/
Author: Бреславец Т.И.
Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран история литературы учебное пособие литературоведение японская литература
ISBN: 5-7444-1724-9
Year: 2005
Text
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Дальневосточный государственный университет
Восточный институт
Т. И. БРЕСЛАВЕЦ
ЛИТЕРАТУРА ЯПОНИИ VIII-X вв.
Владивосток
Издательство Дальневосточного университета
2005
ББК 83.3
Б 87
Книга опубликована при финансовой
поддержке “Японского фонда ”
The book is published with the financial support
of the “Japan Foundation ”
Бреславец, T. И.
Б 87 Литература Японии VIII-X вв. : учебное пособие. - Владивосток:
Изд-во Дальневост ун-та, 2005. - 222 с.
ISBN 5-7444-1724-9
Настоящая книга представляет учебное пособие по истории литера-
туры Японии раннего периода (VIII-X вв.). В ней рассматривается мифо-
логическое творчество японского народа, а также исследуется становле-
ние и развитие поэтического искусства. Книга предназначена студентам
гуманитарных факультетов высших учебных заведений, изучающих ли-
тературу Японии, специалистам-филологам и широкому кругу читателей.
Б 4603000000
180(03)-2005
ББК 83.3
ISBN 5-7444-1724-9
© Бреславец Т. И., 2005
© Издательство Дальневосточного
университета, 2005
ВСТУПЛЕНИЕ
Истоки японской словесности обнаруживаются в глубине веков, они связаны с
мифологическим творчеством японского народа, который в образах богов и по-
лубогов раскрыл свое представление о мире - его создании и устроении. Столь
же древними являются начала стихотворного искусства, проявившиеся в на-
родных песнях.
Распространение в Японии китайского языка способствовало созданию
первых письменных памятников японской словесности, в которых иероглифи-
ческое письмо было адаптировано для записи японских слов. В начальный пе-
риод приоритетное развитие получила поэзия, обозначился ее переход от
фольклорной стадии к литературной, что нашло закрепление в составлении по-
этических антологий. Большое внимание было уделено и китайской поэзии, ос-,
новам стихосложения, разработанным китайскими теоретиками стиха.
Первые памятники японской литературы привлекают ученых не только в
Японии, но и за рубежом. В нашей стране им посвящали свои труды
Н. А. Невский, Н. И Конрад, Е. М. Пинус, А. Е. Глускина, В. Н. Горегляд, а
также И. А. Боронина, Т. П. Григорьева, А. А. Долин, А. Н. Мещеряков,
Л. М. Ермакова, А. Р. Садокова. Выдающиеся памятники были переведены на
русский язык их исследователями.
Настоящее учебное пособие знакомит с мифологическим творчеством
японского народа и его поэтическим искусством на ранней ступени развития
японской словесности и в период появления первых литературных произведе-
ний (VIII-X вв.) В нем отводится значительное место деятельности отдельных
поэтов, особенностям стихотворного мастерства, специфике норм традицион-
ного японского стиха.
Источниками для написания учебного пособия послужили памятники
японской литературы VIII-X вв. на японском и русском языках. Теоретической
основой стали работы отечественных и зарубежных ученых, посвященные ис-
тории и теории японской литературы. Переводы на русский язык источников и
материалов, за исключением особо отмеченных случаев, выполнены автором
учебного пособия.
3
ДРЕВНЯЯ СЛОВЕСНОСТЬ
Формирование древней словесности
В Японии формирование древней словесности дзё.дай бунгаку) про-
исходит с неопределенной древности по VII в. В древнем периоде японской ис-
тории выделяется три стадии развития:
1) с неопределенной древности до середины III в. - первобытный период;
2) с середины III в. по середину VI в. - период проникновения в Японию
китайской цивилизации;
3) с середины VI в. по VII в. - период проникновения в Японию буддизма.
I
Самые ранние сведения о японцах относятся к I в. до н. э. и появляются в ки-
тайских династийных хрониках, где японцы именуются по-китайски вожэнь, а
по-японски вадзин (1А А), т. е. люди ва. В I в. н. э. народ ва образует родовые и
племенные союзы, и организация древнеяпонского рода имеет признаки матри-
архата. В первобытный период (с неопределенной древности до середины III в.)
Япония не знала письменности. Ее словесность представляла примитивный
фольклор, отражавший мифологический строй мышления японцев. Познание
окружающего мира происходило в форме анимизма, что и определяло сбздание
художественных образов богов, полубогов и мифологических героев.
Тогда же начинали складываться мифы (WBS, синва) японского народа,
составившие основу его религиозных верований, которые позднее получили на-
звание «Синто» (WiM) - «Путь богов». По заключению Владислава Никаноро-
вича Горегляда, они «имели местные отличия, но в целом представляли собой
анимизм, смешанный с культом предков и шаманистическими элементами двух
типов - североазиатского и малайско-полинезийского» [Горегляд, 1997, с. 23].
Согласно древним японцам, мир населен духами ками 0Ф), которые оп-
ределяют жизнь природы и людей. Анимистическое восприятие окружающего
вело к созданию мифологии человека, в которой выделяется мифология некро-
тическая и фаллическая, мифологии животного, не получившей, однако, доста-
точного развития, и к появлению различных направлений мифологии природы,
где выделяется астральный культ и культ природных стихий. Можно также го-
ворить и об.элементах мифологии культуры.
Японцы, как и другие земледельческие племена, поклонялись духам по-
лей, рек, гор, долин, огня, воды, деревьев и т. д. В дальнейшем с образованием
племенного союза и усилением племени Ямато (Aft) в Японии устанавливает-
4
ся культ солнца в лице мифической прародительницы этого племени богини
Аматэрасу (?<Ш).
В древний период появляются своеобразные культовые обращения к бо-
гам — молитвословия норитпо (Йп^) как вид художественного творчества. Ани-
мистические представления японского общества находят отражение и в перво-
бытных песнях, которые носят главным образом эротический характер.
Художественные представления этого времени, эстетическое сознание
японцев окрашиваются мифологическим мироощущением.
II
Следующий этап (III—VI вв.) в истории Японии ознаменован проникновением
на Японские острова китайской цивилизации. Со второй половины III в. по на-
чало VII в., когда в Японии обнаруживается ранний железный век, получивший
в японской историографии наименование «курганного периода» ко-
фун дзидай), появляются захоронения племенных вождей и знати в виде круг-
лых насыпных курганов, в которых обнаруживаются предметы материальной и
духовной культуры японцев.
В III в. на территории Японии сложилось три объединения племен (Куна,
Яматай, Ямато), каждое из которых самостоятельно осуществляло связь с кон-
тинентом. В частности, китайская хроника «Вэй чжи» («История царства Вэй»,
297 г.) рассказывает об обмене посольствами между Вэйским царством и вла-
дением «царицы» Химико (^-^В?), находящимся на севере о. Кюсю. В Японии
появляются выходцы с континента и расселяются группами по побережью
Внутреннего Японского моря, способствуя развитию ремесел и земледелия.
Культура, религия, философия, искусство феодального Китая оказывают
большое воздействие на развитие Японии, которая испытывает влияние со сто-
роны Кореи и даже Индии, а через их посредничество получает сведения и об
отдаленных цивилизациях - греческой, иранской, византийской.
Большую роль в приобщении Японии к культуре западных стран играла
Корея, перенявшая политические и культурные институты Китая. Корейские и
китайские переселенцы находили поддержку среди верхушки японской родо-
вой знати. В 369 г. японцы вторглись на юг Корейского полуострова и захвати-
ли область Мимана, обложив ее данью. Эти владения японцы удерживали око-
ло 200 лет до 562 г.
Начиная с IV в. Япония поддерживала оживленные торговые и культур-
ные связи с тремя государствами Кореи: Когурё, Пэкче и Силлой. Из Кореи
ввозили в Японию шелка, шелковичных червей, лошадей, ранее неизвестных
японцам животных и птиц, а также предметы культа и домашнего обихода. Из
Кореи в Японию приезжали специалисты по разведению тутовых деревьев, не-
обходимых для шелководства, врачи, мастера корабельных дел, каменщики и
скульпторы, красильщики и другие ремесленники.
5
Западные миссионеры привозили в Японию религиозные книги, а также
труды по летосчислению, астрономии, географии. Как сообщают летописи, в
IV в. императору Одзину (Й?4Ф, на престоле: 269-310 гг.) были присланы ки-
тайские книги, среди которых обнаружился и знаменитый трактат древнего ки-
тайского мыслителя Конфуция (7L-F, кит. Кунцзы, яп. Коси, 552-479 гг. до
н. э.) «Луньюй» ( [Пгаёп J , яп. «Ронго» - «Беседы и суждения», V в. до н. э.)
В начале IV в. японцы познакомились с китайской иероглифической
письменностью, которая также проникла' в Японию через Корею. Николай Ио-
сифович Конрад пишет: «Таким образом, письменность в Японии появилась
благодаря Китаю и Корее, служившей проводником китайской культуры. Когда
эта китайская письменность была занесена? Традиция, идущая от хроник VIII в.
- “Кодзики” и “Нихонги”, считает, что иероглифы впервые попали в Японию в
404-405 гг. Разумеется, это, скорее, указание на официальное признание китай-
ской письменности в Японии. Проникновение же ее относится, по-видимому, к
VI-VII вв., когда отмечаются оживленные сношения с Кореей и Китаем» [Кон-
рад. История, 1974, с. 11-12]. О непрерывной истории письменной культуры в
Японии можно говорить начиная с VII в.
В V в. для связей с Китаем и Кореей японцы построили гавань Нанива (Ж
Й£) - современный г. Осака. Необходимо подчеркнуть посредническую роль
Кореи в приобщении Японии к западной цивилизации. В оригинальном сравне-
нии значительность этой роли определил русский филолог Г. А. Рачинский:
«Как побежденный Рим передал молодым северянам закваску греческой куль-
туры и христианства, так завоеванная Корея послужила передатчицей древ-
нейшей китайской мудрости, языка и письменности» [Рачинский, 1914, с. 6].
Что касается художественного творчества японского народа, то оно в су-
щественных чертах не изменило своего содержания. В его глубинных пластах
рождались мифологические сказания, легенды, сказки, культовые обращения к
богам и примитивные песни.
Японская словесность носила фольклорный характер. Древнее устное
творчество японского народа было синкретическим. Это общее свойство на-
чальной стадии развития литературы и искусства, исключающей жанровую оп-
ределенность. В фольклорном творчестве музыка, действо, слово были синкре-
тически объединены.
В древних мифах японского народа находила отражение материальная и
духовная культура общества. Оформителями мифологических циклов и храни-
телями преданий выступили древние сказители катарибэ (In *9 *|Д. Так было
положено начало ораторскому искусству в развитии устного народного творче-
ства. При этом одухотворение природы внушало веру в «душу слова» (ТТЖ,
копгодама), его магическую силу, поэтому сказитель расценивался как медиум
между богом и человеком, считался носителем и выразителем воли божества.
В Японии происходило постепенное разложение родового строя, начав-
шееся примерно в III в. и усилившееся в V-VI вв., развертывалась борьба пле-
мен и обнаруживались признаки становления раннеклассового государства. Ус-
6
танавливалась иерархия родовой знати, среди которой могущественными стали
род Накатами (Ф 15), а также род Имибэ (^г®), в руках которых были сосредо-
точены высшие жреческие функции. Предводитель племени Ямато признавался
старейшинами других племен в качестве религиозного лидера, а также носите-
ля идеи государственного единства. Ему принадлежал титул верховного прави-
теля - сумэраги (тэнно\ объединяющего светскую и духовную власть. Тэнно
(5<Ж) означает «небесный государь», потомок богини Аматэрасу. В Японии
осуществлялось становление монархии.
Отправление религиозного культа совершалось в специальных святили-
щах - (дзиндзя), а также (дзингу:). Главное синтоистское святилище
Японии посвящено культу богини Аматэрасу, оно было воздвигнуто в провин-
ции Исэ ((5*^), и жрицами в нем становились принцессы-весталки.
III
С середины VI в. начинается новый период в истории Японии, связанный с
проникновением буддизма.
В 552 г. корейское государство Кудара (Пэкче) обратилось к Японии за
военной помощью с целью противостоять соседнему корейскому государству
Силла. Посольство из Кореи привезло бронзовые изображения Будды, буддий-
ские священные манускрипты и церемониальную утварь. В Японии встал во-
прос о принятии буддизма, который вызвал ожесточенную борьбу между родом
Cora выступившим ревнителем буддизма, и родами Накатоми и Моно-
нобэ (^й5), отстаивавшими синтоизм с его родовыми культами.
Род Cora, которому реально принадлежала власть в племенном союзе
Ямато, стремился к созданию централизованного государства и видел в буд-
дизме как централизованной религии способность укрепить свои позиции.
Одержав победу над противниками, глава рода Cora (Умако) в 592 г. поставил в
качестве «царицы» свою племянницу Суйко (ШЙГ, 554-628), регентом при ней
был назначен принц Умаядо, известный под именем Сётоку-тайси
574-622).
VII в. в истории Японии отличается интенсивными связями с Китаем,
распространением буддизма, государственным строительством. Принц Сётоку,
сделавший первый шаг в направлении установления централизованной власти,
был приверженцем китайской государственности и культуры. Он усиленно на-
саждал в Японии буддизм и строил буддийские храмы, ставшие центрами ино-
земной культуры, среди которых самый знаменитый - Хорюдзи (ЙЁ1ЖтГ), воз-
веденный около 607 г. В том же году Япония обменялась посольством с Китаем.
Начальный этап деятельности буддийских школ в Японии относится к
VII-VIII вв. Периоды Асука (ЖЖ, 552-645), Хакухо (ЙЖ, 645-724) и Тэмпё
(X1?-, 725-794) характеризуются широким заимствованием буддизма из Китая,
с которым Япония установила добрососедские отношения.
7
В 604 г. появилась «Конституция из 17 статей», приписываемая принцу
Сётоку, в которой были изложены буддийские ((Д^С, буккё:) и конфуцианские
(fffi^C, дзюкё:) принципы управления государством. Тогда же был введен китай-
ский календарь.
В «Конституции» наряду с утверждением конфуцианской идеи гармонии
как принципа социального бытия (правитель и подданные) высшей целью че-
ловеческого существования объявлялась вера в буддийское учение, провозгла-
шалось почитание его Трех Сокровищ - Будды, Дхармы (буддийского учения)
и Сангхи (монашеской общины) [Игнатович, 1987, с. 105-106].
В последствии в 645 г. (первый год эры Тайка - «Великой реформы») эти
принципы легли в основу реформ Тайка (;МL Тайка но какусин). Благо-
даря им в стране была введена система законов Рицурё (fl^n Ж рицурё:сэй\
созданных на базе заимствованных китайских законов, что способствовало
серьезным преобразованиям в экономической, социальной, административной
областях, а также в землепользовании. Было положено начало созданию цен-
трализованного государства.
Распространение китайского языка и письменности способствовало ак-
тивному усвоению китайской культуры, нашедшей в Японии благодатную поч-
ву. Во второй половине VII в. были предприняты первые попытки приспосо-
бить китайскую письменность для нужд японского языка. Китайские иерогли-
фы стали использовать как фонетические знаки. Тем самым было положено на-
чало японскому фонетическому письму. В ряде случаев иероглифы читались
уже по-японски, что способствовало становлению японского идеографического
письма. Эти два вида письменности были объединены и легли в основу той
системы письма, которая существует в Японии и по настоящее время.
Молитвословия норито
Молитвословия норито (ЙЛЩ), обращенные к богам, возносили представители
жреческого рода Накатоми, выполнявшего сакральные функции, и оттесненно-
го им рода Имибэ.
Заклинания представляли собой словесное изображение действий на ос-
нове примитивной магии. В них нашли отражение история возникновения син-
тоистского обряда и ритуала, а также мифы, верования, художественный и по-
литический уклад жизни. По утверждению Иэнага Сабуро, «в ранней культуре
древнего периода, будь то прикладное искусство или искусство танца, музыка
или даже политика или экономика, не существовало почти ничего, что не имело
бы отношения к религиозному ритуалу» [Иэнага Сабуро, 1972, с. 40].
До нашего времени молитвословия дошли в позднейшей редакции, в
сборнике культовых постановлений эпохи Энги (901-923), ставшей девизом
правления императора Дайго (@ШЯ, 885-930; на престоле: 897-930). Книга по-
лучила название «Энги сики» ( [Г@ - «Ритуалы годов Энги»), она поя-
вилась в 927 г. и состояла из 50 свитков.
8
Необходимость создания памятника была определена в докладной запис-
ке придворного Миёси Киёюки (847-918), представленной им в 914 г. импера-
тору Дайго. В ней говорилось о ведении государственных дел и, в частности,
отмечался упадок нравов в среде синтоистского жречества, несоблюдение им
канонов ритуального поведения. Свод «Энги сики» призван был обеспечить
жесткую регламентацию поведенческого канона. Одним из его составителей
сделался сам Киёюки.
Первые 10 свитков были непосредственно посвящены синтоизму - ар-
хаическим пластам синтоистских верований. В настоящее время они использу-
ются исследователями для реконструкции раннего синтоизма. В них содержат-
ся установления о проведении основных ритуалов государственного синтоизма
- праздничного обряда мацури *9), регламентируются аксессуары церемо-
ний, устанавливается порядок подготовки жертвоприношений, приводятся тек-
сты молитвословий норито, списки синтоистских святилищ (более 3 тыс.), в
которых совершались подношения богам от имени императорского двора, а
также определяется структура жречества. Помимо этого «Энги сики» содержат
дополнения, касающиеся функционирования различных ведомств.
В памятник относят к проявлению китайской государственной мысли -
как в целом по содержанию, так и по форме (использование китайского языка)
и социальному функционированию. Он был рассчитан исключительно на чи-
новников. Как пишет Александр Николаевич Мещеряков, «он служил “мнемо-
ническим” средством для организационного и идейного самовоспроизведения
бюрократически-теократического государства» [Мещеряков, 1991, с. 156].
В «Энги сики» норито занимают VIII свиток, они записаны на японском
языке китайскими иероглифами. В норито выделяется три вида текстов.
1. Норито, исполняемые в дворцовых ритуалах. От имени императора
божественное повеление (нори) произносили жрецы рода Накатоми.
В этих текстах могли сохраняться фрагменты древнейших норито -
слова богов, выражающие их волю. Последние не имели письмен-
ной фиксации и назывались «небесные норито» (Хо-Йп^'Й’, ама
< цу норито гото).
2. Ёгото (^НШ - «доброе слово») как своеобразный ответ на норито.
Эти тексты произносили жрецы рода Имибэ, говоря в них о предан-
ности главных родов страны императору, который предстает во-
площением богов-предков. Тексты содержали благопожелание,
добрословие.
3. Иваигото (т^гй) - норито, связанные с ритуалом «усмирения» (W
£р, иму). Этот ритуал, выполняемый жрецами рода Имибэ, нес об-
щественную функцию - способствовал усмирению духов земли и
гор, чтобы они, пребывая в покое, не могли вредить людям.
В композиции текста норито выделяется зачин и концовка, которые со-
держат обращения к богам или слушателям. В текст включается как основной
элемент изложение мифологического факта, который иногда может представ-
9
лять развернутый мифологический сюжет, но большей частью сводится только
к имени божества. Кроме того, в тексте излагается просьба к богам и перечис-
ляются дары.
Обрядовая практика, связанная с чтением ритуальных текстов, складыва-
лась как из архаических обрядов племен, населявших в древности Японские
острова, так и под китайским влиянием, воспринятым через Корею. Описание
китайских ритуалов было почерпнуто японцами из книг «Чжоули» и «Лицзи».
Большое значение придавалось даосской космологической символике.
Среди древних ритуалов японцев особое место отводится Минадзуки но
цугомори но охараэ ©В® 0 - великому изгнанию скверны в по-
следний день месяца минадзуки. Обряд имел глубоко архаические корни и на-
шел отражение во многих произведениях последующей литературы. В япон-
ской мифологии представление о скверне связано с мифом о путешествии бога
Идзанаги в Стране Мрака - Ёми-но куни, куда он отправился на поиски своей
умершей жены. По возвращении на землю он совершает обряд очищения от
скверны смерти.
Скверна может порождаться разнообразными явлениями - смертью, бо-
лезнью, нарушением запрета. Способы ее изгнания различны. Людмила Ми-
хайловна Ермакова отмечает: «В “Сёкунихонги” говорится о фигурках для об-
ряда оохараэ наряду с “развязыванием веревки” и “разбрасыванием риса”, слу-
жащих целям экзорцизма. Фигуркой надо потереть о тело, скверна перейдет на
фигурку, которую затем пускают плыть по воде. Развязывание конопляной ве-
ревки, как и разбрасывание риса, означает избавление от скверны» [Ермакова,
1995, с. 64].
Обряд очищения утверждал культ чистоты как «должного». Н. И. Конрад
пишет: «Этот постулат был руководящим правилом, направляющим волю и по-
ведение как отдельных людей, так и общественных групп (очищение индивиду-
альное и всенародное - “о-хараи”)» [Конрад, 1973, с. 30].
Примером заклинательного текста может служить норито, в котором за-
ключено благопожелание императорскому дворцу, возглашаемое во время со-
вершения ритуала его освящения. Жилище императора наделялось высоким са-
кральным смыслом.
До предела, где корни скал подземные,
В той земле, где дворец великий распростерт,
Для нижних вервий
Пусть не будет беды от насекомых ползающих.
До предела, куда на Высокого неба равнине
Голубые облака стелются,
Пусть не будет беды от птиц, в небе летающих, кровь роняющих,
Пусть меж опорами, врытыми, укрепленными,
И балками, стропилами, дверьми, окнами
Стыки не движутся, не гудят.
Пусть узлы, завязанные, не ослабнут,
Пусть тростник, на крышу настланный, не лохматится,
ю
Дух полов не шумит.
Пусть ночному оку сполохов и страхов не будет, -
От всего того мирно, спокойно оберегающих божеств
Священные имена говорю смиренно. [Ермакова, 1995, с. 87].
Что касается поэтологического аспекта норито, то, по словам
Л. М. Ермаковой, «их можно отнести к ритмической прозе с синтаксическими
параллелизмами, ритмическими контрапунктами эпитетов, созвучиями зачинов
и т. д. Это особый строй литургических текстов, удержавших ранние формы
мировидения и мироотношения, связанные с тем набором архаических верова-
ний и культов, который впоследствии был оформлен в понятие синтоизма. И в
то же время норито составляют особую область словесности, хранящую богат-
ства древних смыслов и мифологических метафор мира» [Ермакова, 1995, с. 53].
По языку и стилю молитвословия норито отличаются от ранних японских
стиховых форм. В последующей японской литературе аналогов им не обнару-
живается. Ближе всего они стоят к императорским манифестам, первый из ко-
торых датирован VII в., закономерно предположение, что и первая редакция
норито относится к VII в.
Согласно наблюдениям Николая Александровича Невского, «по своему
языку и стилю норито занимают среднее место между поэзией и прозой и, ско-
рее, должны быть отнесены к первой, чем ко второй. Здесь мы видим массу
риторических украшений, метафор, параллелизмов, повторов и других приемов,
рассчитанных на то, чтобы усилить впечатление и придать молитвословиям
возвышенный характер» [Невский, 1935, с. 18]. В норито обнаруживается и
проза, и ритмизированная проза, и поэзия - фрагменты с силлабическим рисун-
ком в 5-7 слогов.
Обрядность, связанная с провозглашением норито, мифологические сю-
жеты, заключенные в них, стилистические особенности текстов нашли прояв-
ление в литературе - как в письменных памятниках раннего периода, так и в
дальнейшем.
ПЕРВЫЕ ПАМЯТНИКИ ПИСЬМЕННОСТИ
«КОДЗИКИ» -
С появлением письменности, заимствованной из Китая, стало возможным соз-
дание письменных памятников японской словесности, первые из которых отно-
сятся к VIII столетию. Сюда входят свод японских мифов и легенд, ис-
торических преданий и древних песен «Кодзики» ( - «Записи
о делах древности», 712 г.); естественно-географические и этнографические
описания японских провинций «Фудоки» ( [ГЖ±яВЛ - «Описание обычаев и
земель», 713-740 гг.); историческая хроника «Нихонсёки» ( Г Н -
«Анналы Японии», 720 г.), или сокращенно - «Нихонги» ( Г ЕЗ J ); антоло-
гия китайских стихов «Кайфусо» ( Г ’Й Ж ЙК Л - «Милый ветер поэзии»,
751 г.); антология японских стихов «Манъёсю» ( - «Собрание ми-
риад листьев», 759 г.)
В этих произведениях закладывались основы японской литературы, па-
мятники оказывали широкое и разностороннее влияние на дальнейшее развитие
японского художественного творчества. Их мотивы прослеживаются в произ-
ведениях прозы, поэзии, драматургии, созданных в более позднее время. Эсте-
тические воззрения японского общества, отраженные в этих памятниках, ока-
зывали свое воздействие на дальнейший ход развития японской эстетической
мысли, находили свое проявление в теоретических трудах выдающихся созда-
телей японской литературы.
В 646 г., согласно императорскому эдикту, был выделен особый «внут-
ренний» район Кинай), где заложили строительство первой японской
столицы Хэйдзё - Обитель Мира), или Нара (Ж Д). Строительство велось
под руководством китайских мастеров и было закончено в 710 г. Она стала ме-
стом пребывания императорского двора и правительственных учреждений,
культурным и религиозным центром страны. По названию столицы государства
VIII в. в японской историографии обозначается как эпоха Нара MBvfR, Нара
дзидай).
Создание «Кодзики»
«Кодзики» («Записи о делах древности», 712 г.) являются летописно-
мифологическим сводом и представляют один из первых памятников японской
письменной культуры, целесообразность появления которого была продиктова-
на историческими условиями, требовавшими укрепления централизованной го-
сударственной власти в стране.
12
Инициатором создания свода выступил император Тэмму (ХЙ, на пре-
столе: 672-686 гг.) - Небесный Воин, впервые принявший титул «небесного го-
сударя» - тэнно (5?Ж). В обращении к мифам, легендам и преданиям он искал
доказательств божественного происхождения императорского рода, возводя его
начало к богине Аматэрасу с целью упрочения его власти. Свод призван был
выразить идею единого государства под эгидой императора. Однако императо-
ру Тэмму по ряду исторических и политических причин не удалось воплотить в
жизнь свой замысел, поэтому свод «Кодзики» появился позднее - во времена
правления императрицы Гэммэй (тсВД, 661-721; на престоле: 707-715 гг.)
В социальной направленности летописно-мифологического свода выяв-
ляются своеобразие его содержания и особенности путей создания. Материал
древних мифов, легенд и преданий, а также сведения, почерпнутые из «госуда-
ревых хроник» (W&E1, тэйки), которые легли в основу создания «Кодзики», бы-
ли подвергнуты целенаправленному отбору. Кроме того, они, видимо, претер-
пели значительную переработку и были преобразованы в соответствии с по-
ставленной задачей. И наконец, как отмечает Н. И. Конрад, «связь отдельных
элементов старого литературного наследия, представленного в памятнике, ве-
роятно, была делом рук составителя, т. е. вряд ли наличествовала в прошлом.
Словом, на том литературном наследии, которое вошло в “Кодзики”, <...> яв-
ственно виден отпечаток эпохи с ее социально-политическим содержанием, с ее
устремлениями и противоречиями, отпечаток личности и положения составите-
ля, задач, которые он перед собою в своей работе ставил. При суждении о древ-
ней литературе нужно уметь все это отделять, уметь увидеть сквозь это наслое-
ние древнее устное творчество в его подлинном облике» [Конрад, 1974, с. 105].
Составителем «Кодзики» является придворный О-но Ясумаро
ум. в 723 г.), который завершил свой труд в 28-й день 1-й луны 5-го года Вадо
(9 марта 712 г.) Он свидетельствует, что древние мифы и предания, легенды и
сказки, были им записаны со слов сказителя Хиэда-но Арэ (^HPrT^L), который
собирал и хранил древний фольклор по указанию императора Тэмму.
По записям, обнаруженным в памятнике, не представляется возможным
установить личность Хиэда-но Арэ. Можно предположить, что это была скази-
тельница или жрица, выступавшая носительницей древней культуры, поскольку
в «Кодзики» встречается немало черт, присущих литературному стилю женщин
того времени [Кодзики, 1974, с. 416]. Наталья Александровна Иофан склонна
считать, что «“вещая и прозорливая” Хиэда-но Арэ воскрешает образ жриц, во-
площенных в пластике ханива (ЖШ). Хиэда продолжает японскую синтоист-
скую традицию. Она принадлежит к катарибэ - наследственным рассказчикам,
которые выступали хранителями устной традиции и создателями былинного
эпоса» [Иофан, 1974, с. 108].
Евгения Михайловна Пинус предполагает, что эта работа «осуществля-
лась на протяжении десятилетий многими людьми, в том числе и членами ро-
дов, где из поколения в поколение передавались семейные записи, и жрицами,
и сказителями, а плоды их труда оказались приписанными одному человеку, в
13
лице легендарного Арэ. Суть вопроса не в этом. Важно, что к моменту, когда
историческая обстановка в Японии выдвинула задачу составления свода легенд,
долженствовавшего укрепить центральную власть, подготовительная работа по
его созданию была уже сделана» [Кодзики, 1973, № 4, с. 175].
«Кодзики» начали составлять в 681 г., однако первые обнаруженные спи-
ски памятника относятся к XIV в. Наиболее ранний из них - «Симпукудзибон»
- список, найденный в буддийском храме Симпукудзи в г. Нагоя.
Он датирован 1371-1372 гг., протографом ему послужил список 1266 г. Отсюда
делается вывод о том, что памятник мог создаваться в течение столетий.
Свод «Кодзики» состоит из предисловия и трех книг, или свитков.
Предисловие принадлежит составителю «Кодзики» О-но Ясумаро. В нем
кратко излагается история создания памятника и его содержание.
Первая книга «Кодзики» посвящена «эпохе богов», сюда включены кос-
могонические и космологические мифы, рассказывающие о зарождении все-
ленной и ее устроении. Заканчивается книга появлением легендарного основа-
теля Японии - императора Дзимму (WSfc), который носил прижизненное имя
Каму Ямато Иварэбико (ЭД3 В Книга содержит также народные сказ-
ки, легенды и 9 древних песен.
Следующие книги повествуют об «эпохе людей». Во второй книге «Код-
зики» собраны исторические сказания, охватывающие события до 310г. Импе-
ратор Дзимму, потомок богов, сходит с горы Такатихо и начинает свой «вос-
точный поход» по усмирению племен. В 660 г. до н. э. он воцаряется во дворце
на равнине Касивабара у подножия горы Унэби. Это легендарное событие объ-
является моментом основания японского государства. Далее в книге излагаются
деяния последующих японских императоров. Третья книга освещает события с
310 г. по 628 г., связанные с правлением японских императоров. Две последние
книги содержат 104 древних песни.
Летопись «Кодзики» охватывает 13 веков, но только начиная с 480 г. в
ней присутствует достоверный исторический материал, а с VI в. обнаруживает-
ся более точная хронология, и памятник превращается в обычную династийную
хронику.
Выбор 660 г. до н. э. в качестве даты образования японского государства
можно объяснить влиянием китайской традиции, согласно которой начало 60-
летнего цикла считалось временем великих перемен. Для составителей древних
японских хроник эта дата явилась наиболее подходящей, обозначающей время
великого начинания.
Что касается мифов «Кодзики», то об их своеобразном характере
Е. М. Пинус пишет: «В мифах “Кодзики” отложились наслоения многих эпох.
Циклизация мифов, их переосмысление в процессе передачи, обработка, кото-
рой они подверглись при составлении свода, привели к тому, что отделение
древнейшей основы мифа от последующих напластований стало чрезвычайно
трудной задачей. Едва ли есть также возможность проследить и восстановить
весь долгий путь развития японской мифологии. Но мифы, возникшие как важ-
14
нейшая форма идеологии древних людей, <...> позволяют узнать многое о
жизни самих этих людей, покорных и непослушных, в их действиях и поступ-
ках - черты человеческого общества. Японские мифы ярко раскрывают непо-
вторимую страницу жизни человечества и вместе с тем несут в себе черты,
роднящие их с древним искусством других народов. Герои мифологического
эпоса Японии занимают свое место в истории мирового фольклора, которая без
них не может считаться полной» [Кодзики, 1973, № 4, с. 177].
Предисловие «Кодзики»
Открывается летописно-мифологический свод «Кодзики» предисловием О-но
Ясумаро, которое состоит из пяти разделов.
I
В первом разделе предисловия автор раскрывает историю происхождения мира
и его развития. Он рассматривает космогонические мифы о создании вселенной,
.космологические мифы об устройстве мира, исторические мифы об управлении
‘Японией первыми легендарными императорами.
С первых строк предисловия обнаруживается, что идеи автора питаются
китайскими источниками.
«В те времена, когда Хаос уже начал сгущаться, но еще не были явлены
ни Силы, ни Формы, и не было еще ничему Имени, и ни в чем Деяния, кто мог
бы тогда понять его образ?» [Кодзики, 1994, с. 29] \ Объясняя идею Хаоса, с ко-
торой начинается японская космогония, Ясумаро обращается к постулатам ки-
тайской учености. Он говорит о сгущении Хаоса. Эта мысль, объясняющая
процесс мирообразования, появилась в Китае в древности и получила развитие
в натурфилософии эпохи Сун (960-1279). По-китайски дается и определение
Абсолюту, первоначалу, которое характеризуется как безымянное и бездея-
тельное. Это соответствует понятиям китайской философии, выдвинутым в
древности.
«Но вот настало первое разделение Неба-Земли, и три божества соверши-
ли почин творения; и раскрылись мужское и женское Начала, и Два Духа стали
родоначальниками всех вещей» [Кодзики, 1994, с. 29]. Космогонический про-
цесс описывается как отделение Неба от Земли и сопровождается появлением
триады божеств. Мысль о «космической энергии», которую выдвигает Ясумаро,
имеет китайское происхождение. С одной стороны, эта энергия выступает в об-
лике единого животворящего импульса, а с другой стороны, проявляется в двух
видах - инь (|Ш, яп. ин) и ян (IB, яп. ё.), энергии покоя и движения, женского и
мужского начал, которые связываются с образами богов-создателей японского
мира Идзанами и Идзанаги.
1 Здесь и далее текст предисловия «Кодзики» представлен в переводе Натальи Исаев-
ны Фельдман.
15
В японской мифологии космогонический миф связан с эсхатологическим.
Следующий акт творения вызван очищением от скверны мрака - загробного
мира: «И вошел Он во мрак, и выступил на свет; когда Он омыл глаза, солнце и
луна пролили свой блеск; и поплыл Он, и погрузился в воды моря; и когда Он
омыл свое тело, возникли небесные и земные божества» [Кодзики, 1994, с. 29].
Космогонический процесс в основных чертах на этом завершается.
Далее говорится об утверждении в сонме синтоистских божеств верхов-
ного положения богини Аматэрасу, порожденной Идзанаги во время омовения,
что сопряжено с рядом событий, запечатленных в мифах: «И вот, узнаем мы о
том, что прикреплено было зерцало и выплюнуты яшмы; и что наследовали
друг другу сотни царей; и что перекушен был меч; и что рассечен был змий; и
как потому умножались мириады божеств» [Кодзики, 1994, с. 30].
Переходя к описанию земного устройства, Ясумаро обращается к земным
божествам, которые попадают под власть Аматэрасу, усмирившей Землю.
Вторая половина первого раздела предисловия говорит о распростране-
нии власти потомков богини Аматэрасу, появлении первых легендарных япон-
ских императоров и об их героических деяниях.
Первым отмечается поход Каму Ямато Иварэбико, который был в даль-
нейшем назван императором Дзимму, из Цукуси в Ямато. Затем речь идет об
императорах Судзине (^W, на престоле: 98-30 гг.) и Нинтоку (£1на пре-
столе: 310-399 гг.): «Был он поставлен сном и воздал поклонение небесным и
земным божествам, и так прославили его Мудрым Правителем; следил он за
дымом и оказал свою милость народу, и доныне зовется в предании Святым Го-
сударем» [Кодзики, 1993, с. 30]. Первый прославился как устроитель нацио-
нального синтоистского культа, создав святилище для хранения трех священ-
ных регалий - зеркала, меча и яшмы. Второй вошел в историю как милостивый
правитель, заботящийся о своих подданных.
Затем упоминаются еще два императора - Сэйму на престоле:
130-190 гг.), который обозначил границы государства и учредил должность го-
сударственного канцлера, и Инге на престоле: 412-453 гг.), который ввел
разделение на роды (&:,удзи) и установил их категории (Й, кабанэ).
В заключение первого раздела деяниям императоров воздается хвала: «И
хотя медленный шаг и быстрый бег у каждого были разны; и хотя пышная рос-
кошь и скромная простота у всех были отличны; но не было ни единого, кто,
созерцая старину, не улучшал бы нравы и обычаи, что уже приходили в упадок;
или, наблюдая современность, не восстанавливал бы законы и учения, что уже
близились к исчезновению» [Кодзики, 1994, с. 30].
Таким образом, в первом разделе предисловия «Кодзики» последователь-
но и целенаправленно развертывается повествование о создании и устроении
мира: «От верховных божеств, богов старшего поколения, - к божествам
младшим; от богов-зачинателей - к богам-устроителям, от космогонических
божеств - к божествам культуры и от этих последних - уже к простым героям,
людям, великим деятелям культуры» [Конрад, 1973, с. 61-62].
16
[I
Второй раздел предисловия освещает новую полосу в развитии японского об-
щества, которая нашла отражение в «Кодзики». В третьей книге летописно-
мифологического свода раскрывается этап перехода от патриархального перио-
да развития Японии к установлению власти аристократии, восприятию китай-
ской цивилизации и формированию государственности на этой основе.
Второй раздел предисловия Ясумаро начинается с характеристики прав-
ления императора Тэмму. Таким образом, в изложении составителя оказывается
пропущенным значительный этап японской истории, а именно: позиция прин-
ца-регента Сётоку-тайси с его «Законами из 17 статей», а также принца Нака-но
Оэ в дальнейшем известного как император Тэндзи (Х^1, 626-671; на
престоле: 668-671 гг.), который осуществлял реформы Тайка. Деятельность
этих монархов была направлена на то, чтобы преобразовать государственный и
социальный строй Японии по китайскому образцу и прийти к абсолютистскому
правлению.
После междоусобной войны власть перешла к императору Тэмму, кото-
рый придерживался консервативных взглядов. Они проявились в его стремле-
нии затушевать новаторские достижения императора Тэндзи, свести их в опре-
деленные рамки. Эта тенденция была закреплена в своде «Кодзики», создание
которого имело целью закрепить традиционные устои японской жизни, китай-
скому противопоставить японское. Сама идея создания «Кодзики» исходила от
императора Тэмму. «Кодзики» призваны были укрепить позиции центральной
власти. Вот почему Ясумаро обращается непосредственно к деятельности этого
императора, пропуская события, связанные с восприятием в Японии иноземной
культуры и насаждением буддизма.
Второй раздел предисловия разделен на две части. В первой части излага-
ется история правления императора Тэмму, а вторая часть посвящается его
прославлению.
Ясумаро рассказывает о пути Тэмму к власти, о его борьбе с соперниками.
На некоторое время во главе страны воцарился принц Отомо (АЙС), провоз-
глашенный как император Кобун (ЗЛХ, 648-672; на престоле: 671-672 гг.). Бу-
дущий император Тэмму вынужден был бежать в Ёсино и здесь скрываться как
буддийский монах. Однако при поддержке своих приверженцев он собрал вой-
ско и, выступив против принца Отомо, разгромил его дружины и занял столицу.
Автор предисловия пишет: «И разом тогда вступил Император в колесницу, и
перевалил через горы, и переправился через реки; и шесть дружин его грохота-
ли, как гром; и три отряда поспешали, как молния. И копья в руках их подъяли
свою мощь, и смелые воины воспрянули, как дым; алые знамена свилйдисйв^
среди оружья и жалкая свора рассыпалась, как черепицы. И не св^рййЗЕШ^Й
круг дней, как злые силы были очищены» [Кодзики, 1994, с. 31 ]. ffe
Для составителя «Кодзики» Тэмму является выразителем исконных начал,
традиционного, национального, в противовес иноземному, китайскому. Не-
смотря на это Ясумаро, прославляя величие императора и его свершения, при-
бегает к заимствованиям из китайских исторических и философских книг. По
его словам, в своих добродетелях император Тэмму превзошел знаменитых ки-
тайских правителей. Владения его распространились на все стороны света, он
повелевал двумя «Мировыми Силами» (инь и ян) и «управлял Порядком пяти
Стихий» - пяти элементов материальной природы (Дерево, Огонь, Земля, Ме-
талл, Вода). Он установил «Божественный Закон», что можно рассматривать
как «естественный закон» (ли) - проявление Абсолюта.
Однако особая заслуга императора Тэмму заключалась в почтительном
отношении к старине: «И более того: море его мудрости было широко и необъ-
ятно, и глубоко погружался он в отдаленную старину; зерцало души его было
светло и лучезарно, и ясно узрел он прошедшие времена» [Кодзики, 1994, с. 32].
В поэтической антологии «Манъёсю» также обнаруживаются произведе-
ния, воспевающие императора Тэмму. Это две песни, сложенные после мятежа
Дзинсин (Е£Ф OSL, 672 г.)
Отомо Миюки
Оокими ва
Ками ни си масэба
Акакома но
Харабау таи о
Мияко то насицу
Великий государь,
Являешься ты богом!
И оттого те дикие поля,
Где кони рыжие себе ломали ноги,
Столицей стали у тебя!
ЖЖ Lo
(«Манъёсю», № 4260)2.
Неизвестный поэт
Оокими ва
Ками ни си масэба
Мидзудори но
Судаку минума о
Мияко то насицу
Великий государь,
Являешься ты богом!
И оттого болотная земля,
Где собирались водяные птицы,
Столицей стала у тебя!
(«Манъёсю», № 4261).
И в фольклорной, и в авторской поэзии оказался запечатленным обожест-
вленный образ императора.
III
В третьем разделе О-но Ясумаро подходит к основной теме предисловия - к из-
> ложёнию истории создания «Кодзики». Этот раздел логически связан с преды-
Идущим, повествующим о деятельности императора Тэмму, который явился
«’ * *
2 Здесь и далее стихи антологии «Манъёсю» представлены в переводе
А. Е. Глускиной.
.*
•• '
18
инициатором составления летописно-мифологического свода. Таким образом,
два первых раздела предисловия оказываются своеобразным вступлением к
главной части, которая начинается с третьего раздела.
Прежде всего в этом разделе излагается повеление императора создать
«Кодзики»: «До нашего слуха дошло, что императорские летописи и исконные
сказания, кои находятся во владении различных родов, расходятся с правдой и
истиной, и к ним примешалось множество лжи и искажений. Если ныне не ис-
править эти ошибки, то не пройдет много лет, как смысл сказаний погибнет. А
они суть основа ткани государства и великий оплот монархии. Посему нам
угодно, чтобы были составлены и записаны императорские летописи, распозна-
вы и проверены старинные сказания, устранены заблуждения и установлена ис-
тина, и чтобы она была поведана грядущему потомству» [Кодзики, 1994, с. 32].
Идея императора Тэмму создать «Кодзики» определялась его охрани-
тельной позицией, базировалась на стремлении упрочить исторические и рели-
гиозные традиции, утвердить их документально. Эдикт, с которым выступил
император, требовал собрать все исторические летописи и сказания, исправить
в них возможные искажения и составить свод, призванный стать основой жизни
народа и государства.
Для осуществления подобного замысла в Японии существовал необходи-
мый материал в виде императорских хроник и летописей, которые принадлежа-
ли родовым старейшинам или племенным вождям. Они свидетельствовали о
распространении в Японии китайской культуры и письменности, благодаря ко-
торой такие записи появились. Например, принцу Сётоку-тайси приписывается
авторство трех исторических сочинений: «Летописи императорского дома»,
«Летописи Японии», «Книги о родах и званиях» (620 г.)
Эти записи большей частью были утрачены, могли погибнуть во время
пожара императорского дворца в 645 г., однако позднее их фрагменты вошли в
«Сэндай кудзи хонги» ( 1Гт|5'(’^1НЖ^^ЕЛ - «Записи о делах прошлого»), со-
кращенно - «Кудзики» ( ПНЖ&У ), которые вместе с «Кодзики» и «Нихонги»
представляют священное синтоистское троекнижие.
Однако не эти записи легли в основу свода «Кодзики», который родился
из устной традиции - из преданий, поведанных сказителями. Ясумаро свиде-
тельствует: «В то время жил придворный из рода Хиэда, по имени Арэ; лет ему
было 28; был он вещь и прозорлив,и все, что видели его глаза, он рассказывал
устами, и все, что касалось его слуха, он запечатлевал в сердце. Посему импе-
ратор призвал Арэ и повелел ему затвердить наизусть родословную императо-
ров и древние сказания былых времен» [Кодзики, 1994, с. 32-33].
Сказители были хранителями живой истории, ее замечательных событий,
они выступили создателями и японской народной словесности. Их сказы отли-
чались богатством древнего языка и представляли ритмически организованную
прозу, содержанием которой стало повествование о мифологических и героиче-
ских событиях древности.
19
Упорядочить собранный эпический материал, который явился результа-
том коллективного труда певцов-сказителей, должен был автор предисловия О-
но Ясумаро.
IV
Продолжая рассказ об истории создания «Кодзики», Ясумаро обращается к
временам правления императрицы Гэммэй, когда составление памятника было
завершено.
В первой части четвертого раздела автор прославляет императрицу так же
восторженно, как и прежде императора Тэмму, последовательно придерживаясь
канонов китайской стилистики, соблюдая правила риторического параллелизма.
Ее слава и ее добродетели тоже превосходят достижения китайских государей:
«Она правит в Пурпурном Дворце, а добродетель ее простирается до мест, где
ступают лошадиные копыта; она обитает в сокрытых покоях, а могущество ее
сияет в дали, которой достигают носы кораблей» [Кодзики, 1994, с. 33].
Во второй части четвертого раздела императрица Гэммэй предстает по-
следовательницей императора Тэмму: «И вот, сожалела она об ошибках в ста-
ринных сказаниях и желала исправить искажения в прежних летописях» [Код-
зики, 1994, с. 33]. Она призывает Ясумаро осмыслить и записать древние сказа-
ния, которые сохранила память сказителя Хиэда-но Арэ.
V
Этот раздел свидетельствует о той работе, которую проделал Ясумаро по соз-
данию памятника. Автор говорит о том, каким языком записана древняя эпопея,
как происходила обработка материала, какова структура произведения и каково
его содержание.
Приступив к составлению памятника, Ясумаро столкнулся с проблемой
письменности. С первых строк пятого раздела он подробно объясняет, как ему
удалось ее преодолеть. В языковом отношении «Кодзики» представляют па-
мятник древнего японского языка, существовавшего в VIII в. и ранее. Для запи-
си древнего эпоса Ясумаро воспользовался китайской иероглификой как слого-
вой азбукой, однако этот принцип выдержал не до конца, записав основной
текст «Кодзики» по-китайски.
«Составитель памятника Ясумаро использовал различные способы записи
текста при помощи иероглифов. Имена, названия, песни - их в памятнике более
ста, заклинания, ономатопоэтические слова, - все, что следовало передать в
японском звучании, он записал, используя иероглифы фонетически, как слоги
японских слов. В других случаях иероглифы выступают как идеограммы, вы-
ражающие значение слова. Ряд мест написан в тексте на китайском языке, но
язык этот носит здесь особый характер: это модифицированный, “неправиль-
ный” китайский язык, свидетельствующий о попытках приспособить его к
японскому синтаксису» [Пинус, 1972, с. И].
20
Использование китайских иероглифов для записи японских слов наблю-
далось и ранее. Таким способом сделана надпись на основании башни буддий-
ского храма Гангодзи (тсЖтР, 588 г.), где выведено ритуальное имя принца-
регента Сётоку-тайси. Сохранилась также надпись на древнем ореоле статуи
бодхисаттвы-целителя Якуси-нёрай (ЖВФ^ПЖ) в храме Хорюдзи (607 г.).
Ясумаро внес свой вклад в освоение китайской иероглифики, в приспо-
соблении ее к нормам японского языка. Однако, как замечает Е. М. Пинус,
«трудно решить, явилось ли применение китайских иероглифов для передачи
японских слов изобретением Ясумаро или первые шаги для этого были сделаны
ранее, быть может в не дошедших до нас записях. Этот способ могли принести
с собой и корейцы - проводники китайской культуры в Японии (иероглифы
уже применялись в корейских хрониках VII в.). Ясно лишь одно: способ записи,
примененный Ясумаро в «Кодзики», содержал в зародыше всю систему япон-
ского письма». [Японская литература, 1970, с. 246]. Работой по составлению
«Кодзики» Ясумаро положил начало развитию национальной письменной куль-
1уры в Японии. Свою деятельность по обработке и осмыслению летописно-
мифологического материала Ясумаро расценивает как скромный труд коммен-
татора, разъясняющего значения слов.
В качестве составителя «Кодзики» Ясумаро предстал выдающимся лите-
ратором своего времени, высоко просвещенным и широко образованным. В ра-
боте над летописно-мифологическим сводом он проявил себя как вдумчивый
исследователь и талантливый литературный деятель, сумев из разрозненных
сказаний сделать связное повествование и придать ему определенную идеоло-
гическую направленность.
Е. М. Пинус отмечает значительную историко-культурная роль Ясумаро:
«Ему должны были быть понятны задачи времени, диктовавшие составление
свода, вся политическая обстановка, отношения между родами, задачи управ-
ления. Ему надлежало отобрать материалы, определить их ценность. Ясумаро
выступал в своем труде историком и летописцем, и он сделал это в меру своего
понятия истории, начав свою запись с сотворения мира» [Кодзики, 1973, с. 176].
Вторая часть пятого раздела раскрывает содержание «Кодзики», указыва-
ет его хронологические рамки по этапам изложения в трех свитках.
В заключение Ясумаро обозначает дату завершения своего труда: 9 марта
712 г. (28-й день 1-го месяца 5-го года Вадо).
Предисловие Ясумаро целиком выдержано в китайском духе, соответст-
вует законам китайской стилистики и поэтики. «Предисловия» в японской ли-
тературе можно рассматривать как вид литературного творчества, начало кото-
рому было положено автором предисловия «Кодзики». Предисловие Ясумаро
относится к литературно-стилистическому жанру ритмической прозы, объеди-
неной особым сюжетом. По правилам композиции этого жанра предисловие
распадается на пять разделов, которые существуют в логической
последовательности и взаимосвязи друг с другом.
21
Мифы «Кодзики»
Сотворение мира
В японской мифологии начало космогонического процесса описывается как
раскрытие Неба и Земли. Тогда же в Такама-но хара - Равнине Высокого Неба
появляется троица божеств. Первым называется Амэ-но минакануси-но ками -
Бог-Правитель Священного Центра Небес, который олицетворяет универсаль-
ное начало и ставится во главе сонма богов.
Следом за ним появляются божества, воплощающие силу творения: Та-
камимусуби-но ками - Бог Высокого Священного Творения и Камимусуби-но
ками - Бог Божественного Творения. Они возникают один за другим, но обла-
дают идентичной сущностью. Первые божества являлись по одиночке, в то
время как следующие боги являлись парами. В японской мифологии «Кодзики»
«богов-одиночек» оказалось 7, а «богов-пар» обнаружено 5.
С первой троицей божеств никаких конкретных мифов не связано: «Эти
три бога явились каждый сам по себе и не дали себя увидеть» [Кодзики, 1994,
с. 38]3. Они воплощают идею верховного божества и бога-творца, что соответ-
ствует требованиям развивающегося государства, поэтому возможно их позд-
нейшее включение в мифологическую историю.
Георгий Евгеньевич Светлов отмечает, что в верованиях древних японцев
божества Мусуби занимали важное место. Кроме названной троицы божеств,
существовали божества Хомусуби, порождающие огонь, и Вакамусуби, способ-
ствующие созреванию злаков. «Понятие мусуби - довольно широкое, оно озна-
чает и творение, и зарождение, и плодовитость, и рост человеческого организма,
и плодородие» [Светлов, 1985, с. 19-20].
Затем в «Кодзики» намечается процесс становления Вселенной и отделе-
ния Неба от Земли, который сопровождается появлением отдельных божеств.
Это Умасиасикаби-хикодзи-но ками - Юноша-Бог Прекрасных Побегов Трост-
ника, символизирующий зарождение молодой земли, и Амэ-но токотати-но ка-
ми - Бог, Навечно Утвердившийся в Небесах.
Процесс сотворения мира рисуется в дальнейшем как рождение плеяды
божеств, имена которых свидетельствуют об эволюции Вселенной - формиро-
вании земли, установке на ней «свай» и «больших покоев», хотя никаких дея-
ний боги и не совершают. В завершение этого процесса появляется главная бо-
жественная пара.
Идзанаги и Идзанами
Идзанаги-но ками - Бог, Влекущий к Себе, - и его младшая сестра Идзанами-
но ками - Богиня, Влекущая к Себе, - являются первыми персонифицирован-
3 Здесь и далее мифы «Кодзики» представлены в переводе Е. М. Пинус.
22
ными богами, а также богами действующими, которым «небесные боги», -
возможно, первые 7 «богов-одиночек», которые отделяются от последующих 5
«богов-пар», поручили преобразование земли, «носящейся по морским волнам»,
и вручили драгоценное копье.
Оба бога ступили на Небесный Плавучий Мост (W-Ш, укихаси), стали во-
дить копьем по морской воде, а когда вытащили копье, то с кончика его упала
капля и, сгустившись, образовала остров. Слову «укихаси» даются различные
толкования. Это «дорога, соединяющая небо с землей»; «мост, который древ-
ним японцам представлялся всплывающим и достигающим небес, в случаях,
когда боги спускались из своего небесного мира на землю»; «радуга»; «всего-
навсего, место, где стояли боги»; лодка, «которую спускали на воду из небесно-
го пространства»; «аллегорическое обозначение передвижения из потусторон-
него мира в наш мир» [Кодзики, 1994, с. 121- 122]. «Укихаси» можно предста-
вить и как облако.
Боги с небес спустились на образовавшийся остров, поставили столб до
небес и воздвигли дворец. «Небесный столб» можно считать частью дворца, но
можно рассматривать и как фаллос, а сам дворец как «брачные покои», по-
скольку далее речь пойдет о бракосочетании богов. Идзанаги и Идзанами явля-
ются братом и сестрой, но они вступают в брак, что свидетельствует о харак-
терных общественных нормах древнего японского общества. Аналогичные
примеры можно встретить и в мифологиях других народов. У египтян дочь бога
солнца Ра, богиня Хатор-Тефнут, сочетается браком со своим старшим братом
Шу, а жена Озириса, Изида, является его родной сестрой.
Получив согласие богини «родить страну», бог Идзанаги предложил ей
обойти вокруг небесного столба и затем супружески соединиться. В древности
хождение вокруг столба было частью брачного обряда. По поверью, деревян-
ный столб способствовал увеличению плодовитости, поскольку обладал жиз-
ненной силой, заключенной в дереве, «...и когда, условившись, стали обходить,
богиня Идзанами-но микото первой: “Поистине прекрасный юноша!” - сказала,
а после нее бог Идзанаги-но микото: “Поистине прекрасная девушка!” - ска-
зал...» [Кодзики, 1994, с. 40].
Во время брачной церемонии первой заговорила женщина, на что бог Ид-
занаги сразу заметил, как это нехорошо. Слова Идзанаги свидетельствуют об
определенной степени развития японского общества, в котором, несмотря на
пережитки матриархата, уже проявились черты отцовского права - главенст-
вующего положения мужчины, и этот установленный порядок Идзанами нару-
шила, заговорив первой, что, по древним поверьям, считалось предзнаменова-
нием несчастья.
Несмотря на дурной знак Боги «начали брачное дело», и появившийся ре-
бенок оказался безобразным - без рук, без ног, похожим на пиявку. Родители
посадили дитя в лодку и пустили по течению, чтобы избавиться от него. Затем
они родили Пенный остров - Авасима, но и его не посчитали за свое дитя.
23
Огорченные родители решили обратиться к богам, и те сочли, что обряд
бракосочетания был совершен неправильно. В этом причина рождения неудач-
ных детей. Идзанаги и Идзанами повторили церемонию, вновь обошли вокруг
столба, но на этот раз первым заговорил мужчина. «Тут бог Идзанами-но мико-
то, первым: “Поистине прекрасная девушка!” - произнес, после него богиня
Идзанами-но микото, жена: “Поистине прекрасный юноша!” - произнесла»
[Кодзики, 1994, с. 41].
Ана ни яси э отомэ о
ана ни яси э отоко о
[Кодзики, 1966, с. 55].
Дуэт богов дал рождение поэтической форме рэнга (iSUft - связанные
строфы). Позднее диалогическая форма перестала быть превалирующей, одна-
ко в ранний период она представляла характерную особенность японской лири-
ки. Поэт Нидзё Ёсимото 1320-1388) в поэтическом трактате «Цуку-
ба мондо» ( - «Диалог в Цукуба», 1368 г.) определил рэнга как
песню, сложенную двумя лицами. В качестве иллюстрации он привел диалог
бога Идзанаги и богини Идзанами, произнесенный во время обряда бракосоче-
тания [Рэнгаронсю, 1967, с. 76].
Эта простая песня, состоящая из признаний юноши и девушки, отличает-
ся невыразительностью формы и примитивностью содержания, но Ёсимото не
стремится уподобить такие песни тем рэнга, которые получили распростране-
ние в XIV в., он лишь выявляет устойчивый признак этой поэзии - совместное
творчество, и возводит ее к «эпохе богов».
От счастливого брака родилась Страна Восьми Больших Островов - Оя-
симагуни, а вслед за ней еще шесть островов. Родилось все, что существует на
Японских островах: леса, поля, реки, горы, озера и большинство богов, которые
персонифицируют явления природы или непосредственно связаны с жизнью
людей (например, боги жилья).
Последним родился Бог-Муж Обжигающего и Быстрого Огня, который
опалил лоно богини Идзанами, отчего она заболела и вскоре скончалась. Всего
богом Идзанаги и богиней Идзанами было рождено 14 островов и 40 божеств.
Потеряв супругу, Идзанаги в горе предается слезам, из которых является
Плачущая Богиня Болот - божество, которое обитает «под сенью деревьев, на
•холмах, что составляют подножие горы Кагуяма».
В скорби и гневе Идзанаги обнажил священный меч и снес голову своему
сыну - Богу Огня. От хлынувшей крови родилось 8 божеств, имена которых
передают ярость Идзанаги, - Бог-Гром, Рассекающий Скалы, Бог Могучего
Удара Мечом, Бог-Дракон Ущелий и др.
Из разных частей тела убитого Бога Огня родилось 8 божеств, в именах
которых перечисляются все виды гор - Бог-Дух Крутых Склонов, Бог-Дух Тес-
нин, Бог-Дух Лесистых Гор и др.
24
Далее космогонический миф связывается с эсхатологическим мифом. Ид-
занаги, решив, что создание страны не завершено, отправился в загробный мир,
в Ёми-но куни - Страну Мрака, или Страну Желтых Вод, чтобы вернуть Идза-
нами. Однако там она уже вкусила пищи с очага, навсегда став обитателем этой
страны, т. е. она вступила в некие магические отношения и не могла вернуться.
Увидев ее обезображенное тело, Идзанаги испугался и бросился бежать.
Идзанами была разгневана тем, что он нарушил запрет не смотреть на нее, и
выслала за ним в погоню фурий. Спасаясь от них, Идзанаги бросил за собой го-
ловной убор кадзура (Ж - парик-лоза), который обратился в лозы дикого вино-
града. Пока фурии их пожирали, он бежал дальше. Затем он бросил «сияющий
гребень». Превратившись в побеги бамбука, он загородил фуриям путь.
Тут за ним пустились в погоню 8 богов грома и все воинство Страны
мрака. Тогда Идзанаги обнажил меч и, достигнув прохода Ёмоцухира, сорвал
три персика с дерева, что росло у прохода. Он атаковал воинство и обратил его
в бегство. Те персики его спасли.
В фольклоре разных народов мира существуют рассказы о том, как мож-
но воспрепятствовать погоне с помощью предметов. Этот сюжет обозначается
как «магическое бегство», или «превращения при бегстве».
В мифе о бегстве Идзанаги из Страны Мрака предметы отражают древние
обычаи. В старину считалось, что волосы на голове мужчины олицетворяют его
силу, поэтому придавалось большое значение его прическе и предметам, с ней
связанным (головной убор, гребень).
Появление в мифе персиков определяется китайским влиянием. Персико-
вое дерево обладало способностью изгонять злых духов, а сделанные из него
амулеты служили оберегом.
В завершении погони богиня Идзанами сама бросилась за Идзанаги, но он
загородил вход в Страну Мрака скалой. Происходило это в стране Идзумо.
Предполагается, что эпизод со скалой связан с устройством могильников, у ко-
торых вход закрывался большим камнем. Стоя по обе стороны от скалы, боги
объявили о расторжении своего брака. Идзанами пообещала каждый день уно-
сить в страну мертвых по 1000 человек, а Идзанаги сказал, что будет каждый
день возводить по 1500 домиков для рожениц (ЙЖ убуя). Эти заявления могут
косвенно свидетельствовать о большой численности населения в стране.
В эсхатологическом мифе женщина демонстрирует суть темного (смерть),
а мужчина предстает выразителем светлого (жизнь), что соотносится с китай-
ским учением о двух началах - инь (темное) и ян (светлое).
Японская мифология обнаруживает сходство с мифами других народов,
где также отводится место эсхатологическому мифу — рассказу о царстве мерт-
вых. В греческой мифологии это - Аид. Известен миф о том, как Тесей нисхо-
дит в Аид, чтобы помочь своему другу Пирифою похитить жену Аидонея, вла-
дыки подземного царства.
Вырвавшись из Страны Мрака - страны скверны, Идзанаги приступил к
обряду очищения, во время которого уже самостоятельно, без богини Идзанами,
25
осуществлял космогонический процесс. Это происходило на равнине Авакиха-
ра в устье реки Татибана в Химука (Цукуси). Древний религиозный обряд очи-
щения - мисоги (ШЙ) обычно совершался в реках, он был тесно связан с обрядом
хараэ (Й), который представлял богослужение, сопровождаемое молитвосло-
виями и подношениями богам.
Когда бог снимал с себя вещи и одежды, родилось 12 божеств. Когда Ид-
занами погрузился в течение реки и омылся, от нечистоты пребывания в стране
скверны явились 2 божества, несущие зло, а затем 2 божества, исправляющие
зло. Во время омовения бога в водах реки появилось 6 морских божеств, среди
которых 3 являются Великими Богами Суминоэ - Бог-Муж Правитель Дна,
Бог-Муж Морской Середины, Бог-Муж Морской Поверхности.
В японской мифологии великий момент творения связан с рождением
триады божеств. Когда Идзанаги омывал левый глаз, родилась Аматэрасу-
омиками - Великая Священная Богиня, Освещающая Небо. Здесь
Идзанаги уподобился Зевсу, родившему из своей головы Афину Палдаду. Ко-
гда он омывал правый глаз, родился Цукиёми-но микото (Л - Бог Счета
Лун. Когда Идзанаги омывал нос, родился Такэхая Сусаноо-но микото (ЖД^
ЖЖ^М'рп) - Доблестный Быстрый Ярый Бог-Муж, или Доблестный Быстрый
Бог-Муж из Суса, где Суса - не установленное название местности в Идзумо.
«Тут бог Идзанаги-но микото, сильно обрадовавшись, сказал: “Я детей рождал-
рождал и напоследок трех высоких детей получил”» [Кодзики, 1994, с. 51].
Главными божествами в японской мифологии становятся богиня солнца
Аматэрасу и бог ветра и водной стихии Сусаноо. Бог Цукиёмй в мифологии
развития не получает.
