■	гг-*' ' ■ v *
СУДЬБЫ АМЕРИКИ
В СОВРЕМЕННОМ
РОМАНЕ
США
"НАСЛЕДИЕ"

Институт мировой литературы им.А.М.Горького
РАН
Е. А. Стеценко
СУДЬБЫ АМЕРИКИ
В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ США
Москва
Наследие
1994

УДК 820(73).09
ББК 83.37 США
С 79
Ответственный редактор
доктор филологических наук М М. Коренева.
Рецензенты
доктор филологических наук T Н. Денисова,
доктор филологических наук А М. Зверев.
Стеценко Е. А.
С 79 Судьбы Америки в современном романе США.— М.:
Наследие, 1994.— 240 с.
Книга посвящена особенностям осмысления и отражения судеб Америки
в современном романе США. Анализ специфики национального историче¬
ского сознания и его эволюции под влиянием нового философского мышле¬
ния XX века опирается на солидный историко-философский и культуроло¬
гический базис. Предметом исследования является творчество писателей,
склонных к радикальному, консервативному или либеральному умонастрое¬
нию. Рассматриваются романы различных жанров — политические, доку¬
ментальные, сатирические, философские, романы-притчи, антиутопии.
Большое внимание уделяется появившимся у ряда художников мотивам кос¬
мизма, богоискательства, а также апокалипсиса как возможного конца со¬
временной цивилизации.
В книге читатель встретится с хорошо ему знакомыми именами Г. Вида¬
ла, Э. Л. Доктороу, Т. Уайлдера, Р. П. Уоррена, У. С тайрона, К. Воннегута,
Дж. Апдайка и Дж. Гарднера и получит возможность познакомиться с твор¬
чеством малоизвестных у нас писателей —■■ Б. Маламуда, Дж. Барта, Дж. Хо¬
укса, У. Берроуза, Т. Пинчона, Дж. Миченера и Л. Окинклосса.
ISBN 5-201-13200-6
С
4703000000-026
994(02)-94
без объявления
ISBN 5-201-13200-6
© Издательство “Наследие”, 1994
© ИМЛИ им. Горького РАН, 1994

Введение
Судьба нации, подобно судьбе человека, всегда уникальна и
неповторима, она проходит через отрочество и зрелость, знает
взлеты и падения, и в ней с неизбежностью наступают моменты,
когда настоящее начинает осознаваться в историческом измере¬
нии, как порождение прошлого и основа будущего. В истории
США одним из таких периодов обостренного интереса к пути,
которым страна шла и который ей предстоит выбрать, стала
вторая половина XX века, время, несомненно, переломное для
мировой цивилизации. Научно-технический прогресс, информа¬
ционный взрыв, массовая культура, экологические бедствия,
ядерная угроза существованию жизни на земле — вот неполный
перечень проблем, вызвавших ощущение кризисности эпохи и
стимулировавших общественную, философскую и художествен¬
ную мысль. Литература, наиболее точный выразитель динамики
духовной жизни, обратилась к переосмыслению прошлого, к
оценке настоящего и к прогнозированию будущего, помогая аме¬
риканцам познать себя и определить свое место в современном
мире. Отличаясь большим многообразием идей и эстетических
форм, она отразила различные тенденции в эволюции историче¬
ского сознания нации, освобождающейся от веры в исключитель¬
ность собственной судьбы и движущейся к признанию ее зависи¬
мости от объективных законов исторического процесса.
Анализу этих явлений в одном из ведущих жанров современ¬
ной американской прозы — романе — и посвящена настоящая
книга. Предметом исследования выбраны произведения, в кото¬
рых затрагиваются темы исторического прошлого и возможного
будущего Америки, большинством писателей осмысливаемых с
позиций настоящего, явно или скрыто всегда присутствующего в
художественном контексте. Поскольку преобладающей точкой
зрения на историю является представление о взаимосвязи и вза¬
имозависимости времен, поскольку в американской литературе
трудно выделить четко выраженные направления, а взгляды и
творческие манеры художников, как правило, неоднозначны,
всякое деление рассматриваемого материала по тематическому,
идейному или эстетическому принципу достаточно условно, но
з

все же помогает ориентироваться в сложной картине современно¬
го литературного процесса. Свою специфику имеет освещение
исторической проблематики у авторов, склонных к радикальным,
нигилистическим, консервативным, охранительным или либе¬
ральным воззрениям. По-разному трактуется судьба Америки,
цивилизации и человека в контексте социально-исторического,
философского или сатирического романа, в антиутопии, в рамках
авангардистской или реалистической поэтики, в свете политиче¬
ских, этических или религиозных проблем. В соответствии с
этим книга состоит из двух крупных разделов, охватывающих
произведения, ориентированные на изображение прошлого и раз¬
мышления о будущем, а внутри разделов выделены главы, где
романы распределены в зависимости от их жанровой принадлеж¬
ности, идейно-эстетической направленности или позиции автора.
4

Раздел I. История далекая и близкая
Прошлое — это колоссальное многообразие явлений и собы¬
тий, мыслей н чувств, всего, что было, существовало, исчезло
бесследно или продолжилось во времени. История — область
прошлого, доступная человеческому восприятию и познанию, со¬
хранившаяся в памяти, данная в материальных, письменных,
устных свидетельствах. Призвание историка — расширить эту
область, вернуть из забвения возможно больше частиц бытия,
определить их место в едином потоке жизни. Как человеческая
мысль бесконечно стремится к слиянию с истиной, так историче¬
ской знание бесконечно стремится к слиянию с прошлым.
Чрезвычайно трудно восстановить мозаичное полотно минув¬
шего во всей его полноте, когда утрачены многие фрагменты и
неясен общий замысел. Поэтому историк неизбежно оказывается
перед проблемой отбора, домысливания и осмысления, уподобля¬
ясь читателю древней книги, “безмолвной” без его прочтения и
раскрывающей ему столько своей мудрости, сколько он в состо¬
янии постичь. Объективная картина истории — идеал, прибли¬
жаться к которому приходится с помощью ограниченного, субъ¬
ективного знания. Человек становится сотворцом исторического
прошлого, извлекает из его глубин и оживляет статичные факты,
помещая их в некое энергетическое поле своего мировидения,
где они вступают в динамичные связи. Эти связи определяются,
с одной стороны, законами самой реальности, с другой сторо¬
ны,— представлениями исследователя об этих законах. Его
цель — максимальное совпадение научного творчества с творче¬
ством жизни, создание адекватных моделей исторического про¬
цесса. Для науки главное — преодоление субъективного подхода,
стремление к точности, объективности, независимости от пред¬
рассудков своего времени.
Для художественной литературы, обратившейся к событиям
истории, важен, прежде всего, их человеческий смысл. Писателя
побуждает взяться за перо не исследовательский интерес, а тре¬
бования современной эпохи, преследующей свои цели и ищущей
в прошлом ответы на актуальные вопросы. Художник относится
к истории и своему творчеству как к равно свободным стихиям.
5

Он манипулирует фактами, дает волю воображению и фантазии.
Прошлое у него неоднозначно, оно может скрывать потенциаль¬
ные, нереализованные возможности. Некорректный для ученого
вопрос “что было бы, если бы?..” для писателя — один из
главных, поскольку история воспринимается им через призму
современности. Именно к художественной литературе в наиболь¬
шей степени относится высказывание Б. Кроче — “любая истин¬
ная история — это современная история”1, и многие авторы
могли бы повторить слова Ортеги-и-Гассета: “События прошлого
существуют не в том времени, когда они произошли, а здесь, во
мне. Прошлое — это я, моя жизнь”2.
Отношение писателя к собственной эпохе неизбежно наклады¬
вает отпечаток на его отношение к минувшему. Неприятие на¬
стоящего может привести к идеализации и, следовательно, к
деформации образа прошлого, к созданию легенды об ушедшем
“золотом веке”, или же вызвать совершенно противоположную
реакцию — желание взвалить вину за грехи нынешнего века на
пороки предыдущего. Впрочем, восторженное отношение к совре¬
менности также нередко сопровождается очернением прошлого,
на мрачном фоне которого еще более радужной кажется “свет¬
лая” действительность. Как правило, чем трезвее и аналитичнее
взгляд на окружающее, тем объективнее и беспристрастнее оцен¬
ка истории.
Художник всегда является носителем исторического сознания
своей эпохи и своей нации. Англичане, французы, немцы, рус¬
ские в разной степени склонны к героизации или романтизации
национального прошлого, к его критике или осмеянию, к реали¬
стическому воспроизведению событий или к их параболизации.
В американской литературе особенности воплощения историче¬
ской темы также обусловлены спецификой развития страны и
национальным типом характера. Не дорога, проложенная по не¬
ведомым законам и теряющаяся в глубине веков, а строительная
площадка, на которой по заданному проекту воздвигается здание
будущего,— таковой была история в представлении молодой на¬
ции, на чьих плечах не лежал груз столетий. Как верно подме¬
тил Г. Гачев, размышляя об американском образе мира, “... из
ипостасей Времени (прошлое, настоящее, будущее) в Америке,
порвавшей традиции, не важно прошлое, а важно настоящее,
растущее спереди — из будущего, в него растворенное и оттуда
подтягиваемое”3. Идея управляемости историей была присуща
уже первым поселенцам-пуританам, прибывшим на континент,
чтобы устроить жизнь в соответствии со своими убеждениями,
возвести “град на горе”. В основе просветительских идеалов,
которые формировали американскую демократию, также лежали
принципы создания совершенного государства. “Американская
6

мечта” подразумевала возможность для каждого сделать себя и
свою судьбу.
Прагматическая идея созидания истории, казалось бы, нахо¬
дится в противоречии с такой типично американской чертой, как
стремление к полной независимости, неизбежно приводящей к
стихийности, заложенной и в демократической форме правления,
и в свободном предпринимательстве. Это противоречие проявля¬
ется и разрешается через личность и судьбу отдельного человека.
В “американской мечте” отсутствует непримиримый антагонизм
между личным и общественным идеалом, осуществляемым не в
далеком будущем, а в пределах жизни каждого поколения.
В этой сосредоточенности на настоящем и близком, реальном,
нефетишизированном будущем, в обращенности к конкретным
человеческим судьбам — отличие “американской мечты” от
большинства европейских социальных утопий. Американцам не
свойственно “откладывать” благополучие и успех на несколько
десятилетий или столетий вперед и жертвовать ныне живущими
ради еще не родившихся потомков. “Стремление к счастью”,
записанное в Декларации независимости,— право каждого чело¬
века.
В национальной американской идеологии человек творит ис¬
торию, творя свою судьбу, что теоретически обосно¬
вал Р. У. Эмерсон в учении о “доверии к себе”. Полагая, что
история не может существовать вне личности, являющейся, с его
точки зрения, центром вселенной, он писал: “Изучающий исто¬
рию должен читать ее активно, а не пассивно; свою собственную
жизнь он должен считать текстом, а книги — комментарием к
нему. Муза истории будет вещать такие прорицания, какие она
никогда не вещала тем, кто не ценит себя. Я ожидаю мало проку
от чтения истории человеком, считающим, что то, что совершено
в отдаленные времена людьми, которых имена звучали далеко,
имеет более глубокий смысл, чем то, что он сейчас совершает”.4
У Эмерсона вся история человечества сконцентрирована в био¬
графии одного человека. “Ему должно быть ясно, что он в
состоянии пережить всю историю в своем собственном лице. Ему
следует спокойно оставаться дома и не допускать, чтобы короли
и царства его подавляли, а сознавать, что он больше всей гео¬
графии и всего правления света; он должен перенести точку
зрения, с которой история обыкновенно читается, из Рима и
Афин, и Лондона в свой собственный внутренний мир и поддер¬
живать свое убеждение, что он представляет собою высшее суди¬
лище...”.5 “Тот велик, кто является тем, что он есть от природы,
и кто никогда не напоминает собою других”6,— писал философ.
“Корни всех вещей лежат в человеке”.7
7

В подобном возвеличивании человеческой личности, в устрем¬
ленности в будущее, в уверенности в непременном успехе, не¬
сомненно, сказывался мюношеский эгоцентризм” молодой нации,
превратившийся в черту национального характера. Однако шло
время, страна взрослела, приобретала отрезвляющий опыт, меня¬
ла взгляд на мир. Чем длиннее становился пройденный путь, тем
явственнее ощущалась дистанция между прошлым и настоящим,
приходило понимание их вовлеченности в общий ход истории,
подчиненной объективным законам.
Просветительские идеалы, воодушевлявшие “отцов-основате-
лей” великого государства, еще владели умами и душами амери¬
канцев в XIX веке, однако, вытесняемые прозаическими реалия¬
ми действительности, они, как и вся эпоха колонизации и фрон-
тира, все чаще оказывались предметом ностальгии. В период
романтизма, особенно чувствительного к течению исторического
времени и переменам в духовной атмосфере общества, не столь
далекое прошлое Америки нередко подвергалось идеализации и
романтизации. Именно там, по мнению многих художников и
мыслителей, существовало единство между человеком и приро¬
дой и царил дух свободы, демократизма и бескорыстного патри¬
отизма. Неизжитая вера в здоровое начало американской идеоло¬
гии сочеталась с настороженностью по отношению к неотврати¬
мым изменениям во всех сферах жизни и рушащимися надежда¬
ми на бесконечный прогресс. То, что, согласно национальному
мифу, должно было двигаться к итоговой гармонии, вступало во
все более неразрешимые противоречия. История и цивилизация
вносили свои коррективы в абстрактные идеалы, вскрывая вечное
несовершенство человеческой натуры и растущую пропасть меж¬
ду миром человека и миром природы. В конце концов американ¬
ская мифология и прошлое страны подверглись критическому
пересмотру и переоценке. Если Ф. Купер, фиксируя негативные
стороны исторического процесса, оставался убежденным в особой
миссии своей нации, а Н. Готорн, не идеализируя прошлое, про¬
должал питать надежды на духовное возрождение Америки,
то Г. Мелвилл уже ищет выход из ловушки цивилизации за пре¬
делами страны, на заселенных первобытными племенами остро¬
вах Тихого океана.
Несмотря на то, что писатели-романтики творили в обществе
с короткой историей и только формирующимся самосознанием,
именно историческая проза стала их излюбленным жанром, в
котором преломились традиции европейского романа и были со¬
зданы новые, оригинальные типы повествования. Вашингтон Ир¬
винг воплощал свои представления о разрушительном и необра¬
тимом течении времени в формах народной легенды и сказки
(мРип Ван Винкль”) или в причудливых сочетаниях романтиче¬
8

ской фантазии с документальными источниками (“Жизнь н пу¬
тешествия Христофора Колумба”, “Завоевание Гранады”, “Аль¬
гамбра”). Ф. Купер, пытаясь разрешить современные проблемы
американской демократии через исторические темы революции и
фронтира, оставался верным принятым литературным условно¬
стям и прибегал к компромиссу между фактом и вымыслом.
Однако ему удалось в традиционные формы приключенческого
романа и мелодрамы внести серьезные социальные мотивы и
создать подлинно патриотические произведения — книги о Ко¬
жаном Чулке, в которых вечный конфликт природы и цивилиза¬
ции приобрел чисто американскую окраску. Различные структу¬
ры исторического повествования предложил Н. Готорн, сосредото¬
чившийся, прежде всего, на духовной проблематике и подошед¬
ший к новоанглийскому прошлому с позиций пуританского миро¬
воззрения. В его романах — “Алой букве”, Доме о семи фронто¬
нах”, “Мраморном фавне” и “Романе о Блайтдейле” — по-раз¬
ному воспроизводилось историческое сознание минувших лет,
переплетались подлинные и вымышленные события. Несомнен¬
ным вкладом Готорна в национальную литературу является глу¬
бокий психологизм, аллегоричность, параллельное чередование
различных пластов времени, синкретическая форма повествова¬
ния. Многие тенденции развития исторической прозы были пред¬
угаданы и Г. Мел вилл ом, в “Израиле Поттере”, романе из вре¬
мен Войны за независимость, вполне реалистически отразившим
далекую эпоху и вышедшим к столь актуальной для американ¬
ского сознания теме, как отчуждение личности от общества.
Дальнейшую эволюцию претерпел исторический роман в
творчестве писателей, сменивших романтиков и в целом склон¬
ных к реалистическому мировосприятию. Пожалуй, наиболее по¬
казательным здесь является творчество Марка Твена, полного в
начале своего пути оптимизма по отношению к будущему Аме¬
рики, которую он с энтузиазмом противопоставлял деградирую¬
щей под тяжестью средневековых предрассудков Европе. Не слу¬
чайно в поисках поучительных и предостерегающих уроков Твен
обращался, главным образом, к истории европейской, а не аме¬
риканской, поскольку последняя представлялась ему чистой, про¬
стой и понятной. Однако на рубеже веков, чутко уловив тенден¬
ции грядущей эпохи, писатель отошел от идеи американской
исключительности и впал в глобальный пессимизм, отрицая саму
необратимость прогресса и скептически оценивая человеческую
природу. Изменившееся отношение Твена к истории сказалось на
избираемой им форме повествования: основанная на сказке при¬
ключенческая повесть (“Принц и нищий”) сменилась историко¬
фантастическим романом с элементами легенды, социальной са¬
тиры, пародии и утопии (“Янки из Коннектикута при дворе
9

короля Артура”). А в “Личных воспоминаниях о Жанне д’Арк”,
стилизованных под исторический документ, автор сделал попыт¬
ку найти в истории человечества положительный пример и про¬
явил не свойственное ему морализаторство.
О несомненных сдвигах в восприятии исторических процессов
свидетельствует творчество Ст.Крейна. Его роман о Гражданской
войне “Алый знак доблести ”, написанный с детерминистических
позиций, дает натуралистическую трактовку взаимоотношений
личности и истории и в каком-то смысле предвосхищает откры¬
тия психоанализа.
Таким образом, писатели прошлого создали солидный фунда¬
мент для развития национальной исторической прозы в XX веке,
ознаменовавшемся для Америки бурными темпами роста, высо¬
чайшими подъемами экономики и затяжными кризисами, вспыш¬
ками патриотической эйфории и жестокой самокритики. Литера¬
тура проявляла большую чуткость к историческим процессам, в
периоды общественных катаклизмов обращаясь к острой полити¬
ческой и социальной проблематике, как это было в 30-е и 60-е
годы, а к исторической теме тяготея в периоды стабильности,
как это было в 50-е и 70-80-е годы. Особо следует выделить
литературу американского Юга, склонную к ностальгии по свое¬
му утраченному после Гражданской войны прошлому и, при всем
осознании пороков традиционного уклада, к его романтизации.
Она сохраняла постоянную приверженность к историческому ро¬
ману, где шли поиски здорового общечеловеческого начала, спо¬
собного, по мнению многих художников, вернуть погрязшую в
меркантилизме Америку на верный путь.
Стремление к широким обобщениям значительно усилилось в
произведениях последних двух десятилетий. Делались попытки
обозреть всю историю США, включить каждый ее этап в непре¬
рывную цепь исторических событий, объединенных причинно-
следственными связями. В подъемах и спадах общественной жиз¬
ни стали различать признаки глубинных перемен, симптомы ис¬
черпанности устаревших и зарождения новых тенденций разви¬
тия. Исследование и анализ сопровождались переосмыслением и
переоценкой прошлого, его неприятием или апологетикой, чувст¬
вами стыда или гордости. Таким образом, прошлое, казалось бы,
определенное, навсегда данное и неизменное, оказалось втяну¬
тым в коллизии современности, потеряло свою стабильность и
однозначность, претерпевая в сочинениях американцев всевоз¬
можные метаморфозы.
Экстремисты, новые левые, провозвестники “контркультуры”
объявили обветшавшими и устаревшими все традиции, устои и
институты прошлого и потребовали их низвержения. “Неоконсер¬
ваторы” считали идеальным образцом как раз традиционно сло¬
10

жившийся американский образ жизни и резко выступили против
коренной модернизации существующей системы, заняв охрани¬
тельную позицию. Для одних история была бесполезным хламом,
для других — надежным фундаментом.
Многие критики склонны объяснять повышенный интерес к
истории переломным моментом в жизни Америки и кризисом
американской системы в целом. Такое объяснение представляет¬
ся неполным и недостаточным. Вступление американского обще¬
ства в новую фазу развития и его эволюция во многом отражают
тенденции, общие для всего человечества. Являясь молодым по¬
бегом европейской культуры, пересаженным на новую почву и
буйно пошедшим в рост, США дали одну из самых действенных
и эффективных моделей исторического развития, в недрах кото¬
рой зародились многие будущие черты мировой цивилизации.
Как писал еще в XVIII в. С. Дж.де Кревекер, ив Америке из
представителей разных наций выплавляется новый народ, чьи
труды и потомки когда-нибудь произведут в мире величайшие
перемены”8.
В стране, объявившей равные возможности для всех рас,
национальностей и социальных слоев, сформировалось “массовое
общество”, представляющее собой новый этап демократии со
всеми ее издержками. Здесь в максимальной степени были ис¬
пользованы возможности научно-технического прогресса как со¬
зидательной и, во многих отношениях,— разрушительной силы;
здесь происходила кристаллизация особого типа культуры, соот¬
ветствующего новым формам информации и коммуникации.
Америка стала первопроходцем во многих сферах жизни. На
ее долю раньше, чем другим странам, выпало испытать не толь¬
ко положительные, но и отрицательные стороны современной
цивилизации, недостатки которой, по законам истории, проявля¬
ются отчетливее там, где выше уровень ее развития. Американ¬
ская идеология подверглась испытанию реальностью, когда до¬
стижения, составляющие гордость нации и служившие основани¬
ем для ее претензий на духовное лидерство и патернализм по
отношению к другим народам, обнаружили свое несовершенство.
В понимании исторической миссии Америки и в переживании
трудностей ее пути, возможно, лежит объяснение таких противо¬
положных черт национального характера, как высокое самомне¬
ние и повышенная самокритичность. Современной литературе
США в значительной мере присущ разоблачительный пафос,
порою граничащий с нигилизмом, но в лучших своих образцах
она аналитически подходит к событиям истории и принципам
“американизма”, ищет связи между достоинствами и пороками
прошлого и настоящего, тем самым принимая участие в станов¬
лении нового исторического сознания.
il

Различный подход к исторической теме обусловил чрезвычай¬
ное разнообразие ее отражения в романе — политическом, соци¬
ально-историческом, документальном, философском, сатириче¬
ском. За ее разработку принялись писатели, работающие в тра¬
диционной манере, и авангардисты, представители школы вер¬
ного юмора” и uмассовой культуры”, белые и черные, радикалы,
консерваторы и либералы.
Трактовка истории в произведениях художников, обладающих
разной системой взглядов, имеет свою специфику и в то же
время обнаруживает несомненное глубинное сходство, свидетель¬
ствующее о единстве национального литературного процесса. По¬
нять его сложность и динамику невозможно без анализа эволю¬
ции, которую претерпели в последние десятилетия различные
идеологии и философские концепции, преломленные в романах
современных писателей. Сознавая всю условность, несовершенст¬
во и неполноту подобного деления, обратимся к творчеству ху¬
дожников, довольно явно проявляющих склонность к радикально¬
му или охранительному мышлению, а также тех, кто больше
озабочен не идеологическими, а общефилософскими и общечело¬
веческими проблемами.
1. Радикальное сознание и литература
Радикальное сознание нетерпеливо, оно скептически относит¬
ся к эволюционным процессам, последовательной трансформации
традиций, постепенным переменам. Его кредо — “искоренение”,
революция, резкий разрыв со старым, не исправление, а разру¬
шение. Поэтому радикалы возлагают надежды не на просвети¬
тельскую деятельность, не на совершенствование человеческой
природы, а на политику — орудие силы и власти. Им ближе
всего политизированная концепция истории как смены прави¬
тельств, военных завоеваний и борьбы враждующих группировок.
Историческая ситуация в Америки способствовала становле¬
нию особого типа радикального сознания. Американцы, вырвав¬
шие свои “корни” из европейской почвы, отбросившие феодаль¬
ные традиции и принявшиеся за создание нового общества, были
радикалами, так сказать, “по происхождению”. Однако движи¬
мые чисто американским стремлением к личной независимости и
непризнанием жестких политических структур, они больше скло¬
нялись к анархическим и экономическим формам протеста. В от¬
личие от Европы, где существуют сильные политические партии,
в Америке середины XX века общественная борьба выливалась,
главным образом, в профсоюзное движение, в анархические бун¬
ты, в массовые антивоенные и антирасистские выступления. Со¬
12

циальная напряженность могла разряжаться и в сфере культуры,
чему свидетельством такие феномены, как “контркультура” или
“рок-культура”.
Радикальное движение в стране всегда было неоднородным, и
в разные исторические периоды в нем преобладали те или иные
тенденции, но в целом в интеллигентной среде профессиональ¬
ные занятия политикой были непопулярны. Политика оставалась
официальной сферой, подвергаемой жестокой критике со стороны
оппозиционно настроенных индивидов. Поэтому в американском
историко-политическом романе редко можно встретить противо¬
стояние прогрессивных и реакционных политических группиро¬
вок. Чаще всего разоблачается политика как таковая, а исследо¬
вание “коридоров власти” используется для нападок на всю
общественную систему без предложения серьезной альтернативы.
Политический же радикализм и социальное прожектерство сами
становятся объектами скептического анализа. В последние два
десятилетия, когда на значительную временную дистанцию ото¬
шли не только “грозовые 30-е”, но и бурные 60-е годы, писате¬
ли, находящиеся в оппозиции к “истэблишменту” и одновремен¬
но разочарованные в бунтарстве, получили возможность осмыс¬
лить довольно большой исторический опыт. Оценивая его с точки
зрения нонконформистского сознания, они предложили особый
взгляд и на радикализм прошлого, и на всю национальную
историю.
Один из самых популярных авторов историко-политического
жанра — Гор Видал, поставивший перед собой задачу описать
политическую жизнь страны от Американской революции до на¬
ших дней. За этим писателем прочно закрепилась репутация
радикала и нигилиста, ниспровергателя национальных святынь и
мастера парадоксов. И в многочисленных романах, пестрых по
тематике и жанровой природе, и в журнальных публикациях, и
в интервью Видала много игры, саморекламы, желания эпатиро¬
вать публику. Он позволяет себе иронизировать по поводу аме¬
риканских идеалов, с наслаждением смакует пороки и слабости
“отцов-основателей”, защищает свободу наркомании и проститу¬
ции, предрекает своей родине судьбу Римской империи. По рож¬
дению и воспитанию принадлежа к высшим политическим кру¬
гам, Видал с молодости готовил себя к государственной карьере,
но, не поладив с Белым домом, практически порвал с Америкой
и большую часть времени проводит в Италии. Личная обида и
ущемленное самолюбие, несомненно, сказались на том, с какой
резкостью и сарказмом писатель нападает на свое бывшее окру¬
жение. Но в то же время Видал — достаточно серьезный знаток
национальной истории и политики, изучивший тысячи страниц
13

исторических материалов и изнутри знающий жизнь правящей
элиты.
Исторический цикл открывается книгой мВашингтон, округ
Колумбия” (1967), где речь идет о годах Второй мировой войны
и маккартизма. Затем следует знаменитый “Бэрр” (1973), посвя¬
щенный Американской революции. К 200-летнему юбилею США
был написан роман 441876” (1976), возвращающий читателя в
так называемый “позолоченный век”, наступивший после победы
Севера над рабовладельческим Югом. “Линкольн” (1984) обра¬
щен к событиям Гражданской войны, “Империя” (1987) — к
началу нынешнего столетия. В планах писателя книга о 50-х
годах XX века. Как видим, историческая хронология не совпада¬
ет с хронологией написания романов. Причины этого могут быть
самые разнообразные, в том числе и случайные, но несомненно,
что здесь косвенно отражена особая концепция американской
истории, во все времена определяемой едиными закономерно¬
стями.
Современность — не только порождение, но и повторение
прошлого, и поэтому не имеет особого значения, что следует за
чем. Из эпохи в эпоху переходят, модифицируясь, но не меняясь
по сути, одни и те же исторические модели, и из романа в роман
переходят аналогичные ситуации, коллизии и образы.
В основе скептического отношения Видала к истории Амери¬
ки — неверие в идеалы демократии, что существенно отличается
от принятых в кругах либеральной интеллигенции взглядов, со¬
гласно которым США создавались на основе правильных пред¬
ставлений о справедливости, равноправии и свободе, и отклоне¬
ния от них объясняются либо несовершенством некоторых обще¬
ственных институтов и конкретных деятелей, либо негативными
явлениями современной цивилизации. Для Видала демократиче¬
ские принципы — всего лишь высокопарные слова, порождаю¬
щие безжизненные иллюзии.
В романе “Вашингтон, округ Колумбия”, где действие проис¬
ходит в середине XX века, автор обращается к тому времени,
когда, по его мнению, из политической жизни США окончатель¬
но ушли последние остатки идеализма и наступило безраздель¬
ное владычество лицемерия и коррупции.
Свои идеи Видал воплощает в формах, вполне традиционных
для жанра политического романа, используя тривиальную сю¬
жетную схему и классическую расстановку героев. Эволюция
нравов показана через конфликт разных поколений, “отцов” и
“детей”. Представитель старшего поколения, носитель традици¬
онных идеалов и высоких моральных устоев, сталкивается с
молодым честолюбцем, не брезгующим никакими средствами для
достижения корыстных эгоистических целей. Последний, вос¬
14

пользовавшись тем, что старику не чужды человеческие слабости
и его прошлое не во всем безупречно, с помощью шантажа
доводит его до самоубийства. Однако распространенный сюжет
Видал наполняет своим содержанием.
Сравним, например, “Вашингтон, округ Колумбия” с таким
образцом политического романа, как “Вся королевская рать”
(1946) Р. П. Уоррена. Его герой — молодой губернатор Вилли
Старк, проходя путь от наивного, простосердечного парня до
фашиствующего политикана, до конца сохраняет если не чистоту
души, то, во всяком случае добрые намерения. Он и носитель, и
жертва пороков существующей политической системы и в том,
что обстоятельства вынуждают его пользоваться грязными мето¬
дами, не только его вина, но и трагедия. Вызывает сочувствие и
судья Ирвин, человек чести, попавший в сети истории и сам себя
казнящий за отступление от признанной им морали. У Уоррена
аморальность и беспринципность политики не распространяется
на все сферы бытия и не исключает существования нравственных
норм и стойких убеждений. Не случаен выбор рассказчика —
журналиста Джека Вердена, комментатора и участника событий,
тесно связанного с другими действующими лицами. Автор уста¬
навливает минимальную дистанцию между повествователем и
героями, стремится разобраться в противоречиях их психологии,
с горечью пишет о человеческих слабостях.
Автор романа “Вашингтон, округ Колумбия” — сторонний
наблюдатель, для которого идеалы — всего лишь красивые сло¬
ва, прикрывающие возню вокруг пирога власти. Герои сочинен¬
ной им социальной драмы описаны с холодной рассудочностью и
безжалостной иронией. Образ Клея Овербэри, пробивающегося к
высоким постам, одноцветен, лишен внутренний динамики, со¬
ставлен из хорошо подогнанных друг к другу черт безнравствен¬
ного эгоиста и фальшивого лицемера. Стандартен его внешний
облик, напоминающий ницшеанскую “белокурую бестию”: “гус¬
тые вьющиеся светлые волосы, фиалковые глаза... Атлетически
сложенный, умеющий терпеливо слушать”. Клей прекрасно впи¬
сывается в налаженный политический механизм, созданный та¬
кими и для таких, как он. Без малейшего снисхождения описан
и сенатор Бэрден Дэй, несмотря на свой печальный конец, пер¬
сонаж скорее комический, чем трагический.
Казалось бы, автор разрабатывает традиционную тему — ме¬
сто идеалистов в политической жизни Америки занимают новые
вершители судеб нации, жрецы “золотого тельца”, и образ Бэр-
дена Дэя, человека старой закалки, призван служить антиподом
Клею. “Бэрден хотел одарить всех отверженных чувством собст¬
венного достоинства, в этом, по его мнению, состояла особая
миссия Америки в мире. Но Клей в роде человеческом никогда
15

не видел достоинства, и Соединенные Штаты, по его мнению,
были ни чем иным, как еще одной державой: пришла ее пора
стать империей, и в ней он хотел обладать властью для себя
самого”. Разыгрывается трагическое противоборство между носи¬
телем национальных идеалов и отказавшимся от них отступни¬
ком, пытающимся свернуть страну с предначертанного пути. Не
устоявший перед соблазном взятки и мучающийся угрызениями
совести Дэй гибнет, испытав предательство ученика и крах карь¬
еры. Однако перед нами не трагедия, а фарс, поскольку Дэй —
не исполненная внутренних терзаний личность, а глупец, без¬
думно повторяющий затверженные истины и не способный соот¬
нести их с реальностью.
Уже на первых страницах книги он предстает как герой
мелодрамы, исполняющий избранную для себя роль. Именно
таким его воспринимает юный Питер Сэнфорд, начитавшийся
романтической литературы и приобретший книжный, умозри¬
тельный взгляд на окружающее. “Джеймс Бэрден Дэй более чем
кто-либо отвечал представлениям Питера о классическом сенато¬
ре Древнего Рима. Седой и внушительный, Бэрден Дэй двигался
с сознанием собственного достоинства, которое не столько вну¬
шало трепет, сколько забавляло. Просияв, он высоко поднял свой
бокал. Хотя он улыбался вежливой улыбкой дипломата, глаза его
смотрели так, будто он только что увидел на стене день и час
своей смерти,— эта угрюмость казалась особенно привлекатель¬
ной Питеру, который был не чужд мелодрамы и только прошлой
зимой прочитал Эдгара По”. У Дэя отсутствует крепкий нравст¬
венный стержень и четкие, выстраданные убеждения. Единствен¬
ная его защита против предлагающего ему взятку Нилсона —
высокопарные слова. “Я не продаюсь, мистер Нилсон.— Помпез¬
ная пустота собственных слов ужаснула сенатора... Он стоял
молча, с таким ощущением будто мозг его парализовало и он
способен лишь на банальные, прописные истины”.
Жизнь представляется Дэю “в виде серии старых фотографий
с такими, например, надписями: “Государственный деятель на
берегу залива”, “Смерть в семье”, “Поруганная честь”. Он ви¬
дит себя “старомодным государственным мужем с лицом Эмерсо¬
на и привычками праведника”. Ему “вспоминалась хрестоматия
Макгаффи, которую он читал в детстве. На каждой ее странице
были нравоучения. Несмотря на все, что он узнал впоследствии,
он продолжал в них верить. Честность — лучшая политика.
Тише едешь — дальше будешь. У каждого своя цена”. Дэя
привлекают фетиши, образцовые герои, освященные традицией
символы и готовые этические формулы, над сутью которых он не
привык задумываться. Его идеал — отец, отстаивавший сохране¬
ние рабовладения. Он сам с радостью отдал бы жизнь за Конфе-
16

деращпо: "... то, что южане сражались за неразумное, неправое
дело, лишь заставило бы его драться еще упорнее”.
Для Видала Бэрден Дэй является воплощением безжизненно¬
сти традиционных национальных идеалов, превратившихся в
свод абстрактных понятий, лишенных какого бы то ни было
смысла и расходящихся с исторической практикой. Такова, с
точки зрения писателя, судьба любых идей, порожденных чело¬
веческим воображением и разумом, не способным охватить все
противоречивое многообразие бытия. С одинаковой иронией пи¬
шется в романе и о христианских заповедях, и о планах социа¬
листического переустройства общества. Набором трескучих фраз
выглядят утопические проекты социалиста Билли Торна, объяс¬
няющего Питеру Сэнфорду свою программу: “Его голос гремел.
На улицах выросли баррикады. Пролетариат с оружием в руках
завоевал право на труд. Было введено общественное здравоохра¬
нение. Налог на наследство положил конец огромным состояни¬
ям, природные богатства были национализированы. Богатые ста¬
ли ходить на работу; добродетельные бедняки получили длинные
отпуска. А в центре всего этого яростного принижения одних и
возвышения других стоял Билли Торн и руководил операциями;
его деревянная нога скрипела, голос гремел”. Образ Билли Тор¬
на соответствует уже закрепившейся в американской литературе
традиции изображения радикалов как людей странных, зачастую
увечных и ущемленных, страдающих болезненным самомнением
и бесконечно далеких от реальной жизни. Вспомним хотя бы
потерявшего руку на Гражданской войне и склонного к высоко¬
парной риторике социалиста Линдау из романа У. Д. Хоуэллса
“В поисках нового счастья” или отгороженную от мира поразив¬
шей ее глухотой коммунистку Линду Сноупс из “Особня¬
ка” У. Фолкнера. Но, в отличие от своих предшественников,
писавших об этих героях с сочувствием и доброжелательностью,
Видал настроен по отношению к революционерам крайне отрица¬
тельно. С его точки зрения, заложенный в самой природе идеала
конфликт с действительностью делает его носителей сознатель¬
ными или бессознательными лицемерами. Поэтому, живя в одной
эпохе, в одной стране и занимаясь таким делом, как политика,
одинаково продажными оказываются и консерватор Дэй, и соци¬
алист Торн, и прагматик Клей Овербэри.
В романе Видала присутствуют как бы две реальности —
объективная, показанная с критической позиции автора, и субъ¬
ективная, существующая в воображении персонажей. Причем,
граница между ними проходит не только там, где кончается
внешняя точка зрения повествователя и начинается внутренняя
точка зрения героя, но и там, где расходятся идеалы и поступки
последнего. Одну реальность Видал пытается обосновать закона¬
17

ми истории, общества и человеческой природы. Другая реаль¬
ность иллюзорна и отражает идеальное представление об (Истори¬
ческих процессах.
И идеалист Дэй, и рационалист Клей занимаются мифотвор¬
чеством, стараясь соответствовать некоему общепринятому
“имиджу” политического деятеля. Произнося речи о “мудрости
нации”, “вере в народ”, “великой победе”, “сражении за честь”,
“вдохновении идеей”, они создают образы “рубахи парня”, “во-
ина-героя”, “идеального семьянина”, “радетеля о благе народа”.
Разница между ними в том, что Дэй не понимает гротескного
несовпадения своих идеалов с окружающим и не может дать
трезвую оценку собственным побуждениям и действиям. Клей
же, не склонный к рефлексии, прекрасно разбирается в механиз¬
ме власти и сознательно пробивает себе дорогу к успеху. Но и
тот, и другой в одинаковой мере движимы стремлением к лидер¬
ству и эгоизмом, которые, по Видалу, являются определяющими
чертами человеческой природы.
“Каждый на свой лад борется за первенство, и отрицать эту
изначально присущую людям хищность значило бы проявить
сентиментальность, пытаться приспособиться к ней было бы
ошибкой, изменить ее было невозможно”. Так рассуждает один
из самых скептически настроенных и склонных к теоретизирова¬
нию героев Видала Питер Сэнфорд. Для него человеческая по¬
рочность — главный закон, который направляет ход истории, не
имеющей смысла. Политика — импровизация, и поиск ее цели
является, возможно, полезным и необходимым, но всего лишь
нравственным актом. Единственные надежды на изменение мира
к лучшему Питер возлагает на самодвижение и самосовершенст¬
вование жизни. “Поколения людей приходят и уходят, и, с
точки зрения вечности, они не более чем бактерии на предмет¬
ном стекле микроскопа, и падение республики или рождение
империи — хотя они и важны для тех, кого это непосредственно
касается,— невозможно разглядеть на этом стекле, даже если
чей-то глубоко заинтересованный взгляд попытается проникнуть
в суть этих упорно плодящихся созданий, которые или погибнут
в назначенный час, или, если им повезет, станут чем-то иным,
ибо способность изменяться — это основа жизни и ее надежда”.
Идея Видала о том, что ход истории определяют не идеалы,
а законы, заложенные в общественном устройстве и человече¬
ской природе, выражает общие изменения исторического созна¬
ния в XX веке. Вечно актуальная для Америки проблема проти¬
воречия идеализма и прагматизма слилась с проблемой растуще¬
го разочарования в социальном прожектерстве.
С позиций этих современных умонастроений, которые пред¬
ставляются Видалу универсальными и легко проецируемыми на
18

прошлое, он пытается проанализировать принципы американской
идеологии в момент ее становления и первых испытаний реаль¬
ностью. В романе “Бэрр” автор, по словам Н. Анастасьева, стре¬
мится “поколебать миф, вернуть соотечественникам чувство ре¬
альности, отнять у них счастливую уверенность в том, что все
устроится само собою, ибо истоки кристально чисты”.9
Видал сближает различные этапы американской истории, пе¬
редавая события XVIII в. через воспоминания человека XIX в. и
точку зрения века XX. Сокращается дистанция и между действи¬
тельностью и ее авторской концепцией, так как в повествование
введены документальные факты, а его героями являются реаль¬
ные исторические лица. Процесс “деидеологизации” истории
происходит как бы в самом художественном мире романа через
сложное взаимодействие идеи и реальности. Факт корректирует
вымысел, ограничивает воображение, оказывает сопротивление
мифотворчеству и в какой-то мере берет на себя его функцию
создания упорядоченного, целостного образа мира. Занимая оп¬
ределенное место в потоке бытия и в системе причинно-следст¬
венных связей, он сдерживает произвол художника по отноше¬
нию к прошлому и одновременно не дает сложиться картине
истории-хаоса, где царствует непостижимая случайность. Одна¬
ко, пройдя через человеческое сознание, факт попадает в особую
идеальную сферу, в которой теряется его определенность и про¬
является потенциальная многозначность и противоречивость. То,
что он поддается субъективной интерпретации и художественно¬
му обобщению, и делает возможным его участие в творческом
акте, его присутствие в литературном произведении. Таким об¬
разом, факт в романе играет двоякую роль — устанавливает
допустимые пределы авторской трактовки событий и одновремен¬
но служит в качестве подкрепляющего ее аргумента.
Широко используя в “Бэрре” дневники, письма, мемуары и
прочие документы эпохи Войны за независимость, Видал тем
самым уже как бы выражает определенную концепцию истории,
в которой ведущее место отводится не идеям, а фактам. «Исто¬
рии как таковой просто не существует,— говорит Видал,— есть
только разрозненные “факты”, которые я стараюся уважать.
Я не провожу различия между историей, биографией, научной
фантастикой, романами тайн. Все это изобретательство».10 На¬
верное, именно из-за того, что автор считает исторические исс¬
ледования “изобретательством”, роман насыщен вымышленными
коллизиями и персонажами. Наряду с Аароном Бэрром, Томасом
Джефферсоном, Джорджем Вашингтоном и Александром Гамиль¬
тоном, одним из главных действующих лиц является якобы не¬
законнорожденный сын Бэрра журналист Чарльз Скайлер, от
имени которого ведется рассказ. Для того чтобы осмыслить исто¬
19

рические события, Видалу понадобился герой, “кровно” с ними
связанный, но поддающийся свободному манипулированию, нахо¬
дящийся и “внутри” и “вне” эпохи, оценивающий ее с расстоя¬
ния времени. Не только Скайлер, человек XIX века, но и Бэрр,
чьим воспоминаниям отведена значительная часть повествова¬
ния, пишет о далеком прошлом, с точки зрения приобретенного
опыта. Бэрр — участник Американской революции и Бэрр —
мемуарист во многом разные люди. Вдохновившись в молодости
идеями Вольтера, он уверовал в себя и в возможность преобра¬
зования мира, но, пройдя хорошую жизненную школу, превра¬
тился в искушенного политика, с иронией взирающего на окру¬
жающее. Фактически, устами Скайлера и Бэрра Видал излагает
современную точку зрения на Американскую революцию. Отме¬
чая близость между идеями романа и положениями труда амери¬
канского историка Л. У. Леви “Джефферсон и гражданские свобо¬
ды: оборотная сторона медали”, один из исследователей пишет:
“Бэрр в изображении Видала, помимо прочего, обладал качест¬
вами провидца, сумев предсказать содержание книги, появив¬
шейся через сто с лишним лет после его смерти”.11
Не случайно в центр своего романа Видал поместил не Джеф¬
ферсона или Вашингтона, а именно Бэрра, обладавшего трезвым,
скептическим складом ума и привыкшего “во всем руководство¬
ваться фактами”. Писатель категорически отвергает идею мифо¬
логизации национального прошлого, к которой склоняется появ¬
ляющийся в книге Вашингтон Ирвинг, предлагавший “написать
свою, приемлемую версию нашей истории, а грустные и менее
поучительные детали забросить на чердак, где им и место”. Бэрр
берется за перо, чтобы “рассказать подлинную историю Револю¬
ции, пока не поздно, хотя, наверное, уже поздно; ведь легенды
тех дней уже отлиты в типографском свинце, если можно судить
по школьным учебникам. Просто ужас, сколько там вранья”.
Подобно герою стремясь к разрушению национальных мифов,
Видал не боится прослыть циником и шокировать публику, хотя
прекрасно знает, что “американский читатель терпеть не может
неожиданностей. Он знает, что его страна — самая великая
страна на земле, Вашингтон — самый великий из когда-либо
живших людей, Бэрр — самый плохой, и все иное — неприем¬
лемо. Стало быть, никаких фактов, никакой информации. Если
хочешь завоевать внимание читателя, надо ему льстить. Разде¬
лять его предрассудки. Говорить ему о вещах, о которых он
давно знает. И он оценит твою мудрость”.
Видал абсолютно беспощаден и по отношению к “отцам-осно-
вателям” — “горстке честолюбивых адвокатов”, и по отношению
к защитникам революции, о которых пишет,— “воры, головоре¬
зы, одичавшие лесные бродяги, убийцы, негры, сбежавшие от
20

своих хозяев на Юге, европейские авантюристы... сброд, а не
солдаты”. Его роман не о героическом прошлом, освященном
благородными идеями, а о несостоятельности просветительской
идеологии, в которой изначально было заложено несоответствие
между замыслом и его реализацией. Двигатели истории у Вида¬
ла — не идеалы, а социальные и эгоистические интересы. Как
сказал он в одном из интервью, “Соединенные Штаты были
основаны на несправедливости. Страна была задумана так, чтобы
защищать собственность меньшинства. Конституция была рассчи¬
тана на сохранение собственности. Она чрезвычайно классо-
ва...”12.
В “Бэрре”, как и в предыдущем романе, очень сильна идея
человеческой порочности. Сами “отцы-основатели” оказываются
демагогами, зараженными стремлением к власти. “Основатели
понимали человеческую жадность и корыстолюбие,— пишет Ви¬
дал в документальной книге “Великие американские семьи”.—
Сочетая грубый цинизм с пуританским чувством добродетели,
они использовали эти важные побудительные мотивы для того,
чтобы управлять государственной машиной... С самого начала
алчность, тщеславие и зависть были приняты ими как человече¬
ская норма, и никто не думал изменить людей”.13 Американские
государственные деятели, по Видалу, не пытались изменить лю¬
дей, но легко изменяли своим идеалам. И это главное обвинение,
которое предъявляет им писатель. Линкольн, утверждавший пра¬
во народа на выбор правительства, не допустил отделения юж¬
ных штатов и образования самостоятельного союза. Джефферсон,
автор Декларации независимости и защитник прав личности, не
освобождал собственных рабов безвозмездно. “Провозгласив не¬
отъемлемые права человека для всех,— кроме рабов, индейцев,
женщин и неимущих,— иронизирует Видал,— Джефферсон пы¬
тался силой захватить обе Флориды и мечтал завоевать Кубу, а
когда незаконно купил Луизиану, то направил в Новый Орлеан
военного губернатора против воли его жителей”.
Считая главными рычагами политики борьбу за власть и
конкретную выгоду, Видал предупреждает об угрозе перерожде¬
ния демократической республики в тиранию. Эта опасность, ре¬
ально существовавшая на всех этапах американской истории, во
многом и побуждает его делать экскурсы в прошлое: “... обще¬
ство, не помнящее историю, чрезвычайно уязвимо для каждого,
кто захочет его захватить. Я вижу Цезарей, восходящих на
Форум, и когда они взойдут, то не встретят особого сопротивле¬
ния”.14 Писатель хочет показать, как еще во времена Войны за
независимость страна начала отклоняться от демократического
пути, что впоследствии привело к ее превращению в империю,
руководимую военно-промышленным комплексом.
21

Действительно, uотцы-основатели” не были последовательны¬
ми сторонниками народовластия и склонялись, скорее, к Мери¬
тократии” (правлению лучших). Они нередко допускали “неде¬
мократические” высказывания о народе, принципах правления и
практическом осуществлении власти. В книге Видала “Вторая
американская революция” цитируется А. Гамильтон: “Глас наро¬
да считался гласом божьим; и как бы этот афоризм широко ни
цитировали и как бы в него ни верили, он не соответствует
действительности. Люди беспокойны и изменчивы, они редко
судят или решают правильно. Поэтому богатым и знатным нуж¬
но дать определенное и постоянное число мест в правительст¬
ве”.15 А в книге “Великие американские семьи” приводятся
слова Дж. Джея: “Я считаю, что маленькие люди должны быть
такими же свободными, как и большие, и пользоваться теми же
правами, но ничто не кажется мне столь абсурдным, как идея
превратить маленьких людей в больших или больших в малень¬
ких... Мы должны принимать людей такими, какие они есть, и
действовать соответственно...”.16 Политическая идеология амери¬
канского Просвещения колебалась между страхом перед властью
“черни” и страхом перед монархией. Однако невозможно согла¬
ситься с такой характеристикой деятелей Американской револю¬
ции: “Идеалов у них нет вообще. Власть — только это им и
надо”. Эпатирующий нигилизм Видала мешает ему непредвзято
подойти к историческим фактам.
Стремясь нарисовать объективную картину прошлого, предла¬
гая читателю множество свидетельств и мотивировок, Видал не¬
редко не приближает, а отдаляет социальную реальность. Круп¬
ный передний план заслоняет фон и среду, частные детали
мешают разглядеть общие закономерности, тенденциозно подо¬
бранные факты вырываются из контекста эпохи. Проблема идеа¬
ла и личности не всегда связывается с проблемой идеала и
реальности, при том, что далеко не все расхождения между
намерениями героев Видала и их поступками можно объяснить
человеческими слабостями и пороками. Свобода политических
действий гораздо ограниченнее свободы политических теорий и
лозунгов. Умение ориентироваться в меняющейся обстановке,
прислушиваться к требованиям реальности может свидетельство¬
вать не о беспринципности, а об исторической интуиции и здра¬
вомыслии. Поэтому Видал, оставаясь верным разоблачительной
направленности своего романа, искажает истину, когда, напри¬
мер, упрекает Джефферсона за измену идеалу республики мел¬
ких фермеров и примирение с программой Гамильтона, ориенти¬
рованной на промышленное развитие экономики. Иначе и не мог
поступить человек, ратовавший за создание новой Конституции
22

через каждые двадцать лет, с тем чтобы все поколения могли
жить в соответствии с требованиями своего времени.
Любой идеал уже по определению подразумевает “идеаль¬
ную”, целостную, завершенную в себе и даже эстетизированную
историческую ситуацию, в которой действуют некие усредненные
личности, руководствующиеся обобщенными мотивами. Поэтому
он обречен на несовпадение с действительностью, никогда не
пребывающей в равновесии и статике, всегда полной противоре¬
чий, динамики, случайностей и скрытых закономерностей. Для
“отцов-основателей” это несовпадение было объективной данно¬
стью, с которой им пришлось столкнуться и с которой им при¬
шлось считаться. Но, в отличие от романтиков, назвавших идеал
уделом выдающейся личности, неосуществимой мечтой, они про¬
должали верить, что человеческий разум, создав справедливые
общественные законы, способен изменить мир. Видал, избрав
исключительно современную точку зрения, оценивает людей
XVIII века вне контекста просветительской эпохи, без учета их
мировоззрения, философских взглядов и этических представле¬
ний. Поэтому устроенный им суд, где и законы, и судьи, и
публика принадлежат другому времени, во многом тенденциозен
и антиисторичен.
Писатель, разумеется, прав, когда отвергает распространен¬
ный в массовом сознании образ “отцов-основателей” как безуп¬
речных и несколько наивных идеалистов. Официальная идеоло¬
гия в принципе тяготеет к канонизации своих основоположников
и превращению их учения в свод окостеневших догм, видя в
этом залог стабильности политического режима. Деятели Амери¬
канской революции были живыми людьми, совершавшими ошиб¬
ки, менявшими тактику, не чуждыми честолюбия, но никогда не
забывавшими об общественном благе. При всех разногласиях и
столкновениях у них была общая цель, и Джефферсон выражал
дух эпохи, когда писал в своей “Автобиографии” не “я”, а “мы”.
Совершенное независимое государство — вот памятник, который
они мечтали себе воздвигнуть. В этом их принципиальное отли¬
чие От современных политиков, которые, по словам Видала,
верят не в свою систему правления, а в свою победу на выбо¬
рах.17
Сравнение героев XVIII, XIX и XX вв. свидетельствует о том,
что в современной Америке писатель видел не только отражение
и повторение, но и усугубление пороков прошлого. Это сказалось
на художественных особенностях обрисовки характеров. Образы
романа “Вашингтон, округ Колумбия” выглядят схематичными,
бледными, односторонними, тогда как образы “Бэрра” индивиду¬
ализированы, многокрасочны, противоречивы и динамичны. Осо¬
бенно яркая фигура — сам Бэрр, обладающий чрезвычайно дея¬
23

тельной, жизнелюбивой и целеустремленной натурой. иНет я не
мечтаю,— говорит он о себе.— Это не в моем характере. Я...
действую, рискую. Никогда не мог долго оставаться на одном
месте. Всегда хотел движения, действия’*. Это хрестоматийный
предатель, замысливший раскол США, “чудовище”, авантюрист,
который сравнивается с дьяволом, Фаустом, Наполеоном. Это и
“полный блеска и обаяния” первопроходец, лелеющий грандиоз¬
ные планы образования мексиканской империи, где он собирает¬
ся “построить истинную цивилизацию и разделить ее с сонмом
избранных душ”. И хотя в проектах Бэрра, склонного к интри¬
гам больше тщеславия и властолюбия, чем истинной заботы о
благе человечества, он, по крайней мере, пытается скоординиро¬
вать свои личные амбиции с общественными нуждами. Даже
своей “непривлекательностью” “отцы-основатели”, по словам
Скайлера, кажутся “приятным контрастом лицемерию наших
дней”.
“Наши дни” в романе — это XIX век, в котором уже начали
появляться симптомы нравственной деградации. Сходство харак¬
теров людей двух эпох — Бэрра и Скайлера, только подчеркива¬
ет их различие. Сын похож на отца жизнелюбием, ловкостью и
предприимчивостью, но у него полностью отсутствуют какие бы
то ни было идеалы и цели, кроме цели личного обогащения.
Подобно Клею Овербэри, он предает своего покровителя, вы¬
искивая в его прошлом компрометирующие факты. Строя романы
по аналогичным сюжетным схемам и сходным образом группируя
героев, Видал показывает углубление исторического и духовного
кризиса в Америке. Бэрр — носитель живых идеалов, которые он
активно стремится претворить в жизнь, Бэрден Дэй — носитель
омертвевших формул, с действительностью не имеющих ничего
общего. Скайлер умен, не лишен человечности, способен к само¬
анализу и здравой оценке окружающего, Клей примитивен, по-
животному эгоистичен, полностью развращен и беспринципен.
Нельзя не заметить, что одержимый разоблачительным пафо¬
сом и идеей сползания страны в пучину хаоса, Видал оставляет
в тени общеисторические законы, которыми можно объяснить
многие особенности американской истории. Как известно, перио¬
ды революций, становления политических и государственных
структур всегда отличаются высокой динамичностью, многовари¬
антностью путей, борьбой мнений и выдвигают на передний план
яркие, мыслящие личности. При стабилизации общественной си¬
стемы преобладают охранительные тенденции и уменьшается по¬
требность в активных, революционно настроенных деятелях.
Коррупция же — неизбежная черта любой политической бюрок¬
ратии.
24

Следуя присущей радикальному мышлению тенденции сосре¬
доточиваться на негативных сторонах национальной жизни, Ви¬
дал склоняется к концепции исторического регресса, в соответст¬
вии с которой американская империя должна неизбежно рух¬
нуть, подобно Римской, пройдя аналогичные стадии разложения
и распада. В романе “1876” он всячески развивает эту историче¬
скую параллель, подчеркивая контрасты роскоши и нищеты, опи¬
сывая общий упадок нравов и изображая народ как варварскую,
невежественную толпу. Здесь Видал как бы иронизирует над
американскими просветителями, с почтением относившимися к
древнему миру, черпавшими у него многие идеи и образцы и
мечтавшими, чтобы Америка достигла его величия.
Вторая половина прошлого столетия вошла в историю как
"позолоченный век", когда страна начала превращаться в могу¬
щественную империю и погоня за обогащением затмила демокра¬
тические идеалы, сместив в национальном сознании духовные
ориентиры. Америка этого периода характеризуется как "силь¬
ный, уродливый, клокочущий мир, посвятивший себя заколачи¬
ванию денег любой ценой", где на смену настоящим, "стройным
и долговязым" янки "пришла некая новая порода — тупые сла¬
столюбцы, расплодившиеся под золотым солнцем".
История в этом романе предстает вне идей и идеалов, как
арена жестокой борьбы за лучшее место под небесами. Герои,
лишенные веры в свои возможности повлиять на xojj событий,
покорно подчиняются правилам политической игры и исполняют
отведенные им социальные роли. Уже знакомый читателю жур¬
налист Чарльз Скайлер решает написать о своем времени не
роман, а историческое сочинение, в котором старается описать
лишь голые факты, избегая их интерпретации. "Мы не в состоя¬
нии по-настоящему постичь историю. Наверное, где-нибудь в
небесах существует некая платоническая история мира, абсолют¬
но точная версия. Но то, что мы принимали за историю, есть не
что иное, как беллетристика".
Романы Видала отражают изменения, которые произошли во
взаимоотношениях между личностью и историей. Деидеологиза¬
ция американского общественного сознания способствовала отда¬
лению человека от окружающего мира и поколебала традицион¬
ные для американцев представления о единстве частных и кол¬
лективных интересов. Писатель фиксирует трудный процесс пе¬
рехода от идеализма к безверию, неизбежно сопровождаемый
растерянностью перед неуправляемыми законами, ростом инди¬
видуального эгоизма и отчуждением этики от истории и поли¬
тики.
Видал как бы развивает тезис Кьеркегора, приведенный в
романе "Вашингтон, округ Колумбия": "История имеет дело с
25

результатами, мотивы и намерения — предмет этики”. Скайлер,
размышляя о Бонапарте, замечает: “... его преступления достиг¬
ли таких масштабов, что стали не предметом морализирования,
а просто историей”.
Если история развивается по законам, безразличным к мора¬
ли, то вполне логичен приход к власти людей безнравственных.
В мире, изображаемом Видалом, активны лишь злые силы, реша¬
ющее значение имеют лишь корыстные мотивы. У подавляющего
числа героев превалируют отрицательные черты и, если они и
наделены некоторой привлекательностью, то это привлекатель¬
ность, в лучшем случае — слабости, в худшем случае — порока.
Видал не щадит даже знаменитых национальных писателей и
поэтов, которые время от времени появляются на страницах его
книг. У. Уитмен для него — подобие дикого зверя и первобытно¬
го дикаря, В. Ирвинг — осторожный, изворотливый политик и
лицемер, М. Твен — хитрый, тщеславный и невежественный ко¬
медиант, пишущий ради заработка и высказывающий ретроград¬
ные взгляды о вреде всеобщего избирательного права. У своих
предшественников Видал ценит только непримиримость критики,
за что и хвалит Дж. Дефореста и Ф. Купера, который “рад
ткнуть своих земляков носом в их недостатки”.
В картине мира Видала добро и добродетель случайны и
беспомощны, как бы не вписываются в исторический процесс.
И в природе, и в человеческой натуре, и в обществе сильнее
разрушительное начало. “Говорят,— пишет Видал,— что наша
агрессивность врожденна...: путь, которым природа обеспечивает
выживаемость наиболее приспособленных. Агрессивность — ха¬
рактерная черта нашей породы и секрет нашего успеха”.18 Добро
деформируется и подавляется злом, которое только и может
обеспечить преуспеяние. Жизненный путь героев Видала под¬
тверждает известное изречение о том, что благими намерениями
вымощена дорога в ад.
Скепсис Видала во многом обусловлен тем, что человек для
него, главным образом, является субъектом и объектом полити¬
ки. Автор не задерживается долго ни на внешности, ни на
чувствах, ни на внутренних переживаниях героев, сводит к ми¬
нимуму описания природы или экскурсы в область искусства,
прерывает отклоняющиеся от политических тем диалоги. Про¬
фессиональные, семейные, любовные, дружеские отношения на¬
ходятся на периферии повествования и являются, по сути, про¬
должением отношений и нравов политических. Здесь все призем¬
лено, грубо, вульгарно, подлежит купле и продаже, здесь также
возможны убийства и предательства. Отец толкает дочь на ги¬
бель и становится любовником зятя, брат вступает в близкие
отношения с родной сестрой (“Вашингтон, округ Колумбия”).
26

Дочь Скайлера Эмма фактически убивает свою подругу, чтобы
заключить брак с ее богатым супругом (“1876”). Даже природа
лишена естественности, свободы, доброты и не может дать ни
утешения, ни забвения, будучи частью уродливого человеческого
мира. В романе “Империя” один из героев Блэйз Сэнфорд рав¬
нодушно, не отвлекаясь от размышлений о сугубо практических
делах, взирает на расстилающуюся перед ним водную гладь:
“Блэйз сидел у края искусственного озера и наблюдал, как
вперед и назад плавали лебеди, с жадными, выискивающими еду
глазами, с хищными клювами, готовыми ударить любое попав¬
шееся на пути существо. Перспектива была тщательно организо¬
вана садовником XVIII века, который считал, что природа во
всей своей естественности может проявиться только через по¬
лную искусственность”.
В романе “Линкольн” Видал впервые предпринимает попытку
показать исторического деятеля как положительного героя, в
многосторонней системе отношений и связей, на фоне широких
общественных движений, в политике и в быту, с точки зрения
друзей и врагов, правящей элиты и рядовых людей. По сравне¬
нию с другими романами, история здесь значительно демократи¬
зирована, что определено образом самого Линкольна. Этот попу¬
лярный в народе президент описан без присущей писателю иро¬
нии, с несвойственной ему серьезностью тона. Задавшись целью
стереть ретушь с портретов американских политиков, Видал и в
этой книге разрушает сложившийся “имидж” Линкольна как
“своего парня”, умеющего сгибать подковы и рассказывать смеш¬
ные истории, и полемизирует с Р. У. Эмерсоном, У. Уитменом
и К. Сэндбергом, окружавшими его фигуру романтическим орео¬
лом. Но, если деромантизация образов Джефферсона или Вашин¬
гтона привела к их снижению, то в данном случае произошло
обратное — образ Линкольна продемонстрировал гармоническое
сочетание черт обыкновенного человека с чертами выдающегося
государственного деятеля.
Отношение к Линкольну свидетельствует об определенной
эволюции взглядов писателя на роль личности в историческом
процессе. Неоднократно подчеркивая умение президента прислу¬
шиваться к реальности и поступать в соответствии с требовани¬
ями обстоятельств, Видал не упрекает его в измене идеалам и
лицемерии, как Джефферсона, а, напротив, всячески одобряет.
“Я ни о чем не забочусь,— говорил Линкольн.— События сами
заботятся обо мне. Меня побуждают, не более”. Не придержива¬
ясь аболиционистских взглядов, он уничтожил рабство, так как
к этому вынуждал ход Гражданской войны. Не стремясь к лич¬
ной власти, ради пользы дела “мог сделаться абсолютным дикта¬
тором, так что никто бы и не заподозрил, что он — нечто
27

большее, чем балагурящий, застенчивый юрист из лесной глуши,
робеющий в присутствии напыщенных военных и павлинов-поли-
тиков, толпящихся вокруг него”.
В романе “Линкольн” Видал ищет наиболее оптимальные
взаимоотношения человека и истории. Линкольн обладает силь¬
ной натурой и может управлять событиями, но он и исполнитель
воли истории, способный подняться над эгоистическими интере¬
сами и борьбой политических группировок, за частным не поте¬
рять из виду целого. Мысль о возможности человека стать со-
творцом истории высказывалась и в предыдущих произведениях.
В “Бэрре” ее носителем был журналист Леггет, в “Вашингтоне,
округ Колумбия” — Питер Сэнфорд, полагавший, что “кто-то
должен обладать нравственным чувством и видеть в истории
цель, и хотеть коренных перемен”. Сам Видал говорил в одном
из интервью: “Ни один нормальный человек не думает, что мы
когда-либо будем иметь совершенное общество, но это всегда
было извинением для тех, кто хочет остановить любое улучше¬
ние общества, кто говорит, что люди всегда одинаковы, а чело¬
веческое сердце неизменно. Это великая христианская ложь.
Человеческое сердце очень непостоянно, оно может меняться
каждую минуту”.19
Но Видал понимает, что развитие истории зависит не только
от человека, но и от созданного им государственного порядка,
функционирующего по собственным законам. “Когда что-нибудь
идет плохо, нам никогда не приходит в голову задаться вопро¬
сом, не порочен ли общественный институт,— пишет Видал.—
Вместо этого мы допускаем, что что-то неладно с нами, мужчи¬
нами и женщинами”.20 “Личность не имеет большого значения в
политике. Политику диктуют центры власти”.21
В романе “Империя” в центр внимания писателя попадает
сама политическая система. Действие относится к началу XX
века, ко временам президентства У. Мак-Кинли и Т. Рузвельта,
аннексии Филиппин и испано-американской войны, когда страна
перешла к колониальной экспансии. Произошло то, чего боялись
и что исподволь готовили “отцы-основатели”,— Америка превра¬
тилась в империю. Таков объективный ход истории, который,
как законы природы, “не хорош, не плох”. Он просто существу¬
ет”. Брукс Адамс, брат публициста и романиста Генри Адамса,
объясняет имперские притязания США чисто экономическими
причинами, необходимостью захвата дешевых источников энер¬
гии: цивилизация — это централизация, централизация — это
экономика, экономика поддерживается ресурсами, стало быть
обладание ресурсами — залог могущества государства. Этические
соображения здесь ни при чем, и нация, доказывает Видал,
занимается самообманом и лицемерит, пытаясь выдать захватни¬
28

ческие цели за цивилизаторские или миссионерские. В романе с
иронией приводятся рассуждения Т. Рузвельта, пытающегося оп¬
равдать вторжение на Филиппины ссылками на Джефферсона,
аннексировавшего Луизиану без согласия ее населения, или на
первых колонистов, отбиравших у индейцев земли под предлогом
распространения истинной религии, законности и порядка, без
которых малые народы неизбежно деградируют.
В колонизации главную роль играет политика, в XX веке
вершащая судьбами мира, и какой-нибудь Мак-Кинли, сидя в
своем кабинете в Белом доме, способен завоевать больше терри¬
торий, чем Цезарь или Александр Македонский. Целые народы,
живущие в тысячах километров от США, могут быть ввергнуты
в войну в зависимости от того, чем завершится избирательная
кампания в Вашингтоне.
В “Империи” Видал откровенно заявляет, что реальная
власть в Америке принадлежит не народу, как это принято было
считать в соответствии с демократическими идеалами, а полити¬
ческим институтам. Один из героев, вспоминая знаменитую гет¬
тисбергскую речь Линкольна, где было провозглашено “правле¬
ние народа, народом, для народа”, думает: “Произносил ли ког¬
да-либо великий человек слова столь абсолютно нереалистичные,
чтобы не сказать демагогические”. Писатель полагает, что во все
времена президенты были вынуждены иногда льстить народу, на
самом деле руководствуясь, как Линкольн, “военной необходимо¬
стью” или, как Т. Рузвельт — собственными интересами.
Народ участвует в политике лишь косвенным путем, посколь¬
ку правители по-своему выражают те или иные стороны нацио¬
нального сознания. Соглашаясь с известным тезисом, что каждый
народ имеет то правительство, какое он заслуживает, Видал
видит в пороках политической системы симптомы нездоровья
всей нации. Экспансионистская политика, с его точки зрения,
поддерживается мифом об особой роли Америки в мировой исто¬
рии и доставшимся от предков-пуритан стремлением постоянно
искать внешнего врага, победа над которым должна обеспечить
путь к раю.
Американцев Видал считает неспособными на социальную ре¬
волюцию, так как все надеются выиграть счастливый билет судь¬
бы и разбогатеть. Пассивность народа делает его игрушкой в
руках правящей верхушки, манипулирующей массовым сознани¬
ем с помощью продажной прессы. Героиня “Империи” Кэролин
Сэнфорд, затеявшая издание собственной газеты, думает, что
печать дает огромную власть и предоставляет возможность пере¬
делать мир, внушая людям соответствующие идеи и мечты.
В “Империи” особенно сильна мысль, которая, по мне¬
нию Г. Злобина, проходит через все романы писателя, за исклю¬
29

чением “Линкольна”: история — “выдумка”, легенда, во многом
созданная прессой, основным источником знаний о прошлом”.22
В романах Видала есть несомненное противоречие, отражаю¬
щее непоследовательность радикального мировоззрения в целом.
Разоблачая политику как средство насилия, обмана и подавления
личности и выдвигая лозунги народовластия и свободы, радикалы
на деле ведут политическую борьбу и руководствуются в своих
действиях законами и этическими нормами, определяющими по¬
литическую сферу бытия. Хотя Видал склонен к радикальной
риторике — обличительным тирадам в адрес империалистиче¬
ской экспансии, властей предержащих и беспринципной печати и
сетованиям по поводу отсутствия перспектив революционных
преобразований,— материал, содержание и образная структура
его романов свидетельствуют о том, что в решении судеб страны
народу отводится третьестепенная роль. Народ упоминается
крайне редко и, как правило, в пренебрежительном тоне, чаще
всего отождествляясь с толпой, подверженной внушению и пас¬
сивно исполняющей чужую волю. Герои подобраны из высших
слоев общества, место действия ограничено Белым домом и рос¬
кошными особняками, сюжет построен на политической интриге,
что уже выражает определенную концепцию истории Америки
как историю ее политики, оцениваемую крайне негативно. Во
всех книгах доминируют темы коррупции государственного аппа¬
рата, падения общественных нравов, стяжательства и властолю¬
бия, нечистоплотной предвыборной борьбы и “желтой прессы”.
Желая внушить читателю мысль о бесконечном самовоспроизвод-
стве истории, Видал сопоставляет разные эпохи и поколения, из
книги в книгу переносит представителей семейных кланов Скай-
леров и Сэнфордов, а также исторических персонажей, исполь¬
зует аналогичные повествовательные приемы, что приводит к
некоторому художественному однообразию, схематичности и ис¬
кусственности романов. Описывая политическую жизнь, Видал
смотрит на нее глазами не столько художника, сколько полити¬
ка, что значительно огрубляет характеристики, суживает про¬
странство повествования и лишает его философской глубины.
Однако писатель пытается преодолеть ограниченность своего
политизированного мира, используя в разной степени и с разным
успехом предоставляемую историческим жанром возможность по¬
грузиться в атмосферу изображаемой эпохи, передать ее своеоб¬
разие. Сам исторический материал вносит в произведение эле¬
менты различных мировосприятий и художественных систем,
жанровые формы романа нравоописательного, романтического,
социального, сатирического, мелодрамы. Например, в “Бэрре”
заметно влияние сатиры Вольтера и Филдинга, писателей просве¬
тительской эпохи. Как отмечено в послесловии к русскому пере¬
зо

воду романа, даже форма изложения здесь подсказана докумен¬
тальным источником — письмами Бэрра, в которых он писал
дочери: “Есть два способа рассказывать: один — начинать с
самого давнего события и постепенно приближаться к концу. Так
обычно поступают философы и историки. Другой — начинать от
самых последних событий... как всегда делают влюбленные и
поэты. Я могу даже сослаться на Гомера и Виргилия в пользу
второго способа...”.
“1876” написан в традиционной форме социального романа
прошлого века и прямо перекликается с “Позолоченным ве¬
ком” М. Твена и “Демократией” Г. Адамса. Из “Демократии” да¬
же взят один из второстепенных персонажей. В “Линкольне”
много черт “ромэнса” — несколько сюжетных линий, связанных
темой заговора, мотивы “тайны”, судьбы и рока, пародийный
образ романтически настроенного юноши-южанина. В этом рома¬
не сделана также попытка приблизиться к исторической эпопее,
показав разные этапы Гражданской войны, разные политические
группировки и поместив отдельную личность в вихрь грандиоз¬
ных событий.
Видал использует многие традиции предшествующей ему со¬
циальной, критической литературы, но его радикализм порожден
новым временем и находится под явным влиянием “контркульту¬
ры”, имеющей тенденцию к перечеркиванию всех авторитетов и
устоявшихся этических норм. Традиционная художественная си¬
стема романов, порожденная гуманистическим мировосприятием
прошлого века, и разрушительная стихия нигилистического под¬
хода к жизни и искусству, взаимодействуют и взаимопроникают,
в какой-то мере нейтрализуя друг друга.
Однако главная роль в повествовании всегда принадлежит
релятивистской точке зрения автора, не верящего в существова¬
ние стабильных идеалов и абсолютных нравственных критериев.
Политический опыт научил Видала тому, что все вещи относи¬
тельны и что на каждую проблему можно взглянуть с несколь¬
ких точек зрения.
В историко-политических романах Видала, переносящего свое
недовольство настоящим на прошлое, влияние современного
взгляда столь велико, что многие критики причислили творчест¬
во писателя 70-х годов к литературе об Уотергейте, хотя прямо
этот политический скандал начала десятилетия ни в одном тек¬
сте не упоминается. Действительно, большинство тем и мотивов
Видала подсказано актуальными проблемами политической жиз¬
ни США. Верно сказал А. Мулярчик по поводу написанного в
разгар Уотергейта “Бэрра”: “Позиция автора книги была во
многом продиктована протестом против опасной тенденции к
ограничению демократии, которая прослеживалась в начале 70-х
31

годов в действиях республиканской администрации Р. Никсо¬
на"'.23 Тень Никсона легла на образ Джефферсона, которого
Видал упрекает в отступлении от демократических идеалов. Кро¬
ме того, в книге намеренно выискиваются и выделяются проце¬
дурные детали судебного процесса над Бэрром, совпадающие с
эпизодами судебного процесса над Никсоном. В “Линкольне”
весьма прозрачны намеки на убийство Джона Кеннеди, а в
“1876” коррупция в государственном аппарате при президенте
Гранте сравнивается с обстановкой в Белом доме при Никсоне.
В послесловии к “1876” Видал прямо писал: “1876 год был,
вероятно, самой низкой точкой в истории нашей республики;
знать кое-что о происходившем тогда, думаю я, нам очень полез¬
но сейчас, потому что времена становятся снова не слишком
утешительными ”.
И в прошлом, и в настоящем Америка выглядит крайне не¬
приглядно. Это дикая, агрессивная страна, заселенная “варвар¬
ской ордой”, ставшая могучей империей благодаря насилию и
хитрой политике, склонная к самовосхвалению и безоснователь¬
но вообразившая себя благодетельницей мира. Национальная ис¬
тория видится Видалу полной глубоких противоречий, что сбли¬
жает его с так называемым “ревизионистским” направлением
американской историографии. До конца 60-х годов преобладала
теория “консенсуса” (согласия), в соответствии с которой через
всю историю США проходит константная, целостная политиче¬
ская и культурная традиция, практически исключающая сущест¬
венные конфликты. От этой иллюзии сейчас отказался даже
родоначальник теории “бесконфликтности” Р. Хофстедтер, при¬
знавший противоречия движущей силой прогресса.24
Видал сосредоточивается на негативных сторонах американ¬
ской жизни, отрицая при ^том, что его цель — очернение США
и ниспровержение национальных святынь. В ответ на упреки в
цинизме он называет себя реалистом и диагностом, определяю¬
щим болезни общества и побуждающим его приступить к лече¬
нию. Ему принадлежат такие слова: “Хотя справедливость отно¬
сительна, в природе вещей есть равновесие, гармония, которые,
я думаю, могут быть найдены, и это, по-моему, и есть справед¬
ливость. Таково искусство или должно таким быть”.25 Но в
своем творчестве писатель не создает новую гармонию, а лишь
отрицает старую, полагаемую им иллюзорной. Покушаясь на
основы национальной идеологии, отвергая просветительскую кон¬
цепцию бытия, он рисует достаточно одностороннюю картину
мира, где нарушен баланс вечно противоборствующих начал до¬
бра и зла, где царствует всепроникающее, непреодолимое, само-
воспроизводящееся зло. Скептический взгляд Видала на историю
и современность Америки по-своему фиксирует некоторые тен¬
32

денции в эволюции национального исторического сознания, ис¬
пытавшего кризис просветительского рационализма.
* * *
У Гора Видала судьба Америки нашла отражение в жанре
историко-политического романа, где национальное прошлое фак¬
тически сводится к истории политики, а человек рассматривается
прежде всего как ее субъект и объект.
Иной художественный мир создает Э. Л. Доктороу, также в
70-80-е годы получивший известность своими произведениями о
предыдущих этапах развития страны. Доктороу — выходец из
семьи радикально настроенных еврейских иммигрантов, той час¬
ти демократических низов, которая, не имея доступа к рычагам
власти, лелеяла надежду изменить мир. Интерес к этой среде
обратил взор писателя к началу XX века и его первой половине,
когда радикальное движение занимало довольно заметное место
в общественной жизни Америки. Он описывает близкое прошлое,
часто знакомое ему по личному опыту, не успевшее еще превра¬
титься в хрестоматийную историю, и пытается проследить, как
государственная система и идеология функционируют на уровне
частной жизни и как с ней соотносятся. В отличие от Видала,
история и политика у него приближены к рядовому человеку,
соизмеряются с его бытом и бытием, высвечиваются через его
сознание; проблемы взаимоотношений идеала и реальности, че¬
ловеческих возможностей и исторических законов рассматрива¬
ются в контексте общественного бытия разных социальных слоев.
Книги Доктороу, строго говоря, трудно отнести к жанру исто¬
рической прозы — слишком живы в памяти описываемые време¬
на, слишком явственна автобиографическая основа. Это социаль¬
но-психологические романы с отчетливыми признаками распрост¬
раненного в последние десятилетия стиля “ретро”, воссоздающе¬
го атмосферу эпохи и сочетающего ностальгические мотивы с
трезвой и нередко критической оценкой прошлого.
“Книга Даниила” (1971) написана по горячим следам бунтар¬
ских 60-х гг., когда радикалы снова предложили нации свой
путь переделки общества — с помощью массовых волнений, ко¬
ренной ломки государственных институтов и пересмотра тради¬
ционных устоев. Стремясь исследовать радикальную идеологию в
историческом развитии, как феномен эволюции национального
сознания, и найти причины роста и угасания ее влияния, Докто¬
роу обращается к 40-50-м годам и непосредственно — к трагиче¬
ской судьбе супругов Розенбергов, казненных по обвинению в
шпионаже. Этот исторический факт трансформирован им в исто¬
рию вымышленных героев Исааксонов, что позволило ввести
33

автобиографические элементы и показать события одновременно
как частное и характерное явление американской жизни.
Широкий исторический и философский контекст задан уже
самим названием романа, отсылающим читателя к библейской
книге пророка Даниила, суть которой — тернистый путь челове¬
ка, подвергаемого тяжким испытаниям, предопределенным ему
роком. Подобно Даниилу, разгадывающему пророческие сны, Да¬
ниил, сын Исааксонов, пытается проникнуть в тайны прошлого.
Писатель проводит скрытую параллель между библейским богом,
постоянно демонстрирующим свое присутствие и силу и озабо¬
ченным признанием людей, и всеохватывающими историческими
и нравственными законами, в существовании которых пришлось
убедиться поколениям 40-х и 60-х годов.
Разные периоды американской истории сопоставляются и вза¬
имопроникают на всех уровнях повествования. Между радика¬
лизмом 40-х и 60-х годов устанавливается даже “генетическая”
связь: Рашель Исааксон и ее дочь Сюзанна, участница молодеж¬
ного движения, имеют сходные характеры и судьбы — обе пере¬
несли душевное заболевание; обе погибают от электрического
тока, одна — на электрическом стуле, другая — при сеансе
электрошока; сцены их похорон сливаются, переходят друг в
друга. Ситуация после Первой мировой войны, когда был устро¬
ен процесс над Сакко и Ванцетти, сравнивается с ситуацией
после Второй мировой войны, эпохой маккартизма. Аналогии
объясняются действием общих исторических закономерностей,
обусловленных особенностями человеческой психологии. После¬
военная “охота на ведьм” вызывается тем, что люди не могут
сразу остыть после кровопролития и истерии насилия, они по
инерции продолжают искать врага. “Разум и сердце не могут
быть демобилизованы так же быстро, как взвод. Напротив, как
раскаленная до бела печь, они требуют для остывания длитель¬
ного времени”. Политические процессы над иммигрантами-анар-
хистами, над Розенбергами, над коммунистами при маккартизме,
над Рыковым и Бухариным в СССР Доктороу упоминает в одном
ряду с таким частным случаем, как помещение пытавшейся
покончить жизнь самоубийством, истекающей кровью Сюзанны
не в больницу, а в сумасшедший дом. В этих акциях писатель
видит общий для всего человечества порок — отсутствие гуман¬
ности, равнодушие к слабым.
Здесь несомненна полемика с некоторыми тенденциями, при¬
сущими радикальному сознанию и неприемлемыми для Докто¬
роу, который писал: “Я бы сказал, что я левый. Но из левых
прагматиков, социал-демократов — левых-гуманистов. Боящихся
идеологической страсти. Это тяжелая, изнуряющая позиция.
Я думаю, ясные, четкие идеологии дискредитировали себя свои¬
34

ми приверженцами”.26 “Левый гуманизм” Доктороу заключает¬
ся, по-видимому, в том, что, сочувствуя “массе”, он видит
каждого человека и учитывает в историческом процессе не толь¬
ко социальные, классовые или политические, но и психологиче¬
ские, личностные факторы.
Эти особенности радикализма Доктороу сказались на художе¬
ственной системе его романов, где социальные явления показаны
одновременно и в политическом, и в бытовом контексте, а их
оценка производится как посредством рефлектирующего созна¬
ния героя, так и в прямой, публицистически заостренной автор¬
ской речи. Особенности психологии и воззрений Исааксонов объ¬
ясняются с вполне классовых позиций. Иммигранты-бедняки,
они были принижены и оскорблены своим статусом людей из
низов, прониклись ненавистью к государству и жаждали обрести
самоуважение и чувство собственного достоинства путем восста¬
новления социальной справедливости. Доктороу сочувствует сво¬
им героям, видя в них жертв общественной системы, понимает и
оправдывает их протест, но лелеемые ими планы ломки и ради¬
кального переустройства мира считает абсолютно беспочвенными
и нереальными.
Идеи, которые проповедуют Исааксоны и их единомышленни¬
ки, по мнению писателя, оторваны от конкретной жизни и не
учитывают сложность и противоречивость человеческой природы.
Исааксоны — типичные идеалисты с утопическим мышлением и,
по сути, религиозным, догматическим сознанием. Подобно рели¬
гиозным фанатикам, они склонны к аскетизму, суровы к себе и
окружающим и ценят настоящее гораздо меньше, чем будущее,
ради которого готовы идти на лишения и жертвы. Коммунизм
для них — аналог “царства небесного”, полученного в награду
за бедность и страдания. Хотя их идеология в чем-то сближается
с пуританским мировосприятием, в целом она глубоко чужда
американскому сознанию и национальным жизненным принци¬
пам. Поль Исааксон, считающий личную судьбу незначительной
по сравнению с судьбой идеи, пренебрегает своими обязанностя¬
ми по отношению к себе и близким, не в состоянии бороться за
существование, вести дела и обеспечить семью. И он, и Рашель
смотрели на себя не как на самоценных индивидуумов, а как на
представителей угнетенного класса, и строили свою жизнь в
соответствии с определенной политической концепцией. История
также укладывалась ими в жесткую схему классовой борьбы, где
нет места случайностям и неясностям, где все разложено по
своим ячейкам, все политизировано и все имеет только один
знак — либо отрицательный, либо положительный. В отрица¬
тельном ряду — богачи, монополии, реклама, комиксы и бейс¬
бол, в положительном — Нат Тернер, Томас Пейн, Джон Браун,
2Ж
35

Джо Хилл, Сакко и Ванцетти. “Он пробегал вверх и вниз по
истории, как пианист, играющий гаммы,— вспоминает Даниил
отца.— Зачитывал мне факты и цыфры об экономической экс¬
плуатации, рабстве в восемнадцатом, девятнадцатом и двадцатом
столетиях, сводя вместе все исторические несправедливости и
показывая на примерах, как все, что случилось, было неизбежно
согласно марксистскому анализу”. Вульгарное детерминистиче¬
ское мышление Поля Исааксона оперирует готовыми абстрактны¬
ми формулами, подменяющими конкретные понятия. Даже в
тюрьме, перед казнью, в момент сильного нервного потрясения,
он оказывается способным определить электрический стул как
“методологию капиталистической экономики”.
Для Доктороу очевидна непоследовательность радикального
мировоззрения, приходящего в противоречие с естественными
человеческими побуждениями и эмоциями, и неприемлема идея
бессмысленной революционной жертвенности. Сопереживая лю¬
дям, против которых ополчилась “вся мощь государства”27, он
не может примириться с их готовностью броситься под колеса
истории. Нападение фашистов на автобус с демонстрантами и
избиение Поля, им самим намеренно спровоцированное, вызыва¬
ет у Доктороу ассоциации с процессом над Бухариным, по суще¬
ствующей версии, согласившимся на самооговор ради партийной
дисциплины.
В романе не случайно много параллелей с советской исто¬
рией, поскольку писателя интересует судьба радикальных идей,
получивших возможность подвергнуться испытанию практикой.
По его мнению, историческая реальность с ее непреложными
законами оказалась сильнее революционных идеалов. Обе систе¬
мы, американская и советская, построенные на разных принци¬
пах, в равной степени проявили по отношению друг к другу
взаимное недоверие и самонадеянную уверенность в превосходст¬
ве своего образа жизни. Ссылаясь на мнение советолога Э. Кар¬
ра, Доктороу называет национализм причиной внешней полити¬
ки Сталина и Молотова, расхождений ВКП(б) с западными соци¬
алистическими партиями, а также процесса над Зиновьевым и
Каменевым и изгнания Троцкого — “защитника интернациона¬
лизма”. Сталин, считает Доктороу, возродил русский шовинизм
как социалистический. “Скрытые силы прошлого России — авто¬
кратия, бюрократия, политический и культурный конформизм,
отомстили не тем, что погубили революцию, а тем, что подчини¬
ли ее себе, дабы она осуществилась в узких национальных рам¬
ках...”.
Америка, в свою очередь, также действовала с позиции силы,
навязывая СССР “холодную войну”, стимулируя его к созданию
атомной бомбы, пытаясь ослабить и запугать противника. В аме¬
36

риканской пропаганде, как и в советской, усиленно культивиро¬
вали образ врага и рисовали Россию как “обширную, дикую,
многонациональную, закованную в лед страну, где главная инду¬
стрия — смерть, где единственное богатство — изобилие насиль¬
ственной смерти”.
В повествовании сделаны специальные авторские вставки с
перечислением различных исторических фактов попрания чело¬
веческих прав, насилия и нетерпимости, имевших место в раз¬
ных государствах, общественным системах и эпохах. Такие звер¬
ства, как убийства христиан в Японии, порка крепостных в
России, четвертование и предание неугодных огню, процессы над
инакомыслящими, подчинены, по Доктороу, вполне рационально¬
му принципу, согласно которому вид казни и степень ее сурово¬
сти зависят от социального положения жертвы. Самому страшно¬
му наказанию всегда подвергались те, кто совершал преступле¬
ние не против другого человеческого существа, а против власти
и порядка.
Однако Доктороу, пытающемуся постигнуть причины несовер¬
шенства человеческого общества и тайны мирового зла, пред¬
ставляется недостаточным социально-классовая точка зрения. Не
приемля радикальную концепцию жестко упорядоченной, идео¬
логизированной, “черно-белой” истории, он противопоставляет
ей образ истории-хаоса, не поддающейся познанию и контролю,
но в большей мере, по его мнению, соответствующей реальности.
Как пишет Э. Зальцман в статье “Энергия стиля Э. Л. Докто¬
роу”, история у писателя, подобно искусству, не признает поряд¬
ка и отбора, а отражает все многообразие и динамику жизни28.
Идея истории-хаоса вторгается в текст романа, привносит в его
повествовательную структуру элементы авангардистской поэти¬
ки. В одном из эпизодов Даниил вспоминает кадры из сюрреали¬
стического фильма С. Дали и Л. Бюнюэля “Андалузский пес” —
кровавую тушу на рояле, разрезанный бритвой глаз, символизи¬
рующие жестокость и абсурдность бытия. Рассказ неоднократно
переходит от третьего лица к первому, в ассоциативном потоке
сознания Даниила смещаются временные пласты, наслаиваются
друг на друга внезапно появляющиеся и исчезающие образы и
эпизоды. Всем героям романа присуща некоторая иррациональ¬
ность поведения, в той или иной степени отклоняющегося от
нормы. У Рашели догматизм и ригоризм уживаются с эмоцио¬
нальной неуравновешенностью и безумием, нервные срывы слу¬
чаются у Даниила, пытается наложить на себя руки Сюзанна.
Символ всеобщего хаоса — коллаж на стене комнаты, где
собираются молодые бунтари 60-х годов. Все смешано — полити¬
ческие призывы, порнография, фотографии актеров, наклейки с
изображением Микки Мауса, прилепленные окурки. Доктороу
37

пытается создать образ уже распавшегося и еще не оформивше¬
гося заново мира, содержащего потенцию нераспознанной гармо¬
нии. У левых экстремистов нового поколения совершенно иное
отношение к истории, чем у их предшественников. Их интересу¬
ют не определенные социальные идеи, не проект совершенного
государства, а конкретная, сиюминутная жизнь. Революция для
них — не план, не мечта, а действие, процесс, в центре которо¬
го — человек. Один из героев восклицает: “Это новое животное.
Новое сознание! Это я! Я — Революция!”. Как пишет Доктороу,
“реальность не является чем-то внешним. Это то, что мы созда¬
ем в каждый момент”29. Молодежь утверждает высшее право на
жизнь, отрицая насилие. Участники антивоенного марша к Пен¬
тагону в октябре 1967 г. хотят бомбардировать его здание цвета¬
ми и сокрушить противников заклинаниями и молитвами.
Главное, что отличает современных бунтарей от радикалов
прошлых десятилетий,— это особое самоощущение личности не
как частицы массы, а как самостоятельного и самоценного инди¬
вида. Доктороу выдвигает на передний план противостояние не
государства и народа, а государства и человека. “Каждый чело¬
век — враг своей собственной страны... Все общества — воору¬
женные общества. Все граждане — солдаты. Все правительства
готовы в любую минуту предать своих граждан смерти в интере¬
сах правительства”. Государство узурпирует право природы ре¬
шать вопросы жизни и смерти и выступает прямым убийцей.
Казнь на электрическом стуле, заключающаяся в том, что ток
пропускается через человеческое тело, как через поле сопротив¬
ления,— метафорический образ государственного насилия.
В условиях роста цивилизованности общества и самосознания
личности власть вынуждена прибегать к новым методам подавле¬
ния, покушаясь не только на физическое существование, но и на
внутренний мир человека, пытаясь манипулировать обществен¬
ным сознанием, внедрить в него новые иллюзии и мифы. Символ
искусственной, сконструированной реальности в “Книге Дании¬
ла” — Диснейленд, куда приезжает герой, чтобы встретить одно¬
го из участников процесса над Исааксонами, старика Миндиша.
“Несомненно, здесь есть политический смысл. То, что предлагает
Диснейленд,— это техника сокращенной, стенографической
культуры для масс, безумный трепет, подобный электрическому
шоку, который одновременно воздействует на многосторонние в
психологическом плане отношения реципиента с историей его
страны, и языком, и литературой. В грядущие времена полно¬
стью управляемых масс в перенаселенном мире эта техника
может быть исключительно полезной как замена образования и,
в конечном счете, как замена опыта. Нельзя, путешествуя сегод¬
ня по Диснейленду, не заметить его подлинных достижений,
38

заключающихся в управлении толпами”. Подобное “управление
толпами” Доктороу сравнивает с обработкой людей в газовых
камерах, только более совершенной, которой могли бы позавидо¬
вать эсэсовцы. Миндиш, впавший в полный маразм, потерявший
память и способность ориентироваться в окружающей реально¬
сти,— наглядный пример распавшейся личности.
Символом тенденции к стандартизации и уничтожению инди¬
видуальности служит также в романе изменившееся отношение
людей к образу “Морской звезды” из древнего календаря халде¬
ев. Обещая гармонию ума и чувства, мир и счастье, она счита¬
лась ранее благоприятной: “вера соединялась с интеллектом,
язык — с правдой, а жизнь — со справедливостью”. В настоящее
же время ее стали воспринимать как знак несчастья. “Это несом¬
ненно оттого, что современный человек не представляет себе
ничего более страшного, чем независимость существования пре¬
красной Морской звезды: он принимает это за смерть”. Государ¬
ство приучило его к несвободе.
Современные радикалы стремятся к освобождению от пут
всякой власти, к полной индивидуальной свободе, в том числе и
духовной. Даниил хочет познать настоящее и прошлое через
личный опыт, избежав давления чужих идей и идеалов, и поэто¬
му, принявшись за написание ученого труда — диссертации, он
сочиняет вместо нее роман о себе и своих близких.
Обратившись к политической теме, Доктороу отказывается от
жанра историко-политического романа, от поступательного, по¬
следовательного повествования, несущего в себе идею упорядо¬
ченного мира и преследующего дидактическую цель. Он прямо
заявляет, что политика разрушает художественную целостность,
как это случилось во многих произведениях американской лите¬
ратуры 30-х годов, пораженных “политической сентиментально¬
стью” и идеологической тенденциозностью30. Критик Б. Фоли
верно отмечает отличие Доктороу от его предшественников, у
которых сама история определяла структуру книги, диктовала ее
форму, служила объединяющим компонентом текста. Для Докто¬
роу же важно не точное воспроизведение эпохи, не прошлое как
таковое, а его продолжение в настоящем, поэтому в его книгах
преобладает вымысел и свободное обращение с историческим
материалом31. Организующую роль в повествовании играет не
определенная идеология, а человеческое сознание, отражающее,
воспринимающее и анализирующее реальность.
В романе “Рэгтайм” (1975) как бы отвергается возможность
существования какой бы то ни было монопольной идеи, способ¬
ной справиться с колоссальным многообразием бытия и создать
целостную, законченную картину мира. Как и в предыдущей
книге, читатель погружается в хаотический поток жизни, перед
39

ним с калейдоскопической быстротой мелькают факты, образы,
эпизоды. Стремясь показывать, а не объяснять, Доктороу ищет
новые выразительные средства, чередует кадры, голоса, подъемы
и спады напряженности, синкопирует повествование, сознательно
используя средства кино, этого “искусства XX века”, обладаю¬
щего мощной силой непосредственного воздействия.32 В “Рэгтай¬
ме”, “ретро-романе”, обращенном к началу столетия, действие
происходит на мозаичном историческом фоне, представляющем
жизнь разных слоев общества — миллионеров, интеллигенции,
чернокожих, иммигрантов. В одном ряду перечисляются такие
события, как политические пикники и убийства на любовной
почве, прибытие теплоходов с переселенцами из Европы и собра¬
ния анархистов. Может показаться, что широта охвата жизнен¬
ных явлений у Доктороу носит чисто формальный характер,
поскольку отсутствуют видимые критерии отбора и исторические
обобщения. Однако внимание к частностям, представляющимся
несущественными мелочам, насыщение каждого момента событи¬
ями разного масштаба выражают определенную концепцию исто¬
рии, где все значимо, все имеет свое место и свою роль в общем
процессе. Кроме того, автору не удается до конца остаться бес¬
пристрастным по отношению к описанным фактам. Его взгляды
проявляются и в постоянном подчеркивании социальных контр¬
астов, и в самом ироническом тоне повествования. Авторская
речь как бы двойственна, полемична по отношению к самой себе.
Ирония скрыта в несколько приподнятом слоге, имитирующем
“голос” восторженного обывателя, и прорывается в неожиданных
диссонирующих репликах.
Оригинальный тон и ритм повествования заданы уже в пер¬
вых строках романа, описывающих благополучие семьи Малыша:
“Лучшую часть своих доходов Отец извлекал из производства
флагов, знамен, стягов и других атрибутов патриотизма, вклю¬
чая фейерверки. На чувство патриотизма в ранние девятисотые
можно было положиться. Президентом был Тедди Рузвельт. На¬
селение в огромных, по обыкновению, количествах собиралось
для общественных вылазок на природу, на ритуал “жареная
рыба”, на парады, на политические пикники, не пренебрегая,
однако, и сборищами в театрах, в конференц-залах, дансингах,
где угодно. Похоже, не было ни одного мероприятия, на которое
не слетались бы несметные рои народу. Поезда, пароходы и
трамваи исправно перевозили публику с места на место. Таков
был стиль, таков образ жизни. Дамы были гораздо основательнее
тогда. С белыми зонтиками в руках они визитировали флот.
Летом все носили белое. Тяжеленные теннисные ракетки были
эллипсоидными. Отмечалось немало обмороков на любовной по¬
чве. Однако — никаких негров. Никаких иммигрантов”.
40

И далее, говоря о том, как Младший Брат Матери гуляет у
моря, о картинах Уинслоу Хомера, об убийстве архитектора
Стэнфорда Уайта, об анархистке Эмме Голдмен, автор снова
повторяет, но уже по-новому, мелькнувшую ранее оговорку:
“Очевидно, все же были негры уже. Были все ж таки иммигран¬
ты же”.
В этих описаниях факты лишь по видимости случайны. Они
подобраны по принципу противоречия и контраста и приобрета¬
ют разный смысл и значение в зависимости от позиции, с кото¬
рой их оценивают. У Доктороу социально детерминирована каж¬
дая деталь, каждый образ, каждый эпизод. Всегда важная для
обывателя внешняя сторона общественной жизни — собрания,
развлечения, благотворительность, моды,— оказывается пустой
суетой по сравнению с людскими несчастьями, бедностью, де¬
тским трудом, расизмом.
Судьба социальных низов — это и есть для Доктороу подлин¬
ная реальность, а благопристойный быт среднего класса пред¬
ставляется ему искусственным миром, отгородившимся от непри¬
ятных фактов. Когда в дом Малыша попадает чернокожая девуш¬
ка Сара с незаконнорожденным младенцем, его обитатели восп¬
ринимают это как нарушение установленного порядка и покоя.
“Негритянская девочка и ее Бэби принесли в дом запашок беды,
сквознячок хаоса, и теперь это ощущение поселилось здесь,
будто своего рода порча”. Стремясь показать единство мира и
невозможность замкнутого существования, Доктороу строит сю¬
жет романа таким образом, что жизненные пути представителей
разных слоев общества пересекаются: черный бунтарь Колхаус
вносит разлад в семью Малыша, Младший Брат Матери связыва¬
ется с неграми-террористами, анархистка Эмма Голдмен встреча¬
ется с кокоткой Эвелин Несбит и т.д.
В романе оказываются переплетенными также судьбы истори¬
ческих и вымышленных героев, что уравнивает в правах факт и
вымысел и по-своему помогает решить проблему полноты и до¬
стоверности предложенной версии американской истории. Вводя
различных персонажей, Доктороу, как он сам признается в эссе
“Ложные документы”, надеется завоевать доверие читателя, в
эпоху индустриального общества склонного к эмпирическому
мышлению. Однако он отнюдь не отождествляет исторические
факты с истиной, представляя их неоднозначными и относитель¬
ными. Ему близка точка зрения американских историков-реляти-
вистов К. Беккера и Ч. Бирда, считающих, что история как нау¬
ка всегда тенденциозна и практически переписывается заново
каждым последующим поколением. Как и Видал, Доктороу не
видит особой разницы между фактом и вымыслом. “Я могу
заявить,— пишет он,— что история — вид беллетристики, в
41

которой мы живем и надеемся выжить, а беллетристика — вид
умозрительной истории, возможно, суперистории, имеющей до¬
ступ к большему числу фактов из более разнообразных источни¬
ков ”33. В одном из интервью писатель сказал, что, 44возможно,
правдивее то, чего не было в реальности”34.
Есть еще одна важная причина, по которой Доктороу отказы¬
вается ограничиться историческими сведениями, предлагаемыми
ему официальной историей, зафиксировавшей политические со¬
бытия, партийную борьбу, научные открытия и криминальные
сенсации, но оставившей без внимания мытарства иммигрантов и
страдания черного населения. Обращаясь к эпохе “рэгтайма”,
Доктороу пытается пробиться сквозь множество фактов, попав¬
ших на страницы газет и учебников, и показать слои жизни, не
замеченные историками. Он язвительно замечает, что, смеясь
над русскими, убиравшими из истории неугодные им имена,
американцы сами умудрились вычеркнуть из исторической памя¬
ти целые народы — негров, индейцев, китайцев35. Для Доктороу
все нации и социальные слои, живущие в США, имеют общую
историю, корнями уходящую в американскую почву.
Открытое и подчеркиваемое противопоставление официальной
истории, как неполной и умозрительной, и демократической кон¬
цепции истории, как отражающей подлинную суть бытия, яви¬
лось новой ступенью в творческом развитии писателя и сказа¬
лось на художественной ткани романа, его изобразительных
средствах. “Высокое” и “низкое”, вымышленные герои и такие
исторические личности, как 3. Фрейд, Г. Форд или Букер Т. Ва¬
шингтон, помещаются в единый поток саморазвивающейся жиз¬
ни, материальная конкретность которой проявлена в своеобраз¬
ной стилевой стихии. В тексте масса красочных деталей предмет¬
ного мира, масса натуралистических образов, почерпнутых из
“низовой” сферы. Для примера можно привести описание летней
жары в Нью-Йорке: “Семьи спали на ступенях крылец и в
дверях. Лошади падали и околевали на улицах. Санитарный
департамент снаряжал ломовиков оттаскивать лошадиные трупы,
но ломовиков не хватало, и трупы вздувались и лопались на
жаре. Вывалившиеся кишки растаскивали крысы. И отовсюду из
трущоб, над серым шмотьем, висящим на веревках, поднимался
запах жареной рыбы. Такая картина”. По словам крити¬
ка Э. Зальцмана, Доктороу, вслед за писателями-натуралистами,
“использует язык для исследования социальных болезней”36.
Но натуралистичность описаний — это еще и традиционный
для национальной литературы способ характеристики некоторых
сторон американской действительности. Америка представляется
Доктороу грубой страной, пораженной прагматизмом, обладаю¬
щей звериной хваткой, жадностью к вещам и стремлением к
42

земным наслаждениям. Такой увидел ее европеец 3. Фрейд:
44В целом население показалось ему мощным, наглым и грубым.
Вульгарное оптовое потребление европейского искусства и архи¬
тектуры, невзирая на период или страну, он нашел устрашаю¬
щим. Он усмотрел в нашем беззаботном смешении сверхбогатст¬
ва и сверхбедности хаос энтропической цивилизации”. В романе
есть сцена, где с пароходов сгружается прибывшая из-за океана
“архитектурная обстановочка” — ‘‘образ демонтированной Евро¬
пы, расчищения древних земель от скученности, хаотического
избытка...”. Из трюмов появлялись целые фасады флорентийских
дворцов и афинская атрия, камень к камню, все маркированные,
живопись, скульптура, гобелены, резные и рисованные потолки,
мраморные фонтаны, мраморные лестницы и баллюстрады, из¬
разцовые патио, паркетные полы и шелковые стенные панели,
пушки, знамена, доспехи, арбалеты и другое древнее оружие,
кровати, картины, пиршественные столы, клавикорды, бочки
стекла, столового серебра и золота, фаянс и фарфор, церковный
орнамент, ящики редчайших книг и табакерки”.
Америка — это как бы первозданный хаос, еще не остывший,
не прекративший беспорядочного движения, не приобретший
форму, поглощающий и накапливающий вещную и человеческую
массу. Так выглядит цветная картина расположения этнических
групп Манхеттена, сделанная архитектором Риисом: “Скучный
серый цвет был предоставлен евреям — это их любимый цвет,
пояснил Риис. Красный — смуглым итальянцам. Голубой — эко¬
номным немцам. Черный — африканцам. Зеленый — ирланд¬
цам. Ну, а желтый, разумеется, коту-китайцу: кто, как не кош¬
ка, кроется в их жестокой хитрости и дикой ярости — лишь
только тронь. Добавьте цветные штришки еще и для финнов,
арабов, греков, для прочих, и вы получите сумасшедшее одеяло
человечества, кричал Риис, взбесившееся одеяло нью-йоркского
гуманизма”.
Америка, пребывающая в состоянии первобытной грубости и
“невинности”, находится у Доктороу не в конце, а в начале
пути, и поэтому ему дорого все, что обладает созидательной
силой, и неприемлемо то, что способствует энтропии и распаду.
Прямо и резко высказывая свое негативное отношение к соци¬
альному неравенству, Доктороу, тем не менее, как и в “Книге
Даниила”, скептически оценивает радикализм начала столетия,
в котором его отталкивает страсть к разрушению — общества,
морали, культуры. Носители насилия — и анархистка Эмма Гол¬
дмен с ее “бодрящей лингвистикой радикального идеализма”, и
Младший Брат Матери, примкнувший к террористам, а затем
участвовавший в Мексиканской революции и изобретший сем¬
надцать видов оружия. В хищничестве капитализма и во враж¬
43

дебном ему радикальном движении Доктороу видит нечто об¬
щее — пренебрежение к жизни и личности отдельного человека.
Тятя, нищий еврейский иммигрант, не желает работать на
заводском конвейере, где взаимозаменяемыми стали не только
детали, но и люди, и порывает с рабочим движением, не даю¬
щим ему действовать самостоятельно. Предпочитая распоряжать¬
ся своей судьбой по личному усмотрению и рассчитывая только
на собственные силы, он в конце концов превращается в милли¬
онера, осуществляя тем самым “американскую мечту”.
Доктороу подходит к проблеме взаимоотношений личности и
общества с традиционной для американского сознания точки зре¬
ния, возлагая надежды на человеческое “доверие к себе”. С по¬
мощью национальной мифологии он пытается разрешить и расо¬
вые и социальные противоречия.
По ходу повествования меняется смысл, вкладываемый в без¬
личные имена героев — Малыш, Отец, Мать, Младший Брат
Матери и пр. Если в начале романа они, скорее, определяли
незыблемость семейных отношений и упорядоченность быта, то в
конце повествования происходит их превращение в общечелове¬
ческие символы родства и братства. Мать, Тятя, Малыш, Ма¬
лышка и Бэби, люди разного социального происхождения, наци¬
ональности и цвета кожи, образуют единую семью.
Доктороу не считает Америку, как Зигмунд Фрейд, “гигант¬
ской ошибкой” и надеется, что ее “плавильный котел” перепла¬
вит разные расы, нации и классы, которые от конфронтации
придут к примирению и слиянию. Его модель реальности напо¬
минает ритмическую структуру “рэгтайма” — каждый такт,
каждая музыкальная фраза самостоятельны, закончены, но вме¬
сте образуют гармоническое целое. Америка, только вступившая
в XX век и индустриальную эру, в потенциале могла избрать
несколько возможных вариантов развития. Доктороу попытался
показать один из них, с его точки зрения, наилучший, находя¬
щийся в согласии и с национальной мифологией, и с общими
тенденциями движения мира и единству. Однако в последующем
романе “Гагарье озеро” (1980), действие которого происходит во
времена “великой депрессии” начала 30-х годов, атмосфера опи¬
сываемой эпохи как бы накладывает отпечаток на повествова¬
ние, и тот же комплекс проблем рассматривается под несколько
иным углом зрения. Америка — все тот же бурлящий хаос, но в
нем уже почти иссякла жизнетворческая энергия. Бессистем¬
ность, дисгармоничность бытия превратилась в самовоспроизво-
дящуюся закономерность и стала признаком застоя и распада.
Покой, стабильность и гармония — удел лишь равнодушной при¬
роды, где безуспешно ищут уединения и забвения герои, столк¬
нувшиеся с войнами, стихийными бедствиями, экономическими
44

кризисами, гангстеризмом, стачками, коррупцией, уродством и
насилием во всех его видах.
Разорванность, фрагментарность реальности отражается в ху¬
дожественной структуре романа: перебивают друг друга разные
сюжетные линии, повествование переходит от одного рассказчика
к другому, прерывается потоком сознания, стихами, энциклопе¬
дическими статьями, биографическими справками. Организую¬
щим началом служат здесь судьбы героев, каждый из которых
ищет ориентиры в окружающем хаосе. Принадлежащие к разным
общественным слоям и к разным человеческим типам миллионер
Беннет, поэт Уоррен Пенфилд и сын польских эмигрантов Джо
Коженевский, стремясь к самореализации, обращаются к различ¬
ным мировоззренческим системам и выбирают соответствующие
им формы социального поведения.
В книге о “красном десятилетии”, годах подъема стачечной
борьбы и распространения социалистических идей, автор неиз¬
бежно должен был возвратиться к проблеме радикализма, что он
и делает по-прежнему с большим скепсисом. Рабочее движение,
расколотое тайными агентами и провокаторами, приводит к
вспышке бессмысленного насилия и заходит в тупик. Пытающи¬
еся влиять на него радикалы изображены пустыми болтунами,
упоенными бесплодными мечтами и не очень заботящимися о
том, чтобы быть понятыми. Пенфилду, вспоминающему забастов¬
ку в Сиэтле, кажется, что во время нее люди, наконец, проник¬
лись чувством солидарности и стали хозяевами своей судьбы.
В высокопарном стиле, с помощью клишированных формул он
рассуждает о простых тружениках, которые “обновились духов¬
но” и “скинули ярмо угнетения”, и полагает, что, если людей
освободить от необходимости “перегрызать друг другу глотку
ради куска хлеба”, вернуть им чувство собственного достоинства
и право самим строить свою жизнь, то будет разбужен “гений
народа” и на земле воцарятся “красота, любовь и священное
братство”. Поток его красноречия останавливает квартирная хо¬
зяйка, умудренная богатым жизненным опытом и трезво смотря¬
щая на мир. Восторженному поэту приходится согласиться, что
руководители стачки, победив, скорее всего превратятся в дикта¬
торов, погрязнут в пороках и темных желаниях и станут равно¬
душными к обездоленным.
Разочаровавшись в идеях коренной переделки общества и в
возможностях человека повлиять на ход истории, Пенфилд пыта¬
ется приобщиться к восточной философии дзэн-буддизма, где
человек погружается в себя, отрешаясь от окружающего, време¬
ни, памяти и страданий. Но обрести внутреннюю гармонию сре¬
ди несчастья и насилия невозможно, как невозможно сохранить
свободу и достоинство художника, находясь в зависимости от
45

сильных мира сего. Чтобы вырваться из-под власти Беннета,
поселившего его в своем имении, Пенфилду остается только
кончить жизнь самоубийством. К гармоничному существованию
и внутренней свободе стремится даже такой делец и прагматик,
как Беннет, пытающийся воспользоваться возможностью, предо¬
ставленной ему деньгами,— жить в соответствии со своими же¬
ланиями и склонностями, не думая о хлебе насущном. Но и ему
приходится подчиняться условиям, диктуемым обществом. Он
ломает многие человеческие судьбы, подавляет и разлагает рабо¬
чее движение, пользуется услугами гангстеров, занимается хищ¬
нической эксплуатацией.
По Доктороу, существуют непреложные законы истории и
неискоренимые свойства человеческой природы, от которых зави¬
сят общественные отношения и судьбы людей. Потому ни к
личности, ни к государству, подвластным объективным силам,
нельзя предъявлять особых претензий и требований. Считая, что
ни одна религия или идеология не в состоянии до конца постиг¬
нуть и объяснить противоречия жизни, писатель пытается занять
нейтральную позицию над схваткой добра и зла, по-философски
подойдя к диалектике этих понятий. Время от времени он пре¬
рывает повествование, как бы отстраняясь от романных событий
и героев, меняет тон и пускается в общие рассуждения, стараясь
оперировать только фактами. В написанных верлибром “выводах
относительно жизни Ф. У. Беннета” положительные и дурные
стороны характера героя уравновешиваются и сравниваются с
чертами капитализма, которому присущи аналогичные достоин¬
ства и недостатки. Капитализм повлек за собой гонку вооруже¬
ний, засорение окружающей среды, закабаление слаборазвитых
народов и рост безработицы, но он же дал человечеству высокий
жизненный уровень, широкие гражданские права и условия для
ускоренного развития цивилизации, тем самым доказав свою
историческую закономерность и неизбежность.
А. Зверев отметил очевидное противоречие образов стихийно¬
го и закономерного бытия, повлиявшее на содержание и поэтику
романа, где элементы бессистемного мира, присущие авангардиз¬
му, сочетаются с элементами социальной прозы 30-х годов, с ее
прямолинейным социальным детерминизмом37. Эта особенность
“Гагарьего озера”, присущая, кстати, и другим произведениям
Доктороу, несомненно, свидетельствует о противоречивости его
взглядов, но в то же время является и вполне сознательным
приемом, призванным продемонстрировать несовпадение объек¬
тивной реальности и ее человеческого восприятия. Действитель¬
ность представлена нагромождением случайностей, жестокостей
и извращений, в основном, там, где она описана с точки зрения
героев, не способных к ее рациональному осмыслению и целост¬
46

ному воссозданию и фиксирующих разрозненные фрагменты
жизни в потоке сознания, снах или поэзии.
В авторских же биографиях героев, как бы взятых из энцик¬
лопедического справочника, кратко и сухо перечисляющего эта¬
пы человеческих судеб, действуют жесткие причинно-следствен¬
ные связи и личность является порождением и носителем соци¬
альных закономерностей. Пенфилд, участник Первой мировой
войны,— представитель “потерянного поколения”, Беннет —
промышленный магнат, занимающийся эксплуатацией чужого
труда и традиционной благотворительностью. Типичность этого
героя как порождения американской системы подчеркивается
судьбой Джо Коженевского, почти полностью повторяющего жиз¬
ненный путь своего покровителя. Благодаря Беннету, Джо пре¬
вращается из нищего бродяги в миллионера, осуществляя “аме¬
риканскую мечту”. Но если в “Рэгтайме” успех Тяти, добивше¬
гося богатства собственным талантом и трудом, олицетворял на¬
циональный идеал как бы в чистом виде, то в “Гагарьем озере”
из него выхолощено первоначальное содержание. Возвышение
Джо — это не торжество личности, а ее духовная деградация,
отказ от индивидуальности, пассивное примирение с несправед¬
ливостью.
Разрушаются в “Гагарьем озере” и другие американские ми¬
фологемы. Как и в “Рэгтайме”, герои из разных социальных
слоев оказываются в одной “семье” — и Пенфилд, и Джо живут
в усадьбе Беннета, а Джо становится даже его приемным сыном
и наследником. Но здесь семья — не священная для националь¬
ного сознания частица общества и не уменьшенная модель “пла¬
вильного котла”, где осуществилось плодотворное единение за¬
бывшего распри человечества. Это бесплодный, пагубный союз,
приводящий к физической и духовной гибели его членов.
В романе “Билли Басгейт” (1989) деградация “американской
мечты”, которая в условиях жестокой реальности (действие
вновь происходит в годы “великой депрессии”) реализуется в
уродливых формах, показана с еще большей очевидностью, что
свидетельствует о растущем разочаровании автора в американ¬
ской цивилизации. “Христос, я заработал все, что у меня есть,
никто мне ничего не дал, я вышел из ниоткуда, и все, что я
сделал, я сделал сам”,— восклицает один из героев Шульц,
гордый своим богатством и независимостью. Но его успех — это
результат не предприимчивости, не конформизма и даже не
узаконенного грабежа, а кровавых убийств, воровства, жульни¬
чества и коррупции. И сделанный им выбор вполне закономерен
для иммигрантской среды, оказавшейся в переживающей кризис
Америке на обочине жизни. На путь гангстеризма становится и
подросток Билли, радующийся предоставившейся возможности
47

“бросить вызов правительству, которое тебя не любит и не
хочет, а стремится тебя уничтожить”. Американская действи¬
тельность дает человеку шанс выжить лишь при условии его
отказа от нравственных принципов, которые становятся относи¬
тельными, зависимыми от обстоятельств. Это прекрасно осознает
Билли, начинающий понимать, что меняясь под давлением той
или иной ситуации, он теряет свою идентичность, личностную
сущность. В Билли здоровое начало побеждает, он спасает свою
душу, помогая матери и друзьям, возвращаясь к честной жизни,
приобретая профессию, казалось бы, осуществляя “американскую
мечту” в ее идеальном варианте, если бы не одно маленькое
“но”. Достигнуть благополучия ему удалось не только благодаря
собственным усилиям, но и благодаря случайно попавшим к
нему деньгам его бывшего покровителя Шульца. Национальная
идея личностного преуспеяния, традиционно ассоциирующегося с
чистотой помыслов и поступков и “американской невинностью”,
у Доктороу отягощается объективно заложенной в ней “виной”,
что придает роману мрачный колорит и практически лишает его
светлых красок.
В романах Доктороу, в которых главные действующие лица,
чаще всего,— иммигранты, еще не адаптировавшиеся к амери¬
канскому образу жизни, типичная для национальной культуры
тема “американской мечты” сближается с распространенной в
европейской литературе темой “маленького человека”. Унижен¬
ная, страдающая от притеснений и достойная сочувствия жертва
социальной несправедливости в Новом Свете приобретает потен¬
циальную возможность испытать себя в борьбе за существование
и добиться перемены своего положения. Писателя интересует
механизм становления американца и те нравственные потери и
приобретения, за счет которых оно происходит. В истории он
также выбирает переходные, кризисные моменты, когда страна
стоит на пороге какого-то нового этапа своего развития. Именно
в такие времена более всего проявляется способность отдельного
человека и всей нации овладеть ситуацией и доказать свою
жизнестойкость. Герои книг Доктороу — дети, подростки, юно¬
ши, люди, еще не вполне сформировавшиеся как личности и не
занявшие определенного места в обществе. Благодаря этому про¬
шлое Америки оказывается тесно связанным с будущим, к нему
направленным и его мерками оцениваемым.
США в изображении Доктороу — очень динамичная держава,
идущая своим путем, но подвластная общеисторическим законам
и далекая от того идеала, к которому стремились ее основатели.
Созданное в Новом Свете государство никогда не было свобод¬
ным от пороков и предрассудков в прошлом и накопило множе¬
ство проблем в настоящем. Хотя в романе Доктороу “Всемирная
48

ярмарка”(1985) речь идет о Всемирной выставке 1939 г., назва¬
ние это символично: Америка — часть мирового сообщества,
входящего в постиндустриальную эпоху. Футурама, представлен¬
ная на выставке,— это образ будущего страны, когда развитие
техники должно стать гарантией грядущего процветания и избав¬
ления от всех бед. С точки зрения автора, глядящего из далеких
80-х годов, футурама, как и “Диснэйленд”, являет собой обесче¬
ловеченную, подавляющую личность цивилизацию, в которой все
запрограммировано, регулируемо и упорядочено. Однако этот
порядок иллюзорен — другие аттракционы демонстрируют уро¬
дов, диких зверей, непристойные шоу. Хаос не исчезает, и одно¬
му из героев будущее видится подобием некоего “броуновского
движения”, напоминающего беспорядочное движение сталкиваю¬
щихся, разбегающихся, мешающих друг другу машин на игровой
площадке.
Будущее вырастает из настоящего, а накануне Второй миро¬
вой войны иммигрантские семьи продолжали влачить нищенское
существование, усиливались антисемитские и фашистские на¬
строения. Уровень материального благополучия и массового со¬
знания характеризует послание к людям 6939 г., заложенное в
зарытую на выставке капсулу. Оно содержит — будильник, зуб¬
ную щетку, молитвенник, доллар, шляпу, словарь, фотографию,
роман М. Митчелл “Унесенные ветром” и речь президента Руз¬
вельта. Отец Эдгара с насмешкой говорит: “люди будущего поду¬
мают, что мы были хорошими изобретателями, но примитивными
людьми”.
Доктороу считает ошибкой попытку решить социальные про¬
блемы с помощью новой технологии. В своих публицистических
выступлениях он упрекает соотечественников в прагматизме и
“политической слепоте”, в равнодушии к несправедливости по
отношению к рабочим и национальным меньшинствам. Писатель
придерживается левых взглядов и допускает возможность социа¬
лизма в Америке. Утверждая, что рабочие упустили возможность
изменить общественный строй в 30-е годы, погрязнув в профсо¬
юзной борьбе за повышение оплаты труда, Доктороу надеется,
что новый шанс появится только тогда, когда исчерпаются при¬
родные ресурсы, снизится уровень жизни и в связи с этим станет
иной психология среднего класса. Но американский социализм,
по его мнению, не должен копировать “красных”, а должен
родиться в самой Америке, на ее почве и быть “прагматическим,
честным и откровенным”, опирающимся на существующую кон¬
ституцию. Ошибку радикалов Доктороу видит в непонимании
особой природы американского общества, для которого неприем¬
лемы власть бюрократии и отказ от свобод. В перипетиях исто¬
рии, в социальных и политических движениях писателя интере¬
49

сует, прежде всего, место и судьба личности. Этика для него все
же важнее идеологии и политики, и главной единицей истории
становится не нация, не класс, а человек. Процесс деидеологиза¬
ции общественной жизни и отчуждения личности от историче¬
ского процесса сопровождается попытками человека вернуться к
истории через возраст к себе, своей подлинной сущности.
* * *
Этические проблемы волнуют и Курта Воннегута, известного
мастера сатиры, гротеска и фантазии, пролиставшего страницы
американской жизни XX века в романе 44Тюремная пташка”
(1979), где “человеческое измерение” и мораль практически пол¬
ностью отчуждены от истории и становятся не столько ее цент¬
ром, сколько самостоятельной сферой бытия. История — это
бесконечное повторение одних и тех же ситуаций, отличных по
форме, но общих по сути, и независимых от человеческой воли.
Поэтому расстрел рабочих в 1894 г., описанный в прологе к
книге, вызывает ассоциации с расстрелами демонстрантов в не¬
давние времена и, как пишет А. Пумпянский, “резня при Кайя-
хога — собирательный образ, это автор подчеркивает особо. Про¬
лог романа, по замыслу, разрастается до пролога ко всей амери¬
канской истории.”38 Ее вехи — процесс над Сакко и Ванцетти,
Нюрнберг, Хиросима, маккартизм, Уотергейт,— о которых неод¬
нократно вспоминает герой повествования Старбек, являются
свидетельством закономерности и неистребимости зла, насилия и
несправедливости. Их фатальность и всеобщность подчеркивается
библейской символикой и аллюзиями, дающими политическим
событиям философско-нравственное толкование. Полицейский в
Кайяхоге читает перед уволенными рабочими приказ, согласно
которому им запрещается собираться на улице в количестве,
превышающем двенадцать человек (по числу апостолов); Сакко
и Ванцетти предаются казни вместе с настоящим преступником
(намек на распятие Христа на Голгофе вместе с двумя разбойни¬
ками).39
Все имеет глубинный смысл, но он скрыт от человека, суще¬
ствующего среди многоликой реальности и вынужденного прини¬
мать ее как данность. Воннегут погружает своих героев в неуп¬
равляемую стихию жизни, где все оправдано уже тем, что суще¬
ствует, и абсолютно равнозначно, где документальные факты
ничем не отличаются от плодов человеческого воображения, ибо
так же фантасмагоричны. Автор легко переходит от исторической
действительности к вымыслу, от прототипа к персонажу, от
настоящего к прошлому. Сам стиль повествования сжат, точен,
и лаконичен, направлен не на описание, а на констатацию, как
бы демонстрирует неспособность человека выйти из-под власти
50

обстоятельств и внешних законов, нередко противных его внут¬
ренним побуждениям. Завершая сцену расстрела рабочих, Вонне¬
гут пишет: “Когда все было кончено, пришло чувство всеобщего
удовлетворения, так как честь была восстановлена и правосудие
восторжествовало. Старый Дэниэл Маккоун говорил своим сы¬
новьям, глядя на поле битвы, где остались лишь трупы: Нравит¬
ся вам это или нет, мальчики, но вот тот бизнес, которым вы
будете заниматься”.
Никакие личные желания, чувства и взгляды, никакие идеа¬
лы и формы поведения не могут повлиять на ход событий. Сын
Маккоуна, глубоко потрясенный своей причастностью к кровавой
бойне, стремится к уединенному образу жизни, но продолжает
оставаться крупным капиталистом. Старбек проходит путь от
радикала и коммуниста до конформистски настроенного чиновни¬
ка никсоновской администрации. Его отец полностью аполити¬
чен, дядя — консерватор, друг отца сочувствует рабочим и,
будучи выпускником Гарварда, становится шахтером и пикетчи¬
ком, воодушивившись идеями Нагорной проповеди. Но судьба
птих людей определяется не их взглядами, а теми этическими
нормами и социальными ролями, которые навязывает им обще¬
ство. Внутренняя сущность личности и ее общественный статус,
намерения и поступки не совпадают, поэтому то, что кажется
закономерным с точки зрения установленного порядка вещей,
представляется случайным и нелепым с позиции естественной
человеческой морали.
Старбек, исполненный лучших чувств по отношению к чело¬
вечеству, постоянно оказывается в конфликте с окружающим. Во
времена маккартизма он невольно предал друга, сказав правду о
его принадлежности в 30-е годы к коммунистической партии,
при Никсоне оказался замешанным в уотергейтском скандале и
попал в тюрьму, хотя никакого участия в махинациях президен¬
тской команды не принимал. Поверив в его вину, от него отвер¬
нулись друзья и родной сын, тогда как адвокат, бывший врагом
Старбека в 50-е годы, в уотергейтском деле стал его защитни¬
ком. Автор фантастического романа Килгор Траут, арестованный
за совершенное во время корейской войны предательство, на
самом деле виноват лишь в том, что скрывал свою любовницу-
кореянку. Люди оказываются на стороне тех или иных полити¬
ческих сил чисто случайно, не в состоянии понять друг друга,
руководствуясь готовыми стереотипами в оценке чужих пос¬
тупков.
Пороки американской истории Воннегут объясняет прежде
исего противоречиями между личностью и обществом, стремя¬
щимся к однородности, отбраковывающим и выталкивающим все
нестандартное, не соответствующее этическим принципам и
51

предрассудкам американской системы. Трагическая судьба Сакко
и Ванцетти была предопределена тем, что, как иммигранты и
итальянцы, они заведомо казались врагами существующих госу¬
дарственных институтов, обреченными на остракизм. Их казнили
за “неблагодарность” по отношению к Америке, поскольку, как
говорится в романе, обыватель “не может перенести, если даже
только один американец, пусть черный, хотя бы одну минуту
будет думать, что, возможно, Америка — не самая лучшая стра¬
на в мире”. Американцам свойственно принимать свои идеалы и
устои за абсолютное добро, тогда как в действительности “чело¬
век может подчиняться всем законам и при этом быть самым
крупным преступником своего времени”.
Гротескный образ миллионерши Мэри Кэтлин призван пока¬
зать, что можно творить зло, имея самые благородные намере¬
ния. Мэри Кэтлин сохраняет национальные иллюзии относитель¬
но того, что крупные капиталы, употребленные на благие цели,
смогут изменить мир к лучшему. И в то же время, игрою случая
превратившись из бедной женщины в наследницу огромного со¬
стояния, она остается верной своему классу и идеям социализма,
который должен установиться в Америке вследствие мирной эко¬
номической революции. Однако реальность разрушает ее планы.
Принадлежащая Мэри Кэтлин компания РАМДЖАК выступает
на стороне не созидательных, а разрушительных сил, грабит
конкурентов, занимается политическими авантюрами, устраивает
государственные перевороты в странах третьего мира. Мэри Кэт¬
лин вынуждена скрываться, вести двойную жизнь и, в конце
концов, устав и разочаровавшись, кончает с собой, завещав все
средства американскому народу. Эти средства тут же поглощают¬
ся налаженной экономической системой, а их остаток идет на
антигуманную цель — гонку вооружений. “Дела РАМДЖАК, по
своей природе, так же не зависели от радостей и несчастий
людей, как дождь, который шел в ночь казни на электрическом
стуле Мадейроса, Сакко и Ванцетти. Дождь бы шел в любом
случае. Экономика — это бездумная система, вроде погоды — и
ничего более”.
Идеал “американской мечты”, отождествляющий счастье с
богатством, ущербен и практически неосуществим. В фантасти¬
ческом романе Килгора Траута Эйнштейн, отвечая на упреки
бога в том, что он, подобно всем праведникам, упустил свой
шанс разбогатеть, например, вложив деньги в урановые рудники,
приводит расчеты, согласно которым запасов вселенной не хва¬
тило бы для того, чтобы каждый смог стать миллионером.
Историческая реальность разрушает веру Старбека в социали¬
стические идеи, казавшиеся ему привлекательными своей про¬
стотой и человечностью,— любой трудящийся человек, старый и
52

молодой, больной и здоровый, глупый и талантливый, будет
получать вознаграждение за труд в соответствии со своими
скромными потребностями, богатство планеты попадает под кон¬
троль народа, армии будут распущены, границы — ликвидирова¬
ны, наступит эра братства, начнется новая история, все объеди¬
нятся в единую семью — Семью Человека. “Я,— вспоминает
Старбек,— открыто и гордо принадлежал к коммунистам с пар¬
тбилетом до тех пор, пока Гитлер и Сталин не подписали пакт
о ненападении в 1939 г. Ад и небеса, как это мне представля¬
лось, объединились на всей земле против беззащитных народов.
После этого я снова стал предусмотрительным сторонником ка¬
питалистической демократии”. После войны Старбеку на корот¬
кое время показалось, что в мире покончено со злом, но история
вернулась на круги своя, ни ее законы, ни человеческая природа
не изменились. Поэтому героя охватывает глубокое безразличие
ко всему на свете и недоверие к разуму. Любые идеи бесполез¬
ны, философские трактаты и ‘‘грязные песенки” имеют в масш¬
табе истории одинаковое значение. “В конце концов, именно
умники устроили лагеря смерти,— говорит жена Старбека Рут.—
Слабоумный не мог создать лагеря смерти с их железнодорожны¬
ми ветками и круглосуточными крематориями. Слабоумный не
мог бы также объяснить, почему лагерь смерти абсолютно чело¬
вечен”.
Воннегут приходит к парадоксальной концепции истории,
столь распространенной в современном американском романе.
С одной стороны, история упорядочена и обладает объективными
законами, независимыми от людей, с другой стороны, именно в
силу непостижимости и неуправляемости она представляется ха¬
осом. В соответствии с этой концепцией построен художествен¬
ный мир Воннегута, где действуют центробежные силы, разруша¬
ющие целостную картину бытия, где в жанр социально-психоло¬
гического романа привнесены элементы фантазии, иронии и гро¬
теска, остраняющие реальность. Люди разобщены и одиноки,
эфемерны даже семейные связи. Если у Доктороу в “Рэгтайме”
объединение в одну семью людей разной национальности, соци¬
ального происхождения и цвета кожи выражает идею единого
человечества, то в “Тюремной пташке” аналогичное смешение
религий и рас в семье Старбека означает нечто противополож¬
ное — отсутствие взаимопонимания даже между близкими родст¬
венниками. Положительное начало в романе есть, но оно не
вытекает ни из развития сюжета, ни из логики характеров, а,
скорее, противоречит им, являясь как бы внеположенной по
отношению к исторической реальности идеей. Хаосу противосто¬
ит не упорядочивающая его конструктивная сила, а христиан¬
ская мораль как самодостаточная ценность, опирающаяся только
53

на самое себя. Занимаясь в администрации Никсона молодежны¬
ми проблемами и изучая высказывания представителей нового
поколения, Старбек приходит к выводу, что “молодежь отказы¬
вается признать очевидную невозможность всеобщего разоруже¬
ния и экономического равенства. Возможно, это вина Еванге¬
лия“. Вопреки давлению обстоятельств сам герой, не уповая ни
на что и ни на кого, стараясь делать добро и помогать людям,
продолжает верить, “что мир, достаток и счастье могут быть
как-то достигнуты. Я дурак”. Его идеалом остается Нагорная
проповедь, из-за которой он не может испытывать благодарность
к американской системе. Таким образом, Воннегуту абсолютной
ценностью представляются общегуманистические идеалы, руко¬
водствоваться которыми необходимо вопреки объективной, жесто¬
кой и несправедливой реальности. Эти идеи, как мы убедимся в
дальнейшем, автор пронесет через все свое творчество, полное
размышлений о судьбах человечества.
* * *
О том, насколько актуальным был комплекс историко-фило¬
софских проблем, затронутых в романе 70-80-х годов, свидетель¬
ствует то, что многие писатели, придерживавшиеся в первой
половине столетия левых взглядов, обратились к их пересмотру
и переоценке в документальной прозе, движимые необходимо¬
стью сформулировать новое отношение к историческому процессу
и роли в нем идей и человеческой личности. Особенности мему¬
аров как жанра давали возможность максимально приблизить
историю к человеку, исследовать ее с позиции индивидуального
опыта и с расстояния времени. Как и в романах, в документаль¬
ных книгах авторы обращались к самым горячим точкам нацио¬
нальной истории — процессам над Сакко и Ванцетти и супруга¬
ми Розенберг, “великой депрессии”, маккартизму.
К. Э. Портер, написавшая в 1977 г. книгу воспоминаний
“Нескончаемое зло” о суде над итальянцами-анархистами, видит
в общественной жизни 20-х годов противостояние и борьбу трех
сил: американской государственной системы, радикального, соци¬
алистического движения и основной массы народа. Процесс над
Сакко и Ванцетти, по ее мнению, стал переломной точкой в
жизни нации, продемонстрировав конфликт этих сил и обнажив
суть каждой из них. Портер различает две тенденции в развитии
Америки начала века. Одна из них — начавшаяся унификация
общественной и частной жизни, зарождение “массового обще¬
ства”, порожденного научно-техническим прогрессом, изменени¬
ем социальной структуры населения, форм труда и управления.
Другая — рост самосознания личности, сопротивляющейся стан¬
дартизации и начинающей осознавать свою самоценность и при¬
54

общенность к судьбам мира. Государство — машина насилия,
подавляющая индивидуальность и генерирующая бюрократию,
которая не терпит все, что выходит за рамки принятого стандар¬
та и угрожает стабильности системы. Движимое страхом перед
разрушительными силами анархии и коммунизма, государство
является источником uнескончаемого зла” и враждебно по отно¬
шению к тем, кого считает потенциальными нарушителями по¬
рядка,— к людям низкого социального положения, неортодок¬
сальных убеждений и религиозных верований. Портер резко от¬
зывается о казни итальянцев, называя преступниками не осуж¬
денных, а судей.
В то же время она не испытывает симпатии и к радикалам,
поглощенным утопическими идеями, мыслящим абстрактными
категориями классового сознания и борьбы и равнодушным к
конкретному человеку. Ей неприятно то, что коммунисты ис¬
пользовали процесс над Сакко и Ванцетти в своих пропагандист¬
ских целях, оперируя казнью несчастных как политическим ар¬
гументом, доказывающим порочность американской системы, и
мало сочувствуя жертвам произвола чисто по-человечески.
В книге в один ряд ставятся представитель государственной вла¬
сти судья Уэбстер Тэйер, который, отправив людей на электри¬
ческий стул, мог беззаботно играть в гольф и хвастаться: “Вы
видели, что я сделал с этими ублюдками-анархистами?” — и
радикалка Роза Барон, удивившаяся желанию Портер спасти
жизнь осужденным: “Живые — зачем? Живые они для нас бес¬
полезны”. Эти слова настолько поразили писательницу своей
бесчеловечностью, что она неоднократно возвращается к ним в
повествовании. Ее шокирует полное отсутствие милосердия в
фанатичной Розе, готовой ради идейных соображений донести на
родного брата и считающей само понятие “либерализма” руга¬
тельством. Лексикон Розы, состоящий из выражений типа “под¬
ход к вопросу”, “чисто диалектический”, “капиталистический
империализм”, “буржуазная мораль”, “рабское мышление”,
“диктатура пролетариата”, Портер относит к догматическому
жаргону, лишенному живой мысли и чувства.
Для Портер Сакко и Ванцетти — прежде всего люди, чья
бедность, униженность и бесправие вызывают у нее больше ин¬
тереса и сочувствия, чем их убеждения и идеология. В ее отно¬
шении к ним превалирует гуманное чувство жалости, но именно
оно не встречает понимания у окружающих, руководствующихся
партийными соображениями и политическими пристрастиями.
Левые считали Портер мягкотелой либералкой, правые приписы¬
вали ей социалистические взгляды и даже симпатии к России.
В то время писательница, действительно, примыкала к тем, кто
с надеждой встретил Октябрьскую революцию. Но в 70-е годы
55

она пишет об этом с иронией, называя своих соотечественников-
либералов “восторженными, сентиментальными, введенными в
заблуждение мужчинами и женщинами, которые искали Новую
Религию Человечества, как выразился один из них, и верили,
что в любую минуту в Москве или ее окрестностях может под¬
няться Новый Иерусалим”. Свои взгляды 20-х годов Портер
оценивает с дистанции пятидесятилетнего опыта, характеризуя
их как незрелый и наивный ‘'либеральный идеализм джефферсо¬
новского толка”. Она приходит к мысли о принципиальной не¬
возможности справедливого государственного устройства, согла¬
шаясь с Ницше, что государство — зло, вечно воссоздающееся в
разных формах, и революции, уничтожая старых “чудовищ”, тут
же порождают новых. Поэтому все жертвы ради воображаемого
“светлого” будущего напрасны.
Аналогичными настроениями проникнута и книга из серии
мемуаров Л.Хеллман “Время негодяев” (1976), где писательница
вспоминает, как в годы маккартизма предстала перед Комиссией
по расследованию антиамериканской деятельности. Подобно Пор¬
тер, она утверждает, что не обладала определенной политиче¬
ской идеологией и не примыкала ни к какой партии, а руковод¬
ствуясь инстинктивным свободомыслием, отстаивала свое пони¬
мание морали и пыталась сохранить личное достоинство. В об¬
становке шовинизма Хеллман следовала своим нравственным
принципам, побудившим ее бороться за правду, справедливость
и человеческие права. Этими понятиями, не абстрактными и
отвлеченными, а органичными для ее личности, определялось
поведение писательницы. В этом отличие Хеллман от представи¬
телей многочисленных либеральных и радикальных группировок,
у которых было больше слов, чем дела, и больше идеализма, чем
реализма. Коммунисты, например, как пишет Хеллман, искренне
хотели построить лучший мир, но пытались слепо копировать
русских, не понимая специфики американской истории. Хеллман
же стремится следовать американским демократическим традици¬
ям и законам христианской морали. Она воплощает свои идеалы
в конкретные поступки, отказываясь подписать контракт с Гол¬
ливудом, где требовалось письменное подтверждение лояльности,
противоречащее конституции.
Мемуары Портер и Хеллман писались под впечатлением бун¬
тов 60-х годов и Уотергейта и потому в них несомненно присут¬
ствие точки зрения современности. Оценка политического опыта
последнего десятилетия проецируется на прошлое и помогает
переосмыслить его с новых позиций, выявить общие для всего
исторического процесса закономерности. Благодаря личности ав¬
тора, анализирующего эволюцию собственного мировоззрения,
появляется возможность проследить изменения в сознании аме¬
56

риканской либеральной интеллигенции, не приемлющей любые
социальные институты и теории, которые тем или иным образом
игнорируют личность. В самом факте обращения к жанру мему¬
аров, причем к той его разновидности, где он сближается с
автобиографией, есть уже тенденция к выдвижению личности на
передний план событий. Подробности личной жизни повествова¬
теля, углубление в его душевные переживания и мысли создают
представление о человеке — субъекте истории.
Такой взгляд на роль человека в мире породил в 70-е годы
особый жанр документальной литературы, получивший условное
название “устной истории”. Известный журналист Стаде Теркел
издал несколько книг — “Тяжелые времена. Устная история
великой депрессии” (1970), “Работа” (1972), “Говоря с собой”
(1973), “Американские мечты — потерянные и обретенные”
(1980), “Хорошая война”. Устная история Второй мировой вой¬
ны” (1984), которые были составлены из интервью с десятками
американцев, принадлежащих к разным слоям общества, и вос¬
поминаний самого автора. Читателю таким образом предлагалась
демократическая концепция истории как многообразного, по¬
движного целого, как суммы индивидуальных судеб, где каждый
человек является и частью, и летописцем прошлого, где все
имеют равное право на свой “голос”, свою трактовку событий.
“Устные свидетельства” превратились в США в целую об¬
ласть исторической науки и социологии. Приверженцы этого
метода социологического исследования, разумеется, отдают себе
лтчет в его несовершенстве, поскольку человеческая память не¬
точна, а люди склонны к тенденциозности и субъективности
щенок, часто неискренни, стремятся приукрасить действитель¬
ность, создать собственный благородный “имидж”. С. Теркел в
Тяжелых временах” делает вывод, что человек плохо наделен
чувством истории”, видит лишь лежащие на поверхности при¬
чины событий, ставит перед собой только ближайшие цели, по-
лощен мелочами жизни и не умеет разбираться в общих процес-
ах и искать оптимальные выходы из тяжелых ситуаций. Но, в
1юбом случае, при соответствующей научной обработке матери¬
ка, историк получает бесценные сведения о состоянии обще-
твенного сознания и его зависимости от социальных процессов.
Устные свидетельства” способствуют демократизации историче-
кой науки, традиционно тяготевшей к политической сфере и
элитарному сознанию.
По мнению журналистов — участников состоявшейся в
; 975 г. дискуссии по проблемам теории и практики “устной
истории”, она служит преодолению пропасти между правящей
бюрократией и народом, “между так называемыми экспертами и
чассой”, и является “революционным инструментом” восстанов¬
57

ления человеческого достоинства и самоуважения40. Как сказал
один из журналистов Р. Грил: “Я утверждаю, что безопаснее
вручить историю людям, чем оставить ее в руках государства и
государственных историков. Последние больше склонны исполь¬
зовать историю в националистических целях, чем те, кто озабо¬
чен прежде всего своей жизнью, пищей и существованием”41.
Нельзя не заметить, что созданная на основе “устных свиде¬
тельств” концепция истории сопутствует общему процессу фор¬
мирования “массового общества” и способствует самовыражению
доминирующего “массового сознания”. Но этот феномен следует
рассматривать не как индикатор снижения уровня исторического
знания, а как неизбежный этап на пути к демократизации и
гуманизации всех сфер жизни, когда происходит накопление
нового исторического материала и вырабатывается новый взгляд,
дополняющий, уточняющий и корректирующий старую картину
бытия. Новая концепция истории ценна тем, что включает не
только исторические факты, но и вызванную ими человеческую
реакцию, делая возможным анализ социальной психологии раз¬
личных групп населения. “Устная история” “прокладывает доро¬
гу для новой социальной истории, которая интересуется не тем,
что происходило, а тем, как протекали исторические процессы в
сложных общественных устройствах”42.
Таким образом, и в социологической науке, и в документаль¬
ной прозе, и в художественной литературе отразилась эволюция
национального исторического сознания. Именно Америке сужде¬
но было с особенной остротой пережить кризис определенного
типа мышления, который можно условно охарактеризовать как
“утопический рационализм”, поскольку эта страна первой пред¬
приняла попытку осуществить просветительскую идею разумного
общества на практике. Чем сильнее была вера американцев в
свою первопроходческую миссию, тем болезненнее воспринима¬
лось ими несовпадение идеалов и реальности и превращение
исконно радикальной национальной идеологии в традиционную и
ортодоксальную. Если радикалы 30-х годов безуспешно пытались
преодолеть кризис, предложив своим соотечественникам взамен
идеи особого американского пути некий европейский вариант
социального переустройства, лишенный национального фунда¬
мента, то современные критики общественной системы выразили
сомнение в самой идее прогресса и разумного миропорядка. По¬
теря авторитета утопических взглядов вызвала неизбежную ак¬
тивизацию нигилистических и релятивистских настроений, всег¬
да сопровождающих распад целостного образа действительности.
Разочаровавшись во всесилии человеческого разума и убедив¬
шись в относительности казавшихся ранее абсолютными катего¬
рий добра, справедливости и равенства, радикальная идеология
58

спустилась с высот абстрактного прожектерства поближе к греш¬
ной земле и конкретному несовершенному человеку. Можно ут¬
верждать, что произошла переориентация интересов от идеалов к
реальности, от массы к личности, от политики к этике, от
ожидаемого грядущего к настоящему. Будущее стало непредска¬
зуемым и проблематичным, грозящим ядерной или экологиче¬
ской катастрофой, так как настоящее имело тенденцию к угро¬
жающей энтропии. Совладать с ней было возможно, лишь познав
законы, управляющие всем человечеством, в том числе и Амери¬
кой, и обратившись к анализу прошлого, где таятся разгадки
повторяющихся исторических моделей. Этим во многом объясня¬
ется тяготение современной американской литературы к истори¬
ческим жанрам, ретро-роману, мемуарной прозе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	The Philosophy of History in our Time. N.Y., 1959, p. 46.
2	Ibid., p. 64.
3	Гачев Г. Национальные образы мира.— Вопросы литературы, 1987, N9 10,
С. 187.
4* 5 Эмерсон Р. У. Сочинения. T. I. С.- Пет., 1902, С. 72.
6	Там же, т. 2, С. 4.
7	Там же, т. I, С. 75.
8	Уильям Брэдфорд. История поселения в Плимуте. Бенджамин Франклин.
Автобиография. Памфлеты. Сент Джон де Кревекер. Письма американского
фермера. М., 1987, С. 560.
9Анастасьев Н. Разочарования и надежды. М. , 1979, С. 71.
10	Цит. по: Злобин Г. Гор Видал. Империя.— Современная художественная
литература за рубежом, 1988, № 2, С. 74.
11	Иностранная литература, 1977, № 8, С. 209.
12	Views from a Window. Conversations with Gore Vidal. N.Y., 1980, p. 296.
13	Vidal Gore. Great American Families. Times Books, 1977, p. 6.
14	Views from a Window, p. 252.
15	Vidal Gore. The Second American Revolution and Other Essays (1976-1982).
N.Y., 1982, p. 255.
16	Vidal Gore. Great American Families, p. 6.
17	Views from a Window, p. 113.
18	Vidal Gore. Reflections upon a Sinking Ship. Boston, 1969, p. 226.
19	The Listener, 2 apr. 1978, p. 490.
20	Views from a Window, p. 299.
21	Ibid., p. 260.
22	Злобин Г. Гор Видал. Империя.— Современная художественная литература
за рубежом, 1988, № 2, С. 74.
23	Мулярчик А. Послевоенные американские романисты. М., 1980, С. 254.
24	См.: История США. T. I, М. , 1983, С. 641-642.
25	Views from a Window, p. 50.
26	Doctorow E.L. Essays and Conversations. Princeton, New Jersey, 1983, p. 52.
27	Ibid., p. 61.
59

28	Ibid., p. 96.
29	Ibid., p. 75.
30	Ibid., p. 48.
31	Foley B. From USA to Ragtime: Notes in the Forms of Historical Consciousness
in Modern Fiction.— American Literature, 1978, March, v. 50, № 1, p. 158-178.
32	Doctorow E.L. Essays and Conversations, p. 40.
33	Ibid., p. 24.
34	Ibid., p. 183.
35	Ibid., p. 59.
36	Ibid., p. 75.
37	Современная художественная литература за рубежом, 1982, № 1, С. 70.
38- 39 Пумпянский А. Двое на Голгофе.— Литературное обозрение, 1982, № 4,
С. 24.
40- 41 Envelopes of Sound. Chicago, 1975, p. 94, 95.
42 Ibid., p. 3.
60

2. На страже традиций
Отвергнув максимализм и утопизм оппозиционеров предыду¬
щих десятилетий, критически настроенные художники продолжа¬
ли разрушать национальную мифологию, отрицая избранность и
исключительность американского пути. Иной подход к этим про¬
блемам определяет идеологию консерватизма, видящего залог
обеспечения справедливого общественного порядка и благоприят¬
ных условий для свободного развития личности именно в амери¬
канском варианте демократии. Общечеловеческое отождествляет¬
ся с “американским”, и поэтому сближение с другими нациями
и культурами представляется как экспансия “американизма”,
выдаваемого за некий оптимальный вариант человеческого бы¬
тия. Отсюда стремление к сохранению статус кво, привычных
традиций и этических норм и, следовательно,— к сильной госу¬
дарственной власти, способной удерживать общество в состоянии
устойчивого равновесия. Нельзя сказать, что консервативно на¬
строенные литераторы не видят и не признают недостатков аме¬
риканской системы. И видят, и признают, и критикуют, но не
считают их следствием несовершенства или симптомами измене¬
ния национальной идеологии и образа жизни. Причины всех
пороков, по их мнению, нужно искать в отступлении от тради¬
ционных принципов и идеалов, следуя которым можно исправить
положение в стране к лучшему.
Консерваторы всегда стремятся как бы приостановить посту¬
пательное движение истории, вернуться на несколько шагов на¬
зад, в ту историческую реальность, когда нежелательные для
них тенденции развития еще не заявили о себе в полной мере.
Из этого проистекает, как пишет А. Ю. Мельвиль в книге
“США — сдвиг вправо?”, “свойственный консерватизму мора¬
лизм и дидактический подход к социальным явлениям, построен¬
ный на констатации абсолютных, неизменных в исторической
перспективе истин”1. Мельвиль выделяет особый “консерватив¬
ный антиутопизм”, который “обусловлен осознанием пределов
человеческих возможностей по преобразованию социального ма¬
териала, вещных границ субъективной человеческой деятельно¬
сти... Но, с другой стороны, консерватизму в высшей степени
61

