Дмитрий Антонов ---
НИМБ И КРЕС1
--- КАК ЧИТАТЬ РУССКИЕ ИКОНЫ
Искусстзо. Подарочная энциклопедия
О
огиз
Дмитрий Антонов
НИМБ
И КРЕСТ
КАК ЧИТАТЬ
РУССКИЕ
ИКОНЫ
огиэ
Издательство ACT
Москва
УДК 75.046(47)
ББК 85.14(2)
А 72
Все права защищены.
Любое использование материалов данной книги, полностью или частично,
без разрешения правообладателя запрещается
Научный редактор — канд. искусствоведения Л. С. Преображенский (МГУ; ГИИ)
Рецензенты: канд. ист. наук О. В. Чумичева, канд. ист. наук М. Р. Майзульс (РГГУ)
А72
Антонов, Дмитрий Игоревич.
Нимб и крест: как читать русские иконы. — Москва : Изда-
тельство ACT, 2023. — 304 с. — илл. — {Искусство. Подарочная
энциклопедия).
ISBN 978-5-17-126938-8
Перед вами не обычный путеводитель по русской иконописи. Глав-
ная цель этой книги — дать читателям ключи, которые позволят ориен-
тироваться в мире икон и настенных росписей. Понимать логику изо-
бражений и видеть информацию, скрытую в деталях.
Автор шаг за шагом показывает, как можно «читать» иконы и как
разбираться в интересных нюансах, скрывающихся в каждом сюжете.
В каждой главе, кроме общих сведений, речь идет о редких деталях и ин-
тересных фактах, связанных с русскими иконами.
Книга будет равно интересна и тем, кто хочет получить общие зна-
ния о русской иконописи, и тем, кто занимается историей культуры,
искусства, религии.
УДК 75.046(47)
ББК 85.14(2)
ISBN 978-5-17-126938-8
© Д. И. Антонов, текст, 2020
© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2023
Моей бабушке Елене Антоновой,
которая учила меня в детстве писать стихи и рассказы
и ушла, когда эта книга была почти закончена.
Моему дедушке Борису Антонову,
который научил меня удивляться и радоваться
даже самым простым вещам.
Центр визуальных исследований
Средневековья и Нового времени
РГГУ
Содержание
К читателю — о чем эта книга и зачем..........................8
Глава 1. Иконы и люди
Икона: в поисках определения..................................И
Тело святого и «тело» иконы..................................18
Средневековый зритель........................................29
Иконы и фольклор: что общего?................................33
Иконографический «канон» — реальность или фантом.............36
Постсоветский ренессанс: от прошлого к будущему..............41
Глава 2. Геометрия иконы
Перспектива: обратная, прямая и...?..........................46
Суммирование ракурсов........................................50
Круговой обзор...............................................59
Суммирование и движение .....................................62
Динамика: рассказ о действии.................................65
Правое и левое...............................................74
Визуальные акценты: положение, освещение, размер.............78
За стеной и под землей: внутреннее пространство..............85
Глава 3. Знаки
Дерево, горка, дом: маркеры пространства.....................100
Знаки святости: нимб, «слава», мандорла......................103
«Антинимб»: хохлы и шапки....................................122
Вздыбленные vs растрепанные: волосы аскетов..................132
Борода.......................................................134
Профиль и фас................................................141
Жесты........................................................145
Благословение и приказ..................................145
Молитва, предстояние, внимание...........................153
Скорбь и страх...........................................155
Бегство и	преследование.................................158
Триумф..................................................159
Прикосновение к святому.................................160
Искушение и вдохновение.................................165
Умирание: смерть и метафора смерти......................166
Публичные жесты.........................................172
Атрибуты...................................................175
Крылья святых...........................................176
Голова и чаша:	знаки	мученичества.......................179
Атрибуты пророков: рассказ о будущем....................184
Одежда..................................................188
Книга и свиток..........................................200
Ключ....................................................203
Крест...................................................205
Цвета......................................................208
Глава 4. Сюжеты и знаки: принципы чтения
Распятие...................................................214
Сошествие во ад............................................226
Битва новгородцев с суздальцами............................238
Хвалите Господа с небес....................................245
Глава 5. Курьезные мотивы
Ослиная челюсть, мальчик с занозой и	змей с женским лицом..255
Рождество Христово и старый пастух.........................265
Адская троица..............................................276
Визуальные ошибки: нимбы демонов и	грешников.......281
Заключение.................................................287
Сокращения.................................................289
Библиография...............................................290
К читателю —
о чем эта книга и зачем
днажды в детстве я приехал с отцом во Владимир и впервые оказался
в Успенском соборе XII в. Впечатлений от каменной резьбы или росписей
я уже не вспомню. Но мне не забыть, как с изумлением я остановился
перед стеной, на которой заметил краба. Диковинная морская тварь гля-
дела на меня с плохо сохранившейся фрески. Это надолго осталось загад-
кой. И только когда я стал историком и занялся культурой Средних веков,
я вспомнил о крабе и догадался, что он был частью композиции Страш-
ного суда — сцены, где Море поднимает со дна утопленников, чтобы
воскресшие люди предстали перед Христом.
Средневековое искусство полно загадок, которые могут удивить не
только ребенка. Современные зрители не знают многих принципов, на
которых основана иконопись, плохо ориентируются в ее мотивах и зна-
ках. Даже образы, которые кажутся простыми, бывают наполнены смыс-
лами, ускользающими от взгляда. Как тексты на (полу) забытом языке,
изображения требуют расшифровки и истолкования.
Перед вами необычный «путеводитель» по русской иконографии.
В отличие от большинства альбомов и книг, он посвящен не отдельным
сюжетам и не известным шедеврам. Речь идет о том, что необходимо для
их «прочтения». Главная цель книги — дать ключи, которые позволят ори-
ентироваться в безбрежном мире икон и настенных росписей, понимая
логику изображений и информацию, скрытую в деталях. Как будет видно,
для этого совершенно недостаточен каталог-указатель икон, как бы под-
робно он ни был прокомментирован. Знать множество сюжетов и исто-
рию их развития важно, но такую информацию сегодня легко найти
и в Интернете — для ознакомления, и в научной литературе — для изу-
чения. Именно этому посвящены бесчисленные альбомы и интернет-ре-
сурсы. И все же этого мало. Чтобы понимать иконографию, нужно ори-
ентироваться не только в ее «словаре», но и в «грамматике». Чтобы верно
читать все, о чем говорит икона, нужно разобраться в том, как она по-
строена. Научиться замечать нюансы и особенности, которые делают не-
повторимым каждый образ.
Мы будем двигаться от мелких и незаметных элементов к более круп-
ным и сложным. Рассмотрим геометрические принципы, которые позво-
8
ляют иконописцам рассказывать о пространстве и об изображенных пред-
метах. Знаки — мельчайшие «кирпичики», из которых строится любой
визуальный рассказ. (Как увидим, они насыщают изображение множе-
ством смыслов, иногда совершенно неожиданных.) Поговорим о многих
фигурах и мотивах, их особенностях и редких вариациях. Наконец, в кон-
це рассмотрим курьезы и ошибки. Визуальные решения, которые породи-
ли легенды вокруг отдельных персонажей. Это позволит лучше понять,
как живет, меняется и развивается язык русской иконографии.
В этой книге почти не идет речь о стилистике. Это важное огра-
ничение. Стиль не только влияет на наше эстетическое восприятие
образа — он позволяет определять школу, примерное время и место
создания иконы. Но серьезный анализ стилистики — искусствоведче-
ское поле. Оно слишком специфично для тех, кто не занят профес-
сионально историей искусства. А попытки говорить о стиле в попу-
лярном ключе рождают поток эмоциональных характеристик («утон-
ченный», «изысканный», «мрачный», «сияющий»...). Без отточенного
на практике умения отличать нюансы красок, линий, форм все эти
описания остаются «немыми» для читателя. Я не искусствовед и не бу-
ду вторгаться в чужое поле. Перед нами совсем другие задачи. Эта
книга посвящена тому, как «читать» иконы. Другими словами, она по-
священа иконографии — и, отчасти, антропологии искусства. Мы бу-
дем говорить только о тех художественных приемах, которые можно
четко описать и которые нужны для понимания образа.
Сразу проясню, что такое иконография. Хотя в бытовом контексте
это слово часто используют как синоним «искусства иконы» или, шире,
«древнего искусства», на самом деле это любая художественная система,
которая основана на устойчивых знаках, фигурах, моделях — то есть име-
ет свою «азбуку» (визуальные элементы) и «грамматику» (принципы их
использования и сочетания). В этом плане иконография похожа на язык,
а ее вариации — на диалекты. Иконографические системы можно увидеть
в круглой скульптуре и барельефе, в комиксах, анимации или компьютер-
ных играх. При этом чем реже зритель сталкивается с какой-то визуальной
системой, тем больше ему нужно объяснять. Образы не считываются «са-
ми собой», но требуют расшифровки.
Учитывая, что у всех нас разный опыт и разное знакомство с визан-
тийским и русским искусством, я постарался сделать системный рассказ,
который бы затронул — глава за главой — все ключевые вопросы, без
которых иконы нельзя понять. При этом не оставаясь на уровне ликбеза,
что мало интересно и автору, и читателю, но в каждом разделе углубляясь
в любопытные и редкие нюансы. Темы, о которых я буду говорить, не
новы, но практически никогда они не рассматривались в единой системе
и в доступном изложении.
9
Я надеюсь, что книга будет полезной и для тех, кто хочет познако-
миться с русской иконой, зная о ней мало, и для тех, кто профессиональ-
но занимается визуальными исследованиями, культурной антропологией
или фольклором. В каждой главе, о чем бы ни шла речь, я не ограничи-
ваюсь известными фактами и банальными примерами, но говорю о том,
что малоизвестно, редко привлекало внимание или вовсе не было описа-
но. По мере рассказа мы будем двигаться от базовых вещей к более спец-
ифичным. Если первая глава посвящена общим вопросам, то в последних
разговор станет уже детальным, а фокус сместится на необычные сюжеты
и редкие мотивы.
Завершая вступление, хочу выразить признательность коллегам Ольге
Чумичевой и Михаилу Майзульсу, которые ознакомились с рукописью
и дали мне ряд полезных советов. Особая благодарность — Александру
Преображенскому, который взял на себя труд научного редактирования
книги и провел его с максимальным вниманием и с академической тща-
тельностью. Благодаря работе Александра многие нюансы удалось скор-
ректировать, а книга обогатилась важными деталями и новейшими дати-
ровками целого ряда упоминаемых икон.
Глава 1
Иконы и люди
ш
режде чем углубиться в анализ иконографии, обратимся к истории и к об-
щим понятиям. Мы поговорим о том, как развивалось иконопочитание,
как люди взаимодействуют с иконами, какие роли играют религиозные
образы и что такое «иконографический канон».
Икона: в поисках определения
Как известно, самые сложные вопросы — это простые вопросы. Для на-
чала нам нужно определить, что такое «икона». Будем двигаться, расширяя
круги.
В обиходной речи под «иконами» часто понимают русские христиан-
ские образы. Это неудивительно, учитывая, что в XX в. именно русские
иконы были «переоткрыты» и с грандиозным успехом представлены на
мировых выставках, затем их десятилетиями уничтожали и продавали за
рубеж большевики, легально и нелегально вывозили из страны, наполня-
ли ими коллекции мировых музеев и частные собрания. Русские иконы
оказались в центре внимания, русские эмигранты создавали иконописные
школы в Европе и Америке.
Отвлекаясь от популярного контекста, можно сказать, что иконы —
это религиозные образы, созданные в православных странах (греческие,
русские, сербские, грузинские...). Впрочем, посмотрев еще шире, мы уви-
дим, что иконами часто называют и католические образы.
Где проходят границы этого понятия? Казалось бы, они могут быть
функциональными: иконой следует называть не любое изображение Тро-
ицы, Христа, святого или ангела, но только то, что используется для мо-
литвы. Все остальное, от резного декора каменных храмов до современ-
ной скульптуры (которая часто изображает святых, ангелов и даже Свя-
тую Троицу, как в парке на Стрелке в Ярославле), от книжных
иллюстраций до частных рисунков, иконами называют гораздо реже.
Исходя из этого полагают, что икона должна быть написана на доске —
или ее современном аналоге, от картона до пластика, — но не на стене,
И
книжной странице или другом, бытовом или церковном предмете. Это
очень распространенная идея. Но она не совсем верна — по двум причинам.
Во-первых, иконы не привязаны к материальному носителю. Их не
только писали красками (восковой энкаустикой, яичной темперой, маслом
и др.), но вырезали из камня, дерева и кости (это могла быть рельефная
резьба, реже — круглая скульптура), изготовляли из металла, вышивали на
ткани, а с XX в. начали размещать на синтетических материалах. И даже
образы на одежде в Византии могли назвать иконами. Само греческое сло-
во икона (dxova, от др.-греч. tixwv) означает «изображение», «образ».
В христианской культуре им стали обозначать образ религиозный — не-
зависимо от его размера, выполняемой роли и места пребывания (храмо-
вые, городские, дорожные, домашние, нательные...). В 787 г. Седьмой Все-
ленский собор постановил, что нужно «полагать во святых Божиих церквах,
на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на пу-
тях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из моза-
ики и из другого пригодного к этому вещества, иконы Господа и Бога
и Спаса Нашего Иисуса Христа, непорочные Владычицы нашея Святыя
Богородицы, также и честных ангелов и всех святых и преподобных му-
жей». Никакой привязки к доскам или к краскам здесь нет. В самом деле,
христиане молились самым разным изображениям. Миниатюры и фрески
могли почитать, благочестиво целовать или соскабливать с них частицы
краски, чтобы обрести помощь и исцеление (выпив красочный пигмент
с водой или поместив его в нательный амулет). Иными словами, их часто
считали настолько же благодатными, как храмовые моленные образы.
Во-вторых, икона — не обязательно образ, созданный исключительно
для молитвы. Многие храмовые иконы размещают высоко в иконостасе,
что затрудняет молитвенный контакт с ними. Они могут изображать не
святых, которым можно адресовать просьбу или благодарность, но собы-
тия прошлого (священной истории, чуда, видения) или будущего (Апо-
калипсиса, Страшного суда). Их роль в большей степени повествователь-
ная, дидактическая. Кроме того, иконы позволяют выстроить храмовое
«пространство образов». Без них невозможна сама структура православной
церкви. Иконы отображают тексты, которые важны для религиозной тра-
диции — общехристианской или региональной. У икон много ролей,
и эти роли не сводятся исключительно к моленной.
Иногда «икону» пытаются отделить от «не иконы» по принципу освя-
щения. Если образ был благословлен священником, с чтением молитв,
с окроплением водой, он превращается в «икону». Этого не происходит
с миниатюрами или другими изображениями на христианскую тематику,
а следовательно, образ можно определить как «икону», ориентируясь на
совершение обряда. Но на самом деле такая идея работает совсем плохо.
В ранней Церкви освящения не проводили — достаточно было надписать
12
на образе имя святого1. При этом храмовые иконы и фрески освящались
вместе самой церковью. Когда обряд утвердился, многие иконы отказыва-
лись освящать в одной православной Церкви, но освящали в другой. Не-
которые домовые иконы оставались неосвященными. Все это происходит
и сегодня, не слишком влияя на наше восприятие религиозных образов.
По сути, понятие «икона» предполагает узкую и широкую трактовку.
В первом случае это православное изображение на переносном (в отличие
от настенных росписей) и самостоятельном носителе (в отличие от книж-
ных иллюстраций или вышивки на одежде). Это именно то, что мы чаще
всего называем иконой. Во втором случае понятие расширяется на любой
христианский образ, независимо от того, где он размещен, в какой сти-
листике написан и в какой Церкви используется. Больше того, «иконой»
можно называть любой моленный объект: статую, мощи святого и даже
храм или монастырь: иногда историки говорят о «пространственной ико-
не» как о некоем месте, которое погружает человека в окружение религи-
озных изображений и ритуальных действий2. В нашей книге мы будем
чаще всего говорить об иконах в узком смысле слова. Однако все знаки,
мотивы и схемы, о которых пойдет речь, оказываются общими и для рус-
ской фрески, и для книжной миниатюры, и для других изображений.
Восточнохристианское учение об иконах выработалось в период ико-
ноборчества VIII-IX вв. Это неудивительно, учитывая, что любые идеи
и представления лучше всего оттачиваются в полемике — в данном случае
с иконокластами, которые дважды, с 730 по 787 и с 813 по 843 гг., пыта-
лись не только запретить создание новых образов, но и уничтожить старые
иконы, росписи и мозаики на территории Византийской империи. Такое
движение возникло вполне предсказуемо — у иконоборцев были веские
аргументы.
Христианские авторы с первых веков осуждали поклонение идолам
и осмеивали язычников, которые уповают на помощь рукотворных изо-
бражений и статуй, не зная вездесущего Бога. Но вскоре после того, как
христианство в 313 г. стало легальной религией в Римской империи, си-
туация изменилась. Люди начинали общаться с иконами точно так же, как
«язычники» с образами своих богов. Религиозные практики христиан все
больше напоминали практики их не крестившихся соседей. Это было оче-
видно, учитывая, что несколько веков христианство сосуществовало с тра-
диционными римскими культами (хотя император Феодосий в конце IV в.
сумел вытеснить их на периферию и закрыть большинство святилищ,
только в середине VI в., при императоре Юстиниане, всех язычников бы-
ло предписано крестить, несогласных подвергнуть суду и репрессиям, а их
последние храмы уничтожить). Христиане не просто поклонялись иконам,
они одаривали и украшали их, прикасались к ним, ожидая исцеления,
отламывали от изображений частицы, соскабливали фрагменты краски,
1
Традиция подписывать изо-
бражения пришла в христи-
анское искусство из антично-
го. На Руси использовались
и греческие, и русские над-
писи (часто аббревиатуры,
к примеру MP 0Y — от греч.
Meter Theou, «Матерь Божья»),
и надписи, сделанные на сме-
си обоих языков. Аббревиату-
ры функционировали, скорее,
как идеограммы, условные
знаки. Они помогали иден-
тифицировать святого, но не
обязательно предполагали точ-
ное знание и буквальное счи-
тывание сокращенных слов.
См. об этом: Франклин 2010,
с. 414-428; см. также: Илари-
он 2, с. 133-134.
2
О «пространственных ико-
нах» см.: Лидов 2009.
13
Портрет молодого человека,
энкаустика. 125-150 гг. н. э.
Государственное античное
собрание, Мюнхен
Портрет Деметриоса. 95-100 гг. н. э.
Бруклинский музей
Фрагмент портрета женщины в голубой
накидке. 54-68 гг. н. э.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
добавляя ее в Евхаристию, делали иконы крестными родителями детей...
Образы стали персонифицировать и воспринимать как земные «тела»
святых, настолько же чудотворные, как их мощи.
Радикальным ответом па такие практики стало иконоборчество. Про-
тивники иконопочитания апеллировали к библейской заповеди: «Не делай
себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на
земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им»
(Исход 20: 4-5). Не только в почитании икон, но в самом создании рели-
гиозных изображений иконокласты усматривали грех и идолопоклонство.
Немалую роль в том, чья сторона одержит верх, играли политика
и войны империи. Если образы способны творить чудеса и защищать
христиан, значит, их можно использовать в ходе военных столкнове-
ний — размещать на городских стенах и воротах, нести в войсках, ожи-
дая чудесного заступничества. Победы зримо свидетельствовали о силе
икон. Однако поражения, от которых не спасли городские и походные
образы, разубеждали в их эффективности. Неудачи в военных кампаниях
склоняли чашу весов в сторону иконоборцев не хуже, чем аргументы
богословов. Неудивительно, что иконоклазм стал укрепляться после ка-
тастроф VII в., когда империя потеряла огромные территории в Малой
Азии и Северной Африке из-за наступления арабов. При этом мусульма-
не, которые с VII в. оказались соседями и противниками Византии, как
и иудеи, соблюдали ветхозаветный запрет на религиозные изображения.
Их аргументы, вкупе со стремительным завоеванием арабами все новых
территорий, убеждали многих, что поклонение иконам — грех, за кото-
рый Бог карает христиан. В 730 г. иконокласты впервые пришли к власти.
14
А вторая волна иконоборчества началась после разгрома в войне
с болгарами (в 811 г. хан Крум Старший разбил византийскую армию
в Вырбишском ущелье — там был убит император Никифор I).
Императоры и патриархи-иконоборцы не только вводили цер-
ковные запреты на религиозную живопись — образы массово унич-
тожали, увы, лишая потомков уникальных произведений раннего
христианского искусства. В нем были сильны античная пластика,
реализм, приемы иллюзионизма — имитации объема на плоскост-
ном изображении.
Рассмотрим один пример. Раннехристианские энкаустические
(написанные восковыми красками) иконы наследовали традиции
погребальных портретов римского Египта. Сегодня они известны
как «фаюмские», по месту первой находки, в Фаюмском оазисе
в 1887 г. Такие погребальные образы распространились с I в. н. э.
Воск сохранял яркость красок и ложился густыми мазками — с их
помощью художники буквально «лепили» складки кожи и пряди
волос. Если приглядеться к этим портретам, можно увидеть легкую
асимметрию, которая свойственна любому человеческому лицу.
Наша правая и левая стороны не зеркальные отражения друг дру-
га — морщины, форма глаз, бровей и губ всегда отличаются. Пор-
треты великолепно передают эту особенность.
Сохранившиеся иконы доиконоборческого периода тоже напи-
саны в технике энкаустики и реалистично отображают мимические
нюансы и легкую асимметрию лиц. В одном случае это помогло от-
разить идею о божественной и человеческой природах, нераздельно
слитых в Христе — догмат, который окончательно утвердили на Хал-
кидонском соборе 451 г. На иконе из синайского монастыря Св. Ека-
терины, написанной в VI в., скорее всего, мастером из Константи-
нополя, лик Христа изображен с резкой асимметрией. Она четко
видна, если закрыть последовательно одну, а затем вторую часть лика.
Левая (от зрителя) сторона светлее, глаз округлой формы, ус акку-
ратно окаймляет рот. Правая более темная, веко и ус опущены, бровь
изломана, на щеке лежит тень. В этой иконе иногда усматривают
«грозную и милостивую» стороны Бога, но «грозы» здесь нет — ско-
рее, мы видим одновременно лицо человека, уставшего от тяжести
своего земного бремени, ожидающего муки, и лик Бога, излучающий
свет и чуждый страданию. Реалистические особенности письма мог-
ли хорошо передавать, среди прочего, и сложные богословские идеи.
Однако после эпохи иконоборчества традиции реализма посте-
пенно угасли. Возобладали символизм и статика, распространенные
в искусстве восточных соседей Византийской империи. Это на ве-
ка определило развитие православной иконописи.
Христос Пантократор. VI в.
Монастырь Св. Екатерины, Синай
Апостол Петр. VI в.
Монастырь Св. Екатерины, Синай
15
Мученик и мученица.
VI-VII вв.
Национальный музей
искусств имени Богдана
и Варвары Ханенко, Киев
3
В 1204 г. французский король
Людовик IX Святой выку-
пил 22 реликвии Фаросской
церкви у Балдуина, импе-
ратора Латинской империи
(образованной в том же году
на захваченных территориях
Византии). Святыни вско-
ре поместили в созданную
для них капеллу Сент-Ша-
пель — этот храм-реликварий
теперь играл в Париже ту же
роль, что Фаросская церковь
в Константинополе. Среди
предметов, переданных Лю-
довику, упоминался «святой
плат, к доске прикреплен-
ный» — вполне вероятно, что
это и был Мандилион. Одна-
ко главной святыней Парижа
стал не он, а терновый венец
Христа. В 1793 г. французские
революционеры разграбили
Сент-Шапель и выбросили
древние реликвии Фаросской
церкви. Уцелели только четы-
ре, и образ на плате, к сожа-
лению, не входил в их число.
См.: Реликвии 2006, с. 212-216.
Несмотря на многолетнее истре-
бление религиозных образов (вместо
них изображали кресты, растительный
орнамент или бытовые сцены), иконо-
кластам не удалось искоренить тради-
ции. В VIII—IX вв. иконопочитатели,
среди которых были известные бого-
словы, как Иоанн Дамаскин, разработа-
ли много аргументов в защиту икон.
Прежде всего они апеллировали к пре-
цедентам. Даже в эпоху Ветхого Завета,
несмотря на библейский запрет созда-
вать образы и поклоняться им (Исх. 20:4-5), в Иерусалимском храме по-
местили изображения херувимов. С рождением Христа все изменилось:
Бог-Слово воплотился в человеческом теле и зримо явил себя: «Видевший
Меня видел Отца» (Ин. 14:9). Сомневаться в том, что Христа можно изо-
бражать, — сомневаться в догмате Боговоплощения.
Особую роль для иконопочитателей играла легенда о нерукотворном
образе, что возник на материи, плате (греч. мандилион, рус. убрус), кото-
рым Христос отер свое лицо. Эта реликвия нс только легитимировала
практику создания икон, но и подтверждала их силу и эффективность:
первую «икону» дал людям сам Господь, и она творила чудеса, исцеляя
болезни и защищая города от врагов. Спустя век после победы над ико-
ноборцами, в 944 г. в Константинополь из Эдессы торжественно перенес-
ли образ, который считали тем самым чудотворным Мандилионом. До
разграбления города крестоносцами в 1204 г. и утраты он был одной из
самых значимых святынь византийской столицы и хранился в храме Бо-
гоматери Фаросской наравне с другими великими святынями: частью Кре-
ста Господня, Терновым Венцом, жезлом Моисея и др.3 Помимо Манди-
лиона в X в. Константинополь перевезли и два Керамиона — его неру-
котворные отпечатки, возникшие на черепице.
Кроме того, иконодулы (почитатели икон) обосновали идею о том, что
люди поклоняются не самим образам, а их «первообразам», через изобра-
жение — тому, кто изображен (здесь прослеживаются отзвуки платонизма,
который будет влиять на многих христианских авторов). Почитая иконы,
почитают Господа и святых. Художники показывают людям истины веры,
которые открылись Отцам Церкви. Иконопись — богословие в красках.
Эти идеи утвердил Седьмой Вселенский собор, собравшийся в 787 г.
в Никее (последний собор, который признают Вселенским в Православной
церкви). Его решения были переведены на латынь; папа Адриан переслал
их императору Карлу Великому. Однако при его дворе составили четырех-
томное опровержение, «Каролингские книги» или «Опус короля Карла
16
Нерукотворный образ на Руси изображали либо на чет-
ко прорисованной ткани, либо на светлом фоне, кото-
рый обозначал убрус (складки могут быть видны по
краям), либо вовсе без материи. В отличие от византий-
ского искусства, ткань не играла здесь ключевой роли —
образ воспринимался как самоценный, без обязатель-
ной привязки к плату-реликвии.
Спас Нерукотворный
Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3110
XVI в.
ЦМиАР, Инв. № КП 1205
Псрв. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 1218држ
XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 1348држ
против Синода». Автором раныпе считали самого императора, но, хотя
работы шли под его эгидой, вероятнее всего, составителем был епископ,
книжник и поэт, вестгот Теодульф Орлеанский. Он жестко раскритиковал
(отчасти из-за грубого перевода греческих терминов, обозначавших «по-
клонение» и «почитание», отчасти из-за отсутствия в Западной Европе
ярых иконоборцев и острой полемики с ними) идеи о том, что поклонять-
ся иконам допустимо, что образы творят чудеса и проводят небесную бла-
годать в земной мир. Франкфуртский собор 794 г. осудил почитание икон
и их приравнивание к мощам святых, Евангелию или Кресту. За искусством
признали поучительную, назидательную, иллюстративную роли, отказав
ему в роли чудотворной и посреднической между человеком и Богом. Па-
па Адриан принял решения собора и высказал сожаление о заблуждениях
греков, которые решили «кланяться» рукотворным предметам.
В Византии в то же самое время предали анафеме иконоборцев и уста-
новили в 843 г. особый праздник почитания икон, назвав его «Торжеством
православия» (отмечается в первое воскресенье Великого поста). Это сде-
лало иконы и учение о благодатности образов важнейшим элементом
восточнохристианской культуры. С чудотворными иконами продолжали
общаться не только как со святыми объектами, но как с субъектами, на-
деленными своей волей, способными активно действовать в социальном
пространстве. Так относились к образам и простые люди, которые ждали
17
защиты и помощи от домашней или местной храмовой иконы, и клири-
ки, и светская элита. Яркий пример — константинопольская икона Бого-
матери Икокиры («Госпожа Дома»), которая уже после эпохи иконобор-
чества играла роль крестной матери для младенцев из императорской
семьи. Новорожденного клали на тонкую ткань, соединенную с иконой,
как бы передавая его в руки Богородицы, и образ становился восприем-
ником и защитником ребенка4. Близкая практика распространилась на
Руси: некоторые уставы предписывали подвязывать чистый платок к ико-
не и класть на него младенца в том случае, если священник хотел крестить
ребенка и одновременно стать его крестным отцом5.
Православные иконы почитают и в католическом мире. Сегодня их
нередко размещают в храмах и продают как домашние моленные образы.
Но все же поклонение им не обрело на Западе таких форм, как на Вос-
токе. До сегодняшнего дня отношение к иконам позволяет определить
конфессиональную принадлежность человека. В контактных зонах, где
живут рядом или встречаются в паломничествах христиане разных веро-
исповеданий, православному монаху или священнику достаточно вынести
икону, чтобы понять, кто перед ним. Православный человек естественно,
на уровне габитуса, усвоенного культурного обихода, выполнит ряд же-
стов: перекрестится, поклонится, поцелует образ. Представитель другой
религии или конфессии не сделает этого, если не решит специально по-
вторять действия православных людей. В некоторых монастырях это ис-
пользуют как способ опознать «своих» и не пускать «чужих».
Тело святого и «тело» иконы
4
Реликвии 2006, с. 208-210.
5
Стерлигова 1994, с. 222.
6
Фуллертон 1996, с. 12-18.
Победа иконопочитателей означала, что архаические практики общения
с религиозными образами будут развиваться и жить в христианском мире.
Верующие перенимали и приспосабливали для новых целей не только
римское искусство, обряды и знаки — отчасти они наследовали и пред-
ставления о том, на что способны и чем являются священные изображения
и скульптуры. Последователи традиционных римских культов верили, что
статуи богов могут двигаться, смеяться и плакать, источать жидкость
и кровоточить, исцелять людей и убивать врагов. Многие изваяния счи-
тались нерукотворными, явленными свыше и чудотворными. К ним стре-
мились прикоснуться, их украшали и одаривали за помощь6. Все это мощ-
но влияло на формирующуюся христианскую культуру.
Отношение к образу как к земному «телу» изображенного характерно
для множества религий по всему миру. Христиане — ни в восточной, ни
в западной традиции — не стали исключением. Образам не только моли-
18
лись — с ними общались как с «телом» святого, дарующего благодать:
целовали, украшали и одевали, обвешивали дарами, а иногда наказывали
в Европе эти практики были чаще связаны с круглой скульптурой). Ре-
лигиозные образы персонифицировали, считали акторами, действующими
лицами многих событий, от государственных до частных. От них ждали
адресной помощи. Католические статуи и в устных легендах, и в книжных
текстах оживают, помогают людям, карают неверных, награждают правед-
ников. Те же действия в православном мире совершают иконы. При этом
границы между западной и восточной традицциями вовсе не были жест-
кими. Католики почитали многие иконы и фрески. В православных стра-
нах — не так часто, но создавали резные иконы и круглую скульптуру.
На то, как люди относились к иконам, повлияли не только религиоз-
ные культы Рима. Повлияла и государственная, политическая практика
империи — рассылать по провинциям статуи и бюсты правящих импера-
торов. Образ обожествляемого правителя (здесь политика сливалась с ре-
лигией) вносили в город и воздавали ему знаки почета как самому цезарю.
В необъятной империи власть репрезентировала себя через скульптуру.
Поклоняясь бюсту, люди поклонялись правителю, чествуя статую, возда-
вали славу тому, кого она изображала.
Однако еще важнее оказались не римские практики, а то, как христи-
ане относились к своим единоверцам, мученикам, арестованным и убитым
за Христа в периоды гонений, которые волнами шли по империи с I по
IV в. В это время поминальные службы, а иногда и литургию совершали
на захоронениях мучеников или рядом с ними — в катакомбах, подземных
погребальных галереях, которые располагались в частных владениях, защи-
щенных от проникновения властей. Ожидая скорого Второго пришествия,
люди полагали, что души умерших до всеобщего воскресения находятся
в телах. Житие Димитрия Солунского («Чудеса св. Димитрия» написаны
в VII в., его Житие — в IX в.) рассказывает, что мученик однажды восстал
из гроба и ангелы призывали его «покинуть» свою раку и город, перед тем
как Фессалоники захватят враги. И если плоть святого — место его пре-
бывания на земле, а сам мученик может помогать людям после смерти, то
его тело целительно и источает благодать.
О чудотворной силе мощей говорили бесчисленные тексты. Святые
реликвии защищали, исцеляли и помогали в любых критических ситуациях.
Это воспринималось как дар за подвиги, совершенные праведником при
жизни. Когда мученику Харлампию Магнезийскому, по рассказу его жития,
Господь предложил выбрать любую награду, святой попросил, чтобы после
казни его мощи спасали людей от голода, мора и тлетворного воздуха.
Вскоре после того, как император Константин в 313 г. легализовал хри-
стианство, на территории Римской империи распространилась традиция
освящать храмы, перенося в них мощи святого. В VIII в. это стало уже
19
7
Как писал известный тео-
лог и защитник иконопо-
читания Иоанн Дамаскин,
«святые и при жизни были
исполнены Св. Духа; когда
же скончались, благодать Св.
Духа всегда соприсутствует
и с душами, и с телами их
в гробницах, и с фигура-
ми, и со святыми иконами
их — не по существу, но по
благодати и энергии». См.:
Живов 2002, с. 60-61.
8
Иванов 2003, с. 121-123.
обязательной практикой — как гласило седьмое правило Седьмого Вселен-
ского собора: «Аще же отныне обрящется некий епископ, освящающий
храм без святых мощей: да будет извержен...» В Византии частицы мощей
начали помещать даже в стены, колонны и купола храмов, стремясь напол-
нить их благодатью. До сего дня каждая церковь освящается с помощью
частиц мощей, которые помещают и в алтаре под престолом, и в антиминс,
специальный плат, который возлагают на престол. Это отличает церковь от
часовни — хотя последняя выглядит как небольшой храм, в ней нет освя-
щенного престола. Здесь можно молиться, но служить литургию — только
в исключительной ситуации, если священник привезет антиминс с собой.
Перенесение мощей привело к возникновению храмов-мартириев —
их важнейшими святынями были раки с телами мучеников. Изображение
святого помещали на самой раке или рядом с ней. Все это повлияло на
то, что иконы начинали воспринимать как еще одно «тело» святого, также
наполненное благодатью, способное творить чудеса и исцелять.
Почитание мощей и прославление икон оказались неотделимы друг от
друга’. Иногда они сливались воедино. Закрепленное на доске в вертикаль-
ном положении, тело константинопольского святого Даниила Столпника
(t 493) почиталось как икона — плоть усопшего заменила его рукотворный
образ. Воду, смытую с мощей, могли использовать для написания образа
(а равно для освящения пространства или как лекарственное средство). Части-
цы мощей добавляли в краски или инкрустировали в уже написанную икону.
Представление о том, что мощи и изображения наполнены силой и спо-
собны влиять на окружающее, породило естественное желание обрести для
личного пользования фрагмент материализованной святости. Некоторые
богословы первых веков христианства осуждали такие действия — к приме-
ру, Иоанн Златоуст полагал, что не только разделять, но даже выкапывать
и перезахоранивать тела умерших — дело нечестивое, и такие мысли вну-
шает людям «демон гробокопательства». Однако эта позиция не стала попу-
лярной. В Средние века части тела святых и частицы их мощей начали бы-
стро распространяться по христианскому миру. Культ реликвий играл важ-
нейшую роль в религиозном обиходе. Европейские города, монастыри
и церкви превозносили свои святыни и пытались обрести новые — руки,
зубы, кости, стопы, бесчисленные фрагменты мощей наполняли христиан-
скую ойкумену. По подсчетам исследователей, из византийских святых,
живших между VII и XV вв., нетронутыми остались тела лишь троих. Мо-
щи мученицы Параскевы разделили на 152 части, Пантелеймона — на 175,
Харлампия — на 2268.
Неудивительно, что разные города и страны часто претендовали на
обладание одними и теми же реликвиями: в христианском мире параллель-
но почитали несколько голов или рук, множество пальцев или зубов одно-
го святого, несколько копей сотника Лонгина, пронзившего ребро Христа,
20
и т. п. Конкуренция порождала споры и конфликты. Нередко они вспы-
хивали между ближайшими соседями. Важнейшей святыней аббатства
Сен-Дени, усыпальницы королей, были мощи святого Дионисия, первого
епископа и небесного покровителя Парижа. Официальная легенда гласила,
что после казни Дионисий, подобно другим святым-кефалофорам (главо-
носцам) взял свою голову в руки и нес ее до места, где лег на вечный
покой — позднее там выстроили церковь и основали аббатство. Однако
во второй половине XII в. король Филипп II Август (f 1223) передал
в Нотр-Дам-де-Пари, кафедральный собор французской столицы, недавно
обнаруженные реликвии — волосы Девы Марии, зубы Иоанна Крести-
теля, камни, которыми был убит первомученик Стефан, и часть головы
святого Дионисия. Клирики собора начали утверждать, что язычники
отрубили ее до того, как отсечь Дионисию голову. Монахи Сен-Дени,
обладатели целой головы, разумеется, объявили и легенду, и святыню
Нотр-Дама ложными. Каждая сторона отстаивала свою позицию в пропо-
ведях и письменных текстах, привлекала сторонников и клеймила оппо-
нентов. В начале XV в. дело дошло до суда. Между тем уже с XIII в. по-
лемика оказалась перенесена в иконографию. На большинстве французских
изображений святой Дионисий несет свою голову. На тех, что отражали
конкурировавшую версию, он держит верхнюю часть своего черепа9.
Легенды о посмертных чудесах святых подпитывали веру в благодатную
силу их тел. Это ярко отразилось в русском слове «мощи»: если «реликвия»
означает буквально «то, что осталось», слово «мощи» указывает па силу (мощь,
могущество) самой плоти. Многие святые-кефалофоры— Никасий Реймсский
или Альбан Майнцский, Соланж Беррийская или Валерия Лиможская —
шествовали к месту успения, держа в руках свои отсеченные головы. Русский
епископ Игнатий (| 1288), один из святителей Ростовских, после смерти
поднялся из гроба и взял «разрешительную грамоту», которую на Руси вкла-
дывали в руку покойника. Такие истории ярко демонстрировали связь
усопшего с его телом. Тем очевиднее была сила, исходящая от мощей.
Почитаемые артефакты постоянно умножались — благодатными счита-
ли не только тело святого, но и предметы, контактировавшие с ним. Хри-
стианский мир оказался вовлечен в своеобразную «дистрибуцию святости».
За мощами отправлялись в долгие путешествия. Тела святых разделяли на
части и на мельчайшие фрагменты; их одежды, вещи, предметы, с которыми
они как-либо взаимодействовали, становились значимой ценностью. Самые
разные, иногда причудливые реликвии, заполоняли церкви и монастыри на
Западе и Востоке. Архидиакон Павел Алеппский, путешествовавший по Рос-
сии в середине XVII в., упоминает, что в Успенском соборе Московского
Кремля среди десятков мощей (лопатка Иоанна Крестителя, правая кисть
евангелиста Марка, нога св. Пимена) хранилась голова мученика Христофо-
ра «с лицом точь-в-точь как у собаки, с длинным ртом; она тверда как кре-
мень — наш ум был поражен изумлением: тут нет места сомнению!»10.
9
См. об этом, к примеру:
Майзульс 2019, с. 152-154.
10
''Вот названия мощей тех
святых, которые мы смогли
удержать в памяти: лопатка
Иоанна Крестителя; правая
длань евангелиста Марка
и пять его перстов, которы-
ми он начертал св. Еванге-
лие, длань апостола Андрея,
локтевая часть руки св. Сте-
фана перводиакона, части
мощей апостола Прохора,
правая рука мученика Фео-
дора Тирона, глава Феодора
Стратилата, глава Григория
Богослова, глава мучени-
ка Евгения, глава мученика
Христофора с лицом точь-
в-точь как у собаки, с длин-
ным ртом; она тверда как
кремень — наш ум был по-
ражен изумлением: тут нет
места сомнению! — правая
рука Феодосия Великого,
нога отца нашего Пимена,
частицы мощей свв. Кипри-
аны и Иустины, частицы
мощей св. Лукиана, пресви-
тера великой Антиохийской
церкви, частицы мощей му-
ченицы Евгении...» Релик-
вии 2006, с. 105-106.
21
11
Реликвии 2006, с. 17. Другой
человек откусил палец с дес-
ницы Иоанна Крестителя,
спрятал его во рту и унес —
по легенде, этот палец помог
убить дракона в окрестностях
Антиохии, а затем превратил-
ся в храмовую святыню. Ива-
нов 2003, с. 123-124.
12
См. обзорную работу, посвя-
щенную русским летописным
рассказам о чудесах икон: Пре-
ображенский 2017, с. 332-366.
13
Maguire 2000, р. 138.
Реликвии не только дарили, покупали и продавали. Их выкрадывали,
захватывали силой и получали с помощью хитрых манипуляций. Когда
тело апостола Андрея перевозили из греческих Патр в Константинополь,
один из знатных «отцов города» начал целовать мощи и тайно откусил
палец с ноги святого, чтобы сохранить его «как память и как оберег»11.
Кроме духовной ценности и небесной зашиты, появление чтимой святы-
ни давало городу, церкви или монастырю шанс превратиться в паломни-
ческий центр, а значит, открывало путь к благополучию и расцвету. Ре-
ликвии влияли на паломнические маршруты, а вместе с ними на торговлю,
экономику и строительство.
То же самое происходило с иконами. Образ, воспринимаемый как
земное «тело» святого, становился потенциальным источником благодати.
Если молитва иконе помогала прихожанам (чаще всего — исцеляя боль-
ных), образ начинали почитать12. К нему стекались паломники. Чудотвор-
ные иконы, как чудотворные мощи, определяли жизнь храма и монастыря,
инфраструктуру средневекового города.
Иногда прихожане пытались выломать, выскоблить и украсть частицу
иконы или креста, фрагментируя их, как тело святого. Это вело к порче
образа и запрещалось церковными властями (благодаря таким осуждениям
мы знаем, что практика была нередкой). Однако люди мечтали получить
частицу материализованной благодати так же, как хотели этого церкви и мо-
настыри. На Седьмом Вселенском соборе 787 г. в защиту почитания икон
привели один довод, связанный с такой практикой. Легенда, записанная
в VI или VII в., утверждала, что у больной женщины на стене в спальне
были изображены святые лекари Косма и Дамиан. Женщина соскоблила
часть краски, растворила в воде, выпила и немедленно исцелилась13.
И все же «кража святого» в церквях не могла стать массовым явлени-
ем. По крайней мере, настолько массовым, чтобы удовлетворить высокий
социальный запрос на личные обереги и лечебные средства. Существова-
ли нормативные способы, которые позволяли обрести и использовать бла-
годатные объекты. В Византии и на Руси воду, смытую с почитаемых икон
и реликвий, а следовательно, впитавшую благодать, раздавали людям (для
этого появился специальный чин омовения иконы). Огарки свечей и мас-
ло из лампад, горевших перед чудотворным образом, разбирали и исполь-
зовали как целебное средство. Многие их этих практик дожили до сегод-
няшнего дня, сохранившись и в православных, и в католических странах.
Кроме того, силу иконы, как и других святынь, можно было исполь-
зовать бесконтактными способами. С помощью разных манипуляций бла-
годать, незримо изливаемую от образа, стремились направить на человека
или на некий объект. Это происходило во время военных действий, ког-
да с иконой обходили город, вешали икону на крепостную стену или нес-
ли в наступающих войсках. Нерукотворный образ Христа, святой Манди-
22
Визуальный рассказ об истории
святого Мандилиона: Христос
отирает лик, на плате возникает
нерукотворный образ; плат по-
вешен над воротами Эдессы
для защиты города.
Петр Иванов Попов Костро-
митин. Спас Нерукотворный —
«Не рыдай Мене, Мати...»,
со сказанием о Нерукотворном
образе (клейма 4 и 12 иконы).
Сер. XVII в.
Ярославский музей-заповедник,
Инв. №ЯМЗ 40899, ИК 95
лион, висел над воротами Эдессы, по легенде делая их неприступными
для врагов. Одна из известнейших русских историй о защите города с по-
мощью образа, установленного на крепостной стене, — чудо от иконы
«Богоматерь Знамение». В 1170 г. она спасла Новгород от осады войск
под командованием Мстислава, сына Андрея Боголюбского (легенда из-
вестна в текстах с XIV в., а в XV в. она легла в основу иконографии «Бит-
ва новгородцев с суздальцами», о которой мы поговорим в четвертой
главе книги). Владимирскую икону Божией Матери, по летописным со-
общениям, перенесли в Москву из Владимира в 1395 г., чтобы защитить
столицу и великое княжество от войск Темира Аксака, «железного хром-
ца» — знаменитого среднеазиатского завоевателя Тамерлана, который пре-
следовал бегущие остатки войск золотоордынского хана Тохтамыша
и вторгся в Рязанское княжество, разорив Елец. Тамерлан неожиданно
развернул войска и ушел, не атаковав Москву. Владимирскую Богоматерь
стали почитать как палладиум, образ-защитник русских земель.
Иконы переносили не только в случае масштабных бедствий и гло-
бальных угроз. Те же действия совершали в деревне или в частном доме.
Если в селе случался пожар или эпидемия, его обносили иконами. С обра-
зами могли обходить поле, если погодные условия или вредители угрожали
посевам. Иконами обносили горящий дом — в разных русских регионах
для этого использовали, как правило, Богородичный образ «Неопалимая
купина» или иконы Николая Мирликийского. Во время грозы иконы ста-
вили на окно, ожидая, что они не дадут молнии попасть в избу. Образа
подносили или прикладывали к тому, что стремились исцелить, защитить
или улучшить. Их опускали в посевное зерно, чтобы получить хороший
урожай, или устраивали в поле обряд «поднятия образов». Их опускали
23
14
Упьфельдт 2002, с. 306; Оле-
арий 2003, с. 275. Некоторые
интересные примеры см. так-
же в: Славянские древности,
т. 2, с. 401.
15
Цеханская 2013, с. 322-328.
16
О незримой «телесности» ико-
ны и о различных практиках
апроприации (использования)
силы икон см. подробно: Ан-
тонов 2018; Антонов 2021.
О практиках взаимодействия
с образами в средневековой
Европе см., к примеру, в об-
зорных книгах А.Я. Гуревича:
Гуревич 2007а, с. 67-87; Гуре-
вич 20076, с. 289-296,462-483.
в воду, чтобы вызвать дождь. По сообщениям иностранцев, побывавших
в России, в XVII в. иконы на длинном шесте погружали в чаи для при-
готовления пива, чтобы повысить его качество14.
Замечу, что большинство таких действий предполагает наличие у ико-
ны особой, двойной «телесности». Первое «тело» иконы — сам видимый
образ. В нем важно не только изображение, но и его материальный но-
ситель. Его можно украшать, омывать, трогать или отламывать куски, ожи-
дая помощи (неудивительно, что французский историк Жером Баше пред-
лагает говорить не просто о средневековых религиозных «образах», а об
«образах-объектах»). Дерево, краска — все, что несет на себе изображение,
наделено благодатью и излучает ее. Но помимо этого, у почитаемой ико-
ны или реликвии есть второе, невидимое тело. Его формирует благодать,
незримо очерченная в пространстве. Границы этого тела неизвестны, но
они предполагаются: чтобы действие иконы проявилось, ее необходимо
приблизить к человеку или объекту либо направить на них. Не только
прикосновение, но и приближение к святому образу влияет на людей и на
предметы (свечи, лампадное масло и др.), оказавшиеся в некоей очерчен-
ной зоне.
Метафора незримой телесности позволяет понять логику самых раз-
ных действий, совершаемых с иконами. Во многих русских регионах был
известен обычай прогонять скот между образов или под ними, чтобы
благодать низошла на каждую голову, защитив скотину от пропажи, хищ-
ников или болезней на время летнего сезона. Во время крестных ходов
люди могли также «припадать» под образа, чтобы иконы пронесли над их
головами (сегодня эта практика быстро возрождается). В Воскресенском
храме 1650-1670-х гг. в г. Тутаеве недалеко от Ярославля под огромной
иконой Спаса XVII в. уже в постсоветское время был сделан специальный
«целебный лаз». Люди трижды проползают свозь него, надеясь на помощь.
В средневековой Европе паломники шли еще дальше и приносили с собой
маленькие зеркала, чтобы поймать в них отражение реликвии, до которой
было не достать рукой, и прикоснуться к ее отраженному образу.
Все эти действия предполагают, что оказаться в непосредственной бли-
зости от иконы означает напитаться ее незримой благодатью. Эти пред-
ставления иногда приводили даже к борьбе за место в крестном ходу.
Право нести чтимую икону в руках отрабатывали как привилегию, помо-
гая священнику в хозяйственных трудах и выслуживая такую награду15.
Контакт со святыней всегда был желанным действием. Но этот кон-
такт понимается не только как физическое, но и как дистантное «прикос-
новение». Взаимодействие с незримым «телом» иконы способно оказать
эффект, подобный реальному касанию16.
О множестве практик, которые были связаны с религиозными обра-
зами, можно рассказывать долго. Но задерживаться на этой безбрежной
24
теме мы уже не будем. Я хочу подытожить эту главу, перечислив основные
способы общения с иконами, распространившиеся в Византии и на Руси.
— Иконам поклонялись, почтительно приветствуя их. Это происходило
в городском пространстве или в пути — проезжая мимо надвратной, настен-
ной или придорожной иконы, люди могли перекреститься, поклониться,
обнажить голову или спешиться. То же происходило при входе в дом — здесь
прежде всего крестились и кланялись образам, висевшим в красном углу.
— Иконам молились. Просительная или благодарственная молитва —
одностороннее обращение, которое не предполагает обязательной ответ-
ной реакции, но дает лишь надежду на нее. Это главный способ общения
с иконами, но, как мы уже убедились, он был далеко не единственным.
— Силу икон использовали, апроприировали их силу, принося образ
в нужное место, направляя в нужном направлении, приближаясь или при-
трагиваясь к нему, а в крайней позиции — отламывая от него небольшие
фрагменты. Кроме того, благодать стремились перенести на новые объек-
ты, прикладывая их к чудотворной иконе и создавая для личного пользо-
вания «дочерние» святыни, заряженные ее силой.
— Иконы одаривали (эта традиция, как и прочие, была унаследована
христианами из греко-римской культуры). Дары могли быть регулярными,
как украшение образов к празднику или возжигание перед домашней ико-
ной свечей, лучин и лампад. Однако они могли быть и экстраординарны-
ми — такие дары приносили с просьбой, чтобы обрести помощь в крити-
ческой ситуации, и в благодарность за уже свершившееся чудо. В любом
случае, одаривание иконы понималось как установление взаимных обяза-
тельств между человеком и образом. Ответом иконы на регулярные дары
должна была стать защита дома и человека от бедствий — пожара, ограбле-
ния, болезней. Ответом на особые приношения — дарование того, о чем
просили: исцеления, спасения жизни или имущества, обретения брачного
партнера или ребенка, защиты в путешествии, на войне, в суде и т. п.
Сами дары (вотивные, то есть приносимые по обету) могли быть очень
разными1. Часто они представляли то, о чем человек просил или что было
получено в результате чудесной помощи. Образам подносили изображения
вылеченных (или еще больных) глаз, ног, рук, голов, внутренних органов;
изображения спасенных детей или взрослых людей, обретенных или спасен-
ных предметов. Такие приношения изготовляли из любых доступных мате-
риалов, от драгоценных металлов до дерева, ткани и воска. Иконам дарили
предметы, так или иначе связанные с самим дарителем, — орудия его ремес-
ла или знаки его социального статуса; ставшие ненужными после исцеления
костыли или перевязи. Дар мог быть связан и с изображенным святым.
К примеру, на греческих островах, прежде всего на архипелаге Додеканес
(здесь на о. Сими расположен монастырь с почитаемой иконой архангела
Михаила), образам архангела, изображенного с мечом в руках, приносят
О вотивных дарах в хри-
стианской Европе и на Руси
см. книгу: Майзульс, Зотов,
Антонов 2022.
25
Еще одно приношение,
распространенное сегод-
ня на островах Родос
и Сими, — веники, обыч-
ные или украшенные лен-
тами и тканями. Их остав-
ляют под иконой для ис-
целения, сперва выметая
церковь и надеясь, что
в результате из человека
«выметется» болезнь.
Мечи, букеты, башмаки,
чеканные таблички:
дары иконам архангела
Михаила на о. Родос
Фото автора
18
ПСРЛ 16, с. 346.
в дар декоративные мечи. Часто образы одаривали драгоценностями или
диковинами — к примеру, чучелом крокодила или рогом нарвала (кость
этого морского животного считали рогом единорога). В европейских и гре-
ческих церквях у почитаемых изображений или скульптур скапливались ты-
сячи приношений.
На Руси в качестве даров иконам приносили украшения (кольца, серь-
ги, ожерелья), монеты, дорогие одежды (княжеские «порты»), кресты, изо-
бражения больных частей тела, фигурки людей или животных, о выздо-
ровлении которых молились, и другие «приклады», которые подвешивали
к образу. Самыми популярными оказались традиции, пришедшие из Ви-
зантии — декорировать иконы тканями (пеленами, завесами, рушниками)
и металлическими ризами. Из разных металлов, включая серебро и золо-
то, изготовляли нимб либо элементы костюма, изображенного на святом
(пояс, шейную гривну, корону и др.), и закрепляли на иконной доске.
Часто все это прибивали к образу, повреждая красочный слой, — следы
таких повреждений, ряды мелких дырок, видны на многих иконах, кото-
рые экспонируются в музеях. Ризы могли вышивать из тканей, украшая
их жемчугом и камнями, резать из дерева. Некоторые оклады надевали
только к праздникам — у почитаемых икон их бывало несколько, и их
меняли, как костюмы, предназначенные для разных торжеств.
Нередко оклад закрывал изображение полностью, оставляя прорези
только для ликов и не прикрытых одеждой частей тела — рук и ног свя-
того. Дорогие оклады инкрустировали множеством драгоценных камней,
покрывали эмалью, дополняли коронами, ожерельями, панагиями, цепями,
золотыми дощечками с надписями о чудесах и т. п. Как сообщает летопись,
Андрей Боголюбский в 1155 г. потратил на ризы для иконы Владимирской
Божией Матери более тридцати гривен золота, а также серебро, драгоцен-
ные камни и жемчуга18. Но самым дорогим и статусным среди всего раз-
нообразия даров святому или чудотворной иконе было здание, возводимое
26
Украшения (кольца, серьги, браслеты), нательные
кресты, наручные часы — дары иконам в совре-
менных российских церквях. Главный тип прино-
шений в постсоветской традиции — предметы,
имеющие материальную ценность. Бижутерию,
предметы из пластика во многих храмах не реко-
мендуют дарить и не привешивают к образу. Это
объясняет появление наручных аналоговых часов
в качестве дара — в современной культуре они рас-
цениваются как символ достатка и, следовательно,
достойное приношение.
Внизу первой иконы можно заметить металлические
таблички с изображением частей тела либо человече-
ской фигуры. Это томата — чеканные вотивные
пластинки, которые продают в греческих церквях за
2-3 евро. В современной Греции они активно вытес-
няют более архаичные, изготовляемые вручную дары.
Аналоги таких вотивных изображений (не только че-
канных, но и резных, и вышитых) распространились
на Руси с XVII в. В последние годы металлические
пластины-тамата иногда появляются в русских хра-
мах — их привозят паломники и туристы с Балкан.
по обету. Князья жертвовали деньги па строительство каменных церквей.
Простые горожане или крестьяне сообща возводили деревянные церкви
или часовни. Их часто выстраивали за одни сутки, работая непрерывно —
такие постройки назывались «обыденными». Название часто сохранялось,
даже когда храм перестраивали в камне (как случилось, к примеру, с из-
вестной московской церковью Ильи Обыденного). Вотивные храмы ста-
ли довольно частым явлением на Руси.
— Иконы принуждали к чуду. Если ответа на молитвы и дары не по-
следовало, люди могли совершать провокативныс действия — перевора-
чивать образы, сечь, бросать на землю или на пол, отчаянно пытаясь об-
рести помощь. Приведу лишь один рассказ, записанный немецким ученым
и путешественником Адамом Олеарисм, который объездил Россию в пер-
вой половине XVII в.:
Что простой неразумный народ приписывает иконам большую
силу, видно из следующего. Когда в 1611 году шведский полково-
дец Иаков де-ла-Гарди занял Великий Новгород и при этом прои-
зошел пожар, некий русский стал держать против огня свою икону
27
Таблички-т4лши<г, фотографии, крестики, наручные часы, восковые
свечи-младенцы: вотивные приношения в современных греческих
церквях (Родос).
Фото автора
св. Николая и молился, чтобы она помогла погасить огонь. Когда,
однако, помощи не последовало, а, напротив, огонь все более и бо-
лее стал распространяться, он в нетерпении бросил свою икону
в огонь и сказал: «Если ты нам не желаешь помочь, то помоги се-
бе сам и туши»19.
19
Олеарий 2003, с. 276; ср.:
Коллинс 1997, с. 196.
Похожим образом действовали и в средневековой Европе — монахи
в IX-X вв. проводили обряд символического унижения святых мощей
и образов, а миряне могли бичевать религиозные скульптуры, «принуж-
дая» их помогать людям во время бедствия.
— На иконах приносили клятвы, они должны были покарать чело-
века, если он солжет во время присяги или нарушит обещание. (С той же
28
^елью на Руси использовали крест; с XVII в. все чаще стали клясться на
Евангелии.)
— Наконец, иконам мстили. Если помощи в критической ситуации
не было, агрессия могла становиться не провокативной (шантаж), а зло-
намеренной (расправа). Древнерусские источники почти не упоминают
такие случаи, но устных рассказов об этом кочует немало. В то же время
з Европе такие прецеденты хорошо известны — некоторые люди, в гневе
повредившие образ святого, попадали под суд.
Почти все эти практики активно поддерживаются в разных христи-
анских сообществах до сегодняшнего дня. Надежда на помощь далеко не
всегда выражается в молитве или только в молитве. Люди совершают мно-
гие действия, надеясь обрести то, о чем мечтают, и чем опаснее ситуация
и важнее просьба, тем активнее прибегают ко всем известным средствам.
Средневековый зритель
Краткий обзор традиций на этом можно закончить. Но прежде чем пе-
рейти к разговору об иконографии, нам осталось прояснить еще несколь-
ко моментов.
Вопрос, который возникает почти сразу, когда речь заходит о средне-
вековом искусстве, о необычных мотивах и тонкостях сюжетов — насколь-
ко хорошо люди прошлого разбирались в этих нюансах. Был ли средне-
вековый зритель на порядок грамотнее современного? Как воспринимали
иконы и фрески обычные прихожане? Это справедливые вопросы, и от-
ветить на них просто не получится. Попробуем разобраться.
Мы легко ориентируемся в той визуальной культуре, в которой выросли.
В тех условностях в графическом построении рисунка, с которыми часто
имеем дело. В этом плане люди XX-XXI вв. подкованы как никто прежде.
Мы привыкаем воспринимать изображения совершенно разного типа — от
схематичных картинок или инфографики до сложных реалистических по-
лотен, Нас не удивляет, что образ и текст могут по-разному сочетаться —
в дорожных указателях, иллюстрированных изданиях, художественных аль-
'эмах или комиксах. Чертеж, график, реалистическая, авангардная живо-
пись, кубизм, супрематизм или средневековая иконография — все это так
или иначе оказывается в поле нашего восприятия. (Впрочем, привыкнув
ко многому, мы отнюдь не становимся специалистами в каждой области.)
В Средние века ситуация была совершенно иной. Христианская
иконопись, безусловно, доминировала на Руси до конца XVII в. По-
вторяющиеся схемы и мотивы, узнаваемые персонажи воспроизводи-
лись в публичном пространстве, в частных домах, на страницах лицевых
29
рукописей. Визуальное окружение средневекового человека было гораздо
более однородным. Ориентироваться в нем было легче в силу зрительской
привычки. В этом плане средневековый зритель имел больше возможно-
стей для понимания иконографических сюжетов и схем, чем условный
современный обыватель. Человек, с детства окруженный иконами и цер-
ковными фресками, легко считывает ключевую информацию.
Однако здесь надо остановиться и начать движение назад. Во-первых,
до XX в. визуальный опыт людей из разных социальных групп был со-
вершенно разным. Стратификация была гораздо более жесткой, чем в со-
временном мире. Крестьяне — огромное большинство населения — ви-
дели только домовые иконы и образы в сельском храме, как правило, де-
ревянном и небольшом. Монументальная роспись, разнообразие городских,
храмовых икон и иконостасов им были мало, редко или вовсе недоступны.
В лучшем случае их видели при поездках в город — а такие поездки мог-
ли быть сложным мероприятием. Впрочем, если неподалеку был мона-
стырь, добраться можно было туда, и если в нем были каменные храмы —
увидеть настенные росписи.
Рождение в большинстве случаев определяло и род деятельности,
и обиход, и визуальное окружение человека. Низкая (по сравнению с се-
годняшним днем) социальная мобильность, жесткая ограниченность сво-
им регионом (деревней, городским кварталом), своим социальным окру-
жением и родом деятельности закрывали широкий доступ даже к публич-
ным изображениям. Исключение — паломнические центры, куда стекались
большие — по средневековым меркам — массы людей, способных отпра-
виться в такое путешествие. Что касается книжной миниатюры, то до
XVII в. она была доступна очень узким социальным слоям — аристокра-
там, церковным властям, писцам, работающим с рукописями.
В конце XIX — начале XX в. ситуация резко изменилась. Последнее
столетие человечество живет в эпоху массовой тиражируемости любых
изображений на любом носителе — от бытовых и утилитарных (кружки,
магниты на холодильнике и т. п.) до приближенных к оригиналу дорого-
стоящих копий. Изображения давно «эмансипировались» от своих физи-
ческих носителей, от привязки к единичной точке в пространстве и вре-
мени. Большинство людей знакомятся с картинами и скульптурами, даже
не приближаясь к местам их реального хранения. Часто воспроизводимые
образы, как Джоконда, Ника Самофракийская или «Троица» Рублева, из-
вестны и тем, кто не имеет четкого представления, что это картина Лео-
нардо, греческая статуя II в. до н. э. и икона XV столетия. Изображения
на различных носителях порождают гибкие и подвижные визуальные об-
разы, которые влияют друг на друга, создают новые формы, от коллажей
до визуальных цитат. Образы вездесущи, виртуальны, имматериальны.
Глобальная информационная среда охватила весь мир и оказалась доступ-
30
на практически любой социальной группе. Сегодня трудно представить
себе жизнь, визуально ограниченную тем пространством, которое охва-
тывает взгляд, с возможностью добраться куда-либо только пешком, на
лошади, а в редком случае на корабле.
Если современный человек в какой-то момент заинтересуется иконо-
графией, он легко, а благодаря Интернету — моментально и из любой
точки, получит возможность просмотра сотен и тысяч изображений из раз-
ных музейных коллекций, архивов или храмов. Он найдет интернет-галереи
и обзоры с рядами изображений, выстроенных по хронологическому, те-
матическому, региональному или стилистическому принципу. Потратив
вполне обозримое время, он сможет найти и прочитать профессиональные
экспертные описания разных сюжетов, увидеть их историческое развитие.
Сравнить разные иконописные школы. Узнать основные техники. То, что
раньше было эзотерическим знанием, которым владели узкие группы ре-
месленников и знатоков, стало общедоступным. То, что принципиально не
могли охватить взглядом, сравнить или обобщить, — стало элементарной
базой, представленной в интернет-галереях, обзорах или статьях.
Хотя средневековый человек ориентировался в иконографии благодаря
привычной (для большинства) церковной среде, он имел о ней гораздо
меньше сведений. В этом плане сравнивать наши знания и знания людей
прошлого невозможно. Слишком разные экспертные навыки и способы
получения информации, слишком разнится сама информация. И когда лю-
бители старины утверждают, что мудрость и опыт людей прошлого несрав-
нимы с нашими, они сильно упрощают картину. Конечно, жители при-
брежной деревни с детства разбираются в рыбе и в море. Их знания исход-
но велики — если сравнить их с жителями современных городов. Однако
без современных информационных средств они не могут узнать о море то,
что не связано с их обиходом. О его экосистеме и обитающих в ней био-
логических видах, о течениях, удаленных от берега, о прошлом акватории
и ее прогнозируемом будущем. Потратив несколько дней или недель, жи-
тель города получит о любом море больше знаний, чем жители побережья,
не имеющие доступ к современным базам данных. Информация, которой
он будет оперировать, необозрима и непредставима для них. Конечно, зна-
ния и опыт, теория и практика — разные вещи. Интернет не сделает чело-
века рыбаком или, в нашем случае, иконописцем. Но говоря об общих
знаниях и о владении (не легендарной) информацией — ставить человека,
выросшего в традиции, принципиально выше заинтересованного и погру-
женного в тему современного любителя было бы совершенно неверно.
Что касается геометрических или сюжетных тонкостей иконографии,
то в них могли разбираться только эксперты — говоря языком антропо-
логов, не «потребители», а создатели образов. Опытные иконописцы хо-
рошо знали современные для них визуальные схемы. Однако, как любые
31
20
См. об этом: Чумичева 2004,
с. 249-251.
21
Субботин 1881, с. 117-118.
Похожую мысль высказывал
Тертуллиан (см.: Рязанов-
ский 1915, с. 45).
носители традиции — устной или изобразительной, книжной или ремес-
ленной, — они владели не столько теорией или широкими контекстами,
которыми оперируют современные ученые, сколько практикой.
Наконец, в «богословии иконы» многие средневековые зрители раз-
бирались не лучше современных обывателей. Это касается даже азов, са-
мых элементарных (для православных книжников) идей о том, что изо-
бражения лишь отражают незримое доступными человеку средствами, что
религиозные образы строятся на условных знаках. Образы часто воспри-
нимали буквально. Многие тексты утверждали, что святой явился челове-
ку в том облике, в тех одеждах и с теми атрибутами, как его пишут на
определенной иконе. Знаменитый пустынник Елеазар Анзерский, основа-
тель Троицкого скита, книжник и резчик иконостасов, в XVII в. описывал
свое видение Святой Троицы, в котором Дух Святой восседал на небесном
престоле в виде голубя20. В том же XVII в. священник-старообрядец Лазарь
утверждал, что ангелы, бесплотные духи, выглядят в точности так, как их
рисуют. Его соратник дьякон Федор с изумлением писал, что «У ангелов
он, Лазарь, глаголаше власы быти, и торочки /ленты, повязки. —ДА.1 на
главах, и зерцала в руках, и крила у них»21. Если так рассуждал об изо-
бражениях священник, нетрудно представить, как видели иконы многие
простые прихожане.
Иконописцы прошлого могли бы дать историкам сведения о многих
вещах, которые мы не знаем хотя бы потому, что огромные пласты изо-
бражений были утрачены и не дошли до нас даже в копиях. То, с чем
мы имеем дело, — капля в море по сравнению с тем, что создавалось
и бытовало в каждое столетие на Руси. Однако мы можем анализировать
эти капли так, чтобы восстановить общую картину. Не зная многих тон-
костей и секретов средневекового ремесла, искусствоведы и реставраторы
анализируют химические составы и особенности красок, левкаса, доски
и других материалов, которые использовались при создании икон, ре-
конструируя и узнавая эти секреты постфактум. Мы видим лишь десят-
ки образов из многих тысяч, созданных в домонгольской Руси. Но мы
досконально изучили их стилистику, сюжетику и особенности, зная
предшествующую византийскую и более позднюю русскую традицию.
Нам было бы важно узнать, как интерпретировали разные сюжетно-мо-
тивные или геометрические нюансы иконописцы разных эпох (увы, мы
почти не слышим их голоса в средневековых текстах). Но сегодня мы
знаем об историческом развитии и вариациях каждого мотива больше,
чем любой иконописец прошлого. В этом плане воображаемый диалог
искусствоведа и средневекового мастера был бы крайне интересен для
обоих участников.
Коротко говоря, мы знаем меньше, чем люди прошлого. Но мы знаем
больше.
32
Иконы и фольклор:
что общего?
Средневековая иконография тесно переплеталась с книжностью, откуда
она черпала многие сюжеты и мотивы. Но переплеталась она и с фоль-
клором, на который влияла и который — иногда — влиял на нее. Больше
того, иконография сама отчасти похожа на фольклор. Естественно, не
в профанном понимании, когда «фольклором» называют песни и танцы
реконструкторов, наряженных в национальные костюмы, а на фольклор
в научном смысле, то есть особый — устный, коллективный, формульный
язык культуры.
Сперва поговорим о влиянии. Чтобы понять, причем здесь устные
тексты, нам нужно разобраться в том, как распространялась информация
в допетровской Руси.
Средневековое знание было далеко от структурированного, тематиче-
ски организованного и аргументированного доказательствами потока ин-
формации, к которому мы привыкли сегодня. Ученость означала знание
текстов, созданных авторами разных эпох, — на Руси прежде всего хри-
стианскими авторами. Античные сочинения переводили не часто, не си-
стемно и могли легко объединять с библейскими или церковно-унитель-
ными. Структурного образования, подобного византийскому или евро-
пейскому, на Руси не существовало. Книги зачастую представляли собой
компиляции очень разных текстов, от заговорных молитв до сочинений
Иосифа Флавия, от пересказов библейских историй до апокрифических
рассказов, наполненных мифологическими мотивами. Но даже такую ин-
формацию могли получать только ученые книжники — абсолютное соци-
альное меньшинство. Для остальных книги оставались ценной и, как пра-
вило, недоступной редкостью.
Конечно, многие иконописцы работали с книгами. Во-первых, ико-
нописью занимались не только «ремесленники», но и ученые люди, мо-
нахи, епископы. Во-вторых, даже среди простых иконописцев распро-
странялись прориси-образцы и тексты с лаконичным описанием ключе-
вых сюжетов. На закате русского Средневековья, в XVI-XVII вв., их
включали в сборники под названием «Иконописные подлинники». Они
могли быть толковыми, с разъяснением сюжетов, или лицевыми, с про-
рисованными схемами. Однако книжные описания давали только общее,
рамочное представление о каждом сюжете. Греческие и русские иконо-
писцы создавали их бесчисленные разработки, наполняли новыми пер-
сонажами и мотивами, играли с цветовыми и композиционными реше-
ниями. Все это не оговаривали и не растолковывали ни в каких коммен-
тариях. Информацию о том, что значат многие детали, можно было
33
получить только в устной беседе — с иконописцем или с человеком,
который услышал некую версию и пересказывал ее в своем окружении.
Читательская аудитория расширялась с веками. Книги становились
дешевле благодаря бумаге, постепенно вытеснявшей дорогой пергамен,
и благодаря книгопечатанию, которое начало распространяться на Руси
со второй половины — конца XVI в., на столетие позже, чем в Европе.
В XVIII в. появились массовые печатные материалы, периодика. Но несмо-
тря на все это, вплоть до появления радио и телевидения в XX в. основ-
ной канал передачи знаний для большинства (простых и малограмотных)
людей был устным. А устные тексты, которые разделяет и воспроизводит
некая группа людей, не сверяясь при этом с книжным источником, —
это фольклор. Из него черпали многие знания не только обыватели, но
и сами иконописцы.
Как хорошо знает современная фольклористика, устные тексты пла-
стичны и вариативны. Они изменяются при передаче, разрастаются или
дробятся, комбинируются и смешиваются. Чем шире расходятся сведения,
тем больше возникает версий. Материнская легенда рождает дочерние...
В этом плане информация, которой владели иконописцы, мало похожа на
знания современных историков искусства. Она ближе к тем рассказам,
которые бытуют сегодня в прицерковной среде, где обсуждают иконы
и росписи. Люди редко проверяют услышанное, но передают его дальше,
иногда дополняя, изменяя, сравнивая с чем-то похожим. Устные тексты —
очень важный способ распространения и сохранения культурной инфор-
мации. Но способ, далекий от научного и доказательного.
Конкурировавшие легенды и разные объяснения визуальных мотивов
кочевали среди русских иконописцев. Если какой-то второстепенный ге-
рой или мотив начинал приковывать к себе внимание, вокруг него раз-
вивалось мифотворчество. Старому персонажу могли придумывать новые
имена и биографию. Отождествлять непонятную фигуру с разными
людьми.
Иногда эти интерпретации отражались на иконах. Одних и тех же
персонажей могли изображать с нимбом или без нимба, в разных одеждах,
с разными атрибутами, а иногда и подписывать разными именами. Какие
именно рассказы бытовали в среде иконописцев, мы чаще всего можем
только гадать, но косвенных свидетельств об этих версиях довольно мно-
го. В конце книги я расскажу про один такой случай. Мы увидим, как
в композиции Рождества Христова старый пастух благодаря легендарным
объяснениям превратился сперва в грешника, а затем в дьявола.
Теперь осталось понять, чем сама иконография похожа на фольклор.
Устная культура позволяет сохранять и передавать информацию с по-
мощью устойчивых моделей, схем — речевых и жанровых. Из них скла-
дываются разные тексты — от кратких, как приветствия или благопоже-
34
лания, до пространных, как эпос, сказка, мифологическая проза. Фоль-
клорные модели, сюжеты, мотивы разнятся не только по странам, как
языки, но и по регионам, как диалекты одного языка. Люди усваивают
их с детства и используют естественно, нс задумываясь, чтобы общаться
и передавать информацию.
Примерно так же происходило усвоение иконографической традиции.
Осваивая ремесло, человек копировал образцы — иконы, которые видел
вокруг себя, греческие и русские прориси. Он впитывал традицию, а затем
пользовался ей для того, чтобы создавать новые визуальные рассказы.
Опытный мастер не просто воспроизводил готовые схемы, но разрабатывал
их, менял и дополнял, иногда невольно, а иногда сознательно. Он не стре-
мился делать точные реплики, но создавал новые образы-подобия. Неко-
торые изменения оставались уникальными, другие приживались (как го-
ворят фольклористы, проходили «цензуру коллектива») и становились ча-
стью традиции. Постепенно менялись цветовые и геометрические решения,
изображаемые атрибуты и персонажи. Менялось построение композиции.
Возникали новые мотивы и новые сюжеты. Региональная иконография
начинала разниться, как разнится устная культура.
Конечно, все это роднит не только иконографию и фольклор. Любое
традиционное искусство основывается на тех моделях и схемах, которые
вырабатываются в культуре. «Кирпичики», из которых строится рассказ
(устный, книжный или визуальный), могут быть разными. Это знаки,
мотивы, топосы, клише, жанры... — в любом случае человек творит не
«с нуля». Он говорит и мыслит формулами, которые понимают в его окру-
жении. Впрочем, это относится к каждому из нас — с той лишь разницей,
что современный горожанин, как правило, мультикультурен, то есть по-
гружен не в один, а в разные контексты и традиции. Понимает разные
языки культуры и может, хотя бы частично, «говорить» на них.
Разумеется, это не означает, что иконописец несвободен или скован
«каноном». Оперируя узнаваемыми моделями, можно выстраивать совер-
шенно оригинальные рассказы. Можно разрабатывать новые схемы и ком-
позиции, используя более мелкие визуальные «кирпичики». Наконец,
создавать необычные и новаторские образы — что и делали в каждую
эпоху разные мастера, среди которых были блестящие художники. Здесь
снова напрашивается аналогия с естественным языком. Родная языковая
традиция влияет не только на то, как мы говорим, но и на наше сознание,
и на наше восприятие мира. Однако если мы используем общую грам-
матику и лексику, это не значит, что наши рассказы однотипны. Так мо-
жет показаться лишь человеку, не знающему язык. Все французы говорят
одинаково — пока мы не выучим французский и не поймем, о чем идет
речь. Все иконы похожи друг на друга — пока мы не начнем в них раз-
бираться.
35
Иконографический «канон» —
реальность или фантом
В заключение надо сказать несколько слов о страшном слове «канон».
«Иконография — каноническое искусство». «Есть канонические ико-
ны, а есть неканонические». «Канон определяет и смысл, и форму иконы».
«Каноничность — это духовность. Ее чувствуют сердцем». «Реалистиче-
ская живопись не канонична»...
В последние десятилетия, кажется, любой популярный разговор об
иконах вращается вокруг слова «канон». Оно проникает в научные книги
и статьи. Тех, кто сомневается в «каноничности» русского средневекового
искусства, могут называть профанами или безбожниками. Но резкость
оценок показывает, что все не так просто.
В христианстве под «канонами» понимают своды правил, нормативов,
текстов, утвержденных церковным собором. Так, в IV-V вв. участники Ла-
одикийского и Карфагенского соборов признали каноническими, то есть
верными, обладающими наибольшим авторитетом, 27 апостольских сочи-
нений. В результате сформировался канонический Новый Завет. Осталь-
ные тексты, приписывавшиеся апостолам, получили статус апокрифиче-
ских (что, впрочем, не остановило их широкое распространение).
Однако в христианстве никогда не было собора, который пристально
решал бы вопросы иконографии, предписывая, что и как писать. Решения
выносили очень редко и по отдельным вопросам. Иконоборческие визан-
тийские соборы запрещали изображать Христа и святых. Позднее их ре-
шения были отменены. В 692 г. Трулльский собор в 100-м правиле указал,
что образы не должны «растлевать ум» и возбуждать страсти, а 82-м пра-
вилом запретил изображать Христа в облике Агнца:
...повелеваем отныне <... > Христа Бога нашего, на иконах пред-
ставляти по человеческому естеству вместо ветхаго агнца: да чрез то
созерцая смирение Бога Слова приводимся к воспоминанию жития
Его во плоти, Его страдания, и спасительныя смерти, и сим образом
совершившагося искупления мира.
Несмотря на это, образы Агнца появлялись на Западе, а иногда
и в православных странах.
Русский Стоглавый собор в 1551 г. предписал иконописцам работать,
«смотря на образ древних живописцев» и пользуясь хорошими образцами.
Однако во второй половине XVI в. в русской иконописи возникало все
больше новаций и необычных образов, которые «древние живописцы» не
писали никогда. Уже через два года после собора думный дьяк Иван Ви-
36
сковатый усомнился в целом ряде фигур и сюжетов на русских иконах
и в росписях кремлевских палат. Они были созданы под влиянием евро-
пейского искусства, некоторые восходили к визионерским текстам. Дьяк
посчитал неверным, к примеру, образы Бога Отца в виде старца, Христа
с крыльями херувима и фигуры-персонификации грехов и пороков. Ви-
сковатый был главой Посольского приказа, и его аргументы рассмотрели
на высочайшем уровне, на отдельном соборе в 1553-54 гг. Несмотря на
рекомендации Стоглава, митрополит Макарий постановил, что иконопис-
цы правы, необычные фигуры писать можно, а дьяк, хоть и ученый книж-
ник, но не епископ, не в свое бы дело не лез, а лучше бы свитков не раз-
ронял22.
Более конкретные инструкции появились через сто лет. Большой
Московский собор 1666-1667 гг., в отличие от собора Макария, запретил
писать Бога-Отца в облике старца и, соответственно, признал неверны-
ми все образы Троицы Новозаветной. Но большинство иконописцев
либо вовсе не узнали про этот запрет, либо попросту игнорировали
его. Саваофа-старца продолжали изображать на иконах и церковных
стенах. Насильственно, сверху, регламентировать живую традицию бы-
ло невозможно.
В 1722 г. недавно созданный Петром I Святейший синод (который
на два века заменил патриаршее управление Русской церковью) решил
навести порядок в иконописи. Иерархи осудили многие популярнейшие
на Руси образы: святого Христофора с собачьей головой, Неопалимой
Купины, Флора и Лавра с лошадьми. Неверными признали даже иконы
Рождества Христова с возлежащей Богородицей. Предсказуемо, что это
почти никак не повлияло на иконографию. В некоторых епархиях Хри-
стофору переписывали голову с собачьей на человеческую, «выправляя»
иконы. Но это было скорее казусом, чем правилом. Все осужденные ико-
ны продолжали создаваться и бытовать в Российской империи.
Вписать христианское искусство в четкие рамки не удавалось никому.
Решения соборов нередко противоречили друг другу, а традиция разви-
валась по своим векторам. В иконографии не было и нет никакого про-
писанного «канона», свода четких норм и неизменных правил, это нужно
ясно понимать.
Откуда же пошла мода на использование такого слова?
На самом деле она родилась только в начале XX в. в трудах филосо-
фов, размышлявших о духовности русского церковного искусства. О его
'каноничности» писали на волне религиозного подъема рубежа XIX-
XX вв. Павел Флоренский, Сергей Булгаков, Леонид Успенский. Но как
бы ни были интересны их работы, сама постановка некоторых вопросов
(о духовной глубине «канона» или обратной перспективы, о «бездухов-
ном» реализме других систем живописи) была принципиально ненаучной.
22
См. о деле Висковатого: Андре-
ев 1932.
37
Духовность можно чувствовать, и чувства разных людей неизбежно будут
разниться, но ее — к счастью — нельзя измерять никаким «духометром»
и преподносить как объективный критерий оценки. Несмотря на это мно-
гие современные исследователи и иконописцы переняли такой язык опи-
сания и начали говорить о «духовном каноне» или о том, что об иконах
нужно судить в «психологических терминах».
На протяжении многих веков христианские образы пытались разде-
лять на «верные» и «неверные» по разным принципам. Как кажется, самый
ясный критерий — несоответствие изображения церковному учению. Не-
верное выражение догматов, неканонизированный человек на моленном
образе, не описанный в текстах облик Господа или ангела... Однако в пра-
вославном искусстве возникает столько пограничных случаев, что четкого
правила вывести нельзя. Местночтимых праведников писали с нимбами
только в том монастыре/регионе, где почитали. Нередко иконописцы де-
лали и делают это без благословления церковных властей (особенно если
фигура вписана в широкий ряд других святых). С нимбами и в Византии,
и в Московской Руси могли изображать правителей, епископов или мо-
нахов, подчеркивая не святость, а статус. Иконы Троицы писали очень
по-разному, вплоть до монструозных образов Vultus Trifrons, человека
с тремя головами или сросшимися лицами. Многие решения возникали
только в пространстве иконографии, без жесткой привязки к текстам. Хри-
ста изображали нс только таким, каким его видели ученики, но и в обли-
ке ангела, херувима, воина, царя, пастыря, агнца... Язык символов позво-
лял создавать сложнейшие и необычные решения.
Христианские соборы, которые веками отбирали и правили тексты, не-
даром оставили визуальную традицию в стороне. Художественные нюансы
не прописать на бумаге. Авторитетный в Средние века богослов V-VI вв.,
чьи творения подписаны именем Дионисия Арсопагита (ученика апосто-
ла Павла), вовсе советовал изображать Бога не в прекрасных и величе-
ственных образах, а в заведомо непотребных личинах — животного и да-
же червя. Это покажет людям условность любого изображения и спасет
от опасного соблазна — считать, что Господь в самом деле восседает на
троне и обликом подобен императору.
Сегодня, вслед за философами начала XX в., многие считают «кано-
ническими» только иконы определенного стиля, который называют визан-
тийским, византийско-русским или просто русским. При этом за скобки
выносят те образы, что были распространены в Византии в доиконоборче-
ский период — к примеру, иконы, написанные в технике энкаустического
письма, восковыми красками. За скобки выносят и реалистические обра-
зы, которые распространились в России с XVIII в. Но никакой собор не
определял, в какой технике и стилистике можно или нельзя писать иконы.
