеть в этом "примитиве"
позитивные возможности, сближающие Фауста не с массовой, но
с народной, "наивной" культурой.
Доминантой следующего, третьего тома "Гётевских чтений",
открываемого статьями A.A. Аникста "Гёте и театр" и Б.Ф. Володи-
на "Библиотечная деятельность Гёте", можно считать роман
"Страдания юного Вертера", которому посвящены статьи СВ. Ту-
раева "Судьба первого романа Гёте", Э.Г. Дементьева «Француз-
ская "Вертериана" конца XVIII в.», Э.Н. Шевяковой «"Вертер" и
поэтика французского исповедального романа», Л.А. Мироненко
«"Вертер" и французская романтическая проза», Е.Е. Кириковой
«Стихотворение У.М. Теккерея "Страдания Вертера"», Г.В. Жда-
новой «"Вертер" Гёте и "Вертер" Массне», В.А. Фортунатовой
«Антитеза идеала и действительности в "вертериане" ГДР». К
"вертериане", представленной в сборнике, могут быть причисле-
ны и работы, трактующие взаимоотношения молодого Гёте с его
современниками: В.Д. Демченко. «Фарс в эстетической борьбе пе-
риода "Бури и натиска" (Гёте, Вагнер, Ленц)», Е.И. Волгина. "Вен-
цель и Гёте: антиподы или единомышленники".
Уже статья СВ. Тураева вписывает гётевского "Вертера" в ши-
рокий общеевропейский литературный контекст. Э.Г. Дементьев
подмечает контраст между холодностью литературной критики и
массовым читательским увлечением "Вертером" во Франции.
"Вертер" выступает для французов как модель успешной, "мод-

434 A.B. Ерохин
ной" книги, требующей продолжения, — как это случилось позд-
нее с сюжетом "Трех мушкетеров" Дюма. Тиражирование "Верте-
ра" в Германии, Франции, Англии, России напоминает технологию
успеха в современной тривиальной литературе. В связи с "Верте-
ром" французская литература рассматривается автором как уче-
ническая, подражательная по отношению к немецкой, успевшей
продвинуться вперед: "французская литература только начала ос-
ваивать живописную конкретность"; личность самоуглубленная
медленно проникает во французскую литературу; "Гёте заставил
бурное чувство говорить своим собственным языком и тем самым
испугал французских рецензентов"9. Возможно, в этом "отстава-
нии" французов и кроется причина первоначальной "тривиализа-
ции" Вертера?
Э.Н. Шевякова стремится провести четкую грань между сен-
тиментализмом "Вертера" и исповедальным романом француз-
ских романтиков Шатобриана, Константа, Сенанкура, Мюссе.
Различие, в частности, усматривается в характере построения по-
вествовательных рамок и в соотношении между повествователем
и героем: в "Вертере" дистанция между автором и героем более
ощутима, нежели в исповедальном лирическом романе, сближае-
мом в статье с жанром поэмы. Интересны и соображения автора
статьи о пейзажных зарисовках в "Вертере" и у французских ро-
мантиков: если первому присущ пейзаж с "глубокой перспекти-
вой", то у французов пейзаж двупланов10.
Л.А. Мироненко анализирует причины столь длительного (как
минимум до конца XIX века) и плодотворного воздействия "Верте-
ра" на французскую литературу и приходит к выводу, отличающе-
муся от соображений Дементьева: "Во французской литературе
повествовательная форма от первого лица сложилась задолго до
романтизма благодаря богатой мемуарной литературе, благодаря
эпистолярному роману XVII — XVIII вв."11 Иначе говоря — "Вер-
тер" с самого начала оказался "своим" для французов. Мы, в свою
очередь, зададимся вопросом: откуда такой подчеркнутый интерес
в российском сборнике к французской рецепции немецкого рома-
на? Возможно, дело в том, что именно французы, сумевшие пер-
выми воспринять и освоить творческий импульс, исходивший от
Гёте и немецкой культуры в целом, в очередной раз проявили
свою "образцовость", подав пример другим лациям в деле культур-
ного посредничества.
Из представленной в сборнике "вертерианы" отметим также
статью Фортунатовой, интересную своими косвенными паралле-
лями между "Вертером" и атмосферой "новой чувствительности",
сменившей в ранние семидесятые бунтарство шестидесятых. Как
в ГДР, так и в других немецкоязычных странах (ФРГ, Австрии,
Швейцарии) "неосентиментализм" выражает себя в подчеркну-
том внимании к частному, интимному, к жанру лирико-испове-

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений" 435
дальной прозы — дневнику, воспоминаниям, переписке, авто- и
биографии. Среди тех, кто выразил это умонастроение в немецко-
язычной литературе рубежа 1960-х и 1970-х годов — Зигфрид
Ленц в "Уроке немецкого" (1968), Криста Вольф в "Размышлениях
о Кристе Т." (1968) и "Образцах детства" (1976), Барбара Фришмут
в "Монастырской школе" (1968), Ингеборг Бахман в "Малине"
(1971), Петер Хандке в "Нет желаний — нет счастья" (1972), Уль-
рих Пленцдорф в "Новых страданиях юного В." (1972).
Статья Е.И. Волгиной знакомит российского читателя с твор-
чеством малоизвестного у нас И.К. Вецеля. Как показывает автор,
Вецеля и Гёте объединяет неприятие излишеств штюрмерской
"чувствительности" и идея "воспитания чувств" через деятельное
участие в социальной практике. Возможно, именно этим — ощу-
щением полной исчерпанности "вертерианской" субъективно-
сти — объясняется широкое распространение в Германии конца
XVIII в. идей "практической" педагогики (Базедов, Кампе, Песта-
лоцци и др.). Молодые немецкие бюргеры вслед за Гёте проделы-
вают путь от Вертера к Вильгельму Мейстеру, от нервической рас-
шатанности психики к практичности и целесообразности. Свою
роль в этом "терапевтическом" процессе сыграла и критика Веце-
лем "Страданий юного Вертера".
Вторым тематическим полюсом "Гётевских чтений" 1993 года
можно считать музыку, в первую очередь музыку Моцарта, 200-ле-
тие со дня смерти которого в сборнике было отмечено статьями
Л.В. Кириллиной "Моцарт и Гёте: некоторые сюжетные паралле-
ли", Е.И. Чигаревой «"Волшебная флейта" Моцарта в контексте
эпохи Гёте» и A.B. Михайлова "Вольфганг Амадей Моцарт и
Карл Филипп Мориц"12. Но в качестве связующего звена между
Гёте и Моцартом, между литературой и музыкой стоит рассматри-
вать статью И.В. Карташовой «Пушкин и Вакенродер ("Моцарт и
Сальери" Пушкина и "Фантазии об искусстве" Вакенродера)», в
которой три гения — Моцарт, Гёте и Пушкин — выступают как
"сообщники", противостоящие в своем светлом приятии жизни
романтическому двоемирию, разрывающему прекрасное и обы-
денное, высокое и низкое, искусство и жизнь.
В работе Л.В. Кириллиной прослеживаются некоторые сюжет-
ные и тематические параллели между творчеством Гёте и музыкой
Моцарта. Так, интересными представляются выявленные автором
взаимосвязи между "Похищением из сераля" Моцарта и "Инфиге-
нией в Тавриде" Гёте. Оба произведения сходным образом — по-
ложительно — трактуют проблему совместимости высшей власти
и морального благородства, отдают должное "варвару" как "есте-
ственному человеку". Истоки этой близости — в этическом мыш-
лении эпохи Просвещения. Л.В. Кириллина справедливо усматри-
вает моцартовское начало в пьесе Гёте, подчеркивая ее гармонич-
ность и "прозрачность" в противовес к другим музыкальным спек-

436 A.B. Ерохин
таклям, трактующим сходную тему (оперы Траэтты, Глюка и дру-
гих). Среди других пар, выделенных Л.В. Кириллиной для сравне-
ния, — "Cosi fan tutte" и "Избирательное сродство", "Дон Жуан" и
"Фауст", "Волшебная флейта" и "Вильгельм Мейстер". Практиче-
ски каждой известной опере Моцарта, за исключением "Свадьбы
Фигаро", нашлось свое литературное соответствие в наследии Гё-
те. И это не случайно как полагает Кириллина, между Гёте и Мо-
цартом существует особое, "избирательное" сродство демониче-
ских (т.е. обладающих избытком жизненных сил) художествен-
ных натур, в своей полнокровности порождающих классическое,
"здоровое" искусство13.
Е.И. Чигарева, в свою очередь, усматривает сходство между
Моцартом и Гёте в том, что оба гения черпали свое вдохновение в
народной культуре, в частности в народном театре, который они в
конечном итоге вывели на мировой уровень. Неочевидные, можно
сказать, "лукавые" параллели между Гёте и Моцартом содержатся
и в статье A.B. Михайлова. Анализируя фрагмент одного из писем
Моцарта, автор, через посредство К.Ф. Морица, римского знако-
мого и единомышленника Гёте, устанавливает общность художе-
ственного мышления венской и веймарской классики. В письме
Моцарта, которое, правда, многими считается подложным, речь
идет о восприятии музыки как временного и пространственного
целого, о том, что музыкальное произведение может быть услыша-
но сразу во всей своей завершенности, в единое мгновение време-
ни. Такой опыт, действительно, мог бы принадлежать Моцарту.
Слух здесь в некотором роде равен зрению — слух "обнимает" му-
зыкальное произведение, как взгляд обнимает произведение жи-
вописи или скульптуры. Однако приведенный фрагмент моцар-
товского письма кажется написанным кем-то из близких друзей
Гёте. Это же абсолютно гётевский опыт — такая мысль, такое пе-
реживание вполне представимы и для самого поэта. Обращение к
Морицу здесь вполне уместно: этот "малый классик" гётевской
эпохи видел, ощущал и мыслил по-гётевски — широко, свободно,
"пластически". A.B. Михайлов демонстрирует нам, что великие ма-
стера искусства классической эпохи, в какой бы области они ни
работали, обладают особым "творчески-практическим" мышлени-
ем, разделяя убеждение в зримости идеи, телесной реальности
первообраза14. Эта "пластичность" взгляда, в Германии конца
XVIII в. разделяемая также В. Гумбольдтом и частично Гердером,
восходит, безусловно, к Винкельману.
Открывая "Гётевские чтения" 1997 года, мы вновь встречаемся
с размышлениями A.B. Михайлова над спецификой немецкой ли-
тературы и искусства XVIII и раннего XIX века. (A.B. Михайлов.
Из истории эстетики 'энаргейи': Бодмер и Брейтингер. Фюссли.