свойствен особый тип консервативного социального утопизма. В
самом деле, произвольно вводя прошлое в настоящее, консерва¬
тизм невольно продуцирует особого рода консервативную уто¬
пию. Сконструированная в результате такой идеологической про¬
цедуры консервативная утопия, в отличие от утопий, порожден¬
ных радикальными типами сознания и идеологии и обращенных
в будущее, фактически развернута в прошлое. Прошлое, а не
будущее — ее социальный идеал”2.
Идеи консерватизма грешат очевидным антиисторизмом и ре¬
троград ностью, однако необходимо отметить, что в духовной
жизни общества им принадлежит не только тормозящая, но и
конструктивная функция. Они предостерегают от разрушитель¬
ных крайностей, не дают “выплеснуть с водой ребенка”, защи¬
щая положительное начало прошлого и указывая на противоре¬
чия новых веяний. Это “позволяет говорить о существовании
определенных социально-гносеологических предпосы¬
лок консервативной идеологии, которая возникает в том
числе и на основе реальных трудностей и просчетов в познании
социальных явлений, которые допускаются в рамках тех идеоло¬
гических течений (прежде всего либерализма), против которых
консерваторы направляют свою критику... Функциональность
консервативной критики проявляется в том, что в некоторых
своих аспектах она выполняет задачу корректировки идеологии
и политики своего оппонента — либерализма, а тем самым спо¬
собствует его укреплению”3.
Возможно, именно такие черты консерватизма, как стремле¬
ние к стабильным ценностям, неприятие экстремизма, акценти¬
рование внимания не на идеологии, а на этике, способствовали
росту его популярности в последние два десятилетия. Ведущие
тенденции этого исторического периода были уловлены и по-сво¬
ему интерпретированы возникшим течением “неоконсерватиз¬
ма”, предпринявшим попытку стабилизировать новую реальность
с помощью испытанных традиций “американизма”. Как пишет
один из исследователей феномена “неоконсерватизма” Л. Козер,
консерваторы в некотором роде явились последователями Эдмун¬
да Берка с его “отрицанием политики, базирующейся на абст¬
рактных идеалах, и его приверженностью к благоразумию и
практичности как основе морали и политики”4. Действительно,
“крестный отец” “неоконсерватизма” И. Кристол называет благо¬
разумие добродетелью и считает его особым отношением к миру,
при котором практика первична, а идеи вторичны, и идеалы
формируются не априорно, а на основе опыта, не насилуя дейст¬
вительность.5 Но прав Л. Козер, упрекающий “неоконсервато¬
ров” в том, что, отвергая утопическое воображение, занятое
неосуществимыми проектами, и утверждая, что политика — это
62

“искусство возможного”, они забывают мысль Макса Вебера:
“несомненно, весь политический опыт подтверждает ту истину,
что человек не достиг бы возможного, если бы снова и снова не
стремился к невозможному”.6
Автор фундаментальных работ о “неоконсерватизме” Г. Нэш
подчеркивает приверженность этого течения к традиционной эти¬
ке и его неприятие таких явлений “массового общества”, как
иррационализм, гедонизм, нигилизм и “контркультура”, в кото¬
рых усматриваются признаки упадка общественной морали и
искусства7. Скептически относясь к возможностям научно-техни¬
ческого прогресса принести людям счастье и предполагая связь
между экономическим подъемом и кризисом культуры, “неокон¬
серваторы” возлагают основные надежды на духовное обновле¬
ние. И. Кристол, к примеру, призывает вернуться к идеям Пла¬
тона, Аристотеля, Фомы Аквинского и Кальвина, а другой изве¬
стный идеолог “неоконсерватизма” Д. Белл видит панацею от
всех бед в провозглашении новой религии. С ее помощью он
хочет создать гармонические взаимоотношения человека и обще¬
ства, восстановить баланс между свободой и необходимостью,
разумом и чувством, обуздать нигилизм, примирить традицион¬
ную мораль и эстетику авангардизма.
Нападки “неоконсерваторов” на новое искусство были расце¬
нены многими американскими критиками как проявление ретрог-
радности и непонимания сложных жизненных процессов. У. Фил¬
липс, рецензируя книгу Д. Белла “Противоречия культуры при
капитализме”, пишет: “Реальность нельзя больше представлять
как нечто легко обозримое и логичное, как нечто внешнее,
ожидающее своего отображения в искусстве; сейчас реальность
рассматривается как структура, передающая смысл, а не облик
сущего”8. Рецензент справедливо упрекает Белла в том, что,
обвиняя новую культуру в разрушении старой, он нигде не дает
определения последней. “Истина в том, что, как мне кажется,
такое прошлое существует лишь в ретроспективных фантазиях
консервативных критиков, клеймящих современность с точки
зрения некой идеальной эстетики закона и порядка”9.
Столь же критично была оценена и книга известного романи¬
ста Дж. Гарднера “О нравственной литературе” (1978), в кото¬
рой искусство прошлого противопоставлялось искусству совре¬
менному как дегуманизированному, занятому фиксацией окру¬
жающего хаоса и поддерживающему дух отрицания. Гарднер
призвал художников не содействовать, а противостоять растущей
в мире энтропии, возродив традиционные задачи и цели литера¬
туры, заключающиеся в поисках гармонии бытия, пусть даже
иллюзорной, в учении добру и вечным истинам, в описании не
только того, что есть, но и того, что должно было бы быть. “То
63

искусство,— говорит писатель,— которое тяготеет к разруше¬
нию, искусство нигилистов, циников и живописателей всяких
мерзостей, собственно говоря, не является искусством вообще.
Искусство по существу серьезно и благотворно, это игра, веду¬
щаяся против хаоса и смерти, против энтропии”10. Гарднер пред¬
лагает вернуться к эстетике прошлого и следовать образцам
Гомера, Данте и Толстого, усматривая силу искусства в опоре на
плодотворные традиции и не без оснований испытывая страх
перед деструктивной силой неоавангарда, но, фактически, не
учитывает и даже исключает из единого литературного процесса
художественный опыт XX века. К счастью, в своем творчестве
Гарднер-художник оказался сильнее Гарднера-морализатора.
В его книгах, затронувших глубинные сферы национального бы¬
тия, можно найти следы влияния не только Г. Мелвилла
или М. Твена, но и Ш. Андерсона, У. Фолкнера или Дж. Джойса.
Но в целом литература, отмеченная печатью консервативной
идеологии, не стала в 70-80-е годы достойной продолжательни¬
цей классических традиций и не одарила нацию художественны¬
ми открытиями и оригинальными идеями. Ее трудно отнести к
какому-то определенному направлению: большинство произведе¬
ний, несомненно, принадлежит к массовой беллетристике, отра¬
жающей особенности массового сознания, боящегося перемен и
стремящегося к стабильности; часть — к некоему гибриду “мас¬
сово-элитарной” прозы, где авторские попытки широкого привле¬
чения различных философских и этических концепций сочетают¬
ся с конечной стереотипностью идей и банальностью художест¬
венной формы; а часть — к так называемой “пограничной лите¬
ратуре”, одновременно содержащей элементы и массовой, и вы¬
сокой культуры.
♦ * *
Литература, находящаяся под влиянием консервативного
мышления, естественно, тяготеет к исторической тематике и
старается использовать эпические формы, помогающие выразить
определенную концепцию мира, где судьбы людей втянуты в
круговорот национального бытия. Пожалуй, самый популярный
современный автор исторических эпопей — Джеймс Миченер,
книги которого были названы в “Нью-Йорк Таймс Бук Ревю”
“не настоящими романами и не действительной историей, не
подлинным искусством и не ужасающим китчем”11. Судьба Аме¬
рики обеспечена у Миченера солидным фундаментом и развива¬
ется в контексте истории всей вселенной. Временной диапазон
его многостраничных романов охватывает сотни лет и более того.
Например, “Сентинниел” (1974) начинается с описания мирово¬
го океана 4 миллиарда лет до н.э. и кончается событиями 1974
64

года. В действие вовлекаются природные стихии, первобытные
ллемена, люди разных поколений, этнических и социальных
групп. Автор стремится к исчерпывающей полноте исторической
картины, стараясь не упустить из виду ни одно значительное
обытие, ни один социальный типаж, ни одну влиятельную иде¬
ологию. Тематическая пестрота отражается и в художественной
труктуре повествования, где сочетаются элементы мелодрамы,
ломанса, семейной хроники, приключенческой прозы, причем,
каждый жанр представлен в своем стандартизированном, вульга¬
ризированном образце. Эпическое начало воплощено в традици¬
онных, испытанных и доступных широкому читателю формах.
Чрезвычайная насыщенность романов Миченера событиями и
характерами, казалось бы, должна служить доказательством бес-
онечного многообразия мира. На самом деле она, скорее, выра-
кает идею единообразия всего сущего, подчиненного всепроника¬
ющим законам. В повествовании могут появляться главы о жиз-
(и устриц, крабов, диких гусей, чем подчеркивается общность
аконов природы и человеческого общества, где идет жестокая
орьба за существование. Все деиндивидуализировано, как бы
лишено права на саморазвитие и вариантность судьбы, включено
жесткие причинно-следственные связи. Поэтому Миченер бе-
)ется писать о чем угодно, строя книги по одним и тем же
южетным схемам, перенося из произведения в произведение
готовые тематические блоки и образы. Его перу принадлежат
ломаны об Америке, Гавайских островах, Японии, Испании*, Юж¬
ной Африке, Карибском бассейне, Аляске, Канаде, Польше и...
осмических исследованиях.
Роман “Чесапик” (1978) посвящен истории Мэриленда с до-
олониальных времен до наших дней. Каждая сюжетная линия
ювествует не об индивидуальной человеческой судьбе, а о том,
ак сложилась в Америке судьба плантаторов, черных рабов,
бедных белых”, индейцев, католиков, квакеров, то есть разных
лас, социальных слоев и религиозных течений. Учитывая совре¬
менные веяния, Миченер вносит свою лепту в “переписывание”
инициальной американской истории, включая в нее индейцев,
негров и новые волны иммигрантов. Все герои — типичные пред-
тавители своей среды, носители ее черт, по-разному проявляю-
цихся в тех или иных исторических условиях. Индейские племе¬
на, близкие к природе, благородные и воинственные, отчаянно
юрются за существование, вытесняются белыми и вырождаются,
верные рабы стремятся к свободе, отстаивают свои права и в
онце концов переплавляются в “американском котле”, обретая
независимое положение и благосостояние. Семья “белых бедня¬
ков” Терлоков, невежественных, безнравственных, жестоких и
нылающих ненавистью к неграм, во все времена поставляет
3 i4b2
65

обществу дармоедов, воров, пиратов и бандитов. В роду посте¬
пенно вырождающихся плантаторов Стидов — националисты-
южане, защитники рабства и консерваторы. Квакеры Пэксмо-
ры — носители всяческих добродетелей, борцы за мир, всегда
стоявшие на страже порядка, традиций и государственной ста¬
бильности. Следуя модным теориям биологической детерминиро¬
ванности, автор ставит судьбу каждого героя в зависимость от
его генов: воры порождают пиратов, религиозные сектанты —
подвижников. Человек — лишь одно из конечных воплощений
определенной социально-биологической системы.
В романе схематизированы не только вымышленные, но и
исторические персонажи. В отличие, например, от Видала, Ми-
ченер не задается целью низвержения национальных святынь.
Напротив, все его усилия направлены на сохранение и упроче¬
ние традиционных представлений. «Быт и бытие в “Чесапике”,—
пишет Г. Злобин,— проникнуты духом почвенного американизма.
Автор изрекает только то, что хочет услышать так называемое
“моральное большинство”»12. Однако, ориентируясь на те стере¬
отипы массового сознания, которые сложились к середине XX
века, Миченер предлагает несколько отредактированную трак¬
товку национальной истории. Поэтому в его книге допускаются
отклонения от канонизированных образов, естественно, при со¬
блюдении необходимых пропорций между апологетикой и крити¬
цизмом, как правило, не выходящим за рамки исторического
анекдота.
Традиционный “имидж” “отцов-основателей” не нарушается
рассказами о тщеславии Франклина, рекламировавшего посуду и
подушки со своими портретами и цитатами из “Бедного Ричар¬
да”, или о хитрости Вашингтона, отказавшегося от жалованья,
но взамен предложившего государству оплатить его огромные
расходы. В целом перед читателем знакомые по школьным учеб¬
никам портреты. Вашингтон — блестящий оратор, искусный по¬
литик, с которым “не может сравниться ни один человек”, “сим¬
вол, с каждым годом становящийся все сильнее и ярче”. Франк¬
лин — воплощение американского прагматизма и патриотизма,
веры в высокое предначертание страны. Такие люди, как он,
совершившие революцию и открывшие пути для буржуазного
развития общества, пришли на смену идеалистам и аристокра¬
там, подобным Стидам, чтобы изменить мир. Исторические пер¬
сонажи в “Чесапике” функциональны и иллюстративны. Их
роль — доказать преемственность национальных традиций, цело¬
стность американской истории, движущейся, несмотря на неиз¬
бежные и объяснимые недостатки, в верном направлении.
Логика миропорядка у Миченера такова, что настоящее фа¬
тальным образом предопределено прошлым, и, если это прошлое
66

было хорошим, то и современность может и должна быть не
хуже. Когда в сегодняшней ситуации явно различимы симптомы
деградации, для исправления положения необходимо всего лишь
совершить нравственное усилие и вернуться к традиционным
идеалам и устоям. Поэтому в современном государственном дея¬
теле Р. Никсоне, излюбленной мишени для критики в 70-е годы,
подчеркивается прежде всего отсутствие истинно американских
представлений о демократии и морали. История у Миченера, по
сути, безальтернативна. Все исторические факты уложены в со¬
ответствующие ячейки заранее прочерченной писателем схемы
прошлого. Вымысел же демонстрирует не потенциальные возмож¬
ности действительности, не то, что могло бы быть, а то, что
должно было происходить в соответствии с устоявшимися пред¬
ставлениями об истории Америки.
Сама форма книги, ее композиция и способы построения
характеров и описания действительности являются проводниками
идеи порядка и стабильности. При этом в повествовании Миче¬
нера все течет и меняется, все находится в непрерывном движе¬
нии, но это движение лишено внутреннего источника энергии,
неспособно на саморазвитие, строго регулируется автором. На¬
верное, ощущая это, писатель старается с помощью внешних
приемов создать видимость динамики, преодолеть искусственную
статичность сконструированных им повествовательных моделей.
Каждая глава, в которой вводится новый герой, новая сюжетная
линия или новая историческая эпоха, называется “путешестви¬
ем”. История Америки представляется как ряд последовательных
продвижений во времени и пространстве, как бесконечный фрон-
гир, имеющий не только географический, но и экономический и
духовный смысл, отражающий стремление американцев к освое¬
нию новых областей знания.
Миченер старается быть объективным и не замалчивать про¬
тиворечий, возникающих на пути Америки к прогрессу. Во всех
рассматриваемых им сферах американской жизни обязательно
присутствует конфликт, но он всегда предсказуем, объясним и
разрешим. Социальное расслоение в периоды Американской ре¬
волюции и Гражданской войны или проблема рабства трактуются
л “Чесапике” с бесстрастностью, упрощенностью и дидактично-
тью, достойными жанра учебника. Каждое явление автор стре¬
мится рассмотреть во всем объеме, не оставляя места для сомне¬
ний, неясностей или игры воображения. Сам стиль повествова¬
ли близок к стилю справочной литературы — он сух, информа-
ивен, отличается малой образностью и скудостью художествен¬
ных средств. Например, тема рабства вводится в сопровождении
ледующей информации: “Большинство наций в то или иное
фемя оправдывало или практиковало рабовладение. На его осно¬

ве были построены Греция и Рим. Индия и Япония усвоили этот
порядок, создав касты неприкасаемых, которые существуют по
сегодняшний день. Арабские страны сохраняли официальное раб¬
ство дольше, чем большинство других народов, хотя самую дур¬
ную славу получили такие черные страны, как Эфиопия и Бу¬
рунди”. Затем следует описание особенностей рабства в разных
американских штатах, его оценка с позиции южан и северян,
плантаторов и рабов, квакеров-аболиционистов и идеолога рабо¬
владения Дж. Кэлхуна. В сюжете романа все уравновешено: если
изображается злой и жестокий хозяин, то обязательно появится
добрый и совестливый; если показывается смиренный, преданный
слуга, то рядом с ним окажется непокорный и свободолюбивый.
Миченер во всем стремится к упорядоченности и цельности,
но, чем ближе действие его романа подходит к современности,
тем больше появляется примет нарушенной гармонии. Движение
повествования становится все более беспорядочным, меняется его
темп и ритм, целенаправленный ход истории сбивается такими
непредсказуемыми событиями, как молодежные бунты, негритян¬
ские выступления, террористические акты. Однако писатель
склонен рассматривать хаос настоящего не как закономерность
американской истории, а как ее сбой, обусловленный общими
для обезумевшего мира пороками. Америка же имеет свою логи¬
ку развития, собственный путь, на который ей необходимо вер¬
нуться. В финале романа заблудшие молодые герои возвращают¬
ся на родину предков, к своим истокам и корням. Как сказал о
Миченере Дж. Ярдли: 44Америка, которую он описывает,— это
страна, делающая прискорбные ошибки на протяжении своей
истории, но всегда стремящаяся исполнить надежды и обещания,
связанные с ее рождением. Это во многом объясняет популяр¬
ность его книг, поскольку в “средней Америке”, где он так
широко читаем, существует стойкая вера в американскую мечту
и в возможность ее достижения”13.
Думается, критик значительно преувеличивает оптимистиче¬
ский настрой общественного сознания. В США, несомненно, рас¬
тет ощущение кризисности современной американской цивилиза¬
ции, многие формы которой исчерпали себя и нуждаются в
коренном преобразовании. Произведения, подобные романам Ми-
ченера, могут сыграть роль лишь временных утешителей, да и то
малоубедительных. Внешнее многообразие и глобальность миче-
неровского творчества обманчивы. Все его книги можно сравнить
с пьесами, имеющими общий текст, но разыгрываемыми в раз¬
личных декорациях и костюмах. Они слишком далеки от подлин¬
ной исторической правды, слишком искусственны и безжизнен¬
ны, чтобы стать чем-то большим, чем заурядным, хотя и доброт¬
но сработанным чтивом.
68

ф ф ф
Если книги Дж. Миченера могут служить примером преломле¬
ния консервативной идеологии, столь близкой обывательскому
сознанию, в массовой культуре, то произведения Луиса Окинк-
лосса представляют образец выражения охранительного мышле¬
ния в литературе, которую условно можно назвать “массово-эли¬
тарной”. В романах Окинклосса — а их более трех десятков —
явная вторичность и стереотипность сюжетных коллизий и обра¬
зов соединяется с нарочитой “ книжностью”, требующей от чита¬
теля достаточной эрудиции и умения улавливать исторические и
литературные аллюзии. Автор — человек высокообразованный,
принадлежащий к политической и профессорской элите, которую
он, в отличие от своего дальнего родственника Г. Видала, описы¬
вает вполне благосклонно, в традиционной манере романа нра¬
вов. Хотя большинство книг Окинклосса относится к любимому
публикой историческому жанру, их популярность не очень вели¬
ка — перу писателя не хватает блеска, рассказам об историче¬
ских событиях в Америке, Англии или Франции — заниматель¬
ности, героям — живости и достоверности. В романах Окинклос¬
са историческая тематика и литературные традиции используют¬
ся как материал для авторского морализаторства. При том, что
в смоделированном писателем камерном мире все сосредоточено
вокруг частной жизни, личность здесь является, главным обра¬
зом, лишь носителем тех или иных этических норм и идей, а
история предстает, по сути, историей морали.
И Миченеру, и Окинклоссу свойственна характерная для кон¬
сервативного массового сознания тяга к умозрительному констру¬
ированию действительности, подчиняющейся строгим закономер¬
ностям. Разница в том, что у Миченера человеческие судьбы
втянуты в общее течение бытия и автоматически регулируются
естественными и социальными законами, у Окинклосса же герои
пытаются жить в некоем искусственном мире, созданном в соот¬
ветствии с определенными представлениями о морали, и выходят
в большую жизнь лишь для того, чтобы реализовать свою идею.
Например, в романе “Сигнальные костры” (1982), действие ко¬
торого происходит во времена Гражданской войны и основано на
реальных событиях, почерпнутых из дневника Джорджа Тэмпл-
тона Стронга, история, в основном,— тема застольных бесед.
Причем, в спорах героев о политике и рабовладении сталкивают¬
ся не реальные интересы, а всего лишь различные мнения, чаще
всего, заимствованные из публицистики аболиционистов, тракта¬
тов Дж. Кэлхуна или романа Г. Бичер-Стоу.
Практическое участие героев в исторических событиях связа¬
но, главным образом, не с требованиями обстоятельств, а с
личными мотивами и амбициями. Увлечение Розали Фейрчайлд
69

идеей спасения рабов и ее работа в качестве санитарки на
военном корабле обусловлены неудовлетворенностью собственной
жизнью, стремлением почувствовать себя эмансипированной
женщиной, приобщиться к бурным событиям эпохи. Но в конце
концов она возвращается в свой дом и свою среду, решив, что
главное — стабильность и устойчивость индивидуального бытия,
основанного на твердых моральных принципах. С подобных по¬
зиций Гражданская война оценивается и самим писателем, счи¬
тающим ее непонятным и ненужным людям кровопролитием,
приносящим только сомнительные экономические выгоды.
В романе “Завет Уинтропа” (1976) мораль является не только
критерием оценки американской истории, но и ее основной дви¬
жущей силой. Центральная для пуританского сознания идея до¬
стижения нравственного совершенства представлена как реаль¬
ный фактор, стимулирующий создание справедливого общества и
повсеместное распространение его идеалов. “Под пуританской
этикой,— пишет автор в предисловии,— я понимаю овладевшее
отдельными личностями чувство миссии по отношению к ближ¬
ним, по-видимому, вдохновленное свыше”.
Эволюция пуританского сознания отражена в истории извест¬
ного рода Уинтропов, основатель которого Джон Уинтроп был
первым губернатором колонии на берегах Массачусетского зали¬
ва. Однако только герои событий XVII века — исторические
личности; их потомки, живущие в последующие столетия,— вы¬
мышленные персонажи, продолжающие духовные искания своих
предков. Каждому из них посвящена в романе отдельная новел¬
ла. Джон Уинтроп, одержимый идеей построения “Нового Иеру¬
салима”, теократического государства, базирующегося на едино¬
верии, строгой морали и незыблемом иерархическом порядке,—
сторонник сильной централизованной власти. Колония по заду¬
манному образцу создается им в борьбе с так называемыми
“антиномистами”, возглавляемыми проповедницей Энн Хатчин¬
сон. “Антиномисты” отрицали монополию церкви и право маги¬
страта определять праведников и считали духовное очищение
личным делом каждого гражданина. Хотя Окинклосс старается
излагать известные события точно, объективно и беспристрастно,
как бы иллюстрируя учебник истории, его симпатии явно на
стороне Уинтропа, который хотел мира и единства среди посе¬
ленцев и препятствовал расколу. По мнению писателя, относя¬
щегося с присущим консерваторам недоверием к независимой
индивидуальности, стремление Энн Хатчинсон отстаивать в ре¬
лигии личностное начало представляет угрозу стабильности и
упорядоченности бытия. В пуританской идее его привлекают
тенденции к гармонизации отношений личности и общества, а не
к их отчуждению друг от друга.
70

Но в то же время Окинклосс понимает и фиксирует неизбеж¬
ность конфликта между личными и коллективными интересами,
сопровождающегося распадом внутренней целостности пуритан¬
ского сознания. Внук Джона Уинтропа, руководствуясь идеей
сохранения порядка, принимает участие в казни Салемских
ведьм, видя в этом единственный способ сломить их упорство и
веру в свою правоту. Но при этом ему приходится пожертвовать
собственным душевным покоем, поскольку его убеждения вступа¬
ют в противоречие с совестью. Вину генерала Уинтропа пытается
искупить героиня следующей новеллы Рэбекка Баярд. Движимая
характерным для пуритан чувством духовного призвания, она
хочет принять на себя проклятье рода и тем самым избавить от
него свое потомство, но волею обстоятельств добивается обратно¬
го результата. Дети Рэбекки становятся причастными к линчева¬
нию беглого раба, а сама она приходит к глубокому внутреннему
кризису. Идея, не обеспеченная должным образом моралью, и
здесь оказывается бессильной перед реальностью.
В книге приводятся слова Талейрана о том, что у американ¬
цев нет вкуса к жизни, они больше доверяют морали и верят,
что мораль началась вместе с ними. Окинклосс показывает
трансформацию американской пуританской идеологии в безжиз¬
ненную догму через конфликт идеи, морали и реальности. Дип¬
ломат Сэмюэл Рассел, участвующий в покупке Луизианы, счита¬
ет свою миссию священным долгом, поскольку Америка видится
ему особой страной, форпостом свободы. Рассел прикрывает вы¬
сокими словами эгоизм национальный, его же потомок, юрист
Уинтроп Уорд, сознательно портящий репутацию соперника, пы¬
тается прикрыть морализаторством эгоизм личный. В XX веке
пуританское сознание как бы мельчает и теряет изначальную
суть, сохраняя только пустую оболочку. Утрачивает “внутренний
огонь” и становится скучным консерватором Адамс Уинтроп;
исключительно спасению собственной души подчинены размыш¬
ления над проблемами добра и зла у священника Дэнни Бака.
Фактически, Окинклосс усматривает главное зло в индивиду¬
ализме, который приводит к эгоизму и гедонизму и, в конечном
счете,— к отходу от нормативной морали и распаду личности и
общества. В одной из новелл, где действие происходит во второй
половине XX века, показан неразрешимый конфликт между пу¬
ританским принципом помощи ближним и стремлением наслаж¬
даться жизнью. О современниках автора говорится: “Они соеди¬
нили страстную убежденность прапрадедов в своей миссии спаси¬
телей мира с желанием сохранить за собой право пользоваться
всеми его красотами и богатствами”. Герои заключительной но¬
веллы романа демонстрируют окончательный упадок пуританско¬
го сознания в современной Америке. Натика Селигман, решив¬
71

шая посвятить жизнь тяжело больному возлюбленному, начинает
осознавать, что ее поступок — это всего лишь эгоистические
поиски себя в чужом несчастье. Она решает сбросить “маску”
Уинтропов, избавиться от идеи “миссии” по отношению к другим
и признать ее лишь по отношению к собственной личности.
А Джон Уинтроп Гардинере, приветствующий войну во Вьетна¬
ме, лицемерно и цинично прикрывает рассуждениями о “миссии”
откровенный прагматизм и использует идею об особом пути
Америки в целях личной карьеры.
Окинклосс рассматривает пуританское сознание в историче¬
ской эволюции, но, констатируя неизбежность трансформации
идеи, он не может примириться с упадком морали. Размышления
о судьбе Америки переносятся в сферу человеческих отношений.
Возвращение к традиционным устоям, противодействие энтропии
современности, по Окинклоссу, возможно только через восста¬
новление целостной нравственной системы и подчинение индиви¬
дуализма универсальным моральным принципам.
Анализируя пуританское сознание, писатель обращается к
одной из самых характерных черт национального мировоззрения,
находившей свое постоянное отражение в литературе
США. Именно пуританство как моральное учение и часть наци¬
ональной идеологии обусловило преобладание этической пробле¬
матики в американском романе, будучи чаще всего ее источни¬
ком и основой. Стремясь продолжить традиции своего знамени¬
того предшественника Н. Готорна, Окинклосс пытается соединить
этику с психологией и философией, прибегая к психологическо¬
му анализу и форме притчи. Но оторванность духовной темы от
других сфер бытия и живой конкретной реальности значительно
сужает диапазон романа, как и всего творчества писателя, оста¬
ющегося камерным художником.
* * *
К середине 70-х годов наметилась тенденция рассматривать в
контексте общечеловеческой морали даже такие стороны амери¬
канской истории, которые десятилетием ранее относились почти
исключительно к сфере политики и идеологии. Такая болезнен¬
ная проблема национальной жизни, как расовая, во времена
общественного кризиса трактовалась черными писателями пре¬
имущественно с леворадикальных позиций. Как отмечала крити¬
ка, “...императив сиюминутной действенности литературы, не¬
посредственной связи искусства с политикой и с экстремистски¬
ми движениями в значительной степени определял лицо негри¬
тянского романа 60-х годов. Черный художник сознавал себя
идеологом прежде всего”14. Судьба афро-американского населе¬
ния Америки, как правило, выделялась из общей истории нации
72

и противопоставлялась судьбе “белых”. Однако по мере стабили¬
зации обстановки все явственнее стали проявляться более уме¬
ренные взгляды, все большую популярность завоевывала теория
“плавильного котла”, где главенствовала идея единства истори¬
ческого процесса.
Эти противоречивые тенденции эволюции негритянского са¬
мосознания отразились в одном из популярнейших романов 70-х
годов — “Корнях” (1976) Алекса Хейли, в котором можно найти
и отголоски черного национализма, и консервативно-охранитель¬
ные настроения. Двойственность идеологической установки этой
книги, поднимающей серьезные проблемы и в то же время рас¬
считанной на массовый успех, сказалась на ее художественной
форме и жанровой природе. С одной стороны, перед нами тради¬
ционный исторический роман, семейная хроника рода черного
раба Кунты, охватывающая временной период от XVIII века до
наших дней и наполненная вымышленными образами и коллизи¬
ями, с другой стороны,— характерное для “бунтарских” 60-х гг.
документальное повествование, основанное на реальных фактах,
где автор выступает одним из действующих лиц. Основной кор¬
пус романа — эпически неспешный, хронологически последова¬
тельный рассказ о вымышленных событиях прошлого, происходя¬
щих на широком историческом фоне. Он длится до того момента,
когда автор сообщает о своей причастности к героям и событиям,
а затем меняет темп, форму и содержание, приобретая черты
документальности. Сюжет заново пересказывается на двух стра¬
ницах, очищаясь от вымысла, фиксируя только реальные факты,
представляя некое ретроспективное “путешествие памяти”. Вы¬
ясняется, что автор, проведя тщательные изыскания, восстановил
историю собственной семьи, нашел африканское племя, из кото¬
рого был похищен и продан в рабство его предок, проследил,
насколько это было возможно, судьбы своих дедов и прадедов.
Чтобы по скудным архивным данным и семейным преданиям
создать достоверную картину прошлого, Хейли перечитал множе¬
ство исторических сочинений, романов и биографий рабов, бесе¬
довал с учеными, совершил поездку в Африку. В результате,—
пишет он в конце книги,— “поскольку я не был свидетелем
большинства событий этой истории, значительная часть диалогов
и происшествий, по необходимости, представляет собой романи¬
зированную амальгаму того, что, я знаю, имело место, с тем,
что, как я чувствую, должно было происходить”.
Документальная основа романа вносит в него новое идеологи¬
ческое и нравственное содержание. Рассказ о судьбе одного не¬
гритянского рода превращается в попытку создания “черной”
истории как полноправной составляющей истории Америки. Тра¬
диционная форма семейной хроники наполняется присущими не¬
73

гритянскому движению 60-70-х годов идеями особенности бытия
черной расы. История Америки показана с точки зрения негров,
замкнута на их быте и представлениях о мире, поскольку пове¬
ствование ведется с точки зрения Кунты, его дочери Киззи, ее
детей и внуков, а в диалогах и монологах персонажей сохраня¬
ется специфика их мышления и речи. История белых для черных
рабов и слуг существует где-то за пределами их замкнутого
мира, в который проникают лишь ее отголоски: герои романа не
участвуют ни в Американской революции, ни в Гражданской
войне, и узнают о них только из подслушанных разговоров своих
хозяев.
В романе есть явная тенденция к противопоставлению “чер¬
ной” и “белой” истории как гармонии и хаоса, добра и насилия.
Идеализируется жизнь негритянских племен в Африке, описан¬
ная в смешанном жанре этнографического очерка и романа вос¬
питания, с подробным изображением обычаев племени мандин-
ков в Гамбии и юности Кунты. Хотя, объективности ради, Хейли
упоминает и тяжелую борьбу людей с природой, и суровость
нравов, и вражду племен, перед читателем предстает довольно
привлекательная картина естественного бытия, целостного, гар¬
моничного и основанного на четких нравственных законах. Ман-
динки не воинственны, обладают собственной древней культурой,
привержены традициям, с уважением относятся к пленным, по¬
читают все живое. Историю племени они представляют как сум¬
му судеб всех жителей деревни. Специальные сказители запоми¬
нают историю каждого рода и могут в течение нескольких дней
пересказывать ее под музыку. Свои знания они передают следу¬
ющему поколению, дополняя их новыми именами и событиями.
В контексте происходящего во второй половине XX века роста
самосознания личности необычайный успех романа был, во мно¬
гом, определен заключенной в нем идеей значительности всего,
что касается жизни обычных людей,— важным элементом негри¬
тянской культуры. Новорожденному ребенку показывают небо и
говорят: “Только оно больше тебя”. Совсем иное отношение к
человеку и совсем иная история у белых, где главное — войны
и политические интриги, где негры обращаются в рабов, а белые
бедняки не уважают даже самих себя, где попираются традиции
и не соблюдаются нравственные законы.
В мировосприятии черных Хейли импонирует не столько их
первобытная “невинность” и неиспорченность пороками цивили¬
зации, сколько общечеловеческая мораль, которой пренебрегает
дегуманизированная культура белых. С точки зрения автора,
найти свои корни необходимо не только черным, но и белым
американцам, чтобы определиться в потоке исторического бытия
и обрести утраченные нравственные ориентиры. Восстанавливая
74

Историю своего рода, Хейли как бы восстанавливает естествен¬
ный ход жизни, преемственность поколений и традиций, находит
собственное место в цепи событий и, в то же время, вносит
упорядочивающее начало во всю американскую историю.
Однако в целиком документированной части романа, где дей¬
ствие происходит в XX веке и речь идет о судьбе автора и его
близких, на передний план выступает иная мощная, упорядочи¬
вающая сила — ‘‘американская мечта”. Потомки Хунты, обретя
статус полноправных, свободных граждан, сумели разбогатеть,
получить образование, вписаться в американское общество. По
словам Хейли, которыми заканчивается роман, судьба рода Хун¬
ты подтверждает, что история преимущественно пишется победи¬
телями. Семья, сохранившая элементы африканской духовной
культуры, переплавилась в “плавильном котле” Америки, стала
ее частью, усвоив нормы американского образа жизни и достиг¬
нув национального идеала преуспеяния.
Хейли сближает и примиряет негритянскую и “белую” куль¬
туру, отходя от радикально-националистических настроений 60-х
годов, но делает это в рамках традиционных американских ми¬
фологем, тем самым заметно переориентируя общую направлен¬
ность романа. В итоге возобладала идея оправданности и верно¬
сти американского пути, ведущего к конечной гармонизации
социальных и расовых отношений. Хейли в целом разделяет
консервативную точку зрения на превалирующее конструктивное
начало национальной идеологии и на необходимость неукосни¬
тельного следования традиционным идеалам. Понятие традиции
занимает в его романе очень большое место. И в древних пле¬
менных обычаях африканцев, и в современном американском
образе жизни, где несомненно внимание и уважение к отдельной
человеческой судьбе, он уловил ощутимую тенденцию к унифи¬
кации личности, вынужденной вести регламентированное суще¬
ствование. Сюжетные коллизии, судьбы и образы героев в “Кор¬
нях”, как правило, обобщены, типизированы, формульны, чему
способствует смешение беллетристических жанровых форм с эле¬
ментами документальной прозы — исторической хроники, этно¬
графического очерка, автобиографии. Интересно, что характеры
гораздо более индивидуализированы в тех частях романа, где
герои уже оторвались от своей культуры, но еще не слились с
новым окружением, где им приходится вести борьбу за сохране¬
ние собственной личности. До пленения Хунта был типичным
африканским юношей, его далекие потомки в XX веке стали
типичными американцами. У Хейли личность самоутверждается
в рамках национальных традиций и общепринятых социальных и
нравственных устоев.
75

Консервативное мышление, утверждая нормативность человек
ческого бытия, несомненно, сближается в этом с радикально-уто¬
пическим мировоззрением. Консерваторы охраняют модель обще¬
ства и морали, сформировавшуюся в прошлом, радикалы стре¬
мятся к совершенной и завершенной общественной и нравствен¬
ной системе в будущем. И те, и другие склонны игнорировать
вечную динамику, изменчивость и противоречивость реальности,
пренебрегать требованиями живого настоящего и забывать /о не¬
повторимой индивидуальности и праве на самоосущест^ление
каждого человека.	/
В 70-80-е годы литература и радикальной, и консервативной
направленности подверглась значительной либерализации. Ради¬
кально настроенные писатели в большинстве своем отказались от
социально-политических фантомов, подвергнув своих предшест¬
венников критике за недостаток гуманизма, и повернулись ли¬
цом к человеку. Именно он и его судьба стали для них критери¬
ем в оценке истории и американского пути развития. У авторов
консервативной ориентации таким критерием по-прежнему оста¬
ются идеалы “американизма”, с их точки зрения, обеспечиваю¬
щие преемственность и стабильность национального бытия, хотя
и здесь заметный приоритет приобретают проблемы этики.
И “левые”, и “правые” делают акцент на нравственном выборе
личности, вынужденной считаться с существованием объектив¬
ных исторических законов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1• 2 Мельвиль А. Ю. США — сдвиг вправо? Консерватизм в идейно-политиче¬
ской жизни США 80-х годов. М., 1986, С. 33, 34.
3	Там же, С. 21.
4	The New Conservatives. A Critique from the Left. N.Y., 1974, p. 3.
5	Цит. no: Norman J. The Godfather of Neoconservatism. (And his Family.) —
Esquire, 1979, febr. 13, p. 39.
6	The New Conservatives, p. 8.
7	Nash G.H. The Conservative Intellectual Movement in America. Since 1945. N.Y.,
1976, p. XIII.
*• 9 Partisan Review, 1977, № 2, p. 282.
10	Gardner J. On Moral Fiction. N.Y., 1978, p. 6.
11	N.Y. Times Book Review, 1983, 14 sept., p. 5.
12	Современная художественная литература за рубежом, 1982, № 6, С. 75.
13	N.Y. Times Book Review, 1978, July 23, p. 11.
14	Литература США в 70-е годы XX века. М. , 1983, С. 201.
76

3. Философия истории: идея, мир, человек
Концентрация внимания на человеке не только не ослабила,
но стимулировала интерес литературы к познанию тех сил, ко¬
торые управляют ходом истории. Стремительно меняющаяся ре¬
альность XX века, разрушившая традиционный жизненный ук¬
лад, породила разочарование в позитивистской картине мира и
вызвала необходимость переосмыслить историю и современность
и на новой основе восстановить целостный образ бытия. Ориен¬
тированное таким образом общественное сознание неизбежно
должно было испытывать тягу к философии, во многом потеряв¬
шей элитарную замкнутость и оказавшей реальное воздействие
на духовную жизнь нации. Особенно велика была ее роль в
литературе: писатели использовали экзистенциалистские, фрей¬
дистские, ницшеанские, юнговские категории и модели, помогав¬
шие под новым углом высветить вечные темы любви и смерти,
добра и зла, человека и общества. В общефилософском контек¬
сте, в соотнесении с мировыми процессами рассматривалась и
судьба Америки, национальные мифологемы, традиции и пред¬
рассудки. Потеснив роман исторический, широкое распростране¬
ние получил жанр историко-философского романа, отразивший и
состояние философии, и состояние умов этого бурного времени.
Эволюция жанра, в котором можно найти следы практически
всех современных философских направлений, является прекрас¬
ным индикатором изменения национального исторического созна¬
ния на протяжении последних десятилетий.
Интересные метаморфозы происходили с историко-философ¬
ским романом в 50-60-е годы, когда параллельно с накоплением
и “перевариванием” нового опыта шло активное отторжение ус¬
таревших концепций бытия. Не случайно многим появившимся в
то время произведениям присущ нигилистический настрой и от¬
кровенная пародийность. Литература становилась областью ин¬
теллектуальной игры или своеобразной лабораторией, где прове¬
рялись те или иные умозрительные модели реальности. Причем,
нередко в противоречие вступали не философские концепции и
живая жизнь, а несколько абстрактных теорий, признанных ав¬
тором устаревшими и новейшими. Подобные причуды литератур¬
77

ного жанра были, по-видимому, необходимы для расставания с
иллюзиями прошлого и формирования нового видения мира.
О том, насколько органичными для американской литературы
были указанные процессы, свидетельствует творчество таких Не¬
похожих художников, как Р. П. Уоррен и Дж. Барт, в разных
художественных системах отразивших одни и те же культурные
и идеологические феномены. Р. П. Уоррен, представитель так на¬
зываемой “южной школы” национальной литературы, отличаю¬
щейся обостренным восприятием исторического прошлого/ нос¬
тальгией по уходящим традициям и ощущением катастрофично¬
сти бытия, написал в 50-60-е годы три историко-философских
романа — “Мир и время“ (1950), “Ангелы“ (1955) и “^ебри”
(1961). Для этих произведений из жизни прошлого века была
выбрана традиционная форма ромэнса, которая дала автору воз¬
можность передать атмосферу описываемой эпохи и, оттолкнув¬
шись от романтического мировосприятия, выразить современный
взгляд на исторический процесс.
Романтическая концепция истории, в принципе, близка к той
картине мира, которая сложилась в человеческом сознании в XX
веке1. Ей также свойственны представления об относительности,
дисгармоничности и изменчивости многообразных форм бытия.
Однако романтики и художники XX века ищут совершенно раз¬
ные пути к преодолению хаоса. Находясь в конфликте с окружа¬
ющим, романтическое сознание стремится уйти от реальности в
область мечты, отвлечься от нее с помощью идеала, практиче¬
ским воплощением которого может быть лишь собственное “жиз-
нетворчество“2. Современное же мировоззрение отвергает роман¬
тический идеал как неприемлемый — и не только потому, что
он неосуществим в порочном мире, но и потому, что он основан
на неверных представлениях о глубинных законах, управляющих
человеком и обществом, и, стало быть, ущербен по своей при¬
роде.
В произведениях Уоррена обязательно присутствует герой,
обладающий романтическим мироощущением и склонностью к
идеализации действительности. Но если у писателей-романтиков
злоключения такого персонажа, как правило, были призваны
продемонстрировать несовместимость высоких идеалов и реально¬
го мира, то здесь все обстоит гораздо сложнее. Романы написаны
с позиции автора, относящегося к бесплодным иллюзиям с иро¬
ническим скептицизмом и намеренно пародирующего жанр ро¬
мэнса. Адам Розенцвейг, герой романа “Дебри“, покидает Евро¬
пу и приезжает в Америку для того, чтобы принять участие в
Гражданской войне, представляющейся ему борьбой за свободу.
Но первое, что он видит, сойдя на американский берег,— это
негр, повешенный не конфедератами, а янки, и первое, к чему
78

1^ хдают жители Нового Света,— это не защита черных, а
вание. Никто не хочет верить в благородные побужде-
а, усматривая в его приезде лишь желание обогатиться,
ивое дело оказывается ивеликим предательством”,
ший о “Дебрях” критик Л. Кэспер считает, что подо-
эния Гражданской войны” у Уоррена является “симпто-
ей агонии человеческого существования”3. Писатель,
:льно, называет историю “агонией, через которую долж-
и люди”. Гражданская война изображается не как спра-
деяние, не как сознательный акт человеческой воли,
не как вершина американской истории, а как одно из
ий дурных сторон эгоистической людской природы, ко-
исуще стремление к власти и обогащению,
тическая коллизия помещается в новую эстетическую
столкновение героя с действительностью перерастает в
экзистенциалистскую экстремальную ситуацию, когда к человеку
приходит^ истинное понимание жизни. Герой романтический пре¬
вращается в экзистенциалистского, бытие историческое перехо¬
дит в “чистое” бытие, непознаваемое и враждебное. Внутренний
мир Адама Розенцвейга оказывается таким же противоречивым и
неуправляемым, как и внешняя реальность. Убивая в конце
романа человека и стаскивая с убитого ботинки, герой начинает
понимать, что этот поступок стал единственным и закономерным
итогом его путешествия. Но, хотя мир предал Адама, это не
снимает с него личной вины за содеянное зло, которого можно
было бы избежать, вовремя расставшись с иллюзиями. Через
ниспосланные испытания Адам познает и свою подлинную сущ¬
ность.
“Мы живем не только во время национального кризиса,—
писал Р. П. Уоррен в эссе “Наследие Гражданской войны. Раз¬
мышления по случаю ее столетия”,— но и во время критическо¬
го анализа природы и роли личности. И Гражданская война
привлекает нас как загадочное и мрачное предсказание индиви¬
дуальной и национальной судьбы”4. “Может ли личность в вели¬
ком современном индустриальном государстве сохранять хоть ка¬
кое-то чувство ответственности? Возможно ли для нее остаться
личностью? Возможно ли обществу среди сил, содействующих
стандартизации и обезличиванию, избежать культурного голо¬
да — отстаивать и даже развивать культурный плюрализм и
индивидуальное разнообразие и поощрять как общественную, так
и личную целостность? Можем ли мы избежать тирании боль¬
шинства в ее глубоких и наиболее разрушительных проявлениях
и в то же время сохранить уважение к общей воле?”5 В поисках
ответов на эти вопросы, волнующие человека XX века, Уоррен и
обращается к теме Гражданской войны. Как писал об Уоррене
79

критик У. Хэверд, ион не исторический романист, который однб-
временно является философским романистом; скорее, он — ро¬
манист, признающий исторический опыт как основу философско¬
го знания, по мере того, как это знание проявляет себя угерез
творческое воображение”6.	/
Уоррен заставляет своих героев пройти испытание историей и
делает их судьбы иллюстрацией к собственной концепции миро¬
здания. В искусно сконструированном сюжете “Ангелов” неверо¬
ятно сложные перипетии судьбы Аманты Старр происходят на
фоне кровавого хаоса Гражданской войны. После смерти отца
Аманта узнает, что является не богатой наследницей, а подлежа¬
щей продаже рабыней. Пережив страшное потрясение она не
может определить свое место в мире, теряет ощущение/собствен¬
ного “я” и, в зависимости от изменения социального положения,
меняет психологию, оказываясь игрушкой слепогё случая.
У Аманты нет чувства связи с окружающим, которое юна видит
как бы “через стекло”. Собственная жизнь представляется ей
серией ярких эпизодов, не связанных друг с другом.'“Являемся
ли мы чем-то большим, чем событиями нашей собствённой исто¬
рии, бусинками на нитке, точками пересечения страха и надеж¬
ды, любви и ужаса, вожделения и отчаяния, инстинкта и расчета
и сокровенного чувства крови и мечты?” — думает героиня. “Вь|
живете во времени, том маленьком отрезке времени, который
принадлежит вам, но этот отрезок времени — не только ваша
собственная жизнь, это сумма всех других жизней, одновременН
ных с вашей. Это, другими словами, история, и вы — это выра^
жение истории, и вы не живете свою жизнь, а ваша жизни
проживает вас, и вы, таким образом, являетесь только тем, чтс
история делает с вами. Так говорят, но мы должны пытаться
извлечь смысл из того, что прожили, или из того, что прожилс
нас...” Познавая себя через историю, Аманта мысленно переход
дит от безличного “вы” к “мы” и к “я”, попеременно расширяя
и сужая рамки своего опыта.
Судьба Аманты и ее искания экстраполируются на историчен
скую судьбу Америки, которая также пытается познать и иден¬
тифицировать себя через Гражданскую войну, расколовшую ее
на два лагеря. В жестокой бойне, насилии и убийствах не1
никакой осознанной цели и гуманных мотивов. Капитан Тобиас,
написавший книгу под заглавием “Великое предательство”, ут¬
верждает, что дело северян было предано “Большим бизнесом”;
Идея, Бог, Добро, Правда, Братство, Прогресс, Свобода стал*
пустыми словами, принесенными в жертву “Молоху вещизма”;
История, как и человеческая жизнь, не направляется идеями i
идеалами, а “просто происходит” и, “оформленная в пространств
ве, становится событием во времени”. В сознании Аманты Стар!
80

реальность теряет свою материальную конкретность и превраща¬
ется в систему символов — расширяющегося пространства, убе¬
гающего во все стороны горизонта, пустыни, сходящихся стен,
грозящих раздавить человека. И он, и мир — ничто.
Дж. М. Бредбери так определил особенности поэтики романов
Уоррена: “На уровне структуры строго соблюдаемый и запечат¬
ленный в речи реализм гармонически сочетается с богатой рито-
рикбй и образностью, которая оформляется и направляется с
помощью символов”7. Вся система художественных средств ис¬
пользуется Уорреном для иллюстрации своих философских идей.
Многие герои как бы отчуждены от внешнего мира, наблюдают
себя и события своей судьбы извне, занимаясь, главным образом,
анализом окружающего и разгадкой скрытого в нем смысла.
В повествование от первого лица часто переносятся элементы
рассказа от третьего лица: Аманта говорит “я вижу себя”, назы¬
вает себя “молодой девушкой”. Уоррену нужен комментатор,
внешняя, обобщающая точка зрения даже там, где отсутствует
непосредственный рассказчик, каким был, например, Джек Вер¬
ден в романе “Вся королевская рать”.
В историко-философских романах Уоррена разрушаются, не
выдержав испытаний реальностью, романтические представления
героев о мире, но столь же искусственными и схематичными
оказываются и новые философские идеи. “Я читаю филосо¬
фию,— говорит Рэйчел Джордан, героиня “Мира и времени”,—
чтобы забыть, что такое мир”. И тут же соглашается с тем, что
“философия должна говорить нам правду о мире”. В этом рома¬
не, сюжет которого основан на реальных событиях, происшедших
в 1820 г., главный герой Джеремия Бомонт хочет сам творить
свою судьбу в соответствии с благородными романтическими иде¬
алами, которые побуждают его жениться на обесчещенной де¬
вушке и убить ее обидчика. “Он сочинил драму, двусмысленную
драму, которая одновременно утверждала и отрицала жизнь,
утверждала и отрицала человечность. Но это, возможно, была
драма, которую Джеремия Бомонт должен был сочинить, для
того чтобы вообще жить или для того чтобы, живя, быть челове¬
ком. И, возможно, человек не может жить, не сочинив драму, по
крайней мере, не может жить человек, противостоя толпе”. Ре¬
зультаты поступков Бомонта, действительно, оказались прямо
противоположными его намерениям: он губит любимую женщи¬
ну, становится игрушкой в руках беспринципных политиканов,
опускается и гибнет.
Романтические идеалы оказываются фальшивыми. Жестоким
фарсом заканчивается попытка Джеремии и Рэйчел вдвоем “кра¬
сиво” уйти из жизни накануне предполагавшейся казни. Искус¬
ственность романтического “жизнетворчества” подчеркивается и
81

тем, что в написанной Рэйчел поэме о ее любви отсутствует
история неудачного романа с полковником Фортом, слишком
грубая и правдивая для выдуманной героиней идиллии. Не уда^
ется приобщение героев и к столь любимой романтиками “ест0-
ственной жизни". Внеисторическое, растительное существование,
пародийно показанное в описании колонии Боза, сводите^ к
дикости, отупению, нищете, разврату и жестокости и, по сути,
заражено всеми социальными пороками. Порвать с миром,/вы¬
рваться из истории, где все закономерно, взаимосвязано и пред¬
определено, невозможно.	/
Герои Уоррена приходят к новой концепции истории, в кото¬
рой человек — щепка в потоке времени и не обладает/ даже
внутренней свободой. “Я знаю теперь,— говорит Бомонт,/— что
вся наша свобода заключается в необходимости внутри нас".
Один из героев, издатель газеты Персиваль Скрогг, считал, что
с помощью идеи можно изменить все вокруг, в том ^исле и
собственное “я". “...Внешний мир не был более реальным.
И этот нереальный мир не мог причинить зла его телу, которое
также было нереальным. Реальной была его идея, а все вне этой
идеи, составлявшей его подлинную сущность,— и широкий мир
и его собственное худое тело — было всего лишь хаосом, кото¬
рый мог стать реальным только в том случае, если бы он был
создан его идеей". Но единственной формой осуществления идеи
Скрогга в мире стало насилие. Он открывает в себе талант
убийцы-дуэлянта и широко им пользуется до тех пор, пока сам
не оказывается в положении жертвы. Как выяснилось впоследст¬
вии, Скрогг вполне ощущал материальную реальность мира, бо¬
ялся смерти и, нося под сюртуком кольчугу, оберегал свое брен¬
ное тело, бывшее ему ближе любой идеи.
Идеи оказываются ущербными, поскольку не соответствуют
человеческой природе, морали и объективным историческим за¬
конам. Преданность абстрактной идее, безразличной к нравст¬
венности, может служить источником зла. Герои типа Джеремии
Бомонта 44способствуют собственной деградации и конечному
уничтожению, отождествляя себя с идеей до такой степени, что
начинают совершать поступки без учета каких-либо сдерживаю¬
щих моральных норм"8. В конце концов Бомонт приходит к
мысли, что не идея должна исправить мир, а мир — идею,
которая без реальной основы — ничто. “Что станет с идеей, если
мы поместим ее вне этого теплого мира и его невидимых флюи¬
дов, дающих нам жизнь"?
Но ни одна из философий, которыми руководствуется герой в
начале и в конце романа, не оказывается состоятельной. С точки
зрения Уоррена, в мире недостижима гармония, в нем действует
энтропическое начало. Как пишет Л. Н. Татаринова: “Художест-
82

Ценное мышление писателя тяготеет к системе биполярных поня¬
тий, таких, как идея — факт, насилие — порядок, иллюзия —
реальность, добро — зло и т.д., что находит отражение в худо¬
жественных образах и символике Уоррена. Всякому вниматель¬
ному читателю хорошо известны “герои идеи” и “герои факта”
(т.е.\идеалисты и прагматики), встречающиеся во всех без иск¬
лючения романах Уоррена... Примирение героев невозможно, так
как, ho Уоррену, неразрешим антагонизм идеального и реально¬
го: идея убивает факт, факт уничтожает идею”9. Итогом жизни
героев является лишь экзистенциалистское “знание”. Как гово¬
рит Рэйчел Джордан, “только тогда, когда жизнь и смерть пожи¬
мают друг другу руки, мы узнаем, что реально, и в этом позна¬
нии обретаем наше существование”.
Влияние философии экзистенциализма, в соответствии с кото¬
рой построены историко-философские романы Уоррена, сказалось
и на его трактовке американской истории. В своем творчестве
писатель подтверждает и, в то же время, не приемлет укоренив¬
шееся в национальном сознании убеждение, что “быть американ¬
цем...— это проблема не крови, а идеи,— и история является
отражением этой идеи”10. В контексте экзистенциалистского ми¬
ровоззрения Америка — часть мирового хаоса, а не практическое
воплощение некоего плодотворного замысла. Романтические ге¬
рои Уоррена во многом символизируют “американскую невин¬
ность”, а судьба их идей — судьбу идеалов “американизма”,
подвергнувшихся испытанию исторической реальностью. Такие
события, как Американская революция или Гражданская вой¬
на,— лишь проявления всеобщих законов, чей смысл скрыт от
человека. В книге “Наследие Гражданской войны” Уоррен связы¬
вает этот период в жизни страны с исключительными, экстре¬
мальными событиями, которые помогли американцам познать
самих себя11. Именно тогда они прониклись историческим реа¬
лизмом, излечились от “морального нарциссизма”, веры в то,
что, как утверждал Вудро Вильсон, “Америка — единственная в
мире страна идеалистов”12.
Уоррен скептически оценивает традиционную для американ¬
цев уверенность в своей национальной добродетели. “Правед¬
ность — наше главное убежище и наша сила даже тогда, когда
мы действуем из соображений расчетливого эгоизма... В этом
случае убежденность в добродетели заставляет нас автоматиче¬
ски и неловко лгать... лгать себе и превращать ложь в высшую
истину”13. При этом Уоррен понимает, что утрата национально¬
го идеала и критический пересмотр концепции истории и амери¬
канского характера сможет сыграть не только оздоровляющую
роль. Однако он полагает, что “разъедающий исторический реа¬
лизм” будет не в состоянии разрушить веру в создание гуманно¬
83

го общества. “Старый образ может питать нашу новую надеж¬
ду”14.
* * *
Джон Барт, имеющий репутацию писателя-интеллектуала,
как и Уоррен, создает свой художественный мир с помощью
построения и разрушения различных философских концепций
бытия, с помощью контаминации и пародирования старых и
новых литературных форм. История Америки у него такжё пре¬
вращается в аллегорию человеческого существования, но /проис¬
ходит это не в трагическом, а в ироническом контексте, харак¬
терном для литературы постмодернизма и школы “черного юмо¬
ра”.
В романе “Табачный агент” (1960), действие которого отно¬
сится к концу XVII века, использована сатирическая поэма Эбе-
незера Кука, вышедшая в Лондоне в 1708 г., и архивы колонии
Мэриленд. Барт представляет весьма своеобразную историю ко¬
лониальной Америки, рассмотренную сквозь призму всевозмож¬
ных философских школ. Здесь привлекаются учения Платона,
Гоббса, Декарта, Ньютона, Фрезера, Юнга, Фрейда, Сартра,
Хайдеггера и многих других мыслителей. Столь же широки и
литературные заимствования: в книге, как было отмечено многи¬
ми критиками15, легко вычленяются традиции барочного стиля,
плутовского, сентименталистского, просветительского романа,
Гомера, Апулея, Чосера, Рабле, Сервантеса, Свифта, Филдинга,
Стерна, Вольтера, Джойса. По словам критика Г. Джозефа, Барт
с помощью искусства “заново изобретает всю историю мира”16.
Роман стилизован под литературу прошлого: в нем масса бродя¬
чих сюжетов, мотивов (тайны рождения, переодевания, узнава¬
ния) и образов (блудного сына, слуги-плута); в повествование
введены вставные новеллы; главам предшествуют обширные, рас¬
крывающие их содержание заголовки.
Ч. Харрис относит “Табачного агента” к “метароману”, ком¬
ментирующему историю жанра, и называет его “метафорой по¬
стмодернистской реальности”17. Однако, открыто привлекая ро¬
манные традиции, Барт тем самым4демонстрирует свою незави¬
симость от них. “Возможно, отличительной чертой постмодерни¬
стской “реальности” является не ее литературность (все эпохи
одинаково литературны), а осознанность этой литературности”18.
Среди множества влияний в романе Барта Харрис особо выделя¬
ет барокко с его представлением о многозначности и асиммет¬
ричности мира, апокалиптичностью видения, остраненностью ха¬
рактеров, взглядом на человека как игрушку истории, тягой к
эклектике форм, парадоксу, гротеску, риторике, метафоричности
и мрачной иронии. Присущая барокко художественная синкре-
84

Личность соответствовала стремлению осмыслить события XX ве¬
ка с учетом накопленного человечеством опыта. Созвучными
современным тенденциям оказались и традиции романа XVIII
века, в котором на первый план выдвигается рассказ об отдель¬
ною человеческой судьбе. Именно в этом, возможно, одна из
глаюых причин обращения Барта к истории романа как таково¬
го, поскольку он отражает постепенное осознание приоритета
индивидуального опыта перед абстрактной идеологией. Как пи¬
шет Харрис, роман “можно рассматривать как наш первый “ан-
тиаристотелевский” жанр, отрекшийся от универсальных истин,
которые преобладали в концепции мира от античности до позд¬
него Ренессанса’’19.
Другой исследователь творчества Барта Ф. Макконнел называ¬
ет “Табачного агента” “книгой не столько об истории и истори¬
ческих характерах, сколько о формах передачи истории, о при¬
роде наших попыток определить окружающий мир и управлять
им, о сущности Америки”20. “Америка,— пишет Макконнел,—
со времен ее открытия представлялась европейскому мышлению
воплощением идеалов, сначала средневековых, затем — роман¬
тических. Она была природным раем; миром, где полностью мог
раскрыться творческий интеллект; фронтиром, который нужно
было цивилизовать, сбросив бремя европейского прошлого, согла¬
суясь с представлениями и горячими желаниями счастливцев,
способных осуществить обещанное. Иными словами, Америка —
это факт опыта Запада, причем, в значительной степени литера¬
турный, изобретенный европейской мыслью для возможного бег¬
ства... даже до того, как были созданы условия для его реализа¬
ции. Это ожившая пастораль, земля, полученная с помощью
книги, как никакая другая политическая структура в западном
мире”21. Отталкиваясь от слов А. Линкольна, Макконнел полага¬
ет, что Американская революция была не столько деянием, со¬
вершенным “народом для народа”, сколько “революцией belles
lettres”. Критик, разумеется, преувеличил и неоправданно абсо¬
лютизировал значение идеологических, а тем более эстетических
факторов в истории Америки, но, тем не менее, верно подметил,
что концепция нового общества складывалась под несомненным
влиянием не только философии, но и литературы. У Барта аме¬
риканское прошлое откровенно беллетризировано, а главным ге¬
роем выбран стихотворец, обладающий особым поэтическим ми¬
ровосприятием.
Сюжет романа построен по знакомой классической схеме —
молодой человек, имеющий идеализированные представления о
мире, сталкивается с реальным положением вещей, подвергается
испытаниям и приходит к неизбежному разочарованию в своих
идеалах. В использовании Бартом этой “вечной” темы Маккон-
85

нел справедливо видит отражение ситуации 60-х годов, когда
новое поколение поняло, “что самая молодая нация, фактически,
не была больше молодой и что республика, задуманная как
радикальное общество, сбросившее бремя европейского прошлого,
стала агонизирующей и потенциально взрывоопасной жертвой
этого прошлого с его сложностью и политическим, эмоциональ¬
ным и человеческим хаосом”22.
Стремление Америки обрести свое лицо, как отмечает Мак-
коннел, в романе Барта воплотилось в традиционном, во многом
сказочном сюжете, построенном на мотивах потери, поиска и
обретения. Юный поэт Эбенезер Кук по поручению отца отправ¬
ляется из Англии на семейную плантацию в Мэриленде, куда
попадает после множества самых невероятных приключений,
символизирующих те или иные стороны американского опыта.
Возмужание и взросление расстающегося с иллюзиями героя, его
желание найти свое место в жизни связаны с традиционными для
литературы США темами американской “невинности” и “по¬
исков отца”23. Судьбы Эбенезера и его учителя Генри Берлинге-
ма воплощают как бы разные варианты решения этих тем, соот¬
ветствующие различным чертам истории Америки. У Эбенезера
есть английские корни, есть близкие, есть, наконец, воспитан¬
ный европейской культурой идеализм, который он стремится
перенести на новую почву, тем самым осуществив связь времен
и распространив на Новый Свет порядки Старого Света. Генри
же, напротив, не зная своего происхождения, скитается по свету
в поисках отца и с целью идентификации собственной личности.
Его прагматизм, внутренняя независимость и свобода, по словам
самого героя, происходят от незнания своего места в мире и
сиротской неприкаянности.
Генри не обладает устойчивыми взглядами и нравственными
принципами, своим поведением демонстрируя относительность
этики и ее зависимость от изменчивых обстоятельств. Эбенезер,
чье имя в переводе с древнееврейского означает “камень”, про¬
являет твердость убеждений и морали. Стабильность его миро¬
воззрения обеспечивается, казалось бы, надежной основой — гу¬
манистической философией, опирающейся на непреходящие цен¬
ности и противостоящей динамичной и чреватой неожиданностя¬
ми истории. “Глаза Клио, как глаза змеи, которая видит лишь
движение. Она фиксирует возвышения и падения наций, но не
замечает неизменных вещей — вечных истин и вневременных
проблем — из-за страха вторгнуться в заповедник философии”.
Но именно приверженность Эбенезера к абстрактным теориям и
идеалам послужила причиной его бесконечных ошибок, промахов
и злоключений. Результатом добрых намерений не разбирающе¬
гося в жизни героя, чаще всего, является непреднамеренное зло.
86

Дробя повествование на множество сцен, применяя внезапные
сюжетные повороты, ошеломляя читателя невероятными совпаде¬
ниями и случайностями, Барт показывает многообразие и проти¬
воречивость мира, который не поддается схематизации и одно¬
значному предопределению в рамках детерминистической фило¬
софии.
В представлении Эбенезера история Мэриленда замечательна,
благородна и достойна воспевания. Америку населяют “мужест-
венные и стойкие поселенцы”, “просвещенные владельцы земли,
которые, как королевские садовники, сеют семена цивилизации
в грубую почву” и вступают в дружеские отношения с “грозны¬
ми дикарями”, обитателями “земного рая”. Эбенезер считает,
что на поэта возложена миссия историка, сохраняющего в памя¬
ти человечества великие имена и деяния. Он мечтает о создании
поэтократии, во главе которой стояли бы поэты и философы.
Однако реальность разрушает иллюзии героя, из-под его пера в
конце романа выходит не ода, а сатирическая поэма, рисующая
мир таким, каким он предстает в повествовании,— с борьбой за
власть, политическими интригами, предательством, развратом,
рабством, расизмом и религиозными предрассудками.
Задуманная и написанная поэмы отличаются друг от друга
так же, как по мнению автора, официальная версия американ¬
ской истории отличается от ее подлинной реальности. Объектом
нападок Барта послужила известная книга Джона Смита “Общая
история Виргинии”, написанная в начале XVII века. Эту нацио¬
нальную святыню Барт пытается представить примером литера¬
турной лжи, искажения и мифологизации исторических фактов.
Он перетолковывает изложенные в ней события, приводя вы¬
мышленные записки некоего Берлингема, якобы спутника леген¬
дарного капитана. История похода англичан на индейскую тер¬
риторию изображается Берлингемом в раблезианских сценах и
гротескных образах. Индейское племя получает название “желу¬
дочные газы” и отличается невероятным обжорством, прекрасная
принцесса Покахонтас обладает весьма сомнительной нравствен¬
ностью, Смит груб, невежествен и развратен. В плену его спаса¬
ет от смерти не вмешательство юной заступницы, а то, что он
показал аборигенам игральные карты с порнографическими ри¬
сунками.
Барт разрушает запечатленную в сознании его соотечествен¬
ников стройную концепцию национальной истории и заменяет ее
картиной мира-хаоса, где все непредсказуемо и находится в
постоянной динамике. В романе цитируются слова Гераклита:
“Вселенная — не что иное, как изменение и движение”. Человек
в разные моменты жизни не идентичен себе, зависим от испол¬
няемой социальной роли. Постоянно меняет свой облик Генри,
87

надевая то ту, то иную маску. Лакей Бертран выдает себя за
Эбенезера, облачаясь в его платье, и окружающие легко прини^
мают невежественного слугу за поэта. Сестра-близнец Эбенезера
Анна, сойдясь с индейцем, превращается в настоящую дикарку,
а ее муж приобретает речь и манеры английского джентльмена.
Человек, по словам Генри,— “игрушка случая и бесцельной
природы — бабочка, уносимая ветрами хаоса”.
И, вместе с тем, в беспорядочной вселенной существуют
внутренние закономерности, проявляемые через бесконечные по¬
вторения одних и тех же явлений и ситуаций. Лидеры главных
политических группировок в Мэриленде Балтимор и Куд — не¬
видимые фантомы, поскольку, согласно Барту, миром управляют
не конкретные люди и партии, а надындивидуальный механизм
власти, безразличный к человеческой личности и морали. Все на
свете имеет причины и следствия и может иметь разумное объ¬
яснение. Озлобление американских индейцев и негров вызвано
их порабощением белыми, и поэтому не случайны страдания
Эбенезера, который вынужден искупать вину за свою нацию и
отвечать за совершенное ею зло. В гротескной форме Барт обыг¬
рывает идею “плавильного котла”: обретя краснокожего отца,
Генри находит свои корни во всех населяющих Америку расах.
Человеческая судьба и судьба страны прорастают из мировой
истории, связаны множеством нитей со всем сущим.
Как и Уоррен, Барт приходит к выводу, что для человека
главное — познание этих связей, истинное представление о ми¬
ре. Только знание, а не беспочвенные идеалы, может стать
руководством к действию и основой добродетели. Правда жизни,
по Барту, заключается в том, что добро и зло — не антиподы, а
стремящиеся к единству части целого. У Уоррена действитель¬
ность разделена на противопоставленные оппозиции, у Барта
через весь роман проходит тема двойничества. Разлучаются в
начале и соединяются в конце повествования близнецы Эбенезер
и Анна, в одном лице являет злодея и благодетеля Генри. Барт
преодолевает мышление биполярными категориями, утверждая
взаимопроникаемость и неделимость всех явлений реальности.
Однако подобное миропонимание ставит его приверженцев перед
сложными этическими проблемами, поскольку неизбежно приво¬
дит к моральному релятивизму. Осознавая разрушительность
вольного перекраивания истории и рискованность игры с нравст¬
венными категориями, Барт пытается оправдаться словами Генри
Берлингема: “То, что святые называют цинизмом, светские люди
называют здравым смыслом”.
Этот “здравый смысл” подсказывает писателю скептический
взгляд на будущее человечества, судьбу которого должна разде¬
лить Америка — его небольшая частица. В финале Эбенезер
88

перечисляет несколько теорий исторического развития: регрес¬
сивную (Данте, Гесиод), драматическую (Библия, христианство),
прогрессивную (Виргилий), циклическую (Платон, Экклезиаст),
волнообразно-вертикальную (Генри Берлингем). Согласно по¬
следней, последовательные периоды хода истории становятся все
короче и в какой-то непредсказуемый момент будущего вселен¬
ная остановится и взорвется.
Р. П. Уоррен и Дж. Барт демонстрируют разные мировоззрен¬
ческие установки. Несмотря на увлечение экзистенциализмом,
Уоррен все же во многом остается на позициях традиционного
гуманистического мышления и не может окончательно расстаться
с историческим оптимизмом. Барту, как представителю нового
литературного направления, присуще чувство абсурдности суще¬
ствования и достаточно нигилистическое отношение к нравствен¬
ным постулатам. Для него “неразумный” мир не обладает боль¬
шой объективной ценностью и поэтому он способен с насмешли¬
вым безразличием рассуждать о возможной гибели человеческой
цивилизации.
* * *
В американском историко-философском романе 50-60-х гг.,
пытавшемся осмыслить национальную историю в контексте об¬
щечеловеческих проблем и на основе новейших представлений о
законах мироздания, как мы убедились, преобладала идея неуп¬
равляемости исторического процесса. Человеку, лишенному мо¬
ральной опоры, отводилась роль игрушки внешних сил, вынуж¬
денной подчиняться обстоятельствам и довольствоваться лишь
опытом и знанием. Но внутри этой системы взглядов тогда же
обозначились и тенденции к переносу основного внимания на
конструктивное, творческое начало, заложенное в самой челове¬
ческой личности, и на появление новых возможностей в ее
взаимоотношениях с миром. При этом основой переосмысления
философии национальной истории стала традиция американского
индивидуализма, дающая, при всей своей противоречивости, бо¬
гатый материал для формирования антропоцентрической концеп¬
ции бытия.
Торнтон Уайлдер, признанный мастер философского романа,
написал в 50-60-е годы ряд эссе, посвященных исследованию
национального характера, в котором он усматривал черты нового
типа личности, зарождающегося на американской почве. В эссе
“К американскому языку” (1952) главным качеством американ¬
цев называется независимость, обусловленная обстоятельствами
жизни первопоселенцев. Самоопределение личности в Америке
происходило не в уютных городах и селениях, как в Европе, не
в привычном окружении, под защитой семьи, родственных свя-
89

зей, государства, церкви и вековых традиций, а “в пути”, на|
открытом, незащищенном и часто враждебном пространстве. Жи-;
телям Нового Света нелегко досталась свобода, поэтому они
боялись ее потерять и попасть в зависимость от каких-либо
социальных институтов, общепринятых мнений и универсальных,
истин. В свободолюбии американцев Уайлдеру видится их глав¬
ное отличие от европейцев, проявляющееся в специфике миро¬
восприятия. У них особое чувство времени и пространства: не
ощущая ни с чем тесной связи, “они обращены ко всем местам!
и ко всем временам”24. Европеец для самоосознания нуждается
в идентификации извне, воспринимая себя как часть определен«*
ной общности: “я — это я, потому что меня знают мои сограж¬
дане”25. “Американцы не находят подтверждения своей личности
в окружающей среде... Для американцев существует только один
способ ощутить связь между собой и другими американцами —,
объединиться с ними для осуществления некоего замысла, заго¬
реться идеей и устремиться к будущему. Невероятно, до какой
степени американец поглощен доктриной прогресса. Место и сре¬
да — лишь декор его путешествия. Он живет не теми богатства¬
ми, которые лежат вокруг него, а обещаниями своего воображен
ния. “Я — это я”, говорит он, “так как меня характеризуют мои
планы”26.
Уайлдер подчеркивает особый характер американского идеа¬
лизма, прекрасно уживающегося с прагматизмом и питающего
интерес не только к абстрактным теориям, но и к конкретным
проявлениям действительности. В эссе “Эмили Дикинсон” (1952)
говорится об американской “любви к частному при жизни во
всеобщем”27, а в эссе “Американское одиночество” (1952) писа¬
тель отмечает, что присущее американцам стремление к одино¬
честву вызвано необходимостью самоуглубления и познания
своей личности. В подобной трактовке индивидуализм, по сути,
демократичен. В эссе “Культура при демократии” (1957) Уайл¬
дер предостерегает от страха перед демократизацией культуры,
которая должна будет обратиться к новому человеку, идущему в
мир с “поднятой головой”28.
Свою концепцию национального бытия Уайлдер излагает в
романах-притчах, где, несмотря на философскую обобщенность и
широкое привлечение различных теорий, сохраняются традиции
нравоописательной американской литературы. В “Дне восьмом”
(1967) общефилософские проблемы решаются в рамках типично¬
го для романа США детективного сюжета, разворачивающегося в
начале века в замкнутом мирке провинции, где “...каждый, не¬
зависимо от пола и возраста, пребывал всегда в твердой уверен¬
ности, что город, где он живет,— лучший в штате, штат —
лучший в стране, а страна — лучшая на свете. Такая уверен¬
90

ность придавала сил и еще подкреплялась сопутствующей при¬
вычкой свысока относиться к любому соседнему городу, штату
или стране”. Монотонный быт шахтерского городка Коултауна,
напоминающего Санкт-Петербург Марка Твена или Уайнсбург
Шервуда Андерсона, нарушается необычными событиями: проис¬
ходит убийство Брекенриджа Лансинга и арест его друга Джона
Эшли, который бежит из тюрьмы и впоследствии оказывается
оправданным. Разыгравшаяся трагедия показывает иллюзорность
стабильного, изолированного существования, оказывающегося
приобщенным к противоречивому, вечно меняющемуся миру,
требующему от человека напряжения духовных сил и готовности
к действию. “Природа не ведает сна. Жизнь никогда не останав¬
ливается. Сотворение мира не закончено. Библия учит нас, что
в день шестой бог сотворил человека и потом дал себе отдых, но
каждый из шести дней длился миллионы лет. День же отдыха
был, верно, очень коротким. Человек — не завершение, а нача¬
ло. Мы живем в начале второй недели творения. Мы — дети Дня
Восьмого”.
Судьба Джона Эшли и его четверых одаренных детей служит
писателю поводом для размышлений об эволюции человеческой
природы, о соотношении животного и разумного начал в челове¬
ке, об истоках таланта, о наследственной передаче творческой
энергии. Он надеется, “что однажды придет пора, когда в чело-
веке-животном окончательно восторжествует духовное начало”.
Один из философствующих героев доктор Гиллиз рисует такую
картину будущего: “В только что наступившем столетии нам
предстоит стать свидетелями новой фазы развития человечества.
Появится человек Дня Восьмого”. И продолжает: “Теперь вся
масса людская выйдет из троглодитского состояния...троглодит-
ского состояния, в каком и сейчас пребывает большинство лю¬
дей, трепеща перед вечной опасностью вражеского вторжения,
боясь бога-громовержца, боясь мщения мертвых, боясь зверя,
живущего в них самих... Дух и разум станут главенствовать в
человеческой жизни. Никто не останется в стороне от просвеще¬
ния”. Философские проблемы трактуются через духовное, лично¬
стное, что всегда, начиная с пуританских сочинений, было при¬
суще национальной литературе.
Вера в создание нового человека связывается с традиционной
для американского сознания идеей прогресса и построения “града
на горе”. Чикагские боссы хотят превратить Чикаго в “новые
Афины”, идеалисты-мечтатели разрабатывают планы города-ку¬
рорта для рабочих, Джон Эшли помогает членам религиозной
секты поставить храм на холме, а его дочь Лили решает потра¬
тить свои деньги на город для детей.
91

Все положительные представления о будущем имеют корни в
американской национальной мифологии и несут на себе отпеча¬
ток просветительского гуманизма. Но Уайлдер предлагает и дру¬
гую систему взглядов на исторический процесс, где жизнь беспо¬
рядочна, а человек неисправимо порочен. Оптимистические про¬
гнозы доктора Гиллиза оказываются сознательной ложью, вну¬
шаемой детям для того, чтобы они, как и все, прошли через боль
разочарования. “Не было ни Золотого века, ни мглы средневе¬
ковья. Была и есть лишь смена поколений, однообразная, как
океан в чередовании бурь и ясной погоды ”. Идеалист Роджер,
сын Эшли, хотел стать “первым строителем справедливого ми¬
ра”, придумать такие правила, по которым люди могли бы суще¬
ствовать разумно и мирно. Но его друг-нигилист утверждает, что
в мире все подчинено слепым биологическим законам и не имеет
смысла и цели. “История сама по себе ничем похвалиться не
может. История — это цепь неудачных попыток человека вы¬
рваться из пут собственной порочной природы. Те, кто в ней
усматривают прогресс, заблуждаются так же, как и те, кому она
представляется постепенным вырождением. Несколько шагов
вперед, несколько шагов назад, вот и все. Человеческая природа,
подобно океану, вечна и неизменна. Сегодня штиль, завтра бу¬
ря — но океан остается океаном. И человек таков, каков он
есть, каким был, и каким останется навсегда”.
Сопоставляя разные концепции истории, Уайлдер сохраняет
гуманистическую традицию отношения к человеку как заблудше¬
му, но высшему существу, способному на самосовершенствова¬
ние. Вера в прогресс утеряна, но надежда сохраняется: “...если
бы, став свидетелем одного поражения, даже ста поражений,
человек терял надежду, цивилизация давно зашла бы в тупик”.
История — это история человека, способного, пусть через
тысячи лет, преодолеть инстинкт собственничества, страх и жес¬
токость. “...История существует только одна. Началась она с
сотворения человека и придет к концу лишь тогда, когда угаснет
последняя искра сознания последнего человеческого существа”.
В контексте романа различные мировоззренческие системы, ско¬
рее, не противостоят, а дополняют друг друга. Автор ищет точки
их соприкосновения и пересечения, пытаясь воссоздать много¬
гранную картину жизни, сблизить отдаленные эпохи, предста¬
вить историю человечества как единое целое.
Однако писатель ищет соответствие не только между разными
образами мира, но и между философией и реальностью, что,
пожалуй, является центральным моментом его творческих по¬
исков. Умозрительность философских теорий подчеркивается
тем, что они высказываются в монологах и диалогах специально
введенных в повествование резонеров. Сюжет же развивается
92

сам по себе, выстраивая особую концепцию истории, выражен¬
ную не в словах, а в поступках и судьбах героев. Эту концепцию
трудно сформулировать и оформить в строгую систему, так как
жизнь в ней саморазвивается, слагаясь из множества событий и
человеческих суде<б. Уайлдер опирается на такую черту нацио¬
нального сознания, как доверие к факту, действию, практическо¬
му результату. иНикогда не спрашивай человека, во что он
верит,— говорит один из героев.— Присматривайтесь к тому,
как он поступает”.
Джон Эшли не из тех, кто “во весь голос безостановочно
разглагольствуют... о вере в жизнь, в “сущность бытия”, в бога,
в прогресс, в человечество, не стесняясь пускать в ход все
запретные словеса, все истрепанные ярлыки, все заемное красно¬
байство предателей”. Эшли — обычный человек, незаметный
труженик. “История к нему требований не предъявляла, и мы не
знаем, как он выполнил бы требования истории... Он был —
звено в цепи, стежок в ткани гобелена, один из тех, что сажают
деревья и дробят камень на старой дороге, ведущей пока еще
неясно куда”. Как пишется в романе, “история — цельноткан-
ный гобелен. Напрасны попытки выхватить из него взглядом
кусок шириною больше ладони”.
Герои романа живут в своем отрезке времени и ткут свой
“фрагмент ковра” и, если расположение частей узора не всегда
понятно, то это объясняется тем, что общий замысел скрыт от
глаза наблюдателя. Художественная система романа, испытавшая
на себе несомненное влияние повествовательной техники Генри
Джеймса, построена так, чтобы как можно больше расширить
кругозор рассказчика, задавшегося целью разгадать загадки че¬
ловеческих судеб, распутать причинно-следственные связи, ис¬
следовать наследственность и условия воспитания своих героев,
проследить переплетение их жизненных путей. Аналитические
цели писателя проявляются в композиции произведения, в спо¬
собах обрисовки характеров, в самом стиле изложения. Автор,
взявший на себя роль толкователя событий и психологии персо¬
нажей, часто прямо прибегает к дидактическим приемам. Вот
как описывается, например, характер Софи Эшли: “Она умела
надеяться, у нее был в этом деле изрядный опыт. Надежда (если
это глубокое, органичное чувство, а не исступленье минуты, что
порой исторгает у нас судорожные выкрики и мольбы и больше
напоминает отчаяние) есть состояние духа и форма мировоспри¬
ятия. Поздней мы поговорим о соотношении надежды и веры в
характере отца Софи, человека, который был силен своей верой,
хоть он сам о том не подозревал”. Через слово повествователя
Уайлдер пытается передать и внутренний мир человека с его
эмоциями и страстями. Изобразительность в обрисовке характе¬
93

ров, чаще всего, заменяется выразительностью авторского стиля.
Страстная натура Софи раскрывается в энергичных, лаконич¬
ных, повторяющихся фразах, в ритмической структуре речи: “Ей
знакома была жестокость и смерть, и спасение, и вновь зарож¬
дающаяся жизнь. Знакома была непогода. Знакома была необхо¬
димость терпеть. Знакомо было поражение”.
По стилю, художественным приемам, эмоциональному накалу
и назидательности авторская речь близка к проповеди. Это зако¬
номерно, поскольку в философии истории Уайлдера очень сильно
влияние христианской доктрины. Писатель верит в появление
Мессии, но представляет его не богом, а человеком, и дает
неортодоксальную, “демократическую” теорию “второго прише¬
ствия”, которое готовится тысячелетиями. В рождении Мессии
принимают участие все люди, и добрые, и злые: “Нет счастья,
равного сознанию того, что в общем переплетении судеб, подчи¬
ненном промыслу божьему, тебе назначена своя роль”. Уайлдер
ждет пришествия нового мира, подобно пуританам, мечтавшим
построить в Америке “царство божье”. Еще в романе “Каббала”
(1926) писатель предрекает конец Европы и надеется, что циви¬
лизация продолжится в Новом Свете. Судьбы детей Эшли — как
бы знак того, что именно американский характер содержит чер¬
ты нового типа личности. Все сыновья и дочери Эшли служат
людям и сеют добро, все добились успеха благодаря таланту и
упорству, осуществив “американскую мечту”.
В романе “Теофил Норт” (1973) молодого героя притягивает
девять поприщ — миссионера, антрополога, археолога, сыщика,
актера, чародея, любовника, пройдохи и свободного человека.
Столь разные занятия требуют определенных качеств, которые
присущи, по мнению Уайлдера, предприимчивому, свободолюби¬
вому и демократичному американскому характеру. “Все мои ин¬
тересы,— говорит Норт,— связаны с людьми, но людьми как
отдельными личностями”. Вспоминая работу на раскопках в Ри¬
ме, он рассуждает: “Через некоторое время напали на дорогу —
большая была дорога, тысячи две лет назад... Колдобины, дорож¬
ные вехи, молельни. Миллион людей, наверное, по ней прошел...
смеясь... тревожась... строя планы... горюя. С тех пор я стал
другим человеком. Меня это освободило от гнета больших чисел,
больших расстояний и больших философских проблем, которых
мне не постичь. Я пашу свой клочок земли и не стараюсь
поспеть всюду разом”.
Уайлдер по-своему поворачивает традиционный сюжет, где
полный благородных помыслов, романтически настроенный юно¬
ша сталкивается с реальной жизнью. В ретро-романе о 20-х
годах нынешнего века главное — не расхождение высоких идеа¬
лов с порочной действительностью, а приоритет жизни перед
94

любыми политическими, научными и философскими идеями. Как
пишет Г. Злобин, ((писателя интересует не истинность идеи, а
истинность данного человека и его поступков, истина отдельного
действенного добра”29. У Теофила Норта нет глобальных планов
переустройства мира или изменения человеческой морали. Он
просто живет, творя добро там, где представляется такая воз¬
можность, в каждом конкретном случае поступая в соответствии
с целесообразностью и человеческим благом. Он вступает с об¬
ществом в особые отношения, стараясь избегать контактов с его
институтами и давления его морали и предрассудков. Но жиз¬
ненное кредо Норта не является причудой чудака-индивидуали-
ста, а представляет собой целую философию национального бы¬
тия, которое должно быть сосредоточено на конкретных делах и
людях. Судьба героя как бы отражает исторический путь нации,
а его характер — эволюцию американского характера. В начале
романа Норт — плут с чертами авантюриста. “Во мне просну¬
лась жажда приключений,— вспоминает герой,— риска, охота
вмешиваться в жизнь других, радоваться опасности”. В конце
повествования он переходит от игры к осознанному, деятельному
добру. В таком направлении должно, считает Уайлдер, идти
духовное развитие Америки, таковым должен быть итог взаимо¬
действия идеализма, прагматизма и индивидуализма в нацио¬
нальном сознании.
Хотя действие романа ограничено небольшим провинциаль¬
ным городком Ньюпортом и замкнуто на частной жизни, автор
находит средства вписать события в контекст американской и
мировой истории. Герои новелл, на которые разбит роман,— это
представители девяти социальных слоев Ньюпорта, соответству¬
ющих количеству археологических пластов, открытых на месте
древней Трои. Каждый сюжет заключает традиционный литера¬
турный мотив и вызывает ассоциации с тем или иным периодом
национальной культуры и истории. Здесь есть новелла о доме с
привидениями, напоминающая прозу романтиков, и новелла о
шайке мошенников, написанная в духе ОТенри, и новелла о
летчике — представителе “потерянного поколения” и пр. Не
случайно герой собирает автографы По, Джеймса, Лонгфелло.
“Литературность” романа используется как средство расширения
его исторического и философского пространства.
В романах, написанных на американском материале, Уайлдер
продолжает размышлять над вечными проблемами бытия и пара¬
доксами мировой истории, занимавшими этого художника-фило-
софа на протяжении всего его творческого пути. В 20-40-е годы,
когда в национальной литературе преобладали злободневные со¬
циальные вопросы, он склонялся к историческим темам и прит-
чевой форме, перенося действие своих книг в далекое прошлое и
95

прибегая к иносказанию, символическим и мифологическим об¬
разам. В таком духе написаны “Каббала”, где современная рим¬
ская действительность перекликается с древней мифологией;
“Мост короля Людовика Святого” — притча о рухнувшем мосте
в Перу XVIII века; роман “Женщина с Андроса”, обращенный ко
временам античной Греции, и роман “Мартовские иды”, в кото¬
ром героями являются Цезарь, Марк Антоний, Клеопатра, Брут,
Катулл. То, что в конце писательской судьбы Уайлдер перенес
свои притчи в американский контекст, свидетельствует о его
более глубоком осознании универсальности национального опы¬
та, подчиняющегося общеисторическим закономерностям.
* ф *
Книги Т. Уайлдера — философские притчи, в которых исто¬
рии преимущественно отведена роль контекста, фона, некой вне¬
временной ситуации. У. Стайрон привлекает конкретный истори¬
ческий материал, рассмотренный через призму XX века с его
острыми проблемами, хотя уровень философской обобщенности в
романах писателя также чрезвычайно высок. Эта черта сближает
Стайрона, южанина по происхождению, с “южной школой” аме¬
риканской литературы, которая вследствие специфики своего ре¬
гиона, пережившего эпоху рабовладения и расовой нетерпимо¬
сти, всегда тяготела к философскому осмыслению социального
бытия и анализу корней зла. Через все творчество Стайрона
проходят темы столкновения человека с темными сторонами
жизни и необходимости морального выбора перед лицом насилия.
В романе “И поджег этот дом” (1960) человеческая душа осво¬
бодилась от тлетворного влияния порока (имевшего точные соци¬
альные координаты — образ жизни американской элиты) путем
внутреннего очищения, отказа от роли жертвы и перехода к
активному сопротивлению. В “Признаниях Ната Тернера” (1967)
вождь негритянского восстания, в ответ на расовое угнетение
провозгласивший тотальное истребление белых, из борца со злом
превратился в его носителя. В этом произведении, написанном в
бунтарские 60-е годы и посвященном восстанию виргинских ра¬
бов в 1831 году, исследуется психология бунта, корни экстремиз¬
ма и логика насилия.
“Я не верю,— говорит писатель,— что исторический роман
может иметь ценность, если в нем не заключен какой-то важный
комментарий к современной жизни — прежде всего к ее морали.
И я знал, что восстание Ната Тернера — история как раз того
рода, что имеет самое прямое отношение к нынешней ситуации
в США”30. Против антиисторизма и использования событий про¬
шлого для решения современных проблем в этой книге выступи¬
ли негритянские писатели31, упрекнувшие Стайрона в искаже¬
96

нии исторических фактов и образа Ната. Защищая свою пози¬
цию, Стайрон, предусмотрительно написавший в предисловии,
что его произведение — не исторический роман, а размышления
об истории, утверждает свое право на философско-этический
анализ. Он пишет, что в его задачу не входили непосредствен¬
ные параллели между ''сознательными” революционерами —
бунтарями 60-х годов и Натом — "христианским революционе¬
ром”, главный мотив которого — поиски бога32.
Писатель переносит проблему экстремизма из сферы полити¬
ки в сферу морали. "Я считаю,— пишет он,— что критикам
было бы полезно сдерживать пыл и несколько отступать от
обсуждаемого предмета (я говорю не только о своей книге), дабы
иметь возможность рассмотреть произведение как многозначное
иносказание, имеющее множество оснований для своего сущест¬
вования... Эти произведения... существуют вне истории. Будьте
уверены, они черпают свою силу в истории, питаясь сочувствен¬
ным пониманием того, что делает история с людьми и вещами.
Однако они должны обладать иными критериями понимания и
должны оцениваться в соответствии с этими критериями”33.
Стайрон стягивает в одну плоскость различные исторические
времена, чтобы показать трагический бунт личности против "ти¬
рании жизни” и "цивилизованного” общества, которое люди са¬
ми создали и от которого страдают34. В "Признаниях Ната
Тернера”, написанных с точки зрения негра-раба, как бы изнут¬
ри его сознания, присутствует особая концепция истории. Для
американских рабов, в начале XIX века влачащих подневольное
и однообразное существование, история — не динамичный про¬
цесс, а некое аморфное состояние. "Подобно животным, они
отказались от прошлого с таким же немым спокойствием, с
каким они приняли настоящее, и совсем ничего не знали о
будущем”. Нат начинает чувствовать себя человеком только тог¬
да, когда к нему приходит осознание своего бытия во времени:
"...это была самая сердцевина вселенной и я был хозяином не
только ее существования в настоящий момент, но и всего ее
прошлого и, следовательно, ее воспоминаний. Одинокий и неза¬
висимый, глядя на эту заводь времени, я вдруг ощутил себя его
обладателем...”. Содержание романа большей частью составляют
воспоминания, монологи, сны, видения, поток сознания Ната,
стремящегося к познанию себя, бога и истины.
Выход Ната из своего замкнутого внутреннего мира в реаль¬
ную жизнь очень болезнен. Он подвержен стихийным эмоциям,
с трудом разбирается в собственных побуждениях, плохо ориен¬
тируется в окружающем. Утверждение своего права на действие
происходит у Ната через насилие, кровопролитие, в экзистенци¬
алистской ситуации, которую Стайрон переносит с судьбы от¬
97
9 /V82

дельной личности на судьбу черного населения Америки, приоб¬
щающегося к истории и человеческому роду. Однако содержание
романа не исчерпывается проблемой взаимоотношений черной и
белой Америки, затрагивая судьбу страны как единого целого.
Духовный путь нации — это трудный путь самопознания, по¬
исков нравственных ориентиров, признания своей причастности к
мировому историческому процессу. Во вражде рас отражены об¬
щее неблагополучие и трагедия мира, где разъединение людей
порождает насилие и падение морали. В эссе “Думая об отце”
Стайрон пишет: “Тема, которую я считаю самой интригующей
из всех, какие подсказывает история, включая историю нашего
времени: фатальное стремление одной группы людей подавлять и
подчинять своей воле другие”35.
К этой теме писатель обращается в романе “Выбор Софи”
(1979), где речь идет о самой страшной форме порабощения из
всех, когда-либо созданных человечеством,— о концентрацион¬
ных лагерях. “Этнология Освенцима,— пишет он,— который
кому-то представляется ухищрением самого дьявола, а кому-то
безумным вывертом, ликвидированным вместе с концлагерями в
1945 году, на самом деле оказывается прочно укорененной в
культурной традиции, восходящей к тем временам, когда из
Африки плыли через океан невольничьи корабли, и еще дальше,
к Древней Греции и Риму с их рабовладельческой системой”36.
В концлагерях довели до “абсолютной логичности принцип, со¬
гласно которому человеческая жизнь важна лишь настолько,
насколько индивид способен что-то производить”37. Стайрон ци¬
тирует слова Р. Рубинштейна в своей рецензии на его книгу об
Освенциме “Узлы истории”: “Лагеря реально воплощали новую
форму общественных отношений... Лагеря создавали куда боль¬
шую угрозу будущему людского рода, чем мы полагаем, прида¬
вая их деятельности только функцию массового истребления за¬
ключенных. Фабрика смерти способна производить только трупы,
когда как общество тотального подавления производит модель
мира, населенного живыми мертвецами”33.
Романы “Признания Ната Тернера” и “Выбор Софи”, затра¬
гивающие разные исторические пласты, оказываются объединен¬
ными общей проблемой рабства, принимающего в разные време¬
на разные формы и остающегося на протяжении столетий одним
из главных проклятий человечества. “Я никогда не был рабом и
я никогда не был в Аушвице (Аушвиц — немецкое название
Освенцима),— признается Стайрон,— но почему-то эти две фор-,
мы существования захватили меня и превратились в своего рода
метафору, воплощающую, как мне кажется, большую часть жиз-
98

Историческая тема для Стайрона — это прежде всего тема
морали. Его интересуют природа и законы существования неист¬
ребимого мирового зла. По словам писателя, в “Выборе Софи’1
он хотел показать, что “абсолютное зло никогда, никогда не
исчезнет из мира”40. Стайрону важно знание о действии темных
сил не только в истории, но и в человеческой душе. Анализиро¬
вавший “Выбор Софи” Джон Гарднер назвал этот роман “...про¬
изведением страдающей и ищущей протестантской души, попыт¬
кой захватить все зло в мире — прежде всего в своем собствен¬
ном сердце,— сокрушить его и создать планету, пригодную для
бога и человека”41. “Наихудшее, что может быть сказано о
человечестве, Стайрон относит к себе, ломая руки, рвя волосы,
причитая перед всем приходом “Меа culpa”42. Подобно Уоррену,
Барту и Уайлдеру, Стайрон считает, что знание должно помочь
преодолеть существующие пороки и лечь в основу человеческого
поведения. В “Выборе Софи” он пытается исследовать и соотне¬
сти с нравственными абсолютами самые крайние проявления зла,
казалось бы, лежащие за пределами постижения и понимания.
“Существует мнение,— сказал Стайрон в интервью, опубли¬
кованном в “Контэмпорери ре вью”,— ...что страдания и ужасы в
лагерях были настолько чудовищны, настолько невообразимы,
что писатель не должен касаться их. Я глубоко убежден, что это
мнение неверно, нельзя выводить тему лагерей за пределы лите¬
ратуры. Я не могу согласиться с безапелляционным утверждени¬
ем, что проблема зла подавляет способность художника к твор¬
честву”43. В самом романе писатель полемизирует с точкой зре¬
ния Джорджа Стайнера, одного из исследователей преступлений
нацизма, считавшего, что “ответом может быть молчание”, что
лучше “не добавлять тривиальных литературных, социологиче¬
ских дискуссий к невыразимому словами”. “Я не согласен и с
идеей,— пишет автор, цитируя Стайнера,— что в “присутствии
определенных фактов действительности искусство банально или
неуместно”... И несомненно, почти космическое в своей непости¬
жимости, как может показаться, воплощение зла, которым стал
Аушвиц, остается непроницаемым только до тех пор, пока мы
отказываемся от попытки проникнуть в него, пусть недостаточно
глубоко; и сам Стайнер тут же пишет, что все же лучшее — это
“попытаться понять”.
Перечитав и проштудировав огромную литературу, включаю¬
щую лагерную документацию, воспоминания бывших узников,
дневники нацистов, Стайрон особенно заинтересовался записка¬
ми заключенных — членов “особых команд”, которых заставля¬
ли работать в крематориях и помогать в уничтожении товари¬
щей. Его поразила навязанная человеку роль жертвы-соучастни¬
ка и непостижимое наполнение одного и того же отрезка време¬

ни мирными и страшными событиями: в ту самую минуту, когда
в концлагерях сжигали невинных людей, миллионы жителей
планеты “спали, ели, шли в кинотеатр или на прием к данти¬
сту”, таким образом “позволяя” насилию существовать. Внима¬
ние Стайрона привлекло, в первую очередь, не очевидное, агрес¬
сивное зло и не то, что ему активно противостояло, а то, что
служило для него пассивной средой и молчаливым пособником.
“Я хочу проникнуть в сложную природу зла,— говорил писа¬
тель.— Легко рассматривать Освенцим и массовое уничтожение
людей с привычной точки зрения, видеть какой-то один аспект,
но в действительности, чем глубже изучаешь проблему, тем она
сложнее и противоречивее”44.
Проблема “пассивного соучастия” была очень близка Стайро-
ну как гражданину страны, которая во время Второй мировой
войны не подвергалась нашествию захватчиков, не знала о суще¬
ствовании “фабрик смерти” и продолжала жить мирной жизнью.
“Потому что я американец, я, возможно, думаю так же, как
американский читатель, и рассказал историю по-американски,
перенеся ее на мою родину, на мою территорию”45. Для амери¬
канского писателя 70-х годов, находящегося от военной Европы
на огромном расстоянии времени, пространства и опыта, тема
концентрационных лагерей стала не “чужой”, а, как сказал он
в интервью, “главной проблемой тех лет... главной для понима¬
ния нашей страны и ее людей в то время”46.
Местом действия романа выбрана Америка, рассказчик — ав¬
тобиографический образ самого Стайрона, вспоминающего о днях
своей молодости, а концентрационные лагеря возникают лишь в
исповеди бывшей узницы Освенцима, польки Софи Завистов-
ской, попавшей после войны в Нью-Йорк. Вводя в роман не¬
сколько временных пластов, разворачивая действие в военной
Польше и послевоенной Америке, разбивая повествование на две
сюжетных линии — Софи и начинающего писателя Стинго,
Стайрон сталкивает разные миры, обнаруживая их внутренние
связи. Отмечая многоаспектность романа, он писал: “И вместе с
тем это цельная книга. Она держится на фигуре Стинго. Его
жизнь, неискушенность, его ребячье любопытство ко всему на
свете, его поиски и желания — все это накладывается на другую
жизнь, жизнь Софи. А Софи — как обитательница другой пла¬
неты, то есть, я хочу сказать, ее история совершенно не укла¬
дывается в наше представление о том, Что такое зло, во всяком
случае, в те времена. В этом отчасти мой замысел: показать
юнца, как неожиданно сталкивается он с адом, о котором имел
самое смутное понятие”47.
История Софи, которая до войны покорно помогала пронаци¬
стски настроенному отцу распространять антисемитскую брошю¬
100

ру, уклонялась от участия в Сопротивлении и пыталась ценой
коллаборационизма спасти в лагере себя и сына,— это трагиче¬
ская история человека, занявшего пассивную позицию по отно¬
шению ко злу, ставшего его невольным пособником и жертвой,
обреченного на муки совести и гибель. История Стинго, вовле¬
ченного в судьбу Софи,— это история американца, который
изменил свой взгляд на мир, соприкоснувшись со страшным
опытом прошлого. Развитие мировоззрения Стинго, осознание им
своей причастности к истории несет на себе главную идейную
нагрузку романа. Чтобы эта идея сопричастности передалась
читателю, важно было найти такие повествовательные художест¬
венные формы, которые бы максимально приблизили его к опи¬
сываемым событиям, дали ощутить их реальность, помогли пре¬
одолеть преграду вымысла. Подобно многим современным амери¬
канским писателям, Стайрон использует в качестве орудия эсте¬
тического анализа саму действительность в необработанном виде
конкретного факта, документа, включая в текст выдержки из
дневников нацистов, статистические данные, цитаты, ссылки.
Автобиографические черты в образе героя-рассказчика также
опираются на реальные факты, но концентрируют повествование
вокруг автора и его субъективного мировосприятия, внося лири¬
ческую струю. Такое соединение документальности с сильным
авторским началом служит одним из приемов создания лироэпи¬
ческой романной формы, соединения факта и вымысла. Автоби¬
ографичность, по признанию самого Стайрона, 44это единствен¬
ный способ эстетически обосновать тему”. “Дело в том,— про¬
должает он,— что я пишу об Освенциме, самом трудном для
меня предмете. Я хочу ввести в роман как можно больше по¬
длинного материала, для меня это важно... Идея в том, что если
начинаешь писать в автобиографическом ключе и делаешь это
убедительно, то впечатление достоверности сохраняется и когда
переходишь к вымышленным эпизодам. Читатель — как бы это
сказать — покупается, что ли, и после правдивых автобиографи¬
ческих эпизодов он верит, что и остальное — тоже правда”48.
Уже в первых главах, в целом довольно точно передающих
события авторской судьбы, содержащих упоминания о замысле и
прототипах персонажей его первых произведений, описывающих
литературную ситуацию в Америке в 40-е годы, к автобиографии
“подключается” романный сюжет. Появляются вымышленные
персонажи — Софи, ее любовник Натан Ландау, сам автор ока¬
зывается одним из участников разыгрываемой драмы, втягивает¬
ся в события романа. Автобиографические черты героя становят¬
ся чертами типизированного характера молодого художника, по¬
лного жажды творчества, но беспомощного перед листом чистой
бумаги из-за своей жизненной неопытности; характера южанина,
101

привязанного к родине и остро переживающего ее пороки; харак¬
тера американца, преодолевающего индивидуализм и приобщаю¬
щегося к истории.
Стайрон так представляет материал, так расставляет акцен¬
ты, что именно вымысел несет в себе наибольший заряд правды.
В автобиографической части романа, где речь идет о жизни
Стинго в Нью-Йорке до встречи с Софи, мир показан через
восприятие героя, полного романтических иллюзий и книжных
фантазий, и имеет некоторый налет искусственности. Здесь гово¬
рится о мечтах Стинго, его честолюбивых литературных планах,
приводятся написанные старомодным слогом письма отца, пере¬
сказываются нелепые сюжеты присланных на рецензию в изда¬
тельство книг, описывается странный пансион Иетты Зиммерман,
в котором абсолютно все окрашено в розовый цвет. Воображение
Стинго как бы накладывается на реальность. Например, наблю¬
дая из окна своей комнаты за вечеринками, происходящими в
соседнем саду, он “дополняет” состав гостей фигурами знамени¬
тых писателей и журналистов.
Встреча же героя с Софи и Натаном, вымышленными персо¬
нажами, как раз и является его встречей с подлинной жизнью,
трагической, противоречивой, неприкрашенной, властному при¬
тяжению которой он поначалу пытается сопротивляться. Потря¬
сенный жестокой ссорой между новыми знакомыми, Стинго боит¬
ся быть вовлеченным в непонятные ему отношения: “Я твердил
себе, что не могу связываться с этими больными чудаками.
Несмотря на то, что Софи захватила мое воображение, и несмот¬
ря на мое одиночество, я не сомневался, что было бы безрассуд¬
но искать их дружбы. Я чувствовал так не только потому, что
боялся быть втянутым в эпицентр этого непостоянного, разруши¬
тельного союза, но и потому, что должен был признать суровый
факт — у меня, Стинго, были другие цели. Я приехал в Брук¬
лин, прежде всего, для того, чтобы писать и писать,., а не играть
роль незадачливого статиста в ка^сой-то мучительной мелодра¬
ме”.
Но именно участие в судьбе бывшей узницы концлагеря сде¬
лало героя зрелым человеком и писателем, приобщило его к
первоосновам бытия — любви и смерти, помогло преодолеть “ог¬
ромную пустоту внутри себя”. То, что рассказчик — писатель,
обладающий творческим воображением, способный наполнить по¬
вествование зримыми деталями, психологическими оценками и
обобщающими комментариями, умеющий переводить реальный
факт в художественный образ, сыграло большую роль в прида¬
нии достоверности всему изображаемому. Благодаря автобиогра¬
фичности книга является одновременно и романом о судьбе Софи
Завистовской, и предысторией создания этого романа. Сам твор¬
102

ческий процесс, преобразующий жизненный материал в эстети¬
ческую реальность, как бы совершается перед глазами читателя,
выступает частью действительности.
Стремление к достоверности имеет у Стайрона глубокий
идейный смысл, обуславливаясь стремлением к исторической
правде, вообще присущим американской литературе 70-х годов.
Как пишет М. М. Коренева, задача состояла в том, чтобы “выве¬
сти объективное из-под власти субъективной авторской воли,
добиться, чтобы в создаваемой картине мира звучал прежде
всего не голос автора, но голос самой действительности”49. Эсте¬
тические категории достоверности и вымысла смыкаются с соци¬
ально-этическими категориями правды и лжи. Истина, которую
ищет автор, преподносится не в готовом виде и даже не как
результат ее поисков, а как закономерность, управляющая ре¬
альностью и судьбами героев и познаваемая эмпирическим пу¬
тем, в процессе развертывания художественного текста. Соответ¬
ствие человеческого мировоззрения правде жизни и ложные
представления о действительности, объективная сущность собы¬
тий и их трактовка героями, неверные, неполные и точные
версии происходящего — вот тот ряд противоречий, через кото¬
рые развивается повествование и вместе с ним — авторская
мысль.
Все действующие лица “Выбора Софи” по разным причинам,
с разными целями и в разных формах занимаются “сочинитель¬
ством”. Стинго пытается писать роман из жизни американского
Юга, в основу сюжета которого легло подлинное событие —
самоубийство его сверстницы Марии Хант, но из-за недостатка
опыта с трудом продвигается в своем начинании. Он же —
безудержный фантазер, в мечтах моделирующий свое будущее в
соответствии со стереотипными представлениями о судьбе худож¬
ника, приходящего от безвестности к славе, живущего то среди
суетного света, то вдали от него: «Софи и я будем жить на
скромной плантации, в достойном уединении, моя известность
будет расти, мне как автору будут все больше докучать журна¬
листы, но я буду стойко отказываться от интервью... В тридцать
лет или около того — еще один шедевр: “Эти горящие листья”,
хроника жизни трагического негритянского смутьяна Ната Тер¬
нера». Столь же комично тривиальны его мечты о романе с
девушками, Лэсли и Мэри Элис, которые также разыгрывают
понравившиеся им жизненные роли: одна из них изображает
“женщину без предрассудков”, другая — выдумывает романтиче¬
ские истории своих любовных похождений.
Натан Ландау, оказавшийся психически больным человеком,
выдает себя за ученого, совершающего великие оФ'крытия. Софи,
исповедуясь Стинго, сочиняет несколько вариантов своего про-
юз

шлого, постепенно раскрывая правду. Разумеется, несопоставимы
юношеская мечтательность Стинго, лицемерие скучающих девиц,
безумие Натана или страдания Софи, тщетно пытающейся осво¬
бодиться от пережитого кошмара, но во всех случаях автор
отвергает иллюзии, фантазии и ложь, испытывая их реальностью
и показывая, как они не выдерживают столкновения с ней.
Ложные мировосприятие и самооценку Стайрон считает одни¬
ми из корней зла, вырастающего не на пустом месте, а в недрах
какой-то культуры, дающей ему почву и способствующей его
появлению. Герои романа были воспитаны на определенных эти¬
ческих принципах, выработавших у них соответствующие стере¬
отипы мышления, поведения и отношения к окружающему, ко¬
торые они принимали за норму, абсолютную ценность и твердую
опору. Для Стинго — это устои южных штатов, для Софи —
высокая европейская культура.
Изображая традиционные формы сознания, Стайрон обраща¬
ется и к традиционным художественным приемам, следуя общей
тенденции современной литературы США к осмыслению этиче¬
ских и эстетических уроков прошлого. Линия каждого персонажа
строится как своеобразный “роман в романе”, форма которого
задана той или иной концепцией бытия и самоощущением глав¬
ного действующего лица. Первый рассказ Софи, где присутствует
лишь ее точка зрения, напоминает повествование в духе прошло¬
го столетия. Описание жизни в довоенной Польше полно клиши¬
рованных образов, деталей и характеристик. Действие развора¬
чивается в старинном “доме недалеко от главной площади, в
центре которой стоит прекрасное здание, построенное в средние
века”. Отец и мать героини — почтенные католики, либералы,
ценители искусства, а ее избранник — “такой благородный и
любящий, такой умный”. Речь Софи, идеализирующей прошлое
и дающей его неполную, искаженную версию, выражает ее не¬
посредственное эмоциональное восприятие: “О, у меня так много
воспоминаний о Кракове, так много, что я не знаю, с чего
начать! Эти годы между войнами были замечательным временем,
даже для Польши, бедной страны... Натан думает, что я считаю
эти времена слишком хорошими,— он столько шутит о Поль¬
ше,— но я рассказала ему о моей семье и о том, как мы жили
замечательной культурной жизнью, наилучшей жизнью, кото¬
рую только можно себе вообразить, в самом деле”.
Сюжетную линию Стинго Стайрон начинает строить в соот¬
ветствии с законами романа воспитания: юноша-провинциал при¬
езжает в большой город с намерением покорить мир и стать
знаменитостью, он испытывает денежные затруднения, ведет лю¬
бовные интриги, получает из дому наставительные письма, по¬
лные отсылок к Библии, сталкивается, наконец, с изнанкой
104

жизни, теряет иллюзии. Традиционно роман воспитания имел в
поле зрения определенную, ограниченную пространственными и
временными рамками сферу реальности, осмыслявшуюся с пози¬
ций неких целостных представлений о мире, находящихся в
пределах одной эпохи и культуры. Такими представлениями,
базирующимися на устоях Юга, обладал Стинго, яростно защи¬
щавший от нападок Натана южных джентльменов, якобы не
имевших ничего общего с расистами и всегда отличавшихся гу¬
манностью.
Миропонимание Софи и Стинго изначально было близким,
поскольку Польша и южные штаты имели много общего и в
истории, и в экономике, и в культуре: преимущественно аграр¬
ное хозяйство, феодальные пережитки, культ джентльменского
кодекса, повышенную национальную гордость, потерянную неза¬
висимость и горечь пережитого поражения. Трагедия поляков и
южан, прочувствованная героями, заключалась в несоответствии
объективной сущности их культуры с ее самооценкой, в непод-
крепленности их абстрагированных идеалов конкретно-историче¬
ской реальностью. Относя Софи и Стинго к элитарной прослой¬
ке, ощущавшей себя носительницей высокой нравственности,
утонченной интеллектуальности и духовности, Стайрон показы¬
вает ограниченность, фальшь и принципиальную невозможность
благополучного, как представлялось, на долгие годы предопреде¬
ленного существования в уютном, защищенном от бурь и потря¬
сений мирке. Отрицая ложную модель бытия, замкнутость куль¬
тур и исторических эпох, он сталкивает героев со страшными
сторонами жизни, с опытом иных времен и стран, разрушающим
сложившееся у них мировоззрение и формирующим новый взгляд
на мир.
При этом перестраиваются и переориентируются все аспекты
повествования, создается новая идейная, содержательная и худо¬
жественная целостность. В сюжет включаются события, детали и
характеристики, изнутри взрывающие “смоделированные” версии
действительности. Профессорская среда в старинном Кракове
оказывается зараженной антисемитизмом, выясняется, что отец
и муж Софи были крайними реакционерами, сторонниками на¬
цизма, глубоко чуждыми ей людьми. Исповедь Софи, начавшая¬
ся с сочиненной ею идиллии, разрывается на ряд рассказов,
раскрывающих все новые факты ее жизни и поведения в Освен¬
циме. Изменение мировоззрения Софи — это не рациональное
осмысление событий, а мучительное переживание, преодоление
иллюзий, суд над собой. Софи постепенно корректирует свою
исповедь, выстраивая события не в хронологической последова¬
тельности, а по мере нарастания их тяжести, освобождая про¬
шлое от лжи и все больше приближаясь к беспощадной правде.
105

Только из последних рассказов читатель узнает об унизительных
для Софи подробностях отношений с комендантом Освенцима
Гессом и о немыслимом выборе, который ее заставили сделать
при входе в лагерь, разрешив взять с собой лишь одного из двух
детей, а другого отправив в газовую камеру. Форма исповеди
теряет присущие ей признаки — последовательность, цельность
и, главное, внутреннюю точку зрения исповедующегося, так как
все рассказы Софи пересказаны Стинго, кроме первого: он пере¬
дается от первого лица и его основная задача — показать специ¬
фику мировосприятия героини. Стайрон так объяснил этот при¬
ем: “В том месте, где Софи впервые появляется в романе, идет
ее сравнительно небольшой рассказ, она говорит о своей юности.
Я писал этот отрывок, чтобы показать ее так, как она сама
воспринимала себя, и создать атмосферу достоверности. Она от¬
кровенничает с рассказчиком, а это значит, что читатель пове¬
рит мне, когда я перехожу к повествованию от третьего лица и
описываю, что происходило с ней потом”50.
Фактически в романе один повествователь — Стинго, причем
не молодой и неопытный, еще не сложившийся как личность, а
Стинго-Стайрон, зрелый писатель, с позиции приобретенных
знаний оценивающий и себя в юности, и исторические события.
Благодаря введению такого рассказчика Стайрону удалось найти
новую форму повествования. Если в “ Признаниях Ната Терне¬
ра”, как пишет М. М. Коренева, “документ и вымысел сопостав¬
лялись главным образом по линии полноты (и, следовательно,
достоверности) освещения событий...”, то в “Выборе Софи”
“впервые вводится элемент оценки”51, которую и осуществляет
автор-рассказчик. Переход повествования от одного лица к дру¬
гому служит одним из средств перехода от вымысла к факту и
от факта к вымыслу, от конкретного события к его обобщению,
и в то же время может изменять жанровую природу текста.
Линия Софи претерпевает “деформацию” в процессе исповеди
героини, но и линия Стинго, начавшаяся как роман воспитания,
также меняет форму, подчиняясь развитию романных событий.
Классическая структура повествования, имеющего традиционную
экспозицию (описание места и времени действия, представление
героя, его окружения, ввод главных тем, сквозных мотивов),
нарушается отрывочными, путаными рассказами Софи, сценами
безумия Натана, авторскими отступлениями. И в современном, и
в ретроспективном плане чередуются спады и подъемы напря¬
женности, возникают новые кульминации, перечеркивая и отри¬
цая предыдущие. Несколько раз Софи стоит на пороге самоубий¬
ства, несколько раз между Софи и Натаном происходит разрыв;
и они расстаются, чтобы в конце соединиться в смерти. Фрагмен¬
тарная сюжетная линия Софи движется по спирали, то возвра1
106

щаясь назад, то устремляясь вперед, прерывая и оплетая одно¬
направленную линию Стинго.
Движение рассказа Софи от лжи к правде определяет и раз¬
витие личности Стинго, который также освобождается от ложных
представлений о действительности, познает жизнь, осмысливает
опыт войны, европейской и американской истории. Композиция
как бы распадается, но это и эстетически, и содержательно
оправданно, так как сама диалектика рассредоточения и после¬
дующей интеграции художественной ткани отражает диалектику
реальных жизненных процессов, неоднозначных, противоречи¬
вых, находящихся в сложных, “неэвклидовых” соотношениях.
Стинго подходит к воссозданию целостной картины мира, пусть
трагичной и незавершенной, и осознает, что нельзя жить так,
как он жил до сих пор, не задумываясь об ответственности перед
окружающими, так, как жили американцы во время войны, не
зная, что происходит в Европе. Идейная кульминация повество¬
вания — это плач охваченного скорбью Стинго по Софи и Ната¬
ну, детям Софи — Яну и Еве, рабу Артисту, Марии Хант, Нату
Тернеру и другим, “битым и убитым, преданным и замученным
детям земли”.
Стайрон отдает себе отчет в том, что понять Освенцим нель¬
зя, если подходить к нему с абстрактными категориями добра и
зла, если рассматривать его изолированно, вне человеческой
истории, культуры и психологии. Писатель ищет объяснение су¬
ществованию концентрационных лагерей в разных исторических
эпохах, социальных условиях, культурных системах, в различ¬
ных типах человеческого характера, поведения, мировоззрения,
идя к философскому обобщению от конкретных фактов, событий
и образов.
Как справедливо отметил А. М. Зверев, “Выбор Софи” — это
образец романа, обладающего большой структурной гибкостью и
емкостью, а в то же время и строгим единством, не допускаю¬
щим никакой обособленности, необязательности тех или иных
повествовательных компонентов”52. В романе много эпизодов,
действующих лиц, как будто случайных для основного сюжета,
на самом же деле все они объединены общей синтезирующей
идеей.
Тщательно подобраны второстепенные персонажи, участвую¬
щие в действии или остающиеся “за кадром”, но так или иначе
добавляющие какой-нибудь штрих к картине мирового неблаго¬
получия. Один из них — редактор издательства, холодный, зам¬
кнутый, лишенный чувства юмора, считающий, что долг добро¬
порядочного человека — быть, как все, вести себя в соответст¬
вии с принятыми стандартами. Он кажется Стинго добровольным
узником, наложившим на себя строгие ограничения, посвятив¬
107

шим жизнь бездушному крючкотворству и погоне за деньгами.
Расставшись с ним, Стинго почувствовал облегчение, ‘-будто
слишком долго был погружен в темные глубины и наконец вы¬
брался на поверхность и с блаженством глотнул свежего возду¬
ха”. В бруклинской библиотеке Софи доводит до обморока гру¬
бый библиотекарь, напомнивший ей фашиста. Разумеется, он не
принадлежал к нацистсткой партии, но “бледный, суровый чело¬
век лет тридцати в странных очках с роговой оправой и зелены¬
ми защитными стеклами был таким поразительным двойником
тупых, непреклонных, мрачных немецких бюрократов и полу-
монстров, которых она знала в прошлом, что у нее возникло
странное чувство, будто она снова попала в оккупированную
Варшаву". В мирное время отца Софи посещал немецкий ком¬
мерсант, привлекший Софи блестящим воспитанием и тонким
пониманием искусства. Позже она встретила его в Освенциме,
где он с прежней педантичной деловитостью занимался с Гессом
лагерным бизнесом. В ночном кошмаре этот человек видится
Софи в облике дьявола, оскверняющего церковь. Стинго раз¬
мышляет о человеческом перерождении, прочитав в газете про
южного сенатора-расиста, грязного политикана Бильбо: “такие
люди, в основе неплохие и где-то даже мечтатели, покатились
вниз из-за своей роковой слабости перед лицом южной расовой
трагедии; поскольку в конце концов каждый из них в той или
иной степени был вынужден использовать присущее белым бед¬
някам старое чувство страха и ненависти по отношению к не¬
грам для того, чтобы возвеличить то, что выродилось в низкое
честолюбие и страстное желание власти".
Невидимые нити связывают американский рабовладельческий
Юг, буржуазную Польшу, фашистскую Германию и современную
Америку. Каждая эпоха, ее социально-духовный облик существу¬
ют в “Выборе Софи" в сопоставлении с иными формами обще¬
ственного бытия. Стайрон использует традиционные приемы па¬
раллельных, перекликающихся сюжетных ходов и мотивов, про¬
диктованные ему подспудными историческими законами, охваты¬
вающими весь мир и все времена. Идея, возникшая на основе
реальности, сама находится в становлении и управляет формой
произведения, координирует его элементы.
И Софи, и Стинго пытались жить за счет “грехов предков".
Стинго смог бросить работу в издательстве и целиком отдаться
сочинению своего романа, получив в наследство деньги, некогда
вырученные его прадедом от продажи черного раба Артиста. Этот
молодой негр был ложно обвинен в попытке изнасилования белой
девушки и продан на хлопковые плантации, где его ожидала
верная смерть от непосильного труда. Стремясь завоевать симпа¬
тии Гесса, Софи показывает ему антисемистскую брошюру отца,
108

в которой тот призывал к тотальному истреблению евреев. При
этом, чтобы убедить коменданта лагеря в собственной ненависти
к этой нации, она сочиняет мелодраматическую историю о мало¬
летней сестре, якобы изнасилованной евреем, сошедшей на этой
почве с ума и покончившей с собой. Выдумка Софи и реальное
событие, происшедшее в прошлом веке, построены по одной
схеме и к тому же имеют современный аналог: в Америке XX
века был зверски изувечен и казнен линчевателями Бобби Вид,
обвиненный в преступлении такого же рода. Суть этих историй
одна: в недрах разных культур, считающих себя изысканными и
передовыми, гнездится ненависть к чужой расе и национально¬
сти, бытует легенда о ее неполноценности и агрессивности, что
имеет трагические последствия и для угнетенных, и для людей,
пусть даже косвенно причастных к угнетению. Рабство и
смерть — такова участь и Артиста, и Софи, и ее отца, по
иронии судьбы оказавшегося жертвой геноцида.
Комендант Освенцима Гесс и Софи — два полюса, жертва и
палач, но их судьбы парадоксальным образом обнаруживают глу¬
бинное сходство. Гесс — фанатик-бюрократ, следующий принци¬
пу “моя честь — это моя преданность*1, послушный винтик в
механизме нацистской партии, и Софи, всю жизнь плывущая по
течению, занимающая пассивную позицию, теряют собственное
“я” и становятся носителями или пособниками зла. Стайрон так
строит сюжет, что эти герои, между которыми не должно было
бы быть никаких личных отношений, вступают в контакт, и
происходит это не случайно, а по непоколебимой логике их
характеров и социального поведения. Софи, исполнявшая роль
секретаря у своего отца и покорно помогавшая ему распростра¬
нять антисемитскую брошюру, благодаря совершенному знанию
немецкого языка становится секретарем Гесса и под его диктовку
печатает отчеты об истреблении евреев.
Основные развернутые, детализированные лагерные сцены
происходят в доме Гесса, “оазисе” сытой бюргерской жизни
среди смерти, пыток, голода, которые проникают в это “логово
бюрократа” в виде безликих цифр и эвфемистических формули¬
ровок типа “особая акция”. Сосредоточивая главное внимание на
причинах, породивших “фабрики смерти”, Стайрон описывает не
лагерные бараки и страдания заключенных, а окружающую их
среду. Одну из центральных сцен он начинает “издалека”, в
самой ее дате сводя факт и вымысел, события разных времен и
разных масштабов. День беседы Софи и Гесса, третье октября,—
это день рождения трех “героев” Стинго: его отца, Томаса Вул¬
фа и Ната Тернера. Это и годовщина свадьбы Софи с Казимиром
Завистовским в Кракове. Благодаря данным совпадениям Стинго
вспомнил, что делал в тот момент, когда Софи переступила
109

порог кабинета Гесса, а 2100 греческих евреев были отправлен*!
в газовые камеры,— он писал поздравительное письмр домой,
выдержка из которого приводится в тексте. “Сейчас я/ужасаюсь
его школьной глупости,— говорит рассказчик,— но, думаю, сто¬
ит его процитировать, для того чтобы подчеркнуть вопиющую и,
возможно, страшную несовместимость”.	/
Зло, конкретным и крайним воплощением которого был фа-*
шизм, как раковая опухоль, расползается в романе по разный
странам, эпохам, социальным устройствам и человеческим ти¬
пам, внося хаос в естественный ход бытия и устанавливая свой
“противоестественный” порядок. Исследуя закономерности воз¬
никновения и распространения зла, Стайрон йщет те потенций
альные силы ума и души каждого человека, которые могли бь*
превратиться в силы исторические и покончить с насилием во|
всех его проявлениях.
“Выбор Софи” — роман философский, где сопоставление раз|
личных культур, мировоззрений, разоблачение всяческих обма^
нов и самообманов служит поискам универсальной истины. Этй
поиски многосторонни: зло для писателя социально обозначено щ
обусловлено, но в то же время оно сохраняет черты непостижи^
мой, тупой, безликой стихи, таящейся в. глубинах жизни щ
человеческой природы. Отсюда и неоднозначность подхода к про!
блеме, и множественность художественных решений.	§
Пытаясь вывести общую формулу мирового зла, Стайрон обЦ
ращается к национальной литературной традиции, следуя своик^
предшественникам или вступая с ними в скрытую или откровен|
ную полемику. На первой же странице романа бросая фраз|Ц
“зовите меня Стинго”, в точности повторяющую первую фразу|
великого произведения Г. Мелвилла — “зовите меня Измаил”|
он устанавливает прямую связь между философским замыслои|
своего романа и “Моби Диком”. Но одновременно Стайрон поле|
мизирует с романтизмом, опираясь на реалистическое пониманий
действительности. “Придуманное зло,— цитирует он одну Hf
книг о нацизме,— романтично и разнообразно, тогда как реал£|
ное зло мрачно, однообразно, скучно и утомительно”. Писателя
понимает ограниченность идеи о потусторонности зла и, размыю(|
ляя об Освенциме и злодеяниях фашизма, на вопрос “где бы*|
бог?” отвечает вопросом “где был человек?”	-щ
Пытаясь выделить общеисторические законы, Стайрон исхо|
дит из современного состояния мира, внесшего коррективы Ê
общее представление о бытии и осветившего не только настом
щее, но и прошлое неожиданным светом. Он не перечеркивабЯ
философско-художественное мышление своих предшественников
помогающее ему вписать требующие объяснения факты соврш
менности в контекст человеческой культуры, однако пытаетШ
по

избавиться от абстрагированного, механистического, романтизи¬
рованного понимания зла и демонстрирует более гибкий, соци¬
ально и исторически детерминированный подход.
В поэтике романа как жанра всегда существовало две разно¬
направленные тенденции — к преодолению консервативности
формы посредством введения нового, “разрушительного”, не вме¬
щающегося в старые каноны содержания, и к оформлению, гар-
монизации расползающегося, неуправляемого содержания с по¬
мощью форм традиционных. В “Выборе Софи” эти тенденции
как бы уравновесились. И к испытанным, и к новаторским при¬
емам писатель предъявляет требование соответствия конкретной
реальности, отвергая и преобразуя то, что, по его мнению,
искажает правдивую картину жизни.
Диапазон эстетических средств определяется диапазоном
идейных поиско^ автора, поднимающего проблемы, встающие
перед всем человечеством. Несмотря на противоречивость проис¬
ходящих в мире процессов, различные аспекты человеческой
деятельности и различные национальные интересы в целом тяго¬
теют к сближению и универсализации. Эстетическим выражени¬
ем этой тенденции в романе стала его синтезирующая природа,
стремление к одновременному охвату многих сторон действи¬
тельности. И в содержательном, и в художественном плане книги
борются центробежные и центростремительные силы, а сама мно-
гослойность и неровность формы становится закономерным след¬
ствием несовершенства изображаемой действительности и нелег¬
кого пути человеческого познания исторических законов.
Сочетание центробежных и центростремительных тенденций
связано в романе и со становлением новых разновидностей лиро-
эпической формы, отражающих динамичные отношения между
личностью и миром. В “Выборе Софи” лироэпическая структура
повествования оказалась наиболее эффективной для постановки
проблемы зла в историческом, психологическом и философском
аспектах, помогла выразить идею ответственности каждого чело¬
века за творящееся в мире насилие. Личность, нация, человече¬
ство у Стайрона подчиняются одним и тем же историческим
законам и проходят аналогичный путь развития. Писатель пыта¬
ется пересмотреть и переосмыслить историю Америки с этиче¬
ских позиций, считая самыми тяжкими грехами отечества наци¬
ональную гордыню, нетерпимость и веру в собственную исклю¬
чительность. Американцы должны пройти через покаяние и осоз¬
нать свою принадлежность ко всему человеческому роду, про¬
никнувшись чувством ответственности за судьбы мира.
Историко-философский роман, отразив крушение многих на¬
циональных иллюзий, тем не менее продолжил духовные тради¬
ции, глубоко укоренившиеся в американском сознании. В заин¬
111

тересованном внимании к человеческой личности и ее нравствен¬
ным поискам, несомненно, сказалось влияние пуританской идео¬
логии, всегда озабоченной проблемами мирового зла и спасения
души. Получили развитие и традиции американского либерализ¬
ма — ив современную эпоху, при изменившихся представлени¬
ях о мире и человеке, он оказался наиболее последовательным
преемником гуманистического наследия прошлого. Присущее на¬
циональному мировосприятию противоречие идеализма и прагма¬
тизма ищет своего разрешения в новой, более реалистичной
концепции исторического процесса, основанной на знании зако¬
нов общества и человеческой природы.
ПРИМЕЧАНИЯ
Денисова T. Н. Про романтичне у реал!зм1. КиТв, 1973.
2	См.: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977.
3	Casper L. Trial by Wilderness. Warren's Exemplum.— R.P.Warren. A Collection
of Critical Essays. N.Y., 1966, p. 167-168.
4	Warren R.P. The Legacy of the Civil War. N.Y., 1961, p. 102.
5	Ibid., p. 48-49.
6	Havard W.C. The Burden of the Literary Mind: Some Meditations on Robert
Penn Warren as Historian.— Warren R.P. A Collection of Critical Essays,
p. 180.
7	Bradbury J.M. R.P.Warren’s Novels: The Symbolic and Textual Patterns.—
Warren R.P. A Collection of Critical Essays, p. 3-4.
8	Havard W.C. The Burden of the Literary Mind: Some Meditations on R.P.Warren
as Historian.— Warren R.P. A Collection of Critical Essays, p. 184.
9	Татаринова Л. H. История и исторический процесс в романах Р. П. Уорре¬
на.— Литература США, МГУ, 1973. С. 122.
10	Warren R.P. The Legacy of the Civil War, p. 78.
11	Ibid., p. 3.
12	Ibid., p. 74.
13	Ibid., p. 75.
14	Ibid., p. 92.
15	Joseph G., John Barth. Minneapolis, 1970; Winston R.P. Chaucer's Influence on
Barth's The Sot-Weed Factor.— American Literature, 1984, v. 56, № 4;
McConnell F.D. Four Postwar American Novelists. Chicago, 1977.
16	Joseph G. John Barth, p. 9.
17	Harris Ch.B. Passionate Virtuosity. The Fiction of John Barth. Chicago, 1983,
p. 56.
18	Ibid., p. 57.
19	Ibid., p. 55.
20'22 McConnell F.D.Four Postwar American Novelists, p. 138, 139.
23	Cm.: Joseph G. John Barth.
24	Wilder Th. American Characteristics and Other Essays. L., 1979, p. 14.
26	Ibid., p. 16.
27	Ibid., p. 63.
28	Ibid., p. 73.
112

29	Злобин Г. Куски ковра, или мосты Торнтона Уайлдера.— Иностранная лите*
ратура, 1977, № 7, С. 195.
30	Иностранная литература, 1968, № 12, с. 253.
31	W.StyroiTs Nat Turner. Ten Black Writers Respond. Boston, 1968.
32	Listener, 1982, 9 sept., № 2777, p. 13.
33	Цит. по: Уоррен P. П. Как работает поэт. Статьи, интервью. М., 1988,
С. 398.
34	Иностранная литература, 1968, № 12.
W-38 Иностранная литература, 1986, № 7, С. 229-232.
39	The N.Y.Times Book Review, 1982, dec. 12, p. 3.
40	Partisan Review, 1985, v. 52, N? 3, p. 263.
41	The N.Y.Times Book Review, 1979, May 27, p. 16.
42	Ibid., p. 1.
в* 44 Стайрон У. Из интервью. (1979) — Писатели США о литературе. М., 1982,
Т. 2, С. 405-406.
45	Partisan Review, 1985, v. 52, N9 3, p. 259.
46	Стайрон У. Из интервью. С. 403.
47	Там же, С. 408.
43	Там же, С. 401.
49	Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. М., 1982,
С. 237.
50	Стайрон У. Из интервью. С. 402.
51	Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. С. 252.
52	Литература США в 70-е годы XX века. М., 1983, С. 74.
I
13

Раздел II. В поисках будущего
Если даже уже состоявшееся прошлое является предметом
разноречивых толкований и домыслов, то будущее — это воисти¬
ну неисчерпаемый источник самых смелых фантазий и проектов.
Его образ пытаются смастерить то из грубого материала реально¬
сти, то из летучего эфира воображения; его представляют то
надежно построенным зданием, куда завтра же можно будет
перебраться с пожитками, то некой истончающейся субстанцией,
за которой просматривается таинственная и пугающая бездна
небытия. Проблемы грядущего волнуют философов и политиков,
ученых и художников, простых обывателей и высоколобых ин¬
теллектуалов, да, собственно говоря, любого человека, чья лич¬
ная судьба так или иначе причастна к истории его страны,
нации и всего мирового сообщества. Разнообразие мнений здесь
соизмеримо с многообразием культур, социальных и религиозных
учений и, в целом, с возможностями человеческого воображения,
однако, каждая эпоха тяготеет к определенному кругу идей,
ограниченному уровнем развития научного знания и конкретной
исторической ситуацией. Своей спецификой обладает и нацио¬
нальная психология и идеология.
Американское сознание, в силу особых условий основания и
формирования США, как уже говорилось, было изначально ори¬
ентировано на настоящее и будущее, причем, будущее, заранее
спланированное и практически достижимое. В колониальный пе¬
риод спасающиеся от преследований религиозные сепаратисты
прибыли на далекий континент, чтобы построить теократическое
государство, гарантирующее своим гражданам достойное сущест¬
вование и облегчающее им путь к духовному совершенству и
спасению после смерти. Во время борьбы за независимость и
становления новых политических структур главенствовали идеи
демократической республики, обеспечения мудрого правления и
всеобщего равенства, свободы и права на счастье. Эти замыслы
имели европейские корни и, несомненно, продолжали список уже
созданных человечеством утопий, но на новой почве и при осу¬
ществлении на практике старые формы получили совершенно
особое наполнение.
114

Нельзя не обратить внимание на то, что утопии, как прави¬
ло, не опираются на опыт прошлого, не развивают прежние
традиции, а ищут для себя чистую историческую площадку,
чтобы начать как бы с нуля, отбросив и уничтожив все, не
соответствующее задуманному плану. Не случайно идеальным
местом для “царства справедливости“ почти всегда выбирался
остров. В Старом Свете таких островов не осталось, а попытки
осуществить утопию внутри складывавшейся веками культуры
приводили к ее искажению, извращению и неминуемому краху.
История отвергала грубое вмешательство в свой естественный
ход, как организм отторгает имплантированный в него искусст¬
венный орган. Америка — гигантский, не затронутый цивилиза¬
цией “остров“, предоставила уникальную возможность провести
социальный эксперимент, которому бы не мешали устоявшиеся
общественные структуры, накапливавшиеся столетиями условно¬
сти и предрассудки и груз исторического прошлого. Американ¬
ская утопия имела дело прежде всего с человеком, освободив¬
шимся от множества связывавших его пут, самостоятельно при¬
нявшимся за строительство своей судьбы и ищущим соответству¬
ющие его новому статусу формы государственного устройства.
Поэтому проекты на будущее всегда были сосредоточены вокруг
личности и направлены на защиту ее прав, на практическое
осуществление ее потребностей и стремлений. Это приближало
умозрительные построения к реальности, к настоящему моменту
и заставляло учитывать добродетели и пороки человеческой при¬
роды. Американский индивидуализм и прагматизм наложили от¬
печаток на национальное утопическое сознание и определили
принципиальное отличие идеалов Нового Света от многих евро¬
пейских утопий.
Советский философ Ю. А. Левада охарактеризовал классиче¬
скую концепцию “золотого века”, берущую свое начало в древ¬
ней мифологии и являющуюся мечтой одновременно о прошлом
и о будущем, следующим образом: “1. Исторический процесс
выступает как направленный, ориентированный своей целью,
как ортогенез. Все предшествующие состояния общества рассмат¬
риваются как ступеньки восходящей к цели лестницы; 2. Отно¬
симое к мифологическому будущему состояние цельности бытия,
свободного от противоречий, выступает в качестве “подлинной”
человеческой истории, снимающей все предшествующие ей “не-
подлинные” этапы, смысл каждого из которых состоит лишь в
приготовлении почвы для своего преемника; 3. Незаметно входя¬
щее в эту схему убеждение о том, что цель (бога и человечест¬
ва) оправдывает средства; это убеждение естественно вырастает
из самого уже “линейного” расположения этапов восхождения к
финалу, где каждое предыдущее состояние оказывается средст¬
115

вом достижения следующего и т.д.; 4. Отношение к человеческой
личности как элементу, средству реализации общественной про¬
граммы, поскольку реализация утопического идеала считается
средством решения всех человеческих проблем”1.
За плечами американцев не было “неподлинной” истории,
которую нужно было преодолеть и отмести. Их целью была не
“реализация общественной программы”, а преуспеяние каждого
человека, и поэтому человеческая личность никак не могла стать
средством достижения собственного счастья. Для Америки была
неприемлема та составляющая утопического идеала, которую
верно подметили Р. Гальцева и И. Роднянская в статье “Поме¬
ха — человек”: “Всем утопиям, переупорядочивающим жизнь,
поперек дороги стоит свобода человека, и они все, от научного
“инкубатора” до задушевной чевенгурской коммуны, каждая по-
своему, стремятся обойти эту помеху, устроившись без свобо¬
ды”2. Хотя американская история знала и ригоризм пуританской
доктрины, и позор рабовладения, в целом “американская мечта”,
вольный дух фронтира, вошедшие в плоть и кровь жажда дея¬
тельности и предприимчивость были несовместимы со всем, что
сковывало инициативу, подавляло личность, грозило насилием и
стагнацией. Для американцев практика была действительно
“критерием истины”, и они, как правило, обладали способностью
прислушиваться к голосу здравого смысла и поступать в соответ¬
ствии с меняющимися обстоятельствами. Идеалы корректирова¬
лись действительностью, что предотвратило превращение амери¬
канской утопии в тоталитарного монстра, сыгравшего кровавую
роль в истории многих стран XX века.
Недогматический склад национального мышления отразился и
на чрезвычайном многообразии и подвижности американского
представления об идеальном будущем. Э. Я. Баталов в фундамен¬
тальном исследовании “Социальная утопия и утопическое созна¬
ние в США” фиксирует в истории Америки целый ряд утопиче¬
ских идей, порожденных теми или иными слоями населения,
политическими партиями, философскими и литературными тече¬
ниями. Наиболее влиятельные из них — демократическая, ро¬
мантическая, технократическая, консервативная, леворадикаль¬
ная, социалистическая3. Каждая имеет свои чисто американские
черты, каждая проявляет способность к эволюции и возрождению
в новом облике, когда этому благоприятствуют исторические
условия.
Идеалы эгалитарности, социальной справедливости находили
свое выражение в просветительской, социалистической, комму-
нитарной утопиях, но никогда не связывались с идеей государст¬
ва как органа насилия. Государство, создаваемое “отцами-осно-
вателями”, мыслилось как результат “общественного договора”,
116

заключенного между гражданами, стремящимися закрепить и ум¬
ножить необходимые им права. Такие утописты конца прошлого
столетия, как Э. Беллами и У. Д. Хоуэлле, сочувственно воспри¬
нявшие социалистические концепции, видели в государстве ме¬
ханизм, обеспечивающий свободу личности, процветание культу¬
ры и моральное здоровье нации, и мечтали о мирном, реформа¬
торском пути ко всеобщему благоденствию. А левые движения
второй половины XX века пришли или к бунту против истэблиш¬
мента, или к полному игнорированию государственных институ¬
тов. Как отмечает Э. Я. Баталов, современные радикалы строили
свои теории с учетом главного фактора — человека, с привлече¬
нием психоанализа, фрейдизма, делая упор на преобразовании
не только внешних обстоятельств, но и внутреннего мира лично¬
сти. Утопия являлась для них не образом будущего, а реально¬
стью настоящего. Поэтому различные хиппи и йиппи создавали
свои коммуны и утверждали новый образ жизни не в борьбе с
существующим обществом, а внутри него и параллельно ему.
Идеи эгалитарности и личной свободы обусловили преимуще¬
ственно этическую и эстетическую направленность американско¬
го утопизма. Рационализированный порядок дополнялся стихией
саморазвития и самовыражения личности, гармония равновесия,
механистической взаимозависимости вещей соотносилась с гармо¬
нией динамики, эволюции, множественности единичного. Нацио¬
нальная идеология в целом не была склонна к оторванному от
практики прожектерству в политической, социальной или эконо¬
мической сфере. Формулируя цели на языке высоких идеалов,
Идеологи нации, как правило, учитывали немаловажный фактор
их достижимости. Вера в освоение природы, в разумно устроен¬
ное “машинное” общество постоянно обрастала плотью, матери-
ализовывалась, но чем яснее вырисовывались контуры технокра¬
тического рая, тем очевиднее становилась его ущербность. Сво¬
бодная человеческая душа сопротивлялась эстетике прагматиче¬
ской целесообразности и жаждала спонтанного творчества, поле¬
та воображения и главное — гармонии с природой, космосом, не
опосредованной отчуждающей техникой и общественными инсти¬
тутами.
Через всю американскую историю проходят две противостоя¬
щие линии утопического сознания, которые условно можно на¬
звать технократической и романтической. Еще в XVIII веке в
противовес планам индустриального развития страны возникла
фермерская утопия Томаса Джефферсона, мечтавшего о респуб¬
лике мелких земледельческих хозяйств и считавшего труд кре¬
стьянина залогом морального здоровья общества. Апология близ¬
кой к природе, “естественной” жизни стала одним из главных
Мотивов творчества писателей-романтиков и философов-транс-
117

ценденталистов. Не осталась равнодушной к этим проблемам и
литература XX века. Особая привлекательность романтической
утопии для американцев, несомненно, объясняется ее персоналы-
стичностью, сконцентрированностью на правах и свободах инди¬
видуума и тем, что она продолжала, по словам Э. Я. Баталова,
“характерную для Америки традицию поисков индивидуального
пути в желанный мир”4. В современной ситуации ее элементы
были восприняты многими консервативными течениями, отстаи¬
вающими сохранение традиционных устоев и “естественный”, нс
подталкиваемый извне вариант социального развития. Одной из
ее разновидностей, как считает Ю. Каграманов,5 является “аль-
тернативизм”, движение “зеленых”, предлагающих создать “са-
моопорное общество”, основанное на натуральном хозяйстве, са¬
моуправлении и общинных взаимоотношениях. Такое общество
могло бы изменить то пагубное отношение к природе, к которо¬
му привели “порывы к “изобретению” вместо “подражания”6.
Либеральная интеллигенция всегда сочувственно относилась к
романтической утопии, видя в ней противовес технократическим
концепциям, грозящим унификацией личности, бездуховностью,
свертыванием демократии и элитарностью. Однако в современ¬
ных условиях эскалации научно-технического прогресса либера¬
лы стали искать альтернативные пути внутри сложившегося об¬
щества, с учетом его реалий. По мнению Э. Я. Баталова, они
используют утопию как одну из форм интеллектуального освое¬
ния действительности, как источник новых идей, пытаясь с ее
помощью усовершенствовать и гуманизировать существующие со¬
циально-экономические отношения. Их усилия направлены на
ослабление давления со стороны государства на экономику, куль¬
туру и частную жизнь. Человек, его внутренний мир, его связи
с природой — вот что выдвигается ими на первый план. Техни¬
ческие достижения, ставшие достоянием всего человечества,
мыслятся средством образования новой планетарной цивилизации
и обеспечения подлинного народовластия. Наилучший пример
подобного утопизма — книги известного футуролога Э. Тоффле-
ра, называющего свои теории “практопиями”. В “Третьей волне”
(1980) предлагается с помощью компьютеров осуществить “анти-
ципаторную” (предвосхищающую события) демократию, создать
некую масштабную, охватывающую все население интеллекту¬
альную среду, в которой каждый человек получит доступ к
управлению и конструированию будущего. Индивидуализация со¬
знания произойдет вследствие децентрализации и демассофика-
ции всех сфер жизни, дробления общества на подвижные малые
группы, темп жизнедеятельности которых будет соизмерим с
биологическим ритмом человека. В “Футурошоке” (1970) супер¬
индустриальное общество прогнозируется народом на специаль-
118

ных “фабриках утопий”, где привлекается не только наука, но и
искусство, фантазия, воображение, гуманизирующие планирова¬
ние. С их помощью Э. Тоффлер надеется расширить горизонты
футурологии, акцентировать ее социальные и культурные цели и
преодолеть кризис современности. Пороки настоящего ему видят¬
ся в экономикоцентричном, недемократичном, не учитывающем
будущие перспективы хозяйстве, в возникновении антисциенти-
стских, мистических настроений, в ностальгии по прошлому, в
предпочтении идей органического развития научному планирова¬
нию.
Необходимость утопизма как поиска выхода из современного
кризисного состояния отстаивает в своей книге “Культура нар¬
циссизма” (1980) американский культуролог К. Лэш. Одним из
главных недостатков в период перехода от общества производст¬
ва к обществу потребления он считает утрату чувства историзма,
сосредоточенность на текущем моменте и частных делах, прису¬
щий американцам “нарциссизм”, лишающий их будущего. По
его мнению, “этика самосохранения и физического выживания”
проистекает как из объективных экономических условий и соци¬
ального хаоса, так и из “субъективного опыта пустоты и изоля¬
ции”7. Прервалась преемственность времен, прошлое уже не
связывается с непредсказуемым будущим8. Утопия может помочь
восстановить утраченную связь, вырвать человеческое сознание
из трясины повседневного быта, расширить его горизонты.
Вместе с тем, нельзя не заметить, что кризис утопического
мышления у американцев в последние десятилетия закономерен
и обусловлен природой национального мировидения и общими
тенденциями духовного развития XX века. В самом индивидуа¬
лизме, динамизме, практицизме американского характера, в при¬
оритетном внимании к человеческой личности заложен антиуто-
пический потенциал. Как пишут Р. Гальцева и И. Роднянская,
“выражаясь по-научному, утопия социоцентрична, антиутопия
персоналистична”9. Эту мысль развивает и Вл. Новиков: “Анти¬
утопия, не преувеличивая возможностей личности в сопротивле¬
нии Системе, неизменно делает человека мерой познания и
оценки социального строя”10. Важной причиной роста антиуто-
пических настроений в Новом Свете явилось также изменение
представлений об универсальности и достижимости идеалов
“американской мечты” и об избранности и исключительности
американского пути. “Кризис исторической надежды — сущност¬
ная черта антиутопии”11. Еще И. Доннелли и Дж. Лондон заме¬
тили негативные тенденции в развитии страны и написали рома¬
ны-предостережения против власти плутократии. Подчиненность
США общеисторическим законам стала особенно очевидной в
119

эпоху научно-технического прогресса, всеобщей технократи¬
зации.
Антиутопические идеи в большей мере, чем утопические,
соответствуют современным знаниям о мире, истории и человеке.
Чем глубже понимание объективности исторических процессов,
чем значительнее в них роль личности, тем сильнее приоритет
реальности перед абстрактными умопостроениями. Люди начина¬
ют отказываться от антропоцентричного представления о вселен¬
ной, от насилия по отношению к природе и обществу, от навя¬
зывания исторически ограниченных философских и социальных
концепций в качестве глобальных универсалий. XX век убеди¬
тельно показал, к каким разрушительным результатам может
привести подобная практика.
Человечество делает попытку понять и признать мир во всем
его многообразии, противоречивости и движении. Это дается
нелегко, поскольку осознание зависимости от внешних сил по¬
рождает растерянность, страх перед непредсказуемым будущим.
Современные настроения хорошо выразил американский уче¬
ный Р. Хейлбронер: “Идея, что в истории может быть много
непреодолимых и безжалостных препятствий; мысль, что люди
зачастую являются не хозяевами, а пленниками своей эпохи, и
не имеют иного выбора, как склониться перед ее требованиями;
намек на то, что нация иногда может в очень малой степени
способствовать достижению желанного для нее состояния дел в
собственном обществе и в мире,— это такие концепции истории,
которые очень трудно обсуждать, а тем более принять с позиций
оптимистического сознания”12. Скептический взгляд на действи¬
тельность и тревога за судьбы цивилизации и стали доминантами
культурной атмосферы последних десятилетий. Они нашли свое
отражение в американской литературе, которая выразила всю
сложность и динамичность национального сознания, пытающего¬
ся освоиться в новой исторической ситуации. Но, хотя в романе
наиболее заметны признаки жанра антиутопии, говорить о по¬
лном вытеснении утопической парадигмы было бы преждевре¬
менно. Оба направления мысли в их этическом и эстетическом
преломлении продолжают свое существование, обеспечивая пре¬
емственность, целостность и идентичность национальной куль¬
туры.
1. Этика и современная цивилизация
В XX веке человеческий разум, на созидательную силу кото¬
рого со времен Возрождения возлагалось столько надежд, полу¬
чил мощную поддержку от своего собственного детища — науч-
120

но-технического прогресса. Наука предоставила возможность пе¬
реложить часть функций не только физического, но и умствен¬
ного труда на машины, научила преодолевать земные законы
времени и пространства, влиять на генетический код и управ¬
лять психическими процессами. Казалось бы, человек, наконец,
приобрел желанную власть над природой и обществом, но выяс¬
нилось, что ему приходится делить ее с машинами, оказывающи¬
ми свое неизбежное дегуманизирующее влияние на всю систему
социальных отношений. Массы людей, не принадлежащих к тех¬
нократической элите и втянутых в механистические обществен¬
ные связи, превратились из субъекта в пассивный объект науч¬
ного прогресса и рационального государственного устройства. Это
поставило под угрозу святые для американцев идеалы личной
независимости и поколебало убежденность в исторической мис¬
сии Америки как оплота демократических свобод. Над страной
нависла зловещая тень тоталитаризма, как констатировал еще в
20-е годы X. Ортега-и-Гассет,— закономерного спутника омассов-
ления, духовной стандартизации и ускоренного технического
развития. Поэтому в противовес технократическим утопиям, воз¬
лагающим большие надежды на технологию и элитарное полити¬
ческое правление, появилась литература, предупреждающая об
опасности обесчеловечивания общества. Причем, чем интенсив¬
нее шли процессы сциентизации и политизации, тем больше
оптимизм вытеснялся пессимизмом и антиутопические настрое¬
ния овладевали общественным сознанием. Американские писате¬
ли ощутили близость проявившихся в стране тенденций общему
направлению мировой истории и в своих произведениях созна¬
тельно переносили на национальную почву европейские тради¬
ции жанра антиутопии. Чрезвычайно сильным было влияние
романов-предостережений Е. Замятина, О. Хаксли, Дж. Оруэлла,
давших устрашающие модели тоталитарных государств, где
уничтожено все естественное и гуманное в природе, человече¬
ской личности и социальном устройстве.
Однако антиутопия в США имела свои предпосылки и корни
и развивалась собственным путем, проявляя национальные осо¬
бенности и претерпевая в подвижной ситуации второй половины
XX века заметную эволюцию. Уже в 40-е годы появилась анти-
технократическая книга Б. Скиннера “Уолден-2” и предостерега¬
ющая фантастика Рэя Бредбери. Аналогичную направленность
приобрело и раннее творчество Курта Воннегута, оставшегося
верным жанру антиутопии на протяжении нескольких десятиле¬
тий. Его первые романы этого рода “Механическое пианино”
(1954) и “Сирены Титана” (1959) были написаны под явным
воздействием известных классических образцов. Здесь и власть
бездушной техники, и тоталитарный произвол, и подавление
121

индивидуальности. И все же универсальные проблемы приобрета¬
ют у Воннегута особый оттенок. Конфликт между личностью и
технократическим обществом на американской почве выступает
во многом как продолжение внутренних противоречий нацио¬
нальной истории и характера. Технократия угрожает нарушени¬
ем баланса между прагматизмом и идеализмом, верой в разумное
социальное устройство, кладущее конец стихийным процессам и
гарантирующее каждому безбедное существование, и стремлени¬
ем к свободной самореализации личности.
В “Механическом пианино” показана эпоха после завершения
“третьей” промышленной революции. Первая обесценила труд
мышечный, вторая — рутинный умственный, а третья — само
мышление, а с ним и человеческую индивидуальность. Люди
попали в зависимость от машин, которые они вынуждены обслу¬
живать, превратились в винтики рационально устроенного якобы
для их же блага государственного механизма. Каждый занимает
ту ступеньку в строгой общественной иерархии, которую он
заслуживает по своим способностям. Эти способности определя¬
ются специальными бюрократическими органами, и только тот,
кто прошел Главную Национальную Классификационную Про¬
верку, попадает в элитарные колледжи, остальные же направля¬
ются в армию или на неквалифицированные работы в Корпус
ремонта и реставрации. Этот порядок представляется как высшее
достижение разума и социальной справедливости, на самом же
деле здесь не что иное, как возрождение старого эксплуататор¬
ского, полуфеодального общества, обрядившегося в модернизиро¬
ванные одежды. Население по-прежнему делится на классы,
между которыми воздвигнуты непреодолимые перегородки, и
новшеством является только то, что критерии этой селекции не
имущественные, а биологические. Прежними сохранились и фор¬
мы сосуществования разных слоев: город Илиум состоит из двух
районов — привилегированного и непривилегированного, функ¬
ционирует тайная полиция для тотальной слежки и вполне ре¬
ально появление кровавого диктатора. История, таким образом,
развивается по своим законам, которые не в силах изменить
никакие изобретения человеческого разума и никакие нацио¬
нальные иллюзии и мифы.
Для сатирического заострения этой мысли Воннегут вводит в
роман персонаж, принадлежащий к иной культуре и глядящий
на современную цивилизацию как бы из глубины исторического
прошлого. Это восточный деспот шах Братпура, который перево¬
дит все им увиденное в свою систему понятий, раскрывая тем
самым скрытую суть явлений. Как ни пытаются ему объяснить,
что такое “гражданин” и “средний американец”, он упорно на¬
зывает обывателей Илиума “рабами”. Как ни толкуют ему о
122

Iразумности армейской муштры, он уверен, что “американцы
Изменили почти все на земле, но легче было бы сдвинуть Гима¬
лаи, чем изменить Армию”. Рациональный электронный быт
[редставляется шаху абсолютно бессмысленным и недоступным
Пониманию с точки зрения здравого смысла. Во время посещения
ома “среднестатистического” обитателя Чикаго Эдгара Р. Б. Хэг-
трома он с удивлением внимает рассказу о преимуществах ра¬
дарного приспособления для приготовления пищи, ультразвуко¬
вой мойки и стиральной машины, обрабатывающей белье за
весколько секунд, и искренне недоумевает, ради чего нужно
Освобождать женщину от радостей обычного домашнего труда.
Для шаха очевидно, что темпы, заданные электроникой, не со¬
ответствуют естественным ритмам нормальной человеческой
|жизни. Идеи, что от труда необходимо поскорее избавиться для
[того, чтобы “получать от жизни удовольствие”, кажутся ему
неубедительными. Гораздо больше, чем бытовые удобства, его
[интересует разрешение загадок бытия. Братпура не может по¬
нять, почему машины представляются людям верхом совершенст¬
ва. По его мнению, это ложные божества, не обладающие муд¬
ростью. Сам Хэгстром, который согласно официальной патриоти¬
ческой пропаганде должен чувствовать себя счастливее и богаче
Юлия Цезаря, поскольку владеет отсутствовавшими у последнего
холодильником и телевизором, не удовлетворен своей судьбой.
Его тайный идеал — дикое лесное существование Тарзана, его
мечта — приобрести не навязываемые торговлей утилитарные
вещи, а что-нибудь непрактичное, дорогое и, главное,— индиви¬
дуальное.
Уже в этом романе определилась специфика антиутопий Вон¬
негута, почти всегда, какие бы глобальные проблемы не реша¬
лись, не отрывающихся от реальной повседневности и проникну¬
тых внутренней парадоксальностью и комизмом. Вводя в сюжет
шаха Братпура, сопровождаемого целой свитой, автор следует
законам утопии, где обязательно присутствие “стороннего на¬
блюдателя”, которому показывают чудеса совершенного обще¬
ства. Вместе с тем, Хэгстром представляет точку зрения на
новую цивилизацию изнутри — а это уже признак антиутопии.
Как пишут Р. Гальцева и И. Роднянская, “в утопиях рисуется,
как правило, мир “всех”, предстающий восхищенному взору сто¬
роннего наблюдателя и разъясняемый пришельцу местным “инс¬
труктором” — вожатым. Это мир, который созерцается гостем с
безопасной дистанции и населен “дальними”. В антиутопиях,
выстроенных на тех же предпосылках, мир дан изнутри, через
чувства его единичного обитателя, претерпевающего на себе его
законы и поставленного перед нами в качестве “ближнего”13.
Парадокс заключается в том, что у Воннегута впечатления “при¬
123

шельца” и “ближнего” практически совпадают, абсурд американ¬
ской жизни очевиден для всех, и, таким образом, утопия снима¬
ется антиутопией.
Все герои романа глубоко несчастны, так как потеряли ра¬
дость творчества, цель жизни, сознание своей полезности и пра¬
во на несовершенство и человеческие слабости. “Возможно, все
дело не в том, что у людей отняли работу, а в том, что их
лишили чувства причастности к чему-то, значимости”. Неверно,
утверждает автор, что “жизненные условия улучшаются прямо
пропорционально возрастанию количества производимой обще¬
ством энергии и средств использования ее”. Человеку нужны
“гордость, человеческое достоинство, уважение к себе, достой¬
ный труд”. Центральный герой Пол Протеус говорит: “Главная
задача человека состоит в том, чтобы делать человеческое суще¬
ствование приятным и полезным, а не превращать людей в
придатки машин, учреждений или систем”. Пол ищет выход, но
видит его лишь в обращении к прошлому, в возврате к доинду-
стриальной эпохе, к патриархальному, натуральному хозяйству.
Он не замышляет переустройство всего общества; мечтая лишь о
личном бегстве от окружающего. Пол покупает сохранившуюся в
первозданном виде старинную ферму, которую, по завещанию
бывшего владельца, можно отдать в руки лишь тому, кто согла¬
сится вести крестьянский образ жизни, не вводя никаких совре¬
менных усовершенствований. Пола радует, что в старом доме все
создано руками человека — даже самые тонкие детали старин¬
ных часов любовно выточены из дерева. Здесь можно не просто
бездумно прозябать, а достойно жить, отвоевывая средства суще¬
ствования у самой природы. “Где-то, вне общества, было место
для мужчины — для мужчины и его жены,— чтобы вести сер¬
дечную естественную жизнь, пользуясь плодами рук своих и
собственного ума”.
Отвергая технократическую утопию, Воннегут возвращается к
национальной романтической утопии, к идеям индивидуального
бунта, бегства от цивилизации, близости к природе. В финале
романа подобные настроения овладевают большинством населе¬
ния города Илиума — вспыхивает революция, направленная в
своей слепой ненависти против всякого порядка, в наступившем
хаосе и анархии уничтожаются машины. Однако в конце концов
страсти утихают и отрезвевшие бунтари начинают чувствовать
себя неуютно среди учиненного погрома. Они не прочь вернуть
утраченные бытовые удобства, даже такие, как ранее малопопу¬
лярные автоматы с искусственным, химическим оранжадом.
С безнадежным отчаянием наблюдает Пол за людьми, пытающи¬
мися починить автоматические кассы по продаже билетов и
уличные телефоны. Романтическая утопия неосуществима, воз-
124

врата к прошлому нет, цивилизация — объективный факт исто¬
рического процесса. “ Конца нет и быть не может, даже если и
наступит судный день”. Философский итог романа принципиаль¬
но “антиутопичен” — история и цивилизация развиваются своим
чередом и человеку остается только пытаться сохранить достоин¬
ство в любых условиях.
В “Сиренах Титана” идея абсолютной невозможности внести
порядок в неподдающееся управлению бытие и идея необходимо¬
сти ориентации на духовную сферу выражены еще более прямо.
Действие романа разворачивается в Век Кошмаров между Второй
мировой войной и третьей Великой Депрессией. В эту эпоху
люди, достигнувшие невероятного прогресса в науке и приобрет¬
шие способность к врёменной дематериализации, поместили себя
в новые масштабы. Адрес городка Ньюпорта — Млечный путь,
Солнечная система, Земля, США, Род Айленд. Америка, пора¬
женная перенаселением и перепроизводством, ищет продолжение
фронтира в космосе.
Экспансия во вселенную, к которой движется человечество,
кажется Воннегуту неоправданной. Как говорится в романе, бог
дал людям прекрасный космический корабль — Землю, единый
язык — науку, благородную цель — Королевство Небес, куда
можно попасть, исполняя десять заповедей, однако “новые вави¬
лоняне” снова нарушили божий приказ не рваться в небо. “Не
зная истины, которая заключается в каждом человеческом суще¬
стве”, они разучились искать смысл жизни в себе и решили
найти его за пределами земного мира. Но там “эти несчастные
посланцы обнаружили то, что уже в избытке было обнаружено
на Земле — кошмар бесконечной бессмыслицы. Огромность про¬
странства, беспредельная объективность: пустая героика, низкая
комедия и бесцельная смерть”. “Только человеческая душа оста¬
валась terra incognita. В ней было начало доброты и мудрости”.
Как и в “Механическом пианино”, Воннегут показывает об¬
реченность попыток выхода из современного состояния человече¬
ства с помощью очередной рационалистической утопии. Некий
Рамфурд, потерпевший аварию на Марсе и превратившийся в
“пульсирующую спираль”, то есть существо, периодически дема¬
териализующееся и способное предсказывать будущее, решил
преобразовать родную планету, подарив человечеству новую ре¬
лигию “Полностью безразличного Бога”. Постулаты этой рели¬
гии, сконцентрированной не на боге, а на человеке,— “заботься
о людях, а Бог сам позаботится о себе”, “слабый человек абсо¬
лютно ничего не может сделать, чтобы помочь Богу или удовлет¬
ворить его”, и “судьба не направляется божьей рукой”. По
Рамфурду, надо всем властвует не бог, а случай. Судьба каждого
человека — серия случаев, в основном несчастных, наиболее
125

значительный из которых — рождение. Поэтому люди должны
сосредоточиться на своих душах, культивировать добро, и тогда
станет возможной жизнь на земле без государственных границ,
войн, зависти, страха и ненависти.
Считая, что во вселенной не существует порядка, Рамфурд
решает взять роль бога на себя и, подвергнув землян страшному
суду, на преобразованной планете создать счастливое общество.
Но осуществить свой замысел он пытается с помощью насилия и
применения научных достижений, что, по мнению Воннегута, не
может привести к добру. Христианская космология и христиан¬
ское учение о человеке и морали, на которые, в конечном счете,
хочет опереться герой, несовместимы с технократической идеоло¬
гией, антигуманной по своей сути и требующей обязательного
подавления личностного начала. Рамфурд вербует людей и от¬
правляет их в организованную на Марсе военизированную коло¬
нию, где идет подготовка к нападению на Землю. Для того,
чтобы солдаты могли воевать со своими ближними и забыли о
расовых и национальных интересах, в мозг каждого из них
вделана антенна, через которую их действия и мысли контроли¬
руются и управляются командирами. Антенна устроена так, что
малейшее поползновение к самостоятельному мышлению вызыва¬
ет нестерпимую боль. Одного из завербованных — бывшего мил¬
лионера Малаки Константа, получившего на Марсе имя Унк,
Рамфурд заставляет таким образом казнить лучшего друга.
Именно Унка Рамфурд выбрал на роль Мессии, который дол¬
жен принести на Землю новое религиозное учение. Но замыслы
Рамфурда рушатся — война “марсиан” с землянами кончается
полным разгромом агрессора, Унк с женой Беатрис и сыном
Кроно изгоняются на Титан, где оказывается и Рамфурд, а
также некий Сало — разумная машина с далекой планеты
Тральфамадор. На Тральфамадоре технократическая цивилиза¬
ция, опередившая земную, пришла к закономерному итогу своего
развития: обитатели планеты, везде и во всем искавшие смысл и
не нашедшие его, пошли на службу к машинам, которые в конце
концов их уничтожили и заменили собой. От Сало потрясенный
Рамфурд узнает, что все события на Земле управляются с Траль-
фамадора и направлены к одной, абсолютно непостижимой для
человечества цели — воссоздать вышедшую из строя часть кос¬
мического корабля Сало, чтобы он смог улететь домой. Вся
мировая история, все величайшие творения человеческого ума и
шедевры мирового искусства — всего лишь послания Сало с
Тральфамадора. Миссия же Сало заключалась в передаче земля¬
нам только одного слова — “привет”.
Ограниченность человеческого кругозора приводит Воннегута
к пессимистическому выводу о возможностях познания вселенной
126

и вмешательства в ход истории. Как пишет о Рамфурде Д. Голд¬
смит, “Рамфурд, по сути племенной бог, не видит того широкого
контекста, в который вписан его народ, и поэтому приносит
больше вреда, чем добра”14. Человечество не должно заблуж¬
даться по поводу всемогущества разума и задаваться заведомо
неосуществимыми целями, способными привести его лишь ко
злу. Путь добра — это обращение к человеческим проблемам и
заботам, любовь и внимание друг к другу. Унк говорит: “...цель
человеческой жизни, неважно, кто ею управляет,— это любить
тех, кто рядом, для того, чтобы быть любимым”. Этими идеями
проникаются все немногочисленные обитатели Титана — Унк,
стремящийся вернуться к людям, Кроно, поселившийся среди
птиц и научившийся говорить на их языке, Сало, испытавший
человеческие привязанности. Именно любовь объединяет людей,
животных, природу и даже машины.
Вновь в рамки жанра антиутопии Воннегут вносит элементы
утопии, на этот раз — утопии всеобщей христианской любви, со
знакомыми руссоистскими мотивами отказа от научного прогрес¬
са и перехода к “природному” бытию, основанному на естествен¬
ных человеческих побуждениях. Однако в подобных настроениях
писателя нельзя видеть лишь реакцию на машинизированное
общество, наивное стремление вернуться к доисторическому про¬
шлому и тяготение к романтическим национальным мифологе¬
мам. Скорее, здесь можно проследить тенденцию к вписыванию
традиционных идей в новую картину мира, формирующуюся под
влиянием последних открытий науки. Достойны внимания раз¬
мышления Р. Надо, который предположил: “Если, как утвержда¬
ют теоретики квантовой физики, любая энергия в космосе вклю¬
чает в себя любую другую энергию и, в некотором смысле, ею
является, тогда любовь, которая усиливает наше чувство общно¬
сти с другими, явно имеет свое место в природных процессах”!5.
Этические постулаты преодолевают свою исключительно челове¬
ческую, идеальную сущность и становятся производными от гло¬
бальных основ мироздания. Законы взаимодействия и взаимопе-
реходности всех явлений проецируются на человеческие отноше¬
ния и, более того, на духовные связи. Таким образом, в романе
Воннегута, в самом его фантастическом сюжете заложено проти¬
воречие между идеями причастности человечества к мировым
процессам и обособленности его пути. Здесь только прорисовыва¬
ются возможные формы примирения человека и космоса, науки
и морали, цивилизации и природы.
Тот же комплекс проблем, но уже в несколько ином художе¬
ственном контексте, рассматривается Воннегутом в романе “Ко¬
лыбель для кошки” (1963). Его лейтмотив — пагубные последст¬
вия разделения науки и морали, деструктивный потенциал науч-
127

ного прогресса. Если в “Сиренах Титана”, где Воннегут отдал
дань жанру научной фантастики, в действие были вовлечены
космические силы, то в “Колыбели для кошки” рычагами собы¬
тий управляют самые обычные люди и судьба земли зависит,
главным образом, от человеческих слабостей и пороков. Ученому
Феликсу Хонникеру абсолютно безразлично, чем заниматься,—
изобретать атомную бомбу или исследовать, изгибается ли у
черепах позвоночник при втягивании головы. Во время бомбар¬
дировки Хиросимы он, создатель страшного оружия, плетет игру¬
шечную “колыбельку для кошки”, причем — из веревочки, ко¬
торой был перевязан нечитанный им роман о грядущем конце
света. Все изобретения Хонникера сделаны из простого любопыт¬
ства, ради удовольствия, получаемого от самого процесса мыш¬
ления. Для Хонникера, лишенного нормальных человеческих
чувств, не существует ни понятия греха, ни морали, ни этики.
“Люди никак не могли его задеть, потому что людьми он не
интересовался”. Но Хонникер не сознательный злодей, в его
образе есть черты большого ребенка, “простака”, одного из ти¬
пов “естественного человека”, еще не научившегося различать
добро и зло.
В некотором роде Воннегут ставит под сомнение идею зало¬
женного в человеке здорового природного начала, поскольку, с
его точки зрения, в природе нет ни добра, ни зла, ни порядка,
ни смысла, ни цели. Она беспечна и равнодушна по отношению
к человеку. Игра, вымысел — вот ключевые понятия, которыми
определяются в романе законы вселенной и человеческого бытия.
“Колыбель для кошки” — метафора лжи, символ реальности, где
отсутствует и колыбель, и сама кошка. “...Это сети, что липкой
бессмыслицей опутывают человеческую жизнь”. В обществе ис¬
кусственно выделяются “ложные” объединения — нации, пар¬
тии, для того, чтобы осуществлять власть и разделять людей по
интересам, тем самым отвлекая их от мыслей о своем бедствен¬
ном и бесправном положении. В республике Сан-Лоренцо, где
происходит действие романа, равновесие добра и зла поддержи¬
вается искусственно. Основатели этого тоталитарного государст¬
ва — Маккейб и Джонсон — в свое время решили воплотить в
жизнь очередную утопию, где, наконец, восторжествовала бы
идея социальной справедливости. Но уравнительное распределе¬
ние доходов закончилось полным провалом — на каждого жите¬
ля пришлось по шесть долларов, и народ остался в нищете.
Объективную историческую ситуацию никакими надуманными
проектами изменить не удалось, и правителям пришлось дать
людям то, что единственно было в их силах,— иллюзию благо¬
состояния и независимости. Маккейб стал играть роль жестокого
диктатора “папы” Монзано, Джонсон — бунтовщика и святого
128

Боконона, создателя новой религии, исповедование которой кара¬
лось смертной казнью. В столице Боливар, названной в честь
'"великого идеалиста, героя Латинской Америки”, были развеше¬
ны рекламные лозунги о процветании республики, а народу
подарили иллюзию внутренней свободы — абсолютно все жители
стали тайными бокононистами.
Созданный в Сан-Лоренцо тоталитарный режим — это искус¬
ственная структура, направленная на удержание власти и мани¬
пуляцию народным сознанием. Бескомпромиссное разделение до¬
бра и зла представляет собой насилие над естественным ходом
вещей и человеческой сущностью, где они тесно взаимосвязаны:
и папа Монзано, и Боконон искалечили собственные души, убив
в них одну из нерасторжимых сторон. Журналисту Джону, от
имени которого ведется рассказ, предлагают после смерти дикта¬
тора стать президентом, жениться на первой красавице острова
и предпринять новую попытку построения утопии, но он отказы¬
вается, понимая, что не сможет уничтожить нищету и невежест¬
во народа. “Значит, добро и зло придется снова держать отдель¬
но: зло — во дворце, добро — в джунглях. И это было единст¬
венное развлечение, какое мы могли предоставить народу”.
По учению Боконона, мир непознаваем и человек не ведает,
что творит, поэтому любое учение, в том числе и религиозное,—
обман. “Правда стала врагом народа, потому что правда была
страшной, и Боконон поставил себе цель — давать людям ложь,
прикрашивая ее все больше и больше”. “Человек гадок, и чело¬
век ничего стоящего и делать не делает и знать не знает”.
Большинство человеческих поступков обусловлено не моральны¬
ми соображениями, а двумя величайшими соблазнами — любви
и власти. Ради них дети Хонникера губят мир, продав оставлен¬
ные им отцом кристаллы “льда-9”, способного заморозить всю
воду на земле.
Многотомное собрание афоризмов Боконона проникнуто глу¬
боко пессимистическим взглядом на будущее. “Может ли разум¬
ный человек, учитывая опыт прошедших веков, питать хоть
малейшую надежду на светлое будущее человечества? Прочесть
Четырнадцатый том недолго. Он состоит всего из одного слова и
точки: “Нет”. Последние строки книги Боконона: “Будь я помо¬
ложе, я написал бы историю человеческой глупости, взобрался
бы на гору Маккейб и лег бы на спину, подложив под голову эту
рукопись. И я взял бы с земли сине-белую отраву, превращаю¬
щую людей в статуи, и я стал бы статуей, и лежал бы на спине,
жутко скаля зубы и показывая длинный нос — Сами Знаете
Кому”.
Боконон предлагает людям не мудрствовать лукаво и не му¬
читься над загадками бытия: “Будьте, как дети, нам Библия
6
129

твердит. И я душой ребенок, хотя и стар на вид”. В противовес
бездуховному рационализму и сухой науке, ищущей тайну жиз¬
ни в протеине, новая религия исповедует иррационализм, при¬
чем, не слепо повторяющий природу, где нет разделения добра и
зла, а гуманизированный, этически окрашенный. Иррационализм
без этики для Воннегута неприемлем — в романе с иронией
описывается нигилист Кребс, который, воспользовавшись гостеп¬
риимством рассказчика, учинил в его квартире бессмысленный
варварский погром. Воннегуту импонируют детскость, ребячест¬
во, интуитивно ощущаемое единство с природой, стремление не
к изменению законов мироздания, а к совершенствованию чело¬
веческой души. Хотя писатель прекрасно осознает тщетность
призывов ко всеобщей любви и братству, все же он с сочувстви¬
ем приводит речь неистребимого идеалиста — американского по¬
сла, прибывшего на праздник в Сан-Лоренцо: “Этот венок я
приношу в дар от родины одного народа родине другого народа.
Неважно, чья это родина. Думайте о народе... И о детях, убитых
на войне. И обо всех странах. Думайте о мире. И о братской
любви. Подумайте о благоденствии. Подумайте, каким раем мог¬
ла бы стать земля, если бы люди были добрыми и мудрыми”.
Вся художественная структура романа направлена на выраже¬
ние идеи внутренней человеческой независимости, свободной иг¬
ры воображения. В книге много метафор, символики, гротеска; в
текст включены детские песенки и рисунки; короткие, отрывоч¬
ные фразы имитируют непосредственную ребяческую речь; все¬
проникающий шутовской юмор с его дестабилизирующей, раз-
упорядочивающей, остраняющей стихией не дает ни одной мыс¬
ли, ни одному образу застыть, стать конечными. “Зрелость,—
учит нас Боконон,— это горькое разочарование, и ничем его не
излечить, если только смех не считать лекарством от всего на
свете”.
Рассказчик, после Хиросимы перешедший из христианской
религии в бокононизм, не рассчитывает на доверие читателя к
своему повествованию, которое, согласно учению Боконона, все¬
го лишь еще одна ложь в ряду бесконечной лжи. Американский
ученый К. Лэш пишет: “Писатель больше не воспринимает жизнь
как отраженную его собственным сознанием. Как раз наоборот:
он воспринимает мир, даже в его пустоте, как свое отображе¬
ние”16. Субъективизм вполне органичен для мироощущения ав¬
тора, признающего непознаваемость мира. Человеческое созна¬
ние дает заведомо искаженную картину окружающего, поэтому
искусство с его законным правом на вымысел важнее науки.
В публицистической книге “Вампитеры, Фома и Гранфаллуны”
Воннегут размышляет о том, что в эпоху, когда наука стала
возможным источником несчастья, истина может быть вредной.
130

“Наслаждайся искусственностью, говорит Воннегут, так как там,
а не в реалистическом содержании заключены правда и
смысл”17. Джон Барт так охарактеризовал замысел писателя:
“Тема романа — правда и вымысел, правда против вымысла.
Силы науки и власти показаны вместе на стороне “правды”, а
искусство и религия показаны вместе на стороне “вымысла”...
В “Колыбели для кошки” правда и искусство разделены так же,
как правда и любовь, как правда и религия”18. Искусство не
должно искать истину, далекую, холодную и бесчеловечную, его
роль — вносить человеческое измерение в хаос реальности.
С точки зрения Воннегута, художественное творчество, по
своей природе опирающееся на субъективное видение действи¬
тельности и воображение, а не на объективный рационализм,
может лучше всего выразить человеческое понимание и ощуще¬
ние мира и помочь людям создать свою, гуманную систему
взаимоотношений. Литературе нужна не фотографическая копия
реальности, а ее образ, соответствующий человеческому пред¬
ставлению. Для Воннегута юмор, фантазия, гротеск — средства
против догматического и утопического мышления, приемы гума¬
низации и персонализации текста, конструктивные элементы ан-
тиутопического мировидения.
В романе “Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер” (1964)
герой произносит хвалебную речь в адрес писателей-фантастов:
“Только у вас одних хватает мужества по-настоящему бо¬
леть за будущее, по-настоящему понимать, что с нами дела¬
ют войны, что с нами делают города, что с нами делают великие
и простые идеи, что творят с нами потрясающее непонимание
друг друга, все ошибки, беды, катастрофы. Только у вас хватает
безграничной одержимости, чтобы мучиться над проблемами вре¬
мени и бесконечности пространства, над бессмертными тайнами,
над тем фактом, что именно сейчас мы должны решить — будет
ли наше путешествие во вселенной адом или раем”.
В новой книге Воннегута на передний план выходят социаль¬
но-этические проблемы. Американская история изображена как
история классового расслоения, обнищания основной массы насе¬
ления и формирования мощных буржуазных кланов, приобрет¬
ших состояние путем грабежей и выгодных браков. Здесь писа¬
тель полностью отвергает идею избранности американского пути.
“Так кучка жадюг во всей Америке стала распоряжаться всем,
что того стоило. Так была создана в Америке дичайшая, глупей¬
шая, абсолютно нелепая, ненужная и бездарная классовая систе¬
ма. Честных, трудолюбивых, мирных людей обзывали кровопий¬
цами, стоило им только заикнуться, чтобы им платили за работу
хотя бы прожиточный минимум. И они понимали, что похвал
заслуживают только те, кто придумывает способы зарабатывать
131

огромные деньги путем всяких преступных махинаций, не запре¬
щенных никакими законами. Так мечта об американской Утопии
перевернулась брюхом кверху, позеленела, всплыла на поверх¬
ность в мутной воде безграничных преступлений, раздулась от
газов и с треском лопнула под полуденным солнцем”. Воннегуту
претит искусственное разделение общества, в котором он видит
элементы насилия и, следовательно, бесчеловечности. Он не при¬
емлет идеологию, закрепляющую сложившиеся социальные инс¬
титуты и враждебно относящуюся ко всяким изменениям и не¬
контролируемым процессам, и явно осуждает консервативные
рассуждения Розуотера-старшего о необходимости вернуться к
Системе Свободного Предпринимательства с ее девизом “тони
или выплывай”.
Вместе с тем Воннегут как будто не замечает явного проти¬
воречия в своем подходе к проблеме социальной справедливости.
Ведь классовое расслоение произошло в американском обществе
во многом благодаря стихийности “естественного отбора”, как и
в природе, не ведающего этических запретов. Существование
разных слоев — закономерный и объективный исторический
факт, сколь бы “ложным” и безнравственным он не выглядел с
гуманистической точки зрения. Непоследовательными для фило¬
софии Воннегута кажутся и его симпатии к социализму, разуме¬
ется, в его американском варианте. “Я хотел бы, чтобы Америка
попробовала социализм”19,— написал он в своей книге “Вампи-
теры...” И там же заявил: “Я сам стремлюсь к более справедли¬
вому разделению труда и богатства. “От каждого по способно¬
стям. Каждому по потребностям”. Что может быть более амери¬
канским, чем это? Было бы чрезвычайно уместно вырезать эту
надпись на Плимутском камне”20. Как видим, писатель, утверж¬
давший неуправляемость мировых процессов, сам склоняется к
умозрительному порядку, навязываемому естественному ходу ве¬
щей. Противоречивость его мировоззрения сказывается и на ху¬
дожественной стороне романа, нарушая единство формы, стиля и
тональности. Появляется в целом не свойственная Воннегуту
декларативность, а присущие ему публицистичность и схематич¬
ность становятся избыточными и самодовлеющими. И все же
даже органически не связанные элементы романа объединяются
в общем контексте благодаря единому этическому пафосу. Этика
для писателя важнее политики и философии.
В романе “Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер” герой
руководствуется в своих поступках не абстрактными идеалами,
не политическими убеждениями, а непосредственными чувства¬
ми — угрызениями совести, жалостью, любовью. Розуотер хочет
заняться “искусством любить этих выкинутых из жизни амери¬
канцев. Хотя они такие бесполезные, такие непривлекательные”.
132

Он продолжает благотворительную деятельность и раздачу своего
состояния, несмотря на то, что окружающие эксплуатируют его
доброту, оказываются неблагодарными, идут на прямой обман и
шантаж и не становятся ни лучше, ни счастливее. Его жена
Сильвия, сначала с энтузиазмом помогавшая мужу, заболевает
“самаротрофией”, поняв, что мир не стал совершеннее от благо¬
родных поступков. Она возвращается к привычной среде, празд¬
ной жизни и “Просвещенному эгоизму". Розуотер же довольст¬
вуется тем, что способен приносить хотя бы моральное утешение
обездоленным, в любую минуту имеющим возможность позво¬
нить ему по телефону. Его кредо: 44Надо быть добрым, черт
подери!”
Воннегут считает, что лишь с помощью бескорыстной христи¬
анской любви к ближнему можно избежать роковых последствий
научного прогресса и тоталитаризации правления. “Со временем
все люди — и мужчины и женщины — станут ненужными в
производстве всех материальных ценностей — любых вещей, пи¬
щи, машин, ненужными даже как источники развития новых
идей в экономике, инженерии и в медицине. И тогда, если мы
не найдем основания беречь людей хотя бы за то, что они
люди, почему бы не начать просто уничтожать их, что уже
предлагалось не раз?” Предотвратить катастрофу может только
личность, сохранившая и культивирующая в себе иррациональ¬
ный гуманизм, избежавшая соблазна холодного здравого смысла,
бессердечной логики и равнодушного нигилизма. Идея иррацио¬
нального добра усиливается в романе возможным душевным не¬
здоровьем Розуотера-младшего, благодаря своей повышенной
эмоциональности особенно восприимчивого к подлинной, скрытой
под толстым слоем условностей и предрассудков сути бытия. “У
него был вид испуганного, уже немолодого Христа, которому
казнь на кресте заменили пожизненным заключением”.
В романе “Бойня номер пять” (1968) автор прямо связывает
свои идеи с выбранной формой изложения, заявляя в предисло¬
вии, что книга написана в “телеграфически-шизофреническом
стиле”. Но этот стиль и кажущаяся неправдоподобность ситуа¬
ций, по его мнению, не искажают реальность, а как раз отража¬
ют ее с наибольшей достоверностью. “Почти все это произошло
на самом деле. Во всяком случае, про войну тут почти все
правда. Одного моего знакомого и в самом деле расстреляли в
Дрездене за то, что он взял чужой чайник. Другой знакомый и
в самом деле грозился, что перебьет всех своих личных врагов
после войны при помощи наемных убийц”. Мир, полный абсур¬
да, случайности и непредсказуемости, не поддающийся логиче¬
скому осмыслению, лучше всего может быть освоен именно бо¬
лезненным сознанием. Сюжет книги — это разноцветная схема,
133

вычерченная автором на обоях и состоящая из множества беспо¬
рядочно пересекающихся, разбегающихся и сходящихся линий,
соответствующих судьбам различных персонажей. А истинное
видение мира приходит к главному герою Билли Пилигриму
после того, как в автомобильной катастрофе он получил ранение
в голову. Билли убеждает окружающих, что побывал на планете
Тральфамадор, где нет линейного времени, где моменты прошло¬
го, настоящего и будущего сосуществуют, а человек не может
умереть, так как уже живет в прошлом. Тральфамадорцы “...мо¬
гут видеть, где каждая звезда была и куда она идет, так что для
них небо наполнено редкими светящимися макаронинами. И лю¬
ди для тральфамадорцев вовсе не двуногие существа. Им люди
представляются большими тысяченожками, и детские ножки у
них на одном конце, а ноги стариков — на другом”. Обитатели
далекой планеты видят время как “...единую горную цепь Ска-
листбх гор. Время есть все время... Оно неизменно. Его нельзя
ни объяснить, ни предугадать. Оно просто есть”.
Тральфамадорцы объясняют Билли, что представляет собой
их литература. Книги — это своды отрывочных сообщений, в
совокупности дающие общую картину жизни. “Там нет ни нача¬
ла, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин,
ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом
глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу, в одно и
то же время”. К аналогичному принципу построения повествова¬
ния стремится и автор “Бойни номер пять”, где перемежаются
разновременные эпизоды, а автобиографические факты сопро¬
вождаются фантастикой. Сюжет романа включает в себя историю
его написания и поэтому здесь, по словам Дж. Клинковица, “ус¬
танавливаются новые отношения между миром фактов и миром
мысли, который творит с помощью воображения и выражает себя
в слове”21. Воображение превращается в конструктивную силу,
“отбирающую из хаоса те необходимые моменты времени, в
которых лучше всего пребывать. Она полностью восстанавливает
связи между историческим и воображаемым, реалистическим и
фантастическим, последовательным и одновременным, автором и
текстом”22.
В созданном таким образом художественном мире заключена
идея единства всего сущего — Германии времен Второй мировой
войны, благополучной Америки 60-х годов и вымышленной пла¬
неты Тральфамадор. Линейная история исчезает, она становится
обратимой, как прокрученная в обратную сторону пленка виден¬
ного Билли военного кинофильма, где Гитлер превращается в
невинного младенца, американские летчики — в подростков, а
бомбы и пули — в минералы. Нет никаких причинно-следствен¬
ных связей, никаких “почему”, все происходит “просто потому,
134

что этот мир таков”. Отсюда неизбежный фатализм, ощущение
полного бессилия человека перед своей судьбой. На стене у
Билли написана молитва: мГосподи, дай мне душевный покой,
чтобы принимать то, что я не могу изменить, мужество — изме¬
нять то, что могу, и мудрость — всегда отличать одно от друго¬
го. К тому, чего Билли изменить не мог, относилось прошлое,
настоящее и будущее”.
Жители Тральфамадора лишены надежды, мечты и страха и
научены относиться ко всему с абсолютным спокойствием, так
как заранее знают будущее. Войны их не пугают, поскольку
известно, что в свое время вселенная погибнет при испытании
нового горючего для летающих тарелок. После ранения начал
пророчествовать и Билли Пилигрим. Он предсказывает собствен¬
ную смерть и будущее Америки в 1976 году: “Соединенные
Штаты к этому времени перестроятся по образцу балканских
государств; их разделят на двадцать малых наций, чтобы они
больше никогда не стали угрозой миру. Чикаго будет разрушен
водородной бомбой рассерженных китайцев. Такие дела. Потом
его отстроят заново”. Знание будущего не может предотвратить
катастрофу, поэтому мудрость заключается в том, чтобы прими¬
риться с обстоятельствами. Как заметил один тральфамадорец:
“Я посетил тридцать одну обитаемую планету во Вселенной и я
изучил доклады еще о сотне планет. И только на Земле говорят
о “свободе воли”.
Дж. Тилтон назвал философию тральфамадорцев “детермини¬
стическим нигилизмом”23, который по своей сути полярен гума¬
низму. В тральфамадорской картине мироздания человек — “на¬
секомое в янтаре”, сгусток материи. Пленные в Дрездене — это
не то стадо, не то “жидкое вещество”, “вытекающее” из загона.
Билли на Тральфамадоре держат в стеклянном зверинце и спа¬
ривают, как животное, с землянкой-киноактрисой. Тральфама-
дорцы интересуются Чарльзом Дарвином, “который учил, что
тот, кто умирает, должен умирать, что трупы идут на пользу”,
и равнодушны к Христу, в чье воскресение не верят.
В “Бойне номер пять” тральфамадорская антиутопия опира¬
лась, во-первых, на появившиеся в XX веке научные концепции
и гипотезы и, во-вторых, на бытующие представления об абсур¬
дности жизни, связанные с кризисом антропоцентризма и веры в
разум. Воннегут как бы довел эти идеи до логического конца и
убедился, что построенная на их основе картина бытия столь же
статична, замкнута, бесперспективна и бесчеловечна, как любая
утопическая теория. Утопия столкнулась с антиутопией, рацио¬
нализм тральфамадорцев произрос на почве иррационализма и
вместе они зашли в мировоззренческий, а главное — в этиче¬
ский тупик. Единственное, что, по Воннегуту, могло бы спасти
135

человека от превращения в игрушку природы и сползания к
животному состоянию,— это нравственные нормы, которым он
должен следовать по своей воле. Христианская мораль утвержда¬
ется в романе через систему символов, образов, имен, через
мотивы крещения, жертвоприношения. Пилигрим — не случай¬
ное имя героя, выполняющего мессианскую миссию, несущего на
Землю обретенную им истину. В “Комическом евангелии” писа-
теля-фантаста Килгора Траута сделана попытка перетолковать
Священное Писание с позиций ценности каждой человеческой
личности. Траут протестует против антигуманной идеи, что рас¬
пяв “сына божьего”, казнили “не того”. “Значит есть те, кого
надо линчевать. Кто же они? Люди, у которых нет влиятельной
родни”. В новом Евангелии распинают простого нищего, и только
после этого бог нарекает его сыном. “И господь изрек: отныне он
покарает страшной карой каждого, кто будет мучить любого
бродягу без роду и племени”.
В романе “Завтрак для чемпионов” (1973) идея равнозначно¬
сти и равноценности всех явлений действительности, всех людей
и времен также утверждается через художественную форму по¬
вествования. Автор с иронией пишет о некой писательнице Беат¬
рисе Кидслер, которая, “заодно с другими старомодными писате¬
лями, пыталась заставить людей поверить, что в жизни есть
главные герои и герои второстепенные, что есть обстоятельства
незначительные, что жизнь может чему-то научить, проведя
сквозь всякие испытания, и что есть у жизни начало, середина
и конец”. Литературный вымысел, не отражающий, а искажаю¬
щий реальную пестроту жизни, приобретает у Воннегута расши¬
рительное толкование и перерастает в синоним насилия над
естественным порядком вещей. Воннегут создает собственную
эстетическую программу и пытается ей следовать в своем творг
честве. “Как только я понял, почему Америка стала такой несча¬
стной и опасной страной, где люди жили выдуманной жизнью, я
решил отказаться от всякого сочинительства. Я решил писать
про реальную жизнь. Все персонажи будут одинаково значитель¬
ны. Все факты будут одинаково важными. Ничто упущено не
будет. Пускай другие вносят порядок в хаос. А я вместо этого
внесу хаос в порядок, и, кажется, теперь мне это удалось”.
В новом романе Воннегут продолжает разрушать бытующие в
обществе иллюзии относительно американской действительности.
Одинаково бесполезными представляются ему и ура-патриотиче¬
ское восхваление Америки, и ее, так сказать, “оптимистическая”
критика, тешащая себя надеждой на возрождение национальных
идеалов. Автор вспоминает 30-е годы, когда многие, в том числе
и его знакомая журналистка Фиби Хэрти, верили в грядущее
процветание. “Теперь мне уже никогда не приходится слышать
136

это слово — “просперити”. А раньше оно было синонимом
слова “рай”. И Фиби Хэрти могла верить, что непочтительное
отношение, которому она нас учила, поможет создать американ¬
ский рай. Нынче такое неуважительное отношение ко всему
вошло в моду. Но в американский рай уже никто не верит”.
Однако сам Воннегут предлагает своим соотечественникам
освободить сознание от ложных стереотипов, мифологем и сим¬
волов именно с помощью традиционной для американской куль¬
туры “простоты” и “детской наивности”. “Видно, я так запрог¬
раммирован, что и в пятьдесят лет веду себя по-ребячески:
неуважительно говорю про американский гимн, рисую фломасте¬
ром нацистский флаг, дырки в заднице и всякое другое”. Гимн
называется “бессмысленным набором слов”, девиз “из множест¬
ва — единство” предлагается заменить девизом “в бессмысли¬
це — сила”. Америка — это не “факел свободы”, а страна, где
“...было много пищи, и полезных ископаемых, машин, и она
усмиряла другие страны, угрожая им, что обстреляет их гигант¬
скими ракетами или забросает всякими штуками с самолетов”.
К гражданам в Америке относятся как к машинам или роботам.
Сам автор “... склонен представлять себе человеческие существа
в виде больших лабораторных колб, внутри которых происходят
бурные химические реакции”.
В “Завтраке для чемпионов” снова появляется кочующий из
романа в роман писатель-фантаст Килгор Траут. Сюжеты его
книг — это проецирование реалий современной Америки на бу¬
дущее, доведение существующего порядка и идеологии до логи¬
ческого конца, до полного абсурда. Траут рассказывает о плане¬
те, где порнографией считаются фильмы про еду и обжорство; о
Гавайских островах, где вся земля принадлежит сорока владель¬
цам, а остальные безземельные жители вынуждены летать на
воздушных шарах. Людьми движет страсть к сексу и золоту, все
изобретения их ума, достижения прогресса ведут к неизбежной
гибели планеты. “...Идеи могут уничтожать землян не хуже
любой чумы или холеры. Иммунитета к безумным идеям у
землян не было”. “Вообще так выходит, что какую бы работу ни
делал американец, все ведет к самоубийству”.
Попав из провинции в Нью-Йорк, “Траут просто окаменел,
выйдя на Сорок вторую улицу. Такой жизнью, как я ему приду¬
мал,— пишет автор,— и жить не стоило, но я ему дал еще и
железную волю к жизни. На планете Земля это было обычное
сочетание”. Здесь Воннегут прямо заявляет о своей власти над
героем и подчеркивает вымышленное» сюжета. В чем-то он
берет на себя роль бога, давшего “первотолчок”, запустившего
ход вселенной и теперь наблюдающего извне за развитием собы¬
тий. Тем самым писатель, сохраняя условность вымысла, разру-
137

шает стену между ним и реальностью и погружает себя, героев
и читателей в некий фантасмагорический мир. Делается это
порой с “материализованной” наглядностью. “И хотя я сам со¬
здал его,— говорит автор о своем обезумевшем герое Двейне
Гувере,— он разбил мне стекло на часах и сломал палец”.
Постоянное присутствие автора необходимо еще и потому, что
одной из важных сюжетных линий книги является эволюция его
сознания, очищающегося от “трухи” нелепых предрассудков и
ложных идеалов. “У меня нет культуры,— говорит писатель,—
нет благородной гармонии мыслей. А жить без культуры я боль¬
ше не могу”. В данном случае под культурой понимается не
упорядочивание реальности, а приведение в соответствие с ней
духовного мира.
Ни автор, ни его герой намеренно не желают постигнуть
смысл окружающего их хаоса. “Но в голове Траута уже и мысли
не было о том, какой могла бы и должна была быть жизнь на
планете, в отличие от того, какой она была на самом деле.
Земля никак не могла быть другой, думал он, а только такой,
какая она есть. Все было нужно. Он увидел старую белую
женщину — она рылась в помойном бачке. Так было нужно. Он
увидел игрушку, которую в те времена пускали плавать в ван¬
ночке,— маленького резинового утенка, лежавшего на боку, на
решетке уличного стока. Он должен был лежать там. И так
далее”. Как пишет П. Рид, “это видение мира может быть сво¬
бодно описано как экзистенциальное, поскольку в нем существо¬
вание обычно предшествует сущности и не предполагается ника¬
кого определяемого значения или цели существования. Работа
космоса остается непостижимой”24.
Окружающая действительность в романе представляет собой
механическую сумму отдельных предметов и явлений и описыва¬
ется с помощью простых понятий и определений. Вот фрагмент
рассказа об изуродованной добычей угля Западной Виргинии:
“Динозавром называется такое пресмыкающееся, ростом с паро¬
воз. Оно выглядело так: (текст сопровождается примитивным
рисунком — Е. С. ) Уголь был сильно спрессованной смесью мер¬
твых деревьев, и цветов, и кустиков, и травки, и прочего, с
примесью навоза динозавров”. Различные явления легко сближа¬
ются и разделяются: “Машинам дали прозвище “жуки”. Настоя¬
щий жук выглядел так: (рисунок — Е. С. ) Механического жу¬
ка — автомобиль — создали немцы. Настоящего жука сотворил
Создатель вселенной”.
Воннегут показывает не столько бытие как таковое, сколько
образ этого бытия в рационализированном, “плоскостном” мыш¬
лении американцев, для которых слова не имели значения, “ес¬
ли только разговор не шел о вполне определенных вещах: о
138

деньгах, постройках, путешествиях — словом, о вещах измери¬
мых, конкретных. Каждый играл свою определенную, четко на¬
меченную роль — черного человека, белой девицы, выгнанной
из школы, торговца “понтиаками”, гинеколога, газовщика”. Ав¬
тор с горечью пишет: “...я когда-то пришел к заключению, что
ничего святого ни во мне, ни в других человеческих существах
нет, и что все мы просто машины, обреченные сталкиваться, и
сталкиваться без конца”.
Но Воннегут расчленяет сложные структуры на простые со¬
ставляющие также и для того, чтобы снять нагроможденную
человечеством смысловую надстройку и добраться до естествен¬
ной первоосновы вещей. И помогает ему в этом стихия юмора,
ребяческого “легкомыслия”, смехового снижения всех и вся.
“Знаю, что жить опасно и что жизнц тебя здорово может
прижать. Но это еще не значит, что она вещь серьезная...”
По сути, художественный мир романа сюрреалистичен. В нем
легко просматриваются присущие сюрреализму черты — недове¬
рие к рациональному мышлению, интуитивизм, подражание де¬
тскому искусству, натуралистичность и конкретность отдельных
фрагментов, соединенных невероятным, фантастическим образом.
Человек у Воннегута не имеет ориентиров ни во внешнем, ни во
внутреннем мире, сохраняя лишь один критерий, с помощью
которого он может оценивать свои поступки и идеи. “Если твои
идеи гуманны — значит ты здоров”. Единственный выход для
людей — “быть глазами, ушами и совестью Создателя вселен¬
ной”. Художник-абстракционист Карабекьян заявляет: “Наше со¬
знание — это именно то живое, и быть может, и священное, что
есть в каждом из нас. Все остальное в нас — мертвая механика”.
Автор вводит в эйнштейновскую формулу Е-Мс2 еще одну вели¬
чину S — сознание. “Надо было как-то включить в нее “S”, то
есть сознание, без чего “Е” (Энергии) и никакого “М” (Мате¬
рии) и даже математической постоянной величины, означающей
скорость света, существовать никак не могло”.
Необходимость корреляции логики и интуиции, прогресса и
морали — главная идея романа “Балаганчик или Больше нет
одиноких!” (1976). Ей соответствует поэтика повествования, ко¬
торую автор определил в преамбуле как “гротеск, ситуационную
поэзию”, заявив, что речь пойдет “о том, как я чувствую
жизнь”. В романе показано, что может произойти с Америкой и
всем миром, если нарушится гармония разума и чувства и в
основу человеческих действий не будут положены “элементарное
достоинство” и “честная сделка с судьбой”. “Посткосмическая
эра”, когда уже был покорен Марс, стала эпохой регресса. Аме¬
рика пришла в полный упадок: “города разрушены, на месте
Нью-Йорка — джунгли, в Вашингтоне осталось восемьсот жите-
139

лей, Манхеттен, пораженный эпидемией чумы, переименован в
“остров смерти”. В стране, вернувшейся к первобытной дикости,
иссякли природные ресурсы, жилища освещаются жиром, населе¬
ние занимается собирательством и питается крысами и кошками.
Разрушены коммуникации, поселки разбросаны на большие рас¬
стояния друг от друга, единственным средством передвижения
стали лошади и парусники. Вновь восстановлено рабовладение,
люди впали в невежество и забыли свое историческое прошлое.
Наиболее развитое в мире государство — Китай, умудрившийся
позаимствовать и использовать научные идеи у других народов.
Китайцы додумались, как сделать людей маленькими в целях
экономии продуктов, научились летать без ракет на Марс и
управлять гравитацией, что в конце концов привело к экологи¬
ческой катастрофе.
Основная причина постигшего человечество несчастья — за¬
бвение истинных нравственных ценностей и подмена их низки¬
ми, противоестественными и абсурдными страстями. Главные ге¬
рои — близнецы Элиза и Уилбер — принадлежат к тому соци¬
альному слою, на совести которого лежит наибольшая ответст¬
венность за происшедшую трагедию. История семьи Свейнов —
это история деградации “американской мечты”. Неграмотные
фермеры выбились в люди благодаря предприимчивости и изо¬
бретательности, породнились с Дюпонами, Рузвельтами, Вандер¬
бильтами и Рокфеллерами, получили доступ к рычагам власти.
“Они были баснословно состоятельны и происходили от амери¬
канцев, которые имели все, но разрушили планету ради идиот¬
ского удовольствия — превращения денег во власть, и затем
обратно — власти в деньги, и затем снова — денег во власть”.
Уилбер — воплощение рационализма и Элиза-воплощение
интуиции родились физическими уродами и воспитывались в
изоляции от общества, в уединенном особняке, где, тайно от
окружающих, считавших их слабоумными, приобщились к нау¬
кам и литературе. В различных областях знаний им удалось
достигнуть грандиозных успехов, сделать несколько гениальных
открытий и написать замечательные книги. Разгадка этого фено¬
мена в том, что их талант был “коллективным”,— они могли
творить лишь сообща, удачно дополняя друг друга. После того,
как родители и психиатры совершили роковую ошибку, разлучив
близнецов, вдвоем представлявших единство разных сторон чело¬
веческого сознания, творческий потенциал американской науки
резко пошел на убыль.
В трагической судьбе Уилбера и Элизы и вместе с ними всей
страны автор видит пагубные последствия культивируемого на¬
ционального индивидуализма. “Коллективное” творчество брата
и сестры, как казалось их близким, нарушало основной закон
140

■Кщества, где каждый отвечает только за себя и wгребет в своем
№шоэ”. Достижения китайцев объясняются тем, что они поняли
мл у коллективного разума и стали искусственно создавать “кол¬
лективных гениев”, с помощью телепатии объединяя мозги раз¬
ных людей. Правда, автор тут же с иронией замечает, что
немаловажен и вопрос, на что будет направлен гениальный мозг.
гКитайцы взяли эту идею от американских и европейских уче¬
ных, которые объединили свои умы во время Второй мировой
войны с единственным намерением — создать атомную бомбу”.
Воннегут предлагает новые формы человеческой общности,
Ьри всей их фантастичности базирующиеся на традиционных для
американского сознания ценностях. В предисловии к книге он
рассказывает историю своего рода, немецкого по происхождению,
11лены которого потеряли национальные корни, стали “взаимоза¬
меняемыми частями в американской машине”. Во время “вели¬
кой депрессии” семья распалась, как многие другие семьи, и в
этом Воннегут видит одну из причин падения общественной
Нравственности.
■ Уилбер — столетний старик, ставший на склоне лет прези¬
дентом США, хочет спасти страну, выдвинув девиз — “Больше
нет одиноких!” Он решает ликвидировать ложные объединения
людей по “рациональному” принципу — по профессиям и поли¬
тическим убеждениям или по формальному принципу, заданному
от рождения,— по признаку расы, национальности, пола. Вместо
этого он предлагает связать людей самыми крепкими узами —
семейными, но формировать семьи не из единокровных родствен¬
ников, а из людей случайных, подобранных с помощью компью¬
тера, который произвольно определит каждому человеку среднее
имя по названию цветка, минерала или рыбы и соответствующий
номер. Все люди с одинаковым средним именем и будут принад¬
лежать к общему роду. Таким образом, по мнению Уилбера,
исчезнут расовые, национальные и сословные предрассудки.
“Идеальная расширенная семья... должна дать пропорциональное
представительство всем слоям американцев, в соответствии с их
численностью. Создание 10 000 таких семейств даст Америке,
скажем, 10 000 парламентов, которые будут искренне и профес¬
сионально обсуждать то, что сейчас крикливо обсуждает лишь
несколько лицемеров,— в этом состоит благо всего человечест¬
ва”.
Результат подобных реформ оказывается несколько комич¬
ным — толпы новоявленных родственников президента осаждают
Белый дом. “Это напуганные раки-отшельники, которых новые
гуманные законы побудили выйти из-под своих влажных камней.
Они с изумлением ищут братьев, сестер и кузенов, внезапно
подаренных им президентом из национальной общественной со¬
141

кровищницы, до сих пор не вскрывавшейся”. По всей стране
появились справочники с родословными, семейные клубы и газе¬
ты. И хотя, по непреложным историческим законам и благодаря
несовершенству человеческой природы, в этом созданном по пле¬
менному образцу обществе начали вспыхивать войны, люди вос¬
прянули духом. С точки зрения Уилбера, доставшаяся от диких
предков воинственность — это излечимая болезнь. “Я понял,—
говорит герой,— что нации никогда не смогут признать трагизм
ведущихся ими войн, но семьи — не только могут, но и долж¬
ны”. Воннегут возлагает надежды на всеобщее братство людей.
Роман завершается рассказом о том, как внучка Уилбера с
маленьким ребенком добиралась к нему через всю Америку.
“Она везде встречала родственников,— если не Иволг, то, по
крайней мере, птиц или каких-нибудь живых существ. Они кор¬
мили ее и указывали ей дорогу. Один дал ей плащ. Другой дал
свитер и магнитный компас. Третий дал детскую коляску. Чет¬
вертый дал будильник. Пятый дал иголку и нитку, а также
золотой наперсток. Шестой перевез ее через реку Гарлем на
Остров смерти, рискуя собственной жизнью. И так далее”.
Фактически, в жанр антиутопии Воннегут вписывает новую
утопию, в которой в основу разумного государственного устрой¬
ства положены не научные и не социальные, а моральные прин¬
ципы. Внимание писателя сосредоточено на человеке и на той
человеческой общности, которая традиционно скрепляла людей
наиболее крепкими духовными узами. В сборнике “Вербное вос¬
кресенье” Воннегут пишет: “Мы так одиноки, потому что у нас
нет достаточно друзей и родственников”25. И рекомендует каж¬
дому вступить “во все виды организаций, пусть и смехотворных,
просто для того, чтобы привлечь в свою жизнь побольше лю¬
дей”26. А в книге “Вампитеры...” писатель признается: “Я не
мог бы переносить свой собственный пессимизм, если бы у меня
не было одной маленькой солнечной мечты. Она моя, и не
говорите мне, что я не прав: человеческие существа будут
счастливее не тогда, когда они излечат рак, или попадут на
Марс, или уничтожат расовые предрассудки, или очистят озеро
Эри, но тогда, когда они найдут способы снова жить примитив¬
ными общинами. Это моя утопия. Это то, что я хочу для се¬
бя”2?.
В романе “Малый Не Промах” (1982) герой Рудольф Вальц
ищет такие формы человеческой жизни, которые бы основыва¬
лись на естественных чувствах и противостояли искусственной
общественной структуре, чуждой и враждебной личности. Это
человек с живым умом, добрым сердцем и обостренной совестью,
обладающий интуитивным стремлением к чистоте и справедливо¬
сти. Его образ генетически связан с традиционными персонажами
142

^американской литературы — “простаками”, часто наделяемыми
[функцией рассказчика, с наивностью и непосредственностью жи¬
вописующими нелепости окружающего мира. Такие люди уже в
силу своего характера всегда примыкали к маргинальным слоям
общества и тяготели к “примитивной” низовой культуре, видя в
ней устойчивые, стабильные, имманентно присущие человече¬
ской природе формы.
С детства Руди существует как бы в двух мирах — в мире
социальных условностей и фальшивых ценностей, в котором он
вынужден играть навязанные ему роли, и в мире простых взаи¬
моотношений и нехитрых житейских забот. В большом, неуют¬
ном доме Вальцев его всегда тянуло на кухню, где болтали и
смеялись слуги, “где было так тепло, так вкусно пахло. Там
было очень весело — ведь это было единственное место в доме,
где что-то делали, работали, хотя там было тесно, как в кора¬
бельном камбузе. А тем, кого обслуживали, тем, кто бездельни¬
чал, было предоставлено все огромное пространство в доме”.
“Если бы я умер в детстве,— говорит Руди,— то, наверное, умер
бы в полной уверенности, что жизнь — это наша маленькая
кухня”. Тема “кухни”, еды проходит через все повествование,
разреженное своеобразными “музыкальными паузами” — кули¬
нарными рецептами, периодически прерывающими рассказ. Этот
“низовой” мотив, столь органичный в общей карнавальной, ко¬
мической стихии воннегутовского творчества, снимает напряжен¬
ность трагической линии романа и подчеркивает трагикомиче¬
скую суть современной цивилизации, лишившей человека естест¬
венного образа жизни.
Судьба Руди как члена американского общества сложилась
чрезвычайно несчастливо. В качестве умудренного опытом пяти¬
десятилетнего рассказчика он имеет все основания предупредить:
“Вам, пока еще не рожденным, всем невинным, ничего не веда¬
ющим комочкам аморфного небытия: берегитесь жизни! Я не
уберегся от жизни. Я захворал жизнью в тяжелой форме”. Его
“главное возражение против жизни как таковой: слишком уж
много самых чудовищных ошибок можно совершить, пока жи¬
вешь на свете”. “Чудовищные ошибки” пришлось совершить и
ему, и его отцу, правда, с разной степенью вины.
Некогда, в 1910 году, отец Руди оказал большую услугу
Адольфу Гитлеру, провалившемуся на экзаменах в Венскую Ака¬
демию художеств. Он купил у будущего фюрера довольно по-
средственную картину и тем самым спас его от голодной смерти.
В годы гитлеровского правления Вальц с женой совершили поез¬
дку в Германию/ чтобы ознакомиться с “новым порядком” и
проникнуться национал-социалистическим духом. По возвраще¬
нии в Америку новоявленный поклонник нацизма решил занять-
143

ся политикой и сражаться “за новый, родившийся в Германии
социальный строй, который со временем станет спасением для
всего человечества”. В учении Гитлера Вальца покорила неза¬
мысловатость, доступность и наукообразная рациональность. “Он
рассказывал трогательные истории про своего друга Гитлера и
разъяснял, что теории этого Гитлера насчет разных высших и
низших рас основаны на простых химических формулах. Напри¬
мер, чистокровный еврей — одна формула. Чистокровный герма¬
нец — другая. Скрестите поляка с негром — и получится инте¬
ресный экземпляр рабочей особи”. Отец Руди не был злодеем,
ему просто было присуще “формульное” мышление, сводящее
все многообразие бытия к набору искусственных правил, законов
и идеалов, бездумное следование которым освобождает человека
от этического выбора и ответственности за свои поступки. Исто¬
рия этого беспечного прожигателя жизни, бездельника и бездар¬
ного художника, изображавшего из себя непризнанного гения,
состоит из серии “опереточных” поступков. В 1914 году он
записался в “венгерскую лейб-гвардию, где при офицерской фор¬
ме полагалось носить шкуру барса”, затем увлекся “героикой”
нацизма, а после случившейся в семье трагедии с долженствую¬
щей патетикой принял “мученический венец”, продолжая красо¬
ваться перед собой и окружающими.
Вся цивилизация, созданная людьми с мышлением Вальца,
представляется Воннегуту искусственной и фантасмагоричной.
Дом, построенный Вальцем для своей семьи, был “точной копией
картинки из любимой прабабушкиной книги немецких сказок”,
но внутри это холодное и неуютное строение, мало приспособ¬
ленное для человеческой жизни. Аналогично описывается в ав¬
торском предисловии к роману отель на Гаити, где во время
войны жил писатель Джеймс Джонс. “Фасад простого деревянно¬
го домика, как и весь отель, потом разукрасили всякой резьбой
и он стал похож на пряничный домик”. Однако в этом “сказоч¬
ном” здании находился военный госпиталь, где страдали искале¬
ченные солдаты и где до сих пор, по слухам, бродят привидения
в белых халатах. Фантастическую параллель имеет и такое
страшное порождение человеческого разума, как нейтронная
бомба. “И еще я пишу, что нейтронная бомба — что-то вроде
волшебной палочки: людей она убивает мгновенно, а их имуще¬
ство остается в целости и сохранности. Эту выдумку я позаимст¬
вовал у сторонников третьей мировой войны”. Человек не может
принять антигуманности и антиэстетичности современной циви¬
лизации, все больше выходящей из-под его контроля и принима¬
ющей непостижимые, отчужденные формы. Он стремится приру¬
чить ее, приблизить к себе, вписав в контекст вековой культуры,
в сложившуюся систему мифологических образов. Человеческая
144

фантазия соизмеряет себя с фантасмагорической реальностью,
превращается в инструмент ее осмысления. Делается попытка
ориентации в современных, искусственно созданных институтах
и знаковых структурах с помощью как традиционных, так и
индивидуальных, спонтанных символов и метафор.
В поэтике романа подобный процесс освоения действительно¬
сти проявляется в “авторском произволе”, в стирании грани
между изображаемым и воображением рассказчика, между объ¬
ективным и субъективным миром. В предисловии Воннегут пи¬
шет: “Я вам объясню основную символику этой книги. В ней
говорится о забытом и заброшенном выставочном помещении в
форме шара. Это моя голова теперь, когда мне скоро стукнет
шестьдесят. В книге описан взрыв нейтронной бомбы в густона¬
селенном районе. Вот так же в Индианаполисе уже умерли
многие люди, которых я любил, когда жил там и только начинал
писать. Индианаполис стоит на месте, а тех людей уже нет на
свете. Гаити — это Нью-Йорк, где я сейчас живу. Бесполый
фармацевт, от лица которого ведется рассказ,— моя угасающая
потенция. Преступление, которое он совершил в детстве — сим¬
вол всех моих прегрешений”. Отвергая искусственное упорядочи¬
вание мира, писатель сам вынужден прибегать к его фантастиче¬
скому преобразованию, чтобы найти свои ориентиры в окружаю¬
щем хаосе, но только такие, которые опираются на четкие эти¬
ческие критерии. Только в этом случае, считает Воннегут, мож¬
но дать верную оценку происходящему и не стать игрушкой
обстоятельств.
Автор объясняет название романа следующим образом: м Ма¬
лый Не Промах — прозвище, родившееся еще в те времена,
когда умение легко стрелять, бить без промаха, прямо в яблоч¬
ко, вообще виртуозное владение огнестрельным оружием счита¬
лось у нас, на Среднем Западе, одним из главных достоинств
мужчины. Со временем это прозвище приобрело несколько иной
смысл — им награждали человека ловкого, пробивного, везучего,
илюбимца Фортуны”: такой своего не упустит, ему пальца в рот
не клади. Так что прозвище это двусмысленное, оно похоже на
двоякодышащую рыбу, которая родилась в океане, а потом при¬
способилась и к жизни на суше”. По отношению к Руди Вальцу
обе трактовки прозвища имеют прямо противоположное значе¬
ние, поскольку жизнь оказывается гораздо шире и сложнее воз¬
можных ее определений. Ни “меткий стрелок”, ни “ловкий че¬
ловек” — ничего не говорящие понятия, пока они не будут
применены к конкретной личности и ситуации и не наполнятся
нравственным содержанием.
Отец Руди хранил на чердаке коллекцию старинного оружия,
Что соответствовало его представлению об атмосфере романтиче-
145

ского замка. Малолетний Руди имел к коллекции свободный
доступ и как-то, играя, выстрелил с крыши в пустое пространст¬
во над городом. Он рассуждал: “Раз я ни во что не целился,
значит, я ни во что и не попал. Пуля для меня была чисто
символической. А разве символ может кого-нибудь ранить?” Пу¬
ля попала в висок беременной женщины, пылесосившей ковер в
собственной спальне, и таким образом герой стал дважды убий¬
цей — матери и нерожденного младенца. Так же случайно уми¬
рает и мать Руди — доска ее камина оказывается сделанной из
отходов военной промышленности: радиоактивного цемента.
“В данном случае правительство вело себя так же безответствен¬
но, как глупый мальчишка, который баловался с заряженной
винтовкой “спрингфилд” под куполом каретного сарая”. Случай¬
но убивает на охоте своего друга-учителя один из городских
полицейских и по чьей-то халатности происходит в Мидленд-Си-
ти взрыв водородной бомбы, в результате которого погибает сто
тысяч человек. Все эти случайные события имеют одну причи¬
ну — беспечное отношение к человеческой жизни, когда рожде¬
ние представляется всего лишь “открытием смотрового глазка”,
а смерть — его “закрытием”. “И я никак не могу удержаться,—
восклицает автор,— чтобы не задать вот какой вопрос, значит,
для кого-нибудь или для чего-нибудь нужно было, чтобы целая
россыпь смотровых глазков закрылась в мгновение ока? А раз
движимое и недвижимое имущество не пострадало, то, может
быть, мир и не потерял ничего стоящего?” Утрачена вера в то,
“что каждая жизнь по-своему значительна, что каждая смерть
может потрясти и заставить понять что-то необычайно важное и
так далее”.
Легкое отношение к чужой жизни и смерти, жестокость, не¬
желание брать на себя нравственную ответственность и стремле¬
ние переложить ее на “врагов” Воннегут считает извечными
пороками человечества, в котором многое еще сохранилось от
эпохи дикости. В романе появляются языческие, библейские и
средневековые символы кровавого насилия: Руди, чтобы стать
настоящим мужчиной, рубит курице голову; полицейский, заме¬
тая следы несчастного случая, отделяет от тела голову своей
жертвы; мольберт Вальца напоминает гильотину. Разгневанные
жители города обращаются с Руди с варварской бессердечно¬
стью — его избивают, заковывают в кандалы, сажают в клетку.
“Все почувствовали себя хоть на время в безопасности. Воплоще¬
ние зла заперто в клетку, скорчилось там на узкой скамейке”.
Для людей важно отвести вину от себя, определить, локализо¬
вать зло, чтобы не допустить мысли, что его источник — они
сами. Автор описывает картину художника из Цинциннати Джо¬
на Рэттига “Распятие в Риме” (1688 г.). На ней изображен Рим,
146

&де на фоне архитектурных памятников разных эпох беснующа¬
яся толпа пляшет вокруг двух распятых мучеников. “Мне кажет¬
ся, что эта картина — напоминание, хотя и до чрезвычайности
мягкое, о беспечной бесчеловечности человека к человеку — во
рее времена..."
I Только два героя романа смогли осознать суть происходящего
>5в мире — Руди и муж убитой им женщины Джордж Метцгер,
[который требует прекратить издевательство над арестованным
подростком. “Боже! — восклицает он.— Зачем ты сотворил та¬
кое зверье, как мы? Мы не имеем права жить!" Метцгер сумел
подняться над личным горем и понять заложенное в случившейся
трагедии предупреждение. В местной газете он публикует статью
с призывом уничтожить все орудия смерти: “Мы не в силах
покончить со злыми желаниями, одолевающими род человече¬
ский. Но мы можем покончить с механизмами, которые осущест¬
вляют злые желания".
Глубоко проникнувшись идеей христианской заповеди “не
убий", Руди целиком принял вину на себя, но выбрал путь не
активного добра, а полного ухода из жизни, которая представля¬
ется ему слишком хрупкой и уязвимой. “Я думал, что я, как
видно, просто выродок, недочеловек и мне теперь не место на
нашей планете". “А мне только и надо было лечь в постель и
укрыться с головой. Только этого я и хотел. Я до сих пор, в
общем, только к этому и стремлюсь". “Иными словами, я не
смел прикасаться ни к чему на этой планете — будь то мужчи¬
на, женщина, ребенок, вещь, животное, растение или минерал,—
может, все они подсоединены к контактному детонатору, к
взрывчатке. Как шарахнет!" Руди отказался от главного закона
жизни — ее продолжения, и превратился в некое бесполое суще¬
ство, “нейтро”. “Он считает себя ошибкой природы. И жизнь
считает ошибкой природы,— может, и жить-то не стоит".
Истину, добро и покой Руди ищет вне современной цивилиза¬
ции, следуя примеру друга отца Джона Форчуна, жившего в
Гималаях и мечтавшего о мифической стране Шангри-Ла. Одна¬
ко и духовные поиски обречены на неудачу, так как человече¬
ская жизнь не имеет ни смысла, ни цели. В одной из сочинен¬
ных Руди пьес бог отвечает на вопросы девушки, зачем он ее
сотворил: “Чтобы плодиться и размножаться. Меня больше ниче¬
го не интересует. Все остальное — вздор".
У людей нет исторического будущего, “да и вся наша планета
была обречена на гибель. Рано или поздно она все равно взор¬
вется, если не успеет до того отравиться насмерть". На Гаити,
куда переселился Руди, жители разговаривают на креольском
диалекте, где употребляется только одно время — настоящее.
Взгляд Воннегута на место и перспективы человечества во все¬
147

ленной чрезвычайно пессимистичен. Исходя из реалий современ¬
ной Америки, изображенной весьма критично, и абсолютной вла¬
сти неуправляемого случая, он в конце концов приходит к мыс¬
ли, что людям ничего не остается, как создавать свой, искусст¬
венный мир и становиться актерами на сцене жизни. Искусство
из формы отражения действительности превращается в форму
существования. “Передо мной не жизнь, а произведение искусст¬
ва'9,— размышляет Руди. Не случайно многие эпизоды в книге
построены по законам драматургии — с диалогами, авторскими
ремарками.
Человеческие судьбы представляются Руди романами с основ¬
ной частью, где герой сохраняет индивидуальность и способность
к действию, и с иногда весьма затянувшимся эпилогом, где герой
пассивно доживает свой земной срок. У Руди настоящая жизнь
кончилась со смертью матери, у нее — после выхода замуж за
самого красивого и богатого мужчину в городе. Ни отдельному
человеку, ни целому народу не дано знать своей судьбы: “И в
истории народов может случиться такое. Иногда народ думает,
что творит эпос, но сюжет его уже исчерпан, а жизнь все идет.
Может, история моей родины как эпос кончилась после второй
мировой войны, когда Америка была самой богатой, самой про¬
цветающей страной на Земле, когда она собиралась стать на
страже мира и справедливости, потому что только она одна
владела атомной бомбой. Конец". Воннегут с иронией говорит о
претензиях Америки на особый путь и мессианскую роль, якобы
уготованную ей судьбой: “А еще хуже, когда целый народ пыта¬
ется стать героем исторического романа. Хорошо бы выбить на
мраморе над входом в здание Организации Объединенных Наций
и в здания всех парламентов малых и больших государств: Ос¬
тавляйте свои истории за порогом".
В эпилоге герой посещает мертвый город после аварии с
водородной бомбой. Бродя по пустынным улицам, где ни к чему
нельзя прикасаться, где кварталы обнесены колючей проволокой,
а на сторожевых вышках стоят солдаты, Руди думает, что
взрыв — лишь логическое завершение духовного одичания на¬
ции. “Вот он, докатился до нас — неудержимо нарастающий ком
всеамериканской паранойи, клубок диаметром в сотни миль, в
самом центре которого — нераскрытое убийство Джона Ф. Кен¬
неди".
Фермеры разбрасывают листовки с протестом против ядерной
опасности и истребления народа: “...власть в Соединенных Шта¬
тах, несомненно, захватила кучка политиканов, спекулирующих
влиянием и силой и считающих, что рядовые американцы так
ничтожны, так бездарны, так скучны, что их можно безнаказан¬
но истреблять десятками тысяч и никто об этом не пожалеет".
148