Реалистические портретные изображения точно так же были моленными
38
образами и, по многим рассказам, творили чудеса23. Это не более чем
разные традиции, одну из которых называют «канонической», чтобы от-
казать другим в праве на верность или духовность.
Сама идея о том, что иконографический канон никто не разрабатывал
и не утверждал, может вызывать изумление и возмущение у современных
иконописцев. Искусствоведов или историков, которые показывают, что
восточнохристианское искусство изменялось и постоянно вырабатывало
новые формы, легко обвиняют в отсутствии веры, в невоцерковленности
или попросту во лжи. (К примеру, в YouTube можно найти эмоциональ-
ное выступление иконописца А. Масыка под названием «Кто врет, что
канона нет?».)
Здесь можно было бы остановиться и сказать, что прописанного «ка-
нона» действительно не существует. Есть визуальная традиция, которая
сложилась в Византии к X в. Меняясь в плане стилистики и иконографии,
она веками сохраняла важнейшие схемы и изобразительные приемы. Од-
нако это не имеет отношения к «канону» как к разработанной системе
правил и запретов.
Но это было бы довольно однобоко. Дело в том, что под «канонич-
ностью» можно понимать не прописанный регламент, как в случае с хри-
стианскими текстами и обрядами. И тем более не «духовность и истин-
ность» определенных красок и форм. Этим словом часто обозначают
саму традицию, ориентированную на использование общих моделей
и образцов.
Если мы откроем многотомную «Православную энциклопедию»,
работы над которой идут с конца 1990-х гг., то в статье «Канон» найдем
параграф, озаглавленный «Канон иконописный». Авторы используют это
определение, хотя понимают всю условность термина:
В правосл. искусстве система иконографических и стилистиче-
ских правил и норм, сформированная многовековой церковной тра-
дицией, которая устанавливает соответствие иконного образа Свящ.
Писанию, догматам и литургическому Преданию правосл. Церкви.
Изобразительное искусство правосл. Церкви призвано языком худо-
жественных средств явить божественное Откровение, с помощью
видимых форм передать духовную реальность. В основе понимания
К. лежит учение Церкви об иконном образе (см. в ст. Икона), сфор-
мулированное в 82м и 100м правилах Трулльского Собора (691-692),
которые предписывают в изображениях «очам всех» представлять
образ Иисуса Христа так, чтобы показать «сим образом совершив-
шееся искупление мира» (прав. 82), и запрещают изображения, «оба-
яющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение
нечистых удовольствий» (прав. 100). Термин «канон» по отношению
23
См. об этом: Зеленина 2008.
39
24
Канон // Православная энци-
клопедия / под. ред. патр. Мо-
сковского и Всея Руси Кирил-
ла. URL: http://www.pravenc.
ru/text/1470223.html.
25
Лотман 2002, с. 320.
к изобразительному искусству правосл. Церкви стал применяться толь-
ко в XX в. Проблему К. исследовали свящ. Павел Флоренский, свящ.
Сергий Булгаков и др.24
По сути, авторы говорят о «каноне» как об иконографических и сти-
листических правилах, сформированных традицией. Это вполне возмож-
ное определение. Сложности могут возникнуть только в одной пози-
ции — о том, что здесь «устанавливается соответствие» изображения свя-
щенным текстам. Любая традиция действительно находится в режиме
саморегулирования. Что-то рождается, что-то принимается, что-то исче-
зает. И иконописцы, безусловно, стремились отображать книжные описа-
ния так, чтобы их визуальный рассказ был полным и верным. Но насколь-
ко тот или иной образ, мотив, фигура и даже поза фигуры (как в случае
с возлежащей Богородицей на иконах Рождества) соответствует или не
соответствует текстам — об этом шли ожесточенные споры во всем хри-
стианском мире. Мнение епископов и богословов нередко расходилось
с решениями иконописцев. Популярным становилось не самое верное
с позиции книжников (к примеру, версия Жития Георгия Победоносца,
в котором мученик смирил змея не оружием, а молитвой), а самое яркое,
наглядное, запоминающееся (образы Георгия, пронзающего змея копьем).
Распространялось то, что было востребованным, как иконы Флора и Лав-
ра с конями или Власия Севастийского и Спиридона Тримифунтского
с коровами и свиньями — образы-защитники скота и лошадей, имевшие
широкое хождение среди русских крестьян.
И все же термин устоялся, и авторы энциклопедии недаром решили
его использовать. В XX в. под слово «канон» начали понимать упорядо-
ченность, схематичность, формульность, свойственные любому традици-
онному искусству. В 1973 г. русский семиотик и литературовед Юрий
Лотман опубликовал статью под названием «Каноническое искусство как
информационный парадокс». Он писал об «искусстве ритуализированно-
го типа» как об искусстве каноническом:
Не только отдельные тексты, но и целые культуры могут осмыс-
лять себя как ориентированные на канон. Но при этом строгость ор-
ганизации на уровне самоосмысления может компенсироваться дале-
ко идущей свободой на уровне построения отдельных текстов25.
Речь идет об «ориентации на канон» как о культурной установке. Это
предполагает технические и схематические закономерности, но не обяза-
тельную регламентацию. Указание Стоглава писать так, как писали «древ-
ние мастера», прекрасно отражает такую позицию. Это отсылка к автори-
тетным моделям, к тому, чем постоянно оперирует традиция. При этом
40
из общего «наказа» никто не выводил конкретного свода правил. Как мы
видели на примере дела Висковатого, все это не препятствовало ярким
новациям, развитию и изменению художественного языка.
Если говорить о «каноничности» как об использовании широкого
набора моделей и формул, частой апелляции к образцам, — тогда про-
тиворечий нет. Иконография, заимствованная на Руси из Византии, «ка-
нонична» в том плане, что она традиционна. Это искусство одновремен-
но стабильное и разнообразное. Но здесь определенно нет места оценоч-
ным формулировкам, которые проводят знак равенства между «истинным
каноном» и конкретной стилистикой или техникой письма.
Постсоветский ренессанс:
от прошлого к будущему
Еще лет 30 назад эта книга была бы рассказом о древнем искусстве. И ес-
ли «гидом», то по музейным коллекциям. Но сегодня это путеводитель
по живой традиции, которая стремительно развивается вокруг нас.
В советскую эпоху, когда Церковь была гонима, а абсолютное боль-
шинство храмов и монастырей закрыты, вера и религиозность сохранялись
в народе. Все усилия коммунистических властей, массовые репрессии
и волны антирелигиозных компаний, не привели к победе атеизма. Во
многих регионах при отсутствии священников люди сами осуществляли
важнейшие христианские обряды — крестили детей, отпевали покойни-
ков, ходили крестными ходами. Фрагменты реликвий, иконы, хоругви,
части иконостасов и другие предметы из разрушенных церквей хранили
как домашние святыни. Городские фотографы нелегально тиражировали
иконки, распространители развозили их в поездах и продавали в селах.
Деревенские и городские мастера-«образовники» изготовляли деревянные
киоты для маленьких фотографических икон и украшали их искусным
декором и окладом из доступных материалов — лыка и тряпочек, сухо-
цветов и бумаги, фольги из-под чайных пачек или из ленты для крышечек,
которыми с 1960-х гг. на советских заводах запечатывали бутылки с мо-
лочной продукцией. В киоты вставляли даже цветы, сделанные из пионер-
ских галстуков. Так родилась «советская икона», которую создавали и укра-
шали уже не легальные артели мастеров, а люди, работавшие дома на заказ,
материалы для которой доставали и распространяли в селе теневыми спо-
собами, в эпоху постоянного дефицита товаров26.
Начиная с 1990-х гг., после распада СССР, ситуация кардинально ме-
няется. В самом деле, мы — современники уникальной эпохи. Ренессанс,
который переживает Церковь и церковное искусство на постсоветском
26
См. книги, посвященные совет-
ским иконам: Антонов, Доро-
нин 2022; Антонов, Доронин
2023.
41
«Советская икона» как бриколаж, напластование материалов
и элементов из разных эпох. Круглый медальон с писаным обра-
зом апостола-евангелиста Луки был выломан из Царских врат
разрушенной большевиками церкви. Этот медальон спасли, со-
хранили, а позднее мастер-образовник вставил его в деревян-
ный киот. Изнутри он выложил киот бело-голубыми обоями,
а по периметру украсил рукодельными цветками из лыка и гоф-
рированной бумаги. Цветочки перемежают гроздья круглых
фолежных «ягодок». Нимб и оклад сделаны из тонкой фольги,
тисненной цветочным орнаментом (возможно, фольгу наложи-
ли позже — «убор» советских икон время от времени обновля-
ли, добавляя новые элементы). Внизу киота, под круглым меда-
льоном, вставлена пластина из толстой медной фольги.
Апостол-евангелист Лука
Фото автора; из частной коллекции Д.И. Антонова и Д.Ю. Доронина
пространстве, можно сравнить, пожалуй, с распростра-
нением и развитием иконописи в IX-X вв., после ви-
зантийского иконоборчества, или с эпохой крещения
русских земель. Храмы возвращают к жизни после со-
ветского запустения и массово строят новые. Иконы
и росписи пишут и реставрируют, повсюду возникают
мастерские и артели. Иконописное ремесло осваивают
зрелые художники и дети. Больше того, воскресшая тра-
диция начинает разрабатывать новые формулы, схемы,
сюжеты. Обыгрывать старые. Развиваться и двигаться.
Церкви всегда были пространством образов. И в по-
следние десятилетия это пространство конструируется
и преображается на наших глазах. Начиная с 1990-х гг.
здесь можно проследить три условных этапа.
Интерьер храмов, возвращенных Церкви, вос-
станавливали прежде всего как литургическое про-
странство. Здание освящали, организовывали ал-
тарную часть (престол с антиминсом, жертвенник),
отделяли ее иконостасом. На этом этапе свои ико-
ны для храма приносили и священники, и прихожане. Эти образы
были очень разными по стилистике, размеру, материалу. Их нередко
ставили на окна или стулья, из них формировали временные иконо-
стасы. Церковь оживала.
С годами, когда в приходе появлялись средства, храмовое про-
странство начинали унифицировать и украшать. Создавали иконостас
по разработанному и согласованному проекту. Заказывали росписи
42
стен, новые единообразные иконы и киоты для них.
Массовый запрос вызвал к жизни активное развитие
иконописи и монументальной живописи, привел
к формирование школ, артелей и мастерских. Церкви
украшались и обретали современный вид.
Наконец, на третьем этапе, интерьеры храмов
стали активно наполнять святынями. Это не только
возврат реликвий, утраченных в советские годы (если
они не были возвращены при открытии церкви).
В 2010-е гг. храмы начали массово приобретать фраг-
менты мощей и брандеа, контактные святыни. Для
них либо создают особые ковчеги, либо — все ча-
ще — интегрируют их прямо в иконы. Небольшой
железный медальон, вставленный в образ, как прави-
ло, имеет стекло в центральной части, что позволяет
увидеть внутренне пространство, в которое помещена
частица мощей. Так как в Риме хранятся реликвии сотен христианских
мучеников, многие из них прибывают из Италии и Ватикана.
На Руси мощевики и реликварии были многочисленны и раз-
нообразны. Но после большевистских погромов, а затем полувеково-
го уничтожения церквей коммунистами сохранилось немного — то,
что уцелело, разными путями возвращали в храмовое пространство.
Одна из самых интересных святынь-реликвариев хранится сегодня
в московской церкви преп. Сергия Радонежского в Крапивниках. Это
достаточно крупный (по замыслу — в размер Голгофского) деревян-
ный Кийский крест, созданный в середине XVII в. по заказу патриарха
Никона. В него инкрустировали камни с мест библейских событий,
два ковчега с частицами Ризы Христовой, Креста Господня, Кровью
Господней и Млеком Богородицы, кровь Иоанна Предтечи, апостола
Павла и частицы мощей около 300 святых. Благодаря музейному хра-
нению в советское время утраты оказались невелики, и крест можно
«Советская икона», укра-
шенная фольгой и круп-
ными цветами из гофри-
рованной бумаги.
Христос Пантократор
со скипетром и державой
Фото автора; из частной
коллекции Д.И. Антонова
и Д.Ю. Доронина
увидеть практически в оригинальном состоянии.
Некоторые церкви в последние годы буквально превращаются
в реликварии. Так, в московском храме Георгия Победоносца в Старых
Лучниках хранится 12 икон-мощевиков, ковчеги с мощами 27 святых,
частица Креста Господня и две чудотворные иконы. Перечни реликвий
нередко вывешивают на сайтах храмов. Церкви выстраивают свою ие-
ротопию — пространство священного, пространство святынь. «Топо-
графия реликвий» становится уникальной в каждом храме.
Возникают и новые типы почитаемых объектов. Самый любопыт-
ный пример — отпечаток на стекле, которое закрывало киот иконы,
не прикасаясь к красочному слою27. Образы, возникающие на стеклах
См. об этом: Антонов, Доро-
нин 2021.
43
и стенах описывали и раньше, как минимум с 1920-х гг.,
но они не привлекали широкого внимания. Ситуацию
изменил прецедент в Киеве. В 1993 г. во Введенском мо-
настыре на стекле киота Богородичной иконы «Призри
на смирение» обнаружили ее отпечаток. Монастырские
власти заказали экспертизу, доказавшую, что образ не на-
писан красками. Об иконе сняли фильм. Украинская Пра-
вославная церковь официально признала событие чудом,
отпечаток разместили в монастырском храме как само-
стоятельную святыню и начали почитать как нерукотвор-
ный образ. Вслед за этим отпечатки начали обнаруживать
во множестве церквей на постсоветском пространстве
(а иногда и в других странах, к примеру в Израиле). Не-
которые священники скептически или нейтрально отно-
сятся к таким стеклам — их не снимают и нс помещают
на отдельное место в храме. В других церквях образы
оказываются в центре внимания, их подробно описывают
на церковных сайтах и в социальных сетях. В московском
храме Св. Николая Мирликийского в Отрадном отпеча-
ток Богородичной иконы «Всех скорбящих радость», об-
Подсвеченный киот с от-
печатком иконы «Всех
скорбящих радость» (об-
наружен в 2015 г.) в церк-
ви Св. Николая Мирли-
кийского в Отрадном
(Москва). Слева на том
наруженный в 2015 г., поместили в специально создан-
ный стеклянный киот с электрической подсветкой и синим фоном —
это позволяет лучше разглядеть отобразившийся силуэт.
Еще одна современная традиция — использование фотографий.
Некоторые прикладывают их к иконе, надеясь помочь больным, изо-
браженным на снимке. Другие фотографируют на телефон, унося с со-
бой образ чудотворной иконы, как средневековые паломники, которые
же столпе виден деревян-
ный киот самой иконы.
Фото автора
стремились отразить недоступную реликвию в маленьких зеркалах
или забирали из храма евогии и брандеа, небольшие предметы, впи-
тавшие благодать.
Изменения происходят не только в паломнических и приходских
практиках, но и в самой иконографии. В последние десятилетия созда-
вались новые масштабные композиции, не только известные, как «Со-
бор всех святых, в земле Российской просиявших» или «Собор ново-
мучеников и исповедников Церкви русской», но и гораздо более не-
обычные — об одной из них мы поговорим в конце книги. Новые
иконы и визуальные мотивы возникают постоянно. Иконы, в том
числе житийные, пишут на заказ, сообразуясь с желаниями ктитора.
Почти в любой современной церкви можно увидеть, как живая тра-
диция сплетает воедино старое и новое. Христианские образы, после
долгого забвения, вернулись в пространство актуального. Сегодня они
говорят многое о культуре не только прошлого, но и настоящего.
44
Рекомендуемая литература
Антонов Д.И., Доронин Д.Ю. Советские иконы: история и антропология нижего-
родской традиции. М.: Индрик, 2023.
Бельтинг X. Образ и культ: История образа до эпохи искусства / пер. с нем. К.А. Пи-
ганович. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
Бусева-Давыдова И.Л. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна: поиски
сакрального образа. М.: БуксМАрт, 2019.
Майзульс М.Р., Зотов С.О., Антонов Д.И. Восковые ноги и железные глаза: вотивные
практики от Средневековья до наших дней. М.: Слово, 2022.
Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники / рсд.-сост. А.М. Ли-
дов. М.: Прогресс-Традиция, 2006.
Сила взгляда: Глаза в мифологии и иконографии: сб. науч. ст. / отв. ред. и сост.,
вступ. ст. Д.И. Антонов. М.: РГГУ, 2019.
Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России.
М.: Прогресс-Культура; Традиция, 1995.
Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / сост. А.М. Лидов. М.: Мартис,
1996.
Цеханская К.В. Почитание православных святынь в России. М.: Паломник, 2013.
Глава 2
Геометрия иконы
Флоренский 1999.
геометрии икон широко известен, пожалуй, только один факт: здесь дей-
ствует обратная перспектива. В начале XX в. о ней писал о. Павел Фло-
ренский, доказывая, что линейная перспектива реалистической живописи
не идеальная и не единственно верная система. И более того, именно
обратная перспектива, характерная для икон, позволяет отразить важные
особенности нашего зрения — подвижного, а не статичного1.
Эти мысли во многом справедливы. Однако их нередко упрощают
и превращают в спекуляции. В популярных рассказах об иконописи мож-
но прочесть (или услышать), что обратная перспектива доминирует на
всех иконах; что ее цель — верно отобразить мир небесный и излить
благодать на молящихся; что человек оказывается центром схождения ге-
ометрических зрительских лучей, а значит, это самая «антропоцентриче-
ская» визуальная система и т. п. Это эмоциональные характеристики, ма-
ло проясняющие геометрию икон. На самом деле все гораздо сложнее
и интереснее.
О геометрических построениях в разных системах живописи, включая
русскую иконографию, писали многие авторы. Нам нужно разобраться
в ключевых моментах и поговорить о любопытных нюансах.
Перспектива: обратная, прямая и...?
В эпоху Возрождения в европейской живописи распространилась и нача-
ла доминировать прямая (линейная) перспектива. Известная со времен
Античности, она основана на зрительском восприятии пространства. На-
блюдаемые объекты уменьшаются по мере их удаления. Чтобы имитиро-
вать эту особенность нашего зрения, в картине намечают «точку горизон-
та», к которой сходятся условные зрительные лучи. Чем ближе к этой
точке изображенный объект, тем мельче он показан. Растянутые в про-
странстве предметы — здание, стол, уходящая вдаль дорога — сужаются
по мере их удаления от переднего плана. В результате на плоскости воз-
никает иллюзия глубины, объем, воображаемое пространство.
46
Прямая перспектива
Линейная перспектива подчиняется
четким геометрическим расчетам. Более
того, она подтверждается оптическими
приборами, которые проецируют изобра-
жение на плоскость, как камера-обскура,
известная в Средневековье, или фотоап-
парат. Неудивительно, что в эпоху Ренес-
санса ее посчитали безупречной и имен-
но она легла в основу европейской живо-
писи Нового времени.
Обратная перспектива — зеркальное отражение прямой. Точка гори-
зонта оказывается не в пространстве композиции, а, условно говоря, перед
картиной, ближе к зрителю. Объекты не сужаются, а расширяются по ме-
ре их удаления. Сужается, напротив, ближний изобразительный план.
В результате предметы, написанные в обратной перспективе, оказы-
ваются раздутыми как шары. Удаляясь от нас в воображаемом простран-
стве, они расходятся и по вертикали, и по горизонтали. Мы можем уви-
деть их одновременно сверху и сбоку. В иконописи действительно есть
объекты, которые изображены похожим образом. Но здесь и возникает
Обратная перспектива
Рисунки Александры
Пиетиля
парадокс.
Хотя про обратную перспективу на русских иконах написано немало,
на самом деле ни одна икона или фреска не была (и никогда не будет)
написана по четким принципам этой геометрической системы. Расчерчи-
вать поверхность доски так, как это сделано на правом изображении сту-
ла, и вписывать всю композицию в подобную «вывернутую» схему не
пришло бы в голову ни одному иконописцу. Такая попытка привела бы
к абсурду. Объекты, размещенные на заднем плане, — горки, деревья или
здания — увеличились бы в разы и начали подавлять фигуры святых на
переднем плане. Спинка трона доминировала бы по сравнению с воссе-
дающим на нем персонажем. Изображаемое пространство грозило бы
резко сузиться в нижней части, будто затягиваемое в воронку. Такой эф-
фект можно смоделировать в каком-либо фоторедакторе, и он не будет
напоминать ни одно произведение искусства, созданное человеком.
Иконопись не построена по принципу обратной перспективы. Она
лишь использует ее — применительно к некоторым изображенным пред-
метам. Ключевой принцип другой: в каждом фрагменте композиции ико-
нописец волен выбирать ту перспективную систему, которая нужна ему
для решения определенных задач. Иными словами, каждый объект изо-
бражен так, как это нужно мастеру. Некоторые показаны в легкой или
в резкой обратной перспективе. Другие аксонометрически — они не су-
жаются и не расширяются по мере удаления, их боковые грани идут па-
раллельно, как на чертеже.
47
Аксонометрическая проекция пере-
дает на плоскости не наблюдаемые
из одной точки, а реальные геоме-
трические параметры изображаемо-
го объекта. Ни сужения, ни расши-
рения к горизонту не происходит.
Это дает информацию о форме
предмета, а не о том, каким он вы-
глядит с определенного ракурса.
Христос па суде иерусалимских первосвя-
щенников Анны и Каиафы. Стол на перед-
нем плане расширяется к горизонту в лег-
кой обратной перспективе. В его централь-
ной части видна ниша — она, напротив,
сужается вглубь, показывая объем стола.
Сужаются к горизонту, в прямой перспек-
тиве, и правое верхнее окно, и дверной
проем дома, а также башня в левом углу
иконы. При этом крыша дома написана ак-
сонометрически, непересекающимися па-
раллельными прямыми.
Христос перед Каиафой и Анной, новгород-
ская икона (фрагмент). Рубеж XV-XVI вв.
Третьяковская галерея, Инв. № 24840
2
Как отмечает Б. Раушенбах,
«эта кривизна малозаметна
для человека, смотрящего
в натуре, например, на желез-
нодорожные рельсы». Однако
у художников такая особен-
ность зрительского восприя-
тия пространства вызывает
очвидные сложности: «увязка
аксонометрии близкого пе-
реднего плана и линейной
перспективы дальних обла-
стей на одной картине затруд-
нительна, поскольку она воз-
можна лишь с помощью кри-
вых, которые в натуре пред-
ставляются смотрящему пря-
мыми». Раушенбах 2019, с. 40.
См. чертеж на с. 49.
Наконец, для отдельных архитектурных деталей и предметов интерье-
ра используется прямая перспектива. Оконные и дверные проемы зданий,
ниши в столах и других предметах мебели сужаются к горизонту. Это
зрительно подчеркивает углубление, демонстрирует проход внутрь.
Аксонометрия и слегка намеченная обратная перспектива (предметы
чуть заметно увеличиваются по мере удаления) позволяют гармонично изо-
бразить объекты на ближнем плане. Как показал в серии работ советский
физик Борис Раушенбах, именно аксонометрия и слабая обратная перспек-
тива близки к естественному восприятию человеком окружающего простран-
ства — в диапазоне до нескольких метров. Это любопытный момент. В са-
мом деле, наш глаз, как любой оптический прибор, получает картинку, по-
строенную по принципу линейной перспективы, но проецирует ее на
изогнутую сетчатку, что уже (пусть минимально) искажает геометрию пря-
мых углов. Еще важнее другое. Мозг обрабатывает эту картинку на основе
зрительского опыта, знания о реальных пропорциях и формах наблюдаемых
предметов. В результате прямая перспектива на ближней дистанции «спрям-
ляется»2. Мозг расширяет объекты, которые сужаются к горизонту при их
48
проекции на сетчатку, и делает их зрительно аксонометрически-
ми. Мы не видим близкие предметы в линейной перспективе,
как на фотографиях, — напротив, фотографии ближнего плана
воспринимаются нами как некая странность, к которой нужно
привыкать. Резкое укрупнение приближенных к объективу дета-
лей кажется нам гротескным, потому что в реальности мы вос-
принимаем предмет по-другому, ближе к его естественным про-
порциям, наблюдаемым с другой зрительской позиции.
После дистанции в несколько метров мозг теряет такую воз-
можность, и предметы начинают уменьшатся в четкой прогрес-
сии, по мере их удаления. Прямая перспектива начинает рабо-
тать для нас лишь на средней дистанции. В результате мы видим
окружающее пространство сперва аксонометрически и/или
в легкой обратной перспективе, затем в «мягкой», спрямленной
прямой перспективе, и лишь затем в четкой линейной. Но
сильно удаленные и крупные объекты наш мозг снова приближает, «по-
могая» разглядеть их. Горные хребты на горизонте при естественном на-
блюдении выглядят более крупными, чем «видит» их фотоаппарат (без
зума). Из-за этого начинающие фотографы бывают разочарованы, глядя
на снимки с мелкими облаками и «затерявшимися» горами, которые по-
ражали размерами и красотой при естественном восприятии.
Отличия перцептивной (воспринимаемой человеком) и линейной
перспектив хорошо показывает один из графиков, приведенных Борисом
Раушенбахом (см. ниже).
Способность мозга «растягивать» удаляющиеся объекты легко прове-
рить, встав в торце длинного стола или скамьи. При такой позиции ста-
новится очевидно, что их дальний край не сужается к горизонту и перед
нами отнюдь не образуется треугольная фигура, которая возникнет на
рисунке со строгой линейной перспективой. Если взглянуть на стул, изо-
браженный слева на приведенной выше схеме, мы поймем, что таким об-
Фотография флейты на
столе: удаленная часть ин-
струмента неестественно
(с точки зрения наблюда-
теля, фотографа) умень-
шается. Резко сужается
и дальняя часть не слиш-
ком длинного (около
1 метра) стола. Сидящий
за ним человек никогда
не увидит полоски ска-
терти в такой четкой ли-
нейной перспективе, как
«видит» их фотоаппарат.
разом — сужающимся в
задней части — мы не видим
ни один предмет
Слева — пространство, изображаемое в ли-
нейной перспективе и фиксируемое фото-
камерой. Справа — пространство, воспри-
нимаемое человеком (в бинокулярной про-
екции, двумя глазами).
Рисунки Александры Пиетиля
49
Чтобы изобразить такую сцену, Андреа Мантенья пришлось от-
казаться от прямой перспективы. Грудь и голова лежащего Христа
при таком ракурсе оказываются на заднем плане, но не уменьша-
ются по законам линейной перспективы. Фактически это имити-
рует работу мозга, обрабатывающего картинку, проецируемую на
сетчатке глаза, и укрупняющего удаленные детали. Благодаря это-
му картина передает естественное зрительское впечатление от ле-
жащего тела, осматриваемого с такой позиции.
Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок. 1475-1478 гг.
Пинакотека Брера, Милан
интерьера. И когда художники-реалисты пытались изо-
бразить комнату в четкой прямой перспективе, результат
получался далеким от реализма. Он напоминал скорее
попытку рассмотреть интерьер в перевернутый бинокль.
Более опытные художники-реалисты изображали
ближний план, интуитивно приближая геометрию карти-
ны к перцептивной. Для этого нужно было задействовать
аксонометрию или легкую обратную перспективу. В ре-
зультате картина получалась естественной с точки зрения
наблюдателя, который занял бы аналогичную позицию
Пространство комнаты,
половицы на заднем пла-
не изображены аксоно-
метрически, параллель-
ными прямыми.
Гравюра японского
мастера Хисикавы
Моронобу. 1680-е гг.
в пространстве.
Аксонометрия, прямая и обратная перспективы легко комбинировались
и дополняли друг друга в иконописи. И это не уникальная ситуация — то
же происходит в разных системах живописи, вплоть до реалистической (как
мы видим на примере картины Мантеньи). Все эти перспективные системы
активно работают в современной инфографике и чертежах.
Однако это пока не объясняет, почему некоторые объекты на иконах
показаны в резкой обратной перспективе и выглядят неестественно раз-
вернутыми в пространстве. На самом деле, такой прием подчиняется не-
сколько другой логике. Сильные геометрические трансформации — ре-
зультат суммирования ракурсов (мультиракурса), который играет важней-
шую роль в иконографии.
Суммирование ракурсов
В византийском и средневековом русском искусстве фигуры, изображен-
ные в одной композиции — от крупных (здание, крепостные стены) до
мелких (стулья, книги), — часто показаны с разных зрительских позиций.
Это определяется тем, что именно хочет продемонстрировать иконописец
50
и что считает нужным рассказать о каждом объекте. Церковь может быть
изображена фронтально, а стоящая рядом башня — с более высокой точ-
ки обзора, так, что видно ее крышу. Ключевую роль играет не единство
зрительской позиции, а стремление к выстраиванию подробного визуаль-
ного рассказа. Здесь работает принцип движущегося наблюдателя, который
несколько по-разному описывали Павел Флоренский, Борис Раушенбах
и Борис Успенский. Художник осматривает объекты с нескольких сторон,
мысленно перемещаясь в пространстве композиции, каждый раз занимая
ту позицию, которая нужна ему для оптимального обзора. Изображение
представляет зрителю результат суммирования нескольких ракурсов.
Этот принцип часто приводит к геометрическим трансформациям
отдельного предмета, который осмотрен с нескольких точек зрения. Мы
видим здание или стол одновременно фронтально, сверху и сбоку, получая
о нем максимально подробную информацию. Из-за этого возникает эф-
фект, который можно описать как резкую обратную перспективу (расши-
рение по мере удаления). Однако суть не в укрупнении к горизонту как
едином геометрическом принципе, а в смене зрительских позиций для де-
тального рассказа об изображаемом. Борис Раушенбах говорил об «инфор-
мационных поворотах» к зрителю разных граней изображенного объекта3.
Прием выглядит необычно только в сопоставлении с реалистиче-
ским искусством или фотографией. Но это отнюдь не уникальная осо-
з
Раушенбах 2019, с. 126-130,
148-156.
Детский рисунок суммирует несколько ракурсов: нижняя часть пень-
ка показана анфас, срез — с позиции сверху, обломанный фрагмент
коры в верхней части — снова фронтально. Чтобы создать такой об-
раз, маленький художник мысленно смотрит на объект с разных по-
зиций, наиболее выигрышных для демонстрации того или иного
изображаемого фрагмента, и суммирует зрительские впечатления.
С разных позиций показаны грибы, чтобы зритель мог увидеть од-
новременно поверхность шляпки и ее нижнюю часть (губчатую или
пластинчатую). И фронтально, и изнутри видна корзина; находящи-
еся ней плоды выстроены наглядными рядами.
Рисунок Лизы Антоновой
Смена ракурсов при изображении пейзажа. Главные объекты и фи-
гуры (дом, дерево, лебедь, лягушка) показаны фронтально, а дорога,
ведущая к дому, лужайка слева, озеро справа и даже лист кувшинки,
на котором стоит, уперев руки в боки, лягушка, — с позиции сверху.
В каждом случае это позволяет наглядно, как на карте, изобразить то
пространство, в котором находятся персонажи. Замечательно, что
один из героев картинки тоже показан не с фронтальной, а с верхней
позиции. Это красная змея. Ракурс сверху позволяет увидеть ее поло-
жение на траве — змея свернулась кольцами.
Рисунок Таси Антоновой
51
Свиток в руке Иоанна
Крестителя.
Иоанн Креститель
(фрагмент иконы).
Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-333
бенность иконописи. Тот же принцип действует в детском рисунке; он
широко задействован в нереалистических системах живописи, от арха-
ических до современных. Его также применяют в чертежах и в инфо-
графике.
В византийском и в средневековом русском искусстве этот прием
играет важнейшую роль. Он позволяет насыщать изображение смыслами,
превращая каждый значимый объект в микрорассказ.
Принцип суммирования ракурсов можно представить в виде простой
закономерности: чем сильнее объект трансформирован (развернут в не-
скольких позициях), тем важнее он для иконописца. Рассмотрим это на
нескольких примерах, двигаясь от мелких объектов к крупным.
Частый атрибут многих персонажей в русской иконописи — хартия,
лист пергамена с текстом. У него две (часто пересекающиеся) роли.
Во-первых, это знак, указывающий на книжника, автора различных трак-
татов, наставлений, посланий и т. п. В более широком значении это знак
Параскева Пятница со свитком, открытым в верхней ча-
сти и свернутым в нижней. На раскрытой хартии — на-
чало Символа веры («Верую во единого Бога Отца
Вседержителя...»).
Варианты изображения свитка в руке апостола Петра
на русских иконах XV-XVI вв.: от свернутого к рас-
крытому. На изображениях 2-5 скомбинированы
оба положения свитка, с демонстрацией фрагмента
текста.
Параскева Пятница, с житием (фрагмент иконы).
Перв. пол. XVI в.
Музей-заповедник «Дмитровский кремль», Инв. № ЖИ 102
52
мудрости, передаваемой устно, — пророчеств,
предсказаний, слов, которые так или иначе ассо-
циируются с изображенным человеком.
Свиток может быть свернутым, указывая на
послание как таковое. Но чаще он раскрыт и де-
монстрирует ключевые для сюжета слова персона-
жа. Это не только знаковый атрибут, но и сооб-
щение, адресованное зрителям (подробнее об
этом мы поговорим в следующей главе).
Между крайними решениями — свернутый
и открытый — существует разные промежуточные
варианты. Хартия бывает свернута внизу, но верх-
няя ее часть раскрывается, показывая часть текста.
При этом свиток иногда принимает довольно нео-
бычную форму. Эта комбинаторика объединяет обе
возможные позиции наблюдения — зритель видит
я внешнюю, и внутреннюю поверхности листа.
Мена зрительских позиций здесь только на-
мечена. Реальный свиток можно при желании
развернуть похожим образом. Однако принцип
ясен: один объект демонстрируется одновремен-
но фронтально и изнутри, так как оба ракурса
важны для создателя иконы. В случае с другими
предметами, не столь гибкими, как пергамен,
суммирование становится более очевидным.
Близкий аналог свитка — книга в руках свято-
го. Она играет те же роли — указывает на персо-
нажа как на автора конкретных сочинений либо же
маркирует его статус учителя (мудреца, пророка,
епископа), а в раскрытом виде демонстрирует зна-
чимый текст. При этом, если книга изображена
закрытой, фронтальный ракурс оказывается недо-
статочным. Кодекс показан с нескольких сторон,
что демонстрирует его объем, указывает на заклю-
ченную в нем мудрость. Зритель видит и переплет,
и толщину сложенных страниц, одновременно сбо-
ку и сверху. При естественном наблюдении обрезы
страниц тоже могут быть заметны, но на изобра-
жениях они буквально выдвигаются вперед, «раз-
ворачивая» книгу в нескольких плоскостях. Иконо-
писец фокусирует внимание на значимом атрибуте,
предлагая осмотреть его с разных позиций.
Варианты изображения книги в руках апостола Пав-
ла на русских иконах XV-XVI вв.
Демонстрация книги с трех (фронтально, сверху,
сбоку) и четырех (добавлен ракурс снизу) позиций.
Апостолы Марк и Матфей (фрагменты икон).
Перв. пол. XV в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1514; ПКМ 1554
53
Для построения детализированных визуальных рассказов прием сум-
мирования очень эффективен. Рассмотрим это на примере икон Троицы
Ветхозаветной, которые называют также «Гостеприимство Авраама». Здесь
отображается сюжет из книги Бытия: у Мамврийской дубравы праотец
Авраам увидел трех путников (в следующей главе они названы ангелами),
поклонился им и пригласил их в свой дом. Гости говорили с хозяином
как Бог — составитель книги Бытия называет их Господом (Быт. 18).
В христианской культуре этот сюжет трактовали либо как явление
Аврааму второй ипостаси Святой Троицы, Бога Сына с двумя небесными
духами (примерно за две тысячи лет до рождения на земле Иисуса Хри-
ста), либо как первое явление людям самой Троицы — Бога Отца, Сына
и Духа Святого в образе ангелов. Последнюю трактовку большинство те-
ологов признавало единственно верной. Чаша на столе и телец, которого
приказал зарезать и подать гостям Авраам (голова тельца иногда изобра-
жается в чаше), указывают на будущее боговоплощение и распятие Хри-
ста — закланный теленок символически уподоблен Агнцу, принесшему
себя в жертву ради спасения человечества. В этом плане весь иконогра-
фический сюжет ассоциируется с «Предвечным советом» Троицы о гря-
дущей жертве и воскресении Богочеловека. Все это влияет на построение
композиции.
На русских иконах традиционно изображаются три ангела, часто —
Авраам и Сарра. На столе в минимальном варианте стоит чаша, в макси-
мальном — разные сосуды и предметы, о которых мы поговорим ниже.
Мена зрительских позиций очевидна при изображении стола. Прежде
всего, он показан фронтально. Однако при сохранении такого ракурса
стол резко перекрыл бы фигуры ангелов и начал доминировать в компо-
зиции, что абсолютно не нужно для визуального рассказа. В результате
фронтальная часть стола уменьшается и опускается вниз — фактически он
едва достает до колен сидящих. После этого ракурс перемещается вверх
и перед зрителем открывается поверхность стола: теперь иконописец мо-
жет продемонстрировать и разложенные на нем предметы, и жесты ан-
гельских рук, указывающих на чашу и благословляющих ее как символ
будущей жертвы Спасителя. Этот ракурс суммируется с первым, и стол
геометрически разворачивается, так, что оказывается виден и фронтально,
и сверху. Кроме того, в нижней его части есть ниша — она сужается в ли-
нейной перспективе и показывает глубину, объем стола.
Очевидно, что единство зрительской позиции сделало бы такой рас-
сказ невозможным. Демонстрируя стол сверху, пришлось бы показывать
сверху и ангелов, что сделало бы композицию абсурдной. Позиция фрон-
тального обзора ведет к потере информации о том, что происходит на
самом столе. Художнику пришлось бы искать некую промежуточную по-
зицию, которая в любом случае оказалась бы компромиссом. Мультира-
54
Важнейшие объекты — стол и чаша — показаны фронталь-
но и сверху. Мультиракурс демонстрирует одновременно
их форму и стоящее сверху / лежащее внутри. Сужающая-
ся ниша в центре стола показывает его объем. Чаши на
иконе сильно трансформированы, хотя в этом случае ико-
нописец не изобразил внутри голову тельца (или изобра-
жение не сохранилось). Три сосуда, три хлеба, три ложки
и ножи на столе относят мысль к жертве Христа и Евхари-
стии (подробнее об этом см. ниже), одновременно под-
черкивая Троичность Бога.
Троица (фрагмент иконы). Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 35367
курс легко снимает эти сложности. Каждая фигура изображена с макси-
мально выигрышной точки обзора: главные персонажи фронтально, стол
развернут в двух плоскостях, что необходимо для сюжета.
То же касается и чаши в центре стола. Если показать ее фронтально, не
будет видна лежащая в ней голова теленка, которая отсылает мысль к гря-
дущей жертве Мессии-Агнца. Если показать чашу с позиции
сверху, голова будет видна, но невозможно будет сказать,
лежит ли она в чаше или на блюде. Однако чаша важна —
она символически указывает и на жертву Христову (моление
о чаше в Гефсиманском саду; Святой Грааль), и на евхари-
стический сосуд. Суммирование решает эту задачу: фрон-
тальный ракурс демонстрирует форму чаши, ракурс свер-
ху — ее содержимое; совмещение ракурсов говорит о зна-
чимости предмета.
Теперь посмотрим на более крупные объекты. Во мно-
гих композициях подвижная зрительская позиция позволя-
ет демонстрировать с нескольких сторон архитектурные
конструкции. Это приводит к сильным геометрическим
трансформациям. В левой части иконы Благовещения (кон.
XVI в.) здание показано фронтально, а его крыша и боко-
вые стены — с позиции сверху/слева. Дом, на фоне кото-
рого изображена Богородица, максимально раскрывается
перед зрителем — мы видим его и фронтально, и сверху
(крыша), и слева, и справа (стены), и изнутри — Дева Ма-
рия, как и ангел, находится во внутреннем пространстве.
В композициях Сретения помимо главных персона-
жей — Марии с младенцем Христом, Иосифа, Симеона
Богоприимца, пророчицы Анны — важнейшим «героем»
визуального рассказа оказывается Иерусалимский храм.
Круговой обзор: дом Богородицы пока-
зан фронтально, справа и слева, одновре-
менно видна его крыша.
Благовещение. Кон. XVI в.
Государственный музей истории религии
55
Иерусалим как простран-
ство, очерченное городски-
ми стенами. Перемещение
зрительской позиции по
горизонтальной оси позво-
ляет увидеть одновременно
фронтальную и левую сте-
ны. Перемещение по вер-
тикальной оси дает воз-
можность заглянуть внутрь
города.
Вход в Иерусалим.
Втор. пол. XV в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-9721
Иерусалимский храм пока-
зан с четырех позиций: од-
новременно видны вход,
боковая и противополож-
ная от входа стены, крыша.
Сретение. Трет. четв. XV в.
Новгородский музей,
Инв. № 7583
Посмотрев на икону XV в., нетрудно увидеть, что он развернут в го-
ризонтальной плоскости: базиликальное здание показано фронталь-
но, со стороны входа (в правой части, где меж колонн видна пурпур-
ная занавесь), с левой боковой стены, сзади (где между зданием и сте-
ной выступает полукруглая абсида с красной крышей), наконец,
сверху. Кроме того, мы видим происходящее внутри — все персона-
жи находятся в храме, в его глубине скрыта и пурпурная занавесь,
которая виднеется меж колонн.
Принцип суммирования позволяет изобразить
объекты, скрытые за стеной, что хорошо видно на
композициях «Вход Господень в Иерусалим». На
иконе из Владимиро-Суздальского музея (см. выше)
столица Иудеи обозначена высокими стенами. Во-
рота, сужаясь в линейной перспективе, демонстри-
руют вход в город. От фронтальной стены с воро-
тами ракурс смещается влево, открывая для обзора
боковую стену. Затем он смещается вверх, раскрывая
с такой позиции внутреннее городское пространство.
Геометрические трансформации демонстрируют стену с не-
скольких ракурсов — видны одновременно центральные и бо-
ковые ворота. Смещение ракурса вверх, по вертикальной оси
дает возможность показать городские дома, которые, в свою
очередь, осмотрены с нескольких позиций: спереди, справа/
слева и сверху.
Вход в Иерусалим (фрагмент иконы). Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/105
56
На этой иконе оно остается пустым — Иерусалим показан лишь окайм-
ляющей стеной и башнями.
Икона второй половины XVI в. показывает одновременно централь-
ные и боковые ворота. Трансформации здесь более резкие — стены рас-
крываются тремя разными гранями, как при круговом обходе крепости.
Перемещение ракурса вверх открывает для зрителей вид на городские
постройки. При этом сами здания, расположенные внутри стен, показаны
не с позиции сверху, а снова фронтально. Церковь в середине города раз-
вернута анфас к зрителю, а остальные постройки, как и башни на переднем
и на заднем плане, показаны с двух или с трех позиций — иконописец
осматривает их и спереди (фронтальная часть ярко высвечена), и сбоку
'справа или слева), а некоторые еще и сверху4.
Этот прием действует при построении множества разных компози-
ций. Среди прочего, он позволяет изобразить людей, находящихся в воде.
Говорим ли мы о сценах крещения, плавания по морю или страданиях
40 мучеников Севастийских в ледяном озере, водное пространство, как
правило, показано сверху, а расположенные в нем персонажи — фронталь-
но. Это дает четкую информацию о героях визуального рассказа и о том,
где они находятся.
Как видим, художник комбинирует оптимальные ракурсы, отбирая их
для каждого объекта и для каждой группы объектов. Это «повествователь-
ная геометрия». Здесь важно внимание к деталям — они позволяют счи-
тать множество неявной информации.
4
Об изображениях монастырей
и городов в русской иконогра-
фии см. книгу’ М.И. Мильчи-
ка: Мильчик2017.
Осужденные воины-христиане, которых загнали в холодное озе-
ро, показаны анфас. При этом скользящий вверх ракурс позволя-
ет увидеть головы людей, стоящих на заднем плане. Еще более
резкий подъем зрительской позиции демонстрирует само озеро,
которое буквально вздымается над фигурами мучеников.
Сорок мучеников Севастийских. 1724
Рыбинский музей, Инв. № РБМ 4542
Крещение уверовавших: фронталь-
ный ракурс для изображения пер-
сонажей, ракурс сверху — для де-
монстрации воды и одежды, разло-
женной на берегу. Здания на линии
горизонта развернуты в трех зри-
тельских позициях.
Миниатюра из Жития
преп. Февронии. 1680-е гг.
ОР БАН, П. I А, №52. Л. 102
57
Армия суздальцев, осаждающих Новгород: смещение
зрительской позиции по вертикальной оси открывает
возвышающиеся ряды шлемов.
Чудо от иконы «Богоматерь Знамение», или Битва новго-
родцев с суздальцами (фрагмент иконы). 1460-е гг.
Новгородский музей, Инв. № 1284
«Скользящая» в композиции точка зрения
позволяет решать разные задачи. Одна из них —
изображение множества персонажей, отряда или
армии, толпы людей или сонма ангелов. Это де-
лается с помощью зрительного перемещения по
вертикальной оси. Первый ряд персонажей ви-
ден фронтально. Смена ракурса на более высо-
Грешники кипят в смоле огнен-
ной: «горка» серых затылков пока-
зывает множество узников ада,
осужденных на муки.
Фрагмент миниатюры из Сборника.
Нам. XIX в.
ИРЛИ. Северодвинское собр.
№ 152.Л. 131
кий дает возможность осмотреть новые шеренги. В результате вой-
ско или толпа выглядит как сужающаяся в верхней части пирами-
да голов, шлемов, затылков или — если изображены ангелы
и святые — нимбов. Это характерно для батальных сцен, где сра-
жающиеся армии представлены фигурами нескольких всадников
и пирамидами шишаков, которые громоздятся над их головами.
Умножаются и любые атрибуты, поднятые вверх: копья, флаги,
крюки в руках демонов и проч., что визуально подчеркивает мно-
жественность персонажей.
Однако смещение ракурса может происходить не только по вер-
тикальной и горизонтальной оси. Более сложное движение зритель-
ской позиции дает возможность создавать круговые панорамы.
Праведники, кланяющиеся
Христу, и ангелы, стоящие
за престолом, — уходящие
вверх ряды нимбов.
Миниатюра из Жития
Василия Нового.
Кон. XVII — нач. XVIII в.
ОР БАН. П. I. А.
№ 60. Л. 109об.
58
Круговой обзор
В иконографии нередко работает особая пано-
рамная проекция. Мысленно помещая себя в про-
странство изображения, художник осматривается
и выстраивает композицию, отталкиваясь от та-
кого (воображаемого) зрительского впечатления.
Объекты разворачиваются вокруг наблюдателя.
Б.А. Успенский, описывая этот прием, приводил
в пример ассирийские рельефы с изображением
города и пейзажа5. Приведу здесь другой рельеф
из дворца Синаххериба (ассирийского завоевателя,
в 689 г. до н. э. разрушившего Вавилон) в Нине-
вии — классический вариант композиции, в кото-
рой сочетаются две зрительские позиции. Здания,
колесницы, люди и животные внутри крепости по-
казаны фронтально (при этом некоторые построй-
ки даны в разрезе, так, что видно происходящее
внутри). Но для демонстрации стен, окольцевав-
Объекты внутри крепости изображены крупно
и фронтально, стены даны в круговой панораме,
как они были бы видны с позиции наблюдателя,
стоящего в центре крепости.
Дворец Синаххериба (рельеф в Ниневии)
ших лагерь, применяется скользящая зрительская
позиция внутреннего наблюдателя. Осматриваясь
вокруг, создатель рельефа показывает башни так, как увидел бы их человек,
находящийся в середине укрепления: стены и башни равномерно, со всех
сторон возвышаются над ним, от подошвенной части до зубцов.
Круговая панорама, которая возникает при таком обзоре, — частый
изобразительный прием. Он встречается в детском рисунке, в архаической
5
живописи и в современной инфо-
графике.
В русской иконографии можно
найти разные вариации таких реше-
ний. Пример — миниатюра XVII в.,
на которой показан Соловецкий мо-
настырь. Его дальняя (от зрителя)
стена, а также правая и левая кре-
постные стены «ложатся» в разные
стороны, раскрываясь по круговому
принципу, с позиции внутреннего
наблюдателя. Однако ближняя
к зрителю стена с воротами показа-
на фронтально — как храмы и дома,
расположенные за стенами. Фрон-
Успенский 2005, с. 253-254,
ил. 34.
Люди изображены с вну-
тренней зрительской по-
зиции — художник мыс-
ленно помещает себя
в центр композиции
и оглядывается по сторо-
нам. Рисунок имитирует
зрительское впечатление
такого наблюдателя.
Символическое изобра-
жение народов Земли
Рисунок
Александры Пиетиля
59
Монастырские стены в верхней части, справа
и слева показаны с позиции внутренней пер-
спективы — «лежащими», развернутыми
в разные стороны. Однако нижняя, ближай-
шая к зрителю часть стен изображена фрон-
тально — так, что видны въездные ворота.
Маленькие дома между белыми стенами
и желтыми кельями в правой части миниа-
тюры тоже оказываются в «лежащей» пози-
ции, но более крупное здание на белой стене
уже развернуто анфас. Меняя ракурсы, ми-
ниатюрист передает информацию о разных
элементах монастырских построек.
Фрагменты миниатюры из Жития Зосимы
и Савватия Соловецких. 1623
ОР РНЬ. Сол. 175/175. Л. 16об.
тально показан и дом, расположенный на правой «лежащей» стене. Ракурс
постоянно меняется, чтобы зритель мог детально осмотреть монастырь
и снаружи, и изнутри, увидеть не только стены, но и въездные ворота
с надвратными башнями. Точно так же — на % в круговой панораме и на
'А фронтально изображены кельи, которые напоминают здесь внутреннее
кольцо стен.
Рассмотрим еще два примера, которые часто встречаются на ико-
нах, — очевидный и неявный.
Апостолы, сидящие в Сионской гор-
нице, изображены в круговой пано-
раме, здания в верхней части компо-
зиции показаны с двух зрительских
позиций.
Сошествие Святого Духа. Нач. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 2183
Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-329
60
В композициях «Сошествие Святого Духа» изображаются апостолы
в Сионской горнице — они сидят полукругом, а с небес на них сходят
языки благодатного огня. Коронованная фигура в нижней части — «царь
Космос», персонификация мира, призывающего апостолов проповедовать
народам. Для построения таких композиций применяется круговая пано-
рама. Мы видим учеников Христа практически с той зрительской позиции,
на которой изображен Космос. Большинство фигур (кроме левых) можно
рассмотреть так, как они были бы видны из центральной точки.
Второй и более интересный пример — иконы Крещения Господня.
Христос изображается стоящим в Иордане (его фигура либо обнажена, ли-
бо препоясана набедренной повязкой); на противоположных берегах стоят
Иоанн Креститель и ангелы. На заднем плане — горки, обозначающие пу-
стыню. Важнейшим актором таких композиций оказывается сама река, в во-
дах которой крестился Спаситель. Иордан показан сверху, что типично, как
мы уже видели, для сюжетов, действие которых происходит в водном про-
странстве. Иконописец мысленно поднимается и осматривает Иордан
с верхней позиции, а затем размещает его за фигурой Христа. При этом
глубину, на которую погрузился Иисус, могут обозначать волнистыми ли-
ниями на уровне его пояса. Если приглядеться внимательнее, можно заме-
тить, что одновременно справа, слева и сверху видны крутые берега, отвес-
но спускающиеся к воде. Их невозможно увидеть таким образом при верх-
нем или боковом обзоре. Зрительская позиция переносится вниз: в этой
части композиции иконописец мысленно помещает себя рядом с Христом
и пишет берега так, как они могли бы быть видны из воды.
Результат очень интересен. Иордан показан одновременно сверху и из-
нутри; отдельно маркируется глубина, на которую погрузился Спаситель.
Ключевые персонажи по-
казаны фронтально, река
Иордан — сверху, изну-
три (видны крутые бере-
га, окаймляющие воду со
всех сторон) и отдель-
но — в виде фигуры-пер-
сонификации под ногами
Христа.
Крещение Господне.
Втор. четв. XV в.
Сергиево-Посадский музей,
Инв. № 2765 и 2766
Кроме того, река представлена в виде фигуры-персо-
нификации: человек в набедренной повязке, с кувши-
ном в руке, сидящий в воде под ногами Христа, — оли-
цетворение Иордана. (Традицию изображать стихии,
пространства, времена года и т. п. в виде человеческих
фигур христианское искусство заимствовало из антич-
ного.) Настолько подробный рассказ об одном объек-
те говорит о его значимости. Иордан — полноценный
герой визуального рассказа.
Круговая панорама при изображении Иордана. Горки в верх-
ней части композиции расходятся в стороны, осматриваемые
с внутренней позиции.
Крещение Господне. XVI в.
ЦМиАР, Инв. № КП 172
61
Суммирование и движение
Бегущая лошадь и бегу-
щий человек: движение
показано как результат
суммирования двух край-
них фаз — толчковой
и бросковой. Фигура раз-
ворачивается в горизон-
тальной плоскости, но
зритель легко считывает
смысл образа, отталкива-
ясь от опыта естествен-
ного наблюдения за ди-
намикой бега.
Рисунки
Александры Пиетиля
Принцип суммирования используется для изображения не только статич-
ных, но и подвижных фигур. В этом случае перемещается уже не художник,
мысленно осматривающий объект, а сам объект или персонаж, показанный
в динамике. Это явление известно как «феномен бегущей лошади». Жи-
вотных часто изображают в позиции, не характерной для отдельно взятой
фазы бега: передние ноги вытянуты вперед, а задние выброшены назад —
в такой позе крупный зверь скорее мог бы упасть на брюхо, чем скакать.
На самом деле, позиция демонстрирует две последовательные фазы — толч-
ковую (с распрямлением задних конечностей) и бросковую (с выбросом
передних). Учитывая, что в каждой позиции животное на мгновение за-
мирает, сторонний наблюдатель фиксирует бег как последовательное чере-
дование двух этих фаз. Суммируя их, художник выносит за скобки нераз-
личимое для глаза стремительное движение «между» и показывает бег как
сочетание крайних позиций — исходной (толчок) и конечной (бросок).
Такие образы естественны для восприятия и легко считываются, не-
смотря на резкую и совершенно неестественную в реальнОхМ мире транс-
формацию фигуры. Прием активно эксплуатируют в самых разных худо-
жественных традициях — от архаической наскальной живописи до совре-
менной иллюстрации.
Яркий пример такой деформации можно увидеть на иконе «Соше-
ствие во ад» XVII в. из Саратовского художественного музея. Ангелы,
спускаясь в преисподнюю с Христом, хватают и бьют демонов. Один из
пойманных духов изображен с женской грудью (в XVII в. такие фигуры
часто демонстрировали искушения плоти). Пойманная «демонесса» вы-
вернута в трех позициях: руки обращены к зрителю анфас, раскрытыми
ладонями, лицо, грудь и живот даны в про-
филь, а в середине туловища белыми прочер-
ками изображен хребет. Бес показан в стреми-
тельном вращении — фазы анфас, в профиль
и со спины накладываются друг на друга, фик-
сируя три последовательных момента.
Демон с женской грудью, схваченный ангелом. Фигура
развернута анфас (руки), в профиль (лицо, грудь, живот)
и со спины (хребет). Суммирование последовательных
фаз движения показывает быстрое вращение беса, схва-
ченного за волосы.
Сошествие во ад (фрагмент иконы). XVII в.
Саратовский художественный музей
62
Авель в позе бегства: руки и ноги марки-
руют движение вперед, развернутая голо-
ва указывает на источник угрозы — Каина
с занесенной в ударе рукой. Суммирова-
ние двух фаз формирует типичную позу
гонимого персонажа, жертвы агрессии.
Дверь в жертвенник (фрагмент).
Втор. пол. XVII в.
Переславль-Залесский музей-заповедник,
Инв. № ПМЗ-368, ЖТ-388
Апостол Петр (справа) смотрит на Христа, стоящего на Фа-
ворской горе, и падает на колени. Резкий поворот головы, зер-
кальный по отношению к положению тела, демонстрирует на-
чальную и конечную фазы движения. Одновременно лицо
апостола остается развернутым вполоборота к зрителю.
Преображение (фрагмент иконы). Трет. четв. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 7580
Другие трансформации не так очевидны, однако
их можно заметить на разных иконах. Так, суммиро-
вание позволяет выстроить позу бегства: руки и ноги
персонажа устремлены вперед, а голова обращена назад
в неестественном для человека положении. Цель тако-
го поворота — указать на источник агрессии. Фигура
преследуемого героя сообщает одновременно о дей-
ствии (попытка скрыться) и о его причине (враг, убий-
ца). Эта поза фиксирует две позиции — жертва смо-
трит на гонителя и, развернувшись, старается убежать.
Ноги, торс и голова Христа развернуты в раз-
ных направлениях. Позиция тела показывает
одновременно и общение с учениками, и дви-
жение в город. При этом голова остается раз-
вернутой в три четверти к зрителю — так, что
несмотря на поворот, видны оба глаза, а лик не
становится профильным.
Вход в Иерусалим. Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/105
63
Динамика сцены часто акцентирована за счет распо-
ложения одной фигуры — в данном случае Иакова —
головой вниз. Позиция указывает не на реальное па-
дение на спину, а на резкое движение и на его направ-
ление. По тому же принципу ангелов, слетающих на
землю, могли обращать головой вниз, так, что они
оказывались в вертикальном положении.
Ангел побивает войско суздальцсв,
атаковавшее Новгород зимой 1170 г.
Левое (от зрителя) крыло ангела пока-
зывает его полет с небес на землю.
Правое крыло изображено уже в вер-
тикальной, статичной позиции — ан-
гел предстал воинам-грешникам, про-
гоняя их от города.
Преображение (фрагмент иконы). Сер. XVII в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-1556, КП-822
Крылья за спиной ангелов идут па-
раллельно телу. У летящего ангела
(на фоне городской стены) это под-
черкивает движение вниз, к земле.
Видение пономаря Тарасия
(фрагмент иконы). Рубеж
XVI-XVII вв.
Новгородский музей, Инв. № 7632
Чудо от иконы «Богоматерь Знамение», или Битва новгородцев
с суздальцами (фрагмент иконы). 1460-е гг.
Новгородский музей, Инв. № 1284
Резкий поворот головы изображают и в сценах, где персо-
наж разворачивается к собеседнику или от собеседника, огляды-
вается, меняет позу. На иконах Благовещения Мария нередко
сидит спиной к архангелу Гавриилу, но положение ее головы
указывает на поворот к внезапно явившемуся небесному послан-
нику. На многих иконах «Вход в Иерусалим» ноги Христа ока-
зываются развернуты влево, торс — прямо, к городу, а голова
направо, к идущим позади апостолам. В результате тело показа-
но в динамичной позе, замершим в трех положениях.
64
Сидящая Мария поворачива-
ется к архангелу Гавриилу —
динамика показана асимме-
тричным положением ног
и головы. Правое от зрителя
крыло архангела развернуто
к небу — в позиции, которая
указывает на его полет к земле.
Левое направлено вниз: архан-
гел, спустившись с небес,
предстал перед Богоматерью.
Благовещение. Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразитель-
ных искусств, Инв. № 1686-држ
Интереснее динамика, которую некоторые иконописцы сообща-
ли фигурам ангелов. Крылья духов могут быть развернуты одновре-
менно в двух позициях: одно крыло в статичном положении, обра-
щено к земле (ангел стоит), второе поднято к небу, в той же пози-
ции, что крылья за спиной летящего вниз духа. Это демонстрирует
предшествующую фазу, полет. Фактически иконописец показывает,
что ангел спустился с небес и предстал людям. Реже крыло идущего
ангела развернуто параллельно земле, подчеркивая движение вперед.
Такую неявную динамику фигур можно заметить и в крупно напи-
санных сценах, и в мелких фрагментах икон.
Динамика: рассказ о действии
Прием, который мы рассмотрели, позволяет указать на простое дей-
ствие — поворот, падение, полет. Более сложные перемещения героя
изображают с помощью умножения его фигуры. Визуальный рассказ
оказывается дискретным: зритель видит одних и тех же персонажей
в разные моменты времени и читает отдельные сцены как последо-
вательную историю. Это условный прием, и он требует определен-
ных зрительских навыков. Нам он прекрасно знаком, так как экс-
плуатируется в современной масскультуре — дети привыкают к не-
му, рассматривая комиксы, книги в картинках или рекламные
плакаты.
Ангелы в левом верхнем углу
иконы: три крыла подняты
вверх, одно опущено.
Рождество Христово. Ок. 1341
Новгородский музей, Инв. № 3071
Ангел ведет отрока Иоанна
Предтечу в пустыню. Одно кры-
ло в статичном положении (опу-
щено к земле), второе подчерки-
вает направление движения.
Иоанн Предтеча Ангел пустыни,
с житием (фрагмент иконы).
Сер. XVI в.
Ярославский музей-заповедник,
Инв. №ЯМЗ 40955, ИК 151
65
4 5
7
9
11
13
17 18
клейм.
1 . Л	it’
12	3	4
ft ж
j.	7
6	8.
10	9
Вариации с вертикальным принципом чтения
боковых сцен. Отдельные клейма оказываются
выстроены в зеркальном порядке, справа налево.
В культурах, где письмо и чтение организованы
слева направо, визуальные рассказы строятся по тому
же принципу. Несмотря на ряд исключений, большин-
ство визуальных историй следует читать слева направо
и сверху вниз (в то время как мусульманские или ев-
рейские изображения, вслед за текстами, разворачива-
ются справа налево).
Этот прием называется симультанным. Классиче-
ский пример в иконографии — житийные иконы. Об-
раз в среднике окаймляют клейма — сцены, в которых
изображается жизнь святого, вплоть до посмертных
чудес. Как правило, клейма рамкой окружают средник,
но иногда их нет в верхней, нижней или в боковых
частях иконы. В большинстве случаев их нужно читать,
двигаясь слева направо, «строка за строкой», от верх-
него левого к нижнему правому.
Иногда после первого, верхнего ряда боковые
клейма располагаются в вертикальной последователь-
ности, сперва левые, затем правые (то есть принцип
«слева направо и сверху вниз» остается актуальным, но
работает в несколько другом варианте). В редчайших
случаях боковые клейма читаются справа налево. Ино-
гда они располагаются и в более сложном порядке —
но здесь можно предположить, что иконописец не
менял сознательно порядок написания слева направо,
а просто не четко следовал за текстом жития и изменял
(или путал) последовательность отдельных изображае-
мых событий.
Сами клейма далеко не всегда отделяются четкими
геометрическими бордюрами — визуальный рассказ
может перетекать из сцены в сцену так, что одна фи-
гура или один атрибут связывает два клейма.
В качестве примера рассмотрим икону мучени-
ка-змееборца Феодора Стратилата (t 316), написанную
в середине XVI в. Ее опоясывает 18 клейм, которые
включают 20 последовательных мотивов.
Житийная икона Феодора Стратилата с клеймами, опоясываю-
щими средник.
Феодор Стратилат, с житием. Сер. XVI в.
Переславль-Залесский музей-заповедник, Инв. № ПЗМ-4031; ЖТ-220
66
Верхний ряд состоит из пяти клейм.
Первое включает две сцены. Слева Феодор спит в поле (он отправил-
ся на борьбу со змеем, но, не найдя его, лег отдохнуть), и его будит ста-
рая женщина-христианка Евсевия. Правее он едет на коне — эта сцена
оказывается связующей для первого и второго клейма.
Второе клеймо — победа над змеем. Третье — сцена в Гераклее, где
Феодор был назначен стратилатом (военачальником). К нему являются
послы Лициния — император узнал, что Феодор обращает людей в хри-
стианство, и приказал явиться к нему, чтобы восславить римских богов
(вместо этого Феодор позвал Лициния в Гераклсю, якобы для того, чтобы
расправиться с христианами и восстановить почитание богов римского
пантеона). Четвертое клеймо — в ожидании приезда императора и казни
Феодор узрел Христа: небесное видение лежащему святому обозначено
в виде полукруга, окаймленного облаками, в верхней части сцены. Пятое
клеймо — Лициний (коронованная фигура) обнимает и приветствует Фе-
одора поцелуехМ в окружении воинов и горожан.
Шестое клеймо — император вручает военачальнику статуи богов,
чтобы организовать торжества в городе (в руках Лициния — маленькие
нагие фигуры золотого и серебряного цвета). Седьмое клеймо включает
две сцены: слева Феодор заносит молот над идолами, поставив их на на-
ковальню, справа раздает золотые ноги, руки и головы нуждающимся лю-
дям. Сами идолы тоже показаны в динамике: две фигуры стоят на нако-
вальне, чуть ниже золотой идол прыгает вниз, демонстрируя поражение
и падение, а под ногами святого лежат уже раздробленные «кумиры».
Уничтожение статуй оказывается настолько же значимой сценой, как по-
беда над драконом — эти мотивы иконописец развернул в динамике.
Восьмое клеймо — обличение Феодора: его обман раскрыт, он отка-
зывается приносить жертвы богам и осужден на пытки. Девятое клеймо —
избиение, десятое — мучение железными «кошками» и огнем у столба,
одиннадцатое — заключение в темницу, двенадцатое — распятие. На три-
надцатом ангел исцеляет мученика. Остается последний, нижний ряд.
14-е клеймо — Феодора нашли невредимым у креста, и центурионы
(сотники) императора, увидев чудо, обратились в христианство. 15-е — бунт,
поднятый в городе: Феодор удерживает своих сторонников от убийства
67
6
Город также назывался Хлы-
нов, с 1934 г. и до сего мо-
мента — Киров.
воинов Лициния. 16-е — освобождение арестованных христиан из темниц
(узники изображены в белых одеждах, как осужденные на казнь). 17-е
клеймо — добровольно сдавшись императору, Феодор принимает смерть
через отсечение головы. Последнее, 18-е клеймо — перенесение и захо-
ронение мощей Феодора.
Житийные иконы мучеников в большинстве своем выстроены по схо-
жей модели. Рассказ начинается либо со сцен рождения, крещения, детства,
либо — как на этой иконе — с первого значимого события или подвига.
Далее следует отказ поклониться идолам и череда мук, которая заканчи-
вается, как правило, усекновением головы. (В мартириях — житиях му-
чеников — это самый частый вид казни: позорные и мучительные пытки
не приводят к результату, праведник чудесно выживает и на последнем
этапе добровольно принимает смерть от усекновения головы. Это не слу-
чайная деталь, учитывая, что обезглавливание — легкая и «почетная», по
сравнению с долгими пытками, казнь, которую присуждали гражданам
Римской империи, в отличие от чужаков.) Визуальный рассказ заканчи-
вается перенесением мощей или посмертными чудесами.
Чаще всего средник визуально доминирует. Изображение святого —
моленный образ, ключевой для иконы; визуальный рассказ вторичен. Но
есть исключения, где средник уменьшается и уравнивается в размере с бо-
ковыми сценами. Святого при этом логичнее изображать уже не в рост,
а оплечно или в пояс, делая акцент на его лике.
Известные русские иконы, где каждое клеймо написано в размер сред-
ника, — образы святителя Николая «Великорецкого». По легенде, чудо-
творную икону Николая Угодника в 1383 г. нашел крестьянин Семен
Агалков на берегу реки Великой. Образ перенесли в Вятку6 и затем еже-
годно крестным ходом носили на место ее явления и обратно — нс счи-
тая периодов, когда он путешествовал по стране, находился в Москве,
Вологде и в других городах (в постсоветское время эти многодневные
150-километровые крестные ходы из Кирова на р. Великую и обратно воз-
обновились; с 2010-х гг. в них начали участвовать десятки тысяч палом-
ников). Большинство сохранившихся списков иконы включают восемь
житийных сцен, которые расположены вокруг поясного образа Николая
Мирликийского. Так как клейм немного, они увеличиваются в размере
и геометрически выравниваются со средником.
68
По тому же принципу строятся многочастные образы.
Пространство иконы могут разделять на автономные геоме-
трически очерченные фрагменты, чаще всего на четыре ча-
сти. В них помещают либо независимые, либо взаимосвязан-
ные сюжеты, выстраивая их в типичной последовательно-
сти — слева направо и сверху вниз.
Но симультанный принцип далеко не всегда показывает
в виде последовательных сцен события, равные по значимо-
сти. Иногда речь идет, скорее, о комментарии к основному
действию или к центральном образу. Так, композиции Пре-
ображения Господня часто включают небольшие дополни-
тельные сцены (они распространились в Греции с XIV в.,
а затем появились на Руси). В среднике иконы изображается
главный сюжет: на Фаворской горе облик Христа просиял,
с небес к нему явились пророки Илия (стоит по правую ру-
ку от Спасителя) и Моисей (по левую руку, держит в руках
Скрижали Завета). При этом в нижней части иконы распо-
лагаются два «вспомогательных» мотива: слева от зрителя
Христос ведет апостолов Петра, Иоанна и Иакова на гору,
справа — сводит вниз с горы. Одна история разворачивает-
ся тремя сценами, с доминированием центральной. Явление
Разделение иконы на равные сегменты:
средник одного размера с клеймами.
В первой сцене — отрока Николая отда-
ют учиться грамоте, в последней — по-
гребение святого.
Святитель Николай Мирликийский
(«Великорецкий»), с житием. Сер. XVI в.
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № КП
1857, ДЖ 163
Слева Христос ведет на гору Фавор трех учеников: Петра (с се-
дой бородой), Иоанна (безбородый юноша) и Иакова. В середи-
не три апостола падают ниц, увидев просиявший облик Мессии.
Справа Христос уводит учеников с горы.
Преображение. Перв. пол. XVI в.
Ярославский музей-заповедник, Инв. № 40943; ИК 139
69
На некоторых иконах есть замечательный ню-
анс: Илия и Моисей не просто летят на Фавор-
скую гору, влекомые ангелами, но являются из
разных мест — Илия стоит на облаке, Моисей
выходит из гроба. Это подчеркивает разную
судьбу пророков: Илия живым вознесся на небо
в огненной колеснице, Моисей умер, как и все
люди. Гроб символизирует явление умершего
и власть Спасителя над смертью. Иконописцы,
вслед за книжниками, подчеркивали, что Христа
славили пророки от живых и от мертвых. Как
поется в службе Преображения: «Моисей же
и Илия тебе предсташа, мертвым и живым тя Го-
спода поведающе»7.
Преображение
(фрагмент).
Втор. четв. XVI в.
Новгородский музей,
Инв. № ДРЖ-978, КП 11173
Илии и Моисея тоже могли показывать в динамике: в верхних углах ико-
ны ангелы несут их по воздуху, в центре они предстоят Христу. Иногда
ангелы просто стоят за плечами Моисея и Илии, положив им руки на
плечи — это минимальное указание на то, что пророки были чудесно
перенесены на гору.
Интересно, что визуальная история может строиться не только си-
мультанным чередованием сцен или умножением фигур. Многие дей-
ствия переданы более лаконично: дублируется (или воспроизводится не-
сколько раз) только один изображенный предмет, если его передают,
вручают, перемещают.
Классический пример — сцена искушения в Эдеме: Ева берет яблоко
у змея и передает Адаму. Мы видим один и тот же плод сразу в нескольких
позициях. Умножаясь, он воспроизводится от двух до шести раз (на дере-
ве; в обеих руках змея — срывает и дает Еве; в обеих руках Евы — берет
и передает Адаму; в руке Адама). Ис-
7
См. подробнее: Покровский
2001, с. 293-294.
кушение превращается в динамичную
картину, хотя повторяются не персо-
нажи, а только ключевой атрибут. Ла-
коничная сцена разворачивается в на-
глядный рассказ о грехопадении.
Умножение объекта по симультанному
принципу визуализирует событие в его ди-
намике: змей срывает и дает яблоко Еве,
Ева передает плод Адаму.
Фрагмент миниатюры из старообрядческого
Сборника XIX в.
ОР РНБ. Тихан. № 338. Л. 62
70
Некоторые композиции предполагают только чтение сверху вниз или,
в горизонтальных композициях, только слева направо. На иконе ниже
в первой (левой) сцене — Иосиф, Мария с младенцем Христом и Иаков
брат Господень идут в Египет, спасаясь от воинов Ирода Великого, кото-
рый приказал перебить детей в Вифлееме. На следующей, правой сцене
Святое семейство отдыхает под деревом. В правом углу композиции —
городские здания, обозначающие Египет, и улетающий бес. Это сцена по-
клонения идолов (в довольно необычном варианте), которую часто изо-
бражали в русской иконографии XVII-XVIII вв. В текстах, восходящих
к апокрифическому Евангелию Псевдо-Матфея (глава 23), говорится, что
египетские идолы пали и развалились на части при появлении младенца
Христа, показав собственное ничтожество и исполнив пророчество Исайи:
«Вот, Господь восседит на облаке легком и грядет в Египет. И потрясутся
от лица Его идолы Египетские, и сердце Египта растает в нем» (Ис. 19:1).
Вслед за Евангелием Псевдо-Матфея и родственными ему апокрифами
этот рассказ вошел в самые разные компиляции — «Схоластическую исто-
рию» Петра Коместора (ок. 1170), «Золотую легенду» Иакова Ворагинско-
Бегство в Египет: гори-
зонтально развернутый
рассказ из трех сцен.
Бегство Святого семей-
ства и отдых на пути
в Египет. Кон. XVIII в.
Государственный музей
палехского искусства,
Инв. № 54
го (ок. 1260) и др.8 Как правило, над воротами города — Египта — изо-
бражали кланяющися или падающие фигуры языческих «истуканов». Здесь
вместо статуй показан отбегающий демон, их скрытый хозяин.
В некоторых случаях принцип чтения оказывается более сложным.
Яркий пример — образы Успения пресвятой Богородицы. Мария изобра-
жается на смертном одре, а выше, на руках Христа, показана ее душа в бе-
лом погребальном саване. Чаще всего, если позволяет размер композиции,
Богоматерь изображают и в третий раз — ее возносят на небеса (полукруг
в верхней части композиции) ангелы. Мария вновь обличена в одежды.
По преданию, она была восхищена в рай в теле, и гроб опустел.
На Руси распространилась и особая вариация этого сюжета, «Облач-
ное Успение». Здесь композиция усложняется. В небе изображены фигу-
ры летящих апостолов — обычно рядом с ними показаны ангелы, которые
влекут их по воздуху. Внизу апостолы стоят у одра Богородицы. Это
отражает один из мотивов, входивших в различные апокрифические тек-
8
«Когда Господь входил в Еги-
пет, согласно пророчеству
Исайи, пали все статуи богов.
Также рассказывают, что как
при Исходе сынов Израиле-
вых из Египта не было в стра-
не дома, где по воле Божией
смерть не поразила первенца,
так и в то время не нашлось
храма, где не пали идолы» [Иа-
ков Ворагинский, т. 2, с. 100].
Мотив падения идолов по-раз-
ному обыгрывался в текстах —
к примеру, о падении идолов
в Персии при рождении Хри-
ста рассказывал апокриф V в.
«Сказание Афродитиана».
71
«Облачное Успение»: ангелы несут апосто-
лов по воздуху на облаках.
Фигуры ангелов часто появляются в компо-
зициях, где речь идет о вознесении правед-
ников на небеса и о любом движении по
небу. Они летят за огненной колесницей
пророка Илии, несут по воздуху пророка
Аввакума, держат в руках солнце и луну,
окружают Христа на иконах Вознесения. Та-
кой «визуальный комментарий» представля-
ет полет как незримое действие духов.
Успение пресвятой Богородицы (фрагмент
иконы). Сер. XVII в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-2900
Отсечение рук Афонии. На этой иконе от-
сечение кистей едва обозначено (сцена бы-
ла переписана в XIX в.).
Успение пресвятой Богородицы
(фрагмент иконы). Сер. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей-заповедник,
Инв. № В-2804
сты, которые сформировали предание об успении Марии
(один из первых — «Святого Иоанна Богослова сказание
об успении Святой Богородицы» рубежа V-VI вв.). В со-
ответствии с рассказом, Господь перенес апостолов по
воздуху в Иерусалим, чтобы они могли проститься с Бо-
гоматерью. Принцип чтения таких икон совмещает век-
торы «сверху вниз» — применительно к апостолам
и «снизу вверх» — применительно к Марии, возносимой
на небеса.
В нижней части икон часто возникает еще одна сцена:
под смертным одром ангел отсекает руки иудейскому свя-
щеннику Афонии (Авфонии), который пытался остано-
вить процессию христиан и сбросить тело Марии наземь.
В соответствии с легендой Афония покаялся и был исце-
лен. На разных иконах его кисти могут быть отделены от
рук на заметное или на минимальное расстояние, либо же
рассечение обозначено тонкой красной линией, похожей
на браслеты на запястьях. В общем контексте чудо исце-
ления и обращения иудея оказывалось не слишком значи-
мо, поэтому сцену показывали лаконично, без симультан-
ного рассказа об отделившихся, а затем приросших кистях.
Наконец, вверху композиции нередко изображали
еще один малозаметный мотив — полоса ткани в руках
Богоматери демонстрирует вручение пояса апостолу Фо-
ме. По легенде, дополнившей апокрифы об Успении, он
был единственным из учеников Христа, кто опоздал к мо-
менту погребения (мотив, скорее всего, вторичный по
отношению к евангельскому рассказу об уверении Фомы,
который захотел вложить пальцы в раны Иисуса, чтобы
убедиться в его воскресении). Когда по просьбе апостола
открыли гроб, чтобы он мог проститься с Марией, тела
не обнаружили, так как оно было восхищено на небеса.
Через три дня Богородица явилась Фоме и передала ему
свой пояс. Изображаемый в руках Богоматери на небесах,
пояс указывает на событие, отдаленное во времени от всех
остальных сцен. Это завершение сложного рассказа.
Замечательно, что передача пояса обозначена не толь-
ко жестом Богородицы: Фома протягивает руки из обла-
ка, готовясь принять дар. При этом сцена полета и сцена
вручения относятся к разным дням. Временная логика
принципиально сбивается. Фигура Фомы, протягивающе-
го руки к Марии, соединяет самый ранний (явление апо-
72
Симультанный принцип в сложной компози-
ции. Сцены расположены по принципу «снизу
вверх» (Богоматерь на смертном одре, на руках
Христа, на престоле, возносимая на небеса)
и «сверху вниз» (летящие апостолы — апосто-
лы, стоящие вокруг Марии). В нижней части —
хронологически предшествующая сцена, отсе-
чение рук иудею Афонии.
Успение пресвятой Богородицы. Сер. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей-заповедник,
Инв. № В-2804
столов) и самый поздний (вручение пояса) временные отрезки. В образе
самой Богоматери сливаются два действия: вознесение (середина рассказа)
и вручение пояса (конец истории).
Такое решение обусловлено принципом экономии. Вместо того чтобы
писать еще одну сцену с участием Марии и Фомы, художники использу-
ют фигуры, уже существующие в композиции, независимо от того, какие
роли они играют. В результате роли удваиваются (Фома прилетает/полу-
чает пояс; Богородица возносится на небо/является Фоме). Автономные
книжные мотивы объединяются в одной лаконичной сцене. Изображение
Вручение пояса апосто-
лу Фоме. Фигуры Бого-
родицы, возносимой на
небеса, и апостола, летя-
щего к ее одру, получают
дополнительные роли
(вручения — принятия
пояса), благодаря этому
не сводится напрямую к текстам, как череда последовательных иллюстра-
ций, но развивает собственную визуальную логику.
Принцип чтения «снизу вверх» оказывается естественным в любом ви-
зуальном рассказе о вознесении праведников или ангелов на небеса. Впро-
чем, как показывает пример с иконографией Успения, в одной композиции
траектории расположения и прочтения разных сцен могут меняться, чере-
доваться и совмещаться. К XVII в. в русском искусстве такие сложные об-
разы с «рассеянными» по всей композиции мотивами стали частым явле-
нием. В четвертой главе мы разберем несколько интересных примеров.
в композиции возникает
еще один мотив, хро-
нологически завершаю-
щий весь рассказ.
Успение Богоматери
со сценами сказания
об Успении (фрагмент
иконы). 1580-90-е гг.
ЦМиАР, Инв. № 2926-1,
КП 5920
73
Правое и левое
В иконографии работает несколько визуальных оппозиций, которые опре-
деляют построение многих образов. Важнейшее в геометрическом пла-
не — противопоставление правого и левого.
Право и лево — это не только стороны, определяемые относительно
некоей точки. Это аксиологически, ценностно маркированные определе-
ния. Правое ассоциируется с верным/хорошим, левое — с неверным/дур-
ным. Отсюда кочующие в разных языках понятия — «право» как свод
законов, «праведность» как добродетель, «правый» как тот, кто говорит
истину, ходить «налево» в значении нарушать верность партнеру и т. п.
Эта кросс-культурная оппозиция определяется простым антропологиче-
ским фактом — большинство людей правши, а следовательно, правая рука
воплощает силу, точность и надежность, а левая — слабость и неумелость;
правая сторона ассоциируется с защищенностью, левая — с беззащитно-
стью и проч.
То же относится к противопоставлению «верх — низ». Во многих куль-
турах, включая авраамические религии, верх ассоциируется с благом, ис-
тиной и силой, низ — с грехом, злом и слабостью. Это рождает множество
языковых оборотов и определений: «пасть» — склониться к морально осу-
ждаемым вещам, «возвыситься» — упрочить социальное положение, «ни-
зость» как область нравственно негативного, «высоты» как сфера желаемо-
го и престижного и т. п. Все это тоже легко объяснить в антропологиче-
ском аспекте — верхняя позиция преимущественная в борьбе и охоте,
падение означает поражение в схватке, высокий рост оценивается как сила
и — отсюда — красота, низкий — как слабость и недостаток.
Третья оппозиция — светлый и темный (сияющий/мрачный). Поми-
мо световых определений, это универсальные характеристики для описа-
ния позитивного и сильного как «светлого» (к примеру, социальные эпи-
теты со световыми характеристиками — российские «ваше сиятельство»,
«ваша светлость» и т. п.) и негативного как «темного» («мрачные мысли»,
«темные дела»). Универсальность таких метафор опять же продиктована
физиологическими особенностями человека, на этот раз связанными
с дневным зрением и, следовательно, уязвимостью людей в ночное время
(отсюда же боязнь темноты и, вероятно, черного цвета как плохо разли-
чимого в сумраке).
Аналог световых характеристик — цветовые определения. Слова «бе-
лый» и «золотой» (как синоним «солнечный, сияющий») на одном полю-
се и «черный» на другом во многих языках синонимичны паре «светлый»/
«темный». В переносном значении они также маркируют благое, прекрас-
ное либо дурное, уродливое.
74
Эти оппозиции — и пространственные, и цветовые/световые — тесно
связаны в иконографии (как и в христианской книжности). «Небеса» — не
как земное небо, а как обитель праведников и источник благодати — пишут
чаще всего в верхней части композиции. «Преисподнюю» — не как «ни-
зину, провал», а как ад, место страдания грешников — в нижней. В свою
очередь, белый и золотой — типичные цвета для изображений рая, а чер-
ный и серый характерны для демонов и иногда грешников в аду.
Разделение фигур на «правые» и «левые» развивает ту же визуальную
логику, но здесь все осложняется точкой отсчета. В многофигурных ком-
позициях люди и ангелы часто выстраиваются по правую и левую руку от
центрального персонажа. Значимо именно это, а не то, какую позицию
занимают изображенные фигуры по отношению к зрителю. Соответствен-
но, визуальная логика основывается на внутренней, внесенной точке зре-
ния. «Правое» и «левое» меняются местами.
Посмотрим, как действует этот принцип при организации иконоста-
са. Три его ряда — деисусный, пророческий и праотеческий — имеют
в центре ключевую икону. В первом случае это Христос (в русских церк-
вях зачастую «Спас в силах»), во втором — Богородица с Младенцем,
в третьем — Троица. Каждый раз это предполагает, что часть святых, пра-
ведников и ангелов располагаются справа, а часть слева от центрального
образа. Соответственно, в каждой симметричной паре икон это опреде-
ляет, какой образ размещать в правой, а какой в левой позиции.
Нагляднее всего проследить это на примере Деисусного ряда. Фигуры
святых и небесных духов, окруживших Христа, символизируют молитву,
возносимую Господу; отсюда русское название «деисусный», образованное
от греческого «деисис» — моление. Насколько известно, это древнейший
чин иконостаса — образы Христа и святых очень рано стали изображать
на архитраве, который венчал алтарную преграду, отделявшую централь-
ную часть храма от алтарной.
В Византии и на Руси утвердились позиции шести образов: три ико-
ны справа и три слева от Христа в абсолютном большинстве случаев стро-
го фиксированы. Более значимая позиция — та, что ближе к Спасителю,
а в симметричной паре — та, что оказывается по правую руку от него.
Деисусный чин, изобра-
женный на иконе XVI в.
Небесная сень (фрагмент
иконы). Кон. XVI в.
Тверская областная картин-
ная галерея, Инв. № Ж-1239
75
Исходя из этой логики, справа от Христа изображают Богородицу, по-
читаемую выше ангелов и святых, слева в той же паре — Иоанна Крестите-
ля, последнего из пророков, предтечу и земного свидетеля Мессии. В мини-
мальном варианте деисусный чин могут образовать только эти три иконы.
В следующей паре справа — архистратиг небесного воинства архангел
Михаил, слева — архангел Гавриил, принесший Марии благую весть о ро-
ждении Спасителя. В третьей паре «первоверховные» апостолы, справа
Петр, слева Павел. В редчайших случаях Павла изображали справа, воз-
величивая «апостола язычников».
Дальше варианты могут разниться. Иногда здесь пишут других апо-
столов, но это не частое решение (см. выше — апостолы изображены
в деисусном ряду на иконе XVI в.). Как правило, в русских иконостасах
за Петром и Павлом следуют устойчивые пары святых: Иоанн Златоуст
(справа) и Василий Великий (слева) — авторы двух литургий, которые
служат в православной Церкви; мученики-воины Георгий Победоносец
(чаще справа) и Димитрий Солунский (чаще слева); московские митро-
политы Петр (справа) и Алексий (слева) и др.
Ту же логику легко проследить в самых разных композициях, где
святые или ангелы оказываются справа и слева от Христа или Богоро-
дицы. Иерархия определяет и позицию, и атрибуты. На фрагменте ком-
позиции с ростовской двери в жертвенник (эту дверь также называют
северной, или пономарской, — она расположена в иконостасе слева от
Царских врат) ангелы стоят у престола Богоматери. По правую руку от
Марии — архангел Михаил, по левую — Гавриил. Старшинство Миха-
ила подчеркивает не только его положение,
но и золотое зерцало (золото, солнце) с аб-
бревиатурой «1С» в его руке, в паре с сере-
бряным зерцалом (серебро, луна) с аббреви-
атурой «ХС» в руке Гавриила. Кроме того,
Богородица с младенцем Христом, архангелы Ми-
хаил и Гавриил: позиция справа от Марии и цвета
(красные одежды, золотая сфера в руке) маркиру-
ют иерархическое старшинство Михаила. Золотое
и серебряное зерцала в руках архангелов соотно-
сятся с солнцем и луной, которые в христианской
культуре часто отождествлялись с Христом и Бо-
городицей (эпитеты Христа — «солнце истины»,
«солнце праведное»).
Дверь в жертвенник (фрагмент). Втор. пол. XVII в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль»,
Инв. № И-566
76
Михаил облачен в иерархически более значимые
красные одежды. В античном Средиземноморье оде-
яния, окрашенные дорогим пурпуром, красителем,
добываемым из моллюсков-иглянок, были атрибу-
том аристократии, элиты, знаком, указывающим не
только на достаток, но и на социальный статус. Это
повлияло на средневековую традицию и искусство,
превратив красные одежды в легко считываемый
маркер старшинства.
Разделение по вертикали (верх-низ), горизонтали
(право-лево) и цвету (светлое-темное) помогает вы-
строить и более сложные композиции. Лучше всего
это прослеживается на иконах и фресках Страшного
суда. В верхних регистрах изображаются небеса,
в нижних — геенна огненная и адские муки. По пра-
вую руку от Христа-Судии стоят Богородица, апостол
Петр и коленопреклоненный Адам, по левую, в сим-
метричных позициях, Иоанн Креститель, апостол
Павел и Ева. Регистром ниже с правой (левой зри-
тельской) стороны на Суд идут праведники, с ле-
вой — грешники. Правая часть композиции напол-
нена образами рая («рай насажденный», «рай затво-
ренный», небесный Иерусалим), святых, ангелов,
крылатых монахов, возносящихся на небо. Левая
часть отведена для мотивов, связанных с демона-
ми, — от падения части ангелов с небес в начале вре-
мен до их мук в геенне огненной вместе с грешни-
ками. При этом центральная часть русских компози-
ций со второй половины XV в. оказалась наполнена
динамичными сценами посмертного суда и прений
ангелов и бесов за людские души. Таким образом, са-
мо перемещение персонажей направо или налево
в композиции демонстрирует их участь как осужден-
ных или спасенных.
Все геометрические оппозиции, по вертикальной
и горизонтальной оси, подчеркнуты цветовым разде-
лением. Образы рая традиционно пишут на белом
фоне; в изображениях ада и его обитателей домини-
руют черный и красный (здесь он означает огонь
преисподней). В результате сложный многофигурный
рассказ о загробных испытаниях и о будущем мира
оказывается упорядочен и структурирован.
Право/лево, верх/низ и тьма/свет в компози-
ции Страшного суда. По правую и левую руку
от Христа персонажи расположены в симме-
тричных парах (Богородица — Иоанн Крести-
тель, Адам — Ева, апостолы Петр и Павел); по-
зиция справа более значима. В других частях
композиции «право» и «лево» маркируют свя-
тость и грех. Справа от Христа на Суд шествуют
праведники, слева — грешники, справа располо-
жены образы рая, слева — ада. По вертикальной
оси: в верхнем регистре — небеса, в нижнем —
адские муки. Цветовое маркирование: образы
рая на белом и золотом фоне, преисподняя и се
обитатели — написаны черным и красным (тьма
и огонь).
Страшный суд. Кон. XVI в.
Ярославский художественный музей,
Инв. № И-13; КП-53403/13
77
Визуальные акценты:
положение, освещение, размер
Разделение на «правое» и «левое» предполагает центральную точку отсче-
та. Уже в этом плане центр оказывается значим. Но и вне этой системы
координат центральная позиция играет важнейшую роль в композиции.
Изображенные здесь персонажи и объекты фокусируют на себе внимание.
По отношению к центральным образам остальные неизбежно сдвигаются
на визуальную периферию. Естественно, что ключевые фигуры в боль-
шинстве случаев размешают в центре. В среднике житийной иконы —
моленный образ святого, по периметру — сцены его жизни. В центре
многофигурных композиций — основные персонажи и события, на пе-
риферии второстепенные. Эта «визуальная фокусировка» прослеживается
в большинстве композиций.
Однако центрирование — не единственный способ поставить акцент
на фигуре или мотиве. Не менее важную «грамматическую» функцию
имеет размер. Значимые персонажи, детали, атрибуты в иконографии ча-
сто укрупняются — здесь важна не реальная и не наблюдаемая величина
объекта, а его роль.
На минимальном уровне увеличиваться могут части тела. Художник де-
лает акцент, как правило, на глазах, голове или руках — естественные пропор-
ции при этом могут резко нарушаться. На энкаустических иконах VI—VII вв.
«Христос и св. Мина», «Епископ Авраам» увеличены головы, глаза и брови
персонажей, кисть руки святого, сложенная в благословляющем жесте. При
этом фигура Христа увеличена по отношению к фигуре Мины. Книги, изо-
браженные на обеих иконах, осмотрены с двух или трех сторон — суммиро-
вание ракурсов подчеркивает значимость кодекса, священного писания.
Смысловое акцентирование. Укрупнение
значимых деталей фигуры (рук, глаз, го-
лов); укрупнение более значимой фигуры
Христа по сравнению с изображенным ря-
дом святым. Суммирование ракурсов при
изображении книг.
Христос и св. Мина Кортуанский (Фригийский), Епископ Авраам. VI-VII вв.
Лувр, Париж; Государственные музеи, Берлин
78
В византийском искусстве XI — начала XIII в. прием укрупнения
активно использовали при изображении ликов. Это можно проследить на
великолепной в художественном плане греческой иконе XII в., которую
в середине того же столетия привезли на Русь и которая получила имя
«Богоматерь Владимирская». Взор Богородицы, скользящий чуть в сторо-
ну от зрителя, полный спокойствия и печали, определяет восприятие об-
раза. Глаза и брови увеличены — так, чтобы это не привело к зримой
диспропорции, не воспринималось неестественно, но одновременно при-
ковывало внимание к лику Богоматери. При этом голова и рука Младен-
ца оказываются в разы меньше головы и рук Марии. Центральная фигура
доминирует, определяя композицию и взвешенность всего образа.
Этот прием распространился в русской домонгольской иконописи, ко-
торую создавали приезжие греки, а затем и их русские ученики. Укрупнение
деталей могло быть четко выраженным. Глаза Спасителя на многих храмовых
иконах или стенах издалека приковывают внимание прихожан. Гтаза ангелов
или святых устремлены на молящихся/зрителей и максимально подчеркнуты.
В разных вариантах тот же прием часто использовался и после XIII в.
Акцентированное укрупнение глаз,
бровей, голов на русских иконах
XV-XVII вв.
Спас Нерукотворный. Кон. XVII —
нач. XVIII в.
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 338-држ
Богоматерь Владимирская.
Перв. пол. XV в.
ЦМиАР, Иив. № Кп 1587
Пророк Иеремия, пророк
Захария, Деисус (фрагменты
икон). Втор. пол. XVII в.
Каргопольский музей,
Инв. № КГИАХМ КП 797;
КГИАХМ КП 795;
КГИАХМ КП 2149
79
Рождество Христово. Ок. 1341
Новгородский музей»
Инв. № 3071
Фигура Богоматери расположена в цен-
тре, увеличена и маркирована цветом —
красной тканью. Ангелы увеличены по
сравнению с волхвами, подносящими да-
ры Младенцу, и молодым пастухом справа.
Масштабирование в рамках отдельных
микроконтекстов: ангелы крупнее ска-
чущих вверху волхвов и подходящих
справа пастухов; Иосиф крупнее бесе-
дующего с ним старого пастуха; стоя-
щая повитуха уменьшена в пропорциях
и визуально — наклоном корпуса — по
сравнению с сидящей, которая держит на
руках младенца Христа.
Рождество Христово. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-319
Укрупнение, как и центрирование, позволяет расставить акценты
в многофигурных композициях. На иконах Рождества Богоматери или
Рождества Христова образы Анны и Марии резко увеличены по сравне-
нию с окружающими персонажами (при этом фигуру Марии часто выде-
ляют, размещая на драгоценной красной материи). Более того, укрупнение
ситуативно работает в каждом микроконтексте. На иконах Рождества Хри-
стова ангелы существенно больше и пастухов, и волхвов. Иосиф часто
изображен более крупным, чем старый пастырь, который стоит перед ним.
Осел и вол в пещере у яслей размером не слишком превосходят Младен-
ца. Значимость рожденного Мессии уменьшает приближенные к нему
фигуры животных.
На иконах Рождества фигура младенца Христа удваивается — он изо-
бражен и в яслях, и ниже, в сцене омовения. Здесь масштабирование ра-
ботает применительно к повитухам. Сидящую женщину, которая держит
Иисуса на коленях, как правило, пишут крупнее, чем стоящую рядом вто-
рую повитуху (или служанку), которая льет воду в купель. Дело не толь-
ко в том, кто держит Младенца. Высокая стоящая фигура неизбежно сфо-
кусирует на себе внимание, которое не требуется и ничем не оправдано.
Женщины играют примерно одну роль в композиции, и их размер на
вертикальной оси примерно одинаков, несмотря на то что одна стоит
и, по зрительской логике, должна резко возвышаться над своей подругой.
На иконе 1497 г. из Кирилло-Белозерского музея использован дополни-
тельный прием: стоящая повитуха нагибается, и это помогает избежать
нежелательного акцентирования.
Интересно в этом плане рассмотреть иконы Троицы Ветхозаветной,
(«Гостеприимство Авраама»), где изображается Авраам, прислуживающий
трем путникам-ангелам, в которых он узнал Бога.
80
Укрупнение фигур: ангелов по сравнению с Авраамом и Саррой; Авраама по сравнению с быком.
Троица. Кон. XV — нач. XVI в.
Третьяковская галерея, Инв. № 28597
Редкий вариант: Авраам
и Сарра выглядывают
из-за ангельских крыл.
Троица (фрагменты
иконы). Псрв. пол. XVI в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 853-држ
См., к примеру: Палея 2002,
с. 177 (л. 67а). На некоторых
иконах тельца изображали
с открытыми глазами, в ди-
намичной позе, вероятно,
отображая мотив его вос-
кресения.
9
На псковской иконе конца XV — начала XVI в. Авраам и Сарра
подносят гостям кувшины с вином. Фигуры ангелов резко увеличены,
они логично доминируют на изображении и в плане близости к геоме-
трическому центру, и в плане размера. Внизу изображена сцена с закла-
нием тельца. Обычно животное режет молодой слуга, что соответствует
библейскому тексту («И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежно-
го и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его»: Быт.
18:7), но здесь эта роль отведена Аврааму. О том, что он сам зарезал
теленка, можно было прочитать в популярных на Руси сочинениях, ос-
нованных на Библии — Толковой и Исторической Палеях (кроме того,
здесь говорилось, что закланный теленок внезапно ожил и начал сосать
свою мать — это явно соотносило его с будущей жертвой и воскресе-
нием Христа)9. Как видно на иконе, ветхозаветный патриарх изображен
гораздо крупнее молодого бычка — разумеется, не потому, что животное
было крошечным, а потому, что праотец Авраам в этом микроконтексте
важнее теленка.
Фигуры детей и младенцев тоже укрупняются во многих композици-
ях, хотя обычно уступают в росте другим персонажам. Мы видим это на
изображениях Богоматери с Младенцем или Введения Богородицы во
храм, где Мария показана в трехлетием возрасте. На иконе XV в. хорошо
заметно, что на первом плане, внизу, возраст Марии обозначен простым
уменьшением ее фигуры — знаков, маркирующих девочку, в иконографии
нет (для мальчика это будет отсутствие бороды и — часто — короткие
одежды). На заднем плане, в правом верхнем углу иконы, Мария встре-
чает ангела, который приносит ей пищу. В этом контексте акценты рас-
ставлены уже по-иному, и фигура Богородицы, ребенка, явно доминиру-
ет рядом с мелко написанным небесным посланником.
Масштаб в иконографии зависит от контекста, а следовательно, пред-
меты часто оказываются равновеликими или соотносимыми по размеру,
82
Лежащие на столе предметы примерно одинаковы по размеру, рав-
номерно освещены, не заслоняют друг друга. Это не реалистично,
но максимально информативно: визуальный рассказ четко демон-
стрирует зрителю все значимые объекты. Композиция выстроена
не как «фотография», а как «карта».
На этой иконе нет чаши, в которой часто изображали голову заклан-
ного тельца и которая соотносилась с евхаристической. Но литурги-
ческая символика ярко представлена с помощью других предметов.
Хлеб, красная виноградная гроздь, сосуды для питья и ложки относят
мысль к хлебу и вину как плоти и крови Господней, а также к лжицам,
ритуальным ложкам, используемым для причащения. Нож в этом
контексте может ассоциироваться с копием — ритуальным ножом,
которым во время проскомидии (часть литургии) пронзают Агнца,
просфору, части которой должны пресуществиться в Тело Христово.
Тихон Иванов Филатьев. Троица (фрагмент иконы). 1700
Запись иконы XIV в. Музеи Московского Кремля,
Инв. № 5139 соб/ж-149
Роли масштабирования в композиции. На
первом плане трехлетняя Мария суще-
ственно меньше, чем другие персонажи —
Иоаким, Анна, первосвященник Захария.
Уменьшение фигуры демонстрирует воз-
раст. В правом верхнем углу Мария изо-
бражена крупнее ангела, который прино-
сит ей пищу в храме. Размер определяется
уже значимостью персонажей.
Введение во храм. Втор. четв. XV в.
Сергиево-Посадский музей-заповедник,
Инв. № 2765
хотя с позиции внешнего наблюдателя должны были бы резко отличать-
ся. Посмотрим на разные варианты изображения застолья на иконах
Троицы — Гостеприимства Авраама. Чаши и виноградные грозди, кув-
шины для вина, хлебцы и ножи указывают здесь на Евхаристию, вкуше-
ние хлеба и вина как Плоти и Крови Господней — таинство, связанное
с будущей жертвой Спасителя. Их утроение соотносится с ангелами
и символизирует троичность Бога. Резко уменьшать какие-то объекты
по сравнению с другими значило бы потенциально отказывать им в зна-
чимости. В результате кувшин оказывается ненамного большим, чем сто-
ящий рядом стакан или кружка на заднем плане. Виноград, куски хлеба,
блюдо, нож — все, что иконописец хочет акцентировать, соотносимо по
масштабу.
83
Масштабирование изо-
браженных объектов как
смысловое акцентирова-
ние. Крупные чаши, ко-
торые благословляют ан-
гелы. Окружающие пред-
меты уменьшены.
Троица (фрагменты).
Втор. пол. XVI в.
и кон. XVI в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 1688-држ; 801-држ
10
Исключение — икона Тихо-
на Иванова Филатьева 1700 г.
(см.на прошлой странице), где
заметны световые блики на хле-
бах и тени на складках ткани.
Во второй половине XVII в.
приемы реалистической жи-
вописи уже активно вторгались
в русскую иконопись, но здесь
они выражены минимально.
Однако допустимы и другие варианты. Заметная разница в размерах
может возникать, если иконописец намеренно переносит акцент на более
существенные для него предметы — к примеру, центральную чашу (на
многих иконах изображается только она, лаконично указывая на будущую
жертву Христову).
Анализируя такие композиции, нетрудно заметить, что в них не дей-
ствуют принципы, ключевые для реалистической живописи. Масштабиро-
вание объектов не зависит или мало зависит от их реальных и наблюда-
емых пропорций. Вместо линейной перспективы (или аксонометрии,
характерной для восприятия ближнего плана) здесь работает «повествова-
тельная» геометрия, которая разворачивает стол и чаши одновременно
в двух проекциях, суммируя фронтальный и верхний ракурсы. Светоте-
невая моделировка не «лепит» объем предметов — на них нет ни бликов,
ни затемнений, которые дают информацию о поверхности, неровностях,
изгибах, гранях10. Ничто не отбрасывает тени. Не затемнен и не умень-
шен задний план — удаленные объекты настолько же четкие, яркие
и крупные, как стоящие впереди. Все освещено равномерно, единый, уга-
дываемый источник света отсутствует. Наконец, предметы не перекрывают
друг друга, а следовательно, их удаленность от зрителя и позиция в изо-
бражаемом пространстве практически не обозначены.
Изменения произошли во второй половине XVII в., когда реалисти-
ческие приемы активно начали проникать в русскую иконографию. Это
хорошо заметно в творчестве царского изографа Симона Ушакова — к при-
Объем на реалистическом натюрморте: сочетание бликов и теней позволяет
четко отобразить объем, форму и детали поверхности каждого предмета;
частичное перекрытие изображенных объектов друг другом выстраивает
иерархию их удаленности от наблюдателя; пропорции зависят от ракурса,
отражая не только реальные размеры предметов, но и их расположение
в пространстве; затемнение заднего плана отодвигает его вдаль в зритель-
ском восприятии; яркое высвечивание предметов на ближнем плане и вы-
ход некоторых объектов за край стола «выдвигает» их на зрителя.
Хармен ван Стенвейк. Натюрморт с фруктами и дичью. Ок. 1650
Частная коллекция
84
меру, в иконе «Троица», которую он создал в 1671 г. Предметы на столе
по-прежнему не отбрасывают теней, все залито равномерным светом. Зад-
ний план освещен так же хорошо, как передний. Суммирование ракурсов
«разворачивает» перед зрителем стол, чаши и стакан, позволяя увидеть их
фронтально и сверху. Но одновременно здесь начинают работать новые
принципы. Светотеневая моделировка четко «лепит» объем предметов,
обозначая углубления и грани сосудов. Чаши слегка перекрывают стакан
и тарелку на заднем плане, создавая пространственную иерархию и ощу-
щение глубины. Горизонтальные штрихи на внутренних поверхностях чаш
реалистически имитируют их неровную изгибающуюся поверхность. Реа-
лизм сочетается с информативным «плоскостным» письмом, постепенно
изменяя русскую иконопись и заставляя ее двигаться в том же русле, ко-
торое на несколько веков раньше проходила европейская живопись.
За стеной и под землей:
внутреннее пространство
Множество композиций требует от иконописца изобразить внутреннее
пространство. Мученик в темнице, люди в храме или в доме, праведники
в небесных «палатах», грешники в пещерах ада — визуальные истории
неизбежно предполагают демонстрацию того, что происходит внутри.
В реалистической живописи такая задача решается либо простым изобра-
жением интерьера, либо — изредка — условным приемом, когда здание
показано без фронтальной стены, как на известной картине А. Венециа-
нова «Гумно» (1821).
В русской иконописи для этого применялось несколько геометриче-
ских приемов. Некоторые из них совсем не очевидны. При этом у всех
таких решений есть общий принцип: персонажи, находящиеся внутри,
заключаются в некую рамку, которая символически помещает их в здание
(в пещеру, под землю...). Такие обрамления могут быть очень разными
и порой незаметными.
Первый вариант — рамку образует само здание, на фоне которого
изображены герои визуальной истории. Если верхняя его часть проходит
над головами (реже — за плечами) персонажей, это маркирует их нахож-
дение внутри. В самом лаконичном варианте дом может быть показан
в виде узкой вертикальной конструкции, похожей на столб — он акку-
ратно вписывает во внутреннее пространство одну стоящую фигуру.
Очень часто здание представлено в виде нескольких отдельных строе-
ний. Это «разделенное изображение»: разные архитектурные элементы —
базилика, ротонда, башня, киворий, стены — образуют череду построек,
85
из которых состоит храм или дом. Иногда
сверху изображен велум (лат. «парус») — крас-
ная ткань, которая охватывает строения, свя-
зывая их воедино. Иногда велума нет, однако
персонажи на фоне череды зданий присут-
ствуют в одном и том же внутреннем про-
странстве.
Христос-отрок учит еврейских мудрецов в Иеруса-
лимскОхМ храме. Здание, в котором происходит дей-
ствие, показано в виде трех построек. Слева это сте-
ны, образующие кольцо, в середине — белая церковь
с христианским крестом на куполе (визуальный
анахронизм), справа — портик с колоннами и вид-
неющейся меж ними пурпурной завесой. Все персо-
нажи расположены на фоне зданий, что вносит их
в общее внутреннее пространство.
Преполовение. Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3105
Аналогичное решение ком-
позиции с башнями вместо
купольного храма в цен-
тральной части.
Преполовение.
Перв. пол. XVI в.
Псковский музей,
Инв. № ПКМ 1415
Иерусалимский храм в ви-
де ротонды, стен и святи-
лища с сенью.
Преполовение. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-321
Храм обозначен базиликой
и стенами.
Преполовение.
Кон. XVI — нач. XVII в.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-629;
КП-53403/557
Архангел Гавриил являет-
ся деве Марии в ее доме.
Здание в виде череды по-
строек, соединенных ве-
лумом в верхней части.
Благовещение. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-318
86
Иоанн Богослов избивает демонов, заперев их внутри храма, а затем изго-
няет из церкви. В верхнем регистре ангелы, святые и бесы располагаются на
фоне здания (= внутри). При этом церковь изображена одновременно
в виде фасадной стены (за спинами святых) и темного строения (за спинами
бесов). Внизу тот же принцип разделенного изображения сохраняется — на
этот раз темное здание оказывается за спинами ангелов, а его фасадная стена
позади святых. Бесы изгнаны в пустыню и изображены на фоне желтых
горок.
Фрагмент миниатюры
из Жития Андрея Юродивого. XVII в.
ОР РНБ. ОЛДП. Q. 58. Л. 15об.
Дом Богородицы показан в виде
строения (слева) и архитектурного
элемента, напоминающего фунда-
мент постройки, над которым вы-
сятся декоративные элементы
и своды (справа). Обе части соеди-
нены прямой стеной, которая мар-
кирует единое внутреннее про-
странство. Одновременно как на
этой, так и на многих следующих
иконах, здания связывает велум.
Благовещение.
Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей,
Инв. № В-6300/104
Такое решение возникло не случайно, как нагромождение
неких абстрактных форм. Иконописцы часто изображали реаль-
ные комплексы зданий, которые видели или о которых читали.
Но повторяясь на сотнях изображений, архитектурные элементы
оказывались все более стилизованы, теряли историческую кон-
кретику и превращались в условные формулы. С их помощью
начинали «конструировать» постройки уже любой страны и эпо-
хи. Это происходило и в Византии, и на Руси, и в Европе. Не-
удивительно, что во многих композициях возникали явные
анахронизмы. На полотнах западных мастеров ветхозаветные
или евангельские сцены часто разворачиваются на фоне готиче-
ских построек; русские мастера изображали в древней Палести-
не русские храмы с луковичными главами и крестами.
Второй вариант «рамки», вносящей персонажей внутрь изо-
браженного здания, — стена или колоннада. Прямая или полу-
круглая, она выходит из строения и охватывает людей сзади,
Иерусалимский храм на иконе
Сретения распадается на три зда-
ния: фасад, киворий (сень над
престолом) и лестничное воз-
вышение. Прямая низкая стена,
объединяя их, проходит на уров-
не плеч Богородицы и склонив-
шегося Симеона Богоприимца.
Сретение. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-320
87
Внутреннее пространство обозначено сложным комплексом зданий, соеди-
ненных низкой стеной. Богородица восседает на престоле, который в этом
случае визуально акцентирован и поднимается выше стены.
Четыре лебедя (черный стоит слева и плохо виден) у фонтана — редчайший
мотив на иконах Благовещения. Он связан с другим богородичным сюжетом,
Благовестием Анне, матери Марии, которая молилась о потомстве в саду
у источника, окруженного птицами. Этот мотив отсылал к ветхозаветным
текстам о «колодезе живых вод» и о «веселии птицам» (Песн. 4:15; Ис. 35:1-
10), которые христианские авторы ассоциировали с Богоматерью. В XVI-
XVII вв. источник и пьющих из него птиц изображали на русских иконах
Рождества Богородицы11.
Благовещение. Сер. — трет. четв. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей-заповедник, Инв. № В-630С/36
Три высоких строения доминируют в композиции;
прямая стена в нижней части иконы прямоугольной
рамкой очерчивает всех изображенных персонажей.
Благовещение. Втор. пол. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-267;
КП-53403/246
Две связующие стены —
прямая и наклонная.
Высоко поднятый пол
(ракурс сверху) визуаль-
но объединяет фигуры
еще одной геометриче-
ской «рамкой».
Благовещение.
Перв. пол. — сер. XVII в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 857-држ
На фоне стены изображена служанка (такой вариант
иконографии распространился с XIV в.) — она находит-
ся в доме вместе с Марией и архангелом. Фигура девуш-
ки уменьшена по сравнению с ключевыми персонажами
композиции. Обращенное вверх крыло архангела указы-
вает на его движение с небес на землю.
Благовещение. Сер. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-1144;
КП-53403/1025
11
См. об этом: Иконы Владими-
ра и Суздаля 2008, с. 246, статья
А.С. Преображенского
прочерчивая архитектурную «линию» либо за их спинами, либо над их
головами. В простейшем варианте такая стена (колоннада) связывает два
здания, означающие одну постройку, как может связывать их велум в верх-
ней части.
Иногда стена теряет свою фактуру и превращается в условный эле-
мент — рамку как таковую. Вместо архитектурной конструкции возника-
ет геометрическая линия с той же функцией.
88
Полукруглая связующая стена-экседра на заднем плане об-
разует «рамку-мостик» между Марией и архангелом Гаври-
илом, акцентируя их диалог. Одновременно изогнутая
стена «опирается» на поднятое крыло архангела, спустив-
шегося с небес, и резко повернутую голову Богоматери,
подчеркивая динамику сцены. Прямая стена внизу связы-
вает воедино не только персонажей, но и строения.
Благовещение. Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1686-држ
Архитектурная или условная рамка не обязательно соединяет два
или три здания. Она может выходить из одного строения, контурно
охватывать персонажей и помещать их внутрь изображенной постройки.
Этот прием (генетически восходящий к реальным архитектурным кон-
струкциям, колоннадам, экседрам) сближается со знакомым по совре-
менной инфографике принципом, когда некоторые детали очерчивают
кругом, а стрелка указывает их реальное место на рисунке или чертеже.
Полукруглая колоннада как
рамка — маркер внутренне-
го пространства
Сошествие Святого Духа
на апостолов. Ок. 1341
Новгородский музей,
Инв. №3013
Апостолы и Богородица в Сионской горнице (вни-
зу— персонификация мироздания, «царь Космос»).
Внутреннее пространство обозначено башнями
и соединительной колоннадой, протянувшейся за
спиной Богоматери и над головами апостолов.
Сошествие Святого Духа на апостолов. Нач. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 2183
Условная рамка над головами апостолов поме-
щает их внутрь здания, представленного в виде
двух башен.
Сошествие Святого Духа на апостолов. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-329
В правой части иконы — Иерусалимский храм, пока-
занный с четырех позиций (фасад, боковая стена, за-
дняя стена, крыша). На его фоне (следовательно, вну-
три) стоит Симеон Богоприимец. Полукруглая стена
примыкает к зданию, охватывая фигуры Марии с мла-
денцем Христом, пророчицы Анны и Иосифа, поме-
щая их внутрь храма вместе с Симеоном.
Сретение. Трет. четв. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 7583
Втор. четв. XV в.
Сергиево-Посадский музей-заповедник, Инв. № 7583
89
«Нутровые палаты». Три здания, обозначаю-
щие Иерусалимский храм, «разрезаны» полу-
круглыми нишами. В центральном красном
здании благодаря этому оказывается видно
и внешнее и, чуть ниже, внутреннее окно,
расположенное на задней стене храма.
Нутровые палаты в виде прямоугольных ниш, «вскрываю-
щих» стены храма.
Преполовение. Сер. XVIII в.
Государственный музей палехского искусства, Инв. № 36
Полукруглая архитектур-
ная «рамка» над голова-
ми персонажей копиру-
ет форму спинки трона
и помещает их в изобра-
женное справа здание.
Фрагмент миниатюры
из Жития Варлаама
и Иоасафа. Сер. XVII в.
ОР ГИМ.
Син. №114. Л. 207об.
Сретение. 1640-е гг.
Ярославский музей-заповедник, Инв. № ЯМЗ 41688,
ИК 563
Самые неожиданные решения такого плана возникали в миниатюре.
Обрамление могло охватывать персонажа как спинка трона или кресла.
Иногда оно превращалось в четкую овальную рамку, которая окружало
некий объект и вносило его внутрь того, что изображено рядом.
Третий способ изображения внутреннего пространства — «нутровые
палаты» — распространился в русской иконографии с конца XVI в. под
влиянием европейских образцов. Это вариант «срезанной» фасадной сте-
ны, который используется и в реалистической живописи. Здание показано
фронтально только в верхней части. Дальше следует условная линия, ко-
торая убирает стену и демонстрирует внутреннюю часть строения. Изо-
бражения фасада и интерьера в результате совмещаются.
90
Четкая геометрия для обозначения
внутреннего пространства: арки-ниши
образуют полукруг строго над головой
каждого изображенного персонажа.
Благовещение. Нач. XVIII в.
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 1336-држ
Здания объединены красной стеной на
заднем плане. Нутровые палаты демон-
стрируют каждое строение снаружи и из-
нутри: в условных нишах стоят Богоро-
дица и архангел Гавриил, над их головами
видны окна и дверные проемы, располо-
женные внутри зданий. Темное строение
посредине, под красной стеной, разреза-
но такой же полукруглой нишей, хотя
в нем не изображен уже никто.
Близкий геометрический
прием на иконе Креще-
ния Господня: Иордан
в верхней части образу-
ет полукруг над голо-
вой Христа. Это допол-
нительно подчеркивает,
что Спаситель погружен
в воды реки.
Крещение Господне
Втор. четв. XV в.
Сергиево-Посадский музей,
Инв. № 2765 и 2766
Благовещение. Кон. XVII в.
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 1904-држ
Андрей Юродивый беседует с монахом, которого незримо искушает змей — бес
сребролюбия. Действие происходит внутри дома. В верхнем левом углу нутровые
палаты показывают интерьер церкви. Оконные проемы, расположенные на вну-
тренней (задней) стене храма, сужаются в обратной перспективе, демонстрируя
объем. Церковь внутри пуста, взгляд внутрь не нужен для демонстрации сюжета.
Прием самодостаточен.
Миниатюра из Сборника. XIX в.
ОР БАН. Лукьян. № 42. Л. 125об.
Замечательно, что этот прием иконописцы начали использовать даже
в тех случаях, когда внутри здания не происходит действие и не появля-
ются никакие персонажи. Одновременный взгляд снаружи и изнутри пре-
вратился в такой же самостоятельный прием, как демонстрация здания
с разных сторон через суммирование ракурсов.
91
Архангел Гавриил отчасти заслонен
колонной. Это эффект перекрытия,
способ реалистического изображе-
ния внутреннего пространства. Од-
новременно торс и рука ангела изо-
бражены на фоне стены, соединяю-
щей два строения, — здесь работает
уже принцип обрамляющей рамки,
который вводит фигуру во внутрен-
нее пространство дома.
Благовещение. Втор. четв. XVI в.
Псковский музей, Инв. № 1583
Наконец, на русских иконах и фресках встречался еще
один, четвертый прием. В отличие от предыдущих, он основан
уже не на геометрической условности, а на принципе перекры-
тия, характерном для реалистической живописи. В этом случае
находящийся ближе объект частично закрывает более удален-
ный. Как можно заметить, в некоторых (довольно редких) ком-
позициях персонажи показаны глазами стороннего наблюдате-
ля и оказываются отчасти скрыты за каким-либо архитектур-
ным элементом. Пример — икона из Псковского музея, где
дом Богоматери изображен в виде двух построек, соединенных
высокой серой стеной, а фигура архангела Гавриила располо-
жена за колонной и частично заслонена ей.
Такой прием использовался в русской иконописи, как прави-
ло, на периферии композиции: если главные персонажи стоят на
фоне здания или охвачены сзади обрамляющей конструкци-
ей-«рамкой», то один или несколько героев могут быть заслонены
колонной или стеной. Это можно заметить во многих сценах
Рождества Богородицы, где из дверного проема, из окна или из-
за стены выглядывает или выходит Иоаким. Оставаясь отчасти
скрытым для зрителя, он в буквальном смысле находится наполо-
вину снаружи и наполовину внутри изображенного дома.
Замечательно, что разные варианты изображения внутрен-
него пространства (и условные-геометрические, и реалистиче-
ские) легко могли совмещаться в одной композиции. Во вто-
рой половине XVI — XVII в. мастера часто комбинировали
эти приемы в одном визуальном пространстве. А в русском
искусстве XVIII-XIX вв. продолжали писать «нутровые пала-
ты», адаптировав такое решение под художественные принци-
пы реалистической живописи.
Иоаким выглядывает из окна и из
дверного проема. Его полускрытая
фигура наглядно показывает зрите-
лю, что отец Марии находится вну-
три дома.
Рождество Богоматери (фрагменты
икон). Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3100
Втор. четв. XV в.
Сергиево-Посадский
музей-заповедник, Инв. № 2765
92
Чередование приемов. Последовательные сцены из Жития Андрея Юроди-
вого — рассказ о чуде, которое произошло с его учеником Епифанием. В ле-
вой верхней части миниатюры Епифаний готовит еду. Его фигура и печь
изображены на фоне здания, где происходит действие. В следующей сцене
Епифаний молится во Влахернском храме, а бес пытается выманить его из
церкви, нашептывая, что он забыл погасить огонь и его дому угрожает по-
жар. Здесь использован прием нутровых палат — огромная ниша прорезана
в фасаде храма. В третьей сцене Епифаний идет по улице и встречает чело-
века, который заходил к нему домой и увидел там незнакомца. Перемеще-
ние этого персонажа обозначено с помощью ног: правой он стоит на земле
(= на улице), левой заступает на изображение дома — таким образом пока-
зано его нахождение внутри и путь наружу. Наконец, в последней сцене
Епифаний видит ангела, который спас еду от сгорания, а дом от пожара.
Ангел стоит на фоне здания, то есть находится внутри, а затем парит над
ним (= взлетает на небо). При этом сам Епифаний оказывается в простран-
стве, которое очерчено полукруглой аркой над его головой — это помещает
его внутрь дома вместе с ангелом.
Фрагмент миниатюры из Жития
Андрея Юродивого. XVII в.
ОР РНБ. ОЛДП.
Q. 58. Л. 61об.
Комбинаторика приемов. Нутровые палаты
раскрывают происходящее внутри с помо-
щью рамки, разрезающей фронтальную стену.
В верхней части миниатюры, выходя из баш-
ни и охватывая луковицы церковных куполов,
идет условная стена, которая вписывает пер-
сонажей и интерьер храма в единое внутрен-
не пространство.
Головы людей и просфоры в сосуде вздымают-
ся вверх акцентированными «горками», ярко
демонстрируя множество.
Фрагменты миниатюры из Жития Варлаама
и Иоасафа. Сер. XVII в.
ОР ГИМ. Син. №114. Л. 210
У приема нутровых палат есть много более ранних аналогов. Рамки,
«разрезающие» композицию, изображали разными способами: как геоме-
трические линии, облака или контуры пещеры. В любом варианте это
указывает на то, что персонажи находятся либо в другом пространстве (на
небесах, в аду, вдали от событий центральной сцены), либо в другом вре-
мени (события прошлого или будущего). Мы видели такой пример на
иконах Преображения: «дополнительные» сцены, на которых Христос ве-
дет апостолов на Фаворскую гору, а потом уводит с горы, написаны на
фоне пещер. Фактически это «вырезание» двух мотивов в композиции
переносит их в другие временные пласты — до и после Преображения.
93
В сценах с изображением различных чудес
и видений часто показан визионер, наблюдаю-
щий за происходящим. В символическую рам-
ку заключена либо его фигура, либо само ви-
дение. Таким образом разделяются разные пла-
сты реальности — человеческий мир, в котором
пребывает герой, и события, открывшиеся ему
в визионерском опыте.
Этот принцип активно работал при изобра-
жении сцен ада — их показывали на фоне тем-
ных пещер, в кругах или в отсеках разной фор-
мы. Аналогично, чаще всего на фоне пещеры,
Преображение
(фрагмент иконы).
Перв. пол. XVI в.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № 40943; ИК 139
Пространства ада в виде
черных пещер: грешни-
ки страдают во тьме,
кипят в котле, обвиты
змеями.
Фрагменты икон
и миниатюр.
XVI-XVIII вв.
демонстрировали все находящееся под землей —
к примеру, череп Адама под Голгофой (см. об этом мотиве в четвертой гла-
ве). Геометрические сегменты указывают на пребывание узников в глубине
преисподней и одновременно позволяют изобразить ад как пространство
множества различных мук. Визионер, наблюдающий страдания грешников,
будет вынесен в другое пространство, оказываясь вне отсеков преисподней.
Явление людям Господа, ангелов, святых часто обозначены световой
или облачной рамкой. Как увидим в следующей главе, мандорла, знак
святости, охватывающий фигуру, тоже в определеном смысле является
вариантом геометрического сегмента, указывающего на пространство
иной, божественной реальности.
Наконец, важный знак, построенный с помощью рамки, — круг или
полукруг небес, который указывает на действие Божьей благодати в ми-
ре. Часто из полукруга в верхней части композиции выходят лучи —
ИРЛИ. Северодвинское собр.
№ 152. Л. 131
Государственный исторический музей,
Инв. № НДМ-3312
ИРЛИ. Северодвинское собр.
№152. Л. 125
94
Благодать с небес изливается на Богородицу в сценах
Благовещения. В луче изображается Святой Дух в об-
лике голубя, что указывает на чудо непорочного зача-
тия. На второй иконе в полукруге небес появляются
звезды. На третьей — фигура Бога Отца. На четвер-
той — Господь в окружении ангелов; при этом сами не-
беса обозначены облачной рамкой.
Благовещение (фрагменты икон). Кон. XVI в.
Государственный музей истории религии
Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1686-држ
Сер. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-1144;
КП-53403/1025
Кон. XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1904-држ
95
Святой Дух сходит на апостолов: полукруг небес и лучи: 12 на фрагменте ико-
ны слева и 13 на фрагменте иконы сверху. Во втором случае центральный луч
осеняет Богородицу — ее фигура была написана позже, чем вся композиция, —
возможно, тогда же приписали и дополнительный, 13-й луч.
Сошествие Святого Духа (фрагменты икон). Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-329
Нач. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 2183
Святой Дух сходит на Христа в сценах Кре-
щения. Фигура голубя — Святого Духа
очерчена кругом - это одновременно «сла-
ва», знак святости, и рамка, которая вписы-
вает фигуру в луч небесной благодати.
Крещение Господне (фрагменты икон).
Втор. четв. XV в.
Сергиево-Посадский музей, Инв. № Инв. 2765
и 2766
XVI в.
ЦМиАР, Инв. № КП 172
в них может быть изображен Святой Дух в образе голубя. Реже
вместо лучей появляется благословляющая десница Божья, а в са-
мом (полу) круге фигура Христа или Саваофа. В самом лаконич-
ном варианте полукруг остается пустым.
Во многих сценах полукруг небес играет важную смысловую
роль, указывая на то, что сцена, изображенная на иконе, — чудо,
совершенное Богом. Так, небольшой полукруг в верхнем углу мно-
гих икон Чуда Георгия о змее фактически поясняет, что победа бы-
ла одержана благодаря небесной помощи, благодать действовала
через святого.
96
Господь в видении укрепляет Фео-
дора Стратилата перед мучениями;
Бог принимает жертву Авеля. Об-
лачный полукруг в верхней части
обеих сцен указывает на чудо. Во
втором случае полукруг включает
образ благословляющей десницы.
Феодор Стратилат в житии
(фрагмент иконы). Сер. XVI в.
Переславль-Залесский музей-заповедник»
Инв. № ПЗМ-4031; ЖТ-220
Каин и Авель (фрагмент миниатюры
из Синодика). XVIII в.
ОР БАН. Арханг. Д. 399. Л. 5
Такой визуальный комментарий можно увидеть на множестве образов.
При этом знаковые функции часто совмещаются: полукруг может означать
изливаемую благодать, указывать на чудо и одновременно служить «отде-
ляющим» геометрическим сегментом.
Подробный разговор о знаках и их роли в иконографии ждет нас
в следующей главе.
Рекомендуемая литература
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: Нау-
ка, 2019. (Первое издание — 1975 г.)
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980.
Успенский Б.А. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы. Ста-
тьи об искусстве. М.: Языки славянской культуры, 2005.
Глава 3
Знаки
еомстрические модели — важные азы иконографии, ее начальный, «грам-
матический» уровень. Но теперь нам пора обратиться к «азбуке». Речь
пойдет о знаках, с помощью которых, а иногда — из сочетания которых
формируются более крупные элементы, мотивы и сюжеты.
У знаков много ролей. Они не только помогают создавать повество-
вание, но определяют его специфику, позволяя иконописцу расставлять
акценты, отображать различные версии и трактовки каждой сцены. Ино-
гда с помощью знаков создается новая история. Часто она не ориентиро-
вана на широкого зрителя — иконописец делает малозаметные коммен-
тарии, которые важны для него самого и которые могут считать только
внимательные знатоки. Благодаря такому «микрорассказу» изображение
приобретает уникальные особенности.
Я не буду углубляться в определения «знака», которые хорошо (и с раз-
ных позиций) разработаны в семиотике. Нам нужно здесь ясное, опера-
циональное определение. Под иконографическим знаком я буду иметь
в виду визуальные элементы, которые наделены смыслом, отличным от
буквального. В этом понимании знак не просто указывает на предмет (хо-
тя, к примеру, любое изображение книги — это знак книги как физиче-
ского объекта), но выражает некую дополнительную идею. Он играет роль
комментария, внося смысловые нюансы в визуальный рассказ.
Знаковую функцию могут выполнять цвета, атрибуты, элементы об-
лика или жесты персонажа. Знаком может быть отдельно изображенный
предмет или условная геометрическая фигура. Даже сам персонаж, изо-
браженный в композиции, может играть роль знака, указывая своим по-
явлением на какую-то конкретную идею.
Некоторые знаки маркируют свойство героя (вздыбленные волосы —
маркер греховности), его статус (шапка с опушкой — атрибут князя) или
состояние (скрещенные на груди руки — жест мертвеца или аскета). Дру-
гие апеллируют к более сложным представлениям, основанным на библей-
ских текстах, экзегетике, различных христианских сочинениях. Это сим-
волы — истории, «свернутые» в некий визуальный образ. Так, лев, пеликан
или рыба — символы Христа. В каждом случае они не просто указывают
на Спасителя, но отсылают к текстам, описывающим мифологические по-
98
вадки животного и их теологический смысл (подобно тому, как пеликан
кормит птенцов, вырывая клювом куски свой плоти, Христос приносит
себя в жертву ради спасения людей). Это более сложная смысловая це-
1
почка.
Христианское Средневековье — эпоха символов. Растения и живот-
ные, слова и жесты, предметы и материалы, природные элементы и соци-
альные структуры — все наделялось в культуре символическими значени-
ями. В мироздании угадывали зашифрованный текст священной истории,
от творения мира и грехопадения до грядущего Суда. Знание этих смыс-
лов помогало не только понять Божий замысел, но создавать практические
инструкции для разных сфер деятельности. Оно служило основой как для
богословских рассуждений о свойстве вещей, так и для алхимических, ле-
чебных и других практик1. Отчасти это влияло и на иконопись — но
Говоря о символах в культу-
ре Средневековья, нельзя не
вспомнить блестящие книги
Мишеля Пастуро — моногра-
фии, посвященные истории
цветов (красному, синему, зе-
леному, желтому..), и, конеч-
но, «Символическую историю
европейского Средневековья»
(русское издание: Пастуро
2017).
лишь отчасти.
Надо заметить, что на этом факте нередко спекулируют. Интерпрети-
руя визуальные образы, некоторые экскурсоводы и популярные авторы
любят рассуждать о «глубинных символических значениях» множества
фигур и деталей. Часто такие идеи основаны на личных домыслах или на
кочующих легендах. Это интересно как часть фольклора (некоторые мифы
мы еще будем рассматривать), но довольно далеко от реальности.
Разговор о символах предполагает анализ не только письменных тек-
стов-источников, но и визуального контекста. Один и тот же образ может
отсылать к разным идеям, быть включенным в сложную сеть ассоциаций.
Он может быть знаком в одном контексте и терять знаковую функцию
в другом. Книга в руках апостолов — знак мудрости, проповеди, Нового
Завета. Книга, лежащая на столе, ча-
сто не означает ничего другого,
кроме книги. В одной ситуации
красный цвет — знак власти, в дру-
гой — Христа, его жертвы и воскре-
сения, в третьей — попросту цвет,
использованный ситуативно. Без
контекста нельзя понять, является
ли изображенное знаком и какой
его смысл из всего возможного
спектра актуализирует иконописец.
Мы начнем разговор со знаков,
которые помогают изображать про-
странство. Затем перейдем к зна-
кам, маркирующим статус персона-
жа. И после этого поговорим о же-
стах, атрибутах и цветах.
Варианты изображений
дерева на иконах Трои-
цы Ветхозаветной XV-
XVI вв.
99
Дерево, горка, дом:
маркеры пространства
Реалистическое изображение пейзажа — детально выписанных растений,
камней, водной глади — невозможно и не нужно в не-реалистическом
искусстве. Однако элементы ландшафта постоянно возникают на иконах
и фресках, играя здесь и смысловую, и художественную роль — к приме-
ру, превращаясь в орнамент. При этом используются более или менее
схематические
образы.
Фигура «дерево» строится из двух элементов: ствола
и кроны, как правило зеленого цвета. Формы, размеры,
оттенки могут разниться. Это универсальное обозначе-
ние растительности как таковой. Условность фигуры по-
нятна на двух примерах. Во-первых, лес, рощу, сад мож-
но обозначить двумя или тремя деревьями — минималь-
ное умножение дает идею множества. Во-вторых, если
речь идет о зимнем лесе, деревья вовсе не обязаны утра-
чивать своей зеленой кроны. Уточнение о зиме можно
внести с помощью дополнительной фигуры — льдины.
Такой рассказ строится как сочетание пиктографических
образов с устойчивыми значениями. (Изображение голых
сучьев, сбросивших листья, тоже встречается, но это да-
леко не обязательный вариант.)
Еще более условная фигура — горка. Она выглядит
как уступчатая скала с одной или несколькими вершинами.
Цвета горки могут быть разными, но, как правило, они
лежат в коричневой и оранжевой палитре. Отроги, уступы
(«лещадки») изображают с помощью белых геометриче-
ских прочерков — иногда они напоминают барашки на
волнах. Лещадки не только показывают структуру горы,
но помогают демонстрировать ее с разных ракурсов, слег-
ка разворачивая скалу перед зрителем. (Кочуют малодока-
зуемые идеи о том, что лещадки, как ступени, означают
Варианты изображений горок на иконах
XV-XVII вв.
«духовное восхождение», «горний мир» или демонстриру-
ют «сдвиги пространства» — в лучших вариантах это опи-
сания-гиперболы, в худших — явные домыслы.)
Значение фигуры «горка» гораздо шире, чем у фигуры
«дерево». Если последняя означает растительный мир, то
горки — ландшафт как таковой. Они либо выстраивают
фон композиции и маркируют «землю», либо указывают на
конкретный тип пространства: поле, степь, пустыню, болото,
100
Левый нижний фрагмент миниатюры,
о которой шла речь в прошлой главе. Епи-
фаний возвращается домой из Влахернско-
го храма (сцена из Жития Андрея Юроди-
вого). Улица Константинополя, по кото-
рой он идет, обозначена желтой горкой.
Дома на заднем плане соответствовали бы
тексту, но по иконографической логике
персонаж, изображенный на фоне здания,
находится внутри дома, а не рядом с ним.
Создатель миниатюры предпочел исполь-
зовать универсальный знак горки, чтобы
обозначить внешнее пространство —
в данном случае городскую улицу.
Фрагмент миниатюры из Жития Андрея
Юродивого. XVII в.
ОР РНБ. ОЛДП. Q. 58. Л. 61об.
Никита Переславский
ушел на болото, отдав
тело комарам, — мотив
изображен на фоне тем-
но-зеленых горок.
Никита Столпник
остров. Любой вид ландшафта, упомянутый в тексте (за исключением леса
и сада), автоматически конвертируется в визуальную фигуру «горка». Ее мог-
ли использовать даже для того, чтобы изобразить улицу города, по тому
принципу, что это «внешнее пространство» — не интерьер дома и не лес.
В прошлой главе мы видели, как разнообразно изображались дома, го-
рода и храмы — от крестово-купольных и базиликальных построек до слож-
но организованных зданий с богатым архитектурным орнаментом. Здесь
возникала куда большая детализация, чем в изображении природы. Тип ланд-
шафта, обозначаемый горкой, конкретизировали, напротив, очень редко. Для
этого могли использовать цвет. Зеленые горы на некоторых иконах означают
поле. Темно-зеленые горки — болото.
Дом, дерево и горка могли приобретать и символические значения. Их
изображали на иконах Троицы Ветхозаветной, над каждым из ангелов. Ча-
ще всего дом соотносят с Богом Отцом как творцом мира, гору со Святым
Духом, а дерево с Христом, распятым на «крестном
древе» (по одной из апокрифических легенд, голгоф-
ский Крест был создан из того самого Мамврийско-
го дуба, под которым Авраам принимал трех путни-
ков). Но в Писании и в творениях Отцов Церкви
Переславский, с житием
(фрагмент иконы).
Перв. пол. XVI в.
Переславль-Залесский
музей-заповедник,
Инв. №ПЗМ-10414,
ЖТ-346
Феодор Стратилат побеждает змея в поле —
на фоне зеленых горок.
Феодор Стратилат, в житии (фрагмент иконы).
Сер. XVI в.
Переславль-Залесский музей-заповедник, Инв. ПЗМ-4031;
ЖТ-220
101

Троица
Кон. XV — нам. XVI вв.
Новгородский музей, Инв. № 35367
нетрудно найти фрагменты, которые выстроят другие символические связ-
ки между этими образами и ипостасями Троицы. Трактовки могли разнить-
ся в разные века и в разных регионах. При этом другие роли этих фигур
вполне ясны. Дуб означал дубраву Мамвре у Иордана, рядом с которой
жили Авраам и Сарра, дом — жилище Авраама, а гора — ландшафт, землю.
Одновременно сочетание этих фигур давало емкую картину мироздания:
земля, растительность и рукотворные жилища. На иконах Троицы лаконич-
но показан мир как таковой (за исключением водной стихии).
Знаки святости:
нимб, «слава», мандорла
Гелиос, бог солнца, на
краснофигурном крате-
ре из Аттики.
V в. до н. э.
Британский музей, Лондон
Нимб — самый частый и важный знак христианского искусства. Это глав-
ный маркер святости. Как и многие другие элементы, фигуры, мотивы,
нимб был не изобретен, а заимствован христианскими мастерами. В раз-
ных традициях, от Египта до Индии (включая искусство парфянское, си-
рийское, иранское...), солнечный диск венчал головы многих божеств.
Округлое сияние или лучи, вписанные в круг над головой персонажа,
маркировали божественный статус, стихии огня и света. Эта визуальная
традиция в эпоху эллинизма перешла к грекам, затем к римлянам. Ее ис-
пользовали христиане (окончательно цвета и формы нимба сложились
в VI—VII вв.), а позднее и мусульмане. Там, где региональная исламская
традиция допускала изображения людей, к примеру в персидском искусстве,
Нимбы в исламском искусстве. Мухаммед пропо-
ведует ученикам.
Миниатюра. XIII в.
Пламя как знак святости. Молитва пророка Му-
хаммеда у Каабы в Мекке.
Миниатюра. XII в.
Стоящий Будда. Индий-
ская скульптура
I-II вв. н. э.
Национальный музей, Токио
103
головы пророков и ангелов часто окружали языками
огня, лучами или круглыми нимбами, неотличимы-
ми от христианских.
В эллинистическом и римском искусстве голу-
боватое округлое сияние указывало на небесный
эфир, в котором пребывают боги. Христиане заим-
ствовали и форму, и цвет этого знака, но затем цве-
товые решения начали усложняться. В Византии
и в Европе красными и золотыми нимбами могли
наделять Христа и Богородицу, синими или желты-
ми — святых. В грузинских росписях XIII в. крас-
ный нимб появляется у Христа в сценах земной
жизни, а желтый — в сценах, где Мессия показан
после воскресения и/или в небесной славе2. Иногда
цвета указывали на конкретный подвиг, который свя-
той совершил при жизни. Иногда различали персо-
нажей Ветхого или Нового Завета, земных правите-
лей, святых и Бога либо разные этапы на пути чело-
века к святости (от темных нимбов к золотым)3...
Бог-солнце в христи-
анской крипте. Образ,
скорее всего, был пере-
осмыслен в христоло-
гическом ключе: Иисус
как «солнце праведное»,
полет как вознесение.
Христианская мозаика.
Крипта под собором
Святого Петра в Риме.
III в.
2
Овчинников 1999, с. 37-40.
3
См. об этом, к примеру: Ца-
ревская 2014.
Нимб традиционно изображался как сфера, сияющий шар — написан
ли святой анфас или в профиль, круглое свечение охватывает его голову
со всех сторон, не закрывая лица. Однако в европейском искусстве знак
оказался более вариативным. В эпоху Возрождения здесь распространи-
лись плоские нимбы-тарелочки — они могли быть показаны с разных
позиций, с разным углом наклона, в зависимости от положения головы.
Если же персонаж изображался со спины, художники применяли один из
трех вариантов. Чаще всего диск нимба оказывался на другой стороне —
фактически его размещали перед лицом святого. Реже нимб оставался на
переднем плане и просвечивал, оставляя затылок героя видимым для зри-
теля, либо, напротив, изображался непрозрачным и закрывал отвернувше-
гося так, что над плечами была видна лишь золотая «тарелочка».
Нимб такой формы родился благодаря копированию античных римских
скульптур. Плоские диски были размещены над головами многих статуй
(тот же прием действовал и в других культурах, см. выше индийскую скуль-
птуру Будды). Атрибут маркировал божественный статус — «тарелочка»
обозначала либо солнечный диск, либо свечение, излучаемое божеством.
Кроме того, диски над головами скульптур, стоящих на открытом простран-
стве, могли выполнять защитную функцию, уберегая статую от порчи в ре-
зультате осадков. В эпоху Ренессанса, когда в живописи разрабатывали но-
вые визуальные принципы, построенные на имитации пространства и объ-
ема на плоскости, художники все чаще старались реалистично изобразить
круглую скульптуру. Это и дало рождение «материальному» нимбу-тарелоч-
104
ке на европейских картинах: он отбрасывает тень, разворачивается под раз-
ными углами к зрителю, получает резные узоры или инкрустацию драго-
ценными камнями. Когда плоская форма нимба стала привычной, ее нача-
ли изображать и в других вариантах — знак святости нередко выглядел как
(полу) прозрачное сияние, но сохранял форму диска.
Среди разнообразия цветов, которыми писали нимбы, самыми часты-
ми оказывались желтый и золотой. Это одновременно цвет солнца, ассо-
циируемый со светом, сиянием (в христианских сочинениях Христа упо-
добляли солнцу, а его воскресение — восходу) и знак славы, достоинства.
Уже в раннехристианском искусстве в нимб Христа начали помещать
изображение креста. Крестчатый (или «крещатый») нимб стал важнейшим
знаком Мессии. В композициях Троицы Ветхозаветной им наделяли цен-
трального ангела, Бога Сына. Однако затем ситуация усложнилась. Уже
в XII в. в Византии крестчатый нимб начали изображать над головами
всех трех ангелов. Как предполагал А.Н. Овчинников, такое решение мог-
ло родиться в контексте полемики с антринитарными ересями: все три
ипостаси Бога наделяли общим знаком, подчеркивая нераздельность Тро-
ицы и не давая оппонентам почву для споров и сомнений4. Впрочем,
крестчатый нимб трех ангелов часто изображали и в Западной Европе.
Более того, в средневековом искусстве он нередко появлялся у Бога Отца
и в других композициях — фактически знак Христа начали использовать
как знак Бога, единого в трех лицах.
Как в различных дохристианских изображениях, так и в христианском
искусстве сияние могло окружать не только голову, но всю фигуру. В этом
Нимбы-диски с драго-
ценными камнями.
Карло Кривелли.
Мадонна с Младенцем.
Ок. 1480
Музей Метрополитен,
Нью-Йорк
Фото автора
4
Овчинников 1999, с. 42-43.
Нимбы-тарелочки, по-
казанные с разных ра-
курсов. Золотые —
у Мадонны и святых,
прозрачные — у мла-
денцев Христа
и Иоанна.
Рафаэль. Мадонна
и Младенец на троне,
со святыми.
Ок. 1504-1505 гг.
Музей Метрополитен,
Нью-Йорк
Фото автора
105
Миниатюры
из английского
лицевого
Апокалипсиса.
Ок. 1250-1255 гг.
Oxford, Bodleian Library.
Ms. Tanner 184, fol. 23, 47
Люди поклоняются Дра-
кону-дьяволу и Зверю-
Антихристу; Вавилонс-
кая блудница едет на
семиглавом Звере. Голо-
вы Антихриста и Зверя
увенчаны нимбами.
Восьмиконечный нимб
Саваофа.
Троица Новозаветная
(фрагмент иконы).
Ок. 1654
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 41945,
ИК 806
5
О ктиторских портретах в ви-
зантийскОхМ искусстве и, глав-
ным образом, в русской иконо-
графии см. книгу А.С. Преоб-
раженского: Преображенский
2010.
случае оно бывает либо круглое («слава»), либо овальное, миндалевидное
(«мандорла», от итал. mandorla — «миндаль»), если фигура изображена
в рост. Такое сияние часто комбинировали с нимбами. Мандорла превра-
щалась в дополнительный знак святости и, как правило, выделяла важней-
шие фигуры: Бога-Творца, Духа Святого в образе голубя, Троицу, Христа
воскресшего, спускающегося в ад или восседающего на престоле.
Более редкий знак — восьмиконечный нимб, состоящий из двух на-
ложенных друг на друга ромбов. Сияние такой формы тоже кочевало
в восточных визуальных традициях. В христианском искусстве оно появ-
ляется уже в VI в., в мозаиках равеннских церквей Сан-Витале и Сант-
Аполлинаре-ин-Классе. Такое сияние часто вписывали в круг или овал,
комбинируя оба знака. Восьмиконечный нимб, как правило, обозначал
Бога-Творца или Его волю, проявляющуюся в мире. Восьмиконечное (или
четырех-, пяти-, шестиконечное) свечение, напоминающее длинные рас-
ходящиеся в стороны лучи, возникает у Христа в сценах, где показана его
слава, торжество, единство с Отцом (Преображение, Крещение, Соше-
ствие во ад, Спас в силах, София Премудрость Божия).
Однако нимбы маркировали не только небесную благодать — бывало,
что их изображали у правителей, указывая на святость земной власти.
И на Востоке (в Греции, Сирии, Грузии или Армении), и на Западе хри-
стианского мира особым квадратным нимбом могли наделять живых лю-
дей, чью праведность стремились визуально подчеркнуть, к примеру кти-
торов, заказчиков образа или храма5.
Иногда нимб возникал и у демонов — в этом случае маркируя высо-
кое положение в инфернальной иерархии. Так, древнейшим образом са-
таны, вероятно, является мозаика церкви Сан-Аполлинаре-Нуово в Равен-
не (ок. 520). В сцене отделения овец от козлищ (иллюстрация евангельских
слов о Страшном суде «...и поставит овец по правую свою сторону, а коз-
лов — по левую», Мф. 25: 31-33) слева от Христа, над козлищами, стоит
более темный, синий ангел. Его голову венчает нимб. Не исключено, что
этот персонаж означал Люцифера. В более поздней иконографии можно
найти редкие аналоги. Так, в 1603 г. в трапезной монастыря Дионисиат
на Афоне дьявола изобразили как крылатого ангела в тунике и с нимбом.
106
Разноцветные нимбы с рас-
тительным и геометриче-
ским орнаментом.
Иоанн Предтеча Ангел
Пустыни (фрагмент иконы).
Третья четв. XVII в.
Архангельский музей изобрази-
тельных искусств,
Инв. № 12-држ
Афанасий Александрий-
ский. Фрагмент столбика
Царских врат. Сер. XVI в.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 40947,
ИК143
Сцена показывает низвержение демонов с небес, вслед за Люцифе-
ром-Денницей. Справа и слева от ангельского войска помещены фигуры
ангелов без нимбов: чуть ниже они преображаются в черных обнаженных
демонов с высокими хохлами. Лежащий сатана еще не утратил свой преж-
ний облик. От стоящих вверху небесных духов он отличается лишь тем-
ным цветом одежды и затертым лицом, рядом с ним читается подпись:
Еосфорос (греческий аналог латинского имени Люцифер и русского Ден-
ница, «утренняя звезда»). Нимб над головой синего ангела указывает на
его власть и силу — утратив их на небесах, он остался повелителем де-
монов6. По тому же принципу нимбами в средневековой иконографии
иногда наделяли Антихриста, нечестивых правителей (к примеру, фара-
она, преследующего иудеев, или царя Ирода, приказавшего казнить мла-
денцев Вифлеема) и прочих антигероев7.
Из византийского искусства
6
знаки святости пришли в рус-
скую иконографию и постепен-
но начали развиваться. Впрочем,
ни цветовая иерархия нимбов, ни
европейские нимбы-тарелочки
здесь не распространились. Сия-
ние над головой святых писали
чаще всего золотым или желтым
цветом и придавали ему стан-
Из всех праведников, покидающих ад,
нимбы изображены только у Давида,
Соломона (слева) и Иоанна Крестителя
(справа, рядом с Евой). Это светлые, се-
ребристые нимбы — они отличаются от
золотого нимба Христа.
Сошествие во ад. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-326
Люцифер в образе ангела изо-
бражен также в Библии Фурт-
мейера (Furtmeyr-Bibel) вто-
рой половины 1460- 1470-х гг.,
в сцене свержения демонов
с небес (Oettingen-Wallers-
teinsche Bibliothek, Sign. Cod.
I.3.2.III, fol. 8). Под складками
его одежды едва различим
зверь, на котором он восседа-
ет. Кроме того, в него направ-
лено копье ангела. Сама фигу-
ра мятежного духа никак не
маркирована (хотя по ее лицу
проходят две черты, видимо,
нанесенные кем-то из читате-
лей) и не акцентирована
в композиции, выделить ее
среди ангелов непросто.
7
См., к примеру, изображение
Ирода на мозаиках 432-440 гг.
на триумфальной арке рим-
ской базилики Санта-Мария-
Маджоре, фараона на визан-
тийской миниатюре из Париж-
ской Псалтири середины X в.
(Paris, Bibliotheque nationale de
France. Ms. Grec. 139, fol.
419v), семиглавого Зверя-Ан-
тихриста, увенчанного нимба-
ми, на английских и немецких
миниатюрах XIII-XV вв. [Par-
is, Bibliotheque nationale de
France. Ms. Frangais 403, fol.
20-25; Oxford, Bodleian Lib-
rary. Ms. Auct. M 3.14, fol. 16
(plate H2), 17 (plate II), fol. 40
(plate V2)].
107
Троица
Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1688-држ
дартную круглую форму. Иногда нимбы изображали разноцветными или
украшали пестрым орнаментом — но их не использовали для того, что-
бы выделять разные группы святых.
И все же редкие исключения можно найти. Любопытный пример —
икона Сошествия во ад конца XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря
(см. на с. 107). Давид, Соломон и Иоанн Креститель изображены с ним-
бами, но цвет этих нимбов отличается от сияния над головой Христа.
Здесь видно четкое противопоставление золотой и серебристой краски.
Нимбы святых оказываются на ступень «ниже», чем нимб Спасителя.
Что касается крестчатого нимба, иконописцы наделяли им Христа поч-
ти всегда. Однако сложности возникли в композициях Троицы Ветхозавет-
ной. Как и в Византии, крестчатый нимб мог появляться либо у централь-
ного, либо у всех трех гостей Авраама. С XVI в. русские мастера, наоборот,
все чаще стали писать у ангелов обычные нимбы. В определенный момент
все это вызвало сомнения. В 1551 г. на московском Стоглавом соборе под-
няли вопрос о том, можно ли изображать крестчатые нимбы у трех ангелов.
На двух первых ико-
нах ангелы изображены
с крестчатыми нимбами,
на третьей с обычными.
Троица
(«Зырянская Троица»).
Кон. XIV в.
Вологодский музей,
Инв. № 2780/6466 Д
Троица. Перв. пол. XVI в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 853-држ
Троица. 1560-е гг.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-902;
КП-53403/803
Центральный ангел с крестчатым нимбом, надпись «1с Хс».
Здание слева показано в нескольких ракурсах. На его крыше оригинальные перекры-
тия (черное и красное) выходят за внутренние границы башни и, вместе с ее верхней
гранью, образуют три острых направленных вверх угла. Форма самой башни, пока-
занная сверху, напоминает наконечник копья и тоже расходится тремя острыми гра-
нями: вверх, вправо и влево. Наконец, само здание показано в виде трех элементов:
белый портал, центральное строение, желтый фрагмент стены (портал?) справа. Эта
повторяющаяся троичность перекликается с сюжетом самой иконы. То же можно ска-
зать о трех кронах дерева и трех вздымающихся пиках скалы. Такие приемы можно
заметить и на прошлых иконах, прежде всего на Зырянской, где троичность повторя-
ется в трех пролетах башни, трех суках дерева и трех его кронах, раскрытых над каж-
дым из ангелов.
109

Сошествие во ад. Ок. 1341
Новгородский музей,
Инв. № 3013
Синяя мандорла и крестчатый нимб Мессии
(плохо виден из-за повреждений образа).
Обычные нимбы у Давида, Соломона, Иоанна
Крестителя, спасаемых праведников за их спи-
нами. Адам, Ева и Авель без нимбов.
Круглое сияние-«слава» окружает фигуру
Спасителя, четко виден крестчатый нимб.
У стоящих слева (по правую руку от Хри-
ста) царей и пророков обычные нимбы,
у Адама, Евы и других спасаемых из ада
праведников нимбов нет.
Сошествие во ад. Трет. четв. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 2179
Участники собора ответили уклончиво и предписали мастерам писать так,
как Андрей Рублев (сегодня на его «Троице» все нимбы выглядят обычны-
ми, но исследования показали, что у центрального ангела был крестчатый
нимб) и «древние живописцы». Такая инструкция явно оставляла широкий
простор для выбора.
В отличие от нимбов, круглая «слава» и овальные манд орлы на русских
изображениях часто разнились и формой, и цветом. Этот «дополнитель-
ный нимб» возникал на многих образах Троицы, Бога Отца, Христа во
славе, а в редких случаях и Богородицы. В мандорлу часто вписывали
фигуры ангелов и шестикрылых херувимов. Иногда мандорла фактически
состоит из ангельских фигур, окруживших Христа.
Овальная золотая и более широкая темная
мандорла, в которой видны фигуры ангелов,
окружают Христа (крестчатый нимб почти
неразличим). С нимбами изображены все
персонажи (души праведников), выводимые
из ада, включая Адама и Еву.
Сошествие во ад. Втор. пол. XV в.
Псковский музей, Инв. № 2731
Мандорла с орнаментом, напоминаю-
щим растения или облака.
Клеймо 16 иконы «Огненное
восхождение пророка Илии, с житием».
Кон. XVI — нач. XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 1278-држ
110

София Премудрость Божия (фрагмент иконы). Сер. XVII в.
Ярославский музей-заповедник, Инв. № ЯМЗ 41526, ИК 405)
В верхней части иконы фигура Бога Отца с вось-
миконечным нимбом вписана в овальную мандор-
лу. Ниже изображен Христос в зеленой мандорле
с шестиконечным сиянием. Четко виден крестча-
тый нимб. От мандорлы Отца вниз исходят четыре
красных луча, в которые вписаны фигуры челове-
ка (ангела), льва, орла и тельца — символы апосто-
лов-евангелистов. Образы восходят к ветхозавет-
ному видению Иезекииля, который описал анге-
лов-тетраморфов у престола Господня: «Подобие
лиц их - лице человека и лице льва с правой сторо-
ны у всех их четырех; а с левой стороны лице тель-
ца у всех четырех и лице орла у всех четырех»
(Иез. 1: 10). В христианском искусстве тетраморф
разделился на четырех отдельных персонажей, ко-
торых соотносили с евангелистами.
Восьмиконечный (вписанный в круг)
нимб Бога Отца, крестчатый нимб
Христа, обычные нимбы ангелов
и Иоанна Крестителя.
Крещение. Втор. пол. XVII в.
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 972-држ
Христос в образе ангела с восьмиконечным
нимбом.
Спас «Благое молчание». Сер. XVII в.
Церковь Ильи Пророка, Ярославский музей-
заповедник, Инв. № ЯМЗ 41323, ИК 231
Восьмиконечный нимб русские мастера начали часто писать с XVI в.
Обычно им наделяли Бога-Творца (хотя его изображали и с крестчатым
нимбом, как Христа). На образах Троицы Новозаветной восьмиконечный
нимб иногда венчает голову не только Саваофа, но и Духа Святого в об-
разе голубя. Наконец, с таким нимбом в некоторых композициях стали
изображать и Христа, подчеркивая предвечную природу Бога Сына и его
единство с Отцом.
Мандорла Христа расхо-
дится несколькими рас-
ширяющимися овалами.
Каждый новый овал свет-
лее предыдущего. Внеш-
ний, самый широкий, об-
разован ангельскими фи-
гурами на бледном фоне.
Успение пресвятой
Богородицы (фрагмент
иконы). Сер. XVI в.
Владимиро-Суздальский
музей-заповедник,
Инв. № В-2804
111
Все ключевые знаки святости, известные в русской иконогра-
фии, включены в одну композицию. Восьмиконечный (вписан-
ный в золотой круг) нимб Бога Отца, крестчатый нимб Христа,
золотой нимб и круглая красная «слава» Духа Святого в образе
голубя. Две мандорлы — светлая и темная (с вписанными в нее
фигурами херувимов и тетраморфа, символа четырех евангели-
стов) — окружают Троицу.
Троица Новозаветная. Ок. 1654
Ярославский музей-заповедник, Инв. № ЯМЗ 41945, ИК 806
Восьмиконечный (на фоне золотого кру-
га) нимб Бога Отца, крестчатый нимб
Христа, золотая «слава» и восьмиконеч-
ный нимб Духа Святого в образе голубя.
Троица Новозаветная. Сер. XVII в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль»,
Инв. № И-150
Спас в силах. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-331
Восьмиконечное сияние в виде двух красных ромбов. В располо-
женные по углам иконы красные лучи — края ромба вписан те-
траморф. Под ногами Христа видны круги, парящие на кры-
льях, — это Престолы, также описанные в видении Иезекииля:
«...и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед
четырьмя лицами их. Вид колес и устроение их - как вид топаза,
и подобие у всех четырех одно; и по виду их и по устроению их
казалось, будто колесо находилось в колесе... А ободья их - высо-
ки и страшны были они; ободья их у всех четырех вокруг полны
были глаз. И когда шли животные, шли и колеса подле них; а ког-
да животные поднимались от земли, тогда поднимались и коле-
са» (Иез. 1:15-19). Престолов отождествляли с одним из ангель-
ских чинов — по популярной в Средние века иерархии Псев-
до-Дионисия Ареопагита, это третий ангельский чин, следующий
за серафимами и херувимами.
Восьмиконечное (или в виде нескольких треуголь-
ных лучей) сияние использовали как аналог мандорлы.
Чаще всего оно возникает на иконах Спаса в силах, Пре-
ображения (здесь его вариация — несколько лучей,
устремленных вниз, к земле) и на богородичных иконах
«Неопалимая купина». Такое сияние перекликается
с нимбом Саваофа и косвенно указывает на Бога-Творца:
112
Восьмиконечное сияние, образо-
ванное красным и зеленым ром-
бами. В красных треугольниках —
тетраморф, в углах зеленого ром-
ба — фигуры ангелов.
Богоматерь Неопалимая Купина.
Сер. XVI в.
Музей-заповедник «Ростовский
кремль», Инв. № И-561
Спас в силах — Христос, воплощающий силу и власть, данную
ему Отцом; Преображение — Иисус, на Фаворской горе открыв-
ший ученикам свою божественную природу; Неопалимая купи-
на — явление Бога Моисею в виде горящего куста.
В отличие от крестчатого и восьмиконечного, обычный нимб
кажется знаком простым, а его использование — предсказуемым.
Однако на самом деле все гораздо интереснее. С помощью ним-
бов иконописцы отображали множество разных идей, а иногда
создавали оригинальные микрорассказы.
Синяя мандорла и вытянутое по верти-
кальной оси четырехлучевое сияние во-
круг фигуры Христа на Фаворской горе.
Лучи направлены на падших ниц Петра
Иоанна и Иакова. Апостолы изображены
с нимбами.
Преображение. Ок. 1341
Новгородский музей, Инв. № 3079
Круглая «слава» и пятиконечное сияние, четырьмя
лучами направленное на пророков Моисея и Илию.
Апостолы без нимбов.
Преображение. Нерв. пол. XVI в.
Нижегородский художественный музей, Инв. № 200
Нимбы довольно часто появлялись у неканонизированных персона-
жей. В стенописи соборов Московского Кремля этот знак (в данном
случае — не святости, а земной власти и праведности) изобразили над
головами русских государей. Нимбы могли появляться у абстрактных
архиереев, монахов и священников, упомянутых в иллюстрируемом тек-
сте, как знак святости сана8. С нимбами изображали родителей святого
и разных местночтимых праведников. Последнее вполне понятно: ка-
нонизация в Средние века нс была строго регламентированной проце-
дурой ни на христианском Востоке, ни па Западе (в Европе официальное
8
См. примеры: Юферева 2013,
с. 204-229.
из
одобрение Рима стало необходимо для канонизации
только в 1234 г.). Прославление человека как святого ро-
ждалось из местной традиции, и изображение кого-либо
с нимбом часто зависело от региона и от представлений
иконописца.
То же самое происходит и сегодня. Крайний слу-
чай — околоправославные сообщества, почитающие раз-
ных персонажей, от Ивана Грозного до Распутина или
Сталина. Но их иконы, как правило, не распространяются
в церквях, это маргинальное искусство. Интереснее хра-
мовые образы, на которых можно увидеть людей, прослав-
ляемых в отдельной общине, регионе или в каких-то со-
циальных группах. Такие культы развиваются снизу
и в конечном счете могут привести к канонизации. Не
дожидаясь этого, сторонники прославления создают мо-
Круглая «слава» и шести-
конечное сияние. Три
нижних луча направле-
ны на апостолов.
Преображение.
Поел. четв. XVI в.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-313;
КП-53403/288
литвы, иконы и пишут житие человека, которого считают
святым. К примеру, в последние 15 лет в России популярны образы вои-
на Евгения, погибшего в Чечне в 1996 г., — его почитают как мученика,
убитого за веру, хотя синодальная комиссия отказала в канонизации из-за
отсутствия достоверных сведений об обстоятельствах его смерти. На не-
которых образах «Собор всех святых, в земле русской просиявших» с ним-
бом изображают Августу-Досифею, чтимую в московском монастыре Ио-
анна Предтечи на Ивановской горке. В Ярославской епархии встречаются
иконы местного юродивого Миши-Самуила, на юге Нижегородской об-
ласти — старцев Иоанна Терентьевича Яшина, Якова Даниловича Купцо-
ва и т. п. Таких примеров много и в прошлом, и в настоящем.
Но даже вынося за скобки местночтимых праведников, мы увидим,
что статус различных персонажей был неоднозначным. Зона «спорных»
случаев оказывалась довольно широкой. Выше, на иконах Сошествия во
ад и Преображения, я специально отмечал наличие или отсутствие ним-
бов у Адама, Евы и у апостолов. Иконописцы далеко не всегда изобра-
жали прародителей и учеников Христа со знаком святости. В каждом
случае действовала своя логика.
В композициях Сошествия во ад нимбы часто появлялись лишь у ца-
рей и пророков — Давида, Соломона, Иоанна Предтечи. Адам, Ева и дру-
гие люди, выходящие из преисподней, могли их не иметь. Иногда это
определялось только художественными задачами, но иногда позволяло
иконописцу играть смыслами. Замечательный пример — новгородская
икона XIV в. Нимб появляется здесь у Адама, но не у стоящих рядом Евы
и Авеля. Это акцентирует связь двух ключевых фигур — Христос, «новый
Адам», спасает «ветхого» (древнего) Адама и — в его лице — все челове-
чество. Идея наглядно выражена благодаря фигуре дьявола или Ада, ко-
114
торый пытается удержать Адама, схватив его за ногу (пе-
рекличка с иконографией Страшного суда, где змей пы-
тается ужалить за стопу Адама, преклонившего колени
перед Христом). Праотец изображен буквально между
грехом и спасением — взят одновременно за ногу и за
руку, — но его нимб показывает, что грех очищен и власть
ада побеждена.
Героями с неоднозначным статусом на Руси оказыва-
лись волхвы в композициях Рождества Христова. Биогра-
фию этих персонажей, кратко упомянутых в Евангелии,
активно разрабатывали в средневековой культуре. Пасту-
хи, которые первыми поклонились Младенцу, по христи-
анским трактовкам были евреями, а явление волхвов, при-
шедших издалека, символизировало будущее поклонение
Христу всех народов земли. В греческом и латинском тек-
стах Евангелия этих героев называли магами (славянское
«волхв» также означало служителя языческих богов, предсказателя, колду-
на). Их разделяли на три возраста, изображая как юношу, средовека и стар-
ца — ив европейском, и в русском искусстве. У них возникали разные
имена — чаще всего волхвов называли Мельхиором (старец), Валтасаром
или Балтазаром (зрелый муж) и Каспаром (юноша). Вариации таких имен
появлялись иногда на русских иконах.
Уже Тертуллиан (f 230) отождествил приход волхвов со словами 71-го
псалма о царе, которому поклонятся все правители земли (Пс. 71:9-11).
Эта трактовка постепенно закрепилась на Западе, и спустя века в Европе
магов начали почитать как «королей», изображать в царских венцах, со
знаками власти и свитой9. Их считали не только правителями с разных
концов мира, но потомками трех сыновей Ноя — Сима, Хама и Иафе-
та, — от которых произошли народы земли. Таким образом, волхвы пред-
ставляли три части света, известные на средневековом Западе: Европу
(потомки Иафета), Азию (семиты) и Африку (хамиты). Это отражалось
не только в их костюмах, но и в цвете кожи — одного из магов, Балта-
зара или юного Каспара, в позднее Средневековье начали изображать как
арапа. На Руси такого не происходило. Черноликие люди появлялись лишь
в композициях «Страшного суда», а с XVII в. в некоторых других сюже-
тах, маркируя (как это было и на средневековом Западе) иноверцев-врагов.
В Европе волхвов почитали как святых. Мощи трех магов стали глав-
ной реликвией Кельнского собора — в XII в. их перенесли туда из за-
хваченного Фридрихом Барбароссой Милана (куда, по легенде, они по-
пали из Константинополя, а еще раньше были привезены из Палестины
императрицей Еленой). Однако культ волхвов, «кёльнских королей»
не распространился в православном мире (сегодня ситуация меняется,
Нимбы Иоанна Предте-
чи, Давида, Соломона
и Адама. Ева и Авель без
нимбов.
Сошествие во ад.
Перв. пол. XIV в.
Новгородский музей,
Инв. № 7579
9
Подробнее об истории волх-
вов см.: Майзульс 2021, с. 91-
100.
115
Рождество Христово.
Втор. четв. XVI в.
Псковский музей,
Инв. № ПКМ 1597
Классическое решение композиции «Рож-
дества»: нимбы есть только у младенца
Христа, Марии, Иосифа и ангелов. В ле-
вой части композиции — волхвы в высо-
ких шапках, справа внизу — повитухи,
выше над ними два молодых пастуха, ря-
дом с Иосифом — старый пастырь. Все
они изображены без знаков святости.
Одна из повитух (Саломея) с нимбом.
Пастух, беседующий с Иосифом, наки-
нул себе на голову плащ из шкур.
Рождество Христово (фрагмент иконы).
Сер. XV в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1686
и в российских церквях все чаще можно встретить частицы их мощей —
иногда их интегрируют в иконы Рождества). На русских изображениях
головы волхвов, как правило, венчают только «иудейские шапки». Но ино-
гда нимбы у них все же появлялись, вместе с шапками или вместо них,
указывая на праведность мудрецов, поклонившихся Христу.
Более того, в сценах Рождества нимбы окказионально возникали
и у других, определенно нс святых персонажей. Иконописцы могли на-
делить знаком святости пастуха, беседующего с Иосифом, или повитуху,
омывающую младенца Иисуса. По рассказам апокрифических Евангелий
Псевдо-Матфея и Иакова, Саломея, одна из двух повитух, которых привел
Иосиф, усомнилась в непорочном зачатии Марии — в наказание за это
у нее отнялась рука, женщина уверовала, раскаялась и исцелилась. Эта
история повлияла на русскую магическую тради-
цию: Соломея (Соломония, Соломонида) стала по-
кровительницей родов и персонажем множества
Повитухи изображены дважды: вверху ангел указывает им
на Марию и Христа, справа внизу они омывают Младенца.