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений" 437
На этот раз публикация, к сожалению, посмертная.) Бодмер, Брей-
тингер, Фюссли — швейцарцы. Их творчество довольно далеко от-
стоит от гётевской классики. И главное отличие заключается в
пресловутом "имманентизме"15. Идеальное, как показывает Ми-
хайлов, видится швейцарцам в целом как внутреннее, как некий
волшебный "внутренний свет". Но веймарская классика, на наш
взгляд, есть отрицание этой внутренней истины через выведение
ее "наружу", через художественную объективацию идеального
образа. "Открытая тайна" кроется в гармонии соотношений, кото-
рая, однако, может быть увидена, как пишет Михайлов в своей ста-
тье 1991 года о природе, непосредственно. Вспомним яркий свет в
душе ослепленного, объятого тьмой Фауста — нет ли в этом "внут-
реннем свете" примеси злого, дьявольского начала?
В статье Л.В. Кириллиной «К истории понятий "классика" и
"классицизм" в музыке» обстоятельно обсуждается культуроло-
гическая оппозиция "классического" и "классицистского" и кон-
статируется факт значительного расширения в новое время тер-
минов "классика" и "классицизм". Автор явно отдает предпочте-
ние слову "классика" («классика — это некое "первичное" искус-
ство, созидающее себя как высокое, образцовое и общезначимое
и обладающее достаточной степенью сил и свободы, чтобы ка-
заться независимым от предшествующих и сопутствующих явле-
ний») 16, но признает, что как классика, так и классицизм с услож-
нением художественной эволюции становятся весьма нечеткими
понятиями, вбирающими в себя несхожие, часто разнородные
эстетические явления.
За общетеоретическими работами Михайлова и Кириллиной
по традиции следует большой раздел, посвященный одному из
крупных произведений Гёте. На этот раз выбор составителей пал
на "Избирательное сродство". Роман этот со времени своего появ-
ления вызывал бурные критические дискуссии. Не исключение и
сборник 1997 года, разнообразием высказанных в нем оценок и
мнений еще раз демонстрирующий многоплановость и многознач-
ность шедевра зрелого Гёте.
Так, в статье И.Я. Матковской и Л.Л. Букреевой «Философская
проблематика романа Гёте "Избирательное сродство"» химический
закон, давший название шедевру Гёте, трактуется как "инфер-
нальная сила" или некий субъект "агрессивной активности"17.
Безличное "избирательное сродство" безоговорочно осуждается с
позиций этических. Но по-гётевски ли это — отрицать естествен-
ный закон, ведь природа для Гёте, при всем своем "демонизме", не
зла, не враждебна человеку ? Вопрос, таким образом, касается "ка-
чества" природных сил, действующих в романе. Да и только ли
природные это силы? Уже в самом заглавии романа — "Избира-
тельное сродство" (Die Wahlverwandtschaften) содержится пара-
докс — духовное "скрещено" с материальным, свобода (Wahl —

438 A.B. Ерохин
"выбор") — с природой (Verwandtschaften — "родство", то есть то,
что с чем рождаются). Возможно, то злое начало "избирательного
сродства", на которое указывают авторы статьи, восходит именно
к этому парадоксально-мистическому сплетению двух враждеб-
ных сил. У Матковской и Букреевой роман Гёте предстает еще и
как антиспинозистская книга, полемизирующая с жестким детер-
минизмом природы у Спинозы, а также протестующая против раз-
деления природы и свободы, "физики" и "морали". Но сами авто-
ры статьи, похоже, предпочитают сохранять это разделение: в их
работе прослеживаются две линии "избирательности" — природ-
но-негативная (инфернально-демоническая) и социально-этиче-
ская, позитивная (микрокосм семьи, этика брака и т.д.). A.B. Ми-
хайлов («Классический стиль Гёте и роман "Избирательное срод-
ство"») определяет основную тему романа как социальное проти-
воречие природного18. Мы видим — основной "нерв" проблемати-
ки романа единодушно определен как своего рода контрапункт
природы и свободы, духа и материи, а также как спор двух жиз-
ненных позиций — практической и созерцательной19. В работе
«Роман Гёте "Избирательное сродство" в контексте немецкой ро-
мантической прозы» (статья эта написана и издана в 1970-е годы
талантливым, рано ушедшим из жизни германистом A.A. Сулейма-
новым) предпринимается попытка "скрепить" идейно-художест-
венную полифонию романа в универсально-синтетическом поня-
тии романтической любви. Если для A.B. Михайлова главной дви-
жущей силой в романе Гёте является идеальная любовь-деятель-
ность, то у A.A. Сулейманова таким "мотором" становится любовь-
страсть, вспыхивающая в изолированном пространстве дворян-
ского поместья и еще более отчуждающая его обитателей от ос-
тального мира. Согласимся с A.A. Сулеймановым в том, что сам Гё-
те в своем романе в целом стремится к синтезу классики и роман-
тики, но отметим, что автор статьи все же чересчур увлечен роман-
тическими аспектами "Избирательного сродства". Так, например,
он пишет о стихии "символизации" в романе Гёте20, возводя ее к
романтическим теориям символа. Но Гёте-классик тоже не чурал-
ся символов: приводимая Сулеймановым метафора "сердца" как
поля битвы взаимоисключающих тенденций вполне вписывается,
например, в репертуар образов "веймарского классицизма"
("Ифигения в Тавриде", "Дон Карлос")^ Рискнем предложить соб-
ственное уточнение: в искусстве "классический" символ исходит
из идеи этического универсума, романтический символ — из худо-
жественного "космоса". Поэтому классическая и романтическая
образность, можно сказать, различаются по своей риторике, вос-
ходящей к разным "тотальностям", — соответственно, этической
и эстетической. У Гёте же мы встречаем и то и другое. Здесь —
один из секретов полифонии "Избирательного сродства", этого
музыкальнейшего21 романа Гёте. Романтика и классика представ-

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений" 439
лены в романе и как темы, и как нарративные "голоса": они меня-
ются, варьируются в самом повествовании, которое ведется от
имени разных героев, с разных позиций — восторженного "лири-
ка", вдумчивого и рассудительного моралиста, беспристрастного
натуралиста-наблюдателя.
И.Н. Лагутина («"Избирательное сродство": структура и семан-
тика художественного пространства») видит философские корни
романа Гёте в кантовской "Критике способности суждения".
Гётевское представление о духе, природе и Природе сопрягается
ею с тремя критиками Канта. Гётевская Природа с этой точки зре-
ния есть мир органический, подчиняющийся законам телеологии,
то есть природа, оживленная духом, ставшая "организмом". Закон
"избирательного сродства" видится Лагутиной живым синтезом
материального и духовного начал, проявляющимся в первой части
книги как "закон Природы", во второй — как "закон искусства". В
соответствии с этой теоретической преамбулой в статье подробно
исследуются центральные пространственные образы романа. Ос-
новной пространственной метафорой называется сад, разверты-
ваемый в двух ипостасях — как ущербный, уязвимый перед втор-
жением внешних сил "открытый" сад, и как сад "замкнутый", от-
ражающий в своей топологии структуру Эдема. Остальные про-
странственные образы (дом, пруд, хижина, капелла, кладбище) ие-
рархически соподчинены этой центральной метафоре. Характер-
но, что Лагутина, как и Сулейманов, специально останавливается
на оппозиции "открытого" и "замкнутого", но в ее системе коор-
динат оценки диаметрально противоположны: то, что у Сулейма-
нова является выражением "замковой тепличной культуры", у Ла-
гутиной связано с Раем, с областью сакрального.
Наконец, своеобразным завершением темы "Избирательного
сродства" стала публикация в "Гётевских чтениях" 1997 года пись-
ма К.В.Ф. Зольгера (перевод и комментарии И.Н. Лагутиной), в ко-
тором произведение Гёте показано глазами одного из умнейших и
проницательнейших людей эпохи. Для Зольгера "Избирательное
сродство" есть прежде всего гениальное отражение судьбы совре-
менного человека, его индивидуальности, проявляющей себя в
любви и дружбе. Последние есть предмет заботы романиста, поэ-
тому все современные литературные жанры, по Зольгеру, "рома-
низуются" (в качестве примеров он приводит пьесы Гёте — "Ифи-
гению в Тавриде" и "Торквато Тассо"). Но возможно и обратное
движение, от романа к драме. Зольгер подчеркивает синтетиче-
ский жанровый характер "Избирательного сродства", относя его к
"трагическому роману" — "вершине нынешнего искусства"22.
Как "эхо" любовной темы "Избирательного сродства" звучит
статья Е.П. Зыковой "Ричардсон и Гёте (об эволюции мотива лю-
бовного треугольника в просветительском и сентиментальном ро-
мане)". Интересны размышления автора статьи о культуре пись-

440 AB. Ерохин
менной коммуникации в XVIII веке, о том, как опыт самоанализа и
самовыражения кодифицируется в различных устойчивых фор-
мах письма, ориентированных на "массовое" потребление. Гётев-
ские романы о любви — "Вертер" и "Избирательное сродство" —
трактуются как полемика с заданной Ричардсоном традицией ра-
ционалистического "обуздания" любви в дружбе. "Романную" те-
му продолжает К.Г. Ханмурзаев в работе "Роман позднего Просве-
щения и традиция жанра у романтиков". Музыкальная тема разра-
батывается Е.Ю. Матвеевой ("Поздние оратории Гайдна в контек-
сте его эпохи"). Е.В. Карабегова обращается к проблеме «Гёте и
"Молодая Германия"» в одноименной статье. Есть в сборнике и но-
вый раздел — "Музеи и библиотеки Германии", включающий в се-
бя статьи Н.К. Александровой ("Музей Фауста в Книттлингене"),
Б.Ф. Володина ("Гёте — читатель Геттингенской библиотеки") и
В.Н. Марочкина ("Музеи И.В. Гёте в Германии"). В разделе "Сооб-
щения" помещен материал Л.М. Левиной о прототипах образа
Гретхен в "Фаусте" Гёте.
Наконец, тема "Гёте и XX век" в сборнике 1997 года представ-
лена работами Т.А. Шарыпиной («Замысел И.В. Гёте и трагедия
Г. Гауптмана "Ифигения в Дельфах"») и Г.В. Якушевой "Гёте в со-
ветской литературе (40 —80-е годы)". "Ифигения в Дельфах" Га-
уптмана, написанная автором в годы нацистского режима в Герма-
нии, выступает в изображении Т.А. Шарыпиной как апофеоз хао-
са, насилия и безумия. Гауптман, подобно Адриану Леверкюну из
"Доктора Фаустуса" Томаса Манна, вознамеривается "перепи-
сать" слишком гуманную гётевскую "Ифигению в Тавриде", в ко-
торой, по словам автора статьи, торжествует "пассивная созерца-
тельность Ифигении"23. Едва ли можно согласиться с такой оцен-
кой. Нравственная стойкость Ифигении заслуживает большего:
ведь недаром ее финальное решение "говорить правду" в самой
пьесе приравнивается к воинскому подвигу.
Г.В. Якушева продолжает исследовать судьбы гётевского "Фау-
ста" в XX веке. На этот раз ее особенно пристальное внимание при-
влекли метаморфозы, приключившиеся с мистическим доктором в
советской литературе. Автор статьи фиксирует этапы освоения Фа-
уста "наивным" сознанием советской эпохи, которое по-своему пы-
тается "очеловечить" нашего доктора, превратить его в слегка три-
виализованного гуманиста. Особенно колоритны послевоенные
Фаусты, полностью утратившие, как показано у Якушевой, связь с
трансцендентным, с вертикальными срезами бытия. "Советский"
Фауст, как правило, отсечен от философии и религии, его сфера -
политика, публицистика, социум. Выясняется, что соцреалисты
приняли Фауста за "своего", а вместе с ним — и Мефистофеля, ко-
торый в одноименной пьесе С. Алешина удостаивается своеобраз-
ного соцартовского "апокатастасиса": через сострадание и любовь
к Маргарите черт легко отказывается от своей дьявольской сути и

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений" 441
связанных с нею привилегий иг ликуя, восклицает в финале: "Я —
человек!" В большинстве случаев попытки писателей советского пе-
риода (С. Алешин, И. Сельвинский, А. Левада, М. Заринь, Н. Елин и
В. Кашаев, Вл. Орлов, Н. Шмелев, И. Варшавский, Ю. Левитанский
и др.) приблизиться к Фаусту (и Гёте) сегодня оказываются безус-
пешными. Сочувствие, однако, вызывает стремление (пусть даже и
далеко не всегда реализованное в эстетически совершенной форме)
связать коллизию Фауста с этической проблематикой, с задачей
ценностного выбора. Отсюда уже недалеко и до проблемы "Гёте и
религия", которая более решительно заявит о себе на страницах
"Гётевских чтений" 1999 года.
И произойдет это уже в открывающей сборник статье
С.С. Аверинцева "Гёте и Пушкин (1749- 1799- 1999)". Статья Аве-
ринцева замечательна тем, что в ней стилистический анализ соче-
тается с глобальными культурологическими обобщениями. Автор
не боится говорить о Гёте как о важнейшем событии культуры. В
этом смысле выступление Аверинцева можно сопоставить с доб-
рой русской традицией связывать имя великого поэта не просто с
академическими филологическими штудиями, но с выбором пози-
ции, мировоззрения. Эта особого рода страстность отношения к
литературной классике роднит нашего выдающегося филолога с
гётеанством Белинского, Тургенева, поэтами и философами сере-
бряного века, А.Г. Габричевским, В.М. Жирмунским, М.М. Бахти-
ным. Сравнивая классиков двух "запоздавших наций", автор опре-
деляет "классичность" Гёте и Пушкина как удивительное умение
удерживать гармонию посреди хаоса так называемых "переход-
ных периодов". Сущность классической меры у Гёте и Пушкина
предстает здесь как хрупкий, почти невозможный в эпоху истори-
ческий "рубежей" синтез religio и ratio. Соотношение религии и
разума — один из "проклятых" вопросов русского сознания, и
С.С. Аверинцев напоминает нам об этом вопросе в несколько про-
вокативной форме, "сталкивая" Вольтера (разум!) и ислам (рели-
гия!). Ни "вольтерьянство", ни ислам не могут считаться темами,
"удобными" для немецкой и (тем более) русской культуры. Но
классикам — Гёте и Пушкину — удавалось примирить "любование
чужой верой" (в данном случае — исламом) с вольтеровской хо-
лодной ясностью разума.
Лучшие статьи юбилейного сборника в целом отличаются, на
наш взгляд, вниманием к "опосредующему", "связующему" (рели-
гиозному) началу в творчестве Гёте. Так, И.Н. Лагутина ("О симво-
лической интерпретации творчества Гёте"), сближая смысл и сим-
вол в мировоззрении Гёте, общую основу для сравнения видит в
понятии связи, в единстве герменевтического и символического
подходов. Вспомним еще раз о рубеже XIX и XX веков: ведь имен-
но эта эпоха подготовила и провела переоценку творчества Гёте
как в Германии, так и в России; кроме того, наиболее влиятельная