■ак всегда, массовое общественное сознание возлагает вину на
«инственное зло, воплощенное в военно-промышленном комп¬
лексе, мафии, политиках, иммигрантах. Человечество движется
Во замкнутому кругу, не меняясь, не совершенствуя ни себя, ни
К|ое знание о мире, ни свою планету. Последние слова романа:
ВМы с вами все еще живем в глухом средневековье. У нас до сих
Вор тянется темное, глухое средневековье99.
В романе “ Галапагос" (1985) исторический регресс уже прямо
аязывается с особенностями человеческого рода как такового,
{еловек объявляется ошибкой природы, мутантом с непомерно
разросшимся мозгом. Местом описываемых событий намеренно
1ыбраны Галапагосские острова, изучавшиеся Чарльзом Дарви-
1ом — автором теории происхождения видов. Время действия —
986 год, когда, как утверждает рассказчик, повествующий с
расстояния в миллион лет, единственным источником несчастий
Ьа Земле стал огромный человеческий мозг. “Не было предела
|лым замыслам, которые мыслительная машина такого невероят-
юго объема не могла придумать и осуществить". Главные дефек¬
ты мозговой деятельности — исполнение задуманного без заботы
i последствиях и формирование субъективной картины мира в
Соответствии с той или иной оценкой ситуации. В различные
моменты одни и те же события могут трактоваться совершенно
шо-разному: создателями вселенной оказываются то бог, то мощ¬
ный взрыв; Юлий Цезарь называется то выдающимся государст¬
венным деятелем, то кровавым мясником-диктатором. Голод, ин¬
фляция, банкротство целых стран — это, по Воннегуту, следст¬
вие не уменьшения природных богатств, а изменения представ¬
лений людей о ценности денег. Последняя из катастроф XX
[века — финансовая — произошла исключительно в умах людей,
щланета же сохранилась такой, какой она всегда была. Таким
образом, человечество существует в некоем искусственном, вооб¬
ражаемом мире, не имеющем ничего общего с реальностью. Не¬
счастья людского рода Воннегут связывает также с недоверием к
разуму, побудившим придумать машины, которые научились де¬
лать переводы со всех языков, ставить медицинский диагноз,
цитировать любые источники, подбирать букеты и в конце кон¬
цов вытеснили человека. Безудержно развивающаяся наука вы¬
звала экологическую катастрофу, создала смертоносное оружие и
стала могильщиком цивилизации: “Закон естественного отбора
не мог приспособиться к новой технологии.. Ни одна самка ника¬
кого вида, разве что только самка носорога, не могла родить
детеныша, неуязвимого для огня, бомб и пуль".
Повествование все время переходит от 1986 года к далекому
будущему, уже избавленному от современных пороков. Посте¬
пенно из отдельных иронических реплик складывается картина,
149

как будто доказывающая положительный характер перемен, а на
самом деле свидетельствующая о полном вырождении человече¬
ства. Мозг значительно уменьшился в размерах, и теперь люди
не могут произвольно составлять мнение об окружающем. Руки
также атрофировались, и человек стал походить на большого
баклана — птицу без крыльев, питающуюся рыбой. Разум сме¬
нился рефлексом: “Личность, которая в настоящий момент хочет
рыбы, просто бросается за ней, как акула в глубоком синем
море”. Исчезла семья, любовь и симпатия, остался лишь инс¬
тинкт продолжения рода. Как с иронией замечает рассказчик,
люди, наконец, приобрели полезные для выживания навыки:
собачий нюх и крепкие зубы — единственные орудия труда.
Продолжительность жизни сократилась до тридцати лет, детены¬
ши становятся самостоятельными в возрасте девяти месяцев и
приобщаются к жестокому миру, где им угрожают свирепые
акулы. Люди потеряли воображение, способность фантазировать
и мечтать, лишились имен, профессии, личной судьбы и разли¬
чаются только индивидуальным запахом.
Это новое “человечество” пришло на смену современному,
которое было уничтожено в 1986 году, во время мировой войны.
Спаслась только небольшая кучка людей, оказавшихся на Гала¬
пагосских островах в отеле с символическим названием “Эльдо¬
радо". Спасенные — типичные представители человеческого ро¬
да, дошедшего до полного духовного и физического упадка: брач¬
ный аферист и гомосексуалист Джеймс Уэйт, появившийся на
свет в результате инцеста; Мэри Хэпберн, после смерти мужа
потерявшая интерес к жизни и решившая покончить с собой;
японка Хисако, жена технократа, изобретателя чудесной маши¬
ны-переводчика, и ее дочь Акико, родившаяся волосатой из-за
последствий Хиросимы; капитан Адольф фон Клейст — носитель
страшного наследственного заболевания; и шесть девочек-сирот
из каннибальского племени канкабонос, вымершего от опыления
леса ядохимикатами. Через несколько десятков лет язык канка¬
бонос стал единственным сохранившимся человеческим языком.
После ядерной катастрофы постояльцы “Эльдорадо” по счастли¬
вой случайности оказались на корабле — “Ноевом ковчеге”,
пустившемся в океан без компаса, карт и какой-либо цели и
прибившемся к уединенному острову Санта Розалия. Здесь и
зародилось новое “человечество”, унаследовавшее больные гены
современного.
Эпохи, разделенные миллионами лет, объединяет рассказчик
Леон Траут, сын писателя Килгора Траута, обладающий чудес¬
ной способностью свободно перемещаться во времени и простран¬
стве и призванный внести в распадающуюся структуру романа
синтезирующую точку зрения. Но у Воннегута личность повест-
150

■ователя никогда не служила гарантом содержательной и худо¬
жественной целостности. Леон — всего лишь бестелесное приви¬
дение обезглавленного солдата, а его взгляд на мир — это взгляд
Человека, потерявшего жизненную силу, утратившего веру в
1ебя, людей и будущее. Он травмирован вьетнамским синдро¬
мом”, последствиями позорной войны, по мнению Воннегута,
сказавшей пагубное воздействие на психическое здоровье нации.
Пеон глубоко сочувствует несчастным потомкам погибшего чело¬
вечества, но согласен по велению отца покинуть Землю, так как
понимает, что здесь уже ничего не произойдет. 44Никто, навер¬
няка, не собирается написать девятую симфонию Бетховена, или
сказать ложь, или начать третью мировую войну”.
• Леон, как и все человечество, переживает мучительный раз¬
лад между разумом и чувством, телом и душой, и поэтому не
Может быть центром соединения земного, бытийного и космиче¬
ского, духовного. Это типичный персонаж современной литерату¬
ры, испытывающий экзистенциальные переживания на грани бы¬
тия и небытия, но это и традиционный американский герой, в
котором сплавились протестантские и романтические черты. По
[мнению П. Рида, воннегутовский 44гиперболизированный герой,
рборюшийся с собой в символической космической пустыне, явля¬
ется, несомненно, центральным героем в великой традиции аме¬
риканского романа... Можно утверждать, что Воннегут одел тра¬
диционный американский роман в современное платье”28.
Присуща национальному сознанию и внесенная с образом
Леона тема нравственной ответственности человека за свои по¬
ступки. Воннегут писал: 44Иные думают, что мы должны пройти
эволюцию, чтобы стать более совершенными обезьянами с еще
более крупным мозгом. Нам не нужно больше информации. Нам
не нужны большие мозги. Все, что требуется,— стать менее
эгоистичными, чем мы являемся сейчас”29.
В антиутопиях Воннегута центральная для жанра сконцентри¬
рованность на человеческой личности и ее месте в социуме и
мироздании приобретает отчетливую национальную специфику,
ибо связана с пуританской озабоченностью взаимоотношениями
между душой и богом. Будущее оказывается зависимым от созна¬
ния, духовного состояния и поведения каждого человека, и поэ¬
тому, как бы высоко ни воспарял взор автора в космические
дали, он всегда прикован к земле и насущным проблемам насто¬
ящего. Книги писателя не укладываются в рамки антиутопии, в
них присутствуют элементы философского, научно-фантастиче¬
ского, антивоенного, социально-психологического и сатирическо¬
го романа. Сам Воннегут всегда утверждал, что не считает себя
чистым фантастом, так как пишет о современной жизни.30 Ци¬
тируя А. Азимова, который выделял несколько разновидностей
\	151

фантастики с преобладанием приключений, технологии или со¬
циологии, он относит свое творчество к фантастике, “пророчест¬
вующей относительно земной истории”31. И можно добавить —
к фантастике этической направленности, в своих основах опира¬
ющейся на христианское видение мира, где человечеству грозит
гибель из-за забвения библейских заповедей. Грядущий апока¬
липсис связывается не только с технократией, ядерной или эко¬
логической катастрофой, но, и прежде всего, с нравственным
вырождением человечества.
В одной из речей Воннегут сказал: “Величайший обман наше¬
го времени — предположение, что наука сделала религию уста¬
ревшей. Все, чему наука нанесла ущерб,— это история Адама и
Евы и история Ионы и Кита. Все остальное прекрасно держится,
особенно уроки о чистоте и добродетели. Люди, которые считают
эти уроки ненужными в двадцатом столетии, просто используют
науку в качестве оправдания жадности и жестокости”32. Этика и
мораль являются для Воннегута не только основой человеческого
общежития, но и организующей космической силой. “Многие
люди,— писал он в “Вербном воскресеньи”,— сейчас видят до¬
стоинство в низших животных, и растительном мире, и водопа¬
дах, и пустынях,— и даже в планете как таковой и ее атмосфе¬
ре”33. Космизм Воннегута проникнут христианским гуманизмом.
Помещение человека в масштабы вселенной, на тварном уровне
превращающее его в ничто, на уровне духа соизмеряет его с
космосом. Потеря гармонии с космическим порядком мыслится
как одна из причин возможной гибели современной цивилиза¬
ции, когда человечество, передоверив часть своего физического и
творческого труда бездушным механизмам, уменьшит духовный
потенциал планеты и создаст внеэтическую сферу бытия. Дейст¬
вия “умных машин”, благодаря идолопоклонническому отноше¬
нию к науке, будут выведены из-под контроля христианской
морали с ее представлениями о любви и милосердии, грехе и
возмездии.
Современная цивилизация нарушила в национальном харак¬
тере баланс между стремлением к материальному преуспеянию и
духовному совершенству, и американцам, которые привыкли ви¬
деть в достижениях научно-технического прогресса залог своей
мессианской роли, еще предстоит осознать горькую истину. “На¬
ша нация не беспорочна. И я утверждаю,— пишет Воннегут,—
что в основе американской трагедии, лучшим примером которой
служит истребление гражданского населения в Май-Лай, лежит
иллюзия, порожденная второй мировой войной, что в войне меж¬
ду добром и злом мы всегда, совершенно естественно, на стороне
добра”34. Америка оказалась перед общемировой проблемой
нравственного содержания современной цивилизации, несущей в
152

себе элементы насилия по отношению к нормальному ходу
вещей.
В саморазвитии, стихийности бытия заключен высший смысл,
и всякое стремление управлять событиями, даже с самыми бла¬
гими намерениями, не только обречено на неудачу и ведет к
катастрофе, но аморально, ибо человеку не дано постичь тайны
мира. Дж. Лундквист трактует творчество Воннегута как предуп¬
реждение о последствиях, которые могут иметь 44человеческие
попытки внести порядок в беспорядок вселенной посредством
философии, теологии или даже научных систем”35. У Воннегута
вселенная “плюралистична, то есть за ней нет обязательного
плана, нет обязательного соединения ее частей в соответствии с
одной логической схемой”36.
ф ф ф
Трагическим переживанием разрушения гармонии между че¬
ловеком и окружающим его миром проникнуты многие произве¬
дения американской литературы последних десятилетий. Писате¬
ли, убежденные в порочности современной цивилизации и неиз¬
бежности ее гибели, часто пытаются заглянуть за “последнюю
черту”, в “постапокалиптическую” эпоху, и проиграть возмож¬
ные варианты вырождения или возрождения человечества. В “Га-
лапагосе” К. Воннегута люди, уничтожившие социальную и ду¬
ховную среду, деградировали как род, превратились в животных.
То же самое происходит и в романе Б. Маламуда “Божья благо¬
дать” (1982), в жанровом отношении несколько необычном для
этого известного мастера прозы, но вполне вписывающемся в
концептуальную парадигму его творчества. В нем показана
тщетная вторичная попытка создания гомо сапиенс из обезьян,
оставшихся на земле после термоядерной войны. Однако при
внешнем сходстве сюжета с книгой Воннегута, повествование
Маламуда более мрачно и пессимистично. С каким бы скепсисом
ни оценивал Воннегут человеческую природу и перспективы тех¬
нократического общества, в его концепции будущего всегда оста¬
ется место для нравственного выбора и надежды на возможность
избежать конца путем следования христианской морали. У Мала¬
муда этика и религия оказываются такими же бессильными пред¬
отвратить вселенскую катастрофу, как политика, наука и фило¬
софия.
После третьей мировой войны и последовавшего за ней второ¬
го всемирного потопа на Земле остается лишь один человек —
Кальвин Кон, ставший свидетелем полного распада природы и
сознания, материи и логоса. Картины апокалипсиса описаны в
тексте, теряющем связность, знаки препинания: “Вот эта исто¬
153

рия Высоко вздымающиеся моря были покрыты пеной Мрачное
небо пылало красным светом Пыль и пепел переносились ветром,
кружились вокруг земли Отягощенные воды неслись во все сто¬
роны, заливая опаленную землю под дневной луной Шел черный
масляный дождь Не было никого В конце, после термоядерной
войны между Янки и Дружками, в результате которой они погу¬
били себя и, в безумии, всех прочих обитателей земли, Бог
обращался через сияющий просвет в лукообразной черной туче к
Кальвину Кону, палеонтологу, единственному из всех людей
чудом спасшемуся на разбитом океанографическом паруснике,
когда вздувшиеся воды качались в разные стороны.
Кон упрекает бога в том, что он не смог или не захотел
предотвратить гибель людей, но бог не принимает эти обвине¬
ния, так как человеческие представления о всемогущем разуме,
управляющем мирозданием, неверны. Создатель не вездесущ и
не может уследить за всем происходящим в его огромном царст¬
ве; совершенен лишь он, а космос и живые существа должны
находиться в процессе постоянного самосовершенствования. Ги¬
бель человечества — дело его собственных рук, поскольку оно
посягнуло на среду своего обитания, загрязнило планету, броси¬
ло вызов космосу и нарушило договор с богом, вместо того,
чтобы использовать данные ему возможности в благих целях.
Гнев бога справедлив: “Создавая человека, я не знал, что он
потом забудет меня и опустится до невероятного насилия, разло¬
жения, богохульства, зверства и греха. Таким образом, он оск¬
вернил себя. Я не предвидел степень этого падения. Теперешнее
опустошение, закончившееся дымом и пылью, является следстви¬
ем предательства человеком самого себя”.
Маламуд отрицает существование всеобъемлющей космиче¬
ской силы, слияние с которой могло бы возродить человечество.
Человек должен оставаться на Земле и надеяться только на себя.
Чтобы дать ему еще один шанс, Кон вымаливает себе жизнь и
получает возможность начать историю с самого начала, поселив¬
шись на острове среди обезьян, одной из которых — Базу —
была имплантирована искусственная гортань. К превращению
животного в гомо сапиенс и к созданию цивилизации приступает
не бог, а человек, берущий на себя его функции.
Образ Кона воплощает в себе одновременно Ноя, Авраама,
Христа, Робинзона Крузо, Юлия Цезаря... Кон вынужден высту¬
пать в этих ролях потому, что ему одному приходится разыгры¬
вать в короткий срок многовековую драму и отбирать самое
ценное и полезное в различных мифологических, социальных и
философских системах. Эпиграф к роману взят из 44 Робинзона
Крузо” Д. Дефо: 44Я натолкнулся на ужасные остатки каннибаль¬
ского пиршества”. На этой варварской земле, оставшейся после
154

пожравшего самого себя человечества, новому Робинзону, обза¬
ведшемуся новым Пятницей — Базом, предстоит воссоздать ци¬
вилизацию. Следуя примеру своего предшественника, Кон стре¬
мится использовать как можно больше достижений человеческого
разума и распространить их с помощью просвещения среди оби¬
тателей острова. Но Робинзон переносит с тонущего корабля, в
основном, утилитарные предметы — еду, одежду, оружие, инст¬
рументы, снасти, навигационные приборы, “полезные” книги и,
конечно, имевшую в его век практическое значение Библию.
Кон же, помимо необходимых вещей, забирает сочинения Шекс¬
пира, Тору, словари, энциклопедии, книги по медицине, сексу,
геологии, философии. Зная трагические последствия прагматиз¬
ма, он более всего озабочен духовным совершенствованием своих
подопечных и заключает с богом новый договор, обязуясь под¬
нять на новый уровень мышление и нравственность обитателей
планеты. Для этого, используя все накопленное человечеством
культурное богатство — науку, искусство, философию, религию,
он в ежедневных лекциях-проповедях пытается пробудить в сво¬
их слушателях самосознание, способность преодолеть обезьянью
природу, познать диалектику доброго и злого начал, отказаться
от насилия. Иногда, в порыве отчаяния, видя трудность своей
задачи, Кон начинает сетовать на то, что бог не сотворил чело¬
века богоподобным, не дал ему больше воли, не научил управ¬
лять низменными инстинктами. На что голос с небес гневно
отвечал: “Я Владыка, твой Бог, который создал человека, чтобы
он себя усовершенствовал”. Высший замысел бога — власть че¬
ловека не над природой, а над собой. “Возможно, Он думал, что,
если Он создаст человека цельным, миролюбивым, добрым, тот
не будет испытывать потребность стать лучше и в таком случае
никогда по-настоящему не будет человеком”.
Кон приступал к воссозданию человечества, будучи полным
гуманистических иллюзий и веры в величайшую ценность лично¬
сти. “Тот, кто спасает одну жизнь, как бы спасает мир”. “Он
скорбел по цивилизации, доброте, заботе, радости и обо всем
хорошем, что сделал человек”. Но для автора доброта Кона —
заблуждение, тогда как жестокость отвергнувшего своих детей
бога — знание.
Несмотря на все усилия героя, история неумолимо движется
по старому пути. Всякое положительное начинание — восстанов¬
ление земледелия и ремесел, возрождение искусства и рели¬
гий — сопровождается конфликтом и враждой. Обезьяны оказы¬
ваются совершенно невосприимчивыми к идеям разумного эконо¬
мического устройства, они не в состоянии думать об отдаленной
выгоде и интересах окружающих, нарушают границы своих пле¬
менных мест обитания, срывают недозревшие плоды. Их трудно
155

приучить подчиняться законам, соблюдать провозглашенную Ко¬
ном конституцию. Как только возникает государство, начинают¬
ся политические интриги и борьба за власть, единство общины
распадается — цивилизованные особи презирают невежествен¬
ных, появляется религиозная нетерпимость, социальное и "расо¬
вое” неравенство.
Незаметно для себя меняется и Кон, который, решив начать
новый человеческий род, женится на обезьяне Мэри и постепен¬
но превращается в диктатора, отгородившего свое жилище от
“народа” крепким забором. В его речи входит новая лексика:
слова “любовь”, “добро” вытесняются словами “социальное”,
“администрация”, “общество”, “вождь”, “взаимные обязательст¬
ва”. Кон видит,' что его община движется к неминуемой катаст¬
рофе и пытается спасти положение, изменив содержание своих
проповедей, обратившись от рациональной философии к религи¬
озной морали. Он упрекает себя в повторении ошибок прошлого,
поскольку апеллировал, главным образом, к разуму, а не к
чувству обезьян, обучая их наукам, а не этике, внушая, что “бог
есть бог”, тогда как “бог есть любовь”. Кон надеется, что обезь¬
яны внимут его предостережениям и не разделят печальную
участь человечества, погубившего себя эгоизмом. Эволюция при¬
ведет к “моральному взрыву” и возникнет новая раса “гомо
этикалис”.
Но большинство обезьян остается глухим к христианскому
учению и гораздо восприимчивее к диктату грубой силы, чем к
проповеди смирения и всепрощения. Кон сам вынужден прибег¬
нуть к насилию, убивая белую обезьяну, воплощение сатанин¬
ского начала, и лишая дара речи предателя База, новоявленного
Брута. Рассвирепевшие обезьяны терзают новорожденную дочь
Кона и снова превращаются в дикое стадо, живущее лишь по
зоологическим законам. Возвращение к животному состоянию
происходит быстро и естественно — даже романтически настро¬
енная Мэри, мечтавшая об идеальной любви, легко превращается
в обычную самку. Кона, призывающего новый потоп, связывают
и сжигают на горе — символе Голгофы.
По мнению Маламуда, ни наука, ни философия, ни религия
не могут наставить на праведный путь человека, у которого
преобладают низкие инстинкты и врожденная склонность ко злу.
Человеческая мудрость, выраженная в слове, и человеческое
нравственное чувство, выраженное в морали, в равной степени
бессильны перед законами мироздания, полностью нейтральными
по отношению к человеку. У потрясенного трагическим поворо¬
том событий Кона “было разрывающее сердце впечатление, что
никто не хотел этого. Это случилось потому, что было подготов¬
лено с первых шести дней творения”.
156

[ Утопией оказалась не только мечта о создании “лучшей ци¬
вилизации, более идеалистической и альтруистической“, но и
вся мировая история, в конце которой — неизбежный апокалип¬
сис. Антиутопия у Маламуда приобретает черты философской
притчи и сатирического памфлета, направленного против челове¬
чества как такового.
* ф ф
Еще более нигилистическую точку зрения на перспективы
Америки и всего мира высказал Гор Видал, решивший подверг¬
нуть анализу не только прошлое, но и грядущее своего отечест¬
ва, и в своих антиутопиях, как и в исторических романах,
сосредоточенный на критике американского общества и видящий
в будущем разросшееся до абсурда настоящее. Как у Воннегута
и Маламуда, его небеса пусты или, по крайней мере, равнодуш¬
ны к человеку, предоставленному самому себе. В романе “ Кал¬
ки” (1978) роль отсутствующего бога берет на себя американец
Джеймс Келли, специалист по химическому и биологическому
оружию, участник войны во Вьетнаме. Он объявляет себя Калки,
божеством, появление которого на земле, согласно индуистской
мифологии, предшествует концу света. Келли-Калки, действи¬
тельно, собирается уничтожить современную цивилизацию, руко¬
водствуясь благими и одновременно честолюбивыми намерения¬
ми — спасти планету, находящуюся перед угрозой полной гибе¬
ли после неотвратимой экологической катастрофы и третьей ми¬
ровой войны, и стать родоначальником нового человечества. Хо¬
тя Видал привлекает восточную мифологию и космологию, осно¬
ванные на иных посылках, чем западное мировоззрение, в рома¬
не превалирует рационалистический и прагматический подход к
действительности. Калки — типичное порождение бездуховного
“массового общества”, он безжалостен, циничен, тщеславен, ко¬
рыстен и не брезгует даже торговлей наркотиками, чтобы добыть
средства для осуществления своего замысла. Сам Видал так оха¬
рактеризовал героя: “Я думаю, Калки совершенно нормален. Как
и Гитлер. Как и Сталин. Он просто более тщеславен, чем кто-
либо из живущих... Я вполне могу представить себе откровенное
желание уничтожить четыре миллиарда и начать все сначала”37.
Калки, не имеющий ни нравственного идеала, ни религиозно¬
го чувства, просто эксплуатирует в своих целях и национальный
миф о Новом Адаме, призванном построить новую цивилизацию,
и индуизм, и христианство. Он — последнее воплощение бога
Вишну и он же — основатель тысячелетнего царства, о котором,
по его планам, будет написано еще одно Евангелие. Но идея
богочеловека в образе Калки приобретает искаженный, выверну¬
тый смысл. Калки начинает карьеру с убийства своего двойни¬
157

ка — нищего бродяги — и имитации собственного воскрешения.
Не бог жертвует собой ради человечества, а человечество прино¬
сится в жертву ради самозванного бога; не бог является в чело¬
веческом облике, чтобы спасти мир, а человек принимает на
себя функции бога, чтобы мир разрушить.
Идея создания нового человечества у Калки обречена на
провал, так как ему нечего противопоставить технократической
идеологии и он всего лишь доводит ее до логического конца.
Именно наука вручает ему власть над природой и людьми и
толкает к фактическому самоубийству. Калки использует специ¬
альный яд, поражающий только людей, и заставляет женщину-
пилота Тедди Оттингер разбросать над землей отравленные им
лотосы. Спасаются лишь пятеро избранных, которым были сдела¬
ны соответствующие прививки и которым предстояло сыграть
роли учителей и наставников потомства Калки и его жены.
Таким образом, благодаря научному прогрессу, кучка заговорщи¬
ков получила возможность погубить миллионы человеческих су¬
ществ, поглощенных своими заботами, оглушенных потоком на¬
вязчивой информации и потерявших чувство ответственности за
все, что происходит вокруг.
Осуществление замысла Калки происходит не по мифологиче¬
скому, а по политическому сценарию, в обстановке интриг, лжи,
борьбы за власть, насилия и разврата. Инициативу нового мес¬
сии пытается перехватить один из избранных им “учителей”,
доктор, который скрыл, что Калки и его жена несовместимы в
сексуальном отношении и не могут дать потомство. Он предлага¬
ет в качестве самца-производителя себя и становится жертвой
разгневанного Калки, обрекающего человечество на бесплодие и
вымирание. Но Видал не оставляет никакой надежды на появле¬
ние здоровой, совершенной цивилизации даже в том случае, если
бы родилось новое поколение. Предполагаемые наставники на¬
столько поражены пороками и предрассудками старого общества,
что при всем желании не смогли бы воспитать людей в каком-
либо новом духе. У них полностью отсутствует нравственный
императив, осознание своей высокой миссии, одухотворявшее
мудрецов и пророков древности. “Даже во времена Моисея было
нетрудно сказать, кто был настоящим учителем, а кто нет. Но
сейчас, когда все человеческое испорчено и разрушено, настоя¬
щие учителя также деморализованы, как и все прочие. Теперь
настоящий учитель может прожить жизнь и умереть, не подозре¬
вая о своей истинной сущности”.
г1о Видалу, в современном обществе нет положительного по¬
тенциала, нет той почвы, на которой могли бы прорасти ростки
будущего. Настоящее характеризуется им как “век Кали”, в
системе индуистского учения предшествующий концу света. Че¬
158

ловеческий мир потерял свою природную сущность и превратил¬
ся в замкнутую, искусственную среду, подверженную внутренне¬
му распаду. Планета загрязнена и отравлена, социальная жизнь
поражена голодом, безработицей, забастовками. “Новый Орлеан
был похож на любой американский город века Кали. Воздух
почернел от дыма нефтяных печей. Было слишком много машин,
людей, преступлений, насилия, беззакония”. Общество исключи¬
ло себя из естественных циклов природы и утратило способность
к саморегуляции. Власть озабочена только собственным обогаще¬
нием и сохранением. 44Временами казалось, что основной функ¬
цией американского правительства в век Кали была слежка за
гражданами”. Безответственность политиков достигла такой сте¬
пени, что ядерная катастрофа превратилась во вполне реальную
угрозу. Утрачены и связующие социум духовные силы — един¬
ственной жизненной целью американцев стал материальный ком¬
форт. 44Выбор прост. Между всякими гадами, и мошками, и
бесполезными видами птиц и рыб и — обществом, которое пред¬
лагает тебе все, что угодно, по линии электропередач, а также
больше часов свободного телевидения, чем у любой другой нации
на земле. Кроме того, у нас есть замечательная, никому не
уступающая военная машина, не говоря уже об уровне жизни,
который является предметом зависти каждого комми и предме¬
том отчаяния каждого обитателя третьего мира”.
Для американцев прервалось существование в природе и
культуре и началось прозябание в механистической, машинизи¬
рованной среде, деформировавшей традиционную этику и саму
человеческую личность. Изуродованы и тело, и душа, и созна¬
ние. Все герои Видала имеют какие-то физические аномалии,
лики сменились на маски, исчезает слово-44логос”, разумное,
гармонизирующее начало. По мере того, как 44энтропия увеличи¬
вается, энергия иссякает. Язык поражается. Слова становятся
простыми заклинаниями. Когда это случается, близится конец и
холод”. Люди, проводящие по семь часов в сутки перед телеви¬
зором, уже не могут вступать в непосредственный контакт с
реальностью и опираться на личный опыт, уступивший место
чему-то иллюзорному и навязанному извне. Отчуждение достиг¬
ло такой степени, что личность лишилась собственной уникаль¬
ности, идентичности и судьбы, растворилась в выморочной среде.
44События были реальными лишь тогда, когда переживались не
непосредственно, а, желательно, через кинокамеру”.
Хотя в поле зрения писателя попадают разные регионы пла¬
неты, везде господствует одна цивилизация — американского
образца. Америка, экономический потенциал которой, по Вида¬
лу, значительно превышает духовный, сыграла роковую роль в
мировом развитии, навязав другим странам свою порочную иде-
159

ологию и образ жизни. Именно она увлекает к гибели всю
срзданную человечеством культуру, оказавшуюся бессильной
противостоять нарастающему хаосу. Многие герои, обладающие
весьма низкой моралью, имеют широкие философские и научные
знания, свободно цитируют Горация, Монтеня, Дидро, Вольтера.
Тедди Оттингер, например, изучает Паскаля — ради “профилак¬
тики против контркультуры”. Но в условиях технократического
общества интеллектуальное наследие теряет свою облагоражива¬
ющую, гармонизирующую функцию и превращается в систему
разрозненных знаков, не имеющих этического смысла и связи с
реальностью. “Настроение большей части мира было эсхатологи¬
ческим. Все шло к упадку, и энтропия вела войну”. Для Видала
“первый и непреложный закон существования — это второй за¬
кон термодинамики: все движется к гибели”.
Современная физика и индуистская мифология, у которых
есть много точек соприкосновения, дают, с точки зрения писате¬
ля, более верную картину мироздания, чем традиционные евро¬
пейские научные и религиозные системы. Сама художественная
структура романа разрушает представления о линейности време¬
ни, разделенного на прошлое, настоящее и будущее, о начале и
конце вселенной, о свободе человеческих поступков. Действи¬
тельность в изображении Видала фантасмагорична, хаотична, не
имеет ни логики, ни цели, и подчиняется трудно постижимым
законам, образно запечатленным в индуизме. Высшая сила, бог
Праджапати, един в трех сущностях и ликах: Брахмы — созда¬
теля, Вишну — охранителя и Шивы — разрушителя. “Все про¬
исходит в настоящем или не происходит вовсе”. Бог всесведущ:
“Я — разум, который содержит все, также как ничего. Я есть —
и это все”. “Творение не имеет логики. Разрушение не имеет
логики. Я не имею логики”. В конце книги приводится монолог
Шивы, провозглашающего, что он был до всего и будет после
всего, что он — вечность, без начала, середины и конца, и что
в свое время он уничтожит все миры.
Новоявленному “богу” Калки как носителю рационалистиче¬
ского сознания удалось исполнить лишь одну функцию — разру¬
шителя. Он не смог воплотить в жизнь ни библейскую идею
кары и спасения, ни мифологическую идею обновления через
смерть и рождение. Время истории и культуры обрывается. В по¬
стапокалиптической Европе произведения искусства преврати¬
лись из духовных ценностей в обычные ветшающие вещи, наци¬
ональная святыня американцев — Белый дом — стал рядовым
жилищем, а унесенная ветром шляпа Джорджа Вашингтона, ко¬
торую примерял на себя Калки, знаменует конец Америки. Меч¬
та создать новое человечество, использовав старый генофонд, и
построить Золотой век, минуя “сумерки”, не осуществилась.
160

(Началось “тысячелетие мрака”, завершившее цикл человеческой
^цивилизации, которая не может возродиться, а может начаться
только с нуля, на новых основаниях.
Калки остается на Земле в обществе обезьян, у которых
больше шансов превратиться в гомо сапиенс, чем у современных
американцев, изображенных Видалом пустыми манекенами.
Дж. Романо так трактует идею писателя: “Ценность человече¬
ской жизни — это человеческое изобретение и, таким образом,
если существование человечества прервется, то вне человека не
станет абсолютной меры, которой можно было бы измерять исто¬
рию. В действительности потери не будет. Я думаю, это идея, на
которую опирается страшное предсказание “Калки””38. Дж. Ро¬
мано справедливо упрекает Видала в отсутствии сочувствия к
людям, “гуманной полноты, которой требует апокалиптическая
фантазия”39.
Еще более безжалостен Видал к своим соотечественникам в
романе “Дулют” (1983). Его действие происходит в типичном
калифорнийском городке, о котором сказано: “каждое общество
имеет тот Дулют, которого оно заслуживает”. Главная черта
этого общества, как и всей современной цивилизации,— чудо¬
вищный разрыв между многообразным и динамичным материаль¬
ным миром и унифицированной, аморфной сферой духа, что
лишает “ноосферу” организующего культурного и этического на¬
чала. Бытие Америки на всех его уровнях превращается в хаос
и абсурд, где космос, общество, личность слиты не потому, что
между ними достигнута внутренняя гармония, а потому, что они
потеряли свою идентичность, выраженную форму и содержание.
В этой среде возможны любые метаморфозы, поскольку нет гра¬
ниц между добром и злом, жизнью и смертью, реальностью и
вымыслом. Общество полностью утратило способность к самоор¬
ганизации и стремительно движется к распаду.
В Дул юте терроризм, насилие, наркомания, коррупция —
приметы повседневного быта. Жители имеют свободный доступ к
любому оружию, даже атомной бомбе. Расовые отношения край¬
не обострены — мирно сосуществовать не могут даже в равной
мере обиженные слои черных и чиканос. Цветные пылают нена¬
вистью к белым и умудряются возненавидеть жуков-инопланетян
за то, что они “белые многоножки”. Беспорядки в мексиканских
кварталах провоцируются часто самой полицией, втянутой в
интриги предвыборной борьбы, все ключевые посты в государстве
заняты мафией, мэром Дулюта становится торговец наркотика¬
ми. Один из американских президентов был судим за терроризм
и теперь решено выбирать сразу несколько президентов в надеж¬
де, что среди них окажется хотя бы один честный. Некоторые
политики предлагают вообще ликвидировать центральную
6-1W
161

власть, разделить страну на города со своим правлением, а в
Вашингтоне устроить Диснейленд. Закрылись все библиотеки, но
появилось множество новых тюрем; Фрейд получил гораздо боль¬
шую популярность, чем Библия; люди перестали читать и стали
интересоваться только видеофильмами, порножурналами и собст¬
венным материальным благополучием. “При отсутствии обще¬
принятого морального договора категорическим императивом яв¬
ляется эгоистический интерес”.
Исчезновение этики было предопределено тем, что бездумные
машины узурпировали человеческую мысль, культуру и само
существование. Все на свете может быть запрограммировано,
заложено в компьютеры, вовлечено в различные комбинации и
вообще “стерто” из банка памяти. Таким образом, человек сам
может создавать реальность, но, передоверяя ее машинам, теряет
над ней контроль и становится заложником собственной фанта¬
зии. В обществе, где личность стандартизирована, а культура
превращена в суррогат “массовой культуры”, история вырожда¬
ется в набор беллетристических сюжетов довольно низкого по¬
шиба.
Город Дулют оказывается плодом воображения некой писа¬
тельницы Розмари Клейн Кантор, автора популярных телесериа¬
лов и компилятивных романов, представляющих собой вариации
почерпнутых из компьютера художественных клише. Герои Роз¬
мари лишены индивидуальности, это всего лишь “массовые типа¬
жи”, и поэтому могут свободно менять маски, амплуа, путеше¬
ствовать во времени и пространстве, переходить из одного сюже¬
та в другой. Например, жительница Дулюта Верил Хувер в
одном из бестселлеров погибает, но тут же появляется в следую¬
щей книге в роли любовницы Наполеона и шпионки, попадаю¬
щей в горящую Москву. При этом ей удается передавать через
текст указания своему здравствующему сыну Клайду.
По словам Видала, закон литературы об “абсолютной уни¬
кальности” относителен, так как “истина сложнее”. “Когда ли¬
тературный персонаж умирает или выпадает из повествования,
он затем тут же появляется в новом повествовании, поскольку в
каждый данный момент существует масса доступных характеров
и сюжетов. Следствие относительного закона художественной
литературы об абсолютной уникальности — эффект одновре¬
менности, который для литературы является тем же, чем для
физики — закон Гейзенберга. Он означает, что любой герой
может появиться одновременно в стольких произведениях, сколь¬
ко потребует случай. Это следствие неопределенно и должно нас
заботить лишь в том смысле, что каждый читатель, как и каж¬
дый писатель, находится, с разных точек зрения и в разное
время, в конечном числе различных повествований, где он всегда
162

один и тот же и всегда разный”. В телесериале “Дулют” героиня
гибнет в автокатастрофе, 44но, когда она столкнется с этим дви¬
жущимся фургоном, она будет снова поглощена континуумом,
где действует относительный закон абсолютной уникальности, и
тогда она предстанет в выгодном свете во всех видах текстов, от
рассказов Миченера до жутких историй Гесса”.
Для Видала законы литературы и жизни идентичны, взаимо-
переходны, так как современная цивилизация потеряла связь с
естественным ходом вещей и представляет собой чисто искусст¬
венное образование. Человек также превратился из создания
природы в изобретение фантазии. Розмари Кантор сочиняла не
только романы, но и собственную судьбу и даже внешность.
С помощью пластической операции она приобрела оригинальный
длинный нос, а с помощью лжи — престижную писательскую
биографию. Розмари утверждала, что является лауреаткой Пу¬
литцеровской премии, что во время бомбардировки Хиросимы
служила там корреспонденткой, что была знакома с Альбертом
Эйнштейном и подсказала ему принцип общей теории поля.
Человек лишил себя возможности проявлять подлинные чувства,
как некая Хлорис, которая попыталась нахмуриться, но не смог¬
ла из-за того, что хирурги, "создавшие ее бесподобную красоту,
умудрились подрезать соответствующие мышцы”.
Видал явно издевается над идеей гуманистической, воспита¬
тельной и облагораживающей роли литературы в мировой циви¬
лизации. Как вещает Розмари, "цивилизация, которая не может
определять и уважать свои цели посредством своего искусства и
своей философии,— это цивилизация, которая забыла, зачем она
существует”. Но современная культура — это контркультура,
обладающая не созидательными, а разрушительными свойствами,
и выполняющая деструктивные функции. Находящееся под ее
влиянием общество становится отражением стандартизированно¬
го, мифологизированного сознания, регулируемого не естествен¬
ными, а искусственными, "литературными” законами. По мне¬
нию Розмари Кантор, Эйнштейн не смог создать стройную кон¬
цепцию мироздания и доказать общую теорию поля из-за того,
что не понял ведущей роли литературных законов в регулирова¬
нии человеческих мыслей и дел. "Мы просто словесные форму¬
лировки. Мы не живем. Мы взаимозаменяемы. Мы переходим и
переходим из повествования в повествование”. С изобретением
ЭВМ стало очевидно, что цивилизация — это всего лишь текст,
который можно перечеркнуть, что и делает Розмари, стирая на
процессоре Дулют. В фантасмагорическом контексте романа Ви¬
дала идея человеческой истории как воплощения божьего замыс¬
ла приобретает вывернутый, профанированный смысл. В конце
книги историю Дулюта пишет жук — один из пришельцев-ино-
163

планетян, в результате случайной аварии попавших на Землю.
Собственно говоря, никакой истории Дул юта нет, так как он
всегда был, есть и будет. Его нахождение в прошлом, настоящем
или будущем зависит только от того, в каком грамматическом
времени пишет рассказчик.
Романы Видала — это одновременно и пародии на массовую
литературу, и антиутопии особого рода, где предметом критики
и сатиры становится не только технократическое государство, но
и общество вседозволенности и абсурда, потерявшее этический
стержень. На будущее проецируются современные тенденции к
тоталитаризации и унификации и в то же время — к неупорядо¬
ченному, неуправляемому многообразию. И то, и другое, по
мнению писателя, чревато деиндивидуализацией личности, хао¬
сом и гибелью. Он пытается найти какую-то компромиссную
модель цивилизации, где бы были уравновешены порядок и сво¬
бода.
Свою концепцию Видал излагает в многочисленных эссе и
интервью, собранных в книгах 44Размышления на тонущем кораб¬
ле” (1968), “Присяга Дэниэлу Шейсу” (1972), “Вопросы факта
и вымысла” (1977), “Виды из окна” (1980), “Вторая американ¬
ская революция” (1982). Для того, чтобы спасти Америку, кото¬
рая сравнивается с тонущим кораблем, Видал предлагает трезво
взглянуть на ее прошлое и настоящее и разобраться в причинах
нынешней кризисной ситуации. По его мнению, провозгласив
демократические свободы, американская республика столкнулась
с опасностью социализма и анархии и в целях самосохранения
вынуждена была превратиться в сильную империю “англоязыч¬
ных тевтонов”. Взяв на себя роль борца за всеобщее благо, она
несла другим странам лишь насилие и псевдокультуру, порож¬
денную “варварской ордой” — американскими обывателями.
“Я не люблю “народ” как таковой,— признавался Видал.— Ни¬
кто не любит. Его народная мудрость, как правило, фальшива,
его инстинкты — хищнические. Толпа глупа”40. Реальная власть
в руках народа неизбежно приведет к хаосу и развалу, поэтому
Видал предпочитает элитарное правление — новый “цезаризм”,
на счет которого он, впрочем, также не строит никаких иллю¬
зий. Ради собственной выгоды правящая олигархия склонна на¬
меренно держать народ в бедности и страхе перед внешним
врагом, и скоро, предсказывает писатель, через каждые четыре
года Америка будет продаваться самому богатому человеку.
С его точки зрения, благодаря перенаселению, экономическому
кризису и загрязнению окружающей среды, жизнь американцев
превратится в ад.
Для того, чтобы выйти из создавшегося положения, необходи¬
мо, считает Видал, прежде всего отказаться от национальных
164

Ьмбиций и веры в то, что Америка — самая великая и замеча¬
тельная страна в мире. Все меры, основывающиеся на этой
^ллюзии, неизбежно приведут в тупик. Не правы ни “романти¬
ки”, призывающие возвратиться к идеалам отцов-основателей,
ни “реалисты”, которые хотят обойтись дополнениями к консти-
Р/цнп и созданием нового правительства из “хороших людей”41.
евозможно изменить существующий строй и с помощью скорой
(революции снизу — она может произойти лишь в результате
проигранной войны или экономической катастрофы. “ Революция
начнется тогда, когда люди обнаружат, что у них нет денег на
покупку необходимых вещей, и когда это случится, они рассер¬
дятся...”42. За такой революцией последует гибель общества по¬
требления, кровавая диктатура и война, так как человечество
биологически запрограммировано на войну43. Существует угроза
и фашизации государственной власти, если она будет узурпиро¬
вана полицией и ФБР. Предложения Видала по реорганизации
американского общества в общих чертах выражаются одной фор¬
мулой: “Я за строгий контроль в общественном секторе и по¬
лную свободу в частном”44.
В “Манифесте”, написанном еще в 1968 г., писатель предла¬
гает установить сильную власть, которая осуществляла бы стро¬
гий контроль за всеми общественными институтами, но при этом
принадлежала бы к 44партии выживания человечества”, служа¬
щей интересам всех людей. Эта власть должна контролировать
рождаемость через искусственное осеменение, поручать воспита¬
ние детей лучшим гражданам, следить за экологией, разбив
большие города на множество маленьких. Сократится военный
бюджет, национализируются природные ресурсы, наследство ог¬
раничится полумиллионом долларов, что поможет развить соци¬
альную сферу, уничтожить крупные состояния и создать эконо¬
мическое равенство. Произойдут изменения в избирательной си¬
стеме, штаты получат самоуправление, правительство станет бо¬
лее интеллектуальным, появится новая совершенная конститу¬
ция. Таким образом, диктатура будет осуществляться в областях
организации и защиты окружающей среды, питания, демографии
и управления.
Личность же, освободившись от семьи и моральных табу,
обретет полную свободу распоряжаться своей жизнью. Видал
ратует за разрешение наркотиков, сексуальных извращений и
проституции, полное удовлетворение телесных потребностей,
столь же необходимое, как духовная раскрепощенность. Человек,
получивший возможность дать волю своим потаенным желаниям
и инстинктам, по его мнению, сможет установить гармонию
между своей “общественной” и “личной” сущностью.
165

Подобные порядки Видал намерен распространить на все че¬
ловечество, так как мир теперь един и различие в государствен¬
ном устройстве разных стран может стать источником дестабили¬
зации и глобальной катастрофы. В “Размышлениях на тонущем
корабле” он пишет: “...Должна быть установлена мировая
власть, чтобы ограничить рождаемость и в то же время восста¬
новить в нашу пользу экологический баланс планеты. Нет необ¬
ходимости говорить, что этот новый миропорядок создаст обще¬
ство, наиболее репрессивное из когда-либо известных человеку,
и что все то немногое ценное, что есть в нашей цивилизации,
будет испорчено правителями”45. Но, “...хотя, как показывает
опыт, правители, наделенные властью пресекать человеческую
деятельность в одной области, редко ограничиваются этой обла¬
стью и не в состоянии противостоять соблазну распоряжаться
всей жизнью других людей,— все же возможно, что индивиду¬
альная свобода будет сохранена и даже увеличена, как только
снимется напряженность из-за перенаселения. В любом случае,
альтернатива планетарному обществу — это отсутствие обще¬
ства...”46
Фактически, Видал, остающийся верным своей любви к эпа¬
тажу и игре в радикализм, предлагает новую утопию тоталитар¬
ного государства с элитарным правлением, в которую вводит
корректирующие “антиутопические” элементы, удовлетворяющие
персоналистическим воззрениям. Человеку предстоит раздваи¬
ваться между упорядоченным и отчужденным от него социаль¬
ным бытием и личной жизнью, в которой он сможет вернуться к
своему “я”. У Видала, как и у Воннегута и Маламуда, общество
развивается в отрыве от космического миропорядка, а человек
предоставлен самому себе. Но если Вонннегут и Маламуд в
поисках специфически человеческой организующей силы обраща¬
ются к нравственности и этике, то Видал ищет гармонию внут¬
реннего и внешнего мира не в области духа, а в области тела,
инстинктов, несущих в себе сильный деструктивный потенциал.
Самопознание и самореализация понимаются им в очень ограни¬
ченном смысле.
Собственно говоря, серьезные философские проблемы тракту¬
ются Видалом в контексте массового сознания, снижаясь на его
уровень с помощью нигилистической сатиры и фантастики. Од¬
нако этот факт нельзя рассматривать только как проявление
авторского тяготения к контркультуре и антиинтеллектуально¬
сти. Здесь, как и во всем современном американском романе,
сказалось изменение содержательного наполнения и связей на¬
родной, массовой и элитарной культур, которые обнаружили
тенденцию к взаимопритяжению и дополнительности.
166

ПРИМЕЧАНИЯ
1	Левада Ю. А. Историческое сознание и научный метод.— Философские про¬
блемы исторической науки. М. , 1969, С. 200, 201.
2	Гальцева Р., Роднянская И. Помеха — человек.— Новый мир, 1988, № 12,
С. 230.
3	Баталов Э. Я. Социальная утопия и утопическое сознание в США. М. , 1982.
4	Там же, С. 273.
5	Каграманов Ю. Ищут утраченное будущее.— Иностранная литература, 1988,
№ 2.
6	Зверев А. “Когда пробьет последний час природы...” — Вопросы литературы,
1989, № 1, С. 47.
7	Lasch С. The Culture of Narcissism. N.Y., 1980, p. 51.
8	Ibid., p. 68.
9	Гальцева P., Роднянская И. Помеха — человек. С. 219.
10	Новиков Вл. Возвращение к здравому смыслу.— Знамя, 1989, № 7, С. 215.
11	Баталов Э. Я. Социальная утопия и утопическое сознание в США. С. 160.
12	Heilbroner L. The Future as History. N.Y., 1960, p. 57.
13	Гальцева P., Роднянская И. Помеха — человек. С. 219.
14	Goldsmith D.H. Kurt Vonnegut. Fantasist of Fire and Ice. Ohio, 1972, p. 3.
15	Nadeau R. Readings from New Book of Nature. Physics and Metaphysics in the
Modern Novel. Amherst, 1981, p. 125.
16	Lasch C. The Culture of Narcissism, p. 21.
17	Klinkowitz J. Kurt Vonnegut. N.Y., 1982, p. 54.
18	The Vonnegut Statement. Delacorte Press, 1973, p. 209.
19	Vonnegut K. Wampeters, Foma and Granfalloons. (Opinions). N.Y., 1976,
p. 168.
20	Ibid., p. 216.
21	Klinkowitz J. Kurt Vonnegut. p. 64.
22	Ibid., p. 69.
23	Tilton J.W. Cosmic Satire in the Contemporary Novel. New Jersey, 1977, p. 100.
24	Reed P.J. Kurt Vonnegut. N.Y., 1972, p. 206.
26	Vonnegut K. Palm Sunday. N.Y., 1981, p. 180, 181.
27	Vonnegut K. Wampeters, Foma and Granfalloons. p. 243.
28	Reed P.J. Kurt Vonnegut. p. 216.
29	Vonnegut K. Wampeters, Foma and Franfalloons. p. 166.
30	Ibid., p. 1.
31	Ibid., 85.
32	Цит. no: Nadeau R. Readings from a Book of Nature, p. 122.
33	Vonnegut K. Palm Sunday, p. 124.
34	Vonnegut K. Wampeters, Foma and Granfalloons, p. 213.
35	Lundquist J. Kurt Vonnegut. N.Y., 1977, p. 18.
36	Ibid., p. 20.
37	Views from a Window. Conversations with Gore Vidal. N.Y., 1980, p. 125.
38» ^Romano J. The Camera Follows (“Kalki”).— The New York Times Book Review,
april 2, 1978, p. 26.
40	Views from a Window, p. 306.
41	Vidal G. The Second American Revolution and Other Essays (1976—1982).
N.Y., 1982, p. 247.
42	Views from a Window, p. 293.
167

43	Vidal G. Reflections upon a Sinking Ship. Boston, 1969, p. 294.
44	Views from a Window, p. 293.
46 Vidal G. Reflections upon a Sinking Ship. p. IX, X.
168

2. Конец мира, конец человека: “черный юмор"
Сближение элитарной и массовой литературы закономерно
происходит в рамках двух разнонаправленных процессов — раз¬
рушения идентичности, “самости” этих феноменов и их движе¬
ния к единству, синтезу. При этом естественно, что характерные
черты обеих литератур не могут оставаться в своем традицион¬
ном виде, а подвергаются переосмыслению и деформации. Тради¬
ционные жанровые формы становятся объектом пародии, фольк¬
лорные мотивы перерождаются в фарс, все поглощается комиче¬
ской стихией, выворачивающей мир наизнанку и отрицающей
разумный порядок. Исторические проблемы, философские кон¬
цепции и футурологические предсказания осмысляются одновре¬
менно и рационалистическим, и мифологическим сознанием, ста¬
новящимися объектами и субъектами художественного отраже¬
ния. Это своеобразная эстетическая и психологическая реакция
на те глобальные изменения в научной картине мира и челове¬
ческой истории, которые заставили коренным образом пересмот¬
реть природу человека и его место в космосе. Личность, иденти¬
фицировавшая себя в механистически понимаемом окружающем
с помощью “черно-белого” мышления и иллюзорной веры в воз¬
можность рационального управления историческими процессами,
столкнулась с принципиально новыми закономерностями микро-
и макромира. Гармония между внутренйим и внешним была
утрачена, и следствием этого неизбежно стали растерянность,
отрицание, пессимизм, попытки отстраниться от чуждых сил.
В этом контексте смех приобрел трагическое, мрачное звучание,
поскольку главный его источник — крушение старого мировозз¬
рения и этики, разочарование в идеалах и иллюзиях прошлого,
страх перед неопределенностью будущего. Юмор стал “черным”,
превратился в свидетельство не силы и душевного здоровья, а
слабости и отчаяния. Как заметил К. Воннегут, “человек смеется
или плачет тогда, когда ему больше ничего не остается делать”1.
Однако катализатором трагикомизма выступает не только
“космический пессимизм”, но и сама реальность, какой она
предстает в письменном восприятии,— неупорядоченная, непред¬
сказуемая и абсурдная, поддающаяся адекватному описанию
169

только в специфических формах комического. Ирония рассматри¬
вается как универсальное средство освобождения бытия и лично¬
сти от ложного, навязанного порядка. Поскольку будущее, зало¬
женное цивилизацией,— это не нечто качественно новое, а раз¬
росшаяся, реализовавшая свои потенции современная реальность,
то оно неизбежно приобретает гротескные черты. “Комическое
или сатирическое изображение будущего,— пишет П. Рид,— лег¬
ко становится следствием преувеличения эмоциональных или
предвзятых точек зрения на сложность настоящего”2. И в то же
время, в самих эстетических средствах, которыми “черный
юмор” фиксирует трансформации в социальной, политической,
культурной и научной сферах, отражена суть этих трансформа¬
ций и определено направление поисков новых синтезирующих
связей. Сочетание имманентной искусству художественной инту¬
иции с рациональным, осознанным переносом в повествование
философских умозаключений всегда было присуще литературе,
но в современном контексте оно приобрело особый смысл, выра¬
жая доминирующий и универсальный способ познания и саму
суть космического бытия. Романы, насыщенные философскими
аллюзиями и схемами, космологическими теориями и психоана¬
лизом,— это не иллюстрации к последним открытиям человече¬
ского разума, а попытки осмысления рациональными и внераци-
ональными методами заключенного в этих открытиях иррацио¬
нального содержания. Р. Олдерман назвал такие произведения
“литературой ожидания нового откровения, новых альтерна¬
тив”3. Но конструктивная сторона иррационализма как формы
познания действительности еще до конца не осознана и не про¬
явлена самими художниками, сосредоточенными, главным обра¬
зом, на разрушении уходящих в прошлое стереотипов сознания.
Смеховая стихия возникает из деформации старых форм, напол¬
няющихся часто несовместимым с ними новым содержанием; из
одновременного привлечения многообразных и противоречивых
явлений бытия, между которыми еще не установлены какие-либо
связи; из переосмысления привычных знаковых систем. Отсюда
же и жанровая эклектика, приверженность к гротеску, гипербо¬
ле, символу, мифу, ко всему, что иносказательно и двусмыслен¬
но. Отсюда и интерес к проблемам смерти и эротики — симво¬
лическим образам умирания и рождения, смены исторических
эпох.
Хотя многие исследователи склонны выделять творчество пи¬
сателей — “черных юмористов” в особое литературное направле¬
ние, наверное, правильнее бы было говорить о “черном юморе”
как об одной из тенденций или черт постмодернизма. У одних
писателей — Т. Пинчона, Дж. Барта, Дж. Хоукса, У. Берроуза —
его концентрация очень велика, у других, например у К. Вонне¬
170

гута и Дж."Хеллера, он является лишь одной из характеристик
художественного мира, но в любом случае к нему нужно подхо¬
дить как к общекультурному феномену, типичному для литера¬
турного процесса второй половины XX века. В обобщенной фор¬
ме можно сказать, что 44черный юмор” занимается переводом
научных и философских концепций на язык эстетики и пытается
активно воздействовать на обыденное сознание, отвергая его сте¬
реотипы и одновременно используя его конструктивные формы.
С одной стороны, перечеркивается присущий традиционному ми¬
ровоззрению механистический взгляд на соотношение жизненных
явлений. “Аристотелевское “или-или”,— сказал в одном из ин¬
тервью У. Берроуз,— что-то является или тем, или этим,— одна
из величайших ошибок западного мышления, так как это вообще
неверно. Этот тип мышления не соответствует даже тому, что
мы сейчас знаем о физической вселенной”4. С другой стороны,
“черные юмористы” обращаются к тем свойствам массового со¬
знания и низовой стихии, которые могут оказаться полезными в
преодолении “черно-белой” картины мира, в частности, к спон¬
танному эмоциональному иррационализму и к архаическому ми¬
фотворчеству с его особым соизмерением человека и космоса.
Характеризуя поэтику “черного юмора”, Дж. Тилтон пишет:
“...космическая сатира мифопоэтична, она исследует происхож¬
дение иллюзий и показывает бесконечное человеческое мифо¬
творчество и его тенденцию к пересозданию вселенной”5. Но,
как верно отмечает критик, миф подвергается здесь значитель¬
ному переосмыслению: “мифопоэтическое измерение этих рома¬
нов сатирично, поскольку разрушает человеческие попытки спро¬
ецировать на макрокосм микрокосм собственной злой природы и
таким образом спрятаться от правды о себе”6. “Черные юмори¬
сты” отказываются от представлений об изначальном добре, за¬
ложенном в человеке, и зле враждебного по отношению к людям
мира. С их точки зрения, этическая поляризация объективных
процессов невозможна. Человек не может быть судьей мирозда¬
ния, частью которого он является, не может выделить себя из
окружающего, хотя в его воле занять позицию стороннего на¬
блюдателя, хулителя и насмешника и тешить себя иллюзией
собственной независимости.
В литературе “черного юмора” конец мира — это конец че¬
ловека, для которого все ситуации, в которые он попадает и
может попасть, заведомо лишены этического смысла. Анализируя
скрытую полемику “черного юмора” с экзистенциализмом,
А. М. Зверев отмечает: “Выбор в произведениях “черных юмори¬
стов” никогда не является прерогативой личности. Выбор делает¬
ся за индивида, помимо его убеждений и порывов, делается
самой действительностью, перед которой он совершенно безору¬
171

жен. Наконец, в этом выборе нет решительно никакой логики,
ни следа закономерности. Философская ориентация, нравствен¬
ное убеждение, возможность самому направлять ход своей жиз¬
ни, тем самым принимая на себя и ответственность за нее,— все
это в изображаемом “черными юмористами” мире оказывается
совершенно невозможным. Единственной позицией для индивида
становится создание по возможности большей дистанции между
миром и собой, а универсальным способом защиты от действи¬
тельности — ее осмеяние: в действительно смешном и в непод¬
дельно трагичном, в жалком и высоком, в мелочном и серьез¬
ном”7.
В романе Дж. Барта “Конец дороги” (1958) оказавшийся на
перепутье герой — это символ всего человечества, исчерпавшего
возможности своего развития в рамках старого мировоззрения и
стоящего перед лицом неизвестности, за которой, возможно, ха¬
ос, гибель или новый выбор. Авторское внимание ориентировано
на бытие, преломленное в человеческом сознании, поэтому ро¬
манный мир оказывается зашифрованным в умозрительные схе¬
мы и системы образов, а его динамика обеспечивается не само¬
развитием жизни, а сопоставлением и противоречием различных
о ней представлений. Проблема приведения человеческих судеб
и взаимоотношений в соответствие с той или иной философской
установкой связана с проблемой принципиальной возможности
рационального упорядочивания вселенной.
Обращаясь к классической коллизии любовного треугольника,
Барт не удовлетворяется наделением сторон этого треугольника
традиционными ролями — обманутого мужа, неверной жены и
коварного соблазнителя, годными для комедии, трагедии или
психологической драмы. Он превращает своих протагонистов в
выразителей различных философских концепций и создает апо¬
калиптическую картину краха современной философии, которая
в своем стремлении подчинить себе жизнь увлекает ее к про¬
пасти.
Учитель истории Джо Морган игнорирует существование раз¬
личных взглядов и не хочет ждать, когда мир согласится с его
точкой зрения, как он считает, единственно верной. Он пытается
навязать ее окружающим, посягая на свободу их действий, мыс¬
лей и чувств. Как носитель чисто американской самоуверенности
и настойчивости, которые намертво спаяны с рационализмом и
прагматизмом, Морган даже при нигилистическом отношении к
познаваемости мира и признании своего внутреннего одиночества
сохраняет веру в управляемость своих и чужих поступков. “Чем
усложненней становится ваша мораль, тем сильнее вам нужно
быть, чтобы остаться на плаву. И когда вы прощаетесь с объек¬
тивными ценностями, вам действительно необходимо напрячь
172

свои мускулы и быть начеку, так как вы остались в одиночестве.
Это требуе\ энергии: не только личной энергии, но и энергии
всей культуры, иначе вы проиграете. Энергия — вот что отлича¬
ет американский прагматизм от французского экзистенциализма.
Где еще, черт >возьми, как не в Америке, может быть бодрый
нигилизм, Бога ради?“
Парадокс идет! Моргана заключается в том, что он хочет
насильно заставить людей руководствоваться в своих действиях
не моральными абсолютами и не стихийными эмоциями, а рас¬
познанными, объясненными и, таким образом, осознанными по¬
буждениями. Он требует от них самоанализа, растолкования
собственных психологических мотиваций, установления связей
между чувствами и поведением. “Глупо, когда кто-то извиняется
за содеянное, утверждая, что он не хотел на самом деле этого
делать. В конце концов то, что он хотел сделать, и есть то, что
он сделал. Важно помнить об этом, читая историю“. Поступки,
а не намерения раскрывают человеческую сущность; взаимоотно¬
шения внутреннего мира человека с внешним не опосредованы
этикой. Морган думает победить хаос бытия, победив хаос внут¬
ри человека, сняв противоречия между чувством и разумом,
мотивом и действием. Фактически, Морган избавляет людей от
морали, совести, раскаяния, самокритичности и ответственности
за содеянное зло. Он наделяет человека правом оправдания всех
своих поступков с помощью их анализа и тем самым лишает его
необходимой внутренней свободы, области иррационального, ко¬
торая помогает поддерживать связь со спонтанным течением
жизни. Такая область существует и у самого Моргана, но благо¬
даря ее подавлению, она приобретает уродливые формы. Его
жена Рэнни и соперник Джейкоб Хорнер потрясены, случайно
подсмотрев за тем, как оставшийся наедине с собой Морган дает
волю и своим низменным страстям, и ребячеству, и игре. Лож¬
ная идея Моргана, что “интеллект решит все проблемы“, терпит
поражение даже у своего носителя.
Джейкоб Хорнер, учитель грамматики, от лица которого ве¬
дется повествование, в отличие от Моргана погружается в сти¬
хийный поток бытия. В его описании жизнь предстает как беспо¬
рядочное многообразие фактов, понятий, предметов, чувств и
мыслей, в которых он тщетно пытается разобраться и опреде¬
литься как личность. Это приводит героя к нервному срыву, к
потере ориентации в пространстве и времени, к утрате способно¬
сти к действию, общению с окружающими. Рэнни Морган гово¬
рит Хорнеру: “Я думаю, что ты не существуешь вовсе. Слишком
много разных тебя. Это нечто большее, чем просто маски, кото¬
рые ты надеваешь и снимаешь,— у нас у всех есть маски. Но ты
всегда иной, каждую минуту. Ты перечеркиваешь себя. Ты по-
173

хож на кого-то приснившегося. Ты не силен и не^ слаб. Ты
ничто”. Иррационализм Хорнера проецируется и на/внешний, и
на внутренний мир, отчего оба становятся нереальными, теряют
границы и очертания.	/
Р. Надо определил главную проблему романа Барта как
“проблему совершения осмысленного действия в мире с относи¬
тельными ценностями. Джейк Хорнер сидит Абсолютно непод¬
вижно на Пенсильванском вокзале, потому/что не оказалось
рационального, абсолютного критерия для выбора того или иного
альтернативного действия”8. Подобравший /героя нелегальный
негр-психотерапевт обещает излечить его от болезни, которую
называет “космопсисом” или “космическим взглядом на мир”.
Доктор развивает следующую философию: в мире отсутствует
порядок, следовательно, воспринимать его нужно таким, каков
он есть, не пытаясь вносить рациональный смысл. “Мир —
это случай, а случай не является предметом логики”. Человек
должен погрузиться в хаос фактов и определиться в нем с по¬
мощью выбора. “Выбор — это существование: пока ты не выби¬
раешь, ты не существуешь. Все, что мы делаем, должно быть
направлено на выбор и действие. Не важно, будет ли это дейст¬
вие более или менее разумно, чем бездействие; суть в том, что
они противопоставлены”. Действие направлено не на поиск исти¬
ны, а на то, чтобы человек ощутил самого себя и свой характер.
Сделать это можно через философию, религию, секс, общение,
добродетель или порок — выбор безразличен, случаен и не дол¬
жен основываться ни на рациональных предпосылках, ни на
этических соображениях. “Кроме того, поступай импульсивно: не
позволяй себе застрять между альтернативами, иначе ты проиг¬
раешь. Ты не так силен. Если альтернативы рядом, выбирай
левую; если они последовательны во времени, выбирай более
раннюю. Если оба варианта не подходят, выбери ту альтернати¬
ву, где название начинается с буквы, расположенной вверху
алфавита. Это принципы Левизны, Предшествования и Алфавит¬
ного приоритета, есть и другие, такие же произвольные, но
полезные”. Доктор требует, чтобы Хорнер обучал своих учени¬
ков только “предписывающей грамматике”. “Совсем никакого
описания. Никаких произвольных ситуаций. Учи правилам. Учи
истине о грамматике”.
Экзистенциалистская философия Доктора лежит в основе его
метода “мифотерапии”, которая “основана на предположении,
что человеческое существование предшествует человеческой сущ¬
ности, если каждое из этих двух понятий действительно что-то
означает, и что человек свободен не только выбирать свою' соб¬
ственную сущность, но и изменять ее по своей воле”. Только
таким образом человек обретает власть над миром, уверенность
174

в себе и Становится автором драмы собственной жизни, где
может выбивать и менять любые роли, создавая и пересоздавая
свою судьбу. Х^Кизнь — это не связный, заданный, логически
разворачивающейся во времени сюжет, а постоянный процесс
мифотворчества \ади человеческого самоутверждения и самоза¬
щиты. Во избежание внутреннего конфликта роли должны ме¬
няться в зависимости от ситуации. ‘‘...Целостность человека со¬
стоит в том, чтобыХбыть верным сценарию, который он написал
для себя”. Но Доктор соглашается, что “мифотерапия, говоря
кратко, становится вке более трудноприменимой, так как чело¬
век вынужден признать несоответствие всякой выбранной роли.
Существование не только предшествует сущности: в случае с
человеком оно, скорее, Игнорирует сущность”. Теория Доктора,
несомненно, задуманная Автором как пародия на экзистенциали¬
стские трактаты, по сути, сводится к искусственному конструи¬
рованию личности, не обладающей никакими изначальными ха¬
рактеристиками и полностью зависимой от обстоятельств.
Джейкоб Хорнер не принимает советы ни Моргана, ни Докто¬
ра, пытаясь сочетать стихийные побуждения с нравственными
соображениями, отказываясь и от такого рационального анализа,
который убивает естественные эмоции, и от смены ролей, снима¬
ющей всякую ответственность за совершенные поступки. Он
ищет баланс между иррациональным и рациональным в своем
сознании, прибегая для этого к спасительному средству логиза-
ции распадающегося мышления — упорядоченной речи. “Преоб¬
разовать опыт в речь, то есть классифицировать, категоризиро¬
вать, концептуализировать, грамматизировать, синтактизировать
его,— это всегда предательство опыта, его фальсификация. Но
только с опытом, по отношению к которому было совершено
подобное предательство, и можно иметь дело, и только так
обращаясь с ним, я чувствую себя человеком, живым и строп¬
тивым”.
Хорнер стремится гармонизировать и социальные отношения.
На вопросы учеников, что было раньше — язык или грамматика,
жизнь или правила, и не лучше ли менять правила в соответст¬
вии с требованиями реальности, он отвечает, что в цивилизован¬
ной среде необходимы условности, договор между людьми. “Это
парадокс: во всяком сложном обществе человек обычно свободен
только в той степени, в какой он соблюдает все правила этого
общества”. Свободен не тот, кто восстает против законов, а тот,
кто следует им автоматически.
Однако, по Барту, установленные нормы человеческого обще¬
жития, как и всякие умозрительные теории, противоречат сти¬
хийной природе бытия. Реальность оказывается шире и сложнее
любых концепций и устоев. В контексте романа символ подлин¬
175

с рационалистическим просветительским мировоззрением, а с
новейшими теориями.
Надежды выработать верную тактику человеческого поведе¬
ния представляются такими же тщетными, как планы обществен¬
ных преобразований. Персонализм не признается панацеей от
апокалипсиса, хотя может сузить его масштабы от глобальной
катастрофы к провалу в небытие сознания отдельных индивиду¬
умов, бессильных иЧ>еспомощных перед реальностью. Американ¬
ский социум и национальная история у Барта оказываются скон¬
центрированными в конкретных репрезентативных характерах и
судьбах, устремленных. к пустоте, зияющей вместо будущего.
Убежденность писателей-4'черных юмористов” в абсурдности
и непознаваемости мир^ настолько велика, что порою историче¬
ская реальность вытесняется в их произведениях неким фанто¬
мом, порожденным субъективным и, как правило, травмирован¬
ным сознанием героя. В романе Джона Хоукса "Вторая кожа”
(1964) бывший моряк Шкипер, понеся многочисленные потери,
решает перебраться на удаленный остров, забрав последнее, что
у него осталось,— дочь и внучку, и тем самым спасти себя и их
от злого рока. Окружающий мир — это хаос, полный насилия и
смерти, где на героя постоянно сыпятся удары судьбы: бунт на
корабле, смерть матери, самоубийство отца и жены, убийство
зятя. Воспоминания о прошлом и реальность настоящего, в кото¬
рые поочередно погружается сознание Шкипера, являются про¬
должением друг друга и неотличимы по наполнению и сути.
Несчастья преследуют семью и после переезда на остров: злой
гений Шкипера, бунтовщик Тремлоу, соблазняет его дочь Кас¬
сандру, она делает аборт и кончает жизнь самоубийством. Сама
природа в этом царстве зла лишена гармонии, умиротворенности
и, подобно человеческому миру, полна уныния и враждебности.
Пейзажи острова — песчаная пустыня, штормовое море, серые
зимние дни, бледный свет. Даже время представляется Шкиперу
чудовищем, настигающим человека и грозящим гибелью: “Но
время, белый монстр, уже зацепилось за этот конец острова
двумя блестящими когтями, уже начало вытаскивать себя из
уродливого моря, и неизбежный день настиг меня. Я поскольз¬
нулся — мое пальто распахнулось — и почему-то упал на спину
и оказался глядящим вверх на серое небо, серые несущиеся
облака, плотную материальную реальность воздуха, в которой
могли выжить только барометр и-несколько слабых сигналов
бедствия. Бесчеловечное дневное небо”.
Зло настолько всеобъемлюще, что трудно определить, где
находится его источник и первопричина. Грубы и безжалостны
люди — хозяйка снятого Шкипером дома учиняет пьяные погро¬
мы и наполняет комнаты звуками нацистских маршей, героя
177

травят жители поселка, соседи-рыбаки заманивают/его в опас¬
ную ловушку. Уродливо и безрадостно все, созданное человече¬
скими руками — нелепые строения, пустынные^ дороги. И за
всем этим ощущается присутствие некой таинственной, мистиче¬
ской силы. На вечеринке в школе, где учится/Кассандра, Шки¬
пера вызывают на улицу и избивают снежкам!!, которые направ¬
ляются неизвестно кем из пустого пространства. “Бледный ис¬
кусственный свет падал с высокой школьнонг стены. И за холод¬
ной стеной, за тонким светом находилась Площадка с погребен¬
ными под белыми пушистыми сугробами автомобилями и черны¬
ми деревьями на дальнем конце, сцепленными между собой, как
колючая проволока. За деревьями было кладбище, и я мог раз¬
личить белые очертания обвалившихся/могильных плит, доски
над мертвыми детьми, маленькие белыё обелиски в снегу’1. Эк¬
зистенциальное состояние героя, балансирующего на грани бытия
и небытия, сливается с состоянием всего мира, сквозь тонкую
материальную оболочку которого просвечивает призрак смерти.
Все сползает в хаос, движется к распаду, апокалипсису. Раз¬
рушаются формальные и духовные связи, обессмысливаются все
знаковые системы человеческой культуры. Шкипер пытается ру¬
ководствоваться в своих отношениях с окружающими моральны¬
ми абсолютами, хочет исполнять роль заботливого отца, рыца¬
ря — защитника женской чести, но в ситуации абсурда традици¬
онные нормы и роли “не работают”, извращаются, вырождаются
в свою пародию. Изнанкой трагедии оказывается фарс. Один из
исследователей творчества Хоукса Д. Грейнер11 отметил мастер¬
ство, с каким писателю удается внести в роман новую комиче¬
скую тональность. Например, примитивную деревенскую игру
“драку на животах” Хоукс называет “турниром”, употребляя
понятие, обозначающее рыцарский поединок в честь прекрасной
дамы. Шкипер одерживает в этом соревновании победу, но про¬
игрывает в главном — борьбе за благополучие и душевный по¬
кой дочери. “Точное употребление слова,— пишет Д. Грейнер,—
подчеркивает художественную аномальность романа, так как Хо¬
укс преувеличивает бедствия Шкипера до тех пор, пока они не
становятся метафорой искаженной вселенной, в которой комиче¬
ски вывернута нормальная вероятность соотношения добра и зла
и их последствий”12.
Как и Барт, Хоукс полемизирует с философией экзистенциа¬
лизма, предполагающей просветление человеческого сознания на
грани между жизнью и смертью и возможный выбор нового пути
после прохождения психологического кризиса. Самоубийство
Кассандры и посланный ею отцу мертвый человеческий зародыш
символизируют конец судьбы Шкипера и крушение всяческих
надежд на продолжение жизни. Мир, в котором существовали
178

герои,— это абсурда, не имеющий будущего. Экзистенциа¬
листская утопи« погружается в смеховой, пародийный по своей
знаковой системе контекст и превращается в трагикомическую
антиутопию. \
Однако сюжет Vhhth этим не исчерпывается. Герой делает
“выбор”, меняет свш взгляд на мир и образ жизни, но для этого
[ему приходится обрести “вторую кожу”, новое место жительства
и новое окружение. Остров, на который он переселяется, дрей¬
фует во времени и пространстве, не давая затянуть себя в
воронку вселенского хаоса. Здесь также разрушены семейные
устои и отброшены многие моральные традиции — престарелый
Шкипер и его друг, негр Сонни, живут с юной туземкой Ката¬
линой Кейт, нисколько не озабоченной тем, что отец ее ребенка
неизвестен. Но жители острова не нуждаются в формальных
связях потому, что их объединяет духовная общность, любовь к
жизни и близость к природе. Пейзаж этой земли обетованной
резко контрастирует с пейзажами предыдущего места обитания
Шкипера: “...Орхидеи, свисающие с оголенных индейских де¬
ревьев, и ласковые, шлепающие по лицу мухи, и солнце, высо¬
кое солнце, пронизывающее мою старую, белую морскую фураж¬
ку невидимыми лучами. И я качался, я шатался из стороны в
сторону, прокладывая наш путь вдоль этой почти забытой ко¬
ровьей тропы на гребне, похожем на зубья пилы, среди мягкой
мальвы и ядовитых колючек и, да, колибри, быстролетных со¬
кровищ моей судьбы. От замерзшей, хрустящей коровьей дороги
на атлантическом острове — моей мистической скалы в холод¬
ном море — к этому мягкому шествию через листву, лианы,
солнце, ветер,— как далеко я зашел”. Этот мир полон жизни —
птиц, животных, смуглых нагих человеческих тел, ярких кра¬
сок — и, “наконец, любви!” Это,— восклицает Шкипер,— “па¬
стораль в моем времени вне времени”, существование по естест¬
венным законам вне цивилизации и истории, где смерть — часть
жизненного цикла, закон вечного обновления природы.
После рождения у Кейт ребенка Шкипер намеревается уйти
из жизни в небытие, представляющееся ему еще одним островом.
“Я слышу движущиеся тени и слышу те давно утерянные сло¬
ва — “скоро я совершу путешествие к одинокому острову в
дальней части моего королевства...” В Ночь всех святых Кейт и
Шкипер совершают ритуальный поход на кладбище. Вокруг них
не пустыня и одиночество, а смеющиеся, радостные люди, зажи¬
гающие свечи и кладущие на могилы неизвестных покойников
детей, в которых должна перейти чужая душа. Остается неяс¬
ным, покончил ли с собой Шкипер в конце романа, но это не
имеет особого значения, поскольку и без него всегда будут “сол¬
нце вечером, луна на рассвете, тихий голос”. Сам автор тракту¬
179