Нимб изображен у Саломеи в обеих сценах.
Богоматерь Умиление, с праздниками (фрагмент иконы).
Сер. XVI в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1529
116
восточнославянских заговоров 1С. Однако, насколько
известно, в народной среде ее не почитали как святую.
При этом на некоторых иконах нимб ставит ее в один
ряд с ангелами и Святым семейством.
Наверное, самый частый случай иконографиче-
ских «сомнений» — Адам и Ева. До грехопадения они
были исполнены благодати и близки к Богу как никто
из будущих людей. Их почитают среди ветхозаветных
праотцев и праматерей. Исходя из этого, некоторые
художники наделяли Адама и Еву нимбом даже в сце-
нах их грехопадения и изгнания из рая. Однако пер-
вые люди согрешили и утратили прежнюю благо-
дать — в результате их могли лишать знаков святости
уже в Эдеме. Логика мастеров действовала по-разному.
Замечательно, что, нимбы у Адама и Евы могли
сперва присутствовать, а потом исчезать — это прида-
вало динамику изображенным сценам. Во многих
циклах Адам и Ева утрачивают знаки святости в момент
грехопадения, в сцене у Древа познания добра и зла.
Потеря нимба — редчайший случай, который в русском
искусстве был связан именно с прародителями. Других
примеров, когда знак святости пропадал бы у персонажа,
я не встречал даже в миниатюре (более детальной и по-
вествовательной, чем храмовое искусство).
Гораздо чаще нимб не исчезает, а появляется.
Это неудивительно, учитывая, что многие святые до
обращения к вере были язычниками или грешника-
ми. Некоторые иконописцы изображали нимб во всех
сценах, начиная с детства такого героя, но чаще нимб
Редкий иконографический вариант: Адам и Ева
изображены с нимбами в сцене грехопадения,
у Древа познания добра и зла, и ниже, в сцене
изгнания из рая.
Дверь в жертвенник (фрагмент). Кон. XVI в.
Вологодский музей, Инв. № 6101
Верхний регистр: сотворение Адама, сотворе-
ние Евы (маленькая фигурка выходит из ребра
Адама) и заповедь о запретных плодах — праро-
дители с нимбами. Нижний ряд сцен — искуше-
ние и изгнание — знаки святости исчезают.
10
Дверь в жертвенник
(фрагмент). XVII в.
Переславль-Залесский музей-заповедник,
Инв. № ПМЗ-2473, ЖТ-161
26 декабря, Собор Пресвятой
Богородицы, в некоторых ре-
гионах Руси называли «бабьи-
ми кашами» Саломеи и счита-
ли днем повитух. О Саломее
в славянских традициях см.,
к примеру: Фадеева 2019,
с. 152-196?
117
Жизнь Петра Ордынского в клеймах иконы. В первых пяти сценах
татарский юноша наблюдает, как ростовский епископ Кирилл исце-
ляет сына хана Берке, размышляет о чуде, следует за Кириллом, раз-
дает свое имущество и молит о крещении. В шестом клейме он кре-
стится, и с этого момента во всех сценах изображается с нимбом.
Преп. Петр, царевич Ордынский, с житием.
Кон. XVII — перв. четв. XVIII в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль», Инв. № И-940
играл смысловую роль и впервые появлялся в момент
покаяния, уверования или крещения персонажа, то есть
в момент обретения им праведности.
То же самое относится к апостолам. На праздничных
иконах (Вход Господень в Иерусалим, Тайная Вечеря или
Вознесение) и при иллюстрации других евангельских сю-
жетов учеников Христа почти всегда изображали без ним-
бов — как людей, еще не вполне понимающих, кто на самом
деле их Учитель. Один из двенадцати предаст его, другой
трижды отречется, третий не поверит в воскресение, пока
не вложит пальцы в его раны. Нимбы возникают у апосто-
лов лишь в сцене Сошествия Духа Святого — события, которое случилось
через 50 дней после Воскресения. На иконах этого праздника, Пятидесят-
ницы, над головами учеников, исполнившихся благодати, появляются зна-
ки святости. Эту динамику — отсутствие и появление нимбов — можно
проследить во множестве церквей в праздничном ряду иконостаса.
Апостолы следуют за Иисусом, въезжаю-
щим в Иерусалим: чаще всего нимб изобра-
жался здесь лишь у Христа.
Вход Господень в Иерусалим (фрагмент иконы).
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-6300/105
118
Причащение апостолов
(слева — хлебом, спра-
ва — вином) и Святая
Троица. Апостолы без
нимбов.
Сень Царских врат.
Сер. XVI в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 279-држ
Однако и эта логика не абсолютна. Иногда у апостолов возникали
нимбы в сценах, предшествующих Сошествию Святого Духа. Это легко
заметить на опубликованных выше иконах Преображения. И наоборот,
апостолы зачастую теряли нимбы в хронологически более поздней сце-
не — Успения пресвятой Богородицы. Это могло происходить, прежде
всего, из-за нежелания перегружать сложную композицию множеством
золотых кругов.
Отдельный нюанс связан с иконографией Тайной вечери. До XVII в.
на Руси изображали, как правило, сцены раздельного причащения: Хри-
стос дает апостолам сперва хлеб, затем вино (такой обряд практиковали
дьяконы, священники и епископы — в отличие от мирян, которых в Сред-
ние века начали причащать одновременно частицей хлеба и вином в лжи-
це, специальной ложке для причастников). В этих сценах у апостолов, как
правило, нет нимбов. Однако в XVII в. в надвратной сени русского ико-
ностаса вместо раздельного причастия все чаще стали изображать другой
вариант Тайной Вечери — Христа, сидящего за столом в окружении уче-
ников. Эта композиция восходила к античной визуальной модели (уче-
ники, расположившиеся вокруг наставника) и была хорошо известна в Ви-
зантии и в Европе. В этой сцене русские мастера гораздо чаще писали
нимбы у апостолов. Но западные художники, как правило, лишали нимба
предателя Иуду, четко маркируя его в композиции (кроме того, Искари-
ота могли наделять рыжими волосами, крючковатым носом, сажать на
противоположную сторону стола или вкладывать ему в руку мешочек со
сребрениками, а иллюстрируя Евангелие от Иоанна, показывать малень-
кую фигуру демона, которая входит в рот предателя). На русских иконах
и фресках Иуда обычно получал нимб, как и другие ученики. Однако
некоторые иконописцы, вслед за европейскими коллегами, стали выделять
Иуду мешочком в руке и отсутствием нимба над головой.
Более редкое решение:
псковский мастер в сцене
причащения наделил апо-
столов знаками святости.
Сень Царских врат.
1540-1550-е гг.
Музей русской иконы,
Москва, Инв. № ЧМ-518
119
Иуда сидит на противоположной стороне от Христа,
лишен нимба и сжимает мешочек со сребрениками.
Тайная Вечеря. Сер. XIX в.
Государственный музей палехского искусства,
Инв. № 336
Христос омывает ноги ученикам: все апостолы,
включая Иуду, изображены с нимбами.
Омовение ног апостолам. Перв. четв. XVIII в.
Солигаличский краеведческий музей, филиал Костром-
ского музея-заповедника, Инв. № СКМ ВХ 96
Интересно, что в визуальном рассказе художники могли динамично
задействовать не только нимб, но и мандорлу. Замечательный пример —
миниатюра XVII в. с четырьмя сценами в Эдеме. Они расположены не
вполне обычно, по часовой стрелке — от левой нижней к правой нижней.
Это сотворение Адама, искушение у Древа познания добра и зла, обли-
чение прародителей Господом и изгнание из рая. В начале истории Бог
Отец изображен старцем, в мандорле, с восьмиконечным нимбом. Но
самое любопытное происходит в третьей сцене. Это ключевой момент
грехопадения — как писали богословы начиная с блаженного Августина,
спросив прародителей о том, почему они ослушались,
Господь дал людям возможность покаяться, так как воз-
можность ошибаться и преодолевать грех покаянием за-
ложена в человеческой природе. Когда вместо раскаяния
Адам обвинил Еву, а Ева змею, Он изгнал их из Эдема.
Слева мандорла окружает фигуру Бога-Творца, справа вверху —
пустоту. Визуальная динамика показывает события до и после ис-
кушения: прародители могли видеть Бога до грехопадения, но
утратили эту способность после ослушания.
Миниатюра из «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова
с дополнениями. Трет. четв. XVII в.
ОРБАН. П. I А. 68. Л. 165об.
120
Нимбы перекрывают головы стоящих вверху,
у праведников в последних рядах видны лишь
макушки. Голова Иоанна Предтечи (над Ада-
мом) частично закрыта мандорлой Христа.
Сошествие во ад (фрагменты иконы).
Втор. пол. XV в.
Псковский музей, Инв. № 2731
На миниатюре глас Господень обозначен штрихами, направленными
к Адаму и Еве из мандорлы. Но фигура Саваофа исчезает. Это заставля-
ет вспомнить размышления средневековых авторов о том, что после гре-
хопадения люди утратили возможность видеть Бога так, как видели Его,
будучи безгрешными п. Заповеди и Священное писание понадобились
людям именно потому, что прежнее, райское богообщение стало невоз-
можным. Эта богословская мысль показана с помощью опустевшей ман-
дорлы — по сути, иллюминатор демонстрирует события с позиции вну-
треннего зрителя. Сперва мы видим Творца глазами безгрешного Адама.
В третьей сцене обозначены лишь знак святости и глас Господень.
Наконец, использование нимбов могло зависеть и от композиционных
задач. Если святые стоят рядом или друг над другом, это порождает опре-
деленные трудности, так как нимбы начинают заслонять лица. Классический
прием для изображения множества — пирамидально расположенные голо-
11
Как говорилось в «Написании
о грамоте» (русское сочине-
ние кон. XV — нач. XVI вв.),
в Эдеме люди могли «явь-
ственне видети Бога» (цит. по:
Юрганов 1998, с. 252).
Жены-мироносицы у Гроба Господня: нимбы
перекрывают лицо женщины на заднем пла-
не, виден только глаз—minimum mmimorum,
необходимый для изображения лика.
Жены мироносицы у Гроба Господня
(фрагмент иконы). Сер. XVI в.
Ярославский художественный музей,
Инв. № И-901, КП-53403/802
Апостолы без нимбов. Знаки святости
изображены лишь у Христа, Богородицы,
ангелов и четырех святителей (Иаков,
брат Господень — по преданию, первый
епископ Иерусалима, Дионисий Ареопа-
гит и Иерофей, первые епископы Афин,
а также Тимофей, епископ Эфеса).
Успение. Трет. четв. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 3770
121
Тайная вечеря: у четырех апостолов в нижнем ряду нет ним-
бов. Справа внизу руку к чаше тянет Иуда — рыжеволосый,
сидящий на другой от Христа стороне стола. Это европей-
ская модель — Искариот четко маркирован и лишен знака
святости. Три других апостола не имеют нимбов только в си-
лу композиционного решения — чтобы не перегораживать
расположенные выше фигуры.
Царские врата (фрагмент). XVIII в.
Переславль-Залесский музей-заповедник
Сквозь просвечивающий нимб святой видны головы лю-
дей, стоящих позади.
вы. В этом случае полностью видны только
фигуры первого ряда. Лица стоящих сзади
вынужденно обрезаны с разных сторон золо-
тым сиянием.
Если персонажи на заднем плане важ-
ны, это явно не оптимальный вариант.
Здесь возникали обходные решения. Часто
нимбы остаются лишь у нескольких ключе-
вых героев или у святых, изображенных
вверху, — в нижних рядах знаки святости
исчезают, чтобы не загораживать другие
фигуры. В иконографии Успения Богоро-
дицы апостолы часто лишены нимбов —
Миниатюры из Жития Февронии Низибийской. 1680-е гг.
ОР БАН, П. I А. № 52. Л. 60, 56об.
они есть только у ангелов и четырех епи-
скопов.
Кроме того, на миниатюрах можно най-
ти редкий прием — просвечивающие нимбы.
Их очерчивали контуром и покрывали легким слоем желтой краски — так,
что на заднем плане оставались видны фигуры, лица или предметы. Это
создавало воздушный эффект рисунка, который на иконах почти не встре-
чался (похожим образом писали, в редчайших случаях, «просвечивающие»
ангельские крылья).
«Антинимб»: хохлы и шапки
Средневековое искусство часто прибегает к визуальным оппозициям. На
миниатюре одного из старообрядческих сборников (староверы создавали
их вплоть до XX в.) лицом к лицу стоят ангелы и грешники. Над голо-
вами духов — ряды нимбов, а волосы людей растрепаны и торчат вверх.
Один из ангелов указывает нечестивцам на бушующее внизу пламя, язы-
ки которого перекликаются с их прической.
122
Визуальная перекличка:
вздыбленные прически
грешников и пляшущие
языки огня, в котором
им суждено мучиться.
Миниатюры из старооб-
рядческих Цветников.
XVIII и нач. XX в.
ОР БАН. Целепи.
№ 10. Л. 49; 1.1.40. Л. 31
На миниатюре из другого сборника XVIII в. грешники противопо-
ставлены святым. Внизу нет гееннского пламени, и осужденные люди сто-
ят с покрытой головой, однако над их макушками, словно пряди волос,
пляшут языки огня.
Эта визуальная перекличка неслучайна — она много раз повторялась
в христианском искусстве Запада и Востока, уподобляя прическу демонов
и грешников огню геенны, в которой они страдают. Волосы бесов пламе-
неют, извиваются, как змеи, поднимаются дыбом или торчат в стороны,
как острые лезвия. Бургундский монах XI в. Рауль Глабер описывал явив-
шегося ему ночью дьявола как человека со всклокоченными патлами над
головой. Вздыбленные пряди, а отнюдь не привычные в Новое время ро-
га, позволяют опознать бесов на русских фресках и миниатюрах, на хра-
мовых или нательных иконах12.
Пламенеющие волосы или острый хохол, наряду с чернотой, урод-
ством, смешением черт человека и зверя служили в христианском искус-
стве устойчивым маркером зла. В русской иконографии с XV в. этот
знак стал применяться очень широко. Работая в разных контекстах, он
превратился в «антинимб», легко распознаваемый знак греха. С его по-
мощью обозначали не только дьявола и демонов, но и грешников, кото-
рых средневековые авторы разными путями соотносили с Люцифером
(как «слуг», «воинов», «детей» или жертв сатаны). Вздыбленными воло-
сами русские мастера наделяли еретиков, иноверцев, язычников, агрес-
соров. Хохол не только демонизировал «врага», но и помогал выстроить
наглядные параллели (демоны и их слуги) или оппозиции (святые —
грешники).
Как нимб или мандорла, знак вздыбленных волос имеет долгую исто-
рию. Длинные пряди в разных культурах означали либо силу, как у би-
блейского Самсона, либо дикость, как у Навуходоносора (по библейской
Языки огня встают над
головами осужденных
грешников, напоминая
высокие хохлы.
Миниатюра из старооб-
рядческого Сборника
(фрагмент).
Перв. пол. XVIII в.
ОР БАН. 21.5.2. Л. 13
12
Подробно о вздыбленных во-
лосах как знаке греха и о сред-
невековой иконографии де-
монов и грешников см.: Анто-
нов, Майзульс 2011. См. также
иллюстрации в альбоме: Ан-
тонов, Майзульс 2015, 2018,
2020.
123
Дьявол со вздыбленными волоса-
ми искушает Христа в пустыне.
Псалтирь с календарем, Англия.
Перв. четв. XIII в.
British Library. Ms. Arundel 157, fol. 5v
Демоны-эйдолоны, вооруженные крюками, веревками и лука-
ми, мешают монахам восходить по лестнице спасения на небе-
са, сбрасывая поддавшихся искушениям в преисподнюю.
Видение Иоанна Лествичника (фрагмент иконы), XII в.
Монастырь Св. Екатерины, Синай
13
PL 147, col. 1306.
14
Византийские легенды 2004,
с. 41.
истории, он был наказан Богом и жил подобно зверю, «волосы у него
выросли как у льва, и ногти у него — как у птицы»: Дан. 4:28-30). На
древнегреческих вазах мы видим пляшущих в исступлении менад, служи-
тельниц культа Диониса, с растрепанными волосами. Римляне изображали
с развевающимися волосами Пана и сатиров.
Однако торчащие вверх или во все стороны пряди означали не просто
дикость, а демоническую природу и опасность. Это понятно, учитывая,
что в римской, а затем в средневековой культуре вставшие дыбом волосы
ассоциировали не со страхом, как сегодня. Они были знаком безудержной
ярости. В XI в. Вайфарий Монтекассинский писал, что у гневающихся
«торчат волосы» (horrent capilli)13. (Интересно, что оба значения — страх
и ярость — прочитываются в физиологических реакциях животного,
у которого при встрече с опасностью встает дыбом шерсть). Замечатель-
ную в этом плане историю поведал автор Сказания о Макарии Римском
(V-VI вв.). В его рассказе группа паломников однажды встретила множе-
ство вооруженных людей. Поняв, что бежать поздно, а защищаться нечем,
паломники решились на отчаянный ход: они растрепали свои волосы
и бросились на разбойников. Увидев горстку людей со вздыбленными во-
лосами, вся вооруженная толпа бросилась бежать14.
Так как демоны воплощают и ярость, и ненависть, вздыбленная при-
ческа стала их характерным атрибутом в искусстве. Падших ангелов уже
в середине первого тысячелетия изображали в виде крылатых профильных
фигур с хохлами, эйдолонов (греч. — «двойник», «подобие», «при-
зрак») — образцом послужили профильные изображения душ умерших
124
HVA,	ип
cbiutt uxnncator
fiGOniib) оппг
To-CTuirqilinFtr
за qudh^nen.
tunconftrni
к> Ге схСщГсспп
Ъ uctbufpun.
лпссга.
И dxiuortu gt
ihuifc кто.
на греческих геммах и погребальных вазах. Крылья и темный цвет мар-
кировали природу бесов как падших ангелов, а хохолки — их сущность,
яростную и враждебную людям.
Бесы-эйдолоны распространились и в западной, и в восточной ико-
нографии. В странах византийского круга, в том числе и на Руси, этот
тип господствовал на протяжении всех Средних веков.
На Западе профильный бес-эйдолон быстро отошел на второй план.
Уже с XI в. здесь распространились антропозооморфные, гибридные фигу-
ры демонов, заросшие шерстью, с козлиными копытами, рогами. Художни-
ки играли со звериными формами, показывая, что из-за грехопадения не-
бесные духи уподобились диким и устрашающим животным. Козлиные
ноги демоны унаследовали от сатиров и фавнов — низ-
ших богов греческо-римской культуры, духов природы,
воплощавших похоть, блуд, пьянство и дикость. Одно-
временно головы звероподобных бесов могли украшать
вздыбленные волосы. С ХШ в. хохлы постепенно сменя-
лись рогами, но на отдельных изображениях они встре-
чались вплоть до Нового времени.
Извивающиеся пряди волос напоминают змей на
головах античных монстров — Горгоны или Тифона. На
этрусских изображениях змеи растут из головы Харуна,
божества загробного мира. Учитывая, что змея, дракона
христианские авторы соотносили с дьяволом, а в визи-
онерских текстах и в средневековой иконографии репти-
лии — самые частые обитатели ада, неудивительно, что
на головах у демонов часто появляются волосы, похожие
на змей, или змеи, похожие на пряди волос.
Наконец, в христианской иконографии вздыблен-
ные хохлы бесов стали зрительно отождествлять с язы-
ками адского пламени, указывая па вечные муки, угото-
ванные падшим ангелам и грешникам. Огонь, змеи и во-
лосы демонов чередуются или накладываются друг на
друга. Этот прием позволял художникам и скульпторам
играть на полисемии элементов. К примеру, на многих
миниатюрах каролингской Утрехтской Псалтири (IX в.)
изображены огромные головы — олицетворения Ада
и Смерти. Они напоминают личину огненной Горгоны,
а их волосы сливаются с языками гееннского огня. На
паюттпшо
гиахл-иатсч
Трехглавый Люцифер пожирает Иуду, Брута
и Кассия. Голову сатаны венчают рога и язы-
ки пламени. Динамику образа усиливают
поднятые крылья — они перекликаются со
всполохами огня.
LU
соседних миниатюрах головы демонов уже покрыты из-
вивающимися змеями.
Помимо демонов, в европейском и — реже — визан-
тийском искусстве торчащие волосы можно увидеть
Миниатюра из неаполитанской иллюминиро-
ванной рукописи «Божественной комедии»
Данте Алигьери. Ок. 1370
British Library. Ms. Add. 19587, fol. 58
125
Бесы, изгоняемые св. Николаем Мирли-
кийским, — крошечные хохлатые фигур-
ки-эйдолоны, свесившиеся вниз головой
с корабельной мачты.
Святитель Николай Чудотворец, с житием
(фрагмент клейма № 15). Втор. пол. —
кон. XIV в.
Новгородский музей, Инв. № 2182
Дьявол с пламенеющей приче-
ской держит на коленях Иуду
Искариота.
Миниатюра из Цветника. 1780-е гг.
ОР БАН. Плюшк. № 112. Л. 448об.
Бес со вздыбленными прядями
волос.
Величит душа моя Господа
(фрагмент иконы). Сер. XVII в.
Ярославский музей-заповедник,
Инв. № ЯМЗ 40963 ИК 159
у разных персонажей, которых относили к миру зла. Такая прическа воз-
никает у Антихриста, монструозных олицетворений Смерти и Ада, демо-
низируемых фавнов или сатиров. В греческой Хлудовской Псалтири IX в.
хохлы появляются у грешников-иконоборцев. В Бамбергском Апокалип-
сисе начала XI в. хохол в виде «стрел» венчает голову Лжепророка, сбро-
шенного в огненное озеро, а в многочисленных рукописях «Психомахии»
христианского поэта IV-V вв. Пруденция — фигуры-персонификации по-
роков. Торчащие вверх пряди часто возникают у римских воинов — пала-
чей Христа.
Вздыбленные или пламенеющие волосы — это мотив-«палимпсест»:
он родился на пересечении разных традиций, из которых сложилась хри-
стианская иконография дьявола. Так в средневековой иконографии поя-
вился устойчивый знак, «антинимб», который легко маркировал демони-
ческих персонажей и грешников. Его использовали далеко не всегда, и не
так устойчиво, как нимбы и мандорлы. Однако если художник выделял
персонажа вздыбленной прической, он четко расставлял акценты.
Эта традиция перешла в русское искусство. Бесов изображали в виде
нагих человеческих фигурок со вздыбленными волосами. Даже если они
оказывались крошечными, темный цвет, крылья и торчащие волосы четко
показывали, кто искушает человека или кого изгоняет святой.
С XV в. русская иконография начала усложняться, обогащаться новыми
сюжетами и мотивами. Демонов писали все чаще, их фигуры становились
крупнее, им отводилось больше ролей в визуальном поле. В конце столетия
126
Четырехрукие демоны — один с высоким
тройным хохлом и два в круглых шап-
ках — на мытарственной станции татьбы
(воровства).
Фрагмент миниатюры из лицевого Сборника.
XVII-XVIII вв.
ОР РНБ.Е I. 740. Л. 51
в иконы и в настенные росписи проникли эсхатологические образы.
В XVI в. распространились лицевые Апокалипсисы. Наконец, в искусстве
XVII в. произошел мощный всплеск демонологических и эсхатологических
сюжетов. Книги наполнились миниатюрами с инфернальной тематикой.
На западных стенах храмов изображали уже не только Страшный суд, но
и Апокалипсис, развернутый десятками сцен, в которых фигурировали
монструозные создания, описанные в Откровении Иоанна Богослова.
В некоторых храмах эти сцены не вмещались на западную и переходили
на северную и южную стены. В это время, как веками раньше происходило
в Европе, хохлы бесов и эсхатологических монстров увеличиваются, пере-
плетаются с языками пламени, принимают самые неожиданные формы.
Бесовские хохлы появлялись не только у демонов, но и у множества ин-
фернальных и апокалиптических монстров, персонификаций Смерти и Ада.
В некоторых Апокалипсисах XVII в. хохолки подрисованы даже у жаб,
которые выходят из уст Антихриста, Лжепророка и сатаны15 (Откр. 16:13).
Хохлы играют еще несколько ролей в изображениях. Во-первых, как
нимбы или шлемы, они могут выстраиваться пирамидой — множество
демонов показано через умножение их характерного атрибута.
Во-вторых, главный маркер беса позволяет разоблачить его призрачные
иллюзии. В христианских текстах падшие духи — оборотни. Чтобы воз-
действовать на людей, обмануть или прельстить, они принимают вид че-
ловека (часто — родственника или друга), ангела, святого или самого Хри-
ста. Чтобы напугать — превращаются в зверей и монстров. Такие истории
все чаще проникали в русскую иконографию с конца XV в. Зрителю нуж-
но было показать одновременно, кто и в какой личине явился святому.
Иногда это делали с помощью симультанного приема, изображая сперва
обманную фигуру-маску, а затем разоблаченного демона. Но чаще всего
иконописцы использовали синкретическую фигуру: зритель видел ангела
или человека с отдельными бесовскими атрибутами. Голова со вздыблен-
ными волосами, иногда темные крылья или лапы наглядно объясняли про-
изошедшее (бес обратился в кого-то другого). Это фигура-микрорассказ:
демон показан частично в истинном облике и отчасти — глазами внутрен-
него зрителя, который видит только призрачный облик гостя.
«Сатана» с огромным
хохлом и бородой везет
грешников.
Фрагмент миниатюры
из старообрядческого
Сборника. Поел, треть
XIX в.
ИРЛИ. Колл. М.С. Бурмаги-
ной, № 76. Л. 4
Демоны за спиной Лю-
цифера в аду: пирамида
разноцветных хохлов.
Миниатюра из старооб-
рядческого Цветника.
Пач. XX в.
ОРБАН. 1.1.40. Л. 50
15
ОР ГИМ. Син. №5. Л. 107об.;
ОР РГБ. Ф. 37. № 214. Л 47.
Подробно о русской визуаль-
ной демонологии см.: Анто-
нов, Майзульс 2011.
127
Бес в облике человека обманывает жен-
щину. Хохол, крылья и серый цвет как
маркеры демона.
Фрагмент миниатюры из Цветника.
Перв. пол. XVIII в.
ОР БАН. 32.3.15. Л. 255
Грешники обступают в огне хохла-
того сатану. Треугольные колпаки
па их головах выстраиваются в об-
щий ряд с хохлами стоящих позади
бесов.
Страшный суд (фрагмент иконы).
Кон. XVI в.
Государственный исторический музей,
Инв. №НДМ-3312
Бес в высоком колпаке осед-
лал грешника.
Фрагмент миниатюры
из старообрядческого
Сборника. XIX в.
PI1Б. Тихан. № 338. Л. 75
16
ОР РГБ. Ф. 98. № 375. Л.
139об„ 169об., 171 об., 172об.,
173об. и далее. На других ми-
ниатюрах волосы некоторых
грешников вздыблены как до,
так и после падения в огонь.
Наконец, в XVI-XVII вв. на головах демонов стали появляться высо-
кие шапки разных форм и цветов: от высоких изогнутых колпаков до
разноцветных тюрбанов или перевитых жгутов, похожих одновременно
на шапку и на волосы. Их могли украшать перьями или стрелами. Это
игра форм — не что иное, как аллюзия на хохол. Головные уборы обы-
грывали привычный знак греха.
Со второй половины — конца XV в. русские мастера начали активно
использовать хохолки для того, чтобы маркировать не только бесов, но
и грешников. С помощью «антинимба» все чаще выделяли персонажей,
которые раньше ничем не отличались от положительных героев.
Вздыбленные волосы и высокие колпаки появляются в это время у уз-
ников преисподней. Их прически или шапки сливаются с языками пламе-
ни и чередуются с хохлами демонов. Иногда над их головами, так же как
у бесов, оказываются не хохлы, а языки огня или змеи.
Знак греха, как и знак святости, может придавать динамику всей
композиции. На миниатюрах лицевого Жития Василия Нового XVIII в.
ангелы ведут в преисподнюю грешников с расчесанными волосами.
Оказавшись в аду, те же грешники немедленно получают вздыбленные
прически16.
Иногда демоны буквально «одалживают» грешникам свои хохлы. На
миниатюре одного из Апокалипсисов XVII в. длинная череда осужденных
128
Хохлатый «лихоимец» в аду.
Страшный суд (фрагмент иконы). Кон. XVI в.
Государственный исторический музей,
Инв. № НДМ-3312
Хохлы вздымаются над головами узников пре-
исподней как всполохи пламени в верхней ча-
сти миниатюры. Одновременно красные язы-
ки грешников перекликаются с языками огня.
Миниатюра из лицевого Сборника. XVIII в.
ОР БАН. 26.5.2. Л. 53
Визуальная оппозиция: ряды нимбов
у праведников и ряды круглых хохлов
у грешников в аду.
Миниатюра из Сборника. XVIII в.
ОР БАН. Калинин. № 187. Л. 112об.
Узники в сегментах ада: множество
грешников показано с помощью пира-
мидок возвышающихся хохлов.
Миниатюра из Сборника. XVIII в.
ОР БАН. Калинин. № 187. Л. 117
тянется в ад. Люди написаны яркими красками, но над их головами воз-
вышаются пепельно-серые волосы. Приглядевшись, можно понять, что
с противоположной от зрителя стороны, скрываясь за фигурами грешни-
ков, вереницей идут демоны. Их хохлы выглядывают из-за голов людей
и оказываются «общими» для них и для бесов 17.
Кроме узников ада, со вздыбленными волосами или в остроконечных
шапках изображали язычников и волхвов (магов, жрецов, посредников
между людьми и духами). В христианских текстах любое «язычество» ас-
социировали с поклонением бесам. Связь язычников с дьяволом была
очевидной — естественно, что хохлы и колпаки над их головами появ-
лялись во многих сюжетах. Волхв Кинопс, которого Иоанн Богослов, по
преданию, посрамил на острове Патмос, или Симон Волхв, побежденный
апостолами Петром и Павлом, часто предстают с торчащими во все сто-
роны волосами. Островерхие шапки иногда подрисовывали и на головах
идолов — статуй ложных богов18.
17
ОР РГБ. Ф. 247. №921.
Л. 147.
18
В Житии Николая Чудотвор-
ца третьей четверти XVI в. из
РГБ идолы в высоких шапках
изображены рядом с хохлаты-
ми бесами (Житие Николая
Чудотворца 1878, с. 60об., 61).
На житийной иконе Авраамия
Ростовского середины XVII в.
на голове истукана Велеса, ко-
торого сокрушил святой, вы-
сится треугольный колпак (му-
зей-заповедник «Ростовский
кремль», Инв. № И-693).
129
Бесовские атрибуты появляются у язычников даже в том случае,
если их роль в сюжете была скорее положительной. На этом клей-
ме представлено «Чудо о половчине» — одно из русских чудес св.
Николая Мирликийского, предположительно записанное в XI в.
Половец признал силу святителя и принес ему дары. Несмотря на
это, в клеймах икон его изображали с высоко поднятыми волоса-
ми или в остроконечной шапке, подчеркивая, что иконе кланяется
язычник.
Святитель Николай Чудотворец, с житием (6-е клеймо иконы).
Втор. пол. — кон. XIV в.
Новгородский музей, Инв. № 2182
Исцеление бесноватого
Симеона. Хохлатый эй-
долои вылетает из его
уст, а стоящий рядом че-
ловек держит исцеляемо-
го за волосы. Эта сцена
визуально перекликается
с композициями, на ко-
торых ангел или святой
хватает демона за хохол,
но здесь вместо насилия
над сатаной происходит
насилие над его времен-
ным пристанищем. Ана-
логичная практика, сим-
волическое или реальное
избиение одержимого,
применялась в ритуалах
экзорцизма.
Димитрий 11рилуцкий,
с житием (14-е клеймо
иконы). Мастерская
Дионисия. Ок. 1503
Вологодский музей,
Инв. № 1593
Муромцы-язычники убивают молодого князя Михаила и сражаются с его отцом Кон-
стантином. На их головах — высокие шапки. В клейме 18 головные уборы оказыва-
ются разноцветными, с полосатой опушкой, украшенными перьями. В следующих
сценах, на которых изображены те же муромцы, уже принявшие крещение, шапки
исчезают с их голов.
Константин, Михаил и Феодор Муромские, с житием (18-е и 19-е клейма иконы). 1714
Муромский музей, Инв. № М-6604
Вздыбленные волосы изредка появлялись на головах бесноватых. Как
правило, их не демонизировали — одержимость далеко не всегда объяс-
няли греховностью людей. В сценах экзорцизма из ртов исцеляемых людей
вылетают демоны. Но иногда хохолки появляются и здесь — присутствие
беса заставляет волосы одержимого встать дыбом.
Наконец, с XV в. знак греха все чаще стал возникать на головах вои-
нов — язычников, грешников, агрессоров. Это породило интересное ре-
шение. Учитывая, что головы воинов закрыты шлемами, показать взды-
130
Римские воины в демонических шлемах.
Шествие на Голгофу, фрагменты икон из Кирилло-
Белозерского монастыря и из праздничного чина собора
Св. Софии Новгородской. Ок. 1497
ЦМи АР, Инв. № КП 186
1509
Новгородский музей, Инв. № ДРЖ-3074
Поругание Христа
(фрагменты иконы). 1509
Новгородский музей,
Инв. № ДРЖ-3074
Воины в хохлатых шлемах
рассеяны в толпе людей, ос-
меивающих Христа.
Более редкий вариант
шлема грешника: фор-
му хохла образуют не
сплошные вертикальные
прориси, а навершие. Во-
ины Пилата, приставлен-
ные, чтобы стеречь гроб-
ницу с телом Христовым.
Жены мироносицы
у Гроба Господня
(фрагмент иконы).
Сер. XVI в.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-901,
КП-53403/802
бленную прическу было невозможно. Чтобы выйти из положения, русские
иконописцы, как и их западные коллеги, создали гибрид — хохлатый
шлем. Диагональные прориси-«зазубрины» на задней части шишака упо-
добляют его бесовскому хохлу.
Чаще всего таким образом демонизировали римских легионеров,
архигрешников, казнивших Христа. В сценах Страстей один, несколько
либо все римские воины могли получать хохлатые шлемы.
Маркер демонического активно применялся и к персонажам из рус-
ской истории: воины, которых Святополк Окаянный посылает убить
своего брата Бориса, суздальцы, атакующие Новгород, воины князя-пре-
дателя Олега Рязанского носят хохлатые шлемы наравне с солдатами
Пилата19.
Иногда такой атрибут возникал у самих демонов. В некоторых лицевых
Апокалипсисах низвергаемые с небес ангелы Люцифера показаны в виде
конных воинов с хохлатыми шишаками. На следующих листах, пав на зем-
лю, они теряют доспехи и шлемы, но обретают привычные хохлы22.
Исключения из этой системы единичны. В редчайших случаях, чаще
в миниатюре, шлемы с зазубринами появляются у положительных героев
Ветхого Завета — Иисуса Навина и израильских воинов, осаждающих
Иерихон. Это скорее экзотизирующий атрибут: воины древности носят
шлемы необычной формы, которые — в этом контексте — не превраща-
ются в визуальную инвективу.
Как и маркеры святости, знаки греха формировали сложную сеть ви-
зуальных Ассоциаций. Немного позже, в четвертой главе, мы увидим, как
необычно они могли работать в разных контекстах.
19
См. примеры в: Антонов,
Майзульс 2011, с. 105-106.
20
Буслаев 1884 I, ил. 45, 68, 92,
134г; ОР РГБ. Ф. 37. №156.
Л. 21 Зоб., 227.
131
На ярославской иконе
XVI в. неровная линия
приподнятых волос на
голове Иоанна перек-
ликается с прядями, ле-
жащими на его плечах,
с волнистой бородой
и с меховыми краями
милоти, накинутой на
плечо и на руку.
Иоанн Предтеча.
1560-1570-е гг.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-234;
КП-53403/214
Вздыбленные vs растрепанные:
волосы аскетов
Иоанн Креститель — ан-
гел пустыни. Растрепан-
ные волосы и борода,
распадающаяся на пряди.
Иоанн Предтеча. Перв.
пол. XVII в.
ЦМиАР, Инв. № КП 1152
С прической связан еще один знак, не такой устойчивый и заметный, как
хохол. Если волосы не подняты вертикально, а растрепаны, завиваются,
это указывает на отшельника. Всклокоченные волосы — маркер аскезы,
смирения плоти, жизни в пустыне. Часто такая прическа сочетается с на-
бедренной повязкой или одеждой из шкур, рифмуется с неровной, распа-
дающейся на пряди бородой или с прядями шерсти на одежде. Происхож-
дение этого знака понятно — христианская аскетическая литература часто
упоминала, что отшельник не расчесывал и не стриг волосы, одевался
в шкуры или жил в наготе.
Иногда знак аскета отмечает ветхозаветных пророков. Многие из них,
как Илия, Моисей или Иеремия, в разные моменты жизни удалялись от
людей, странствовали, жили отшельниками, голодали. Появление такой
детали в их облике вполне логично, хотя далеко не все иконописцы ре-
шали ее использовать.
Это относится не только к пустынникам, но и к юродивым, которые
практиковали аскезу не вдали от социума, а среди людей. Юродивый наме-
ренно играет роль глупца и маргинала, провоцируя насмешки, издеватель-
ства и одновременно «умерщвляя» свою плоть как отшельник. Похожим
образом скрывали сверхнормативную аскезу и монахи (носили вериги
под одеждой, тайно работали и мо-
лились во внеурочные часы, выпол-
няли низкостатусную работу, чтобы
избежать прославления в монастыр-
ском сообществе и т. п.). Юроди-
вые воплощают радикальный и при
этом провокативный вариант тако-
го поведения. Знак аскезы часто по-
являлся на их головах. У самих мо-
нахов он практически не встречался,
Знак аскета на новгородской иконе. Про-
рок Илия, удалившись от людей, жил
в пустыне — пищу ему приносил ворон.
Илия Пророк в пустыне. Втор. пол. XV в.
Музей изобразительных искусств Республики
Карелия, Петрозаводск, Инв. № И-363
132
Иван Иванов Богданов-Кар-
батовский. Преподобный
Алексий, человек Божий
(фрагмент иконы). 1767
Каргопольский музей,
Инв. № КГИАХМ КП 14669
Пряди растрепанных волос на голове Алексия, человека Божия.
Хотя он почитается как преподобный, а не юродивый, его жиз-
ненный путь был предельно близок к юродскому подвигу самоу-
ничижения ради Христа.
Преподобный Варлаам Хутынский и Алексий, человек Божий.
Перв. пол. — сер. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 841-држ
Пустынники Макарий, Онуфрий и Петр:
волосы Макария и Онуфрия слегка подня-
ты на затылке, растрепаны по бокам и спу-
скаются ниже плеч, а бороды почти дости-
гают земли.
I Треподобные Макарий Египетский,
Онуфрий Великий и Петр Афонский.
Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3096
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-6300/119
так как киновийный, живущий в монастыре инок чаще всего изображен
в монашеских одеждах, с клобуком, покрывающим голову.
Некоторых пустынников изображали с волосами или бородами, свиса-
ющими до земли, — они могут прикрывать тело как одежда. Это синоним
телесной наготы и указание на то, что аскет намеренно не стригся. (Полную
наготу изображали очень редко — к примеру, без одежды писали иногда
московского юродивого Василия Блаженного, которого и в текстах называ-
ли «нагоходцем».)21 При этом длинные ниспадающие пряди могут сочетать-
ся с растрепанными волосами.
21
Об иконографии Василия
Блаженного см.: Преображен-
ский 2013.
133
Двери в жертвенник.
Втор. пол. XVI или XVII в.
(фрагмент)
П ереславл ь-Залесский
музей-заповедник, Инв.
№ ПМЗ-4502, ЖТ-228
Сер. XVII в.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 41439,
ИК 331
Растрепанные волосы бла-
горазумного разбойника.
В самом широком значении растрепанные
волосы могут означать не аскезу, а дикость, не-
обузданность, презрение социальных нормати-
вов. Такая прическа возникала у одержимых.
Набедренные повязки (указание на то, что бес-
новатые раздирают на себе одежду) и всклоко-
ченные пряди делали их похожими на отшель-
ников. Те же атрибуты — набедренная повязка
(на этот раз как одежда казнимого) и всклоко-
ченные волосы — появляются у благоразумного
разбойника, который, по Евангелию, был распят
по правую руку от Христа, покаялся и был про-
щен. Разбойника изображают в раю (об этом
мотиве мы еще поговорим), но прическа указы-
вает, что при жизни он жил вне социума и от-
носился скорее к миру дикой пустыни, чем к ци-
вилизованному миру.
Борода и позиция справа
(во внутренней перспек-
тиве) как знаки старшин-
ства Бориса на новгород-
ской иконе XIV в.
Борис и 1леб.
Перв. пол. XIV в.
Государственный историче-
ский музей, Инв. № 99727
И VIII 5754
Борода
Еще один знак, связанный с прической, на этот раз только мужской, —
борода. У нее несколько ролей в иконографии, и не все из них очевидны.
В иконописных подлинниках бороду описывали с особым внимани-
ем — се форма, размер и цвет, наравне с одеждой и другими атрибутами
персонажа (если они предполагались), играли роль опознавательных при-
знаков. По ее форме можно было отличить некоторых святых, к примеру
Максима Грека, которого писали с огромной окладистой бородой.
Растительность на лице маркирует возраст. Безбородая фигура в муж-
ской одежде — юноша, бородатая — зрелый мужчина. Длинная и/или
седая борода — знак старца. Крайний вариант — борода, протянувшаяся
до земли, — указывала на аскета. На иконах русских страстотерпцев Бо-
риса и Глеба бородой наделяют только старшего брата, Бориса, но не юно-
го Глеба.
Я уже упоминал, что на иконах Рождества Христова три волхва чаще
всего представляли три возраста — юноша, средовек и старец. Эту идею
маркировали именно бороды: длинная с проседью, окладистая и отсут-
ствующая. Юноша мог носить короткую, до колен, одежду, но безбородое
лицо — самый очевидный знак его молодости. Разницу в бородах можно
заметить даже на крошечных фигурках, когда волхвы изображались кон-
ными в углу композиции.
134
Волхвы: безбородый юноша вверху,
зрелый муж с окладистой бородой в се-
редине, внизу — старший из волхвов
с удлиненной бородой и проседью (ед-
ва заметные белые штрихи).
Рождество Христово (фрагмент иконы).
Сер. XVII в.
Ярославский художественный музей,
Инв. № И-1042, КП-53403/590
Так же маркировали возраст на иконах, где Борис и Глеб изображались
вместе с их отцом, князем Владимиром. Равноапостольный князь, отец
братьев-страстотерпцев занимает центральную позицию, а его удлиненная
борода указывает на старейшинство (во всех смыслах). Борис стоит по
правую руку от отца и носит небольшую темную бороду. Младший Глеб —
безбородая фигура по левую руку от Владимира.
На иконах, где показаны люди всех возрастов, категорий и социаль-
ных страт — «Хвалите Господа с небес», «О тебе радуется» или «Страшный
суд», — безбородые и длиннобородые мужские фигуры в разных группах
демонстрируют возрастную шкалу от юношей до старцев.
Борода как маркер возраста/
старшинства: Владимир, Бо-
рис и Глеб в иерархически ор-
ганизованной композиции.
Святые благоверные князья
Владимир, Борис и Глеб. Втор,
пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-6300/111
Конные волхвы: впереди стар-
ший, с широкой и длинной бо-
родой, средний следует за ним,
младший, безбородый, внизу.
Рождество Христово (фрагмент
иконы). Втор. пол. XVII в.
Музей-заповедник «Ростовский
кремль», Инв. № И-766
135
Бородатые и безборо-
дые: святые вверху, про-
стые люди — внизу.
Икона, основанная на
148-м псалме, демон-
стрирует все человече-
ство: «... цари земные
и все народы, князья
и все судьи земные,
юноши и девицы, стар-
цы и отроки да хвалят
имя Господа».
Хвалите Господа с небес
(фрагмент иконы).
Втор. четв. XVII в.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 40962,
ИК158
Но далеко не все объясняется логикой возраста. Иногда возникают
любопытные нюансы.
Начнем с того, что возраст персонажа относителен. Одного и того
же человека могут изображать в разные моменты его жизни. Соответ-
ственно, в сценах юношества он будет безбородым, в других сценах —
бородатым. Появление бороды маркирует взросление, как появление ним-
ба — обретение святости или начало праведной жизни.
Кроме того, старейшинство зачастую понимается не в буквальном, по
числу лет, а в метафорическом смысле — по жизненному опыту, духов-
ному статусу или социальному положению. «Старейшина»-правитель мо-
жет быть (относительно) молодым человеком. Духовных наставников из
числа монахов называют «старцами» независимо от реального возраста.
Это часто отображается в иконографии. Если святой стал монахом или
пустынником в юности, борода может возникнуть у него именно в этот
момент. Аскеза — путь зрелого подвига. В этом контексте появление бо-
Бородатые и безборо-
дые мужские фигуры,
вместе с женскими, по-
казывают «человеческий
род» на иконе, основан-
ной на богородичном
песнопении св. Иоанна
Дамаскина.
О тебе радуется
(фрагмент иконы).
Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей,
Инв. № 3110
136
роды (реже — согбенной спины22) обозначает духовное, а не биологиче-
ское взросление. Если человек был книжником, мудрецом, наставником,
священником, в большинстве случаев он также получит этот атрибут.
Однако все закономерности предполагают исключения. В пророческом
ряду иконостаса и во многих композициях изображают коронованные фи-
гуры царей Давида и Соломона. На иконах Сошествия во ад они стоят
справа от Христа. Соломона традиционно пишут безбородым (как и не-
которых пророков, в том числе Даниила рядом с ним). Это не имеет чет-
кой связи с историей его жизни. Соломон дожил до преклонных лет, он
известен не подвигами юношества, а мудростью, строительством первого
храма в Иерусалиме, приписываемым ему авторством ряда библейских
книг — все это предполагает наличие бороды как знака возраста и статуса.
Напротив, Давида, который в юности победил филистимлянского вои-
на-исполина Голиафа, нередко изображали отроком, с пращой. Однако
борода появляется именно у него. Благодаря такому контрасту возникает
логичное соотнесение: Соломон — сын Давида. Оказываясь рядом с от-
22
К примеру, именно так,
с помощью согбенной спи-
ны, современный художник
обозначил момент, когда
священник Алексий Мечёв
(t 1923, канонизирован
в 200С г.) принял подвиг
старчества. Эту сцену мож-
но увидеть над ракой свя-
того в московской церкви
Николая Мнкликийского
в Клённиках на Маросейке.
В группе праведников по правую руку от Христа выделяются
две безбородые фигуры: царь Соломон (повернувшийся
к отцу, Давиду) и пророк Даниил в красной «иудейской
шапке».
Царь Давид изображен анфас и смотрит прямо
на зрителя (редкое визуальное решение), ря-
дом — безбородый Соломон.
Сошествие во ад. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-326
Сошествие во ад. Трет. четв. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 2179
137
Подписанные фигуры: свер-
ху, с непокрытой головой —
«Иоанн» (Иоанн Крести-
тель), внизу коронованные
фигуры — «Д» (Давид) и «С»
(Соломон).
Сошествие во ад (фрагмент
иконы). Сер. XVII в.
Ярославский художественный
музей, Инв. № И-1574, КП-840
цом, он может смотреть на него, как младший на старшего. Борода
в этом контексте указывает на детско-родительские отношения между
персонажами.
Аналогичная пара — бородатый и безбородый цари — встреча-
ется в сложных композициях (см. выше фрагменты икон «Хвалите
Господа и небес» и «О тебе радуется»). Это либо анонимные прави-
тели разных возрастов, либо, в некоторых контекстах, те же библей-
ские персонажи, Давид и Соломон.
У бороды есть еще одна важная роль. Она позволяет отделять
людей от бесплотных духов. Ангелов изображают безбородыми, так
как у них нет пола. Так же, без растительности на лице (часто наги-
ми / в набедренной повязке или в белых одеждах — погребальном
саване), изображают людские души, которые отходят от тела, прохо-
дят посмертные мытарства в воздухе, путешествуют по раю и аду,
мучаются в преисподней или пребывают на небесах в ожидании
Страшного суда и воскресения тел.
Это кажется логичным и естественным — небесные духи и люд-
ские души бесполы. Но как уже понятно, борода имеет более широкий
спектр значений. Если у людей она может указывать на духовную зре-
лость, то, появляясь у ангелов, она резко принижает их образ. Неес-
тественное сочетание — бесплотный дух и биологические черты жи-
вого человека — дает негативный эффект. Это
редчайшие случаи. Так изображали персона-
жей, чей статус был неясным и спорным.
В Откровении Иоанна Богослова описаны
грозные ангелы, связанные при реке Евфрат,
которые умертвят третью часть людей после
того, как затрубит шестой ангел (Откр. 9:14-
15). На миниатюрах русских Апокалипсисов
их изображали как обыкновенных ангелов, но
могли написать и как ангелов без нимбов, но
Небесные ангелы в облике безбородых мужей.
Архангел Михаил. Кон. XVII — нам. XVIII вв.
Муромский музей, Инв. № 6615
Архангел Гавриил. Втор. пол. XV в.
11овгородский музей, Инв. № 11167
138
Исход души от тела: нагая безбо-
родая фигурка вылетает изо рта
умирающего. Демон предъявляет
длинный список прижизненных
грехов, ангел-хранитель прижи-
мает рукав к щеке в позе скорби.
Миниатюра из Синодика. XVIII в.
ОР БАН. Арханг. Д. 399. Л. 8
с усами и бородами 23. В результате небесные духи превращались не в бе-
сов, но в нечто среднее между Божьими посланники и земными тварями.
Что касается демонов, «приставлять» им бороду было куда проще
и естественней. Хотя эти духи сохранили общую с ангелами бесплотную
природу, после падения с небес они уподобились земным созданиям. Уже
Аврелий Августин (f 430) писал, что бесы приблизились к материально-
му, вещественному миру. В славянском переводе сочинений афонского
монаха, святого Григория Синаита (f ок. 1346), можно прочесть, что де-
моны «вещественную некую дебелость каждый имеет»24. Бесов изобража-
ли в виде звероподобных монстров, гибридных созданий с множеством
хищных пастей, глаз, конечностей. В европейском искусстве их фигуры
объединяют черты зверей, рыб и насекомых. И хотя в восточно-христи-
анской иконографии бесы чаще всего выглядят как эйдолоны — темные
и нагие ангелы с хохлами вместо нимбов, — их наделяют разными физи-
ологическими атрибутами, включая бороду. Здесь снова актуализируется
идея старшинства. Борода — знак высокого иерархического положения
демона. Изредка она может появиться у простого беса, но чаще всего это
символ власти, который позволяет выделить бесовских «князей». Сатана —
бородатая фигура среди безбородых духов. Главный бес, «предводитель»,
«воевода» — бородатый в окружении подручных-безбородых.
23
Бесовские «князья» и безборо-
дые подчиненные демоны.
Фрагменты миниатюр из Жития
Василия Нового. XVII в.
РНБ. Е I. 725. Л. 28,29
ОР РГБ. Ф. 299. № 460.
Л. 69об. В Апокалипсисе
XVII в., который описывает
Ф.И. Буслаев, рядом с четырь-
мя грозными ангелами без
нимбов стоит подпись: «Сия
четыре ангел и привязани въ
весели Божия видения». Это
цитата из толкования на Апо-
калипсис Андрея Кесарийско-
го: «Сия четыре ангелы глаго-
лютъ нецыи Михаила, Гаврии-
ла, Урила, Рафаила, иже суть
привязани въ весели Божия
видения». Интересно, что сам
Андрей опровергает такую
идею: «Азъ же мню, яко сии
суть отъ злыхъ демонъ привя-
занныхъ въ Христове прише-
ствии». В результате между
подписью и изображением
возникает противоречие. Ан-
гелы показаны без нимбов, как
бесы (что соответствует тол-
кованию), но подпись зовет
их светлыми ангелами, выры-
вая фразу Андрея Кесарийско-
го из контекста (Буслаев 1884
II, ил. 259).
24
Игнатий Брянчанинов 2005,
с. 387.
139
Бородатый сатана в аду
держит фигурку борода-
того Иуды. В большин-
стве случаев Искариота
изображали в виде наго-
го безбородого персона-
жа, как душу. Но изредка
у него появлялась боро-
да или одежда.
Фрагмент миниатюры
из старообрядческого
Сборника. Нач. XX в.
ОР БАН. Чуван. №244.
Л. 38
Слева — Авраам, Исаак и Иаков в раю держат на руках маленькие безбородые души
праведников. Эти фигуры анонимны — в их иконографии важна только идея смерти
и спасения. Видны лишь головы и белые одеяния, которые в этом контексте означают
погребальные саваны и одновременно указывают на непорочность (см. ниже о значе-
ниях белого цвета). Правее — апостолы Петр и Павел ведут в Царствие небесное лю-
дей после Страшного суда. Все фигуры, включая ветхозаветных патриархов, узнавае-
мы благодаря одеждам, бородам и другим атрибутам.
Страшный суд (фрагмент иконы). Кон. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-13; КП-53403/13
Наконец, бороды возникают и при изображении праведников в раю
и грешников в аду. В некоторых контекстах это может показаться логич-
ным, учитывая идею о будущем воскресении тел. Однако зачастую мы не
можем быть уверены, что подразумевал художник — страдания грешных
и блаженство праведных душ до Страшного Суда или судьбу людей в вос-
кресших телах после него. И даже там, где явно изображены души до
воскресения, иногда появляются бородатые фигуры.
Дело не в общей, а в контекстуальной логике. Если иконописец или
миниатюрист хотел подчеркнуть социальный статус персонажа, его при-
жизненную позицию или возраст смерти, он показывал это одеждами,
бородой и другими атрибутами, «не нужными» на том свете, но необхо-
димыми для зрителя. Сделать кого-либо узнаваемым, лишив его одежды,
знаков пола и возраста, попросту невозможно.
Это относится не только к иконографии, но и к письменным или
устным историям. В христианских визионерских текстах люди после смер-
ти выглядят так же, как на земле, и ведут образ жизни, который напоми-
нает земной или прямо копирует его: обитают в домах, ходят на службы,
140
едят и пьют. Об условности или реальности таких образов могли спорить,
но это не влияло на способы рассказа о незримом. Перенос земных реа-
лий на посмертный мир — естественный язык его описания и изображе-
ния. Рай и ад либо буквально осмысляли, либо метафорически представ-
ляли в виде квазиземного пространства, где действуют люди, не утратив-
шие своих прежних физиологических характеристик. Дидактический
рассказ невозможен без наглядных и представимых образов. В этом плане
появление бороды у душ или у воскресших людей неудивительно, как
и появление у них земной одежды.
На примере нимбов, хохлов и бороды хорошо видно, что каждая ви-
зуальная деталь может играть целый спектр ролей — даже если у нее есть
четкое базовое значение. Эти роли могут по-разному сочетаться или на-
кладываться друг на друга. Знаки святости, греха, иерархического положе-
ния формируют гибкие системы. Они позволяют играть смыслами. Благо-
даря этому иконография наполняется множеством интересных нюансов.
Профиль и фас
Не только черты облика, но и поза каждой фигуры может играть знако-
вую роль. Начнем с простейшего случая — поворота лица. Он опреде-
лялся двумя координатами: положением тела персонажа (если тот показан
в движении) и позицией зрителя, который смотрит на икону или фреску
и на которого ориентирована вся композиция.
Ключевые фигуры, как правило, написаны анфас. Это
иератическая, торжественная поза, характерная для молен-
ных образов. Молящиеся смотрят на лик святого, святой
обращен к предстоящим людям.
Если важно было подчеркнуть динамику, движение ге-
роя, его лицо изображали в три четверти. Поворот головы
указывает, куда смотрит человек или ангел (здесь учитыва-
ется логика действия), однако лицо написано так, что оба
Центральные фигуры развернуты анфас. В три четверти показан ни-
щий, припавший к ногам Марии (по легенде, в испанском храме Бо-
городица одарила его золотым башмачком, который украшал один из
ее почитаемых образов).
Артемий Петров Катунец, Иван Петров Рефусицкий
и Флор Луховлянин. Богоматерь Испанская. 1686. Оклад— 1736
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/179
141
Богоматерь Владимирская.
Нач. XV в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-2971
Моленные образы святого, на котором
главный персонаж показан не анфас,
а в три четверти, встречались реже. Самое
явное исключение — иконы Богоматери
с Младенцем (в том числе популярный
тип «Елеуса»). Лики Богородицы и Хри-
ста обращены друг к другу, оставаясь раз-
вернутыми вполоборота к зрителю.
На иконах с повествовательным сюже-
том, где отсутствует центральный персо-
наж, все герои зачастую показаны в дви-
жении и развернуты в три четверти
к зрителю.
Мастерская Дионисия. Положение
пояса и ризы Богоматери. Ок. 1485
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-1284
глаза остаются видны зрителю/молящемуся. Это компромисс между двумя
координатами — зритель по-прежнему может увидеть лицо персонажа,
хотя тот движется или смотрит в сторону от него.
Кроме того, в три четверти писали большинство второстепенных
героев. Положение анфас, прямой взгляд на зрителя для них редкость
(см. выше пример с царем Давидом на иконе «Сошествие во ад») —
иконописцы предпочитали не акцентировать внимание на персонажах
второго плана.
Иногда периферийные герои развернуты не в три четверти, а в про-
филь. Но таких фигур всегда немного. И почти невозможно найти людей,
которые стояли бы к зрителям спиной. Демонстрация со спины — эле-
мент реализма, зарисовка сцены глазами стороннего наблюдателя. Это
совсем не характерно для русской иконописи. Такие решения изредка
появлялись в византийском искусстве, а в русское проникали в основном
уже в XVII в. и оставались здесь казусами.
В определенного контексте разворот головы маркировал иерархию пер-
сонажей. В паре «старший — младший» фигура подчиненного, младшего,
зависимого часто развернута к старшему в три четверти (гораздо реже —
в профиль). Такая позиция демонстрирует готовность слушать и повино-
ваться. В разных композициях молодой Соломон может, повернувшись,
смотреть на своего отца Давида, а младший брат Глеб — на старшего
Бориса. В такой же позе святые предстоят Христу или Богородице.
Разворот в профиль иконописцы любили меньше и использовали реже.
К примеру, так часто изображали апостола Павла на иконах Успения пре-
святой Богородицы или Вознесения Христова. Некоторые современные
142
Князь Владимир занимает центральное положение и развернут ан-
фас. Удлиненная седая борода указывает на старшинство, корона —
на высокий статус равноапостольного князя. Борис стоит от него по
правую руку, изображен с бородой «средовека», Глеб по левую руку
и без бороды. Оба брата показаны в полуразвороте, смотрящими
на отца.
Святые благоверные князья Владимир, Борис и Глеб. XVI в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль», Инв. № И-625
Лик Христа развернут анфас к зрителям/
молящимся, Богородица, апостолы и свя-
тые написаны в три четверти. Исключе-
ние — Павел в правой нижней части ико-
ны, у одра Марии: он показан в профиль
(напротив него, в симметричной пози-
ции, апостол Петр с кадилом в руке).
Успение пресвятой Богородицы. Кон. XIV в.
Новгородский музей, Инв. № 11163
авторы полагают, что это изящный намек на то, что в самом деле
апостола там не было. Павел не входил в число 12 апостолов и об-
ратился к Христу позже. Идея эта красивая, но неверная. Что каса-
ется Успения — апокрифические тексты, на которых основывалась
композиция, утверждали, что Павел присутствовал у смертного од-
ра Марии. Кроме того, в этой позе изображали порой и других
апостолов. Разворот в профиль не играет здесь никакой знаковой
роли. Что касается других новозаветных сцен, Павла могли включать
в них как одного из важнейших апостолов, изображая и в профиль,
и в три четверти, — в любом случае это никак не отдаляло его
фигуру от других.
Князья-страстотерпцы Борис и Глеб.
Визуальная иерархия: старший брат
на переднем плане, младший позади,
без бороды, по левую руку от Бориса
и в развороте к нему.
Борис и Глеб на конях. Ок. 1377.
Оклад — XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 7577
Христос изображен в три четвер-
ти — он смотрит на лежащую Ма-
рию. В профиль развернуты две
фигуры в правом нижнем углу:
апостол Павел и ангел, отсекаю-
щий руки иудею Афонии, кото-
рый, по преданию, пытался оста-
новить погребальную процессию.
Успение пресвятой Богородицы.
Трет. четв. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 3770
143
Христос и Богородица
изображены анфас, ан-
гелы и апостолы — в три
четверти, апостол Па-
вел (по правую руку от
Марии) — в профиль.
Предположить, что это
означает его отсутствие
среди учеников в мо-
мент Вознесения Хри-
ста, трудно — Деяния
апостолов не упоминают
в этом рассказе и Бого-
родицу. Обе фигуры по-
являются здесь благодаря
их значимости, а не из-за
детальной фиксации но-
возаветного текста.
Вознесение. Ок. 1341
Новгородский музей, Инв.
№ 3013
В профиль развернуты апостол Павел (по ле-
вую руку от Богородицы) и ангелы, вознося-
щие Христа. Стоящие внизу ангелы в белых
одеждах упомянуты в апостольских Деяниях:
«И когда они смотрели в небо, во время вос-
хождения Его, вдруг предстали им два мужа
в белой одежде и сказали: мужи Галилейские!
Что вы стоите и смотрите на небо? Сей Ии-
сус, вознесшийся от вас на небо, придет та-
ким же образом, как вы видели Его восходя-
щим на небо» (Деян. 1:10-11). Впрочем, на
изображениях ангельские одежды часто ока-
зывались разноцветными (как на иконе сле-
ва). Иконописцы предпочитали одевать в бе-
лое не ангелов, а покойников и души усоп-
ших, имея в виду погребальный саван.
Вознесение. Втор. четв. XVI в.
Псковский музей, Инв. № 1454
Изображение в профиль могли воспринимать как отчасти «ущерб-
ный» образ (видна только половина лица и один глаз). Неудивительно,
что так писали, как правило, не святых, а демонов, главных антагонистов
множества визуальных историй.
Сатана анфас, Иуда на его коленях,
демоны и грешники в геенне —
в профиль и в три четверти. Разворот
в профиль — редкость для положи-
тельных героев и самый частый вари-
ант для бесов.
Страшный суд (фрагмент иконы). Кон.
XVII — нач. XVIII в.
Муромский музей, Инв. № М-6603
Причащение апостолов хлебом и вином: в профиль
изображен апостол Иоанн слева (за спиной Петра,
безбородый, в красных одеждах) и один из апосто-
лов справа. В нем можно узнать Павла: с длинной
бородой и залысиной, в симметричной паре с при-
чащающимся Петром. Как одного из важнейших
апостолов, его могли писать даже в сценах, так или
иначе связанных с евангельскими событиями, хотя
Савл обратился ко Христу и назвался Павлом толь-
ко после воскресения и вознесения Иисуса.
Сень Царских врат. Сер. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 279-држ
144
Однако в ситуации, когда нужно было показать бесовскую иерархию,
логика менялась. Главный из духов чаще всего показан анфас. Люцифер
в окружении демонов, бесовской князь среди подручных бесов выделяют-
ся всеми средствами: укрупнением, центральным положением фигуры,
бородой, атрибутами власти (корона, скипетр, престол) и фронтальным
поворотом к зрителю.
Жесты
Если поворот головы персонажа оказывается значимой деталью, то жесты
героев превращаются в настоящий визуальный текст25. И хотя многие по-
зы считываются интуитивно и кажутся очевидными, интуиция не всегда
хороший помощник. Жесты говорят не только о действиях и реакциях
персонажей — они могут отражать довольно сложные метафоры или рас-
сказывать о прошлых и будущих событиях. А иногда из их сочетания
рождаются отдельные микроистории.
Благословение и приказ
Один из важнейших жестов христианской культуры — крестное знамение.
В Римской империи, подняв руку с двумя вытянутыми пальцами, оратор
призывал аудиторию к тишине и вниманию. Христиане заимствовали такое
перстосложение, но изменили и движение руки, и общий смысл жеста.
Ладонь не просто поднимают, но перемещают по вертикальной, а затем
горизонтальной оси, чертя в воздухе крест. Клирики благословляют так
людей или предметы, на которые призывают Божью благодать. Миряне
ситуативно адресуют этот жест друг другу. Аналогичным образом человек
крестит и сам себя. В искусстве это действие обозначается лаконично: бла-
гословляющий приподнимает руку со сложенными перстами, оставляя ее
на уровне груди или головы, — жест может быть обращен либо к другому
изображенному персонажу, либо к людям, молящимся перед иконой.
Знак благословения очень быстро вошел в христианское искусство.
Но изображался он вариативно и играл разные роли.
История визуальных образов неотделима от истории социальной.
И хотя эта глава посвящена иконографическим знакам, здесь нам придет-
ся сделать исключение и поговорить о том, как ритуальный жест исполь-
зовался в русской религиозной практике.
У крестного знамения возникали разные вариации и в обрядовом оби-
ходе, и в изображениях. Но далеко не всегда это проходило незаметно.
Уже в XV в. вокруг этого знака на Руси начала разгораться полемика,
25
О жестах в средневековом
европейском искусстве см.
известную книгу Ф. Гарнье:
Garnier 2003. См. также рус-
ский перевод книги Барбары
Пасквинелли «Жест и экс-
прессия»: Пасквинелли 2009.
145
Рис. I
Рис. 2
Рис. 3
Классическое двоепер-
стие (рис. 1), именос-
ловное перстосложение
с полураспрямленным
мизинцем, обозначаю-
щим букву «С» (рис. 2)
и троеперстие (рис. 3)
Рисунки
Александры Пиетиля
а в XVII в. она переросла в религиозный конфликт и спровоцировала
масштабные социальные катаклизмы.
В разных частях христианского мира виды перстосложения менялись
с течением веков. Католики могли креститься раскрытой ладонью, двумя
перстами или большим пальцем. У греков и русских сохранялось двупер-
стное знамение, восходящее к античному риторскому жесту: указательный
и средний пальцы вытянуты, большой, безымянный и мизинец согнуты
и сведены вместе (рис. 1). Позднее — вероятно, уже в XIII в. в Византии,
а затем, насколько можно судить, и в некоторых русских областях — рас-
пространились два новых вида перстосложения.
Духовенство благословляло паству, по-прежнему вытянув два пальца.
Но жест немного изменился — мизинец начали приподнимать. Такой знак
трактовали как именословное благословение: указательный (вытянутый)
и средний (немного согнутый) пальцы обозначают буквы I и С, согнутые
и перекрещенные большой и безымянный — букву X, полураспрямленный
мизинец — букву С. Вместе они образуют традиционную для иконогра-
фии аббревиатуру имени Христа: IC ХС (рис. 2).
Что касается мирян, они начали креститься тремя вытянутыми паль-
цами, сведя вместе не только указательный и средний, но и большой, при
этом согнув мизинец и безымянный — как в современной русской тра-
диции (рис. 3).
Русские авторы как минимум с XV в. начали осуждать троеперстие.
Это вполне предсказуемо, учитывая, что внимание к знакам на Руси было
пристальным и отчасти заменяло собой богословие. В отличие от Византии
и Европы, здесь не было системного образования, не было и самостоятель-
ной теологии. Переводную богословскую мысль разрабатывали минималь-
но. Происходило несколько другое — христианские догматы всё сильнее
увязывали с обрядами, заимствованными у греков. Во многом это и опре-
делило специфику русского богословия XV-XVI вв. Древние византийские
тексты, в том числе регламентирующие детали церковных обрядов, воспри-
нимали как истину, данную Богом и воплотившую всю полноту христи-
анства. Идея о том, что одну мысль или один догмат можно выражать
разными способами, казалась неприемлемой. Каждое слово богослужебно-
го текста, каждое движение или элемент ритуала полагали совершенными
и неизменными. Отсюда следовало, что подлинное христианство осталось
только на Руси, — в других странах, включая саму Византию, менялись
и нюансы обрядов, и многие тексты, а значит, шла «порча» веры.
В 1551 г. русский церковный собор (который назовут «Стоглавым»)
однозначно постановил, что всякий, кто не крестится двумя перстами, под-
лежит анафеме. Правильный жест был четко описан: «...большей палец да
два нижних перста воедино совокупив, а верхний перст с середним сово-
купив, простер и мало нагнув» (Стоглав, гл. 31). Вытянутые персты озпа-
146
чают двойную природу Христа, божественную и человеческую, причем
немного согнутый средний палец символизирует Рождество Мессии — Бог
сошел с небес и умалился, воплотившись в человеческой плоти, которую
символизирует более короткий указательный палец. Три согнутых перста
означают Святую Троицу (рис. 1). Изменить положение любого пальца —
значит усомниться в догматах, либо о Христе как Богочеловеке, либо о еди-
ной и неделимой Троице. Альтернатив нет и не может быть — истинное
христианство наглядно проявляется в способе перстосложения. Воплощает-
ся оно и в других обрядах и текстах, но они не столь актуальны для мирян,
как крестное знамение, учитывая, что люди совершают его постоянно и са-
мостоятельно — отсюда специальная анафема троеперстия. С точки зрения
русских иерархов, все новые виды перстосложения оказались неистинными.
Через сто лет ситуация резко изменилась. В 1653 г. патриарх Никон,
недавно возглавивший Русскую церковь, инициировал глобальное исправ-
ление книг и обрядов по новым греческим образцам. Идея была в том,
чтобы прийти к максимальному единению Церквей, унифицировав тради-
ции. Эту амбициозную задачу так и не удалось решить, однако она хоро-
шо отражала претензии самого Никона, который хотел возвысить роль
русского патриарха не только в Московском царстве, но и в пространстве
всего православного мира. Неудивительно в этом плане, что в 1656 г. он
основал под Москвой Новоиерусалимский монастырь, символически пе-
ренося в новую обитель и архитектуру Святой земли (Воскресенский собор
по образцу иерусалимского храма Гроба Господня), и ее топонимику (мест-
ные холмы были переименованы в Фаворский и Елеонский, река Истра —
в Иордан и т. п.). Похожие проекты возникали и раньше в разных частях
Европы, которые претендовали на роль христианских центров, но на Руси
это стало первым ярким прецедентом. Череда реформ Никона началась со
знакового указа, предписавшего русским креститься троеперстно, как пра-
вославные других стран. Это привело к социальному взрыву — людям
приказали делать то, за что больше века проклинали и что символизиро-
вало, в русской интерпретации, отпадение от веры.
Изначально общество пытались убедить, что троеперстие древнее,
а значит, правильнее двоеперстия. Но оппоненты Никона доказали, что
это не так. Довольно скоро многие сторонники реформы изменили свои
аргументы и начали утверждать, что смысл крестного знамения не изме-
нился от перестановки пальцев. В новой трактовке большой, указательный
и средний знаменовали Троицу, два согнутых — природу Христа (по дру-
гим толкованиям, они остаются «праздными», т. е. не имеют значения).
Смысловых изменений тут действительно не было. Однако в понятийном
горизонте средневековой русской культуры все выглядело по-другому. Гла-
ва Церкви изменил важнейший обряд, а следовательно, и догматы, которые
он воплощал. Прочие реформы, исправление текстов, ритуалов, церков-
147
ных атрибутов по новогреческим образцам доказывали глобальную «пор-
чу веры» и замену истинной Церкви на «антихристову».
В обществе назревало волнение, которое Никон не смог нейтрализо-
вать. Сперва он полагал, что греки сохранили более древние нормы. Ког-
да стало ясно, что это не вполне так, признал, что хороши и старые, и но-
вые богослужебные тексты. Однако это не меняло его отношения к не-
согласным — неподчинение патриарху, осуждение его реформ, критика
греческих обрядов означали для Никона бунт против Церкви, гордыню
и падение в грех. Оппонентов осуждали, ссылали, отлучали от службы.
Спустя тринадцать лет, на соборе 1666-1667 гг., восточные патриархи,
приехавшие из египетской Александрии и сирийской Антиохии, одобри-
ли проведенные реформы, а русские епископы анафематствовали несоглас-
ных. В Церкви окончательно произошел раскол. Не принявшие изменений
либо продолжали втайне соблюдать прежние обряды, либо уходили в ма-
лозаселенные и труднодоступные для власти земли, скрываясь от пресле-
дований, либо шли на массовые самоубийства. Соловецкий монастырь,
крупнейшая северная обитель и одновременно мощная крепость, в 1668-
1676 гг. выдержал осаду царских войск, но в итоге пал — несогласных
с реформой монахов казнили. Религиозное и культурное противостояние
раскололо общество на столетия.
Войну со старообрядцами вели не только в социальном, но и в визу-
альном пространстве. Иконы, на которых пальцы святых были сложены
в четкое двоеперстное знамение, могли переписывать или изымать. Яр-
чайший пример этой «символической войны» — акт деканонизации, со-
бытие, уникальное для русской Церкви. Анна Кашинская (| 1368), твер-
ская княгиня, в конце жизни принявшая монашество, жена князя-муче-
ника Михаила Тверского, убитого в Орде, была канонизирована в 1649 г.,
за несколько лет до начала никоновских реформ. От открытых в Кашине
мощей засвидетельствовали чудеса. При этом рука княгини, как утвержда-
ли свидетели, была сложена в двоеперстном знамении. Через несколько
лет, с началом раскола, эта деталь оказалась предельно значима. Культ но-
вой святой, ее церковь и рака с мощами стали центром притяжения для
противников Никона. На иконах Анна демонстрировала не просто выве-
денный из употребления знак, но знак, который стал ярчайшим символом
религиозного конфликта. Это вызвало предсказуемую реакцию: в 1677 г.
новая церковная комиссия освидетельствовала мощи, постановила, что
пальцы сложены нс двоспсрстно, а прямо и что составленные версии Жи-
тия расходятся с летописными свидетельствами о княгине; мощи объяви-
ли недостойными поклонения и захоронили в земле, церковь закрыли.
Наконец, последовавшие в 1677 и 1678 гг. соборы распорядились декано-
низировать Анну, переосвятить храмовые престолы, освященные в ее
честь, и запретить существующие молитвы и иконы.
148
Эти действия были слитком явно инспирированы церковной полити-
кой. В XVIII в. память о святой сохранялась нс только среди староверов.
Вскоре начался обратный процесс — в XIX в. имя преподобной Анны вклю-
чали в указатели к месяцеслову. Однако признать неверной деканонизацию
по-прежнему означало дать мощный полемический козырь староверам. Си-
туация изменилась только в 1905 г., когда императорским указом в Россий-
ской империи вводилась свобода вероисповедания. Гонения на старообряд-
цев прекращались. Многовековой конфликт не исчез, но перешел в иную
плоскость — вместо преследования и жесткого обличения «раскольников»
постреформенной русской Церкви нужно было сосуществовать и, в извест-
ной степени, конкурировать с легальной старообрядческой. В 1909 г. Анна
Кашинская была повторно канонизирована, и ее почитание возобнови-
лось — церковные власти показывали обществу, что спор о знаках для них
давно утратил значение. При этом на новых (нс старообрядческих) иконах
двуперстие у св. Анны изображали далеко не всегда.
При Никоне на Руси заимствовали не только троеперстие, но и свя-
щенническое именослов!юе благословение, которое отличалось от прежне-
го двоеперстия только положением мизинца. Такое перстосложение клири-
ков упоминалось в греческом сочинении Николая Малаксы второй поло-
вины XVI в. — на русский оно было переведено в 1656 г., в разгар
реформы. Новый знак был максимально похож на прежний. Представители
восточных Церквей могли вовсе нс отличать их. Как писал в середине
XVII в. Павел Алеппский, приехавший в Московию в середине 1650-х гг.,
«русские не крестятся, подобно нам, сложенными тремя пальцами, но скла-
дывают их подобно как архиерей, когда он благословляет»26.
Сторонники реформы использовали эту схожесть знаков в своей по-
лемике. В самом деле, после 1653 г. нужно было как-то объяснять людям,
почему все святые на изображениях демонстрировали двоеперстное бла-
гословение. В противном случае пришлось бы тотально исправлять все
иконы и настенные росписи (что, разумеется, было нереально) либо же
наблюдать «неверное» перстосложение на всех церковных, городских и до-
мовых образах.
Людям начали доказывать, что духовенство всегда благословляло лю-
дей не двоеперстно, а именословно. А так как большинство изображенных
так или иначе относятся к духовенству (от дьяконов до епископов и апо-
столов; сам Христос — Царь царей и священник по чину Мельхиседека),
неудивительно, что у них вытянуты указательный и средний пальцы. Ми-
ряне не должны были использовать этот знак, поэтому сложение перстов
княгини Анны Кашинской не удалось объяснить таким образом — здесь
пришлось идти на крайние меры.
Чтобы подкрепить свои аргументы, сторонники реформы указывали
на старые иконы, где мизинец у благословляющего был приподнят, и пер-
Анна Кашинская с дву-
перстным крестным
знамением.
Шитый надгробный
покров. Сер. XVII в.
Государственный историче-
ский музей, Инв. № 85193.
Р.Б.-4615
26
Павел Алеппский III, с. 137.
149
Артемий Петров
Кузнецов.
Святитель Николай
Чудотворец. 1720
Великоустюгский музей,
Инв. №ИК 21835
Именословное благословение на иконе
XVIII в. и вариант перстосложения на
иконе XV в. Знаки осмысляются по-раз-
ному, но визуально неотличимы.
Святитель Николай Чудотворец.
Конец XIV — нач. XV в.
Новгородский музей, Инв № 2177
стосложснис выглядело в точности как именословное благословение. Таких
образов было немало. Русские средневековые мастера могли копировать
византийские иконы со всеми их вариациями сложения перстов (как пом-
ним, новые варианты распространились там уже с XIII в.). Они могли
отражать и реальные отличия, существовавшие в русских землях. Новые
жесты и до Никона проникали на Русь, несмотря на их критику книж-
никами и епископами, невзирая на запрет Стоглавого собора. Тонкая раз-
ница в положении мизинца для многих явно не играла принципиальной
роли, пока в Церкви не произошел раскол и ритуальный жест не оказал-
ся его главнейшим символом.
Что касается изображений, на которых был четко написан согнутый
мизинец, их объясняли невежеством и/или невниманием к деталям рус-
ских иконописцев. Такие «ошибки» в сложении перстов исправляли на
иконах постепенно, при поновлении, когда приходило время обновить
потемневший от времени образ новым красочным слоем. И на старых,
редактируемых, и на новых иконах писали уже либо именословное бла-
гословение духовного лица, либо троеперстие. Постреформенная Церковь
пусть медленно, в течение многих десятилетий, но все же изменила боль-
шинство икон, приведя их в соответствие с новой ритуальной нормой.
Варианты перстосложения на русских иконах (до реформ Никона).
Спас Вседержитель.
Кон. XIV в.
Новгородский музей,
Инв. № 2851
Спас Вседержитель.
Кон. XV — перв.
грез ь XVI в.
Музей-заповедник
«Ростовский кремль»,
Инв. № И-542
Святитель Николай
Чудотворец. Перв.
пол. XVI в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 1292-држ
Святитель Николай
Чудотворец (Никола
Госту некий),
с житием. Кон. XVI в.
Муромский музей,
Инв. № М-5198. Спец.
№105
Спас Вседержитель.
Кон. XVI — нач.
XVII в.
Ярославский художе-
ственный музей,
Инв. № 7702
150
Драматичная история Раскола превратила двоеперстие в самый обсуж-
даемый и полемичный знак. Однако благословение — далеко нс един-
ственное значение, которое вкладывали на Руси в древний ораторский
жест с вытянутыми перстами. В иконографии он играл и другие роли.
В разных контекстах указание двумя перстами обозначало импера-
тив — приказ, запрет, распоряжение. Игумен монастыря или архиерей,
адресуя такой жест другому герою визуального рассказа, дает ему некое
устное предписание. Учитывая, что для духовенства жест благословения
привычен в обиходе и используется во множестве ситуаций, неудивитель-
но, что на изображениях он возникал постоянно. Обличение, поучение
или назидание, обращенное к людям, приветствие или прощание с кем-ли-
бо изображали с помощью этого знака. Более того, духовное откровение,
прозрение, которое посещает клирика, тоже могли показывать с помощью
вытянутых перстов.
Жест благословения в разных контекстах: преподоб-
ный Варлаам Хутынский догадывается/прозревает, что
рыбаки скрывают большую пойманную рыбу; проща-
ст/назидаст рыбаков, которые приносят ему эту рыбу;
назначает преемника.
Клейма иконы «Варлаам Хутынский, с житием
в 26 клеймах». Поел, треть XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-215;
КП-53403/199
Аналог жеста — поднятый вверх указательный палец. Так «приказы-
вают» в визуальном пространстве, как правило, светские лица. Так же обо-
значают поучение, назидание и любую значимую речь персонажа — жест
выделяет говорящего и подчеркивает его главенствующую роль.
В иконографии Преображения этот знак часто возникает в последней
сцене, где Христос уводит апостолов с горы и поднимает палец в пове-
лительном жесте. Это отсылает к словам Евангелия: «И когда сходили они
151
Жесты: поднятый палец Христа как
приказ о молчании (в правой сцене);
поднятая рука Петра как обращение
к Иисусу (слева внизу).
Преображение (фрагменты иконы).
Перв. пол. XVI в.
Ярославский музей-заповедник,
Инв. № 40943; ИК 139
с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении,
доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых» (Мф. 17:9). При
этом Петр оборачивается к Христу и зачастую обращает к нему руку —
это перекликается с центральной сценой, где он тоже направляет ладонь
к преобразившемуся Богочеловеку. В обеих сценах жест отсылает к речи
апостола: «При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть;
если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну
Илии» (Мф. 17:4) (другие евангелисты добавляют: «Ибо не знал, что ска-
зать; потому что они были в страхе»: Мк. 9:6; ср.: Лк. 9:33).
Молодой пастух в ком-
позиции Рождества Хри-
стова указывает пальцем
на свое лицо, протягивая
вторую руку к небу (на
этой иконе — к Вифле-
емской звезде, на дру-
гих — к ангелу, что логич-
нее). Это сочетание же-
стов расшифровывается
как его история: «Я уви-
дел ангела и он указал
мне путь». На других
иконах Рождества анало-
гичные жесты принадле-
жат одному из волхвов,
которые следуют за Звез-
дой (см. илл. на стр. 197).
Святитель Иоанн
Златоуст и Рождество
Христово (фрагмент
иконы). Сер. XVI в.
Псковский музей,
Инв. № ПКМ 1366
Омовение ног (фрагмент иконы).
Кон. 1540-х гг.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1592
Сцена омовения ног апостолов. Петр указы-
вает на себя пальцем. Это иллюстрация диало-
га, описанного в Евангелии от Иоанна: «Петр
говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Ии-
сус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь
части со Мною. Симон Петр говорит Ему:
Господи! не только ноги мои, но и руки и го-
лову» (Ин. 13:8-9).
Выше, над головами апостолов, изображена
колонна. Это отсылает уже к другому диалогу
между Христом и Петром. Когда Иисус от-
крыл ученикам, что один из них предаст его,
«Петр сказал Ему в ответ: если и все соблазнят-
ся о Тебе, я никогда не соблазнюсь. Иисус ска-
зал ему: истинно говорю тебе, что в эту ночь,
прежде нежели пропоет петух, трижды отре-
чешься от Меня» (Мф. 26:33-34). В компози-
ции, где сцена омовения ног дополнена колон-
ной с петухом, жест Петра оказывается двуз-
начным — он не только указывает на просьбу
омыть голову, но и намекает на утверждение
апостола о том, что лишь он останется верным
учителю, и на будущие события, когда Петр
трижды отречется от Христа.
152
Богоматерь Оранта.
Втор. четв. XI в.
Мозаика собора Святой Софии, Киев
Богоматерь Знамение.
Сер. — втор. пол. XVII в.
