Гоголь. Достоевский. Исследования - Переверзев В.Ф.

Author: Переверзев В.Ф.
Tags: монография русская литература биографии литературоведение
Year: 1982
Similar
Достоевский. Материалы и исследования. Том 6
Достоевский. Материалы и исследования. Том 4
Достоевский. Материалы и исследования. Том 7
Достоевский и другие. Статьи и исследования о русской классической литературе
Text
                    В.Ф ПЕРЕВЕРЗЕВ
В.Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВ




В.Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВ
пг?

г^луоголь
:^Уостпо е И ckuit
^Цсслеао Пиния
f
f БИЙЗОТЫА ,
£*г»у15» »:«.?♦?» ounvtNSr.
%— О      —
Переда жкной
 ф#кд
МОСКВА
СОВЕТСКИМ ПИСАТЕЛЬ
1982
Профессор В. Ф. Переверзев, столетие со дня рождения которого мы
отмечаем в 1982 году,— выдающийся советский литературовед. Его ра-
боты сыграли значительную роль в становлении и развитии советской
науки о литературе. Книги В. Ф. Переверзева, несмотря па ошибки
вульгаризаторского характера, противостояли идеализму, субъективиз-
му и формализму, всем попыткам внесоцнальной трактовки литературы.
Серьезной научной заслугой В. Ф. Переверзева было выдвижение исто-
рико-социологического аспекта исследования русской литературы.
В. Ф. Переверзев в своих работах говорит о художественном произведе-
нии как о системе образов. Он стремится объяснить все стороны твор-
чества анализируемого художника — жанр, композицию, пейзаж,
стиль — характерами, системой образов, определяемыми социальным
бытием.
В этот сборник включены две основные монографии В. Ф. Перевер-
зева — о Гоголе и Достоевском, несколько статей, а также никогда не
публиковавшаяся работа «Основы эйдологической поэтики (введение в
литературоведение)», над которой он трудился несколько десятилетий.
Составитель В. В. Переверзев
Вступительная статья М. Я. Полякова
X удожник Прина ГУСЕВА
4603010101— 365
П----------------- il3—82.
083(02)—82
©
« Анджело»,
«Основы эйдологической поэтики»,
составление, вступительная статья.
Издательство
«Советский писатель», 1982 г.
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
В. Ф. Переверзев — выдающийся русский советский уче-
ный п литератор. Свою литературную и научную работу он
начал еще до революции. Сразу после Октября В. Ф. Пере-
верзев принимает самое активное участие в работе по вос-
питанию и формированию новых кадров советских литера-
торов — преподавателей, журналистов, критиков, литерату-
роведов. Он был одним из первых наших «красных про-
фессоров». Его лекции, статьи и книги в 20-е годы играли
важную роль пи только в воспитании новых специалистов,
но и в формировании советской пауки о литературе.
В. Ф. Переверзев был человеком больших творческих воз-
можностей п энергии, долгой творческой жизни и трудной
судьбы.
Готовя однотомник работ В. Ф. Переверзева, выход ко-
торого приурочен к столетию со дня его рождения, необхо-
димо было, по возможности полно и широко, представить
современному читателю лучшую и важнейшую часть его
литературного наследия, показать широту его научных воз-
зрений, раскрыть движение и развитие его методологиче-
ской и историко-литературной концепций во времени. Это
и определяло принципы отбора материалов для книги. По-
этому прежде всего в однотомник включены две моногра-
фии — «Творчество Достоевского» и «Творчество Гоголя»,—
в которых были заложены основы методологии Переверзева.
Эти книги, хотя они и издавались при жизни автора неодно-
кратно, выходили малыми тиражами, и давно уже стали
библиографической редкостью. Они воспроизводятся здесь
по последним прижизненным изданиям 1928 года, причем
цитаты из произведений классиков даются по дореволюци-
онным изданиям Гоголя и Достоевского, как это было сде-
лано в свое время исследователем.
Третье монографическое исследование, труд Перевер-
зева о Гопчарове, пад которым он работал долгие годы, но
не успел издать цельной книгой, представлено статьей
«К вопросу о монистическом понимании творчества Гонча-
рова» (1928). Статья эта завершала в 20-е годы серию работ
3
Переверзева о Гончарове, которые публиковались тогда в
журналах. Статья «Социологический метод» формалистов»
(1929) тоже в свое время была опубликована в периодике
20-х годов, опа как бы завершает цикл работ раннего Пере-
верзева.
Поздний период творчества В. Ф. Переверзева представ-
лен в книге двумя работами, прежде пе публиковавшимися.
В рукописном отделе Государственной библиотеки им.
В. II. Ленина, в фонде В. Ф. Переверзева, удалось найти
две большие работы: историко-литературное исследование
«Поэмотворческий путь Пушкина» (1943—1944), из которого
мы даем одну небольшую главу, и теоретическое — «Основы
эйдологической поэтики» (I960), публикуемое полностью.
Эта последняя работа свидетельствует о цельности методо-
логии ученого, который всюду — и в художественном ана-
лизе произведений русских писателей, и в полемических
статьях, и в теоретическом труде — исходит из системы об-
разов, определяемых классовым бытием, и, в свою очередь,
определяющей все элементы стиля.
К сожалению, ограниченная «площадь» однотомника шь
мешала включить в книгу работу «У истоков русского реа-
листического романа» (1937 и 1965) и исследование «Лите-
ратура Древней Руси» (1971). Обе эти книги, недавно издан-
ные, вполне доступны читателю.
В. Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВ II ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ
Литературоведение в своем стремительном развитии потребовало
особо напряженного методологического поиска. Можно, почти без ого-
ворок, заявить, что выдвижение на первый план методологических во-
просов — заслуга и завоевание в первую очередь марксистского литера-
туроведения и эстетики. Труды Г. Плеханова, Ф. Меринга, Р. Люксем-
бург, П. Лафарга, В. Воровского, А. Луначарского поставили фундамен-
тальные вопросы материалистической теории искусства и литерату-
ры. Именно их работы, широко вошедшие в обиход уже в начале
нашего столетия, способствовали становлению советской литературной
науки.
Вопросы, поставленные марксистской эстетикой, не только расши-
рили горизонты видения и изучения литературы, по и существенно из-
менили самое представление о предмете, инструментарии и общих уста-
новках литературной пауки.
Говоря об истории советского литературоведения, о его родословной
и традициях, следует назвать и В. Ф. Переверзева. Его книги о Досто-
евском (1912) и Гоголе (1914) были едва ли не первыми попытками при-
менить марксистский метод к истории русской литературы. II недаром
уже тогда автор предисловия к книге молодого ученого, П. II. Сакулин,
писал, что опа «обращает на себя внимание прежде всего с методологи-
ческой стороны»
11. 11. Сакулин верно отметил, что «критический очерк» Переверзева
отличается новизной не только прочтения Достоевского, не и методолог и-
ческих установок автора. Действительно, серьезной научной заслугой
В. Ф. Переверзева в истории литературной науки было выдвижение
историко-социологического аспекта исследоваппя русской литературы.
Талантливый исследователь, блестящий полемист, одаренный ярким ли-
тературным талантом, он способствовал, несмотря на ошибки, упроще-
ния сложной зависимости идеологических надстроек от экономического
базиса, укреплению и развитию марксистского литературоведения. Кро-
ме «вульгарной социологии», которую часто связывают с именем Пере-
верзева, складывалась и формировалась марксистская социология, и в
создании этой социологии литературы есть немалая заслуга В. Ф. Пере-
верзева.
1 Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского. М., 1912, с. IV
(курсив П. II. Сакулина.— Л/. П.)
1
Валерьян Федорович Переверзев (1882—1968) прожил трудную и
драматическую жизнь. После окончания гимназии он поступил на
естественный факультет Харьковского университета. Весьма вероятно,
тот факт, что в эти годы в университете особой популярностью и авто-
ритетом пользовался А. А. Потебня п его ученики, сыграл особую роль
в его интересе к литературе.
В 1905 году он связывает свою судьбу с революционным движением.
Студент Переверзев начинает изучение марксизма, становится членом
РСДРП, участвует в студенческих и рабочих кружках, читает лекции в
Народных домах. Затем он переходит на нелегальное положение и ведет
революционную работу в Сумах и Полтаве. Все это закапчивается за-
ключением в крепость с 1907 по 1910 год. Тюрьма заставила ого пере-
менить научные интересы. В крепости им была написана книга «Твор-
чество Достоевского», опубликованная при помощи В. М. Фриче в изда-
тельстве «Современные проблемы». Здесь же был напечатан его труд о
Роголе. В журнале «Современный мир» им опубликовано несколько де-
сятков рецензии, заметок и статей. После Октябрьской революции
В. Ф. Переверзев ведет преподавательскую, воспитательную и лекторскую
работу в Московском университете, Институте красной профессуры и
Ком академии.
В послереволюционные годы широко развернулась и литературная
деятельность Переверзева. Он печатает многочисленные статьи, рецен-
зии, полемические заметки в различных журналах (особенно в «Литера-
туре и марксизме», «Печати и революции»), участвует в дискуссиях и
обсуждениях наиболее острых вопросов теории и истории литературы.
Уже позже, в тяжелых условиях, он обращается к изучению новых сто-
рон истории русской словесности от древнерусской литературы и до
Пушкина и Белппского.
Его наследие включает монографии «Творчество Достоевского»
(1912, 1922, 1928), «Творчество Гоголя» (1914, 1926, 1928), «Достоевский»
(1925), работы об А. С. Пушкине, II. А. Гончарове, В. Т. Нарежном,
А. Ф. Вельтмане и о других русских писателях. В 20-е годы появляется
серия его методологических статей и полемических ответов, сыгравших
значительную роль в становлении советской критики и теории литера-
туры. Как пишет современный историк, «талантливый педагог п бле-
стящий исследователь, он оказал значительное влияние на определен-
ную часть студенческой молодежи, па вузовское п школьное препода-
вание» *.
Чтобы попять значение трудов В. Переверзева и его место в исто-
рии литературной науки, нужно напомнить об исторических условиях,
в которых они создавались. Методологические поиски Переверзева были
неразрывно связаны с процессом ожесточенной литературной и научной
борьбы первых десятилетий нашего века.
1 М а ш и н с к и й С. Наследие и наследники. М., 1967, с. 55—56.
6
2
Известность пришла к В. Ф. Переверзеву уже в дореволюцион-
ные годы в связи с выходом его первых книг. Среди многочис-
ленных тогдашних историко-литературных работ они сразу же
выделились своей ориентацией на социологическое изучение литера-
туры.
Резко противопоставляя свое исследование творчества Достоевского
всей предшествующей паучпой литературе, Переверзев обозначил жапр
своей книги как «критический очерк». Тем самым он как бы возвраща-
ется к традициям классической русской критики. Уже П. Н. Сакулин
отмечал связь работ Переверзева со статьями В. Белинского и В. Май-
кова. Здесь следует указать и на то, что в традициях русской револю-
ционно-демократической критики уже было заложено убеждение о не-
обходимости рассмотрения вопросов литературы в социологическом
плане.
Литературная критика по необходимости вынуждена прибегать для
обоснования оценки художественных явлений к социологическим кри-
териям. Сама история изучения русской литературы и ее социальных
функций пашла ясное отражение в истории русской критики. Можно
сказать, что, как только возникает проблема понимания и оценки худо-
жественного произведения, становится ясной необходимость социоло-
гических критериев, потребность в выяснении исторических, социаль-
ных и культурных комплексов, в контексте которых складывается и
существует литературное произведение. Генезис и существование произ-
ведения неразрывно связаны, посредствующим звеном между той и дру-
гой группой вопросов является понятие структуры произведения. Имен-
но структурная оргапизация произведения создает единство двух уров^
ней, па которых литература функционирует как социальное явление —
как высказывание о действительности и как образ этой действительно-
сти. Существование художественного произведения па двух уров-
нях диктует потребность в выработке таких понятий и категорий, ко-
торые раскрывали бы специфический характер социально-историче-
ской, классовой обусловленности конкретных художественных фак-
тов, специфическую роль литературных текстов в системе общест-
венной жизни, в социально- историческом процессе складывания куль-
туры.
Стремление к пониманию социальной обусловленности художествен-
ного творчества во второй половине XIX века привело к позитивистским
и детерминистским теориям литературы. «Непрозрачность» литератур-
ных фактов вела к редукционному методу Тэпа, сводившего все твор-
чество к трем факторам: раса, среда и исторический момент. Эту кон-
цепцию отлпчал чрезвычайно последовательный догматизм, в результа-
те чего произведение сводилось к какому-либо одному фактору, выде-
ленному более или менее произвольно. Именно поэтому марксистская
социология решительно противопоставила позитивистской науке прин-
цип историзма п теорию отражения. Социология искусства рассматри-
7
кается в этом случае как исследование сложного взаимодействия между
общественными формами и формами эстетическими.
Социологическая концепция истории литературы складывалась в
начале XX века в России иод влиянием и позитивистских и марксист-
ских концепций. Чаще всего опа имела эклектический (П. И. Сакулин),
или упрощепно-вульгаризованный характер так называемого «экономи-
ческого материализма» (Келтуяла, Шулятиков), или же своеобразный
«производственный» характер, продиктованный «организационной нау-
кой» Богданова.
В. Ф. Переверзев среди этпх поисков занимал особое место, его
концепция складывалась под непосредственным влиянием эстетической
теории Плеханова и обусловлена конкретными задачами изучения Го-
голя и Достоевского.
Для того чтобы понять, почему Переверзев обратился к анализу
именно Достоевского п Гоголя, почему именно этот анализ привел его
к построению социологической поэтики, следует учесть, что и творче-
ство Достоевского, и творчество Гоголя приобрели в начале нашего века
особое значение не только в литературной, по и в политической борьбе.
Их имена являлись знаками определенной системы мироощущения и
миропонимания. Научное, академическое литературоведение, замкнутое
узкими рамками культурно-исторического метода, биографизма л пси-
хологизма, было отодвинуто произвольными филбсофско-релпгиозпыми
интерпретациями. Под пером К. Леонтьева, В. Соловьева, В. Розанова,
Д. Мережковского, Н. Бердяева и других творчество Гоголя и Досто-
евского подвергается решительной переоценке, в первую очередь отри-
цается реалистический характер их наследия. Без большого арсенала
научно подобранных фактов, но с поразительной гиперболизацией субъ-
ективного начала доказываются ирреальность, неправдоподобие со-
зданного ими мира. Так, для Розанова земля у Гоголя — «не
земля», а для Леонтьева «совокупность дворян Достоевского и нереаль-
на и ненормальна», или, как позже писал Бердяев, типов, подоб-
ных Раскольникову пли Ивану Карамазову, в эпоху Достоевского не
было Ч
Таким образом, наиболее влиятельными ко времени написания кни-
ги Переверзева были концепции «повой религиозной школы». Достоев-
ский (а отчасти и Гоголь) был провозглашен «апостолом религиозного
возрождения», «певцом евангельской любви», пророком крайнего инди-
видуализма п мистицизма. Недаром II. Бердяев назовет его впоследст-
вии «величайшим русским метафизиком» 1 2.
Для этой группы идеологов реакционных философских и литератур-
ных течении Достоевский выступает не столько художником, сколько
мыслителем, предтечею религиозного откровения. Эти работы о Досто-
евском и Гоголе являлись скорее субъективистской и произвольной кон-
струкцией религиозных концепций, которые иллюстрировались выска-
1 Леонтьев К. Собр. соч., т. 7. СПб., 1913, с. 444; Бердяев II.
Миросозерцание Достоевского. Прага, 1923, с. 43.
2 Бердяев Н. Русская идея. Париж, 1946, с. 161.
8
зывавиями литературных героев Достоевского, отрывками из его публи-
цистических статей и цитатами из его писем. Эти статьи, очерки и
речи не имели строго историко-литературного характера и обнаружи-
вали полное безразличие их авторов к объективному анализу персона-
жей и системе отношений между ними в живом тексте произведений.
Религиозно-мистическая интерпретация Достоевского препятствова-
ла пониманию специфической природы художественного произведения,
единства объективного и субъективного начал в художественном твор-
честве. Образ Достоевского, созданный в книгах и статьях реакционно
мыслящих деятелей конца XIX — начала XX века, был противопостав-
лен идеям русской прогрессивной литературы и эстетики.
Субъективистская методология вырывала Достоевского из реаль-
ного историко-литературного процесса, рассматривая его философские
и социальные пскапия не как выражение своеобразного художествен-
ного мира, а как искания всеобщего человеческого сознания вообще,
как исконных, заложенных в самой прпроде человека, непреодолимых
противоречии, выражающих трагедию личности вообще. Так, Достоев-
ский преображается из художника в мыслителя «нового гуманизма».
«Он ужо не только психолог, он метафизик, он исследует до глубины
трагедию человеческого духа. Он уже не гуманист в старом смысле
слова, оп уже мало общего имеет с Жорж Запд, Виктором Гюго, Дик-
кенсом и т. д. Он окончательно порвал с гуманизмом Белинского...»1
Таков итог субъективистской методологии. II недаром этот итог
нашел наиболее полное выражение в реакционной идеологии «Вех».
«...«Вехи»,— писал Ленин,— неустанно громят атеизм «интеллигенции»
и стремятся со всей решительностью и во всей полпоте восстановить
религиозное миросозерцание... Белинский, Добролюбов, Чернышевский—
вожди «интеллигентов»... Чаадаев, Владимир Соловьев, Достоевский —
«вовсе не интеллигенты». Первые — вожди направления, с которым
«Вехи» воюют не на живот, а на смерть, вторые «неустанно твердили»
то именно, что твердят и «Вехи»...» 2
Именно против подобного «веховского» истолкования Достоевского
и выступил в своей книге Переверзев. Поэтому он ставит акцент па
принципиальном противопоставлении субъективизму крайнего объек-
тивизма, анализу отвлеченных идей, якобы составляющих миросозер-
цание и «философию» Достоевского, анализ образов, составляющих
«объективное» содержание художественного произведения. «Историзм»
и «социологизм» противопоставлены принципиальному «веховскому»
универсализму Вл. Соловьева и его школы. В начале 80-х годов Вл. Со-
ловьев, публикуя своп три речи о Достоевском, в предисловии демон-
стративно указывал, что его интересует не личная жизнь писателя и
не его произведения, «а только один вопрос: чему служил Достоевский,
какая идея вдохновляла всю его деятельность» 3.
1 Бердяев П. Миросозерцание Достоевского, с. 24.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 19, с. 168—169.
3 Соловьев Владимир. Три речи в память Достоевского. М.,
1884.
9
Соловьев рассматривал свои тезисы о всеобщей теократии, о роли
религии и отношении личности к богу и обществу как развитие фило-
софии Достоевского. Пмеппо Соловьев способствовал тому, что у кри-
тиков этой школы сочинения Достоевского были только поводом для
демонстрации собственных философских, религиозных или даже поли-
тических взглядов.
Такой подход являлся своеобразной вариацией культурно-истори-
ческой школы. Произведение рассматривалось как философско-рели-
гиозный документ, как выражение определенного мировоззрения
мыслителя, а пе художника. Так, для Мережковского Достоевский —
«апостол религиозного возрождения», «пророк религиозной революции».
Он первый утверждал, что Достоевский не дал ответа на «страшный
вопрос», чем является «сердце автора». И хотя он же отметил своеобра-
зие двузначности авторского суда в произведениях Достоевского, по,
оставаясь в пределах школы Соловьева, по-прежнему видел в его
творчестве пе объективное отражение действительности, а крайне субъ-
ективное ее философско-религиозное толкование Ч
Именно подобный подход вызвал резкое возражение Переверзева
и обусловил поиски повой методологии анализа творчества писателя.
«Достоевского,— писал оп в 1922 году,— рассматривали и судили с раз-
личных точек зрения, по в большинстве случаев говорили не о Достоев-
ском, а лишь «по поводу» Достоевского. Кажется, единственным исклю-
чением в этом смысле является работа Мережковского, но и тут в
сравнительный анализ досадно вплетается проповедничество «по пово-
ду» и при том столь сильной струей, что чрезвычайно интересные и
ценные замечания об особенностях Достоевского, как художника, со-
вершенно тонут в волнах пифических вещапий».1 2.
Для Переверзева остается неприемлемой субъективистская интер-
претация, выдвинутая в этих работах о Достоевском в конце XIX —
начале XX века и, кстати говоря, сохраняющаяся в ряде зарубежных
работ до наших дней. «Во всех таких работах,— замечает оп,— Достоев-
ский — пе цель, а средство, в нем ищут адвоката своей идеи, а не
писателя с определенным индивидуальным складом творчества. Таким
образом, у Розанова Достоевский является апостолом православия,
у Мережковского — смутным провидцем некоей повой религии» 3.
Переверзев нашел одну из простейших п кардинальных основ тео-
рии искусства: невозможность простого «переложения», перевода смыс-
ла художественного пропзведепия па язык логики или публицистики.
В силу этого для пего неприемлемы герменевтические методы школы
Соловьева.
Здесь следует отметить, что дпалогическпе отношения между про-
изведением и читателем имеют основополагающее значение для исто-
рии литературы. В этом смысле художественное произведеппе — свое-
образная партитура, ориентированная па отклики читающего. Именно
1 Мережковский Д. С. Поли. собр. соч., т. XVIII, М., с. 226.
2 Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского. М., 1922, с. 15.
3 Там же, с, 16.
10
анализ эстетического воздействия может наиболее полно раскрыть
семантическую среду произведения. При этом, как утверждает один из
современных создателей литературной герменевтики Гадамер, само
понимание — это соединение горизонта исторического с горизонтом со-
временности, пли, иначе говоря, отношение напряжения между тек-
стом и современностью, порождающее продуктивность понимания L
Как раз для религиозной школы характерен разрыв понимания
и историзма. Логпзацпя художественного содержания практически
исключала эстетическую природу искусства. Для Переверзева же по-
нимание соединилось с историзмом, а отсюда родилась идея замкну-
тости художественного произведения. Историка литературы, по его
убеждению, спасает от субъективизма исследование пропзведенпя в не-
разрывных связях с традицией и социальной действительностью. «Про-
цесс всякого понимания п изучения сводится к сравнительному анали-
зу, и задача его сводится к классификации явлений по сходству и
различию...»
Отсюда вытекал вывод, что самой существенной задачей анализа
должна быть попытка «указать место произведений Достоевского в це-
пи явлений русской литературы, опираясь на чисто объективные дан-
ные сходства и различия, а пе на личный вкус» 1 2.
Таким образом, именно противостояние Соловьеву, Мережковскому
и другим привело Переверзева к отрицанию категории мировоззрения
как инструмента анализа художественного произведения. Пафос борьбы
с «веховским» субъективизмом в истории литературы привел Перевер-
зева, с другой стороны, к недооценке роли мировоззрения в структуре
литературного произведения. Он пе попял, что именно мировоззрение,
функционируя в двух плоскостях, является п внутритекстовым и впе-
литературным фактором. Поэтому вне мировоззрения пет творчества.
Для Переверзева же мировоззрение является только впешппм явлением
п поэтому находится вне литературного анализа. «Я не собираюсь, — за-
являет оп,— искать в произведениях Достоевского его миросозерцания,
его политических пли религиозных взглядов, потому что искать всего
этого у художника — это все равно, что от пирожника требовать сапо-
гов. Художник творит жизнь, а не системы, оп нс рассуждает и аргу-
ментирует, а живет, воображая себя с тем или другим характером, в
той или другой обстановке... Художник создает живые лица, характеры,
а не систему пдей, и анализ художественного пропзведенпя должен
быть анализом живых образов, а пе поисками взглядов и идей» 3. II да-
лее сам Переверзев указывал, что он имеет в виду создание произволь-
ных конструкций Мережковским, изображавшим Достоевского религи-
озным мыслителем, полностью забывая, что мы имеем дело в первую
очередь с гениальным художником.
В силу этой полемической заостренности установок Переверзев пре-
увеличивает роль объективного фактора, отрицая значение субъекта
1 Ga darner II. Wahrheit und Methode. Tiibingen, 1960, S. 289.
2 Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского, с. 17 (курсив
мой.—71/. П.).
3 Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского, с. 65.
11
(художника) в целостной картине художественного мира. Он совершен-
но справедливо заметил, что интерпретация произведения, заключаю-
щаяся в извлечении из произведения фрагментов текста, содержащих в
себе непосредственные философские, политические п тому подобные вы-
сказывания, ошибочна. «Высказанные там и сям персонажами его про-
изведения религиозные взгляды важны для понимания психологии его (
героев, ио едва ли имеют философскую ценность». Переверзев не отри-
цает возможности анализа взглядов художника, по видит их осущест-
вление только в публицистике и резко отделяет последнюю от художе-
ственного творчества.
Разумеется, этот разрыв попятеп и легко объясним условиями ли-
тературно-политической ситуации, сложившейся вокруг творчества До-
стоевского, и тем не менее он приводил исследователя к ограниченности
и односторонности методики анализа. Так, в первой книге формируется
тезис, который сыграет большую роль в концепции Переверзева в 20-е
годы: «В его художественных произведениях перед нами живая жизнь,
живые характеры, живые души, которые имеют всеобщую объективную
ценность» L
Тезис об объективной ценности художественных созданий — несом-
ненное завоевание теории Переверзева. Сама идея, что предметом ана-
лиза должпа быть не сумма отдельных компонентов, а живая целост-
ность произведения, имеет большое зпачение для будущей строго науч-
ной методологии и истории литературы. Но само разделение идейного
самосознания писателя и его творчества неотвратимо вело к ошибочно-
му положению об автоматической зависимости литературы от социаль-
но-исторических форм жизни.
В эти годы (1912—1914) были заложены и основные достижения, и
основные ошибки Переверзева-теоретика. Они оказали решающее влия-
ние на его концепцию литературы, окончательно сложившуюся в 20-е го-
ды в условиях сложного процесса, происходившего в развитии совет-
ской литературы, критики и теории.
3
В годы станов л с ппя советской литературной науки складываются
две основные методологические школы, впоследствии получившие поле-
мическое определение — формализма и вульгарного социологизма. Под
этими названиями опи вошли в историю советского литературоведения
ла рубеже 20—ЗО-х годов в качестве неприемлемых для марксистского
литературоведения методологических ориентаций. Ошибки вульгарного
социологизма и формальной школы не подлежат пересмотру, но в рав-
ной мере было бы грубой ошибкой не видеть содержательность и зна-
чительность диалога между социологией искусства и формальной шко-
лой, составлявшего главное содержание научных споров в 20-е годы.
‘Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского, с. 60 (курсив
мой.— М. II.).
12
Именно па это указывает историк советского искусствозпаппя, когда
пишет: «Суждение об искусстве и его связи с общественной жизнью
было завоеванием советского искусствознания, которое, хотя и впада-
ло... в ошибки вульгарного социологизма, одпако уже пе уступало своих
принципиальных позиций. В ходе дискуссии обрисовалось также зна-
чение анализа искусства в его качественной специфике...» 1
Сейчас в исторической перспективе мы пе можем отбросить те про-
блемы и методологические поиски, которые составляли содержание по-
исков как социологической, так и формальной школы. Социологические
методы исследования и подходы формальной школы к искусству явля-
лись живым откликом па процессы становления советской литературы.
Недаром 10. Тынянов в статье «О литературной эволюции» писал о свя-
зи истории литературы и живой литературной современности 2. Эта по-
становка вопроса напоминает традицию классической русской критики,
противопоставленную академическому литературоведению. Теоретики и
историки литературы 20-х годов выступали против узкого источнико-
ведческого историзма, биографизма и внешнего культурно-исторического
толкования духовной жизни в искусстве. В основе теоретико-литератур-
ных исканий тех лет находилось желание понять специфический язык
литературы и, прежде всего, своеобразное понимание роли критики в
литературном процессе.
В 20-е годы проблема связи литературы с жизнью приобретает осо-
бое значение и для писателей, и для критиков. Именно тогда получает
законченность теория узко понятой эстетической целесообразности.
С точки зрения леворадикальной критики, пролетарское искусство под-
чиняется одной закономерности: прямой зависимости от процессов, про-
исходящих в окружающем мире. Так, П. С. Коган динамизм ранней
советской прозы рассматривает как прямое отражение «динамики тех
лет»3. Или, как еще более резко определяет один из теоретиков фор-
мально-социологического метода Б. Арватов: «Искусство есть система
приемов в изобразительно-выдуманных жанрах... целиком детерминиро-
ванных общественной практикой» 4.
Стремление развенчать «буржуазное искусство», показать его «эсте-
тический фетишизм» для леворадикальной критики тех лет служило
основой грубого отрицания всего наследия классического искусства.
В этом нашли выражение нетерпимость пролеткультовской и «паностов-
ской» критики с ее вульгаризированным представлением о партийности
и классовом моменте в искусстве и непониманием сложности и много-
сторонности художественных явлений. Идеологи Пролеткульта и ЛЕФа,
теоретики и критики РАПП часто выступали с огрубленным и упрощен-
ным толкованием проблем социологии искусства и задач критики. Мио-
1 Полевой В. Из истории взглядов на реализм в советском искус-
ствознании середины 1920-х годов.— В кв.: Из истории советской эсте-
тической мысли. М., 1967. с. 221.
2 См.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,
1977. с. 271.
3 Коган П. С. Литература великого десятилетия. М.— Л., 1927.
4 Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928, с. 49.
13
гие теоретики и историки литературы тех лет пытались найти смысл но-
вой универсальной методологии в прямолинейном применении истори-
ческого материализма и марксистского учения о классовых формациях.
Особое место занимали в этих поисках и дискуссиях во многом рас-
ходившиеся между собою Л. В. Луначарский, В. Переверзев и В. Фри-
че. В. Ф. Переверзев, желая подчеркнуть отличие своей теории от бур-
жуазной социологии, писал в 1928 году: «По существу, никакого социо-
логического метода нет и быть не может, ибо мы имеем столько же со-
циологических методов, сколько имеем социологий. Мы знаем идеали-
стические системы социологии, и конечно, идеалистические социологии
пе могут лечь в основу того социологического метода, который назы-
вается марксистским. Марксистский метод следовало бы назвать нс
социологическим, а методом историко-материалистическим. Марксист-
ский метод есть метод исторического материализма, а не метод социо-
логии вообще» *.
Этот отказ от теряна «социология литературы» далеко не случаен
и несомненно направлен против концепции В. М. Фриче, настаивавшего
па определении общей теории искусства как «социологии искусства».
Социология искусства, с точки зрения В. М. Фриче, охватывает все виды
художественного творчества. Если для Луначарского социология была
только частью общего учения о литературе, то для Фриче опа включала
все проблемы как общего учения, так и поэтики1 2.
При внешнем сходстве различных вариантов социологического ме-
тода, при общности некоторых ошибок, в критике и теории 20-х годов
происходило острое размежевание между различными школами социо-
логии искусства, и прежде всего между школой Фриче и школой Пере-
верзева. Опи различались и по общим концепциям искусства, и по
источникам, па какие опи опирались, и, наконец, по их участию в лите-
ратурном процессе. Если Переверзев и Фриче опирались в основном на
положения Плеханова, то «производственники» (Б. Арватов и др.) исхо-
дили из идеи Богданова о тождестве общественного бытия и обществен-
ного сознания. «Оргапизациопная паука» приводила к редуцированию
искусства к историческим формам труда и производства. Для Богдано-
ва искусство имеет две основные черты: 1) является родом труда и
2) средством организации коллективного опыта. Так, по его утвержде-
нию, поэзия — это «организация живых образов в словесной форме».
При этом образ отнюдь не отражение, нс воспроизведение действитель-
ности. Он всего лишь род знака, особого типа материал, использованный
в труде художника 3.
11 «социология содержания» (В. Фриче и его школа), и «производ-
1 Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского
литературоведения.— Литературоведение. Сб. статей под ред. В. Ф. Пе-
реверзева. М., 1928, с. 9.
2 См. Луначарский А. В. Одпп из сдвигов в искусствоведении.—
«Вестник Ком. Академии», 1926, кп. XV, с. 107; Фриче В. М. Социоло-
гия искусства. М.— Л., 1926; Фриче В. М. Проблемы социалистической
поэтики.— «Вестник Ком. Академии», 1926, кн. XVII.
3 Богданов А. О пролетарской культуре. М., 1924, с. 192, 126.
14
ствеппая концепция» (Б. Лрватов и др.), и «социология формы и содер-
жания» (И. Иоффе, А. Федоров-Давыдов) не привлекали В. Ф. Перевер-
зева и его учеников.
Социологические методы в критике 20-х годов, при всем их разно-
образии, объединялись тем не менее выдвижением на первый план ана-
лиза общественного значения и классового содержания литературы.
Ограниченность вопросами «генезиса» и прямолинейного применения
общих положений марксизма к искусству без учета специфических
закономерностей творчества привела социологию искусства 20-х годов
к ряду грубых упрощений и ошибок. По было бы не меньшим упроще-
нием и вульгаризацией зачеркивать такое сложное теоретическое обра-
зование, каким была социология искусства 20-х годов, утверждавшаяся
в борьбе со всякого рода культурно-историческими, узкопсихологиче-
скими и формалистическими тенденциями в литературной науке. Наи-
более четкое и завершенное выражение нового подхода к литературе мы
находим в противоречивом и сложном научном наследии В. Ф. Перевер-
зева.
4
Научная деятельность Переверзева, как сказано, началась еще до
Октября и развивалась в годы, когда советское литературоведение де-
лало свои первые шаги. В этот период еще по вошли в обиход литера-
турно-эстетические работы Маркса, Энгельса и Ленина. Освоение на-
следия классиков марксизма-ленинизма относится к более позднему
периоду — к 30-м годам. Наиболее авторитетными были работы Г. В. Пле-
ханова, по далеко не все в них могло войти в традицию советского ли-
тературоведения. Знаменитое плехановское разделение двух актов кри-
тики па идейную (социологическую) и формально-эстетическую могло
существовать в качестве полемического приема, по не в качестве мето-
дологического принципа. Поэтому многое в методологии раннего совет-
ского литературоведения объясняется в первую очередь полемическими
мотивами. Спор Переверзева с идеалистическими, предвзятыми интер-
претациями Достоевского и Гоголя, с компаративизмом, фрейдизмом и
формализмом определял стремление расшатать опору па «биографиче-
ские» факты, па психологические толкования, на поиски авторского
самосознания, которые являлись единственными подходами для выведе-
ния «идеи произведения, как бы исчерпывающей все его содержание и
практически устранявшей социальное осмысление художественного
творчества.
В основе полемически заостренных интерпретаций Переверзева ле-
жало желание понять специфический язык литературы. Поэтому так
резко он писал, что «старый биографический метод исчерпал себя» и
«апелляция к личности Гоголя» 1 не может раскрыть своеобразие этого
исключительного явления в русской литературе.
Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. Иваново-Вознесенск,
1926, с. 3—4.
15
В равной мерс ппчего по могли дать, с ого точкп зрения, определе-
ния двойственности Гоголя у Д. Мережковского «как борьбы христиан-
ских устремлении с языческими» или Н. Котляревского — как борьбы
романтизма с реализмом. «В своей книге,— заявляет оп в этом обзоре
критической литературы о Гоголе,— я исходил из того положения, что
стиль — явление социальное, что характер, манера художественного
изображения определяются характером социального бытия, стремяще-
гося к художественному оформлению. Стиль алогизмов лежит в алоги-
ческой природе социальной среды, художественно оформляемой в твор-
честве Гоголя» Ч
Так в полемическом противостоянии всей предшествующей критике
Переверзев приходит к идее единства и неразрывности формы и содер-
жания. Поэтому его критический анализ ориентируется па целостное
выявление содержания художественного произведения в его историче-
ски определенной форме. «Гармония стиля и содержания,— читаем мы,—
необходимое условие художественности. Как лицо есть зеркало души,
так точно стиль, архитектура художественного произведения является
зеркалом его содержания. Мы видели, как самобытна архитектура про-
изведений Достоевского, до какой степени непохожа она на стиль, вы-
работанный художниками пушкинской школы. Эта оригинальность сти-
ля сама по себе говорит об оригинальности содержания творчества До-
стоевского» 1 2.
Такой подход, хотя и продиктованный полемическими задацрми,
привел исследователя к принципиальному отказу от анализа замысла
и высказываний автора о своем произведении. Его интересует не то, как
понимает автор свое произведение, а что говорит автор произведением,
что говорит само произведение читателю как замкнутая в самой себе
целостность.
Уже в этой установке 1912 года па преодолении разрыва формы и
содержания проявилась попытка преодолеть ограниченность плеханов-
ской концепции, резко разделившей область «социологического эквива-
лента» и эстетической оценки. Переверзев, как он неоднократно заявлял
сам, во многом тем пе мепее опирался на плехановское понимание того,
что общее учение об искусстве может развиваться, только опираясь на
исторический материализм. У Плеханова оп, подобно другим марксист-
ски ориентированным исследователям, нашел новое истолкование изве-
стного в русской демократической критике тезиса о взаимосвязи искус-
ства и жизни как принципа взаимодействия между экономикой («бази-
сом») и художественным творчеством («надстройкой»).
Исходя из этих положений Плеханова, Переверзев рассматривал
«базис» как основу всякого процесса духовной деятельности человека;
он писал, что «основная и единственная причина исторического разви-
тия лежит в производстве, во взаимодействии человека с природой, в
экономическом процессе». Поэтому все изменения в литературе, как и
в других «надстройках», объясняются определенной эпохой, отличаю-
1 Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя, с. 7.
2 Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского, с. 54.
щейся своими системами общения. «На основе производства... возникают
общественные формации, и в изменении условии производства лежит
источник эволюции всех сторон социальной структуры, всех специфи-
ческих рядов культурного процесса» !.
13 основе такого утверждения лежит общая категория «бытия». Бы-
тие для Переверзева — «это тот социально-экономический процесс, кото-
рый детерминирует и житие людей, и их сознание, и их поэтическое
творчество» 2.
Отсюда вытекало также учение о специфической природе искус-
ства. В образном мышлении выражается взаимоотношение субъекта и
объекта. «Только рассматривая бытие,— замечает он,— как диалектиче-
ское единство субъекта и объекта, можно говорить, что оно определяет
художественное творчество... Пока мы видим в художественном про-
изведении изображенный опыт и не видим в нем изображенного
субъекта... мы не можем понять и объяснить художественное произ-
ведение» 3.
Это более позднее положение было результатом сложного процесса
развития его мысли. В дореволюционных работах, во многих статьях
20-х годов, он часто придавал большое значение объекту, непосредствен-
но изображенному бытию, чем субъекту, то есть авторскому сознанию.
Переверзев, выдвинув ряд этих интересных и ценных положений, в ко-
нечном счете пе смог дать четкую картину взаимодействия субъекта и
объекта в искусстве 4.
Опыт осмысления социального начала в литературе был весьма пло-
дотворен. Но, к сожалению, у Переверзева и его учеников оп сводился
к узкоклассовому, социально-психологическому комплексу. Оставались
недостаточно раскрытыми специфическая природа литературы, ее со-
держание и форма, которые практически отождествлялись с его классо-
вой, сословной природой. Односторонность подхода приводила к узким
и абстрактным схемам, к тощим историческим спекуляциям.
Отсюда и элементы абстрактного историзма, характерные даже для
лучших работ Переверзева. Социология должна опираться на действи-
тельность, а для Переверзева историческая эпоха — это историческая
схема абстрактно сконструированной «психоидеологии» на основе эко-
номики. Поэтому в работе о Гоголе его не интересует специфическая
структура николаевской эпохи, многосложность и противоречивость ее
социальной жпзпп. Анализ заменяется достаточно абстрактной форму-
лой об экономическом и культурном распаде среднепоместного класса.
Следует оговориться, что в то же время анализ у Переверзева давал
много ярких и конкретных описаний связей творчества Гоголя с соци-
альной средой.
1	Переверзев В. Ф. «Социологический метод» формалистов,
с. 9.
2	Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского
литературоведения.— Сб. Литературоведение. М., 1928, с. 12.
3	Там же, с. 14.
4	См. Новожилова Л И. Социология искусства. Изд. Ленингр.
ун-та, 1968, с. 42 и дальше.
17
«лубе
Уже в ранних работах пытался он преодолеть отождествление субъ-
екта и объекта и разделеппе формы и содержаппя. И в этом противо-
стоял .Плеханову. Именно Плеханов в споре с А. В. Луначарским в Па-
риже в 1912 году, исходя из отождествления им содержания искусства
и науки, на вопрос, чем отличается художественное произведение от
публицистического, отвечал: художественным мастерством. Переверзев,
в явном отличии от других учеников Плеханова, пытался найти опреде-
ление специфического содержания в искусстве.
Таким образом, Переверзев был одним из первых, кто пытался пре-
одолеть дихотомию «формы — содержания». Для пего были неприем-
лемы как ориентация на «оголенное содержание» культурно-историче-
ской школы, так и примат формы в работах русской формальной
школы.
II все же его установки приводили к тому, что оп отбрасывал изуче-
ние литературной жизни, в центре исследования оказывалось произ-
ведение, как бы освобожденное от различных связей и взаимоотноше-
ний со всем культурно-историческим контекстом.
При такой односторонней интерпретации взаимоотношения «бази-
са» и «надстройки» теряли во многом свою ценность размышления
Переверзева о специфической природе искусства и особом характере
классовости в литературе.
б
Папомппм еще раз, что исходная идея о падстроечпом характере
литературы и решающем воздействии базиса приводила различных
представителей советской социологии 20-х годов к различным выво-
дам. Наиболее последовательную и гибкую позицию заттял Л. В. Луна-
чарский. Наиболее прямолинейную — В. М. Фриче. В этом отношении
ясно различаются также позиции Фриче и Переверзева — как в общей
теории литературы, так и в конкретном применении ее к истории ли-
тературы и к современной нм советской литературе.
Для Фриче решающее значение имеет положение о классово огра-
ниченной, а точнее — классово корыстной функции литературы. В его
работах безоговорочно утверждается, что искусство нс имеет объектив-
ного содержания. Исходя из этого, он считал, что искусство — «особая,
именно художественная, т. е эмоционально-образная форма для выра-
жения экономического и классового содержания общества. Содержа-
ние во всех... надстройках (право, наука, философия, мораль, религия,
искусство) одно и то же — экономика, класс». Это содержание имеет
единственную функцию — корыстной защиты интересов данного клас-
са. Искусство не только выражение «сознания» данного класса, оно
«служит средством упрочить положение класса» и «является одним из
орудий для данного класса в его борьбе с другими классами» Есте-
1 Сб. Марксистское искусствоведение и В. М. Фриче. М., 1930, с. 25,
24.
18
ствспным результатом такой концепции являлось вульгарное истолко-
вание ценностей великого искусства прошлого. В «Очерках развития
западных литератур» (М., 1931) Фриче проводит мысль о непосредст-
венной связи всех великих писателей прошлого с защитой корыстных
интересов господствующих классов.
Иначе подходит Переверзев. Исходя из того же принципа о пря-
мой зависимости надстройки от базиса, оп, наоборот, утверждает объ-
ективное содержание искусства. Его ошибка состоит, как это пи пара-
доксально, как раз в отрицании значения субъективного начала в
искусстве. Переверзев полагал, что в основе художественного произве-
дения лежит не идея, а бытие. Поэтому произведение пе только содер-
жит «всеобщие объективные ценности», но и отличается своим особым
типом содержания. Если Фриче вычитает из базиса надстройку, то
Переверзев, напротив, ставит перед собою задачу вычитания из над-
стройки (художественного произведения) базиса (экономической
системы, породившей надстройку). «С марксистской точки зрения,— пи-
шет он в статье «Социологический метод» формалистов»,— рассматри-
вающей надстройки как функции базиса, экономический базис и над-
стройки образуют диалектическое единство: базис реализуется в над-
стройках, а любая надстройка есть лишь специфическое выявление
базиса. В каждой из надстроек базис дан в некотором специфическом
выражении. Вот почему из любой надстройки можпо «вычитывать ба-
зис»: из политических учреждений, из юридических норм, из общест-
венных теории и из художественных образов». Так, по мнению Пере-
верзева, «само собою вычитывается» из творчества Гоголя «факт раз-
рушающегося мелкопоместного пласта». Этот процесс оп и называет
переводом «произведения с языка искусства па язык социологии» L
Такой подход имел и свои достоинства, и своп недостатки. До-
стоинством его являлся отказ от идеи узкокорыстного и утилитарного
классового характера искусства, недостатком же была подмена идео-
логии экономикой. В своих работах о Достоевском и Гоголе, например,
оп ставит перед собою задачу раскрытия их художественного значе-
ния и новаторства в развитии искусства. Характерно, что в 1921 году
в статье «Достоевский и революция» Переверзев, как и Луначарский,
доказывает современность и исключительное значение Достоевского
для молодой советской литературы. «Достоевский — все еще современ-
ный писатель; современность еще не изжила тех проблем, которые
решаются в творчестве этого писателя. Говорить о Достоевском для
вас все еще значит говорить о самых больных и глубоких вопросах
нашей текущей жизни. Захваченные вихрем революции, вращаясь
среди поставленных сю проблем, страстно и болезпеппо воспринимая
все перипетии революционной трагедии, мы находим у Достоевского
себя самих... Читайте Достоевского, п вы многое поймете в переживае-
мой драме русской революции, чего по поппмали, многое оправдаете
и примете как должное, чего пе понимали и пе оправдывали» 1 2.
1 «Литература и марксизм», 1929, кн. 1, с. 15, 17, 18.
2 «Печать и революция», 1921, № 3, с. 3—4.
19
Объясняя затем колебания Достоевского между революцией и ре-
акцией, оп писал, что у «автора и сердцеведа униженных и оскорблен-
ных» накопился «огромный запас потенциальпо-революцпонпой энер-
гии», а это имеет исключительное значение для понимания и изобра-
жения великой революции. В 1928 году, когда Переверзев включил
эту статью в третье издание «Творчества Достоевского», на пего резко
напали вульгаризаторы из журнала «На литературном посту». Зна-
менательно, что в его защиту выступил А. В. Луначарский, который
поддержал мысль Переверзева о живом влиянии Достоевского и его
превосходстве над всякого рода «либералами» L
Убежденность в объективной ценности художественного мира
таила в себе не только опасности, но п была серьезным шагом вперед
по сравнению с «левацким вульгаризаторством», которое было чуждо
мышлению Переверзева. По этой причине Переверзев выступил так-
же против теории «социального заказа» и оценок современной ему
литературы в рапповской и пролеткультовской критике.
Теория «социального заказа» была выдвинута теоретиками
ЛЕФа — Н. Чужаком, О. Бриком, Б. Арватовым, рассматривавшими
творчество как производство «товароценностей». Затем опа была взята
на вооружение рапповцами и получила широкое распространение в
литературной критике. В 1929 году Полонский организовал на страни-
цах журнала «Печать и революция» дискуссию, в которой принял уча-
стие в Переверзев. Исследователь не только не принял теории «со-
циального заказа», но и увидел в ней вульгарное упрощение марксиз-
ма, отказ от непосредственности и объективности творчества. «От тео-
рии социального заказа нужно отказаться, потому что этого требует
марксистская теория социальной обусловленности, социальной детер-
минированности поэтического творчества».
Основой такого подхода было представление Переверзева о непо-
средственном воздействии социальных сил не только па творческое
сознание, но и па подсознательные импульсы творчества. «Вдохнове-
ние,— замечает он,— есть голос класса, звучащий через всю сферу
подсознания. Голос класса, звучащий в индивидууме» 1 2.
В своей заключающей дискуссию статье В. П. Полонский поддер-
жал Переверзева и указал, что главное заключалось «в подчеркива-
нии органичности связи художника п класса» 3.
Правда, впоследствии, анализируя проблемы сознания и подсозна-
ния в творчестве, Вяч. Полонский подвергнет критике теорию худож-
ника-медиума, которую развивал Переверзев. В книге «Сознание и
творчество» (Л., 1934) он напишет: «Когда В. Ф. Переверзев, например,
учцт, что партийность художника определяется не сознательными
тенденциями, а «подсознательными переживаниями», когда он проти-
вопоставляет подсознательные переживания сознательным тенден-
циям, делая ударение на господстве «подсознательных», или когда
1 «Литературное наследство», т. 82, с. 163.
2 «Печать и революция», 1929, № 1, с. 62—63.
3 Полонский Вяч. На литературные темы. М., 1968, с. 196.
20
говорит, что «подсознательная сфера психики властно определяет со-
бой творческий процесс, часто даже вопреки сознательным устремле-
ниям человека»,— он очень близок Овсянико-Куликовскому, хотя и
Добавляет, что «подсознательное» — это голос «класса» ’.
Полонский четко уловил одно из неразрешенных противоречий
в теории Переверзева, так и не нашедшего решения диалектики субъ-
ективного и объективного. Переверзеву не удалось попять взаимоотно-
шение свободы творчества и детерминированности литературы. Про-
тиворечие это он не сможет преодолеть, хотя оп и избежал крайнего
вульгарного отрицания классического наследия и узкой тенденциозно-
сти вульгаризаторов. Вопрос этот в 20-е годы был запутай, и преодо-
леть его ошибочное понимание стало возможным только после публи-
кации известных замечаний Энгельса о тенденциозности.
Исходя же из неверной формулы, что «партийность художника
определяется не сознательными тенденциями, а подсознательными
переживаниями», Переверзев, пытаясь преодолеть рапповскую вуль-
гаризацию, практически тоже дал ошибочное решение. Впрочем, это
ему помогло выступить с защитою таких художников, как Федин,
Леонов и другие «попутчики» 1 2.
Отрицательное отношение к теории «социального заказа», возраже-
ния против «напостовского» отчуждения творчества «попутчиков» от
советской литературы, неприятие вульгарно истолкованной партийности
(«комчвапства») свидетельствовали, что теоретическая позиция Пере-
верзева, при всей се противоречивости, во многом шла дальше социо-
логических построений «производственников», школы Фриче и т. п.
Поэтому круг его интересов препмуществепно концентрируется пи в
области общей теории искусства, а на вопросе специфичности образного
отражения действительности в искусстве.
Плеханов, вольно или невольно, исходил из резкого разделения фор-
мы и содержания, в силу того что для него содержание различных ви-
дов идеологии однозначно. Ссылаясь на Белинского, оп писал, что
«искусство вообще не имеет своей самостоятельной области, что его
содержание тождественно с содержанием философии» 3. Такая исходная
точка обусловила его пренебрежение процессом конкретно-исторического
развития художественной формы. Отсюда критерий эстетического ана-
лиза получал формально-логический характер и сводился к бессодер-
жательному и абстрактному понятию «мастерства». В силу этого Пле-
ханову, в отличие от В. И. Ленина, не удалось раскрыть всю сложность
такой противоречивой художественной системы, как творчество Л. Тол-
стого, ее реальных связей с социальной действительностью и револю-
цией.
Тем большее значение, несмотря на грубые ошибки и упрощения,
имела попытка Переверзева дать определение специфической природы
1 Полонский Вяч. На литературные темы, с. 389.
2 См. Переверзев В. Ф. На фронтах текущей беллетристики.—
«Печать и революция». 1923, кн. IV, с. 128, 130—133.
3 П л е х а н о в Г. В. Поли. собр. соч.э т. X, с. 310.
21
литературы. Если для Плеханова содержание искусства «одинаково с
содеря;а ни ем философии» то для Переверзева содержание науки и
содержание литературы принципиально различны. Литература, ио его
учению, не является системой понятий, идей, мыслей. Сфера художест-
венного мышления отличается от политики, философии, науки. Это
сфера органического единства мысли и чувства художника. «Мысли,
чувства и действия человека воспроизводятся в искусстве, они состав-
ляют содержание искусства и, будучи воспроизведенными, они дают
образ». Так формулирует свою позицию Переверзев в дискуссии 1930 го-
да в Коммунистической академии 1 2.
В поисках специфической природы искусства Переверзев пришел к
утверждению, что художественное произведение — это «система обра-
зов». Объективной основой литературного произведения, с такой точки
зрения, является единство субъекта и объекта, писателя и действитель-
ности. «Только рассматривая бытие как диалектическое единство субъ-
екта и объекта, можно говорить, что оно (бытие) определяет художест-
венное творчество... Пока мы видим в художественном произведении
изображенный опыт п пе видим в пом изображенного субъекта... мы пе
можем понять и объяснить художественпое произведение» 3.
На основе такого понимания социальной реальности и ее художест-
венного отражения Переверзев подвергает критике положения форма-
листов о «материале», лежащем в основании художественного творче-
ства. Его возражения вызывает, например, анализ «Капитанской дочки»
в статье В. Шкловского. «Для Шкловского,— пишет Переверзев,— клас-
совость заключается не в изображении классовой действительности, а
в искажении исторической действительности...» Поскольку Шкловский
дает характеристику не социальной базы Пушкина, а изображенной им
пугачевщины, его анализ направлен «не на раскрытие данной в худо-
жественном произведенип действительности, а па обнаружение несовпа-
дения действительности с изображением». Именно такой подход Пере-
верзев называет «наивно-реалистическим взглядом на литературу»4.
С точки зрения Переверзева, «Капитанская дочка» вовсе «не изобра-
жение пугачевщины, а художественное воплощение бытия того класса,
который изобразил себя и в «Полтаве», и в «Онегине», и в «Цыганах»...
Поэтому пугачевщина — только «материал изображения, а не живая,
творящая основа, проявляющая себя в изображении» 5 6.
В программной статье «Необходимые предпосылки марксистского
литературоведения» оп еще более четко развил эту мысль. Здесь утверж-
дается, что изучение материала изображения (пугачевщины у Пушкина
пли крестьянской жизни предреформенпой поры у Тургенева) «ничего
1 Плеханов Г. В. Собр. соч., т. X, с. 286
2 Против механистического литературоведения/ Дискуссия' о кон-
цепции В. Ф. Переверзева. М., J930, с. 49.
8 Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского
литературоведения.— Сб. Литературоведение, с. 14.
4 Переверзев В. Ф. «Социологический метод» фюрмалпстов,
с. 24.
6 Там же. с. 25.
22
пс может дать для понимания, например, генезиса п характера «Запи-
сок охотника», ибо «бытие, организующее художественное произведе-
ние,— это активное бытие, являющееся в отношении поэтического со-
здания и объектом и субъектом...» ?.
Задача изучения, таким образом, заключается в том, чтобы найти
«тот пункт, где объективное изображение переходит в субъект, где
изображаемое и изобразитель образуют органическое единство» 1 2. Такой
ход мысли Переверзева свидетельствовал, что оп сделал огромный шаг
к пониманию художественпого произведения как результата динамиче-
ского напряжения между объектом (социальной реальностью) и субъ-
ектом (творческой личностью). В творческой личности, по его мнению,
находят выражение интересы социальной группы, класса с пх конкрет-
но-историческими особенностями. В этом смысле творчество писателя
всегда несет па себе печать класса, а подлинная литература являет-
ся «эмоциональным резонатором современности»3. На этом и основы-
вается призыв Переверзева двигаться «в глубь» литературы, а не «ми-
мо ее».
Однако Переверзеву не удалось подняться до всестороннего пони-
мания взаимодействия между действительностью, ее художественным
отражением и функцией авторского сознания. Он пе понял того явле-
ния, на которое неоднократно указывал Энгельс, говоривший, что сле-
дует не только различать художественные тексты и их интерпретацию,
по п учитывать объективное содержание художественного произведения
и то истолкование, которое ему дается автором. Переверзев признавал
объективное содержание художественных фактов, но остаповился перед
признанием роли авторской интерпретации. Оп выводил за рамки лите-
ратуроведения проблемы рецепции и интерпретации. «Толкование худо-
жественных произведений... тоже, конечно, «идеологический момент», но
не составляет объекта науки». Но нельзя забывать и о другой сто-
роне логики ученого: поскольку творцом является бытие, проблема
автора приобретает для пего второстепенный характер. Определяя объ-
ективную сущность образа, Переверзев недооценивал значение автор-
ского замысла в художественном произведении. Есть в этих положениях
любопытное представление, что «идея произведения» находится исклю-
чительно в природе «понимающего субъекта», в первую очередь автора.
Тем самым он полагает, что высказывания самого автора о своем про-
изведении, его замыслы пе входят в анализ литературного произведе-
ния. «Объектом литературоведения являются лишь художествеппо-
идсологическпе моменты, к которым, однако, пе относится понимание
образа, чье бы оно пи было: критика, читателя произведения пли его
автора — безразлично» 4.
Переверзев так до конца и не понял коммуникативный характер
искусства. Из его поэтики полностью исключено представлеппе о лите-
1 Сб. Литературоведение, с. 14.
2 Там же, с. 15.
3 «Печать и революция», 1923, кп. IV, с. 128.
4 Переверзев В. Ф. Проблемы марксистского литературоведе-
ния,— «Литература и марксизм», 1929, кп. 2, с. 13.
23
ратурпой коммуникации и понятие цепочки «автор — произведение —
читатель». В конечном счете, из учета факторов художественного функ-
ционирования исключены н автор, и критик, и читатель. В результате
субъект, значение которого ясно указано им, подавлен объективной
природой произведения. Следствием такого положения п являлись
односторонность подхода к анализу произведения и часто наложение на
произведение произвольной схемы. Произведение, считает ои, «возни-
кает пе из замыслов, а из бытия». Недаром в статье «Социальный гене-
зис обломовщины» Переверзев полемизирует с Добролюбовым и утверж-
дает, что Обломов — не крепостник, а буржуа, «споткнувшийся в про-
цессе европеизации», а обломовщина — порождение кризиса русского
патриархализма
Исходные начала, на которые опирается теория Переверзева, про-
тиворечивы и сложны. С одной стороны, оп четко ставит задачу опре-
деления специфики литературы, с другой — оп разрывает логпчески-
ипформациопную и эмоционально-чувственную стороны литературы.
С одной стороны, оп определяет произведение как результат взаимо-
отношения художника и действительности, с другой — не придает ни-
какого значения активной роли художественного самосознания. К тому
же полемическая направленность ведет его к демонстративному отказу
от необходимости изучения взаимосвязей произведения с другими ря-
дами культуры (политика, биография, художественные направления).
Идея диктата действительности (даже помимо воли и сознания худож-
ника) хотя п приводит его к мысли об объективной ценности искусства,
но вместе с тем предопределяет разрыв мировоззрения и творчества.
Таков сложный и неоднозначный комплекс исходных положений,
определивший положительные и отрицательные стороны его учения о
литературном произведении.
6
Переверзев неоднократно отказывался называть свое учение о ли-
тературе социологией литературы. Он противопоставлял традиционному
типу исследования социальной природы искусства (в том виде, в каком
оп сложился в трудах Конта, Тэна, Гаузнера, а в наше время у Т. Адор-
но и Л. Гольдмана) то, что он называл марксистским исследованием
объективных общественных факторов, определяющих развитие литера-
туры. Действительно, с понятием социологии литературы связана особая
трудность. Традиционное название навязывало использование чуждых
литературоведению методов. Даже в качестве социологии художествен-
ных форм она является только вспомогательной литературоведческой
дисциплиной. Пе случайно один из социологов 20-х годов, Б. Арватов,
в своей книге «Социологическая поэтика» решительно заявлял: «Фор-
мально-социологический метод изучает в первую очередь не произве-
дения и не биографии авторов этих произведений; формально соцполо-
1 «Печать п революция», 1925, кн. 11, с. 62.
24
гический метод рассматривает литературу как профессионально практи-
ческую систему литературного труда... и функционирующую как часть
всей общественном системы в целом» ’.
Действительно, тематический диапазон социологии искусства 20-х го-
дов необычайно широк — от внутритекстовых анализов через генетиче-
ские описания связей произведения и действительности до идеологиче-
ских сопоставлений, социологии вкуса и литературной продукции.
Основное деление шло по линии размежевания «социологии содержа-
ния» и «социологии формы». Позиция Переверзева принципиально
противостоит этим направлениям. Он уже в первой книге поставил дру-
гую задачу. По его убеждению, социология приобретает статус науки
только тогда, когда она выясняет творческую оригинальность и непо-
вторимость произведения, его своеобразную структуру и связи с лите-
ратурной традицией. «Выделить и сгруппировать те черты творчества,
которые делают Достоевского такой самобытной и своеобразной лич-
ностью в семье русских художников слова, значило бы охарактеризо-
вать эту личность» 1 2.
Для этого оказывается необходимым тщательнейший анализ текста,
углубленное исследование социально-общественного контекста и изуче-
ние традиционного и нового в творчестве писателя. «Классифицировать
произведения Достоевского по сходству — значит указать те черты его
творчества, в которых нет самобытности, которые являются наследием,
заимствованием, другими словами — открыть связь Достоевского с его
предшественниками; классифицировать на основе различия — значит
указать те стороны его творчества, в которых оп выступил новатором,
в которых он не имел предшественников, но которые толкнули нашу
художественную литературу на новый путь» 3.
В этих установках нашел выражение принципиально новый подход
к социологии литературы. В соответствии с ним ставилась задача по-
строения теории литературного произведения, ого специфических эсте-
тических качеств и его оптологического статуса. Благодаря этому Пере-
верзев выдвинул новый тип социологии — социологию литературного
произведения. При этом постулат текстуального анализа литературного
произведения неразрывно связан с принципом генетических и причин-
ных связей текста с действительностью. Формой использования пауки
о социальной природе искусства у Переверзева стала пе традиционная
поэтика, основными категориями которой являлись образ, структура,
творчество и стиль. Недаром в конце жизни он назовет ее эйдологиче-
ской поэтикой (см. в настоящем издании «Основы эйдологической по-
этики»), то есть поэтикой, объединяющей образ и сущность в едином
понятии. Именно эта поэтика была основой его историко-литературных
исследований.
Этот поворот в понимании социологии литературы, во многом чуж-
дый другим исследователям 20-х годов, в паши дни приобретает все
1 Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. с. 30.
2 Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского, с. 15.
3 Там же, с. 17.
25
более широкое применение и развитие. Основной порок «социологии
содержания» (В М. Фриче) заключался в грубой вульгаризации самого
понятия содержания. По существу, оио состояло в прямолинейном
отождествлении художественного содержания (художественного смысла
в современной терминологии) с логически представленными идеями
автора, в выхватывании отдельных высказываний персонажей или
авторских объяснений при интерпретации мировоззрения писателя.
В этом смысле опа ничем не отличалась от субъективистской методоло-
гии Соловьева, Розанова, Бердяева. Поэтому объективное содержание
произведения сводилось у них к произвольно выбранному «классовому
углу зрения». В равной мере социология художественных форм приоб-
ретала характер произвольного истолкования формальных особенностей
творчества.
Социология Переверзева, паоборот, была ориентирована на худо-
жественную целостность и органичность литературного факта. II это,
несмотря па все упрощения и противоречия в теории Переверзева, было
шагом вперед. Программа, намеченная Переверзевым еще в 1912 и
1914 годах, была попыткою исследовать литературу как художествен-
ное творчество в единстве его социального и эстетического начала. Вот
как оп сам формулирует задачи анализа: «С этой точки зрения, изучить
художественное произведение значит через соотнесение его к общим
категориям творчества и стиля раскрыть его социальную обусловлен-
ность, потому что именно стиль является художественным эквивалентом
социальной закономерности. С этой точки зрения для научного осмысле-
ния литературных явлений бесполезно копаться в личной биографии
писателя, потому что не в личности писателя кроется тайна стиля» ’.
Следует еще раз оговориться, что ошибочное исключение из иссле-
дования произведения личности автора не мешает Переверзеву ориен-
тироваться на художественную индивидуальность писателя. В книгах
о Достоевском и Гоголе оп прежде всего стремится к научно всесторон-
нему показу неповторимой уникальности творчества этих художников.
Поэтому в его конкретных исследованиях появляется еще одна
категория — «художественная манера», которая включает в себя свое-
образие и единство стиля и содержания произведения. В небольшой
книге «Ф. М. Достоевский» дан сжатый и яркий анализ специфических
особенностей художественной манеры Достоевского в сопоставлении с
Пушкиным и, особенно, с Толстым. Здесь «манера» определяется как
«свой метод развивать художественную тему». «Чтобы понять источ-
ник этого впечатления [от произведений Достоевского], необходимо обра-
титься к манере Достоевского строить свое произведение, к композиции
его произведений» 1 2.
Опираясь на эти положения, Переверзев пытался построить поэтику,
включающую учение о поэтическом произведении как своеобразном
организме с твердо определенной структурой и системой художествен-
ных образов. «Органичность» выступает в его теории как осповопола-
1 «Литература и марксизм», 1929, кн. 2, с. 22.
2 Переверзев В. Ф. М. Достоевский. М.— Л., 1925, с. 21.
26
гающая дефиниция специфики художественного творчества, и соответ-
ствует современному термину «целостность». «Понятие органичности
художественного произведения,— формулирует автор,— в том и заклю-
чается, что все компоненты рассматриваются как компоненты образов,
а органичность образов впе всякого сомнения» \
Метафора, заключающаяся в сопоставлении произведения и живого
организма, раскрывает ход его мысли. Оп приходит к выводу, что внут-
ренняя организация произведения пе может быть понята только на
уровпе формальной конструкции. У него зарождается стратегия уста-
новления семантических связей, или, говоря его языком, содержатель-
ной определенности отношений между компонентами и системой. По су-
ществу, он ставит задачу выработать такие понятия и категории худо-
жественного анализа, которые раскрывали бы специфический характер
социально-исторической, классовой обусловленности конкретных худо-
жественных фактов.
Переверзев был, как сказано выше, одним из первых советских ли-
тературоведов 20-х годов, кто пытался преодолеть дихотомию формы-
содержания. Полемически направленная и против социологии содержа-
ния, и против примата формы в русском формализме, его концепция
была ориентирована па преодоление этого разрыва. Произведение, по
его указаниям, является «ткапью», складывающейся «из живых обра-
зов». «Формалистское представление о произведении как о куче прие-
мов» Переверзев считает абсурдным. «Органическая точка зрения» в
том и заключается, что «рассматривает искусство не как прием, а как
образ». «Ткань художественного произведения складывается не из
приемов, а из образов. Прием — лишь атрибут образа»1 2. С его точки
зрения, «объяснить прием — значит попять его как атрибут образа,
как специфическую черту социального характера, воспроизведенного
в искусстве. Ни о каком социологическом объяснении изолированного
приема не может быть и речи» 3.
Образ стал в этой системе взглядов на искусство центральным
понятием. В своем докладе па дискуссии 1930 года он заявлял, что
«художественный образ нс только особая форма, но и особое содержа-
ние. Это значит, что искусство отличается от других идеологий пе
только по форме, по и по содержанию». В другом месте оп говорил,
что «для Плеханова, подобно тому как и для Чернышевского, искус-
ство является прежде всего воспроизведением жизни... Мысли, чувст-
ва и действия человека воспроизводятся в искусстве, опи составляют
содержание искусства, и, будучи воспроизведенными, опи дают
образ» 4.
Выдвинув очень важное понятие образа и образпостп как выраже-
ние специфического типа мышления, Переверзев затем сузил свое
понятие образа до образа-характера. «Воспроизведенная система по-
1 «Литература и марксизм», 1929, кп. 2, с. 1G.	г
2 Там же, с. 17.
3 Там же, с. 18.
4 Против механистического литературоведения. М., 1930, с. 51, 49.
27
ведения, или, что то же самое, воспроизведенный характер,—это и
есть образ... В искусстве образ... объективируется, ведет самостоятель-
ное существование в виде статуи, картипы, пьесы, В этой объектива-
ции и заключается акт художественного творчества...» ’.
Следовательно, Переверзев ограничил специфику образного мира
только образами-персонажами, образами, воплощающими социальный
характер. С одной стороны, несомненно, что здесь находилось верное
понимание того, что образ является специфической формой отражения
реальной действительности. Здесь он приближается к известному
определению литературы у Горького как «человековедения». В своих
конкретных работах о Достоевском и Гоголе Переверзев прослеживает
связь всех элементов внутреннего мира художественного произведения
(природа, мир вещей и животных, быт и др.) с деятельностью и ха-
рактерами персонажей. Поэтому в последующие годы в советской
теории литературы неоднократно подчеркивалось главное значение,
которое имеет проблема характера как определенного типа человече-
ского поведения, свойственного данной социальной среде 1 2.
По, с другой стороны, его учение об образе-характере суживает
рамки художественного мира, противопоставляя «идею» «бытию». По-
этому, как сказано выше, он исключил из области изучения авторское
понимание действительности, «идею» образа, «сводящуюся к понима-
нию и оценке образов».
Действительно, социология характеров и персонажей, так же как
социология тематики, неразрывно связана со специфической струк-
турой произведения. Акцепт на образе-персонаже объясняется как
общим подходом Переверзева к литературе, так и полемическими за-
дачами. Далеко не случайно то, что для формальной школы проблема
образа приобрела чисто инструментальный характер. Так, например,
В. Шкловский утверждал, что функция образа ничем не отличается
от других стилистических средств поэтического языка, таких, как
повторы, симметрия, гипербола и т. д. По его тогдашним утвержде-
ниям, целью писателя является не создание образов, а их конструкция
и аранжировка, ибо поэзия не «мышление в образах», а комбинация
«приемов».
Современные структурно-семиотические концепции также практи-
чески исключают понятие образа-персонажа.’ Анализ у них сосредо-
точен пе па персонажах, а на абстрактных сюжетных схемах, извле-
ченных нз повествования. Они занимаются персонажем только как
своеобразным набором функций. В лучшем случае это связка различи-
тельных черт одних персонажен, противостоящих другим (Р. Барт, Ц. То-
доров, А. Греймасс).
Поэтому не потеряла значение позиция Переверзева, рассматри-
вающего персонаж как основу несущей конструкции, а характер —
как семантический комплекс. Формулы Переверзева дают представле-
1 «Литература п марксизм», 1929, кн. 2, с. 9.
2 См., например, Тимофеев Л. П. О систематизации основных
понятий reopen литературы.— «Литература в школе», 1965, № 2, с. GO.
28
ппе о композициоппой роли персонажа, о выразительный и ипдиви-
дуальных чертах его характера. Блестящие характеристики персона-
жей Достоевского, Гоголя, Гончарова составляют важнейшее достоин-
ство его конкретных исследований. Определяя характер литературного
персонажа, он имеет в виду пе столько индивидуальные черты и осо-
бенности его характера, сколько важнейшие составные внутреннего
мира художественного произведения, в которых как бы обобщаются и
личное и надличное действовапие героя, его существование и участие
в социальной жизни. Переверзев показывает, как пересекается в тек-
сте индивидуальность с внешним миром, как сливаются внутренние
и внешние поступки, вписанные в предметный мир произведения.
На этом основывается его понимание композиции, которая для
него является принципом развертывания картины объективной дей-
ствительности, определяющей внутреннюю жизнь и внешние состоя-
ния действующих лиц L
Поскольку произведение является системой образов, постольку ком-
позиция — это и «манера развивать тему» и манера расположения об-
разов. Так, специфическая композиция у гоголевских произведений
определяется следующим образом: «...у Гоголя большое произведение
возникает путем роста вширь, а не вглубь, путем коллекционирования
все большего количества характеров, а не путем все большего углубле-
ния в данный характер» 1 2.
Композиция, в соответствии с такой точкой зрения, является прин-
ципом развертывания характеров и схемой пересечения их с действи-
ем. Событие, пространство и время как бы отграничивали всю полно-
ту самопроявлеппя персонажа. Переверзев указывает, например, что
Пушкин и Гоголь, Достоевский и Толстой по-разному воспроизводят
нс только тип, по п ритм жизни. Правда, при этом отмечается, что
ритм художественного произведения непосредственно детерминирован
характером конкретной исторической действительности. Если у Гоголя
«повествование течет ровно и тихо», то это объясняется особенностями
мелкопоместной дворянской среды. В основе гения Гоголя лежит «сре-
да мелкопоместных душевладельцев. Отсюда вошли в душу Гоголя те
образы мелких, бессодержательных характеров, картин и нелепых,
смешных сцеп и курьезный, как сама среда, язык...» 3.
Такое упрощение крайне снижало глубину анализа творчества
того или другого писателя. Характеры как бы укоренены в тексте, как
в самом движении жизни. Для Переверзева характеры дают возмож-
ность определения реальных типов социального мышления, поведения,
просвечивающих сквозь их психологию и деятельность, то есть по-
могают определению социальной структуры изображаемой действитель-
ности.
Рассуждения такого рода справедливо вызывали упреки, что в тео-
рии Переверзева литературный образ наивно трактуется так, как будто
1 См. Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского, с. 65.
2 Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя, с. 62 (курсив автора
монографии).
3 Там же, с. 35.
29
идет речь о живом, реальном человеке. Даппос толкование образа было
связано также с ограничением видения художника бытием его класса.
Писатель как бы обречен вращаться «в заколдованном кругу образов»,
и 1ак как «образы представляют собой шгобытие того социального ха-
рактера, каким является сам художник», то стиль художника организу-
ется «автогенными образами», то есть образами, «родственными
автору» L
Именно эта установка привела школу Переверзева к теории «пере-
одевания единой системы образов». В тех случаях, когда мы имеем дело
с изображением различных классов, эпох и т. д., это всего лишь маска-
рад, скрывающий доминирующие у данного автора образы. Так сужа-
лись границы объективного изображения действительности и одновре-
менно возникало непреодолимое препятствие для строго научного изу-
чения классического наследства. Как пи удалось Переверзеву до конца
понять диалектику субъективного и объективного, так же точно оп пе
смог свести вместе идею объективного содержания литературного про-
изведения и идею классового характера образпой системы. Он подменил
творческое отношение ппсателя к действительности «творческим отно-
шением социальной действительности к художественному произведе-
нию». Пли, говоря иначе, сама действительность, а не художник, как бы
творит себя в произведении.
Тем пе менее, отстаивая принципиальное зпачеппе художественно-
го образа, Переверзев несомненно шел по верному пути. Следует отме-
тить, что крайности принципа «диктата действительности», фатальной
ограниченности художника автогенными образами сыграли отрицатель-
ную роль как в ряде работ самого Переверзева (статьи о Писареве,
Горьком, Гончарове), так п его учеников, чаще всего грубо упрощавших
процесс развития русской литературы XIX века, вульгаризировавших
социологический анализ единства формы и содержания. Само сведение
литературного произведения к его социально-историческим корням упро-
щало проблему его целостпости. Постулат текстуального анализа про-
изведения чаще всего подменялся голым схематическим анализом при-
чинных и генетических связей его с действительностью. Генетические
аспекты литературного произведения заслоняли всесторонний анализ
неразрывности формы и содержания, мировоззрения и творчества. Тем
самым снималось то, что, как отмечалось П. Н. Сакулппым, было дости-
жением молодого Переверзева, когда он ставил «целью попять Достоев-
ского как художника, понять то, в чем состоит специфика его творче-
ской индивидуальности» 1 2.
По, тем пе менее, не следует забывать, что одним из достижений
советского литературоведения 20-х годов было понимание литературного
произведения как «системы образов», из которого вытекало стремление
объяснить все стороны литературного произведения — жанр, компози-
цию, пейзажи, поэтическое слово — системой образов, определяемых
1 Поспелов Г. К вопросу о приемах научной критики.— «Печать
и революция», 1928, № 1, с. 28.
2 Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского. М., 1912, с. V.
30
классовым бытием. Так в его статьях впервые в русской литературной
науке появляются термины «структура» и «система» Термин «структу-
ра» хотя и пе получил у него достаточно ясной разработки, по уже вно-
сил в анализ произведения представление не о «конструкции», а об
органической системе взаимоотношения различных компонентов лите-
ратурного текста. Сам автор называет это «учением об органичности
художественных структур». Особенно настойчиво Переверзев настаива-
ет па том, что произведение является единым организмом, единым те-
лом, все части которого находятся в тесной функциональной связи. Оп
писал: «Основным структурным элементом художественного произведе-
ния является образ. Ткань романа складывается из сцепления живых
образов. Задача литературного анализа заключается в том, чтобы понять
природу образов и закон их сцепления».
При этом говорится о различных уровнях структуры: «Анализируя
эту сложную структуру, мы получаем все более и более элементарные
компоненты художествепной ткапп — натюрморт, пейзажи, эмоцию, суж-
дение, речь, которые образуют органическое единство в образе. Все эти
компоненты входят в художественную структуру только через образ» ’.
Таким образом, учение об органичности художественной структуры
предполагает: 1) образ как проекцию социального характера; 2) «сцеп-
ление живых образов»; 3) элементарные компоненты, составляющие
основу того ц другого уровня.
Такой подход давал возможность найти реальный путь к построе-
нию социологической поэтики.
Структурность и органичность лежат в основе его учеппя о стиле.
Органичность и есть, по его объяснению, то, что определяет ткань сти-
ля. В одной полемической статье он писал: «В концепции Переверзева
одним из существенных логических звеньев является понятие стиля с
примыкающим к нему понятием творчества» 1 2.
Исходя из понятия образа, а произведения как «системы образов»,
Переверзев ставит в центре историко-литературного изучения катего-
рию стиля (в широком смысле слова) и называет ее «основной литера-
туроведческой категорией». В стиле он находит выражение детермини-
рованности и отсутствие произвола в сфере искусства. При этом стиль
понимается им как эстетическое отношение класса к действительности,
объективированное в системе образов, или, говоря его словами, «стиль
является художественным эквивалентом социальной закономерности».
«Поэтому,— как заявляет он сам,— исследование литературы у Пере-
верзева всегда сводится к исследованию «творчества», «стиля» 3.
Все это ориентировало изучение литературы на анализ прежде
всего «творчества», то есть неповторимой уникальности художествен-
ной деятельности писателя. По, с другой! стороны, выдвигало проблему
детерминированности этого творчества. Это вносило новую исследова-
тельскую перспективу в изучение истории русской литературы.
1 «Литература и марксизм», 1929, кп. 2, с. 15 (курсив мой.— М. П.).
2 Там же, с. 20.
8 Там же, с. 23.
31
Но здесь же кроется и основная ошибка Переверзева, которая при-
вела к «переверзевщипс». Упрощение социальных механизмов, отож-
дествление искусства и жизни, растворение формы в содержании, раз-
рыв логического и художественного обусловили ошибочное отрицание
роли мировоззрения в художественном творчестве. «В основании худо-
жественного произведения лежпт пе идея, а бытие, стало быть, лите-
ратуроведение и должно обнаружить не идею, а бытие, лежащее в
основании поэтического явления». Этот путь вел к объяснению искус-
ства непосредственно классовым бытием, то есть к вульгарному социо-
логизму. Переверзев не смог понять сложного процесса взаимодействия
мировоззрения и творчества, индивидуального и классового. Концепция
магического круга образов того или иного класса, фатального кольца
классовости привела Переверзева к недооценке индивидуальности ху-
дожника и, в конечном счете, к логике художественного агностицизма.
Поэт как бы поглощен бытием, писатель — своеобразный медиум, рас-
положенный между действительностью и произведением. Сама же си-
стема образов сводится к системе социальных характеров, зеркально
отражающих социально-классовые тины, близкие к социальной среде
самого писателя.
Переверзеву не удалось полностью включить социологический под-
ход в монистическую и целостную концепцию художественного твор-
чества и его социального обоснования. Классики марксизма-ленинизма
выработали систему целостного и комплексного изучения художест-
венного творчества. Статьи В. II. Лепина о Толстом рассматривали
литературу как социально-исторический процесс, определяемый дина-
микой отношений к обществу художника и «потребителя», для него
искусство — социальный процесс, требующий всестороннего раскрытия
исторических, классовых и психологических факторов.
Модель анализа литературного произведения Переверзева, догадка
о структурном характере и целостности произведения были значитель-
ным шагом вперед. По, оставаясь в рамках позитивистского понима-
ния структуры, он заменил научную теорию серией гипотез, в основ-
ном существующих для применения этой односторонней техники ана-
лиза.
Он пе смог подняться до четкого представления о сложной двойст-
венной природе художественного произведения, об отношениях между
художественным смыслом (идейно-эмоциональной субструктуре) и ма-
териальной природой его реализации. В литературном анализе возникает
необходимость анализа двух систем единиц: смысловой стороны (ядра)
и ее материальной оболочки (форма как система соединения, сочетания
единиц смысла). Его расчленение художественного произведения и его
художественного смысла между логико-понятийным и образно-чувствен-
ным затрудняет понимание целостности художественного мира и худо-
жественной логики. Художественная логика по сути своей имеет близ-
кое, по сравнению с другими формами идеологии, но не аналогичное со-
держание. Именно эта противоречивость структуры нрипзведеппя не
была им осознана, что и помешало Переверзеву понять всю многослож-
ность строения художественного произведения. Поэтому в его теории
32
существует недооценка «условности» искусства, которая ооозначает
дистанцию между реальным миром и его художественным воспроизве-
дением L
7
Таков противоречивый костяк теоретических взглядов В. Ф. Пере-
верзева. В своих историко-литературных работах он не был слепым
исполнителем теоретической схемы. Как историк литературы, при ана-
лизе конкретного материала, оп часто уходил от собственных схема-
тических построений, как, папрпмер, в работах о Гоголе и Достоев-
ском.
Было бы грубой ошибкой отрицать наследие Переверзева. Во-пер-
вых, его работы способствовали научному развитию советского литера-
туроведения, что и отмечается в новейших критических отзывах (В. Ба-
занов, С. Машпнскпй, В. Раков); во-вторых, многие его историко-ли-
тературные работы сохранили свое значение. В историко-литературных
работах Переверзева ставилась задача внимательного анализа «особен-
ностей языка и содержания», изучения «той впутреппей логики, кото-
рая связывает в одно целое разные стороны... творчества» 2.
К этому следует добавить, что стержнем этих работ является изу-
чение стиля, причем в рамках, далеко выходящих за пределы методо-
логических установок.
Методика этих работ крайне поучительна. Автор занят пе только
классификацией характеров-образов, но и архитектоникой и индивиду-
альной творческой мапероп. «Гармония стиля и содержания — необхо-
димое условие художественности». Поэтому им раскрывается «само-
бытная архитектура произведений Достоевского», в ее отличии от пуш-
кинской школы. В его работах о Гоголе и Достоевском дана тонкая
характеристика их художественного своеобразия. «Эта оригинальность
стиля,— пишет оп,— сама по себе говорит об оригинальности творчест-
ва Достоевского» 3. Художественный мир Достоевского — это «реальней-
шая реальность». Вразрез со своей теорией Переверзев утверждает твор-
ческую, преобразующую функцию искусства. Он показывает, как Досто-
евский но пассивно отражает бытие, а создает особый, построенный на
иллюзии случайности мир, отличающийся «фантастической калейдоско-
пичпостыо». Точно так же автор отходит от «переверзевщины» и в рабо-
те о Гоголе, намечая ряд новых проблем, никогда до него пе ставивших-
ся в научной литературе.
Книги о Достоевском и Гоголе, как уже говорилось, занимают осо-
бое место в его наследии. Многие идеи и положения этих работ широко
вошли в наше литературоведение. Их отличают не только блестящие
литературные качества, но и топкий анализ различных сторон художе-
1	См. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики.
М., 1978.
2	Творчество Гоголя, с. 21—22.
8	Переверзев В, Ф, Достоевский, с. 37,
2 В. Переверзев
33
ствсппой системы: индивидуальной манеры повествования, оригиналь-
ности сюжетосложения, своеобразия языковой системы Гоголя и Досто-
евского. Определяющая черта этих трудов — сочетание общих, методо-
логических проблем (ие всегда упрощенно-социологических) с конкрет-
ным и проницательным анализом художественной структуры текста,
глубоким проникновением в неповторимо-индивидуальную манеру писа-
телей. Отстаивая идею социологического анализа пе только содержания,
во и формы, Переверзев преодолевает собственную ошибочную схему.
Конечно, и в этих работах тоже немало вульгарных объяснений,
прямых отождествлений искусства и экономики, во здесь нет катего-
ричности теоретика-схематика. Исследователь как бы вынужден самими
текстами искать глубинных характеристик. Особенности поэтики моти-
вируются единством содержания и творческой манеры без упрощенного
аргументирования.
С именем Переверзева связано также начало научного исследования
социальных корней Достоевского. При всей неоднозначности проблемы
социального гепезпса творчества Достоевского, преимущество такого
подхода ясно выявляется на фоне узкобиографических или философ-
ско-религиозных интерпретаций в предшествующей (да и в последую-
щей буржуазной) литературной науке. Переверзев полагал, что Досто-
евский был выразителем тревог и забот «городского мещанства», или,
говоря иначе, русской мелкобуржуазной стихии в годы упадка феода-
лизма и становления буржуазного общества. «Достоевский поэт города
и не города вообще, а городских углов, где ютится городское мещанст-
во». Под мещанством критик понимает следующие социальные сословия:
городскую буржуазию, ремесленников, купцов и разночинную интелли-
генцию. Это группы, по его словам, неустойчивые, распадающиеся, с
текучими границами.
Ошибка Переверзева в неточности исторической и классовой терми-
нологии, которой он объединил столь различные сословия в одном по-
нятии. Впрочем, это объясняется условиями развития исторической
науки тех лет. Опираясь в основном па труды школы Покровского, он
базировался па исторической концепции, которая снижала точность ана-
лиза. Но показательно, что конкретная характеристика у него шла даль-
ше абстрактных исторических формул. Во многом его характеристика
мира Достоевского дает достаточно глубокое описание социального
юродства, буржуазного анархизма, смятенности и бурного протеста про-
тив мира неравенства и эксплуатации мыслящей части разночинной
интеллигенции. В своем исследовании он выявил два исторических по-
тока, трагически сливавшихся в сознании Достоевского. Поэтому в
современной научной литературе о Достоевском сам принцип подхода
Переверзева к социальному генезису его творчества получил широкое
распространение и развитие !.
Достоевский ярко показывает, как дезинтеграция мещанства (ско-
рее разпочпнетва), его поражение, смятение и упадок, его озлоблеп-
1 См. со. Достоевский — художник и мыслитель. М., 1972, с. 81 и
след.
34
пость п мифы породили в произведениях автора «Идиота» такие мотивы,
как униженность, раздвоенность, психическая неустойчивость. Критик
делил героев Достоевского, созданных разложением социальных начал,
па три группы: двойников, своевольных и кротких. Гоманы Достоевско-
го для пего—хроники духовной жизни мещанства, потерявшегося в
мире социальных катастроф.
Особенно существенна и серьезна была постановка Переверзевым
вопроса об отношении Достоевского к социализму и революционному
движению второй половины XIX столетия. Работа Переверзева была на-
чалом дискуссии по этим существенным вопросам, которые и сейчас
еще пе получили окончательного решения в нашей науке. Грубо говоря,
здесь существует два ответа: для одних Достоевский проницательный
противник революции, который рисует драму революционера, разорван-
ного между исторической необходимостью и совестью; для других —
Достоевский пасквилянт и ренегат. В этом духе в свое время опублико-
вал ряд статей В. Ермилов.
Переверзев был сторонником первого взгляда. Кстати, следует ука-
зать на то, что несмотря на заявление, что оп не собирается «искать в
произведениях Достоевского его миросозерцания, его политических и
религиозных взглядов», Переверзев ходом конкретного анализа пришел
к характеристике его мировоззрения.
Книга Переверзева приобрела особую доказательность и убедитель-
ность благодаря тому, что она полностью основывалась па анализе ли-
тературно-художественного своеобразия произведений Достоевского. Он
тщательно и убедительно исследовал стиль Достоевского (интересно его
сопоставление Достоевского-«мемуариста» и Толстого-«историка» по типу
художествеппого анализа), дал глубокое социальное объяснение психо-
логии его персонажей.
Анализ художественной структуры романов Достоевского (особен-
но композиции, языка, характеров), традиций его творчества (Гоголь —
Пушкин), особенно классовый анализ феномена «двойничества» и мно-
гих других сторон до сих пор сохраняет свое значение и делает моно-
графию Переверзева, несмотря па ее явные ошибки, одним из наиболее
цепных исследований в научной литературе начала XX века.
То же следует сказать и о «Творчестве Гоголя». Книга эта прочно
входит в историю изучения великого сатирика. Открытием ученого был
историко-социологический аспект изучения писателя, противопоставлен-
ный всем предшествующим трактовкам. Сам Переверзев отмечал: «Ни-
кто из них [исследователей] пе взглянул на творчество Гоголя как па
факт социальной жизни, пе подошел к нему со стороны его социальной
обусловленности и значимости».
И эта работа Переверзева песет на себе печать двойственности.
С одной стороны, мы находим здесь попытку целостного анализа соци-
альной обусловленности художественной специфики творчества Гоголя.
Здесь и меткий анализ двух противоречивых стихий — романтической и
реалистической — в раннем творчестве, а в позднем творчество Гоголя
полемически вскрывается реальная историческая основа повествования
(противопоставленная концепциям Розанова и других — об ирроаль-
2!
35
пости, «фантастичности» мира Гоголя). Все это привело его к оригиналь-
ному решению проблемы стиля Гоголя: соотношение двух стихни в язы-
ке Гоголя, движение от строения фразы к композиции, как развитию
темы, принцип движения вширь, а не вглубь, статичпосгь образов и
их социальная одпогранность, особенности пейзажа и т. д.
Такого рода подход и продиктовал то, что все особенности структу-
ры «и делали Гоголя грозным художником, гораздо более страшным,
чем сатирик, вооруженный бичом негодования; сатирик рисует исклю-
чения, Гоголь — рядового человека», и в этом — «сокрушительный удар
целому классу». Переверзев развил и дал конкретное истолкование кон-
цепции творчества Гоголя, впервые выдвинутой Белинским. По прихо-
дится сказать, что по сравнению с книгой о Достоевском анализ страдал
гораздо больше вульгаризацией и упрощением в определении социаль-
ных истоков творчества Гоголя, которые оп обозначил как «мелкопоме-
стную» среду. Это привело его и к ошибочному разделению Гоголя-ху-
дожника и Гоголя-публициста, и к утверждению, что мелкопоместная
среда фатально ограничила кругозор и даже образованность писателя.
Нельзя пе отметить особо литературных качеств монографии о Го-
голе. Она паписапа блестяще и интересно. В пей дана яркая картина
материального и духовного оскудения дворянства па основании гоголев-
ского художественного мира. Переверзев пе оставляет никакой возмож-
ности для толковании, которые все еще иногда проявляются в современ-
ной эссеистской критике Гоголя как славянофильствующего или рели-
гиозпоориептированного писателя.
В течение последних лет своей жизни Переверзев создал ряд работ,
посвященных истории русской литературы. Несомненный интерес пред-
ставляет цикл статей, собранных в книге «У истоков русского реалисти-
ческого романа». Написанные в 30-е годы три статьи памечают основ-
ные линии происхождения русского романа. Здесь дан анализ нарож-
дающихся типов прозы, которые предваряют появление форм классиче-
ского русского романа. Таков анализ романов В. Т. Парежного, в твор-
честве которого формировалась сатирическая линия русского реализма.
Характеристика художественной структуры его романов (типы, быто-
вая живопись, манера повествования, стилистические особенности), по
существу, впервые в пашей науке раскрыла значение и облик этого пи-
сателя. Научное значение сохраняют и статья «Пушкин в борьбе с плу-
товским романом» и особенно статья о предтече Достоевского —
А. Ф. Вельтмапе. К этим же работам примыкает и неизданная книга о
поэмах Пушкина.
В работе об А. Вельтмапе оп подчеркивает необходимость исследо-
вания связей с предшествующей литературой. Цель заключается в рас-
крытии «тех нитей, которые тянутся от романов Достоевского в прош-
лое — к истокам его стиля». Поэтому Переверзев приходит к выводу, что
«своеобразная манера письма Достоевского и свойственный ему особый
тип... романа не были абсолютной новостью в пашей литературе, что
эта линия развития романа довольно явствеппо обозначилась уже в
беллетристике 30-х годов». Отсюда идут его интересные наблюдения,
являющиеся развитием оценок Белинского, над прихотливой и каприз-
36
пой композицией романа Вельтмапа, смешением реальности п воображе-
ния, при котором «самая причудливая фантастика оказывается лишь
лукавой гримасой действительности». Переверзев отмечает, что в рома-
не «Приключения, почерпнутые из моря житейского» мы находим «мир
городского мещанства и мелкого служилого люда, мир военной и чи-
новной мелкоты, мир салопниц и свах, авантюристов и авантюристок...
крупного чиновничества и купечества» \ Он впервые указывает па воз-
никновение у Вельтмана мотива двойничества, который имеет такое
важное значение в творчестве Достоевского. Наблюдения и выводы Пе-
реверзева прочло вошли в научный обиход и поддержаны новейшими
исследованиями истории русской литературы.
Историко-генетическое рассмотрение жанра и стиля русского рома-
на — принципиальное завоевание В. Ф. Переверзева. Поэтому плодотвор-
но и широко задуманное изучение незаконченных произведений Пушки-
на. Исследователь показывает процесс преодоления особенностей нрав-
ственно-сатирического романа 30-х годов в замыслах «Русского Пелама»
и «Романа па кавказских водах». Он подошел к мысли о попытках Пуш-
кина создать жанр интеллектуального романа, раскрыл оригинальность
замыслов и жанровых поисков Пушкина. Пушкинская традиция, го-
ворит Переверзев, развивается в творчестве Лермонтова, в романе ко-
торого «пушкинский конспект развернулся в блестящую форму психо-
логического романа». В этих статьях Переверзев во многом смягчает
жестокость своей теоретической схемы с ее доктриной «социального ге-
незиса».
В последней теоретической работе «Основы эйдологической поэтики»
Переверзев уточняет исходные позиции своей теории. Опираясь на тео-
рию «вчувствоваштя» и «подражания», он пытается построить цельное
учение об образе и образной системе, рассматривая произведение как
живой организм. «Из-за стиля пе видеть жизни,— писал оп,—...значит из-
бирать ложный методологический путь, исключающий всякую возмож-
ность попять художественное произведение, осмыслить характер его
стиля» 1 2.
Именно эта мысль проходит через «Основы эйдологической поэти-
ки», определяя ее содержание. Анализируя основные проблемы поэтики,
Переверзев вновь подчиняет их диктату социального характера в си-
стеме художественного произведения и тем самым односторонне осмыс-
ляет закономерности и специфику литературы3.
Недавно была опубликована неожиданная для интересов Перевер-
зева книга о древнерусской литературе 4.
Одпп пз известных медиевистов А. Н. Робинсон писал о пей: «Когда
В. Ф. Переверзев обратился к древнерусской литературе, то тут-то и
произошло, как можно предполагать, то объективное сближение нового
1 Переверзев В. У истоков русского реального романа. М., 1937,
с. 78, 79, 123.
2 «Вестник Коммунистической Академии», 1929, кп. 3, с. 36.
3 См. об этом: Гаков В. Теория «социального генезиса» литерату-
ры. Иваново, 1981.
4 Переверзев В. Ф. Литература Древпей Гуси. М., 1971.
37
для исследователя материала с его очищающейся от механицизма мето-
дологией, которое обозначило первые, возможно даже неожиданные, ре-
зультаты предпринятой работы», и далее ученый говорит, что книга
привлечет н читателей и специалистов, «так как опа будит научную
мысль и поднимает вопросы, в ряде случаев еще малоизученные» Ч По-
следние слова можно отнести ко всему научному наследию В. Ф. Пере-
верзева.
* * *
Выход в свет избранных трудов В. Ф. Переверзева к столетию со
дпя его рождения раскрывает страницы истории советской литератур-
ной науки. В творческом наследии Переверзева есть такие стороны, ко-
торыми по праву гордится советское литературоведение. Они пе только
история, но и современность.
717. Поляков
1 П е р е в е р з е в В. Ф. Литература Древней Руси, с. 283—284, 300.
ТВОРЧЕСТВО
' Йя
^Ва
I
J. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ
Нам мало наслаждаться — мы хо-
тим знать; без знания для нас пет
наслаждения. Тог обманулся бы,
кто сказал бы, что такое-то произ-
ведение наполнило его восторгом,
если бы он не отдал себе отчета в
этом наслаждении, пе исследовал
его причины.
Бслипский
обираясь писать о Гоголе, я взял на себя зада-
чу, которая, как мне кажется, едва затронута в
критической литературе. О Гоголе писано мно-
го и притом дельно пли, но крайней мере, ори-
гинально. Целый ряд вопросов, связанных с го-
голевским творчеством, освещен если и не
окончательно, то с достаточной полнотой.
Даже такой вопрос, как зависимость Гоголя от западноевро-
пейской литературы, вопрос мало существенный, поскольку де-
ло идет о Гоголе, писателе исключительно самобытном, выд-
винутом из самых глубоких недр русской провинции, даже этот
вопрос получил серьезную разработку в книжке Чудакова «От-
ношение творчества Гоголя к западноевропейским литерату-
рам». II нужно иметь в виду, что это сводная работа, которой
предшествовал ряд других, где попутно трактовался тот же
вопрос. Так, Веселовский в статье, посвященной анализу гого-
левской поэмы «Мертвые души», устанавливает влияние па Го-
голя «Божественной комедии» Дапта. В статье Замотина «Три
романтических мотива в произведениях Гоголя» подчеркнута
зависимость первых, так называемых романтических повестей
от европейских романтиков — Тика и Гофмапа.
Издавна интересовал критиков и вопрос об отношении Го-
голя к литературе русской. Он был поставлен еще Белппским в
его статье «О русской повестп и повестях Гоголя», затрагивал-
ся в большей и меньшей мере почти каждым критиком п полу-
чил, наконец, очень солидное освещение в книге Котляревского
«11. В. Гоголь». Здесь не только указана зависимость Гоголя от
корифеев тогдашней литературы Жуковского и особенно Пуш-
40
кипа, по п отношение гоголевского творчества к второстепен-
ным п малозаметным писателям эпохи. Читатели найдут здесь
Гоголя окруженным целой толпой мелких романистов и повест-
вователей, работающих над теми же художественными темами,
над которыми трудился Гоголь. Книга Котляревского живо за-
ставляет чувствовать, что гоголевское творчество пе с неба упа-
ло, что оно связано живыми нитями со всей окружающей лите-
ратурой, что и до Гоголя, и рядом с ним многие пробивали до-
рогу в том же направлении, в каком творил его гений.
Таким образом, вопрос о чисто литературных связях и
зависимостях Гоголя обследован довольно обстоятельно. С пе
меньшей полнотой освещена связь творчества с личностью ху-
дожника. Та же книга Котляревского является пе только исто-
рико-литературным, но и критико-биографическим исследова-
нием гоголевского творчества. Факты творчества приведены
здесь в связь с фактами биографии. Котляревский обстоятельно
разъясняет, как отразились в произведениях Гоголя различные
перипетии его личного существования: все пережитое им в до-
ме и в школе, в Петербурге и в Италии, на профессорской ка-
федре и в кружке Пушкина.
По особенно пристальное внимание критики сосредоточива-
ли не на биографии, а па психологии Гоголя, пе на внешних
перипетиях его жизни, а па внутреннем духовном росте, отра-
жения которого они искали в его произведениях. С этой сторо-
ны гоголевское творчество изучалось всего больше, и если
между критиками пет единодушия в определении сущности гого-
левской психики, то нет зато и недостатка в таких определени-
ях, и пет нужды увеличивать их число, тем более что при на-
личности огромной коллекции таких определений всегда риску-
ешь повторять зады. Нужно признать, что среди бесконечного
количества книг и статей, посвященных этому вопросу, большая
часть представляет как раз скучное повторение. Критики без
конца повторяют, более или менее удачно варьируя, что дух
Гоголя противоречив, что в нем шло мучительное борение та-
ланта с темпераментом, поэта с моралистом и мыслителем, и
показывают в его произведениях отражение этой внутренней
борьбы.
Па фоне этих повторений резко выделяются работы Овся-
нико-Куликовского, Венгерова и Брюсова, которые пытаются
установить единство гоголевской психики. Овсянико-Куликов-
ский рассматривает дух Гоголя в процессе творческой работы и
подчеркивает в качестве специфической его особенности преоб-
ладание траты над накоплением, дедукции над индукцией, ин-
туиции над знанием и пониманием. Это неуравновешенный дух,
в котором нарушен правильный оборот расходования и собира-
ния энергии, и вся творческая деятельность Гоголя носит на се-
бе печать этой неуравновешенности. С точки зрения Венгерова,
специфическая черта Гоголя — это гражданское настроение,
41
жажда послужить родине, которая и водит пором художника,
управляет его творческим вдохновением. Наконец, Брюсов на-
ходит, что сущность гоголевской души — это гипербола, склон-
ность все видеть в увеличенном размере, н достоинства и не-
достатки, и свет и тени, склонность роковая, заставившая Го-
голя и в жизни, и в творчестве бросаться от крайностей востор-
га к крайностям горького смеха над собой и жизнью, заставив-
шая его вечно жить в судорогах, гореть напряжением, в кото-
ром и испепелилась его душа.
Читатель видит, что, поскольку дело идет об отношении
творчества Гоголя к его духовной природе, он имеет в своем
распоряжении длинный ряд исследований с самых различных
точек зрения, что и с этой стороны творчество Гоголя освеща-
лось целым рядом фонарей и прожекторов большей или мень-
шей яркости. Нужно иметь еще в виду и то, что большинство
этих критико-литературных, критико-биографических и крити-
ко-психологических исследований попутно уясняют связь Гого-
ля и его произведений с переживаемым историческим момен-
том, являясь, таким образом, исследованиями историческими.
Мрачная эпоха николаевской реакции и ее влияние па Гоголя
отмечены у Пыпипа, Венгерова, Котляревского, Сакулипа и
других.
Но в ту пору как со стороны зависимостей и связей гого-
левское творчество изучалось в самых разнообразных отноше-
ниях, критика почти не касалась одного, пожалуй, наиболее
существенного вопроса: что же такое творчество Гоголя само
в себе? В чем заключаются отличительные особенности его ху-
дожественных созданий со стороны формы и содержания? Кри-
тика все время ходила по той меже, где творчество Гоголя
соприкасалось с окружающими явлениями жизни, внимательно
всматриваясь в узлы соприкосновения и стараясь распутать их.
Но она пе углублялась внутрь, в сердцевину гоголевского твор-
чества, пе изучала внимательно тех зависимостей и связей, ко-
торые объедпняют разнообразные элементы и части его в еди-
ный организм.
До сих пор мы пе имеем анатомии этого организма гоголев-
ского творчества, серьезной аналитической работы, которая бы
показала, из каких стилистических и психологических элемен-
тов сложился состав его. В области анализа гоголевского твор-
чества мы, кажется, ни на йоту пе подвинулись вперед со вре-
мен Белинского. Мы все еще пробавляемся старыми, крайне
расплывчатыми и почти бессодержательными в своей общнос-
ти терминами «романтизм» и «реалпзм», с помощью которых и
определяем сущность гоголевского творчества, сводя его к со-
четанию романтической и реалистической стихии. Мы смело
продолжаем оперировать этими терминами, пе замечая, что
термины давно выветрились и потеряли почти всякий смысл,
что они, объединяя в одну группу самые противоположные яв-
42
лепим литературы, совсем непригодны для хоть сколько-ни-
будь точных определений. Это несомненный и значительный
дефект критики о Гоголе, что она продолжает лепетать о ро-
мантизме и реализме, вместо того чтобы заняться вниматель-
ным анализом особенностей языка и содержания его произве-
дении и изучением той внутренней логики, которая связывает
в одно целое различные стороны его творчества. Без такого
анализа и изучения совершенно невозможно правильное опре-
деление и серьезное понимание того, что создано Гоголем.
Между тем, кроме слишком специальной и неинтересной для
широкого круга публики работы профессора Мандельштама
«О характере гоголевского стиля», никто даже пе пытался по-
дойти к этой аналитической работе. В результате мы имеем
очень обширную серию исследований, посвятцепных Гоголю,
которые говорят о значении Гоголя, о влиянии его на жизнь и
литературу и о влиянии жизни и литературы па пего, и в то же
время пе имеем хоть сколько-нибудь удовлетворительного от-
вета па вопрос, из каких стилистических элементов сложилось
его творчество, как и в какой логической последовательности
совершилось это сложение,— словом, как рос организм гоголев-
ского творчества сам в себе, в своей внутренней сущности.
Этого мало: критика не только пе изучала внутренней и
внешней структуры этого организма, но и в своих исследова-
ниях тех сил и влияний, под действием которых оп конструи-
ровался, оставила почему-то в покое одну из важнейших и, так
сказать, всеопределяющих сил — влияние социальной среды.
Связь гоголевских произведений с его личностью, с окружаю-
щей литературой, с историческим моментом — все исследовали
критики, и только связь с социальной средой оставили в сто-
роне. Я знаю лишь одну попытку подойти к этому вопросу; это
статья Коробки в коллективном труде «История русской лите-
ратуры XIX века». Но здесь вопрос, естественно, трактуется в
самой общей и довольно поверхностной форме.
Между тем из всех влияний доминирующим является, не-
сомненно, влияние социальной среды. Ведь, в копце концов, и
Личность Гоголя, и окружающая его литература, и эпоха Нико-
лаевской реакции были продуктом социальной среды, ее сти-
хийного роста, ее коллективной работы. Конечно, эпоха, лите-
ратура, личность Гоголя ближе всего стоят к его произведе-
ниям, но влияние их в то же время вовсе не так глубоко, ка-
сается лишь поверхности, пе идет дальше фабулы и темы его
произведений. Быт, характеры, язык — все, что составляет са-
мую суть его творчества, созданы не личностью, пе эпохой ппе
литературными влияниями, потому что они существовали до
личности, до эпохи, до литературных влияний, составляя
жизнь определенной социальной среды, для которой Гоголь
нагнел наиболее подходящие эстетические формы. В создании
великой комедии Гоголя «Ревизор», без сомнения, играла роль
43
и николаевская эпоха с ее ревизиями, сыпавшимися дождем,
п рассказ Пушкина о том, как его приняли за ревизора в ка-
ком-то захолустье, который слышал Гоголь, и комедия Квитки
«Приезжий из столицы». По роль всех этих влияний сводилась
лишь к тому, что они давали Гоголю тему, сюжет — пе больше.
Изумительно яркий и своеобразный язык комедии, характеры
Городничего, Хлестакова, даже Бобчипского и Добчинского
уходят далеко из пределов этих влияний.
Отсутствие в критике социологической трактовки гоголев-
ских произведений стоит в теспой связи с отсутствием серьез-
ной аналитической работы над пими. Если бы критики проник-
ли со своим анализом глубоко внутрь гоголевского творчества,
они неизбежно столкнулись бы с целым рядом вопросов, со-
вершенно неразрешимых в плоскости биографической и
историко-литературной, требующих именно социологического
истолкования. Без социологического рефлектора совершенно
невозможно пускаться далеко в глубь, в лабиринты гоголевского
творчества. С другой стороны, бросая яркий свет этого рефлек-
тора социологической критики, невозможно но заметить тех
внутренних элементов и стихий, из которых складывается
своеобразный организм гоголевского творчества, и естественно
обращаешься к их анализу и изучению.
В своем увлечении историческими и биографическими
экскурсами критика далеко уходит от художественных произ-
ведений и уводит от них далеко читателя. Изучение произведе-
ний отходит на последний план и заменяется изучением биог-
рафии и исторического момента. Пользуясь образным выра-
жением евангелия, критики «оцеживают комара и поглощают
верблюда», старательно возятся с побочным и второстепенным,
опуская самое главное. И биографические и исторические эк-
скурсы нужны и полезны, но в критике им должно принадле-
жать второстепенное место; прежде же всего, это — произведе-
ние художника, тот мир картин и образов, который разверты-
вается в них. Критика должна стать ближе к художественным
произведениям, войти в более интимное общение с пими, глуб-
же всмотреться во внутреннюю их жизнь и внешнее строение и
возможно меньше ходить вокруг да около. Критика должна
приблизить читателя к художественному произведению, так
освоить его с художественным произведением, чтобы оп в каж-
дой фразе, в каждом слове и малейшем штрихе чувствовал и
понимал присутствие жизни и красоты, чтобы оп мог, созна-
тельно любуясь, остановиться на том или ином образе, той или
пной картине, даже фразе, ясно понимая гармоническое согла-
сие ее с целым произведением и с породившей его жизнью.
Всем сказанным выше о дефектах гоголевской критики оп-
ределяются задачи предлагаемого этюда. В пем читатель пе
найдет пи биографии, ни психологии Гоголя, с которых обычно
начинается чуть не каждая книжка о нем, пи изображения
44
мрачной николаевской эпохи и литературных течений ее, вли-
яние которых на Гоголя уже более или менее выяснено. Мой
этюд будет иметь дело только с произведениями Гоголя и ни с
чем больше, стремясь проникнуть возможно глубже в изучение
особенностей их формы и содержания.
Творчество Гоголя я буду рассматривать так же, как уже
рассматривал творчество Достоевского: как тело, своеобразно
организованное, с своеобразно организованной психологией,
как объективное бытие, выражение которого складывается из
материальных элементов стиля и объективно данных образов.
Я постараюсь разложить стиль гоголевских произведений на со-
ставные элементы, вскрыть связь их между собой и с содержа-
нием творчества Гоголя; я постараюсь выяснить, из каких пси-
хологических элементов сложилось это содержапие, как все эти
элементы комбинировались в характеры и связывались между
собой. Обнаружить глубокую связь и взаимную обусловленность
всех частей гоголевского творчества, его внутреннюю логику и
органическую стройность — вот основная цель предлагаемой
книги. Мои предшественники употребили больше всего усилий
па определение индивидуальной физиономии Гоголя, я же упот-
реблю все усилия па определение индивидуальной физиономии
его творений, на детальную характеристику организма его твор-
чества.
Характеристика и анализ произведений Гоголя в этой книге
идут под знаком социологической критики. Во-первых, потому,
что связь произведений Гоголя с социальной средой — вопрос
почти незатронутый в критической литературе, во-вторых, по-
тому, что кореппые особенности и черты этих произведений
только и могут получить свое объяснение па основе социологи-
ческой. Отсюда вторая задача: исследовать связь творчества Го-
голя с социальной средой, обрисовать его творчество как про-
дукт определенной социальной группы, как яркое эстетическое
воплощение жизни некоторой социальной ячейки. Все особенно-
сти языка и формы гоголевских произведений, все картины, об-
разы и характеры должны получить свое истолкование па этой
социальной почве. Мы увидим дальше, что в Гоголе определен-
ная общественная среда нашла великого мастера-художника,
который сумел поразительно удачно отразить в форме и содер-
жании своих творений форму и содержание жизни этой среды.
Предлагая свою книгу вниманию читателей, я надеюсь, та-
ким образом, дать ясное, точное и обстоятельное представление
об особенностях созданной Гоголем эстетической формы в ее сти-
листическом и психологическом содержании, и во-вторых, осве-
тить эту форму в связи с социальной средой, как художествен-
ное отражение специфических особенностей этой среды.
Оправдаются ли мои надежды или пот, удачно ли я решил
задачу, достиг ли я хоть сколько-нибудь поставленной цели —пе
мне судить об этом. Я даже уверен, что в моей работе есть и пе-
45
достатки, и погрешности, по в новом деле редко обходится без
погрешностей. Одно я могу сказать, что мой этюд — плод вни-
мательной и вдумчивой работы над текстом гоголевских произве-
дении и плод глубокого убеждения, что задачи, поставленные
мной, должны играть доминирующую роль в критическом ис-
следовании литературы, что это главные, основные задачи,
которые, к сожалению, до сих пор почти не разрабатывались
критиками.
II. ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА
(Двухстихийный строй «Вечеров»)
Чтобы развлекать самого себя, я
выдумывал без дальнейшей цели и
плана героев, становия их в смеш-
ные положения — вот происхожде-
ние моих первых повестей. Страсть
наблюдать за человеком, питаемая
мною еще сызмала, придала им не-
которую естественность.
Гоголъ
В творчестве Гоголя нет другого произведения, в котором так
резко столкнулись бы и так причудливо перемешались все про-
тиворечивые элементы, как в «Вечерах па хуторе близ Дикань-
ки'>. Это чувствуется каждым читателем без всякого анализа по
первому впечатлению. Читатель пе может, конечно, определить
характер противоречивых элементов без анализа, по характер
своего впечатления оп определяет точно: это впечатление яркой
жизненности и вместе мертвой фантастики, которая порой за-
ставляет его скучать. Читатель пе может решить,— правда или
ложь, жизнь плп невероятная выдумка эти мелкие рассказы,
объединенные под одним заглавием «Вечера па хуторе близ
Дпканьки». Откуда это двойственное, противоречивое впечатле-
ние? Секрет этого впечатления нам откроет объективный анализ
«Вечеров».
Всматриваясь в содержание этого произведения, вы скоро за-
метите, что перед вами сопоставление различных укладов жиз-
ни. В творческой фантазии Гоголя как будто встают две струи,
две различных стихии, порождая два различных порядка чувств,
настроений и образов. Опп противостоят друг другу, и творчест-
во Гоголя принимает характер антитезы. С одной стороны, перед
вами обыденная жизнь, праздничная, яркая, нарядная, но ужас-
но смешная, мелкая, лишенная сильной страсти, могучей
мысли и героического порыва. Шумная ярмарка, задорная пере-
46
брапка, бессмысленная сплетня, пошленькое волокитство, кипе-
ние мелких страстишек — вот сцепы, которыми пестрит Гоголь
в своих «Вечерах». II в этой ярмарочной обстановке, в атмосфе-
ре бессмыслицы и пошлости, обделывают свои делишки мелкие
и смешные люди: Хиври и Солохи, Черевики и Чубы со своими
сватьями и свояками, любовниками и любовницами. С другой
стороны, рядом развертывается иная жизнь, полная страха и
опасностей, но зато богатая молодецкой удалью и раздольем, бо-
гатая сильными радостями, красивыми порывами, серьезными,
глубокими переживаниями. Тихий, мечтательный вечер, темная,
таинственная ночь, шепот влюбленных, задушевная песня, таин-
ственные силы, то темные, нечистые, то добрые и светлые, порой
кровь, блеск стальных клинков и крики грозной сечи — вот сце-
ны этой бурной, драматической жизни. И герои здесь другие,
черноокие, задумчивые Ганны и Пидорки, у которых так много
чистой, горячей любви, из которых выходят Катерпны, самоот-
верженные жены-казачки; удалые красавцы парубки — Петруси
да Левко, которые так сродни Данилу Бурульбашу, удалой ка-
зацкой голове, гордой и пе знающей страха. В их жизни смешно-
го мало; все значительно, все серьезно: и радость и печаль. Здесь
часты трагические, мрачные развязки, по зато каждая радость
глубоко и всецело проникает человека. Вспомните картину из
«Майской ночи»: под ясным месяцем спешит Левко в восторге и
радости, чтоб рассказать возлюбленной о своем и ее счастье: «Он
приблизился к хате: окно было отперто; лучи месяца проходили
через него и падали на спящую перед ним Ганну; голова ее
оперлась па руку; щеки тихо горели; губы шевелились, неясно
произнося его имя. «Спи, моя красавица! Приснись тебе все, что
есть лучшего на свете; по и то пе будет лучше нашего пробуж-
дения!» Перекрестив ее, закрыл он окошко и тихонько удалил-
ся». Так выражается эта серьезная, захватившая парубка ра-
дость.
Антитеза двух стихий сказывается не только в содержании,
по и в самом плане «Вечеров». Автор как бы нарочно чередует
свои повести так, чтобы за изображеппем мелкой и смешной
обыденщины следовала полная трагического пафоса картина
столкновения сильных страстей и героических подвигов. От «Со-
рочинской ярмарки», порождающей веселый, непринужденный
смех, читатель переходит к «Вечеру накануне Ивана Купала»,
полному трагизма и ужасов; от «Ночи перед рождеством», в
которой даже злые адовы силы вызывают неудержимый смех, к
«Страшной мести», с ее героизмом и потрясающими душу
злодействами. Собственно, вся книга построена по принципу
антитезы, и каждая отдельная повесть в пей построена по
тому же принципу. Почти каждый рассказ — противопостав-
ление мелких страстишек и глубоких страстей, пошлости и
героизма.
11 язык «Вечеров» проникнут тон же двойственностью. Здесь
47
пе один стиль, а два стиля, совершенно чуждые друг другу, пе
сливающиеся и не способные к слиянию. Чувствуешь, что стиль
«Вечеров» также продукт двух разнородных жизненных укла-
дов, двух различных стихий. С одной стороны, язык простой, фа-
мильярный, речь, что называется, запанибрата, порой неуклюже
претенциозная, порой просто грубая — словом, язык, который
так хорошо подходит к Хпврям и Чубам, который рожден в ат-
мосфере глупоутробного существования. А рядом с этим языком
речь мерная, торжественная, которая гудит как звон соборного
колокола, говорит о чем-то высоком, как небо, и широком, как
степь. Это пе язык прозы, этими словами пе говорить бы, а петь
надо. Да и действительно пе говорят, а поют те люди, о которых
рассказывает Гоголь таким языком. Разве пе песней звучат
горькие слова Пидорки, с которыми посылает опа братишку
Пвася к своему любимому Петрусю? И разве пе песней отвечает
ей Петрусь на ее жалобу?
Где же подслушал Гоголь эту двойственную речь, в которой
вульгарное и грубое слово перемешалось со словом красивым,
чарующим своей звучностью. Где видел он своих героев? К ка-
кой среде, к какой эпохе принадлежат они? Что свело вместе,
связало судьбы столь противоположных по духу людей? Если
бы мы стали искать ответа па эти вопросы в «Вечерах», то ответ
получили бы нерешительный и запутанный. Чаще всего Гоголь
называет своих героев казаками, а столкновение в их жизни ра-
дикально противоположных начал порой кажется столкновением
отцов и детей, порой является как бы сопоставлением героичес-
кого прошлого с мизерным настоящим казачества. Так, повестям
с смешным содержанием придается бытовая окраска, например,
«Сорочинская ярмарка», «Ночь перед рождеством», а повестям с
преобладанием драматических моментов — окраска историчес-
кая: это исторические были вроде «Страшной мести». Когда про-
тивоположные стихни сталкиваются в одной повести, то роль
смешить выпадает на долю отцов, а роль трогательная и краси-
вая па долю детей: дети — это Ганна, Пидорка, Оксана, Гриць-
ко, Петрусь, Левко; отцы — это Хпвря, Свояченица, Солоха, Че-
ревик, Голова, Чуб и т. д. Вы рады бы поверить Гоголю, по, во-
первых, пе знаешь, чему верить; во-вторых, чувствуешь в кон-
цепции художника какое-то неустранимое противоречие. Если
старина была богата яркими, сильными переживаниями и кра-
сивыми людьми, то нелогично отцам играть шутовские роли, а
детям — героические: уж во всяком случае отцы в большей мере
хранители старины, чем новое поколение. Недоуменных вопро-
сов является тем больше, чем больше вдумываешься в эту невоз-
можно противоречивую казацкую среду, которая якобы изобра-
жена в «Вечерах». Предположим, что отцы живут такой мизер-
ной и смешной жизнью: откуда же их дети набрались этой
удали, этой способности красиво чувствовать и так поэтично
изливать свое чувство? Гоголь пе мотивирует этой возможности
48
пи бытовыми, пи психологическими аргументами. Дети живут в
тех же бытовых условиях, что и отцы, развиваются в их обществе,
не злая другого. Как же это Хиврп и Солохи умудряются воспи-
тать Ганну и Пидорку, а Макогоненки и Чубы — Петрусей и
Левко? Вещь совершенно невозможная. Эти два ряда характе-
ров настолько чужды друг другу психологически, что мыс-
лить их совместное существование в одпой и той же среде и в
одинаковых условиях развития можно только рассудку во-
преки.
Более вероятно, что эти характеры принадлежат различным
историческим эпохам. Гоголь в ряде повестей и пытается изо-
бразить свои красивые, героические натуры отдельно от Хиврей
и Макогопепков, относя их в стародавние времена, как он сделал
это, например, в «Страшной мести». По тогда совершенно непо-
нятно, как же это люди разных исторических эпох сталкиваются
на одной и той же ярмарке или в одной и той же деревне в одну
прекрасную майскую ночь? Пока вы стоите на почве психологии
и быта, все связи кажутся невозможными и все поставленные
вопросы неразрешенными. Но у Гоголя есть ответ на все наши
недоуменные вопросы. Он просто приглашает вас стать в иную
плоскость и на все ваши недоумения отвечает: «да тут чуда сия,
мосьпане!» Здесь чудеса, здесь все возможно, здесь черти и ведь-
мы играют людьми и по своему капризу и фантазии перепутали
все отношения, перемешали в одной компании людей разных
эпох и различной среды. Нигде в творчестве Гоголя фантастика
пе играет такой значительной роли, как в «Вечерах». Это настоя-
щий шабаш ведьм и чертей, мир колдовства и оборотппчества,
мир, где возможны самые причудливые сочетания п связи, где
не только Макогопепко может породить Левка, а Хивря — Пи-
дорку, по где возможны галушкпгсамолеты. Все связи в «Вече-
рах» построены па вмешательство чудесных сил, на чисто фан-
тастической основе. Да это и единственная основа, на которой
они могли быть построены. В «Вечерах» Гоголь пытается дать
художественное выражение обеим стихиям своего гения, еще не
улавливая различного источника их происхождения, еще не со-
знавая их несовместимости. Соединяя образы, навеянные ра-
дикально противоположными источниками, в одном произведе-
нии, Гоголь пе мог связать их реальными психологическими и
бытовыми узами и необходимо должен был удариться в фанта-
стику.
Гений Гоголя складывался под действием двух каких-то раз-
нородных стихий. Каждая дала ему свой особый мир характеров
и лиц, сцеп, движений, каждая дала ему свой особый язык. Го-
голь еще пе пришел к самосознанию, оп пе отдает себе отчета,
что это за стихии, откуда вошли ему в душу и эти слова и
эти образы. Они толпятся в его воображении, просятся па
бумагу.
И Гоголь беспечно играет этими образами, подчиняясь кап-
49
ризам своей фаптазпп, наслаждаясь этой беспечной игрой твор*
ческих сил, придумывая самые причудливые сцепления собы-
тий. Так сложились «Вечера па хуторе близ Дикапьки». Это не
ведьмы и черти играют здесь людьми, а играет ими капризное
воображение самого автора.
По если это так, то в «Вечерах» Гоголя нечего искать быто-
вой основы, нечего добиваться психологического объяснения то-
го, что происходит средп его казаков. Нечего просто потому, что
здесь нет никаких казаков, здесь пет никакой реальной среды.
Все происходящее здесь совершается в тридевятом царстве, в
тридесятом государстве, в сказочной стране, куда волшебная па-
лочка художника перенесла образы и характеры различного вре-
мени п различной среды. Каждый характер в отдельности ды-
шит правдой и жпзпыо; пи одна черточка в его лице, пп одно
движение, ни одно слово не нарушает гармонип его духовного
облика. Масса ярких, живых портретов, много сцен, поражаю-
щих своей правдивостью. А в целом, в массе, рассматриваемые
как общество, как среда, образы немедленно утрачивают харак-
тер реальности. В этом секрет того противоречивого впечатле-
ния, которое испытываешь за чтением «Вечеров». Каждый от-
дельный характер — это правда «Вечеров», а совокупность их,
образуемое ими сообщество и вытекающие отсюда приключе-
ния — это пх фантастическая неправдоподобная сторона. Автор
вырвал из различной среды психические типы во всей их це-
лости и правдивости, свел их вместе и получил неправдоподоб-
ную и невозможную фантастическую среду, которую назвал ка-
зачеством. Стоит только разъединить эти типы и возвратить их
в ту среду, откуда извлек их автор, и все неправдопободное и
фантастическое исчезнет.
Анализируя и сопоставляя две различные творческие струи,
из которых сложились «Вечера», мы кроме полученных уже вы-
водов можем добыть еще один, весьма существенный для пра-
вильной оценки Гоголя с эстетической точки зрения. Нетрудно
заметить, что изобразительные способности Гоголя понижаются,
как только из мира мелких страстишек он поднимается в мир
сильных или героических страстей. Пусть читатель попробует
представить себе лицо Петруся или Левка! Думаю, что это бу-
дет очень трудно сделать и едва ли несколько читателей смогли
бы представить себе это лицо одинаково. С другой стороны, мож-
но ли не представить себе физиономию Головы, Макогонепка,
казака Чуба, вдовы Солохи, или представить эти физиономии
по-разному? Неодинаковость изобразительной силы Гоголя ска-
зывается не только в области портрета, но и в обрисовке харак-
теров, сцен, в самом языке. Черевик, Макогонепко, Чуб, Соло-
ха — все это довольно определенные характеры. А попробуйте
определить характер Левка или Петруся? Видишь только, что
автор хотел изобразить в них что-то красивое и яркое, ио вышло
это у него довольно бледно. Посмотрите, как живо выказывается
50
натура Чуба в его речи, хотя бы в его разговоре с любезной его
сердцу Солохой. Эти слова, несомненно, подслушаны, выхваче-
ны прямо из уст самой жизни: «Здравствуй, Солоха!.. Ты, мо-
жет быть, не ожидала меня, а? Правда, не ожидала? Может быть,
я помешал?.. Может быть, вы тут забавлялись с кем-нибудь! Мо-
жет быть, ты кого-нибудь спрятала уже, а? — И восхищенный та-
ким замечанием своим, Чуб засмеялся» ит. д. Совсем другим язы-
ком говорит Ловко с Ганной, красивым, певучим, но каким-то от-
влеченным, лишенным индивидуальности: «Галю! Галю! ты
спишь или не хочешь ко мне выйти? Ты боишься, верно, чтобы
нас кто пе увидел, пли не хочешь, может быть, показать белое
личико па холод? Пе бойся: никого пет; вечер тепел. По если
бы и показался кто, я прикрою тебя свиткой, обмотаю своим
поясом, закрою руками тебя и никто пас не увидит. По если бы
и повеяло холодом, я прижму тебя поближе к сердцу, отогрею
поцелуями, надену шапку свою на твои беленькие ножки» и
т. д. Красиво говорит парубок, да только не говорят так нигде,
а только в песне поют. По парубок пе поет, и веет от его слов
безжизненностью и фальшью.
Пе все рассказы «Вечеров» читаются с одинаковым интере-
сом, а некоторые даже и скучны. Если бы читатель дал себе
труд всмотреться, он сразу же заметил бы, что эстетическая
ценность и художественная изобразительность рассказов повы-
шается по мере увеличения в них стихии мелочных страстишек
и никчемных смешных людишек. Значит, Гоголь нс одинаково
знал два изображаемых им жизнепорядка, значит, не с одинако-
вой силой действовали на пего две стихии, под влиянием кото-
рых складывался его художественный гений. Почему это так?
В чем здесь дело? На эти вопросы можно ответить только тогда,
когда мы узнаем, что это за стихии и в каком отношении к ним
находился Гоголь. «Вечера» еще не дают нам никаких материа-
лов для решения данной задачи.
Итак, ироизведенный нами анализ «Вечеров» дает нам право
остановиться па следующих, едва ли оспоримых общих положе-
ниях. Во-первых, «Вечера» есть сочетание в художественном
произведении двух противоречивых стихий, двух различных ук-
ладов жизни. Во-вторых, сочетание это произведено искусствен-
но, нереально, на чисто фантастической основе. В-третьих, из
двух стихий стихия могучей, широкой, красивой жизни менее
доступна и знакома Гоголю, чем стихия жизни мелкой, смешной,
лишенной творческого смысла. Наконец, реальная основа, па ко-
торой строились «Венера», реальные источники, из которых чер-
пал Гоголь своп образы, картины, язык, не могут быть установ-
лены путем анализа только этого произведения. Для разре-
шения этого, пожалуй, важнейшего вопроса необходимо обра-
титься к разбору других произведений его, где эта реальная
основа гоголевского творчества пе затемнена никакой фан-
тастикой.
51
Ш. ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА
(Дифференциация стихий)
Эх, старина, старина! что за ра-
дость, что за разгулье падет па
сердце, когда услышишь про то,
что давно делалось па свете.
Гоголь. «Вечера...»
Я очень люблю скромную жизнь
тех уединенных владетелей отда-
ленных деревень, которых в Мало-
россии обыкновенно называют ста-
росветскими.
Гоголь. «Миргород»
В ту самую пору, когда Гоголь писал свои «Вечера», между
1830—1832 годами, им был создан целый ряд неоконченных про-
изведений, которым обыкновенно мало уделяется внимания в
критической литературе. Эстетическая ценность этих отрывков
невелика, по для понимания эволюции творчества Гоголя они
дают весьма любопытный материал. Все эти неоконченные про-
изведения являлись продуктом творческих исканий Гоголя, на-
щупыванием новых путей. Здесь, в этих опытах, Гоголь реши-
тельно разделяет обе стихии своего творчества, очевидно ин-
стинктом художника чувствуя невозможность их органического,
естественного слияния. Он пытается теперь дать каждой стихии
самостоятельное художественное бытие. То, что в «Вечерах»
было смешано, теперь обособилось, что сливалось в одном про-
изведении, теперь давало начало двум разнородным циклам
произведений. Но как только обе стихии предстали в чистом ви-
де, так ясно стало и их происхождение, та реальная почва, ко-
торая дала пищу гоголевскому творчеству. Таким образом, все
эти отрывки, опыты, неоконченные произведения дают нам воз-
можность наблюдать, как Гоголь переходит от фантастики к ре-
ализму, как его творческая фантазия прикрепляется к опреде-
ленной живой общественной среде.
Уже в 1830 году Гоголь набрасывает два отрывка: «Плен-
ник» и «Гетьман», а в 31 году отрывок без заглавия, который по
главному герою можно бы назвать «Острапицей».
Все эти отрывки близки друг к другу по сюжету: во всех раз-
рабатывается мотив столкновения малороссов с Польшей. Близ-
ки повести и по общему топу и стилю, даже есть сходные ха-
рактеры, как Пудько из «Остраницы» и Глечик из «Гетьмапа».
На первый взгляд может показаться, что между этпми отрывка-
ми и «Вечерами» пет пичего общего. Нет здесь пи того непри-
нужденного смеха, пи той шутливой фантастики, пи яркости
52
сцеп, ни метких словечек, к которым мы привыкли в «Вечерах».
Но при этом мы забываем, что в «Вечерах» не одна шутка и смех,
что здесь есть и трагедии, и герои, и высокий, торжественный
стиль. И вот когда вы сумеете выделить эту вторую струю «Ве-
черов» и сравните ее с неоконченными повестями, вы тотчас
убедитесь в глубоком сходстве между ними. «Пленник», «Геть-
маи», «Остранпца» — это те же «Вечера» без их смешного
элемента, без пошлых люден и страстишек. Хиври и Черевики,
Чубы и Солохи исчезли, а остались только Ганны да Левко.
Правда, п они несколько изменились: Левко вместо бандуры пе-
рекинул через плечо перевязь сабли и показывает удаль пе в
гулянках, а в схватках с ляхами. И называться оп стал пе Лев-
ком, а Тарасом Остраницей. Правда, и Ганна Петрыченкова, за-
думчивая, серьезная дивчина, & черными, жгучими «как звез-
дочки» глазами, с нежным и горячим сердцем, стала энергич-
ной, страстной казачкой Галей, достойной подругой Остраницы.
По в существенных чертах характеры остались все те же. Раз-
ница сводится к тому, что характеры больше приобрели цель-
ности и внешней определенности.
Красивые дивчины и парубки с их серьезными чувствами и
порой глубоким трагизмом положений там, в «Вечерах», рисова-
лись в бледном лунном свете, несколько призрачно и неясно. Те-
перь опп утратили эту призрачность, кажутся более реальными.
Это оттого, что Гоголь перенес их в ту среду, где они родились.
Все, что окружает их, вполне гармонирует с пх психикой. В ка-
зацкой Украине, в атмосфере ежедневной борьбы за свободу, за
веру, за братьев, естественны и понятны удалые, энергичные на-
туры, сильные увлечения и в ненависти, и в любви, героические
подвиги и трагические положения. Здесь Ганна и Левко в своей
стихии, здесь они понятны. Из них выходят и страстные лихие
казаки, вроде Остраницы, и нежные, но смелые, энергичные ка-
зачки Гали; пз них выходят и охлажденные опытом, осторож-
ные, но сильные патуры стариков казаков, вроде Глечика или
Пудька. Но Солохам и Чубам, Хиврям и Черевикам нет места в
этой полной драматического движения обстановке. Вырывая
свои красивые, полные живой энергии образы пз общества Со-
лох и Чубов и перенося их в среду казачества вольной Украины
в эпоху ее напряженной борьбы с Польшей, Гоголь давал этим
образам больше реальности и определенности. Характерно, что
во всех этих отрывках, где Гоголь связал свои образы с их есте-
ственной средой, совершенно исчезает фантастический элемент,
игравший такую значительную роль в «Вечерах». Здесь гораздо
больше быта и психологии.
Рассмотренные отрывки открывают пам ту среду, тот жиз-
ненный уклад, который дал Гоголю его поэтические образы лю-
дей, одаренных могучей и широкой натурой, с пх красивыми ли-
цами и красивой речью: это среда малорусского вольного казаче-
ства, среда историческая, давно ушедшая в прошлое.
53
Само собой разумеется, что эта среда пе могла действовать па
Гоголя непосредственно. Образы и настроения этой среды вли-
вались в душу Гоголя чисто литературным путем, через казац-
кие думы и песни, через предания старой Украины, наконец, че-
рез знакомство с историей малорусской народности. Понятно,
что эти образы не могли отличаться особенной ясностью, что в
творческом воображении Гоголя они вставали лишь в весьма не-
ясных и пе вполне правильных очертаниях. Ведь до него доно-
сились лишь слабые отголоски этой широкой, вольной, могучей
стихии, в которой так много было ужаса и красоты, зверства и
героизма. Думы и песни были главным источником этих поэти-
ческих видений Гоголя. Недаром же речи героев, созданных им
под действием этой стихии, часто звучат подделкой под песню.
Этим также объясняется и то/ факт, что все первые попытки
Гоголя перенести своих Левко и Петрусей в их родную среду
оказались неоконченными. Чтобы добиться успеха в этих по-
пытках, оп должен был предварительно ознакомиться серьезно с
историей казачества, запастись обильными сведениями о быто-
вых и нравственных условиях их жизни, так как все это стояло
вне его живого опыта и наблюдения. А на это требовалось мно-
го времени и упорной чисто ученической, а не творческой рабо-
ты. Гоголь упорно и много работает в этом направлении, но ре-
зультаты этой работы сказались гораздо позднее.
Все указанные отрывки это только пробы пера, испытание
сил; это ступеньки к будущему крупному произведению — «Та-
расу Бульбе»... А пока, за отсутствием достаточной для такой
творческой работы силы, оп продолжает свои «Вечера», в кото-
рых образы и слова, навеянные малорусской стариной, получа- '
ют не бытовую, а чисто фантастическую трактовку. Мы видели,
как понемногу из «Вечеров» выделяется одна струя гоголевского
творчества, как она кристаллизуется в ясные и определенные
формы и приобретает более реальные очертания в ряде незакон-
ченных опытов. Обособление одной струи естественно и необхо-
димо должно было вызвать обособление другой. Образы и язык
мелочной, бессодержательной жизни, струя смеха и шутки так-
же получают самостоятельное бытие. «Вечера» являются как бы
зерном, из которого вырастает дерево гоголевского творчества.
В этом зерне две доли, по так плотно спаянные и завернутые
кожурой фантастики, что их пе заметишь без микроскопа и
ланцета. Но зерно растет и дает начало двум листам, которые
сразу обнаруживают двудольность зерна.
Уже в 1831 году Гоголь набрасывает несколько глав неокон-
ченной повести «Страшный кабан». По общему тону п характе-
ру задуманных образов это неоконченное произведение очень
близко к «Вечерам». Здесь Катерина, спльно напоминающая
Параску или Оксану, повар Оппсько, удивительно похожий на
кузнеца Вакулу, крикливая шинкарка Симониха, сплетница и ру-
гательница, вроде старой Переперчпхи. Ближе всего этот отры-
54
вок к тем повестям «Вечеров», где меньше всего глубоких пере-
живаний, трагических моментов и героических образов. По есть
здесь и нечто совершенно новое, и это новое весьма значительно
и любопытно. Действие повести развертывается в помещичьей
усадьбе. Струя смеха, атмосфера сплетпи и перебранок с ее ко-
мичными героями начинает определенно приурочиваться к по-
мещичьей усадьбе. Вместе с Вакулой, который занял место пова-
ра при барском доме, переселилась в помещичью усадьбу и Со-
лоха, да не только переселилась, а стала помещицей Анной
Ивановной, хозяйкой усадьбы. Опа теперь надела кофейный ка-
пот и чепец, ей теперь пе сорок, а шестьдесят лет, она еще по-
дурнела, но осталась все той же сластолюбивой вдовой и искус-
ной хозяйкой.
Таким образом, «Страшный кабан» представляет собой пер-
вую попытку дать реальную бытовую основу смешным сценам и
образам «Вечеров». Тем не менее попытка эта отличается робо-
стью. Гоголь еще сохрапяет несколько образов, озаренных кра-
сивым светом простого, по искреннего и хорошего чувства, кото-
рые напоминают удалых Грицько и красивых Парасок. Он все
еще продолжает говорить о казаках и как будто пе смеет реши-
тельно войти со своими образами в помещичий дом. Бесконечно
пошлые образы, перенесенные его фантазией в небывалую, ска-
зочную страну, поскитавшись среди совершенно чуждых им кра-
сивых людей, вернулись наконец к родному жилью и смущенно
бродят около пего, не решаясь войти туда, а около все еще вьют-
ся тени сказочного мира. Колебание продолжалось недолго:
пошлякп вошли в родное жилище, а тени остались за порогом и
разлетелись, исчезли, как утренний туман, в лучах беспримес-
ного смеха. Это крупное событие выразилось в появлении повой
неоконченной, но напечатанной в «Вечерах» повести: «Иван
Федорович Шпонька и его тетушка». В «Вечера» этот отрывок
попал совершенно случайно. Хотя по манере письма оп и близок
с прочими повестями «Вечеров», но в нем нет ни малейших на-
меков на двойственность: весь оп вылился из одной стихии, той,
которая давала Гоголю смешные сцены и образы, в которой все
мелко, все лишено серьезного, живого смысла. Не ищите здесь
пи Левка, ни Ганны, пи одной глубокой и серьезной натуры; не
ищите восторженных порывов и драматических положений: пе-
ред вами мир мелких страстишек, убогой мысли и грубой пусто-
порожности, мир мелких, ничтожных, пустых людей — Череви-
ков, Макогопепко, Хиврей и Солох. Но теперь Гоголь нашел для
них их реальную среду, нашел обстановку, которая соответству-
ет их психологии. Казацкий голова Макогопепко оказался вовсе
пе казаком и пе головой, а помещиком средней руки Григорием
Григорьевичем Сторчепком. И как только Гоголь нашел быто-
вую основу, из которой вышли его пустые и смешные герои, так
исчезло все фантастическое. Ленивая праздность, сытое доволь-
ство, нолурастительпая жизнь без мысли и горячего чувства,
груоость, сплетня и свара — все это становится попятным в сре-
де мелкопоместных владельцев крепостными душами. Вырван-
ные из создавшей пх среды образы Гоголя много утратили в сво-
ей яркости и выразительности, превратились в фантастических
казаков — Черевиков, Макогопенков и пр.
Они были правдивы, как отвлеченно психологические типы,
но им не хватало той конкретности и яркой индивидуальности,
которая дается окружающими человека мелочами бытовой сре-
ды. Странное впечатление одновременно правды и фальши про-
изводили все эти Черевики и Макогоиенки, в которых так много
сытости, праздной лепи и безделья: чувствуешь какую-то ошиб-
ку в том, что художник пе дал каждому из них хоть по десятку
крепостных работников. И когда Гоголь сделал это, его ленивые,
тучные и смешные своей пустопорожпостыо образы утратили
свою отвлеченность, облеклись плотью и кровью.
Таким образом, обнаружилась и вторая реальная стихия,
под влиянием которой складывался творческий гений Гоголя:
эта стихия — среда мелкопоместных душевладельцев. Отсюда
вошли в душу Гоголя те образы' мелких, бессодержательных ха-
рактеров, картины нелепых, смешных сцен и курьезный, как
сама среда, язык, которым оп дал художественное, хотя и фанта-
стическое, бытие в своих «Вечерах».
Влияние этой среды на творческий гений Гоголя было, без
сомнения, наиболее значительным. Ведь это была близкая ему,
родная среда, в которой оп родился и вырос. Эта среда влияла
па пего непосредственно; опа чуть не с пеленок служила для не-
го источником живых впечатлений. Позднее, па склоне лет, когда
оп работал над «Мертвыми душами», Гоголь вспоминает об этих
впечатлениях детства и юности, питавших и лелеявших его
творческий гений:
«Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно
мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в пер-
вый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка,
бедный уездный городишко, село ли, слободка,— любопытного
много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое стро-
ение, все, что носило только на себе впечатление какой-нибудь
заметной особенности,— все останавливало мепя и поражало.
Каменный ли казенный дом известной архитектуры, с полови-
ной фальшивых окон, один-одинешенек торчавший среди бре-
венчатой тесаной кучи одноэтажных мещанских обывательских
домиков; круглый ли правильный купол, весь обитый листовым
белым железом, вознесенный над выбеленной, как снег, новой
церковью; рынок ли, франт ли уездный, попавшийся среди го-
рода,— нпчто пе ускользало от свежего, тонкого внимания, и,
высунувши пос из походной телеги своей, я глядел и на неви-
данный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и па деревянные
ящики с гвоздями, с серой, желтевшей вдали, с изюмом и мы-
лом, мелькавшие из дверей овощной лавки вместе с банками вы-
56
сохших московских конфект; глядел и на шедшего в с горопе пе-
хотного офицера, занесенного, бог знает, из какой губернии на
уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых
дрожках,— и уносился мысленно за ними в бедную жизнь.
Уездный чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: куда
он идет, па вечер лп к какому-нибудь своему брату, или прямо к
себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыльце, пока не
совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний ужин с матуш-
кой, с женой, с сестрой жены и всей семьей; и о чем будет ве-
ден разговор у них в то время, когда дворовая девка в монистах
или мальчик в толстой куртке принесет уже после супа сальную
свечу в долговечном домашнем подсвечнике. Подъезжая к де-
ревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел па высо-
кую, узкую деревянную колокольню пли широкую, темную де-
ревянную церковь. Заманчиво мелькали мне издали, сквозь дре-
весную зелень красная крыша и белые трубы помещичьего дома,
и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся па обе стороны заступав-
шие его сады, и оп покажется весь, с своей тогда, увы! вовсе не
пошлой наружностью, и по нем старался я угадать: кто таков сам
помещик, толст ли он, и сыновья ли у пего, или целых шестеро до-
черей с звонким девичьим смехом, играми и вечной красавицей
меньшей сестрицей, п черноглазы ли они, и весельчак ли оп
сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах, глядит в ка-
лендарь да говорит про скучную для юности рожь и пшеницу».
Независимо от воли п сознания Гоголь впитывал в себя эти
впечатления, получал богатый запас лиц, образов, сцепок, слов,
который хранился в подсознательной глубине его психики и
который волпами вырывался в поле сознания в моменты твор-
ческой работы. Образы и сцепы, навеянные этими впечатления-
ми, легко удавались Гоголю. Этим и объясняется тот факт, что
наибольшее место в творчестве Гоголя занимают образы и наст-
роения, навеянные мелкопоместной средой. Недаром и в «Вече-
рах» эти образы и настроения занимают господствующее место.
В конце концов, «Вечера» гораздо ближе по своему стилю, по
характеру сцепок, по психологическим типам к повестям поме-
щичьей жизни, чем к тем, где рисуется казачество.
Теперь, когда обе стихии гоголевского творчества — стихия
казачества и мелкопоместная, которые фантастически были пе-
реплетены в «Вечерах», обособились одна от другой, стало впол-
не очевидно, какой из них принадлежит доминирующая роль.
В этом отношении любопытно сравнить неоконченные казацкие
повести с неоконченными помещичьими повестями. С 1830 по
1831 год мы нашли у Гоголя три отрывка повестей из жизни ка-
зачества, и все приходится признать неудачными.
Так эти отрывки и пе увидели света при жизни автора. До
34 года он так и не создал в этой области ничего удовлетвори-
тельного. Совсем иное мы видим с повестями из поместной жиз-
ни.
57
После первого неудачного отрывка «Страшный кабан» Го-
голь сразу дает «Ивана Федоровича Шпоньку», повесть, правда,
неоконченную, но до такой степени живую, что опа тотчас уви-
дала свет. А до 34 года Гоголь успевает создать такие уже круп-
ные вещи, как «Повесть о том, как поссорился Ивап Иванович с
Иваном Никифоровичем» и «Старосветские помещики». II это
понятно. Ведь для того, чтобы писать повести из поместной жиз-
ни, Гоголю не нужно было учиться по книжкам, потому, что
элементы этого быта оп впитал в себя до мелочей с молоком ма-
тери. Среди героев-помещиков оп чувствовал себя, как рыба в
воде. А для того чтобы написать повесть из жизни казачества,
ему необходимо было заглянуть пе в один фолиант, так как
иных источников и путей для ознакомления с бытовыми элемен-
тами казацкой жизни он не имел. Естественно, что в создании
казацких повестей Гоголь сильно отставал, творил с меньшим
успехом, чем повести из помещичьей жизни.
IV.	ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА
(Судьба двух стихий в творчестве Гоголя)
Предмет мой была современность
н жизнь в се нынешнем быту, мо-
жет быть, оттого, что ум мой был
всегда наклонен к существенности
и к пользе более осязательной. Чем
далее, тем более усиливалось во мне
желание быть писателем современ-
ным.
Гоголь. «Авторская исповсдъ»
Голь и значение двух выделенных уже теперь стихий в твор-
честве Гоголя станет для нас еще яснее, когда мы ознакомимся
с дальнейшей эволюцией его творчества. 1834 год можно счи-
тать годом окончательного п решительного обособления обеих
стихий. В этом году вышел «Миргород», произведение, в кото-
ром вполне сознательно современный Гоголю поместный быт
противопоставляется быту старому, казацкому. За повестью о
жизни старосветских помещиков следует повесть о жизни За-
порожской Сечи; за повестью из жизни стародавней Украины о
страшной судьбе бурсака-казака Хомы Брута следует смехот-
ворная повесть о том, как поссорились два помещика, Ивап Ива-
нович с Иваном Никифоровичем. Из этих четырех повестей со-
ставился «Миргород»: две казацкие и две помес-тпые, две, наве-
янные историей, стариной, и две, навеянные современной дейст-
вительностью. При этом торжественный стиль, глубокие и яр-
кие переживания, красивые образы определенно обнаруживают
58
свою связь с историей, с казачеством, а мелочпость, пошлость,
смешная речь, курьезные образы окончательно связаны с поме-
стной средой. Словом, разделение обеих стихий полное и несом-
ненное.
И вот, с момента этого обособления, каждую из стихий гого-
левского творчества постигла особенная судьба. С 34 года и по
52-й, год смерти Гоголя, мы пе найдем больше пи одного произ-
ведения, выросшего па почве истории, вдохновленного казацкой
жизнью. В этой области Гоголь занимается только переделкой
«Тараса Бульбы» до 39 года, когда дает ему окончательную и
художественно лучшую форму.
Оп как бы инстинктивно чувствует, что, вдохновляясь исто-
рией, он по способен создать ничего лучшего и нового ни в
смысле характеров, ни в смысле стиля, и потому хочет вложить
в своего «Тараса Бульбу» все, что дала ему малорусско-казац-
кая стихия. Совсем другое происходит с той струей гоголевского
творчества, которая брала начало в поместной среде. Эта струя
все растет вширь и вглубь, начиная с 34 года и до самой смерти
Гоголя.
В 35 году появляется великолепный рассказ из жизни поме-
стной среды — «Коляска»; в 42 году комедия «Игроки»; с 1834
года по 42-й создаются одна за другой главы первой ча-
сти «Мертвых душ», которая с небывалой широтой охватыва-
ла помещичью жизнь дореформенной провинции и до сих
пор остается лучшим художественным воплощением этой
жизни.
Работа вад «Мертвыми душами» продолжается до самой
смерти, и в результате этой работы осталась в отрывках, порой
чрезвычайно закопченных, вторая часть великой гоголевской
«поэмы». В то же время Гоголь расширяет сферу своего творче-
ства, переходя к изучению и творческому воспроизведению раз-
личных вариации поместной среды, тех вариаций, которые воз-
никли па почве перехода помещиков из усадьбы в город. Я имею
в виду пе те переходы, которые совершались для развлечений и
разнообразия жизни, которые носили временный характер.
В этих случаях помещик оставался помещиком, связь его с усадь-
бой пе разрывалась, и в городе он был лишь гостем, а пе хозя-
ином. Я говорю о тех переходах, когда помещик надолго уходил
от поместья, становился городским жителем, хозяйничал в горо-
де, как прежде в своем поместье. В качестве хозяина города оп
назывался уже не помещиком, а чиновником, отрывался от по-
местного круга и образовывал новый — чиновный.
Это перерождение помещика в чиновника было довольно
частым явлением. Опо принимало все более крупные размеры
в зависимости от растущего разорения помещичьего хозяй-
ства.
Разорившийся и обедневший помещик пристраивался па
службу, чтобы поправить обстоятельства, понемногу оперялся
59
па службе, норовя вновь обзавестись деревенькой и вернуться в
лопо родной ему поместной среды. В «Мертвых душах» Гоголь
указывал, как совершилось преображение помещика в чинов-
ника.
«Помещики,—пишет оп,— пропгрались в карты, закутили и
промотались, как следует; все полезло в Петербург служить».
Между поместной и чиновной средой существует теснейшая
связь. Обе среды находятся в постоянном общении. Помещик
может перейти и часто переходит в ряды чиновников, чиновник
может вновь вернуться и часто возвращается к поместной среде.
«Послуживши богу п государю,— иронически ппшет об этом
Гоголь,— заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу,
перебирается и делается помещиком, славным русским барином,
хлебосолом, и жпвет, и хорошо живет. А после пего опять то-
ненькие наследники спускают, по русскому обычаю, на курьер-
ских все отцовское добро» и, само собой, снова идут в чиновни-
ки, п с большим или меньшим успехом приобретают дородность
и деревни.
Социально-экономическое родство неизбежно связано с род-
ством психологическим. Психология чпповпого круга в своих ти-
пических чертах была однородна с психологией круга помест-
ного.
Таким образом, для Гоголя не представляло большого труда
перейти к художественному изображению этой повой среды.
Как член поместной среды, он постоянно соприкасался и с чи-
новной средой. Оп сам служил и, следовательно, пережил сам
кое-что из психологии этой среды. Неудивительно, что он явил-
ся сильным художником чиновного круга.
Чтобы читателю стало ясно, до какой степени легок был пе-
реход от изображения поместпой к изображению чиновной сре-
ды, я остановлю его внимание на псторпп комедии «Женитьба».
Комедия эта задумана Гоголем и набросана еще в 33 году под
заглавием «Женихи». Здесь действующие лица все помещики, а
действие разыгрывается в усадьбе. В 42 году Гоголь переделывает
комедию для печати, вводит несколько новых лиц, по все ста-
рые сохраняются, пе меняясь нисколько в своих характерах.
Только теперь все опи чиновники и действие разыгрывается
в городе.
За этот промежуток времени — с 1834 по 1842 год — Гоголь
создает целый ряд произведений из жизни чиновпого круга.
В 1834 году появляются «Записки сумасшедшего», в 35-м появ-
ляется «Нос», в 36-м самое крупное из произведений этого ро-
да — «Ревизор» и в 42 году «Шинель».
Разрыв с помещичьей усадьбой, бегство в город происходило
пе только по экономическим мотивам и пе только в чиновники.
Вместе с распадом экономическим пошатнулась примитивная
гармония поместпой пспхпкп. Вместо с вторжением денег п об-
60
мена, разрушивших крепостное натуральное хозяйство, вторг-
лись новые книги и новые идеи, проникая в самые глухие зако-
улки провинции. Эти идеи и книги в молодых и хоть сколько-ни-
будь деятельных умах зарождали неопределенную жажду топ
новой жизпп, о которой говорилось в этих книгах, рождали
смутный порыв уйти из тесной усадьбы в неизвестный новый
мир, где рождались эти идеи. Порыв превращался в действие, и
находились личности, правда исключительные, которые отправ-
лялись в поиски этого нового мира. Чаще всего эти поиски при-
водили все в то же чиновное болото и кончались возвращением
в поместье, когда наступал так называемый «благоразумный
возраст». В исключительных случаях эти искатели попадали в
ряды интеллигентных работников, писателей и художников. Так
создавалась ничтожная численно группа, в которой сохрани-
лись, конечно, типичные черты поместной психики, по которая
пережила чрезвычайно сложную эволюцию и приобрела свою
особенную и резко отличную от поместной физиономию. Энер-
гичная работа мысли, общение с разночинной интеллигенцией
пли, в случае успеха, с великосветскими кругами сильно отзы-
вались на психологии этой группы. Здесь разрыв с поместьем
был гораздо глубже и решительней.
Гоголь пытается захватить в своем творчестве и этот отпрыск
поместной среды. Психология этой группы была очень близка
Гоголю. Ведь он сам был одним из таких искателей, сам вступил
в эту группу благодаря могучему художественному дарованию.
Недаром же сюжет его юношеского произведения, потерпевше-
го фиаско и изъятого автором из обращения «Ганца Кюхельгарте-
па», относится именно к этому кругу искателей. С 34 года Го-
голь снова обращается к изображению этой группы в повестях
«Невский проспект» и «Портрет», а в 42 году дает новую редак-
цию «Портрета», до такой степени переработанную, что она по-
хожа на новое произведение.
Однако в изображении этой интеллигентной группы Гоголь
уже пе обнаруживает той художественной силы, какую обнару-
жил в изображении поместной и чиновной среды.
Сильная интеллектуальная жизнь осталась вообще за пре-
делами гоголевского достижения, очевидно, потому, что и сам оп
не был серьезно образованным человеком, как Пушкин, Лермон-
тов или, впоследствии, Тургенев и Толстой. Это и было причиной
его слабости, когда он брался за изображение интеллигенции. Но
это же было причиной того особенно проникновенного постиже-
ния психологии рядового «существователя» из поместного и чи-
новного круга, которое дало ему право па вечность в качестве
художника этих кругов.
Обладай Гоголь большей интеллигентностью, он слишком
далеко ушел бы от поместной и чиновной толпы и обнаружил
бы не больше силы в ее изображении, чем обнаружил ее даже
тптап Пушкин в своих обращениях к этой среде. Этого, к сча-
61
стьго русской литературы, не случилось. Зато, неся па своих пле-
чах груз обывательской психологии иоместио-чииовпой среды,
Гоголь, естественно, оказался плохо приспособленным рисовать
психологию интеллигенции. Вот почему его произведения, каса-
ющиеся ее жизни, и немногочисленны, и посредственны в худо-
жественном отношении.
До сих нор, называя Гоголя художником поместной среды, я
пе обращал внимания читателя еще па один чрезвычайно важ-
ный для понимания его творчества момент. Переберите все про-
изведения, которые мной приведены выше, пз тех, что выросли
па поместной основе, начиная с отрывков и кончая первой ча-
стью «Мертвых душ»: вы увидите, что перед вами мелькает все
поместная мелкота, что художник не трогает тузов поместной
среды. Из поместной мелкоты вышли и его чиновники, как Чи-
чиков, Поприщин, Башмачкин, и его художники — Пискарев и
Чартков. Гоголь — художник главным образом, пожалуй даже
исключительно, мелкопоместной среды, с ее вариациями. Тем
пе менее с 36 года Гоголь пробует раздвинуть рамки своего твор-
чества и еще дальше. Оп чувствует типическое родство между
мелкопоместной средой и средой крупнопоместной, той, что
вырабатывала так называемый светский образ жизни с ее иде-
алом, определяемым французским термином «comme il faut».
Оп вполне определенно говорит об этом родстве в «Мерт-
вых душах», философствуя по поводу мелкой помещицы Ко-
робочки:
«По зачем так долго,— пишет оп,— заниматься Коробочкой?
Коробочка ли, Манилова ли, хозяйственная ли жизнь, или пе
хозяйственная — мимо их! Не то на свете дивно устроено: весе-
лое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься
перед ним, и тогда бог знает что взбредет в голову. Может быть,
станешь даже думать: да полно, точно ли Коробочка стоит так
низко па бесконечной лестнице человеческого совершенствова-
ния? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее,
педостигаемо огражденной степами аристократического дома с
благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, крас-
ным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой в
ожидании остроумно-светского визита, где ей предстанет поле
блеснуть и высказать вытверженные мысли,— мысли, занимаю-
щие по законам моды на целую педелю город,— мысли пе о том,
что делается в ее доме и поместьях, запутанных и расстроенных
благодаря незнанию хозяйственного дела, а о том, какой полити-
ческий переворот готовится во Франции, какое направление
принял модный католицизм».
Исходя из этой мысли, что от мелкопоместных провинциалов
до столичных «commo il faut» рукой подать, Гоголь с 1836 года
создает ряд произведений, в которых пытается рисовать круппо-
поместпу ю п великосветскую среду. По здесь кроме отрывков и
незаконченных произведений у пего пе иолучается ничего. В 36
62
году отрывок «Утро делового человека», в 39-м — «Лакейская», в
40-м — «Тяжба», в 42-м — неоконченная повесть «Рим» и до
52-го года бесконечная возня над второй частью «Мертвых
душ», где большинство глав посвящено изображению крушюно-
местпого круга. II чем больше всматриваешься в эти отрывки и
незаконченные произведения, тем сильнее чувствуешь, что в
этой области едва ли Гоголь сумел бы создать что-нибудь серь-
езное п глубокое. Очевидно, переход от среды мелкопоместной
и чиновной к среде крупнопоместной и великосветской оказы-
вался вовсе не таким легким, как это казалось художнику. Оче-
видно, художнику мелкопоместного круга было так же трудно
перейти к изображению крупнопоместного, как трудно и почти
невозможно было мелкопоместному помещику превратиться в
крупнопоместного туза или великосветского льва. Гоголь пе
ошибался насчет типичного сходства того и другого слоя поме-
стной среды. Опо несомненно. Но комильфотное воспитание и
хотя бы поверхностное, но не лишенное блеска образование на-
столько усложнили эту психологию, что сходство стало очень
отдаленным. Психологический фундамент в типических чертах
оставался один, но умственное воспитание создавало на этом
фундаменте чрезвычайно сложную надстройку, благодаря кото-
рой изменялся весь психологический рисунок. Эта надстройка
как раз и была характерна для поместных верхов, а у Гоголя не
было способности и уменья изображать ее. Психологический
фундамент у Собакевича и толстовского Левина один; однако
умственная культура до такой степени усложнила психику Ле-
вина, что никак не скажешь, чтобы от Собакевича до Левина
было очень близко. Вот этой-то сложности Гоголь никогда не су-
мел бы передать своей кистью, потому что он был лишь случай-
ным и поверхностным наблюдателем жизни поместных верхов.
Левин у него необходимо должен был упроститься, сделаться
бледной, неясной тенью Левина, чем он и становится в образе
Костанжогло.
Однако было бы несправедливо отрицать всякое значение да-
же за этими не совсем удачными попытками захватить своей
кистью художника верхние слои помещичьего круга. При всем
несовершенстве этих отрывочных набросков, Гоголь намечает
здесь ряд совершенно новых характеров, которые лишь много
времени спустя получили яркое художественное выражение в
творчестве Толстого и Тургенева.
Итак, эволюция гоголевского творчества говорит о том, что
та струя, которая опиралась па историю и являлась отголоском
казацкого быта, с 34 года уже пе растет вширь, пе дает пи одно-
го нового произведения, между тем как другая струя, рожден-
ная социальной действительностью, вылившаяся из глуби-
ны мелкопоместной и чиновной стихии непрерывно раз-
дается вширь, являясь источником все новых и новых произ-
ведений.
63
Если бы мы рассекли прямой линией творчество Гоголя так,
чтобы по одну сторону прямой остались произведения казацкие,
а по другую иоместпо-чиновные, то огромное большинство при-
шлось бы на долю последних, а первые составили бы едва замет-
ную величину.
Но поместная социальная стихия превалирует над историче-
ской, казацкой пе только в количественном, по и в качествен-
ном отношении. Чтобы убедиться в этом, возьмите крайние выс-
шие точки развития той и другой стихии гоголевского творчест-
ва. Социальная струя в последней точке своего развития выли-
вается в «Ревизора» и «Мертвые души», два грандиозных ху-
дожественных произведения, имеющих вечное значение, если
только вообще есть что-нибудь вечпое в подлунном мире; исто-
рическая струя вынесла в качестве высшего продукта своего
развития «Тараса Бульбу», довольно посредственную повесть,
которая будет долго читаться только потому, что долго будет
читаться великая эпопея поместной жизпп «Мертвые души».
Попробуйте вычеркнуть пз творчества Гоголя «Ревизора» и
«Мертвые души» — что останется от Гоголя? Писатель, каких
много, дюжинный беллетрист, каких и забывают дюжинами.
Без этих произведений Гоголь был бы забыт, как многие пз
его предшественников и современников. Вычеркните из его
творчества «Тараса Бульбу»—и Гоголь останется Гоголем,
все тем же могучим художником с печатью вечности и не-
тленности.
Если мы в настоящее время знаем Гоголя, то своей известно-
стью оп обязан тем произведениям, в которых он рисует отлично
знакомый, родной мир чиновной и поместной мелкоты. У Гоголя
есть свой жанр, в котором он пе имеет соперников: оп дал эсте-
тически закопченное изображение мелкопоместной и чинов-
ной провинции дореформенной поры. Здесь у пего пе было со-
перников, и можно смело сказать, что их пе будет. В этом
смысле для пас, русских, Гоголь единственный и вечный ху-
дожник.
Анализ эволюции гоголевского творчества дает основание ос-
тановиться на следующих общих положениях. Творчество Гого-
ля сложилось под влиянием двух стихий: исторической — ка-
зацкой и социальной — поместной, причем первая сводилась к
влиянию литературному, книжному, а вторая была влиянием ре-
альной окружающей жизни. Жизнь влияла неизмеримо сильнее
книги, и Гоголь смело может быть назван художником мел-
копоместной среды. Все особенности гоголевского творчест-
ва должны объясняться столкновением этих двух стихий и
относительной их силой. Последняя мысль получит свое
обоснование п развитие в дальнейшем изложении, где я зай-
мусь анатомией гоголевского творчества, анализом состав-
ных элементов его творчества, начиная стилем и кончая пси-
хологией.
64
V.	стиль
Слог характеризует не только че-
ловека, но и общество данной эпохи.
Гюйо
Слог у него так крупен, как ни у
кого из русских поэтов. Разъяв ана-
томическим ножом, увидишь, что
это происходит от необыкновенного
соединения самых высоких слов с
самыми низкими и простыми.
Г оголи. Переписка
Чисто филологическое изучение наших крупных художников
слова, то есть научное исследование их стиля, несмотря па гро-
мадную важность его для характеристики и строго научной
классификации произведений, до спх по]) остается в забросе. От-
того-то история литературы до спх нор больше беллетристика,
нежели наука: критики и историки литературы больше любят
парить под облаками, петь гимны и элегии, чем заниматься кро-
потливым анализом.
Гоголю, однако, больше посчастливилось в этом отношении.
Стиль его произведений послужил предметом специального ис-
следования профессора Мандельштама, который и изложил ре-
зультаты своей работы в солидной книге «О характере гоголев-
ского стиля».
К сожалению, книга эта нс может вызвать интереса в широ-
ком кругу общества. В пей много собрано сырого материала, но
группировку его едва ли можно считать удачной. Еще болышш
недостатком исследования является отсутствие философского
элемента, отсутствие стремления осветить стиль в связи с дру-
гими сторонами гоголевского творчества и в связи с жизнью.
Но изучать стиль для стиля — скучно. Стиль лишь тогда ста-
новится интересным, когда за ним угадываешь характер жиз-
ненной среды, породившей его. Необходимо, чтобы читатель во-
очию увидел справедливость старого афоризма: стиль — это че-
ловек; тогда только оп обратит внимание на особенности стиля,
стараясь уловить в них отображение человека.
Одна пз существенных задач литературного критика — на-
учить читателей понимать и ценить стиль произведений, потому
что этим зпачительио расширяется сфера их эстетического и об-
разовательного действия.
В стиле Гоголя легко различаются две струп, которые прохо-
дят через все его творчество. С одной стороны, речь мерная, за-
кругленная, торжественная. Кажется, ни у кого больше пз рус-
ских писателей пе встретишь такой мерности и торжественно-
сти, как у пего. Эта речь звучит как стройные аккорды музыки.
3 В. Переверзев
65
Что-то песенное слышится в ритме и оборотах этой речи. Такой
стиль имеет место в произведениях, изображающих жизнь каза-
чества, и достигает особой колоритности в «Тарасе Бульбе». Со-
держание этого стиля сводится к тем литературным приемам,
которыми изобилует эпическая народная поэзия и малорусская
дума.
Здесь — прежде всего излюбленный народной поэзией обо-
рот тавтологии, повторения одного и того же слова пли одной
фразы в целях усилить впечатление: «Ничего пе видел оп. Куд-
ри, кудри он видел, длинные, длинные кудри»... «Глаза, неизъ-
яснимые глаза, с бездною души...» Особенно характерны именно
те обороты, где повторяется целая фраза. Вы часто встретите их
в «Тарасе Бульбе»: «А берите все,—сказал Бульба: и все, ско-
лько пи есть, берите, что у кого есть: ковш или черпак, которым
поить копя, или рукавицу, пли шапку, а коли что, то и просто
подставляй обе горсти. И козаки все, сколько пи было, брали: у
кого был ковш, у кого черпак, которым поил коня, у кого — ру-
кавица, у кого — шапка, а кто подставлял п так обе горсти». Или
в другом месте, рассказавши, как «ревпулп пушки», Гоголь
продолжает: «Не одна останется вдова в Глухове, Немпрове,
Чернигове и других городах. Будет, сердечная, выбегать всякий
день па базар, хватаясь за всех проходящих, распознавая каждо-
го из них в очи, пет ли между них одного, милейшего всех; по
много пройдет через город всякого войска, и вечно пе будет ме-
жду ними одного, милейшего всех»...
В приведенном отрывке кроме фигуры повторения заключе-
на еще и другая, очень часто встречающаяся у Гоголя, это —
фигура лирического отступления. Гоголь прерывает свой рас-
сказ о битве; в его голове мелькнула мысль о будущем, мысль
уносится с поля битвы на Украину, грустное чувство охватыва-
ет его, и из этой мысли и чувства рождается картина плачущих
в Чернигове, Глухове и Немпрове вдов и матерей. Иногда эти
лирические отступления, эти пророческие видения художника
дышат удивительной красотой и силой и дают основной картине
какое-то неожиданное, яркое и новое освещение: «Задумались
они, как орлы... Как орлы озирали они вокруг себя очами все но-
ле и чернеющую вдали судьбу свою. Будет, будет все поле с об-
логами и дорогами покрыто торчащими их белыми костями, щед-
ро обмывшись казацкою их кровью и покрывшись разбитыми
возами, расколотыми саблями и копьями; далече раскинутся
чубатые головы с перекрученными и запекшимися в крови чу-
бами п опущенными книзу усами; будут, налетев, орлы выди-
рать и выдергивать из них козацкпе очи. Но добро великое в
таком, широко и вольно разметавшемся, смертном ночлеге! Не
погибает ни одно великодушное дело и не пропадает, как малая
пороппшка с ружейного дула, козацкая слава. Будет, будет бан-
дурист с седою по грудь бородою, а может, еще полный зрелого
мужества, но белоголовый старец, вещий духом, и скажет он про
66
пих свое густое, могучее слово». Такими отступлениями богата
малорусско-казацкая поэзия. Вот, например, казак Самко Муш-
кет уносится мыслью в будущее и созерцает чернеющую вдали
судьбу свою: «А что, как наши козацкие головы молодецкие по
степи, полю полягут, да еще и родною кровью омоются, поще-
панными саблями покроются? Пропадет, как порох из дула, та
козацкая слава, что по всему свету дыбом стала... Закрячет во-
рон, загрует, зашумит, да и полетит в чужую землю. Кости ле-
жат, сабли торчат, кости хрустят, пощепанные сабли бренчат.
А черная, сивая сорока оскалилась и скачет... А чубы, словно
черт жгуты повпл: в крови все засохли». Образы, проносящиеся
в голове Самко, дословно повторяются у Гоголя в приведенной
выше картинке задумавшихся казаков: он говорит теми же
словами, употребляя те же эпитеты и сравнения.
Иногда лирические отступления принимают форму лириче-
ских обращений автора к его героям, стилистический прием, ча-
сто встречающийся в народной поэзии, но, если не ошибаюсь,
совершенно неизвестный нашим прозаическим художникам, за
исключением Гоголя. Приведу пример такого лирического обра-
щения из повести «Страшная месть»: «Руби, козак,— обращает-
ся автор к своему герою Данилу Бурульбашу,— гуляй, козак!
Тешь молодецкое сердце; по не заглядывайся па золотые сбруи
и жупаны; топчи под ноги золото и каменья. Коли, козак! Гу-
ляй, козак! По оглянись назад: нечестивые ляхи зажигают уже
хаты и угоняют напуганный скот. II, как впхорь, поворотил пап
Данило назад». Очень много подобных обращений вы найдете в
«Тарасе Бульбе». Вот пример: «Не добивай, козак, врага, а луч-
ше поворотись назад! Не поворотился козак назад» и т. д.
Так же часто употребляется у Гоголя другой оборот эпичес-
кой поэзии, тоже пе встречающийся у других наших художни-
ков, которому я пе могу найти иного названия как эпическое
сравнение. Сущность оборота заключается в том, что, сравнив-
ши описываемую вещь с другой, художник так увлекается пред-
метом, взятым только для сравнения, описывает его с такими
подробностями, что он уже пе поясняет, а заслоняет сравнивае-
мую с ним вещь. Примеры лучше всего пояснят мою мысль:
«Разлилась в жалобных речах, выговаривая их тихим, тихим
голосом, подобно тому, как ветер, поднявшись прекрасным вече-
ром, пробежит вдруг по густой чаще приводного тростника: за-
шелестят, зазвучат и понесутся вдруг унывно тонкие звуки, и
ловит их с непонятной грустью остановившийся путник, пе чуя
ни погасающего вечера, пи несущихся веселых песен народа,
бредущего от полевых работ п’жппв, ни отдаленного тарахтанья
где-то проезжающей телеги». Еще пример: «А он, между тем,
объятый пылом п жаром битвы, жадный заслужить навязанный
па руку подарок, понесся, как молодой борзой пес, красивей-
ший, быстрейший и молодшпй всех в стае. Атукнул на него
опытный охотник, и он понесся, пустив прямой чертой по воз-
3*
67
духу своп погп, весь покосившись набок всем телом, взрывая
снег и десять раз выпережнвая самого зайца в жару своего бе-
га». Оба приведенных примера взяты мною пз «Тараса Буль-
бы», но эпическое сравнение очень полюбилось Гоголю и неред-
ко встречается в других его произведениях.
Фигура эпического сравнения настолько необычна в худо-
жественной литературе, что, встречаясь с ней у Гоголя, всегда
испытываешь впечатление неожиданно нового и оригинального.
Несколько чаще употреблен оборот, родственный эпическому
сравнению,— сравнение периодическое. Оно отличается от эпи-
ческого большей гармонией: все сравнение заключено между
двумя точками; предмет, привлеченный для сравнения, с какими
бы подробностями пи рисовался, не поглощает описываемого, по-
тому что этот последний включен в главное предложение, между
тем как вся обрисовка предмета, взятого для сравнения, дается в
предложениях придаточных: «Как плавающий в пебе ястреб,
давши несколько кругов, вдруг останавливается среди воздуха и
бьет оттуда па раскричавшегося у самой дороги самца перепела,
так Тарасов сын Остап налетел на хорунжего и сразу накинул
ему петлю на шею». Другой пример: «Как градом выбивает
вдруг всю ниву, где, что полновесный червонец, красовался вся-
кий колос, так их выбило и положило». Пз русских художников
слова к таким сравнениям довольно часто прибегал Достоевский,
но Достоевский здесь, несомненно, лишь подражал Гоголю, под-
ражал пе всегда удачно и лишь в первую половину своей писа-
тельской деятельности. Один только Гоголь является у нас не-
подражаемым мастером сравнительного периода, и пи у кого пе
встретишь его чаще, чем у Гоголя. Вообще Гоголь в нашей лите-
ратуре великий и единственный мастер периодической речи.
Всевозможные формы периода и составляют главное содержа-
ние той стилистической струи в творчестве Гоголя, которой мы
сейчас заняты и которая характеризуется мерной торжественно-
стью. Они-то и вносят в его речь элемент закругленности, плав-
ности и почти стихотворной ритмичности. Я пе буду затруднять
внимания читателей ссылками, потому что каждый желающий
может из произведений Гоголя черпать полной горстью перио-
ды, какие ему угодно и сколько угодно.
Среди приемов, пз которых строится у Гоголя торжествен-
ная, возвышенная речь, следует упомянуть еще особый вид эпи-
тетов. Это, во-первых, сложный эпитет, полученный путем со-
единения прилагательного с существительным, который так час-
то встречается у Гомера: «медпоброппый», «шлемоблещущий»,
«розоперстый» и т. д., который вообще присущ народному
творчеству; у Гоголя встречаются эпитеты, составленные в этом
духе, например: «дюженогий», «червоповерхий». Во-вторых,
эпитет восклицательный, который кроме Гоголя, кажется, ни у
кого пе встречается в русской литературе: «Беспечные!» или —
«Зеленокудрые!»
68
Что касается общернторпческпх обороток, как восклицание,
олицетворение, гипербола и тому подобных, то о них я пе гово-
рю по той причине, что они встречаются почти у всех художни-
ков. Если: Гоголь чем отличается от прочих, то только чрезмер-
ным увлечением в их употреблении, особенно гиперболы,—свой-
ство стиля, подавшее повод Брюсову сделать гиперболу
центром, около которого вращается вся психика и все творчество
Г оголя.
Рассмотренные элементы гоголевского стиля, которые в сво-
ей совокупности составляют одно целое, единую стилистическую
струю, применяются в однородном цикле произведений, изобра-
жающих жизнь казачества, и берут начало из одного и того же
источника: эта стилистическая струя в творчестве Гоголя пе го-
лос жизни, а голос литературного подражания. Не в себе самом,
не среди своих героев, пе в сутолоке окружающей его жизни по-
черпнул Гоголь эти приемы своего творчества, а в сборниках на-
родных песен и сказаний. Здесь оп шел не от жизни к литерату-
ре, а пытался пз литературы воссоздать жизнь; не жизнь долж-
на была здесь дать ему словгг и обороты речи, а слова и обороты
речи должны были дать образ жизни.
Гоголь обнаружил поразительную чуткость к слову. Оп су-
мел в совершенстве овладеть техникой эпической и песенной по-
эзии. Оп так искусно пользуется ее приемами, что ритмично-
стью и музыкальностью речи превосходит свой образец. Ио те
чувства и настроения, что крылись под звуками, та душа, пз ко-
торой вольно излетали они, остались почти неразгаданной тай-
ной, и, быть может, сама безукоризненная музыкальность, са-
мый блеск стиля лучше всего доказывают это: душа народа, со-
здавшего песню, примитивна, а тщательная обработанное^ при-
емов у Гоголя противоречит примитивности.
Вот почему те произведения Гоголя, в которых преобладает
рассматриваемая стилистическая струя, производят па читателя
впечатление не столько содержанием, сколько звуковой сторо-
ной. Вас волнуют не образы, пе характеры с их душевными пе-
реживаниями, а ритм речи, звуковая яркость произведения. Ес-
ли бы вы пожелали передать кому-нибудь впечатление, пере-
житое за чтением такого произведения Гоголя, вы должны были
бы брать не образы, пе сцепы, а самый текст, потому что ритм
речи пе передается своими словами, как сцепа или образ. Здесь
стиль играет главную, первенствующую роль.
Произведения, написанные таким стилем, играют далеко не
первую роль в творчестве Гоголя. Не па тех произведениях, где
рисуется жизнь казачества, зиждется слава Гоголя, а на других,
где изображен мелкопоместны]'! и мелкочиновный круг дорефор-
менной России. Г1о здесь мы имеем дело и с другими приемами
творчества, с другой стилистической струей, более могучей в
творчестве Гоголя, чем предыдущая, и более характерной для пе-
го. Здесь Гоголь творил, а не подражал, здесь он брал из окру-
69
жатощей жизни сырой материал слова и претворял его в худо-
жественное произведение. Здесь даже подражательные приемы
приобрели новый смысл.
Гоголь попробовал приложить приемы торжественного, цве-
тистого стиля к изображению окружающей жизни и убедился,
что таким образом получается новый эстетический результат.
Несоответствие формы и содержания вызывает улыбку и смех;
контраст содержания с формой ярче обрисовывает сущность
содержания. Гоголь щедро и с большим искусством воспользо-
вался этим контрастом. То свойство гоголевского творчества, ко-
торое обозначают словом «юмор», в значительной мере сводится
к этому контрасту.
Почти все рассмотренные выше приемы торжественной речи
получили у Гоголя юмористическое значение. Гоголь вызывает
пашу улыбку, пользуясь фигурой тавтологии при изображении
своих Чичиковых, Маниловых, Коробочек: «По позвольте доло-
жить, пе будет ли это предприятие, или, чтобы еще более, так
сказать, выразиться, негоция,— так пе будет ли эта негоция не-
соответствующей гражданским постановлениям и дальнейшим
видам России... По Чичиков сказал просто, что подобное пред-
приятие, или негоция, никак не будет несоответствующей граж-
данским постановлениям и дальнейшим видам России...». «Чи-
чиков начал выглядывать, нельзя ли по выражению в лице и в
глазах узнать, которая была сочинительница; по никак нельзя
было узнать, пн по лицу, пи по выражению в глазах, которая
была сочинительница».
Такое же юмористическое значение получило и эпическое
сравнение. Трудно удержаться от улыбки, читая торжественное,
выдержанное в эпическом стиле сравнение лающих па дворе Ко-
робочки псов с гремящим хором: «Между тем псы заливались
всеми возможными голосами: один, забросивши вверх голову,
выводил так протяжпо и с таким старанием, как будто за это
получал, бог знает, какое жалованье; другой отхватывал наско-
ро, как пономарь; промеж них звенел, как почтовый звонок, не-
угомонный дискант, вероятно, молодого щенка, и все это, нако-
нец, довершал бас, может быть, старик, наделенный дюжей
собачьей натурой, потому что хрипел, как хрипит певческий конт-
рабас, когда концерт в полном разливе: тенора поднимаются па
цыпочки от сильного желания вывести высокую поту, и все, что
пи есть, порывается кверху, закидывая голову, а оп один, за-
сунувши небритый подбородок в галстук, присев и опустившись
почти до земли, пропускает оттуда свою поту, от которой тря-
сутся и дребезжат стекла». Таких примеров юмористического
употребления эпического сравнения можно бы привести еще не-
сколько, по все опи длинны, и я не буду выписывать их, чтобы
пе утомлять читателя.
Гоголь сумел воспользоваться и периодом точно так же, как
воспользовался эпическим сравнением. Стоило только загово-
70
рпть музыкальной, звучащей стройным аккордом периодичес-
кой речью о делах такого господина, как Чичиков, и вы почув-
ствовали лукавую улыбку па лице автора, и вы невольно от-
кликнетесь улыбкой на улыбку: «Уже сукна купил он себе та-
кого, какого не носила вся губерния, и с этих пор стал более
держаться коричневых и красноватых цветов с искрою; уже
приобрел он отличную пару и сам держал одну возжу, заставляя
пристяжную виться кольцом; уже завел оп обычай вытираться
губкой, намоченной в воде, смешанной с одеколоном; уже по-
купал он недешево какое-то мыло для сообщения гладкости
коже; уже... но вдруг па место прежнего тюфяка был при-
слан...» и т. д.
Самая обычная фигура лирической возвышенной речи — вос-
клицание получила у Гоголя юмористическое значение, как
только оп воспользовался ею для изображения действительной
жизни: «А какие вы встретите дамские рукава па Невском про-
спекте! Ах, какая прелесть! Опи несколько похожи на два воз-
духоплавательные шара...» «боже мой, какие есть прекрасные
должности и службы! Как они возвышают и услаждают душу!
Но, увы, я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обра-
щение с собою начальников...»
Мы познакомились уже с теми стилистическими оборотами,
которые вошли в творчество Гоголя чисто литературным путем
и которые составляют существенное содержание ритмичной,
плавной и звучной речи, господствующей в тех произведениях,
где Гоголь строил жизнь па литературной основе, а пе литера-
туру на основе реальной жизни. Мы видели, как эти стилисти-
ческие обороты вошли в состав другого цикла произведений, ко-
торые черпали свое содержание в действительной современной
Гоголю жизни, приспособившись к изображению этой жизни,
совершенно изменили свое эстетическое значение. По здесь пе
они дают той стилю, не опи играют главную роль. Здесь высту-
пает на сцепу целый ряд стилистических приемов, специфичес-
ки присущих гоголевскому творчеству, выхваченных из самой
жизни, живых, как сама жизнь, п па диво приспособленных к
изображению того уголка жизни, который так ярко захватил
Гоголь в своем творчестве. Из русских художников слова до Го-
голя никто пе пользовался этими приемами, да и после Гоголя
никто пе пользовался ими так умело, как он, пи у кого больше
ие составляют они главного и существенного элемента речи.
В языке догоголевских писателей встречаешь много галли-
цизмов, много французских оборотов и отдельных слов; часто
пользуются опи и образами классической древности. У Гоголя
они очень редки и, что еще важнее, всегда курьезны и смешны.
Эта черта его стиля обязана своим происхождением свойствам
той социальной среды, которую изображает Гоголь. Француз-
ское и классическое просвещение в провинциальной глуши сре-
ди мелкопоместного и чиновного круга было жалкой пародией
71
светского просвещения и сводилось к нескольким фразам п име-
нам, уснащавшим речь ни к селу ни к городу. В записной книж-
ке Гоголь записывает выражение Иоздрева: «Сыграл, как мла-
дой полубог...»; вот вам образчик того, чем становятся здесь
классические образы. У того же Ноздрева французское просве-
щение сводится к одному выражению: «Слепить безешку».
Припомните беседу дам, приятных во всех и пе всех отношени-
ях, с их «скопапель истоарамп» и «оррерами», припомните «от-
части греческие имена» сыновей Манилова и вы поймете, поче-
му в языке Гоголя пет галлицизмов и мифологических образов,
кроме курьезно-смешных.
Зато в языке Гоголя так много провинциальных, иногда гру-
бых, по ярких и характерных слов и выражений, как ни у кого
больше. Здесь и специфические словечки, вроде: «вклепаться»,
«вытеребить», «растепеля», «фетюк» и т. и. Здесь и такие выра-
жения, как: «дать под нос дулю», «отсмолить шубу», «полететь
сторчком», «скроить рожу», «набивать нос с обоих подъездов».
Наконец, оригинальные пословицы: «натаскивать клещами хо-
мут», «как с быком пи биться, а все молока от него не добить-
ся». Гоголь хорошо знал и очень любил, по его выражению,
«пряные слова» изображаемой им среды. Он пе прочь был «за-
гвоздить крепкое словцо», и бранный лексикон его произведений
весьма разнообразен и изобретателен, потому что неистощима
была на этот счет и мелкопоместная, и еще больше чиновная
среда дореформенной поры.
Стиль Гоголя ярко оттеняет еще одну особенность изобража-
емой им среды: ее умственное убожество, страшную бедность
идей. Здесь мыслят нелепыми гипотезами и выставляют неле-
пые доводы за либо против. Здесь не знают логики, пе ценят ее,
м чем нелепее построение, тем скорее найдет оно себе веру.
Здесь не мыслят, а «плетут сплетню», и чем глупей опа сплете-
на, тем более обеспечен ей успех. Отсюда и берет начало ряд
стилистических приемов Гоголя, которые по форме, по грамма-
тическому строению — настоящие рассуждения, по содержанию
же — нелепые сочетания. Из числа этих приемов укажу, во-пер-
вых, опровержение путем нелепости: «Иван Никифорович ни-
когда пе был женат. Хотя поговаривали, что он женился, по это
совершенная ложь. Я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича
и могу сказать, что он даже не имел намерения жениться. От-
куда выходят все эти сплетни? Так, как пронесли было, что Иван
Никифорович родился с хвостом назади. Ио эта выдумка так
нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю
нужным опровергать ее перед просвещенными читателями, кото-
рым, без сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то
весьма немногих, есть назади хвост. Ведьмы, впрочем, принад-
лежат более к женскому иолу, нежели к мужскому...» Передав-
ши рассказ коровьего пастуха Тымпша Коростявого, который
будто бы видел Солоху в образе ведьмы, Гоголь добавляет: «Но
72
вес это что-то сомнительно, потому ЧТО только один сорочинским
заседатель может видеть ведьму».
Во-вторых, нелепые предположения при объяснении какого-
нпбудь факта в духе тех, которые делает Шпекин во поводу
приезда ревизора или «приятная дама» по поводу приобретения
Чичиковым мертвых душ. «Я признаюсь, пе понимаю, для чего
это так устроено, что женщины хватают пас за пос так же ловко,
как будто за ручку чайника: пли руки их так созданы, или носы
паши пи па что более пе годятся...» Отметивши, что па Невском
проспекте встречается множество таких людей, которые непре-
менно осмотрят вашп сапоги и ваши фалды, Гоголь пускается в
такие догадки: «Я до сих пор не могу понять, отчего это быва-
ет. Сначала я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть
пе бывало» п т. д... Делая такие предположения, Гоголь, в сущ-
ности, играет приемами мышления изображаемого им мирка,
строит гипотезы а 1а Шпекин, который па вопрос, что он думает
о приезде ревизора, отвечает: «А что думаю? — Война с турками
будет. Это все француз гадит...»
В-третьих, соединение фраз таким образом, что по форме отш
как бы предназначены пояснять одна другую, а по существу
смысл одних уничтожается смыслом других: «Есть на селе у пас
козак Шептун — хороший козак! Он любит иногда украсть и со-
врать без всякой нужды, по... хороший козак». Приемом этим
Гоголь очень часто пользуется для своих лукавых и предатель-
ских похваленпй и характеристик, всегда вызывающих улыбку.
Сначала он скажет что-нибудь положительное, а рядом, как буд-
то бы развивая дальше ту же мысль, приклеит фразу, которая
резко меняет дело, обращаясь в отрицание только что сказанно-
го: «Детей у него пе было. У Ганки есть дети и бегают часто по
двору. Иван Иванович всегда дает каждому пз них но бублику,
или по кусочку дыни, или грушу...» «Чичиков, вынув из кармана
бумажку, положил ее перед Иваном Антоновичем, которую тот
совершенно не заметил и накрыл тотчас ее книгою. Чичиков хо-
тел было указать ему ее, по Иван Антонович движением головы
.дал знать, что не нужно показывать...»
Наконец, к этой группе стилистических приемов относится
еще сопоставление предметов, не имеющих логически ничего об-
щего: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ива-
на Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких
складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить
весь двор с амбарами и строением».
Указанные стилистические обороты дают вам почувствовать
всю умственную нищету, все пустомыслпе и безлогичпость изо-
бражаемой Гоголем среды. Вы чувствуете, что Гоголь в совер-
шенстве постиг умственную курьезность этой среды, что он со
смехом играет приемами ее мышления, и вы неудержимо сме-
етесь вместе с ним.
73
) I устомыслпе сопровождается пустословием. Недостаток
идей, слабость умственного развития есть вместе с тем бедность
слов, слабое развитие языка и неумение владеть речью. Косно-
язычие — тоже одно пз свойств изображаемой Гоголем среды,
и особенностями своего стиля оп дает.вам очень ясно почувст-
вовать это свойство. Амплификация и умолчание — вот две фи-
гуры, которыми Гоголь достигает этого.
Под амплификацией разумеется беспомощное топтание на
месте, нагромождение неоконченных фраз без подлежащего и
сказуемого или фраз, совершенно ненужных по смыслу речи,
пересыпание речи ничего не значащими словечками вроде: «то-
го», «оно», «в некотором роде» и проч. Таким языком, обыкно-
венно, говорит неразвитой человек, когда он претендует на глу-
бокомыслие, либо хочет выразиться поутоичеппей, либо уж
очень усердствует по части разъяснения.
Герои Гоголя часто говорят таким околесным языком. При-
помните, как строит свою утонченную речь философ Хома Брут.
«А что, бабуся,— сказал философ, идя за старухой,— если бы
так, как говорят... Ей-богу, в животе как будто кто колесами стал
ездить...» Ярким примером словесного бега па месте является
речь крестьянина, старающегося растолковать Чичикову дорогу
к Манилову: «Это будет тебе дорога в Мапиловку; а Замапплов-
кп никакой пет. Она зовется так, то есть ее прозвание Мапплов-
ка, а Заманиловки тут вовсе нет. Там, прямо на горе увидишь
дом, каменный, в два этажа,— господский дом, в котором то есть
живет сам господин. Вот это тебе и есть Маниловка, а Замани-
ловки совсем пет никакой здесь, и пе было...» Таким же топта-
нием на месте становится речь Манилова, когда он пускается it
философствование. «Конечно,— говорит оп,— другое дело, если
бы соседство было хорошее, если бы, папример, такой человек, с
которым бы, в некотором роде, можно было поговорить о любез-
ности, о хорошем бы обращении, следить какую-нибудь этакую
науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, па-
ренье этакое...— Здесь оп еще что-то хотел выразить, по, заме-
тивши, что несколько зарапортовался, ковырнул только рукой в
воздухе». Вообще амплпфпцпроваииая речь в большом ходу в
среде, давшей пищу гоголевскому творчеству, п Гоголь широко
использовал амплификацию как стилистический прием. Вот, па-
пример, как оканчивает оп свою повесть «Нос»: «А однако же,
при всем том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и
третье, может даже... ну да и где же не бывает несообразно-
стей? — А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, пра-
во, есть что-то. Кто что пи говори, а подобные происшествия
бывают па свете,— редко, по бывают».
В амплификации уже скрыты элементы и другого стилисти-
ческого приема Гоголя — умолчания. Очень часто автор амплп-
фицпроваппой речи должен кончить по-маииловски, то есть «ко-
вырнуть в воздухе рукой», пе договорить и поставить многото-
74
чие. Умолчание— один из любимых и наиболее употребитель-
ных у Гоголя оборотов. Нередко в таком умолчании у него за-
ключается намек. Очень много умолчаний рассеяно в «Вечерах
на хуторе близ Диканьки»; вы наталкиваетесь па эту фигуру
буквально с первой страницы: «Я вам скажу... да что говорить».
Вот вам для примера еще умолчания пз повести «Нос»: «Уче-
ные колежские асессора... но Россия такая чудная земля, что
если скажешь...» и т. д., или: «Вслед за этим... По здесь все про-
исшествие скрывается туманом, п что было потом,— решитель-
но неизвестно»... Еще пример из «Мертвых душ»: «Не мешает
заметить, что Манилова... но, признаюсь, о дамах я боюсь гово-
рить»... А вот вам и умолчание, в котором скрыт довольно не-
двусмысленный намек: «Эх, вы, бабы... Один, кто-нибудь, может,
прости господи... Под кем-нибудь скамейка заскрипела, а все и
метнулись, как полоумные...»
Наконец, целый ряд стилистических приемов Гоголя вырос
на почве той грубовато-простодушной патриархальности, кото-
рая составляла самую суть мелкопоместной и мелкочиновной
жизни дореформенной поры, с ее крайней узостью интересов, с
ее дроблением общества па маленькие, замкнутые в себе мирки,
в пределах которых все знают друг о друге всю подноготную, не
имея никакого представления о том, что творится за этими пре-
делами. Здесь люди если встречаются и говорят между собой, то
отношения их неизбежно принимают характер почти семейной
кротости, потому что все они принадлежат к одному мирку,
очень тесному и узкому, все интересы, дела и делишки которого
у всех па глазах, где все понимают друг друга с полуслова, а с
теми, кто не входит полноправным членом в этот семейный ми-
рок, не встречаются и пе имеют общения. Этот патриархально-
семейственный характер отношений изображаемой им среды
Гоголь превосходно очерчивает в песколькпх строках «Мертвых
душ». «Они все были народ добрый,— говорит оп о городских
чиновниках,— жили между собой в ладу, обращались совершен-
но по-приятельски, и беседы их носили печать какого-то особен-
ного простодушия и кротости: «Любезный друг, Илья Ильич!..
Послушай, брат, Антппатор Захарович!.. Ты заврался, мамочка,
Иван Григорьевич!»
Гоголь великолепно владеет тайной фамильярного языка и с
завидной легкостью тешится его оборотами, погружая читателей
в атмосферу патриархальной жизни, заставляя самим складом
фразы чувствовать ее специфический аромат. Он говорит с чи-
тателями таким топом, как будто он давно с ними знаком, живет
с ними чуть ли не в одном городе, и даже на одной улице, чуть
ли не каждый день видится с ними, что они прекрасно зпают
его самого, всех его знакомых, всех, о ком оп повествует. Го-
голь, можно сказать, обращается с читателем по-приятельски,
и беседы его носят печать какого-то особенного простодушия п
кротости. «Ей-богу, уже надоело рассказывать,— начинает он
75
одну из своих повестей, - да что вы думаете? Право скучно:
рассказывай, да рассказывай, и отвязаться нельзя. Ну, изволь-
те, я расскажу, только, ей-ей, в последний раз...» Еще лучшим
образчиком такого семейственного, фамильярного топа являет-
ся предисловие к повести «Иван Федорович Шпонька и его те-
тушка»: «С этом историей случилась история: нам рассказывал
ее приезжий из Гадяча Степан Иванович Курочка. Нужно вам
знать, что намять у меня, невозможно сказать, что за дрянь:
хоть говори, хоть не говори, все одно. То же самое, что в реше-
то воду лей. Зная за собой такой грех, нарочно просил его спи-
сать ее в тетрадку. Пу, давай ему бог здоровья, человек он был
всегда добрый для меня, взял и списал. Положил я ее в малень-
кий столик; вы, я думаю, его хорошо знаете; он стоит в углу,
когда войдешь в дверь... Да, я и позабыл, что вы у меня никог-
да и пе были» н т. д.
Гоголь очень часто норовит прикинуться позабывшим, что
читатель у пего никогда не был, и вести рассказ так, будто он
беседует в кругу приятелей о приключениях общих знакомых.
Отсюда эти определения лица ссылкой па факт, будто бы всем
читателям давно известный: «Знаете ли вы Агафью Федосеевцу?
Ту самую, что откусила ухо у заседателя». Отсюда частые у Го-
голя ссылки па мнения и суждения лиц, будто бы они хорошо
знакомы читателю, хотя читатель в первый раз слышит о них:
«Антой Прокофьич Пупопуз, который до сих пор ходит в корич-
невом сюртуке, обыкновенно говорил, что Ивана Никифоровича
и Ивана Ивановича сам черт связал веревочкой...» Или: «Про-
топоп, отец Петр, что живет в Колпберде, всегда говорит, что оп
никого не знает, кто бы так исполнял долг христианский и умел
жить, как Ивап Иванович...» Отсюда, наконец, присущая Гоголю
манера делать перечисления лиц, о которых читатель ничего пе
слышал рапьше, пе услышит ничего после, которые просто пере-
числяются в уверенности, что их и без того знают: «Что за ас-
самблею давал городничий! Позвольте, я перечту всех, которые
были там: Тарас Тарасович, Евпл Акппфовпч, Евтпхий Евтихи-
евпч, Иван Иванович — не тот Иван Иванович, а другой. Савва
Гаврилович, наш Ивап Иванович, Елевферип Елевферпевпч,
Макар Назарьевпч, Фома Григорьевич». Таким языком говорят
только там, где все знают друг друга как своп пять пальцев, где,
называя Евпла Акпнфовича или Евтпхия Евтпхиевича, пе рис-
куешь увидеть в глазах слушателя недоумение и вопрос.
Там, где кипит широкая общественная жизнь, где люди нахо-
дятся в вечном движении, а не врастают, как дерево корнями, в
одно место, этот язык совершенно невозможен. Возьмите боль-
шой капиталистический город: здесь нет соседского всеведения,
наоборот, соседи часто решительно ничего пе знают друг о дру-
ге; зато здесь есть основательная осведомленность о таких ли-
цах и событиях, которые развертываются за сотни верст. Здесь
человек живет пе узкой и мелкой жизнью тсспого мирка, а ши-
76
рокими общечеловеческими интересами. В речи такого человека
пет совсем патриархального простодушия, и рассказывать о жиз-
ни большого города гоголевским языком было бы дико, потому
что ои стоял бы в грубом Противоречии с ее духом. Зато сво-
ими перечислениями, ссылками на знакомых, всем фамильяр-
но-простодушным тоном Гоголь дает живо чувствовать чита-
телю особенный характер изображаемой нм патриархальной
среды.
Может быть, пет другого оборота, где яснее сказывалась бы
связь языка с определенной средой, как оборот сравнения. Ведь
сравнением пользуются для того, чтобы вещь мало знакомую
пояснить через другую, близкую, обиходную, вечно мелькаю-
щую в глазах. Каждая общественная среда имеет свой особен-
ный обиход, который и отражается в языке своим особенным
оригинальным миром сравнений. Присмотритесь к сравнениям
Гоголя — и вы увидите, что за исключением избитых общерито-
рических сравнений, вроде «дума черная как ночь», «кротка, как
голубка», «повалился как сноп»; за исключением тех сравнений,
которые Гоголь позаимствовал из народной поэзии, вроде «встре-
пенулись, как соколы», «огонек вздрагивал, как польский шлях-
тич в казачьих лапах», «не пропадет, как малая порошинка с
ружейного дула, козацкая слава»; за исключением подобных
сравнений все действительно оригинальные, чисто гоголевские
сравнения взяты пз обихода поместно-чиновного круга. Когда
Гоголь ищет предмета для сравнения, его взор блуждает среди
вещей и явлений, окруженных частоколом мелкопоместной уса-
дьбы. Вот оп выхватывает для сравнения обыденные факты до-
машней жизни: «Выглянув боязливо, как кошка, которую толь-
ко что высекли за кражу сала...» «Как оп говорит! Это ощуще-
ние можно сравнить только с тем, когда у вас ищут в голове,
или потихоньку поводят пальцами по вашей пятке...» Пз дома
взгляд переносится на двор п здесь находит много предметов
для оригинальных и неожиданных сравнений: «Лицо гладкое,
похожее на лопату...» «Длинные руки выглядывали пз рукавов,
как метлы...» «Недовольный, как мокрый петух...». Наконец, со
двора взор перелетает на огород, что тянется за дворовой изгоро-
дью: «Голова похожа на редьку хвостом вверх...» «Лицо узкое,
длинное, как огурец...». «С руками, похожими на два выросшие
картофеля...». Если Гоголь выходит за пределы усадьбы, тогда
он берет своп сравнения в чиновном быту. Вот примеры: «Козел
дребезжал резким голосом, как городничий...» «Пустился бе-
жать, как мужик, которого только что выпорол заседатель...»
Вообще оригинальный мир гоголевских сравнений, как и весь
оригинальный склад его стиля, строился пз живых и своеобраз-
ных элементов мелкопоместного и чиновного быта и отчасти из
заимствований и подражаний народной поэзии, подражаний не-
обычных, до известной степени тоже накладывавших па язык
Гоголя печать своеобразия, так как среди русских художников
77
никто Польше не пользовался стилистическими приемами мало-
русско-казацкой поэзии.
В представленном мной беглом очерке я дал сжатую* характе-
ристику языка Гоголя. Мон анализ вскрывает в его языке две
струи, которые идут через все его творчество, то сплетаясь, то
расплетаясь. Одна, менее широкая, господствует в произведе-
ниях, рисующих казачество. Опа характеризуется ритмично-
стью, плавностью, звучностью; она ласкает слух звуковой гар-
монией, по за звуками ие чувствуешь трепета души. Это — бле-
стящая, по мертвая красота, отблеск красоты народных песен.
Не изнутри себя пзлучает блеск этот язык: оп сверкает и пере-
ливается яркими, по заимствованными лучами народной поэзии.
Другая струя, более мощная и широкая, господствует в произве-
дениях пз жизпп мелкопоместного и чиновного круга дорефор-
менной эпохи. Здесь нет звуковой гармонии, здесь скорее можно
констатировать неуклюжести всякого рода; по здесь другая гар-
мония, более важная — гармония языка с духом изображаемой
среды. Эта гармония дает языку необыкновенную выразитель-
ность, опа оживляет и одухотворяет его; в этой гармонии и за-
ключается его своеобразная прелесть и красота.
VI.	КОМПОЗИЦИЯ
Сочинять я должен прочно. Мне
незачем торопиться; пусть их торо-
пятся другие.
Гоголь. Переписка
Сочинение, хотя выкроепо не дур-
но, но сшито кое-как белыми нит-
ками... Мечется в глаза пестрота
частей и лоскутпость.
Гоголь. Переписка
От строения гоголевской фразы, от изучения стиля в тесном
смысле обратимся теперь к изучению композиции его произве-
дений, к его манере развивать тему, располагать отдельные час-
ти произведения и связывать их между собой.
Подобно всем художникам, изображавшим дореформенную
помещичью жизнь, Гоголь отличается особенной обстоятельно-
стью в развитии темы. Последовательно, плавно и спокойно раз-
вертывает он перед вамп картину за картиной, событие за со-
бытием, не торопясь, не спеша, пе бросая случайных, на лету
схваченных образов. Его повествование течет ровно и тихо, как
величавая река по ровному луговому руслу. Гоголь пе боится,
что пропустит ту или иную картину, что она мелькнет и исчез-
нет навсегда, и потому не спешит ее фиксировать, пе боится па
время отойти от нее, осмотреться вокруг, снова вернуться к ней,
78
внимательно ощупать ее взором со всех сторон п уже тогда за-
рисовать па бумагу.
И Гоголю действительно нечего было бояться п незачем было
спешить: окружающая его поместио-крепостпая жизнь текла
так медленно, так однообразно, что годами, даже десятилетиями
все оставалось неизменным в любом дворянском гнезде. Здесь
все традиционно и устойчиво, начиная с природы, которая из го-
да в год повторяет свои роскошные картины, и кончая платьем
усадебного человека, фасон которого нс изменится до его смер-
ти, да и после смерти перейдет без изменений к его потомку.
Устойчивость и упорный консерватизм жизненных форм резко
отличают натуральный поместно-крепостной быт от шумного,
вечно изменчивого торгово-промышленного быта городов. Ху-
дожник городской жизни в погоне за быстрым се темпом спешит
ловить момент, делает снимки на лету; художники крепостного
поместья сохраняют и в своем повествовании тот медленный
темп, который характеризует изображаемую ими жизнь.
Эта медленность повествования выражается в преобладании
эпического элемента над драматическим, рассказа — над дейст-
вием. Она проявляется в обилии широких картин, особенно кар-
тин природы, во множестве портретов, отличающихся тщатель-
ностью отделки, наконец, в обилии отступлений всякого рода,
субъективных размышлений и лирических излияний автора. Все
это вы найдете у Гоголя, все это отличает его от художников по-
вой городской! формации п очень сближает его с художниками
поместной среды от Пушкина до Толстого. Но в композиции го-
голевских произведении есть чрезвычайно существенная черта,
которой вы не найдете у других крупных художников слова.
Возьмите Пушкина, Лермонтова, Толстого, всмотритесь вни-
мательно в строение их произведений — и вы заметите, что во
всех есть какой-то центр, от которого расходятся и к которому
сходятся все нити и концы произведений. Этим центром явля-
ется герой произведения, главное действующее лицо. Как бы
широко ни развертывалась картина, герой всегда па переднем
плане; все остальное второстепенно, пе имеет самодовлеющего
значения, служит для обрисовки той или иной черты главного
героя. При слишком широком объеме произведения число героев
увеличивается, вместо одного окажется несколько главных дей-
ствующих лиц, окажется несколько центральных точек, по
принцип построения остается один. Между «Евгением Онеги-
ным», в котором два героя, и «Войной и миром», в котором та-
ких героев наберется около десятка, только количественная
разница. Во всех произведениях такого типа построения внима-
ние художника направлено на определенные центральные точки;
па них обращается внимание и читателя. После прочтения тако-
го произведения у читателя всегда, даже помимо воли, мысль
выделяет героев, а с языка сама собой сходит фраза «главные
действующие лица»...
79
Особенность такого построения выступит для вас еще яснее,
если вы заметите, как отражается этот тип построения па ма-
нере развивать тему, даже на эволюции данного художника.
Благодаря тому, что герой является ядром произведения, а все
прочее только оболочкой, развитие темы сводится, естественно,
к развитию героя. Художник следит за последовательным ростом
своего героя, за всеми перипетиями его жизни чуть пе с колы-
бели. Все произведение принимает характер семенной хрони-
ки, в центре которой стоит герой. Все события п лица распола-
гаются около героя, оп является всесвязывающпм звеном; он
ствол, и все группируется около, как ветви и листья этого ствола.
Художник весь уходит в изучение героя, его художественный
взор смотрит не вширь, а вглубь. Поэтому для такого художника
развиваться — значит проникать все глубже в душевные тайни-
ки своего героя, открывать в пом все новые психологические
черты, а пе искать новых психологических типов. У такого ху-
дожника великое творение стремится обнять пе множество ха-
рактеров, а охватить жизнь одного характера в возможно широ-
ких хронологических и психологических рамках. Вы это легко
можете проследить на эволюции Толстого, у которого каждое по-
вое произведение все глубже и шире захватывает духовную
жизнь его вечного героя — кающегося дворянина. Еще резче
проглядывает это свойство у Лермонтова, все творчество которо-
го есть последовательно возрастающее постижение психологии
печорииства.
11поп тип построения и развития темы находим мы у Гоголя.
Прочитавши любое произведение его, затрудняешься сказать,
кто здесь герой. Попробуйте определить, кто герой «Мертвых
душ» пли «Ревизора»? Здесь все герои, п потому нет совсем ге-
роя; и так обстоит дело почти во всех повестях Гоголя.
Именно это обстоятельство дало повод критикам, и в том чис-
ле Венгерову, утверждать, что сфера творчества Гоголя не ин-
дивидуальная, а социальная. Едва ли, одпако, это утверждение
справедливо: социальное творчество предполагает наличность
массовой психологии и массового действия; опа исключает инди-
видуальные лица и портреты, растворяя пх в толпе. Между тем,
трудно найти в пашей литературе более сильного портретиста,
чем Гоголь.
В том-то и дело, что у Гоголя нет героя, ио нет и толпы; у
Гоголя каждое действующее лпцо живет индивидуальной жи-
знью, пе тонет в массе и пе стирается перед героем, никогда не
теряет своего лица. Он пе художник толпы, а художник рядовой
личности, которая пе может стать героем, потому что и все ок-
ружающие — такие же герои. Оттого у Гоголя всякая личность
одинаково интересна, описана со всей тщательностью, всегда
очерчена ярко и сильно. Гоголь сам признается в этой своей
склонности к тщательному описанию каждого действующего ли-
ца, называя ее «обстоятельностью». «Для читателя,— говорит оп
80
в «Мертвых душах»,— будет не лишним познакомиться с сими
двумя крепостными людьми нашего героя. Хотя, конечно, они —
лица не так заметные и то, что называют, второстепенные, или
даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не
на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют
их, но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем».
Рассказывая о перипетиях злосчастной жизпп Акакия Акакие-
вича Башмачкина, Гоголь не преминет основательно очертить
особу портного Петровича, несмотря на ее второстепенность. «Об
этом портном, конечно, пе следовало бы много говорить, но так
как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был
совершенно означен, то, нечего делать, подавайте лам и Петро-
вича сюда»,— говорит оп но этому поводу. Благодаря этой осо-
бенности гоголевского письма каждая личность его произведе-
ния выделяется со скульптурной ясностью, никем не заслоняе-
мая, и резко запечатлевается в памяти читателя. У Гоголя нет
второстепенных лиц, нет второстепенных картин, нет неважных
мелочей, потому что предметом его художественного творчества
и являются мелочи. Его художественный взор не ушел весь в ге-
роя, потому что и пет у пего такового, и он со всей тщательно-
стью останавливается на каждой картине, потому что для него
каждая — равноценна. Гоголь опять в тех же «Мертвых душах»
говорит об этом: «г\втор этому даже рад, находя, таким образом,
случай поговорить о своем герое, ибо доселе, как читатель видел,
ему беспрестанно мешали то Ноздрев, то балы, то дамы, то го-
родские сплетни, то, наконец, тысячи тех мелочей, которые
кажутся только тогда мелочами, когда внесены в книгу, а
покамест обращаются в свете, почитаются за весьма важные
дела».
Указанная особенность гоголевской композиции проявляется
еще п в том, что все образы Гоголя носят, так сказать, статиче-
ский характер. Переберите все произведения Гоголя — и вы, на-
верное, не встретите изображения эволюции, развития харак-
тера, но крайней мере изображения удачного. Гоголь берет ха-
рактер уже сложившимся, как нечто данное и неизменное. Если
он и касается эволюции, то мельком и слегка. Слишком уж при-
митивны и несложны его действующие лица, чтобы заниматься
их эволюцией. Потому-то они и в герои не годятся, что слишком
проста их психика, что без истории ясна она, что углубляться в
анализ ее и изображать ее развитие — все равно что стрелять из
пушки по воробьям.
Благодаря этому обстоятельству и развитие гоголевского
творчества должно было идти не тем путем, каким оно шло у
таких писателей, как Лермонтов или Толстой. Гоголь пе мог
развиваться вглубь, не мог увеличивать размаха своего пропзве-
денпя, расширяя хронологические и психологические границы
своих наблюдений над жизнью героя. Объемный рост его произ-
ведений пе мог базироваться на психологическом росте героя,
81
потому что и не было этого роста. Вот почему у Гоголя большое
произведение возникает путем роста вширь, а не вглубь, путем
коллекционирования все большего количества характеров, а не
путем все большего углубления в данный характер. Что такое
повесть у Лермонтова пли Толстого? Все новая и новая стадия в
жизни одного характера. «Бэла», «Максим Максимович», «Кня-
жна Мери», «Фаталист» и т. д.— каждая из повестей Лермонто-
ва есть изображение нового момента в жизни Печорина. «Дет-
ство. Отрочество. Юность», «Утро помещика», «Люцерн», «Каза-
ки» — каждая из повестей Толстого дает лишь новую фазу из
жпзпи психологически одного и того же героя. Совсем иное
дело у Гоголя: каждая новая повесть здесь пе новая фаза, а
новый характер. Что такое большой роман у Толстого?
Это история жизни одного и того же героя; типичный при-
мер — «Воскресение». По у Гоголя роман пе история харак-
тера, а собрание характеров, настоящий психологический
музей.
В связи с указанными особенностями композиции стоит еще
одна специфически присущая Гоголю структурная черта: в стро-
ении его произведении пет той строгой связанности, того чисто
органического единства, которое свойственно произведениям
таких художников слова, как Пушкин, Лермонтов или Толстой.
Там это единство создается личностью героя, характер которого
развивается органически, с законосообразной последовательно-
стью: каждая новая глава невозможна без предыдущей, немыс-
лима пи прежде, ни после нее, так как изображение момента в
росте характера немыслимо ни раньше, пи позже изображения
момента предшествовавшего. У Гоголя нет героя и пет вместе
этой органической связи частей произведения. Каждая глава,
каждая часть произведения у Гоголя представляет нечто закон-
ченное, самостоятельное и связана с целым чисто механической
связью. Чувствуется, что каждая глава писалась отдельно и по-
чти независимо от целого, что расположение глав в значитель-
ной мере случайно, что из произведения можно довольно легко
удалить ту или другую главу, сделать главу третью главой пя-
той. В самом крупном и наиболее совершенном создании Гоголя,
в «Мертвых душах», эта особенность структуры выступает в
наиболее яркой форме. Черта эта уже была отмечена Веселов-
ским в его работе, посвященной анализу плана и состава знаме-
нитой гоголевской ноэмы: «Вводить определенную фабулу с за-
вязкой и развязкой должно было казаться излишним стеснени-
ем. Чисто механическая связь похождений Чичикова поражает
и в окончательной редакции поэмы, когда план считался уже вы-
работанным... Каждая глава имела значение закопченного эпи-
зода и могла быть написана отдельно, раньше пли позже своих
соседок». По этот способ построения прп внимательном взгляде
можно заметить и в других, даже первых повестях Гоголя. Если
там эта черта пе так резко бросается в глаза, то это объясняется
82
малым ооъемом произведения, которое иногда целиком уклады-
вается в одной главе. Чуть только увеличивается размер произ-
ведения, и закон механического сцепления вступает в силу. Возь-
мите повесть «Невский проспект», которая производит впечатле-
ние механического соединения двух не имеющих ничего общего
рассказов; возьмите «Портрет», в котором две части белыми пит-
ками пришиты друг к другу, которые легко отпороть одну от
другой, не нарушая смысла; даже в «Тарасе Гульбе» можно без
нарушения смысла целого выбрасывать отдельные главы. В боль-
шом произведении слабость и механичность связывания частей
естественно возрастает, а в «Мертвых душах» так л мечется в
глаза. У Гоголя главы пе вырастают одна пз другой, а как бы
прирастают друг к другу. Если можно сравнивать произведения
таких художников, как Толстой, с организмом, то произведения
Гоголя можно бы сравнивать с биологической колонией: в орга-
низме части пе имеют жизни вне целого, и целое пе может жить
без каждой из своих частей; в колонии части срослись внешней
механической связью, и потому оторванная часть сохраняет
свою жизнь и по разрушает жизни целого. Вот так и в гоголев-
ских произведениях: можно изъять главу о Собакевиче — и
«Мертвые души» не потеряют жизни и значения, да и сама гла-
ва о Собакевиче останется полной смысла и жизни; операция,
совершенно невозможная над произведениями, папример, Тол-
стого.
Механическая структура гоголевских произведений может
казаться недостатком, может объясняться технической неуме-
лостью Гоголя. Так, кажется, и смотрит Веселовский. По этот
взгляд в корне неправилен. Когда начинаешь вдумываться в эту
архитектурную особенность «Мертвых душ», то скоро убежда-
ешься, что иная архитектура только попортила бы это произве-
дение, сделала бы его эстетически менее совершенным. Это не
случайность, что произведение, являющееся высшей точкой ху-
дожественного роста, резче всего поражает механичностью
связывания частей. Здесь мы имеем дело не с несовершенст-
вом построения, а с особенным способом строить, который у
Гоголя доведен до особенного совершенства. Трудно, в самом
деле, придумать более удачную архитектуру для передачи
особенностей того социального уголка, который давал содер-
жание гоголевскому творчеству и питал его художественный
гений.
Жизнь помещичьей усадьбы в условиях натурально-крепо-
стного хозяйства отличается крайней разобщенностью. Поме-
щичья усадьба — это целый замкнутый в себе мир, которому
мало дела до всего того, что находится за его пределами. В на-
туральном хозяйстве слишком слабы материальные связи между
хозяйственными единицами благодаря слабому развитию обме-
на. Между усадьбами пет меновых связей, нет прочного матери-
ального общения п вследствие этого общения духовного. Усадь-
83
ба с усадьбой соприкасаются чисто механически, ничем не свя-
зываясь, кроме простого соседства. Но если внешняя связь
усадьбы с окружающим миром одень слаба, то внутренняя связь,
наоборот, отличается необычайной крепостью: это связь кров-
ная, родовая, связь всех членов усадьбы между собой, которая
ничем не разрушается, против которой! бессильна сама смерть.
Здесь нет связи усадьбы с усадьбой, зато есть связь поколения с
поколением, неразрывная связь детей с отцами, дедами и праде-
дами, уходящая в глубь времен. Я бы сказал, что здесь личность
имеет органические связи в вертикальном направлении и не
имеет их в горизонтальном, имеет такие связи во времени, в про-
цессе своего развития, в ряду последовательных фактов и не
имеет их в пространстве, в ряду одновременных фактов. Вот
почему художник натурально-поместной среды может дать ор-
ганическую связанность своему произведению лишь в том слу-
чае, если предметом изображения возьмет последовательный
рост характера, если в его произведении будет центральная фи-
гура, герой.
Если бы Гоголь предметом изображения имел верхний слой
поместной среды, где имеется сравнительно сложная психика и
высокая интеллигентность, где личность действительно пережи-
вает довольно длинную эволюцию, то он дал бы своим произве-
дениям тот же архитектурный стиль, какой мы имеем у Пушки-
на, Лермонтова пли Толстого, внес бы ту же органическую свя-
занность строения, как и у них. Но Гоголь — художник мелко-
поместной глуши с ее до последней степени примитивной, упро-
щенной психикой и чрезвычайно бедным развитием. Вот почему
интерес Гоголя идет как раз не в вертикальном, а в горизонталь-
ном направлении, пе в сторону изображения эволюции характе-
ра, а в сторону изображения все большего количества характе-
ров. Мелкопоместная и мелкочиновиая провинциальная глушь
не давала Гоголю героя, и, следовательно, лишала его единст-
венной основы, па которой можно было построить органически
связанное во всех частях произведение. Органическая связан-
ность не только не нужна была Гоголю, по была бы прямо не-
уместна у пего. Композиция «Мертвых душ» так приспособлена
к изображаемой среде, что самым строем своим заставляет вас
чувствовать всю примитивность н несложность ее жизни, отсут-
ствие в пей ярких личностей и глубоких социальных связей, от-
сутствии в ней развития, стройности и связанности. Понимал ли
эго сам Гоголь, сказать трудно; вероятнее, что не понимал, по-
тому что в «Переписке с друзьями» он относит к недостаткам
своей поэмы механичность ее композиции. Здесь действовал про-
сто инстинкт художника: такая композиция помимо сознания,
быть может, даже вопреки ему, навязывалась ему содержанием
его творчества, характером изображаемой им среды. Как только
Гоголь выходит за пределы хорошо знакомой ему мелкопомест-
ной провинции, оп так же инстинктивно начинает искать новых
84
приемов компоновки и развития темы. По, вступая в новые
чуждые ему сферы, Гоголь и в композиции должен был обра-
титься к подражанию и заимствованию.
Так, в архитектонике тех произведений Гоголя, которые изо-
бражают казачество, играет значительную роль фантастический
элемент: завязки и развязки многих из его повестей создаются
вмешательством в жизнь людей фантастических, потусторонних
сил, иногда добрых, чаще злых. Эта склонность вошла в творче-
ство Гоголя чисто литературным путем и пе представляет собой
продукта самостоятельного, оригинального творчества. С одной
стороны, фантастика со времени Жуковского заняла довольно
видное место в литературе 20-х и 30-х годов, под несомненным
влиянием которой складывался и гений Гоголя. С другой сто-
роны, и еще в большей мере, фантастика входила в творчество
Гоголя из малорусских легенд и преданий, откуда он черпал сю-
жеты для своих произведений. Вот почему эта фантастика и
имеет место почти исключительно в произведениях, рисующих
жизнь казачества.
Приему этому было суждено играть в его творчестве особен-
ную роль. В той сильной, энергичной и красивой жизни, которую
Гоголь пытался рисовать в своих малорусских повестях и о кото-
рой оп мог иметь лишь весьма смутное книжное представление,
фантастика должна была заменить психологию: действие фан-
тастических сил должно было дать этой жизни и бурное тече-
ние, и яркую красоту, и яркое зло, и совершенно необычайный,
небудничный вид, так как небудничная психология с ее бурями
добра и зла стояла вне гоголевского социального опыта и, следо-
вательно, вне его художественного созерцания. По именно
это-то обстоятельство сделало фантастику Гоголя почти бес-
сильной.
Фантастика черпает свою силу либо в наивной вере перво-
бытного человека, либо в крайней нервозности, граничащей с
психической болезнью, человека культурного. Фантастика ма-
лорусской легенды родилась, несомненно, в атмосфере наивных
верований полуязыческой старины, верований, чуждых гоголев-
ской среде и эпохе. В мире Маниловых и Собакевпчей, Сквоз-
ник-Дмухаиовских и Подколеспных чувству общения с могучи-
ми духами не может быть места. Это чувство рождается пе под
кровлей помещичьей усадьбы, а под необъятным сводом неба,
под жуткой тенью густых лесов, под невнятный говор вод и ка-
мышей, под блеск молний и грохот грома в душе бессильного
технически и бедного знанием дикаря. Гоголь не 'мог чувство-
вать, как чувствовали творцы детски-наивных малорусских
легенд, и потому, заимствуя из них фантастический элемент,
лишь внешне усваивал его, не проникаясь его внутренней си-
лой.
Гоголь мог бы дать новую силу фантастике, вложить в пес
новое внутреннее содержание, если б оп знал мир бредовых яв-
85
лсний, miij) мистических видении и таинственных призраков, ко-
торые рождаются в издерганной нервной среде, в среде неурав-
новешенных, размолотых культурой людей. Но и об этой среде
Гоголь имел только книжное представление по произведениям
Тика и Гофмана. В той же среде, которую он знал, высшая точка
мистических и бредовых постижений не шла дальше постижения
Пульхерией Ивановной пророческого смысла в исчезновении ее
любимой кошки. Благодаря всему этому фантастический эле-
мент мало помогал Гоголю. Как раз те повести, где фантастиче-
ский элемент играет наиболее важную роль, например, «Страш-
ная месть», оказываются наименее удачными в художественном
смысле.
Но, подобно тому как оборотам речи народной поэзии Гоголь
дал совершенно неожиданное юмористическое значение, оп су-
мел дать такое новое значение и элементу фантастическому. Он
внес фантастический элемент в изображение знакомой ему сре-
ды, с ее жалкими мыслишками и мелкими делишками, и в ре-
зультате получился новый эстетический эффект: вмешательство
чудесных сил для произведения ничтожных делишек вызывает
смех у читателя. Фантастика лишь ярче и выпуклей оттеняет
всю беспросветную обыденщину и непроходимую пошлость со-
циальной среды, изображаемой в произведениях Гоголя. Самое
удачное применение такого приема— это бесподобная фантасти-
ческая повесть «Нос», которая построена на основе известного
фантастического мотива раздвоения жизни одного в двух обра-
зах. Читатель обыкновенно пе понимает, зачем это Гоголь по-
строил свою повесть, такую обыденную и простую, такую реаль-
ную, па совершенно невероятной фантастической основе, да, ве-
роятно, не понимал этого и сам Гоголь. Но читатель пе может пе
чувствовать, что без этой фантастики он смеялся бы уже не так
неудержимо, что именно фантастика вносит особую курьезность
в повесть о жизни коллежского асессора Ковалева. Это юмор,
вытекающий уже пе из сочетания слова, пе из строения речи,
а из композиции произведения. Таким образом, фантастика, бес-
сильная у Гоголя, пытающегося рисовать сильные, возвышен-
ные над обыденщиной картины, сделалась могучим средством
при изображении ничтожных перипетий мелкочиновного су-
ществования Ковалевых. II в этом новом употреблении за-
имствованная манера построения оказалась уже чисто гоголев-
ской, специально гоголевским приемом компоновать произ-
ведение.
В конце концов структура гоголевских произведений сложи-
лась в зависимости от тех же двух влияний, как и язык, и
точно так же доминирующим было влияние живой мелкопо-
местной среды, которая п дала композиции его произведе-
ний действительно оригинальные, чисто гоголевские черты,
которая даже заимствованным приемам дала самобытную
окраску.
86
VII.	ПЕЙЗАЖ
Читая эти описания, пе столько
видишь самые картины, сколько
переживаешь какое-то чудное на-
строение.
Замотин
Природа там как бы высшая нами
зримой природы.
Гоголь. Переписка
Как художник поместной среды, Гоголь должен бы быть хо-
рошим пейзажистом, и притом преимущественно художником
сельского пейзажа. По крайней мере все крупные писатели
этой среды, начиная с Пушкина и даже раньше, любили и уме-
ли рисовать сельский пейзаж, а картины природы у Тургенева и
Толстого — настоящие шедевры. И это естественно, потому что
помещичья усадьба стоит близко к природе, окружена ею со
всех сторон. Здесь живо чувствуются все ее перемены и капри-
зы. Человек здесь в постоянном общении с природой, то в поле,
то в лесу, то с глазом хозяина или охотника, то с глазом отдыха-
ющего туриста.
Тем более странным представляется факт, что гоголевское
творчество вовсе пе изобилует сельским пейзажем. Пересматри-
вая произведения Гоголя от строчки до строчки, вы встречаете
два-три таких пейзажа, да и то пе отличающихся особенной ху-
дожественной силой. Весна в усадьбе Тентетникова, ночное ка-
танье по реке у Петуха да вечер па поле Шпопькп — вот, ка-
жется, и все картины этого рода. Лучшей из них является по-
следняя, которая, однако, стоит в начале творческой деятельно-
сти Гоголя,— существенный факт, указывающий, что Гоголь не
прогрессировал в этом направлении.
Вечер на поле Шпоньки — это единственная картинка, при-
ближающаяся по своему содержанию и тону к картинам Турге-
нева и Толстого. Это сельский трудовой пейзаж, в котором слы-
шатся живые звуки, который дышит живой гармонией труда и
природы и полон неподдельного настроения. «Единодушный
взмах десятка и более блестящих кос, шум падающей стройными
рядами травы, изредка заливающиеся песпи жниц, то веселые,
как встреча гостей, то заунывные, как разлука; спокойный, чис-
тый вечер и что за вечер! Как волен и свеж воздух! Как тогда
оживлено все: степь краснеет, синеет и горпт цветами; перепе-
ли, дрофы, чайки, кузпечики, тысячи насекомых и от ппх свист,
жужжание, треск, крик и вдруг стройный хор; и все пе молчит
пи па минуту; а солнце садится и кроется. У! как свежо и хоро-
шо! По полю, то там, то там, раскладываются огни и ставят кот-
87
лы, Ti вокруг котлов садятся усатые косарй; пар от галушек не-
сется; сумерки сереют... Трудно рассказать, что делалось тогда с
Иваном Федоровичем. Он забывал, присоединяясь к косарям,
отведать их галушек, которые очень любил, и стоял неподвижно
на одном месте, следя глазами пропадавшую в небе чайку, пли
счптая копны нажатого хлеба, унизывавшие поле».
Нельзя, однако, не заметить, что ив этой картине чувствует-
ся какое-то поверхностное «вообще», чувствуется отсутствие ин-
дивидуальной физиономии. «Шум падающей травы», «степь
краснеет, синеет и горит цветами», «свист, жужжание, треск,
крик» — все это, несомненно, верно, все это у Гоголя сливается
в гармонию, по все это очень общее, как общо и отвлеченно и
это сравнение «веселой песни» с «встречей гостей». Гоголь мало
вслушался в музыку сельского пейзажа, мало всмотрелся в пего;
оп передает только основные цвета и топы, пе различая пи
тембра, пп полутонов, пи оттенков. Сопоставьте только две фра-
зы из аналогичных пейзажей Гоголя и Толстого — и вам станет
ясно, чего не хватает Гоголю. «Подрезаемая с сочным звуком и
пряно пахнущая трава ложилась высокими рядами»,— пишет
Толстой, а Гоголь только и умеет сказать: «шум падающей
стройными рядами травы». Итак, поместный пейзаж и количе-
ственно и качественно представлен в гоголевском творчестве
очень бедно. Чтобы понять это на первый взгляд странное явле-
ние, присмотримся ближе к особенностям того круга поместной
среды, который занимает Гоголя.
Мы уже говорили выше, что сфера гоголевского творчества —
провинциальный городишко и мелкое поместье, тогда как такие
художники, как Пушкин, Лермонтов, Толстой, имеют дело со
средой круппоиоместной. Пе может быть сомнения в том, что
природа вокруг города и мелкого поместья далеко беднее, чем
вокруг поместья крупного. Но это еще не так важно, потому что
для творчества недостаточно одного механического соприкосно-
вения с природой. Необходимо живое, органическое общение с
ней, без которого и богатая природа не возбудит вдохновения, пе
настроит на творческий лад. Постоянное, по механическое со-
прикосновение с природой в этом смысле даже хуже, чем редкие
встречи с пей. Па человека, долго пожившего вдали от нее, эти
редкие встречи оказывают глубокое впечатление. Великосвет-
ская среда, среда поместных верхов, которая большую часть го-
да проживала вдали от красот природы, окружавших их усадь-
бы, уже по одному этому способна к более живому чувству пей-
зажа, чем среда мелкопоместная. Однако наибольшее значение
в образовании чувства природы имеет живое трудовое и мысля-
щее отношение к ней человека. Лишь на почве труда и мысли,
на почве непосредственного воздействия па природу и на почве
размышления о пей возможно глубокое, интимное общение чело-
века с природой, то чувство пейзажа, которое, согласно Гюйо,
целиком сводится к симпатическому одушевлению природы.
88
Груд и "мысль связывают человека с природой целым миром осо-
бенных переживаний и настроений, которые в процессе творче-
ства и переносятся на природу, одушевляют ее.
Как ни далеки верхи поместной среды от трудового обще-
ния с природой, все же оно здесь имеет место, хотя бы в виде
суррогата, в форме спорта, которому старые крупные баре были
очень склонны отдаваться всей душой. Охота в творчестве ве-
ликого художника старого барства Толстого играет заметную
роль. Но главное, здесь имеет место мыслящее общение с приро-
дой. Как пи поверхностно было в общем образование верхов по-
местной среды, все же «это было, несомненно, интеллигентное
общество, в котором мысль шевелилась. А герои этой среды, луч-
шие люди — Онегины, Печорины, Рудины, Нехлюдовы,— даже и
вовсе были людьми с большими умственными запросами. И ну-
жно иметь в виду, что этот ум имел особенный интерес и тяго-
тение к природе. Люди с развитой мыслью живо чувствовали,
что в светской среде не живут, а играют в жизнь, что здесь нет
ни одного серьезного, искреннего движения и чувства, что здесь
все условно, вычурно и фальшиво. Природа же была для них
символом искренней, правдивой и серьезной жизни.
Совсем другое мы находим у Гоголя. Среда, которую он рису-
ет и которой питается его творчество,— царство невероятной
лени п полного умственного убожества. Это мир тучных, непод-
вижных тел, приросших к усадьбе, все интересы которых враща-
ются около желудка. Лениво дремлют они, объевшись, глухне ко
всем переменам природы. Что за дело до природы Товстогубу
пли Довгочхупу! О трудовом пли умственном общении с приро-
дой здесь не может быть и речи; о трудовом потому, что крепо-
стнику оно совсем не нужно: о мыслящем потому, что интелли-
гентность гоголевской среды весьма низка. Спорт? Охота? По и
спорт мог принять здесь лишь очень мизерную форму, потому
что для него не хватало материальных средств — ни обширных
владений, ни людей, пи лошадей и собак. Иван Иванович Пере-
репенко ходит иногда с дудочкой ловптьперепеловво ржи; Но-
здрев иногда гоняется за зайцами со своими Черкаем и Обруга-
ем; вот вам и весь спорт. Здесь печем вдохновиться художнику.
Еще меньше значения имела природа в жизни чиновной среды
провинциального городка.
Поскольку Гоголь был художником мелкопоместной и чи-
новной провинции, он и ие мог останавливать своего внимания
па пейзаже: природа едва-едва задевала психику изображаемой
им среды. Любопытно, что как только Гоголь во второй части
«Мертвых душ» обратился к крупному поместью и верхам поме-
стного круга, так у него явилась потребность изображать окру-
жающую природу. По ему это плохо уЦастся. Вы почувствуе-
те всю его беспомощность, когда прочитаете две страницы, по-
священные изображению местоположения усадьбы Тентет-
шгкова.
89
Сопоставляя Гоголя с художниками поместных верхов, с
Пушкиным, Лермонтовым или Толстым, можно отметить и еще
одну особенность его как пейзажиста. Если поместный пейзаж
представлен в его творчестве слабо, то пейзаж экзотический, ко-
торый занимает видное место у названных писателей, у него
совсем отсутствует. Кавказские и крымские виды, горные грома-
ды и морская ширь, словом, виды диких окраин, с которыми вы
встречаетесь и у Пушкина и у Толстого, которые у Лермонтова
занимают даже господствующее место, не встречаются вовсе у
Гоголя. И опять-таки это обстоятельство объясняется тем, чтоб
психике гоголевской среды все эти дикие виды не играли и не
могли играть никакой роли. Не потому, чтобы между его героя-
ми и кавказскими видами пе могло быть внешнего соприкосно-
вения, хотя, конечно, и это имело значение: для мелкопомест-
ной массы окраины были малодоступны, потому что для турист-
ских прогулок нужны были значительные средства, а в помест-
ных верхах турист был обычным явлением. По, даже и приходя
в соприкосновение с кавказскими видами, гоголевская среда не
могла бы ничего взять оттуда. Пока Шпопька был поручиком,
он легко мог туда попасть. Но дело в том, что Шпопька и там
продолжал бы читать календарь и чистить пуговицы, а пе ув-
лекаться видами. Майор Ковалев даже и побывал па Кавказе,—
автор называет его «кавказским асессором»,— но ничем пе от-
разился на пем Кавказ. Для понимания красоты Кавказа нуж-
но было обладать высокой интеллигентностью и той усталостью
от бессодержательной жизни, которыми были проникнуты луч-
шие представители круппопоместной, великосветской среды.
Разочарованные пустотой и бесцельностью светского образа
жизни, который они смешали с цивилизацией, герои этой среды
па диких окраинах, среди полудиких людей, искали и находили
другую жизнь, простую, даже грубую, но серьезную, настоящую
жизнь с серьезным делом и глубокими, захватывающими стра-
стями. Онегины, Печорппы, Нехлюдовы шли сюда с пытливым,
ищущим взором, а могучая сила и правда развертывавшейся пе-
ред ними жизни захватывала и увлекала их своей прелестью.
Отсюда это обилие экзотических пейзажей в творчестве тех ху-
дожников, которые избрали предметом изображения Онегиных
и Печориных. Здесь была и материальная возможность общения
с экзотической природой, и нравственная, духовная подготовка
к такому общению. В той же среде, которую изображал Гоголь,
пе было ни того, ни другого.
По если в гоголевском творчестве совсем отсутствует пейзаж
экзотический и весьма слабо представлен поместный, у него за-
то есть свой особенный, исключительно ему принадлежащий
пейзаж. В качестве художника казацкой Украины Гоголь пи-
шет пейзажи. Это те картины украинской природы, с которыми
мы знакомились еще па школьной скамье: «Летний день»,
«Ночь», «Степь», «Днепр».
90
Мы знаем, что в качестве художника казачества Гоголь не
мог черпать материалов из живой действительности. Знакомые
ему формы мелкопоместной психики, знакомые из жизни обра-
зы п картины были бы совсем неуместны в казацкой среде. Да
и не затем Гоголь обращался к казачеству, чтобы найти здесь со-
держание, аналогичное тому, которое он знал в окружающей
жизни; именно от окружающего он бежал к казачеству, отыс-
кивая здесь энергичную жизнь и героические образы. Живая
действительность не давала Гоголю пи одного штриха для изо-
бражения казачества; он должен был все почерпнуть в мертвой
книге да в своей могучей фантазии.
Все сказанное относится и к гоголевскому пейзажу. Гоголь
должен был создавать свои украинские пейзажи, опираясь на
книгу да на фантазию, а пе па живые впечатления природы. Мы
видели, что реальная жизнь, жизнь поместной среды, пе дала
Гоголю пейзажей. Он пе то, что Толстой, которому реальная
жизнь дала необыкновенное богатство прпродоощущепий, с ко-
торыми он обращался и к разработке исторических сюжетов.
Гоголь шел почти с пустыми руками. Пейзаж нужно было выду-
мать, вообразить, пользуясь отголосками живой когда-то приро-
ды в казацкой думе и песне, в исторической легенде и в истори-
ческом исследовании. Его нужно было воссоздать по аналогии с
характером казачества, в котором, без сомнения, хоть отчасти,
но отразился характер окружавшей его природы. Гоголь не ви-
дел природу, а угадывал ее, пе чувствовал, а воображал. Оттого
все украинские пейзажи его носят несколько отвлеченный и
фантастический характер. Едва ли была когда-нибудь в Мало-
россии та «божественная, очаровательная ночь», которую рисует
Гоголь. Сомнительно, чтобы Днепр был когда-либо так чуден,
как чуден он у Гоголя. Да и почему это Днепр? Это вообще ка-
кая-то река, какой на земле не бывало. Почему это «украинская
тючь»? Это вообще ночь, какая-то ночь, какой, возможно, и пе
бывало на земле. Порой Гоголь даже и пе пытается прикреплять
свой пейзаж к реальной основе и прямо создает чисто фанта-
стический пейзаж. Помните вы, читатель, ту жуткую и по-
этическую почь, когда философ Хома Брут, подхваченный
ведьмой, несется высоко над землей со своей страшной спут-
ницей.
«Обращенный месячный серп светил па небе. Робкое полноч-
ное сияние, как сквозное покрывало, ложилось и дымилось по
земле. Леса, луга, небо, долины — все, казалось, как будто спало
с открытыми глазами; ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь;
в ночной свежести было что-то влажно-теплое; тени от деревьев
и кустов, как кометы, острыми клипами падали на отлогую рав-
нину: такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с не-
понятным всадником на спине. Он чувствовал какое-то томи-
тельное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к
его сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая
91
почти под ногами его, казалось, росла и глубоко и далеко, и что
сверх ее находилась прозрачная, как горный клюя, вода, и трава
казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины
моря; по крайней мере, он видел ясно, как он отражался в нем
вместе с сидевшей па спине старухой. Он видел, как вместо ме-
сяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые ко-
локольчики, наклоняя своп головки, звенели; он видел, как из-
за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая,
упругая, вся созданная из блеска и трепета. Она обратилась к
нему,— и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, остры-
ми, с пеньем, вторгавшимся в душу, уже приближалось к нему,
уже было на поверхности, и, задрожав сверкающим смехом, уда-
лялось, и вот она опрокинулась па спину,— и облачные перси ее,
матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пе-
ред солнцем по краям белой эластически-пежной окружности.
Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, осыпала их. Она
вся дрожит и смеется в воде... Видит ли он это, или не видит?
Наяву ли это, или снится? Но там что? Ветер пли музыка? Зве-
нит, звенит и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то
нестерпимою трелью... Что это? — думал философ Хома Врут,
несясь во всю прыть. J Гот катился с пего градом. Он чувствовал
бесовски сладкое чувство, оп чувствовал какое-то пронзающее,
какое-то томительно-страшное наслаждение». В русской лите-
ратуре я не встречал ничего подобного этой ночи. Ночной пей-
заж с высоты птичьего полета, когда вихрем несешься в выши-
не, так что захватывает дух! Чтобы создать такой пейзаж, нуж-
на громадная сила воображения. По и все пейзажи Гоголя тре-
буют мощного воображения, потому что, если и не в такой мере,
как приведенный, все они фантастичны.
Как бы пи было могуче творческое воображение художника,
оно почти бессильно создавать из себя те простые, по топкие
ощущения цветов, топов и органических переживаний, которые
возникают в непосредственном общении с природой, из которых
складывается картина и симфония пейзажа, которые дают пей-
зажу конкретность и индивидуальное выражение. Этим и объяс-
няется несколько отвлеченный характер гоголевских картип
природы. Вы пе найдете здесь ни богатства красок, ни разнооб-
разия звуков, ни тех неуловимых ощущений, гармонию которых
так искусно воспроизводит творчество Тургенева и Толстого.
Поскольку Гоголь обращается к этому источнику, он страшно
беден и бессилен. Выдумать здесь ничего не выдумаешь, а в
опыте художника пе было ничего, кроме самых общих элемен-
тов дня, ночи, реки, поля и т. д. Присмотритесь к гоголевским
картинам — и вы тотчас увидите, как скуден у Гоголя запас
непосредственных ощущений природы. Небо, которое Тургеневу
дает неисчислимое богатство тонов, у Гоголя вечно «голубой
океан». Ночь, в которой острое обоняние Толстого улавливает
массу ароматов, у Гоголя только «движет океан благоуханий».
92
С такими общими и поверхностными элементами невозможно
дать пейзажу выражения п жизни.
По фантазия давала в руки Гоголю другие средства, с помо-
щью которых можно было дать картины с определенным выра-
жением. На фоне общих, отвлеченных элементов, которые сами
по себе бессильны образовать картину природы, фантазия начи-
нает расписывать своп узоры. Если нельзя выдумать цветов и
топов, то фантазия поможет сгустить и преувеличить их донель-
зя. Гипербола, преувеличение — это как раз излюбленный прием
Гоголя при создании пейзажей. Отсюда эти океаны, зеленые и
голубые, отсюда «океан благоуханий», «подоблачные дубы» и
т. д. По самым могучим средством фантазии было создать на фо-
не общих, отвлеченных элементов пейзажа все возрастающий по-
ток образов от простого сравнения до самых отдаленных мета-
фор и олицетворений. Как камень, падая в реку, поднимает па
пей ряд все шире расходящихся воли, так самое будничное и
элементарное явление природы в творческом воображении Гого-
ля поднимает настоящий каскад образов. Глянул Гоголь в своей
фантазии «с середины Днепра на высокие горы, па широкие лу-
га, на зеленые леса» —и заиграла фантазия: «Горы те — не го-
ры: подошвы нет у них, внизу их, как и вверху,— вершина, а
под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят па хол-
мах,— пе леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного
деда. Под Heir в воде моется борода, и под бородой и над волоса-
ми высокое пебо; те луга — пе луга: то зеленый пояс перепоясав-
ший посредине круглое небо; и в верхней половине и в нижней
половине прогуливается месяц».
Сила гоголевского пейзажа не в красках и звуках природы,
пе в ощущениях, рождаемых ею, а в том каскаде фантастичес-
ких образов, которым рассыпается его творчество. Пейзаж Гого-
ля — это могучая струя метафор, олицетворений, сравнений, на
которые он буквально неистощим. Можно сказать, что гоголев-
ские пейзажи собственно пе каргипы природы, а картипы но по-
воду природы.
Наконец, в распоряжении Гоголя было еще одно средство
дать своим выдуманным пейзажам: силу и настроение: это ритм,
музыка речи. Гоголь слишком хорошо знал могущество и обая-
ние благозвучия. «Благозвучие,— писал он,— пе так пустое де-
ло, как думают те, которые пе знакомы с поэзией. Под благо-
звучие, под колыбельную, прекрасную песшо матери, убаюкива-
ется народ-младенец еще прежде, нежели может входить в зна-
чение слов песни, и нечувствительно, сами собой стихают и уми-
ряются его дикие страсти». Гоголь страстно любил гармонию
малорусской думы и песни, учился па них гармонической речи,
усваивая поэтические приемы народного творчества. Выше, го-
воря о стиле Гоголя, л уже указывал па его поразительную чут-
кость к слову, на его необыкновенное умение владеть оборотами
народной поэзии. Вот этой своей способностью и умением он
93
пользуется, создавая своп картины природы. Его пейзажи — это
не гармония природы, а гармония речи, гимн в честь природы.
II «Днепр», и «Степь», и «Украинская ночь» — что это, как не
стихотворения в прозе, в которых размеренность п плавность
речи доведены до высшего совершенства?
Если при выработке формы пейзажа малорусских повестей
Гоголю много помогала народная поэзия, гармония малорусской
думы и нес пи, то для содержания пейзажа здесь можно было по-
черпнуть очень мало. Народная поэзия вообще пе щедра на кар-
тины природы. По Гоголь чувствовал, что дух казачества должен
гармонировать с духом окружающей природы. Оп старался дать
своему пейзажу выражение по аналогии с тем представлением о
казацкой стихии, которое сложилось у пего. Оттого у Гоголя
всегда гармония между развертывающейся жизнью и пейзажем.
Веселая природа в «Сорочинской ярмарке», торжественно-суро-
вая в «Страшной мести», жутко-фаитастическая в «Вне» и мощ-
но-просторная в «Тарасе Бульбе». Пейзаж должен был служить
дополнением к жизни казачества. Он должен был вызывать то
же впечатление мощи и широкого свободного простора, и все
творческие силы фантазии, все риторические приемы, все рит-
мические средства языка были направлены к тому, чтобы дать
это впечатление. И нужно сказать, что это удается Гоголю. При-
роды вы, пожалуй, не видите, но чарующая музыка размерен-
ной речи и поток гармонично подобранных образов создают на-
строение.
Исследование гоголевского пейзажа приводит пас к тому вы-
воду, что в качестве художника природы Гоголь складывался
почти исключительно под влиянием малорусско-казацкой сти-
хии. Отсюда объясняются все свойства, достоинства и недостат-
ки его пейзажа. Как и все, что творилось под действием этой
стихии, этот пейзаж не был продуктом непосредственных, жи-
вых впечатлений, а был продуктом литературного изучения и
творческого воображения. Вот почему его пейзажи бедны содер-
жанием, лишены внутренней эмоциональной силы. Опи страда-
ют отвлеченностью и фантастичностью, потому что Гоголь плохо
знал природу, не жил в тесном, интимном общении с пей. Сим-
патическое одушевление природы, как мы видели, осталось за
пределами его творчества. И все же его пейзажи способны про-
изводить впечатление если не интимным проникновением в
жизнь природы, не внутренней силой, то внешней прелестью
речи и могучим разметом воображения. Его пейзажи гремят
торжественным хором, бьют искрометным фонтаном ярких срав-
нений, смелых метафор, олицетворений и гипербол. Как бы мы
пи относились к этому пейзажу, за ним нельзя пе признать од-
ной крупной ценности: оп оригинален, самобытен, как все, что
родилось у Гоголя под влиянием малорусской стихии. В русской
литературе он всегда останется лучшим мастером музыкального
пейзажа.
94
VIII.	ЖАНР
Изучая пейзаж Гоголя, мы пришли к выводу, что в качестве
пейзажиста оп меньше всего черпал пз родной ему поместной
среды. Оттого картины природы у него бедны внутренним со-
держанием и отличаются лишь блестящими внешними красота-
ми языка и ритма. Зато Гоголь великолепный жанрист. Его жан-
ровые картинки дышат жизпыо и правдой. Здесь Гоголь очень
разнообразен, щедр па детали, умеет придать каждой картине
индивидуальное выражение. Но в качестве жанриста он больше
всего берет пз мелкого поместья и провинциального города.
И заметьте, что стоит ему выйти за пределы мелкого поместья
или провинциального города — и его жанр становится бледным,
подражательным.
Посмотрите, каким дивным мастерством веет от всякой кар-
тины, где Гоголь изображает дом и усадьбу средней руки поме-
щика. Уютный домик Товстогубов, крепкий и неуклюжий дом
Собакевпча, расхристанный и взъерошенный дом Ноздрева,
большой, по заплеснелый и заплатанный долг Плюшкина навсег-
да останутся в памяти читателя. Так умело подобраны черты,
так ярко нарисованы эти картины, что вы как будто пе описания
читаете, а входите в дома всех этих помещиков. В изображении
дома среднего и мелкого помещика Гоголь пе имеет себе равно-
го, и его картины останутся вечными образцами этого жанра.
Две черты сразу бросаются в глаза в этих картинах Гоголя.
Во-первых, глубокая, интимная связь вещей с пх владельцами.
Усадьба и дом отпечатлели характер своего обладателя до малей-
ших изгибов, как в углублениях и бугорках раковины отпечата-
лись изгибы тела живущего в ней слизняка. Вот почему каждая
усадьба имеет у Гоголя резко выраженную индивидуальность, и
по ней вы всегда и безошибочно можете определить характер ее
обитателя. «Комната была, точно, пе без приятности: степы бы-
ли выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой;
четыре стула, одно кресло, стол, на котором лежала книжка с
заложенной закладкой, несколько исписанных бумаг; по больше
всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в та-
башнпце, и, наконец, насыпай был просто кучей па столе. 1Та
обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки зо-
лы, расставленные пе без старания очень красивыми рядками.
Заметно было, что это иногда доставляло хозяину препровожде-
ние времени». Вот вам комната Манилова. Вы входите в эту
комнату за Гоголем, оглядываетесь и, еще нс видя хозяина, бе-
зошибочно сумели бы угадать основные черты маниловской на-
туры, потому что комната как бы впитала в себя дух хозяина.
Новая комната, и у ней совсем иная, своя исключительная физи-
ономия, и опять в нее как бы вселился дух ее обитателя: «Чичи-
ков окинул комнату и все, что в пей ни было: все было прочно,
неуклюже в высшей степени и имело какое-то странное сходство
95
с самим хозяином дома. В углу гостиной стояло пузатое орехо-
вое бюро па препелепых четырех ногах — совершенный мед-
ведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспо-
койного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, каза-
лось, говорил: «и я тоже Собакевич».
Ии у кого из русских писателей нет такой интимной связи
между вещью и человеком, как у Гоголя. Жилье, усадьба здесь
органически срослись с человеком, являются продолжением его
организма. И в этой черте его творчества, несомненно, сказались
особенности изображаемой им среды. Связь между человеком и
мертвой, вещной, средой вообще очень велика в условиях нату-
рально-поместной жизни. Эта жизпь отличается крайней непод-
вижностью и консерватизмом, прежде всего потому, что здесь
нет той оживленной мобилизации, того быстрого обращения ве-
щей, которое создается условиями менового и капиталистичес-
кого хозяйства. Человек натурально-поместного хозяйства вс
меняет чуть не каждый год места и жилья, а пускает корни и
обрастает мохом па одном месте. /Китель усадьбы действитель-
но срастается с ней, как улитка с раковиной. По в той среде, ко-
торую изображает Гоголь, это срастание особенно прочно и
глубоко. Верхи поместного общества, перебравшись в столицы и
выработавши так называемый светский образ жизни, уже в зна-
чительно]’] мере оторвались от раковины — усадьбы; между тем
в мелко- и среднепоместной среде эта связь оставалась неруши-
мой. Гоголь живо чувствовал эту связь, умел видеть ее острым
взором художника и умел ее изобразить, как никто другой из
художников. Оп привык, подобно своему герою Чичикову, вхо-
дя в дом, «рассматривать жилище человека, думая по нем отыс-
кать в нем свойства самого хозяина, как по оставшейся ракови-
не заключают об устрице или улитке, некогда в пей сидевшей и
оставившей свое отпечатление».
Второй особенностью гоголевского поместного жанра явля-
ется печать бестолковщины и разорения, которая лежит на всех
картинах этого рода. И опять-таки Гоголь единственный п не-
подражаемый мастер в изображении этой бестолковщины ве-
щей, в которой, конечно, отражалась бестолковщина человечес-
ких отношений. Из хаоса мечущихся в глаза предметов Гоголь
искусно умеет выбирать и сгруппировывать как раз то, что дает
вам живо и ощутительно увидеть его бессмыслицу и в то же вре-
мя душу его, потому что бессмыслица и есть дух, парящий над
этим хаосом. «Казалось,— пишет Гоголь,— будто в доме проис-
ходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель.
Па одном столе стоял даже сломанный стул и рядом с ним часы
с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил
паутину. Тут же стоял, прислоненный боком к стене, шкап с ста-
ринным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На
бюро, выложенном перламутровой мозаикой, которая местами
уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки,
96
наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: кучи
исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленев-
шим прессом с яичком наверху, какая-то странная книга в ко-
жаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший,
ростом не более ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с ка-
кой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек
сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачкан-
ные чернилами, высохшая, как в чахотке, зубочистка». Эта кар-
тина бестолковщины и бесхозяйщипы в доме Плюшкина одна
способна дать вам представление о необыкновенном умении Го-
голя рисовать такие картины. Комната Плюшкина — это наибо-
лее яркая и в то же время типичная для поместного жанра кар-
тина, потому что почти в каждой усадьбе Гоголя вы найдете
этот сумбур вещей. Вот вам еще пример — маниловский дом:
«В доме его чего-нибудь вечно не доставало: в гостиной стояла
прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей,
которая, верно, стоила пе дешево; но па два кресла ее недоста-
ло, и кресла стоялп, обтянутые просто рогожей... В пной комна-
те п вовсе пе было мебелп... Ввечеру подавался па стол очень
щегольской подсвечник из темной бронзы, с тремя античными
грациями, с перламутровым щегольским щитом, и рядом с ним
ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувший-
ся па сторону и весь в сале».
Если интимная связь вещей с их обладателем, которую так
неподражаемо изображает Гоголь, является продуктом нату-
рально-поместных отношений, то бестолковщина вещей и вид
разорения — яркое свидетельство того, что натуральные отно-
шения уже расшатаны вторжением денег и обмена. Изолиро-
ванное поместное хозяйство оказалось втянутым в торговый обо-
рот, п вместе рухнула старая независимость его от обществен-
ного хозяйства. Благосостояние хозяйства, зависевшее прежде
лишь от земли да количества крепостных, пе требовавшее пн
особенных знаний, пи энергии от душевладельца, стало теперь в
зависимость от общих успехов техники и колебания рыночных
цен, требовало от помещиков больших знаний, практической
сметки и большого напряжения энергии. Между тем, перед ли-
цом растущего денежного хозяйства патуральпо-поместиая сре-
да стояла в положении дикаря, столкнувшегося с неведомой
культурой; их манил и прельщал новый мир потребностей и на-
слаждений, они брали все побрякушки новой культуры, пе пони-
мая серьезной стороны ее, не подозревая, что побрякушки без
усвоения новых приемов хозяйствования, без решительной со-
циальной и технической революции приведут их к разорению.
Помещик пользовался деньгами и обменом, пе предполагая да-
же, что пользование ими требует топкого расчета, серьезного
знания и активности. Он пользовался деньгами приблизительно
так, как дикарь, приобретший себе яркие штаны, который щего-
ляет ими, перекинувши их в виде шарфа.
4 В. Переверзев
97
Посмотрите, например, как искусно совершает меновые сдел-
ки Нертокуцкий, но словам Гоголя, «помещик как следует... из-
рядный помещик». Он «взял двести душ приданого и несколько
тысяч капиталу. Капитал был тотчас употреблен на шестерку
действительно отличных лошадей, вызолоченные замки к две-
рям, ручную обезьянку для дома и француза дворецкого. Двести
же душ, вместе с двумя стами его собственных, были заложены
в ломбард для каких-то коммерческих оборотов». Столь же ис-
кусно, если еще не искусней, пользуется деньгами и обменом
Ноздрев: «Он купил кучу всего, что прежде всего попадалось на
глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для нянь-
ки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского хол-
ста, крупитчатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, то-
чильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду —
насколько хватало денег. Впрочем, редко случалось, чтобы это
было довезено домой: почти в тот же день спускалось оно все
другому, счастливейшему игроку».
При таком способе хозяйничать деньги, которые легко плыли
в карман помещика, столь же легко уплывали из пего, увлекая
за собой, к изумлению и огорчению хозяина, и землю, и крепо-
стные души. Средн этого разорения и краха поместно-крепост-
ной организации одна нелепость сменяется другой. Испуганный
ходом своих денежных и меновых операций помещик пробует
хозяйничать по-новому, по невежество и непрактичность пре-
вращают в бестолковщину и все реформаторские затеи. Вместо
старосветского Товстогуба является его родственник «страшный
реформатор»: «Он увидел тотчас величайшее расстройство и
упущение в хозяйственных делах; все это оп решился непре-
менно искоренить, исправить и ввести во всем порядок. Наку-
пил шесть прекрасных английских серпов, приколотил к каждой
избе особенный помер и, наконец, так хорошо распорядился, что
имение через шесть месяцев взято было в опеку». Приходится
признать, что реформатор так же хорошо понял значение новой
техники, как Ноздрев и Чертокуцкий значение денег п обмена, и
что все они весьма сходны с упомянутым дикарем, так хорошо
уразумевшим назначение ярких штанов.
На почве сумбурного хозяйничанья естественно должен был
получиться сумбур вещей, бестолковщина и разорение. В доме
Ноздрева легко могло бы случиться, что серебряный рукомой-
ник был бы подан вместе с глиняной лоханкой, как у Манилова
рядом с темно-бронзовым щегольским подсвечником ставился
медный, кривой инвалид, потому что купля-продажа вещей со-
вершается у них не потому, что она нужна, а лишь потому, что
занятно. Гоголь оказался большим мастером изображать бестол-
ковое скопление вещей оттого, что изображаемая им иоместная
среда была большим мастером бестолково громоздить около се-
бя вещи. Итак, ярко и умело изображая в своих жанровых кар-
тинках необыкновенно тесную связь вещей с человеком и бес-
98
толковщипу вещей, Гоголь заставляет пас живо Чувствовать ти-
пичные особенности мелкопоместной жизни в период столкно-
вения натурального хозяйства с денежным. Таких жанровых
картин вы не найдете больше ни у кого из русских художников,
кроме Гоголя.
Но Гоголь не только несравненный художник мелкого и
среднего поместья; он также пе сравним ни с кем в изображении
провинциального дореформенного города. Его жанровые карти-
ны провинциального города — настоящие шедевры и но художе-
ственной силе, и по своей типичности. Гоголь сумел выбрать не-
сколько картин, в которых лучше и полнее всего выразились ос-
новные черты провинциально-городской жизни дореформенной
России. Он постоянно возвращается к этим картинам и находит
для их изображения удивительно точные линии и яркие краски.
Здесь прежде всего следует указать картины города вообще,
города в целом. 13 русской литературе нет лучшего описания до-
реформенного города, чем знаменитый «губернский город» в
«Мертвых душах» Гоголя, с которым мы знакомимся еще но хре-
стоматиям. Это лучшая, по пе единственная картина. Очень не-
дурно изображен городок 13. в повести «Коляска», Миргород в
«Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ники-
форовичем». Последняя картина может служить примером того,
как искусно пользуется Гоголь приемами высокой торжествен-
ной речи для более выпуклого изображения убогости и мелкости
вида: «Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений!
И под соломенной, и иод очеретяной, даже под деревянной кры-
шей. Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень;
по нем вьется хмель, на нем висят горшки, из-за пего подсолнеч-
ник выказывает свою солнцеобразную голову, краснеет мак1,
мелькают толстые тыквы... Роскошь! Плетень всегда убрал пред-
метами, которые делают его еще более живописным: пли напя-
ленной плахтой, или сорочкой, или шароварами. В Миргороде
пет ни воровства, пи мошенничества, и потому каждый вешает
на плетень, что ему вздумается. Если будете подходить к пло-
щади, то, верно, па время остановитесь полюбоваться видом: па
ней находится лужа, удивительная лужа! Единственная, какую
только вам удавалось когда видеть! Опа занимает почти всю
площадь. Прекрасная лужа! Дома и домики, которые издали
можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся кра-
соте ее».
Во всех этих картинах резко бросается в глаза изолирован-
ность и мертвая неподвижность городской жизни. Это царство
сна, лепи и ничем пе смущаемого покоя. Спит целый день и ночь
городничий, играют у дверей лавки в свайку два приказчика,
дремлет баба в красном платке около своей лавочки, в которой
причудливо перемешались баранки и мыло с горьким миндалем,
дробью п демикотоном. На всем печать сонного покоя, и только
ужасное хрюканье свиней нарушает тишину. Это одни из тех
4*
99
городов, от которого, по выражению гоголевского городничего,
«хоть три года скачи, шт до какого государства пе доедешь». Та
же сонная лень и неподвижность, та же изолированность от все-
го мира присущи и губернскому городу N., где тоже никого не
встретишь па улице, «кроме разве двух мужиков у дверей каба-
ка п молодого человека в белых канифасовых панталонах». Го-
род Гоголя это пе торгово-промышленный и культурный центр,
а адмипистратпвно-чиновный. Оттого в нем нет того шумного
движения, той деловитой и широкой общественной жизпп, кото-
рая составляет душу современного города и которая создается
торгово-промышленной и культурной деятельностью городской
массы.
Мертвая неподвижность гоголевского города нарушается тре-
мя событиями, которые являются высшим и наиболее характер-
ным выражением экономии, общественности и культуры этого
города. Ярмарка, бал, сплетня — вот эти три события, которые
дают содержание лучшим картинам гоголевского жанра.
Растущее денежное меновое хозяйство начинает разрушать
первобытную спячку дореформенного города и его изолирован-
пость. Периодические съезды купцов с привозными товарами,
ярмарки вносят периодически оживление, шум п толкотню в
сонный город и превращают его в экономический центр для це-
лой округи. Окружные помещики вылезали из своих насижен-
ных мест и тянулись в город. Городское чиновничество просы-
палось и толпой высына'ло па улицу и площадь. Город наполня-
ется гулом толпы, пестрит предметами и лицами, поражает са-
мыми неожиданными и порой курьезными сцеплениями вещей и
лиц, в которых чувствуется полная дезоргаппзоваппость и бес-
порядочность этого движения. Вот эту беспорядочную сутолоку
вещей и людей Гоголь умеет передать с изумительной изобрази-
тельностью. Припомните Сорочинскую ярмарку. Неважно, что
это сельская ярмарка. Опа ничем пе отличается от городской яр-
марки в Копотопе, которую я приведу дальше: «Вам, верно, слу-
чалось слушать где-то валящийся отдаленный водопад, когда
встревоженная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных
звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, пе те ли самые
чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, ког-
да весь парод срастается в одно огромное чудовшце и шевелится
всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, крпчпт,
гогочет, гремит? Шум, брапь, мычание, блеяние, рев, все слива-
ется в один нестройный говор. Волы, мешки, сепо, цыгане, гор-
шки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно, ме-
чется кучами и снует перед глазами. Разноголосные речи потоп-
ляют друг друга, и ни одно слово пе выхватится, пе спасется от
этого потопа; пи один крпк пе выговорится яспо. Только хлопа-
нье по рукам торгашей слышится со всех сторон ярмарки. Лома-
ется воз, звенит железо, гремят сбрасываемые па землю доски, и
закружившаяся голова недоумевает, куда обратиться».
100
Л вот ярмарка в Копотопе: «Па ту пору была там ярмарка:
пароду высыпало по улицам столько, что в глазах рябило. По
так как было рано, то псе дремало на земле. Возле коровы лежал
гуляка парубок с покрасневшим, как снегирь, носом; подле хра-
пела, спдя, перекупка с кремнями, синькой, дробью и бублика-
ми, под телегой лежал цыган; па возу с рыбой — чумак: па са-
мой дороге раскинул ноги бородач-москаль с поясами и рукави-
цами... ну, всякого сброду, как водится ио ярмаркам».
Серьезная экономическая сторона ярмарки для чиновной и
поместной среды оставалась непонятной: ее ведали прасолы да
кулаки. Помещика и чиновника ярмарка манила только возмож-
ностью купить новые удовольствия. Гоголь строго различает дво-
рянскую ярмарку от иедворянской: «В городе,— пишет оп во
второй части «Мертвых душ»,— между тем готова была начать-
ся другая ярмарка, собственно дворянская. Прежняя была боль-
ше конная, скотом, сырыми произведениями, да разными кре-
стьянскими, скупаемыми прасолами и кулаками. Теперь же все,
что было куплено на нижегородской ярмарке краснопродавцами
папских товаров, привезено сюда. Наехали истребители русских
(читай — помещичьих) кошельков, французы с помадами и
француженки со шляпами, истребители добытых кровью и тру-
дами депег». Здесь захолустный помещик и чиновник приобре-
тали знакомство пе только с новым миром вещей, по и с массой
людей, приобретали вкус к шумным удовольствиям широкого
общения. Заводились знакомства, пробивалась брешь в нату-
рально-поместной изолированности, рождалась потребность в
шуме, стремление жить общественной жизнью.
Пз этого стремления не могло получиться ничего, кроме не-
лепых балов и бессмысленных сплетен, которые так удачно
изображает Гоголь. Чиновная и поместная среда, приобретая
вкус к общественности, оставалась чуждой той культуре, па ос-
нове которой рождалась общественность. Создание материаль-
ных и духовных ценностей и обмен ими — вот основа этой об-
щественности. По чиновно-поместная среда ничего не создавала,
и ей нечем было обмениваться между собой. Здесь не было даже
той спортивной культуры, того любительского просвещения, по-
верхностного, но порой блестящего, которое свойственно было
верхам поместной среды и благодаря которому опа вырабаты-
вала хотя и чисто формальное, бессодержательное, по пе лишен-
ное блеска светское общество, где обмен культурными ценностя-
ми приобрел характер оживленной игры в остроумие и просве-
щенность. Бал и болтовня часто изображаются у Толстого, у
Лермонтова, по у них болтовня — это изящная causerie, а бал —
это блестящая выставка галантного обращения и ловкости, того,
что обозначается у французов «commo il faut». По гоголевские
«люди, более пли менее просвещенные», из которых, «кто читал
Карамзина, кто Московские Ведомости, кто даже и совсем ниче-
го не читал», вместо causerie создали глупейшую сплетню и вме-
101
сто «сотme il faul» курьезную смесь первобытной семейственно-
сти с утонченной общественностью. Гоголь единственный ху-
дожник, у которого мы находим законченное художественное
выражение этих обоих явлений дореформенной, провинциально-
городской жизни.
Сплетня очень занимала Гоголя. Изображение ее вы встреча-
ете еще в первых произведениях: в «Вечерах» и в «Миргороде»,
и уже на первых порах Гоголь обнаруживает большое умение
рисовать ее. Для примера возьму сплетню из «Ночи перед рож-
деством»: «Кое-где начинали поговаривать, что Солоха точно
ведьма; что парубок Кизяколупеико видел у нее сзади хвост, ве-
личиной не более бабьего веретена; что она еще в позапрошлый
четверг черной кошкой перебежала дорогу; что к попадье раз
прибежала свинья, закричала петухом, надела па голову шапку
отца Кондрата и убежала назад. Случплось, что тогда, когда ста-
рушки толковали об этом, пришел какой-то коровий пастух Ты-
мпш Коростявый. Он пе преминул рассказать, как летом перед
самыми петровками, когда он лег спать в хлеву, подмостивши
под голову солому, видел собственными глазами, что ведьма, с
распущенной косой, в одной рубашке, начала доить коров, а оп
не мог пошевельнуться,— так был околдован, и помазала его
губы чем-то таким гадким, что он плевал после того целый
день». Гоголь все снова и снова возвращается к изображению
этого явления. Оп изображает сплетню, распространившуюся но
поводу «носа» майора Ковалева; но классическое изображение
сплетни дано в IX главе первого тома «Мертвых душ». Здесь
сплетня принимает грандиозный характер, проносится бурным
циклопом по городу, сбивая в кучу, разбрасывая обывателей, ме-
няя в мгновение ока судьбы людей, коверкая и ломая человечес-
кие жизни. Теперь Гоголь проник в самую глубь сплетни, возвел
ее к общим основам, понял ее пе как глупую случайность, а как
нечто общее и универсальное.
В заметках, относящихся к первой части «Мертвых душ»,
Гоголь намечает задачу: «изобразить сплетни, перешедшие пре-
делы. Как все это возникло из безделья и приняло выражение
смешного в высшей степени, как люди неглупые доходят до де-
лания совершенных глупостей». Сплетня приобретает глубокий
философский смысл, как неизбежное роковое следствие безде-
лья. Сплетпя — это пе коварная п злобная выдумка, это не глу-
пость; сплетня — это заблуждение, ошибка, возникшая в атмос-
фере праздной и пустяковой жизни, где мысль вращается около
никому пе нужных мелочей. Как всякое заблуждение, оно ре-
зультат невежества, незнания, которое спешит объявить за не-
преложную истину более или менее сомнительную догадку. Го-
голь очень искусно проводит параллель между гипотетичным
мышлением своих дам и взятым для примера рассуждением про-
фессора. Сходство поразительное, и все же профессор заблужда-
ется, а дамы сплетничают, потому что профессор занят серьез-
102
пым делом, а дамы пустяковой болтовней. Сплетня может быть
более или менее глупой в зависимости от большего или меньше-
го невежества; но, чтобы невежество породило сплетню, оно обя-
зательно должно сочетаться с праздностью. А так как среда,
изображаемая Гоголем, представляла совершеннейшее сочета-
ние и положительного невежества, и полного безделья, то вся
умственная жизнь выродилась здесь в сплошную и глупейшую
сплетню.
Другое типичное для провинциального города явление, в ко-
тором нашел свое выражение порыв к общественной жизни —
бал,— тоже нашло в Гоголе единственного живописателя. Никто
лучше Гоголя не заставил нас почувствовать всю бессмыслицу и
бестолковость этого общественного собрания, которое также под-
ходит к патриархальной семейственности чпповпо-поместного
круга, как корове седло. Посмотрите, как искусно оп делает это
сочетание высокого, торжественного стиля, который намекает,
что собирались создать что-то небудничное, яркое, широкое, с
оборотами, явно говорящими о примитивной патриархальности и
узости. «Городничий давал ассамблею. Где возьму я кистей и
красок, чтоб изобразить разнообразие съезда и великолепное
пиршество? Возьмите часы, откройте их и посмотрите, что там
делается! Пе правда ли, чепуха страшная? Представьте же те-
перь себе, что почти столько же, если пе больше, колес стояло
среди двора городничего. Каких бричек и повозок там пе было?
Одна — зад широкий, а перед узенький;- другая — зад узенький,
а перед широкий. Одна была и бричка и повозка вместе; другая
ни бричка ни повозка; иная была похожа на огромную копну
сена или па толстую купчиху; другая — па растрепанного жида,
пли па скелет, еще пе совсем освободившийся от кожи; иная бы-
ла в профиль совершенная трубка с чубуком, другая была пипа
что не похожа, представляя какое-то странное существо, совер-
шенно безобразное и чрезвычайно фантастическое. Пз среды
этого хаоса колес и козел возвышалось подобие кареты с ком-
натным окном, перекрещенным толстым переплетом. Кучера в
серых чекменях, свитках и серяках, в барапьпх шапках и разно-
калиберных фуражках, с трубками в руках, проводили по дво-
ру распряженных лошадей. Что за ассамблею дал городничий?
Позвольте, я перечту всех, которые были там: Тарас Тарасович,
Евпл Акинфович, Евтпхий Евтпхиевич, Иван Иванович, пе тот
Ивап Иванович, а другой, Савва Гаврилович, наш Ивап Ивано-
вич, Елевферий Елевфериевич, Макар Пазарьсвич, Фома Гри-
горьевич... Не могу далее! Ле в силах! Рука устает писать.
А сколько было дам! Смуглых и белолицых, длинных и коро-
теньких, толстых, как Ивап Никифорович, и таких тонких, что,
казалось, каждую можно было упрятать в шпажные ножны го-
родничего! Сколько чепцов! Сколько платьев, красных, желтых,
кофейных, зеленых, синих, новых, перелицованных, перекроен-
ных! Платков, лепт, ридикюлей! Прощайте, бедные глаза! Вы
103
никуда не будете годиться после этого спектакля. Л какой длин-
ный стол был вытянут. А как разговорилось все, какой шум
подняли! Куда против этого мельница со всеми своими жерно-
вами, колесами, шестерней, ступами! Пе могу вам сказать на-
верно, о чем они говорили, по должно думать, что о многих при-
ятных и полезных вещах, как-то: о погоде, о собаках, о пшени-
це, о чепчиках,о жеребцах».
Пе правда ли, чепуха страшная? Зачем собрались эти люди?
Зачем весь этот шум? эта буря в стакане воды? У художников
крупнопоместпой светской среды бал — это арена, где сходятся
для состязания в изяществе, остроумии, образованности, это
клуб спортсменов культурности. Гоголевский бал — бесцельная
толкучка, покушение создать общество с негодными средства-
ми... Лучшую картину такого бала читатель найдет в VIII гла-
ве «Мертвых душ».
Итак, мелкое и среднее поместье, провинциальный город, яр-
марка, сплетня, бал — вот оригинальные, дышащие правдой и
художественно законченные жанровые картины Гоголя. Изред-
ка Гоголь пытается выйти из узких пределов провинциального
поместья и города. Оп делает попытку изобразить большой евро-
пейский город в повести «Рим», светский бал в «Невском про-
спекте». По здесь оп лишается почвы, пе умеет найти подходя-
щих красок, и его картины ио производят иного впечатления,
кроме утомительности. Гоголь великолепный художник провин-
циального городка и очень плохой художник большого промыш-
ленного города. Его описания Парижа и Рима очень плохи. В его
стиле как-то пет средств передать стройное движение городской
громады. Он жалко лепит частности, пе внося в них согласия, пе
умея поймать всеобъедипяющего их духа. Зато он опять непод-
ражаем, как только найдет провинцию в самой столице: глухая
улица в Риме, еврейский квартал в Варшаве, Коломна в Петер-
бурге — это прелестные картинки.
Попытки Гоголя рисовать жанровые картины казацкой Ук-
раины не отличаются особенной изобразительной сплои. Если
вы сравните усадьбу Товстогуба или Собакевича с хутором Бу-
рульбаша из «Страшной мести» или домом Тараса Бульбы, вы
прямо поразитесь тому, как бледно изображены последние срав-
нительно с первыми. Дом Собакевича никогда пе забудешь,
а дом Бульбы страшно трудно вспомнить. Дом Собакевича нс
смешаешь пи с каким другим, а между домом Бульбы, Бу-
рульбаша, ©страницы очень трудно уловить характерное раз-
личие.
Единственный род картин, навеянных казацкой стихией, ко-
торый более или менее удавался Гоголю — это батальные карти-
ны, изображение боевой схватки. Факт, который легко объясня-
ется тем, что народная поэзия вообще и малорусская дума в ча-
стности изобилуют батальными картинами. Гоголь имел возмож-
ность присмотреться к поэтическим приемам, с помощью кото-
101
рых песня изооражала эти картины, и он щедро воспользовался
этими приемами в своих картинах. От его боевых картин всегда
веет несенным складом, в стиле слышатся отзвуки старого эпоса,
даже гомеровского. Припомните картину битвы в «Страшной
мести»': размеренная речь, сравнение битвы с пиром, героичес-
кие подвиги, лирические отступления и обращения и весь вос-
торженный подъем речи — все это несомненные отголоски на-
родного творчества. Лучшей картиной этого рода, конечно, яв-
ляется битва казаков с ляхами в «Тарасе Бульбе». Она слит-
ком длинна, чтобы приводить ее здесь, но читатель лишит себя
большого удовольствия, если не заглянет в VII главу знамени-
той повести-поэмы Гоголя, где изображена эта битва. Перед ва-
ми битва героев, а не сражение масс, битва богатырей, а не
стройных фаланг и артиллерийских орудий. Такие битвы знала
седая древность, которую пел Гоме]) пли русский певец «Слова о
полку Пгореве». Здесь п поддразнивание врага насмешками п
задирающими остротами, здесь грозное перекликание героев ме-
жду собой п лирические отступления, то грустные, то вос-
торженные; здесь носятся богатыри по широкому раздольи-
цу -- чпсту полю, помахивая булатом, от которого пустеют ули-
цы с переулочками, волоча в прахе трупы поверженных ге-
роев.
Подражательный характер этой картины пе подлежит со-
мнению. В условиях общественной жизни, которыми питалось
творчество Гоголя, война не могла дать ему пи этого настроения
опьянения п восторга, ни этих стилистических форм прежде
всего потому, что это война масс, а пе героев, столкновение техни-
ческих, а не физических сил. Такая картина только и могла быть
навеяна малорусской исторической песней и героическим эпосом.
По Гоголь в совершенстве овладел формами старого песенного и
эпического творчества, и его картина по красоте мало уступает
оригиналам. Вообще батальные картины пз всех подражаний
наиболее удаются Гоголю, думается, потому, что, во-первых, они
обильно представлены в малорусской исторической неспе и, во-
вторых, в них преобладает эпический элемент внешнего описа-
ния, который гораздо легче поддается подражанию, чем элемент
лирический, субъективный, где представляется почти невозмож-
ная задача жить тончайшими переливами давно угаснувшей
психической жизни.
В русской художественной литературе найдется много ба-
тальных картин, более ярких, более современных и более глу-
боких, чем картины Гоголя. Конечно, батальные картины Тол-
стого проникнуты такой глубокой мыслью, переливаются таким
богатством настроений, о каком п пе мечталось Гоголю. И од-
нако, его батальные картины имеют особую ценность благодаря
своей исключительно оригинальной физиономии: он одни толь-
ко рисует войну как столкновение богатырей, для которых бит-
ва — все равно что веселый пир.
105
IX.	ПОРТРЕТЫ
•	Клянусь, человек стоит того, что-
бы его рассматривали с большим
любопытством, чем фабрику или
развалину.
Гоголъ
Мы уже видели, как Гоголь любил внимательно всматривать-
ся в жилье п порядок вещей, как но вещам он старался опреде-
лить человека. С ие меньшим вниманием изучает он его внеш-
ность, разглядывая .малейшие пустяки костюма и отыскивая, в
этих пустяках его характер. В одном из своих писем он совету-
ет записывать о человеке вот что: «С вида он казист и прили-
чен; держит руку вот как, сморкается вот как, пюхает табак вот
как; словом,— пе пропуская ничего того, что видит глаз, от ве-
щей крупных до мелочей». В авторской исповеди оп признается,
что без таких подробностей оп пе умел угадывать человека:
«Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представля-
лись малейшие подробности его внешности». Таким образом,
внешность, наружный вид человека, по его собственным призна-
ниям, имеет для пего, как художника, огромное значение. Гоголь
любит портрет, и его творчество действительно представляет
большую коллекцию портретов первоклассного достоинства.
Каждый, читавший «Мертвые души», знает, что данные здесь
Гоголем портреты превосходны, что они принадлежат к лучшим
в нашей художественной литературе. Эти портреты стоят перед
вами как живые и надолго врезываются в вашей памяти. Можно
ли забыть Поздрева, этого «среднего роста, очень недурно сло-
женного молодца, с полными, румяными щеками, с белыми, как
снег, зубами, с черными, как смоль, бакенбардами, свежего, как
кровь с молоком, с лица которого, казалось, так и прыскало здо-
ровье»? Попробуйте забыть Манилова, «человека видного, чер-
ты лица которого не лишены приятности, но в эту приятность
чересчур передано сахару; в приемах и оборотах которого есть
что-то заискивающее расположения и знакомства; который улы-
бается заманчиво, белокур, с голубыми глазами». Экономия слов
поразительная: несколько строк — и перед вамп портрет челове-
ка во весь рост, поражающий законченностью и характерностью.
А ведь это еще пе лучшие портреты: Плюшкин или Собакевич
еще лучше. «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он
ему па этот раз показался весьма похожим па средней величины
медведя. Для довершения сходства фрак на пем был совершенно
медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями
ступал оп и вкривь и вкось и наступал беспрестанно па чужие
ноги. Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает па мед-
ном пятаке. Известно, что есть много па свете таких лиц, над
отделкой которых натура недолго мудрила, не употребляла ни-
каких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и
106
прочего, но просто руонла со всего плеча: хватила топором
раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим
сверлом ковырнула глаза и, не соскобливши, пустила на свет,
сказавши: живет! Такой же самый крепкий и на диво стаченный
образ был у Собакевича: держал оп его более вниз, чем вверх,
шеей пе ворочал вовсе и, в силу такого пеповорота, редко глядел
на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на
дверь». На такой портрет взглянешь — и уже никогда его не за-
будешь.
Все приведенные портреты откосятся к поместной среде. Во-
обще у Гоголя лишь те портреты и обладают художественной
ценностью, которые воспроизводят образы поместного и чинов-
ного мира дореформенной среды. Ведь только здесь, в родной
среде, мог Гоголь производить те скрупулезные наблюдения над
внешностью человека, о которых оп пишет в авторской испове-
ди, только эту среду оп знал до тончайших мелочей и пустяков.
Способность Гоголя к портретному письму и обилие портре-
тов в его творчестве сближают его с другими крупными худож-
никами поместно-крепостной среды от Пушкина до Толстого.
Объясняется это тем, что дореформенный поместный уклад
представлял особенные удобства для портретного изображения.
Быстрая смена вещей и лиц, которая характерна для менового
хозяйства, здесь пе имеет места. Напротив, поместно-крепостной
уклад отличается особенной неподвижностью и консерватизмом.
Прикрепленный к одному месту, связанный вечно с одними и те-
ми же вещами, изолированный в своей усадьбе от целого мира,
дореформенный помещик представлял устойчивую фигуру, с
вечно неизменным образом жизни, с традиционными манерами,
с традиционным покроем платья. В своей изолированности и не-
изменности оп как бы просился па портрет, вечно позируя перед
художником, и художник невольно останавливал глаза па этой
прекрасной модели и невольно набрасывал ее черты, пе спеша,
не торопясь, зная, что эта модель вечно будет стоять у пего пе-
ред глазами все в той же позе. Как художник мелкопоместной
провинции, Гоголь находился в этом смысле в особенно благопри-
ятных условиях, потому что здесь изолированность и консерва-
тизм сохранялись дольше и в большей мере, чем в других поме-
стных кругах. Человек здесь так традиционен насчет внешнего
вида, что иногда вместо всякого портрета хочется указать лишь
одну принадлежность костюма, которая резко отличает его от
окружающих, и этим ограничиться: «Антон Прокофьпч Пуно-
пуз, который до спх нор еще ходит в коричневом сюртуке с го-
лубыми рукавами». Пли: «Высокий, худощавый человек, в бай-
ковом сюртуке, с пластырем па носу...» Вы очень часто встре-
титесь у Гоголя с этой манерой рисовать внешность человека.
Итак, портретпзм Гоголя, как и других художников помест-
ной среды,— следствие топ разобщенности п консерватизма, ко-
торые присущи натурально-крепостному укладу. Но все портре-
107
ты Гоголя имеют резко бросающуюся в глаза особенность, кото-
рой они выделяются пз портретов прочих крупных художников
слова. Эта особенность заключается в поразительной точности,
определенности и законченности гоголевских портретов.
Обыкновенно эту особенность обозначают термином типич-
ность, гоголевским портретам приписывают какую-то особен-
ную общность, алгебраичность. Говорят, что это не личности, а
собирательные фигуры, вроде слитных портретов Гальтона.
Лично я думаю, что типичность гоголевских портретов ничуть
пе больше, чем типичность портретов Тургенева пли Толстого.
Если бы гоголевские портреты пе были индивидуальны, то они
были бы отвлеченны и мертвы, потому что всякая жизнь инди-
видуальна. Но гоголевские портреты живут и дышат, и это по-
тому, что Ноздрев или Собакевич — личности, а не схематичес-
кие фигуры. Похожих па Ноздрева и Собакевича много, но Нозд-
рей один, п Собакевич тоже один. Но ведь и таких, как Базаров,
много, и таких, как Нехлюдов, много; это тоже типичные фигу-
ры и в то же время индивидуальности. Типичность и индивиду-
альность— необходимое свойство крупного произведения ху-
дожника: без типичности оно неглубоко, незначительно; без ин-
дивидуальности оно мертво.
Особенность гоголевских портретов не в исключительной ти-
пичности, а в исключительной несложности и примитивности их.
В его портретах нет топ игры физиономии, которая создается
высокой интеллектуальностью и сложной гаммой душевных пе-
реживаний. Гоголевские портреты составлены пз небольшого чи-
сла самых простых, резко определенных черт, которые друг дру-
га дополняют в силу своей однородности. Отсюда та ясность и
точность гоголевских портретов, о которой я говорил выше и ко-
торая чувствуется каждым читателем. Простота, несложность и
однородность портрета делают его особенно выразительным, лег-
ко запоминаемым. Эта простота и ясность гоголевских портретов
вовсе не продукт искусственного вылущивания типичных черт
и стирания всего индивидуального. Опа — необходимое следст-
вие той примитивности, которая свойственна была мелкопомест-
ной провинции. Слишком уж просты и несложны были живые
люди, с которых писал своп портреты Гоголь. Ленивая, непод-
вижная, бессмысленная жизнь должна была наложить свою пе-
чать растительной упрощенности па физиономии людей, а Го-
голь был только превосходным иортретйстом таких физиономий.
«Агафья Федосеевпа носила па голове чепец, три бородавки па
носу и кофейный капот с желтенькими цветами. Весь стан ее по-
хож па кадушку, и оттого отыскать ее талию было так же труд-
но, как увидеть без зеркала свой нос. Ножки ее были коротень-
кие, сформированные на образец двух подушек. Лицо ее пи на
минуту не изменяло своего выражения, что обыкновенно могут
показывать одни только женщины!..» Последнее добавление
лишне, потому что в том мире, откуда Гоголь черпал свои порт-
108
реты, эта неподвижность выражения, груиая определенность и
однотонность внешности — свойство общее.
Примитивность и монотонность сами по себе еще по исклю-
чают своеобразной мощи и красоты. По мелкопоместная и чи-
новная среда дореформенной провинции не допускала появле-
ния могучих и красивых людей. Здесь примитивность сочеталась
с мизерностью и ничтожеством. Здесь пе было главного условия
человеческой красоты — борьбы и активности, в которых разви-
вается тело, приобретая упругость и гибкость, крепнет и разви-
вается мысль, давая телу прелесть одухотворенности. В услови-
ях вечного спа и сытости, в каких живут Товстогубы, Довгочху-
пы, Собакевичи, и Петухи, только и могут вырабатываться сон-
ные и дряблые фигуры и лица. Пе лучше сложились условия и
в городе, в котором, по словам Гоголя, «кто был тюрюк, то есть
человек, которого нужно было подымать пинком на что-нибудь,
кто был простой байбак, лежавший, как говорится, весь век па
боку» и «все были такого рода, которым жены в нежных разго-
ворах, происходящих в уединении, давали названия «кубышки»,
«толстуичпка», «пузантика», «чернушки», «кики», «жужу» и
пр.» Откуда было здесь взяться могучему, красивому человеку?
Ни труда, пи игры в труд, ни разрушения, пи игры разрушением,
а праздное и бессмысленное копчение неба. В таких условиях
могли возникать фигуры видные и невидные, недурненькие и бе-
зобразные, по были невозможны образы страшные и прекрас-
ные, обаятельно-злые и обаятельно-добрые.
В том реальном мире живых людей, с которых Гоголь писал
свои действительно мастерские портреты, оп пе нашел ни
страшных, ни прекрасных лиц. Но оп звал об их существовании
по тем портретам, с которыми встречался в литературе. В совре-
менной Гоголю литературе обаятельно-прекрасные и особенно
демонические портреты занимали видное место. Гоголь увлекал-
ся этими портретами, его глаз отдыхал па них от уныло пошлых
образов знакомой ему реальной среды. Оп пробует силы в соз-
дании таких портретов, постоянно возвращается к этим попыт-
кам. Гоголю даже казалось очень нетрудным делом рисовать
мощные, прекрасные фигуры. «Просто,— пишет он,— бросай
краски со всей руки па полотно — черные палящие глаза, на-
висшие брови, перерезанный морщиной лоб, перекинутый через
плечо черный пли алый, как огонь, плащ,— п портрет готов».
И действительно, в создании страшных и прекрасных портретов
Гоголь следует такому примеру. Он лепит яркие краски и рез-
кие черты со всей руки, думая этим поразить воображение чи-
тателя. Но краски остаются яркими, а портреты бледными; чи-
татель даже не видит образа за яркими красками.
Гоголь жестоко ошибался, полагая легким делом создание
страшных и прекрасных образов. Оп судил по готовым портре-
там: оп видел, что они поражают яркими красками и резкими
чертами, по пе понял, что душа портрета не в красках, а в ха-
109
рактерной их группировке и что эта группировка есть плод
очень долгого и внимательного изучения живого материала и
упорной работы над портретом. Когда смотришь па гоголевский
портрет Поздрева, то кажется, так просто создать его: только
ведь и есть, что румяные щеки, белые зубы и черные бакенбар-
ды. По это только кажется, а Гоголь хорошо знает, что «тут при-
ходится сильно напрягать внимание, пока заставишь выступить
перед собой все тонкие, почти неуловимые черты», что этот пор-
трет, как п все его портреты, плод умелого подбора характерных
черт. Бросая просто краски со всей руки, Гоголь не создал и и
одного живого портрета. Сколько пи пытался оп изобразить
портрет божественно-прекрасной женщины, удаляясь от реаль-
ной поместпо-чиновиой среды, отыскивая ему место то в среде
казачества, то в античной Греции, то в знойной Италии,— тол-
ку получилось мало. Все его красавицы лишены главного свой-
ства портретов — характера и индивидуальности.
Проститутка с Невского или казачка, польская панночка или
албанка — все они у Гоголя одно и то же. У всех ослепительной
белизны лоб, черные, как агат или как смоль, волосы, ресницы
как стрелы, очи как ночь и молния, все божественно совершен-
ны. По зачем же они все так скучно однообразны, так похожи
одна па другую? Зачем каждая пе имеет своего индивидуально-
го выражения? И с этим бы еще можно помириться. Хуже всего
то, что в этих портретах нет вообще никакого выражения, пет
никакого характера и потому никакой жизни. Попробуйте опре-
делить характер, общее выражение такой красоты: «Перед ним
лежала красавица, какая когда-либо была па земле. Казалось,
никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и
вместе гармоничной красоте. Она лежала, как живая; чело пре-
красное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; бро-
ви— ночь средн солнечного дня, топкие, ровные,— горделиво
приподнялись над закрытыми глазами; а ресницы, укавшие
стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста —
рубины, готовые усмехнуться смехом блаженства, потопом радо-
сти. По в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страш-
но пронзительное». Вы очень реально представляете себе этот
прекрасный лоб, великолепно видите прелестные брови, ясно
представляете эти рубиновые уста, но вместе все это как-то не
соединяется, не сливается в целый, проникнутый своим выраже-
нием образ. Чувствуешь, что и сам художник шел пе от лица, не
от целого, а сначала вообразил дивное чело и бросил его па по-
лотно; потом вообразил прекрасные брови и тоже бросил на
полотно; потом ресницы, потом щеки и губы. Все в отдельности
так и получилось прекрасным, а в целом ничего пе вышло. Вы
как-то нс понимаете, что связало вместе все эти прекрасные ча-
сти лица, между тем как вы великолепно понимаете, почему, па-
пример, в физиономии Поздрева сочетались румяные щеки, бе-
лые зубы н черные бакенбарды.
ПО
Чтобы вам стало вполне ясным, что значит выражение, ха-
рактер, которого пет в портретах красавиц Гоголя, я сопоставлю
один пз гоголевских образов с образом у Толстого. «Она вдруг
поворотила голову,— пишет Гоголь,— и взглянула иа него. Бо-
же, какие божественные черты! Ослепительной белизны преле-
стнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами.
Опи вились, эти чудные локоны, и часть их, падая из-под шляп-
ки, касалась щеки, тронутой тонким свежим румянцем, просту-
пившим от вечернего холода. Уста были замкнуты целым роем
прелестнейших грез. Все, что остается от воспоминания о дет-
стве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся
лампаде,— все это, казалось, совокупилось, слилось и отрази-
лось в ее гармонических устах. Она взглянула па Пискарева, и
при этом взгляде затрепетало его сердце».
Теперь читайте Толстого: «Она поворотила голову. Блестя-
щие, казавшиеся темными от голубых ресниц, серьге глаза дру-
желюбно, внимательно остановились и а его лице, как будто опа
признавала его, и тотчас же перенеслись па проходившую толпу,
как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел за-
метить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и
порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой,
изгибавшей ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так
переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в бле-
ске взгляда, то в улыбке. Опа потушила умышленно свет в гла-
зах, по оп светился против ее воля в чуть заметной улыбке».
Почему у Толстого в портрете «румяные губы» более чем ясно,
но попытайтесь уяснить, что обозначают у Гоголя «уста замкну-
тые роем прелестнейших грез». У Толстого портрет — живая
женщина, а у Гоголя это — манекен, которому дана прекрасно-
го цвета кожа, восхитительные, небесного цвета глаза, густые
смолистые волосы, по который при всем том поражает своей
деревяпностью и отвлеченностью.
К созданию страшных демонических портретов Гоголь обра-
щался реже, и удавались они ему пе больше, чем прекрасные.
Пересматривая все произведения Гоголя, я нашел лишь два та-
ких злобных, демонических портрета; это цыган it «Сорочинской
ярмарке» и ростовщик в повести «Портрет». Я пе буду останав-
ливаться долго на этих портретах, потому что говорить о них
значило бы повторяться. Страшные, разрушительные образы бы-
ли знакомы Гоголю тоже лишь понаслышке. В той среде, кото-
рую оп знал и отражал в своем творчестве, могучий дух злобы и
разрушения выродился в мелкого пакостника, в проказливого
бесенка. Оттого и не удавались ему страшные портреты; он ни-
когда не сумел бы создать портрет демона, зато оп в «Ночи пе-
ред рождеством» набросал полный юмора, единственный в рус-
ской литературе портрет чертенка, который так сродни всем па-
костникам чиновного дореформенного мира. «Спереди отт совер-
шенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая
Ш
все, что mi попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших
свиней, кругленьким пятачком; ноги были так тонки, что если
бы такие имел наш дпканьский голова, то оп переломал бы их в
первом казачке. Но зато сзади он был настоящий губернским
стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой ост-
рый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только раз-
ве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, тор
чавшим на голове, и что весь был пе белее трубочиста, можно
было догадаться, что оп не немец и не губернский стряпчий, а
просто черт». Вот какой черт хозяйничает в гоголевской среде,и
иного демона он пе знает. Откуда же было Гоголю взять умение
рисовать демонические портреты, когда он сам видел их только
па картинах. В создании страшных и прекрасных лиц Гоголь не
мог опереться п па другую стихию своего творчества — па мало-
русскую народную поэзию. Народная поэзия вообще не любит
портретов. Все, что мог Гоголь взять отсюда, это гармоничную и
сверка тощую пышным сравнением и блестящей метафорой речь,
да, быть может, несколько дословных сравнений, вроде сравне-
ния ресниц со стрелами, очей с ночью и щек с маковым цветом.
По для портретов этого было слишком недостаточно. Бессиль-
ный в творчестве таких портретов, Гоголь навсегда останется
никем пе превзойденным мастером портретов, в которых полу-
чили законченное выражение до после дней степени упрощен-
ные и ничтожные физиономии мелкопоместной п чиновной сре-
ды крепостной поры.
X.	ЭМОЦИИ
Я увидел математически ясно,
что говорить п писать о высших
чувствах и движениях человека
нельзя по воображению.
Гоголь. «Исповедь»
В предыдущих главах я рассматривал Гоголя как художника
объективного мира, как изобразителя внешнего мира вещей. Те-
перь посмотрим, как изображается у пего субъективный мир,
мир внутренних душевных переживаний. Гоголь — пейзажист,
жанрист и портретист должен уступить место Гоголю-психологу.
В сфере духовной жизни можно наблюдать, во-первых, мо-
менты, отдельные переживания, более пли менее сложные, то,
что называют настроениями, чувствами и что я буду называть
эмоциями; во-вторых, довольно постоянные и прочные комплек-
сы чувств, настроений и мыслен, которые называют натурой,
илп характером.
Изображая духовную жизнь, художник рисует и эти момен-
112
ты, и эти устойчивые комплексы, и эмоции, и характеры. В этой
главе мы займемся Гоголем как художником эмоциональной жи-
зни, как изобразителем отдельных эмоций.
Пока не остановишь своего внимания па поставленном во-
просе, как-то проходит мимо сознания одна существенная осо-
бенность гоголевского творчества. Особенность эта — страшная
бедность внутренних переживаний, интимных размышлений и
чувств, которыми так богато творчество, допустим, Тургенева,
пли, еще больше, Толстого, Достоевского. Вся жизнь гоголевских
героев носпт какой-то внешний характер. Опп выражаются в
окружающих вещах и наружности, опи больше говорят и посту-
пают, чем размышляют и чувствуют. Кажется, что у них пет
совсем внутренней жизни, до такой степени опа ничтожна. В са-
мом начале главы необходимо отметить тот факт, что в творче-
стве Гоголя изображения эмоций вообще встречаются очень
редко.
В своих редких обращениях к изображению эмоциональной
жизни Гоголь никогда пе затрагивал пи одной пз эмоций выс-
шего порядка, тех, которые берут свое начало в коллективной
психологии. Так, вы не найдете нигде у Гоголя изображения
нравственной эмоции в каких бы то ни было формах. Стыд, муки
совести, столкновение чувства с долгом, радость нравственного
удовлетворения и т. д. — все это буквально пи в одном произве-
дении пе нашло себе изображения. Чужды остались гоголевско-
му творчеству и все формы эмоции социальной, чувства симпа-
тии, жалости, самопожертвования. Пе встречается нигде изо-
бражения различных форм религиозной эмоции.
Иногда Гоголь пытается рисовать личные, почти физиологи-
ческого характера эмоции; самую примитивную форму страха п
гнева. Выражение этих эмоций шаблонно и неинтересно. Гоголь
пользуется для пх изображения самыми общими, грубо физиоло-
гическими и всем знакомыми чертами. Страх выражается пара-
лизацией всех движений и внезапным упадком физиологических
функций: бледностью, онемением, окаменелой неподвижностью.
«Голова стал бледен, как полотно», «Кум с разинутым ртом пре-
вратился в камень; глаза его выпучплпсь, как будто хотели вы-
стрелить, разверстые пальцы остались неподвижными в возду-
хе». Такими же чисто физиологическими и шаблонно общими
чертами рисуется гнев. Это резкое повышение и возбуждение
всех физиологических функций, когда судорожно бьется все те-
ло, сверкают глаза и бестолково лопочет язык. «Дам я вам пе-
реполоху,— кричит голова Макогоиеико:—Что вы? Пе хотите
слушаться! Вы, верно, держите их руку? Вы буптовщикп! Что
это? Да, что это? Вы заводите разбои... Вы... Вы... Я донесу ко-
миссару! Сейчас же, слышите, сей же час. Бегите, летпте пти-
цей! Чтоб я вас... Чтоб вы мне!..» Разгневанный Перерепепко
«пе мог более владеть собой: губы его дрожали; рот изменил
обыкновенное положение ижицы и сделался похожим на о; гла-
113
зами оп так мигал, что сделалось страштто». Ничего своеобраз-
ного, оригинального нет в этих изображениях, и они проходят
незаметными для читателя.
Иногда Гоголь прибегает при изображении такою рода эмо-
ций к несомненно оригинальному приему эпического сравнения.
Но здесь для эмоции собственно остается очень мало места, по-
тому что образ, взятый для сравнения, разрастаясь в самостоя-
тельную картину, совершенно заслоняет эмоцию. «Бейте его! —
кричал Ноздрев, порываясь вперед с черешневым чубуком, весь
в жару, в ноту, как будто подступал под неприступную кре-
пость.— Бейте его! — кричал он таким голосом, как во время ве-
ликого приступа кричит своему взводу: ребята, вперед! какой-
нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость
уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ
держать его за руки во время горячих дел. По поручик уже по-
чувствовал бранный задор, все пошло кругом в голове его: пе-
ред пим носится Суворов, он лезет на великое дело. Ребята, впе-
ред! — кричит оп, порываясь, не помышляя, что вредит уже об-
думанному плану общего приступа, что миллионы ружейных
дул выставились в амбразуры неприступных, уходящих за обла-
ка крепостных стен, что взлетит, как пух, па воздух его бессиль-
ный взвод, и что уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть
его крикливую глотку». Конечно, это описание гнева Поздрева
своеобразно, оригинально, но оно же очень определенно говорит
о слабости Гоголя как художника эмоции. В приведенном от-
рывке вы чувствуете не эмоциональное возбуждение, а широкий
размет фантазии; автор подменяет выражение субъективного
переживания объективной картиной. Это во-первых. А во-вто-
рых, прием, которым он здесь пользуется — эпическое сравне-
ние,— представляет не оригинальное создание Гоголя, а, как это
было показано выше, заимствован из народной поэзии. Таким
образом, и стиль и содержание приведенного отрывка одинако-
во свидетельствуют о бессилии Гоголя рисовать эмоции.
Чаще всего Гоголь обращался к изображению тех эмоций,
которые связаны с семьей: это эмоция любви или отцовские и
материнские чувства.
По здесь уж и вовсе нет намеков па самостоятельное творче-
ство. У Гоголя нет своих слов для передачи этих чувств: оп
пользуется словами и выражениями малорусской народной пес-
ни. Разве пе подделкой под песню звучит эта горькая жалоба
влюбленной Пидорки: «Любила б его карпе очи, целовала бы его
белое личико, да не велит судьба моя. Не один ручник вымочила
горючими слезами. Тошно мне, тяжело на сердце. II родной
отец — враг мне. Неволит идти за нелюбимого ляха... Свадьбу
готовят, только не будет музыки на пашей свадьбе: будут дья-
ки петь вместо кобз и сопилок. Tie пойду я танцевать с жени-
хом своим: понесут меня. Темная, темная будет моя хата! из
кленового дерева, а вместо трубы крест будет стоять на крыше».
114
J1 в том же тоне, тем же песенным складом и несенными выра-
жениями отвечает Петрусь своей Пидорке. Припомните плач
Катерины над трупом своего мужа Данила Вурульбаша или
плач сотника из «Вия» вад трупом дочери. Это конин с тех при-
читаний, которыми так было богато народное творчество. Вот
как плачет и убивается у Гоголя Катерина: «Муж мой, ты ли
лежишь тут, закрывши очи? Встань, мой ненаглядный сокол,
протяни ручку твою, приподымись! Погляди хоть раз на твою
Катерину, пошевели устами, вымолви хоть словечко. Но ты мол-
чишь, мой ясный пап! Ты посинел, как Черное море. Сердце твое
пе бьется! Отчего ты такой холодный, мои пап? Видно, не горю-
чи мои слезы, невмочь им согреть тебя! Кто же поведет теперь
полки твои, кто же понесется на твоем вороном конике, громко
загукает и замашет саблей перед козаками? Козаки, козаки! где
честь и слава? Лежит честь и слава ваша, закрывши очи, на сы-
рой земле. Похороните же меня, похороните вместе с ним! За-
сыпьте мне очи землей! Надавите мне кленовые доскп па белые
груди! Мне не нужна больше красота моя!»
Такой способ выражения эмоции не встречается у других на-
ших крупных художников слова, и он дает Гоголю оригиналь-
ную физиономию. По это не оригинальность силы и творче-
ства, а оригинальность бессильного подражания никем нс ис-
пользованному образу. Оригинальность относительная и име-
ющая притом весьма сомнительную художественную цен-
ность.
Подражание только тогда может стать силой и иметь эстети-
ческое значение, когда в основании его лежит психическое
созвучие. Пи о каком созвучии между психикой Гоголя и пси-
хикой среды, создавшей малорусские песни, пе может быть и ре-
чи. Та среда, откуда вышел Гоголь, среда, которую он так хоро-
шо знал и так законченно изобразил в своем творчестве, не име-
ла ни малейшего представления о тех чувствах, которые рожда-
лись когда-то в груди казаковавшей Украины и которые выра-
зились в поэтической думе и песне. Изучая малорусскую стари-
ну с целью дать ей художественное воплощение, Гоголь сталки-
вался с красивыми, задушевными звуками далекой, угасшей уже
эмоциональной жизни. Красота и глубина этих эмоций пленяли
и зачаровывали его, заражали его своим настроением. По найти
свое индивидуальное выражение для этого настроения Гоголь
не мог, потому что отраженное настроение и не имеет своей ин-
дивидуальности. Гоголь не носил сам в себе ни единого штриха,
ни единого слова для их выражения. Он обречен был либо на
дословное повторение с сохранением эмоциональной внутрен-
ней силы, либо на бессильное подражание, чисто внешнюю под-
делку, лишенную внутреннего огня, холодную и мертвую фра-
зеологию. Повторять дословно было бессмысленно, осталась
мертвая подделка под живой эмоциональный язык песни.
Вообще казацкая малорусская стихия влияла па творчество
115
Гоголя чисто внешним путем, давала ему много в области стиля
и очень мало в области содержания.
Эта мысль сама собой вытекает из предыдущего анализа.
Если даже при создании внешних, объективных картин мало-
русской природы и малорусско-казацкого жанра Гоголь боль-
ше всего поражает блеском речи, чем глубиной содержания, то
в еще большей мере относится это к его изображениям внутрен-
ней эмоциональной жизни казачества. И если даже картины
объективного мира, где Гоголь порой довольно удачно использо-
вал элементы народного творчества, пе отличаются особенной изо-
бразительной силой, то выражения эмоций совсем лишены этой
силы.
Почему Гоголь обнаруживает слабость, когда он пытается
найти выражение эмоциям, о которых он сам знает только пз
несен, это понятно. Но почему оп чаще всего дает такие подра-
жательные изображения эмоции, почему оп гораздо реже дает
самостоятельные выражения их и почему эти выражения отли-
чаются бессилием шаблона? Что мешало Гоголю изображать
эмоцию любви в тех выражениях, в которые она отливалась в
живой, реальной среде, хорошо известной ему?
Ничто не мешало, и Гоголь не отказывался от такого изо-
бражения, дело лишь в том, что здесь не получилось изображе-
ния эмоций, потому что в социальной среде Гоголя любовь пе
была эмоцией, а просто аппетитом и в лучшем случае привыч-
кой.
Любовь пе поднимается здесь выше таких выражений, как
чичиковское «славная бабешка» пли Япчппцыпо «О, опа пе то
что, как бывают худенькие немки — кое что есть». Но кто же в
подобных выражениях усмотрит выражение эмоции! Это язык
грубого аппетита, а пе язык могучего возбуждения, хотя бы да-
же грубой страсти. Чтобы половой инстинкт превратился в эмо-
цию, хотя бы и грубо-примитивную, необходимо осложнение
инстинкта борьбой, идеалом, необходимо, чтобы и вся жизнь бы-
ла движением. Между тем жизнь мелкопоместных и чиновных
крепостников как раз и была лишена движения. Ленивое пере-
живание и сопное переваривание составляют все содержание
этой утробной жизни, оттого и любовь приобрела здесь сопно-
нищеварнтелытый характер. Изображая такую любовь, Гоголь
но мог сделать ее эмоцией и мог сделаться художником эмоции
любви только в качестве подражателя народной песне.
Любовь не принадлежит к высшим эмоциям, по и она в
мелкопоместной и чиновной среде крепостной поры выроди-
лась до такой степени, что утратила силу и характер эмоции,
превратилась в самую примитивную форму полового позыва.
Вполне понятно, что в такой нищей духом среде о высших эмо-
циях слыхом не слыхать. Возьмите хоть различные формы со-
циальной эмоции. Опп возможны лишь па основе серьезного
участия в общественной жизни, участия в коллективном твор-
116
честве. Только являясь живым участником в общественной
борьбе, можно переживать глубоко такие чувства, как чувство
сострадания, самопожертвования или солидарности. Между тем
уже предыдущий анализ показал нам, какого рода обществен-
ность свойственна гоголевской среде. Достаточно только ясно
представить себе это сочетание натурально-хозяйственной изо-
лированности с абсолютной праздностью, сытым ничегонеде-
ланием и грубым невежеством в жизни душевладельческой сре-
ды, чтобы попять, что никакой общественной жизни, никаких
общественных интересов и связанных с ними социальных эмо-
ций здесь не могло быть. Сытость, праздность и невежество
совершенно исключают также возможность таких эмоций, как
моральная и религиозная, которые всегда являются кризисами
исключительно активной и сознательной жизни, в состав кото-
рых входят либо элементарное чувство избытка силы, либо чув-
ство усталого бессилия, но никогда — чувство сытого и сонного
покоя.
Конечно, самые примитивные эмоции, элементарные эмоции
страха и гнева, здесь ие исключались. По и эти эмоции должны
были иметь очень бледное и ничтожное выражение. В них, само
собой разумеется, пе могло быть той мощи, которая дается
соединением этих эмоций с высшими интеллектуальными п мо-
ральными способностями. По этого мало. Им по хватало и той
физиологической мощи, которая присуща даже животному гне-
ву п страху. Обе эти эмоции лишены здесь того драматизма,
который дает нм даже первобытная борьба за жизнь, когда за
вспышками гнева и страха чувствуется грозный спор о жизни
п смерти. Гнев Пере репейки пли Поздрева, страх Манилова или
Коробочки до такой степени лишены серьезного содержания п
по источникам, и по результатам, что в этих эмоциях пе только
пе осталось ничего трагичного, по они стали просто смешны.
Естественно, что и выражение этих эмоции приобрело мизер-
ный, серенький, незаметный характер.
Уже давно, и пе без основания, заглавие самого крупного
произведения Гоголя — «Мертвые дунит» — толкуют символи-
чески. Говорят, что иод мертвыми душами нужно разуметь не
те души, что скупал Чичиков, а самих героев гоголевского про-
изведения. И действительно, трудно представить себе более
лертводушную среду, чем та, которую изображает Гоголь в сво-
ем творчестве. Паразитное существование всех этих Товстогу-
бов и Перерененок, Маниловых и Собакевичей на хребте за-
крепощенного парода, тусклая жизнь без труда, без идеалов
свели до минимума все проявления духовной жизни.
Вполне попятно, что художник мертвых душ так мало оста-
навливается па изображении внутренней, эмоциональной жиз-
ни, что он но изобразил ни одной из эмоций высшего порядка
и что даже в сфере низших эмоций оп пе дал ничего, кроме
тусклых, шаблонных изображений и бессильных подражаний.
117
Все вышесказанное дает лам право сделать одни, не ли-
шенный интереса вывод. Критики нередко говорят о пламенном
лиризме Гоголя. Поводом к этим разговорам является тот высо-
копарный и торжественный стиль, которым так хорошо владел
Гоголь. По я думаю, что одной высокопарности слишком мало,
чтобы говорить о лиризме. Если под лиризмом понимать могу-
чий подъем эмоциональной жизни, бьющее неудержимой стру-
ей чувство, а ничего другого и невозможно разуметь под лириз-
мом, то Гоголь никогда лириком пе был. Сила не в лиризме, а
в необычайном размере воображения, в поразительной силе
фантазии, которая, кажется, неистощима в нанизывании обра-
зов.
Торжественный стиль Гоголя—это не язык возбужденного
чувства, а язык бурного воображения. Смелые до дерзости ги-
перболы и метафоры — вот главное содержание этого языка, и,
конечно, это не плод эмоционального возбуждения, а проявле-
ние разыгравшейся фантазии. Характерно для Гоголя, что, даже
изображая эмоцию, он спешит перейти к эпическому срав-
нению, в котором воображение уносит его далеко от эмоции,
спешит подменить субъективное чувство объективной карти-
ной, пользуясь даже самым поверхностным между ними сход-
ством.
Если уж определять гоголевский талант в терминах психо-
логии, то нужно было бы сказать, что из двух психических сил
художественного гения—чувства и воображения—Гоголь не
имел совсем первого и был в избытке одарен вторым.
Талант Гоголя, его «грозная вьюга вдохновения» — это не-
удержимый полет фантазии.
XI.	ХАРАКТЕРЫ. ОБЩИЙ ВЗГЛЯД
Герои мои вовсе не злодеи; при-
бавь я только одну добрую черту
любому из них, читатель помирился
бы с ними всеми.
Гоголь. Переписка
Психологическая бедность гоголевских типов недостаточно
обращала внимание критики, а между тем в связи с этой чертой
легко объясняется ряд существенных особенностей Гоголя в
обрисовке характеров, которые до сих пор не нашли себе удов-
летворительного объяснения. Именно здесь нужно искать объ-
яснения той особенности, которую принято называть типич-
ностью гоголевских характеров.
На эту типичность в нашей критике установился довольно
странный и совершенно неверный взгляд. Гоголевским харак-1
118
терам приписывают каком-то особенный обобщающий смысл,
рассматривают их как воплощение отвлеченных и в силу этого
общечеловеческих психологических способностей. Его характе-
ры пе признают за реальные бытовые типы, а за психологи-
ческие обобщения. «Главные фигуры Гоголя,— пишет Щег-
лов,— можно рассматривать как своего рода алгебраические
знаки основных человеческих свойств... Если хотите, в области
литературы Гоголь занимает то же место, которое занимает
Карл Линней в области ботаники — и проживи Гоголь липший
десяток лет, доведи до конца грандиозное здание «Мертвых
душ», кто знает, мы имели бы, может быть, под рукой своего
рода художественную картограмму типических разновидностей
русского человека, полную классификацию по родам и видам
коренных, исторически сложившихся, национальных свойств
наших». «Герои Гоголя,— вторит Сакулпп,— пе столько быто-
вые тины, сколько воплощение различных психологических
черт в пх крайнем проявлении». В таком же смысле трактует
гоголевские характеры и Брюсов, отрицая за ними реально-
бытовой смысл п считая их изображением психических способ-
ностей «в пределе».
Однако при сколько-нибудь внимательном анализе любого
гоголевского характера становится ясной эфемерность всех
приведенных построений. Возьмем хоть Плюшкина, который
больше всего мог бы, кажется, подойти под эти построения, по-
тому что в нем изображена, несомненно, односторонняя психи-
ка. Можно ли рассматривать этот характер как «алгебраиче-
ский знак» скупости? Можно .ли видеть в нем «не бытовой тип,
а воплощение скупости в ее крайнем проявлении»? Чтобы
ответить па эти вопросы, попробуйте подставить под этот ал-
гебраический знак реальные величины — и вы тотчас убедитесь,
что Плюшкин вовсе пе общий алгебраический знак, а вполне
определенная величина, связанная с вполне определенной
средой, с определенными бытовыми условиями и определен-
ным хронологическим моментом. Если вы современного скупца
определите Плюшкиным, вы ошибетесь: современный скряга
гораздо ближе к диккенсовскому Скруджу, а Скрудж и Плюш-
кин мало похожи друг на друга. Если бы вы скупца из разно-
чинной среды назвали Плюшкиным, вы были бы очень далеки
от истины: тип такого скупца — господин Прохарчив. Досто-
евского, а между Прохарчиным и Плюшкиным целая про-
пасть. Плюшкин — тип русского скряги-помещика крепост-
ной поры, фигура слишком даже бытовая и конкретио-ипди-
видуалытая, а ие воплощение отвлеченной психологической
черты.
И, однако, ие подлежит сомнению, что в Плюшкине скупость
выступает в особенно ярком и как бы оголенном виде. В чем же
здесь дело? Да просто в том, что Плюшкин, как и все герои
Гоголя, слишком элементарная, слишком примитивная натура.
119
В примитивной натуре основная стихия характера выступает
особенно рельефно, в упрощенном, так сказать, совершенно
обнаженном и беспримесном состоянии, именно благодаря
несложности натуры. Эта обнаженность пе гипербола, не отвле-
чение, не алгебраический зпак, а психическая особенность, при-
сущая мелкопоместной среде дореформенного уклада жизни.
Плюшкин типичен, по его типичность ограничена, как всякая
другая, рамками бытовых условий, вне которых Плюшкины
немыслимы. Таким образом, характеры Гоголя отличаются
особенной типичностью, которую правильней назвать однобо-
костью и которая есть неизбежное следствие духовного убо-
жества изображаемой им среды.
Упрощенность и однобокость психологии гоголевских героев
объясняют еще одну особенность его, как творца характеров.
Элементарность психологии исключала возможность углубле-
ния в психологический анализ, в изображение топких и слож-
ных душевных переживаний одного какого-нибудь характера,
потому что здесь так же невозможно было углубляться, как
невозможно пырять в луже, где воды по щиколотку. По, пе углуб-
ляя своего взора в психологический анализ, Гоголь пмел свобо-
ду п возможность широко оглядываться вокруг, находить все
новые и новые характеры для изображения. И действительно,
трудно представить себе среди наших художников соперни-
ка Гоголю по многообразию типов. В качестве художника
характеров Гоголя можно бы назвать широким гением в
противоположность глубокому гению Толстого или Достоев-
ского.
Указанными особенностями Гоголя определяется путь кри-
тического анализа созданных им характеров. Гоголевскпе ха-
рактеры настолько элементарны, что нет нужды углубляться в
их изучение. Читатель пе запутается здесь в лабиринтах инди-
видуальной психологии. Зато оп может запутаться среди
обилия п разнообразия гоголевских характеров. Поэтому пе-
ред критиком стоит задача не столько сосредоточивать
внимание па отдельных фигурах, сколько связать все много-
образие характеров обобщающим принципом, уловить ти-
пическое сходство их между собой и разбить па родственные
группы.
Подавляющее количество гоголевских характеров относит-
ся к поместной среде. Вот почему, когда говорят, что Гоголь
очень широко изобразил русскую предреформенную жизнь, не-
обходимо добавлять — помещичью. Ведь русская дореформен-
ная жизнь пе исчерпывалась поместным кругом; ведь была
жизнь крепостной массы, жизнь разночинной среды, которая
ие имела ничего общего с помещичьей. По гоголевское твор-
чество не знало пи разночинца, ни крепостного, и если касалось
их, только лишь вскользь, внешним образом, лишь поскольку
герой-помещик сталкивался с ними. Пз крепостной среды Го-
120
голь слегка затронул своей кистью слугу, который постоянно
толокся около барина; из разночинной—лишь чиновника и сво-
бодного интеллигента, который, однако, сохранил все атрибуты
барского происхождения и норовит снова вернуться в поместье.
Зато, поскольку дело идет о помещичьей среде, Гоголь действи-
тельно создал изумительно широкую картину, создал такую
грандиозную галерею типов, какой в русской литературе пе
было ни до него, шт после. Здесь так много лиц, что устанешь
считать их, и так все опи индивидуальны, так разнообразны,
что совершенно теряешься среди них, пока внимательный
взгляд пе уловит наконец в этом пестром калейдоскопе неко-
торых общих черт.
Действительно, как пи разнообразны характеры, созданные
Гоголем, в них есть что-то общее, родовое, что-то обращающее
их в одну дружную семью. Да иначе и не могло быть: ведь все
его образы родились под одной звездой душевладеиия, все вы-
шли из одной поместной среды, а родственность происхождения
немыслима без некоторой родственности характеров. Психоло-
гическое родство гоголевских типов можно доказать и объек-
тивными данными: у самых, по-видимому, различных натур вы
неожиданно встречаетесь с совершенно тождественной мане-
рой держаться в разговаривать. По, может быть, яснее всяких
доказательств об этой общности и родственности гоголевских
типов между собой говорит то общее впечатление, смех, который
вызывают они у каждого читателя при первом знакомстве с
ними.
В чем же заключается это общее? Что это за родовая черта
созданных Гоголем характеров, которая заставляет смеяться
читателя? Старый классический ответ па поставленный вопрос
гласит, что особенность эта — пошлость. Гоголь изображает
пошлые натуры, это над пошлостью людской смеется он и за-
ставляет нас смеяться. К сожалению, смысл этого термина в
употреблении критиков пе совсем ясен. Ясно только, что это
что-то бранное, что-то отрицательное и скверное, по что имен-
но— об этом критика молчит. Один только Мережковский в
своей книге «Гоголь и черт» дал определение пошлости как
посредствен пости: пошлость—это шаблон, середтгппость; быть
пошлым—значит жить как все, жить тем, что «в ход пошло».
По еелп это так, то возникает сомнение, чтобы пошлость была
смешна и скверна: не всем же быть героями и изобретателями
новых путей! А типы Гоголя все же смехотворны, и, кроме того,
едва ли они подойдут под такое определение пошлости: в чем
угодно можно упрекнуть Плюшкина, ио в середииности, шаб-
лонности пе упрекнешь.
Отчего же смешон Плюшкин? Что не от середипности, не от
банальности — это ясно. Может быть, оттого, что оп гипербола
скупости, скупость в пределе? Ио «Скупой» Пушкина едва ли
меньше заражен скряжничеством, чем Плюшкин, а смешного
121
в нем очень мало. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что
смехотворность плюшкинской скупости заключается в ее объ-
ективной п субъективной бессмыслице, в том, что эта скупость
бесцельна и пет сознания и понимания ее бесцельности. Плюш-
кин смешон только потому, что его скупость ведет не к накоп-
лению богатства, а к разорению, в ту пору, как оп даже и не
подозревает этого, а уверен в противном. Представьте себе
того же Плюшкина, с темп же прорехами, заплатами и грязью,
владельцем громадного денежного капитала, а пе сгпопвшпх-
ся запасов хлеба и тканей и опустелых полей — и Плюшкин
перестанет быть смешным; представьте себе, что оп уз-
нал всю нелепость своего скряжничества, и перед вами
предстанет по комическое, а трагическое лицо. В этой объ-
ективной и субъективной бессмыслице жизни всех гоголев-
ских героев и заключается причина смеха, который они вы-
зывают.
Общая родовая черта всех созданных Гоголем характеров —
это никчемность пх существования, выражающаяся либо в пол-
ном безделье, либо в совершении никому не нужных, бестолко-
вых делишек и сопровождающаяся непониманием своей ник-
чемности, а иногда, и чаще, даже самодовольным убеждением
в том, что они — соль земли. В этом н заключается источник
того неудержимого смеха, который вызывают они. Чем больше
довольства собой и убеждения в своей способности солить зем-
лю, тем комичней п курьезней они, тем меньше сожаления к
ним. Ноздрев пли Плюшкин просто смешны, и больше ничего.
Но уже Афанасий Иванович Товстогуб способен нагнать облако
грусти на лицо только потому, что это — беспомощная, добро-
душная никчемность: сначала смешно, а потом грустно. Когда
же гоголевский герой доходит до сознания своей никчемности,
он уже становится пе столько смешным, сколько грустным, вро-
де Теитетппкова и Платонова, а иногда и прямо трагичным, как
художник Чартков. Только огромное большинство гоголевских
типов, и самые главные пз них, не дорастают до такого созна-
ния п потому остаются смешными. Итак, на вопрос, почему
почти все, п во всяком случае, все главные герои Гоголя ко-
мичны, я отвечаю коротко: оттого. что они коптят небо, вообра-
жая, что они солят землю.
Эта особенность гоголевских характеров, пх родовая черта,
является субъективным психологическим отражением объек-
тивных социальных условий их существования. Они принадле-
жали к общественному классу, сделавшемуся социально-эко-
номической ненужностью и в то же время сохранившему юри-
дически значение первого сословия. Поместное дворянство,
вызванное к жизни потребностями государственного строитель-
ства в эпоху натурального хозяйства, когда, за отсутствием
денег, государство давало своим агентам в кормление землю и
крепостных, сделалось совершенно ненужным с развитием ме-
122
нового хозяйства и денежного оборота. Уже в XVIII веке дво-
рянское ополчение заменилось рекрутчиной, а кормленщики,
воеводы и волостели — платными чиновниками. Указ о воль-
ности дворянской, освобождавший дворянство от обязательной
службы, в сущности, был официальным признанием социальной
ненужности этого класса. Между тем тот же указ сохранил во
всей силе привилегии дворянства па владение землей и людьми.
Сохранивши юридические привилегии, дворянство в своей мас-
се пе подозревало даже, что фактически в качестве действен-
ной, творческой силы оно обратилось в нуль: оно продолжало
считать себя первой скрипкой в социальном концерте, когда
фактически уже давно обратилось в ничтожную свистульку,
нелепо взвизгивавшую в этом концерте.
Свободный от всякой ответственной и серьезной работы, ли-
шившись всякого творческого значения, поместный класс в сво-
ей массе обленился и одурел от праздности. Жизнь лишилась
серьезных интересов и забот, обратилась в праздное прозябание
и в переливание из пустого в порожнее; жизнь разменялась па
пустяки. А между тем эта пустяковая жизнь выступала героем,
выдвигалась па авансцену, царила, как светильник на горе, да-
бы всем виден был. Лишь исключительные люди помещичьей
среды угадывали, что такая жизнь пе светильник, а коптилка
неба. Но Гоголь был художником пе исключений, а массового,
рядового помещика, который коптил небо и озирался ясным
соколом. Вот почему смех и стал основной стихией его твор-
чества.
Пз сказанного следует, что, смеясь над героями Гоголя, мы
смеемся пе над пороками пх личной индивидуальной психоло-
гии, а над пороком класса, сословия, пз которого они вышли.
Всмотритесь, в самом деле, внимательно в характеры, создан-
ные Гоголем, и вы должны будете согласиться, что огромное
большинство пз пих пе имеет в себе ничего отрицательного,
никакого уродства и ненормальности, что это, в сущности, все
хорошие люди. Переберите в памяти характеры Гоголя: кажет-
ся, только и есть один действительно уродливый, ненормаль-
ный характер — Плюшкин, единственный тип, страдающий по-
роком индивидуальной психологии. Афанасий Иванович с Пуль-
херией Ивановной, Довгочхуп и Перерепенко, Манилов и Позд-
рев вовсе не дурные люди: все это люди, которым нечего делать,
которые бьют баклуши и которых, как бы на смех, слепая Фе-
мида провозгласила вершителями и руководителями общест-
венной жизпп.
Положение обязывает: принадлежа к «первому сословию»,
гоголевский герой пе мог иначе смотреть па себя как па соль
земли; и в то же время в качестве члена этого сословия он
ничего пе мог больше делать как коптить небо п бить баклуши.
II это было еще самое лучшее и наименее смешное в его поло-
жении. Когда оп пытался от баклушей обратиться к делу, то
123
выходило еще хуже и смешнее, потому что нельзя оыло сде-
латься серьезным работником, пе ликвидировав крепостных
отношении. Афанасий Иванович все же менее смешон, чем его
•родственник «страшный реформатор», а ленивый Петух менее
смешон, чем деятельный полковник Кошкарев. Личные совер-
шенства и несовершенства ничего не могли изменить в положе-
нии гоголевских героев: они всегда оставались бы коптителями
неба, юридически занимая при этом верхушку общественной
пирамиды. Положение душевладельца-помещика в условиях
развивающегося денежного хозяйства было таково, что при
всяких качествах оп годился лишь в герои комедии и, в лучшем
случае, трагедии: пе мог он только быть героем драмы в смысле
разумного творческого действия.
В атмосфере крепостного нрава, па почве полного безделья
и неограниченного самовластья, несомненно, было много людей,
нравственно уродливых. Это была очень благодатная почва
для развития всяких извращенных инстинктов. Здесь возмож-
ны были всякие страшилища и изверги, вроде Страшинского
и Салтычпхп, у которых жестокость доходила до чудовищной
кровожадности; здесь легко овладевали человеком самые живот-
ные стороны его натуры, не встречая себе отпора, и плодились
такие типы, как пушкинский Троекуров пли аксаковский Куро-
лесов. Но все эти ужасы крепостничества совсем пе затронуты
гоголевским творчеством. Гоголь мало интересовался действи-
тельно отрицательными людьми крепостной поры, плохими,
морально и духовно изуродованными представителями ду-
шевладельческой среды. Оп все время брал в герои нор-
мальных и, в сущности, хороших представителей этой
среды. Оттого-то Гоголь пе сатирик, а юморист, оттого оп
не бичует, ие мечет негодованием, а смеется, жалеет и плачет
над своими героями: пе за что бичевать их, пет в них ничего
порочного.
Вот это-то обстоятельство и делало Гоголя грозным худож-
ником, гораздо более страшным, чем сатирик, вооруженный
бичом негодования: сатирик рисует исключения, Гоголь — ря-
дового человека; сатира обрушивается па порок, Гоголь изобра-
жал, в сущности, хороших людей, показывая, в какое ничто-
жество обратились они благодаря тому, что судьба вознесла их
на вершины коптить небеса. Нельзя было нанести более страш-
ного, сокрушительного удара целому классу, воплощавшему в
себе отживающий крепостной порядок. Если руководящий этим
порядком слой даже в своих хороших представителях дает толь-
ко смешные и жалкие ничтожества, значит, порядок дейст-
вительно никуда ие годится. Таков был логически не-
избежный вывод из обзора гоголевских характеров, кото-
рый ир замедлили сделать лучшие современники Гоголя п
который поспешила закрепить жизнь, уничтоживши душе-
владеипе.
124
XTI. ХАРАКТЕРЫ
(Небокоптители чувствительные)
В предыдущей главе я останавливал внимание читателя на
тех особенностях и чер/ах, которые являются общими для всех
характеров, созданных Гоголем. Основной чертой я выставил
там самодовольное пебокоптптельство. Термин «иебокоптптель-
ство» я пе выдумывал, а взял у самого Гоголя. Характеризуя
Тептетппкова, Гоголь писал: «Он пе был дурной человек, он
просто коптитель неба. Так как уже не мало есть па белом све-
те людей, которые коптят небо, то почему же и Тептетппкову
пе коптить его». Вот такие пе дурные люди, а просто коптители
неба, которых около Гоголя кишмя кишело, и были предметом
его творческого воспроизведения. В своих характерах Гоголь
дал нам огромный музей небокоптителей разных родов п видов.
Веред памп и стоит теперь задача распределить гоголевские
характеры ио родам.
Сопоставляя различных небокоптителей между собой, вы
скоро, заметите, что некоторые пз них поражают чрезвычайно
тесным сходством между собою. Возьмите Собакевича и срав-
ните его хотя бы с Довгочхупом п Яичницей. Это образы сход-
ные пе только в том, что опи небо коптят, по и по темперамен-
ту, и по манере выражаться, даже по физическому своему об-
лику. Все это крепыши, неладно скроенные, по здоровые и
полнокровные, с густым голосом, лаконичной и грубой речью,
апатичные, рассудительные и расчетливые люди. Но если бы
вы поставили рядом с Собакевпчем, предположим, Ноздрева,
то, кроме общей черты пебокоптнтельства да невежества, вы
уже нашли бы очень мало сходства. Ноздрев не так грузен,
наоборот, очень вертляв, суетлив, многословен до безудержного
вранья и страшно нерасчетлив. Однако и эта фигура пе одинока
в творчестве Гоголя. Таких юрких, бойких, болтливых коптите-
лей, страшно похожих на Ноздрева, очень много: таков «изряд-
ный помещик» Чертокуцкпй, «елистратншка» Хлестаков, Коч-
карев и др.
Если бы вы произвели такой сравнительный анализ всех
гоголевских коптителей неба, то в результате получили бы, пе
считая характеров производных, сложных, которые представля-
ют пз себя ту пли иную комбинацию основных, три группы ха-
рактеров, между которыми распределились бы все ого герои
поместно-чиновной среды. Группа первая — небокоптители чув-
ствительные. Характер чувствительного коптителя неба впер-
вые выступает в творчестве Гоголя еще в «Вечерах», в образе
Ивана Федоровича Шпопькп, помещика, владеющего восемна-
дцатью душами. Здесь чувствительность проявляется в самой
элементарной форме бессознательной кротости и даже робости.
Тихий и скромный в школе, оп таким же остался п па военной
125
службе, где считался образцовым офицером. ТТо ни учение, пи
служба пе увлекают Шиопьку: его кроткая натура так и тя-
нется к безмятежному существованию в тихом уголке, и при
первой возможности оп возвращается в родное гнездо, где, ко-
нечно, и скоротает свой век в тихом полусне. Повесть пе конче-
на, по характер Шпоньки вполне определился. В нем нельзя
не видеть предтечи целого ряда аналогичных типов. Шпопька
уступчив п несколько боязлив в обращении с людьми. Говорить
он старается учтивей и возможно деликатней, и так как он едва
прошел первый класс Гадячского училища и кроме гадатель-
ной книги ничего не читает, то в изобретении подходящих слов
очень медлителен: поэтому он говорит несколько запинающей-
ся речью. Как все мягкие натуры, оп легко подпадает под по-
кровительство и тяготеет к дружбе с более энергичными и рез-
кими натурами, хотя эти же натуры легко могут оттолкнуть его
от себя своей неосторожной грубостью. Около Ивана Федорови-
ча мы видим две таких натуры: его тетушку Василису Кашна-
ровну п соседа помещика Сторчепка. Как обернулись бы отно-
шения Шпоньки к Сторченку, мы так и пе знаем пз этой не-
оконченной повести. По как они могут иногда обернуться, вы
узнаете из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с
Ива пом II и к пфо ровп ч ем ».
Иван Иванович Перереиенко, помещик миргородского по-
вета, по складу характера очень напоминает Шноньку. Это тоже
чувствительный, кроткий коптитель неба, «несколько бояз-
ливого характера». Чувствуется только, что оп пе бросил пове-
того училища со второго класса, а окончил его и потому счита-
ет себя образованным человеком. И чтение его сообразно с об-
разованием несколько более высокого полета, чем чтение
Шпоньки: он читает пе гадательную книгу, а какую-то «книгу,
напечатанную у Любия, Гария и Попова». Благодаря всему это-
му Перерепепко уже пе ковыляет в словах, а довольно гладко
сочиняет нелепо утонченные фразы, на которых Шпопька всег-
да запинался. Перерепепко держится с большим достоинством,
чем Шпопька, оп уже считает свою кротость п деликатность
цепным качеством и старается подчеркнуть ее. Потому он и
более чуток к грубому слову и более обидчив. Оп. подобно
Шпоньке, питает симпатию к натурам решительным и насту-
пательным и потому дружит с Довгочхуном. Дружба эта вечно
подвергается искушению благодаря грубости Довгочхупа. По-
весть рассказывает, как наконец деликатный коптитель обидел-
ся па грубого коптителя и ухлопал остатки праздных дней и
все свое имение на месть за обиженную деликатность. Еще бо-
лее близким родственником Шпоньки является другой мирго-
родский помещик, Афанасий Иванович Товстогуб. Товстогуб —
это Шпопька в преклонных летах, кроткий и незлобивый стари-
чок’, небокоптитель. Комично-трогательную повесть о старосвет-
ских помещиках можно было бы легко сделать окончанием
126
повести «Иван Федорович Шпонькапего тетушка». Замысел те-
тушки Василисы Кашпаровны женить племянника осуществил-
ся, тетушка умерла, и вот племянник мирно живет на хуторе
Вытребеньках с женой своей Машенькой. Можно с уверен-
ностью сказать, что эта жизнь как две капли воды походила бы
на ту, с которой знакомит вас повесть «Старосветские помещи-
ки». Мягкий и робкий по натуре Шпонька отдал бы своей Ма-
шеньке весь запас своей тихой чувствительности, деликатно го-
ворил бы ей «вы, Марья Грпгорьевпа» и, окруженный заботли-
востью Машеньки, привязался бы к ней на всю жизнь, как
кроткий беспомощный ребенок.
Рассмотренные характеры можно считать эскизами, наброс-
ками, в которых еще нет художественной полноты и закончен-
ности.
Гоголь пока рисует лишь отдельные моменты из жизни это-
го характера, рисует чувствительного небокоптителя лишь по-
стольку, поскольку ок проявляет себя в каком-нибудь единич-
ном эпизоде его существования. Гоголь как бы с разных сто-
рон подходит и изучает этот характер, чтобы наконец дать ему
синтетическое, исчерпывающее выражение в образе Манилова.
Манилов — это гениальный, исчерпывающий художественный
образ чувствительного небокоптителя. Здесь Гоголь изображает
ие эпизод из жизни этого характера, а всю внутреннюю жизнь
его, все основные и постоянные свойства его психики. Это веч-
ный образ бездельной, праздной чувствительности, самое яркое
и глубокое воплощение его в нашей литературе.
Я не хочу этим сказать, что Манилов является повой, более
высокой фазой развития данного характера. Манилов представ-
ляет собой не только тот же тип характера, как предыдущие,
но и ту же ступень его развития с легкими индивидуальными
вариациями. Но па этот раз мы имеем перед собой самое полное
и эстетически законченное выражение характера.
Все, что мы видели в Шпоньке, Иеререиепке п Товстогубе,
собралось, как в фокусе, в Манилове и производит в этом син-
тезированном и концентрированном виде особенно яркое впе-
чатление. В ттем скромность Шпопькп, деликатность и образо-
ванность Перерепенка, супружеская нежность Товстогуба.
Когда читаешь изображение того, что происходит в усадьбе Ма-
нилова, то в отдельных сцепах нетрудно уловить аналогию с
той пли иной сценой из жизни упомянутых героев. У Шпоньки
есть гадательная книга, в которую оп очень редко заглядыва-
ет, у Перерепенка «книга, напечатанная у Любия, Гария и По-
пова», заглавие которой он не помнит, у Манилова «в его ка-
бинете лежала какая-то книжка, заложенная закладкой на 14-й
странице, которую он постоянно читал уже два года». Шпонька
заводит знакомство с медведеподобпым Сторченком, Перере-
пенко дружит с Довгочхупом, Мапплов в приятельских отно-
шениях с медведем Собакевпчем. Манилов, желая выразиться
127
красивей, зарапортовывается и ковыряет рукой в воздухе по
хуже Шпопьки, который «может, от робости, а может, от жела-
ния выразиться красиво, путался и пе оканчивал фраз».
Когдс1 Манилов начинает деликатничать и изощряться в
утонченности, он делает совершенно то же, что делает в по-
добных случаях Перерепенко. «Сделайте милость, не беспокой-
тесь так для меня, я пройду после»,—говорил Чичиков. «Нет,
Навел Иванович, пет, вы — гость»,— говорил Манилов, пока-
зывая ему рукой па дверь. «Пе затрудняйтесь, пожалуйста, не
затрудняйтесь, пожалуйста, проходите»,— говорил Чичиков.
«Нет, уж извините, пе допущу пройти позади такому приятно-
му, образованному гостю».— «Почему же образованному? По-
жалуйста, проходите».— «Пу, да уж извольте проходить вы».—
«Да отчего ж?» — «Ну, да уж оттого»,— сказал с приятной
улыбкой Манилов». Не напоминает ли вам эта сцепа того состя-
зания в деликатности, которое происходит в присутствии мир-
городского суда между судьей и Переренепком. «Не прикажете
ли чашку чаю?» — спрашивает судья. «Нет, весьма благода-
рю»,—отвечал Иван Иванович, поклонился и сел. «Сделайте
милость, одну чашечку»,— повторил судья. «Нет, благодарю.
Весьма доволен гостеприимством»,— отвечал Иван Иванович,
поклонился и сел. «Чашечку».— «Уж так п быть, разве ча-
шечку!» — произнес ТТвап Иванович и протянул руку к под-
носу».
Когда Манилов беседует с приказчиком пли нежничает с
супругой, оп напоминает Товстогуба. Как и Товстогуб, оп мало
занимается хозяйством, п оно у пего пдет как-то само собой.
Дремлющие грезы Афанасия Ивановича, о которых Гоголь упо-
минает в «Старосветских помещиках», едва ли отличаются от
тех мечтаний, которые иногда ползают в сонной мысли Мани-
лова: «Иногда, глядя с крыльца па двор и па пруд, говорил он
о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести
подземный ход, пли через пруд выстроить каменный мост, па
котором бы были по обеим сторонам лавки, и чтобы в них си-
дели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для
крестьян. При этом глаза его делались сладкими, и лицо прини-
мало самое довольное выражение». Как похож оп в этот момент
па Афанасия Ивановича, который «иногда, если было ясное
время п в комнатах довольно тепло натоплено, развеселившись,
любил пошутить над Пульхерией Ивановной» и начинал фанта-
зировать и пускаться в праздные предположения о том, что бы-
ло бы, «если б вдруг загорелся дом». Таким образом, Мани-
лов — это синтетический, художественно закопченный тин чув-
ствительного небокоптителя.
Нельзя не признать, что в основных психологических чертах
этого типа нет ничего уродливого и ненормального. Душевная
мягкость, делающая из Манилова нежного семьянина и доброго
к крепостным барппа, деликатность и радушие в отношении к
128
людям, тихая, несколько идиллическая мечтательность— все
это качества, сами но себе очень недурные. Нехорошо, конечно,
что Манилов и ему подобные ленивы насчет просвещения и
отличаются изрядным невежеством. Но, как мы увидим дальше,
сравнительно с другими типами, чувствительные даже и очень
просвещенные люди. И, однако, мягкость и мечтательность и
образованность выливаются почему-то в курьезную форму.
Объясняется это тем, что, обозначая тин, за словом «чув-
ствительный» необходимо прибавляешь «небокоптитель».
Праздность и практическая никчемность придали нелепую,
смешную окраску всем проявлениям мягкой натуры Манилова.
Его мечты лишены всякого серьезного смысла. 13 этих мечтах
пет и намека па недовольство настоящим, на тоску но совершен-
ству, па противопоставление действительности своего идеала;
за его мечтами пе чувствуется ни малейшего желания действо-
вать и добиваться. Это просто послеобеденные грезы, бесцель-
ная игра праздного, дремлющего ума, который рисует по только
утопические, по вообще никому не нужные п совершенно бес-
смысленные перспективы. Такой же бессмысленный характер
принимает и маниловская чувствительность. Это пе сочувствие
человеку, в котором слышится серьезное желание оказать ак-
тивную помощь, а беспредметное благодушие рассолодевшего
от сытости лентяя. Ему, в сущности, все равно, кому и чему
улыбаться и расточать любезности; он сыт, спокоен, чувствует
во всем существе приятную истому и потому улыбается слад-
кой улыбкой и говорит слащавые речи. Толку от этих улыбок
п речей столько же, сколько от бесплодной смоковницы; никого
они пе согреют и никому пе осветят жизни. Чувствительность
у Манилова обратилась в тихую лень всех духовных сил. Его
нравственная личность — какая-то труха, или, еще точнее, теп-
ленький кисель, в котором все расползлось и обратилось в
хлипкую бесформенность. Присоедините к этому духовному
облику вид физической вялости, либо дородной с преобладани-
ем жира, как у Манилова, либо сухощавой с бледностью и сон-
ливостью, как у Шпоньки,— п вы получите общий портрет
всей разбираемой группы характеров. Таким образом, вот в ка-
кую физическую и нравственную слякоть обращается такое, в
сущности, хорошее качество, как душевная мягкость и чувстви-
тельность в условиях никчемного существования. Она делает
людей такими, что «в первую минуту знакомства с ними,— по
словам Гоголя,— не можешь пе сказать: какой приятный и
добрый человек. Во вторую минуту ничего пе скажешь, а в
третью скажешь: черт знает что такое, плюнешь и отойдешь
подальше».
II это не потому приторна их чувствительность ц деликат-
ность, что она преувеличена: в самых минимальных дозах она
останется приторной и карикатурной, потому что она связана
с небокоптительством, потому что от этой чувствительности ни
5 В. Переверзев
129
тепло ни холодно: ото оесцельпая, праздная чувствительность,
направленная в пустое пространство.
В рассмотренных образах Гоголь дал нам характер чувстви-
тельного небокоптителя в обстановке усадебной жизни. Выше
мне уже пришлось говорить, что Гоголь пе ограничивался изо-
бражением только поместной среды, что он рисовал л ее ва-
рианты, родственную ей среду чиновничества п отчасти интел-
лигенции. Что же делается с характером чувствительного не-
бокоптителя, когда он делается чиновником? Ответом па этот
вопрос является образ Подколесппа из комедии «Женитьба».
Принадлежность этого образа к рассматриваемой группе харак-
теров не может подлежать сомнению.
Физическая рыхлость, беспросветная лень, праздная мечта-
тельность и кротость — вот основные черты его натуры. Ближе
всего этот образ напоминает Шпоньку, потому что им прихо-
дится действовать в аналогичных обстоятельствах: Подколесин,
как п Шпонька, выступает в роли жениха. Сходство их поведе-
ния доходит почти до тождества. Послушайте, как разговарива-
ет Подколесин со своей невестой: «Прошу покорнейше садить-
ся»,— приглашает Агафья Тихоновна. Садятся и молчат. Под-
колесип: «Вы, сударыня, любите кататься?» Агафья Тихоновна:
«Как-с кататься?» Подколесин: «На даче очень приятно катать-
ся на лодке». Агафья Тихоновна: «Да-с, иногда со знакомыми
прогуливаемся». Подколесин: «Какое-то лето будет — неизвест-
но». Агафья Тпхоновпа: «А желательно, чтоб было хорошее».
Оба молчат. Молчание продолжалось около четверти часа. Ба-
рышня все так же сидела. Наконец оп собрался с духом: «Летом
очень много мух, сударыня»,— произнес он дрожащим голо-
сом. «Чрезвычайно много,— отвечала барышня: — братец на-
рочно сделал хлопушку из старого маменькина башмака, ио все
еще очень много». Тут разговор опять прекратился». После
четвертьчасового молчания я заставил продолжать разговор
Шпоньку вместо Подколесппа, по впечатление нисколько не
изменилось: это говорит одно и то же лицо.
Сходство между Поцколесппым и его усадебными родствен-
никами поразительно. В этом нет ничего удивительного.
Ведь Подколесин — это тот же Шпонька пли Манилов, толь-
ко задержавшийся на службе дольше, чем они. Когда оп вер-
нется в усадьбу, а вернется оп непременно, он уже и вовсе ни-
чем не будет отличаться от своих собратьев, как ничем пе отли-
чаются и они от пего, пока они служат но штатской либо воен-
ной службе. Припомните, чем занимался Шпонька, пока слу-
жил, и вы увидите, что его день проходит совершенно так, как
день Подколесппа. «Он, сидя на своей квартире, упражнялся
в занятиях, сродных одной кроткой и доброй душе: то чистил
пуговицы, то читал гадательную книгу, то ставил мышеловки
по углам своей комнаты, то, наконец, скинувши мундир, лежал
в постели». Если Подколесин только лежал в постели и пе
1.30
разнообразил своего дня чисткой пуговиц п расстановкой мы-
шеловок и вместо чтения гадательной книги любил послушать
разговор свахи, то объясняется это тем, что он повыше чи-
ном п, видимо, посостоятельней восемпадцатидушпого поме-
щика.
В предыдущих образах Гоголь дал тип чувствительного не-
бокоптителя в элементарной его форме па довольно низкой сту-
пени умственного развития. Здесь нет самосознания, пет пони-
мания своей никчемности, а есть даже самодовольство, которое
и делает все эти фигуры смешными. Это группа комичных, курь-
езных характеров. Таким и был чувствительный небокоптитель
в массе мелкого и средненоместпого слоя, где о просвещении не
особенно хлопотали. Да и пе было достаточно средств к просве-
щению. Сам Гоголь с его талантами и гениальными способно-
стями так п остановился на нолунросвещенип. По этот тип мог
подниматься на более высокую ступень развития при условии
умственного роста, и тогда физиономия типа претерпевала глу-
бокое изменение. Тип дорастал до сознания своей никчемности,
и его жизнь обращалась в тяжелую внутреннюю трагедию. Из
комической ненужности характер чувствительного небокопти-
теля становился трагической ненужностью. Чаще всего этот ва-
риант небокоптителя встречался в крупнопоместной и светской
среде, где умственная культура, говоря вообще, стояла значи-
тельно выше. Этот вариант маниловщины Гоголь изобразил в
своем Теитетп икове.
Нельзя сказать, чтобы это был удачный художественный
образ. В характере Тептетпнкова хорошо обрисованы только
те черты, которые знакомы нам уже по Шпоньке и Манилову.
Что же касается до тех сложных душевных переживаний,
которые возникают на основе развитой мысли, то Гоголь почти
бессилен изобразить их. Вся внутренняя жизнь Тептетпнкова,
весь мир пробегающих в его голове мыслей, теорий, очарований
и разочарований — все это едва затронуто Гоголем, и читатель
должен разгадывать все это, как шараду илн-ребус. Если вы хо-
тите убедиться в этом, то сравните «Утро помещика» Толстого
с теми страницами «Мертвых душ», где говорится о решении
Тентетнпкова ехать на хозяйство в деревню и о том, что его
там встретило. Тема одна, характер один, но Нехлюдов Толсто-
го — яркий образ, потому что внутренняя жизнь его раскрыта
от теорий, бродящих в его голове, до тончайших ощущеньиц, а
Тентетппков— бледная тень, потому что автор плохо разбира-
ется в душе своего героя. Объясняется это, во-первых, тем, что
с Тептетпиковым Гоголь вышел за пределы мелкопоместного
круга и обратился к мало ему знакомым верхам поместной сре-
ды; во-вторых, тем, что Гоголь был сам недостаточно интелли-
гентен, чтобы изобразить душу интеллигента, каков Тентетни-
ков п его аналоги. Тем не менее образ Тептетпнкова представ-
ляет значительный интерес, хотя бы потому, что в нем Гоголь
5*
131
вскрывает несомненную тт тесную связь между смешной мани-
ловщиной и трагичной нехлюдовщиной.
Андрей Иванович Тентетнпков смолоду очень похож по на-
туре на Шпопьку, только оп большой помещик Тремалахапско-
го уезда, а пе владелец восемнадцати душ, п обучается пе в по-
ветовом училище, а в учебном заведении университетского ти-
на. Его умственное развитие совершается не под руководством
невежественного «учителя российской грамматики Никифора
Тимофеевича Деепричастия», а под руководством директора
Александра Петровича, «человека необыкновенного, идола юно-
шей и дива воспитателей». Подобно Шлопьке, который «был
преблагонравпый и престарательпый мальчик... сидел всегда
смирно и не играл до прихода учителя в «тесной бабы», Андрей
Иванович был права тихого» и потому пе увлекался оргиями
товарищей. По душевная мягкость и кротость Тентетникова,
просветленная мыслью, обратилась в сознательное стремление
сделать доброе, хорошее в жизпп. С этим стремлением оп спе-
шит поступить па службу. Но оказалось, что на службе ника-
ких стремлений не нужно, а нужен был «хороший почерк». Бес-
сознательная лень Шпеньки принимает у Тентетникова созна-
тельный характер полного равнодушия к службе, а бессозна-
тельная тяга к усадьбе у Тентетникова становится сознатель-
ным желанием уехать в деревню, чтобы здесь дать простор своей
кроткой душе и гуманным порывам. Приезд Тентетпикова в
поместье п его умиление—это совершенная копня возвращения
Шпоньки. в свой хутор Выгребен ькн, только в более крупном
масштабе. В деревне Шпопька «неотлучно бывал в поле при
жнецах и косарях, и это доставляло наслаждение неизъяснимое
его кроткой душе». Тептетпиков тоже «стал показываться па
полях, па гумне, в овинах, на мельнице» и попытался пе про-
сто с приятной кротостью созерцать, но активно проявить свою
чувствительность и гуманность. Уменьшил барщину, попробо-
вал завести школу, стал сам творить суд и увидел, что из всего
получилась чепуха. Тентетнпков в кротком отчаянии сложил
руки и зажил по-маниловски, ин во что пе вмешиваясь, мечтая
об обновлении России. С этого момента день Тентетникова стал
совершенно похож на день Man плова (см. описание этих дней
у Гоголя) с той лишь разницей, что Манилов даже по подозре-
вает своей никчемности, а Тентетнпков хорошо ее сознает, то-
мится п порой плачет о том, что даром гпбпут все его чувстви-
тельно-гуманные порывы.
Отчего же оказывается бесплодной и ненужной душевная
мягкость Тентетникова? Ведь пе оттого же, что оп врожденный
лентяй н байбак. Ведь было же у него и желание проявить
себя активно, былп и попытки действовать, и его апатия при-
шла уже после этих попыток. Ведь этим и отличается он от
Манилова и Шпопькп. Все это правда, по дело в том, что и
Манилов со Шпонькой коптят небо не от прирожденной лепи,
132
а просто оттого, что им в их положении нечего делать. Как лю-
ди недалекие и неразвитые, они приняли свое положение бес-
сознательно, плывя по воле стихни, с блаженной и сладкой
улыбкой покачиваясь в ее баюкающих волнах. Тентетников
осмысливает свое положение, размышляет и действует. Оп ма-
шет руками, делает усилия и каждый раз замечает, что оп ба-
рахтается в тихих заводях все той же бесплодной маниловщи-
ны, что от его барахтания толку ие больше, чем от безмятеж-
ного лежания. «Когда к Манилову приходил мужик и, почесы-
вая рукой затылок, говорил: «Барин, позволь отлучиться на
работу, подать заработать»,— Манилов, подчиняясь своей крот-
кой натуре, без всяких размышлений говорил, куря трубку:
«ступай», и мужик шел себе пьянствовать. Тентетников делал
кроткое обращение программой, «уничтожил всякие нрппосы
холста, ягод, грибов, орехов, думая, что бабы обратят это время
на домашнее хозяйство, обошьют, оденут своих мужей, умно-
жат огороды. 11с тут-то было. Праздность, драки, сплетни и
всякие ссоры завелись между прекрасным полом».
Результат, как видите, одни и тот ясе и от маниловской
бессознательно-ленивой чувствительности и от теитетни-
ковской созпательпо-деятельпой, потому что при сложивших-
ся отношениях деятельность барина была совершенно пе
нужна.
Iкрепостные отношения имели свою логику и после раскре-
пощения дворянского сословия грамотой о вольности дворян-
ской — эта логика была такова, что деятельный помещик ста-
новился conradictio in adjecto, чем-то вроде деревянного железа
или сухой воды. Государственное экономическое и культурное
строительство шло мимо этого сословия, совершалось помимо
его, п принять участие в социальном творчестве только и было
возможно, покинув это обреченное па вырождение сословие.
Получив свободу служить пли не служить, помещик должен
был дать крестьянину свободу работать пли не работать, то есть
ликвидировать окончательно крепостной порядок, если он хо-
тел принять деятельное участие в общественной жизни. В про-
тивном случае он был обречен при наплучншх душевных каче-
ствах либо на праздность, вроде Манилова, либо па ту же празд-
ность плюс делание никому не нужных вещей, как Тентетнн-
ков. В порыве добродетельной чувствительности и благожела-
тельности к своим крестьянам Тентетников «вздумал было по-
пробовать какую-то школу между ними завести, по от этого вы-
шла такая чепуха, что оп и голову повесил: лучше было и тге
задумывать. В делах судейских и разбирательствах оказались
ровно пи к чему все эти юридические тонкости, на которые
навели его профессора-философы». Тентетников совершенно не
понимал, что юридические топкости, о которых толковали про-
фессора-философы, касались свободных люден, а пе рабов и ра-
бовладельцев п что в руках крепостника они должны были об-
133
ратиться в бессмыслицу. Отт пе понимал, что школа для ра-
бов — это nonsens. ।
«Видел он,— говорит Гоголь,— что в нем чего-то недостает,
а чего — бог весть». Недоставало ему одного: понимания, что
все благие и просвещенные порывы чувствительного сердца бу-
ду г лопаться, как мыльные пузыри, пока за них будет браться
душевладелец. Только доросши до такого сознания, Тептетип-
ков, быть может, перестал бы быть чувствительным коптителем
неба, нашел бы дельное приложение своим гуманным мечтам и
чувствам в борьбе с крепостным строем. Лишь очень немногие
дорастали до этого сознания, разрывали с поместьем, уходили
от своего сословия, чтобы принять участие в творческой жизни
общества. И тогда небокоптитель Тёитетипков обращался в ве-
ликого утописта-социалиста Герцена, из которого душевная
мягкость и деликатность, гибкий и раз витон ум в соединении с
боевой энергией, почерпнутой в решительном разрыве' с крепо-
стными традициями, сделали передового застрельщика и вождя
русского общества в его трудной и тяжкой борьбе за освобож-
дение. По для того, чтобы стать Герценом, чувствительный и
интеллигентный помещик дореформенной лоры кроме исключи-
тельных внутренних дарований, должен был попасть в ис-
ключительные внешние условия, окончательно оторвавшие
его от его дворянского гнезда. Обычно же такой помещик
становился чувствительным коптителем, трагической не-
нужностью, которую и пытался, не вполне, правда, удач-
но, изобразить в своем Тептетппкове Гоголь и исчерпыва-
ющее изображение которой дал в своем творчестве Л. Тол-
стой.
Независимо от степени духовпого развития кроткий, чув-
ствительный характер совершенно изменяет свою физиономию,
как только меняется его социальное положение, как только оп
оказывается за пределами поместья и душевладения. И как раз
мелкопоместная среда, художником которой был Гоголь, ока-
залась в таких условиях, что некоторые представители ее на-
всегда отрывались от своего сословия и должны были сливаться
с городской разночинной толпой. Если в условиях патриархаль-
ной старины замкнутое в себе натуральное хозяйство отлича-
лось особенной устойчивостью, а сословные грани отличались
строгой, ненарушимой определенностью, то вторжение денеж-
ного хозяйства совершенно изменило положение. Исчезла ус-
тойчивость хозяйственных отношений, поместья стали перели-
ваться пз рук в руки вместе с деньгами, пока, правда, в преде-
лах одного только помещичьего класса. По дело от этого пе
менялось: для помещика открылась перспектива округлить своп
владения либо растерять их. Эта неустойчивость сильнее всего
отзывалась, конечно, па мелком поместье. Часто эти изгои при-
страивались в чиновники и, послуживши «богу п государю» да
скопивши всякими неправдами деньжонок, снова возвращались
134
поместья. В этом случае разрыв с поместьем был временным
:и почти не отражался на психике изгоя, как пе отражалась пи-
'чем временная служба Шпоньки пли Подколесина на их пси-
хике. По, несомненно, были случаи, когда изгой уже так и пе
’возвращался обратно, так и застывал в рядах чиновной мелко-
ты либо, в случае образования п таланта, в рядах новой демо-
кратической интеллигенции и в два-три поколения пз столбо-
вого дворянина становился мещанином, городским тружеником
в одиночку. Такое превращение легче всего могло произойти
именно с чувствительным типом, потому что оп меньше всего
способен был с его деликатными навыками и врожденной ро-
бостью к наживанию всякими неправдами. По в условиях по-
вой жизни, где начиналась суровая и тяжкая борьба за жизнь,
этот характер приобретал иное значение и психология типа
становилась совсем иной.
Вместе с своим кротким типом Гоголь покидает иоместную
среду и вступает в новый мир городского мещанства.
Вот путь, который ведет пас к двум новым кротким типам
Гоголя — к столбовому чиновнику Башмачкипу и художнику
Пискареву.
Представьте себе, что Шпопька лишился своих восемнадца-
ти душ и что оп устроился чиновником в «одном департаменте».
Недалекий, вышедшпй пз второго класса Гадячского училища,
робкий и тихий Шпопька занял бы в этом департаменте место
Акакия Акакиевича Башмачкииа. Оп переписывал бы скромно
бумаги, вечер проводил бы у себя в убогой комнате, сторонился
шумных товарищей, робел бы перед всякими значительными и
даже незначительными лицами, «изъяснялся бы большей ча-
стью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами,
которые не имеют решительно никакого значения» — словом,
сохранил бы все основные черты своей натуры. По вот что ока-
залось бы в нем новым п дало бы всем этим чертам новую об-
щую окраску: оп своим трудом зарабатывал бы себе па жизнь,
пз кроткого небокоптителя оп сделался бы кротким тружени-
ком. И это обстоятельство так изменило бы его облик, что мы
имели бы перед собой не вариант, пе новую ступень, а совер-
шенно новый тип характера. Титулярный советник Башмач-
кпн — это ие тип кроткого небокоптителя, а тип кроткого тру-
женика. Пусть труд этот лишен объективного смысла; оп имеет
громадный субъективный смысл, потому что оп проявление
борьбы за жизнь, потому что в нем чувствуется спор о жизни
и смерти человека. В кротости и душевном незлобии Башмач-
кпна слышится покорность судьбе и безропотное терпение за-
битого жизнью бедняка, а ие сытое послеобеденное благодушие,
слышится душевная усталость, а не душевная лень и ожирение.
Вот почему образ Башмачкииа очень быстро заставляет вас за-
быть улыбку, загрустить и заплакать. При всей ничтожности
этого человека в его жизни гораздо больше истинного трагизма,
135
чем в самых ярких фигурах чувствительного неооконtihcjiь-
ства.
Создавши Ьашма.чкнна, Гоголь говеем удалился от родной
ему поместной среды. Но идти далеко ио агон повой дороге он
пе мог. Он лишь случайно, одним глазом заглянул в этот но-
вый мир, остановившись на топ черте, которая отделяет мел-
кого помещика от городского разночинца. Там, за этой чертой,
открывались безбрежные психологические дали, кипели своп
страсти, мысли и чувства, мелькали крупные и мелкие образы.
Но Гоголь был бессилен проникнуть в эти дали, теряя почву
иод ногами, как только переступал заветную черту. Башмач-
кин — лишь намек, лишь бледная тень, бледная психологиче-
ским содержанием и, быть может, нс вполне верная, из этого
нового мира. Нужен был гений Достоевского, нужно было ро-
диться в условиях этого мира, чтобы дать ему действительно
яркое и глубокое художественное выражение.
Если даже в создании характера самого примитивного и эле-
ментарного из этой новой среды Гоголь нс отличается особен-
ной глубиной, то его попытка изобразить талантливого и интел-
лигентного представителя ее оказалась совсем неудачной. Та-
кой неудачной попыткой и был чувствительный и мечтательный
герой «Невского проспекта» Пискарев. «Этот молодой человек,—
говорит Гоголь,— принадлежал к тому классу, который состав-
ляет у нас довольно странное явление и столько же принадле-
жит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся к нам
в сновидении, принадлежит к существенному миру. Это исклю-
чительное сословие очень необыкновенно в том городе, где все
или чиновники, пли купцы, пли ремесленники-пемцы. Это был
художник». Откуда прошел в это сословие Пискарев, родился
ли оп под петербургским небом или пришел сюда из тихого
помещичьего угла, выброшенный оттуда разорением, мы пе
знаем. Можно лишь догадываться, что его детство протекло в
поместном уюте, потому что в его сновидении грезится ему кра-
савица жена, «как хорошо она сидит у окна деревенского свет-
лого домика». По это — прошлое, и притом невозвратное. Те-
перь Пискарев сидит в бедной комнатке, зарабатывая хлеб сво-
ими картинами.
Если бы Пискарев остался в усадьбе*. оп был бы Иваном
Федоровичем НТиопькой; если бы, выброшенный из усадьбы,
оп пе имел таланта и некоторого образования, ом стал бы ти-
тулярным советником Башмачкииым. Читателю, пожалуй, по-
кажется рискованным мое сопоставление. Пискарев, мягкий
идеалист, чуткий ко всему красивому, жертва грубой реально-
сти, растоптавшей его идеал, трагический образ, и рядом смехо-
творный Шпонька и жалкий Акакий Акакиевич. По пусть чи-
татель даст себе труд всмотреться в образ Пискарева, и он скоро
начнет замечать, как ясно и резко проступают в этом характере
аналогичные черты. Автор называет его «застенчивым и роб-
136
Ким». Особенно робок Пискарев с женщинами. Его разговор с
красавицей носит такой же ковыляющий, пересыпанный запин-
ками и многоточиями характер, как ц разговор Шпоньки. Ду-
шевное потрясение выражается у него «бессвязными сновиде-
ниями», которые живо напоминают нелепые сновидения
Шпоньки и Башмачкппа. «Звезда и толстый эполет приводят
его в такое замешательство», что невольно вспомнишь Акакия
Акакиевича перед «значительным лицом». Вообще Пискарев
ближе всего Башмачкину, с которым его связывает общность
социального положения: он пе коптит небо, а трудится, и его
отношение к труду совершенно такое, как у Акакия Акакиеви-
ча. Башмачник «служил с любовью... наслаждение выража-
лось на лице его», когда оп переписывал, и Пискарев «с истин-
ным наслаждением трудился над своей работой». Труд, борьба
кладут резкую грапь между ними и Шпопькой, выводят его
вместе с Башмачкиным из того рокового круга, который объем-
лет всех небокоптителей. Над Башмачкпным его ставит налич-
ность таланта и мысли: оп — высшая ступень того же типа.
Кроткая и мягкая натура Пискарева трудится и борется уже не
только за свое существование, но и за идеал красоты, выношен-
ный в его кроткой душе, за нежные мечты своего чувствитель-
ного сердца, которым оп хотел бы дать осуществление в плодах
своего искусства и в самой жизни. Это служит источником цело-
го мира сложных и красивых эмоций, размышлений, душевных
бурь и душевных штилей, которые были слшиком мало знако-
мы великому художнику небокоптительства и которые он не-
умело, в лубочном стиле изображает в «Невском проспекте».
Если вы хотите заглянуть в глубину души кроткого мечтателя-
идеалиста пз разночинной среды, читайте «Белые ночи»
Достоевского, где за изображение этой души взялся гений,
взращенный пе «дремлющими грезами» старосветской
усадьбы, а суровыми впечатлениями городских подвалов и
чердаков.
XI И. ХАРАКТЕРЫ
(Небокоптители активные)
Покончивши с первой группой характеров Гоголя, обраща-
юсь ко второй, которую я назову группой активных небокопти-
телей. Па первый взгляд это название может показаться внут-
ренне противоречивым: активность как будто бы исключает пе-
бокоитительство. По это пе совсем так. Натура с волевым тем-
пераментом, с запасом бродящей энергии неизбежно будет рас-
ходовать энергию, а всякая трата энергии есть активность. Од-
нако это еще не значит, что энергия будет тратиться на серьез-
137
ное дело, па что-нибудь жизненно нужное, а не будет рассеи-
ваться попусту в пространство. II нетрудно догадаться, что в
условиях существования той среды, художником которой был
Гоголь, почти каждая волевая натура, которая кипит энергией
и жаждой движения, должна была именно рассеивать в пустоту
свою энергию.
В самом деле, куда могла быть приложена эта энергия?
В сфере социально-политического творчества? По в качестве
политической силы, как я сказал выше, класс душевладельцев
сделался ненужностью уже с грамоты о вольности дворянской.
В сфере хозяйственной, экономической? Но помещик получал
землю и крепостных для кормления, а ие хозяйствования и ос-
тавался все таким же кормленщиком теперь. Да и что мог бы
сделать он в роли хозяина, кроме получения оброков и барщи-
ны? Ставить хозяйство па рациональную почву, улучшать тех-
нику сельского хозяйства? Но поперек всему этому стояли кре-
постные отношения, душевладеппе, принцип которого — умно-
жение принадлежащих помещику душ — был радикально про-
тивоположен принципу техники: уменьшение количества рабо-
чих рук. Чтобы хозяйничать п вообще принять участие в обще-
ственном творчестве и найти дельный выход своей энергии, не-
обходимо было прежде всего развязаться с душевладепием. Ос-
тается еще область теоретического творчества, по активные
натуры вообще мало сродны к нему, да и здесь едва ли полу-
чился бы серьезный толк; по крайней мерс, мы видели, что из
философских размышлений чувствительного типа, склонного к
созерцанию, не получилось ничего, кроме пустопорожней меч-
тательности. Таким образом, энергичная, непоседливая натура
в условиях разлагающегося поместного уклада неизбежно тра-
тила свою энергию без толку, неизбежно обращалась в актив-
ного небокоптителя.
В патурах активных все ничтожество и смехотворность мел-
копоместной среды накануне реформы выступает еще ярче чем
в натурах чувствительных. У чувствительных пебокоптптельст-
во принимает характер тихонького, скромного лежания па боку;
чувствительный пе лезет напоказ со своим «я», оп «несколько
боязливого характера», оп тихоня и скромник. Оттого п его пе-
бокоптительство несколько боязливого характера, молчаливое и
как бы робеющее. Активный — человек шумный, хлопотливый,
заметный. Он пе лежит скромттеттько па постели, а носится как
угорелый с места па место; оп пе помалкивает, а без умол-
ку трещит языком; он пе мечтает тпхопько, а норовит непре-
менно что-нибудь делать, во все вмешивается. Скромности
в нем и помину пет, наоборот, оп так и лезет па вид со сво-
им «я», сует всюду свой пос. Понятно, что и пебокоптительст-
во его выступает шумно п хвастливо п потому особенно
смешно.
Тип активного коптителя впервые мелькает в повести «Ста-
138
росветскпе помещики» в образе далекого родственника То вето-
губа «страшного реформатора». Здесь он именно только мель-
кает, являясь в заключении повести для того, чтобы закончить
разрушение тихого поместного уголка. Гоголь обронил здесь
лишь несколько фраз об этом новом характере, но в этих не-
скольких фразах вполне определяется тот основной тон, кото-
рый отличает новый тип небокоптителя от чувствительного
Товстогуба. «Скоро приехал наследник имения,— пишет Го-
голь,— служивший прежде поручиком, не помню в каком пол-
ку, страшный реформатор... Он увидел сейчас величайшее рас-
стройство [г упущение в хозяйствен пых делах, все это решился
непременно искоренить, исправить и ввести во всем порядок.
Накупил шесть прекрасных английских серпов, приколотил к
каждой пзбе особенный номер и, наконец, так хорошо распо-
рядился, что имение через шесть месяцев взято было в опеку.
Мудрая опека перевела в непродолжительное время всех кур и
все яйца. Избы, почти совсем лежавшие на земле, развалились
вовсе; мужики распьяпствовалпсь и стали большей частью чис-
литься в бегах. Сам же настоящий владетель, который, впрочем,
жил довольно мирно со своей опекой и пил вместе с ней пунш,
приезжал очень редко в свою деревню и проживал недолго. Он
до сих пор ездит по всем ярмаркам в Малороссии, тщательно
осведомляется о цепах на разные большие произведения, про-
дающиеся оптом, как-то: муку, пеньку, мед и проч. Но поку-
пает только небольшие безделушки, как-то: кремешки, гвоздь
прочищать трубку и вообще все то, что пе превышает всем оп-
том своим цепы одного рубля».
Вот какой господин заменил старосветского Афанасия Ива-
новича. Человек решительный и подвижной, склонный кутнуть
в веселой компании, любитель переезжать с ярмарки па ярмар-
ку, человек, у которого па рубль амбиции, па грош амуниции,
склонный прихвастнуть и то, что называется, задаваться, он
кажется совершенной противоположностью скромному, вечно
дремлющему в своем домике Товстогубу. Ио, ио существу, это
все тот же коптитель неба в новой вариации, все та же ник-
чемность, которая даже и ие подозревает своей пустоты. Только
ненужность Товстогуба выражается в бессмысленной лени, а
ненужность его родственника — в бессмысленной суетливости,
в совершении никому не нужных и совершенно нелепых поступ-
ков. Первый тихонько дремлет под тихий шорох разваливаю-
щейся крепостной усадьбы, ие умея, ие понимая, что нужно
делать, да и пе испытывая потребности делать; второй тоже пе
умеет, не знает, что следует делать, но одарен зудом делать и
потому творит одну глупость за другой, от которых шорох раз-
рушения обращается в треск и поместье разваливается, что на-
зывается, на почтовых.
В повести о старосветских помещиках Гоголь лишь обмол-
вился об этом варианте ненужного человека: здесь нет попыт-
139
jili создать тик его. Гораздо серьезней занялся Гоголь этим ха-
рактером в новости «Коляска», где он вывел его в образе «из-
рядного помещика» Пифагора Пифагоровпча Чертокуцкого.
Мунир разъезды по ярмаркам, нелепые покупки и «коммерче-
ские обороты», в результате которых поместье оказалось зало-
женным в ломбарде, сразу же заставляют вас почувствовать,
что натура Пифагора Пифагоровпча совершенно тождественна
с натурой родственника Товстогуба. Пифагор Пифагорович
человек бойкий и юркий, любитель компании, особенно офи-
церской, охотник перекинуться в картишки, выпить и поуха-
живать. Он любит пошуметь, а порой даже сочинит!» скандал.
Так, со службы оп ушел «по одному случаю, который обыкно-
венно называется неприятной историей: он ли дал кому-то опле-
уху, или ему дали ее, об этом пе помню,— сообщает Гоголь,—
дело только в том, что его попросили выйти в отставку». Он лю-
бит быть па виду, не прочь и приврать и похвастать. Благо-
даря этой черте оп и попадает в дурацкое положение со своей
коляской, навравши про нее три короба в компании офице-
ров.
Чертокуцкий, несомненно, натура энергичная, что и сказы-
вается в нем преобладанием в его психике всяких мажорных
свойств: веселья, ухарства, хвастливости, которая есть лишь
своеобразное выражение чувства своего «я», присущего всякой
активной натуре. Чертокуцкому пе сидится, ему непременно
нужно что-нибудь делать, а делать ему, владельцу двухсот
душ, решительно нечего. Благодаря этому его энергия только и
делает что «больше всех шумит на выборах» да сочиняет «не-
приятные истории». Он, пользуясь выражением Гоголя, «чело-
век в некотором роде исторический», потому что где он — там
непременно ожидай какой-нибудь истории. В условиях празд-
ного никчемного существования всякая энергичная натура и
должна была обращаться в «человека исторического», в пусто-
порожнего крикуна, хлопотуна п скандалиста.
Синтетический, художественно законченный образ «истори-
ческого человека» Гоголь создал в своем Поздреве. В русской
литературе нет другого образа, в котором бы так ярко была
изображена вся нелепость и комичность энергичной, деятель-
ной натуры, проявляющей себя в условиях невежественного и
ненужного существования. Ноздрев — это единственный гени-
ально законченный тин активного коптителя неба. Энергия так
и кипит в Ноздреве, так и рвется наружу. «Ноздрев во многих
отношениях был многосторонний человек,— говорит Гоголь,
т. е. человек на все руки. В ту же минуту он предлагал вам
ехать куда угодно, хоть на край света, войти в какое хотите
предприятие, менять все, что пи есть, па все. что хотите. Ру-
жье, собака, лошадь — все было предметом мены, по вовсе пе
с тем, чтобы выиграть; это происходило просто от какой-то не-
угомонной юркости п бойкости характера». Так как эта юркость
ПО .
и бойкость проявляют себя в атмосфере праздной и ненужной
жизни, то в результате и получается совершение лишенных
всякого смысла сделок и предприятий, готовность отправиться
куда угодно и когда угодно, склонность шуметь, бурлить но пу-
стякам, кутить и скандалить напропалую.
В этом отношении оп совершенно сходен с изрядным поме-
щиком Чертокуцким; он тоже мечется по ярмаркам, шумит па
всех собраниях, хвастает и врет за десятерых. Если Чертокуцкий,
как только у него завелись деньги, сей же час дал им активное
употребление и отхватил себе «шестерку действительно отлич-
ных лошадей, вызолоченные замки к дверям, ручную обезьяну
для дома п француза-дворецкого», то и Ноздрев пе уступает ему
в предприимчивости и, как только заводились деньжонки, «на-
купал кучу всего, что прежде попадалось ему па глаза в лав-
ках: хомутов, курительных свечек, платков, жеребца, изюму,
серебряный рукомойник и т. д.». Здоровый и свежий, как кровь
с молоком, Ноздрев, как и Чертокуцкий, страшный непоседа,
говорун и весельчак; оп очень общителен, быстро сходится с
людьми и становится в приятельские отношения, даже может
пользоваться репутацией хорошего товарища. II в то же время
сегодняшний приятель легко может завтра поколотить его, по-
тому что он устроит ему пакость, не по злобе, а так, за здорово
живешь, просто потому, что подвернулся случай проявить свою
юркость и суетливость. Поэтому и рассердиться па него как
следует нельзя и, побивши, снова останешься в приятельских
отношениях. Таков Ноздрев, типичный представитель активно-
го иебокоптительства. II опять-таки, вдумываясь в этот тип,
приходится признать, что Ноздрев, как и Манилов, по своей
природе вовсе ие отрицательное явление. Натура у Поздрева
нормальная, здоровая, устойчивая. В нем нет пи двойственно-
сти, пи противоречий, ни аморфной неопределенности. Оп пе
принадлежит к разряду тех людей, в которых всего понемнож-
ку и которых нельзя иначе определить как совершенно неоп-
ределенным— пи то ни се. Пет, Ноздрев — натура цельная,
выкованная пз одной стихии, и притом стихии хорошей, воле-
вой, энергичной. В нем, несомненно, octi, что-то беззаветное,
удалое, щедрое, что присуще всякой энергичной натуре, есть
то, что называется широкой натурой. Воздреву свойствен свое-
образный альтруизм бьющей через край энергии, которой тесно
в рамках индивида, альтруизм, в котором пет нежной привя-
занности, а есть жажда поддержать, примкнуть к делу, чтоб
дать исход избытку энергии. Все это черты, несомненно, симпа-
тичные: недаром же Ноздрев «еще в детстве и школе слыл за
хорошего товарища». Правда, Ноздрев натура слишком простая,
неразвитая и невежественная. Но хорошее, становясь лучшим
при условии развития, все же остается хорошим и в неразвитом
состоянии.
Все смешное, нелепое и отрицательное в жизни Поздрева
lit
ле результат его натуры, его личного уродства п несовершен-
ства, а результат его социального положения, результат при-
надлежности его к тунеядческому, ненужному сословию. Бла-
годаря этому, несомненно, богатая волей натура глупо тратится
на совершение и иному не нужных пустяков, вроде того заня-
тия, за которым его застал посыльный полицеймейстера. «Нозд-
рев,— сообщает Гоголь,— был занят важным делом: целые че-
тыре дня он уже пе выходил из комнаты, пе впускал никого и
получал обед в окошко, словом, даже исхудал и позеленел. Дело
требовало большой внимательности: оно состояло в подбирании
из нескольких десятков дюжин карт одной талии, но самой мет-
кой, на которую можно было бы надеяться, как на вернейшего
друга. Работы осталось еще, по крайней мере, на две педели».
Вот упорство н твердость воли поистине достойные лучшего упо-
требления п поистине смехотворные в этом иоздревском про-
явлении. П так всегда у Ноздревых: чем больше обнаружат они
энергии, тем они смешнее: вся их богатая энергия обращается
в бессмысленную суетливость, и симпатичная «широкая нату-
ра» становится комичным «историческим человеком». Празд-
ность, небокоптительство изуродовали все хорошие свойства
поздревскоп природы, обратили в смешное ничтожество этот, в
сущности, цельный, энергичный характер. Никакое развитие
и личное совершенствование не спасли бы этот характер. Раз-
витие могло бы сделать этот характер менее смешным и скорее
печальным, может быть трагичным, по не сделало бы его поло-
жительным характером.
Гоголь сам подтверждает справедливость этой мысли, давая
более развитой тип активного небокоптителя в образе полковни-
ка Кошкарева, по, прежде чем запяться этим образом, я оста-
новлю па некоторое время внимание читателя на тех вариантах
ноздревщины, которые ближе всего стоят к вышерассмотренно-
му ее типу, которые отличаются только по внешности, одеты в
другое платье. Чертокуцкий «носил фрак с высокой талией, па
манер военного мундира», Ноздрев ходил «просто в полосатом
архалуке». Однако легко могло случиться, что и тому п другому
пришлось бы облечься либо в военный мундир, либо в чинов-
ничий фрак. Мы уже знаем, что такое переодевание случалось
довольно часто в те времена. Собственно Чертокуцкий даже и
носил военный мундир до того, как мы знакомимся с ним. Так
как переодевание еще не меняет характера человека, то было
бы нетрудно представить себе это прошлое Чертокуцкого. Ко
Гоголь избавляет пас от этого нетрудного дела. В образе пору-
чика Пирогова оп рисует нам ноздревщину в военном мундире.
Правда, Пирогов выглядит скромнее Чертокуцкого, вероятно,
потому, что менее состоятелен, да и офпцерствует он не в про-
винции, а в Петербурге, где, наверно, и Чертокуцкий козырял
бы пе с таким форсом. Пирогов, Чертокуцкий, Поздрев — это
все одного поля ягоды.
142
Пирогов, как и Чертокуцкий, любитель балов и всяких со-
брании, болтун п хвастунишка, кутила п любитель «попользо-
ваться на счет клубнички», по выражению Ноздрева. Если о
Чертокуцком «можно спросить у девиц Тамбовской и Симбир-
ской губернии», то Пирогов известен в Петербурге «бледным,
совершенно бесцветным дочерям статских и действительно стат-
ских советников». Человек шумный, он способен влопаться в
неприятную историю и действительно влопывается, да в такую,
какой ие испытали пи Чертокуцкий, пи Ноздрев: Чертокуцкому
кто-то дал оплеуху, Поздреву выдрали бакенбарды, а Пирогова
выпороли два дюжих ремесленника. Пребывание в городе, да
еще в таком, как Петербург, дало несколько своеобразное на-
правление болтливости и шумливости Пирогова. Чертокуцкий
и Ноздрев шумят по ярмаркам, Пирогов по театрам, где «любит
громко вызывать актеров». Ноздрев врет чепуху про зайцев,
собак, лошадей, Пирогов врет чепуху про Булгарина, Пушкина,
Греча. Вообще столичный воздух дает своеобразное выражение
ноздревщине, так как здесь ей приходится сталкиваться с яв-
лениями городской культуры. В чем заключается это особен-
ное выражение, вы лучше, чем по Пирогову, определите по
таким в совершенстве разработанным типам, как Хлестаков пли
Кочкарев.
Черты Ноздрева сразу бросаются в глаза в таком характере,
как Иван Александрович Хлестаков. Разбитной малый, юркий
и бойкий, он, подобно Поздреву, моментально сходится с людь-
ми. Оп кутила п мот, готовый при деньгах накупить кучу всего
что попало и готовый при первой возможности спустить все до
нитки в карты. Врет оп беспощадно и с таким же упоением, так
же бескорыстно, как и Ноздрев. Можно даже сказать, что хва-
стливая и болтливая сторона ноздревской природы в Хлестако-
ве особенно подчеркнута в ущерб другой, хлопотливой и то
что называется исторической. Но, в ту пору как в шумном, хва-
стливом вранье Ноздрева чувствуется грубость деревенщины
и захолустного помещика, в Хлестакове слышен обтесанный
столичный шалопай, по моде одетый, претендующий на куль-
турность, в которой он, однако, пи бельмеса ие смыслит. К про-
винции и провинциалам оп относится с презрением, потому что
«они, пентюхи, и пе знают что такое значит «прикажете при-
нять». «Я не могу жить без .Петербурга. За что же, в самом де-
ле, я должен погубить жизнь с мужиками. Теперь ие те по-
требности, душа моя жаждет просвещения»,— говорит он го-
родничему. Ноздрев гоняется с борзыми за зайцами, Хлестаков
щелкает по Невскому: Ноздрев шумит по ярмаркам, Хлестаков,
по словам Осипа, слоняется но «кеятрам», как и его столичный
собрат Пирогов. Естественно, что и вранье Хлестакова враща-
ется в иной плоскости: оп, конечно, тоже врет и о клубничке,
и о картах, ио оп способен болтать и о театре, и о газете, и о
писателях. Ноздрев хвастает знакомством с штаб-ротмистром
14
Поцелуевым, а Хлестаков врет, что «оп с Пушкиным па друже-
ской ноге».
Впрочем, все эти различия несущественны, носят чисто вне-
шний характер. Переоденьте Поздрева в чиновничий фрак, пе-
реведите его в столицу — и оп с его юркостью, бойкостью и
ничем не смущаемой самоуверенностью быстро обзаведется зна-
комыми, будет впхрем и без толку носиться по Невскому, кеят-
рам, громче всех кричать и при своем невежестве нести всякий
вздор о театрах и писателях. Словом, поместите Поздрева в ту
обстановку, в которой находится Хлестаков, и он, как ио потам,
разыграет всю историю ревизора. Ноздрев органически пе мог
бы отказать себе в удовольствии разыграть эту роль, как ие мог
он отказать себе в удовольствии, даже с риском жестоко попла-
титься, наплести на себя, что он помогал увезти губернаторскую
дочь. Стоило только намекнуть ему, пе собирался ли, дескать,
Чичиков похитить дочь губернатора, как Ноздрев без малейшей
запинки объявил, что собирался и что оп ему помогал, назвал
даже имя попа и название деревин, где должно было совер-
шиться венчание. Если бы ему намекнули, не ревизор ли оп из
Петербурга, ом объявил бы, что ревизор, что он в Петербурге
знается с министрами и даже при дворе бывает.
Как характеры Ноздрев и Хлестаков одно и то же, только
в разных мундирах. По они не совсем одно и то же в качестве
художественных образов. Ноздрев широкий, всеобъемлющий
образ активного коптителя, самое полное и спптетпчески-за-
копчеппое изображение «исторического человека». Хлестаков
уже бедней содержанием: в нем изображены пе все черты пси-
хики «исторического человека», а лишь некоторые. Хлестаков
весь без остатка уложится в образе Поздрева, а Ноздрева пе
уложишь без остатка в образ Хлестакова. Нужно к Хлестакову
прибавить его собрата Кочкарева, чтобы получился полностью
Ноздрев в чиновном мундире. Если в Хлестакове особенно резко
проявляется одна сторона поздревской натуры — хвастливость
и упоение враньем, то другая сторона — неугомонная суетли-
вость, жажда во все вмешаться, заварить кашу, натворить вся-
кой чепухи — особенно удачно и ярко изображена в другом чи-
новнике — Кочкареве. С первого появления на сцепе этой фи-
гуры вы чувствуете, что перед вами человек, одержимый зудом
хлопотливости, которому непременно нужно что-нибудь состро-
ить или расстроить и которому в то же время решительно нечего
делать. Поэтому-то оп и готов каждую секунду взяться за что
угодно, придирается ко всякому пустяку, чтобы дать ход зудя-
щей в нем энергии. Достаточно было встретить сваху у Подко-
лесина — и Кочкарев сейчас же загорелся, засуетился и зава-
рил кашу. Это чисто поздревская страсть, который «в ту же
минуту предлагал ехать куда угодно, войти в какое хотите пред-
приятие». Не хуже Ноздрева Кочкарев: с первого знакомства
говорят па «ты», становятся в приятельские отношения, то крп-
.144
пит амикошонские слова, то осыпает градом ругательств и чуть
не дерется. Его лексикон — это лексикон Ноздрева, пересыпан-
ный выражениями вроде: «как честный человек'», «ей-богу»,
«врешь», «свинья», <ф;уша моя», «подлец», «друг» и г. д., ко-
торые сыплются из их уст в самом неожиданном порядке. Как
всякий активный небокоптитель, Кочкарев не мог не быть в
то же время «человеком в некотором роде историческим»,
и его сватовство действительно становится «неприятной исто-
рией».
Подобно чувствительному, активный небокоптитель несколь-
ко изменяет свою физиономию, по мере того как от мелкопо-
местной и чиновной среды с ее невежеством и духовной нераз-
витостью он удаляется в среду круппопоместпую, более про-
свещенную и с более сложной психикой.
Заранее можно предугадать, в каком направлении пойдет
это видоизменение. В противоположность чувствительной нату-
ре, которая поставила целью осчастливить ближних своей сы-
той чувствительностью и, потерпевши необходимое фиаско, за-
стыла в тоскливой лени и дремоте, активный ие мог заснуть. Из
Ноздрева никогда не получится Тентетпикова. В Теитетпикове
есть врожденная мягкая леность, склонность к созерцанию и
покою, что-то доброе п в то же время косное, консервативное.
В Ноздреве, наоборот, есть стремительность, неугомонный по-
рыв действовать, что-нибудь создавать, что-нибудь разрушать—
это натура преимущественно реформаторская. Дайте Ноздреву
умственное развитие, подымите этот тип характера на более
высокую ступень — и его бестолковая суетливость окрасится
идейностью, он обратится в идейного непоседу-реформатора.
Оставьте его в рядах социально ненужного класса — и все его
реформаторские затеи окажутся ненужными, нелепыми, будут
лопаться как мыльные пузыри, что, конечно, нисколько не бу-
дет смущать нашего идейного Ноздрева. Получится характер
и смешной, п симпатичный, и в конце концов жалкий. Таков у
Гоголя полковник Кошкарев, которого окружные помещики на-
зывают сумасшедшим.
Образ этот у Гоголя, впрочем, едва намечен. Это еще мепее
разработанный тип, чем тип Тентетпикова. Можно с уверен-
ностью сказать, что этот тип так и не удался бы Гоголю по тем
же причинам, по каким пе удался ему Тентетников. Психология
этого типа гораздо глубже разработана у Тургенева: Рудин есть
одна из форм активного небокоптителя. Нужно, однако, при-
знать, что этот характер вообще мало разработан в пашей ху-
дожественной литературе в сравнении с характером чувстви-
тельного небокоптителя. Поэтому даже такая бледная фигура,
как Кошкарев, представляется ire лишенной ценности. Тем
больше представляет оп интереса, что это чуть ли не единствен-
ный в пашей литературе тип иптеллпгептпо-актпвпого небо-
коптителя в самом чистом его проявлении, тип, совершенно еще
145
привязанный к усадьбе и вполне прикрепленный к крепост-
ной основе, не то что скитальцы вроде Рудина.
В полковнике Кошкареве нетрудно узнать вариант «отда-
ленного родственника Товстогуба «странного реформатора», с
которым мы познакомились выше. Только Кошкарев большой
помещик и европейски образованный человек, а потому и его
реформаторские затеи отличаются более широким размахом.
Родственник Товстогубов только и сумел купить шесть англий-
ских серпов и приколотить к каждой избе помер, а у Кошка-
рева просто дым коромыслом идет: «Вся деревня была враз-
броску: постройки, перестройки, кучи извести, кирпичу и бре-
вен по всем улицам. Выстроены были какие-то дома, вроде
присутственных мест. Па одном было написано золотыми бук-
вами: Депо земледельческих орудий: па другом: Главная счет-
ная экспедиция; далее: Комитет сельских дел; Школа нормаль-
ного просвещения поселяй. Словом,— кончает Гоголь,— черт
знает чего не было». Из всего этого реформаторского шума по-
лучается то же самое, что и у родственника Товстогубов: все
души не только заложены, по и перезаложены с прибавкой по
полтораста рублей иа душу. Ничего другого и пе может полу-
читься у Кошкарева, потому что оп делает совершенно ненуж-
ные вещи, потому что в условиях патриархального душевла-
дельческого хозяйства все эти Депо, Школы, Экспедиции — чи-
стейшая нелепость. Кошкарев пе понимает, что весь его ре-
форматорский ныл совершенная пустяковина, пока он сам ос-
тается душевладельцем. И потому, что оп не понимает этого,
он пе унывает, вихрем носится среди поднятого хаоса, шумит,
ломает, строит — словом, дает исход своей просвещенной энер-
гии, ие замечая, что вся эта энергия уходит па пускание мыль-
ных пузырей, которые тут же лопаются, что вся его деятель-
ность лишена смысла, что, оставаясь душевладельцем, он обра-
щается в смешную и жалкую фигуру активного небокоптителя.
Комедия, а в то же время трагедия жизни Кошкарева заклю-
чается в том, что в качестве помещика и душевладельца оп об-
речен иа безделье, в качестве же энергичного и просвещенного
человека ои должен непременно действовать. В результате и
выходит курьезная буря в стакане воды.
А между тем, дорасти Кошкарев до отрицания душевладе-
ипя, оп сделался бы активным и ярым бойцом за раскрепоще-
ние русского общества, ои, верно, сделался бы революционером,
бунтарем, неугомонным организатором и апостолом всеразру-
шения вроде Бакунина. Если в мягком, немного мечтательном,
немного разочарованном социализме Герцена можно видеть ге-
ниальное проявление маниловщины, то в шумном, задорном и
неугомонном анархизме Бакунина можно видеть гениальное
проявление ноздревщины. Бакунин — это Ноздрев, достигший
высшей ступени духовного роста, сумевший и в теории, и в
жизни порвать с душевладеппем и поместным классом. От
14G
смешного до великого, как от великого до смешного, всегда один
шаг; по шаг этот настолько тяжел и труден, что сдела гь его
могли только единицы, в массе же поместного сословия Ноздрев
так и оставался Ноздревым, в лучшем случае обращаясь в Кош-
карева, так и оставался смешным небокоптителем, который,
пользуясь выражением Тургенева, «с криком, по без цели,
шлялся по лицу пашей многоспоспой матушки-земли».
Рассматриваемый теперь нами характер переживает реши-
тельный перелом, становится совершенно новым типом характе-
ра, когда жизнь выбрасывает его пз рядов поместного сосло-
вия, когда душевладелец обращается в изгоя, все теснее сбли-
жаясь с разночинной средой. Подобно тому как чувствитель-
ный, смиренный коптитель, переброшенный в среду городского
мещанства, становился кротким и скромным, полузабытым тру-
жеником, коптитель активный и хвастливый, попадая в эту
среду или приближаясь к пей, становится активным и често-
любивым тружеником, энергия и мысль которого ни за что пе
хотят мириться с унижением и оскорблением бедности и зави-
симости мещанского существования. Здесь хвастливость и за-
носчивость «исторического человека» обращается в больное са-
молюбие и гордость униженных и оскорбленных, хвастливое
вранье обращается в затаенную самолюбивую мечтательность.
Здесь энергия и активность находят себе серьезное, живое упо-
требление в борьбе с бедностью и унижением, а пе пдут на пу-
стяковое сочинение «историй». Оттого неудача усилий здесь
вызывает не смех, а трепет и боль.
Художник мелкопоместной среды, которая тонкой прослой-
кой врезывалась в среду городского мещанства, Гоголь топким
слоем своего творчества вошел в изображение этой повой среды
и повой психологии. Понятно, что здесь оп не мог обнаружить
ни особенной глубины и силы, пн особенного разнообразия в
изображении характеров. Здесь оп уже выходит за пределы
своего жанра.
Два образа Гоголя вводят нас в этот новый, хотя и смежный
с мелкопоместным мир: образ титулярного советника Попрн-
щипа и художника Чарткова. Вообще гоголевским характерам
суждено было вступить в этот новый мир в виде титулярных
советников либо художников. Ведь и чувствительный небокоп-
титель обратился у него в чувствительного труженика в образе
титулярного советника Башмачкииа да художника Пискарева.
Может быть, происходило это потому, что сам Гоголь столкнул-
ся слегка с этой новой средой в качестве мелкого чиновника и
потом художника.
В противоположность Башмачкипу, Поприщин вовсе не от-
личается скромностью и робостью. Наоборот, это человек
страшно самолюбивый, у которого самолюбие обращается под
конец в манию величия. К созданию этого образа Гоголь при-
шел путем логического развития своего Хлестакова. Может
147
быть, мысль о Попрпщиие за родилась в голове Гоголя как раз
в тот момент, когда из-под его пера выходил знаменитый моно-
лог Хлестакова, в котором подвыпивший «елпстратпшка», и без
того склонный похвастать, разгоряченный винными парами,
летит все выше, выше, из департамента во дворец, пока пе за-
пнулся на фельдмаршале. «Меня сам Государственный Совет
боится,— кричит он в упоении, весь охваченный поэзией хва-
стовства.— Да что в самом деле! Я такой. Я не посмотрю пи на
кого... Я говорю всем: я сам себя знаю, сам. Я везде, везде! Во
дворец всякий день езжу, меня завтра же произведут в фельд-
марш... (поскальзывается и чуть пе шлепается на пол)». Чтобы
перейти отсюда к Попрпщпну, нужно было только временное
душевное расстройство под влиянием алкоголя сделать длитель-
ной, серьезной душевной болезнью, сделать настоящим сума-
сшествием; заставить мелкого чиновника окончательно поверить
в свое величие, в свою близость ко двору, остановить его на уве-
ренности, что ои не кто иной, как «испанский король», и отвез-
ти его в заключение в желтый дом.
Но чтобы Хлестаков пережил этот глубокий душевный кри-
зис, нужно было изменить весь строй его души, нужно было из-
менить его социальное положение, вообще нужно было создать
совершенно новый тип характера. Праздная, пустяковая бол-
товня «исторического человека», вроде Хлестакова или Ноздре-
ва, никогда не сделается источником душевной болезни. В них
хвастовство не навязчивая идея, а неожиданный для них самих
вдохновенный порыв, не наболевшее самолюбие, а просто слу-
чай покричать, пошуметь, чтобы дать исход праздной энергии.
Хлестаков слишком сыт, слишком уверен в своей принадлежно-
сти к первому сословию, чтобы носиться с камими бы то ни бы-
ло больными, навязчивыми идеями. Ему слишком легко живет-
ся на свете, и оттого у него «легкость в мыслях необыкновен-
ная». Оп через пять минут забудет обо всем, что наболтал, и,
придравшись к новому случаю покричать, примется рассказы-
вать, что у пего были лошади голубой или розовой масти.
Необходимо, чтобы «легкость» исчезла пз жизни и из мысли
Хлестакова, чтобы жизнь в кровь исколола своими терниями
хвастливую и склонную играть роль натуру его, чтоб каждую
минуту оп чувствовал обиду унижения, тогда самолюбивые по-
рывы обратятся в навязчивую идею величия, в затаенную, упор-
ную жажду пробиться наверх. Пусть пз рядов сытого первого
сословия попадет он в ряды разночинных тружеников, пусть
испытает труд и унижение бедности, и Хлестаков станет Поири-
щиным. Пз активного небокоптителя и пустого хвастуна он сде-
лается активным тружеником, униженным и оскорбленным
жизнью, с раскаленным добела самолюбием, переходящим в
больную манию величия. Но в этом новом положении в царстве
труда п унижения выступают на сцену полные драматизма и
мрачной красоты душевные движения, о которых в мире Хле-
148
становых пе имеют ни малейшего представления, о которых и
великий художник хлестаковщины мог иметь лишь весьма не-
определенные догадки. Поэтому попытка Гоголя изобразить
этот новый тип характера оказалась малоудачной. В его сумас-
шедшем титулярном советнике Попрнщине слишком много
смешной хлестаковщины, от которой до сумасшествия целая
пропасть, и слишком мало тех трагических мрачных пережива-
нии, возникающих в условиях униженного и оскорбленного су-
ществования, которые так далеки от всякой хлестаковщины и
так близки к роковому исходу — сумасшествию. Как характер
душевнобольного, гоголевский сумасшедший не только не глу-
бок, по просто неверен и нежизнен. Его Поприщин городит че-
пуху, «льет пули», перехлестывая даже ноздревскпе границы
вранья; но от «литья пуль» до сумасшествия очень далеко. У су-
масшествия есть своя упорная логика, а пе бестолковое вранье,
и об этой логике Гоголь имел очень неясное представление. Со-
мнительно, чтобы мания величия могла приводить к таким мыс-
лям, как мысль о том, что «луна делается в Гамбурге» и что
«Испания находится у петуха под хвостом». Если вы хотите по-
лучить глубокое и правдивое представление о поприщинской
психологии, то не в сумасшедшем Гоголя найдете ее, а в произ-
ведениях великого художника униженных и оскорбленных, в
«Двойнике» Достоевского.
Герой повести «Портрет», художник Чартков, является но-
вым и притом менее удачным вариантом поприщинской психо-
логии. Поместное происхождение Чарткова стоит вне сомнения.
Об этом говорит факт, что он имеет крепостного слугу Никиту.
По, видимо, кроме этого остатка прежней роскоши, у Чарткова
нет ничего. Живет он в убогой мансарде, да и за ту платить не-
чем, п хозяин грозит прогнать с квартиры. Словом, если Чарт-
ков и был помещиком, то теперь он скорее разночинный труже-
ник, знакомый и с бедностью, и с трудом, и с унижением. А на-
тура у Чарткова самолюбивая, еще более самолюбивая, чем у
Поприщина. Оп интеллигент и талант, не то что титулярный
советник, и потому еще менее склонен мириться с унижением
бедности. Драма его жизни та же, что и драма жизни Попри-
щпна: и тот н другой — жертвы раздраженного самолюбия. «Да
разве я нс могу быть сию же минуту пожалован генерал-губер-
натором пли интендантом, или там другим каким-нибудь? - - рас-
суждает сам о собой Поприщин.— Мне бы хотелось знать, от-
чего я титулярный советник? Почему именно титулярный совет-
ник?» Эти вопросы как сверлом сверлят, мучат бедную его голо-
ву, пока не доводят до дома сумасшедших. По, в сущности, тот
же вопрос сверлит мозг Чарткова, толкает его па путь, который
сначала губит в нем художника, а потом человека. «Что, в са-
мом деле! Зачем я мучусь и, как ученик, копаюсь над азбукой,
тогда как мог бы блеснуть ничем пе хуже других и быть, мо-
жет, так же, как они, с деньгами?» Вот какое размышление час-
149
то тревожит его покой и соблазняет, как дьявольское искуше-
ние, ступить с дороги упорного труда и совершенствования на
путь легкой наживы п художественного шарлатанства. Чартков
не выдерживает искушения и трагически гибнет, кончая, как и
Поприщпп, сумасшествием.
Драма активного труженика, униженного и оскорбленного
бедностью, но гордого и самолюбивого по натуре, в Чарткове,
человеке развитом и талантливом, носит более глубокий п слож-
ный характер, чем драма Попрпщпна, п естественно, что Гоголь
оказался вовсе бессилен передать своей кистью мрачные пери-
петии этой драмы. Гоголь до такой степени бессилен заглянуть
в глубину униженной и оскорбленной души борющегося за свое
достоинство труженика-бедняка, что спешит подменить психо-
логическую трактовку Чарткова трактовкой мистической. Го-
голь вводит в ход повести таинственный портрет, в котором за-
ключено что-то демоническое, который гуляет от одного облада-
теля к другому, принося всем несчастие, и который губпт Чарт-
кова. Таким образом, вместо психологии и характера Гоголь
дает совершенно неправдоподобную фантастику, грубую, лубоч-
ную и, по правде говоря, страшно скучную.
Совершенно бессильный изобразить внутренние пережива-
ния оскорбленного труженика, Гоголь невольно взглянул на сво-
его Чарткова сквозь призму хорошо знакомой ему хлестаков-
щины. Поэтому появление больного самолюбия и раздраженной
обидами гордости у Чарткова сильно смахивает на проявления
пустой хвастливости п бестолковой размашистости Чертокуц-
кпх, Ноздревых и Хлестаковых. Разве не Чертокуцкпм и Нозд-
ревым отдает от нашего художника, когда оп, почувствовавши
деньги в кармане, «накупил духов, помады, нанял, пе торгуясь,
первую попавшуюся великолепную квартиру на Невском про-
спекте, с зеркаламп и цельными стеклами, купил нечаянно в
магазине дорогой лорнет, нечаянно накупил тоже бездну вся-
ких галстуков, более, чем было нужно». Гоголь, если можно так
выразиться, охлестаковпл своего героя. Подходя к изображению
трагедии оскорбленного самолюбия, Гоголь постоянно сбивается
на пустопорожнюю хвастливость Хлестакова, пе замечая, что
хлестаковщина и трагедия совершенно несовместимы, не дога-
дываясь, что Хлестаков и Чартков уже пе разновидность одного и
того же типа, а принадлежат к различным типам характеров; да
если бы оп п догадывался, оп все равно нс сумел бы пересту-
пить за ту границу, которая отделяла мир активно борющегося
мещанства от слоняющейся без дела среды душевладельцев.
Все равно пе сумел бы изобразить оп тех мук, сомнений, иску-
шений, подъемов п падений, граничащих с безумием и преступ-
лением, которые мрачно расцветают в оскорблепиой душе бед-
ного труженика. Оттого и вышел таким бледным и безжизнен-
ным образ Чарткова, оттого и чувствуется так мало истинного
захватывающего трагизма в «Портрете» Гоголя.
150
XIV.	ХАРАКТЕРЫ
(Небокоптители рассудительные)
В произведениях Гоголя мы находим длинную вереницу об-
разов, в которых изображен характер лежебоки себе на уме,
расчетливого бездельника и тунеядца. Все эти образы я соеди-
няю в одну группу рассудительных небокоптителей. Они вполне
оправдывают это название, потому что рассудительность, рас-
четливость, уменье пользоваться выгодами своего положения
составляют основную черту их характера. Все это люди практи-
ческой складки, для которых материальные интересы и выгоды
всегда на первом плапе. Им совершенно чужды мягкий сенти-
ментализм п мечтательность чувствительных: опи трезвые и
грубые, даже очень грубые реалисты. Несвойственна пм также
расточительность, склопиость кутнуть и развернуться вовсю,
присущая активным: онп скорее прижимисты, даже скуповаты,
склонны ни сеять, ни жать, по собирать в житницы и не упус-
кать пз рук собранного.
Впервые этот характер является в повести «Иван Федорович
Шпонька и его тетушка» в образе помещика Гадячского повета
Григория Григорьевича Сторчепка. Уже в самой фигуре Стор-
ченка чувствуется нечто положительное, трезвое и практиче-
ское. Человек он плотный, полнокровный, с двойным подбород-
ком и густым голосом. Говорит он веско, грубо, несколько лако-
нично: он пе любит болтать попусту, как Ноздрев, но п пе запу-
тается, не запнется, как Манилов, а скажет — как обрубпт. Ду-
мать о пустяках он пе любит. По словам Гоголя, «оп принадле-
жал к числу тех людей, которые никогда пе ломали головы над
пустяками и которых вся жпзнь катилась как по маслу». Его
занимает лишь серьезное и практически ему нужное, а так как
серьезное в его жизни — владение крепостными, еда и сон, то оп
владеет, ест и спит; все же, что сверх сего, то от лукавого.
К просвещению ои относится скептически, потому что здоровый
практический смысл говорит ему, что оно совсем не нужно ду-
шевладельцу. Оп грубей и невежественней Маниловых п Нозд-
ревых, не питает к просвещению даже платонической нежности,
но в сущности оп толковей пх именно в своей прямолинейной
грубости. Крепостных он держит в ежовых рукавицах, исправно
получает с них оброк и барщину. Его пе обсчитаешь, и своей
выгоды он не упустит, скорей сам обведет вокруг пальца. Когда
Шпопька заводит с пим речь насчет дарственной заппси, по ко-
торой ему что-то следует получить, то Сторчепко сначала при-
кинулся глухим, а потом дал понять, что об этом бесполезно го-
ворить п что все равно с него ппчего пе получишь. Плутоватый
п прижимистый, отлично понимающий своп выгоды, Сторченко
имеет прочную усадьбу, ест за десятерых, храпит во всю носо-
вую завертку, распустившись п расстегнувшись па все пугови-
151
цы, прогуливается по двору, вообще благоденствует. Оп пони-
мает, что ему как душевладельцу делать решительно нечего, и
он ничего не делает, обратившись в апатичного, хладнокровного
и грубого лежебоку.
Образ рассудительного апатичного коптителя неба повторяет-
ся в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем». Помещик Миргородского повета Иван Ники-
форович Довгочхуи сильно напоминает Сторченка и своей внеш-
ностью, и складом характера. Он тоже грузен и плотен, любит
ходить в расстегнутом виде, обжорлпв и сонлив в еще большей
мере, чем Сторчепко. Речь у пего такая же отрывистая, лако-
ническая и довольно грубая: «Если влепит словцо, то держись
только: отбреет лучше всякой бритвы». Впрочем, он, как и Стор-
ченко, не особенно говорлив, даже скрытен. Он человек себе на
уме: «По виду Ивана Никифоровича,— сообщает Гоголь,— чрез-
вычайно трудно узнать, доволен ли оп или сердит, хоть и обра-
дуется чему, то не покажет». Делается это у него пе преднаме-
ренно даже, а в силу прирожденного спокойствия и апатии, ле-
жащей в крови рассудительных людей. Довгочхуи прижимист,
скуповат, неохотно выпускает из рук даже свой хлам. Оп без-
божно торгуется с приятелем Перерепенком из-за ненужного
ему дрянного ружья, и торгуется до брапп, до ссоры и оконча-
тельного разрыва. В сущности, характер Довгочхуна ничем не
отличается от характера Сторченка, только в нем художник вы-
пуклей и ярче изобразил невероятную апатию и ленивую непо-
движность, грубую, нпчем не прикрытую лень рассудительного
коптителя неба.
Самый широкий художественно-закопченный образ этого ха-
рактера Гоголь дает в своем Собакевпче. Собакевич — это точка,
где сходятся все рассеянные лучи рассудительного пебокопти-
тельства, точно так же, как Манилов был такой точкой для чув-
ствительного, а Поздрев— для активного небокоптительства.
Это третий синтетический и громадный художественный образ
в творчестве Гоголя. Неуклюжая дородность и сонная непо-
движность Довгочхуна, расчетливая прижимистость и плутова-
тость Сторченка, бесцеремонная грубость того и другого — все
это связалось в один яркий пучок в образе Собакевича. Сцены,
разыгрывающиеся в усадьбе Собакевича, кажутся более искус-
ным воспроизведением тех, с которыми мы уже встречались у
Сторченка и Довгочхуна. Так, между обедом у Сторченка и обе-
дом Собакевича с лаконичными приглашениями и репликами
хозяина, с его молчаливой прожорливостью и послеобеденным
храпом чувствуется аналогия, которая порой в мелочах доходит
до полных совпадений, вроде того, что и там и здесь после обеда
появляются «блюдечки с вареньем». Сцена торга между Собаке-
вичем и Чичиковым несколько напоминает торг между Довгоч-
хуном и Перерепенком с той лишь разницей, что в первой зву-
чит определенное желание подороже содрать, а во второй иеоп-
152
доделенная it туповатая прижимистость. Особенно резко заметно
сходство между всеми этими тинами в манере говорить отры-
вистой, грубой речью, которая рубит, как неуклюжий топор.
«Прошу»,— отрывисто бросает Сторченко. «Одолжайтесь»,—
басовито хрипит Довгочхуп. «Прошу»,— лаконически рубит Со-
баксвич.
Как натура рассудительная, хладнокровная и практическая,
Собакевпч великолепно понимает, что полезно и нужно в его
положении. Оп трезвый реалист, стоит на почве фактов и умело
ведет свою линию. Собакевпч очень неглуп и толков — пожа-
луй, поумней и потолковей Тентетникова или Кошкарева, хотя
оп и не читает книжек. Если при всем том Собакевпч имеет не-
лепый, смешной вид, то объясняется это пе его личными свой-
ствами, а его положением: оп очень умно и толково ведет свою
линию, но липия-то его совершенно бессмысленна. Он душевла-
делец п в качестве такового живет, не противореча себе, умно
и расчетливо, по так как само душевладепие стало бессмысли-
цей, то вся жизнь Собакевича приобрела нелепый характер ум-
ной и расчетливой бессмыслицы. Пожалуй, можно задать воп-
рос: почему же Собакевпч с его умом не покидает бессмыслен-
ной липни душевладенпя? Да просто потому, что для такого по-
ступка слишком мало одного ума; тут нужен энтузиазм, даже
героизм, на который апатичный, утилитарный Собакевпч совер-
шенно не способен. Оп даже не задумывается над вопросом, ра-
зумно ли душевладельческое существование. Он просто суще-
ствует, живет в условиях душевладенпя и не делает глупостей,
несообразных с этими условиями.
Собакевпч прекрасно понимает, что явления новой меновой
культуры враждебны душевладешпо, и потому сторонится их,
насколько это возможно. Он ругает всякие городские деликате-
сы и всему предпочитает домашнее изделие. Он предпочитает
жирную «няню», приготовленную крепостным поваром, всяким
покупным фрикасеям и платье, сработанное крепостным порт-
ным, всем покупным модным одеждам. «Возьмите барана,— го-
ворит он, обращаясь к Чичикову,— это бараний бок с кашей.
Это пе те фрикасе, что делаются на барских кухнях из барани-
ны, которая суток но четыре па рынке валяется. Это все выду-
мали доктора — немцы да французы, я бы их перевешал за это.
Выдумали диету — лечить голодом. Нет, это все пе то, это все
выдумки, это все...— Здесь Собакевпч даже сердито покачал го-
ловой.— Толкуют просвещение, просвещение, а это просвеще-
ние... фук. Сказал бы п другое слово, да вот только за столом
неприлично». Заодно с материальными новшествами Собакевпч
ругнул и повое просвещение, которое ему бесполезно, скорее
враждебно.
Отметая от себя работу нового культурного строительства,
Собакевпч поступает вполне резонно и практично, потому что
выполнять эту работу можно, лишь расставшись с душевладе-
153
пнем. В крепостной усадьбе нельзя было применить пн новой
науки, пи повой техники, пи денежного капитала. Все попытки
применить их здесь должны были принять глупый и бестолко-
вый характер, какой они и принимали у Тентетппковых и Кош-
каревых, должны были только ускорить разорение крепостной
усадьбы. Здравый практический смысл избавил Собакевича от
роли карикатурного сотрудника повой культуры. Но от этого он
не сделался менее смешным. Отказываясь от участия в построй-
ке денежно-меповой культуры, Собакевич необходимо отказы-
вался от всякого культурного строительства и, следовательно,
осмысленного, разумного существования. Воскресить старую на-
турально-поместную культуру, вдунуть в пее живую душу не
мог пи Собакевич и никто в мире. