Русские постмодернисты и В.В. Набоков: интертекстуальные связи. Диссертация - Десятов В.В.

Author: Десятов В.В.

Tags: литературоведение

Year: 2004

Similar

Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей

Отражения отражений: Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики

Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе

Русский литературный постмодернизм

Text

mr
"W". os~~Ao лго
#
Десятов Вячеслав Владимирович
РУССКИЕ ПОСТМОДЕРНИСТЫ И В.В. НАБОКОВ:
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ
%)
Специальность 10.01.01 - русская литература
Диссертация
^?г2
на соискание ученой степени
доктора филологических наук
,г .. ^ -f^ о с сНаучный консультант
гт5-.-.„„
LJ^ii:^^ Г., No -^Доктор филологических наук,
Рисудил ученую степеньКОК^^Г^А. П^А V
^ и7И(ЛС /4^
^ '^ ^ «профессор СМ. Козлова
%
Барнаул - 2004

Ш;
Оглавление
(•
стр.
Введение
5
Глава 1. Роль Набокова в период возникновения русского
постмодернизма (1950 - 1970-е гг.)
18
1.1. А. Синявский-Терц: жизнь и смерть в экспери
ментальных оптиках
18
1.1.1. «В цирке». Смерть как фокус
18
1.1.2. «Ты и я». Паноптизм
32
1.1.3. «Гололедица». Измененные состояния сознания
46
1.2. Андрей Битов: эллипсис и мистификация в (авто)-
комментарии
60
1.2.1. Освещение вопроса «Битов и Набоков» в критике и
литературоведении
60
1.2.2. Эссе Битова о Набокове
63
1.2.3. «Пушкинский дом». Музейная Россия
66
Глава 2. Статус классика и первые крупные пародии
(1980-е гг.)
90
2.1. Саша Соколов: поэтика интертекстуального
контраста
90
2.1.1. Тема «Соколов и Набоков» в критике и литературо
ведении
90
2.1.2. Набоков в малой прозе Соколова
96
2.1.3. «Между собакой и волком». Смерть как скорость
100
2.1.4. «Палисандрия». Арлекины в олакрезе
120
2.2. Виктор Ерофеев: страх влияния
152
2.2.1. Освещение вопроса «Вик. Ерофеев и Набоков» в
'•
российской критике
152
«#

(»;
(*
'•
2.2.2. Эссе Виктора Ерофеева о Набокове
154
2.2.3. «Жизнь с идиотом» и непрочитанные страницы
ленинианы
157
2.2.4. «Попугайчик». Глазами зла
174
2.2.5. «Русская красавица». Смерть как стриптиз
180
Глава 3. Культ Набокова - прозаика и поэта (1980 - 1990-е гг.) 212
3.1. Татьяна Толстая: ретроспективы судьбы и истории 212
3.1.1. Тема «Толстая и Набоков» в освещении Толстой
и критиков
212
3.1.2. «Соня». Звезда над Пулковым
215
3.1.3. «Любишь - не любишь». (Не)любимая гувернантка 219
3.1.4. «Самая любимая». Вторая вариация темы
221
3.1.5. «Милая Шура». Смерть как путешествие
225
3.1.6. «Круг». Фортуна и слепец
227
3.1.7. «Петере». Обидная судьба
231
3.1.8. «Сюжет». Ленин наоборот
235
3.1.9. «Лимпопо». Из жизни ныне диких
239
3.1.10. «Река Оккервиль». Рассказы о бане Ахматовой
241
3.1.11. «Кысь». Лубочный портрет Набокова
245
3.2. Тимур Кибиров: лирическое «я» на фоне высокого
образца
263
Глава 4. Стратегии коммерческого успеха и Набоков (1990-
2000-е гг.)
289
4.1. Виктор Пелевин: формирование элитарного само
образа читателя
289
4.1.1. «Омон Ра». Прерывность бытия
289
4.1.2. «Жизнь насекомых». Москит и мотылек отряда
nabokovi
301

ft
1«
'•
4.1.3. «Ника». Металитота «кошачьего очерка»
308
4.1.4. «Девятый сон Веры Павловны». Хрустальный сортир 316
4.1.5. «Ухряб». Воющий ужас
317
4.1.6. «Вести из Непала». Смерть как «реализация» мечты 319
4.1.7. «Чапаев и Пустота». По ту сторону Фулы
321
4.2. Борис Акунин: редукция к популярным жанрам
336
4.2.1. «Азазель». Под знаком осиротевших
336
4.2.2. «Турецкий гамбит». Набоковианский детектив
343
4.2.3. «Коронация, или ПОСЛЕДНИЙ ИЗ РОМАНОВ». На-
б оковианский триллер
351
4.2.4. «Алтын-толобас». Невероятные приключения колобков
в Зоорландии
359
4.2.5. «Внеклассное чтение». Одноклассники-враги
371
Глава 5. Другие авторы (обзор)
388
5.1. Василий Аксенов («Остров Крым»): самопожертвование
альтернативной утопии
388
5.2. Дмитрий Галковский («Бесконечный тупик»): литера
турные спутники Одинокова
389
5.3. Александр Жолковский («Змей Горыныч», «В сторону
Пруста»): Набоков как пирожное мадлена
390
5.4. Людмила Петрушевская («Свой круг»): симметричные
трансформации микро- и макросюжетики
395
5.5. Владимир Сорокин («Дорожное происшествие»): пост
модернистская нонселекция и децентрация
398
Заключение
401
Литература
413

т'
(Ф
(•
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования определяется уже самим его материалом
- современной литературой, которая, будучи широко читаемой, редко
становится объектом научного изучения. Адекватное понимание литературы
русского постмодернизма невозможно без учета творчества тех писателей,
которые его предвосхитили и во многом предопределили. Одна из
важнейших фигур в этом ряду - В.В. Набоков (1899-1977).
Как известно, до конца 1980-х гг. сочинения Набокова были
искусственно исключены из официального советского литературного
процесса, имя писателя почти не упоминалось в критических,
литературоведческих трудах. Но Набоков выпадал из эволюционного
процесса русской литературы и согласно оценкам многих критиков русской
диаспоры. В эмиграции (и, позднее, в «перестроечной» метрополии)
Набокову была создана репутация писателя, порвавшего с традициями
отечественной литературы. Сегодня же Набоков (если довериться критике и
литературоведению) в качестве автора, с которым ведут диалог российские
литераторы новых поколений, существует скорее на «птичьих», чем на
Сирийских правах.
Во множестве отечественных и западных литературоведческих работ
двух последних десятилетий вскрыты набоковские цитаты из сочинений как
русских классиков, так и современников писателя. Если раньше Набоков
представал «Одиноким Королем», то ныне вырвать его книги из контекста
русской литературы XIX - первой половины XX в. уже невозможно.
Работа по выявлению претекстов Набокова началась. Однако каков
позднейший контекст его сочинений? Тот контекст, который можно назвать
посттекстом? Удовлетворительного ответа на этот вопрос до сих пор не дано.
Между тем трудно не согласиться с мнением, что «[о]дин из критериев при
аксиологическом взгляде на литературу - ее значимость в качестве

т
т
источника дальнейшей культуротворной работы» [1, ИЗ]. Следовательно,
ценность сочинений какого-либо автора тем выше, чем интенсивнее,
обширнее и продолжительнее реакция на них.
Нельзя сказать, что важность художественного опыта Набокова для
российской альтернативной (по отношению к соцреализму) литературы была
совсем проигнорирована критиками и литературоведами. Виктор Ерофеев в
известной статье 1989 г. «Поминки по советской литературе» написал:
«Новой будущей литературе, которая придет на смену умершей, поможет
опыт Набокова, Джойса, Замятина, Платонова, Добычина, обэриутов,
создателей «русского абсурда», возрождение которых nponcxoflnt сейчас» [2,
77]. В другой статье Ерофеев называет писателей, которым Набоков
импонировал уже в 1970-е гг.: «Набоковская аксиология была воспринята
наиболее эстетически продвинутыми шестидесятниками. Как Аксенов, так и
Битов, в каком-то смысле антагонисты по вкусу, были совершенно
очарованы Набоковым в глухие 1970-е гг. У Битова он, кажется, даже висел
на стене» [2, 154]. Ерофеев полагает, что «Лолита» оказала несомненное
воздействие на творчество постмодернистов: «Сцена убийства Куильти в
безвкусных декорациях его американского дома взбесившимся от ревности
Г.Г. стала источником и каноном всех последующих постмодернистских
сцен ужасов, где кровь перемешана с юмором, смерть — с пьяными соплями и
сентенциями о смысле жизни» [3, 341]. Правда, ни одного примера
«последующей сцены» Ерофеев не приводит.
Бесспорным, но довольно абстрактным выглядит и суждение хорватского
набоковеда Магдалены Медарич: «Модель русского романа, формирующаяся
у Сирина в течение 20-30-х гг., именно и есть та модель, которая
предзнаменует одно из явлений в так называемой постмодернистской
литературе - в частности, "нарциссистский роман"» [4, 456].
'ё

#
{*
т
Подавляющая часть высказываний критиков, литературоведов на тему
«Набоков и...» (Андрей Синявский, Андрей Битов, Виктор Ерофеев, Дмитрий
Галковский, Татьяна Толстая, Александр Жолковский) отличается
удивительной лаконичностью. Единственное исключение из этого ряда
писателей - Саша Соколов, воспринимающийся как полноправный наследник
Набокова, благословленный самим мэтром [5]. Если же речь заходит,
например, об А. Синявском, то в соотношение с Набоковым ставится лишь
творчество Синявского 70-х гг., да и то мимоходом [6, 222-223].
По поводу рассказов А. Жолковского И.С. Скоропанова вслед за В.
Аксеновым [7, 3] отмечает, что «образ профессора 3. травестирован,
юмористически окрашен, в нем просвечивает профессор Пнин из
одноименного романа Набокова» [8, 486]. Другое наблюдение И.С.
Скоропановой касается рассказа «Посвящается С»: «у вышедшего из
символизма Набокова, цитируемого в "прозе", смерть - пробуждение от сна-
реальности, связанное с переходом в мир иной» [8, 495].
Сам А.К, Жолковский, уже в качестве литературоведа убедительно
проанализировал интертекстуальные связи между модернистским рассказом
В. Аксенова «Победа» (1965) и романами Набокова «Защита Лужина»,
«Приглашение на казнь» [9, 44; 10].
Андрей Битов в автокомментарии к «Пушкинскому дому» посвятил
несколько абзацев Набокову, что позволило ряду литературоведов, ощутив
твердую почву под ногами, высказаться - впрочем, как правило, не слишком
развернуто - на интересующую нас тему (см. раздел 1.2.1).
В.П. Рудневым было отмечено нескрываемое «набоковианство» Д.
Галковского [И, 33]. А. Жолковский, Б. Парамонов, М. Липовецкий
обнаружили набоковские аллюзии в прозе Татьяны Толстой (см. раздел
3.1.1).

т
0
Редко упоминается Набоков в работах о русском постмодернизме
обобщающего характера [12]. Марк Липовецкий анализирует набоковское
творчество, считая его «предысторией русского постмодернизма», но почти
не уделяет внимания конкретным, текстуальным связям этой «предыстории» с
«историей», т.е. с самим постмодернизмом. В основном соглашаясь с
приведенной выше мыслью Магдалены Медарич о «нарциссистском» или
«метапрозаическом» романе, Марк Липовецкий задается вопросом: «Не
потому ли, что поэтика Набокова, начиная с ранних романов и чем дальше,
тем активнее, была насыщена метапрозаическими элементами - он и сыграл
роль писателя, совершившего не только в своем творчестве, но и в русской,
как, впрочем, и в американской, литературе волшебное превращение
модернизма в постмодернизм?» [13, 53]. Первое постмодернистское
произведение Набокова, по мнению многих теоретиков и критиков,
поддерживаемому Марком Липовецким, - это «Лолита»: «Набоков в «Лолите»
приходит именно к постмодернистскому образу культуры, разрушающему
антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой культур. <...> только в
1968 г. американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном
манифесте «Пересекайте границы, засыпайте рвы» провозгласит синтез
массового и элитарного искусств как программу постмодернистского
развития» [13, 98].
Насколько слабо пока разработана проблема «Набоков и русский
постмодернизм» хорошо видно из большого учебного пособия для российских
вузов И.С. Скоропановой («Русская постмодернистская литература»),
имеющего обобщающий, подытоживающий характер. В этой книге фамилия
Набокова возникает, как правило, в перечислительных рядах или в цитатах из
чужих текстов. (Самостоятельные же наблюдения исследовательницы могут
создать впечатление, что едва ли не главным наследником Набокова стал

ф
l#
второстепенный писатель Михаил Берг, автор романа «Рос и я».) Но в книге
М. Эпштейна «Постмодерн в России» Набоков упоминается еще реже.
Более объективно роль Набокова в формировании русского
постмодернизма оценивается новейшим (и лучшим) учебным пособием по
современной русской литературе для студентов высших учебных заведений,
которое написано Н.Л. Леидерманом и М.Н. Липовецким. Соавторы выделяют
в русском постмодернизме два основных течения: концептуализм (который
почему-то отождествляется с соц-артом [14, 423], хотя соц-арт -
хронологически первая, но не единственная составляющая концептуализма) и
необарокко. «Необарокко восходит к эстетике Набокова» [14, 425].
Действительно, большинство авторов, о которых пойдет речь в нашей работе,
имеет, согласно классификации Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого,
отношение к необарокко: А. Битов, С. Соколов, Вик. Ерофеев, Т. Толстая, В.
Пелевин, Т. Кибиров, В. Аксенов, Д. Галковский. Внутри необарокко Н.Л.
Лейдерман и М.Н. Липовецкий выделяют еще одно течение - «квазиисторизм»
[14, 478-487]. На наш взгляд, рамки его шире (хронологически и персонально),
чем объявленные соавторами, и оно непосредственно, генетически связано с
романом Набокова «Ada».
Материалом для исследования послужили наиболее заметные тексты
самых известных авторов-постмодернистов, либо уже вошедших в историю
русской литературы, либо добившихся в последнее десятилетие большой
популярности, признания читателей и критиков. В случае Андрея Синявского
были выбраны не политически заостренные повести «Любимов» и «Суд
идет», а наиболее, с нашей точки зрения, интересные в художественном
отношении рассказы «В цирке» (1955), «Ты и я» (1959), повесть
«Гололедица» (1961). Проанализированы были также: наиболее известное
произведение Андрея Битова - роман «Пушкинский дом», «Между собакой и
волком», «Палисандрия» и малая проза С. Соколова, рассказы «Жизнь с

0
0
10
идиотом», «Попугайчик» и роман «Русская красавица» Виктора Ерофеева,
девять рассказов и роман «Кысь» Татьяны Толстой, романы «Омон Ра»,
«Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота» и рассказы «Ника», «Девятый сон
Веры Павловны», «Ухряб», «Вести из Непала» Виктора Пелевина, 13
поэтических произведений (стихотворений и поэм) Тимура Кибирова,
романы Бориса Акунина «Азазель», «Турецкий гамбит», «Коронация»,
«Алтын-толобас», «Внеклассное чтение», роман Василия Аксенова «Остров
Крым», «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, рассказы Александра
Жолковского «Змей Горыныч» и «В сторону Пруста», рассказ Людмилы
Петрушевской «Свой круг», рассказ Владимира Сорокина «Дорожное
происшествие». Во внимание принималось лишь творчество оригинальных
писателей. Так, за пределами рассмотрения остались сочинения Дмитрия
Савицкого [15], слишком зависящего от Набокова даже на уровне интонации.
Предмет исследования - набоковские подтексты произведений русских
постмодернистов.
Цель работы - определить значение набоковского художественного
опыта для отечественного постмодернизма.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:
1. Выявить наиболее актуальные произведения, роды и жанры в
творчестве Набокова.
2. Представить динамическую картину восприятия творческого наследия
Набокова младшими авторами (по десятилетиям).
3. Определить круг тем, которые воспринимаются русскими писателями
как «набоковские».
4. Выявить произведения Набокова, которые вызвали наибольшее
количество полемических и пародийных откликов.
5. Рассмотреть особенности поэтик и художественных философий
современных писателей, восходящие к творчеству Набокова.

#
#
0
11
6. Обозначить роль Набокова в формировании новых жанров и
тенденций развития постмодернистской литературы.
7. С помощью индуктивного метода создать классификацию типов
цитат, используемых русскими постмодернистами.
Решение этих конкретных задач будет способствовать и углублению
работы над более общими проблемами:
1. Уменьшение в восприятии читателя разрыва между литературами:
а) 20-30-х гг. и второй половины XX в.;
б) русской эмиграции и метрополии;
в) России и США.
2. Продолжение историзации [16] русского постмодернизма, который
был реакцией на два основных направления искусства: соцреализм и
модернизм (в том числе творчество Набокова). Соцартовские элементы в
русском постмодернизме многочисленны и очевидны, литературоведы
уделяют им постоянное внимание. Если эта тенденция сохранится,
отечественную литературу последних десятилетий могут переименовать в
«постсоцреализм». С нашей точки зрения, модернистские претексты (гораздо
реже привлекающие внимание исследователей) для русского постмодернизма
не менее важны, чем соцреалистические.
Основная гипотеза дисертации: В.В. Набоков оказал решающее
воздействие на все этапы формирования русского постмодернизма.
Положения, выносимые на защиту:
1. Точкой отсчета в истории русского постмодернизма служит 1955-й г.,
когда А. Синявский пишет рассказ «В цирке», тесно связанный с расказом В.
Сирина «Картофельный Эльф».
2. Самыми актуальными произведениями Набокова для русского
постмодернизма оказались: «Приглашение на казнь», «Лолита», «Дар»,
«Другие берега», «Защита Лужина», «Ada», «Подвиг», «Отчаяние», «Look at

ф
12
the Harlequins!», «Ultima Thule», «Лилит». Наиболее востребованные жанры
набоковского творчества (в порядке убывания): роман, рассказ,
стихотворение, драматические жанры.
3. Освоение художественного наследия Набокова началось в 1950-
1960-е гг. в основном с малых прозаических форм (рассказы «Картофельный
Эльф», «Совершенство», «Ужас», «Весна в Фиальте», повесть «Соглядатай»).
В 1970-е гг. возникли интертекстуальные связи между текстами русских
постмодернистов и англоязычной частью творчества Набокова. В 1980 —
1990-е гг. актуализируется и Набоков-поэт.
4. Более полутора десятка тем воспринимаются отечественными
постмодернистами в качестве «набоковских»: театрализованная смерть,
бабочка, нимфетка, инцест, шахматы, велосипед, открытие ужасной тайны
мира, тело как одежда души, самоубийственное возвращение на Родину,
превосходство искусства, воображения, памяти над реальностью и др.
5. Максимальное число пародийных и полемических откликов вызвали
романы Набокова «Лолита» и «Дар».
6. К прозе Набокова восходят такие более или менее распространен
ные в постмодернисткой художественной литературе жанры как
(авто)комментарий, историческая фантастика, анти(авто)биография.
7. Писатели второй половины XX века воспроизводят и развивают
многие особенности набоковской поэтики и художественной философии.
8. Опыт Набокова учитывался представителями не только «классиче
ского» постмодернизма, но и его позднего, популярного варианта (В.
Пелевиным, Б. Акуниным) при выработке стратегий успеха.
Методы исследования. В качестве основного метода используется
интертекстуальный анализ, в качестве вспомогательных - структурно-
семиотический, историко-функциональный, статистический и мотивный
анализ (разработанный Б.М. Гаспаровым).

0
0
13
Теоретико-методологическая база диссертации. В работе был учтен
опыт таких теоретиков и практиков интертекстуальности, как Р. Барт, X. Блум,
Б.М. Гаспаров, А.К. Жолковский, М. Риффатерр, И.П. Смирнов, П. Тамми,
Ю.К. Щеглов, У. Эко, М.Б. Ямпольский [17]. При анализе каждого
литературного произведения его подтексты делились на основные и
вероятные (возможные). Принципы этого деления были обусловлены в
каждом конкретном случае множеством факторов: наличием/отсутствием
дословных цитат; совпадениями на уровне структур больших фрагментов или
структур целых произведений; функциональными и телеологическими
сближениями элементов текстов; сличением актуального смысла
произведений; (не)вероятностью типологических совпадений в
художественной практике двух авторов - при обращении, например, к одному
жанру или одной «дескриптивной системе» (М. Риффатерр); цитированием
того же претекста в других текстах данного автора и т.д. В целом наше
понимание интертекстуальности отличается от исходного значения этого
термина - значения, сформированного в трудах Юлии Кристевой и Ролана
Барта, Говоря об интертекстуальности, мы, вслед за Ю.К. Щегловым, не
отказываемся полностью от представления об авторских интенциях. Когда
подтекст относится к разряду основных, это означает, что мы предполагаем по
меньшей мере текстуальное знакомство автора произведения с претекстом.
Другие возмолсные подтексты указываются не всегда.
Научная новизна. Впервые выявлены сотни набоковских подтекстов и
определены их функции в десятках произведений русских постмодернистов.
Творчество нескольких современных писателей - Андрея Синявского,
Виктора Пелевина, Бориса Акунина, Людмилы Петрушевской - практически
впервые анализируется в набоковском контексте. Все многообразие цитации
представлено в надлежащей статистической обработке, что позволило
представить целостную картину актуализации, востребованности тех или

i#
14
ИНЫХ сочинений Набокова, динамику их рецепции. Статус творческого
наследия Набокова как одного из важнейших истоков отечественного
постмодернизма впервые системно аргументирован.
Теоретическая значимость. Разработана новая типология цитат,
используемых в постмодернистской литературе. Раширены и уточнены
представления о жанровых особенностях произведений русских
постмодернистов. Результаты диссертационного исследования могут найти
применение в развитии теории интертекстуальности, теоретическом
осмыслении жанровой системы современной литературы, описании ее
семиосферы.
Практическая значимость диссертации состоит в возможности
использования результатов исследования в практике преподавания в ВУЗах
при чтении курсов лекций по русской литературе XX века, теории
литературы, спецкурсов, проведении практических занятий и
спецсеминаров, при разработке учебных и методических пособий, при
написании курсовых и дипломных работ.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 25
публикациях общим объемом 38 п.л., в том числе в одной авторской
монографии, научных статьях, тезисах к докладам. Диссертация обсуждалась
на кафедре истории русской и зарубежной литературы Алтайского
государственного университета. По теме диссертации был сделан ряд
докладов на международных, всероссийских и региональных научных
конференциях: «Культура и текст» (Барнаул, 1996), «Экфрасис в русской
литературе» (Лозанна, 1998), «Пушкинские чтения» (Барнаул, 1999),
«Творческое наследие Е, Замятина: взгляд из сегодня» (Тамбов, 2000),
«Русская литература XX века: итоги и перспективы» (Москва, 2000),
«Рецензия и литературный портрет» (Санкт-Петербург, 2001), «Естественная
письменная речь» (Барнаул, 2003), «Поэтика имени» (Барнаул, 2004).

«#
i»
^•^
15
Результаты исследования использовались автором при чтении курсов по
истории русской и зарубежной литературы XX века, спецкурса «Проза В.
Сирина», руководстве спецсеминаром на филологическом факультете
Алтайского государственного университета (1996-2004), повышении
квалификации преподавателей Бийского педагогического государственного
университета (2004).
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав,
Заключения и Библиографического списка использованной литературы,
включающего 403 наименования. Общий объем - 439 машинописных
страниц. Примечания расположены в конце каждого персонального раздела.
Автор глубоко благодарен за ценные советы и моральную поддержку
Б.В. Аверину, Е.П. Воробьевой, Л.М. Геллеру, А.К. Жолковскому, СМ.
Козловой, Г.П. Козубовской, А.И. Куляпину, О.Г. Левашовой, Н.А.
Нагорной, В.Г. Одинокову, Л.В. Поляковой, И.П. Смирнову.
Примечания
1. Смирнов И.П. Рождение жанра из кризиса институции («Отчаяние» в
«литературном поле» романов о ЧК) // Die Welt der Slaven. Sammelbande.
Сборники. Band 9. Hypertext Отчаяние. Сверхтекст Despair. Studien zu
Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel. Munchen, 2000. С 106-118.
2. Ерофеев Вик. Шаровая молния. Маленькие эссе. М., 2002.
3. Ерофеев Вик. Эротический рай отчаяния // Ерофеев Вик.
Бог X. Рассказы о любви. М., 2001.
4. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия //
В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 454^73.
5. См., например, статью: Белова Т.Н. «Палисандрия» С. Соколова —
«Лолита» наоборот. К проблеме постмодернистской пародии // Набоковский
вестник. Петербургские чтения. СПб., 1998. Вып. 1. С. 157-167.
6. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000.

16
7. Аксенов В. Профессор Зет среди Иксов и Игреков // Жолковский А.
НРЗБ. Рассказы. М., 1990. С. 3.
8. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб.
пособие. М., 2000.
9. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
^
10. Жолковский А.К. Победа Лужина, или Аксенов в 1965 году //
Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.
С. 189-206.
11. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1997.
12. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999;
указанные выше и ниже сочинения И. Скоропановой, М. Эпштейна, Н.
Лейдермана и М. Липовецкого
щ
13. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической'
поэтики. Екатеринбург, 1997.
14. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская '
литература. 1950 - 1990-е годы. Т. 2. М., 2003.
15. Савицкий Д. Ниоткуда с любовью. Вальс для К.: Рассказы. ^
Стихи. М., 1990.
16. В гройсовском смысле этого слова (см.: Гройс Б. Стиль Сталин //
Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 11-112).
ф.
17. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М,, 1989; Барт Р.
S / Z. М., 1994; Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург,
1998; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.
Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. No10. С. 96-106; No11. С.
88-96; No12. С. 105-113; 1989. No1. С. 78-90; Жолковский А.К. Блуждающие
сны и другие работы. М., 1994; Жолковский А.К. В минус первом и минус
втором зеркале. Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев - ахматовиана и архетипы
// Литературное обозрение. 1995. No6. С. 25-41; Жолковский А. Philosophy of

0л
17
composition (К некоторым аспектам структуры одного литературного текста)
// Readings in Russian Modernism. Культура русского модернизма. UCLA
Slavic Studies. М., 1993. С. 390-399; Риффатерр М. Формальный анализ и
история литературы // Новое литературное обозрение. No1 (1992). С. 20-41;
Смирнов И.П. Порождение интертекста. СПб., 1995; Тамми П. Заметки о
полигенетичности в прозе Набокова // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб.,
1997. С. 514-528; Щеглов Ю.К. О романах И. Ильфа и Е. Петрова
«Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» // Ильф И., Петров Е. Двенадцать
стульев, М., 1995. С. 7-104; Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У.
Имя розы. М., 1989. С. 427-467; Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993.

18
0
1. РОЛЬ НАБОКОВА В ПЕРИОД ВОЗНИКНОВЕНИЯ РУССКОГО
ПОСТМОДЕРНИЗМА (1950-ые - 1970-ые гг.)
1. 1. А. СИНЯВСКИЙ-ТЕРЦ: ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ В ЭКСПЕРИ
МЕНТАЛЬНЫХ ОПТИКАХ
1.1.1. «В цирке». Смерть как фокус
1.1.1.1. Основной подтекст: «Картофельный Эльф»
В диалог с Набоковым Андрей Донатович Синявский (1925-1997), тогда
еще не придумавший себе псевдоним «Абрам Терц», вступил своим первым
и программным рассказом «В цирке» (1955).
Рождение Набокова - оригинального писателя - состоялось, на наш
взгляд, в 1924 г., когда был опубликован (и, вероятно, написан) такой уже
вполне «набоковский» рассказ, как «Картофельный Эльф» (вошел в сборники
«Возвращение Чорба» и «А Russian Beauty and Other Stories»). Этот рассказ,
превращенный в киносценарий, мог бы принести всемирную известность
Набокову за много лет до «Лолиты», если бы осуществилось намерение
Льюиса Майлстоуна, голливудского режиссера, лауреата премии «Оскар»,
рассказ экранизировать (помешала Великая депрессия, подорвавшая бюджет
киностудии).
Ссылка на «Картофельного Эльфа» присутствует уже в первом
предложении текста Синявского: «...Снова грохнула музыка, зажегся
ослепительный свет, и две сестры-акробатки, сильные, как медведи,
изобразили трюк под названием "акробатический танец"» [1, 114]. «Сестры-
акробатки» [2, 124] - тоже две - действующие лица «Картофельного Эльфа».
В обоих текстах с ними связаны эротические переживания персонажей.
«Картофельный Эльф»: «Они щекотали и тискали Фреда, который, весь
надувшись темной кровью, смотрел исподлобья <...>» [2, 124]. «В цирке»:

.#
19
«- Настоящую акробатку полагается видеть раздетой. И не в цирке, а на
квартире, на скатерти, посреди ананасов...» [1, 115].
Рассказ Синявского начинается с многоточия. Набоковский зачин
псевдофрагментарен: «А на самом деле имя его было Фредерик Добсон» [2,
121]. Союз «а» связывает первую фразу с названием. Так же начинается
«цирковой» рассказ А.И, Куприна «Allez!», написанный в 1897 г. Из этого
купринского рассказа Набоков заимствует имя для своей героини — Нора.
Синявский, подобно Набокову, учитывает опыт Куприна, заимствуя у него
само заглавие «В цирке» (так называется еще один купринский рассказ).
Фокусники в рассказах Набокова и Синявского демонстрируют трюки с
«золотыми часиками». «В цирке»:
«- Отвечайте, фажданин, побыстрее, который час на ваших часах?
Тот хвать себя за жилетку, а там ничего нет, а Манипулятор слегка
поднапрягся и выплюнул ему на арену его золотые часики» [1, 115].
В «Картофельном Эльфе» фокусник Шок показывает свое искусство жене
Норе: «тут же, во время разговора, превратил старый будильник в никелевый
хронометр, а хронометр в крошечные золотые часики, которые Нора и носила
с тех пор на кисти» [2, 125].
Набоков и Синявский используют одинаковые синтаксические
конструкции в одинаковых позициях (конец абзаца). О завершении
счастливого периода в жизни главных героев авторы говорят: «Так
завершился быстрый день, подаренный карлику в мышиных гетрах» [2, 131].
«Так была загублена в расцвете красоты и здоровья молодая жизнь
Константина Петровича» [1, 125].
Но дело, разумеется, не в совпадении этих мелких деталей.
В прозе Набокова и Синявского близки образы, метафорически
представляющие писателя, близки концепции художественного творчества.
Критик Вадим Липецкий как-то назвал Синявского «первым каскадером

20
русской литературы». Писатель, с точки зрения Синявского, рискует не
меньше, чем цирковой акробат или преступник. Рассказ «В цирке»
отождествляет фокусника с вором, а вора с канатоходцем. Богом и
писателем. Вдохновленный цирковым Манипулятором главный герой Костя
становится карманником-артистом: «Когда вся картина подгулявшего
ресторана открывалась внезапно и выпукло взору Константина Петровича, он
ощущал в глубине души - где-то в сердцевине хребта - сладкий,
пронзительный, шевелящий волосы трепет. Будто идет он по проволоке на
высоте четыреста метров и, хотя стены качаются, грозя обвалом, он идет
упругим и легким, соразмерным шагом, ровно-ровно по прямой. А публика
смотрит во все глаза, затаив дыхание, и надеется на тебя как на Бога:
- Костя, не выдай! Константин Петрович, не подкачай, покажи им, где
раки зимуют!
И ты должен, непременно должен что-то им показать: сальто-мортале
какое-нибудь, или удивительный фокус, или просто найти и высказать какое-
то слово - единственное в жизни, - после которого весь мир встанет вверх
дном и перейдет во мгновение ока в сверхъестественное состояние» [1, 117].
Слово способно, как кажется Косте, преобразить мир. Позже сам
Синявский будет представлять художника неудавшимся теургом Владимира
Соловьева и символистов: «художник - это неудачливый чудотворец или,
проще говоря, волшебник, который околдовывает действительность своими
образами. Волшебное изменение мира средствами искусства недостижимо,
но искусство живет и дышит именно этим стимулом. Отсюда и трагедия
художника, который не в состоянии исполнить своего предназначения. Но в
этом и великая сила и радость искусства: творить образы, изменяя жизнь, и
тем самым - на листе бумаги или странице книги - играть извечную роль
художника, роль чародея и мифотворца» [3, 511-512]. Американская
исследовательница Кэтрин Теймер Непомнящая вполне логично и

0
21
естественно переходит от этих суждений писателя к рассказу «В цирке»: «Не
забудем, что Костю вдохновил на воровство пример фокусника и сам он
воспринимает свое преступление как волшебное превращение» [3, 512].
«Неудачливый чудотворец», писатель создает (подобно фокуснику)
иллюзию чуда. Набоков в детстве страстно увлекался фокусами. Эта черта
будущего автора передалась позже некоторым его героям, например, Лужину
[4, 321-322]. В рассказе «Картофельный Эльф» фокусник сравнивается с
поэтом: «Она понимала, что фокусник Шок все-таки поэт в своем роде <...>»
[2, 125-126]. В искусство писателя, поэта, по мнению Набокова, входит тот
же восхитительный обман, что и в искусство фокусника. Живущий в
Советском Союзе Синявский вносит в сравнение Набокова корректив, с
которым Набоков вряд ли бы согласился: писатель - не просто обманщик, он »
- преступник. (Возможно, Синявский опирается на концепцию Осипа
Мандельштама: творец - вор.)
Воображающий себя канатоходцем Костя ощущает в глубине души х:
трепет. Интересно уточнение Синявского: «в глубине души - где-то в
сердцевине хребта». Набоков неоднократно говорил и писал о том, что -;
вернейший показатель художественных достоинств книги - трепет в
позвоночнике читателя. Фрагмент интервью 1964 г.: «Я так и не смог
втолковать некоторым из студентов моих литературных классов основы
хорошего чтения - то, что вы читаете книгу истинного художника не сердцем
(сердце - на редкость тупой читатель) и не столько умом, сколько умом и
позвоночником. Дамы и господа, трепет в позвоночнике - именно он по-
настоящему говорит вам, что автор чувствовал и хотел, чтобы почувствовали
вы» [5, 584].
Синявский комбинирует излюбленные набоковские приемы
предвосхищения финала и деавтоматизации языкового клише. Костя
чувствует, что должен показать зрителям «сальто-мортале какое-нибудь».

#'
#
22
Именно таким смертельным сальто закончится рассказ: «Костя прыгнул,
перевернулся и, сделав долгожданное сальто, упал на землю лицом,
простреленною головою вперед» [1, 126].
Как в «Картофельном Эльфе», так и в рассказе Синявского смерть
соотносится с трюком, фокусом трижды. Выстрел Кости в Манипулятора
оказался роковым: «Он больше не кричал, он булькал губами и дудел, и
клокотал в горловину, изображая с большой тщательностью протяжные
хриплые трели - сложное искусство полоскания рта на высоких и низких
регистрах.
Спервоначалу казалось, что, покривлявшись для форсу, он сядет на полу
и отхаркается, и заявит во всеуслышание, что обманул их ради испуга. Но,
видно, этот артист давал гастроли навынос и, вдохновленный выстрелом
Кости, разыфывал коронную роль, превращаясь чудесным образом в мертвого
человека, сознающего свое превосходство над оставшимися в живых» [1, 124]
(курсив мой. - ЯД.).
Не вызывает сомнений, что самого Синявского на этот фрагмент
вдохновила сцена смерти-фокуса в «Картофельном Эльфе». Фокусник Шок
исключительно правдоподобно имитирует агонию вследствие отравления.
Так он наказывает свою жену Нору за измену. «Жила вздулась у него на лбу.
Он еще больше скорчился, заклокотал, потряхивая потной прядью волос, — и
платок, который он судорожно придавил ко рту, набух бурой кровью» [2,
133] (курсив мой. - В.Д). Нора долгое время не верит в его агонию, а
читатель не знает, что и думать. «Умирающий» Шок уверяет, что если это и
фокус, то последний в его жизни: «- Постой, Нора... Ты не понимаешь... Это
- мой последний фокус... Больше не буду...» [2, 133], Фокусом названа и
смерть Манипулятора у Синявского: «Он умер незаметно, даже не подмигнув
на прощание и оставляя Костю в растерянности перед содеянным фокусом,
который в равной мере принадлежал им обоим» [1, 124]. Называя фокусом не

23
мнимую, а настоящую смерть, Синявский выявляет то отношение к смерти,
которое в рассказе Набокова присутствует в завуалированном виде.
В статье «Отечество. Блатная песня...» (1979) Синявский напишет, что
убийства в песнях преступников имеют исключительно «декоративный
характер», потому что они «лишены буквального содержания и
.
воспринимаются как яркий спектакль» [3, 509].
В скобках заметим, что название этой статьи Синявского восходит не только
к его лагерному опыту, но и к роману Набокова «Подвиг», где английский
профессор-славист Арчибальд Мун заявляет, что русская культура кончилась
в 1917 г.: «Все последующее - блатная музыка» [6, 146].
Таким образом, отстраненная интонация и даже элементы юмора в
описании Синявским смерти объясняются эстетикой маргинального
.щ^ искусства. (Синявский жил в мире, где это маргинальное стало
магистральным еще и потому, что значительная часть творческой
интеллигенции прошла через лагеря.) «Несерьезное» отношение к смерти -
пожалуй, единственный пункт сближения аристократа Набокова с «блатной
музыкой». «Несерьезное» - в том смысле, что страх смерти, по Набокову,
можно и нужно победить: смерть - лишь переход к иной форме
существования. Такое отношение к смерти объясняет не совсем понятные, на
первый взгляд, слова Синявского о превосходстве мертвого человека над
оставшимся в живых. Смерть - только начало некоего путешествия
(распространенный мотив в мировой культуре; у Набокова он реализуется в
рассказе «Пильграм», романе «Подвиг» и других произведениях): лицо
умирающего Манипулятора «удалялось с плавностью парусной лодки <...>»
[1, 124]. Переход в иной мир тематизируется и рассказом «Картофельный
Эльф».
Едва ли все читатели этого рассказа понимают, о чем он. Например,
известный литературовед Алексей Зверев считает, что «"Картофельный
#

24
Эльф" идеально вписывается в эстетику экспрессионизма», который
открывает читателю или зрителю «"скрытые сущности" мира. Подобное
открытие чаще всего травмирует, потому что мир жесток и алогичен <...>»
[7, 125, 126]. Однако не в этом основной пафос рассказа. В произведении
открываются и совсем иные «скрытые сущности» мира. Ближе, чем Алексей
^
Зверев, подходит к ним Андрей Битов, утверждающий: в мире Набокова
«смерть легка, даже забавна. Смешно, что человек никогда не узнает, что
умер.
Не так ли молодой влюбленный никогда не узнает, что невеста ушла от
него, потому что попадает под трамвай («Катастрофа»)? Не так ли
«Картофельный Эльф» умрет, так и не узнав, что его внезапно обретенный сын
уже мертв. Это даже счастье, а не смерть» [8, 8].
щ)
Рассказ повествует о встрече отца с сыном. Нора говорит Фреду
Добсону: «- У меня ведь был сын от вас...» [2, 138]. Фред не слышит
прошедшего времени глагола, не понимает, что сын его умер. Счастливый
карлик бросается за Норой на железнодорожную станцию, чтобы немедленно
ехать к сыну. Подбежав к Норе, он умирает от сердечного приступа.
Фред все-таки совершает свое путешествие, но догадываешься об этом
не сразу. В отличие от рассказов «Рождество», «Пильграм», тема
потустороннего в данном тексте требует экспликации.
Смерть карлика предсказывается фокусом, выполнять который Фред
помогал Шоку: «Картофельный Эльф ему смешно прислуживал, а под конец
- с радостным воркующим возгласом появлялся в райке, хотя за минуту до
того все видели, как фокусник его запирал в черный ящик, стоявший посреди
сцены» [2, 123]. Очевидный прообраз фокуса - христианское представление
о воскресении (черный ящик - гроб, раек - рай). Далее в тексте этот фокус
ассоциируется с приближающейся смертью Фреда: «Только во сне порою
чудилось ему, что звездное небо наполняется зыбким трепетом трапеций, — и
v#

^#
V*
v#
25
ПОТОМ захлопывали его в черный ящик, он слышал сквозь стенки певучий,
равнодушный голос Шока и не мог найти люк в полу, задыхался в клейком
сумраке, - а голос фокусника становился все печальнее, удалялся, таял, - и
Фред просыпался со стоном на своей широкой постели в тихой и темной
спальне, где чуть пахло лавандой, и долго глядел, задыхаясь и прижимая
кулачок к спотыкающемуся сердцу, на бледное пятно оконной занавески» [2,
136].
По отношению к Фреду Шок и Нора - проводники в загробный мир.
Шок знакомит Фреда с Норой. Первый сердечный припадок случается с
Фредом после получения от Норы письма, в котором она просит забыть ее [2,
135]. Последний, смертельный приступ вызван визитом Норы, ее
сообщением о сыне. Говорящим именем наделен не только Шок, но и его
жена. При переносе ударения ее имя дает русскую «нору» - аналог «люка в
полу», ведущего к райку-раю.
Действие рассказа происходит в Англии - факт, прокомментированный
самим Набоковым: «отличие "Картофельного Эльфа" от прочих моих
рассказов - английское место действия. В таких случаях никак не избежать
тематического автоматизма <...>» [2, 762]. Как обычно, Набоков, наверное,
имеет в виду многое, но вполне очевиден один источник «английских»
реминисценций рассказа - сказка Льюиса Кэррола «Алиса в стране чудес».
Переложение этой сказки («Аня в стране чудес») Набоков опубликовал за год
до «Картофельного Эльфа» - в 1923 г. Первая глава переложения называется
«Нырок в кроличью норку». В другой мир Алиса/Аня попадает через
подземный ход. Для Фреда встреча с Шоком и Норой - это тоже нырок в
норку.
Надеяться на то, что Фред вынырнет, позволяет, во-первых, порядковый
номер последней главы рассказа - седьмой. Седьмой день недели —

#
#
{^'
#
26
воскресенье. Именно о воскресной смерти Фреда («Было воскресное утро»
[2, 136]) рассказывает седьмая глава.
Во-вторых, городок, в котором живет и умирает Фред, носит название
Драузи - от англ. drowsy (сонный) [9, 763]. Смерть в художественном мире
Набокова, как известно, приравнивается к пробуждению.
В-третьих, заслуживает внимания необычное сравнение в последнем
абзаце рассказа: «Нора безучастно глядела на крохотное тело Фреда, похожее
на черный комок перчатки» [2, 141]. Как человек снимает одежду, так душа
может сбросить тело - прямо об этом говорится в «Приглашении на казнь».
Важно и то, что перчатки - парная часть одежды. В творчестве Набокова
парная, но разобщенная часть одежды - символ разлуки. В романе «Bend
Sinister» («Под знаком незаконнорожденных») тоталитарное государство
навсегда разлучает главного героя с его маленьким сыном. Еще раньше
умерла жена этого героя. После ее смерти он оказывается в одной перчатке,
которая называется «вдОвой» («mateless»: [10, 158]). В сцене ареста сына
Набоков переосмысляет мотив из сказки про Золушку. Прозвище Мариэтты
«Син» является сокращением от английского Cindirella (Золушка). «Одна из
ее (Мариэтты. - В.Д.) туфель свалилась.
- Ничего, — быстро сказала она, - я могу засунуть ногу к вам в карман.
Вот так. Лин донесет туфлю» [11, 367].
Перед беседой с Норой о своем сыне Фред теряет в разных комнатах
(разобщая) туфли. Умершие Фред и его сын телесно разлучены, как две эти
туфли, как две перчатки. Однако перчатки Норы ие разобщены. В доме
Фреда она их роняет и поднимает (движение вниз и вверх, как из подполья в
раек). И хотя перчатки у нее траурные, черные (как ящик Шока), изнанка у
них белая: Нора «стала быстро стягивать и комкать перчатки, глянцевито-
черные, с белым исподом» [2, 138]. Тут уместно вспомнить о сравнении
Набоковым здешней, земной жизни с изнанкой прекрасной ткани [12, 489]. И
.«

v#
ф'
4
27
нельзя не вспомнить финал другого «кинематографического» произведения
Набокова - романа «Камера обскура». Его главный герой Кречмар умер (а
еще раньше умерла его маленькая дочь Ирма). В последнем абзаце-«кадре»
киноромана присутствует перчатка: «На столике <...> лежит вывернутая
дамская перчатка» [6, 393].
Тема потусторонней встречи отца и сына имела для автора
«Картофельного Эльфа» экзистенциально-личный характер: отец писателя
В.Д. Набоков погиб в 1922 г.
Два фокуса Шока иллюстрируют процесс умирания и воскресения. У
Синявского, напротив, само воскресение Христа воспринимается Костей как
ловкий фокус: «Ему случалось заглядывать в церковь. Любил он всякие
чудеса, нарисованные на потолке и на стенах в акробатических видах.
Особенно ему нравилось, как один фокусник нарядился покойником, а потом
выскочил из гроба и всех удивил» [1, 119]. Синявский апеллирует к
Евангелию, но так, чтобы читатель не придал этому большого значения.
История Мессии пропускается через сознание советского атеиста Кости,
считающего, что «нет на свете ни богов, ни чертей, хотя было, бы очень
весело, если бы они были» [1, 119]. Оговорка характерная. Фокусник-
Христос настолько симпатичен Косте, что он даже сам, по своему
невежеству и добросердечию, совершает маленькое «чудо» - карает порок и
вознаграждает талант, переписывая Евангелие: «А другой - между прочим,
той же нации, что Соломон Моисеевич, — предательски донес на него, но
фокусника не поймали, а поймали того самого иуду-предателя и живьем
прибили гвоздями к церковному кресту...» [1, 119-120].
Рассказ «В цирке» балансирует между христианством и ницшеанством.
Финальное смертельное сальто Кости следует, очевидно, понимать как
подражание фокуснику-Христу: Костю ведет «сверхъестественная сила» [1,
126]. Рассказ состоит из четырех частей, подобно Евангелию или книге

#
^•'
28
Ницше «Так говорил Заратустра». «Сверхъестественную силу» можно
воспринять и как интенцию, ведущую героя по пути превращения в
сверхчеловека, человекобога. Костя чувствовал себя в ресторане
канатоходцем и Богом. Похоже, Синявский имеет в виду изречение
Заратустры: «Человек - это канат, натянутый между животным и
сверхчеловеком, - канат над пропастью» [13, 9]. Тогда цирк становится
новою церковью (ср.: « <...> Соломон Моисеевич радовался и все повторял с
восхищением, что церковь происходит от цирка <,..>» [1, 120]), местом
культа нового бога, вагнеровско-ницшеанского человека-артиста.
Набоковский фокусник Шок играет роль Бога-Отца. У Синявского
Манипулятор (аналог Шока) - духовный отец Кости. Но образ Манипулятора
десакрализован (хоть и пишется он в отличие от всех остальных цирковых
артистов с большой буквы). В минуту опасности Манипулятор жалок и
смешон. В его внешнем облике есть черты от набоковского Фреда (тем
самым предсказывается, что смерть Манипулятора будет настоящей, а не
иллюзорной): у обоих ровный пробор в волосах. Манипулятор «обладал
столь гладким пробором, точно выгравировали ему плешь по линейке
электрической бритвой» [1, 114], Волосы Фреда «были прилизаны и
разделены ровной нитью пробора, который шел как раз посредине головы
<...>» [2, 122]. С годами Фред лысеет и начинает носить парик. В финале
рассказа Синявского выясняется, что Манипулятор тоже носит парик.
Костя убивает своего духовного отца, как один из персонажей книги
«Так говорил Заратустра» убивает Бога, Акробатически балансируя между
христианством и ницшеанством, Синявский подает себя преемником
культурных традиций серебряного века, когда был сделан ряд попыток
синтезировать, примирить учения Христа и Ницше (Вячеслав Иванов, Андрей
Белый, Николай Гумилев и др.). Более «набоковским» (т.е. негативным) станет

Ii
if
29
отношение Синявского к Ницше в 1960-х гг. Оно выразится в повести
«Гололедица»,
Слово «цирк» происходит от лат. circus — круг. Рассказ
«В цирке» имеет кольцевую композицию: в начале и финале появляется
Манипулятор, обе встречи с котором становятся для Кости судьбоносными.
Кольцевую композицию часто использовал Набоков (рассказ «Круг»,
жизнеописание Н.Г. Чернышевского в «Даре» и другие произведения).
Позднее Синявский в своей книге о Гоголе открыто воспроизведет
набоковский композиционный прием. Первая глава книги Набокова
«Николай Гоголь» называется «Его смерть и его молодость». Первая глава
книги Синявского «В тени Гоголя» называется «Эпилог».
1.1.1.2. Другой возможный подтекст: «Приглашение на казнь»
Критик П. Бицилли о прозе Набокова писал: «Фантастика,
небывальщина как-то вкрадываются туда, где мы их не ожидаем, как бы
часто это ни случалось, как в "Приглашении на казнь", не ожидаем оттого,
что как раз тогда, когда это имеет место, тон повествования - нарочито
"сниженный", спокойный, такой, в каком принято повествовать об
обыденщине. Включение небывальщины в вульгарную обыденщину тоже не
ново: оно есть и у Гоголя, и у Салтыкова, еще раньше у Гофмана. Но, раз
вторгшись, небывальщина у них выступает на первый план; фантастический
мотив разрабатывается подробно в каждом куске повествования, так что
обыденщина составляет как бы рамку или фон. У Сирина элементы
фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того - как раз о
"невозможном" повествуется мимоходом, как о житейских мелочах, на
которых не задерживается внимание: "Слуги... резво разносили кушанья,
иногда даже перепархивая с блюдом через стол (что-то похожее на живопись
Шагала), и общее внимание привлекала заботливость, с которой м-сье Пьер
ухаживал за Цинциннатом..."» [14, 142-143].

#
30
Похожим образом входит фантастика в первый рассказ Синявского. В
«Приглашении на казнь» слуги похожи на птиц. У Синявского официанты
подобны обезьянам: «У каждого над головою поднос, который непрерывно
вращается, а там разные вина - красное и белое, или есть еще такое: «Розовый
мускат» <...> В мимике официантов проглядывает обезьянья сноровка. Они
прыгают между кадками с пальмами, растущими повсюду, как в Африке, и
перекидываются жестяными судками с дымящимися борщами <.. .>» [1, 117].
Костя все в жизни воспринимает как цирк, как представление. (В
рассказе «уточняются» известные определения Шекспира и Шопенгауэра:
мир как театр, мир как представление.) Не составляет исключения даже
судебный процесс над Костей: «он имел хороший парад при большом
стечении публики, на суде. <...> Все взгляды мужчин и женщин были
ф
прикованы к Константину Петровичу, и, стоя в центре арены, он испытал
много чудных мгновений, щекотавших его ревнивое артистическое
самолюбие» [1, 125]. Косте удается избежать смертной казни, которой '
требовал прокурор. Сравнение суда с цирком вновь напоминает
«Приглашение на казнь». На Цинцинната во время суда надевают красный
цилиндр. Палач м-сье Пьер показывает своему подопечному акробатические
трюки [12, 115-116]. К их числу принадлежит и умерщвление
Цинцинната. М-сье Пьер говорит о казни: «Представление назначено на
ф
послезавтра <.. .> Талоны циркового абонемента действительны...» [12, 156].
Темы смерти и цирка у Набокова, как правило, взаимосвязаны. Рассказ
«Весна в Фиальте» заканчивается смертью главной героини в
автокатастрофе: ее автомобиль врезался «на полном ходу в фургон бродячего
цирка» [12, 581-582]. Смерть Картофельного Эльфа происходит хотя и не в
цирке, но воспринимается окружающими так: «все густела толпа, бежавшая
вокруг карлика. Думали, что это все - великолепная шутка, цирковая
реклама, съемки...» [2, 141]. Связь двух тем и понятна (циркачи рискуют

i«
31
жизнью), и традиционна для литературы. Например, два цирковых рассказа
Александра Куприна («Allez!» и «В цирке») заканчиваются смертью главных
героев-циркачей. По отзывам современников, Куприн любил цирк. Но в его
рассказах этой любви не чувствуется. Цирк в них предстает ужасным,
безжалостным миром.
Отношение Набокова к цирку двойственно. Фокусник Шок - персонаж,
безусловно, обаятельный. Хотя его «смертельные» фокусы и шокируют, их
обязательной частью является воскресение. С другой стороны, бессмертие
Цинцинната совсем не входит в планы м-сье Пьера и его помощников.
Синявский своего Манипулятора развенчивает, но только потому, что он
- циркач не подлинный, не экзистенциальный, т.е. не такой, как Костя.
Рассказ Синявского - апология «циркового» отношения к жизни, с которым
ф
связываются вдохновение, чудо, творчество, артистизм.
По мысли Михаила Эпштейна, в книге Синявского 1973 г. «Голос из
хора» слышатся отзвуки «Приглашения на казнь»: «Синявский, <...>
окруженный со всех сторон жалким каторжным бытом, где культура
распадается до полуживотных составляющих, ухитряется всюду находить
приметы фигурности и художества, воспринимая даже природу как
бутафорию. «Пейзаж начинает постепенно смахивать на декорацию. Меня
предупреждали. Небо и лес приклеены к заднику, - это я заметил на
^
четвертый год». Угадывается реминисценция из опыта другого утонченного
узника, Цинцинната из романа "Приглашение на казнь"» [15, 222-223].
Однако диалог с Набоковым, начатый рассказом «В цирке», Синявский
возобновил гораздо раньше: в рассказе «Ты и я» (1959) и повести
«Гололедица» (1961).

l#
0
32
1.1.2. «Ты и я». Паноптизм
1.1,2.1. Основные подтексты: «Совершенство», «Соглядатай», «От
чаяние»
1.1.2.1.1. «Совершенство»
Проблема паноптизма (16) интересовала русских писателей задолго до
Мишеля Фуко.
Из пяти чувств человека для Набокова и Синявского важнее всего
зрение, В фантастических произведениях Синявского описываются те или
иные трансформации механизмов зрительного восприятия, приводящие к
расширению возможностей созерцания. В рассказе «Пхенц» у
повествователя-инопланетянина глаза расположены «на руках и ногах, на
темени и на затылке» [1, 247]. Он может видеть себя с разных сторон со
стереоскопичностью, недоступной человеку [1, 247]. Повесть «Гололедица»
рассказывает о проницаемости времени, прошлого и будущего,
повествователь - ясновидец. Рассказ «Ты и я» посвящен теме проницаемости
пространства. Повествователь одновременно видит все, что происходит в
городе, где он живет (Москве): «Шел снег. Толстая женщина чистила зубы.
Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в
четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин
одновременно рожали детей» [1, 130]. И так далее.
Герой набоковского рассказа «Совершенство» (сб. «Соглядатай»)
Иванов становится всевидящим после своей смерти: «растерянного Давида
уводила полная женщина в пенснэ, жена ветеринара, который должен был
приехать в пятницу, но задержался, и Балтийское море искрилось от края до
края, и поперек зеленой дороги в поредевшем лесу лежали, еще дыша,
срубленные осины, и черный от сажи юноша, постепенно белея, мылся под
краном на кухне, и над вечным снегом новозеландских гор порхали черные
л»

v<l^
33
попугайчики, и, шурясь от солнца, рыбак важно говорил, что только на
девятый день волны выдадут тело» [6, 601].
Персонажи Набокова и Синявского становятся не только всевидящими,
но и всеведущими. Посмертное превращение человека во всевидящее око не
раз с энтузиазмом описывалось Набоковым: в романе «Дар» (1938), в
стихотворении «Око» (сб. «Poems and Problems», 1970), в романе «Transparent
Things» (1972). Пример из «Дара»: изобретенный Набоковым мыслитель
Делаланд пищет, что смерть - это «освобождение духа из глазниц плоти и
превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все
стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при
нашем внутреннем участии» [12, 484].
Позже, в 11-й главе автобиографии «Conclusive Evidence:
А Memoir» (1951) Набоков назовет способность поэта одновременно
воспринимать самые разные явления внешнего и своего внутреннего мира
«космической синхронизацией»: «Поэт чувствует все, что происходит в
точке времени. Погрузившись в размышления, он постукивает по колену
карандашом, своей волшебной палочкой, и в это самое мгновение машина (с
нью-йоркскими номерами) проезжает по дороге, ребенок барабанит в
соседскую дверь, старик зевает в туманном туркестанском саду, на Венере
ветер несет пепельно-серую песчинку, некий доктор Жак Хирш в Гренобле
надевает очки для чтения и происходят еще триллионы подобных пустяков —
все вместе образуя мгновенный и сквозной организм событий, ядро которого
- поэт (сидящий в кресле в Итаке, штат Нью-Йорк). В то лето я был еще
слишком молод, чтобы сколько-нибудь осознать "космическую
синхронизацию" <...>» [17, 49].
Синявский словно продолжает Набокова: «Весь смысл заключался в
синхронности этих действий, каждое из которых не имело никакого смысла.

34
Они не ведали своих соучастников. Более того, они не знали, что служат
деталями в картине, которую я создавал, глядя на них» [1, 130].
Кажется, Синявский полемизирует здесь с Пастернаком, автором
«Доктора Живаго» (1958). Лара над гробом Юрия думает: «Никогда, никогда,
даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их
самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство
отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к
красоте всего зрелища, ко всей вселенной» [18, 494].
Но Синявский полемизирует и с Набоковым. Слова «весь смысл
заключался в синхронности этих действий...» идут сразу же после абзаца: «В
тазу перед встречей бежал рысцой с чемоданом. Отвинчивал щеки из ружья,
смеясь, рожал старуху: "Вот те на! Приехали!" Умирала брюнетка. Умирал
Николай Васильевич. Умирал и рождался Женька. Шатенка играла Шопена.
Но другая шатенка - семнадцатая по счету - все-таки надевала щтаны» [1,
130].
Мир, который видит повествователь Синявского, резко отличается от
тех, что видят набоковские герои. Мир Синявского наполнен
нелицеприятными деяниями и вообще абсурден. Позиции Пастернака и его
оппонента-конкурента Набокова, с точки зрения Синявского, близки. Герои
Пастернака рады быть частью «всей картины», созерцаемой
трансцендентным Зрителем, герои Набокова сами становятся такими
трансцендентными созерцателями. Паноптическая мечта Набокова не ставит
вопрос, а хотят ли земные люди быть наблюдаемыми. Для автора рассказа
«Ты и я» это вопрос принципиальный.
1.1.2.1.2. «Соглядатай»
Главный герой повести Набокова «Соглядатай» Смуров наблюдает со
стороны за самим собой после своей (мнимой, скорее всего) смерти. Он
утверждает, с некоторым, впрочем, надрывом, что счастлив: «Я понял, что

v^
#
V*
35
единственное счастье в этом мире — это наблюдать, соглядатайствовать, во
все глаза смотреть на себя, на других, - не делать никаких выводов, - просто
глазеть. Клянусь, что это счастье» [6, 93].
Когда Набоков переведет повесть на английский, он назовет ее «The
Eye» (1965). «Глаз» по-английски омофонично слову «I» (я). Снова «я»,
человек после соприкосновения со смертью становится у Набокова глазом.
Соотношение между «я» и глазом, оком запрограммировано фамилией
писателя: НабОКОв. В рассказе «Весна в Фиальте» повествователь говорит:
«Именно в один из таких дней раскрываюсь, как глаз, посреди города на
крутой улице, сразу вбирая все <..,>» [12, 563].
Как отмечает комментатор Ольга Сконечная [6, 712], в повести
цитируется стихотворение Пушкина «Пророк». Роман Богданович просит
девушку Ваню сыграть на рояле: «- А вы, Варвара Евгеньевна? <...> Вы -
перстами легкими как сон - а?» [6, 75]. Стихотворение цитируется потому,
что, умирая, герои Набокова уподобляются пушкинскому Пророку:
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы.
Как у испуганной орлицы.
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье [19, 304].
Слово «зеница» Набоков употребит в стихотворении «Око». Но в
повести «Соглядатай» не все обстоит так благополучно, как в других, более
поздних «паноптических» текстах Набокова. Смуров все же не пророк, а
«соглядатай», т.е., по Далю, «тайный разведчик, проведчик, скрытный

#
36
дозорщик, лазутчик или подсыльный, подосланный наблюдатель, подлаз,
подзорщик, ищейка, шпион» [20, 259]. Подозрительный Вайншток считает
Смурова советским агентом. Но Смуров шпион иного рода. До покушения на
самоубийство Смурова мучала неодолимая особенность его натуры:
«Человеку, чтобы счастливо существовать, нужно хоть час в день, хоть
десять минут существовать машинально. Я же, всегда обнаженный, всегда
зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой <...>» [6, 47].
Процесс наблюдения даже во сне отсылает к крылатому выражению
«недреманное око». В христианской культуре недреманным оком наделен
Бог или святой. Но в русской литературе XIX-XX вв. выражение стало
популярным после появления сатирической сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина
«Недреманное око». Им обладает щедринский прокурор. С тех пор «так
говорят, обычно иронически, о бдительном наблюдателе, о политическом
сыске в дореволюционной России» [21, 428]. Сочетание двух названий
повести Набокова - «Соглядатай» и «The Eye» - обнажает спровоцированное
писателем столкновение двух традиций: христианской культуры (в том числе
пушкинского «Пророка») и революционно-демократической русской
литературы. Христианскую символику переосмыслил еще Лермонтов в
стихотворении «Прощай, немытая Россия...»:
Быть может, за стеной Кавказа
Сокроюсь от твоих пашей.
От их всевидящего глаза,
От их всеслышащих ушей.
Синявский две эти традиции сталкивает в лоб: беря, во-первых, эпиграф
к рассказу из Библии, и во-вторых, прямо цитируя Лермонтова: «А тот
всевидящий глаз, который наблюдал за всеми <...>» [1, 129].
После попытки самоубийства Смуров раздваивается на «я» (глаз) и
собственно Смурова. Тема наблюдения осложнена темой двойничества не

#
#
37
только в повести Набокова, но и в рассказе Синявского. В последнем случае
сочетание двух тем продиктовано, возможно, своеобразием природного
оптического аппарата автора («разноглазием» Синявского).
В рассказе «Ты и я» два главных героя: наблюдатель («я») и
наблюдаемый («ты»). «Ты» отличается от всех остальных людей тем, что
чувствует на себе взгляд всевидящего наблюдателя. Это приводит к
появлению у «ты» навязчивой идеи: то ли мании преследования, то ли, как
считает наблюдатель, мании величия. Автор обыгрывает оба значения
выражения «всевидящий глаз» (Бог и государственные органы сыска).
Параноидальному «ты» кажется, что им интересуются советские службы
государственной безопасности. В «Соглядатае» параноидальные страхи
Вайнштока, всюду видящего советских провокаторов и шпионов, передаются
Смурову: «когда я познакомился с Вайнштоком, то сразу в нем обнаружил
родственную мне черту - склонность к навязчивым идеям. <...> Я
посмеивался над ним, но внутренне холодел. Мне показалось однажды
странным, что человек, которого я случайно заметил в трамвае, —
неприятный блондин с бегающими глазами, - был в тот же день встречен
мною опять: он стоял на углу моей улицы и делал вид, что читает газету. С
той поры я начал побаиваться» [6, 56].
Синявский не скрывает своего диалога с Набоковым. «Ты и я»: «Ему
казалось, что выключив мозг с помощью очевидной бессмыслицы, он
избавится от соглядатаев, подсматривающих за ним изнутри. Мало ему
было восстанавливать против себя целый свет. В самом себе он заприметил
следы моего тайного розыска и решил сразиться со мной на путях своего
сознания» [1, 141] (курсив мой. - В.Д.). «Соглядатай»: «В эту минуту можно
было видеть на лице у Смурова совершенно неистовое желание, чтобы <...>
исчез я - этот холодный, настойчивый, неутомимый наблюдатель» [6, 75].

38
Рассказ «Ты и я» состоит из шести частей - так же, как повесть
«Соглядатай».
Григорий Хасин в интересной и глубокой книге «Театр личной тайны.
Русские романы В. Набокова» пишет: «Набоков - певец паранойи.
Соглядатайство в его мире встречается чаще, чем взгляд в глаза;
манипуляция замещает прямую атаку; мимикрия занимает место экспрессии»
[22, 90]. Цитируемая глава называется «Диалектика взгляда». По мнению Г.
Хасина, Набоков «интерпретирует зрение как защитную способность, а
осознание окружающего - как элемент приватности» [22, 95]. Нужно быть
зрячим, чтобы сохранить свою приватность, чтобы суметь защититься от
нежелаемого чужого взгляда, от шпионажа. Г. Хасин прав: параноидальных
героев у Набокова много. Заслуга книги Г. Хасина в том, что он едва ли не
j^i
первым показал Набокова в качестве оригинального крупного философа. Но
Набоков был еще и художником, т.е. певцом далеко не только паранойи.
Взгляд в мире Набокова связан не только с опасностью и самозащитой, но и с
эстетическим переживанием. Об этом Г. Хасин прекрасно осведомлен. В
первой главе своей книги он констатировал: «Набоковское видение
изначально художественно: в самом акте взгляда он создает и, что еще
важнее, драматизирует избыток знания по отношению к его объекту. Можно
утверждать, что этот избыток является сущностью всего его творческого
;.,
предприятия, делает его автором» [22, 38]. В последней главе Г. Хасин
выделяет два полюса в набоковской концепции художественного видения:
Роберт Горн («Камера обскура») как невидимый художник-паразит, шпион -
и Федор («Дар») как художник, демонстрирующий себя: «В противовес
Федору, для которого художественный акт связан с готовностью выйти на
обозрение, Горн мыслит творчество как уход из-под взгляда» [22, 152]. Но
именно Федор в «Даре» сочувственно вспоминает высказывание Делаланда о
посмертном превращении человека в невидимый и всевидящий глаз.

^f
39
Приведем еще один пример не самой удачной формулировки Г. Хасина.
Исследователь признает, что бытие Федора «есть некое равновесие
противоположных элементов, баланс доступности и соглядатайства, театра и
шпионажа. Это равновесие - его структура и виды — крайне важно в
набоковской концепции искусства. <...> Мораль равновесия у Набокова
связана <...> с эффективностью и совершенством <.„>» [22, 155, 157]. Слово
«совершенство» в данной формуле совершенно неуместно, ведь в
одноименном рассказе Набокова герой утрачивает равновесие доступности
взгляду и соглядатайства: герой достигает «невозможного при жизни
совершенного соприкосновения с миром» [6, 593], умирая - становясь, опять
же, невидимым и всевидящим.
Г. Хасин не приводит ни одного примера позитивного посмертного
всевидения набоковских героев - даже из романа «Дар», рассматриваемого
исследователем. Слабость анализа Г. Хасина в том, что набоковские герои-
антиподы в его интерпретации легко меняются ролями и, по сути, ничем друг
от друга не отличаются. Вначале Цинциннат определяется Г. Хасиным как
жертва, а м-сье Пьер как хищник [22, 82]. Затем уже м-сье Пьер и ему
подобные предстают жертвами взгляда Цинцинната [22, 102], причем
именно непрозрачный Цинциннат - первый, изначальный агрессор-шпион-
паразит. Жертва в мире Набокова не хочет покидать «мир паранойи,
пространство скрытого взгляда» [22, 101], - считает Г. Хасин, - жертва
лишь сама стремится занять выгодную, доминирующую позицию
невидимого наблюдателя. Набоковские умершие всевидящие герои
находятся, как мы уже отметили, вне поля зрения Г. Хасина (и вне поля
зрения С. Даниэля, тонко, но бегло анализирующего «Дар» [23]).
Набоковская мечта о всевидении в послесмертии - это мечта не параноика,
желающего стать надзирателем, а художника (и ученого). Хотя бы потому,
что автопсихологическим героям Набокова в послесмертии нечего бояться,

40
там они находятся в полной безопасности (Герман Карлович в «Отчаянии»
дистанцирован от автора). Функция зрения как самозащиты в этих случаях
отпадает. Трансцендентный взгляд для Набокова принципиально отличается
от посюстороннего. Эту разницу не учитывает Г. Хасин при анализе романа
«Подвиг» [22, 102-110]. Герой повести «Соглядатай» соприкоснулся со
смертью и приобрел претензии трансцендентного наблюдателя. Возможно,
сюжет повести заимствуется Набоковым у Льва Шестова, из его книги «На
весах Иова». Книга Шестова вышла в Париже в 1929-ом г. Повесть
«Соглядатай» была впервые опубликована в 1930-ом. На сопоставление двух
произведений натолкнул нас анализ книги Шестова, предпринятый Б.В.
Авериным в его монографии «Дар Мнемозины (романы Набокова в контексте
русской автобиографической традиции)». Б.В. Аверин пишет: «Ссылаясь <...>
на Талмуд, Шестов пересказывает легенду об ангеле смерти, сплошь
покрытом глазами. Он является человеку, но убеждается, что пришел рано, и
незаметно оставляет человеку свои два глаза. Тогда человек начинает видеть
по-новому, как видят существа иных миров» [24, 64]. Набоков делает сюжет
шестовского Талмуда (комментаторам данный сюжет отыскать в Талмуде не
удалось) менее определенным и, главное, более проблематичным. Насколько
законны претензии Смурова - проблема набоковской повести.
Вслед за автором «Соглядатая» Синявский проблематизирует
допустимость присвоения человеком при жизни божественных/ангельских
прерогатив. Но под вопросом оказывается и допустимость самого
божественного всевидения. «Лишь будучи увиденным Богом, ты сделался
человеком...» [1, 135], - мысленно обращается наблюдатель к наблюдаемому,
однако на того никакие аргументы подействовать не могут. Тотально
параноидальный человек, которого описывает Григорий Хасин, больше
похож на героя Синявского, чем на героя Набокова.

41
РОССИЙСКАЯ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
БИБЛИОТЕЕКА
#'
V*^'
Ф
«Ты и я» содержит целый ряд любимых тем и приемов Набокова:
созерцание/соглядатайство, мир как инсценировка («Соглядатай», финал
«Отчаяния», «Приглашение на казнь», «Королек» и др.); мания
преследования («Соглядатай», финал «Отчаяния», «Защита Лужина», «Signs
and Symbols» (1948), «Лолита»); неавторитетный рассказчик («Соглядатай»,
«Отчаяние» и др.); (псевдо-) двойничество («Соглядатай», «Отчаяние»,
«Лик», «Лолита»...); «история вопроса», т.е. цитатный обзор произведений
предшественников на данную тему.
1.2.1.3. «Отчаяние»
Многие черты «Ты» заимствуются Синявским у главного героя
набоковского романа «Отчаяние» Германа Карловича. Инвариантное ядро
двух персонажей выглядит следующим образом.
Герой щеголеват. «Отчаяние»: «Наряднее меня не одевался никто <...>»
[6, 412]. «Ты и я»: «Одет же щеголевато, выглажен в свежую складку, в
новом галстуке и в чистых носках <...>» [1, 131].
Герой пользуется платными сексуальными услугами, «Отчаяние»: «С
седьмого класса я стал довольно аккуратно посещать веселый дом <...>» [6,
424]. «Ты и я»: «В любви ты предпочитал не кривить душою, не давать
пустых обещаний и бездоказательных клятв, а скромно платил по таксе и 25,
и 30, и, бывало, 50 рублей наличными и получал без греха, по взаимной
договоренности, причитающееся тебе возмещение» [1, 132].
Герой общается с женщиной по имени Лида, которая его любит (любит
действительно или в его воображении). Лида плохо одевается. Герой
относится к ней презрительно. Лида выполняет служебные функции в
отношениях героя с его (псевдо-)двойником. Именно двойник поглощает все
внимание героя.
Герой - рыжий или рыжеватый. «Ты и я»: «Был он рыжеволос...» [1,
131]. В представлении набоковского Германа и Лиды Синявского рыжие

42
ВОЛОСЫ делают героя похожим на другого человека. Герман говорит о своем
лице: «Крупное лицо, непростое, вылепленное на заказ, с блеском на
мослаках и слегка впалыми щеками, которые на второй день покрывались
как раз таким же рыжеватым на свет волосом, как у него» [6, 413].
«Ты и я»: «- Что вы говорите?! Какой же я рыжий?! - ужаснулся я ее
^
способности перекрашивать вещи по своему вкусу.
- Нет, вы рыжий! - упрямилась Лида. - С рыжеватым оттенком. Вы
немного похожи на одного моего знакомого...» [1, 140].
Лида Синявского так же не различает цветовые оттенки, как Лида в
«Отчаянии»: «Не разбиралась, бедная, в оттенках: ей казалось, что, если все
одного цвета, цель достигнута, гармония полная, i^ поэтому она могла
нацепить изумрудно-зеленую фетровую шляпу при платье оливковом или
^4|>
нильской воды» [6, 411]. Довольно точная набоковская реминисценция
появляется в пятой части рассказа Синявского. Беседуя с Лидой,
наблюдающий безуспешно пытается отвлечься от наблюдаемого: «Не будем
думать ни о каких рыжих. <...> Сациви! Сациви! Кушайте, Лидочка,
шашлык. Жирный, жирный, рыжий шашлык» [1, 141]. После встречи со
своим псевдодвойником Феликсом Герман Карлович стоит на пороге утраты
идентичности: «Помню, что мелкие признаки бытия - щекотка в носу, голод,
и потом рыжий вкус шницеля в ресторане - странно меня занимали, точно я
^,
искал и находил (и все-таки слегка сомневался) доказательства тому, что я -
я, что я (средней руки коммерсант с замашками) действительно нахожусь в
гостинице, обедаю, думаю о делах и ничего не имею общего с бродягой,
валяющимся сейчас где-то за городом, под кустом» [6, 405]. «Рыжий
шашлык» в кафе и «рыжий вкус шницеля в ресторане», конечно же,
напоминают героям об их «двойниках».
В обоих текстах смертельная опасность связывается с бритвой. Герман
рассказывает о своем единственном актерском выступлении: «я должен был

ip
43
сказать всего несколько слов: «Его сиятельство велели доложить, что сейчас
будут-с... Да вот и они сами идут», - вместо чего я с каким-то тончайшим
наслаждением, ликуя и дрожа всем телом, сказал так: «Его сиятельство
прийти не могут-с, они зарезались бритвой <...>» [6, 452]. Оказавшись
наедине с Германом в глухом лесу, Феликс в ответ на предложение
побриться говорит: «Вы меня еш;е бритвой, того и гляди, зарежете» [6, 498].-
Феликс недалек от истины, угадывая намерения Германа.
В рассказе Синявского мысли наблюдающего передаются
наблюдаемому: «Мы не могли, сколько ни бились, отвлечься друг от друга,
побороть притяжение, влекуш,ее нас к катастрофе. К тому же и мне и ему
мешала Лида. Она сказала, разогревшись после третьей рюмки:
- Вы мне нравитесь, Ипполит. Вы очень, очень похожи на одного моего
знакомого. Он тоже меня угош,ал у одних моих знакомых. Только я вас
прошу - сбрейте бороду. Ну, пожалуйста, милый, для меня. Возьмите бритву
и сбрейте! (Бороду отпускает Герман после убийства Феликса. -В.Д.)
У меня дух захватило от ее предложения.
- Молчите! - крикнул я ей. - Ни слова больше! Ни одного упоминания
ни о каких острых предметах! Слышите?!
И в то же мгновение я увидал, что он поднимает голову» [1, 141].
Финал рассказа вызывает в памяти развязки двух набоковских романов:
«Защита Лужина» и «Приглашение на казнь». Стараясь выброситься из окна,
параноидальный Лужин порезал шею об осколки стекла: «Что-то полоснуло
его по шее <...>» [4, 464]. В «Приглашении...» Цинциннату отрубают голову
- общество не в силах вынести его непрозрачность. В «Ты и я» наблюдаемый
перерезает себе горло не в силах смириться со своей прозрачностью.
Синявский решает проблему поднадзорности по-ницшеански.
Вездесущий свидетель невыносим. Необходимо убить или себя (по совету
Заратустры) или свидетеля - как поступает Самый безобразный человек,

0
vv
ф
44
убивший Бога. Заратустра обращается к убийце: «Ты не вынес того, кто видел
тебя, - кто всегда и насквозь видел тебя, - самого безобразного человека! Ты
отомстил этому свидетелю!» [13, 190].
У Синявского самоубийство происходит в момент полного слияния
сознаний «я» и «ты»: «Я вошел в твой мозг, в твое воспаленное сознание, и
все твои последние тайны, которые я и знать не хотел, открылись передо
мной.
Ты вскочил со стула. Все свидетели твоего злодеяния были в сборе. Ага!
Попались! Ты замахнулся на меня, на Лиду, на весь мир своей заготовленной
бритвой.
- Стой! Не смей! Что ты делаешь?
Я зажмурился. И вмиг давно не испытанное спокойствие вернулось ко
мне. Стало темно и тихо. Я перестал тебя видеть. Тебя больше не было» [ 1,
143].
Всевидящий наблюдатель подобен Богу - поэтому Синявский берет
эпиграф к рассказу из Библии: «И остался Иаков один. И боролся некто с ним,
до появления зари...» [1, 126]. Самоубийство - последний поступок богоборца
(согласно Достоевскому и чтившему его Ницше). Но даже смерть в рассказе
Синявского не способна разорвать отношения между «ты» и «я»: «Ты ушел, а
я остался. Я не жалею о твоей смерти. Мне жаль, что я не могу тебя забыть»
[1, 144].
Творчество Набокова - попытка вспомнить все. Набоков, если
воспользоваться формулировкой из «Ады», - «genius of total recall» [25, 545],
«гений тотального воспоминания» (так называется статья Б.В. Аверина [26]).
Беспамятство - большой грех в набоковском мире. Герой Синявского
стремится забыть. Для него память - часть гнетущего мира навязанной
коммуникации, «паноптизма», «всеподнадзорности» (Мишель Фуко).
Григорий Хасин убедительно показал, что Набоков в «Приглашении на

#
vf
45
казнь» не только предвосхитил идеи книги Фуко «Надзирать и наказывать»
(1975), но и в некоторых смыслах пошел дальше [22, 95-97]. Синявский
двигался в этом же направлении мысли XX в., накладывая на художественно-
философский опыт Набокова собственный социальный (тоталитарный) опыт.
Синявский даже ближе к Фуко: для Набокова всевидение - это, главным
образом, «веп];ие зеницы» пушкинского пророка, для Лермонтова,
Синявского или Фуко - «всевидящий глаз» властных «пашей».
1.1.2.2. Другие возможные подтексты:«Защита Лужина», «Лик»
В «Защите Лужина» и рассказе Синявского высказывается мысль о том,
что у людей определенного рода пьяницы вызывают самые теплые чувства,
уважение и доверие. Мать невесты Лужина проникается к нему симпатией,
когда предполагает, что он пьян: «И странное дело: то, что Лужин напился до
положения риз, понравилось ей, возбудило в ней по отношению к Лужину
теплое чувство. В таком дебоше она усматривала что-то человеческое,
естественное, и, пожалуй, некоторую удаль, размах души. В подобном
положении бывали люди, которых она знала, хорошие люди, веселые люди.
(И то сказать, рассуждала она, наше лихолетье сбивает с панталыку, и
понятно, что время от времени русопят обращается к зеленому утешителю...)
Когда же оказалось, что от Лужина и не пахнет вином и что спит-то он
странно, вовсе не как пьяный, она испытала разочарование и обиделась на
самое себя, что могла в Лужине предположить хоть одну естественную
наклонность» [4, 396]. «Ты и я»: «Бывает же так: приходит в гости человек
пожилой, серьезный, даже, например, академик, а выпьет рюмку-другую, и -
смотришь - он уже хозяйское серебро в карманы укладывает или стишок
интимного содержания вслух декламирует и, сидя под столом, не желает
выходить на поверхность... К действиям подобного рода относятся у нас
снисходительно. Ну, пожурят, посмеются, — что ж ты, Вася, сукин кот,
скажут, честь мундира на пол роняешь и своим пьяным рылом на родную

#>
^#'
46
академию тень отбрасываешь? Но при всем при том похлопают по плечу,
ободрят, поддержат. Потому сразу видно - свой парень, в гимназиях не
обучался и в моральном смысле чист, как Иисус Христос. Такой военную
тайну не разгласит и родине в решительный момент не изменит. Такой
человек в один миг оказывается вне подозрений, и ему хорошо» [1, 132].
Выражение «сукин кот» в алкогольном контексте встречается в рассказе
Набокова «Лик» (сб. «Весна в Фиальте»). Колдунов настойчиво угощает
вином Лика, которому запрещено пить:
«- <.. .> Нет, довольно, мне плохо.
- А ты пей, сукин кот, вот и не будет плохо» [27, 394].
Главные герои рассказа «Лик» - двойники, и один из них кончает
самоубийством.
1.1.3. «Гололедица». Измененные состояния сознания
1.1,3,1. Основные подтексты: «Ужас», «Весна в Фиальте», «Bend Si
nister» («Под знаком незаконнорожденных»)
1.1.3.1.1. «Ужас»
Сюжетный инвариант двух произведений:
1. Герой неожиданно начинает воспринимать мир совершенно иначе.
Эта перемена вселяет в него чувство ужаса. В «Гололедице» перемена в
сознании героя происходит на Цветном бульваре, и герой затем вспоминает
«ужас Цветного бульвара» [1, 194].
2. Зеркало ассоциируется у героя со смертью. Герой не узнает себя в
зеркале. «Ужас»: «Я глядел на свое отражение в зеркале и не узнавал себя. И
чем пристальнее я рассматривал свое лицо - чужие, немигающие глаза, блеск
волосков на скуле, тень вдоль носа, - чем настойчивее я говорил себе: вот это
я, имярек, - тем непонятнее мне становилось, почему именно это - я, и тем
труднее мне было отождествить с каким-то непонятным «я» лицо,
отраженное в зеркале. <...> Бывало со мной и другое: ночью, лежа в постели.

#'
\#'
ё
47
Я вдруг вспоминал, что смертен» [4, 486]. В ужасе перед зеркалом и в
«паническом предвкушении смерти», - поясняет рассказчик, - «есть частица
того высшего ужаса, который мне однажды довелось испытать» [4, 487].
«Гололедица»: «Глядя в зеркало, мы не перестаем удивляться: неужели вон
то мерзкое отражение принадлежит лично мне? не может быть! В этой
невозможности отделить себя от себя есть что-то фатальное в нашей жизни,
и мне, наблюдавшему однажды свои похороны и только что описавшему это
явление, позволительно будет заметить, что чувство, которое я испытал
тогда, лишь повторило в удесятеренных размерах наши общие переживания
перед зеркалом. Это - чувство несогласия с тем, что тебя выносят куда-то
вовне, в то время как ты находишься вот здесь, внутри. <...> зеркало, как
смерть, противоположно нашей природе и вызывает в нас тот же страх,
недоверие и любопытство» [1, 198, 199].
3. Страхи героя временно исчезают в присутствии его подруги.
«Ужас»: «Жил я счастливо. Была у меня подруга. <...>
С нею мне было всегда легко и покойно. <...> ее тихая простота меня
охраняла: все в мире было ей по-житейски ясно, и мне даже иногда
казалось, что она совершенно точно знает, что ждет нас после смерти, и мы
о смерти никогда не говорили» [4, 487, 488]. «Гололедица»: «Визиты
Наташи в эти дни были для меня просветлением. Она вносила в мой дом
недостаюш,ую дозу реальности. Рядом с нею я чувствовал себя крепче и
уверенней в жизни, не казавшейся мне такой уж непостоянной, если здесь
была Наташа, про которую я твердо знал, что любил ее и люблю» [1, 201].
«Ужас»: «<...> Боже мой, как я любил ее неприметную миловидность,
веселость, ласковость, птичье трепыхание ее души...» [4, 488].
4. Изменение сознания героя наступает незадолго до смерти его
подруги. Герой получает знаки или точное знание относительно
приближающейся трагедии. Набоковский рассказчик идет с подругой в театр.

I»
it^'
48
«Когда, сидя на малиновом диванчике в темноватой, таинственной аванложе,
она снимала огромные, серые ботики, вытаскивала из них тонкие, шелковые
ноги, я подумал о тех, очень легких бабочках, которые вылупляются из
громоздких, мохнатых коконов» [4, 488]. В художественном мире Набокова
кокон приравнивается к человеческому телу, бабочка - к душе, появление
бабочки из кокона - к физической смерти человека и его метафизическому
рождению (см. рассказ «Рождество»). С коллекционером бабочек
Пильграмом (см. одноименный рассказ) случился удар, «как раз когда он
снимал сапоги» [6, 533]. Позже Пильграм умрет, сняв шляпу [6, 543].
Герой «Ужаса» видит во сне подругу: «В первую ночь я видел ее во сне:
было много солнца, и она сидела на постели в одной кружевной сорочке и до
упаду хохотала, не могла остановиться. И вспомнил я этот сон совсем не
случайно, проходя мимо бельевого магазина, - и когда вспомнил, то
почувствовал, как все то, что было во сне весело, - ее кружева, закинутое
лицо, смех, - теперь, наяву, страшно, - я никак не мог себе объяснить,
почему мне так неприятен, так отвратителен этот кружевной, хохочуш,ий
сон» [4, 489]. Согласно русским сонникам, неудержимый смех во сне — к
печали [28, 219].
Синявский педалирует набоковскую тему предвидения, превращая его в
ясновидение. Герой «Гололедицы» видит прошлое и будущее, в том числе
скорую смерть Наташи.
Образ бабочки-души тоже подхватывается Синявским. Рассказчик видит
сон о смерти Василия - человека, в которого он перевоплотится в будущем.
Василий не замечает своей смерти. Он приходит к дому знакомой (которую
тоже зовут Наташа) и стучит в ее окно: «Но барабаня по стеклу, я видел, что
Наташа не трогалась с места, принимая, должно быть, мои призывы за
надоедливую суету насекомых» [1, 222]. В финале повести рассказчик
1#

0
49
вспоминает этот сон: «я стою на балконе и колочусь вместе с бабочками в
освещенное окно» [1, 233].
5. Необычное восприятие мира исчезает у героя либо в момент, когда он
узнает, что героиня при смерти («Ужас»), либо в момент смерти героини
(«Гололедица»).
1.1.3.1.2. «Весна,в Фиальте»
Этот набоковский рассказ вновь заканчивается смертью героини. Вся
повесть Синявского строится как развитие небольшого фрагмента «Весны в
Фиальте»: «Я почему-то оглянулся и как бы увидел то, что действительно
произошло через полтора часа: как они втроем усаживались, в
автомобильных чепцах, улыбаясь и помахивая мне, прозрачные как
призраки, сквозь которые виден цвет мира, и вот дернулись, тронулись,
уменьшились (Нинин последний десятипалый привет): но на самом деле
автомобиль стоял еще неподвижно, гладкий и целый, как яйцо <...>» [12,
578]. Герой здесь заглядывает в будущее дважды: в ближайшее будущее и в
более отдаленное. Автомобиль пока цел, как яйцо. В финале рассказа он
разобьется, Нина погибнет.
Наташе в «Гололедице» суждено погибнуть от упавшей на ее голову
большой сосульки. Став ясновидцем, рассказчик начинает - вначале смутно
(пока он скорее смутновидец) - подозревать, что его подруге грозит
опасность, исходящая ото льда. Его пугают обледеневшие тротуары: «мою
Наташу я не вел, а почти нес на весу, как несут из магазина пакет с яйцами. О
том, как яйца бьются, я старался не вспоминать» [1, 185].
Имя Василий, как отмечали не раз исследователи, носят у Набокова
обычно персонажи, близкие автору - например, рассказчик «Весны в
Фиальте».

i!^
!#'
50
1.1.3.1.3. «Bend Sinister»
Самая близкая аналогия эпизоду с бабочкой-душой Василия,
колотящейся в окно Наташи («Гололедица»), обнаруживается во втором
англоязычном романе Набокова «Bend Sinister» (1947; в русском переводе —
«Под знаком незаконнорожденных»). На последней странице романа
появляется сам автор: «я потянулся и встал среди хаоса исписанных и
переписанных страниц, чтобы исследовать внезапное «трень!»,
произведенное чем-то, ударившимся о проволочную сетку моего окна.
Как я и думал, крупная бабочка цеплялась за сетку мохнатыми лапками
со стороны ночи <...>» [11, 398-399]. В предисловии Набоков поясняет, что
это за бабочка: «светлая душа Ольги <...> бьется в мокром мраке о яркое
окно моей комнаты <...>» [11, 202], Ольга - умершая жена главного героя
Адама Круга. Сам автор - создатель Адама, «антропоморфное божество» [11,
202], Бог-Отец. Авторское присутствие в финале «Bend Sinister» очевиднее,
чем в других вещах Набокова, но и в них часто угадываются персонажи-
представители автора.
Представитель автора в «Гололедице» - двухгодовалый мальчик
Андрюша (имя Синявского), в котором рассказчик узнает перевоплощенного
«родного отца» [1, 231].
«Гололедица» - произведение с антиутопическими элементами сюжета.
Василий, воплощение рассказчика в XXIV в., погибнет от пули военного
патруля. Василий уверен, что Пушкина расстреляли - так же, как великого
писателя XXII в. Болдырева [1, 196-197]. Настоящее время «Гололедицы»
отнесено к эпохе сталинизма. Рассказчика арестовывает офицер «по фамилии
почему-то Сысоев» [1, 212]. Не трудно догадаться, почему. «Сысоев»
созвучно, во-первых, «сосульке», убивающей Наташу, во-вторых, «Coco»
(имени Сталина). Допрашивает рассказчика полковник Тарасов, чья фамилия
созвучна слову «торос» (ледяная глыба в реке или в море). В далеком

#'
i»
V»
51
будущем Земля представляется рассказчику планетой, покрытой каким-то
живым льдом, растущими сталактитами и сталагмитами (снова аллюзия на
сталинизм). И властвует над обледенелой планетой - «титаническая
сосулька» [1, 227], инкарнация полковника Тарасова. Полковник - сталинист,
карьера его заканчивается в 1953 г. [1, 231].
«Ледяные» Тарасов и Сысоев аналогичны набоковскому «ледяному
Кристалсену» («icy Crystalsen» [10, 7]), чиновнику тоталитарного
государства. Но в целом Набоков и Синявский развивают несколько разные
традиции изображения тоталитарного государства. Набоковым тоталитаризм
соотносится со стихией воды. Синистербад - подводное царство. На первых
страницах романа мы видим каменного Нептуна, прозвище диктатора - Жаба
(Toad), девушка-агент органов внутренних дел носит говорящее имя
Мариэтта, называется нимфой и т.д. Набоков каламбурно обыгрывает слово
«утопия» (см. рассказ «Путеводитель по Берлину» из сборника
«Возвращение Чорба»). Если революция - это всемирный потоп (о чем
писали Маяковский и другие советские авторы), то Россия для Набокова -
затонувшая Атлантида. Также Русь для него - русалка, а советская Россия -
нимфетка [29].
Синявский же стрсит образную систему своей повести, отталкиваясь от
понятия «хрущевская оттепель». Он продолжает богатую традицию
изображения «сильного» государства как «холодного», «ледяного»:
Константин Леонтьев с его призывами «подморозить» Россию, «Петербург»
Андрея Белого, «Мы» Замятина, «Клоп» Маяковского. В «Клопе» профессор-
медик, размораживающий Присыпкина, говорит Зое Березкиной: «Я боюсь,
что мы отмораживаем его, а отмерзли пока что вы» (6-я картина). В
«Гололедице» есть прозрачный намек на футурологическую пьесу советского
поэта. Грузин-провокатор (ср. грузинское происхождение Маяковского)
говорит о предсказаниях рассказчика:

т
>»
#
52
«- Подумаешь - клоп. Клопа предсказать нетрудно. Мелкая вещь.
Пускай он лучше предскажет, когда на всей земле наступит коммунизм...»
[1, 190]. Набоков полемизирует с пьесой «Клоп» в «Приглашении на казнь»
[30].
Синявский иронизирует над марксистской спиралью, моделирующей
развитие человечества: первобытнообщинный
коммунизм,
антагонистические формации, научный коммунизм. В «Гололедице» эта
спираль обретает вид: ледниковый период, антагонистические формации,
новый ледниковый период, где сосульки - «живые, разумные искусственные
существа высочайшей организации» [1, 226] во главе с полковником
Тарасовым - ледяным полипом, «который то покрывался влагой, словно
пропотевал, то вновь застывал в скользкие полированные спирали <..,>» [1,
226].
Это видение возникает у рассказчика в момент смерти Наташи. Имеется,
таким образом, несомненная связь между смертью героини и тоталитарным
государством. Смерть Наташи превращается Тарасовым в некий научный
эксперимент. Приставленный полковником контролер «сопровождал Наташу
на некоторой дистанции и зарегистрировал по хронометру прямое попадание,
ровно в 10 утра, минута в минуту» [1, 229].
В «Bend Sinister» смерть жены Адама Круга Ольги и государственный
переворот, приход к власти диктатора Падука происходят одновременно. И в
«научных» целях совершается убийство маленького сына Круга. Набоков
создает сокрушительную пародию на русские и немецкие увлечения
ницшеанским дионисийством. Ученые-психологи отдают мальчика на
растерзание преступникам-психопатам. Его, как Диониса, Пенфея или
Орфея, заживо разрывают на части. Такие занятия якобы полезны для
пациентов-психопатов, потому что в этот момент «дух общности
(положительный) одолевал их индивидуалистические отличия

#
53
(отрицательные) <...>» [11, 380-381]. Ницше писал о том, что свяш,енное
безумие дионисийского экстаза помогает человеку преодолеть «зло
индивидуации».
По нашему предположению, Ницше и Набоков до сих пор
конкурировали в сознании Синявского в качестве двух авторитетов.
Возможно, роман «Bend Sinister», отождествляющий ницшеанство с русским
и немецким тоталитаризмом, заставил Синявского изменить отношение к
Ницше. О Тарасове рассказчик думает: «Он не был силен в диалектике, мой
полковник Тарасов, но в нем обитала великая, алчущая душа. Быть может,
душа Тамерлана, Петра Первого, Фридриха Ницше <..,>» [1, 220].
Рассказчика-ясновидца, арестованного Тарасовым, мучает страх: «Меня
терзала мысль, что безжалостная природа в довершение казни покажет мне
на прощание эту сцену, которую я сам напророчил и подстроил своими
увертками. Дескать, на! — удостоверься, насколько точна и хороша твоя
догадливость, и вдруг, расположившись в камере, как в теплом
кинематографе, я увижу Наташу, вбитую в снег мелькнувшей стекловидной
стрелой, и вот уже дворничиха посыпает песком мокрое место, и толпа
неохотно расходится, поглядывая с уважением вверх...» [1, 225]. Герой
боится того, что едва не случилось с Адамом Кругом, которому показывают
начало документального фильма об умерщвлении его сына.
В обоих произведениях фарсовые представители тоталитарного государства,
убив близких главного героя, пытаются загладить свою вину, заискивают
перед всемирно известным философом Кругом и ясновидцем «Гололедицы».
Смерть близких главного героя, в сущности, невыгодна представителям
тоталитарного государства: «Полковник дважды по моей просьбе высылал в
Гнездниковский команду бойцов противовоздушной защиты. Они облазили
весь переулок, но ничего не нашли. А сосулька тем временем продолжала
незаметно висеть и давить на мою психику, а Наташа вдали от меня

.*'
54
разгуливала на свободе, а рапорт полковника Тарасова тащился по
инстанциям безо всякой видимой пользы. Короче говоря, во всем царила
наша обычная неразбериха...» [1, 225]. Следствием неразберихи становится и
смерть сына Круга, которого убивают вместо его однофамильца.
1.1.3.2, Другие возможные подтексты: «Другие берега»^ «Terra incog
nita», «Solus Rex», «Картофельный Эльф», «Ролсдество»
1.1.3.2.1. «Другие берега», «Terra incognita», «Solus Rex»
В первой главе «Других берегов» (1954) Набоков рассказывает о своих
поисках «личного среди безличной тьмы по оба предела жизни» [27, 146]: «Я
терпел даже отчеты о медиумистических переживаниях каких-то английских
полковников индийской службы, довольно ясно помнящих свои прежние
воплощения под ивами Лхасы. В поисках ключей и разгадок я рылся в своих
самых ранних снах <...> Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к
изучению ее пограничной полосы - моего младенчества. <...> Все это
соответствует теории онтогенического повторения пройденного. <...>
Первобытная пещера, а не модное лоно, - вот (венским мистикам наперекор)
образ моих игр, когда мне было три-четыре года. <...> я сооружал шатер из
простыни и одеяла и давал волю воображению среди бледного света,
полотняных и фланелевых лавин, в складках которых мне мерещились
томительные допотопные дали, силуэты сонных зверей» [27, 146-149].
Герой Синявского стал ясновидцем и вспомнил свои прежние
воплощения, разворошив «младенческие впечатления» [1, 182]. Он
«колотился в барьеры памяти, пытаясь раздвинуть их и вспомнить, что было
раньше» [1, 182]. И внезапно ощутил себя первобытным человеком.
Современная улица предстала «длинным ущельем, стиснутым рядами голых
гор и гладких холмов» [1, 182], троллейбус - чудовищным зверем и т.д.
Описание одной реальности в терминах другой, просвечивание одной
реальности сквозь другую - один из любимых приемов Набокова. В наиболее

55
обнаженном виде прием использовался писателем в рассказах «Terra
incognita» (сб. «Соглядатай») и на первых страницах неоконченного романа
«Solus Rex» (1940).
Название автобиографии Набокова «Другие берега» восходит, как
полагают комментаторы, к строке Пушкина «другую жизнь и берег дальный»
из стихотворения «Не пой, красавица, при мне...» [27, 672]. Это
стихотворение приводит Синявский во вступлении к повести. Многослойный
пушкинский подтекст так же важен для Синявского, пишущего о борьбе
человека с роком, как и для Набокова - автора рассказа «Занятой человек»
(сб. «Соглядатай»), романа «Защита Лужина», посвященных той же теме.
1.1.3.2.2. «Картофельный Эльф»
Наташа умирает подобно Фреду Добсону - воскресным утром [1,215].
1.1.3.2.3. «Рождество»
Христианские мотивы в этом набоковском рассказе контаминируются с
восточными представлениями о переселении душ. Душа Слепцова-младшего
как бы переселяется в бабочку - индийского шелкопряда, «что летает, как
птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея» [2, 167]. Слепцов-старший на
последней странице дневника своего умершего сына видит рисунок слона:
душа мальчика заранее готовилась к новому воплощению.
***
Как уже отмечалось, Набоков вряд ли бы согласился с мнением
Синявского, что писатель - по определению преступник. Но не исключено,
что концепция Синявского сформировалась и под воздействием примера
Набокова. Рассказ «В цирке» датирован 1955 г. [1, 126]. В этом году самым
известным в мире русским писателем стал Vladimir Nabokov,
опубликовавший в парижском порнографическом издательстве «Олимпия
пресс» роман «Lolita». Книга почти сразу подверглась запрету на
распространение в англоязычных странах. Профессиональный критик и

56
литературовед Синявский мог что-то слышать об этом громком скандале и
криминальном сюжете книги.
Общепризнанно, что «Лолита» - яркий образец ^постмодернистского
романа, разрушающего «антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой
культур» [31, 98]. Творчество Синявского также рассматривается
.
современными литературоведами как постмодернистское [32]. Таковым оно
было изначально, с первых произведений писателя. Рассказом «В цирке»
Синявский сплавляет воедино высокое и низкое, элитарную культуру с самой
демократичной - цирковой. Художник-маг, теург изображается в рассказе
под видом вора-карманника. Сплетение интертекстов (Евангелие, Ницше,
Набоков, Куприн) делает невозможным однозначную интерпретацию - еще
один признак постмодернистского произведения,
j|
С другой стороны, проза Набокова, как только она делается
оригинальной, соответствует основным параметрам препостмодернистской
литературы. Рассказы 1924-го («Месть», «Картофельный Эльф») и 1925-го
(«Сказка») годов отличаются повышенной цитатностью, ироничностью,
сюжетной занимательностью. Молодого Набокова привлекают эффектные
сюжеты с налетом сенсационности: экстравагантный способ убийства в
«Мести», любовь карлика в «Картофельном Эльфе» (которым, напомним,
интересовался Голливуд), фантастическая возможность осуществления
Ф
эротической утопии в «Сказке», где мы, кстати, встречаем первую
набоковскую нимфетку и первого Гумберта Гумберта. Главный герой
«Сказки» Эрвин возродится в поздней «Аде» под именем Эрика Вина,
мечтающего о сети элитарных «флорамуров». Продублирует в «Аде» [33,
405-407] Набоков и ироничную цитату из «Мемуаров» Казановы, впервые
использованную в «Картофельном Эльфе»: герой становится участником
эротической сцены с двумя девушками-сестрами. Подобно «Лолите»
«Картофельный Эльф» повествует о невозможной, безответной любви:

57
любви маленького человека к большому или наоборот. Образ фокусника
Шока разовьется в произведениях «нимфеточного» цикла (повесть
«Волшебник», «Лолита», стихотворение «Какое сделал я дурное дело...») в
образ волшебника, чьи чудеса-фокусы шокируют или убивают. Фокусник
Шок имитирует свое отравление. В стихотворении о романе «Лолита»
^
«Какое сделал я дурное дело...» (1961) Набоков скажет:
О, знаю я, меня боятся люди
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего [27, 434].
Делая «Картофельного Эльфа» претекстом своего первого рассказа,
Синявский безошибочно обраш,ается к одному из тех произведений, в
,^^
которых прорастали новые литературные тенденции. Смертельный фокус
оказался фокусом и в другом смысле слова - точкой пересечения векторов
развития двух писателей, точкой, порождающей новую оптику. 1955-й год -
если не год рождения русского постмодернизма, то, по крайней мере, год его
«зачатия». Набоковская бабочка опылила синий цветок.
Примечания
1. Абрам Терц (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2-х т. М., 1992. Т. 1.
2. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
.^Ф В5-ТИТ.СП6., 1999.Т. 1.
3. Цит. по: Непомнящая К.Т. Синявский / Терц: эволюция писателя в
эмиграции // Русская литература XX века. Исследования американских
ученых. СПб., 1993. С. 500-525.
4. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 1999. Т. 2.
5. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 3.