Муромский музей, Инв. № М-6745
В других ситуациях указательный палец — как правило, на вытянутой
вперед руке — служит указанием на что-либо. Это буквальный, обиход-
ный жест. Нюанс в том, что персонаж может указывать на предмет, не
изображенный перед ним, а подразумеваемый, отдаленный или вообража-
емый (рассказывая о другом человеке, о событиях прошлого, о видении
будущего и т. п.). Это более абстрактное, но все же указание — на то,
о чем идет речь27.
Указание пальцем на человека зачастую имеет другой смысл — это
знак обвинения, инвективы. То же самое происходит в естественном об-
щении: «тыканье» пальцем воспринимается как невежливый жест, его
часто используют как знак агрессии и обличения. И в западном, и в вос-
точнохристианском искусстве этот жест иногда дополняли другим, близ-
ким по значению: персонаж сгибает пальцы на своей ладони вытянутым
пальцем другой руки. Это демонстрирует пункты обвинения, перечисля-
емые аргументы.
Жест указания (вытяну-
тый палец) как приказ
и одновременно указание
на будущий объект: ярос-
лавский князь Констан-
тин Всеволодович (фигу-
ра в княжеской шапке,
в центре изображенной
группы) приказывает за-
ложить церкви в Спас-
ском монастыре. Впере-
ди епископ благословля-
ет людей на строительство
двуперстным жестом.
Клеймо иконы «Святые
ярославские князья
Василий и Константин,
с житием. 1640-е гг.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 41010,
ИК 206
Молитва, предстояние, внимание
Три следующих жеста перекликаются друг с другом и генетически связаны.
Это разные варианты позы с поднятыми вверх или протянутыми вперед
руками — древний жест молитвы, воззвания, просьбы. Он был заимствован
христианами и использовался как в обрядовой практике (священники воз-
девают руки в определенные моменты службы), так и в иконографии. «Оран-
та», моление — один из распространенных типов богородичных икон.
27
См. описание примеров (же-
сты «двуперстия» и «одно-
перстия») в: Юферева 2013,
с. 99-122.
153
Молитвенный жест: Варлаам
Хутынский создает церковь
Преображения Господня и ис-
целяет отрока.
Клейма иконы «Варлаам Хутын-
ский, с житием». Поел, треть
XVI в.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-215;
КП-53403/199
Ярославские князья Василий и Констан-
тин в молитвенной позе перед Христом.
Средник иконы «Святые ярославские
князья Василий и Константин, с житием.
Изображение в среднике — кон. XVII в.
Ярославский музей-заповедник,
Инв. № ЯМЗ 41010, ИК206
Чудо исцеления от мощей Варлаама: че-
ловек, пришедший за помощью, прини-
мает благословение, замерев в благого-
вейной позе внимания — руки припод-
няты, ладони направлены вперед.
Клеймо иконы «Варлаам Хутынский,
с житием». Поел, треть XVI в.
Ярославский художественный музей,
Инв. № И-215; КП-53403/199
Руки, резко вытянутые вперед по направлению к другому изображен-
ному персонажу или к иконе, маркируют мольбу, адресованную Богу или
человеку. Так изображают и молитву, и воззвание к кому-либо с четко
выраженной просьбой.
Близкий жест — руки, не столь четко вытянутые вперед, но направленные
ладонями к кому-либо или к чему-то. При этом одна рука может быть впе-
реди, а вторая — оставаться у тела. В такой позе изображаются святые и ан-
гелы справа и слева от Христа в деисусном ряду алтарной преграды, название
которого происходит от греческого — «прошение», «моление». Это
не такая акцентированная поза, как с воздетыми или протянутыми руками.
Во многих контекстах она означает скорее смиренное предстояние.
В расширительном плане такой жест стал маркировать почтительное
внимание или обращение к кому-либо. Он появляется у самых разных
154
персонажей во многих коммуникативных ситуациях (см. выше, на клейме,
где рыбаки общаются с Варлаамом Хутынским). В этом варианте часто не
две, а одна рука приподнята и направлена ладонью вперед, а вторая при-
жата к груди. Поза может попросту указывать на вовлеченность персонажа
в разговор, наблюдение за чем-то. Слушающий, смотрящий куда-либо ча-
сто замирает в таком положении. Ладонь указывает на собеседника или на
созерцаемый объект.
Часто все эти позы использовались как синонимичные. Либо одна,
либо обе руки указывают на того, к кому взывает или кого слушает чело-
век. Это вариации молитвенного и коммуникативного жеста. Они понят-
ны интуитивно. Те же значения успешно работают в современном этике-
те — указание пальцем на человека считается неприличным, указание
одной или двумя ладонями — нейтральным или почтительным.
Скорбь и страх
Возвращаясь к жесту с воздетыми вверх руками, нужно заметить, что он
мог играть еще одну роль, указывая не на молитву, а на скорбь, отчаяние.
Жест вполне узнаваем. Он широко используется для публичной демон-
страции горя — к примеру, при оплакивании покойника. Это вариант
(риторического) воззвания к небу, совмещение плача с мольбой.
Однако это редкий случай. Классический жест скорби — рука, при-
жатая к щеке или голове. Часто поза акцентирована: ладонь второй руки
лежит на локте первой, будто поддерживая бессильно опустившуюся го-
лову. Торс слегка наклонен вперед.
Такой жест, как и большинство других, был заимствован из античного
искусства, где он обозначал не только печаль, но и задумчивость. В русской
иконографии это редкое значение — рука у щеки почти всегда указывает
на скорбящего героя. Исключением можно считать Иосифа в композици-
ях Рождества Христова — он демонстрирует озабоченность, а не горе (об
этом мы поговорим отдельно в пятой главе).
Жест печали возникал у множества персонажей. Апостол Иоанн
и жены, стоящие у Распятия на Голгофе; Христос в сценах Страстей;
ангел-хранитель, горюющий о подопечном-грешнике, душу которого
бесы влекут в ад; узники преисподней; вавилонский царь Навуходоно-
сор, опечаленный из-за того, что не сумел казнить праведных иудей-
ских отроков — любой вид скорби конвертировался в наглядный ико-
нографический жест.
Вариация этой позы — прижатая к щеке/к глазам ткань или рукав.
Это узнаваемый жест плакальщика, который наглядно демонстрирует пе-
чаль. В такой позе изображали не только людей, но и ангелов — к при-
меру, в сценах Распятия Христова.
Одна и две ладони, на-
правленные вперед: ва-
рианты позы молитвен-
ного предстояния. Вто-
рой рукой стоящий слева
князь Константин при-
держивает шапку, почти-
тельно снятую с головы.
Святые ярослав-
ские князья Василий,
Константин и Феодор,
Давид и Константин
(фрагмент иконы).
Поел, треть XVII в.
Музей-заповедник «Ростов-
ский кремль», Инв. № И-126
155
Частый жест грешников в аду — визуализация их страданий и печали.
Фрагмент миниатюры из лицевого списка «Слова Палладия мниха». XVIII в.
ОР РНБ. ОЛДП. Q. 630. Л. 45
Скорбящий апостол Ио-
анн прижимает руку
к щеке. Мария в позе
предстояния направляет
ладонь приподнятой ру-
ки к Распятию, наблюдая
за казнью.
Распятие. Втор. пол. XV в.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-1147;
КП-53403/1028
Навуходоносор и один из его слуг рядом
с троном прижимают руки к голове, глядя на
чудесное спасение отроков в огненной печи
(описание сюжета см. на с. 157).
Дверь в жертвенник (фрагмент).
Втор. пол. XVII в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль»,
Инв. № И-566
Ангелы и апостол Иоанн
прижимают одежду к ли-
цу, оплакивая Христа.
Распятие.
Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей,
Инв. № 3094
Близкие позы — лицо, полностью закрываемое одеждой, или ладонь,
прижатая к глазам. Это знаки страха, ужаса — попытка скрыться от чего-то
пугающего, часто от небесного знамения. Такой жест обозначает любой
вид страха — от банального испуга до благочестивого трепета перед Божь-
им чудом. Апостолы, услышав глас Господень на Фаворской горе, в стра-
хе закрывают лица — точно так же, как языческие воины Навуходоносо-
ра или Пилата, увидевшие ангела.
156
Отроки-иудеи Анания, Азария и Мисаил, спасенные ан-
гелом во время вавилонского пленения евреев. Навухо-
доносор указывает на юношей, приказывая сжечь их,
а трое его слуг падают ниц и закрывают лица одеждами
или руками в ужасе перед явившимся ангелом и перед
огнем, который начал палить их самих («Но Ангел Го-
сподень сошел в печь вместе с Азариею и бывшими
с ним и выбросил пламень огня из печи, и сделал, что
в средине печи был как бы шумящий влажный ветер,
и огонь нисколько не прикоснулся к ним...»: Дан. 3:49—
50). На колонне стоит золотой идол, которому отказа-
лись кланяться юноши.
Три отрока в пещи огненной. Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3102
Иоанн (в центре) и Иа-
ков (слева) закрывают лица
в страхе перед гласом Бога:
«И, услышав, ученики па-
ли на лица свои и очень ис-
пугались» (Мф. 17:6). Петр
протягивает к Христу руку
в позе предстояния/адреса-
ции, что может указывать
на слова, которые он вскоре
произнес: «Господи! хорошо
нам здесь быть; если хочешь,
сделаем здесь три кущи: Тебе
одну, и Моисею одну, и одну
Илии» (Мф. 17:4).
Преображение (фрагмент иконы). Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/111
Жесты скорби и страха не просто похожи — иногда они визуально
неотличимы, хотя у них совершенно разные значения. В этом случае
смысл позы раскрывается только через контекст.
Лаконичный знак печали — склоненная голова. В сценах казни такую
позу принимают иногда предстоящие Распятию, и почти всегда — сам
Христос. Это говорит не только о физическом страдании, но о скорби
и тяжести, которую понес Спаситель ради искупления первородного гре-
Руки Иоанна и Иакова
прижаты к щекам. В этом
случае жест страха неот-
личим (вне контекста) от
знака скорби.
Преображение
(фрагмент иконы).
Перв. пол. XVI в.
Нижегородский художе-
ственный музей,
Инв. № 3079
157
Склоненная голова Христа в сцене
Распятия.
Распятие (фрагмент иконы).
Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 1687-држ
ха людей. В византийском и средневековом русском искусстве, в отличие
от европейского, не изображались рассечения и струпья от ударов плеть-
ми на теле Иисуса, терновый венец на его голове, капли крови и пота на
лице; не изображалась и поза умирания — тело, бессильно провисшее на
руках. На страдания указывают лишь пять ран, иногда прописанные совсем
мелко, и лаконичный жест, склоненная голова.
Бегство и преследование
Поза бегства — протянутые вперед руки и вывернутая назад голова, ко-
торая обращена к гонителю, преследующему, — тоже была адаптирована
христианским искусством из римского. В таком положении на иконах
и миниатюрах застывают самые разные преследуемые, жертвы агрессии —
от Авеля в сцене первого на земле убийства до ангела, уносящего людские
души от мытарственных бесов.
Поза строится на объединении двух ясных жестов: руки и ноги ука-
зывают направление движения, а лицо обращено к источнику угрозы. Ва-
риант, когда голова повернута вперед, более редкий.
Это сочетание жестов помогало изобразить и победу над дьяволом —
изгнание сатаны показывали через фигуру его бегства. В бесчисленных
сценах экзорцизма маленький черный бес-эйдолон вылетает изо рта или
Авель в позе бегства — поворот головы указывает
на Каина, который занес руку для удара.
Дверь в жертвенник (фрагмент).
Втор. пол. XVII в.
Переславль-Залесский музей-заповедник,
Инв. № ПМЗ-368, ЖТ-388
Демоны, изгнанные из колодца, бегут, огляды-
ваясь на Николая Мирликийского.
Клеймо иконы «Святитель Николай Чудотворец,
с житием». Втор. пол. XV в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 1863-држ
158
просто удаляется от тела одержимого; отлетает от дерева, колодца или
корабля на клеймах житийных икон Николая Мирликийского; пытается
убежать от избивающего его Никиты Бесогона. Крупные демоны, протя-
гивая вперед руки, отходят от святого в житийных сценах победы над
бесовскими искушениями.
Иногда положение тела оказывается более сложным: так, у Адама и Евы,
которых ангел прогоняет из Эдема, ноги указывают на бегство, но руки часто
обращены назад. Это говорит скорее об их желании не бежать, а вернуться.
Адам и Ева покидают Эдем,
оглядываясь на ангела с ог-
ненным мечом.
Дверь в жертвенник (фрагмент).
Кон. XVI в.
Вологодский музей, Инв. № 6101
Дверь в жертвенник (фрагмент).
Втор. пол. XVII в.
Переславль-Залесский музей-
заповедник,
Инв. № ПМЗ-368, ЖТ-388
Триумф
Две агрессивные позы, которые перешли в христианское искусство из ан-
тичного, демонстрируют триумф над врагом. Это хватка за волосы и по-
пирание ногой. Такие жесты чаще всего применялись к демонам, которых
повергают ангелы или святые. Реже жертвами оказывались люди — ере-
тики и грешники на земле или в аду.
159
Три ангела попирают ногами и бьют копьями дьявола.
Сошествие во ад (фрагмент иконы). Втор. пол. XV в.
Псковский музей, Инв. № 2731
Хватка за бороду: ангелы побивают
демонов.
Сошествие во ад (фрагмент иконы).
Перв. четв. XVI в.
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 1115-држ
На многочисленных образах сатану попирает и пронзает копьем ар-
хангел Михаил, архистратиг небесного воинства, ангел, который занял
место сверженного Люцифера. В различных средневековых текстах, от
житий святых до молитв и заговоров, он играет роль демоноборца, пре-
следуя бесов на земле и спасая от их агрессии людей. Популярность ар-
хангела определила и частотность его появления в иконографии; на не-
которых изображениях подпись «Михаил» возникала даже в том случае,
если текст говорил об анонимном ангеле, который совершает некое зна-
чимое действие.
На иконах Сошествия во ад ангелы хватают за волосы или за бороды
демонов, попирают их ногами, бьют копьями и молотами. Тот же прием
в разных сценах используют святые-демоноборцы — Никита Бесогон,
Ипатий Гангрский, Иулиания Никомидийская или Нифонт Констанц-
ский. Бесовской хохол в этом случае превращается из знака гнева и зла,
«антинимба» демонов, в их ахиллесову пяту. Хватка за волосы показывает
бессилие и унизительное подчинение врага. Это прекрасно отражает рас-
сказы многочисленных житий о том, как падшие духи были вынуждены
служить праведникам либо терпели от них физические побои.
Прикосновение к святому
Во многих сценах персонажи изображены в любопытной позе, значение
которой не всегда очевидно. Протягивая руки к некоему объекту или
персонажу, они прикрывают их материей или спущенными рукавами.
Эта визуальная схема отражает обрядовую практику. В разных куль-
турах, в том числе в Римской империи и в Византии, священные или
символически значимые предметы чаще всего брали не голыми руками,
160
а через ткань. К примеру, так поступали с вещами, которые вручали им-
ператору или которые он сам передавал подданным. В христианстве ана-
логичная традиция распространилась в некоторых церковных обрядах.
Оттуда она перешла и в народную традицию — так, во время крестного
хода иконы могли оборачивать полотенцем, чтобы не касаться их руками,
а затем оставлять полотенца в церкви, как объект, впитавший благодать
образа28.
Неудивительно, что на иконах и фресках святые нередко держат сквозь
материю Священное писание или евхаристическую чашу — как это про-
исходит и в церковном обиходе. Но есть и другие примеры. Сквозь ткань
Симеон Богоприимец держит или готовится принять на руки младенца
Христа, а сам Христос на иконах Успения — душу Богородицы. Ангелы,
прислуживая Иисусу в сценах Крещения, протягивают ему одежду или
пелену, покрыв свои руки. Все это подчеркивает святость того, с кем или
с чем контактирует изображенный.
Роль материи, скрывающей ладони, могут играть длинные спущен-
ные рукава. Такой покрой одежды встречается в разных исторических
костюмах и на их изображениях — от Японии, Персии или Греции до
28
Евангелие в руках Христа — гиматий покры-
вает ладонь.
Цеханская 2013, с. 326.
Спас Смоленский, с преп. Варлаамом Хутынским
и Антонием Римлянином (фрагмент иконы).
Сер. — трет. четв. XVIII в.
Новгородский музей, Инв. № КП 33229; ДРЖ 593
Ангел на берегу Иордана протягивает к Христу руки, покры-
тые одеждой. Описывая более поздний эпизод, искушение Ии-
суса в пустыне, Евангелие упоминает небесных духов: «... и се,
ангелы приступили и служили ему» (Мф. 4:11). Некоторые ав-
торы, как константинопольский патриарх Прокл, связывали
эти слова с Крещением, полагая, что ангелы уже в этот момент
служили Христу (Бенчев 2005, с. 156).
Крещение (фрагменты икон). Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3098
Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1684-држ
161
Христос держит душу Богоматери на руках,
обернутых одеждой.
Успение пресвятой Богородицы
(фрагменты икон). Трет. четв. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 3770
Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-330
Слева: ладонь ангела закрыта подолом гима-
тия, пальцы четко прорисованы. Справа: ла-
дони ангела прикрыты белым платом.
Крещение (фрагменты икон). Втор. пол. XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 972-држ
Кон. XVI в.
Рыбинский музей, Инв. № РБМ 11893
Симеон Богоприимец готовится взять на руки младенца Христа
(слева) и держит его (справа), покрыв ладони своей одеждой.
Сретение (фрагменты икон). Наверху: трет. четв. XV в.
Новгородский музей, Инв. № 7583
Слева: Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-320
Западной Европы. Свисающие рукава могли защищать
от холода, как муфта, а чтобы это не мешало иногда
действовать руками, в них делали прорези для ладоней.
Учитывая, что это явно неудобный костюм для частой
работы, одежда с длинными рукавами часто превраща-
лась в знак высокого социального статуса, церемони-
альное одеяние. На византийских изображениях сви-
сающие ниже ладоней рукава носят люди, приближен-
ные к императору.
Иногда длинный рукав появлялся и в других кон-
текстах — к примеру, его подносят к глазам плачущие
люди. Такими рукавами во многих сценах спеленаты
руки покойника (вариант погребального пеленания
мертвеца). На фресках Софии Киевской (XI в.) в каф-
танах с развевающимися рукавами пляшут скоморохи.
Далеко не всегда эта особенность костюма связана
с попыткой уберечься от прикосновения к святыне го-
лой рукой. Но в определенных контекстах это главное
и прямое значение рукава, который покрывает ладонь,
почтительно протянутую к святому.
Священные предметы не только берут сквозь мате-
рию — их часто ставят на ткань, в знак благоговейного
162
Иосиф прикрыл ладони гиматием, чтобы не при-
касаться к белой горлице, которую он несет в дар
храму; Мария и Симеон обернули руки, передавая
друг другу младенца Христа.
Сретение (фрагмент иконы). Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3099
Руки, покрытые материей: Младенец в руках Си-
меона восседает на белом платке.
Сретение. Кон. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 599-држ
Этимасия, «престол уго-
тованный», образ насту-
пающего Страшного су-
да. Раскрытое Евангелие
и Крест лежат на темной
ткани, расстеленной на
престоле.
Страшный суд (фрагмент
иконы). Кон. XVI в.
Ярославский художествен-
ный музей,
Инв. № И-13; КП-53403/13
отношения к объекту. Это происходит в церковном обиходе и, разумеет-
ся, отражается на иконах и фресках. Материя — как правило, красная, то
есть драгоценная, богатая — во множестве сцен лежит под Евангелием
или крестом.
Иногда красную материю изображали под ногами ангелов и свя-
тых. В композициях Входа в Иерусалим одежды кладут под ноги осли-
ку, на котором едет Христос. Это также восходит к еврейским и рим-
ским традициям — одежды, ткани постилали под ноги триумфатору,

163
Иоанн Предтеча, с житием.
Перв. треть XVI в.
Музей-заповедник «Ростовский
кремль», Инв. № И-1011
Красная ткань под ногами Ио-
анна Крестителя и архангела
Михаила.
Архистратиг Михаил. Сер. XVI в.
Рыбинский музей, Инв. № РБМ 11471
Вход в Иерусалим: встречая
Христа как Мессию и царя Иу-
дейского, горожане снимают
одежду и постилают под ноги
ослу.
Вход в Иерусалим. Ок. 1341
Новгородский музей, Инв. № 3079
1640-е гг. (фрагмент)
Ярославский музей-заповедник,
Инв. № ЯМЗ 41693, ИК 568
правителю, о чем и говорит евангельский рассказ (Христа встречали
как царя Иудейского). Традиция распространилась очень широко. Во
время православных богослужений ковры постилают под ноги священ-
ников, когда служба перемещается с солеи в наос. Ковровые дорожки
стелют на официальных светских приемах. Примеры можно умножать
бесконечно.
Размещение на материи и прикосновение сквозь материю — родствен-
ные практики. Они подчеркивают высокий статус, святость человека или
предмета. Они уберегают от осквернения через загрязнение (и в этом
плане родственны традициям мыть руки перед прикосновением к святому,
164
совершать омовение или разуваться перед входом в святилище). Однако
в иконографии это хоть и частая, но не обязательная модель. Ладони пер-
сонажей, прикасающихся к святыням, во многих сценах не прикрыты ни-
чем. Как и другие знаки, этот жест использовался гибко и вариативно.
Искушение и вдохновение
Науськивание, подстрекательство, искушение изображали в самых раз-
ных визуальных сюжетах. Учитывая, что главными искусителями христи-
анских текстов оказывались демоны, эти роли были прежде всего отве-
дены для них29.
Незримое влияние дьявола отображалось через позу нашептывания.
Бес стоит за спиной, наклонившись к уху человека. Положение сзади де-
лает его невидимым для героя: бес — агент искушения, вселяющий мыс-
ли, которые наталкивают его жертву на блуд, кражу, убийство и прочие
грехи. При этом рука дьявола может лежать на плечах человека, охватывать
его или прикасаться к нему: физический контакт — метафора психиче-
ского воздействия (захватил, увлек, удержал и т. п.).
Очень часто эта поза объединялась с жестом указания: расположив-
шись сзади, демон одновременно нашептывает и указывает на что-то ру-
кой, призывая действовать.
Демон подговаривает человека взять бо-
гатство и жить в роскоши и веселии; пра-
вой рукой он подхватывает свою жертву
за локоть, побуждая тянуться к монетам.
Фрагмент миниатюры из Синодика.
XVII в.
ОР РНБ. ОЛДП. Q. 117. Л. И
29
Бес нашептывает Каину мысль об убий-
стве и вкладывает ему в руку камень.
Дверь в жертвенник (фрагмент).
Втор. пол. XVII в.
Переславль-Залесский музей-заповедник»
Инв. № ПМЗ-368, ЖТ-388
О жестах демонов в русской
иконографии см.: Майзульс
2013; Антонов 2019; в евро-
пейском искусстве: Махов
2011.
165
По этой модели изображалась, как правило, сцена убий-
ства Авеля. Хотя в Библии ничего не сказано о наущении
дьявола (Быт. 4:1-16), об этом упоминали другие тексты —
к примеру, Толковая Палея или Повесть временных лет, где
сказано, что «Сотона же влезе в Каина и пострекаше Каина
убити Авеля»30. Иконописцы и иллюминаторы могли либо
отталкиваться от таких сочинений, либо самостоятельно вво-
дить фигуру беса-искусителя как визуальный комментарий
к произошедшему.
Близкая поза изображалась и в сценах с участием не греш-
ника, а святого — в этом случае она указывала на вдохновение,
озарение свыше. Ангел стоит иногда за плечами апостола-еванге-
листа, чаще всего Иоанна Богослова, узревшего в видении собы-
тия Апокалипсиса. Дух склоняется над человеком, незримо открывая ему
Божьи тайны. Неудивительно, что у ангела за плечами Иоанна часто изобра-
жали не обычный, а крестчатый или восьмиконечный нимб, как в образах
Ангел за спиной Иоан-
на Богослова.
Апостол Иоанн Богослов
в молчании. Кон. XVII в.
Владимиро-Суздальский
музей, Инв. № В-6837
Софии Премудрости Божьей или Спаса Благое Молчание, подразумевая не
просто одного из небесных посланников, а, в определенном смысле, самого
Бога Сына. Поза в любом случае указывает на воздействие, духовное влияние
на человека — ив том случае, когда оно исходит от дьявола, и в том, когда
послано с небес.
30
Умирание: смерть и метафора смерти
Пожалуй, самый интересный жест русской иконографии — перекрещен-
ные на груди руки. У этой позы очень широкий спектр значений. И не-
которые из них довольно необычны.
Прежде всего, это знак смерти: с перекрещенными руками изображали
умирающих на смертном одре, покойников в гробу или на земле, наконец,
скелеты. В самом деле, такая позиция отражает погребальную практику,
один из способов уложить руки мертвеца. Лаконичный вариант такого зна-
ПСРЛ 1, с. 89.
Фрагменты миниатюры
из «Казанской истории».
Сер. XVII в.
ОР БАН. П.1. А. №17. Л. 8об.
Мертвые тела в гробах — руки
умерших перекрещены на груди ли-
бо сложены в позиции «кулак к ку-
лаку» (вариация жеста мертвеца).
166
Святая Феврония Низи-
бийская готовится принять
смерть.
Миниатюра из Жития преп.
Февронии. 1680-е гг.
ОР БАН. П. I А. № 52. Л. бОоб.
Убийца заносит нож, гото-
вясь ударить Димитрия Уг-
личского. Скрещенные ру-
ки царевича указывают на
смерть, которая произой-
дет через мгновенье.
Фрагмент миниатюры
из Сборника. 1680-е гг.
ОР БАН. П.1 А. №28.
Л. 21 об.
ка — кости, скрещенные под черепом — широко распространился в евро-
пейской культуре (он хорошо известен благодаря пиратскому «Веселому
Роджеру») и часто применялся в погребальной символике. В русской ико-
нографии такой образ появлялся в сценах Распятия, где под Голгофой изо-
бражали череп и кости Адама — об этом мотиве мы поговорим в следую-
щей главе.
Кроме того, жест скрещенных рук указывал на будущую (скорую,
ожидаемую) кончину. Так могли изобразить предсмертную молитву.
В этой позе замирает праведник перед лицом мучителя или убийцы.
Жест указывает на то, что произойдет в ближайшее время, к чему при-
говаривают человека, что намереваются сделать агрессоры.
Замечательно, что иконописцы начали использовать этот знак в рас-
ширительном смысле, указывая на смерть не физическую, а метафориче-
скую. Так, скрещенные руки иногда появлялись у человека, который при-
нимает монашеский постриг31. Это неудивительно, учитывая представле-
ния о монашестве как «смерти для мира». Аналогичный жест возникал
в изображениях схимников (высшая ступень монашества), отшельников
и юродивых, которые еще радикальнее уходят от мира, добровольно
«умерщвляя тело» постом, аскезой и различными обетами (молчания, за-
творничества и др.). Наконец, та же поза изображалась у Христа в ико-
нографии «Спас Благое Молчание». Эти образы символизируют вторую
ипостась Троицы, Бога Сына, до воплощения на земле. Одновременно
такое положение рук могли считывать как указание на аскезу, отречение
от мира и следование за Христом.
Наконец, жест скрещенных рук отображал и другую метафору — не
благую «смерть для мира», а «вечную смерть». Так традиционно обозна-
чали участь грешников, осужденных после Страшного суда. Муки в пре-
исподней, отвержение от Бога как источника всякой жизни, называли
31
См. примеры в: Юферева
2013, с. 144-145.
167
Скрещенные руки Алексия челове-
ка Божия: знак аскезы как «смерти
для мира».
Праведный Алексий, человек
Божий. Трет. четв. XVII в.
Государственный исторический музей,
Инв. № И VIII 5858
Бог Слово в облике ангела,
с восьмиконечным нимбом
и скрещенными руками.
Спас Благое Молчание. Сер. XVII в.
Церковь Илии Пророка,
Ярославский музей-заповедник,
Инв. № ЯМЗ 41323, ИК 231
32
По желанию Николая II в на-
чале XX в. икону перевезли
в Русский музей, где она экс-
понируется сегодня. В Суздале
оставили копию иконы, кото-
рую в 1914 г. создали Николай
и Александр Брягины (выстав-
лена во Владимиро-Суздаль-
ском музее).
«вечной погибелью». По той же логике окончательное падение человека
в грехи могли называть «смертью души». Учитывая христианское пред-
ставление о бессмертии душ, речь идет, конечно, о духовной гибели, а не
об аннигиляции и пустоте. «Вечная смерть» — антитеза «вечной жизни»
праведников в раю. Отображая эту метафору, иконописцы и иллюмина-
торы показывали узников преисподней со скрещенными руками — как
«навеки умерших».
В одной необычной композиции жест мертвеца позволил выстро-
ить целый микрорассказ. Речь идет о «Троице Ветхозаветной, с бытием
в 24 клеймах», иконе середины XVI в. из Покровского монастыря
в Суздале32. В центре, над средником иконы, показана сцена в Эдеме.
Змей-искуситель с человеческим торсом (об этом мотиве мы поговорим
в последней главе книги) обращен к Еве, которая склоняется вперед,
будто прислушиваясь к его речам. В отличие от большинства таких
сцен, здесь не изображен плод — его нет ни в руках искусителя, ни
в руках прародителей. Плодов нет и на самом дереве, хотя часто они
бывают рассыпаны по веткам; вместо этого крона Древа познания увен-
чана крупными цветами: в сочетании с белым фоном они формируют
типичное изображение рая. Казалось бы, мы видим легко опознаваемую
сцену в Эдеме, без детализации, отсылающей к книге Бытия. Однако
несмотря на лаконизм (одно клеймо, три фигуры в его правой части)
перед нами один из самых интересных рассказов о грехопадении и его
168
важнейших последствиях, причем рассказ, созданный исключительно
при помощи знаков.
Присмотревшись к клейму, легко понять, почему иконописец убрал
из сцены яблоко. Это освободило руки персонажей и позволило изо-
бразить несколько жестов. Один из них демонстрирует змей с челове-
ческим телом: его хвост оплетает ноги Евы. Такая хватка напоминает
средневековые описания рептилий, к примеру рассказ Рабана Мавра
о том, что сила дракона заключена в его хвосте, — им огромные змеи
побеждают слонов, крупнейших животных (что символизирует дьявола,
преследующего аскетов и праведников)33. Образ такого захвата исполь-
зовался в русской иконографии: к примеру, дракон, поражаемый св.
Георгием, иногда обвивает хвостом задние ноги его коня, пытаясь одер-
жать победу над всадником. В различных визионерских историях и на
множестве изображений змей оплетает человека, демонстрируя власть
демона над грешником. Поза искусителя в эдемской сцене говорит об
уже состоявшемся грехопадении: змей уловил Еву и пленил ее, как дра-
кон, ухвативший свою жертву. Хвост в этом плане заменяет плод в ру-
ках прародительницы — это знак подчинения дьяволу.
Следующий жест принадлежит Еве. Это типичная поза скорби:
правая рука прижата к щеке, левая охватывает локоть правой, голова
и торс слегка наклонены вперед. Поза иллюстрирует вовсе нс момент
искушения — съев плод, люди познали стыд, а не грусть. Скорби при-
шли к людям лишь после изгнания из Эдема. Жест указывает не на сам
зз
Скрещенные руки как метафо-
ра «вечной смерти» грешников
в аду.
Мука отравительницам, которые
губили людей травами и корень-
ями, «и за то их гады терзают
и лютыя волцы, и за власы вис-
нут вечно».
Справа — изрыгающие червей еретики-арианс в «змие-
образном» облике на Страшном суде слышат приговор от
Христа и отправляются в ад (эпизод из «Видения Григо-
рия», входящего в Житие Василия Нового). Руки ариан
скрещены на груди. Ангелы, которые пронзают их копьями
и повергают в геенну, изображены вниз головами — это
подчеркивает их движение с небес к земле.
Миниатюры из Синодика XVII в.
и Сборника перв. четв. XIX в.
ОР БАН. П. I. А. № 62. Л. 254; ОР БАН. Вятск. 919. Л. 248об.
Махов 2011, с. 52.
169
Сцена у Древа познания добра и зла: Адам скрестил ру-
ки, Ева прижимает ладонь к щеке, змей обвивает ноги
прародительницы своим хвостом.
Прорись 4-го клейма иконы «Троица Ветхозаветная, с бытием
в 24 клеймах» середины XVI в.
Рисунок Александры Пиетиля
эпизод грехопадения, а на его последствия: Ева скорбит о сво-
ем ослушании, утерянном рае и всех наказаниях, которые па-
ли на нее и ее род. Плененная змеем фигура демонстрирует
будущую печаль, которую прародители узнают уже на земле.
Наконец, Адам стоит, скрестив на груди руки. В общем кон-
тексте очевидно, какой смысл обретает такая поза: она указывает
на смерть, в самом буквальном значении. Смертность, как и скорби, для
первых людей и их потомков стали результатом грехопадения: «в поте ли-
ца твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой
ты взят» (Быт. 3:19).
Создатель клейма сделал необычный ход — вместо того, чтобы пока-
зать искушение в его событийной динамике, он с помощью жестов указал
и на причину грехопадения (Ева послушалась наставлений змея и подчи-
нилась ему), и на следствия этого греха для человечества. Знаки позволи-
ли совместить два временных плана: момент искушения и будущее людей
на земле. В следующем клейме жесты повторяются — изгоняемые Адам
и Ева скрещивают руки на груди, а оказавшись на земле и изготовив себе
одежды, сидят в печали, прижав руки к головам.
Еще одна вариация жеста мертвеца — руки, согнутые в локтях так,
что в районе живота они складываются перевернутой буквой П (при этом
руки сведены либо ладонями к локтям, либо кулаками друг к другу). Са-
ми руки часто оказываются спеленаты в погребальные одежды. Эта поза
точно так же изображалась и у мертвецов в гробу, и у грешников в аду,
обозначая физическую кончину человека или «вечную погибель» души.
Но в отличие от скрещенных рук, она почти никогда не использовалась
в других контекстах.
Позу с перекрещенными на груди руками люди принимают перед ча-
шей с Евхаристией — ив русской церковной практике, и на изображе-
ниях обряда. 101-е правило Трулльского собора 691-692 гг. гласило, что
причастие нужно брать не с помощью каких-то предметов, а только ру-
ками: «...руки да слагает во образ креста, и тако да приступает». Речь идет,
скорее всего, о принятии хлебов в скрещенные ладони. Раздельное при-
чащение хлебом и вином было распространено в Византии, а изначально
170
Руки, сведенные не на груди, а за спиной, — знак пленника.
Здесь он указывает на статус грешников как узников ада. От-
крытые рты с огромными зубами — типичное изображение
«скрежета зубовного». Все это иллюстрирует евангельский
текст: «... связав ему руки и ноги, возьмите его и бросьте во тьму
внешнюю; там будет плач и скрежет зубов» (Мф. 22:13).
Фрагмент миниатюры из Сборника. XVIII в.
ОР БАН. Целепи 10. Л. 73
и на Руси, и лишь спустя века сменилось совместным причастием мирян
из чаши, когда в лжице человеку протягивают сразу вино и частицу хле-
ба. Священники продолжали причащаться по более древнему правилу.
В иконографии чаще всего изображали именно такое раздельное прича-
стие — руки не скрещены на груди, но протянуты вперед, чтобы принять
хлеб. Так выглядит причастие апостолов, сцена, которую традиционно
размещали на сени над Царскими вратами иконостаса или на самих вратах.
Причастие мирян — из чаши, со скрещенными руками — изобража-
ли редко, в основном с XVI в. Эта поза показывает крайнее смирение
и, вероятно, имеет косвенную связь с той же идеей умирания. Подходя
к чаше с причастием, то есть телом Христовым, человек должен отречься
от суетных мыслей (как поется в Херувимской песне, «всякое ныне жи-
тейское отложим попечение») и символически «умереть» для мира и его
страстей — как человек, принимающий монашеский постриг. Жест мо-
литвенной сосредоточенности указывает на временную «смерть» для все-
го внешнего, отвержение своей воли.
Причащение апостолов
(слева — хлебом, спра-
ва — вином): руки вытя-
нуты вперед в позе обра-
щения/ предстояния.
Сень Царских врат.
Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 165-држ
171
Руки апостолов вытянуты вперед, а у причащающихся — покрыты одеждой.
Сень Царских врат. Сер. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 279-држ
В двух сценах Адам скрестил руки перед Саваофом.
Дверь в жертвенник (фрагмент). Втор. пол. XVII в.
Переславль-Залесский музей-заповедник, Инв. № ПМЗ-368, ЖТ-388
В конце XVI и XVII в. поза со скрещенными руками стала все
чаще употребляться в еще одном значении — указывая на предсто-
яние человека Богу. Такой жест возникает у Адама и Евы перед
лицом Творца в Эдеме. Так бывают скрещены руки Авеля в сцене,
где он смотрит на десницу Божию, которая благословляет с небес
его жертву. Вероятно, здесь работала ассоциация уже с позой при-
частника-мирянина. Люди смиренно предстоят Господу так же, как
причастники — Чаше, то есть (незримо) самому Христу. По сути,
жест стал все чаще демонстрировать смирение перед Богом — в та-
ком значении он использовался в европейском искусстве.
Публичные жесты
Некоторые жесты на изображениях выглядят необычно. Яркий при-
мер можно увидеть в некоторых сценах допроса Христа (арестовав,
его привели к иерусалимским первосвященникам Анне и Каиафе).
Как кажется, Каиафа раскрывает перед собравшимися людьми свои
одежды, обнажая грудь и живот.
172
На самом деле жест означает разрывание ткани и иллюстрирует еван-
гельский текст: «Тогда первосвященник разодрал одежды свои и сказал:
Он богохульствует!» (Мф. 26:65). Это публичный жест, известный нс
только в иудаизме, но во многих традициях, — разрывание одежды на
теле довольно часто упоминается в литературе, используется в сцениче-
ском искусстве и кино. Действие маркирует негодование, возмущение,
отчаянный гнев. И хотя в современной европейской культуре жест стал
маргинальным, воспринимается как драматический и вычурный, он оста-
ется вполне узнаваемым. Другое дело, что в иконописи нет характерной
для такого поступка экспрессии — персонаж сгибает руки, а одежды рас-
ходятся аккуратно, будто по шву. В результате вполне ясное действие про-
читывается нс так просто, как при его реальной демонстрации.
Еще один публичный жест, упомянутый в Евангелии, — умывание
рук как знак непричастности к чему-либо скверному. Прокуратор Иудеи
подкрепил этим актом свою речь: «Пилат, видя, что ничто не помогает,
но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом, и ска-
зал: невиновен я в крови Праведника Сего; смотрите вы» (Мф. 27:24).
Этот жест нередко изображали в серии сцен Страстей Христовых (см. ни-
же, на четырехчастной новгородской иконе).
Омовение рук связано с идеей ритуального очищения и используется
во множестве обрядов, в разных религиозных традициях. В первые века
христиане омывали руки перед Евхаристией. В католицизме сохранился
обычай опускать пальцы в освященную воду при входе в храм (символи-
ка связана с крещением, но генетически, вероятно, восходит к архаической
практике умывания рук). Действие Пилата имело то же значение — он
публично «очищается» от греха, который взяли на себя иудеи, требовав-
шие неправедной казни34.
Гневный жест Каиафы, разрывание одежд
на груди. Римский воин, стоящий ря-
дом, изображен безбородым и усатым —
так русские мастера XVI-XVII вв. не-
редко показывали воинов-грешников.
Прическа уподобляла их иностранцам
(европейцам) и «еретикам», сбривавшим
бороды.
Фрагмент миниатюры из Сборника.
Кон. XVIII в.
ОР ГИМ. Хлуд. № 252. Л. 38
34
О библейских примерах омо-
вения рук (в том числе как
знака символического очище-
ния), а также об использова-
нии кувшина в церемониале
византийского и русского
двора см. интересную работу
К.А. Щедриной: Щедрина
2017, с. 636-647.
173
Целование Иуды. Христос перед Каиафой и Анной. Отречение Петра. Приведение Христа на судилище
к Понтию Пилату. Чстырехчастная новгородскся икона. Кон. XV — нач. XVI вв.
Третьяковская галерея, Инв. № 24840
Слева вверху — поцелуй Иуды и арест Христа в Гефсиманском саду. Внизу апостол Петр
отрезает ухо рабу первосвященника, пытаясь защитить своего учителя. В небе парит чаша
с кровью, напоминающей языки пламени, — это символ молитвы о Христа чаше: «Отче
Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Мф.
26:39) и грядущих мучений Иисуса. Занесенная рука одного из иудеев — жест агрессии,
удара. У стоящего за ним римского воина ясно виден хохлатый шлем грешника.
Справа вверху — Каиафа разрывает на себе одежду. Воин тянет руку к листу пергамента,
на котором записаны обвинения, выдвинутые против Иисуса. Поднятая рука человека,
стоящего за плечами Христа, — жест гневного обличения и одновременно указание на
избиения («заушение», удар сзади).
Слева внизу — служанка указывает пальцем на сидящего апостола Петра, обличая его
в том, что он был одним из учеников Христа. Одновременно Петр изображен стоящим
у колонны, а на более высокой колонне справа сидит петух. Это указывает на отречение
апостола — спасая свою жизнь, он говорил, что не был учеником арестованного Иису-
са. Как предсказал Христос, Петр отрекся трижды, прежде чем пропел петух.
Справа внизу — Понтий Пилат умывает руки. Иудей указывает пальцем на Иисуса,
предъявляя обвинения.
Делая шаг в сторону, надо сказать, что роль Пилата в средневековой
культуре оказалась неоднозначной. Хотя традиционно его осуждали как
одного из палачей Иисуса, в христианской литературе и в фольклоре рас-
пространились тексты, спасающие прокуратора. Легенда утверждала, что
Анна, Каиафа и Пилат предстали перед судом императора Тиберия — пер-
восвященники не раскаялись в несправедливом приговоре и умерли как
грешники, Пилат покаялся и добровольно принял казнь, обратившись
в истинную веру. Об этом говорил, среди прочего, популярный в Европе
апокриф «Страсти Христовы», который распространился на Руси в XVII в.
и сопровождался десятками миниатюр. Так продолжилась история Пилата
в иконографии — от омовения рук до праведной смерти.
Атрибуты
В средневековом европейском искусстве атрибуты и телесные особенности
персонажей играли важную роль. Орудия труда или казни, детали костюма
и вооружения, растения и цветы, отсеченные органы и раны на теле позво-
ляли легко опознать многих святых. В православной иконографии не было
такого разнообразия, но действовали те же принципы: костюм, изображен-
ные предметы и телесные знаки выстраивали рассказ о персонаже, его со-
циальном статусе, прижизненных подвигах или обстоятельствах смерти.
Очень часто на иконах возникали детали, отсылающие к эпизодам
жития или к элементам культа святого. Спиридон Тримифунтский изо-
175
бражался с плетеной корзиной на голове, Трифон Апамейский — с соко-
лом, Никола Можайский — с городом и мечом в руках и т. п. Все эти
визуальные мотивы требуют пересказа множества агиографических исто-
рий. Информацию об этом сегодня легко найти, и я не буду специально
останавливаться на таких примерах. Речь пойдет об атрибутах более уни-
версальных. Их можно заметить на образах разных святых, они выполня-
ют указательную функцию и имеют свои любопытные нюансы.
Крылья святых
35
«Иисус обернулся к пальме
и сказал: “Мой завет тебе,
пальма, что одна из ветвей
твоих будет отнесена ангела-
ми Моими и посажена в раю
Отца Моего. И Я дарую тебе
в знак благословения, что все,
кто победят в битве за веру,
будут удостоены пальмы побе-
ды”. И при этих Его словах
появился ангел Господень на
пальме, взял одну из ветвей
и скрылся в небесных далях,
держа ветвь в руке» (Еванге-
лие Псевдо-Матфея, глава 21);
«После сего взглянул я, и вот,
великое множество людей, ко-
торого никто не мог пере-
честь, из всех племен и колен,
и народов и языков, стояло
пред престолом и пред Агнцем
в белых одеждах и с пальмовы-
ми ветвями в руках своих»
(Откр. 7:9).
В отличие от европейского искусства, в русской иконописи мученики
не демонстрируют свои ноги, груди или глаза, вырезанные и отсечен-
ные во время пыток. В их тела не вонзаются ножи, как в голову Петра
Веронского, а плоть не поражают бубоны, как у святого Роха, защит-
ника от чумы. Апостол Варфоломей не держит в руке свою кожу, зажи-
во снятую язычниками. Сцены казни и пыток изображаются, как пра-
вило, только в клеймах (если они есть). В центральном, моленном об-
разе акцент сделан не на прижизненных страданиях, а на репрезентации
святости: праведник на иконе представлен уже как небесный заступник,
а не страдающий человек. На обстоятельства земной жизни указывает
чаще всего только одежда. В русском средневековом искусстве не было
даже устойчивого знака мучеников, каким была в Европе пальмовая
ветвь — знак триумфа, победы над мучителем и над смертью, упомя-
нутый в Евангелии Псевдо-Матфея и в Апокалипсисе35. Такую роль мог
играть крест в руках святого, как на многих иконах страстотерпцев Бо-
риса и Глеба, но часто никакого знака не изображали вовсе.
Однако «телесные атрибуты» все же появлялись на некоторых образах.
Начнем не с отсеченных органов, а с совсем другого знака, который род-
нит святых с ангелами.
Иконография небесных духов сложилась под влиянием образов Ники,
крылатой греческой богини победы. Ангелов (др.-греч. ayycAog, лат.
angelus — «вестник», «посланник») стали изображать безбородыми, так как
у бесплотных духов нет пола, и крылатыми, подчеркивая стремительность,
полет. Их крылья с длинными перьями могли писать белым, желтым или
красным цветом, указывая на сияние небесного мира. Это перекликалось
с текстами, авторы которых называли ангелов «светозарными», «огнезрач-
ными», «белоризцами», «бельцами» и т. п. Но гораздо чаще ангельские
крылья оказывались темными, вплоть до черных. Мастера легко могли
чередовать цвета на одной иконе (см. пример на с. 209). И если книжни-
ку было бы странно назвать небесного посланника «темным» или «чер-
ным» (это устойчивые характеристики демонов), то иконописец явно не
придавал особого значения цвету ангельских крыл.
176
Черные, красно-золотые
и темные крылья ангела.
Архангел Гавриил.
Втор. пол. XV в.
Новгородский музей,
Инв. №11168
Архангел Гавриил.
Перв. пол. XVI в.
Нижегородский художе-
ственный музей, Инв. № 7
Архангел Михаил. 1687
Вологодский музей,
Инв. № 5165
Падшие ангелы тоже изображались крылатыми — то есть бесплотными
и стремительными. Но бесы воплощают не свет, а тьму, они не «огнезрач-
ны», а «огнемрачны». Автор греческого Жития Андрея Юродивого лако-
нично противопоставляет небесных и инфернальных духов: «Да ангели
блискаются, а демоне мерчать»36. Крылья бесов, как и их тела, обычно пи-
сали черным, реже — серым цветом или темным оттенком другой краски.
Но иногда они оказывались красными или темно-желтыми, как у ангелов.
В конце XVI-XVII в. форма бесовских крыл начала иногда копировать не 36
птичье оперенье, а скорее перепончатые крылья нетопыря.
Наконец, крылья возникали и за плечами святых. Это вторичное ре-
шение, оно отталкивалось от иконографии ангелов и уподобляло людей
небесным духам. Такой знак мог появляться у аскетов, пустынников, мо-
нахов, которые «умирают для мира» и — как часто повторялось в литера-
туре — живут «ангельской жизнью», «как бесплотные», отказываясь от
Молдован 2000, с. 373. Ср. по-
хожие описания, например,
в «Повести святаго Андрея со
Епифанием о вопросех и от-
ветех», которая основана на
тексте «Беседы трех святите-
лей» [Порфирьев 1877, с. 89].
мирских благ.
Прежде всего, крылатым изображался пророк и пустынник
Иоанн Предтеча. Иконография «Иоанн Креститель Ангел Пу-
стыни» распространилась в Византии с XIII в., а на Руси поя-
вилась в конце XIV в. и стала популярной в XVI в. У этого
визуального мотива были текстовые основания. Иоанна отож-
дествляли с персонажем ветхозаветного пророчества: «Вот
Я посылаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною»
Демоны (нагой, в набедренной повязке и в темной одежде) с черными
крыльями, напоминающими крылья летучих мышей.
Величит душа моя Господа (фрагмент иконы). Сер. XVII в.
Ярославский музей-заповедник, Инв. № ЯМЗ 40963 ИК 159
177
Светлые и темные крылья Иоанна Крестителя.
Иоанн Предтеча Ангел Пустыни, с житием.
Перв. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 258-држ
Иоанн Предтеча Ангел Пустыни, с житием.
Втор. четв. XVI в.
Ярославский художественный музей,
Инв. № И-138; КП-53403/125
37
Бенчев 2С05, с. 203.
38
См. об этом: Нерсесян 1998.
(Малахия 3:1; ср.: Мф. 11:10). Разные авторы называли его «ангелом во
плоти» и «небесным человеком»37. Кроме того, крылья указывали на аске-
зу Предтечи и его «ангельскую жизнь» в пустыне.
Как и в иконографии ангелов, крылья Иоанна часто оказывались тем-
ными. Визуально от небесных духов его отличает прежде всего борода.
У монахов крылья появлялись в композициях Страшного суда. Об-
разы крылатых аскетов выстраивали симметричную оппозицию к фигу-
рам демонов, которых свергает с небес архангел Михаил и его войско38.
По левую руку от Христа, растягиваясь по вер-
тикали в правой от зрителя части иконы или
фрески, в геенну падают темные крылатые бесы.
По правую руку от Судии на небеса летят кры-
латые монахи. Эта перекличка мотивов отражала
апокрифическую идею о том, что место падших
ангелов на небесах займут святые. Некоторые
тексты утверждали, что конец света произойдет,
когда души праведников сравняются по числу
с отпавшими некогда ангелами.
Традиция изображать преподобных (святых
монахов) с крыльями вне этого контекста на Руси
Слева внизу ангел в красных одеждах с черными крылья-
ми коронует Авраама. Выше монахи с красными крылья-
ми возносятся в Царствие небесное. Справа черные фигу-
ры демонов (здесь они показаны бескрылыми — крылья
появляются только у дьявола в геенне) низвергаются в ог-
ненное озеро.
Страшный суд. Кон. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-13; КП-53403/13
178
не распространилась. Но она спорадически встречается в православном
искусстве. К примеру, в современной Грузии крылатым пишут иногда зна-
менитого аскета, монаха-юродивого XX в. Гавриила Ургебадзе (f 1995).
Голова и чаша: знаки мученичества
Иоанн Креститель в русской иконографии получал не только крылья, знак
ангела. Это единственный святой-кефалофор («несущий голову») — на
многих образах он держит чашу со своей усекновенной головой.
Легенды о мучениках, которые после казни брали свою голову в руки
и шли к месту успения, широко распространились в средневековой куль-
туре. На Руси это чудо связывали всего с двумя святыми — Меркурием
Смоленским (f 1239) и Иоанном Казанским (+ 1529), но, в отличие от
Иоанна Крестителя, их не писали на иконах с отсеченной головой в ру-
ках. В Европе же было известно больше 70 святых-кефалофоров, и они
часто становились покровителями городов и земель. Неудивительно, что
это породило богатую визуальную традицию: Дионисий Парижский, Ни-
касий Реймский, покровители Цюриха Феликс, Регула и Экзюпсрантий,
Валерия Лиможская и многие другие изображались с головой в руках или
на блюде. Здесь часто работал принцип удвоения: святой предстает не
искалеченным, а в совершенном теле, и показывает молящимся вторую
голову (по тому же принципу святая Луция Сиракузская, демонстрируя
свои глаза на блюде или в чаше, не лишалась глаз на лице). Но иногда
голова в руках оказывалась единственной, а тело мученика венчалось толь-
ко разрубленной шеей: из нее могла фонтаном бить кровь, а пустое место
над ней иногда охватывал нимб, как и голову в руках святого.
Иоанн Предтеча, по новозаветным текстам, не восставал после казни
и не нес свою голову (хотя в некоторых средневековых легендах отсечен-
ная голова продолжала обличать незаконный брак царя Ирода Антипы
и Иродиады). В византийском, а затем русском искусстве такой атрибут
возник по другим причинам. Во-первых, он указывал на обстоятельства
смерти: Иоанну усекли голову, так как в награду за свой танец ее потре-
бовала у Ирода Саломея, дочь Иродиады. Во-вторых, сама голова Иоан-
на — значимая в христианском мире реликвия, и ее демонстрация на
иконе, как в среднике, так и в клеймах, показывает не просто сцену казни,
но почитаемую святыню. В Средние века у этой реликвии выработалась
сложная история: обретения головы Иоанна в IV, V и IX вв. почитаются
как отдельные праздники. Сцену с обретением головы изображали не
только в клеймах, но и на отдельных иконах. День памяти Крестителя,
29 августа, получил название «Усекновение главы Иоанна Предтечи».
Все это определило народные традиции: во многих славянских регионах
день смерти Иоанна Крестителя называли «Головосек», а самого пророка
179
39
считали защитником от головной боли. Праздник окружен множеством
легенд, запретов и предписаний, связанных с головой, — к примеру, о том,
что в этот день нельзя брать, разрезать или есть круглые овощи, или о том,
что голова Иоанна за год почти прирастает к телу, но снова отпадает
в праздник Усекновения, когда люди начинают резать хлеб в день «Ивана
Головореза»39.
В честь праздника Усекновения главы Иоанна Предтечи освящали
церкви. Традиция стала популярной в правление Ивана Грозного, небес-
ным патроном которого был Иоанн Креститель (так, в 1560-е гг. возвели
известную церковь Усекновения главы в селе Дьякове, на современной
территории парка Коломенское). Наличие таких храмов предполагало от-
дельные праздничные иконы с изображением казни. Усекновение головы
действительно писали часто — и на иконах, и в стенописи. Более того,
на Руси, в отличие от Византии, распространились житийные иконы, где
в среднике помещали не моленный образ какого-либо святого, замершего
в торжественной позе, а одну из его житийных сцен. На иконах Иоанна
Предтечи в XVI и XVII вв. клеймами нередко окружали сцену казни.
В русской иконографии мог быть показан момент до удара, со скло-
ненной фигурой Иоанна и занесенной рукой палача. При этом внизу,
как правило, изображали пустую чашу, в которой окажется голова после
отсечения и в которой ее принесут царю Ироду. В другом варианте го-
лова изображалась дважды — динамику казни разворачивали по симуль-
См. краткий обзор славянских
представлений в: Славянские
древности 2, с. 368-370.
Удвоение головы: до и после удара.
У отсеченной головы нимб окру-
жен красным сиянием — это ред-
кое для русской иконописи реше-
ние подчеркивает мученическую
смерть.
Усекновение головы Иоанна
Предтечи. Перв. пол. XVI в.
Киевская национальная картинная
галерея, Инв. № Ж-7
Голова Иоанна изображена триж-
ды: в сцене казни, в чаше после
удара палача и в руках Саломеи,
стоящей перед Иродом Антипой.
Клеймо иконы «Иоанн Предтеча,
с житием». Перв. треть XVI в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль».
Инв. № И-1011
180
В среднике Иоанн держит голову в чаше. В клейме со
сценой казни изображен куст, который своими очерта-
ниями напоминает чашу с отсеченной головой.
Иоанн Предтеча Ангел пустыни, с житием в 16 клеймах.
Втор. четв. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-138;
КП-53403/125
тайному принципу. Склоненный Иоанн смотрит на землю, где стоит
чаша с его отрубленной головой. Это решение создавало интересный ви-
зуальный ход — фактически Иоанн смотрит сам на себя.
Обезглавленное тело Иоанна писали очень редко, скорее всего, под
влиянием западных образцов. Такие иконы появлялись во второй полови-
не XVI и XVII в.: Иоанн склонился или лежит на земле, его тело окан-
чивается разрубленной шеей (без нимба или фонтана крови над ней),
а отсеченная голова лежит в чаше. Похожие образы легко было встретить
в искусстве Речи Посполитой, откуда на Русь приходили многие европей-
ские визуальные мотивы.
Помимо сцены казни, «вторая» голова Иоанна появлялась и в других
композициях: на многих иконах и фресках Креститель держит чашу с от-
сеченной головой в левой руке и указывает на чашу правой. Это не толь-
ко уподобляло Иоанна европейским святым-ксфалофорам. Чаша в руках
дала рождение еще одному мотиву: вместо усеченной головы в ней нача-
ли изображать младенца Иисуса. Такая иконография прежде всего отсы-
лала к искупительной жертве Христа и к таинству причастия. Чаша в ру-
ке пророка напоминает сразу два литургических сосуда: дискос, на кото-
рый возлагают Агнец (часть просфоры, которая затем претворится в плоть
Христову), и потир, чашу для причастия. Иоанн указывает на Младенца,
плоть которого вкушают причастники, и этот жест иллюстрирует его сло-
ва о Христе: «вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин.
1:29). О том, что в евхаристическом хлебе можно узреть самого Иисуса,
говорили многие средневековые тексты. «Поклонение Агнцу» — образы
Младенца, лежащего на дискосе или в чаше, — размещали в алтаре. Ино-
гда, как в жертвеннике храма Рождества Богородицы Ферапонтова мона-
стыря (роспись Дионисия, 1502), над чашей, которой поклоняются ангелы,
изображали Иоанна Предтечу.
Кроме того, этот мотив мог косвенно указывать на роль Иоанна как
крестителя Мессии. Хотя Иисус принял крещение во взрослом возрасте,
образ Младенца в чаше напоминает купель и обряд крещения детей, ко-
торый утвердился в средневековом христианстве. (У некоторых зрителей
такой мотив мог вызывать ассоциации и со сценой омовения Младенца
181
Иоанн Предтеча Ангел пустыни.
Сер. XVII в.
Музей-заповедник «Ростовский
кремль», Инв. № И-994
Секира и свиток: пророчество
Иоанна представлено в виде
текста и материального атри-
бута. Отсеченная голова в ча-
ше указывает одновременно на
судьбу Иоанна и на почитае-
мую реликвию.
Иоанн Предтеча Ангел пустыни.
1560-е гг.
ЦМиАР, Инв. № КП 922
Иоанн со светлыми крыльями, младенец Хри-
стос в чаше, жест указания: Предтеча свиде-
тельствует людям о Мессии, явившемся в мир.
Фигура Христа-младенца символизирует при-
частие — чаша ассоциируется с дискосом и по-
тиром, отсылая к словам Иоанна о Христе как
Агнце Божьем (Ин. 1:29). Одновременно ча-
ны с Младенцем могла напоминать обряд кре-
щения как «рождение во Христе», косвенно
намекая на роль Иоанна как Крестителя.
Иоанн Предтеча Ангел
пустыни. Трет. четв. XVII в.
Архангельский музей изобрази-
тельных искусств, Инв. № 12-држ
в композициях Рождества Христова). Крещение и причастие —
важнейшие таинства, и христианские тексты выстраивали между
ними разные связи. Так, Евангелие от Иоанна рассказывает, что
из пробитого ребра Иисуса истекла кровь и вода (Ин. 19:34). Уже
Августин Блаженный (t 430) угадывал в этом два спасительных
обряда, творимые в воде и в вине.
Все это вписывало образы Крестителя в широкий смысловой
контекст. Иоанн как пророк, говоривший о покаянии, указыва-
ет на спасительное таинство. Тело Христово как жертва, прино-
симая за грехи людей. Проповедь Иоанна Предтечи о Мессии
как Агнце. Богочеловек, родившийся, принявший крещение
и чудесно являющийся причастникам. Чаша как дискос, потир
и купель...
Кроме усеченной головы, частые атрибуты Предтечи — сви-
ток в руке и топор, вонзенный в дерево. На свитке писали фраг-
менты пророчеств Иоанна: «Покайтеся, приближи бо ся Царство
Небесное» (Мф. 3:2), «Се, агнец Божий, вземляй грехи всего ми-
ра» (Ин. 1:29), «Аз глас вопиющаго в пустыне» (Ин. 1:23). Топор
указывает на продолжение того же пророчества — на обращение
Иоанна к иудеям, которые забыли о грядущем Мессии: «уже бо
и секира при корени древа лежит: всяко убо древо, еже не творит
плода добра, посекаемо бываетъ и во огнь вметаемо» (Мф. 3:10).
Если свиток изображали крупным, эти слова тоже могли включить
в надпись.
Что касается традиции изображать мучеников с орудиями
убийства или отсеченными частями тела (достаточно вспомнить
182
европейские образы Луции Сиракузской с глазами в ча-
ше либо Агаты Сицилийской, показывающей на блюде
свою отрезанную грудь), то она мало затронула русскую
иконографию. Такие атрибуты начали появляться на
редких иконах только в XVI в., под влиянием западно-
го искусства.
Чаще других с орудием казни изображали архиди-
акона Стефана, первомученика, которого забили камня-
ми в Иерусалиме в 30-х гг. I в. Со второй половины
XVII в. его образ писали на северных (пономарских)
вратах иконостаса, которые ведут в жертвенник. Иногда
камень помещали в руку и даже на голову Стефана —
модель, явно копирующая европейские образцы.
В XVI в. появились и единичные образы Екатерины
Александрийской с колесом. В западном искусстве это
орудие пыток, которым грозил ей император Максимин,
превратилось в устойчивый знак Екатерины — наравне
с мечом, которым ей усекли голову, и пальмовой ветвью,
атрибутом мученика. На Руси этого не произошло, ко-
лесо изображалось спорадически и, по сути, не стало
знаком. Вместе с пальмовой веткой и мечом его начали
часто писать только на иконах XVIII в.
Гораздо более разнообразными в русской иконописи
оказались знаки пророков.
мкг®
Екатерина Александрийская с пальмовой
ветвью мученицы и орудиями казни —
колесом и мечом.
Григорий Попов.
Великомученица Екатерина. 1743
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 158-држ
Изображения на дверях в жертвенник. 1685
Смоленский собор Новодевичьего монастыря
Кон. XVII — нач. XVIII в.
ЦМиАР, Инв. № КП 1263

183
Атрибуты пророков: рассказ о будущем
В христианской культуре многие библейские тексты прочитываются как
предсказания о непорочном зачатии, рождении, искупительной жертве
и воскресении Христа. Теологи проводили бесчисленные параллели меж-
ду ветхозаветными книгами и Евангелием. Рассказ о том, что евреи побе-
ждали амаликитян, пока Моисей держал свои руки поднятыми, и прои-
грывали, когда он в усталости опускал их (Исх. 17:11), в этой логике
указывает на будущее распятие Иисуса. Процветший («прозябший») жезл
первосвященника Аарона, брата Моисея (Чис. 17:8), говорит о грядущем
рождении Мессии от Девы. Камень, из которого потекла вода, когда Мо-
исей ударил его своим посохом (Исх. 17:5-6), — чудесный прообраз Спа-
сителя, даровавшего людям искупление и «духовное питие» (1 Кор. 10:4).
Ветхозаветные образы, истолкованные как символы евангельских со-
бытий, широко распространились в текстах молитв и песнопений. Боль-
шинство людей, не читавших богословские толкования, знало их благода-
ря церковным службам: «На Синайстей горе виде Тя /Богородицу — Д-AJ
в купине Моисей, неопально огнь Божества заченшую во чреве: Даниил
же Тя виде гору несекомую, жезл прозябший, Исаия взываше, от кореня
Давидова».
В иконографии эта традиция отображалась двумя способами. Мы уже
видели их на примере Иоанна Крестителя. Во-первых, в руках пророков
оказывались хартии — пергаменные свитки с фрагментами или переска-
зами пророчеств, которые указывают, по трактовкам христианских теоло-
гов, на Богородицу и Христа. Во-вторых, ту же параллель (древнее пред-
сказание — родившийся Мессия) выстраивали с помощью материальных
атрибутов — предметов, связанных с жизнью пророка или с образами,
открывшимися ему в видениях. Это знаковый язык, рассказывающий
о Боговоплощении.
Самая развернутая композиция такого типа была создана на основе
канона пророкам, который написал в VIII в. константинопольский патриарх
Герман (+ 740). Здесь перечислен ряд предметов и образов, которые трак-
туются христианами как ветхозаветные указания на Богородицу и непороч-
ное зачатие: «Свыше пророцы тя предвозвестиша, Отроковице: стамну,
жезл, скрижаль, кивот, свещник, трапезу, гору несекомую, златую кадиль-
ницу и скинию, дверь непроходимую, палату, и лествицу, и престол Царев».
Канон лег в основу композиции, которая распространилась в Визан-
тии, а затем и в русских землях. Здесь она получила название «Похвала
Богоматери». На Руси первую известную икону такого типа написал
в XIV в. греческий мастер для Успенского собора Московского Кремля.
Богоматерь, как правило, изображают восседающей на престоле. Вверху —
поясной образ Христа в образе Эммануила, отрока, воплощенного Бога
184
Сына. Вокруг престола стоят пророки. Они протягивают Марии свитки
с краткими надписями, а также предметы, которые лаконично указывают
на их предсказания:
Иаков держит лестницу («лествицу»), по которой на землю сошли
ангелы («И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касает-
ся неба; и вот, ангелы Божии восходят и нисходят по ней», Быт. 28:12);
Аарон — процветший жезл («...и вот, жезл Ааронов, от дома Левии-
на, расцвел, пустил почки, дал цвет и принес миндали», Чис. 17:8);
Моисей — горящий и не сгорающий куст, неопалимую купину, из
которой Бог говорил с ним («И явился ему Ангел Господень в пламени
огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит
огнем, но куст не сгорает», Исх. 3:2);
Гедеон — руно, которое по его молитве в первый день чудесным об-
разом оказалось покрытым росой, а во второй осталось сухим, что указа-
ло на богоизбранность Гедеона («...вот, я расстелю здесь на гумне стри-
женую шерсть: если роса будет только на шерсти, а на всей земле сухо,
то буду знать, что спасешь рукою моею Израиля...», Суд. 6:36-40);
Давид — Ковчег Завета, важнейшую еврейскую святыню со Скрижа-
лями Моисея, процветшим посохом Аарона и манной небесной царь Да-
вид перенес Ковчег в Иерусалим («Стань, Господи, на место покоя Твое-
го, — Ты и ковчег могущества Твоего», Пс. 131:8);
Соломон — храм, который он создал в Иерусалиме в середине X в.
до н. э. («Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его,
заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу»,
Притч. 9:1-2);
Исаия — клещи или лжицу (ложку, используемую для причащения)
с углем, которым серафим очистил его уста («Тогда прилетел ко мне один
из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами
с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст тво-
их, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен», Ис. 6:6);
Иеремия — Скрижали Завета, которые, как утверждается во второй
книге Маккавсйской, он скрыл в пещере, вместе с другими святынями
Ковчега, во время разрушения Иерусалимского храма вавилонянами
в 586 г. до н. э. («...Иеремия нашел жилище в пещере и внес туда скинию
и ковчег и жертвенник кадильный, и заградил вход», 2 Мк.2:5);
Иезекииль — затворенные врата, в которые вошел лишь Бог («...во-
рота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими,
ибо Господь, Бог Израилев, вошел ими...», Иез. 44:2);
Даниил — камень, «гору нерукосечную», которая в видении Навуходо-
носора сама собой отделилась от уступа и сокрушила идол, колосс на глиня-
ных ногах («...доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, уда-
рил в истукана, в железные и глиняные ноги его, и разбил их», Дан. 2:34);
185
Аввакум — гору, от которой должен прийти Господь («Бог от Фема-
на грядет и Святый — от горы Фаран. Покрыло небеса величие Его,
и славою Его наполнилась земля», Авв. 3:3).
Эти предметы разными путями соотносили с Богоматерью. Несгора-
ющий куст, не оплавившаяся ложка или клещи, по некоторым толковани-
ям, символизируют плоть Марии, не опалившуюся, когда в нее вошел Го-
сподь. В песнопениях Сретения есть слова о том, что Богородица внесла
младенца Иисуса в иерусалимский храм на своих руках подобно тому, как
ангел нес в клещах уголь для пророка Исаии («Очищается Исаия, от Се-
рафима угль прием, старец вопияше Богоматери, Ты, якоже клещами, ру-
ками просвещаеши мя...»). Затворенные врата, в которые вошел лишь Бог,
и руно, чудесно нарушающее законы природы, символизируют непорочное
зачатие Девы (кроме того, Марию называли «вратами, родившими всех
людей»). Ковчег, скрижали, храм — плоть Богородицы, в которой пребы-
вал Господь, как прежде в иудейских святынях. Камень, отколовшийся без
помощи человека, сокрушивший идола на глиняных ногах и превратив-
шийся в гору, — Христос, непорочно рожденный и принесший Новый
Завет (рассказ о том, что идолы пали и преклонились при рождении Хри-
ста, кочевал в средневековой литературе). Лествица Иакова, по которой
спускались ангелы, — образ непорочного зачатия, Бога воплотившегося.
Давид (внизу слева) подносит Богоматери Ковчег Завета
в виде красного храмового здания, Соломон (внизу спра-
ва) протягивает Иерусалимский храм, показанный в виде
белой русской церкви с кокошниками и высоким крестом
на луковичном куполе. Над Давидом пророк Даниил дер-
жит светлый камень — «гору нерукосечную». Над ним Ге-
деон поднимает в руке темный предмет — руно орошен-
ное. Остальные пророки изображены только со свитками.
Похвала Богоматери. Перв. пол. XVII в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-664; КП-53403/585
186
Слова, размещенные на свитках, либо цитировали библейские тексты,
либо разъясняли — от имени пророков — смысл ветхозаветных видений
с точки зрения христианской мысли («Исаия рече клещу тя и уголь носящ
Божества прозвах тя Отроковице», «Езекеил рече дверь затвореную про-
звах тя Отроковице», «Арон рече цветущу тя преже моего жезла»...).
Некоторые толкования стали настолько популярны, что породили от-
дельную иконографию. Несгорающая купина, описанная в книге Бытия,
так прочно ассоциировалась с непорочным зачатием Христа, что в Визан-
тии в горящем кусте перед Моисеем начали изображать Богоматерь. На
Руси распространились не только эти образы, но и сложные по построе-
нию богородичные иконы «Неопалимая купина». Восьмиконечное сия-
ние, составленное из красного и зеленого ромбов, трактовалось как зелень
куста и огонь. На самом деле это прежде всего знак святости, окружающий
Христа, — такой же, как в одном из вариантов нимба40. Вокруг изобра-
жали ангелов с различными атрибутами, символы четырех евангелистов
и ветхозаветные образы, ассоциировавшиеся с Богородицей. Лествицу
Иакова, «гору нерукосечную» или затворенный град, в котором пребыва-
ет Христос, размещали, как правило, на фигуре самой Богоматери, а по
углам иконы те же предметы могли быть показаны уже в самих ветхоза-
ветных сценах, с участием пророков.
40
Подробное описание и ана-
лиз иконографии Неопали-
мой купины см. в книге Ивана
Бенчева: Бенчев 2005, с. 129-
139.
Богоматерь Неопа-
лимая купина.
Сер. XVI в.
Музей-заповедник
«Ростовский кремль»,
Инв. № И-561
В левом верхнем углу иконы Моисей преклонил колена перед
горящим кустом — в нем изображена Богоматерь с младен-
цем Христом. Справа вверху спящий Иессей, отец царя Дави-
да, из рода которого произошел Мессия (композиция «Древо
Иессеево» — родословная Христа). Внизу Иаков наблюдает,
как по лествице с небес спускаются ангелы (вверху — Ии-
сус-отрок). Слева внизу Иезекииль склонился перед вратами
затворенными. В здании перед ним изображен Христос — как
и в башне-храме в руках Марии в среднике иконы.
187
«Богоматерь Гора нерукосечная». Ветхозаветные образы: камень из
видения Даниила и лествица из видения Иакова. В верхней части ико-
ны — полукруг небес, фигура Бога Отца и Дух Святой, нисходящий
в луче благодари, — символ Непорочного зачатия. В руках у ангела —
знаки страстей Христовых: крест, копье и трость с губкой.
Богоматерь Гора нерукосечная, с припадающими Никитой и Евпраксией.
Кон. XVI в.
Сольвычегодский музей, Инв. № СМ-547-Ж
Вполне предсказуемо, что «Неопалимую купину» на Руси начали по-
читать как образ, способный защитить от пожара. Такими иконами обно-
сили горящие дома, их размещали у пекарен, а позже и в пожарных частях.
Еще одна Богородичная икона, «Гора нерукосечная», родилась из
того же видения о камне, который сокрушил идола (Дан. 2:34). Кроме
того, эту композицию могли ассоциировать со словами пророка Авва-
кума о Святом, грядущем с горы (Авв. 3:3). На руках Богоматери изо-
бражали младенца Христа, камень и отдельные ветхозаветные символы,
чаще всего лествицу Иакова. Богородичные иконы с таким названием
распространились на Руси, хотя и не стали так популярны, как «Неопа-
лимая купина».
Встречались и более редкие иконографические типы, к примеру Бо-
гоматерь «Непроходимая дверь». Как в литературе, так и в иконописи
образы, связанные с пророками, использовали активно и в разных кон-
текстах.
Одежда
Русская иконография редко передавала особенности национальных костю-
мов. Самые частые одежды — либо римские хитон и гиматий, в которых
изображали большинство героев Нового Завета, мучников первых веков
христианства и других святых, либо монашеские и епископские облаче-
ния. Тем не менее роль одежды крайне велика. Она маркирует чин свято-
сти (преподобный, святитель или юродивый), социальный статус (импе-
188
ратор, князь или воин), пол, достаток (знатность или бедность), а в ню-
ансах и многое другое. Иногда в иконе или миниатюре отражались
современные мастеру детали костюма или типы вооружения.
Начнем с епископских облачений. Главный атрибут святителей (свя-
тых архиереев) — омофор. Это длинная ткань с изображением крестов,
которая охватывает плечи, а затем спускается вниз — и спереди, чаще
всего с левого плеча, и сзади (что не видно на иконах). Омофор симво-
лизирует агнца, овцу, спасаемую пастухом. Христос уподоблял себя до-
брому пастырю, который отдаст свою жизнь за оберегаемое стадо (Ин.
10:11-17, ср: Мф. 18:12, Лк. 15:4 и др.). В первые века христианства это
породило иконографию «Пастырь добрый», где Мессия в облике молодо-
го пастуха несет овцу на плечах. Епископы — пастыри церкви, и омофор
отсылает к той же евангельской метафоре, указывая на роль архиерея и на
его чин. Без этой детали облачения епископ не должен совершать службы.
Верхнее архиерейское одеяние — фелонь (риза без рукавов) или
саккос (более поздний вид облачения, с рукавами). На иконах они ча-
сто покрыты геометрическим орнаментом, который образует кресты по
всей поверхности ткани. В реальности крестчатую фелонь, полистав-
рий, носили далеко не все епископы (в Византии до XII в. и на Руси
до XIV в. в них облачался, как правило, глава Церкви). Саккосы, кото-
рые русские митрополиты стали носить с XIV в., как и фелони, могли
иметь всего несколько крестов, а не украшаться ими сверху до низу.
Омофор, крестчатое одея-
ние и книга (знак учитель-
ства) в руках каппадокий-
ского богослова, Отца
Церкви Иоанна Златоуста.
На левой иконе изображе-
на фелонь без рукавов, на
центральной и правой —
саккос с хорошо заметным
рукавом.
Иоанн Златоуст.
Кон. XV в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 851-држ
Иоанн Златоуст.
Кон. XV — перв. треть XVI в.
Музей-заповедник «Ростовский
кремль», Инв. № И-549
Иоанн Златоуст.
Кон. XVII в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 417-држ
189
Свитки вместо книг в руках святителей.
Василий Великий, Иоанн Златоуст,
Григорий Богослов. Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3099
Но «многокрестчатые» одежды превратились в иконогра-
фическую формулу: на иконах она позволяла наглядно
указать на архиерейский сан изображенного и, отчасти,
возвеличить святого.
Любопытно, что посох — обычный в церковной прак-
тике атрибут епископа — на иконах не писали почти ни-
когда. Вместо этого святитель обычно держит книгу или
свиток, знак учительства. Визуальная логика здесь расходи-
лась с церковными реалиями.
Головной убор святителя — если он изображается —
клобук. На практике клобуки, как и ризы монахов, были
черными. Белый клобук — особый вид облачения, связан-
ный с церковной властью. Русские митрополиты носили его
со времен митрополита Максима (+ 1305), но затем, оче-
видно, в XV в., традиция прервалась. После этого клобук
белого цвета использовали новгородские архиепископы.
В 1564 г. эту прерогативу распространили на московского
митрополита, а в 1589 г., после введения на Руси патриар-
шества, на патриарха41.
Однако с головными уборами епископов произошло то
41
О полиставрии и белом кло-
буке как атрибутах русских
.митрополитов см.: История
русского искусства 4, с. 494-498
(текст А.С. Преображенского).
же, что с полиставрием. Исторические реалии дали рождение визуальным
формулам, которые иконописцы использовали, отталкиваясь уже от соб-
ственной логики. Белые клобуки быстро превратились в «возвеличиваю-
щий» знак. Им наделяли почитаемых русских святителей — ростовских
епископов-чудотворцев XI и XIII вв. Леонтия, Игнатия и Исаию, русских
митрополитов Петра (+ 1326) и Алексия (+ 1378). Белый клобук стал их
почти неотъемлемым атрибутом.
Кроме того, с XVI в. на иконах все чаще изображали дорогую ар-
хиерейскую шапку, которая незадолго до того вошла в обиход русских
епископов.
Обнаженная голова, белый
клобук и круглая шапка
с опушкой — епископы
Стефан Сурожский и Леон-
тий Ростовский, москов-
ские митрополиты Филипп,
Петр, Алексий, Иона.
Святители (фрагмент
иконы). 1660
Федор Евтихиев Зубов, Ярослав-
ский музей-заповедник,
Инв. № ЯМЗ-41452, ИК-347
190

На иконах Николая Мирликийского образы омофора и книги часто
удваивались. Справа и слева от епископа писали фигуры Христа и Бого-
родицы — они держат атрибуты архиерейской власти, вручая их Николаю.
Одновременно омофор изображен на его плечах, а книга в его руке.
У такого мотива есть несколько объяснений. По самой популярной
трактовке, это так называемое никейское чудо. На первом Вселенском со-
боре в Никее в 325 г. Николай ударил по щеке еретика Ария — за это
действие (учитывая, что епископ, по апостольским правилам, должен быть
незлобив и кроток) его отлучили от служения и заточили. В темнице Ни-
колаю явились Христос и Дева Мария — они передали епископу Еванге-
лие и омофор, показав участникам собора, что Николая нужно вернуть
к служению. Эта легенда четко соотносится с изображениями.
Однако рассказ о никейском чуде распространился только в XIV в.,
позже, чем возникли сами образы. Это вторичное объяснение. Изначаль-
но визуальный мотив связан, вероятно, с рассказом из латинской версии
жития (Vita Compilata), где говорится о том, что Христос и Богородица
вручили Николаю Евангелие и омофор во время его посвящения в епи-
скопы.
Наконец, возможна и обратная связь, не от текста к изображениям,
а от изображения к текстам. Епископа Мир Ликийских почитали как «ве-
ликого священника», «сопричастника Христова», «епископа от Бога». На
определенном этапе это могло породить (сперва) образы, на которых он
получает инсигнии епископа с небес, а уже затем легенды, объясняющие
визуальный мотив42.
Книга в руках Николая иногда оказывалась раскрытой, что также упо-
добляло его Христу (открытую книгу часто изображали на иконах Спа-
сителя). Текст, размещенный на развороте, говорил об учительстве Иису-
са («И, сойдя с ними, стал Он на ровном месте, и множество учеников
Омофор, белый клобук,
облачения с крестчатым
орнаментом — москов-
ские митрополиты Алек-
сий (f 1378) и Петр
(t 1326).
Святитель Алексий,
митрополит Московский.
Втор. пол. XV в.
Владимиро-Суздальский
музей, Инв. № В-6300/38
1580-е гг.
Сольвычегодский музей,
Инв. № СМ-256-Ж
Петр, митрополит
Московский. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-345
42
См. подробнее: Иконы Нов-
города 2008, с. 107,460 (статьи
E.B. Гладышевой, И.А. [Пали-
ной).
191
Святитель Николай Чудотворец
(Зарайский), с житием. Кон. XV в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-413
Книга и омофор, вручаемые Николаю
Мирликийскому Христом и Богородицей.
Святитель Николай Чудотворец.
Перв. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 1292-држ
Средник житийной иконы. Сер. XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 622-држ
Иконография, где Николай изображен с воздетыми руками, благослов-
ляя правой и держа в левой Евангелие, получила название «Никола За-
райский» — по легенде, образ такого типа был перевезен из Корсуня
в Зарайск и стал палладиумом города. В XVI в. русские тексты об этой
иконе сформировали цикл повестей о «Николе Заразском».
Святитель Николай Чудотворец,
с житием (фрагмент иконы).
Втор. пол. XV в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 2714
Редкое решение: в сцене перенесе-
ния мощей святителя Николая из
Мир Ликийских в Бари Николай
показан стоящим на гробе, с книгой
в руках. Перемещение святого изо-
бражено буквально — сам Николай,
а не рака с чудотворными мощами,
оказывается главным актором сце-
ны. Это также косвенно уподобляет
Николая Христу, которого в ряде
композиций изображали в евхари-
стической чаше, показывая истин-
ный смысл таинства и незримое
пребывание Христа в Святых дарах.
43
Иконы Новгорода 2008, с. 249
(статья А.С. Преображенско-
го).
Его...», Лк. 6:17-18). Вероятно, он был выбран потому, что читается на
литургии как в общий день памяти Николая (6 декабря), так и в праздник,
утвердившийся только в итальянском городе Бари и на Руси — перенесе-
ние мощей святителя из Мир Ликийских, захваченных турками, в Бари
в 1087 г. (9 мая, «Никола Вешний»)43.
192
Мужские и женские монашеские облачения; аналав
с изображением Голгофы.
Сергий Радонежский. Нач. XVII в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-811;
КП-53403/717
София Суздальская. Сер. — втор. пол. XVII в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/165
Зосима, Савватий Соловецкий и Александр Свирский.
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/100
Одежда монахов на изображениях не так разнообраз-
на, как у епископов. Обычно это темная ряса или мантия
и (не всегда) головной убор — куколь, напоминающий
капюшон, или клобук цилиндрической формы. Важная де-
таль — аналав, широкая лента с крестами, которая не пе-
рекрещивается на плечах и груди, как омофор епископа,
но спускается посредине облачения. Под крестом, выши-
тым на ленте, видно геометрическое изображение горы
Голгофы.
Одежды пустынников и юродивых — либо набедренная
повязка, либо плащ, накинутый на плечи и, как правило,
оставляющий обнаженными руки и ноги. Оголение тела —
знак смирения плоти (примеры см. выше, в разделе о воло-
сах аскетов), но полную наготу демонстрировали очень
редко.
Более специфичный вариант для некоторых пустын-
ников — одежда из шкур животных. Милоть — плащ из
овчины — изображали на плечах Илии Пророка. Мехо-
вую накидку можно заметить у Иоанна Крестителя (Еван-
гелие упоминает, что он носил одежду из верблюжьей
шерсти), хотя чаще всего она прикрыта матерчатым пла-
щом-гиматием, так, что виден лишь ее фрагмент на руке
пророка.
Одеяния епископов (слева саккос-поли-
ставрий, в центре темная фелонь) и мона-
шеское облачение (справа). Омофоры
и аналав.
Петр, митрополит Московский, Леонтий,
епископ Ростовский и преподобный
Феодосий Печерский. Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-6300/105
193
Меховая милоть Илии Пророка надета
поверх хитона.
Илия Пророк в пустыне. Ок. 1530
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-863
Илия Пророк. Кон. XVII в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль»,
Инв. №И-811
Одежда из шкур на левом плече Иоанна
и гиматий поверх нее.
Иоанн Предтеча из деисусного чина.
Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-333
Втор. пол. XVI в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль»,
Инв. № И-876
Впрочем, милоть — одежда не только отшельников,
но и пастухов. Она часто появлялась на изображениях
Авеля (он был пастырем), старого пастуха в композициях
Рождества Христова и других персонажей, связанных не
только или не столько с аскезой, но с сельской/пастушьей
жизнью.
Визуальные атрибуты князей — плащ, богатые (узор-
чатые, украшенные камнями) одежды, часто красного цвета,
и оружие, как правило, меч. Интересно, что на русских
иконах стали изображать плаш-корзно, отороченный мехом
и застегивающийся фибулой на правом плече, длинные ру-
бахи и шапки с опушкой. Это реальные детали домонголь-
ского княжеского костюма. Их появление в иконографии,
после прославления Бориса и Глеба в середине XI в., стало
одним из элементов русификации греческого искусства
в восточнославянских землях.
Именно шапка с опушкой стала самым устойчивым
маркером княжеской власти. Во многих сценах, где князь
показан без головного убора (подходит к священнику или
святому, стоит перед иконой, обнажив голову), шапку мог-
ли изображать в стороне — к примеру, в руках слуг. Часто
именно она помогала отличить князей от аристократов
рангом ниже, дружинников и бояр.
У этого головного убора было две альтернативы. В ба-
тальных сценах князья часто носят шлемы. При изображе-
нии высокостатусного правителя, великого князя, вместо
шапки могла появиться корона.
194
Золотая корона в иконографии маркирует власть высшего порядка —
ее носят библейские цари, византийские императоры или татарские ханы
(которых тоже именовали на Руси «царями»). После того как Иван Гроз-
ный принял царский титул в 1547 г., корона на изображениях стала есте-
ственным атрибутом московских государей. Однако на иконах она воз-
никает у князей, правивших задолго до Ивана IV, — у княгини Ольги
или ее внука, крестителя Руси Владимира Святославовича. Знак высшей
власти появлялся здесь на тех же правах, что и наименование некоторых
великих князей «царями» в древнерусской литературе. Для авторов это
возвеличивающий эпитет, а не титульное именование. Для иконопис-
цев — маркер, указывающий на значимую роль правителя.
Впрочем, в некоторых сюжетах короны указывали не на социальный
статус, а на небесную награду. Это коррелирует с агиографическими исто-
риями о видениях, в которых святой удостоился золотого венца, послан-
ного с неба (как в житии Андрея Константинопольского или сорока му-
чеников Севастийских).
В отличие от князей, ни один русский царь или император не был
причтен к лику святых. Исключением стал император-мученик Николай II,
Борис и Глеб в красных княжеских шап-
ках и Владимир Святославович в коро-
не. Помимо головных уборов главен-
ство Владимира подчеркнуто централь-
ным положением, разворотом анфас
и позой предстояния у его сыновей.
Князь Владимир в шапке вместо коро-
ны — его головной убор выделен крас-
ным цветом.
Авель в одежде из шкур,
с растрепанными воло-
сами — знаки аскетов
и пастырей.
Праотец Авель. Ок. 1654
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 41939,
ИК 800
Святые князья Владимир, Борис и Глеб.
1670-е гг.
Музей-заповедник «Ростовский кремль»,
Инв. № И-954
Святые князья Владимир, Борис и Глеб.
Втор. пол. XVII в.
Каргопольский музей, Инв. № КГИАХМ КП 1102
195
Варианты изображения княжеских шапок Бо-
риса и Глеба. На иконах XVII в. они напомина-
ют шапку Мономаха — регалию, которую ис-
пользовали для коронации русских царей
в XVI-XVII вв.
Святые князья Владимир, Борис и Глеб
(фрагмент иконы). Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей. Инв. № В-63С0/111
Святые князья Борис и Глеб (фрагмент иконы).
Перв. пол. XVII в.
ЦМиАР, Инв. № КП 83С
Князья Давид и Константин
Ярославские в высоких шапках.
Святые князья Федор, Давид
и Константин Ярославские,
с житием (фрагменты иконы).
1560-е гг.
Ярославский музей-заповедник,
Инв. № ЯМЗ 40948, ИК 144
Святые князья Борис
и Глеб (фрагмент иконы).
Кон. XVII в.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 41010,
ИК206
канонизированный Русской зарубежной церковью в 1981 г. и Русской
православной церковью в 2000 г. Однако на современных иконах его пи-
шут, как правило, не в золотом венце, а в шапке Мономаха либо в Большой
императорской короне, отражая исторические реалии рубежа XIX-XX вв.
Еще один специфический головной убор в русской иконографии —
иудейская шапка. Высокая, округлая, красного, реже зеленого цвета, она
появлялась на головах некоторых пророков, хотя и не стала их непре-
менным атрибутом. Такая шапка может напоминать княжескую, но у нее
нет темной меховой опушки внизу. Во многих композициях она марки-
рует ветхозаветных персонажей, праведников и мудрецов (к примеру,
пророка Даниила и первосвященника Аарона в иконографии Сошествия
во ад). Округлые шапки изображали на головах волхвов, а иногда и па-
стухов в сценах Рождества Христова. Их поклонение рожденному Мес-
сии знаменовало признание ветхим (древним) миром Нового Завета,
и иудейские шапки визуально подчеркивали эту идею. Похожие голов-
ные уборы — варианты условных фригийских колпаков — появлялись
и у других персонажей как экзотический элемент древнего или восточ-
ного костюма.
196
Яркие высокие иудейские шапки — ангел спасает ев-
рейских юношей Ананию, Азарию и Мисаила, при-
говоренных к казни в Вавилоне.
Три отрока в печи огненной (фрагмент иконы).
Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3102
Рождество Христово.
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-
Суздальский музей,
Инв. № В-6300/107
Иудейские шапки на головах пророков, короны царей
Давида и Соломона.
Сошествие во ад (фрагменты икон). Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1685-држ
1670-е it.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-320
Втор. пол. XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1341-држ
Иудейские шапки волхвов на иконах Рождества
Христова. На первой, владимиро-суздальской ико-
не, волхвы скачут, следуя за Вифлеемской звездой,
выстроившись по старшинству. Первый, молодой
волхв указывает на свою шапку, фактически — на
свое лицо, подчеркивая, что он смотрит на звезду
и едет за ней. На второй, ярославской иконе волхвы,
склонив колени, подносят дары.
Рождество Христово (фрагмент иконы). Сер. XVII в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-1042,
КП-53403/590
197
Грешники в нацио-
нальных костюмах.
Страшный суд
(фрагменты икон).
Кон. XVI в.
Ярославский художе-
ственный музей,
Инв. № И-13;
КП-53403/13
Кон. XVII —
нач. XVIII вв.
Муромский музей,
Инв. № М-6603
44
Эта иконография распростра-
нилась также в Карпатском
регионе, в русинской иконо-
писи. См.: Himka 2009; Bere-
zhnaya, Himka 2014.
Национальные костюмы появлялись в русской иконописи очень ред-
ко. Самый яркий пример их вторжения в визуальные сюжеты — иконы
и фрески Страшного суда. С XV в. их композиция начала быстро разра-
батываться и обогащаться новыми деталями и мотивами. Одежды оказа-
лись нужны для того, чтобы наглядно показать грешников от разных
народов, которые идут на Суд, выстроившись по левую руку от Христа.
Иудеи («жиды»), европейцы («фрязи», «немцы», «литва»), мусульманские
народы («татарове», «турци») и грешники от православных («греци»,
«русь») стоят отдельными группами. Иногда они подписаны и всегда мар-
кированы одеждой. У европейцев видны бритые лица и короткие кафта-
ны, воротники, широкополые шляпы и другие детали западных костюмов;
у мусульман — халаты, иногда чалмы; греки и русские — бородатые фи-
гуры в кафтанах44.
Только в XVII в. национальные
черты и в костюме, и в прическе нача-
ли шире распространяться в русской
иконописи. В это время у святых и ан-
гелов возникали детали облачения
и вооружения, характерные для мо-
сковской знати XVII столетия, у му-
сульман — бритые головы и раскосые
Слева направо: кизилбаши, литва, арапы,
немцы, русь.
Иван Васильев Минин. Страшный суд
(фрагмент иконы). 1803
Каргопольский музей, Инв. № КГИАХМ КП 2174
198
Легендарная битва ярославцев
(слева) с татарами (справа) на
Туговой горе в 1257 г. У татар-
ских воинов лица написаны
темной краской, что зримо
отличает их от русских.
Святые князья Василий
и Константин Ярославские,
с житием (фрагмент иконы).
1640-е гг.
Ярославский музей-заповедник,
Инв. № ЯМЗ 41310, ИК206
глаза, у европейцев — усы на выбритом лице. Впрочем, такая детализация
все равно оставалась редкой для икон — она была характерна скорее для
книжной миниатюры.
Замечательно, что в XVII в. усы на бритых лицах (при русском цер-
ковном запрете на брадобритис), а иногда и узкие монголоидные глаза
превращались в знаки греха. Антагонисты прошлого и настоящего все
чаще выглядели как современные художнику «еретики». В миниатюре уса-
тыми изображали нс только европейцев, но римлян в сценах Страстей
Христовых, демонов и других «врагов». В старообрядческих рукописях
усы и западные костюмы выделяли никониан. На иконе XVII в., храня-
щейся в Переславль-Залесском музее-заповеднике, под Распятием в позе
по-турецки сидят римские легионеры с узкими монгольскими глазами45.
Кроме того, татарских воинов в исторических сценах или «эфиопов» сре-
ди грешных народов могли изображать с темными лицами.
45
Инв. № ПЗМ-ЗОО9. Икона
частично сохраняет неудален-
ный красочный слой XIX в.
Она не вошла в альбом по пе-
реславской коллекции, издан-
ный в 2015 г. [Попова 2015],
а в 2016 г. была снята с экспо-
зиции.
Усатые безбородые грешники — римские воины
в сценах Страстей Христовых.
Фрагменты миниатюр из Сборника. Кон. XVIII в.
ОР ГИМ. Хлуд. № 252. Л. 38, бЗоб.
199
Апостол и евангелист
Иоанн Богослов
с книгой в руках. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-338
В пространстве иконографии детали облика превращались в знаки.
Костюм иноземца становился религиозно-враждебным маркером. Это
полностью коррелировало с восприятием в Московской Руси (а затем
в старообрядческой культуре) иноземного облика как еретического
и с убеждением, что разные детали русского костюма и прически ука-
зывают на благочестие человека.
Книга и свиток
Книга и свиток — прежде всего знаки учительства или пророчества, пе-
редаваемого людям. В этой роли они оказываются взаимозаменяемы. Од-
нако в их использовании есть и свои нюансы.
Книга, Евангелие — постоянный атрибут апостолов-евангелистов
Матфея, Марка, Луки и Иоанна, а также апостола Павла, автора большей
части новозаветных посланий. Книга — частый атрибут епископа. Кроме
того, книгу изображают в руках Христа. В росписи храмов это создает
особую динамику. Образ Пантократора, Вседержителя традиционно по-
мещают во внутреннем пространстве центрального купола, который сим-
волизирует небеса. Благословляя прихожан правой рукой, в левой Христос
держит Евангелие. В четырех парусах — треугольных основаниях бараба-
на, которые соединяют его со сводами, изображают евангелистов, часто
склонившихся за письмом. Книга в руках Мессии и книги ниже, у апо-
В раскрытой книге апостола Иоанна чи-
таются первые строки его Евангелия:
«В начале бе слово, и слово бе к Богу,
и Бог бе слово. Сей бе искони к Богу...»
(«...вся тем быша, и без него ничтоже
бысть, еже бысть»: Ин. 1:1—3).
Орел на правой иконе — символ апостола
Иоанна. Нашептывающий ангел — знак
боговдохновенности текста.
Жест Иоанна — пальцы, прижатые к ус-
там — знак безмолвия. Такая иконография
распространилась со второй половины
XVI в. Вероятно, она отсылает к заключи-
тельным словам Евангелия от Иоанна:
«Многое и другое сотворил Иисус; но, ес-
ли бы писать о том подробно, то, думаю,
Апостол Иоанн Богослов
в молчании. Кон. XVII в.
Владимиро-Суздальский
музей, Инв. № В-6837
и самому миру не вместить бы написанных книг» (Ин. 21:25). Апостол
предстает как визионер, узревший конец мира и хранящий тайны.
Апостол Иоанн Богослов в молчании. Кон. XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 221-држ
200
столов, демонстрирует нисхождение Благой Вести на землю, от Христа
к ученикам и от них к людям. Книги в руках святых, на иконах и настен-
ных росписях умножают образ Завета, полученного свыше.
Реальные книги, которые присутствуют в храме во время богослуже-
ния, воспринимаются аналогичным образом. В церковной практике их
используют как святыни: подобно иконам, служебное Евангелие целуют,
священник поднимает его, благословляя молящихся. Евангелие возлагают
на голову епископу во время хиротонии (посвящения). В народной тра-
диции такое отношение к письменному кодексу породило множество ле-
генд и обрядовых практик, связанных с книгой как с высокостатусным
и магическим объектом.
На иконах и фресках книга может быть раскрыта, демонстрируя фраг-
мент текста, либо закрыта, символизируя мудрость, учение, послание как
таковые. Свиток играет те же роли — свернутым или раскрытым, его ча-
сто изображают в руках Христа, апостолов и пророков. Но в средневеко-
вой Руси свиток не имел статуса, сходного с книгой, и использовался
прежде всего для светских, а не церковных текстов. В иконографии его
чаще изображали в раскрытом виде — чтобы продемонстрировать значи-
мые слова, так или иначе связанные с персонажем.
Тексты — будь они размещены на свитке или на книге — сильно
разнились. Это не только цитаты, отсылающие к разным фрагментам
Писания. Часто здесь возникал парафраз, компиляция нескольких фраг-
ментов или же речь, написанная от лица изображенного (как в случае
с пророками). К примеру, в руках Моисея могут быть свитки с фразами:
«Аз Моисей видех купину огнем горящу», «Аз купину прообразовах ог-
нену», «Явих купину огнем горящу», «Аз купину прозвах тя, человеком
покров» и т. п.
Начальные фрагменты слов Христа:
«Приидите ко мне вси труждающиися
и обремененнии, и аз упокою вы: возмите
иго мое на себе и научитеся от мене, яко
кроток есмь и смирен сердцем, и обряще-
те покой душам вашим: иго бо мое благо,
и бремя мое легко есть» (Мф. 11:28-30).
Книга показана фронтально (раскрытой),
справа, слева и снизу.
Спас Вседержитель. Кон. XVI — нач. XVII в.
Ярославский художественный музей,
Инв. № 7702
Спас Вседержитель. Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 17832
201
46
Прием мультиракурса применялся к изображению не только закры-
той (см. во второй главе), но и раскрытой книги. Подчеркивая значи-
мость объекта, кодекс показывали не только фронтально, но и с трех
других позиций, демонстрируя одновременно текст и толщину сложен-
ных страниц.
В европейском искусстве раскрытые свитки могли наглядно демонстри-
ровать диалоги между персонажами. Листы с текстами перекрещиваются,
разворачиваются по направлению к адресатам. С развитием этого приема
свиток как основа для текста постепенно исчезал, теряя свою материальность
и переходя в условные формы — в итоге это породило бабблы — облака,
условные рамки, в которые помещали слова героев46. В XIX в. этот прием
позаимствовали создатели комиксов.
На Руси текст только в XVII в. начал активно проникать в изобра-
жения, иногда показывая несколько реплик одновременно, иногда выхо-
дя из уст персонажа и ровными строчками направляясь к адресату посла-
ния. Но бабблы, условные рамки, здесь не возникли.
Если свиток был показан не раскрытым, а полуразвернутым, текст
предельно ужимался. В самом лаконичном варианте это одно или не-
сколько слов, не рассказ, а скорее лингвистический знак (см. такие при-
меры в первой главе и в следующем разделе). Иконописец лишь указы-
вает на оригинальный текст. Зритель может вспомнить и реконструи-
Спас Вседержитель. Сер. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-6300/33
См. об этом: Майзульс 2019,
с. ЗС-61.
Компиляция двух евангельских
фрагментов: «Не на лица судите
сынов человеческих, но праведен
суд судите (ср.: Ин. 7:24), имже
бо судом судите...» («...судят вам:
и въ нюже меру мерите, возмерит-
ся вам»: Мф. 7:1-2). С XV в. этот
текст, не только с моральным, но
и с социальным (в отношении
земных властей) посылом, начал
появляться на многих иконах. Ре-
же здесь помещали другой текст,
о неосуждении, из Нагорной про-
поведи: «Не судите, да не судими
будете...» (Мф. 7:1-4).
Демон подговаривает разбойника
убить паломников. Речи беса и ан-
гела показаны в виде свитков.
Миниатюра из немецкого рукопис-
ного сборника. Сер. XV в.
Heidelberg, Universitatsbibliothek.
Cod. Pal. germ. 438. fol. 165v
202
Полураскрытая книга в руках апостола, видно на-
чало Евангелия от Иоанна: «Искони бе слово...»
Апостол Иоанн. Перв. пол. XV в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1558
Развернутая надпись на свитке пророка Иезекииля:
«Видех врата с востока затворена и никто же прой-
дет ими токмо...» (ср. библейскую цитату: «И об-
рати мя на путь врат святых внешних, зрящих на
востоки: и сия бяху затворенна. И рече 1осподь ко
мне: сия врата заключенна будут и не отверзутся,
и ииктоже пройдет ими: яко Господь Бог израилев
внидет ими, и будутъ заключенна»: Иез. 44:1-2).
Пророк Иезекииль. Ок. 1654
Ярославский музей-заповедник, Инв. № ЯМЗ 41926,
Ик. 787
ровать его по памяти. Такой вариант ориентирован уже не на прочтение
и дидактику, а на то, чтобы создать полноценный образ, с отсылкой
к необходимому тексту, но не изображать при этом развернутую хар-
тию. В очень редких случаях так же, приоткрытой, показывали и книгу.
Ключ
Самый частый атрибут апостола Петра — ключ от врат Царствия Небес-
ного. На множестве изображений Петр держит ключ в руке, а в компо-
зициях Страшного суда открывает им врата рая, вводя туда спасенных.
Часто шнурок с ключом спускается вниз от свитка в руках апостола.
Такая буквальная связь двух атрибутов не случайна. Если свиток раскрыт,
текст на нем отсылает к фрагменту Евангелия, в котором говорится о клю-
че как о даре:
Придя же в страны Кесарии Филипповой, Иисус спрашивал уче-
ников Своих: за кого люди почитают Меня, Сына Человеческо-
го? Они сказали: одни за Иоанна Крестителя, другие за Илию, а иные
за Иеремию, или за одного из пророков. Он говорит им: а вы за
кого почитаете Меня? Симон же Петр, отвечая, сказал: Ты — Хри-
стос, Сын Бога живаго. Тогда Иисус сказал ему в ответ: блажен ты,
Симон, сын Ионин, потому что не плоть и кровь открыли тебе это,
но Отец Мой, Сущий на небесах; и Я говорю тебе: ты — Петр, и на
сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам
тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет
203
На первой иконе — полураскрытый свиток с фраг-
ментом евангельского рассказа о даровании Петру
ключа от Царствия Небесного. На трех других —
свернутые хартии. Ключ висит на красном шнурке,
в последнем случае Петр держит его в другой руке.
Апостол 11стр. Кон. XV, XVI и кон. XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 860-држ, Инв. № 281-држ; музей-заповедник
«Ростовский кремль», Инв. № И-1028; Архангельский
музей изобразительных искусств, Инв. № 485-држ
Полураскрытый свиток и ключ у Петра, книга в руках
Павла. Петр и Павел мученически скончались в один
день, что определило общую дату их почитания, общую
службу и культ двух апостолов. Их изображают вместе,
им посвящают храмы, они стоят по правую и левую ру-
ку от Христа в деисусном ряду иконостаса и во многих
композициях. Петр, как правило, занимает позицию
справа, Павла изображали там гораздо реже. На этой
иконе расположение апостолов традиционно: Петр —
с внутренней точки зрения — стоит справа (так же, как
старший Борис по отношению к младшему Глебу на
иконах святых братьев-страстотерпцев).
Апостолы Петр и Павел. Кон. XV в.
Переславль-Залесский музей-заповедник, Инв. № ПЗМ-5492,
ЖТ-67
204
связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено
на небесах (Мф. 16:13-19).
«Ты еси Христос...» — главный текстовый маркер, который часто по-
мещают на (полу)раскрытом свитке Петра. Начало фразы указывает на
дар, который получил апостол, а сам дар изображается внизу, висящим на
шнурке. Слова Христа овеществляются. Текст и атрибут оказываются фи-
зически связаны.
Крест
Еще один широко распространенный атрибут — крест. Прежде всего это
знак принятых страданий. Крест в нимбе Христа указывает на его казнь
и воскресение. Кресты держат в руках многие мученики и страстотерпцы.
Тот же атрибут возникал на изображениях благоразумного разбойника,
который был распят на Голгофе и покаялся перед Христом. В ответ на
просьбу помянуть его в Царствии Небесном Иисус ответил: «истинно го-
ворю тебе, ныне же будешь со мною в раю» (Лк. 23:43). Это определило
место разбойника в иконографии: на небесах, рядом с Авраамом, Исааком
и Иаковом, он встречает спасенных на Страшном суде людей, которых ве-
дет за собой апостол Петр. В различных текстах («Евангелии Никодима»
Крест как знак мученика.
Святые мученики Евстафий
Плакида и Фекла.
Втор. пол. XIII в.
Музей-заповедник «Ростовский
кремль», Инв. № И-519
Великомученица Екатерина
Александрийская. Кон. XVI в.
Муромский музей, Инв. № М-6689
Кон. XVII — нач. XVIII в.
Архангельский музей изобразитель-
ных искусств, Инв. № 629-држ
205
или слове Евсевия Александрийского «О вшествии Иоанна Предтечи в ад»)
кочевали подробные рассказы о том, как пророки Илия и Енох, живыми
взятые на небеса, встретили и расспрашивали разбойника в раю и как его
с изумлением увидели там праведники, которые вышли из ада после вос-
кресения Христа.
Образы благоразумного разбойника широко распространились
в XVI в. Их начали часто размещать на северных вратах иконостаса. В это
время установилась традиция читать при входе в жертвенник 50-й псалом,
с мольбой о прощении покаявшегося грешника — образ разбойника ви-
зуально подкреплял эту молитву.
В средневековой книжности разбойники, благоразумный и злой (ко-
торый был распят слева от Христа и смеялся над ним), получали разные
имена — Дисмас и Гестас, Тит и Думах, Матха и Иока, Люстин и Вис-
симий и т. п. В конце XI в., после первого крестового похода, родиной
благоразумного Дисмаса стали считать деревню Латрун в Святой земле
(около Эммауса) — по созвучию с латинским словом latro, разбойник.
Дисмаса начали почитать как святого, а его культ распространился в ка-
На многих изображениях
крест разбойника заслонен
его головой или нимбом —
если нимб оказывался не-
прозрачным. Из-за этого
правая часть креста полно-
стью скрыта.
На третьей иконе возникает
интересный анахронизм —
белые штаны вместо традици-
онной набедренной повязки.
Такая одежда иногда появля-
лась у разбойника, хотя штаны
не носили в Риме или Пале-
стине и крайне редко изобра-
жали в евангельских сценах
(они могли появляться у вто-
ростепенных персонажей).
Благоразумный разбойник
в раю. Поел, треть XVI в.
Музей-заповедник «Ростов-
ский кремль», Инв. № И-536
Сер. XVII в.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 41439,
ИК 331
Кон. XVII в.
Музей-заповедник
«Ростовский кремль»,
Инв. № И-825
206
топическом мире. На Руси культ не укрепился, но праведного
разбойника изображали с нимбом.
Интересно, что на иконах этого персонажа редко именова-
ли Дисмасом («Дизманом»). Хотя многие переводные тексты
называли его именно так, в изображениях распространилось
другое имя — Рах (или Варах), известное только по апокрифи-
ческой «Беседе трех святителей»47.
Наконец, крест использовали как знак миссионера, крести-
теля. Его изображали в руках равноапостольных Владимира
и Ольги. В более широком значении крест превращался в атри-
бут благоверного правителя, защитника христианства.
На некоторых иконах встречается интересный прием —
вторым, дополнительным крестом оказывается рукоять княже-
ского меча. Геометрически прочерченная гарда, отделяющая
лезвие от эфеса, формирует четкое перекрестие. Меч переклика-
ется с крестом, а поднятый рукоятью вверх, фактически сам пре-
вращается в крест, знак князя-христианина. Это хорошо вписы-
вается в логику многих текстов, которые уподобляли крест по-
бедоносному оружию, побеждающему дьявола, язычников
и еретиков.
Крест может появляться и на копье, в качестве навершия.
В руках воинов такое оружие превращается в знак, указывающий
на смерть за веру.
Кресты в руках русских князей:
у Бориса и Глеба это знак принятых
мучений, у Владимира — знак обра-
щения людей в веру. Тонкий крест
в поднятой руке Глеба плохо виден
из-за потертости краски. В изобра-
жении доминирует меч, который
Глеб держит на уровне головы —
поднятое оружие образует второй,
акцентированный крест.
Святые князья Владимир,
Борис и Глеб. Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-630С/111
Кресты и мечи: форма рукоятей уподобляет
оружие христианскому знаку.
Святые князья Владимир, Борис и Глеб.
Перв. пол. XVI в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль», Инв. № И-625
Святые князья Владимир, Борис и Глеб
(фрагмент иконы). Втор. пол. XVII в.
Каргопольский музей, Инв. № КГИАХМ КП 1102
47
Шалина 2016а, с. 340-347.
207
Великохмученик Феодор
Стратилат, с житием
(фрагмент иконы).
Перв. пол. XVII в.
Я рославс кий художестве н н ы й
музей, Инв. № И-1145,
КП 53403/1026
Копье-крест в руках воина-муче-
ника Феодора Стратилата. Шлем
и щит изображены за правым
и левым плечами святого. На щи-
те — львиная морда (лев — сим-
вол Христа, одновременно знак
власти и отваги).
Редкая иконография конных Бо-
риса и Глеба: братья облачены
в доспехи, а кресты перемещаются
на небольшие знамена на их ко-
пьях («прапоры»). Это одновре-
менно знак воинов Христовых
и страстотерпцев.
Святые князья Борис и Глеб на конях.
Ок. 1377. Оклад —XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 7574 или 7577
Цвета
Разговор о знаках может быть бесконечно долгим, если углубляться в част-
ные случаи. Но это увело бы нас слишком далеко. Последнее, что мы
рассмотрим здесь, — это цвета. А точнее — ситуации, когда с помощью
цветовой палитры маркируется некая четко обозначенная идея.
Вернемся к благоразумному разбойнику и посмотрим еще раз на две-
ри жертвенников с его образом. Каждый раз фон оказывается белым. Это
важный элемент рассказа: яркий белый фон, часто с изображением рас-
тительности, цветов, птиц, обозначает рай. На таком фоне писали многие
сцены и многих персонажей — к примеру, Авраама, Исаака и Иакова на
небесах (мотив «лона Авраамова») или Адама и Еву в Эдеме (см. такие
примеры в разделе о нимбах). Это напрямую соотносится с визионерски-
ми рассказами о видении рая как светлого, сияющего места и неувядаю-
щего сада. Образы райского цветения и света перешли из иудейской в хри-
стианскую культуру, отражаясь в текстах и изображениях.
Не только фон, но и одежды белого цвета часто несут знаковую функ-
цию. Белый — цветовой синоним светлого, светящегося. Вариации све-
товых эпитетов («пресветлый», «светозарный», «блистающий», «неомра-
ченный»...) широко применялись для описания ангелов и святых, видений
иного мира и грядущего Царства праведных (ср. евангельское описания
небесного духа: «вид его был как молния, и одежда его бела как снег»,
Мф. 28:3). В отличие от книжников, иконописцы редко пользовались та-
ким приемом. Как мы видели, ангельские одежды и крылья чаще всего
208
Богородица в райском саду (мотив «Рай насажденный»),
Лоно Авраамово — сцены, изображаемые на белом фоне.
Дверь в жертвенник (фрагмент). Втор. пол. XVII в.
Музей-заповедник «Ростовский кремль», Инв. № И-566
Страшный суд (фрагменты икон). Кон. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-13; КП-53403/13
Кон XVII — нач. XVIII в.
Муромский музей, Инв. № М-6603
оказывались разноцветными или темными. И все же белые одежды
иногда появлялись у Христа, ангелов и святых, указывая на небесную
благодать.
Кроме того, в белых одеждах часто писали души умерших. Это
цвет погребального савана, в который облачены мертвецы (как Лазарь,
восстающий из гроба) или их души, отошедшие от тела.
Наконец, белый ассоциируется с чистотой — как буквальной, так
и метафорической (непорочностью, невинностью, праведностью). Оба
значения использованы в Откровении Иоанна Богослова, где расска-
зано о спасенных перед Господом: «Они омыли свои одежды в крови
Агнца и сделали их чистыми и белыми» (Откр. 7:14). Этот мотив —
праведники на небесах, в белых одеждах — изображался во многих
сценах рая.
Золотой цвет тоже указывает на сияние небесного мира. Золотые
нимбы и фоны, изготовленные из тонких пластин металла или напи-
санные твореным золотом, создавали для многих икон. В визуальном
поле и белый, и золотой ассоциируются с солнечным светом, а свет —
главный образ рая, метафора благодати и святости. При этом у золота
очевидны и другие коннотации — богатство, власть. Это особое, до-
рогое украшение образа.
Синоним золотого — желтый. Это самая частая и естественная
замена дорогостоящему металлу. Желтой краской часто писали золотые,
Лоно Авраамово и вознесение крылатых монахов: белый вертикальный коридор.
Страшный суд (фрагмент иконы). Втор. четв. XVII в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-1399; КП-53403/1254
209
48
Об истории красного в евро-
пейской культуре см. моногра-
фию Мишеля Пастуро «Крас-
ный. История цвета» (русский
перевод: Пастуро 2019).
«О тебе радуется» — символическая композиция, основанная на песнопе-
нии, которое в VIII в. создал Иоанн Дамаскин: «О тебе радуется, Благодат-
ная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род, освященный храме
и раю словесный...» Ангельский собор представлен фигурами духов, окру-
живших Богородицу, человеческий род—людьми, разделенными на группы
(святители, монахи, праведные жены...), «освященный храм» — церковным
зданием. «Рай словесный» — белый фон с деревьями.
«О тебе радуется». Кон. XV — нач. XVI вв.
Новгородский музей, Инв. № 3110
по сюжету истории, но не самые значимые предметы, к приме-
ру монеты или статуи идолов.
Белый, желтый и золотой равнозначны во многих контек-
стах — и фон икон, и нимбы чаще всего выполнены одним из
этих цветов. В знаковом плане они синонимичны, а их сочета-
ния позволяют говорить о святости языком красок.
Совершенно особую роль в иконографии играет красный
цветовой спектр — от темно-оранжевого до бордового. Это
неудивительно, учитывая, что красный — вероятно, самый зна-
чимый и, безусловно, самый маркируемый в человеческой куль-
туре цвет (во многих языках «красный» означает «цветной» или,
как в русском, «прекрасный»48). В византийском и русском ис-
кусстве у него самая богатая палитра значений.
Прежде всего, красный тоже ассоциируется с сиянием, све-
чением, как цвет огня и солнца. Огненные эпитеты («пламен-
ный», «горящий», «пылающий»...) часто дополняют световые
в визионерских текстах, которые описывают ангелов, святых,
небесный мир. Неудивительно, что красный часто используют
при написании нимбов, славы и мандорлы. Это фон некоторых
икон (прежде всего новгородских), аналогичный белому/золо-
тому, и цвет многих ангельских фигур.
Другое значение связано с иерархией. В Средиземномор-
ском регионе начиная со II тыс. до н. э. для окраски богатых
одежд применяли пурпурный краситель, который добывали из
морских моллюсков-иглянок. Оттенки этого цвета лежали
Красный фон новгородской иконы. Мультиракурс в изображении книги,
большой зеленый плат под Евангелием.
Иоанн Златоуст. Кон. XV в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 851-држ
210
в широкой гамме — от самого ценного, темного с черным отливом, до
более простых и светлых тонов. Пурпурные ткани украшали богатые до-
ма и статуи богов. Окрашенные этим пигментом одежды носили знатные
граждане, а право облачаться в пурпур с ног до головы римские импера-
торы присвоили себе особым законом — нарушителям грозила смертная
казнь. Позднее в Византии и средневековой Европе появились новые
пигменты для создания красной краски, но одежды этого цвета оставались
признаком высокого положения и богатства. В иконографии они часто
выделяли знатных и значимых персонажей — это частый цвет костюмов
правителей, князей. Красные элементы облачения могли работать как зна-
ки отличия, выделяя иерархически вышестоящего, к примеру архангела
Михаила среди других ангелов.
Еще одно значение красного связано с жертвой и воскресением Мессии.
Цвет указывает на кровь Спасителя и вино Евхаристии как кровь Христову.
Кроме того, это один из значимых цветов в рамках христианского заупо-
койного культа — красные одежды в Византии использовались при погре-
бении и символизировали вечную жизнь. Неудивительно, что хитон Христа
в большинстве случаев изображали красным, а в церковном обиходе красный
стал цветом Пасхи (красные одежды священников, красные свечи, яйца;
в красные одежды на Пасху облачались византийские императоры49).
Все это порождало интересные визуальные решения. К примеру, на нов-
городской иконе Троицы в сцене, где Авраам режет тельца, чтобы угостить
трех путников (см. с. 81), красный цвет теленка перекликается с цветом одежд
центрального ангела, Бога Сына, в верхней части иконы. Это рождает ассо-
циацию с жертвой Христа, спасительной кровью, Евхаристией. Красный те-
ленок — символическое указание на Христа как закланного Агнца («Вот
Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира»: Ин. 1:29).
Иерархия цветов: Бо-
городица в раю (белый
фон) с предстоящими ан-
гелами. Архангел Миха-
ил (справа от Богомате-
ри) и младенец Христос
в красных одеяниях, алая
ткань на престоле Марии.
Дверь в жертвенник
(фрагмент).
Втор. пол. XVII в.
Музей-заповедник «Ростов-
ский кремль», Инв. № И-566
49
По правую руку от центрального ангела (фигура подписана «1с Хс») — Бог
Отец, по левую (справа от зрителя) Святой Дух. У Христа традиционный
красный хитон, поверх него синий гиматий. Цвета одежд на иконах Троицы
сильно разнились, но хитон Сына почти всегда оставался красным. Ангел —
Святой Дух — часто одет в зеленый гиматий. Это напоминает христианский
праздник Пятидесятницы, Сошествия Святого Духа на апостолов: зеленый —
цвет праздника и в церковной, и в народной традиции (троицкой зеленью,
срезанными ветвями украшают церкви и дома).
Троица. Кон. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 801-држ
См. о символике красных
одежд в изображениях и тек-
стах: Шалина 1994, с. 231-238.
211
Некоторые тексты утверждали, что хитон Иисуса, который разыгра-
ли между собой воины на Голгофе (Ин. 19:23-24), был соткан из красной
ткани Богородицей. Это отсылает к преданию о том, что Мария, отдан-
ная в детстве в Иерусалимский храм, ткала пурпурную завесу для Храма.
В иконографии эти идеи отразились не только при изображении крас-
ных одежд Спасителя. Они породили интересный визуальный мотив —
на многих иконах Благовещения Мария держит веретено (см. с. 88). Это
логично указывает на ее труд. Однако саму пряжу христианские авторы
начали сопоставлять с сотворением плоти Христа во чреве Богородицы.
На знаменитой новгородской иконе Благовещения XII в. («Устюжское
Благовещение») и ее позднейших репликах рядом с веретеном, на груди
Богоматери красным цветом изображен младенец. Создание завесы ви-
зуально сливается с воплощением Иисуса во чреве Марии. Пряжа, крас-
ная нить, красный хитон, кровь и воскресение Христа, чудесное зачатие
Богочеловека — перекличка этих мотивов приводила к разным решени-
ям. Вариант с веретеном и младенцем — один из самых интересных.
Нередко иконописцы использовали красный цвет для того, чтобы вы-
делить в композиции некие значимые предметы. Интенсивность краски
позволяла сделать визуальный акцент, а широкий спектр значений (благо-
дать и святость, жертва Христова, вино, кровь...) допускал разные отсылки
и аналогии.
В других контекстах красный — цвет преисподней. В визионерских
историях мрак и огонь — основные стихии ада. В цветовой палитре этим
стихиям соответствуют черный и красный: они указывают на тьму как
оппозицию божественного света и на пламя как пространство мучений,
геенну огненную. Визуальные и письменные тексты разрабатывали общую
топику. Кроме того, иконописцы, вслед за авторами визионерских расска-
зов, «овеществляли» евангельские слова о наказании грешников «тьмой
кромешной» и «огнем негасимым» (Мф. 25:30; Мк. 9:44-46 и др.). В ком-
позициях Страшного суда «тьма» и «огонь» превращались в отдельные,
автономные сегменты ада, закрашенные красным
и черным цветами.
Наконец, черный и серый в иконогра-
фии — знаковые антиподы белому и золотому.
Это не только цвета преисподней (часто ее изо-
бражали в виде зияющей черной дыры, пеще-
Пламя преисподней: нагие красные фигуры грешников
в геенне огненной.
Фрагмент миниатюры из Цветника. Нач. XX в.
ОР БАН. 1.1.40. Л. 50
212
ры), но и цвета ее обитателей, демонов. Природа падших
ангелов оказалась «помраченной». Реже бесов описывали как
пламенных, «огнемрачных» (в цветовом плане — крас-
но-черных) и гораздо чаще наделяли эпитетами, которые
указывали на их темноту: черные, темнозрачные, синьцы.
В Житии Симеона Столпника бес явился святому «темным
как индианин»50. В аскетической литературе IV-V вв. упо-
минались демоны, имеющие вид эфиопа51. По той же ло-
гике бесов именовали агарянами (арабами, мусульманами)
и муринами (арапами, чернокожими), отсылая к смуглому
облику южных народов. Прилагательные «муринский»
и «эфиопский» использовали в значении «бесовский». В ви-
зуальном поле черная или серая фигура — если это цвет
тела, а не одежды — стала синонимом падшего ангела или
души грешника.
Как видно, знаки играют множество ролей в иконографии. Из их со-
четаний рождаются порой самостоятельные рассказы, которые могут на-
делять сюжет новыми, необычными смыслами. Такие примеры мы разбе-
рем в следующей главе.
Рекомендуемая литература
Черная фигура скован-
ного дьявола на фоне
красных фигур демонов
(с хохлами) и грешни-
ков (в короне и в остро-
верхих шапках) в геенн-
ском пламени.
Страшный суд (фрагмент
иконы). Кон. XVI в.
Государе твен н ы й
Исторический музей,
Инв. № НДМ-3312
Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии:
семиотика образа. М.: Индрик, 2011.
Арциховский А.В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М.: МГУ, 1944.
Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников. М.: Интербук-бизнес, 2005.
Иконы Великого Новгорода XI — начала XVI в. М.: Северный! паломник, 2008.
Иконы Вологды XIV-XVI вв. М.: Северный паломник, 2007.
Иконы Пскова: в 2 т. 3-е изд., испр. и доп. М.: Северный Паломник, 2012.
Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М.: Родник, 1999.
Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М.: Языки сла-
вянских культур, 2006.	50
Юферева Н.Э. Древнерусский иллюстратор житий святых. Нетекстовая текстология. дённгрен 3 с 186
М.: Изд-во Свято-Тихоновского гуманитарного университета, 2013.
51
См.: Brakke 2001, р. 501-531.
Глава 4
Сюжеты и знаки:
принципы чтения
этой главе мы немного сменим ракурс. Теперь речь пойдет о нескольких
сюжетах. Чтобы лучше понять, как работают знаки и как они помогают
«читать» икону, нужно посмотреть на композиции, в которых они появля-
ются. Мы поговорим о необычных приемах, деталях и «скрытых рассказах».
Я остановлюсь на четырех примерах. Это евангельская сцена Распятия
Христова; праздничный, пасхальный образ «Сошествие во ад»; история
чуда, произошедшего в Новгороде в 1170 г., — «Битва новгородцев с суз-
дальцами»; наконец, композиция, основанная на тексте псалма, — «Хва-
лите Господа с небес».
Распятие
1
Мф. 27:35, Мк. 15:24, Лк. 23:34,
Иеч. 19:23-24. Это стало од-
ним из исполнившихся ветхо-
заветных пророчеств: «делят
ризы мои между собою и об
одежде моей бросают жребий»
(Пс. 21:19).
Казнь на Голгофе — одна из ключевых сцен христианского искусства.
Самый лаконичный ее вариант — распятого Христа, Голгофу в виде не-
большой горки — изображали на крестах, от маленьких нательных до
крупных, церковных или поклонных. Но на иконах и фресках, как пра-
вило, разворачивали более сложные композиции.
Распятию предстоят свидетели казни. В минимальном варианте это
Иоанн Богослов и Дева Мария. Часто кроме них изображали скорбящих
жен и уверовавшего сотника Лонгина. В самых подробных композициях
возникали разбойники, распятые справа и слева от Спасителя, воины,
один из которых протягивает Христу губку с уксусом, а второй пронзает
его ребро, и другие сцены, связанные с казнью и будущим Воскресением.
Под крестом на земле иногда писали стражников, которые разыгрывают
между собой хитон Иисуса: «Распявшие же Его делили одежды Его, бро-
сая жребий»1.
Что касается разбойников, то в ранней христианской живописи бла-
горазумный, распятый по правую руку от Христа, оказывался безбородым,
в отличие от нераскаявшегося, бородатого. Это логично, учитывая, что
214
Распятие: Мария и Иоанн замерли в молении, левая рука
Богородицы прижата к щеке в позе скорби.
Распятие. Ок. 1341
11овгородский музей, Инв. № 3079
в культуре и в искусстве античного
Рима длинные волосы и раститель-
ность на лице были признаками
варваров или бедняков, но не бла-
городных граждан (хотя некоторые
императоры воскрешали моду на
ношение бороды, ориентируясь на
греческую традицию). Позже,
в Средние века, брадобритие рас-
пространилось в Европе, как среди
2
аристократии, так и среди католиче-
ского духовенства. Неудивительно, что благоразумный разбойник на мно-
гих европейских полотнах сохранял свой благородный выбритый облик,
а нераскаявшийся (он часто демонстрировал знаки греха — отворачивал-
ся от Спасителя, застывал в уродливой позе) носил бороду.
Но в православном мире символика прически оказалась противопо-
ложной. Здесь возобладала восточная практика отращивания волос. В Вет-
хом Завете запрет «портить край бороды» перечислен в одном ряду с за-
претом на гадания и татуировки (Лев. 19:26-28). Византийские священ-
ники отпускали бороду, уподобляясь Христу, и в XI в., в эпоху раскола
Церкви, уже резко обвиняли католиков в нарушении ветхозаветной нор-
мы. В Московской Руси за брадобритие стали грозить анафемой, а Сто-
главый собор 1551 г. запретил отпевать мужчин, которые выбривали свои
лица2. В результате разбойники в православном искусстве поменялись
прическами: благоразумный чаще всего оказывался бородатым, как благо-
честивый муж, а нераскаявшийся нередко был бритым, что визуально пре-
вращало его в юношу.
Сцена Распятия на русских иконах и фресках включала целый ряд ин-
тересных фигур и знаков. Благодаря им композиция превращалась в под-
робный рассказ как о моменте казни, так и о его важнейших следствиях.
Замечательный мотив, известный в Византии с XIII в., появился на
некоторых русских изображениях в XV в. Справа (зрительское лево) к рас-
пятому Христу подлетает женская фигура в красных одеждах — Церковь,
Новый Завет. Слева отлетает другая фигура — она символизирует Ветхий
Завет, Синагогу (интересно, что Дионисий, написавший такую икону
В начале XVIII в., когда импе-
ратор Петр I приказал поддан-
ным стричь бороды и одевать-
ся в европейское платье, Церк-
ви пришлось объяснять па-
стве, что государство не при-
нуждает подданных к смерт-
ному греху, а запрет на брадо-
бритие был не каноничным.
В полемическом трактате «Ро-
зыск о раскольнической брын-
ской вере...» митрополит Ди-
митрий Ростовский посвятил
две главы бороде и усам. Он
утверждал, что в Библии но-
сить бороды было предписано
только священникам; что апо-
стольские правила были не-
когда искажены ересями, а из-
начально не включали эту
норму; что Никита Студий-
ский, под именем которого на
Руси было известно одно из
осуждений брадобрития, не
причтен к лику святых; что
Стоглавый собор принял аб-
сурдную норму, увязав судьбу
бессмертной души человека
с растительностью на его
лице; что папа Петр Гугни-
вый, от которого, по свиде-
тельству полемического «Пре-
ния Панагиота с Азимитом»,
«ересь брадобрития» распро-
странилась на Западе, нс чис-
лится среди пап и, следова-
тельно, никогда не существо-
вал, и т. п. (Димитрий Ростов-
ский 1748, с. 257-302).
215
3
Версия о том» что воин уда-
рил копьем Христа» когда
он был еще жив, упомянута
в Никодимовом Евангелии.
Кроме того, этот мотив поя-
вился и в отдельной вставке,
которую уже в IV в. добавили
в Евангелие от Матфея (в со-
временном тексте его нет).
в 1500 г., наделил обе фигуры-персонификации нимбами). Улетающая Си-
нагога — аналог популярных в европейском искусстве образов женщины
с завязанными глазами, «слепой Синагоги», потерявшей способность ве-
сти людей к спасению. Раннехристианские авторы, как Климент Алексан-
дрийский (f 215), сравнивали Синагогу с женщиной, растерявшей детей,
а Церковь, напротив, с многодетной матерью. Жертва Христа упразднила
Ветхий Завет и отняла благодать от еврейского святилища. Как говорит
Евангелие, в момент смерти Иисуса в иерусалимском Храме разорвалась
пурпурная завеса, закрывавшая вход в Святая святых (Мф. 27:51). Одно-
временно, как писал Августин Блаженный (| 430), из раны Христовой
родилась Экклесия, Христианская церковь. В Европе ее изображали ино-
гда в виде женщины, выходящей из пронзенного ребра Иисуса, как Ева
на других образах выходит из ребра Адама. Этот сюжет и проник в пра-
вославное искусство — в лаконичном варианте, с двумя похожими жен-
скими фигурами, прилетающей и улетающей прочь.
Еще один персонаж, изображаемый слева от Распятия (справа от зри-
телей), носит красный плащ или облачен в воинские доспехи. Часто он
поднимает руку, демонстрируя крестное знамение или указывая на Иису-
са. Это уверовавший сотник, о котором рассказывают Евангелия от Мат-
фея, Марка и Луки: «Сотник же и тс, которые с ним стерегли Иисуса,
видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воис-
тину Он был Сын Божий» (Мф. 27:54). В Евангелии от Иоанна сотник
не упомянут — вместо этого говорится о воине, который пронзил ребро
умершего Христа3: «но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тот-
час истекла кровь и вода» (Ин. 19:34). В апокрифическом Евангелии Ни-
кодима (IV в.) этот воин получил имя Лонгин (римское имя, известное
в Византии; позднее его стали ассоциировать с греческим словом
копье). В более поздних списках Никодимова Евангелия то же имя ока-
залось присвоено уже не воину, а уверовавшему сотнику. Неудивительно,
что этих персонажей начали отождествлять, — по версии, распространив-
шейся на Западе, именно сотник нанес удар копьем, а затем признал Хри-
ста как Мессию и стал мучеником.
Культ святого воина Лонгина стал популярен в Европе. Его копье по-
читалось как реликвия — о нем ходило множество легенд (именно этим
копьем, по разным версиям, сражались императоры Константин и Юсти-
ниан, а также Аларих, Карл Мартелл и Карл Великий). На обладание свя-
щенным оружием претендовали Ватикан, Вена, армянский Эчмиадизн-
ский монастырь, а затем и Краков. Лонгина изображали как святого во-
ина. Больше того, в некоторых сценах Распятия, как на миниатюре из
Регенсбургского лскционария ХШ в., воин с копьем превращался в жен-
щину, подписанную sponsa (невеста). Судя по подписи, эта фигура, прон-
зающая ребро Христа, символизирует не только уверовавшего Лонгина,
216
Сотник Лонгин стоит за спиной скорбящего Иоанна. Он держит ко-
пье и щит в левой руке, а правую поднимает вверх, указывая на Хри-
ста. Нимбы изображены здесь лишь у Спасителя, Богородицы и Ио-
анна — праведные жены и сотник написаны без знаков святости.
Полусогнутую и приподнятую правую ногу Христа в таком варианте
иконографии часто трактуют как знак, указывающий на скорое вос-
стание от смерти.
Распятие. Кон. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 593-држ
но и Церковь. Одновременно вторая, коронованная женская фигура на
облаке собирает в чашу кровь и воду из раны Христовой и тоже симво-
лизирует здесь Экклесию-Церковь.
На православном Востоке все сложилось по-другому. Вероятно, спер-
ва здесь тоже отождествляли сотника и воина, но эта версия не стала по-
пулярной. Святым почитали только уверовавшего сотника, не ассоциируя
его с воином Лонгином, который ударил Спасителя копьем. Больше того,
их противопоставляли как праведника и грешника, которых объединяет
лишь имя. Европейское представление о том, что оба Лонгина — одно
лицо, редко проникало в византийскую культуру4.
Когда праведный сотник Лонгин появлялся на русских иконах и фре-
сках, он оказывался слева от креста, рядом с Иоанном Богословом. Его
жесты (указание на Иисуса или крестное знамение на поднятой руке)
красноречиво говорили о том, что он исповедал Распятого как Сына Бо-
жия. Сотника изображали бородатым, как праведного мужа. При этом
у него могло не быть нимба (что, как мы помним, случалось со святыми,
написанными на втором плане).
Что касается воина, пронзающего ребро Христа, его писали гораздо
реже, в подробных сценах казни. В отличие от сотника, он, как правило,
оказывался безбородым — в одном ряду с римскими воинами или не-
раскаявшимся разбойником. Иногда его голову венчает «антинимб» —
хохлатый шлем.
На большинстве изображений удар воина направлен не в сердце,
а в правый бок Христа. Такая деталь закрепилась в христианском искусстве
рано и, вероятно, отражала представление о правой стороне как о значи-
мой и благой. Уверовавший (по одной из версий) воин пронзает ребро
Христа справа, а другой, не обратившийся воин, слева протягивает ему
4
Подробно о Лонгине-сот-
нике и Лонгине-воине см.:
Успенский 2020.
217
губку с уксусом — выпив его, Иисус умер на кресте. И хотя в православ-
ном искусстве воина с копьем воспринимали уже как грешника, он сохра-
нял позицию справа. Спустя века это начало перекликаться с церковной
практикой. С XIV в. во время проскомидии (часть литургии, на кото-
рой приготовляется вещество для Евхаристии) после возгласа «Прободи,
владыко» из Агнца, части просфоры, которая пресуществляется в Плоть
Христову, священник вынимает первую частицу именно справа, причем
использует для этого специальный нож, называемый «копие». Обряд сим-
волически воспроизводит Голгофскую казнь, а удар «копья» наносят с той
стороны, с которой копье традиционно изображают. После этого дьякон
дает священнику вино и воду, которые символизируют кровь и воду, из-
лившиеся из пронзенного ребра Христова. Евангельские события имити-
рует целая серия действий.
В позднее Средневековье и Новое время европейские мастера начали
визуально акцентировать телесные муки Христа, раны, струпья на бессиль-
но провисшем теле, пронзенное кровоточащее ребро. Резные статуи рас-
пятого Иисуса показывали верующим изуродованную плоть, покрытую
каплями крови, с вонзенными гвоздями и шипами. Иногда деревянные
скульптуры делали подвижным, усиливая эффект: не только созерцая, но
трогая их, наблюдая их движение, перенося их в религиозной процессии,
можно было представить мучения Богочеловека, проникнуться сострада-
нием и прикоснуться к резному телу Спасителя, надеясь на помощь.
С XII в. ступни Иисуса начали изображать перекрещенными и прибиты-
ми одним гвоздем вместо двух, а с XIII в. на голове распятого Мессии
все чаще появлялся терновый венец. Популярность такого решения по-
нятна, учитывая, что в 1204 г. венец Христа вывезли из Константинополя,
захваченного крестоносцами, в Париж, где он превратился в одну из самых
почитаемых реликвий Франции.
В восточно-христианском искусстве продолжала господствовать со-
вершенно другая модель (деревянные скульптуры Христа в темнице, с тер-
новым венцом и ранами на теле, распространились в России только
в XVIII в., под европейским влиянием). Вместо подробной демонстрации
телесных мучений Иисуса изображения говорили о следствиях распя-
тия — Воскресении, победе над смертью и спасении людей от первород-
ного греха. Фактически иконы раскрывали историю не только казни, но
самой искупительной жертвы.
Скорбь, тяжесть момента, страдания передавала целая серия жестов.
Голова Христа склонена, глаза иногда закрыты — лаконичные знаки ука-
зывают на бремя (не только физической муки, но и грехов людских),
которое несет Спаситель на кресте. Предстоящие — Богородица, Иоанн,
жены — демонстрируют печаль, прижимая руку к щеке или склоняя го-
лову. Это почти обязательная поза одной или нескольких фигур на Гол-
218
Иоанн Богослов и летящие ангелы в позе скорби, Богородица
протягивает правую руку к Сыну в жесте предстояния, а левую
прижимает к голове.
Лонгин в красных одеждах. На первой иконе он изображен с ним-
бом, на второй без него (как и скорбящая жена слева от Богороди-
цы). При этом во втором случае сотник поднимает руку, сложив
пальцы крестным знамением и исповедуя свою веру в Сына Божия.
Табличка, прибитая на кресте сверху, в некоторых вариантах икон
оказывается навершием креста. По Евангелию от Иоанна, здесь бы-
ло написано на трех языках: «Иисус Назарей царь Иудейский» (Ин.
19:19-22). В христианском искусстве надпись часто сокращается до
аббревиатуры, русский вариант — «1НЦ1».
Стена Иерусалима на заднем плане, без обрамляющих зданий справа
и слева, не вносит персонажей во внутреннее пространство, а указы-
вает на город, рядом с которым происходила казнь.
Распятие. Втор. пол. XV в.
Ярославский художественный музей,
Инв. № И-1147; КП-53403/1028
Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3094
гофе. Кроме того, во многих композициях появлялись летящие ангелы —
оплакивая Христа, они подносят к лицу платки или края одежды.
Победу над смертью, Воскресение, подчеркивает поза Христа, не бес-
сильно провисшего на руках (такие варианты появились только в XVI в.
вслед за европейскими моделями), но как будто парящего на фоне креста,
раскинувшего руки с раскрытыми ладонями. Иногда это напоминает по-
зу моления. На теле нет струпьев, следов мучений, тернового венца. По-
за торжественна и перебрасывает мостик к важнейшему следствию каз-
ни — будущему восстанию из гроба. Визуально эту идею подчеркивает
изображение темной пещеры и черепа под Голгофой — Христос одновре-
xv — нач. XVI вв.
Новгородский музей,
Инв. № 3094
менно парит над смертью и восстает от смерти.
Справа и слева от креста иногда появлялись диски солнца и луны.
У них как минимум две роли в композиции. Во-первых, это отражение
евангельских слов о том, что во время казни на землю пала тьма («От
шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого»: Мф. 27:45;
ср.: Ам. 8:9). Рассказ перекликается с предсказаниями о бедствиях послед-
них дней: «И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не
даст света своего» (Мф. 14:29), «Солнце превратится во тьму, и луна —
в кровь, прежде нежели наступит день Господень, великий и славный»
(Иоиль 2:31, ср.: Деян. 2:20; Откр. 6:12). В сцене Распятия луна вместо
традиционного серебряного цвета часто окрашивалась в красный (крова-
вый). Во-вторых, вспомогательную роль играла символика солнца и луны/
219
Солнце и луна как полуфигуры, охваченные тьмой (померкшие
светила), и как лица на дисках. Византийская (из московского
Успенского собора) и русская (из-под Холмогор) иконы.
Распятие (фрагменты икон). Перв. треть XV в.
Успенский собор Московского Кремля, Инв. № Ж-314; 5025/соб
Перв. треть XVIII в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 1966-држ
месяца в христианском искусстве. Во
множестве изображений и текстов солн-
це означает Христа. Луну могли уподо-
блять Богородице. Иногда, как мы уже
видели (см. иллюстрацию на с. 76), не-
бесные светила появлялись в руках анге-
лов, стоящих перед Богоматерью с мла-
денцем Иисусом. На иконах Распятия
это создавало дополнительный контекст,
символическую перекличку светил
с изображенными ниже Христом и Ма-
рией.
Солнце и луну нередко писали в ви-
де фигур-персонификаций: в дисках све-
тил появлялись лица, головы или полные
человеческие фигуры. Традиция пришла
из античного искусства. Персонифика-
ции Земли, Моря, Ветров, Пещеры, реки
Иордан, Космоса (мироздания), Смерти
5
См. об этом: Антонов, Май-
зульс 2011, с. 50-51, 119, 226;
Подковырова 2018.
и Ада возникали во множестве греческих и русских композиций. В сред-
невековой культуре это не только условные фигуры с «нулевым» онтоло-
гическим статусом. Их могли соотносить с ангелами, которые управляют
стихиями и природными объектами. Так, Ветры в виде нагих фигур, дую-
щих в трубы, иногда визуально уподобляли ангелам, либо же изображали
ангелов, которые держат нагие фигуры Ветров в руках, что создавало более
хитрую взаимосвязь. (Изредка Ветры соотносили, напротив, с демонами5.)
На грузинских фресках в храме Светицховели в Мцхете и на сербских
фресках монастыря Высокие Дечаны персонификации солнца и луны бы-
ли написаны так крупно и оригинально, что в конце XX в. это породило
популярную легенду об НЛО в христианской иконографии.
Солнце и луна в виде фи-
гур, восседающих в двух
сферах. Лучи, обращен-
ные в одну сторону; при-
дают им форму, которая
напоминает современ-
ным уфологам космиче-
ские аппараты.
Фрагменты фрески.
Сер. XIV в.
Монастырь Высокие Дечаны,
Сербия
220
Олицетворения воды. Фигура в струях реки, между Христом
и Иоанном Крестителем — персонификация Иордана. Вторая
фигура, коронованная, восседающая на рыбе, со скипетром в ру-
ках — персонификация Мертвого моря и, шире, земных вод. Как
правило, Море писали в виде женской фигуры (древнегреческое
ОсЛаооа, «море» — женского рода). Эти персонажи появились
в иконографии нс только под влиянием античной традиции изо-
бражать реки и воды в виде человеческих фигур, но и благодаря
словам псалма: «Море увидело и побежало; Иордан обратился на-
зад» (Пс. 113:3), которые ассоциировали с крещением Христа.
Русский игумен Даниил, автор «Хождения» в Святую землю,
в XII в. описывал небольшой алтарь с навесом, устроенный на
том месте, куда «убежал» Иордан, увидев подходящего к нему
Мессию. По легенде, именно здесь Иоанн крестил Иисуса, а за-
тем река вернулась в свое прежнее русло — поэтому алтарь по-
строили не на современном берегу Иордана, а невдалеке, на при-
горке. Содомское (Мертвое) море, как сообщает Даниил, прежде
было неподалеку от того же места крещения, но «отбежало» на
четыре версты, увидев Христа, и до сих пор находится там6.
Крещение Господне. Кон. XV — нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3098
Втор. четв. XV в.
Сергиево-Посадский музей, Инв. № 2765
Солнце и луна в верхней части (на
раме) житийной иконы св. Мины.
Мученик Мина, с житием (роспись
рамы). Втор. пол. XVII в.
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 1891-држ
Наконец, под крестом практически всегда изображали череп (а иногда
и кости). Он ассоциируется с названием горы: «Голгофа» происходит от
арамейского gulgaltd, череп. Но главный смысл этой детали в другом. На-
звание горы уже на заре христианства дало рождение легенде о том, что
под землей, где установили крест Христа, покоились мощи Адама.
Версию о том, что первый человек был захоронен на Голгофе, упоми-
нали известные богословы II—IV вв. — Ориген, Тертуллиан, Василий Ве-
ликий. Легенда повлияла на многих авторов и отобразилась в искусстве.
На иконах или резных крестах часто размещали аббревиатуры: ГА — «гла-
h
БЛДР 4, с. 52.
221
Глава Адама, изображенная как череп, голова мертве-
ца или же в виде условной геометрической фигуры.
Распятие (фрагменты икон). Втор. пол. XV в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-1147;
КП-53403/1028
Кон. XV —нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3094
Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-325
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/117
Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 1687-држ
Поел. четв. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-45;
КП-53403/43
Перв. треть XVIII в.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 1966-држ
Перв. треть XVIII в.
Ярославский музей-заповедник, Инв. № ЯМЗ 45497, ИК 934
1590-е гг.
Музей «Коломенское», Инв. № ж 602
Фрагмент миниатюры XVIII в.
1663-1670 гг.
ЦМиАР, Инв. № Инв. 36/1,2-1; КП 727/1,2
Резная икона «Распятие» (деталь).
Рубеж XVIII-XIX вв.
Каргопольский музей, Инв. № КГИАХМ КП 3998
7
БЛДР 4, с. 38.
ва Адама», МЛРБ — «место лобное рай бысть», ГГ — «гора Голгофа».
Это указывало на то, что Воскресение Христа искупило или метафориче-
ски «смыло» первородный грех Адама и Евы. В апокрифических текстах
идея получила материалистическую трактовку — кровь Иисуса, «второго
Адама», пройдя сквозь землю, буквально омыла кости прародителя и очи-
стила от греха его и его потомков. Как писал русский игумен Даниил,
в начале XII в. побывавший в Иерусалиме, камень, на котором стоял крест,
треснул в момент смерти Христа, кровь и вода из ребра Мессии сошли
на главу Адама «и омы вся грехы рода человеча»7.
222
Появление черепа Адама на Голгофе объясняли по-разному. В неко-
торых версиях средневековой легенды Адам был в самом деле похоронен
на Голгофе, под тем местом, на котором спустя тысячелетия распяли Хри-
ста. В другом варианте Адамову голову принесли на Голгофу воды Все-
мирного потопа. Иногда связь оказывалась более вычурной. Дерево, из
которого был изготовлен крест, выросло из зерна, которое в череп Адама
вложил его сын Сиф. Позднее это древо вырвали с корнями (в них застрял
череп) и привезли в Иерусалим для строительства храма. Царь Соломон
обнаружил череп и велел засыпать камнями8... Это характерная для хри-
стианских апокрифов логика — она объясняет положение вещей через
действия, совершенные в прошлом, связывает разные события библейской
истории через общие предметы и места и создает провиденциальную исто-
рию спасения.
Легенда о голове Адама отразилась в иконографии, помогая зримо
указать на спасение человечества в результате казни и Воскресения Спа-
сителя. При этом на черепе могли изображать красные капли — они от-
сылают к легенде и демонстрируют очищение от грехов через кровь Хри-
стову. Такие капли легко заметить в современных русских храмах — и на
иконах, и на резных церковных распятиях.
Главу Адама изображали по-разному: это мог быть череп разных форм
и размеров, голова покойника либо условная геометрическая фигура, весь-
ма отдаленно напоминающая черепную кость. До сегодняшнего дня и на
иконах, и на резных или литых Распятиях череп может выглядеть как за-
виток, похожий на карточный знак пик, или как овал с черным узором,
похожим на карточный знак треф.
Такая смелая игра форм возникала не только здесь — детали, атри-
буты и целые фигуры в русской иконописи могли эмансипироваться от
исходного контекста и изменяться, порождая довольно неожиданные
решения. К примеру, на образах Вознесения Христова иногда изобра-
жали камень-следовик, который почитался как отпечаток стоп Господних.
В иерусалимском храме Вознесения на Елеонской горе эта реликвия со-
храняется до сегодняшнего дня. Легенда о следах Христа на камне коче-
вала в средневековой литературе и в европейском искусстве. Она отраз-
илась в знаменитой «Золотой легенде» Иакова Ворагинского. Еще рань-
ше, в начале XII в., о реликвии упоминал русский игумен Даниил:
«...И в том теремци под самым врьхом темъ непокрытым лежит камен-ет
святый, идеже стоясте и нозе пречистеи Владыки нашего и Господа...»9.
Кроме того, камень мог ассоциироваться со словами ветхозаветных про-
рочеств: «Вот, на горах — стопы благовестника, возвещающего мир»
(Наум 1:15), «И сказал мне: сын человеческий! Это место престола Мо-
его и место стопам ног Моих, где Я буду жить среди сынов Израилевых
во веки» (Иез. 43:7).
8
Покровский 2001, с. 443-444.
9
БЛДР 4, с. 50.
223
На первой иконе следы на камне не видны — вероятно,
они были написаны не очень четко, оказались утраче-
ны со временем, и на вершине горы остался лишь свет-
лый овал. На второй иконе изображена сфера, которая
своей формой напоминает скорее ангельское зерцало,
чем камень (отпечатки стоп есть, но плохо различимы).
Понять смысл этих деталей можно, только зная иконо-
графический мотив. Для многих зрителей, а вероятно
и простых иконописцев, они оставались неясными.
Вознесение. 1542
Новгородский музей, Инв. № 10915
1660-62 гг., Федор Евтихиев Зубов (фрагмент иконы)
Ярославский музей-заповедник (иконостас церкви Илии
Пророка), Инв. № 41309 ИК-218
На русских иконах камень-следовик не всегда был выпи-
сан четко и ясно — либо же детали терялись при потемнении
и поновлении икон. В результате на вершине горы оказы-
вался крупный овал разных цветов, о значении которого
могли только гадать зрители, не знакомые с историей иеру-
салимской реликвии.
Еще один пример — иконография Преображения Го-
сподня. Здесь часто изображалась сандалия, слетающая с но-
ги одного из апостолов. Она могла быть полуснятой или же
выглядеть как черная подошва, отлетевшая в сторону, но
связанная с ногой длинными шнурками. При этом на неко-
торых иконах сандалия превращалась в яркий черный отпе-
чаток, больше похожий на след в горе, чем на обувь. Форма
темной подошвы/отпечатка в стороне от стопы апостола
привлекает внимание, и не факт, что трактовки зрителей
всегда были корректными.
Такая же упавшая сандалия могла появляться на иконах
Вознесения Христова. Апостола Павла иногда изображали
в динамичной позе: он смотрит вверх, указывая на Христа
рукой, или подносит руку к лицу в жесте страха и изум-
224
В первом случае сандалия, слетающая с ноги Иоанна Богослова, подчерки-
вает динамику сцены. Во втором и третьем она изображается отдельно от
ноги апостола, в виде пятна, напоминающего темный след. Такая вариация
распространилась на многих иконах с XV в.
Преображение (фрагменты икон). Перв. пол. XVI в.
Ярославский музей-заповедник, Инв. № 40943; ИК 139
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/111
Ок. 1613
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1682
ления. С его ноги падает обувь. Эти детали связаны с буду-
щим обращением Савла-Павла. Он не был учеником Иисуса
и преследовал христиан (в этом плане его присутствие на
евангельских сценах — анахронизм, указывающий на будущую
важную роль апостола). Как говорится в Деяниях, Христос
явился ему уже после своего Вознесения: «Когда же он шел
и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он
упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл!
что ты гонишь Меня? Он сказал: кто Ты, Господи? Господь же
сказал: Я Иисус, Которого ты гонишь» (Деян. 9:3-5). После
этого Савл ослеп, прозрел в Дамаске, исцеленный христиани-
ном Ананией, уверовал и сменил имя. Жесты, поза и слетаю-
щая обувь указывают на будущие события — падение, изум-
ление, страх Павла, — совмещая разные сюжеты и временные
пласты.
Таких примеров немало. Иногда они порождали легенды —
неясный мотив или деталь требовали объяснений и в результате
обрастали фантастическими версиями. Эти легенды могли рико-
шетом влиять на саму иконографию. О некоторых любопытных
случаях мы поговорим в следующей главе книги.
Сандалия, слетающая с ноги апо-
стола Павла.
Вознесение. Втор. четв. XVI в.
Псковский музей, Инв. № 1454
225
Сошествие во ад
10
См., к примеру, фрагменты
песнопений: «Снизшел еси
в преисподняя земли и сокру-
шил еси вереи вечныя, содер-
жащий связанныя, Христе,
и тридиевеи, яко от кита Иона,
воскресл еси от гроба» (песнь
6 канона на Пасху Иоанна Да-
маскина); «Ты разорил еси со-
крушение Христе, и окаян-
ство, во вратех и твердынях
адовых» (Октоих. Воскресе-
ние, глас 1. Канон утрени,
песнь 8).
11
Образы сокрушенных врат
и твердынь встречаются во
многих библейских текстах
(см., к примеру, в псалмах: Пс.
23:7; 106:16; и др.).
«Сошествие во ад» — пасхальная композиция. Она показывает одновре-
менно победу Христа над смертью и освобождение душ умерших от вла-
сти дьявола (из-за первородного греха Адама и Евы все люди, кроме из-
бранных праведников, становились узниками преисподней). Но это дале-
ко не всё. Как мы увидим, здесь появлялось множество дополнительных
историй — о будущем воскрешении тел или об инфернальных монстрах.
На Руси именно «Сошествие во ад» (часто его называют «Воскресе-
ние — Сошествие во ад») использовали как праздничный образ Пасхи.
Другой вариант пасхальной иконы — Христос, восстающий из гроба, —
распространился на Руси только в XVII в., как калька с европейских об-
разцов. В современных храмах можно встретить оба варианта.
Иконография «Сошествия» перекликается со множеством текстов —
апокрифических, богословских и гимнографических10. В знаковом плане
она строится на нескольких ключевых моментах. Христос в сиянии ман-
дорлы или круглой «славы» стоит на сломанных вратах ада («...медные
двери сокрушу и запоры железные сломаю»: Ис. 45:2)1 *. В его руках может
быть крест, реже свиток, либо же обеими руками он держит Адама и Еву,
выводя прародителей из мрака преисподней (автор Евангелия Никодима
и Епифаний Кипрский в «Слове на великую Субботу» упоминали, что
Христос взял Адама за руку, освобождая от власти греха). Справа и сле-
ва — выходящие из ада пророки и праведники. Количество фигур может
быть разным, от нескольких до множества, как на псковских иконах.
По-разному изображались и нимбы — либо у всех персонажей (как на
тех же псковских иконах), либо, чаще, только у ключевых фигур — Да-
вида, Соломона, Иоанна Предтечи.
Преисподняя, из которой выходят спасенные, показана в виде черно-
го провала и поверженных врат, на которых стоит Христос. Рядом часто
видны ключи и замки. Это указание на то, что адские запоры разрушились
перед лицом Мессии, и инфернальная темница освободила пленников.
Одновременно такие образы перекликаются со словами Откровения:
«Я есмь Первый и Последний, и живый; и был мертв, и се, жив во веки
веков, аминь; и имею ключи ада и смерти» (Откр. 1:17-18). Кроме того,
в преисподней часто появляются пилы, гвозди, цепи и холодное оружие —
символы адских мучений и пленения душ («Они сидели во тьме и тени
смертной, окованные скорбью и железом... Он спас их от бедствий их...
и избавил их от могил их... вывел их из тьмы и тени смертной, и рас-
торгнул узы их»: Пс. 106:10, 13-14, 20).
Как можно заметить на иконе из Кирилло-Белозерского музея, пра-
ведники выходят не просто из темного провала, но из гробов. Однако
226
Праведники покидают ад, восставая из гробов. Христос выводит
за руку Адама («новый Адам» спасает «ветхого Адама»), а левой
рукой, в этом варианте иконографии, держит крест, орудие стра-
стей и одновременно оружие, победившее смерть и ад. Ключи,
замки, цепи и гвозди — символы преисподней как места страда-
ний, разрушенной темницы.
Сошествие во ад. Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-326
здесь изображалось не воскресение тел, которое произойдет только перед
Страшны судом, а спасение душ. Гробы символизируют «смерть» и «по-
гибель» в переносном смысле — так же, как об этом говорила христиан-
ская литература. Души бессмертны, а их гибель — метафора страданий
и богооставленности. В изображениях метафора овеществляется. Смерть
побеждена, адские «могилы» опустели.
Люди выходят из гробов и в композициях Второго пришествия. Здесь
подразумевается уже всеобщее воскресение, когда мертвецы поднимутся
из земли, а их души войдут в тела перед Страшным судом. Гробы тут
указывают на реальные захоронения. Это одна из многих перекличек
в иконографии Сошествия во ад и Второго пришествия — событий, ко-
торые рассматривали как два последовательных шага в истории спасения
человечества от первородного греха.
Интересно, что на некоторых греческих, а затем и русских иконах
Сошествия во ад появлялись дополнительные гробы. Из них (или подни-
маясь из земли) выходят уже не пророки, а люди в погребальных саванах.
Этот мотив может отсылать к евангельскому рассказу о Воскресении Хри-
ста: «...и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли
и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились
многим» (Мф. 27:52-53; цитата встречалась на некоторых греческих изо-
бражениях). В таком случае мы видим реальных мертвецов, поднимаю-
щихся из земли.
Однако у этого мотива были и другие трактовки. «Дополнительные»
могилы явно перекликаются с гробами, из которых выходят Адам, Ева и про-
227
Изображение гробов удваивается: вверху из них выходят
праотцы и пророки, внизу — люди в погребальных сава-
нах. Они воскресают либо буквально, телесно (если име-
ется в виду восстание многих покойников в момент Рас-
пятия Христова), либо в духовном смысле (если эти фи-
гуры, как и пророки вокруг Адама и Евы, означали
спасаемые души праведников). В любом случае мотив
воспринимали как прообраз будущего воскресения лю-
дей после Второго Пришествия.
Сошествие во ад (фрагмент иконы). Втор. четв. XVI в.
Вологодский музей, Инв. № 10177
Восстание мертвых перед Страшным судом. Жен-
щина, фигура-персонификация земли, держит
в руке гроб, из которого поднимаются мертвые.
Справа и слева — умершие восстают из захороне-
ний, а звери и птицы изрыгают съденную плоть
(мотив «изблевание мертвецов»).
Дионисий. Земля отдает мертвецов
(фрагмент композиции «Страшный суд»). 1502
Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
12
Октоих. Суббота, глас 1.
Канон утрени, песнь 1.
роки. Возможно, иконописцы акцентировали идею о спасении всех людских
душ от «смерти» в аду. В церковных песнопениях идеи почти сливались:
«Егда пригвоздился еси на древе крестнем, тогда умертвися держава вражия...
и ад пленен бысть державою Твоею, мертвыя от гробов воскресил еси, и раз-
бойнику рай отверзл еси...» (Октоих, Воскресение, глас 1). В опустевших
гробах могли угадывать и отсылку к словам апостола Петра о том, что Иисус
проповедовал мертвым (1 Пет. 4:6). Этот фрагмент толковали как рассказ
о том, что Христос после Воскресения вывел из ада всех, кто последовал за
ним (иногда утверждали, что ад опустел).
Иконография Сошествия во ад развивалась и изменялась в Византии
и на Руси. Из всех вариаций — расположения фигур, поз, одежд, атри-
бутов — я остановлюсь только на интересных знаковых нюансах, о кото-
рых редко заходит речь.
Прежде всего, обратим внимание на врата ада. Они играют здесь не-
сколько ролей.
Створки под ногами Христа буквально отражают тексты, в которых го-
ворится о победе Спасителя над преисподней и смертью. Как поется в Ок-
тоихе, «Врата смерти и вереи Твоею смертью сокрушил еси Безсмертне... »12.
Образы павших врат, сокрушенной твердыни повторялись в библейских про-
роческих текстах, в христианских сочинениях и в церковных песнопениях.
228
Визуальная перекличка:
врата ада, сложенные кре-
стообразно, и Крест Хри-
стов как орудие победы.
Сошествие во ад
(фрагменты икон).
Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-326
Перв. пол. XVI в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 818-држ
В большинстве композиций створки перекрещиваются под ногами
Иисуса. Если крест изображался выше, в руках Христа или ангелов, воз-
никала четкая визуальная перекличка. Крест вверху — инструмент казни,
превратившийся в знак победы над смертью. Крест внизу — рухнувшие
врата ада, знак победы над преисподней.
Расширив перспективу, мы увидим, что врата ада перекликаются
с другими — райскими вратами, которые фигурировали в разных ком-
позициях. На многих иконах Успения Богородицы створки райских врат
открываются так, что напоминают скрещенные ворота на образах Соше-
ствия во ад.
Райские врата как раскрывающиеся створки, наметившие форму креста.
Успение пресвятой Богородицы. 1560-е гг.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-909; КП-53403/810
229
Начало и конец человеческой
истории — слева сцена изгнания
Адама и Евы из Эдема, справа
сцена введения в рай людей, спа-
сенных на Страшном суде. Врата
рая в обоих сценах охраняет ан-
гел с огненным мечом.
Дверь в жертвенник (фрагмент). Кон. XVI в.
Вологодский музей, Инв. № 6101
Страшный суд (фрагмент иконы). 1460-е гг.
Псковский музей, инв. № ПКМ-2792
13
См. этот мотив, к примеру,
в Житии Феодора Студийско-
го (Лённгрен III, с. 272) или
у Ивана Пересветова (Зимин
1956, с. 181). См. также: Ряза-
новский 1915, с. 25-32.
Врата рая появляются главным образом в двух контекстах. Они закры-
ваются для людей в сценах изгнания Адама и Евы из рая. Затем они от-
крываются — сперва для душ святых (перед Богородицей, возносимой на
небеса), а в конце времен — перед всеми воскресшими праведниками
(мотив «рай затворенный»).
Эти образы множеством нитей переплетаются с иконографией Соше-
ствия во ад. После грехопадения для Адама и Евы закрылись врата рая. Уме-
рев на земле, они оказались узниками преисподней. Воскресение Христово
разрушило врата ада, освободив души людей от первородного греха. Одно-
временно врата рая открылись для святых (в иконографии Успения для Бо-
городицы, а в некоторых вариантах Сошествия во ад — для освобожденных
праведников, см. ниже). Интересно, что в тех же контекстах возникает
и ключ. Под сломанными вратами ада лежат замки и ключи преисподней.
В иконографии Страшного суда Петр отпирает ключом врата рая.
Еще один близкий и интересный мотив связан с легендой о клятве
Адама. В одном из посланий апостола Павла о Христе говорится: «...и вас,
которые были мертвы <...> оживил вместе с Ним, простив нам все гре-
хи, истребив учением рукописание, которое было против нас...» (Кол.
2:14-15). «Рукописание Адама» (подписанный документ) упоминается
в церковных песнопениях. Все это дало рождение апокрифической леген-
де, которая была известна в русских переводах. Дьявол, в духе дуалисти-
ческих верований, оказывался тут повелителем земного мира — после
изгнания из рая Адам был вынужден дать ему «запись» о своем рабстве
в обмен на то, что сатана научил его земледелию и ремеслам13. В резуль-
тате до Воскресения Христова дьявол законно, на основании письменно-
го договора, получал души всех умерших.
Представление о том, что Христос, спустившись в ад, снял древнюю
клятву с Адама, отразилось на иконах Сошествия. В руках Спасителя иногда
230
изображали разорванный свиток с надписями: «Адама грех рукописания»,
«Адамов грех и согрешений наших рукописание раздери». Вторая часть свит-
ка могла оставаться в руках у сатаны (иногда с надписью: «преступление»)14.
Наравне с упавшими воротами, разбросанными ключами и замками, это
указывало на поражение дьявола и торжество Пасхи.
Наконец, особая драматургия развивалась в изображениях самого ада.
Черное пространство преисподней в нижней части икон с веками
расширялось и занимало все больше места. Кроме замков и орудий муче-
ния там изображали дьявола, который сидит под сломанными вратами или
лежит, попираемый Христом. На новгородской иконе первой половины
XIV в. сатана (или персонификация Ада?) в красной набедренной повяз-
ке тщетно пытается задержать Адама, ухватив его за ногу. Во второй по-
ловине XV в. этот мотив, уже в новой вариации, появится и в русской
иконографии Страшного суда — здесь начнут изображать змея, который
пытается укусить за пяту Адама, склонившегося перед Христом.
На византийских и русских миниатюрах есть похожий мотив: души
держит или пытается ухватить утробистый человек — Гадес, персонифи-
кация Ада. Близость образов сатаны и Гадеса в искусстве (без подписи
зачастую нельзя определить, кого имел в виду мастер) привела к тому, что
на некоторых русских иконах стали появляться две похожие демонические
фигуры. Они могли именоваться «сатаной» и «Вельзевулом», хотя в Еван-
гелии Никодима, одном из источников иконографии Сошествия во ад,
оба этих имени принадлежат дьяволу. К примеру, на иконе второй поло-
вины XVI в. из Махрищского монастыря среди множества демонов на дне
преисподней лежит гигантская фигура сатаны, подписанная «Всякого гре-
ха насылатель». Справа от него прикован к столбу еще один демон: «Валь-
зевул, всякого греха наноситель, не веля творити милостыни»15. На воло-
годской иконе 1567/1568 г. лежат две обнаженные человеческие фигуры
в набедренных повязках, побиваемые ангелами. Один персонаж похож на
14
Некоторые примеры см.:
Антонова, Мнева 2, с. 261-262.
15
София 2000, с. 226-227,
№ 77.
Дьявол (или Гадес, пер-
сонаж-персонификация
Ада) пытается удержать
за ногу Адама.
Сошествие во ад
(фрагмент иконы).
Перв. пол. XIV в.
Новгородский музей,
Инв. № 7579
231
Ангелы попирают сатану и пронзают его копьями. Адам, Ева
и все праведники изображены с нимбами. Внизу, справа от рух-
нувших врат, Иоанн Креститель указывает на Христа, сообщая
пророкам, что древние предсказания сбылись. Диалог Иоанна
и пророков был подробно описан в «Слове о сошествии Иоанна
Крестителя во ад» Евсевия Александрийского.
Сошествие во ад. Втор. пол. XV в.
Псковский музей, Инв. № 2731
16
Клеймо II иконы Дионисия
Дмитриева Гринкова «Вос-
кресение Христово — Соше-
ствие во ад, со сценами зем-
ной жизни Христа и праздни-
ками». См.: Иконы Вологды
2007, №91, илл. 91.11.
17
Мильков 1999, с. 803.
Гадеса — он лыс и бородат; второй безбородый, а на его голове — акку-
ратно уложенные волосы16. Демонические создания умножались, внося
динамику в рассказ о пленении сатаны и поражении ада.
В XIV в. нижнюю часть композиций наполнили фигуры избива-
емых бесов. Ангелы (безымянные или подписанные «Михаил» и «Гав-
риил») сковывают и повергают дьявола и других падших духов. Это
отражало идею о том, что пленником ада оказался сам Люцифер — по
Евангелию Никодима, Христос, спустившись в преисподнюю, повелел
заковать сатану17. Эту победу изображали с помощью реалистичных
образов физической борьбы: ангелы нс просто попирают и связывают
демонов, но хватают их за волосы, бороду или за горло, пронзают ко-
пьями, бьют молотами по головам.
В одной из вариаций, которая распространилась на Руси с конца
XIV в., ангелы, окружившие Христа, поражают бесов длинными копьями.
Ангелы сковывают и бьют копьями дьявола, схватив его за
бороду. Люди, выходящие из могил, тянут руки к Христу.
Вокруг рассеяны топоры, замки, скобы и цепи.
Сошествие во ад (фрагмент иконы). Поел, треть XVI в.
Вологодский музей, Инв. № 7875
232
Ангелы, окружившие Христа, пронзают демонов копьями.
В центре преисподней бородатый дьявол, падая (положение
верхнего крыла указывает на движение вниз) оглядывается на
Спасителя. Справа и слева от сломанных врат видны красный
и белый диски с человеческими профилями — солнце и луна.