ет концовку своего повествования и судьбу Шкипера следующим
образом: “К самому концу романа, в последнем абзаце, есть
точка, в которой его жизнь и смерть уравновешены. Это как
если бы он умер в последнем абзаце, хотя он еще жив. Его голос
сливается с голосом Сонни, так что оба голоса становятся одним
целым. Все же в этом последнем абзаце есть предзнаменование
смерти... Вторая кожа — это конечно, попытка совладать с идеей
самоубийства и попытаться направить течение жизни в противо¬
положную от самоубийства сторону”13, j
Хоукс создает новую утопию, которая имеет все признаки
романтической, но в ее, можно сказать, трансцендентальном,
традиционном для американской философии варианте. Здесь при¬
сутствует не только пастораль и природное, бытийное начало, но
и знакомая по Эмерсону космическая душа, объемлющая землю
и все живое на ней. Идея ухода от цивилизации дополняется
идеей слияния с космосом.
Человеку предоставляется как бы новый выбор на грани жиз¬
ни и смерти, однако, и в нем нет пути к самопознанию и
самоопределению в мире. Для Шкипера как личности и для всей
человеческой цивилизации неизбежно растворение в безбрежных
просторах вселенной, неотвратим конец, пусть на этот раз, по
словам автора, мирный и “цветущий”. “И затем ничего более,
ничто, свободен, только закрывшееся сердце в этом времени
безвременья”.
Экзистенциальные и трансцендентальные мотивы оказывают¬
ся не столько противопоставленными, сколько дополняющими
друг друга. Их взаимосвязь проявлена через саму композицию
романа, где сцены из двух “островных” реальностей чередуются
и переплетаются, образуя сложную мозаику. В этом контексте
Америка — такой же остров, дрейфующий в пространстве и
времени, постоянно находящийся в “пограничной ситуации”
между хаосом и гармонией, добром и злом, жизнью и смертью.
У “черных юмористов” Америка, преодолевая иллюзии насчет
исключительности своей национальной судьбы, приобщается не к
историческому мировому процессу, а к космосу, чаще всего пред¬
ставленному как хаос. В творчестве У. Берроуза всеобщей энтро¬
пией охвачены современная цивилизация, культура, человече¬
ское сознание, язык и, наконец,— сама материя, что демонстри¬
руется на всех уровнях текста. Действие романов — войны,
зверства, разврат, нападения инопланетян; фон — бездушные
машины, трущобы, грязь; персонажи — наркоманы, душевно¬
больные, извращенцы, алкоголики. Нет ничего стабильного, оп¬
ределенного, адекватного самому себе: герои меняют маски, ока¬
зываются двойными и тройными агентами, теряют не только
личность, но и видовую принадлежность. Во вспыхнувшей борьбе
180

полов люди\тревращаются в генеталии, а в конце романа “Ма¬
шина времен\” (1961) совершают обратную эволюцию к про¬
стейшим оргатзмам, поедающим собственные экскременты. Ис¬
тория распаласьУ времена смешались и культура майя и сексу¬
альная революций могут сосуществовать в одной эпохе.
Хаос бытия передается через хаос сознания и речи, неупоря¬
дочен не только сюжет, но и текст, фраза, слово. Как и каждый
образ, каждый момент действия, слова не закреплены в какой-
либо логической структуре, а одиночны, независимы, свободны в
общем “броуновском движении”. Предложения не отделяются ни
знаками препинания, ни заглавными буквами, слово теряет
смысловую и формальную целостность, деформируется, рассыпа¬
ется. В романе “Нова экспресс” (1964) предполагается возмож¬
ность создания такого наркотика, который “дезактивирует все
словесные единицы и погрузит землю в молчание...”
Хотя Берроуз втягивает в грядущий апокалипсис все уровни
материи и сознания и всю историю человечества, истоки энтро¬
пии он все же находит в тоталитарных системах культуры и
власти, сыгравших роковую роль в XX столетии. В его книгах
гипертрофированная государственно-полицейская структура ста¬
новится врагом самой биологической жизни, которая не может
выдержать насильственного вторжения в естественные процессы.
В романе “Нова экспресс” технократия искусственно нагнетает
общественные конфликты и поддерживает необходимый ей уро¬
вень нестабильности и массовой паранойи. Боясь потерять конт¬
роль над людьми, полиция противится изобретению апоморфина,
безобидного заменителя морфия. С помощь совершенных машин
государство получает возможность просчитывать мысли и чувст¬
ва людей на тысячи лет вперед, управлять любым человеком и
расправляться с неблагонадежными. В перспективе не исключено
возникновение новых “преступных” организмов, способных
уничтожить жизнь на земле. В антиутопиях Берроуза тоталитар¬
ная технократическая утопия разрушается изнутри и извне по
законам энтропии, втягиваясь в разрастающийся космический
хаос.
Вслед за другими “черными юмористами” Берроуз отвергает
закрепленную в американском сознании просветительскую иллю¬
зию о построении справедливого общества, не подверженного
пагубному воздействию цивилизации. В романе “Города красной
ночи” (1981) используется реальный исторический факт — пред¬
принятая в XVIII веке капитаном-пиратом Миссьоном попытка
основать на Мадагаскаре колонию Либертатию, где бы существо¬
вали полное равенство и религиозная свобода при запрещении
рабства и смертной казни. Миссьон действительно в течение
некоторого времени управлял колонией с помощью разработан¬
181

ных им законов, но в результате интриг был в к^нце концов
убит аборигенами. Берроуз же продолжает трагически прерван¬
ный исторический сюжет и силится представить/ что бы про¬
изошло, если бы Миссьон остался жив и распространил по миру
свои идеи. Пираты захватывают Южную Амери/у, заселяют ост¬
рова в океане и устанавливают во вновь образованных колониях
свои порядки, следование которым могло бyi помочь избежать
проблем, мучающих современное человечество,— социального
неравенства, технократического насилия, разрушения природы.
Но просветительские замыслы осуществляются агрессивными, то¬
талитарными методами. Для освобождения африканских рабов
планируется создать специальные отряды, состоящие из отобран¬
ных у матерей и воспитанных в воинственном духе подростков,
а для того, чтобы привить человечеству новую мораль, предпо¬
лагается уничтожить носителей старых нравов с помощью нарко¬
тиков. Берроуз намеренно вторгается в XVIII век с реалиями и
ментальностью века XX, смещая временные пласты, наделяя
героев, разделенных столетиями, одинаковыми именами. В кон¬
тексте его романа мир внеисторичен и подчинен единым зако¬
нам. В нем не может быть прогресса, совершенствования, пре¬
одоления противоречий, освобождения от пороков. И человек,
вопреки просветительским иллюзиям, изначально не наделен до¬
брым началом, а подвержен константному воздействию биологи¬
ческих инстинктов. В основе человеческой психики лежит закон
высвобождения сексуальной энергии, который в условиях циви¬
лизации проявляется в тяготении к разврату и насилию. Таким
образом, в антиутопии Берроуза не только разум, но и психика
человека несет в себе разрушительный потенциал.
Вполне “технократическая” идея создания радиоактивного ви¬
руса, с помощью которого можно прекратить перенаселение пла¬
неты, связывается у Берроуза с древним мифологическим моти¬
вом единства секса и смерти. Этот же мотив присутствует и в
легенде о том, как сто тысяч лет тому назад в расположенных в
пустыне Гоби городах Красной Ночи научились выращивать му¬
тантов, изобретя варварский способ переселения душ в момент
одновременного зачатия ребенка и жестокого убийства. Подобно
другим “черным юмористам”, Берроуз в трагикомическом кон¬
тексте обыгрывает экзистенциалистскую проблему “выбора” в
“пограничной ситуации”, трактуя ее как способ не возможного
духовного озарения, а полного разрушения личности. В дихото¬
мии “существования” и “сущности” сохраняется только “сущест¬
вование”, причем в самых низких, первобытных, доисторических
формах. Отсутствие смысла бытия неизбежно влечет за собой
отсутствие сдерживающих этических норм. Девиз городов Крас¬
ной Ночи — “Ничто не истинно. Все дозволено”.
182

Роман з&ершается апокалиптической картиной сборища пре¬
ступников всех времен и народов, устраивающих кровавую ор¬
гию. Гибель неизбежна, и остается только последний шанс —
начать все с нуля, сохранив для восстановления человечества
сперму белой рабы. Как утверждает Берроуз в одном из интер¬
вью14, ни машины, ни наука не смогут спасти цивилизацию,
если человеческая природа останется неизменной. Но условием
такого преобразования человека он считает не совершенствова¬
ние сложившихся социальных и культурных структур, а их по¬
лное устранение. В частности, предлагается отказаться от “фор¬
мул" семьи и науки, представляющих собой, по мнению писате¬
ля, “тюрьмы” для личности, отойти от всевластия государствен¬
ных законов, создать интернациональные сообщества,— то есть
борьба с энтропией видится Берроузу в ликвидации упорядочен¬
ных, искусственных систем и переходе к максимально свободно¬
му, спонтанному развитию.
В этом же направлении ведет поиски будущего и Томас
Пинчон в романе “Продается № 49” (1966), где вся человече¬
ская история представлена как замкнутая система, регулируемая
одними и теми же законами и характеризующаяся неуклонной
тенденцией к внутреннему распаду. Разновременные сюжетные
линии накладываются друг на друга, переплетаясь общими моти¬
вами, основной из которых — насилие. Легенда об индейцах,
делавших краску из сожженных человеческих костей, переходит
в рассказ о современной фирме по производству удобрений из
скелетов, откопанных на территории бывших нацистских концла¬
герей. Приводятся рассказы о грабежах и разбоях, учинявшихся
в колониальный период. Психотерапевт героини романа Эдипы
Маас во время Второй мировой войны служил врачом-экспери-
ментатором в Бухенвальде и прививал узникам душевные болез¬
ни. Склонны к анархии и слепому бунту современные молодеж¬
ные группировки. Живущая в этой тревожной атмосфере Эдипа
чувствует гнет настоящего и прошлого и пытается разобраться в
полученном ею наследстве — Америке, отыскав ключ к разгадке
национальной истории и окружающей ее “комедии абсурда” в
тайне некоего старинного общества, с которой связана доставша¬
яся ей от умершего любовника коллекция марок.
“Организация Тристеро” — это подпольная почта, существу¬
ющая параллельно с официальной и нарушающая государствен¬
ную монополию на информацию, а, следовательно, и на власть.
Ею пользуются те, кто не вписывается в тоталитарную, бюрок¬
ратическую систему,— бунтующая молодежь, маргинальные лич¬
ности, душевнобольные, люди с сексуальной патологией, одино¬
кие и отчаявшиеся изгои. “...Это был преднамеренный уход от
жизни Республики, от ее механизма... Это был их собственный,
183

неафишируемый уход, личный выбор. Поскольку ойи не могли
уйти в вакуум (не так ли?), должен был существовать особый,
безмолвный, скрытый мир”. Эти новые свободные формы челове¬
ческой общности возникли в противовес формальным обществен¬
ным структурам, по мнению автора, сползающим к энтропии.
Один из персонажей, изобретатель Нефастис, считает, что
контроль над энтропией возможен именно с помощью информа¬
ции. Он в принципе склонен относить энтропию к “фигуре речи”
или “метафоре”, которая связывает две области реальности —
термодинамику и поток информации, естественный и социальный
мир. Если при замкнутой государственной системе коммуника¬
ции растет отчуждение и одиночество человека, то параллельная
тайная система создает новые связи, тем самым размыкая уста¬
новленные границы и вызывая приток новой энергии. Это стиму¬
лирует освобождение человека, переставшего играть функцио¬
нальные роли и вступающего не в механистические, автоматиче¬
ские, а в духовные контакты с окружающими.
Как отмечает Т. Тэннер, Пинчон возводит здание своего ро¬
мана на фундаменте, казалось бы, далеких от литературы физи¬
ческих теорий, переводя на их язык социальные проблемы:
“...B термодинамической системе все стремится к стагнации, по¬
вторению, предсказуемости и приближается к конечному состоя¬
нию, в котором уже нет больше энергии для новой работы; в
теории информации — чем выше степень дезорганизации, шума,
неопределенности, тем больше возможности для новых сигналов,
новой информации”15. Современная цивилизация, подчиняющая¬
ся законам термодинамики, тяготеет к поляризации явлений и
неизбежно скатывается к равновесию, однообразию, остановке,
апокалипсису. Мир тайной системы коммуникации совершенно
иной — полный неопределенности, нераскрытых потенций, раз¬
нообразия.
Как видим, Пинчон, вслед за другими “черными юмориста¬
ми” воспринимая современную американскую действительность
как абсурдную, тем не менее пытается отыскать конструктивное
начало в самой природе хаоса, обращаясь для этого к естествен¬
нонаучной картине мироздания. Эксперимент переносится в ху¬
дожественную структуру романа, где стирается четкая грань
между объективной реальностью и ее субъективным восприяти¬
ем, где персонажи многолики и могут менять разные маски, где
не зафиксирован как непреложная данность даже сюжетный
стержень повествования. Эдипа так до конца и не знает, суще¬
ствует ли на самом деле “организация Тристеро”, мистификация
ли это, плод ли ее собственного воображения. По словам Т. Тэн¬
нера, “проходя через общепринятый мир “или/или”, Эдипа умом
находится в мире “если” и “возможно”16.
184

Отрицая концепцию разумно устроенной, упорядоченной все¬
ленной, Пинчон отказывается принимать логическое, рациональ¬
ное мышление как основную ф°РмУ познания окружающего и
отдает предпочтение иррациональной интуиции. Не случайно
“организация Тристеро” возникла на базе одной из протестант¬
ских сект. Религиозными аллюзиями и символами пронизано все
повествование. Критик Дж. Мэй считает, что “центральный мо¬
тив романа — настроение разворачивающегося откровения“17.
Именно как откровения ожидает разгадку тайны “организации
Тристеро“ Эдипа, а последнюю сцену на аукционе, где продается
коллекция марок, можно трактовать как прообраз страшного
суда, завершающего всеобщий распад и в то же время открыва¬
ющего какие-то новые возможности. Будущее страны Пинчон
видит за пределами социальных и гносеологических принципов
современной цивилизации, вне ее отмирающих институтов и
надеется, что оно будет формироваться на каких-то новых осно¬
ваниях, не предполагающих однозначности и фиксированности
форм и тем самым более гуманных. “Америка — наше наследст¬
во, возможно,— это также имя нашей болезни. Мы ждем раскры¬
тия ее подлинного значения. Таким образом, в основе сдержан¬
ности, с которой Пинчон пишет о неопределенности возможно¬
стей,— считает Дж. Мэй,— лежит гуманизм“18. В некотором
смысле история “организации Тристеро“ — зеркало американ¬
ской истории, в которой наряду с религиозным фанатизмом,
насилием и борьбой за выживание были человечность и свобода.
Как пишет Ч. Харрис, “когда капиталистическое общество окон¬
чательно пройдет путь всех замкнутых систем, явятся члены
“организации Тристеро” и потребуют, наконец, вернуть свое
утраченное наследство: Америку и возможности, которые она
предлагала вначале“19.
В романе “Радуга земного притяжения” (1973), как и в
романе “Продается № 49“, “закон физического порядка и беспо¬
рядка становится метафорой состояния социальных дел“20. На
этот раз в сферу внимания писателя попадает не только Амери¬
ка, но весь мир, само многообразие которого противостоит идее
однозначного рационального устройства. Действие происходит в
Америке, Европе, России и даже Киргизии, стране столь же
экзотичной для западного читателя, как планета Марс. Среди
четырехсот персонажей — разведчики, экстрасенсы, ученые, по¬
литики, девицы легкого поведения. Время действия — Вторая
мировая война во всей ее трагической сущности, с бомбардиров¬
ками и концентрационными лагерями, и послевоенные годы. Во¬
лею авторской фантазии Европа превращена в некую “Зону”,
единое общество без государственных и национальных различий,
но с технократическим тоталитарным правлением, пытающимся
185

искусственно обуздать стихию свободного развития и подавить
естественные человеческие порывы. Людей намеренно превраща¬
ют в безликую, инертную массу, над которой возвышаются не¬
кие всесильные “они” — научная и политическая элита. Именно
антигуманность подобной попытки рационализировать бытие, ли¬
шив его человеческого, духовного содержания, несет в себе угро¬
зу грядущего апокалипсиса. “Этот процесс рационализации,—
пишет Ф. Шварцбах,— предстает как движение к смерти, так
как его конечная цель — разрушение человечества. Единствен¬
ный последовательный способ обеспечения требуемого совершен¬
ного порядка — превращение людей в вещи, мертвые, неодушев¬
ленные предметы”21.
Тоталитарная идеология основывается на ньютоновской, ме¬
ханистической концепции мироздания, где время однонаправлен¬
но, причины предшествуют следствиям, физические и историче¬
ские законы абсолютны, а человек — один из элементов нала¬
женной космической системы. Пинчон не признает эту теорию
как не учитывающую многообразие мира и диалектику бытия и
небытия, порядка и хаоса. Главная идея, которая определяет всю
содержательную и художественную структуру романа,— это, по
мнению многих критиков, не противостояние, а единство и до¬
полнительность порядка и хаоса, являющихся “элементами одно¬
го и того же всеобщего движения”22. Пинчон, как и многие
другие американские писатели, опровергает технократическую
утопию, опираясь на новейшие положения теорий относительно¬
сти, поля и вероятности, откуда он, по мнению Дж. Слейда,
черпает свои метафоры. Отсюда фантасмагоричность, невероят¬
ность для обыденного сознания многих образов и событий рома¬
на. Например, один из героев Слотроп в детстве подвергался
научным опытам по системе Павлова, благодаря чему у него
выработался условный сексуальный рефлекс, связанный со взры¬
вом военных ракет. Во время бомбардировки Лондона этот ре¬
флекс сработал самым невероятным образом — ракеты попадали
в городские кварталы, где до этого Слотроп встречался с женщи¬
нами. Произошло нарушение причинно-следственных связей,
время обрело способность к обратному движению, изменился
смысл понятия детерминизма. “Пинчон,— пишет Дж. Слейд,—
смотрит на историю как на развертывание длительности и связи,
а не как на цепь причин и следствий”23. “В “Радуге земного
притяжения” Пинчон рассматривает человеческие жизни и чело¬
веческую историю как длину волны, непрерывный поток, кото¬
рый мы, будучи связанными временем, порой воспринимаем как
отдельные частницы”24. Идея многообразия распространяется и
на мировоззренческую сферу.
186

Но Пинчон не пытается заменить одну догматическую кон¬
цепцию другой, философский антагонизм уже сам по себе разру¬
шителен, как всякая поляризация, исключающая взаимоперехо-
ды и взаимослияние. Поэтому столкновение в романе различных
научных систем, одни из которых признают закономерность слу¬
чайности, а другие хотят уничтожить хаос и смерть, толкает
цивилизацию к апокалипсису. Но апокалипсис в “Радуге земного
притяжения" не является последней точкой в истории мирозда¬
ния. Может быть, поэтому он изображен как локальное собы¬
тие — попадание ракеты в кинотеатр, где находится Слотроп.
Смерть по своей природе является одним из источников жизни и
обновления. По мнению А. Фридмана и М. Пуэца, Пинчон пыта¬
ется показать, что “в конечном счете жизнь не нарушает законы
термодинамики, так как каждая отдельная система может пре¬
вратиться в более упорядоченную и энергетичную, если она
станет таковой за счет большего беспорядка и потери энергии в
остальной вселенной... Смерть и упадок — это беспорядок, кото¬
рый делает возможным бесконечное разнообразие и обновление
жизни’’25.
Попытки героев романа избежать гибели с помощью преодо¬
ления земного притяжения, остановки, перехода в состояние
покоя приводят к противоположному результату. Мир находится
в постоянном движении и представляет собой не сумму матери¬
альных явлений, а бесконечный процесс превращений, что де¬
монстрируется самой художественной структурой повествования,
перегруженного метафорами и символами, насыщенного фило¬
софскими, научными, литературными аллюзиями. Допуская мно¬
жественность толкований мира, Пинчон допускает и множествен¬
ность форм его отображения, превращая свою антиутопию в
своеобразный антироман, где нарушаются все законы жанра.
Поэтика произведений "черных юмористов’’, находясь под
влиянием новейших откровений науки и философии, в то же
время, привлекает архаичные фольклорные и мифологические
формы. Литература как бы интуитивно пытается найти те эсте¬
тические модели, которые смогли бы выразить тенденцию к
соприкосновению современных представлений о теряющей свою
материальность материи и языческих представлений об одухотво¬
ренности всего видимого и невидимого мира. Художественное
мышление выполняет историческую миссию хранения, развития,
сопоставления и соединения разных линий человеческого соз¬
нания.
Пинчону, уверенному в обреченности современной цивилиза¬
ции, источником возможного возрожденного будущего видятся
космические и духовные сферы. Эпиграфом к “Радуге земного
притяжения’’ выбрано высказывание известного физика Вернера
187

фон Брауна: “Природа не знает угасания; все, что она знает,—
это трансформация. Все, чему меня научила и продолжает учить
наука, усиливает мою веру в непрерывность нашего духовного
существования после смерти”.
В “черном юморе” за перевернутой, фантасмагорической ре¬
альностью антиутопии просматриваются контуры новой “пост¬
апокалиптической” утопии, построенной, а вернее, возникшей на
совершенно новых основах. Она мыслится как продукт не разу¬
ма, а интуиции, становящейся ведущим способом познания дей¬
ствительности. Эта утопия персоналистична, но человек в ней не
является центром мироздания, а личность, достигнувшая край¬
ней степени отчуждения от общества, теряет традиционных по¬
средников между собой и космосом — философию, науку, куль-
туру, этику — и выходит с ним на прямые духовные связи.
Настоящий конец человеческого мира предполагается лишь с
исчезновением человеческого духа.
М. Эпштейн справедливо связывает искусство авангарда, к
которому относится и литература “черного юмора”, с эволюцией
религиозного сознания, принявшего в XX веке новые формы.
“Авангард ближайшим образом связан с апокалиптическим миро¬
ощущением, достигшим предельной остроты в раннем христиан¬
стве, а затем на долгие века вытесненным из традиций обмир¬
щенной религиозности. Эти традиции всячески прикрепляли жи¬
вущего к миру, и возникновение светского искусства как раз
вытекало из задачи обустройства в стенах материального дома.
От Возрождения до XIX века включительно идет прикипание
искусства к поверхности мира, вплоть до буквалистской неразли¬
чимости и нераздельности... Авангард — это и есть искусство
построения образа методом его прохождения, отслоения от
зримой, кажущейся поверхности мира. Это реализм апокалипти¬
ческого века, осознавшего нетвердость и призрачность всех спо¬
собов устроения мира в себе и для себя,— апокалиптический
реализм”26. И далее: “Религиозное мироощущение по природе
своей вовсе не консервативно — оно кризисно: это крах всех
норм, ломка всех устоев — идущая поверх мироздания волна
новых времен и пространств... В произведениях авангардистов
реальность теряет зримость и антропоморфность, становится тео-
морфной, “боговидной”, готовится к принятию и запечатлению
тех форм, которые выводят за грань исторического существова¬
ния человека. Авангард оголяет субмолекулярную структуру ве¬
щества, прорисовывает схемы мировых сил, дремлющих в под¬
сознании, идет дальше воплотимого, дальше прекрасной видимо¬
сти, эстетики середины, сотрудничает с воображением до кон¬
ца — конца, не вмещающегося ни в какую зримую историче¬
скую перспективу”27.
188

'	“Черный юмор91 выносит потенциальное будущее за пределы
цивилизации, истории и во многих случаях — за пределы суще¬
ствующих форм мышления, сознания и воображения. Собственно
говоря, он отбрасывает, как бессмысленный хлам, всю матери¬
альную и сотворенную разумом культуру, полагаясь лишь на
некоторые иррациональные стороны человеческой души, не дис¬
сонирующие с космическим порядком.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Vonnegut К. Wampeters, Foma and Granfalloons. (Opinions). N.Y., 1976,
p. 256.
2	Reed P.J. Kurt Vonnegut. N.Y., 1972, p. 181.
3	Olderman R.M. Beyond the Waste Land: A Study of the American Novel in the
Nineteen-Sixties. New Haven, 1972, p. 146.
4 The Job. Interviews with William S. Burroughs. N.Y., 1970, p. 39.
5’ 6 Tilton J.W. Cosmic Satire in the Contemporary Novel. Lewisburg, 1977, p. 19.
7	Зверев A. M. Модернизм в литературе США. М., 1979, С. 213.
8	Nadeau R. Readings from the Book of Nature. Physics and Metaphysics in the
Modern Novel. Amherst, 1981, p. 79.
9	McConnell F.D. Four Postwar American Novelists. Chicago, 1977, p. 130.
10	May J.R. Toward a New Earth: Apocalypse in the American Novel. Indiana,
1972.
11	Greiner D.J. Comic Terror: The Novels of John Hawkes. Memphis, 1978.
12	Ibid., p. 14.
13	A John Hawkes Symposium. Design and Debris. N.Y., 1977, p. 180.
14	The Job. Interviews with William S. Burroughs.
15	Thomas Pynchon. Modern Critical Views. N.Y., 1986, p. 184.
16	Ibid., p. 189.
17	May J.R. Toward a New Earth, p. 181.
18	Ibid., p. 191.
19	Harris Ch. B. Contemporary American Novelists of the Absurd. New Haven,
1971, p. 98.
20	Thomas Pynchon. Modem Critical Views, p. 31.
21	Pynchon Th. A Collection of Critical Essays. N.Y., 1978, p. 62.
22	Thomas Pynchon. Modern Critical Views, p. 35.
23	Slade J.W. Thomas Pynchon. N.Y., 1974, p. 12.
24	Ibid., p. 216.
25	Thomas Pynchon. Modern Critical Views, p. 124.
26’ 27 Эпштейн M. Искусство авангарда и религиозное сознание.— Новый мир,
1989, № 12, С. 225, 226.
189

3. Человечество и космос — движение к гармонии
У многих современных американских писателей будущее все
чаще связывается не с преобразованием социальной и природной
среды, а с эволюцией человеческого сознания и его гармониза¬
цией с космическими силами. Разумеется, религиозные мотивы
всегда были сильны в американской культуре, находившейся под
большим влиянием пуританского учения с его строгим отношени¬
ем к морали, греху и раскаянию, с его поисками личного спасе¬
ния. Но открытия современной науки и отказ от антропоцент-
ричной картины мира вызвали особые формы богоискательства,
проявившегося даже у художников, склонных к реалистическому
отражению жизни, бытописательству и психологизму. Это отно¬
сится, например, к такому автору, как Джон Апдайк, творчество
которого интересно охарактеризовал Р. Надо: “Если даже не при¬
нимать во внимание те немногочисленные случаи, когда рома¬
нист публично называл себя верующим в Бога, нельзя избежать
вывода, что проблема веры в сверхъестественную силу как осно¬
ву нравственного поведения находится в фокусе практически
всех его книг“1. Но, отмечает исследователь, бог Апдайка — это
не только христианский бог, диктующий правила морали и сле¬
дящий за их исполнением, а и некая потусторонняя субстанция,
которая может быть понята в свете новой физики и метафизики
и соотнесена с нейрофизиологическими процессами, происходя¬
щими в человеческом мозге. Р. Надо видит в концепции Апдайка
влияние “новоортодоксальной христианской теологии” Карла
Барта, отрицавшего представление о боге как руководителе чело¬
вечества, создателе цивилизации, морали и религии. Бог, по
Барту,— это “абсолютно Иное, которое подразумевает сущест¬
вование отдельной личности или личности как дискретной цело¬
стности, а также служит онтологической основой для добродете¬
ли или нравственного поведения”2.
Поиски такого бога, в “Кентавре” или романах о “Кролике”
выведенные, скорее, в подтекст повествования, стали главной
темой “Версии Роджера” (1986), где ведется философский спор
между бывшим священником, преподавателем богословского фа¬
культета Роджером Ламбертом и студентом Дейлом Кохлером.
190

Дейл просит университет финансировать его научную програм¬
му, с помощью которой он надеется вычислить бога на ЭВМ.
Физики, по мнению Дейла, проникли в такие глубокие тайны
вселенной, что уже могут определить скрывающуюся за матери¬
альным миром сверхъестественную силу. (<Бог прорывается.
В течение столетий они соскребали физическую реальность, и
теперь оставшийся непознанный слой так тонок, что лицо Бога
смотрит прямо на нас”. Одним из доказательств существования
бога Дейл считает то, что во время “большого взрыва” он в
самое первое мгновение сделал все с такой невероятной точно¬
стью, что, по сравнению с этим, швейцарские часы — “лишь
кучка маленьких камешков”. Только высший разум мог создать
такой расчет, когда при малейшей ошибке — изменении в массе,
силе толчка — мир неизбежно бы рассыпался. Дейл против тео¬
рий антропоморфизма, вероятности, случайности, множественно¬
сти миров. “Я считаю,., что любые современные попытки соотне¬
сти наблюдаемый космос с традиционной религией становятся
явно и угнетающе нелепыми”. Мир — не театр, где разыгрыва¬
ется человеческая драма, его не создали специально для челове¬
ка, иначе он не был бы таким несоразмерно большим и ограни¬
чился бы солнечной системой. Рационалист и детерминист Дейл
одновременно является противником и ортодоксального богосло¬
вия, и атеизма, сводящего историю религии к истории культуры
и поэзии. Для него бог — всего лишь один из фактов, устанав¬
ливаемых научным путем.
Дейл хочет познать целенаправленный разум с помощью це¬
ленаправленного же разума, доказать присутствие бога, исполь¬
зовав данные физики и биологии. Он утверждает ошибочность
современных теорий происхождения жизни из какого-то “изна¬
чального супа”, ставшего основой ее дальнейшего саморазвития.
Жизнь нельзя воспроизвести в лабораторных условиях, так как
здесь недостает необходимого компонента — излучаемой богом
энергии. Дейл упрекает ученых за то, что они замыкаются на
эмпирике и учитывают лишь достигнутый уровень знаний, не
желая видеть и признавать существования в мире чего-то боль¬
шего, пока не познанного. Он отрицает возможность объяснить
сложность растительного и животного мира лишь с помощью
законов природы и приводит много примеров из области генети¬
ки, опровергающих теорию эволюции Дарвина.
В расчетах на компьютерах, созданных человеком, но уже
как бы отчужденных от него, Дейл видит способ упорядочить
хаос, выявить в многообразии бытия разумное начало. Он одер¬
жим идеей смоделировать физическую вселенную, закодировать
ее в математические формулы, перевести естественные законы в
алгоритмы, а после этого на мощной машине с большой памятью
191

смоделировать реальность в целом. Таким образом он мечтает
получить модель, которой можно будет задавать вопросы, извле¬
кая бесценную информацию. По Дейлу, мир таинствен и неопре¬
деленен до тех пор, пока не предстанет как объект познания.
“Целая вселенная должна дождаться сознательного наблюдателя
для того, чтобы стать реальной. Реальной не только по отноше¬
нию к субъекту, но самым настоящим образом”. В этой натурте-
ологии мир создается и изменяется разумом и существует воз¬
можность, смоделировав действительность, смоделировать самого
бога. Божье и человеческое сознание при этом уравниваются,
так как попытка воссоздания вселенной превращает человека во
второе божество. Все тайны бытия сводятся Дейлом к математи¬
ке, разгадку высшего промысла он ищет в разгадке постоянных
величин — “языка творения”, на котором говорит бог. Сложная
реальность упрощается, возвращается к тому состоянию, в кото¬
ром она пребывала до падения Адама. Фактически, поиски Дейла
символизируют растерянность современного человека перед нара¬
стающим многообразием окружающего и энтропией, его попытки
с помощью науки и рационального мышления найти простые
ответы на трудные вопросы, снова обрести уют в упорядоченном,
объясненном мире. Даже в обстановке жилища героя чувствуется
его тяга к искусственности и механистичности: комнату украша¬
ют нарисованная компьютером обнаженная женщина и игрушки-
роботы. Столь же рационализировано здание компьютерного цен¬
тра, где занимаются созданием искусственного интеллекта,—
каждому отделу, в зависимости от важности разрабатываемой
программы, отведен свой этаж, куда закрыт доступ посторонним.
Для Роджера Ламберта, оппонента Дейла, технократизиро¬
ванное мышление еретично и абсолютно неприемлемо. По его
мнению, Дейл, живя в эпоху, когда наука знает больше, чем
раньше, но далеко не все, продолжает вековую традицию запол¬
нения религией пробелов в человеческом знании. Однако не все
во вселенной можно объяснить присутствием высшего разума,
поскольку многое в ней алогично, бессмысленно, нерационально.
Ничем нельзя оправдать уродства, болезни, жестокость или кон¬
центрационные лагеря. Бог не проявляет себя через физику и
астрономию и не может быть описан наукой, так как находится
вне ее системы, и попытка спрограммировать его столь же бес¬
смысленна, как строительство Вавилонской башни. Объектив¬
ность бога иного рода, чем математические уравнения и форму¬
лы, поэтому его нельзя описать как некий статичный, пассив¬
ный, замкнутый в себе предмет или инертный, безличностный
факт. Бог постоянно ускользает от вечно к нему стремящегося
человека: “Благодаря своему очевидному отсутствию, он всегда с
нами”. Роджер восклицает: “Моя вера, слабая или нет, заставля-
192

ет меня с ужасом реагировать на вашу попытку, вашу, я бы
сказал, грубую попытку, придать Богу статус еще одного фак¬
та, вывести его, как формулу! Я абсолютно уверен, что мой Бог,
что чей-нибудь реальный Бог, не будет выведен, не будет
сведен к предмету статистики, частям старых костей и мерцани¬
ям света в чьем-то телескопе!”
К религии и науке Роджер подходит с этических позиций.
Идею Дейла он находит “эстетически и этически отталкиваю¬
щей. Эстетически — так как она описывает Бога, который по¬
зволяет поймать себя в интеллектуальную ловушку, и этиче¬
ски — так как она изымает из религии веру, уничтожает нашу
свободу верить или сомневаться”. “Мне кажется, церковь пропо¬
ведует и Ветхий Завет описывает Бога, который действует, кото¬
рый приходит к нам через Откровение и Искупление, а не
Бога, который запустил в движение вселенную и затем спрятал¬
ся. Бог, о котором мы говорим в этой богословской школе,— это
живой Бог, идущий к нам по своей воле и любви и смеющийся
над всеми построенными для него Вавилонскими башнями”. На¬
ука уничтожает духовный смысл религии. “Как только теология
прикасается к науке, она сгорает. В шестнадцатом веке астроно¬
мия, в семнадцатом — микробиология, в восемнадцатом — гео¬
логия и палеонтология, в девятнадцатом — Дарвиновская биоло¬
гия гротескно расширили рамки мира и заставили церковников
искать убежище в еще более маленьких, более темных уголках,
в небольших, мрачных, сомнительных пещерах психики... Толь¬
ко окончательно поместив Бога по ту сторону человеческого
разумения, можно было обеспечить ему окончательную безопас¬
ность”. Роджер не приемлет современное стремление сделать
религию еще одной областью науки, он видит ее функцию в том,
чтобы служить посредником между личностью и миром, объеди¬
нять их в духовном, этическом и эстетическом плане. В позна¬
нии бога Роджер возлагает надежды, главным образом, на чувст¬
во, интуицию, подсознание, которые могут определять правдопо¬
добность предположений и корректировать рациональное мышле¬
ние. Он готов согласиться с кризисом христианства как идеоло¬
гии, но настаивает на его необходимости как этического учения.
“Смерть христианства была давно предвидена, но всегда будут
церкви — кладовые для круглогодичного урожая человеческих
несчастий”.
Мысли Роджера близки к идеям Тертуллиана, на которого он
любит ссылаться. Тертуллиан считал веру несовместимой с разу¬
мом, подсказывающим, что Христос не мог быть сыном божьим,
так как бог не стал бы воплощаться в грязную плоть, и не мог
воскреснуть, поскольку плоть тленна, а душа зависит от тела.
Истина лежит за пределами логики и здравого смысла. Максимы
? 1ч42
193

Тертуллиана: “это несомненно, ибо невозможно“, “я верю, пото¬
му что это абсурдно”. Тертуллиан предлагал заглянуть в бессоз¬
нательное и доверять спонтанным проявлениям души.
Авторитетом для Роджера является также Карл Барт, утвер¬
ждавший несоизмеримость человеческого и божеского и различие
предметов научного и религиозного знания. Компьютер, не обла¬
дающий волей, эмоциями, фантазией и духовностью, заведомо
не может быть орудием познания бога. Роджер вообще скептиче¬
ски относится к возможности объективного отражения вселенной.
“Мир, в котором мы живем, субъективный мир — это мир собы¬
тий, происходящих в уме, некоторые из которых вызывают элек¬
трические сигналы, заставляющие наши тела двигаться. Это са¬
мый очевидный факт нашего существования, и все же материа¬
лизм предлагает нам его игнорировать”. Материалисты полагали
человеческое сознание иллюзией, но квантовая механика обнару¬
жила, что частица реальна лишь тогда, когда за ней наблюдают,
и, следовательно, сама наука стала опорой идеализма, а не
материализма. Роджер говорит о разрыве между наукой и чело¬
веком, гуманитарной и естественнонаучной сферой. “Те, кто
знает латынь, не знает языка компьютеров”. Личные знания
человека, с трудом ориентирующегося в море информации и
вырабатывающего собственное мировоззрение, уменьшаются с
ростом общих знаний. Человек должен находить свой путь к
миру, руководствуясь не разумом, а чувством.
У самого Роджера чувственное, эстетическое отношение к
окружающему, переданному в романе через его восприятие. Бла¬
годаря этому в повествовании много подробных описаний города,
домов, деталей быта, людей, их внешности, одежды, всего, за¬
фиксированного острым глазом наблюдателя. Материальный мир
настолько приближен к человеку и зависим от его органов
чувств, что иногда читателю становится неясно, происходят ли
события на самом деле или они плод воображения героя. От его
лица передаются даже те эпизоды, свидетелем которых он не
был,— например, любовные свидания Дейла с женой Роджера
Эстер. До конца романа так и остается нераскрытым, были ли
они любовниками на самом деле или это только казалось ревни¬
вому супругу. Нередко Роджер пытается представить себе мир не
через собственное, а через чужое сознание. Идя по городу, он
смотрит на него глазами Дейла, воображая, как бы тот воспри¬
нимал людей, магазины, кладбище. Ему кажется, что восприятие
Дейла должно быть основанным на его научной теории и поэто¬
му деформировать окружающее, насильственно навязывать ему
ложные значения. Он не сомневается, что Дейл стал бы искать
связи между надписями на надгробных плитах и “космической
печью Большого Взрыва”, в статистике которого спрятано дока-
194

зательство бога. Роджер же видит вокруг себя “неистребимые
комбинации реального!” На стихийные эмоции опирается и его
отношение к близким: жена вызывает скуку, Дейл — физиче¬
ское отвращение, племянница Верна — сексуальный интерес.
Роджер способен и на рациональное, и на чувственное восп¬
риятие мира, но через интуицию он ищет недостающие ему
духовные связи. Его мучает бессмысленность и пустота прожитой
жизни, заполненной заботами о бренном теле и похожей на
фальшивую драму, в которой ему пришлось разыгрывать какие-
то роли и в которой все его желания и стремления были ложны¬
ми иллюзиями и соблазнами, лишенными высокого духа. Однако
в том, что бог отсутствовал в его судьбе, Роджер усматривает
особый смысл, ибо молчание бога позволяет человеку, продолжа¬
ющему почитать своего создателя, грешить, пользуясь свободой
и безнаказанностью. И в этом как раз доказательство существо¬
вания и величия бога, не снисходящего к человеческим мелким
делам. Поэтому о своей связи с юной Верной Роджер может
думать: “Такое большое падение доказывает наличие больших
высот”. “От нас нет пути к Богу — нет даже через отрицание,
через диалектику или парадокс. Бог, который стоит в конце
какого-либо человеческого пути,., не будет Богом”.
Путь Роджера, отрекшегося от сана протестантского священ¬
ника, порвавшего с церковью и своей средой,— это путь от
ортодоксальной религии с ее представлениями о боге как залоге
порядка и этической нормы, к миру-хаосу, покинутому богом и
предоставленному самому себе. В новой еретической картине
мироздания Роджер освободил место для человека там, где рань¬
ше было Провидение, и таким образом расширил сферу челове¬
ческой свободы в поведении, познании и созидании. Он дал
больше возможностей для совершения греха, в каком-то смысле
вернув человечество в варварское состояние, но в то же время и
умножил поводы для раскаяния и покаяния. Его вина в “совер¬
шении умышленных мерзостей, чтобы расширить и углубить
область, в которой может великолепно действовать божье проще¬
ние”.
Дейл и Роджер поступают прямо противоположным образом:
Дейл стремится приблизить человека к богу, умалив величие
последнего; Роджер хочет отдалить человека от бога, подняв
Всевышнего на недосягаемую высоту. Но оба отражают кризис
пуританского сознания, под влиянием изменившихся представле¬
ний о движущих силах вселенной вынужденного искать новые
знаки присутствия высших сил в человеческой судьбе и новый
этический смысл жизни.
Кризис этики, опирающейся на ортодоксальную религию и
требующей беспрекословного выполнения установленных норм
195

морали, показан в образе отца Верны, который после того, как,
вступив в секту, вылечил рак, уверовал в чудо, впал в ханжест¬
во, отвергнул дочь, родившую внебрачного черного ребенка, и
тем самым предал живую жизнь, не укладывающуюся ни в какие
догматические схемы. Именно жизненная энергия, полная раско¬
ванность, стихийность и непредсказуемость поведения привлека¬
ют в Верне Роджера, видящего в ней наглядное подтверждение
своего взгляда на мир. Верна нисколько не озабочена философ¬
скими проблемами и мыслями о душе, ей непонятны проекты
Дейла: “Он хочет спасти всех нас от беспокойства о том време¬
ни, когда мы будем мертвы. Меня же беспокоит то, что происхо¬
дит, пока я жива”. Она ищет свое место в жизни, так сказать,
“по Роджеру”,— в водовороте бытия, без бога, с помощью инту¬
иции и спонтанных проб и ошибок. Отказавшись от каких бы то
ни было социальных ролей и презрев все условности, Верна
самоутверждается как личность, постоянно балансируя на грани
добра и зла, любви и жестокости, жизни и смерти. Ее поведение
вызывающе, ее поступки разрушительны, она отталкивает от
себя то, что могло бы привязать ее к жизни и дать внутреннее
умиротворение,— бросает учебу в университете, покидает род¬
ных, мучает собственного ребенка, покушается на самоубийство.
Верна воспринимает мир как хаос, творит хаос вокруг себя и
существует в хаосе. Даже обыденное событие — поездка к род¬
ственникам — превращается в тягостное испытание, связанное с
преодолением множества препятствий. Внешние обстоятельства
складываются так, чтобы помешать простому плану — вовремя
попасть в гости: ребенок капризничает, к нему не приходит
сиделка, опаздывает автобус, Верна проезжает нужную оста¬
новку.
Своей погруженностью в бытие, лишенное высшего порядка и
смысла, Верна в чем-то близка и к Дейлу, и к Роджеру, в
философии которых человеческий мир покинут богом. Все трое,
хотя и разными путями, ищут выхода из духовного тупика — и
это притягивает их друг к другу. Для Роджера сближение с
Верной — окончательный разрыв с искусственной, респектабель¬
ной жизнью, переход от созерцательного и чувственного отноше¬
ния к окружающему к активному существованию как таковому.
Роджера многое не устраивает в исканиях молодого поколения,
но он видит в них надежду на новое будущее, формы которого
еще трудно предугадать. “Суммированные факты никогда полно¬
стью не совпадают с фактами единичными. Каждое новое поко¬
ление дает Америке шанс обновить свои обещания”.
Для Апдайка поиски будущего не могут проходить вне по¬
исков духовного смысла жизни. Богоискательство — это стремле¬
ние человека познать собственную внутреннюю сущность и най¬
196

ти свое место в мире, ибо, по Апдайку, бог есть духовность.
Потеря веры означает для Роджера потерю личности, нравствен¬
ных ориентиров, гармонии с окружающим, и в самом стремлении
Дейла к богу ему видится доказательство существования послед¬
него как необходимой человеку нравственной силы. Протест же
Роджера против ортодоксальной религии и концепции Дейла —
это прежде всего протест против механистического, рационали¬
стического порядка, догматического мышления и условных норм
морали, лишающих жизнь и личность свободы развития и выбо¬
ра. Он возражает Дейлу, утверждающему, что “Дьявол — это
сомнение. Он — это то, что заставляет нас отвергать даваемые
Богом дары, что заставляет нас презирать дарованную жизнь“.
Для Роджера отсутствие сомнений и нерассуждающая вера —
путь к тоталитаризму, диктатуре, концентрационным лагерям.
В конце концов и Дейл приходит к мысли о необходимости
единства внутреннего мира личности, этики и религии. Пытаясь
защищать свой проект моделирования реальности перед коллега¬
ми, он оправдывал идею разделения Священного Писания на
этическое и космологическое учения цитатой из Канта: “Звезд¬
ное небо надо мной... и моральный закон во мне“. Дейлу хоте¬
лось, чтобы религия перестала скрываться в глубинах человече¬
ского сознания, а стала объективным фактором науки. Однако
ему приходится признать справедливость возражений умудрен¬
ных знаниями и опытом ученых: “Со времен Канта и Кьеркегора
до Уильяма Джеймса и Хайдеггера религия укоренила себя в
субъективности. Субъективность — это область, присущая рели¬
гии. Мы не должны позволить выманить себя из этой области.
Как только вы начнете соваться в нее со своей псевдонаукой, вы
тут же вернетесь назад к наименее оправданному магическому
фундаментализму. Прощайте, нравственные императивы; здрав¬
ствуй, колдовство“.
Упрощенность собственного замысла становится Дейлу осо¬
бенно очевидной, когда он выслушивает концепцию некоего
Кригмана, рисующего логически выверенную научную схему
происхождения мира и живой материи. Кригман доказывает за¬
кономерность трехмерного пространства и линейного времени,
обеспечивающих устойчивость и сохранность вселенной, целост¬
ность частиц и причинно-следственные связи. Такая структура
создает возможность появления противоположных сил, получе¬
ния чего-то из ничего путем раздвоения; рождения жизни из
глины, кристаллов, молекул. В этом космосе бог демонстрирует
себя как разум, а не как дух. Но Дейла уже не устраивает
подобный односторонний подход, он начинает оспаривать близ¬
кие ему ранее идеи обязательного проявления бога в рациональ¬
ной простоте. Бог может выражать себя в многообразии бытия, в
197

его чувственной природе и человеческом сознании. Дейлу кажет¬
ся, что на дисплее машины появляются не магические цифры, а
изображение руки господа. Как говорит Роджер, если бы Дейлу
удалось доказать на компьютере существование бога, запрограм¬
мировавшего вселенную, “у мира не было бы другого выбора,
как прийти к концу. Негодяй пытался уничтожить для нас мир”.
В итоге все герои романа после бесплодных метаний возвра¬
щаются к “богу в душе”, к этически упорядоченной жизни. Дейл
продолжает занятия в университете, Верна едет к матери, Род¬
жер остается в семье. Место человека — в живом, разнообраз¬
ном, противоречивом и изменчивом мире. В последней сцене
Роджер и Верна сидят на вращающейся площадке ресторана
одного из небоскребов и созерцают разворачивающуюся перед
ними панораму города: гавани, верфи, аэропорты, мосты, дома,
магазины, парки, музеи, церкви, людей.
Кризис пуританского сознания и попытки найти новые формы
духовного общения человека с миром остаются в центре внима¬
ния Апдайка и в романе “ С. ” (1988) (С. — заглавная буква
имени героини Сары, которой она подписывает свои письма). Но
здесь бессмысленность и бесперспективность отрыва человеческо¬
го духа от земных проблем и христианской этики показаны еще
более наглядно, с помощью снижения высокой темы в бытовой
план и погружения ее в сатирический контекст. Подчеркнутые
параллели с “Алой буквой” Н. Готорна только усиливают контр¬
аст между традиционной пуританской озабоченностью совершен¬
ством души и ее взаимоотношениями с богом и современным
эгоистическим и прагматическим взглядом на религию. У герои¬
ни Готорна Тестер Ирин и Сары Уорт внешне много общего —
обе полны страстей, обе бросают вызов общественной морали,
заводя любовников-священнослужителей, у обеих дочки носят
имя Перл и обе чувствуют себя одинокими, так как “закон мира
не был законом их души”. Но внутренний облик Сары, благопо¬
лучной светской дамы, самой порывающей с обществом и обви¬
няющей не себя, а окружающих в пустоте жизни, ничем не
напоминает Тестер, мучающуюся сознанием собственной грехов¬
ности.
Отбрасывая пуританскую этику, Сара обращается к чужой
культуре, которая, по ее мнению, может предложить большую
свободу для самовыражения. Презрев материальные хлопоты до¬
машней хозяйки, она увлекается модной йогой, буддизмом и
известным “гуру” Архатом и отправляется в организованную им
в Калифорнии общину.
Если в “Версии Роджера” герои тщетно пытались растворить¬
ся в хаосе жизни, отвергнув бога как этическое начало, то
героиня “ С. ” стремится, и столь же безуспешно, влиться в
198

мировую гармонию, отринув собственное “я”. В восточной фило¬
софии Саре импонирует интерес не к обществу и морали —
искусственным созданиям человечества, а к телу и психоло¬
гии — естественным творениям природы. С ее помощью Сара
надеется подавить свою личность, освободиться от влияния ил¬
люзорного внешнего мира и достигнуть нирваны. Девиз героини:
“Эго — враг. Любовь — цель”. Она искренне пытается прибли¬
зиться к этой желаемой цели, испытать счастливое мистическое
состояние единства с космосом. “Кажется таким очевидным, что
что-то существует, что-то невероятно и бесконечно хорошее,
порождающее и скалы, и меня, и абсолютно голубое небо с
маленькими сухими облаками, как некую пену на гребнях
падающих волн. Все это изливается через эоны времени и при
этом совершенно неподвижно. Я знаю, я выражаю это не очень
хорошо. Во всем есть что-то, его бытие, и это невыразимо
величаво и утешительно. Я чувствую себя невероятно полной”.
Сара говорит о своем учителе Архате: “Ничто — вот что он
обещает точно, что мое эго станет ничем, рассеется ввысь”.
Саре импонирует также буддийское поклонение женскому нача¬
лу, легенда о существовании в теле некой блуждающей “женской
энергии”.
Но представления Сары о себе как частицы природы и вопло¬
щении вечной женственности и любви вступают в вопиющее
противоречие с подлинной сутью ее натуры. Автор предоставил
героине полную свободу самовыражения, построив роман в фор¬
ме ее писем к мужу, дочери, матери, подругам, адвокату, пси¬
хотерапевту и, наконец, к адресатам Архата, у которого она
исполняла функции секретаря. Эпистолярный жанр позволил пе¬
редать все происходящее через восприятие Сары, превратив
предполагаемую исповедь в саморазоблачение. Сара вполне иск¬
ренна и правдива в том, что пишет, но совершенно не может
критично взглянуть на себя или трезво и непредвзято оценить
окружающих. Несовпадение ее толкований событий с реально¬
стью часто создает комический эффект. Выдает героиню и язык,
на котором она пытается разъяснить свою жизненную позицию.
Для упражнений в философии у нее нет никакого багажа, и в ее
голове — полная каша из европейских и восточных учений.
Когда-то в колледже Сара изучала французскую философию от
Декарта до Сартра, но запомнила лишь “все это бытие и небы¬
тие и cogito ergo sum. Все, что я сейчас помню,— это то, что
сущность предшествует существованию, а, может быть, наобо¬
рот?” Речь Сары превратилась в особый жаргон, пестрящий ма¬
лопонятными буддийскими терминами, которые повторяются без
особого вникания в их смысл. Словарь санскритских слов, при¬
веденный в конце книги, не делает ее тональность более серьез-
199

ной, а, наоборот, лишь усиливает иронический подтекст, служа
для расшифровки путаных мыслей героини.
Стремясь уйти в мир грез от слишком материалистической и
меркантильной западной цивилизации, Сара на самом деле це¬
ликом принадлежит к тому обществу, от которого хочет изба¬
виться. Ее письма полны рассуждений о деньгах и вещах, свет¬
скими сплетнями и семейными дрязгами. Она грубо вмешивается
в личную жизнь своих близких, навязывает им свою волю,
продолжая играть “мирские” роли жены, матери и дочери. Тяго¬
тея к женской эмансипации и предаваясь свободной любви, она
порицает мать за поздний роман, не скрывая страха потерять
ожидаемое наследство, а дочери дает наставления во вполне
буржуазном, ханжеском духе. Ее настроения и мнения крайне
непостоянны и противоречивы, потому что за ними не стоит
ничего, кроме примитивного эгоизма. Сара отрицательно реаги¬
рует на замужество и беременность Перл, аргументируя свое
возмущение неприятием традиционного института брака. Истин¬
ная же причина в том, что она не желает становиться бабушкой:
“Я не готова, я все еще учусь, как жить, как быть”. Помыкая
дочерью и требуя от нее возвращения в престижный Йельский
университет, Сара тут же высказывает совершенно противопо¬
ложные соображения в письме к родителям одного из молодых
членов общины Архата. Их она уверяет, что дети — это не
собственность родителей и вольны поступать по собственному
разумению. Оставаясь преданной Архату, Сара тайно записывает
его личные разговоры и посылает “на всякий случай” эти комп¬
рометирующие материалы на хранение своему брату, а, получив
доступ к денежным делам общины, жульническим путем скола¬
чивает себе крупный капитал и переводит его в швейцарский
банк. Таким образом, полученную свободу от общества и семей¬
ного долга героиня использует не для поисков высшего смысла
жизни и самоотречения, а для самоутверждения и приобретения
материальной независимости.
Фиктивна и духовность гуру Архата. Его история во многом
почерпнута автором из того, что писалось в прессе об известной
общине Раджниша, нашедшего массу почитателей и хулителей.
Герой Апдайка оказывается самозванцем, выдающим себя за ин¬
дуса, а на самом деле являющимся коренным американцем ев¬
рейско-армянского происхождения, выходцем из провинциально¬
го городка и профессиональным инженером. Организованная им
община — это тоталитарное минигосударство, скрытое под выве¬
ской религиозной коммуны. Одураченные люди, добровольно ос¬
тавшиеся в этом аду, сведены к уровню рабов, лишенных всяче¬
ских прав и личного имущества и нещадно эксплуатируемых в
невыносимых климатических и бытовых условиях. В этом “цар¬
200

стве духа” — тяжкий физический труд, жара и холод, грязь,
венерические заболевания, наркомания, разврат, всеобщая слеж¬
ка. Мозги людей одурманиваются подмешанными в пищу транк¬
вилизаторами и изнурительным режимом дня, заполненного ра¬
ботой и молитвами.
Но идея освобождения от материальных соблазнов распрост¬
раняется только на рядовых членов общины. Архат скупает для
себя бриллианты, лимузины и магазины, произносит умиротворя¬
ющие и зовущие к самоотречению речи за пуленепробиваемым
стеклом, тратит большие средства на личную охрану и рекламу.
Это ловкий политик и бизнесмен, письма которого, продиктовай-
ные Саре, в большинстве своем посвящены денежным расчетам,
склокам в руководстве общиной и ссорам с прессой. К тому же
Архат большой любитель плотских удовольствий, оправдываемых
многословными, завораживающими тирадами о высших сообра¬
жениях. “Все материальные вещи имеют духовное объясне¬
ние”,— толкует он. “Суть мира — боль и страх”. По его уче¬
нию, “совершенство может быть достигнуто лишь удовлетворени¬
ем всех человеческих желаний”.
Под стать Архату его помощница Дурга, по характеру и
убеждениям типичная левая радикалка и экстремистка. Она уве¬
ряет Сару, что распространяемые в общине наркотики, воровство
и насилие нужны для того, чтобы поскорее разрушить прогнив¬
шие буржуазные нравственные ценности и создать на их облом¬
ках новое общество. Задача общины, по ее мнению,— не изоли¬
роваться от мира, а революционизировать его, “предложить мо¬
дель творческой активности без эго и сопернического антагониз¬
ма”. Используя восточную религию, она хочет реализовать идеи
западного радикализма, построить казарменный коммунизм, по
словам одного из членов общины,— “перенести центр внимания
с жесткой психотерапии на масштабный утопизм”.
Коммуна Архата — свидетельство того, что современная аме¬
риканская цивилизация не может отречься от самой себя и во
все вносит присущий ей хаос. Даже в принятой общиной симво¬
лике отражается эклектика мировоззрений, неопределенность
мыслей и чувств и неуверенность в будущем. Яркая красная
одежда олицетворяет цвет солнца, “любовный конец” спектра,
“конец мирских забот” и конец света. “Мы были пурпурными и
розовыми,— говорит Сара,— так как это цвета заката, а мир
находится в ужасном упадке”. Жизнь в общине так же бессодер¬
жательна, иллюзорна и бессмысленна, как и за ее пределами.
Попытка построить еще одну утопию терпит крах. Полиция
разгоняет общину, депортируя большинство ее членов как ино¬
странцев, главные же герои романа возвращаются в общество, к
обычным человеческим заботам. Дурга осознает, что свобода —
201

это не анархия, а добровольное подчинение условностям, кото¬
рые можно ругать в душе, но которым необходимо следовать r
жизни. Она едет на родину в Ирландию, где собирается заняться
сельским хозяйством. Сара находит одиночество и покой на
Багамских островах, но вскоре понимает, что уединение и без¬
действие не в американском характере,— истинные американцы
всегда испытывали страх перед остановкой и неподвижностью,
видя в них предвестников смерти. Сара решает отправиться к
дочке, чтобы посвятить себя воспитанию внука.
У Апдайка любые философские и религиозные учения оказы¬
ваются бесплодными, если они оторваны от реальной жизни и
вступают в противоречие с человеческой природой и этикой.
Человек — существо социальное, связанное с социумом не толь¬
ко внешними, но и глубокими внутренними связями — психоло¬
гией, воспитанием, культурой. Поэтому его гармония с миром
может реализоваться только через общественное бытие и взаимо¬
понимание с окружающими.
* * *
Общество, в котором организующей и упорядочивающей си¬
лой являются не институты власти, а человеческая мораль,—
идеал Джона Гарднера, признанного мастера интеллектуальной
прозы, умеющего сочетать философскую глубину в постановке
социальных проблем с точным изображением повседневного бы¬
та. В романе “Октябрьский свет” (1976) (в русском переводе —
“Осенний свет”) рассматривается как бы несколько возможных
вариантов судьбы Америки, потенциально заложенных в сущест¬
вующей реальности. Один из них, основанный на преемственно¬
сти традиций и здоровых нравственных началах, представляется
автору естественным и перспективным. Другие, являющиеся про¬
должением нарастающего хаоса современности или искусственно
сконструированные на базе новейшей философии, по его мне¬
нию, могут привести страну к катастрофе. Согласно этому, ро¬
ман включает в себя два плана, соотносящиеся как реальный и
вымышленный, которые выделены в рассказ о ссоре стариков
Джеймса Пейджа и Салли Эббот и в главы из бульварного
бестселлера “Контрабандисты с Утеса Погибших Душ”. Эту
“больную книгу, больную и порочную, как жизнь в сегодняшней
Америке”, на досуге почитывает Салли, находящая много общего
между ее героями и своими близкими. Но, как пишет Н. Ана-
стасьев, “по отношению к основному тексту (скажем для удобст¬
ва так) вставной роман представляет систему кривых зеркал:
живые фигуры отражаются, как застывшие манекены”.* Из
сложных, многогранных характеров реальных персонажей как бы
изымается одна черта, гиперболизируется и преобразуется в са¬
202

мостоятельный образ-гротеск, нарекаемый именем-знаком: Ку¬
лак, Ангел, Нуль. Деперсонализация личности, ее упрощение
происходят в выморочной среде, представляющей собой доведен¬
ную до абсурда реальность современной Америки. Эта реальность
превращается в иллюзорный, пораженный энтропией мир, столь
часто встречающийся в произведениях “черных юмористов'1. Но
Гарднер пародирует не столько “черный юмор11, сколько его
использование в “массовой литературе11, так как ему важно
показать, к чему могут привести элитарные научные теории и
философский нигилизм, в искаженной форме усвоенные обыден¬
ным сознанием.
Утес Погибших Душ, похожий на брошенный старинный за¬
мок или Статую Свободы, символизирует Америку, возвышаю¬
щуюся в Тихом океане. На него попадают две враждующие
группы контрабандистов, занимающиеся наркобизнесом на кате¬
рах “Необузданный11 и “Воинственный11. На “Необузданном11
случайно оказывается Питер Вагнер, подобранный командой по¬
сле его неудачной попытки покончить жизнь самоубийством,
бросившись с моста. .Питер — своеобразная жертва “массовой
культуры”, которая подменила для него реальность и настолько
срослась с его личностью, что он стал мыслить и говорить на
языке телевизионных комментаторов. И окружающее, и себя
Питер воспринимает как нечто искусственное, механистическое,
заранее запрограммированное и предопределенное. “Современ¬
ный мир — это погибель для души. Я все испробовал: любовь,
наркотики, виски, погружение в Древний Символический Оке¬
ан,— но всюду, куда ни обратись, обман, притворство”. Психи¬
атр Берг, уговаривающий Питера отказаться от самоубийства,
убеждает его в том, что мир нельзя принимать близко к сердцу,
так как и он, и вызываемые им эмоции — иллюзия. “Любовь —
иллюзия. Надежда — наркотик для народа. Вера — одна глу¬
пость. Вот ваши ощущения”. И Питер, и Берг мыслят категори¬
ями не реальности, а экзистенциалистской философии. Оба при¬
знают абсурдность мира, отсутствие четкой грани между добром
и злом, бытием и небытием, и поэтому выбор Берга — жизнь и
выбор Питера — смерть одинаково случайны и безразличны.
Оказавшись на “Необузданном” после прохождения “погранич¬
ной ситуации”, Питер, не испытав озарения, попадает в тот же
хаос, из которого стремился уйти. “Что-то перемещалось, шеве¬
лились расплывчатые зловещие тени, как в романах Уильяма
Берроуза: он не мог ничего толком разглядеть”. Для Питера,
считающего, что человек существует внутри своего сознания,
столкновение с современной действительностью катастрофично и
непредсказуемо: “Мы не приспособлены к этой жизни. Мы дви¬
жемся по ней, как антиматерия, чуть только контакт — и
203

взрыв”. Вернувшись к жизни, Питер неизбежно приобщается ко
злу и начинает сам его творить, соглашаясь на убийство коман¬
ды “Воинственного”. Смерть — это остановка, жизнь — это
борьба, и поэтому все живое должно принимать в ней участие.
Ни в чем нет ни логики, ни смысла, и в этом царстве абсурда
каждый может подвергнуться внезапному нападению без всякой
причины, просто из-за звериной и слепой ярости мира, и каждый
может сам превратиться в злодея. Так происходит, например, с
негритянкой Перл, которая пыталась жить в соответствии с тем,
чему ее учили,— христианской моралью и голливудскими образ¬
цами, но подверглась насилию и превратилась в воровку.
Гарднер строит сюжет и образную систему “вставного рома¬
на” по законам современных философских течений, перенося
вымысел на реальность и подгоняя все происходящее под заранее
заготовленные клише. Контрабандисты — это не столько “чело¬
вечество в миниатюре”, сколько “философия в миниатюре”.
Каждый из них играет свою роль, сконструированную на основе
определенной абстрактной системы взглядов.
Контрабандистка Джейн воображает себя героиней кинофиль¬
ма, сочиняет романтическую историю о спасении закованного в
цепи узника — Питера и пишет матери пространные послания,
списанные из попавшихся под руку романов.
Мистер Нуль — ученый-технократ, атеист, считающий, что
современные изобретатели заменили бога и правят миром. С его
точки зрения, в мире есть только факты и научные законы, в
основе морали лежит физиология, а причины и следствия носят
чисто физический, а не этический характер. Все технические
открытия случайны и непредсказуемы, и поэтому наука нейт¬
ральна по отношению к нравственности и не может дать новых
национальных идеалов взамен утраченным. Нуль, олицетворяю¬
щий бездуховное технократическое сознание, противопоставлен
герою основного текста — зятю Джейсма Пейджа Льюису, кото¬
рый не умел философствовать, но в совершенстве знал ремесло,
любил простые вещи — молоток, дерево, кожу, и всегда охотно
помогал людям, направляя свои знания на добро.
Мистер Ангел — проповедник и гуманист, но придерживаю¬
щийся релятивистских взглядов на мораль. Свои занятия контра¬
бандой наркотиками он оправдывает “благородной” целью — не¬
обходимостью содержать многочисленную семью и тем, что забо¬
титься нужно в первую очередь не о настоящем, а о будущем.
Проводя параллели между Ангелом и мужем Салли Эббот Гора¬
сом, сентиментальным любителем искусства и литературы, Гард¬
нер как бы показывает, какие неожиданно извращенные формы
может приобрести оторванный от реальной почвы идеализм.
204

Мистер Кулак — своеобразный Фауст, продавший душу дья¬
волу, ученый-феноменолог, убежденный, что в мире все случай¬
но и бессмысленно, что человек полностью зависит от своего
генофонда и, следовательно, свободен от морали и волен совер¬
шать любые злодеяния. “Он обнаружил для себя бесспорную и
несомненную истину, что жизнь механична, что вера, надежда и
милосердие — это все жалкие потуги людишек, не желающих
видеть правду. Все люди, убедился он,— жертвы, объекты, нео¬
душевленные, как планеты; хорошие люди, выяснил он из книг,
так же зависят от случайности катастроф во вселенной, как и
негодяи”.
Члены команды “Воинственного” соответствуют укоренивше¬
муся в массовом сознании мнению о цветных, как о бездельни¬
ках, экстремистах и террористах. Танцор — негритянский наци¬
оналист и революционер, провозглашающий конец цивилизации
белых — “цивилизации могильных плит”: “...вселенная — это я!
Я и мои братья и сестры. Я — реальность, мы — реальность, а
вы — преходящие белые выродки и будете изгнаны! Осанна!
Реальность — это изменчивость, ясно? А ваша культура — над¬
гробья да соборы. Минуреты всякие. Клав и морды. Все за¬
стывшие, понимаете, что вам говорят? Я — это диалектический
метод, вот я что такое. Я — истинная природа бытия, экзистен¬
ция и... это самое... неотвратимая модальность, усек, паря? Я со¬
зидаю! Созидание и разрушение, кроха! Я — Вечная Новость!”
В нигилистической контркультуре, которую представляет Тан¬
цор, насилие и вседозволенность оправдываются притянутыми из
философии модными понятиями “диалектического метода”, “эк¬
зистенции”, “модальности”. Будучи взятыми на вооружение не¬
вежественными радикалами и приложенными к реальности, они,
с точки зрения Гарднера, несут в себе только деструктивный
потенциал.
В отличие от Танцора, Сантисилья — воспитанный и образо¬
ванный негр, склонный к философии, но наука используется им
для оправдания зла и насилия. “Мы должны или допустить
существование богов и дьяволов, или же все в мире — случай¬
ность. Сами мы ничего не делаем... И капитан Кулак совершает
все свои безнравственные поступки, может быть, потому, что в
его детстве без конца шел дождь, или отец у него был пьяница,
или у него оказались две икс-хромосомы, или в крови не хвата¬
ет, скажем, рибофлавина. Каждый человек — машина, автомат,
если нет на свете богов и дьяволов, которые каким-то таинствен¬
ным образом вмешиваются в нашу жизнь”. Таким образом Сан¬
тисилья оправдывает Кулака, которого объединившиеся команды
обоих катеров судят за убийства, предательства, презрение к
людям и самомнение. Сантисилья считает, что Кулак невиновен
205

в своих злодеяниях так же, как лев, охотящийся ради пропита¬
ния и подчиняющийся законам природы, а не человеческой мо¬
рали. Ни вечных истин, ни абсолютного зла не существует, и
каждый живет в соответствии с теми относительными нормами,
которые он над собой признает. Поэтому Кулака, отвергающего
любой порядок и считающего себя полностью свободным, нельзя
судить по стандартным меркам. Питер объясняет поведение Ку¬
лака тем, что он “экзистенциалист, человек, который определяет
вселенную через тот случайный факт, что он лично в ней суще¬
ствует”. Каждый имеет право устанавливать степень и границы
свободы лично для себя, поскольку узаконенная свобода — это
всегда феномен вчерашнего дня, не учитывающий непрерывной
эволюции общества. Новое поколение может создавать свои пра¬
вила и строить свою цивилизацию.
В ответной речи Кулак восхваляет свободу, весьма своеобраз¬
но толкуя Руссо и идеалы американских первопоселенцев. Он
отрицает возможность разума, философии и искусства спасти
человека и вывести его на верный путь, так как неизбежно
вмешивающиеся эмоции и инстинкты диктуют свои законы и
влекут людей к варварскому состоянию. Этому следует подчи¬
ниться и тем самым приблизиться к естественной природе, вер¬
нуться к простой жизни, в которой, думает Кулак, заключен
истинный дух американизма. “Это Америка!” — восклицает он.
Таким образом, нигилистическое мировоззрение извращает наци¬
ональные мифы и традиции, трактуя гармонию с природой как
возвращение к дикости, а свободу — как вседозволенность.
Гарднер высмеивает современную философию и науку, вну¬
шающие человеку идеи о непознаваемости и абсурдности мира и
об относительности морали, лишающие личность нравственных
ориентиров и ответственности за свои поступки. Такие теории
прерывают преемственность веками складывавшейся культуры и
влекут человечество в пропасть. Концовка “Контрабандистов” —
описание оргии, которую прерывает извержение вулкана, бом¬
бардировка с полицейских вертолетов и появление летающей
тарелки. В живых остаются только Питер и Джейн, молящие
инопланетян о спасении, так как они ни в чем не виновны.
Однако надежду на спасение получают не герои бестселлера,
нежелающие признавать свою ответственность за окружающее, а
Джеймс Пейдж, к финалу основного повествования по-новому
оценивший свои поступки и взгляды и раскаявшийся в вольных
и невольных грехах. Действующие лица двух частей романа
помещены в разные художественные контексты и отличаются
друг от друга так же, как те виды литературы, о которых
рассуждает Питер Вагнер: “Существует только два сорта книг...
Одни изо всех сил стараются доказать, что в мире есть некий
206

тайный, высший смысл, а не только приводы и колесики. А дру¬
гие... утверждают, что все как раз наоборот”. У Питера, мозг
которого отравлен нигилизмом, не остается сомнения, что истина
на стороне последних: “Вагнер был не столь наивен, чтобы
усомниться хотя бы на минуту в том, что вся самая дешевая
беллетристика правдива от начала до конца, а самая возвышен¬
ная литература иллюзорна”. Гарднер же, несомненно, на стороне
“возвышенной литературы”, но не сеющей романтические иллю¬
зии или идеализм, а ищущей смысл в реальной жизни. По
законам такого искусства написан основной текст “Октябрьского
света”, где размышления о судьбах Америки и цивилизации
выведены из плоскости чистой философской абстракции и соот¬
несены с конкретной реальностью.
Америка показана Гарднером как страна, раздираемая внут¬
ренними противоречиями, но при этом не теряющая надежды на
преодоление кризисного состояния и сохраняющая главные черты
национальной истории и психологии. Не случайно конфликтую¬
щие стороны — Джеймс Пейдж и Салли Эббот — это брат и
сестра, живущие в одном доме и в конце концов примиряющиеся
друг с другом.
Салли готова проявить терпимость и принять современную
цивилизацию, соглашаясь “поплотнее захлопнуть рот и допу¬
стить, что существуют разные образы жизни”. В подтверждение
позиции своей героини автор приводит слова Джона Дикинсона
из “Писем пенсильванского фермера”: “Дело свободы — дело
столь большого достоинства, что негоже марать его шумом и
суетой”. Салли восприимчива к разным точкам зрения и культу¬
рам, считая, что мир неоднозначен и “ко всему всегда есть по
два ключа — таков непреложный закон вселенной”. Однако она
проявляет излишнюю доверчивость к средствам массовой инфор¬
мации и склонна переносить на реальную жизнь клише массовой
культуры, особенно там, где ей приходится отрываться от знако¬
мой почвы повседневности и переходить к абстрактным обобще¬
ниям. Салли может прочитать целую лекцию о том, как Амери¬
ка эксплуатирует развивающиеся страны, и пересыпать ее тер¬
минами “плутократия”, “революция”, “идея свободы”. “Контра¬
бандистам” она дает оценку, которую на языке критики можно
назвать “вульгарно-социологической”: “Роман-то про капита¬
лизм. Про всех этих набожных, самодовольных, драчливых “на¬
стоящих американцев”, которые застолбили свою собственность
и, сколько ни провозглашают на словах: “Шлите ко мне своих
бедных” (или что там возглашает статуя Свободы?), на самом
деле ни с кем не желают делиться”. Ссору с братом Салли
трактует как отражение социально-политической ситуации в
Америке, где борются имущие (Джеймс — хозяин фермы) и
207

неимущие (Салли, оставшаяся после смерти мужа без средств к
существованию). Вина обидевшего сестру Джеймса сравнивается
с виной США после войны во Вьетнаме, а предъявляемые к нему
требования пойти на компромисс обосновываются аналогией с
Америкой, после Второй мировой войны принявшей компромисс¬
ные решения по отношению к Германии и Японии. Комизм
подобных сопоставлений особенно ярко проявляется тогда, когда
становится очевидным несоответствие идеологических штампов
действительности и их этическая несостоятельность. Салли не¬
вольно оскорбляет священника Хернандеса, говоря о “забавно¬
сти” представителей ‘'национальных меньшинств”, и в то же
время искренне удивляется тому, что Хернандес предполагает
возможным отнести к меньшинству вермонтских белых фер¬
меров.
В отличие от Салли, Джеймс относится к современной амери¬
канской идеологии, культуре и образу жизни с величайшим
презрением. Рассуждения сестры вызывают у него раздражение:
“Он — патриот, а весь этот вздор, что она повторяет, губит
великую страну”. Своими врагами Джеймс считает общество
потребления, технократию, массовую литературу, телевидение,
цветных и иммигрантов. Фактически, его сознание так же догма¬
тично и клишированно, но базируется на стереотипах не новей¬
шего, а консервативного “американизма”. Не отрицая недостат¬
ков прошлого, он все же отдает предпочтение идеалам отцов-ос-
нователей, обладавших здоровым духом, честью и верой в буду¬
щее, за которое они готовы были бороться. Современные же
американцы, негодует Джеймс, пойдут на смерть ради удобных
матрацев, дезодорантов и кока-колы. “Грубая все больше была
публика, неотесанная, славные наши отцы-основатели. Но одно
можно сказать про них точно: не чета нынешним. Свиньи жир¬
ные — мозги куриные, этим удовольствие подавай, им бы только
себя ублажать”. Джеймс болезненно переживает переход от об¬
щества производителей к обществу потребителей и считает пред¬
ков, по сравнению с нынешними никчемными “пигмеями”, “ти¬
танами”.
По сути, и он, и Салли — “упрямые идеалисты”. Джеймса
угнетает бездуховность, он мечтает преодолеть утилитарность и
приземленность человеческих стремлений. “Все живое: человек,
зверь, птица, цветок — ведет быстротечную и безнадежную
борьбу против притяжения земли... Сам язык, как хорошо знал
Джеймс Пейдж, не свободен от этой тяги книзу: низкий стиль”.
“Земля тянет книзу кости и мясо, а дух, пламя жизни, рвется
ввысь, парит. Грех, рабство, отчаяние никнут под собственной
тяжестью, свобода на орлиных крыльях возносится к духовным
высотам, много выше обыкновенных каменных скал. “Шли ко
208

мне своих измученных, своих бедных и утесненных, жаждущих
свободы...” Все, что достойно уважения, верил Джеймс Пейдж,
объединяется в стремлении ввысь, поддерживает борьбу против
силы тяжести. А все, что мерзко, оказывается на ctopohç... не
тяжести, ведь нет ничего от природы дурного в камне или быке
голштинской породы, но мнимой свободы, мнимого подъема. Са¬
танинское видение — это блеск и блазнь без взлета, ложное
спасение, легкость трухлявого гриба-дождевика, безбелковый
бифштекс, газы в брюхе, рассказ без содержания, отлет из мира
реальных горестей и бед на борту космического корабля”. “Ве-
рил он в самую простую природную магию, в битву духа против
тяжести материи в годичном круговороте...” Джеймс хочет вос¬
становить утраченную этику труда. Эпиграфом к роману взяты
строки из писем Томаса Джефферсона Джону Адамсу, гласящие
о том, что сельскохозяйственным трудом заниматься гораздо
лучше, чем войнами. Гарднеру дорог традиционный фермерский
уклад, близкая к природе жизнь, связанная с циклами времен
года, с естественным миропорядком. Труд спасает от отчаяния
его героя и может спасти всю Америку, так как представляет
собой непреходящую ценность. При любых условиях человек
должен добывать себе средства к существованию, исполнять свой
долг, обрабатывая землю, ухаживая “за бессловесными тваря¬
ми”, живя в гармонии с природой. Для Джеймса в мире нет
места телевизору, в который он стреляет в припадке ярости, но
есть место встреченному им на пасеке старому медведю, которо¬
го он не решается убить.
Гарднер, несомненно, склоняется к традиционной для амери¬
канской культуры “фермерской утопии”, однако, несомненно и
то, что он понимает ее ограниченность как всего лишь одного из
воэможных вариантов национальной судьбы, не исчерпывающего
всего многообразия современной действительности. В конце ро¬
мана Джеймс Пейдж примиряется с жизнью, поняв, что, несмот¬
ря ни на что, она была “хорошая”, имела свои радости и свой
смысл. Его мучает чувство вины перед окружающими за свою
нетерпимость, стремление к мелочной правде, грубые попытки
навязать собственную точку зрения. Многоликая и противоречи¬
вая реальность шире любых предрассудков, догм и идеалов. Эта
главная мысль романа проявлена в его образах и сюжете, где
есть раздоры, насилие, самоубийства, но есть и любовь, семей¬
ные привязанности, чистая дружба, поэзия и природа. В воспо¬
минаниях героев, в большинстве своем — глубоких стариков,
человеческие судьбы прекрасны и трагичны.
Идея неоднозначности бытия и человеческой природы воздей¬
ствует на сам стиль повествования, в котором возможны и воз¬
вышенные пассажи, и ирония, однако практически отсутствуют
S	209

романтический пафос и сатира. Автор старается не покидать
уровень конкретной повседневной реальности и изображать пол¬
нокровные, многогранные характеры, не превращая своих героев
в гротески. Признавая наличие в людях высокого и низкого и
даже иронизируя по поводу вероятного происхождения обезьяны
от человека, писатель тем не менее верит, что история движется
к более сложному и совершенному устройству мира. Но гряду¬
щий порядок, по его мнению, должен быть установлен не на¬
сильственным, а естественным путем, и основываться не на умо¬
зрительных схемах, а на внутренней гармоничности. Олицетво¬
рением такого порядка для Гарднера является музыка, одновре¬
менно стихийная и подвластная строгим законам гармонии. Мо¬
лодой музыкант Теренс отдает предпочтение не “рабочей” музы¬
ке, сочиненной на заранее заготовленный текст и подчиненной
либретто, а “настоящей”, “музыке вольной, которая свободна
быть самой собой”. “...Все должно быть тем, что оно есть.
Полностью свободным”.
В романе “Призраки Микелсона” (1982) проблемы ориента¬
ции человека в многообразной, динамичной реальности рассмат¬
риваются на еще более глубоком уровне. Вычерчивая внутрен¬
нюю линию повествования в соответствии с экзистенциалистски¬
ми категориями существования и сущности, пограничной ситуа¬
ции и выбора, Гарднер объединяет в единое развивающееся це¬
лое судьбу героя и всей Америки. Ученый-философ Питер Ми-
келсон познает законы вселенной и общества с помощью не
только науки, но и собственной жизни, переживая кризисный
период мировой истории как кризис своего сознания.
Отход Америки от традиционных устоев отразился на жизнен¬
ной позиции и социальном поведении Микелсона и его жены
Эллен. В бунтарские 60-е годы Эллен поддалась общему настро¬
ению, попала в богемную среду поэтов, артистов и анархистов,
увлеклась “новым театром”, стала феминисткой и в конце кон¬
цов пристрастилась к спиртному и внутренне надломилась. Для
нее, воспитанной в добропорядочной буржуазной семье, протест
против истэблишмента не был естественным и оправданным. Ми-
келсон раньше нее понял бесплодность и бесперспективность
довольно скоро выдохнувшегося и иссякнувшего нигилизма и,
разведясь с женой, начал искать иные способы преодоления раз¬
лада с окружающим. Он также бунтует, но в его поведении
прослеживается влияние не только современной контркультуры,
но и традиционных американских форм конфронтации с обще¬
ством и бегства от него.
Бывший книжник-педант и прилежный лютеранин, Микелсон
становится рассеянным, неравнодушным к вину, склонным к
праздности и депрессиям, исполненным чувства “вины и пани-
210

ки”. Им как бы овладевают “бесы” — он бесцельно бродит
ночами, разговаривает сам с собой, сторонится людей, тоскует,
отдается на волю низменным инстинктам и переживает вспышки
необъяснимой ненависти к окружающим, теряя нравственные
ориентиры. “Он не сомневался, что человеческие существа име¬
ют необходимые качества для того, чтобы не совершать звериные
поступки, но все больше и больше сомневался в том, что они
когда-либо достигнут такого состояния и что это вообще в конце
концов имеет значение”. Микелсон преступает грань между че¬
ловечностью и моральной распущенностью, убивая собаку, а
затем, испробовав вкус насилия, решается на грабеж и убийство
человека. Поступки героя как бы иллюстрируют постулаты со¬
временной философии ницшеанского и фрейдистского толка об
абсурдности мира, нравственном релятивизме, злом начале чело¬
веческой натуры и мрачных глубинах подсознания. В то же
время бунт Микелсона приобретает и классические романтиче¬
ские формы — стремления к уединению и одиночеству, бегства”
на лоно дикой природы”, реализовавшегося в покупке в горной
деревушке “дома с фронтонами”. Нигилистический иррациона¬
лизм и мрачные готические мотивы, отражающие глубинные,
теневые стороны духовного состояния настоящего и прошлого
Америки, имеют в душе Микелсона единую почву — пуритан¬
ское истовое переживание мирской роли человека, ищущего пути
к высшей истине. И жизнь, и сознание героя раздваиваются
между двумя сферами — мирской и трансцендентной. В одной он
ведет занятия со студентами, общается с коллегами, занимается
наукой, пытается объяснить мир с помощью разума и логики, в
другой — живет отшельником в странном доме, совершает ирра¬
циональные поступки, испытывает галлюцинации. Атмосфера до¬
ма, впервые представшего перед Микелсоном в мерцающем лун¬
ном свете, связанного с таинственной легендой об инцесте и
убийстве, населенного призраками, соответствует душевному
разладу героя. Здесь все загадочно, неопределенно, алогично,
внеисторично и вневременно. Микелсон пытается познать оба
мира и через них — себя с помощью философии и мистического
озарения, но оба пути оказываются бесперспективными, посколь¬
ку оторваны от живой реальности.
Ничего не дает одиночество, кроме “риска объединения, рис¬
ка исчезнуть, подобно рассеянному облаку”. Бессильной оказы¬
вается и философия. Микелсон отговаривает от занятий ею сво¬
его студента Микаэла Наджента, после пережитого душевного
кризиса и попытки к самоубийству бросившего точные науки. Он
называет его “беглецом из чистой, честной области инженерии в
предательское, эгоцентричное, запятнанное кровью убежище фи¬
лософии”. Философия, убеждает Микелсон, всегда успешнее
Я*
211

формулирует вопросы, чем дает на них ответы, и человеческий
разум, устремившийся от земли в высшие сферы, начинает
блуждать в хаосе.
Герой пытается связать философию XX века с реальными
обстоятельствами общественного бытия и с самочувствием чело¬
века в современной цивилизации. Например, он проводит парал¬
лели между дадаизмом начала столетия и контркультурой 60-х
годов, которые требовали отказа от всех сложившихся социаль¬
ных, политических и культурных структур и объявляли: “...Нет
больше этим глупостям, нет, нет, Ничего, Ничего, Ничего”. Это
нигилистическое стремление ко всеобщему разрушению Микел-
сон объясняет потерей человеческого “я” в неблагоприятных и
враждебных условиях. “В современной Америке самое насущное
социальное переживание — это чувство личной беспомощности,
бесполезности и бессилия. Каждый в той или иной степени
ощущает себя прозябающим в тени огромных, неподконтрольных
структур, чуждых человеческим желаниям или нуждам”. По
Микелсону, необходимо восстановить забытый людьми приоритет
личной судьбы перед абстрактными идеалами. “Я утверждаю,
что по своей природе человеческие существа ценят идею челове¬
ческой жизни больше, чем собственные жизни”. Преобладание
подобного умонастроения Микелсон относит на счет влия¬
ния Ф. Ницше, определившего развитие и направление современ¬
ной мысли, а также вымывания этики из философии и обще¬
ственного сознания. В учении Ницше он считает главной идею
человеческой жертвенности, когда “индивидуальное выжива¬
ние является относительной ценностью”.
Различные модификации этой идеи, приводящей к тоталитар¬
ному правлению, базирующемуся на презрении к массам и мани¬
пулировании ими ради достижения какой-то высшей цели, Гард¬
нер прослеживает во всей мировой философии. И у Сократа, и у
Платона с его учением о вечных истинах, он находит недоверие
к толпе, нуждающейся в простых решениях и сильной власти, и
“веру в “трансцендентные идеалы”, по отношению к которым
оцениваются и признаются “дефектными” целые группы людей”.
В споре со своей любовницей Джессикой Микелсон проводит
связь между древними мыслителями и “социальными идеалиста¬
ми” — нацистами и коммунистами, склонными к фанатизму,
нетерпимости и примитивизму и верящими, что людей можно
угнетать ради их же блага. “Нацист,— говорит Микелсон,— если
он не обманывает сам себя,— это человек, который не позволит
никакому идеалу — меньше всего либеральной заботе о дру¬
гих — стать на пути его представлений о добре...” Микелсон
возражает защищающей коммунистов Джессике: “Либерал не
нарушит свободу своих сограждан, так как свобода — это соци¬
212

альная ценность, в которую он верит. Твои марксисты ни мину¬
ты не верят в этот идеал”.
В романе ощущается постоянно присутствующий в американ¬
ском сознании страх перед тоталитаризмом, обостряющийся в
периоды дестабилизации и кризисов. Его источник Гарднер видит
в обывательской любви к диктаторам и в неофашизме, способном
склонить толпу к насилию. Воплощением надвигающегося все¬
ленского зла становится для писателя секта мормонов, которая,
вопреки историческим фактам, наделяется всеми возможными
пороками, обвиняется в терроризме и приобретает почти мисти¬
ческую инфернальность. Это квинтэссенция отрицательных сто¬
рон технократической цивилизации — сухого рационализма, без¬
духовности, антигуманности и антиэстетизма. Мормоны в боль¬
шинстве своем внешне непривлекательны и бесцветны, носят
уродливую одежду, ведут аскетический образ жизни, культиви¬
руя здоровье и ограничивая свои потребности. Они фанатичны,
любят порядок, дисциплину и строгую организованность и пред¬
почитают заниматься бизнесом и техникой.
Если в Евангелии бог могуч, но добр, то у мормонов он
представляет собой некую отстраненную от человека силу, по
сравнению с которой личность жалка и ничтожна. Парадокс
заключается в том, что, неся в себе потенции тоталитарного
порядка, учение мормонов, представителей старинной секты, со¬
держит элементы современного мировидения и опирается на
убежденность не в рациональном, а в иррациональном устройст¬
ве мира, и поэтому логично тяготеет к насилию над естествен¬
ным ходом вещей. Мормоны — “это люди, которые знают, что
ничто не имеет смысла, и утверждают, что вся вселенная безум¬
на, но поступают так, как если бы в ней смысл был”. Таким
образом, питательной почвой для нового фашизма у Гарднера
является не только классическая, но и современная философия,
разрушившая стройную картину мира и провозгласившая его
непознаваемым хаосом. Мормоны “вышли за пределы нормально¬
го времени и пространства и, насколько можно судить, большин¬
ство из них даже не осознает этого факта”. Микелсон думает о
секте, как о страшной силе, способной превзойти самого дьявола
и подчинить себе мир, ибо в основе этого движения лежат
насилие и ложь. Мормоны всегда выступали против правительст¬
ва, занимались грабежом, убийствами, преследованиями, форми¬
ровали отряды боевиков. Основателя секты Джозефа Смита автор
характеризует как бандита, авантюриста, кладоискателя и лже¬
ца, претендовавшего на обладание мистическим даром. Главная
детективная интрига романа построена на том, что мормоны
боятся обнародования разоблачающих Смита документов, кото¬
213

рые якобы спрятаны в доме Микелсона. Ради сохранения тайны
они совершают поджоги, покушения и убийства.
Мормоны — новые утописты, чья этика основана на презре¬
нии к людям. С точки зрения профессора Лолера, убийцы и
фанатика, разворачивающего перед Микелсоном свою теорию,
демократия возможна лишь тогда, когда люди думают и поступа¬
ют как индивидуальности. Но, поскольку они в большинстве
своем глупы, лживы и боятся ответственности, их невозможно
научить мыслить самостоятельно, и поэтому остается только
один выход — сильная власть. В соответствии с этими идеями и
построена секта, имеющая организационную структуру военного
типа, где есть осведомленные власти предержащие и подчиняю¬
щиеся массы. Лолер говорит, что мормоны работают с “самой
человеческой слабостью, самым сильным наркотиком —
всеобщей жаждой защищенности, легких ответов, чудес и како¬
го-нибудь козла отпущения”. Однако Лолер понимает, что по¬
строенное на таких принципах общество будет царством не разу¬
ма, а абсурда. Человечество еще больше поглупеет и, так как
развитие медицины укрепит физическое здоровье, останется одна
болезнь — безумие, и планета будет заселена бессмертными иди¬
отами, несчастными и страдающими “лишними” людьми. И ли¬
бералы, уже никому не нужные с их идеалами и мечтами,
вынуждены будут защищаться от этой варварской орды. Утопия
мормонов изначально мыслится как антиутопия, не сулящая ни
порядка, ни благоденствия, ни счастья.
Согласно Гарднеру, созданная человеком этическая теория не
соответствует истине и в приложении к реальности может иметь
лишь разрушительные последствия. Абсолютное добро и зло,
черно-белые противопоставления “ангелов жизни” и “ангелов
смерти” у великих мыслителей прошлого — это условные поня¬
тия, необходимые для проведения научного эксперимента, анало¬
гичного и в философии, и в естественных науках. Мораль обла¬
чается в одежды абстракции, все земное подлежит сравнению с
неким идеальным образом и тем самым умаляется и уничтожа¬
ется. Такое же пренебрежительное отношение к индивидуально¬
сти и там, где философия отказывается от цели возвеличивания
человеческого духа и опускается на грешную землю, примирив¬
шись с противоречивой и иррациональной природой человека.
Различные подходы чреваты единым результатом — тоталита¬
ризмом и сползанием к неизбежному концу цивилизации.
Питер Микелсон потерял нравственные ориентиры и пытается
найти компромисс между моральными абсолютами и релятивист¬
ской этикой. Он сокрушается по поводу потери идеалов прошло¬
го и замены их ложными ценностями, превращения средств —
государства или богатства — в жизненные цели. Но при этом
214

считает, что в условиях, когда мораль, ''основанная на реально¬
сти ”, стала зависеть от конкретного индивидуума, места и вре¬
мени, каждый человек должен выработать личную этику, опира¬
ющуюся на долг перед прошлым, настоящим и будущим и теми,
кто возлагал на него надежды. Однако разочаровавшейся в окру¬
жающих дочери Микелсон советует: "Ты должна верить в добро,
а не отдельным людям". Вопреки несовершенству этих "отдель¬
ных людей", он продолжает признавать присутствие всеобщего
идеала добра, который может проявлять себя в конкретной ре¬
альности.
Отдавая дань современной философии, прежде всего, самим
своим стремлением подчиниться спонтанным эмоциям, погру¬
зиться в экзистенцию, слиться с хаосом бытия, Микелсон одно¬
временно не расстается с гегельянством, допуская существование
трансцендентных идей и высшего божьего замысла, ждущего сво¬
его воплощения. Как говорит один из его учеников, "эволюция
движется наощупь, но он хотел бы верить, что после того, как
природа совершит свои ошибки, бог все ставит на свои места.
То, что выживает,— это не просто то, что жизнеспособно, но то,
что соответствует божьему плану". Человеческая история пред¬
стает одной из попыток осуществления этого плана, и вся все¬
ленная оказывается изобилующей идеальными формами, которые
впоследствии будут заполнены материей. Бог Микелсона не сов¬
падает с библейским Иеговой и является, скорее, главным персо¬
нажем "научных мифов" об абсолютной идее, "большом взры¬
ве", эволюции природы. В начале всего, пишет герой в своем
философском эссе, был "Разум, неспособный познать себя, у
которого не было ничего, чем бы можно было оценивать или
измерять Время, Пространство, Материю. Вся последующая исто¬
рия эволюции... была историей первичного слепого Разума, стре¬
мящегося к самопознанию, то есть подъемом Бога к самосозна¬
нию". Развитие тела и мозга Бога, как представлял себе Микел¬
сон, заняло целых восемьдесят семь миллиардов лет эволюцион¬
ного движения, в зените которого, переполнившись собственным
весом, оно может обрушиться с воплем агонии во тьму своего
начала".
Жизнь и людские судьбы в такой картине вселенной приобре¬
тают потусторонний, мистический смысл, непознаваемый с по¬
мощью разума. Действительность представляется Микелсону не¬
реальной: "все, на что вы смотрите,— это отражение в зеркале".
Человек может найти контакты с космическим духом только на
уровне подсознательного, используя в качестве орудия собствен¬
ный мозг, который, состоя не только из материальных, но и
энергетических частиц, обладает дополнительными возможностя¬
ми. Микелсону кажется, что его мозг живет отдельно от плоти и
215

способен к материализации мыслей и образов. В доме действи¬
тельно появляются привидения, хозяина и его гостей посещают
галлюцинации.
Для Микелсона и других героев, ищущих ориентиры в совре¬
менной американской реальности, космическая идея — это спо¬
соб гармонизации окружающего хаоса. Студент Наджент, глядя
на дождевые капли, видит в них иидею вселенной, состоящей из
бесконечно ценных, сверкающих частиц, каждая из которых обя¬
зательно противостоит каждой другой,— что было трагиче¬
ским законом индивидуализации в пространстве и времени,— но
каждая и все они зажжены рубиновым, изумрудным, сапфиро¬
вым и бриллиантовым сиянием божьего сознания”. Вместе с тем,
сама концепция мира как множества, заключающего в себе бес¬
конечное разнообразие индивидуального, сопротивляется оформ¬
лению и стабилизации определенного мировоззрения героя. Ми-
келсон находится в постоянном поиске, соизмеряя разные фило¬
софские системы с реальностью и своим внутренним состоянием.
В его размышлениях гегельянские идеи опровергаются взгляда¬
ми Л. Витгенштейна, считавшего, что бог не раскрывает себя во
вселенной, где все случайно. иСмысл мира должен находиться
вне мира. В мире все такое, какое оно есть, и все случается так,
как оно случается: в нем нет никакой ценности, а если бы она
и была, то также не имела бы никакой ценности”. Соглашаясь с
бергсонианской теорией мира как длительности, нерасчлененного
потока, Микелсон полагает детской игрой попытки философии
разрушить единство бытия и упорядочить его в соответствии со
своей логикой. Вместе с тем, именно в спонтанности развития
природы Микелсону видится залог будущего, которое “предлага¬
ло не только надежду, но и уверенность: сама случайность,
которая делала предсказание невозможным, являлась орудием
Природы для того, чтобы обеспечить возникновение жизни в
каждом расширяющемся цикле, а также данной Природой гаран¬
тией приближения к совершенству и гармонии по мере развития
все более сложных форм...”
Размышляя об особенностях времени, Микелсон приходит к
выводу, что “будущее уже имело место”, то есть приближается
к восточной философии с ее идеей цикличности. Переход к
мировоззренческой системе иной культуры он считает одним из
способов преодоления современного кризиса западной цивилиза¬
ции, погрязшей в “убийственно логической праведности” и за¬
пятнавшей себя стяжательством и насилием. По его мнению,
западная мысль должна отказаться от самой себя, “отбросив
общество и “реальность”, которые лелеяла”.
Культура рассматривается в романе как сфера, где осуществ¬
ляются связи человека с окружающим миром, а поэтому разо-
216

мкнутая, открытая для внешних воздействий и находящаяся в
постоянном противодействии хаосу, который она стремится упо¬
рядочить и гармонизировать. Место, где стоит дом Микелсона,—
это как бы точка концентрации американской истории и культу¬
ры, подвергнувшихся разрушительному влиянию современной
цивилизации и космических сил. В этой “одухотворенной стра¬
не” бывали легендарный капитан Джон Смит и известные поэты,
здесь обитали древние индейские племена и здесь же находят
следы “неопознанных летающих объектов”. Но “святая земля”
загрязнена отходами промышленности и осквернена поджогами и
убийствами. “Он, Микелсон, убежал от сложности мира туда,
где, как он надеялся, мог быть рай, но нашел место осквернен¬
ное, загнивающее, полное до основания низкими, липкими сек¬
ретами: сплетнями, помпезными ослами, грубыми, хитрыми
шлюхами, жуликами, идиотами, таинственными, незваными гос¬
тями”. Культура оказывается неспособной противостоять хаосу,
так как не обладает для этого соответствующими инструментами.
“Весь мир был шумом, внешним выражением сил, прямо не
познаваемых,— ни форма, ни “дух”; слепые стуки в темноте —
и музыка, художественная литература, физика, философия были
просто переводами в другие, вторичные системы шумов, последу¬
ющие темные коды, глоссы неизвестного, непознаваемого текста,
“лучшие” или “худшие” в данном случае только в зависимости
от своей интересной сложности или внутренней согласованно¬
сти”. Человек не в состоянии перевести шум в гармонию, так
как познание происходит с помощью созвучной внешним силам
интуиции и стремящегося к рационализации разума, интуицию
подавляющего. Микелсон думает, что сейчас в мире преобладает
“отсутствие связи между головой и сердцем, пропасть между
верой и позицией, познанием и волей”.
Из всех проявлений человеческой культуры Микелсону ближе
всего музыка, но, пытаясь найти в ней разгадку тайны мира, он
приходит к выводу, что музыка — это “определенное упорядочи¬
вание фактов, а не проблем”. Высказывания о музыке отражают
эклектичность взглядов героя, передают его растерянность перед
сложностью мира. Он называет ее “...просто еще одной, особой
вещью в переполненной, задыхающейся анархии вещей — бес¬
смысленной и такой же абсолютно бесполезной, как суповая
ложка...” И в то же время она для него является голосом
природы, зеркалом, в котором можно увидеть мир. Это “Богом
данный язык Бытия, не сложный и интеллектуальный, как речь,
язык мышления, а прямой, непосредственный: выражение такое
же простое, как ростки, зелень и цветы растений”. Однако и
музыка у Гарднера теряет свою гармонизирующую, просветляю¬
щую сознание роль и сливается со вселенским хаосом, отказыва¬
217

ясь от его рационального упорядочивания и отдаваясь на волю
стихийным, подсознательным эмоциям. “И, несомненно, эти не¬
удовлетворенные чувства — потери, тревоги, паранойи и вуль¬
гарной страсти — в современной музыке были ничем иным, как
эмоциями, подавленными Просвещением; всеобщее или, по край¬
ней мере, очень распространенное человеческое чувство уязвимо¬
сти, окружающего хаоса, космического безразличия. Диссонанс и
шум, иными словами,— частицы музыкального хаоса, в какой-то
мере управляемые композитором, но которым позволено оста¬
ваться хаосом, неотмененным или реформированным,— Бытие в
начале распада,— были для музыканта выражением безбожного,
почти всеобщего мироощущения: ярости и тревоги катастрофиче¬
ского сознания, лишенного успокоительных иллюзий”.
“Музыка сфер” — это слияние в общей боли, печали и дви¬
жении к гибели человека и мира, где даже “галактики причита¬
ют от горя”. Предчувствие апокалипсиса проходит через весь
роман. “Это были 1980-е; мир был при последнем издыхании. До
Армагеддона было рукой подать. Не то время, чтобы посланни¬
кам Бога быть щепетильными или робкими”. Современность Ми-
келсон называет “существованием на краю”: “Для всех, для
всего. Когда и почему все пошло неверным путем?” Предвестни¬
ки катастрофы в романе — распадающиеся семьи, несчастные
случаи, трагические смерти, предательства и измены, разруше¬
ние дружеских и родственных связей. Свою личную судьбу герой
осознает как отражение судьбы Америки и всей цивилизации,
завершением которой, по прогнозам футурологов, станут голод,
война и полное уничтожение в 2000 году. Микелсон готов при¬
нять конец света: «Пусть он придет! Пусть конечный взрыв
будет красочным! (“И, Боже, пусть моя смерть будет безболез¬
ненной!” — Лютер)». Озабоченность проблемами смерти и ее
ожидание связаны у героя с лютеранским воспитанием. Его внут¬
ренний диалог с Лютером, как и с другими философами, ведется
на протяжении всего повествования. Вслед за Лютером и Ницше,
Микелсон видит основную причину грядущего апокалипсиса в
том, что бог покинул землю и предоставил человечество самому
себе, разорвав его связи с космосом. По Лютеру, “самый страш¬
ный гнев Бога проявляется в его молчании”. По Ницше, “как
только человечество поняло, что потеряло Бога, единственным
возможным исходом для него стало безумие”. Вместе с исчезно¬
вением бога исчезла этика и угасла надежда на положительное
решение человеческой судьбы. Как сказал один из внутренних
собеседников Питера Витгенштейн, “решение проблемы жизни
представляется как исчезновение этой проблемы... Проблемы не
решаются, а йерерастают себя”.
218

Конец света, который чудится просыпающемуся на рассвете
•Микелсону, так же неопределенен, как и философия героя. Гля¬
дя на алое зарево, он не может сообразить, рассвет это или
закат, ядерный взрыв или возвращение Христа во всей своей
славе. Питер молится за добрых людей и просит кары для воров,
лгунов, бессердечных банкиров, отравителей земли и человече¬
ских мозгов. “Список продолжался и продолжался, расширяясь
до бесконечности,— неостановимый теперь, когда он произнес
первое слово, как взрыв миров, огромный святой вздох и вопль,
который создал Время и Пространство”. В видёнии Микелсона
мир, который движется к пропасти в свой роковой час, ничтожен
и жалок. Это миллионы людей, по-библейски называемых “арми-
ями”, “море однообразных лиц”, “добродушные, робкие звери”,
“святые последних дней мира”. Разные “армии” движутся с
севера, востока, юга и запада; под грохот барабанов и звуки
труб идут конгрессмены и министры, шейхи и императоры, фа¬
шисты и террористы, нищие, женщины, дети.
Микелсон старается избавиться от своих мрачных видений и
предчувствий, отрешиться от бесплодных попыток познать скры¬
тый смысл бытия и вернуться от созерцания и рефлексии к
жшни деятельной и созидательной. Как пишет Д. Кауарт, “Гар¬
днер категорически отказывается принимать мистицизм, спири¬
туализм или другие мифологии трансцендентного”4. Эти сферы
привлекаются писателем для того, чтобы показать их бесплод¬
ность в решении земных проблем, подчиняющихся своим зако¬
нам. Поведение Микелсона было результатом его капитуляции
перед деструктивными силами американской цивилизации и по¬
гружения в ее хаос. Выход же, по Гарднеру, в сопротивлении, но
проявленном не в борьбе и насилии, а в творчестве и внутренней
умиротворенности. Борьба со злом разрушительными методами
ведет лишь к его умножению, поэтому Микелсон скептически
относится к действиям своего сына Марка* борющегося со строи¬
тельством атомных станций и химических предприятий с по¬
мощью террора. Спасая природу таким образом, нельзя спасти
человеческую душу, и мир по-прежнему будет пребывать в со¬
стоянии распада.
Как и в “Октябрьском свете”, Гарднер возвращается к тради¬
ционной национальной утопии простой, близкой к природе жиз¬
ни и к идее малых человеческих сообществ, построенных на
трудовой этике и христианской морали. По словам одного из
героев романа, “всем ненавистно то, что современный мир так
цивилизован, и скучен, и надежен, так угнетающ для человече¬
ской души и воображения. Все хотят вернуться назад к просто¬
те”. Микелсон совершает символическое действо — отстраивает
свой дом, возвращая его из легендарного, призрачного существо¬
219

вания в реальность, наделяя его новой живой плотью. Он с
любовью подбирает столярные инструменты в сельской лавке,
видя в этих индивидуальных, имеющих свое особое назначение
предметах олицетворение орудий борьбы с хаосом. Работа помо¬
гает герою осознать себя частью человеческого рода и американ¬
ской истории, заставляет вспомнить свою семью — отца, дядю,
их занятия ремеслом. “Он почувствовал нелепое желание пожа¬
леть самого себя. Какой глупостью была его жизнь по сравнению
с их жизнью! Но сходство его руки с рукой отца отвлекло его,
заставило испытать невольный прилив радости”. Микелсон начи¬
нает понимать, что был слишком погружен в философию и
перестал верить в “добро, лежащее в основе жизни”. Жизнь
отца — простого фермера, руководствовавшегося в своих поступ¬
ках не философскими идеями, а верой и любовью, представляет¬
ся ему идеалом. “Он, а не прусский офицер у Ницше,— менее
всего художник, философ или святой,— был сверхчеловеком”.
Герой Ницше “не нуждается во внешней реальности: он
сам — Мир!”, но Микелсон хочет вернуться к людям, пройдя
путь от ницшеанского эгоистического самоутверждения и стихий¬
ной экзистенции к “восточному самоотречению” и американской
обшинности — двум идеям, представляющимся Гарднеру наибо¬
лее гуманистическими. Нравственное возрождение начинается у
героя тогда, когда к нему возвращается чувство ответственности
перед окружающими и раскаяние за содеянное зло. Его взаимо¬
действия с реальностью, основанные на эгоцентричном мировоз¬
зрении, носили разрушительный характер; поэтому он решает
отбросить мудрствования и хотя бы на небольшом островке ог¬
ромного мира создать себе пристанище, нечто совершенное и
стабильное. Дом становится продолжением личности Микелсона,
помогает ему адаптироваться в деревушке, где его признают за
своего. Разгадавший тайну совершенного Микелсоном убийства
полицейский не выдает преступника, объясняя это тем, что в
маленьких, приходящих в упадок поселениях люди должны де¬
ржаться вместе и быть внимательными друг к другу.
Однако, обращаясь к идеалам фермерской Америки, Гарднер,
скорее, выражает ностальгию по уходящим традициям, чем пред¬
лагает выход из кризиса современности. Построенное Микелсо¬
ном убежище оказывается весьма хрупким — фанатик Лолер
заставляет его своими руками ломать стены в поисках несущест¬
вующих документов. Но главное то, что дом, как и вся цивили¬
зация, изначально обречен, так как поставлен на отравленном
источнике, ядовитые испарения которого разрушали его изнутри
и вызывали у людей странные галлюцинации. Д. Кауарт пишет:
“Будучи микрокосмом и макрокосмом, дом Микелсона — это не
только дом, но и мир: несмотря на попытки его реставрировать,
220

он всегда будет стоять над источником, отравленным смертью и
энтропией”*.
Конец романа — это вторичное погружение героя в хаос,
захлестнувший его грубой, плотской материальностью и ирраци¬
ональными, уродливыми видениями. В комнате, где Микелсон
предается любви с Джессикой, ему чудятся призраки зверей и
людей — “жалких, пустоголовых ничто, сожалеющих, что поя¬
вились на свет”. Но не нужно считать последнюю сцену концеп¬
туальным итогом романа. Автор до некоторой степени мистифи¬
цирует читателя, давая прозаическое объяснение появлявшимся
в старом доме призракам и тут же наполняя ими совсем другое
жилище. И мир, и человеческое сознание гораздо сложнее всех
мыслимых толкований, и поэтому ни одна гипотеза и ни один
прогноз не могут заключать в себе конечную истину. Грядущее
нельзя логично вывести из прошлого и настоящего, ибо оно —
часть непрерывного и спонтанного процесса саморазвития реаль¬
ности. Это, пожалуй, единственное четкое представление о буду¬
щем, которое сложилось в романе и которое он подтверждает
самой своей художественной природой. Правильно заметил один
из исследователей творчества Гарднера: “Искусство (художест¬
венная литература) раскрывает свой смысл — “что оно может
сказать” — в процессе, а не исходя из четкой доктрины и
утверждая ее по ходу действия”6.
Последний роман Гарднера, уже завершившего свой жизнен¬
ный путь, как и последние книги Апдайка, свидетельствуют о
значительных изменениях, происшедших в мировоззрении и ху¬
дожественных принципах этих писателей в 80-е годы. У обоих
наметилось более пристальное внимание к общефилософским и
религиозным проблемам и оба сделали шаг к постмодернистской
эстетике и идеологии, что, несомненно, указывает на общую
тенденцию развития современного американского романа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Nadeau R. Readings from the Book of Nature. Physics and Metaphysics in the
Modern Novel. Amherst, 1981, p. 95.
2	Ibid., p. 101.
3	Анастасьев H. Навстречу жизни. (Заметки о современной американской про¬
зе.) — Вопросы литературы, 1980, № 4, С. 148.
4	Cowart D. Arches and Light. The Fiction of John Gardner. Illinois, 1983, p. 123.
5	Ibid., p. 193.
6	Hammer Th. Essays on John Gardner. Arkansas, 1985, p. 175, 176.
221

Заключение
Анализ философско-эстетического преломления исторических
судеб Америки в современном американском романе свидетельст¬
вует о том, что литература США развивалась в русле мирового
литературного процесса, выражая эволюцию национального со¬
знания и через нее — те сдвиги, которые произошли в челове¬
ческом представлении о мире. Несмотря на несомненную специ¬
фику американского пути и его авангардную роль в становлении
новых форм демократической технологической цивилизации, в
целом оказалась несостоятельной идея о том, что “США, в
отличие от европейских наций, имеют завет, который делает
американцев избранным народом, избежавшим ужасы историче¬
ских изменений, чтобы жить во вневременной гармонии с приро¬
дой“1. Национальной истории, как пишет Д. Нобл, пришлось по¬
вернуться от “обетованной земли избранного народа к цивилиза¬
ции грешного братства человечества”2, чему, в соответствии с
предложенной критиком несколько механистической схемой, спо¬
собствовала отечественная словесность, показывавшая ограничен¬
ность и несовершенство пуританского мировидения, разрушавшая
миф о “Новом Адаме” (романтизм), утверждавшая зависимость
человека от своей природы и среды (натурализм), от социальных
обстоятельств (реализм), от глубинных психических процессов
(модернизм).
Возобладание в романе последних десятилетий тотального
разочарования в возможности управления историей и концепции
универсальности и всевластия объективных законов связано с
общим кризисом позитивистского знания, оказавшегося неспособ¬
ным объяснить в своей системе представлений и категорий от¬
крывшуюся в связи с новыми данными науки многогранность и
сложность бытия. С необходимостью коренного пересмотра кар¬
тины мира столкнулись и естественные науки, и человековеде¬
ние, и искусство. Физики, добравшиеся до глубин “исчезающей
материи” и до бездн “расширяющейся вселенной” и “черных
дыр”, выдвинули ряд гипотез происхождения мироздания, не
имеющих традиционного экспериментального базиса, но по своей
фантастичности превосходящих самые крайние идеалистические
222

идеи. Историки и социологи, оперировавшие понятиями народа,
массы, класса, человека политического и социального, вынужде¬
ны были внести понятие личности, причем, взятой в духовном
измерении. Художники стремились проникнуть за видимую обо¬
лочку жизни, в тайны формы, цвета, звука, человеческого созна¬
ния и подсознания.
Позитивистское мировоззрение перестало соответствовать ос¬
новной тенденции современной цивилизации, движущейся к
единству через многообразие, через признание и учет множества
факторов бытия, через сближение материального с духовным,
человека с природой. Материя, природа, общество, культура
предстают нестационарной, самоорганизующейся целостностью,
где человек, как ре часть, лишен права на произвольные де¬
структивные действия и должен прислушиваться к голосу не
только разума, но и нравственного чувства, проникнувшись со¬
знанием своей ответственности за судьбы вселенной. Если, как
было образно отмечено, писатели просветительской эпохи имели
дело с “часовым механизмом”, а романтики — с “организмом”,
то писатели нынешнего столетия должны были отображать “кос¬
мический танец”3.
Усиливающимся стремлением к единству мировосприятия
можно объяснить многие черты современного романа, тяготеюще¬
го к синтезу разведенных в пространстве и времени философских
и религиозных учений. Возрастает интерес к восточной культуре,
положившей в свою основу идею органической связи человека с
окружающим. Продолжает сохраняться и тяготение к мифотвор¬
честву. Рационалистическое сознание всегда обладает неполной,
незавершенной, внутренне противоречивой и подвижной карти¬
ной мира и, переходя с одной ступени познания на другую,
постоянно разрушает уже сформировавшиеся представления, а с
ними и целостность образа бытия. Человек же испытывает по¬
требность в ощущении стабильности своего существования и бо¬
лезненно воспринимает крушение привычных стереотипов. В пе¬
риоды “распада связи времен” появляется чувство растерянно¬
сти, незащищенности, потерянности во времени и пространстве и
возникают концепции истории-хаоса, основанной на абсурде и
случайностях. История как бы ускользает из-под человеческой
власти и становится непонятной и, стало быть, враждебной
силой.
Для мифологизированного американского сознания эти про¬
цессы происходили особенно болезненно. Национальная литера¬
тура на протяжении всего ее развития пыталась противопоста¬
вить идее бессмысленности вселенной новые мифы как средство
гармонизации распадающегося мира, как связующее звено между
личностью и окружающей ее средой. Несомненная генетическая
223

связь прослеживается между пуританами, борющимися с дьявол
лом в 44пустыне”, мелвилловским истовым капитаном, сражаю¬
щимся с 44белым китом”, фолкнеровскими южанами, преследуе¬
мыми видениями героизированного прошлого, и героями “черных
юмористов”, конструирующими фантасмагорическую реальность.
М. Эпштейн, ссылаясь на многочисленные научные исследо¬
вания, выделяет три основные разновидности мифологизма Ново¬
го времени: авторитарный, культивируемый тоталитарными иде¬
ологиями; вульгарный, присутствующий в массовой культуре; и
авангардный, свойственный искусству, “выражающий бессилие и
ничтожность личности перед натиском отчужденных, сверхлич¬
ных структур окружающего общества или собственного подсозна¬
ния”4. “Как ни разнятся эти “мифологизмы”,— пишет М. Эпш¬
тейн,— их роднит друг с другом и с древней мифологией само-
довление таких идейно-фигуративных схем, которые безразлич¬
ны к индивиду или прямо ему противостоят, персонифицируя
власть над ним космических стихий, или социальных законов,
или психологических инстинктов. Везде тут на первый план
выступает власть “коллективного бессознательного” — антиин-
дивидуальное и антирефлективное начало мифологизма... В Но¬
вое время любые попытки воспроизвести или заново создать
деперсонализованную, массовую мифологию лишают ее основно¬
го свойства и ценности — целостного характера, способности
всесторонне воплощать духовную жизнь нового культурного
субъекта, которым взамен человеческой массы становится инди¬
вид”5. Именно сосредоточенность на личности является отличи¬
тельной чертой мифотворчества в американской литературе и ее
своеобразной реакцией на переход от механистических, антропо¬
центрических взглядов к персоналистическим.
Современная философия истории, усваивая и переосмысливая
мировоззренческие системы прошлого, строит некую новую кон¬
цепцию исторического процесса, согласно которой мир многооб¬
разен, изменчив и динамичен и должен рассматриваться в своей
конкретике, без приложения априорных абстрактных теорий.
Как пишется в предисловии к антологии “Философия истории в
наше время”, “смысл истории заключен не в какой-то универ¬
сальной структуре, детерминистической или телеологической, а
во множестве индивидуальных проявлений в различные века и в
различных культурах”6. В эссе “Нравственный смысл исто¬
рии” Д. Самойлов сформулировал ряд положений, характерных
для большей части современной литературы, обращающейся к
исторической теме. Ее функцией стало осмысление истории как
“связанной сложным образом с существованием самой вселен¬
ной” и “построение идеала, может быть, более протяженного во
времени, чем конкретные практические наши идеалы и представ¬
224

ления о человеке вообще”7. В условиях, когда растет осознание
значения и самоценности личности, когда “мысль народная” на¬
чинает восприниматься как “общая мысль, образующаяся из
мыслей и великих людей, и не великих”8, повышается ответст¬
венность человека за себя, свои поступки и историю. Вследствие
этого на передний план выдвигаются этические проблемы — в
качестве мерила индивидуума и общества и в качестве критерия
их взаимоотношений. “Каждый человек, обладающий каким-то
нравственным потенциалом, является лицом историческим...”9.
Об этом пишет и К. Поппер: “Конкретная история, если бы та¬
ковая существовала, должна была бы представлять собой исто¬
рию всех людей. Это была бы история человеческих надежд,
борьбы и страданий. Потому что нет человека, который был бы
важнее другого человека”10. Судьбы мира, социума и отдельной
личности рассматриваются как равновеликие, в сущностном
единстве. История “очеловечивается”, приобретает моральное
измерение.
Для идеологии, базирующейся на индивидуализме “американ¬
ской мечты” и теории “доверия к себе”, идея истории как суммы
частных жизней оказалась органичной. Литература отражала
сложные процессы постепенного разрушения единства личных и
национальных целей по мере роста отчуждения человека от
социума и присущими искусству способами помогала восстанав¬
ливать социальную гармонию. Анализ современного романа пока¬
зывает, что и прошлое, и будущее Америки связывается, прежде
всего, с решением этических проблем, что закономерно для
культуры с сильной теологической традицией. Осуществляется
своеобразный поворот от просветительского мировоззрения к мо¬
дернизированному варианту христианского, эсхатологического,
где человек — существо слабое и порочное, хотя и способное на
самосовершенствование, а история — в руках божьего промысла,
который не поддается рациональному познанию. При разруше¬
нии прежней концепции мироустройства, релятивизме нравствен¬
ных критериев и отказе от эстетически целостного отражения
абсурдного бытия, этика становится основным средством гармо¬
низации реальности, человеческого сознания и художественного
текста. Личная нравственность выступает единственным ориенти¬
ром в стихийно развивающейся жизни, а духовная сущность
человека открывает ему возможность приобщения к космическо¬
му порядку.
В то же время процесс гуманизации истории протекает в XX
веке не легко, осложняясь противоречиями между нравственно¬
стью и технологией, человеком и массовым обществом. Э. Фромм
имел все основания сказать: “Наша моральная проблема — без¬
различие человека к себе. Она заключается в том, что мы
225

потеряли чувство значения и уникальности индивидуума, что мы
превратили себя в инструменты для целей, лежащих вне нас, что
мы ощущаем себя товаром и обращаемся с собой соответствую¬
щим образом и что наши собственные силы (способности) были
отчуждены от нас. Мы стали вещами и наши соседи стали веща¬
ми”11. Усиливается давление бюрократизировавшегося государст¬
ва, стремящегося к политизации и унификации частной жизни,
на что еще обратил внимание в работе “Старый и новый инди¬
видуализм” (1929) Дж. Дьюи12. Известный философ-прагматик
считал стандартизацию неизбежным спутником демократического
общества, движущегося к корпорации и интеграции во всех об¬
ластях и выдвигающего в качестве активной силы народную
массу. Деперсонализация — это как бы необходимый этап исто¬
рического развития демократии, на котором человек из низов,
еще во многом обладающий мифологическим и общинным созна¬
нием, вписывается в новую социальную структуру. Однако у
большинства философов и художников это явление получило в
основном негативную трактовку и вызвало пессимистические
прогнозы относительно будущего цивилизации.
Противоположные и дополняющие друг друга тенденции к
росту самосознания личности и ее унификации, к поиску чело¬
веком своего места в мире и обществе и его растворению в них
наложили отпечаток на весь художественный строй современного
романа. Герои, воспринимающиеся как часть некоего всеобъем¬
лющего целого и как представители определенной общности, во
многих случаях превращались в функциональные, деиндивидуа-
лизированные маски или символы; авторская концепция бытия
деформировала изображаемую реальность, сводя ее к абсурду;
примитивизации подвергалась речь, человеческая психология и
поступки.
“Существует прогресс в знаниях, в технологии, в предпосыл¬
ках для новых человеческих возможностей,— писал К. Ясперс,—
но не в сущности человечества”. Мир создан так, продолжает
философ, что высокое разрушается низким, лучшее погибает,
культуры сметаются с лица земли варварами. “Физическое унич¬
тожение высшего типа человека деспотической реальностью мас¬
сы — коренной принцип истории. Средний слой, составляющий
большинство и являющийся источником роста бездумного населе¬
ния, торжествует без борьбы, через простое существование в
массе, над теми, кто духовно выше”13. По Ясперсу, прогресс
принесет объединение специалистов, а не всего человечества.
Универсальная истина, обращенная к чистому разуму, возможна
лишь в науке и технологии и не обладает сплачивающей силой.
Люди, говорящие на общем “научном” языке, смогут вести дис¬
куссии, но будут по-прежнему уничтожать друг друга, используя
226

ту же технологию. Знание “не принесет подлинной коммуника¬
ции и солидарности”14. История не становится единой из-за
научно-технического прогресса, ее “единство — не факт, а
цель”15. Надежда лишь на гуманизацию общества, которая мо¬
жет быть осуществлена с помощью искусства и литературы,
обращенных не только к разуму, но и к чувству, душе, духовно¬
му миру человека.
Отказавшись от умозрительных исторических схем, обратив¬
шись к конкретным фактам и неизведанным глубинам иррацио¬
нального и подсознательного и ступив на зыбкую почву реляти¬
визма, философия истории очутилась перед рассыпавшейся кар¬
тиной бытия, из осколков которой она пытается сложить новый,
более или менее целостный образ. Литература, по своей природе
призванная к анализу, интеграции и обобщению, имеющая неог¬
раниченные возможности для эксперимента, способная отразить
и материальный мир, и человеческую психологию, и уровень
современной культуры, также занята поисками положительного
знания. Она развивается параллельно с эволюцией исторического
сознания, фиксируя и оформляя его в слове, художественном
образе. На ограниченном пространстве текста, привлекая эле¬
менты разных эстетических систем, литература сопоставляет и
сталкивает различные образы мира, выполняя тем самым двоя¬
кую функцию: сохранения в культуре традиций прошлого и
духовной преемственности и выявления новых потенций действи¬
тельности. Иными стали основные принципы организации худо¬
жественного мира: динамическое напряжение между поляризо¬
ванными и противоборствующими мотивами, характерами и об¬
разами вытеснилось динамикой “броуновского движения” много¬
образной реальности. “Если мышление в категориях или-или,
пишет Р. Надо,— можно будет рассматривать как произвольно
развившийся, производный от культуры, использующийся в по¬
строении нашей символической вселенной механизм, который
онтологически не укоренен в жизни природы, тогда, вероятно,
мы сможем снова серьезно рассматривать и планировать буду¬
щее, которым, как мы надеемся, будут наслаждаться наши дети
и внуки”16. Не совсем понятно, в чем Р. Надо усматривает
структурирующие силы нового “планирования”, но очевидно, что
те эстетические закономерности, которые порождались логиче¬
ским, “черно-белым” мышлением, уступили место феноменам,
вызванным иррациональным, спонтанным восприятием. Худож¬
ники как бы осознали ограниченность и обреченность любой
идеи, претендующей на монополию и доведенной до определен¬
ного логического предела, за которым возникает ее неизбежный
конфликт с истиной и стремление к переходу в собственную
противоположность. Нередкая аморфность и эклектичность ро¬
227

манной формы и размытость и двусмысленность авторской пози¬
ции во многом объясняются тем, что писатели отдают себе отчет
в имманентной противоречивости всего сущего и параллельном
развитии противоположностей в единстве целого.
Р. Надо возлагает большие надежды на литературу как сред¬
ство становления нового мировоззрения. Поэтика современного
романа, с его точки зрения, отражает принципиально новое
представление о свойствах материи. Его можно сформулировать
следующим образом: “В новой физике вещи или субстанции,
включая наши собственные тела, представляют собой процессы в
пространственно-временном континууме, которые вбирают в себя
все другие процессы и, в некотором смысле, ими являются; и
материя, которая составляет субстанцию,— это просто одно про¬
явление унифицированного поля энергии в точке, где гравитация
чрезвычайно интенсивна”17. Осознание нефиксированности и по¬
стоянной изменчивости всех явлений реальности ведет к наруше¬
нию традиционных условных жанровых форм, к которым авторы
начинают обращаться, главным образом, для их пародирования;
герои последовательно меняют разные маски; автор утрачивает
веру в возможность объективно познать и отразить недетермини¬
рованный и открытый процесс бытия, а его точка зрения пере¬
стает играть в повествовании синтезирующую роль18.
Поскольку в новой эстетике мир-процесс не может быть отде¬
лен от сознания художника как предмет объективного созерца¬
ния, мимесис заменяется в литературе созданием субъективной
реальности. Но при этом авторская субъективность состоит не
столько в навязывании какой-то организующей идеи, сколько в
попытке использовать творческую интуицию для передачи сво¬
бодного течения бытия. Деидеологизация творчества, деструктив¬
но сказываясь на эстетической и содержательной целостности
произведения, в то же время предоставляет широкие возможно¬
сти для самовыражения личности и отражения саморазвивающей-
ся действительности. Превалирует тенденция принимать мир и
человека такими, какие они есть, а не в соизмерении с умозри¬
тельными идеалами.
Художественное мышление, базирующееся на подобных по¬
сылках, принципиально тяготеет к антиутопии, чья тесная связь
с конкретной реальностью и иррациональной сферой не раз от¬
мечалась исследователями современного литературного процесса.
“Классическая утопия от Мора до Уэллса рождалась из теорий.
Антиутопия нашего времени родилась из него самого”,— пи¬
шет А. М. Зверев19. То же отмечает и Вл.Новиков: “Антитотали¬
таризм — это не учение, это свойство социального бытия”20.
“Органика жизни и человека отторгает любую идею, берущую на
себя право изменять ее изначальную и рассчитанную на вечность
228

структуру”21. “Утопия в иллюстративной форме подает отвле¬
ченную идею, антиутопия действует прежде всего эмоциональ¬
но...”22
Американский роман последних десятилетий, размышляющий
о путях мира и судьбах цивилизации, несомненно, вобрал в себя
многие черты жанра антиутопии, существенно его модифициро¬
вав и дополнив. Объектом отрицания стали не только технокра¬
тические, тоталитарные утопии, но и утопии, связанные с совре¬
менными философскими теориями, персонализмом, религией, что
свидетельствует о значительном повышении роли философии и
психологии в исторической практике. Немалое значение здесь
имел и кризис христианства как антропоцентрического учения,
выделяющего человека из природы. Фактически, не оправдавшей
себя утопией стала восприниматься вся человеческая цивилиза¬
ция, построенная на неверных посылках и неудержимо движуща¬
яся к концу, апокалипсису.
Однако тенденции развития современного американского ро¬
мана не позволяют говорить о полном вытеснении утопического
сознания. Слишком велйка его история и слишком глубоки его
корни в национальной культуре и психологии. Потребность в
создании утопий объясняется естественным стремлением “челове¬
ка разумного” найти свое место в мире и ощутить себя активным
сотворцом истории; наконец, в утопии проявляется жажда совер¬
шенства и могут вырабатываться ориентиры и стимулы прог¬
ресса.
Убежденность в неизживаемости и непреходящей актуально¬
сти утопии все чаще звучит в работах американских и русских
ученых. Т. Молнар, например, находит истоки утопического
мышления в доренессансной эпохе, связывая его не только с
рационализмом, но и с древними пластами мифологии, откуда
черпаются идеи цикличности, возрождения и обновления. Пре¬
небрежение к личности и внимание к социуму в утопии, считает
критик, вызвано необходимостью обеспечить выживание челове¬
чества как целого, поскольку отдельный индивидуум несоверше¬
нен и смертен23. М. Эпштейн связывает утопическое сознание с
такими вечными спутниками человеческого рода, как фантазия,
мечта, надежда и воображение. “...Утвердить общественный
статус воображения так же необходимо, как поддерживать
уже признанный общественный статус памяти. Было бы губи¬
тельно противопоставлять эти способности, перечеркивая одну
другой,— ведь только вместе они обеспечивают царственное до¬
стоинство человеческого духа, его открытость всей совокупности
грядущих и прошедших времен”24. “Нация, лишившаяся вообра¬
жения,— продолжает критик,— утрачивает способность творить
229

будущее, отвечать на его запросы и постепенно сходит с круга
истории”25.
Утопия включает в себя множество разных аспектов, что
подтверждается процессами, происходящими в современной аме¬
риканской общественной мысли и литературе. Элементы утопиз¬
ма прослеживаются в увлечении восточной философией, в воз¬
вращении к модернизированным романтическим или общинным
идеалам, к христианской идее всеобщей любви. Утопична, по
сути, мысль о том, что после предполагаемого конца истории и
цивилизации, обрывающихся во вселенский хаос, возможно воз¬
рождение человечества за их пределами, на новых началах и с
новым сознанием.
Характеризуя эволюцию утопии в истории США, Э. Я. Бата¬
лов называет ее огульное отрицание 14позитивистской тиранией”
и антигуманизмом и отмечает общий перенос внимания от эко¬
номики к политике, от города или страны к миру как целому, от
материального к духовному. 44 Можно установить зависимость
между историческим прогрессом... и постепенным перемещением
акцента в рамках утопической модели с социального целого на
индивида, с родового человека на личность, с морали — на
психологию”. "Утопия оказывается уже не просто желаемым
состоянием общества, а состоянием человеческого духа, челове¬
ческой души”26. Интересно, что, если раньше утопия как бы
порождала отрицающую ее антиутопию, то теперь новые формы
утопического мышления возникают в контексте этого изначально
44враждебного” ему жанра, абсорбируя и корректируя многие его
черты. Именно в романах антиутопической направленности, с
очевидной приоритетной ориентацией на личность и ее внутрен¬
ний мир, возникают попытки преодоления замкнутого в себе и
исчерпывающего свой потенциал индивидуализма. Писатели
предлагают или традиционные 44романтические” идеалы сближе¬
ния с природой, или глубоко укорененные в национальном созна¬
нии, идущие от пуританской общинности, культа семьи и амери¬
канского мессианства и возрождаемые в новых вариантах идеи
коммунитарности, или концепции сущностного единства челове¬
ка и космоса, материи и духа. Согласно “нерелигиозному” миро¬
воззрению, человек, “выпавший” из природы и предоставленный
самому себе, обречен на деградацию и гибель, но, если он
подчинится высшим законам, то сможет обрести надежду на
возрождение, найти связи с окружающим как целым и преодо¬
леть растерянность перед его динамическим многообразием. Со¬
временное американское “почвенничество”, являясь естественной
защитной реакцией на технократическую цивилизацию, опирает¬
ся на глубокую культурную традицию, но при этом не копирует
230

испытанные идеи, а поднимает их на новый уровень, наполняя
новым духовным содержанием.
Сближение рационального и религиозного мышления — об¬
щекультурный процесс последних десятилетий XX века, неодно¬
кратно отмеченный самими учеными. Например, выдающийся
физик, лауреат Нобелевской премии Вернер Гейзенберг писал:
“Теперь, если вы употребляете слово религия в широком смысле,
если вы относите его к тому языку, на котором люди обычно
говорят о значении жизни, смерти и человеческого существова¬
ния, тогда я должен допустить, что в грядущие сто лет или
около того аналогичный общий язык разовьется, вероятно, для
всей цивилизации, и тогда можно будет возвестить о появлении
новой религии”27. Гейзенберг предсказывает, что мировые рели¬
гии сольются между собой и с созвучной им наукой и определят
новые, гуманные цели прогресса, учитывающие законы природы
и интересы человека. А известный антрополог и культуролог
Маргарет Мид, считающая технологию современным языком хри¬
стианской этики, предлагает организовать Всемирный совет цер¬
квей, который объединит различные верования, в том числе и
языческие, и науку, допускающую религию как форму самопоз¬
нания, и создаст особую “интегративную” культуру для нового
человечества28.
Литература, как и всякое искусство, благодаря огромной роли
интуитивного, эмоционального и подсознательного начала в
творчестве, представляет собой одну из важнейших форм перево¬
да мистического переживания на язык образов и слов. 44Мисти¬
цизм является или претендует на то, чтобы стать конечной
формой знания. Таким образом, если мы определим мисти¬
цизм как знание, отличное от рационального, логического или
аналитического и приближающееся к так называемому интуитив¬
ному, мы сможем определить соотношение между мистицизмом и
литературой. Интуитивное знание нельзя объяснить, используя
рационалистические или лингвистические понятия; это опыт, на
который можно только намекать, к которому можно приблизить¬
ся с помощью языка. Одна из функций литературы — в макси¬
мальной степени усилить такое лингвистическое приближение к
интуиции”29.
В условиях схождения религиозного и научного знания уто¬
пия приобретает новые черты, опираясь, в основном, на фанта¬
зию не “примитивную” (мифологическую), не “ньютоновскую”
(рационалистическую), а “эйнштейновскую” (релятивистскую и
субъективную), которая отличается от двух предыдущих пред¬
ставлением о мире как открытой, динамичной и энергетически
насыщенной системе30. Утопия теряет свои главные признаки —
замкнутость, завершенность, безальтернативность, рационали¬
231

стичность и одностороннюю ориентированность на социум. В со¬
временном романе утопические и антиутопические мотивы взаи¬
модействуют и взаимопроникают, разрушая жанровые каноны и
создавая художественный мир, где ищет самовыражения матери¬
альное и духовное в их неразрывной связи. В контексте, тяготе¬
ющем к сюрреализму, экспрессионизму и метафизике, земное,
конкретное, индивидуальное приобщается к космическому. При
этом именно реальная действительность, осознанная во всем ее
многообразии и сложности и включающая в себя человеческое
сознание, получает приоритет перед абстрактным, формализо¬
ванным знанием. Литература стремится к изображению того,
что, по определению Тейяра де Шардена, образует “ноосферу”,
духовное единство “планетаризированного человечества”, про¬
шлого, настоящего и будущего. Выход из кризиса современной
цивилизации видится в ее адаптации к естественным космиче¬
ским законам и нахождении оптимального баланса между вы¬
сшей и человеческой волей.
Национальная история, оказываясь подчиненной некой общей
идее и цели, теряет свою изолированность и исключительность.
Писатели, склонные к разным трактовкам соотношения социаль¬
ного, национального и общечеловеческого, обнаружили тенден¬
цию к сближению своих позиций, в большинстве случаев изобра¬
жая Америку частью большого мира, где все взаимосвязано —
прошлое и настоящее, Новый и Старый Свет, человек и природа,
мораль и политика, судьбы нации и личности. Объектом ретрос¬
пективного и футурологического анализа стала не только поли¬
тическая, экономическая и социальная сфера, но и глубокие
пласты человеческой культуры, науки и психологии, на которые
также наложил отпечаток общий кризис, переживаемый техно¬
генной цивилизацией. Однако национальная традиция не раство¬
рилась в некой однородной культуре постиндустриального обще¬
ства, а продолжала свое существование, трансформировав и раз¬
вив наиболее стойкие, продуктивные и ценные свои черты.
В американском романе доминирует “демократизированная” вер¬
сия истории как непрерывного самоорганизующегося потока, где
отсутствует строгая ценностная иерархия и где находится место
для каждой частицы бытия. Такое представление о спонтанности
и открытости исторического процесса порождает новое чувство
историзма, ощущение неоформленности и незавершенности на¬
правленной к будущему национальной судьбы, ее вариантности
и непредсказуемости.
232

ПРИМЕЧАНИЯ
1	Noble D.W. The Eternal Adam and the New World Garden. N.Y., 1968, p. IX.
2	Ibid., p. 226.
3	Can We Survive our Future? A Symposium. London, 1972, p. 16.
4* 5 Эпштейн M. Законы свободного жанра. (Эссеистика и эссеизм в культуре
Нового времени.) — Вопросы литературы, 1987, N9 7, с. 130.
6	The Philosophy of History in our Time: An Anthology Selected. N.Y., 1959,
p. 341.
7	Вопросы литературы, 1987, № 6, С. 148.
8	9 Там же, С. 153.
10	The Philosophy of History in our Time. p. 305.
11	Fromm E. Man for Himself. N.Y., 1947, p. 248.
12	Dewey J. Individualism Old and New. N.Y., 1962, p. 48.
13*15 The Philosophy of History in our Time. p. 337, 338.
16 Nadeau R. Readings from the Book of Nature. Physics and Metaphysics in the
Modern Novel. Amherst, 1981, p. 63.
17’ 18 Ibid., p. 191.
19	Зверев A. M. “Когда пробьет последний час природы...” — Вопросы литера¬
туры, 1989, № 1, С. 67.
20	Новиков Вл. Возвращение к здравому смыслу.— Знамя, 1989, N9 7, С. 215.
21	Там же, С. 217.
22	Там же, С. 215.
23	Molnar Th. Utopia. The Perennial Heresy. N.Y., 1967.
24, 25 Вопросы литературы, 1987, № 12, С. 25, 26.
26	Баталов Э. Я. Социальная утопия и утопическое сознание в США. М., 1982,
С. 26, 27.
27	Can We Survive our Future? A Symposium, p. 80.
28	Mead M. Toward More Vivid Utopias.— In: Utopia. N.Y., 1971.
29	The Scope of the Fantastic.— Theory, Technique, Major Authors. L., 1985,
p. 110.
30	Ibid., p. 69.
Л-
233

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Адамс Б. 28
Адамс Г. 28, 31
Адамс Дж. 209
Азимов А. 151
Александр Македонский 29
Анастасьев Н. А. 19, 202
Андерсон Ш. 64, 91
Антоний М. 96
Апдайк Дж. 190—202, 221
Апулей 84
Аристотель 63
Барон Р. 55
Барт Дж. 78, 84—89, 99, 131, 170,
172—178
Барт К. 190, 194
Баталов Э. Я. 116—118, 230
Беккер К. 41
Белл Д. 63
БеллДьН* Э.11711
Берк Э. 62
Берроуз У. 170, 171, 180—183, 203
Бирд Ч. 41
Бичер-Стоу Г. 69
Браун В. фон 188
Браун Дж. 35
Брут 96
Бредбери Дж. 81
Бредбери Р. 121
Бухарин Н. И. 34, 36
Бэрр А. 19, 20, 23, 24, 31, 32
Бюнюэль Л. 37
Ванцетти Б. 34, 36, 50, 52, 54, 55
Вашингтон Б. 42
Вашингтон Дж. 19, 20, 27, 66, 160
Вебер М. 63
Видал Г. 13—33, 41, 66, 69, 157—166
Вильсон В. 83
Виргилий 31, 89
Витгенштейн Л. 216, 218
Вольтер 20, 30, 84, 160
Воннегут К. 50—54, 121 — 153, 157,
166, 169, 170
Вулф Т. 109
Гальцева Р. 116, 119, 123
Гамильтон А. 19, 22
Гарднер Дж. 63, 64, 99, 202—221
Гачев Г. Д. 6
Гейзенберг В. 231
Гераклит 87
Гесиод 89
Гесс Р. 106, 108—110
Гесс У. 163
Гитлер А. 52, 134, 143, 144, 157
Гоббс Т. 84
Голдмен Э. 41
Голдсмит Д. 127
Гомер 31, 64, 84
Гораций 160
Готорн Н. 8, 9, 72, 198
Грант У. 32
Грейнер Д. 178
Грил Р. 58
Дали С. 37
Данте 64, 89
Дарвин Ч. 135, 149, 191
Декарт Р. 84, 199
Дефо Д. 154
Дефорест Дж. 26
Джей Дж. 22
Джеймс Г. 93, 95
Джеймс У. 197
Джефферсон Т. 19—23, 27, 29, 32, 117,
209
Джозеф Г. 84
Джойс Дж. 64, 84
Джонс Дж. 144
Дидро Д. 160
Дикинсон Дж. 207
Доктороу Э. Л. 33—49, 53
Доннелли И. 119
Дьюи Дж. 226
Зальцман Э. 37, 42
Замятин Е. И. 121
Зверев А. М. 46, 107, 171, 228
Зиновьев Г. Е. 36
Злобин Г. П. 29, 66, 95
Ирвинг В. 8, 20, 26
Каграманов Ю. 118
Кальвин Ж. 63
Каменев Л. Б. 36
Кант И. 197
234

Карр Э. 36
Катулл 96
Кауарт Д. 219, 220
Кеннеди Дж. 32, 148
Клеопатра 96
Козер Л. 62
Коренева М. М. 103, 106
Кревекер С.Дж. де 11
Крейн С. 10
Кристол И. 62, 63
Кроче Б. 6
Кук Э. 84
Купер Ф. 8, 9, 26
Кьеркегор С. 25, 197
Кэлхун Дж. 68, 69
Кэспер Л. 79
Левада Ю. А. 115
Леви Л. У. 20
Линкольн А. 21, 27—29, 85
Лонгфелло Г. 95
Лондон Дж. 119
Лундквист Дж. 153
Лэш К. 119, 130
Лютер Л. 218
Мак-Кинли У. 28, 29
Макконнел Ф. 85, 86, 176
Маламуд Б. 153—157, 166
Мелвилл Г. 8, 9, 64, 110
Мельвиль А. Ю. 61
Мид М. 231
Митчелл М. 49
Миченер Дж. 64—69, 163
Молнар Т. 229
Молотов В. М. 36
Монтень М. 160
Мор Т. 228
Мулярчик А. С. 31
Мэй Дж. 176, 185
Надо Р. 127, 174, 190, 227, 228
Наполеон Бонапарт 24, 26, 162
Никсон Р. 32, 54, 67
Ницше Ф. 56, 212, 218, 220
Нобл Д. 222
Новиков Вл. 119, 228
Ньютон И. 84
Нэш Г. 63
О.Генри 95
Окинклосс Л. 69—72
Олдерман Р. 170
Ортега-и-Гассет X. 6, 121
Оруэлл Дж. 121
Павлов И. П. 186
Паскаль Б. 160
Пейн Т. 35
Пинчон Т. 170, 183—187
Платон 63, 84, 89, 212
По Э. 16, 95
Покахонтас 87
Поппер К. 225
Портер К. Э. 54—56
Пумпянский А. А. 50
Пуэц М. 187
Рабле Ф. 84
Рид П. 138, 151, 170
Роднянская И. 116, 119, 123
Розенберги Ю. и Э. 33, 34, 54
Романо Дж. 161
Рубинштейн Р. 98
Рузвельт Т. 28, 29, 40, 49
Руссо Ж. Ж. 206
Рыков А. И. 34
Сакко Н. 34, 36, 50, 52, 54, 55
Самойлов Д. С. 224
Сартр Ж.-П. 84, 199
Свифт Дж. 84
Сервантес М. 84
Скиннер Б. 121
Слейд Дж. 186
Смит Джозеф 213
Смит Джон 87, 217
Сократ 212
Стайнер Дж. 99
Стайрон У. 96—111
Сталин И. В. 36, 53, 157
Стерн Л. 84
Стронг Дж. 69
Сэндберг К. 27
Талейран Ш. М. 71
Татаринова Л. Н. 82
Твен М. 9, 26, 31, 64, 91
Теркел С. 57
Тернер Н. 35, 96, 97, 103, 107, 109
Тертуллиан 193, 194
Тилтон Дж. 135, 171
Толстой Л. Н. 64
Тоффлер Э. 118, 119
Троцкий Л. Д. 36
Тэйер У. 55
Тэннер Т. 184
Уайлдер Т. 89—96, 99
Уайт С. 41
Уинтроп Дж. 70, 71
Уитмен У. 26, 27
Уоррен Р. П. 15, 78—84, 88, 89, 99
Уэллс Г. 228
235

Филдинг Г. 30, 84
Филлипс У. 63
Фоли Б. 39
Фолкнер У. 17, 64
Фома Аквинский 63
Форд Г. 42
Франклин Б. 66
Фрезер Дж. 84
Фрейд 3. 42—44, 84, 162
Фридман А. 187
Фромм Э. 225
Хайдеггер М. 84, 197
Хаксли О. 121
Харрис Ч. 84, 85, 185
Хатчинсон Э. 70
Хейлбронер Р. 120
Хейли Алекс 73—75
Хеллер Дж. 171
Хеллман Л. 56
Хилл Дж. 36
Хомер У. 41
Хоукс Дж. 170, 177—180
Хоуэлле У. Д. 17, 117
Хофстедтер Р. 32
Хэверд У. 80
Цезарь Юлий 29, 96, 123, 149, 154
Чосер Дж. 84
Шарден Т. де 232
Шварцбах Ф. 186
Шекспир У. 155
Эйнштейн А. 52, 163
Эмерсон Р. У. 7, 16, 27, 180
Эпштейн М. Н. 188, 224, 229
Юнг К. 84
Ярдли Дж. 68
Ясперс К. 226
236

Summary
The Destiny of America in the Contemporary Novel of the USA.
E. A. Stetsenko.
On the verge of a new millenium the whole mankind became aware of the necessity
of self-analysis and self-appraisal. Not only nations undergoing any kind of crisis but
also nations relatively prosperous scrutinize their past and future in the attempt to
comprehend the lessons and perspectives of a moving history. That is why it is only
natural that literature of the USA, always sensitive to the specific character and
evolution of the national consciousness, turned to the country’s past and began to
prognosticate the course of events. The impetus to this was also given by a general
change of the image of the universe in the 20th century, caused by a new scientific and
philosophical thinking.
This book is devoted to an analysis of these problems in the contemporary American
novel. The dynamics of understanding of the destiny of America in literature is shown
in a wide historical, philosophical and sociological context. Works of leading modern
writers give the critic a chance to mark a general shift from the utopism of the
Enlightenment to the real historicity, which in the sphere of art can be differently
expressed in the systems of radical, conservative or liberal worldview. The variety of
books, which belong to the genres of historical, political, satirical, documentary,
philosophical and parabolical novels, manifests the intricate nature of artistic reflection
of the actual social and philosophical problems.
The aesthetical search of the novelists is especially interesting when they look at the
future of America and the whole mankind. The new comprehension of relations between
the individual and society and of the moral sense of history often appears in the form
of utopias and antiutopias. In correlation of these genres the development of national
experience is seen as transition from social priorities towards individuals. The concept
of the personalized history became the most popular one.
Much attention is paid in the book to the motives of the rational and irrational, very
important in the novels of “black humorists’* who place their heroes into the world of
the absurd eliminating the positivistic logic of being. The problems of cosmology,
mysticism and God-seeking are also under consideration as well as the different variants
of the Apocalypse, which are proposed by the writers as the possible future of the
modern civilization.
In this book the reader will meet the wellknown names of Gore Vidal, Edgar
L.Doctorow, Thornton Wilder, Robert Penn Warren, William Styron, Kurt Vonnegut,
John Updike, John Gardner, Bernard Malamud, John Barth, John Hawkes, William
Burroughs, Thomas Pynchon, James Michener and Louis Auchincloss.
237

Contents
Introduction 	3
Part 1. The Remote and Recent History	5
1.	The Radical Consciousness and Literature 	12
2.	On Guard of Traditions 	61
3.	The Philosophy of History: the Idea,	the World, the Man . . 77
Part 2. In Search of the Future	114
1.	The Ethics and the Modern Civilization 	120
2.	The End of the World, the End of Man: uthe Black
Humour"	169
3.	The Mankind and the Cosmos — the Movement Towards
Harmony	190
Conclusion	222
Index 	234
Summary	237

Оглавление
Введение 	  3
Раздел I. История далекая и близкая 	5
1.	Радикальное сознание и литература		12
2.	На страже традиций	61
3.	Философия истории: идея, мир, человек	77
Раздел II. В поисках будущего	114
1.	Этика и современная цивилизация 	120
2.	Конец мира, конец человека: “черный	юмор" 	169
3.	Человечество и космос — движение к	гармонии	190
Заключение	222
Указатель имен	234
Summary	237
Contents	238

Научное издание
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы им. А.М.Горького
Екатерина Александровна Стеценко
СУДЬБЫ АМЕРИКИ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ США
Технический редактор Щипина Е.
ЛР№ 040126 от 16.10.91
Формат 60x84 Vl6. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.
Печать офсетная. Уел. печ. л. 15. Печ. л. 15.
Тираж500экз.
Специализированное издательско-торговое предприятие «Наследие»
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.
Отпечатано в Московской типографии № 2 РАН
121099, Москва, Шубинский пер., 6