кФ
58
6. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 3.
7. Зверев А. Набоков. М., 2001. (Серия «ЖЗЛ»).
8. Битов А.Г. Ясность бессмертия. (Воспоминания непредставленного)
// Набоков В. Круг. Д., 1990. С. 3-20.
9. Маликова М. Примечания // Набоков В. Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. Т. I.e. 755-815.
10. Nabokov V. Bend Sinister. [London], Penguin books, 2001.
11. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 1.
12. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 4.
13. Ницше Ф. Соч.: В 2-х т. М., 1990. Т. 2.
14. Бицилли П. Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938 //
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова.
М., 2000. С. 141-144.
15. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000.
16. См.: Фуко М. Паноптизм // Фуко М, Надзирать и наказывать.
Рождение тюрьмы. М., 1999. С. 285-334.
17. Набоков В. Первое стихотворение // Звезда. 1996. No11. С. 48-55.
18. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1990. Т. 3.
19. Пушкин А.С. ПСС: В 10-ти т. Л., 1977. Т. 2.
20. Даль Б. Толковый словарь живого великорусского языка. (СПб.; М.,
1882). М., 1982. (Репринт, изд.). Т. 4.
21. Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова. М., 1986.
22. Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М.;
СПб., 2001.

V»
i,*f'
59
23. Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4:
Петербургские чтения. СПб., 1999. С. 168-172.
24. Аверин Б.В. Дар Мнемозины (романы Набокова в контексте русской
автобиографической традиции). СПб., 2003.
25. Nabokov V. Ada, or Ardor: A Family Chronicle. New York, 1990.
26. Аверин Б. Гений тотального воспоминания. О прозе Набокова //
Звезда. 1999. No4. С. 158-163.
27. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.,
2000. Т. 5.
28. Православная энциклопедия снов. М., 1996.
29. Подробнее об этом см.: Десятов В. Что такое «Хорошо-с»? (Набоков,
Маяковский и нимфетки) // Десятов В., Куляпин А. Прозрачные вещи.
Очерки по истории литературы и культуры XX века. Барнаул, 2001. С. 18-32.
30. См.: Десятов В. Паразит в парадизе («Клоп» В. Маяковского под
лупой В. Набокова) // Культура и текст-99: Пушкинский сборник. СПб.;
Самара; Барнаул, 2000. С. 213-221.
31. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической
поэтики. Екатеринбург, 1997.
32. См.: Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской
литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 328-329; Генис А.
Андрей Синявский - эстетика архаического постмодернизма // Новое
литературное обозрение. 1994. No7; Скоропанова И.С. Русская
постмодернистская литература: Учеб. пособие. М., 2000.
33. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 4.

i#
i#
#
60
1.2. АНДРЕЙ БИТОВ: ЭЛЛИПСИС И МИСТИФИКАЦИЯ В
(АВТО)КОММЕНТАРИИ
1.2.1. Освещение вопроса «Битов и Набоков» в критике и литерату
роведении
Ряд особенностей самого известного произведения Андрея Георгиевича
Битова (р. в 1937) - романа «Пушкинский дом» (1971), впервые
опубликованного в 1978 г., - заставил рецензентов и исследователей
вспомнить Набокова.
Джон Апдайк: «Роман вызывает ассоциации с «Даром» тем, что в нем
прослеживается нравственное и эстетическое становление чувствительного
молодого человека через призму аллюзий, связывающих повествование с
предшествующей русской литературой. <...> Так же, как в одном из
многослойных произведений Набокова, герой Битова вдруг начинает
понимать, что живет в выдуманном, литературном мире...» [1, 4].
М.А. Черняк отмечает общую ориентацию Набокова и Битова на
Пушкина [2].
Рольф Хеллебаст полагает, что Битов использует «набоковское
обнажение искусственности повествования» [3, 122].
Мнение Р. Хеллебаста разделяет И.С. Скоропанова: «Воздействие
«Дара» и «Приглашения на казнь» Набокова, которые Битов прочитал, когда
«Пушкинский дом» на три четверти был уже написан, сказалось в «отделке
финала», развивающего традиции игровой литературы, целиком
построенного на обнажении приема, представляющего собой «выход из
романа» в сферу психологии творчества» [4, 129].
Марк Липовецкий задается вопросом: «В чем связь романа Битова с опытом
русской метапрозы - от Розанова до Набокова? В чем отличие от этого
опыта?» [3, 152]. Ответ таков: «В метапрозаических произведениях Вагинова,
Мандельштама, Шкловского, Кржижановского, Хармса <...>

0
VT
i.<i
m>
61
смерть автора представала как метафора творчества, сумевшего вобрать в
себя смерть и преодолеть ее текстом, соразмерным и неподвластным
тотальному хаосу. У Набокова эта логика выражена более отстраненно, но
потому и более эксплицитно - как тема, как метасюжет: если от романа к
роману его герой-творец оказывается все менее свободным, то текст,
создаваемый Годуновым-Чердынцевым, Себастьяном Найтом, Адамом
Кругом или Гумбертом Гумбертом, все более отделяясь и отдаляясь от
своего автора, остается в конце концов единственной субстанцией жизни и
подлинности вопреки пошлости и смерти. Причем опасным, но неизбежным
условием этого парадоксального превращения, начиная с «Дара», становится
диалогическая открытость творчества героя по отношению к чуждому и
враждебному миру хаоса вокруг него.
У Битова смерть заменяется симуляцией жизни - и это резко меняет
тональность метапрозы: вместо трагедии - (само)ирония, горечь усмешки,
саркастическая аналитичность. <...> Напрашивается гипотеза: если
метапроза 1920-1930-х гг. самой плотью своей поэтики о-формила смертный
порог культуры, то Битов в семантике и поэтике «Пушкинского дома»
зафиксировал послесмертие культуры» [3, 153, 154].
Интересно, что для Битова «послесмертие» - это состояние именно
Набокова-творца. О его жизни за пределами России Битов говорит: «У
Набокова это послесмертие. В послесмертии уже не живут, а присутствуют,
никем не замеченные, и все видят. Сам переход от жизни к смерти у Набокова
всегда переход от чувства, достаточно слепого и бедного деталью, к зрению,
ею загроможденного и перенасыщенного» [5, 8]. Послесмертие набоковского
героя - не симуляция, а, наоборот, «совершенное соприкосновение с
жизнью» (рассказ «Совершенство»). Смерть в мире Набокова, - констатирует
Битов, — может даже быть «счастьем» [5, 8]. Пли же «текстом» [6]. Но
гипотезу Марка Липовецкого это не опровергает, поскольку Липовецкий

62
говорит не о личном послесмертии, а о послесмертии культуры. Советская
культура как послесмертие русской - концепт, присутствующий в
(под)текстах Набокова в свернутом виде (см. разделы 1.2.3.2.1 и 1.2.3.2.2).
Высказывания исследователей на тему «Битов и Набоков» - это, в
основном, их рефлексия над битовским автокомментарием: признанием
.
«амбивалентной зависимости/независимости от Набокова <...>» [7, 231].
Таким путем идет и Т.Л. Рыбальченко: «Перекличка двух романов,
разделенных переломным тридцатилетием («Дар» - 1937 г., «Пушкинский
дом» - 1971 г.), замечена и откомментирована автором «Пушкинского дома»
в «Комментариях», ставших частью текста романа, где Битов, осознавая
схождения с Набоковым, говорит о их объективном характере, исключающем
реминисценции <...>» [8, 64]. Сопоставление двух книг производится
ig,
исследовательницей, поскольку «Битов и Набоков акцентировали в своих
романах метасюжет, т.е. не только "сюжет реальности" но "сюжет-
рефлексию" по поводу создания текста о реальности и по поводу литературы
как таковой. Битов называл "Пушкинский дом" романом-реминисценцией,
романом-музеем, музеем русской литературы, Набоков писал о своем
последнем "русском романе": "Его героиня не Зина, а русская литература"»
[8, 64-65]. Далее Т.Л. Рыбальченко останавливается главным образом на
различиях во взглядах Набокова и Битова.
Различий между двумя писателями, конечно, больше, чем сходств.
Иначе и быть не может, если мы говорим о крупных, оригинальных авторах.
(Кто стал бы в противном случае читать Битова?) Однако настораживает тень
оценочности, вкрадывающаяся (вопреки декларациям исследовательницы) в
рассуждения Т.Л. Рыбальченко: один автор (Набоков) заблуждался, создавая
«субъективную реальность, т.е. миф о реальности», а другой (Битов)
предостерегает от подобных заблуждений [8, 77].
#

63
«
1.2.2. Эссе Битова о Набокове
Андрей Битов (ныне председатель правления Набоковского фонда)
высказывался о русско-американском классике неоднократно [9]. В эссе
Битова Набоков подвергается сакрализации. Это в какой-то степени
сознательное отношение одного писателя к другому, но в какой именно -
определить трудно. Например, в начале эссе «Ясность бессмертия-2»
говорится о том, что Набоков назначил Ходасевича «первым поэтом XX
века» [10, 135]. В финале же эссе слово «назначение» становится
центральным понятием, пишется с большой буквы и имеет очевидный
провиденциальный характер: «Тайна, запирающая для нас вход и выход,
рождение и смерть, и есть тот дар, та энергия заблуждения (по определению
.ф
Л.Н. Толстого), с которою мы преодолеваем Жизнь, чтобы выполнить
Назначение» [10, 139]. Получается, что Набоков, назначая Ходасевича
крупнейшим русским поэтом своего века, исполняет функцию Господа Бога.
Еще пример лексического совпадения (на этот раз явно не случайного).
Битов рассказывает о поисках в набоковском «Подвиге» страницы с
«открытым признанием в Вере»: «Желая тут же процитировать это место, я
его тут же не нашел. Как сквозь страницу провалилось... Будто он и не
написал его, а нашептал» [10, 136] (курсив мой. - В.Д.). Через несколько
^
абзацев говорится: «если взглянуть на Евангелие как на жанр, то сюжет,
пересказанный четырьмя очевидцами под одной обложкой, превзойдет
любые авангардистские изыски, а как и Кем он был продиктован или
нашептан - другое дело» [10, 138].
В битовском эссе выстраивается триада бессмертных: Господь Бог,
Пушкин и Набоков. В отношении Битова ко всем трем есть элемент
апофатики и табуирования непосредственного контакта. Битов цитирует
найденный им, наконец, фрагмент «Подвига»: «Была некая сила, в которую

64
она (Софья Дмитриевна, мать Мартына. - А.Б.) крепко верила, столь же
похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виденного человека его дом,
его вещи, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный
ночью в поле» [10, 137]. Страницей ранее Битов признавался: «Есть у меня
такой подсознательный оберег: ни разу в квартире на Мойке, ни разу в
,
Михайловском, вот и в Рождествено - ни разу...» [10, 136]. После того, как
усадьба Набоковых в Рождествено сгорела. Битов все-таки попадает на
пепелище и находит там обгорелый томик Пушкина.
Преклоняясь перед Набоковым, Битов выражает ощущение десятков, а
может быть, и сотен российских читателей, достаточно тонких, достаточно
зрячих, чтобы видеть все великолепие набоковской прозы, но недостаточно
гениальных или недостаточно развязных, чтобы похлопывать Набокова по
^11;
плечу.
Встречи Битова с Набоковым (и Пушкиным) заочны, как отношения
набоковских героев с Богом. Первое эссе Битова о Набокове имело
подзаголовок: «Воспоминания непредставленного». К общеизвестным
лейтмотивным образам и темам Набокова (бабочка, нимфетка) Битов
добавляет еще одну - невстреча: «Как всякий император, он что-то присвоил
себе: бабочку, нимфетку, невстречу, случай, совпадение, опоздание,
ошибку... Поэт невстречи, он соткал из всего этого паутину, сквозь дымку
^
которой мы видим мир почему-то отчетливей, а не туманней» [6, 13].
Невстреча, действительно, изображена Набоковым во множестве
текстов. Начиная с самых ранних: в рассказе «Случайность» (1924; включен
в сборник «Tyrants Destroyed and Other Stories», 1975), в романе «Машенька»
(1926), в рассказах «Благость», «Письмо в Россию» (в английском варианте -
«А Letter That Never Reached Russia», т.е.: «Письмо, которое никогда не
достигло России»), «Сказка» (включены в сборник «Возвращение Чорба»). У
Набокова физическая встреча родственников нередко оборачивается

•v*
65
невстречей духовной (рассказы «Встреча», «Звонок»). И наоборот — как в
случаях с Картофельным Эльфом и его сыном, с Федором Годуновым-
Чердынцевым и его отцом. Встреча Федора с отцом оказалась сновидением,
но от этого не потеряла своей высшей реальности. Битов, кстати,
рассказывает о том, как ему приснился Набоков: «Он приснился мне
однажды еще при его жизни. За подлинность я могу ручаться: во сне было по
крайней мере две детали, о которых я в ту пору понятия не имел, и они
впоследствии (уже после его смерти) подтвердились... Он был на голову
выше меня (физически) и приехал в Ленинград инкогнито как энтомолог»
[10, 138]. Слово «подлинность» здесь означает, что Битов встречался во сне с
реальным Набоковым. Но реальный Набоков никогда не был в Ленинграде.
Зато бессчетное количество раз описал свой визит на Родину в *
художественных произведениях. Для Битова, как и для Набокова, реальность
сновидения и художественного творчества безусловнее общепринятой
реальности. В этой последней «реальности» не получается настоящего '
разговора у Федора и с Кончеевым (зато получается в воображении). У
самого Набокова не вышло разговора с Буниным («Другие берега»), г.
Физически не встречаются братья Найт в финале романа «The Real Life of
Sebastian Kjiight» (a в духовном плане достигают удивительного слияния
сознаний). Примеры с Кончеевым, Буниным, братьями Найт Битов приводит
в своих эссе [10, 134; 5, 12-14]. Можно привести и другие: в пьесе
«Событие» Любовь Трощейкина не встречается с Барбашиным, в рассказе
«Ultima Thule» Синеусов не распознает в речах медиума Фальтера весточку
от своей умершей жены, в рассказе «Облако, озеро, башня» героя насильно
разлучают с поразившим его пейзажем...
Тема невстречи близка Битову-художнику. Она занимает, как мы
увидим далее, важное место в романе «Пушкинский дом».
>f

V*
66
Самым любимым своим романом Набокова Битов постоянно называет
«Подвиг» - роман, который долгое время имел не вполне устойчивз^о
репутацию. Сам Набоков оценивал его в разные годы по-разному: «блевотина»
[11, 715], «высоты чистоты и печали» [И, 716], лучший роман Сирина после
«Дара» и «Приглашения на казнь» [11, 716], Русские и зарубежные
рецензенты предъявили «Подвигу» много претензий: «В критике 1930-х годов
«Подвиг» встретил довольно прохладный прием» [11, 714]. «Критические
отзывы на английский перевод романа также оказались довольно
сдержанными» [11, 715]. Так чем же импонирует «Подвиг» Битову? В
«Подвиге» автор «Пушкинского дома» мог обнаружить комплекс очень
близких ему идей. Подробнее об этом речь пойдет в разделе 1.2.3.2.1.
1.2.3. «Пушкинский дом». Музейная Россия
1.2.3.1. Основные подтексты: «Look at the Harlequins!» («Смотри на
арлекинов!»), «Приглашение на казнь», предисловие к «Invitation
to а Beheading», «Дар», «Pale Fire» («Бледное пламя»), «Камера
обскура»
1.2.3.1.1. «Look at the Harlequins!», предисловие к «Invitation to a
Beheading», «Pale Fire»
Нам придется привести довольно большой фрагмент из битовского
комментария (1971-1978) к «Пушкинскому дому»: «Здесь я воспользуюсь
случаем объясниться по скользкому вопросу литературных влияний, по
которому никогда не следует объясняться самому, чтобы не оказаться
неизбежно заподозренным именно в том, от чего открещиваешься. <...> У
Марлинского и Одоевского изобретений в слове больше, чем у Пушкина,
Лермонтова и Гоголя, их изобретениями воспользовавшихся. У Ф. Сологуба
мы найдем стихи, написанные «раньше» Блока. Но «Процесс» все-таки
мош;нее «Приглашения на казнь»; но как жаль было бы, если бы Набоков
«вовремя прочитал» Кафку и не стал бы браться за «Приглашение»... Все это

67
автор как бы понимает... От влияний было бы глупо отказываться. Но мне
все-таки хочется отвести некоторые упреки в прямых подражаниях, которые
автор уже слышал и надеется еще услышать.
Наиболее существенны три: Достоевский, Пруст и Набоков. <...> от
Набокова мне и не хочется отказываться. Но, с учетом всего выше и ниже
сказанного, как раз и придется: имя я услышал впервые году в 1960, а
прочитал - в декабре 1970-го. Как я изворачивался десять лет, чтобы не
прочесть его, не знаю - судьба. Плохо ли это, хорошо ли бы было, но
«Пушкинского дома» не было бы, прочти я Набокова раньше, а что было бы
вместо — ума не приложу. К моменту, когда раскрыл «Дар», роман у меня
был дописан на три четверти, а остальное, до конца, - в клочках и
набросках. Я прочитал подряд «Дар» и «Приглашение на казнь» - и
заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от
впечатления - от удара, и приступил к отделке финала. С этого момента я
уже не вправе отрицать не только воздушное влияние, но и прямое, хотя и
стремился попасть в колею написанного до обезоружившего меня чтения.
Всякую фразу, которая сворачивала к Набокову, я старательно изгонял,
кроме двух, которые я оставил специально для упреков, потому что они уже
были написаны на тех забежавших вперед клочках... Вот что написал по
такому же поводу сам Набоков 25 июня 1959 г. в предисловии к английскому
переводу «Приглашения на казнь» (1934), вспоминая обстоятельства выхода
этой книги по-русски:
«Эмигрантские критики, которых эта вещь весьма озадачила, хоть и
понравилась, думали, что различили в ней «кафкианскую» нить, не зная, что
я не владел немецким и был полностью несведущ в современной немецкой
литературе и еще не читал ни одного французского или английского
перевода сочинений Кафки. Нет сомнения, существуют определенные
стилистические связи между этой книгой и, скажем, моими более ранними

.«J
68
рассказами (или более поздними...): но их нет между нею и «Замком» или
«Процессом». В моей концепции литературного критицизма нет места
категории «духовной близости», но если бы мне пришлось подыскивать себе
родственную душу, то я выбрал бы, конечно, этого великого художника, а не
Дж. Орвелла или иного популярного поставщика иллюстрированных идей и
публицистической беллетристики. Между прочим, я никогда не мог
уразуметь, почему любая моя, без различия, книга пускала критиков в
суетливые бега на поиски более или менее прославленных имен для
необузданных сравнений. За последние три десятилетия они навешали на
меня...»
И далее следует список из двух десятков взаимоисключающих имен,
охватывающих пять веков и столько же литератур, включая Чарли Чаплина и
героя одного из романов Набокова, писателя по профессии...
Подражая ему (на этот раз в твердой памяти), отношу читателя к комм, к
стр. 116(85,33).
И еще вот что. Литература есть непрерывный (и не прерванный)
процесс. И если какое-то звено скрыто, опущено, как бы выпало, это не
значит, что его нет, что цепь прервана, - ибо без него не может быть
продолжения. Значит, там мы и стоим, где нам недостает звена. Значит, здесь
конец, а не обрыв. Чтобы нанизать на цепь следующее (новое) звено,
придется то, упущенное, открыть заново, восстановить, придумать,
реконструировать по косточке, как Кювье. Тут повторения и открытия
пороха не так страшны, как неизбежны. Набокова не может не быть в
русской литературе потому хотя бы, что он - есть. От этого уже не денешься.
Его не вычесть, даже если не знать о его существовании. Другое дело, что
такого рода палеонтология неизбежно слабее неизвестного оригинала.
Набоков есть непрерванная русская литература, как будто ничего не
произошло с ней после его отъезда: судьбе пришлось уникально извернуться,

v#
69
чтобы организовать персонально для него феномен внеисторичности.
Набоков мог продолжать ту литературу. Такой бы она была, такой бы она
стала. Он ее продлил, он ее закрыл. Ту, Но как бы ни была прекрасна та,
проза еще будет писаться. Писали же после золотого века Пушкина,
Лермонтова и Гоголя, хуже, но - писали. Отошел и серебряный, и бронзовый
век. Но есть еще медный, оловянный, деревянный, картофельный, глиняный,
наконец, г , и все это еще будет литература, прежде чем окончательно
наступит век синтетический, бесконечный, как вечность.
Как видите, автор относится к собственной работе всерьез. Он полон
веры. Ему все еще есть что делать» [12, 403, 405-407].
Логика Битова прозрачна: пусть «Пушкинский дом» уступает в чем-то
«Дару», но ведь и «Процесс» мощнее «Приглашения на казнь».
1^
В чем проявляется сознательное подражание [12, 406] Битова Набокову,
когда автокомментатор отсылает нас к примечаниям к стр. 116, 85, 33?
Примечание к стр. 116: «.,. "В эту тихую лунную ночь де Сент-Авиубил
Моранжа..."
Ср.: "На темной и пустой улице шофер надавал Леве по шее..,"
Конструкция и музыка фразы общая. Единственный писатель,
оказавший на автора прямое влияние, был Пьер Бенуа (1886-1962). Другие
непосредственные влияния автор отрицает. Он исключительно щепетилен и
^,
тупо честен в этом вопросе: во всем, в чем можно признаться, он признается.
Подробнее по вопросу о влияниях см. комм, к стр. 180, 343» [12, 383].
Битов ссылается на вымышленного Пьера Бенуа по примеру Набокова, в
том же предисловии к «Приглашению на казнь» говорящего о
многочисленных попытках критиков обнаружить в романе влияния самых
разных писателей. После перечисления ряда имен Набоков заключает:
«Одного писателя, однако, ни разу в этой связи не упоминали -
единственного, чье влияние в период работы над этой книгой я с

9
Ф
70
благодарностью признаю: печального, сумасбродного, мудрого,
остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного Пьера
Делаланда, которого я выдумал» [13, 47].
Пьер Бенуа, на которого ссылается Битов, тоже выдуман Набоковым.
Героиня романа «Смотри на арлекинов!» (1974) Анна Благово, будущая жена
Вадима Вадимовича, не разбираясь в литературе, читает такие книги, как
«Галсворти (по-русски), Достоевского (по-французски), громадный
исторический роман генерала Пудова-Узуровского «Царь Бронштейн» (в
оригинале) и «L'Atlantide» (о которой я и не слыхивал, но которую мой
словарь приписывает Пьеру Бенуа, romancier francais ne а Albi, воззиявшему в
Тарне)» ([14,186]; пер. с фр.: французский романист родом из Альби).
Глухо говоря о набоковском влиянии, Битов воспроизводит жест самого
Набокова, который, как известно, все влияния на себя отрицал или
преуменьшал. Однако в позиции Битова больше иронии и лукавства.
Решительно отвергнув все влияния, он тут же указывает нам на комментарии
к страницам 180, 343. Искать их бесполезно, комментариев к этим страницам
в битовском тексте нет. В действительности отсылка направляет нас по
иному пути - в сторону набоковского романа 1962 г. «Pale Fire» («Бледное
пламя»). Роман состоит из поэмы, комментария к поэме и указателя. В
указателе есть перекрестные ссылки, апеллирующие исключительно друг к
другу. Читатель может, например, совершить по указателю такой круг:
Сокровища короны - Кладовая - potaynik - тайник - Сокровища короны.
Сходны сами принципы битовского и кинботовского комментирования.
Кинбот (он же Боткин) берется комментировать поэму Шейда, но
комментирует в основном реалии далекой северной страны Земблы,
имеющей некоторое отношение к советской России, Битов пишет
«комментарий к общеизвестному», объясняя реалии советской жизни 1950—
1960-х гг. В комментарии Кинбота приводятся и обсуждаются черновые

v^
#
71
варианты поэмы Шейда. В романе Битова обязательная часть каждого
раздела - «Версия и вариант». Если же вспомнить, что «Pale Fire» - своего
рода автопародия Набокова, отразившая опыт его комментирования
пушкинского «Евгения Онегина», то сходство с ситуацией
автокомментирования «Пушкинского дома» станет еще заметнее.
Примечание Битова к стр. 33: «... "Афродита", "Атлантида", "Зеленая
шляпа"...
<...> Как современник Лоти и Бенуа читала еще моя бабушка,
молоденькая и хорошенькая, не дожидаясь перевода» [12, 373].
В соответствии с порядком называния, Пьер Бенуа — автор
«Атлантиды», как и в романе «Look at the Harlequins!». Уже отмечалось, что
в качестве Атлантиды Набоков воспринимал Россию, ставшую «утопией»,
т.е. скрывшуюся в волнах революционного потопа. Упоминание
«Атлантиды» Пьера Бенуа в «Look at the Harlequins!» предсказывает смерть
Анны Благово, которая утонет во время потопа [14, 238]. В последние годы
жизни Анна попала под влияние своей подруги Нинель (палиндром
псевдонима «Ленин»), восторгавшейся Советским Союзом. Дочь Анны и
Вадима Вадимовича Бел навсегда уедет в СССР. Отец-князь отправится за
ней: в основе сюжета романа лежит завершенная Набоковым пьеса Пушкина
«Русалка» (Бел - русалочка, Советский Союз - подводное царство). В
«Пушкинском доме» книга «Атлантида» обнаруживается в квартире дяди
Мити - человека дореволюционной (допотопной) культуры.
1.2.3.1.2. «Дар»
«Пушкинский дом» имеет кольцевую композицию, заимствованную из
«Дара». «Набоковский» фрагмент завершает битовский комментарий.
Последние слова в нем - «что делать», выделенные разрядкой - возвращают
читателя к «Прологу, или Главе, написанной позже остальных» [12, 5].
Называется пролог «Что делать?».

72
В «Даре» закольцовано жизнеописание Чернышевского. Оно начинается
второй частью сонета и заканчивается первой его частью. К «Дару»
примыкает рассказ «Круг» (сб. «Весна в Фиальте»), имеющий такую же
композицию. Первое предложение рассказа начинается с «Во-вторых...»,
последнее - с «Во-первых...». Прием воспроизведен Битовым в предисловии
к книге избранных произведений Набокова «Круг» (1990), начинающемся
фразой: «Во-вторых, это именно он ничего не забыл...» [5, 3].
Герои «Круга» и «Жизни Чернышевского» - разночинцы, не способные
вырваться за пределы порочного круга. Герой «Пушкинского дома» Лева
Одоевцев - деклассированный аристократ. Во втором разделе романа Битов
пишет: «Тут нельзя не рассказать историю о кольце. Хотя бы как символ она
чрезвычайно характерна.
Поскольку весь Левин сюжет легко свертывается кольцами, образуя как
бы бухту каната или спящую змею» [12, 140].
Пролог «Пушкинского дома» «зарифмован» повторами и с финалом
комментария, и с эпилогом «Выстрел». Битовские композиционные кольца
ложатся друг на друга и тем отличаются от единственного (в одном
произведении) композиционного кольца Набокова.
Второй абзац «Пролога» строится по модели зачина «Дара», зачина,
который осознает себя типовым началом русского романа. «Пушкинский
дом»: «И действительно, утро восьмого ноября 196... года более чем
подтверждало такие предчувствия» [12, 5]. «Дар»: «Облачным, но светлым
днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный
критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например,
начинаются с даты, только русские авторы - в силу оригинальной честности
нашей литературы - не договаривают единиц) <...>» [15, 191]. Оба автора
начинают с весьма значимых календарных дат. Набоков — с первого апреля,
«светлого дня» шуток и смеха. Начало вполне соответствует общей
т

л
73
атмосфере романа - жизнерадостной, весенней, оптимистической. В первым
абзаце «Пушкинского дома» события датируются 7 ноября, годовщиной
Октябрьской революции, и далее во всем романе преобладают «осенние»,
«пасмурные» настроения. Битов создает историософское,
культурологическое, отчасти даже социологическое произведение -
датировка Пролога тоже автором глубоко продумана. Победа в дуэли
(произошедшей в годовщину Октябрьской революции) «плебея»
Митишатьева над «аристократом» Левой - травестия событий семнадцатого
года. «Ясность» погоды 7 ноября «чуть ли не вынуждена специальными
самолетами» [12, 5] и ничего хорошего не предвещает: «за нее вскоре
придется поплатиться» [12, 5]. Восьмого ноября на Ленинфад «падает»
ветер. Он несется «ровно по маршруту вчерашней демонстрации», влетает
«в революционную подворотню» [12, 6]. Дальше Битов цитирует
Маяковского: «...Ветер мчался дальше, как вор, и плащ его развевался» [12,
7]. Фрагмент поэмы «Про это»:
Был вором-ветром мальчишка обыскан.
Попала ветру мальчишки записка.
;
Стал ветер Петровскому парку звонить:
— Прощайте...
Кончаю...
Прошу не винить...
Следующий фрагмент поэмы называется «Ничего не поделаешь», и в
нем говорится о том, что мальчишка-самоубийца остался жив:
До чего ж
На меня похож!
Ужас.
Но надо ж!
Дернулся к луже.

л
74
Залитую курточку стягивать стал [16, 171].
Цитата из поэмы Маяковского (и эпиграф из пролога романа
Чернышевского «Что делать?») подсказывает внимательному читателю, что
«умерший» в битовском «Прологе» Лева впоследствии «воскреснет».
Интересно, что в «Даре», по предположению А. Долинина [15, 662],
цитируется та же строка Маяковского: «Тотчас же ветер грубо его обыскал
<...>» [15, 267]. В целом, ветер у Набокова часто связан с революционной
стихией. В «Отчаянии» упоминается «советский ветер» [И, 424]. В «Подвиге»
сообщается, что зоорландцы признали ветер «благою силой», потому что он,
«ратуя за равенство, не терпел башен и высоких деревьев, а сам был только
выразителем социальных стремлений воздушных слоев, прилежно следящих,
чтобы вот тут не было жарче, чем вот там» [11, 206]. Революционный
ноябрьский ветер Битова непосредственной своей предшественницей имеет
вьюгу из стихотворения Пушкина «Бесы». Две строки из него служат одним из
эпиграфов к главе «Невидимые глазом бесы»:
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре... [12, 271].
Лева Одоевцев занимает промежуточное положение между героями-
антиподами «Дара»: Ф.К. Годуновым-Чердынцевым и Н.Г. Чернышевским.
С одной стороны, Лева, как Федор - ценитель русской литературы, в
особенности Пушкина. В романах приводятся сочинения самих Федора и
Левы. Федор развенчивает Чернышевского, Лева пытается развенчать
Тютчева. Но с точки зрения Битова, попытка Левы неправомерна.
С другой стороны. Лева - человек той культуры, в насаждении которой
большую роль сыграл Чернышевский. Оба неудачливы в личной жизни:
влюблены в кокеток. Друзья Чернышевского и Левы (Добролюбов и
Митишатьев) стали их соперниками в любви. Похожим образом описывается
в двух романах схватка героя с другом. «Дар»: Чернышевский и Добролюбов

#
75
«долго боролись, оба вялые, тощие, потные, - шлепались об пол, о мебель, -
все это молча, только слышно сопение <...>» [15, 437]. «Пушкинский дом»:
«Они долго, они обстоятельно и старательно дрались - некрасиво и неловко
со стороны. Это была добросовестная, немного скучная, непривычная и
равномерная работа <...>» [12, 308].
Общаясь с Левой, его дед Модест Платонович Одоевцев изображает
жаждущего человека: «Пил он долго, вникал, захлебываясь, всасывая,
впитывая, вдыхая, погружаясь, весь уходя в кружку, он копошился над ней
как шмель над цветком, и когда отвалился со счастливым вздохом. Лева с
ужасом заметил, что пива собственно не убавилось в кружке - столько же и
осталось. Слово «жажда» как бы написалось перед ними в воздухе <...>» [12,
53]. Затем дед Левы долго говорит о неумеренных аппетитах человечества,
уничтожающего природу. В комментарии Битов поясняет, что сценка
списана с натуры, а натурщиком послужил в 1965 или 1966 г. Юрий
Домбровский. Образ деда Битов окончательно создал в 1970 г. [12, 377]. В
этом же году он прочел «Дар», где понятие «жажда» связывается с путем,
избранным российской цивилизацией во второй половине XIX в. и
непосредственно с Н.Г. Чернышевским: «отчего это в России все сделалось
таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и
притупиться? <...> Когда началась эта странная зависимость между
обострением жажды и замутнением источника? В сороковых годах? В
шестидесятых? И «что делать» теперь?» [15, 356]. Александр Яковлевич
Чернышевский говорит об эпохе шестидесятников: «тогда родились лучшие
заветы русского освободительного движения: жажда знания, непреклонность
духа, жертвенный героизм <...>» [15, 377]. Н.Г. Чернышевскому присуще
сугубо утилитарное отношение к природе: он «исходил из мысли, что больше
всего читателя интересует «производительность». Разбирая в 1955 г. какой-то
журнал, он хвалит в нем статьи «Термометрическое состояние земли» и

^^^
76
«Русские каменноугольные бассейны», решительно бракуя, как слишком
специальную, ту единственную, которую хотелось бы прочесть:
«Географическое распространение верблюда» [15, 414].
Лева Одоевцев мечтал стать биологом [12, 12]. Для Набокова и Битова
природа и высокая культура в равной мере противостоят пошлости общества
потребления. В позициях двух писателей есть, разумеется, и различия:
Набоков не демонизирует прогресс (как это делает Битов вслед за поздним
Владимиром Соловьевым) и не идеализирует прошлое. Битов
противопоставляет современному «хамскому» отношению к природе «пору
высших форм аристократизма»: «Никому сейчас почему-то в голову не
приходит, что сумасброд из маленького княжества очень, по-видимому,
понимал в музыке, если у него «работали» Гайдн или Бах» [12, 63]. И при
этом не разграблялась природа, Федор же, видя наступление Берлина на лес,
думает: «вряд ли было лучше, когда этот лес <...> простирался до самого
сердца теперешнего города, и рыскало по его дебрям громкое княжеское
хамье, с рогами, псами, загонщиками» [15, 505].
Набоков и битовский Лева находят удачные образы, иллюстрирующие
их мысль о том, что дисгармоничное, несчастное, пессимистическое
мироощущение человека - следствие его слепоты. Лева пишет: «Бетховен -
бурная борьба под свалившимся с балкона и накрывшим с головой одеялом»
[12, 235]. В «Даре» изображается смерть А.Я. Чернышевского: «На другой
день он умер, но перед тем пришел в себя, жаловался на мучения и потом
сказал (в комнате было полутемно из-за спущенных штор): «Какие глупости.
Конечно, ничего потом нет». Он вздохнул, прислушался к плеску и
журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: «Ничего нет. Это
так же ясно, как то, что идет дождь».
#

^Щ'
<*
77
А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо
было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по
краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [15, 487].
1.2.3.1.3. «Приглашение на казнь»
«Предсмертные» ощущения Левы напоминают ощущения Цинцинната.
Ленинград кажется Леве декорациями сновидения: «Понравилось нам
освещать свои декорации, как в театре... <...> он, точно, понял, что все это
ему снится: эти обмылки лиц (смазанный фон статистов во сне); эти щели в
декорациях (откуда дуло); этот картонный, нарочито вздыбленный конь
(вблизи, на самой-то сцене находясь, - как видно, что нарисованный!); эти
складочки, пузырящаяся тень на заднике Адмиралтейства; эта общая
небрежность, даже халтурность сновидения...» [12, 289-290; см. также с.
340].
Комментируя данный «сновидческий» фрагмент (в котором звучит
мелодия «Дунайские волны»). Битов сближает марши и вальсы: «снобизм
меломанов дошел до того, что была записана пластинка старинных маршей и
вальсов для слушания в совершенно неподходящих интерьерах. В
прекрасном исполнении сводного военного оркестра под управлением
генерал-майора и с главным дирижером-полковником. На одной стороне —
марши, на другой - вальсы» [12, 394-395].
Название романа «Приглашение на казнь» построено по модели
«Приглашение на вальс» (сочинение Вебера). На второй странице книги
тюремщик Родион приглашает своего узника (в его бреду) на тур вальса [15,
48]. В пятой главе романа тюремщики маршируют: «смутные фигуры
беззвучно перебегали, беззвучно подзывали друг друга, строились в шеренги,
и уже как поршни ходили на месте их мягкие многие ноги, готовясь
выступить» [15, 78].
#

#
78
В момент «смерти» Левы реальность романного мира содрогается:
«Раздался хлопушечный выстрел. <...> Раздался, стон, скрип, авторский
скрежет... Пространство скособочилось за плечами автора. Потеряло
равновесие, пошатнулось» [12, 317]. В сцене казни Цинцинната декорации
«реальности» рушатся: «Все расползалось. Все падало» [15, 187].
Последующее «воскресение» Левы травестирует «пробуждение»
Цинцинната. После «воскресения» Леве предстоит новая казнь - и не менее
театральная, чем цинциннатова: Лева готов «к казни как к бенефису, и к
бенефису, как к казни» [12, 336]. Под казнью подразумевается приход
сотрудников в музей, кое-как приведенный Левой в порядок после разгрома.
1.2.3.1.4. «Камера обскура»
В третьем разделе романа Битова все заметнее становятся
кинематографические мотивы. Когда Лева дежурит в «Пушкинском доме»,
Митишатьев приводит двух «девочек». Одну из них «Лева окрестил для себя
Анной Карениной в роли Дорониной» [12, 284]. Он общается со второй
девушкой:
«- Ты «Анну Каренину» читала? - спросил он.
- Угу, - сказала Наташа. - Картину смотрела» [12, 285].
В набоковском киноромане «Камера обскура» один из персонажей
разговаривает с фильмовой актрисой Дорманной Карениной:
«- <..,> Скажите, кстати, как вы придумали свой псевдоним? Я все
хотел узнать.
- Ох, это длинная история, - ответила она с улыбкой.
- Нет, вы меня не понимаете. Я хочу узнать. Скажите, вы Толстого
читали?
- Толстого? - переспросила Дорианна Каренина. - Нет, не помню. А
почему вас это интересует?» [11, 340].
vt

#
ф
79
Не позволяя читателю усомниться в источнике реминисценции, Битов в
той же сцене романа (и на той же странице) называет фамилию Набокова:
«- В отличие от Виктора Набутова, дорогая, - между тем говорил Лева,
- Владимир Набоков - писатель» [12, 284].
Абсурдная, на первый взгляд, необходимость отличить Набокова от
футбольного комментатора, со временем наводит читателя на мысль, что
между Набоковым и Набутовым есть и кое-что общее: в «Подвиге» автор
комментирует футбольный матч, в котором принимает участие главный
герой. В «Других берегах» Набоков рассказывает о своем опыте футболиста
(вратаря).
У набоковской Дорианны Карениной хриплый голос [11, 339]. Битовская
«Анна Каренина в роли Дорониной» говорит «басом» [12, 284].
«Камера обскура» должна была привлечь внимание Битова, поскольку
строится, как и «Пушкинский дом», на «прустовской» теме слепой любви. В
«Камере обскуре» есть довольно большой фрагмент, представляющий собой
легкоузнаваемую пародию на Пруста [И, 353]. Фамилию Пруста Набоков
называет немного ранее [11, 350]. Выражение «любовь слепа» прямо
приводится в «Камере обскуре» [11, 338] и «Пушкинском доме» [12, 154].
«Слепые» Кречмар и Лева влюблены в вульгарных кокеток Магду и
Фаину, которые изменяют им (действительно или в воображении героя) с
Горном и Митишатьевым. Горн (т.е. «рогатый») и Митишатьев демоничны.
Демонизм отличает их от прустовского Форшевилля, с которым Одетта
изменяет Свану.
В Прологе «Пушкинского дома» (являющемся и частью текста эпилога
«Выстрел») динамика авторской точки зрения реализует
кинематографические принципы. Аналогия с кино обнажается Битовым как в
самом тексте «Пролога»: «И если бы это было кино <...>» [12, 6], так и в
комментарии к нему, где называется имя Сергея Эйзенштейна [12, 366].

#
80
Закольцованность Пролога и Эпилога, в которых описывается тело Левы,
«застреленного» из пистолета, отсылает (помимо «Дара») к
композиционному кругу «Камеры обскуры». Последний «кадр»
набоковского романа - описание трупа застреленного из пистолета Кречмара.
Развязка, как обычно у Набокова, предсказывается в начале произведения,
когда Кречмар видит на киноэкране «себя», не догадываясь об этом: «кто-то
плечистый слепо шел на пятившуюся женщину» [11, 259]. Битов
контаминирует композиционные приемы Набокова и его антипода
Чернышевского (мнимая гибель героя в начале «Что делать?»).
1.2.3.2. Другие возмо^исные подтексты: «Подвиг», «Посещение музея»,
«Облако, озеро, башня», «Истребление тиранов», «Сказка»
1.2.3.2.1. «Подвиг»
Параллели между набоковским романом, который нравится Битову
больше всего, и «Пушкинским домом» возникают в тексте регулярно. В
первой главе первого раздела «Отец» Битов сообщает: «Левушке казалось,
что он отца не любил. С тех пор как он себя помнил, он был влюблен в маму,
и мама была всегда и всюду. А отец появлялся на минутку, присаживался за
стол, статист без реплики, и лицо будто всегда в тени. Неумело, неловко
пробовал заиграть с Левой, долго выбирал и тасовал, что же сказать сыну, и
наконец говорил пошлость - и Лева запоминал лишь чувство неловкости за
отца <...>» [12, 15].
При чтении этого фрагмента в первую очередь вспоминаются Фрейд и
«Петербург» Андрея Белого, во вторую - «Подвиг». В романе Набокова отец
главного героя Мартына Эдельвейса — образ эпизодический и довольно
бледный. Отца Мартын «любил мало» [11, 102], гораздо сильнее любил мать.
Отцы Мартына и Левы изменяют своим женам.
Модест Платонович Одоевцев высказывает идеи набоковского
Арчибальда Муна. «Пушкинский дом»: «Вот вы считаете, что семнадцатый

.#
81
ГОД разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а
законсервировал ее и сохранил» [12, 66]. Эта мысль очень важна для автора,
ею определяется сама концепция «романа-музея», и Битов еще раз
акцентирует эту идею в финальных заметках Модеста Одоевцева «Сфинкс»:
«Ты твердишь о гибели русской культуры. Наоборот! Она только что
возникла. Революция не разрушит прошлое, она остановит его за своими
плечами. Все погибло - именно сейчас родилась великая русская культура,
теперь уже навсегда, потому что не разовьется в свое продолжение» [12,
359].
Английский профессор-русист Арчибальд Мун «усматривал в
октябрьском перевороте некий отчетливый конец. <...> он <...> утверждал,
что Россия завершена и неповторима, - что ее можно взять, как прекрасную
амфору, и поставить под стекло. Печной горшок, который там теперь
обжигался, ничего общего с нею не имел» [11, 144].
Мартын вначале попадает под обаяние Муна, но вскоре профессор
начинает его раздражать: «Порою он невольно любовался мастерством его
лекций, но тотчас же, почти воочию, видел, как Мун уносит к себе саркофаг с
мумией России» [11, 169].
Модест Одоевцев пишет, что после семнадцатого года классическая
русская культура станет со временем сфинксом: «Пройдет небольшое время,
и она приобретет легендарный вкус, как какой-нибудь желток в фреске,
свинец в кирпиче, душа раба в бальзаме - секрет! Русская культура будет тем
же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры»
[12,359].
Таким образом, Арчибальд Мун и Модест Одоевцев мыслят
дореволюционную русскую культуру завершенной (музейной), проникнутой
пушкинским духом и древне-загадочной, как культура Египта (мумия,
сфинкс). М. Бахтин (один из прототипов М. Одоевцева) утверждал, что у

v#
82
каждого смысла будет свой праздник возрождения. Для Модеста Одоевцева
это не столько уверенность, сколько проблема: «Но даже если слово точно
произнесено и может пережить собственную немоту вплоть до возрождения
феникса-смысла, то значит ли это, что его отыщут в бумажной пыли, что его
вообще станут искать в его прежнем, хотя бы и истинном, значении, а не
произнесут заново?..» [12, 360].
Вопрос, венчающий основной текст романа «Пушкинский дом», -
центральный для его поэтики и идеологии. Главка «Сфинкс» либо
«возрождает», либо «произносит заново» множество «слов» русских
классиков: А. Блока (стихотворения «Скифы» и «Пушкинскому дому»),
Андрея Белого (финал романа «Петербург», статья 1906 г. «Феникс», в
которой есть главка «Феникс и Сфинкс»), Осипа Мандельштама (финал
стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана...»), Набокова...
«Возрождается» или «произносится заново» слово автора «Подвига»? Не
исключено, что сам Битов не смог бы дать точный ответ на этот вопрос.
Мартын Эдельвейс отвергает муновское восприятие России и уходит в
Россию настоящего времени - в варварскую Зоорландию. Лева Одоевцев
устраивает разгром музея, общаясь с варваром Митишатьевым. Сцена
разгрома музея крайне двусмысленна (амбивалентна). С одной стороны, в
ней совершается кощунственный акт вандализма - разбивается посмертная
маска Пушкина. С другой стороны, уничтожение посмертной маски можно
воспринять как бессознательный протест против мумифицирующей
тенденции культуры, как выход к живому Пушкину, выход в пространство
экзистенциального поступка. С одной стороны, дуэль Митишатьева и Левы
«подается пародийно, ибо в любой борьбе нет прирастания смыслов» [8, 82].
Т.Л. Рыбальченко подчеркивает «расхождение Битова с Набоковым, для
которого сотворение субъективной реальности, т.е. мифа о реальности, есть
способ проникнуть в тайну бытия. Битов же акцентирует разрушительные

•0
83
последствия субъективных мифов: они толкают либо к борьбе с реальностью
(дуэль - модель романтического поведения), либо к личному выбору смерти
<...»> [8, 77].
Но, с другой стороны, вызывая Митишатьева, Лева преодолевает свой
постоянный страх и поднимается на высоту, прежде для него недоступную. О
«воскрешенном» после дуэли Леве Битов рассуждает, играя двумя
значениями слова «герой»:
«Настоящее время губительно для героя. И в жизни герои населяют
лишь прошлое, литературные же герои живут лишь в уже написанных
книгах. Жалкое современное, трамвайное зрелище бывшего аса не докажет
нам, что герой - жив. Не так же ли убога попытка написания второго тома
(хромое слово «дилогия»...), как жизнь после подвига?» [12, 322].
Следовательно, дуэль Левы с Митишатьевым есть в некотором смысле и
подвиг. В сцене дуэли Лева воплощается. Этапы его развития: литературный
герой - герой — реальный человек. Битов пишет:
«Итак, Лева-человек очнулся, Лева-литературный герой погиб.
Дальнейшее — есть реальное существование Левы и загробное - героя» [12,
323].
Роман Набокова о преодолении страха мог бы называться
«Воплощение» [11, 716], о чем автор говорит в предисловии к переводу
«Подвига» на английский (1971).
1.2.3.2.2. «Посещение музея»
В рассказе Набокова (сб. «Весна в Фиальте») герой-повествователь,
подсознательно желающий вернуться в свое русское прошлое, входит в
провинциальный французский музей и вдруг попадает в современную,
советскую Россию (она же загробный мир), в Ленинград. Герой совершает
«подвиг» Мартына поневоле.

84
В финале романа Битова автор идет в «Пушкинский дом», чтобы
встретить там реального Леву, Леву настоящего времени. Данное научное
учреждение не может служить вратами в иной мир, потому что пространство,
в котором живет автор, однородно: «и Петербург (Ленинград), и Россия, -
все это, так или иначе, ПУШКИНСКИЙ ДОМ без его курчавого
постояльца...» [12, 350]. Что касается личного прошлого автора, то ему
совсем не хочется возвращаться в эпоху сталинизма. Даже пожилого
человека дореволюционной культуры, Модеста Одоевцева Битов наделяет
своей психологией. Модест Платонович определяет ум как «отсутствие
памяти» [12, 79].
В рассказе Набокова и романе Битова визит автора-героя или героя-
рассказчика в музей происходит в момент экскурсии по нему большой
группы невежественных мужчин. У Набокова музей посещают «мОлодцы»
из некой «сельско-спортивной корпорации» [17, 402], приехавшие на
«красном автокаре» [17, 402]. Один из них «надел себе на голову медный
шлем с рембрандтовским бликом» [17, 403], вообще они ведут себя по-
хулигански. «Пушкинский дом»: «...В зал, во всех доспехах, в сверкающей
серебряной каске, вошел пожарник» [12, 354]. Следом входят его
подчиненные. Ведут они себя совершенно иначе, чем набоковские хулиганы.
Пожарники входят, «смущаясь, деревенея и топорщась» [12, 354]. Обращаясь
к ним, предводитель говорит: «Ну, теперь вы поняли, какие здесь ценности и
что водой здесь действовать нельзя?» Пожарники дружно оживились и
удовлетворенно загудели. "Вот апогей бережного отношения к культуре! -
подумал я. - Но чем же тушить пожар?.."» [12, 355].
1.2.3.2.3. «Истребление тиранов»
В стихотворном конспекте романа «Пушкинский дом» есть строки:
Жизнь идет херово.
За внучком — дед, за бабкой — репка, -

85
и вождь вцепился в кепку крепко <...> [12, 411].
Тоталитарное государство как сказка (про репку), ставшая былью,
описано в рассказе Набокова «Истребление тиранов» (сб. «Весна в
Фиальте»): вырастившая двухпудовую репу старуха удостоилась аудиенции
Правителя, где «она в продолжение десяти незабвенных минут рассказывала,
как репу посадила, как тащила ее из земли и все не могла вытащить, хотя ей
казалось, что призрак ее покойного мужа тащит вместе с ней, и как пришлось
позвать сына, а потом внука да еще двух пожарных, отдыхавших на сеновале.
И как наконец, цугом пятясь, чудовище вытащили» [17, 363].
1.2.3.2.4. «Сказка»
Альбина - неузнанная избранница Левы Одоевцева. Герой понимает это,
когда уже слишком поздно: «Тут Лева наконец увидел, что Альбина —
красива, высокая шея... что она могла бы быть желанна и любима <...> в
первый и последний раз перед ним реально возник тот врожденный образ
вечной любви, с олицетворением которого он так настойчиво приставал по
первому же адресу...» [12, 189-190], т.е. к Фаине.
В центре набоковского рассказа «Сказка» - невстреча героя со своей
избранницей. Точнее говоря, избранница, как и в «Пушкинском доме»,
встречена героем, но не опознана в качестве единственной. Ее статус
Избранницы приоткрывается в следующем фрагменте: «Эрвин присел на
скамейку и мгновенным, робким и жадным взглядом окинул ее лицо. Он
увидел его так ясно, так пронзительно, с такой совершенной полнотой
восприятия, что, быть может, долгие годы близости ничего не могли бы
открыть ему нового в этих чертах» [18, 473]. На девушке «белое платье» (как
на невесте), и она оставляет в душе героя «солнечную впадину» [18, 473].
Многие черты внешности девушки и фона, на котором она появляется,
делают ее предшественницей Зины Мерц - избранницы Федора Годунова-
Чердынцева.

86
Тема невстречи в «Пушкинском доме» - одна из самых настойчивых.
Неизбежной была «невстреча» Левы с дедом; «не встретился» Пушкин с
Тютчевым (в представлении левиного Тютчева [12, 240-241]); «не
встретился» Лева и с американским писателем, которого читал с
восхиш,ением [12, 342-344].
***
Наиболее интересный, с нашей точки зрения, момент в отношении
Битова к Набокову - это признание, по выражению М. Липовецкого,
«амбивалентной зависимости/независимости от Набокова» [7, 231]. Забегая
вперед, отметим, что от набоковского влияния будут откреп],иваться С.
Соколов, Т. Толстая, А. Жолковский. В случае Битова сам жест отказа от
чужого влияния цитатен. На меня не повлиял никто, кроме Пьера Делаланда,
которого я выдумал, - говорит Набоков. На меня повлиял не Набоков, а Пьер
Бенуа, которого выдумал Набоков, - шутит Битов. Во время работы над
основным текстом «Пушкинского дома» (1971), по утверждению Битова,
были учтены только такие романы Набокова, как «Дар» и «Приглашение на
казнь». Однако читателю трудно отделаться от впечатления, что Битов
цитирует также «Камеру обскуру» и «Подвиг», Высказываясь прямо о
подтекстах своих произведений, писатели часть этих подтекстов оставляют в
тени. Некоторые авторы, похоже, боятся показаться недостаточно
оригинальными: «Особенно же болезненно реагируют авторы на поиски
интертекстов, понимая их как завуалированные академической
терминологией обвинения в плагиате. Так или иначе они отчаянно
запираются» [19, 17]. Здесь хочется привести фрагмент из разговора
Соколовского Палисандра Дальберга, возлежащего в ванне, с Брикабраковым:
«- <...> А вы не думали, кстати, что скажут в Совете, если откроется,
что внучатый племянник Лаврентия Павловича, сидя в ванной, грешит
онановым рукомеслом. <...>

87
- Откуда вы знаете? Вы не знаете! Я всегда запираюсь.
-Не запирайтесь, вас видно насквозь» [20, 31].
Талантливые писатели, боящиеся обвинений в плагиате, согласны
выглядеть скорее последователями Онана, чем участниками
коммуникативного процесса. Впрочем, многие из них понимают игровой
характер искусства (который подчеркивался Набоковым: автор
литературного произведения подобен шахматному композитору, а читатель —
разгадчику шахматной задачи). При таком подходе прямо спросить автора о
его интертекстах - значит нарушить правила игры. И самый искренний
автор, даже если он еще хорошо помнит свое произведение [21], в этой
ситуации начинает темнить и лукавить, не желая лишить читателя (критика,
исследователя) удовольствия, получаемого от самостоятельно найденной
«разгадки» (см. раздел 3 главы 5, где приводятся два «прочтения» рассказа А.
Жолковского «В сторону Пруста» - авторское и наше).
Примечания
1. Апдайк Дж. Размышления о двух романах // Литературная газета.
1989. 5 июля (No27).
2. Черняк М.А. «Сцепление времен»: Пушкин, Набоков, Битов // А.С.
Пушкин и В.В. Набоков: Мат. междунар. науч. конф. СПб., 1999. С. 365-372.
3. Цит. по: Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.
4. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб.
пособие. М., 1999.
5. Битов А.Г. Ясность бессмертия (Воспоминания непредставленного) //
Набоков В. Круг. Л., 1990. С. 3-20.
6. Битов А. Ясность бессмертия. Смерть как текст // В.В. Набоков: Pro et
Contra. СПб., 1997. С. 12-24.

88
7. Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова
«Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. 1995. No11.
С.230-244.
8. Рыбальченко Т.Л. Судьба русской литературы в романах
В. Набокова «Дар» и А. Битова «Пушкинский дом» // Русская литература в XX
веке: Р1мена, проблемы, культурный диалог. Вып. 2: В. Набоков в контексте
русской литературы XX века. Томск, 2000. С. 64-83.
9. Помимо вышеуказанных статей см.: Стоило жить / Беседу записала М.
Токарева // Невское время. 1992. 1 янв.; Ясность бессмертия-2. 21 апреля
1996 г. С.-Петербург // Звезда. 1996. No11. С. 134-139; Музыка чтения //
Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 7-8.
10. Битов А. Ясность бессмертия-2. 21 апреля 1996 г. С.-Петербург //
Звезда. 1996. No11. С. 134-139.
И.Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 3.
12. Битов А. Пушкинский дом. М., 1990.
13. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа
«Приглашение на казнь» («Invitation to а Beheading») // В.В. Набоков: Pro et
Contra. СПб., 1997. С. 46-48.
14. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1999.
Т. 5.
15. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 4.
16. Маяковский В.В. Избр. соч.: В 2-х т. М., 1982. Т. 2.
17. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В5-ТИТ. СПб.,2000.Т. 5.
18. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 1999. Т. 2.

89
19. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
20. Соколов С. Палисандрия. М., 1992. (Глагол. 1992. No6.)
21. А.К. Жолковский написал нам: «Ваше знание моих текстов назубок
уже превосходит мое собственное. Когда я дружил с Сашей Соколовым и
писал о нем, я тоже знал его лучше него» (письмо А.К. Жолковского В.В.
Десятову и А.И. Куляпину от 16 июня 2000 г.).
,#

90
1. СТАТУС КЛАССИКА И ПЕРВЫЕ КРУПНЫЕ ПАРОДИИ
(1980-ые гг.)
2.1. САША СОКОЛОВ: ПОЭТИКА ИПТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО
КОНТРАСТА
2.1.1. Тема «Соколов и Набоков» в критике и литературоведении
Саша Соколов имеет репутацию наследника набоковских традиций.
Набоков сам благословил начинаюш;его писателя, назвав «Школу для
дураков» «трагической и трогательной» книгой и разрешив издателям
«Школы...» использовать его отзыв в любой форме. Об этом эпизоде своей
биографии Соколов рассказывал в нескольких интервью (см., например: [1,
40,47,51]).
Знакомство Соколова с творчеством Набокова произошло позже, чем
знакомство Набокова с творчеством Соколова. Младший писатель впервые
начал читать Набокова, лишь оказавшись в эмиграции. «Школа для дураков»
к этому времени была уже завершена. В интервью 1989 г. Соколов сказал:
«За венские месяцы я прочитал несколько его книг, присланных "Ардисом",
а до этого - ни строки. Поэтому претензии ко мне, что я написал "Школу"
под набоковским влиянием, несправедливы. Только раз видел в руках у
одноклассника книжку - пожалуй, то было "Приглашение на казнь"» [2, 198].
Типологическому сопоставлению прозы Соколова (в том числе «Школы для
дураков») и Набокова посвящена статья И.В. Ащеуловой [3].
Высокий статус «проэзии» Саши Соколова в иерархии литературных
ценностей и отзыв Набокова о «Школе...» привели к тому, что тема
«Соколов и Набоков» оказалась наиболее разработанным сектором в круге
проблем «Набоков и русская литература второй половины XX века». Правда,
литературоведы предпочитают говорить о набоковских цитатах лишь в
третьей книге Соколова - «Палисандрии» (после того, как сам автор пояснил,
что геронтофилия Палисандра пародирует нимфолепсию Гумберта

91
Гумберта). Во втором романе Соколова «Между собакой и волком» (1980),
начатом в Советском Союзе, а законченном уже за границей, исследователи,
как правило, либо ничего набоковского не видят, либо видят «сознательное
оттталкивание» от Набокова. О. Дарк: «Распространено мнение, что Саша
Соколов продолжает традиции Набокова. Скорее следует говорить о
сознательном отталкивании. Не случайно обилие полемически пародийных
обращений к набоковской стилистике в «Между собакой...». Это писатели
противоположных типов, что видно по разности их отношения к памяти» [4,
229]. У Набокова культ прошлого, «а в прошлом - детали, конкретной
приметы. Пафос Саши Соколова - в преодолении всякой конкретности, а
через это эфемерности, умирания» [4, 229].
Если следовать логике О. Дарка до конца, то получится, что два
писателя решают разными способами одну сверхзадачу. Преодоление
эфемерности, временности, умирания - разве не в этом и основной пафос
Набокова? В «Между собакой и волком» постепенно выясняется, что герои
романа уже умерли, однако смерть почти ничего не изменила в их
продолжающемся существовании. Мысль о послесмертии как продолжении
той же самой жизни развивается книгой Алена Роб-Грийе «В лабиринте»
(поэтика СОКОЛОВСКОГО романа, названием которого стал галлицизм, сразу
напоминает поэтику французского неоавангардиста) и целым рядом
произведений Набокова: ранней драмой «Смерть» (1923), рассказом
«Катастрофа» (1924), повестью «Соглядатай» (1930), романом «Защита
Лужина» (1930). Виктору Ерофееву Соколов сказал: «Особенно близок мне
ранний Набоков» [2, 199].
Как бы полемизируя с О. Дарком, П. Вайль и А. Генис утверждают, что
Соколов возвращает нашу прозу «на путь, уже проложенный для российской
словесности Набоковым, но которым пренебрегли его современники, да и
наследники, Набоков разошелся с русской классической традицией в том же

<«
92
месте, где и Соколов. Поворотным пунктом стала подробность» [5, 16].
Сказано, конечно, слишком категорично. Неужели вся русская классическая
литература пренебрегала подробностями? Пушкин, Гоголь, Лев Толстой,
Чехов?
Близость творческих установок Соколова, Набокова и Гоголя подмечена
А. Зориным: «Символическая вязь этой книги («Между собакой и волком». -
В.Д.) становится внятной только тогда, когда мы почувствуем, что перед
нами литература, обращенная, как писал Набоков в эссе о Гоголе, "к тем
тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как
тени безымянных и беззвучных кораблей"» [6, 253]. Критик, возможно,
учитывает высказывание Саши Соколова, что ему «ближе всех Гоголь, как он
был близок и Набокову. Не сговариваясь, мы пришли ко многим общим
решениям» [2, 199].
Е.П. Воробьева по поводу главы «Ловчая повесть, или Картинки с
выставки» замечает: «Вторая линия развертывания «Ловчей повести» связана
с литературной традицией «уроков словесности». В этом контексте
обнаруживается связь не только с творчеством В. Набокова (в частности,
имеется в виду эпиграф к роману «Дар»), но и с первым романом Соколова
«Школа для дураков», где подобный принцип письма является ведущим» [7,
153].
Конкретную набоковскую реминисценцию в «Между собакой и волком»
попытался выявить А.К. Жолковский: «Не восходит ли слово «мнимозимОй»
в заключительном четверостишии «Записки XVI»:
Завари же в преддверие тьмы.
Полувечером, мнимозимой,
Псевдокофий, что ложнокумой
Квазимодною даден взаймы, —

\«
0
93
к набоковской «полу-Мнемозине» Мерц, которой пишет <...> свои стихи
герой набоковского «Дара»: «На минуту зашел в ванную, выпил на кухне
чашку холодного кофе и ринулся обратно в постель. Как звать тебя? Ты
полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем...» [8, 15-16].
Попытка исследователя увенчалась полууспехом: Соколов ответил
Жолковскому, что «Дар» он читал, «но мнимо-Зина ни при чем, хотя,
конечно, все может быть» [8, 17].
Гораздо увереннее чувствуют себя литературоведы, говоря о
набоковском подтексте «Палисандрии» (1985). Одним из первых эту тему
поднял Дональд Бартон Джонсон, работавший в контакте с Соколовым [9].
Затем специальную статью о Соколовской анти-«Лолите» опубликовала Т.Н.
Белова [10]. Исследовательница, впрочем, не ограничилась «Лолитой»,
отметив в сцене театрализованной казни двойника Л. Берии аллюзии на
финал романа «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»), где
«главному герою Кругу вручается «программка церемонии очной ставки»,
охранники одеты в «опереточную форму», вместо Хедрона, покончившего с
собой, присутствует его двойник - «одаренный имперсонатор», и автором
романа подчеркивается идея, что «смерть - это всего лишь вопрос стиля»,
как и в романе «Палисандрия» его героями неоднократно провозглашается,
что "смерти нет"» [10, 159]. Убедительно сопоставлены Т.Н. Беловой тексты
«Палисандрии» и «Ады»: обе книги по жанру - «антироманы», сюжеты
которых к тому же строятся вокруг инцестов. Выявлены и более частные
параллели: например, авторы «Ады» и «Палисандрии» изобретают
небывалые приборы: «дорофон», «клепсидрофон» (Набоков), «мареографы»,
«дождемеры», «курвимеры» (Соколов). «В романе С. Соколова возникают
гротескно-символические фигуры «шарманщиков» и «бродячих музыкантов»
В. Высоцкого и Б. Окуджавы <...>» [10, 162], - пишет Т.Н. Белова, имея в
виду, вероятно, что «Сентиментальный марш» Булата Окуджавы цитируется

.#
i#
94
В «Аде» [11, 412]. Отмечен, действительно, «несомненный двойной намек на
финал романа "Защита Лужина": боксер "выбросился из окна гостиницы
накануне решающего поединка", а также "оставил свой клетчатый мир
какой-то гроссмейстер"» [10, 164-165]. Следует добавить, что Палисандр и
ранее полемизировап с автором «Защиты Лужина». Обдумывая способ
самоубийства, Лаврентий Берия опасался, что петля соскользнет со стрелки
кремлевских часов. «И он, пожилой государственный человек, ровесник
целой эпохи, мешком упадет на зубья брандмауэра и в кровь разобьется.
Нет, концовка жизненной партии, хотя ты и проиграл ее, потому что любая
смерть - проигрыш, - должна быть красивой, наглядной и вопиющей.
Пускай непредвзятый потомок, листая пожелтевшие отчеты криминалистов,
воскликнет: «Вот дивный эндшпиль! - и залюбуется вчуже» [12, 15].
Остроумную параллель проводит Т.Н. Белова между «Палисандрией» и
«Другими берегами»: «Сцена в ресторане, когда Палисандра приглашает С.
Беккет, <...> напоминает сцену обеда автора-рассказчика из «Других
берегов» с И. Буниным, только что получившим Нобелевскую премию. <...>
Набоков пишет, что Бунина «болезненно занимала текучесть времени,
старость, смерть». Беккет также доверительно сообщает Палисандру: «Я
стар, одинок, бессонен». Совпадает и стилистика финальной фразы, где
изображается ночной пейзаж и гротескно передается рефлексия сознания
главных героев» [10, 166-167].
Сцена казни «майора театральных войск Арчибальда Гекубы» в
«Палисандрии» напомнила о Набокове не только Т.Н. Беловой, но и И.С.
Скоропановой: «Показанное в романе отношение присутствующих к
смертной казни как к зрелищу, своего рода кровавому спектаклю побуждает
вспомнить «Приглашение на казнь» Набокова. Но казнимому у Соколова и в
голову не приходит сопротивляться. Более того, из романа видно, что деяния
тоталитаризма превзошли набоковские фантазии, ибо казнимый — двойник
'•

95
Лаврентия Берии, а не сам Председатель Совета Опекунов, приговоренный к
смерти уже после совершенного им самоубийства» [13, 288]. В этом
фрагменте «Палисандрии» возрождаются кровавые древнеримские
представления, где роль жертвы, реально умирающей на арене, играл
приговоренный к смерти преступник. Набоковская тема театрализованной
казни восходит и к обычаям Древнего Рима, в чем убеждает фрагмент романа
«Bend Sinister»: «Говоря же о римских venationes (представлениях с диким
зверьем) <...> нужно отметить, что сцена <...> несла на себе Орфея в
окружении подлинных львов и медведей с раззолоченными когтями;
впрочем, Орфея изображал преступник, а представление завершалось тем,
что медведь его приканчивал, между тем как Тит, или Нерон, или Падук
взирал на все это с той полнотой наслаждения, которую, как уверяют,
порождает "искусство", пронизанное "человеческим содержанием"» [14,
330].
Таким образом, утверждать, что «Палисандрия» демонстрирует нам, как
«деяния тоталитаризма превзошли набоковские фантазии» [13, 288], нет
никаких оснований. Напротив, именно Набоков, помещая Падука (диктатора
современного тоталитарного государства) в один ряд с Нероном, ставит тем
самым знак равенства между тоталитарной репрессивной практикой и
древнеримскими представлениями.
А.К. Жолковский воспринимает «Палисандрию» как отражение
набоковского «Отчаяния». «Фиксация на зеркале предполагает любовь не
только к идеальным поверхностям, но и к изысканной игре симметриями.
Таковы Олеша, Набоков, Соколов» [8, 226]. Далее литературовед приводит
фрагмент, в котором Палисандр впервые за многие годы видит себя в зеркале
и ужасается своему «непоправимому» возрасту. Примечание А.К.
Жолковского напоминает о набоковском романе, где рассказчиком «является
графоман, страдающий манией писательского и жизненного величия, темой —

96
ложное тождество с двойником, а характерными мотивами — сцены перед
зеркалом, боязнь смотреться в него, узнавание/неузнавание своего отражения
и даже слово "олакрез"» [8, 357] - слово, присутствующее в тексте
«Палисандрии» [12, 203]. В самом деле, «Отчаяние» и «Палисандрия» — две
гениальные книги, написанные как бы рукой графомана, и в обеих
повествование строится на приеме «ненадежный рассказчик». Палисандр, не
желающий узнавать свое отражение в зеркале, аттестует себя «артистом» в
широком смысле: «Сочиняю, рисую, слегка музицирую» [12, 204]. Во многих
произведениях Набокова присутствует мотив неузнавания себя в зеркале
художником после творческого акта: в автобиографическом рассказе
«Первое стихотворение», ставшем главой книги «Speak, Memory» («Память,
говори» [15, 511]), в рассказе «Ужас» [16, 486], в романе «Дар».
Тему зеркала Соколов связывает с одной из центральных набоковских
тем остановки и обращения вспять времени. Отраженный в зеркале текст
нужно читать справа налево, поэтому в «Отчаянии» и «Палисандрии»
появляется слово «олакрез». Как бы стараясь заклясть зеркало. Палисандр
«глаголил в обратном порядке» и оттого успокаивался: «Душевное равновесие
обреталось мной сызнова» [12, 206]. Движение против текста должно
способствовать движению против течения времени: «Я возрождался из пепла»
[12,206].
2.1.2. Набоков в малой прозе Соколова
2.1.2,1. «Треволсная куколка»
Энтомологическое название произведения предполагает диалог с
Набоковым. Вначале отзвуки набоковских сочинений слышатся не слишком
отчетливо. «Хотелось таких берегов, где в обиходе иные сезамы» [17, 6] - эхо
«Других берегов»? На следующей странице библейские аллюзии оттеняются
набоковской. Загадочный собеседник главного героя в его сновидении
говорит: «Я - Неизреченное Слово. Я Слово, бывшее в начале начал. Я —

97
немецкое да и зеркально затранскрибированное английское я. Я - ай. Я - я.
Я - Он, Который утверждает: Я Есмь» [17, 7]. Ср. ощущения Цинцинната: «я
дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой,
сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!» [20, 98]. Соколов
трансформирует сюжет «Приглашения на казнь». У собеседника Тревожной
Куколки «неулыбчивый рот палача» [17, 7]. Но этот палач ничем не похож на
м-сье Пьера. Соколовский персонаж - палач лишь постольку, поскольку
можно назвать палачом шестикрылого серафима из стихотворения Пушкина
«Пророк». Финал «Тревожной куколки» проецируется на финальное
пробуждение Цинцинната: «Укрепи. Наставь, Подтверди, что Аз Есмь, и что
уже не сон, а явь. А сон - разбуди и откройся. Лишь мне, малому мотылю»
[17, 10].
«Приглашение на казнь» цитируется потому, что речь в «Тревожной
Куколке» идет о «злосчастном народе, рожденном в смирительной
косоворотке» [17, 10]. Сочувствие народу мешает Тревожной Куколке
превратиться в набоковскую бабочку. «Опечалившись за него, разделил с
ним заботы и возлюбил его. Он растворился в твоей крови, стал пыльцою на
крыльях: в те дни ты раскуклился и воспарил. По не волшебной набоковской
бабочкой, а угрюмым и серым ночным мотылем, окрыленным непреходящей
тревогой. Правда, лучше парить угрюмо и серо, нежели не парить никак» [17,
10].
2.1.2.2. «В доме повешенного»
В этой речи Соколов сказал, что индивидуальную свободу он всегда
«полагал своим основным и первейшим человеческим правом. Полагал,
начиная с первого сентября пятидесятого года, когда, приведен впервые в
одну из тьмы затхлых московских школ, - бежал, не приходя в сознание.
Пойман был только вечером» [17, 12]. Случайно ли выбрал Соколов из своей
биографии такой же эпизод, с какого начинается «Защита Лужина»?

98
2.1.2.3. «Портрет русского худолсника в Америке: в озкидании Но
беля»
О своем друге Валерии Афанасьеве Соколов говорит: «Мы одного
поколения. Оба обожаем Набокова, Беккета, Джойса и Борхеса» [17, 34].
Вторая фраза выстроена по-набоковски, особенно ее начало,
подчеркивающее тройное созвучие (ОБА ОБОжаем НАБОкова). В «Школе
для дураков», написанной до знакомства автора с творчеством Набокова,
аллитераций значительно меньше, чем во второй и третьей книгах
Соколова. В них он, развивая свою «проэзию», пользуется поэтическими
аллитерациями даже чаще, чем Набоков. До Соколова едва ли чья-либо
русская проза могла соперничать с набоковской по количеству аллитераций.
О своем восприятии Набокова Соколов говорил в интервью журналу
«Юность»: Набоков «меня интересует в первую очередь как стилист.
Набоков работает с языком, как и я вижу свою основную задачу — развитие
языка. <...> Набоков писал честно. Вдохновленно» [19, 66-67].
2.1.2.4. «Общая тетрадь, или JKC Групповой портрет СМОГа»
Герой этой прозы, подобно Цинциннату, выходит из окна: «просто берет
и шагает - вышагивает сквозь колкое стекло непосредственно в высь - в
эфир <...> невредим, воспаряет над ерундой обстоятельств, над вздором
семейных терзаний, дворовых драм» [17, 40]. Цинциннат однажды рассеянно
«прямо с подоконника сошел на пухлый воздух и <.. .> медленно двинулся,
естественнейшим образом ступил вперед <...>» [20, 103].
3.2.5. «Знак озаренья»
«Приглашение на казнь» в контексте идей, близких Набокову,
цитируется и в этой «Попытке сюжетной прозы» (подзаголовок Соколовского
произведения). Герой прозы говорит о времени: «Смотрите, если взять и
сравнить его с той же вечностью, то получится полный конфуз. Ибо время
настолько же непрезентабельнее последней, насколько реальность невзрачней

#'
99
искусства. Тебе оппонировали. Послышались выраженья: мальчишество,
ницшеанство, элементарное неуважение к жизни. Что жизнь, возражал ты
сображникам. Этот способ существования тел есть не более, нежели случай
для мастера явить мастерство. А точней, много случаев, в том числе немало
несчастных - вдребезги - как Пьеро. Ты забываешься, говорили тебе, разве
можно людей обзывать телами, в иные дни за подобные оскорбления
приглашали на казнь» [17, 46]. Соколов заставляет вступиться за Пьеро м-сье
Пьера.
Герой прозы сравнивает себя с Б. Пастернаком и мечтает о таком соседе,
как А. Скрябин: «И был капельмейстер. И он являлся соседом по даче. И все.
А композитора в этом качестве не случилось. Зато композитором слыл один
из соседей в городе, не виданный никем нелюдим, что - по непроверенным
слухам - все жил этажами выше и был по-бетховенски глух, что - по слухам
же - совершенно не отражалось на творчестве, потому, что он был
композитором не обычным, а необычным, из тех набычившихся маньяков,
чьи лбы и этюды чреваты убийствами августейших и умыканием их коней и
слонов, чьи морды не терпится уподобить противогазам. Особенно в
сновиденьях. Особенно в войне зоопарков. Типичный цейлонец, ты на ветру
Европы схватил африканский насморк. Тебе заложило хобот: его не продуть.
Как грустно, И стоя с открытым ртом посреди вольера, негромко дремлешь.
И тут начинается. Белые у ворот. И поскольку ты черен как лебеди на пруду,
надо придумать защиту. Цейтнот, цугцванг. И в знак уваженья к соседу
сверху ты изобретаешь староиндийскую: ведь говорят, этот шахматный
композитор немолод. И ничего, что по более точным сведениям он скорее
был шашечным композитором, а по сведениям точным вполне — старым,
карточным шулером» [17, 56],
Весь фрагмент пронизан набоковскими мотивами: шахматным
композитором был сам Набоков; «нелюдим», «набычившийся маньяк»

100
напоминает Лужина, к образу которого отсылает и необходимость изобрести
защиту; превращение героя в полушахматного слона ассоциируется с
сюжетом стихотворения «Шахматный конь», где старый гроссмейстер
сходит с ума:
И эдак, и так - до последнего часа -
в бредовых комбинациях, ночью и днем,
прыгал маэстро, старик седовласый
белым конем [16, 559].
Сравнение Соколовского композитора с Бетховеном («был по-
бетховенски глух») кажется возвышающей аналогией. Однако имея в виду,
что «композитор» - на самом деле «карточный щулер», начинаешь и здесь
подозревать набоковскую аллюзию. «Знак озаренья» - проза о духовном
росте «в сотню раз» [17, 63] молодого человека. В романе Набокова на
сходную тему — «Даре» (где Кончеев аналогичен Соколовскому «озаренному
лирику») - о неподлинном художнике Ширине говорится: «Он был слеп как
Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон» [20, 490]. Ширин имеет такое
же отношение к Сирину, как «Пышкин» к Пушкину, а соколовский
композитор к Набокову и Скрябину.
2.1.3. «Между собакой и волком». Смерть как скорость
2.1.3.1. Основные подтексты: «Look at the Harlequins!» («Смотри на
арлекинов!»), «Лолита», «Другие берега»
2.1.3.1.1. «Look at the Harlequins!» («Смотри на арлекинов!»)
В интервью Феликсу Медведеву Соколов о своем романе сказал:
«Вторая моя книга о Волге, о егерях и о странных обстоятельствах одного
человека, который зовет себя «запойным охотником». <...> Это роман,
эпиграф для него мне подсказал Набоков. Эпиграф из Пушкина:
Люблю я дружеские враки
И дружеский бокал вина

.1^
101
Порою той, что названа
Пора меж волка и собаки...
Это из «Евгения Онегина». Набоков написал моему издателю, что я
работаю над романом, который называется «Меж собакой и волком», пусть
издатель учтет, что есть такая строка у Пушкина» [1, 52].
Связь между пушкинским эпиграфом и текстом Соколова не является
чисто внешней. У Пушкина порой меж волка и собаки (т.е. вечером, в
сумерки) беседуют Ленский с Онегиным. Первый уговаривает второго
приехать к Лариным, на именины Татьяны. Онегин боится, что «куча будет
там народу // И всякого такого сброду...» [21, 84]. Ленский уверяет друга,
что не будет никого, только «своя семья». Попав «на пир огромный», Онегин
«Поклялся Ленского взбесить // И уж порядком отомстить» [21, 98]. Он
начинает флиртовать с Ольгой, результатом чего становится дуэль и смерть
Ленского. Так безобидные «дружеские враки» становятся первым звеном в
цепи обстоятельств, приводящих к трагедии.
Название книги Соколова определяет ее поэтику (сумеречную
расплывчатость, неопределенность, зыбкость силуэтов героев, перетекание
их друг в друга). Однако в тексте обыгрывается не только идиоматическое
значение названия, но и прямое. В романе два главных героя: Илья
Петрикеич Дзьшзырэла и Запойный Охотник. В финале выясняется, что
второй вместе с егерем Крылобылом убил первого. В девятой стихотворной
записке Запойного Охотника говорится:
Бывает так: с утра скучаешь
И словно бы чего-то ждешь.
То Пушкина перелистаешь,
То Пущина перелистнешь.
И тошно так, сказать по чести.

102
Что не поможет верный эль.
Чубук ли несколько почистить,
Соседа ль вызвать на дуэль?
Из лесу вечер волчьей пастью
Зевнет на первые огни <.. .> [22, 37, 38].
Запойный Охотник убил Дзынзырэлу за то, что тот избил охотничью
собаку, приняв ее «в сумерках» за волка (по другой версии: «пару выжловок
<...> из берданы успел порешить» [22, 187]). Илья Петрикеич рассказывает:
«Волк подкрался, свирепый, хвостом так и машет - хап - и пайку мою
заглотнул. Изловчился я, гражданин Пожилых, ухватил его за ошейник - и ну
костылять»
[22, 135].
Ситуация, в которой пса принимают в темноте за волка, заимствуется
Соколовым из романа «Look at the Harlequins!» (1974). Быть может, Набоков
уловил аллюзию на собственную прозу, когда одобрительно отозвался об
избранном Соколовым названии второго его романа: «О, сказал Набоков, мне
очень нравится название» [2, 198]. Один из лирических нервов книги
Набокова образует линия взаимоотношений главного героя Вадима
Вадимовича с его дочерью Бел. Однажды она читает отцу написанные ею
стихи:
In the dark basement, I stroked
the silky head of a wolf.
When the light returned
And all cried: «Ah!»,
It turned out to be only
Mudor, a dead dog [23, 64].
В достаточно точном переводе С. Ильина стихотворение выглядит так:

103
в темном подполе я гладила
шелковистую голову волка.
Когда возвратился свет
и все воскликнули «Ах!»,
он оказался всего только
Медором, мертвым псом [15, 246].
Вадим Вадимович не сразу понимает услышанное: «Я снова хвалил ее
дарование и целован, быть может, с большей пылкостью, чем того заслужили
стихи, потому что в действительности нашел их темноватыми <..,>. Однако
теперь, перечитывая эти странные строки, я вижу в их звездном кристалле
пространнейший комментарий, который мог бы к ним написать, с
галактиками ссылок и сносок, похожими на отражения залитых светом
мостов, повисших над черными водами» [15, 246].
Одно из примечаний Вадима Вадимовича, вероятно, касалось бы
мертвого пса Медора, который необъяснимым образом попадает в стихи Бел
из разговора, происходившего когда-то между ее отцом и Ирис, его первой
любовью. Ирис говорит: «Мы с Ивором (брат Ирис. - В.Д.) нашли в ожине
старое покосившееся надгробье с надписью «Dors, Medor!» [24] и с
единственной датой - смерти - 1889-й; скорее всего, могила приблудной
собаки» [15, 135].
Книга Саши Соколова в избытке насыщена такими соответствиями
между разными фрагментами текста - соответствиями, которые не могут
получить логического объяснения.
Сюжет стихотворения Бел строится на буквальном значении
французского выражения entre chien et loup (между собакой и волком).
Сумерки - переход от дня, света (собаки) к тьме, ночи (волку). Животное,
которое кажется волком в темноте героине стихотворения Бел, на свету
оказывается собакой. В комментарии к XLVII строфе «Евгения Онегина»

104
Набоков писал «,. .меж волка и собаки... - Привычный галлицизм, entre chien
et loup, восходящий к XIII в. (entre chien et leu) и означающий сумерки —
время дня, когда пастуху уже становится трудно отличить волка от
собственной собаки из-за сгущающейся темноты. В этом выражении
усмотрели к тому же и эволюционистский смысл, а именно постепенный
переход дня в ночь, подобно промежуточной стадии между двумя
близкородственными видами животных» [25, 391].
Персонажи «Между собакой и волком» находятся в сложных
отношениях со временем и пространством. Крылобыл спрашивает у
Дзьшзырэлы: «Илия, мудрит, Петрикеич, настаиваешь, время
единовременно, что ли, повсеместно фукцирует? Я сказал: я не настаиваю.
<...> Смотри, Крылобыл, этот умняга, учит, давай с тобой не время возьмем,
а воду обычную. А давай. И останови впечатление, тормошит, в заводи она
практически не идет, ее ряска душит, трава, а на стрежне - стремглав; так и
время фукцирует, объяснял, в Городнище шустрит, махом крыла стрижа
приблизительно, в Быдогоще - ни шатко ни валко, в лесах - совсем тишь да
гладь. Потому и пойми уверенье, что кража, которой ты - жертва (у Ильи
Петрикеича украли костыли. - В.Д.), случилась пока что лишь в нашем
любимом городе и больше нигде, и на той стороне о ней и не слыхивали.
Стоит, значит, тебе туда переехать - все ходом и образуется. Принял я это к
сведению и заездил на будущем челноке в позапрошлое» [22, 152-153].
Перемещаясь в пространстве, можно переместиться во времени. На идее
эквивалентности пространства и времени строится основная психологическая
интрига романа «Смотри на арлекинов!». Рассказчик страдает из-за странной
особенности своей психики: он не способен вообразить собственный поворот
на 180 градусов. В конце концов наступает такой момент, когда Вадим
Вадимович действительно - уже не в воображении, а в реальности - не
может развернуться вокруг своей оси и теряет сознание. На последней

105
странице романа подруга и новая невеста Вадима Вадимовича (бывшая
одноклассница его дочери) объясняет ему суть его проблемы: «Его ошибка, -
продолжала она, - его болезненная ошибка на самом деле сводится к сущему
пустяку. Он спутал дальность и длительность. Говоря о пространстве, он
разумеет время. Все впечатления, накопленные им на пути ВП (Веранда -
Парапет. - В.Д.) (пес догоняет мяч, к соседней вилле подъезжает машина),
относятся к веренице событий во времени, а не к красочным кубикам
пространства, которые всякий ребенок волен переставить по старому. <...>
Никому не дано представить в телесных образах обращение времени. Время
необратимо» [15, 312].
Показательно, что в данном фрагменте вновь возникает образ пса — и пса
теперь уже не мертвого, а живого. Пес, догоняющий мяч, «относится к
веренице событий во времени», потому что пес - символ одного из отрезков
времени (дня).
Таким образом, собака упоминается тремя самыми близкими в духовном
отношении Вадиму Вадимовичу женщинами: Ирис (первой женой). Бел
(дочерью), «ты» (последней подругой). Сам Вадим Вадимович, не умея
развернуться, ассоциируется не только с шахматной пешкой (единственной
фигурой, которая не может ходить назад до тех пор, пока не превратится в
другую фигуру), но и, возможно, с волком: «В христианстве волк — <...>
человек с неподвижной шеей, так как считается, что волк не способен
обернуться» [26, 43].
В конечном итоге Вадиму Вадимовичу все же удается как бы обратить
время вспять: он женится на ровеснице своей дочери и, самое главное, он
возвращает себе память. Ведь катастрофа с неудавшимся разворотом
закончилась тем, что Вадим Вадимович забыл, кто он такой. Потеря памяти,
личности приравнивается Набоковым к смерти: «Я понимаю, что за три
недели общего полупаралича (если то был полупаралич) я приобрел

106
некоторый опыт; что когда моя ночь настанет всерьез, я не буду уже
совершенно неподготовленным» [15, 301]. Ночь соотносится со смертью и
образом волка.
Потеря сознания описывается Набоковым как распятие: «Наверное, я
еще ненадолго завис с раскинутыми руками, прежде чем навзничь грянуть о
неосязаемую землю» [15, 300]. О возвращении памяти рассказывается в
седьмой части романа. Порядковый номер части приравнивает обретение
памяти к воскресению [27], Поэтому и мертвый пес Медор как бы воскресает
на последней странице книги. Пес здесь - символ дня, жизни, света разума и
памяти (память для Набокова - форма бессмертия). Пес спал («Спи, Медор»)
и теперь пробудился. Временная потеря памяти Вадима Вадимовича
аналогична ночному сну. В «Других берегах» Набоков признается, что
расставание с сознанием на время сна всегда было для него мучительным [18,
211].
Воскресение уже само по себе есть преодоление времени. Поэтому в
книге Соколова Илья Петрикеич, переправившись через реку Волчью (она же
- река времени), вспоминает Лазаря: «Перегребусь и тащусь вдоль кромки
Лазаря наобум, хромотой хромоту поправ <...>» [22, 153]. Иисус Христос
попрал смертию смерть, Илья Петрикеич попрал свою «хромоту»: на другом
берегу время течет иначе, и, значит, Дзьшзырэла здесь еще не лишился
костылей. (Кстати, название автобиографии Набокова «Другие берега»
подразумевает путешествие - плавание - не только в пространстве, но и во
времени). В реке Волчьей (она же - Стикс) Илья Петрикеич и утоплен,
однако продолжает сноситься со своим адресатом гражданином Пожилых,
«поправ», следовательно, и смерть.
Для самого Соколова - автора с определенной биографией — собака с
волком символизируют и два топоса, и два временных отрезка. Роман
«Между собакой и волком» был начат на берегах Волги (она же - Волчья), а

107
закончен в окрестностях американской речки с русским названием
«Собачья» [1, 41]. То есть роман создавался как бы между Собачьей и
Волчьей.
Вернемся к образу пса, «воскресшего» на последней странице романа
«Смотри на арлекинов!». В нескольких произведениях Набокова образ собаки
устойчиво ассоциируется с темой воспоминания, преодоления забвения. Так, в
«Других берегах» Набоков пытается вспомнить, как звали фокстерьера,
принадлежащего Колетт, первой серьезной влюбленности будущего писателя:
«не могу припомнить имя собаки, и это мне так досадно» [18, 242]. Страницей
далее старания мемуариста вознаграждаются: при «сладчайшем содрогании
Мнемозины, случается чудо: я снова пытаюсь вспомнить, кличку фокстерьера,
- и что же, заклинание действует! С дальнего того побережья, с гладко
отсвечивающих вечерних песков прошлого, где каждый вдавленный пяткой
Пятницы след заполняется водой и закатом, доносится, летит, отзываясь в
звонком воздухе: Флосс, Флосс, Флосс!» [18, 243]. В рассказе «Встреча» два
брата, пытаясь окунуться в общее прошлое, никак не могут припомнить
кличку пуделя, с которым приходил к ним один из знакомых. Процессу
припоминания посвящены полторы страницы текста. Наконец, уже
расставшись с братом, Лев вспоминает: «В памяти, в какой-то точке памяти,
наметилось легкое движение, будто что-то очень маленькое проснулось и
зашевелилось. <...> Все исчезло, - но в то мгновение, как мозг перестал
напрягаться, снова и уже яснее дрогнуло что-то, и, как мышь, выходящая из
щели, когда в комнате тихо, появилось, легко, беззвучно и таинственно, живое
словесное тельце... «Дай лапу, Шутик». Шутик! Как просто» [28, 579].
Почему для героев Набокова и для самого писателя так важно
вспомнить имя собаки? Не потому ли, что собака в мировой культуре -
общеизвестный символ верности? Собака «[о]лицетво-ряет верность,
бдительность, знатность (собаки и соколы - эмблемы знати)», — этими

108
словами начинается статья «Собака» в «Энциклопедии символов» Дж.
Купера [26, 307]. Верность и память - неразрывно связанные свойства
аристократического сознания. Волк смотрит вперед, на жертву, а верная
собака всегда помнит о том, кто находится позади нее.
Если герой рассказа «Встреча», автор «Других берегов» припоминают
^
имя собаки, то Вадиму Вадимовичу приходится вспоминать собственную
фамилию. Процессу припоминания вновь посвящены полторы страницы
текста, Вадим Вадимович уже теряет надежду: «Я сдался. И когда я сдался
окончательно, моя звучная фамилия подкралась сзади, будто проказливое
дитя, внезапным воплем заставляющее подскочить клюющую носом няньку»
[15,309-310].
Образ собаки присутствует на последней странице романа «Смотри на
,(^*
арлекинов!» и в финале книги «Между собакой и волком». В обоих текстах
этот образ связан с темой воскресения, посмертного существования. Илья
Петрикеич завершает свое послание к гражданину Пожилых: «Вот такие у
нас новости, Фомич. Извиняйте, оказывается, за зряшное беспокойство,
бывайте, являйтесь себе кем являетесь, и — счастливого Вам воскресения, так
сказать. И последнее. Что об Илье болтают — тому не верьте, одергивайте
злых языков. Ишь - разохотились, всех собак на меня склонны вешать, я ж
единственно пару выжловок в отмщенье (за кражу костылей. - В.Д.) из
^,
берданы успел порешить, но и те бестолковые. Одна все, слышно, глухой
прикидывалась, вторая - немой, на гоне голоса не подавала намеренно. Ну-
ка, псина несчастная, поди сюда, полижи мне струпья мои незлопамятно,
поврачуй, когда хочется. И чего это ты крупом столь перепала тут, в бытии
не такая была дохлятина. Верю, скажи, зарей, скажи, и отправимся -
выручим свои принадлежности (костыли, которые будто бы похоронили
вместо тела покойника. - В.Д.). Ну, давай покалякаем, зачем напрасно в
молчанку играть да кукситься. Или сокровенны тебе слова мои?» [22, 188].