Таким образом, в «Кодзики» космогонический процесс выявляется доста-
точно последовательно. Изначальный Хаос сменяется разделением Неба и Зем-
ли, появлением женского и мужского начал, а завершается процесс рождением
стихий света, тьмы, ветра и влаги. Так в мифологических образах раскрывается
картина происхождения мира.
Своеобразна история утверждения культа богини Аматерасу, которая, ви-
димо, была включена в мифологический пантеон только к моменту фиксации
мифа. По мнению японских исследователей, «Аматэрасу представляет собой
продукт контаминации божества - родоначальника царей Ямато, которым, как
полагают, первоначально был Такамимусуби, и одного из многочисленных бо-
жеств природы - духа солнца, называвшегося в древности Аматэру (небесное
сияние), или Аматэру митама (дух небесного сияния), и в процессе антропо-
морфизации принявшего мужской облик. Популярность культа солнечного бо-
жества обусловила стремление царей Ямато ^монополизировать” его в качестве
своего удзигами (божество-прародитель клана)» [Светлов, 1985, с. 23].
Существует мнение о том, что святилище Аматэрасу в Исэ было построе-
но лишь в конце VII в., во времена правления «царицы» Дзито (^^Е, 645-702;
на престоле: 690-697 гг.), и с этого момента Аматэрасу начала выступать в
женской ипостаси [Светлов, 1985, с. 24-25].
26
Аматэрасу и Сусаноо
Мифы об Аматэрасу и Сусаноо начинаются с раздела мира между богами, ко-
торый осуществил их отец Идзанаги. Аматэрасу досталась Равнина Высокого
Неба, Цукиёми - Страна Мрака, Сусаноо - Равнина Моря.
Сусаноо, недовольный разделом, вместо того чтобы управлять своими
владениями, в голос рыдал. «Таков был тот плач, что зеленые горы плачем его,
словно горы сухие, иссохли, все реки-моря плачем его иссякли. Из-за этого
злые боги, как летние мухи жужжанием, своими голосами все заполнили, во
всех делах происходили разного рода бедствия» [Кодзики, 1994, с. 51].
Сусаноо решил отправиться в Страну Матери - загробный мир, царство
тьмы. Тогда разгневанный бог Идзанаги изгоняет его из Небесной страны, за
пределами которой находится Земля людей и Страна мертвых. Но прежде чем
уйти, Сасуноо захотел попрощаться со своей сестрой Аматэрасу. Наслышанная
о его буйном нраве, она встретила его в воинских доспехах - с луком и стрела-
ми - и даже сделала себе мужскую прическу. Сусаноо старался уверить сестру,
что пришел с добрыми намерениями, поэтому было устроено состязание, чтобы
каждый из богов мог доказать, что не имеет злого умысла.
Аматэрасу разломила натрое меч, принадлежащий Сусаноо, «раздробила-
разгрызла и выдула». На свет явилось 3 женских божества из «тумана-дыхания
ее уст». Сусаноо взял жемчужины, украшавшие Аматэрасу, «раздробил-разгрыз
их и выдул», и на свет явилось 5 мужских божеств. Тогда он воскликнул: «Мои
намерения чисты и светлы. Потому рожденных мною детей - нежных женщин
я получил. Так что, само собой, я победил» [Кодзики, 1994, с. 52-55]. Рождение
невинных дев из меча Сусаноо означало, что он пришел с добрыми мыслями, а
значит и победил в состязании.
Ободренный победой, буйный бог пришел в восторг и натворил много
безобразий во владениях Аматэрасу. Он снес межи на возделанных полях, за-
сыпал оросительные каналы, осквернил ее покои, где проводилась церемония
празднования нового урожая, сорвал крышу с ткацкой мастерской, где труди-
лись небесные ткачихи, забросил туда шкуру пегого жеребца. Все эти бесчин-
ства были тяжкими преступлениями, они перечисляются в норито об очищении
японского племени от грехов как грехи «небесные».
Японский исследователь Т. Мацумура предполагает, что изначально Су-
саноо не являлся разрушителем полей, а напротив, покровительствовал им, но
позднее его роль претерпела коренные изменения. Войдя в другую мифологи-
ческую систему, он утратил свои первоначальные функции. Это было сделано
для того, чтобы уменьшить влияние божества, а также очернить то племя, кото-
рое ему поклонялось. Вот почему Сусаноо, мирный бог рисовых посевов у
племени Идзумо, превратился в бога-разрушителя в мифологии Ямато [Кодзи-
ки, 1994, с. 166].
27
Испуганная проделками брата, богиня Аматэрасу укрылась в Небесном
Скалистом Гроте. «Тут вся равнина Высокого Неба погрузилась во тьму, в Тро-
стниковой Равнине-Серединной Стране повсюду темень стала. Из-за этого веч-
ная ночь наступила. Тут голоса множества злых богов, как летние мухи жуж-
жанием, все наполнили, всюду беды произошли» [Кодзики, 1994, с. 56].
Пришедшие в смятение боги собрали совет у Небесной Спокойной Реки и
предприняли магические действия. Были собраны «долгопоющие птицы», т. е.
петухи, которые своим пением прогоняют ночь, а также способны воскрешать
мертвых. Было добыто железо из небесной рудной горы (Кагуяма) и изготовле-
но зеркало. Было также изготовлено длинное ожерелье из драгоценностей. Бо-
гов-гадателей заставили «у оленя-самца с небесной горы Кагуяма вывернуть
лопатку, взять небесное дерево Хахака с небесной горы Кагуяма и исполнить
гадание» [Кодзики, 1994, с. 56].
Ритуал извлечения богини Аматэрасу из Небесного Грота осуществлялся
следующим образом. Были выкорчеваны с корнями ветвистые деревья Масака-
ки с небесной горы Кагуяма, на их верхние ветки повесили длинные нити со
множеством драгоценностей, на средние ветки прикрепили зеркало, на нижние
ветки привязали белые и голубые лоскутки материи - нигитэ (подношения бо-
гам). Все это с молитвословиями поднесли к Небесному Гроту, где скрывалась
богиня Аматэрасу.
«Амэ-но удзумэ-но микото - Небесная Богиня Отважная, рукава подвязав
лозой с небесной горы Кагуяма, из небесной лозы Сасаки сетку кадзура сделав,
листья Саса с небесной горы Кагуяма пучками связав, пустой котел у двери Не-
бесного Скалистого Грота опрокинув, ногами по нему с грохотом колотя, в
священную одержимость пришла и, груди вывалив, шнурки юбки до тайного
места распустила. Тут равнина Высокого Неба ходуном заходила - все восемь-
сот мириад богов разразились хохотом» [Кодзики, 1994, с. 56-57]. Хохот имел
ритуальное значение. В древности ритуальный смех рассматривался как сред-
ство, чтобы умилостивить богов, смягчить их гнев. Само представление, устро-
енное богиней Амэ-но удзумэ, является отражением древних эротических ша-
манских мистерий, связанных с культом плодородия, и может быть рассмотре-
но как первое исполнение ритуальных плясок кагура
По наблюдению Анастасии Рюриковны Садоковой, «с героями классиче-
ской японской мифологии неразрывно связаны и современные представления
кагура, которые хорошо известны в самых разных районах Японии. Одним из
наиболее знаменитых по праву считается кагура храма Такатихо-дзиндзя. Ведь
именно в окрестностях этого японского Олимпа - горы Такатихо и находится
Небесный грот, в который, согласно мифу, скрылась богиня солнца Аматэрасу»
[Садокова, 2001, с. 20].
Охваченная любопытством, богиня Аматэрасу приоткрыта дверь пещеры
и выглянула наружу. Увидев свое отражение в зеркале, она еще больше удиви-
лась и вышла из дверей. Тут ее схватил Амэ-но тадзикара о-но микото - Небес-
ный Бог-Муж Могучих Рук, который притаился у дверей грота, а бог Футода-
28
ма-но микото - Бог Приносящий протянул позади нее соломенную веревку-
заграждение, чтобы богиня не смогла вернуться в пещеру. Когда Аматэрасу
вышла из грота, весь мир озарился светом. Бог Сусаноо был подвергнут наказа-
нию и изгнан с Равнины Высокого Неба.
В этом цикле мифов раскрыта борьба двух враждующих богов: старшего
- Аматэрасу и младшего - Сусаноо. В образе Аматэрасу мифология природы
(она - богиня солнца) сочетается с мифологией культуры: она - пряха и покро-
вительствует ткачеству, а как богиня земледелия возделывает поля и охраняет
дамбы. Ее образ становится символом существующего порядка, установленного
божественной волей ее отца Идзанаги. В мифе показывается утверждение от-
цовского права и старшинство предоставляется женскому божеству. Аналогии
этому есть в египетской и греческой мифологиях: Хатор-Тефнут, дочь бога
солнца Ра, и Афина, дочь Зевса, были любимыми дочерьми своих отцов и во
всем их поддерживали, проявляя свои мужские качества. В отличие от них
Аматэрасу становится верховным божеством в пантеоне синтоистских божеств,
а затем и родоначальницей японских императоров.
Сусаноо в мифологии природы предстает образом стихий - ветра и воды.
Это буйный бог, нарушающий порядок, изъявление воли отца, поскольку он
недоволен разделом вселенной. За свое противоборство он оказывается побеж-
денным и наказанным.
Сусаноо и восьмиглавый змей
Следующая часть космологических мифов повествует о странствиях Сусаноо,
который нисходит с небес в местность Ториками, что в верховьях реки Хи
страны Идзумо (ЖЖ). С этого момента в «Кодзики» излагаются героические и
культурные мифы, действие которых происходит на земле и связано с жизнью
людей, которым боги покровительствуют. Они выступают как персонифициро-
ванные боги, становятся культурными богами-героями. Роль непокорного бога
Сусаноо вновь меняется, он приобретает черты эпического героя, совершая
подвиги в стране Идзумо.
Идя вдоль реки, он увидел, как по течению спустились хаси - палочки
для еды. Поднявшись к верховью, Сусаноо обнаружил земных божеств - ста-
рика и старуху. Предполагается, что земные боги ([Ц<4Ф, куни цу ками), в от-
личие от небесных богов ама цу ками), имели ограниченное влияние.
Возможно, так называли племенных вождей данной местности.
Старики оплакивали молодую девушку по имени Инада-химэ - Чудесную
Деву из Инада, сидящую между ними. Старик рассказал, что у него было во-
семь дочерей, но каждый год являлся Ямата-но ороти - Змей-страшилище
Восьмихвостый-Восьмиголовый из Коси, который их проглатывал, и теперь
они оплакивают последнюю дочь, потому что скоро Змей должен забрать ее.
Тогда Сусаноо попросил отдать ему девушку, тут же превратил ее в час-
тый гребень и украсил им свою прическу. Старикам он велел: «Вы восьмижды
29
очищенное сакэ сварите, а еще кругом ограду возведите, в той ограде восемь
ворот откройте, у каждых ворот помост сплетите, на каждый тот помост бочо-
нок для сакэ поместите, в каждый бочонок того восьмижды очищенного сакэ
полным-полно налейте и ждите!» [Кодзики, 1994, с. 59].
Как только Змей явился, он в каждый бочонок по голове свесил, все сакэ
выпил, опьянел и впал в сон. Тогда бог Сусаноо обнажил свой меч, разрубил на
части того Змея, так что вода в реке Хи стала багряной. Когда Сусаноо разрубал
средний хвост Змея, меч треснул. Бог удивился, всадил обломок меча в хвост и
посмотрел, а там оказался Меч-булат. Сусаноо извлек тот Меч-булат из хвоста
чудовища. Он посчитал его за диковинную вещь, рассказал об этом богине
Аматэрасу и преподнес ей этот меч в знак примирения - Меч-булат Кусанаги.
Меч является одним из священных предметов, занимающих важное место
в японской мифологии, поскольку они символизируют верховную власть. Тре-
мя регалиями императорского дома стали зеркало, яшмы и меч, которые богиня
Аматэрасу в дальнейшем передала своему внуку Ниниги-но микото, вручая ему
Землю в вечное владение.
Борьба Сусаноо со Змеем имеет реальную основу. Фольклорный образ
Змея символизирует извилистое течение реки Хи. Растущие на его теле деревья
отражают лесистые берега реки. Кровь, которая сочится из брюха Змея, - это
железистая вода реки Хи. В этой местности существовал также обычай каждый
год приносить в жертву богу воды девушку, которую бросали в глубокую
стремнину реки [Кодзики, 1994, с. 172].
Одержав победу над чудовищным Змеем, Сусаноо стал искать место,
чтобы построить брачные покои и достиг местности Суга. «Когда этот Великий
Бог впервые построил покои в Суга, над местностью той облака встали-
поднялись. Тут он изволил сложить песню. Та песня - вот она:
Якумо тацу
Идзумо яэгаки
Цума гоми ни
Яэгаки цукуру
Соно яэгаки о
В Идзумо, где в восемь гряд облака встают,
Покои в восемь оград,
Чтобы укрыть жену,
Покои в восемь оград воздвиг я,
Да, те покои в восемь оград!
Ф(сДЖЖо< З^ОДЖЛ^».
[Кодзики, 1966, с. 89; Кодзики, 1994, с. 60].
Сочинение Сусаноо считается древнейшим из записанных стихотворе-
ний, с ним связаны истоки японской поэзии. Оно имеет форму танка -
«короткая песня») - пятистишия, состоящего из 31 слога (моры) с чередовани-
ем слогов по стихам 5-7-5-7-7.
Поэзия летописно-мифологического свода «Кодзики» носила фольклор-
ный характер и по своему содержанию была простодушной. Поэт непосредст-
венно выражал простые чувства, которые его волновали. Однако средства ху-
дожественной выразительности, отмеченные в «Кодзики», сохранялись в по-
этике японского стиха и в дальнейшем. Пятистишия, появившиеся в «Кодзики»,
30
утвердились в качестве основной строфической формы, вытеснив остальные,
зародившиеся в древности.
Образ Сусаноо занял достойное место в последующей японской литера-
туре. К нему, например, обращался японский писатель XX в. Акутагава Рюно-
скэ в новелле «Сусаноо-но микото на склоне лет». Сусаноо приходится терпеть
проделки своей дочери, которая в конце концов бежит с возлюбленным, и неис-
товый отец вынужден благословить их [Акутагава Рюноскэ, 1971, с. 340-354].
Построив дворец для своей возлюбленной Кусинада-химэ, бог Сусаноо
породнился с земными богами. В «Кодзики» вновь описывается процесс творе-
ния, когда бог Сусаноо и его потомки рождают новых божеств, но связанных
уже с жизнедеятельностью на земле. Последним в этом ряду появляется Оку-
нинуси-но ками - Бог-Правитель Великой Страны, который имеет
пять имен, восхваляющих его достоинства. Это одна из наиболее значительных
фигур в японской мифологии, поскольку он завершает дело по управлению
землей, начатое Сусаноо.
Деяния Окунинуси
А. Р. Садокова в книге о японском фольклоре отмечает: «Миф о Сусаноо может
рассматриваться как связующий между повествованиями о “небесных” и “зем-
ных” богах, т. к. следующие за ним мифы о боге О-Куни-нуси - это мифы о
божестве, действующем по законам и нормам человеческой жизни. Созданный
здесь образ О-Куни-нуси являет собой сложный синтез мифологических пред-
ставлений о добром и сильном боге, сказочных трактовок поведения и действий
героя и, вместе с тем, заземленного, бытового, и даже социально обусловленно-
го восприятия этого божества» [Садокова, 2001, с. 29].
Рассказ о судьбе Окунинуси открывается историей о Голом Зайце из
Инаба. У бога Окунинуси было 80 братьев. Все они отправились взять в жены
Ягами-химэ - Деву из Ягами, что в Инаба. На Окунинуси братья нагрузили по-
клажу и взяли его с собой. Когда они достигли мыса Кэта, то увидели валявше-
гося там голого зайца и сказали ему обмыться морской соленой водой, а потом
лечь на ветру на гребне высокой горы. Когда соль на зайце высохла, все его те-
ло потрескалось, а он лежал и плакал от боли. Тут его увидел Окунинуси,
шедший последним за братьями, и заяц поведал ему свою историю.
Заяц находился на острове Оки и хотел перебраться на мыс Кэта, но не
было способа сделать это. Тогда он решил обмануть Вани - Морского Кроко-
дила и сказал ему: «Потягаемся с тобой, посчитаем родичей твоих и моих - ко-
торых больше. Пусть твои роДичи, сколько их есть, по твоему приказу явятся и
улягутся все в ряд, от этого острова до мыса Кэта. Тогда я ступлю на них и,
пробегая, их сосчитаю. Тут и узнаем, моих родичей или твоих больше» [Кодзи-
ки, 1994, с. 62]. Когда крокодилы легли в ряд, заяц перебрался по ним на мыс и,
когда готов был ступить на землю, сказал, что он их обманул, тут последний
крокодил и ободрал его.
31
Выслушав зайца, Окунинуси посоветовал ему омыться чистой водой в
устье реки, а затем поваляться в камышовой пыльце, издавна применявшейся
как кровоостанавливающее и болеутоляющее средство. Голый Заяц из Инаба
излечился и стал прозываться: Заяц-бог. Он сказал, что Окунинуси получит в
жены Ягами-химэ, так оно и случилось.
Историю о Голом Зайце можно трактовать как сказку, в ней обнаружива-
ются мотивы, бытующие и в фольклоре других стран. Подобная сказка известна
в Китае, но в ней говорится не о крокодилах, а о черепахах - излюбленных пер-
сонажах дальневосточного фольклора. Вместо зайца может фигурировать
обезьяна, которая оказалась в опасности на крокодильем мосту и сказала кро-
кодилам, что царь велел ей их посчитать.
Мотив рассказа о животном, которое перебирается через море или реку
по крокодильему мосту и говорит о необходимости посчитать крокодилов,
свойствен не только японской традиции. Он широко распространен в странах
Южной и Юго-Восточной Азии. Типичные примеры данного мотива обнару-
жены в фольклоре Индии, Индонезии и отчасти Филиппин. В индонезийской
сказке «Полтораста крокодилов хотят сожрать канчиля» тот заставляет их лечь
в ряд, чтобы пересчитать. Если крокодилов окажется меньше полтораста, це-
лебное мясо канчиля не принесет им пользы. Так, прибегнув к хитрости, кан-
чиль перебирается через разлившуюся реку по живому крокодильему мосту.
Сходный сюжет присутствует в филиппинской сказке «Обезьяна и крокодил», в
которой обезьяна обманом заставила крокодила переправить ее на другой берег.
Сами же крокодилы в Японии не водятся, что дает основание рассматривать
фрагмент японского мифа о зайце как заимствованный из легенд южных морей
[Садокова, 2001, с. 34-36].
В сказке представлены нравственные категории, связанные с проявле-
ниями доброты по отношению к слабым животным, которые становятся по-
мощниками в борьбе героя за справедливость - мотив, часто встречавшийся и в
русских сказках.
Следующий миф рассказывает о тех преследованиях, которые терпел
Окунинуси от своих братьев. В сказочном сюжете раскрываются перипетии
ожесточенной борьбы за власть, которую вели между собой отдельные роды.
Образ угнетенного младшего брата типичен для народных сказок. Старшие
братья разгневались и сговорились убить Окунинуси. Сначала они скатили на
него с горы раскаленный камень, выдав за красного кабана, которого нужно
схватить. Бог о тот камень обжегся и умер. Его мать обратилась к небесным бо-
гам, и они оживили бога. Затем братья заманили Окунинуси в горы и раздавили
насмерть огромным деревом. Его мать разломила дерево, вытащила сына, ожи-
вила его и велела спасаться бегством. Тогда братья бросились за ним в погоню,
настигли его, нацелились в него стрелами, но ему удалось проскользнуть в раз-
вилину дерева и остаться невредимым.
Окунинуси отправился за советом к богу Сусаноо, был встречен его до-
черью Сусэри-бимэ и супружески с ней соединился. Этот миф также наполнен
сказочными мотивами. Бог Сусаноо подверг Окунинуси испытаниям, из кото-
32
рых тот вышел невредимым благодаря помощи Сусэри-бимэ. Чтобы распра-
виться с братьями, бог Сусаноо посоветовал Окунинуси загнать их на холмы
мечом и луком-стрелами, а потом и сбросить в стремнину реки. Последовав со-
вету и успешно его осуществив, Окунинуси стал правителем страны, а Субэри-
бимэ сделал своей главной женой.
Кроме главной жены, которая отличалась большой ревностью, у Окуни-
нуси была жена Ягами-химэ, а затем он решил посвататься к Нунакава-химэ -
Деве из Нунакава. Прибыв к ее дому, он сложил песню, в которой рассказал о
своем желании. Нунакава-химэ, не открывая дверей, также отвечала песней. За-
тем, досадуя на ревность главной жены, Окунинуси решил ее покинуть и сло-
жил об этом песню, на что жена, поднеся ему чашу с сакэ, тоже отвечала пес-
ней. Это примеры «длинных песен» - тёка (ЙЖ), в которых чередуются пяти-
сложные и семисложные стихи. Они могут считаться истоком лиро-эпической
поэзии в Японии.
Сочетавшись с разными богинями, Окунинуси родил множество земных
божеств, создавая и укрепляя свою страну. В деле строительства страны ему
помогал и бог, пребывающий на горе Миморо.
«Как видно, мифы о боге О-Куни-нуси представляют собой несколько
самостоятельных повествований, в которых четко видны сказочные мотивы
(противопоставление младший брат - старшие братья, три задачи, получение
волшебного предмета, помощь чудесных животных и т. д.), а также нашли свое
отражение древние обряды инициации (чудесное возрождение, система испы-
таний). В мифах о том, как о-Куни-нуси устраивает мир, бог выполняет по сути
функции культурного героя: вместе с карликом-божеством Сукунабикона он
сажает деревья и травы, учит людей лекарскому искусству, помогает им защи-
щаться от хищных зверей. О-Куни-нуси, таким образом, воплощает собой доб-
рое и сильное начало, становится своего рода гарантом победы добра над злом.
Безусловно, такая трактовка образа божества могла зародиться лишь в фольк-
лорной сказочной среде, откуда она, вероятно, и проникла в литературный па-
мятник» [Садокова, 2001, с. 30-31].
Мифы, представленные в этом цикле, отличаются более поздним харак-
тером по сравнению с предыдущими. Они напоминают сказания, в которые
вплетаются сказки и сказочные мотивы.
Подчинение Тростниковой Равнины
Страна тростниковых равнин, населенная земными божествами, вызвала инте-
рес богини Аматэрасу, она решила, что пришло время направить туда своих по-
сланников, чтобы управлять этой страной. Первым с небес на землю спустился
ее сын и нашел, что земля находится в большом беспорядке. Он поспешил вер-
нуться к небожителям. Небесные боги собрали совет и послали на землю Амэ-
но хохи-но ками - Бога Небесного Рисового Колоса. Он снискал милость Оку-
нинуси, три года оставался на земле, не желая возвращаться на небо.
33
Снова совещались небесные боги и решили послать на землю Амэ-но ва-
кахико - Небесного Молодого Юнца, снабдив его луком и стрелами для охоты
на оленей. Спустившись на землю, юный бог сразу же сочетался с дочерьк
Окунинуси, девой Ситатэру-химэ. Он задумал получить в свое владение Трост-
никовую Равнину-Срединную Страну и восемь лет не подавал о себе вестей.
Боги хотели узнать, что случилось с Амэ-но вакахико, и послали на зем-
лю Фазана. Вновь в мифологическое повествование вплетается сказочный мо-
тив. Фазан по имени Накимэ - Плачущая Женщина - спустился с небес, уселся
на дерево у ворот Амэ-но вакахико и спросил, почему тот не возвращается на
небо. Фазан-вестник - это образ, пришедший в Японию из Китая. Небесная
Мудрая Женщина поняла речь птицы и посоветовала ее убить, поскольку крик
Фазана является плохим предзнаменованием. Амэ-но вакахико взял лук и стре-
лу, дарованные небесными богами, и подстрелил Фазана.
Стрела пронзила грудь птицы и взлетела к Равнине Высокого Неба. Бог
Такаги-но ками - Бог Высокого Дерева поймал стрелу и увидел, что ее опере-
ние окрашено кровью. Он показал стрелу богам и произнес заклинание: «Если
Амэ-но вакахико повеления не нарушил, и пришла к нам стрела, которой он
выстрелил в злых богов, не попадай ты в Амэ-но вакахико. Если же помыслы
он имеет нечистые, пусть будет проклят этой стрелой Амэ-но вакахико!» [Код-
зики, 1994, с. 78]. С этими словами бог Такаги-но ками послал стрелу обратно,
и она поразила в грудь Амэ-но вакахико. По замечанию составителя «Кодзики»,
благодаря этой истории появилось выражение «возвращающаяся стрела» (Ж Ъ
каэрия). Посланный Фазан на небеса не вернулся, поэтому возникла пого-
ворка: «Фазан - Посланный в Один Конец» [Кодзики, 1994, с. 78].
Далее в «Кодзики» описывается погребальный обряд с участием пла-
кальщиц и музыкантов, с песнопениями и плясками, связанный с церемонией
похорон Амэ-но вакахико.
В третий раз небесные боги направили на землю бога Такэмикадзути-но
ками (Могучий Гром). Он спустился на побережье Инаса в стране Идзумо и,
демонстрируя свою чудодейственную мощь, уселся на острие меча, скрестив
ноги. Окунинуси и его сыновья вынуждены были подчиниться требованию
Аматэрасу и передать управление страной потомку небесных богов. В мифоло-
гической истории можно усмотреть события середины VII в., когда после пере-
ворота Тайка в 645 г. были осуществлены реформы по преобразованию страны.
Небесный внук Ниниги
Богиня Аматэрасу, подчинив Тростниковую Равнину-Срединную Страну, ре-
шила направить туда своего потомка-наследника, но он, в свою очередь, пред-
ложил дать это поручение его только что родившемуся сыну, внуку богини.
Подобный мотив замены действующих лиц (отец - сын) часто встречается в ле-
тописном своде. Новорожденное дитя получило имя Хикохо-но ниниги-но
микото - Юноша-Бог Изобилия Рисовых Ростков.
34
Когда Хикохо-но ниниги собирался спуститься с небес, вперед выслали
Амэ-но удзумэ, которая узнала, что ему навстречу вышел земной бог, чтобы
служить ему проводником. Хикохо-но ниниги в его сошествии с небес сопро-
вождали пять глав кланов - руководителей родов, предки Накатоми, Имибэ,
Сарумэ, Кагамицукури, Таманоя.
Своему небесному внуку богиня Аматэрасу вручила священные предме-
ты - длинные нити со множеством драгоценностей, зеркало и меч. Она сказала:
«Это зеркало полностью считай моим духом, поклоняйся ему так, как мне по-
клонялся бы» [Кодзики, 1994, с. 85]. Не случайно в синтоистских святилищах
зеркало является особым ритуальным предметом. К свите внука Аматэрасу
присоединила еще нескольких богов.
Бог Ниниги, покидая небеса, раздвинул «в восемь гряд протянувшиеся
облака», пробился к отмели возле Небесного Плавучего Моста (амэ-но укихаси)
и спустился на пик Кудзифурутатэ горы Такатихо, которая находится в стране
Химука, в Цукуси.
Ему служили боги-воины, предки родов Отомо и Кумэ, опоясанные ме-
чами, несущие на спине крепкие колчаны, а в руках - луки. Они выразили вос-
хищение открывшейся им страной, на которую «утреннее солнце прямо светит»,
и воздвигли здесь прочный дворец.
Амэ-но удзумэ обратилась к рыбам с призывом служить потомку богов.
Все рыбы отозвались единодушно, только один Трепанг промолчал. Тогда бо-
гиня кинжалом разрезала ему рот, коль скоро этот рот ответить не может. С тех
пор у Трепанга рот разрезан.
Небесный внук Ниниги встретил на мысе Касаса прекрасную девушку по
имени Ко-но хана-но сакуя-бимэ - Дева Цветения Цветов на Деревьях. Он за-
хотел взять ее в жены и отправил к ее отцу бога-свата. Отец обрадовался, дал в
придачу свою старшую дочь и большое приданое. Старшая была так уродлива,
что Хикохо-но Ниниги испугался, увидев ее. Он отослал ее домой, а младшую
оставил и на одну ночь супружески с ней соединился.
Отец девушек был огорчен, увидев вернувшуюся Иванага-химэ, он испы-
тал большой стыд и решил объяснить причину, по которой он отправил своих .
дочерей служить потомку небесных богов: «Я послал их, дав клятву, что если
он Иванага-химэ пользоваться будет, жизнь потомков небесных богов - пусть
даже снег падет, ветер налетит - всегда, скале подобно, вечной, крепкой, неко-
лебимой будет. Если Ко-но хана-но сакуя-бимэ пользоваться будет, - расцветет,
подобно тому, как цветы на деревьях расцветают» [Кодзики, 1994, с. 89].
Однако, выбрав Сакуя-бимэ, бог Ниниги сделал жизнь потомков небес-
ных богов недолговечной, подобно цветам на деревьях. Миф является важным
в обосновании божественного происхождения императорского рода, поскольку
император Тэмму считал себя прямым потомком бога Ниниги. От союза богов
родилось три сына: Ходэри-но микото - Бог-Светящий Огонь, Хосусэри-но ми-
кото - Бог-Ярящийся Огонь, Хоори-но микото - Бог-Пригибающий Огонь. Они
явились из огня.
35
Когда богиня Сакуя-бимэ затяжелела после одной лишь ночи, проведен-
ной с богом Ниниги, тот усомнился в ее верности. Тогда богиня построила про-
сторные покои без дверей и в них замуровала себя. Вероятно, в основе этого
обычая лежит представление о родах как о нечистом акте. Доказательством бо-
жественного происхождения рожденных ею детей стало их появление в огне,
поскольку она запалила покои, как только пришло время рожать.
Хоори-но микото
Заключительный миф в первом свитке «Кодзики» повествует о судьбе двух
братьев. Старший из них - Ходэри-но микото, он прозывался «удачливым на
море» (Рыболов), младший - Хоори-но микото, он был известен как «удачли-
вый в горах» (Охотник). Младший брат трижды упрашивал старшего поменять-
ся с ним снастью, пока тот не согласился. Когда бог Хоори начал удить рыбу,
он ничего не поймал, а крючок упустил в море. Старший брат захотел вернуть
крючок. Тогда бог Хоори разломил свой меч, изготовил из него множество
крючков, но бог Ходэри их не взял, а требовал свой прежний крючок.
Когда младший брат горевал на берегу моря, к нему явился Бог-Дух Мор-
ских Вод, посадил его в лодку и пустил по волнам в царство морского царя. Бог
Хоори увидел дворец, познакомился с морским царем и женился на его дочери,
которая влюбилась в него с первого взгляда. В этой стране он прожил три года.
Рассказ о царстве морского царя принимает образный вид легенды, он красочен
и выразителен. Дворец построен подобно рыбьей чешуе, а служанка идет за во-
дой к колодцу с драгоценным сосудом.
Однажды бог Хоори глубоко вздохнул, что обеспокоило его жену Тоёта-
ма-бимэ-но микото - Деву Обильных Жемчужин. Она поделилась тревогой с
отцом, и тот спросил бога Хоори, по какой причине он пожаловал в морское
царство. Услышав рассказ о потери крючка, морской царь, собрал всех рыб и
велел искать крючок. Оказалось, что Он застрял в горле у рыбы Тай (окунь).
Провожая бога Хоори на землю, морской царь научил его заклинаниям и
магическим действам, чтобы разорить поля бога Ходэри и сделать его бедняком.
Кроме того, он вручил богу Хоори Жемчужину Прилива, чтобы утопить бога
Ходэри, и Жемчужину Отлива, чтобы его оживить и так мучить. На землю бог
Хоори отправился на маленьком крокодиле, который обернулся быстро - за
один день. Он отдал крючок своему старшему брату, а вскоре разорил его и за-
мучил. Тот взмолился о пощаде и стал служить ему стражем ворот.
В мифе находит отражение развитие материальной культуры древнего
японского общества. В нем говорится о металлических орудиях труда и оружии,
а также рассказывается о поливном земледелии. В споре противостоят друг
другу Охотник и Рыболов, что является отражением реального процесса разде-
ления труда в древнем обществе. Однако этот процесс относится к более ран-
нему историческому времени. Составляя основу мифа, он отделяется от позд-
36
нейших напластований. Борьба братьев свидетельствует о неравенстве племен
и условий их жизни.
Вслед за богом Хоори на суше появилась и его жена - богиня Тоётама-
бимэ, которая хотела разрешиться от бремени на морском берегу. Для родов
был построен дом, в котором укрылась богиня. Она велела богу Хоори не смот-
реть на нее во время родов, но он счел ее слова странными и подсмотрел, как
богиня превратилась в огромного крокодила. Испугавшись этого зрелища, он
убежал прочь, а богиня вернулась в море и загородила морской проход. Однако
Тоётама-бимэ тосковала о боге Хоори и отправила ему песню:
«Акадама ва
О саэ хикарэдо
Сиратама но
Кими га ёсоиси
У жемчужин, что красного цвета,
Даже нить сверкает, однако
Жемчужинам белым подобный,
Облик твой благородней гораздо. -
Таттоку арикэри
& >9 ft >9
Так сказала.
Тогда ее супруг сложил в ответ:
Оки цу тори
Камо доку сима ни
Ва га инэси
Имо ва васурэдзи
Ё но котогото ни
Пока моя жизнь длится,
Не забыть мне моей любимой,
С которой мы спали вместе
На острове, где ночуют
Птицы моря - дикие утки
Е Г».
[Кодзики, 1966, с. 147; Кодзики, 1994, с. 95].
Этот эпизод «Кодзики» свидетельствует о зарождении поэтического диа-
лога - мондо-ноута в ранней японской лирике.
Дитя, рожденное богиней Тоётама-бимэ, произвело на свет 4 богов, и
среди них последним явился Каму Ямато Иварэбико-но микото - Юноша-Бог
Иварэ из Божественного Ямато, легендарный император Японии. Этим событи-
ем завершается 1 -й свиток летописно-мифологического свода.
Далее повествуется о завоевательных походах потомка богов. Собрав ог-
ромное войско, Дзимму завоевал Ямато и стал правителем страны. Перед всту-
плением на престол он женился на внучке Окунинуси, т. е. породнился с по-
томками Сусаноо. По замечанию Г. Е. Светлова, «в образе Дзимму контамини-
рованы сведения о ряде правителей древности. В мифе же Дзимму является
персонажем, необходимым для того, чтобы связать “эпоху богов” с эпохой зем-
ных правителей и обосновать “божественное” происхождение последних»
[Светлов, 1985, с. 35].
Роль «Кодзики» как одного из первых памятников письменной культуры
Японии чрезвычайно велика. Он позволил сохранить богатство японской ми-
фологии - древнего художественного творчества японского народа.
37
«МАНЪЁСЮ»- ГДЖЖЛ
В истории японской литературы важнейшее место занимает поэзия. В устных
фольклорных формах поэзии, предшествовавших формам письменным и лите-
ратурным, зарождалась японская словесность. Древнейшие образцы поэтиче-
ского творчества японского народа сохранены для настоящего времени в лето-
писно-мифологических сводах «Кодзики» и «Нихонги», а также в географо-
этнографических описаниях «Фудоки».
Поэтическое творчество Японии на ранней стадии формирования худо-
жественного сознания общества наиболее полно отразила антология «Манъё-
сю». Как пишет Анна Евгеньевна Глускина, «здесь собраны песни многих по-
колений, датированные IV-VIII вв., а также жемчужины народной поэзии, ухо-
дящие далеко за пределы феодальной эпохи» [Манъёсю, 1971, т. 1, с. 5].
На протяжении веков поэзия включалась в произведения различных жан-
ров средневековой японской литературы, определяя стилевые особенности про-
зы. Она выработала художественные приемы, установила каноны поэтики, ко-
торые оказались значимыми и в дальнейшем.
Эстетические принципы, утвердившиеся в поэзии, распространялись не
только на литературное творчество, но охватывали все виды искусств, стано-
вясь символами японской культуры в целом.
Истоком японской поэзии является древняя словесность, в недрах кото-
рой складывались народные песни - любовные и трудовые, пиршественные и
хороводные. Формирование метрического размера поэзии - чередования пяти-
и семисложных стихов относят ко П-Ш вв., когда появилась строфа танка (пя-
тистишие) и началось становление ведущего жанра японской лирики.
Примечательно суждение В. Н. Горегляда об особенностях первой япон-
ской антологии: «Когда мы отмечаем, что в “Манъёсю” отразилось древнейшее
состояние японской поэзии, мы не всегда помним о том, что огромный поэти-
ческий материал в ней определенным образом организован. Наличие кем-то со-
бранного анонимного и авторского материла без малого в 4500 стихотворений,
его поэтический уровень, выстроенность в жанровом и тематическом отноше-
нии свидетельствуют не просто о существовании в стране древней поэтической
традиции, но и о живом интересе со стороны народа, стимулирующем ее разви-
тие» [Горегляд, 1997, с. 65].
История антологии
Антология «Манъёсю» состоит из 20 книг, или свитков. Обнаружено несколько
рукописей «Манъёсю», которые принадлежат Х-ХП вв., но все они являются
неполными. Только рукопись, относящаяся к XIII в., содержит все 20 книг ан-
тологии. Это в целом дает основание сомневаться в принадлежности памятника
к VIII в. Однако очевидно, что антология отражает истоки японской поэзии, ее
38
зарождение и развитие на раннем этапе, не зависимо от того, в какое время она
могла быть составлена. •
Текст памятника записан с помощью китайских иероглифов, которыми
транскрибированы с использованием различных приемов японские слова. Час-
тично иероглифы применяются как фонетики, частично вводятся в соответст-
вии со смыслом японских слов. Так возникла письменность, получившая назва-
ние манъёгана ( ), которая положила начало современному идеографи-
чески-фонетическому письму.
Первая задача исследователей состояла в том, чтобы осуществить тексто-
логическую обработку памятника, прочесть его и выявить реальное содержание
текстов - привести иероглифическую запись «Манъёсю» в соответствие со зна-
ками японской слоговой азбуки. В средние века было проведено три разметки
текста антологии. Первая из них - «древняя разметка» (ЙТА, котэн) была осу-
ществлена в 951 г. по указу императора Мураками (ФТ-Ь, на престоле: 946-967).
Этой работой занималась группа из пяти человек, в которую вошли Ки-но То-
кибуми X в.), Киёвара Мотоскэ (ЙИЖтпЖ 908-990), Минамото Сита-
го 911-983), Онакатоми Ёсинобу (А ФЕ? Из®, 921-991), Саканоэ Моти-
ки ум. в 980 г.), известные в истории японской литературы как «Пя-
теро из грушевого павильона» 0ЙЗе<7)ЗЕЛ, насицубо но гонин).
«Последующая разметка» цугитэн) была осуществлена в XI-XII вв.
На втором этапе текстологической обработки памятника в ней приняли участие
представители дома Фудзивара, в том числе и знаменитый Фудзивара Митинага
(ОЖЖ 966-1027).
«Новую разметку» синтэн) предпринял в 1266 г. монах Сэнгаку
({ФЙ, род. в 1203 г.), сопроводив текстовым комментарием все 20 книг «Манъ-
ёсю». Комментарий лег в основу современных изданий памятника, и на этом
текстологическую обработку «Манъёсю» можно считать завершенной.
Следующий этап в изучении антологии был связан с комментаторской
работой. Попытки создания комментариев к текстам памятника относятся к
XII в. Однако первой крупной работой в этой области явился труд Сэнгаку -
«Манъёсю тюсяку» ( ), который охватил 20 книг памятника и
был осуществлен в 1272 г.
Затем только в XVII в. возник новый интерес к антологии «Манъёсю»,
связанный с расцветом японской филологии. Тогда же, в 1643 г., памятник был
напечатан, и это издание составило основу всех последующих публикаций.
Крупнейшим комментатором «Манъёсю» стал поэт Китамура Кигин
1624-1705), который создал полный комментарий к песням памятника. В исто-
рии изучения «Манъёсю» известно также имя монаха Кэйтю (15 '/Ф, 1640-1701),
который прокомментировал весь текст антологии. Его труд по значимости сто-
ит в одном ряду с работой монаха Сэнгаку.
В XVIII в. изучение антологии «Манъёсю» продолжил знаменитый уче-
ный Камо Мабути 1697-1769), сочинение которого «Манъёсю ко»
39
пользовалось оольшои популярностью. Комментированием памятника зани-
мался и крупный филолог Мотоори Норинага ЖД, 1730-1801). В даль-
нейшем к исследованию антологии не однажды обращались выдающиеся уче-
ные и поэты Японии.
В России текст антологии «Манъёсю» был исследован и переведен на
русский язык А. Е. Глускиной, публикация памятника была осуществлена в
трех томах в 1971-1972 гг.
Самое название антологии «Манъёсю» является предметом обсуждения,
поскольку входящий в его состав иероглиф Ж (ё:) может трактоваться по-
разному. С одной стороны, это «лист» (дерева), с другой - «поколение» или
«век», отсюда возникают два варианта осмысления названия: «Собрание мири-
ад листьев» и «Собрание многих поколений».
Существуют различные мнения относительно датировки памятника. Одни
считают, что антология составлена по указу императора Хэйдзэй на пре-
столе: 806-809 гг.) и относится к началу IX в. Другие полагают, что датой по-
явления «Манъёсю» является 753 г., хотя известно, что последнее стихотворе-
ние антологии датировано 759 г. Распространено также мнение о том, что от-
дельные книги антологии создавались в разное время, но не позднее VIII в.
Атрибуция памятника также представляет дискуссионный вопрос. На
этот счет существует 14-15 версий, из которых пять являются основными.
Составителями «Манъёсю» могут считаться следующие лица.
1. Император Хэйдзэй - согласно предисловию к антологии «Кокин-
вакасю».
2. Татибана Мороз (ШЙзЯ, 684-757) - в соответствии с указаниями в
«Эйга моногатари» ( ) и рукописи «Манъёсю» за
1184 г. Этот взгляд разделял Сэнгаку.
3. Отомо Якамоти (ЖФЖЖ 718-785) - по версии Кэйтю, который
считал, что «Манъёсю» является частным собранием поэта.
4. Разные люди - составители отдельных книг антологии. Это версия
принадлежит Кадо Адзумамаро (1чГ РП 1669-1736) и поддержа-
на его учеником Камо Мабути.
5. Составитель неизвестен и антология составлена после Якамоти -
мнение японского исследователя Такэда Юкити (ЙВЙв).
Четвертая версия подтверждается тем, что антология содержит стихи из
частных собраний разных поэтов. Это следующие сборники: «Песни леса»
( 1ГЖ Сф 5 ЙЖЛ - «Руйдзю карин») поэта Яманоэ Окура (|11_ЫЙД), «Соб-
рание стихотворений Какиномото Хитомаро» ( -
«Какиномото но асоми Хитомаро но касю», 371 песня), «Собрание стихотворе-
ний Каса Канамура» ( Г- «Каса но асоми Канамура но ка-
сю», 15 песен), «Собрание стихотворений Такахаси Мусимаро» (
- «Такахаси но Мурадзи Мусимаро но касю», 32 песни), «Собрание
40
стихотворений Танабэ Сакимаро» ( - «Танабэ но Саки-
маро но касю», 31 песня) и др.
Большинством мнений составителем антологии «Манъёсю» признается
Отомо Якамоти, который объединил ранее существовавшие собрания и вклю-
чил в памятник подборку своих стихотворений.
Книги памятника по характеру отличаются друг от друга, поскольку в
них вошли стихотворения разных авторов и разных времен. Кроме перечислен-
ных нужно указать стихи из «Сборника старинных песен» ( ГЙТЙЩЦ - «Ко-
касю»), а также древние песни из «Кодзики», «Нихонги» и «Фудоки».
Периодизация антологии
Поэтический материал «Манъёсю» охватывает длительный период. Самой ран-
ней считается песня императрицы Иванохимэ (кн. II, IV в.), самой поздней -
песня Отомо Якамоти (кн. XX, кон. VIII в.).
ПРАВЛЕНИЕ ИМПЕРАТОРА НИНТОКУ (313-399)
85-88
Четыре песни императрицы Иванохимэ,
Сложенные в тоске об императоре-супруге
(Из сборника «Руйдзю карин»)
85
Кими га юки
Кэ нагаку нарину
Яма тадзунэ
Мукаэ ка юкаму
Матини ка матаму
Так много дней прошло,
Как ты ушел, любимый,
Пойти ли в горы мне тебя искать,
Спешить ли мне к тебе навстречу,
Иль оставаться здесь и снова ждать и ждать?
4516
3-й год Тэмпё-ходзи (759). Весна, 1-й день 1-й луны
Застольная песня на пиру, устроенном в управлении
провинции Инаба для начальников уездов и чиновников
(Песня Отомо Якамоти)
Атарасики Снег белый, падающий с неба
Тоси но хадзимэ но Весною раннею,
Хацухару но Сегодня, в Новый год,
Кёо фуру юки но О, падай, падай же сильнее,
Иясикэ ёгото Приход твой счастье нам несет!
Однако А. Е. Глускина отмечает, что считать первую песню наиболее
древней можно лишь относительно, т. к. эти данные основываются на датиро-
ванных песнях и известных авторах. В то время как в антологии содержится и
анонимная поэзия, записи старинных народных песен, и самые древние нужно
искать среди них. «Считают, что в основном антология содержит песни
41
V-VIII вв., некоторые - III-VIII вв. Точно определить эти границы трудно, но
несомненно, что в памятнике содержится не только поэзия раннего феодально-
го периода, но и периода разложения родового строя с уже сильно развитым
земледелием. Во всяком случае содержание песен позволяет сделать такие вы-
воды» [Манъёсю, 1971, т. 1, с. 27]. В антологии наиболее древними являются I,
II и XIII книги.
Вместе с тем Н. И. Конрад указывает, что основная масса датируемого
материала «Манъёсю» относится к периоду приблизительно в сто лет - с сере-
дины VII в. по середину VIII в. К более раннему времени из датируемых песен
принадлежит только восемь. Есть также несколько стихотворений, которые
можно отнести по времени после 759 г., но датировать их с определенностью
невозможно, потому что сведения о жизни их авторов не сохранились, и сами
стихотворения остались недатированными. В качестве примера приводятся
стихи Отомо Якамоти из последней книги «Манъёсю», поскольку поэт умер
значительно позднее после составления антологии, и недатированные стихи
могли принадлежать ему. Однако расширение хронологических рамок антоло-
гии «Манъёсю» не может изменить общего облика сборника как первого па-
мятника поэтического творчества японского народа [Конрад, 1974, с. 117].
В силу того, что поэтический материал памятника не имеет временного
единства, возникает необходимость периодизации антологии. По этому вопросу
известны разные мнения.
Японские филологи устанавливают периоды развития японской поэзии,
представленной в антологии, в соответствии с творчеством известных поэтов и
выделяют четыре периода.
1. Период до конца VII в. Он характеризуется преобразованием древ-
них песен и появлением вака, которые создавались отдельными по-
этами, и рассматривается как период примитивных песен.
2. 687-708 гг. считаются периодом Какиномото Хитомаро
S) . В это время происходило формирование специфических для
японской поэзии законов и творческих приемов.
3. 708-749 гг. являются временем расцвета творчества Ямабэ Акахито
(|±|Яманоэ Окура (Ц1_ЫйД), Отомо Табито (зМН^Л). В
этот период наблюдается дальнейшее совершенствование форм
японской поэзии, расцвет всех ее жанров.
4. 745-759 гг. предстают периодом Отомо Якамоти и вер-
шиной развития ранней японской поэзии. Стихи поэта отличаются
тонкостью, изяществом, сентиментальностью, предвосхищая появ-
ление новых идеалов в лирической поэзии последующих веков.
А. Е. Глускина предлагает иначе проследить ход литературного процесса.
Ученый исходит из основополагающей роли народно-песенной традиции при
формировании литературной поэзии и называет следующие периоды становле-
ния поэтического искусства в Японии [Манъёсю, 1971, т. 1, с. 28].
1. Период народно-песенного творчества.
42
2. Период ранней литературной поэзии, который тесно связан с на-
родной песней.
3. Период расцвета литературной поэзии и появление в ней качест-
венных отличий от народной песни.
4. Период окончательного сложения литературной поэзии как опреде-
ленной художественной системы.
Н. И. Конрад разделяет все песни памятника на две группы: старые и но-
вые. Исследователь исходит из того, что такие определения даются ряду песен
антологии «Манъёсю», и они действительно соответствуют стилистическим
различиям стихотворений. В связи с этим он отмечает: «К старым относятся
песни, появившиеся в промежутке времени от императора Котоку (645-654) до
Момму (697-706), т. е. за 60-летний период; к новым - песни, созданные в
промежуток от годов Вадо (708) до императора Дзюннин (758-769), т. е. за 50
лет. Именно песни этих двух периодов и характерны для “Манъёсю”. Все
прочие, т. е. более ранние песни, имеют очень малое значение для того, чтобы
судить по ним о древней японской поэзии; количество их незначительно и
качество их менее ценное, а кроме того, они и крайне ненадежны в смысле
датировки. О древней поэзии мы можем судить лучше всего по песням в
“Кодзики” и “Нихонги”» [Конрад, 1974, с. 121-122].
В целях обоснования данной периодизации Н. И. Конрад обращается к
историческим фактам. Он поясняет, что первый период поэзии «Манъёсю» -
это период борьбы и перестройки, которая осуществлялась в Японии середины
VII в. под воздействием западной цивилизации, в первую очередь китайской.
Второй период - это первая половина VIII в., когда новый строй уже восторже-
ствовал и укрепился, и период Нара стал веком исключительного расцвета но-
вой культуры [Конрад, 1974, с. 122-123]. Предложенная Н. И. Конрадом
периодизация соотносит литературный процесс с моментами исторического
развития японского общества.
Литературная поэзия антологии
Ценным содержанием «Манъёсю» является не только поэзия сама по себе, но и
то, что в антологии раскрывается процесс становления и утверждения поэзии
литературной, которая с момента своего появления и в дальнейшем питалась
лучшими образцами поэзии народной. По наблюдению А. Е. Глускиной, «связь
этих двух песенных потоков можно проследить по разным линиям: по темам,
сюжетам, системе образов, поэтическим приемам» [Глускина, 1979, с. 77].
1. Тема поиска подарка для возлюбленной (жемчуга, водорослей, ра-
ковин, плодов и трав).
Неизвестный поэт
Имо га тамэ
Варэ тама хириу
Окибэ нару
Для любимой моей
Собираю я в дар дорогие каменья,
Ах, с далеких просторов необъятного моря
43
Тама ёсэмотико Принесите с собой мне сверкающий жемчуг,
Оки цу сиранами Волны белые взморья!
(«Манъёсю», № 1665).
Отомо Якамоти
Сиратама но
Ихоцуцудои о
Тэ ни мусуби
Окосэму ама ва
Мугасику мо ару ка
Как был бы рад я нынче рыбакам,
Которые, собрав жемчужин груды
И нанизав на нить,
Подарок этот дивный
Мне принесли б в руках своих.
(«Манъёсю», № 4105),
Ямабэ Акахито
Сио хинаба
Тамасо карицумэ
Ути но имо га
Хамадзу коваба
Нани о симэсаму
Когда схлынет прилив,
Собери ты жемчужные травы морские.
Если дома любимая спросит тебя
О подарке из дальней страны,
Что тогда ей покажешь?
(«Манъёсю», № 360)
Тематика авторской и народной поэзии сохраняет общность, но может
различаться в мотивах и в образном решении.
1. Сюжет, в котором девушку просят назвать свое имя, что по древним
обычаям свидетельствует о ее согласии на брак.
Неизвестный поэт
Мисаго иру
Там, где птицы мисаго,
Арисо ни оуру
На берегу каменистом
Нанорисо но
Ёси на ва норасэ
Оя ва сиру то мо
Зеленые травы «скажи свое имя»,
И пусть так случится, скажи свое имя,
Пусть даже родители знают об этом!
(«Манъёсю», № 3077).
Ямабэ Акахито
Мисаго иру
Исоми ни оуру
Там, где птицы мисаго,
В изгибах прибрежных
Нанорисо но Зеленые травы «скажи свое имя»,
На ва нораситэ ё И ты их послушай, скажи свое имя.
Оя ва сиру то мо Пусть даже родители знают об этом.
(«Манъёсю», № 362).
Очевидное сходство сюжетов авторской и народной поэзии нарушается
отдельными деталями. Широко распространенными стали следующие сюжеты.
Девушка, беспокоясь о друге, который находится в пути, желает отдать ему
44
свою одежду и обращается к силам природы (дождю, ветеру), чтобы они не
препятствовали ее возлюбленному. Человек, покидающий родные края, просит
листья не облетать, а цветы не осыпаться, пока он не вернется. Влюбленные хо-
тят дать полюбоваться друг другу цветами, алым кленом, снегом, пеной волн.
В авторской поэзии обнаруживаются сюжеты народных легенд. Среди
них наиболее популярной является легенда о любви двух звезд, которые встре-
чаются в праздник Танабата. Также используются легенды о красавице Тэкона
ио деве Унаи.
2. Народные обычаи, поверья и приметы.
1) Обычай сажать с любимым человеком цветы, деревья, загадывая о
любви и судьбе.
Отомо Табито
Имо ТО СИТЭ
Футари цукуриси
Ва га сима ва
Кодакаку сигэку
Нариникэру ка мо
В том саду, что вдвоем
Мы сажали когда-то
С любимою вместе,
Поднялись так высоко,
Разветвились деревья!
—Й< &
(«Манъёсю», № 452).
Поэт своеобразно использует мотив народного обычая, говоря об умер-
шей жене. Это стихотворение он написал, когда вернулся из изгнания на роди-
ну и увидел свой заброшенный сад.
В авторской поэзии находит отражение обычай завязывать стебли трав,
ветви деревьев, моля о долголетии, благополучном возвращении, исполнении
желаний. Влюбленные следуют распространенному обычаю завязывать шнуры
одежды, давая обет верности. В поэзии упоминаются древние способы гадания
и любовные заговоры.
2) Народное поверье: если привязать к поясу «позабудь-траву», то
можно забыть о горе.
Неизвестный поэт
Васурэгуса Траву «позабудь»
Ва га химо ни цуку Я на шнур свой надену,
Токи то наку
Омоиватарэба
Икэри то мо наси
И если без срока
Тосковать буду снова,
Больше жить не смогу я...
(«Манъёсю», № 3060).
Отомо Табито
Васурэгуса
Ва га химо ни цуку
Кагуяма но
Фуриниси сато о
Васурэму га тамэ
Траву «позабудь»
Я на шнур свой надену,
Чтоб о старом селенье
У горы Кагуяма
Позабыть навсегда!
45
(«Манъёсю», № 334).
Это стихотворение Отомо Табито сложил в Дадзайфу, тоскуя в изгнании
о прошлом и оставленной столице.
В новом содержании литературной поэзии обнаруживается преемствен-
ность с народной песней, в которой отразились древние магически-религиозные
верования и бытовой уклад. Появление в народной песне устойчивых образов-
символов метафорически обогатило литературную поэзию. Очевидно, что в ли-
тературной поэзии мотивы народных песен приобрели новые черты - характер
отвлеченного образа, чисто литературного приема [Глускина, 1979, с. 71-81].
Формы и жанры ранней поэзии
Антология «Манъёсю» содержит примерно 4500 стихотворений в 20 книгах и
представляет все многообразие форм и жанров ранней японской поэзии. Япон-
ские стихи изначально получили название ута ( Шс - «песня»), поскольку их
декламировали нараспев и в сопровождении музыкальных инструментов^ В
японской поэзии рифма отсутствует, ритмический закон заключается в чередо-
вании пяти- и семисложных стихов.
Емкие формы поэзии получили обозначение тёка (Д^ - «длинная пес-
ня»), или нагаута. Количество стихов в длинных песнях является неограничен-
ным, минимально в них включается семь стихов. Строфика тёка определяется
последовательным чередованием стихов в 5 и 7 слогов, завершается такая песня
двумя семисложными стихами (5-7-5-7...5-7-7)j Тёка предстает как жанр ли-
ро-эпической поэзии, в котором объединяются баллада, поэма, элегия и ода. В
антологии «Манъёсю» насчитывается 265 тёка. Наиболее древние из них соб-
раны в I, II, XIII книгах и отличаются нестабильностью формы. Позднее тёка
стали завершаться рефреном - ханка, или каэси-ута (15Ж), в виде пятистиший,
повторяющих основную мысль «длинной песни».
\ Строфа сэдока - «песня рыбаков») является шестистишием и
слагается из двух трехстиший (5-7-7 / 5-7-7). Она применяется в лирических
жанрах сэдока и мондо (диалогическая поэзия), которые в «Манъёсю» пред-
ставлены 62 песнями. Самые древние сэдока содержатся в VII книге антологии.
Жанр буддийской религиозной лирики буссокусэкика - «песня
о следе стопы Будды») использует шестистишие (5-7-5-7-7-7), последний
стих которого в несколько измененном виде повторяет содержание предыдуще-
го. Шпервые такое стихотворение обнаружено в храме Якусидзи (пров. Ямато),
оно высечено на каменной плите, которая хранит след стопы Будды. В антоло-
гии «Манъёсю» есть одно стихотворение, выполненное в стиле буссокусэкика.
Подавляющее большинство стихотворений антологии составляют пяти-
стишия (5-7-5-7-7), именуемые танка - «короткая песня», однако в ранний
период эта форма оказывается неустойчивой.^Пятистишия используются в жан-
ре танка - ведущем в средневековой японской лирике. Кроме лирической по-
46
эзии, строфа представляет эпиграмму, мадригал, альбу, обрядовую песню, ро-
манс. В антологии «Манъёсю» эта строфа применяется и в жанре шуточной по-
эзии дзарэ-ута (ЖЖ), напоминающей частушку^
В «Манъёсю» обнаружена одна рэнга в форме танка. Это первый пример
совместного творчества в письменной литературной поэзии. Стихи созданы не-
известной монахиней и поэтом Отомо Якамоти:
Сахогава но С полей, которые возделывал ты сам,
Мидзу о сэкиагэтэ Куда ты воды подводил
Уэси та о С реки Сахо...
fete) 1107К t Г Й Д L И &
Монахиня не смогла закончить стихотворение, и поэт продолжил:
Кару васаии ва Колосьев первых рис, что ты сварил,
Хитори нарубэси Ты должен съесть весь, без остатка сам.
(«Манъёсю», № 1635).
В двустишии Якамоти звучит если не насмешка над монахиней, не су-
мевшей завершить стихотворение, то желание показать, как легко и остроумно
это может сделать человек, владеющий искусством поэзии.
Песни «Манъёсю» тематически подразделяются на три основные группы.
1. Сомон (Й Ий). Главное место в этой наиболее древней группе песен-
перекличек занимают песни любви, сюда же включаются песни-
послания и песни-воспоминания.
2. Банка (ЙЖ). К этой группе принадлежат песни элегического со-
держания - песни-плачи, песни скорби и печали.
3. Дзока (ШЖ). Эти песни отличаются разнообразным содержанием.
Они посвящаются охоте, празднествам, красотам столицы, легендам
и преданиям старины.
\ Существуют отдельные категории песен, объединенных по разным при-
знакам: хиюка (Ьк>ШЖ) - иносказательные песни, мондо-но-ута (Вй^<7>Ж) -
песни-диалоги, юкариару-ута (ЙШ^э<5Ж) - песни о родных и близких, кирё-
но-ута ( cf Й^ОЖ) - песни о странствиях, адзума-ута (ЖЖ) - песни восточных
провинций, сакимори-но-ута (1ЙАС>Ж) - песни пограничных стражей. Осо-
бые категории составляют песни о думах и чувствах, навеянные образами
внешнего мира (тпГ^ГЖ® Ж, моно ни ёсэтэ омой о нобуру ута) и песни о том,
что лежит на сердце (ТЕй^ОЙпЖ, тада ни кокоро о нобуру ута).
Жанрово-тематическое содержание антологии «Манъёсю» раскрывает
богатство народной песни, однако главное положение в собрании занимает ли-
рика природы и любовная лирика. В календарной поэзии японского фольклора
присутствуют циклы любовных песен, связанных с временами года, что опре-
деляется земледельческим культом. В них выделяются приметы каждого сезона,
которые становятся образным выражением любовного чувства. В авторской по-
эзии темы природы и любви сделались каноническими.
47
Произведения памятника позволяют проследить становление и развитие
художественных средств, которые сложились в определенную систему поэтики,
отражающую особенности культурного и исторического развития страны
Г
Эстетический принцип макото
Первые эстетические представления японского общества определяются поняти-
ем макото (М), что значит «правда», «истина», «искренность». Макото харак-
теризуется как принцип правдивого отображения действительности в художе-
ственном произведении. Содержанием макото является реальная красота кон-
кретных явлений окружающего мира, естественные побуждения и чувства че-
ловека. Кроме того, макото включает искренность, чистосердечие, верность,
т.е. качества нравственные. Принцип макото выступает проявлением богатства
человеческого духа, содержащего добро и красоту.]
Японское эстетическое сознание с первых шагов зарождения осмысляло
прекрасное в единстве с нравственным идеалом, что подчеркивало гуманисти-
ческое содержание эстетических воззрений. В дальнейшем под влиянием буд-
дийского учения нравственный аспект японской эстетики был усилен буддий-
ской этикой. Истинно сущее в вещах и явлениях мира рассматривалось как иде-
ал прекрасного, и постижение такой красоты вело к самосовершенствованию.
Слово макото происходит от макото (ЖЖ) - «истинное дело» или от,
макото (ЖЖ) - «истинное слово». Между этими двумя понятиями существует'
тесная связь, поскольку на основе веры в душу слов полагали, что дело, выра-
женное в слове, может и осуществиться как дело [Хисамацу Сэнъити, 1931,
с. 7]. Таким образом,'^макото отражает веру в душу слов, согласно древней
японской религии Синто Л
Как художественный метод макото составляет основу летописно-
мифологического свода «Кодзики» и национальной поэтической антологии
«Манъёсю». [Макото говорило об изображении действительности такой, как
она виделась поэту и ощущалась им, и порождало литературу, наполненную
сильным, но наивным чувством^
В поздних стихах «Манъесю» наметился переход к более сложному вос-
приятию окружающего, к Передаче тонких душевных движений, о чем свиде-
тельствует поэзия Отомо Якамоти. Однако ранняя поэзия антологии в значи-
тельной мере несет черты инстинктивного лирического чувства, присущего
произведениям древних хроник.
Поэзия «Манъёсю» конкретна и непосредственна, поскольку стихи сла-
гаются по определенному поводу. Она отличается полнотой переживаний, а
также искренностью. В этой поэзии отсутствует избирательность, в ней сво-
бодно изливаются простые и сильные чувства.
В произведениях ранней литературы мир, окружающий человека, и его
собственные ощущения воспроизводились непосредственно, стихийно. Лишь в
результате духовной эволюции человека его эстетические представления офор-
48
мились в определенные принципы, среди которых для японской литературы
одним из ведущих стал принцип макото. Естественно, что в ранний период ли-
тературы эпохи Нара невозможно встретить ни теоретического обоснования
этого принципа, ни его конкретной трактовки.
Ранней японской словесности была свойственна предельная безыскус-
ность и грубоватая прямота высказываний. Японский исследователь Сэко Ката-
си приводит пример из «Дзимму ки» ( [Г W J , «Записки об императоре
Дзимму»): «Когда императора спросили: «Что заставило женщину семь раз пе-
ресечь долину Такаса провинции Ямато?», - он ответил: «Вероятно, это лю-
бовь, вставшая перед ней» [Сэко Такаси, 1967, с. 21].
Такие же искренние, откровенные чувства выражены и в песне храброго
принца, который готов взобраться на любую, даже самую крутую гору, лишь
бы найти там свою возлюбленную: «Гора Курахаси крута, но это вовсе не так,
когда поднимаешься, чтобы встретиться с любимой» [Сэко Такаси, 1967, с. 21].
В песне раскрывается не только бесстрашие перед преградами, но ощущается и
предельная прямота, открытость души, видна и простота самого высказывания,
по форме безыскусного.