442 A.B. Ерохин
на сегодняшний день герменевтика Хайдеггера многими своими
интуициями обязана либо мыслителям, так или иначе укоренен-
ным в атмосфере "конца века" (Ницше, Гуссерль), либо поэтам с
художественным опытом, близким символистскому (Рильке, Геор-
ге, Тракль).
К широким культурологическим аналогиям располагает и раз-
дел "Фауст. Традиции интерпретации". Мы уже останавливались
на работах Г.В. Якушевой. На этот раз ее внимание (пожалуй,
впервые в отечественном литературоведении) привлекла пробле-
ма дегероизации Фауста в мировой литературе XX века в контек-
сте кризиса просветительской (в широком смысле этого слова) ве-
ры в разум и вытекающей отсюда утраты экзистенциального опти-
мизма, что обусловило и интерес исследовательницы к фаустов-
ским мотивам в современной массовой литературе. В сходном ас-
пекте соотношения "высокого" и "низкого" в фаустовской проб-
лематике исследует австрийскую фаустиану XIX века Н.К. Алек-
сандрова ("Австрийский Фауст"), доказывая, что существует не-
кий взаимообмен между "большими" и "малыми" Фаустами, рав-
но плодотворный для обеих сторон.
Новое толкование "Доктора Фаустуса" предлагает Г.Г. Ишим-
баева в статье "Трансформация образа Фауста в романе Тома-
са Манна", в которой предпринимается попытка сблизить гума-
низм и постмодернизм. Адриан Леверкюн рассматривается как
ранний постмодернистский художник, чей генезис складывается
из эстетических импульсов романтизма, декаданса и модернизма
Л.М. Левина («Образ Елены в "Фаусте" Гёте») дает интересный
анализ женских образов в "Фаусте", доказывая их "еретическое"
происхождение. Возлюбленные Фауста, Гретхен и Елена, суть, по
мнению автора, две ипостаси "софийного" начала мироздания24.
В статье подчеркивается, что Елена у Гёте — персонаж, связан-
ный не только с античностью, но и с "апокрифическим" христи-
анством.
Е.И. Волгина в статье "От замысла к завершению (Споры о
"Фаусте" в послевоенном советском гётеведении) " воспроизводит
полемику между советскими германистами относительно того, ка-
кой период работе Гёте над "Фаустом" считать важнейшим — ме-
жду 1788 и 1790 или 1797—1801 годами. К первой точке зрения
склонялись, вслед за Г. Лукачем, H.H. Вильмант и И.Ф. Волков, вто-
рую же представляли Б.Я. Гейман, В.М. Жирмунский, A.A. Аникст,
В.П. Неустроев, СВ. Тураев. Следует сказать, что на сегодняшний
день как в российском, так и в немецком литературоведении25 гос-
подствует убеждение в безусловной доминирующей роли периода
1797— 1801 гг. Это касается чисто художественной стороны дела;
но не нужно забывать и о социально-политической подоплеке спо-
ра советских литературоведов: тогда было важно выяснить, какое
событие в жизни Гёте считать основным, путешествие в Италию

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевсшх чтений" 443
или Французскую революцию. Акцент на том или ином событии
существенно меняет и общую оценку творчества Гёте.
"Фаустовский" раздел сборника 1999 года завершается иссле-
дованиями Т.В. Якушкиной — об одном из, казалось бы, перифе-
рийных образов гётевского шедевра ("Образ черного пуделя в тра-
гедии Гёте"), и Д.В. Фомина («"Преследуя изменчивые тени" (Вто-
рая часть "Фауста" в оформлении Макса Слефогта»), дающего глу-
бокий и фактуально-насыщенный анализ изобразительной интер-
претации наиболее сложной части гётевской трагедии крупней-
шим представителем немецкого импрессионизма художником
Максом Слефогтом.
Специальный раздел, посвященный "Эгмонту", включает ста-
тьи A.B. Ерохина («История и вымысел в "Эгмонте" Гёте») и
Л.В. Кириллиной («"Эгмонт" Бетховена»). Весьма представителен
раздел "Гёте и его современники", куда вошли статьи И.Я. Матков-
ской «Радищев и Гёте. (К проблеме восприятия "Вертера")»,
А.И. Васкиневич "Образ-символ в эстетике гейдельбергских ро-
мантиков", СВ. Тураева "Гейне и Гёте" и "Бальзак и Гёте", О.В. Ло-
севой "Клара Вик у Гёте, или еще раз о музыкальных вкусах поэ-
та", Г.В. Стадникова "Лермонтов и Гёте".
Наконец, "Публикации" содержат статьи двух известных со-
ветских литературоведов Б.Я. Геймана («Рецензия на перевод "Фа-
уста" В.Я. Брюсовым»: «О "Фаусте" Гёте (Опыт монографии)») и
Н.П. Верховского («Западноевропейская историческая драма и
"Борис Годунов" Пушкина»)26.
К сожалению, "Гётевские чтения" пока еще не проявили дос-
таточного внимания к российскому серебряному веку, давшему
ряд оригинальных и глубоких интерпретаций гётевского творчест-
ва. О высоком уровне предреволюционного "гетизма" свидетель-
ствуют, в частности, статьи Вяч. Иванова "Гёте на рубеже двух сто-
летий" и "Кручи", с которыми познакомили современного читате-
ля не "Гётевские чтения". Будет очень жаль, если подобная судьба
постигнет статьи С.Л. Франка "Из этюдов о Гёте. Гносеология Гё-
те" (Русская мысль. М., 1910. 8, паг. 2-я), И.Ф. Анненского "Таври-
ческая жрица у Эврипида, Руччелаи и Гёте" (Гермес. Санкт-Петер-
бург. 1910. №№ 14, 16-19), Э.К. Метнера "Размышления о Гёте"
(М., 1914), СМ. Соловьева "Гёте и христианство" (Сергиев Посад,
1917). Список, разумеется, при желании можно продолжить. Ощу-
щается как пробел отсутствие работ о таких важных фигурах эпо-
хи Гёте, как Жан-Поль Рихтер, Гельдерлин, братья Гумбольдты. На
задний план отодвинут Фридрих Шиллер. Слабо представлен раз-
дел "Гёте и естественные науки". Жаль, что на страницах "Гётев-
ских чтений" пока не выступили такие признанные отечествен-
ные знатоки эпохи Гёте, как Р.Ю. Данилевский, В.А. Пронин,
Г.И. Ратгауз, Ф.П. Федоров... Список опять-таки можно продол-
жить...27

444 A.B. Ерохин
И все же — признаем, что Тётевские чтения" удались. Они хо-
роши, на наш взгляд, еще и своей вызывающей "неконъюнктурно-
стью". Колоссальная фигура Гёте требует иного, более высокого
уровня актуальности и тонкого понимания особой простоты не-
мецкого гения, простоты "земного абсолюта" (слова Германа Бро-
ха, одного из поздних почитателей поэта), отмеченной невероят-
ной глубиной и мощью. Именно об этой простоте "общечеловече-
ского" писал К.В.Ф. Зольгер в уже известном нам письме об "Из-
бирательном сродстве": "Правда также заключается в том, что
рефлексиям следует находиться внутри обыденной жизни, такого
рода способом и нужно размышлять о ближайших предметах, о
том, что лежит в основе повседневных нравов, но размышлять ни-
когда не переходя в философию и все же каждый раз глубоко
вторгаясь в самое существенное и по-настоящему значительное в
реальной жизни"28.
1 Гётевские чтения... 1984 / Под ред. A.A. Аникста и СВ. Тураева. М.,
1986; Гётевские чтения. 1991 / Под ред. СВ. Тураева. М., 1991; Гётевские
чтения 1993 / Под ред. СВ. Тураева. М, 1994; Гётевские чтения / Под
ред. СВ. Тураева. М, 1997; Гётевские чтения. 1999 / Под ред. СВ. Тура-
ева. М., 1999.
2 Гётевские чтения. 1987. С. 187.
3 Гётевские чтения. 1991. С. 41.
4 Отметив плодотворность сближения Гёте и Хайдеггера, все же подчерк-
нем, что и сам Хайдеггер и его последователи (в частности, Гадамер) в
своих художественных интересах не были последовательными гётеан-
цами. Их скорее привлекал иной художественный опыт, выраженный в
лирике Гёльдерлина, Рильке, Тракля, Георге, Целана.
5 Гётевские чтения 1991. С 60.
6 Там же С. 70. Если в статье Г.М. Васильевой подчеркнуто празднично-
игровое, карнавальное отношение Гёте к жизни, то в статье А. В. Ерохи-
на «История и вымысел в "Эгмонте" Гёте» (Гётевские чтения. 1999) вни-
мание обращено на конфликтный, трагический аспект эстетической
"игры с жизнью". Трагизм этот сгущен в образе графа Эгмонта, не реа-
лизовавшей себя до конца эстетической личности, остановившейся на
полпути между политическим и эстетическим "демонизмом".
7 Там же. С. 73.
8 Характерный в этом плане, насыщенный трагическими коллизиями ро-
ман Томаса Манна "Доктор Фаустус" оказалсядюзвучен современной
музыке, о чем, в частности, рассказываегся в языковедческих статьях
сборника 1991 года, посвященных творчеству Альфреда Шнитке:
Е.И. Чигарева. Путь Альфреда Шнитке к "Фаусту"; Л.В. Бобровская.
Кантата Альфреда Шнитке "История доктора Иоганна Фауста". Поми-
мо этих работ, музыковедческий раздел сборника включает статью
И.В. Карпинского и Е.И. Чигаревой о "Песенках Маргариты" Александ-
ра Локшина.
9 Гётевские чтения. 1993. С 44, 38.
10 Там же. С. 58.

Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений" 445
11 Там же. С. 68.
12 К музыкальному разделу сборника, помимо отмеченных нами "моцар-
товских" статей, относятся также следующие работы: Г.В. Крауклис.
Сюжеты и образы Гёте в западноевропейском программном симфониз-
ме XIX в.; Г.Д. Исаханов "Фауст" Гуно; И.Я. Рыжкин. Новая опера на фа-
устовскую тему: "Доктор Фаустус" Дж. Мандзони.
13 Гётевские чтения. 1993. С. 194.
14 Там же. С. 204.
15 Заметим, однако, что дело тут не только в концептуальном несходст-
ве, но и в эстетической ценности. Так, цитируемое Михайловым сти-
хотворение Фюссли, обращенное к возлюбленной Анне Ландольт,
едва ли может считаться "совершенным созданием", как пишет ав-
тор статьи.
16 Гётевские чтения. 1997. С. 50.
17 Там же. С. 71,72.
18 Там же. С. 91.
19 Отголоски этого спора отражаются уже в различных вариантах пе-
ревода заглавия романа на русский язык ("Избирательное сродство",
"Избирательные сродства", "Родственные натуры"). Трудность
здесь, пожалуй, состоит в том, что самый неуклюжий перевод ("Из-
бирательные сродства") наиболее точен, тогда как самый звучный
("Родственные натуры") хуже всего, поскольку в нем звучат некие
комические обертоны; подобное заглавие, иронически "удваиваю-
щее" природные отношения родства, было бы более уместным для
циничной комедии нравов.
20 Гётевские чтения. 1997. С. 105.
21 Музыкальность "Избирательного сродства" подчеркнута в статье
Е.И. Чигаревой («Музыкальная композиция в романе Гёте "Избира-
тельное сродство"»). Отмечая "бессознательное использование музы-
кальных законов" (С. 144) у Гёте, исследовательница приходит к выво-
ду, что композиционно роман выстроен аналогично музыкальной фор-
ме сонаты.
22 Гётевские чтения. 1997. С. 276.
23 Там же. С. 208.
24 Гётевские чтения. 1999. С. 77.
25 См. послесловие Вернера Келлера к его параллельному изданию трех
редакций "Фауста": Goethe J.W. Urfaust; Faust. Ein Fragment; Faust. Eine
Tragödie. Paralleldruck der drei Fassungen / Hrsg. von Werner Keller: In
2 Bd. Frankfurt am Main, 1985. Bd. 2. S. 628-686.
26 Отдавая должное опубликованным работам Геймана и Верховского
заметим, что переиздания заслуживает также прекрасная работа
Н.П. Верховского (Верховский Н.П. Тема "мировой литературы" в эс-
тетических взглядах позднего Гёте // Учен. зап. Ленинградск. гос.
ун-та. Сер. филол. наук. 1939. Т. 46. Вып. 3. С. 122-150). Н.П. Верхов-
ский, пожалуй, первым из отечественных литературоведов обратил-
ся к серьезному концептуальному анализу гётевского понятия "ми-
ровой литературы"; см. также краткую характеристику этой статьи в
рецензии В.А. Аветисяна на ряд томов "франкфуртского" издания
собрания сочинений Гёте, опубликованную в юбилейном выпуске:
Великий мастер слова. Гёте и проблемы мировой литературы // Ве-

446 • A.B. Ерохин
стник Удмуртского ун-та. [Ижевск]. 1999. №11. Кроме В.А. Аветися-
на, среди тех, кто работал над этим изданием — Н.К. Александрова,
М.И. Бент, A.B. Ерохин (гл. ред. выпуска), Г.В. Якушева, то есть мно-
гие из авторов московских 'Тётевских чтений". "Ижевский" сбор-
ник представляет собой, как сказано в редакционном предисловии,
"моментальный снимок", фиксирующий "различные фрагменты ру-
тинной филологической работы" "вокруг Гёте" (С. 3). Достоинством
сборника можно считать участие немецких ученых (А. Англета и
В. Келлера), а также обусловленный гётевской идеей "мировой лите-
ратуры" интерес к взаимодействию различных национальных лите-
ратур — немецкой, русской, американской, английской, француз-
ской, австрийской, удмуртской. Сборник также содержит ряд пере-
водов из Гёте на русский и удмуртский языки.
27 Справедливые замечания A.B. Ерохина частично учтены в двух
изданиях настоящего сборника. В 2003 г. вышел очередной, 6-й
том 'Тётевских чтений", содержащий следующие материалы:
Эстетические проблемы эпохи Гёте: A.B. Кириллина. Галантность и чув-
ствительность в музыке XVIII века; Гёте: Жизнь и творчество: Е.А. Арне.
Античность в ранней лирике Гёте; М.С. Черепенникова. "Двоемирие"
"Римских элегий" и "Фауста" Гёте; И.Б. Казакова. Космология Якоба Бё-
ме и художественный мир "Фауста"; С.В. Тураев. Олимпийское и фау-
стовское у Гёте; А.Г. Фельдман. Концепция золота в системе мировос-
приятия Гёте; А.Н. Анисимова. Гёте и Ленц; Новые переводы из Гёте:
Е.И. Волгина. Роман Гёте о потомках Пантагрюэля; КВ. Гёте. Путешест-
вие сыновей Мегапрацона. Фрагменты. Перевод Е.И. Волгиной; КВ. Гё-
те. Фауст. Пролог на театре. Перевод H.A. Адуева. Публикация и преди-
словие Н.И. Лопатиной; К.В. Гёте. Цикл стихотворений "Рейн и Майн".
Перевод и комментарий П.В. Абрамова; Гёте и его современники:
Н.Т. Пахсарьян. Французская "легкая поэзия" в эпоху Просвещения:
рождение интимности; Г.В. Якушева. Гёте о Викторе Гюго. (К проблеме
романтической и просветительской концепции мира); Гёте и Гёльдер-
лин в музыке: КО. Цахер. Бетховен как современник Гёте. (Типологи-
ческие параллели); КВ. Пилипенко. Песни Шуберта на стихи Гёте;
О.Ю. Пузько. Образы поэзии Гёльдерлина в художественном простран-
стве произведений Луиджи Ноно; В.Н. Тимченко. "Песня судьбы" у
Брамса и Гёльдерлина; Е.П. Некрасова. Поэт и композитор: Goethe-
Lieder Н.К. Метнера; Традиции Гёте в культуре XX века: Г.К Данилина.
И. Бахман и И.В. Гёте: композиция как цитата; Д.В. Фомин. Поэзия Гёте
в иллюстрациях Эрнста Барлаха; Е.К. Петривняя. О балладах Гёте в све-
те учения К. Юнга; Гёте на сцене: Д.В. Фомин. "Фауст" на Таганке: ис-
пытание скоростью; М.В. Нечетко. Студенты играют Гёте; H.H. Еврей-
нов. Четвертая стена. Буффонада. Предисловие Д.В. Фомина; Наши
публикации: К. Моммзен. Гёте и наше время. Перевод с немецкого
А.Н. Анисимовой. Комментарий СВ. Тураева; Е.К. Волгина. Судьба ро-
мана Гёте "Театральное призвание Вильгельма Мейстера" в России. Ис-
тория перевода (Прим. ред.).
28 Гётевские чтения, 1997. С. 279.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абрамов П.В. - 423, 446
АбушА.-188
Август Октавиан - 203
Авдиев И.Я.-216
Авенариус Р. - 89, 91, 92
Авербах JI. - 394
Аверинцев Ç.C. - 421-422, 441
Аверкиев В. - 279
Аветисян В.А. - 421,425,426,445
Агрикола Г. - 404
Агриппа Неттестеймский - 12,113
Адуев H.A.-446
Азадовский М.К. - 386, 397
Айзенштадт В.К. - 101
Айтматов Ч.Т. - 20
Акадьев-391
Александр Македонский - 265
Александр I - 308, 374
Александрова Н.К. - 421, 440,442
Алексеев М.П. - 64
Алексеев Ю. - 270
Алешин СИ. - 16, 18, 42, 116, 440,
441
Алигер М.И. - 43
Алперс Б.А. - 101
Альтман И.Л. - 101
Анаксагор- 130
Ананьин С.А. - 368, 370
Англет А. - 446
Андерсен Г.-Х. - 270
Андреев Л.Г.-117
Андреева Е.Ю.-291
Андроников И.Л. - 60, 61
Аникст A.A. - 41, 106, 116, 130, 143,
420, 424, 427, 433, 442, 444
Анисимова А.Н. - 421,447
Анненский И.Ф. - 49, 50, 52, 53, 63,
64,79,216,222,431,443
Антипов В.И. - 237
Антокольский М.М. - 257
Антокольский П.Г. - 38
Антониони М. - 190
Апетян З.А. - 255
Аппий Клавдий - 97
Апулей - 195, 286
Арбенина О.Н. - 52
Ариосто Л. - 126
Аристотель - 325
Аристофан - 190
Арне Е. А, - 446
Арсеньев Н.С. - 30, 31, 43
Архипова А.И. - 288
Арцыбашев М.П. - 26, 27, 43
Асафьев Б.В. - 219, 242, 254, 340
Асмус В.Ф.-316
Афанасьев A.A. - 115, 399, 400, 402
Ахматова A.A. - 209, 210
Бабель И.Э. - 152
БабефГ.-371
Баевский B.C. - 63, 153
Базедов К. - 495
БайкельВ.Б.-417,418
Байрон Дж.Г. - 38, 201, 207, 309, 372,
374,386
Бакунин М.А. - 374
Балакирев М.А. - 236
Балтрушайтис Ю.К. - 29
Бальзак О. де - 256, 365,443
Бальзамо Дж. - см. Калиостро А.
Бальмонт К.Д. - 11, 12, 30, 45-48, 51,
52,62,107,337,431
Баранович М.К. - 59, 60
Баратынский (Боратынский) Е.А. -
5,21,57,60,209,229
Бард Ю. - 257
Бархин СМ. - 295
Баткин Л.М. - 207, 210
Батюшков К.Н. - 52
Бах И.С-191, 237, 332
Бахман И. - 425
Бахтин М.М. - 40, 192, 193, 195, 200,
366, 368, 370,429, 441
Бебель А. - 164

448
Именной указатель
Бекетов А.Н. - 311, 312, 320
Бекетов П.П. - 402
Бекетова М.А. - 65, 78, 80
Беккерель A.A. - 311
Беклемишев В.Н. - 318, 326-328,
333-335
Белинский В.Г. - 141, 201, 209, 322,
365,369,374,431,441
Белль Г. -190
Белый А. (Бугаев Б.) - 13, 24, 41,
66-69, 70-72, 78-80, 84-87, 107,
109, 111, 117, 189, 210, 239, 250,
254, 255, 306, 338-340, 342, 343,
347,349-361,366,369,431
Бельмен-Ноэль Ж. - 348
Белюкин А.И. - 260
Бем А.Л. - 26
Бент М.И. - 80, 152,421, 425, 426
Бенуа А.Н. - 294, 295, 298, 367
Берберова H.H.-31
Бердяев H.A. - 28, 90-92, 102,
108-110, 120, 128, 130, 142, 146,
148, 160
Берлиоз Г. - 230, 236, 238
Бетховен Л.ван - 230, 234, 238, 247,
249,251-253,389,401,422
Билибин И.И. - 219
Бисмарк О.фон - 12
Битов А.Г. - 7, 190-200
Бутова (Буш) М.Р. - 190
БлейкУ.-45,201
Блиман А. - 392
Блок A.A. - 7, 8, 13, 34, 40, 45, 50, 52,
56, 63-81, 85-87, 164, 180, 239,250,
311,337,369
Блок А.Л. - 65
Блоки-Бекетовы (семья) - 365
Блуменфельд Ф.М. - 219
Бляхер Л.-311,316
Бобровская Л.В. - 434
Богданов A.A. - 91, 92, 311
Богомолов H.A. - 52
Бодлер Ш. - 49, 349, 369, 402
Бодмер И.Я. - 429, 436, 437
Боккаччо Дж. - 53
Боратынский Е.А. - см. Баратын-
ский Е.А.
Борис - см. Пастернак Б.Л.
БорнМ.-ЗП
Борхес Х.Л. - 190
Босх И. - 287
Боткин В.П.-219
Ботникова А.Б. - 423
Бочарова - 391
Бочкарева Н.С. - 200
Брамс И. - 239-241
Брейтингер И.Я. - 429, 436,437
Брики Л.Ю. и О.М. - 151
БрионФ.-61,268
Бродский И.А. - 22, 42, 201, 202,
204-209
Брох Г. - 444
Бруно Дж. - 145
Брюсов В.Я. - 11, 12, 34, 38, 43, 45,
48-50, 52, 53, 55, 56, 58, 62, 63, 89,
103-105, 107, 109-117, 220, 221,
224, 227-229, 272, 337, 371, 372,
380,388,389,431,443
Бугаев Б.Н. - см. Белый А.
Букреева Л.Л. - 437,438
Булгаков К.А. - 219
Булгаков М.А. - 16, 29, 34, 142, 164,
266, 236, 368, 370, 433
Булгаков С.Н. - 15, 26, 90-92, 101,
102, 174, 178, 433
Бунин И.А. - 152, 156, 163
Бунин П.Л. - 279-283, 296
Бурдах К. - 157
Бурлюк Д.Д. - 29
Бурыкин A.A. - 42
Бух Л. фон-310
Бухарин Н.И.- 431, 432
Буш М.Р. - см. Битова М.Р.
Быков Л.И. - 266, 296
Бэр К. - 330
Бюффон Ж. - 303
Вавилов Н.И.-317
Вагнер Р. - 73, 75, 80, 81, 184, 186,
230, 240, 242, 248, 250, 251, 295,
338, 344-346, 433
Вакенродер^(Ваккенродер) В.Г. -
197, 435
Варламов A.B. - 219, 224, 225
Варшавский И.И. - 18, 19
Васильева Г.М. - 421, 429, 444
Васкиневич А.И. - 443
Васнецов А.М. - 257
Вахтель М. - 50, 78
Вебер М. - 432

Именной указатель
449
Вельфлин Г. - 427
Веневитинов Д.В. - 11, 37, 306, 377
Вергилий - 126
Верлен П. - 48,49, 63, 155, 369
Вермель Ю.А. - 328, 332
Вернадский В.И. - 314-316, 320-323
Вернер А.Г. - 304, 305, 310, 321
Верхарн Э. - 49, 155
Верховский Н.П. - 378, 443, 445
ВецельИ.К.-433,435
ВикК.-443
Виллемер М. фон - 53
Вильгельм II - 12
Вильмонт (Вильям-Вильмонт)
H.H. - 38, 41, 258, 378-381, 421,
424, 442
Винкельман И.И. - 388, 436
Виноградов А.К. - 386, 396, 397
Винчи Леонардо да - 47,118, 310, 321
Виньи А.де-191,200
Виргиния - 97
Витте СЮ. - 155
Водарский В.А. - 368, 370
Водонос Е.М. - 297
Волович В.М. - 284, 285, 296, 297
Волгина Е.И. - 376,421,427,433,435,
442,446
Волков И.Ф. - 442
Володин Б.Ф. - 422, 433, 440
Волошин М.А. - 13, 107, ПО, 116,
306,331
ВолынецЕ.С.-331
Вольтер - 38, 280, 430, 441
Вольф X. (К.) - 145
Вольф Гуго (Хуго) - 239, 241, 242,
244, 246, 248
Вольф К. - 435
Вольфинг - см. Метнер Э.К.
Воронин С. - 255
Врангель П.Н. - 155
Врубель М.А. - 257
Вульпиус (Вульпиус-Гёте)Х.(К.) -
124, 145, 185
Вурм К.Ф.Л. - 157
Высоцкая И.Д. - 145, 146
Высоцкие И.Д. и Е.Д. (сестры) - 145
Габричевский А.Г. - 55, 375, 386, 398,
399, 441
Гайдар А.П. - 229
Гайденко П.П. - 422
Гайдн Й. - 440
Галилей Г. - 326
Галич A.A. - 42
Галкин М.А. - 423
Ганнушкин Е.А. - 270, 284
Гартман Н. - 144
Гаспаров М.Л. - 49, 63, 221, 222,
226-228
Гауптман Г. - 93, 440
Гафиз (Хафиз) - 158
Гаюи Р.Ж. - 404
Гебель (Хебель, Геббель) И.П. - 398,
399, 402
Гегель Г.В.Ф. - 304, 361, 377
Гедике А.Ф. - 252
Гейзенберг В. - 320
Гейман Б.Я. - 371, 372, 378-381, 386,
393-396, 442, 443, 445
Гейне Г. - 75, 78, 126, 177, 179, 274,
295, 297, 366, 367, 369, 443
Гельдерлин И.Х.Ф. -61,118,367,443,
444
Гельмгольц Г. - 320, 321
Георге С.-431, 442, 444
ГервегГ.-181
Герцен А.И. - 306, 348
Герчук Ю.Я. - 266, 276, 297
Гершензон М.О. - 25, 90, 102
Гессе Г. - 199
Гёте И.К. - 120
Гидони Г. - 399,400, 402
ГиждеуС.П.-421,424
Гиндин СИ. - 48, 62
Гинзбург Л.В.-421
Гиппиус З.Н. - 69
Гиппократ - 194
Гитлер А. - 346, 401
Глезер А.Д.-287, 297
Глинка М.И. - 228, 238
Глинка Ф.Н. - 386
Глюк К.В.-435
Говоров СМ. - 101
Гоголь Н.В. - 80, 286
Голицын Д.А. - 308, 321, 322
Голицына A.A. (урожд. фон Шмет-
тау) - 322
Голлербах Э.Ф. - 384, 387, 399, 401
Головина A.C. - 30
Гольдт Р. - 129, 130, 142

450
Именной указатель
Гольц Й. - 77
Голяховский E.H. - 258, 259
Гомер - 280
Гончаров А.Д. - 260, 272-274, 276,
278, 279, 296, 297, 400
Горленко H.A. - 275, 297
Горнфельд А.Г. - 387, 401
Горький M. (A.M.) - 5, 12, 13, 15, 38,
39, 41, 42, 70, 89, 92, 101, 102, 143,
167, 286,403, 433
Гофман Э.Т.А. - 52,286,287,402,425
Гофман Ю. - 270, 296
Гоцци К.-115
Гранин Д.А. - 42, 326
Грановский Т.Н. - 374
Греведон А. - 400, 402
Грезийон А. - 352, 360, 361
Гречишкин С.С. - 117
Григорьев A.A. - 64, 80
Григорьев М. - 164
Грильпарцер Ф. - 73, 78
Гриммы Я. и В. (братья) - 145
Гримм Я.-401
Грин Г. - 190
Гритчин Е. - 279
ГройсБ.-213, 215
Грузинский А.Я. - 258
Губаренко-Черкашина М.Р. - 422
Губер Э.И. - 58
Гугнин A.A. - 421
Гуковский Г.А. - 80
Гумбольдт А. - 313, 443
Гумбольдт В. - 5, 436, 443
Гумилев Н.С. - 11, 13, 35, 40
Гундольф Ф. -431
Гуно Ш. - 111, 112, 114, 115, 212, 230,
257, 368, 383, 388, 390
Гурвич А.Г. - 329
Гуссерль Э. - 442
Гюнтер И.фон - 50
Дабези А. - 108
Давыдов Ю.Н. - 422
Давыдова Т.Т. - 43, 421
Дали С.-221, 228
Данилевский Р.Ю. - 41, 64, 78, 443
Данилина Г.И. - 446
Данте А. - 38, 69, 85, 126, 128, 231,
236, 237
Дарвин Ч. - 183, 303, 310, 312
Даргомыжский A.C. - 243
ДебюзерЛ.-171, 178, 179
Дейч А. - 83, 89, 101
Де Костер III. - 267, 280
Делакруа Э. - 256, 271, 272
Дельмас Л. А. - 80
Дементьев Э.Г. - 433
Демут-Малиновский В.И. - 403
Демченко В.Д. - 421, 427, 433
Державин Г.Р.-351
Дефо Д.-190
Дехтерев Б.А. - 286
Дешарт О. - 78
Джойс Дж. - 190
Дидро Д.-280
Диккенс Ч. - 286, 366
Дикушина Н.И. - 89
Диодоров Б.А. - 270, 296
Докучаева В.Н. - 266, 297
Долинская Е.Б. - 341, 347
Домогацкий В.В. - 259
Достоевский Ф.М. - 27, 28, 80, 112,
143,190,191,210,216,365,368,374
Дриш Г. - 329
Дурылин С.Н. - 322, 373, 374, 386,
396, 397
Дюма А. (отец) - 190, 434
Дюнцер X. - 157
Дюрер А. - 191
Евреинов H.H. - 446
Еврипид - см. Эврипид
Егорий (святой) - 126
Егоров Н.Б. - 261, 267-269, 296
Екатерина П - 308
Елизавета Венгерская - 145
Елин Н.Л. - 19, 42, 441
Ермолаева В.М. - 293
Ерофеев Вен.В. - 7, 191, 210-216
Ерохин A.B. - 421, 443, 444, 446
Есенин С.А. - 41
Ефремин АгВ. - 170
Ечистов Г.А. - 295
Жаров A.A. - 385
Жданова Г.В.-433
ЖербинМ.М.-225
Жирмунская H.A. - 376, 421, 427
Жирмунский В.М. - 6, 11, 37, 52, 63,
64, 69,78, 88, 89,101, 116, 216, 227,

Именной указатель
451
228, 240, 254, 374, 376-378, 381,
396,386,398,431,441,442
Житомирская З.В. - 154, 163
Жуковский В.А. - 5, 21, 64, 229, 374,
386,397,401,420
Журов АЛ. - 259
Заболоцкий H.A. - 60-63
Займовский С.Г. -41
Зайцев Б.К. - 59, 154, 156, 163
Замятин Е.И. - 27, 41, 128-143, 164,
166
Заринь (Заринып) М. - 18
Затонский Д.В. -41
Звонарева Л.У. - 297
Здорик М.Г. - 405
Здорик Т.Б. - 310, 311, 321,422, 427
ЗеебекТ.-319
Зелинский Ф.Ф. - 67
Земмеринг СТ. фон - 319
Зильберштейн И.С. - 385, 386,
393-399, 401
Зимм Ф. - 256
Зиммель Г. - 376, 381,431
Зиновьева-Аннибал Л.Д. - 65
Зинькевич Е.С. - 422
Золотусский И.П. - 42
Зольгер К.В.Ф. - 425, 439, 444
Золя Э. - 365
Зоргенфрей В. - 65, 66, 75
Зорин А. - 216
Зощенко М.М. - 198
Зусман Л.П. - 266, 267, 272, 279
Зыкова Е.П. - 421, 430, 439
Зюсс Э. - 322
Ибсен Г. - 69
Иванов-391
Иванов Вяч.И. - 13, 23-26, 32, 34,
42-44, 50, 51, 55, 62, 63, 65, 72, 74,
78, 79, 128, 129, 136, 137, 139, 142,
143, 165, 239, 337, 347, 349, 356,
431,443
Иванов Д.В. - 78
Иванов Е. - 68
Иванов-Разумник (Разумник) Р.В. -
13,41,164,387,401
Ивашкин A.B. - 117
Игумнов К.Н.-231, 232
Изгоев A.C. - 90
Ильев СП. - 108, 117
Ильин В. - см. Ленин В.И.
Ильин И.А. - 239, 356-358
Имас - 392
Ипполит И. - 394
Ипполитов-Иванов М.М. - 219, 225,
229
Исаханов Г.Д. - 445
Ишимбаева Г.Г. - 41, 421, 442
Кавелин A.A. - 386
Каверин В.А. - 60, 368-370
Казакова И.Б. - 446
Казанова Дж. - 119-126
Казачков СВ. - 422
Калиостро А. - 31
Калита Н.И. - 259, 296
Кальдерон П. - 47, 425
Каменев Л.Б. - 374, 375, 396
КампеИ.Г.(Х.)-435
Камю А. - 190
Канаев И.И. - 311, 321, 324, 325
Кандинский А.И. - 237
Канкрин Е.Ф. - 308, 321
Кант И. - 91, 181, 186, 191, 244, 302,
343, 344, 348, 361
Капустина Е. - 270
Карабегова Е.В. - 421, 440
Карамзин Н.М. - 420
Карельский A.B. - 421
Каретникова И. - 275, 297
Кар л-Август Саксен-Веймарский -
321
Карлейль Т. - 81
Карпинский А.П. - 372
Карпинский И.В. - 444
Карташова И.В. - 421, 435
Касаткин А. - 402
Катаев В.П. - 144, 150-153
Катилина - 76
Катулл Г.В. - 77, 203
Каульбах В. - 256, 264, 292
Кауфман Л.С - 421
Катаев В.Г. - 19, 42,441
Кедрова (Эбель) А.И. - 190
Келдыш Ю.В. - 341, 343, 347
Келлер В. - 77, 446
Кеплер И.-405
Кернер Т. - 180, 365
Керуак Дж. - 17

452
Именной указатель
Кизеветтер К. - 116
Киплинг Р. - 280
Кипренский O.A. - 257, 271,400
Киреев Р.Т. - 20
Киреевский И.В. - 306
Кирикова Е.Е. - 433
Кириллина Л.В. - 422, 435-437, 443,
446
Киселев Н.П. - 358
Кистяковский Б.А. - 90
Ките Дж. - 229
Клейст Г. фон - 286, 425, 426
Клемпнер Б.И. - 367
Климов Е.Е. - 295
Клингер Ф.М. - 38, 430
Клопшток Ф.Г. - 182
Клюге Р.-Д. - 65, 68
Ковтун Е.Ф. - 293
Коган П.С. - 376
Коген Г. - 144, 145, 147, 355
Коломийцев - 66
Кольцов М.Е. - 385
Комаров А.Н. - 292
Комаров В.Л.-317, 372
Коммерель М. - 431
Кон Ф.Я. - 385
Кондратьев А. - 68, 79
Коннов В.П. - 422
Констан Б. - 444
Коонен А.Г. - 392
Копелев Л.З.-381
Коппа И.Ф. - 121
Королюк В.Д. - 259, 260, 295-298
Кортасар X. - 190
КосткаЭ.-81
Котрелев Н.В. - 79
Кравец П.П. - 372
Кравченко А.И. - 261, 286
Красовский Л.А. - 283
Крауклис Г.В. - 445
Крашевский Ю.И. - 39
Кривошеий A.B. - 155
Криштофович А.Н. - 317
Крузенштерн И.Ф. - 405
Кузин Б.С. - 182, 326-329, 331-
335
Кузмин М.А. - 13, 35, 40, 52-55, 62,
63,80,154,157,210,211
Кузькин А.Г. - 289, 290
Кузьмин Н.В. - 271, 272, 279
Кузьмина-Караваева Е.Ю. (Мать Ма-
рия) - 30
Кулагина Т.П. - 352
Кулиев К.Ш. - 59
КурбеГ.-402
Курицын В.Н.-216
Куфаев М.Н. - 383, 384, 390
Кювье Ж. - 307
Кюри П. - 403
Кюхельбекер В.К. - 374, 386
Лавров A.B. - 79-80, 117
Лагерлеф С. - 270
Лагутина И.Н. - 41, 80, 340, 347, 421,
424,439, 441
Ладинский А.П. - 31
Лакло Шодерло П.А. де - 365
Ламарк Ж.-Б. - 329
Ламартин А. - 204
Ландольт А. - 445
Лапин Б.М. - 19
Лафатер И.К. - 378
Лебедев В.В. - 293
Левада A.C. - 17, 441
Левайан Ж. - 361
Левая Т.Н. - 240, 254
Левецов (Леветцов) У. фон - 35
Левик В.В. - 44, 54, 157, 159, 421
Левина Л.М. - 421, 440, 442
Левитанский Ю.Д. - 21, 34, 43, 441
Левицкий Д.Г.-401
Лейбниц Г.В. - 302, 426
Лейтес Н.С. - 129, 142, 421, 428
Лемпорт B.C. - 266
Ленау Н. - 38, 401
Ленин В.И. (Ильин В., Улья-
нов В.И.) - 92, 102,403
Ленц 3. - 435
Леонардо да Винчи - см. Винчи Лео-
нардо да
Леонов Л.М.-18, 42
Лепер - 157^
Лермонтов М.Ю. - 49, 50, 219-229,
236, 443
Леруа Э. - 323
Лессинг Г.Э. - 97, 274, 427
Либинзон З.Е. - 41, 88, 89, 101, 421,
427
Ливии Тит - 97
Лигская-391

Именной указатель
453
Лизен-Майер (Мейер) А. - 256
Линней К. - 303, 334
Липкин СИ. - 44
Липовецкий М. - 216
Лист Ф. - 230-234, 236, 252, 345, 346,
388, 401
Лихтенштадт В.О. - 311, 321, 325
ЛичковФ.Л.-321,323
Лодер Х.И. - 307
Локшин А.Л. - 422, 444
Ломакин Г.Я. - 219
Ломоносов М.В. - 39, 145
Лопатина Н.И. - 40, 210, 422,446
Лосев Л.В. - 208, 210
Лосева О.В.-425, 443
Лосская В. - 127
Лотман Ю.М. - 222, 223, 228
Лотреамон - 155
Луи Э. - 361
Лукач Г. - 442
ЛукашИ.С.-31
Лукиан - 279
Луначарский A.B. - 11, 14, 26-28, 41,
88-102, 116,183,271, 372, 373, 375,
382, 384, 387, 390, 403, 427
Лунц Л.Н. - 28
Лысенко Т.Д. - 188
Любарский Г.Ю. - 422
Любимов Н.И. - 407
Любищев A.A. - 326-329, 331, 333,
334
Лютер М. - 184
Ляйэль Ч. - 309
Люнгрен М. - см. Юнггрен М.
Ляпунов СМ. - 219, 224
Май К. - 367
Майер Ю.Р. - 129, 130, 136
Майрхофер (Мейергофер) И. - 61
Маковский С.К. - 29, 43
Малевич К.С - 293
Малер Г.-231
Малларме С - 349
Малой Н. - 392
Мальмстад Дж. - 52, 143
Мальчуков Л.И. - 423
Мандельштам Н.Я. - 183
Мандельштам О.Э. - 7,35,44,87,126,
180-183, 205, 210, 229, 332, 365,
369, 370, 375
Мандельштам Ю.В. - 29
Мандзони Дж. - 446
Манн Г.-427
Манн К. - 17, 432
Манн Т. - 18,19,24,116,184,202,203,
209, 236, 295, 440, 442, 444
Маркс А.Ф. - 388
Маркс К. - 92, 432
МарлоК.- 18
Марочкин В.Н. - 422, 440
Мартин Б. - 337, 338
Маршак С.Я. - 370
Маслаков-391
Массне Ж. - 294
Матвеева Е.Ю. - 440
Матковская И.Я. - 422, 437,438, 443
Мах Э.-89, 91
Маяковский В.В. - 13, 40, 70,
149-152, 291, 369, 370, 382
Медведев В.В. - 268, 296
Медведев П.Н. - 64
Медведь - 293
Мей Л.А. - 243
Мейен СВ. - 330, 334
Мейер Р. - 191
Мейерхольд В.Э. - 151
Мельгунов H.A. - 397,401
Мендельсон Н. - 367, 370
Мендельсон-Бартольди Ф. - 230, 243,
250
Мензбер М.А. - 372
Мережковский Д.С. - 23, 26, 69, 82,
87, 136
МеримеП.-386,397,401
Метерлинк М. - 155, 224
Метнер А.М.-351
Метнер Н.К. - 7, 13, 229, 239-255,
337, 338, 341-344, 346, 347
Метнер Э.К. (Вольфинг) - 7, 13, 70,
240, 241, 250, 337-347, 348-362,
431,443
Мечников И.И. - 312, 313, 322
Микушевич В.Б. - 64, 65, 78, 87, 421
Милн А. - 270
Мильвуа Ш.И. - 204
Мильтон Дж. - 38
Минц З.Г. - 67, 69, 79, 80, 117
Мирза-Овакян М. - 117
Мироненко Л.А. - 433, 434
Мирошниченко О.С - 200

454
Именной указатель
Митрохин Д.И. - 258, 296
Михайлов A.B. - 156, 157, 163, 201,
421, 424, 428, 429, 435-438, 445
Михайлов М.Л. - 61
Михайлова Л.П. - 78
Мицкевич А. - 38
Молчанов A.C. - 400, 402
Мольер Ж.-Б. - 258
Моммзен К. - 446
Мопассан Г.де - 365, 402
Морозов H.A. - 333
Морозов Н.С.-231, 232
Мориц К.Ф. - 435, 436
Мориц Ю.П. - 44
Моруа А. - 294
Мосолов A.B. - 219, 224, 225
Мотылева Т.Л. - 421, 427, 430
Моцарт В.А. - 52, 248, 422, 435, 436
Мочульский К.В. - 117
Мусоргский М.П. - 238, 243
Муссолини Б. - 346
Мюллер И.П. - 304
Мюссе А.де - 434
Мюссе П. - 38, 39
Мясковский Н.Я. - 111, 117, 247, 255
Мясников A.C. - 38
Набоков В.В. - 155, 163, 190, 369, 370
Нагибин Ю.М. - 35, 36
Наживин И.Ф. - 28
Наполеон Бонапарт - 124, 150, 282,
374, 404
Наровчатов С.С. - 38
Наторп П. —144
Небольсин С.А. - 421
Некрасов H.A. - 70
Некрасова Е.П. - 447
Нерлер (Полян) П.М. - 423
НестьевИ.В.-117
Неустроев В.П. - 442
Нивинский И.И. - 264-266, 269, 296,
297
Никит А. - 240
Николаева Н.С. - 250, 255
Николаи К.Ф. - 428
Николай I - 374
Ницше Ф. - 5,12,24,45,47, 80, 81,92,
136, 137, 139, 143, 166, 180, 198,
210, 338, 344, 349, 374
Новалис - 61,84, 85,180,305,376,425
Новожилов Д.М. - 423
Носков В.А. - 276-279, 284
Ньютон И. - 303, 320, 361
Нэф А. - 327, 329
Нямцу А. - 88, 89, 101
Овидий-203, 204
Одоевский В.Ф. - 306, 377
ОТенри (О. Генри) - 139, 143
ОкенЛ.-313,329
Омар Хайям - см. Хайям О.
Онеггер А. - 341
Орлов В.В. - 19, 20
Орлов В.Н. - 397
Орлов В.Н. (лит-вед) - 79
Орлова Е.М. - 254
Оруэлл Дж. - 190
Оснос Ю.А. - 101
Осоргин М.А. - 31
Оствальд В. - 130, 136, 142, 166, 168
Остров С.А. - 269, 270, 296
Остроухов И.С. - 398
Оуэн Р. - 174, 329
ОшеровС.А.-201
Павел (апостол) - 334
Паганини Н. - 235, 386
Панидов В.А. - 267
Панснер Л.И. - 322
Папанин И.Д. - 332
Парни Э. - 204
Пастернак А.Л. - 56
Пастернак Б.Л. - 13,14,41, 50,55-60,
62, 63, 65, 66, 70, 80, 116, 144-153,
177-179, 192, 210, 273, 276, 316,
371,407
Пастернак Е.Б. - 63, 152
Пастернак Л.О. - 56
Пахсарьян Н.Т. - 421, 447
Пашуканис В.В. - 358
Песталоцци И.Г. - 435
Петефи Ш^- 267
Петров-Водкин К.С. - 267
Петровская Н.И. - 107, 111
Петровский М.А. - 399, 402
Пикассо П. - 262
Пилипенко Н.В. - 423, 446
Пименов С.С. - 403
Писарев Д.И. - 377
Пискунов В.М.- 80

Именной указатель
455
Пискунова СИ. - 80
Письменный М.А. - 279
Пифагор - 334
Платон - 67, 128, 334
Платонов А.П. - 7, 164, 171-179
Пленцдорф У. - 435
Плеханов Г.В.-11
Плещеев А.Н. - 228
Плиний Старший - 404
Плотин - 194
Плущевский М.Б. - 282, 297
По Э.-47, 49
Побединская H.H. - 259
Погодин М.П. - 37, 377
Познер В.М. - 142
Поленов В.Д. - 219
Поливанов Л.И. - 367
Поллишер - 399
Полонская Е. - 182
Полонский Я.П. - 67
Полубояринова Л.Н. - 423
Поляков Н.И. - 272, 274-276, 279,
296, 297
Полян П.М. - см. Нерлер П.М.
Попов С.С. - 249, 255
Прево А.Ф. - 365
Преображенская-Иванова А.Д, - 78
Пригов Д.А. - 7, 37, 44, 213-216
Пришвин М.М. -41, 142, 164-170
Прокофьев С.С. - 103, 111-117, 245,
341
Пронин В.А. - 261, 421, 443
Проперций - 203
Пруст М. - 148, 155, 190
Пузько О.Ю. - 447
Пуришев Б.И. - 107, 116, 272, 394,
421
Пуркине Я.Э. - 304
Пушкин A.C. - 8,11,22,29, 37,48, 52,
115, 117, 123, 190, 191, 195, 229,
236, 239, 256, 280, 283, 286, 348,
367,377,387,426,433,435,441,443
ПфандльХ.-211
Пьецух В.А. - 36, 44
Рабле Ф. - 429
Радзивилл А.Х. - 389, 401
Раевский Г.А. - 29, 30
Разумник Р.В. - см. Иванов-Разумник
Р.В.
Разумовский А.К. - 308
Раковский Г.А. - 295
Раскольников Ф.Ф. - 394
Распутин В.Г. - 28
РатгаузГ.И.-63,421,443
Рахманинов СВ. - 230-239, 242,
245-247, 252, 254, 255, 340, 345
Ребиков В.И. - 219
Регер М. - 345
Рейтерн (Рейтер) Е.Р. - 397, 400, 402
Ремарк Э.М. - 190
Ремизов А.М. - 41, 164
Рентген В.Н. - 404
Ренье А.-116
Рерих Н.К. - 367
Рецш М. - 256, 272
Ржевская Л.Ф. - 367
Риземан Б.О. - 232
Риккерт Г. - 355
Рильке Р.-М. - 57, 61, 126, 442, 444
Римский-Корсаков Г.М. - 219
Римский-Корсаков H.A. - 219
Рихтер Ж.-П. - 443
Ричардсон С. - 440
Робер Г. - 264
Ровинский Д.А. - 400, 402
Рогова Е.В. - 101
Рождественский В.А. - 43, 384
Розанов В.В.-23
Розанов М.Н. - 41, 372, 375, 376
Роллан Р. - 114, 181, 400, 430
Рубенс П.П.-161
Рубинштейн А.Г. - 219, 225, 242, 243,
340
Рубинштейн Л.С. - 216
Рубцов А.Д. - 89, 101
Рулье К.Ф. - 307, 322
Руссо Ж.-Ж. - 169, 303, 430
Руччелаи (Ручелаи) Дж. - 443
Рыбакова М.А. - 36, 44
Рыжкин И.Я. - 422, 445
Рюккерт Ф. -61
Сабашникова М. - 351
Савицкий К. А. - 257
Сакс Г. - 56, 145
Самойлов Д.С - 32, 43
Санвитале Л. - 125
Саша Черный - см. Черный Саша
Свасьян К. А. - 321, 324, 325

456
Именной указатель
Сведенборг Э. - 79 Столыпин П.А. - 155
Свешников Б.П. - 287, 288, 296 Стороженко Н.И. - 431
Свифт Дж. - 190 Стравинский И.Ф. - 236, 237, 341
Севергин В.М. - 281 Строганов А.Г. - 308, 309, 321
Сейшельский В.А. - 178 Строгановы (род) - 309
Сельвинский И.К. -17,18,42,43,116, Струве Г.К.Г. - 308
441 Струве Г.П. - 32
Сенанкур Э.П.де - 434 Струве П.Б. - 29, 90, 92, 102
СенковС-237 Струговщиков А.Н. - 201, 221, 228,
Сент-Бев Ш. - 197 371
Сент-Илер Ж. - 307, 329 Сулейманов A.A. - 438, 439
Сен-Симон К.А. - 174 Суриков И.З. - 228
Сервантес М. - 256 Сурков A.A. - 378
Сергиевский И.В. - 374
Сергиенко К.С. - 19 Тавризян Г.М. - 142
Сивков К.В. - 370 Танеев СИ. - 219, 225, 226, 341
Силкина М.А. - 260 Тассо Т. - 76, 77, 119, 121, 125, 126
Сильвестров В.В. - 219, 224, 226, 227 Татарников П.Г. - 295
Симонов И.К. - 370 Тейяр-де-Шарден П. - 323
Синявский А.Д. - 36 Теккерей У.М. - 433
Скоропанова И.О. - 200 Телетова Н.К. - 430
Скрябин А.Н. - 80, 144 Тендряков В.Ф. - 20
Слефогт М. - 443 Теофраст - 404
Случевский К.К. - 11 Терапиано Ю.К. - 29, 43
Смирёнский Б.В. - 37 Тетруашвили Л.М. - 429
Смирнов Е.С. - 318, 319, 326, 328, 335 Тик Л. - 305
Сократ- 191 Тимирязев К.А. - 301, 305, 310, 312,
Соловейчик А. - 295 315, 321
Соловьев B.C. - 13, 14, 28, 64, 65, Тимченко В.Н. - 447
67-69, 72, 76, 79, 82, 83, 85-87 Тит Ливии - см. Ливии Тит
Соловьев СМ. - 12,26,28,38,41,128, Титов H.A. - 219, 224
129, 136, 142, 143, 179, 429,443 Тихонов Н.С - 38
Солодовников - 111 Тоблер Г. - 60
Сомов К.А. - 257, 265, 270, 294, 367, Толстой А.К. - 282
399 Толстой А.Н. - 131, 164
Сорокина Е.Г. - 216, 220 Толстой Л.Н. - 11, 169, 348, 365, 377,
Софокл - 280 427
Спасский Ю. - 272 Толстой С.Л. - 219
Спикер Е. - 191 Толстой Ф.П. - 386
Спиноза Б. - 302, 361 Топоров В.Н. - 134, 143
Стадников Г.В. - 423, 443 Тракль Г. - 442,444
Сталин И.В. - 187, 215 Траэтта Т. * 436
Сталь Ж. де - 150, 153 Тролль В. - 327, 329
Станиславский К.С. - 279 Тромсон С - 392
Станкевич Н.В. - 374, 377 Трубецкой E.H. - 358
Старосельский И.И. - 286 Тураев СВ. - 38, 189, 229, 266, 379,
Стендаль - 267, 386, 396 420, 421, 424, 433, 442-444, 446
Стеной (Стено, Стенсен) Н. - 404 Тургенев А.И. - 374, 386, 396, 397,
Стерн Л. - 194 441
Столетов А.Г. - 310, 315, 322 Тургенев И.С - 15, 237, 273, 381

Именной указатель
457
Тургенева А.Н. - 349
Тхоржевский И.И. - 30, 154-159, 163
Тхоржевский С.С. - 163
Тютчев Ф.И. - 50, 57, 58, 64, 67, 78,
229, 246, 377
Уайльд О.-40, 53
Уваров С.С. - 386, 398
Уланд Л. - 366
Уланова Г.С. - 275
Ульянов В.И. - см. Ленин В.И.
Уроженко O.A. - 285, 297
Уэллс Г. - 141
Фаворский В.А. - 261-264, 266, 272,
273, 283, 295-297, 400
Фалес-130, 133
Фарадей М. - 303
Фауст И. (историч. лицо) - 103, 104
Федин К.А. - 133, 140
Федоров A.B. - 227
Федоров B.C. - 77
Федоров Е.С. - 403
Федоров Н.Ф. - 13, 28, 87, 173, 174,
178, 179
Федоров Ф.П. - 443
Федоров-Давыдов A.A. - 292
Феллини Ф. - 190
Фельдман Л.Г. - 422, 447
Фет A.A. - 46, 49, 50, 58, 65-67, 239,
377, 378, 388, 389
Философов Д.В. - 355, 367
Фишер (Фишер фон Вальдгейм)
Г.И. - 293, 307
Флейшман Л. - 143
Флобер Г. - 65
Флоренский П.А. - 332, 365, 366, 369,
370
Фокин М.М. - 235, 238
Фомин Д.В. - 422, 443, 446
Форсайт Дж. - 81
Фортунатова В.А. - 421,430,433,434
ФоршО.Д.-41
Фрагонар О. - 203
Франк С.Л. - 90, 102, 443
Фрезинский Б.Я. -183
Фрейденберг О.М. - 50, 146, 147, 152,
153
Фрейлиграт Ф. - 181
Фришмут Б. - 435
Фурье Ш. - 174
Фюссли (Фюсли) И.Г. - 429, 436, 437,
445
Хайдеггер М. - 428, 442, 444
Хайям О. - 30, 155, 156, 215, 280, 282
Хакс П. фон - 36, 427
Халатов А.Б.-391, 392
Хандке П. - 435
Ханзен-Лёве А.-216
Ханмурзаев К.Г. - 421, 425, 440
ХармсД.И.-44
Хафиз - см. Гафиз
Хвостов Д.И.-221
Хемингуэй Э. - 190
Хемницер И.И. - 403
Хиндемит П. - 341
Хичкок А. - 190
Ходасевич В.Ф. - 107, 117
Ходовецкий Д.Н. - 52, 256
ХодотовН.Н.-402
Холодковский H.A. - 58, 66, 272, 276,
310,405,407
Холшевников В.Е. - 229
Царева Е.М.-241, 422
ЦахерИ.О.-446
Цвейг С. - 44
Цветаев И.В.-139
Цветаева М.И. - 11, 13, 31, 40,
118-127,216
Цезарь Г.Ю. - 265
Целан П. - 444
Церетелев Д.Н. - 82
Циолковский К.Э. - 60
Чавчанидзе Д.Л. - 421, 425
Чайковский П.И. - 80, 236, 243, 246
Чайковский Ю.В. - 330
Чаликова В.А. - 141, 143
Чапыгин А.П. - 41
Чебанов СВ. - 330, 334
Чегодаев А.Д. - 256, 295-297
Чегодаева М. А. - 298
Черепенникова М.С. - 423, 447
Черкезова М. - 101
Черный Саша - 11, 35, 41-43
Чернышевский Н.Г. - 11
Чехов А.П. - 190
Чехонин СВ.-271

458
Именной указатель
Нечетко М.В. - 446
ЧечотИ.Д.-427
Чешихин В.Е. - 383, 384, 387-390
Чигарева Е.И. - 422, 424, 435, 436,
444,445
Чириков E.H. - 28
Чистякова М.Б. - 37
Чуваков В.Н. - 164
Чудакова М.О. - 42
ЧудецкаяЕ.В.-117
Чуковский К.И. - 46
Чулков Г.И. - 224
Чэнсиз Э. - 190-191
Шагинян М.С. - 13, 182, 184-189,
321, 345, 348-351, 356, 365, 367,
370, 379
Шарыпина Т.А. - 421, 440
Шатобриан Ф.Р. - 425, 434
Шафрановский И.И. - 403-407, 422,
427
Шахов A.A.-431
Швайцер Р. - 59
Шварц Е.Л. - 365, 367, 370
Шварцбанд С. - 169, 170
Швец П.Ю. - 288
Шевелева Е.В. - 44
Шевырев СП. - 377
Шевякова Э.Н. - 421, 433, 434
ШейблеИ.-116
Шейн А. - 140
Шекспир У. - 43, 52, 53, 59, 65, 93,
113, 114, 128, 180, 190, 192, 256,
258, 295, 365, 366
Шелли П.Б. - 38, 45-47
Шеллинг Ф.В. - 305, 425
Шеметова Т.Г. - 191, 195, 200
Шенберг А. - 341
Шервинский СВ. - 154, 157, 264
Шиллер Ф. - 35, 38, 51, 61, 64, 74, 75,
80, 128,142, 180, 184-187,211,215,
295, 297, 349, 365, 367, 369, 374,
376, 384, 385,423, 443
Шиндин Б.А. - 238
Шинкарев В.Н. - 290, 298
Шкловский В.Б. - 148
Шлегели A.B. и Ф. (братья) - 305
Шлегель A.B.-425
Шлегель Ф. - 376, 425
Шмелев Н.П. - 35
Шмидт И. - 77
Шмидт П.П. - 406
Шнитке А.Г. - 116, 117, 219, 233, 236,
237, 422, 444
Шодерло де Лакло - см. Лакло Шо-
дерло П.А. де
Шолохов М.А. - 215
Шопенгауэр А. - 74, 302
Шпенглер О. - 83, 129-131, 136, 139,
142, 143, 184, 186
Шпис (Шписс) И. - 104
Шрейдер Ю.А. - 334
Штейн Ф. - 378
Штейн Ш. фон - 119, 124, 188, 203,
351,379,399,400
Штейнер (Штайнер) Р. - 13,28,71, 80,
86, 136, 306, 321, 323, 325, 331, 335,
338-340, 343, 347-349, 351-361,
420,431
Штейнман М.А. - 423
Штемпель Н.Е.-183
Штиллер И. - 259
Штих А.Л. - 147, 149
Шторм-391
Штраус Р. - 345
Шуберт Ф.-61, 238, 389
Шуман Р. - 230, 236, 388, 390
Шупке А. - 183
Эбель А.И. - см. Кедрова А.И.
Эврипид (Еврипид) - 443
Эдварде Т.-141
Эйгес K.P. - 229
Эйхендорф Й. - 239, 366
Эккерман И.П. - 6, 38, 43, 134, 143,
177, 179, 185, 202, 209, 212, 262,
316, 321, 323, 380, 381, 387
Эллис (Эллис-Кобылинский) Л.Л. -
13, 337, 349, 356-358, 360
Эльконин В.Б. - 262
Эмерсон Р.У. - 430
ЭнгельЮ.Д.-219
Энгельс Ф. - 372, 373, 375, 379
ЭпштейнМ.Н.-426
Эразм Роттердамский - 267
ЭренбургИ.Г.-48,63, 148
Эрнст М.-291
д'Эсте Л. - 124, 125
Эткинд А.-76, 81
Эттингер П.Д. - 387, 399, 400

Именной указатель
459
Эфрос А.М. - 257, 264, 265, 271, 272,
296, 297
Юдина М.В. - 61
Юнг К.Г. - 179, 239, 338, 344, 359, 360
Юнггрен (Люнгрен) М. - 337, 338,
340, 346, 347, 350, 360
Юргенсон П.И. (основатель изда-
тельской фирмы) - 251
Яворский - 340
Яковлев A.A. - 398
Якушева Г.В. -41-43,64,78,139,143,
424, 427, 430, 433, 440, 442, 446
Якушкина Т.В. - 443
Яновский B.C. - 28
Aleksejev M.P. - 78
Atkins S. - 127
Bellemin-Noël J. - 360
Belyi-80
Bulgakov M. - 42, 143
Chances E. - 199, 200
Cloeter H. - 127
Eckermann J.P. - 216
Edwards T. - 143
Faligan E. - 104
Forsyth J.-81
Goldt R. - 142
Görres J. - 209
Groys B. - 216
Hail H.G. - 127
Hamm H. - 179
Hofer A. - 127
Holt R. - 242, 255
Dabezies A.-41, 117
Keller W. - 80
Kiesewetter С. - 104
Kluge R.-D. - 78, 79
KostkaE.-81
Ljunggren M. - 347
MahalG.-41
Martyn В. - 347
Maurois A. - 294, 295
Medtner E. - 347
Medtner (Metner) N. - 255, 347
Pfandl H. - 216
Pilnyak В. - 143
Rosenthal R. - 42
Scheible J. - 104
Schlawe F. - 7
Schmidt J. - 79
Schröder R. - 41
Schuhard G.C.L. - 179
Shane A. - 143
Smirnov E. - 335
Spieker S. - 200
Stein Ch. von - 127
Steiner R. - 360
Wachtel M. - 78
Willams J.R. - 179
Zamyatin E. - 143

СОДЕРЖАНИЕ
"Русский" Гёте глазами минувшего века (Г.В. Якушева) 5
ГЁТЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА
Г.В. Якушева. Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX
века (Россия, СССР, Русское зарубежье) 11
Г.И. Ратгауз. Гёте в русской поэзии XX века 45
A.B. Ерохин. Александр Блок и Гёте 64
В.Б. Микушевич. Das Ewig-Weibliche в поэзии русского символизма.... 82
Г. Г. Ишимбаева. "Фауст и Город" Луначарского в контексте "веховс-
кой" проблематики 88
Г.Г. Ишимбаева. "Огненный ангел": фаустовские контаминации Ва-
лерия Брюсова и Сергея Прокофьева 103
М.С. Черепенникова. Итальянские мотивы в драматургии И.В. Гёте и
М.И.Цветаевой 118
Т.Т.Давыдова. Фаустовская коллизия в романе Евгения Замятина
"Мы" 128
М.И. Бейт. "Вертеровский" код в "Охранной грамоте" Б. Пастернака 144
Н.И. Лопатина. Иван Тхоржевский — переводчик "Западно-Восточ-
ного Дивана" 154
Т.Т. Давыдова. Гётевские реминисценции в "Кащеевой цепи" М. При-
швина 164
А.Б. Ботникова. Перекличка в веках: Гёте и Платонов 171
П.М. Нерлер. Гёте и Мандельштам: Заметки к теме 180
СВ. Тураев. Гёте в творчестве Мариэтты Шагинян 184
Н.С. Бочкарева. Романы-странствия И.В. Гёте и А. Битова 190
В.А. Пронин. Гёте и Бродский: "Римские элегии" 201
Л.Н. Полубояринова. Гёте и русский постмодернизм (Венедикт Еро-
феев, Дмитрий Пригов) 210

Содержание 461
ГЁТЕ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
Е.С. Зинькевич. 'Торные вершины" Гёте — Лермонтова в русской
музыке XX века 219
К.В. Зенкин. "Фауст" в музыке СВ. Рахманинова 230
В.П. Коннов. Романсы Н.К. Метнера на стихи Гёте 239
Д.В. Фомин. Образы Гёте в русской книжной графике XX века 256
ГЁТЕ В РУССКОЙ НАУКЕ XX ВЕКА
Л.Г. Фельдман. Гёте-натуралист и развитие естествознания в России 301
Г.Ю. Любарский. Гётевские идеи в русской биологии XX века 325
В.П. Коннов. Из истории русского гётеанства: Николай и Эмилий
Метнеры 337
КН. Лагутина. Эмилий Метнер. "Размышления о Гёте": текст, кото-
рый становится авантекстом 348
ГЁТЕ: ЕГО ЧИТАТЕЛИ, ПОЧИТАТЕЛИ И ИССЛЕДОВАТЕЛИ
В РОССИИ XX ВЕКА
Л.П. Михайлова. Гёте в детском чтении серебряного века ,.. 365
СВ. Тураев. Страницы советской гётеаны 371
Д.В. Фомин, Н.И. Лопатина. Гётевские торжества 1932 года в пись-
мах и документах 382
Т.Е. Здорик. "Фауст" в блокадном Ленинграде (О переводе профес-
сора И.И. Шафрановского) 403
Г.В. Якушева. Гётевская комиссия в Москве 420
A.B. Ерохин. Итоги и рубежи: пять выпусков "Гётевских чтений" 424
Именной указатель 447

INHALTSVERZEICHNIS
Goethe in der russischen Auffassung des vorigen Jahrhunderts
(Galina V. Jakuschewa) 5
GOETHE IN DER RUSSISCHEN LITERATUR DES XX.
JAHRHUNDERTS
Galina V. Jakuschewa. Das Goethe-Bild und seine Motive in der rus-
sischen Literatur des XX. Jahrhunderts (Rußland, UdSSR, russische Aus-
landsliteratur) 11
Grejnem I. Rathaus. Goethe in der russischen Poesie des XX. Jahrhunderts 45
Alexander W. Jerochin. Goethe und Block 64
Wladimir B. Mikuschewiä. Das Ewig-Weibliche in der Poesie des russi-
schen Symbolismus 82
Galina G. Ischimbajewa. "Faust und die Stadt" von Lunatscharski im
Kontext der "Wechi"-Problematik 88
Galina G. Ischimbajewa. "Der feurige Engel": die faustischen Kontami-
nationen von Valerij Brjussow und Sergej Prokofjew 103
MargaritaS. Öerepennikowa. Italienische Motive in der Bühnen-
dichtung von J.W. Goethe und M.I. Zwetajewa 118
Tatjana T. Dawydowa. Die faustische Kollision in Jewg. Samjatins Roman
"Wir" 128
Mark I. Bent. Der "Werther"-Kode in Pasternaks "Schutzbrief" 144
Natalja I. Lopatina. Iwan Tchorshewski.— der Übersetzer des "West-Östli-
chen Divans" 154
Tatjana T. Dawydowa. Goethische Reminiszenzen in der "Kette des
Kastschej" von M. Prischwin ir 164
Alla В. Botnikowa. Wechselbeziehungen durch Jahrhunderte: Goethe und
Platonow 171
Paul M. Nerler. Goethe und Mandelstamm: Skizzen zum Thema 180
Sergej W. Turajew. Goethe im Schaffen von Marietta Schaginjan 184
Nina S. Botschkarjowa. Wanderungen-Romane von J.W. Goethe und
ABitow 190

Inhaltsverzeichnis 463
WladislawA. Pronin. Goethe und Brodski: "Römische Elegien" 201
Larissa N. Polubojarinowa. Das Goethe-Bild im russischen Postmoder-
nismus (Wenedikt Jerofejew und Dmitrij Prigow) 210
GOETHE IN DER RUSSISCHEN KUNST DES XX.
JAHRHUNDERTS
Jelena S. Sinkeviä. "Wandrers Nachtlied" von Goethe — Lermontow in
der russischen Musik des XX. Jahrhunderts 219
Konstantin W. Senkin. "Faust" in der Musik von S.W. Rachmaninow 230
Wladimir P. Konnow. N.K. Mettners Romanzen zu Goethes Gedich-
ten 239
Dmitrij W. Fomin. Goethische Motive in der russischen Buchgraphik des
XX. Jahrhunderts 256
GOETHE IN DER RUSSISCHEN WISSENSCHAFT DES XX.
JAHRHUNDERTS
Lew G. Feldmann. Goethe als Naturforscher und die Entwicklung der
Naturwissenschaften in Rußland 301
Ceorgij J. Ljubarski. Goethische Ideen in der russischen Biologie
des XX. Jahrhunderts 325
Wladimir P. Konnow. Aus der Geschichte des russischen Goetheanentum:
Nik. und Em. Mettner 337
Irina N. Lagutina. Em. Mettner. Betrachtungen über Goethe: Vom
Text zum Avanttext 348
GOETHE: SEINE LESEPUBLIKUM, VEREHRER UND
FORSCHER IN RUßLAND DES XX.
JAHRHUNDERTS
Ljudmila P. Michajlowa. Goethe als Kinderlektüre im Silbernen Zeitalter 365
Sergej W. Turajew. Die Seiten der sowjetischen Goetheana 371
Dmitrij W. Fomin, Nataljal. Lopatina. Goethes Gedenkfeier (1932) in
Briefen und Dokumenten 382
Tatjana B. Sdorik. "Faust" in Leningrader Blockade (zur Übersetzung
der Goethes Tragödie von Professor I. Schafranowski) 403
Galina V. Jakuschewa. Goethe-Kommission in Moskau 420
Alexander W. Jerochin. Ergebnisse und Etappen: fünf Sammlungen der
"Goethe-Studien" 424
Namenverzeichnis 447

Научное издание
ГЁТЕ
В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ
XX века
Утверждено к печати
Научным советом
"История мировой культуры" РАН
Зав. редакцией ЕЮ. Жолудь
Редактор A.B. Бездидько
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т.В. Болотина
Технические редакторы
Т.А. Резникова, В.В. Лебедева
Корректоры
Г.В. Дубовицкая, ТА. Печко
Подписано к печати 03.08.2004
Формат 60 х 90 V16. Гарнитура Балтика
Печать офсетная
Усл.печ.л. 29,0 + 2,1 вкл. Усл.кр.-отт. 31,6. Уч.-изд.л. 34,5
Тираж 650 экз. Тип. зак. 3519
Издательство "Наука"
117997, Москва, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukaran.ru
Internet: www.naukaran.cu
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП "Типография "Наука"
199034, Санкт-Петербург, 9^я линия, 12