109
Утопленный Запойным Охотником и Крылобылом Илья Петрикеич
обращается к одной из убитых им собак (которая либо его не понимает, либо
притворяется не то глухой, не то немой). Образ собаки в мировой культуре
часто связан с потусторонним миром: «Собака <...> нередко выступает
стражем врат в потусторонний мир (как трехглавый пес Кербер (лат.
Цербер)) или жертвуется умершему, с тем чтобы в ином мире служить ему
проводником и охранником» [29, 251-252].
Смерть художника по прозвищу Запойный Охотник (реальная или
воображаемая) тоже соотнесена Соколовым с врЕменной «смертью» Вадима
Вадимовича. Набоковский рассказчик делится своим редким опытом: «Мне
было даровано художническое озарение. Мне было дозволено взять мою
палитру с собой в весьма удаленные области смутного и сомнительного ,
бытия.
Скорость! Если б я мог дать свое определение смерти <...> я бы
выкрикнул одно только слово: Скорость! <...> Представьте себе, как я, ••
старый господин, знаменитый писатель, стремглав качу на спине вслед за
моими же растопыренными, мертвыми ногами, — сквозь брешь в граните, ?
через сосновую рошу, через туманные заливные луга, а после просто между
пластами тумана, все дальше, дальше, - вообразите себе эту картину!» [15,
301-302].
Запойный Охотник Яков Ильич Паламахтеров, размышляя, «совсем
неожиданно - ведь снег-то еще не выпадал - обнаруживал себя лежащим в
розвальнях ногами вперед, а голова свисала и даже волочилась, и каждый
раз, как сани миновали бугор или запорошенный пень, пропустив его меж
полозьев, голова - как Яков ни силился загодя, упреждая удар, приподнять
ее, - с маху стукалась затылком о препятствие и подскакивала с каким-то
ореховым хрустом или щелчком, и тут же, клацнув зубами, как мертвая,
вновь запрокидывалась. <...> Едут опрометью. Но коленопреклоненный

#'
по
возница, пристроившись у самого передка, все погоняет, выбрасывая в морок
чащи клекот и хрип понуканий» [22, 182, 183].
Таким образом, смерть обоих героев представлена как стремительное
движение на спине ногами вперед.
2.1.3.1.2. «Лолита», «Другие берега»
Первое стихотворение Соколовского Запойного Охотника
«Впечатление» в значительной части посвящено энтомологической тематике:
.. .Мотылек шелкопряда непарного
Вылетает на поиск жены.
На базаре дешевка и сутолка.
Бергамотных? Пожалуйста, есть.
Ну, а если вы - птица, то куколку
Колорадскую можете съесть [22, 26].
Как мы уже видели, «куколка» и «малый мотыль» ассоциируются с
творчеством Набокова в прозе «Тревожная куколка» (раздел 2,1.2).
Выражение «куколка колорадская» выглядит намеком на Лолиту. В
штате Колорадо имеется город Долорес, «поблизости от него, - пишет
комментатор «Лолиты» А. Люксембург, - Набоков занимался ловлей
бабочек» [30, 641]. Лолита и Долли - две уменьшительные формы имени
Долорес. Гумберт Гумберт перед тем, как застрелить Клэра Куильти,
спрашивает его: «- Куильти, - сказал я, - помните ли вы маленькую девочку
по имени Долорес Гейз? Долли Гейз? Долорес в Колорадо?» [30, 361]. В
переводе с англ. dolly — куколка. Набоков обыгрывает оба значения русского
слова «куколка»: относящееся к девочке и к личинке бабочки. В предисловии
выдуманного Набоковым Джона Рэя о Лолите говорится: «Жена "Ричарда
Скиллера" умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой, 25 декабря
1952 года <...>» [30, 12]. Лолита умирает в Рождество, рождая не ребенка, а

Ill
душу. Из куколки (Долли) появляется бабочка-душа. В раннем рассказе
Набокова «Рождество» бабочка (индийский шелкопряд) выступает
очевидным символом души недавно умершего мальчика. Подобный сюжет
присутствует в следующих строфах Соколовского «Впечатления»:
Детство грусть сама есть. Вон, на пустоши
Внуки дедушкин ищут табак.
Шоколадницу ловят, капустницу
И старинный поют краковяк:
Вот умрет наша бедная бабушка,
Мы ее похороним в земле.
Чтобы стала она белой бабочкой
Через сто или тысячу лет [22, 26].
Время действия в «Между собакой и волком» - Рождество, но само
стихотворение размывает набоковский сюжет: бабушка станет бабочкой
очень нескоро. Фраза «Детство грусть сама есть» является в биографическом
плане «контрнабоковской» и, вероятно, «Соколовской» в плане
автобиографическом. Однако фраза идет сразу вслед за упоминанием
колорадской куколки, что побуждает читателя снова вспомнить «бедную
девочку» Набокова. Буквальное значение имени Долорес — печальная,
скорбная. В интервью 1967 г. Набоков подчеркнул «розы и слезы» в
«Долорес», пояснив: «Наряду с очарованием и прозрачностью моей девочки
следовало отметить ее душераздирающую участь» [31, 567].
В предыдущей, второй главе «Между собакой и волком» Запойный
Охотник вспоминал свою юношескую любовь - «возлюбленную отрока с
малокровным незваным челом художника» [22, 21]. Однажды он нашел в
овраге ее школьную тетрадь: «Содержала страдания по русскому языку. В
частности, сообщалось, что <...> внучка молодая, а бабушка наоборот <...>»

4l'
m
112
[22, 21]. Вновь вспоминает свою давнюю любовь Запойный Охотник в
тринадцатой главе («Картинки с выставки»). Англоязычный сборник
рассказов Набокова, вышедший в 1958 г. и содержащий 13 произведений,
получил авторское заглавие «Nabokov's Dozen» - «Набоковская дюжина».
В «Лолите» 13-я глава сюжетно маркирована: в ней происходит первый
эротический контакт Гумберта и его «нимфетки». Финал 13-й главы
Соколова - один из самых проникновенных фрагментов книги: «Неразумная
девочка, сирота и дитя сирот этой земли, я зову тебя - оглянись. Ведаешь ли,
как ясен и чист неумытый лик твой, и сколько земных печалей сестер твоих
слилось в неземных чертах его. Одинокая и единственная из всех
единственных и одиноких, коим числа несть, гори-гори ясно <...> гори
вселетье, гори всезимье, и белой пастушьей звездой твори повсюду свет
кроткий, тайную милость твою» [22, 148-149].
Героиня этого фрагмента сочетает черты Долорес (сиротство; печаль;
сравнение с белой звездой, напоминающей о месте смерти Лолиты —
поселении Серая Звезда), Аннабеллы (юношеская любовь) и Поленьки из
«Других берегов» («простонародность»; «русскость»; символизация образа;
его лучезарность: ср. кроткий свет соколовской девочки и описание Поленьки:
«опять лучились таинственным светом ее дорогие черты» [18, 280]; ср. также
первые слова исповеди Гумберта Гумберта: «Лолита, свет моей жизни <...>»
[30, 17]).
В следующей, 14-й главе («От Ильи Петрикеича») вновь обыгрывается
сюжет «Лолиты», но совершенно иначе. Именно в этой главе Крылобыл
объясняет Дзындзырэле, что время в разных местах движется с разной
скоростью, после чего Илья Петрикеич «заездил на будущем челноке в
позапрошлое» [22, 153]. Он знакомится с «малолетней» девушкой:
«Поговаривали по баракам, будто бы не в себе она, родом так, но я лично
ничего исключительного бы не вменил» [22, 153]. В предыдущей главе

113
кликушествовала [22, 149] возлюбленная юного «художника» (будущего
Запойного Охотника) - «неразумная девочка». Идет ли речь об одном лице?
Вопрос остается без ответа. Зато понятно, что одним лицом является
«малолетняя», с которой знакомится Илья Петрикеич в 14-й главе, и юная
Орина из главы 10-й.
В 14-й главе Илья Петрикеич рассказывает, как Орина его прогнала:
«поклонился изменнице, сынулю нерОдного, вероятно, поцеловал, съехал по
перилам на нулевой этаж и открыл под лестницей как бы скорняжный цех,
как бы холодным заделался скорняком» [22, 153]. На разных этажах дома
время, очевидно, тоже течет с разной скоростью. Перемещение вниз означает
провал в прошлое, потому что внизу Илья Петрикеич встречает Орину-
девочку: «Один раз (бабушка-опекунша. - В.Д.) присылает свою девулю со
шкуркой какой-то, чтоб отмездрил, - и разволновался я на склоне судьбы.
Только дурного не усмотрите, Фомич, я сначала лишь любопытство унял, как
у нее обстоит-то, в ее, то есть, лета, знаете ли, ну и задвинул задвижку-то
невзначай, от себя, читайте, тайком. <...> И случилось непоправимое,
применился к невзрослой волнительно и сгоряча» [22, 155].
В 10-й главе Орина рассказывала Илье Петрикеичу о своей юности: «И
мужчина некоторый в соседнем бараке тогда проживал, кустарничал, под
лестницей помещенье держал, кожей пахнул да ваксами. Дальше - больше,
бабуля шкуру лиса дает: на, снеси, может, дядька этот тапти мягкие стачает
тебе за так. Отчего не стачать, он сказал, но за так, за мерси, не делается у
нас покудова ничего. Как стал размер с ноги у меня снимать, так сразу дверь
закрыл, крюк навесил - и на тебе. Забегай на примерку, он назначал, и я на
примерки.пошла частить. <...> А к весне уже в положении» [22, 104].
Гумберт Гумберт тщетно мечтал вернуться в свое прошлое. Он
влюбился в Лолиту, потому что «узнал» в ней Аннабеллу, свою первую
любовь. Соколовский сюжет строится с точностью до наоборот. Илья

,#
114
Петрикеич запросто путешествует в прошлое. Он обожает взрослую Орину,
но, видя ее девочкой, не узнает ее (как и она, повзрослевшая, не узнает его,
встретив снова). Таким образом, если Гумберт Гумберт «узнает» свою
возлюбленную в другой, то Дзьшдзырэла не узнает свою возлюбленную
(Орину взрослую) в ней же самой, но юной.
В контрнабоковском направлении развивается соколовский сюжет и
далее. Илья Петрикеич 14-й главы узнает, что его сожительница (взрослая
Орина) изменяет ему с подмастерьями. «Слабоваты вы, Орина Игнатьевна, на
передок <...>. За гранененький неполезной, кашинской, как вы только не
ласкались об них, злоблудучая фря. Что же, я бы тихо желал понять, никогда
Илию так не баловала. Произрастала купина одна неявная, но густая и
близкая, и в протяжные сумерки подмечал из нее самостыдное; содомляне вы
были, матушка. Шел затем к малохольной (т.е. к Орине-девочке. - В.Д.), ища
отыграться, но с ней - ровно с куклой: глядела, как оловянная, не потакая и в
малой прихоти» [22, 157].
Тема измены взрослой Орины вновь образует перпендикуляр к
набоковскому сюжету: хотя Лолита изменяет Гумберту с Куильти, от участия
в групповом сексе она решительно отказывается [30, 338-339].
И взрослая, и юная Орина не балуют Ипью Петрикеича, однако он
упрямо не замечает между ними сходства. Орина-нимфетка не может
утешить его, обиженного Ориною взрослою. Нимфетка воспринимается им
как холодная «кукла» (ср. выше «куколку колорадскую»). Гумберт Гумберт
Дзьшдзырэлу бы не понял.
По контрасту с автопортретом Гумберта строится и автопортрет Ильи
Петрикеича. Набоковский рассказчик называет себя «Humbert 1е Bel» [30, 55]
- Гумберт Красивый. Он неотразим для женщин, но пренебрегает ими,
интересуясь лишь нимфетками. Илья Петрикеич называет себя «Ильей
Безобразником» [22, 9], поясняя: «Не сокрою, случаются фотокарточки хуже.
(•

iM
#
115
НО реже. Так, докладывал егерь Манул, ходивший по щепетильным нуждам в
иные места, что встречал там страшилищей и почище» [22, 9]. Однако
безобразие Шьи не мешает ему в личной жизни: «Не учел, сколько разных
(женщин. - В.Д.) перепало мне до нее <...>, но случайными радостями до
искалеченья не был я обделен ничуть» [22, 15],
«Лолитературные» аллюзии переплетаются в 14-й главе с
энтомологическими мотивами, Илья Петрикеич кормит мухами паука:
«Насекомых отлавливал я и в тенеты к нему кидал. Как же душу он тварям
этим, бессовестный, вынимал аккуратно, ужасы. <...> не к ночи будет
помянуто - как душу он мухам хоботом своим вынимал под ладьей.
И задумался. Оря, ты Оря, раззуживали и тебя в изложинах на тот же
манер. В будни получки, в аванца ль пятницы в знаменитых ольхах за линией
гужевались с тобой бестрепетно не знакомые мне подмастерья, удалые твои
товарищи, учащие путевых ремеслух» [22, 155, 156-157].
Гумберт Гумберт сравнивает себя с пауком, подкрадываясь сзади к
Лолите [30, 71]. Подразумевается сравнение Лолиты с бабочкой. Соколов
замещает бабочку мухой (так же, как в «Тревожной куколке» заменил
«набоковскую бабочку» мотыльком). Набоковская метафорика
корректируется детской поэтической энтомологией К. Чуковского («Муха-
цокотуха»).
Финал «Между собакой и волком» - зеркальное отражение финала
«Лолиты». «Зачарованный Охотник» Гумберт Гумберт убивает своего
соперника и двойника Клэра Куильти, который, не любя Лолиту, пытался ее
развратить. Запойный Охотник Паламахтеров убивает своего двойника (во
многих отношениях) Дзындзырэлу, который, не любя юную Орину, вступает
с ней в сексуальную связь. Как уже отмечалось выше, вполне возможно, что
«неразумная девочка» (возлюбленная будущего Запойного Охотника) и юная
Орина — одно лицо. Обратим еще раз внимание на сходства в номинации
[Щ

116
персонажей: Зачарованный Охотник - Запойный Охотник, Лолита - Орина (о
-И-а).
Таким образом, роль Гумберта Гумберта у Соколова играет то
Дзындзырэла, то Запойный Охотник. Дзындзырэла вообще, быть может, -
плод воображения Запойного Охотника, как и в «Лолите» Клэр Куильти,
возможно, - фантом, темная сторона личности Гумберта Гумберта.
Похоже, что роман «Лолита» вызывал у Соколова задолго до написания
«Палисандрии» желание «исправить» набоковский сюжет самым
решительным образом.
Ну, а если вы - птица, то куколку
Колорадскую можете съесть...
Соколов (птица) «съедает» американскую куколку «Лолиту», создавая
два варианта анти-«Лолиты» в «Между собакой и волком» и «Палисандрии».
Выражение «куколка колорадская» вступает в имплицитную игру созвучий с
подразумеваемыми словами: 1) коЛОРАДская - ДОЛОРес; 2) СоКОЛОв -
колорадская - куКОЛка.
Однако «Между собакой и волком» еще не является пародией на
«Лолиту» (как «Палисандрия»). Полемика с Набоковым здесь еще упрятана
глубоко в подтекст — вероятно, потому, что Соколов заканчивал книгу в
первые годы после смерти Набокова.
2.1.3.2. Другие возмолсные подтексты: «Приглашение на казнь»,
«Машенька», «Отчаяние», «Pale Fire» («Бледное пламя»),
«Transparent Things» («Прозрачные вещи»)
2.1.3.2.1. «Приглашение на казнь»
В финале последней главы о Запойном Охотнике, описывающей его
смерть, слышится отзвук последней сцены «Приглашения на казнь». Во
время казни Цинцинната мир вокруг него рушится, оказываясь бутафорским.
Умерший Запойный Охотник мечтает «обернуться знобящим дождем

117
Брюмера и повиснуть над бутафорским хламом предместья <...>» [22, 185].
Образ дождя пришел сюда, возможно, из финала романа А. Роб-Грийе «В
лабиринте», где смерть ничего не меняет для главного героя (солдата) - он
продолжает блуждать в лабиринте города, и лишь снег в финале сменяется
дождем. Набоков отзывался о «лабиринтах» Роб-Грийе сочувственно [31,
608].
В связи с темой жизни и смерти Набоков и Соколов актуализируют
названия букв старой русской азбуки. У Соколова некий Павел пишет своему
дяде Петру, прося его добыть азбуку: «надеюсь пока что, что в торговом
отрыве от наших мест ты не жил на продувное фу-фу и про азбуку мечтал
дерзновенно [22, 39]. Петр же в отчаянии не знает, где ему отыскать букву «ж»
(живот. Жизнь Вечная): «а вот жэ-букву где раздобыть, заколодило нам на
ней, просветителям. Гэ-букву, Петр делится, выдумали без хлопот, она у нас
наподобие виселицы, читай, потому что на виселице эту букву и выговоришь
одну: гэ да гэ» [22, 39]. Согласно словарю Даля [32, 352], «глаголь» - не
только обозначение буквы «г», но и «виселица».
Цинциннат мучается неспособностью выразить некую ощущаемую им
таинственную истину: «Или ничего не получится из того, что хочу
рассказать, а лишь останутся черные трупы удавленных слов, как
висельники... вечерние очерки глаголей, воронье...» [20, 99].
Не исключено, что соотносятся имена главных героев «Между
собакой...» и «Приглашения...». Фамилия Соколовского точильщика и
конькобежца Дзындзырэлы (которая иногда пишется через две «д») является
звукоподражанием - наподобие хлебниковского «Гзи-гзи-гзэо» (подражание
лязгу цепи в известном стихотворении «Бобэоби пелись губы...»). Вместе с
тем она напоминает имя «Цинциннат», особенно если написать его,
используя элементы фонетической транскрипции: Тсынтсыннат —
^п

118
Дзындзырэла. Дзындзырэлу убивает Запойный Охотник. В день казни
Цинцинната его палач м-сье Пьер облачен в охотничий костюм [20, 175].
Соколов устраняет набоковское противопоставление убийц
убитому, Дзындзырэла не держит зла на своих убийц. О Крылобыле он
говорит: «Исполать тебе, душа-человек, Федот Федоров, да зачтется где
следует добро твое, да оставлены будут твои все долги, а мое утопленье
особенно» [22, 187]. Смерть в мире Соколова никого не пугает: «Вот она,
Заитильщина как таковая, Фомич, и небытия вкусить нам не терпится» [22,
162]. Следовательно, герои Соколова имеют такое отношение к смерти, какое
достигнуто Цинциннатом лишь в самом финале набоковского романа.
2.1.3.2.2. «Машенька»
В первом романе Набокова заглавная героиня стала для Ганина
олицетворением России. Во второй главе «Между собакой и волком» Мария,
беседующая с машинистом, становится олицетворением «всей земли»: «во
дворе шепотом забредит дождь-машинист и вся земля, опьяненная,
отравленная настоем осени Маша, горестно покорится ему, приемля его
настырное мелкое семя» [22, 20].
2.1.3.2.3. «Отчаяние»
В «Между собакой...» и «Отчаянии» культурный человек убивает
своего (псевдо-)двойника - человека из народа.
2.1.3.2.4. «Pale Fire» («Бледное пламя»)
Названия двух романов являют собой отражения слабого, тусклого
света. У Набокова подразумевается свет луны, у Соколова - меркнущий
вечерний свет.
Роман Набокова квазидетективен. Событийный ряд не имеет
единственного объяснения, допуская несколько равноправных
интерпретаций. Роман Соколова столь же вопиюще не похож на детектив,
хотя и здесь читателю (вместе со следователем Пожилых) предстоит
(#

119
разбираться в том, что же все-таки в действительности произошло, какие
криминальные события (кража, убийство) имели место. Роман начинается
как послание Дзьшдзырэлы «гражданину Пожилых». Вначале не известно,
что Пожилых - следователь, и не совсем ясно, зачем Илья Петрикеич
настаивает, «что до сего дня вплоть в судимые не попал <...>» [22, 5].
Постепенно выясняется, что сочинение Дзьшдзырэлы - жалоба и
самооправдание. По ходу развития повествования Илья Петрикеич выдвигает
несколько версий тех событий, которые привели, оказывается, к его смерти.
Если фигуры СОКОЛОВСКИХ героев теряются в сумерках, то персонажи
Набокова - тени в тумане. По поводу имени королевы Дизы А, Люксембург и
С. Ильин замечают: «Слово dis в датском, шведском, норвежском языках
означает «туман», «дымка». Следовательно, фигура королевы столь же
туманна, как и фигуры всех основных персонажей» [33, 670]. Фамилия
Джона Шейда означает «тень». Кажется, никто еще не отметил, что
анаграмматические фамилии «Боткин» и «Кинбот» - параграммы (т.е.
неточные анаграммы [34]) русского слова «никто». Реальная русская фамилия
«Боткин» даже является палиндромом этого слова. (Изгнанник
«Боткин/Кинбот» приравнивается к Улиссу. С другой стороны, «В. БОтКиН»
- это параграмма фамилии «ПаБОКОВ», Напомним, что Набоков жил в
американской Итаке.) «Никто» Кинбот аналогичен «тени» Шейду.
Литературоведы спорят о том, кто кого выдуман: Шейд - персонаж Кинбота
или наоборот. Соколовский Дзындзырэла, возможно, выдуман, как уже
отмечалось, Запойным Охотником.
2.1.3.2.5. «Transparent Things» («Прозрачные вещи»)
В обоих романах рассказ ведется от лица потусторонних
повествователей.
(t

120
2.1.4. «Палисандрия». Арлекины в олакрезе
2.1.4.1. Основные подтексты: «Защита Лумсина», «Лолита», «Отча
яние», «Ada», «Другие берега», «Лилит», «Приглашение на
казнь», «Подвиг», «Look at the Harlequins!»
2.1.4.1.1. «Защита Лужина»
См. раздел 2.1.1.
2.1.4.1.2. «Лолита»
Т.Н. Белова, убедительно сопоставив несколько идей и конкретных
фрагментов двух произведений, отмечает, в частности, что соколовский
Брежнев становится аналогом набоковского Клэра Куильти: «Палисандр, как
и Г. Гумберт, одержимый жаждой мести, также несколько раз выстреливает в
своего соперника, которым роковым образом оказывается сам
Местоблюститель <...>» [10, 161].
Указанная аналогия разворачивается в нескольких фрагментах
«Палисандрии». Куильти никак не хочет умирать от пуль Гумберта. После
покушения на Местоблюстителя Палисандр Дальберг долго не может
понять, умер Брежнев или остался жив. Покушение совершено из ревности:
Дальберг ревнует к Брежневу престарелую Шагане. Чтобы тайно овладеть
ею. Палисандр пользуется снотворным (Гумберт Гумберт давал Лолите
«пилюльку-люльку»): «Шагане почивала под балдахином. У изголовья ложа
горел ночник, выхватывая из сумрака изысканно скупую сервировку
прикроватного табурета: мелковатый фужер и заметно початый графин
благородного саке; в нем, польш;енная моей убедительной просьбой,
кухарка мадам с вечера растворила немного снотворного» [12, 84].
Мстя Брежневу, Палисандр соблазняет его жену Викторию Пиотровну.
Предварительно он рассматривает ее, идя вслед за ней по лестнице: «юбка
Брежневой, задравшаяся, будто балетная пачка, и будто та же, почти ничего
не скрывавшая, выглядела верхом и образцом неприличия» [12, 160] (курсив

121
мой. - В.Д.). Цитируется стишок Гумберта Гумберта, сочиненный им в
момент покупки для Лолиты одежды:
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По,
И как Данте - свою Беатриче;
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики - верх неприличья! [30, 134].
Походка Виктории Пиотровны тоже напоминает походку Лолиты: «А
ноги <...> Виктория ставила эдак циркулем, тупо, носками внутрь, что тоже
выводило из равновесия» [12, 160]. Гумберт Гумберт: «Почему меня так
чудовищно волнует детская - ведь попросту же детская - ее походка?
Разберемся в этом. Чуть туповато ставимые носки» [30, 56].
С Лолитой пародийно соотнесены не только Шагане, Виктория
Пиотровна, но и другие любовницы Палисандра: известная испанская
коммунистка Долорес Ибаррури, попечительница «богадельни» Мажорет.
Палисандр говорит Андропову: «Помните некую Долорес Ибаррури? Она
занималась со мной испанским, а попутно и фехтованием. <...> О, каким
только фокусам не обучила меня синьора Долорес! Ведь в той науке -
пропасть всяких позиций, способов, так сказать прободанья, финтов. Слава
Богу, испанка была уж не первой свежести, так что чего-чего, а опыта ей
было не занимать» [12, 60]. У Набокова Лолита (Долорес) ассоциируется с
испанской цыганкой Кармен. Тема «прободанья» Кармен холодным оружием
(финал новеллы Мериме) мерцает в подтексте набоковского романа вплоть
до самой развязки. Но персонажи Набокова и Соколова холодному оружию
предпочитают огнестрельное и применяют его не к возлюбленной, а к
сопернику.
Рассказывая о своих взаимоотношениях с госпожой Навзнич (она же
Мажорет), Палисандр прямо называет знаменитый роман Набокова: «На
основании сказанного вовсе однако не следует, что девочка Навзнич знакома

122
С «Мадам Бовари», с «Лолитой» или с «Манон». Нет-нет, положительные
героини, девочки, так сказать, бонтонных манер, Мажорет не интересуют»
[12, 230]. Через несколько страниц Палисандр, отбиваясь от распутной
Мажорет, лепечет отговорки, комически инверсирующие сюжет «Лолиты»:
«Ах, тетушка, разве можно, ведь мы не одни, у нас возрастная пропасть,
подумайте, я — ваш пасынок, мы только что оформили соответствующие
документы, я же почти что ребенок, а вы - вы так страшно юны, что с
лихвою годитесь мне в дочери, вообразите, что скажет высшее общество
<...>» [12, 237]. Палисандр вдруг сам оказался в роли жертвы, пасынка (как
Лолита была падчерицей), а Мажорет, не подозревая о том, исполняет роли
сразу обоих развратителей Лолиты - Гумберта Гумберта и Клэра Куильти
(замок-богадельня Мажорет проецируется на Дук-Дуковое ранчо Куильти;
описывая то и другое гнездо разврата, Соколов [12, 231] и Набоков [30, 339]
вспоминают сочинения маркиза де Сада, но если Лолита сравнивается с
Жюстиной, то Мажорет с Жюльеттой). Весьма остроумно выбрано
Соколовым имя для этой героини. Оно вдвойне «антонимично» имени
набоковской нимфетки. «Долорес» - печальная, скорбная. «Мажорет» -
мажорная, радостная, бодрая, веселая. «Долли» - куколка, малышка.
«Мажорет» - от лат. major, т.е. «больший».
Набоковский Гумберт - не вполне надежный рассказчик, доверять ему
читатель может не всегда. Соколовский Дальберг - рассказчик уже вполне
ненадежный, сказать точнее - безнадежный лжец, обманывающий и
читателей, и самого себя. Соколов глобализирует набоковский прием
сознательно. Как мы помним, рассказчик Набокова величает себя «Humbert 1е
Bel» [30, 55] - Гумберт Красивый, в другом месте сообщая, что страдает
нервным тиком: «Хотя лицо Гумберта и подергивалось от невралгии, в ее
(Шарлотты Гейз. - В.Д,) глазах оно соперничало с солнечным светом и
лиственными тенями, зыблющимися на белом рефрижераторе» [30, 98].

123
Дальберг изображает себя «Палисандром Прелестным» [12, 106] - цветущим
юношей высокого роста и дивной красоты. Но проговаривается, что он чуть
ли не лилипут, старик, гермафродит, что у него косоглазие, семь пальцев на
руках и нервный тик. О завершении совокупления с женой Брежнева
Палисандр говорит: «Срок очередной разрядки моей напряженности
подкатил - и меня передернуло.
Когда-то, в каком-то из прежних детств, когда я заигрывал на царской
конюшне с хорошенькой пони, она, строптивая, как министерша, лягнула
меня в анфас, навсегда оставив на нем эмоцию нескрываемого удивления.
Контузия послужила также причиною челюстного тика, <...> . что
проявляется лишь в минуты сладостного содроганья. Поэтому выраженье
«меня передернуло» здесь и далее следует понимать не только как эвфемизм
для обозначения этих минут, но и как упоминание о моем застарелом недуге.
Симптомы его таковы, что я как-то весь вскидываюсь, трепещу, мотаю,
знаете ли, головой и наподобье собаки, пытающейся поймать
близжужжащущую муху, клацаю челюстями» [12, 165-166].
Формальные особенности двух книг также подталкивают к
сопоставлениям. Повествование главного героя (исповедь, мемуары)
предваряется предисловием от лица другого человека (Джона Рэя, Биографа).
«Исповедь Светлокожего Вдовца» начинается с вопросов и ответов: «А
предшественницы-то у нее были? Как же — были... <...> Когда же это было,
а?» [30, 17]. Задает сам себе вопросы и Палисандр: «Прекрасно; а был ли я
силен и физически? Вне сомнений» [12, 36].
Количество любимых автором «Лолиты» аллитераций в «Палисандрии»
превышает предельно допустимую для прозы концентрацию. Если Саша
Соколов пишет проэзию, то сочинение Палисандра можно назвать
проэзведением (это слово несет необходимый комический оттенок и намекает
(•

124
на кавказское происхождение внучатого племянника Берии). Жанр данного
«проэзведения» - нечто вроде ирои-комической проэмы.
2.1.4.1.3. «Ada, or Ardor», («Ада, или Радости страсти»), «Другие
берега», «Лилит»
По наблюдению Т.Н. Беловой, к тексту «Ады» восходит фамилия одного
из персонажей «Палисандрии» Брикабракова. Эта фамилия произведена
Соколовым от набоковского каламбура «bric-a-Braques» [И, 17]. Смысл
каламбура поясняется комментаторами: «французское выражение bric-a-brac
(хлам) соотносится с именем художника-авангардиста Жоржа Брака (Braque,
1882-1963), ставшего вместе с П. Пикассо основоположником кубизма» [35,
624]. Т.Н. Белова пишет: «Суетливый и ничтожный герой Соколова - курьер
и «опылитель», т.е. истребитель насекомых, все время подсматривающий и
подслушивающий, вполне отвечает сути этой говорящей фамилии, которая в
романе Соколова ассоциативно связывается с биографией Маяковского,
якобы написавшего следующую эпиграмму: «Рябит в очах от Бриков, Браков
в салоне добрых Брикабракофф». Здесь содержится намек на отношения
поэта с четой Бриков - Осипом и Лилей» [10, 165].
Соколов актуализирует потенциальные дополнительные смыслы
набоковского каламбура, непонятные для западных читателей «Ады».
Несомненно, Набоков считал «хламом» не только кубизм Ж. Брака, но и
подавляющую часть того искусства, которое возникло под воздействием
идей ЛЕФа, где одним из теоретиков был Осип Брик - искусства,
создававшегося в том числе экс-кубофутуристами. Приписывая
вышеприведенную эпиграмму Маяковскому, Соколов для чего-то указывает
его инициалы: «съязвил, например, В.В. Маяковский <...>» [12, 28].
Следующий абзац выявляет логику текста Палисандра:
«Но среды и пятницы (в салоне Брикабракофф. - В.Д.) немилосердно
оборвались, когда торговое судно семейного процветания с партией
уЩ

125
исландских ландышей на борту налетело на риф, разбилось о корабельный
бунт, и вместе с обломками, отпрысками и остатками роскоши бельгийцев
выбросило к другим берегам» [12, 28].
Терпящее крушение «торговое судно семейного процветания» —
искаженное эхо горькой констатации из предсмертных стихов Маяковского:
«Любовная лодка разбилась о быт». Соседство в одной фразе Палисандра
цитат из Маяковского и Набокова («к другим берегам») нельзя объяснить
иначе, как «одноименностью» двух писателей-антиподов. В другом месте
своих мемуаров Палисандр, пользуясь созвучием фамилий, отождествляет
Солоухина с Солженицыным [12, 72]. Маяковский и Набоков были
Владимирами Владимировичами. В стихотворении «О правителях» (сб.
«Poems and Problems») Набоков назвал Маяковского своим «тезкой» [36].
Каламбуря в «Аде», Набоков пишет «brie» с маленькой буквы, но имеет
в виду, возможно, и фамилию ЛЕФовского теоретика. В эпиграмме, которую
Палисандр приписывает Маяковскому, «Браков» пишется с большой буквы,
но Соколов, безусловно, имеет в виду и русское слово «браки» (семейные
союзы). В салоне добрых Брикабракофф рябит в очах от Бриков и браков —
подразумевается нетрадиционное понимание четою Бриков их «открытого»
брака, третьим участником которого был Маяковский. У Соколова жена
Брикабракова Жижи с ведома мужа отдается Палисандру. Брикабраков
посвящает Палисандра в свое видение семейной жизни: «Поймите, я -
западный, эмансипированный человек, человек посторонней формации. Я
вырос и возмужал в Париже. <...> Буржуазно-демократические завоевания
велики. Укажу, например, на открытые браки. Браки втроем, вчетвером» [12,
120]. Набоков иронически откликался на идею тройственного союза,
близкую Н.Г. Чернышевскому, Маяковскому и Брикам, в своих
произведениях «нимфеточного» цикла: романе «Дар» (рассказ Щеголева),
повести «Волшебник», романе «Лолита» [37].

126
Брикабраков все время подслушивает - возможно, Соколов намекает на
тот факт, что Осип Брик был внештатным сотрудником ЧК. В романе «Bend
Sinister» Набоков придал и этот оттенок смысла выражению «Brikabrak» [38,
149]. Так называется антикварный магазин, псевдозамятинский Древний
Дом, хозяин которого Peter Quist - провокатор. Письмо от Петера Квиста
главный герой романа получает семнадцатого числа. Это число,
неоднократно повторяясь в романе, напоминает о годе Октябрьской
революции. «Brikabrak» - ловушка, созданная органами сыска. Профессия
Брикабракова («там и сям специальными веществами губя насекомых —
клопов, комаров, тараканов, он фигурировал как опылитель» [12, 29])
отсылает к пьесе Маяковского «Клоп», критикующей «вредных насекомых».
При этом заглавный герой пьесы Присыпкин, как неоднократно отмечалось
литературоведами, - автопародия Маяковского. Будучи «опылителем»,
«курьером»-сплетником и сводником, Брикабраков сам ассоциируется с
насекомым, переносящим пыльцу цветков с тычинок на пестик.
Автобиография Набокова «Другие берега» упомянута Соколовым
потому, что это первый источник, который пародируется мемуарами
Палисандра. Они посвящены/обращены «to whom it may concern» [12, 9]
(англ. - кому положено) и предваряются сообщением «От автора»: «Автор
благодарит судьбу, что любезно свела его на путях бытия с персонажами
данной книги» [12, 12]. И посвящение, и благодарность Палисандра
карикатурно повторяют окончание шестой главы «Других берегов»: «И
высшее для меня наслаждение - вне дьявольского времени, но очень даже
внутри божественного пространства - это наудачу выбранный пейзаж, <.. .>
где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений. <.. .> Это вроде
мгновенного трепета умиления и благодарности, обращенной, как говорится
в американских официальных рекомендациях, to whom it may concern - не

127
знаю, к кому и к чему, гениальному ли контрапункту человеческой судьбы
или благосклонным духам, балующим земного счастливца» [18, 233—234].
Палисандр извращает идеи Набокова до их полной противоположности.
Набоков благодарит судьбу за возможность быть в обществе бабочек, а
это означает - сторониться людей: «Я рано понял, что <...> в таких случаях
надо быть одному. В течение всего моего детства и отрочества я маниакально
боялся спутников <...>» [18, 225] и т.д. Одиночество лепидоптеролога —
лейтмотив шестой главы «Других берегов». Палисандр хвастливо благодарит
судьбу за то, что она свела его со множеством знаменитостей.
Набоков говорит о дьявольском времени и божественном пространстве.
Палисандр страдает от Безвременья, которое началось с момента, когда
любимый дядя Дальберга Лаврентий Берия повесился на стрелках
кремлевских курантов. Заканчивается книга торжеством Палисандра:
«"Безвременье кончилось", говорило я, говоря» [12, 260]. С пространством
персонажи «Палисандрии», наоборот, в мучительных отношениях. Если
Набоков Другие берега воспевает, то для героев Соколова всякое
перемещение к оным становится кошмаром. После того, как парижан
Брикабраковых «выбросило к другим берегам», они стали жить «бедно,
ютясь и лаясь» [12, 28]. Сам Палисандр, оказавшись в «послании» - в
эмиграции, претерпевает множество несчастий.
Автор «Других берегов» гордится братом своего прадеда Иваном
Набоковым, комендантом Санкт-Петербургской крепости, «в которой сидел
супостат Достоевский», но гордится гуманностью предка: «Рапорты доброго
Ивана Александровича царю напечатаны - кажется, в «Красном архиве»
<...>» [18, 171]. Палисандр гордится своим предком Лэрри: «Владелец
большого узилища неподалеку от Глазго, он содержал заведение в
образцовом порядке и добросовестно выполнял поручения власть имущих.

128
связанные по преимуществу с казнями диссидентствующих молодчиков» [12,
37], причем, как выясняется, сам же был и палачом.
Пожалуй, лишь в моменты палисандровой ностальгии на чужбине по
России дистанция между героем и автором сокращается. Тоска по Родине
сближает Палисандра и с Набоковым, приглущая пародийные ноты
повествования: «Никогда я не звало ее (Россию. - В.Д.) ни мамашей, ни
бабушкой или там теткой. <...> она мне всегда рисовалась скуластой
болезненной нищенкой с паперти храма Святого Василия, рахитичным
подростком с матовыми и подсвеченными светом свечи щеками, с высоким
костистым челом и в чьих-то обносках. <...> Мы никогда не знакомились. И
в неведении об ее настоящем имени я нарекло ее Рек. <...> И пусть мы жили
по разные стороны крепостной стены, с годами наша приязнь все крепла,
становилась возвышенной и нежной, но в силу моей посвященности
женщинам пожилым, могла быть лишь платонической. Назовите ее любовью
издалека, и Вы нисколько не ошибетесь, ибо до самого отъезда дерзающего
лица в послание мы так и не сблизились, не обмолвились словом» [12, 253].
В девочке Рек (сокращение от «имярек») сливаются образы как
минимум четырех литературных героинь: безымянной нищенки из романа
Умберто Эко «Имя розы» (Палисандр называет себя «деревом роз») и
набоковских Поленьки («Другие берега»), Лилит (из одноименного
стихотворения), Ады.
Девочка-подросток в обносках как олицетворение России сразу
напоминает Поленьку, которая для Набокова воплощает «и rus, и Русь» [18,
280]. «Боже мой, как я ее обожал! Я никогда не сказал с ней ни слова, но
<...> наше безмолвное знакомство время от времени еще возобновлялось в
течение трех-четырех лет» [18, 280]. Поленька для Набокова - русалка [18,
281], т.е. тоже в некотором смысле «девочка Рек»: когда и Поленьке, и

129
будущему мемуаристу «минуло тринадцать лет» [18, 281], он однажды
нечаянно стал свидетелем ее речного купания.
О девочке Рек Палисандр рассказывает: «Жила-была девочка с
вечнозелеными, как у Луны, глазами <,,.>» [12, 254]. Зелеными глазами
наделена набоковская Лилит: «Через плечо зеленым глазом // она взглянула
<...>» [18, 437]. В стихотворении «Лилит» присутствует отражение образа
Поленьки:
<., .> и вспомнил я
весну земного бытия,
когда из-за ольхи прибрежной
я близко, близко видеть мог,
как дочка мельника меньшая
^^
шла из воды, вся золотая,
с бородкой мокрой между ног [18, 437].
Заканчивается стихотворение строкой: «и понял вдруг, что я в аду» [18,
438]. От «Лилит» Соколов перебрасывает реминисцентный мостик к «Аде».
Палисандр чествует себя и Россию (девочку Рек): «Да здравствуем мы, вечно
сущие в области легенд и преданий. Мы, обреченные вечной разлуке брат и
сестра. <...> Двоюродна? Даже роднее. Наверное, единоутробна» [12, 254].
Тайно влюбленных друг в друга Аду и Вана Вин окружающие считают
двоюродными братом и сестрой, в то время как на самом деле Ван - сын
Марины, т.е. единоутробный брат Ады. Действие романа развивается в
Амероссии.
Все три набоковские героини, как дает понять Соколов,
персонифицируют тоску писателя-изгнанника по Родине. События,
происходящие на планете Антитерре (она же - «Demonia» [И, 31]), которая
изображена в «Аде», кардинально переиначивают реальную мировую
историю последних двух столетий. Деспотические государства вроде

130
Татарии занимают на Антитерре гораздо более скромное место, чем на Терре
(Земле). О Татарии жителям Амероссии почти ничего не известно, Саша
Соколов, на свой лад трансформируя историю, помещает героя-рассказчика в
центр авторитарного государства, которое изображается им как вполне
безобидное, «дядя Иосиф» и «дядя Лаврентий» рисуются весьма достойными
и симпатичными людьми, Набоковской идеализированной Демонии
(название этого мира образовано как бы от прозвища отца главного героя —
«Демона» Вина) Соколов противопоставляет свой художественный мир —
подчеркнуто пародийно идеализированную Палисандрию.
2.1.4.1.4. «Приглашение на казнь», «Подвиг»
В третьей части «Палисандрии» - «Книге Отмщения» - изображается
пребывание Дальберга в тюрьме, куда он попадает после покушения на
Брежнева. На протяжении всей части описание строится по аналогии и по
контрасту с текстом «Приглашения на казнь».
Знаменитая театрально-апокалиптическая развязка «Приглашения.,,»
репрезентируется мимоходом единственной фразой е самом начале «Книги
Отмщения» как нечто не заслуживающее внимания: «Так на театре, где в
дебрях сценического реквизита разыгрывается светопреставление с
характерным зубовным скрежетом, воем и боем литавр, какой живительный
свет проливает на все предприятие какая-нибудь рассеянная инженю,
использующая занавес в качестве носового платка; ибо это лишь и
волнительно» [12, 138]. Палисандр знает, что его пребывание в тюрьме
закончится не светопреставлением (казнью), а освобождением,
Набоков сравнивает палача м-сье Пьера с доктором: «тот на какие-то
полсекунды дольше, чем это бывает обычно, задержал в своей мягкой
маленькой лапе ускользающие пальцы Цинцинната, как затягивает пожатие
пожилой ласковый доктор <,,,>» [20, 93]. Начальник тюрьмы в

#
131
«Палисандрии» Орест Модестович Стрюцкий «чем-то неуловимым»
напоминает «ветеринара средней руки» [12, 138].
С другой стороны, в «Книге Отмщения» фигурирует доктор Припарке,
пользующий Брежнева. Премьер-министр Замбии (читай: зомбии) Каунда
дает Брежневу «склянку с каким-то снадобьем», и когда «на Пасху ему стало
так худо, что всем - в том числе и ему самому - показалось: он умер <...>
Шагане применила каундову мазь. Леонид словно ожил. Он посвежел,
разрумянился. Члены его окрепли, и через два дня на третий Припарко
разрешил ему медленный моцион» [12, 152]. В этом пародийном
псевдовоскресении, превращающем Брежнева в зомби, роль Припарко не
оставляет сомнений относительно значения его фамилии. Она подразумевает
выражение «мертвому припарки». Кроме того (как подсказал нам Р.А.
Куляпин), по своему звучанию фамилия приближена к слову «препаратор»
(работник морга). В морге работает автобиографический герой прозы
Соколова «Тревожная куколка»: «Начав с помощника санитара, выбился в
препараторы» [17, 6]. Выражение «препараторы прошлого» присутствует на
первой странице Пролога «Палисандрии» [12, 13].
Каламбурный доктор Припарко венчает собой ряд смертоносных
набоковских докторов: «доктор Гибель» из повести «Соглядатай» [28, 91],
«врач Гроб» из пьесы «Изобретение Вальса» [18, 573], «Доктор Мертваго»
(как называл Набоков роман Пастернака), «Professor Lamort» [11, 314] из
«Ады». Уже в ранней набоковской пьесе «Дедушка» «палач - похож на
лекаря почтенного» [39, 700].
Образ Брежнева-зомби соответствует в «Приглашении на казнь» образу
капитана Сонного, лежащего в мавзолее [20, 88].
М-сье Пьер и Стрюцкий - пошляки, шуты и садисты. Об Оресте
Модестовиче говорится: «Застарелый его садизм по-прежнему протекал в
скрытой форме» [12, 150].

132
В камеру Цинцинната приходит нимфетка Эммочка, которая обещает
освободить узника («Мы убежим, и вы на мне женитесь» [20, 137]], но не
освобождает. Эммочка носит имя флоберовской мадам Бовари и «изменяет»
Цинциннату, выводя его из камеры не на свободу, а на чаепитие к директору
тюрьмы. К Палисандру приходит старуха Виктория Пиотровна, которая
действительно хочет освободить его, но он гордо отказывается подписать
заявление о своей лояльности. Виктория Пиотровна названа «Бовари»,
поскольку она изменяет с Палисандром своему мужу Брежневу: «И
смятенной походкой использованной Бовари удаляется к лестнице» [12, 169].
Отказ Палисандра от помилования контрастирует с эпизодом посещения
Цинцинната адвокатом Романом Виссарионовичем. Адвокат предлагает
заключенному подать прошение о предоставлении ему в печатном виде
речей, произнесенных на суде. «Я даже специальный конверт заготовил.
<.. •> Специальный конверт, — повторил адвокат, соблазняя.
- Хорошо, дайте сюда, - сказал Цинциннат и разорвал толстый, с
начинкой, конверт на завивающиеся клочки.
- Это вы напрасно, - едва не плача, вскричал адвокат. - Это очень
напрасно. Вы даже не понимаете, что вы сделали. Может, там находился
приказ о помиловании. Второго не достать!
Цинциннат поднял горсть клочков, попробовал составить хотя бы одно
связное предложение, но все было спутано, искажено, разъято» [20, 64-65].
Беседуя с Цинциннатом, адвокат гораздо больше озабочен потерей
запонки, чем судьбой своего подзащитного: «Он был взлохмачен, потен. Он
теребил левую манжету, и глаза у него кружились.
- Запонку потерял, - воскликнул он <...>» [20, 62-63].
Палисандр, овладев Викторией Пиотровной, отклоняет ее просьбу
«продолжить», ссылаясь на время полдника: «У вас-то, я чай, диета, так что

v«^
133
даже и не приглашаю, не обессудьте. <...> Вы, кстати, не видели мою
запонку? - отскочила, каналья».
- Бездушный, - сказала Виктория» [12, 168].
Соколов виртуозно контаминирует два набоковских подтекста:
«Приглашение на казнь» и «Подвиг». Мартын Эдельвейс вступил в связь с
чужой женой Аллой Черносвитовой: «<...> Алла уже поправляла платье,
успев «заглянуть в рай», как она выражалась, меж тем как Мартын,
вспотевший и растрепанный, искал запонку, оброненную в том же раю <...>»
[28, 125]. Пошловатая Алла Черносвитова - псевдоизбранница Мартына (по-
настоящему полюбит он Соню). Палисандр уподобляется не Герою,
совершившему Подвиг, а персонажу водевильной ситуации. Подвиг
Мартына - его нелегальное, в сущности самоубийственное, возвращение на
родину. Палисандр возвращается на родину не просто легально, а
триумфально.
На свидание с Цинциннатом приходит его жена Марфинька,
отдающаяся до и после свидания тюремщикам. Цинциннат отказывается
заниматься с нею любовью. Палисандр занимается любовью с чужой женой,
после чего она также достается тюремщикам.
Цинциннат читает роман о шестисотлетнем дубе, еще острей сознавая
кратковременность человеческой жизни [20, 120-121]. Палисандр пишет
стихотворение о том, что он -дерево [12, 169-170].
Цинциннат силится выразить на бумаге невыразимую истину,
ощущаемую им. Палисандр самодовольно сочиняет афоризмы вроде
следующего: «Спокон веков в ряду остальных дней недели вторник
справедливо почитался вторым» [12, 176].
Цинцинат слышит стук изготовителей эшафота [20, 165-166]. Палисандр
слышит стук изготовителей зрительских трибун [12, 179]: Дальберг
приглашается на казнь не в качестве жертвы, а в качестве зрителя. Это

.*
134
вполне естественно: Цинциннат ни в чем не виновен, поэтому его убивают;
Палисандр виновен в том, что пытался убить Брежнева, поэтому его
освобождают. Цинцинната убивают за то, что он неподобен своим
согражданам. Палисандра оставляют в живых, потому что он такой же, как
все обитатели Кремля, такой же, как его тюремщики: гордится своим
предком Лэрри (тюремщиком и палачом), своим дядей Лаврентием Берией.
Тюремщики, окружающие Цинцинната - Родион, Родриг, Роман -
взаимозаменяемы, будучи не живыми людьми, а призраками, куклами,
частью бутафории. Поэтому Набоков их нарочно путает. Соколов обнажает
набоковский прием: в какой-то момент Палисандр осознает, что люди, с
которыми он общается в тюрьме, похожи друг на друга и носят одно и то же
имя: «Зачем так случилось, что следователь мой, начальник моей тюрьмы и
конногвардеец, с которым сгонял я в Свибловой башне партЕю на биллиарде,
имеют между собой столько общего? Что это - совпадение или коварная
подтасовка? Кто все эти Оресты Модестовичи? Просто однофамильцы и
тезки? Или просто одно и то же лицо, триединством своим символизирующее
три измеренья моей неволи? А может быть, все это — подобно всему
остальному - просто непознаваемо, агностично?» [12, 149-150]. Тоскуя по
четвертому измерению, воспаряя в метафизические и гносеологические
«выси». Палисандр путает растроИвшегося Ореста Модестовича Стрюцкого
со Святой Троицей. В «Приглащении...» тюрьма является метафорой тела и
мироздания. Но если Цинциннат - гностик [40], то Палисандр - агностик;
если Цинциннат - узник потому, что он непознаваем (непрозрачен) для
окружающих, то для узника Палисандра непознаваем тюремщик Стрюцкий.
Имена тюремщиков Цинцинната начинаются одинаково: Родион,
Родриг, Роман. Имя тюремщика Палисандра начинается с тех же букв, но в
инверсированном порядке: 0/?ест. Эта инверсия на микроуровне (по
принципу «олакрез») является отражением сюжетной, макроуровневой

135
инверсии. Сюжет «Приглашения на казнь» все время ставится Соколовым с
ног на голову. Как в именах трех тюремщиков Цинцинната, в трех частях
имени троящегося Ореста Модестовича Стрюцкого повторяется
двухбуквенное сочетание (ст).
Палач м-сье Пьер ассоциируется с Маяковским, автором поэмы
«Хорошо!», когда дважды говорит «Хорошо-с» [20, 156, 186].
С этого выражения начинается стихотворная пародия Набокова на
Маяковского в рассказе «Истребление тиранов» [41]. Представить себе
Цинцинната цитирующим Маяковского трудно.
Палисандр порицает Викторию Пиотровну за то, что она не ценит своего
мужа: «- Боюсь, вы и не подозреваете, сколь безупречен, светел и по-хорошему
прост человек, с которым вы числитесь в браке,
- "Прост, как мычанье", - выдернул Стрюцкий из Маяковского» [12,
168].
В отличие от Цинцинната Палисандр мыслит и говорит в унисон со
своим тюремщиком. Цитирующий Маяковского Стрюцкий задает стиль
общения Палисандру, который тут же называет еще одно знаменитое
произведение поэта:
«- Подайте мне ридикюль, - сказала Виктория. - Там платок.
- Нате, - сказал я ей, подавая» [12, 168].
М-сье Пьер добивается дружбы Цинцинната безуспешно. Палисандр
первое время покрикивает на Ореста Модестовича, но уже на четвертой
странице «Книги Отмщения» узник и тюремщик становятся «приятелями»
[12, 140], а затем «большими приятелями» [12, 177]. Палисандр свободно
читает мысли Стрюцкого, становясь его двойником: «"Скрутить бы, - лелеял
он невозможное, - <...> и, откинув через перила на сетку лестничного
пролета, словно лапшу на дуршлаг, довести до овечьего блеяния, до
поросячьего визга включительно". Не чужд скотоложества, Стрюцкий для

136
визо-реннего пользования выражений не выбирал» [12, 156]. Через несколько
страниц Палисандр воплощает мечту Стрюцкого в жизнь: «Откинув ее через
низкую спинку на сетку кровати, словно лапшу на дуршлаг, я умело и долго
лелеял и нежил желе ее благодатных прелестей <...>» [12, 161].
Казнь - последнее «разоблачение» Цинцинната, когда его душа
совлекает с себя телесную «одежду». Лишь с этого момента начинается его
подлинная жизнь, жизнь в потустороннем мире.
Палисандр, покидая тюрьму, философствует: «Видишь, как упованья на
вечную и счастливую жизнь за гробом рассыпаются в прах. И, смирясь,
плетешься хоть как-то устраиваться в данной юдоли.
Минуют годы. Мы делаемся взрослей, безобразней. И крепнет наша
душа, одеваясь броней коросты. И нам уже больше не совестно - ни за себя,
ни за стрюцкое человечество» [12, 182] (курсив мой. -В.Д.).
Набоковское «перетекание» тюремщиков друг в друга у Соколова
включает в себя и узника. Выражение «стрюцкое человечество» напоминает
об идеях Петра Бицилли, рецензента «Приглашения на казнь». Бицилли
писал: «"М-сье-пьеровское" начало есть в каждом человеке, покуда он живет,
т.е. покуда пребывает в том состоянии "дурной дремоты", смерти, которое
мы считаем жизнью. Умереть для "Цинцинната" и значит - вытравить из
себя "м-сье Пьера" <...>» [42, 144]. «Приглашение на казнь» заканчивается
окончательным расставанием Цинцинната с м-сье Пьером. «Книга
Отмщения» заканчивается окончательным отождествлением Палисандра со
Стрюцким:
«Как найденный невзначай в кармане чьего-нибудь балахона засохший
окурок расскажет порой о своем владельце куда убедительней, нежели бы
тот поведал бы о себе самолично, так и возвращенное Вам вместе с
мундиром удостоверение личности на имя какого-то мифического

137
подхорунжего О.М. Стрюцкого заставит о чем-то надолго задуматься» [12,
182].
Арестант стал Орестом. Палисандр - псевдо-Цинциннат, переродившийся
в м-сье Пьера. Соответственно камера Палисандра по отношению к камере
Цинцинната - это камера обскура. Данный прибор переворачивает
окружающую обстановку «с ног на голову». В одноименном романе Набокова
«с ног на голову» ставятся многие знаменитые сюжеты мировой литературы:
«Фауст», «Отелло», «Кармен», «Анна Каренина»... Этот принцип
трансформации претекста используется Соколовым. Самому Палисандру и в
голову не приходит пародировать «Приглашение на казнь». Он подобен
карлику, стоящему на сцене и не понимающему, что его движения зрители все
время соотносят с движениями находящегося за его спиной гиганта. «Книга
Отмщения», сочиненная Палисандром, является пародией во втором
общеизвестном смысле этого слова - тем, чем ненамеренно искажается нечто
прекрасное.
Точно такие же отношения связывают Палисандра и его творца. Соколов
учитывает модель отношений автора и героя, созданную в последнем
набоковском романе.
«Палисандрия» - арлекинада второго порядка. Так сказать, арлекинада в
олакрезе. Соколовская Антитерра населена, как и полагается, антиподами.
Лаврентий Берия - двойник-антипод Лужина, Мажорет - антипод Лолиты,
Палисандр Дальберг - антипод Гумберта Гумберта, Цинцинната, автора
«Других берегов» и, наконец, самого Саши Соколова.
2.1.4.1.5. «Lookat the Harlequins!» («Смотри на арлекинов!»), «Отчаяние»
Последний роман Набокова и третья книга Соколова написаны в особом
жанре псевдоавтобиографии (которая в значительной своей части
представляет собой антиавтобиографию). Ее главный герой — «непохожий

0.
138
близнец» («nonidentical twin» [23, 34]) своего создателя, отчасти его
автопародия.
Писатель Вадим Вадимович, выдуманный Владимиром
Владимировичем, признается: «меня томило в ту ночь (и в следующую, и
какое-то время до них): дремное чувство, что вся моя жизнь - это непохожий
близнец, пародия, скверная версия жизни иного человека, где-то на этой или
иной земле. Я ощущал, как бес понукает меня подделываться под этого иного
человека, под этого иного писателя, который был и будет всегда несравнимо
значительнее, здоровее и злее, чем ваш покорный слуга» [15, 177].
В самом деле, читателя, знакомого с творчеством, взглядами,
биографией Набокова, не могут не веселить взгляды и биография Вадима
Вадимовича. Роман посвящен первой и единственной жене Набокова - Вере.
Начинается же он фразой: «С первой из трех не то четырех моих жен я
познакомился при обстоятельствах несколько странных <.,.>» [15, 101].
Во втором абзаце излагается разговор рассказчика с братом его будущей
первой жены Ивором: «Ивор Блэк намеревался облачить Городничего в
халат, потому что «все это просто приснилось старому проходимцу, не
правда ли? - ведь и само название «Ревизор» происходит от французского
reve, т.е. «сон». Я ответил, что идея, по-моему, самая жуткая» [15, 101]. В
книге «Николай Гоголь» Набоков писал о том, что «Ревизор» —
«сновидческая пьеса» [14, 443], что ее «действующие лица - люди из того
кощмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле
погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину
сна» [14, 434].
Детство у Вадима Вадимовича было «[о]твратное, нестерпимое» [15,
104]. Он переводит «стихотворения Пушкина и Лермонтова, перефразируя их
и слегка подправляя для пущего эффекта» [15, 117] - способ перевода,
который вызывал ярость у буквалиста Набокова. Следующее признание
т'

(•'.
1#
139
Вадима Вадимовича не требует комментариев: «О бабочках я не знаю ничего
да, собственно, и знать не желаю, особенно о ночных, мохнатых, - не выношу
их прикосновений: даже прелестнейшие из них вызывают во мне торопливый
трепет, словно какая-нибудь летучая паутина или та пакость, что водится в
ванных Ривьеры, - сахарная чешуйница» [15, 129].
Принцип «ложного тождества» автора и героя впервые был использован
Набоковым в «Отчаянии», где Феликс является псевдодвойником Германа
Карловича, а Герман Карлович - двойником-антиподом, «непохожим
близнецом» Набокова.
Палисандр так же, как Герман Карлович и Вадим Вадимович, —
двойник-антипод своего автора. Двойничество в «Арлекинах» и
«Палисандрии» начинается с имени: Вадим Вадимович/Владимир
Владимирович, Палисандр/Александр (Соколов). Слово «Палисандрия»
можно прочесть как три: Палисандр и я. Подлинный автор «Палисандрии»
посвятил «проблеме» своего двойничества с персонажем речь «Palissandr —
c'est moi?», шутливо полемизируя с известным признанием Флобера «Эмма
Бовари - это я» (и названием романа Эдуарда Лимонова «Это я, Эдичка»). В
первой же фразе своей речи Соколов упоминает Набокова. Подразумеваемый
диалог с ним продолжается в речи и далее.
Если Набоков не уставал повторять своим американским студентам, что
настоящую литературу читать можно только медленно, то Соколов уверен,
что пишется подлинная литература тоже не спеша: «Медлители - это
гурманы, эпикурейцы искусства, так как только они вкушают истинное
наслажденье и пользу от творческого процесса с его облагораживающими
терзаниями» [12, 265]. Только человек, медленно читающий и
перечитывающий литературный шедевр, способен «отведать плоды
искусства - редчайшие и сладчайшие из всех, какие предлагает человеческий
ум» [43, 478], — убеждал своих слушателей Набоков.

140
Соколов своим слушателям внушает, веселясь, что П не равно С, что
«Palissandr c'est ne moi pas» [12, 267]. При этом он сбивается (как бы
нечаянно) на обширные цитаты «из Палисандра». Дистанцируясь от своего
героя, Соколов подчеркивает разницу в росте - Дальберга и своем.
Палисандр рисует себя величавым гигантом, а на самом деле - «едва ли не
лилипут» [12, 268]. О себе Соколов сообщает, что родился десятимесячным:
«Выйдя вон, младенец предстал и огромен, и величав. Рекорды родильных
учреждений канадской столицы пали» [12, 266]. Однако, повзрослев,
Соколов приобрел вполне заурядный рост, чем крайне разочаровал сына
доктора, принимавшего роды у матери будущего писателя.
Палисандр - сирота. Соколов, приехав в Россию в 1989 г., о своих
родителях сказал: «Они отказались от меня. Я не хочу их видеть. Они писали
прошение в КГБ, чтобы меня изолировали от общества, отправили в
сумасшедший дом» [1, 37]. Своим литературным именем Соколов избрал
уменьшительную форму Саша, как бы делая невозможным именование себя
по отчеству.
Палисандр коротко знаком со всем высшим кремлевским руководством,
в том числе с «дядей Иосифом». Об отце Саши Соколова Дональд Бартон
Джонсон пишет: «Поскольку генерал Соколов занимал высшие посты в
советской военной разведке, его семья входила в некий элитарный круг лиц,
приглашаемых на кремлевские приемы, хозяином которых был Сталин» [9,
270].
В жизни Палисандра и его творца заметную роль сыграл Брежнев. Он
лично дал разрешение на отъезд Соколова из Советского Союза [1, 39].
Палисандр оказывается в заключении (а затем - в послании, т.е. за границей)
после своего покушения на Брежнева.
В данном контексте не вызывает удивления, что фамилию для своего
псевдодвойника-антигероя - «Дальберг» — Соколов позаимствовал у

141
создателя жанра псевдоавтобиографии. В «Look at the Harlequins!» эта
фамилия называется мимоходом: «In the last days of the spring term a
particularly stupid baby-sitter told me that some girl whose name she had not quite
caught - Tallbird or Dalberg -had phoned that she was on her way to Quim» [23,
52]. Перевод С. Ильина: «Под самый конец весеннего семестра особенно
бестолковая приходящая нянька сообщила мне, что звонила какая-то
девушка, фамилию которой она недослышала — Толлберд, Дальберг, —
сказавшая, что едет в Квирн» [15, 219]. В виду имеется Долли фон Борг,
которая разрушит семейную жизнь Вадима Вадимовича, разлучит его с
дочерью, «Дальберг» - ослышка, искажение другого имени, как вся
«Палисандрия» - искажение реальной истории. «Дальберг» - искаженное
«Долли фон Борг», а носительница этого имени внутренне контрастна
Лолите/Долли. «Палисандрия» - пародия на «Лолиту», строящаяся на
контрастах.
Фамилия «Дальберг» аккумулирует семантику пяти крупных
произведений Набокова, которые послужили основными претекстами
«Палисандрии»: «Приглашение на казнь», «Лолита», «Другие берега»,
«Ада», «Смотри на арлекинов!».
«Ада» - имя, состоящее из букв, с которых начинается фамилия
«Дальберг». «Палисандрия» и «Ада» - два пародийных эпоса, и указание на
эпичность содержится уже в названиях этих книг. Заглавие набоковского
романа представляет собой окончание названий эпических произведений (в
том числе пародийных): «Ппиада», «Гавриилиада» и пр. Заглавие
«Палисандрия» образовано по модели «Одиссея». После долгих странствий
Дальберг, как Одиссей, возвращается на родину.
Тема (мысленного) водного путешествия сближает через фамилию
«Дальберг» три претекста «Палисандрии»: «Одиссею», «Другие берега» и
«Что в имени тебе моем?» Пушкина. «Даль» плюс «берг/брег» равняется

142
«дальний брег». Палисандр сочиняет графоманское стихотворение «Что в
имени мне есть моем?» [12, 169]. Стихотворение Пушкина начинается
строками:
Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный <.,.> [44, 155].
В обратном прочтении фамилия «Дальберг» дает двусмысленное слово
«гребля», которое превращает поэтическую тему водного путешествия в
грубое полупристойное обозначение совокупления. «Палисандрия» -
сексуальная одиссея главного героя.
В «Смотри на арлекинов!» Долли фон Борг номинативно соотносится с
Лолитой, а по сути - с Эммочкой из «Приглашения на казнь». Вадим
Вадимович познакомился с Долли, когда ей было одиннадцать лет: «У нее
были соломенные волосы и веснущатый нос, и я подобрал для нее льняное
платьице и глянцевый черный ремень, когда заставил ее продолжить
таинственное продвижение прямо в книгу, которую писал о ту пору, в
«Красный цилиндр», где она стала грациозной маленькой Эми,
двусмысленной утешительницей приговоренного к казни» [15, 167].
Соблазненный взрослою Долли, Вадим Вадимович сразу же
раскаивается в своей слабости, видя грубость и глупость любовницы: «не
надо было вставлять ее в «Красный цилиндр», потому что так вот и
выводишь живых чудовищ из маленьких балерин в книжках» [15, 224].
Долли фон Борг ассоциируется со смертью. Приятель Долли носит
фамилию «Todd», а фамилия «Borg» в обратном прочтении дает русский
«гроб». Вообще такая фамилия должна была вызывать у Набокова, мягко
говоря, негативные ассоциации хотя бы потому, что одного из убийц отца
писателя звали Петр Шабельский-Борк. В стихотворении 1930 г. «Ульдаборг
(перевод с зоорландского)» набоковского лирического героя ожидает плаха

143
[16, 600-601]. Образ Палисандра столь же прочно ассоциируется со смертью.
Дальберг - потомок палача, коллекционер могил, похоронных дел мастер,
геронтофил. Как Шабельский-Борк, Дальберг совершает покушение на
политического деятеля.
Сходным образом Набоков и Соколов обыгрывают учение Карла
Густава Юнга. «Мне предстояло встретиться с профессором Юнкером -
сдвоенным персонажем, состоявшим из мужа и жены» [15, 113], - говорится
в «Смотри на арлекинов!» о чете психоаналитиков. Набоков иронически
реагирует на известную мысль Юнга о том, что душа всякой женщины —
«мужчина» (анимус), а душа мужчины - «женщина» (анима). У Соколова
Карл Густав Юнг осматривает Палисандра и обнаруживает, что он -
гермафродит [12, 237-238]. Если Набоков описывает двух людей разного
пола как одно лицо, то у Соколова - в соответствии с уже известным нам
приемом обратной симметрии - один человек обладает признаками обоих
полов.
Наконец, сам принцип организации палисандровых мемуаров
воспроизводит речевую стратегию героини «Смотри на арлекинов!»: «Луиза
развлекала общество одной из своих забавных историй, - я называл их
«вешалками имен», потому что они лишь казались связанными с каким-то
событием, скажем, с квипрокво, приключившимся на вечеринке, - истинное
же их назначение состояло в том, чтобы помянуть какого-нибудь ее
родовитого «старого друга», или обаятельного политика, или его
двоюродного брата» [15, 307]. Саша Соколов воюет с историей в обоих
значениях этого слова: с литературной «историей» - сюжетом и с областью
знаний, которой покровительствует Клио. Речь «Palissandr - c'est moi?»
начинается констатацией: «Создатель изысканных прозаических партитур
Набоков не понимал назначения музыки. Сартр поплыл по течению
т

144
экзистенса и потерял его смысл. Недостойный их современник, я утратил
вкус лишь к сюжету» [12, 264].
Свое отношение к истории человечества Соколову пришлось разъяснять
Феликсу Медведеву, который задал писателю вопрос:
«- Кстати, ты катишь бочку на историю, а разве твой роман
«Палисандрия» не исторический роман, ведь он касается судьбы Берия?
- «Палисандрия» - целиком пародийный роман, пародия на
мемуаристику, на исторические романы. Совершенно четко я выразил в нем
свое отношение к истории, и к жанру исторических сочинений» [1, 53]. Д.Б.
Джонсон о побудительных мотивах автора «Палисандрии» пишет:
«Особенно раздражало Соколова в эмигрантской литературе обилие
мемуарной и документальной прозы, наполненной самообманной
многозначительностью и манией величия, обилие, вытеснившее
произведения истинно творческие, сотканные фантазией художника» [9,
281]. Образ Палисандра - едкая пародия на многочисленных мемуаристов
подобного толка. Палисандровы «хроники» - это, конечно, тоже «вешалки
для имен», и редко более, чем для имен: бесконечная череда знаменитостей
соотнесена со своими реальными «прототипами» весьма прихотливым
образом.
***
Будучи набоковским «наследником по прямой», Саша Соколов
обвинялся недалекими и недобросовестными критиками в эпигонстве. Такие
обвинения писателя задевали. В 1983 г. Соколов «согласился выступить на
Корнеллском Набоковском фестивале. Он был единственным русским
писателем, приглашенным на этот фестиваль, и поначалу хотел выступить с
докладом о влиянии Набокова на его творчество. Однако позже он отказался
от своего намерения, заметив в частном порядке, что не знает о чем говорить.

145
поскольку, как ему кажется, Набоков не оказывал никакого влияния на его
творчество» [9, 284].
Эстетические взгляды двух писателей развивались параллельно.
Полностью исчерпавшим себя литературным приемом Соколов считал - уже
в пору написания «Школы для дураков» - не только сюжет, но и диалоги [9,
273]. К диалогам подозрительно относился и Набоков: «Сказать по правде,
получив новый роман от исполненного упований издателя - «в надежде, что
вам эта книга понравится так же, как и мне» — я первым делом проверяю,
много ли в нем диалогов, и если мне кажется, что их слишком много или что
они слишком длинные, я с треском захлопываю книгу и гоню ее прочь от
своей кровати» [30, 587].
Д.Б. Джонсон отметил, что Соколов «с любовью вспоминает «Всадника
без головы» Майн Рида, которым за сорок с лишним лет до него зачитывался
Набоков» [9, 271]. Впрочем, «Всадником без головы» зачитывались тысячи
русских мальчиков. Сам Соколов полагает, что определенное сходство его
творческой манеры с набоковской возникло как результат общего круга
чтения, значительного совпадения литературных предпочтений двух авторов:
« <.. .> «Герой нашего времени» - это лучшая русская проза XIX в., то, с чего
все началось. И она лучшая не просто так, она заботится о том, как сделана.
Это рефлексирующая проза. Она любуется собой, она самоосознанна - и
завораживает человека, который готов к ее восприятию.
И тут возникает имя Набокова. Читая его критические статьи, лекции,
замечания к «Евгению Онегину», читая между строк романы Набокова, я, к
своему восхищению, понял, что некоторая явная схожесть наших стилей
проистекает из обш,его источника - у нас одни и те же любимые писатели.
Достаточно указать на Гоголя и Лермонтова. Простое соединение этих двух
источников дает систему координат, в которой производится экстраполяция,
определяющая стиль.

.#
146
Набоков очень вовремя опубликован в России. Он оказался, как это ни
парадоксально, писателем перестройки. Именно он, и никто другой» [1, 44].
Соколову нравится проза, которая «любуется собой». Такую прозу
пишет и он сам. «Нарциссизм» - еще одна общая черта личностей двух
писателей. Оба автора с удовольствием и постоянно вписывали в свои тексты
собственные имена. Автопсихологический персонаж Александра
Жолковского профессор 3. в рассказе «Посвящается С.» размышляет о трех
книгах С, оценивая свои выводы с излишней самокритичностью: «Писатель
С. интересовал профессора 3. как в человеческом, так и в литературном
своем обличье, однако ничего существенного о его творчестве профессор
пока что сказать не имел. Мелькнувшая было идейка о зашифрованном в
названиях его трех книг имени писателя как-то не вытанцовывалась. Ну,
хорошо, в первом слове названия первого романа полупрочитывалась,
правда, не без некоторого усилия, фамилия автора; в заглавие второго были
вынесены названия двух животных, т.е., собственно, одного и того же,
взятом в диком и домашнем вариантах, что позволяло протянуть аналогию к
той хищной птице, от которой образована была опять-таки фамилия С. и
которая в давние времена приручалась для охоты и тем самым имела и
домашнюю ипостась; наконец, в имени заглавного героя третьего романа
содержалась часть авторского имени <...>. Однако все эти соображения, как
говорится в подобных случаях, требовали дальнейшей разработки <...>» [45,
10]. Фамилия «Соколов» зашифрована в названии «Между СОбаКОй и
ВОЛком» и по мнению Олега Дарка [46, 225]. Д.Б. Джонсон о школьных
годах Соколова сообщает: « <...> Сашины классные письменные работы на
заданную тему не вызывали у учителей никакого восторга. Дело в том, что он
писал все медленнее и медленнее, тщательно обдумывая написанное, и в
конце концов все свелось к тому, что он стал полностью писать только свою
фамилию» [9, 271].
т^

э
147
Хорошо известны многочисленные анаграмматические маски
Владимира Набокова: Вивиан Дамор-Блок, Adam von Librikov, барон Клим
Авидов, Омир ван Балдиков, Vivian Kalmbrood и т.д. Но, кажется,
литературоведы еще не обратили внимания на тот факт, что имена обоих
главных героев самого известного набоковского романа «Лолита» также
напрямую связаны с именем автора. «Долли» - анаграмма детского имени
писателя «Лоди» (англизированное уменьшительное от «Володя» [47, 95]).
Удвоенное «Гумберт Гумберт» воспроизводит удвоенное взрослое имя
автора: Владимир Владимирович. Страсть Гумберта Гумберта к Долли Гейз
выражает стремление «Владимира Владимировича» вернуться в свое детство,
стать «Лоди».
Когда речь не шла о «литературном влиянии», Соколов охотно проводил
параллели между собой и Набоковым: «я доволен тем, что не создал
никакого себе гнезда («птицы» без гнезд - Соколов и Сирин. - В.Д.), дома, у
меня нигде никогда ничего не было. Я думаю, что Набоков и в этом
отношении тоже, быть может, гордился бы моими успехами. Он ведь тоже,
живя в Америке, на Западе, никогда не имел своего угла. Например, в Итаке,
где он десять лет был профессором русской литературы, он так и не купил
себе дома, пользовался казенными домами университета» [1, 46].
В Вермонте Соколову «удалось найти работу тренера по лыжам и таким
образом поправить свое материальное положение. Да и вообще для него,
человека спортивного, стремящегося к тесному контакту с природой, это
была просто идеальная ситуация» [9, 288]. Спортивность двух писателей
выделяет их на фоне большинства других русских литераторов и тоже
побуждает сравнивать друг с другом. Так, А.К. Жолковский в своей прозе
«Посвящается С.» сообщает, что «<.. .> С. работал инструктором по бегу на
лыжах — вослед Набокову, аналогичным образом промышлявшему некогда
теннисом <...>» [45, 11].

;#'
148
Имея в виду эту спортивность двух авторов, допустимо сравнить
отношения между ними с ситуацией передачи эстафетной палочки. Следует
обратить внимание, что важным претекстом книг «Между собакой и
волком», «Палисандрия» стал роман «Look at the Harlequins!» - последний в
творчестве Набокова. Одно из его лучших англоязычных творений, роман,
проникнутый юмором и самоиронией, не был по достоинству оценен
западными критиками, но зато дал новый импульс развитию отечественной
словесности.
Примечания
1. «Я вернулся, чтобы найти потерянное» (интервью с Сашей
Соколовым) // Медведев Ф. После России. М., 1992. С. 28-62.
2. Саша Соколов - Виктор Ерофеев. «Время для частных бесед...» //
Октябрь. 1989. No8. С. 195-202.
3. Ащеулова И. В. Тема писания в романе В. Набокова «Приглашение на
казнь» и в романах С. Соколова // Русская литература в XX веке. Имена,
проблемы, культурный диалог. Вып. 2: В. Набоков в контексте русской
литературы XX века. Томск, 2000. С. 84-93.
4. Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. No6. С. 223-
235.
5. Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Литературное
обозрение. 1993. No1/2. С. 13-16.
6. Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. No12.
С.250-253.
7. Воробьева Е.П. Рождение языка в романе С. Соколова «Между
собакой и волком» // Диалог культур. 5. Литературоведение, лингвистика.
Барнаул, 2003. С. 149-154.
8. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

149
9. Джонсон Д.Б. Саша Соколов. Литературная биография // Соколов С.
Палисандрия. М., 1992. (Глагол. 1992. No6). С. 270-294.
10. Белова Т.Н. «Палисандрия» С. Соколова - «Лолита» наоборот. К
проблеме постмодернистской пародии // Набоковский вестник. Вып. 1:
Петербургские чтения. СПб., 1998. С. 157-167.
11. Nabokov V. Ada, or Ardor: A Family Chronicle. New York, 1990.
12. Соколов С. Палисандрия. М., 1992. (Глагол. 1992. No6).
13. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб.
пособие. М., 2000.
14. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 1.
15. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1999.
Т. 5.
16. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 1999. Т. 2.
17. Соколов С. В ожидании Нобеля, или Общая тетрадь. СПб., 1993.
18. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 5.
19. Соколов С. Американцы не могут понять - о чем это можно говорить
два часа // Юность. 1989. No2. С. 66-67.
20. Набоков В, (В, Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 4.
21. Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 5.
22. Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком. М., 1990.
23. Nabokov V. Look at the Harlequins! // www.nabokov.tk (Текст
приводится по изданию: Nabokov V. Look at the Harlequins! New York, 1974).
24. «Спи, Медор!» (фр.)

150
25. Набоков В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений
Онегин». СПб., 1998.
26. Купер Дж. Энциклопедия символов. М,, 1995.
27. О воскрешающей силе воспоминания у Набокова см.: Аверин Б.
Тема воспоминания у Набокова и в русской религиозной философии // Revue
des Etudes slaves. Tire a part. LXXII / 3-4, 2000. P. 371-381.
28. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 3.
29. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
30. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 2.
31. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т.
3.
32. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1981.
Т. 1.
33. Ильин С, Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 622-700.
34. О важной роли понятия «параграмма» в процессе формирования
теории интертекстуальности см.: Ямпольскии Б. Память Тиресия. М., 1993.
С. 38-39.
35. Ильин С, Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997. Т. 4. С. 614-666.
36. Анализ этого стихотворения см. в статье: Десятов В. Портрет тезки:
набоковский Маяковский // Десятов В., Куляпин А. Прозрачные вещи:
Очерки по истории литературы и культуры XX века.
2-е изд., испр. и доп. Барнаул, 2003. С. 94-100.
37. См. об этом: Десятов В. Куколка «Лолиты» в «Даре» как лекция по
русской литературе // Культура и текст. Славянский мир: прошлое и

151
современность: Сб. науч. тр. СПб.; Самара; Барнаул, 2001. С. 107-112;
Десятов В. Что такое «Хорошо-с»? (Набоков, Маяковский и нимфетки) //
Десятов В., Куляпин А. Прозрачные вещи: Очерки по истории литературы и
культуры XX века. Барнаул, 2001. С. 18-32.
38. Nabokov V. Bend Sinister. [London], Penguin books, 2001.
39. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 1999. Т. 1.
40. О гностическом подтексте «Приглашения на казнь» см.: Давыдов С.
«Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика
в романе «Приглашение на казнь» // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997.
С. 476-490.
41. Подробнее о «маяковском» подтексте «Приглашения на казнь» см.:
Десятов В. Паразит в парадизе («Клоп» В. Маяковского под лупой В.
Набокова) // Культура и текст-99. Пушкинский сборник. СПб.; Самара;
Барнаул, 2000. С. 213-221.
42. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира
Набокова. М., 2000.
43. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.
44. Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10-ти т. Л., 1977. Т. 3.
45. Жолковский А. НРЗБ. М., 1991.
46. Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. 1998. No5-6.
С. 219-232.
47. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. СПб., 2001.

.«
т
.
N
152
2.2. ВИКТОР ЕРОФЕЕВ: СТРАХ ВЛИЯНИЯ
2.2.1. Освещение вопроса «Вик. Ерофеев и Набоков» в российской
критике
Имя Набокова то и дело всплывало в текстах (или маячило в подтекстах)
отзывов российских критиков на творчество Виктора Ерофеева. Так, по
точному наблюдению Марка Липовецкого, в рассказе Ерофеева «Белый
кастрированный кот с глазами красавицы» «демонстративный перифраз
ситуации «Приглашения на казнь» включает в себя пародии на текущую
беллетристику <...>» [1, 63]. Липовецкий анализирует ерофеевскую прозу на
фоне творчества Набокова и Борхеса: «Классики постмодернизма от Набокова
до Борхеса - всем творчеством своим прокладывали единственный и
оригинальный путь к универсальному культурному метаязыку,
воссоединяющему разрозненные части духовного мироздания. А у Вик.
Ерофеева сталкивание разных языков жизни, сознания, культуры рождает не
метаязык, но диссонанс, пропитывающий весь текст <...>.
Вернее, нет, не так. Стилевой и образный метаязык в прозе Вик.
Ерофеева все же складывается» [1, 63]. Складывается он, например, в
рассказе «Попугайчик». Но «это антиязык, антилогос культуры» [1, 63].
Борис Соколов пишет о набоковском влиянии на автора романа
«Страшный суд»: «Ерофеев - большой поклонник Набокова, и «Страшный
суд» очень похож на дословный перевод «Ады» на русский язык, вообще на
дословный перевод с английского, куда менее богатого эпитетами, чем
русский. От «Ады» же и обильное вкрапление в текст иноязычных
выражений - английских, французских, итальянских» [2, 184-185].
В нашей работе будут рассмотрены лишь те тексты Виктора Ерофеева,
которые стали уже «своего рода классикой», без которых невозможно
представить историю русской литературы. Ерофеевский «канон» образуют
три произведения начала 1980-х гг.: рассказы «Жизнь с идиотом» (1980),

153
«Попугайчик» (1981) и роман «Русская красавица» (1980—1982).
Набоковский подтекст этих произведений до сих пор, насколько нам
известно [3], никем не демонстрировался. Что касается романа «Русская
красавица», критики склонны были скорее противопоставлять его текстам
Набокова. Алла Марченко полагала, что если Д. Савицкий ориентируется на
^
Набокова, то автор «Русской красавицы» оглядывается «на Федора
Михайловича Достоевского, заступника Сонечки Мармеладовой и Настасьи
Филипповны» [4, 223]. Елена Тихомирова выразила мнение, что в отличие от
«Лолиты» в романе Ф. Эрскина (М. Берга) «Рос и я» и в «Русской красавице»
«подтекста, образуемого «дыханием почвы и судьбы», пожалуй, нет, во
всяком случае, его совершенно затмила становящаяся самоценной игра» [5,
226]. Только Вадим Балдуев намекает (несколько иронически) на
^
преемственность автора «Русской красавицы» от Набокова: «Писатель
поступил как коллекционер, описывающий редкую бабочку: чувствуется
азарт естествоиспытателя, похоть познания, ажитация натуралиста» [6, 180].
Балдуев задается вопросом, не чужак ли Виктор Ерофеев в русской культуре
и аргументирует свои сомнения ссылкой на авторитет: «Когда-то Набоков
заметил, что о сексе лучше писать по-английски, есть известная
непереводимость данного концепта на русский язык» [6, 182], В заключение
критик сравнивает Ерофеева с кем-то вроде Гумберта Гумберта: «<...>
Ерофеев играет с родной культурой как греховодник с малолеткой: то
приобнимет, то отшлепает» [6, 184].
В апелляциях ерофеевских критиков к опыту Набокова нет ничего
удивительного, ведь Ерофеев - автор ряда эссе, рецензий, интервью о русско-
американском писателе [7]. Каким же предстает Набоков на страницах статей
Ерофеева?
;#

*
154
2.2.2. Эссе Виктора Ерофеева о Набокове
Естественно, что Ерофеев подчеркивает в Набокове то, что близко ему
самому: «эстетический нонконформизм» [8, 9-10], «бунт» [8, 10], «эстетику
шока» [8, 15], сочетаюш,ую страшное и комическое: «Лолита» — книга
«жутко смешная» [8, 15]. Лучшими произведениями Набокова, помимо
«Лолиты», Ерофеев считает, как очевидно из его большой статьи «Русская
проза Владимира Набокова», романы «Приглашение на казнь» и «Подвиг».
«Подвиг» в системе ценностей Ерофеева занимает место общепризнанного
шедевра «Дар», который эссеист ниспровергает: «В «Даре» единственный
раз на протяжении всего метаромана мы встречаемся с удовлетворительным
исходом поисков рая, и этот исход несколько раздражает своей концепцией
счастья» [9, 28]. В прозе самого Ерофеева мы нигде не обнаружим по-
настоящему счастливых людей, отыскавших рай на земле.
Развивая мысль Марка Липовецкого о рассказе «Белый кастрированный
кот с глазами красавицы», заметим, что «Приглашение на казнь» в подтексте
рассказа сталкивается автором с «Даром». К «Дару» в «Белом
кастрированном коте...» отсылает, во-первых, сравнение двух арестантов —
Достоевского и Чернышевского [10], во-вторых, обращение рассказчика к
проблеме человеческого счастья и, в-третьих, эпизод, в котором рассказчик,
находящийся в тюрьме, ясно и подробно представляет себе поездку своего
собеседника полковника Диаманта как раз во время этой поездки [И, 325-
326]. В «Даре» [12, 209-210] и в автобиографии «Другие берега» [13, 160-
161] Набоков описал единственный в его жизни случай ясновидения.
Автобиографический герой Набокова, болеющий мальчик подробно
воображает, как его мать едет за подарком. Виктор Ерофеев выражает
солидарность с философией «Приглашения на казнь» и полемизирует с
«Даром», кажущимся ему неубедительно оптимистичным.

155
Вернемся к статье Ерофеева «Русская проза Владимира Набокова». Чем
объясняется особое пристрастие автора статьи к «Подвигу»? (О
неустойчивой литературной репутации «Подвига» см. раздел 1.2.2.)
И.П. Смирнов определяет Набокова как интровертированного
(позднеавангардистского) мазохиста: «<...> Набоков знакомил своего
читателя с такими типично мазохистскими ситуациями, в которых персонажи
либо совершают героическое самопожертвование («Подвиг»), либо
испытывают страдание, смешанное с наслаждением («Приглашение на
казнь»), либо теряют идентифицирующую их (авторитетную для них)
психическую инстанцию (безотцовщина Годунова-Чердынцева в «Даре»),
либо терпят неудачу, когда пытаются на садистский манер захватить в свою
собственность объект, кажущийся им беззащитным (сексуальное влечение к
девочке-подростку в «Лолите»)» [14, 317].
«Подвиг», на наш взгляд, — наиболее «мазохистское» произведение
Набокова (не случайно И.П. Смирнов называет его первым). Виктор Ерофеев
приводит цитату из «Подвига», относящуюся к судьбе Мартына Эдельвейса:
«С изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это
началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась
вся его жизнь» [9, 22] - и дает следующий комментарий: «Здесь можно
сомневаться относительно слова «счастливое», рассматривать его как дань
известному спортивному оптимизму героя <...>» [9, 22]. Концепция счастья
вновь поставлена под сомнение, даже если она и приближается к
мироощущениям, в которых страдание рассматривается как благо.
Мазохистские мотивы в «Подвиге» определяются не только финальным
героическим самопожертвованием Мартына, но и его отношениями с Соней
Зилановой, в которую он влюблен. Соня - роковая девушка, стремящаяся
непрерывно мучить всех трех своих женихов: Дарвина, Мартына и Бубнова.
«Она награждает их всплесками сексуальной интимности, неполной и всегда

156
прерываемой по ее велению», — пишет Максим Д. Шраер [15, 124]. С
Мартыном Соня всегда разговаривает грубо и насмешливо, а он терпеливо
сносит все ее издевательства. (Примером может служить любая сцена с их
участием.) Кажется, отношения с Соней приносят Мартыну такое же
«мучительное блаженство» [16, 103], какое испытывает он после смерти
своего отца. Тип еще более мучительных отношений с женщиной изображен
в романе «Приглашение на казнь». Цинциннат любит свою жену несмотря на
все ее измены. «Но насколько подлиннее, - пишет Виктор Ерофеев, - эта
бессмысленная любовь любви Годунова-Чердынцева и его все понимающей
«соратницы» Зины, ибо этот разрыв между чувством и смыслом подан в
«Приглашении на казнь» как знак неизбывной муки земного существования
<...>» [9, 30].
Не забывает Ерофеев процитировать и характеристику Набоковым его
собственных самых ранних впечатлений: «И младенчество, и раннее детство
как пора «чистого» восприятия мира таят в себе «загадочно-болезненное
блаженство», которое сохранилось у Набокова как память на всю
последующую жизнь <...>» [9, 14]. «Загадочно-болезненное блаженство» -
цитата из второго раздела первой главы «Других берегов», в котором
становится очевидным, что Мартыну Эдельвейсу отданы авторские
переживания, авторское мироощущение. Набоков вспоминает свое
заграничное путешествие на поезде 1903 г.: «С неизъяснимым замиранием я
смотрел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые
переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули
в бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям
моих книг, чтобы как-нибудь отделаться от бремени этого богатства.
Загадочно-болезненное блаженство не изошло за полвека, если и ныне
возвращаюсь к этим первичным чувствам» [13, 149-150]. Недостаточно
т

157
умудренные Набоковым [17, 74] читатели «Подвига», конечно, вспомнили
соответствующие пассажи из романа.
Прототипом Сони Зилановой была невеста писателя Светлана Зиверт:
автобиографический слой романа анализирует М.Д. Шраер [15, 117-127].
Отзвуки «Подвига» слышатся в «Русской красавице».
«Приглашение на казнь» - шедевр не благодаря своему стилю,
утверждает Виктор Ерофеев, а потому, что в романе «проступает подлинное,
необузданное стилем страдание, настоящая боль» [9, 31], Страдание, боль
приковывает внимание и Ерофеева-писателя. Его' произведения
свидетельствуют о постоянном интересе автора к садо-мазохистским
проявлениям человеческой психики.
«Набоковский герой, - подытоживает Ерофеев свои наблюдения над
сирийским метароманом, - хорош прежде всего в защите, в обороне
(применим спортивные термины, столь любезные автору), в мучительный
момент выживания, в противоборстве. Тогда в нем проявляется завидный
стоицизм, сопротивление всем подлостям тоталитаризма <...>.
Именно потому русский метароман Набокова читается лучше всего
тогда, когда общественная ситуация выглядит безвыходной» [9, 28].
Именно потому же, - добавим мы, - набоковский подтекст занимает
центральное положение в произведениях Ерофеева, посвященных теме
государственного насилия - в рассказах «Жизнь с идиотом» и «Попугайчик».
2.2.3. «Жизнь с идиотом» и непрочитанные страницы ленинианы
2.2.3.1. Основные подтексты: «Лик», «Приглашение на казнь»,
«Изобретение Вальса»
2.2.3.1.1. «Лик»
Ерофеевский рассказчик заявляет, что у него имелся свой «идеал
идиота» [11, 293]. В этом же абзаце появляется указатель, подсказывающий,
откуда заимствуется автором данная игра слов - «лик» [11, 293].

158
В первом абзаце набоковского рассказа «Лик» (сб. «Весна в Фиальте»)
вымышленная пьеса «Бездна» названа «идеально идиотской» [13, 376]. Лик —
псевдоним русского актера, ифающего в этой пьесе, который неожиданно
встречает Олега Колдунова, своего давнего знакомого. В гимназические годы
Колдунов был настояш,им кошмаром Лика («деловито пытал его на полу»
[13, 385] и т.п.). Гимназическая кличка Колдунова - «"крокодил", - в самом
деле, было нечто мутно-глинисто-нильское в этом медлительном взгляде»
[13, 385]. В Библии крокодил — синоним Левиафана, символизирующего
египетского фараона или «враждебное евреям царство Вавилонское» [18,
414]. Кроме того, у Колдунова - «тяжелое лицо римского кесаря» [13, 387]. В
сборнике «Весна в Фиальте» следом за «Ликом» идет написанный в том же
1938 г. рассказ «Истребление тиранов», где в облике тирана отмечена
«кесарская плешивость» [13, 357]. Одним словом. Колдунов для Лика -
тиран.
Общеизвестно, с другой стороны, что прототип ерофеевского Вовы из
рассказа «Жизнь с идиотом» - В.И. Ульянов-Ленин. Сходства между Вовой и
Лениным слишком очевидны и многочисленны, чтобы на них
останавливаться. Рассказ написан, очевидно, к 110-летию Ленина — в 1980 г.
[11,313].
Любимая набоковская идея, воспринятая и развитая Ерофеевым -
сходство или близость палача и жертвы. Александр Лик и Олег Колдунов -
двойники-антиподы. «Сходство этих героев, - по мысли И.Е. Карпович, -
задано уже сходным звучанием их имен (Александр - Олег) и близкой
семантикой «фамилии» Лика и имени Колдунова (Олег - из сканд. Хельге;
«хельги» - святой). Кроме того, сходство героев ярко проявится в сцене
посещения Ликом дома Колдунова, когда Колдунов стремится напоить Лика и
пытается навязать ему револьвер (орудие самоубийства), а Лик забывает у

'ё
159
Колдунова белые туфли - атрибут покойника. Оказывается, что оба героя
стоят на пороге смерти и подталкивают к ней друг друга» [19, 8].
Лик и Колдунов к тому же еще родственники, троюродные братья. Их
родство - момент для Набокова принципиальный. В его произведениях
тираны и палачи неизменно так или иначе тесно связаны с главными,
автопсихологическими героями. Принц Адульф из неоконченного романа
«Solus Rex» - двоюродный брат Одинокого Короля; правитель из
«Истребления тиранов» - давний знакомый рассказчика, товарищ его брата
(рассказчик говорит, что он «один из немногих хорошо знал» [13, 355]
будущего тирана); «Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта "человека
вообще"» [20, 144]; диктатор Падук из романа «Bend Sinister» —
одноклассник Адама Круга.
Все эти сближения, на наш взгляд, обусловлены довольно неприятными
для Набокова совпадениями двух биографий - его собственной и ленинской.
Точнее говоря, совпадением отмечены начальные пункты их биографий.
Набоков и Ленин появились на свет хотя и в разные годы, но в один день - 22
апреля. Это совпадение должно было нравиться Набокову тем меньше, что
он был не только Владимиром, как вождь мирового пролетариата, но и в
некотором смысле Лениным, поскольку его мать звали Еленой. Не замечать
дату рождения Ленина после Октябрьской революции было трудно, и
официальной датой рождения Набокова стало не 22-ое, а 23-е апреля - день,
когда родился Шекспир. Во множестве своих произведений («Подвиг»,
«Истребление тиранов», «Solus Rex», «Bend Sinister» и др.) Набоков
обыгрывает характер главного героя и сюжетные коллизии пьесы «Гамлет».
Синистербад, либо воображаемые изгнанниками Набокова северные страны
(Зембла, Зоорландия, страна Одинокого Короля) обычно сочетают черты
России и некоего скандинавского государства. Эта «скандинавскость» не
может не напомнить Данию Гамлета. Отец Набокова Владимир Дмитриевич

т>
160
родился в том же году, что и Ленин - в 1870-м [21, 611], что делает Ленина
как бы еще и «дядей» писателя (Клавдием, если считать Россию Гертрудой, а
Набоков, в традициях русской литературы, нередко отождествляет Родину с
женщиной). Отец Набокова, как и отец Гамлета, был убит. Его убийцы,
правые экстремисты П. Шабельский-Борк и С. Таборицкий, ничем не
отличались для писателя от экстремистов левых, наподобие Ленина.
Понятно, насколько болезненно должен был реагировать Набоков на
свои нечаянные «встречи» (в умозрительном пространстве) с Лениным. К
перечисленным сходствам между двумя Владимирами можно добавить еще
пару. Оба были шахматистами и воспринимались окружающими как люди,
переносящие законы шахматной игры в искусство или политику. Оба
картавили - факт, отраженный и в поэзии Набокова. В стихотворении 1921 г.
«Петербург» Ленин назван «картавым плутом» [25, 580]. В более позднем
стихотворении «Слава» (1942) автор говорит уже о собственной сущности:
«<...>. и картавое, кроткое слушать должно // и заслушиваться господина
бодрого <...>», который «как палач, как шпион, как друг детства зловещий
<...>» [13, 419].
А вот фрагмент набоковского интервью 1975 г.: «Как большинство
Набоковых и вообще как многие русские, например, Ленин, я говорил на
родном языке с небольшим грассированием, которого нет у москвичей» [22,
49].
Тема сходства палача и жертвы в прозе Набокова и Ерофеева
развивается в противоположных направлениях. У Набокова сходство
(родство Лика и Колдунова) - изначальная данность, которую главный герой
стремится забыть или преодолеть. Лик пытается уклониться от встреч со
своим зловещим братом. Ерофеевские же рассказчик и Вова изначально не
связаны никакими родственными узами, но затем рассказчик объявляет себя
«сыном» Вовы и настаивает на этом своем статусе: «Прощай, Вова. Это я —

161
твой сын» [11, 295]. «Вова погладил меня, как отец, по намыленной голове и,
наклонившись, поцеловал в плечо» [11, 309]. «- Я - твой сын, Вова, - робко
сказал я» [11, 311]. Ситуация символического усыновления советского
человека политическим вождем лежит в основе магистрального сюжета
культуры социалистического реализма. Доводя эту ситуацию до маразма,
Ерофеев вместе с тем полемизирует с Набоковым, у которого героям удается
(пусть иногда ценою жизни) освободиться от чар своего страшного
двойника-антипода. Ерофеевский рассказчик полностью теряет свою
личность, полностью уподобляется Вове - сам превращается в идиота. В
этом смысле тексты Ерофеева более антиутопичны — ближе к Замятину и
Оруэллу, чем к Набокову. Лик противится, когда Колдунов старается
присвоить его себе: «Вот это, значит, мой Саша» [13, 387]. Герой Ерофеева
повествует именно о таком присвоении: «Так Вова стал моим. Теперь,
любезный мой читатель, я расскажу о том, как я стал его» [11, 302].
Притяжательные местоимения здесь (Вова «мой», а я «его») наполнены
откровенно гомосексуальным смыслом. Так получает развитие мотив,
который в «Лике» едва намечен: в гимназические годы Колдунов то «садился
отдыхать на лицо» Лика, то «норовил ходить с ним в обнимку» [13, 386].
Более заметны гомосексуальные и садистские мотивы в «Приглашении на
казнь».
2.2..3.1.2. «Приглашение на казнь»
Когда Цинциннат видит в соседней камере м-сье Пьера, Родион говорит:
«Не заглядывайтесь, девица красная» [12, 91] - говорит так, словно речь идет
о цинциннатовом суженом. Впрочем, так оно и есть: Цинцинната на встречу с
палачом осудили. Это сравнение развивает сам м-сье Пьер, поясняющий своей
жертве: «Для меня вы прозрачны, как - извините изысканность сравнения —
как краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха. Не знаю, у
меня что-то с дыханием, простите, сейчас пройдет» [12, 146].