В ранней поэзии антологии «Манъёсю» любовное чувство также выража-
ется ничем не приукрашенным. В XI книге «Манъёсю», где собрана народная
поэзия, есть раздел под названием «Песни, в которых просто высказываются
думы и чувства»:
Неизвестный поэт
Вакакуса но
Ниита макура о
Макисомэтэ
Ё о я хэдатаму
С той поры как изголовьем стали вдруг
Нежные, как вешняя трава,
Первые объятия твои,
Проведу ли ночь я без тебя?
Нику аранаку ни Ведь ты мил, а не противен мне...
(«Манъёсю», № 2542).
Кроме откровенной прямоты и безыскусности категории макото свойст-
венна и особая эмоциональная сила. Эта подчеркнутая сила естественности в
выражении самых искренних чувств прослеживается в любовных песнях.
Иванохимэ
Каку бакари
Коицуцу арадзу ва
Такаяма но
Иванэ симакитэ
Чем так мне жить,
Тоскуя о тебе,
О, лучше б умереть,
Чтоб изголовьем стало
Синамаси моно о Подножие высоких этих гор!
» («Манъёсю», № 86).
Девица из дома Абэ
Ва га сэко ва Любимый мой, не думай ни о чем.
Моно на омооси Пусть даже на пути нам
49
Кото си араба Встретиться невзгоды,
Хи ни мо мидзу ни мо Не брошу никогда тебя в беде,
Варэ накэнаку ни Я за тобой пойду в огонь и в воду!
w ьж ъ йзш1 ж г ъ
(«Манъёсю», № 506)
В песнях звучат голоса мужественных и смелых женщин, которые ждут
возлюбленных, думают о них, хотят их видеть сильными и храбрыми, своей
глубокой преданностью и бесстрашием вдохновляют их на подвиги. Яркость,
особый душевный порыв позволяют почувствовать всю красоту открытой и
страстной женской души.
Итак,[лшк<7то свойственна безыскусность собокусэй) и досто-
верность гэндзицусэй). Вместе взятые, они определяют важнейший
элемент макото - ари-но мама 0=f 0 О ) - «так, как есть». Открытые, чис-
тые, искренние чувства, естественные поступки героев, их неприкрашенное
описание в достоверной обстановке - вот что характерно для ари-но мама [Сэ-
ко Такаси, 1967, с. 16]. С этим понятием следует связать такую особенность по-
эзии «Манъёсю», как предметность и конкретность. Стихи всегда подразуме-
вают действительное событие, обращены к определенному случаю или месту.
Отклик поэта вызывает то, что произошло на самом деле. Эта особенность по-
рождает поэтику конкретизации событий, чувств, поступков, обстановки. По-
следнее вылилось в отдельный художественный прием ута-макура - «из-
головье песни»), который требует употребления в лирической поэзии геогра-
фических названий.
Непосредственное восприятие действительности - ари-но мама - ведет к
полноте ее охвата и представления в художественном творчестве, поэтому в
ранней японской поэзии мысль об избирательности объектов эстетического пе-
реживания отсутствует. Весь окружающий мир может войти в поэзию. В даль-
нейшем это качество поэтического искусства было пересмотрено авторами.
Здесь нельзя не сказать об основах эстетического сознания японцев, оп-
ределяющихся синтоистскими верованиями. Религия Синто предполагала эмо-
циональную приподнятость, искреннее и доверительное отношение к миру, ес-
тественность в общении с ним. Все, что было доступно восприятию человека,
одухотворялось им, осознавалось как воплощение духа - ками.
Исследователь особенностей японской художественной традиции Татьяна
Петровна Григорьева пишет: «Согласно древним верованиям японцев, предме-
ты ремесла и искусства, равно как и явления природы, обладали магической си-.,
лой и потому служили объектом поклонения. Зеркало, помещаемое в центре'
синтоистского алтаря, олицетворяло принцип отражения, принятый за основ-
ной закон творчества во всех областях японского искусства. Зеркальное отра-,
жение природы - как “видишь и слышишь” - художественный принцип япон-
цев» [Григорьева, 1979, с. 53].
50
Вера в «душу слов» (котодама) заставляла придавать особый смысл не
только молитвословиям, но и поэтическому творчеству. По замечанию
А. Е. Глускиной, «сочинять песню значило иногда почти то же, что произно-
сить молитву. Считалось, что песня обеспечивает урожай, оберегает жизнь, со-
храняет благополучие. Недаром котодама — вера в силу души слова, т. е. в ма-
гию слова, - была одним из основных верований того времени» [Глускина,
1979, с. 46-47].
В религиозной жизни японцев большое значение придавалось пережива-
нию [Григорьева, 1979, с. 54]. Можно считать, что оно стало одним из источни-'
ков художественного творчества. Представление о прекрасном восходило к
синтоистскому восприятию природы как вместилищу духов, что явилось сти-
мулом к формированию эстетики макото - правдивого, а также искреннего
выражения лирического чувства. Искусство передавало полноту ощущения
жизни, и эстетика макото была связана с экспрессивным содержанием художе-
ственного творчества. —
В литературной поэзии «Манъёсю» проявляются новые качества макото:
происходит осмысление художественной правды и ее осознанное введение в
литературу. В этих произведениях не бросается в глаза резкая прямота и под-
черкнутая достоверность изображаемого, что говорит о развитии другого, не
менее важного аспекта макото, который называется кадзари (W 9) - «отделка»,
«украшение» [Сэко Такаси, 1967, с. 16]. По мере того как действительность в
поэтическом произведении начинает оцениваться эстетически, а не стихийно,
макото отшлифовывается, приобретает художественную целенаправленность.
«Ясность, чистота, искренность составляют смысл макото» [Сэко Такаси,
1967, с. 21]. Отсюда следует, что в макото не должно быть мрачного, затем-
ненного. В этом отношении макото противоположно той эстетике тени (инь), с
которой в дальнейшем связывалось представление японцев о прекрасном.
Согласно принципу макото, в художественном произведении мысли и
чувства автора выражаются предельно открыто и вместе с тем обладают опти-
мистичной силой. «Много поется об утре, о весне, солнце, что свидетельствует
о жизнеутверждающем характере поэзии “Манъёсю”, хотя влияние буддийских
учений и внесло в нее грустные размышления о быстротечности жизни и не-
прочности всего земного» [Глускина, 1979, с. 61].
Если обратиться к плачам, созданным ранними японскими поэтами, то
можно увидеть, что их скорбь наполнена мужественностью, в ней нет мотивов
отчаяния. Примером могут служить «Плачи Какиномото Хитомаро, сложенные
в печали и слезах после кончины жены» (№ 207-212). Следующее пятистишие
является каэси-ута к одному из них:
Какиномото Хитомаро
Кодзо МИТЭСИ
Аки но цукуё ва
Тэрасэрэдо
Аимиси имо ва
Луна осенняя, что нас видала вместе,
Мир озаряет вновь, взойдя на небосвод...
А милая моя,
Что любовалась ею,
51
Все дальше от меня за годом год!..
Ия тоси сакару Все дальше от меня за годом год!..
bihr m
(«Манъёсю», №211).
Что касается жизнерадостности, то в характеристику этой стороны мако-
то включается и понятие комического. В «Кодзики» пляска богини Амэ-но уд-
зумэ вызывает взрыв веселья: «Тут Равнина Высокого Неба ходуном заходила -
все восемьсот мириад богов разразились хохотом» [Кодзики, 1994, с. 57]. По
сияющим лицам богов угадывается их радостное настроение, неподдельный
восторг, вызванный появлением богини Аматэрасу из Небесного грота. В «Код-
зики» комическое подается прямолинейно, но уже в стихах «Манъёсю» коми-
ческое подвергается художественной отделке.
Комическое представлено шуточной поэзией. Это пятистишия в жанре
дзарэ-ута, обнаруженные в антологии «Манъёсю» - «Две песни без всякого
смысла» (№ 3838, № 3839), «Две песни, высмеивающие исхудавшего человека»
(№ 3853, № 3854), «Две песни о разном, сложенные принцем Таками» (№ 3855,
№ 3856), шуточные песни Отомо Икэнуси (№ 4128-№ 4133) и многие другие. В
насмешливые стихи выливалась, например, традиция осуждения монашества:
Неизвестный поэт
Вместо леса пышной бороды
У монахов лишь пеньки одни торчат.
Можешь привязать к пенькам коня,
Да не дергай сильно впопыхах:
Заревет от боли наш монах.
Хоосира га Вместо леса пышной бороды
Хигэ но сорикуи У монахов лишь пеньки одни тс
Ума цунаги Можешь привязать к пенькам к<
Итаку на хики со Да не дергай сильно впопыхах:
Хооси ва накаму Заревет от боли наш монах.
(«Манъёсю», № 3846)
Шуточные песни дзарэ-ута еще примитивны в юмористическом показе
жизни. Однако в сочинениях Отомо Табито обнаруживается тонкая ирония,
остроумная сатира, а в стихах Отомо Якамоти можно встретить легкую шутку,
мягкий юмор.
Отомо Якамоти
Песня, сложенная, когда готовил сакэ
Накатоми но Ведь эту жизнь, что я мо.
Футо норитогото И что жрецы священным
Ии хараэ Твердя слова молитв,.
Акау иноти мо Я для кого спасаю?
Тага тамэ ни нарэ О, только для тебя!
Ф ЁОЖX. ЙчЫлз Ъ gtt' У) (L&
Ведь эту жизнь, что я молю продлить
И что жрецы священным гимном очищают,
Твердя слова молитв,.
Я для кого спасаю?
О, только для тебя!
(«Манъёсю», № 4031).
Таким образом, эстетика макото предусматривает отображение в искус-
стве реальных вещей окружающего мира, бескорыстных чистосердечных по-
ступков, искренних правдивых чувств. В поэтическом слове они передаются с
определенным художественным мастерством и сохраняют свою правдивость.
Обозначения «мужской», «мужественный», применяемые в отношении стиля
52
«Манъёсю», можно всецело отнести и к эстетике макото, благодаря которой
сложился подобный стиль.
Приемы поэтики
Произведения антологии «Манъёсю» позволяют проследить становление и раз-
витие художественных средств, которые сложились в определенную систему
поэтики. Основными приемами, представленными в поэзии памятника, являют-
ся дзё - «введение», «предисловие»; ута-макура (ЖЙ) - «изголовье пес-
ни»; макура-котоба (tfcpB]) — «слово-изголовье».
Эти приемы, свойственные ранней японской поэзии, встречаются в про-
изведениях народно-песенного творчества, их порождает фольклорная стихия,
именно здесь они появляются впервые. Стихи «Кодзики», «Фудоки», ранняя
поэзия «Манъёсю» говорят еще о несовершенстве названных приемов. Здесь
обнаруживается самое простое, начальное их употребление.
Авторская поэзия «Манъёсю», т. е. творчество литературное, дает воз-
можность познакомиться с многообразием функций названных приемов - от
риторического украшения до ассоциативно-образного назначения. По мысли
А. Е. Глускиной, «Разнообразие и богатство содержания памятника, представ-
ляющие неисчерпаемый материал для изучения истории, этнографии, культуры
страны в целом, находит отражение в богатстве и разнообразии художествен-
ных средств» [Манъёсю, 1971, т. 1, с. 49].
Поскольку антология «Манъёсю» показывает становление поэзии литера-
турной из поэзии фольклорной, то она и с большей наглядностью демонстриру-
ет эволюцию художественных средств. Поэзия антологии приходит к тому, что
выразительные средства начинают употребляться в комплексе, создавая слож-
ную картину образного мышления ранних поэтов. Специфические приемы
японского стиха, вырастая из фольклорной стихии, формируют облик средне-
вековой лирики, транслируемый на протяжении веков.
Говоря об особенностях поэзии «Манъёсю», В. Н. Горегляд отмечает:
«Выработался набор приемов, благодаря которым японская “песня” сохраняла
продуктивность и интерес слушателя на протяжении по меньшей мере полутора
тысячелетий. Особенностью стихотворения считалась его недосказанность,
дающая читателю или слушателю возможность на основании собственного
жизненного и эмоционального опыта по-своему интерпретировать слова и об-
разы, открыть свой ассоциативный ряд. Той же цели служил и подбор слов, со-
четание которых целиком или в частях создавало второй, а иногда и намек на
третий семантический слой» [Горегляд, 1997, с. 64].
Специфические художественные средства японского стиха (VIII—XIII вв.)
изучены Ириной Александровной Борониной и представлены в монографии
«Поэтика классического японского стиха» [Боронина, 1978]. В исследовании
раскрывается художественное творчество японского народа на протяжении сто-
летий, начиная от первых памятников японской письменности и антологии
53
«Манъёсю», демонстрирующей истоки стихотворных форм, жанров, поэтоло-
гических свойств и качеств.
Поэтический прием дзё
Прием дзё (ff) представляет стилистическое введение, которое непосредствен-
но не связано с основным смыслом стихотворения, но способствует его усиле-
нию, рождая определенные ассоциации - смысловые, звуковые и смешанные.
Различаются несколько категорий приема дзё:
1) повествовательное дзё, или введение-описание;
2) пояснительное дзё;
3) сопоставительное дзё, когда введение сопоставляется с основным со-
держанием стихотворения.
Выделяются также несколько функций приема, каждая из которых зави-
сит от вида ассоциативной связи дзё с тем словом, к которому дзё относится,
т. е. вводит его в текст.
I. Дзё - троп, или образное введение, которое основывается на вызы-
ваемых им смысловых ассоциациях.
1) Дзё - образное сравнение косвенного характера.
Какиномото Хитомаро
Тамакину но
Саисаи сидзуми
Иэ но имо ни
Моно ивадзу китэ
Омоиканэцу мо
Яшмовых одежд затихнул шорох,
О, какой тоскою полон я,
Не сказав любимой,
Что осталась дома,
Ласкового слова, уходя...
(«Манъёсю», № 503).
В этом стихотворении вздохи жены уподобляются шелесту ее одежд, и
фраза «тамакину но саисаи сидзуми» - «яшмовых одежд затихнул шорох»
представляет введение к выражению «моно ивадзу китэ» - «не сказал, уходя».
В свою очередь «тамакину но саисаи» - «шорох яшмовых одежд» является вве-
дением для слова «сидзуми» - «затихнул». Стихотворение представляет яркий
образец ранней любовной лирики.
2) Дзё - метафора, полуметафорическое введение.
Девица Каса
Окуяма но
Внизу у диких скал
Ивамото сугэ о
Нэ фукамэтэ
Мусубиси кокоро
Васурэканэцу мо
В ущелье горном
Глубоки корни камыша.
Навеки связанное клятвою любовной
Не в силах сердце позабыть тебя!
(«Манъёсю», № 397).
54
Две первые строки стихотворения образуют введение, которое звучит ме-
тафорически, поскольку происходит перенос значения с явлений природы на
человека. Этой песней поэтесса обращается к поэту Отомо Якамоти - и развер-
нутая метафора охватывает все стихотворение.
3) Дзё - гипербола и литота.
Неизвестный поэт
Амакумо но
Ядзюкумогакурэ
Нару ками но
Ото номи ни я мо
Неужели продолжать мне жить,
О тебе одни лишь слышать вести,
Как удары бога грома, что гремит,
Прячась ото всех средь облаков небесных,
Кикиватари наму Что на небе в восемь ярусов встают...
(«Манъёсю», № 2658).
Три первые строки стихотворения создают введение к слову «ото» -
«вести», формируя гиперболический образ: вести уподобляются ударам страш-
ного грома.
4) Дзё - сравнение-параллелизм.
Ямабэ Акахито
Абэ но сима
У но суму исо ни
Ёсуру нами
Манаку коно коро
Ямато си омоою
На острове Абэ,
У скал, где бакланы,
Бегут беспрестанно у берега волны...
И я эти дне беспрестанно тоскую,
Исполненный думой о далеком Ямато!
(«Манъёсю», № 359).
Введение составляет три первые строки стихотворения и относится к вы-
ражению «ма наку» - «беспрерывно». Как беспрерывно набегают на берег вол-
ны, так и сердце поэта устремляется в родные края.
2. Дзё - риторическое украшение.
Эта функция дзё встречается редко, строится она, как правило, на звуко-
вых ассоциациях, способствуя ведению в поэтический текст созвучного слова.
Какиномото Хитомаро
Отомэра га
Содэ Фуру яма но
Мидзикаки но
Хисасики токи ю
Омоики варэ ва
О, с давних пор на склонах Фуруяма,
Г де машут девы белотканым рукавом
Своим возлюбленным,
Стоит священная ограда...
С таких же давних пор я полюбил тебя!
(«Манъёсю», № 501).
Выражение «отомэра га содэ» - «девушек рукава» - является дзё, исполь-
зованным для введения названия горы Фуруяма. Это случай орнаментальной
функции приема, который основывается на созвучиях: «фуру» - «махать» вхо-
дит в состав топонима.
55
Прием дзё предполагает формульность стиля. Можно считать, что он со-
стоит из двух частей - слова в тексте стихотворения, к которому относится дзё,
и описания к нему. Собственно приемом дзё считается описательная часть.
Связь дзё с определяемым словом различна. Наиболее распространенны-
ми являются атрибутивные формы связи - через формант но или определитель-
ную форму глагола, однако падежное или глагольное оформление может отсут-
ствовать. Встречаются соединения и с помощью специальных риторических
приемов.
Формульность стиля влечет за собой и клишированность приема, т. е.
употребление установленных введений, которые обладают известной повто-
ряемостью. Однако тенденции приема дзё к закрепленности за определенным
словом или выражением незначительны.
Раскрывая генезис и развитие приема дзё, нужно в первую очередь гово-
рить о его фольклорной основе. Прием дзё возник из развернутых определений
и сравнений. Одним из его первых источников был психологический паралле-
лизм с явлениями природы, свойственный народно-песенной традиции.
. Танка в силу своей специфики развила образные функции приема, что да-
ло возможность обособить введение от основного высказывания. Это направ-
ление в развитии приема обнаруживается уже в «Манъёсю», закрепляется в по-
следующей поэзии и, вероятно, может быть рассмотрено как один из факторов,
позволивших разделить танка на две автономные части и создать предпосылки
для формирования поэзии рэнга - песен-цепочек.
Поэтический прием ута-макура
'Прием ута-макура дословно означает «изголовье песни», поскольку по-
мещается в начале строфы или стиха. Он строится на использовании известных
географических названий в целях конкретизации места действия стихотворения.
Топонимы, употреблявшиеся в рамках поэтического приема ута-макура, при-
менялись для того, чтобы ввести в текст важное по значимости слово и допол-
нить содержание стихотворения сопутствующими ассоциациями.^ В стихотво-
рении они занимали позицию определения и выполняли функцию зачина, явля-
ясь экономным и эффективным средством поэтической выразительности.
Ямабэ Акахито
Ми Ёсино но
Кисаяма но ма но
Конурэ ни ва
Кокода мо саваку
Тори но коэ ка мо
В этом Есино дивном,
Здесь в горах Кисаяма,
На верхушках высоких зеленых деревьев,
Что за шум подымают
Своим щебетом птицы?
(«Манъёсю», № 924).
Местность Ёсино находилась в южной части провинции Ямато, была из-
вестна как место летней резиденции императора. Весной она славилась красо-
56
той цветущих слив и вишен и долго не тающим в горах снегом. Ёсино в качест-
ве ута-макура уточняет местонахождение горы Кисаяма.
Отомо Якамоти
Суминоэ но
Хама мацу га нэ но
Ситабаэтэ
Ва га миру коно но
Куса на кари со нэ
На берегах далеких Суминоэ
Глубоки корни сосен вековых,
Глубоко в сердца тайниках моих
Мечтаю я на травы любоваться,
О, не срезайте травы на полях!
(«Манъёсю», № 4457).
Суминоэ (позднее - Сумиёси) - местность в провинции Сэтцу. У святи-
лища бога Сумиёси, покровителя мореплавателей, путешественников и поэтов,
растет сосна аиои, имеющая один корень и два ствола. В японской поэзии эта
сосна стала символом супружеской верности, поскольку слово аиои имеет
двойной смысл - «рожденные вместе» и «состарившиеся вместе». Эти значения
подразумевает выражение «Суминоэ но мацу» - «сосны Суминоэ», что проис-
ходит благодаря введению топонима, который создает ассоциативный подтекст
в танка. Кроме того, содержание топонима перекликается с образом набегаю-
щих волн, которые символизируют постоянство. Так создается образная ткань
стихотворения, богатая ассоциативными связями.
Благодаря присутствию топонима возникает чувство «географической
единственности», значение которой в лирической поэзии отметил Юрий Ми-
хайлович Лотман [Лотман, 1972, с. 264]. Для японского читателя это чувство
усиливается связью с литературной традицией и шире - контекстом культуры,
что неизменно наполняет поэзию танка. Присутствие топонима рождает ассо-
циации с теми или иными явлениями, традиционно закрепленными за данной
местностью, а также вызывает определенное душевное настроение.
Однако литературная традиция была не сразу выработана и закреплена,
поэтому первоначально топонимы использовались в поэзии в соответствии с
той или иной достопримечательностью места. Этот момент можно считать ис-
точником формирования приема ута-макура.
Миморо но
Ицукаси га мото
Каси га мото
Юусики ка мо
Касивара отомэ
В Миморо
Священного дуба подножие,
Дуба подножие
В трепет приводит
Дева из Касивара...
[Кодзики, 1966, с. 313]. Перевод И. А. Борониной.
Здесь географическое название вводится в связи с достопримечательно-
стью - дубом в святилище Миморо и используется в качестве приема ута-
макура. Оно входит в состав дзё - введения, и тем самым цель употребления
топонима отдаляется от основного смысла стихотворения, который заключает-
ся в том, что император Юряку (на престоле: 456-479 гг.) встретил «деву из Ка-
57
сивара» - «Равнины дубов», уже состарившейся и поблекшей, и с удивлением
узнал, что она всю жизнь хранила ему верность [Боронина, 1978, с. 193-194].
Таким образом, прием ута-макура сложился в ранней японской поэзии, и
источником его формирования были достопримечательности того или иного
места. Употребление топонимов способствовало созданию пространственной
конкретности в стихотворении, в чем нельзя не видеть проявления той досто-
верности, которая выводится из содержания эстетического восприятия древних,
определенного понятием макото. С другой стороны, поэты использовали об-
разный потенциал топонимов в составе приема ута-макура, создавая ассоциа-
тивный фон в танка, наделяя стихотворение избыточным эмоциональным со-
держанием и красочной орнаментовкой. В единстве с другими поэтическими
средствами географические названия способствовали углублению эмоциональ-
ного содержания стихотворения.
Поэтический прием макура-котоба
Прием макура-котоба - «слово-изголовье» возник в ранней поэзии как
отражение древних верований, обрядности, трудовых актов, обычаев, традиций,
быта в целом.
С одной стороны, макура-котоба относится к слову или сочетанию слов,
связанных определенным отношением, и с этой точки зрения является само-
стоятельным элементом стихотворения. С другой стороны, макура-котоба
взаимодействует с каким-либо одним словом в стихотворении, устанавливает с
ним единство, способствующее рождению определенных ассоциаций, созданию
художественного образа. Оно является вторым компонентом макура-котоба. В
единстве с ним «слово-изголовье» входит в стихотворение.
I Макура-котоба — это особое художественное средство, могущее выпол-
нять роль зачина, эпитета, сравнения, иносказания, эвфонического приема. В
его составе обнаруживается от одного до пяти слогов.^
По своей структуре макура-котоба могут быть разделены на простые,
сложные и составные. К простым относим макура-котоба, выраженные про-
стыми и производными словами: «хотару» - «светлячок». Сложными называем
макура-котоба, образованные сложными словами. Способы образования этих
макура-котоба могут быть различными: «оситэру» - «освещенный», «амаби-
ко» - «эхо». Составные «слова-изголовья» включают элементы, которые обра-
зуют синтагму в рамках макура-котоба: «маганэ фуку» - «выплавлять железо».
На основании исходного содержания элементов, составляющих макура-
котоба, последние могут быть разделены на ряд категорий: субстантивные,
вербальные, атрибутивные.
В тексте стихотворения макура-котоба выступает в едином комплексе с
тем словом, с которым у него устанавливается ассоциативная связь. Рассматри-
вая внешние ассоциативные связи «слова-изголовья», остановимся на тех из
58
них, которые возникают при контактной постановке макура-котоба к своему
второму компоненту.
Субстантивные макура-котоба, которые соотносятся со своим вторым
компонентом - тайгэном, устанавливают с ним отношения определения и оп-
ределяемого. Вербальные макура-котоба в синтаксисе стихотворения могут
относиться к существительным, образуя не только определения и определи-
тельные придаточные предложения, но и придаточные предложения других ти-
пов: «оситэру Нанива» - «освещенная Нанива», «амэ фурэба» - «когда идет
дождь». Атрибутивные макура-котоба в соединении со своими вторыми ком-
понентами выступают их определениями.
Для макура-котоба возможна дисконтактная препозиция своему второму
компоненту. В этом случае прием характеризуется как единица атрибутивного
ряда. Например: «тихаябуру Камо но ясиро» — «святилище Камо, святилище
всесильных богов», где «тихаябуру» является макура-котоба к слову «ясиро» -
«святилище».
Некоторые макура-котоба могут включаться в синтаксические построе-
ния, в которых ассоциативные связи приема не подтверждаются отношениями
определения и определяемого. Например: «сэми но ха но ёру но коромо ва усу-
си» - «ночная одежда легка, словно крылья цикад». Здесь «сэми но ха но» -
«словно крылья цикад» является макура-котоба к слову «усуси» - «легкий».
В достав приема входят названия предметов и действий, которые связаны
с трудом земледельца или ремесленника: «макомо кару» - «жать рис». Макура-
котоба включают названия деталей быта: «асигаки» - «камышовая ограда».
Некоторые макура-котоба отражают обычаи древней Японии: «симото
юу» - «завязывать ветки». В древности завязывали ветки в молении о богатом
урожае, благополучии, счастье, исполнении желаний и в знак обета верности.
Состав 'макура-котоба содержит названия одежды и деталей одежды и при
этом восходит к разного рода народным приметам.
Большинство макура-котоба связано с видами фауны, флоры, с явления-
ми природы и окружающей среды. Это названия трав, цветов, деревьев, птиц,
насекомых, атрибутов времен года.
Макура-котоба говорят и о мифологических представлениях. Они явля-
ются отражением религиозных верований и обрядов, связанных с древней на-
циональной религией японцев Синто.
Особый ряд макура-котоба составляют географические названия, кото-
рые придают стихотворению конкретный характер, локализуя пространство.
Обычно это названия известных мест, связанных с красотами природы, истори-
ческими событиями, достопримечательностями. Топонимы в функции макура-
котоба широко представлены в песнях странствий.
Песня, сложенная женой Тагима Маро
Ва га сэко ва
Идзуку кураму
Оку цу моно
О милый мой, куда, в какие дали
Направился ты, скрывшись с глаз моих,
Как водоросль на дне? -
59
Набари но яма о Не горы ли Набари
Кёо ка коюраму В дороге дальней переходишь ты сейчас?
(«Манъёсю», № 43).
Выражение «оку цу моно» - «глубины» (гор) является макура-котоба к
топониму Набари, поскольку внутренне содержит смысл последнего (горы).
«Таким образом, макура-котоба часто в сокращенном виде дают целую
картину природы, быта, обряда, характеристику местности, перерастают в ме-
тафорическое сравнение, пояснительный эпитет и т. д. Трудно перечислить все
богатство и разнообразие характера и содержания этого поэтического прие-
ма...» [Манъёсю, 1971, т. 1, с. 52]. Родившись в древности, макура-котоба иг-
рали большую роль в создании поэтической атмосферы стиха, образные функ-
ции приема расширялись, он приобретал новые качества.
Авторы антологии
/ V/"
Расцвет литературной поэзии относят к VIII в. В ней так же, как и в фольклоре,
проявилось все богатство лирической и лироэпической поэзии того времени. В
антологии «Манъёсю» насчитывается около 500 авторов, среди них выделяется
5 лучших поэтов: Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Яманоэ Окура, Ото-
мо Табито, Отомо Якамоти. Наибольшую известность приобрели Хитомаро и
Акахито, в последствии они были названы «двумя гениями японской поэзии»
(“Uftflll, никасэн).
«С древнейших времен передавались меж людей песни, но лишь с эпохи
Нара стали они распространяться повсеместно. В те годы государи ведали душу
песен, истинную их сущность, и недаром в их правление премудрым песнопев-
цем слыл Какиномото-но Хитомаро, вельможа третьего ранга. Можно сказать,
что тем самым правители воссоединились с народом. Осенним вечером палые
листья, что плывут по течению реки Тацута, казались Государю златотканой
парчой; весенним утром цветущие вишни в горах Ёсино представлялись Хито-
маро белыми облаками. Еще жил в ту пору муж по имени Ямабэ-но Акахито.
Дивны и чарующи были его песни. Затруднительно поставить Хитомаро выше
Акахито или же Акахито - ниже Хитомаро.
Кроме этих поэтов, еще множество было славных стихотворцев на про-
тяжении многих сменявших друг друга поколений, что протянулись в веках не-
разрывной чредой, словно коленца в стволе черного бамбука. Песни стародав-
них времен собраны были в книгу под названием “Собрание мириад листьев”»
[Кокинвакасю, 1995, т. 1, с. 43-44].
Какиномото Хитомаро
Какиномото Хитомаро (ffiAAH) называют одним из четырех великих поэтов
Японии и ставят в один ряд с Фудзивара Тэйка, Иио Соги и Мацуо Басё [Miner,
60
1988, р. 175-177]. Он занимал скромные должности при дворе, служил, напри-
мер, в свите принца Кусакабэ (ум. в 689 г.), старшего сына императора Тэмму и
императрицы Дзито, затем - в свите принцев Такэти, Кару, Нага. Жизнь его
проходила в разъездах - по юго-западу о. Хонсю и о. Кюсю. Затем он служил и
чиновником - в управлениях провинций Оми и Ивами. Последние годы жизни
поэт провел в провинции Ивами, где и скончался между 708-715 гг.
Значительное место в его творчестве принадлежит славословиям (одам) в
честь императорской семьи и придворной знати, а также плачам (элегиям) -
песням об усопших, среди которых выделяются плачи, выражающие скорбь по-
эта в связи с кончиной его двух жен. Эти сочинения писались в форме тёка -
«длинных песен». Прославился он и как мастер «коротких песен» - танка, в
которых воспевал природу страны, изливал любовные переживания. Неизменно
Хитомаро ценили за величие чувств, выражаемых им в поэзии.
Поэзия Какиномото Хитомаро отличается виртуозным использованием
специальных поэтических средств. Например, только в «Манъёсю» у него на-
считывается 106 вариантов приема макура-котоба, употребленного 178 раз. Он
широко включает в свои сочинения параллельные фразы, сравнения, вводные
стихи дзё и др. [Горегляд, 1997, с. 67].
Мирэдо акану
Ёсино но кава но
Токонамэ но
Ах, сколько ни гляжу, не наглядеться мне!
Прекрасны воды рек, что в Ёсино струятся
Конца не зная...
Таюру кото наку
Мата каэри миму
Так же без конца
К ним буду приходить и любоваться.
Г £ ft < >9 Mt?
(«Манъёсю», № 37).
Стихотворение в качестве каэси-ута (ответная песня) заканчивает «длин-
ную песню», сложенную поэтом во время пребывания императрицы Дзито во
дворце Ёсино. В этих стихах Хитомаро восхищается красотами родного края -
реками, горами, водопадами.
Химукаси но
Но ни кагирои но
Тацу миэтэ
На полях, обращенных к востоку,
Мне видно, как блики сверкают
Восходящего солнца,
Каэримисурэба А назад оглянулся -
Цуки катабукину Удаляется месяц за горы...
(«Манъёсю», № 48).
Пятистишие входит в ряд каэси-ута, которыми завершается «длинная
песня», посвященная ночлегу принца Кару в полях Аки. Танка рисует величие
Там, в Ивами,
Возле гор Такацуну,
Меж деревьями густыми вдалеке,
природы, грандиозность космического пространства.
Проникновенные стихи поэт посвящает своей жене, горюя в разлуке:
Ивами но я
Такацуно яма но
Ко но ма ёри
61
Ва га фуру содэ о Видела ли милая моя,
Имо мицураму ка Как махал я ей, прощаясь, рукавом?
(«Манъёсю», № 132).
Саса но ха ва По дороге, где иду
Мияма мо сая ни
Мидару то мо
Варэ ва имо омоу
На склонах гор,
Тихо-тихо шелестит бамбук...
Но в разлуке с милою женой
Вакарэкинурэба Тяжело на сердце у меня...
(«Манъёсю», № 133).
Два пятистишия являются каэси-ута, они завершают «длинную песню»,
которую Хитомаро сложил, когда покидал страну Ивами и расставался с женой,
уезжая в столицу. Постоянство чувства, его полноту и цельность Хитомаро
противопоставляет неопределенному состоянию природы, придавая стихам
возвышенность и глубину.
Стихотворения поэта были включены в последующие антологии японско-
Волны реки Тацута
Несут багряную листву, -
Видимо, там,
На священной горе Мимуро
Дождь осенний шумит...
го классического стиха, которые представляли жанр танка,
Тацутагава
Момидзиба нагару
Камннаби но
Мимуро но яма ни
Сигурэ фурураси
(«Кокинвакасю», № 284).
Поздней осенью под непрестанным дождем и ветром осыпается в горах
багряная листва, и ее уносит течение реки. Этот мотив, закрепившись в япон-
ской поэзии, отозвался в стихах многих поэтов.
Ята но но ни На поле Ята
Асадзи иродзуку
Аратияма
Минэ но аваюки
Самуку дзо арураси
В багряный цвет окрасилась
Трава асадзи,
И на вершине горы Арати
Снежная пена, верно, холодом дышит...
(«Синкокинвакасю», № 657).
В поле Ята низкорослый аланг-аланг (трава асадзи) пожелтел, тронутый
зимним холодом. Вид увядшей травы заставляет представить и гору Арати, по-
крытую выпавшим снегом. «Исходной песней» (Ж§^, гэнка) могло послужить
следующее стихотворение из антологии «Манъёсю»:
Неизвестный поэт
Ята но но но
Асадзи иродзуку
Аратияма
Трава асадзи в поле Ята
Окрасилась сегодня в алый цвет,
Как видно, в вышине,
62
Минэ но аваюки На пиках гор Арати,
Самуку фурураси Ложится пеною холодный белый снег.
(«Манъёсю», № 2331).
В стихотворении Хитомаро видны лишь небольшие преобразования лек-
сики старинной песни с целью создания нового произведения.
Асибики но В распростертых горах
Ямад ори но о но Длинный хвост фазана
Сидарио но
Наганагаси ё о
Долу стелется -
И мне тоже долгой-долгой ночью
Хитори ка мо нэму В одиночестве придется спать?..
fe (ГУ МШоЖО Ltd *9 СЙ&Й 'О
(«Сюивакасю», № 778).
Начальные строки танка проводят образную параллель, сравнивая бес-
конечность ночи с фантастически длинным хвостом фазана. Персонаж стихо-
творения уподобляется горной птице, скрывающейся от людских глаз. Аллего-
рическое содержание песни можно представить как любовное послание. Стили-
стическое введение (дзё) относится к слову «наганагаси» - «длинный» и «дол-
гий». «Асибики но» - «распростертый» применяется как устойчивый эпитет
(макура-котоба) для «ямадори» - «фазан». Существует и другая песня, ото-
звавшаяся в этом стихотворении:
Неизвестный поэт
Омоэдомо Тоскую о тебе,
Омой мо канэцу Но тосковать не в силах
Асихики но В ночь эту долгую
Ямадори но о но Средь распростертых гор,
Нагаки коно ё о Что тянется, как длинный хвост фазана...
t ®thЪ fe Ь £ (Г) £ Г ОЙ £
(«Манъёсю», № 2802).
«Длинный хвост фазана» - образ, сделавшийся устойчивой метафорой
для обозначения бесконечности времени.
Нацуно юку
Осика но цуно но
Цука но ма мо
Имо га кокоро о
Васурэтэ омоэ я
На миг один короткий, как рога
Оленей молодых, что бродят в поле летом,
На самый краткий миг -
Могу ли позабыть
О чувствах нежных милой девы?
(«Манъёсю», № 502).
В основу этого стихотворения положена популярная народная песня.
Первые две строки танка представляют реализацию художественного приема
дзё как образного параллелизма.
С Хитомаро связано включение народно-песенной традиции в авторскую
литературную поэзию - переложение старинных легенд и преданий, использо-
63
вание фольклорных сюжетов, зачинов и запевов. А. Е. Глускина пишет: «По-
эзия Хитомаро многое унаследовала от традиций народной песни. Она любима
японским народом, потому что выразила характерные черты его духовного об-
лика» [Глускина, 1979, с. 62].
Эпоха усвоения континентальной культуры способствовала введению
приемов китайской поэзии, которые Хитомаро использовал с большим изяще-
ством. Например, он способствовал утверждению в японской литературной по-
эзии приема образного параллелизма - цуйку сделав его богатым и раз-
нообразным по форме и содержанию.
Антология «Манъёсю» содержит 474 сочинения поэта, из них 19 - тёка,
75 - танка, большинство из которых представляет каэси-ута к поэмам Хито-
маро, и 380 стихотворений принадлежит «Хитомаро касю» (
«Собрание стихотворений Хитомаро»). Самое длинное стихотворение поэта на-
считывает 149 стихов, которые завершаются двумя пятистишиями, и в общей
сложности образуется 159 строк («Манъёсю», № 199-201).
Ямабэ Акахито
Ямабэ Акахито (U-IpIS^fA, 724-737) служил мелким придворным чиновником.
Он путешествовал в свите императора Сёму (1§Й;, на престоле: 724-749 гг.) и
большинство стихотворений посвятил описанию картин родной природы, кото-
рые наблюдал в своих многочисленных разъездах. Основное место в его твор-
честве занял жанр танка, а многие сюжеты и образы были заимствованы из
народной поэзии.
Нубатама но
Ё но фукэюкэба
Хисаки оуру
Когда ночь наступает,
Ночь, как черные ягоды тута,
Там на отмели чистой,
Киёки кавара ни
Тидори сиба наку
Г де деревья хисаки, -
Часто плачут тидори...
£ О w W {Ж А± 6 Ж £ ЛIЖД L <
(«Манъёсю», № 925).
Это стихотворение считается шедевром в творчестве поэта. «Нубатама
но» - «черные ягоды тута» является макура-котоба к слову «ё» - «ночь». «Ао-
ки» - «чистый» выступает в качестве макура-котоба к слову «кавара» - «реч-
ной берег». Поэзия Акахито как дескриптивная лирика отличается вниманием к
деталям, точным воспроизведением окружающего природного мира, населен-
ного синтоистскими богами, при этом поэт избегает прямого и непосредствен-
ного выражения собственных чувств.
Таго но ура ю
Утиидэтэ мирэба
Масиро ни со
Фудзи но такаминэ ни
Юки ва фурикэру
Когда из бухты Таго на простор
Я выйду и взгляну перед собой, -
Сверкая белезной,
Предстанет в вышине
Вершина Фудзи в ослепительном снегу!
64
(«Манъёсю», № 318).
Стихотворение является «ответной песней» к знаменитой оде Ямабэ Ака-
хито, воспевающей гору Фудзи. Название бухты Таго выступает как ута-
макура и служит зачином. Эта бухта известна тем, что из нее открывался кра-
сивый вид на гору Фудзи. Слово «масиро» - «яркая белизна» употребляется в
качестве постоянного макура-котоба для выражения красоты горы Фудзи.
Ва га сэко ни
Мисэму то омоиси
Умэ но хана
Я не могу найти цветов расцветшей сливы,
Что другу мне хотелось показать:
Здесь выпал снег, -
Сорэ то мо миэдзу И я узнать не в силах,
Юки но фурэрэба Где сливы цвет, где снега белизна...
(«Манъёсю», № 1426).
В этом стихотворении из цикла «Четыре песни Ямабэ Акахито» (№ 1424
- № 1427) упоминается народный обычай - любование цветам сливы ранней
весной. В нем обнаруживаются очевидные переклички со стихами Какиномото
Хитомаро, воспевающими красоту ранней весны:
Умэ но хана Сливы цветы...
Сорэ то мо миэдзу
Хисаката но
Амагиру юки но
Набэтэ фурэрэба
Их уже не найти
В круговерти белого снега,
Что с извечных небес
Ниспадает сплошной пеленой...
(«Сюивакасю», № 12).
Фраза «умэ но хана сорэ то мо миэдзу» - «сливы цветы уже не найти»,
объединяет два стихотворения. Заключенная в ней идея расценивается как пре-
рогатива последующей поэзии, хотя очевидно, что уподобление сливы снегу,
поиски цветов среди снежной метели - мотивы, распространенные и в поэзии
«Манъёсю» [Кокинвакасю, 1975, с. 165]. Например, В «Манъёсю», в цикле «Че-
тыре песни о цветах сливы, сложенные позднее, в подражание предыдущим»
(№ 849 - № 852) упоминается и снег, укрывший лепестки сливы:
Отомо Т абито
Нокоритару
Юки ни мадзирэру
Умэ но хана
С оставшимся на листьях белым снегом
Смешался сливы белоснежный цвет.
О сливы лепестки!
Хаяку на тири со
Не падайте на землю,
Юки ва кэну томо Пусть даже и растает белый снег!
(«Манъёсю», № 849).
Хлопья снега смешиваются с лепестками сливы, их невозможно отличить
друг от друга. Обращение к цветам с призывом не опадать, сохранить аромат
65
Во дворце просторном
В праздности придворные живут -
Не оттого ль,
Прически вишнями украсив,
Весь день и сегодня они веселились?
становится устойчивым мотивом и находит широкое использование в после-
дующей поэзии.
У Ямабэ Акахито встречаются стихи, посвященные придворной жизни:
Момосики но
Оомиябито ва
Итома арэ я
Сакура кадзаситэ
Кёо мо курасицу
(«Синкокинвакасю», № 104).
В слове «момосики» первая часть «момо» - «сто», вторая часть «сики» -
«слой», поэтому «момосики» осмысляется как «многочисленный». «Момоси-
ки» может быть метонимическим обозначением постройки, поскольку она
складывается из «многочисленных» камней, отсюда «момосики» - «дворец». В
японской поэзии «момосики» употребляется в качестве макура-котоба, посто-
янно определяющего слово «оомия» - «дворец». Стихотворение говорит о без-
мятежной жизни придворных, которая протекает в празднествах и увеселениях.
«Исходной песней» для него послужило стихотворение анонимного автора:
Момосики но
Оомиябито ва
Итома арэ я
Умэ о кадзаситэ
Коко ни цудоэру
Сто почтенных вельмож,
Что живут во дворце,
Оттого ли, что отдых сегодня у них,
Все украсились белыми ветками слив
И толпою веселою здесь собрались.
(«Манъёсю», № 1883).
Светлые чувства, радостные настроения передает Акахито, воспевая раз-
гар весны - пенное цветение вишен.
В поэтических зарисовках Акахито проявил себя как мастер точного, яс-
ного образа, верного картинам действительности. Поэт, тонко чувствующий
очарование природы, с теплым чувством живописует ее в изящной лирике, вы-
ражает восхищение ее величием, любуется ее трогательными пейзажами, тос-
кует в разлуке с родными краями. О поэте его современники говорили: «Его
слова нежны и чисты, как река Ёсино, и полет его мысли высок, как гора Фуд-
зияма» [Рачинский, 1914, с. 12].
В антологию «Манъёсю» вошло 13 тёка и 37 танка Акахито, которые
большей частью являются каэси-ута к «длинным песням» и пользуются заслу-
женным вниманием читателей и критики. Известна также антология поэта
«Акахито сю» ( - «Собрание Акахито»).
Отомо Табито
Отомо Табито (AW-ЖА, 665-731) происходил из старинного рода Отомо, за-
нимал высокие должности при дворе, например, в 718г. получил чин второго
66
государственного советника (Ф^ЙШ, тю: нагон), однако нередко подвергался
опале. Крупный военачальник, он в 720 г. руководил усмирением непокорного
племени хаято на о. Тикуси (или Цукуси, совр. о. Кюсю), где в VI в. был осно-
ван город Дадзайфу и находилась правительственная служба, зани-
мавшаяся охраной морских границ и сбором пошлин с иностранных купцов.
Затем Табито служил в Дадзайфу губернатором (724-729 гг.), что равносильно
почетной ссыпке, поскольку с восшествием на престол императора Сёму при
дворе усилилось влияние могущественного рода Фудзивара, который соперни-
чал с родом Отомо. Здесь поэт потерял свою жену и только за год до смерти
вернулся в столицу Нара на дворцовую службу, получив чин первого государ-
ственного советника (Х^ЙЖ, дайнагон).
В связи с кончиной жены в поэзии Отомо Табито зазвучали буддийские
мотивы сожаления о быстротечности жизни:
Ё но нака ва
Мунасики моно то
Сиру токи си
Иёё масумасу
Канасикарикэри
Теперь, когда известно мне,
Что мир наш суетный и бренный,
Никчемный и пустой, -
Все больше, все сильней
Я тяжкой скорби преисполнен!
(«Манъёсю», № 793).
В VIII в. в Японии сложилось несколько поэтических школ, среди кото-
рых выделилось содружество поэтов из Дадзайфу, насчитывавшее 32 человека.
Его расцвет пришелся на период губернаторства Отомо Табито, который часто
устраивал поэтические состязания с сочинением стихов на популярные темы.
Одним из ведущих мотивов лирики Дадзайфу стала тоска об оставленной сто-
лице Нара. Описания столичного города, сложившиеся в поэзии, передавали
печаль воспоминаний о прошлом, горечь разлуки с близкими.
Асадзихара
Цубара цубара ни
Мономоэба
Поле с мелкою травкой...
Когда начинаю
Вспоминать день за днем свои прежние года,
Фуриниси сато си
Омооюру ка мо
Как тоскую всегда
Я о старом селенье!
(«Манъёсю», № 333).
Сложное слово «асадзихара» - «поле с низкорослым аланг-алангом» со-
стоит из двух частей: «асадзи» - «аланг-аланг» и «хара» - «поле». Оно исполь-
зовано в качестве макура-котоба и служит риторической цели - вводит в сти-
хотворение слово «цубара» - «подробно» (цубара цубара ни), частично созвуч-
ное слову «хара». Поэт перебирает картины прошлого, восстанавливая их до
мельчайших подробностей.
Две песни Отомо Табито, сложенные в тоске по родным местам
Ва га сакари Моей жизни расцвет,
Итаку кутатину Ты прошел безвозвратно!
67
Кумо ни тобу
Кусури хаму то мо
Мата отимэ я мо
Пусть и выпью я зелье,
От которого люди взлетают на небо,
Вряд ли вновь буду молод!
(«Манъёсю», № 847)
Кумо ни тобу
Кусури хаму ё ва
Мияко миба
Иясики а га ми
*
Чем мне пить это зелье,
От которого люди взлетают на небо,
Лучше я бы увидел скорее столицу:
Мое жалкое тело
Мата отинубэси Сразу ожило б снова!
а <£ « W'V L £ 7с» L
(«Манъёсю», № 848).
Поэт искренне и непосредственно выражает свои чувства, сожалея об
ушедшей юности и покинутом родном крае. В стихах упоминается эликсир
бессмертия, представление о котором проникло в Японию из Китая. Изготов-
ленный с помощью магии волшебный напиток позволял вознестись на небо.
Особой известностью пользуется цикл из 13 стихотворений поэта, посвя-
щенных вину и отличающихся сатирической направленностью (№ 338-350).
Сируси наки О пустых вещах
Моно о омовадзу ва Бесполезно размышлять,
Хитоцуки но Лучше чарку взять
Нигорэру сакэ о Хоть неважного вина
Номубэку арураси И без дум допить до дна!
(«Манъёсю», № 338).
Слово «нигорэру» - «быть мутным» используется как макура-котоба к
слову «сакэ» - «вино».
Неизменно отмечается влияние китайской поэзии на цикл «Гимн вину»,
поскольку они насыщены китайскими реминисценциями - темами, мотивами,
образами, в ряде случаев идущими от даосской традиции. При оценке стихов
учитываются также факты личной биографии поэта (потеря любимой жены; из-
гнание из столицы) и конкретная историческая обстановка. Во времена импера-
тора Сёму усилилась пропаганда буддийской веры и китайской учености, про-
тив которых выступал Табито, высмеивая в своих стихах буддийских и конфу-
цианских схоластов.
Мода оритэ
Сакасира суру ва
Сакэ номитэ
Эинаки суру ни
Нао сикадзукэри
Суемудрых не терплю,
Пользы нет от них ничуть,
Лучше с пьяницей побудь,
Он, хотя бы во хмелю,
Может искренне всплакнуть!
(«Манъёсю», № 350).
68
В стихах цикла часто повторяется глагол «эинаки суру» - «плакать спья-
на», и за восхвалением вина скрываются глубокие душевные переживания ав-
тора. «Настоящее мастерство поэта проявляется в этих песнях не в отточенно-
сти их формального рисунка, а в прямой интонации и большой эмоциональной
силе, заключенной в них, которую японские критики расценивают как “муже-
ственный стиль”» [Глускина, 1979, с. 181].
Стихи Табито выявляют необходимые качества эстетического понятия
макото и представляют категорию комического. Художественным принципом
поэта в цикле о вине становится критическое отношение к действительности, и
комическое приобретает характер сатиры. Осмеяние противоречий между ре-
лигиозным догматом и гуманистическими устремлениями личности, между
официальными установлениями и свободомыслием ведется с позиций
лирического героя стихотворного цикла.
Ана минику До чего противны мне
Сакасира осу то Те, что корчат мудрецов
Сакэ номану И вина совсем не пьют,
Хито о ёку миба Хорошо на них взгляни -
Сару ни ка мо ниру Обезьянам, впрямь, сродни!
fe «R L £> к № £ &Л & =t < ЯПЙХ-frb & Ъ
(«Манъёсю», № 344).
В рассмотрении действительности сквозь призму комического преобла-
дает личностное начало. Протест Табито, облаченный в форму злословия, на-
правлен против иноземных идей, существующих порядков и установлений.
В антологии «Манъёсю» представлены 1 тёка и 76 танка Отомо Табито.
Яманоэ Окура
Яманоэ Окура (Ш-ЫлаЙ, 660-733) был одним из широко образованных людей
своего времени. В 701 г. он отправился в Китай в качестве секретаря посольства
и вернулся в Японию через два года. В 721 г. как человек, обладающий высо-
кими познаниями в области китайской культуры, Окура стал наставником на-
следного принца. Позднее он служил губернатором в провинции Тикудзэн и
присоединился к сообществу поэтов в Дадзайфу, участвовал в поэтических ве-
черах, которые проводил Отомо Табито.
Окура является составителем антологии «Руйдзю карин», куда вошло
большинство его произведений. Он известен как поэт, в творчестве которого
преобладает гражданская тема. По словам В. Н. Горегляда, «поэзия на япон-
ском языке почти не знала изложения событий. Ее сильная сторона - изобра-
жение чувства, вызываемого этим событием или состоянием, “послечувствова-
ния”, эмоционального отклика. В ограниченном словарном пространстве танка
упор делался на намек, социальные мотивы в поэзии практически все перекоче-
вали в стихи на китайском языке» [Горегляд, 1997, с. 70]. Исключение состави-
ли сочинения Окура, проникнутые социальной проблематикой.
69
Особую известность приобрела его поэма «Диалог бедняков» ( ГШЙО
- «Хинкю но мондо», № 892), написанная под влиянием китайского по-
эта Дун Си, жившего в эпоху Цзинь (265-419). Окура рассказал в ней о беспро-
светной нищете, в которой крестьянин влачит свое жалкое существование. За-
канчивается поэма пятистишием, подводящим итог горестной жизни:
Ё но нака о Грустна моя дорога на земле,
У си то ясаси то В слезах и горе я бреду по свету.
Омоэдомо Что делать?
Т обитатиканэцу
Ведь нельзя мне улететь:
Тори ни си аранэба Не птица я, и крыльев нету!
™ %% L к Ъ ё L к г Г L fe (ь и
(«Манъёсю», № 893).
Чувство гражданственности выражено и в стихах поэта, посвященных де-
тям. Среди них выделяется «Песня, сложенная о том, как в старости одолеваю!
болезни, а годы проходят в страданиях и думах о детях» («Манъёсю», № 897),
за которой следуют шесть каэси-ута.
Томихито но
Иэ но кодомо но
Киру ми нами
Кутаси суцураму
Кинура ва мо
Платьев много у ребенка богача,
Их вовек ему не износить,
У богатых в сундуках
Добро гниет,
Пропадает драгоценный щелк!
(«Манъёсю», № 900).
Аратаэ но
Нунокину о дани
Кисэгатэ ни
А у бедного - из грубого холста
Даже платья нет, чтобы надеть.
Так живем,
Каку я нагэкаму И лишь горюешь ты,
Сэмусубэ о нами Но не в силах это изменить!
(«Манъёсю», № 901).
А. Е. Глускина отмечает: «Разумеется, протест против социальной не-
справедливости ограничен здесь рамками среды и эпохи, тем не менее это одно
из ярких проявлений гуманистических черт японской поэзии на том далеком
этапе истории» [Глускина, 1979. с. 204-205]. Любовь к детям стала одной из
тем ранней японской поэзии благодаря стихам Окура:
Песня, сложенная в думах о детях
Ури хамэба
Кодомо омоою
Кури хамэба
Маситэ синуваю
Идзуку ёри
Китариси моно со
Манакаи ни
Дыни ли отведаю -
Вспомнишься ты мне,
Каштанов ли отведаю -
Стремлюсь к тебе вдвойне.
Откуда только взялся ты
Назойливый такой?
Все пред глазами вертишься,
70
Мотона какаритэ
Ясуиси насану
Стоишь передо мной!
Одними лишь заботами
Мне наполняешь грудь,
Из-за тебя спокойным сном
Я не могу уснуть!
(«Манъёсю», № 802).
Гуманистическая направленность поэзии Яманоэ Окура приобретает буд-
дийскую или конфуцианскую окраску.
Сироканэ мо
Куганэ мо тама мо
Нани сэму ни
Масарэру такара
Ко ни сикамэ я мо
Для чего нам серебро,
Золото, каменья эти?
Все ничтожно.
Всех сокровищ
Драгоценней сердцу дети!
t t ЗЕ ъ Wtr «П д ₽ Ж Ъ
(«Манъёсю», № 803).
Стихотворение является каэси-ута к «длинной песне» Окура, сложенной
в думах о детях, предисловие которой содержит прямое обращение к буддизму:
«Сяка Нёрай в своих “золотых словах” правильно говорит... нет большей люб-
ви, чем любовь к детям. Величайшие святые имели в себе это чувство любви к
детям. Тем более же мы - простые люди. Кто из нас не любит детей?» [Конрад,
1974, с. 146]. Буддийские идеи бренности бытия, эфемерности всего сущего
Ах, неприступным, вечным, как скала,
прозвучали в «Поэме сожаления о быстротечности жизни» («Манъёсю», № 804).
Токива насу
Каку си могамо то
Омоэдомо
Ё но кото нарэба
Тодомиканэцу мо
Хотелось бы мне в жизни этой быть!
Но тщетно все:
Жизнь эта такова,
Что мы не в силах бег ее остановить!
< l t ’Ь г &
(«Манъёсю», № 805).
Пятистишие {каэси-ута), завершающее поэму, выражает горестные чув-
ства поэта, погруженного в размышления о превратностях судьбы, изменчиво-
сти мира, его неспотоянстве.
Принципы конфуцианской этики, регулирующие отношения между
людьми, впервые в японской поэзии изложены в «Песне, посвященной обраще-
нию на истинный путь заблудшего сердца» («Манъёсю», № 800). Окура утвер-
ждает незыблемость этих принципов на земле, где правит государь, где ни од-
ному человеку не дозволено преступать закон:
Титихахао Глядя на отца и мать,
Мирэба тоотоси Люди почитают их,
Мэ ко мирэба Глядя на жену, детей,
Мэгуси уцукуси Люди нежно любят их.
Ё но нака ва В мире здесь
Каку дзо котовари Закон таков!
71
(«Манъёсю», № 800).
Окура проявил искусство стихотворца и в пейзажной лирике. В цикл пя-
тистиший «Тридцать две песни о цветах сливы» («Манъёсю», № 815-846),
сложенных сообществом поэтов в Дадзайфу, включена и его песня.
Хару сарэба
Мадзу саку ядо но
Умэ но хана
Хитори мицуцу я
Хару хи курасаму
Придет весна,
И первыми цветут у дома моего
Цветы душистой сливы...
Ужель совсем один, любуясь ими,
Я буду проводить весною дни?
# £*9 0 > £ tf
(«Манъёсю», № 818).
Цветы сливы первыми возвещают о приходе весны. Танка напоминает
обычай любоваться цветами с возлюбленной. Поэт сочинил грустное стихотво-
рение в тоске о близких, будучи губернатором провинции Тикудзэн.
В «Манъёсю» вошло 11 тёка, 64 танка и 1 сэдока Яманоэ Окура.
Отомо Якамоти
Отомо Якамоти 718-785), старший сын Отомо Табито, служил в
свите императора Сёму, прославился красотой и поэтическим талантом, достиг
чина второго государственного советника (тюнагон). В борьбе с родом Фудзи-
вара род Отомо потерпел поражение, и Якамоти подвергся преследованиям. В
конце жизни он был обвинен в заговоре против принца Савара. Хотя Якамоти
скончался за 20 дней до вынесения приговора, он был признан виновным и ли-
шен всех чинов и званий.
В антологии «Манъёсю» Якамоти представлен большим количеством со-
чинений, как никакой другой поэт. Его 479 стихотворений, включая 46 тёка,
составляют 10% от общего числа ее произведений. Литературная традиция
приписывает ему составление антологии «Манъёсю». Предполагают, что Яка-
моти объединил поэтический материал, собранный другими лицами, и присое-
динил к нему собственное собрание сочинений, поэтому 8 из 20 книг антологии
(кн. Ill, IV, VI, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX) можно расценить как сикасю (ЗШ
Ж) - «частное поэтическое собрание». В старину в Японии возник обычай об-
мениваться стихами, и у поэтов сложились подборки собственных сочинений, а
также посланий друзей и близких, включая любовную переписку. Последние 4
книги «Манъёсю» выделяются как лирический дневник Отомо Якамоти.
Воспитанный в кругу поэтов, среди которых было немало выдающихся
личностей, Якамоти увлекся стихотворчеством и высоко ценил своих великих
предшественников - Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито, которые оказали
большое влияние на его поэзию. Мастер любовной лирики, он заявил о своем
мастерстве уже на раннем этапе поэтического творчества, главным образом в
сочинении любовных посланий. Здесь заслуживает внимания обширная пере-
72
писка Отомо Якамоти со старшей дочерью Саканоэ (Ж-В^С®, Саканоэ Оира-
цумэ). Молодые люди приходились друг другу двоюродным братом и сестрой.
Якамоти после кончины отца Отомо Табито стал главой рода Отомо, и заботу о
нем взяла семья его тетки Отомо Саканоэ, В это время у него и возникла лю-
бовь к кузине, с которой он был дружен с детства, однако лишь спустя многие
годы она смогла стать его женой.
Кто была первая жена Якамоти, неизвестно, их брак, вероятно, был не-
долгим. В возрасте 21 года, поступая на службу во внутреннюю дворцовую
гвардию, Якамоти был уже женат, но на следующий год его жена умерла, оста-
вив ему малолетнего ребенка. Кончине любимой жены Якамоти посвятил ряд
стихотворений, которые собраны в III книге антологии:
Песня, сложенная Якамоти в горе месяц спустя,
когда начал дуть осенний ветер
Уцусэми но
Ё ва цунэ наси то
Сиру моно о
Акикадзэ самуми
Синоицуру ка мо
Хоть знаю я, что этот мир невечен,
Г де смертные живут,
И все же оттого,
Что дышит холодом теперь осенний ветер,
С такой тоской я вспоминал ее!
9 о-адZ> Ъ (D Wo 6
(«Манъёсю», № 465).
Лирика поэта несет глубокое чувство, которое выражается в изысканной
поэтической речи. В эпоху Нара слово «уцусэми» еще напрямую не связыва-
лось с буддийским представлением о бренности бытия, но записывалось иерог-
лифами или что трактуется как «пустая скорлупка цикады». В сле-
дующую эпоху, с распространением буддизма, это слово становится метафорой
изменчивости и утверждается как постоянный эпитет (макура-котоба) к слову
«ё» - «мир». «Цунэ наси» является японским эквивалентом китайского слова
«мудзё» - «бренность».
Вслед за тем памяти жены поэт посвятил плач в форме тёка «Еще одна
песня, сложенная Якамоти» («Манъёсю», № 466) с тремя заключительными ка-
эси-ута («Манъёсю», № 467-469), а также цикл танка «Еще пять песен Отомо
Якамоти, сложенных в безутешной печали» («Манъёсю», № 470-474).
Вскоре Якамоти уехал в поместье Такэда уезда Тоти, провинции Ямато,
где проживала его тетка Отомо Саканоэ с дочерьми. Встреча с кузиной вско-
лыхнула в нем прежнее незабытое чувство первой любви. Оттеснив соперника,
своего троюродного брата Суругамаро, поэт добивается успеха.
Аса ни кэ ни И рано утром, и при свете дня
Мимаку хорисуру
Соно тама о
Икани ситэ камо
Тэ ю карэдзараму
Хочу всегда я ею любоваться -
Той яшмой дорогой...
Что сделать должен я,
Чтоб с ней рукам моим не расставаться?
(«Манъёсю», № 403).
73
Любовная лирика Якамоти наполнена теплыми, нежными чувствами, ее
мотивы и образы причудливо сплетаются, рассказывая о судьбе поэта. Картину
сложной эмоциональной жизни рисуют «Еще пятнадцать песен Отомо Якамоти,
посланных старшей дочери Саканоэ» (№ 741-755), которые включили пережи-
вание тайной любви, опасение людской молвы, горечь разлуки, ожидание
встречи. Цикл открывается стихотворением, рассказывающим о сновидении:
Юмэ но аи ва
О, эти встречи
Курусикарикэри
Одорокитэ
Какисагарэдо мо
Тэ ни мо фурэнэба
It У
Только в снах с тобою, -
Как это сердцу тяжело...
Проснешься - ищешь, думаешь - ты рядом.
И видишь - нет тебя со мной...
ж: £ х m г t ъ я
, («Манъёсю», № 741).
В любовной лирике сновидение становится распространенным мотивом,
раскрывающим тоску влюбленного. Он прозвучал в сходной песне из цикла
«Песен, в которых просто высказываются думы и чувства» (№ 2864-2963):
Неизвестный поэт
Уцукуси то
Омоу вагимо о
Имэ ни митэ
Любимую мою, что сердцу так мила,
Во сне увидел - и проснулся
И стал искать,
Окитэ сагуру ни Но не было тебя -
Наки га сабусиса И на душе вмиг стало тяжко!
L t L $
(«Манъёсю», № 2914).
Следующее стихотворение Отомо Якамоти окрашено верой в вещий сон,
связанной с древними синтоистскими представлениями, - и в душе поэта ут-
верждается надежда на встречу с любимой:
Юу сараба
Ядо акэмакэтэ
Варэ матаму
Имэ ни аими ни
Кому тоу хито о
Как только наступает вечер,
Я открываю дверь в свой дом
И жду любимую,
Что в снах мне говорила:
«К тебе я на свидание приду!»
(«Манъёсю», № 744).
В этом цикле упоминается и народный обычай подносить в подарок лю-
бимому свою одежду, чтобы он не тосковал в разлуке:
Вагимоко га
Катами но коромо
Сита ни китэ
Тада ни ау мадэ ва
Варэ нукамэ я мо
Одежду, что в знак памяти дала
Моя любимая,
Я вниз надену.
До дня, пока вдвоем не буду с нею,
Одежду эту не сниму!
ж я т г м х ж г -т ь п дя я ъ
(«Манъёсю», № 747).
В 740 г. Фудзивара Хирацугу, будучи губернатором в Дадзайфу, поднял
мятеж, опасаясь ослабления дома Фудзивара, поскольку при дворе безраздель-
но господствовал буддийский епископ Гэмбо, а влиятельный сановник Кода
Маби состоял с ним в союзе. Император Сёму вынужден был покинуть столицу
Нара, вплоть до 745 г. он пребывал в своей резиденции в Куни, а затем в Нани-
ва, пока с мятежом не было покончено. Все это время Отомо Якамоти сопрово-
ждал императора в составе его личной гвардии.
Стихи поэта наполняются переживаниями разлуки с близкими. В них
звучат мотивы дальних дорог, заверений в любви, но появляются и слова упре-
ков. Однако вскоре, после его возвращения в Нара, происходит восстановление
прежних отношений с возлюбленной, которая становится его женой.
Затем Якамоти был направлен губернатором в провинцию Эттю, где ему
предстояло прослужить пять лет (746-751 гг.). В следующем году поэт тяжело
заболел и был близок к смерти, но, оправившись от болезни, совершил поездку
в Нара с официальным докладом. Жена смогла приехать к нему в провинцию в
750 г., и тогда у него завязалась оживленная переписка со столицей, в которой
он писал стихи от имени своей жены. Так закладывались основы поэтического
Средь зарослей деревьев, что цветут
На горных склонах летнею порою,
Кукушки плач...
Ах, он, пронизывая все,
Несется далеко, звеня тоскою!
обычая сочинять стихи мужчинами от имени женщин. Якамоти обратился в
примерного семьянина и был счастлив в браке, в его стихах иные женщины,
кроме жены, более не встречаются.
Заслуживает внимания и пейзажная лирика поэта, в которой оформляют-
ся законы художественного письма, связанного с изображением времен года.
Нацуяма но
. Конурэ но сигэ ни
. Хототогису
Накитоёму нару
Коэ но харукэса
(«Манъёсю», № 1494).
В поэтическом искусстве каноническим знаком летнего сезона становится
кукушка, поющая в горах. Ей поэт посвятил множество пейзажных стихотворе-
ний, варьируя разнообразные мотивы: ожидание кукушки, восхищение ее пени-
ем, сожаление о том, что она покидает его сад.
Известны и юмористические стихи Якамоти, рассказывающие о том, как
в весенних полях охотники ведут охоту на фазанов:
Хару но но ни Снует фазан <
Асару кигису но В полях весенних, .. /
Цумакои ни Подругу кличет. >
Оно га ари ка о Не приготовишь ли топор? -
Хито ни сирэцуцу Каждому твердит...
(«Сюивакасю», № 21).
75
Лирический дневник (кн. XVII-XX) Якамоти демонстрирует выдающиеся
образцы ранней японской поэзии, которые относятся к 730-759 гг. Сюда вклю-
чены послания жене, элегии, переписка с друзьями, застольные песни, пейзаж-
ные зарисовки, аллегорические сочинения. В ряде случаев поэт использует на-
родные мотивы, в его стихах обнаруживаются обычаи, поверья, предания ста-
рины. Иноземной легенде он посвящает поэму «Песня о Танабата» («Манъёсю»,
№ 4125), которую завершают две каэси-ута.
Ама но кава
Хаси ватасэраба
Соно э ю мо
Иватарасаму о
Аки ни арадзу то мо
Если б только протянули мост
Через ту Небесную Реку,
О,тогда
Они бы встретиться могли,
Даже если б осень не пришла.
(«Манъёсю», № 4126).
Ясунокава
Комукаидатитэ
Тоси но кои
О, эта ночь, когда, тоскуя друг о друге
Дни долгие, на разных берегах
Реки Ясукава
Кэ нагаки кора га Встречаются супруги -
Мацудой но ёру со Звезду зовущая звезда.
Г В ft $
(«Манъёсю», № 4127).
Романтическая легенда о свидании звезд (Альтаира и Веги) пришла в
Японию из Китая и сделалась популярным поэтическим сюжетом на многие ве-
ка. «Лирика Танабата отвечала поэтическим законам эпохи Нара с ее утончен-
ным восприятием эмоций, восхищением мимолетностью и любованием роман-
тической печалью» [Садокова, 1993, с. 106]. Отомо Якамоти как певец любви
не мог не запечатлеть ее в своем творчестве, где закладывались основы новых
поэтических предпочтений и требований, намечались пути дальнейшего разви-
тия японского стиха.
76
ЭПОХА ХЭЙАН И ЕЕ ЛИТЕРАТУРА
Развитие японской литературы в IX-X вв.
Название эпохи Хэйан Хэйан дзидай, 794-1192) соответствует на-
званию столицы японского государства - Хэйан (современный г. Киото), или
Хэйан-кё ( 'FTztJR), что в переводе означает Столица мира и спокойствия. Хэй-
анская эпоха (IX-XII вв.) в японской историографии обозначается как «средняя
древность» (Ф’ЙГ, тю:ко) и длится около 400 лет. В социально-политической
жизни она отмечена двумя значительными факторами. Во-первых, надельная
система землепользования была заменена поместной, и, во-вторых, император
фактически утратил власть в государстве.
Японский император обладал номинальной властью, в то время как ари-
стократический род Фудзивара (Ж1Ж), который берет свое начало от древнего
рода Накатоми, практически к X в. правил страной. Представители дома Фуд-
зивара отдавали императору в жены своих дочерей, с тем чтобы исполнять роль
регентов (ЖЙ\ сэссё:) при малолетних наследниках престола - своих внуках.
Например, Фудзивара Митинага с 995 г. и до своей смерти правил Японией в
качестве регента - почти 33 года. Укреплению этой власти способствовало то,
что дом Фудзивара начиная с 882 г. объединил в своих руках два поста: регента
при малолетнем императоре и канцлера (МЙ, кампаку), тем самым обеспечив
гарантии абсолютного правления.
Позднее, с конца XI в., император, отрекшийся от престола в пользу ма-
лолетнего наследника, принимал постриг, и в качестве экс-императора (|5тЕ, ин)
обретал большую власть, чем при своем формальном правлении. Такая система
правления экс-императоров в дальнейшем получила название инсэй (РлЙЭ, она
стала формой противостояния императоров регентам Фудзивара, отстранявшим
их от участия в делах государства.
В истории культуры Японии эпоха Хэйан связана с необычайным расцве-
том литературы, искусств, ремесел, науки, эстетизацией быта.
Японская знать уделяла большое внимание образованию молодежи, и в
начале IX в. в Японии впервые появилась специальная школа, основателем ко-
торой был буддийский священнослужитель Кобо-дайси 774-835),
носивший мирское имя Кукай (3??®). В школу Сюгэйсютиин
828 г.) принимали не только детей чиновников, но и простых горожан. Для
высшей аристократии был учрежден университет - Дайгакурё (Эс^Й), где
изучались «китайские науки», и только выпускники университета могли зани-
мать высокие чиновничьи должности в придворных ведомствах.
Япония длительное время подвергалась воздействию континентальной
культуры, однако к концу IX в. процесс ее бурного заимствования был приглу-
77
шен. Она не смогла в существенных чертах изменить японскую национальную
культуру, которой удалось сохранить свою самобытность. Заимствования ино-
земной цивилизации, поверхностные и немногочисленные, быстро адаптирова-
лись на японской почве, теряя свой первоначальный облик. По наблюдению
В. Н. Горегляда, «отличительной особенностью культуры хдйанской эпохи по
сравнению с предшествующей и последующей эпохами было ее самостоятель-
ное развитие, свободное от постоянного живого влияния континентальной
культуры» [Горегляд, 1982, с. 178-179]. В это время в Китае произошло паде-
ние Танской династии (618-907) и возникли междоусобицы. В конце IX в. Япо-
ния перестала направлять в Китай свои официальные посольства. Была затруд-
нена и торговля с Китаем.
Развитие японской литературы в IX в. происходило в условиях противо-
действия китайской культуре, в стремлении утвердить свою самостоятельность
и независимость от влияний. В первую очередь эта борьба происходила в об-
ласти поэзии, где осуществлялось активное противодействие китайской линш
японского стиха - канси (ЖпФ).
По мысли И. А. Борониной, в Японии в этот период «создавалась богатая
и в значительной степени синкретическая культура, сочетавшая в себе собст-
венные и заимствованные ценности, которые, в свою очередь, стали мощным
стимулом активизации национальных традиций, реализации национальных
культурных потенций» [Боронина, 1981, с. 13].
Через 150 лет после создания антологии «Манъёсю» начался процесс воз-
рождения японской национальной поэзии. В IX в. появился термин вака •
- «японская песня» в противоположность термину караута (Ж^) - «китайская
песня», тем самым утверждалась значимость японского поэтического искусства.
Значительную роль в деле возрождения японской национальной поэзии
сыграли поэтические состязания - утаавасэ где поэты слагали сти-
хи на заданные темы кудай вака), а затем судьи подвергали сочине-
ния критическому разбору и выбирали победителей. В состязаниях участвовало
две команды, представители которых по очереди парами слагали стихи. В каж-
дой паре определялся победитель, затем подводился общий итог, и называлась
команда-победительница. Сочинения, звучавшие на поэтических встречах, не-
сли налет официальности, обладали сложной поэтической техникой и отлича-
лись виртуозной игрой слов. В стихах преобладала отточенность формы, кото-
рая высоко ценилась судьями.
Состязания порой продолжались весь день, прерываясь музыкальными
пьесами. Стихи писались заранее, а поэты могли не присутствовать на турнире,
их сочинения декламировали чтецы. Ритуал игры был строго регламентирован,
это касалось даже одежды участников - ее формы и расцветки. Специально
подбиралась музыка для исполнения в положенное время. Обязательно делали
макеты живописных мест, которые служили фоном для поэтических произве-
дений. Обычно это был пейзаж побережья ('Л'КЙ, сухама).
78
На «живописных» турнирах ($к эавасэ или п'Ъ'Ё’, эутаава-
сэ) поэты слагали стихи на темы картин, представленных противоположной
командой, или на тему одной картины. На «цветочных» турнирах (ТЁп'ЪДг,
ханаавасэ) сочиняли стихи о цветах, которые команды показывали друг другу.
Стихи поэтических турниров записывались и складывались в сборники,
что способствовало сохранению многих выдающихся произведений поэтиче-
ского искусства. Первым из дошедших до нашего времени был сборник под на-
званием «Дзай Мимбукё кэ утаавасэ» ( _ «Поэтический
турнир в доме Аривара - главы Ведомства народных дел»), куда вошли стихи
884-887 гг. Турнир проводился в доме поэта Аривара Юкихира
818-893). На нем было представлено 24 стихотворения на темы «Кукушка» и
«Любовь».
Однако наиболее широкую известность получило состязание «Кампё-но
онтоки кисай но мия но утаавасэ» ( ИГ вЖ'п'Л - «Поэтический
турнир во дворце императрицы в годы правления Кампё», 893 г.), которое пока-
зало, что японская поэзия достигла уже значительного расцвета. Стихи этого
турнира были изящны, в них проявилась тенденция к отбору поэтической тема-
тики и образности, что способствовало формированию канона в японском клас-
сическом стихосложении.
Вот одно из стихотворений этого поэтического состязания, в котором ав-
тор применил устойчивую гиперболу, описывая начало весны:
Минамото Мунэюки
Вечнозеленая
Хвоя сосны... С приходом
Дней весенних
Даже она изменилась -
Стала еще зеленей!
Токива нару
Мацу но мидори мо
Хару курэба
Има хитосио но
Про масарикэри
«9 t-t d
(«Кокинвакасю», № 24).
С наступлением весны преображаются вечнозеленые сосны и кажутся
еще зеленей. Так, в гиперболической форме поэт выражает свою радость, при-
ветствуя начало весны. В следующем стихотворении турнира звучат изыскан-
ные мотивы прощания с весной:
Неизвестный поэт
Умэ га ка о
Содэ ни уцуситэ
Тодомэтэба
Хару ва сугу то мо
Катами нарамаси
Благоухает мой рукав,
Пропитанный ароматом
Цветущих слив, -
Пусть быстролетная пройдет весна,
Но только б этот дар ее остался...
(«Кокинвакасю», № 46).
За период Хэйан в Японии состоялось 328 поэтических турниров.
79
И. А. Боронина, переводчик собраний поэтических турниров, отмечает:
«К началу X в. поэзия стала практически ведущим видом искусства. Мало того,
она приобрела еще и важную социальную роль как средство светского обще-
ния. Сложение стихов сделалось постоянным атрибутом придворного быта и
ритуала. Стихам и-танка обменивались друзья и влюбленные. Любое подноше-
ние сопровождалось стихотворением. Миниатюрная танка была общепринятой
формой эмоционального отклика на ситуацию, событие. Высоко ценился по-
этический экспромт, умение сложить стихотворение на случай» [Утаавасэ,
1998, с. 16].
Таких случаев представлялось множество. Это и общение с природой, и
перипетии любовных встреч и расставаний, и придворные забавы, и светские
обычаи - императорские выезды за город, чествования и юбилеи, отправление
на богомолье. Переписка в стихах также могла носить экспромтный характер.
К X в. завершается формирование лексико-образной основы японской
классической поэзии, а также ее тематики. Происходит канонизация языка и
стиля, что приводит к нивелировке авторской индивидуальности в поэтическом
искусстве. Объясняться на языке поэзии стало обязанностью каждого, установ-
ленными правилами поэзии мог овладеть любой, она стала необходимым атри-
бутом придворного этикета.
Возвращаясь к связям японской поэзии с китайской, нужно сказать, что
по наблюдениям Н. И. Позднякова, японские поэты были далеки от копирова-
ния китайских стихов, хотя обработка языка и выбор тем определился знаком-
ством японских поэтов с китайской поэзией. Намеки на китайскую литературу
или историю в этот период встречались редко [Поздняков, 1905, с. 10]. Итог
этим наблюдениям подвел В. Н. Горегляд: «Хэйанский культурный всплеск
стал возможен только в условиях соревновательного развития двух потоков -
японского и китайского, при некотором сдерживании второго и поощрении
первого, содержавшего элементы полемической направленности против заим-
ствований» [Горегляд, 1975, с. 12].
Этому хэйанскому литературному всплеску способствовало появление в
IX в. японской азбуки , кана). Ее окончательным оформителем считается
буддийский проповедник Кобо-дайси. Японская азбука, или ироха (VА % Г£), как
ее назвали, была закреплена в стихотворении ироха-ута), где ни
один слог не повторился. Стихотворение представляет собой восьмистишие
(7-5-7-5/7-5-7-5), и такая строфа называется имаё или имаё-но ута (4*
что значит «песни на нынешний манер».
Строфа имаё употребляется в двух жанрах японской поэзии: имаё и васан
Стихотворение «Ироха» относится к жанру васан - основному виду
японской буддийской религиозной поэзии.
А. Н. Мещеряков пишет: «Заслуги Кукая в области изучения и толкова-
ния языка нашли отражение в легенде, согласно которой он создал фонетиче-
скую азбуку (кана) и все 47 слогов ее закодировал в стихотворении, написан-
ном на основе “Сутры о нирване”, начинающейся словами: “Цветы источают
80
аромат, но опадают. Что постоянно в нашем мире?” На самом деле это стихо-
творение, служащее мнемоническим средством при заучивании азбуки, было
сочинено намного позднее» [Мещеряков, 1988, с. 139-140].
Появление японского письма способствовало расцвету японоязычной ли-
тературы, разрушало ее зависимость от китайской письменности камбун).
Идеология эпохи Хэйан
Закономерно, что литература исторически обусловлена, на ней лежит отпечаток
эпохи, ее социально-исторических особенностей. Социальная структура обще-
ства оказывает влияние на литературу, что выражается в идейной направленно-
сти произведений, их социальной тенденциозности. Хэйанская литература как
продукт своего времени отражает развитие государственности в Японии, ут-
верждение феодального правления - власти аристократического сословия.
В хэйанской культуре вскрывается ее неоднородность: культура правя-
щей верхушки - придворной аристократии и культура народных масс. Однако,
по словам В. Н. Горегляда, «не нужно только думать, что границы между ними
неподвижны и что в общечеловеческий актив идут одни демократические эле-
менты» [Горегляд, 1975, с. 12]. Термином «хэйанская культура» определяют
культуру аристократическую, поскольку она является высшим достижением
японской цивилизации того времени. Кроме того, она доступна, т. е. зафикси-
рована в письменных памятниках. Термином «хэйанская литература», заклю-
чающим в себе качественную характеристику, обозначают литературу, создан-
ную аристократическим сословием. Культивировавшаяся в узком кругу при-
дворной знати, эта литература может быть осмыслена как придворная.
В хэйанскую эпоху были впервые разработаны эстетические принципы
искусства и философско-эстетические основы литературы. Действительность,
формирующая определенные эстетические потребности, создает предпосылки
для их художественного удовлетворения. Предпосылки реализуются через
творчество личности, и в этом решающую роль играет мировоззрение худож-
ника. Необходимо отметить, что воззрения творческой личности в хэйанский
период носили эклектический характер, слагались из многих элементов - син-
тоистских, буддийских, даосских и конфуцианских, о чем свидетельствуют ли-
тературные памятники эпохи.
В хэйанское время особой ценностной категорией становится чувствен-
ное восприятие окружающего мира, и на почве эмоционализма, свойственного
эпохе, возникает культ чувств, любви и наслаждения. И. А. Боронина пишет:
«Отношение к жизни у аристократии характеризовалось наличием особого
культа любви и наслаждения ирогономи). Это связано с возникновением
сознания самоценности человека, сферой выражения которой становится эмо-
циональная сторона человеческой натуры, прежде всего любовное чувство»
[Боронина, 1978, с. 13].
81
Этот культ любви и наслаждения И. А. Боронина соотносит с гедониз-
мом, присущим европейскому средневековому рыцарству, поскольку он отра-
жал типологически близкие тенденции духовного развития - сосредоточен-
ность на человеческой «душе» (кокоро) [Боронина, 1981, с. 16].
«К этому времени произошли заметные изменения в характере мышления
японцев - отход от мифологического сознания древности с его культом богов и
полубогов-императоров, фокусирующего внимание на внешнем мире, окру-
жающем человека, и переключение сознания с “мира богов” на “мир людей”, с
одной стороны, и частичный отход от культа природы религии Синто, обусло-
вившего в совокупности с анимизмом, свойственным древним, ассимиляцию
человека в необъятном мире природы, - с другой. Человек, до сих пор не выде-
лявший себя в своем сознании из мира природы и благоговевший перед могу-
ществом ее стихий (многие стихии природы были обожествлены), впервые
ощутил собственную значимость и автономию в рамках слияния с природой»
[Боронина, 1978, с. 13].
Древняя национальная религия японцев - Синто, соответствовавшая ми-
фологическому складу мышления, уже не могла удовлетворять аристократов,
поскольку она не представляла собой философской системы. В Синто не ста-
вился вопрос о конечном смысле бытия, вопрос о спасении, потому что идеал
Синто заключался в бесконечном продолжении земной жизни. Возникшая ла-
куна была восполнена буддийским осмыслением конечности земного сущест-
вования с введением соответствующей обрядности. По замечанию
А. Н. Мещерякова, во многих литературных сюжетах наблюдается определен-
ная закономерность: «они имеют синтоистскую по своему происхождению за-
вязку, но развязка подвергается переосмыслению с буддийских позиций. Сло-
весность оказывается в этом отношении изоморфна обрядам жизненного цикла:
“начало” оказывается в компетенции синтоизма, за конечную стадию “ответст-
венен” буддизм. Так, императоры начинали свое правление с синтоистских об-
рядов восхождения на престол, а заканчивали жизнь по преимуществу буддий-
скими церемониями» [Мещеряков, 2002, с. 146].
Неудовлетворенность Синто появилась и потому, что характерным для
настроения хэйанской аристократии было ощущение беспокойства и неуверен-
ности в завтрашнем дне 0'5$;, сэймэй но фуан', сэйкацу но
фуан), которое могло быть обусловлено усилением сознания греха, в первую
очередь греха сластолюбия. Кроме того, в кругах аристократии росло понима-
ние своей изолированности, возникало ощущение оторванности от остальной
части страны, где зрело политическое влияние представителей воинского со-
словия. [Боронина, 1981, с. 49].
В силу этого не случаен возросший интерес аристократии к буддизму. В
IX-XII вв. в Японии получили распространение две буддийские школы. Одна
из них называется Тэндай-сю (Хд'ж - Опора Небес), сокращенно - Тэндай,
другая - Сингон-сю (ЖЖлк - Истинное Слово), сокращенно - Сингон.
82
Школа Тэндай основана буддийским священником Сайте (ДЖ, 767-822),
известным по посмертному имени как Дэнгё-дайси который воз-
вратился из Китая в Японию в 805 г. с проповедью нового учения. На горе Хиэй
(JttX) он заложил монастырь Энрякудзи (М® тР, 785 г.), близ которого позд-
нее была построена новая столица Хэйан, а монастырь стал центром Тэндай.
Школа Тэндай (кит. тяныпай) появилась в VI в. в Китае. Она базируется
на «Сутре лотоса» ( [Г- «Хоккэкё»), где изложены последние пропо-
веди Будды Шакьямуни перед его погружением в нирвану, и содержит элемен-
ты мистического буддизма. Она говорит о вездесущности Будды, составляю-
щей истинную суть мироздания. Человеку, чтобы достичь просветленности,
достаточно обратиться к самому себе, осознать «частицу тела Будды», которая
изначально в нем присутствует.
Школа настаивала на постепенном восхождении к истине умозрительным
путем, на неуклонном овладении законом. Она говорила о том, что человек
должен развивать в себе природу Будды, пока полностью не освободится от
цикла перерождений и не сможет приобщиться к состоянию Будды. Школа
проповедовала доктрину Махаяны о всеобщем спасении, но, отличаясь гибко-
стью, не отвергала учений других школ и религий. Кроме Будды Шакьямуни,
она обращалась к Будде Вайрочану школы Сингон, к буддам Амида и Каннон, к
другим буддам ({А, буцу) и бодхисаттвам (^Й, босацу), а также к богам Синто,
с которыми они ассимилировались.
Говоря о становлении буддийской церкви в Японии, Александр Николае-
вич Игнатович отмечает: «В хэйанский период буддийская церковь стала эко-
номически сильной и идеологически влиятельной организацией феодального
типа. Объединение, или, как принято называть в европейской японоведческой
литературе, секта Тэндай, основанная в начале IX в., была своеобразным госу-
дарством в государстве и в течение нескольких столетий по существу представ-
ляла официальную религию. Основатель Тэндай и ее первый патриарх Сайтё
разработал буддийскую доктрину теократического государства» [Игнатович,
1987, с. 7].
Школа Сингон (кит. чжэнъянь) была основана в Японии проповедником
Кобо-дайси после его возвращения из Китая в 806 г., где он два года постигал
учение чжэньянь и обучался санскриту (804-806 гг.). В отчете, представленном
императору и названном «Кобо-дайси сёрай мокуроку» ( В
- «Список необходимого в будущем, составленный Кобо-дайси»), он перечис-
ляет привезенные предметы культа и убеждает императора в необходимости
проповеди Сингон в Японии, разъясняя основные его концепции.
Учение Сингон индийского происхождения, в Китае оно сформировалось
в начале VIII в. и стало наиболее универсальным из всех школ позднейшего
буддизма. В Японии оно приспособилось к синтоистским верованиям, что го-
ворит о синкретическом характере школы. Символика Сингон, ее привержен-
ность магическим актам и формулам связывались с шаманистической линией в
национальной религии японцев. Школа отличалась крайним мистицизмом, она
83
стала хранительницей буддийской символики, и в этом смысле ее называют
«тайным учением». Для Синтон постижение высшего бытия видится как путь
мантры - тайного слова.
Объектом веры в Сингон служит Будда Вайрочан, или Дайнити - Вели-
кое Солнце, как трансцендентная вечная сущность бытия, как истинно-сущее,
проявляющееся в мире. Целью учения является достижение гармонического
единства в вере с Буддой Вайрочаном. Сингон видела путь к этому единству во
внезапном постижении истины через «озарение», без особых рационалистиче-
ских построений. Большое значение она придавала обрядности. Существовал
тщательно разработанный ритуал школы, сложные мистические действа.
Сингон отличалась герметическим характером учения, что предполагало
непосредственное общение между учителем и учеником. Она также придавала
большое значение искусству. Кобо-дайси писал: «Изотерические письмена так
глубоки и трудны для понимания, что их смысл не может быть передан иначе,
как посредством искусства...» И далее: «Секреты'сутр и комментариев могут
быть выражены средствами искусства, и тогда эзотерические учения, состав-
ляющие сущность истины, становятся ясными. Ни учителя, ни ученики не мо-
гут обойтись без них. Искусство есть то, что раскрывает нам состояние север
шенства» [Боронина, 1981, с. 50].
Кобо-дайси высоко ставил живопись мандала и ритуальную музыку. Он
написал ряд религиозных трактатов и множество стихотворений на буддийские
темы. Ему принадлежат прозаические сочинения и литературоведческие рабо-
ты. В японскую литературу он внес идеи, образы, художественные приемы ки-
тайской и индийской словесности.
В эпоху Хэйан распространяется амидаизм — буддийское учение, связан-
ный с именем Будды Амида. Оно не требует самоусовершенствования и ото-
ждествления своей сущности с сущностью Будды. Первым реформатором буд-
дизма в сторону демократизации стал Куя Сенин (2£-(±L_LA, 903-972) по про-
звищу «базарный мудрец» (rfrlS, ити но хидзири). Он нес в народ веру в мило-
сердие Будды Амида, который объявил себя бодхисаттвой и поклялся не войти
в нирвану, пока не будет спасено каждое верующее в него существо.
В соответствии с этим обетом от верующего требовалось только много-
кратное обращение к Будде Амида с примитивной молитвой: «Призываю тебя,
Будда Амида» (Жнаму Амида буцу), чтобы быть возрожденным в
«Чистой земле» дзё: до) - «Западном рае» Будды Амида и жить там,
стремясь к достижению нирваны. Следовательно, спасение мог обрести каждый
человек, причем в подвижничестве не было необходимости, достаточно было
верить в Будду Амида, который всех спасет.
Среди амидаистов появились выдающиеся прелаты, принадлежавшие
главным образом школе Тэндай, которая оказалась основной хранительницей
амидаистских верований. Аристократические верхи также верили в спасение
посредством Будды Амида, например, этой веры придерживался всевластный
Фудзивара Митинага.
84
В эпоху Хэйан обнаруживается и влияние китайско-буддийской школы
Дзэн (#, кит. Чань, санскр. Дхьяна), которая проповедовала интуитивный ме-
тод постижения истины. Дзэн проник в Японию из Китая, он не был еще
оформлен как самостоятельная школа и не пользовался широкой известностью.
Основатель школы Тэндай в Японии Дэнгё-дайси изучал Дзэн в Китае и вос-
принял многие из его доктрин. Например, спокойное созерцание, которое стало
необходимым атрибутом последователя школы Тэндай, близко стоит к дзэн-
ской форме самосозерцания. Мистицизм школы Сингон также испытывал воз-
действие дзэнских идей, в частности идеи внезапного просветления (озарения)
как средства постижения истины, которая в системе дзэнских представлений
обозначается словом сатори ('|§ 9 ). Идеи Дзэн явились существенным состав-
ным элементом мистических аспектов хэйанского буддизма. Как отдельная
буддийская школа Дзэн утвердился в Японии в конце XII в.
В литературе нашло отражение комплексное восприятие буддийских док-
трин, но было ли оно глубоким, - на этот счет существуют разные мнения. Од-
ни японские исследователи полагают, что сила воздействия буддийской идео-
логии была значительной. Другие, напротив, считают, что вера в буддизм была
поверхностной. Н. И. Конрад пишет о восприятии буддизма хэйанцами: «Вза-
мен глубочайшей проблемы человеческого существования, поставленной буд-
дизмом, только легкая игра мотивом кармы, темой “причин и следствий”, идеей
“возмездия”, и то понимаемыми в чрезвычайно схематическом виде» [Конрад,
1973, с. 83]. Однако такие важные доктрины буддизма Махаяны, как учение о
карме и бренности бытия мудзё:), прочно вошли в сознание хэйанцев.
В. Н. Горегляд отмечает, что «буддийские концепции единства индивиду-
ального и универсального и синтоистское понимание вседуховности окружаю-
щего мира, особенно в мистической трактовке того и другого, сливались с да-
осским идеалом жизни на лоне природы, аскетизма, с характерной для даосов
тягой к сверхъестественному» [Горегляд, 1975, с. 156]. Однако даосизм не об-
рел в Японии самостоятельного развития, а был воспринят в учениях китайских
философов.
Что касается конфуцианства, то хотя оно и получило уже распростране-
ние в хэйанскую эпоху, но в литературе особого отражения не нашло.
«Культура хэйанской Японии была динамичной. Во многом это объясня-
ется ее синкретизмом, тем, что ни у одной идеологической системы не было
монополии на проповедь. И общество в целом, и каждый индивид в отдельно-
сти, отдавая предпочтение буддизму, принимали и синто, и конфуцианство, и
веру в темное и светлое начала (инь-ян), и культ Полярной звезды, и веру в Не-
бо, и другие автохтонные или заимствованные из Китая, Индии или Централь-
ной Азии (косвенным путем) системы. Все они находились одна по отношению
к другой в постоянном движении: то, что преобладало в конце X в., станови-
лось второстепенным к середине XI в. и т. д.» [Горегляд, 1997, с. 88]. Сложная
картина мировоззрения и мироощущения хэйанского общества отражена в по-
85
этическом творчестве, которое уже стремилось к углубленному рассмотрению
вещей и явлений мира.
Эстетические основы хэйанской литературы
Хэйанские аристократы эстетически воспринимали окружающий мир, искали в
нем удовольствий и наслаждений, изящества и утонченности, те же требования
изысканности они предъявляли и к литературе.Эстетические воззрения хэйан-
ского общества возникли на основе буддийского учения, однако следует отме-
тить, что хотя присутствие буддизма было решающим, оно не являлось единст-
венным фактором, формирующим эстетическое содержание эпохи.
Учения мистических школ, прежде всего Сингон, способствовали опре-
делению красоты как скрытой, внутренней сути мира, всего, что окружает че-
ловека. Проникновение в суть вещей и явлений сопряжено с определенным ри-
туалом и обрядностью, в литературе это выразилось в усложненности техниче-
ских приемов, изящной образности, утонченности слога и, конечно, недоска-
занности, выражающей буддийскую мысль об иллюзорности и эфемерности
бытия. Красота осознавалась как явление зыбкое, мимолетное и неуловимое,
что рождало в поэзии систему тонких намеков, недомолвок, иносказаний. Сим-
волом этой красоты можно назвать цветы японской вишни (Ш, сакура), кото-
рые опадают, едва успев распуститься.
В средневековой японской литературе феномен недосказанности получил
название ёдзё (тМн). Особенности японских эстетических категорий были изу-
чены Татьяной Петровной Григорьевой в монографии «Японская художествен-
ная традиция», где исследовательница писала: «красоту извлекали особым
приемом, намеком - ёдзё, которое создает настроение, вызывает “сверхчувст-
во” (ёдзё переводится еще и как “эмоциональный отклик” или “избыточное
чувство”). Недосказанность оставляет простор воображению, которое позволя-
ет постигать невидимое, “красоту Небытия”» [Григорьева, 1979, с. 256]. Сугге-
стивность японской лирики свидетельствует об автономности поэтического
произведения и способствует развитию читательского сотворчества.
Для хэйанской культуры характерна эстетизация жизни, самых различ-
ных ее сторон, начиная от культа чувств и кончая буддийскими доктринами.
Н. И. Конрад писал: «Если в предыдущую эпоху основной пружиной психиче-
ской деятельности, накладывавшей свой отпечаток на все продукты этой дея-
тельности, была мифологическая апперцепция, в этот период такой пружиной
явилась апперцепция эстетическая, под знаком которой проходит вся деятель-
ность в этой области. В силу этого весь уклад мировоззрения того времени
можно обозначить как эстетический» [Конрад, 1973, с. 31].
Эстетическое сознание хэйанского аристократического общества выли-
лось в понятие моно-но аварэ Слово аварэ первоначально было
междометием и выражало просто восторг. В этом значении оно встречается в
«Кодзики» и «Манъёсю». В хэйанское время аварэ по-прежнему сохраняет свой
86
смысл как обозначение эмоционального состояния: печали, радости, наслажде-
ния, негодования и других движений души, но печаль уже выделяют из этого
ряда и расценивают как исконное чувство. В связи с этим категория моно-но
аварэ воспринимается в значении «печального очарования вещей».
Поскольку моно есть «вещь», «предмет», то можно заключить, что поис-
ки прекрасного в эпоху Хэйан были обращены к вещественному, предметному
миру, который можно осязать и ощущать. В этом заключается преемственность
моно-но аварэ с макото. Красота осознавалась заключенной в самой действи-
тельности, но это не значит, что вся сфера действительности входила в круг эс-
тетических поисков хэйанцев.
В. Н. Горегляд пишет: «Однако следует отметить, что эстетические кри-
терии применялись тогда избирательно. Хэйанцы не искали эстетического на-
слаждения за пределами определенного круга явлений природы. Поэтому в ли-
тературе того времени можно встретить такие замечания: “Дорога не была осо-
бенно интересной. И багряных листьев клена еще не было, и цветы уже осыпа-
лись, виднелся только один сухой китайский мискант” (“Дневник эфемерной
жизни”)». И продолжает: «Только в XIV в., когда широко распространилась
практика ухрда на природу и практика созерцания, такая избирательность стала
отвергаться. Эстетический смысл стали искать и находить в любой частичке
природы» [Горегряд, 1975, с. 213-214].
В связи с распространением дзэн-буддизма самоценный эстетический
смысл обнаружился во всех проявлениях бытия. Первые признаки этой тенден-
ции можно увидеть в книге Сэй Сёнагон 966-1017) «Макура но со-
си» ( - «Записки у изголовья», 1000 г.): «Иногда донесется стран-
ный, непривычный запах кожаного подхвостника на быке, пусть я говорю су-
масшедшую нелепицу, но, право, есть в этом запахе особая прелесть» [Сэй-
сёнагон, 1975, с. 251].
А. А. Долин отмечает: «Для аристократов духа, к каковым себя относили
все без исключения хэйанские патриции, все сущее представлялось наделенным
высшим смыслом, скрытой или явленной красотой, неизбывным очарованием.
Правда, при этом предполагалось, что предметам грубым и низменным вообще
нет места в эстетической вселенной - все они остаются в удел бездушному, не-
образованному простолюдину. Именно ощущение моно-но аварэ должно было
придать сладость и горечь, терпкую прелесть всей недолговечной жизни чело-
века в этом мире умирающей и обновляющейся, постоянной в сменах природы»
[Кокинвакасю, 1995, с. 14].
Итак, сфера моно-но аварэ является избирательной. Аварэ выступает как
выражение гармонии чувств и очарования, отсюда изящество, утонченность,
изысканность становятся его характеристиками. Закономерно, что выбор объ-
ектов, которые могут вызвать подобные чувства, ограничен [Нихон котэн бун-
гаку дзитэн, 1962, с. 360-361]. Это нашло реализацию в регламентировании те-
матики, мотивов и образности поэтического искусства, в установлении и со-
хранении канонических требований, предъявляемых к творчеству.
87
Обращение к действительности не означает для хэйанцев скольжение
только по ее поверхности, напротив, они стремятся увидеть внутреннюю, скры-
тую суть вещей и явлений, только им присущую эстетическую значимость. По-
этому моно-но аварэ можно толковать и как «скрытое очарование вещей».
В. Н. Горегляд разъясняет: «Умение найти в объекте природы скрытое очаро-
вание значило проявить тонкость чувствования, эстетический вкус. Общепри-
нято было любоваться предметами, “глубокими” по скрытому в них очарова-
нию: цветением сакуры весной, багряными листьями клена или полной луной
на безоблачном небе осенью, первым снегом зимой. Но кроме такого стандарт-
ного набора, каждый поэт или художник находил в чем-то другом аварэ, не за-
меченное до него» [Горегряд, 1975, с. 210].
В вопросе о влиянии буддизма на эстетический принцип моно-но аварэ
можно выделить следующие стороны.
Моно-но аварэ генетически восходит к буддийским идеалам. Наряду с
анимизмом Синто и другими представлениями о соотношении человека с ок-
ружающим миром, буддизм был той почвой, на которой сформировалась эта
своеобразная философско-эстетическая концепция. В соответствии с пропове-
дуемыми в то время в Японии формами буддизма, в каждом объекте окружаю-
щего мира воплощена природа Будды, что и составляет его сокровенную суть.
Раскрытие этой сути как прекрасного выявляет содержание моно-но аварэ.
В эпоху Хэйан влияние буддизма не носило еще тотального характера,
как позднее, два столетия спустя. Религиозно-философские аспекты буддийско-
го учения были восприняты хэйанцами в личном плане, в применении к част-
ной ситуации, к индивидуальной судьбе. В противоположность этому авторы и
герои военно-феодальных эпопей (ЖйЕ^Вп, гунки-моногатари, XIII-XIV вв.)
уже рассматривали и объясняли с позиций буддийской идеологии события го-
сударственного, исторического масштаба. И. А. Боронина отмечает, «что в
Хэйане важное значение придавалось эстетическим аспектам буддизма. Это яв-
ствует, в частности, из того, что значительное место в описании религиозных
обрядов и церемоний занимает их зрелищная сторона и вообще все то, что име-
ет отношение к искусству» [Боронина, 1981, с. 58].
Во всем - в том числе и в грустном, и в печальном - хэйанцы искали оча-
рование, видели его и в бренности бытия, о чем свидетельствует понятие пе-
чального очарования бренности мудзё но аварэ}, и в предопреде-
ленности судьбы - в печальном очаровании судьбы сюкусэ но ава-
рэ}. Оттого что жизнь бренна, она не утрачивает смысла и ценности, напротив,
сама недолговечность красоты делает ее неповторимой и притягательной. Эту
мысль выразил писатель и поэт Кэнко-хоси (МЙРЙх®, 1283-1352) в эссе «Цу-
рэдзурэгуса» ( [ГЙМЖЛ - «Записки от скуки», 1330-1331 гг.): «Если бы наша
жизнь продолжалась без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Ада-
си, и не уносясь, как дым над горой Торибэ, ни в чем не было б очарования. В
мире замечательно именно непостоянство» [Кэнко-хоси, 1970, с. 47]. Писатель
придерживался идеи всеобщности моно-но аварэ.
88
Следовательно, в Хэйане буддийские воззрения входят в орбиту моно-но
аварэ. «Таким образом, буддийская идеология эзотерических сект и аристокра-
тическая тенденция к эстетизации жизни и поэтизации природы и других объ-
ектов вещного и духовного мира своеобразно дополняли друг друга в рамках
единой синкретической культуры Хэйана. Результатом взаимовлияния явилось,
в частности, особое развитие эстетических сторон в самом буддизме (при из-
вестной эстетизации его идей и понятий), с одной стороны, и развитие элегиче-
ского аспекта аварэ - с другой» [Боронина, 1981, с. 58].
Литература на китайском языке
Китайский язык и китайская литература с момента проникновения на Японские
острова оказывали воздействие на художественное творчество японцев. Конец
эпохи Нара в Японии совпал с золотым веком поэзии в Китае - эпохой Тан
(618-906), когда японцы смогли познакомиться с творчеством гениальных ки-
тайских поэтов - Ли Бо Й, яп. Рихаку, 705-762), Ду Фу (tiW, яп. Тохо,
712-770), Бо Цзюйи (ЙЖХ, яп. Хакуракутэн; Й^Д, яп. Хакукёи, 772-846).
В подражание им японцы слагали стихи на китайском языке и по законам
китайского стихосложения - канси (SIW). В японской литературе наметилась
китайская линия, которая впоследствии приобрела огромное значение. В на-
циональной поэзии японцев зазвучали буддийские и китайские мотивы, начался
процесс взаимодействия японской и китайской литератур.
В эпоху Нара японская молодежь посылалась в Китай на учебу. Например,
поэт Абэ Накамаро Ц&ЦрИФЖ, 700-770) был отправлен учиться в Китай в 716 г.
Впоследствии он служил при дворе китайского императора, познакомился с по-
этами Ли Бо и Ван Вэем (ЭЕЖ, яп. Ои, 699-759). Во все времена китайская по-
эзия ценилась и почиталась японцами.
Появился первый сборник канси — «Кайфусо», авторы которого помеща-
ли стихи и в «Манъёсю». Например, в 111 книге антологии «Манъёсю» есть сти-
хотворение принца Оцу, сложенное им накануне смерти, такое же стихотворе-
ние обнаружено и в «Кайфусо». Эта антология состояла из 120 стихотворений,
принадлежащих 64 авторам. Считается, что ее стихи, хоть и были написаны на
хорошем китайском языке, однако носили подражательный характер, их уро-
вень был невысоким, и особого интереса для литературы они не представляли.
Примером может служить стихотворение, принадлежащее одному принцу:
Ярко и великолепно сияют солнце и луна.
Добродетели нашего императора объемлют небо и землю.
Три сферы пребывают в мире и процветают.
И все народы присягают ему в верности.
(Три сферы - Царство Небесное, Земля и Человечество).
[Иосикава Кодзиро, 1957].
В IX в. интерес к китайской поэзии усилился, были составлены три новые
антологии - «Рёунсинсю» ( - «Новое собрание, достигающее не-
89
бес», 814 г.), «Бункасюрэйсю» ( Л - «Изящное собрание сочине-
ний блестящего стиля», 818 г.), «Кэйкокусю» ( - «Собрание сочи-
нений, помогающих управлять государством», 827 г.), которые ознаменовали
расцвет жанра канси в японской литературе.
Антология «Рёунсинсю», созданная по указу императора Сага (1Ж®,
786-842; на престоле: 809-823), явилась первой императорской антологией ки-
тайской поэзии тёкусэнкансисю:). С этого момента складывается
обычай составлять поэтические антологии под эгидой императора те-
кусэнсю:). Уже в самом названии антологии рё:ун - достигающий не-
бес) высоко оценивается талант ее авторов, художественные достоинства по-
этических сочинений.
Составителями «Рёунсинсю» стали поэты Оно-но Минэмори vF,
778-830), Сугавара Киёкими (#ЖМ^*), Исаяма Фумицугу (^|11^Ж). Когда
поэты затруднялись в выборе стихов для антологии, они обращались за советом
к императору Сага.
В предисловии к «Рёунсинсю» сказано: «90 стихотворений 23 авторов со-
браны в 1 свиток», в действительности антология включает 91 стихотворение
24 поэтов [Ока Кадзуо, 1979, с. 35]. Император Сага поместил в собрание 22
сочинения, Оно Минэмори - 13 стихотворений. Антология продемонстрирова-
ла утверждение придворной китайской поэзии в Японии. В основном все ее
стихи написаны в 782-814 гг.
Стихи антологии распределяются по именам авторов и в соответствии с
тематическим признаком - поездки, церемонии, прощание, стихи смешанного
содержания. Будучи первой, императорская антология «Рёунсинсю» сыграла
важную роль в истории японской поэзии. Следующие собрания канси
сибунсю: - собрание китайских стихов и прозы) также были составлены по ука-
зу императора.
В антологию «Бункасюрэйсю» вошли произведения почти всех известных
поэтов конца VIII - начала IX в., хотя основную ее часть составляют стихи, соз-
данные после появления «Рёунсинсю». Составителями антологии стали шесть
поэтов, среди них - Фудзивара Фуюцугу 775-826), принц Накао ({ф
Й), Сигэно Садануси 785-852). Антология была составлена по
указу императора Сага, который включил в нее 34 своих произведения.
143 стихотворения, сохранившихся от первоначальных 148, 28 поэтов
расположились в 3 книгах антологии по 11 рубрикам в зависимости от темати-
ческого содержания - путешествия, разлука, послания и пр. Так в структуре
императорских антологий утверждался принцип рубрикации в распределении
поэтического материала, что важно для оценки методов составления стихо-
творных собраний.
Антология «Кэйкокусю», крупнейшая среди трех императорских собра-
ний канси, была составлена по указу императора Дзюнна на престоле:
823-833 гг.) и включала как стихи, так и прозу. Помимо стихов, сюда вошли
90
произведения, излагающие принципы управления государством, - образцы эк-
заменационных работ, написанных японскими чиновниками для получения
очередного ранга. Она насчитывала 20 книг, из которых к настоящему времени
сохранилось только 6, содержащих 210 стихотворений.
В антологию вошло 917 стихотворений за период 707-827 гг. (за 120 лет),
а также сто с лишним прозаических сочинений. Над ней работали пять поэтов
во главе с Ёсиминэ Ясуё (785-830) и Сигэно Садануси. В антологии
представлено творчество 178 авторов, наибольшее число стихотворений при-
надлежит императору Сага (40 стихов), вслед за ним - составителю Садануси
(26 стихов). В собрание вошли также стихи поэтесс, например, Утико-найсинно,
и впервые в императорских антологиях канси появились сочинения монахов
(Кобо-дайси) и монахинь [Ока Кадзуо, 1979, с. 38].
Своеобразной оказалась структура антологии, материал которой был раз-
делен на ряд ведущих рубрик. В разделе стихов смешанного содержания произ-
ведения были организованы в соответствии с четырьмя временами года. Эта
система в дальнейшем стала основополагающей при составлении император-
ских антологий японской поэзии.
Как считает Иосикава Кодзиро, исследователь китайской литературы,
стихи этих антологий были подражательными и в большей своей части однооб-
разными [Иосикава Кодзиро, 1957, с. 57]. Однако впоследствии японские поэты
обращались к антологиям китайских стихов, заимствуя мотивы, образы, сюже-
ты. Кроме того, антологии китайской поэзии оказали значительное влияние на
принципы формирования собраний японских песен.
Первая половина IX в. была ознаменована расцветом японской литерату-
ры на китайском языке и отмечена появлением выдающихся японских поэтов,
творивших в жанре канси.
Кукай известен как автор сборника стихов и прозы на китайском языке
под названием «Хэндзё хакки сёрёсю» ( - «Собрание, вы-
являющее свойства души Хэндзё», 835 г.), сокращенно - «Сёрёсю» (Хэндзё
Конго - Повсюду Сияющий Алмаз - псевдоним, которым был назван
Кукай). 10 книг собрания были составлены учениками великого проповедника
после его смерти, сюда вошли его стихи (канси), комментарии к сутрам, тексты
молений, надписи на камне и пр.
Значительный след в истории японской литературы оставил Сугавара
Митидзанэ (If 845-903), испытавший влияние Бо Цзюйи, который в то
время приобрел большую популярность в Японии. Митидзанэ был выдающим-
ся литератором и государственным деятелем. Обладая китайской ученостью, он
сделал блестящую академическую карьеру. В 899 г. Митидзанэ занял пост Пра-
вого министра удайдзин), однако вскоре, в 901 г., был обвинен в заго-
воре против императора и сослан на о. Кюсю, в Дадзайфу, где скончался спустя
два года. В творческом наследии поэта обнаружено 514 стихотворений жанра
канси и 59 танка. После смерти он был обожествлен под именем Тэмман-
тэндзин (Тк'/МЖ#) как покровитель наук и каллиграфии. В 947 г. в местечке
91
Китано (4tS?), к северу от Хэйан, было возведено синтоистское святилище, в
котором собраны труды Митидзанэ. Поэт-изгнанник скончался 25-го числа 2-й
луны 903 г. С тех пор в святилище Китано устраивается ежегодный фестиваль,
связанный с этой датой, отмечается день поминовения поэта.
Канси Сугавара Митидзанэ составили первые 6 книг в сборнике «Канкэ
бунсо» ( [Г^Ж^ЖJ - «Литературные записки дома Сугавара», 900 г.) и во-
шли в сборник «Канкэ косо» ( Г^Ж^ЖЛ - «Продолжение записок дома
Сугавара», 903 г.). «Многие из них написаны в форме восьмистрофных люйши
и четырехстрофных цзюэцзюй, популярных в Китае того времени, но немало
стихотворений создано также в жанре гуши. Последние шесть книг “Канкэ бун-
со” занимает ритмическая проза и разного рода официальные документы, со-
ставленные Митидзанэ» [Горегляд, 1997, с. 95]. В императорские антологии
помещено 34 танка поэта.
В китайских стихах Митидзанэ прослеживаются темы гражданской по-
эзии, их отличает социальная проблематика и критическая направленность. На-
пример, в серии из 10 стихотворений под названием «К кому это холод так рано
пришел?» поэт рассказывает о бедствиях простых людей, которые не могут вы-
биться из нищеты:
К кому это холод так рано пришел?
К беглому рано пришел этот холод.
У бегая, он думал бежать от тяжелых налогов -
Здесь его снова внесли в списки, добавили выплаты.
Длиною в три сяку одежда из кожи оленя совсем износилась,
Бедна его хижина, тесная, как ракушка улитки.
У него за спиною ребенок, он за руку держит жену,
Опять и опять он идет на дорогу просить подаянья.
[Горегряд, 1997, с. 94].
Следующее стихотворение написано Митидзанэ по пути в ссылку. Оно
посвящено его двум малолетним детям, которые сопровождали поэта.
Все ваши сестры задержаны дома,
Ваши братья сосланы.
Только мы трое вместе, мои дети,
Будем беседовать, идя по дороге.
Каждый день наша пища стоит перед нами,
Вечерами мы засыпаем все вместе,
У нас есть фонари и свечи, чтобы брести в темноте,
И теплая одежда для стужи.
Прошлый год мы видели, как сын канцлера
Впал в столице в немилость.
Теперь люди говорят - он грязный игрок,
И ругают его на улице всячески.
Вы видели босоногого бродячего музыканта.
Горожане называют его “Ошибка справедливости”.
92
Их отцы тоже были важными чиновниками,
Все они в свое время были очень богаты.
Когда-то они имели столько золота, сколько песка в море.
Теперь у них едва хватает на еду.
Когда вы смотрите, мои дети, на других людей,
Вы можете видеть, как милосердны Небеса.
[Иосикава Кодзиро, 1957].
Позднее драматург Тикамацу Мондзаэмон 1653-1725)
рассказал об опальном вельможе в пьесе «Синдзю Тэн но Амидзима» (
ffila J - «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей», 1720 г.):
Вот “Сливы мост”.
Здесь Сугавара-но Митидзанэ
Остановился на пути в изгнанье,
Когда он плыл
В провинцию Цукуси,
И здесь, печалясь,
Песню он сложил:
“Не забывай меня, цветущий сад!”
А слива, им любимая, тоскуя
По своему хозяину,
В Дадзайфу
Одним прыжком вослед перенеслась.
“Зеленый мост”.
Покинутая изгнанным поэтом,
Печалилась зеленая сосна.
Потом, не в силах вынести разлуку,
Перенеслась к нему вослед за сливой.
И третий мост - “Вишневый мост”.
Но вишня
Была не в силах вырвать крепкий корень
И улететь
Учителю вослед, -
И в горестной тоске она засохла.
И до сих пор
Рассказ о трех деревьях
Передают из уст в уста.
И песня
О скорбной участи Митидзанэ
По-прежнему
Полна великой силы...
[Тикамацу Мондзаэмон, 1968, с. 346-348].
93
Воспоминанием о Сугавара Митидзанэ прозвучала 28-я строфа в рэнга из
антологии «Бунна сэнку дайити хякуин» ( —В’МЙЛ «Первые сто
строф из тысячи строф эры Бунна», 1355 г.)
Сюа
Хана косо хито о Верной сливы цветы
Васурэдзарикэрэ О поэте-изгнаннике не забыли!
rm
[Рэнгахайкайсю, 1974, с. 104].
«Легенда гласит, что, отправляясь в далекое изгнание, Сугавара-но Ми-
тидзанэ обратился к цветущей сливе в своем саду со стихотворением, прося ее
не забывать весны в тоске по своему хозяину. Когда он уехал, то сливовое де-
рево перенеслось к нему на остров Цукуси (о. Кюсю), а вишневое дерево засо-
хло от горя за одну ночь. В другом своем стихотворении поэт упрекнул сосну,
росшую в его саду, что лишь она одна осталась равнодушной, после чего сосна
тоже прилетела к нему в его изгнание» [Тикамацу Мондзаэмон, 1968, с. 404].
Коти фукаба Весеннему ветру
Ниои окосэ ё Дари душистый аромат,
Умэ но хана Цветущая слива, -
Арудзи наси тотэ И без хозяина оставшись,
Хару о васуру на Ты о весне не позабудь!
Ж®РА йО£5 Г -tt А Шо fo 6 С й L Е X % Й 6 &
(«Сюивакасю», № 1006).
С такими словами поэт обращался к цветущей сливе, а в следующем пя-
тистишии воспел цветы хризантем:
Акикадзэ но Осенний ветер
Фукиагэ ни татэру На побережье в Фукиагэ
Сирагику ва Легко колышет
Хана ка арану ка Белых хризантем цветы?
Нами но ёсуру ка Иль это пенистые волны набегают?
WSL0pA£ folfl-ГсХ 6 ЙЗШ iSoWT 6 й*
(«Кокинвакасю», № 272).
Стихотворение говорит о последних цветах осени, которые покрыли по-
бережье, словно пена на гребнях волн. Фукиагэ - топоним, который имеет зна-
чение «открытый (ветрам) берег». Цветы белых хризантем на берегу ассоции-
руются с гребнями пенистых волн, и поэт задается вопросом, можно ли их раз-
личить. По оценке выдающегося японского филолога и поэта Абэ Масамити,
стихотворение одухотворено прекрасной атмосферой «игры» (асоби), соответ-
ствующей эстетическим вкусам эпохи «Кокинвакасю». В этом проявились ода-
ренность поэта, его творческий талант, а также изысканный вкус [Абэ Масами-
ти, 1987, с. 150].
Сочинено на священной горе во время жертвоприношения,
когда экс-император Судзаку находился в Нара
Коно таби ва Не захватил я в путь
94
Нуса мо ториаэдзу Ленты молитв-нуса,
Тамукэяма Но на горе подношений
Момидзи но нисики Багряных кленов парча
Ками но манимани Умилостивит богов...
(«Кокинвакасю», № 420).
В танка алая листва кленов уподобляется лентам нуса с синтоистскими
молитвами, которые делали из ткани или бумаги, окрашенной пятью цветами,
что напоминало пестроту осенних листьев. Ленты с начертанными заклинания-
ми и просьбами вывешивались перед святилищем как подношение богам.
«Тамукэ» означает «подношение» (богам), «жертва», «жертвоприноше-
ние». Выражение «коно таби» несет двойной смысл: «на этот раз» и «в этом
странствии». Путники поспешили отправиться в дорогу и не успели собрать ну-
са - ленты с написанными на них молитвами. «Ториаэдзу» является сложным
глаголом, в котором вторая часть «аэдзу» обозначает невозможность действия.
Формой заключительной основы отрицательного наклонения «-дзу» отмечена
цезура. Ею танка разделена на двустишие и трехстишие. Это один из ранних
примеров использования цезуры в японском классическом стихе.
Тематика лирических канси была во многом сходна с тематикой японской
поэзии танка, здесь также преобладали стихи, посвященные описанию приро-
ды. Следующее стихотворение Митидзанэ передает грусть затворника при виде
цветущей вишни в Дадзайфу:
У ворот управы - вишня,
Едва лишь черепицы цвет вижу.
Храма Каннон только
Удары колокола слышны.
[Ваканроэйсю, 1997, с. 466, № 620].
Это стихотворение из «Ваканроэйсю» ( [Г ЙЯ аЯ< Ж J - «Собрание
японских и китайских стихов для декламации», 1013 г.) вдохновило Мацуо Басё
1644-1694) на создание двух трехстиший хайку).
Хана но кумо Облака цветов...
Канэ ва Уэно ка Колокол - в Уэно
Асакуса ка Иль в Асакуса?
[Мацуо Басё сю, 1972, с. 108, № 156].
Каннон но Храма Каннон
Ирака миярицу Черепичная крыша виднеется
Хана но кумо В облаках цветов...
[Мацуо Басё сю, 1972, с. 101, № 138].
Перекличка стихов Басё с канси Митидзанэ дополняет содержание хайку,
углубляет их смысл, способствует выразительной передаче настроения, которое
95
овладевает человеком при виде пышного цветения вишни спокойным весенним
днем. Поэт использует гиперболу, найденную Митидзанэ, а также мотивы.
Существует легенда о создании одного стихотворения Митидзанэ. Поэт
сочинил его первую часть: «В прозрачном воздухе ветер расчесывает волосы
молодых ив». Однако вторую часть, равноценную этой, он придумать не мог. И
вот однажды вечером, когда поэт проходил мимо ворот Расёмон (^ё^кР5), яко-
бы дьявол напел ему слова: «Снег исчез, и волны омывают доски, покрытые
старым мхом». Эти строки говорят о попытке поэта выразить новую мысль и
порвать с высокопарностью ранних канси [Иосикава Кодзиро, 1957, с. 57].
В конце VIII в. в Японии возникает теория поэзии. В первую очередь это
связано с распространением поэзии канси и появлением крупных антологий
этого жанра. Собрания канси включали предисловия на китайском языке, в ко-
торых излагались взгляды на поэзию, почерпнутые из китайских источников.
Например, в предисловии к антологии «Кайфусо» содержится краткая,
ориентированная на конфуцианство, история китайской поэзии, написанная,
вероятно, по образцу «Вэньсюаня» («Литературный изборник», VI в.) [McCul-
lough, 1985, р. 312].
В предисловии к «Рёунсинсю» сделана попытка обозначить место поэзии
в общественной жизни. Так, китайский поэт и теоретик стиха Цао Пи (187-226)
писал о роли литературы в деле управления государством и в стремлении чело-
века обеспечить себе бессмертие: «Изящная словесность - великое дело в
управлении государством, нетленное, цветущее дело. Человеческий век имеет
предел, слава и радость кончаются с уходом самого человека, они ограничены
во времени, их не сравнишь с изящной словесностью, которая беспредельна.
Вот почему писатели древности посвятили себя кисти и туши и мысли их запе-
чатлены в их книгах» [История всемирной литературы, 1984, т. 2, с. 98]. В пре-
дисловии к антологии «Кэйкокусю» также приводятся высказывания Цао Пи и
даются ссылки на «Великое введение» к китайской антологии «Шицзин» -
«Книге песен», произведения которой относятся к XI-VIII вв. до н. э. В них от-
ражены те же конфуцианские положения [McCullough, 1985, р. 312].
Первым сочинением по теории поэтического слова стал труд «Бункёхи-
фурон» ( - «Трактат о сокровенной сути зеркала литературы»,
819 г.), который написал Кукай. В нем излагались правила китайского стихо-
сложения с его тональной просодией и другими аспектами поэтики, объясня-
лось, как читать и понимать китайские стихи, уделялось внимание поэтическим
формам и «болезням стиха» - ошибкам, которых нужно избегать при написа-
нии стихов. Для японских поэтов эти сведения оказались чрезвычайно важны-
ми. Трактат состоял из шести разделов, в каждом из которых выделялось не-
сколько основных тем. Трактат был насыщен цитатами из китайских работ о
поэзии и включал ранние стихи поэтов эпохи Тан в Китае.
Другое направление в создании теории поэзии в Японии связано с вака и
также отмечено влиянием китайской литературной мысли. Это обнаруживается
96
в произведениях, получивших общее название «Вакасисики» ( -
«Четыре руководства по японской поэзии»).
Первое из них - сочинение Фудзивара Хаманари (ЙЖ'/ЙДХ, 724-790)
«Какёхёсики» ( - «Руководство по искусству поэзии», 772 г.), в
котором автор, обращаясь к законам китайского стихосложения, анализирует
стихи летописно-мифологического свода «Кодзики». Текст трактата написан на
китайском языке, а для записи японских песен использована манъёгана - прие-
мы письма введенные в антологии «Манъёсю».
Работа Хаманари открывается изложением мысли «Великого введения» о
том, что поэзия трогает души умерших и небесных духов, а затем автор сосре-
доточивается на разработке правил, связанных с применением рифмы в вака.
Хаманари одним из первых пытался приспособить рифму к языку японской по-
эзии, которой эта рифма совершенно не подходила. В своих исканиях он опи-
рался на взгляды китайского поэта и ученого Шэнь Юэ (441-513).
Хаманари выделил также «семь болезней стиха» ("tW, нанацу ямаи) и
сформулировал требования, которые помогут их избежать. Это касалось в пер-
вую очередь употребления рифмы. На поэтических состязаниях (утаавасэ) при
оценке стихотворений эти жесткие правила иногда вспоминали, но в целом
концепция ямаи не повлияла на поэтическую практику японцев [McCullough,
1985, р. 311]. Хаманари установил в поэзии вака 10 «чистых стилей» (ЙИФ, га-
тай) и 7 стилевых групп (it: Ж сатай). Он стремился раскрыть суть поэзии и
выявить ее истоки.
Начинания Хаманари были продолжены в работе «Кисэн сики» -
«Руководство поэта Кисэн», IX в.), которая традиционно приписывается поэту-
монаху Кисэн. В ней разбираются вопросы, поднятые Хаманари, и выявляются
«четыре болезни стиха». Вместе с тем поэт предпринимает и попытку класси-
фикации японской песни.
Авторы названных сочинений во многом следуют китайским образцам
без надлежащего внимания к своеобразию японского стиха и предлагают япон-
ской поэзии не свойственные ей понятия.
Так в истории японской литературы (в основном это касается поэзии, не-
которых жанров прозы, трактатов по теории японского стиха) складывается два
потока словесности - на японском и на китайском языках.
97
«КОКИНВАКАСЮ» -
Создание антологии
В 905 г. император Дайго поручил поэтам составить антологию лучших поэти-
ческих произведений, которые были созданы после «Манъёсю». Над этим соб-
ранием работало четверо поэтов:
Ки-но Томонори (850-904) - ЙЖМ'],
Ки-ноЦураюки (872-945) - ^ЕЖ^,
Мибу Тадаминэ (898-920) -
Осикоти Мицунэ (898-922) - /LM.
Составление антологии было закончено около 920 г., и она получила на-
звание «Кокинвакасю» ( Г'ЁГ - «Собрание старых и новых японских
песен»), сокращенно - «Кокинсю» ( ГЙГ'т'ЖJ )j Это была первая император-
ская, или официальная, антология национальной японской поэзии, положившая
начало серии подобных собраний.
(«Кокинвакасю» олицетворяет возрождение национальной японской по-
эзии, отражает развитие поэзии в период между двумя антологиями. В собрание
вошли произведения, созданные в течение 150 лет начиная с 759 г.IВ этом от-
резке времени можно выделит три периода:
1) период неизвестных поэтов и поэтов антологии «Манъёсю» (VIII в.),
2) период творчества 6 мастеров поэзии (IX в.),
3) период современников антологии «Кокинвакасю» (X в.).
Стихи неизвестных поэтов составляют в антологии «Кокинвакасю» 40%
всех произведений. В этом сказывается влияние «Манъёсю», где также была
широко представлена анонимная поэзия.
Выдающимися представителями первого поколения известных поэтов,
чьи произведения вошли в антологию, стали шесть мастеров IX в. Они состави-
ли плеяду «шести поэтических гениев» -роккасэн (А8^{Ш):
Аривара Нарихира
Кисэн
Оно-но Комати
Отомо Куронуси
Фунъя Ясухидэ
Хэндзё
(825-880)
(пер. пол. IX в.)
(втор. пол. IX в.)
(втор. пол. IX в.)
(858-888)
(816-890)
Антология состоит из 20 книг и содержит 1100 стихотворений, из кото-
рых 4 - сэдока, 5 - тёка, 1091 - танка. Стихи располагаются по 11 тематиче-
ским рубрикам: Весна (2 книги), Лето, Осень (2 книги), Зима, Славословия,
Разлука, Странствия, Имена вещей, Любовь (5 книг), Скорбь и Разное (2 книги).
Кроме того, в разделе Смешанных форм (XIX книга) представлены ирониче-
ские и комические стихи хайкайка), а в XX книге - песни из собрания
98
Палаты песен, ритуальные синтоистские песни ЦФЙГТОЖ, камиасоби ноута),
песни восточных провинций (Жй£, адзума ута). \
В «сезонных» разделах антологии стихи располагаются сообразно тече-
нию времени года: наступление сезона, его расцвет и закат. При этом создаются
поэтические «новеллы», строится поэтическое повествование, в котором каж-
дое отдельное стихотворение выступает частью целого как необходимый эле-
мент мозаики. Подобный принцип композиционного решения в той или иной
степени применяется и в других разделах антологии. Любовная лирика собра-
ния предстает картиной последовательного развития чувства: от момента его
зарождения до всепоглощающей страсти и затем охлаждения.
Многие стихи антологии снабжены ремарками (Ж*, котобагаки или йй
W, хасигаки), иногда развернутыми, в которых разъясняется, при каких обстоя-
тельствах сочинено стихотворение.
Материалом для составления новой антологии послужили сборники, со-
ставлявшиеся по итогам поэтических состязаний, а также разнообразные част-
ные антологии. В. Н. Горегляд, останавливаясь на этом вопросе, пишет: «В сто-
лице царила оживленная стихотворная переписка. Прежде чем ответить на по-
слание, адресат аккуратно заносил его в особую тетрадь и снабжал примеча-
ниями, документирующими стихи во времени и пространстве. Оригинал неред-
ко использовался для каллиграфических упражнений: изящный почерк ценился
не менее содержания. Таким способом образованный аристократ или придвор-
ная “цветоподобная дева” за несколько лет могли составить домашнее стихо-
творное собрание, в котором большинство стихотворений было снабжено атри-
буциями» [Горегляд, 1983, с. 68].
К антологии «Кокинвакасю» было написано два предисловия, одно - на
китайском языке мана дзё), другое - на японском языке (ЖЖ Ж ка-
надзё). Автором предисловия на китайском языке явился Ки-но Ёсимоти ($йЖ
ум. в 919 г.), как и Цураюки, - выходец из рода Ки, ученый и поэт, глава
придворного ведомства образования и наставник наследного принца. Текстоло-
гический анализ предисловий указывает на более раннее создание предисловия
на китайском языке, однако можно считать, что предисловие Ёсимоти явилось
осуществлением замысла Цураюки и отражением его взглядов на искусство.
Дополнив первое предисловие, придав ему отточенность и совершенство, Цу-
раюки написал свое.
По замечанию Мэдзаки Токуэ, «на первый взгляд, оба предисловия суще-
ственно не отличаются друг от друга, но при внимательном вдумчивом чтении
бросается в глаза некоторая поверхностность предисловия на китайском языке.
Думается, что тонкий психологизм, который свойствен предисловию на япон-
ском языке, мог быть привнесен только Цураюки» [Мэдзаки Токуэ, 1973,
с. 103]. Предисловие Ёсимоти сложилось под непосредственным влиянием ли-
тературной мысли древнего Китая, в то время как Цураюки переработал преди-
словие Ёсимоти, органично связав его с явлениями японской литературы. Пре-
99
дисловие Цураюки явилось первым опытом теоретического осмысления нацио-
нального поэтического искусства, представленным на японском языке.
В. Н. Горегляд писал по этому поводу: «Дублирование идей подтвержда-
ет, что они не были случайными, а считались среди специалистов по японской
поэзии важнейшими. Вероятнее всего, они обсуждались составителями антоло-
гии в процессе всей их работы, так как отражают и принципы организации сти-
хотворного материала. Предисловие вводит читателя в мир поэзии, расставляя
акценты и помогая ориентироваться, послесловие же напоминает исходные
пункты и подводит к нужным выводам» [Горегляд, 1983, с. 64]. С этого момен-
та активно ведется работа в области теории японской поэзии (Жой, карой).
Рукопись «Кокинвакасю» не сохранилась, наиболее ранний список анто-
логии относится к 1120 г. За основу современных изданий памятника взята ре-
дакция поэта и филолога Фудзивара Тэйка (ЙШЖЙГЖ, 1162-1241), списки, вы-
полненные им в 1223 и 1226 гг. С момента появления антологии вокруг нее
складывалась обширная комментаторская литература, которая получила общее
название «Кокиндэндзю» Антология была высоко оценена совре-
менниками и последующими поэтами и теоретиками стиха, она заняла достой-
ное место в ряду памятников японской классической литературы.
Полный перевод антологии «Кокинвакасю» на русский язык осуществил
Александр Аркадьевич Долин [Кокинвакасю, 1995]. Перевод предисловия Цу-
раюки к антологии впервые выполнен А. Е. Глускиной. Он опубликован в
1927 г. в книге Н. И. Конрада «Японская литература в образцах и очерках»
[Конрад, 1991, с. 93-98], а также в антологии японской литературы «Яшмовая
нить» [Яшмовая нить, 1998, с. 88-92]. Предисловие Цураюки вышло также в
переводе И. А. Борониной [Японская любовная лирика, 1999, с. 298-312].
Предисловие «Кокинвакасю»
Предисловие Ки-но Цураюки к антологии «Кокинвакасю» содержит пять раз-
делов, каждый из которых освещает определенный круг вопросов, эти разделы
логически завершены и образуют единое целое. В предисловии последователь-
но выявляется характер японского поэтического слова, его суть, социальная
роль, история развития, раскрывается тематика японской лирики и ее поэтика,
представлена поэтическая критика.
Ряд концепций предисловия соотносится с китайскими источниками и
прежде всего с «Великим введением» к антологии «Шицзин», где осмысляются
происхождение поэзии, ее общественное значение и жанровые категории. Пре-
дисловие Цураюки заставляет обратиться и к трактату Лю Се (ок. 465-522)
«Вэньсинь дяолун» («Резной дракон литературной мысли», V в.), а также к
трактату «Шипинь» («Критика стихов», VI в.) Чжун Жуна (ок. 469-518).
Генезис японской песни, ее суть и значение
Предисловие открывается выяснением происхождения японской песни. Источ-
ником поэзии Цураюки провозглашает человеческое сердце: «Японская песня
100
произрастает из семени человеческого сердца и превращается в мириады слов-
листьев» [Кокинвакасю, 1975, с. 49]. Так в теории поэзии находит свое закреп-
ление тот культ чувств, который сложился в японском аристократическом об-
ществе и определялся понятием аварэ - очарование, восхищение.
Утверждение Цураюки перекликается с текстом «Великого введения», в
котором раскрываются истоки поэтического творчества, его первопричина:
«Стих - вместилище устремлений. В сердце оно - устремление, воплощенное
же в речи - стих. Чувства приходят в движение внутри нас и обретают формы в
речах» [Лисевич, 1974, с. 180].
Как и автор «Великого введения», Цураюки указывает на внутреннюю
основу литературного произведения - чувства, которые в поэзии находят сло-
весное воплощение. Возникает идея о двух сторонах художественного - содер-
жании и форме, навеянная китайским источником, утверждается приоритет со-
держания - сердца (>£?, кокоро) как причины, порождающей слово (1Ш, котоба).
Аналогичным образом начинает свое предисловие и Ёсимоти: «Японская
песня уходит корнями в почву сердца, и ее цветы распускаются в лесу слов»
[Кокинвакасю, 1975, с. 413]. Цураюки заменяет «цветы» на «листья», чтобы ис-
пользовать омонимическую метафору: «слова-листья» (ЖоЖ кото но ха) и
«слово» (ЖЖ, котоба), что придает стилю изящество и элегантность в соот-
ветствии со вкусами и нормами аристократического общества, применительно
к эстетическим потребностям времени.
Н. И. Конрад, прослеживая жизненные позиции хэйанцев, пришел к вы-
воду: «Единственное, что они смогли проделать, - это первобытное чувство
“радости жизни” превратить в утонченную “эстетику жизни”. Развившаяся
культура, мощное влияние китайской художественной литературы и весь жиз-
ненный уклад аристократии не могли, конечно, оставить эту примитивную
жизнерадостность в ее прежнем виде и заменили ее утонченными эмоциями эс-
тетического порядка» [Конрад, 1973, с. 34].
Далее в своем предисловии Цураюки развивает концепцию «сердца» как
эмоционального содержания поэзии, вызванного открытием внешнего мира и
участием в нем: «У людей, живущих в этом мире, множество забот - о виден-
ном и слышанном они высказывают то, что чувствуют в сердце» [Кокинвакасю,
1975, с. 49].
Этот фрагмент заставляет обратиться к трактату Лю Се «Вэньсинь дяо-
лун», в котором отмечается: «Чувства приходят в движение благодаря предме-
там и явлениям внешнего мира, слова же порождаются чувствами <...> поэто-
му, когда предметы и явления воздействуют на человека <...> тысячи'образов
обступают его, и он погружается в воспевание виденного и услышанного» [Ли-
севич, 1968, с. 99].
Для Цураюки, как и для Лю Се, окружающий конкретный мир генерирует
душевные порывы и движения. Эмоции человека возникают от соприкоснове-
ния с вещами (моно) и очарованности (аварэ) ими. Так в предисловии утвер-
101
ждаются эстетические основы творчества, приведшие к появлению концепции
моно-но аварэ - очарованности вещами.
По утверждению А. А. Долина, «Именно в эпоху “Кокинвакасю” оконча-
тельно закрепляется эстетическая основа японской поэзии, особое эстетическое
мироощущение, которое в течение двенадцати веков будет доминировать в ду-
ше художника “высоких” жанров. Ощущение присутствия Абсолюта и изобра-
жение частностей как частей великого Целого, универсума всегда как бы ставит
художника в зависимое положение от всего, что его окружает на земле. И в
этом - кардинальное отличие взгляда японского поэта, художника от его запад-
ного собрата. Он не творец, не демиург - он лишь медиум мироздания, стре-
мящийся найти предельно лаконичную форму для передачи уже существую-
щей, воплощенной в природе прелести бытия. Оттого-то преобладает в япон-
ской поэзии элегическая тональность, и даже страстные порывы облекаются в
форму печального раздумья» [Кокинвакасю, 1995, т. 1, с. 17].
Отмеченный фрагмент предисловия Цураюки позволяет выделить такую
особенность японской классической поэзии, как экспрессивность - качество,
присущее раннему художественному творчеству с его искренним, непосредст-
венным изъявлением чувств. Более определенно оно выражено в словах Ёсимо-
ти: «Люди, живущие в этом мире, не могут быть равнодушными к нему. Их
мысли непрестанно меняются, между печалью и радостью нет границ. Чувство
рождается в сердце, песня проявляется в слове. Поэтому у счастливого челове-
ка голос радостный, у несчастного - песня печальна. В песне можно высказать
любовь, а можно обнаружить и гнев» [Кокинвакасю, 1975, с. 413].
Очевидно, что поэзия для Цураюки имеет непосредственное отношение к
действительности, пробуждается явлениями этой действительности. Отсюда
вытекает требование достоверности, которое Цураюки предъявлял к поэзии.
Достоверными должны быть события и чувства, изложенные в стихе. Иными
словами, в его теории стиха не осознается различие между жизненной правдой
и художественной. Так Цураюки утверждал принцип макото - правдивости,
который был присущ раннему художественному творчеству. В X в. он не утра-
тил свой первоначальный смысл - непосредственного, искреннего отклика че-
ловеческого сердца на конкретные ситуации и явления жизни и продолжал со-
хранять свое значение для поддержания правдивости выражения эмоциональ-
ной сферы, куда углубилось поэтическое искусство в IX-XII вв.
Для Цураюки поэзия связана не только с человеческими переживаниями.
Область поэзии представляется ему обширной, включающей всю живую при-
роду, которая наделена поэтическим чувством: «В цветах поет камышевка (Ж,
угуису), в воде живет лягушка; услышишь их голоса и спросишь: кто же из жи-
вых существ не поет своей песни?» [Кокинвакасю, 1975, с. 49]. В этом выска-
зывании обнаруживается воздействие на эстетические взгляды Цураюки япон-
ской национальной религии Синто с ее анимистическими представлениями.
Возможно, на язык и стиль данного пассажа косвенно повлиял китайский
источник. В предисловии Ёсимоти обнаруживается: «Поет камышевка среди
102
весенних цветов, трещит цикада на осеннем дереве; хоть безыскусны их мело-
дии, но каждый выражает себя в песне» [Кокинвакасю, 1975, с. 414]. Образ-
ность этого фрагмента соотносится с отрывком из китайского трактата «Ши-
пинь» («Критика стихов», VI в.) Чжун Жуна (ок. 469-518): «Весенний ветер и
весенние птицы, осенняя луна и осенние цикады, летние облака и душные дож-
ди, зимняя луна и пронизывающий холод - эти приметы четырех времен года
пробуждают поэтический дар» [McCullough, 1985, р. 313]. Однако у Цураюки
исчезает «цикада», вместо нее появляется «лягушка» - образ природы, свойст-
венный японской поэзии как символ весны. Этот пример, как и другие возмож-
ные сопоставления двух предисловий, говорит об умении Цураюки выделить в
японской поэзии ее особые черты.
Человек и поэзия, природа и поэзия - в этих отношениях поэзии отводит-
ся облагораживающая роль в соответствии с эстетизмом эпохи, присущим ей
культом чувств и синтоистскими верованиями: «Песня, не прилагая усилий, ко-
леблет Небо и Землю; волнует души умерших, невидимых глазу; смягчает от-
ношения мужчин и женщин; смиряет сердца отважных воинов» [Кокинвакасю,
1975, с. 49]. Цураюки воспринял и проводит концепцию о дидактической роли
литературы, которую наиболее ярко выразило «Великое введение»: «Итак, об-
ретения и утраты правды колеблют Небо и Землю, не оставляют равнодушны-
ми умерших и небесных духов - а ведь стихи куда ближе! Древние государи
использовали их, чтобы связать нитями супругов, взрастить сыновнюю почти-
тельность и уважение к вышестоящим, укрепить основы человеческих взаимо-
отношений, возвеличить учение и благие влияния, изменить нравы и обычаи»
[Лисевич, 1974, с. 181].
Идеи, высказанные Цураюки, вскрывают своеобразие ранней японской
лирики: ее еще достаточную зависимость, от синтоистских верований и сти-
хийного оптимизма древних, однако и убедительное движение к искусному
творчеству, которое сосредоточивается не на внешнем мире, а углубляется в
раскрытие эмоциональной жизни человека - таинств его души.
\J Зарождение японской песни
Обращаясь к истории возникновения японской песни, Цураюки возводит ее к
мифу о бракосочетании бога Идзанаги и богини Идзанами, затем зачинателями
поэтического искусства у него выступают богиня Ситатэру-химэ (ТЙЗЙ5), ко-
торая сложила песню в честь своего брата, и бог Сусаноо. Согласно мифу, пер-
вое пятистишие танка сложил бог Сусаноо, когда воздвигал дворец для своей
возлюбленной. По словам Цураюки, сам размер японской танка берет свое на-
чало в этой песне, а затем уже закрепляется в поэзии в «эпоху людей» [Кокин-
вакасю, 1975, с. 50].
Так японской поэзии приписывается божественное происхождение, но
возвышенность, которой Цураюки наделяет японскую песню, не несет в себе
ничего таинственного или мистического, а возникает в повседневном общении
человека с природой. Появляются песни, в которых люди выражают любовь к
.(цветам или говорят о зависти к птицам, высказывают сожаление при виде ту-
103
мана или грустят при взгляде на росу [Кокинвакасю, 1975, с. 51]. Природа про-
буждает человеческие чувства, которые выливаются в художественные образы.
Процесс развития поэзии рисуется метафорически как поток, нескончае-
мый во времени и пространстве: «Долгое странствие начинается с первого ша-
га, а продолжается месяцы и годы; высокая гора берет начало от пылинки у
своего подножия и тянется ввысь до облаков в небесах. Такой должна быть и
песня» [Кокинвакасю, 1975, с. 51].
Переходя от мифологического времени к исторической эпохе, Цураюки и
здесь выделяет поэтическую чету - корейского ученого Вани (3Et) и придвор-
ную красавицу унэмэ), чьи песни стали образцом для тех, кто постигает
искусство поэзии. В песне девушки шутливо говорилось о горе Асакаяма -
Мелкой горе, тень которой способна отразиться даже в мелком горном источ-
нике. Название горы становится в поэзии устойчивым образом неглубокого,
поверхностного чувства:
Асакаяма
Кагэ саэ миюру
Яма но и но
Асаки кокоро о
Ва га омованаку ни
Мелок тот колодец - в нем
Даже тень горы видна
Той, что Мелкой названа.
Но моя любовь к тебе
Не мелка, как та вода...
(«Манъёсю», № 3807).
В этом разделе предисловия Цураюки проследил историю возникновения
японской песни, показал два ее этапа, первый из которых связан с мифологией.
Шесть видов песен
Далее Цураюки делает попытку составить классификацию типов японской пес-
ни. Его предисловие как первая серьезная работа по теории японского стиха
положило начало изучению стилей и жанров японской национальной поэзии.
«Теперь видов песен стало шесть ута но сама)», - пишет критик
[Кокинвакасю, 1975, с. 51].
Цураюки выделил шесть категорий (AM, рикуги) японской песни, при
этом он сослался на классификацию из шести типов, представленную в китай-
ской поэтической антологии «Шицзин»: «В китайской поэзии существуют та-
кие же виды песен» [Кокинвакасю, 1975, с. 51]. Это заявление говорит о стрем-
лении Цураюки поставить японскую словесность вровень с китайской литера-
турой. Хотя схема, предложенная поэтом, носит во многом умозрительный ха-
рактер и является подражанием китайскому образцу, она имеет обоснование и в
японской поэзии, поскольку поддержана соответствующими иллюстрациями.
«Стихи бывают шести категорий, - говорится в “Великом введении”. -
Первая категория именуется фэн - “веяние”, вторая фу - “изложение”, третья
би — “сопоставление”, четвертая сип - “ассоциация”, пятая я — “ода”, шестая сун
- “гимн”» [Лисевич, 1974, с. 181]. Цураюки представил свои обозначения типов
песен и привел примеры стихов на каждый из них.
104
1. Соэ-ута (песня-сопровождение). Она соответствует китайскому фэн
(веяние).
Это песни, сложенные по определенному поводу и к кому-нибудь обра-
щенные. Как правило, они содержат намек, иносказание, аллегорию, потому
что их подоплека - тот конкретный случай, с которым связано написание пес-
ни, — непосредственно в тексте не выражается. Они «сопровождают» событие,
но не обозначают его. Примером может служить пятистишие поэта Вани, кото-
рое он сложил в честь восшествия на престол императора Нинтоку в Нанивад-
зу, где тот основал свою резиденцию. Цураюки приводит это стихотворение:
Нанивадзу ни
Саку я ко но хана
Фуюкомори
Има ва харубэ то
Саку я ко но хана
В бухте Нанива
Зацвели на деревьях цветы!
После зимних холодов
Нынче с наступлением весны
Зацвели на деревьях цветы!
[Кокинвакасю, 1975, с. 51].
Начало правления императора Нинтоку сравнивается с наступлением
весны, пробуждением природы после зимней стужи. В стихотворении не назва-
ны причины лирического переживания, песня в целом иносказательна.
2. Кадзоэ-ута (песня-перечисление). Она соответствует китайскому фу
(изложение).
Это песни, в которых «перечисляются» вещи и явления без использова-
ния сравнений, метафор, иносказаний. Главная цель таких песен - «назвать
имена вещей». В предисловии Цураюки примером кадзоэ-ута служит песня-
шарада. Эти песни были популярны в аристократической среде, они требовали
виртуозной поэтической техники, поскольку зашифровывали слова, которые
необходимо было отыскать в тексте. Песни-шарады собраны в X книге «Кокин-
вакасю» - «Моно но на» ( J - «Имена вещей»).
На прекрасные цветы
Пристально смотреть
Скучно стало мне.
Так не лучше ль подстрелить
Вон того дрозда?
Саку хана ни
Омоицуку ми но
Адзикинаса
Ми ни итацуки но
Иру мо сирадзутэ
[Кокинвакасю, 1975, с. 51].
Во второй строке танка выделяется звуковой комплекс «цукуми», кото-
рый частично созвучен слову «цугуми», что значит «дрозд». В стихотворении
обнаруживаются и другие «имена птиц». В третьей строке от слова «адзикина-
са» нужно отделить два первых слога «адзи», что является названием водяной
птицы; в четвертой строке из слова «итацуки» следует вывести сочетание «та-
цу», которое частично совпадает по звучанию со словом «тадзу» - «журавль».
Однако этим не исчерпывается многозначность лексики танка. Слово
«итацуки» имеет еще два значения - «болезнь» и «лук» (оружие); слово «иру»
105
содержит два смысла - «входить» и «стрелять». Последние две строки танка
могут быть осознаны, как речь героя о том, что его охватила болезнь после уг-
лубленного созерцания вишневых цветов. Однако первый план стихотворения
% рисует лишь картину весеннего цветения вишни:
Глаз нельзя оторвать
От вишен в цветенье весеннем,
Хоть недолог их век, -
А они, увы, и не знают,
Что краса их падет под ветром...
[Кокинвакасю, 1995, с. 40].
Содержание стихотворения является неглубоким, как это свойственно
шарадам, которые слагались для развлечения и демонстрации поэтической тех-
ники. Оно не содержит метафорической образности. Однако песня трудна для
понимания, и автор раннего комментария возражает Цураюки, предлагая отне-
сти ее к пятому типу [Кокинвакасю, 1975, с. 52]. Действительно, заключенная в
танка игра слов едва ли подходит для иллюстрации простого изложения того,
что видишь и слышишь.
3. Надзураэ-ута (песня-уподобление). Она соответствует китайскому би
(сопоставление).
Так названы песни, которые содержат уподобление чему-либо, сравнение,
иносказание, намек.
Кими ни кэса
Асита но симо но
Утром выпал иней,
Когда со мной
Окитэ инаба Ты на рассвете расставался, -
Коисики гото ни
Киэ я ватараму
И вновь охваченная любовью,
Вместе с инеем растает моя душа...
х v L £
[Кокинвакасю, 1975, с. 52].
Стихотворение обращено к возлюбленному, который уходит на рассвете,
и женщина сравнивает себя с тающим инеем. Это распространенное в класси-
ческой поэзии сравнение приобрело устойчивый смысл. Слово «киэ» - «исче-
зать» (об инее, росе) переносится на человека и получает значение «умирать».
Исходя из этого примера, можно считать, что песни-уподобления содержат
сравнения косвенного характера.
Однако средневекового комментатора не устраивает приведенное стихо-
творение, он предлагает другое, содержащее развернутое сравнение:
Таратимэ но Скрытой в коконе всегда
Оя но кау ко но Грустно куколке червя,
Маюкомори Что вскормившая меня выкормила мать моя,
Ибусэку мо ару ка Грустно сердцу моему -
Имо ни авадзутэ Ведь не вижу я тебя!
(«Манъёсю», № 2991). [Кокинвакасю, 1975, с. 52].
106
Ва га кои ва
Ёму то мо цукидзи
Арисо уми но
Хама но масаго ва
Ёмицукусу то мо
4. Tamo э-ута (песня-аллегория). Она соответствует китайскому син (ас-
социация).
Обычно эти песни обладают внутренним смыслом, который проявляется
в аллегорической форме. В стихотворении, приведенном Цураюки, говорится о
неисчерпаемой силе любви и приводится косвенное сравнение с песком, кото-
рый уступает необъятности любовного чувства:
Мои думы о тебе
Считать - не сосчитать,
А вот на побережье
Залива Арисо
Песок пересчитаешь весь...
[Кокинвакасю, 1975, с. 52].
Эта песня сходна с предыдущей, оба типа отличаются лишь нюансами
поэтической организации. Цураюки не старается разграничить их характери-
стики, поэтому комментатором предлагается более выразительный пример:
Сума но ама но
Сио яку кэбури
Кадзэ о итами
Омовану ката ни
Т анабикиникэри
В бухте Сума
Соль рыбак выжигали -
Дым сильным ветром
В дальнюю сторону
Неожиданно унесло!
[Кокинвакасю, 1975, с. 53].
Песня является аллегорической, она говорит о любовной тоске, сжигаю-
щей человека, чье сердце обращено к возлюбленной. Однако дым отнесло в
дальнюю сторону - чувства любимой обращены к другому. Образ рыбака - че-
ловека, ищущего свидания с возлюбленной, был широко распространен в клас-
сической японской поэзии. Например, он предстает в аллегорическом стихо-
творении Фудзивара Сюндзэй ($ВЖ(^ДЙ, 1114—1204):
Ама но кару
Мирумэ о нами ни
Магаэцуцу
Нагуса но хама о
Тадзунэвабинуру
Водоросли,
Что рыбак срезает,
В волнах сокрыты -
Побережье Нагуса
Ищу, страдая...
(«Синкокинвакасю», № 1078).
Слово «мирумэ» означает «водоросли», а также «встреча», «свидание»;
«нами ни» - «в волнах» (созвучно отрицательной форме глагола «миру» - «ви-
деть»); вещественное значение топонима Нагуса раскрывается в выражении
«название травы». С помощью вторых значений слов выявляется внутренний
смысл стихотворения: герой не знает имени своей возлюбленной, он ищет с ней
встречи, но его усилия напрасны. У стихотворения есть предисловие, помо-
гающее раскрыть аллегорический замысел автора: «Сердце, обращенное с лю-
107
бовью к неизвестной». Песни-аллегории, выражающие любовное чувство, были
характерны для классической поэзии танка.
И. А. Боронина пишет: «Японская аллегория более скрыта и поэтому бо-
лее трудна для прочтения, нежели западная. Иногда она вводится соответст-
вующими словами-сигналами. В большинстве же случаев она вовсе ничем не
вводится и только наличие контекста, пояснения или знание традиции позволя-
ет ее раскрыть» [У заставы одинокой сосны, 2000, с. 21].
5. Тадагото-ута (простая песня). Она соответствует китайскому я (ода).
Это песни, которые отличаются строгим содержанием, приподнятостью
тона и в то же время не включают сложных метафорических образов:
Ицувари но Если б ложь
Наки ё нарисэба Исчезла в этом мире,
Ика бакари Как радостно
Хито но кото но ха Твои слова признаний
Урэсикарамаси Мне было б слышать...
[Кокинвакасю, 1975, с. 53].
Песня, выбранная Цураюки, выдвигает требование искренности в отно-
шениях влюбленных. По своему содержанию она проста, но приподнятости или
торжественности ей недостает, поэтому в комментариях приводится еще одно
стихотворение:
Ямадзакура
Аку мадэ иро о
Мицуру кана
Хана тирубэку мо
Прекрасными цветами
Горной вишни
Любовался вволю!
Цветы сорвать
Кадзэ фукану ё ни И ветерка не пролетело...
[Кокинвакасю, 1975, с. 53].
Обычай эстетического любования цветами вишни воспевается в этом
стихотворении, которое показывает, как замерла вся природа в восхищении пе-
ред вишневыми цветами. Здесь можно видеть сходство в выразительных сред-
ствах со вторым типом (песня-перечисление).
6. Иваи-ута (песня-чествование). Она соответствует китайскому сун
(гимн).
Это песни-панегирики, восхваляющие кого-либо, славословящие:
Коно тоно ва Вот дворец
Мубэ мо томикэри Поистине роскошный!
Сакикуса но Подобно древу возведен -
Мицуба ёцуба ни Раскинулся
Тонодзукурисэри Тремя и четырьмя ветвями...
[Кокинвакасю, 1975, с. 53].
108
В раннем комментарии встречается возражение относительно этого при-
мера Цураюки. Средневековый автор полагает, что песни иваи-ута должны
прославлять власть императора и возносить молитвы к богам. Тем самым он
пытается ограничить тематику иваи-ута:
Касуга но ни
Вакана цумицуцу
Еродзуё о
Ивау кокоро ва
Ками дзо сирураму
На поле Касуга
Собираю молодую зелень -
Мое сердце,
Взывающее о долголетии,
Да услышат боги!
[Кокинвакасю, 1975, с. 53].
Молодую зелень преподносят в подарок с наступлением Нового года в
знак надежд на долголетие и благополучие. Танка считается образцом поздра-
вительной песни.
Классификация из шести категорий, представленная Цураюки, касается
лишь некоторых аспектов японского классического стиха как первая попытка
систематизации ранней японской лирики по ее выразительным и изобретатель-
ным признакам.
История японской песни
Прослеживая далее историю японской поэзии, Цураюки отмечает период упад-
ка, когда в погоне за внешним блеском из чувства тщеславия начинают слагать
пустые песни. Он призывает задуматься о том, как зарождалась японская по-
эзия, стремится привлечь внимание к национальным истокам поэтического
творчества. Критик имеет в виду время, предшествующее созданию антологии
«Кокинвакасю».
Этот период первоначально был связан с расцветом китайской поэзии в
Японии - жанром канси, начало которому в японском поэтическом искусстве
было положено антологией «Кайфусо». Однако японской поэзии удалось ут-
вердить свою самостоятельность, сохранить самобытность и неповторимость.
Во второй половине IX в. уже выделилась плеяда выдающихся японских по-
этов, творивших в национальном жанре танка, Цураюки останавливается на
выдающейся роли утаавасэ в возрождении японской национальной поэзии, ко-
торое осуществлялось под покровительством императора - арбитра на поэтиче-
ских встречах. Созывая придворных, он повелевал им слагать подходящие к
случаю песни - о благоухающих цветах вишни или о полной осенней луне.
Последующее изложение этого раздела включает разъяснение тематики, а
также образности японской лирики, которые представлены в стихах антологии.
Взирая на императора, придворные сочиняли стихи о камешке мелком ($ • Н
садзарэ иси), что станет скалою, и огромной горе Цукуба (ЗЙЖ), олицетво-
ряющей императорскую милость. Они сравнивали любовное чувство (25, кои) с
дымом (Ж кэбури), поднимающимся над горой Фудзи (Жi), тосковали о дру-
ге под стрекотание сверчков мацумуси), старели вместе аиои) с со-
снами в Такасаго и в Суминоэ ({£?!), сетовали на то, что недолговечна
109
мужская отвага, а девичья красота подобна хрупкому цветку патринии (:&$[!> ТЕ,
оминаэси). Белопенные волны (й£, нами) и снег (Ж, юки) в волосах свидетель-
ствовали о старости, роса на траве (^<7>Ж, куса но цую) и пена на воде (ЖЮЙ,
мидзу но ава) - о бренности жизни. В стихах оплакивали пору своего расцвета
и печалились о разлуке с близкими. О невероятном говорили как о волнах, что
перекинулись через вершину горы Суэномацу (5кО^|1|). Летом черпали воду
из ручья на лугу (Я’фО/К но нака но мидзу о куму), осенью любова-
лись листьями хаги ($с, хаги).
Справедлива мысль о том, что для хэйанской поэзии характерна «повто-
ряемость в разных вариациях одних и тех же образов, тропов, фигур, выделение
наиболее часто употребляемых эпитетов, метафор, стилистических введений и
т. д., закрепленных за определенными предметами, явлениями, ситуациями.
Многие из этих формул и клише сложились уже в поэзии «Манъёсю» и частич-
но - в «Кодзики» [Боронина, 1978, с. 31].
Цураюки отмечает значение антологии «Манъёсю» в истории японской
поэзии, среди ее поэтов называет двух выдающихся авторов - Какиномото
Хитомаро и Ямабэ Акахито, получивших в японской поэтической традиции
обозначение никасэн (“ iWJ - два поэтических гения). Комментаторами пре-
дисловия каждый из поэтов представлен двумя стихотворениями, которые при-
званы донести до читателя богатство и разнообразие художественных средств
поэзии старых мастеров.
Какиномото Хитомаро
Сливы цветы...
Их уже не найти
В круговерти белого снега,
Что с извечных небес
Ниспадает сплошной пеленой...
Умэ но хана
Сорэ то мо миэдзу
Хисаката но
Амагиру юки но
Набэтэ фурэрэба
(«Кокинвакасю», № 334). [Кокинвакасю, 1975, с. 56].
В стихотворении Хитомаро слово «хисаката» - «вечный», «извечный»,
«вечнокрепкий» считается постоянным определением для слов «ама» - «небе-
са», «сора» - «небо», «хи» - «солнце», «хикари» - «свет», «цуки» - «луна»,
«ёру» - «ночь», «амэ» - «дождь», «кумо» - «облако» и других, относящихся к
небесной сфере, а также ассоциирующихся с ней, как например «мияко» -
«столица». Относясь к слову «амагиру» - «затягиваться пеленой» (тумана, сне-
га), слово «хисаката» демонстрирует пример неполной эпитетации, поскольку
связано только с «ама» как частью глагола [См. также: Боронина, 1978, с. 101].
Вторая строфа стихотворения Хитомаро выдержана в стиле древней пес-
ни, но ее лексико-грамматическая структура отражает уже явление хэйанской
поэзии, в которой непереходные глаголы употреблялись вместо переходных. В
антологии «Манъёсю» было принято слово «амагирасу» (переходный глагол), а
в антологии «Кокинвакасю» — «амагиру» (непереходный глагол). Даже в тех
но
случаях, когда уместно использование переходного глагола, авторы «Кокинва-
касю» предпочитают непереходный глагол, как, например, в словосочетании
«содэ хититэ» - «рукава замочились», которое часто использовал Ки-но Цу-
раюки [Кокинвакасю, 1975, с. 165]. Очевидно, что стихотворение Хитомаро за-
ключает тенденции, проявившиеся в позднейшей поэзии.
Хонобоно то Едва-едва
Акаси но ура но В утреннем тумане
Асагири ни Бухты Акаси
Сима какурэюку Уходящую за остров
Фунэ о си дзо омоу Ладью различишь!
(20(2'0 £ fe/p < ft %: LWU>
(«Кокинвакасю», № 409). [Кокинвакасю, 1975, с. 56].
В антологии «Кокинвакасю» эта песня представлена как сочинение неиз-
вестного автора, однако приписывается знаменитому поэту. Рассветный туман,
окутавший бухту Акаси, скрывает очертания окружающего мира, который
предстает картиной призрачного видения, за пелену которого хочет проникнуть
мысленный взор поэта.
Ямабэ Акахито
Хару но но ни
Сумирэ цуми ни то
Коси варэ со
Но о нацукасими
Хитоё нэникэру
Я в весеннее поле пошел за цветами,
Мне хотелось собрать там фиалок душистых,
И поля
Показались так дороги сердцу,
Что всю ночь там провел средь цветов
до рассвета!
к Л? L3& Wd
(«Манъёсю», № 424). [Кокинвакасю, 1975, с. 56].
Стихотворение включено в цикл «Четыре песни Ямабэ Акахито»
(№ 1424-№ 1427), посвященный цветам и вешним травам. Оно стало порож-
дающим звеном для сочинений других авторов, в том числе и для Ки-но Цу-
раюки. Реминисценции из произведений «Манъёсю» часто обнаруживаются в
поэзии «Кокинвакасю».
Вака но ура ни
Сио митикурэба
Ката о нами
Асибэ о саситэ
В этой бухте Вака,
Лишь нахлынет прилив,
Вмиг скрывается отмель,
И тогда в камыши
Тадзу накиватару Журавли улетают крича...
WoЖ-»Ъ < tUfilWW £ LTWHHbtz.%
(«Манъёсю», № 919). [Кокинвакасю, 1975, с. 56].
В стихотворении дано описание природы, характерное для творчества
Акахито, в котором звучит не только тема цветов, но и тема птиц.
От поэтов VIII в. Цураюки переходит к творцам поэзии IX в., открывая
раздел поэтической критики предисловия, в котором дает оценку шести вы-
дающимся поэтам IX столетия (роккасэн).
in
О священнослужителе Хэндзё Цураюки пишет: «У преподобного Хэндзё
форма (сама) песен упорядочена, но правдивости (макото) им не хватает.
Словно бы смотришь на женщину, нарисованную на картине, и впустую она
тревожит твое сердце» [Кокинвакасю, 1975, с. 57].
Хотя Хэндзё и был искусным мастером слова, его произведения, по мыс-
ли критика, не оставляли впечатления достоверности. В предисловии на китай-
ском языке к антологии «Кокинвакасю» также употребляется слово макото, но,
как считают японские комментаторы, несколько в ином смысле - оно просто
указывает на содержание поэзии Хэндзё, которое оценивается как бедное [Ка-
ронсю, 1975, с. 626]. В предисловии Ки-но Ёсимоти сказано: «У архиепископа с
горы Кадзан внешняя форма песен чрезвычайно искусна, слова подобны цве-
там, а плодов (макото) мало» [Кокинвакасю, 1975, с. 416-417].
Асамидори
Ито ёрикакэтэ
Светло-зеленые
Нити сплелись,
Сирацую о Белая роса
Тама ни мо нукэру Жемчугами нанизана!
Хару но янаги ка Неужели это ты, весенняя ива?
(«Кокинвакасю», № 27). [Кокинвакасю, 1975, с. 57].
В японской поэтической традиции ива известна как символ весны. Это
стихотворение поэт сложил, восхищаясь прекрасной ивой в окрестностях храма
Нисидэра. В предисловии Цураюки оно приведено средневековыми коммента-
торами в качестве иллюстрации поэтического стиля Хэндзё.
Цураюки первым ввел в литературную теорию понятие макото - прин-
цип правдивости словесного искусства. «В соответствии с концепцией лириче-
ского естества японской поэзии, предложенной Цураюки, поэт отображает не
предмет, ставший объектом его внимания, но свои эмоции, пробужденные этим
предметом. Для него истина не дуальна, она одна - и в стихе и в сердце поэта»
[Боронина, 1981, с. 124].
Подобная позиция Цураюки неизбежно должна была привести к противо-
речию теории и практики, что сказалось в творчестве поэта, а также в его по-
этической критике. Не случайно некоторые из последующих поэтов и теорети-
ков стиха высказывали неудовлетворенность взглядами Цураюки.
Прежде всего это касается оценки творчества поэта Аривара Нарихира.
о котором Цураюки писал: «У Аривара Нарихира слишком много души (кокоре
амаритэ), а слов (котоба) не хватает. Стихи подобны увядшим цветам, у кото-
рых исчезли краски, но аромат остался» [Кокинвакасю, 1975, с. 57].
Цураюки как наблюдательный критик выявляет суть поэзии Нарихира
которая заключается в избыточности эмоционального содержания его произве-
дений, но оценить положительно это качество не может. Для Цураюки стихо-
творение имело значение лишь в связи с тем чувством, которое его породило,
вне этого чувства оно не существовало, поэтому сложность и многоплановость
его содержания не могли считаться достоинством. Стремление к правдивости
литературного творения, к отображению пережитого чувства таким, каким оно
112
было на самом деле, привело Цураюки к неприятию недосказанности, свойст-
венной поэзии Нарихира. Справедливо наблюдение Нисио Минору, согласно
которому недосказанность (ёдзё) во времена Цураюки противоречила духу дос-
товерности (макото) [Нисио Минору, 1959, с. 57].
Нэнуру ё но Ночь с тобой
Юмэ о хаканами Была лишь призрачным сном.
Мадоромэба Вернуть его хотел,
Ия хакана ни мо Но все оказалось напрасным -
Наримасару кана Исчез он без следа!
<9 £ ё 5 fate
(«Кокинвакасю», № 644). [Кокинвакасю, 1975, с. 58].
Стихотворение было послано даме после ночного свидания с ней. Нари-
хира описывает ночь, проведенную с дамой, как призрачный мимолетный сон,
который он не может вернуть, даже вновь задремав. Рисуя иллюзорный мир,
поэт сожалеет об утрате видения, которое ему было дорого.
Представление о поэтическом творчестве, сложившееся у Цураюки, не
соотносилось с мыслью об эмоциональной избыточности стиха. Как пишет
Т. П. Григорьева, «соответствие образа тому, что “видишь и слышишь”, также
связано со стремлением не нарушить целое. По мнению Цураюки, только прав-
дивые, истинные чувства могут стать источником поэзии. Искусство для него
не создание “второй природы” и даже не подражание, а продолжение жизни; то,
что создает поэт, не есть плод вымысла, а есть сама реальность» [Григорьева,
1979, с. 198-199].
Обращение Цураюки к поэзии Нарихира говорит о попытках критика
осознать то эмоциональное содержание, для которого не хватает слов и которое
остается в сфере ассоциаций. Лишь позднее, под влиянием буддизма, японская
эстетическая мысль смогла прийти к представлению о правдивом, истинном, а
значит прекрасном, как невысказанном, сокровенном, и суггестивный фактор
стал расцениваться как достоинство и ведущее качество поэзии. Американские
исследователи пишут: «Цураюки был бы потрясен, увидев, что его критика по-
эзии Нарихира преобразована в поэтический идеал» [Brower, 1962, р. 270].
Оценивая творчество Фунъя Ясухидэ, критик пишет: «У Фунъя Ясухидэ
слог (котоба) искусен, но форма (сама) стихов не соответствует содержанию.
Словом, они напоминают торговца, разодетого в роскошные шелковые ткани»
[Кокинвакасю, 1975, с. 58]. Выразительность и яркость, присущая стихам Ясу-
хидэ, по мнению Цураюки, не соответствовала незначительности содержания
его поэзии, банальности, выведенных в ней ситуаций.
Обращаясь к творчеству монаха Кисэн, Цураюки выделяет в нем ассо-
циативные свойства, поскольку в его поэзии достоверности противостоит до-
мысливание: «В стихах монаха Кисэн с горы Удзи слова (котоба) сдержанны,
концы и начала непонятны. Иначе говоря, смотришь на осеннюю луну, а при-
нимаешь ее за рассветное облако» [Кокинвакасю, 1975, с. 58]. Цураюки вновь
настаивает на определенности и ясности в выражении поэтического чувства,
из
чего избегал Кисэн. Сохранилось лишь три стихотворения поэта, одно включе-
но в антологию «Кокинвакасю»:
Ва га ио ва
Хижина моя стоит
Мияко но тацуми
Сика дзо суму
Ё о Удзияма то
К юго-востоку от столицы.
Сродни оленю, здесь живу.
Горою Удзи - приютом бренным
Хито ва иу нари Называют это место люди...
(«Кокинвакасю», № 983). [Кокинвакасю, 1975, с. 59].
Предисловие Цураюки свидетельствует о том, что «избыточное» содер-
жание, свойственное японской поэзии, во времена «Кокинвакасю» еще не на-
шло своего теоретического осмысления и сама поэтика ёдзё находилась в про-
цессе формирования.
Цураюки вскрывает своеобразие ранней японской лирики - ее искрен-
ность и непосредственность, направленность на раскрытие эмоциональной
жизни человека и таинств его души. «Оно-но Комати - последовательница
древней Соторихимэ, - пишет критик. - В ее песнях вроде бы есть очарование
(аварэ), но нет силы. Похоже, что прекрасная женщина болезненно страдает.
Отсутствие силы свойственно песням женщин» [Кокинвакасю, 1975, с. 59]. Цу-
раюки как бы порицает ее за отсутствие силы, хотя тут же оговаривается, что
это в целом свойственно поэзии женского потока.
Принцесса Сотори (<£<1ЙЙ5, Сотори-химэ) была дочерью императора Инге
и младшей сестрой принца Кару (®Н£, Кару-мико), ставшего ее возлюбленным.
В наказание за тайную связь со своей сестрой от одной матери принц Кару был
сослан в провинцию Иё. Сотори-химэ, охваченная тоской, отправилась вслед за
ним, чтобы вместе покончить жизнь самоубийством. Тогда она и сложила эту
песню, вложив в нее всю силу своего отчаяния:
Кими га юки
Кэнагаку нарину
Яматадзу но
Так много дней прошло,
Как ты ушел, любимый...
Ведь тянется у яматадзу лист к листу,
Мукаэ о юкаму
Мати ни ва матадзи
И я пойду к тебе скорей на встречу,
Все ждать и ждать я больше не могу.
(«Манъёсю», № 90).
Поэтесса известна как одна из зачинательниц поэзии страстного стиля,
который в IX-XII вв. распространился в литературе женского потока. Основная
Ва га сэко га
Кубэки ёи нари
Сасагани но
Кумо но фурумаи
Канэтэ сируси мо
направленность ее лирики выражена в следующем стихотворении, которое ил-
люстрирует особенности женской поэзии, отмеченные Ки-но Цураюки:
Мой возлюбленный
Должен прийти
В сумерках наступивших.
Маленький паучок
Подал знак хороший!
(«Кокинвакасю», № 1110). [Кокинвакасю, 1975, с. 59].
Начинания Сотори-химэ продолжает Оно-но Комати. Ее поэзия перепол-
нена чувствами, личными переживаниями. Ее любовная лирика окрашена эле-
гическими настроениями, романтикой сновидений, грез, тоской о возлюблен-
ном, страданием женской души:
Иро миэдэ Не разглядеть их краски,
Уцуроу моно ва Но блекнут и они -
Ё но нака но В бренном мире
Хито но кокоро но Людских сердец неверных
Хана ни дзо арикэри Изменчивые цветы!
(«Кокинвакасю», № 797). [Кокинвакасю, 1975, с. 59].
При оценке дарования Комати критик употребил понятие аварэ. Это пер-
вое свидетельство формирования эстетической категории моно-но аварэ в тео-
рии японского стиха. В предисловии уже выделяются основные черты этой эс-
тетической концепции - проникновенное переживание, окрашенное печалью,
его непосредственность, достоверность и полнота.
В сочинениях Отомо Куронуси критик замечает грубоватый слог и не-
умение владеть сложной техникой стиха: «У Отомо Куронуси форма (сама) пе-
сен неприятна. Вроде бы горный житель с вязанкой хвороста на спине отдыхает
в тени вишневых цветов» [Кокинвакасю, 1975, с. 59].
Хотя Цураюки обозначил плеяду выдающихся поэтов, его выбор был не
всегда обоснованным. Например, Фудзивара Тэйка исключил из данного пе-
речня Фунъя Ясухидэ и Отомо Куронуси, поскольку считал их поэзию баналь-
ной, просчеты в их творчестве заметил и Цураюки. Также был удален из этого
списка и поэт Кисэн, потому что он создал мало произведений.
Раздел поэтической критики в предисловии Цураюки возводят к трактату
«Шипинь» Чжун Жуна, где выведены литературные портреты. Высказывается
мнение о том, что Цураюки выделил ряд японских поэтов с индивидуальным
поэтическим стилем, чтобы использовать применительно к ним разнообразный
комментарий Чжун Жуна. Приводятся следующие примеры соответствий из
китайского трактата в связи с Хэндзё, Аривара Нарихира и Оно-но Комати.
«Язык Ван Цаня превосходен, но его поэзии не хватает духовности».
«Мысли Лю Чженя подавляют его язык, и его риторика несовершенна».
«Стиль Чжан Хуа великолепен, но ему недостает оригинальности. Слиш-
ком много внимания отдано любовной лирике... и не хватает силы» [McCul-
lough, 1985, р. 314-315].
В предисловии Цураюки этот комментарий преображается в меру требо-
ваний японского аристократического вкуса, и суждения критика облекаются в
изысканные фразы. На протяжении всего предисловия слог автора отточен и
виртуозен. В этом проявляется эстетический смысл понятия мияби (?Й) - эле-
гантности, которое освещает одну из сторон прекрасного - аварэ.
115
Эстетический идеал мияби был заимствован поэтами «Кокинвакасю» из
китайской литературы эпохи Шести династий (IV-VI вв.) Он придал поэзии
утонченный характер и приобрел силу литературной традиции [Brower, 1962,
р. 26]. Исигами Катаси считает, что именно Цураюки стал основоположником
эстетизма в литературе эпохи Хэйан - поисков изящного и утонченного в по-
вседневности придворной жизни [Исигами Катаси, 1956, с. 26].
Авторитет Цураюки как теоретика был в свое время высок, и ряд выдви-
нутых им положений оказался плодотворным для развития теории японского
стиха. В первую очередь это касается учения о гармонии. В критике, посвящен-
ной «шести поэтическим гениям», Цураюки выразил свое представление о гар-
монии, раскрыв соотношение содержания и формы в произведениях каждого из
выбранных поэтов. Говоря о достоинствах и недостатках автора, Цураюки ри-
сует индивидуальность поэтической личности.
Выделение таких категорий, как котоба (слово) - формальной стороны
поэзии и кокоро (душа) - ее смысловой наполненности, поиски соответствия
между ними выявляют пути становления учения о гармонии, ставшего главным
в теории японского стиха. В дальнейшем оба литературно-критических термина
- котоба и кокоро - широко использовались в поэтических трактатах, создан-
ных теоретиками японского стиха. Содержание терминов было многозначным,
связанным с рядом аспектов художественной речи.
Термин кокоро имеет значения «душа», «дух», «чувство», «сердце»,
«внутренняя суть» и включает в себя тему, идею, атмосферу стиха, его на-
строение, внутренний смысл, авторское отношение, технические приемы, ху-
дожественные средства. Употреблявшийся столь многообразно, термин кокоро
имеет в целом один смысл - «содержание». Различные варианты его использо-
вания выражают градацию содержания поэтического произведения - от техни-
ческих приемов организации текста до его художественной идеи, т. е. каждый
последующий уровень выступает содержанием по отношению к предыдущему.
Термин может осмысляться и в широком значении как смысловое и эмоцио-
нальное содержание стихотворения в целом.
Термин котоба имеет значения «слово», «язык», «речь». Им обозначается
поэтический язык, образность, просодия, риторика, синтаксис, эвфония - во-
площенный в словах замысел, связанный с тщательным отбором лексики, кото-
рый подчинен критерию поэтичности. Котоба определяет исходный материал
художественной речи - внешнюю сторону ее существования, а также и пере-
носные значения языка. Цураюки трактует это понятие, следуя духу своего
времени, когда наблюдалось стремление к аристократизации языка (мияби), оп-
ределенное сословным характером культуры.
Особо следует отметить употребление Цураюки слова сама, которое в ка-
честве термина он первым использовал в теории японской литературы. Этот
термин встречается на протяжении всего предисловия. Критик употребляет его,
пробуя дать перечень шести видов песен в зависимости от средств выражения
содержания и жанровой принадлежности (ута но сама). Далее он использует
116
его в поэтической критике, оценивая каждого поэта. Категория сама включает
средства выражения художественного содержания и приближается к понятию
формы. В дальнейшем Фудзивара Кинто (ЙДК^{£, 966-1041) заменил слово
сама (образ) словом сугата (облик).
При обращении к предисловию Цураюки возникает вопрос о единстве
содержания и формы. Например, американский исследователь Эрл Майнер ви-
дит связь между кокоро и котоба в метафоре «семя» и «листья», высказанной
Цураюки. «Семя» тождественно «сердцу», а «листья» - «словам». «Листья» не
могут появиться без «семени», что естественно объясняет концепцию Цураюки
о «семени» как необходимом и главном элементе, который можно назвать при-
чиной. Причина порождает следствие. Так закономерно исследователь прихо-
дит к мысли о карме - законе причин и следствий в буддийском учении [Нихон
бунка кэнкю ронсю, 1973, с. 105]. Безусловно, поэтическое искусство Японии
соотносится с этой идеей. Следовательно, в учении Цураюки о гармонии выде-
ляется приоритет содержания над формой, и эстетика гармонии достигает вы-
сот во времена составителей антологии «Кокинвакасю». В разделе поэтической
критики в творчестве каждого поэта отмечается прежде всего содержание, а за-
тем - форма.
Совершенство формы для Цураюки не самоцель, а логически обуслов-
ленная необходимость: принцип выявления прекрасного в окружающем мире
требовал поисков и адекватно прекрасной формы его выражения. В предисло-
вии Цураюки находит воплощение особая эстетика гармонии - неразрывное
единство и соразмерность художественной формы (сама), поэтической лексики
(котоба) и внутреннего содержания (кокоро). Само предисловие обладает
стройной архитектоникой, является цельным и художественно завершенным.
Эстетика гармонии проявляется и в теоретическом плане - в тех требованиях к
искусству поэзии, которые предъявлял критик, оценивая наследие «шести по-
этических гениев». Гармония понимается как взаимообусловленность содержа-
ния и формы.
В критике Цураюки обнаруживается ассоциативно-образный характер
мышления автора. Он прибегает к метафорическому стилю речи, чтобы выра-
зить свое впечатление. Как пишет Н. И. Конрад, «для подкрепления своей ос-
новной критической формулы он обращается к метафорам - необычайно кар-
тинным, выразительным и часто неожиданным» [Конрад, 1973, с. 118-119]. В
приемах «импрессионистической» критики (Н. И. Конрад), избранных Цураю-
ки, угадывается стиль изложения китайских литературных трактатов, который
впоследствии культивировался в Японии под воздействием буддийской идеи
невыразимости небытия, т. е. признания коммуникативной несостоятельности
слова как такового. Например, в «Шипине» говорится: «Легкий, воздушный
стиль Бан Юэ напоминает крылья птицы в полете или развевающиеся одежды»
[McCullough, 1985, р. 315].
В этом разделе предисловия Цураюки последовательно рассмотрел пути
развития японской словесности от антологии «Манъёсю» до антологии «Ко-
117
кинвакасю» и проявил себя не только как историк и теоретик поэзии, но и ли-
тературный критик.
Составление антологии и ее значение
В истории японского классического стиха важный этап связан с создани-
ем антологии «Кокинвакасю», которая явилась первой императорской антоло-
гией национальной японской поэзии. Она появилась согласно эдикту императо-
ра, который назначил составителей антологии и следил за их работой. Собран-
ный материал был подвергнут «высочайшему выбору» (пгёкусэн), т. е. выбору
императора. В период X-XV вв. в Японии была создана 21 императорская ан-
тология поэзии танка. Следующей по значимости оказалась восьмая импера-
торская антология японской поэзии «Синкокинвакасю» ( -
«Собрание старых и новых японских песен», 1216 г.)
Автор предисловия называет имена тех, кто непосредственно по велению
императора участвовал в составлении антологии «Кокинвакасю», - Ки-но То-
монори, Ки-но Цураюки, Осикоти Мицунэ, Мибу Тадаминэ.
Цураюки разъясняет, какие песни были отобраны для антологии. Прежде
всего - песни, в которых запечатлены времена года с их выразительными при-
метам - цветами сливы, пением кукушки, алыми листьями клена, искристым
снегом. Кроме песен, несущих символику времен года, Цураюки выделяет пес-
ни, обращенные к императору или к другим людям. В этом перечне выявляются
две большие темы ранней японской лирики - тема природы и тема любви, а
также славословия.
Заключительный раздел предисловия подводит итог трудам по созданию
антологии «Кокинвакасю». Однако свою роль в этой работе Цураюкн оценива-
ет скромно, несмотря на то что он был ведущим составителем поэтического со-
брания, автором предисловия к ней, открывшего пути для развития теории
японского классического стиха и поэтической критики. Он также заложил ос-
новы изучения истории поэтического творчества.
Антология «Кокинвакасю» стала вторым после «Манъёсю» крупным па-
мятником поэтического искусства, появившимся в Японии. Цураюки, сознавая
значение новой антологии, верил, что она не уступит «Манъёсю», ее поэзия
всегда будет восхищать своей красотой. Критик предполагал, что не только
старые песни будут волновать людей, но и новые, сложенные в его время.
Предисловие Цураюки как первая работа по созданию теории поэзии в
Японии выявило ее определенную зависимость от литературной мысли Китая,
но показало и своеобразие теоретического осмысления национального художе-
ственного творчества.
Приемы поэтики
Поэтика японского стиха, представленная в антологии «Манъёсю», получает
дальнейшее развитие. Она шлифуется на протяжении столетий, чтобы проде-
монстрировать свои достижения в антологии «Кокинвакасю». Ранние средства
118
художественной речи, уступая место новым приемам, не утрачивают своего
значения, а взаимодействуют с ними, обогащая содержание стиха. Таким спо-
собом создается сложная образная ткань стихотворения, насыщенного допол-
нительными смыслами. Для лапидарной формы танка чрезвычайно важно ма-
лыми средствами выразить емкое содержание. Достижению этой цели способ-
ствуют приемы какэкотоба (йИч1), энго (ШВп*)? хонкадори *9 ), тайгэн-
домэ
Специфические приемы японского классического стиха оказались про-
дуктивными не только для поэзии, но и для всей традиционной японской лите-
ратуры. Они встречаются уже в древних хрониках и в «Манъёсю», достигают
расцвета в поэтически^ антологиях эпохи Хэйан. Эти приемы играли важную
роль не только в поэзии танка, но и в таких зародившихся позднее поэтических
жанрах, как рэнга и хайку. Они использовались в произведениях художествен-
ной прозы жанра гунки. в драматургии ёкёку (В§Й) и дзёрури Напри-
мер, драматург Тикамацу Мондзаэмон, писавший для театра марионеток и про-
славивший его, был большим мастером какэкотоба.
Поэтический прием какэкотоба
Сущность приема\какэкотоба - омонимической метафоры - заключается в
том, что определенный звуковой комплекс стихотворения может иметь два или
более смыслов.УЭти смыслы накладываются друг на друга, что по-японски оз-
начает «какэру», отсюда и происходит название приема - какэкотоба. Не-
сколько смыслов обнаруживаются в одном звуковом комплексе, т. е. сливаются
воедино, связываются вместе.
Прием какэкотоба имеет широкую лингвистическую базу.
1. Омонимия и омофония.
Она может быть лексической — когда в приеме участвуют одинаковые
части речи, или лексико-грамматической - когда употребляются разные части
речи. Омонимия и омофония может быть полной и неполной, частичной.
2. Полисемия.
Это может быть собственно полисемия - когда переносное значение при-
суще слову как таковому. Возможно также использование его поэтической об-
разности.
3. Использование вещественного значения топонимов.
В этом случае чаще всего омонимия является неполной и частичной.
Какэкотоба обладает обширной ассоциативной основой, что способству-
ет созданию ёдзё - особого вида эстетической коммуникации, которая строится
на принципах ассоциативного восприятия художественного текста.
Различают следующие функции какэкотоба.
I. Риторическое украшение.
Оно используется в антологии «Манъёсю» для связи макура-котоба и дзё
с соответствующими словами основного текста, чаще всего это происходит с
119
помощью звуковых ассоциаций. В хэйанской поэзии эта функция сохраняется,
но дополняется и другими.
2. Образные функции.
Они проявляются, прежде всего, в создании многозначного поэтического
образа. Например, Кару (название местечка) ассоциируется с «кари» - «дикий
гусь». В Хэйане эта функция приема используется чрезвычайно продуктивно и
способствует рождению многочисленных метафор. Например, в слове «омохи»
- «любовь» слог «хи» означает «огонь», т. е. возникает метафора - «огонь люб-
ви».
3. Игра слов.
Эта функция приема разнообразно представлена в переписке, в стихах к
случаю и на заданную тему. Ярким примером является раздел поэтических ре-
бусов «Моно но на» в антологии «Кокинвакасю».
В антологии «Кокинвакасю» какэкотоба уже приобрели клиширован-
ность, т. е. в приеме стали употребляться устойчивые пары значений: «фуру» -
«падать» (о дожде, листьях) и «стареть», «быть старым»; «мирумэ» - «водорос-
ли» и «свидание»; «иро» - «цвет» и «любовь»; «аки» - «осень» и «пресыще-
ние» и т. д.
Некоторые слова могут иметь несколько омонимов (омофонов), которые
используются в приеме какэкотоба. Например, слово «хару» - «весна» высту-
пает в паре с полисемантичным глаголом «хару» - «натягивать» (лук), «рас-
крываться» (о почках), «развешивать» (одежду). «Кару» может иметь значения
«срезать», «увядать» или «избегать». «Ама» осмысляется как «монахиня», «не-
бо» или «рыбачка».
Аривара Мотоката
Аратама но
Тоси но овари ни
Нару гото ни
Новый год -
Как жемчуг драгоценный,
Но и он к концу приходит.
Юки мо ва га ми мо
Вновь снег густой валит,
Фуримасарицуцу И я старею с ним...
(«Кокинвакасю», № 339).
«Аратама» - необработанный драгоценный камень (жемчуг или яшма)
стал в поэзии постоянным эпитетом для слова «тоси» - «год». Глагол «фуру»
как омоним обладает значениями «касаться», «падать» (об осадках), «стареть».
В этом стихотворении он относится к слову «юки» - «снег» и к выражению «ва
га ми» - «мое тело», реализуя два значения.
Неизвестный поэт
Касуга но но
Тобухи но номори
Идэтэ миё
Има икука аритэ
Вакана цумитэму
Страж огней,
Что в поле Тобухи, в Касуга,
Пойди-ка взгляни:
Не пришла ли пора
Собирать молодые травы?..
120
0 Sf >9 v'fc*ХЯ£ Vи < 0 fe <9 X^^oXX t?
(«Кокинвакасю», № 18).
Поле Тобухи - известная омонимическая метафора, в которой проявляет-
ся вещественное значение топонима - «летящий огонь». «Тобу» - «лететь» как
часть топонима созвучно «тоу» - «спросить», а «хи» - «огонь». На поле Тобухи
в лугах Касуга зажигали сигнальные костры в случае опасности.
Неизвестный поэт
Кими синобу Тоска о тебе
Куса ни яцуруру Меня иссушила в заросшем травой
Фурусато ва Старом селенье,
Мацумуси но нэ дзо Где сверчков голоса
Канасикарикэру Звенят так печально!
(«Кокинвакасю», № 200).
В качестве приема какэкотоба выступают несколько слов. «Синобу» -
«тосковать», «вспоминать с тоской» одновременно входит в название травы
«синобугуса» - «даваллия» (папоротник). «Яцуру» означает «сохнуть» (от тос-
ки), а также «быть заброшенным, неухоженным». В состав слова «мацумуси» -
«сосновый сверчок» входит «мацу» - «сосна» и «ждать».
Неизвестный поэт
Омоиидзуру
Токива но яма но
Ива цуцудзи
Иванэба косо арэ
Коисики моно о
Азалии не говорят -
Цветут меж скал горы Токива...
И я молчу,
Воспоминаниями окруженный, -
Любовь в себе храня!
Wv 'Т5 к % ЙО ф хёЖВДv ^й^й г -fr Ь t Ъ (Г) &
(«Кокинвакасю», № 495).
В орониме Токива различается «токи ва» - «когда», а вещественное зна-
чение «токива» раскрывается как «вечнозеленый», что намекает на вечность
любви. Три первые строки танка выступают стилистическим введением (дзё),
примененным в риторических целях - для включения в текст созвучного слова
«иванэба» - «не говорю», часть которого соотносится с «ива цуцудзи» - «аза-
лии меж скал», где «ива» - «скала» омонимично «ива» - отрицательной форме
глагола «иу» - «говорить», а «дзи» воспринимается как отрицание.
Таким образом, в стихотворении может быть не одно, а более какэкото-
ба, благодаря которым возникают дополнительные смыслы. В хэйанский пери-
од чрезвычайно высоко ценился замысловатый рисунок поэтической речи, на-
сыщенный нюансами, обертонами, витиеватой игрой слов. На поэтических со-
стязаниях мастерство поэта в первую очередь определялось владением стихо-
творной техникой, включавшей многозначность лексики. Прием какэкотоба
оказался особенно продуктивным для лапидарной формы танка. Благодаря
своей лексической емкости он помогал высказать многое на ограниченном сти-
121
ховом пространстве и способствовал усилению суггестивности поэзии. Этот
прием играл значительную роль в шарадах, так популярных в хэйанское время.
Поэтический прием энго
В термине энго слово «эн» означает «родство», «связь», поэтому энго - «родст-
венные слова». Это прием ассоциативной связи слов - семантическая метафора.
В приеме различают следующие виды ассоциаций.
Лексические.
Одно слово обусловливает употребление другого. Например, к слову «на-
ми» - «волна» употребляется глагол «тацу» - «вздыматься».
2. Тематические.
Слова употребляются по принципу единства темы. Например, слово «хо-
си» - «звезды» стимулирует появление в дальнейшем тексте слова «цуки» -
«луна».
3. Поэтические.
Применение слов связано с поэтической традицией. Например, слова «ка-
суми» - «дымка» и «кири» - «туман» употребляются как признаки весны и
осени, раскрывая свою традиционную поэтическую закрепленность.
Лингвистическая основа энго разнообразна. Это полисемия, на которой
строятся все энго; омонимия, когда связь происходит, на основе вторых значе-
нии слов, входящих в пару энго; синонимия и антонимия.
Формы энго представляют собой пары слов, группы и цепи, а также сло-
восочетания и фразы.
Главная функция энго - создание художественного образа. Используется
прием и в качестве риторического украшения. В дальнейшем происходит выра-
ботка клише, появляются устойчивые сочетания слов, входящих в прием энго.
В поэтическом тексте прием играет также консолидирующую роль, поскольку
присущие ему ассоциативные связи смыкают части произведения в единое це-
лое, придавая необходимую завершенность художественной форме.
Возможно совместное использование приемов какэкотоба и энго, кото-
рое осложняется введением и других средств - макура-котоба, дзё, утамакура.
Энго способствует установлению внутренних ассоциативных связей вводных
приемов (макура-котоба, дзё) с основным текстом стихотворения. С помощью
энго расширяется круг слов, употребляемых с определенным макура-котоба.
Неизвестный поэт
Коль даже нить
Нам крепко не сплести
Из двух волокон,
То как же вместе жизни
Драгоценный шнур связать?
Катаито о Коль даже нить
Коната каната ни Нам крепко не сплести
Ёрикакэтэ Из двух волокон,
Авадзу ва нани о То как же вместе жизни
Тама но о ни сэму Драгоценный шнур связать?
(«Кокинвакасю», № 483).
122
В этом аллегорическом стихотворении стилистическое введение (три
первые строки) намекает на невозможность встречи влюбленных, а последние
строки выражают сожаление о неудавшейся жизни. Слова «ито» - «нить» и
«тама» - «драгоценность» оказываются тематически близкими (энго), консоли-
дирующими и стилистически организующими текст. «Тама» может осмыслять-
ся и как «душа» (какэкотоба).
Исэ
Сиру то иэба Изголовье, говорят,
Макура дани сэдэ Знает о том, но ведь без него
Нэси моно о Мы спали с тобой!
Тири нарану на но А слухи, хоть и не пыль,
Сора ни тацураму Но в небе домыслов разнесутся...
(«Кокинвакасю», № 676).
«Сора ни» - «предположительно», созвучно «сора ни» - «в небе» (какэ-
котоба) и в этом втором значении играет роль энго к слову «тири» - «пыль»,
создавая в стихотворении гиперболический образ молвы.
Неизвестный поэт
Каракоромо
Шелковых одежд
Хи мо юугурэ ни
Потуже завяжу шнуры.
Нару токи ва
Каэсугаэсу дзо
Хито ва коисики
С наступленьем вечера
Не могу найти покоя -
Влечет любовь меня к тебе!
(«Кокинвакасю», № 515).
«Каракоромо» известно как макура-котоба - постоянный эпитет к сло-
вам «химо» - «шнур», «киру» - «носить» (одежду), «тацу» - «кроить», «шить».
В выражении «хи мо юугурэ ни нару токи ва» - «с наступленьем вечера» скры-
то «химо юу» - «завязывать шнуры» (какэкотоба). «Каракоромо» входит в па-
ру семантически связанных слов (энго), относясь к «химо» - «шнур» и «каэсу»
- «выворачивать на изнанку», которое созвучно «каэсугаэсу» - «усиливаться»
(какэкотоба).
Энго в качестве приема ассоциативной связи слов выступает емким и эф-
фективным средством консолидации поэтического текста, придания ему худо-
жественной цельности.
Поэтический прием хонкадори
Хонкадори - «следование изначальной песне» чрезвычайно распространенный
прием классической японской литературы в целом и поэзии в частности. Его
генезис, история развития, проявление в последующей литературе охватывают
123
широкий круг проблем, определяющих характер литературного процесса в
Японии.
Прием хонкадори (аллюзия) представляет собой разного рода заимство-
вания из произведений предшествующей литературы. Тем самым использова-
ние приема создает обширный культурный контекст для поэтического сочине-
ния, выводит его содержание за узкие рамки пятистишия. Раздвигая семантиче-
ское поле танка с помощью отсылок, намеков и прямых текстуальных заимст-
вований, вплоть до цитирования, прием способствует рождению ассоциативно-
го фона. Таким образом, преемственность, сохранение художественных тради-
ций занимает одно из ведущих мест в литературном процессе средневековой
Японии, а в поэзии как более консервативной по сравнению с прозой выдвига-
ется на первый план. В этом проявляется традиционализм художественного
сознания японцев.
А. Е. Глускина дает следующее определение приему хонкадори'. «Он оз-
начает заимствование у ранее созданного произведения темы, зачина, образов,
порой целиком двух или трех первых стихов танка, которые использовались
для создания нового произведения, приуроченного к сходной, но все же иной
конкретной ситуации, требующей обновления песни. Обновление это достига-
лось присоединением к заимствованным строкам новых стихотворных строк,
что было обусловлено новой конкретной ситуацией и давало исполнителю пра-
во на авторство» [Глускина, 1979, с. 141].
Зарождение хонкадори связано с народно-песенной традицией и пред-
ставляет собой явление контаминации. В качестве сознательного литературного
приема хонкадори начинает применяться в период Хэйан, хотя уже в поздней
поэзии «Манъёсю» наблюдается эта тенденция. Поэты «Кокинвакасю» исполь-
зовали стихи «Манъёсю», а также поэтический опыт творцов танка IX столе-
тия. В последующей поэзии значение этого приема усиливается, он берет на се-
бя роль организующего художественного принципа, становится средоточием
авторского замысла, заставляет искать углубленное содержание стихотворения
за пределами поэтического текста.
И. А. Боронина пишет: «Реминисценция может представлять собой пря-
мой отклик, живую реакцию на стихотворение, созданное ранее, в отдельных
случаях даже выступать в качестве средства полемики» [Боронина, 1978, с. 306].
Если происходило заимствование мотива стихотворения-прототипа, то оно со-
провождалось образными заимствованиями, при этом мотив мог получать но-
вую трактовку. Из произведений предшествующей поэзии извлекались также
идея, лексика, фразеология, общее настроение. В антологии «Кокинвакасю»
обнаружены и случаи автореминисценций, например в стихотворениях Ки-но
Цураюки. Текстуальные заимствования могли представлять собой отрывки по-
этического текста размером до трех и более стихов. Известны случаи, когда ав-
торы изменяли лишь одно слово в стихотворении-прототипе.
Ки-но Цураюки
Хару но но ни В весеннее поле
Вакана цумаму то Я пришел собирать
124
Молодые травы!
И вот средь опадающих цветов
Дорогу потерял...
Коси моно о
Тирикау хана ни
Мити ва мадоину
Ж 1Л> X&& <9 №
(«Кокинвакасю», № 116).
«Цветы», о которых говорится в стихотворении (обычно это сакура),
нельзя соотнести с сезоном молодых трав, упомянутым автором (сакура цветет
позднее), поэтому закономерно предположить, что под «цветами» поэт подра-
зумевает женщин, встреченных им в поле. Подобная аллегория была свойст-
венна поэзии Цураюки и встречалась в других его сочинениях.
Ямабэ Акахито
Хару но но ни
Сумирэ цуми ни то
Коси варэ со
Но о нацукасими
Хитоё нэникэру
Я в весеннее поле пошел за цветами,
Мне хотелось собрать там фиалок душистых,
И поля
Показались так дороги сердцу,
Что всю ночь там провел средь цветов
до рассвета!
(«Манъёсю», № 1424).
Первое трехстишие танка Цураюки соотносится с этим стихотворением
Акахито, использованным в качестве хонка (4XfK) - «изначальной песни». При
этом Цураюки не прибегает к прямому цитированию.
Аривара Нарихира
Сакура хана
Тирикаикуморэ
Оираку но
Кому то иу нару
Мити магау гани
Цветы сакуры,
Опадайте, застилая небо,
Чтобы не различить дороги,
По которой, говорят,
Старость придет!
(«Кокинвакасю», № 349).
Второе полустишие (7—7) танка Цураюки основным мотивом (дорогу по-
терял - не различить дороги), а также лексическими средствами связано с дан-
ным стихотворением Нарихира, которое в свою очередь восходит к более ран-
нему сочинению:
Неизвестный поэт
Оираку но Если бы узнал,
Кому то сирисэба Что старость придет,
Кадо саситэ Запер бы ворота,
Наси то котаэтэ Ответил: Нет никого, -
Авадзарамаси о И не встретились бы!
ig-V' Ь < ©ЛФ t 9 CXft L t Г
(«Кокинвакасю», № 116).
125
Ки-но Цураюки
Лук адзуса...
Весной звенящей
В горах блуждая,
Повстречались женщины на перевале Сига, об этом и написал
Адзусаюми
Хару но ямабэ о
Коэкурэба
Мити мо сариаэдзу Не мог тропы я отыскать, -
Хана дзо тирикэру Цветы рассыпались кругом!
Witt £ 'О 6
(«Кокинвакасю», № 115).
Данное стихотворение Цураюки может рассматриваться как источник ав-
тореминисценции для приведенного ранее стихотворения «Хару но но ни» («В
весеннее поле...»), которое заимствует у своего прототипа второе полустишие,
изменяя в нем порядок стихов, при этом инверсируется лексика, а отдельные
слова заменяются другими, близкими им по значению [Боронина, 1978, с. 307].
Неизвестный поэт
Наторигава
Сэдзэ но уморэги
Араварэба
Ика ни сэму то ка
Аимисомэкэму
Если на стремнине
Реки Натори, что «Знает имена»,
Дерево всплывет -
Слухи пойдут, что делать мне,
Коль первое свиданье уж случилось?
(«Кокинвакасю», № 650).
Женщина обеспокоена молвой, которая может возникнуть, если о тайной
встрече узнают. «Наторигава» - «река Натори» в приеме какэкотоба реализует
свой вещественный смысл - «знает имена». Две первые строки «Наторигава
сэдзэ но уморэги» - «на стремнине реки Натори потопленные деревья» пред-
стают стилистическим введением (дзё) к слову «араварэба» - «если всплывет»,
которое включает и дополнительное значение (какэкотоба) - «если имя (на)
станет известно (араварэба)». Содержание введения допускает вариации, кото-
рые встречались ранее в антологии «Манъёсю»:
Неизвестный поэт
Макана моти
Югэнокавара но
Уморэги но
Аравару масидзики
Кото ни аранаку ни
Рубанок в руки взяв, стругают...
Как те деревья, что закопаны в земле,
В речной долине Югэнокавара,
Не будет скрытою
Моя любовь к тебе...
(«Манъёсю», № 1385).
В старинном стихотворении присутствует образное сравнение тайной
любви с деревьями, погруженными в ил речной долины. В позднейшей танка
заимствованное включается в новую ситуацию и обретает новые краски.
126
Нельзя не отметить формульность стиля, связанную с приемом хонкадо-
ри: либо формула входит в состав заимствованного отрывка, либо реминисцен-
ция дает начало формуле, что определяется многократностью ее употребления.
Зародившись в народной поэзии, прием «следования изначальной песне»
постепенно достигает совершенства как литературное средство художествен-
ной выразительности, насыщая произведение многочисленными ассоциациями.
Поэтический прием тайгэндомэ
Постепенно в японском стихосложении получает распространение инверсия и
цезура. Инверсия сочеталась с эллиптическими построениями. Это нашло вы-
ражение в специальном приеме тайгэндомэ - завершении танка неспрягаемой
частью речи (тайгэн). Предикативная часть высказывания могла опускаться, и
в стихотворении возникал эффект недосказанности, позволяющий читателю
домыслить намеченную картину.
Неизвестный поэт
Сиракумо ни
Ханэ утикаваси
Тобу кари но
Кадзу саэ миюру
Аки но ё но цуки
В белых облаках
Крыльями дружно машут
Дикие гуси -
И каждого различишь
Под ясной осенней луной...
(«Кокинвакасю», № 191).
Во втором полустишии танка использована инверсия, благодаря которой
последнюю строку занял тайгэн «аки но ё но цуки» - «луна осенней ночи»,
выделяя основной объект в поэтической картине.
Неизвестный поэт
Накиватару
Кари но намада я
Отицураму
Моно омоу ядо но
Крича-пролетая,
Дикие гуси
Обронили слезы?
У моего печального дома
Хаги но уэ но цую На кустах хаги - роса...
5 — о ж
(«Кокинвакасю», № 221).
Тайгэн «цую» - «роса» завершает стихотворение, которое строится как
цепь пояснений к нему, но предикативная часть высказывания не представлена.
Присутствие цезуры разделяет танка на верхнее полустишие - три стиха
(5-7-5) и нижнее полустишие - два стиха (7-7), делая их в определенной сте-
пени автономными.
Саканоэ Корэнори
Асаборакэ На рассвете,
Ариакэ но цуки то Будто разлилось утренней
Миру мадэ ни Луны сиянье, -
127
Ёсино но сато ни Это выпал в селенье Ёсино
Фурэру сираюки Лучистый белый снег!
fe $ (£ ь г л 6 £ жожтпз й w
(«Кокинвакасю», № 332).
Заключительный тайгэн «сираюки» — «белый снег» несет эмоциональ-
ную окраску, завершая стихотворение на приподнятой ноте.
Неизвестный поэт
Има ёри ва
В зимний день
Цугитэ фуранаму
Ва га ядо но
Пусть непрерывно летит,
У моего приюта
Сусуки осинами Мискант укрывая,
Фурэру сираюки Летит белый снег...
4- £ <0 X Й Ь ft №оТТ# & L ft ШЪ Й ®
(«Кокинвакасю», № 318).
В приеме тайгэндомэ обнаруживается клишированность выражений:
«фурэру сираюки» - «выпавший белый снег» приобретает характер устойчивой
формулы, встречаясь в ряде стихотворений.
Неизвестный поэт
Отикоти но
То там, то сям
Тадзуки мо сирану
Яманака ни
Обоцуканаку мо
Ёбукодори кана
Меж ветвей дерев порхает,
Пристанища не находя,
И голосом тонким
Тебя призывает кукушка!
(«Кокинвакасю», № 29).
В слове «ёбукодори» — «птица, зовущая человека» первая часть «ёбу» оз-
начает «звать», так называли кукушку, но слово могло относиться и к другим
птицам, чей крик мог напоминать зов. В конце стихотворения тайгэн присое-
диняет восклицательную частицу «кана», усиливая экспрессивность высказы-
вания.
Приемы тайгэндомэ и хонкадори, зародившиеся в ранней поэзии, полу-
чают широкое распространение в эпоху Хэйан, а в дальнейшем как емкие сред-
ства художественной выразительности способствуют формированию поэтиче-
ского жанрарэнга с его высоким уровнем суггестивности.
128
Авторы антологии
Поэты IX века
Аривара Нарихира
Аривара Нарихира 825-880), непревзойденный поэт своего времени,
принадлежал к старинному роду, приходился внуком императору Хэйдзэй (¥
774-842; на престоле: 806-809) и был пятым сыном принца Або (Ж£). На-
рихира прославился не только поэтическим талантом, но и внешней красотой.
Его образ благородного в любви кавалера был запечатлен в произведении сти-
хотворно-прозаического жанра «Исэ моногатари» ( [ГЖj - «Повесть об
Исэ», нач. X в.). Считается, что основу этого сочинения составили дневники
поэта, сохраненные и преобразованные в повесть его сыном Аривара Сигэхару
Эталоном проявления дружеских чувств стала забота Нарихира о
несчастном принце Корэтака.
С 841 г. Аривара Нарихира занимал различные должности при дворе,
служил в гвардии Правого крыла уконъэфу)'. в 865 г. стал главным
конюшим (Й1ЖЖ, ума но ками), в 877 г. - заместителем второго военачальника
СЙЙЙФШ, укон но гон но тю.дзё:). Позднее он был заместителем губернато-
ра (Ш гон но ками) в провинциях Сагами (|@Ш) и Мино (М1й). В конце
жизни получил должность главного архивариуса (ЖЛЖ, куро:до но то:) Им-
ператорского архива (ЖЛЖ куро:додокоро).
Произведения Нарихира наполнены рефлексией, которая приобретает уг-
лубленное философское звучание. Его лирика заложила основы суггестивной
поэзии в Японии, которые были восприняты и развиты последующими поколе-
ниями поэтов. Своеобразие сочинений Нарихира заключалось в том, что насы-
щенность танка обертонами и нюансами, скрытым внутренним содержанием
связывалась с идеей «печального очарования вещей» (моно-но аварэ). Эта кон-
цепция выливалась в меланхолические размышления о бренности, изменчиво-
сти, эфемерности бытия, а также его иллюзорности, призрачности. Она придала
стихам поэта утонченность и изысканность.
Поэт оставил авторский сборник стихов «Нарихира сю» ( -
«Собрание Нарихира», 880 г.). В антологию «Кокинвакасю» включено 30 его
стихотворений, всего в императорские собрания вошло 87 его сочинений.
Особое место в творчестве талантливого поэта заняла любовная лирика. В
его знаменитом стихотворении об утраченной любви звучат ностальгические
мотивы, в образах природы находит воплощение буддийская идея бренности
всего сущего (мудзё):
Цуки я арану Луна не та уж?
Хару я мукаси но А весна? - не прежняя
129
Хару нарану Весна встречает?
Ва га ми хитоцу ва Лишь я один как будто
Мото но ми ни ситэ Не изменился с той поры...
Л к LT
(«Кокинвакасю», № 747).
Стихотворение наполняют воспоминания и сожаление о прошлом. Оно
открывает V книгу «Песен любви» в антологии «Кокинвакасю» и входит в 4
эпизод (1х, дан) повести «Исэ моногатари», которая описывает жизнь хэйан-
ского кавалера.
«В давние времена на пятой улице восточной части города, во флигеле
дворца, где проживала императрица-мать, жила одна дама. Ее навещал, не от-
носясь сперва серьезно, кавалер, и вот, когда устремления его сердца стали уже
глубокими, она в десятых числах января куда-то скрылась.
Хоть и узнал он, где она живет, но так как недоступным ему то место бы-
ло, снова он в отчаянии предался горьким думам.
На следующий год — в том же январе, когда в цвету полном были сливы,
минувший вспомнив год, ко флигелю тому пришел он: смотрит так, взглянет
иначе - не похоже ничем на прошлый год. Слезы полились, поник на грубый
пол дощатой галереи кавалер и пробыл там, доколе не склоняться стал месяц; в
тоске любовной о минувшем
Цуки я арану
Хару я мукаси но
Хару нарану
Ва га ми хитоцу ва
Мото но ми ни ситэ
он так сложил
Луна... Иль нет ее?
Весна... Иль это все не та же,
Не прежняя весна?
Лишь я один
Все тот же, что и раньше, но...
Так сложил он и, когда забрезжил рассвет, в слезах домой вернулся» [Исэ
моногатари, 1970, с. 112-113, дан 4; Исэ моногатари, 1921, с. 40-41].
Обращаясь к природе — луне, весне, кавалер вспоминает утраченную лю-
бовь и понимает, что она невозвратима. Смена времен года закономерна, одна-
ко не может повториться прежняя весна, и свет луны уже иной. В мире все не-
постоянно. Его охватывает сомнение в собственной неизменности, и тогда фра-
за обрывается на полуслове.
За словами поэта, находящегося в состоянии душевного смятения, скры-
вается противоположное этим словам содержание, т. е. поэт употребляет их в
ироническом смысле, что вызывает комический эффект, поскольку герой хочет
найти постоянство там, где его нет.
Нарихира использует и различные виды параллелизма. В двух первых
фразах синтаксический параллелизм в единстве с вопросительной интонацией
придает ироничность высказыванию. Этому способствует также звукоповтор -
эпифора (арану - нарану), лексическая анафора (хару), синтаксическая анафора
(цуки я - хару я).
Другой вид параллелизма обнаруживается при сопоставлении трехсти-
шия и двустишия танка. Это прием цуйку, пришедший из китайской поэзии. В
130
данном случае он заключается в противопоставлении одной части стихотворе-
ния другой - изменчивости природы противополагается кажущееся постоянст-
во чувств и стремлений человека.
В целом стихотворение имеет романтическую тональность и восприни-
мается как видение, в котором смешаны временные и пространственные пла-
сты. Построенное на невысказанных подразумеваемых значениях, оно как
нельзя лучше выражает суть суггестивной лирики. Стихотворение не отягоще-
но сложными приемами риторики (в нем отсутствуют специфические приемы
японского классического стиха), непритязательно по лексическому составу, за
счет эвфонического рисунка звучит легко и естественно, как поток внутренней
речи. Эта речь взволнованна. Чувство столь цельно и всеобъемлюще, что не на-
ходится средств для его адекватной передачи. В результате возникает тавтоло-
гия - расточительная в 31 -сложной танка. Однако благодаря несвязности, нев-
нятности этой речи читателю легче донести смятение, душевный порыв, боль
переживаний, горечь утрат.
Следующее стихотворение представляет акростих, поскольку начальные
слоги пятистишия выстраиваются в слово «какицубата» - «ирис»:
Аривара Нарихира
Каракоромо В китайские шелка
Кицуцу нарэниси Облачена любимая
Цума си арэба В далекой от меня столице.
Харубару кинуру С тоской о ней я вспоминаю
Таби о си дзо омоу В долгом странствии своем!
&& $ o'? П Lо g L fenm 6 fcf 6 £ 6 £ L -Г®
(«Кокинвакасю», № 410).
Слово «каракоромо» является постоянным эпитетом (макура-котоба) к
слову «ки» - «носить» (одежду) и ведет за собой цепочку энго, в которой каж-
дое слово является какэкотоба1. «нарэ» - «изнашивать» и «привыкать», «цума»
- «полы» (одежд), «одежды» и «возлюбленная», «хару» - «натягивать» (ткань)
и «харубару» - «далеко», «ки» - «носить» (одежду) и «идти», «таби» - «стран-
ствие» и «носки». В стихотворении возникает второй смысл:
Я износил
Китайские одежды,
Их полы обтрепал
В дороге дальней,
Стер в странствии носки!
Это стихотворение Аривара Нарихира вошло и в «Исэ моногатари», где
рассказывается о странствии кавалера вдали от столицы:
«С самого начала с ним ехали друзья - один или двое. Знающих дорогу
не было никого, и они блуждали. Вот достигли они провинции Микава, того
места, что зовут “восемь мостов”. Зовут то место “восемь мостов” потому, что
воды, как лапки паука, текут раздельно, и восемь бревен перекинуто через них;
вот и называют оттого “восемь мостов”. У этого болота в тени дерев они сошли
131
с коней и стали есть сушеный рис свой. На болоте во всей красе цвели цветы
лилий. Видя это, один из них сказал: “Вот, слово лилия возьмем и, букву каж-
дую началом строчки сделав, воспоем в стихах настроение нашего пути”. Ска-
зал он так, и кавалер стихи сложил:
каракоромо
А’пцуцу нарэниси
Дума си арэба
Ларубару кинуру
7аби о си дзо омоу
Любимую мою в одеждах
/Изящных там в столице
Любя оставил...
И думаю с тоской, насколько
Я от нее далек...
Так сложил он, и все пролили слезы на свой сушеный рис, так что тот раз-
бух от влаги» [Исэ моногатари, 1970, с. 116 дан 9; Исэ моногатари, 1921,
с. 43-44].
Поэзия Аривара Нарихира включает ностальгический мотив, который не-
посредственно связан с личными переживаниями, перипетиями любовного чув-
ства, печалью разлуки:
Умэ но хана
Ка о номи содэ ни
Тодомэокитэ
Ва га омоу хито ва
Отодзурэ мо сэну
Сливы цветы
Лишь тонкий аромат
На рукаве оставили,
А та, о ком мечтаю,
Даже весточки не пришлет...
А к.
(«Синкокинвакасю», № 1409).
Рукава одежд, благоухающие ароматом цветов, стали в японской поэзии
устойчивым мотивом воспоминаний о прошлом - весне, лете или далеком дру-
ге. Традиционный мотив ассоциативно возвращает к старинному стихотворе-
нию, где запечатлен образ рукавов, струящих аромат:
Неизвестный поэт
Сацуки мацу
Ханататибана но
Ка о кагэба
Мукаси но хито но
Содэ но ка дзо суру
Ожидающих пятой луны
Цветов померанцев
Аромат вдыхаю -
И вспоминаю тонкий аромат
Рукавов давнего друга!
(«Кокинвакасю», № 139).
В этом стихотворении воспоминания о прошлом звучат как тоска о воз-
любленной, которая уже не вернется. Едва распустившись, цветы померанцев
источают благоухание, возвещая о приближении летней поры. Однако герой
стихотворения уже не ждет встреч.
Омоу ни ва
Синобуру кото дзо
Макэникэру
Ау ни си каэба
Са мо араба арэ
Таиться в чувствах -
Труд напрасный. Потерпел
Я пораженье.
Если им плачу за встречу,
Пусть случится же она!
132
ЙМ1Ш 6 Г t £ it 6 I- Lt fe Ь (ifcib
(«Синкокинвакасю», № 1151).
Любовная встреча предваряется периодом тайной влюбленности, воспе-
той в придворной поэзии, когда влюбленные опасаются молвы и страшатся
людских глаз. Глагол «синобу» означает «терпеть», а также «таиться», он ис-
пользуется в качестве приема какэкотоба.
Стихотворение вошло и в повесть «Исэ моногатари», где рассказывается
о приключениях хэйанского кавалера, который с юных лет пребывая в покоях
дам, искал их благосклонности:
«В давние времена жила дама, что была любимицей микадо и имела раз-
решение на цвета. Была она двоюродной сестрой той фрейлины, что была мате-
рью микадо. Во дворце служивший кавалер - из Аривара - еще очень юн был и
с этой дамой был знаком.
Кавалеру разрешались еще покои дам, и он, уходя туда, где была дама,
около ней все время пребывал. “Это невозможно! И ты погибнешь сам... Не
поступай так!” - говорила дама, а он:
“Любви уступила
осторожность моя...
И если так будет, но с тобою зато
встречаться могу я, -
пусть будет!”
.Сказал... и она в свой собственный покой ушла, - но он еще пуще, - не
остерегаясь хоть бы того, что люди их увидят, к ней в покой пришел» [Исэ мо-
ногатари, 1970, с. 147, дан 65; Исэ моногатари, 1921, с. 95].
В стихотворении Нарихира присутствует реминисценция из сочинения
предшествующего автора:
Неизвестный поэт
Омоу ни ва Таиться в чувствах -
Синобуру кото дзо Труд напрасный. Потерпел
Макэникэру Я пораженье.
Иро ни ва идэдзи то Считал, что не выказываю страсти,
Омоиси моно о Но любовный пыл выдал меня!
3 Г t«!ЛШ 6 m и Т151 b Ъ О £
(«Кокинвакасю», № 503).
Слово «иро» приобрело характер устойчивой метафоры в приеме какэко-
тоба, поскольку оно несет несколько значений: «цвет» (здесь: цвет лица), «от-
тенок», а также «чувственность», «страсть». Чувства влюбленного отразились
на его лице, как он ни пытался их скрыть. Цвет его лица, вероятно, изменился.
Эмоциональная концовка «моно о» характерна для поэзии, выражающей накал
чувств, так же как и повелительная форма глагола, к которой прибег Нарихира
в своем стихотворении.
В антологии «Кокинвакасю» произведения объединены в тематические
циклы, в них можно выделить сюжетные линии, которые определяют основу
133
отдельных новелл, состоящих из нескольких стихотворений. Таким способом в
антологии строится поэтическое повествование, придающее цельность каждой
книге. В III книге «Песен любви» ( - «Кои но ута») первая часть
включает стихи поэта.
Аривара Нарихира
В первых днях третьей луны сказал женщине что-то украдкой,
а после, глядя на моросящий дождь, сложил и послал ей
Оки мо сэдзу
Нэ мо сэдэ ёру о
Акаситэ ва
Не вставал, да и не спал.
Так ночь сменилась утром.
Весна уж, говорят,
Хару но моно тотэ А я проводил время,
Нагамэ курасицу В задумчивости созерцая долгий дождь...
(«Кокинвакасю», № 616).
Фудзивара Тосиюки
Написал и послал для женщины из дома Нарихира
Цурэдзурэ но
Нагамэ ни масару
Намидагава
В праздности пустой
На долгий дождь смотрю.
Полнеет Слез Река, -
Содэ номи нурэтэ Лишь омочил рукав в ней,
Ау ёси мо наси А случая увидеться все нет...
(«Кокинвакасю», № 617).
Аривара Нарихира
Сочинил ответ вместо той женщины
Асами косо
Содэ ва хицурамэ
Намидагава
Должно быть, мелка,
Раз только рукав увлажняешь,
Та Слез Река.
Ми саэ нагару то Когда же услышу: и тело
Кикаба таномаму Теченьем уносит, - доверюсь...
Г Wttllo L №) 11 > £ 6 к Ш'Шс О £ t?
(«Кокинвакасю», № 618).
Неизвестный поэт
Ёрубэ нами Покинутый,
Ми о косо тооку Я от тебя далек
Хэдатэцурэ В разлуке.
Кокоро ва кими га Душа же образ твой запечатлела,
Кагэ то нариники Словно тень к тебе стремясь...
(«Кокинвакасю», № 619).
Неизвестный поэт
Итадзура ни
Напрасно
134
Юкитэ ва кинуру
Моно юэ ни
Ухожу... возвращаюсь
Все же...
Мимаку хосиса ни Тебя увидеть, верно,
Идзанаварэцуцу Желание влечет...
(«Кокинвакасю», № 620).
Неизвестный поэт
Авану ё но
Фуру сираюки то
Цуморинаба
Варэ саэ то мо ни
Кэнубэки моно о
Не встретились в ту ночь,
Когда шел белый снег обильно,
А ночи множатся как снег.
Теперь и я с ним вместе
Должен был растаять - умереть!
Эта песня, как один человек передавал, принадлежит Какиномото Хи-
томаро.
(«Кокинвакасю», № 621).
Аривара Нарихира
Аки но но ни
В осеннем поле
Саса вакэси аса но Поутру бамбук раздвинул
Содэ ёри мо
Рукав мой,
Авадэ коси ё дзо
Хитимасарикэру
А что без встречи ночь прошла,
Он больше увлажнился!
(«Кокинвакасю», № 622).
Оно-но Комати
Мирумэ наки
Ва га ми о ура то
Сиранэба я
Карэнадэ ама но
Аси таюку куру
Водорослей нет, как нет свиданий.
Не знаешь разве ты,
Что я - залив печали?
Но неотступно, ног не жалея,
Бродит тут без устали рыбак...
(«Кокинвакасю», № 623).
Рассмотрим связь последовательно расположенных строф антологии, на-
писанных разными авторами.
Стихотворение Нарихира (№ 616) воспринимается как обычное любовное
послание, отправленное на рассвете после расставания влюбленных. Однако
следующая танка Фудзивара Тосиюки (лВ,1ЖЖ'(Т, ум. в 901 или 907 г.) убежда-
ет в том, что встречи не произошло. Вероятно, у влюбленных было назначено
свидание, а не состоялось оно потому, что с наступлением весенних дождей на-
чинался период поста и свидания запрещались. Могли возникнуть и другие об-
стоятельства. Танка Нарихира передает раздражение мужчины, его подавлен-
ное настроение [Мэдзаки Токуэ, 1970, с. 26]. «Сказал женщине что-то украд-
кой», - вероятно, назначил свидание.
135
В стихотворении Нарихира грань между сном и действительностью стер-
та, все как бы погружено в дрему. Омонимы «нагамэ» - «долгий дождь» и «за-
думчиво смотреть» (какэкотоба) - усиливают впечатление призрачности. Ночь
сменяется днем, зима весной, однако субъективно время словно остановилось,
пребывает в неподвижности.
Поэт иронизирует над своей отстраненностью от действительности,
употребляя излюбленный прием риторики - синтаксический параллелизм с
двукратным отрицанием (оки мо сэдзу - нэ мо сэдэ).
В стихотворении можно обнаружить и автореминисценцию:
Мидзу мо арадзу Не то чтобы не увидел,
Ми мо сэну хито но Да и не разглядел
Коисику ва Свою возлюбленную, -
Аянаку кёо я Верно, попусту сегодняшний день проведу,
Нагамэ курасаму В задумчивости созерцая долгий дождь...
я-гЪ ТЯ Ъ-frL < «< 4 В t?
(«Кокинвакасю», № 476).
Стихотворение было послано даме, которую поэт заметил за занавеской
кареты, но не мог рассмотреть. В двух первых строках пятистишия занимает
тот же прием синтаксического параллелизма с двукратным отрицанием (мидзу
мо арадзу - ми мо сэну). Мотив созерцания долгого дождя сближает два стихо-
творения Нарихира, проникнутые чувством меланхолии.
Танка Фудзивара Тосиюки (№ 617) продолжает тему стихотворения На-
рихира (№ 616) - тему любовной тоски, вызванной невозможностью свидания.
Очевидны лексические переклички между строфами: выражение «цурэдзурэ но
нагамэ» - «в праздности пустой на долгий дождь смотрю» передает атмосферу
предыдущего пятистишия. Танка Тосиюки использует новый мотив, вводя ме-
тафору «Намидагава» - «Слез Река», которая является традиционным символом
пролитых слез и сочетается с метафорой «увлажненный рукав», имеющей тот
же смысл - «слезы пролиты в разлуке с любимой». При этом выстраивается ряд
ассоциативно связанных слов (энго), который формирует метафорическое со-
держание стихотворения - «нагамэ» (долгий дождь), «Намидагава» (Слез Река),
«нурэтэ» (омочил).
Следующее стихотворение Нарихира (№ 618), написанное от лица жен-
щины, является непосредственным ответом на предыдущую танка. Составите-
ли антологии представляют здесь распространенный в эпоху Хэйан обычай лю-
бовной переписки в стихах. Женщина с иронией относится к излияниям по-
клонника, к его просьбе о встрече, не верит в искренность и глубину его чувств.
Требовать от мужчины истинных проявлений любви свойственно любов-
ной лирике того времени, поскольку культ чувств предписывал мужчине непо-
стоянство, поиски новых наслаждений. Достаточно вспомнить повесть «Такэ-
тори моногатари» ( - «Повесть о старике Такэтори», нач. X в.), в
которой героиня, чтобы испытать чувства своих поклонников, хэйанских ари-
стократов, предлагала им совершить подвиги, исполнить сложные задания. В
136
стихотворении страдания кавалера преднамеренно умаляются, от него постоян-
но хотят видеть доказательства любви. Литота, гипербола, иносказание прида-
ют стихотворению откровенно насмешливую интонацию.
В японской литературе становится популярным сочинение произведений
мужчинами от имени женщин. Ки-но Цураюки, например, желая скрыть свое
авторство, утверждал в своем путевом дневнике, что его попыталась создать
женщина [Тоса никки, 1965, с. 27]. В ту пору использование в литературе япон-
ской письменности, какой написан дневник Цураюки, было прерогативой жен-
щин, тогда как мужчины, обладая познаниями в области китайских наук, при-
меняли китайский язык для своих сочинений, в том числе и для написания
дневников.
В следующем стихотворении Нарихира выражает страдания покинутой
женщины, которая сомневается в чувствах кавалера:
Кадзу кадзу ни
Раз за разом -
Омой омовадзу
Любишь или не любишь, -
Тоигатами Спрашивать трудно,
Ми о сиру амэ ва Поэтому дождь, что знает о моей судьбе,
Фури дзо масарэру Льет все сильней!
(«Кокинвакасю», № 705).
Из предисловия к стихотворению выясняется, что Фудзивара Тосиюки
был увлечен женщиной из дома Нарихира и прислал ей записку, говоря, что не
может прийти на свидание, потому что идет дождь. У слышав об этом, Нарихи-
ра написал ответ.
Фраза «дождь, что знает о моей судьбе» (ми о сиру амэ) заставляет обра-
титься к синтоистским представлениям средневековой Японии, в соответствии
с которыми поэт воспринимает природу как «активный одухотворенный субъ-
ект» и еще не приходит к идее персонификации природы как художественному
приему [Горегляд, 1975, с. 217].
А. Н. Мещеряков пишет о своих наблюдениях над японской придворной
поэзией эпохи Хэйан: «Мужчина вполне мог писать любовные послания от
имени женщины, в которых возлюбленный установленным этикетным спосо-
бом упрекается в холодности чувств. Создание подобных стихов требует не . .
личного опыта, а знакомства с каноническими образцами. Мы подозреваем, что
аристократы умели радоваться жизни, но эстетическо-этикетный диктат хэйан-
ского сообщества не позволял ни одному из них выразить свои эмоции менее
элегическим образом» [Мещеряков, 1988, с. 181].
Пятистишие неизвестного автора (№ 619) взято из авторской антологии
поэта «Нарихира сю». Отвергнутый поклонник скорбит о своей участи, но и в
разлуке с любимой помнит ее образ. Автор использует популярный мотив по-
эзии танка', расстояния не служат преградой в любви, душа, которая предстает
отделенной от тела, полна воспоминаний о любимой и следует за ней, подобно
тени. Слово «кагэ» обладает двумя смыслами, оно означает «тень», а также
«образ». Этот мотив присутствует в ряде сочинений «Кокинвакасю».
137
Кульминационный момент лирического повествования фиксирует другая
танка неизвестного автора (№ 620). Взволнованное чувство выливается в пре-
рывистую речь - «слов не хватает». Простота лексики, умелое использование
служебных слов продуцируют атмосферу недосказанности в стихотворении,
рассчитанную на ответный эмоциональный всплеск. Открытая синтаксическая
конструкция с деепричастным оборотом {-цуцу} в конце танка свидетельствует
о незаконченности фразы, которую читатель может продолжить в силу своего
воображения. Данная формула приобретает устойчивость в поэтической речи
хэйанского времени, она встречается и в других стихотворениях антологии
«Кокинвакасю».
В поэзии танка привычная лексика с ее признаками повторяемости обре-
тает дополнительный смысл в кругу новых ассоциативных связей. Эти связи
расширяются, если танка предстает не отдельно, а в последовательности по-
этического рассказа с присущими ему закономерностями развития сюжета и
особенностями композиции.
Кавалер надеется на встречу, настойчиво ищет ее. Он не хочет покинуть
возлюбленную, уверяет ее в искренности своих чувств.
Стихотворение Какиномото Хитомаро (№ 621) органично входит в канву
повествования и по содержанию продолжает предыдущее. Мольба влюбленно-
го осталась неуслышанной, и он предается отчаянию, погружается в размышле-
ния о тщете своих усилий.
Однако стиль танка Хитомаро выделяет ее из ряда приведенных пяти-
стиший и возвращает читателя из хэйанского времени в эпоху Нара. В стихо-
творении непосредственно, сильно, искренне выражена вся полнота страданий
влюбленного. Танка отличает энергичность и прямота высказывания, свойст-
венная эстетике макото.
Вместе с тем в стихотворении есть и художественные средства, характер-
ные для более позднего времени. Это прием семантического сходства лексики -
энго, включающий группу слов: «белый снег» (сираюки), «множиться» (цумо-
ринаба), «таять» (кэнубэки), причем два последних слова относятся к первому.
Глагол «таять», употребляясь по отношению к человеку, приобретает смысл
«умереть».
Откровенная горечь стихотворения Хитомаро сменяется изысканным са-
моанализом в духе «печального очарования вещей». В танка Нарихира (№ 622)
вновь предстает хэйанский кавалер, ищущий утонченных наслаждений. Разлука
с возлюбленной придает прелесть любовному чувству, своеобразное очарова-
ние. Кэнко-хоси писал: «Мужчина, который не знает толк в любви, будь он
хоть семи пядей во лбу, - неполноценен и вызывает такое же чувство, как яш-
мовый кубок без дна. Это так интересно - бродить, не находя себе места, вы-
мокнув от росы или инея, когда сердце твое, боясь родительских укоров и мир-
ской хулы, не знает и минуты покоя; когда мысли мечутся то туда, то сюда; и за
всем этим - спать в одиночестве и ни единой ночи не иметь спокойного сна!»
[Кэнко-хоси, 1970, с. 46, дан 3].
138
В стихотворении Нарихира раскрываются перипетии любовных отноше-
ний, однако не без насмешливой интонации. «Увлажненный рукав» - привыч-
ная метафора слез разлуки вводится в составе гиперболы-сравнения, что в дан-
ном случае сообщает стихотворению юмористический оттенок.
Пыл незадачливого влюбленного остужает надменная отповедь женщи-
ны. В стихотворении Комати (№ 623) звучит холодный и решительный отказ,
оно перекликается с танка Нарихира, написанной от имени женщины (№ 618).
Стихотворение аллегорично и содержит ряд специфических приемов японского
классического стиха, виртуозно использованных поэтессой для выражения
иронического отношения к поклоннику. Какэкотоба «мирумэ» имеет значения
- «встреча» и «морская трава», «ура» - «печальный», «залив» и «изнанка». Гла-
гольная форма «карэ» входит в выражение «ёгарэ» - «постоянно приходить к
дому возлюбленной ночью». С аллегорическим смыслом танка связано другое
значение глагола «карэнадэ» - «не отходить» (от залива), а также «не срезать»
(водорослей). Поэтесса называет себя печальным заливом, а влюбленного в нее
кавалера - рыбаком.
Вероятно, в связи с этой танка родилась легенда о трагической гибели
влюбленного в поэтессу придворного Фукакуса-сёсё. Легенда получила назва-
ние «Постоянство ста ночей Фукакуса-сёсё». Придворный, чтобы доказать
свою верность, каждую ночь приходил к дому возлюбленной и оставлял заруб-
ки на столбе у входа, но в сотую ненастную ночь, делая зарубку, он замерз. По-
трясенная случившимся, поэтесса оставила дом, и больше ее никто не видел.
В «Исэ моногатари» стихотворение Комати и предыдущая танка объеди-
нены в одном эпизоде (дан 25) как переписка кавалера с дамой. Такова версия
автора повести, однако она не поддерживается японскими исследователями
[Ямагути Хироси, 1979, с. 28].
Примечательно течение времени в приведенной новелле «Кокинвакасю».
Открывается она весной, началом третьего месяца по лунному календарю. Это
пора зарождения любви. Однако неудачи повергают кавалера в уныние, и он
думает, что ему следовало бы растаять вместе с выпавшим снегом. Г од прошел.
Следующее стихотворение приводит кавалера на осеннее поле - вот и еще один
год заканчивается. Поэтому в последней танка так убедителен образ рыбака,
который неустанно добивался расположения своей дамы.
Любовная тема в творчестве Аривара Нарихира сменяется темой старос-
ти, в которой обнаруживаются мотивы безнадежности, разочарования, грусти и
уныния.
Ооката ва
Цуки о мо мэдэдзи
Корэ ДЗО КОНО
Цуморэба хито но
Ои то пару моно
В сущности,
Не радует и созерцание
Полной луны.
Каждый раз, как она нарастает,
Мы с ней стареем...
(«Кокинвакасю», № 879).
139
Народное поверье говорит о том, что созерцание полной осенней луны
приносит людям несчастье. Об этом рассказывается в повести-сказке «Такэтори
моногатари», в которой советуют не смотреть на диск луны: «С самого начала
третьей весны люди начали замечать, что каждый раз, когда полная луна взой-
дет на небе, Кагуя-химэ становится такой задумчивой и грустной, какой ее еще
никогда не видели. Слуги пробовали ее остеречь: “Не следует долго глядеть на
лунный лик. Не к добру это!”» [Две старинные японские повести, 1976, с. 43]. В
то же время луна является символом вечного, непреходящего. Китайский поэт
Бо Цзюйи связал образ луны с мотивом старости, что отозвалось и в стихотво-
рении Нарихира:
Созерцая вид полной луны,
Не думай, что старость тебя минует, -
Твой облик дряхлеет,
И годы не убывают.
[Кокинвакасю, 1975, с. 335].
Очевидно, что японская поэзия танка на раннем этапе своего развития
обращалась к китайским источникам, которые нашли широкое распространение
в Японии того времени.
Ослабев от болезни, сложил эту песню
Цуи ни юку
Мити то ва канэтэ
В конце пойдем,
Давно известно мне,
Кикисикадо
Киноо кёо то ва
Омовадзариси о
Этой дорогой, -
Но ни вчера ни сегодня
Не помышлял я о том!
(«Кокинвакасю», № 861).
Стихотворение завершает повесть «Исэ моногатари» (дан 125), в нем ка-
валер выражает предчувствие своей кончины, однако не приемлет столь быст-
рый уход. Сбивчивая речь передает ощущения человека, которому больно рас-
статься с этим миром.
В творчестве поэта представлена выразительная пейзажная лирика, в ко-
торой звучит восхищение родным краем:
Тихаябуру Такого не слыхали
Камиё мо кикадзу
Тацутагава
Каракурэнай ни
Мидзу кугуру то ва
И во времена богов всесильных -
Вершителей земли,
Чтоб воды реки Тацута
Окрасились листвой багряной...
(«Кокинвакасю», № 294).
Слово «тихаябуру» - «могучий», «грозный», «всесильный» закрепилось
как устойчивое определение (макура-котоба) для слов «ками» — «божество»,
«удзи» - «род». «Однако нередко истоки ассоциативных связей в макура-
котоба скрыты позднейшими переосмыслениями первоначального значения,
140
что приводит к омертвлению эпитета. Например, макура-котоба тихая фуру
ками обычно трактуется в комментариях как “боги, сокрушающие землю” (где
ти “земля” + хаяфуру “сотрясать” + ками “боги”). Однако знакомство со ста-
ринными японскими народными мистериями позволяет иначе трактовать со-
держание этой макура-котоба, а также убеждает в том, что вышеприведенная
трактовка является позднейшим переосмыслением. Первоначально постоянная
связь образов в данной макура-котоба возникла из совершенно конкретного ре-
ального представления: участники мистерий, изображающие богов, облекали
себя в особое одеяние, которое именовалось тихая', а типичные движения, про-
изводимые ими в танце и имеющие магическое значение, заключались во взма-
хивании рукавами одежды (“взмахивать, размахивать” по-японски фуру)- Таким
образом, первоначальный смысл этой макура-котоба предстает в совсем ином
свете, а именно: “боги, размахивающие тихая” [Глускина, 1979, с. 90-91].
Осенний багрянец придает водам холодной реки причудливые новые
краски. Стихотворение изображает величие природы, мощь ее красоты. Оно
было высоко оценено Фудзивара Тэйка, который поместил пятистишие в со-
ставленную им антологию «Хякунинъиссю» ( Г ПА —АЛ - «По одному сти-
хотворению от ста поэтов», 1235 г.)
Аривара Юкихира
Выходец из старинного знатного рода, Аривара Юкихира (А1ЖАА, 818-893)
был старшим братом знаменитого поэта Аривара Нарихира и занимал при дво-
ре высокие должности вплоть до главы Ведомства народных дел (КпРЖР, мим-
букё:). Однако во времена императора Монтоку (А®', на престоле: 850-858 гг.)
подвергся опале и был на несколько лет сослан на побережье бухты Сума
), где создал свои лучшие произведения. В антологии «Кокинвакасю» встреча-
ется 4 стихотворения поэта.
Хару но киру
Касуми но коромо
Нуки о усуми
Ямакадзэ ни косо
Мидарубэранарэ
Платье из дымки,
Что носит весна,
Тонкими нитями соткано.
Кажется, его так легко разорвать
Налетевшему с гор ветру!
(«Кокинвакасю», № 23).
Весна персонифицируется в образе феи Весны - Сахо-химэ (A/f^E), ко-
торая носит одеяние из тонкой весенней дымки. Раскрывая тему весны, Юки-
хира вводит фольклорный мотив, который сочетается с мотивом налетающего с
гор ветра, носившим в поэзии устойчивый характер.
Тативакарэ
Инаба но яма но
Минэ ни оуру
Мацу то си кикаба
Расстались - пусть,
Но едва услышу: Жду! -
В шуме сосен,
Призывающем с горы Инаба,
141
Има каэрикому Не туда - к тебе вернусь...
у ' /1 tfo ill 6 £ -о Ь L ВД Z>4i V ‘Ж *9 Л t?
(«Кокинвакасю», № 365).
Этим пятистишием в антологии «Кокинвакасю» открываются «Песни
разлуки» ( - «Рибэцу но ута»). Рассказывают, что оно было сложено
в 855 г. в столице на прощальном вечере и преподнесено возлюбленной Юки-
хира, когда он собирался ехать в провинцию Инаба, чтобы занять пост губерна-
тора [Fujiwara Teika's Superior Poems of Our Time, 1967, c. 82].
Слово «инаба» многозначно. Как топоним оно служит названием провин-
ции и горной вершины, а также созвучно первой основе глагола «ину» - «ухо-
дить»: герой направляется в страну Инаба. Кроме того, «инаба» принадлежи
сезонной лексике и означает «рисовые стебли» как деталь осеннего пейзажа.
Слово «мацу» несет два смысла: «сосна» и «ждать», оно является общеприня-
тым какэкотоба. Практика переосмыслений привела к появлению уже в ранний
период японской словесности устойчивых, клишированных словосочетаний,
позволяющих достичь многослойности значений, скрывающих потаенный
смысл произведения.
Нельзя не вспомнить и стихотворение Фудзивара Тэйка, восходящее к
строфе Юкихира:
Васурэнан Вот и забудут...
Мацу то на цугэ со Ждут! - пусть не нашептывает мне
Наканака ни С горы Инаба прилетевший ветер,
Инаба но яма но Призывно дующий порой осенней
Минэ но акикадзэ Средь сосен в вышине...
& h о1 & Ъ 4 г й ш (Г) ш о о Ж
(«Синкокинвакасю», № 968).
Путник вспоминает оставленных близких, которые, вероятно, его уже за-
были. Исходные позиции «изначальной песни» Тэйка меняет: его странник не
хочет слышать о возвращении, он утверждается в безысходности разлуки.
Кокитирасу Разбросанные густо
Таки но сиратама Водопада белые жемчуга
Хироиокитэ Соберу, чтоб сохранить
Ё но уки токи но До горестной поры:
Нами да ни дзо кару Они заменой слез послужат!
(«Кокинвакасю», № 922).
Стихотворение принадлежит к типу смешанных песен - дзока и посвя-
щено водопаду Нунохики ? I), название которого дословно означает «натя-
нутая материя». Водопад находится в верховье реки Икута (^ЁЕН) в г. Кобэ (4Ф
^). Слово «коки» обладает значением префикса ~ «сплошь», а также омони-
мично прилагательному «густой». Использование приема какэкотоба позволя-
ет минимальными средствами создать впечатляющую картину водного потока.
Стихотворение контрастно распадается на две части. В первой из них изобра-
142
жается красота природы, которая восхищает человека, а во второй - искусно
передана горечь поэта, находящегося в провинции Харима (ЖЖ) и оплаки-
вающего свою участь.
Вакураба ни
Toy хито араба
Сума но ура ни
Мосио тарэцуцу
В абу то котаэё
Случись кому-нибудь
Спросить обо мне, ответьте:
На побережье бухты Сума,
Из водорослей соль добывая,
Слез поток не в силах он сдержать!
(«Кокинвакасю», № 962).
Стихотворение Юкихира описывает пребывание на побережье бухты Су-
ма, в отдалении от столицы, несет мысль о разлуке и ее горечи.
Танка демонстрирует виртуозность поэтической техники, присущую сти-
лю мияби — утонченному, изысканному. Диалогичным здесь представлено вы-
ражение «мосио тарэцуцу», которое означает «лить морскую воду, добывая
соль из водорослей» и в образном смысле - «проливать слезы». Метафорически
переосмысляя традиционный промысел жителей побережья, автор раскрывает
горечь своего пребывая в изгнании - вдали от придворной жизни.
В ранней поэзии антологии «Манъёсю» обнаруживается два стихотворе-
ния, относимых к любовной лирике, в которых упоминается бухта Сума, где
рыбаки добывают соль. В этих стихах можно видеть переклички с танка Юки-
хира. В японской классической поэзии образ бухты Сума ассоциируется как с
любовным чувством, так и с переживанием одиночества.
Песня, сложенная Оами Хитонуси на поэтическом турнире
Сума но ама но
У рыбаков в Сума одежда,
Сиоякигину но
Фудзигоромо
Матоо ни си арэба
В которой выжигают соль,
Из ткани фудзи,
Очень редкой,
Имада кинарэдзу И потому никак я не привыкну к ней!
(«Манъёсю», № 413).
В стихотворении присутствует омонимическая метафора: слово «мато»
означает грубую ткань с редкой текстурой, а также долгие промежутки между
встречами. Придворный редко видится с дамой, поэтому их отношения не ста-
новятся ближе.
Ямабэ Акахито
Сума но ама но
Сиоякигину но
Нарэнаба ка
Если б даже к тебе я привык,
Как к одежде своей привыкают
Рыбаки из Сума, выжигая обычно в ней соль, -
Хито хи мо кими о Все равно, я и на день один,
Васурэтэ омоваму Не забыл бы тебя, дорогая...
(«Манъёсю», № 947).
143
Стихотворение относится к циклу, созданному Ямабэ Акахито во время
путешествия, и передает тоску поэта о жене, оставленной дома. Возможно, в
это время он подвергся опале и был выслан за пределы столицы [Манъёсю,
1971, т. 1,с. 599].
Стихотворение Юкихира «Вакураба ни...» упомянуто в романе Мурасаки
Сикибу 970-1014) «Гэндзи моногатари» ( - «Повесть о
Гэндзи», нач. XI в.) Герой романа, блистательный принц Гэндзи, вынужден был
покинуть столицу, чтобы поселиться на побережье бухты Сума. В главе романа
под названием «Сума» описан неприглядный край, который вызывает в душе
героя унылые чувства: «Увы, ничто не радовало здесь душу. Место, должест-
вующее стать его пристанещем, было совсем недалеко от того, о котором Юки-
хира-тюнагон когда-то сказал: “с трав морских капли соли стекают, и текут
безрадостно дни”. Дом стоял в некотором удалении от моря среди мрачных
скал, один вид которых нагонял тоску» [Мурасаки Сикибу, 1991, т. 1. с. 228].
Страдая в изгнании, принц Гэндзи вспоминает и другое стихотворение
Юкихира: «А в Сума тем временем дул тревожно-тоскливый осенний ветер, по
ночам совсем рядом шумели морские волны, о которых Юкихира-тюнагон на-
верняка сказал бы: “Нипочем им любые заставы...” Право, вряд ли на свете су-
ществовало место, где осень была бы столь же унылой» [Мурасаки Сикибу,
1991, т. 1, с. 233].
Табибито ва Странник, как похолодели
Содэ судзусику Рукава твоих одежд
Нариникэри Под осенним ветром,
Сэки фукикоюру Что, сметая заставы,
Сума но уракадзэ Из бухты Сума налетел!
& V tit <9
(«Секукокинвакасю», № 876).
[Гэндзи моногатари, 1966, т. 15, с. 445].
Аривара Юкихира создал проникновенную лирику, наполненную моти-
вами горьких разочарований, тоскливого одиночества, сожалений о прошлом.
Поэт выразительно передал страдания придворного, впавшего в немилость и
сосланного из столицы в далекую провинцию, где он вынужден влачить безра-
достное существование.
Оно-но Комати
Выдающаяся поэтесса Оно-но Комати (/h Эт ) слыла и необыкновенной
красавицей. Широко известны ее поэтические строфы, обращенные к поэтам-
современникам Фунъя Ясухидэ, Хэндзё, Осикоти Мицунэ. Ее авторская анто-
логия «Комати сю» ( - «Собрание Комати») содержит ПО стихо-
творений. В антологию «Кокинвакасю» включено 18 ее танка. Превратности
судьбы красавицы-поэтессы стали источником преданий и легенд, разного рода
литературных сюжетов.
144
«Несмотря на популярность рассказов о ней (существовал даже термин
комати-моно - сборник рассказов и легенд о Комати: перипетиям ее жизни по-
священы новеллы отогидзосщ пьесы для театров Но и Кабуки), достоверно не
известны ни годы ее жизни, ни места рождения и смерти (жители многих мест
спорят, что Комати - их землячка), ни ее настоящее имя, ни ее родители. Одни
исследователи считают ее внучкой поэта и ученого-конфуцианца Оно-но Така-
мура (802-852), другие - дочерью уездного начальника из провинции Дэва
Оно-но Ёсидзанэ, третьи - младшей сестрой некой придворной дамы по имени
Оно-но Мати (впрочем, последние два варианта не исключают один другой).
Принято считать, что период наибольшей творческой активности поэтессы
приходился на годы Дзёган (859-877)» [Горегляд, 1983, с. 72].
Омоицуцу
Нурэба я хито но
Миэцураму
Юмэ то сирисэба
Самэдзарамаси о
Мечтая о любви,
Я засыпала - не потому ль
Увидела тебя?..
Ах, если б знать, что это сон
Не стала б просыпаться...
(«Кокинвакасю», № 552).
Утатанэ ни
Коисики хито о
Митэси ёри
Юмэ тэу моно ва
Т аномисомэтэки
Вздремнула -
И любимый
Появился.
Всего лишь сон,
А сразу сердце верит...
Ито сэмэтэ
Коисики токи ва
Убатама но
Ёру но коромо о
Каэситэ дзо киру
(«Кокинвакасю», № 553).
Когда беспредельны
Чувства любви,
Ночью черной, как ягоды тута,
Наизнанку вывернув,
Надеваю я одежды!
ряд,
ется
ние;
сон:
(«Кокинвакасю», № 554).
Пятистишия Комати можно рассматривать как связанный поэтический
в котором одно стихотворение дополняет другое. В первом - рассказыва-
о том, как, увидев на миг возлюбленного, женщина досадует на пробужде-
во втором - хочет осмыслить сновидение, иронизирует над верой в пустой
в третьем - вновь желает увидеть возлюбленного во сне.
Обращает на себя внимание отсутствие в этих стихах риторики, примене-
специфических средств поэтической техники оказывается ограниченным.
ние
Лишь в последнем стихотворении использован особый прием макура-котоба
как разновидность постоянного эпитета: «убатама» - «ягоды тута» вводится
для образного описания ночи. Ночь - как ягоды тута - черная, непроглядная.
Эпитет выбран не случайно, он отсылает к другому стихотворению Комати:
145
Хито ни аваму
Цуки но наки ё ва
Омой окитэ
С любимым встретиться
Нельзя безлунной ночью:
Встаю в мечтах о нем -
Мунэ хасириби ни Огонь горячих углей волнует грудь,
Кокоро якэори И в пламени сгорает сердце...
о & 35 £ V & У
(«Кокинвакасю», № 1030).
Во времена Комати существовало поверье, согласно которому добрым
помощником в любви может быть только ясная лунная ночь. В глухую темную
пору, расценивая ее как недоброе предзнаменование, влюбленные не решались
на встречу [Мэдзаки Токуэ, 1970, с. 204]. В силу этого обстоятельства женщина
разочарована, она иронизирует над своей страстью. Ее насмешка над безумием
любви позволила составителям антологии «Кокинвакасю» отнести пятистишие
в раздел «Хайкайка» - «Шуточных песен».
Слово «хайкай» (WIW) - «шутка», «юмор» употреблялось в китайской
поэзии и было воспринято японцами для обозначения шуточных стихов. Одна-
ко песни, подобные приведенной, встречаются и в других разделах антологии,
поскольку шутка, насмешка, ирония характеризуют стиль «Кокинвакасю», в
первую очередь - ее любовную лирику. Этот стиль предполагает использова-
ние сложной поэтической техники, что иллюстрирует стихотворение Комати, в
котором употребляются многозначные слова (какэкотоба), вызывающие раз-
нообразные ассоциации.
Выражение «цуки но наки» имеет два значения: «нет возможности» и
«нет луны». Свидание не состоялось, потому что не взошла луна. Слово
«омо(х)и» - «мечты» (о возлюбленном) содержит компонент «хи» ~ «огонь»,
что используется как метафора «огня любви». Глагол «окитэ» - «вставать»,
«просыпаться», «бодрствовать», «возникать» частично совпадает по звучанию с
«оки» - «горячая зола», «тлеющие угли», которые женщина раздувает, чтобы
осветить тьму ночи, - угли вспыхивают. «Хасири» означает «движение», «вол-
нение», поэтому «мунэ хасири» - «волнение в груди». Одновременно «хасири»
является частью сложного слова «хасириби» - «взвивающееся пламя», «высо-
кие языки огня». «Огонь» (хи), «угли» (оки), «пламя» (хасириби), «сгорать»
(якэори) формируют цепь энго - ассоциативно связанных слов, которые служат
метафорическим фоном стихотворения. Все это придает пятистишию изящест-
во и изысканность в соответствии с требованиями эстетического принципа
мияби.
Предлагается разграничивать поэзию формальную, созданную для широ-
кого круга читателей, и поэзию неформальную, предназначенную для немно-
гих. Последняя может изобиловать поразительными метафорами и сложными
аллегориями, но проста по технике исполнения и является непосредственным
выражением чувств говорящего [Brower, 1962, р. 171].
Стихотворение «Омоицуцу» (№ 552) Мибу Тадаминэ отметил в качестве
примера «стиля, фиксирующего чувства» (~£®$s сяситэй) [Кокинвакасю,
146
1975, с. 236]. В стихотворении нет риторических украшений, в нем откровенно
и точно описывается состояние женщины. Дама испытывает душевную пустоту
- она потеряла надежду встретиться с любимым, вот почему он является ей во
сне. Однако пробуждение несет горечь разочарования, оно не становится про-
должением сна. Песня считалась образцом поэзии «шести поэтических гениев»
и была помещена в «Исэ моногатари»:
«От женщины, с которой кавалер давно прервал любовные отношения,
пришло послание:
Омоицуцу
Мечтая о любви,
Нурэба я хито но
Миэцуран
Юмэ то сирисэба
Я засыпала - не потому ль
Увидела тебя?..
Ах, если б знать, что это сон,
Самэдзарамаси о Не стала б просыпаться...»
> ©ЯЛо О г L “9 W$ Ь £ L£
[Исэ моногатари, 1970, с. 187, дан 142].
Чувства, выраженные поэтессой, сильны и непосредственны, сиюминут-
ные движения души Комати изливает откровенно, искренне, отдаваясь власти
сердечного порыва. Она правдива в передаче эмоций, стихи предстают карти-
ной самоанализа и самонаблюдений.
Ямагути Хироси считал, что поскольку Комати находилась в ранге удзи-
мэ, одном из низших придворных рангов для женщин, и была лишена права
иметь возлюбленного, ее страстная любовная лирика - всего лишь плод богато-
го воображения. Японский исследователь высказал мысль о несоответствии со-
держания поэзии Комати истинному положению поэтессы при дворе [Ямагути
Хироси, 1979, с. 191].
Если принять во внимание это суждение, то можно увидеть пути форми-
рования эстетических представлений японцев в IX в. В лирике осуществился
переход к умозрительности, отвлеченности художественного мышления, изме-
нилось отношение искусства к действительности. «Правда» (макото) лириче-
ского переживания обрела изысканность в соответствии с эстетическими тре-
бованиями времени. Мэдзаки Токуэ отмечает, что в придворной поэзии для
обозначения возлюбленного стало часто использоваться слово «хито» (человек),
тогда как в «Манъёсю» были распространены способы непосредственного об-
ращения - «имосэ» (супруг), «кими» (ты) [Мэдзаки Токуэ, 1970, с. 179]. Обыч-
ным для «Манъёсю» было употребление глагола «миру» - «смотреть», позднее
в поэзии стал встречаться глагол «омоу» - «думать», «мечтать», «чувствовать».
В познавательной деятельности человеческого сознания осуществился перенос
центра тяжести с процесса наблюдения на процесс размышления.
Оно-но Комати прославилась как «поэтесса сновидений», в ее стихах, по-
священных снам, различаются отзвуки синтоистских верований. Синтоизм до-
пускает общение с духами природы (ками) или духом человека во время сна -
на некотором мистическом уровне. Существовала вера в сон и как в предзнаме-
нование - вещий сон. В японской классической литературе этому можно найти
147
множество примеров. В стихах поэтессы присутствуют народные поверья о том,
что во сне можно увидеть возлюбленного или присниться ему, если надеть
ночную одежду, вывернув ее наизнанку.
Сон становится также воплощением мысли об иллюзорности бытия. По-
этесса рисует свою жизнь как иллюзию, существующая предрешенность - кар-
ма — не позволяет ей встретиться с возлюбленным наяву, лишь сон оказывается
реальностью встреч. Так в этой поэзии находят место и буддийские представ-
ления. Сон как символ эфемерности, бренности, а также иллюзорности бытия
стал одним из образов, отражающих буддийское мироощущение. Однако буд-
дизм не осознавался еще глубоко, а лишь придавал элегичность лирике - осо-
бую эстетическую окраску «печального очарования».
Лирическое повествование получает продолжение в следующей группе
пятистиший Оно-но Комати.
Уцуцу ни ва
Са мо косо арамэ
Юмэ ни саэ
Наяву
Так, верно, и должно быть,
Но и во сне
Хитомэ о ёку то Людских бежишь ты глаз -
Миру га вабисиса Печально видеть!
(«Кокинвакасю», № 656).
Кагири наки В бесконечных
Омой но мама ни Думах о тебе моя любовь
Ёру мо кому Преград не знает,
Юмэдзи о саэ ни Приду и ночью я - дорогой снов,
Хито ва тогамэдзи Никто тогда ведь упрекнуть не сможет...
m у) & жьо £ t «at г £—«л« г © с
Юмэдзи ни ва
Аси мо ясумэдзу
Каёэдомо
(«Кокинвакасю», № 657).
Дорогой сновидений,
Ногам покоя не давая,
Хоть и брожу,
Уцуцу ни хитомэ Но наяву
Миси гото ва арадзу Не виделись ни разу...
(«Кокинвакасю», № 658).
Ожидания женщины увидеть возлюбленного во сне не сбылись, потому
что он страшится людской молвы и не является даже в сновидениях, заставляя
ее глубоко страдать (№ 656). Исходной песней для этого сочинения могла стать
танка другого поэта:
Фудзивара Тосиюки
Суминоэ но В Суминоэ
Киси ни ёру нами Спешат на берег волны...
Ёру саэ я А ты, видно, и ночью
Юмэ но каёидзи Блуждая по дорогам сновидений,
148
Хитомэ ёкураму Страшишься глаз людских?..
(«Кокинвакасю», № 559).
Стихотворение написано в традиционном стиле лирики сновидений. Уп-
рек, который в нем звучит, напоминает сочинение Комати с его установленной
лексикой. Первые две строки танка содержат прием дзё, который способствует
введению созвучного слова «ёру» - «ночь». Он несет риторическую функцию.
Женщина решает прийти к возлюбленному дорогой снов, освещая путь
огнем любви. Ведь за это ее не могут упрекнуть люди (№ 657). Здесь вновь ис-
пользуется метафора «омо(х)и» - «огонь любви», которая благодаря лексиче-
ской емкости расширяет содержание танка.
Блуждание во мраке и встречи с возлюбленным на дорогах снов не при-
водят к свиданиям наяву (№ 658). И снова звучит насмешка над собственной
верой в несбыточный сон.
Тема любовного свидания в сновидениях закрепилась в японском класси-
ческом стихе. Прозвучала она и в стихах анонимного автора:
Неизвестный поэт
Намидагава
Макура нагаруру
Укинэ ни ва
Юмэ мо садака ни
Миэдзу дзо арикэру
Течет у изголовья
Река Слез - Намида,
И в зыбкой дреме
Желанных сновидений
Уже не в силах различить!
(«Кокинвакасю», № 527).
В этом старинном стихотворении слезы любовного страдания не позво-
ляют увидеть желанный образ даже во сне. Мотив невозможности встречи не
только наяву, но и в сновидениях объединяет ряд произведений японских авто-
ров, становясь устойчивым.
В поэзии Комати тема старости передана мотивом увядания женской кра-
соты с его образами блеклых цветов и долгого дождя:
Хана но иро ва
Уцуриникэри на
Итадзура ни
В а га ми ё ни фуру
Нагамэсэси ма ни
Краса цветов,
Она уже поблекла! -
Так понапрасну,
Глядя на унылый дождь,
Состарилась и я...
(«Кокинвакасю», №. 113).
В стихотворении Комати звучит сожаление о напрасно прожитой жизни.
«Ё ни фуру нагамэ» - выражение, в котором обнаруживается ряд значений (ка-
кэкотоба), придающих стихотворению скрытый смысл. «Нагамэ» является со-
единительной формой глагола «нагаму» - «в задумчивости смотреть», которая
омонимична слову «нагамэ» - «долгий дождь». «Ё ни фуру» - «лить в этом ми-
ре» (о дожде) и «жить в этом мире», а также «стареть в этом мире». Как цветы
149
сакуры гибнут под дождем, так исчезает и красота юности. Долгий дождь, как и
долгая жизнь, приносит уныние и разочарование. Стихотворение помещено во
II книгу антологии - «Песни весны» ( ITWlW - «Хару но ута»), - где описы-
вается завершение весеннего сезона. Оно оказалось наиболее знаменитым со-
чинением поэтессы.
Има ва тотэ
Ва га ми сигурэ ни
Фуринурэба
Кото но ха саэ ни
Уцуроиникэри
Пришла пора -
И я состарилась с дождями.
В их потоках
Даже листья слов любви
Утратили свой блеск!
(«Кокинвакасю», № 782).
Поэтесса горюет о том, что с наступлением старости утрачивается лю-
бовь. Не только изменились чувства, но и слова (кото но ха) возлюбленного
стали другими, они поблекли, как увядшие листья деревьев (ко но ха). Так, на
печальной ноте, Оно-но Комати завершает поэтическое повествование о своей
судьбе, которое складывается из отдельных стихотворений, несущих емкое
эмоциональное содержание. Жизнь человеческого сердца, сложная и противо-
речивая, наполняет ее творчество.
Отомо Куронуси
Поэт Отомо Куронуси (^С{^ЖЯЁ) принадлежал императорскому роду, боковая
ветвь которого получила фамилию Отомо. Он являлся сыном принца Отомо,
будущего императора Кобун, и внуком принца Ёта (^-^). Однако существует и
другая версия, согласно которой его семья, носившая фамилию Сугури (Ф^ЗЁ).
обосновалась в селении Отомо уезда Сига (MW) провинции Оми (jfi/T), и Ку-
ронуси был провинциальным поэтом.
Он занимался астрологией и служил в придворном Ведомстве светлого и
темного начал. Известно, что в конце 880-х гг. Куронуси участвовал в несколь-
ких поэтических состязаниях. Среди них был турнир 887 г. «Тюдзё но Миясу-
докоро но иэ но утаавасэ» ( (Г Ф J - «Поэтическое состязание в
доме Тюдзё Миясудокоро»), о котором точных сведений не сохранилось. В
897 г. Куронуси сложил стихи по случаю восшествия на престол императора
Дайго, в 917 г поэт сопровождал монашествующего императора Уда
869-931; на престоле: 887-897) во время его поездки к святыням буддийского
храма Исияма (^Бф^, Исиямадэра). В антологию «Кокинвакасю» включено 3
его стихотворения, в других императорских антологиях можно встретить еще 4.
О Куронуси сложено множество легенд. В пьесах театров Но (вь) и Кабу-
ки (ЖМ&) поэт представлен в амплуа злодея (^Л? акунин). хотя подлинная
история его жизни неизвестна.
Харусамэ но Весенний дождь идет,
150
Как будто слезы льются?
Не найти никого,
Кто бы не сожалел о том,
Как опадают вишен цветы...
Фуру ва намида ка
Сакурабана
Тиру о осиману
Хито си накэрэба
(«Кокинвакасю», № 88).
Это простое стихотворение, в котором передана горечь расставания с
весной, приписывается Куронуси, хотя оно принадлежало неизвестному поэту.
В нем звучит искреннее чувство, которое находит выражение в привычных мо-
тивах и образах японского стиха. Слезы по поводу увядания цветов гиперболи-
чески уподобляются дождю.
Омоиидэтэ
Коисики токи ва
Хацукари но
Накитэ ватару то
Хито сирурамэ я
Устремляясь
К тебе с любовью,
Дикий гусь
Пролетает плача,
Но знаешь ли ты о том?..
(«Кокинвакасю», № 735).
В японской поэтической традиции перелетный гусь выступает вестником
любви. Поэт бродил вокруг дома возлюбленной, но не знал, как с ней увидеться.
Вдруг он услышал крик диких гусей. Так получилось стихотворение, которое
он отправил даме, выразив в нем свои чувства со свойственной ему непосред-
ственностью.
Кагамияма
Идза татиёритэ
Митэ юкаму
Тоси хэнуру ми ва
Ои я синуру то
(«Кокинвакасю», № 899).
«Кагами» означает «зеркало», и отшельник, живущий в горах, хочет
взглянуть на свой облик. Стихотворение написано с оттенком самоиронии. В
нем используется бесхитростная игра слов, построенная на вещественном зна-
чении топонима.
Вот она, гора Кагами -
Зеркало-гора,
Взглянуть не подойти ли?
По прошествии лет,
Наверное, состарился я...
Фунъя Ясухидэ
Знатное происхождение Фунъя Ясухидэ (ЗсЖЖЖ 858-888) помогло ему за-
нять прочное положение при дворе. Его отец, Фунъя Мунэюки, являлся потом-
ком принца Нага (конец VII в.), он был помощником главы придворной мастер-
ской по пошиву церемониальной одежды (Ш^Й, нуидоно но сукэ). Ясухидэ
служил в провинциях Микава (НЖ) и Ямато, затем в 879 г. занял пост своего
отца в придворном ведомстве по пошиву одежд. Поэт был также известен под
151
именем Бунрин В антологии «Кокинвакасю» он представлен 5 стихо-
творениями.
Знаменитым стало стихотворение Ясухидэ, которое открывает послед-
нюю книгу «Песен осени» ( - «Аки но ута») в антологии «Кокинвака-
сю». Оно отмечено своеобразной игрой иероглифических знаков:
Сложено на поэтическом турнире в доме принца Корэсада
Фуку кара ни
Аки но кусаки но
Сиорурэба
Мубэ яма кадзэ о
Араси то иураму
Как только подует,
Осенью никнут и вянут
Деревья и травы.
В горах и полях гуляющий ветер
Недаром бурей зовут...
(«Кокинвакасю», № 249).
Стихотворение, посвященное поздней осени, в то же время объясняет
этимологию иероглифа «араси» (|1|Ж - буря), который складывается из двух
знаков - «яма» (|1| - гора) и «кадзэ» (Ж - ветер).
Написано в годовщину смерти императора Фукакуса
Куса фукаки В густой траве
Касуми но тани ни Туманной долины
Кагэ какуси Сокрылся свет -
Тэру хи но курэси Померкло сияние дня.
Кёо ни я ва арану Не сегодня ли то случилось?..
WM»< 6 ₽ 0 < К L4 В Wfe Ьfa
(«Кокинвакасю», № 846).
Фукакуса - это прозвище императора и название места, где он был погре-
бен (совр. район Фусими в г. Киото). Первая строка - «куса фукаки» (трава гус-
та) представляет парафраз. Поэт выражает непреходящую скорбь, которую не
может исцелить время, предстающее в стихотворении быстротекущим и мимо-
летным, - образ, выражающий идею бренности бытия.
Хару но хи но Я рад согреться
Хикари ни атару В лучах весеннего солнца,
Варэ нарэдо Но как печально,
Касира но юки то Что побелела
Нару дзо вабисики От снега голова!
#0 0 0^ № о ь 0® 16 -е w ь
(«Кокинвакасю», № 8).
Стихотворение было сложено по повелению императрицы Нидзё (0.^).
Оно написано о снеге, который выпал в солнечный день. Поэт проявил наход-
чивость, сравнив сияющий снег с сединой старого человека. Кроме того, стихо-
творение обращено к наследному принцу, поскольку слово «весна» намекает на
«весенний дворец» (*®, то:гу:) — покои, где обитал принц, а также метони-
мически указывает и на самого принца, будущего императора Ёдзэй (Р^йй, на
152
престоле: 876-884 гг.). Стихотворение содержит два слоя значений. С одной
стороны, оно рассказывает о природе, ее весеннем расцвете, а с другой - о при-
дворной жизни. Кроме того, расцвету противопоставляется увядание и старение.
Одно стихотворение Фунъя Ясухидэ включено в раздел шарад антологии
«Кокинвакасю». Императрица Нидзё велела поэту сложить стихотворение о
вырезанных из дерева цветах мэдо, которыми украшали дворец.
Хана но ки ни
Арадзарамэдомо
Сакиникэри
Фуриниси ко но ми
Нару токи могана
Хоть и не видно
Растущего дерева,
Но цветы распустились.
Пусть же созреют плоды
На его старых ветвях!
(«Кокинвакасю», № 445).
Значение слова «мэдо», которое зашифровано в выражении «арадзарамэ-
домо» - «хоть и нет», точно не установлено. Возможно, это растение, напоми-
нающее кустарник хаги (мэдохаги). Как и предыдущее (№ 8), стихотворение
выражает жалобу поэта на приближающуюся старость и немощность.
Пейзажные зарисовки Ясухидэ привлекают неожиданным взглядом на
привычный ладшафт:
Куса мо ки мо
Иро каварэдомо
Вата цу уми но
Нами но хана ни дзо
Аки накарикэру
У трав и деревьев
Поблекли краски,
Но белопенных цветов
На волнах бурного моря
Не коснулась осень!
(«Кокинвакасю», № 250).
Поэт выражает радость от общения с природой и в сумрачной палитре
поздней осени обнаруживает светлые краски, представляя пену на волнах нико-
гда не увядающими цветами.
Хэндзё
Поэт Хэндзё (дВШ, 816-890), известный в миру как Ёсиминэ Мунэсада (Д^гтп
Ж), был высокого происхождения. Внук императора Камму (Ш^, 737-806; на
престоле: 781-806), он занимал видные должности при дворе, пользуясь покро-
вительством императора Ниммё (£1ВД, 810-850; на престоле: 833-850). Поэт
служил младшим военачальником (^ W, сё:сё:) в гвардии Левого крыла
(846 г.), а также в Императорском архиве (849 г.)
После кончины императора Ниммё поэт принял постриг на горе Хиэй в
монастыре Энрякудзи и в дальнейшем занимал важные посты в буддийской ие-
рархии. Он был последователем учения буддийской школы Тэндай и являлся
учеником монаха Эннин (Rfc). В 869 г. Хэндзё сделался настоятелем храма
153
Уринъин (SWJti), в 879 г. получил чин епископа (ЙИеНЕ, гон но со:дзё:\ в
885 г. - архиепископа ((Й1Е, со:дзё:).
В 860-е гг. в Кадзан I-U) им был основан монастырь Гангёдзи (тсШтГ),
где он служил настоятелем (ЙЕ ЕЁ, дзасу) и прозывался Кадзан Содзё (?£|-U{r IE)
- архиепископ Кадзан. Поэт известен также под именем Содзё Хэндзё ({Ш lEi@
Ш) - архиепископ Хэндзё. Он пользовался большим уважением при дворе, и
ему, одному из немногих, был разрешен въезд в паланкине в ворота император-
ского дворца.
В антологии «Кокинвакасю» представлено 17 сочинений поэта. В другие
императорские антологии включено 35 его стихов. Поэту принадлежит и автор-
ский сборник «Хэндзё сю» ( - «Собрание Хэндзё»). В историю
японской поэзии он вошел как поэт, чьи стихи проникнуты легким юмором.
Сложил, увидев росу на лотосах
Хатисуба но У листьев лотоса
Нигори ни симану Грязью не запятнана
Кокоро мотэ Душа!
Нани ка ва цую о Так разве лгут,
Тама то адзамуку Что роса на нем - жемчуг?
(«Кокинвакасю», № 165).
На лотосах блестит роса, которую поэт уподобляет драгоценностям. Сти-
хотворение помещено в III книгу антологии - «Песни лета» ( [ГЖЖJ - «Нацу
но ута»). Оно имеет отношение к буддийскому канону: в «Сутре лотоса» гово-
рится о незапятнанных грязью цветах лотоса. Поэт же «цветы» заменил «листь-
ями», распластавшимися на грязной воде покрытого тиной пруда, создав слож-
ную ситуацию, в которой проявляется чистота души. В поэзии лотос символи-
зирует расцвет летней поры, за которым наступает увядание. Как знак летнего
сезона он стоит в одном ряду с померанцами (Ш татибана\ китайской гвоз-
дикой (ЖЖ, токонацу\ дейцией зубчатой (5Р^Ж унохана), свидетельствуя об
избирательности ранней японской лирики, ограниченной в выборе тем, мотивов
и образов, связанных с календарными циклами.
Весенняя песня
Хана но иро ва Краса цветов
Касуми ни комэтэ
Скрыта весенней дымкой -
Мисэдзу то мо Не разглядеть,
Ка о дани нусумэ Но укради хоть аромат,
Хару но ямакадзэ Весенний ветер с гор...
(«Кокинвакасю», № 91).
Стихотворение рисует цветение вишни, которое невозможно различить за
пеленой тумана. Устойчивыми образами весенней темы в нем выступают «цве-
ты» (сакуры) - «хана» и «дымка» - «касуми». Поэт шутливо обращается к вет-
154
ру? прося его донести с гор аромат цветущих вишен. Если осенью с гор налета-
ет холодный ветер, срывая листву с деревьев, то весной ему отводится иная
роль - он возвещает о пробуждении природы. Стихотворение перекликается с
танка другого автора.
Оно-но Такамура
Сложил о том, как выпал снег на цветы сливы
Хана но иро ва Краса цветов
Юки ни мадзиритэ Смешалась с белым снегом -
Миэдзу то мо Не разглядеть,
Ка о дани ниоэ Но пусть хоть ароматом повеет,
Хито но сирубэку Чтоб люди узнали о цветах ...
(«Кокинвакасю», № 335).
Это стихотворение относится к зимнему циклу, в котором цветы сливы
являются признаком завершения сезона и приближения весны. Поэзия Хэндзё
свидетельствует о том, как ранняя японская лирика прибегает к заимствовани-
ям из буддийских сутр и сочинений предшествующих поэтов.
Элегическая лирика Хэндзё представлена выдающимися стихотворения-
ми, которые выражают мысли о быстротечности жизни, бренном существова-
нии человека, говорят об утрате близких людей.
Суэ но цую Роса, с конца листа упав,
Мото но сидзуку я И капля, до корней скатившись,
Ё но нака но Покинут этот мир:
Окурэсакидацу
Тамэси нарураму
Одна лишь раньше, другая позже -
Не бренности ли то пример?
(«Синкокинвакасю», № 757).
В авторском собрании Хэндзё стихотворение снабжено предисловием:
«Написано в размышлениях о бренности бытия» [Синкокинвакасю, 1979,
с. 239]. В антологии «Синкокинвакасю» оно открывает VIII книгу «Песен скор-
би» ( - «Айсё но ута»). Мысль об исчезновении жизни передана ус-
тойчивыми образами бренного существования в изменчивом мире - росы (цую)
и капли (сидзуку). Упоминание образов растений - листвы, корней вызывает
ассоциации с древними поверьями. «Растения вообще были связаны со страной
В столице, слышал,
предков - миром мертвых через корни...» [Ермакова, 1995, с. 256].
Мина хито ва
Хана но коромо ни
Нарину нари
Кокэ но тамото ё
Каваки дани сэё
Наряды пышные надели
Все вельможи,
А моим замшелым рукавам
Хоть бы от слез просохнуть!
(«Кокинвакасю», № 847).
155
«Кокэ но тамото» - «замшелые рукава» являются эмблемой одежды мо-
наха, которая сочетается с «промокшими рукавами» как символом пролитых
слез. Образ рукавов, истлевших от росы и непрестанных слез, был устойчивой
гиперболой, которая постоянно встречалась в элегиях. Свою скорбь поэт скры-
вает за шутливой интонацией.
В антологии «Кокинвакасю» стихотворение сопровождается предислови-
ем: «Во времена императора Фу каку са (Ниммё), будучи старшим советником,
не отходил от его величества ни днем ни ночью вплоть до его кончины. Тогда
же отказался от дальнейших сношений с миром, взошел на гору Хиэй и принял
постриг. На следующий год все сняли траурные одежды, а иные надели голов-
ные уборы более высокого ранга и возрадовались. Услышав об этом, сложил»
[Кокинвакасю, 1975, с. 322]. В стихотворении описывается период траура. Вы-
ражение «Хана но» трактуется не только как «ханаякана» - «пышный», «кра-
сочный», но и как «цветы» (сакуры), возвещающие о наступлении весны, про-
буждении природы.
О судьбе Хэндзё (Д4>#, Рё: сё:сё:) повествуется в одном из эпизодов
сборника «Ямато моногатари» ( - «Рассказы о Ямато», 951 г.),
который принадлежит стихотворно-прозаическому жанру (ута-моногатари)
ранней художественной прозы в Японии:
«А тут наступил срок поминовения государя. Чтобы можно было снять
траурные одежды, множество придворных вышло для омовения на берег реки.
Вдруг появляется перед ними странного вида отрок и приносит письмо, напи-
санное на листе дуба. Взяли они, посмотрели:
Мина хито ва
Хана но коромо ни
Нарину нари
Кокэ но тамото ё
Каваки дани сэё
так было написано, и узнали руку Рё-сёсё. “Куда же он девался?” - стали спра-
шивать, принялись искать повсюду того, кто принес послание, но не нашли. А
что сёсё стал монахом, по этому случаю люди и узнали» [Ямато моногатари,
1970, с. 337-338, дан 168; Ямато моногатари, 1982, с. 182].
Яркость придворной жизни поэт изображает в стихотворении, где пред-
стают танцовщицы, напоминающие небесных фей:
Ама цу кадзэ
Кумо но каёидзи
Фукитодзиё
Отомэ но сугата
Сибаси тодомэму
Все люди
В праздничные одежды
Облачились.
О рукав монашеского одеяния,
Ты бы хоть высох! -
Ветер небес,
Загради им пути неземные
Летящими облаками,
Чтоб танец дев прелестных
Продлился мгновенье еще!
(«Кокинвакасю», № 872).
При дворе в 11-ю луну года проводилось торжество - «встреча нового
урожая» - праздник Благодарения, на котором танцовщицы в развевающихся
156
одеждах исполняли танец госэти (ЭьЙр). Хэндзё их представляет феями, со-
шедшими с небес. Согласно легенде, танец госзти возник во времена импера-
тора Тэмму (VII в.) Когда в горах Ёсино (qW) он играл на кото - цитра в
13 струн), перед ним появились небесные феи и, танцуя, пять раз взмахнули ру-
кавами. Выражая восхищение танцовщицами, поэт рисует фантастическое ви-
дение, полное чарующей красоты. Стихотворение помещено в XVII книге
«Разных песен» антологии «Кокинвакасю».
В поэзии Хэндзё встречаются и стихи, написанные от имени женщины,
которые относятся к любовной лирике. Они передают состояние тоскующей
женской души, которая томится в бесплодном ожидании возлюбленного.
Ва га ядо ва К дому моему
Мити мо наки мадэ
Арэникэри
Цурэнаки хито о
Мацу то сэси ма ни
«ft! Ъ й £ £ T'jfchx *) 'эМ £ Л
Не отыскать уже тропинки -
Все в запустение пришло,
Покуда ожидала я напрасно,
С тобой, бессердечным, свиданья...
(«Кокинвакасю», № 770).
Тщета ожидания как тема стихотворения передается гиперболически ви-
дом заброшенного жилища, заросшего травой сада, в котором не найти тропин-
ки, поскольку никто уже не приходит в эти места.
Има кому то Скоро вернусь, -
Иитэ вакарэси
Асита ёри
На прощанье сказал,
И с того рассвета
Омоикураси но Напоминаньем о том
Нэ о номи дзо наку Лишь голос цикады плачет!
(«Кокинвакасю», № 771).
Выражение «омо(х)икураси» скрывает звуковой ряд «хикураси», что оз-
начает «жить», «проводить время», в нем также можно выделить «хигураси»,
обладающее двойным смыслом: «весь день» и «цикада». В долгом и напрасном
ожидании мечтая о встрече с возлюбленным, женщина вверяет свои чувства
одинокой плачущей цикаде.
В сборник рассказов «Ямато моногатари» включен юмористический диа-
лог в стихах между поэтессой Оно-но Комати и Хэндзё Сё:сё: дай-
току), которого она встретила во время совершения молебна в храме Киёмидзу
(?r zKtF, Киёмидзу дэра).
«Как-то дама по имени Оно-но Комати в первом месяце года отправилась
в храм Киёмидзу. Совершала она молебны, прислушалась: какой-то священник
удивительно благородным голосом читает молитву “Дарани”. Оно-но Комати
подивилась, но с равнодушным видом послала слугу узнать, и тот, разглядев,
доложил: “Там в углу сидит монах, одетый лишь в соломенный плащ, а у пояса
подвешена коробочка с кремнем и кресалом”. Снова она прислушалась: голос
его звучал так благородно и торжественно, не мог он принадлежать простолю-
157
дину, и подумала она, а вдруг это Сёсё-дайтоку? “Что-то он скажет?” - подума-
ла она и говорит: “Я здесь в этом храме, и очень мне холодно. Не одолжите ли
мне одежду?” - и прибавила:
Ива но уэ ни Когда на скале,
Табинэ о сурэба В пути, приходится спать -
Ито саму си Так холодно.
Кокэ но коромо о Одежды монашеские
Варэ ни касанаму Не одолжите ли мне? -
так сказала, а он в ответ:
Ё о сомуку У отринувшего мир
Кокэ но коромо ва Монашеская одежда
Тада хитоэ Одна всего.
Касанэба цураси Не одолжить - жестоко.
Идза футари нэму Что ж, может быть, ляжем вдвоем? —
так он сказал, и она тут же поняла, что это сёсё, и, поскольку они раньше часто
беседовали, захотелось ей встретиться и поговорить с ним, пошла она к нему, а
он скрылся, и нет его, будто погас» [Ямато моногатари, 1970, с. 339-340,
дан 168; Ямато моногатари, 1982, с. 183].
Сосэй
Монах Сосэй (ЖЙ), известный в миру как Ёсиминэ Харутоси был
старшим сыном архиепископа Хэндзё и служил в монастыре Уринъин. В 898 г.
под именем Ёсиёри (Д0) он принимал участие в поездке императора Уда к
водопаду в Ёсино и слагал стихи. Многие его сочинения являются надписями
на ширмах. Фудзивара Тэйка отметил его как выдающегося поэта прошлого, в
своем трактате «Киндайсюка» ( - «Прекрасные песни нашего
времени», 1209 г.) он поставил его имя в один ряд с представителями плеяды
роккасэн - «шести поэтических гениев» IX столетия [Каронсю, 1975, с. 470].
В антологию «Кокинвакасю» вошло 36 стихотворений Сосэй, всего в им-
ператорских антологиях насчитывается 61 его сочинение. Известна и авторская
коллекция поэта «Сосэй хоси сю» ( [ГЖЙ&ВФЖЛ - «Собрание монаха Со-
сэй»). Период активной деятельности Сосэй приходится на 859-897 гг., умер
он, возможно, около 909 г.
Наступление весны оригинально описано поэтом в танка о соловье. Снег,
облеплепивший ветки сливы, соловью представляется цветами, и он самозаб-
венно поет весеннюю песню:
Хару татэба
Хана то я мираму
Сираюки но
Какарэру эда ни
Весна приходит -
И, верно, кажется цветами
Этот белый снег,
На ветвях налипший,
158
Угуису но наку Соловью, что там поет...
? ССЬТовК
(«Кокинвакасю», № 6).
Выражение «то миру» - «кажется» было одним из распространенных
приемов сравнения в японской поэзии, поскольку мир рисовался изменчивым и
зыбким. Поэт высказывает шутливое предположение о том, как соловей вос-
принимает окружающий мир.
Миватасэба Окинешь взором -
Янаги сакура о Ветви ивы и вишневые цветы
Кокимадзэтэ Всюду переплелись густо.
Мияко дзо хару но Это в парчовый наряд весны
Нисики нарикэру Облачилась милая столица!
(«Кокинвакасю», № 56).
В «кокимадзэтэ» — «переплелись густо» элемент «коки» может обладать
значением префикса - «повсюду», «сплошь». Он также омонимичен прилага-
тельному «коки» (определительная основа) — «густой», «крепкий», «тесный».
Существительное «хару» - «весна» омонимично глаголу «хару» - «натягивать»
(ткань). Поэт искусно создает ассоциативный подтекст в танка, уподобляя ве-
сенний пейзаж яркому парчовому платью.
Идза кёо ва
Хару но ямабэ ни
Мадзиринаму
Курэнаба нагэ но
Хана но кагэ ка ва
Сегодня в путь -
Блуждать в горах весенних!
А как стемнеет,
Под редкими вишневыми цветами
Разве не отыщется приют?
(«Кокинвакасю», № 95).
Танка написана во время поездки в Северные горы (Китаяма) в свите на-
следного принца Уринъин. В большинстве случаев «хана но кагэ» - «сень цве-
тов» рассматривается как метафора, указывающая на покровительство принца.
Однако в такой ситуации слово «нагэ но» - «редкий» оказывается неподходя-
щим. Скорее всего, поэт говорит о цветах, под сенью которых можно найти
приют [Кокинвакасю, 1975, с. 92]. Облетающие цветы вишни свидетельствуют
о приближающемся завершении весны.
Има кому то
Ииси бакари ни
Нагацуки но
Ариакэ но цуки о
Матиидэцуру кана
Скоро вернусь, -
На прощанье сказал,
Но в долгих ночах
Рассветной луны осенней
Я только и дождалась!
(«Кокинвакасю», № 691).
Стихотворение написано от имени женщины. «Нагацуки» - «долгая лу-
на» является обозначением луны, которая появляется на небе глубокой ночью в
159
последнюю декаду 9-го месяца по лунному календарю, а также название этого
месяца - времени любования полной осенней луной. Образ луны становится
символом долгого и напрасного ожидания. Мотивом надежды на встречу танка
перекликается со стихотворением Хэндзё «Има кому то...» - «Скоро вер-
нусь...» (№ 771) из антологии «Кокинвакасю».
Выдающиеся поэты IX столетия заложили основы искусства придворной
поэзии, достигшей расцвета в последующие века.
Поэты X века
Ки-но Томонори
Точные даты жизни поэта Ки-но Томонори 850-904) неизвестны, по-
этому существует также утверждение, что он жил в период 845-905 гг. Проис-
ходил он из рода Ки и якобы приходился двоюродным братом поэту Ки-но Цу-
раюки. Томонори занимал разные незначительные должности при дворе, одна-
ко официальную службу начал поздно - после достижения сороколетнего воз-
раста. В 897 г. он служил чиновником управы в провинции Тоса (_ЫЁ£) на ост-
рове Сикоку (ВУ Н). В следующем году, вернувшись в столицу, Томонори занял
должность младшего секретаря (б^Р^ВЕ, сё:найки) в ведомстве, которое зани-
малось подготовкой официальных документов (императорских указов, мате-
риалов для официальных хроник и т. д.), а в 904 г. поэт получил пост старшего
секретаря (^СР^ВВ, дайнайки).
Поэт принимал участие в представительных стихотворных состязаниях и
был широко известен. Он стал одним из составителей «Кокинвакасю», но не
увидел завершения поэтического сборника, безвременно скончавшись. Сущест-
вует коллекция собственных сочинений поэта «Томонори сю» ( -
«Собрание Томонори»), состоящая из 72 стихотворений, среди которых преоб-
ладают пейзажные зарисовки и любовная лирика. Предполагают, что собрание
было составлено после кончины поэта. В императорские антологии вошло 64
его произведения, в антологию «Кокинвакасю» включено 45.
Хисаката но В извечном
Хикари нодокэки Чистом сиянии тихого
Хару но хи ни Дня весеннего
Сидзугокоронаку Отчего же так беспокойно
Хана но тирураму Осыпаются вишен цветы?
(«Кокинвакасю», № 84).
Слово «хисаката» - «извечный» (макура-котоба) принадлежит старинной
лексике и вносит в стихотворение мотив торжественности, приглушая печаль-
ную тональность последних строк.
Иноти я ва Что наша жизнь?
160
Нани дзо ва цую но Она ведь быстротечна,
Ата моно о Исчезает, как роса.
Ау ни си каэба И мне не жаль ее отдать
Осикаранаку ни За тайное свидание с любимой!
(«Кокинвакасю», № 615).
В композиции этого стихотворения Томонори прибегает к оригинальному
решению, разделяя танка на две автономные части. Первая строфа пятистишия
содержит буддийскую мысль об эфемерности жизни, быстротечность которой
сравнивается с исчезновением росы под лучами солнца. Во второй строфе не-
ожиданно вводится любовный мотив.
В XII книге «Песен любви» антологии «Кокинвакасю» находится поэти-
ческий цикл Томонори, состоящий из пяти стихотворений (№ 561-№ 565).
Ёи но ма мо Даже во мраке ночи
Хаканаку миюру
Нацумуси ни
Мадоимасарэру
На огонь слетаются мошки,
Не ведая, что краток их век.
А я своей пылкой любовью
Кои мо суру кана Тем более увлечен!
(«Кокинвакасю», № 561).
В стихотворении искусно представлено развернутое сравнение любовно-
го влечения со стремлением мошек к огню, поэтому верхнее трехстишие вы-
ступает образным введением, предваряющим основную мысль.
Юу сарэба
Приходит вечер -
Хотару ери кэни
Моюрэдомо
Хикари минэба я
И в моей груди огонь пылает
Ярче светлячка,
Но равнодушной ей,
Хито но цурэнаки Наверно, он не видим...
(«Кокинвакасю», № 562).
Составители «Кокинвакасю» стараются поддерживать в поэтическом
цикле единый образный ряд, поэтому вслед за летними мошками появляются
светлячки, т. е. раскрытие темы любви начинается с мотивов и образов летнего
сезона. Охота за светлячками была летней забавой придворных. Пойманных
светлячков прятали в рукав кимоно. В поэзии стало обычным приемом сравни-
вать огонь любви, - как правило, потаенной - с огнем светлячков.
Саса но ха ни
Оку симо ёри мо
Хитори нэру
Ва га коромодэ дзо
Саэмасарикэру
На листья бамбука
Ложится холодный иней,
Но в одиночестве спать
Еще холодней -
Замерзают рукава одежд!
tot *) о 6
(«Кокинвакасю», № 563).
161
Мотивы и образы летней поры сменяются зимними, подчеркивая страда-
ние кавалера, который не может встретиться с дамой и открыться ей в любви.
Холодные одежды сравниваются с замерзшими листьями бамбука.
Ва га ядо но У моего жилища
Кику но какинэ ни
Оку симо но
Киэкаэритэ дзо
Коисикарикэру
На живую изгородь из хризантем
Ложится иней.
Но он растает, а вместе с ним
И я погибну от любви!
V It 5
(«Кокинвакасю», № 564).
Стихотворение содержит кульминационный момент цикла: любовное
чувство переполняет кавалера, и он готов умереть от любви. Отчаянное состоя-
ние кавалера сравнивается с тающим инеем. Первое трехстишие является по-
луметафорическим введением (дзё) к слову «кию» - «таять».
Кава но сэ ни
Набику тамамо но
Мигакурэтэ
Хито ни сирарэну
Кои мо суру кана
В речном потоке
Стелются жемчужные водоросли,
Водой сокрытые.
Так никому не ведома
И моя любовь к тебе!
J11 ©Ж W < Л(ь Ш
(«Кокинвакасю», № 565).
В стихотворении вновь звучит мотив тайной любви, но уже не горящей
огнем, а скрытой на речном дне, подобно водорослям. Три первые строки пред-
стают как введение (дзё), содержащее образную параллель с последующим тек-
стом. Томонори выступает мастером развернутых сравнений, несущих вырази-
тельные образы.
Ки-но Цураюки
Выдающийся поэт, теоретик поэзии, прозаик Ки-но Цураюки 872-945)
принадлежал к старинному роду Ки, основатель которого Ки-но Цуну, согласно
летописно-мифологическому своду «Кодзики», был сыном царедворца и воена-
чальника Такэути Сукунэ В детстве поэт носил имя Акокусо (РФФ
^ФГ). Он получил традиционное классическое образование согласно китай-
ским канонам, куда входило знание китайского языка, каллиграфии, конфуци-
анской книжности. Кроме этого Акокусо изучал поэтическое искусство Японии
и Китая. В день инициации ему дали имя Цураюки. Поэт окончил университет
Дайгакурё, где постигал китайскую ученость, и мог занять место чиновника в
одном из придворных ведомств. К 36 годам он дослужился до поста правителя
дворцовой Книжной палаты (®-fr0f?J(, госёдокоро но адзукари). В 910 г. Цу-
раюки получил должность младшего секретаря, которую ранее занимал Ки-но
Томонори в Ведомстве дворцовых служб (ФЖ^Г, Накацукасасё:), а в 913 г. -
должность старшего секретаря.
162
Когда император Дайго велел поэтам составить антологию японской на-
циональной поэзии как «Продолжение “Манъёсю”», которая позднее получила
название «Кокинвакасю», эту работу начал Ки-но Томонори. Ки-но Цураюки,
бывший тогда правителем дворцовой Книжной палаты, возглавил деятельность
составителей после кончины Томонори. К антологии Цураюки написал преди-
словие на японском языке, которое явилось первым шагом в создании теории
поэзии в Японии. В нем в доступной и выразительной форме мастер передал
свое осмысление японского стиха: раскрыл его происхождение и сущность,
роль в жизни японцев, выявил тематическое и образное содержание, проследил
историю развития. Он также стал основоположником поэтической критики. За-
ложив основы теории поэзии в Японии, Цураюки определил дальнейшее разви-
тие японской литературной мысли.
Антология «Кокинвакасю» содержит 101 стихотворение поэта. В импера-
торские антологии вошло 442 его стихотворения. В творческом наследии Цу-
раюки есть и авторская антология «Цураюки сю» ( - «Собрание Цу-
раюки»), первый вариант которой содержит 889 сочинений.
Цураюки известен и как родоначальник жанра литературного дневника.
Он создал путевые заметки «Тоса никки» ( Г Н - «Дневник путешест-
вия из Тоса», 935 г.), в которых рассказал о своем путешествии на корабле в
столицу из провинции Тоса на острове Сикоку, где он пять лет служил губерна-
тором. Дневник ведется от лица женщины, поскольку написан на японском
языке, тогда как мужчинам следовало сочинять на китайском. Так в творчестве
Цураюки утверждались позиции японоязычной прозы.
Во время пребывания в Тоса (930-935 гг.) поэт получил указ (930 г.) им-
ператора Дайго составить еще одну поэтическую антологию, которая была на-
звана «Синсэнвакасю» ( - «Вновь составленное собрание япон-
ских песен», 930-934 гг.) и включила 360 лучших стихотворений, созданных
поэтами за период с VIII в. по 30-е годы X в. Однако император Дайго вскоре
скончался, не увидев завершения работы над антологией, и она не смогла полу-
чить статуса императорской. Антология демонстрирует канонические законы
поэтического творчества, установившиеся к тому времени, - определенный на-
бор образов, мотивов и тем. Она «дает широкое представление о классической
поэзии Японии, ее лучших поэтах и разнообразных поэтических стилях, начи-
ная от близкого народной песне стиля собоку и вплоть до утонченного и рафи-
нированного стиля Фудзивара и складывающегося уже тогда “иллюзорного и
неуловимого” стиля югэн, который расцвел в средние века (XIII-XV века)»
[Синсэн вакасю, 2001, с. 24]. Антология была переведена на русский язык
И. А. Борониной.
Творческие воззрения Цураюки, его эстетические критерии восходили к
принципу макото - искренности, согласно которому момент достоверности,
личного опыта осознавался как основа лирической поэзии и выдвигался как
требование правдивости событий и чувств. В этом отношении Фудзивара Тэйка
полемизировал с Цураюки в своем поэтическом трактате «Кипдайсюка»: «Путь
163
песен Ямато, хоть и кажется мелким, но глубок; хоть и кажется легким, но тру-
ден. Людей, которые понимают и знают это, немного. В давние времена Цу-
раюки любил, чтобы душа песни была искусной, мелодия непревзойденной,
чтобы слово было выразительным, а форма имела замечательный облик. Одна-
ко он не создавал песен в стиле чарующей красоты невысказанного чувства»
[Каронсю, 1975, с. 469]. Тем не менее Цураюки принадлежит создание направ-
ления, на многие века определившего пути поэтического творчества. Его отли-
чительными чертами являлись усложнение поэтической техники, углубление
содержания поэзии, и в результате - создание многоплановости стиха.
Настаивая на важности поэтической техники, Цураюки старался смягчить
противоречие, возникающее между «недосказанностью» и «правдивостью».
Цураюки считал, что ощущения поэта и настроение, которым пронизаны его
стихи, будут весьма близки, если поэт пользуется совершенной техникой сти-
хосложения [Ueda, 1967, р. 16]. Образцом виртуозного использования поэтиче-
ских приемов является следующее стихотворение:
Мусубу тэ но
Сидзуку ни нигору
Яма но и но
Акадэ мо хито ни
Рукой зачерпнула -
И от упавшей капли замутился
Горный источник.
Не напившись вволю,
Вакарэнуру кана С тобой расстаться мне пришлось!
(«Кокинвакасю», № 404).
Танка помещена в книге «Песни разлуки» антологии «Кокинвакасю» и
обнаружена еще в четырех поэтических собраниях. В предисловии к ней гово-
рится о случайной встрече с женщиной у источника на горном перевале Сига.
Этому стихотворению дал высокую оценку Фудзивара Сюндзэй в трактате
«Корайфутэйсё» ( |Г Й* Ж М (Ф ££ Л - «Заметки о старых и новых стилях»,
1197 г.): «В песне, начиная со слов “Зачерпнула рукой”, все в целом: слова,
сюжет, образность - непревзойденны. Действительно идеальный поэтический
стиль можно видеть в этой песне» [Каронсю, 1975, с. 387].
У Цураюки с большим искусством применены специфические приемы
японской поэтики. Три первые строки представляют полуметафорическое вве-
дение (дзё) к слову «акадэ», которое является двузначным и выступает в каче-
стве приема какэкотоба. Введение, использованное Цураюки, обозначается в
японской поэтике как «усин-но дзё» - «введение содержащее душу». Иными
словами, изображенная в нем картина тесно смыкается с главной мыслью про-
изведения - его «душой» (кокоро). создавая эффект образного параллелизма.
Примером может служить и другое стихотворение Цураюки, в котором о кра-
соте женщины говорится иносказательно как о горной вишне, скрытой в пелене
весеннего тумана:
Ямадзакура
Касуми но ма ёри
Хонока ни мо
Горная вишня
В весеннем тумане
Смутно виднеется.
164
Митэси хито косо На миг увиделся с тобою -
Коисикарикэрэ И вот любовью озарен!
(«Кокинвакасю», № 479).
В танка рассказывается о неожиданной встрече с женщиной, мысль о ко-
торой теперь волнует поэта. Здесь тот же тип введения - наполненный чувст-
вом, эмоциональным переживанием, которое выливается в образное косвенное
сравнение человека с природой - прекрасной горной вишней, едва различимой
в тумане (две первые строки).
Какиномото Хитомаро
Мусубу тэ но
Исима о сэба
Г орстями черпаю
Чистую воду источника,
Миокуяма но Что средь скал
Ивагаки киёмидзу В глухих горах повстречал,
Акадзу мо ару кана Но вволю не напиться ею!
[Танака Ютака, 1995, с. 112].
Японская исследовательница Танака Ютака сравнивает стихотворение
Хитомаро с произведением Цураюки и заключает, что заимствованный текст
затрагивает образно-тематическую ткань сочинения (кокоро-котоба) и скон-
центрирован в полуметафорическом введении (дзё), [Танака Ютака, 1995,
с. 112-113].
Что касается приема какэкотоба, то в стихах Цураюки и Хитомаро слово
«акадэ» является отрицательной формой глагола «аку» - «пресыщаться чем-
либо». «Ака» в составе звукового комплекса «акадэ» имеет значение «святая
вода, приносимая Будде». Это случай лексико-грамматического какэкотоба
при частичной омонимии.
Глагол «мусубу» имеет значение «черпать» (горстью руки), а также «за-
вязывать» (какэкотоба). Его вторым значением ассоциативно подчеркивается
глагол «коору» - «замерзать». Глагол «току» - «развязывать» (здесь: растапли-
вать лед) выступает в качестве антонима по отношению к глаголу «мусубу».
Возникает бином: «завязывать» - «развязывать», построенный на противопос-
тавлении значений, - прием энго.
Специфические приемы японского классического стиха - дзё, какэкото-
ба, энго - делают стихотворение Цураюки иносказательным. Его содержание
раскрывается как любовное приключение хэйанского кавалера и может быть
названо банальным, но изысканность стиля и виртуозность техники придают
ему своеобразие.
Введение (дзё), созданное Цураюки как образное сравнение косвенного
свойства, позволяет автору исподволь сравнить кавалера с чистой водой горно-
го источника, подобной святой воде Будды. «Зачерпнув» из этого источника,
женщина смутила его покой. Предполагается, что источник оказался мелким,
если он замутился от одной упавшей капли воды, и из него невозможно было
165
напиться. Это свидетельствует о незначительности чувства, которое испытывал
кавалер.
В предисловии Цураюки упоминается танка из антологии «Манъёсю»,
отзвуки которой ощутимы в его стихотворении:
Неизвестный поэт
Асакаяма
Кагэ саэ миюру
Яма но и но
Асаки кокоро о
Ва га омованаку ни
Мелок тот колодец - в нем
Даже тень горы видна
Той, что Мелкой названа.
Но моя любовь к тебе
Не мелка, как та вода...
® Ф Ш Я Ф |Д <г> £ > Ъ & Ь i) i ft < 1
(«Манъёсю», № 3807).
Название горы Мелкой стало в поэзии принятым образом незначительно-
го чувства, легкого увлечения. То же самое следует сказать и о горном источ-
нике, который всегда представляется мелким. В своей танка Цураюки показы-
вает, что чувство не захватило кавалера и он расстался с женщиной, обменяв-
шись с ней лишь несколькими словами. Образ мелкого горного источника вы-
зывает дополнительные эмоции благодаря ассоциативной общности с приве-
денными сочинениями ранних поэтов.
Рассмотренное стихотворение Цураюки хоть и обладает отточенной фор-
мой, но теряет в накале лирического чувства, поскольку для Цураюки художе-
ственность определяется достоверностью, правдивостью, искренностью, т. е.
принципом макото, который в его понимании выступает правдой ситуации,
конкретных обстоятельств, исключающих фантазию чувств.
В стихотворении Цураюки ощущается «избыток» формы. По мнению
Уэда Макото, автор слишком связан поэтической техникой [Ueda Makoto, 1967,
р. 16]. Цураюки рационалистичен в чувствах, так как не само чувство, а изящ-
ная словесная форма его воплощения занимает поэта. Совершенствование фор-
мы стиха закономерно ведет Цураюки к суггестивной лирике. Он был мастером
сложного поэтического языка, подразумевающего невысказанное эмоциональ-
ное содержание. В стихотворении Цураюки много неясного. Его предисловие
не раскрывает всех обстоятельств встречи у горного источника. Танка требует
читательского сотворчества, пробуждает воображение и фантазию, рождает ас-
социации намеками на предшествующую поэзию. Заимствования, к которым
прибег Цураюки, многослойны, не ограничиваются одним источником, однако
песня-прототип использована им без серьезного переосмысления.
В творчестве Цураюки каждое стихотворение выражает мироощущение
поэта. Используя различные художественные средства, Цураюки стремится к
многоплановости содержания в своих стихах. Поэт хочет с предельной ясно-
стью и точностью передать всю гамму своих настроений. Часто акцентируя
внимание лишь на одной детали, он дает развернутую картину пейзажа или
придает заданную эмоциональную направленность своим ощущениям. Струк-
тура его стихов четко выверена, логична, авторская мысль не отклоняется от
выбранного направления.
166
Поэт стремится создавать емкие, ассоциативно насыщенные образы.
«Наиболее распространенным приемом представить предмет в виде готового
художественного образа было смещение понятий. Увидеть предмет странно,
образно, в необычной функции, в неестественных для данной ситуации обстоя-
тельствах становится целью поэта. Поэт принимает снег или морские волны за
буйно распустившиеся цветы, цветы - за снег или белые облака (у человека,
наблюдающего цветение сакуры, такое сравнение само напрашивается), дождь
- за слезы, стаю диких гусей ~ за вереницу лодок, водную гладь - за небо под
ногами, метелки степной травы сусуки - за рукава кимоно любимой, что машет
при расставании, опавшие листья клена - за парчу, хризантемы - за звезды, во-
допад - за белое полотно и т. д.» [Горегляд, 1083, с. 76]. Цураюки с большим
успехом использовал такой подход к отображению картин природы в поэзии,
тем самым вовлекая читателя в сотворчество, пробуждая в нем ассоциативное
мышление.
Тематика стихов Цураюки в целом традиционна: времена года, любовь,
размышления о бренности жизни, надвигающейся старости. Иногда он пишет
стихи просто к случаю или по какой-то внезапной ассоциации.
Содэ хититэ
Мусубиси мидзу но
Коорэру о
Хару тацу кёо но
Кадзэ я токураму
Рукава увлажняя,
Черпал в источнике воду -
Да льдом покрылась она,
Но нынче с приходом весны
Его, верно, растопит ветер?..
< fit?
(«Кокинвакасю», № 2).
Стихотворение посвящено первому дню весны. Композиция его чрезвы-
чайно оригинальна, четко выверена и основывается на приемах китайской ли-
тературы. Пятистишие разделено на две части - трехстишие и двустишие, ко-
торые по содержанию противостоят друг другу. Двустишие говорит о приходе
весны, в нем звучит предположение о том, что лед будет растоплен ветром. Эта
мысль заимствована из китайской классической книги «Ли цзи» ( ITlLpEj -
«Книга ритуалов»), где утверждается: «В первый месяц весны восточный ветер
растапливает лед» [Кокинвакасю, 1975, с. 64]. В трехстишии предстают две
пейзажные зарисовки. Сначала воспроизведена картина лета, когда в горном
источнике можно было черпать чистую воду (две строки), а затем показан зим-
ний ландшафт - источник скован льдом. В танка предстают три времени года
благодаря искусной технике стихосложения.
Касугано но На поле Касуга,
Вакана цуми ни я Верно, собрать молодые травы
Сиротаэ но Девушки спешат? -
Содэ фурихаэтэ Вдалеке развеваются их одежд
Хито но юкураму Легкие белотканые рукава...
(«Кокинвакасю», № 22).
167
В танка говорится о старинном народном обычае собирать весной целеб-
ные молодые травы.
Стихотворение можно представить как надпись на ширме. В японском
доме пространство перегораживалось ширмами, они украшались рисунками и
стихами, становясь произведениями искусства. Известно, что в «Цураюки сю»
более 500 стихотворений поэта являются надписями на ширмах, выполненны-
ми, как правило, на заказ. В связи с этим можно говорить о выделении особого
жанра придворной поэзии, вдохновленного живописью. Это «стихи на ширме»
(WMBl, бё:бу ноута).
В стихотворении наряду с классическими элементами присутствуют и ар-
хаичные, восходящие к поэзии «Манъёсю» с ее жизнерадостным миром про-
стых и открытых чувств (макото). Упоминание о девушках, что машут рукава-
ми, заставляет обратиться к «исходной песне» (гэнка)-.
Какиномото Хитомаро
О, с давних пор на склонах Фуруяма,
Г де машут девы белотканым рукавом
Своим возлюбленным,
Стоит священная ограда...
С таких же давних пор я полюбил тебя!
Отомэра га О, с давних пор на склонах Фур
Содэ Фуруяма но Г де машут девы белотканым ру
Мидзукаки но Своим возлюбленным,
Хисасики токи ю Стоит священная ограда...
Омоики варэ ва С таких же давних пор я полюб)
ill L £ ЬНй
(«Манъёсю», № 501).
«Фуру» в топониме Фуруяма обладает многозначностью. Оно обозначает
местечко Фуру, знаменитое синтоистским святилищем, а также омонимично
глаголу «фуру» - «махать». В танка Хитомаро оно содержит и значение «ста-
рый». У Цураюки «фурихаэтэ» несет несколько смыслов - «махать», «соприка-
саться» (рукавами), «целеустремленно» (какэкотоба), что рисует жизнерадост-
ный облик простых девушек, которые торопятся в дальнее поле Касуга, распо-
ложенное у столицы Нара.
Старинное определение «сиротаэ но» - «белотканый» использовалось как
постоянный эпитет (макура-котоба) к словам, обозначающим одежду, - «ко-
ромо» - «одежда», «содэ» - «рукав», «химо» - «шнур», а также применялось со
словами «юки» - «снег», «кумо» - «облако», «нами» - «волна» и др. В стихо-
творение Цураюки оно введено в прямом значении, которое указывает на белый
цвет одежды.
В качестве «изначальной песни» (хонка) можно привести следующее сти-
хотворение-шараду:
Неизвестный поэт
Астры
Фурихаэтэ
Идза фурусато но
Хана миму то
Коси о ниои дзо
Уцуроиникэру
Ах, как стремился я
В старое селенье,
Чтоб цветами полюбоваться!
Пришел, а их аромат иссяк -
Завяли прекрасные астры!
168
*) v'ОЖФТБЯС?iЖ L&иWd 1Жtf %
(«Кокинвакасю», № 441).
Стихотворение находится в X книге, получившей название «Имена ве-
щей», в нем зашифровано слово «сиони» - «астра». На первый взгляд кажется,
что стихотворение посвящено сакуре, если слово «хана» - «цветы» понимать
как знак цветения японской вишни, а слово «фурусато» - «старое селение»
воспринимать как указание на столицу Нара. Со стихотворением Цураюки
танка неизвестного автора связана и сюжетом, и лексическими средствами его
воплощения.
Хито ва иса Ах, человек...
Кокоро мо сирадзу Сердца его не распознаешь,
Фурусато ва Но в старом селенье
Хана дзо мукаси но Сливы цветы по-прежнему
Ка ни ниоикэру Ароматом благоухают!
(«Кокинвакасю», № 42).
В антологии «Кокинвакасю» это стихотворение сопровождается преди-
словием: «Давно уже не случалось мне останавливаться в доме того человека, у
которого прежде гостил я каждый раз, приезжая в Нару, в Хацусэ. И вот, когда
после долгого перерыва снова довелось мне побывать в тех краях, хозяин дома,
завидев меня из комнаты, молвил: “Конечно же, вас, как всегда, ожидают здесь
кров и ночлег”. Тут я, сломив веточку сливы, что цвела у ворот, приложил к ней
песню и преподнес хозяину» [Кокинвакасю, 1995, т. 1, с. 61]. Цураюки пытает-
ся выявить человеческие чувства, которые для него заключают загадку. Стихо-
творение входит в весенний цикл, и внимание в нем акцентируется на распус-
тившихся цветах сливы.
Сакурабана
Сакиникэраси на
Асихики но
Вишен цветы,
Кажется, уж распустились! -
В теснинах
Яма но каи ёри Распростертых гор
Миюру сиракумо Виднеются белые облака...
(«Кокинвакасю», № 59).
Эпитет «асихики но» - «распростертый» как макура-котоба предшеству-
ет слову «яма» - «гора». В расщелинах далеких гор с наступлением теплых ве-
сенних дней распускаются цветы сакуры. Пышное цветение вишен уподобляет-
ся белым облакам - мотив, ставший устойчивым в японской классической по-
эзии. В его происхождении усматривают влияние росписи на японских ширмах
[Кокинвакасю, 1975, с. 81]. Выражение «сиракумо» - «белые облака» заверша-
ет стихотворение, подчеркивая красоту вишен (тайгэндомэ).
Нацу но ё но Летней ночью
Фусу ка то сурэба Только я прилечь собрался,
Хототогису Вдруг кукушки
169
Наку хитокоэ ни Дальний вскрик донесся -
Акуру синономэ Рассветом озарилось небо...
t£№>< at г Д1^0Я< 6 иш
(«Кокинвакасю», № 156).
Лишь однажды прокуковала кукушка. Ее одинокий крик выразил крат-
кость летней ночи. Стихотворение завершает тайгэн - неспрягаемая часть ре-
чи. Эллиптическое построение фразы помогает передать чувство удивления от
неожиданно наступившего рассвета. Только вскрикнула кукушка, а уже начало
светать. Небо пробудилось, услышав крик кукушки. При таком толковании
видно, что Цураюки остроумно использовал прием олицетворения. «Синономэ»
- «рассвет», который едва озаряет небо, известен как пора прощания кавалера с
дамой. Кавалер сожалеет, что так быстро пролетела летняя ночь. В поэзии
краткость ночи становится устойчивым признаком летней поры.
Кавакадзэ но Как ветер речной
Судзусику мо ару ка Веет прохладой!
Утиёсуру И, наверно, в волнах,
Нами то томо ни я Что бьются о берег,
Аки ва тацураму Являет свой образ осень...
(«Кокинвакасю», № 170).
Как набегают на берег волны, так наступает и осень. «Тацу» - «насту-
пать» (о времени года) и «подниматься» (о волнах) - омонимическая метафора
(какэкотоба), свойственная стилю Цураюки. В японской классической поэзии
уже ко времени «Кокинвакасю» сложился круг омонимов, которые постоянно
использовались поэтами. Обычно это были омонимы, относящиеся к одной
части речи, как в данном случае. «Тацу» в значении «подниматься» выступает в
качестве энго к слову «нами» - «волны».
Сирацую мо И белая роса,
Сигурэ мо итаку И моросящий дождь обильны
На склонах Моруяма -
Вот и последний нижний лист
Красками осенними отмечен!
Моруяма ва
Ситаба нокорадзу
Иродзукиникэри
twwr
(«Кокинвакасю», № 260)
«Белая роса» предполагает рассвет. Утреннее солнце блестит в каплях ро-
сы и дождя, переливается красками осени даже на нижних - у самой земли -
листьях деревьев и трав. В стихотворении реализована частичная омонимия то-
понима Моруяма и глагола «мору» - «протекать», «просачиваться».
В любовной лирике антологии «Кокинвакасю» можно выделить следую-
щий цикл, состоящий из стихотворений Цураюки.
Кои коуру Если бы не слезы
Намида си наку ва Моей любви к тебе,
Каракоромо То китайские одежды
170
Мунэ но атари ва У меня на груди
Иро моэнамаси Могли бы прогореть...
6 L /£ < fe tz <9 Ъ х. & £ L
(«Кокинвакасю», № 572).
Пролитые слезы свидетельствуют о глубине чувства, они заливают пото-
ком огонь желаний, бушующий в груди кавалера. Гиперболический образ поэт
создает с оттенком иронии.
Ё то томо ни
Нагарэтэ дзо юку
Намидагава
Фую мо коорану
Минава нарикэри
В этом мире
Моя жизнь протекает
В слезах любви,
Течет, как поток реки Намида, -
И зимой не замерзает пена волн!
(«Кокинвакасю», № 573).
Слово «нагарэтэ» (форма деепричастия) - «течь», «струиться», «плыть»
частично совпадает по звучанию со словом «накарэ» - «плакать» (форма стра-
дательного залога). Очевидно, что грамматические формы старописьменного
японского языка участвуют в формировании приема омонимической метафоры,
создавая сходные созвучия. В данном случае для выявления сходства звуков
проигнорирован закон «нигори» - озвончения (или оглушения) согласных (на-
гарэ - накарэ). Название реки Намида переосмысляется как Река Слез. Так,
прием какэкотоба вносит дополнительные ассоциации в стихотворение, участ-
вуя в создании гиперболы, выражающей любовное страдание.
Слово «ава» - «пена» подчеркивает кипение бурного потока Реки Слез,
который никогда не замерзает, т. е. постоянно льются слезы. С другой стороны,
«пена» приобретает характер традиционного образа, который символизирует
бренность, эфемерность бытия, тщету человеческих стремлений. Слезы оказы-
ваются пролитыми напрасно, кавалер бесконечно страдает от неразделенной
любви, не может добиться благосклонности дамы.
Юмэдзи ни мо
Цую я окураму
Ёмосугара
Каёэру содэ но
Хититэ кавакану
На дороге сновидений
Выпадает, наверное, роса.
Замочив рукава,
Всю ночь напролет брожу,
И не просыхают они никак...
(«Кокинвакасю», № 574).
Кавалер даже во сне продолжает проливать слезы, мечтая о возлюблен-
ной. Он уже настолько промочил ими рукава, что они никак не могут высо-
хнуть. Цикл о неразделенной любви строится на приемах гиперболизации чув-
ства, и для этого привлекаются сложившиеся мотивы и образы, которые автор
искусно конструирует в своих стихах.
Во времена Цураюки особое внимание уделялось тому, чтобы упорядо-
чить форму - рассудочную сторону стиха, привлекательную гладким стилем,
171
отшлифованными фразами, умелым использованием сложной поэтической тех-
ники. Эта направленность была близка Цураюки, в связи с чем нельзя не отме-
тить интеллектуализм его лирики, стремление поверить гармонию логикой
мысли, рационалистическими построениями.
Мибу Тадаминэ
Поэт Мибу Тадаминэ 898-920) известен как один из составителей
антологии «Кокинвакасю». Ему также приписывается создание трактата о
японской поэзии «Вакатэй дзиссю» ( J - «Десять стилей япон-
ской песни», 945 г.), в котором он продолжил начинания Цураюки в области
осмысления стилей и жанров японского классического стиха. Сочинения Тада-
минэ представлены в авторской антологии поэта «Тадаминэ сю» ( -
«Собрание Тадаминэ») и своим глубоким лиризмом неизменно вызывают инте-
рес критики. В зависимости от списка, антология содержит от 60 до 185 стихов.
В антологии «Кокинвакасю» находится 30 танка поэта. В другие император-
ские антологии включено 81 его стихотворение.
Тадаминэ служил в императорской охране, занимая незначительные
должности, а затем в дворцовой Книжной палате. Он прославился участием в
поэтическом состязании «Корэсада но мико но иэ но утаавасэ» ( |Г Д Ж Ж НЕ Ж
- «Поэтическое состязание в доме принца Корэсада», 893 г.) Осенью
907 г. он вместе с поэтами Цураюки и Мицунэ сопровождал императора Уда в
поездке к реке Ои (^i® J 11, О:игава), чтобы любоваться багряными кленами на
горе Огура (^k^l-Ll, О:гураяма) и слагать стихи.
Касуга но но На поле Касуга,
Юкима о вакэтэ Снега раздвинув, едва-едва
Оиидэкуру
Куса но хацука ни
Миэси кими ва мо
Пробилась травка -
Вот так и ты на миг короткий
Повстречалась мне...
(«Кокинвакасю», № 478).
Стихотворение было послано даме, которую Тадаминэ повстречал на
празднестве в святилище Касуга 0 Касуга дзиндзя) в Нара. Луг Касуга
был известным местом сбора молодых весенних трав в первые дни наступив-
шего года и славился их красотой.
Подобно травке, едва заметной в снегу, возлюбленная промелькнула пе-
ред поэтом, и с тех пор он о ней тоскует. Введение (дзё) этого стихотворения
И. А. Боронина определила как образное сравнение косвенного характера [Бо-
ронина, 1978, с. 212]. Прием дзё занимает более трех строк текста и относится к
слову «хацука» - «едва-едва», «немного», которое еще сохранялось в поэзии,
но в предисловии Цураюки было уже заменено словом «вадзука». Такие объем-
ные введения, предваряющие основную мысль танка, свойственны поэзии
172
«Манъёсю», они свидетельствуют о тесной связи авторской поэзии с фольклор-
ной традицией. Поэт употребляет частицу «ва мо», которая в стихах «Манъё-
сю» обладала свободной постановкой в тексте, а в «Кокинвакасю» использова-
Подует ветер -
И вершиной разделенные
Белые облака
Разлетаются, неудержимые,
Не так ли равнодушно и сердце твое?
лась только в заключительной позиции, наряду с восклицательными частицами
«ка мо» и «кана». Перечисленные элементы придают стихотворению Тадаминэ
стиль старинной песни.
Кадзэ фукэба
Минэ ни вакаруру
Сиракумо но
Таэтэ цурэнаки
Кими га кокоро ка
(«Кокинвакасю», № 601).
Бессердечность дамы сравнивается с изменчивыми облаками, которые
устремляются от горы ввысь под порывом ветра. Первое трехстишие предстает
введением (дзё) к слову «таэтэ», которое в свою очередь является двузначным
(какэкотоба): «разрываться» (об облаках) и «совершенно», «полностью». Во
введении рисуется горный пейзаж. Следующее за ним двустишие содержит вы-
ражение чувств. Стихотворение признано одним из выдающихся в творчестве
поэта Тадаминэ.
Цукикагэ ни
Ва га ми о кауру
Лунным светом
Если бы пришлось
Моно нараба
Цурэнаки хито мо
Аварэ то я миму
Мне обернуться,
То равнодушная ко мне любимая
С восхищением бы на меня взглянула...
л ЖЯ6 Ъ ю & ь # A fe
(«Кокинвакасю», № 602).
Оба стихотворения посвящены жестокой красавице, которая не отвечает
на чувства кавалера. Он мечтает занять место полной луны, которой любуются
по ночам. Вероятно, тогда дама проникнется к нему сочувствием. Слово «ава-
рэ» можно воспринимать в двух контекстах - как восхищение луной и как со-
чувствие человеку.
Ариакэ но
Цурэнаку миэси
В рассветный час
Равнодушно луна взирала
Вакарэ ёри
Акацуки бакари
Уки моно ва наси
На разлуку нашу -
С тех пор для меня ничего нет печальней
Сиянья утреннего ее...
(«Кокинвакасю», № 625).
Кавалер, простившись с дамой, возвращается домой, опечаленный разлу-
кой, и досадует на равнодушие луны. Фудзивара Тэйка оценивал это стихотво-
рение как лучшее в антологии «Кокинвакасю», полное красоты «чарующей и
обворожительной» [Кокинвакасю, 1975, с. 257].
173
Митиноку ИИ
Ари то иу нару
Наторигава
Наки на торитэ ва
Курусикарикэри
В Митиноку
Протекает, говорят,
Река Натори - река Слухов.
Если разносятся пустые слухи,
Как тяжело от них страдать!
(«Кокинвакасю», № 628).
Кавалер хочет пресечь пустые слухи, поскольку с дамой он не встречает-
ся. В японской поэзии устойчивым образом распространения слухов стало на-
звание реки Натори 11, Наторигава) в силу буквального значения топо-
нима. Первая часть танка, до слова «натори» - «слухи» в четвертой строке, яв-
ляется вводной (дзё). Прием выполняет риторическую функцию, он способст-
вует введению в текст созвучного слова «натори».
Красоте любовной лирики Тадаминэ не уступает и его пейзажная поэзия.
Знаменитой оказалась следующая танка поэта, вошедшая в поэтические собра-
ния и трактаты как пример совершенства.
Хару тацу то
Иу бакари ни я
Ми-Ёсино но
Яма мо касумитэ
Весна пришла! -
Едва произнесли, а горы
Будто услыхали?
И в дивном Ёсино в туманной дымке
Кэса ва миюраму С рассветом нынче взору предстают...
£ V V [11Ъ
(«Сюивакасю», № 1).
«Услышав» о приходе весны, горы Ёсино покрылись на рассвете туман-
ной дымкой. Стихотворение написано в стиле мияби. Неожиданная смена вре-
мени года воспринимается с удивлением и подчеркнута вопросительной инто-
нацией. Автор предполагает, что горам как бы «сообщили» о наступлении вес-
ны (иу бакари ни я). Поэт Фудзивара Кинто определил стиль пятистишия как
удивительно прекрасный, в котором содержится больше, чем высказано
[Fujiwara Teika's Superior Poems of Our Time, 1967, p. 26].
В поэтических антологиях, согласно традиции, весна берет начало в горах
Ёсино. «Касуми» - «дымка» или «касуму» - «покрываться дымкой» становятся
необходимыми лексическими атрибутами весенней тематики. Танка Тадаминэ
стала порождающим звеном в цепи многих стихотворений, написанных на тот
же мотив: весенний туман в горах.
Осикоти Мицунэ
Начиная с 894 г. Осикоти Мицунэ 898-922) служил чиновником в
провинциях Каи (ФЙ), Идзуми (?ПЖ), Авадзи (МЖ) и занимал незначитель-
ные должности. Возвратившись в столицу, он заявил о себе на поэтических
турнирах. В 907 г. Мицунэ сопровождал императора Уда в поездке на реку Ои,
во время которой слагал стихи вместе с Ки-но Цураюки и Мибу Тадаминэ. Он
174
участвовал в паломничествах императора к храму Исияма в 916 г. и к святили-
щу Касуга в 921 г., которые запечатлел в своих стихах. Поэзия Мицунэ созвуч-
на живописи на японских ширмах, которой он посвятил множество произведе-
ний. Сохранилось не более 193 танка поэта в различных императорских анто-
логиях. В «Кокинвакасю» вошло 58 его стихотворений. Существует и автор-
ский сборник «Мицунэ сю» ( - «Собрание Мицунэ»). Осикоти Ми-
цунэ наряду с Ки-но Цураюки считается ведущим поэтом своего времени.
Кокоро атэ ни
Орабая ораму
Хацусимо но
Оки мадовасэру
Сирагику но хана
(«Кокинвакасю», № 277).
В процессе становления норм японского классического стиха образ пер-
вого инея (хацусимо) сделался принятым атрибутом осеннего пейзажа, который
свидетельствует о наступлении холодов. Вид белых хризантем, покрытых ине-
ем, печален, но об увядании природы поэт говорит шутливо, за улыбкой скры-
вая свои чувства. Стихотворение завершает тайгэн «сирагику но хана» - «цве-
ток хризантемы». Возникший при этом инверсированный порядок слов вносит
в танка дополнительную экспрессию.
Хацукари но
Хацукани коэ о
Кикиси ёри
Накадзора ни номи
Моно о омоу кана
Зову сердца послушный,
Сорву белоснежный,
Первым инеем посеребренный,
Хризантемы цветок,
Очаровавший меня...
Перелетных гусей
Крик отдаленный
Только услышал -
В небо с тоскою
Сердце свое устремил!
(«Кокинвакасю», № 481).
Кавалер страдает в ралуке, и крик гусей пробуждает воспоминания о лю-
бимой. Крик гусей можно истолковать и как призыв возлюбленной. Стихотво-
рение содержит несколько специфических приемов японского классического
стиха. Слово «хацукари» - «первый гусь» является макура-котоба к созвучно-
му слову «хацука» - «едва», которое содержит «хацу» - «первый» (какэкото-
ба). Слова «накадзора» - «небеса» и «кари» - «гусь» тематически связаны и яв-
ляются энго.
Послано другу, который давно не приходил
Мидзу но омо ни
Оуру сацуки но
Укикуса но
Уки кото арэ я
Нэ о таэтэ кону
Водная гладь
Затянулась плавучей травой,
Цветущей в пятую луну, -
Видно, горька обида. Ты вырвал с корнем
Меня из сердца, не приходишь, и нет вестей ...
(«Кокинвакасю», № 976).
175
Макура-котоба «нэ» - «корень» созвучно слову «нэ» - «звук» (здесь
«вести», «известия»), т. е. является какэкотоба, и в то же время выступает в к
честве энго к слову «укикуса» - «плавучая трава», так как связано с ним тем
тической общностью (корень - трава). Слово «таэтэ» также обладает двойны
смыслом: «вырвать», «оборвать» (корни) и «совсем» (не приходить). Три не]
вые строки танка представляют введение (дзё), основанное на образном пара;
лелизме, в котором слово «уки» имеет двойной смысл (какэкотоба): «плавать
(плавучая трава) и «горечь». Прием дзё, реализуя свою риторическую функцию
способствует также введению созвучного выражения «уки кото» - «горечь»
«горькая обида».
Комплексное использование художественных приемов обогащает содер-
жание стихотворений Мицунэ, насыщает их дополнительными ассоциативными
значениями и связями.
Поэты антологии «Кокинвакасю» явились создателями выдающихся сти-
хотворений, которые включались в последующие антологии японского класси-
ческого стиха как высшее достижение поэтического искусства.
Источники
На японском языке
Ваканроэйсю (Собрание японских и китайских стихов для декламации) /
Коммент. Кавагути Хисао. - Токио, 1997.
Гэндзи моногатари (Повествование о Гэндзи). // Нихон котэн бунгаку
тайкэй (Серия памятников японской классической литературы). В 66 т. - То-
кио, 1966-1967.-Т. 14-18.
Каронсю. (Собрание трактатов по теории японской поэзии танка) / Нихон
котэн бунгаку дзэнсю (Полное собрание японской классической литературы). В
50 т.-Токио, 1975.-Т. 50.
Кодзики (Записи о делах древности) // Нихон котэн бунгаку тайкэй. - То-
кио, 1966. - Т. 1.
Кокинвакасю (Собрание старых и новых японских песен) // Нихон котэн
бунгаку дзэнсю. В 50 т. - Токио, 1975. - Т. 7.
Манъёсю // Нихон котэн бунгаку тайкэй. - Токио, 1970-1971. - Т. 4-7. •
Манъёсю // Симпэн нихон котэн бунгаку дзэнсю (Вновь составленное
полное собрание японской классической литературы). В 50 т. - Токио,
1994-1996.-Т. 6-9.
Мацуо Басё сю (Собрание сочинений Мацуо Басё) // Нихон котэн бунгаку
дзэнсю. В 50 т. - Токио, 1972. - Т. 41.
Рэнгаронсю (Собрание трактатов о поэзии рэнга) // Нихон котэн бунгаку
тайкэй. - Токио, 1967. - Т. 66.
Рэнгахайкайсю (Собрание поэзии рэнга и хайкай) // Нихон котэн бунгаку
дзэнсю. - Токио, 1974. - Т. 32.
Синкокинвакасю (Новое собрание старых и новых японских песен)
// Нихон котэн бунгаку дзэнсю. - Токио, 1979. - Т. 26.
Сюивакасю (Собрание японских песен, не вошедших в прежние антоло-
гии). - Токио, 1990.
Такэтори моногатари (Повесть о старике Такэтори). Исэ моногатари (По-
весть об Исэ). Ямато моногатари (Рассказы о Ямато) // Нихон котэн бунгаку
тайкэй. - Токио, 1970. - Т. 9.
Тоса никки (Дневник путешествия из Тоса). Кагэро никки (Дневник эфе-
мерной жизни). Идзуми-сикибу никки (Дневник Идзуми-сикибу). Сарасина
никки (Дневник Сарасина) // Нихон котэн бунгаку тайкэй. - Токио, 1965. -
Т. 20.
177
На русском языке
Акутагава Рюноскэ. Избранное. В 2 т. — М., 1971. — Т. 1.
Две старинные японские повести / Пер. с яп., послеслов. и коммент.
В. Н. Марковой. - М., 1976.
Ермакова Л. М. Норито. Сэммё. - М., 1991.
Исэ моногатари. Повесть древней Японии / Пер. с яп., предисл. и ком-
мент. Н. Конрада. - Пг., 1921.
Кодзики - Записи о делах древности / Пер. с яп. Е. М. Пинус // Проблемы
Дальнего Востока, 1973. - № 4.
Кодзики: Записи о деяниях древности. В 2 т. / Пер. с яп., коммент.
Е. М. Пинус. - СПб., 1994. - Т. 1.
Кодзики: Записи о деяниях древности. В 2 т. / Пер. с яп., предисл. и ком-
мент. Л. М. Ермаковой и А. Н. Мещерякова. - СПб., 1994. - Т. 2.
Кодзики. Записки о деяниях древности / Пер. с яп. К. Черевко // Дневная
звезда. Восточный альманах. - М., 1974. - Вып. 2.
Кокинвакасю: Собрание старых и новых песен Японии. В 3 т. / Пер. с яп.,
предисл и коммент. А. А. Долина. - М., 1995.
Кэнко-хоси. Записки от скуки (Цурэдзурэгуса) / Пер. с яп., вступ. статья,
коммент, и указатель В. Н. Горегляда. - М., 1970.
Манъёсю: Собрание мириад листьев. В 3 т. / Пер. с яп., предисл. и ком-
мент. А. Е. Глускиной. - М., 1971-1972.
Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи (Гэндзи моногатари). В 4 т. / Пер. с
яп., предисл. и коммент. Т. Л. Соколовой-Делюсиной. - М., 1991-1993.
Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи (Гэндзи моногатари). Приложение. /
Сост. и пер. с яп. Т. Л. Соколовой-Делюсиной. - М., 1992.
Синкокинсю: Японская поэтическая антология XIII века. В 2 т. / Пер. с
яп., предисл. и коммент. И. А. Борониной. - М., 2000.
Синсэн вакасю - Вновь составленное собрание японских песен / Пер. с
древнеяп., предисл. и коммент. И. А. Борониной. - СПб., 2001.
Сэй-сёнагон. Записки у изголовья / Пер. с яп. предисл. и коммент.
В. Н. Марковой. - М., 1975.
Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы / Пер. с яп., предисл. и
коммент. В. Н. Марковой. - М., 1968.
У заставы одинокой сосны. Сборник японских пятистиший / Пер. с яп. и
коммент. И. А. Борониной и А. Е. Глускиной. Предисл. И. А. Борониной. - М.,
2000.
Утаавасэ. Поэтические турниры в средневековой Японии (IX-XII1 вв.)
/Пер. с яп., предисл. и коммент. И. А. Борониной. - СПб., 1998.
Японская классическая поэзия: Сборник. - М., 2004.
Японская любовная лирика. - М., 1999.
178
Яшмовая нить: Антология японской классической литературы / Пер. с яп.
Сост. А. Р. Садоковой. - М., 1998.
На английском языке
Fujiwara Teika's Superior Poems of Our Time / Translated, with an Introduc-
tion and Notes, by Robert H. Brower and Earl Miner. - Tokyo, 1967.
Traditional Japanese Poetry: an Anthology / Translated, with an Introduction,
by Steven D. Carter. - Stanford, 1991.
Специальная литература
На русском языке
Боронина И. А. Классический японский роман. - М., 1981.
Боронина И. А. Поэтика классического японского стиха. - М., 1978.
Бреславец Т. И. Единение сердец: Японская поэзия «связанных строф». -
Владивосток, 1999.
Бреславец Т. И. Ночлег в пути: Стихи и странствия Мацуо Басё. - Влади-
восток, 2002.
Бреславец Т. И. Очерки японской поэзии IX-XVII веков. - М., 1994.
Бреславец Т. И. Письмена ржанок: Деятельность Фудзивара Тэйка. - Вла-
дивосток, 2000.
Бреславец Т. И. Поэзия Мацуо Басё. - М., 1981.
Бреславец Т. И. Старописьменный язык традиционной японской литера-
туры. - Владивосток, 2004.
Бреславец Т. И. Теория японского классического стиха (IX-XVII вв.) -
Владивосток, 1984.
Бреславец Т. И. Традиция в японской поэзии. - Владивосток, 1992.
Бреславец Т. И. Эстетический принцип «макото» как основа творчества
ранних японских поэтов // Востоковедение. - Л., 1985. - № 11.
Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. - М., 1979.
Горегляд В. Н. Буддизм и японская культура VIII—XII вв. // Буддизм, го-
сударство и общество в странах Центральной и Восточной Азии в средние века.
-М., 1982.
Горегляд В. Н Дневники и эссе в японской литературе X-XIII вв. - М.,
1975.
Горегляд В. Н. Ки-но Цураюки. - М., 1983.
Горегляд В. Н. Японская литература VIII-XVI вв.: Начало и развитие тра-
диций. - СПб., 1997.
Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. - М., 1993.
Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. - М., 1979.
179
Ермакова Л. М. Речи богов и песни людей: (Ритуально-мифологические
истоки японской литературной эстетики). - М., 1995.
Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. Очерк ранней истории. - М., 1987.
Иосикава Кодзиро. Китайская поэзия в Японии: влияние и результат
/ Вестник истории мировой культуры. - 1957. - № 1.
Иофан Н. А. Культура древней Японии. - М., 1974.
История всемирной литературы. В 9 т. - М., 1984. - т. 2.
Иэнага Сабуро. История японской культуры. - М., 1972.
Конрад Н. И. Избранные труды. История. - М., 1974.
Конрад Н. И. Очерк истории культуры средневековой Японии. VII-XVI
века. - М., 1980.
Конрад Н. И. Очерки японской литературы. Статьи и исследования. - М.,
1973.
Конрад Н. И. Японская литература в образцах и очерках / Репринт, изд. -
М., 1991.
Конрад Н. И. Японская литература: От «Кодзики» до Токутоми. - М.,
1974.
Краткая история литературы Японии. Курс лекций / Отв. ред.
Е.М.Пинус.-Л., 1975.
ЛисевичИ. С. «Великое введение» к «Книге песен» // Историко-
филологические исследования. Сб. статей памяти академика Н. И. Конрада. -
М., 1974.
Лисевич И. С. Вопросы формы и содержания в ранних китайских поэти-
ках // Народы Азии и Африки. - 1968. - № 1.
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. - М., 1972.
Мещеряков А. Н. Герои, творцы и хранители японской старины. - М.,
1988.
Мещеряков А. Н. Древняя Япония: буддизм и синтоизм. - М., 1987.
Мещеряков А. Н. Древняя Япония: культура и текст. - М., 1991.
Мещеряков А. Н. Книга японских символов. Книга японских обыкнове-
ний. - М., 2003.
Мещеряков А. И. Синто и буддизм // Синто - путь японских богов. В 2 т.
- СПб., 2002. - Т. 1.
Невский Н. А. Культовая поэзия древней Японии // Сборник «Восток».
Литература Китая и Японии. - М., 1935.
Ласков С. С. Япония в раннее средневековье: VII-XII века. - М., 1987.
Пинус Е. М. Кодзики - Записи о делах древности (Кн. 1-я. Мифы): Фило-
логическое исследование: Автореф. дис. док. филол. наук. - Л., 1972.
Поздняков Н. И. Японская поэзия. Очерк. - М., 1905.
Рачинский Г. А. Японская поэзия. - М., 1914.
Садокова А. Р. Японская календарная поэзия. - М., 1993.
Садокова А. Р. Японский фольклор. - М., 2001.
180
Светлов Г. Е. Путь богов. - М., 1985.
Сыромятников Н. А. Классический японский язык. - М., 1983.
Халла И. О создании первой японской антологии китайских стихотворе-
ний «Кайфусо» (751 г.): Автореф. дис. канд. филол. наук. - М., 1977.
Японская литература // Литература Востока в средние века. Часть I. - М.,
1970.
На японском языке
Абэ Масамити. Манъё то Кокин о цунагу (Связь антологий «Манъёсю» и
«Кокинсю»). - Токио, 1987.
Исигами Катаси. Нихон бунгаку хассон гэнрон (Истоки эстетических
концепций японской литературы). - Токио, 1956.
Мэдзаки Токуэ. Аривара Нарихира. Оно-но Комати // Нихон сидзин сэн
(Выдающиеся японские поэты). - Токио, 1970. - Т. 6.
Мэдзаки Токуэ. Ки-но Цураюки // Дзимбуцу сосё (Серия библиотеки пер-
соналий). - Токио, 1973.
Нисио Минору. Тюсэй бунгаку ни окэру биисики но тэнкай (Трансформа-
ция эстетических идей в средневековой литературе). - Токио, 1959.
Нихон бунка кэнкю ронсю (Собрание исследований по японской литера-
туре). - Токио, 1973. - Т. 1.
Сэко Катаси. Макото но иги (Смысл макото) // Нихон бунгэй си (Исто-
рия японского искусства и литературы). - Токио, 1967.
Танака Ютака. Готоба-ин то Тэйка но кэнкю (Исследование творчества
Готоба и Тэйка). - Токио, 1995.
Хисамацу Сэнъити. Нихон бунгаку. Гайсэцу (Японская литература.
Очерк). - Токио, 1931.
Ямагути Хироси. Кэйэн но сидзин Оно-но Комати (Оно-но Комати - по-
этесса, тоскующая о супруге). - Токио, 1979.
На английском языке
McCullough Н. С. Brocade by Night. - Stanford, 1985.
Brower R., Miner E. Japanese Court Poetry. - London, 1962.
Ueda Makoto. Literary and Art Theories in Japan. - Cleveland, 1967.
Справочная литература
На японском языке
Ариёси Тамоцу. Вака бунгаку дзитэн (Словарь традиционной японской
поэзии танка). - Токио, 1982.
J 81
Вака дайдзитэн (Большой словарь японской поэзии) / Сост. Иноуэ Мунэо,
Фудзихира Хару о, Танака Ютака и др. - Токио, 1989.
Канва дзитэн (Японский иероглифический словарь) / Сост. Акадзука Та-
даси, Абэ Ёсио. - Токио, 1985.
Кого дзитэн (Словарь старых слов). - Токио, 1972.
Кодзиэн (Обширный сад слов). Энциклопедический словарь / Сост. Сим-
мура Идзуру. - Токио, 1975.
Манъёсю дзитэн (Словарь антологии «Манъёсю»). - Токио, 1985.
Нихон котэн бунгаку дзитэн (Словарь японской классической литерату-
ры). - Токио-Киото, 1962.
Ока Кадзуо. Хэйантё бунгаку дзитэн (Словарь хэйанской литературы). -
Токио, 1979.
На английском языке
Miner Е. R., Morrell R. Е., Odagiri Hiroko. The Princeton Companion to Clas-
sical Japanese Literature. - Princeton, 1988.
182
Абэ Накамаро (700-770) - {ФЙ - поэт.
Авадзи - Ж&& - японская провинция.
Адзума ута - ЖЖ - песни восточных провинций.
Аиои - |'i Ф - совместное произрастание (старение).
Аиои но мацу - А СО fe - двуствольная сосна.
«Айсё: но ута» («Песни скорби») - [Г-й/ЖЖ]] - раздел антологии.
«Акахито сю:» («Собрание Акахито», VIII в.) - [ГАЖ J - антология
стихотворений Ямабэ Акахито.
«Аки но ута» («Песни осени») - - раздел антологии.
Акокусо - РЙГ’Й’ A it" - детское имя поэта Ки-но Цураюки.
Аматэрасу о:миками - - Великая Священная Богиня, Осве-
щяющая Небо («Кодзики»).
Ама цу ками - XOW - небесные боги («Кодзики»).
Ама цу норито гото - - «небесные норито», древнейшие
молитвословия.
Анимизм - представление первобытных народов, согласно которому ка-
ждая вещь обладает душой; лежит в основе религиозных верований.
Аривара Нарихира (825-880) - AlMHA - поэт, один из «шести поэти-
ческих гениев» (роккасэн).
Аривара Юкихира (818-893) - - поэт.
Ари но мама (так, как есть) - *9 <Г> - элемент эстетической кате-
гории макото.
Асука (552-645) - - период истории Японии.
Банка - - песни-элегии («Манъёсю»).
Бё:бу но ута (стихи на ширме) - Ж'ШЖ - жанр придворной поэзии.
Бо Цзюйи (772-846) - Й (яп. Хакуракутэн); Й® Д (яп. Хакукёи) -
китайский поэт.
Босацу - - бодхисаттва.
Буккё: - - буддизм.
«Бункасю:рэйсю:» («Собрание изящных сочинений», 818 г.) - у
J - антология поэзии на китайском языке.
«Бункё:хифурон» («Трактат о сокровенной сути зеркала литературы»,
819 г.) - If J - труд Кукая по теории поэтической речи.
183
«Бунна сэнку дайити хякуин» («Первые сто строф из тысячи строф эры
Бунна», 1355 г.)- [Г J - антология поэзии рэнга.
Буссокусэкика (песня о следе стопы Будды) - {АЙгАЖ - шестистишие
(5-7-5-7-7-7), последний стих которого в измененном виде повторяет содер-
жание предыдущего; жанр буддийской религиозной лирики.
Буду - {А - Будда.
Вадзин - А - японцы.
Вадо: (708 г.) - - девиз годов правления в истории Японии.
Вака (японская песня) - - обозначение японской поэзии в средние
века.
«Ваканрогэйсю:» («Собрание японских и китайских стихов для деклама-
«Вакасисики» («Четыре руководства по японской поэзии», VIII-X вв.) -
аиш - сочинения по теории японского стиха.
«Вакатэй дзиссю» («Десять стилей японской песни», 945 г.) - |Г^0
Ж
J - поэтический трактат Мибу Тадаминэ. Другое прочтение - «Вакатэй
дзюссю».
Ван Вэй (699-759) - (яп. О:и) - китайский поэт.
Васан - - основной вид японской буддийской религиозной поэзии,
в котором используется строфа имаё.
Гангёгдзи - - буддийский монастырь, основан в 860-е гг. поэтом-
монахом Хэндзё.
Танго:дзи - ~ буддийский храм.
Гон но ками - - заместитель губернатора провинции.
Гон но со:дзё: - IE - чин епископа в буддийской иерархии.
Госёдокоро - “ дворцовая Книжная палата.
Госёдокоро но адзукари - - правитель дворцовой Книжной
палаты.
Госэти - 31 - танец, исполнявшийся при дворе в 11-ю луну во время
праздника Благодарения танцовщицами в развевающихся одеждах.
Гунки моногатари - - жанр военно-феодальных эпопей в
японской литературе (ХШ-XIV вв.)
Гэммэй (661-721) - ТЕ ВД - 43-я японская императрица; на престоле:
707-715 гг.
«Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи», нач. XI в.) - [ГЙМАвШ -
роман писательницы Мурасаки Сикибу.
184
Гэнка (исходная песня) - - источник для приема аллюзии в япон-
ском классическом стихе.
Дадзайфу - Ж Иф - город, основанный в VI в. в северной части
о. Тикуси (или Цукуси, совр. о. Кюсю).
Дайгакурё: - - университет эпохи Хэйан, где изучались «китай-
ские науки».
Дайго (885-930) - ЙЯ - 60-й японский император; на престоле:
897-930 гг.
Дайнагон - - чин первого государственного советника.
Дайнайки - ЖЛяЕ - старший секретарь.
Дан (ступень) - - эпизод в произведениях жанра ута-моногатари.
«Дзай Мимбу кё: кэ утаавасэ» («Поэтический турнир в доме Аривара -
главы Ведомства народных дел») - [Г-ЙЕЛ - собрание стихо-
творений 884-887 гг.
Дзарэ ута - ЖЖ - жанр шуточной поэзии («Манъёсю»).
Дзасу - ШЖ - настоятель буддийского храма или монастыря.
«Дзаттэй» («Смешанные формы») - [ГММЛ - раздел антологии.
Дзё (введение) - Й’ - художественный прием, представляющий стили-
стическое введение.
Дзё:дай бунгаку - - древняя словесность.
Дзё:до (Чистая земля) - - «Западный рай» Будды Амида, согласно
учению амидаизма.
Дзё:рури - - пьесы театра марионеток.
Дзимму - - 1-й японский император; носил прижизненное имя Ка-
му Ямато Иварэбико — 4Ф 0
Дзингу: - - синтоистское святилище.
Дзиндзя - - синтоистское святилище.
Дзинсин но ран - OSL - мятеж Дзинсин (672 г.)
Дзито: (645-702) - -Нр - 41-я японская «царица»; на престоле:
690-697 гг.
Дзо:ка (разные песни) - МЖ - песни смешанного содержания.
Дзэн (кит. Чань) - - буддийская школа.
Дзюкё: - - конфуцианство.
Дзюнна - - 53-й японский император; на престоле: 823-833 гг.
Дзюннин - - 47-й японский император; на престоле: 758-764 гг.
Ду Фу (712-770) - tiW (яп. Тохо) - китайский поэт.
185
Дэнгё: дайси - - посмертное имя проповедника Сайте, основа-
теля буддийской школы Тэндай (805 г.)
Ёгото (доброе слово) - - выражение преданности императору (но-
рито).
Ёдзё: (избыточное чувство) - - эстетическая категория недосказан-
ности, суггестивности поэтической речи.
Ё:дзэй - 1ШДЙ - 57-й японский император; на престоле 876-884 гг.
Ёжёку - Й - пьесы театра Но.
Ёсиминэ Мунэсада - Д W-ткЖ - мирское имя поэта-монаха Хэндзё.
Ёсиминэ Ясуё (785-830) - - поэт, один из составителей анто-
логии «Кэйкокусю».
Ёсино - W В? - местность в южной части провинции Ямато, прославлен-
ная цветением вишен.
Иваигото - даГШ - норито, связанные с ритуалом «усмирения» духов.
Идзуми - Ж - японская провинция.
Идзумо - ЖЖ - японская провинция.
Имаё: - - восьмистишие (7-5-7-5 / 7-5-7-5).
Имаё: но ута - - восьмистишие (7-5-7-5 / 7-5-7-5).
Инь-ян - два вида «космической энергии», согласно древней китайской
натурфилософии. Инь - |Ш
- яп. мн; ян -
- яп. ё:.
Ингё: - - 19-й японский император; на престоле: 412-453 гг.
Инсэй - - система правления экс-императоров в Японии XI-XII вв.
Ирогономи - - культ любви и наслаждения, сложившийся в аристо-
кратическом обществе в эпоху Хэйан (IX-XII вв.)
Ироха - V Л -5» Й - японская азбука (кана).
Ироха ута - V 4 'Ь - восьмистишие Кобо-дайси в жанре буддийской
лирики васан, записанное японской азбукой, в котором ни один слог не повто-
рился.
Исэ - - японская провинция.
Исэ дзингу: - Д - святилище Исэ.
«Исэ моногатари» («Повесть об Исэ», нач. X в.) -
- пер-
вое произведение жанра ута-моногатари.
Кабанэ - Й - категории (титулы) родовой знати в древней Японии.
Кабуки - - японский традиционный театр.
Кагура - W - ритуальные пляски синтоизма.
Кадзура (парик-лоза) - Ж - головной убор («Кодзики»).
186
Кадо Адзумамаро (1669-1736) - - филолог, исследователь ан-
тологии «Манъёсю».
Каи - ф - японская провинция.
«Кайфухо:» («Милый ветер поэзии», 751 г.) - -антология
китайских стихов.
«Какёгхёхики» («Руководство по искусству поэзии», 772 г.) - иЖМ-Л?
хФЛ - сочинение Фудзивара Хаманари по теории японской поэзии.
«Какиномото но асоми Хитомаро но касю:» («Собрание стихотворений
Какиномото Хитомаро», VIII в.) - [Г•
Какэкотоба - ЖЖ) - омонимическая метафора.
Камбун - - китайская письменность.
Ками - 4Ф - духи, боги.
Камиасоби но ута - - ритуальные синтоистские песни, пред-
ставленные в XX книге антологии «Кокинвакасю».
Камму (737-806) - - 50-й японский император; на престоле:
781 -806 гг.
Камо Мабути (1697-1769) - - филолог.
Кампаку - Ц! Й - канцлер.
«Кампё: но о:нтоки кисай но мия но утаавасэ» («Поэтический турнир во
дворце императрицы в годы правления Кампё», 893 г.). - Г
'n’J - собрание стихотворений.
Кана (ложные письмена) - - японская слоговая азбука.
Канадзё - Я? - предисловие на японском языке к антологии «Ко-
кинвакасю», написанное Ки-но Цураюки.
«Канкэ бунсо:» («Литературные записки дома Сугавара», 900 г.) - [Г
«Канкэ косо:» («Продолжение записок дома Сугавара», 903 г.) -
Канси - - китайские стихи.
Караута (китайская песня) - - обозначение китайской поэзии в
средневековой Японии.
Карон - ЦдЗи - теория японской поэзии танка.
Карма - закон причин и следствий в буддийском учении.
«Каса но асоми Канамура но касю:» («Собрание стихотворений Каса Ка-
намура», viii в.) - 1Г.
Касуга дзиндзя - й - синтоистское святилище Касуга в г. Нара.
187
Катарибэ - m *9 р|5 - древние сказители.
Ки но Ёсимоти (ум. в 919 г.) - - автор предисловия на китайском
языке к антологии «Кокинвакасю».
Ки но Токибуми (X в.) - - поэт.
Ки но Томонори (850-904) - - поэт.
Ки но Цураюки (872-945) - $5 Д'Ж - поэт.
Киёвара Мотоскэ (908-990) - - поэт.
Киёмидзудэра - Ж/КтР - буддийский храм Киёмидзу.
Кинай - iBcrt - «внутренний» район о. Хонсю.
«Киндайсюка» («Прекрасные песни нашего времени», 1209 г.) -
Ж J - поэтический трактат Фудзивара Тэйка.
Кисаки - Ж - императрица.
Кисэн (пер. пол. IX в.) - ЖШ - поэт, один из «шести поэтических гени-
ев» (роккасэн).
«Кисэн сики» («Руководство поэта Кисэн», IXв.) - - трак-
тат по теории японской поэзии, который традиционно приписывается поэту-
монаху Кисэн.
Китамура Кигин (1624-1705) - - поэт, комментатор антологии
«Манъёсю».
Ко:бо: дайси (774-835) - - основатель буддийской школы
Сингон в Японии, создатель японской слоговой азбуки.
«Ко:бо: дайси сё:рай мокуроку» («Список необходимого в будущем, со-
ставленный Кобо-дайси») - § MJ] - отчет, представлен-
ный Кобо-дайси императору о поездке в Китай (804-806 гг.)
Ко:бун (648-672) - - 39-й японский император; на престоле:
671-672 гг.
«Кодзики» («Записи о делах древности», 712 г.) - иЖЖвйЛ ~ лето-
писно-мифологический свод.
«Кои но ута» («Песни любви») - - раздел антологии.
«Кокасю:» («Сборник старинных песен») - [Г ЁГ ЖЖ J .
«Кокинвакасю:»- («Собрание старых и новых японских песен»,
905-920 гг.) - Г Ж'Ж Ж Ж J - первая императорская антология японской
поэзии.
Кокиндэндзю - - комментарии к антологии «Кокинвакасю».
«Кокинсю:» - - сокращенное обозначение антологии «Ко-
кинвакасю».
188
«Комати сю:» («Собрание Комати», IX в.) -
тология поэтессы Оно-но Комати.
- авторская ан-
Конфуций (552-479 гг. до н. э.) - 7L А (кит. Кунцзы; яп. Ко:си) - китай-
ский мыслитель.
«Корайфу:тэйсё:» («Заметки о старых и новых стилях», 1197 г.) -
- поэтический трактат Фудзивара Сюндзэй.
«Корэсада но мико но иэ но утаавасэ» («Поэтическое состязание в доме
принца Корэсада», 893 г.) - •
Космогония (греч. kosmos - вселенная; goneia - рождение) - наука о про-
исхождении и развитии небесных тел и их систем.
Космология (греч. kosmos - вселенная; logos - слово, учение) - наука о
вселенной как едином, связном целом и о всей, охваченной астрономическими
наблюдениями области вселенной как части целого. Первые наивные космоло-
гические представления зародились в глубокой древности в результате стрем-
ления человека осознать свое место в мироздании.
Кото - ^ - цитра в 13 струн.
Котобагаки - - пояснения к стихам антологии.
Котодама (душа слова) - g Ж - древнее верование.
Ко:току - At* - 36-й японский император; на престоле: 645-654 гг.
Котэн (древняя разметка) - - разметка текста антологии «Манъё-
сю» (951 г.).
Кофун дзидай (курганный период) - - период со второй поло-
вины III в. по начало VII в.
Кудай вака - - стихи, написанные на заданную тему.
«Кудзики» («Записи о делах прошлого») - Г 10 Ж $В J - историко-
мифологическая летопись.
Ку:кай - - мирское имя проповедника Кобо-дайси.
Куни цу ками - - земные боги («Кодзики»),
Куро:додокоро - Ж АВб" - Императорский архив.
Куро:до но то: - Ж АШ - главный архивариус.
Ку:я Сё:нин (903-972) - - зачинатель народной формы буд-
дизма - амидаизма.
«Кэйкокусю:» («Собрание сочинений, помогающих управлять государст-
вом», 827 г.) - [HSШ-ЖJ ~ антология поэзии на китайском языке.
Кэйтю: (1640—1701) - - комментатор антологии «Манъёсю».
Кэнко: хо:си (1283-1352) - ЙхЁШ - писатель и поэт, автор эссе «Цу-
рэдзурэгуса».
189
Ли Бо (705-762) - Ж Й (яп. Рихаку) - китайский поэт.
«Ли цзи» («Книга ритуалов») - [f Ж пЁУ - китайская классическая кни-
га.
«Луньюй» («Беседы и суждения», V в. до н. э.) - [ГйтеЖЛ (яп. «Ронго»)
- трактат Конфуция.
Макото (правда) - М - эстетическая категория.
Макура котоба (слово-изголовье) - W - художественный прием, пред-
ставляющий род постоянного эпитета.
«Макура но сохи» («Записки у изголовья», 1000 г.) - [ГJ - эссе
писательницы Сэй Сёнагон.
Манадзё - Ж^з Ж — предисловие на китайском языке к антологии «Ко-
кинвакасю», написанное Ки-но Ёсимоти.
«Манъёхю:» («Собрание мириад листьев», 759 г.) - Г - по-
этическая антология.
Манъё:гана - - письменность антологии «Манъёсю».
«Манъёхю: тюхяку» («Комментарии к антологии “Манъёсю”», 1272 г.) -
гтжжаи - труд монаха Сэнгаку.
Мацуо Басё (1644-1694) - ЖЖ В Ж - поэт.
Мацумуси - Ж Ж — «сосновый» сверчок.
Мацури - *9 - праздничные обряды (основные ритуалы синтоизма).
Мибу Тадаминэ (898-920) - - поэт.
Микава - - название провинции.
Мимбусё: - - Ведомство народных дел.
Мимбукё: - Ёс pflW - глава Ведомства народных дел.
Минадзуки но цугомори но о:хараэ - /КШЛЗ В <79 Ж Ж — великое
изгнание скверны в последний день месяца минадзуки (6-го по лунному каледа-
рю).
Минамото Ситаго: (911-983) - - поэт.
Мино - - японская провинция.
- древний религиозный обряд очищения (омовение в речном
Мисоги -1
потоке).
Митиноку - - название провинций на севере о. Хонсю (Ж'М'1, Хон-
сю:) - Рикудзэн (l^ft), Рикутю (Р^Ф, Рикутю:), Муцу (|ШЖ), Ивасиро (ёЖ)
«Мицунэ сю:» («Собрание Мицунэ», X в.) -
сборник поэта Осикоти Мицунэ.
- авторский
190
Мияби (элегантность, утонченность) - - эстетическое понятие, рас-
крывающее одну из сторон категории прекрасного - аварэ.
Миясудокоро (хранительница высочайшей опочивальни) - Ж /А -
ранг, который присваивался супруге императора после рождения наследного
принца; прозвище, которым называли супругу императора или наследного
принца (миясундокоро).
Момму - - 42-й японский император; на престоле: 697-707 гг.
Мондо: но ута - - песни-диалоги.
Моно ни ёсэтэ омой о нобуру ута - - песни о думах и чув-
ствах, навеянные образами внешнего мира,
о •
Моно но аварэ (очарование вещей) - - эстетическая категория
прекрасного.
Мононобэ - - древний японский род.
«Моно но на» («Имена вещей») - - X книга антологии «Ко-
кинвакасю».
Монтоку - ZSZt* - 55-й японский император; на престоле: 850-858 гг.
Мотоори Норинага (1730-1801) - АЛИ- ЖД - филолог.
Мудзё: - ЖЖ - буддийская идея бренности бытия.
Мудзё: но аварэ -
- печальное очарование бренности.
Мураками — — 62-й японский император; на престоле: 946-967 гг.
Мурасаки Сикибу (970-1014) - ^^*[3 - писательница, автор романа
«Гэндзи моногатари».
Нака но Оэ - - наследный принц, будущий император Тэндзи.
Накатоми - Ф - древний японский род.
Накацукасасё: - - Ведомство дворцовых служб.
Наму Амида буцу (Призываю тебя, Будда Амида) - ЖЖИЖРША -
молитва-обращение к Будде Амида.
Нанацу ямаи (семь болезней стиха) - "Ь - ошибки в сложении стихов,
обозначенные в трактате Фудзивара Хаманари «Какёхёсики».
Нанива - - современный г. Осака.
Нара - Д - первая японская столица, основанная в 710 г.
Нара дзидай (VIII в.) - Д - эпоха Нара в истории Японии.
«Нарихира сю:» («Собрание Нарихира», 880 г.) - - автор-
ский сборник стихов поэта Аривара Нарихира.
«Насицубо но гонин» («Пятеро из грушевого павильона») -
- литературное сообщество (X в.), в которое вошли Минамото Ситаго, Киёвара
Мотоскэ, Ки-но Токибуми, Онакатоми Ёсинобу, Саканоэ Мотики.
191
Наторигава - Йз IXj 11 - река Натори, протекает в уезде Натори префекту-
ры Мияги ('g'-1Й).
«Нацу но ута» («Песни лета») - 1ГЖ^| - раздел поэтической антоло-
гии.
Нидзё: Ёсимото (1320-1388) - — - поэт, теоретик поэзии, сочи-
нитель вака и рэнга.
Никасэн (два поэтических гения) - Z2 ЖШ1 - великие мастера поэзии Ка-
киномото Хитомаро и Ямабэ Акахито.
Ниммё: (810-850) - ВД - 54-й японский император; на престоле:
833-850 гг.
Нинтоку - де! - 16-й японский император; на престоле: 310-399 гг.
«Нихонсёки» («Анналы Японии», 720 г.) - У 0 - историче-
ская хроника; сокращенно - «Нихонги» - [Г 0 .
Но: - - японский средневековый театр.
Но:раку - - искусство театра Но.
Норито - - молитвословия.
Нуидоно но сукэ - - помощник главы придворной мастерской по
пошиву церемониальной одежды.
Нунохики - § I - водопад, название которого дословно означает «натя-
нутая материя»; находится в верховье реки Икута в г. Кобэ.
О:гураяма - - гора Огура, находится к северо-западу от столицы
Хэйан, знаменита красотой алых листьев клена.
О:дзин - - 15-й японский император; на престоле: 269-310 гг.
О:игава - - река Ои, название среднего течения реки Кацура,
огибавшей с запада столицу Хэйан.
О:кунинуси но ками - - Бог-Правитель Великой Страны
(«Кодзики»).
О:ми - - японская провинция.
Оминаэси (девичья краса) - - патриния.
О: но Ясумаро (ум. в 723 г.) - Ж (S - составитель летописно-
мифологического свода «Кодзики».
О:накатоми Ёсинобу (921-991) - ЬЕЙ1 ЁбйьЖ - поэт.
Оно но Комати (833-857) - - поэтесса, одна из «шести поэти-
ческих гениев» (роккасэн).
Оно но Минэмори (778-830) - - поэт, ведущий составитель
антологии «Рёунсинсю».
О:сико:ти Мицунэ (898-922) - - поэт.
192
О:томо - АЖ - наследный принц Отомо, будущий император Кобун.
О:томо Куронуси (885-897) - - поэт, один из «шести поэтиче-
ских гениев» (роккасэн).
О.томо Табито (665-773) - А - поэт.
Огтомо Якамоти (718-785) - - поэт, составитель антологии
«Манъёсю».
«Рёгунсинсю:» («Новое собрание, достигающее небес», 814 г.) -
- антология поэзии на китайском языке.
«Рибэцу но ута» («Песни разлуки») -
гии «Кокинвакасю».
- VIII книга антоло-
Рикуги -лй- шесть категорий стиха.
Рицурё:сэй - W А - система законов Рицурё, заимствованная из Китая.
Роккасэн (шесть поэтических гениев) - 7х - плеяда поэтов IX в.
Рэнга (связанные строфы) - - жанр средневековой японской по-
эзии.
Сага (786-842) - I® - 52-й японский император; на престоле:
809-823 гг.
Сагами - - название японской провинции.
Сайтё: (767-822) - жМ - основатель буддийской школы Тэндай (805 г.)
Сакано:э Огирацумэ (VIII в.) - Й-ЬткШ - старшая дочь Саканоэ, кузина
поэта Отомо Якамоти, в дальнейшем ставшая его женой, с которой поэт вел
обширную переписку в стихах.
Саканоэ Мотики (ум. в 980 г.) - - поэт.
Сакимори но ута - |у) А О Ж - песни пограничных стражей.
Сакура - - японская вишня.
Сатори - 'I'M V - просветление, озарение, понимание, осознание.
Сё:му - - 45-й японский император; на престоле: 724-749 гг.
Сё:найки - А АйЙ - младший секретарь.
Сё:сё: - AW- - младший военачальник.
Сё:току тайси (574-622) - - принц-регент.
Сига - - уезд в провинции Оми.
Сигэно Садануси (785-852) - ЖШг А А - поэт, один из составителей ан-
тологии «Бункасюрэйсю».
Сикасю: - — частное поэтическое собрание.
Сикоку - И® - остров в Японском архипелаге.
193
«Симпукудзибон» - - список «Кодзики», найденный в
буддийском храме Симпукудзи в г. Нагоя.
Синва - - мифы японского народа.
Сингон сю: (Истинное Слово) - ЖИГ Ж - буддийская школа, основанная
проповедником Кукай в 806 г., сокращенно - Сингон.
«Синдзю: Тэн но Амидзима» («Самоубийство влюбленных на Острове
Небесных Сетей», 1720 г.) - - пьеса драматурга Тикамацу
Мондзаэмон.
«Синкокинвакасю:» («Собрание старых и новых японских песен»,
1216 г.)- -Восьмая императорская антология японской
поэзии.
«Синкокинсю:» - - сокращенное обозначение антологии
«Синкокинвакасю».
«Синсэнвакасю:» («Вновь составленное собрание японских песен»,
930-934 гг.) - иЖЖ^ПИ^ЖЛ - поэтическая антология.
Синто: - 4Ф1В - Путь богов, японская национальная религия.
Синтэн (новая разметка) - ЖЖ - разметка текста антологии «Манъёсю»
(1266 г.).
Cora - - древний японский род.
Со:дзё: - (н IE - чин архиепископа в буддийской иерархии.
Со:мон - - песни любви («Манъёсю»).
Сосэй (ум. ок. 909 г.) - Жй - поэт-монах, сын архиепископа Хэндзё, в
миру - Ёсиминэ Харутоси -
«Сосэй хо:си сю:» («Собрание монаха Сосэй», IX в.) - иЖйЙхЁФЖ.]]
- авторское собрание поэта-монаха Сосэй.
Сото:ри химэ - - поэтесса, дочь императора Ингё и младшая се-
стра принца Кару (Кару-мико) -
Сугавара Митидзанэ (845-903) - жЖЖЖ - поэт.
Судзин - тйЖ - 10-й японский император; на престоле: 98-30 гг.
Суйко (554-628) - Ж "Й* - 33-я японская «царица»; на престоле:
592-628 гг.
Сума - - бухта в уезде Муко провинции Сэтцу (ныне - в г. Кобэ).
Суминоэ - ЙЙ - местность в Нанива (Осака), прославленная красотой
соснового бора, а также двумя соснами, растущими из одного корня.
Сухама - 'J'1'l - макет живописного побережья.
Сэдожа (песня рыбаков) - - шестистишие (5-7-7 / 5-7-7), при-
меняется в лирических жанрах сэдока и мондо.
194
Сэй Сё:нагон (966-1017) - - писательница, автор эссе «Маку-
ра но соси».
Сэйму - ДЙЖ - 13-й японский император, на престоле: 130-190 гг.
Сэнгаку (род. в 1203 г.) - "fill Л - монах, осуществивший в 1266 г. тексто-
вую разметку 20 книг антологии «Манъёсю».
«Сэндай кудзи хонги» («Записи о делах прошлого») - [Г .7*1 10 Ж
$1Л - историко-мифологическая летопись; сокращенно - «Кудзики» - 1Г10
ЮйЛ .
Сэссё: - - регент при малолетнем наследнике престола.
Сюгэйсютиин - - образовательная школа, основанная в
828 г. буддийским проповедником Кобо-дайси.
Сюкусэ но аварэ - - печальнее очарование судьбы.
Сяситэй (стиль, фиксирующий чувства) - ЖЖтФ- - один из стилей, вы-
деленных поэтом Мибу Тадаминэ в трактате «Вакатэй дзиссю».
Тада ни кокоро о нобуру ута - - песни о том, что лежит на
сердце.
Тайгэндомэ — (ФЖ-ХЬУ) — завершение танка неспрягаемой частью речи
- тайгэном.
Тайка (великая реформа) - - название эры в японском летосчисле-
нии (645-650).
Тайка но какусин - - переворот годов Тайка.
Такасаго - - местность в префектуре Хёго близ города Такасаго. В
поэзии вака часто упоминалась гора Такасаго.
«Такахаси но Мурадзи Мусимаро но касю:» («Собрание стихотворений
Такахаси Мусимаро», VIII в.) - If [Wj ШЖ lb. W S J .
«Такэтори моногатари» («Повесть о старике Такэтори», нач. X в.) - Г
go J - повесть-сказка.
Такэхая Сусаноо но микото - - Доблестный Быстрый
Ярый Бог-Муж, иначе Доблестный Быстрый Бог-Муж из Суса («Кодзики»),
«Танабэ но Сакимаро но касю:» («Собрание стихотворений Танабэ Саки-
маро», VIII в.) - [Г ЕВ W S ЖЖ Л •
Танка (короткая песня) - жЖ - пятистишие, состоящее из 31 слога (мо-
ры) с чередованием слогов по стихам 5-7-5-7-7; жанр лирической поэзии.
Тан (618-906) - период истории Китая.
Татибана - Ш - померанцы (мандарины).
Татибана Мороз (684-757) - ШйЕз 51 - поэт.
195
Тё:ка (нагаута) - МЖ - «длинная песня» - стихотворение с неограни-
ченным чередованием стихов в 5 и 7 слогов (5—7-5-7... 5—7-7); жанр лиро-
эпической поэзии.
Тёкусэнсю: - ЙЙЖЖ - поэтическая антология, составленная под эгидой
императора.
Тёкусэнкансисю: - - императорская антология китайской
поэзии.
Тикамацу Мондзаэмон (1653-1725) - - драматург театра
Дзёрури.
То:гу: (весенний дворец) - - покои наследного принца.
То:гу: (восточный дворец) - Же - покои наследного принца.
Токонацу - 1ъЖ - гвоздака китайская.
«Томонори сю:» («Собрание Томонори», X в.) - -поэтиче-
ское собрание.
Тоса - i'ffe - провинция на о. Сикоку.
«Тоса никки» («Дневник путешествия из Тоса», 935 г.) - [f if-fe 0 ёЕ
Jj - дневник Ки-но Цураюки.
Тэмман тэндзин - - имя, под которым после смерти был обо-
жествлен поэт Сугавара Митидзанэ как покровитель наук и каллиграфии.
Тэмму - - 40-й японский император; на престоле: 672-686 гг.
Тэмпё: (725-794) - 50Ж- - период истории Японии.
Тэндай сю: (Опора Небес) - 50 o'тк - буддийская школа, основанная
проповедником Сайтё в 805 г., сокращенно - Тэндай.
Тэндзи (626-671) - 50 т=? - 38-й японский император; на престоле:
668-671 гг.;
Тэнно (небесный государь) - 50 Ж - титул правителя Японии.
Тю:дзё: (второй военачальник) - Ф - придворный ранг.
«Тю:дзё: но миясудокоро но иэ но утаавасэ» («Поэтическое состязание в
доме Тюдзё Миясудокоро», 887 г.) - [Г ~ стихотвор-
ный турнир в доме придворной дамы по прозвищу Тюдзё Миясудокоро.
Тю:ко (средняя древность) - Ф □ - Хэйанская эпоха (IX-XII вв.) в япон-
ской историографии.
Тю:нагон - Ф - чин второго государственного советника.
Убуя - ЖЛ1 - домик для роженицы.
Угуису (камышевка; камышовка) - Ж - певчая птица Японии (соловей).
Уда (869-931) - - 59-й японский император; на престоле:
887-897 гг.
196
Удайдзин - IS - Правый министр в средневековой Лионии.
Удзи (род) - ft - социальное образование древней Японии.
Удзигами - ftW - божество-прародитель клана.
Укихаси - _ Небесный Плавучий Мост («Кодзики»).
Укон но гон но тю:дзё: - Ф'ЙЙФЧФ - заместитель второго военачаль-
ника Правой ближней императорской охраны.
Уконъэфу - ФГЙШгЖ - Ведомство Правой ближней (личной) импера-
торской охраны, или гвардия Правого крыла.
Ума но ками - главный конюший гвардии Правого крыла.
Унохана - - дейция зубчатая.
Уринъин - ЖЯФРтгс - буддийский монастырь.
Ута (песня) - - обозначение ранней японской поэзии.
Утаавасэ (песенный турнир) - Ж и - поэтическое состязание в средне-
вековой Японии.
Ута макура (изголовье песни) - - художественный прием, требую-
щий употребления в лирической поэзии географических названий.
Ута моногатари - - песенно-повествовательный (стихотворно-
прозаический) жанр в средневековой японской литературе.
Ута но сама - 3^© с? Ш - категория поэтики японского стиха, близкая
понятию формы.
Уринъин - - буддийский храм.
Фудзи - Ж i - гора Фудзи.
Фудзивара Кинто (966-1041) - - поэт и теоретик поэзии.
Фудзивара Митинага (966-1027) - - регент при малолетних
наследниках престола японского императора с 995 г. по 1027 г., поэт и прозаик
(писал по-китайски), покровитель искусства и литературы.
Фудзивара Сюндзэй (Тосинари, 1114-1204) - - поэт и теоре-
тик поэзии.
Фудзивара Тамэё (1250-1338) - - поэт и теоретик поэзии.
Фудзивара Тосиюки (ум. в 901 или 907 г.) - - поэт.
Фудзивара Тэйка (Садаиэ, 1162-1241) - - поэт и филолог,
теоретик поэзии.
Фудзивара Фуюцугу (775-826) - - поэт, один из составителей
антологии «Бункасюрэйсю».
Фудзивара Хаманари (724-790) - - поэт и теоретик поэзии,
автор «Какёхёсики».
197
«Фудоки» («Описание обычаев и земель», 713-740 гг.) - [TMinEj -
естественно-географические и этнографические описания древних японских
провинций.
Фунъя Ясухидэ (858-888) - - поэт, один из «шести поэтиче-
ских гениев» (роккасэн).
Хаги - - леспедеца двуцветная (декоративный полукустарник).
Хайку (комические стихи) - - трехстишие с чередованием слогов
по стихам 5-7-5.
Хайкай - - юмор.
Хайкайка (комические песни) - Wf - стихи комического содержания
в форме танка, представленные в XIX книге антологии «Кокинвакасю».
Хакухо: (645-724) - ЙШ - период истории Японии.
Ханаавасэ (цветочный турнир) - - Две команды показывают
друг другу цветы, из них выбираются лучшие экземпляры, и на темы цветов
слагаются стихи.
Ханка (каэси ута) - 1 ЯК - рефрен в виде пятистиший, завершающих тё-
ка — «длинную песню» и повторяющих ее основную мысль.
Ханива - - древняя магическая скульптура, фигурки, изображаю-
щие жрецов и воинов.
Хараэ - Й - древний религиозный обряд очищения (богослужение).
Харима - ЖЖ - японская провинция.
Хасигаки - - пояснения к стихам антологии.
Химико - - «царица» страны Яматай, находившейся в середине
III в. на севере о. Кюсю.
«Хинкю: но мондо:» («Диалог бедняков») - - поэма
Яманоэ Окура («Манъёсю», № 892).
«Хитомаро касю:» («Собрание стихотворений Хитомаро», VIII в.) - [ГА
Хиэда но Арэ - Е0 - сказитель, со слов которого был составлен
летописно-мифологический свод «Кодзики».
' Хиэй - ЙЖ - гора близ столицы Хэйан, где располагались буддийские
храмы и монастыри.
Хиюка - - песни-аллегории.
«Хоккэкё:» («Сутра лотоса») - - буддийская сутра, содер-
жащая последние проповеди Будды Шакьямуни.
Хонка (изначальная песня) - - источник аллюзии в японском клас-
сическом стихе.
198
Хонкадори (следование изначальной песне) - АНаЙЯ *9 - прием аллю-
зии в японском классическом стихе.
Хо:рю:дзи - - буддийский храм, возведенный около 607 г.
Хэйан дзидай (794-1192) - - эпоха Хэйан в истории Японии.
Хэйан кё: (Столица мира и спокойствия) - Ж А Ж - г. Хэйан (совр.
г. Киото), вторая столица Японии, основанная в 794 г.
Хэйдзэй (774-842) - - 51-й японский император; на престоле:
806-809 гг.
Хэндзё: (816-890) - Шй^ - один из «шести поэтических гениев» (рокка-
сэн), известный в миру как Ёсиминэ Мунэсада -
Хэндзё: Конго: (Повсюду Сияющий Алмаз) - - псевдоним
Кобо-дайси (Кукай).
«Хэндзё:сю:» («Собрание Хэндзё», IX в.) - Удай^ЖЛ - авторская ан-
тология поэта Хэндзё.
«Хэндзё: хакки сё:рё:сю:» («Собрание, выявляющее свойства души Хэнд-
зё», 835 г.) - Й^^ШЙЖЖЛ , сокращенно - «Сё:рё:сю:» - [Г'ЙЖ
Ж Л - сборник стихов и прозы Кобо-дайси (Кукай) на китайском языке.
«Хякунинъиссю» («По одному стихотворению от ста поэтов», 1235 г.) -
ГНА-ЖЛ - поэтическая антология, составленная Фудзивара Тэйка.
Цугитэн (последующая разметка) - — разметка текста антологии
«Манъёсю» (XI-XII вв.).
Цуйку - М- прием образного параллелизма.
Цукиёми но микото - Л - Бог Счета Лун («Кодзики»).
Цукуба - Ж Ж - гора Цукуба.
«Цукуба мондо:» («Диалог в Цукуба», 1368 г.) - - трак-
тат Нидзё Ёсимото о поэзии рэнга.
«Цураюки сю:» («Собрание Цураюки», X в.) - [ГЖ^Ж J - авторская
антология поэта Ки-но Цураюки.
«Цурэдзурэгуса» («Записки от скуки», 1330—1331 гг.) - -
эссе писателя и поэта Кэнко-хоси.
Эавасэ (турнир живописи) - - Поэты слагали стихи на темы
картин, представленных противоположной командой, или на тему одной карти-
ны. Устраивали также турниры, в которых выбирали лучшие живописные про-
изведения и определяли команду-победительницу.
«Эйга моногатари» («Повесть о процветании», 1028-1037 гг.) -
Bn J - историческое повествование (®>5Ё^В§, рэкиси моногатари).
199
«Энги сики» («Ритуалы годов Энги», 927 г.) -
- свод ритуа-
лов синтоизма.
Энго - ЖЙп' - художественный прием ассоциативной связи слов.
Энрякудзи -
- монастырь на горе Хиэй близ столицы Хэйан,
центр буддизма школы Тэндай, основанный проповедником Сайте в 785 г.; свое
название получил в 823 г.
Эсхатология (греч. eshaton - последний; logos - слово, знание) - религи-
озное учение о конечных судьбах человечества и мира, о конце света и страш-
ном суде. В основе эсхатологии лежат древние представления о наличии в при-
роде скрытых действующих сил, борьбе доброго и злого начал, о загробном на-
казании грешников и награде праведников.
Юкариару ута - Й Ж <fc> <5 - песни о родных и близких.
Якуси нёрай - Ж - бодхисаттва-целитель.
Ямато - - древнее название Японии.
«Ямато моногатари» («Рассказы о Ямато», 951 г.) - 1Г Ж 4^5 рп 1 -
произведение жанра ута-моногатари.
200
ПРИЛОЖЕНИЕ
рбгж
PWiWf
Ъ <9
ьй^/сп-е
lUrtt
дгл^-^Т
Красота блистает миг -
И увяла вся.
В этом мире что, скажи,
Остается ввек?
Грани мира суеты
Ныне перейди,
Брось пустые видеть сны
И пьянеть от них!
Перевод Н. И. Конрада.
201
Рукопись антологии «Кокинвакасю», выполненная Ки-но Цураюки.
202
Рукопись антологии «Кокинвакасю», выполненная Фудзивара Тамэё
203
204
205
206
207
208
209
am
-0 3' M 3? #
?-(l Й
WWW 11
s#**^ -J^'*
NM
«>4>wrt»w.»v. tj»wuni»nw>wc
► *t •**
210
**w
I iriwwi-Ji Tj ‘Т*
211
uz
213
м
Z
г» Z чЭ
) «ЗЕ Ж*
r»i »»?
^1 «~м»
п <5 Y Н
ггСт^Ф
214
. *«*h*m&*ibiW*M >»-. - =.aw<M*^.*:аи.-хл.штипц
c^rv
*
215
216
ft» '» x*5H*«**.’»W'**4V чи»»4 л>*£
***?w
14мкдедоОД|
/
а^я^лыжвл^^
217
218
СОДЕРЖАНИЕ
Вступление
ДРЕВНЯЯ СЛОВЕСНОСТЬ
Формирование древней словесности 4
Молитвословия норито 8
ПЕРВЫЕ ПАМЯТНИКИ ПИСЬМЕННОСТИ
«кодзики»-
Создание «Кодзики» 12
Предисловие «Кодзики» 15
Мифы «Кодзики» 22
Сотворение мира 22
Идзанаги и Идзанами 22
Аматэрасу и Сусаноо 27
Сусаноо и восьмиглавый змей 29
Деяния Окунинуси 31
Подчинение Асивара-но-нака куни 33
Небесный внук Ниниги 34
Хоори-но микото 36
«МАНЪЁСЮ»-
История антологии 38
Периодизация песен антологии 41
Литературная поэзия антологии 43
Формы и жанры ранней поэзии 46
Эстетический принцип макото 48
Приемы поэтики 53
Поэтический прием дзё 54
Поэтический прием ута-макура 5 6
Поэтический прием макура-котоба 58
Авторы антологии 60
Какиномото Хитомаро 60
Ямабэ Акахито 64
Отомо Табито 66
Яманоэ Окура 69
Отомо Якамоти 72
219
ЭПОХА ХЭЙАН И ЕЕ ЛИТЕРАТУРА
Развитие японской литературы в эпоху Хэйан 77
Идеология эпохи Хэйан 81
Эстетические основы хэйанской литературы 86
Литература на китайском языке 89
«КОКИНВАКАСЮ»-
Создание антологии 98
Предисловие «Кокинвакасю» 100
Генезис японской песни, ее суть и значение 100
Зарождение японской песни 103
Шесть видов песен 104
История японской песни 109
Составление антологии и ее значение 118
Приемы поэтики 118
Поэтический прием какэкотоба 119
Поэтический прием энго 122
Поэтический прием хонкадори 123
Поэтический прием тайгэндомэ 127
Авторы антологии 129
Поэты IX века 129
Аривара Нарихира 129
Аривара Юкихира 141
Оно-но Комати 144
Отомо Куронуси 150
Фунъя Ясухидэ 151
Хэндзё 153
Сосэй 158
Поэты X века 160
Ки-но Т омонори 160
Ки-но Цураюки 162
Мибу Тадаминэ 172
Осикоти Мицунэ 174
ЛИТЕРАТУРА 177
СЛОВАРЬ
ПРИЛОЖЕНИЕ
183
201
220
Учебное издание
Татьяна Иосифовна Бреславец
Литература Японии VIII-X вв.
Учебное пособие
Технический редактор Л.М. Гурова
Компьютерная верстка Е.А. Лебедева
Дизайн обложки С. В. Филатова
Подписано в печать 9.06.2005
Формат 60x84/8. Усл. печ. л 25.8. Уч.-изд. л. 16.08
Тираж 500 экз. Заказ
Издательство Дальневосточного университета
690950, г. Владивосток, ул. Октябрьская, 27.
Отпечатано в типографии
Издательско-полиграфического комплекса ДВГУ
690950, г. Владивосток, ул Алеутская, 56.