Сошествие во ад (фрагменты иконы). Перв. пол. XVI в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 818-држ
Дьявол может сидеть в середине этой сцены, держа на коленях маленькую
фигурку Иуды Искариота и наблюдая, как рушится его царство, либо,
как на иконе из мастерской Дионисия (ок. 1502), оказываться пленни-
ком: ангелы сковывают его цепями, а один замахивается на Люцифера
молотком. При этом ангелы в мандорле Христа подписаны именами
добродетелей, а демоны внизу — именами грехов.
Очень экспрессивная картина появилась на вологодской иконе
1567/68 г. Дионисия Дмитриева Гринкова. Сошествие во ад изображено
здесь два раза: в среднике и в одном из крупных, расположенных слева
клейм, где развернулась необычная сцена. Написанные не темным, а бе-
лым цветом, бесы напоминают скорее мертвецов, чем падших ангелов.
Они хаотично разбросаны под ногами Христа — некоторые лежат на до-
сках (гробы или обломки врат?), а один, с прорисованной шерстью вдоль
позвоночника, повис вниз головой. Их ударяют копьями ангелы из Хри-
стовой «славы», а еще два ангела внизу бьют молотом и копьем лежащую
фигуру со связанными руками. По контексту это должен быть дьявол,
хотя здесь он нарисован без бороды — знака главенства (похожая, но бо-
родатая фигура чуть правее склонила колени перед скрещенными вратами,
которые держит в руках красный монстр).
233
Дионисий Дмитриев Гринков. Воскре-
сение — Сошествие во ад, с клеймами
земной жизни Христа, праздниками
и Древом Иессеевым (фрагмент иконы).
1567/1568
Вологодский музей, Инв. № 10130
Интересный персонаж появляется и в среднике (см. на
с. 235). Здесь демоны падают в бездну, их поражают длинны-
ми копьями ангелы из мандорлы Христа, а в центре преис-
подней расположился огромный красный зверь, на фоне ко-
торого, склонившись, сидит дьявол с Иудой на коленях. Один
из бесов проваливается в раскрытую пасть монстра. Этот
гигант — персонификация Ада. Чуть более мелким, с врата-
ми ада в руках, он нарисован и в клейме. Такие метаморфозы
не случайны — как в православном, так и в католическом
искусстве Ад изображали не только в виде человека, но и во
множестве звериных личин: как открытую зубастую пасть,
хищную голову или звероподобного монстра. В иконогра-
фии Страшного суда, которая сложилась к X-XI в., двуглавый
зверь-Ад служит троном дьяволу и пожирает грешников. На
иконе Дионисия Гринкова он поглощает беса.
Идея о том, что ад — не только пространство мучений,
но и самостоятельный «герой», была продиктована литур-
гическими текстами и богословской литературой, где гово-
рится о «чреве» и «утробе» ада. Библейская фраза, широко
известная благодаря «Огласительному слову на святую Пасху» св. Иоанна
Златоуста, представляет смерть и ад поверженными врагами: «Где ти, смер-
те, жало? Где ти, аде, победа?» (Ос. 13:14; 1 Кор. 15:55). В средневековых
текстах Ад, как и Смерть, выступали в роли активных демонических су-
ществ. Яркие примеры — апокрифическое Евангелие Никодима и «Сло-
во о сошествии Иоанна Крестителя во ад» Евсевия Александрийского
(которые во многом и определили иконографию «Сошествия во ад»):
здесь Ад спорит с дьяволом, убеждая его не убивать Христа, так как он
разрушит врата преисподней и выведет из нее души праведных.
В иконографии пик популярности Ада и Смерти как независимых
персонажей приходится на XVI-XVII вв. В это время Смерть изображали
18
См. подробно: Антонов,
Майзульс 2011, с. 191-246.
в виде трупа или скелета, вооруженного холодным и огнестрельным ору-
жием, а Ад — в виде великана, огромной головы, раскрытой пасти, зверя
или псоглавца13.
Композиция Сошествия во ад продолжила развиваться в XVI-XVII вв.
В ней стали изображать ангелов, которые подходят к закрытым дверям ада
и велят им отвориться; восстание Христа из гроба; праведников, входящих
в рай, где их встречает благоразумный разбойник, и другие мотивы. Но
самые неожиданные метаморфозы происходили именно с Адом.
Уже в XVI в. на иконах Сошествия появлялись новые, удивительные
олицетворения преисподней. Теперь это не просто монстр, который на-
поминает древние образы Ада-зверя из композиций Страшного суда. Из
тьмы вырастает огромная красная человеческая голова или красный ве-
234
ликан, который возвышается из земли по пояс. При этом Ад в виде зве-
ря не исчезает — он держит упавшие створки ворот, как на клейме ико-
ны Дионисия Гринкова. Инфернальные монстры умножаются и выглядят
совершенно по-разному, хотя обозначают одного и того же персонажа.
На ярославской иконе третьей четверти XVI в. между огромной го-
ловой-Адом и красным зверем-Адом лежат две одинаковые фигуры
(см. на с. 236). Это дьявол — правее он падает ниц, а левее его сковы-
вают ангелы, превращая в узника преисподней. Справа вверху — восста-
ние Христа из гроба, жены-мироносицы, история благоразумного раз-
бойника («...мертвыя от гробов воскресил еси, и разбойнику рай отверзл
еси...»: Октоих, Воскресение, глас 1) и шествие праведных в рай. Дина-
мика наполняет икону в каждом фрагменте, и некогда лаконичная ком-
позиция разворачивается в подробный рассказ.
Красный зверь, который подпирает двери ада и пытается преградить путь
Спасителю, стал частой фигурой на русских иконах Сошествия. Иногда
подписи называют его Вельзевулом. Однако и по иконографии, и по текстам
это Ад, еще одна монструозная персонификация преисподней. В Евангелии
Никодима именно Ад велит запереть ворота перед Христом. В «Слове» Евсе-
вия Александрийского напуганный дьявол молит Ад не отворять ворота
Преисподняя показана не только в виде черного прова-
ла, но и в облике красного зверя — персонификации
Ада. Праведники вышли из тартара, а в его тьму, как
и в пасть монстра, проваливаются новые узники — сата-
на и демоны.
Дионисий Дмитриев Гринков. Воскресение — Сошествие
во ад, с клеймами земной жизни Христа, праздниками
и Древом Иессеевым (фрагменты иконы). 1567/1568
Вологодский музей, Инв. № 10130
235
Ад в виде огромной красной головы. Монстр, пытающийся
удержать сломанные врата, тоже олицетворяет преиспод-
нюю. Ворота изображены трижды. Справа они стоят и к ним
подходят ангелы, повелевая аду открыться. Левее зверь-Ад
сжимает в лапах две упавшие створки. Выше перекрещен-
ные врата ада служат подножием Христа.
Дьявол изображен дважды — он в ужасе закрывает лицо,
склонившись перед упавшими воротами, и лежит, скован-
ный, избиваемый ангелами.
Вверху иконы — праведники входят в рай (сцена на белом
фоне), минуя огненного ангела, охраняющего врата. Их
встречают Илия, Енох и благоразумный разбойник (он изо-
бражен четыре раза, еще дважды — в правой части компози-
ции). Справа внизу — Воскресение: Христос восстает из гро-
ба с крестом в руке (одновременно он беседует с покаявшим-
ся разбойником), жены-мироносицы приходят к опустевшей
гробнице, ангел отваливает перед ними камень от склепа,
а внизу лежат охранявшие гроб Господень воины Пилата.
Воскресение — Сошествие во ад. Трет. четв. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № 40949; ИК 145
19
См. такую подпись на иконе
описанной Н.В. Покровским:
11окровский 2001, с. 503.
20
См. об этом: Hundt, Smith
2013.
перед Царем Славы. Подписи на некоторых иконах цитировали как раз этот
фрагмент «Слова»: «Господине аде, потрудися мене ради, не отверзай врат,
дондеже врата адовы сокрушит, двери железныя сотрет Господь»19.
Наконец, на других иконах великан-Ад превращается в странного
монстра. Его голова «раскалывается» в верхней части, образует раскрытую
пасть (либо же пасть помещается в изгибе его плеч, заменяя собой голо-
ву). У этих челюстей совсем другая роль — они не заглатывают грешни-
ков или демонов, а выпускают освобожденные души праведников.
Иконописцы активно играли на многозначности элементов и пе-
рекличке форм. С одной стороны, зев на голове монстра напоминал ча-
стые изображения пасти ада. С другой стороны, возможный прообраз
самого великана — блеммы (блеммии) — диковинные люди с лицами на
груди или ртом между плеч, которых описывали античные историки Ге-
родот, Плиний Старший, а затем средневековые авторы, и которых изо-
бражали в русских лицевых Александриях20.
У красного великана была еще одна важная роль: он держал на своих
коленях дьявола. При этом сам дьявол держал на коленях Иуду. Такая
пирамида напоминала иконографию Троицы-Отечества и демонстриро-
вала «перевернутую», адскую иерархию. Аллюзия неудивительна, учиты-
вая, что в христианской культуре природу демонов и все инфернальное
царство представляли как негативный отпечаток, потемневшее отражение
Высшего мира.
236
Пасть ада — частый иконографический мотив,
один из самых распространенных (наравне с чер-
ной пещерой) вариантов изображения преиспод-
ней в европейском и русском искусстве.
Сретение (фрагмент иконы).
Кон. XVI — нач. XVII вв.
Ярославский художественный музей,
Инв. № КП-53403/59
Ад в виде двуликого монстра:
на одной голове совмещают-
ся человеческое лицо (анфас)
и звериная пасть (вверху).
Воскресение — Сошествие
во ад (фрагмент иконы).
Кон. XVI в.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-1754;
КП-21119
«Адская троица». Ад в виде красного гиганта с двумя сросши-
мися головами (из открытой вверху пасти выходят праведни-
ки). На коленях Ада — дьявол, на его коленях — Иуда. Глаза
появляются не только на лице и пасти монстра, но и ниже — на
его плечах, локтевых суставах и на животе. Оказываясь справа
и слева от фигуры сатаны, эти глаза формируют дополнитель-
ное лицо на животе, причем сам дьявол выполняет роль носа,
а его крылья превращаются в брови.
Правее — Ад в виде одноглавого монстра держит упавшие
створки врат.
Воскресение — Сошествие во ад. Кон. XVI в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-1754; КП-21119
У такого решения есть и книжные истоки: в пространной редакции
Евангелия Никодима персонифицированный Ад прогоняет сатану, говоря
ему: «ищезни от мене — вон иди от моих седал»21. В иконографии дьявол
все же располагается на «седалах» Ада, как сын на коленях отца.
Начиная с XVI в. мотив «сатанинской троицы» стал кочевать по раз-
ным композициям. Но об этой истории мы поговорим уже в последней
главе книги.
21
Мильков 1999, с. 800.
237
Битва новгородцев с суздальцами
История следующей иконы связана с историческим событием и с легендой
о чуде.
В начале 1170 г. Новгород атаковала коалиция русских князей под
командованием Мстислава Суздальского, сына Андрея Боголюбского.
Новгородцы приняли бой, не желая ни подчиняться князю Андрею, ни,
тем более, отдавать город на разграбление агрессорам. Им удалось защи-
титься и отбить врагов. По легенде, это произошло благодаря чуду, кото-
рое сотворила икона «Знамение» (написанная в том же XII в.).
Новгородскому архиепископу Илии (fl 186, за год до смерти он при-
нял схиму и новое имя — Иоанн; по другой легенде, он летал на бесе
в Иерусалим) было знамение. Во время молитвы он услышал глас, который
указал взять икону из церкви Спаса Преображения на Ильине улице, что-
бы она спасла город. Образ вынесли из храма и крестным ходом перенес-
ли на стену, укрепив там перед боем. Во время сражения одна из стрел
ударила в икону, и люди увидели, что образ плачет. После этого на ата-
ковавших спустилось темное облако, они оказались дезориентированы
и были разбиты новгородцами.
Икону начали почитать как городской палладиум. В 1357 г. ее пере-
несли из церкви Преображения в специально построенный для нее на той
же улице храм Знамения Пресвятой Богородицы. К счастью, образ сохра-
нился — сегодня он находится в Софийском соборе Новгорода, и па нем
охотно показывают след от стрелы, выпущенной в 1170 г.
Рассказ о чуде бытовал устно, а спустя два с лишним века после бит-
вы вошел в новгородские летописные повести и в отдельное Сказание.
В первой половине XV в. сложилась и новая иконография, «Чудо от ико-
ны “Богоматерь Знамение”, или битва новгородцев с суздальцами». Об-
разы наглядно показывали, что произошло с войсками Мстислава Андре-
евича и что ждет его последователей.
Довольно скоро и легенда, и изображения стали актуальными и зло-
бодневными. В 1460-1470-е гг. Новгород оказался меж двух огней — за-
падным соседом, Великим княжеством Литовским и Русским, и Великим
княжеством Московским, которое Иван II1 превращал в централизованное
государство. Понимая, что агрессии не избежать, новгородцы явно возла-
гали надежду на икону, однажды защитившую их от князей с «низа» (как
называли владимиро-суздальские земли в северно-западном Новгороде).
Однако чудо не повторилось — Иван III в 1470-х гг. двумя походами
подчинил Новгород, лишил город привилегий, древней системы управле-
ния и принудительно выселил богатых землевладельцев «па низ». Иконы
«Битва новгородцев с суздальцами» продолжали существовать и создавать-
238
ся уже в новой социальной и политической сре-
де, прославляя городской образ-палладиум. Се-
годня известно как минимум семь таких икон,
три из которых были утрачены и сохранились
лишь в фотоснимках и зарисовках.
Среди этих образов есть совершенно уни-
кальный, написанный во второй половине
XV в., предположительно в 1460-х гг. Сегодня
он экспонируется в Новгородском музее. Его
анонимный создатель, во-первых, обладал заме-
чательной изобретательностью и тонкой живо-
писной техникой. Во-вторых, он явно ненави-
дел суздальцев — и, вероятно, москвичей. Если
сравнить эту икону с самой ранней из извест-
ных, созданной в первой половине XV в., из
собрания Третьяковской галереи, и более позд-
ними (две сохранившиеся, из Русского музея
и ГМИИ22, были написаны в XVI в.; из трех
несохранившихся одна датируется концом
XVI в. и две XVII-XVIII вв.) мы увидим, как
оригинально работала его мысль.
Как и другие иконы, кроме более лаконич-
ной из ГМИИ, композиция иконы 1460-х гг. из
Новгородского музея поделена горизонтально
на три регистра. В каждом из них помещается
два сюжета.
В верхнем регистре справа архиепископ
Илия выносит из храма икону Знамения. Далее
«Знамение» — икона, по легенде, спасшая Новгород
в 1170 г. Образы Богоматери Оранты (руки подняты
в молитвенном жесте) с Христом-младенцем на груди
пришли из Византии. Их соотносят с пророчеством
Исаии: «...се, Дева во чреве примет, и родит Сына,
и нарекут имя Ему: Эммануил» (Ис. 7:14).
Богоматерь Знамение, двусторонняя икона.
Втор. четв. XII в.
Новгородский музей, Софийский собор, Инв. № 2175; Соф. 1
ее крестным ходом переносят по мосту на городскую стену. При этом
движение разворачивается по относительно редкой траектории, справа
налево. В центральном ряду изображено встречное движение: суздальцы
подъезжают к городу справа, а слева, из Новгорода, к ним выезжают
переговорщики. В нижнем регистре все выстроено уже в типичной по-
следовательности, новгородцы атакуют слева направо и прогоняют
агрессоров.
Логика движений определяется ключевой сценой — победой. Чтобы
направление атаки новгородцев шло в обычном, легко считываемом вари-
анте (по принципу чтения текста), город в нижнем регистре должен на-
ходиться слева. В среднем ряду совмещаются разные действия — выезд
послов и атака суздальцев. Здесь нет единой доминанты движения, поэтому
город можно по-прежнему оставить в левой позиции. Но в верхнем реги-
стре движение направлено в одну сторону — от церкви Преображения
22
Раньше хранилась в частном
собрании Т.А. Мавриной.
239
Перв. пол. XV в.
Третьяковская галерея, Инв. № 14454
23
Смирнова 2007, с. 141
Иконы XV в.: вверху из Новгородского музея, внизу самая ранняя, из Тре-
тьяковской галереи.
Верхний регистр обоих изображений — перенесение иконы из церкви
на крепостную стену. Центральный — переговоры и атака, стрелы летят
в город и в образ-защитник. Нижний — сражение, разгром и бегство
суздальцев.
На первой иконе, в отличие от второй, действие в верхнем регистре раз-
ворачивается справа налево: крестный ход движется из церкви Преобра-
жения к городским стенам. В нижнем регистре атака новгородцев и бег-
ство суздальцев разворачиваются уже в традиционной визуальной по-
следовательности, слева направо. Создатель иконы предпочел во всех
регистрах изображать городские укрепления в левой части иконы и ра-
ди этого инверсировал движение в верхнем ряду
Чудо от иконы «Богоматерь Знамение»,
или Битва новгородцев с суздальцами. 1460-е гг.
Новгородский музей, Инв. №2124
к городской стене. Где изображать укрепление, оставалось во-
просом. Создатель иконы 1460-х гг. решил и в третий раз по-
казать новгородские стены слева, и для этого зеркально раз-
вернул движение крестного хода. Так же поступил мастер,
написавший в конце XVI в. икону из церкви Успения на Тор-
гу, утраченную и известную только по акварельной зарисовке
Ф.Г. Солнцева23.
Создатели других образов поступали иначе. На двухчаст-
ной иконе первой половины XVI в. из ГМИН город оказы-
вается справа в обоих регистрах: вверху к нему несут икону,
ниже к нему скачут суздальцы. Бегство агрессоров здесь не
изображено вовсе. В результате логика движения «слева напра-
во», гармоничная вверху, внизу, наоборот, переносит акцент
на атаку и наступление врагов. Защищающиеся новгородцы
оказываются справа, в последней временной точке. Это пере-
носит внимание на крестный ход, на перемещение иконы (что
явно хотел подчеркнуть мастер), но делает неочевидной побе-
ду новгородцев.
Неудивительно, что другие иконописцы в нижней сцене
сражения предпочитали изображать город слева, чтобы акцен-
тировать атаку и чудесную победу. Это хорошо видно на ико-
не из Третьяковской галереи. И в нижнем, и в среднем реги-
стре Новгород остается слева — из него навстречу суздальцам
выезжают сперва переговорщики, а затем войско. Но в верхнем
ряду положение меняется: теперь слева оказывается церковь на
Ильине улице — крестный ход направляется от нее к новго-
родскому Софийскому собору (в определенном смысле он
240
символизирует сам город). В результате во всех регистрах сохраняется
единство движения: крестный ход движется в том же направлении, слева
направо, как двигаются новгородцы и в центральной, и в нижней сценах.
Это логичное решение, и оно повторялось на четырех из семи известных
икон — из Третьяковской галереи, Русского музея и на двух утраченных
XVII-XVIII вв.24 Создатель иконы 1460-х гг. оказался оригинален: он
предпочел единство места (хранимый свыше город всегда в одной пози-
ции, слева) единству движения — у него оно развивается в разных на-
правлениях.
В центре среднего регистра на обеих иконах, которые мы видим вы-
ше, изображены безрезультатные переговоры. В обеих группах съехав-
шихся всадников на переднем плане оказываются юные воины в красных
плащах (хотя они движутся позади остальных, пропуская вперед борода-
тых мужей). Вероятно, это новгородский князь Роман Мстиславович
и суздальский князь Мстислав Андреевич, так как по летописи оба были
юношами. Слева — изготовившиеся к битве новгородцы и икона на сте-
не, справа — подошедшие войска переходят к атаке и обстреливают город.
Сражение изображено в нижнем регистре. Новгородцы выезжают из
ворот. Атака суздальцев и их бегство слиты в одной, неразделенной фи-
гуре: войско будто разваливается на две части — так, что спереди всадни-
ки бьются, а позади уже скачут прочь. На стороне новгородцев сражают-
ся святые, и их нимбы позволяют издали, не вглядываясь в детали, опре-
делить, где в композиции праведники, а где — грешники. По этой
модели построены обе иконы (а также икона из Русского музея). Однако 
если приглядеться внимательнее, мы увидим много неожиданного.	Там же, с. 142-143.
241
25
Анализ разных вариантов см.:
Абраменко 2012. Версию об
Александре см., к примеру,
в: Смирнова, Лаурина, Горди-
енко 1982, с. 150—158.
26
Такая же красочная карти-
на — отсеченные части тел,
брошенные щиты — была раз-
вернута на утраченной иконе
конца XVI в. из церкви Успе-
ния на Торгу. Суздальцев тоже
посекает ангел. Однако здесь
нет ни святых во главе новго-
родского войска, ни фигур бе-
гущих суздальцев, ни других
знаков, которые возникают
на иконе из Новгородского
музея. См.: Смирнова 2007,
с. 141.
Создатель иконы из Новгородского музея насытил всю композицию
знаками, которые подчеркивали одновременно греховность суздальцев
и их сокрушительный разгром. Если на иконе из Третьяковской галереи
трое святых скачут во главе новгородского войска, то здесь святых четыре,
и расположены они друг за другом так, что их кавалькада полностью фор-
мирует передний план. По сути, из ворот выходит войско святых заступ-
ников, а обычные воины представлены только мелкими шлемами, возвы-
шающимися на заднем плане. Двое святых пронзают копьями первого из
суздальцев. Кроме того, с небес спускается ангел и поражает агрессоров
мечом. Небесная кара обрушивается на грешников со всех сторон.
Любопытны и сами фигуры святых. На иконе из Новгородского му-
зея появляются князья Борис, Глеб и Георгий Победоносец. Четвертым,
в шлеме, может быть либо Димитрий Солунский, хотя его обычно не
пишут в шлеме, либо Иисус Навин. Иногда предполагали (хотя убеди-
тельных доказательств тут нет), что это Александр Невский, прославив-
шийся защитой Новгородских земель от шведов и крестоносцев25. Учи-
тывая, что князь родился в 1221 г., через 50 с лишним лет после самой
битвы, его появление было бы явным анахронизмом.
Земля, на которой разворачивается сражение, на той же иконе усеяна
фигурами суздальцев. Здесь лежат два обезглавленных тела, брошенные
щиты, отрубленные головы. Один из нападавших падает ниц, моля о по-
щаде. На иконе из Третьяковской галереи тоже есть фигуры побежден-
ных, но они занимают очень скромное место. Здесь же краски сгущают-
ся. Победа изображена как разгром, разоружение, пленение и расчлене-
ние врагов26.
Само наступающее/отступающее войско суздальцев тоже показано не-
обычно. Оно не разделяется на две равные части, как на иконе из Третья-
ковки. В центре воины смотрят друг на друга. Это усложняет динамику
и, вероятно, отражает историю о чудесном ослеплении и дезориентации,
которые наслала на врагов чудотворная икона (похожее, но не такое чет-
кое решение — на образе XVI в. из Русского музея; на более поздних
иконах войско показано только атакующим).
Копья суздальцев на иконе из Новгородского музея не разделяются на
две симметричные части, наклоняясь вперед при атаке и назад при отсту-
плении. Все они склоняются назад. Бегство войска наглядно продемонстри-
242
ровано с помощью оружия — его буквально «сдувает» прочь
от города. Исключение — только два копья, обращенных
к Новгороду. Одно из них, в руках первого всадника, лако-
нично указывает на атаку. А второе направлено на ангела.
Этот едва заметный элемент создает мотив богоборчества —
очередная инвектива в адрес ненавистных агрессоров.
Ту же логику можно проследить и в изображенных
знаменах. В русской иконографии положение флага иногда
служило маркером направления: узким концохМ стяг раз-
вернут туда, куда движется войско (такой принцип дей-
ствует чаще при изображении атаки)27. Икона из Третья-
ковской галереи четко следует этой логике: в среднем ре-
гистре знамена новгородцев и суздальцев смотрят острыми концами друг
на друга, показывая готовность войск ко взаимному нападению, а в ниж-
27
нем регистре знамена суздальцев развернуты назад, что демонстрирует их
бегство. Но создатель иконы из Новгородского музея разворачивает зна-
мена суздальцев назад даже во втором регистре. Уже подойдя к Новгоро-
ду и пуская стрелы, суздальцы обречены на поражение: как копья внизу,
так и знамена в центре подчеркивают их (скорое) бегство.
Однако всего этого оказалось недостаточно, и изобретательный мастер
использовал еще один знак, который причислил агрессоров к служителям
дьявола. Приглядевшись, на двух фигурках суздальцев в центральном ре-
гистре можно заметить два крошечных хохлатых шлема — гибрид шиша-
ка и вздыбленных волос. Этот маркер, которым в русской иконографии
наделяли грешных воинов, окончательно демонизирует врагов. Бесовские
шлемы-хохлы венчают головы центрального воина и воина-трубача в сце-
не, где подъехавшие отряды пускают стрелы на Новгород. Хохлы перекли-
каются и с треугольной островерхой шапкой-колпаком первого из суз-
дальских переговорщиков. В результате уже при появлении у новгород-
ских стен суздальцы обозначены как грешники, которым вскоре
предстоит бежать прочь.
Икона из Новгородского музея густо насыщена дета-
лями и знаками. Это делает ее совершенно уникальной. Все
ходы иконописца теоретически предсказуемы, но, объеди-
ненные на одном образе, они превращают икону в занима-
тельный и неповторимый рассказ о греховности и разгро-
ме суздальцев.
И все же размер шлемов вызывает недоумение. Здесь
логично задаться вопросом: на кого были ориентированы
эти едва заметные знаки? Разглядеть диагональные штрихи
на головах двух мелких фигур среди множества, изобра-
женных на иконе, мог лишь человек, который рассматри-
См., к примеру, в Лицевом
летописном своде XVI в.:
ЛЛС 2013, с. 81,242, 244 (ср.
обратное движению направ-
ление флагов на с. 104 — царь
Ираклий отплывает в Кон-
стантинополь и на с. 252 —
Юстиниан приходит к Царь-
граду: в обоих случаях изобра-
жается не атака, а благополуч-
ное возвращение). Впрочем,
эта логика действует отнюдь
не во всех томах ЛЛС: оче-
видно, что прием использова-
ли индивидуально, выбороч-
но и не все миниатюристы,
поэтому каждый визуальный
контекст требует анализа.
243
28
Baschet 2008, p. 30, 57
(пер. M.P. Майзульса).
вал икону пристально, вплотную, желательно при ярком освещении. То
же относится к крошечному копью, которым один из суздальцев пытает-
ся ударить ангела. Возможно, задачу облегчали поясняющие надписи, рас-
положенные в центральном регистре («послове» и «суздальцы»): неболь-
шой размер букв тоже требовал внимания. И все же разобрать текст
и вычленить малозаметные детали — не одно и то же.
Вряд ли мы сможем оценить, сколько людей были способны увидеть,
а разглядев — понять тонкую игру маркеров (обсуждение этих нюансов,
если вообще имело место, вряд ли выходило за рамки беседы иконописца
с заказчиком). Скорее, такие детали относились к «неявной» информации,
которая предназначалась для редкого считывания внимательными знато-
ками — или вовсе не для считывания. Это не дидактическое послание
(иначе знаки оказались бы яркими и крупными), а скорее самодостаточ-
ный текст иконописца. Обличив грешников с помощью хорошо заметных
фигур святых и ангела, он перешел на «шепот» и демонизировал нена-
вистных врагов даже на миниатюрном уровне.
Такие примеры хорошо известны в средневековой культуре. Порой
и достаточно крупные образы были плохо видны или плохо понятны зри-
телям. В романских и готических церквях некоторые скульптуры и изо-
бражения могли располагать за колоннами, в труднодоступных и почти
не просматриваемых местах. Сложные композиции пестрели нюансами,
неясными для простых прихожан. В каждой детали и в каждом фрагмен-
те мастера украшали храм и разрабатывали сюжеты, не всегда заботясь
о наглядной дидактике. Учитывая, что с веками многие композиции ста-
новилось сложнее, большая часть информации оставалась закрытой, тем-
ной и малодоступной для массового зрителя.
Но «закрытой» — не значит «бессмысленной» или «раздражающе-
непонятной». Европейские писатели и теологи, как Гонорий Августодун-
ский (t ок. 1154) или Петр Ломбардский (ф 1160), наделяли храмовые
образы несколькими ролями. Это не только визуальное наставление в ве-
ре, дидактический рассказ, который требует внимательного «прочтения»
и ясного понимания. Изображения порождают воспоминания, наводят на
мысли о священном, формируют эмоциональный настрой. Как справед-
ливо подчеркивает французский историк искусства Жером Баше, «Доста-
точно было лишь бросить взгляд, чтобы... почувствовать, что он (образ —
Д.А.) нагружен символическими значениями, которые непросто расшиф-
ровать... он одновременно являл себя и оставался отчасти невидимым
и непонятным... Не так ли воспринимали в Средние века доступ к лю-
бому знанию?»28. Даже когда молящийся замечал и рассматривал фигуры
и знаки, которые не вполне мог истолковать, это создавало у него особое
восприятие храмовой среды, ощущение священной мудрости, заключен-
ной в изображениях и недоступной «простецу».
244
Что касается иконописцев, они создавали малозаметные либо трудные
для понимания детали как важные элементы самого образа. С их помощью
стремились раскрыть истинный смысл каждой сцены — независимо от
того, сколько зрителей сможет понять такую «игру нюансов».
Очевидно, что чем сложнее композиция, тем меньше людей будут
способны разгадывать все смысловые тонкости. Но именно нюансы как
нельзя лучше показывают изобретательность и ход мысли каждого масте-
ра. Детали и знаки — это авторский рассказ с уникальными обертонами
и с множеством неожиданных решений.
Хвалите Господа с небес
Последняя икона, которую мы рассмотрим, выведет нас на современность.
Мы увидим, как русская иконопись, развиваясь на постсоветском про-
странстве, начинает создавать новые, интересные и изобретательные рас-
сказы. В том числе — рассказы о животных.
В христианской книжности бытовало много историй, где разноо-
бразные звери встречались человеку, угрожали или служили ему. Кроме
того, фантастические повадки животных, будь то слоны, носороги
и львы, либо единороги, грифоны и драконы (в реальности которых не
сомневались), истолковывали как символический рассказ о Боге, о чело-
веческой природе и о спасении. Неудивительно, что в средневековом
искусстве звери появлялись в самых разных контекстах и играли много
ролей. Их фигуры, порой необычные и гротескные, не только иллю-
стрировали конкретные рассказы, но использовались как символы и слу-
жили орнаментом.
Однако у русских иконописцев возникали предсказуемые сложности.
Им были совершенно неизвестны животные, которые упоминались в пе-
реводных текстах — в Библии, патериках и житиях, в произведениях, опи-
сывающих устройство мира, как «Физиолог», «Толковая Палея», «Шесто-
днев» или «Христианская топография Козьмы Индикоплова». Некоторые
звери, как крокодилы, носороги и львы, не встречались на Руси. Другие,
как драконы и единороги, не встречались вовсе. Изображать приходилось
неведомое. Для этого использовали образы, восходившие к византийским
или европейским моделям — они давали общее представление, как рисо-
вать «ноздророга», «мравольва» или «единорожца» из «Христианской то-
пографии». Но такие иллюстрации встречались не во всех рукописях,
и далеко не все иллюстраторы знали эти образцы и придерживались их.
Нередко животные конструировались художником с нуля, с опорой лишь
на описания, порой весьма скудные.
245
2Э
Такое конструирование порождало любопытные решения, иногда пред-
сказуемые, а иногда совершенно необычные. К примеру, популярное на
Руси Житие Василия Нового рассказывает, что святого, брошенного в мо-
ре, вынесли на берег дельфины. В лицевых рукописях неведомые русским
миниатюристам спасители, обитавшие в воде, выглядели либо как огром-
ные рыбы, покрытые чешуей, либо как антропоморфные создания с муж-
ским торсом и рыбьим хвостом — маскулинный аналог античных сирен.
В истории о преподобном Еллии Египетском (IV в.) появлялись сра-
зу два неизвестных художникам создания: онагр (дикий осел) и крокодил.
В русской рукописи начала XVIII в. осла изобразили похожим на льва,
с большой гривой и мордой, напоминающей кабанью. «Каркодил», на ко-
тором святой дважды переплывал реку, в той же рукописи превратился
в еще одно подобие льва — с гривой и длинным хвостом. Подробные
описания крокодила иллюминатору, очевидно, не были известны, поэтому
он изобразил «хищного водного зверя», пользуясь довольно бедным ви-
зуальным арсеналом29.
Дикий осел неслучайно пополнил ряды экзотических животных. Хо-
рошо известный по библейским, агиографическим и другим переводным
текстам, осел был плохо или совершенно незнаком русским мастерам как
реальное животное, особенно в северных регионах. Однако ослов прихо-
дилось изображать постоянно. В сцене Рождества Христова осел и вол
стоят рядом с колыбелью Иисуса. На композициях Входа Господня в Ие-
Лошадь вместо осла; осел, похожий на мула; конь с длинными вы-
тянутыми ногами.
Об этих и других примерах
см. подробнее: Антонов 2017.
Вход в Иерусалим (фрагменты икон). Ок. 1341
11овгородский музей, Инв. № 3079
Втор. пол. XV в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-9721
Втор. четв. XVI в.
Псковский музей, Инв. № 1618
Втор. четв. — сер. XVI в.
Переславль-Залесский музей-заповедник, Инв. № ПЗМ-4510, ЖТ-236
246
русалим Иисус едет на осле. Иконы этих двунадесятых праздников прак-
тически всегда включали в праздничный ряд иконостасов и часто писали
отдельно, в том числе и на крупных храмовых фресках. Ориентируясь на
греческие образцы, многие художники изображали животное, похожее
скорее па мула — лошадь с высокими ушами. Но образцы были доступны
не всегда и нс всем, и образ иногда размывался, сохраняя лишь общие
черты ездового животного. На некоторых русских изображениях осел по-
хож скорее на лошадь с вытянутыми ногами (попытка экзотизации при-
вычного для иконописца коня), покрыт мохнатой шерстью и т. и. На мно-
гих иконах осел попросту превращается в лошадь.
Впрочем, конструирование необычных фигур не всегда объяснялось
тем, что иконописец или миниатюрист не встречал зверя в реальной жиз-
ни. Необычно изображали порой и хорошо известных животных —
к примеру, если художник хотел подчеркнуть их зловредность для чело-
века. Так, во французской Библии XIV в. лисицы стали напоминать кро-
кодилов, а на русской миниатюре XVIII в., иллюстрирующей казни
египетские, жабы, покрывшие землю, оказались похожи на огромных
клещей, причудливых насекомых30.
Визуальный бестиарий появлялся не только в лицевых рукописях, но
и в храмовом пространстве. Его можно было увидеть на иконах и фресках
Страшного суда (мотив изблевания человеческой плоти зверьми, птицами
и рыбами — «Земля и Море отдают мертвецов»; фреску Дионисия с этим
30
Bibliotheque nationale de
France, Bibliotheque de ГАг-
senal, Ms-5212 reserve, fol.
156r. (Guyart des Moulins, Bi-
ble historiale, 1300-1400); OP
РГБ. Ф. 98 № 1396. Л. 103
(сборник, XVIII в.). Изо-
бражены именно жабы, а не
мошки третьей казни.
Барашки и козлы в композициях Рождества Христова. Ста-
до, которое привели с собой пастухи, часто разбредается,
и животные оказываются в разных частях иконы.
Рождество Христово (фрагменты икон). Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей, Инв. № ДЖ-319
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей, Инв. № В-6300/107
Перв. пол. XVII в.
Архангельский музей изобразительных искусств, Инв. № 238-држ
1786
Ярославский художественный музей, Инв. № И-950
247
Осел и вол у колыбели Христа; собаки, по-
жирающие царицу Иезавель (пророк Илия
проклял ее за идолопоклонство).
Рождество Христово (фрагмент иконы).
Втор. пол. XVII в.
Каргопольский музей, Инв. № КГИАХМ КП 796
Клеймо 7 иконы «Огненное восхождение
пророка Илии, с житием».
Кон. XVI — нач. XVII вв.
Архангельский музей изобразительных искусств,
Инв. № 1278-држ
Святители Власий Севастийский и Спиридон
Тримифундский. Трет. четв. XV в.
Государственный исторический музей,
Инв. № 99727 И VIII 5756
Рогатый скот и разноцветные (желтая, черная, белая, крас-
ная) свиньи на новгородской иконе святых мучеников Вла-
сия Севастийского и Спиридона Тримифунтского. Спири-
дон был пастухом, Власий исцелял животных. На Руси их
почитали как покровителей крупного рогатого скота (на
Балканах святой Спиридон был патроном крестьян и моря-
ков). Атрибутом Спиридона на многих иконах стала шапка
из ивовых прутьев, напоминающая корзину.
Иконы с животными могли косвенно указывать на пастыр-
ство святителей (как в ранней христианской иконографии
Христа «Пастырь добрый»). Однако для большинства лю-
дей, прежде всего крестьян, важна была патронажная функ-
ция святых — защитников скота. Аналогичным образом
Флора и Лавра почитали как покровителей коней, Зосиму
и Савватия — пчел, Маманта Кесарийского — овец. Их са-
мих и их образы могли назвать «лошадиными/конскими»,
«коровьими» и «овечьими» богами («бог» — частое в сред-
невековой Руси название иконы, а иногда и святого).
248
сюжетом см. на с. 228). Зверей писали на праздничных и житийных ико-
нах, во множестве композиций.
Мы поговорим об одном из самых ярких сюжетов, связанных со зверь-
ми и птицами. Он распространился на Руси в XVI в. и представлял жи-
вотных, обитающих на небе, на земле и в подземном мире.
Композиция «Хвалите Господа с небес» основана на тексте, который
поют во время богослужений. В данном случае это 148-й псалом. Среди
прочего, речь в нем идет о животных, славящих Бога: «Хвалите Господа
с небес, хвалите его в вышних. Хвалите его вси ангели его, хвалите его, вся
силы его. Хвалите его, солнце и луна, хвалите его вся звезды и свет. Хва-
лите его, небеса небес и вода, яже превыше небес <...>. Хвалите Господа
от земли, змиеве и вся бездны; огнь, град, снег, голоть, дух бурен, творящая
слово его; горы и вси холми, древа плодоносна и вси кедри; звсрие и вси
скоти, гади и птицы псрнаты; царие земстии и вси людие, князи и вси су-
дии земстии; юноши и девы, старцы с юнотами...» (Пс. 148:1-12).
Иконы демонстрируют все ключевые элементы псалма: небесные сфе-
ры (включая «небесные воды»), солнце и луну, ангелов, людей разных чи-
нов и возрастов, горы, деревья, птиц (хотя они появляются не всегда),
земных животных и рептилий («змиеви от бездны»). Вверху компози-
ции — Спас в силах, в центральной, доминирующей части — люди, вы-
строившиеся шестью рядами (в верхних изображены святые). А в нижней
части — бестиарий, различные звери, включая гибридных монстров.
Описывая одну из икон XVII в., В.И. Антонова и Н.Е. Мнева пере-
числяли животных в таком порядке: обезьяна, олень, медведь, лошадь, волк,
лиса, заяц, баран, козел, слон, тигр, лев, павлин, орел, голубь, грифон,
единорог, василиск, аспид, китоврас, крылатый змей, сирин и двуглавый
орел51. Нетрудно заметить, что фантастические твари отделяются от ре-
альных зверей — их вынесли в отдельную часть списка. Это логично для
современного читателя, но это модернизирует логику средневековых рус-
ских иконописцев и зрителей, для которых к группе невиданных созданий,
населяющих мир, на равных правах относились обезьяна, слон и единорог,
павлин, грифон или двуглавый орел.
Животный мир на иконах XVI-XVII вв. очень разнообразен. Он
включает частые иконографические мотивы — к примеру, бодающихся
козла и барана или аспида, который обвивает и «целует» другого зверя52.
Кроме того, на иконах появляются гибридные фигуры — женщины со
змеиным хвостом и кентавры. И тех и других ассоциировали с демонами.
О гибриде змея и женщины мы поговорим в следующей главе, кентавры
же были известны благодаря византийским текстам. Так, известная исто-
рия о египетском «отце монашества» Антонии Великом (| 356) рассказы-
вала о его встрече с кентаврами и сатирами — они признали силу Христа
и просили помолиться за них, потому что их стадам не осталось места на
Традиционное изображе-
ние рыб и оригинальные
«киты» на иконе первой
половины XVIII в.
Клеймо 5 иконы
«Святая Троица,
с бытием».
Перв. пол. XVII в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. №2731-држ
Преподобные Зосима
и Савватий Соловецкие,
с видом монастыря
и с житием
(фрагмент иконы).
Перв. пол. XVIII в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 154-држ
31
Антонова, Мнева 2,
кат. № 1006.
32
По этой же схеме в миниатю-
рах и фресках Апокалипсиса
со второй половины XVI в.
изображали Гога и Магога.
249
Ангелы окружают Христа в круглых и треугольных (лучи)
сегментах вокруг престола Господня, стоят за Богоматерью
и за Иоанном Предтечей в верхней части иконы. Три следу-
ющие регистра занимают люди — пророки, святые и, внизу,
люди от всех чинов и возрастов (включая маленькие фигуры
детей в белых одеждах). В нижней части иконы — звери.
Хвалите Господа с небес. Втор. четв. XVII в.
Ярославский музей-заповедник, Инв. № ЯМЗ 40962, ИК 158
Кентавр с бесовским
хохлом.
Хвалите Господа с небес
(фрагмент иконы).
Втор. четв. XVII в.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 40962,
ИК 158
33
Лённгрен 3, с. 137-138 (рас-
сказ включен в Житие Павла
Фивейского).
земле. Отшельник решил не молиться, но порадовался о «погибели сата-
нине»33. И на иконах, и в книжной миниатюре кентавров нередко изо-
бражали со вздыбленными волосами — вслед за Антонием Великим ху-
дожники относили их к слугам дьявола.
На ярославских иконах «Хвалите Господа с небес» второй четверти
и второй половины XVII в. малозаметный (учитывая скромный размер
самой фигуры) хохол отделяет кентавров от других зверей, включая же-
нопободных аспидов. Кроме того, кентавры выходят из черного прова-
ла-«бездны», что, в сочетании с хохлом, сближает их с обитателями ин-
фернального мира. Однако они тоже должны хвалить Господа, наравне
с прочими животными и «всяким дыханием». Ясно, что, демонизируя
кентавров, знак равенства между ними и бесами иконописцы не ставили.
В XVIII в. на иконах «Хвалите Господа с небес» возникали экзотиче-
ские южные звери, изображенные довольно реалистично, по европейским
образцам. Художники сочетали средневековый бестиарий и описанный
в трактатах Нового времени животный мир, которые с течением времени
все больше отделялись друг от друга — по крайней мере, в глазах обра-
зованных зрителей. На некоторых иконах XVIII-XIX вв. фантастические
(с точки зрения новых иконописцев) твари пропадали вовсе.
Но радикальные изменения пришли уже в XX в. Теперь визуальный
акцент резко сместился на зверей. Именно они стали главными действу-
ющими персонажами ряда икон.
Новый вариант иконографии создала в XX в. сестра Иоанна (Юлия
Николаевна Рейтлингер). Здесь фигурируют только реальные живот-
ные — они разделены в композиции и представляют фауну разных частей
250
света. Явно выделяются Северный регион, с оленями и белыми медведями,
и Южный, с верблюдами, слоном и бегемотом (остальные звери представ-
ляют, скорее, среднюю полосу). При этом роль ангелов и людей, хвалящих
Бога, снижается до минимума: ангелы показаны лишь несколькими фигу-
рами вокруг престола Господня, а люди еще скромнее — в левой зритель-
ской части композиции стоит малозаметная пара, мужчина и женщина.
Они не выделяются среди более крупных и ярких зверей. Доминирующая
позиция переходит к животным.
Отталкиваясь от этого варианта, совершенно новую визуальную разра-
ботку той же иконографии создала со своими учениками Ирина Васильев-
на Ватагина, ученица знаменитого иконописца XX в. Марии Николаевны
Соколовой и дочь известного советского графика и скульптора-анималиста
В.А. Ватагина. Первую икону написали для Чесменской церкви Рождества
Иоанна Предтечи в Санкт-Петербурге. В Москве такой же образ можно
увидеть в храме Николая Чудотворца в Клённиках. В Интернете размещен
текст, в котором описаны и история создания иконы, и любопытные под-
робности — к примеру, почему в сцене с Давидом появилась лягушка34.
В верхней части композиции изображен не Спас в силах, а Рождество
Христово. Выше — шесть ангелов, солнце и луна. Человеческий род пред-
ставляют три волхва и четыре пастушка, один из которых стоит внизу.
При этом большую часть всей иконы занимают животные. Они выписа-
ны не очень реалистично, но узнаваемо и ярко, в традициях детской книж-
ной иллюстрации.
Здесь максимально раскрывается та же логика, что была намечена
инокиней Иулианией. Бестиарий Средневековья отсутствует, уступая ме-
сто животным известных видов. Эта иконография более четко зонирует
34
Рассказ о лягушке: «На втором
клейме (оно расположено ров-
но посередине верхнего ряда)
изображен пророк Давид,
играющий на псалтыри в окру-
жении различных животных,
которые внимают его пению
и музыке. На спине бегемота
сидит лягушка. Я нарисовала
ее для того, чтобы вспомнить
лягушек, которые когда-то ква-
кали на болотистых местах во-
круг Чесменской церкви, но
оказалось, есть и предание
о том, как лягушка разговари-
вала с царем Давидом. Св. Да-
вид был горд тем, как просла-
вил Господа в Псалме, а лягуш-
ка сказала ему, что она и ее се-
стры славят Господа каждый
день, снова и снова. Действи-
тельно, их песню трудно не ус-
лышать!» Сайт Чесменской
церкви, URL: http://chcsma.
spb.ru/archivcs/1098
Хвалите Господа с небес
Изображение с сайта храма Рождества Иоанна Предтечи
(Чесменской церкви), Санкт-Петербург
251
35
Нужно привести здесь объяс-
нения самих создателей ико-
ны: «Мы подумали, что хва-
лебные строки Псалма 148
подходят ко многим иконо-
писным сюжетам. Например,
их можно было бы написать на
иконе Рождества Христова,
где Богомладенцу пришли по-
клониться и ангелы, и люди,
и овечки, и вол с осликом. Те
же слова могли бы быть на
фресках, где изображен Адам,
нарекающий имена живот-
ным, которые один за другим
чинно подходят к нему. Ко-
нечно, тексту Псалма соответ-
ствуют миниатюры из средне-
вековых списков Псалтири,
где пророк Давид изображен
поющим в окружении разных
животных, которые его вни-
мательно слушают. Таких сю-
жетов немало.
Так родилась идея написать
икону, названную строкой из
Псалма и объединяющую не-
сколько сюжетов, которые ка-
саются отношения человека
и «всякой твари».
Господь задумывает мир пре-
красным и гармоничным.
В этом мире Божьем радуются
все: и ангелы, и люди, и жи-
вотные. <... > На протяжении
истории человечества, как
и в жизни каждого человека,
бывают моменты, когда насту-
пает эта гармония, и мир ста-
новится таким, каким Господь
его задумал. Тогда в отноше-
ниях между человеком и жи-
вотными проявляется замысел
Творца. Этому и посвящена
икона «Всякое дыхание да хва-
лит Господа» [Там же].
и, соответственно, полнее демонстрирует фауну мира. Однако ключевой
принцип, по которому изображали зверей с XVI в., сохранен — в ком-
позиции привычные для русских зрителей коровы, лисы и т. п. объединя-
ются с экзотическими обитателями всех концов земли. Разница лишь
в том, что вместо кентавров, аспидов и единорогов возникают пингвин,
кенгуру, носорог, дикобраз или коала. Их статус примерно аналогичен
львам и «каркодилам» Средневековья: в глазах многих российских зрите-
лей это животные, которых видят прежде всего в изображениях, а не в ре-
альной жизни, сведения о которых черпают из описаний, а не наблюдений
(впрочем, это разделение в последние десятилетия «переворачивается» для
жителей мегаполисов, которым экзотические животные в природных пар-
ках, экзотариумах или сафари могут быть доступнее и привычнее, чем
обитатели средней полосы). Экзотический животный мир меняется, но
по-прежнему представляет «дальнее и диковинное».
Принципиальное новшество появилось не в среднике, а в клеймах.
Как на житийных иконах, размещенные там сценки непосредственно
связаны с изображением в центральной части. Но логика, по которой
отбирали сюжеты, изумляет оригинальностью. Клейма развивают одну
тему — общение людей со зверьми. Фактически иконописцы создали
«житие животных»35.
Первая сцена в верхнем ряду — Адам дает имена зверям: еще не на-
званные изображены монохромно, а получившие имена, выстроившиеся
за спиной Адама, в цвете (это напоминает один из принципов изображе-
ния демонов, принявших чужой облик, — иллюзорные тела показывали
монохромными, чаще всего серыми, что помогало отделить призрачные
личины от реальных людей). На второй сцене звери слушают царя Дави-
да, играющего на псалтири, на третьей спасаются в ковчеге Ноя.
В боковых клеймах — ворон приносит пищу пророку Илии; Еллий
переплывает реку на крокодиле (единственный сюжет, в котором живот-
ное было вредоносным и приняло наказание: праведник сперва заставил
рептилию послужить ему, а затем приказал умереть, избавив людей от
опасности); львы и другие дикие кошки на римских аренах покорно сто-
ят рядом с мучениками Неофитом и Пантелеймоном; коровы окружили
епископов Власия Севастийского и Спиридона Тримифунтского, а ко-
ни — покровителей коневодства Флора и Лавра. На этом заканчиваются
вертикальные ряды клейм. В нижнем ряду Симеон Столпник вынимает
щепу из глаза змея; покровитель мелкого рогатого скота Мамант Кеса-
рийский стоит в окружении коз и других животных; старец Герасим
(Иероним) вынимает занозу из лапы льва; Серафим Саровский кормит
медведя. Наконец, последний сюжет логично завершает весь рассказ.
Здесь показана гармония, которая была утрачена после грехопадения
Адама, но будет восстановлена после Страшного суда — грядущее цар-
252
ство праведников, где, по пророчеству Исайи, «волк будет жить вместе
с ягненком... и дитя протянет руку свою на гнездо змеи» (Ис. И: 6-8).
В этой сценке ребенок сидит на льве в окружении змеи, жирафа, бараш-
ка и прочих зверей.
В описании на сайте говорится, что создатели иконы разделили вер-
тикально расположенные клейма на три символические пары: «чудесное
служение» и «чудесное поклонение» зверей людям, а также «чудесное по-
кровительство» людей зверям. Нижний ряд посвящен «чудесной дружбе».
Визуальный рассказ, который формируют клейма, совершенно уника-
лен. Некоторые сюжеты (Илия в пустыне, Власий и Спиридон, Флор
и Лавр, Серафим с медведем) перенесены сюда примерно в том виде,
в котором они существовали на иконах. Другие изображались на Руси
редко, в основном на миниатюрах и фресках (Адам дает имена животным,
Ноев ковчег). Но главное — отбор и компоновка сцен. Композиция «Хва-
лите Господа с небес» вовсе не предполагала ключевую роль животных.
Новая иконография оказалась посвящена им. На образах XX-XXI вв. лю-
ди, ангелы и небесные сферы занимают небольшое пространство, а жи-
вотный мир разрастается и детализируется. Иконописцы создают «священ-
ную историю» зверей в их гармоничном общении с праведниками, от
начала до конца времен.
Логика создателей иконы понятна для современного зрителя. Живот-
ные воспринимаются уже не в символическом аспекте, как текст о Боге.
Для горожан дикие звери не продукт охоты и хозяйственной эксплуата-
ции. Они превратились, пользуясь актуальными метафорами, в «соседей
по планете» и «младших братьев». Это переводит их в разряд самостоя-
тельных персонажей, вокруг которых, отталкиваясь от средневековых мо-
делей, можно выстроить новую иконографию.
253
Примеры такого творчества остаются пока редкими. Но они показы-
вают, что религиозное искусство на постсоветском пространстве возроди-
лось и развивается. Мастера ищут новые решения и конструируют новые
смыслы. Современная иконопись, преодолевая стадию копирования, ста-
новится одной из живых художественных систем.
Рекомендуемая литература
Антонов Д.И., Майзульс М.Р Анатомия ада: Путеводитель по древнерусской визу-
альной демонологии. 4-е изд., испр. и доп. М.: Форум: Неолит, 2020.
Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII вв.
[в Государственной Третьяковской галерее]. Опыт историко-художественной
классификации: В 2 т. М., 1963.
Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии / вступ. ст. Г.И. Вздорнова.
М.: Прогресс-Традиция, 2001.
Смирнова Э.С. О своеобразии московской живописи конца XIV в. («Сошествие во
ад» из Коломны) // Древнерусское искусство: Сергий Радонежский и художе-
ственная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998. С. 229-245.
Успенский Б.А. Никодимово евангелие и культ св. Лонгина // Факты и знаки.
Исследования по семиотике истории. Вып. 4 / Под. ред. Б.А. Успенского
и Ф.Б. Успенского. М., 2020. С. 5-57.
Глава 5
Курьезные мотивы
последней главе нас ждет разговор о необычных и курьезных мотивах.
Появляясь на иконах или фресках, они зачастую обрастали фантастиче-
скими объяснениями. Многие легенды активно распространяются и се-
годня — они кочуют в рассказах экскурсоводов и иконописцев, в науч-
но-популярных, а иногда и в научных текстах. Иконография порождает
фольклор. Это не просто досадные ошибки, это интересные культурные
сценарии. Мы посмотрим, как рождались такие объяснения, как они из-
менялись и почему оказались популярными.
Первый сюжет этой главы связан с образами полузмеи-полуженщины
и с легендой о том, как дьявол в Эдеме искусил Еву. Но прежде я хочу
рассказать об ослиной челюсти и о занозах.
Ослиная челюсть, мальчик с занозой
и змей с женским лицом
В средневековом искусстве встречаются фигуры и мотивы, которые легко
могут вызвать недоумение у современного зрителя. О некоторых приме-
рах мы уже поговорили в прошлой главе — но это были простые случаи.
Чтобы понять, что означает темный или светлый овал в композициях Воз-
несения Христова (камень-следовик) или отпечаток ноги на иконах Пре-
ображения (сандалия апостола), достаточно просмотреть серию икон
и найти примеры, где эти детали прорисованы четко и ясно. В других
случаях это не поможет. Если на Руси мотив был заимствован уже в сло-
жившемся виде, нужно искать его истоки.
Из античного искусства в византийскую и русскую иконографию про-
никли небольшие бытовые образы. Один из них не был связан ни со Свя-
щенным Писанием (хотя его, разумеется, интерпретировали в христианском
контексте), ни с сюжетом, в котором он оказался. Это мальчик, рассматри-
вающий свою ступню.
На иконах Входа Господня в Иерусалим изображали не только Христа
на ослике и идущих позади апостолов, но и горожан, встречающих Царя
255
Одежды и ветви под но-
гами осла.
Вход в Иерусалим
(фрагменты икон).
Втор. пол. XV в.
Владимиро-Суздальский
музей, Инв. № В-9721
Втор. четв. XVI в.
Псковский музей,
Инв. № 1618
1640-е гг.
Ярославский музей-заповед-
ник, Инв. № ЯМЗ 41693,
ИК568
Втор. пол. XVI в.
Архангельский музей
изобразительных искусств,
Инв. № 1689-држ
1670-е гг.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-814
Сер. XVII в.
Ярославский художествен-
ный музей, Инв. № И-1531;
КП-797
Славы. Они кладут под ноги осла пальмовые ветви и одежды, приветствуя
Христа как правителя и триумфатора и ожидая, что он избавит Иудею от
римского владычества: «Множество же народа постилали свои одежды по
дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге» (Мф. 21:8).
В руках людей и на земле русские мастера писали либо зеленые ветки,
либо вербу (северный аналог пальмовых ветвей, который дал русское на-
звание праздника — «Вербное воскресенье» вместо «Пальмового»), либо
и то и другое. Что касается одежд, их на иконах и фресках постилают
дети — маленькие фигурки с рубашками, плащами, кафтанами в руках
в нижней части композиции.
Вход в Иерусалим не только изображали, но и разыгрывали в виде
ритуального театрализованного действа — ив Византии, и в Европе. На
Руси «шествие на осляти» распространилось с XV в., сперва в Новгороде,
а затем в Москве. Архиепископы новгородские, позднее московские ми-
трополиты, а после 1589 г. патриархи ехали на лошади, ряженной ослом
(иногда, возможно, и на осле — экзотическом звере в русских землях).
При этом осла вели люди, воплощавшие земную власть: в Новгороде кня-
зья-наместники, в Москве цари. По описанию анонимного английского
автора, члена посольства 1558 г., в московском шествии участвовали сотни
человек, в основном от духовенства и аристократии: «...за ними шество-
вали царь и митрополит таким образом: выступает лошадь, покрытая до
копыт белым холстом, уши у ней покровом удлинены наподобие ослиных.
На этой лошади сидит митрополит, сбоку, как ездят верхом женщины...
/в той же позиции, как изображается Христос в иконографии Входа в Ие-
русалим —ДА./. Человек 30 расстилают свои платья перед лошадью, и как
256
Мальчик стягивает через голову одежду, пока его друг
постилает свою рубашку на землю.
Вход в Иерусалим (фрагмент иконы). Ок. 1341
Новгородский музей, Инв. № 3079
только она пройдет по ним, поднимают платья, забегают вперед и снова
расстилают их, так что лошадь постоянно идет по одеждам»1.
В греческой, а затем и в русской иконографии эта евангельская сцена
включала популярный мотив античного происхождения: дети снимают
рубашки через голову. Мотив кочевал в средневековом искусстве Запада
и Востока: фигуры, замершие в такой динамичной позе — подняв руки
и стягивая одежду — можно встретить на множестве изображений. На
Руси они изредка появлялись на иконах Входа в Иерусалим — малозамет-
ное наследие греко-римского реализма.
Еще один античный мотив проник в иконографию без всякой связки
с сюжетом. В III в. до н. э., в эпоху эллинизма, была создана статуя об- 
наженного юноши — положив ногу на ногу, он пытается вынуть занозу
из ступни. Эту скульптуру увязывали с несколькими леген-
дами — к примеру, о пастухе Марции, который бежал
в Рим, чтобы предупредить о нашествии врагов, а затем
умер от раны в ноге. Отсюда возникло одно из названий
статуи, Fidele, «верный». Однако вероятно, что это была
лишь жанровая бытовая сцена. И статую, и сам мотив чаще
называют Spinario, «вытаскивающий занозу». Оригинальная
скульптура до нас не дошла, но, как это часто бывает, со-
хранились ее римские копии, в том числе статуя, отлитая
в бронзе в I в. до н. э.
На протяжении Средневековья бронзовая скульптура
стояла в Риме и была доступна для обозрения как горожан,
так и бесчисленных паломников святого города. Это поро-
дило христианские трактовки: занозу интерпретировали как
грех, а мальчика как человека, стремящегося к спасению. Об-
раз начали использовать в живописи и, в конечном счете,
через Византию он пришел на Русь. Под ногами ослика в тех
же сценах Входа Господня в Иерусалим иногда возникал не
только ребенок, снимающий одежду, но и дети, разглядыва-
ющие ступню. При этом занозившийся мальчик может си-
деть в позе скорби, приложив руку к щеке, а его товарищ —
извлекать занозу.

Чтения 1884, № 4, с. 17.
Спинарио, мальчик, вытаскивающий
занозу. Ок. 50 г. до н. э.
257
Мальчики вынимают занозу из ступни, кладут
рубашки под ноги осла и держат веточки.
Вход в Иерусалим (фрагменты иконы).
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-6300/105
Самсон убивает и гонит филистимлян
челюстью осла.
Необычные фигуры рождались не только в визуальном
пространстве. Множество любопытных мотивов проникало
в иконографию из средневековых легенд, разрабатывавших
библейские сюжеты.
Как минимум с IX в. в ирландской и англосаксонской
литературе распространились тексты, в которых кочевала
специфическая версия ветхозаветной истории об убийстве
Каином его брата Авеля. По словам неизвестного автора,
орудием убийства оказался не какой-то предсказуемый
предмет, камень, палка или мотыга, как это часто изобра-
Роспись в катакомбах Виа Латина.
Рим, IV в. н. э.
жали в средневековом искусстве, а (удивительный нюанс)
челюсть осла. Как логично предположил Мейер Шапиро,
Ослиная челюсть как
в этой легенде произошла контаминация мотивов: история
Каина объединилась с другим ветхозаветным рассказом, о Самсоне, ко-
торый перебил тысячу филистимлян ослиной челюстью (Суд. 15:15).
Такое, казалось бы, нелепое орудие не просто подчеркивало мощь Сам-
сона. Челюсти животных применялись в архаичных культурах как орудие,
подобное серпу. Позднее в разных мифологических традициях серп,
«лезвие с зубами», превратился в символическое и грозное оружие богов
и героев (от шумеро-аккадского Мардука до греческого Крона, оскопив-
шего серпом своего отца Урана; в Библии серп как орудие божьей казни
упоминает пророк Захария). В некоторых языках эта связь отразилась
в словах, обозначавших серп или секиру (их могли называть, к примеру,
«челюстью верблюда»). В легенде о Самсоне оружие героев претерпело
обратную трансформацию и стало ослиной челюстью2.
орудие первого на земле
убийства: Каин убивает
Авеля.
Фрагмент миниатюры
из Синодика. XVIII в.
ОР БАН. Арханг.
Д. 399. Л. 5
2
См. об этом: Barb 1972;
Shapiro 1942.
Новая версия о том, как погиб Авель, распространилась в Европе,
а вслед за ней начали меняться изображения. В руках Каина все чаще
оказывалась челюстная кость животного, с прорисованными зубами. Во
второй половине XVII в. этот мотив дошел до Руси и начал повторяться
на фресках, иконах и миниатюрах.
Но еще раньше, в середине XVI в., на Руси возник другой мотив —
пожалуй, с самой интересной и долгой «биографией». В сценах искуше-
ния Адама и Евы на ветвях эдемского Древа вместо обычной змеи начали
изображать рептилию с женской головой, а иногда и с женским торсом.
Чаще всего у нее возникали руки, и это придавало динамику всей сцене.
258
Теперь Змей мог срывать яблоко с дерева и передавать его Еве, чтобы она
вручила его Адаму.
Сцена у Древа познания добра и зла — один из ключевых сюжетов
христианского искусства. Это начало земной истории человечества: из-за
грехопадения Адама и Евы стала необходима искупительная жертва, бу-
дущее рождение «второй Евы» (Марии) и «второго Адама» (Христа), гря-
дущий Страшный суд. И тексты, и изображения выстраивали параллели
между историей падения и будущей историей спасения. Древо познания
сделало людей пленниками ада, но спасительное древо — крест, на котором
распяли Христа, вернуло их к жизни. Греховное вкушение запретного пло-
да ввергло человечество во тьму, но вкушение Евхаристии приводит к све-
ту. Ева послушалась змея, Богородица на множестве изображений и скуль-
птур попирает его.
В книге Бытия идет речь о хитром животном, которое обмануло Еву
и приняло наказание от Бога (Быт. 3:1-15). Христианские авторы утвер-
ждали, что истинным виновником грехопадения был не змей, а дьявол:
он либо вошел в змею, либо принял ее облик. Как писал русский летопи-
сец (пересказывая распространенную легенду о зависти Люцифера Ада-
му): «видевъ же диаволъ, яко почести Бог человека, позавидевъ ему, пре-
образися въ змию...»3.
В византийских и европейских сценах грехопадения изображали
рептилию, обращенную к Еве. Эта визуальная модель — змей, обвивший
дерево, и две фигуры (Адам и Ева) по сторонахМ — восходила к античным
образцам, прежде всего к сцене с Гераклом в саду Гсспсрид — дерево пе-
ред ним обвивал дракон, охраняя золотые яблоки. Иногда у древа Позна-
ния в Эдеме изображали и змея, и настоящего искусителя, сатану. Инте-
ресное решение этой сцены, наглядную эстафету греха, можно найти
в английской Псалтири святого Альбана (не позже 1123 г.): сидящий на
дереве сатана выпускает изо рта змею, а змея держит во рту яблоко, кото-
рое берет у нее Ева4.
Вслед за богословом Исидором Севильским (| 636) некоторые авто-
ры повторяли, что дьявол для искушения людей выбрал не обычную,
а прямоходящую змею фарею, которая могла стоять вертикально на хво-
сте. Идея о том, что у змея до грехопадения были ноги, встречалась в иу-
дейской литературе начиная с Книги Юбилеев (созданной, вероятно, во
II в. до н. э.). В IX в. в еврейских текстах возникла даже мысль, что змея
была похожа на верблюда, а когда Бог проклял ее, утратила конечности
и стала ползать на брюхе. Интересно, что в некоторых византийских ру-
кописях XII в. змей в Эдеме действительно напоминает верблюда5. Что
касается европейского искусства, то змея-искусителя иногда наделяли но-
гами, крыльями и собачьей головой, как и других фантастических репти-
лий средневекового бестиария.
Искуситель в Эдеме
как полуженщина-
полузмея.
Фрагмент миниатюры
из старообрядческого
Сборника. XIX в.
ОР РНБ. Тихан.
№ 338. Л. 62
3
БЛДР 1, с. 136. Те же трактовки
распространились в раввини-
стической литературе. См. под-
робнее: Munson 1905, р. 14.
4
Kelly 1972, р. 303-304.
5
Ibid.
259
6
Ibid, p. 310.
Радикальные перемены случились в XII в. Известный французский
богослов, автор знаменитой «Схоластической истории» Петр, прозванный
Comestor (Пожиратель) и Manducator (Едок), комментируя Книгу Бытия,
написал, что эдемский змей не только ходил прямо, но имел «лицо девы».
Сатана вошел в змею, похожую на Еву, потому что «подобное привлекает
подобное». Мы до сих пор не уверены, откуда Петр Коместор взял такую
идею. Но нетрудно указать на ее возможные источники. Ту же версию
упоминает неизвестный автор сирийского сочинения «Пещера сокровищ»
(ее датируют IV-VI вв. н. э.). Тут рассказано, что сатана действовал как
человек, который хочет научить попугая разговаривать: хозяин прячется
за зеркалом и начинает говорить, попугай видит свое отражение, думает,
что с ним общается другая птица, и с удовольствием повторяет слова.
Точно так поступил с Евой и дьявол. Хотя переводы «Пещеры сокровищ»,
насколько известно, не распространились во Франции, Коместор мог ли-
бо прочесть ее парафраз в каком-то тексте, либо услышать устную версию
этой легенды.
У идеи были и визуальные истоки. Образы полуженщины-полузмеи
были хорошо известны в античности — к примеру, так изображали лерней-
скую Гидру. Женскими лицами в Средние века наделяли скорпионов (на это
повлиял образ чудовищной саранчи из Апокалипсиса: Откр. 9:3-10). Во мно-
гих изображениях, в том числе и в каменной резьбе XII в., которую точно
видел Петр Коместор, встречались сирены в облике полуптиц и полурыб
с женской головой, причем их чешуйчатый рыбий хвост иногда напомина-
ет змеиный. В греко-римской мифологии морские сирены искушали и гу-
били людей, поэтому в средневековом искусстве они играли роль демони-
ческих созданий. Все это явно роднило их со змеем-искусителем в Эдеме.
Наконец, в Средние века были популярны легенды о различных фан-
тастических рептилиях — к примеру, гадюку описывали как змею с чело-
веческим торсом. Об этом рассказывал греческий Физиолог, переведен-
ный на латынь, или трактат Liber Monstrorum, вероятно, созданный ан-
глийским епископом Альдхельмом (| 709)6. Гибридные образы сфинксов,
сирен и скорпионов могли повлиять и на автора «Пещеры сокровищ»,
и, спустя века, на автора «Схоластической истории».
Идея Петра Коместора быстро распространилась в изображениях
и в текстах. В XIII в. рассказ о женоликой змее повторяли известные ав-
торы — Винсент из Бове в «Зерцале природном» (Speculum naturale)
и Гвидо де Колумна в «Истории разрушения Трои». В XIV в. такое же
описание вошло в знаменитое «Зерцало человеческого спасения», которое
переводили с латыни на европейские языки. Женщина-змея упоминалась
теперь не только в комментариях на книгу Бытия, в ее литературных пе-
реложениях или в учительной литературе, но и в энциклопедических тру-
дах о живой природе. Начиная с XVI в. о ней писали протестантские
260
Прямоходящая змея фарея с женской головой;
змея с женским торсом (цвет волос копирует
Еву, форма прически — Адама); змея с жен-
ским телом и змеиным хвостом; змея с челове-
ческой головой и птичьими крыльями; гибрид
с двумя головами — женской и змеиной.
Фрагменты европейских миниатюр.
«Зерцало человеческого спасения». Германия.
XIV в.
British Library. Ms. Harley 4996, fol. 4v
Трактат «О несчастьях знаменитых людей»
Джованни Боккачо. Англия.
Ок. 1450-60-х гг.
British Library. Ms. Harley 1766, fol. 11
Энциклопедический трактат Omne Bonum
Джеймса ле Палмера. Англия. 1360-1375 гг.
British Library. Ms. Royal 6 E VI, fol. 2
Библия Холкэма. Англия. Ок. 1327-1335 гг.
British Library. Ms. Additional 47682, fol. 4
«Зерцало человеческого спасения». Германия.
Втор. пол. XIV в.
British Library. Ms. Arundel 120, fol. 5
авторы. Некоторые полагали, что змей утратил свою девичью голову в ре-
зультате проклятия, которое последовало за искушением.
Образ антропоморфного змея-искусителя распространился во Фран-
ции, к началу XIV в. проник в миниатюру Испании, Англии и германо-
язычных земель, а в XV в. в итальянское искусство. При этом полузмей-по-
лудева не полностью вытеснил своих «конкурентов» — обычных змеев
по-прежнему иногда писали в сцене искушения.
Нередко искусителя изображали так, как он был описан: прямоходя-
щим, т. е. вертикально стоящим на хвосте, с небольшой женской головой.
Но чаще женские черты показывали ярко и крупно: кроме головы с длин-
ными волосами или уложенной прической появлялись плечи, руки, женская
грудь. Такая «сирена» могла носить женский головной убор — змей при-
нимал вид не девушки с распущенными локонами, а серьезной (и порой
модной) замужней дамы. Искуситель бывал двуногим, похожим на яще-
рицу или на сфинкса, получал толстое «страусиное» тело, длинную шею
и хвост. Иногда на ветвях Древа попросту изображали женщину, а от
рептилии оставался только змеиный хвост, будто прикрепленный к ее телу7.
Возникали и необычные образы, собранные из разных элементов де-
монического бестиария: чешуя, крылья нетопыря, львиные лапы, раздвоен-
ные копыта. Иногда, как в каталонском манускрипте середины XV в., ком-
бинация становилась едва ли не гротескной: женская голова в тюрбане,
7
Ссылки на различные приме-
ры см.: Антонов 2016. Здесь
же см. об эволюции мотива,
о его появлении и развитии
на Руси и об историографии
вопроса.
261
Змей-искуситель как сложносостав-
ное монструозное существо с жен-
ским торсом.
Фрагмент миниатюры из «Зерцала
человеческого спасения». Испания.
1430-1440-е гг.
Oxford, Bodleian Library. Ms. Douce 2C4, fol. Iv
На картине Гуго ван дер Гуса (слева)
змей выглядит как человек, одетый
в сценический костюм рептилии. Воз-
можно, моделью послужил реальный
актер, игравший искусителя в мисте-
рии. Микеланджело изобразил на Дре-
ве познания женщину с двумя нога-
ми-змеям.
Гуго ван дер Гус. «Грехопадение»
(фрагмент). Ок. 1480
Роспись Микеланджело в Сикстинской
капелле (фрагмент). 1508-1512 гг.
ниже — женская грудь переходит в сегментированное тело
червя, которое, как длинная шея, крепится к округлому телу,
увенчанному пятнистыми крыльями павлина (символ горды-
ни), птичьими лапами и свитым в узел хвостом со змеиной
головой на конце.
В разных вариациях гибридный образ обыгрывали знаме-
нитые мастера, как Рафаэль Санти, Иероним Босх, Ганс Голь-
бейн Младший или Альбрехт Дюрер. На полотнах Лукаса
Кранаха змея выглядит то как обычная рептилия, то как жен-
щина (голова, руки, бюст) со змеиным телом. Микеланджело
и Тициан помещали на Древо познания женскую фигуру
с двумя ногами, переходящими в змеиные хвосты, под влия-
нием еще одного известного образа — гигантов античной
мифологии.
Голова и лицо змея могли зеркально «отражать» стоящую
рядом Еву. Это заставляет вспомнить не только рассказ о зер-
кале и попугае из «Пещеры сокровищ», но и античный миф
о Нарциссе — юноше, который погиб, разглядывая свое от-
ражение (средневековые авторы интерпретировали миф в хри-
стианском контексте). Часто у прародительницы и у гибрид-
ной змеи были одинаковые прически и общий цвет волос;
иногда их лица буквально копировали друг друга, как в Вели-
колепном часослове герцога Беррийского8. Если в такой сцене
появлялся Адам, на него смотрели «близнецы» — жена и по-
хожая на нее рептилия.
В миниатюрах, в церковных росписях и витражах сцена
искушения с фигурой змея помогала выстроить более сложный
визуальный контекст. Грехопадение противопоставляли сцене
Распятия (Христос как «новый Адам»), а фигуру Евы, слуша-
ющей змея, — Богоматери, «новой Еве», которая внимает ар-
хангелу Гавриилу в сцене Благовещения или же попирает
рептилию ногами. С конца XV в. в сценах искушения часто
изображали зверей, обыгрывая символику бестиария. К при-
меру, рядом с Евой появлялась обезьяна, жующая плод, — это
демонстрировало победу низменных чувств над духом и подо-
бие всех падших людей обезьянам (как на гравюре Ганса Голь-
бейна Младшего 1547 г.). Мартин Лютер утверждал, что змея
и обезьяна стали орудиями дьявола прежде всех животных.
Наконец, в XVI в. фигуры прародителей стали изображать
в сексуальных позах: Ева обнимает Адама у Древа познания на
гравюре Альбрехта Дюрера (1510) или «обнимается» со змеем
с женским торсом на гравюре Лукаса Кранаха Старшего (1522).
262
Варианты гибридных фи-
гур: змея с крыльями; змей
с женским торсом и ябло-
ком в руке; змей с жен-
ским телом передает Еве
яблоко обеими руками.
Клеймо 5 иконы
«Святая Троица,в бытии».
1580-1590-е гг.
Сольвычегодский музей,
Инв. № СМ-344-Ж
Фрагмент миниатюры
из Синодика. XVIII в.
Лишь к концу XVI в. гибридные фигуры искусителя снова начали
уступать место обычной змее. Однако к этому времени образ женоликой
рептилии прочно вошел в европейскую традицию, и его использовали уже
самостоятельно, как символ обмана, греха и ереси. На аллегорических
изображениях «Древа греха» женщина со змеиным хвостом раскидывала
руки на дереве, сжимая в правом кулаке яблоко, а в левом череп (символы
искушения, греха и смерти). Та же фигура проникла в алхимические трак-
таты, к примеру в знаменитые свитки Джорджа Рипли (XV в.).
Наконец, популярнейший образ гибридной рептилии, который разо-
шелся в тысячах европейских изображений и текстов XIII-XVI вв., был
заимствован и на Руси.
Первые известные мне примеры относятся к середине XVI в.: тело
змеи венчает безбородое (женское) человеческое лицо на клеймах икон
«Троица в бытии», написанных во второй половине XVI в. Такой же
образ можно найти на миниатюре Лицевого летописного свода (1560-
1570-е гг.)9 и во многих более поздних рукописях — от «Христианской
топографии» Козьмы Индикоплова до лицевых Синодиков. Он быстро
проник в храмовое пространство и начал появляться на иконах, фресках
и алтарных дверях.
Иногда, хоть и не так ярко, как в европейском искусстве, женское
лицо искусителя напоминало лицо стоящей рядом Евы. Впрочем, ни
у прародительницы, ни у змея не изображали сложные прически и голов-
ные уборы, поэтому зеркального подобия не возникало. Параллель
Змей — Ева могли подчеркнуть, добавив к женской голове человеческий
торс с акцентированной женской грудью. Как и на Западе, такой гибрид
напоминает сирену в образе женщины с рыбьим хвостом.
Реже у змея-искусителя с человеческой головой появлялись крылья —
они помогали указать на сатану, падшего ангела, как главного виновника
грехопадения. Иногда змей и вовсе превращался в дракона со змеиной
головой, напоминая апокалиптического Дракона-дьявола, но сохраняя
ОР БАН. Арханг. Д. 399. Л. 4
Фрагмент миниатюры
из «Христианской
топографии Козьмы
Индикоплова». XVII в.
ОРБАН. П. IA. №68.
Л. 165об.
8
Chantilly, Musee Conde
MS. 65, fol. 25v.
9
Лицевой летописный свод
2006, с. 16.
263
10
Сакович 2, мин. 12,13.
11
Белова 2001, с. 60.
12
Серебрянский 1908,
с. 528-529.
13
Памятники истории старооб-
рядчества, с. 669, 670. Слово
«воровство» на Руси озна-
чало не кражу (до XVIII в.
это называлось татьба), а мо-
шенничество и измену, в том
числе направленные против
власти — ср. наименование
Лжедмитрия II «тушинским
вором».
14
Бочаров 1969, с. 101, рис. 89.
человеческие руки (как в гравированной Библии Василия Кореня, создан-
ной в конце XVII в.)10.
Скорее всего, в XVI в. русские мастера начали копировать европейские
образы, которые могли увидеть на миниатюрах или гравюрах. Однако
у них были и тексты с похожими описаниями. Русский перевод Физио-
лога, включенный в Азбуковники, упоминал змея, который «лице имеет
девичье и власы девичьи, хобот (т. е. хвост —ДА.) змиев, нозе василиско-
вы, криле велицы остры»11. Во второй половине XVI в. игумен Снетогор-
ского монастыря Корнилий в письме своему сыну Ивану разъяснял, что
дьявол отыскал в Эдеме «избранную змию от некоего рода змиина, лице
имущу девиче, и подвиже глаголати язык ея ко Евзе...»12.
Другие русские авторы упоминали о крыльях и ногах змея. В XVII в.
протопоп Аввакум, рассуждая о сотворении мира и грехопадении, писал,
что сатана вошел в «лучшаго зверя» — змею. За лестной для змея характе-
ристикой следовало пояснение: «ноги у нее были и крылье было. Хороший
зверь была, красной, докаместь не своровала»13. По сути, Аввакум повторял
здесь идею, высказанную в иудейских и в некоторых средневековых христи-
анских текстах — о том, что до искушения Адама и Евы у змеи были ноги.
В западном искусстве женоликий змей напоминал других рептилий
с человеческими головами: скорпионов, сфинксов, сирен, драконов или
Мелюзину, женщину со змеиным или рыбьим хвостом. Однако на Руси
не было такого разнообразия гибридных персонажей. Очень редко ры-
бьими хвостами и человеческим торсом на миниатюрах наделяли дельфи-
нов. Изредка появлялись и «сирены», женщины с чешуйчатыми хвостами.
Самый ранний пример — новгородская костяная пластина XII либо
XIII в., на которой длинноволосая женщина со змеиным хвостом и рас-
пущенными волосами пьет из рога14.
Трудно сказать, кого обозначали такие древнерусские «сирены». Это
определенно не русалки: в славянской мифологии они выглядят либо как
молодые девушки, либо как уродливые старухи, но в любом случае не
имеют хвостов. Рыбий атрибут появился у русалок не в фольклоре,
а в масс-культуре — на книжных иллюстрациях, в анимации и кино. За-
мечательный образ такой русалки на картине можно увидеть в фильме
Леонида Гайдая «Операции Ы» — ее старается продать герой Георгия
Вицина (глядя на ее грудь, прикрытую волосами, и на хвост, герой Алек-
сея Смирнова восклицает: «Срамота!»). Этот хвост «вырос» в конце XIX в.
благодаря русским переводам известной сказки Ханса Кристиана Андер-
сена, в которых главную героиню, морскую деву, назвали «русалочкой».
С тех пор любые европейские произведения, где фигурируют сирены
и прочие женские обитатели моря, на русском языке превращаются в исто-
рии о «русалках». Эти хвостатые создания мало знакомы с русскими фоль-
клорными персонажами, которые невольно дали им свое имя.
264
Интересно, что образы полуженщин-полурыб довольно широко рас-
пространились в русском крестьянском искусстве XIX-XX вв. — их часто
вырезали на избах. Называли таких персонажей «фараонками» — по ле-
генде, в гибридных морских созданий превратились воины фараона, кото-
рые утонули в Красном море, преследуя Моисея и евреев, уходящих из
египетского рабства. Возможно, такие фигуры появились в XVIII в. под
влиянием резных гальюнных (носовых) фигур, которые изготовляли для
кораблей. Русский флот позаимствовал корабельную скульптуру у европей-
ского, а на западных кораблях эти персонажи тоже означали морских дев.
Редкие образы древнерусских «сирен» (кехм бы они ни были) и фара-
онок XVIII (?) — XIX вв. перекликались с женоликим змеем-искусителем.
Но все они оказывались родственниками только в визуальном простран-
стве, напоминая друг друга чешуйчатым хвостом и девичьим торсом. Био-
графия и имена монструозных женщин были совершенно разными.
Рождество Христово и старый пастух
Когда какая-то фигура или мотив перестают быть понятными, они быстро
обрастают легендарными объяснениями. Змей с женским лицом не ис-
ключение — его часто ассоциируют с Лилит, первой женой Адама, о ко-
торой не рассказывает Библия, но упоминает Талмуд, другие иудейские
тексты и устные легенды. Искусствоведы уже в начале прошлого века по-
казали, что европейские образы искушения никак не связаны с этим пер-
сонажем. Но рассказы про Лилит, которую якобы писали в Эдеме запад-
ные мастера, продолжают распространяться и в Интернете, и в научно-по-
пулярных текстах, и в рассказах экскурсоводов. Иногда такие комментарии
появляются даже в серьезных базах данных; впрочем, хорошие сайты рань-
ше или позже исправляют ошибки.
Еще одна популярная легенда, которая связана уже не с западноевро-
пейским, а с византийским и русским искусством, говорит о неких ми-
стических «ушах» ангелов.
На русских иконах и фресках прическу ангелов часто дополняют две
ленты: они развиваются либо сзади, либо справа и слева от головы. При-
глядевшись, нетрудно заметить, что это единая лента, продетая сквозь во-
лосы, — она проходит надо лбом и спускается по сторонам. Такую перевязь
для волос, охватывающую голову, часто украшенную драгоценными кам-
нями, носили римские императоры. Она была вплетена в прическу богини
победы Ники, которая стала прообразом ангелов в христианском искусстве.
Неудивительно, что знак высокого положения и власти перешел к небес-
ным посланникам.
265
15
Русские иконописцы начали называть головную повязку «тороки»
(или «торока»), то есть «ремень», «перевязь». Эта лента на изображениях
привлекала внимание зрителей, но о римском украшении знали не все.
В итоге родилось популярное и комичное объяснение: извивающиеся «то-
роки» — это дополнительные уши, которые позволяют ангелам слышать
Господа. Им придумали другое название, простое и понятное, — «слухи».
Легенда об ушах-«слухах» кочует не первый век. Ее можно встретить
в популярных изданиях, в альбомах по русскому искусству, в рассказах
самих иконописцев. Описания бывают красочными: «Даже если бы не
было «торока» («торок» — «слух», особый завиток справа от головы, с по-
мощью которого ангелы слышат Бога), дивный лик невозможно спутать
с человеческим»15...
С точки зрения христианской теологии некие приспособления, без
которых Господь не может донести свою волю до ангелов, — идея, балан-
сирующая между абсурдом и кощунством. Однако это не книжная, а фоль-
клорная версия, и тексты такого рода рождаются не среди богословов.
Прагматика легенды понятна — она доходчиво объясняет неясную деталь.
Это залог ее популярности.
Но я хотел бы поговорить о гораздо более интересном случае. О за-
гадочной фигуре, которая обросла легендами уже в Средние века, а в по-
следние 100 лет продуцирует все новые фантастические объяснения.
О сцене, которую пытались трактовать разные авторы, создав вокруг нее
целую драматургию. О загадочном старце в меховой накидке.
Майорова, Скоков 2007,
с. 299.
Лента-перевязь на голове ангелов. «Тороки», они же
фантастические «слухи».
Чудо в Хонех (фрагменты икон). Перв. треть XVII в.
Ярославский художественный музей, Инв. № И-893;
КП-53403/794
Кон. XV —нач. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 3109
Архангел Гавриил (фрагмент иконы).
Сер. — трет. четв. XVII в.
Муромский музей, Инв. № М-6711
Григорий Агеев, Тимофей Петров и Петр Савельев.
Архангел Михаил (фрагмент иконы). 1687
Вологодский музей, Инв. № 5165
266
Иосиф и старец. На ле-
вом фрагменте пастух
опирается на прямую
трость, на правом — на
кривую палку.
Рождество Христово
(фрагменты икон).
Ок. 1497
Кирилло-Белозерский музей,
Инв. № ДЖ-319
Сер. XVII в.
Музей-заповедник «Ростов-
ский кремль», Инв. № И-151
В византийской и русской иконографии Рождества Христова широко
распространился мотив, практически неизвестный в европейском искус-
стве: рядом с Иосифом Обручником (он сидит, подперев голову рукой
или приложив руку к щеке, — позы задумчивости и скорби) возвышается
старец с посохом, в одежде из шкур. На многих изображениях он окружен
овцами и козами или подписан «пастырь». Иногда он протягивает руку
к молчаливому Иосифу в жесте обращения. Этот мотив уже больше века
вызывает споры у искусствоведов: особый смысл усматривают в одежде
старого пастуха, в его позиции рядом с Иосифом и в его трости, которую
часто изображали кривой и изломанной.
Иконография Рождества Христова начала формироваться — отчасти
под влиянием античных моделей — с IV в. (катакомбы Себастьяна). Вско-
ре здесь возникли фигуры ангелов, волхвов и двух пастырей, старого и мо-
лодого, в коротких туниках и с посохами. Рядом с ними часто изобража-
ли стадо. Затем появились образы с тремя пастухами — как и волхвов, их
разделяли на три возраста: юноша, средовек и старец. Последний, как
правило, носил одежду из шкур, был сгорбленным, опирался на посох.
Впрочем, абсолютно такую же овчину и такие же посохи нередко полу-
чали его младшие товарищи.
В постиконоборческий период иконография Рождества стала активно
развиваться. На византийских (и византийского круга) изображениях ста-
рый пастырь подходит к младенцу Христу вместе со своими компаньона-
ми. Рядом с ними пасутся козы и овцы. Молодой пастух указывает стари-
ку на ангелов, реже — на Богородицу, Младенца или Иосифа. Впрочем,
и в Византии, и на Руси старец мог оказаться в отдалении от других па-
стухов или вовсе отсутствовать.
267
Задумчивый Иосиф ря-
дом с повитухами, моло-
дой пастух смотрит на
ангела, который ведет его
поклониться Младенцу.
Рождество Христово
(фрагменты иконы).
Ок. 1341
Новгородский музей,
Инв. № 3071
16
Наконец, старого пастуха начали иногда помещать рядом с Иосифом.
Райнер Штихель, исследовав иконографию Рождества, в качестве первого
известного примера указывает на фреску сербского монастыря Арилье
конца ХШ в. В русской иконографии эти персонажи впервые начали со-
седствовать в конце XV в. В XVI в. такое решение стало повторяться ре-
гулярно и сформировало устойчивый мотив.
И все-таки, оказываясь рядом с Иосифом, старый пастух сохранял
визуальную связь со своими «коллегами». Рядом с ним, как и с его моло-
дыми спутниками, пасется стадо. Одинаковые посохи или одежды из шкур
объединяют пастырей в разных частях композиции. Старец стоит плечом
к плечу с более молодым пастухом. В его руках оказывается пастуший
рожок...
Мотив «старец рядом с Иосифом» вовсе не стал обязательным для
русских мастеров. Если сцену Рождества изображали мелко, перед задум-
чивым Иосифом нет ни старца, ни кого-то еще. Один, два или три па-
стуха могли стоять в стороне, рядом с Марией. Больше того: если пастух
оказывался рядом с Иосифом, это нс обязательно был старик — здесь
могли изобразить одного или двух молодых пастухов, а иногда только их
коз. Идею «пастыри пришли к Марии и Иосифу» отражали самыми раз-
ными способами16.
См. подробнее: Антонов
2020.
Молодой пастух рядом с Иоси-
фом, старый — рядом с пови-
тухами. В руках у обоих изло-
манная трость. Повитуха обо-
рачивается к старцу, Младенец
указывает в том же направлении
рукой. Эти детали акцентируют
фигуру пастуха и, возможно, от-
ражают некую легенду об этом
персонаже, которую знал и пы-
тался изобразить иконописец.
Рождество Христово (фрагменты
иконы). Втор. пол. XVI в.
Вл ад и м иро - Су з д ал ьс ки й м у зе й,
Инв. № В-6300/107
268
В XVII в., когда в русской иконописи широко распространились под-
писи у изображенных фигур, рядом со старцем чаще всего помещали
слово «пастырь». Так же называли персонажа рядом с Иосифом и в тол-
ковых иконографических подлинниках. Большаковский подлинник
XVIII в. (копирующий Строгановский начала XVII в.) поясняет, что пе-
ред Иосифом «стоит пастырь, седой, борода Иоанна Богослова, плешив,
риза — козлина мохната, лазорь с чернилом, в одной руке три костыля
(изломанный посох? Есть примеры, где в руках пастыря оказываются две
трости или пучок сучьев —Д.А.), а другую протянул к Иосифу. За ним
пастырь молодой, риза киноварь, а гонит коз и козлов, черных, и белых,
и полосатых»17.
Казалось бы, в фигуре нет ничего загадочного: старец — один из па-
стухов, что подчеркивают и тексты, и подписи, и изображаемые атрибуты,
и визуальный контекст самих икон. Однако, несмотря на всю очевидность,
в среде иконописцев не позднее XVII в. начали распространяться новые
легенды об этом персонаже. Вероятно, они появились уже в XVI в. Об
этом говорят странные формы посоха. Изначально кривая трость явно
обозначала простую пастушью палку — ее вкладывали в руки всех пасту-
хов. Но со временем формы начали усложняться: иногда посох изогнут,
иногда будто сломан в одном или в нескольких местах, иногда расходит-
ся сверху множеством сучков, как растопыренная пятерня.
Как верно отметил еще в 1897 г. В.Н. Щепкин, Иосиф и пастух, ока-
завшись рядом, сформировали группу, которая «невольно приковывает
к себе воображение» и, не находя объяснения в источниках, «требует его
от фантазии зрителя»18. Когда такие фантазии распространились в среде
иконописцев, это начало отражаться на самих иконах.
Среди подписей, которые сопровождают фигуру старца в XVII в., кро-
ме традиционного «пастырь» можно встретить другие любопытные вари-
анты. Прежде всего, это «Анень» / «Мнень», реже «Исаия» или «Иаков».
Анень — вариация имени Анна. В апокрифическом Протоевангелии
Иакова так зовут книжника, который донес священникам Иерусалима о бе-
ременности Марии, в результате чего ее и Иосифа призвали в храм, чтобы
узнать, на ком лежит вина. Испытание показало, что оба невиновны. На
двух иконах XVII в., опубликованных Р. Штихелем, вкратце приведена са-
ма легенда: «Аннин прииде ко Иосифу г(лаго)ля ему <о>непраз<д>неи
М(а)рии»; «приде ж(е) Анен(ъ) книжникъ ко Иосифу глаголя почто ся не
яви собору нашему пришед(ъ) и рече Иосиф труденъ быв(ъ) от(ъ) пути»19.
Эта легенда превращала старика в негативного персонажа.
Редкие подписи «Исаия» говорят о попытках отождествить пастуха
с ветхозаветным пророком, предсказавшим рождество Мессии, а изломан-
ный посох старца — со словами об «отрасли» и «ветви» от рода Иессея,
из которого произошла Дева Мария («И произойдет отрасль от корня
17
Буслаев 1897, с. 53-54.
18
Щепкин 1897, с. 1.
19
Stichel 1990, р. 127.
269
20
ГТГ 2010, с. 152.
21
Щепкин 1897, с. 9.
22
Кирпичников 1895, с. 227.
23
См., к примеру, заметку фоль-
клориста Д. Текла о венгер-
ских мистериях: https://www.
arcanum.hu/hu/online-kiadva-
nyok/Lexikonok-magyar-nep-
rajzi-lexikon-71 DCC/b-71 FB5/
betlehemezes-betlehemes-jatek-
720С2/. Благодарю Агнеш Кри-
зу за эту ссылку.
24
Трубецкой 1965, с. 92.
Иессеева, и ветвь произрастет от корня его»: Ис. 11:1). Интересно, что
в Годуновской Псалтири (1594-1600) из собрания Третьяковской галереи
на обороте 78-го листа в сцене Рождества старик с кривой палкой наделен
нимбом, как святой20. Однако мы не знаем, что именно имел в виду ми-
ниатюрист.
Наконец, подпись «Иаков» отождествляет пастыря либо с братом Го-
сподним — сыном Иосифа (если так, это наивная трактовка, учитывая,
что Иаков не мог выглядеть старше собственного отца), либо с праотцом
Иаковом, узревшим в видении лестницу от земли до небес. Но возможно,
что эта подпись говорит о существовании еще одной, неизвестной нам
легенды.
Судя по надписям, единой версии у иконописцев не было уже
в XVII в. Хотя большинство продолжали считать старика пастухом, другие
принялись наделять его разными именами и ассоциировать то с пророка-
ми и праведниками, то с книжником-искусителем из апокрифа.
Подписи «Анень» оказались самыми частыми после «пастырь». Они
встречались и в XVIII в. Версия о пастухе как грешнике сохранялась у рус-
ских мастеров. В конце XIX в. Щепкин упомянул в своей статье, что один
иконописец поведал ему имя персонажа — Хлюст, причем это имя имело
«ясно выраженный порицательный оттенок и связывалось с представлени-
ем об искушении Иосифа»21. Автор другой статьи, А.И. Кирпичников,
в работе 1895 г. передал слова некоего старообрядца, который называл
пастуха Грюхом, — имя, скорее всего, с таким же дурным значением, как
и Хлюст22.
Замечу, что в европейских рождественских мистериях пастухов наде-
ляли разными ролями. Среди прочего, их могли ассоциировать с неверием:
пастухи сомневаются в непорочности зачатия, что противопоставляет их
волхвам, не сразу верят в чудо, не сразу поклоняются Христу и т. п.23 Ес-
ли эти мотивы какими-то путями (к примеру, в виде устных пересказов)
проникали в русские земли, они явно могли влиять на версии иконописцев.
Ситуация изменилась в конце XIX — начале XX в. Благодаря новой
легендарной метаморфозе из персонажа со множсствохм имен старый па-
стух обратился в сатану.
Первым о демонических знаках, которые выдают в старце оборотня,
беса-искусителя, в 1916 г. написал князь Евгений Николаевич Трубецкой
(t 1920), автор философских размышлений о русской иконописи. По его
словам, на ряде псковских и новгородских икон «мы видим Иосифа, ис-
кушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указывает ему на кривую,
суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в со-
стоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушиваю-
щимся к искусителю, то с выражением глубокого отчаяния и ужаса —
почти безумия» 24.
270
Подписи: «пастырь», «Анень», «Исаия».
Рождество Христово (фрагменты икон).
Втор. пол. XVII в.
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 1328-држ
Сер. XVII в.
Ярославский музей-заповедник,
церковь Илии Пророка,
Инв. № ЯМЗ 41448, ИК 342
Кон. XVII — перв. треть XVIII в.
Рыбинский музей, Инв. № РБМ 4530
Что касается «отчаяния и безумия» — это явное домысливание: на
небольшой фигуре черты лица едва различимы, а поза Иосифа спокойна.
Речь идет всего лишь о жесте задумчивости и печали. Еще более странным
оказывается вывод Трубецкого: «Смысл этого искушения сводится к про-
стому, мужицкому аргументу: «“Как из этой сухой палки не может произ-
расти листвы, так и от тебя — старика — не может произойти потомства”.
Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу»25.
Трубецкой не привел никакой ссылки на свой источник. Распростра-
ненные новозаветные апокрифы не упоминают ничего подобного. Хоро-
шо известны другие, похожие мотивы. В церковных песнопениях Марию
уподобляют «жезлу», который произошел от Давида и из которого «возсиял
цвет» — Христос, а Иосиф прославляет Христа «вместе с пастухами»26. В апо-
крифическом Протоевангелии Иакова посох фигурирует в рассказе о выборе
мужа для Марии — из трости Иосифа вылетела голубка (гл. IX). Эта исто-
рия повторялась в средневековых текстах наравне с другой версией — о том,
что посох Иосифа расцвел27. В какой-то момент мотив о зацветшем посохе
Иосифа распространился и в фольклоре28. Такие рассказы, с одной стороны,
основывались на кочующем мотиве о зацветшей палке или сухом дереве как
о чудесном знаке. С другой стороны, что было актуальным для христианских
авторов, они напоминали библейскую историю о процветшем посохе пер-
восвященника Аарона, брата Моисея (Числа 17:8). Это ветхозаветное чудо
трактовали как пророческое указание на Деву Марию и Боговоплощение.
Книжную легенду о демоне, явившемся к Иосифу с сухой палкой,
обнаружить не удалось пока ни одному исследователю. Скорее всего, пись-
менный апокриф не существовал вовсе — Трубецкой пересказывал устный
нарратив. Как мы скоро увидим, легенда о дьяволе распространилась сре-
ди русских иконописцев не позднее конца XIX в.
25
Там же.
26
См. в службе Недели по Рож-
дестве Христове (день памя-
ти святых праведных Иоси-
фа Обручника, Давида царя
и Иакова, брата Господня)
и в службе Рождества Хри-
стова.
27
Иаков Ворагинский 2, с. 286-
287; Сахаров 1888, с. 8-13, 56.
28
См., к примеру, в польском
фольклоре: Zowczak 2013,
р. 246-247.
271
Формы палки: кривая, сучковатая, изломан-
ная. Первая икона показывает и старого и мо-
лодого пастуха с одинаковыми тростями, буд-
то сломленными в середине. На второй палка
оказывается сучковатой. Следующие, более
поздние иконы превращают суки в причудли-
вые сломы. На последнем примере старик об-
ращается к Иосифу уже без посоха в руках.
Рождество Христово (фрагменты икон).
Втор. четв. XVI в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1452
Кон. XVI в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1586
Сер. XVI в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 2666
Клеймо 4 иконы «Воскресение — Сошествие
во ад, с праздниками» (фрагмент).
Кон. XVII —нач. XVIII в.
Архангельский музеи изобразительных искусств,
Инв. № 305-држ
Втор. пол. XVII в.
Каргопольский музей, № КГИАХМ КП 796
Сер. XVII в.
Ярославский художественный музей, И-1563, КП-829
Сам аргумент, который Трубецкой (или человек, поведавший ему ле-
генду) вложил в уста дьявола, логически несуразен — по всем канони-
ческим и апокрифическим текстам, Иосиф прекрасно знал, что ребенок
не от него, и подступать к нему с такой речью не имело никакого смыс-
ла. Еще интереснее, что подобная версия плохо объясняет трость старца:
ни на одной известной мне иконе, фреске или миниатюре нет «зацвет-
шего» посоха. Есть примеры, когда на нем появляются ветки-отростки,
но цветение в иконографии обозначали не голыми ветвями, а листьями
и цветами. Если бы иконописец хотел отразить такую легенду, он вряд ли
ограничился бы сучками. И вряд ли он показал бы только сухой посох,
проигнорировав чудо, произошедшее через несколько мгновений. Жеста
указания (вытянутый палец) тоже нет — старик опирается на посох, об-
ращая ладонь к Иосифу в позе адресации, но не указывает на трость. По
сути, легенда, описанная Трубецким, оригинально интерпретирует отсут-
ствующие фигуры и жесты.
Ключевое доказательство Трубецкого — визуальные знаки. Однако
рассказ о них довольно странный: «И чем бесхитростнее облик иску-
сителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, поро-
чащего Рождество Христово. Русская древняя иконопись это подчер-
кивает. С удивительным художественным тактом она умеет прикрыть
272
бесовское личиной пастуха: диавольский характер инсинуации выдает
себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконопис-
ных изображений на эту тему, с которыми мне пришлось ознакомить-
ся, я знаю только одно (в главке московского Благовещенского собора),
где у “пастуха” намечаются еле заметные рожки»29.
Считать маркером демона «подлый» изгиб спины явно не получит-
ся: согбенный профиль обозначает старца и не имеет никакого отно-
шения ни к подлости, ни к демонологии. Гораздо интереснее упомя-
нутые рожки.
Мы уже видели, что главным маркером демона, принявшего чужую
личину, были вздыбленные волосы, «антинимб» византийской и рус-
ской иконографии. Реже эту роль играл темный (серый) цвет фигуры.
В конце XVI — XVII в. в качестве маркеров все чаще появлялись зве-
риные лапы и, наконец, рога — атрибут, поздно заимствованный в Рос-
сии из европейского искусства30. При этом рога очень редко исполь-
зовали как единственный маркер. Возможно, Трубецкой увидел имен-
но такой, поздний и редкий пример?
К сожалению, мы имеем дело с таким же фантомом, как «ужас» на
лице Иосифа и «подлость» в старческом изгибе спины. Хотя об этом не
сказано прямо, речь идет об иконе первой половины XV в. из придела
Собора Богородицы Благовещенского собора Московского Кремля. Верх-
ние приделы этого храма действительно называли «главками»31. Трубецкой
мог видеть икону в потемневшем состоянии и, вероятно, с частичными
записями — она была расчищена только в 1984 г. С меньшей вероятностью
он мог вспоминать икону Рождества Христова начала XV в. из празднич-
ного ряда главного иконостаса — она была раскрыта от позднейших за-
писей только в 1918-1919 гг. Наконец, теоретически Трубецкой мог раз-
мышлять и о фреске Рождества на стене храма — наравне с другими, она
была переписана в 1880-е гг. артелью Н.М. Сафонова, после того как
в храме работал В.Д. Фартусов, на свой манер раскрывая-переписывая
фрески из-под позднейших записей. В любом случае, к началу XX в. и обе
иконы, и стенопись не позволяли судить о деталях оригинальной иконо-
графии. В современном состоянии, после реставрации, на них нет никаких
рожек. Вряд ли они были там и раньше — уточнение «едва заметные»
говорит не о четко прорисованных, пусть и в записях XIX в., деталях, а о
некоем смутном зрительском впечатлении. На самом деле ни в одной из-
вестной композиции Рождества у старца не было ни рогов, ни хвоста, ни
других звериных элементов.
Однако вряд ли Трубецкой сам придумал эту версию. Русские иконо-
писцы уже на исходе XIX в. знали легенду о демоне-искусителе, и неко-
торые из них были уверены, что «на древних иконах» изображали дьяво-
ла в облике старика. Замечательный рассказ об этом записал в 1912 г.
273
29
Трубецкой 1965, с. 93.
30
Антонов 20176, с. 49-64; Ан-
тонов, Майзульс 2020, с. 75-92.
31
За это уточнение благодарю
А.С. Преображенского — в бо-
лее ранних статьях я предпо-
лагал, что речь идет об иконе
из главного иконостаса либо
о фреске.
32
Архиепископ Никон (Рожде-
ственский). Берегите сокро-
вища церковных преданий.
См.: http://www.russianinok.
org/books/nikon.html
архиепископ Никон (Рождественский): «Помню, лет 20 назад в Москве
был археологический съезд. Зашла речь о том: кто изображался на древних
иконах Рождества Христова внизу, в уголке, против праведного Иосифа
Обручника, сидящего с закрытыми глазами! (Еще одна фантастическая
деталь —Д-А.) Ученые археологи высказывали разные догадки: предпола-
гали, например, что это пастух, расспрашивающий Иосифа о месте рожде-
ния Спасителя. Но простой иконописец из Палехи объяснил, что эта
фигура изображает искусителя, во сне влагающего Иосифу помыслы по-
дозрения против пресвятой Девы... “Видите, — сказал этот иконописец, —
у него и голова закрыта, чтобы рога спрятать, и ноги не видны, а на ста-
рых иконах ноги кончаются копытцами”»32.
Рассказ о «копытцах» чудесно дополняет «рожки» в версии Трубецкого.
Ничего подобного не было в средневековых композициях — как и «закры-
тые глаза» или «ужас» Иосифа, это элементы новой легенды. Толчком для
ее рождения, вероятно, послужили иконы, на которых меховая одежда стар-
ца накинута ему на голову. Как видно из рассказа палехского мастера, это
заставило некоторых подумать, что капюшон «прикрывает рога». Если ле-
генда успела распространиться, возможно, что некоторые иконописцы ру-
бежа XIX-XX вв. даже начали отражать ее на своих иконах, подрисовывая
старцу настоящие рога или копыта. Но судя по тому, что ни сам Трубецкой,
ни другие исследователи XIX и XX вв. не нашли ни одного примера, такие
иконы либо не успели возникнуть, либо оставались редчайшими казусами.
В работе Трубецкого нет ничего, что могло бы подкрепить неожидан-
ную гипотезу о бесе, — кроме эмоциональных характеристик, которые,
вероятно, вторят услышанной легенде, и явной ошибки относительно
На некоторых иконах меховая одежда па-
стуха — либо старого, либо молодого —
оказывается накинута на голову как капюш-
он. Это делает фигуру отдаленно похожей
на демона (темная фигура, темный «хохол»).
Однако русская иконография, в отличие от
европейского искусства Нового времени,
не играла неявными и неоднозначными ал-
люзиями. Маркеры действовали четко, и ес-
ли бы речь в самом деле шла о демоне в облике человека, заменять их чем-то двус-
мысленным иконописцы бы не стали. Оригинально изображенная одежда — всего
лишь одежда. Тем не менее мастера XIX в., судя по рассказу палехского иконописца,
могли принимать ее за хитрый способ скрыть дьявольские рога и копыта. Такие при-
меры, скорее всего, спровоцировали в XIX в. рождение легенды о демоне.
Рождество Христово (фрагменты икон).
Сер. XV в.
Псковский музей, Инв. № ПКМ 1686
Втор. четв. XVI в.
Вологодский музей, Инв. № 10538
274
рогов на иконе XV в. Однако эту версию поддержал в середине XX в.
Леонид Успенский. В известной книге «Смысл икон» (The Meaning of
Icons), написанной им совместно с В.Н. Лосским, он утверждал, что пе-
ред Иосифом «под видом сгорбленного старика-пастуха стоит искушаю-
щий его диавол. На некоторых иконах он изображается с маленькими
рожками или хвостиком <...> Предание, передаваемое также апокрифа-
ми, повествует о том, как диавол искушая Иосифа, говорил ему, что дев-
ственное рождество невозможно...»53. В этих описаниях нет ссылок ни
на апокрифы (уже во множественном числе), ни на визуальные примеры.
При этом у старца, кроме отсутствующих «рожек», прорастает еще и «хво-
стик», а вместо единственного изображения речь идет уже о «некоторых»
(неуказанных и неизвестных) иконах.
Благодаря работам Е. Трубецкого и Л. Успенского версия о бесе на-
чала распространяться в научных текстах, обретая новых сторонников. Ее
восприняли не критически и поддержали как доказанный факт. Замеча-
тельно, что в некоторых статьях речь «демона», которую Трубецкой вложил
в уста пастуха, была отредактирована. Она могла звучать уже так: «Пре-
дание приводит аргумент диавола в искушении Иосифа: “Как из этой
сухой палки не может быть листвы, так и у Девы не может быть потомства”
(при этих словах палка процвела)»34. Вместо обвинения «сын не от тебя»,
абсурдного для благочестивого Иосифа, который сохранял девство Марии
и прекрасно знал, что ни в чем не виновен, дьявол произносит новую
речь, куда лучше соответствующую апокрифическим Евангелиям («Мария
не дева»). Однако это не цитата из некоего источника, а попросту параф-
раз текста Трубецкого. Легенда, запущенная в 1916 г., начала варьировать,
изменяться и жить своей жизнью.
Из всех версий о старце (Анень, Исайя, Иаков, Хлюст...) легенда
о демоне сделала самую успешную «карьеру». Сегодня ее легко встретить
в иконографических комментариях и множестве научно-популярных ра-
бот; она успешно распространяется в устных текстах. Мне приходилось
слышать ее от экскурсоводов в разных музеях. Она повторяется на мно-
жестве сайтов, блогов и форумов, посвященных русской иконописи и хри-
стианскому искусству в целом. Авторы упоминают «рога» или «хвост»,
ссылаются на несуществующий апокриф и размышляют о «дьявольском
искушении» Иосифа.
Неудивительно, что легенда продолжает распространяться и в среде со-
временных иконописцев. Я записывал ее от разных мастеров — они ссы-
лались либо на книги Трубецкого и Успенского, либо на рассказы своих
учителей. Это очень важный момент. Если версия закрепится у создателей
икон и фресок, не исключено, что скоро в российских храмах в компози-
циях Рождества возникнут реальные рога и хвост либо подпись «дьявол».
Легенда, кочующая с XIX в., имеет шанс воплотиться в живописи35.
33
Лосский, Успенский 2014,
с. 241
34
Луковникова 1994.
35
Кажется, что первые шаги
к этому уже сделаны. В совре-
менных храмовых росписях
мотив беседы старца с Иоси-
фом иногда четко отделяют
от сцены с пастухами. К при-
меру, на фреске на своде мо-
сковского храма Иверской
иконы Божией матери в Оча-
кове (стенопись 2017 г.) два
молодых пастуха ведут треть-
его, старого пастыря вслед за
ангелом, а ниже сгорбленный
старец обращается к Иосифу.
Это лишает второго персо-
нажа связи с группой пасту-
хов и предполагает какое-то
другое объяснение его роли
и места в композиции. Впро-
чем, похожее решение можно
найти и на некоторых иконах
XIX в., где старец рядом с Ио-
сифом и старый пастух оказы-
ваются разными персонажами.
См., к примеру: Пивоварова
2018, с. 83. Подробнее о ле-
гендах, связанных с пастухом,
и о других версиях, которые
возникали в XX в. см.: Анто-
нов 2020.
275
Адская троица
Ветхозаветные патриар-
хи Авраам, Исаак и Иа-
ков держат души правед-
ных на коленях («лоно
Авраама»).
Страшный суд
(фрагменты иконы).
Кон. XVI в.
Государственный историче-
ский музей,
Инв. №НДМ-3312
Визуальные образы и схемы, однажды родившись в искусстве, часто вы-
ходят далеко за рамки своей эпохи. Теряя исходный смысл и проходя
сквозь века, они переосмысляются и используются по-новому. Их вклю-
чают в актуальные контексты.
Вернемся к трем персонажам, о которых мы говорили, рассматривая
иконы Сошествия во ад. Это красный великан, сидящий на нем дьявол
и — внизу инфернальной пирамиды — Иуда Искариот, на коленях у са-
таны.
Впервые мотив «адской троицы» появился в изображениях Страш-
ного суда. Они сформировались в Византии после иконоборчества
и начали распространяться с XI в. Внизу, слева от Христа Судии, на
двуглавом звере — персонификации Ада (зубастыми пастями этот
монстр заглатывает грешников) — сидит дьявол. Его ноги, как прави-
ло, скованы, что вместе с царственной позой указывает на его двой-
ственный статус — властителя бесов и одновременно узника преиспод-
ней. На коленях дьявола расположилась небольшая человеческая фигу-
ра. Возможно, что на редких европейских образах она означала
Антихриста (известна такая подпись в рукописи «Сада утех» Геррады
Ландсбергской), но в абсолютном большинстве случаев это апо-
стол-предатель. Подпись «Иуда» можно найти уже на фреске итальян-
ской церкви Сант-Анжело-ин-Формис конца XI в. В «Божественной
комедии» Данте Алигьери и во множестве ее иллюстраций Иуда (вме-
сте с Брутом и Кассием) мучается в центре преисподней, оказываясь
не на коленях, а в зубах Люцифера.
В композициях Страшного суда дьявол восседает на звере-Аде как
на троне, зубастом и хищном престоле. При этом Иуда на его коленях
сидит как ребенок на коленях отца. Эта поза «родительства» стала край-
не популярной в средневековом искусстве. Схема «персонаж на коле-
нях» (in sinu, «в лоне») показывала не только ребенка, оберегаемого
матерью или отцом, но и духовных «детей» под защитой их патрона.
К примеру, в Евангелии упоминаются праведники, которые пребывают
«в лоне» праотца Авраама. Иконография превратила это в наглядный
мотив: маленькие фигуры, души людей, сидят на коленях или «за пазу-
хой» Авраама (а часто и его преемников, сына Исаака и внука Иакова),
как дети, прижимающиеся к материнской груди.
По такой же схеме выстроены и иконы Богородицы с младенцем
Христом на руках («в лоне»). Это иконография «Воплощение» («Зна-
мение») и некоторые образы Богоматери на престоле. Так же строились
изображения Троицы «Отечество», в которых Христос восседает на
коленях Отца. В европейском искусстве изображалась и Троица с рас-
276
пятым Христом в лоне Бога Отца («Распятие в ло-
не Отчем»), и образы Anna Selbdritt (Metterza) —
Мария на коленях Анны, Христос на коленях Ма-
рии. При этом мотив адской троицы — один из
самых ранних примеров, где использовалась схема
родительства.
Иуда не только сидит на коленях «отца»-дья-
вола. Очень часто он сжимает в руках небольшой
мешочек с 30 сребрениками, ценой крови, платой
за предательство Христа.
Мешочек с монетами регулярно изображался
рядом с повесившимся Иудой или в руках у Иуды
в аду, словно он так и не смог расстаться с день-
гами ни до, ни после смерти. В иконографии узе-
лок с деньгами фигурирует не как элемент сюжета
(по Евангелию, Иуда возвратил кровавые деньги,
и в момент смерти их у него не было), но как знак
Иуда с огромным красным мешком на коленях
сатаны.
Фрагмент миниатюры из Жития Василия Нового.
Перв. четв. XIX в.
ОР БАН. 21.П.9. Л. 40
предательства, от которого отступнику уже не из-
бавиться. Русский паломник Антоний Новгород-
ский, побывавший в 1200 г. в Константинополе,
упоминает, что рядом с алтарем Святой Софии
были повешены тридцать царских венцов (в разные
века их жертвовали храму византийские императоры), по числу сре-
бреников, за которые Иуда продал Спасителя: они должны были на-
поминать христианам о грехе предателя и беречь их от «Июдинаго
злаго и неправеднаго сребролюбьства»36.
В средневековой культуре Иуда стал воплощением множества по-
роков — от жадности, предательства и самоубийства до ростовщиче-
ства. Но главной его страстью называли сребролюбие. Уже в V в. Ие-
роним Блаженный писал, что Иудино прозвище «Искариот» означает
«деньги» и «цену» — имя неверного апостола знаменовало его судьбу37.
Кошель в руках Иуды указывал не только на его предательство, но и на
грех, который заставил его продать учителя. Вслед за Иудой, на мно-
жестве изображений мешочек оказывался в руках у алчных грешников,
погубивших душу из-за денег.
Средневековые легенды об Иуде развивали тему тридцати мо-
нет. Так, в «Сказании об Иуде предателе» утверждалось, что Христос
был предан за те же сребреники, которые братья Иосифа Прекрас-
36
Савваитов 1872, с. 83-84.
ного получили от египетских купцов за то, что продали им своего
брата. Позднее купцы отдали деньги фараону, расплатившись за хлеб.
От фараона монеты перешли к царице Савской. Она послала их Со-
ломону, и до Вавилонского пленения деньги хранились в царской
37
Подробнее об Иуде и его
кровавых деньгах см.: Анто-
нов, Майзульс 2013.
277
38
Порфирьев 189С, с. 49.
39
Памятники 1909, с. 166. Под-
робно о демонизации Лже-
дмитрия и о литературном мо-
тиве «Иуда на коленях дьяво-
ла» см.: Антонов 20196, с. 70-
115,217-226.
40
Белова 2004, с. 308, 337, 346,
402; Славянские древности 2,
с. 430; см. также: Белова 2000.
41
Зализняк 2006; Агапкина 2010,
с. 219-221.
сокровищнице. Потом они были похищены, но вернулись в Иеру-
салим в числе тех даров, что принесли волхвы младенцу Иисусу.
Святое семейство во время бегства в Иерусалим потеряло деньги,
и нашедший монеты пастух принес их в качестве дара в Храм. От-
туда они и попали к Иуде. В итоге проклятые деньги стали ценой
крови Иисуса38.
Образ Иуды на коленях дьявола повторялся не только в искусстве,
но и в литературе. Пожалуй, самый интересный пассаж встречается
в русской «Повести, како отмсти всевидящее око Христос Борису Го-
дунову пролитие неповинные крови новаго страстотерпца благоверна-
го царевича Дмитрия Угличьскаго» (и в ее дальнейших редакциях).
Повесть была создана в 1606 г., вскоре после воцарения Василия Шуй-
ского. Автор подробно описывал и проклинал Лжедмитрия, самозван-
ца, которого только что свергли заговорщики во главе с новым царем.
Гришка Отрепьев, назвавшийся царевичем Дмитрием и правивший
в Москве около года, под пером автора превратился в «слугу дьявола»
и великого грешника, одержимого гордыней. В потоке других обвине-
ний здесь сказано, что Лжедмитрий захотел быть «выше самого дьяво-
ла» и пребывать «в недрах» сатаны «вместо Иуды»39. Создатель Повести
явно апеллировал к мотиву «адской троицы», который был хорошо
знаком его читателям благодаря настенным росписям и крупным хра-
мовым иконам Страшного суда.
Наконец, мотив перешел в восточнославянский фольклор. Здесь
он пополнил корпус легенд о посмертной участи грешников. В разных
частях России, Украины и Белоруссии записаны рассказы о том, что
«Иуда сидит на коленях у сатаны», или о том, что дьявол качал мла-
денца Иуду на своих коленях. Иногда сообщают, что все грешники,
не прощенные Богом, после смерти оказываются на коленях дьявола
вместе с Искариотом. В некоторых регионах полагают, что это место
специально отведено для самоубийц. Наконец, известна легенда о том,
что Христос, спустившись в ад и, выводя людей из преисподней, спро-
сил Иуду, хорошо ли ему на коленях сатаны. Дьявол начал толкать
предателя под бока, веля говорить «хорошо» — так повторилось триж-
ды, и в результате бывший апостол остался сидеть в аду «в лоне» Лю-
цифера40.
В Средние века Иуду не только считали архигрешником. Его де-
монизировали. Легендарный предатель стал персонажем славянских
магических тестов, превратившись в злобного духа. В XII в. на стене
новгородского собора Святой Софии был выцарапан заговор, в кото-
ром упоминались сперва мрачные персонажи «Голод» и «Железнец»
с каменной грудью, медной головой и липовой челюстью, а вслед за
ними «бес сатана» и вор-мытарь, беззаконный Иуда41. В сибирской
278
гадательной книге говорилось: «Окаянный Иуда поиде на море, вверг
удицу и улови себе змею скорпию»42. Интересно, что маленькую фи-
гуру Искариота на коленях дьявола иногда писали красным цветом,
как инфернальное создание, а не человека. Иконописные подлинники
указывали, что у дьявола «Иуда на коленях, огненный»43.
Мотив адской троицы не случайно проник в литературу и в фоль-
клор — это говорит о его узнаваемости. Действительно, образ сидящих
вместе Ада, дьявола и Иуды широко распространился и в церковном
пространстве, и в лицевых рукописях. Уже в XVI в. он вышел за рамки
композиций Страшного суда. Его часто изображали отдельно. Это
вполне понятно: мотив объединил главного из инфернальных мон-
стров — звероподобный Ад, главного из демонов — сатану, и главно-
го из грешников — Иуду. Более емкий рассказ о преисподней и ее
обитателях создать трудно.
Кочуя по разным композициям, мотив начал быстро варьировать.
Иуда всегда сидел на коленях дьявола, но отношения самого дьявола
с Адом все время менялись. В изображениях Сошествия во ад великан
Ад уже не трон Люцифера, а скорее его отец. Красный гигант держит
сатану на коленях. Он владеет Люцифером, осужденным на вечные
муки, как сам дьявол владеет Иудой, попавшим в его власть. Этот ва-
риант явно перекликается с образами Троицы «Отечество». Небесное
родительство отражалось в искривленном зеркале, а Искариот стал по-
следним звеном адской иерархической «лестницы».
Новое решение возникло в конце XVII в. в композиции «Пло-
ды страданий Христовых» (в ее основу была положена европейская
гравюра). Дьявол сидит здесь в огромной пасти ада. В его руках —
фигурка Иуды, с традиционным мешочком или без него. Но в отли-
чие от композиций Страшного суда, на первый план выходит идея
«Адская троица» как иерархия
и обладание: Ад держит дьяво-
ла, дьявол держит Иуду.
Воскресение — Сошествие во ад
(фрагменты икон).
Кон. XVI в.
Ярославский художественный музей,
Инв. №И-1754; КП-21119
Втор. пол. XVI в.
Владимиро-Суздальский музей,
Инв. № В-6300/2755
42
Топорков, Турилов 2002, с. 65.
43
Буслаев 1910, с. 136 (по двум
спискам XVIII в.).
279
«Адская троица» как образ тем-
ницы: звероподобный дьявол
скован в пасти Ада, Иуда прижат
к дьяволу.
Плоды страданий Христовых
(фрагмент иконы). 1689
Архангельский музей изобразительных
искусств, Инв. № 334-држ
ЮТСЯ
наказания: Ад уже не престол и не «отец» дьявола, а зубастая
темница, куда заключен скованный Люцифер вместе с Иудой.
Начиная с XVII в. мотив постоянно возникал в разных изо-
бражениях преисподней — ив церковных образах, и в миниатюре.
Это позволило художникам вплоть до XX в. заменять Иуду дру-
гими персонажами, которых хотели демонизировать и представить
как слуг дьявола. Так, в старообрядческих рукописях появились
изображения «отца грехов»: крупный демон сидит на престоле,
развернутый анфас к зрителям и окруженный фигурами мелких
бесов, которые подписаны именами грехов: «миролюбие», «много-
словие», «дерзновение», «смех» и т. д. На коленях демона располо-
жена фигура с большой гривой — главный грех, иногда названный
«блуд»44. Такое почетное место неудивительно. В популярном на
Руси «Хождении Феодоры по воздушным мытарствам» (входило
в Житие Василия Нового) демон блуда хвалится, что поставляет
в ад больше душ, чем остальные бесы, так как в грехах плоти ви-
новны почти все, но исповедоваться об этом люди часто стесня-
— в результате блудные грехи остаются не искупленными, и души
не могут пройти посмертное испытание.
Образ «отца грехов» явно копировал исходный мотив с Иудой на
коленях дьявола. Но самый интересный казус возник в 1883 г. Это стенная
роспись с композицией Страшного суда из церкви села Тазова Курской
губернии. Здесь в адском огне, на коленях сатаны, сжимая в руке мешочек,
сидит не кто иной, как Лев Толстой. Писатель, просветитель и философ
волей художника и его заказчиков оказался в преисподней за свои обли-
чительные тексты в адрес Церкви и христианства. В эти годы критика
только начиналась, но спустя годы она привела Толстого к полному раз-
рыву с православием. Насколько известно45, духовенство и прихожане
44
Антонов, Майзульс 2018,
с. 227-229.
45
Если это не позднейшая ле-
генда — найти тексты XIX в.
пока не удалось.
Люцифер держит на коле-
нях Льва Толстого, «но-
вого Иуду», выступающе-
го против Церкви.
Страшный суд из с. Тазово
Курской губ (фрагмент
росписи)
Государственный музей
истории религии
280
храма совместно решили обличить «лжеучителя», использовав понятный
и эффектный прием. Толстой занял место архигрешника и одновременно
получил его атрибут, проклятые деньги.
Мотив адской троицы стал гибкой визуальной моделью. Она позво-
ляла заменять персонажей и обращать инвективу на актуальных оппонен-
тов. И хотя в XX в., после массового закрытия церквей, популярность
иконографических мотивов постепенно сошла на нет, фигура Иуды с ме-
шочком сребреников обыгрывалась еще множество раз. В карикатуре,
в политическом плакате или в комиксах образ «предателя с мешочком де-
нег» используется до сего дня, применяясь к самым разным персонажам,
от Льва Троцкого до современных политиков.
Визуальные ошибки:
нимбы демонов и грешников
В заключение мне бы хотелось рассмотреть два казуса. Это необычные
ошибки, которые говорят об удивительно малом внимании к деталям
у некоторых иконописцев и у заказчиков икон. Оба случая так или ина-
че связаны с нимбами.
В коллекции Новгородского музея хранится замечательная икона
«Страшный суд» XVI в. из церкви Бориса и Глеба в Плотниках. В самом
центре ее композиции можно заметить очень странного персонажа. Это
фигура-оксюморон. Она совмещает несовместимое: ангельский образ,
нимб и сплошной черный цвет фигуры. Кроме того, прямо в этого героя
приходится удар копья еще одного небесного духа. По сути, на новго-
родской иконе один ангел поражает другого.
Темный крылатый персонаж располагается у колец, нанизанных на
тело змея. Это образ посмертных испытаний — мытарственных («нало-
говых») станций, которые проходят души умерших. Со второй половины
XV в. на русских, а затем русинских (карпатских) иконах стали изображать
не только Страшный, но и посмертный суд в виде бесовских станций, где
демоны испытывают души в прижизненных грехах. Люди, которые не
исповедали их при жизни, не могут преодолеть мытарства, и их души
отправляются ждать Страшного суда в преисподней. Те, кто прошел ис-
пытания, самостоятельно или с помощью святых-заступников, ждут Вто-
рого пришествия в преддверии рая.
Борьбу ангелов и бесов за человеческие души изображали в изгибах
змеиного тела. Именно здесь расположился странный персонаж новгород-
ской иконы — он летит между станций «прелюбодеяния» и «любодеяния».
Его темная фигура, благодаря общему цвету и размеру, почти сливается
281
Страшный суд. XVI в.
Новгородский музей, Инв. № 2824
с шестью выстроившимися позади демонами.
Но, в отличие от всех бесов, этот персонаж
выглядит как ангел: без хохла, в хитоне, с раз-
вернутым в три четверти к зрителям челове-
ческим лицом, явно отличным от бесовских
профильных лиц. В руках у него нет крюка,
который держат все демоны. Кроме того —
и это главное — его голову контурно охва-
тывает четко прорисованный, хотя и незакра-
шенный нимб.
Фигура на новгородской иконе по своим
очертаниям, несомненно, ангельская — демо-
нов не писали так ни в каком контексте.
В многочисленных сценах, где бес преображается в ангела, чтобы обмануть
людей, он сохраняет знаки демонического и не наделяется нимбом. Од-
нако странный дух закрашен темно-коричневым цветом, и его бьет длин-
ным копьем один из ангелов (а рядом второй ангел поражает копьем бе-
са, стоящего у мытарства злословия и скверности).
Понять, кто был изображен, нетрудно, если посмотреть на положение
и на роль темного ангела. Он убегает, повернувшись спиной к бесам, а сле-
дующий за ним демон смотрит на него, подняв руку. Темный персонаж
держит нечеткий, но явно угадываемый в его руках объект. Все это не
оставляет сомнений: изначально мастер изобразил тут одного из ангелов,
которые несут человеческие души, спасая их от преследующих бесов, —
мотив, типичный для композиций Страшного суда. Как утверждали тексты,
посвященные мытарствам [от «Хождения Феодоры» из Жития Василия
Нового до более поздних визионерских историй, к примеру «О тязиоте
(воине), воскресшем из мертвых»], два ангела возносят каждую душу по
воздушным станциям, помогая ей проходить мытарства и оберегая от де-
монов-обличителей. В русской иконографии Страшного суда ангелы не
Темный ангел с нимбом.
Удар двух ангельских ко-
пий направлен и в него,
и в демона, который сле-
дует за ним по пятам.
Страшный суд (фрагмент
иконы). XVI в.
Новгородский музей,
Инв. № 2824
Ангелы уносят людские
души от преследующих
демонов.
Страшный суд
(фрагменты иконы).
Кон XVII —
нач. XVIII в.
Муромский музей,
Инв. № М-6603
283
просто поднимают души по мытарственным кольцам, но уносят их прочь
от змея, в «благую» правую (левую зрительскую) часть композиции, где
располагаются фигуры праведников и образы рая. В руках ангелов, скорее,
уже спасенные души, которые тщетно пытаются схватить бесы. Этот мотив
мы и видим на иконе из церкви Бориса и Глеба в Плотниках.
В такой сцене нет ничего редкого или оригинального. Однако что-то
заставило самого иконописца или одного из его помощников, работавших
над образом, закрасить ангельскую фигуру коричневым цветом. Более то-
го, мастер направил одно из ангельских копий прямо в нее — так, что
наконечник копья поражает одновременно лицо ангела и фигурку-душу,
которую он держит в руках и которая стала почти неразличима в резуль-
тате закрашивания.
Скорее всего, перед нами результат грубой правки в процессе создания
иконы, когда один мотив решили заменить другим. При этом очертания
самой фигуры не изменили, а нимб, изначально начерченный знаменщи-
ком, хоть и не раскрасили, но оставили просвечивать сквозь светлый фон
иконы. В результате в композиции возник абсурдный персонаж. Замеча-
тельно, что это не смутило ни авторов, ни заказчиков. Как это происходит
и сегодня, мелкие детали на храмовых иконах и фресках рассматривали
очень редко. (Если же странную фигуру в какой-то момент заметили и на-
чали обсуждать, легко предположить, что вокруг нее выстроились леген-
дарные объяснения, пополнившие местный фольклор).
Еще один иконографический казус перекликается с фигурой «демона»,
увенчанного нимбом. Это гораздо более поздняя икона, на которой с си-
янием вокруг головы изображена череда грешников.
В Казанской церкви поселка Гремячево Нижегородской области на-
ходится икона Чуда архангела Михаила в Хонах (или, по-славянски, в Хо-
нех). Ее закрывает посеребренный оклад, что позволяет разглядеть только
лица и руки персонажей. Судя по этим мелким деталям, образ мог быть
написан в XVIII и поновлен в XIX вв. (об истории иконы не смог рас-
сказать никто в церкви).
Образы Чуда в Хонех были очень популярны на Руси. По легенде,
чудо произошло во Фригии. Архангел Михаил спас от разрушения по-
священную ему церковь, которую язычники собирались уничтожить до-
вольно необычным способом: прокопав канал и направив на храм объ-
единенный поток двух рек. По молитве пономаря Архиппа архангел
явился на помощь, ударом жезла разбил скалу, и вода ушла в образовав-
шуюся расселину.
На некоторых иконах изображались не только стоящие рядом ар-
хангел Михаил и Архипп. В композиции появлялись язычники. Вверху,
на горах они прокапывают канал, соединяя реки, а в середине летят
в пропасть в струях созданного ими же потока.
284
На иконе в Казанской церкви изображены че-
тыре грешника, увлекаемые рекой. Как и на иконе
XVII в. (см. ниже), они одеты и протягивают руки
из воды. Однако приглядевшись к фигурам, нетрудно
заметить, что над головой каждого из них в метал-
лическом окладе отчеканен нимб. В результате перед
лицом Архиппа в струях реки проплывают четыре
анонимных святых.
Возможно, оклад вторит самой иконе — не
сняв его, это нельзя проверить. В таком случае реше-
ние принадлежит иконописцу. Он мог изобразить не
погибающих в воде грешников, а крестившихся лю-
дей на берегу (но и это не слишком объясняет ним-
бы у анонимных персонажей). Однако вероятнее
всего, что нимбов на иконе нет, и это прямая ошиб-
ка создателя оклада, который не слишком разбирался
в иконографических сюжетах и решил наделить зна-
ками святости всех без исключения персонажей. Так
или иначе, странная особенность не привлекает вни-
мания ни священника, ни опрошенных прихожан, что
в очередной раз говорит об отсутствии внимания
к деталям — даже крупным и хорошо заметным.
Необычные решения появлялись на иконах
и фресках по разным причинам. Иногда это автор-
ский ход мастера, изобретательная работа со знаками.
Поток, стекающий с гор, — лаконичный вари-
ант сцены Чуда в Хонех.
Чудо в Хонех. Кон. XV — нач. XVI вв.
Новгородский музей, Инв. № 3109
Язычники в верхней части иконы копа-
ют землю, сооружая канал, а ниже плы-
вут и тонут в потоках воды.
Чудо в Хонех. Перв. треть XVII в.
Ярославский художественный музей,
Инв. № И-893; КП-53403/794
285
Язычники с нимбами, изображенными на окладе.
Чудо в Хопех. Икона из Казанской церкви
пос. Гремячево
Фото автора
Иногда региональная особенность, прием, закрепившийся в определен-
ной традиции. Иногда — явные курьезы. Демоны или грешники с ним-
бами — парадоксы, нарушающие логику рассказа о Чуде в Хонех или
о Страшном суде. Такие ошибки незаметны для большинства зрителей,
но они замечательно оттеняют правила, те визуальные принципы, на ко-
торых основан язык христианской иконографии.
Рекомендуемая литература
Кузнецова О.Б. Процветший крест. Иконография «Плоды страданий Христовых» из
церквей, музейных и частных собраний России, Германии, Италии, Финляндии,
Швейцарии. М.: Индрик, 2008.
«Народная Библия»: Восточнославянские этиологические легенды / Сост. и коммент.
О.В. Беловой. М.: Индрик, 2004.
Berezhnaya L., Himka J.-P The World to Come: Ukranian Images of the Last Judgement.
Cambridge, MA: Harwrd University Press, 2014.
Заключение
ранцузский историк Жером Баше однажды написал, что сред-
невековое европейское искусство, в его бесконечном разноо-
бразии, представляет «разительный контраст по сравнению со
строгой стабильностью формул» искусства византийского1.
Это, конечно, так. И все же мир православной иконописи
необычайно вариативен. Каждому сюжету, мотиву или знаку
можно было бы посвятить отдельную книгу. Христианское ис-
кусство развивалось во всех регионах широкого «византийско-
го мира», включая Россию, и за неполные две тысячи лет поро-
дило столько традиций и вариаций, что их непросто охватить
взглядом. При всей стабильности оно поражает пластичностью
и богатством форм.
Иконопись изучают с разных сторон. Описывают иконо-
графию, ее сюжеты, кочующие мотивы и символы. Изучают
стилистику и художественные приемы, независимые от текстов.
Ищут в искусстве отражение бытовых и исторических реалий.
Обращаются к геометрии образов или к реконструкции знако-
вых систем. Но есть и другие подходы. Можно анализировать,
как взаимодействуют изображение и текст. Смотреть, какие
приемы используются для того, чтобы перевести письменный
рассказ в визуальный. Можно рассматривать «гипертемы» — об-
щие визуальные схемы, которые действуют в разных сюжетах.
Изучать отдельные области средневекового искусства — анге-
лологию, демонологию или иконографию святости. Искать свя-
зи иконописи с фольклором...
Логика изображений вовсе не сводится к книжным источ-
никам. В каждой главе этой книги мы видели, что визуальные
композиции порождают новые фигуры и мотивы, выстраивают
неожиданные взаимосвязи. Замечать и выявлять их — интересная
задача. Порой даже в известных произведениях удается заметить
вещи, которые раньше не привлекали внимания специалистов.
Работа историка, искусствоведа или антрополога часто по-
хожа на работу детектива. По множеству «улик», казалось бы,
1
Баше 2005, с. 165.
287
незначительных деталей, можно реконструировать историю отдельной
иконы или скрытые в изображении смыслы. Даже повреждения доски
и красочного слоя несут важную информацию и могут рассказать о том,
как люди взаимодействовали с образом. Это увлекательная работа. И очень
часто она цепляется за те визуальные нюансы и периферийные «мелочи»,
которые прежде оставались незамеченными.
Я надеюсь, что эта книга помогла многим разобраться в ключевых
принципах русской иконописи, в ее мотивах, ее логике. Увидеть ее раз-
нообразие и потенциал, который начинает по-новому раскрываться на
постсоветском пространстве. Понимая особенности этого искусства, мож-
но находить много неожиданного и интересного в каждой церкви, мона-
стыре и музее. Обнаруживать изобретательные и редкие приемы и в исто-
рических, и в современных иконах или настенных росписях. Когда изо-
бражения начинают «говорить» со зрителями, искусство оживает. Хочется
верить, что именно таким — живым и актуальным — увидят его многие
читатели.
Сокращения
БАН — Библиотека Российской академии наук (Санкт-Петербург)
ГИМ — Государственный исторический музей (Москва)
ИРЛИ — Институт русской литературы Российской академии наук
(Санкт-Петербург)
ОР — отдел рукописей
РГБ — Российская государственная библиотека (Москва)
РНБ — Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург)
ЦМиАР — Центральный музей древнерусской культуры и искусства
имени Андрея Рублева (Москва)
289
Библиография
Абраменко 2012 — Абраменко Н.М. Образы святых князей Бориса и Глеба
в сценах «Чудо от иконы Богоматерь Знамение» // Вестник Московского
университета. Серия 8: История. 2012. № 3. С. 97-109.
Агапкина 2010 — Агапкина Т.А. Восточнославянские лечебные заговоры
в сравнительном освещении: Сюжетика и образ мира. М.: Индрик, 2010.
Андреев 1932 — Андреев Н.Е. О деле дьяка Висковатого // Seminarium
Kondakovianum. Т. 5. Prague, 1932. С. 191-241.
Антонов 2016 —Антонов Д.И. Змей-искуситель с женским лицом: генезис
и вариации образа в русской иконографии // Славянский альманах.
Вып. 1-2. М., 2016. С. 194-210.
Антонов 2017 — Антонов Д.И. «Хвалите Господа с небес», или несколько
наблюдений о визуальном бестиарии русской иконографии // Вестник
РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение».
№ 10 (часть 2), 2017. С. 248-257.
Антонов 20176 — Антонов Д.И. Дух в чужом теле: оборотничество
в древнерусской иконографии, книжности и фольклоре // Вестник РГГУ.
Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». № 9 (30).
М., 2017. С. 49-64.
Антонов 2018 — Антонов Д.И. Два «тела» иконы: общение с сакральным
образом как апроприация силы // Вестник РГГУ. Серия «История.
Филология. Культурология. Востоковедение». № 7. М., 2018. С. 9-34.
Антонов 2019 — Антонов Д.И. Жесты демонов в русской иконографии //
In Umbra: Демонология как семиотическая система. Альманах. Вып. 8 /
Отв. ред. и сост. Д.И. Антонов, О.Б. Христофорова. М.: РГГУ, 2019.
С. 55-65.
290
Антонов 20196 —Антонов Д.И. Цари и самозванцы: борьба идей в России
Смутного времени. М.: РГГУ, 2019.
Антонов 2020 — Антонов Д.И. Фольклор иконописцев и искусствоведов:
легенды о старце в иконографии Рождества Христова // Studia Litterarum.
Т. 5 № 1. 2020. С. 248-271.
Антонов 2021 —Антонов Д.И. Апроприация силы: незримое «тело» святыни
в христианских традициях // Государство, религия, церковь в России
и за рубежом. 2021. № 3. С. 7-25.
Антонов, Доронин 2021 —Антонов Д.И., Доронин Д.Ю. Отпечаток на стекле:
контактные реликвии на постсоветском пространстве // Государство,
религия, церковь в России и за рубежом. 2021. № 3 (39). 209-243.
Антонов, Доронин 2022 — Антонов Д.И., Доронин Д.Ю. Иконы советской
эпохи: лики традиции. М.: Индрик, 2022.
Антонов, Доронин 2023 — Антонов Д.И., Доронин Д.Ю. Советские иконы:
история и антропология нижегородской традиции. М.: Индрик, 2023.
Антонов, Майзульс 2011 —Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Демоны и грешники
в древнерусской иконографии: семиотика образа. М.: Индрик, 2011.
Антонов, Майзульс 2013 —Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Цена крови, или
Проклятые деньги Иуды Искариота // Антропологический форум, 2013,
№ 18. С. 191-213.
Антонов, Майзульс 2015, 2018, 2020 —Антонов Д.И, Майзульс М.Р. Анатомия
ада: Путеводитель по древнерусской визуальной демонологии. 2-е изд.,
испр. и доп. М.: Форум: Неолит, 2015; 3-е изд., испр. и доп. М.: Форум:
Неолит, 2018; 4-е изд., испр. и доп. М.: Форум: Неолит, 2020.
Антонова, Мнева 1-2 — Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской
живописи XI — начала XVIII вв. [в Государственной Третьяковской
галерее]. Опыт историко-художественной классификации: В 2 т. М., 1963.
Кат. № 1006.
Арциховский 1944 — Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как
исторический источник. М.: МГУ, 1944.
291
Баше 2005 — Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история:
новые возможности иконографии // Одиссей: Человек в истории —
2005. М., 2005. С. 152-190.
Белова 2000 — Белова О.В. Иуда Искариот: от евангельского образа к демо-
нологическому персонажу // Славянский и балканский фольклор. Народ-
ная демонология / Ред. С. М. Толстая. М., 2000. С. 344-360.
Белова 2001 — Белова О.В. Славянский бестиарий. Словарь названий и сим-
волики. М.: Индрик, 2001.
Белова 2004 — «Народная Библия»: Восточнославянские этиологические ле-
генды / Сост. и коммент. О.В. Беловой. М.: Индрик, 2004.
Бельтинг 2002 — Бельтинг X. Образ и культ: История образа до эпохи искус-
ства / Пер. с нем. К.А. Пиганович. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
Бенчев 2005 — Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников.
М.: Интербук-бизнес, 2005.
БЛДР 1-20 — Библиотека литературы Древней Руси / РАН. ИРЛИ; под
ред. Д.С. Лихачева, Л.А. Дмитриева, А.А. Алексеева, Н.В. Понырко.
СПб.: Наука, 2000- . В 20 т.
Бочаров 1969 — Бочаров ГН. Прикладное искусство Новгорода Великого.
М.: Наука, 1969.
Бусева-Давыдова 2019 — Бусева-Давыдова И.Л. Русская иконопись от Ору-
жейной палаты до модерна: поиски сакрального образа. М.: БуксМАрт,
2019.
Буслаев 1884 I, II — Русский лицевой апокалипсис. Свод изображений из
лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI-ro века по XIX-й
(I — Исследование; II — Свод изображений) / Сост. Федор Буслаев.
[1-3]. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1884. (Общество любителей древ-
ней письменности).
Буслаев 1897 — Буслаев Ф.И. О русской иконе: Общие понятия о русской
иконописи. М.: Фонд «Благовест», 1997.
Буслаев 1910 — Буслаев Ф.И. Изображение Страшного суда по русским
подлинникам // Сочинения Ф.И. Буслаева. Сочинения по археологии
292
и истории искусства. СПб.: Изд. Отделения рус. яз. и словесности Им-
ператорской Акад, наук, 1910. Т. 2. С. 133-154.
Византийские легенды 2004 — Византийские легенды [перевод] / Изд. подг.
С.В. Полякова; отв. ред. Д.С. Лихачев. Репр. воспроизведение изд. 1972 г.
СПб.: Наука. Ленинградское отделение, 2004.
ГТГ 2010 — Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания.
В 6 т. Т. 2: Лицевые рукописи XI-XIX вв. Кн. 1. Лицевые рукописи
XI-XVII вв. М., 2010.
Гуревич 2007а — Гуревич А.Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы.
СПб.: Изд. Санкт-Петербургского университета, 2007.
Гуревич 20076 — Гуревич А.Я. Избранные труды. Средневековый мир. СПб.:
Изд. Санкт-Петербургского университета, 2007.
Дмитрий Ростовский 1748 —Димитрий Ростовский. Розыск о раскольни-
ческой брынской вере, о учении их, о делах их и изъявление, яко вера
их неправа, и учение их душевредно, и дела их не богоугодна. Киев:
Тип. Киево-Печерской Лавры, 1748.
Елисаветградское Евангелие 2009 — Елисаветградское Евангелие XVI в.:
[факсимильное издание]. М.: ОЛДП, 2009.
Живов 2002 — Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории
русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002.
Житие Николая Чудотворца 1878 — Житие Николая Чудотворца. Издано
по рукописи XVI в., принадлежащей Московскому Публичному
и Румянцевскому музею (folio № 15). СПб., 1878. (ОЛДП; т. 28-40).
Зализняк 2006 — Зализняк А.А. Еще раз о надписи № 199 из Новгородской
Софии // Вереница литер: К 60-летию В.М. Живова. М.: Языки
славянских культур, 2006. С. 20-42.
Зеленина 2008 — Зеленина Я.Э. От портрета к иконе: Очерки русской
иконографии XVIII — начала XX века. М.: Индрик, 2008.
Зимин 1956 — Сочинения И.С. Псрссветова / Подг. текста А. А. Зимина.
М.; Л. : Изд-во Акад, наук СССР, 1956.
293
Иаков Ворагинский 1,2 — Иаков Ворагинскии. Золотая легенда: В 2 т. М.:
Изд-во францисканцев, 2017-2018.
Иванов 2003 — Иванов С.А. Благочестивое расчленение: парадокс почита-
ния мощей в византийской агиографии // Восточнохристианские ре-
ликвии / Ред.-сост. А.М. Лидов. М.: Прогресс-традиция, 2003.
Иконы Владимира и Суздаля 2008 — Иконы Владимира и Суздаля. Изд.
2-е, испр. и доп. М.: Северный паломник, 2008.
Иконы Вологды 2007 — Иконы Вологды XIV-XVI веков. М.: Северный
паломник, 2007.
Иконы Новгорода 2008 — Иконы Великого Новгорода XI — начала XVI в.
М.: Северный паломник, 2008.
Иконы Пскова 2012 — Иконы Пскова: в 2-х т. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Се-
верный Паломник, 2012.
Иконы ЦМиАР 2007 — Иконы XIII-XVI вв. в собрании музея имени Ан-
дрея Рублева. М.: Северный паломник, 2007.
Иларион 1, 2 —Архиепископ Иларион (Алфеев). Православие. В 2 т. М.: Изд.
Сретенского монастыря, 2008-2009.
История русского искусства 4 — История русского искусства: в 22 т. Том 4.
Искусство Древней Руси сер. XIII — сер. XIV в. / Отв. ред. Э.С. Смир-
нова. М.: Государственный институт искусствознания, 2019.
Кирпичников 1895 — Кирпичников А.И. Взаимодействие иконописи и сло-
весности народной и книжной // Труды 8 Археологического съезда
в Москве 1890 г. М.: [без изд.], 1895. С. 1-17.
Коллинс 1997 — Утверждение династии / Андрей Роде. Августин Мейербер г.
Самуэль Коллинс. Яков Рейтенфельс. М., 1997.
Кузнецова 2008 — Кузнецова О.Б. Процветший крест. Иконография «Плоды
страданий Христовых» из церквей, музейных и частных собраний России,
Германии, Италии, Финляндии, Швейцарии. М.: Индрик, 2008.
Лённгрен 1-3 — Соборник Нила Сорского: в 3-х ч. М.: Языки славянских
культур, 2000-2004. Ч. 1-3.
Лидов 2009 — Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и обра-
зы-парадигмы в византийской культуре. М.: Дизайн. Информация. Кар-
тография, 2009.
294
Лицевой летописный свод 2006 — Лицевой летописный свод. Факсимильное
издание рукописи XVI в. в 10 кн. Кн. 1, ч. 1. М., 2006.
ЛЛС 2013 — Лицевой летописный свод XVI в.: Факсимильное издание.
Т. 9. Кн. 2: Византия (586-805 гг. от В.Х.). М.: ОЛДП, 2013.
Лосский, Успенски?! 2014 — Лосский В.Н., Успенский Л.А. Смысл икон.
М.: ПСТГУ, 2014.
Лотман 2002 —Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный
парадокс // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства.
СПб.: Академический проект, 2002. С. 314-321.
Луковникова 1994 —Луковникова ЕА. Иконография Рождества Христова //
Альфа и Омега. № 3. 1994. URL: http://aliom.orthodoxy.ru/arch/003/003-
nativity.htm#_ftnrefl8
Майзульс 2013 — Майзульс М.Р. Бсс за спиной: жесты дьявола в древнерус-
ской иконографии // In Umbra: Демонология как семиотическая си-
стема: альманах / Отв. ред. Д.И. Антонов, О.Б. Христофорова. М., 2013.
Вып. 2. С. 107-140.
Майзульс 2019 — Майзульс М.Р. Мышеловка святого Иосифа. Как
средневековый образ говорит со зрителем. М.: Слово, 2019.
Майзульс 2021 —МайзульсМ.Р. Между Христом и Антихристом. «Поклонение
волхвов» Иеронима Босха. М.: Альпина нон-фикшн, 2021.
Майзульс, Зотов, Антонов 2022 —Майзульс М.Р., Зотов С.О., Антонов Д.И.
Восковые ноги и железные глаза: вотивные практики от Средневековья
до наших дней. М.: Слово/Slovo, 2022.
Майорова, Скоков 2007 — Майорова Н.О., Скоков ГК. Русская иконопись.
Сюжеты и шедевры. М.: Белый город, 2007.
Махов 2011 —Махов А.Е. Средневековый образ между теологией и риторикой.
Опыт толкования визуальной демонологии. М.: Интрада, 2011.
Мильков 1999 —Мильков В.В. Древнерусские апокрифы. СПб.: РХГИ, 1999.
Мильчик 2017 — Мильчик М.И. Древнерусская иконография монастырей,
храмов и городов XVI-XVII веков: Статьи 1973-2017. СПб.: Коло, 2017.
295
Молдован 2000 — Молдован А.М. Житие Андрея Юродивого в славянской
письменности. Мл Азбуковник, 2000.
Нерсесян 1998 — Нерсесян Л.В. Вознесение монахов и падение ангелов:
Об одном иконографическом мотиве в русских иконах «Страшного
Суда» XVI в. // Искусствознание, 1998, № 2. С. 262-270.
Овчинников 1999 — Овчинников А.Н. Символика христианского искусства.
М.: Родник, 1999.
Олеарий 2003 — Олеарий А. Описание путешествия в Московию / Пер.
с нем. А.М. Ловягина. Смоленск, 2003.
Павел Алеппский I-V — Путешествие антиохийского патриарха Макария
в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом
Павлом Алеппским. Пер. с араб. Г.А. Муркоса, вып. I-V. М.: Об-во
истории и древностей рос. при Моск, ун-те, 1896-1900. Репринт:
М.: Общество сохранения литературного наследия, 2016.
Палея 2002 — Палея Толковая / Подг. текста и пер. А.М. Камчатнова.
М.: Согласие, 2002.
Памятники истории старообрядчества — Памятники истории
старообрядчества XVII в. Книга 1. Вып. 1. (РИБ. Т. 39). Л.: Изд. АН
СССР, 1927.
Памятники 1909 — Памятники древней русской письменности, относящиеся
к Смутному времени. СПб.: Типография М.А. Александрова, 1909.
Пасквинелли 2009 — Пасквинелли Б. Жест и экспрессия. М: Омега, 2009.
Пастуро 2017 — Пастуро М. Символическая история европейского
Средневековья. СПб.: Александрия, 2017.
Пастуро 2019 — Пастуро М. Красный. История цвета. М.: НЛО, 2019.
Пивоварова 2018 — Пивоварова Н.В. Старообрядческая икона в историко-
культурном контексте XVII — начала XX века. М.: БуксМАрт, 2018.
Подковырова 2018 — Подковырова В.Г Четыре ветра Апокалипсиса:
изображение и текст: Значение миниатюры к главе 19 (7: 1-9) Откровения
296
Иоанна Богослова // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология.
Культурология. Востоковедение». № 7. М., 2018. С. 82-103.
Покровский 2001 —Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии
/ Вступ. ст. Г.И. Вздорнова. М.: Прогресс-Традиция, 2001.
Попова 2015 — Попова ТЛ. Иконы из собрания Переславского музея-
заповедника. Рыбинск: Медиарост, 2015.
Порфирьев 1890 — Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных
лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб.:
Типография императорской академии наук, 1890.
Преображенский 2010 — Преображенский А.С. Ктиторские портреты сред-
невековой Руси. XI — начало XVI в. М.: Северный паломник, 2010.
Преображенский 2013 — Преображенский А.С. Иконография Василия
Блаженного: некоторые аспекты изучения // Юродивые в русской
культуре / Сост. Е.М. Юхименко. М., 2013. С. 48-79.
Преображенский 2017 — Преображенский А.С. «Слезы из суха древа».
Плачущие, кровоточащие и мироточащие иконы в сообщениях русских
летописей // Святая вода в иеротопии и иконографии христианского
мира / Ред.-сост. А.М. Лидов. М.: Феория, 2017. С. 332-367.
ПСРЛ 1, 16 — Полное собрание русских летописей. Т. 1: Лаврентьевская
летопись, вып. 1: Повесть временных лет; вып. 2: Суздальская летопись
по Лаврентьевскому списку. Л.: Издательство Академии Наук СССР,
1926, 1927.
Раушенбах 2019 — Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древне-
русской живописи. М.: Наука, 2019. (Первое издание — 1975 г.).
Раушенбах 1980 — Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи.
М.: Наука, 1980.
Реликвии 2006 — Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники
/ Ред.-сост. А.М. Лидов. М.: Прогресс-Традиция, 2006.
Рязановский 1915 — Рязановский Ф. А. Демонология в древнерусской
литературе. М.: Печатня А.И. Снегирёвой, 1915.
297
Савваитов 1872 — Савваитов П.И. Путешествие новгородского архиепископа
Антония в Царьград в конце XII столетия. СПб.: Типография
Императорской академии наук, 1872.
Сакович 1,2 — Сакович А.Г. Народная гравированная книга Василия Кореня
1692-1696: в 2 т. М.: Искусство, 1983.
Сапунов 1981 — Сапунов Б.В. Отзвуки античной критики христианства
в композиции икон «Рождество Христово» // Искусство и религия:
Сб. науч. тр. Л.: Искусство, 1981. С. 131-144.
Сахаров 1888 — Сахаров В.А. Апокрифические и легендарные сказания о пре-
святой деве Марии, особенно распространенные в Древней Руси // Хри-
стианские чтения. 1888. Ч. 2. С. 281-331.
Серебрянский 1908 — Серебрянский Н.И. Очерки по истории монастырской
жизни в Псковской земле, с критико-библиографическим обзором литера-
туры и источников по истории псковского монашества. М.: Синодальная
типография, 1908.
Сила взгляда 2019 — Сила взгляда: Глаза в мифологии и иконографии: сб.
науч. ст. / Отв. ред. и сост. Д.И. Антонов. М.: РГГУ, 2019.
Славянские древности, т. 1-5 — Славянские древности: Этнолингвистический
словарь: В 5 т. М.: Международные отношения, 1995-2012.
Смирнова 1998 — Смирнова Э.С. О своеобразии московской живописи
конца XIV в. («Сошествие во ад» из Коломны) // Древнерусское
искусство: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы
XIV-XV вв. СПб., 1998. С. 229-245.
Смирнова 2007 — Смирнова Э.С. «Смотря на образ древних живописцев...».
Тема почитания икон в искусстве Средневековой Руси. М.: Северный
паломник, 2007.
Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982 — Смирнова Э.С., Лаурина В.К.,
Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV в. М.: Наука, 1982.
София 2000 — София Премудрость Божия. Каталог выставки русской
иконописи XIII-XIX веков из собраний музеев России. М.: Радуница,
2000.
298
Стерлигова 1994 — Стерлигова И.А. О литургическом смысле драгоценного
убора древнерусской иконы // Восточнохристианский храм: литургия
и искусство. Сб. статей / Ред.-сост. А.М. Лидов. СПб.: Дмитрий Буланин,
1994. С. 220-229.
Субботин 1881 — Материалы для истории раскола за первое время его
существования, издаваемые братством св. Петра митрополита: [т. 1-9] / Под
ред. Н. Субботина. М.: тип. Э. Лисснер и Ю. Роман, 1875—[1895]. Т. 6.
Тарасов 1995 — Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела
в императорской России. М.: Прогресс-Культура; Традиция, 1995.
Топорков, Турилов 2002 — Отреченное чтение в России XVII-XVIII вв. /
Отв. ред. А.Л. Топорков, А.А. Турилов. М.: Индрик, 2002.
Трубецкой 1965 — Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Париж:
YMCA-Press, 1965.
Ульфельдт 2002 — УлъфелъдтЯ. Путешествие в Россию / Ин-т славяноведения
РАН; РГАДА; Гос. ист.-худ. музей-заповедник «Александровская слобода».
М, 2002.
Успенский 2005 — Успенский Б.А. Семиотика искусства: Поэтика композиции.
Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М.: Языки славянской культуры,
2005.
Успенский 2006 — Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской
символики. М.: Языки славянских культур, 2006.
Успенский 2020 — Успенский Б.А. Никодимово евангелие и культ св. Лонгина
// Факты и знаки. Исследования по семиотике истории. Вып. 4 / Под.
ред. Б.А. Успенского и Ф.Б. Успенского. М., 2020. С. 5-57.
Фадеева 2019 — Фадеева Л.В. Икона и книжная легенда в русском фольклоре.
М.: Индрик, 2019.
Флоренский 1999 — Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский
П.А., свящ. Соч. в 4 т. Т. 3 (1). М.: Мысль, 1999. С. 46-98.
Франклин 2010 — Франклин С. Письменность, общество и культура
в Древней Руси (около 950-1300 гг.). СПб.: Дмитрий Буланин, 2010.
299
Фуллертон 1996 — Фуллертон М.Д. О чудотворящих образах в античной
культуре // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Сост.
А.М. Лидов. М.: Мартис, 1996. С. 11-18.
Царевская 2014 — Царевская ТЮ. Цветные нимбы в искусстве Византии
и средневекового Запада. Некоторые аспекты символики // Ежегодник
НГОМЗ 2012. Великий Новгород: НГОМЗ, 2014. С. 115-125.
Цеханская 2013 — Цеханская К.В. Почитание православных святынь в России.
М.: Паломник, 2013.
Чтения 1884 — Чтения в императорском Обществе истории и древностей
Российских. М.: Университетская типография, 1884, № 4.
Чудотворная икона 1996 — Чудотворная икона в Византии и Древней Руси
/ Сост. А.М. Лидов. М.: Мартис, 1996.
Чумичева 2004 — Чумичева О.В. Иконный образ в видениях Елеазара
Апзерского (к вопросу о восприятии иконного образа в России в первой
половине XVII в.) // Книжные центры Древней Руси. Книжники
и рукописи Соловецкого монастыря. СПб., 2004. С. 244-253.
Шалина 1994 — Шалина И.А, Псковские иконы «Сошествие во ад».
О литургической интерпретации иконографических особенностей //
Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Сб. статей / Ред.-
сост. А.М. Лидов. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. С. 230-270.
Шалина 2016 — Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии.
М.: Индрик, 2005.
Шалина 2016а — Шалина И.А. Образ Благоразумного разбойника на боковых
вратах псковских иконостасов // Искусство христианского мира. Т. XIII.
М.: ПСТГУ, 2016. С. 339-358.
Щедрина 2017 — Щедрина К.А. Рукомойный прибор в исротонии дворцового
церемониала в Москве в XVI-XVII вв. // Святая вода в иеротопии
и иконографии христианского мира / Ред.-сост. А.М. Лидов. М.: Феория,
2017. С. 636-647.
Щепкин 1897 — Щепкин В.Н. Фигура пастыря-старца на иконе Рождества
Христова // Археологические известия и заметки, издаваемые имп.
Археологическим обществом. М., 1897. № 1. С. 1-9.
300
Юрганов 1998 — Юрганов А.Л. Категории русской средневековой культуры.
М.: МИРОС, 1998.
Юферева 2013 — Юферева Н.Э. Древнерусский иллюстратор житий святых.
Нетекстовая текстология. М.: Изд-во Свято-Тихоновского гуманитарного
университета, 2013.
Barb 1972 — Barb А.А. Cain’s Murder-Weapon and Samson’s Jawbone of an Ass
// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 35 (1972), p. 386-389.
Baschet 2008 — Baschet J. L’image-objet // Baschet J. L’iconographie medievale.
Paris: Gallimard, 2008.
Berezhnaya, Himka 2014 — Berezhnaya L., Himka J.-P. The World to Come:
Ukranian Images of the Last Judgement. Cambridge, MA: Harwrd University
Press, 2014.
Brakke 2001 — Brakke D. Ethiopian Demons: Male Sexuality, the Black-Skinned
Other, and the Monastic Self // Journal of the History of Sexuality, Vol. 10,
No. 3/4, Special Issue: Sexuality in Late Antiquity (Jul. — Oct., 2001),
p. 501-535.
Garnier 2003 — Garnier F Le langage de 1’image au Moyen Age. II: Grammaire
des gestes. Paris: Le Leopard d’Or, 2003.
Himka 2009 — Himka J.-P Last Judgment Iconography in the Carpathians.
Toronto: University of Toronto Press, 2009.
Hundt, Smith 2013 —Hundt H.A., Smith R. A Teratological Source of Hellhead
// Journal of Icon Studies — 2013. URL: http://www.museumofrussiani-
cons.org/wp-content/uploads/2016/09/March_2013_HundtSmithHell-
headFinal.pdf.
Kelly 1972 — Kelly H.A. The Metamorphoses of the Eden Serpent during the
Middle Ages and Renaissance // Viator, 2, 1972, p. 301-328.
Maguire 2000 — Maguire H. The Icons of Their Bodies: Saints and Their Images
in Byzantium. Princeton: Princeton University Press, 2000.
Murison 1905 —Murison R.G. The Serpent in the Old Testament // The American
Journal of Semitic Languages and Literatures, Vol. 21, No. 2 (Jan., 1905),
p. 115-130.
301
PL - Migne J. (e'd.). Patrologiae cursus completus. Series latina. V 1-217. Paris,
1844-1855.
Shapiro 1942 — Shapiro M, ‘Cain’s Jaw-bone That Did the First Murder’ // The
Art Bulletin 24.3 (1942), p. 205-212.
Stichel 1990 — Stichel R, Die Geburt Christi in der russischen Ikonenmalerei:
Voraussetzungen in Glauben und Kunst des christlichen Ostens und Westens.
Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1990.
Zowczak 2013 — Zowczak M. Biblia ludowa. Interpretacje w^tkow biblijnych
w kulturze ludowej. Toruri: Wydawnictwo Nau ко we Uniwersytetu Mi kola j a
Kopernika, 2013.
16+
Научно-популярное издание
Серия «Искусство. Подарочная энциклопедия;
Дмитрий Антонов
НИМБ И КРЕСТ
Как читать русские иконы
Заведующая редакцией Ю. Данник.
Руководитель направления А. Чудова
Ответственный редактор Д. Островская
Младший редактор А. Климкина
Научный редактор А. Преображенский
Дизайн макета и верстка Е. Горячкина, Ю. Анищенко
Дизайн обложки Д. Агапонов
Художник-иллюстратор А. Пиетиля
Бильдрсдакторы А. Русакова, О. Лесняк
Технический редактор М. Караматозян
Корректор А. Воробьева
Общероссийский классификатор продукции
ОК-034-2014 (КПЕС 2008): 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Подписано в печать 28.03.2023. Формат 84x108/16. Усл. печ. л. 31,92.
Печать офсетная. Бумага мелованная. Гарнитура Garamond
Тираж 2500 экз. Заказ № ВЗК-01907-23.
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
Произведено в Российской Федерации
Изготовлено в 2023 году
129085. РФ, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 1, ком. 705, пом. 1, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru
E-mail: ask@ast.m
«Баспа Аста» леген ООО
129085, Мэскеу к., Звездный бульвары, 21-уй, 1-курылыс, 705-белме, I жай, 7-кабат.
Б1здщ электрондык мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернет-лукен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Кдзакстан Республикасындагы импортгаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан:
ТОО «РДЦ-Алматы»
Кдзакстан Рсспубликасында дистрибьютор жэне ohim бойынша арыз-талаптарды кабылдаушынын окип
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы к., Домбровский кош., 3«а», литер Б, офис I.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92; Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Ohimhih жарамдылык Mep3iMi шектелмеген. Онл1ргсн мемлекет: Рссей
Отпечатано в АО «Первая Образцовая типография»,
филиал «Дом печати — ВЯТКА»
610033, Россия, г. Киров, ул. Московская, 122.
level One
Образовательная платформа Level One
помогает быстро погрузиться в разные
направления культуры и науки с нуля —
от искусства до устройства мозга.
В Level One Дмитрий Антонов
читает один из самых популярных
курсов по русской иконе, является
автором онлайн-практикумов,
которые помогают лучше понять
древние изображения, а еще возит
путешественников в Боровск,
Ростов и Переславль.
Ищите курсы,
лекции и экскурсии
Дмитрия Антонова
на сайте Level One.
ASTICON
Ievelvan.ru
v
С промокодом
вы получите 20% скидку
на один заказ.
Дмитрий Игоревич Антонов - доктор исторических
наук, профессор РГГУ, директор Центра визуальных ис-
следований Средневековья и Нового времени факуль-
тета культурологии РГГУ, старший научный сотрудник
Лаборатории теоретической фольклористики РАНХиГС.
Автор книг «Цари и самозванцы: борьба идей в России
Смутного времени», «Иконы советской эпохи: лики тра-
диции» (в соавторстве с Д. Ю. Дорониным), «Анатомия
ада: путеводитель по древнерусской визуальной демо-
нологии» (в соавторстве с М. Р. Майзульсом), «Демоны
и грешники в древнерусской иконографии: семиотика
образа» (в соавторстве с М. Р. Майзульсом).
Перед вами не обычная энциклопедия по русской иконописи. Главная
цель этой книги - дать читателям ключи, которые позволят ориентироваться
в мире икон и настенных росписей. Понимать логику изображений и видеть
информацию, скрытую в деталях. Автор шаг за шагом показывает, как мож-
но «читать» иконы и как разбираться в интересных нюансах, скрывающихся
в каждом сюжете.
Первая глава знакомит читателя с историей иконопочитания - от эпохи ран-
него христианства до сегодняшних дней. Во второй описаны геометрические
принципы, которые позволяют иконописцам рассказывать о пространстве и об
изображаемых предметах. В следующих главах речь идет о знаках - малоза-
метных элементах, из которых строится любой визуальный рассказ, и о моти-
вах, повторяющихся в разных композициях. Автор рассматривает необычные
вариации некоторых сюжетов. Наконец, последняя глава рассказывает о любо-
пытных курьезах и популярных легендах, связанных с иконами.
Книга будет интересна и тем, кто хочет получить общие знания о русской
иконописи, и тем, кто профессионально занимается историей культуры, искус-
ства, религии.
Чтобы научиться понимать иконографию, нужно ориентироваться не толь-
ко в ее словаре, но и в «грамматике». Чтобы верно читать все, о чем говорит
икона, нужно разобраться в том, как она построена. Научиться замечать нюан-
сы и особенности, которые делают неповторимым каждый образ.

1-91
Чи'вй-гарсд
кс< Аь-оное
www.ast.ru | www.book24.
□ vk.com/izdatelstvoast
0 ok.ru/izdatelstvoast
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ГРУППА ACT
□8762407
РЧ
910
вк
Д. Антонов
2915693
ТБК
11-6533
D7.06.2023
*Г/бЭ1 / I
Цена: 1 899
ОГИЭ