(•'
..«
162
Собственно, гомосексуальный мотив формируется уже на второй
странице романа, в обморочном фантазме Цинцинната: «Спустя некоторое
время тюремщик Родион вошел и ему предложил тур вальса. Цинциннат
согласился. Они закружились. <...> Цинциннат был гораздо меньше своего
кавалера» [12, 48].
Сцена воспроизводится в рассказе «Жизнь с идиотом». Оказавшись в
подвале, где заперты идиоты, рассказчик галлюцинирует: «В центре залы два
молодых коренастых начальника цеха - мои друзья из развернутого
сравнения - бесшумно вальсировали, неотрывно глядя друг другу в глаза с
тяжелым чувством запредельного наслаждения. Я оторопел от галлюцинации
и забеспокоился» [И, 299]. В том и другом тексте танец первоначально
описывается как реальный и лишь затем сообщается, что это галлюцинация
главного героя. В том и другом тексте образ вальсирующих мужчин
предсказывает гомосексуально-садистский характер последующих событий.
Правда, у Ерофеева садистские действия будут направлены не на мужчину, а
на женщину: декапитации подвергнется не главный герой, а его жена, причем
с его полного одобрения.
Первое предложение «Жизни с идиотом» тоже строится по модели
зачина набоковского романа - соотносится со второй фразой «Приглашения
на казнь». Ерофеев: «Друзья поздравили меня с идиотом» [11, 292]. Набоков:
«Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор
шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками» [12, 47]. Светский, бальный
характер экзекуции у Набокова задан уже названием книги. Р.Д. Тименчик
[23, 280] и Нора Букс [24, 14] связывают названия романа «Приглашение на
казнь» и пьесы «Изобретение Вальса» с сочинением Карла Вебера
«Приглашение на вальс». Роман и пьеса входят в набоковский
«антитиранический» метатекст, значительная часть которого была написана в
1938 г.: «Лик», «Истребление тиранов», «Изобретение Вальса» и др.

V*
163
2.2.3.1.3. «Изобретение Вальса»
Пьеса рассказывает о возвышении и крахе диктатора Сальватора Вальса.
Но происходит все это лишь в воображении заглавного героя, поскольку он —
сумасшедший. Один из первых рецензентов пьесы, М.К., сравнил Вальса с
Бела Куном [25, 362]. Современный комментатор А. Бабиков считает, что
Вальс «напоминает фашистского диктатора Италии Бенито Муссолини» [13,
776]. Между тем образ Вальса - максимальное приближение Набокова в его
художественных произведениях к фигуре Ленина. И Виктор Ерофеев —
единственный набоковский читатель, который на этот факт публично
отреагировал.
Историческое развитие изображенной в пьесе неопределенной страны
проецируется на историю России. Жители страны помнят времена, когда ею
управлял монарх: «Герб (толкуя знаки Горба). Горб говорит, что такого
волнения не было со времен убийства короля» [13, 552]. Затем к власти
пришел невидимый Президент (пустое место) - аналог слабого Временного
Правительства. Президента отстраняет от правления Вальс, становясь
диктатором. Вальс - параграмма слов «власть» и «слава». К власти он
приходит в результате государственного переворота после того, как
продемонстрировал огромные разрушительные возможности своего
«телемора» - взорвал гору, видную из окна военного министра. Взрыв горы
приводит к панике. Выдвигается версия об извержении вулкана: «Вероятнее
всего, что произошло вулканическое извержение» [13, 531]. В русской
литературе революция много раз сравнивалась с извержением вулкана: в
статьях Александра Блока («Стихия и культура») и Андрея Белого
(«Революция и культура»), в пьесах «Мистерия-буфф» Маяковского и
«Багровый остров» М. Булгакова.
«Тронная речь» Вальса содержит аллюзии на высказывания и поступки
Ленина, Вальс заявляет: «Я призван дать порядок новизне и к выходам сор

164
Прошлого направить» [13, 557]. Тем самым он сравнивает себя с Гераклом,
очищающим Авгиевы конюшни. К этому сравнению прибегал и Ленин:
«Каковы были главнейшие проявления, пережитки, остатки крепостничества в
России к 1917 г.? Монархия, сословность, землевладение и землепользование,
положение женщины, религия, угнетение национальностей. Возьмите любую
из этих «авгиевых конюшен» <...> вы увидите, что мы их вычистили
начисто» [26, 145] (статья «К четырехлетней годовщине Октябрьской
революции»).
Начинает свое правление Вальс, как и Ленин, с декрета о мире:
«Приказ мой для начала: весь порох, все оружье на земле навеки
уничтожить, - до последней пылинки, до последней гайки, - все! Чтоб
память о войне преданьем стала, пустою басней деревенских баб,
опровергаемой наукой. <...> Таким образом - вот декрет, которым я
начинаю свое правление» [13, 560]. Как и на Ленина, на Вальса совершено
покушение: «Рану я забыл, но покушение помню» [13, 561].
Итак, первым изобразил Ленина сумасшедшим Набоков. Признавая
набоковский приоритет, Ерофеев вводит в текст «Жизни с идиотом»
ритмическую цитату из пьесы. Вальс и ерофеевский рассказчик в
счастливейший момент своих жизней переходят с прозы на стихи. Для
наглядности разобьем их монологи на поэтические строки. Вальс:
Покончено со старым затхлым миром!
В окно времен врывается весна.
И я, стоящий ныне перед вами, -
вчера мечтатель нищий, а сегодня
всех стран земных хозяин полновластный, -
я призван дать порядок новизне
и к выходам сор прошлого направить [13, 557].
Рассказчик Ерофеева обращается к читателю:

165
Кем бы ты ни был: другом или гадом,
эстетом, снобом, чернью или краснью,
какая б жизнь тебе ни предстояла,
какая б смерть тебя ни стерегла,
запомни:
твоим сужденьем я не дорожу;
я счастьем обожрался как обжора,
нажравшийся блинами с икрой,
и суд твой - нищий суд,
а я богатый парень,
я - миллионщик с золотых приисков Лены,
и моя шуба очень горяча.
Мы жили с Вовой в согласии, нежности и неге,
даря друг другу скромные подарки:
конфеты, разноцветные шары,
цветы и апельсины, и лобзанья, -
как сын живет с отцом, когда они -
поэты божьей милостью и волей,
и в мире не было людей счастливей нас [11,310].
Ума большого не надобно, чтоб распознать: в отрывке преобладает
пятистопный ямб, используемый Вальсом величавым.
Комментатор романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок» Ю.К. Щеглов
пишет о пятистопных ямбах Васисуалия Лоханкина: «Переход персонажа с
прозы на стихи, причем не цитируемые, а оригинальные - едва ли не
уникальный случай в русской литературе. <...> можно упомянуть то место в
«Даре» В. Набокова, где пятистопные ямбы неожиданно вводятся в цитате из
Маркса, «чтобы не было так скучно» (гл. 4)» [27, 458].

166
Значит, в русской литературе до Ерофеева имелось как минимум три
произведения, в которых герой переходил с прозы на пятистопные ямбы:
«Золотой теленок», «Дар», «Изобретение Вальса». Все три, на наш взгляд,
имеют отношение к «Жизни с идиотом». Васисуалий Лоханкин,
принимающий и внутренне оправдывающий порку (= революцию), которую
над ним учиняют - один из литературных предшественников ерофеевского
интеллигента, влюбившегося в Вову. Далее (в разделе о «Русской
красавице») мы увидим, как внимательно Ерофеев отслеживает точки
пересечения Набокова с Р1льфом и Петровым. В «Даре» Годунов-Чердынцев
перелагает «Святое семейство» Маркса так:
...ума большого
не надобно, чтобы заметить связь
между ученьем материализма
о прирожденной склонности к добру,
о равенстве способностей людских,
способностей, которые обычно
зовутся умственными, о влияньи
на человека обстоятельств внешних,
о всемогущем опыте, о власти
привычки, воспитанья, о высоком
значении промышленности всей,
о праве нравственном на наслажденье -
и коммунизмом [12, 423].
Таким образом, белый пятистопный ямб дважды отводится Набоковым
под утопический дискурс (Маркса и Вальса-Ленина). В ерофеевском рассказе
устами Вовы (который может произносить только по-ленински мечтательное
«Эх!») становится рассказчик. У Набокова победу над Вальсом одерживает
генерал Берг. У Ерофеева Вова непобедим, безумие торжествует. Персонажем,

167
чем-то похожим на Берга, можно счесть только Крега Бенсона,
предложившего обезумевшему рассказчику «плеть и порядок» [11,313].
Набоков изображает Ленина сумасшедшим не только исходя из финала
биографии вождя, но и потому, что в Октябрьской революции видит
проявление дионисийского безумия народных масс. Стихия дионисийства,
проповедуемого в России Вячеславом Ивановым, была Набокову глубоко
чужда. Революционное насилие, на его взгляд - результат вакхического
опьянения страстями, результат безумия. В стихотворении «Петербург» о
революции сказано:
Пьянел неистовый народ.
Безумец, каторжник, мечтатель,
поклонник радужных свобод,
картавый плут, чревовещатель, -
сбежались все <...> [28, 580].
Интересно, что «безумец, каторжник, мечтатель» из этого стихотворения
позже сливаются в образ Сальватора Вальса, проецируемый на «картавого
плута» - Ленина, И.Е. Карпович о рассказе «Посещение музея» из сборника
«Весна в Фиальте» пишет: «Когда герой-рассказчик попадает в музей во
второй раз, то слышит там шум, смех, «вакхические восклицания». Все эти
звуки исходят от посетителей музея, напоминающих революционных
матросов (бывших оплотом Октябрьской революции 1917 г.), свидетельством
чему выступают их красный автокар, «полосатый нательник» и указание на
время года, в которое происходят события (октябрь). Эти герои оказьшаются
вакхантами, русская революция, по мнению писателя, - дионисична» [19, 17].
С дионисийством Набоков полемизирует в стихотворении «Подражание
древним» (1923, сб. «Горний путь»), где лирический герой предлагает
женщине по имени Дня покинуть вакхическое празднество:
Дня, молю я, уйдем! Твой муж поседелый, беззубый

168
Спит, благодарно прильнув к вялому юноше... [28, 541].
Дня здесь - анти-Ли-дия, анти-Диотима (т.е. жена Вячеслава Иванова
Лидия Зиновьева-Аннибал).
В романе «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных») Набоков
отождествляет дионисииство и тоталитаризм, рисуя жесткую пародию на
«священное безумие», о котором любил порассуждать Иванов (см. раздел
1.1.3.1.3). Ницше и вслед за ним апологет «соборности» Вячеслав Иванов
писали о том, что дионисийский экстаз помогает человеку преодолеть «зло
индивидуации». Как отмечалось в последнее десятилетие рядом
литературоведов, биография Иванова обыгрывается и в жизнеописании
Гумберта Гумберта.
Столь же едкую карикатуру на Иванова создает автор рассказа «Жизнь с
идиотом». Вячеслав Иванов — прототип ерофеевского рассказчика, который о
себе сообщает: «У меня была новенькая и весьма сносная жена. А старая
умерла. От скарлатины. <..,> И новенькая тоже умерла. <...> Иногда я путаю
умерших жен» [11, 294].
От скарлатины умерла жена Иванова Л.Д. Зиновьева-Анни-бал. Иванов
женился на ее дочери В.К. Шварсалон, видя в ней отражение умершей. Вера
Шварсалон скончалась в 1920 г. от голода. «Перед этим выяснилось, что
ходатайство А. Луначарского (некогда гостя «башни») о выезде Иванова в
числе других писателей за границу отклонено <...>» [30, 9]. У Ерофеева,
напомним, вторую жену рассказчика убивает Вова-Ленин. Интимные
отношения Вовы с рассказчиком намекают, возможно, на влюбленность Вяч.
Иванова в Сергея Городецкого.
Приступая к такому рассказу, как «Жизнь с идиотом», Ерофеев должен
был обратиться к опыту Набокова почти неизбежно. Дело в том, что Набоков
- чуть ли не единственный крупный русский писатель, у которого безумие
вызывает последовательное и сознательное неприятие. В лекциях по русской

169
литературе главная претензия, какую предъявляет Набоков Достоевскому,
состоит в том, что он «создал целую галерею неврастеников и
душевнобольных» [29, 188]. К теме безумия в творчестве Достоевского
Набоков возвращается снова и снова [29, 182, 185, 192, 193, 198, 202, 206—
209, 211], не жалеет своего времени на составление классификации
различных отклонений у его персонажей: «Я порылся в медицинских
справочниках и составил список психических заболеваний, которыми
страдают герои Достоевского» (следует полуторастраничная рубрикация [29,
186-188]].
Набоков понимает и подчеркивает необычность своей позиции, он
осознает, что противопоставляет себя всей русской культурной традиции с ее
Иванушкой-дурачком, многочисленными юродивыми [31], собором Василия
Блаженного на главной площади... По мнению Набокова, у князя Мышкина в
русской культуре были предки и есть потомки: «Интересно проследить
литературную родословную его (Достоевского. - В.Д.) героев. Его любимец,
герой древнерусского фольклора Иванушка-дурачок, которого братья
считают бестолковым придурком, на самом деле дьявольски изворотлив.
Совершенно бессовестный, непоэтичный и малопривлекательный тип,
олицетворяющий тайное торжество коварства над силой и могуществом,
Иванушка-дурачок, сын своего народа, пережившего столько несчастий, что
с лихвой хватило бы на десяток других народов, как ни странно - прототип
князя Мышкина, главного героя романа Достоевского «Идиот»,
положительного, чистого, невинного дурачка, источающего смирение,
самоотречение и душевный мир. У князя Мышкина, в свою очередь, есть
внук, недавно созданный современным советским писателем Михаилом
Зощенко, - тип бодрого дебила, живущего на задворках полицейского
тоталитарного государства, где слабоумие стало последним прибежищем
человека» [29, 182]. Фраза о печальной спасительности слабоумия при

170
тоталитарном режиме напоминает финал романа «Bend Sinister», где
главному герою, пережившему смерть сына, автором даруется помрачение
рассудка.
Как рассказ «Жизнь с идиотом», так и пьеса «Изобретение Вальса»
полемически соотнесены с романом «Идиот».
Князь Мышкин - современный Христос или, по определению Набокова,
«положительный герой Достоевского <...> наделенный добротой и
всепрощением, каким обладал один лишь Христос» [29, 206].
Положительный герой самого Набокова, Федор Годунов-Чердынцев из
«Дара» - полная противоположность князя Мышкина. Пьесой «Изобретение
Вальса» Набоков в пику Достоевскому и Ницше утверждает: безумец — вовсе
не Христос, а Антихрист. Безумец может быть «дьявольски изворотлив».
Самый, пожалуй, глубокий рецензент пьесы М.К. (Михаил Кантор?), чья
рецензия по таинственным причинам не была включена в книгу «Классик без
ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова» (М., 2000) и
даже вообще там не упоминается, сразу увидел в Вальсе Антихриста и дал
своему отклику отточенное, с аллитерацией в духе самого Набокова,
название: «Явление Вальса». «Человек, давший Антихристу соблазнить себя,
- пишет М.К., — утрачивает чутье действительности; поступив на службу к
идиоту, каков подлинный антихрист, человек вынуждается выполнять его
идиотские требования» [25, 360].
Аллитерацией, а точнее анаграммой связаны первая и вторая части
псевдонима набоковского героя - САЛЬВатор ВАЛЬС. «Сальватор» означает
«спаситель» (от лат. salvo - спасать). Вальс псевдоспаситель, «фамилия» его
близка к английскому «false» (фальшивый, поддельный). Он угрожает, что
способен, подобно какому-то Богу-разрушителю, «строптивый мир в шесть
суток изничтожить» [13, 558]. Но он и псевдоизобретатель, никакого
«телемора» у него нет. В финале он пугает окружающих: «я — могу
$'

171
взорваться» [13, 584], - а тем уже не страшно. Иное дело Вова. Ерофеевский
рассказчик восклицает: «Почему Вова так обнаглел? Почему он взорвался,
как мина замедленного действия?» [И, 305].
На примере трех текстов видно, как меняется отношение к безумию у
представителей трех эпох. Для Достоевского безумие - способ
существования идеала. Для Набокова, бывшего современником
большевистского и фашистского безумия, оно - глобальная, но все-таки
призрачная угроза. Призрачная, как, впрочем, все на этой земле. Чтобы
победить страх, человек тоталитарной эпохи должен быть ежеминутно готов
к смерти. (Набокову эта историческая детерминация его мировоззрения вряд
ли бы понравилась. Не будем на ней настаивать.) Для Ерофеева безумие —
реальность, подчиняющая себе мир. Казалось бы, Ерофеев, живущий в
относительно благополучную брежневскую эпоху, мог бы иметь и не столь
мрачный взгляд на вещи. Однако в действительности на «искажении
истории» Ерофеева не поймать: именно в брежневские времена «психушки»
стали основным инструментом репрессивного аппарата, да и глава
государства, Ильич Второй, к 1980 г. стоял уже на грани старческого
маразма.
В телепередаче «Литература и... с ума сошедший дом» из цикла
«Апокриф» (эфир 06.11.2001 г. на канале «Культура») Ерофеев сказал:
«Русская литература богата сумасшедшими характерами. Достоевский
написал большой, великий роман «Идиот». Мышкин - символ русского
святого сумасшествия. <...> «Котлован», «Чевенгур» - это просто один
большой сумасшедший дом. Сумасшедший дом, который называется
Россия».
У Андрона Кончаловского, снимавшего фильм «Дом дураков», Ерофеев
спросил: «У тебя есть какой-то любимый сумасшедший в русской
v«i

172
литературе, я имею в виду - из Достоевского или из Гоголя, в обш,ем, какой-
то идеал блаженного, юродивого, что-то такое, что тебя привлекает?»
Вывод Ерофеева предсказуем: «разница между безумными и
вменяемыми кажется в России небольшой. Мы все лишены какой-то
серьезной, положительной ответственности за наши жизни. Хотелось бы, с
одной стороны, услышать сумасшедшую правду. Но с другой стороны,
может быть, и перестать слишком увлекаться сумасшествием. Мы и так в
этом смысле больные люди. Пора бы нам всем прийти в какой-то более
здоровый вид».
2.2.3.2. Другие возмолсные подтексты: «Случай из жизни», «Solus
Rex», «Камера обскура»
2.2.3.2.1. «Случай из жизни»
«Жизнь с идиотом»: «<...> Вова не сразу понял, что она (жена
рассказчика. - В.Д.) сделала аборт, и все гладил и гладил ее по пузу, по
пустому, выскобленному пузу <...>» [11, 308]. Определение «выскобленное»
Ерофеев, похоже, заимствует из рассказа Набокова «Случай из жизни» (сб.
«Соглядатай»), где героиня говорит: «я ношу траур, по всем, по всём, по
себе, по России, по зародышам, выскобленным из меня» [12, 546]. «Случай
из жизни, - отмечает Ю. Левинг, - единственное произведение Набокова,
целиком написанное от женского лица» [12, 769]. В этом качестве оно могло
привлечь внимание Ерофеева, который в 1980 г. начал работать над большим
повествованием от лица женщины - романом «Русская красавица». В
«Жизни с идиотом» «транссексуальный» дискурс «Случая из жизни»
цитируется непосредственно перед тем, как рассказчик поменяет
сексуальную ориентацию, сделавшись любовником Вовы.
I»

173
2.2..3.2.2. «Solus Rex»
Половая активность и бисексуальность Вовы-Ленина симметрична
поведению принца Адульфа (прозрачный намек на другого политического
вождя) из неоконченного романа «Solus Rex».
2.2.3.2.3. «Камера обскура»
В романе «Камера обскура» и рассказе «Жизнь с идиотом» применяется
один и тот же прием: в начале произведения герой встречает самого себя
будущего, но не догадывается об этом. Бруно Кречмар входит в кинозал,
когда сеанс уже начался: «Глядеть на экран было уже ни к чему, — все равно
это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал
(...кто-то плечистый слепо шел на пятившуюся женщину...)» [16, 259]. Фильм
предсказывает слепоту Кречмара и в целом изображает финальную сцену
романа. Герой Ерофеева, находясь в подвале с идиотами, проникается
симпатией к одному из них: «Он сидел на лавке, скрестив руки, и пел
глумливым фальцетом:
Во поле березка стояла.
Во поле кудрявая стояла.
Лю-ли, лю-ли, стояла...
Красные волосы спускались ему на глаза. Я подумал почему-то, что он
слепой, но он усмехнулся, перехватив мой взгляд» [11, 299-300]. Рассказчик
уже собирается «вызволить парня» [11, 300], но тот вдруг кусает его за икру.
Сцена предсказывает безумие рассказчика. Вот предпоследний абзац
рассказа: «Провалы! Провалы!.. Я прошел сквозь мутно-красный свет.
Сторож принял меня как родного. Я кусался и пел глумливым фальцетом:
Во поле березка стояла,
Во поле кудрявая стояла...» [11,313].
Красный свет в подвале с идиотами ассоциируется, конечно, с советской
символикой, а не только с цветом крови (и красным светом фонарей в
•

174
веселых кварталах), как вывеска кинозала в «Камере обскуре»: «Через улицу
горела красными лампочками вывеска маленького кинематографа, обливая
сладким малиновым отблеском снег» [16, 259].
В заключение отметим, что выражение ерофеевского героя «тетки с
титьками» [11, 309] - формулу детского презрения к взрослым женщинам -
вполне мог бы придумать какой-нибудь набоковский нимфолепт.
2.2.4. «Попугайчик». Глазами зла
2.2.4.1. Основные подтексты: «Королек», «Отчаяние», «Приглаше
ние на казнь»
2.2..4.1.1. «Королек», «Отчаяние»
Рассказы «Попугайчик» и «Королек» (сб. «Весна в Фиальте»)
напрашиваются на сопоставление уже из-за своих названий (королек - не
только жаргонное обозначение фальшивомонетчика, но и птица отряда
воробьиных). Сравнение подтверждает первое впечатление, позволяет
выявить образный и сюжетный инвариант двух текстов:
А) Главный герой носит говорящую фамилию.
Набоковского романтика зовут Романтовский. Он любитель «старых,
старых сказок» [16, 634], у него много книг («одна раскрыта на картинке:
многопарусные корабли и сверху в углу летящий младенец с надутыми
щеками» [16, 632]).
Одухотворенного юношу из рассказа Ерофеева зовут Ермолай
Спиридонович Спиркин. «Spiritus» в переводе с латинского - дух, душа.
Герой Набокова подобен спирали: «когда встал, раскрутился как спираль»
[16, 634]. В статье Ерофеева «Русская проза Владимира Набокова»
воображаемый памфлетист-набокофоб указывает «на доморощенную
значительность некоторых философских откровений автора («Других
берегов». - В.Д.): «Спираль - одухотворение круга <...>» [9, 7]. Кстати,
лексика и стиль этого памфлетиста пересекаются со стилем палача из

175
«Попугайчика»: «<...> продолжим мы, водрузив Набокова на незавидное
место героя памфлета <...>» [9, 7] - «водрузите себя на мое, например,
место» [11, 411]. В фамилию «Спиркин» вписан также и набоковский
псевдоним «Сирин» (еще одно крылатое существо).
Б) Герой отличается «субтильностью» [11,416], резко выделяется своим
поведением на фоне окружающих - фубых и невежественных людей: «не
нашего засола огурец!» [11,412].
В) Герой погибает от рук палачей-садистов, уничтожающих чужака. В
какой-то момент им кажется, что их жертва сейчас воспарит и спасется.
«Королек»: «Он шагал, по привычке взлетая, и казалось, он это делает
нарочно, чтобы глумиться, - еще, пожалуй, улетит» [16, 637]. Преступление
Ермолая Спиридоновича заключается в том, что он подбрасывал умершего
попугайчика, надеясь на воскресение птицы. Наказание соответствует
преступлению. Палач и жертва поднимаются на колокольню. «Ну, с Богом! —
сказал я и подвел его за руку к уступу звонницы. Лети, Ермолаюшка! Лети,
голубок! - Он шагнул в пустоту, распластав крестом руки. На одну минутку
взяла меня было мука сомнения: уж не воспарит ли он, как бирюзовый
попугайчик на радость бесям? С некоторой тревогой глянул я вниз,
перегнувшись через поручни. Слава Богу! Разбился!» [11, 421].
Последние три слова заимствуются Ерофеевым из рассказа Феликса,
персонажа романа «Отчаяние»: «У тетки моей был сын, <...> пьяница и
развратник, и тетка моя все глаза из-за него выплакала, пока он, слава Богу,
не разбился насмерть, грохнувшись с качелей» [16, 450].
Рассказы «Королек» и «Попугайчик» сближает также существенная
особенность повествования. Сознание героя-жертвы не полностью открыто
для автора «Королька». Прием обнажается Набоковым в последнем абзаце:
«Мой бедный Романтовский! А я-то думал вместе с ними, что ты и вправду
особенный. Я думал, признаться, что ты замечательный поэт, принужденный

176
по бедности жить в том черном квартале» [16, 638-639]. Сознание палачей
автор показывает изнутри чаще («думал вместе с ними»), чем сознание
жертвы.
Виктор Ерофеев делает повествовательную стратегию Набокова более
радикальной и, надо признать, еще более эффективной. В тексте Ерофеева
сознание жертвы и сознание автора вообще исчезают. Рассказ представляет
собой письмо от лица палача. Повествование от лица убийцы - прием,
встречающийся в мировой литературе не так уж часто. «Повествование от
лица палача-садиста, о чудовищно-бесчеловечном рассуждающем как о
нормальном, оправданном, необходимом и - самым невинным тоном,
побуждает вспомнить и "Сто двадцать дней Содома" де Сада, и
"Приглашение на казнь" Набокова, и "Смерть - мое ремесло" Мерля,
персонажи-либертины которых «мерцают» в герое-рассказчике
"Попугайчика"», - считает И.С. Скоропанова [32, 248]. Думается, что
Ерофеев ориентируется в первую очередь на письма Ивана Грозного,
сочинение Германа Карловича, убивщего Феликса («Отчаяние») и новеллу
«Соль», сделанную в форме письма от лица убийцы, из «Конармии» Бабеля,
а уж потом на «исповеди» Гумберта Гумберта, коротышки Алекса
(«Заводной апельсин» Энтони Берджеса) или персонажей Сада.
2.2.4.1.2. «Приглашение на казнь»
В творчестве Виктора Ерофеева и других русских постмодернистов
вообще происходит, по проницательному
суждению
И.П. Смирнова, «приравнивание чудовищного к авторскому» [14, 336].
Набоков - один из писателей, стоявших у истоков данного процесса. В
рассказе Ерофеева «Девушка и смерть» повествователь-убийца прямо
называет фамилию Набокова [11, 335] посреди сладострастного описания
юных девичьих тел. Он, как м-сье Пьер, обращает внимание на хрупкость шеи
будущей жертвы: «Среди гостей - та самая, черненькая и полнозадая, с

|#
#
177
Хрупкой шейкой <...>» [И, 333]. «Приглашение на казнь»: «Маленькой, но
мускулистой рукой он быстро трогал Цинцинната за шею, внимательно
осматривая ее и с легким присвистом дыша через нос.
- Нет, ничего. Все у вас в исправности, - сказал он наконец, отодвигаясь
и хлопая пациента по загривку. — Только ужасно она у вас тоненькая <...>»
[12, 411]. Ерофеевский убийца слышит, что его жертву «зарезали зверски:
несколько ударов в шею, в спину, в живот. <...> в ней еще что-то булькало;
она была живуча, как кошка. Побулькало и перестало. Сонная артерия
перерезана» [11, 336].
В «Попугайчике» тоже слышны отголоски «Приглашения...»: в сцене
пира накануне казни, в котором принимает участие приговоренный. У
Набокова это участие пассивное, у Ерофеева - «на радостях» [11, 420] от
окончания пыток - более активное. Цинциннат в отличие от Романтовского и
Ермолая Спиридоновича способен перемещаться по воздуху. И
существование Цинцинната казнью не заканчивается. В «Попугайчике» идея
загробной жизни дискредитируется, поскольку высказывается все тем же
палачом: «А сынок твой, Ермолай Спиридонович, он, конечно, прямиком в
рай проследовал: мученик, он всегда в раю, даже если за неправое дело. И
взирает он на нас оттуда ласково, забавляется своим бирюзовым
попугайчиком, гладит перышки и - благодарствует» [11, 421].
2.2.4.2. Другие возможные подтексты: «Оповещение», Мать», «Bend
Sinister» («Под знаком незаконноромсденных»)
2.2.4.2.1. «Оповещение»
В рассказе Набокова «Оповещение» (сб. «Соглядатай») герои никак не
могут решиться сообщить матери о смерти сына, который, как Ермолай
Спиридонович, разбился (упал в шахту лифта). Цель письма палача в
«Попугайчике» - тоже оповестить отца о смерти сына. И начинается письмо
с тех же эмоций, что владеют героями «Оповещения»: растерянность,

|#
178
смущение, тоска и боль. «На запрос ваш, почтеннейший Спиридон
Ермолаевич, какова, дескать, участь определена сыну вашему, Ермолаю
Спиридоновичу Спиркину, принуждавшему мертвую птицу к
противуестественному полету, отвечу не сразу. А почему? А потому,
милостивый вы мой государь, что признАюсь: смущен. Грудь разрывалась
моя от волнения, читая ваш челобитный запрос, написанный кровью
отцовского чувства. Растревожили вы меня, Спиридон Ермолаевич,
разворошили! Такую тоску на меня напустили, что словами не передашь,
только воем звериным» [11, 409-410].
Рассказ открывается, безусловно, сильным авторским ходом Ерофеева,
ведь читатель пока еще не догадывается, что все эти заверения —
чудовищный фарс. Издеваться над отцом своей жертвы палач продолжает до
самого конца письма, обращаясь к адресату в предпоследнем абзаце:
«Однако смутно подозреваю, что ты, Спиридон, воспаленный отцовским
чувством, по которому не имеем к тебе претензий, интересуешься далее на
предмет того, что сталось с твоим сыном, незабвенным и хорошо мне
памятным Ермолаюшкой. А что с ним могло статься? Ничего не сталось. Все,
слава Богу, обошлось по-хорошему» [11, 420]. Далее идет описание убийства.
Таким образом, «Попугайчик» - «Оповещение» навыворот. Если герои
Набокова испытывают невыносимые мучения, неся черную весть, то
ерофеевский палач извлекает из этой ситуации максимум удовольствия. Он
приглашает Спиридона Ермолаевича в гости для продолжения своих
садистских психологических игр, намекая, что в случае отказа может дать
ход и его делу.
2.2.4.2.2. «BendSinister» («Под знаком незаконнорожденных»)
Надо заметить, что впервые вывернул наизнанку свое «Оповещение»
сам Набоков, нарисовав в финале романа «Bend Sinister» сцену, где
представители тоталитарного государства извещают главного героя Адама

179
Круга о смерти его сына, ими замученного. До последней минуты они
уверяют Круга, что ребенок жив, и даже в подтверждение показывают ему
начало документального фильма о растерзании мальчика. Фильм снабжен
веселыми субтитрами: «"Какая радость для малыша, - объявила надпись, —
гулять одному середь ночи". И далее: "Ай, кто это?"» [33, 384] (ср.
садистский юмор ерофеевского палача).
2.2.4.2.3. «Мать»
В рассказе «Оповещение» действие происходит в еврейской среде. Это
должно подчеркнуть библейскую аналогию. Потому же упоминается в
рассказе пятница [16, 612] - день распятия Христа. Горе матери, потерявшей
сына, стало темой одного из лучших стихотворений Набокова «Мать» (сб.
«Возвращение Чорба»). Автор обращается к деве Марии:
Мария, что тебе до бреда рыбарей?
Неосязаемо над горестью твоей
дни проплывают, - и ни в третий,
ни в сотый, никогда не вспрянет он на зов, -
твой смуглый первенец, лепивший воробьев
на солнцепеке, в Назарете... [28, 565].
Последние строки основываются на эпизоде из «апокрифического
«Евангелия детства» («Евангелия от Фомы»), в котором пятилетний Иисус,
нарушив обычай субботнего отдыха, вылепил из глины двенадцать воробьев.
В ответ на обвинения своего отца Иосифа в осквернении Субботы «Иисус
ударил в ладоши и закричал воробьям: Летите! - и воробьи взлетели,
щебеча» (Апокрифы древних христиан. М.: Мысль, 1989. С. 142)» [28, 793].
Видимо, «Евангелие детства» стало отправной точкой и для Ерофеева в
сюжетостроении его рассказа. (Жанр апокрифа, надо полагать, интересует
Ерофеева - автора и ведущего телепрограммы «Апокриф»). «Попугайчиком»
можно назвать самого Ермолая Спиридоновича, подражающего

180
апокрифическому Христу (принуждающего к «противуестественному
полету» неживую птицу). Очевидно уподобление Ермолая Иисусу в сцене
казни: «Он шагнул в пустоту, распластав крестом руки» [11, 420].
2.2.5. «Русская красавица». Смерть как стриптиз
2.2.5.1. Основные подтексты: «Красавица», «Камера обскура», «За
щита Лумсина», «Подвиг», «Отчаяние», «Весна в Фиальте», «Ul
tima Thule», «Solus Rex», «Приглашение на казнь», «Дар», «Лоли
та»
2.2.5.1.1. «Красавица»
Один из англоязычных сборников набоковских рассказов озаглавлен «А
Russian Beauty and Other Stories» (New Yoric; Toronto, 1973). Давая роману
двуязычное название «Русская кpacaви-цa»/«Russian Beauty» [11, 5], Виктор
Ерофеев подчеркивает связь своей книги с творчеством Набокова [34].
Рассказ «А Russian Beauty» - перевод на английский (выполненный не
самими Набоковыми, а Саймоном Карлинским) рассказа «Красавица» из
сборника «Соглядатай».
Рассказ короткий (4 страницы), как жизнь самой красавицы: Ольга
Алексеевна выходит замуж за «русского немца» [16, 618] Форсмана,
ценителя «настоящей русской красоты» [16, 618], и умирает «от родов» [16,
619].
Героиня Ерофеева в предсмертной записке пищет: «Нет-нет, это не слух,
я действительно выхожу. Да, представьте себе, за иностранца» [11, 260]. Под
свадьбой подразумевается смерть, ведь жених - мертвец. Одна из основных
причин самоубийства героини - ее беременность от «мертвеца», страх
произвести на свет чудовище пострашнее атомной бомбы и Гитлера.
Несостоявшегося отца-призрака зовут Владимир Сергеевич, он же
Леонардик.

181
Сын Леонардика мог бы стать Антихристом (наподобие Вальса?).
Владимир Сергеевич Соловьев в «Трех разговорах...» писал, что мать
Антихриста, «особа снисходительного поведения, была отлична известна
обоим земным полушариям <...>» [35, 409]. Характеристика, вполне
подходящая к героине Ерофеева.
Константин Леонтьев (фамилия которого отзывается в имени
«Леонардик») полагал, что коммунизм откроет Антихристу «простор для
действования» [36, 97]. Леонардик-Владимир Сергеевич - крупный писатель-
соцреалист (масштаба примерно Леонида Леонова). Двигаясь по пути
эгалитарности, - продолжает К. Леонтьев, - мы («русское общество»)
«неожиданно, лет через сто каких-нибудь, из наших государственных недр,
сперва бессословных а потом бесцерковных или слабоцерковных, - родим
того самого антихриста, о котором говорит еп. Феофан вместе с другими
дЗ^овными писателями» [36, 102].
«Leonardo» - название англоязычной версии (опубликованной в
сборнике «А Russian Beauty and Other Stories») рассказа «Королек». Но,
конечно, важнее для создателя образа Леонардика были книги Д.
Мережковского «Леонардо да Винчи. Воскресшие боги» и Валерия Брюсова
«Огненный ангел». Действующее лицо последней - мастер Леонард, «один
из главнейших демонов» в западноевропейской низшей мифологии [37, 314].
В «Русской красавице» действие начинается с момента, когда
рассказчица Ирина узнает о своей беременности. Известие пришлось ей
«обухом по голове» [11, 7], героиней овладело состояние смертельного
ужаса: «Сердце затрепетало в предсмертной скуке, затрепетало, екнуло,
остановилось. Пот струйками стекал по хребту. С подброшенными вверх
ногами я расставалась с жизнью <...>» [11, 7]. Автор «Русской красавицы»
начинает свое повествование почти там, где автор «Красавицы» ставит точку.
Вообще Ерофеев много раз прибегает к набоковской технике

182
предвосхищения событий, расставляет в тексте знаки, то явно, то
завуалировано предсказывающие развязку произведения. Или, напротив,
направляющие читателя по ложному пути. Вот пример подобного знака из
первой главы, знака, доступного пониманию самой Ирины: «я влюбилась
немедленно, без задней мысли, в слова и предметы, ее (Ксюшу. - В.Д.)
окружавшие, даже в эту французскую книжку с красно-белой нетвердой
обложкой, которая, как выяснилось гораздо позже, когда мы сошлись, чтобы
никогда не расставаться, оказалась намеком на будущую разлуку,
отдаленным раскатом грома и молнии <...>» [11, 12]. Ксюша уедет во
Францию.
Первая глава содержит целый ряд указаний на развязку романа.
Последние слова первой главы: «Пить будем, гулять будем...» [11, 14].
Многоточие поставлено, потому что цитата из Горького оборвана.
Горьковский «Татарин» в финале пьесы «На дне» восклицает: «Пить будим,
гулять будим, смерть пришол - помирать будим!» Предпоследняя реплика в
пьесе принадлежит Барону: «Актер... удавился!» Героиня Ерофеева в финале
романа повесится. У Горького фраза Татарина о смерти непосредственно
предшествует трагическому финалу. У Ерофеева, как у Набокова, намеки на
развязку появляются задолго до нее самой.
Еще пример из того же ряда интертекстуальных предсказаний. Героиня
говорит: «Бабушка у меня была настоящая полька!» [11, 13]. Бабушка-полька
- намек, конечно, на родословную Марины Цветаевой (см. ее стихотворение
1914 г. «Бабушке») и, как выяснится в итоге, на самоубийство поэтессы.
Набоков и Ерофеев заставляют своих красавиц цитировать Ильфа и
Петрова, «"//е котлеты, а мрак". "Мрак" - одно из наиболее часто
употребляемых Людоедкой Эллочкой слов» [16, 808], - пишет автор
примечаний к набоковскому рассказу Ю. Левинг.
И комментирует ниже еще одну фразу: «...слово "хам" Ольга Алексеевна

183
употребляла очень часто и по всякому поводу... <...> В лексиконе Людоедки
Эллочки "хамите" стоит на первом месте» [16, 808, 809]. Сравним также:
«Хамы, - грудью выпевала она, лениво и ласково <...>» [16, 617] ~ «Сеньор!
Счет! Ха-мы!..» [38, 254] (Ипполит Матвеевич, покидающий ресторан
«Прага»).
Ерофеевская красавица цитирует Остапа Бендера: «С ужасом чувствую,
что меня здесь не понимают, что я чужая на празднике жизни <...>» [11,21].
Бендер произносит свой «романтический» афоризм в Пятигорске: «Эх, Киса,
- сказал Остап, - мы чужие на этом празднике жизни» [38, 368].
Людоедка Эллочка, как известно, бросила вызов гламурного состязания
самой «Вандербильдихе». «Русская красавица», став на Западе бестселлером,
оказалась достойной конкуренткой сочинениям русско-американского
писателя. Набоковский принцип спортивной состязательности не чужд
Ерофееву - иногда у него явно возникает желание, как он выражается,
«пересмеять пересмешника» [9, 7].
2.2.5.1.2. «Камера обскура», «Весна в Фиальте», «Защита Луэюина»
Прямая апелляция к текстам Набокова появляется на третьей странице
романа. Героиня обращается к гинекологу Станиславу Альбертовичу: «Дайте
мне сначала с вашего кресла слезть <...> дайте слезть с этой чертовой
карусели, летящей в камеру мрака и ужаса, вот, и натянуть, с позволения
сказать, трусы!..» [11, 8]. Отметим здесь, во-первых, аллитерацию в духе
Набокова «кресло - карусель» (с попутной аллюзией на известное
стихотворение Федора Сологуба «Чертовы качели»), а во-вторых,
параграмму «камера мрака». Порождающее множество ассоциаций,
последнее выражение может служить примером блестящей работы Ерофеева
со словом, своим и чужим.
Для начала подчеркнем еще раз, что слово «мрак» связывает речь
красавицы-3 с речью красавицы-2 (набоковской) и красавицы-1 (Эллочки). В

184
художественном мире Набокова тема тьмы - одна из центральных.
Выражение «камера мрака» - перевод названия сирийского романа «Камера
обскура». Ерофеев, как видим, придерживается стратегии аллитерированного
или параграмматического перевода на русский иноязычных набоковских
названий: «А Russian Beauty» - «РуССКАя КРАСАвица», «Камера обскура»
- «КАМеРА МРАКА». Анаграммы и параграммы - фирменный знак прозы
Набокова. В качестве примера укажем только на параграмматическую связь
названия «КАМЕРА ОБскУРа» и имени главного героя романа БРУнО
КРЕчМАРА. «Бруно» означает то же, что и «обскура» - темный. Слепой
нравственно и затем физически Бруно Кречмар прозревает только в момент
смерти. Ерофеевская Ирина тоже покидает «камеру мрака», лишь умирая:
«Свет! Я вижу свет!» [11, 274].
Ирина много раз сравнивается с Жанной Д'Арк. Например: «Ты можешь
стать новой Жанной Д'Арк, Вот так-то, говорит, Тараканова!» [11, 168].
Фамилия Ирины прямо соотносит ее с самозванкой княжной Е. Таракановой
(ок. 1745-1775), выдававшей себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны
[39, 739]. В контексте романа фамилия «Тараканова» и означает «новая
Д'Арк», являясь параграммой этого выражения (Т арк нова). Но в романе
постоянно возникает вопрос: не самозванка ли Ирина (как Е. Тараканова)?
Может быть, она не настоящая «Д'Арк». Может быть, она скорее «Dark» (в
переводе с англ. - «тьма», «мрак»). Ведь жизнь ее - «камера мрака». В тексте
романа появится еще одна аллитерированная формула: «мрак кромешный»
[11, 70]. Ирина - из тех, кого называют «ночными бабочками». Фамилия ее
тоже «темная»: тараканы оживляются в темноте. Нельзя исключить и
ассоциацию с Тьмутараканью.
Каламбур «Д'Арк - Дарк» был использован Набоковым в послесловии к
американскому изданию «Лолиты» 1958 г. Рассказ Набокова (в автопереводе
на русский) о судьбе рукописи звучит так: «Раза два я чуть было не сжег

.#
185
недописанного черновика, и помню, как я уже донес мою Жуаниту Дарк
почти до вечерней тени мусоросжигалки, криво стоявшей на газоне двора,
когда меня остановила мысль, что дух казненной книги будет блуждать по
моим картотекам до конца моих дней» [40, 379].
В имени «Жуанита» Набоков синтезирует три имени: Жанна, Жуан и
Лолита. С Жанной Д'Арк рукопись сравнивается потому, что едва не была
сожжена. В то же время «Лолита» — книга о довольно легкомысленной
девочке, так сказать, «Дон Жуане в юбке». Слияние образов Жанны Д'Арк и
Дон Жуана продолжает традиции фривольного «вольтерьянства», традиции
автора «Орлеанской девственницы». Фамилия «Дарк», во-первых, намекает
на демонизм Лолиты-Лилит и на ее фамилию (Haze - туман), во-вторых,
является автоаллюзией на автоперевод романа «Камера обскура»,
получившего в английской версии название «Laughter in the Dark» (1938). В-
третьих, это часть одной из анаграмматических масок Владимира Набокова
(Vivian Darkbloom), которая используется в англоязычной «Лолите».
Жуанита Дарк - имя, приходящееся вполне впору Ирине Таракановой,
Жанне Д'Арк легкого поведения. Читателям Набокова нетрудно заметить
преемственность между «Камерой обскурой» и «Лолитой» на уровне сюжета
и системы персонажей. Скажем, безнравственный художник Клэр Куильти, в
которого влюблена Лолита - полноправный наследник безнравственного
художника Роберта Горна, в которого влюблена Магда. Демоничный Роберт
Горн играет роль Мефистофеля при Фаусте-Кречмаре. Ирина Тараканова
влюблена в демоничного Леонардика, писателя-соцреалиста (т.е. вновь
безнравственного художника).
Отсылка к «Камере обскуре» в первой главе «Русской красавицы»
многофункциональна. Ирина воспринимает свою беременность как
смертельную опасность. В «Камере обскуре» рассказывается о родах
Аннелизы, жены Кречмара: «Она рожала очень долго и болезненно. <...>

186
Наконец, из ее палаты вышел ассистент и угрюмо сказал одной из сестер:
«Все кончено». У Кречмара перед глазами появился мелкий черный дождь,
вроде мерцания очень старых кинематографических лент. Он ринулся в
палату. Оказалось, что Аннелиза благополучно разрешилась от бремени» [16,
257, 258]. Бросается в глаза, что Набоков здесь близко к тексту
воспроизводит сцену родов Кити из романа Толстого «Анна Каренина».
Процитируем Толстого по лекциям Набокова об «Анне Карениной»:
«- Кончается, - сказал доктор. И лицо доктора было так серьезно, когда
он говорил это, что Левин понял кончается в смысле - умирает. <...> Не
помня себя, он вбежал в спальню. <...> ее прерывающийся, живой и нежный,
счастливый голос тихо произнес: "Кончено"» [29, 246, 247].
Ссылаясь на Набокова, Ерофеев играет по правилам набоковской игры-
борьбы с читателями. Он программирует противоположные читательские
ожидания. В подтексте «Русской красавицы» выстраивается парадигма
произведений о смертельно опасной беременности. В двух произведениях
героиня во время родов умирает («Красавица» и «Лолита»). В двух - остается
жить («Камера обскура» и «Анна Каренина»). При этом следует иметь в
виду, что в двух последних выживают неглавные героини (Аннелиза и Кити),
а главные герои погибают (Кречмар и Анна Каренина). К тому же прежде
сама Каренина едва не умерла от родов.
Самоубийство Ирины Таракановой не может не напомнить трагический
финал жизни Анны Карениной. Толстой о смерти Анны пишет: «И свеча, при
которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу,
вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь светом, осветила ей все то, что
прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» [29,
267-268]. Набоков в лекциях (и в «Камере обскуре») поправляет Толстого в
соответствии с собственной метафизикой. Он, в сущности, игнорирует (хотя
и цитирует в лекции) слова Толстого о том, что свеча потухла: «Позднее мы

187
отметим образ света, вспыхивающего перед самоубийством Анны. Смерть —
освобождение души» [29, 247]. Ерофеев, как мы уже видели, согласен с
поправкой Набокова: смерть - это просветление души, ее рождение,
«появление на свет». Набоков в лекциях еще и еще раз подчеркивает связь
между смертью и рождением. Он приводит разговор Анны с Корнеем о ее
кошмаре и дает свой комментарий: «<...> Корней мне говорит: "Родами,
родами умрете, родами, матушка..." (Она умрет не родами. Она умрет
"родами" души, при рождении веры. <...> Обратите внимание, что идея
смерти перекликается с идеей рождения ребенка. Ее нужно связать с
мерцанием света, символизирующим ребенка Кити, и со светом, который
увидит Анна перед тем, как она умрет. Для Толстого смерть - рождение
души)» [29, 261].
«Красавица» Ольга Алексеевна, Лолита и Ирина Тараканова рождают
душу вместо ребенка. В отличие от христианских ортодоксов Набоков не
считает самоубийство Карениной смертным грехом. А мистические
обстоятельства и причины самоубийства ерофеевской Ирины даже окружают
ее смерть ореолом религиозного подвига.
В «Камере обскуре» Набоков подвергает роман Толстого гендерной
инверсии. Роль Анны Карениной у Набокова отводится мужчине, Кречмару.
Об этом пишет А. Долинин [16, 32]. Действительно, у Толстого жена
изменяет мужу и погибает. У Набокова - муж изменяет жене и погибает.
Соответственно, роль Вронского в «Камере обскуре» играет Магда. Для
Анны Карениной Вронский - офицер-мальчик. Она меняет сына-мальчика на
любовника-мальчи-ка. Кречмар меняет маленькую дочь на любовницу-
девочку.
Такой же гендерной инверсии подвергается текст «Анны Карениной» в
«Русской красавице». Ирина после смерти Леонардика сравнивает себя с
Вронским: «кто должен был быть главной на панихиде, так это я, а не она (не

188
вдова Леонардика. - В.Д.), или по крайней мере должно было произойти
примирение, равносильное тому, как у гроба раздавленной Анны Карениной
примирились со слезами на глазах ее муж и офицер Вронский <.. .>» [11, 19].
В «Камере обскуре» Магда - нераскаявшаяся Магдалина, магдалина с
маленькой буквы, образ весьма непривлекательный. С такой трактовкой
образа блудницы Ерофееву трудно было согласиться. В «Русской красавице»
сказано: «Бля. Звучит. Гордо» [11, 170]. Верный своей стратегии «перевода»
Набокова «на русский», Ерофеев делает Ирину не просто русской, а образом-
экстрактом идей русской культуры. Ирина - последняя (и далеко не только
пародийная) фигура в ряду, образуемом Соней Мармеладовой
(«Преступление и наказание»), Катюшей Масловой («Воскресение»),
возлюбленной Венички Ерофеева («Москва - Петушки»), т.е. в ряду героинь-
блудниц, которые воскрешают главных героев. Потому Ирине приданы
мессианские черты. Вначале ею воскрешается «Лазарь» старика-импотента
Леонардика, затем она пытается взять на себя грехи мира и, наконец,
погибает, унося с собой в могилу будущего Антихриста. Роман Ерофеева —
экстравагантная иллюстрация к любимой мысли Достоевского о том, что
красота спасет мир. Красавица спасет - если не мир, то Россию, - уточняет
мысль Достоевского Ерофеев.
Сложную набоковскую игру-борьбу с читателем Ерофеев делает еще
более замысловатой. В «Камере обскуре» Набоков водит читателя за нос, то
и дело ссылаясь на сюжеты, в которых герой убивает свою возлюбленную
(или становится косвенным виновником ее смерти): «Кармен», «Отелло»,
«Фауст»... Это же развитие событий предсказывается фильмом, который
видит Кречмар (см. раздел 2.2.3.2.3 данной работы). Но в действительности
Магда убьет Кречмара.
У Ерофеева Леонардик делится с Ириной замыслом произведения, в
котором собирается увековечить ее в образе санитарки (а себя в образе

189
ревнивого полковника): «гибнет бедовая санитарка, он ее сам пристреливает
из дымящегося нагана, потому что иначе она снова будет с лейтенантиками, а
ему это невмоготу» [11, 97]. Кречмар собирался застрелить Магду из
браунинга.
Как и у Набокова, все выйдет наоборот: героиня убьет героя. Убьет,
правда, своею любовью, не нарочно, но сути это не меняет. Следующий
непредсказуемый ход Ерофеева состоит в том, что Леонардик несмотря на
свою смерть все же убивает Ирину. Она умирает во время совокупления с его
призраком. Тем самым литературный замысел Леонардика воплощается в
жизнь. Еще до своей смерти он уверял, что хотя книга пока не написана,
«уже либретто для оперы заказано (аллюзия на оперу Ж. Бизе «Кармен». -
В.Д.), и в кино началась возня, кто напишет сценарий: он стоит над ней,
расставив ноги, с дымящимся наганом <...>» [11, 97]. Наганом, заметим,
явно фаллообразным: гипотетический фильм предвосхищает-таки способ
убийства Ирины Леонардиком.
Ерофеев работает с набоковской техникой «оповещения» читателя
вполне сознательно. Это демонстрирует цитата из рассказа «Весна в
Фиальте». Ирина заявляет: «не нужно мне было никакой машины, которую
если (Леонардик. - В.Д.) и подарил, сразу разбила, как куриное яйцо!» [11,
79]. Рассказчик «Весны в Фиальте» видит автомобиль, который «стоял еще
неподвижно, гладкий и целый, как яйцо <...>» [12, 578]. Через некоторое
время рассказчик узнает из газеты, «что желтый автомобиль, виденный мной
под платанами, потерпел за Фиальтой крушение <...>» [12, 582], героиня
погибла. Ерофеев сводит в одной фразе два фрагмента набоковского
рассказа, разделенные тремя с половиной страницами: предсказание
трагического события и само событие. Цитата появляется потому, что в
«Русской красавице» и «Весне в Фиальте» осуществлена сходная расстановка

190
персонажей: Нина - жена демоничного писателя «Фердинандушки» [12, 564],
а Ирина - любовница демоничного писателя Леонардика.
В «Русской красавице» реализуется одно из набоковских сравнений. О
бездарной актрисе Магде («Камера обскура»), увидевшей себя на экране,
Набоков пишет: «она была, как душа в аду, которой бесы показывают земные
ее прегрешения» [16, 339]. Ирина читает призраку умершего Леонардика его
соцреалистические шедевры: «открывала на случайной странице... он
бранился, плевался, визжал, ага! говорила, то-то, не для вечности <...>» [И,
271].
В четвертой главе «Русской красавицы» встречается пример
гетерогенной цитаты: «Он самым внимательным образом слушал меня,
подергивая себя за мочку уха, - такая тоже привычка <...>» [И, 34]. По
наблюдению А. Долинина и О. Сконечной, рассказчик в романе Набокова
«Отчаяние» копирует в одном из фрагментов своей рукописи приметы
горьковской прозы: «...тянул себя за длинную мочку левого уха... — аллюзия
на скрупулезность М. Горького в разработке портретных деталей
персонажей. Потягивание за ухо - жест, повторяющийся вновь и вновь в
"Деле Артамоновых"» [16, 760]. Точно так же «настоящий барон» [11, 20-
21], с которым довелось однажды пообщаться Ирине, напоминает сразу и
«барона Р.» [16, 617], защищающего честь Ольги Алексеевны («Красавица»),
и «Барона» из пьесы Горького «На дне». Это, кстати, единственное
горьковское произведение, для которого Набоков в своих лекциях нашел
сочувственные слова: «Каждый персонаж, выведенный в пьесе, - живое лицо
и настоящее раздолье для хорошего актера» [29, 377]. Полигенетичная
развязка «Русской красавицы» - сцена самоубийства Ирины - цитирует
одновременно финалы пьесы Горького и романов «Защита Лужина»,
«Подвиг», «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Лолита».

191
Ирина повесилась, как горьковский Актер. И как Лужин, она избрала
местом самоубийства ванную. (Для того, чтобы покончить с собой, Ирине и
Лужину приходится взбираться на стул или табуретку. Сразу после
самоубийства ванная наполняется людьми). К «Подвигу», «Приглашению на
казнь» и «Лолите» мы еш;е вернемся.
2.2.5.1.3. «Отчаяние»
Побывав в церкви, Ирина отправляется в «кабак», где ее встречает
швейцар «Федор Михайлович» [И, 245]. Эпизод выглядит реализацией
выражения из «Отчаяния»: «кабаки имени Достоевского» - кабаки, в
которых подается «мистический гарнир» [16, 450].
Много общего в финалах «Русской красавицы» и «Отчаяния». Время
действия - март. Герой/героиня выглядывает в окно/форточку - смотрит во
двор, где стоят зеваки/гости - «человек сто» [16, 527], «черная сотня хуев»
[И, 267]. Последняя фраза «Отчаяния»: «Отворить окно, пожалуй, и
произнести небольшую речь» [16, 527]. Небольшую речь перед гостями
произносит и Ирина: «Ты должна им что-нибудь сказать» [11, 272].
Любопытным образом соотносятся стили «Отчаяния» и «Русской
красавицы». Герман приводит письмо Феликса - малограмотный «поток
слов, не стесненных ни одной точкой <...>» [16, 470]. Ерофеевская Ирина
тоже точками пользуется крайне редко. Стиль «Русской красавицы» - это
органичное и оригинальное слияние стилей профана Феликса и изощренного
эстета Набокова (со вкраплениями «зощенковизмов» и «платоновизмов»),
подвергнутое остроумной и удачной (по крайней мере, на мужской взгляд)
феминизации.
2.2.5.1.4. «Ultima Thule»
«Аристократические» амбиции Ирины, от которых ей очень трудно
отказаться, роднят ее с героиней набоковского рассказа «Ultima Thule»
(фрагмента неоконченного романа «Solus Rex»). Обе главы романа («Ultima

ф
192
Thule» и «Solus Rex») включены в сборник
«А Russian Beauty...». О мужчинах Ирина говорит: «я люблю тех, кому дается
все даром, без пота <...>» [11, 248]. В «Ultima Thule» рассказчик обращается к
своей умершей жене, обсуждая с ней Адама Фальтера: «Ты ничего не нашла
замечательного в нем, не правда ли? И точно, ух как заезжен этот тип, в серой
молодости содержавший спившегося отца при помощи уроков, а затем
медленно, упрямо и бодро добившийся благосостояния <.. .> Но как я потом
понял, ты была не права, когда говорила, что это скучновато, что от таких
энергичных удачников всегда несет пОтом» [13, 118]. «Удачником» [11, 31]
называет Ирина Леонардика. И в самом деле, Леонардик (правда, уже после
своей смерти) приобщается, подобно Фальтеру, к тайнам мира. Сравним
взгляды Леонардика и Фальтера на Бога. В пересказе Ирины суждения
Леонардика принимают следующий вид: «Он сказал, что Бог совсем не такой,
как нам кажется, что, хотя Он есть, это в принципе не имеет значения...» [11,
237]. Разговор набоковского рассказчика с Фальтером: «Позвольте мне
спросить вас: существует ли Бог? - Холодно, - сказал Фальтер. -<...> Вы не
там и не так ищете, шер мосье, вот все, что я могу вам ответить» [13, 133,
134].
Жена набоковского рассказчика умерла, будучи беременной: «не делают
женщине брюха, когда у нее горловая чахотка» [13, 114]. «Ultima Thule»
входит в парадигму текстов Набокова о смертельно опасной беременности.
Следовательно, цитата из этого рассказа в тексте «Русской красавицы» - еще
одно предвосхищение трагического финала.
Ирина, как ей кажется, беременна от мертвеца. Автор «Ultima Thule»
создает неологизм, подходящий для обозначения неродившегося ребенка
Ирины: во сне рассказчика доктор говорит, что науке известны
«исключительные случаи», когда дети рождаются в могиле, и таких детей
«зовут трупсиками» [13, 114-115]. «Русская красавица»: «Не исключаю, что

193
случай со мной, хотя и довольно неслыханный, а также возмутительный сам
по себе, с точки зрения нарушения сложившегося в мире порядка вещей, не
представляет собой чего-то совершенно уникального, об этом предпочитают
просто умалчивать <...>» [11, 15-16].
4.5.1,5. «Приглашение на казнь»
^
Как обычно у Ерофеева, не последнее место в подтексте «Русской
красавицы» занимают мотивы «Приглашения на казнь». Хотя и выходят на
поверхность только в самом финале - в последнем абзаце романа: «Свет! Я
вижу свет! Он ширится. Он растет. Рывок - и я на воле. Я слышу ласковые
голоса. Они подбадривают и одобряют» [11, 274]. Здесь описывается уже
посмертное состояние Ирины, Как в «Приглашении на казнь», состояние это
оказывается неизмеримо лучше прижизненного. Подобно Цинциннату,
1^,
Ирина судит о существах иного мира по их голосам (Цинциннат после казни
идет «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»
[12, 187]].
Быть может, сходство Ирины с Цинциннатом вносит дополнительные
нюансы в «этимологию» ее фамилии: м-сье Пьер называет Цинцинната
«тараканом запечным», «таракашей» [12, 112].
Набоков нарочно путает тюремщика Родиона с директором тюрьмы
Родригом [12, 65-66], Родрига с адвокатом Романом («Его догнал во много
раз уменьшившийся Роман, он же Родриг» [12, 186]) - все они куклы, пародии
на людей. Ирина путает своих любовников Дато и Володечку [11, 48-50],
крестившего ее священника называет вначале Вениамином [11, 13, 19, 46],
затем Венидиктом [И, 52, 80, 90], Валерианом [И, 58] и наконец снова
Вениамином [И, 244, 272]. Вообще рассказ ее чем дальше, тем больше
перемежается откровенной фантасмагорией и бредом - рассудок героини не
выдерживает выпавших на ее долю испытаний («проработка» и увольнение с
.#

194
работы, сотрясение мозга). Этим Ирина напоминает Лужина и Германа
Карловича.
Смерть Ирины - ее последний стриптиз (ср. общие мотивы в эпизоде
фотографирования для откровенного журнала и сцене самоубийства). Душа
героини сбрасывает тело, как одежду. Впервые мысль сбросить тело
^. приходит к ней, когда она стоит в ванной на следующее утро после
изнасилования призраком: «Босая, лохматая, с зубной щеткой в руке, я
поняла Катюшу Минкову, мою школьную подружку из захолустья, которая
под страшным секретом призналась мне на перемене в восьмом классе,
мучаясь своей некрасотой, что она мечтает, чтобы у нее на боку была молния
и чтобы однажды она расстегнула ее и вышла из себя, и все стало бы совсем
по-иному» [И, 235-236] (курсив мой. - В.Д.). Снимать свое тело способен
,щ
Цинциннат: «Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны
и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную
клетку как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как
рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва
окрасив воздух» [12, 61].
Подобным же образом раздевается во сне Адама Круга («Bend Sinister»)
его умершая жена Ольга: «И тут он понял, что следом пойдет и все
остальное: бронзоватые лодочки со ступнями, перстни вместе с перстами и
л
перси вместе с баюкающими их кружевами... жалость и стыд его достигли
зенита, и при окончательном жесте высокой, холодной стриптизки, снующей,
как пума, по сцене туда и сюда, в приступе отвратительной дурноты Круг
проснулся» [32, 270].
2.2.5.1.6. «Подвиг», «Solus Rex»
С романом «Подвиг» «Русская красавица» перекликается не столько на
уровне слова (хотя само слово «подвиг» Ерофеевым используется), сколько
на уровне общих идей и концепций.

i^
195
1. Оба романа приближаются к жанру экфрасиса (и оба — не вплотную).
Над кроватью маленького Мартына «висела на светлой стене акварельная
картина: густой лес и уходящая вглубь витая тропинка» [16, 99].
«Рискованный путь в запретную Зоорландию, который в конце концов
выбирает Мартын <...> только продлевает до нелогичного конца ту
сказочную тропинку, которая петляла среди нарисованных деревьев на
картине, висевшей на стене детской» [41, 73].
В «Русской красавице» появляются — в сюрреалистическом контексте —
детали известной картины К.Д. Флавицкого (1830-1866) «Княжна
Тараканова» (1864). Флавицкий - фамилия одного из персонажей
ерофеевского романа. Картина К.Д. Флавицкого апокрифична - основана на
не соответствующей действительности легенде о смерти княжны
Таракановой в Петропавловской крепости во время наводнения. У Ерофеева
в фантасмагорическом эпизоде «проработки» Ирины сослуживцами слово
предоставляется даже генералу Власову (еще одна персона нон грата русской
истории):
«Генерал Власов (в кандалах, по щиколотки в воде, весь в мышах).
Всеми преступными помыслами обязан Ирине Владимировне Таракановой,
итальянской проходимке, сожительнице Муссолини» [И, 115]. С картины
Флавицкого сюда перешли образы воды и мышей. Итальянской проходимкой
Ирина названа потому, что ее родственница или однофамилица была
арестована в 1775 г. в Италии [42, 739].
Решив повеситься, Ирина говорит, что пора «пойти в ванную и принять
теплый душ, пусть расслабится моя охваченная старостью шея!» [И, 273].
Душ для шеи - пример непрямого говорения. В виду имеется уДУШение.
Вода и петля одинаково способны пресечь человеческое дыхание. Финал
«Русской красавицы» - вариация на тему картины Флавицкого.

#
#'
196
2. Психологический садомазохизм в отношениях Мартына с Соней
принимает открытый, сексуальный характер в отношениях Ирины (госпожи)
с Леонардиком (рабом).
3. Имя Мартына созвучно латинскому слову martyr (мученик). Слава
Мартына - это «слава лучезарного мученика» [41, 73] - напишет Набоков в
предисловии к английскому переводу романа.
Героиня Ерофеева неоднократно определяется как «мученица» [И, 58,
75 и др.]. В статье «Русская проза Владимира Набокова» Ерофеев
высказывает мнение, что Мартын «в глубине души считает себя
«спасителем» России» [9, 25]. Тогда он герой того же типа, что Ирина. Оба
приносят себя в жертву. «Как и лужинское самоубийство, подвиг Мартына (в
сущности, то же самоубийство) обретает значение вызова судьбе» [9, 25], -
пишет Ерофеев. Поступок Мартына, по мнению эссеиста, загадочен: «В чем
сущность этого подвига - понять на самом деле невозможно <...>» [9, 25]. Не
всем понятен и смысл подвига Ирины (ее бЕга по татарскому полю).
Комический вариант образа Мартына Набоков создал в романе «Solus
Rex». Доктор Онзе решает «совершить бескорыстный и бессмысленный (т.е.
чистейший, а значит, все-таки отвлеченный) подвиг» [13, 105]. Комичность
«подвига» в том, что совершающий самопожертвование доктор Онзе
(человек кристальной чистоты), соглашается признать себя виновным во
множестве преступлений сексуального характера, принять «чудовищную
грязевую ванну» [13, 105]. Судебный процесс над ним скрупулезно
воспроизводит все обвинения, которые общество крайней Фулы не может,
по законам королевства, предъявить развратнику принцу Адульфу. Суд над
Онзе - эзопово обвинение Адульфа (и, в какой-то степени, аналог
поставленной Гамлетом пьесы «Мышеловка», изобличающей Клавдия).
Онзе - травестийный мессия, как Ирина. Оба, спасая страну, принимают
на себя не просто чужие грехи, а грехи сексуальные.

t
*
197
4. Для Мартына Родина в нынешнем ее состоянии - царство смерти. Для
Ирины царство полусмерти - русская провинция, в том числе ее родной
городок. О своем отце, переехавшем из Москвы в провинцию, Ирина
говорит, что он променял «жизнь на затишье, похожее на пожизненную
смерть» [И, 107]. Свой подвиг Ирина едет совершать в провинцию, где
царит вечность, где есть «равновесие между жизнью и смертью» [11, 185].
Россия, как заколдованная красавица, пребывает в летаргическом сне.
Путешествие Мартына оборачивается, судя по всему, смертью. В
«Русской красавице» смерть оборачивается путешествием. Один из друзей
Ирины Витасик Мерзляков говорит о России: «не страна, а зал ожидания, и
основной, зубоскалит, вопрос - быть или убыть <...>» [11, 160]. Ирина
отвечает ему, убывая, ~ на последней странице романа: «Сегодня мы говорим
друг другу нежности вокзального свойства, только не хватает проводника,
итак, пора<...>» [11, 274].
5. Недостаточно умудренные Набоковым [41, 73] читатели могут
обратить внимание на то, что возлюбленная Мартына и его мать носят одно
имя (Софья), Олег Дарк: «"Подвигом" Набоков играет с психоаналитиками в
поддавки. Отсюда - не раз возникающие в памяти героя чувственные
изображения матери, взаимная с ней ревность, стилизованные под любовные
свидания в саду и т.д.» [42, 440].
Если Мартын - (псевдо-)Эдип, то Ирина - Электра. Возлюбленного
Ирины и ее отца зовут одинаково - Владимир. Избранник годится ей в отцы
не только по своему имени, но и по возрасту. Имена этих набоковских (см.:
[16, 735]) и ерофеевских персонажей отсылают к софиологии Владимира
Сергеевича Соловьева и младших символистов.
В заключение нам остается лишь остановиться на образе отца Ирины.

#
198
2.2.5.1.7. «Дар», «Лолита»
Будучи еще пионеркой, Ирина подверглась со стороны отца
сексуальному насилию: «Когда отцовское (уголовное. - В.Д.) прошлое
накатило на меня непосредственным образом, о чем по младенческой дури я
не догадывалась, ходя с красным галстуком, я думала, это он меня так
воспитывает, это он меня так наказывает за провинности и плохие отметки,
это так надо, я не сразу сообразила, я бы еще долго не сообразила, была
темная, а мать работала и не знала, как открылось ей все через
развевающуюся занавеску, когда не ко времени возвратилась, то немедленно,
бегом донесла в милицию <.. .>» [11, 53-54].
Ерофеев «фрейдизирует» сюжет «Лолиты», превращая юридический
инцест (Гумберт и Лолита - отец и дочь лишь юридически) в инцест
фактический. На этой же странице «Русской красавицы» встречается
сравнение, отсылающее одновременно к «Лолите» и к психоанализу. Ирина
рассказывает о своей измене мужу: «Я ему, что называется, изменила, когда
он в больницу с воспалением легких попал, я бы рада была не изменить, да
он сам во мне такой пожар раздул, что крепилась я, крепилась и не усидела:
вместо Москвы стали мне одни хуи сниться, целыми семьями, как опята,
просыпалась вся в мыле, жуть!» [11, 54].
В «Лолите» о драматурге Клэре Куильти говорится, что он - «[а]втор
«Маленькой нимфы», <...> «Странного гриба», «Любви отца» и других» [40,
44]. Набоков, по словам Альфреда Аппеля, так объяснил название пьесы
«Странный гриб»: «Где-то, возможно, в сборнике так называемых
[психоаналитических] «историй болезни», я обнаружил упоминание о
девочке, которая называла половой член своего дяди "грибом"» [40, 611].
Описание отца Ирины приводится в монологе ее матери: «Живет,
говорит, ирод кривой (евангельское избиение младенцев приравнивается к
инцестуозной педофилии персонажа. - В.Д.), ничего ему не делается,
Щ

199
проспиртовался насквозь, хотя лучше бы помер, и ему, и мне спокойнее
будет (здесь мать Ирины снова сближается с Феликсом из «Отчаяния»: см.
раздел 2.2.4.1.1 данной работы. - В.Д.), половину букв не выговаривает, и
чем дальше, тем хуже, совсем молчуном стал, неделями слова не вымолвит
<...> работать нигде не работает, а ведь профессия какая была:
краснодеревщик! Да с такой профессией деньги лопатой греби, живи да
радуйся, а он молчит и только есть просит, скорей бы подох, а теперь новую
моду завел: кличет меня чужим именем, я сначала внимания не обращала,
мало ли что, а потом прислушалась, слышу: он меня Верой величает! Я ему
говорю: ты в своем уме, старый пес? какая я тебе Вера, меня отродясь Тоней
звали, слышь, Тоней!» [И, 150].
Обращает на себя внимание цитата из «Дара»: «старый пес». Ерофеев
цитирует знаменитый фрагмент, ставший эмбрионом «Лолиты» — рассказ
Бориса Ивановича Щеголева о его отношениях с падчерицей: «Эх, кабы у
меня было времячко, я бы такой роман накатал... Из настоящей жизни. Вот
представьте себе такую историю: старый пес, — но еще в соку, с огнем, с
жаждой счастья, - знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка,
- знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти»
[12, 366]. И т.д. Образы Бориса Ивановича Щеголева и Гумберта Гумберта
Ерофеев смешивает с образом самого Набокова. Одноглазый отец Ирины
чаще всего называется в романе «кривым» (ср. сему кривизны,
присутствующую в фамилии «Набоков»). Его единственный глаз —
отражение в кривом зеркале ерофеевской пародии мечты Набокова о
посмертном превращении человека во всевидящее око (см. «Око», «The Eye»,
«Дар»). Слово «око», как уже отмечалось, содержится в фамилии «Набоков».
Профессия ирининого отца - краснодеревщик - указывает на духовный
аристократизм Набокова. Персонаж не выговаривает ряд букв, мычит и
неделями молчит - указание, во-первых, на картавость Набокова, во-вторых.

200
на неспособность писателя продуцировать устную речь, о чем Набоков
говорил, например, в интервью 1962 г.:
«- Я заметил, что вы часто «экаете» и «мекаете». Это признак
надвигающейся старости?
- Ничуть. Я всегда был жалким оратором. <...> Спонтанное красноречие
мне представляется чудом.
- Но вы ведь прочли множество лекций...
В 1940 г., перед тем как начать ученую карьеру в Америке, я, по
счастью, дал себе труд записать сотню лекций по русской литературе - около
2000 страниц - а впоследствии еще сотню о великих романистах, от Джейн
Остин до Джеймса Джойса. Они-то и помогли мне в Уэльслее и Корнеле в
течение двадцати учебных лет. И хотя я развил в себе, специально для
лекторской трибуны, тонкое умение двигать глазами вверх-вниз, бдительные
студенты никогда не питали сомнений относительно того, читаю я текст или
ораторствую» [43, 579, 580]. Сами интервью Набоков также предпочитал
давать в письменной форме.
Наконец, Вера - имя жены писателя, «Вере» посвящена большая часть
набоковских произведений. И зовут ирининого отца, как Набокова, -
Владимир.
Черты Набокова и Бориса Щеголева смешиваются Ерофеевым, видимо,
потому, что автор «Лолиты» нашел «времячко» осуществить литературный
замысел своего Бориса Ивановича. Когда-то этот факт поразил Зинаиду
Шаховскую: «В «Даре» - 1937 - о будущей «Лолите» думает самый пошлый
персонаж этого романа, отчим Зины Мерц - Щеголев. <...> Как могло
случиться, что идея пошляка Щеголева была осуществлена Набоковым?» [43,
49].
Ирина Тараканова собирается спасти Россию, сделав так, чтобы
пролилось «вонючее, как гной, семя главного врага России, плотоядного

201
демона, узурпатора и самодержца. А как прольется, он немедленно сникнет,
сморщится, ослабеет, и тогда сила справедливости восторжествует, закончится
вековечное колдовство, потому что иначе как колдовством всего этого не
объяснить» [11, 176]. Россия находится во власти злого колдуна — Ерофеев
прибегает к гоголевско-символистскому мифу, образующему подтекст
рассказа Набокова «Лик» (образ Колдунова) и фрагмента романа «Solus
Rex». Брат Одинокого короля принц Адульф утверждает: «возьмите всю
нашу историю, и вы увидите, господа, что корень власти всегда
воспринимался у нас как начало магическое и что покорность была только
тогда возможна, когда она в сознании покоряющегося отождествлялась с
неизбежным действием чар. Другими словами, король был либо колдун, либо
сам был околдован, - иногда народом, иногда советниками <...>» [13, 92].
«Solus Rex» и «Русская красавица» содержат намеки на Григория Распутина.
Про Адульфа сказано, что он занимается «распутством» [13, 100]. Против
Адульфа копится возмущение в высших слоях общества, и в конце концов
заговорщики принца убивают (как убили заговорщики Распутина).
Считалось, что Распутин обладал сверхъестественными способностями;
Николай Второй был словно околдован «советником» из народа - вполне в
соответствии с исторической концепцией Адульфа: «Когда же он, этот народ,
начинает участвовать в делах законодательных и административных, - до
смешного ясно, что магия на его стороне <...>» [13, 94].
В «Русской красавице» Леонардик выдвигает свою версию по поводу
сущности российского «колдовства»: «для этой страны (он постучал
страшным ногтем по туалетному столику), для нее колдовство
охранительно... стало быть, в этот раз ты была не спасительница, а посягала
на разрушение, ты бежала против России, хотя ты и красиво бежала...
- Почему это против? - обиделась я.
- Потому что колдовство заговаривает кровь <...>» [11, 226-227].

1Щ
202
Распутин пользовался огромным влиянием на царскую семью не в
последнюю очередь потому, что мог останавливать кровь у царевича,
страдавшего гемофилией. Существовало мнение, что мистической причиной
революций семнадцатого года стало убийство Распутина. Связь между этими
событиями устанавливается, например, в стихотворении Н. Гумилева
«Мужик» (апрель 1917). Один из персонажей романа «Solus Rex» -
заговорщик по имени Гумм, что в сумме, как ни крути, равняется Гумилеву.
Ерофеев прямо цитирует самый известный текст гоголевско-
символистского мифа о России и колдуне - стихотворение Блока 1908 г.
«Россия». Ерофеев: «Невозможное было возможным в этот единственный раз
<...>» [И, 198]. Блок:
И невозможное возможно.
Дорога долгая легка <...>.
«Прекрасные черты» блоковской России «затуманила» забота; в
рассказе Набокова «Лик» Россию «заволокло»; Ирина надеется, что вот-вот
«спадет пелена» [11, 202].
Споры в романе вызывает вопрос о том, кто же этот зловещий колдун.
Диссиденты, друзья Ирины, видят в нем Сталина. Ирину деяния Сталина
совершенно не волнуют, так что ее друзья спрашивают в недоумении: «Зачем
же ты по полю бегать будешь?» Ирина отвечает: «Ну, это другой вопрос. Он
к политике отношения не имеет. Он имеет отношение к тому, что зовется
колдовством. Много разных дегенератов развелось, бормотуху пьют, мычат
неразборчиво, а как побегу, так станет ясно, кто прав, кто виноват <...>» [11,
195]. Во время бега, провоцирующего похотливого демона на совокупление,
Ирина сравнивает этого демона с насильником-педофилом: «Как будто мне
три годика, а он - сумасброд и амбал, трехлетняя крошка, которая даже не
догадывается, что ее ждет, только видит, что дядя не шутит, т.е. это уже не
укладывается в людские представления <...>» [11, 204].

(*•
203
Для Ирины демон-колдун - ее отец. А ее отец — это карикатура на автора
«Лолиты» и «Дара». Как же могло случиться, что не Сталин, а Набоков стал в
романе Ерофеева «главным врагом России», колдуном-самодержцем?
Причин, на наш взгляд, две. Первая заключена в логике развития
литературной символики. Для Белого и Блока колдун из повести Гоголя
«Страшная месть» символизирует врага России. Этот колдун домогается
любви своей дочери пани Катерины (олицетворение России). Излюбленный
сюжет Набокова - квазиинцестуозная связь между отчимом и падчерицей.
Отчим («Борис Бодрый», «Гумберт Грозный») претендует на полную,
самодержавную власть над нимфеткой.
Еще одно произведение из набоковского цикла о нимфетках называется
«Волшебник». Оно было опубликовано лишь в 1986 г., но в послесловии к
американскому изданию «Лолиты» 1958 г. Набоков называет и
пересказывает его. Причем в конце этого предисловия автор сравнивает с
фокусником-волшебником уже самого себя [40, 385].
Любимое число Набокова - 13, чертова дюжина. Или как выражается
сам писатель, «Nabokov's Dozen» - «Набоковская дюжина» (так называется
сборник его рассказов 1958 г.). В сборнике «А Russian Beauty...» тоже 13
рассказов. По тринадцать произведений и в сборниках «Соглядатай»,
«Tyrants Destroyed and Other Stories», «Details of a Sunset and Other Stories».
В общем, «как ни крути» (Умберто Эко), а получается, что злой колдун-
самодержец, поработивший Россию, и есть Набоков.
Мы, конечно, не случайно вспомнили Эко. Роман «Имя розы» появился
в 1981 г., когда Ерофеев сочинял «Русскую красавицу». В «Заметках на полях
"Имени розы"» Эко позже напишет: «Все меня спрашивают, почему мой
Хорхе и по виду, и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой
плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я
считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец,

<ш
204
как ни крути, равняется Борхес. В частности, потому что долги нужно
выплачивать» [44, 440]. Долги предшественникам постмодернисты
выплачивают своеобразно. Эко — изобразив Борхеса зловещим слепцом-
убийцей, Ерофеев - изобразив Набокова зловещим одноглазым насильником.
Вторая причина того, что Ерофеев приравнивает чудовищное к
авторскому - набоковскому, того, что он, в духе Шаховской, Набокова
демонизирует, лежит в автобиографизме «Русской красавицы».
Автобиографический слой романа отмечался критиками — например,
Олегом Дарком [45]. Не случайно у героини и автора совпадают отчества
(Ирина Владимировна - Виктор Владимирович). Ирина - это я, - с полным
правом мог бы сказать Ерофеев подобно Флоберу (Эмма Бовари упоминается
в «Русской красавице»). Публикация откровенных снимков Ирины в
западном журнале - это издание на Западе альманаха «Метрополь», подруга
Ирина Ксения - это В. Аксенов, а покрестивший Ирину поп Вениамин - не
Вениамин ли Каверин, литературный крестный отец Виктора Ерофеева?
Ирина прозрачно сравнивается с Христом. Когда Ерофеев начинал писать
роман (1980), ему было 33 года.
Набоков, безусловно - один из духовных отцов Виктора Ерофеева. Это
видно даже по количеству набоковских реминисценций в его романе. Много
раз называл Ерофеев Набокова в числе своих любимых писателей. Поэтому
«Набоков» и оказывается отцом автобиографической героини романа. В ее
(под)сознании реальный отец занимает куда больше места, чем священник
отец Вениамин, имя которого она то и дело забывает.
Основной культурный жест Ерофеева - ниспровержение
общепризнанных ценностей, Ерофеев - враг не только авторитаризма, но и
авторитетов. Его амплуа - enfant terrible, притворяющийся культуртрегером.
Можно было не сомневаться, что в юбилейный набоковский год (1999)
Ерофеев добавит в бочку медовых славословий ложку дегтя. В заметке о

э
205
Набокове «Любимый писатель и голый король» [46] Ерофеев говорит об
опасности превращения авторитетного слова любимого писателя в
авторитарное, об опасности «культа личности» Набокова (который, кстати,
называл себя «совершеннейшим диктатором»). Это та самая логика, что
«водружает» Набокова в «Русской красавице» на место Сталина/Ленина.
Раздражение набоковской авторитарностью чувствуется и в рецензии
Ерофеева на издание писем писателя. Рецензент отмечает в авторе писем
«интеллектуальную капризность и мош:ные взрывы гнева, когда что не по
нему» [47, 249]. В «Жизни с идиотом» «Ленин» насилует рассказчика и
становится его «отцом». Рассказчица в романе более адекватно отражает
психологию автора. Для внутренней свободы Ерофеева авторитарная угроза
исходит не столько от Ленина или Сталина, сколько от Набокова, и в
«Русской красавице» рассказчицу насилует отец-«Набоков», занявший место
Ленина/Сталина. К 2002 г. Ерофеев созрел для того, чтобы, солидаризуясь со
Сталиным, подвергнуть Набокова чистке [48].
В отношении к Владимиру Набокову Виктор Владимирович Ерофеев -
полу-Электра, полу-Эдип. Он влюблен в своего «отца»-Набокова как
Электра, но как фрейдовский Эдип он старается властного «отца»
ниспровергнуть, охваченный «страхом влияния» (Г. Блум), стремится
утвердить собственную индивидуальность. Периодически ниспровергая
Набокова, Ерофеев также мстит ему за своего любимого Достоевского:
«Зачем Набоков расправлялся с Достоевским? Зачем? Зачем обижать
старика?
Мне очень жалко набоковских родителей. Одного убили, другая жила в
нищете» [48, 154]. Как Набоков вел себя по отношению к «старику»
Достоевскому, так Ерофеев ведет себя по отношению к Набокову.
(Защищает «дедушку», ополчившись на «отца» - почти как Лева Одоевцев.)

206
Современный психоаналитик мог бы написать статью «Ерофеев, Набоков,
Достоевский и отцеубийство».
Ипостась Электры в ерофеевской Ирине окончательно открывается в
последней главе «Русской красавицы», где приводится письмо героини отцу:
«Милый мой папка, а еще знай, что пройдет жизнь, я пройду и умру
навсегда, но единственный мужчина, который по-настоящему мне дорог,
близок, любим, с кем мне было лучше, чем со всеми, - см. на обороте букет
пионов - вот, знай: это ты! Твоя любящая тебя дочь, Ира» [И, 271]. Как
Гумберт во время беседы с беременной Лолитой, отец Ирины плачет: «Он
достал из пиджака открытку, смятую годами, и заплакал. Он был прощен»
[11,271].
На последних страницах «Русской красавицы» автор контаминирует
финалы шести романов Набокова, заканчивающихся смертью главных героев
(иногда гипотетической). Можно даже сказать, воспользовавшись термином
Ерофеева, что развязка его книги репрезентирует финал набоковского
метаромана. Только составные части метаромана в «Русской красавице» не
совсем те, что выделял Ерофеев в своем эссе. Здесь это «Защита Лужина»,
«Подвиг», «Камера обскура», «Отчаяние», «Приглашение на казнь»,
«Лолита».
2.2.5.2. Другой возможный подтекст: «Случай из эюизни»
Облачаясь в траур перед фотообъективом, Ирина скорбит не только по
умершему возлюбленному: «Тема траура была обоюдной, не только по
Леонардику, не столько по его неурочной кончине, по мне! по мне! по мне! Я
тогда ощутила себя старой, раз и навсегда, а дальше неинтересно» [11, 196].
В более широком смысле траур героини - эмблема «чернухи»
советского художественного андеграунда, пробивающегося на Запад.
Допустимо предположить, что в этом фрагменте отзывается фраза
рассказчицы «Случая из жизни» (та самая, что, возможно, цитируется в

207
рассказе «Жизнь с идиотом»): «я ношу траур, по всем, по всем, по себе, по
России, по зародышам, выскобленным из меня» [12, 546]. Ирину дразнят
«бабушкой русского аборта»,
***
Эмоциональный градус в диалоге Виктора Ерофеева с Владимиром
Набоковым неуклонно повышался. Младший автор становился все более
самостоятельной и активной стороной. Первой фазой диалога («Жизнь с
идиотом») была экспликация набоковских взглядов на российскую историю.
Затем диалог вступил в фазу соревнования («Попугайчик»). Третья фаза
(«Русская красавица») стала метадиалогичной: отношения с Набоковым
сделались предметом ерофеевской авторефлексии, которая сопровождалась
эдипальными эксцессами, преодоленными в финальном - на том витке их
любовно-враждебных отношений - катарсисе.
Примечания
1. Липовецкий М. Мир как текст // Литературное обозрение. 1990. No6.
С. 63-65.
2. Соколов Б. Русский бог//Дружба народов. 1996. No12. С. 184-188.
3. И насколько известно Г.Г. Мартынову, составителю
библиографического указателя «В.В. Набоков» (СПб., 2001).
4. Марченко А. Унесенные ветром // Согласие. 1991. No3. С. 222-224.
5. Тихомирова Е. Эрос из подполья. Секс-бестселлеры 90-х и русская
литературная традиция // Знамя. 1992. No6. С. 220-228.
6. Балдуев В. Любит - не любит? // Дружба народов. 1996. No12. С. 180-
184.
7. Русский метароман В.В. Набокова, или в поисках потерянного рая //
Вопросы литературы. 1988. No10. С. 125-160; Лолита, или Заповедный оазис
любви // Набоков В. Лолита. М., 1989. С. 5-15; Набоков в поисках
потерянного рая // Набоков В. Другие берега. М., 1989. С. 5-17; В поисках

208
потерянного рая: Русский метароман В. Набокова // Ерофеев В.В. В
лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 162-204; Русская проза
Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1990. Т. 1. С. 3-32;
«My style is all I have» («Мой стиль - это все, что у меня есть») //
Иностранная литература. 1991. No8. С. 249-251; Образцово-показательный
Набоков // Московские новости. 1992. No12. 22 марта. С. 22-23; Предисловие
// Набоков В.В. Король, дама, валет: [Сб.]. М.; Харьков, 1999. С. 5-37;
Любимый писатель и голый король // Общая газета. 1999. No6 (288). 11-17
февраля. С. 10; Писатель не мастер — он медиум: В. Ерофеев: «Бабочек
Набоков любил больше, чем людей»: [Беседа] / Записал В. Галантер //
Вечерняя Москва. 1999. No75 (22652). 22 апреля. С. 6; Эротический рай
отчаяния // Ерофеев В. Бог X.: Рассказы о любви. М., 2001; Свой в доску
Набоков // Ерофеев В. Шаровая молния: Маленькие эссе. М., 2002. С. 138-
143; Набоков: затмение частичное // Ерофеев В. Шаровая молния: Маленькие
эссе. М., 2002. С. 144-157. Несколько публикаций в содержательном
отношении повторяют друг друга.
8. Ерофеев В. Лолита, или Заповедный оазис любви // Набоков В. Лолита.
М., 1989.
9. Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр.
соч.: В 4-х т. М., 1990. Т. 1.
10. Ср. цитату из «Дара» в тексте статьи Ерофеева: «Никогда власти не
дождались от него (от Чернышевского. — В.Д.) тех смиренно-просительных
посланий, которые, например, унтер-офицер Достоевский обращал из
Семипалатинска к сильным мира сего» [9, 7]. «Дар» и «Приглашение на
казнь» писались одновременно. Как показала Нора Букс, у героя «Дара» Н.Г.
Чернышевского и Цинцинната много общих черт (Букс Н. Эшафот в
хрустальном дворце: О русских романах В, Набокова. М., 1998. С. 116-130).

209
П.Ерофеев В. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 1: Русская красавица. Роман.
Рассказы. М., 1999.
12. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 4.
13. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
^
2000. Т. 5.
14. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской
литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
15. Шраер М.Д. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000.
16. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 3.
17. «Автор верит, что мудрые читатели не станут алчно листать
ф
автобиографию «Speak, Memory» в поисках повторяющихся предметов или
родственных пейзажей» (Набоков В. Предисловие к английскому переводу
романа «Подвиг» («Glory») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 74).
18. Библейская энциклопедия, М., 1891-1990 (репринтное издание).
19. Карпович И.Е. Сборник рассказов В.В. Набокова «Весна в Фиальте»:
поэтика целого и интертекстуальные связи: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. Барнаул, 2000.
20. Бицилли П. Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938 //
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова.
М., 2000. С. 141-144. Статью П. Бицилли «Возрождение аллегории»
«Набоков считал лучшим из всего, что было написано о нем в довоенные
годы» [16, 159].
21. Набоков В. Интервью немецкому телевидению. 1971 г. // Набоков В.
Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1999. Т. 5. С. 609-617.
22. Набоков В. Из интервью Бернару Пиво на французском телевидении.
1975 г. // Звезда. 1999. No4. С. 48-54.

210
23. См.: Толстой И. Комментарии // Набоков В. Пьесы. М., 1990. С. 266—
286.
24. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В.
Набокова. М., 1998.
25. М. К. Явление Вальса // Современные записки. 1939. No69. С. 355-
^
363.
26. Ленин В.И. Поли. собр. соч. М., 1970. Т. 44.
27. Щеглов Ю.К. Комментарии // Ильф И., Петров Е. Золотой теленок.
М., 1995. С. 331-621.
28. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
1999. Т. 1.
29. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998.
ф
30. Толмачев В.М. Саламандра в огне. О творчестве Вяч. Иванова //
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 3-16
31. Вариант строки о революции в стихотворении «Петербург»: «Пьянел
юродивый народ» [28, 795].
32. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.
33. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 1.
34. Поэтому столь наивным выглядит обвинение, выдвинутое против
Ерофеева, в том, что он «преспокойно одолжил» у Набокова название для
своего романа, позаимствовав его у «неизвестного в России сборника
англоязычных рассказов» писателя (Чекалова С. Набоков на кафедре, или
рецензия на рецензию // Новый мир. 1999. No11. С. 234).
35. Соловьев В. Смысл любви. Избранные произведения. М., 1991.
36. Леонтьев К.М. Над могилой Пазухина // Антихрист. Антология. М.,
1995. С. 92-103.
37. Мифологический словарь. М., 1991.
#

|#
211
38. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., 1995.
39. Всемирный биографический энциклопедический словарь. М,, 1998.
40. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 2.
41. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Подвиг»
(«Glory») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 70-74.
42. Дарк О. Примечания // Набоков В. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1990. Т. 2.
С. 435-446.
43. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. (Впервые
книга «В поисках Набокова» была опубликована в 1979 г.)
44. Эко У. Имя розы. М., 1989.
45. Дарк О. В. В. Е., или крушение языков // Новое литературное
обозрение. 1997. No25. С. 246-262.
46. Общая газета. 1999. No6.
47. Ерофеев В. «My style is all I have» («Мой стиль - это все, что у
меня есть») // Иностранная литература. 1991. No8. С. 249-251.
48.См. статью: Набоков: затмение частичное // Ерофеев В. Шаровая молния.
Маленькие эссе. М., 2002. С. 144-157.

0
[W>
212
3. КУЛЬТ НАБОКОВА - ПРОЗАИКА И ПОЭТА (1980-ые -
1990-ые гг.)
3.1. ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ: РЕТРОСПЕКТИВЫ СУДЬБЫ И
ИСТОРИИ
3.1.1.Тема «Толстая и Набоков» в освещении Толстой и критиков
Уже первые читатели Татьяны Толстой пытались возводить ее творчество
к традициям Набокова, но это вызвало неудовольствие писательницы. В
интервью 1986 г. Толстая сказала: «Продолжаю якобы традиции Булгакова,
традиции Набокова, немецкой литературы (которая мне незнакома), А. Грина
(которого не люблю), вообще традиции 20-х годов. Вот последнее, широко
говоря, не лишено справедливости» [1, 7]. Отметим, во-первых, что
высказывание писательницы отвечает требованиям тогдашней советской
«политкорректности», и во-вторых, что Толстая отрицает какое-либо
знакомство с немецкой литературой - так же, как это делал Набоков.
Вл. Новиков в предисловии к сборнику рассказов Толстой пишет:
«Автор этой книги - наследница замечательной традиции русской
новеллистики XX в., которую создавали такие мастера, как Бунин, Алексей
Толстой (дед писательницы), Замятин, Бабель, Слеша, Набоков, нашедшую
затем развитие в рассказах Казакова, Битова, Аксенова» [2, 7]. Критик не
ошибся бы, уточнив, что голос Набокова (и отнюдь не только Набокова-
новеллиста) звучит в этом полилоге чаще и отчетливее большинства
остальных.
На Набокова-гоголеведа ссылается пишущий о Толстой Александр
Генис: «Прозу Татьяны Толстой отличает редкое качество — своеобразное
биофильство. Подобное "спонтанное зарождение жизни" больше всего ценил
у Гоголя Набоков, ибо оно обеспечивает литературе, писал он, "огромный,
бурлящий, высокопоэтический фон, который и создает подлинную драму"»
[3, 69].

М'
213
В год набоковского столетнего юбилея Толстая высказалась о
предшественнике довольно пространно [4, 319-322]. Его тексты были
доступны будущей писательнице еще до их публикации в СССР: книги
Набокова «привозил, а вернее, провозил из-за границы мой отец ~ спрятав
провозимое на животе <...>» [4, 320]. Толстая не скрывает восхищения
русско-американским классиком и заканчивает «набоковский» фрагмент
своего эссе «Переводные картинки» филиппиками в адрес Нобелевского
комитета: «То, что Набоков не получил Нобелевскую премию, только
лишний раз говорит о человеческой тупости и политической трусости
Нобелевского комитета <...>» [4, 322].
Интересно, что говоря здесь о художественной стратегии Набокова
Толстая говорит и о самой себе. Толстовский Набоков вопрошает: «ах, ты .
думал, что прочитал мою книгу и все понял? Подумай-ка еще раз... где
спрятан зайчик? а зайчик, как положено, висит вниз головой в кривоватой
листве развесистого дерева <...> и фокус в том, что читатели, отвлекшиеся ^'
на поиски зайчика, радостно догадавшиеся о его местонахождении, не
задаются вопросом, а как он, собственно, там оказался? а возможно ли 1
зайчику быть в ветвях-то? - и проваливаются, к удовольствию писателя, в
очередную расставленную им ловушку; таков Набоков <...>» [4, 320-321].
Толстая цитирует одновременно знаменитую финальную фразу «Других
берегов» («как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите,
что спрятал матрос») <...>» [5, 335]) и начало своего романа «Кысь»,
который она завершала в 1999-2000 гг.: «Высоченные клели стоят - не
шелохнутся. Только черные зайцы с верхушки на верхушку перепархивают»
[6, 5]. Толстовским зайчикам «возможно» быть в ветвях, потому что они
мутанты.
Таким образом, если в 1986 г, начинающий прозаик избегал разговоров
о набоковском влиянии, то после того, как творческая индивидуальность и

#
214
репутация оригинального писателя утвердились, Толстая нашла возможность
воздать Набокову должное и даже намекнуть на собственную от него
преемственность. Написав роман «Кысь», Толстая могла уже не опасаться
упреков в подражании, потому что этот роман содержит — впервые в
творчестве писательницы — пародию на Набокова.
Марк Липовецкий, рецензируя «Кысь», мимоходом отметил, что в
финале романа Толстая «разыгрыв[ает] заново концовку из «Приглашения на
казнь» [7, 80].
• А.К. Жолковский в 1995 г. высказал предположение о соотношении
рассказа Толстой «Река Оккервиль» с романами «Приглашение на казнь» и
«Лолита»: «К числу вероятных интертекстов относятся также «Приглашение
на казнь» Набокова, где в финале рушатся бутафорские декорации, в которых .
шел весь сюжет <...> и - набоковский же контраст юной Лолиты с некогда
похожей на нее, а ныне перезрелой матерью, и на его фоне - образ общей
ванны в их доме <...>» [8, 26].
•
Борис Парамонов, часто развивающий идеи А.К. Жолковского, о той же
«Реке Оккервиль» пишет: «Совершенно набоковский рассказ, само движение ?
фразы набоковское» [9, 238], и в подтверждение своей мысли цитирует фразу
из финального абзаца рассказа: «А Симеонов против воли прислушивался,
как кряхтит и колышется в тесном ванном корыте грузное тело Веры
Васильевны, как с хлюпом и чмоканьем отстает ее нежный, тучный, налитой
бок от стенки нежной ванны, как с всасывающим звуком уходит в сток вода,
как шлепают по полу босые ноги, и как наконец, откинув крючок, выходит в
халате красная, распаренная Вера Васильевна: "Фу-ух. Хорошо"» [10, 381].
Творческие истоки Татьяны Толстой Борис Парамонов видит в прозе
Чехова и Набокова: «Поначалу она писала только одну вещь - рассказ Чехова
«Ионыч»; иногда, впрочем, «Ионыч» превращался в «Беглеца»: у Толстой
это рассказ «Свидание с птицей». Правда, Чехов у нее с самого начала был

215
осложнен Набоковым: только писатель, ошарашенный «Защитой Лужина»,
мог написать рассказ «Петере».
Но дело и не в Набокове. Дело в музейности. По другому
же - в застое» [9, 235].
В рассказах Толстой сочувственно цитируются многие набоковские
произведения самых разных жанров.
3.1.2. «Соня». Звезда над Пулковым
3.1.2.1. Основные подтексты: «Дар», «Приглашение на казнь», «Ко
ролек»
3.1.2.1.1. «Дар»
Героиню одного из лучших рассказов Толстой наивную и доверчивую
Соню окружающие решили разыграть, посылая ей письма от лица
вымышленного поклонника Николая. «Конечно, по вечерам Николай и Соня
должны были в назначенный час поднять взоры к одной и той же звезде <.. .>
в окрестностях какого-нибудь там Сириуса или как его - в общем, смотреть
надо было в сторону Пулкова» [10, 15].
Соня до конца верна своему фантомному возлюбленному. Верность
вымыслу (в том числе воображаемой или вспоминаемой возлюбленной) —
важнейшая тема набоковского творчества. Федор Годунов-Чердынцев
(«Дар») влюблен в «полувиденье» [11, 338] - Зину Мерц. Воображение и
любовь расширяют видимый мир до бесконечности - об этом стихотворение
Федора, обращенное к Зине: «Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист
жилками зелеными сквозит. У тех ворот - кривая тень Багдада, а та звезда
над Пулковым висит» [11, 337]. Толстая процитировала позже стихотворение
Федора в эссе «Переводные картинки»: «кинем взгляд окрест: на вечерние
берлинские огни, на тюльпаны обоев, опрокидывающие кирпичную стену в
прозрачную степную даль, - та улица кончается в Китае, а та звезда над
Волгою висит <...>» [4, 321]. У Набокова: «За пустырем как персик небо

216
тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае, а та звезда
над Волгою висит. О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только
вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку
протянув: стена» [11, 357].
К стихотворению Федора восходит и само имя толстовской героини:
мир воображения, сна для Сони важнее реальности, В своих письмах Соня
«обещала Николаю вечную верность и сообщала о себе все-превсе: и что ей
снится, и какая пичужка где-то там прощебетала» [10, 15]. Федор обращается
к Зине: «Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна,
что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна»
[11, 337]. Превосходство вымысла, мечты над реальностью — одна из
основных идей не только рассказа «Соня», но и всей художественной
философии Толстой. В рассказе эта идея утверждается многообразными
способами. Во-первых, фантомный Николай буквально спасает от смерти
придумавшую его Аду. Во-вторых, «дура» [10, 10] Соня ассоциируется с
Софией, Божественной Премудростью. «Пусть он (Николай. - В.Д.) видел ее,
допустим, в филармонии, любовался ее тонким профилем <...> и вот хочет,
чтобы возникла такая возвышенная переписка» [10, 14]. Обыгрываются
обстоятельства «знакомства» (издали) Андрея Белого с Маргаритой
Морозовой, произошедшего в филармонии в 1901 г, (год рождения Сони).
Белый и Морозова долгое время переписывались, не будучи знакомыми
лично. Морозова стала для Белого его первым свиданием с Софией (см.
поэму «Первое свидание»). Соня (Софья/София) - нематериальный плод
платонической любви Андрея Белого и Маргариты Морозовой.
Имя «Николай» заимствуется Толстой у Николая Евреинова, автора
пьесы «Комедия счастья» («Самое главное»). В ней профессиональные
актеры «осчастливливают» ничего не подозревающих людей, играя с ними в
любовь. Современник вспоминает, что пьеса Евреинова «настолько была

217
известна в русской колонии Берлина, что в ежегодный бал было решено дать
обозрение «Кватч», где, в одном из его актов, дебатировался вопрос —
разрешил ли Евреинов проблему счастья в своей пьесе. Тогда очень юный
писатель Сирин-Набоков вызвался сыграть самого Евреинова, чтобы
защитить идею пьесы. <...> Конечно, для своей защиты он должен был
хорошо изучить теорию счастья Евреинова» [12, 22]. Переписываясь с
«Николаем», Соня по-настоящему счастлива: «Было ли у нее счастье? О да!
Это - да! Уж что-что, а счастье у нее было» [10, 13].
3.1.2.1.2. «Приглашение на казнь»
Набоковские мотивы возникают, переплетаясь друг с другом, в первых
же трех абзацах рассказа: воспоминание, бабочки, превращение людей в
куклы и призраков. Свет воспоминания недолговечен: «Но светлая комната
дрожит и меркнет, и уже просвечивают марлей спины сидящих <...>. Веселая
смеющаяся фигура оборачивается большой, грубо раскрашенной тряпичной
куклой <.. .>» [ 10, 9].
Как кукол воспринимает Цинциннат своих стражей. Например,
директору тюрьмы Родригу Ивановичу он говорит: «Благодарю вас, кукла,
кучер, крашеная сволочь...» [И, 77]. Призрачность тюремщиков
окончательно выявляется в финале романа: «Сквозь поясницу еще
вращавшегося палача просвечивали перила. <...> Зрители были совсем,
совсем прозрачны, и уже никуда не годились <...>» [11, 186].
Эфемерные воспоминания сравниваются Толстой с неуловимыми
бабочками. Рассказчица говорит тем, кого тщетно пытается задержать в
своей памяти: «Ну раз вы такие - живите как хотите. Гоняться за вами - все
равно что ловить бабочек, размахивая лопатой» [10, 10].
Цинциннат способен снимать свое тело, как одежду. Приравнивается к
одежде тело и в рассказе Толстой: «Грудь впалая, ноги такие толстые - будто
от другого человеческого комплекта, и косолапые ступни. Обувь набок

(*
218
снашивала. Ну, грудь, ноги - это не одежда... Тоже одежда, милая моя, это
тоже считается как одежда!» [10, 11] (курсив мой. - В.Д.).
3.1.2.1.3. «Королек»
Напомним, что в рассказе Набокова заглавного героя романтика
Романтовского убивают два брата-фашиста. Если Романтовский - «королек»
(фальшивомонетчик и птица), то Соня - карикатурная королева:
«Достоинство всех английских королев, вместе взятых, заморозило Сонины
лошадиные черты» [10, 10]. Образу королька-птицы соответствует у Толстой
«эмалевый голубок», с которым Соня никогда не расставалась, а потом
отправила «Николаю». Также подчеркивается ее романтичность: «Впрочем,
надо думать, что она была романтична и по-своему возвышенна. В конце
концов, эти ее банты, и эмалевый голубок <...> Романтическое существо»
[10, 13].
Аналогом набоковских братьев-фашистов в рассказе Толстой выступают
брат и сестра с говорящим отчеством Лев Адольфович и Ада Адольфовна.
Идея разыграть Соню появляется у них в 1933 г. (когда Адольф Гитлер
пришел к власти): «Год шел что-нибудь такое тридцать третий» [10, 13]. В
сборнике «Весна в Фиальте» Набоков отметил время и место написания
«Королька»:
«Берлин,
1933 г.» [13, 340]. Погибает Соня от рук уже настоящих фашистов - в 1941 г.,
во время блокады Ленинграда.
3.1.2.2. Другие возмош:ные подтексты: «Ada or Ardor» («Ада или Ра
дости страсти»), «Другие берега»
3.1.2.2.1. «Ada or Ardor» («Ада или Радости страсти»)
Лев Адольфович - «негодяй в сущности» [10, 12]. Его сестра Ада
проявляет благородство, поняв, насколько серьезно отношение Сони к
«Николаю». Имя Ада утрачивает первоначальные инфернальные ассоциации

т
219
(«адский планчик» [10, 13]) и становится напоминанием о набоковской Аде,
пронесшей любовь через всю свою жизнь.
3.1.2.2.2. «Другие берега»
Набоков вспоминает книги своего детства - сочинения «Мте de Segur
nee Rastopchine» [5, 187] и одно из них цитирует: «Соня не была хороша
собой...» [5, 187].
Соня Татьяны Толстой не успевает перестроиться на актуальную
тональность настроения общества: «Так, если на поминках Соня бодро
вскрикивала: «Пей до дна!» - то ясно было, что в ней еще живы недавние
именины, а на свадьбе от Сониных тостов веяло вчерашней кутьей с
гробовыми мармеладками» [10, 10]. В «Других берегах» Набокова не умеет
«влиться» в застольную беседу гувернантка Mademoiselle: «А как поживает
ваш парламент. Monsieur Nabokoff?» - бодро выпаливала она, хотя уж много
лет прошло со времени Первой 7]умы» [5, 215].
3.1.3. «Любишь - не любишь». (Не)любимая гувернантка
3.1,3.1. Основные подтексты: «Другие берега», «Защита Лужина»
В пятой главе «Других берегов» и рассказе Толстой речь идет о тучной, ^
нелюбимой (в детстве) гувернантке с красным лицом, обучающей детей
французскому языку.
«Любишь — не любишь»: «Тучная, с одышкой, Марьиванна ненавидит
нас, а мы ее» [10, 19]. «Другие берега»: «Она была очень толста» [5, 201];
«вижу <.. .> ровную красноту большого лица <.. ,>» [5, 201].
Марьиванна любит показывать свои старые фотографии: «Неужели в
недрах этой задыхающейся туши погребено вон то белое воздушное
существо в кружевных перчатках?» [10, 20]. В комнате набоковской
Mademoiselle находился «портрет в усыпанной поддельными каменьями
рамке: на нем была снята вполоборота стройная молодая брюнетка в плотно
облегающем бюст платье, с твердой надеждой в глазах и гребнем в

220
роскошной прическе. «Коса до пят, и вот такой толщины», - говорила с
пафосом Mademoiselle - ибо эта бодрая матовая барышня была когда-то ею,
но тщетно недоверчивый глаз силился извлечь из ее теперешних
стереоптических очертаний ими поглощенный тонкий силуэт» [5, 210].
Детям нравится рисовать на гувернантку карикатуры. «Любишь - не
., любишь»: «Если послюнявить красный, он дает особенно гладкий, атласный
цвет. Правда, ненадолго. Ну, на Марьиваннино лицо хватит. А тут -
громаднющая бородавка» [10, 26]. «Другие берега»: «Иногда муха садилась
ей на лоб, и тогда все три морщины разом подскакивали; но ничто другое не
возмущало этого лица, которое, таясь, я так часто рисовал, ибо его простая
симметрия гораздо сильнее притягивала мой карандаш, чем ваза с
анютиными глазками, будто служившая мне моделью» [5, 208-209]. В
^;
первом абзаце пятой главы (посвященной Mademoiselle) Набоков сообщает,
что образ его французской гувернантки вкраплен в начало «Защиты Лужина»
[5, 201], где, слушая «тучную француженку», маленький Лужин «терзал
резинкой ватманскую бумагу, стараясь поужаснее нарисовать выпуклость ее
бюста» [14, 309].
Во время болезни дети страдают от математического бреда. «Любишь —
не любишь»: «Не раз и не два сорокаградусные гриппы закричат, застучат в
уши, забьют в красные барабаны, обступят с восьми сторон и, бешено крутя,
^
покажут кинофильм бреда, всегда один и тот же: деревянные соты
заполняются трехзначными цифрами; числа больше, грохот громче <...>»
[10, 23]. «Другие берега»: «Математика играла грозную роль в моих ангинах
и скарлатинах, когда, вместе с расширением термометрической ртути,
беспощадно пухли огромные шары и многозначные цифры у меня в мозгу»
[5, 159].
Ребенку нравится воображать себя в пещере первобытного человека.
«Другие берега»: «Первобытная пещера, а не модное лоно, — вот (венским

221
мистикам наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года» [5,
148]. «Любишь - не любишь»: «Нянечка размотает мой шарф, отстегнет
впившуюся пуговку. Уведет в пещерное тепло детской <...>» [10, 29].
Добавить что-то принципиально новое к набоковской теме Толстой в
этом рассказе еще не удается. На фоне шедевра-«оригинала» (пятой главы
«Других берегов») рассказ Толстой выглядит бледной копией.
3.1.4. «Самая любимая». Вторая вариация темы
3.1.4А. Основной подтекст: «Другие берега»
В рассказе создан еще один вариант образа (не)любимой гувернантки.
«Другие берега» цитируются с первой страницы рассказа: «Где-то там
стареет, заваливается набок наша дача. <.. .> Рассыхаются рамы, и ромбики
цветных стекол падают, ослабев, на землю <...>» [10, 128]. Слово «набок»
вновь (как в рассказе «Соня») сигнализирует о появляющемся набоковском
подтексте. Толстая пользуется приемом, к которому прибегал сам Набоков,
вписывая свою фамилию в художественные тексты: «сиренью в набокой
вазе» [15, 415] - первое слово трансформирует литературный псевдоним
писателя «Сирин», а в двух последующих читается «Набоков аз»; «повар ваш
Илья на боку» [5, 116] - вновь читается: я Набок...
Ромбики цветных стекол на веранде загородного дома - менее
известный, нежели бабочки, но не менее значимый лейтмотив набоковского
творчества, особенно важный для понимания «Других берегов», «Speak,
Memory» и «Look at the Harlequins!» [16]. «Другие берега» (гл. 5): «Летний
день, проходя сквозь ромбы и квадраты цветных стекол, ложится
драгоценной росписью по беленым подоконникам и оживляет арлекиновыми
заплатами сизый коленкор одного из длинных диванчиков, расположенных
по бокам веранды» [5, 208]. «Постояннейшим же источником очарования в
часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта прозрачная
арлекинада! Сад и опушка парка, пропущенные сквозь их волшебную

222
призму, исполнялись какой-то тишины и отрешенности» [5, 209]. «Самая
любимая»: «А за окнами, за цветными стеклами - свежая цветочная тишина,
теплые тени под соснами <...>» [10, 131]. «Другие берега»: «Вот, готовясь
читать нам, она придвигает к себе толчками, незаметно пробуя его на
прочность, верандовое кресло и приступает к акту усадки: ходит студень под
нижнею челюстью, осмотрительно опускается чудовищный круп с тремя
костяными пуговицами на боку, и напоследок она разом сдает всю свою
колышимую массу камышовому сиденью, которое со страху разражается
скрипом и треском» [5, 201] (курсив мой. - В.Д.). «Самая любимая»: «Что ж,
значит, опять занятия, упражнения и диктовки, опять Женечка (гувернантка.
- В.Д.), сидя в скрипучем плетеном кресле, <...> начнет размеренным
голосом, не торопясь, выраш;ивать из нас образованных людей, а мы снова, с
беспечностью детства, начнем куражиться над ней» [10, 131].
Позитивным ядром образа (не)любимой гувернантки является ее голос.
«Другие берега»: «Вот место, вот время, когда Mademoiselle проявляет свою
сокровенную суть.
Какое неимоверное количество томов и томиков она перечла нам на
этой веранде, у этого круглого стола, покрытого клеенкой! Ее изящный голос
тек да тек, никогда не ослабевая, без единой заминки <...> Мое вниманье
отвлекалось - и тут-то выполнял свою настоящую миссию ее на редкость
чистый и ритмичный голос» [5, 208, 209]. Этот голос помогал юному
Набокову запоминать то, что он видел вокруг себя. «Самая любимая»:
«Теплой тенью кружатся сны, из незримого облачка мыла и мяты доносится
лишь ее голос, улыбающийся, соболезнующий и мягкий, то воркующий, то
восхищенный, неторопливый, как блаженный июньский день» [10, 132],
Набоковская и толстовская гувернантки пользуются слуховым
аппаратом. «Самая любимая»: «И в складках ее платья, на груди, соловьем
начинает стрекотать слуховой аппарат, который почему-то никогда не

223
удается исправить» [10, 131]. «Другие берега»: «Так как беседа мучительно
осложнялась глухотой Mademoiselle, мы с приятелем решили принести ей в
тот же день аппарат, на который ей явно не хватало средств. Сначала она
неправильно приладила сложный инструмент <...>» [5, 218]. Как и у
Толстой, гувернантка у Набокова ассоциируется с соловьем: • «Грустно
думать теперь, как страдала она, зная, что никем не ценится соловьиный
голос, исходящий из ее слоновьего тела» [5, 216].
У набоковской гувернантки «чеховское пенсне» [5, 208]. Толстая строит
образ Женечки на очевидных чеховских реминисценциях, описывая ее
«педагогический рот, с возрастом приобретший тот специфический набор
окруживших его морщинок, по которому безошибочно угадываешь
честность, доброту, простодушие, угадываешь те скучные, добродетельные,
неоспоримые истины, которыми владелец его спешит поделиться: на севере
холодно, на юге жарко, майское утро лучше ноябрьских туманов» [10, 133].
Подобные афоризмы выдает Ипполит Ипполитович, персонаж рассказа
Чехова «Учитель словесности».
В отличие от набоковской Mademoiselle, уроженки Швейцарии,
толстовская Женечка изображена типичным русским интеллигентом,
главные качества которого - честность и доброта (в то время как
Mademoiselle отличалась «озлобленностью нрава» [5, 216]). В «Даре»
Годунов-Чердынцев пишет о «разящем честностью» [11, 436] Добролюбове.
Женечка его полноправная наследница. Mademoiselle до слез обижает
невнимание окружающих. Женечка обидного невнимания никогда не
замечает.
Таким образом, несколько черт в образе Женечки явно контрастны по
отношению к образу Mademoiselle. Конечно, нельзя сказать, что Набоков
ставится в этом рассказе Толстой «с ног на голову». Скорее его претекст
«заваливается набок».

224
3.1.4.2. Другой возмомсный подтекст: «Приглашение на казнь»
В толстовском описании садовой, загородной жизни повторяется слово
«там»: «сады меняют цветы за цветами. Где-то там пыльные белые дороги,
крошечные фиалки у обочин, шелест летней тишины в вершинах столетних
берез.
Где-то там стареет, заваливается набок наша дача» [10, 128]. «Там
шумит на теплом ветру, ходит волнами розовая трава, там сосновые иглы
засыпают старое крыльцо, там в опустевшем, покинутом доме легким
шорохом проносится тень тени той, что жила, простая, как лист, ясная, как
свет, тихая, как утренняя вода, наивно пожелавшая когда-то быть самой
любимой» [10, 151].
Рефрен «там» проходит через мечты Цинцинната об ином мире [11, 101-
102]. Цинциннат убежден: «Там, там - оригинал тех садов, где мы тут
бродили, скрывались <...>» [11, 101], т.е. оригинал Тамариных садов, о
которых Цинциннат мечтал прежде: «Изредка наплыв благоухания говорил о
близости Тамариных садов. Как он знал эти сады! Там, когда Марфинька
была невестой и боялась лягушек, майских жуков... Там, где, бывало, когда
все становилось невтерпеж, и можно было одному, с кашей во рту из
разжеванной сирени, со слезами... Зеленое, муравчатое Там, тамошние
холмы, томление прудов, тамтам далекого оркестра...» [11, 52-53].
Женечка учит говорить немого слабоумного мальчика. Постепенно
мальчик «заговорил, и даже мог нарисовать какие-то печатные каракули.
Лучше всего у него выходила ижица - самая ненужная буква» [10, 139].
Цинциннат работал в детском саду «учителем разряда Ф», т.е. занимался «с
детьми последнего разбора, которых было не жаль» [И, 60] - с детьми,
имевшими различные физические дефекты. «Ф», по мысли Д.Б. Джонсона, —
это «фита». «"Фита", как и "ижица", была исключена орфографической
реформой 1917-1918 гг. и так же издавна воспринималась как лишняя.

225
бесполезная» [17, 613]. «Ижица» упоминается в «Приглашении на казнь»
несколькими страницами ранее: «Окружающие понимали друг друга с
полуслова, - ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь
неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с
удивительными последствиями» [11, 56-57].
Став «тенью тени» Женечка живет в «там» — в потусторонности,
которою стало для нее место, где ей было хорошо при жизни - дача, сад.
Эдем для Толстой, как и для Набокова - сад детства (см. рассказ «На золотом
крыльце сидели...»). Живущие в детском Эдеме бессмертны. «Другие
берега»: «Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто
никогда не умрет» [5, 188]. «Самая любимая»: «Ей и в голову не приходило,
что можно перестать жить, да и мы, по правде говоря, были уверены в ее
бессмертии - а заодно и в своем» [10, 129]. «На золотом крыльце сидели...»:
«Жизнь вечна. Умирают только птицы» [10, 34].
3.1.5. «Милая Шура». Смерть как путешествие
3.1.5.1. Основные подтексты: «Пильграм»^ «Другие берега»
Пильграм (герой одноименного рассказа Набокова) и Александра
Эрнестовна («Милая Шура») - нечуткие, черствые люди. В жизни того и
другой есть лишь одно действительно светлое пятно. Для Пильграма это -
увлечение бабочками. Для милой Шуры - любовь Ивана Николаевича.
Всю жизнь Пильграм мечтал отправиться в далекое путешествие, во
время которого он мог бы сам ловить редких бабочек. Александра
Эрнестовна в 1913 г. собиралась уехать из Москвы, от своего мужа в Крым, к
Ивану Николаевичу, страстно в нее влюбленному. И всю последующую
жизнь она, по мысли рассказчицы, мечтает попасть в эту точку времени и
пространства - Крым 1913 г.
Когда Пильграму наконец-то предоставилась возможность воплотить
свою мечту в жизнь, он, уже собравший чемодан и одевшийся, умер от

226
сердечного приступа. Но последний абзац набоковского рассказа таков: «Да,
Пильграм уехал дапеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и
Альбарацин, — вероятно, увидел, как высоких, ослепительно белых фонарей
на севильском бульваре кружатся бледные ночные бабочки; вероятно, он
попал и в Конго, и в Суринам, и увидел всех тех бабочек, которых мечтал
увидеть, - бархатно-черных с пурпурными пятнами между крепких жилок,
густо-синих и маленьких слюдяных с сяжками, как черные перья. И в
некотором смысле совершенно неважно, что утром, войдя в лавку, Элеонора
увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу, среди рассыпанных монет,
спиной к прилавку, с посиневшим, кривым лицом, давно мертвого» [15, 544].
Бабочки — душа Пильграма. Душа постаревшей Александры Эрнестовны
- письма Ивана Николаевича. Когда она умирает, письма оказываются на
мусорной свалке: «Пачка писем втоптана в жижу. "Милая Шура, ну когда
же...", "Милая Шура, только скажи..." А одно письмо, подсохшее, желтой
разлинованной бабочкой вертится под пыльным тополем, не зная, где
присесть» [10, 52].
В начале этого же абзаца рассказчица как бы полемизировала с
Набоковым, с его известным афоризмом из «Других берегов: «Спираль - это
одухотворение круга» [5, 312]. Рассказчица утверждала: «За углом, на
асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного
существования. А вы думали - где? За облаками, что ли? Вон они, эти
спирали - торчат пружинами из гнилого разверстого дивана» [10, 51]. Однако
этому суждению противопоставлена композиция рассказа. На первый взгляд,
композиция - кольцевая, но правильнее будет определить ее как спиральную.
Первый и последний абзацы рассказа содержат общие мотивы, образы.
Финап первого абзаца: «Ветер пешком пришел с юга, веет морем и розами,
обещает дорогу по легким лестницам в райские голубые страны. Александра
Эрнестовна улыбается утру, улыбается мне. Черное одеяние, светлая шляпа.

#
,#
227
побрякивающая мертвыми фруктами, скрываются за углом» [10, 42].
Обещание ветра исполняется - реально или миражно — в финале последнего
абзаца: «Ветер гонит пыль. И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная,
как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами,
плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку за угол, на юг, на немыслимо
далекий сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в
горячем полдне» [10, 52] (курсив везде мой. - В.Д^. Движение по горизонтали
(на юг) является одновременно и движением по вертикали («по легким
лестницам в райские голубые страны») - так, как если бы оно совершалось по
спирали. В первом абзаце речь идет о старой женщине Александре
Эрнестовне. В последнем - о ее мираже, призраке, духе. Образ ее
спиритуализируется. Теперь она не только Александра Эрнестовна, но и милая
Шура: Иваном Николаевичем, его любовью спасена ее вневременная
сущность. Автор-Бог в рассказах Набокова и Толстой прощает героя/героиню,
потому что герой (Пильграм) наделен чувством прекрасного, а героиня (милая
Шура) сумела пробудить в другом человеке любовь и всю жизнь сожалела,
что не ответила ему взаимностью.
3.1.6. «Круг». Фортуна и слепец
3.1.6.1. Основные подтексты: «Круг», «Дар», «Другие берега», «Карто
фельный Эльф», «Приглашение на казнь»
3.1.6.1.1. «Круг, «Дар»
В центре одноименных рассказов Набокова и Толстой - образ человека,
обиженного на несправедливость жизни и не узнающего свою судьбу.
Иннокентий в «Круге» Набокова так остро переживает социальное
неравенство, что, влюбившись в Таню, дочь богатых Годуновых-
Чердынцевых, не может допустить мысли о ее взаимном чувстве: «Обливаясь
слезами, дрожа и солеными губами слепо тычась в него, Таня говорила, что
завтра уезжает с матерью на юг и что все кончено, о, как можно было быть

228
таким непонятливым...» [15, 646]. Василий Михайлович в «Круге» Толстой,
завершив роман с Изольдой, так и не понял, что она была предназначена ему
судьбой: «А тот, кто держит в руках свиток судьбы, кто предрешает встречи,
кто посылает алгебраических путников из пункта А в пункт Б, кто наполняет
бассейны из двух труб, уже пометил красным крестиком перекресток, где он
должен был встретить Изольду» [10, 57]. Вопреки представлениям древних
римлян, Набоков и Толстая вовсе не считают судьбу. Фортуну слепой.
Наоборот, слеп человек, который не способен прислушаться к подсказкам
судьбы. «Круг» Набокова является текстом-спутником романа «Дар». В
финале романа Федор Годунов-Чердынцев и Зина Мерц говорят о работе
судьбы, которой понадобилось несколько попыток, чтобы свести их [11, 538-
539].
Герои одноименных рассказов Набокова и Толстой спустя много лет
вновь встречают своих возлюбленных. При описании поведения героев во
время и после этой встречи повторяются многие детали. «Круг» Набокова:
«Странно: дросмсали ноги. Вот какая потрясающая встреча. Перейдя через
площадь, он вошел в кафе, заказал напиток <...>» [15, 648]. В «Круге»
Татьяны Толстой Василий Михайлович смотрит на витрину ларька: «того,
вожделенного, где сгрудилась толпа черных людей с потеплевшими от
счастья сердцами и где в толстом стекле кружек блуждающими огнями
прозрачно светится пивная заря, Василий Михайлович занял очередь и обвел
взглядом снежную площадь. <...> А очередь подталкивала его и торопила, и
он шагнул вперед, уэюе не чувствуя ног» [10, 64, 65] (курсив везде мой. -
В.Д.)-
Образ возлюбленной героя при второй их встрече Толстая строит по
контрасту с образом набоковской героини. «Круг» Набокова: «А было ему
беспокойно по нескольким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась
такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда» [15, 648].

229
«Круг» Толстой: «Там стояла Изольда, расставив ноги. Она сдувала пену
себе на войлочные боты, страшная, с треснувшим пьяным черепом, с красной
морщинистой мордой» [10, 64]. Впрочем, герой, возможно, ошибается,
принимая за Изольду другую женщину.
Круг является лейтмотивным образом как в рассказе Набокова, так и в
рассказе Толстой. Текст Набокова: «Шел незримый в воздухе дождь,
расходясь по воде взаимно пересекающимися кругами, среди которых там и
сям появлялся другого происхождения круг <...>» [15, 642]; «Сила ощущения
как бы выносила его из круга сна <,..>» [15, 643]; «Ему казалось
омерзительным все, что окружало летнюю жизнь Годуновых-Чердынцевых
<...>» [15, 643]; «Здесь как бы соединялись кольцами липовой тени люди
разбора последнего <...>» [15, 645]; «Вращаясь, медленно падал на скатерть
липовый летунок. Там, где сидела знать, Годунов-Чердынцев громко говорил
через стол со старухой в кружевах, говорил, держа за гибкую талию дочь,
которая стояла подле и подбрасывала на ладони мячик» [15, 645]. Текст
Толстой: «Сделаю кружочек <...>» [10, 54]; «Солнце и луна все бегут и
бегут, догоняя друг друга, по кругу, по кругу, по кругу» [10, 55]; «Он
попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы
<...>» [10, 57] (обыгрывается устойчивое выражение «колесо Фортуны»);
«шерстяное колесо» [10, 58]; «кругосветное путешествие» [10, 63];
«подставляя кружку» [10, 64].
Герои Набокова и Толстой слепы, но эту слепоту проявляют по-разному.
Персонажи Набокова обычно не воспринимают знаков, символов, сигналов
судьбы (см., например, рассказ «Оповещение»). Василий Михайлович из
рассказа Толстой напряженно ищет «известий» и «сигналов», но, чаще всего,
обманывается в них. Например, он тратит много времени на «чудесный
кубик» [10, 63] Рубика, «тщетно ожидая, что блеснет, наконец, свет из
окошка другой вселенной» [10, 63].

230
Ищущий и не находящий знаков Василий Михайлович отчасти
напоминает персонажей набоковского рассказа «Signs and Symbols», где, по
словам Толстой, «люди все время попадают в ситуацию знаков и символов, а
они никуда не ведут, ничего не означают, это пустые знаки и символы»
(фрагмент беседы с Василием Уткиным в телепередаче из цикла «Школа
злословия» на канале «Культура»; эфир 17 февраля 2003 г.). Василий
Михайлович размышляет об «указателях, ведущих в никуда» [10, 63].
3.1.6.1.2. «Другие берега»
Поиски выхода из трехмерного мира сближают Василия Михайловича с
автором «Других берегов». «Круг»: «В ожидании откровения он листал
слепые машинописные страницы, учившие, как надо на рассвете вдыхать
одной ноздрей зеленый квадрат и гонять его мысленным усилием по кишкам
туда и обратно. Он часами стоял на голове, скрестив ноги <...>. И все было
напрасно» [10, 63-64]. «Другие берега»: «Сколько раз я чуть не вывихивал
разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы
по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана
<...> Я мирился с унизительным соседством романисток, лепечущих о
разных йогах и атлантидах <.. .> Я терпел даже отчеты о медиумистических
переживаниях каких-то английских полковников индийской службы,
довольно ясно помнящих свои прежние воплощения под ивами Лхассы» [5,
146].
3.1.6.1.3. «Картофельный Эльф»
Идя в дом «карлицы, циркового лилипута» [10, 61], Василий
Михайлович ожидает увидеть «прозрачного эльфа» [10, 61] и представляет
себе, как «вороной конь» карлицы «храпит и бьет копытом, готовый скакать
по усыпанной опилками арене, по красному ковру, по кругу, по кругу, по
кругу» [10, 62]. «Картофельный Эльф»: «Жизнь его шла по кругу, мерно и
однообразно, как цирковая лошадь» [18, 123].

231
Картофельный Эльф умирает от сердечного приступа, встретив во
второй раз женщину, которую любил. Василий Михайлович думает о своей
смерти: «Если встречу Изольду, <...> путь окончен» [10, 63]. Увидев ту, в
которой он узнает Изольду, Василий Михайлович, действительно, умирает.
3.1.6.1.4. «Приглашение на казнь»
Василий Михайлович воспринимает мир как театральные декорации,
пытаясь «провертеть дырочку в небосклоне, уйти в нарисованную дверь» [10,
56].
Цинциннат, прощаясь с миром-тюрьмой, думает о «смерторадостных
мудрецах». Василий Михайлович тоже чувствует присутствие в мире
единомышленников: «Еще иногда доносились сигналы: ты не одинок. Есть в
чаще людей светлые полянки, где в отшельнических хижинах обитают
подвижники, избранные, отринувшие суету, ищущие заветную лазейку из
темницы» [10, 63].
Цинциннат, которого хотят укоротить на голову, ассоциируется с
Сократом: «Сегодня вечером идет с громадным успехом злободневности
опера-фарс "Сократись, Сократик"» [И, 185]. Сократу уподоблен и
примирившийся с мыслью о смерти Василий Михайлович: «Он шагнул
вперед, уже не чувствуя ног, и с благодарностью принял из ласковых рук
заслуженную чашу с цикутой» [10, 65].
3.1.7. «Петере». Обидная судьба
3.1.7.1, Основные подтексты: «Обида», «Защита Луокина»
3.1.7.1.1. «Обида»
В пересекающихся «Кругах» Набокова и Толстой речь шла о людях,
обидевшихся на судьбу напрасно. В рассказах «Обида» и «Петере» вина
главных героев не столь очевидна, у них больше оснований роптать на
несправедливость жизни.

232
Имена главных героев рассказов «Обида» и «Петере» — видоизмененные
формы имени Петр [10, 227; 19, 781], Путя («Обида») и Петере - хорошо
воспитанные, деликатные мальчики. «Обида»: «там сидело человек десять
взрослых; Путя перед каждым расшаркивался, стараясь не чмокнуть по
ошибке руку мужчине, как это однажды случилось» [15, 546]. «Петере»:
«Нравилось и то, как он входил - степенно одергивал бархатную курточку,
поправлял бант или кружевной или кружевной индюшачий галстучек,
пожелтевший не меньше бабушкиных щек, и, шаркнув толстой ножкой,
представлялся старухам: "Петер-с!"» [10, 227].
Дети обижают Путю, прозвав его «ломакой» [15, 546], не хотят с ним
играть [15, 550], забывают о нем: «Путя подождал несколько минут, озираясь
исподлобья, и вдруг понял, что его забыли, игра давно кончилась <...>» [15,
553]. «Петере»: «Над ним посмеялись <...> потом про него забыли, шумя о
своем <...>» [10, 232-233]. «Никто с ним играть не хотел» [10, 231].
Путя и Петере не могут понять, чем они провинились. «Обида»: «За что?
Что я такого сделал?» [15, 551]. «Петере»: «- А я не виноват, - сказал кому-
то Петере. - Ни в чем решительно не виноват. Я тоже хочу участвовать. А
меня не берут. Никто со мной играть не хочет. А за что?» [10, 239].
3.1.7.1.2. «Защита Лужина»
Петере - это неуклюжий инфантильный Лужин минус его одаренность.
Лужин восстает против судьбы, замечая в своей жизни некое
«комбинационное повторение» [14, 438], «роковое повторение» [14, 441].
Читателю рассказа «Петере» нетрудно заметить такие же роковые повторы в
жизни главного героя. «Когда Петерсу исполнилось шесть лет, бабушка взяла
его в гости на елку. <..,> Он спешил дружить. Начиналась прекрасная
жизнь. В большой жаркой квартире пахло хвоей <...> Петере встал посреди
комнаты и ждал, когда начнут дружить. «Догоняй, пузан!» - крикнули ему.
<...> одна девочка, черная, как жучок, спросила его, есть ли у него

233
бородавки, и показала ему свои» [10, 229] (курсив мой. — В.Д.). Ситуация
повторяется в жизни взрослого Петерса, влюбившегося в «темную» [10, 232]
Фаину: «На работе праздновали Новый год <...> пахло хвоей <...> девочки с
бородавками не хотят сидеть со мной на диване» [10, 232] и т.д.
Воспроизводится эта основная ситуация и в последних предложениях
рассказа: «голая золотая весна закричала, смеясь: догоняй, догоняй! Новые
дети с ведерками возились в лужах. И ничего не желая, ни о чем не жалея,
Петере благодарно улыбнулся жизни - бегущей мимо, равнодушной,
неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой —
прекрасной, прекрасной, прекрасной» [10, 244] (курсив мой. — В.Д.).
Еще один «рефрен» в жизни Петерса - его бабушка, с которой
ассоциируются Елизавета Францевна и «холодная твердая женщина с
'|i
большими ногами» [10, 242]!
Как Лужин, Петере собирается покончить с собой, выбросившись из
окна: «Подошел к окну, в которое задумал выпасть, и подергал створки.
Окно было хорошо заклеено на зиму, он сам заклеивал, и жалко было своего
труда» [10, 234]. Неудачей заканчивается попытка Петерса отравиться газом.
Стараясь обмануть судьбу, Лужин придумывает все новые приемы:
«Еще накануне ему пришел в голову любопытный прием, которым, пожалуй,
можно было обмануть козни таинственного противника. Прием состоял в
том, чтобы по своей воле совершить какое-нибудь нелепое, но неожиданное
действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни и таким
образом путало бы дальнейшее сочетание ходов, задуманных противником.
<...> Лужин махнул тростью в знак прощания и влез в таксомотор, кругло
согнув спину. "Маленький маневр", - усмехнулся он <...>» [14, 456, 457]. По
наблюдению Елены Зюковой (студентки нашего спецсеминара), к такому же
приему прибегает Петере: «Чтобы сбить с толку судьбу, кликнул такси и
поплыл сквозь дождь <...>» [10, 239].
#

«'
234
В «Защите Лужина» упоминается «Пиковая дама» [14, 382], Лужин, как
отмечали набоковеды [19], ассоциируется с пушкинским Германном,
пытавшимся подчинить себе жребий. Татьяна Толстая цитирует несколько
произведений русской литературы, посвященных теме рока: «Пиковая дама»
А. Пушкина, «Песня судьбы» А. Блока, «Защита Лужина». К «Пиковой даме»
отсылает, во-первых, германизированное имя главного героя (Петр - Петере),
и во-вторых, игра, в которую играют с Петерсом его бабушка и Елизавета
Францевна: «Вытягивали друг у друга карты с картинками, складывали
парами — гусь и гусыня, петух и курица, собаки с надменными мордами.
Тольку коту. Черному Петеру, не доставалось пары, он всегда был один —
мрачный, нахохлившийся, и тот, кто к концу игры вытягивал Черного
Петера, проигрывал и сидел как дурак» [10, 228]. Существует аналогичная
карточная игра, где проигравшим считается тот, у кого остается непарная
пиковая дама.
В отличие от Германна и Лужина Петерсу удается примириться с
жизнью. В финале рассказа он стоит у открытого окна, но ему и в голову не
приходит броситься вниз.
Толстая как бы испытывает набоковскую жизнеутверждающую
философию на прочность. Писательница берет главных героев двух
пессимистических произведений Набокова и лишает этих героев последних
«козырей». Нескладный, толстый Петере лишен ловкости Пути и обречен из-
за своей внешности на неуспех - вначале среди сверстников, затем среди
женщин. Не обладает он, в отличие от Лужина, и никакими талантами. И все-
таки Петере преодолевает ощущение обиженности, обездоленности,
благодаря жестокую и прекрасную жизнь.

235
3.1.8. «Сюжет». Ленин наоборот
3.1.8.1. Основные подтексты: «Есть сон. Он повторяется, как том
ный...», «Пилит», «Look at the Harlequins!»
3.1.8.1.1. «Есть сон. Он повторяется, как томный...», «Лнлит»
В рассказе «Сюжет» дуэль Пушкина с Дантесом заканчивается смертью
Дантеса и ранением Пушкина. Почти полторы страницы занимает бред
раненого Пушкина, строящийся из фрагментов русской литературы (в
основном поэзии) XIX-XX вв. Две цитаты из поэзии Набокова
композиционно маркированы - ими заканчивается весь бредово-центонный
абзац: «Р, О, С, - нет, я букв не различаю... И понял вдруг, что я в аду» [10,
260]. Стихами Набокова завершается русская классическая поэзия. Каждая из
этих строк - последняя в двух набоковских стихотворениях.
Есть сон. Он повторяется, как томный
стук замурованного. В этом сне
киркой работаю в дыре огромной
и нахожу обломок в глубине.
И фонарем на нем я освещаю
след надписи и наготу червя.
«Читая, читай!» - кричит мне кровь моя:
Р, О, С... нет, я букв не различаю
[5, 446] (входит в цикл «Семь стихотворений»).
Россия, в которой оказывается поправившийся Пушкин Татьяны
Толстой, уже не та, какую он знал прежде. После дуэли с Дантесом он живет
словно в аду («И понял вдруг, что я в аду») или словно заживо пофебенный
(«замурованный»). Его поэзия больше никому не интересна, свои новые
произведения он сжигает.

236
Цитата из набоковского стихотворения «Пилит» вполне органично
вписывается в текст о Пушкине, поскольку и само стихотворение содержит
пушкинскую реминисценцию. Главный герой вспоминает
Весну земного бытия,
Когда из-за ольхи прибрежной
Я близко, близко видеть мог,
Как дочка мельника меньшая
Шла из воды вся золотая <.. .> [5, 437].
«Дочка мельника» - напоминание о героине неоконченной пьесы
Пушкина «Русалка» (отмечено С.А. Фомичевым [20, 213]). Набоков
продолжил пушкинский текст, написав заключительную сцену «Русалки» [5,
440-443]. Татьяна Толстая «продолжила» пушкинскую жизнь.
Выясняется, что миссия последуэльного Пушкина состоит не в
поэтическом творчестве. Старик Пушкин изменит ход истории, отлупив
палкой маленького Володю Ульянова.
3.1.8.1.2. «Look at the Harlequins!»
Старый Пушкин собирается на Волгу, чтобы увидеть документы,
имеющие отношения к истории пугачевского бунта: «И надо, кряхтя,
заканчивать наконец - сколько же можно тянуть - историю Пугачева, труд,
облюбованный еще в незапамятные годы, но все не отпускающий, все
тянущий к себе, - открывают запретные прежде архивы, и там, в архивах,
завораживающая новизна, словно не прошлое приоткрылось, а будущее, что-
то смутно брезжившее и проступавшее неясными контурами в горячечном
мозгу, - тогда еще, давно, когда лежал, простреленный навылет этим, как
бишь его? - забыл; из-за чего? - забыл. Как будто неопределенность
приотворилась в темноте» [10, 262].

237
Последнее предложение этого фрагмента — перефразированное
окончание стихотворения «Влюбленность», написанного по-русски Вадимом
Вадимовичем, персонажем романа «Look at the Harlequins!»
Напоминаю, что влюбленность
Не явь, что метины не те,
Что, может быть, потусторонность
Приотворилась в темноте [21, 120].
Пушкин уже очень близок к «потусторонности», к своей смерти на
Волге от руки Ульянова, хотя не знает об этом. Думая о Пугачеве, Пушкин
смутно видит будущее, смуту 1917 г. Сама цитата из Набокова является
«эхом» будущего. Но здесь важно слово «неопределенность». Будущее не
фатально, не предопределено, и Пушкину предстоит его изменить.
После взбучки, полученной от Пушкина, взгляды Володи Ульянова
меняются на полностью противоположные. Революционер становится
реакционером, консерватором, охранителем. Этот новый Ульянов -
«nonidentical twin» [22, 34], «непохожий близнец» [22, 177] В.И. Ленина.
Вымышленный Ульянов так же соотносится с реальным Лениным, как
вымышленный Вадим Вадимович из «Смотри на арлекинов!» с реальным
Владимиром Владимировичем Набоковым.
Ульянов Татьяны Толстой любит стоять «на балконах» [10, 267],
произносить патриотические речи с броневичка [10, 267] и т.д. Его
государственные «прожекты» выглядят искаженными отголосками реальной
истории: «То столицу предложит в Москву перенести, то распишет «Как нам
реорганизовать Сенат и Синод», а то и вовсе мелочами занимается. Где
предложит ручей перекопать, где ротонду срыть» [10, 268]. Ротонда -
круглая постройка с куполом (заместитель, надо полагать, церкви).
В разделе о «Палисандрии» мы уже вспоминали, что Вадима
Вадимовича мучает странное ощущение: «может быть, я непрестанно

238
подделываюсь под кого-то, ведущего настоящую жизнь <...>» [21, 183], «вся
моя жизнь - это непохожий близнец, пародия, скверная версия жизни иного
человека, где-то на этой или иной земле» [21, 177]. Подробнее о Вадиме
Вадимовиче как двойнике-антиподе автора см. раздел 2.1.4.1.5 данной
работы.
Зловещую роль в жизни Вадима Вадимовича сыграла «Ninel Ilinishna
Langley» [22, 49], увлеченная советской идеологией. Имя «Нинель» возникло
в советской России, оно «[о]бразовано при обратном чтении фамилии Ленин»
[23, 209]. Набоковская «Нинель» ни в каком смысле не противопоставляется
Ленину, как и в советской культуре обратное чтение не подразумевало
противопоставления. Ульянов Татьяны Толстой - двойник-антипод реального
Ленина. Удалось ли Пушкину изменить историю России принципиально?
По мнению А.К. Жолковского, Пушкин в рассказе Толстой «спасает
Россию от большевизма» [24]. Нам какое-то время казалось, что финал
рассказа однозначно пессимистичен, что Пушкин Россию не спас [25].
Теперь же мы склоняемся к мнению, что подобно развязкам ряда других
рассказов Толстой («На золотом крыльце сидели...», «Соня», «Милая
Шура») окончание «Сюжета» двусмысленно. Большевизм России,
действительно, уже не грозит, но новым министром внутренних дел будет
«господин Джугашвили» [10, 269], пушкинской палкой по голове не битый.
Не внушает оптимизма и год выхода «господина Джугашвили» на
историческую арену - 1937-й. В реальной истории - это и год столетия со
дня гибели Пушкина, и год пика сталинских репрессий. Не станет ли 1937-й
год завершением столетнего альтернативного отрезка истории России?
3.1.8,2. Другие возможные подтексты: «Дар», «Изгнанье»
В стихотворении «Изгнанье» (1925) и романе «Дар» Набоков
разыгрывает ситуацию «Что, если б Пушкин был меж нами?»

:•'
239
В «Даре» старика Пушкина воображает мемуарист Сухош,оков,
выдуманный Набоковым [11, 281-284].
В стихотворении строятся предположения о судьбе Пушкина-эмигранта.
Я занят странными мечтами
в часы рассветной полутьмы:
что, если б Пушкин был меж нами -
простой изгнанник, как и мы?
Быть может, нежностью и гневом, -
как бы широким шумом крыл, -
еш,е неслыханным напевом
он мир бы ныне огласил.
А может быть, и то: в изгнанье
свершая страннический путь,
на жарком сердце плащ молчанья
он предпочел бы запахнуть <...> [18, 636, 637].
Набоков гадает о судьбе погибшего на дули Пушкина, как сам поэт
гадал о несбывшемся будущем неудачливого дуэлянта Ленского:
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел [26, 117].
Прозаическая жизнь последуэльного Пушкина Татьяны Толстой в
деревне напоминает гипотетический «обыкновенный удел» Ленского.
3.1.9. «Лимпопо». Из жизни ныне диких
3.1.9.1. Основной подтекст: «Слава»
Если Набоков в «Изгнанье» мечтает о Пушкине-эмигранте, а Андрей
Платонов в статье 1937 г. «Пушкин и Горький» - о Пушкине советском [27,
57], то герой рассказа «Лимпопо» Ленечка призывает явиться Пушкина

240
диссидентского, породить которого могут новые униженные и оскорбленные
(интеллигент Ленечка и негритянка Джуди),
Но Пушкин не получается. Народная тропа к его могиле зарастает
густою лебедой. «Над густою лебедою гуси-лебеди летят! То как зверь они
завоют, то ногами застучат!» [10, 292] - слагает стихи Ленечка, и эти
летящие гуси предсказывают его скорое помешательство. После смерти
Джуди он бежит на четвереньках в леса и получает известность как «дикий
среднерусский человек».
В конце рассказа две героини приходят к неухоженной статуе Пушкина,
стараясь вспомнить текст его «Памятника»:
«- И гордый внук славян и ныне дикий...» - торжественно шепчет тетя
Зина. - Кто там дальше-то?
- Не помню, - говорю я. - Пойдемте, тетя Зина, пока милиция нас не
разогнала.
И правда, дальше я уже ни слова не помню» [10, 329].
Строка Пушкина не просто забывается, она приобретает новый смысл:
гордый внук славян дик и ныне - потому как раз, что Пушкина не помнит,
перевирает. Лимпопо - не Африка, а Россия, забывшая «Ганнибалова
правнука», и слово «среднерусский» в выражении «дикий среднерусский
человек» перестает быть географической характеристикой.
Пушкинский «Памятник» переиначил (придав ему такой же смысл, как у
Толстой) Набоков в одном из сильнейших своих стихотворений - «Слава».
«Пародия совести» говорит автору стихотворения:
Нет, никто никогда на просторе великом
ни одной не помянет страницы твоей:
ныне дикий пребудет в неведеньи диком,
друг степей для тебя не забудет степей [5, 421].
Щ

241
Текст Набокова близок к перифразу (лексика Пушкина используется для
выражения противоположной мысли). Строку толстовской «тети Зины»
можно назвать «переврасом» - невольным перифразом, нечаянно
обретающим новый смысл.
3.1.10. «Река Оккервиль». Рассказы о бане Ахматовой
3.1.10.1. Основные подтексты: «Приглашение на казнь», «Королек»,
«The Assistant Producer» («Помощник релсиссера»), «А Forgotten
Poet» («Забытый поэт»), «Pnin»
3.1.10.1.1. «Приглашение на казнь», «Королек»
А.К. Жолковский возводит к финалу «Приглашения...» тему
разрушения бутафорских (воображаемых) декораций, имея в виду такие
фрагменты «Реки Оккервиль»: «вот и граница декорации, у режиссера
кончились средства, он обессилен, и, усталый, он распускает актеров,
перечеркивает балконы с настурциями, отдает желающим решетку с узором
как рыбья чешуя, сощелкивает в воду гранитные парапеты <...>» [10, 374]; «
<.. .> Симеонов топтал серые высокие дома на реке Оккервиль, крушил мосты
с башенками и швырял цепи, засыпал мусором светлые серые воды <...>» [10,
379].
Эти фрагменты рассказа Толстой имеют в творчестве Набокова помимо
финала «Приглашения на казнь» еще одну, даже более очевидную параллель.
Симеонов вначале создает в своем воображении мирок на берегах реки
Оккервиль [10, 373-374], а уж потом его разрушает. И в сцене
«строительства» Оккервильского мирка, и в сцене его «разрушения»
упоминаются балконы домов [10, 374]. В экспозиции набоковского рассказа
«Королек» место действия «обстраивается» автором: «Напротив вырастает
дом, большой, мрачный и грязный, и один за другим выдвигаются, как
ящики, плохонькие балконы» [15, 630]. В финальном абзаце «Королька»
декорации воображаемого мира исчезают: «Тает кирпичная стена.

*
242
Балкончики вдвигаются один за другим, и, повернувшись, дом уплывает.
Уплывает все. Распадается гармония и смысл» [15, 639].
В рассказах Набокова и Толстой «особенный», романтический персонаж
(Романтовский, исполнительница романсов Вера Васильевна) вначале
вызывает восхищение (автора-повествователя, Симеонова), а затем
разочарование. Автор рассказа «Королек», обращаясь к своему герою-
фальшивомонетчику, восклицает: «Мой бедный Романтовский! А я-то думал
вместе с ними, что ты и вправду особенный. Я думал, признаться, что ты
замечательный поэт, принужденный по бедности жить в том черном квартале»
[15,638-639].
Сам гидроним «Оккервиль» представляет собой почти полную
анаграмму слова «Королек». Толстая работает с анаграмматическим
потенциалом слова «Оккервиль», противопоставляя ему «корыто» [10, 381], в
котором «кряхтит» Вера Васильевна. Заглавие рассказа содержит
фонетический палиндром: «Река Оккер...». Название конечной остановки
трамвайного маршрута «Река Оккервиль» - это, в представлении Симеонова,
«край света» [10, 373]. Такой же неточный фонетический палиндром
присутствует в выражении «Ultima. Thule», означающем также «край света,
предельная земля». Набоков с удовольствием давал своим рассказам
аллитерированные названия: «Ultima Thule», «Истребление тиранов»,
«Обида» / «А Bad Day», «Картофельный Эльф».
3.1.10.1.2. « The Assistant Producer» («Помощникрежиссера»)
Изображая фантазии Симеонова, Толстая говорит об «усталом»,
«обессиленном» режиссере, у которого «кончились средства». Набоков в
рассказе «The Assistant Producer» называет творчески несостоятельным,
бесталанным помощником режиссера саму жизнь. Главная героиня
набоковского рассказа - исполнительница романсов и песен Славская,
певица, наделенная необыкновенным, великолепным голосом. Ее прототип —

243
Надежда Плевицкая, в честь которой молодой Набоков написал
стихотворение [28, 572]. Впоследствии Плевицкая оказалась агентом НКВД,
рассказ Набокова отражает разочарование писателя и в ее таланте, и в ее
человеческих качествах. Как Симеонова, так и набоковского рассказчика
удручает в певице налет пошлости.
3.1.10.1.3. «А Forgotten Poet» («Забытый поэт»)
Согласно сюжету этого рассказа в 1899 г. Россия вспомнила о забытом
юном поэте Константине Перове, который 50 лет назад вроде бы утонул,
купаясь в реке. Эпитет «забытый» намекает, что губительной рекой для
Перова стала Лета. Неожиданно появившийся на торжественном вечере в его
честь, Перов воспринимается как «an anachronistic creature, а live fossil in the
nets of an ignorant fisherman <..,>» [29, 572] (пер. с англ.: «анахроническое
создание, живое ископаемое в сетях невежественного рыбака <.. .>»).
В «Реке Оккервиль» у забытой певицы Веры Васильевны голос
«набухающий подводным напором, восстающий - из глубин,
преображающийся, огнями на воде колыхающийся <...>» [10, 371]. Вера
Васильевна представляется Симеонову «томной наядой - неспортивной,
слегка полной наядой начала века <...>» [10, 372]. Встреча с нынешними,
пожилыми Константином Перовым и Верой Васильевной вызывает у их
поклонников горькое разочарование. Подчеркивается контраст между
поэзией/пением и прозаическим поведением постаревших поэта/певицы.
Константин Перов (или самозванец, выдающий себя за него) «asked in а
matter-of-fact tone whether the monument money had already been collected, and
if so, when could he have it» [29, 570] (пер. с англ.: «деловито спросил,
собраны ли уже деньги на памятник, и если да, когда он может взять их»).
Прогрессивной русской интеллигенции трудно было снести ужас «of
identifying the pure, ardent, revolutionary - minded Perov as represented by his
poems with a vulgar old man wallowing in a painted pigsty» [29, 576] (пер. с
•m

244
англ.: «идентификации чистого, пылкого, революционно настроенного
Перова, каким он предстает в своих стихах, с вульгарным стариком,
барахтающимся в живописном свинарнике»). Вульгарная старуха Вера
Васильевна барахтается в ванне Симеонова.
3.1.10.1.4. «Pnin»
А.К. Жолковский, называя свою статью «В минус первом и минус
втором зеркале», подразумевает, что Т. Толстая и Вик. Ерофеев (автор
рассказа «Персидская сирень») стали первыми писателями, создавшими
весьма непочтительные и едкие пародии на Анну Ахматову. Однако это не
совсем так. Известно, что сама Ахматова была глубоко возмущена,
прочитав роман Набокова «Pnin» (1957). Она восприняла образ Лизы
Боголеповой как «пасквилянтский» [30, 629].
Вера Васильевна из «Реки Оккервиль» рядом признаков напоминает
Лизу Боголепову. Последняя похожа на «прозрачную наяду» («limpid
mermaid» [29, 400]). Свои стихи она «выпевала протяжным, глубоким
голосом» («sang out rhythmically in long-drawn deep-voiced tones» [29, 408]).
Навещая влюбленного в нее Пнина, она интересуется, где ванная («And now
where was the bathroom?»: 29, 410]). Тема ванны (точнее, ее отсутствия) в
связи с образом Лизы Боголеповой возникает еще раз: «She lived in the
cheapest room of a decadent little hotel with no bath <...>» [29, 496] (пер. с
англ.: «Она жила в самой дешевой комнате приходящей в упадок маленькой
гостиницы без ванны <...>»).

245
3.1.11. «Кысь». Лубочный портрет Набокова
3.1.11.1. Основные подтексты: «Приглашение на казнь», «Истребле
ние тиранов», «Дар», «Другие берга»; «Слава» и другие стихо
творения
3.1.11.1.1. «Приглашение на казнь»
В антиутопическом романе «Кысь» действие происходит спустя много
лет после радиационной катастрофы («Взрыва»). На месте Москвы
расположен деревянный город «Федор-Кузьмичск», названный в честь его
нынешнего правителя. Цивилизация деградировала до уровня каменного века
с элементами раннефеодальных отношений и жесткой вертикалью власти.
Технический регресс обгцества описывается Толстой вразрез с
прогнозами Замятина или Хаксли, усиливая тенденции, обозначенные
автором «Приглашения на казнь». К этому роману Толстая апеллирует
систематически.
«Кысь» делится на главы, названиями которых служат буквы старого
русского алфавита: «Аз», «Буки», «Веди» и т.д. Между названиями глав и их
содержанием всегда есть более или менее очевидная смысловая связь. В
«Приглашении на казнь» названия и начертания букв все время разрастаются
под пером автора до масштаба самостоятельных художественных образов. О
букве «твердо», например, говорится: «Тупое «тут», подпертое и запертое
четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас,
держит меня и теснит» [11, 101].
У Толстой в главе «Твердо» рассказывается об ужасе, который
овладевает Бенедиктом, когда он узнает, что ему предстоит освоить
профессию «санитара»:
«-<...> Лечить надо людей, золотой ты мой!
Бенедикт похолодел.
-Кто-я?

246
- Ну а кто же? Конечно ты. Вот отъешься маленько - малый крюк тебе
дам, а попривыкнешь, руку набьешь - и большой выслужишь.
- Я не могу, нет, нет, нет, я не могу, как же... я не могу крюком, нет, нет,
нет... тьфу, тьфу, тьфу, не могу, нет, нет, нет...» [6, 226].
Таким образом, тюремное заключение и смерть, ожидающая
Цинцинната - оказывается, еще не самое худшее, страшнее самому
превратиться в палача.
Буква «глаголь» в двух романах связывается со смертью. «Кысь»:
«Оружие, крепкое, верткое, само приросло к руке - верный крюк, загнутый,
как буква «глаголь»! Глаголем жечь сердца людей!» [6, 326].
У Набокова «глаголь» - виселица (в соответствии со словарем Даля), на
которой удавливается слово-глагол [И, 99]. Бенедиктов глаголь тоже -
орудие насилия, убийства. «Крюк» санитаров отождествляется (через цитату
из «Пророка») с Глаголом поэтическим и профетическим. Толстая и ранее, в
повести «Лимпопо», «переписывала» пушкинское стихотворение, делая его
более зловещим: «"Кукареку", - вопит в клетке шестикрылый серафим;
птичка Божия не знает ни пощады, ни стыда: сердце с мясом вырывает и
сжирает без следа» [31, 292].
«Ижица» в романах Набокова и Толстой ассоциируется с полетом.
«Приглашение на казнь»: «Окружающие понимали друг друга с полуслова, -
ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь
неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с
удивительными последствиями» [11, 56-57].
В стихотворении Набокова «Сам треугольный, - двукрылый,
безногий...» (1932) «ангелочек ночной», влетевший в окно квартиры, дико
мечется
ижицей быстрой - в безумной тревоге -
комнату всю облетая кругом <...> [15, 671].

247
«Ижица» — название последней главы романа «Кысь», в которой после
грандиозного пожара двое «прежних» людей, хранивших культурные
традиции, неожиданно взлетают: «Прежние согнули коленки, взялись за руки
и стали подниматься в воздух. <.. .>
- Вы чего не сгорели-то?
- А неохота. Не-о-хо-та!..
- Так вы не умерли, что ли? А?.. Или умерли?..
- А понимай как знаешь!..» [6, 378-379].
«Прежние» переходят в иное состояние бытия подобно Цинциннату в
финальной сцене «Приглашения...», когда уже не важно, казнен герой или
нет.
«Ижица» - тридцать третья глава толстовского романа, и в ней
цитируется известное высказывание Христа, обращенное к апостолам: «Если
кто не примет вас и не послушает слов ваших, то выходя из дома или города
того отрясите прах от ног ваших». Один из взлетевших прежних (которого,
кстати, зовут так же, как отца писательницы - Никита) следует этому совету
буквально, покидая Федор-Кузьмичск: «Никита Иваныч обтряхивал с ног
золу - ступня об ступню, быстро-быстро - и немножко запорошил Бенедикту
глаза» [5, 378]. Цинцинната комментаторы набоковского романа соотносили
с Христом неоднократно (см., например, наблюдение Г. Шапиро: [11, 626]).
Марк Липовецкий по поводу последней сцены «Кыси» пишет: «Сама
Толстая в финале явно пытается возвысить Бенедикта до Прежних, до
хранителей памяти, а не забвения, разыгрывая заново концовку из
«Приглашения на казнь». Однако весь ее роман противоречит этому финалу,
ибо доказывает жестокий закон движения культуры, состоящий в том, что
побеждают не памятливые, а забывчивые» [7, 80].
На наш взгляд, такого противоречия в книге Толстой нет, потому что
финал романа вовсе не столь однозначен. Прах, отрясаемый с ног

248
взлетевшим Прежним в лицо Бенедикта, манифестирует не столько идею их
сопричастности, сколько дистанцированности. До Прежних Бенедикт не
возвышается. Но результат его духовного развития состоит в том, что в
начале романа он смотрит на Прежних снисходительно, сверху вниз, а теперь
вынужден взирать на них снизу вверх.
Если Никита Иваныч мог бы общаться с Цинциннатом почти на равных,
то Бенедикт - сниженный аналог Цинцинната. Главные герои двух романов,
носящие трехсложные имена латинского происхождения, регулярно со- и
противопоставляются. Цинциннат, например, может ходить по воздуху [ 11,
103]. Бенедикт на такое не способен, но, начитавшись книг, видит сны, в
которых он «вроде как летать умеет. Невысоко, правда, и недолго, но все-
таки» [6, 230].
Жены Цинцинната и Бенедикта производят на свет дефективных детей.
Марфинька изменяет Цинциннату: «Скоро она забеременела - и не от него.
Разрешилась мальчиком, немедленно забеременела снова - и снова не от него
- и родила девочку. Мальчик был хром и зол; тупая, тучная девочка - почти
слепа» [И, 61].
Жена Бенедикта Оленька «окотилась» тройней: «одна вроде самочка,
махонькая, пищит. Другой вроде как мальчик, но так сразу не скажешь.
Третье - не разбери поймешь что, а с виду как шар - мохнатое,
страховидное» [6, 330]. В случае Бенедикта не ясно, его это дети или
мохнатого «перерожденца» Терентия Петровича.
Со- и противопоставлены Цинциннат с Бенедиктом также благодаря
теме «усекновения». Цинцинната приговаривают к обезглавливанию.
Бенедикт тоже подвергается усекновению. Только отрубают ему не голову, а
хвостик. Долгое время Бенедикт полагал, что хвостик - нормальная часть
тела любого мужчины. «А теперь Никита Иваныч говорит: у людей хвостика
нет и быть не должно! <...> И давай я тебе его сейчас же ампутирую, а это

f
249
значит, возьму топор да и отрублю. Тяп» [6, 163, 164]. Глава, в которой
Бенедикт, преодолев страх, соглашается на предложение Никиты Иваныча,
называется «Покой». Хирургическая операция, как и в «Приглашении на
казнь», должна перевести героя на новый, более высокий уровень бытия. Но
рубят не «сверху», а «снизу», т.е. рубят не власти, а оппозиция, сцена казни
переворачивается, ставится, так сказать, с головы на хвост.
Бенедикт — довольно монструозный художественный образ, продукт
литературного скрещения Цинцинната с булгаковским Шариковым [32].
Здесь отчетливо слышится уже ироническое, пародийное звучание романа
Толстой.
Подобно Шарику/Шарикову Бенедикт - человек-пес. Окружающие
считают, что у него собачье имя: «А отчего это у тебя, Бенедикт, имя
собачье?» [6, 165]. Один из холопов без задней мысли говорит Бенедикту:
«Пес с тобой», заставляя того сразу заподозрить намек на хвост: «Как
выразил-то нехорошо - "пес"» [6, 178]. Нестандартное употребление глагола
«выразить» восходит к «Собачьему сердцу», где Шариков спрашивает у
Преображенского: «Вы что на это выразите, товарищ?» [33, 204]. В этом же
разговоре чуть ранее Преображенский укорял Шарикова: «Кто ответил
пациенту: "Пес его знает?"» [33, 203]. Как и у Бенедикта, в результате
операции у Шарик(ов)а «отвалился хвост» [33, 195].
Смерть в романах Толстой и Набокова сравнивается с окончанием
чтения. В главе под названием «Хер» (подразумевается косой крест, которым
перечеркивается текст) Бенедикт с ужасом и отчаянием обнаруживает, что
прочел уже все книги своей библиотеки! «Все кончено...» [6, 250], - думает
он.
На первой странице «Приглашения...» приближение цинциннатовой
смерти уподоблено окончанию чтения: «Итак — подбираемся к концу.
Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди

т
250
лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще
(и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с
сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья
- и... ужасно! Куча черешен, красно и клейко черневшая перед нами,
обратилась внезапно в отдельные ягоды: вон та, со шрамом, подгнила, а эта
сморщилась, ссохшись вокруг кости (самая же последняя непременно -
тверденькая, недоспелая). Ужасно!» [11, 47-48].
Для Бенедикта окончание чтения равносильно смерти. Набоковский
текстоцентризм доведен здесь до крайнего, комического предела. Скепсис
Толстой относительно возможностей литературы воздействовать на жизнь
проявляется в том, что бенедиктова библиомания никак не затрагивает его
нравственную неразвитость и дремучую невежественность. Книги для него —
особый мир, никак не связанный с реальностью. Бенедикт не в силах
покинуть этот воображаемый мир: «с книгами расставаться - уж лучше
смерть» [6, 294]. Без новых книг он ощущает себя стоящим на краю могилы:
«Все читал. <...> Бенедикт постоял, капая свечным салом на пол, осмысливая
случившийся ужас. Так вот пирует себе человек в богатом пиру, в венке из
роз, смеясь беспечно, и вся жизнь у него впереди; бездумно ему и светло;
откусил, играючи, кусок ватрушки, протянул руку за другим - и вдруг раз! —
и видит, что и стол-то пуст, чист, ни объедка, и горница как мертвая: ни
друзей, ни красавиц, ни цветов, ни свечей, ни цимбалов, ни танцоров <...>»
[6, 250].
Как уже отмечалось, имеется в романе Толстой и вариация на тему
«смертоносный доктор». Место Федора Кузьмича занимает в результате
государственного переворота Главный Санитар, тесть Бенедикта, носящий
разбойничье имя Кудеяр Кудеярыч Кудеяров. На ногах у Главного Санитара
- большие когти, по тексту разбросаны намеки на его кровожадность и

'•'
251
каннибализм. «Санитары» внушают рядовым гражданам мистический ужас,
те, кого санитары забирают на «лечение», никогда не возвращаются.
В творчестве Набокова «смертоносный доктор» - один из лейтмотивных
образов (см. об этом раздел 2.1.4.1.4).
Иронически «воспеваются» в двух романах тираны - правитель и палач.
«Кысь»: «Есть у нас малые мурзы, а Федор Кузьмич, - слава ему, -
Набольший Мурза, долгих лет ему жизни. Кто сани измыслил? Федор
Кузьмич. Кто колесо из дерева резать догадался? Федор Кузьмич» [6, 22].
«Приглашение на казнь»: «Кто утешит рыдающего младенца, кто
подклеит его игрушку? М-сье Пьер. Кто снабдит трезвым советом, кто
укажет лекарство, кто принесет отрадную весть? Кто? Кто? М-сье Пьер. Все
- м-сье Пьер» [11, 95-96].
Похожий фрагмент имеется и в рассказе Набокова «Истребление
тиранов»: «Я понял свой грех перед нашим великим, милостивым
Господином. Не он ли удобрил наши поля, не его ли заботами обуты нищие,
не ему ли мы обязаны каждой секундой нашего гражданского бытия?» [5,
374].
Набоков (наряду, конечно, со многими другими авторами) отмечал
восточный дух всяческого деспотизма. В стихотворении «О правителях»,
например, советская Россия сравнивается с Китаем, в «Других берегах»
западноевропейские чиновники-бюрократы называются жирными ханами [5,
31].
3. и 1.1.2. «Истребление тиранов»
В деспотических государствах, изображенных Набоковым и Толстой,
устраиваются «праздники под проливным дождем».
«Кысь»: «А в ноябре как зарядят дожди, как зарядят, как зарядят, - и-и-
и-и-и-и! — мутно так между небом и землей, и на душе мутно! <...> в такой
день и назначают Октябрьский Выходной. Всем голубчикам, и здоровым, и

252
увечным, велено из дома выходить на главную плош;адь, где дозорная башня,
и по шестеро в ряд, с песнями, пройтиться» [6, 132-133].
В «Истреблении тиранов» рассказчик упоминает «праздники под
проливным дождем, исполинские торжества, на которых миллионы моих
сограждан проходят в пешем строю, с лопатами, мотыгами и граблями на
рабьих плечах <...>» [5, 362].
Сказка «Репка» становится в рассказе Набокова поэмой, а в романе
Толстой притчей. Тиран, которого мечтает истребить набоковский
рассказчик, превратил страну в «обширный огород» [5, 355]. Народная
героиня здесь - «старуха-вдова, которая вырастила двухпудовую репу и
посему удостоилась высочайшего приема» [5, 362], где «она в продолжение
десяти незабвенных минут рассказывала, как репу посадила, как тащила ее из
земли и все не могла вытащить, хотя ей казалось, что призрак ее покойного
мужа тащит вместе с ней, и как пришлось позвать сына, а потом внука да еще
двух пожарных, отдыхавших на сеновале, и как наконец, цугом пятясь,
чудовище вытащили. Он был, видимо, поражен ее образным рассказом: «Вот
это поэзия, - резко обратился он к своим приближенным, - вот бы у кого
господам поэтам учиться», - и, сердито велев слепок отлить из бронзы,
вышел вон» [5, 363].
Персонажи романа «Кысь» уже не способны прокормиться с помощью
земледелия. Их главный продукт питания - домашняя мышь. Будущий тиран
Кудеяр Кудеярович втолковывает Бенедикту истинный смысл сказки
«Репка»:
- «Репку» читал? Переписывал?
- Сказку? Читал: посадил дед репку, выросла репка большая-
пребольшая.

253
- Но. Только это не сказка. А притча. <...> Позвали мышку и вытянули
репку. Как сие понимать? А так и понимать, что без мыши - никуда. Мышь -
наша опора! [6, 224-225].
В «Истреблении тиранов» большое значение имеют «гамлетовские»
мотивы. Они проникают даже в историю двухпудовой репы, тащить которую
старухе помогает «призрак ее покойного мужа». («Эта вещь сильнее, чем
«Гамлет» Шекспира», - мог бы о рассказе старухи сказать тиран). Кажется,
Набоков обыгрывает советское осмысление имени «Гертруда» (героиня
труда).
Кудеяр Кудеярович, толкуя притчу о репке, старается внушить
Бенедикту желание стать «санитаром». Мораль притчи в том, что нужно по-
братски помогать друг другу: «Брату подмочь надо?» [6, 226]. В следующей
главе романа Кудеяров настоятельно советует Бенедикту прочесть
«Гамлета», где Клавдий «помогает» своему брату-королю отправиться на тот
свет [6, 235].
3.1.11.1.3. «Другие берега», «Дар»
Жена Бенедикта Оленька вписана в ряд таких набоковских героинь, как
Поленька, Машенька, Марфинька, Зина Мерц, Восприятие Оленьки
Бенедиктом пародирует не отношения той или иной пары набоковских
персонажей, а саму концепцию любви писателя, согласно которой мечта,
воспоминание о возлюбленной предпочтительнее реальной женщины.
В «Других берегах» Набоков рассказывает о своей однолетке Поленьке,
дочке кучера: «Боже мой, как я ее обожал! Я никогда не сказал с ней ни слова
<...> Странно сказать, но в моей жизни она была первой, имевшей
колдовскую способность накипанием света и сладости прожигать сон мой
насквозь (а достигала она этого тем, что не давала погаснуть улыбке), а
между тем в сознательной жизни я и не думал о сближении с нею, да при
этом пуще боялся испытать отвращение от запекшейся грязи на ее ногах и

254
затхлого запаха крестьянского платья, чем оскорбить ее тривиальным
господским ухаживанием» [5, 280, 281].
До женитьбы Оленька в восприятии Бенедикта раздваивается: «Вот
сидит будто она где-то, словно новогоднее деревце разряженная,
расфуфыренная, сама не шелохнется, а сама поглядывает...
А другая Оленька, что вот тут, в Рабочей Избе, картинки рисует и язык
высунула, - она попроще и личиком, и одежей, и повадками. <...> Вроде как
от простой Оленьки сонный образ какой отделяется, перед глазами висит как
марь, как морок, как колдовство какое» [6, 92-93].
После женитьбы «волшебное видение» [6, 93] пропадает:
«А видений никаких не видишь; как-то они ушли, виденья-то.
А жалко. Вот прежде Оленька виделась: бусы там, ямочки, ленточка. А
теперь - что ж? Теперь вот она, Оленька. Тут, под боком. <...> А только
раньше вроде как бы мерцание от нее было. Вроде бы тайна какая» [6, 215].
Лексика этого отрывка (видения, мерцание) заимствована из стихотворения,
обращенного Федором Годуновым-Чердынцевым к его возлюбленной Зине
Мерц («Дар»): «Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени
твоем, - и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать
вдвоем» [И, 337-338].
В романах «Дар» и «Кысь» обсуждается вопрос о том, чей «портрет»
следует спасать во время стихийного бедствия (исторического катаклизма).
Рецензируя написанную Годуновым-Чердынцевым «Жизнь Чернышевского»,
Кончеев «начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или
землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой все, что успевают
схватить, причем непременно кто-нибудь тащит с собой большой, в раме,
портрет давно забытого родственника. «Вот таким портретом (писал
Кончеев) является для русской интеллигенции и образ Чернышевского,

255
который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими,
более нужными вещами» <...>» [11, 482].
Чернышевскому в «Даре» противопоставляется Пушкин. Наследие
Пушкина Набокову приходилось отстаивать в борьбе с «парижской нотой»,
идеологом которой был Г. Адамович [34]. Русская эмиграция, по мнению
Кончеева (т.е. Ходасевича и Набокова), увезла с собой из России не тот
портрет.
В главе «Наш» романа «Кысь» Никита Иваныч, помнящий жизнь до
«Взрыва», говорит Бенедикту о Пушкине («нашем всем»): «Портрета его <.. .> у
меня, к сожалению, нету, о чем вечная моя печаль и терзание. Не уберег. Что
спасем из горящего дома?» [6, 168].
3.1.11.1.4. «Слава» и другие стихотворения
Внутренний мир Бенедикта биполярен. В поляризации участвуют два
воображаемых существа. На одном, негативном полюсе - ужасная Кысь, на
которую Бенедикт боится стать похожим. На другом - восхитительная
«белым-белая Княжья Птица Паулин. А глаза у той Птицы Паулин в пол
лица, а рот человечий, красный. А красоты она таковой, Княжья Птица-то,
что нет ей от самой себя покою: тулово белым резным пером укрыто, а хвост
на семь аршин, как сеть плетеная висит, как марь кружевная. Птица Паулин
голову все повертывает, саму себя все осматривает и всю себя, ненаглядную,
целует. И никому из людей от той белой птицы отродясь никакого вреда не
было, нет и не будет. Аминь» [6, 67].
Слово «Сирин» в романе Толстой не встречается ни разу. Но именно
образ Княжьей Птицы Паулин представляет собой лубочный портрет
Набокова-Сирина. Лубочный и, конечно, шаржированный. У Княжьей Птицы
— женское имя. Сирин русских народных преданий и лубков — дева-птица.
Полуптицей, получеловеком изображает себя Набоков в стихотворении
«Слава» (сб. «Poems and Problems»):

ё<
256
Я божком себя вижу, волшебником с птичьей
головой, в изумрудных перчатках, в чулках
из лазурных чешуи [5, 420].
Княжья Птица влюблена в саму себя: разговоры о нарциссизме
Набокова, ведущиеся критиками давно и со вкусом, возникли, разумеется, не
на пустом месте.
Имя «Паулин» образовано от слова «павлин». Эта птица -
лейтмотивный образ поэзии В. Сирина. Например, в стихотворении
«Павлины» (сб. «Горний путь») говорится о Деве Марии, которая плетет из
павлиньих перьев венок для «Христа-ребенка» [18, 537]. В других
стихотворениях молодого Набокова павлин часто оказывается райской
птицей, уподобляясь Сирину и Серафиму:
Кто выйдет ввечеру? Кто плод поднимет спелый?
Кто вертограда господин?
В тени аллей, один, лилейно-белый,
живет павлин
(Стихотворение «Кто выйдет поутру?..»,
открывающее сборник «Гроздь» [18, 443]).
Там в роще дремлет ангел дикий, -
полупавлинье существо...
(Стихотворение «В раю», завершающее поэтический
раздел книги «Возвращение Чорба» [14, 548]).
Там — благовония, там - звоны, там - прибой,
а тут, на вышине - одна молитва линий,
стремительно простых; там словно шелк павлиний <...>
(«Я на море гляжу из мраморного храма...» [18, 445]).
<.. .> среди павлинов, ланей, тигров <.. .>
(«Рай» [18, 639]).

257
И войдет таинственный их брат,
перешедший вьюги и трясины,
в те сады, где в зелени стоят
Серафимы, как павлины
(«На смерть А. Блока» [18, 449]).
Павлины упоминаются также в стихотворениях «Садом шел Христос с
учениками...» [18, 447] и «В зверинце» [18, 462]. В статье 1923 г. «Расписное
дерево» («Painted Wood») Набоков заметил по поводу русского народа: «ни
один народ на земле не любит так страстно павлиньи перья <...>» [35, 44].
Полупавлинье существо Паулин Татьяны Толстой обладает глазами «в
пол-лица», т.е. набоковской зоркостью и наблюдательностью. Паулин к тому
же - «Княжья Птица», чем подчеркивается духовный аристократизм
Набокова, одинокого короля. Единственная несомненно человеческая часть
тела Паулин - ее рот, заставляющий нас предполагать, что и она, как ее
прототип, наделена даром речи, художественного слова. Княжья Птица
неоднократно ассоциируется у Бенедикта с книгами.
В семантическое поле романа Толстой вовлечено значение не только
литературного псевдонима Набокова, но и его настоящей фамилии. Толстая
изображает будущее как набоковскую Зоорландию (упомянутую писателем в
рассказе «Истребление тиранов», романе «Подвиг», стихотворении
«Ульдаборг») — Зоорландию в буквальном смысле слова: одичавшие люди
вместе со всеми животными и растениями превратились в мутантов.
«Последствия» радиационного облучения у каждого свои. У одной героини
на голове рожки, у другой по всему телу петушиные гребни, у третьего героя
вымя, у всей семьи четвертого когти, так называемые «перерожденцы»
покрыты густой шерстью. Зооморфность жителей Федор-Кузьмичска
отражена и в их именах: Иван Говядич, Шакал Демьяныч, Клоп Ефимыч.
Бенедикт читал Набокова, и в восприятии этого читателя Набоков вполне

Щ'
258
вписывается в мир мутантов-уродцев. На книжной полке Бенедикта
знаменитый «сноб и атлет» оказывается рядом с такими же «убогими»:
«Набоков, Косолапов, Кривулин» [6, 247]. Бенедикт не привык смущаться
всевозможными телесными деформациями и увечьями окружающих: «увечье
- дело житейское, выбьют глаз - дак и одним глазом можно солнышку
радоваться, выбьют зубы - дак и щербатый счастью своему улыбается,
доволен» [6, 123]. Бенедикт даже регулярно посещал «по бабскому делу»
вдову Марфушку: «Раз ли, два ли раза в неделю, но непременно к Марфушке
завернет. С лица она нельзя сказать, чтобы уж очень была хорошенькая. У
ней, по правде сказать, весь мордоворот как бы на сторону съехамши, будто
ей кто оглоблей в личико вдарил. И один глаз заплымши» [6, 123]. Вдова
Марфушка - это еще один вариант набоковской овдовевшей Марфиньки:
Марфинька после «Взрыва».
Мир мутантов втягивает в себя Набокова благодаря и его фамилии, и его
псевдониму. Мутация как таковая не обязательно ведет к деградации
человека. Хвостик Бенедикта сближал своего хозяина как с собакой, так и с
птицей: «А раз приснилось, будто хвост у него вырос кружевной, да резной,
весь белый, будто у Княжьей Птицы» [6, 230].
***
В романе «Кысь» Татьяна Толстая впервые позволила себе пародировать
Набокова, и это существенно обогатило спектр ее юмора. В книге Толстой
нет героев, которых не затрагивала бы авторская ирония. Воспарившие в
финале Никита Иваныч и Лев Львович ранее представали комичными.
Смешное у Толстой не мешает высокому. И Набоков пародируется не для
того, чтобы его развенчать. Альфред Аппель, интервьюируя Набокова,
заметил, что пародия, автопародия занимают огромное место в его
творчестве, и попросил пояснить высказывание о пародии Федора Годунова-
Чердынцева. Набоков ответил: «Когда <...> Федор в "Даре" упоминает о

щ
259
"духе пародии", радугой играющем над струей подлинной "серьезной"
поэзии, он говорит о пародии как о легкомысленной, тонкой, пересмешливой
игре, такой, как пушкинская пародия на Державина в "Exegi monumentum"»
[36, 604]. Пародия, по мысли Набокова, не обязательно преследует эффект
«снижения». И даже когда пародируются уже отработанные, мертвые
приемы искусства, пародия способна окрылять, поднимать ввысь. В романе
«Подлинная жизнь Себастьяна Найта» повествователь рассказывает о первом
романе своего брата «Призматический фацет»: «Как это часто случалось в
творчестве Себастьяна Найта, он прибегнул к пародии как к своего рода
подкидной доске, позволяющей взлетать в высшие сферы серьезных эмоций.
Дж. Л. Коулмен говорит в этой связи об «окрыленном клоуне, об ангеле,
притворившемся турманом» — эта метафора представляется мне весьма
уместной. Хитроумно построенный на пародировании различных уловок
литературного ремесла, «Призматический фацет» взмывает ввысь» [37, 97].
Тем более мощной «подкидной доской» для автора «Кыси» стало
творчество Набокова: пародия на него «радугой играет» над лучшими
страницами этой книги - последнего русского романа ушедшего века.
Примечания
1. Толстая Т. Тень на закате [Интервью, данное С. Тарощиной] //
Литературная газета. 1986. No30 (23 июля).
2. Новиков В. Наедине с вечностью // Толстая Т. Любишь - не любишь.
Рассказы. М., 1997. С. 5-8.
3. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999.
4. Толстая Т. День. Личное. М., 2001.
5. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 5.
6. Толстая Т. Кысь: Роман. М., 2001.
7. Липовецкий М. След Кыси // Искусство кино. 2001. No2. С. 77-80.

260
8. Жолковский А.К. В минус первом и минус втором зеркале. Татьяна
Толстая, Виктор Ерофеев - ахматовиана и архетипы // Литературное
обозрение. 1995. No6. С. 25-41.
9. Парамонов Б. Застой как культурная форма (О Татьяне Толстой) //
Звезда. 2000. No4. С. 234-238.
10. Толстая Т. Любишь - не любишь. Рассказы. М., 1997.
11. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т.
СПб., 2000. Т. 4.
12. Цит. по: Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков
В. Пьесы. М., 1990. С. 5-42.
13. Набоков В. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1990. Т. 4.
14. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
1999. Т. 2.
15. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 3.
16. См. об этом: Аверин Б. В. «...Пародия ли он?» (О соотношении
автора и героя в романе «Смотри на арлекинов!») // Набоковский вестник.
Вып. 5. Юбилейный. СПб., 2000. С. 94-100.
17. Сконечная О. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч.
русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 4. С. 603-634.
18. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
1999. Т. 1.
19. См., например: Букс Н. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и
Я. Кавабата // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 536.
20. Фомичев С.А. Набоков - соавтор Пушкина (Заключительная сцена
«Русалки») // А.С. Пушкин и В.В. Набоков: Мат. междунар. науч. конф. СПб.,
1999. С. 211-223.

т
261
21. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 2000.
Т. 5.
22. Nabokov V. Look at the Harlequins! // www.nabokov.tk
23. Петровский H.A. Словарь русских личных имен. М., 1996.
24. Письмо А.К. Жолковского В.В. Десятову и А.И. Куляпину от 09. 04.
1999.
25. См. эту интерпретацию: Десятов В. Клон Пушкина, или Русский
человек через двести лет (По страницам современной прозы) // Звезда. 2000.
No2. С. 198-202.
26. Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 5.
27. Платонов А. Размышления читателя. М., 1980.
28. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. М., СПб., 2001.
29. Набоков В. / Nabokov V. Избранное / Selected Prose and Verse. М.,
1990.
30. Люксембург А., Ильин С. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997. Т. 3. С. 622-700.
31. Толстая Т. Любишь - не любишь. М., 1997. (См. также в этом
сборнике рассказ «Серафим».)
32. Аналог Шарикова в чистом виде - перерожденец Терентий
Петрович.
33. Булгаков М., Маяковский В. Диалог сатириков. М., 1994.
34. См. об этом: Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова
«Дар» // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 704-707.
35. Набоков В. Расписное дерево: Пер. с англ. Н.И. Толстой // Звезда.
1996. No11. С. 44-45.
36. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 3.

262
37. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997,
Т. 1.

т
263
3.2. ТИМУР КИБИРОВ: ЛИРИЧЕСКОЕ «Я» НА ФОНЕ ВЫСОКО
ГО ОБРАЗЦА
3.2.1. «Ничего не пила со вчерашнего дня». Аллегория страны
Стихотворение «Ничего не пила...» (1986) Тимура Юрьевича Кибирова
(Запоева) открывает цикл «Рождественские аллегории». Смысл аллегории
помогает понять эпиграф из Набокова: «Отвяжись, я тебя умоляю...». Это
первая строка стихотворения «К России», написанного В. Шишковым (В.
Сириным) в 1939 г. Приведем начало и финал кибировской аллегории:
Ничего не пила со вчерашнего дня.
Хоть вчера еще все закупила.
А сегодня «Салюта» купила она,
чтобы вместо шампанского было.
Но не будет подарков тебе никаких,
морда пьяная, рыло дурное!
На погосте маманя, на нарах жених,
вены вздулись под старым капроном.
Что ж, сучара, ты ждешь, что, блядища, глядишь,
улыбаешься, дура такая?
На-ка, выкуси шиш, отвяжись, отвяжись,
не дыши на меня, умоляю!..
Так зачем же ты ждешь и помыла полы
и, нарезав снежинки искусно
(как прекрасны они, как чисты и белы),
на окошко наклеила густо [1, 69, 70].

264
Критик Андрей Немзер о стихотворении пишет: «Надо ли объяснять,
что страхолюдину эту Кибиров любит - и нет в любви границы меж
«некрасовским», «набоковским» и единящим их «блоковским» началами.
Через четырнадцать лет поэт почти так же скажет о другой бабище - России:
«Так вольготно меж трех океанов / развалилась ты, матушка-пьянь, / что
жалеть тебя глупо и странно, а любить... да люблю я, отстань». Здесь слово
«люблю» и не прячется» [2, 16].
В предпоследней строфе «Рождественской аллегории» Кибиров
цитирует скандально известное высказывание А. Синявского: «Россия -
сука». Далее в этой же строке содержится аллюзия на текст романа Набокова
«Pale Fire» («Бледное пламя»), в котором рассказчик Кинбот является,
возможно, бывшим королем некой северной страны. Псевдокомментарий
Кинбота к поэме Джона Шэйда «посвящен несуществующей (во всяком
случае, не существующей, вымышленной во внетекстовой географической
реальности нашей планеты, а может быть, несуществующей и внутри
прагматики самого вымысла) стране Zembla, расположенной, скорее всего,
где-то к северу от Советского Союза (название страны имеет два корня, оба
русские: «земля» и редуцированный вариант матерного ругательства «бля»
<...>)» [3, 44]. Земблянский король вынужден был бежать после
государственного переворота: Зембля - земля-изменница.
«Pale Fire» - одно из любимых произведений Кибирова. Российский
поэт прямо ссылается на Джона Шэйда в одном из своих интервью [4, 224].
Книгу Кибирова «Сантименты» открывает стихотворение «Из Джона Шэйда»
[1, 253], «перевод»-мистификация. (Быть может, Кибиров подражает
Набокову, который приписал отрывок из поэмы «Ночное путешествие»
вымышленному Вивиану Калмбруду - своему анаграмматическому тезке. В
набоковском отрывке появляется имя Ченстона [5, 670], английского автора,
которого придумал Пушкин, приписав ему своего «Скупого рыцаря».) В

265
стихотворении «Послание Ленке» «Бледный огонь» [1, 319] называется в
числе произведений, которые автор предлагает адресату перечитывать вслух.
В стихотворении «Л.С. Рубинштейну» среди длинного перечислительного
ряда упоминается «набоковская ванесса» [1, 172] - бабочка, фигурирующая в
нескольких набоковских текстах. Дважды она появляется в поэме Джона
Шэйда[6,319,340].
Впрочем, тема страны-изменницы присутствует и в других сочинениях
Набокова, например, в рассказе «Адмиралтейская игла»: «А в конце книги ты
заставляешь меня попасться красным во время разведки и с именами двух
изменниц на устах - Россия, Ольга, - доблестно погибнуть от пули
чернокудрого комиссара» [5, 629].
Поэма Кибирова «Сквозь прощальные слезы» заканчивается
«Эпилогом» - обращением к Господу с просьбой благословить Россию и
россиян — всех без исключений. «И пьяницу с пятном у левой вытачки» [1,
154], т.е. героиню первой «Рождественской аллегории», чье платье
описывалось именно так:
Из кримплена бордовое платье. Оно
отстиралось, отгладилось чисто.
Лишь у вытачки левой осталось пятно.
Но оно незаметно почти что [1, 69].
Благословить среди прочих также следует:
Сестренку, папу, маму и покойников,
И бабушку, и Алика с Набоковым,
И Пушкина, и Н. И В. Некрасовых,
И рядового Масича атасного [1, 154].
Фамилии Набокова и Пушкина соседствуют, поскольку два этих автора
выступают в художественном мире Кибирова основными идеальными,
эталонными фигурами. Если Пушкин - это русский человек через двести лет.

266
ТО Набоков, по словам Кибирова, будет восприниматься как новатор даже
через сто лет: «Кто больший новатор - Набоков или Пильняк? Набоков, хотя
он писал на первый взгляд абсолютно классические романы. В 20-е годы
множество людей писали романы лесенками, звездочками... Ну и где же
сейчас все они? Их вещи кажутся сейчас безумно наивными и архаичными, а
романы Набокова и через сто лет будут обжигающе новы» [4, 221].
3.2.2. «Стихи о любви. От автора». Проклятие гражданственности
Цикл «Стихи о любви» написан в 1988 г., в период начинающейся
«перестройки». Кибиров обращается к энтузиасту-перестроечнику:
Что бы ты ни сказал - выйдет глупость и ложь,
потому что... Да ты все равно не поймешь!
Потому что ты пахнешь, любезный жених,
пахнешь, фраер, при всех дезодорах своих,
ах, мсье Пьер, ты воняешь и врешь! [1, 207],
В «Приглашении на казнь» палач м-сье Пьер сравнивает себя с женихом,
а своего подопечного Цинцинната — с невестой [7, 146]. Немного ранее
говорится о запахе м-сье Пьера:
«- Почему от вас так пахнет? — спросил Цинциннат со вздохом.
Толстенькое лицо м-сье Пьера исказилось принужденной улыбкой.
- Это у нас в семье, - пояснил он с достоинством, - ноги немножко
потеют. Пробовал квасцами, но ничто не берет» [7, 136].
От «перестроечных» полемик Кибирова тошнит:
Я два пальца сую в искривившийся рот.
Я свищу. А потом меня рвет.
И очистившись, я говорю тебе: Друг!
Уходи ты, уйди от греха!
Ибо грех мой велик, говорю я «рака»,
ибо я не могу возлюбить дурака.

267
ибо пОтом разит от лакейских потуг
джентльменами сделаться вдруг! [1, 207-208].
Проклятие «рака» приводится в «Даре», в цитате из письма аристократа
Тургенева о плебее Чернышевском: «Я прочел его отвратительную книгу
(диссертацию) <...> Рака! Рака! Рака! Вы знаете, что ужаснее этого
еврейского проклятия нет ничего на свете» [7, 428]. Кибиров декларирует
свою аполитичность с такими же иронией и сарказмом по отношению к
оппонентам, с какими делал это автор «Дара».
Последние два стиха приведенной филиппики Кибирова имеют в виду
уже не только потливость м-сье Пьера, но и слова жены главного героя
рассказа «Ultima Thule» об их общем знакомом Адаме Фальтере. Она
находит его судьбу разбогатевшего бедняка скучноватой, потому что «от
таких энергичных удачников всегда несет пОтом» [8, 118].
И некрасовский скорбный анапест менять
на набоковский тянет меня! [1, 209]
- признается далее Кибиров, откликаясь на стихотворение Набокова
«Слава»:
И тогда я смеюсь, и внезапно с пера
мой любимый слетает анапест <.. .> [8, 421].
Анапестом написано также стихотворение «К России», эпиграф из
которого взял автор первой «Рождественской аллегории».
Кибирову хотелось бы «С Цинциннатом в тряпичные куклы играть
<...>» [1, 209], т.е. в те куклы русских писателей, которые изготавливал
Цинциннат. Четырежды ссылаясь в одном стихотворении на Набокова (в том
числе три раза — прямо), Кибиров расстается с лирой поэта-гражданина и
недвусмысленно обозначает ориентиры своего нового творческого поворота.
Интересно, что два раза при этом цитируется «Приглашение на казнь» -
роман, проблематику которого никак нельзя назвать внесоциальной.

•т
268
«Приглашение...» как бы реабилитирует кибировское прошлое с его
злободневной, остросоциальной поэзией.
3.2.3. «Послание Ленке». Набоков-meshchaniner?
Воспевая «мещан» и высмеивая современных «романтиков», уверенных,
что «Эстетика выше морали бескрылой, мещанской» [1, 319], Кибиров
предлагает «Ленуле»
<...> Диккенса вслух перечитывать, и Честертона, и, кстати,
«Бледный огонь», и «Пнина», и «Лолиту» <...> [1, 319].
«Моралисты» Диккенс и Честертон дополняются, демонстрируя широту
взглядов автора, англоязычным Набоковым, в том числе «Лолитой».
Затем Кибиров рассказывает о своей встрече с неким «Лехой
Шифером», который, матерясь, кричит, что верит в Бога, но не молится,
потому что «Леха, бля. Шифер не будет стоять на коленях!!» [1, 320].
Кибиров божится:
Ей-богу,
не сочинил я ни капельки, так вот и было, как будто
это Набоков придумал, чтоб Федор Михалыча насмерть
несправедливо и зло задразнить... [1, 320].
Достоевский, несмотря на оговорки, причисляется Кибировым к отцам
нынешнего «романтизма», определяется как прародитель богоборцев,
богоискателей - «всей этой погани, всей достоевщинки рОдной» [1, 319].
Критикуя Достоевского, Кибиров, дабы не уподобиться советским
ниспровергателям великого романиста, апеллирует к Набокову.
3.2.4. «Сортиры». Немоте назло
«Пора оставить мальчикам в забаву» [1, 347], - пишет Кибиров, цитируя
Пушкина, -
фарцовку
огарками ахматовских свечей.

269
обрывками цветаевской веревки,
набоковской пыльцою [1, 347].
Однако уже на следующую страницу «Сортиров» выпархивает «тень
бабочки мохнатой» [1, 348].
В середине поэмы (строфе 58-й) Кибиров вспоминает, что Набоков
писал не только о пыльце.
И вот уж выворачивает грубо
мое нутро проклятый солнцедар.
Платком сопливым вытирая губы,
я с пьяным удивленьем наблюдал
над унитазом в туалете клуба
боренье двух противных ниагар -
^)
струй белопенных из трубы холодной
с кроваво-красной жижей пищеводной [1, 364].
Кибировские «Ниагары» берут исток в «Лолите»: «Затем, в южном
направлении от меня, кого-то стало невероятно рвать - человек душу
выкашливал вместе с выпитым виски, и унитаз в его ванной, сразу за нашей,
обрушивался сущей Ниагарой» [9, 161].
Совсем уж открыто «Лолита» (часть 1, глава 8) цитируется далее, в 96-й
строфе:
Таксист из русских деликатен столь,
что воду не спустил. И злость душила
бессильная эстета-педофила [1, 375].
Благодаря этим прямым цитатам становится очевидным, что и
отношение к фрейдизму Кибиров воспроизводит гумбертовско-набоковское.
Автор «Сортиров» вспоминает детские рассказы
О крысах, обитавших в глубине
сортира, отгрызающих мгновенно

270
мужские гениталии.,, Кошмар...
Доселе я, признаюсь откровенно
(фрейдист-голубчик, ну-ка не кемарь!)
опаску ощущаю неизменно,
садясь орлом... [1, 350].
Гумберт повествует, с каким удовольствием водил он за нос
психоаналитиков, «хитро поддакивая им, никогда не давая им заметить, что
знаешь все их профессиональные штуки, придумывая им в угоду вещие сны
в чистоклассическом стиле <...>» [9, 47], Стратегия кибировской игры в
поддавки с психоанализом несколько иная: повествователь демонстрирует
свою осведомленность (не прозевай кастрационный комплекс, голубчик).
Кроме «Лолиты» в «Сортирах» цитируются «Приглашение на казнь»,
^'i
«Дар» и, возможно, «Королек».
«Гармония есть цель его». Цитатой
такой я завершаю опус мой.
Или еще одной - из Цинцинната.
Цитирую по памяти - Земной...
нет, мировой... всей мировой проклятой...
всей немоте проклятой мировой
назло сказать... нет, высказаться... Точно
не помню, к сожаленью... Но построчно
когда бы заплатили - хоть по два
рубля, - я получил бы куш солидный.
Уже семь сотен строк. Пожалуй, хва [1, 374].
«Приглашение на казнь»: «никаких, никаких желаний, кроме желания
высказаться — всей мировой немоте назло» [7, 99]. Кибиров с трудом
подбирает слова - совсем как Цинциннат. Но тут же снижает авторский

#»
271
самообраз, поясняя, что вспоминает цитату так долго якобы только ради
гонорара.
Остальные набоковские подтексты точно так же работают на снижение
авторского самообраза.
Вот, в сущности, и все. Давно пора
мне закругляться. Хоть еще немало
в мозгу моем подобного добра <...> [1, 373].
В рассказе «Королек» про убийц Романтовского говорится, что у них
«отхожее место взамен мозга <...>» [5, 633].
Финалом «Сортиров» цитируется стихотворный финал «Дара» (как
само окончание «Дара» цитирует финал «Евгения Онегина»).
Вода смывает жалкие листочки.
И для видений тоже нет отсрочки -
лирический герой встает с толчка,
но автор удаляется. Ни строчки
уже не выжмешь. <.. .>
Мне страшно замолчать. Мне страшно вдруг
быть поглощенным этой немотою [1, 378], -
то есть мировой немотой, о которой говорил Цинциннат.
Последний абзац «Дара» начинается так:
«Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен
поднимется Евгений, - но удаляется поэт» [7, 541]. А самая последняя строка
романа утверждает: «и не кончается строка» [7, 541]. Автором «Сортиров»
владеет противоположное ощущение: «Ни строчки / уже не выжмешь».
Мироощущение Цинцинната ближе Кибирову, чем мироощущение
Годунова-Чердьшцева.

«
272
Одиноков, лирический герой Дмитрия Галковского, писал: «Кто я по
сравнению с Набоковым, с Годуновым-Чердынцевым? - "Гадунов-
Чадинцев"» [10, 366]. С той или иной интенсивностью подобное чувство,
вероятно, посещало многих выросших в СССР литераторов постнабоковских
поколений, «Лирический герой встает с толчка, но автор удаляется», — яркий
образец самоироничной лирики этого собирательного «Гадунова-
Чадинцева».
Впрочем, у Кибирова были и другие основания переиначить финал
набоковского романа. Набоков весьма физиологичен и не боится вводить
низкие реалии в самые возвышенные контексты. Например, уборная
упоминается в стихотворении В. Шишкова «Поэты», представляющем собой
отклик Набокова на смерть Владислава Ходасевича:
Нам просто пора. Да и лучше не видеть
всего, что сокрыто от прочих очей:
красы, укоризны; детей малолетних,
играющих в прятки вокруг и внутри
уборной, кружащейся в сумерках летних;
красы, укоризны вечерней зари <...> [8, 417].
В поэме Кибирова маленькая девочка катается на двери сортира [1,351].
Поэт, по мнению Набокова, отличается от прочих «добрых людей» в первую
очередь своей свободой:
И не потому, что боимся обидеть
своею свободою добрых людей <...> [8, 417],
Кибиров унаследовал от Пушкина и Набокова это чувство полной
поэтической свободы.

т
•^
273
Комически снижая в «Сортирах» пафосный финал «Дара», Кибиров
пользуется приемом из «Парижской поэмы» Набокова, где автор
юмористически снижает патетический гоголевский претекст:
Чуден ночью Париж сухопарый...
Чу! Под сводами черных аркад,
где стена как скала, писсуары
за щитами своими журчат.
Есть судьба и альпийское нечто
в этом плеске пустынном [8, 424].
Да и в самом «Даре» романтическая любовная линия начинается со
звуков, производимых Зиной Мерц в туалете. Третья глава книги
открывается фразами:
«Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в
аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый круглодонный
звон стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего
хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск
вращающегося валика, потом - спуск воды, захлебывающейся, стонущей и
вдруг пропадавшей, потом - загадочный внутренний вой ванного крана,
превращавшийся наконец в шорох душа» [7, 327-328].
3.2.5. «Игорю Померанцеву. Летние размышления о судьбах изящ
ной словесности». Фауст эпохи постмодерна
Стихотворение как бы подхватывает заключительную ноту «Сортиров».
Поэма заканчивалась образом «блохастого пса», а послание Игорю
Померанцеву начинается фразой:
Нелепо сгорбившись, застыв с лицом печальным
овчарка какает [11,216].
Но здесь пес, «черной молнии подобный» [11, 216], как горьковский
демоничный Буревестник, выступает в роли травестийного Мефистофеля.

274
«Черного Тома» [11, 225] трудно прокормить. Встречный рыбак о Томе
говорит:
Ну, у тебя кобель! Я, чай, не напасешь
харчей для этакой орясины! [11,217].
Небогатым автором послания овладевает искушение написать нечто
«рентабельное». Например, эротический роман «В постели с отчимом» [11,
223], Кибиров намекает, конечно, на «Лолиту» - роман, с помощью которого
Набоков раз и навсегда решил свои финансовые проблемы. В финале
послания искушение преодолевается, и Том исчезает. Последняя строка
стихотворения сообщает:
Вослед за кошкой Том скрывается в овраге [11, 226].
Фаустианский сюжет обыгрывается во многих произведениях Набокова,
^1
в том числе в «Лолите» и в «Приглашении на казнь». Последний роман также
вспоминает автор послания Игорю Померанцеву:
Так что ж нам делать? Ведь не Сирин
вернулся в Ульдаборг, мсье Пьер все так же жирен,
все так же юморит. Лощеный финансист,
конечно, во сто крат милей, чем коммунист,
и все же, как тогда, от мрази густобровой,
запремся, милый друг, от душки Борового! [11, 225].
В стихотворении В. Сирина «Ульдаборг» рассказывается о возвращении
лирического героя Набокова в тираническое государство, где его казнят.
Вторая буржуазная революция, по мысли Кибирова, не слишком изменила
советский «Ульдаборг»: «...мсье Пьер все так же жирен».
В «Приглашении на казнь» восклицание м-сье Пьера, к которому он
подталкивает Цинцинната: ««...незабвенное воспоминание... заставляет
крикнуть: "О, вернись, вернись; дай мне еще раз пережить тебя"» -
отражение знаменитой реплики из трагедии Гете» [12, 136]. Цинциннат и В.
«>

•I
#
275
Сирин отвергли дьявольское искушение, чего нельзя с уверенностью сказать
об авторе «Лолиты» - к такому выводу подталкивает набоковский подтекст
послания.
3.2.6. «Солнцедар». Поэтическое взросление
В этой поэме Кибиров рассказывает о своем прежнем увлечении
поэтами серебряного века, которые научили юного читателя презирать
«власть советов»
Благодарность за глупое это презренье
я в душе навсегда сберегу.
Но, как сказано в сирийском стихотвореньи,
«перечитывать их не могу» [13, 156].
В более поздней редакции [И, 254-264] четверостишие опущено.
Возможно, потому, что в него вкралась неточность: процитированное
стихотворение «Как любил я стихи Гумилева» - не сирийское, а набоковское.
Оно написано в 1970-е гг., когда Набоков уже не пользовался псевдонимом.
Поэтические вкусы героя «Солнцедара» развиваются так же, как вкусы
героя «Дара»: от серебряного века (Блока в особенности) к золотому. Отец
Федора Годунова-Чердынцева не понимает современных поэтов (даже Блока)
и прививает сыну любовь к Пушкину. Кибиров пишет:
До конца
буду я изумляться присутствию духа,
доброте и терпенью отца.
Исчерпавши по политработе знакомый
воспитательных мер арсенал,
«Вот ты книги читаешь, а разве такому
книги учат?» - отец вопрошал.

276
Я надменно молчал. А на самом-то деле
не такой уж наивный вопрос.
Эти книги - такому, отец. Еле-еле
я до Пушкина позже дорос [11, 258, 259].
Достигнув зрелости, Набоков и Кибиров не раз скептически отзывались
о Блоке, но сохранили восхищение перед Пушкиным. Если юный герой
«Солнцедара» обнаруживает многочисленные сходства между своей судьбой
и блоковской [И, 262-263], то умудренный автор поэмы сравнивает свой
путь с путем Набокова и его автопсихологического героя из «Дара».
3.2.7. «Видимо, можно и так...». Соблазны минимализма
Стихотворение начинается полемикой с Осипом Мандельштамом:
Видимо, можно и так: просвистать и заесть,
иль, как Набоков, презрительно честь предпочесть.
Много можно, да где уж нам дуракам.
Нам не до жиру и не по чину нам [11, 271].
Мандельштамовское стихотворение «Куда как страшно нам с тобой...»
(1930) заканчивается строками:
А мог бы жизнь просвистать скворцом.
Заесть ореховым пирогом -
Да, видно, нельзя никак... [14, 83].
Далее из кибировских двустиший выясняется, что самые скромные
желания тех, кто хочет «забыть», «зажмурить глаза и слух затворить» [11,
271] неосуществимы. Это подтверждает правоту Мандельштама, Набокова (и
Пушкина). В стихотворении «Неоконченный черновик» (1931) Набоков
писал:

277
Зоил (пройдоха величавый
корыстью занятый одной)
и литератор площадной
(тревожный арендатор славы)
меня страшатся потому,
что зол я, холоден и весел,
что не служу я никому,
что жизнь и честь мою я взвесил
на пушкинских весах, и честь
осмеливаюсь предпочесть [8, 439].
Здесь Набоков ссылается не только на Пушкина, но и на еще одного
поэта, который предпочел честь жизни. Набоковская автохарактеристика
«зол я, холоден и весел» обнаруживает, что он принадлежит к числу
читателей Николая Гумилева — к тем людям, о которых в стихотворении
«Мои читатели» поэт сказал:
Много их, сильных, злых и веселых <...> [15, 307].
У Набокова и Кибирова общие ориентиры: Пушкин, акмеисты.
3.2.8. «Двадцать сонетов к Саше Запоевой». (С)АНЯ в Стране чудес
Подобно своему любимому Джону Шэйду из «Бледного огня» Кибиров
создает большое поэтическое произведение о дочери.
Изображая круговорот времен года, счастливый отец к растущей дочери
обращается:
Но все это с тобою рядом, Шура,
спираль уже, а не порочный круг [11, 288].
Строки выглядят аллюзией на знаменитое начало 13-й главы «Других
берегов»: «Спираль - одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и
высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным» [8, 321]. В

^#
278
следующей главе «Других берегов» Набоков с трепетом описывает ранние
годы своего отцовства.
Отказавшись поставить дочь в один ряд с Лаурой, смуглой леди
Шекспира и Прекрасной Дамой русских младосимволистов (17-й сонет),
Кибиров заключает:
Боюсь, что это вздорное бабье
тебя дурному, доченька, научит.
Не лучше ли волшебное питье
с Алисой/Аней выпить? У нее
тебе, по крайней мере, не наскучит [11, 293].
В. Курицын, комментируя данный фрагмент, отмечает, что Кибиров
провоцирует «набоковского фрейдиста», которому «подбрасывается
специально изготовленный нектар «Алисы/Ани»: отсылка к педофилу
Кэрролу и одновременно к переводившему имя его героини именно как Аня
почти-педофилу Набокову. Хорошее сюсюканье» [16, 4]. Таким образом В.
Курицын добровольно становится почти-воплощением карикатурного
персонажа из предыдущего, 16-го сонета:
Предвижу все. Набоковский фрейдист
хихикает, ручонки потирает,
почесывает пах и приступает
к анализу [11, 292].
Особую ярость Набокова всегда вызывало обращение фрейдизма к
детской психологии (составляющее суть этого метода). В 14-й главе «Других
берегов», размышляя о своем маленьком сыне, Набоков в очередной раз
обрушивается на фрейдистов: «Вместо дурацких и дурных фрейдистических
опытов с кукольными домами и куколками в них («Что ж твои родители
делают в спальне, Жоржик?»), стоило бы, может быть, психологам

'«
279
постараться выяснить исторические фазы той страсти, которую дети
испытывают к колесам. Мы все знаем, конечно, как венский шарлатан
объяснял интерес мальчиков к поездам. Мы оставим его и его попутчиков
трястись в третьем классе <...>» [8, 328-329] и т.д.
Не только В. Курицын знает, что Набоков написал «Лолиту». Но следует
ли нам поэтому поставить крест на отцовских чувствах Набокова? И
запретить детям читать «Алису в Стране чудес», тем более в набоковском
переводе?
Кибиров отвечает на эти вопросы отрицательно.
3.2.9. «Как Набоков и Байрон скитаться...». Соблазны минима-
лизма-2?
Приведем стихотворение полностью.
Как Набоков и Байрон скитаться,
никогда никого не бояться,
и всегда надо всем насмехаться.
Вот таким я хотел быть тогда.
Да и нынче хочу иногда.
Но все больше страшит меня грубость,
и все меньше смешит меня глупость,
и напрасно поют поезда -
я уже не сбегу никуда.
Ибо годы прошли и столетья,
и успел навсегда присмиреть я,
и вконец я уже приручился,
наконец презирать разучился.
Бойкий критик был, видимо, прав.

280
старым Ленским меня обозвав [11, 384].
В основу поэтического сюжета положен уже знакомый нам прием
снижения авторского самообраза на фоне высоких образцов (Набоков,
Байрон и Пушкин). Строка «Ибо годы прошли и столетья» заимствована из
стихотворения В. Шишкова «Отвяжись - я тебя умоляю!» («К России»):
Ибо годы прошли и столетья,
и за горе, за муку, за стыд -
поздно, поздно! - никто не ответит,
и душа никому не простит [8, 419].
Кибировский контекст данной строки противоположен по смыслу
набоковскому.
3.2.10. «Только детские книжки читать!» Соблазны минимализма-3
Только детские книжки читать!
Нет, буквально - не «Аду» с «Улиссом»,
а, к примеру, «Волшебную зиму
вМуми-доле»...
А если б еще и писать!.. [11, 422].
В поэтической миниатюре возрождается настрой «Двадцати сонетов к
Саше Запоевой». Правда, набоковско-кэрроловской «Ане» здесь
противопоставлена «Ада» - самый большой и сложный роман писателя. В
союзники себе Кибиров призывает Осипа Мандельштама, чье стихотворение
из сборника «Камень» начинается строфой:
Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять.
Все большое далеко развеять.
Из глубокой печали восстать [14, 3].
Восклицательный знак в финале кибировской миниатюры обнаруживает
трудноосуществимость для поэта перехода в разряд детских литераторов.

'ф
281
3.2.11. «Зэка старого завет...». Отказ от максимализма
Зэка старого завет
нарушал я много лет -
ждал, боялся и просил,
и дождался - получил.
Знать, не зря боялся я
и выклянчивал не зря.
Это ж надо — все сбылось,
счастье все-таки стряслось! [11, 426].
Кибиров опробовал разные варианты самоумаления: комическое
(«Сортиры»), малодушное («Видимо, можно и так...»), детское («Только
детские книжки читать...»), антиромантическое («Как Набоков и Байрон
скитаться...»). «Присмиревший» Кибиров принял определение «старый
Ленский» - еще с некоторой горечью, но и с нарастающим ощущением
собственной правоты. В стихотворении «Зэка старого завет...» он заявляет об
окончательном отказе от романтической, набоковско-байронической (в
пределе демонической) надменности, в парадигму которой вписывается и
известный афоризм «старого зэка». Самым большим соблазном оказывается
гордыня. Гордый человек смирился (христианский вариант самоумаления) и
вознагражден за это: «счастье все-таки стряслось». Вознагражден, очевидно,
любовью:
Христос воскрес, моя Наташа!
Воскрес он, судя по всему,
ведь даже отношенья наши
есть подтверждение тому.

282
•Ф
Поскольку как бы я ни злился,
ни чертыхался как бы я,
ты - то, о чем всегда молился
я в тесноте житья-бытья
(Из цикла «Amour, exil...» [11, 467-468]).
Слова о счастье, которое «стряслось», Кибиров, похоже, заимствует из
набоковской повести о «маленьком человеке» Смурове «Соглядатай»: «Итак
- свершилось. Смуров любим. Очевидно, Ваня, близорукая, но чуткая Ваня,
разглядела что-то необычное в Смурове, поняла что-то в нем. Его тихость ее
не обманула. Вечером того же дня Смуров был особенно тих и скромен. Но
теперь, когда наблюдателю было ясно, какое счастье над Смуровым
стряслось, - именно стряслось, - ибо есть такое счастье, которое по силе
своей, по ураганному гулу, похоже на катастрофу, - теперь можно было
разглядеть некий трепет в его тихости, некий румянец радости сквозь его
загадочную бледность» [5, 74].
Однако ирония набоковского текста заключается в том, что Смуров
ошибается, он введен в заблуждение все перепутавшим дядей Пашей. Ваня
не любит Смурова. Если что-то и стряслось над героем, то несчастье.
Стихотворение «Зэка старого завет...» входит в цикл «Нотации» (1999).
Следующий цикл Кибирова «Amour, exil...» вышел в том же 1999 г. Андрей
Немзер об этом любовном цикле пишет: «Заговорив с ошеломляющей
откровенностью, заставляющей вспомнить Маяковского, Кибиров
«рассекретил» гнетущую печаль «Улицы Островитянова» (последняя
попытка удержать опоэтизированный теплый дом) и «Нотаций» с их жаждой
недостижимого прямого слова — о море, о небе, о себе, о Ней. Все стало ясно
— счастье все-таки стряслось. А о том, что оно не всегда сочетается с «покоем
и волей», Кибиров и раньше знал.

283
Новейшие стихи Кибирова заставят призадуматься грядущих
комментаторов. Нет, дело не в реминисценциях - их и прежде у Кибирова
было много, они и прежде могли пугать только тех, кто не любит русской
поэзии по-кибировски, т.е. во всем ее объеме и со всеми ее противоречиями.
Дело в той мере конкретности, с которой описана «лирическая героиня».
Конкретности насквозь «литературной». Мало того, что зовут ее Натальей
(похоже еще и Николаевной), мало того что она много моложе «лирического
героя», мало того что соединяться с возлюбленным не хочет (отказ
Гончаровой при первом сватовстве и традиционно приписываемая ей
«холодность» в браке), так еще и глазки у нее косят! <.. .> Тем паче что сам
КибироБ обращает последние стихи из Amour, exil... к Н.Н. Тут
сообразительный комментатор вспомнит лермонтовскую строчку о поэтах,
взывавших к N.N., неведомой красе и лотмановскую концепцию утаенной
любви Пушкина (загадочная возлюбленная прототипа не имела, а была
фигурой «литературной»). И решит, что Кибиров (вообще-то неплохо в таких
делах разбирающийся) тоже свою Н.Н. измыслил. Дабы опробовать тему
«Новая любовь - новая жизнь». Да еще и процитирует наш будущий умник
финал того же «К Н.Н.»: «Эй, пожалуйста! Где ты, мой ясный свет? А тебя и
нет».
И будет в корне не прав. Потому что суть поэзии Кибирова в том, что он
всегда умел распознать в окружающей действительности "вечные образцы"»
[2, 25-27].
«Наташа» кибировского цикла - полувиденье (как избранницы ряда
набоковских героев, в том числе недостижимая для Смурова Ваня). Мы
говорим, конечно, не о том, имеется у кибировской Наташи прототип или нет
— это вопрос для будущих биографов поэта. Речь идет о том, как представлен
образ Наташи в цикле. Кибиров многообразными способами (часть которых
описал А. Немзер) подчеркивает «виртуальность» своей героини. Эпиграф к

284
циклу гласит: «I пе nado vsjo vremja povtorjat: Daj, Marija, da daj, Marija!
Isvestno ved, chem eto konchaetsja!» [11, 444]. Имеется в виду налет
кощунственности, лежащий на поэме «Облако в штанах». Образ героини
Кибирова, как в поэме Маяковского, двоится (Наташа/жена Пушкина).
Источник эпиграфа - «E-mail» [11, 444], виртуальное пространство. Кибиров,
собственно, и прямо говорит:
Виртуально блаженство мое, Натуль,
и ночей разгул.
Виртуальна ты [11, 477].
Вопрос о наличии или отсутствии прототипа здесь вообще не имеет
значения. «Полувиденья», «нереальные» избранницы набоковских героев,
как правило, соотносятся с определенными прототипами, а
псевдоизбранницы, всецело принадлежащие земному «реальному» миру,
либо прототипов не имеют, либо они неизвестны (т.е. малозначимы в
биографии Набокова).
Смуров в финале «Соглядатая» с надрывом утверждает, что несмотря ни
на что счастлив. «Высшее достижение любви», по Смурову, - это свидания с
любимой во сне [5, 93]. Лирическому герою кибировского цикла о любви
тоже чаще всего приходится довольствоваться сновидениями:
Но завистливы боги, жадны, как прежде.
Лишь Морфей, обижаемый мной столь часто,
помогает покамест мне — еженощны
наши встречи, Таша! [11, 456].
И плоть моя твою раздвинет плоть
и внидет в глубь желанную, и вот
проснусь я в миг последних содроганий.

285
тьму оглашая злобным матюганьем [11, 463].
3.2.12. «От Феллини -до Тарантино...». Непрямая дорожка
От Феллини - до Тарантино,
от Набокова - до Сорокина,
от Муми-тролля
до Мумий Тролля -
прямая дорожка.
Но можно ведь и свернуть [11, 429].
Смысл этой «нотации» не требует особых пояснений: Кибирев из тех,
кто свернул.
3.2.13. «Циническое». Фауст возвращается
Пушкину - двести.
Набокову - сто.
Бродскому - за шестьдесят.
И Айзенбергу уже пятьдесят,
Я намекаю на что?
Я намекаю на счет
того, что сравнительно я молоденек,
ладно уж, если не девок, так денег
мне бы побольше еще! [11, 499].
Сорокапятилетний Фауст эпохи постмодерна готов отказаться от
«девок» (Маргариты и Елены?). Однако ссылки на предшественников служат
ему не самым удачным аргументом. Бродский получил Нобелевскую премию
в сорокасемилетнем возрасте, Набоков разбогател после публикации
«Лолиты», когда ему было уже под шестьдесят.

286
**
Таким образом, Кибирова в творчестве, мировоззрении и биографии
I
Набокова привлекают следующие темы: 1) горькая любовь к России; 2)
неприятие социального; 3) неприятие «достоевщинки»; 4) неприятие
фрейдизма; 5) сортиры; 6) неистребимая пошлость мира (м-сье Пьер); 7)
соблазн обогащения; 8) пушкинианство, противопоставляемое серебряному
веку; 9) честь и презрение к бесчестным; 10) детство.
Пример Набокова помог раннему Кибиреву расширить тематику своего
творчества, которая вначале ограничивалась социально-политическими
мотивами. Набоков - союзник Кибирова в борьбе с мировой пошлостью и
«мировой немотой». Поэту вообще хотелось бы всегда иметь Набокова на
своей стороне: воспевая мещан, он и Набокова противопоставляет
«романтикам» («Послание Ленке»). Однако позже приходит к выводу, что
Набоков все же ближе к романтизму («Как Набоков и Байрон скитаться...»).
Кибиров отдает предпочтение то набоковско-романтическому идеалу, то
христианскому. Последнее стихотворение сборника «Кто куда, а я - в
Россию...» называется «Большое спасибо. Создатель...», В нем Кибиров
пытается примирить два идеала и благодарит Бога, в частности, за свою
способность смеяться над важными пошляками, за то
что средь сериозных и пышных,
и важных, и тяжких, как грех,
еще, никудышный и лишний,
не в силах я сдерживать смех [11, 500].
Такой смех - одна из главных добродетелей в набоковском мире:
вспомним финал рассказа «Истребление тиранов» или финал стихотворения
«Ульдаборг», где лирический герой Сирина смеется
<...> над законами глухонемых,
над пустым отрицанием смеха.
^9

287
над испугом сограждан моих... [17, 601].
Примечания
1. Кибиров Т. Сантименты. Восемь книг. Белгород, 1994.
2. Немзер А. Тимур из пушкинской команды // Кибиров Т. «Кто куда а
я - в Россию...». М., 2001. С. 5-28.
3. Руднев В.П. «Бледный огонь» // Руднев В.П. Словарь культуры XX
века. М., 1997. С. 43-47.
3. Кибиров Т. Правила игры (Беседу вела Инга Кузнецова) // Вопросы
литературы. 1996. No4. С. 214-225.
4. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 3.
5. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 3.
6. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 4.
7. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 5.
8. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 2.
9. Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1998.
10. Кибиров Т. «Кто куда, а я - в Россию...». М., 2001.
11. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах
В. Набокова. М., 1998.
12. Кибиров Т. Памяти Державина. Стихотворения 1984-1994. СПб.,
1998.
13. Мандельштам О. Стихотворения. М., 1992.
14. Гумилев Н. Соч.: В 3-х т. М., 1991. Т. 1.

288
15. Курицын В. Чьи тексты чтит всяк сущий здесь славист? //
Литературная газета. 1995. 8 ноября (No45).
16. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т.
СПб., 1999. Т. 2.

ш
289
3. СТРАТЕГИИ КОММЕРЧЕСКОГО УСПЕХА И НАБОКОВ
(1990-ые - 2000-ые гг. )
3.1. ВИКТОР ПЕЛЕВИН: ФОРМИРОВОНИЕ ЭЛИТАРНОГО
САМООБРАЗА ЧИТАТЕЛЯ
4.1.1. «Омон Ра». Прерывность бытия
4.1.1.1. Основные подтексты: «Номер в гостинице», «Мы с тобою
так верили»
4.1.1.1.1. «Номер в гостинице»
Омон Ра, главный герой одноименного романа Виктора Олеговича
Пелевина (р. в 1962), удручен убогостью своего существования: «вся
огромная страна, где я живу, - это много-много таких маленьких
заплеванных каморок, где воняет помойкой и только что закончили пить
портвейн <...>» [1, 39]. Омон мечтает покинуть землю, отправившись на
Луну: «Я выбежал во двор и, долго-долго глотая слезы, глядел на желто-
голубой, неправдоподобно близкий шар луны в прозрачном зимнем небе» [1,
41].
Романтическое противопоставление убогого земного мира прекрасной
луне имеет почтенную литературную традицию, но в данном случае
восходит к конкретному тексту - стихотворению Набокова «Номер в
гостинице» (сб. «Poems and Problems»):
Не то кровать, не то скамья.
Угрюмо-желтые обои.
Два стула. Зеркало кривое.
Мы входим - я и тень моя.
Окно со звоном открываем:
спадает отблеск до земли.
Ночь бездыханна. Псы вдали

290
тишь рассекают пестрым лаем.
Я замираю у окна,
и в черной чаше небосвода,
как золотая капля меда,
сверкает сладостно луна [2, 436].
Далее в романе набоковское стихотворение цитируется прямо, хотя и не
совсем точно. На лекции по «Общей теории Луны» преподаватель Иван
Евсеевич Кондратьев, «доктор философских наук в отставке», читает «всякие
стихи о Луне» [1, 81]. В конспектах Омона «осталось какое-то
бессмысленное нагромождение цитатных обломков: «Как золотая капля меда
мерцает сладостно Луна... Луны, надежды, тихой славы... Как много в этом
звуке...» [1, 81], И т.д.
В текст Набокова, открывающий цитатный ряд, Пелевин вносит два
изменения. Луна у Пелевина, по понятным причинам, пишется с большой
буквы. И вместо глагола «сверкает» Пелевин пишет «мерцает». Тем самым
он вплетает в текст «Номера...» мотивы знаменитого стихотворения «Люби
лишь то, что редкостно и мнимо...» из романа «Дар». Годунов-Чердынцев
воспевает свою подругу Зину Мерц: «полумерцанье в имени твоем <...>» [3,
337-338]. Оба стихотворения описывают ночной пейзаж. В «мерцающем»
облике Зины Мерц есть «лунные» черты - «бледное сияние волос» [3, 338].
Позже Набоков напишет роман «Pale Fire» («Бледное пламя») —
подразумевается свет шекспировской луны (см.: [4, 653-654]). Устами
Кондратьева Пелевин имплицитно приравнивает луну к возлюбленной. По
этой же логике «луна» заменяет «любовь» в идущей следом цитате из
Пушкина («К Чаадаеву»): «Луны, надежды, тихой славы...». Женщины не
играют в жизни Омона сколько-нибудь существенной роли. Все его желания
и помыслы поглощены луной. Само имя «Омон» представляет собой

т
291
анаграмму английского слова «moon» - «луна» (наблюдение Марии
Кутькиной, студентки нашего спецсеминара). В романе Набокова «Подвиг»
английский профессор Мун - гомосексуалист. (Далее мы рассмотрим
«Подвиг» как возможный фон «Омона Ра».)
4.1.1.1.2. «Мы с тобою так верили»
Когда Омон уже крутит педали «лунохода», Кондратьев цитирует еще
одно стихотворение Набокова (и снова неточно):
«Однажды на связь со мной вышел товарищ Кондратьев и начал
декламировать стихи про Луну. Я не знал, как повежливей попросить его
остановиться, но вдруг он стал читать стихотворение, которое с первых строк
показалось мне фотографией моей души.
Мы с тобою так верили в связь бытия,
Но теперь я оглядываюсь, и удивительно -
До чего ты мне кажешься, юность моя,
По цветам не моей, ни черта не действительной.
Если вдуматься, это - сиянье Луны
Между мной и тобой, между мелью и тонущим.
Или вижу столбы и тебя со спины,
Как ты прямо к Луне на своем полугоночном.
Ты давно уж...
Я тихо всхлипнул, и товарищ Кондратьев сразу остановился» [1, 129].
Стихотворение Набокова:
Мы с тобою так верили в связь бытия,
но теперь оглянулся я - и удивительно,
до чего ты мне кажешься, юность моя,
по цветам не моей, по чертам не действительной!

292
:#
Если вдуматься, это - как дымка волны
между мной и тобой, между мелью и тонущим;
или вижу столбы и тебя со спины,
как ты прямо в закат на своем полугоночном.
Ты давно уж не я, ты набросок, герой
всякой первой главы - а как долго нам верилось
в непрерывность пути от ложбины сырой
до нагорного вереска [2, 432].
Изменения носят в основном «луноцентричный» характер. Кроме того,
набоковское «по чертам» меняется товарищем Кондратьевым на грубое «ни
черта».
Идея прерывности внутреннего развития человека выражена
Пелевиным уже в начале романа, на его третьей странице. Перечислив
впечатления своего детства, Омон говорит: «Но вряд ли можно сказать, что
все это видел я: в раннем детстве (как, быть может, и после смерти) человек
идет сразу во все стороны, поэтому можно считать, что его еще нет;
личность возникает позже, когда появляется привязанность к какому-то
одному направлению» [1, 25].
Пелевинская аксиология раскрывается не сразу: в действительности
«личность» не является для писателя ценностью. Личность ассоциируется с
железной дорогой («луноходом», метро) - «привязанностью к какому-то
одному направлению», т.е. с несвободой (характерно имя одного из
руководителей «полета» - Бамлаг Иванович). Подлинной ценностью
выступает как раз раннее детство, когда человек (которого, как думает Омон,
еще «нет») находится в том же состоянии, в каком он оказывается, возможно,
после смерти: «идет сразу во все стороны».

<«
>#
293
Детство бытийно, т.е. непреходяще - об этом пелевинский рассказ
«Онтология детства», перекликающийся с идеями набоковских «Других
берегов» и «Приглашения на казнь». Герой рассказа уверен, что «уже никому
не отнять у прошлого того, что видел кто-то (бывший ты, если это хоть что-
нибудь значит) <...>» [5, 232]. Пелевин перефразирует финальный постулат
«Других берегов»: «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос
никогда» [2, 535], Мир в «Онтологии детства» подобен тюрьме, из которой
способен сбежать лишь ребенок. О своем детстве рассказчик говорит:
«Удивительно, В этой же камере жил когда-то маленький зек, видевший все
это, а сейчас его уже нет. Видно, побеги иногда удаются, но только в полной
тайне, и куда скрывается убежавший, не знает никто, даже он сам» [5, 232],
Здесь Пелевин наполняет положительным смыслом фразу м-сье Пьера из
«Приглашения на казнь»: «Это в детских сказках бегут из темницы» [3, 115].
Бывший «ты» - уже не «ты», а «кто-то». Но зато этот сбежавший из тюрьмы
ребенок таинственно бытиен - он пребывает вечно.
В «Омоне Ра» Пелевин цитирует два набоковских стихотворения, в
которых автор о себе говорит «мы», размышляя о неоднородности
внутренней сущности человека. В первом стихотворении раздвоенность на
«я» и «тень» преодолевается, целостная индивидуальность появляется в
последней строфе при взгляде лирического героя на луну. В перспективе
автора «Омона Ра» - это ложная целостность. Оба стихотворения
публиковались Набоковым в книге «Poems and Problems». Первое — «Номер в
гостинице» - датировано в книге 1919 г., второе - «Мы с тобою так верили»
— 1938-м, Вводя лунные мотивы в текст второго стихотворения, Пелевин
устанавливает между текстами несуществующий в действительности диалог.
Получается, что лирический герой зрелого Набокова потерял чувство связи с
юношей, восторгавшимся некогда луной. На Набокова проецируется

.*^
i#
294
внутренняя эволюция Омона, который, подобно будущему писателю, катался
в юности на «полугоночном» [1, 29] велосипеде.
4.1.1.2. Другие возможные подтексты: «Слава», «Подвиг», «Пригла
шение на казнь»
4.1.1.2.1. «Слава»
Образ велосипедиста, едущего в закат, присутствует и в стихотворении
Набокова «Слава» (сб. «Poems and Problems»). В этом же фрагменте
стихотворения Набоков обыгрывает свой псевдоним «Сирин», рисуя себя
получеловеком-полуптицей [2, 420].
Омон видит себя египетским богом Ра, который «изображался
человеком с головой сокола» [6, 359]. Набоков и Омон Кривомазов меняют
свои фамилии с семантикой кривизны на «крылатые» сказочно-
мифологические псевдонимы.
Теме возвращения на Родину посвящен и один из романов Набокова.
4.1.1.2.2. «Подвиг»
Роман Пелевина мог бы называться «Приглашение на Подвиг». Омон
говорит: «новость о том, что мой подвиг останется никому не известным, не
была для меня ударом; ударом была новость, что придется совершать
подвиг» [1, 54]. Набоковский роман Пелевиным пародируется - видимо,
потому, что автор «Подвига», подобно советским людям, убежден, что в
жизни всегда есть место романтике и героизму. «Я вдруг по-новому понял, —
говорит Омон, - давно потерявшие смысл и приевшиеся слова «В жизни
всегда есть место подвигу», каждое утро глядевшие на меня со стены
учебного зала. Это была не романтическая бессмыслица <...>» [1, 73].
Черновое название набоковского «Подвига» - «Романтический век».
В «Подвиге» Набоков приближается, как отметил И.П. Смирнов (см. раздел
2.2.2), к тоталитарно-мазохистскому мироощущению. Забавно, что в
«Подвиге» даже употребляется в позитивном контексте выражение

:#
••'^
295
«настоящий человек», которое станет в Советском Союзе крылатым благодаря
Борису Полевому. Соня говорит Мартыну о Дарвине: «Но ведь это не
настоящий человек, - как ты не понимаешь, балда!» [7, 180]. Омон поступает в
летное училище имени Маресьева (героя «Повести о настоящем человеке»
Полевого). Новоиспеченным курсантам подполковник, ссылаясь на Полевого
и Горького, обещает: «вы станете настоящими человеками с самой большой
буквы, так, какая только бывает в советской стране» [1, 47].
Изображаемую в «Омоне Ра» страну можно определить как «Новую
Зоорландию» (Зоорландией называют советскую Россию Мартын и Соня в
«Подвиге»). В Новой Зоорландии Иван Трофимович Попадья и его сын
Марат изображают медведей, надев звериные шкуры. С другой стороны,
Омона знакомят с «товарищем Лайкой»: «Это была очень старая лайка с
совершенно красными глазами, но меня поразили не ее глаза, а покрывавший
ее туловище светло-зеленый мундирчик с погонами генерал-майора и двумя
орденами Ленина на груди.
- Знакомься, - поймав мой взгляд, сказал начальник полета. —Товарищ
Лайка. Первый советский космонавт. Родители ее, кстати, наши с тобой
коллеги. Тоже в органах работали, только на Севере» [1, 100].
Настоящими зоорландцами являются и главные герои двух романов.
«Мартын» - одна из разновидностей чайки. «Ра» - человек-сокол.
Полемично по отношению к тексту «Подвига» звучит фамилия Омона -
Кривомазов. Нам уже доводилось цитировать предисловие Набокова к
переводу «Подвига» на английский: «рискованный путь в запретную
Зоорландию, который в конце концов выбирает Мартын <...> только
продлевает до нелогичного конца ту сказочную тропинку, которая петляла
среди нарисованных деревьев на картине, висевшей на стене детской» [8, 73].
Мартын как бы «перебрался из постели в картину <...>» [7, 99]. С точки
зрения Набокова, это идеальная судьба для литературного героя. В интервью

.#
296
Альфреду Аппелю Набоков сказал: «Пожалуй, я был бы рад, если бы под
конец моей книги у читателя возникло ощущение, что мир ее уменьшается,
удаляясь, и замирает где-то там, вдали, повисая, словно картина в картине:
«Мастерская художника» кисти Ван Бока» [9, 600].
Мир, в котором живет Омон Кривомазов, создан скверным художником-
демиургом, дурным демиургом гностиков. Мир предстает в романе кривой
мазней бездарного живописца, искаженной копией с репродукции шедевра.
Омон то и дело становится персонажем той или иной кривой мазни. На
второй странице романа рассказчик описывает комнату своего отца: «В
комнате у него нехорошо пахло, а на стене висела репродукция фрески
Микеланджело «Сотворение мира», где над лежащим на спине Адамом парит
бородатый Бог, простерший свою длань навстречу тонкой человеческой руке.
<.. .> У него в комнате я обычно сидел на полу и играл с маленькой железной
дорогой, а он храпел на раздвинутом диване. Иногда он просыпался,
некоторое время щурил на меня глаза, а потом, опершись о пол, свешивался с
дивана и протягивал мне большую венистую кисть, которую я должен был
пожать» [1, 24].
«Рисунок жизни» [1, 29] Омона предсказывается «фанерными щитами с
рисунками» [1, 32] в пионерском лагере. Здесь уже роль творца мира играет
не отец Омона, а Ленин: «у Ленина не было затылка - было только лицо, вся
красная поверхность за которым уже была Лениным; он походил на
бесплотного бога, как бы проходящего рябью по поверхности созданного им
мира.
Я споткнулся о выбоину в асфальте и перевел взгляд на следующий щит
- это был пионер, но уже в космическом костюме, с красным шлемом в руке;
на шлеме была надпись «СССР» и острая антенна. Следующий пионер
высовывался из летящей ракеты и отдавал честь рукой в тяжелой перчатке. И
последним был пионер в скафандре, стоящий на веселой желтой поверхности

•^
297
Луны рядом с космическим кораблем, похожим на картонную ракету из
столовой; у него были видны только глаза, абсолютно такие же, как на
остальных щитах, но из-за того, что вся остальная часть лица была скрыта
шлемом, они казались полными невыразимой тоски» [1, 33].
В системе ценностей Набокова живопись занимает более высокое
положение, чем кинематограф (часто зловещее, губительное начало). Для
Пелевина нет принципиальной разницы между живописью, кино,
телевидением. Статичный вначале герой становится все более динамичным.
Вначале он персонаж копии «Сотворения мира» Микеланджело. Затем -
персонаж серии рисунков. И наконец - персонаж какой-то пародии на фильм
Микеланджело Антониони «Забриски пойнт». Все визуальные искусства
космичны, т.е. отражают лишь внешние формы. Омон находится в
«кинотеатре "Космос"» [1, 25]. Не только советская (китайская,
американская) космонавтика, но и сам космос так же иллюзорен, как
кинематограф и телевидение. Сидя в «луноходе», Омон, вероятно, делается
безымянным героем телепрограммы «Время». Движение в пространстве
столь же бессмысленно, сколь и движение во времени. Время, личность и
космос противопоставлены Вечности, к которой причастна надкосмическая
душа человека. Набоковский «Подвиг» пародируется, поскольку
перемещение в пространстве, по мысли Пелевина, не может ничего изменить.
Едущего в поезде Мартына привлекают незнакомые «огни, далеко, среди
темных холмов; вот кто-то их пересыпал из ладони в ладонь и положил в
карман. И пока он глядел, поезд начал тормозить, - и тогда Мартын сказал
себе, что, если будет сейчас станция, он выйдет и уже оттуда пойдет к огням.
Так и случилось. Подплыла платформа, лунный диск часов, и поезд
остановился <...>» [7, 213].
Омон разочаровывается в волнующем свете ночных огней. Ему
становится «обидно оттого, что именно в этих вонючих чуланчиках и горят

298
те бесчисленные разноцветные огни, от которых у меня по вечерам
захватывает дух, когда судьба проносит меня мимо какого-нибудь высоко
расположенного над вечерней столицей окна» [1, 39^0]. Омон устремлен к
более далекому огню - к свету Луны, но и в нем ему суждено будет
разочароваться.
Изображение в «Омоне Ра» (и особенно в «Желтой стреле») жизни как
железной дороги тоже восходит среди прочих источников к «Подвигу».
Ощущения Мартына: «какая странная, странная выдалась жизнь, - ему
показалось, что он никогда не выходил из экспресса, а просто слонялся из
одного вагона в другой, и в одном были молодые англичане, Дарвин,
торжественно берущийся за рукоять тормоза (прообраз Хана по кличке
«Стоп-кран» из повести Пелевина «Желтая стрела». - В.Д.), в другом - Алла
с мужем, а не то - крымские друзья, или храпящий дядя Генрих, или
Зиланов, Михаил Платонович с газетой. Соня, тусклым взглядом
уставившаяся в окно» [7, 212-213]. Вся повесть «Желтая стрела» выглядит
развернутым парафразом 38-й главы «Подвига».
41.1.2.3. «Приглашение на казнь»
Антиутопия Пелевина начинается как постзамятинская. В Едином
Государстве Замятина был создан космический корабль «Интеграл».
Прогнозы Замятина оправдались: первым космонавтом действительно стал
человек тоталитарного общества. В «Омоне Ра» о судьбе замятинской
героини I - 330 (и об оруэлловской комнате 101) напоминает «триста
двадцать девятая комната» [1, 59, 86, 99], где физическому и
психологическому воздействию подвергаются те, кто не согласен совершать
подвиг. Но в целом Пелевин неожиданным и парадоксальным образом
отказывает Замятину в проницательности. Тоталитаризму сопутствует
технический регресс, - полагает Пелевин вслед за автором «Приглашения на
казнь». В тоталитарном обществе Пелевина не только нет космических

299
кораблей, но и - как говорит один из персонажей - «самолетов у нас в стране
всего несколько, летают вдоль границ, чтоб американцы фотографировали. И
то...» [1, 62]. В «Приглашении на казнь» упоминается «почтенный, дряхлый,
с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями самолет, который еще иногда
пускался по праздникам - главным образом для развлечения калек. Вещество
устало. Сладко дремало время. Был один человек в городе, аптекарь, чей
прадед, говорят, оставил запись о том, как купцы летали в Китай» [3, 69].
Тоталитаризм приводит, с одной стороны, к технической деградации, с
другой — к механизации самого человека. Взаимозаменяемые тюремщики
Цинцинната - автоматические куклы с «ржавыми суставами» [3, 48], ногами-
«поршнями» [3, 78]. У Пелевина с курсантами «космической школы»
занимаются два замполита-полуавтомата - Урчагин и Бурчагин, «оба
выпускники Высшего военно-политического училища имени Павла
Корчагина, очень похожие друг на друга. <..,> У замполитов на двоих было
одно японское инвалидное кресло с электромотором, и поэтому когда один
из них вел воспитательную работу, второй молча и неподвижно полулежал
на кровати в крохотной комнате пятого этажа - в кителе, до пояса
прикрытый одеялом, скрывавшим от постороннего взгляда судно» [1, 69].
Подвиг, к которому принуждаются члены «космического экипажа»,
состоит в том, что они, жертвуя жизнями, должны исполнить функции
несуществующей советской «автоматики». Прежде, чем погибнуть, человек
должен машинизироваться. Один из членов «экипажа» проникся своей
задачей настолько, что «тренировался даже в пустой казарме, доводя свои
движения до автоматизма» [1, 66].
В «Приглашении на казнь» материальный мир (включая человеческое
тело) аналогичен тюрьме: «самое строение его грудной клетки казалось
успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую сущность его среды, его
темницы» [3, 82]. В «Омоне Ра» с тюрьмой ассоциируется космонавтика.

300
Друг Омона Митек разобрал самодельную ракету, висевшую в столовой
пионерлагеря:
«- <...> Самое странное, что там все... - Он скрестил пальцы, образовав
из них решетку.
- В столовой?
- Нет, в ракете. Когда ее делали, начали с этого человечка.
Слепили, посадили на стул и наглухо обклеили со всех сторон
картоном» [1, 33].
Смерть Цинцинната есть рождение его души, ее выход из темницы тела.
Сидящий в «луноходе» ощущает себя как «плод в материнской утробе» [1,
128; см. также с. 132, 150]. Выстраивается ряд метафор: «луноход» = тюрьма
= тело. «Космонавт» внутри «лунохода» = узник = душа. Омон - человек как
таковой. Его имя - транслитерированный палиндром латинского слова
«человек» (ОМОН = HOMO).
Жизнь Цинцинната и Омона не заканчивается казнью/подвигом. Но
финальное рождение Омона [1, 150] - только шаг на пути к освобождению-
пробуждению. С «луны» Омон попадает «на землю» - но на самом деле
находится, как и прежде, под землей. «Луноходом» становится обычный поезд
московского метрополитена. Советский человек (и, на глобальном уровне,
человек вообще) - лунатик. «Капитан Сонный» из «Приглашения на казнь» не
утратил своей власти. Но пробуждение «лунатика» все-таки возможно. В
последней фразе романа упоминается «стоп-кран» [1, 152], и тем самым
подрывается тотальность антиутопического пессимизма.
«Подвиг» Омона (его запланированное вынужденное самоубийство)
ассоциируется с обезглавливанием Цинцинната. Замполит Урчагин
поглаживает Омона по шее [1, 61] - жест палача м-сье Пьера [3, 111].
Накануне своей предполагаемой гибели Омон слушает радиостанцию
«Маяк» — рассказ о «Марии Ивановне Плахуте из села Малый Перехват», чьи

301
сыновья служат «в танковых войсках МВД» [1, 130]. В фамилии «Плахута»
(повторяемой четыре раза) отчетливо слышится слово «плаха».
Серия рисунков на фанерных щитах в пионерском лагере, посвященных
образу пионера-космонавта ([1, 33]; см. раздел 4.1.1.2.2), напоминает серию
рисунков Эммочки из «Приглашения на казнь»: «Сначала: горизонтальная
черта, т.е. сей каменный пол, на нем - элементарный стул вроде насекомого,
а вверху решетка в шесть клеток. То же самое, но с участием полной луны,
кисло опустившей уголки рта за решеткой» [3, 180]. Далее Эммочка
изображает бегство Цинцинната с ее помощью. «Наконец эпилог: темная
башня, и над ней довольная луна - уголки рта кверху» [3, 80].
Цинциннату, как и Омону, суждено будет стать героем серии
«картиночек», только окажется, что Эммочка его не спасает, а приводит
назад в крепость. Луна, сочувствующая освобождению Цинцинната -
обманщица. Омон, мечтая о Луне, стремится к свободе [1, 27], но его
«луноход» оказывается самой тесной тюрьмой.
4.1.2. «Жизнь насекомых». Москит и мотылек отряда nabokovi
4,1.2.1. Основные подтексты: «Другие берега», «Лолита», «Камера
обскура», «Машенька», «Приглашение на казнь»
4.1.2.1.1. «Другие берега»
Автору «Жизни насекомых» было бы трудно оставить без внимания
опыт самого известного в русской (да и в мировой) художественной
литературе энтомолога. С творчеством Владимира Набокова соотносятся
линии трех главных героев «Жизни насекомых» - Сэма, Наташи, Дмитрия.
Главными героями этой многофигурной фрески их можно считать хотя бы
потому, что каждому из них уделено большее количество глав, чем любому
другому персонажу. Сэму и Наташе посвящены главы 1, 5, 8, 10 и 15
(«Энтомопилог»); Дмитрию - 4, 7, И, 14, 15.

302
Сэмюэль Саккер - американский комар (москит), говорящий по-русски
[1, 157] и прилетевший по делам (пить кровь) в перестроечную Россию. «То,
что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким
очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого
набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других
берегах» [1, 157].
Пелевин редуцирует двусмысленность заглавия набоковской
автобиографии - «возможность двойного понимания «других» берегов в
зависимости от точки зрения - как России детства или как Америки, к
берегам которой автор отплывает в финале <...»> [10, 672]. Для Пелевина
другие берега - Америка. Автор дает своему герою имя «Сэмюэль» в честь
бабочки, пойманной Набоковым в штате Нью-Йорк и названной им
«samuelis»: «там у меня летает один из любимейших моих крестников, мой
голубой samuelis <..,>» («Другие берега» [2, 233]). Как поясняет
комментатор М. Маликова, Набоков не открыл эту бабочку, «но первым дал
таксономическое описание и назвал в честь Самуэля Скаддера, который
представил в Музей сравнительной зоологии образец этой бабочки» [10, 700].
Поскольку Пелевин пишет о комаре (кровососущем), Самуэль Скаддер
превращается у него в Сэмюэля Саккера (от англ. to suck — сосать).
Саккеровская (псевдо)гомосексуальность - отражение голубизны
набоковского «samuelis'a».
Сэм Саккер - «american boy», персонаж популярной песенки времен
перестройки. Он же - дядя Сэм, олицетворение Америки. Сэм Саккер
встречает юную русскую девушку-муху Наташу, желающую (в соответствии
с песенкой) уехать с ним. Литературный прообраз Наташи - Лолита. Наташа
«производила впечатление школьницы, нарядившейся в платье старшей
сестры» [1, 212]. У любовницы Сэма «худенькое полудетское тело» [1, 221].
Косметические ухищрения делают ее в глазах Сэма «вульгарной, но вдвойне

303
привлекательнее» [1, 213]. В финалах двух романов Лолита и Наташа
погибают. Гумберт Гумберт называет себя «караморой» [11, 71]. Согласно
словарю Даля, это «долгоногий большой комар».
Биографический прообраз Лолиты - 13-летняя Поленька «Других
берегов», первое эротическое переживание Набокова. Поленька воплощает
для мемуариста «и rus и Русь» [2, 280]. Героиня Пелевина говорит: «Я ведь
не Россия. Я Наташа» [1, 218]. Имя Наташа воспринимается на Западе как
характерно русское. Поленьку и Наташу читатель (вместе с Набоковым и
Сэмом) видит купающимися. Прежде, чем исчезнуть со страниц двух
произведений, героиням Набокова и Пелевина приходится пострадать, что
отражается на их лицах. Поленьку выдают замуж в соседнее село за пьяницу-
кузнеца, и в последний раз Набоков видит ее на станции, «с синяком под
глазом и вспухнувшей губой (говорили, что муж ее бьет по праздникам)..,»
[2, 282]. Наташа попадает на ядовитую антимушиную липучку: «Под ее
закрытыми глазами чернели синяки в пол-лица <...>» [1, 348].
Наташа эквивалентна русской селянке Поленьке и как героиня
упомянутой песни «American boy»:
Я играю на балалайке -
Это самый русский инструмент...
Изображая влюбленность Наташи-Лолиты-Поленьки-России в Сэма,
Пелевин саркастически реагирует на широкую «перестроечную»
популярность Набокова как автора «Лолиты».
Сэм соотнесен с Набоковым через ряд деталей. Хотя Сэм - комар, летает
и плавает он стилем «баттерфляй» [1, 160, 221], т.е. «бабочка». Насекомые
Пелевина превращаются друг в друга. Прежде Сэм, возможно, и был
бабочкой. Полет мотылька Мити приводит Сэма в восторг [1,210].

304
Будучи американцем, Сэм живет «большей частью в Европе» [1, 213] -
вновь подобно Набокову, который, имея американский паспорт, последние
годы своей жизни провел в Швейцарии.
4.1.2.1.2. «Камера обскура», «Лолита»
Сэм рассказывает Наташе, что недавно побывал на «ежегодном
прустовском празднике в городе Комбре» [1, 222]. Сразу же следует
развернутая пародия на стиль Пруста [1, 222], в которой есть слова:
«непреодолимая сила влечения отнимает у памяти мгновения полета <...>»
[1, 222]. Прустовская тема в монологе Сэма, пронзающего в это время
Наташу, уступает место эротико-вампирической. Он говорит о «то
страстных, то насмешливых движениях твоего тела, в долгий выступ
которого, блуждаюш,ий в пульсирующ;их лабиринтах чужой плоти, как бы
перетекает все сознание <...>» [1, 223]. Слова «твое тело» обращены не к
Наташе, Сэм говорит о себе и с собой. Под «долгим выступом» следует
понимать как фаллос, так и комариный хобот, ассоциирующийся с иглой
энтомолога (вместо бабочек Сэм коллекционирует образцы крови).
Данный монолог - пародия в квадрате: Пелевин пародирует Набокова,
пародирующего Пруста в «Камере обскуре» [7, 354-356], романе, в котором
Набоков начал приближаться к сюжету «Лолиты». Пруст и Набоков
соотносятся Пелевиным как писатели, во-первых, одержимые темой памяти,
и во-вторых, изображающие людей (Сван, Кречмар, Гумберт Гумберт),
слепая страсть которых к пустой вульгарной особе (Одетта, Магда, Лолита)
искажает всю их душевную основу. Делая любовницу Сэма русской, Пелевин
устанавливает связь между набоковской ностальгией и нимфолепсией
(Лолита = Поленька-Россия). В критике высказывалось мнение, что
набоковская нимфолепсия объясняется фиксацией писателя на «райских»
детских впечатлениях. (Над вариантами своей автобиографии и над
«Лолитой» Набоков работал в одни и те же годы.) Об этой набоковской

305
«контрсублимации» прямо говорится в романе «Чапаев и Пустота» [12, 48].
Отражается данный психический процесс и в монологе Сэма:
ретроориентация (Пруст) вытесняется половым влечением («сила влечения
отнимает у памяти мгновения полета»).
4.1.2.1.3. «Машенька»
Разрыв Сэма с Наташей подготовлен упоминанием «Машеньки».
Наташа, убеждая Сэма увезти ее, рассказывает о своих подругах, жертвах
дезинсекции, чью судьбу она скоро
разделит:
«У меня две подруги так погибли. А третью, Машеньку, хлористой известью
залили» [1,290].
Ганин, влюбленный в Машеньку (олицетворяющую Россию), в конце
концов отказывается от встречи с ней, перестав смешивать прошлое с
настоящим. Воспоминания о Машеньке для Ганина предпочтительнее, чем
она сама. Сэм увезет с собой не Наташу, а лишь образец ее крови.
4.1.2.1.4. «Приглашение на казнь»
Мотылек/светлячок Митя/Дима/Дмитрий соотнесен Пелевиным с
набоковским Цинциннатом. Будучи еще мотыльком, Митя разговаривает со
своим двойником Димой о танцплощадке (эмблеме суетной псевдожизни):
«- <..,> Знаешь, есть такая игрушка — два деревянных медведя с
молотками? Двигаешь деревянную палочку взад-вперед, и они бьют по
наковальне?
- Знаю.
Так вот там то же самое. Все танцуют, смеются, раскланиваются, а
посмотришь вниз - и видишь, как под полом бревна ходят. Взад-вперед» [1,
207].
Цинциннат думает: «Ошибкой подал я сюда - не именно в темницу, — а
вообще в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного
искусства, но в сущности - беда, ужас, безумие, ошибка, - и вот обрушил на

306
меня свой деревянный молот исполинский резной медведь» [3, 99]. Как и у
Набокова [13], деревянный медведь ассоциируется у Пелевина с массовой
культурой.
Пройдя (в главе «Колодец») мистическую инициацию, Митя обретает
«бесценное сокровище»:
«- Но я не вижу того, что я нашел, — сказал Митя.
- Потому что ты нашел то, что видит, - ответил Дима. - Закрой глаза и
посмотри. <...>
Митя закрыл глаза и увидел в образовавшейся темноте - про себя он
называл ее предвечной, потому что в детстве считал, что тонкие сияющие
линии и мерцание возникают перед веками, - ярко-синюю точку. Она была
неподвижной, но ее можно было странным образом направить на что
угодно» [1,302].
Эта точка возникает и в последнем абзаце «Жизни насекомых»:
«Дмитрий сунул руки в карманы и пошел дальше. С его крыла сорвалась
чешуйка и, качнувшись под ветром, приземлилась на покрытый облетевшими
листьями бетон. Она была размером примерно с ладонь, с одного края
лиловая, расщепленная на несколько темнеющих к концу хвостов, а с
другого - белая, плавно сходящаяся в сияющую точку» [1, 350].
Последние два слова - прямая цитата из «Приглашения на казнь».
Цинциннат пишет: «На меня этой ночью, - и случается так не впервые, -
нашло особенное: я снимаю с себя оболочку за оболочкой, и наконец... не
знаю, как описать, - но вот что знаю: я дохожу путем постепенного
разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка
говорит: я есмь! - как перстень с перлом в кровавом жиру акулы, — о мое
верное, мое вечное... и мне довольно этой точки, - собственно, больше
ничего не надо» [3, 98].

307
Размер чешуйки с крыла Дмитрия («с ладонь») тоже заимствован из
«Приглашения на казнь». Единственная союзница Цинцинната - большая
бабочка, которую тюремщик Родион безуспешно пытается скормить пауку:
«Это была просто ночная бабочка, - но какая! - величиной с мужскую ладонь
<...>» [3, 173].
Дмитрий - безусловно, наиболее близкий автору персонаж «Жизни
насекомых». Завершая свой роман сочувственной цитатой из «Приглашения
на казнь», Пелевин противопоставляет эту книгу любовным сочинениям
Набокова («Лолита», «Камера обскура», «Машенька», отчасти «Другие
берега»), которые в «Жизни насекомых» пародируются. «Раздвоение»
Набокова закономерно. Способность к метаморфозам - черта, сближающая
человека с насекомым, и Набоков в этом смысле - пример особенно яркий. О
работе над третьим, англоязычным вариантом своей автобиографии Набоков
написал: «Это переанглизирование русской переделки того, что было
английским пересказом главным образом русских воспоминаний, оказалось
дьявольским занятием, но некоторое утешение дала мне мысль о том, что
такие многочисленные метаморфозы, свойственные бабочкам, не переживало
еще ни одно человеческое существо» [14, 99].
Любил Набоков подвергать «метаморфозам» и других авторов. Нпи, во
всяком случае, их фамилии. Набоковым придуманы такие писатели, как
Доброшевский, Чернолюбов, Толстоевский (см., например [15, 47])... Этой
каламбурной схемы придерживается Пелевин, заставляя вступить
литературный псевдоним Набокова в комический симбиоз с именем
известного критика-постмодерниста: «Всуеслав Сирицын» [1, 283] - явный
гибрид Сирина с Вячеславом Курицыным.
4.1.2.2. Другой возможный подтекст: «Лилит»
У Наташи зеленые глаза [1, 212], как у набоковской Лилит:
Через плечо зеленым глазом

308
она взглянула <...> [2, 437].
4.1.3. «Ника». Металитота «кошачьего очерка»
4.1.3.1. Основные подтексты: «Лолита», «Лилит», «Дар»
4.1.3.1.1. «Лолита»
В «Жизни насекомых» изображена Лолита-муха, в рассказе «Ника» -
Лолита-кошка. Как у мухи Наташи из «Жизни насекомых», у кошки Ники
есть «подруга по имени Маша» [5, 369]. Рассказчик о мировой литературе
говорит: «почти все книги, почти все стихи были посвящены, если
разобраться, Нике - как бы ее ни звали и какой бы облик она ни принимала;
чем умнее и тоньше был художник, тем неразрешимее и мистичнее
становилась ее загадка; <...> даже от блестящего Владимира Набокова,
успевшего в последний момент заслониться лирическим героем, остались
только два печальных глаза да фаллос длиной в фут (последнее я объяснял
тем, что свой знаменитый роман он создавал вдали от Родины)»
[5, 368-369].
СМ. Козлова [16, 172] указала на источник этого «портрета» Набокова,
с которого Пелевин снимает маску «Светлокожего Вдовца». Источник
находится на первой странице «Лолиты», в предисловии, сочиненном
Набоковым от лица доктора философии Джона Рея, О записках Гумберта
Гумберта Джон Рей сообщает: «Причудливый псевдоним их автора - его
собственное измышление; и само собой разумеется, что эта маска - сквозь
которую как будто горят два гипнотических глаза - должна была остаться на
месте согласно желанию ее носителя» [11, 11-12]. Добавим, что в еще
большей степени Пелевин использует автопортрет Гумберта, который
осознает, что для Лолиты он «не возлюбленный, не мужчина с бесконечным
шармом, не близкий приятель, даже вообще не человек, а всего только пара
глаз да толстый фаллос длиною в фут <...>» [11, 346].

т
309
Второй раз Пелевин прямо отсылает к «Лолите», когда его рассказчик
думает: «Мы видим только то, что собираемся увидеть - причем в
мельчайших деталях, вплоть до лиц и положений, - на месте того, что нам
показывают на самом деле, как Гумберт, принимающий жирный социал-
демократический локоть в окне соседнего дома за колено замершей
нимфетки» [5, 371]. Имеется в виду следующий фрагмент гумбертовой
исповеди: «Бывало, например, я замечал с балкона ночью, в освещенном окне
через улицу, нимфетку, раздевающуюся перед услужливым зеркалом. <.. .> Но
с бесовской внезапностью нежный узор наготы, уже принявший от меня дар
поклонения, превращался в озаренный лампой отвратительно голый локоть
мужчины в исподнем белье, читающего газету у отворенного окна в жаркой,
влажной, безнадежной летней ночи» [11, 30-31].
И.П. Смирнов пишет: «Назвав свой роман о любви зрелого мужчины к
девочке-подростку «Лолита», Набоков <...> анаграммировал в заголовке
термин риторики, обозначающий преуменьшение, - «литота». Максимум
страсти мужчины там, где ее объектом оказывается некий минимум» [17,
263]. Сознательный характер этой анаграммы кажется более чем вероятным.
Ведь сущностью искусства Набоков считал уменьшение крупных вещей и
увеличение малых. В «Других берегах» (глава 8, раздел 4) он высказался
достаточно определенно, сравнивая фотопластинки, освобожденные от
«волшебного фонаря», и оптику микроскопа: «Арарат на стеклянной
пластинке уменьшением своим разжигал фантазию; орган насекомого под
микроскопом был увеличен ради холодного изучения. Мне думается, что в
гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое
воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных
вещей и увеличением малых: точка искусства» [2, 256].
Пелевин, по словам СМ. Козловой, пародирует «логику минимализации
женского образа» [16, 173] в сюжете «Лолиты». Собственно, само имя

т
310
«Ника» есть преуменьшение: во-первых, это уменьшительная форма от
«Вероника» ([5, 360]; ср. заголовок «Лолита» - уменьшительная форма
имени «Долорес»), а во-вторых, это слово НИмфетКА в редуцированном
виде. Пустые красотки — предмет страсти эстетов-интеллектуалов (Блока,
Бунина, Газданова, чьи произведения цитируются в «Нике») — становятся все
более маленькими, мизерными: женщина, девочка-подросток, кошка.
Уменьшается их тело, уменьшается их внутренний мир, уменьшается их имя.
Пелевинский рассказчик говорит: «Я никогда не звал ее полным именем
<...> Я обходился последним слогом, что было ей безразлично; чутья к
музыке речи у нее не было совсем, а о своей тезке-богине, безголовой и
крылатой, она даже не знала» [5, 360]. Видимо, рассказчик не считает слогом
послеударное «ка». Между тем это «ка» - название первой буквы (и
последний слог) в словах «кошка», «киска». В современной массовой
культуре кошка (cat, pussy) — символ женского сладострастия или эвфемизм.
Нимфетка становится у Пелевина кошкой в соответствии с логикой текста
«Лолиты»: Гумберт заявляет, что у нимфеток «слегка кошачий очерк скул»
[11,27].
Умирает Ника подобно матери Лолиты Шарлотте Гейз - под колесами
автомобиля, водитель которого «виноват <...> не был» [5, 373]. Таково же
мнение о водителе Гумберта: «Я сказал, что он, конечно, не виноват, и
следствие подкрепило мое мнение» [11, 129]. «Виновата» в обоих случаях
собака: «истеричный сеттер», облаивающий каждую машину в «Лолите», и
«огромная овчарка» [5, 372], спугнувшая Нику (внесенный нами курсив в
обоих словосочетаниях подчеркивает созвучия). У Набокова трагедия
происходит «на свежеполитом асфальте» [11, 129], у Пелевина - на «мокром
асфальте» [5, 373].
Гумберт не раз обнаруживает фамильное сходство между Шарлоттой и
Лолитой (Лоттой и Ло), но важнее для него, разумеется, отличия. Пелевин

311
контаминирует в образе Ники Лолиту и Шарлотту, поскольку
принципиальной разницы между ними не видит: обе пустые, пошлые,
вульгарные особы. Ptnn даже особи - самки.
Действительными, хотя и косвенными виновниками смерти Шарлотты и
Ники являются в двух произведениях рассказчики. Гумберт в причинах
трагедии «смутно различал собственный гнусный вклад» [11, 129].
Пелевинский рассказчик уверен: «Я не убивал ее, понятно, своей рукой, но
это я толкнул невидимую вагонетку судьбы, которая настигла ее через много
дней <...>» [5, 367].
В рассказе Пелевина есть и свой Клэр Куильти, соблазнитель Ники.
Только ездит он не на кадиллаке, а на мерседесе [5, 372].
Незаурядная длина фаллоса Гумберта и пелевинского Набокова (фут
равен примерно тридцати сантиметрам) объясняется в рассказе тем, что
«Лолита» создавалась «вдали от Родины». Только благодаря этому
пояснению и можно признать вышеприведенный шарж на Набокова
продуктом собственно пелевинского творчества. Своим длинным фаллосом
Набоков Пелевина как бы хочет дотянуться до России, с которой
ассоциируются у автора «Ники» Лолита и другие набоковские нимфетки (в
особенности Поленька «Других берегов»). В «Жизни насекомых» Лолита
русифицируется, превращаясь в Наташу. Аналог Клэра Куильти в «Нике» -
грузин, «похожий на молодого Сталина» [5, 372]. Сталин похищает у
Набокова Лолиту-Россию. Вряд ли случайна набоковская датировка
Постскриптума к русскому изданию «Лолиты» - «7 ноября» [11, 390].
В рассказе Пелевина упоминается «ленинская» [5, 367] погода - «ноябрьский
чернобушлатный туман» [5, 367].
4.1.3.1.2. «Лилит»
Ника, как Наташа из «Жизни насекомых» и героиня набоковского
стихотворения «Лилит», зеленоглаза [5, 368]. Стихотворение Набокова далее

312
В рассказе цитируется прямо. Рассказчик рифмует набоковскую строку с
блоковской: «И медленно, пройдя меж пьяными, всегда без спутников, одна,
- бормотал я сквозь дрему, раздумывая над тайной этого несущегося сквозь
века молчания, в котором отразилось столько непохожих сердец, - был
греческий диван мохнатый да в вольной росписи стена...» [5, 369]. У
Набокова:
В глубине
был греческий диван мохнатый,
вино на столике, гранаты,
и в вольной росписи стена [2, 437].
После блоковского ресторана читатель «Ники» без удивления попадает в
набоковский бордель. Пелевин соединяет стихотворения двух авторов,
содержащие немало общих мотивов.
Блок:
Набоков:
1) Вдали, над пылью вдоль пыльной улицы;
переулочной;
2) гуляют с дамами <.. .>
остряки;
3) горячий воздух;
4) Смотрю за темную
вуаль;
с усмешкой хищною
гуляки
я подошел к моей
Лилит;
Яворы и ставни
горячий теребил Эол;
вуаль какую-то
подняв,
в нее по бедра
завернулась;
5) И очи синие бездонные и вспомнил я

313
Цветут на дальнем
весну земного бытия,
берегу;
когда из-за ольхи
прибрежной
я близко, близко
видеть мог,
как дочка мельника
меньшая
шла из воды вся
золотая <...>.
Незнакомка открывает ряд прообразов Ники на законных правах: она по
определению лишена внутреннего мира. В ее глазах захмелевшему
лирическому герою Блока позволено увидеть все, что он пожелает. Но не
исключено, что иллюзия рассеется с «бесовской внезапностью» — как это
случилось однажды с Гумбертом и с героем стихотворения «Лилит».
Маленький смертоносный демон (нимфетка Лилит) иллюзорен, но все же
загадочен. В Нике нет ничего мистического, таинственного: «загадочность ее
зеленоватых глаз -явление чисто оптическое <...>» [5, 365].
4.1.3.1.3. «Дар»
«Дар» дважды цитируется в другом эпизоде рассказа.
«- Ника, прости меня, а? -<...> прошептал я и протянул к ней руки, с
тоской чувствуя, до чего я похож на молодого Чернышевского, по нужде
заскочившего в петербургский подъезд и с жестом братства поднимающегося
с корточек навстречу влетевшей с мороза девушке <.. .>» [5, 372].
Главный герой «Дара» Федор Годунов-Чердынцев пересказывает в
своей «Жизни Чернышевского» дневник Николая Гавриловича: «Однажды
он бросился за большой нуждой в дом на Гороховой (следует многословное,
со спохватками, описание расположения дома) и уже оправлялся, когда
«какая-то девушка в красном» отворила дверь. Увидав руку, - хотел дверь

314
удержать, - она вскрикнула, «как это бывает обыкновенно». Тяжкий дверной
скрип, ржавый крючок отбит, вонь, стужа, - ужасно... но чудак наш вполне
готов потолковать с самим собой об истинной чистоте, отмечая с
удовлетворением, что «даже не полюбопытствовал, хороша ли она» [3, 406].
Пелевин окарикатуривает Чернышевского еще в большей степени, чем
Набоков. Чернышевский Пелевина вместо того, чтобы пытаться удержать
дверь, приветствует девушку «жестом братства». Дверь вообш,е не
упоминается, словно Чернышевский справляет нужду не в сортире, а прямо в
подъезде. «Братство» не предполагает сортировки людей по половому
признаку. Приватные моменты жизни социализуются. Как существо
тотально социальное человек низводится до уровня животного.
Однако жест пелевинского Чернышевского маскирует стыд. Поэтому
рассказчик и сравнивает себя с Чернышевским: рассказчику стыдно перед
Никой, которую он бросил на произвол судьбы, уехав из дома.
Ряд литературных прообразов Ники дополняется женой Николая
Гавриловича Ольгой Сократовной Чернышевской — еще одной пустой и
вульгарной кокеткой, в которую влюблен еще один интеллектуал. Рассказчик
Пелевина намекает, что набоковский «лирический герой» (Гумберт Гумберт)
не так уж далек от набоковского антигероя (Н.Г. Чернышевского).
Вспомним, что замысел «Лолиты» принадлежит Борису Щеголеву, также
входящему в число антигероев «Дара».
Гумберт кое в чем действительно похож на Чернышевского. Когда
обвинители арестованного Чернышевского апеллировали к его дневнику,
Николай Гаврилович «стал утверждать, что весь дневник - вымысел
беллетриста <...> Сидя в крепости и зная, что опасный дневник разбирается,
он спешил посылать Сенату «образцы своей черновой работы», т.е. вещи,
которые он писал исключительно для того, чтобы дневник оправдать,
превращая его задним числом тоже в черновик романа <...>» [3, 409].

315
Косвенной причиной смерти Шарлотты Гейз стал обнаруженный ею дневник
Гумберта. Последний пытался спасти положение: «Ты, Шарлотта, не в своем
уме. Эти записи, которые ты нашла, всего лишь наброски для романа» [И,
121-122].
В том же эпизоде «Ники» Пелевин сравнивает своего рассказчика с
Чернышевским еще раз, только уже не с молодым, а со старым, и не с
Николаем Гавриловичем, а с Александром Яковлевичем («Дар»).
Пелевинский рассказчик про Нику говорит: «Она должна была шагнуть ко
мне, это было так же ясно, как то, что накрапывал дождь, но Ника вдруг
отшатнулась в сторону <,..>» [5, 372]. Александр Яковлевич Чернышевский
перед смертью говорит о загробной жизни: «"Конечно, ничего потом нет".
Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил
необыкновенно отчетливо: "Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет
дождь"» [3, 486^87].
Александр Яковлевич заблуждается: за окном светит солнце. Герой
Пелевина прав в том, что дождь идет, но попытка героя прогнозировать
близкое будущее безуспешна. В отличие от своего рассказчика, сам Пелевин
«прогнозирует» будущее верно: цитатой из «Дара» предсказывается смерть
Ники.
Общая черта Гумберта, героя стихотворения «Лилит» и двух
Чернышевских - неадекватное восприятие мира. Гумберту всюду мерещатся
нимфетки, он видит то, чего нет, (И два печальных глаза самого автора
«Лолиты» видят, по мысли пелевинского рассказчика, не дальше «фаллоса
длиной в фут».) Попавший в ад герой стихотворения «Лилит» думает, что он
в раю. Близорукий Н.Г. Чернышевский в духовном отношении ослеплен и
своей идеологией, и любовью к Ольге Сократовне. Александр Яковлевич
Чернышевский страдает метафизической слепотой. Не становится
исключением в этом ряду и рассказчик Пелевина.

316
Если «Лолита» Пелевиным пародируется, то «Дар» цитируется
сочувственно. Концепция «двух Набоковых», предложенная в «Жизни
насекомых», работает и в «Нике». Набоковское отношение к Чернышевскому
определяет позицию автора в рассказе Пелевина «Девятый сон Веры
Павловны».
4,1.3.2. Другой возмолсный подтекст: «Весна в Фиальте»
Очаровательная ветреная Нина (имя, близкое по звучанию к «Ника»)
погибает в результате автомобильной аварии.
4.1.4. «Девятый сон Веры Павловны». Хрустальный сортир
4.1.4.1. Основной подтекст: «Дар»
Вера Павловна работает «уборщицей мужского туалета» [5, 314]. В
соответствии с эпизодом из сочинения Годунова-Чердынцева, пересказанном
в «Нике», Чернышевский у Пелевина вновь ассоциируется с тематикой
физиологических отправлений. В своем девятом сне Вера Павловна видит
сортирные результаты «перестройки». Туалет становится кооперативным и
довольно прибыльным заведением. «Кажется, - смутно думала Вера, - Фрейд
где-то сопоставил экскременты и золото. Все-таки умный мужик был, чего
говорить... за что только его люди так ненавидят... вот тот же Набоков...»
[5,319].
Пелевин не разделяет мнений своей героини. В полемике Набокова с
Чернышевским и Фрейдом Пелевин на стороне Набокова. Из следующего за
«Девятым сном...» в этом сборнике рассказа «Зигмунд в кафе» [5, 335-341]
вытекает, что Фрейд ничем не отличается от попугая.
Композиционное кольцо 4-й главы «Дара» Пелевин модифицирует.
Закольцованность его рассказа проявляется в том, что имя Вера Павловна
употребляется в рассказе лишь дважды: в названии и в последнем
предложении, заимствованном из «Что делать?». Финал «Жизни
Чернышевского» Годунова-Чердынцева отсылает к ее началу. Финал

317
«Девятого сна...» отсылает к другому тексту. Рассказ принципиально
двусмыслен. С одной стороны, уборщица Вера - страшный сон Веры
Павловны Чернышевского. С другой стороны, роман Чернышевского, образ
Веры Павловны - место, в котором должна отбывать наказание душа
уборщицы Веры после ее смерти. Обе героини страдают, Пелевин выявляет
инфернальную семантику в композиционном круге сочинения Годунова-
Чердынцева. Название пелевинского рассказа актуализирует эти
инфернально-дантовские ассоциации (девятый сон - девятый круг).
4.1.4,2. Другой возможный подтекст: «Ultima Thule»
Маняша, подруга Веры, открывает ей «тайну жизни»: «Маняша
пальцем подозвала Веру к себе и, взяв ее за голову и наклонив так, что
Верино ухо приходилось точно напротив ее рта, прошептала что-то не очень
длинное» [5, 316]. Открытие самой большой в мире тайны (суть которой
остается читателю неизвестной) напоминает одновременно и эпизод
четвертого сна Веры Павловны (гл. 4, раздел 16, параграфы 6-7), в котором
«светлая красавица» открывает Кирсановой тайну своего (т.е.
общечеловеческого) будущего, и рассказ Набокова «Ultima Thule», где
Адам Фальтер, постигший последнюю тайну мира, открывает ее
любопытному психиатру.
4.1.5. «Ухряб». Воющий ужас
4.1.5.1. Основные подтексты: «Ultima Thule», «Ужас»
В слове «Ухряб» вполне понятно, по крайней мере, одно: почему оно
начинается на букву «у». На эту букву начинаются названия рассказов
Набокова «Ужас» (сб. «Возвращение Чорба») и «Ultima Thule» - рассказов о
внезапном изменении человеческого сознания. У набоковских героев (как и
у пелевинского) резко меняется восприятие мира: в мире вдруг открывается
нечто чудовищное.

318
Истину о мире можно сообщить другому. Набоковский Адам Фальтер
(«Ultima Thule») делает это невольно, Василий Маралов, герой Пелевина -
умышленно и со злорадством. Он открывает глаза на мир таксисту: «Ты
послушай-ка лучше, что я тебе расскажу...
Когда крик таксиста стих где-то за домами <...>» [5, 290] - крик,
пародирующий вопль Фальтера,
4.1.5.2. Другой возможный подтекст: «Приглашение на казнь»
В словаре Даля имеется глагол «ухрясть», что означает «уйти».
Соответственно пелевинский неологизм «ухряб», видимо, означает «уход»
(т.е. смерть). Василий Маралов перед смертью уходит из своего дома и из
города.
Звук «у» ассоциируется со смертным ужасом и в набоковском романе.
Цинциннат думает: «Тупое «туг», подпертое и запертое четою «твердо»,
темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и
теснит» [3, 101] (курсив мой. -В.Д.).
На первой странице романа жизнь Цинцинната сравнивается с книгой:
«Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди
лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще
(и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того, ни с
сего, оказалась совсем тощей <...>» [3, 48].
Василий Маралов не подозревает о своей скорой смерти: «Он прошел в
комнату, наугад взял из шкафа серенькую, с кружком на корешке книгу и
открыл ее, как это обычно делал, на странице своего возраста - шестьдесят
восьмой. (Перед этим Маралов посмотрел, сколько еще осталось жить, и
увидел: двести двадцать восемь. Стало спокойно)» [5, 283].

319
4.1.6. «Вести из Непала». Смерть как «реализация» мечты
4.1.6.1. Основные подтексты: «Катастрофа», «Ultima Thule»
4.1.6.1.1. «Катастрофа»
В рассказе Набокова «Катастрофа» (сб. «Возвращение Чорба») немец
Марк, выскакивая из идущего трамвая, попадает под омнибус, но не
успевает осознать, что с ним произошло. В предсмертном бреду ему
кажется, что в его счастливой жизни ничего не изменилось. Марк так и не
узнал, что его горячо любимая невеста Клара отказалась выходить за него
замуж. Последняя фраза рассказа: «А Марк уже не дышал, Марк ушел, - в
какие сны - неизвестно» [18, 147].
Пелевинский рассказ «Вести из Непала» начинается с того, что главная
героиня Любочка выпрыгивает из идущего троллейбуса. Далее описывается
ее рабочий день в троллейбусном парке, и лишь в финале рассказа
выясняется, что Любочка не заметила своей смерти под колесами
троллейбуса. Ссылкой на текст Набокова Пелевин делает имя
второстепенного героя, которого зовут «Марк Иванович Меннизингер» [5,
175]. Семантика его немецкой фамилии иронически намекает на
влюбленность набоковского героя. В «Катастрофе» любовь сильна как
смерть, и смерть становится союзницей любви. Пелевин резко снижает это
понимание любви. Его героиня Любовь Сухоручко похожа на обезьяну [5,
173], Говоря о посмертной «реализации» любовной мечты, в случае
Пелевина нужно брать в кавычки и слово «любовная», и слово «мечта».
«Дура я, - думала она (Любочка. - В.Д.\ поднимаясь по лестнице, — надо
было выходить за Ваську Балалыкина и двигать с ним в армию. Сидела бы
сейчас где-нибудь в гарнизонной библиотеке, выдавала бы книги...» [5, 184].
«Мечта» героини в ее посмертном существовании сразу же начинает
«воплощаться». Начальник Любочки дает ей задание:

#
320
«- Все бросай, - заговорщически прошептал Шушпанов, - и дуй в
библиотеку. Надо срочно стенгазету сделать. Там уже двое сидят —
поможешь. Лады?
- Я рисовать не умею.
- Ничего, там раскрашивать нужно. Давай, девка, пулей!
Последние слова Шушпанов произнес так, словно их некоторая грубость
искупалась небывалым счастьем, которое свалилось на Любочку в результате
его предложения» [5, 185].
«Марк Иванович обернулся и сказал:
- Любочка! Позвони Василию Балалыкину.
- Я уже знаю, сказала Любочка. - Спасибо» [5, 185].
В мире Набокова смерть, возможно, позволяет герою сохранить счастье.
В мире Пелевина желания героини также сбываются, но желания эти так
убоги, что вся ситуация послесмертия превращается в жестокий фарс.
Любочкино послесмертие - ад.
4.1.6.1.2. «Ultima Thule»
Не лишенную надежды картину мира, созданную Набоковым в
«Катастрофе», Пелевин делает беспросветной, «подправляя» ее с помощью
образа из рассказа «Ultima Thule». Когда Адаму Фальтеру открывается тайна
мира, он начинает испускать чудовищные вопли: «по одним сведениям,
Фальтер кричал около четверти часа, по другим, пожалуй более
достоверным, минут пять подряд» [2, 121]. Любочка читает «памятку» о
столице Непала: «Наиболее распространенным в Катманду культом является
секта «Стремящихся убедиться». <...> Цель их духовной практики — путем
усиленных размышлений и подвижничества осознать человеческую жизнь
такой, какова она на самом деле. Некоторым из подвижников это удается;
такие называются «убедившимися». Их легко узнать по постоянно
издаваемому ими дикому крику» [5, 183].

¥
321
4.1.7. «Чапаев и Пустота». По ту сторону Фулы
4.1.7.1. Основные подтексты: «Лолита», «Ultima Thule», «Дар», «Со
глядатай», «Отчаяние»
4.1.7.1.1. «Лолита»
Главный герой романа «Чапаев и Пустота» Петр содержится в
психиатрической лечебнице. Его лечащий врач западник Тимур Тимурович
(аллюзия на Егора Тимуровича Гайдара) полагает, что у Петра
мироощущение китайского типа: «Если вы вспомните, то все их
мировосприятие построено на том, что мир деградирует, двигаясь от некоего
золотого века во тьму и безвременье. <..,> Когда такой тип сознания
воплощается в отдельной личности, человек начинает воспринимать свое
детство как некий потерянный рай. Возьмите хотя бы Набокова. Эта его
бесконечная рефлексия по поводу первых лет жизни - классический пример
того, о чем я говорю» [12, 48].
Тимур Тимурович ставит автора «Лолиты» в пример Петру Пустоте: «И
классический пример выздоровления, переориентации сознания на реальный
мир - это та, я бы сказал, контрсублимация, которую он мастерски
осуществил, трансформировав свою тоску по недостижимому и, может быть,
никогда не существовавшему раю в простую, земную и немного грешную
страсть к девочке-ребенку» [12, 48].
Тимур Тимурович создает термин, антонимичный фрейдовскому
понятию «сублимация». С точки зрения Тимура Тимуровича, Набоков
контрсублимирует свои духовные запросы (ностальгия) в сексуальные. И
делает это как бы вопреки учению Фрейда. Антифрейдизм Набокова в эту
схему, казалось бы, вписывается. Однако неприязнь Набокова к Фрейду
основывалась на пансексуализме последнего. Согласно же воззрениям
Тимура Тимуровича настоящим пансексуалистом оказывается Набоков,
сводящий духовное к эротическому. «Лолита» импонирует пелевинскому

и^
#
322
психиатру, видимо, еще и потому, что эта книга позволила автору решить
свои материальные проблемы. Психическая энергия должна быть направлена
вовне, на объекты материального мира, - учит Петра Тимур Тимурович.
«Психическая энергия может двигаться, так сказать, наружу, во внешний мир,
устремляясь к таким объектам как... ну, скажем, кожаная куртка, роскошный
автомобиль и так далее. Многие ваши сверстники...» [12, 47]. Иное развитие
психических процессов крайне опасно: «А во втором слз^ае эта энергия по
той или иной причине остается внутри. Это самое неблагоприятное развитие
событий. Представьте себе быка, запертого в музейном зале...» [12,47].
В восприятии Петра Пустоты «быки» - это, совсем наоборот, новые
русские, западники. Когда Петр в постперестроечную эпоху приезжает к
литературному кабаре «Музыкальная табакерка», он обнаруживает, что
заведение переименовано: «К козырьку была прикреплена небольшая
вывеска:
ИВАН БЫК
John Bull Pubis International» [12, 391].
Джон Буль - собирательный образ англичанина, в особенности солдата-
колониалиста. Московские кабаре и кабаки стали «пабами», Россия -
западной колонией. В эту постперестроечную Россию Петр стреляет из своей
ручки-ружья: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда
только и был способен - выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого
мира из авторучки?» [12, 396].
Образ «быка» связывает два набоковских подтекста романа: «Лолита» и
«Ultima Thule».
4.1.7.1.2. « Ultima Thule»
Убитые представители одной из новорусских фирм рассказывают
барону Юнгерну об обстоятельствах своей гибели: «Нас по ошибке завалили,
командир. <.. .> «Нефтехимпром» лэвэ на безотзывный аккредитив сбросил, а

323
накладная не прошла. И, значит, приезжают два быка из «Ультима Туле»...»
[12, 260]. Барон Юнгерн полагает, что в новом воплощении погибшие станут
«быками на мясокомбинате» [12, 261].
Фирма «Ультима Туле» представлена тремя сотрудниками: Володиным
(руководитель фирмы), Коляном и Шуриком («быки», «крыша» Володина).
Между тремя этими персонажами распределены черты набоковского Адама
Фальтера.
Володин, как и Фальтер, предприниматель. Петр отмечает в Володине
нечто обезьянье: «Я вдруг заметил, что этот Володин совершенно гол.
Больше того, он был мокр и сидел на корточках на белом кафельном полу,
куда с него обильно капала вода. Но самым невыносимым во всем этом
зрелище была какая-то расслабленная свобода его позы, трудноуловимая
обезьянья непринужденность, с которой он упирал в кафель длинную
жилистую руку» [12, НО]. Адам Фальтер ведет себя столь же
непринужденно: «отстранил подошедших и, выйдя из комнаты, стал обильно
мочиться прямо на ступени лестницы» [2, 122]. «Его усадили в кресло, и он
странно развалился в нем, как рассаживается шимпанзе, которого сторож
заставляет пародировать сибарита» [2, 127].
Сумев выжить под обрушившейся на него истиной, Фальтер называет
себя быком: «Взрослый человек, если только он не такой бык, как я, не
выдерживает <...>» [2, 137]. Володинский «бык» Шурик в момент прорыва к
Истине становится всевидящим и всеведущим - подобно ряду набоковских
героев (см. раздел 1.1.2.1): «Все знаю, все вижу. Что хочешь увидеть могу и
понять. Да вот хотя бы... Ну и ну... Слышь, Колян, зря мы Косого-то
завалили тогда. Он в натуре бабок не брал» [12, 317]. Фальтеров ужас
овладевает Шуриком, когда он видит самого себя: «Слышь, Володин, и
правда страшно. Очень страшно. На самом деле страшно. Володин, слышь, а
где свет-то? Володин? Страшно!» [12, 317].

324
Прорыв Володина и Шурика к Истине стал возможен благодаря второму
«быку» Коляну. Володин говорит: «Посмотри, Шурик, на своего кореша. По
понятиям никогда не волок особо, а сподобился. Правильно базарят,
блаженны нищие духом» [12, 320]. Фальтер думает, что вынести открытие
истины способны дети [2, 137]. Самого Фальтера нищим духом назвать
нельзя. Впрочем, Синеусов видит в нем «не совсем заурядного, но
поверхностного человека» [2, 120]. Вспышка истины «чудовищно случайна»,
как лотерейный «главный выигрыш» [2, 120].
Колян - поверхностный ницшеанец [12, 302]. Фальтеру доступно
«сверхчеловеческое знание сути» [2, 138], и он ассоциируется с Ницше. О
прочих людях Фальтер говорит свысока: «Ведь как же получается в
рассуждении человечинки <...>» [2, 135] (ср. название книги Ницше
«Человеческое, слишком человеческое» [19]). Окружающие относятся к
Фальтеру как к сумасшедшему. Заботу о нем берут на себя его сестра и
«дурак-зять» [2, 131], т.е. муж сестры (ср. биографии Ницше и его сестры).
Фальтер обладает тонким сверхчувственным обонянием: «он показался мне
ряженым, но большой нос был все тот же, и им-то он безошибочно почуял
тонкий запах прошлого <...>» [2, 117]. Ницше утверждал: «Мой гений - в
моих ноздрях». В Фальтере взорвалась «бомба истины» [2, 113], и он «вышел
в боги» [2, 113]. Ницше в автобиографии «Ессе homo» написал: «Я не
человек, я динамит» [20, 762]. Одна из основных черт Фальтера - «точность и
крепость его "волевой субстанции"» [2, 118]. Ницше много писал о «воле к
власти».
«Ultima Thule» - один из редких текстов Набокова, где Ницше
вспоминается без враждебности. Пелевин относится к ницшеанству
скептически. Ницше для Пелевина — выразитель духа западного
волюнтаризма и индивидуализма. Если Шурик в момент прозрения
устрашился самого себя, то ницшеанец Колян «сидел на земле, обхватив себя

325
руками так, словно собственное тело вызывало в нем непристойную страсть,
и не переставая вопил:
- Я! Я! Я!» [12, 267]. Пелевин пародирует ницшевскую мегаломанию и
нарциссизм.
Из «вечного кайфа» новорусских бизнесменов изгоняет барон Юнгерн.
Володин считает, что они еще легко отделались: «Могли и повязать. Бывали
случаи. Вот с Ницше этим, про которого Колян базарил, как раз такой случай
и вышел.
- А если там забирают, то куда? - со странным почтением в голосе
спросил Шурик.
- На физическом плане в дурдом, а куда на тонком - не знаю даже.
Загадка» [12, 321].
У Набокова откровение истины подобно взрыву бомбы.
У Пелевина взрыв (лимонки Юнгерна) возвращает героев из истинного мира
к обыденной «реальности». Переосмысление набоковского рассказа
проявляется и в других фрагментах «Чапаева и Пустоты». Фальтер на
короткое время становится героем газетных статей: «личность Фальтера,
переодетая тибетским мудрецом, в продолжение нескольких дней
подкармливала непривередливую хронику» [2, 124]. Пелевин не склонен
иронизировать по поводу тибетских мудрецов, в одного из которых он
«переодевает» В.И. Чапаева. Буддистское мировоззрение позволяет
Пелевину ответить на вопрос, мучающий Синеусова:
«- Но вот что странно, Фальтер. Как совмещается в вас
сверхчеловеческое знание сути с ловкостью площадного софиста, не
знающего ничего?» [2, 138]. В представлении буддистов «сверхчеловеческое
знание сути» приравнивается как раз к радикальному отказу от знания. Петр
несколько раз обвиняет Чапаева в «софистике», а Чапаев (и Володин)

326
проповедует отказ от разума, от духовных богатств. Характерный образец
разговора Чапаева с Петром: «Чапаев хлопнул ладонью по столу.
- А куда именно просыпаться?
На этот вопрос ответа у меня не было.
- Не знаю, - сказал я.
Чапаев поднял на меня глаза и улыбнулся. Мне вдруг перестало
казаться, что он пьян.
- Молодец, - сказал он. - Вот именно туда» [12, 351].
4.1.7.1.3. «Дар»
По-набоковски развивается и достигает кульминации любовная линия
романа «Чапаев и Пустота». Кульминацией здесь становится осуществление
мечты Петра в его сне. Спящий Федор в «Даре» встречается со своим отцом,
переживая глубокое ощущение настоящего счастья. В своем воображении
Федор дважды вступает в пространную беседу с гениальным поэтом
Кончеевым. Все три события описываются Набоковым как реальные, и лишь
затем выясняется, что это был сон либо фантазия. К этому же приему
прибегает Пелевин. Петр Пустота во сне удостаивается любовной близости с
Анной. Сердца Анны и Зины Мерц покорены поэтическим дарованием Петра
и Федора. Постучавшись в комнату Петра, Анна говорит: «сегодня я всю
ночь читала ваши стихи. <...> мне ужасно понравилась ваша книга» [12, 338,
339].
«Дар»: «Как-то, спустя дней десять после знакомства, она вдруг
вечером постучалась к нему и надменно-решительным шагом, с почти
презрительным выражением на лице, вошла, держа в руке небольшую,
спрятанную в розовой обертке книгу. «У меня к вам просьба, - сказала она
быстро и сухо. — Сделайте мне тут надпись»; Федор Константинович книгу
взял - и узнал в ней приятно потрепанный, приятно размягченный

327
двухлетним пользованием (это было ему совершенно внове) сборничек
своих стихов» [3, 360].
Развивая успех, Федор и Петр уверяют девушек, что на самом деле они
могут писать гораздо лучше. Петр: «Что касается этой книги - кстати, у меня
это одна из самых слабых, я вам как-нибудь другие дам <...>» [12, 338].
Федор: «Я только хотел вам насчет моей книжки: это не то, это плохие стихи,
т.е. не все плохо, но в общем. То, что я за эти два года печатал в «Газете»,
значительно лучше» [3, 361].
Зина Мерц отказывается общаться с Федором в доме своей матери и
отчима. «Чапаев и Пустота»: «Я придвинулся к ней.
- Анна, вы даже не можете...
- Умоляю вас, - сказала она, - не здесь» [12, 340].
Федор призывает Зину любить «лишь то, что редкостно и мнимо, что
крадется окраинами сна», и сама Зина для Федора - «полувиденье». Анна
отдается Петру лишь в его сне. Однако в финале романа выясняется, что
Анна помнит события этого сна Петра. Следовательно, Анна — тоже
«полувиденье», общение с ней происходит в некоем «полусне» [12, 337].
Главный герой романа «Подвиг» Мартын дразнит своего друга Дарвина,
намекая на благосклонность Сони, в которую оба влюблены: «Я
счастливейший человек в мире, - тихо и проникновенно сказал Мартын. -
Ах, если б можно было все рассказать». Он, впрочем, не лгал: давеча в.
вагоне, когда он заснул, ему привиделся сон, выросший из двух-трех
Сониных слов, - она прижимала его голову к своему гладкому плечу,
наклонялась, щекоча губами, говорила что-то придушенно-тепло и нежно, и
теперь было трудно отделить сон от яви» [7, 185]. Финал романа «Чапаев и
Пустота» делает сон и явь в принципе неразличимыми.

328
До сна Петра Анна разговаривала с ним отстранительно-насмешливо,
отвергая все его ухаживания. Таково же отношение Сони к Мартыну и Вани
к Смурову («Соглядатай»).
4.1.7.1.4. «Соглядатай»
В финале повести Смуров утверждает превосходство сна над
реальностью: «И какое мне дело, что она выходит за другого?
У меня с нею были по ночам душераздирающие свидания, и ее муж никогда
не узнает этих моих снов о ней. Вот высшее достижение любви. Я счастлив, я
счастлив <...>» [7, 93].
Смуров в своих фантазиях (которые для него важнее реальности) — герой
гражданской войны. Он рассказывает, как красные пытались его арестовать,
а он, отстреливаясь, убежал [7, 66-67]. «Ложная» личность Петра (которая
для него предпочтительнее настоящей) существует в 1919 г. В первой главе
«Чапаева и Пустоты» рассказывается о попытке чекистов арестовать Петра.
Он убегает от них, отстреливаясь [12, 17].
Смуров полагает, что покончил с собой и все происходящее с ним после
самоубийства - лишь фантомы работающего по инерции сознания. На второй
странице пелевинского романа приводятся мысли Петра: «Я не испытывал
страха смерти. Быть может, думал я, она уже произошла, и этот ледяной
бульвар, по которому я иду, не что иное, как преддверие мира теней» [12, 11].
Девушка, в которую влюблен Смуров, носит мужское имя Ваня. Во
внешнем облике Анны подчеркиваются мужские черты: «Она была
острижена совсем коротко - это даже трудно было назвать прической. На ее
еле сформированную грудь, обтянутую темным бархатом, спускалась нитка
крупных жемчужин; ее плечи были широкими и сильными, а бедра чуть
узковатыми. У нее были слегка раскосые глаза, но это только добавляло ей
очарования» [12, 101].

329
У Вани тоже глаза «слегка раскосые» [7, 58]. Красота девушек мучает
Смурова и Петра. «Чапаев и Пустота»: «ее красота показалась мне еще
мучительнее в своем равнодушном совершенстве» [12, 140]. «Соглядатай»:
«все в ней было мучительно и как-то непоправимо...» [7, 77]. «Чапаев и
Пустота»: «Мне было грустно от абсолютной недостижимости ее красоты; я
знал, что к ней так же бессмысленно тянуться вожделеющими руками, как
пытаться зачерпнуть закат кухонным ведром» [12, 103]. «Соглядатай»: «Я
ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все
заменяет и все оправдывает и которую <...> никак нельзя себе присвоить, как
нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный день
<...> То, что мне нужно было от Вани, я все равно никогда бы не мог взять
себе в вечное пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака
или запахом цветка. И только когда я наконец понял, что все равно мое
желание неутолимо и что Ваня всецело создана мной, я успокоился <...>» [7,
77—78]. «Чапаев и Пустота»: «Любовь, в сущности, возникает в одиночестве,
когда рядом нет ее объекта, и направлена она не столько на того или ту, кого
любишь, сколько на выстроенный умом образ, слабо связанный с
оригиналом» [12, 340-341].
Внутренний мир девушек недоступен двум влюбленным. «Соглядатай»:
«Что мне было до того, глупа ли она или умна, - и какое у нее было детство,
и какие она читала книги, и что она думает о мире, - я ничего толком не знал
<...>» [7, 77]. Петр, видя грубую надпись на борту тачанки, в которой сидит
Анна, поражен: «Мне показалось непостижимым, что Анна соглашается
ездить в экипаже, расписанном такой непотребщиной. А через миг у меня
появилась догадка, сразу же перешедшая в уверенность, что именно она и
написала эти слова на борту ландо. Как мало, в сущности, я знал про эту
женщину!» [12, 252].

330
Принципиальная позиция Смурова - соглядатайство, созерцание. Петр
Анне говорит: «Представьте себе, что все, что может дать прекрасная
женщина, составляет сто процентов. <...> Так вот, девяносто процентов она
дарит в тот момент, когда просто ее видишь, а остальное, из-за чего идет весь
тысячелетний торг, всего лишь крохотный остаток» [12, 343].
В предыдущих произведениях Пелевина образ Набокова, как мы видели,
расслаивался надвое: на автора «Лолиты» и автора «Приглашения на казнь»,
«Дара», других текстов. Это же расслоение имеет место в «Чапаеве и
Пустоте». Для Тимура Тимуровича «Лолита» - образец успешного
преодоления психических проблем. Для Пелевина Набоков раздвоен — как и
главный герой «Чапаева и Пустоты». Закономерно поэтому, что Пелевин
обращается к повести «Соглядатай» - произведению, в котором раздвоение
личности тематизируется. В финале набоковской повести рассказчик и
Смуров сливаются в одно лицо: «Взявшись за дверную скобку, я увидел, как
сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в
котелке, с букетом. Отражение со мною слилось, я вышел на улицу» [7, 90].
В финале «Чапаева и Пустоты» сливаются два мира, в которых живет Петр —
революционная и постперестроечная Россия.
Смуров и Петр - ненадежные рассказчики, но оба реабилитируются
авторами, поскольку и миры, изображенные в повести и романе, тоже никак
нельзя назвать надежными. Осознание иллюзорности «реальности» помогает
героям Набокова и Пелевина преодолевать страх. Петр рассказывает о своем
бегстве от чекистов: «Я ведь, когда убегал, отстреливался. Ты-то понимаешь,
что я стрелял в сотканный собственным страхом призрак, но ведь на
Гороховой этого не объяснить» [12, 17]. Смуров, усомнившись вдруг в
результатах своей попытки самоубийства, бежит в дом, где она состоялась, и
находит в стене дырку от пули: «...она доказывала мне, что я действительно
умер, мир сразу приобретал успокоительную незначительность, я снова был

331
силен, ничто не могло смутить меня, я готов был вызвать взмахом
воображения самую страшную тень из моей прошлой жизни» [7, 91]. И эта
тень — причина смуровского самоубийства — сразу же появляется: герой
встречает избившего его Кашмарина, который ищет прошения и примирения.
«Страшная тень», кошмар больше не имеет над Смуровым власти. Вообще
страх в мире Набокова всегда вызывается призраками, которые человек
способен рассеять. Об этом написаны «Изобретение Вальса», «Событие»,
«Приглашение на казнь», «Bend Sinister» и другие набоковские
произведения.
Оправданием героям Набокова и Пелевина служит не социальная
адекватность, а воображение. «Силы воображения, которые в конечном счете
суть силы добра, неизменно на стороне Смурова, и самая горечь
мучительной любви оказывается не менее пьянящей и укрепительной, чем
высшие восторги любви взаимной» [21,58],- полагает Набоков.
Итак, образ пелевинского Петра объединяет в себе образы счастливого
любовника Федора из «Дара» и отвергнутого влюбленного Смурова. В
финале «Чапаева и Пустоты» Анна передает Петру желтую розу в пустой
бутылке. Этот весьма многозначный (в духе Умберто Эко) символ, с одной
стороны, наделяет статусом реальности сон Петра, а с другой - намекает на
разлуку и неверность, ведь такова традиционная символика желтых цветов.
Все продолжает оставаться зыбким и неопределенным.
4.1.7.1.5. «Отчаяние»
Разговор Петра с его давним знакомым, поэтом (а ныне чекистом)
Григорием Фанерным ставит последнего перед трудным выбором: «На его
лице отразилось отчаяние <...>» [12, 18]. В романе Набокова «Отчаяние»
рассказчик убивает бродягу Феликса [22] и выдает себя за убитого. В романе
Пелевина рассказчик убивает Фанерного и выдает себя за него.

332
4,1.7.2. Другой возможный подтекст: «Другие берега»
Когда Анна подносит к стволу глиняного пулемета (мизинцу будды)
зеркальце, броневик исчезает, как исчез только что весь остальной мир. «Это
произошло мгновенно и неправдоподобно легко, как будто кто-то выключил
волшебный фонарь, и картинка на простыне погасла» [12, 365].
«Другие берега»: «Всякий раз как невидимый коллега убирал — без
спеха - пластинку из прожектора, картина соскальзывала с экрана очень даже
прытко, как если бы общее увеличение влияло не только на изображение гор
и грузин, но и на скорость их скольжения при изъятии. Этим ограничивалось
волшебство фонаря» [2, 254]. М. Маликова, комментируя данный фрагмент,
ссылается на работу семиотиков тартуско-московской школы: «По
наблюдению Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна, «для человека
докинематографической эпохи чудом было не столько изображение, сколько
способность этого изображения исчезать. <.. .> В литературу XIX в. образ
«волшебного фонаря» вошел как метафора преходящего» (Ю. Лотман, Ю.
Цивьян. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994. С. 36-37)» [10, 703].
Подводя итоги рассмотрению романа «Чапаев и Пустота», отметим в
нем еще три весьма близкие Набокову идеи.
Это, во-первых, мысль о метафизическом превосходстве детского
мироощущения над взрослым. Глядя на детей, Петр думает: «в их чистых
глазах еще сияла память о чем-то, уже давно забытом мной; быть может, это
было неосознанное воспоминание о великом источнике всего
существующего, от которого они, углубляясь в позорную пустыню жизни, не
успели еще отойти слишком далеко» [12, 88].
Во-вторых, о набоковских приемах изображения «интерференции»
разных миров («Terra incognita», «Solus Rex», «Изобретение Вальса»)
заставляют вспомнить восприятия Петра, смешивающего явления
революционной и постперестроечной России [12, 26, 29, 42 и др.).

333
Вполне «набоковским», в-третьих, является и презрительное отношение
Петра практически ко всем формам социальности. Политическая активность
ассоциируется у двух писателей с дионисиискими оргиями. Петр называет
поведение пьяных красноармейцев-ткачей «вакханалией» [12, 348]. Федор в
«Даре», видя торчащие из окон домов флаги, находит, что «от всего этого
эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее»
[3, 533]. Государственный праздник воспринимается Федором как
«гражданские оргии» [3, 537].
***
Виктор Пелевин расширяет круг наиболее актуальных набоковских
текстов, настойчиво вводя в него рассказ «Ultima Thule» - действительно
один из интереснейших в художественно-фило-софском наследии Набокова.
(До Пелевина рассказ цитировался лишь однажды Виктором Ерофеевым.)
Подобно ряду других писателей, Пелевин пародирует «Лолиту». Но он,
кажется, единственный русский автор, который делает это вовсе не из
сочувствия «бедной девочке». Гумберт Гумберт осуждается Пелевиным не за
то, за что осуждает себя сам набоковский герой. Пелевин издевается над
гумбертовой страстью к ничтожному, пошлому объекту. Героини,
эквивалентные Лолите в пелевинских сочинениях - это муха Наташа
(«Жизнь насекомых»), кошка Ника («Ника»), похожая на кошку покемон
Мюс, злая и жадная (роман «Числа»).
В «Числах» Пелевин цитирует те набоковские сочинения, которые уже
привлекали его внимание раньше: «Лолита» [23, 64, 77, 138, 151, 184],
«Другие берега» [23, 114], «Дар» [23, 114], «Лилит» [23, 240].
Пародируя целый ряд любовных сюжетов Набокова («Катастрофа»,
«Лолита», «Другие берега», «Камера обскура», «Машенька»), Пелевин
сочувственно цитирует философские, метафизические произведения
(«Приглашение на казнь», «Ужас», «Ultima Thule»).

334
Примечания
1. Пелевин В. Жизнь насекомых. Романы. М., 1997.
2. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т.
СПб., 2000. Т. 5.
3. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т.
СПб., 2000. Т. 4.
4. Люксембург А., Ильин С. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997. Т. 3. С. 622-700.
5. Пелевин В. Желтая стрела: [Повести и рассказы]. М., 1998.
6. Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1994. Т. 2.
7. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т.
СПб., 2000. Т. 3.
8. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа
«Подвиг» («Glory») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 70-74.
9. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб.,
1997. Т. 3.
10. Маликова М. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч.
руского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 5. С. 668-723.
11. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб.,
1997. Т. 2.
12. Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1996.
13. См.: Сендерович С, Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и
популярная культура // Новое литературное обозрение. 1997. No24.
С. 93-110.
14. Набоков В. Предисловие к автобиографии «Speak, Memory: An
Autobiography Revisited» // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 96-102.

335
15. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа
«Приглашение на казнь» («Invitation to а Beheading») // В.В. Набоков: Pro et
Contra. СПб., 1997. С. 46-48.
16. Козлова СМ. Загадка толстозадых венер: пародия в рассказе В.
Пелевина «Ника» // Пародия в русской литературе XX века. Барнаул, 2002. С.
156-178.
17. Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской
литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
18. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
1999. Т. 1.
19. Ценные наблюдения по поводу ницшевского слоя в «Ultima Thule»
сделаны СМ. Козловой в статье: Утопия истины в новелле
B. Набокова «Ultima Thule» // Известия АГУ. 1996. No2. С. 21-25.
20. Ницше Ф. Соч.: В 2-х т. М., 1990. Т. 2.
21. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа
«Соглядатай» («The Eye») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997.
C. 56-58.
22. В «Чапаеве и Пустоте» несколько раз упоминается Феликс
Дзержинский. По мнению И.П. Смирнова, автор «Отчаяния» ставил перед
собой задачу ликвидировать литературное поле романов о ЧК (Смирнов И.П.
Рождение жанра из кризиса институции // Die Welt der Slaven. Sammelbande.
Сборники. Band 9. Hypertext Отчаяние. Сверхтекст Despair. Munchen, 2000. C.
106-118).
23. Пелевин В. ДПП (нн). М., 2003.

336
4.2. БОРИС АКУНИН: РЕДУКЦИЯ К ПОПУЛЯРНЫМ ЖАНРАМ
4.2.1. «Азазель». Под знаком осиротевших
4.2.1.1. Основные подтексты: «Bend Sinister» («Под знаком пезакон-
норолсденных»), «Solus Rex», «Адмиралтейская игла», «Пригла
шение на казнь», «Подвиг»
4.2.1.1.1. «Bend Sinister»
«Азазель» - первый роман в цикле «Приключения Эраста Фандорина»,
литературном проекте Бориса Акунина (Григория Чхартишвили). В ряде
стран Запада имеются свои классики развлекательной литературы: в Англии
- Конан Дойль, во Франции - Дюма-отец и Жюль Берн, в США - Купер и
Майн Рид. Борис Акунин попытался занять свободную российскую нишу
автора качественной развлекательной литературы. Профессиональный
филолог (переводчик и литературовед), Борис Акунин остроумно смешивает
в своих детективных и приключенческих романах элементы многочисленных
претекстов, относящихся как к высокой, серьезной литературе, так и к
развлекательной. Понятно, что критики сразу же стали сравнивать его с
одним из первых создателей такого рода постмодернистских коктейлей
Умберто Эко.
В «Азазеле» цитируются «Мастер и Маргарита», «Идиот», «Братья
Карамазовы», «Бесы», «Дневник писателя», «Преступление и наказание»,
«Пиковая дама», «Египетские ночи», «Демон», «Герой нашего времени»,
«Что делать?», «Бедная Лиза», «Кармен», «Три мушкетера», «Граф Монте-
Кристо»; Конан Дойль, Марк Твен, «Уничтожим всех уродов» В. Салливана,
«Шиада», Евангелие, «Вспомнить все» (фильм П. Верхувена), «Фантомас»...
А также несколько произведений в жанре антиутопии: «Мы» Е. Замятина [1,
205], «Заводной апельсин» Э. Берджеса [1, 206], «Приглашение на казнь» и
«Bend Sinister».

337
О романе «Bend Sinister» заставляет вспомнить фамилия одного из
эпизодических персонажей «Азазеля» - «Круг» [1, 157]. В книге Набокова
так зовут главного героя. Адам Круг и Эраст Фандорин ходят «по кругу». Из
России Фандорин едет в Лондон, а из Лондона, в погоне за N. Croog'oM, -
назад в Россию. «Bend Sinister» начинается с хождения Адама Круга по
мосту, который он проходит трижды. В той же главе «Азазеля», в которой
появляется человек по фамилии Круг, Бриллинг высказывает предположение
о целях нигилистической организации: «Они вычислили, что до отпрысков
важных особ добраться гораздо проще, чем до самих особ, а удар по
государственной иерархии получается не менее мощным. Князь Михаил
Александрович (канцлер. - В.Д.^, например, так убит смертью внука, что
почти отошел от дел и всерьез подумывает об отставке. <.. .> Когда же мне
удалось выяснить, что конечной целью деятельности «Азазеля» является
умерщвление цесаревича...» [1, 163]. В романе Набокова умерщвляется
маленький сын Адама Круга, в некотором смысле - короля; Первоначально
Набоков собирался назвать роман «Solus Rex» [2, 571]. Solus Rex -
шахматный термин, означающий в переводе с латинского «одинокий
король». Главный герой неоконченного русскоязычного романа Набокова
«Solus Rex» обозначается в тексте по-шахматному - «Кр.». Круг в «Bend
Sinister» - его несомненный литературный потомок, такой же Одинокий
Король.
Претекст используется Акуниным по-набоковски, в качестве ложного
предсказания дальнейшего развития событий, в данном случае —
дальнейшего расследования. Цель «азазельцев» - вовсе не в убийстве
цесаревича, и Н. Круг - вовсе не «король» в этой тайной организации:
«Николай Круг — простой исполнитель, пешка» [1, 179].
Имя инфернальной героини «Амалия» Акунин тоже заимствует из
«Bend Sinister»: «<...> Amalia von Witwill, <...> one of the most fascinating

338
personalities you have ever met, an aristocrat <...>» [3, 182] (пер. с англ.: «<...>
Амалия фон Витвилл <...> одна из самых очаровательных личностей,
которых вы когда-либо встречали, аристократка <...>»), принимает активное
участие в уничтожении «сироток» и сына Адама Круга. Имя Amalia созвучно
латинскому слову «mala» - «дурная». Кроме того, «Амалия» - анаграмма
имени «Ламия». По мнению древних греков, Ламия «превратилась в кровавое
чудовище, похищавшее и пожиравшее чужих детей» [4, 36].
Акунинская Амалия убивает или пытается убить юношей: Петра
Кокорина, Николая Ахтырцева, Эраста Фандорина. Последнему она является
ночью в облике «привидения». Это также соответствует мифологическим
представлениям о Ламии: «Л<амиями> назывались ночные привидения,
высасывающие кровь из юношей» [4, 36].
Немаловажное значение в двух романах придается символике чисел:
зловещим ореолом обладает не только число «13», но и число «17». В 17-й
главе набоковского романа рассказывается об убийстве Давида, сына Круга.
В «Азазеле» 17-я глава посвящена описанию убийства Лизы. Тела Давида и
Лизы разрываются на части. Повествование в «Bend Sinister» начинается со
смерти жены Круга. «Азазель» заканчивается смертью невесты Фандорина.
Наконец, фамилия руководительницы тайного общества сирот
«Азазель» - ЭСТЕР - созвучно окончанию названия набоковского романа:
«Bend SinlSTER». Имена протагониста и антагониста в обоих текстах тоже
созвучны: «Круг» и «Падук» в «Bend Sinister» рифмуются; «Эраст» и «Эстер»
связаны параграмматически. «Bend Sinister» - антиницшеанское
произведение (см. об этом раздел 1.1.3.1.3). Сиротство в «Азазеле» —
метафора состояния человечества в век, когда «Бог умер».
4.2.1.1.2. «Solus Rex»
Собственно, правильней было бы говорить, что подтекстом «Азазеля»
является не сам текст неоконченного романа «Solus Rex», а замысел его

339
продолжения. В предисловии к английскому переводу рассказов «Solus Rex»
и «Ultima Thule» Набоков написал: «Искусство позволяет ему (вдовцу
Дмитрию Синеусову. - В.Д.) воскресить покойную жену в облике королевы
Белинды - жалкое свершение, которое не приносит ему торжества над
смертью даже в мире вольного вымысла. В главе 3 ей предстояло снова
погибнуть от бомбы, предназначавшейся ее мужу <...>» [5, 104]. Дмитрий
Синеусов и выдуманный им «Кр.» оказываются косвенными виновниками
смертей своих жен, как Эраст Фандорин становится невольным виновником
смерти своей невесты, погибшей от бомбы «азазельцев». И у Набокова, и у
Акунина бомба - месть заговорщиков главному герою.
Книга Акунина как бы продолжает неоконченный набоковский роман.
4.2.1.1.3. «Адмиралтейская игла», «Приглашение на казнь»
Во всех приготовлениях Эраста к свадьбе есть нечто для него
болезненное: «Фандорина сначала повезли на холостяцкий завтрак в
арбатский трактир «Прага», где много толкали в бок, подмигивали и почему-
то выражали соболезнования. Потом увезли обратно в гостиницу, приехал
парикмахер Пьер и больно дергал за волосы, завивая их в пышный кок. <...>
Потом багровый после холостяцкого завтрака Ксаверий Феофилактович
Грушин, во фраке и с белой шаферской лентой, усадил жениха в открытый
экипаж и повез в церковь. Эраст Петрович стоял на ступенях и ждал невесту,
а из толпы ему что-то кричали, одна барышня кинула в него розой и
оцарапала щеку» [1,218].
«Соболезнования» и другие неприятные моменты предсказывают (как
это часто бывает в произведениях Набокова) трагическую развязку.
Непосредственно к текстам Набокова отсылает образ «парикмахера Пьера».
В рассказе «Адмираитейская игла» повествователь пишет: «Помню, <.. .> как
м-сье Пьер, прицелившись гребешком, перекидывал мне волосы жестом
линотипа <...>» [6, 622]. У палача м-сье Пьера в «Приглашении на казнь»

340
парикмахерское имя: парикмахер снимает волосы, палач - вместе с волосами
голову.
Свадебные приготовления описываются в 17-й главе «Азазеля». В 17-й
главе «Приглашения на казнь» описывается ужин накануне казни с участием
м-сье Пьера, Цинцинната и важнейших чиновников города. Ужин являет
собой нечто среднее между предсвадебной холостяцкой вечеринкой и самой
свадьбой: «Дамы отсутствовали, ежели не считать попечительницы учебного
округа, очень полной, в сером сюртуке мужского покроя, пожилой женщины
с большими плоскими щеками и гладкой, блестящей, как сталь, прической»
[7, 159].
«— Ну что, Цинциннатик, боязно? <...> Вот хлебни винца до венца...
- Горько! — крикнул кто-то, и другие подхватили» [7, 161].
Заканчивается ужин фотографированием: «Световой взрыв озарил
белый профиль Цинцинната и безглазое лицо рядом с ним» [7, 165].
Когда Цинциннат и м-сье Пьер едут к месту казни, девушки бросают в
их экипаж букеты: «Несколько девушек, без шляп, спеша и визжа, скупали
все цветы у жирной цветочницы с бурыми грудями, и наиболее шустрая
успела бросить букетом в экипаж <...> в кузов ударился еще букет» [7, 182].
Набоков описывает канун казни и саму казнь как свадьбу. Акунин с
помощью набоковского подтекста медленно превращает свадьбу в «казнь».
Претекст, как в старинном приборе камера обскура, ставится с Ног на голову
(любимый интертекстуальный прием Набокова). Фандорина везут на
свадьбу-казнь, однако там он окажется не только жертвой, но и в некотором
смысле палачом поневоле. Последние мгновения перед «казнью» также
изображаются Акуниным в соответствии с принципом интертекстуальной
камеры обскуры.
«Приглашение на казнь»:

341
«-<...> Совсем свободно и считай вслух.
- До десяти, - сказал Цинциннат,
- Не понимаю, дружок? - как бы переспросил м-сье Пьер <.. .>.
- До десяти, - повторил Цинциннат, раскинув руки» [7, 186].
«Азазель»: «В эту секунду Фандорин, привлеченный каким-то быстрым
движением за окном, поднял глаза и увидел фельдъегеря, который вел себя
немного странно. Он быстро сбежал по ступенькам, с разбега вскочил в
ожидавшую пролетку и крикнул кучеру:
-Пошел! Девять! Восемь! Семь!» [1, 233].
Сцена казни в «Приглашении...» - пробуждение Цинцинната от
кошмарного сна, уход из мира капитана Сонного. В финальной сцене
«Азазеля», напротив, реализуется страшный сон Фандорина. Вместе с
бомбой Фандорин получает поздравительную открытку: «My Sweet Boy, This
is a Truly Glorious Day!» ([1, 224]; пер. с англ: «Мой милый мальчик, это
поистине славный день!»). Леди Эстер единственный раз обратилась к
Эрасту «ту sweet boy» - в фандоринском сне [1, 101], где она назвала Лизу
«жертвой».
4.2.1.1.4. «Подвиг»
Набоков в предисловии к переводу «Подвига» на английский написал,
что Мартын - человек из тех немногочисленных людей, чьи сны сбываются.
В 3-й главе «Подвига» о сне Мартына говорится: «когда он наконец уснул, то
увидел, что сидит в классе, не знает урока, и Лида, почесывая ногу, говорит
ему, что грузины не едят мороженого» [6, 105]. В 44-й главе сон
«реализуется»: «Вот пристаючие, — сказал Грузинов, я все равно мороженое
никогда не ем». Мартыну показалось, что уже где-то, когда-то были сказаны
эти слова (как в «Незнакомке» Блока), и что тогда, как и теперь, он чем-то
был озадачен, что-то пытался объяснить» [6, 228].

342
Пророческий сон Фандорина так же переносит его в гимназический
класс:
«Эрасту Петровичу снился чудной сон.
Он сидел в классной комнате за партой, в своей Губернской гимназии.
Такие сны, обычно тревожные и неприятные, снились ему довольно часто -
будто он снова гимназист и «плавает» у доски на уроке физики или алгебры
<...»>[!, 100].
«Подвиг» и «Азазель» - романы о возмужании юноши.
4.2.1.2. Другой возмоукный подтекст: «Трагедия господина Морпа»
«Азазель» был опубликован в 1998 г. В 1997 г. (Звезда. No4) была
впервые напечатана ранняя пьеса Набокова «Трагедия господина Морна».
Главный герой пьесы участвует в дуэли по жребию, к которой дважды
прибегают персонажи «Азазеля» (параллель, на которую обратил наше
внимание A.M. Куляпин).
Причиной дуэлей между господином Морном и Ганусом, между
Кокориным и Ахтырцевым становится любовное соперничество. В качестве
«жребия» Морном и Ганусом, Фандориным и Зуровым используются
игральные карты. Тот, кому выпадет карта черной масти, должен
застрелиться. Черная карта достается главному герою (Морну, Фандорину).
Обе карточные дуэли проходят нечестно: «Фандорин молча кивнул, уже
начиная понимать, что обманут, чудовищно обведен вокруг пальца и, можно
сказать, убит - еще вернее, чем на двадцати шагах. Переиграл его ловкий
Ипполит, вчистую переиграл! Чтоб этакий умелец нужную карту не вытянул,
да еще на собственной колоде! У него, поди, целый склад крапленых карт»
[1, 95]. Фандорину выпал пиковый валет, что уличает Зурова в
мошенничестве, ведь Эрасту Петровичу в азартных играх всегда везет. В
пьесе Набокова Тременс обманывает дуэлянтов, скрыв, что черная карта
выпала Ганусу, Мори хочет застрелиться сразу же, в доме Тременса. Так же

343
сразу, не выходя из зуровского дома, пытается застрелиться Фандорин.
Обоим легче покончить с собой публично и не успев ни о чем подумать: «Все
так же сердито, стараясь ни о чем не думать, Фандорин схватил тяжелый
револьвер <...>» [1, 96]. Герой Акунина оказался решительнее господина
Морна.
4.2.2. «Турецкий гамбит». Набоковианский детектив
4.2.2.1. Основные подтексты: «Защита Лумсина», «Пассажир»,
«Отчаяние», «Другие берега», биография В.Д. Набокова, «Лекции по
русской литературе»
4.2.2.1.1. «Защита Лужина»
Более сильным соперником Лужина стал итальянский шахматист
Турати, Название романа «Турецкий гамбит» сближает Турцию и Италию.
Турецкий шпион Анвар объясняет Варваре Суворовой: «Если уж говорить о
шахматах, известно ли вам, что такое гамбит? Нет? По-итальянски gambetto
значит «подножка». Dare il gambetto - "подставить подножку"» [8, 259].
Лужин заканчивает шахматный поединок с судьбой самоубийством.
Анвар выдает за самоубийство смерть турецкого султана, свергнутого и
убитого по приказу Анвара: «разыграно все было просто и изящно, как в
хорошей шахматной партии, - таков уж стиль Анвара-эффенди» [8, 55].
В конце романа самому Анвару приходится, чтобы не сдаться
российским властям, застрелиться. Однако он не считает свою партию
проигранной: «Гамбитом называется начало шахматной партии, в котором
противнику жертвуют фигуру ради достижения стратегического
преимущества. Я сам разработал рисунок этой шахматной партии и в самом
ее начале подставил России соблазнительную фигуру - жирную, аппетитную,
слабую Турцию. Османская империя погибнет, но царь Александр игры не
выиграет» [8, 259-260].

344
Итак, турок Анвар - аналог Турати, Фандорин и царь Александр -
аналоги Александра Лужин. В романе Акунина самоубийством покончил не
«Лужин», а «Турати». Самоубийца здесь вроде бы не сумасшедший, хотя, как
сказал бы Достоевский, его «сердце помутилось». Перед самоубийством
Анвар насвистывает арию из «Лючии де Ламермур». В опере Доницетти
героиня перед смертью сходит с ума. Анвар находится в состоянии
холодного безумия. Это «зимний» сумасшедший (в терминологии
Хемингуэя). Но сумасшедший, больной - подобно Родиону Раскольникову
или Лужину. Анвар и Лужин путают с шахматами жизнь, однако если
Лужину кажется, что им манипулируют, то Анвар сам манипулирует людьми
и даже государствами.
Лужин защищается вначале от Турати, а затем от некоего
могущественного мистического Злоумышленника. Благодаря этому Турати
становится фигурой символической. Согласно словарю Даля, «турить»
означает гнать, пугать. Судьба «турит» Лужина. Против турецкого
либерального политика Мидхат-паши и его единомышленника идеалиста-
либерала Анвара (еще не ставшего убийцей) интригует русский посол
Гнатъев: «Наш посол в Константинополе Николай Павлович Гнатьев
использовал все влияние на султана Абдул-Азиса и добился-таки, чтобы не в
меру ретивого губернатора (Мидхат-пашу. - В.Д.) отозвали» [8, 49]. «Мидхат
возглавил султанское правительство, но продержался на высоком посту всего
два с половиной месяца - наш Гнатьев опять его переиграл. Главный, и с
точки зрения прочих пашей, совершенно непростительный порок Мидхата -
неподкупность. Он затеял борьбу со взяточничеством и произнес перед
европейскими дипломатами фразу, которая его и погубила: «Пора показать
Европе, что не все турки - жалкие проститутки». За проституток его турнули
из Стамбула губернатором в Салоники» [8, 51] (курсив мой. - В.Д.). Гнатьев
— это «Турати» для молодых Анвара и Мидхат-паши.

345
Отец Лужина, посредственный детский писатель, собирается сочинить
повесть о своем сыне «Гамбит». Лужина-старшего мучает мысль, что в этой
повести никак нельзя обойтись без описания последствий войны, раз она
пришлась на годы взросления его сына. Между тем писатель Лужин не видит
никакой связи между историей шахматного вундеркинда и войной [9, 349-
350]. Акунин изображает приключения «вундеркинда» (как называют
Фандорина: [8, 77]) на фоне войны, решая тем самым неразрешимую для
Лужина-старшего задачу,
4.2.2.1.2. Биография В.Д. Набокова
После произошедшего в акунинской Турции государственного
переворота монархист (сторонник свергнутого султана и брат уничтоженной
вместе с ребенком жены султана Черкес) убил одного из виновников
переворота (военного министра). «Те министры, что поблагоразумней,
кинулись наутек, но двое вздумали проявить героизм. И совершенно
напрасно, ибо одного бешеный Черкес убил наповал, а второго тяжело ранил.
<...> В конце концов убийцу скрутили, но он еш:е успел прикончить
полицейского офицера и ранить семерых солдат. Наш Анвар (организатор
убийства. - В.Д.) в это время благочестиво молился в мечети, чему есть
многочисленные свидетели» [8, 56].
Этот фрагмент некоторыми деталями напоминает о гибели В.Д.
Набокова, который помешал двум радикалам-монархистам убить П.Н.
Милюкова. Монархисты считали Милюкова виновником революций 1917 г.
Стреляя в Милюкова, террорист крикнул: «За царскую семью и за Россию!»
[10, 226]. «Прежде, чем преступников обезоружили и арестовали, было
ранено еще семь человек. <...> Покушение на Милюкова. (который не
пострадал), возможно, подготовил некий полковник Винберг - лидер русских
ультраправых в Баварии, однако он так и не предстал перед судом ввиду
отсутствия прямых улик» [10, 226-227].

346
Далее в «Турецком гамбите» цитируется еще один эпизод биографии
В.Д. Набокова, описанный его сыном в «Других берегах» и рассказе
«Лебеда»,
Сотрудник «Нового времени» Снесарев «намекнул, что
В.Д. Набоков женился на богатой московской купчихе ради денег» [10, 120].
Оскорбленный вызвал на дуэль редактора «Нового времени» Михаила
Суворина. Суворин от дуэли отказался.
Такая же история происходит с Эрастом Петровичем. Подполковник
Казанзаки ему говорит: «Кажется, выгодно жениться изволили, а? Причем с
двойной выгодой - и жирное приданое приобрели, и свободу соблюли. Тонко
сработано! Поздрав...
Он не договорил, потому что Эраст Петрович очень ловко, как кот
лапой, смазал ему ладонью по пухлым губам. <.. .>
- Стреляться, - буднично произнес Эраст Петрович и теперь уже глядел
подполковнику прямо в глаза. - Сразу, прямо сейчас, пока командование не
вмешалось.
Казанзаки был багров. Черные, как сливы, глаза налились кровью. После
паузы, сглотнув, сказал: .
- Приказом его императорского величества дуэли на период войны
строжайше запрещены. И вы, Фандорин, отлично это знаете» [8, 77-78].
4.2.2.1.3. «Отчаяние»
Набоковский рассказчик восклицает; «Конан Дойль! Как чудесно ты мог
завершить свое творение, когда надоели тебе герои твои! Какую
возможность, какую тему ты профукал! Ведь ты мог написать еще один
последний рассказ, - заключение всей Шерлоковой эпопеи, эпизод,
венчающий все предыдущие: убийцей в нем должен был бы оказаться не
одноногий бухгалтер, не китаец Чинг и не женщина в красном, а сам Пимен
всей криминальной летописи, сам доктор Ватсон, — чтобы Ватсон был бы, так

347
сказать, виноватсон... Безмерное удивление читателя!» Далее читатель
набоковского романа узнает, что рассказчик Герман - преступник, убийца [6,
471].
С газетного (летописного) сообщения «виноватсона»-Д'Эвре (Анвара)
начинается «Турецкий гамбит».
4.2.2.1.4. «Пассажир»
Рассказ «Пассажир» (сб. «Возвращение Чорба») - еще одно из очень
немногих произведений Набокова, где содержится высказывание о
детективном жанре. «Критик» в рассказе говорит «писателю»:
«- Я знаю вашу манеру <...> Если бы вы писали детективный рассказ,
вы бы сделали искомым злодеем не того, кого никто из героев не
подозревает, а того, кого с самого начала подозревают все, и тем самым
провели бы опытного читателя, привыкшего к тому, что ларчик открывается
непросто» [9, 485]. Детективный сюжет «Турецкого гамбита» строится
именно таким образом. Фигура таинственного противника появляется в
третьей главе романа, а уже в пятой все, в том числе Фандорин, начинают
подозревать Д'Эвре. В финале подозрения оправдываются.
О рассказе «Пассажир» в комментарии к переводу произведения на
английский Набоков написал: «"Писатель" в этой истории не автопортрет, а
собирательный образ пошловатого писателя» [9, 720]. Однако известно, что
даже своим антигероям, таким, как Герман, Гумберт или Роберт Горн,
Набоков нередко дарил близкие ему самому мысли.
4.2.2.1.5. «Другие берега»
В «Других берегах» автор подчеркнул сходство между шахматными
задачами и литературными произведениями: «Дело в том, что соревнование в
шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между
составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в
произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между

348
героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная
часть ценности задачи зависит от числа и качества «иллюзорных решений», —
всяких обманчиво сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов,
хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью Лже
Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [И, 320-321]. Затем Набоков
объясняет суть своей любимой задачи: «Мне вспоминается одна
определенная задача, лучшее мое произведение, над которым я работал в
продолжение двух-трех месяцев весной 1940 г. в темном оцепеневшем
Париже, <...> Те, кто вообш,е решает шахматные задачи, делятся на
простаков, умников и мудрецов, - или, иначе говоря, на разгадчиков
начинающих, опытных и изощренных. Моя задача была обращена к
изощренному мудрецу. Простак-новичок совершенно не заметил бы ее
пуанты и довольно скоро нашел бы ее решение, минуя те замысловатые
мучения, которые в ней ожидали опытного умника; ибо этот опытный умник
пренебрег бы простотой и попал бы в узор иллюзорного решения, в
«блестящую» паутину ходов, основанных на теме, весьма модной и
«передовой» в заданном искусстве (состоящей в том, чтобы в процессе
победы над черными белый король парадоксально подвергался шаху); но это
передовое «решение», которое очень тщательно, со множеством интересных
вариантов, автор подложил разгадчику, совершено уничтожалось скромным
до нелепости ходом едва заметной пешки черных. Умник, пройдя через этот
адский лабиринт, становился мудрецом, и только тогда добирался до
простого ключа задачи <...>» [11, 321-322].
Итак, перед нами уравнение из трех составляющих: сочинения Набокова
(С), шахматные задачи (Ш), детективы (Д).
С=Ш.Этораз.

349
Ш = Д. (Потому что любимая шахматная задача Набокова решается по
тому же принципу, что и гипотетический детективный рассказ Писателя в
«Пассажире»). Это два.
И вытекающее отсюда «три»:
с=д.
Сюжеты набоковских сочинений нередко строятся так же, как сюжеты
презираемых писателем детективов.
Лев Данилкин о металитературной прозе Акунина пишет:
«Удовольствие от чтения, от этой явной вторичности - не в узнавании
конкретных цитат и параллелей - вот «Идиот», а вот «Герой нашего
времени», а вот «Война и мир». Это вам не кроссворд из "Книжного
обозрения"» [12, 315].
Лучше было бы сказать: не только кроссворд. Обижать кроссвордистов
вообще опрометчиво. Один из первых сочинителей «крестословиц» [11,316]
не остался бы у Льва Данилкина в долгу.
По мысли Данилкина, в случае Акунина «чтение как узнавание каких-то
других текстов, сцен, ходов, приемов - ничего не значащее, просто
создающее ощущение среды» [12, 317]. Странно - почему же тогда критик
убежден, что на книжной полке у Акунина «[в] соседях наверняка окажется и
«Имя розы» Эко, и Павич, и Борхес, и много еще кто» [12, 316].
Бессмысленность акунинских литературных реминисценций Данилкиным
явно преувеличена. Как мы только что убедились, набоковский подтекст
«Турецкого гамбита» в свернутом виде содержит набоковедческое
исследование, приводящее к любопытным результатам.
4.2.2.1.6. «Лекции по русской литературе»
Шахматы ассоциируются у Набокова с детективом неоднократно. Герой
«шахматного» романа Лужин, например, сравнивается с конандойлевским

350
сыщиком: «Он стал по ночам напряженно думать, как, бывало, думал Шерлок
над сигарным пеплом <.. .>» [9, 429].
В лекции о Достоевском Набоков тоже вспоминает шахматы: «Раз и
навсегда условимся, что Достоевский - прежде всего автор детективных
романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается тем же
самым до конца, со своими сложившимися привычками и черточками; все
герои в том или ином романе действуют, как опытные шахматисты в сложной
шахматной партии» [13, 188]. Называя своего героя Лужиным, Набоков
полемизирует с автором «Преступления и наказания»,
В «Турецком гамбите», как и в других романах Акунина, много цитат из
Достоевского. Великий писатель даже появляется на страницах «Турецкого
гамбита» собственной персоной (эпизод с «Великим Писателем»). Чаще
других романов Достоевского Акунин цитирует во второй книге
приключений Эраста Фандорина «Преступление и наказание»: Раскольников
и Анвар сложные личности, идущие к добру через кровь; Порфирию
Петровичу и Эрасту Петровичу помогают изобличить преступников
написанные ими статьи и т.д.
Акунин «защищает» Достоевского от набоковских обвинений и
примиряет двух классиков, показывая, что слабость к детективным сюжетам
питал не только Федор Михайлович, но и Владимир Владимирович.
4.2.2.2. Другой возможный подтекст: «Solus Rex»
Здесь Набоков играет в шахматы политические. Кр. стал королем в
результате дворцового переворота: либерально настроенные заговорщики
убили наследного принца Адульфа. Кр. и либерал Анвар наказаны за
пролитую кровь. Кр. теряет свою жену Белинду (королеву-ферзя), Анвар
перед самоубийством называет ферзем собственную жизнь [8, 261].

351
4.2.3. «КОРОНАЦИЯ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ИЗ РОМАНОВ». Набоко-
вианский триллер
4.2.3.1. Основные подтексты: «Bend Sinister» («Под знаком незаконно-
ролсденных»), «Пасса^исир», «Круг», «Другие берега», «Лолита»,
«Дар», «Отчаяние»
4.2.3.1.1. «BendSinister», «Пассажир»
Интрига «Коронации», седьмого романа из цикла «Приключения Эраста
Фандорина», завязывается в тот момент, когда банда загадочного доктора
Линда похищает Мику, маленького сына князя Георгия Романова.
Похитителям, возможно, помогла гувернантка мальчика Эмилия Деклик:
«Гувернантка невольно облегчила похитителям задачу, отнеся ребенка
именно туда, где пряталась в засаде вторая группа похитителей» [14, 65].
Больше того, читатели Акунина, знакомые с сюжетом «Bend Sinister»,
изначально подозревают, что доктор Линд и мадемуазель Деклик - одно
лицо. Дело в том, что оба этих персонажа ассоциируются с сестрами Бахофен
из «Bend Sinister», способствующими уничтожению маленького Давида, сына
Адама Круга: Мариэттой, Линдой и Амалией,
Мариэтта, юная нянька Давида, шпионит за Адамом Кругом. Эмилия
Деклик под видом гувернантки внедряется в великокняжеское семейство,
чтобы знать о всех замыслах противодействия доктору Линду.
Фамилия (вернее, псевдоним) Линд вводится в текст «Коронации»
первоначально в падежной форме «Линда» [16, 48, 51]. Позже в газетном
объявлении, адресованном Фандорину, злоумышленник подписывается «твоя
Линда» [16, 267]. Это имя второй сестры Бахофен («Linda» [3, 165]).
«Doctor Amalia» [3, 165] из «Bend Sinister» соотносится и с Эмилией, и с
«доктором Линдом». Эмилия = Амалия = Ламия, губительница детей.
Подозрения любителей Набокова в финале «Коронации» вполне
оправдываются: Эмилия и доктор Линд - в самом деле одно лицо. Вновь

352
преступником (преступницей) оказался первый же подозреваемый - в
соответствии с детективным сюжетом из рассказа «Пассажир». Набоковская
детективная схема упрочивает набоковский подтекст: коллизии
детоубийственной истории из «Bend Sinister» воспроизводятся в
«Коронации» вплоть до самой развязки.
Давида Круга, как Орфея, разрывают на части «вакханки». Не случайно
в рассказе об этом растерзании Набоков пишет с большой буквы слово
«Orphans» [3, 181], т.е. сироты. «0[рфей] не почитал Диониса, считая
величайшим богом Гелиоса и называя его Аполлоном. Разгневанный Дионис
наслал на 0[рфея] менад. Они растерзали 0[рфея], разбросав повсюду части
его тела <...>» [4, 262]. Доктор Линд грозит вернуть Мику частями и
отрезает мальчику палец, а Фандорин опасается, что «<...> Линд сорвет
коронацию и опозорит Россию и династию Романовых на весь мир,
подбросив части тела мальчика в самые людные места» [14, 58].
Три сестры Бахофен, принимающие участие в уничтожении Давида, -
это три вакханки, растерзавшие Пенфея. Набоков отождествляет
тоталитаризм и дионисийство. Акунинская
Эмилия/
Линд провоцирует события на Ходынском поле. Давка происходит из-за
слухов о бесплатном алкоголе, что превращает коронационные торжества в
вакханалию, дионисийскую мистерию. Ходынка была воспринята многими
россиянами как дурное предзнаменование, обещающее страшные
катастрофы. Акунин демонстрирует дионисийские истоки и предвестия
революционного движения.
«Bend Sinister» - антиутопия. Акунин подробно описывает строго
регламентированную этикетом, почти антиутопическую жизнь высшего
света и прислуги. При этом чиновники всех уровней в «Коронации» столь же
идиотичны, сколь и ревностные служители синистербадского государства.
Тем не менее Акунин, сравнительно с Набоковым, не столь радикален в

т
353
антиэтатистском пафосе. Если у Набокова государство шантажирует
гражданина, лишая его сына, то у Акунина злодей-иностранец шантажирует
российское государство, похитив сына одного из великих князей.
Диктатор Синистербада Падук — гомосексуалист, «сексуальный левша»
(как говорится о Смурове, главном герое повести «Соглядатай»). В этом
дополнительный смысл одного из возможных переводов выражения «Bend
Sinister» - «Левый уклон». О «докторе Линде» известно, что он женофоб.
Отсюда возникает предположение, что «доктор Линд» - гомосексуалист. Эту
версию развивает Эндлунг и Эмилия (т.е. сама «доктор Линд»).
Гомосексуальность доктора Линда - «узор иллюзорного решения»
детективной интриги «Коронации».
Падук, еще учась в школе, создал «the party of the Average Man» [3, 69] -
«Партию Среднего Человека». В нее вошли не совсем обычные люди: «Every
one of his followers had some little defect <...>: one boy suffered from permanent
boils, another was morbidly shy a third had by accident beheaded his baby sister
<...>» ([3, 69]; пер. с англ.: «Каждый из его последователей имел какой-
нибудь маленький дефект <...>: один мальчик страдал от постоянных
фурункулов, другой был болезненно застенчив, третий нечаянно обезглавил
свою маленькую сестру <...>») и т.д. «Bend Sinister» можно перевести еще и
как «клеймо неполноценности». Таковы же люди, окружающие «доктора
Линда»: шестипалый Сенька, однорукий бандит Культя, глухонемой кучер,
варшавский уголовник Лех Пендерецкий, чья «физиономия <...> изрыта
оспинами, а на щеке белеет раздвоенный шрам» [14, 40]. Красивой Эмилии
проще влюбить в себя, намертво к себе привязать людей с недостатками.
Умертвив Давида, служащие синистербадского государства до
последнего мгновения уверяют Адама Круга, что его сын жив, и пытаются
торговаться, склоняя знаменитого философа на сторону тоталитарного
режима. Мика в «Коронации» был убит, как считает Фандорин, уже на

354
второй или третий день после похищения [14, 342]. «Доктор Линд» избрал
посредником для переговоров Эмилию (т.е. себя), и она ежедневно
«удостоверяла», что мальчик жив.
«Bend Sinister» - идиоматическое труднопереводимое выражение, взятое
Набоковым из сферы геральдики, Акунин обозначает жанр «Коронации» как
«великосветский детектив» [14, 2]. Комментатор А. Люксембург пишет о
названии набоковского романа: «Сочетание слов bend - «изгиб, загиб,
наклон» и sinister - «зловещий, мрачный, левый» обозначает в геральдике
наклоненную влево полосу на поле герба, свидетельствующую о
незаконнорожденности его обладателя, что и послужило основанием при
ссылках на этот роман называть его «Под знаком незаконнорожденных».
Между тем Набоков, как это видно из «Предисловия к третьему
американскому изданию», не приветствовал подобной интерпретации» [2,
572]. Русские издания романа озаглавливались переводчиком
С. Ильиным поочередно: «Под знаком незаконнорожденных» (Урал. 1990.
No1-3), «Bend Sinister» (СПб., 1993), «Под знаком незаконнорожденных»
(СПб., 1997). А. Люксембург ссылается на американского набоковеда
Дональда Бартона Джонсона, отметившего, «что хотя Набоков и прав в том,
что название «Bend Sinister» ошибочно связывают со знаком
незаконнорожденности в геральдике, писатель, без сомнения, не упускал из
виду это укоренившееся представление, и именно поэтому на данном
значении идиомы делается акцент в авторизованных переводах романа на
немецкий («Das Bastardenzeichen»), голландский («Bastaard») и итальянский
(«I Bastardi») языки. По этим соображениям С. Ильиным настоящему
переводу было возвращено название "Под знаком незаконнорожденных"» [2,
572-573]. Возвращено несмотря на то, что, по мнению С. Ильина, в книге
Набокова «ни о какой незаконнорожденности, даже в фигуральном смысле
этого слова, речи не идет» [15, 511]. Получается, что Набоков

355
санкционировал неправильный перевод названия своего романа на другие
языки.
Подзаголовок книги Акунина - «ПОСЛЕДНИЙ ИЗ РОМАНОВ». Это
неправильный перевод на русский язык фразы одного из персонажей,
англичанина мистера Фрейби о Николае Втором: «The last of Romanoff, I'm
afraid» [14, 349]. Верный перевод: «Я боюсь, что это последний Романов».
Акунин выносит в название книги выражение, дезориентирзоощее читателя.
Читатель должен думать, что держит в руках последний роман цикла
«Приключения Эраста Фандорина». Начинается роман с описания смерти
«Фандорина».
Слова мистера Фрейби становятся подзаголовком книги, что делает
этого персонажа представителем автора. В сочинениях Набокова множество
представителей автора, который нередко дарил своим героям собственную
анаграмматически зашифрованную фамилию. Читатели «Коронации»
заметили, что фамилия «Freyby» при переходе на клавиатуре с английского
алфавита на русский дает псевдоним «Акунин».
4.2.3.1.2. «Круг», «Другие берега», «Лолита»
В рассказе Набокова «Круг» речь идет о «плебее» Иннокентии, который
влюбился в юную дворянку Таню, но не посмел сказать ей о своих чувствах и
лишь в самый последний момент узнал, что она отвечала ему взаимностью.
Похожую историю из своей жизни рассказывает в «Коронации» дворецкий
Зюкин [14, 93]. Главной любовью его жизни была великая княжна, в которую
Зюкин влюбился четырнадцатилетним юношей. В рассказе «Круг» жизнь
Иннокентия, действительно, описывает круг: повзрослев, он снова встретил
Таню и снова влюбился в нее. В «Коронации» история с влюбленностью в
великую княжну повторяется: в юную Ксению Георгиевну влюбляется
Фандорин, но Зюкин, который когда-то не дал волю собственным чувствам,
не позволяет развиться и роману между Ксенией и Эрастом.

356
История влюбленности четырнадцатилетнего Зюкина в великую княжну,
его ровесницу, содержит реминисценции из 10-й главы «Других берегов».
Великая княжна описывается как набоковская Поленька. Зюкин очарован не
столько красотой великой княжны, сколько ее улыбкой и, как он говорит,
«неким сиянием, исходившим от ее облика и всей ее особы. Я не сумею
объяснить лучше, но это сияние я видел совершенно явственно, как другие
видят лунные лучи или свет от лампы» [14, 93].
Набоков пишет: Поленька «следила за моим приближением издалека с
удивительно приветливым сиянием на лице, но по мере того как я подъезжал,
это сияние сокращалось до полуулыбки <...>» [И, 280], а затем «опять
лучились таинственным светом ее дорогие черты» [11, 280]. Набоков
«никогда не сказал с ней ни слова <...>» [11, 280]. Зюкин сообщает: «Не
ij^l
помню, чтобы я хоть раз заговорил с ее высочеством или задал какой-нибудь
вопрос» [14, 93]. Затем Поленьку отдали замуж за кузнеца, а ее высочество —
за немецкого принца.
Заканчивается история любви Зюкина сюжетной цитатой из «Лолиты».
Зюкин получает от своей беременной возлюбленной письмо, после чего она
умирает во время родов. Контаминируя претексты, Акунин отождествляет
набоковских Поленьку, Аннабеллу, Лолиту.
Смысл акунинской аллюзии на «Круг» имеет композиционный характер.
Окончание рассказа «Круг» возвращает читателя к его началу. Последние
слова «Коронации» «Последний - из - Романов» послужили подзаголовком
книги. Акунин цитирует смежные набоковские претексты: название рассказа
«Круг» - это фамилия главного героя романа «Bend Sinister». Роман
начинается с блужданий Адама Круга по мосту. Солдаты-эквилисты
угрожают Круга утопить [3, 19]. Перейдя на другую сторону реки. Круг как
бы оказывается в подводном мире, в царстве Жабы («Toad» - прозвище
будущего диктатора Падука), в царстве карикатурного Левиафана. Здесь

357
Круг встречает солдата, которого он окрестил «Pietro» — это, конечно,
апостол Петр, привратник тоталитарного псевдорая.
Зюкин в первой главе «Коронации» рассказывает о гибели на мосту
«Фандорина». Эпизод из финала романа вынесен в начало книги
(композиционный круг),
4.23.13. «Дар»
Рассказ «Круг» - это, по определению Набокова, «маленький спутник»
[16, 105] романа «Дар». «В композиционном отношении круг, описываемый
этим довеском (последнее предложение в нем по сути предшествует
первому), относится к тому же типу: змея, кусающая собственный хвост, —
что и круговая структура четвертой главы в «Даре» <...>» [16, 105].
Четвертая глава «Дара» представляет собой жизнеописание Н.Г.
Чернышевского.
Начало «Коронации» - смертельная мистификация на мосту -
несомненно, отсылает читателя к завязке романа Н.Г. Чернышевского «Что
делать?». Лопухов в прологе «Дурак», выстрелив из пистолета, имитирует
самоубийство на мосту, В разделе третьем «Предисловие» Чернышевский
пишет: «Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть
эффектными сценами, вырванными из средины или конца ее, прикрыл их
туманом» [17, 36]. Так же поступает Акунин, подразумевая, что и книгу
Чернышевского можно отнести к истокам русского постмодернизма.
Наивный Зюкин, поверивший в смерть Фандорина, подобен
невнимательному рецензенту «Жизни Чернышевского» Валентину Линеву
(«Дар»), который принял гражданскую казнь Чернышевского за физическую
[7, 476].
Начало «Коронации» отсылает одновременно к «Bend Sinister», «Кругу»,
«Дару» и «Что делать?». Если в «Турецком гамбите» Акунин «примирил»
Набокова с Достоевским, то в «Коронации» перебросил интертекстуальный

358
МОСТ между книгами Набокова и второго его главного «врага» —
Чернышевского.
4.2.3.1.4. «Отчаяние»
Двойную композиционную аллюзию - на четвертую главу «Дара» и
«Что делать?» - уже применял автор постмодернистского «Пушкинского
дома» Андрей Битов. Акунин усложняет битовскую игру с претекстами,
вводя в их число сочинения Конан Дойля. Подзаголовок «ПОСЛЕДНИЙ ИЗ
РОМАНОВ» напоминает о рассказе Конан Дойля «Последнее дело Холмса»,
где повествуется о «гибели» Шерлока. Самый опасный преступник в мире
«доктор Линд» - аналог профессора Мориарти.
В этом контексте необходимо иметь в виду, что пистолетный пролог
«Коронации» — упомянутая мистификация на мосту - соотносится с еще
одним рассказом Конан Дойля, актуализированном в набоковском
«Отчаянии».
Жена Германа Лида вспоминает «похождения Шерлока»: «он как-то
приделал револьвер к мосту... Нет, не так: он привязал к веревке камень...
Позволь, как же это было? Да: к одному концу - большой камень, а к
другому револьвер, и, значит, выстрелил в себя... А камень упал в воду, а
веревка - за ним через перила, и револьвер туда же, и все в воду...» [6, 484].
Комментаторы поясняют: «Лида воспроизводит некоторые сюжетные
подробности рассказа А. Конан Дойля «Загадка Торского моста» (1927),
героиня которого совершает самоубийство, обставляя его так, чтобы оно
выглядело как убийство» [18, 770].
Сам набоковский Герман - негативный вариант Лопухова из «Что
делать?»: план Германа «умереть» и «воскреснуть» под чужим именем в
общих чертах повторяет действия Лопухова. Фандорин в «Коронации» -
позитивный вариант Германа. Герман нарядил другого человека (Феликса) в
свою одежду и убил. Фандорин устроил так, что Эмилия нарядилась в него и

359
убил ее. Несколько ранее Фандорин нарядил в свою одежду Зюкина и
использовал его в качестве подсадной утки.
Герман мнит себя поэтом [19], считает свое преступлением гениальным
произведением искусства. Фандорин не без восхищения называет доктора
Линда «поэтом зла» [14, 313], а доктор Линд/Эмилия с ним соглашается.
Эмилия - это «Герман», которого покарали сугубо «по-гЕрмански».
4.2.4. «Алтын-толобас». Невероятные приключения колобков в
Зоорландии
4.2.4.1. Основные подтексты: «Подвиг», «Другие берега», «Лилит», «Ло
лита», «Ultima Thule», «BendSinister»
4.2.4.1.1. «Подвиг», «Другие берега»
Многие произведения Набокова, стихотворные и прозаические,
посвящены теме тайного возвращения на Родину. Самое крупное среди них —
роман «Подвиг». Он стал одним из основных подтекстов книги, открывшей
другой цикл сочинений Бориса Акунина - «Алтын-толобас».
«Подвиг» заканчивается уходом Мартына в Россию. Акунин начинает
повествование там, где Набоков закончил. Две сюжетные линии в «Алтын-
толобасе» (приключения Николаса Фандорина и Корнелиуса фон Дорна в
России) — два возможных варианта «продолжения» «Подвига» в других
исторических ситуациях.
У Николаса, внука Эраста Петровича Фандорина, англизированное имя,
поскольку родился и вырос он в Великобритании. Отец Николаса сэр
Александер советовал сыну держаться от исторической Родины подальше:
«Никакой России не существует. Понимаешь, Никол, есть географическое
пространство, на котором прежде находилась страна с таким названием, но
все ее население вымерло. Теперь на развалинах Колизея живут остготы.
Жгут там костры и пасут коз. У остготов свои обычаи и нравы, свой язык.
Нам, Фандориным, это видеть незачем. Читай старые романы, слушай

360
музыку, листай альбомы. Это и есть наша с тобой Россия» [20, 4]. Подобные
взгляды на Россию высказывает в «Подвиге» английский профессор
Арчибальд Мун. «Говорили, единственное, что он в мире любит, это -
Россия. Многие не понимали, почему он там не остался. На вопросы такого
рода Мун неизменно отвечал: «Справьтесь у Робертсона - (это был
востоковед), - почему он не остался в Вавилоне». Возражали вполне резонно,
что Вавилона уже нет. Мун кивал, тихо и хитро улыбаясь. Он усматривал в
Октябрьском перевороте некий отчетливый конец. Охотно допуская, что со
временем образуется в Советском Союзе, пройдя через первобытные фазы,
известная культура, он вместе с тем утверждал, что Россия завершена и
неповторима, - что ее можно взять как прекрасную амфору, и поставить под
стекло. Печной горшок, который там теперь обжигался, ничего общего с нею
не имел. <...> Ему нравилась ее завершенность. Она была расцвечена
синевою вод и прозрачным пурпуром пушкинских стихов» [6, 144].
Мартын вначале поражен и восхищен Арчибальдом Муном, затем в нем
разочаровывается. Решение Мартына нелегально пробраться в советскую
Россию идет, конечно, вразрез с концепцией Муна. Николас решил
отправиться на историческую Родину уже в постсоветские времена, однако
считает этот поступок по-прежнему крайне опасным. Мартын, по сути дела,
совершает самоубийство. В намерении Николаса посетить Россию
присутствует скрытое суицидальное влечение. Подъезжая к российской
границе, Николас подпевает песне Юрия Шевчука «Родина» [20, 22], где есть
слова:
Сколько раз, покатившись, моя голова
С переполненной плахи летела сюда,..
Отец Николаса (как и отец Мартына) умер: «Фандорин-старший решил
не лететь самолетом, а совершить недолгое, отрадное плавание по
Северному морю на пароме "Христиания"» [20, 7-8]. Паром затонул.

361
Николас повторяет поступок отца: «Он сам не очень понимал, почему
решил добираться до России таким кружным путем: теплоходом до Риги, а
оттуда поездом. Куда проще и дешевле было бы сесть в Хитроу на самолет
<...>» [20, 3]. В отечество Николас пытается пройти по стопам погибшего
отца. Россия, как и в «Подвиге», сближается с потусторонним, загробным
миром.
Николас приезжает в Россию через Латвию - по примеру Корнелиуса
фон Дорна, считающегося основателем рода русских Фандориных, Но и
Мартын хотел проникнуть в советскую Россию с территории Латвии: «Дело в
том, что я собираюсь нелегально перейти из Латвии в Россию <...>» [6, 244].
Приграничные поселения в «Подвиге» и «Алтын-толобасе» носят говорящие
имена, «Подвиг»: « - Значит, позвольте, какой масштаб?., о, прекрасно... -
вот - Режица, вот Пыталово, на самой черте» [6, 228]. Первая российская
станция, которую видит Николас, называется «Неворотинская» [22, 25].
Перед отъездом в Россию Николас составляет завещание. Из России он
действительно «не воротится», но не потому, что погибнет, а потому что
влюбится в россиянку Алтын Мамаеву.
Эта героиня очень похожа на свою литературную «маму» Соню
Зиланову из «Подвига». Алтын - татарка очень маленького роста. Соня -
низенькая брюнетка с раскосыми глазами [6, 175]. Фамилия «Зиланова»
образована от тюркского слова. Со своими поклонниками Соня и Алтын
всегда говорят в грубовато-насмешливом тоне. Алтын рассказывает, что в
детстве стеснялась своего имени: «Хотела, чтоб называли Аллой» [20, 145].
Затем поняла правоту отца, который стремился к тому, чтобы дочь «не
стеснялась быть татаркой и закаляла характер» [20, 145]. В «Подвиге»
женщина по имени Алла - олицетворение пошлости.
Русские в двух романах сходным образом воспринимают англичан.
Николас чувствует себя в Англии дискомфортно: «к англичанам у

362
Фан'дорина претензий хватало. Нация каких-то армадиллов, каждый сам по
себе, тащит на себе свой панцирь — не достучишься. Да и стучаться никто не
станет, потому что это будет считаться вторжением в приватность. А
хваленое британское остроумие! Господи, ни слова в простоте, все с
ужимкой, все с самоиронией» [20, 19]. Соня говорит об англичанине
Дарвине, предложившем ей руку и сердце: «Просто не понимаю, на что он
рассчитывал. Милейший и все такое, - но ведь это дуб, английский дуб, - я
бы через неделю померла бы с тоски. Он не человек, а нарочно. Никакого
нутра и масса юмора, - и это очень хорошо для бала, - но так, надолго, — от
юмора на стенку полезешь» [6, 180].
Немаловажен в двух романах и сказочный слой повествования.
Набоковеды писали о сказочном подтексте «Подвига» [21], сделали много
интересных наблюдений, но не обратили внимания на одну из основных
фольклорных параллелей к набоковскому сюжету - сказку «Колобок». Мать
Мартына в принципе не любила русскую сказку, находя ее «аляповатой, злой
и убогой» [6, 99], поэтому «Мартын в раннем детстве не узнал иного, что
впоследствии сквозь самоцветную волну памяти могло бы прибавить к его
жизни еще одно очарование, но очарований было и так вдосталь, и ему не
приходилось жалеть, что не Ерусланом, а западным братом Еруслана было в
детстве разбужено его воображение. Да и не все ли равно, откуда приходит
нежный толчок, от которого трогается и катится душа, обреченная после
сего никогда не прекращать движения» [6, 99] (курсив мой. - В.Д.). Этими
словами заканчивается первая глава «Подвига». У Мартына Эдельвейса
«круглое лицо» [6, 117], «круглый» почерк [6, 181], «круглый <...> смех» [6,
220]. Грузинову Мартын напоминает некоего «Круглова» [6, 223]. Эдельвейс
прекрасно управляется с мячами - футбольным и теннисным: в теннис «<.. .>
Мартын играл превосходно, разбивал в лоск любого молодого аргентинца из
гостиницы, ибо сызмала усвоил лад, необходимый для наслаждения

т
363
природой шара <...>» [6, 131]. Сказка о Колобке - если не злая, то, во всяком
случае, сказка с плохим концом. Жизнь Мартына, докатившегося до
Зоорландии, трагически обрывается. Из футбольного голкипера, хранителя
ворот Мартын превращается в мяч-колобок, пытающийся проникнуть в
запретное, охраняемое пространство.
Такую же ролевую инверсию претерпевает Николас, Баронета-
баскетболиста швыряют вниз с крыши: «Оказалось, что траектория
головокружительного путешествия второго баронета, начавшаяся на крыше,
завершилась баскетбольным попаданием точнехонько в мусорный бак <...>»
[20, 87]. Затем Акунин окончательно превращает НиКОЛАса в КОЛОбка,
называя девятую главу словами из сказки: «Я от бабушки ушел, я от дедушки
ушел» [20, 179].
Но линия Николаса в «Алтьш-тОЛОБАсе» — «КОЛОБОк» с хорошим
концом. Эту сюжетную линию можно назвать «Подвигом» с хэппиэндом «по
Дарвину». В последней главе «Подвига» Мартын сообщает Дарвину о своем
замысле:
«" <. ,.> я через час уезжаю из Берлина".
Дарвин слегка привстал: "Вот-те на. Куда же?"
"Сейчас узнаешь. Сейчас я тебе расскажу вещи, которых не знает никто.
Вот уже несколько лет, - да, - несколько лет, — но это неважно..."
Он запнулся. Дарвин вздохнул и сказал: "Я уже понял. Буду шафером"»
[6, 244]. Дарвин как раз сам собирается жениться.
Полурусский, полуангличанин Николас — это «Марвин», контаминация
образов Мартына и Дарвина. Дарвин - «огромный человек» [6, 247]. Рост
Николаса - 1 метр 99 сантиметров. Акунин так же подчеркивает контраст
между ростом Николаса и Алтын, как Набоков - контраст между ростом
Дарвина и Сони. Когда Мартын идет рядом с Соней и Дарвином,
собирающимся делать ей предложение, он думает: «Да она же, господа.

*^
364
совсем низенькая!» На следующей странице любитель непристойных
прибауток Вадим говорит:
«- Приятно зреть, когда большой медведь ведет под ручку..,
И Соня закончила за Вадима, который уже давно ее не стеснялся:
- .. .маленькую сучку...
А Тэдди, склонив голову набок, спросил, что такое: "Маэкасючику", - и
все смеялись, и никто не хотел ему объяснить, и он так и обращался к Соне:
"Можно вам положить еще горошку, маэкасючику?"» [6, 176].
Николас регулярно сочиняет лимерики - пятистишия с определенной
системой рифмовки. Например, такой:
Жених, ошалевший от счастья,
Вскричал: «Налобзаюся всласть я!»
Стал он шлепать невесту
По мягкому месту
И сломал себе оба запястья [20, 65].
В «Других берегах» Набоков вспоминает своего английского гувернера
Бэрнеса: «Держа в своем похожем на окорок кулаке мою небольшую руку, он
говорил лимерик (нечто вроде пятистрочной частушки весьма строгой
формы) о lady from Russia, которая кричала, screamed, когда ее сдавливали,
crushed her, и прелесть была в том, что при повторении слова «screamed»
Бэрнес все крепче и крепче сжимал мою руку, так что я никогда не
выдерживал лимерика до конца. Вот перефразировка по-русски:
Есть странная дама из Кракова:
Орет от пожатия всякого.
Орет наперед
И все время орет -
Но орет не всегда одинаково» [11, 198].

ё^
365
В англоязычном варианте автобиографии «Speak, Memory» о русской
lady сообщается дополнительная подробность — она молода: «There was а
young lady from Russia <...>» [22, 388].
Николас под «невестой» в своем пятистишии подразумевает Россию.
Лимерик Николаса противоположен по смыслу фрагменту набоковских
мемуаров: страдают запястья не юной «леди» из России (Володи Набокова), а
английского «жениха».
Игривый стишок Вадима из «Подвига» - тоже лимерик.
В англоязычном варианте романа («Glory») приводится пятая, слишком
неприличная для русского издания, строка лимерика, и он обретает
законченную форму:
Приятно зреть.
Когда большой медведь
Ведет под ручку
Маленькую сучку,
Чтобы ее поеть.
Приключения Николаса заканчиваются его примирением с Алтын:
«- Как же мы с тобой будем...?
Хотел сказать «дальше» <...>.
Ответ прозвучал неожиданно. Можно даже сказать, загадочно.
Алтын оценивающе осмотрела все два метра николосова роста, покачала
головой и вздохнула:
- Да, это будет непросто. Но ничего, как-нибудь приладимся.
Николас решил, что ослышался или же — в силу своей испорченности и
неумеренного воображения - неправильно понял, но сзади раздалось
прысканье» [20, 406-407].
Маленькая Алтын олицетворяет Россию, как в «Других берегах» родину
мемуариста олицетворяет двенадцатилетняя Поленька.

#
366
4.2.4.1.2. «Лилит», «Лолита»
И Корнелиус фон Дорн, и Николас, ступив на российскую землю,
встречают малолетних проституток: «сбоку, у стены, стояла девочка —
рыженькая, веснушчатая, на вид никак не старше лет тринадцати» [20, 28].
Набоковские нимфетки часто рыжие, как, например, Лилит [И, 437] или
безымянная школьница из романа «Лолита»: «Другой раз рыжеволосая
школьница повисла надо мною в вагоне метро, и оранжевый пушок у нее под
мышкой был откровением, оставшимся на много недель у меня в крови» [23,
30].
Название второй главы, в которой Корнелиус встречает рыжую девочку,
заканчивается словами: «Доброе предзнаменование. Ложный Эдем» [20, 31].
Окончание главы строится в соответствии с сюжетом стихотворения
«Лилит». Главный герой стихотворения, умерев, думает:
Добро, я, кажется, в раю [11, 437].
Затем он встречает нагую рыжую девочку Лилит, и к концу
стихотворения понимает, что он в аду. Корнелиус добрым
предзнаменованием счел встречу с медноволосой девочкой (он собирается
продавать красные волосы российских женщин европейцам). Тут же
Корнелиуса опоили, ограбили и раздели донага: «Вот так обретались
прародители наши в блаженном Эдемском саду, нагие и счастливые, подумал
Корнелиус, однако знал, что находится не в раю - очень уж ломило висок»
[20, 44].
Образы приграничных (эмблематично-российских) рыжеволосых
нимфеток в начальных главах «Алтын-толобаса» коррелируют с образом
низкорослой Алтын Мамаевой. Обаятельная татарка появилась на страницах
акунинской прозы в период, когда большой популярности добились
российские девушки восточного происхождения: Чулпан Хаматова, Алсу.

ф
367
Сюжет первого музыкального видеоклипа Алсу «Зима» основан на мотивах
романа «Лолита» (в кадре появляется и сама эта книга).
«Лолиту» Акунин цитирует при описании поединка Корнелиуса фон
Дорна и злодея Юсупа: «Возникло жуткое, безошибочное чувство, что все
это он уже когда-то видел в кошмарном сне: бил врага шпагой, а шпага
ломалась; колол кинжалом, а тот сгибался, будто был сделан из воска» [20,
177]. У читателя здесь возникает безошибочное чувство, что нечто подобное
он уже когда-то читал в исповеди Гумберта Гумберта: «Иногда я во сне
покушаюсь на убийство. Но знаете, что случается? Держу, например,
пистолет. Целюсь, например, в спокойного врага, проявляющего
безучастный интерес к моим действиям. О да, я исправно нажимаю на
собачку, но одна пуля за другой вяло выкатывается на пол из придурковатого
дула» [23, 63]. Сон реализуется в сцене убийства Куильти (который никак не
хочет умирать): «Я направил дружка на носок его ночной туфли и нажал на
гашетку. Осечка. <...> Я сделал новое ужасное усилие, и с нелепо слабым и
каким-то детским звуком пистолет выстрелил. Пуля вошла в толстый
розоватый ковер: я обомлел, вообразив почему-то, что она только скатилась
туда и может выскочить обратно» [23, 362, 363].
Сон Корнелиуса сбывается, как сны Мартына и Гумберта.
Протцаясь с жизнью, фон Дорн видит отблеск Луны на ноже Юсупа:
«Полоска стали поймала лунный свет, тускло блеснула. В жизни фон Дорн не
видывал ничего красивей этого мимолетного сполоха» [20, 178]. Смерть для
Корнелиуса прекрасна, не страшна. Умрет он еще не сейчас, но умрет
насильственной смертью. Корнелиус остался в России, потому что влюбился
в Сашеньку Матфееву. Сашенька ассоциируется с Луной (см., например:
[20, 412]), а через Луну - с Лилит и приграничной нимфеткой. Нимфетка,
Сашенька, Луна, Россия связаны с гибелью. Чтобы выжить, Корнелиус
старается убедить себя, что в Сашеньке нет ничего особенного [20, 411] —

368
так же, как Мартын пытался холодно и трезво посмотреть на Соню [6, 175]. У
обоих ничего не выходит: как Мартын, Корнелиус погибнет в Зоорландии.
Но гибель обоих героев вынесена за пределы текстов.
Мартын и Корнелиус сравниваются с самоубийцей Сократом. В обоих
случаях серьезность сопоставления со «смерторадостным мудрецом»
замаскирована: Мартын с Сократом сравнивается шутливо, а Корнелиус - по
контрасту. «Затем, спускаясь вниз, в столовую, пить цикуту, Мартын
встретился с Ольгой Павловной <...>» [6, 167], - подразумевается страх
Мартына встретить Соню, которую он накануне нечаянно обидел. В «Алтын-
толобасе» Адам Вальзер, отравив Корнелиуса, сообщает ему: «Именно этим
ядом отравился Сократ» [20, 374].
4.2.4.1.3. «Bend Sinister»
Акунин цитирует начало и окончание романа «Bend Sinister», Адам
Вальзер живет в доме с тринадцатью «темными» окнами [20, 225]. Адам
Круг из окна больницы (в первой главе набоковской книги) видит дом с
тринадцатью окнами: «Windows look black by day. Thirteen of them <...>»
([3, 14]; пер. с англ.: «Дневной свет делает окна черными. Их тринадцать
<...>»). В обоих романах число тринадцать несет традиционный зловещий
смысл.
Когда Корнелиус видит в ужасной для него Москве немецкую слободу,
ему кажется, что он сошел с ума: «Проехали еще невеликое расстояние, и
было фон Дорну за все перенесенные муки утешительное видение.
Очевидно, благое Провидение сжалилось над Корнелиусом и милосердно
лишило его рассудка - фон Дорн нисколько этому не огорчился [20, 77]. О
финале романа «Bend Sinister» Набоков писал: «In the last chapter of the book
this deity (автор. -- В.Д.) experiences a pang of pity for his creature and hastens
to take over. Krug, in a sudden moonburst of madness, understands that he is in
good hands: nothing on earth really matters, there is nothing to fear, and death is

369
but question of style, a mere literary device, a musical resolution» [3, 11].
Перевод Сергея Ильина: «В последней главе книги это божество испытывает
укол состраданья к своему творению и спешит вмешаться. Круг во внезапной
лунной вспышке помешательства осознает, что он в надежных руках: ничто
земное не имеет реального смысла, бояться нечего, и смерть - это всего лишь
вопрос стиля, простой литературный прием, разрешение музыкальной темы»
[24, 202].
Это, пожалуй, самый известный фрагмент в творчестве Набокова,
подчеркивающий условность литературного повествования, обнажающий
прием. Акунин столь же решительно обнажает приемы детективно-
авантюрного повествования: главный герой здесь всегда неуязвим, поэтому
про Эраста Петровича сообщается, что он «счастливчик», что ему всегда
везет в азартных играх. Николас - такой же «везунчик». Спасшись от верной
смерти, он думает: «Объяснение могло быть только одно - пресловутая
фандоринская удачливость, про которую отцу в детстве рассказывала
бабушка Елизавета. Мол, ворожит мужчинам рода Фандориных некая
благожелательная мистическая сила, приносящая чудесное избавление от
всевозможных опасностей. У каждого Фандорина, как у пресловутой кошки,
девять жизней, а у некоторых вроде деда Эраста Петровича, запасных жизней
бывало и побольше, чем девять» [20, 88]. Автор здесь, как в «Bend Sinister»,
оказывается благожелательной мистической силой.
Даже будущая гибель Корнелиуса не имеет серьезного значения:
чарующе-прекрасный отблеск луны на ноже Юсупа - это вновь знак
авторского присутствия из «Bend Sinister»: «<...> I felt a pang of pity for Adam
and slid towards him along an inclined beam of pale light <..>» [3, 193]. Пер. с
англ. С. Ильина: «<...> я ощутил укол состраданья к Адаму и соскользнул к
нему по косому лучу бледного света <..,>» [24, 392].

370
4.2.4.1.4. «Ultima Thule»
Адаму Фальтеру открылась истина о мире - столь ужасная, что другие
люди, не выдержав ее, умирают.
Адам Вальзер («Алтын-толобас») охотится за Евангелием от Иуды,
утверждающим, что Бога нет. Люди, прочитавшие это Евангелие, сходят с
ума и (или) умирают.
Суть истины в обоих случаях, конечно, не раскрывается. Адам Фальтер
и Адам Вальзер имеют своим «прототипом» Ницше. Синеусов сомневается,
действительно ли доступно Фальтеру «сверхчеловеческое знание сути» [11,
138]. Вальзер служит «Человеку» [20, 375] (отсылка к горьковскому
ницшеанству), во имя которого считает необходимым опубликовать
«Книгу»: «Я наводню ею всю Европу» [20, 370] (ср. грандиозные планы
Ницше по изданию «Антихриста»). Вальзер и автор «Антихриста» убеждены,
что «христианство исчерпало свою полезность» [20, 368]. Оклад «скверной
книги» украшен 666 камнями.
В названии романа Акунина воспроизводится аллитерационный эффект
выражения, ставшего названием набоковского рассказа: «ULTIma THULE» —
«АЛТЫн-ТОЛОбас».
4.2.4.2. Другой возможный подтекст: «Изобретение Вальса»
Вальс - псевдоспаситель человечества. Собирается
облагодетельствовать человечество и Вальзер. Начав с прекрасной мечты,
оба становятся убийцами.

371
4.2.5. «Внеклассное чтение». Одноклассники-враги
4.2.5,1. Основные подтексты: «Другие берега», «Защита Пушкина», «Ис
требление тиранов», «Долита», «Ada», «Соглядатай», «Василий
Шишков», «Приглашение на казнь», «Подвиг», «Bend Sinister», «Лик»
4.2.5.1.1. «Другие берега», «Защита Лужина»
«Внеклассное чтение» - второй роман цикла о приключениях Николаса
Фандорина. Так же, как «Алтын-толобас», «Внеклассное чтение» строится по
модели «Мастера и Маргариты»: в книге две сюжетные линии —
«историческая» и современная.
Живущий в XVIII в. шестилетний мальчик-вундеркинд Митя Карпов
«перемножает и делит любые числа с резвостью непревзойденной» [25, 51].
В «Других берегах» читаем: «В детстве, до десяти, что ли, лет, я был
отягощен исключительными, и даже чудовищными, способностями к
математике, которые быстро потускнели в школьные годы <...>» [11, 159].
Набоков видит в цвете буквы, Митя — числа [25, 63-64].
Удивительные способности обнаруживает Митя и к шахматам.
Подчеркивая важность этой детали, Акунин наградил чудо-ребенка
чемпионской фамилией - Карпов. (В финале романа выясняется, что Эраст
Петрович и Николас тоже должны бы носить фамилию не Фандорины, а
Карповы). Больше пяти страниц «Других берегов» посвящены авторскому
пристрастию к составлению шахматных задач. Напомним еще раз, что
писательство, по мысли Набокова, подобно деятельности шахматного
композитора.
Николас Фандорин во «Внеклассном чтении» проявляет себя как
создатель компьютерных игр - современного аналога шахматным задачам.
Николас, сочиняющий компьютерную игру с участием Эраста Петровича и
других своих предков, - прозрачная метафора авторской деятельности
самого Бориса Акунина. Наиболее активные персонажи «Внеклассного

372
чтения» — шахматисты в прямом или переносном смысле: Митя Карпов,
Прохор Маслов, Николас, Мират Куценко, Миранда (которую Николас
приобщил к своим компьютерным увлечениям). Шахматы могут приближать
героя к автору. Положительный герой Митя Карпов наделен чертами
Набокова и Лужина.
Отец шахматного вундеркинда Мити еще пошлее и глупее, чем отец
вундеркинда Лужина. Митя Карпов [25, 65] и Саша Лужин легко
обыгрывают своих отцов. Отцы воспринимают сыновей как Моцартов [25,
64].
4.2.5.1.2. «Истребление тиранов»
Название пятой главы «Внеклассного чтения» Акунин позаимствовал у
набоковского рассказа - «Истребление тиранов». Рассказчик Набокова
мечтает убить диктатора тоталитарного государства (а затем «истребляет»
тирана смехом). В романе Акунина ситуация перевернута: человек «из
прошлого» - бывший собственный корреспондент газеты «Правда» -
физически уничтожает «кровососов и капиталистических тиранов» [25, 128].
Этим смысловые связи между двумя произведениями исчерпываются.
4.2.5.1.3. «Лолита»
Зато в тексте главы «Истребление тиранов» имеется немало аллюзий на
другие произведения Набокова. Ловя на себе взгляды юных девушек,
польщенный Николас думает: «Если в сорок лет на тебя засматриваются
нимфетки, значит, ты еще чего-то стоишь» [25, НО]. Однако Николас
интересует «нимфеток» лишь в качестве спутника Вали Глена.
Позже Николас встречает семнадцатилетнюю, но нимфеткообразную
Миранду: «вот Мира сошла с небес на землю, и оказалось, что никакая она не
девушка, а девочка, совсем еще ребенок. На вид ей можно было дать лет
тринадцать, да и то без поправки на современную акселерацию. Ее макушка
приходилась магистру где-то на уровне локтя, фигурка была щупленькая, без

•>
373
каких-либо намеков на женские округлости. Уж во всяком случае, лифчик,
проглядывавший сквозь тонкое батистовое платье Мире точно был ни к
чему» [26, 92]. Женатый Николас боится влюбиться в Миранду, но когда
выясняется, что той больше негде жить, приглашает ее к себе: «Не
удержался, поцеловал туда, где у корней золотился нежный пушок.
- Поехали в Москву. Будешь жить у меня.
Сказал - и вдруг представил картину своего возвращения. Пропадал
невесть где десять дней, морочил жене голову какими-то ужасными
опасностями, а потом заявился - сияющий, в сопровождении
умопомрачительной нимфетки, и бух с порога: "Это Мирочка, она поживет с
нами"» [26, 332].
Приемный отец Миранды Мират Куценко выдает ее за свою дочь -
подобно тому, как Гумберт Гумберт выдавал за дочь Лолиту в мотелях. Но
Куценко - это Гумберт наоборот. Если Гумберт женился на Шарлотте Гейз
ради Лолиты, то Мирату Куценко Миранда нужна для того, чтобы отвести
опасность от любимой жены. Гумберт манипулирует женой ради падчерицы,
Куценко манипулирует приемной дочерью ради жены.
Еще раз сюжет «Лолиты» выворачивается наизнанку в «исторической»
линии «Внеклассного чтения». Не подозревая о зрелом разуме маленького
Мити Карпова, графиня Павлина Хавронская укладывает его спать рядом с
собой: «<...> Митя помог графине раздеться (горничной-то у нее не было).
Она его тоже раздела, и они, крепко обнявшись, проспали до рассвета на
скрипучей кровати» [25, 236]. Лолита - девочка, утратившая еще до встречи
с Гумбертом физическую девственность. Митя лишен детской невинности
иного рода - интеллектуальной и моральной:
«Утром Павлина усадила Митю на малый чугунок и сама присела рядом,
на чугунок побольше. Залившись краской, Митридат отвернулся и от
смущения не смог откликнуться на зов природы. Графиня же звонко

374
журчала, одновременно успевая вычесывать из волос остатние кувшинки
<...>» [25, 237].
4.2.5.1.4. «Ada»
Николас рассказывает своим детям-близнецам Эрасту и Ангелине сказку
про полюбивших друг друга Ивана-царевича и Марью-царевну. Эраст
заявляет, что пожениться они могут.
«- Почему?
- Они брат и сестра.
- С чего ты взял?
- Отчество одинаковое. Иван Царевич и Марья Царевна. Сестры с
братьями не женятся, так не бывает.
Николас подумал и нашелся:
- Это же сказка, В сказках, сам знаешь, все бывает» [25, 116].
Сочиненную Набоковым сказку для взрослых о любви между братом и
сестрой этот фрагмент заставляет вспомнить еще и потому, что близнецы
носят имена любовников из повести Акунина «Декоратор» (Эраст Фандорин,
Ангелина).
Набоковский вариант развития отношений брата с сестрой пугает
Николаса: «Близнецы, не дождавшись возвращения сказочника, уснули,
причем Геля перебралась к брату в кровать и положила золотистую голову на
его плечо.
Эта поза выглядела до того взрослой, что Фандорин вздрогнул. Права
Алтын, специалистка по вопросам пола! Нужно расселить их по разным
комнатам. Пятый год жизни - как раз период первичного эротизма. И уж во
всяком случае не следовало нести чушь про любовь между братом и
сестрой!» [25, 133-134].
Однако возможность инцеста оказывается такой же призрачной, как и
возможность «педофилии»: «Но в следующий миг он увидел свисающую из-

375
ПОД одеяла руку Эраста с крепко зажатой игрушечной шпагой и устыдился
своей взрослой испорченности. Бросил детей в темном лесу, перед разинутой
пастью страшного волка, а сам ушел и долго не приходил. Вот Геля и
кинулась к брату за защитой» [25, 134].
Алтын придумывает для читателей своей эротической газеты «Эросе»
волшебную страну «Эроссию» [25, 188], которая как бы синтезирует
Эстотию и Амероссию из «Ады», эротической утопии Набокова.
Человек эпохи Просвещения Данила Фондорин не верит в Бога, и в
привычных речениях заменяет слово «Бог» на слово «Разум». Например:
«Ах, друг мой, камер-секретарь не Разум весть какая значительная
должность» [25, 285]. Набоковский Ван вместо слова God (Бог) произносит
«Log»: «Good Log!» - exclaimed Van <,..>» [27, 385]. Пер. с англ. С. Ильина:
«Ложе милостивый!» - воскликнул Ван <...>» [28, 372]. Бог/Лог — это не
столько смысловые альтернативы, сколько синонимы (Бог как Логос-Слово).
Решив усыновить Митю, Данила Фондорин перестает отрицать
существование Бога: «Может, мне тебя Высший Разум послал, вместо моего
Самсона» [25, 364]. Выражения «Высший Разум», «Лог» примиряют
рациональное и мистическое мировоззрения.
4.2.5. L5. «Соглядатай»
В финальных абзацах главы «Истребление тиранов» рассказывается об
ощущении незыблемости и неуязвимости, которое испытывает спящий
Николас: ему снится, «[б]удто он умер, но в то же время как бы и не умер.
Лежит этакой спящей красавицей в хрустальном гробу и посматривает
вокруг» [25, 135].
Герой повести «Соглядатай» после (не)удачной попытки самоубийства
(умер он или не умер до конца не ясно) делается неуязвимым для житейских
невзгод, а главное его развлечение отныне - соглядатайствовать,
посматривать вокруг.

376
4.2.5.1.6. «Василий Шишков»
Сонную эйфорию Фандорина нарушает гроза: «Первое, что пришло в
голову испуганно вскинувшемуся Николасу, - не переоценил ли он
прозрачность и прочность такой необычной гробницы» [25, 136].
Последние слова - двойная цитата (буквальная и на уровне приема) из
рассказа Набокова «Василий Шишков». Рассказ заканчивается вопросом: «Не
переоценил ли он «прозрачность и прочность такой необычной гробницы»?»
[11, 413]. Взятый Набоковым в кавычки фрагмент фразы - цитата из
несуществующего (во всяком случае не обнаруженного литературоведами)
источника.
Набоков завершает мемуарный очерк-мистификацию цитатой-
мистификацией; Акунин завершает главу дословной цитатой, смысловой
потенциал которой равен нулю (т.е. по сути тоже псевдоцитатой).
4.2.5.1.7. «Приглашение на казнь»
Знаменитый роман Набокова цитируется в смежных (шестой и седьмой)
главах «Внеклассного чтения».
В шестой главе Начальник Секретной экспедиции Прохор Иванович
Маслов предлагает капитан-поручику Пикину сесть в кресло. Это
приглашение на экзекуцию, поскольку кресло у Прохора Ивановича
особенное. Зная о том, Пикин садиться не хочет, и двое мужчин почти
танцуют, уподобляясь вальсирующим Цинциннату и его тюремщику
Родиону: «Упрямый капитан-поручик садиться, однако, не желал, и из-за
этого у них с Прохором Ивановичем образовалось подобие танца — так и
топтались, так и кружились на месте» [25, 170]. Танец заканчивается тем, что
потенциальная жертва благополучно избегает экзекуции, усадив в кресло
самого Прохора Ивановича - как если бы Цинциннат отправил на казнь
вместо себя Родиона. Аналогия с сюжетом «Приглашения...» не получает
развития.

377
В седьмой главе Николас разговаривает с «референтшей» своей жены
Цецилией Абрамовной. Набоковская Цецилия Ц. дала жизнь Цинциннату.
Акунинская Цецилия едва не погубила Николаса, дав его рабочий адрес
истребителю «тиранов» Шибякину, который приговорил Фандорина к
смерти. Когда Шибякин погиб, Фандорин испытал облегчение: «настроение
после отмены приглашения на казнь было приподнятое и слегка истеричное»
[25, 223]. Законы жанра не позволят казни состояться и в дальнейшем:
Фандорин переживет окончание «Внеклассного чтения». Так, «нимфетка»
Миранда, в отличие от псевдоспасительницы Эммочки, действительно
спасает Николасу жизнь: «Воспитанница Краснокоммунарского детдома
только что совершила невозможное - добилась помилования для
осужденного смертника» [26, 270].
Последний абзац книги, впрочем, может напомнить о финале
«Приглашения на казнь». Над могилой Куценко Николас думает: «последние
корчи закончившейся жизни в то же время - родовые судороги нового
бытия» [26, 376]. Цецилия в «Приглашении...» названа «акушерочкой» [7,
130], она делает «невероятный маленький жест <...> как бы показывая
размер - длину, скажем, младенца...» [7, 129]. Смерть в мире Набокова
приравнивается к рождению души. «КОРЧИ заКОНЧИвшейся жизни»,
«РОДОвые суДОРОги» - аллитерации, которых не постыдился бы Набоков.
4.2.5.1.8. «Подвиг»
Герой романа «Подвиг» наделен значимым именем «Мартын»,
заставляющим вспомнить о судьбе мучеников. В романе Акунина Мартыном
зовут, наоборот, экзекутора-«Исповедника» [25, 171].
4.2.5.1.9. «Bend Sinister»
Шестнадцатая глава «Внеклассного чтения» называется «Бригадир».
Акунин намечает вектор идеологического движения от XVIII-ro (Фонвизин)
к ХХ-му в. (социалистический реализм), от просветительского утопизма к

378
утопизму советскому. Фамилию «бригадир» тоже носит советскую -
Любавин (отсылка к соцреалистическому роману В. Шукшина). Он основал
«Солнцеград» [26, 122], в жизни которого явственно различимы ростки
тоталитаризма.
«Однокашник» [26, 126] и друг Данилы Фондорина, Любавин вдруг
совершает попытку убить маленького Митю. Оказывается, бригадир
беспрекословно выполняет приказы главы тайного мистического ордена,
членом которого он является. Иррационализм - обратная сторона
гиперрационализма эпохи Просвещения. Об иррациональном характере
тоталитаризма писали Набоков («Приглашение на казнь», «Bend Sinister»),
Джордж Оруэлл («1984») и др.
В романе «Bend Sinister» сын Адама Круга уничтожен тоталитарным
государством, во главе которого стоит Падук, одноклассник Круга.
Современная линия акунинского повествования делает сюжет Набокова
еще более чудовищным. Николас, спасая своих детей, сам должен стать
участником похищения чужого ребенка. Николас вынужден играть роль
набоковской Мариэтты, гувернантки-шпионки. Другой признак Мариэтты -
ее сходство с Золушкой - отдан Акуниным Миранде (объекту похищения).
Куценко утверждает, что Миранда - его незаконнорожденная дочь. На самом
деле это не так. Набоков в предисловии к своему роману пишет: «The term
«bend sinister» means a heraldic bar or band drawn from the left side (and
popularly, but incorrectly, supposed to denote bastardy)» [3, 5]. Перевод С.
Ильина: «Термин «bend sinister» обозначает в геральдике полосу или черту,
прочерченную слева (и по широко распространенному, но неверному
убеждению обозначающую незаконность рождения)» [24, 195-196].
В действительности Миранда - сирота, которую врач Куценко хочет
принести в жертву (ср. сирот, приносимых в жертву «науке»
синистербадскими «врачами»).

379
4.2.5.1.10. «Лик»
Как мы убедились ранее, в главе «Истребление тиранов» дословно
цитируется не одноименный набоковский рассказ, а тот, который идет вслед
за ним в сборнике «Весна в Фиальте» («Василий Шишков»). Однако цитата
из «Василия Шишкова» не помогает разобраться в интриге «Внеклассного
чтения». Предшествует «Истреблению тиранов» в сборнике «Весна в
Фиальте» рассказ «Лик». Ссылаясь на «Истребление тиранов», Акунин
цитирует смежные произведения Набокова.
Рассказ «Лик» в системе подтекстов «Внеклассного чтения» - самая
длинная «поддельная нить лже-Ариадны», более того, это нить, почти
вплотную подводящая читателя к правильному решению.
Мират Куценко представляет Фандорину своего знакомого:
«- Это Олег Станиславович Ястыков, мы когда-то в одном классе
учились. А теперь главный мой конкурент, ему принадлежат аптеки «Добрый
доктор Айболит». <...>
- Какая же может быть конкуренция между косметическими клиниками
и аптеками? Скорее сотрудничество.
- Вот и я тебе говорю. Куцый, - засмеялся Ястыков. - Ты бы лучше со
мной сотрудничал, а не бодался. Гляди, уши на нос натяну, как в пятом
классе.
На мгновение лицо Мирата Виленовича исказилось странной гримасой
<...>» [26, 116].
Позже Мират Куценко характеризует Ястыкова более откровенно: «Мой
заклятый враг и распоследняя гнида <...>» [26, 161]. «У вас когда-нибудь
был враг? Настоящий, на всю жизнь. Который снился бы вам с детства почти
каждую ночь?» [26, 272]. В рассказе Набокова половина страницы отведена
описанию «колдуновских» снов Лика [11, 385].

#
380
Сюжетный инвариант рассказа «Лик» и романа «Внеклассное чтение»
может быть представлен следующим образом.
Соперничающие и враждующие одноклассники сохраняют эти
отношения, став взрослыми. Один из них наделен талантом (Лик, Куценко),
другой бездарен (Колдунов, Ястыков). Бездарный физически силен, циничен
и постоянно старается унизить своего «приятеля», становясь для последнего
кошмаром в прямом смысле слова. Зовут Колдунова и Ястыкова Олегами.
Актерский псевдоним набоковского Александра (Лик) отражается в
тексте Акунина под несколько неожиданным углом: Куценко - хирург-
косметолог, т.е. человек, создающий прекрасные женские лики (в том числе
лики актрис).
Новый поворот, который вносит Акунин в сюжет набоковского рассказа,
состоит в том, что злодеем оказывается и жертва подлого Ястыкова - сам
Куценко. Это главная разгадка акунинской интриги.
Тема враждующих одноклассников превращает в своеобразную дилогию
рассказ «Лик» и роман «Bend Sinister». Набоков повторяет в романе,
развернув на 180 градусов, одну из деталей рассказа: Колдунов «садился
отдыхать на лицо жертвы» [11, 386]. В романе «верх» и «низ» меняются
местами: сверху оказывается положительный герой Адам Круг, а внизу -
будущий диктатор Синистербада Падук. Круг говорит: «I was something of
а bully, I am afraid, and I used to trip him up and sit upon his face - a kind of
rest cure. <...> I sat upon his face <...> every blessed day for about five
school years - which makes, I suppose, about thousand sittings» [3, 51]. Перевод
С. Ильина: «Боюсь, я был порядочным хулиганом, обыкновенно я валил его
подножкой и усаживался ему на физиономию - лечение покоем, так сказать.
<...> Я сидел на его лице <...> каждый Божий день на протяжении пяти
школьных лет, что составляет, насколько я понимаю, около тысячи отсидок»
[26, 243].

381
Акунин отмечает эту автореминисценцию, мимо которой прошли
комментаторы Набокова, и синтезирует в образе своего Куценко двух
набоковских персонажей: Лика и Падука, Куценко, как Падук, пытается
манипулировать людьми. И, безжалостный, как Падук, он готов рисковать
жизнью ребенка (Миранды).
Согласно Набокову и Акунину, детские впечатления определяют всю
жизнь человека. Детское насилие имеет разрушительные последствия как для
его субъекта, так и для объекта. Антиподы оказываются двойниками. Имена
«Круг» и «Падук» рифмуются потому, что Падук в каком-то смысле
сформирован Кругом. Лицо Падука - отражение зада Круга. Следовательно,
Падук олицетворяет «низ» Круга - нижнюю, падшую, темную сторону его
личности. Фамилия «Ястыков» также намекает на двойничество
антагонистов, поскольку содержит местоимения «я», «ты» (а также
существительное «стык»). Слово «ястык» означает, по словарю Даля, «что-
либо цельное, нерезанное, некрошенное <...>» [29, 681]. Куценко - фамилия
«антонимичная»: «куцеть» - значит «делаться куцым, становиться
бесхвостым» [30, 228]. Хирург Куценко сделал «куцей» свою жену: вырезал
ей яичники. «Хороший» и «плохой» герои мало чем отличаются друг от
друга. Будучи аналогом набоковского Лика, Куценко в то же время
соотносится с Падуком и со злым «колдуном» Колдуновым: «Очень трудно,
почти невозможно заставить, чтоб тебя полюбили. Но Куценко волшебник,
он сумел. Сначала, правда, пришлось королеву немножко изуродовать, но
потом он это поправил, руки-то у него золотые. А что яичники вырезал, так
это чтоб она только его одного любила, на детей не рассеивалась» [26, 346].
4.2.5,2, Другой возможный подтекст: «Сказка»
В рассказе «Сказка» черт, воплотившийся в госпожу Отт, демонстрирует
Эрвину свою сверхъестественную силу, делая так, что трамвай «наскакивает»

382
на человека, едва его не убив. Затем Эрвин пытается набрать гарем из
тринадцати женщин.
В 13-й главе «Внеклассного чтения» демоничная Жанна Богомолова, сидя
за рулем автомобиля и демонстрируя Николасу свою безжалостность, дважды
пытается сбить детей-велосипедистов.
***
Набоковскому подтексту отводится заметная роль и в других романах
Бориса Акунина. Например, «Защита Лужина» цитируется в книге «Пелагия
и красный петух» (глава «Этюд Бердичевского»), повесть «Соглядатай» - в
«Алмазной колеснице» (главы «Слог последний, самый протяжный» и
«Пелена с глаз»). Но и без обращения к этим текстам допустимо сделать уже
некоторые выводы.
1. Внимание Акунина (в ипостаси Григория Чхартишвили
опубликовавшего книгу о самоубийстве [31]) довольно часто привлекают
образы набоковских «суицидентов»: Лужина, Морна, Мартына, стрелявшего
в себя Смурова.
2. Вопреки высказывавшимся мнениям Акунин принадлежит к числу
авторов с наиболее продуманной интертекстуальной стратегией. Она
строится таким образом, что набоковские подтексты не просто участвуют в
построении фабулы, идеологии сочинений Акунина. Выбор подтекстов, их
соотношение друг с другом и с акунинскими текстами помогают по новому
взглянуть на произведения самого Набокова. Так, «Турецкий гамбит»
выявляет близость между набоковскими принципами построения
повествования и детективными. «Коронация» вскрывает тесную связь между
сюжетами рассказа «Круг» и 10-й главы «Других берегов» (разделы 4-6,
посвященные образу Поленьки). «Внеклассное чтение» апеллирует к
различным видам смежности набоковских текстов. Имеется в виду, во-
первых, смежность произведений по их расположению в книге (рассказы

383
«Лик», «Истребление тиранов», «Василий Шишков», идущие друг за другом
в сборнике «Весна в Фиальте»). Название главы «Внеклассного чтения» -
«Истребление тиранов» - представляет собой метонимическую цитату. Во-
вторых, читатель Акунина обращает внимание на смежность текстов
Набокова, возникающую благодаря наличию общих мотивов (рассказ «Лик»
и роман «Bend Sinister»). С помощью этих приемов Акунин структурирует
набоковский метатекст.
Третий вид смежности выводит читателя за пределы авторского
метатекста. В романах «Алтын-толобас» и «Коронация» Акунин цитирует
такие фрагменты, композиционные, идейные и иные особенности сочинений
Набокова, которые уже цитировались Андреем Битовым, автором
«Пушкинского дома». Это означает, что книги Акунина не только обладают
набоковедческим потенциалом, но и демонстрируют «литературное поле»,
созданное Набоковым, т.е. способствуют определению зоны воздействия
Набокова на последующую литературу.
В 1980-ые гг. постмодернистские стратегии коммерческого успеха
строились с учетом эротического дискурса Набокова. Саша Соколов, пытаясь
решить «Палисандрией» свои финансовые проблемы, сделал эту книгу анти-
«Лолитой». Но бестселлером «Палисандрия» не стала: ни ее стиль, ни
характер сексуальной девиации ее главного героя не могли прийтись по
вкусу массовому читателю. Заметнее был коммерческий успех «Русской
красавицы» Виктора Ерофеева, стилистически и сексуально более
приближенной к мэйнстриму. Ерофеев позаимствовал у Набокова название,
которое могло привлечь интерес самых широких кругов западной публики,
наслышанной о красоте русских женщин. Однако и ерофеевской пародии на
автора «Лолиты» не удалось сделаться брэндом, сравнимым по уровню
дивидендов с пародируемым объектом.

384
В 1990-ые и 2000-ые годы, после сексуальной революции в России,
отечественные авторы оставили попытки соблазнить читателей запретными
плодами. Лишь Тимур Кибиров на заре новой эпохи (1992) в послании
«Игорю Померанцеву» мечтал написать эротический роман «В постели с
отчимом», да и то в шутку.
Виктор Пелевин (промежуточная фигура между высоким и массовым
искусством) своим первым большим произведением «Омон Ра» (1992)
развивает идеи одного из самых сложных, элитарных произведений Набокова
- романа «Приглашения на казнь»: начало девяностых годов - период, когда
жанр антиутопии еш,е не утратил актуальности для достаточно широких
кругов российских читателей. Пелевин льстит сознанию
среднеинтеллектуального потребителя литературы, регулярно браня
массовую культуру и, следовательно, приобщая своего читателя к иной -
серьезной, высокой, одухотворенной. Постоянно подвергается нападкам
Пелевина «Лолита» - в качестве одного из феноменов масскульта. В
бестселлере «Чапаев и Пустота» Пелевин обращается к проблематике
сложнейшего сочинения Набокова «Ultima Thule». Благодаря Пелевину те,
кому никогда не доводилось читать (или, лучше сказать, понимать)
Набокова, приобретают какое-то^ представление о его эстетических,
метафизических, социально-философских взглядах.
Татьяна Толстая в романе «Кысь» (2000), разошедшемся огромными
тиражами, достигает комического эффекта тем, что «переводит» Набокова с
его аутентичного языка на язык примитивного, инфантильного, почти
дебильного сознания (это выглядит как пародия на «популяризаторство»
Пелевина и других авторов). Толстая в очередной раз актуализирует
набоковские тексты социального, антиутопического звучания -
«Приглашение на казнь», «Истребление тиранов». В обстановке меняющейся

385
социально-политической парадигмы России художественные произведения
данной традиции вновь оказались востребованными.
Борис Акунин, позиционирующий себя как автора развлекательной
литературы, чаще всего ссылается (в романах «Азазель», «Коронация»,
«Алтын-толобас», «Внеклассное чтение») на менее известную, чем
упомянутые выше, антиутопию Набокова - «Bend Sinister». Правда, Акунина
это произведение интересует не столько в качестве антиутопии, сколько в
качестве триллера. Как бы желая упрочить за Набоковым статус одного из
первых в мировой литературе постмодернистов (в фидлеровско-эковском
понимании постмодернизма), Акунин выявляет близость сочинений
Набокова к популярным жанрам - триллеру и детективу.
Примечания
1. Акунин Б. Азазель. М., 2002.
2. Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч. американского
периода: В 5-ти т. СПб., 1997. Т. 1. С. 551-605.
3. Nabokov V. Bend Sinister. [London], Penguin books, 2001.
4. Мифы народов мира. М., 1994. Т. 2.
5. Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказов «Ultima
Thule» и «Solus Rex» // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 103-104.
6. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 3.
7. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 4.
8. Акунин Б. Турецкий гамбит. М., 2003.
9. Набоков В. (В. Сиринъ), Собр. соч. русского периода: В 5-ти т, СПб.,
1999. Т. 2.
10. Бойд Б, Владимир Набоков. Русские годы. М,, 2001,

#'-
386
11. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб.,
2000. Т. 5.
12. Данилкин Л. Убит по собственному желанию. Послесловие // Акунин
Б. Особые поручения. М., 2002. С. 313-318.
13. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998.
14. Акунин Б. КОРОНАЦИЯ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ИЗ РОМАНОВ. М., 2002.
15. Ипьин С. Комментарии и перевод иностранных терминов // Набоков
В. Bend Sinister. СПб., 1993.
16. Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказа «Круг»
(«The Circle») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 105-106.
17. Чернышевский Н.Г. Что делать? М., 1980.
18. Долинин А., Оконечная О. Примечания // Набоков В. Собр. соч.
русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 3. С. 755-778.
19. См. об этом: Десятов В., Куляпин А. Умножение на кол, или Поэт и
чернь (О романе Набокова «Отчаяние») // Hypertext Отчаяние. Сверхтекст
Despair. Studien zu Vladimir Nabokov Roman-Ratsel (Die Welt der Slaven. Band
9). Munchen 2000.
20. Акунин Б. Алтын-толобас. СПб.; М., 2000.
21. См.: Дарк О. Примечания // Набоков В. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1990.
Т. 2. С. 439^44; Долинин А., Утгоф В. Примечания // Набоков В. (В.
Сиринъ). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 3. С. 714-742;
Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В.В. Набоков: Pro et
Contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 716-729.
22. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб.,
1999.Т.5.
23. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 2.

ф
387
24. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 1.
25. Акунин Б. Внеклассное чтение. М., 2002. Т. 1.
26. Акунин Б. Внеклассное чтение. М., 2002. Т. 2.
27. Nabokov V. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York, 1990.
28. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997.
Т. 4.
29. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1982.
Т. 4.
30. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1981.
Т. 2.
31. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М., 2001.
«

388
5. ДРУГИЕ АВТОРЫ (ОБЗОР)
5.1. Василий Аксенов («Остров Крым»): самопожертвование альтер
нативной утопии
В одном из самых известных произведений Василия Аксенова -
постмодернистском романе «Остров Крым», написанном до крушения
.
Советского Союза, пересоздается история России. Согласно Аксенову Крым
не был завоеван Красной армией и стал свободным демократическим
государством, изображенным идеализированно. Спустя десятилетия Крым
добровольно присоединился к Советскому Союзу, хотя энтузиасты
воссоединения прекрасно понимали, что этот поступок для многих
равнозначен самоубийству.
Набоков переписал российскую (и мировую) историю в «Аде», сохранив
Ф
свободной от красного диктата огромную Амероссию. Сражение за Крым в
«Аде» заканчивается победой демократической коалиции: «At the Goodson
Airport, in one of the gild-framed mirrors of its old-fashioned waiting room. Van
glimpsed the silk hat of his father who sat awaiting him in an armchair of imitation
marblewood, behind a newspaper that said in reversed characters: «Crimea
Capitulates». <...>
«Stocks», said Demon, «are on the zoom. Our territorial triumphs, et cetera.
An American governor, my friend Bessborodko, is to be installed in Bessarabia, and
a British one, Armborough, will rule Armenia» [1, 329, 330]. Перевод Сергея
Шьина: «В аэропорту Гадсон в одном из украшенных позолоченными рамами
зеркал ожиданьни Ван углядел шелковый цилиндр отца, сидевшего поджидая
его в кресле из поддельного мраморного дерева. Все остальное закрывала
газета, выворотными буквами сообщавшая: «Крым: Капитуляция». <.. .>
- Ценные бумаги, — сказал Демон, - свечой идут вверх. Наш
территориальный триумф и прочее. Американскому губернатору, моему
другу Бессбородко, предстоит обосноваться в Бессарабии, а британский,

389
Армборо, будет править Арменией» [2, 316, 317]. Буквы отражаются в
зеркале, поэтому оказываются «выворотными» («reversed»). Зеркало меняет
местами правое и левое: в российской истории Набоковым меняются
местами правые (белые) и левые (красные).
«Остров Крым» Аксенова - это вариант «Ады» с поправкой на сюжет
«Подвига». Самоубийственное воссоединение Острова Крым с Советским
Союзом аналогично возвращению Мартына на Родину.
5.2. Дмитрий Галковский («Бесконечный тупик»): литературные
спутники Одинокова
Набоков входит в число главных героев «Бесконечного тупика».
Согласно именному указателю, его фамилия присутствует на 98 страницах
[3, 704] книги Галковского. Alter ego писателя Одиноков не только называет
себя «Гадуновым-Чадинцевым» [3, 366], но и говорит о «Даре»: «Я в «Даре»
люблю свою несбывшуюся жизнь, прекрасную удивительную сказку-быль.
Но извне все дешифруется как огромная карикатура на «Дар». Один из
слоев пародийного пространства «Бесконечного тупика» ориентирован
именно на это произведение Набокова» [3, 367].
В финале «Бесконечного тупика» приводится несколько воображаемых
рецензий на сочинение Одинокова/Галковского - прием, заимствованный из
«Дара», где Набоков предвосхищает реакцию рецензентов на «Жизнь
Чернышевского».
Как отметил В.П. Руднев, «[з]а основу Б. т. взят, по-видимо-му,
«Бледный огонь» В. Набокова <...> - одного из двух авторов на всей
планете, которого Галковский признает и к которому относится всерьез
(второй, вернее, первый и по хронологии и по значимости - В.В. Розанов,
отсюда и чудовищный идеологический плюрализм Б. т.)» [4, 33].
Из других произведений Набокова Одиноков упоминает и обсуждает
«Другие берега», «Машеньку», «Лолиту», «Приглашение на казнь», «Аду»,

390
«Камеру обскуру», «Николая Гоголя», «Защиту Лужина». «Я — Лужин <...>»
[3, 431], — пишет Одиноков.
По его определению, Набоков — «наиболее совершенный русский
писатель» [3, 132] и «гениальный философ» [3, 329]. Интересно, что
последнее утверждение Одиноков обосновывает на материале, главным
образом, романа «Камера обскура» — произведения, которое многие склонны
недооценивать.
5.3. Александр Жолковский («Змей Горыныч», «В сторону Пруста»):
Набоков как пирожное мадлена
В рассказе «Посвяш;ается С», открывающем книгу А.К. Жолковского
«НРЗБ», неоднократно упоминается Набоков. Вместе с Борхесом он
обозначает ту литературную традицию, которую развивает Жолковский-
Ф
новеллист. В другом рассказе (давшем название всей книге) постоянный
герой Жолковского профессор 3., страдая бессонницей, воображает, что
собирает сведения о жизни и смерти своего брата Игоря, поэта-диссидента.
Такая расстановка персонажей заставила нас вспомнить роман Набокова
«The Real Life of Sebastian Knight» [5, 201]. Жолковский no этому поводу
написал нам: «Многие переклички с Набоковым, Борхесом и Эко мне в
голову не приходили, но вы, разумеется, вправе их выявлять, тем более что
они, конечно, индуцируются общей (пред[пост])модер-нистской культурой
чтения и письма» [61.
Набоковский подтекст, по нашему предположению, имеется также у
рассказов Жолковского «Змей Горыныч» и «В сторону Пруста». «Змей
Горыныч» выглядит вариацией на тему набоковской «Адмиралтейской иглы»
(сб. «Весна в Фиапьте»). В рассказах двух авторов мужчина узнает из
случайно попавших ему в руки сочинений некой женщины (и — у
Жолковского — из ее литературной биографии), что с ней его когда-то
связывали интимные отношения. В эссе «Philosophy of composition (К

#
391
некоторым аспектам структуры одного литературного текста)» Жолковский
признается: «Мне (как, наверное, многим) давно хотелось написать "Весну в
Фиальте"» [7, 397]. Не хотелось ли Жолковскому написать и
«Адмиралтейскую иглу»?
Отвечая на наши вопросы по поводу набоковского подтекста его
рассказов, Жолковский сообщил: «"Адм. Иглу" сейчас специально перечел.
Смутно помню, что читал ее и раньше, но когда - не помню. Книга
(ардисовская) у меня давно - до моего «творчества». Что же касается
«догадки» о восхождении к этому тексту моего «Змея», то не знаю, что и
сказать. Сходство очевидное. Отсутствие намеренной переклички для меня
тоже очевидно. Если бы я осознавал перекличку, я бы либо не стал такого
писать, либо как-то организовал свою реакцию и позицию. Было ли влияние
неосознанное, не знаю, совершенно не припоминаю. Но если было, то связь,
видимо, простенькая - использование подсознательно усвоенного приема.
Какое именно использование — вот тут вам простор для научного дерзания.
(Забавно, что когда я написал и напечатал - в «Новом русском слове»,
году в 89-м - рассказ «Жизнь после смерти», одна знакомая спросила меня,
зачем я украл сюжет у Бунина. Я бросился читать «Дело корнета Елагина», с
ужасом увидел сходство, но быстро успокоился, ибо решил, что рассказ у
него очень плохой, мой лучше. С Набоковым не так просто - рассказ у него
эффектный, а своего «Змея» я хоть и люблю, но меньше, чем некоторые
другие. Сходство можно наверно объяснять еще и сходством эмигрантско-
метаписательской позиции. Знаете ли Вы рецензию М. Ямпольского на мои
рассказы, «Эмиграция как прием»? Очень проницательная. Она висит у меня
на сайте.)
Что касается «Пруста», то там Набоков упомянут прямо, а потом
проходит на переломе страниц 27-28 в виде игры слов «Нина / ни на что»,

#
392
при TOM что Нина - героиня «Фиальты», а каламбур и фраза в целом
построены по-набоковски. Но это, думаю, и все» [8].
Если в «Змее Горыныче» имело место «использование подсознательно
усвоенного приема», то можно отметить (чтобы чем-то заполнить «простор
для научного дерзания») следующую особенность рассказа: отношения
между персонажами Жолковского строятся по контрасту с отношениями
между персонажами «Адмиралтейской иглы». Набоковский рассказчик
(точнее, автор письма) был влюблен в девушку гораздо серьезнее, чем она в
него. Рассказчик Жолковского совсем не был влюблен в героиню, хотя и
вступил с ней в сексуальную связь. Героиня Набокова в качестве прозаика
совершенно бездарна. Талант поэтессы Жолковского хотя и подвергается
постоянным сомнениям, все же увенчивается Нобелевской премией. При
этом обе героини иронически сравниваются с русскими классиками.
Набоковская Катя называет свою книгу (если Катя действительно автор этой
книги) строкой из Пушкина («Адмиралтейская игла») и берет себе псевдоним
«Сергей Солнцев» (ср. выражение «солнце русской поэзии»), а героиня
Жолковского «подписывалась в письмах Ник. Вас, потому что я любил
издеваться над ее гоголевским профилем» [9, 38]. Для полноты обратной
симметрии добавим, что беллетристка Набокова сравнивает себя с поэтом,
а поэтесса Жолковского сравнивается с прозаиком.
Однако наиболее интересен в аспекте рассмотрения набоковского
подтекста рассказ Жолковского «В сторону Пруста». Бросается в глаза, что
строится он так же, как эссе о «Весне в Фиальте»: оба текста сообщают о
настоятельном желании автора/рассказчика написать/рассказать некую
историю и представляют собой развернутую манифестацию этого желания.
«...По такому случаю хотелось бы написать не академическую статью, а
нечто особенное, какое-нибудь эдакое Мета-Эссе, словом, Текст, где было бы
Все» [7, 390]. «Начать издалека. Скажем, пусть профессор 3. и его приятель

393
(приятельница?) из интеллигентных эмигрантов едут на велосипедах вдоль
океана. <...> Происходит рассказывание истории из прошлого, любовной.
<...> в общем, все та же исповедь попутчику, изливаемая на транспорте, а то
и пешком, и вот теперь с велосипеда. Последний немного отдает Набоковым,
и его ничего не стоит заменить роликовыми коньками, но оставим пока
велосипеды <...>» [9, 22], Набоков, как известно, был мастером подобных
«обнажений приема».
Героиню истории профессора 3. зовут Нина О. О Нине из «Весны в
Фиальте» Жолковский писал: «А любимую позу героини неплохо бы сделать
похожей на какую-нибудь букву алфавита, лучше всего, связанную с
небытием, например с нулем, да и в ее имени не мешало бы прозвучать
отрицательным нотам» [7, 393]. У Набокова Нина сидит, «сложив свое
небольшое, удобное тело в виде зета» [10, 568]. «Z», во-первых, последняя
буква алфавита, а во-вторых, ее название созвучно слову «зеро». Называя
свою героиню Ниной О., Жолковский сближает ее с героиней Набокова. Имя
Нины О. семантизируется так же: «Тут вполне в духе профессора будет
задуматься о роли в этой сети (сети ассоциаций. - В.Д.) самого имени Нина, с
его двойным нажимом на отрицательное «н», т.е. как бы имени
отрицательного par excellence, отрицательного и, значит, нарицательного, а
не собственного, и таким образом являющего идеальную эмблему
негативного обладания, собственности ни на что» [9, 27-28].
Это как раз те каламбур и фраза, которые, согласно оценке самого
Жолковского, «в целом построены по-набоковски». Примечательно, что
воскрешая в памяти образ Нины О., профессор 3. припоминает еще двух Нин
из своего прошлого, которые ему тоже нравились, но с которыми он вел себя
столь же нерешительно и непоследовательно. Флиртуя с каждой из трех Нин,
ни одною он так и не овладел. Фрагмент эссе о «Весне в Фиальте»:
«вспоминаемым прошлым должна быть, конечно, жизнь, т.е. любовь,

ф
394
история любовных побед, вернее, полупобед-полупоражений, в общем,
встреч с разными женщинами, а лучше с одной и той же <...>» [7, 391].
С Ниной-2 профессор 3. совершил совместный морской заплыв: «Она
оказалась прекрасной пловчихой, и они долго плыли на боку, лицом друг к
другу, равномерными сильными толчками, разговаривая в том же ритме.
<,..> (Ни с кем он больше никогда так не плавал и лишь изредка достигал
чего-то подобного в сексе; важную роль тут, как будто, играло дыхание)» [9,
27]. Набоковский подтекст включается Жолковским с редкой элегантностью.
Каламбур «Нина / ни на что» аналогичен многочисленным фрагментам
набоковских сочинений, где фамилия автора вписывается в текст: «повар ваш
Илья на боку» [11, 116], «сирень в набокой вазе» [12, 415] и т. п. Но
Жолковский обращает последовательность набоковского приема вспять. В
начале его рассказа упоминаются велосипеды, которые вызывают
ассоциацию с ненужным, как кажется профессору 3., Набоковым. Однако
далее, возможно, именно Набоков, звучание его фамилии вытягивает из
памяти профессора морской эпизод с Ниной-2, долгий заплыв «на боку»:
«забракованную велосипедную мизансцену можно, если уж на то пошло,
считать поблекшей копией того разговора наплаву» [9, 27]. Профессор вроде
бы собирался поведать о своей встрече с Ниной-3, он понимал, что Набоков
для этой цели ему не нужен, но далее оказалось, что история Нины-3 для
него только повод вспомнить других, гораздо более важных Нин. Если
Набоков ведет своего читателя от текста к фамилии его автора, то герою
Жолковского фамилия Набокова помогла припомнить лучшие моменты
своей жизни.
Когда появляется Нина-1, становится окончательно ясно, почему
профессор все-таки оставил в своем повествовании ненужные, казалось бы,
(«забракованные») набоковские велосипеды: «Но сеть можно закинуть и
глубже, и тогда где-то на дне плеснет хвостом память о первой Нине, с

395
которой у него была романтическая дачная любовь на заре туманной юности.
Подъехав в первый раз на рассвете к ее окну, он увидел за стеклом записку:
«Окно открыто потяни за раму». (Не бог весть какой текст, но при желании в
него можно вчитать все, что надо.) Она вылезла, и они на велосипедах
поехали в лес» [9, 28]. Юношеская дачная любовь, велосипед, сравнение
возлюбленной с русалкой - не вспомнить «Другие берега» (гл. 11, разделы
1, 2) тут просто невозможно. Хотя называть автобиографию Набокова
прямо, конечно, не обязательно: «Что же.получается? Ветер надежд звал его
к грядущим далям, и вот, здесь (в США. - В.Д.), в будущем, на самом
дальнем из берегов, лучшее, что у него есть, это память об ощущении
манящего бриза и велосипедной скорости? Тем более что вспоминаемые
факты оказываются фантомами, сотканными из пробелов, отрицаний и
несвершений» [9, 28]. В эссе «Philosophy of composition» Жолковский
приводит цитату из «Весны в Фиальте»: «весь склад наших отношений был
первоначально основан на небывшем, на мнимом благе...» [7, 393]. Любовь
на расстоянии, любовь к вспоминаемому или воображаемому женскому
образу, как уже неоднократно отмечалось, - одна из постоянных тем
набоковского творчества.
Отталкиваясь от Набокова, профессор 3. благодаря ему (и Прусту)
глубоко погружается в собственное прошлое. Интертекстуальная динамика
рассказа (в ее набоковском измерении) создается за счет чередования и
переплетения двух подтекстов: имплицитно автобиографической «Весны в
Фиальте» и открыто автобиографических «Других берегов».
5.4. Людмила Петрушевская («Свой круг»): симметричные транс
формации микро- и макросюжетики
В рассказе Людмилы Петрушевской «Свой круг» смертельно больная
героиня повествует о том, как она, жестоко обращаясь со своим маленьким
сыном, спровоцировала ушедшего от нее мужа взять сына к себе. Основу

396
ЭТОГО сюжета Петрушевская позаимствовала из романа «Лолита». Гумберт
Гумберт интересуется книгой, которую читала Лолита: «поднял с пола ее
книгу. Какая-то бездарная чепуха «для юношества». Угрюмая маленькая
Мара не ожидала, что ее мачеха окажется веселой, понятливой, рыжеволосой
молодой женщиной, которая объяснила Маре, что покойная мать Мары
совершила героический подвиг тем, что умышленно не выказывала никакой
любви к обожаемой на самом деле дочери. Героическая мать умирала от
неизлечимой болезни и не желала, чтобы девочка потом грустила по ней»
[13,350].
Петрушевская указывает на источник сюжетного цитирования,
используя в тексте рассказа слово «нимфетка»: жене Андрея Наде «было
восемнадцать лет, а дать ей можно было пятнадцать, худая, тонкая, рыжая,
испорченная по виду школьница, на это только и мог клюнуть Андрей,
который давно был известен <...> как полный импотент, которому ничего не
нужно. Испорченная-то Надя испорченная, но вышла замуж и стала баба
бабой, откроет пасть эта нимфетка и поет; то-то она сварила, так-то Андрей
пил и она его не пускала больше пить, то-то они купили» [14, 212].
В другом эпизоде рассказа вновь варьируется сюжетная коллизия
«Лолиты». Шарлотта Гейз погибла под машиной, выбежав из дома в
состоянии аффекта после того, как прочла дневник Гумберта Гумберта. В
рассказе Петрушевской Серж, уходящий от своей жены Мариши, становится
косвенным виновником гибели ее отца: «у Мариши погиб отец, как-то
посетивший ее на улице Стулиной и на этой же улице в тот же вечер
попавший под автомобиль в неположенном месте, да еще, как показало
вскрытие, в нетрезвом состоянии, поскольку отец Мариши сильно выпил с
Сержем перед уходом домой. <...> отец Мариши хотел по-мужски
побеседовать с Сержем, зачем он бросает Маришу <...> Маришин отец
выпил, безрезультатно наговорил бог знает чего и безрезультатно погиб под

397
машиной тут же у порога дочернего дома на самой улице Стулиной, в тихое
вечернее время в полдесятого» [14, 222-223].
Таким образом, в «Своем круге» Петрушевской обнаруживаются два
персонажа, аналогичных Гумберту Гумберту: Андрей и Серж (носяший
двойное имя Гумберт Гумберт раздваивается). Набоковский рассказчик
отзывается о книге, которую читала Лолита (и сюжет которой лег в основу
рассказа Петрушевской), как о «бездарной чепухе "для юношества"». Этот
отзыв дорого стоил Гумберту: в «Своем круге» оба аналога набоковского
педофила сделаны еще бОльшими извращенцами и циниками, чем сам
Гумберт. Андрей - «стукач» (осведомитель КГБ). Его извращенная
сексуальность не довольствуется женской нимфеткообразностью. Он
женился на «испорченной по виду школьнице» Наде, которая быстро стала
«баба бабой». «Единственное, что при ней осталось от ее испорченности и
извращенности, - это выпадающий глаз, который при каких-то неловких
движениях выскальзывал из орбиты и вываливался на щеку, как яйцо
всмятку. Страшное, должно быть, зрелище, но Андрей с этим носился, возил
Надю, держащую глаз на ладони, в больницу, там им этот глаз вправляли, и
вот в эту ночь, я думаю, Андрей бывал на высоте» [14, 212]. Серж - дутая
величина, ученый-неудачник, «человек в целом мало романтический, человек
сухой, циничный и недоверчивый <...>» [14, 230]. Шарлота Гейз погибает,
когда узнает, что Гумберт любит не ее, а ее дочь. Серж уходит от Мариши
(что приводит к гибели ее отца), еще не осознавая, что любит ее дочь.
Гумберт совершает юридический инцест. Серж - фактический, ведь Сонечка
- дочь не только Мариши, но и его собственная: он «кончит сожительством с
единственным по-настоящему любимым им существом, с Сонечкой,
сумасшедшая любовь к которой ведет его по жизни углами, закоулками и
темными подвалами, пока он не осознает ее полностью, не бросит всех

398
женщин и не будет жить ради одной-единственной, которую сам породил»
[14,230].
Центральным сюжетом своего рассказа писательница делает
эпизодический микросюжет из «Лолиты», а основной сюжет набоковского
романа расщепляет на два микросюжета, используя их в качестве
обрамления. Нам уже доводилось цитировать набоковское определение
искусства (как нельзя лучше объясняющее интертектуальную стратегию
Петрушевской): «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка,
<...> которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением
малых: точка искусства» [11, 256].
5.5. Владимир Сорокин («Дорожное происшествие»): постмодер
нистская нонселекция и децентрация
Воздействие Набокова Сорокин испытал, когда был начинающим
писателем: «Сказать, что я находился под влиянием какого-нибудь писателя,
не могу. Скорее, это был синтез из Кафки, Набокова и Орвелла. Но это
продолжалось недолго, вскоре я стал писать в откровенно соцартовской
манере» [15, 119]. «Концептуализм дал мне возможность отстраненно
взглянуть на литературу. Для меня нет принципиальной разницы между
Джойсом и Шевцовым, между Набоковым и каким-нибудь жэковским
объявлением» [15, 121]. Иллюстрацию к этому утверждению писателя можно
взять из рассказа «Дорожное происшествие»:
«Пахнет табаком, чесноком, мужиком (В. Набоков), говнюком,
пиздюком, мудаком (В. Сорокин)» [15, 24].
Цитируется третий абзац «Приглашения на казнь»: «Спустя некоторое
время тюремщик Родион вошел и ему предложил тур вальса. Цинциннат
согласился. Они закружились. Бренчали у Родиона ключи на кожаном поясе,
от него пахло мужиком, табаком, чесноком, и он напевал, пыхтя в рыжую
бороду, и скрипелирлсавые суставы <...>» [10, 48] (курсив мой. - В.Д.).

399
В начале рассказа «Дорожное происшествие» Сорокин, реализуя
постмодернистский принцип нонселекции и упраздняя всяческие оппозиции,
синтезирует набоковские утопию и антиутопию («Аду» и «Приглашение на
казнь»). Действие начинается в воображаемой несоветской,
американизированной и англизированной России, т.е. почти в набоковской
«Амероссии». Главный герой эстет Алексис, взирающий на окружающую его
социальную действительность с набоковской брезгливостью, разговаривает с
кассиром, который отвечает, «не меняя позы, как автомат» [ 16, 22] (курсив
мой. - В.Д.) - тема из «Приглашения на казнь», готовящая прямую цитату из
этого романа. Затем на смену Набокову приходит соцреалистический герой
«Наримбеков» [16, 30], и в целом весь псевдонабоковский дискурс
вытесняется псевдосоцреалистическим (перемежающимся разными иными
«псевдо»).
Позже Сорокин имитировал стиль Набокова (наряду со стилями многих
других писателей и поэтов) в романе «Голубое сало».
Примечания
1. Nabokov V. Ada, or Ardor: A Family Chronicle, New York, 1990. >
2. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 4.
3. Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1998.
4. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.
5. Десятов В. Клон Пушкина, или Русский человек через двести лет. (По
страницам современной прозы) // Звезда. 2000. No2. С. 198-202.
6. Письмо А.К. Жолковского В.В. Десятову и А.И. Куляпину от 9 апреля
1999 г.
7. Жолковский А. Philosophy of composition (К некоторым аспектам
структуры одного литературного текста) // Readings in Russian Modernism.
Культура русского модернизма. UCLA Slavic Studies. М., 1993. С. 390-399.

400
8. Письмо А.К. Жолковского В.В. Десятову и А.И. Куляпину от 14
февраля 2001 г.
9. Жолковский А.К. НРЗБ, М., 1991.
10. Набоков В. (Сиринъ В.). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т.
СПб., 2000. Т. 4.
11. Набоков В. (Сиринъ В.). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т.
СПб., 2000. Т. 5.
12. Набоков В. (Сиринъ В.). Собр. соч. русского периода: В 5-ти т.
СПб., 2000. Т. 3.
13. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997.
Т. 2.
14. Петрушевская Л. По дороге бога Эроса. М., 1993.
15. Текст как наркотик. Владимир Сорокин отвечает на вопросы
журналиста Татьяны Рассказовой // Сорокин В. [Сборник рассказов]. М.,
1992. С. 119-126.
16. Сорокин В. [Сборник рассказов]. М., 1992.

401
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотрев 64 произведения 13 постмодернистов («набоковской
дюжины»), мы получили возможность представить общую картину
восприятия Набокова русскими литераторами за последние полвека
(поскольку в художественных произведениях представителей других
российских литературных направлений тексты Набокова почти не
отражались [1]).
Какова же динамика формирования постнабоковского «литературного
поля»?
В двадцатые годы В. Сирин считался начинающим писателем, поэтому
неудивительно, что его тексты в этот период еще отнюдь не расходились на
цитаты.
В тридцатые и сороковые годы он уже был зрелым мастером, гордостью
эмиграции, однако до сих пор литературоведы обнаружили лишь одну
набоковскую аллюзию в произведениях его выдающихся современников. Как
отметили сразу несколько исследователей (Омри и Ирена Ронен, Вяч. Вс.
Иванов), начало рассказа «Сказка» из сборника «Возвращение Чорба»
цитируется в зачине романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» [2, 718-
719].
Середина пятидесятых годов - время появления первых ростков
постмодернизма, в том числе русского. В 1955 г. публикуется роман «Lolita»
и пишется рассказ А.- Синявского «В цирке». Основной претекст этого
рассказа - «Картофельный Эльф» В. Сирина. Любопытно, что освоение
~Набокова~русской~литературой началось в почти полном соответствии с
хронологией его творчества - с первых значительных прозаических
произведений молодого писателя: рассказ «Сказка» написан в 1926 г., рассказ
«Картофельный Эльф» - в 1924-м. Актуализация Синявским малых
прозаических форм Сирина была, вероятно, реакцией на монументализм

402
(приоритет жанра романа) социалистического реализма. «Лолита» имеет к
раннему отечественному постмодернизму, скорее всего, лишь
опосредованное отношение. В 1967 г. Набоков лично перевел на русский
свой знаменитый роман (единственный из англоязычных романов), но до
самой смерти писателя (1977) «Лолиты» для русской литературы как бы не
существовало. Поздний модернист Валентин Катаев в беллетризованных
мемуарах «Алмазный мой венец» (1977) написал о Юрии Олеше: «Однажды,
когда ключик сидел на подоконнике, к нему подошли две девочки из нашего
переулка - уже не девочки, но еще и не девушки, то, что покойный Набоков
назвал «нимфетки» <...>» [3, 251].
В шестидесятые годы Набокова цитируют Андрей Синявский
(«Гололедица», 1961) и Василий Аксенов («Победа», 1965), тогда еще
модернист. На рубеже 1950-1960-х актуальны уже и большие формы
сирийской прозы, и, по-прежнему, малые. Синявский в «Ты и я» (1959)
цитирует рассказ «Совершенство», повесть «Соглядатай» и роман
«Отчаяние», а в «Гололедице» - рассказы «Ужас» и «Весна в Фиальте».
Текст «Победы» Аксенова перекликается, как показал А. К. Жолковский, с
«Защитой Лужина» и «Приглашением на казнь».
Продолжают оставаться «набоковианцами» Синявский («Голос из хора»,
«В тени Гоголя»), Аксенов («Остров Крым») и в семидесятые годы. Редкие
ряды «птенцов гнезда Сиринова» пополняет автор «Пушкинского дома».
Семидесятые становятся началом художественной рецепции русскими
писателями англоязычной части набоковского наследия. Автокомментарий
Битова к «Пушкинскому дому» отражает знакомство—комментатора с
романами «Look at the Harlequins!», «Pale Fire», предисловием к «Invitation to a
Beheading». Аксенов в романе «Остров Крым» развивает мотивы «Ады»,
корректируя Nabokov'a Сириным («Подвигом»). Автор «В тени Гоголя»
цитирует книгу Набокова «Nikolai Gogol».

»
403
С восьмидесятых годов начинается период наибольшей востребованности
сочинений Набокова отечественной литературой. Кроме упоминавшихся
писателей активно цитируют русско-американского классика Саша Соколов,
Виктор Ерофеев, Татьяна Толстая, Александр Жолковский, Тимур Кибиров,
Дмитрий Галковский и др. В девяностые годы к ним присоединяются Виктор
Пелевин, Борис Акунин...
Лидером среди сочинений Набокова по их цитируемости русскими
авторами стал роман «Приглашение на казнь», (При подобного рода
подсчетах можно ошибиться в точных цифрах, но не в общих тенденциях.) В
рассмотренном нами и нашими предшественниками массиве литературы этот
роман цитируется в 21-ом произведении (плюс 7 неочевидных, но
возможных случаев цитации в других произведениях). Далее идут: «Лолита»
- 15, «Дар» - 11 (+ 3?), «Другие берега» - 10 (+ 8?), «Защита Лужина» — 8 (+
3?), «Ada» - 5 (+ 1?), «Подвиг» - 4 (+ 4?), «Отчаяние» - 4 (+ 3?). Интересно,
что интенсивность цитирования «Приглашения на казнь» мало зависит от
социально-политического контекста времени: роман актуален начиная с 1965
г. («Победа» В. Аксенова, где, впрочем, набоковский конфликт
сглаживается) и по наши дни («Кысь», 2000; «Внекласное чтение», 2002).
Среди англоязычных романов Набокова третье место по цитируемости
(после «Лолиты» и «Ады») занимает не понятый на Западе «Look at the
Harlequins!» - 4. Все четыре раза («Пушкинский дом», «Между собакой и
волком», «Палисандрия», «Сюжет») он цитируется сочувственно. Писатели,
опирающиеся на последний роман Набокова, сознательно или бессознательно
претендуют на роль его наследников.
Самыми актуальными рассказами Набокова оказались: «Ultima Thule» —
4 (+ 3?), «Королек» - 2 (+ 2?), «Весна в Фиальте» - 2 (+ 1?), «Лик» - 2 (+ 1?),
«Ужас» - 2, «Круг» - 2, «Истребление тиранов» — 2, «Пассажир» — 2,
«Картофельный Эльф» - 1 (+ 1?), «Адмиралтейская игла» - 1 (+ 1?). По

404
одному разу цитируются рассказы «Красавица», «Василий Шишков»,
«Обида», «Пильграм», «Катастрофа», «Совершенство» (+ 1?), «Solus Rex» (+
1?). Очевидно, что чаще всего привлекал внимание русских постмодернистов
сборник наиболее зрелых рассказов Сирина - «Весна в Фиальте» (в него
входят восемь из семнадцати перечисленных рассказов). К набоковским
рассказам апеллировали как минимум шесть авторов (Синявский, Виктор
Ерофеев, Толстая, Жолковский, Пелевин, Акунин).
До Набокова-поэта очередь дошла только в восьмидесятые годы.
Постмодернисты, заявившие о себе в это десятилетие, не поддержали миф о
Набокове, который хотелось создать части критиков русской эмиграции и,
позднее, метрополии. Критики пытались представить Набокова выдающимся
романистом, но малоинтересным новеллистом и поэтом. Пять авторов-
постмодернистов (Толстая, Пелевин, Соколов, Кибиров, Акунин - три
прозаика, один создатель «проэзии» и один поэт) точно или близко к тексту
процитировали тринадцать стихотворений Набокова: «Лилит» - 4 (+ 1?),
«Слава» - 2 (+ 1?), «Люби лишь то, что редкостно и мнимо...» - 2 (+ 1?), «К
России» - 2, «Влюбленность» - 1, «Прощай же, книга! Для видений...» - 1,
«Полюбил я Лолиту, как Вирджинию По...» - 1, «Есть сон. Он повторяется,
как томный...» - 1, «Номер в гостинице» - 1, «Мы с тобою так верили в связь
бытия...» - 1, «Ульдаборг» - 1, «Как любил я стихи Гумилева...» — 1,
«Неоконченный черновик» - 1. Чаще всего цитировались стихотворения из
итогового прижизненного сборника Набокова «Poems and Problems» (1970)
- 6 из названных 13-ти, а также стихотворения из романов («Дар», «Look at
the Harlequins!», «Лолита») - 4.
Наименее востребованной частью набоковского наследия выглядит
драматургия (по одному разу цитируются две пьесы - «Изобретение Вальса» и
«Трагедия господина Морна»), однако здесь наши результаты не могут

405
считаться сколько-либо достоверными, потому что постмодернистская
драматургия нами не рассматривалась.
Из литературоведческих работ Набокова особым вниманием
постмодернистов отмечена книга «Nikolai Gogol», которая прямо цитируется
А. Синявским и Д. Галковским.
Произведение Набокова, вызвавшее максимальное количество
полемических откликов и пародий, - это, конечно, «Лолита». Если вначале
русская литература встретила «Лолиту» молчанием (за исключением, быть
может, А. Синявского), то затем - полемикой и пародиями. На самый
популярный роман Набокова отреагировали по меньшей мере восемь авторов
(Соколов, Ерофеев, Галковский, Кибиров, Петрушевская, Пелевин,
Гандлевский, Акунин), почти все - полемически (Петрушевская, Акунин)
или пародийно (Соколов, Ерофеев, Пелевин и Кибиров - в послании «Игорю
Померанцеву»). При этом Соколов и Пелевин как полемизировали с
«Лолитой» («Между собакой и волком», «Чапаев и Пустота»), так и
пародировали ее («Палисандрия», «Жизнь насекомых», «Ника», «Числа»).
Ерофеев («Русская красавица») и Пелевин («Ника») контаминировали образы
набоковских нимфолептов и самого Набокова, пользуясь, очевидно, тем, что
Гумберта Гумберта автор сознательно сделал некоторыми чертами похожим
на себя (удвоенное имя, эстетство, приезд в США после начала Второй
мировой войны и т.д.). Ерофеев и Петрушевская предложили взглянуть на
сюжет «Лолиты» глазами женщины. Судьба «бедной девочки» сильнее
взволновала представителей второй волны русского постмодернизма (80-90-
е гг.), чем первой (50-70-е гг.). «Я родился в год смерти Лолиты» [4, 111],-
констатировал сорокалетний Сергей Гандлевский некрасовско-набоковским
анапестом в стихотворении 1992 г. «Неудачник. Поляк и истерик...». М.
Поздняев в том же году опубликовал стихотворный цикл «На смерть
Лолиты» [5, 67-70].

#
406
Целый ряд тем (их совокупность можно обозначить как «Набоков-
комплекс») почти автоматически вызывают у русских писателей и поэтов
набоковские реминисценции:
1) театрализованная смерть («В цирке», «Пушкинский дом»,
«Палисандрия», «Омон Ра» и др.);
2) бабочка («Гололедица», «Тревожная куколка», «Между собакой и
волком», «Соня», «Милая Шура», «Сортиры»);
3) нимфетка («Алмазный мой венец», «Свой круг», «Неудачник. Поляк и
истерик...», «Палисандрия», «Жизнь насекомых», «Ника», «Числа», «Алтын-
толобас», «Внеклассное чтение»);
4) инцест между отцом и дочерью, братом и сестрой («Свой круг»,
«Неудачник. Поляк и истерик...», «Русская красавица», «Палисандрия»,
«Внеклассное чтение»);
5) райское детство («Любишь - не любишь», «Самая любимая»,
«Двадцать сонетов к Саше Запоевой», «Чапаев и Пустота» и др.);
6) шахматы («Победа», «Знак озаренья», «Турецкий гамбит»,
«Внеклассное чтение»);
7) велосипед («Омон Ра», «В сторону Пруста»);
8) превосходство искусства, воображения, памяти над реальностью
(«Знак озаренья», «Соня», «Кысь», «Чапаев и Пустота»...);
9) открытие ужасной тайны мира («Ухряб», «Девятый сон Веры
Павловны», «Вести из Непала», «Чапаев и Пустота», «Алтын-толобас»);
10) антифрейдизм («Двадцать сонетов к Саше Запоевой», «Сортиры»,
«Девятый сон Веры Павловны», «Чапаев и Пустота»);
11) тело как одежда души («Русская красавица», «Соня»);
12) упущенная избранница/упуш,енный избранник («Пушкинский дом»,
«Круг», «Милая Шура», «Коронация»);

407
13) аполитичность («Стихи о любви. От автора», «Русская красавица»,
«Чапаев и Пустота» и др.);
14) техническая деградация тоталитарного общества («Омон Ра»,
«Кысь»);
15) самоубийственное возвращение на Родину («Алтын-толобас»,
«Остров Крым»).
16) мужской вальс («Жизнь с идиотом», «Внеклассное чтение»).
17) всевидение / всеведение («Ты и я», «Чапаев и Пустота»)
Наконец, восемнадцатая, но далеко не последняя по значимости тема:
смерть как не смерть, как продолжение жизни или переход на новую стадию
бытия. Русскими постмодернистами была усвоена почти вся парадигма
набоковской танатологической метафорики. Вслед за Набоковым они
изображают смерть как: а) разрушение декораций; б) фокус; в) скорость; г)
стриптиз; д) путешествие; е)/феализация» мечты. Это отношение к смерти
составляет одно из отличий русского постмодернизма от западного.
Чаще других к «набоковским» темам обращаются В. Пелевин, Т.
Толстая, С, Соколов, Б. Акунин, Вик. Ерофеев, Т. Кибиров.
Писатели второй половины XX века воспроизводят и развивают ряд
особенностей набоковской поэтики и художественной философии:
1) Интенсивное использование в прозе аллитераций; комбинации
аллитераций с ассонансами, превращающие сближаемые слова в
полупаронимы (С. Соколов); игра - иногда интерлингвальная - с паронимами,
анаграммами, параграммами, палиндромами, каламбурами (С. Соколов, Вик.
Ерофеев, Т. Толстая, В. Пелевин).
2) Кольцевая или «спиральная» композиция («В тени Гоголя» А.
Синявского, «Пушкинский дом» А. Битова, «Милая Шура» Т. Толстой,
«Девятый сон Веры Павловны» В. Пелевина, «Коронация» Б. Акунина).
3) Наличие неожиданной, но тщательно подготовленной развязки.

т
408
многократно имплицитно предсказанной в тексте, что напоминает о
принципах построения шахматной задачи или детектива (романы Б. Акунина,
«Русская красавица» Вик, Ерофеева, «Омон Ра», «Вести из Непала» В.
Пелевина, «Соня» Т. Толстой, «В сторону Пруста» А, Жолковского, «Свой
круг» Л. Петрушевской).
4) Сложное нарративное устройство текста, базирующееся на
отождествлении / различении героя, рассказчика и автора («Ты и я» А.
Синявского, «Между собакой и волком», «Палисандрия» С. Соколова,
«Русская красавица» Ерофеева, «Чапаев и Пустота» В. Пелевина,
«Коронация» Б. Акунина).
5) Точность деталей при общей неопределенности, оставляющей знак
вопроса, во-первых, над понятием внутритекстовой и внешней «реальности»,
во-вторых, над возможными объяснениями описанных событий (так сказать,
полиинтерпретабельностъ произведения): «Ты и я» А. Синявского,
«Пушкинский дом» А. Битова, «Между собакой и волком», «Палисандрия»
С. Соколова, «Жизнь с идиотом», «Русская красавица» Вик. Ерофеева,
«Соня», «Милая Шура», «Сюжет» Т. Толстой, «Девятый сон Веры
Павловны», «Чапаев и Пустота» В. Пелевина.
6) Работа с кинообразами и элементами кинопоэтики («Пушкинский
дом», «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Азазель»,
«Алтын-толобас»).
Очевидно, что некоторые авторы апроприируют любимые Набоковым
приемы комплексно (причем вместе с темами: С. Соколов, В. Пелевин, Т.
Толстая, Вик. Ерофеев), в результате чего их поэтики и в целом
художественные миры значительно приближаются к набоковскому.
Литературными соседями Набокова в художественных произведениях
чаще всего оказывались те авторы, к которым сам он был неравнодушен:

«
409
- Пушкин («Пушкинский дом», «Петере», «Сюжет», «Сортиры»,
«Солнцедар», «Видимо, можно и так»..,);
- Пруст («Алмазный мой венец», «В сторону Пруста», «Жизнь
насекомых», «Пушкинский дом»);
- Чернышевский («Пушкинский дом», «Ника», «Девятый сон Веры
Павловны», «Коронация»);
- Достоевский («Ты и я», «Пушкинский дом», «Русская красавица»,
«Жизнь с идиотом», «Турецкий гамбит»);
- Олеша («Алмазный мой венец», «Петере»);
- Маяковский («Палисандрия», «Гололедица», «Пушкинский дом»).
Многочисленные и многообразные способы цитирования Набокова
постмодернистами позволяют выделить не менее десяти типов цитат (типы
выделяются по разным основаниям в зависимости от того, что выходит в
процессе заимствования на первый план):
1) сочувственная цитата;
2) контрастная (интертекстуальная камера обскура, любимая самим
Набоковым). Особенно часто такой цитатой пользуется Саша Соколов;
3) метонимическая. Подразумевается не только (или даже не столько)
тот текст, который цитируется прямо, но и смежные по отношению к нему
тексты. При этом смежность может быть пространственной (расположение
текстов в книге Набокова) либо тематической (общие мотивы в далеких друг
друга текстах). Метонимическими цитатами пользуется Борис Акунин в
романе «Внеклассное чтение» и других произведениях;
4) жанровая цитата. Романами «Бледное пламя», «Ада» и «Смотри на
арлекинов!» Набоков дал импульс развитию трех жанров постмодернистской
литературы, в которых позже успешно работали русские постмодернисты
70-90-х гг.:

#
410
- жанр комментария как художественного текста («Pale Fire»)
заинтересовал Андрея Битова и Дмитрия Галковского;
- жанр исторической фантастики, по-новому изображающей прошлое
России (эмбрион этого жанра содержит «Ada»), привлек таких авторов, как
Василий Аксенов («Остров Крым»), Саша Соколов («Палисандрия»), Татьяна
Толстая («Сюжет»), Виктор Пелевин («Омон Ра, «Чапаев и Пустота»);
- к жанру анти(авто)биографии («Look at the Harlequins!») обращались
только Соколов («Палисандрия») и Толстая («Сюжет»);
5) композиционная цитата. Кольцевая или спиральная композиция
произведений русских постмодернистов, как уже отмечалось, нередко
подразумевает набоковскую аллюзию;
6) цитата-усугубление приема. Набоковскую литоту («Лолита») Пелевин
превращает в метанитоту (рассказ «Ника»);
7) цитата-«продолжение». «Азазель» Акунина как бы продолжает сюжет
неоконченного романа Набокова «Solus Rex»; «Алтын-толобас» — варианты
продолжения в иных исторических реалиях сюжета «Подвига»;
8) интерпретирующая цитата. Строго говоря, большинство цитат
являются интерпретирующими, но в соответствии с интертекстуальной
стратегией некоторых авторов, цитаты образуют систему, предлагая
развернутые, аргументированные, логически обоснованные интерпретации
претекстов, «Турецкий гамбит» Б. Акунина - имплицитно набоковедческое
сочинение. В «Чапаеве и Пустоте» Пелевина «Лолита» рассматривается
одним из персонажей как продукт «контрсублимации» Набокова;
9) пародийная цитата, которая может быть или не быть подтипом
контрастной цитаты и вне зависимости от этого имеет разные функции:
а) пародия направляется собственно на объект пародирования, на
определенные тексты Набокова или на самого Набокова как автора этих

411
текстов («Русская красавица» Ерофеева, «Ника», «Жизнь насекомых»
Пелевина);
б) пародия создает иронический эффект, направленный автором на
своего персонажа или на самого себя (самоироничная пародия): «Сортиры»
Т. Кибирова, «Палисандрия» С. Соколова, «Бесконечный тупик» Д.
Галковского;
в) объектами пародийной иронии становятся и Набоков, и собственные
персонажи автора («Кысь» Т. Толстой).
В случае а) пародируется чаще всего «Лолита» (или другие любовные
сочинения Набокова). В случаях б) и в) фоном, создающим комический
эффект, становятся русские шедевры Сирина - «Приглашение на казнь» и
«Дар»;
10) нумерологическая цитата. В романах «Приглашение на казнь»,
«Bend Sinister», «Азазель» сюжетно маркированы семнадцатые главы. Герою
романа В. Пелевина «Числа» нравится число «34», поскольку сумма его цифр
дает «7». На фоне многочисленных сюжетных и лексических цитат в
«Числах» из «Лолиты» можно предположить, что нумерологическая
символика тоже восходит к «Лолите». Гумберт Гумберт умер шестнадцатого
ноября пятьдесят второго года, Лолита - двадцать пятого декабря пятьдесят
второго года. Сумма цифр каждого из этих чисел - «16», «25», «52» —
равняется семи [6]. Кроме того, число «34» образовано из первых цифр числа
j<342», которое повторяется в «Лолите». ПеккаТамми [7, 65] заметил, что
«342» — это инверсированная официальная дата рождения Набокова:
двадцать третье апреля (23.4). Для героя Пелевина счастливое число «34» в
инверсированном виде «43» становится несчастливым.
***
Русская постмодернистская литература - очень часто литература
постнабоковская. С бОльшими, чем любой иной автор, основаниями Набоков

#
412
может считаться отцом отечественного постмодернизма. На это звание есть и
другие претенденты: Розанов, М. Булгаков, Достоевский, а также вечное
«наше все» Пушкин. Но именно Набоков более, чем кто-либо другой,
изменил во второй половине XX в. русскую литературу, накрыв ее сеткой из
стилистических, метафизических и тематических узоров.
Примечания
1. Заметное исключение - А.С. Кушнер, автор нескольких стихотворе
ний о Набокове, См., напр.: Кушнер А. Рождествено. 1977; Я разговаривал с
Набоковым... // Звезда. 1996. No11. С. 133; Кушнер А.С. Ночная музыка. Л.,
1991. С. 99, 100,106.
2. Левинг Ю. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского
периода: В 5-ти т. СПб., 1999. Т. 2. С. 717-745.
1. Катаев В. Уже написан Вертер. М., 1992.
2. Гандлевский С. Порядок слов. Екатеринбург, 2000.
3. Поздняев М. На смерть Лолиты // Новый мир. 1992. No8.
4. Наблюдение Валентины Рогоновой, студентки нашего спецсеминара.
5. Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» //
Новое литературное обозрение. No19 (1996). С. 62-70.

413
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверин Б. В. Гений тотального воспоминания. О прозе Набокова //
Звезда. 1999. No4. С. 158-163.
2. Аверин Б. В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской
автобиографической традиции. СПб., 2003.
3. Аверин Б. В. Набоков и набоковиана // В.В. Набоков: Pro et Contra. [Т.
1.]СПб., 1997. С. 851-867.
4. Аверин Б. В. О некоторых законах чтения романа «Лолита» // Набоков
В. Лолита. СПб., 2001. С. 5-24.
5. Аверин Б. В, «...Пародия ли он?» (О соотношении автора и героя в
романе «Смотри на арлекинов!») // Набоковский вестник. СПб., 2000. Вып. 5.
Юбилейный. С. 94-100.
6. Аверин Б, В. Тема воспоминания у Набокова и в русской религиозной
философии // Revue des Etudes slaves. Tire a part. LXXII / 3-4, 2000. P. 371-
381.
7. Адамович M. Соблазненные смертью: Мифотворчество в прозе 90-х
(Юрий Мамлеев, Милорад Павич, Виктор Пелевин, Андрей Дмитриев) //
Континент. No114. (М., Париж, 2002.) С. 405-419.
8. Адлер А. Влечение к превосходству // Знаменитые случаи из практики
психоанализа. М., 1995. С. 196-210.
9. Аксенов В. Профессор Зет среди Иксов и Игреков // Жолковский А.
НРЗБ. Рассказы. М., 1991. С. 3.
10. Аксенов В. Рандеву. М., 1991.
И. Акунин Б. Азазель. М., 2002.
12. Акунин Б. Алмазная колесница. М., 2003. Т. 1,2.
13. Акунин Б. Алтын-толобас. СПб., М., 2000.
14. Акунин Б. Внеклассное чтение. М., 2002. Т. 1,2.
15. Акунин Б. Коронация, Или Последний Из Романов. М., 2002.

414
16. Акунин Б. Турецкий гамбит. М., 2003.
17. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. СПб., 1999.
18. Алексеевский М. Между Гамлетом и Буратино // Женские страсти.
2001. No8 (21 марта).
19. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. М., 1992.
20. Аннинский Л. Песнь пепси в утробе поколения, которое смеясь
рассталось со своим будущим // Свободная мысль. 2004, No4. С 103-113.
21. Апдайк Дж. Размышления о двух романах // Литературная газета.
1989. 5 июля (No27).
22. Арбитман Р. Предводитель серебристых шариков: Альтернатива
Виктора Пелевина // Литературная газета. 1993. No28.
23. Арбитман Р. [Рец. на роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота»] //
Урал. 1996. No5-6. С. 197.
24. Архангельский А. «Был всесилен вот этот язык!»: Почти все Тимура
Кибирова // Литературная газета. 1993. 7 июля,
25. Архангельский А. Обстоятельства места и времени: Связка рецензий
// Дружба народов. 1997. No5. С. 190-199.
26. Ашукин Н.С, Ашукина М.Г. Крылатые слова. М., 1986.
27. Ащеулова И. В. Тема писания в романе В. Набокова «Приглашение
на казнь» и в романах С. Соколова // Русская литература в XX веке. Имена,
проблемы, культурный диалог. Вып. 2: В. Набоков в контексте русской
литературы XX века. Томск, 2000. С. 84-93.
28. Бабич Д. Каждый может выйти из зала Театрализация зла в
произведениях В.В. Набокова // Вопросы литературы. 1999. Сентябрь -
октябрь.
29. Багрецова О. Пространство и время в романах Виктора Пелевина //
Актуальные проблемы современной литературы. Курган, 2002. С. 3-14.

^^
415
30. Балдуев В. Любит - не любит? // Дружба народов. 1996. No12. С
180-184.
31. Баринов А. Пелевин, Чапаев и пустота // www.pelevin-nov.ru.
32. Барзах А. Обратный перевод: Несколько соображений о прозе В.В.
Набокова. СПб., 1995.
33. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
34. Барт Р. Мифологии. М., 1996.
35. БартР. S/Z.M., 1994.
36. Басилашвили К. Роман Набокова «Соглядатай» // В.В. Набоков: Pro
et Contra. [Т. 1.] СПб., 1997. С. 806-814.
37. Басинский П. Авгиевы конюшни // Октябрь. 1999. No11. С 189.
38. Басинский П. Писатель нашего времени // Нева. 2002. No2. С. 188-
202.
39. Баткин Л. Парапародия как способ выжить. Наблюдения над поэмой
Иосифа Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» // Новое
литературное обозрение. No19 (1996). С. 199-226.
40. Бахнов Л. Человек со стороны (Рец. на: Т. Толстая. «На золотом
крыльце сидели...»)// Знамя. 1988. No7. С 226-228.
41. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
42. Бахтин М.М, Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1990.
43. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
44. Белова Т.Н. «Палисандрия» С Соколова - «Лолита» наоборот. К
проблеме постмодернистской пародии // Набоковский вестник. Вып. 1.
Петербургские чте11:ия. СПб., 1998. С 157-167.
45. Белокурова СП.,'Друговейко СВ. «Игра с историей». По детективу
Б. Акунина «Азазель» // Белокурова СП., Друговейко СВ. Русская
литература. Конец XX века. Учебное пособие. СПб., 2001. С. 244-257.

416
46. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и
перераспределения власти в литературе. М., 2000.
47. Библейская энциклопедия. М., 1891-1990 (репринтное издание).
48. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
49. Битов А. Музыка чтения // Набоков В. Лекции по зарубежной
литературе. М., 1998. С. 7-8.
50. Битов А. Пушкинский дом. М., 1990.
51. Битов А. Стоило жить / Беседу записала М. Токарева // Невское
время. 1992. 1 янв.
52. Битов А. Ясность бессмертия-2. 21 апреля 1996 г. С.-Петербург //
Звезда. 1996. No11. С. 134-139.
53. Битов А. Ясность бессмертия. Смерть как текст // В.В. Набоков: Pro
et Contra. [Т.1.] СПб., 1997. С. 12-24.
54. Битов А.Г. Ясность бессмертия. (Воспоминания непредставленного)
// Набоков В. Круг. Л., 1990. С. 3-20.
55. Бицилли П. Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938 //
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова.
М., 2000. С. 141-144.
56. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.
57. Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец
социального. Екатеринбург, 2000.
58. Бодрийар Ж. Забыть Фуко. СПб., 2000.
59. Бодрийар Ж. Прозрачность зла. М., 2000.
60. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
61. Бодрийар Ж. Соблазн. М., 2000.
62. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. М.; СПб., 2001.

417
63. Бугаева Л. Набоковский Фауст: между отчаянием и надеждой // Die
Welt der Slaven. Sammelbande. Сборники. Band 9. Hypertext Отчаяние.
Сверхтекст Despair. Munchen, 2000. C. 227-250.
64. Букс H. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и
Я. Кавабата // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С. 536.
65. Букс И. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В.
Набокова. М., 1998.
66. Булатова Е, Эссе о встрече с писателем // www.pelevin-nov.ru.
67. Булгаков М., Маяковский В, Диалог сатириков. М., 1994,
68. Бурмистров Т. Роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота» //
www.pelevin-nov.ru.
69. Вайль П., Генис А. Городок в табакерке. Проза Татьяны Толстой //
Звезда. 1990. No8. С. 147-150.
70. Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Литературное
обозрение. 1993. No1/2. С. 13-16.
71. Вайль П., Генис А. Шестидесятые: мир советского человека. М.,
1996.
72. Венера в мехах. Л. фон Захер-Мазох. Жиль Делез. Зигмунд Фрейд.
М., 1992.
73. Волков А. Борис Акунин. «Алтын-толобас» // www.guelman.ru.
74. Володихин Д. Один из первых почтительных комментариев к
мардонгу Пелевина// Книжное обозрение. 1999. 2 марта (No9).
75. Воробьева Е.П. Рождение языка в романе С. Соколова «Между
собакой и волком» // Диалог культур. 5. Литературоведение, лингвистика.
Барнаул, 2003. С. 149-154.
76. Всемирный биографический энциклопедический словарь. М., 1998.
77. Гаврилов А. Страшный суд как страшный сон. Виктор Пелевин
написал свои «Мертвые души» // Независимая газета. 1999. 11 марта.

418
78. Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1998.
79. Гандлевский С. Порядок слов. Екатеринбург, 2000.
80. Гандлевский С. Сочинения Тимура Кибирова // Кибиров Т.
Сантименты. Восемь книг. Белгород, 1994. С. 5-10.
81.Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа
М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. No10. С. 96-106;
No11. С. 88-96; No12. С. 105-113; 1989. No1. С. 78-90.
82. Геллер Л. Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова // В.В.
Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. [Т. 1.] С. 578-589.
83. Генис А. Андрей Синявский - эстетика архаического
постмодернизма // Новое литературное обозрение, No7 (1994). С. 277-284.
84. Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. 1995.
No12. С. 210-214.
85. Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. М., 1999.
86. Гетманский И. Загадки и отгадки Виктора Пелевина // Литературная
Россия. 2000. 7 июля.
87. Гинтс Ф. Ингредиенты страдания: Заметки о прозе В. Пелевина //
www.pelevin-nov.ru.
88. Гоголь Н.В. Избранные сочинения. М,, 1985.
89.Толлербах Е. Прогулки с Терцем // Звезда. 1993. No7. С. 184-191.
90. Гощило X. Ни одного луча в темном царстве: Художественная
оптика Петрушевской // Русская литература XX века: Направления и течения.
Вып.З. С. 109-119.
91. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.
92. Гумилев Н. Соч.: В 3-х т. М., 199. Т. 1.
93. Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст // В.В. Набоков: Pro et
Contra. Т. 2. СПб., 2001. С. 315-327.

419
94. Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова:
Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» //В.В. Набоков: Pro
et Contra. СПб., 1997. [Т. 1.] С. 476-490.
95. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1981.
Т. 1.
96. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1981.
Т. 2.
97. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1982.
Т. 4.
98. Данилкин Л. Убит по собственному желанию. Послесловие //
Акунин Б. Особые поручения. М., 2002. С. 313-318.
99. Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4:
Петербургские чтения. СПб., 1999. С. 168-172.
100. Дарк О. В. В. Е., ИЛИ крушение языков // Новое литературное
обозрение. No25 (1997). С. 246-262.
101. Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. 1991. No4. С.
257-269.
102. Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. No6. С.
223-235.
103. Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. 1998. No5-6. С. 219-232.
104. Дарк О. Примечания // Набоков В. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1990.
Т. 2. С. 435^46.
105. Двинятин Ф. Пять пейзажей с набоковской сиренью // В.В.
Набоков: Pro et Contra. Т. 2. СПб., 2001. С. 291-314.
106. Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение.
No5 (1993). С. 45-56.
107. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998.
108. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., СПб., 1998.

420
109. Деринг-Смирнова И.Р., Смирнов И.П. Очерки по исторической
типологии культуры. Zalzburg, 1982.
110. Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999.
111. Десятов В. Клон Пушкина, или Русский человек через двести лет.
(По страницам современной прозы) // Звезда. 2000. No2. С. 198-202.
112. Десятов В. Паразит в парадизе («Клоп» В. Маяковского под
лупой В. Набокова) // Культура и текст-99. Пушкинский сборник. СПб.,
Самара; Барнаул, 2000. С. 213-221.
ИЗ. Десятов В. Портрет тезки: набоковский Маяковский // Десятов
В., Куляпин А. Прозрачные вещи: Очерки по истории литературы и культуры
XX века. 2-е изд., испр. и доп. Барнаул, 2003. С. 94-100.
114. Десятов В. Что такое «Хорошо-с»? (Набоков, Маяковский и
нимфетки) // Десятов В., Куляпин А. Прозрачные вещи. Барнаул, 2001. С. 18-
32.
115. Десятов В., Куляпин А. Автопортрет в два хода: Роет of Problem
Владимира Набокова // Набоковский вестник. СПб., 2000. Вып. 5.
Юбилейный. С. 122-127.
116. Десятов В., Куляпин А. Умножение на кол, или Поэт и чернь (О
романе Набокова «Отчаяние») // Hypertext Отчаяние. Сверхтекст Despair.
Studien zu Vladimir Nabokov Roman-Ratsel (Die Welt der Slaven. Band 9).
Munchen, 2000. С 215-221.
117. Джонсон Д.Б. Саша Соколов. Литературная биография // Соколов
С. Палисандрия. М., 1992. (Глагол. 1992. No6). С. 270-294.
118. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» к
«Отчаянию» // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000.
Т. 3. С. 10-14.
119. Долинин А. Комментарии // Набоков В. Романы. М., 1991.

421
120. Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» //
В.В. Набоков: Pro et Contra. [Т. 1.] СПб., 1997. С. 704-707.
121. Долинин А., Сконечная О. Примечания // Набоков В. Собр. соч.
русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. С. 755-778. Т. 3.
122. Долинин А., Утгоф В. Примечания // Набоков В, (В. Сиринъ). Собр.
соч. русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 3. С. 714-742.
123. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15-ти т. Л., 1989. Т. 5.
124. Дьякова Е. Борис Акунин как успешная отрасль российской
промышленности // www.guelman.ru.
125. Ермолин Е. Русский сад, или Виктор Ерофеев без алиби // Новый
мир. 1996. No12. С. 227-231.
126. Ерофеев В. [Собр. соч.: В 3-х т. Т. 1]: Русская красавица. Роман.
Рассказы. М., 1999.
127. Ерофеев Вик. «My style is all I have» («Мой стиль - это все, что у
меня есть») // Иностранная литература. 1991. No8. С. 249-251.
128. Ерофеев Вик. «Бабочек Набоков любил больше, чем людей»:
[Беседа] У Записал В. Галантер // Вечерняя Москва. 1999. 22 апр. No75
(22652).С. 6.
129. Ерофеев Вик. В поисках потерянного рая: Русский метароман В.
Набокова // Ерофеев Вик. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 162-
204.
130. Ерофеев Вик. Лолита, или Заповедный оазис любви // Набоков В.
Лолита. М., 1989. С. 5-15.
131. Ерофеев Вик. Любимый писатель и голый король // Общая
газета. 1999. 11-17 фев. No6 (288). С. 10.
132. Ерофеев Вик. Набоков в поисках потерянного рая // Набоков В.
Другие берега. М., 1989. С. 5-17.

чl*»
422
133. Ерофеев Вик. Набоков: затмение частичное // Ерофеев Вик.
Шаровая молния. Маленькие эссе. М., 2002. С. 144-157.
134. Ерофеев Вик. Образцово-показательный Набоков // Московские
новости. 1992. 22 марта. No12. С. 22-23.
135. Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени. Андрей Битов.
Пушкинский дом: Роман // Октябрь. 1988. No6. С. 203-204.
136. Ерофеев Вик. Предисловие // Набоков В.В. Король, дама, валет:
[Сб.]. М.; Харьков, 1999. С. 5-37.
137. Ерофеев Вик. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.
Собр. соч.: В 4-х т. М., 1990. Т. 1. С. 3-32.
138. Ерофеев Вик. Русский метароман В.В. Набокова, или В поисках
потерянного рая//Вопросы литературы. 1988. No10. С. 125-160.
139. Ерофеев Вик. Свой в доску Набоков // Ерофеев Вик. Шаровая
молния. Маленькие эссе. М., 2002. С. 138-143.
140. Ерофеев Вик. Эротический рай отчаяния // Ерофеев Вик. Бог X.
Рассказы о любви. М., 2001.
141. Жак Деррида в Москве. М., 1993.
142. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
143. Жолковский А.К. В минус первом и минус втором зеркале.
Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев - ахматовиана и архетипы // Литературное
обозрение. 1995. No6.С. 25^1.
144. Жолковский А.К. НРЗБ. М., 1991.
145. Жолковский А. Эросипед и другие виньетки. М., 2003.
146. Жолковский А. Philosophy of composition (К некоторым аспектам
структуры одного литературного текста) // Readings in Russian Modernism.
Культура русского модернизма. UCLA Slavic Studies. М., 1993. С. 390-399.
147. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике
выразительности. М., 1996.

423
148. Зайчев П. Герой нашего времени, или Критика чистого разума
Виктора Пелевина // Гуманитарное знание. 2000. Вып. 4. С. 46-52.
149. Закуренко А. Искомая пустота // Литературное обозрение. 1998.
No3. С. 93-96.
150. Закуренко А. Свобода: надтекст вместо подтекста //
Литературное обозрение. 1998. No3. С, 92-93.
151. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере //
Вопросы литературы. 1996. Май-июнь. С. 194-205.
152. Зверев А, Набоков. М., 2001. (Серия «ЖЗЛ»).
153. Золотоносов М.Логомахия: Знакомство с Тимуром Кибировым.
(Маленькая диссертация) // Юность. 1991. No5. С. 78-81.
154. Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение.
1987.No4. С. 58-61.
155. Золотоносов М. Татьянин день // Молодые о молодых. М., 1988.
С. 105-118.
156. Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. No12.
С. 250-253.
157. Иванова Н. Жизнь и смерть симулякра в России // Дружба
народов. 2000. No8. С. 187-196.
158. Иванова Н. Жизнь прекрасна // Юность. 1991. No1. С. 60-63.
159. Иванова Н. И птицу паулин изрубить на каклеты (Рец. на: Т.
Толстая. «Кысь») // Знамя. 2001. No3. С. 219-221.
160. Иванов Вяч, Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Звезда. 1996.
No11. С. 146-149.
161. Иванов Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
162. Ильин С. Комментарии и перевод иностранных терминов //
Набоков В. Bend Sinister. СПб., 1993.

424
163. Ильин С, Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5 т. Т. 4. СПб., 1997. С. 614-666.
164. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., 1995.
165. Ишимбаева Г. «Чааев и Пустота»: Постмодернистские игры
Виктора Пелевина // Вопросы литературы. 2001. Вып. 6. С. 314-323.
166. Камышева М. Эффект Виктора Пелевина // В поисках
постмодернизма. 2000. С. 43-47.
167. Каневская М. История и миф в постмодернистском русском
романе // Известия российской академии наук. Серия литературы и языка.
2000. Т. 59. No2. С. 37-47.
168. Карпович И.Е. Сборник рассказов В.В. Набокова «Весна в
Фиальте»: поэтика целого и интертекстуальные связи: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. Барнаул, 2000.
169. Катаев В. Уже написан Вертер. М., 1992.
170. Кибиров Т. «Кто куда, а я - в Россию...». М., 2001.
171. Кибиров Т. Памяти Державина: Стихотворения 1984-1994. СПб.,
1998.
172. Кибиров Т. Правила игры (Беседу вела Инга Кузнецова) //
Вопросы литературы. 1996. No4. С. 214-225.
173. Кибиров Т. Сантименты. Восемь книг. Белгород, 1994.
174. Кириллов И. Пролетая над курятником // Литературная Россия.
1999. No17.
175. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира
Набокова. М., 2000.
176. Козлова СМ. Загадка толстозадых венер: пародия в рассказе В.
Пелевина «Ника» // Пародия в русской литературе XX века. Барнаул, 2002. С.
156-178.

425
177. Козлова СМ. Утопия истины в новелле В. Набокова «Ultima
Thule» // Известия АГУ. 1996. No2. С 21-25.
178. Козлова СМ. Утопия истины и гносеология отрезанной головы в
«Приглашении на казнь» // Звезда. 1999. No4. С 184-189.
179. Корпев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть
русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина // Новое
литературное обозрение. No28. (1997). С. 244-259.
180. Костырко С Чистое поле литературы // Новый мир. 1992. No12.
С. 250-260.
181. Кукулин И. Побег свободного человека // Независимая газета.
1998. 23 июля.
182. Куллэ В. Красная магия, или Девять способов написания
иероглифа «дерево» // Литературное обозрение. 1998. No2. С. 75-80.
183. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995.
184. Курганов Е. Лолита и Ада. СПб., 2001.
185. Курицын В. Абсолютно ничего, никого, никак // Литературная
газета. 1998. 14 октября (No41).
186. Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции //
Октябрь. 1996. No8. С. 171-187.
187. Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992.
188. Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман
«Пушкинский дом» // Литературная газета. 1996. 5 июня (No23).
189. Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал.
1990. No5. С 170-182.
190. Курицын В. Чьи тексты чтит всяк сущий здесь славист? //
Литературная газета. 1995. 8 ноября (No45).
191. Кушнер А. Стихи // Звезда. 1996. No11.0.133.
192. Кушнер А.С. Ночная музыка. Л., 1991.

426
193. Ланин Д. Сатира на интеллектуалов в романе Пелевина «Чапаев
и Пустота» // www.pelevin-nov.ru.
194. Левинг Ю. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч.
русского периода: В 5-ти т. СПб., 1999. Т. 2. С. 717-745.
195. Левинг Ю. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч.
русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 3. С. 778-826.
196. Лебедев В. История России еще длится (о романах Акунина) //
www.guelman.ru
197. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская
литература. 1950 - 1990-е годы. М., 2003. Т. 1, 2.
198. Лекманов О. Саша vs. Маша: 20 сонетов Тимура Кибирова и
Иосифа Бродского //Литературное обозрение. 1998. No1. С. 35-38.
199. Ленин В.И. ПСС. М., 1970. Т. 44.
200. Леонтьев К.М. Над могилой Пазухина // Антихрист: Антология.
М., 1995. С. 92-103.
201. Липецкий В. Абрам Терц: лицо на мишени // Нева. 1991. No4. С.
175-180.
202. Липецкий В. Набоков и Горький // В.В. Набоков: Pro et Contra.
[Т. 1.] СПб., 1997. С. 636-642.
203. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad
Marginem-93. Ежегодник. М., 1994. С. 303-323.
204. Липовецкий М. Голубое сало покления, или Два мифа об одном
кризисе // Знамя. 1999. No11. С. 207-215.
205. Липовецкий М. Мир как текст // Литературное обозрение. 1990.
No6. С. 63-65.
206. Липовецкий М. «Причастный тайнам, - плакал ребенок...», Образ
детства в прозе «новой волны» // Детская литература. 1991. No7.

427
207. Липовецкий М.'* Разгром музея: Поэтика романа А. Битова
«Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. No11. (1995).
С. 230-244.
208. Липовецкий М. След Кыси // Искусство кино. 2001. No2. С. 77-80.
209. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической
поэтики. Екатеринбург, 1997.
210. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллинн, 1992.
211. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М, 1970.
212. Люксембург A.M., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван
Бок (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура).
Ростов-на-Дону, 1996.
213. Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997. Т. 1. С. 551-605.
214. Люксембург А. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997. Т. 2. С. 601-670.
215. Люксембург А., Ильин С. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997. Т. 3. С. 622-700.
216. Люксембург А., Ильин С. Комментарии // Набоков В. Собр. соч.
американского периода: В 5-ти т. СПб., 1997. Т. 3.
217. М. К. Явление Вальса // Современные записки. 1939. No69,
С. 55-363.
218. Маликова М. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч.
русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 5. С. 668-723.
219. Маликова М. Примечания // Набоков В. Собр. соч. русского
периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 1. С. 755-815.
220. Мандельштам О. Стихотворения. М., 1992.
221. Маркова В.А., Филоненко А.С. Бабочка и зеркало: Сходство у
Набокова. Харьков, 1999.

#
428
222. Мароши В.В. Имя автора (историко-типологические аспекты
экспрессивности). Новосибирск, 2000.
223. Мартынов Г.Г. В.В. Набоков: Библиофафический указатель.
СПб., 2001.
224. Марченко А. Унесенные ветром // Согласие. 1991. No3. С. 222-
224.
225. Маяковский В.В. Избр. соч.: В 2-х т. М., 1982. Т. 2.
226. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.В.
Набоков: Pro et Contra. [Т. 1.] СПб., 1997. С. 454-473.
227. Меднис Н.Е. Сверчок, кузнечик, цикада в романе Саши Соколова
«Между собакой и волком» // Сибирский филологический журнал. 2002. No1.
С. 61-68.
228. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
229. Минкевич А. Поколение Пелевина // www.pelevin-nov.ru.
230. Мифологический словарь. М., 1991.
231. Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1994. Т. 2.
232. Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997.
233. Набоков В. Из переписки с Эдмундом Уилсоном // Звезда. 1996.
No11. С. 112-132.
234. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода:
В 5-ти т. СПб., 1999 Т. 1, 2.. СПб., 2000. Т. 3, 4, 5.
235. Набоков В. / Nabokov V, Избранное / Selected Prose and Verse. М.,
1990.
236. Набоков В. Из интервью Бернару Пиво на французском
телевидении. 1975 г. //Звезда. 1999. No4. С. 48-54.
237. Набоков В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений
Онегин». СПб., 1998.
238. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

«»<
429
239. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998.
240. Набоков В. Первое стихотворение // Звезда. 1996. No11. С. 48-55.
241. Набоков В. Предисловие к автобиографии «Speak, Memory: An
Autobiography Revisited» // B.B. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. [Т. 1.] С.
96-102.
242. Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказа
«Круг» («The Circle») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. [Т. 1.] С.
105-106.
243. Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказов
«Ultima Thule» и «Solus Rex» // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. [Т. 1.]
С. 103-104.
244. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар»
(«The Gift») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. [Т. 1.] С. 49-51.
245. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа
«Защита Лужина» («The Defense») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997.
[Т. 1.] С. 52-55.
246. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа
«Подвиг» («Glory») // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. [Т. 1.] С. 70-74.
247. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа
«Приглашение на казнь» («Invitation to а Beheading») //В.В. Набоков: Pro et
Contra. СПб., 1997. [Т. 1.] С. 46-48.
248. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа
«Соглядатай» («The Eye») // В.В. Набоков: Pro et Contra. [Т. 1.] СПб., 1997.
С. 56-58.
249. Набоков В. Расписное дерево // Звезда. 1996. No11. С. 44-45.
250. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5-ти т. СПб.,
1997 Т. 1, 2, 3, 4; СПб., 1999. Т. 5.
251. Набоков В. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1990.

430
252. Набоков В. Трагедия господина Морна // Звезда. 1997. No4. С. 9-
98.
253. Набокова В. Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979)
//В.В. Набоков: Pro et Contra. [Т. 1.] СПб., 1997. С. 348-349.
254. Нагорная Н.А, Сновидения и реальность в постмодернистской
прозе В. Пелевина // Филологические науки. 2003, No2, С. 44-51,
255. Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь: О рассказах Татьяны
Толстой // Аврора. 1986. No10, С. 111-120.
256. Немзер А. Азбука как азбука: Татьяна Толстая надеется обучить
грамоте всех буратин // http://www.guelman.ru/slava/kis/nemzer.htm.
257. Немзер А, Тимур из пушкинской команды // Кибиров Т, «Кто
куда, ая-в Россию...». М., 2001. С. 5-28.
258. Непомнящая К.Т. Синявский / Терц: эволюция писателя в
эмиграции // Русская литература XX века: Исследования американских
ученых. СПб., 1993. С. 500-525.
259. Нехорошев Г, Настоящий Пелевин. Отрывки из биографии
культового писателя // Независимая газета, 2001, 29 августа,
260. Николотов Н.В. Татьяна Никитична громко плачет, а мячик
плывет // Консерватор, 2003, No21, С. 13-15.
261. Ницше Ф, Соч,: В 2-х т. М,, 1990,
262. Новиков В, Наедине с вечностью // Толстая Т. Любишь - не
любишь. Рассказы. М., 1997, С, 5-8.
263. Новиков В, Синявский и Терц // Терц А, (Синявский А,) Собр,
соч,: В 2 т. Т. 1, М., 1992, С, 3-12.
264. Останин Б, Равенство, зигзаг, трилистник, или О трех родах
поэзии // Новое литературое обозрение. No23 (1997). С. 298-302.
265. Останин Б, Сирин: 22 + 2 // Новое литературное обозрение. No23
(1997). С. 305,

431
266. Пакеева К. Творчество В. Пелевина // www.pelevin-nov.ru.
267. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский -
человек эпохи реализма. М., 1996.
268. Парамонов Б. Застой как культурная форма (О Татьяне Толстой)
// Звезда. 2000. No4. С. 234-238.
269. Парамонов Б. Набоков в Америке. По поводу одной переписки //
Звезда. 1996. No11. С. 231-238.
270. Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в
литературе // http://www.guelman.ru/slava/kis/paramonov.htm.
271. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1990. Т. 3.
272. Пелевин В. ДПП (ни). М., 2003.
273. Пелевин В. Желтая стрела: [Повести и рассказы]. М., 1998.
274. Пелевин В, Жизнь насекомых: Романы. М., 1997.
275. Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1996.
276. Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. М., 1996.
277. Петрушевская Л. По дороге бога Эроса. М., 1993.
278. Пирогов Л. Евангелие от Иуды // Литературная газета. 2000.
No44.
279. Пирогов Л. Синдром Пелевина -2 II Литературная газета. 1999.
No48.
280. Платонов А. Размышления читателя. М., 1980.
281. Поздняев М. На смерть Лолиты // Новый мир. 1992. No8. С. 67-70.
282. Православная энциклопедия снов. М., 1996.
283. Пригодич В. Один в трех или три в одном (о трех книгах Бориса
Акунина) // www.guelman.ru.
284. Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928.
285. Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000.
286. Пушкин А.С. ПСС: В 10-ти т. Л., 1977. Т. 2.

432
287. Пушкин А.С. ПСС: В 10-ти т. Л., 1977. Т. 3.
288. Пушкин А.С. ПСС: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 5.
289. Ревзин Е. Три круга пустоты. Попытка освобождения от власти
бытия // Независимая газета. 1998. 30 июля.
290. Рейнгольд С. Русская литература и постмодернизм // Знамя. 1998.
No9. С. 209-220.
291. Риффатерр М. Формальный анализ и история литературы //
Новое литературное обозрение. 1992. No1. С. 20-41.
292. Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999.
No8. С. 207-217.
293. Руднев В. Принципы прозы XX века //
www.philosophy.ru/edu/ret/radnev/b237.htm.
294. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997,
295. Рыбальченко Т.Л. Судьба русской литературы в романах
В. Набокова «Дар» и А. Битова «Пушкинский дом» // Русская литература в
XX веке: Имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 2: В, Набоков в
контексте русской литературы XX века. Томск, 2000. С. 64-83.
296. Рытова Т.А. Двойничество в романе В. Набокова «Приглашение
на казнь» и в повестях В. Катаева 1960-х годов // Русская литература в XX
веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 2. В. Набоков в контексте
русской литературы XX века. Томск, 2000. С. 49-63,
297. Самойленко С. Ирония и жалость: три с половиной тома Т.
Толстой // Новая Сибирь. 2001. No39.
298. Саша Соколов - Виктор Ерофеев. «Время для частных бесед...»
// Октябрь. 1989. No8. С. 195-202.
299. Сендерович С, Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная
культура // Новое литературное обозрение. 1997. No24. С. 93-110.

433
300. Сендерович С.Я., Шварц Е.М. Закулисный гром: О замысле
«Лолиты» и о Вячеславе Иванове // Wiener Slawistischer Almanach. 1999.
No44. С. 23-47.
301. Сендерович С.Я., Шварц Е.М. Тропинка подвига (Комментарий к
роману В.В. Набокова «Подвиг») // Набоковский вестник. Вып. 4.
^,
Петербургские чтения. Спб., 1999. С. 140-153.
302. Сергеева О. Пелевин - Верников - Сорокин и Великая Русская
Литература // Урал. 1999. No10. С. 148-156.
303. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова. К
вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века // Звезда.
1996. No11. С. 207-214.
304. Сконечная О. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч.
^,^
русского периода: В 5-ти т. СПб., 2000. Т. 4. С. 603-634.
305. Сконечная О. Черно-белый каледоскоп. Андрей Белый в
отражениях В.В. Набокова // В.В. Набоков: Pro et Contra. [Т. 1.] СПб., 1997.
С. 667-696.
306. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб.
пособие. М., 2000.
307. Смирнов И.П. Бытие и творчество, СПб., 1996.
308. Смирнов И.П. Порождение интертекста. СПб., 1995.
309. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской
литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
310. Смирнов И.П. Рождение жанра из кризиса институции
(«Отчаяние» в «литературном поле» романов о ЧК) // Die Welt der Slaven.
Sammelbande. Сборники. Band 9. Hypertext Отчаяние. Сверхтекст Despair.
Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel. Munchen, 2000. С 106-118.
311. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.
312. Смирнов И.П, Философия на каждый день (текущее). М., 2003.

i>
434
313. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических
систем. М., 1977.
314. Смирнов И.П. Цитирование как историко-литературная
проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами
конца 19 - начала 20 вв. (На материале «Слова о полку Игореве») // Ученые
записки Тартуского университета. 535. Тарту, 1980. С. 246-276.
315. Смирнов И.П. Человек человеку - философ. СПб., 1999.
316. Смирнов И.П. Art а lion // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 2001.
Т. 2. С. 730-740.
317. Соколов Б. Русский бог // Дружба народов. 1996. No12. С. 184-
188.
318. Соколов С. «Я вернулся, чтобы найти потерянное» (интервью с
Сашей Соколовым) // Медведев Ф. После России. М., 1992. С. 28-62.
319. Соколов С. Американцы не могут понять - о чем это можно
говорить два часа // Юность. 1989. No2. С. 66-67.
320. Соколов С. В ожидании Нобеля, или Общая тетрадь. СПб., 1993.
321. Соколов С. Палисандрия. М., 1992. (Глагол. 1992. No6).
322. Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком. М.,
1990.
323. Соловьев В. Смысл любви. Избранные произведения. М., 1991.
324. Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1991.
325. Сорокин В. [Сборник рассказов]. М., 1992.
326. Сорокин В. Текст как наркотик. (Владимир Сорокин отвечает на
вопросы журналиста Татьяны Рассказовой) // Сорокин В. [Сборник
рассказов]. М., 1992. С. 119-126.
327. Спивак П. Во сне и наяву // Октябрь. 1988. No2. С. 201-203.
328. Старк В.П. Знаменательные даты в хронографии Набокова //
Набоковский вестник. Вып. 5. Юбилейный. Спб., 2000. С. 7-18.

435
^
329. Старк В.П, Пушкин в творчестве В.В. Набокова // В.В. Набоков:
Pro et Contra. [Т. 1.] СПб., 1997. С. 772-782.
330. Стародомская К. Мир Т. Толстой в отсветах мировой катастрофы
// Новое время. 2001. No52.
331. Старцева Н. Сто лет женского одиночества // Дон. 1989. No3. С.
158.
332. Степанян К. Реализм как спасение от снов // Знамя. 1996. No11. С.
194-200.
333. Степанян К. Постмодернизм - боль и забота наша // Вопросы
литературы. 1988. No5. С. 32-54.
334. Суханов В.А. Детское сознание в романах В. Набокова «Защита
Лужина» и Ю. Трифонова «Исчезновение», «Время и место» // Русская
rj
литература в XX веке: Имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 2: В.
Набоков в контексте русской литературы XX века. Томск, 2000. С. 94-108.
335. Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // В.В.
Набоков: Pro et Contra. [Т. 1.] СПб., 1997. С. 514-528.
336. Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» //
Новое литературное обозрение. No19 (1996). С. 62-70.
337. Терц А. (Синявский Д.). Собр. соч.: В 2-х т. М., 1992.
338. Тихомирова Е. Эрос из подполья. Секс-бестселлеры 90-х и
русская литературная традиция // Знамя. 1992. No6. С. 220-228.
4'
339. Тоддес Е.А. «Энтропии вопреки»: Вокруг стихов Тимура
Кибирова // Родник. (Рига). 1990. No4. С. 67-71.
340. Толмачев В.М. Саламандра в огне. О творчестве Вяч. Иванова //
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 3-16.
341. Толстая Т. «В большевики бы не пошла...» [Беседа с
писательницей / Записала А. Ниточкина] // Столица. 1991. No33. С. 38-41.

436
342. Толстая Т. «Кого спасать — кошку или Рембрандта?»: [Беседа с
писательницей / Записала Е.Веселая] // Московские новости. 1991. No30 (28
июля). С. 14.
343. Толстая Т. «Маленький человек - это человек нормальный»:
[Беседа с писательницей / Вела О, Мартыненко] // Московские новости. 1987.
^^ 22 февраля. С. 10.
344. Толстая Т. «Это было так легко - не учиться»: [Беседа с
А. Мальгиным] // Неделя. 1988. No21. С. 10-11.
345. Толстая Т. День. Личное. М., 2001.
346. Толстая Т. Кысь. Роман. М., 2001.
347. Толстая Т. Любишь - не любишь. Рассказы. М., 1997.
348. Толстая Т. Тень на закате [Интервью, данное С. Тарощиной] //
^•|
Литературная газета. 1986. No30 (23 июля).
349. Толстой И. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович,
Николай Гаврилович // Звезда. 1996. No11.0.181-191.
350. Толстой И. Комментарии//Набоков В. Пьесы. М., 1990.
351. Толстой И. Набоков и его театральное наследие // Набоков В.
Пьесы. М., 1990. С. 5-42.
352. Тороп П.Х. Проблема интекста // Труды по знаковым системам.
И.Тарту, 1981. С. 33-44.
353. Троицкий А. Из ухряба в киркук // www.pelevin-nov.ru.
354. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.
355. Тынянов Ю.Н. О пародии // Русская литература XX века в
зеркале пародии. М., 1993. С. 361-391.
356. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
357. Уиллис О.Ю. Виктор Пелевин: «Чапаев и Пустота» (Одна из
возможных интерпретаций романа) // Голоса молодых ученых: сборник науч.
публ. иностр. и рос. аспирантов-филологов. Вып. 6. М., 1999. С. 72-82.
t

•^'
i>
«'
437
358. Филиппов Л. Полеты с затворником: Вариации на заданную тему //
Звезда. 1999. No5. С. 205-213.
359. Фомин А. Сирин: двадцать два плюс один // Новое литературное
обозрение. No23 (1997). С. 302-304.
360. Фомичев С.А. Набоков - соавтор Пушкина (Заключительная
сцена «Русалки») // А.С. Пушкин и В.В. Набоков: Мат. междунар. науч. конф.
СПб., 1999. С. 211-223.
361. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская
литература XX века в зеркале пародии. М., 1993. С. 392-404.
362. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.
363. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990.
364. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.
365. Фридман Дж. Ветру нет указа. Размышления над текстами
романов «Пушкинский дом» А. Битова и «Школа для дураков» С. Соколова //
Литературное обозрение. 1989. No12. С. 14-16.
366. Фрумкин К. Эпоха Пелевина // www.pelevin-nov.ru.
367. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.
368. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999.
369. Фуко М. Рождение клиники. М., 1998.
370. Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М.;
СП5.,2001.
371. Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка //
В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 716-729.
372. Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989.
373. Холмогорова О.В. Соц-арт. М., 1994.
374. Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и
Даниэля. М., 1989.

i»
438
375. Чекалова С. Набоков на кафедре, или рецензия на рецензию //
Новый мир. 1999. No11. С. 234.
376. Черняк М.А. «Сцепление времен»: Пушкин, Набоков, Битов //
А.С. Пушкин и В.В. Набоков: Мат. междунар. науч. конф. СПб., 1999. С.
365-372.
377. Чурляева Т.Н. Ситуация отчуждения в романе В. Набокова
«Защита Лужина» и ситуация «отставания» в повести В. Маканина
«Отставший» // Русская литература в XX веке: Имена, проблемы, культурный
диалог. Вып. 2: В. Набоков в контексте русской литературы XX века. Томск,
2000. С. 109-126.
378. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М., 2001.
379. Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц. К
вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова //
Литературное обозрение. 1999. No2. С. 32-34.
380. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991.
381. Шраер М.Д. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000.
382. Шубинский В. Р1мя короля Земблы // Звезда. 1999. No4. С. 195-
197.
383. Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. М., 1998.
384. 1Деглов Ю.К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев» //
Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., 1995.
385. Ш,еглов Ю.К. Комментарии к роману «Золотой теленок» // Ильф
И., Петров Е. Золотой теленок. М., 1995. С. 331-621.
386. Щеглов Ю.К. О романах И, Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать
стульев» и «Золотой теленок» // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев, М.,
1995. С. 7-104.
387. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М.,
1989. С. 427^67.

439
~
388. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и
постмодерна. М., 1997.
389. Эко У. Отсутствующая структура. Ведение в семиологию. СПб.,
1998.
390. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988.
:
391. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.,
2000.
392. Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб., 1994.
393. Юнг К.Г. Ответ Иову. М., 1995.
394. Юнг К.Г. Человек и его символы. М., 1997.
395. Яблоков Е.А. Литература «третьей волны» русской эмиграции //
http: remington.samara.ru/rib/lit 3 nave/5.3.html.
^j
396. Ямпольский М.Б. О близком (очерки немиметического зрения).
М.,2001.
397. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и
кинематограф. М, 1993.
398. Nabokov V. Ada, or Ardor: A Family Chronicle. New York, 1990.
399. Nabokov V. Bend Sinister. [London], Penguin books, 2001.
400. Nabokov V. Look at the Harlequins! // www.nabokov.tk (Текст
приводится по изданию: Nabokov V, Look at the Harlequins! New York, 1974).
401. Nabokov V. Pale Fire. New York, 1962.
402. Nabokov V. Pnin // Набоков В. Избранное / Nabokov V. Selected
Prose and Verse. M., 1990. P. 373-503.
403. Nabokov V. Transparent Things. New York, 1972.
k:^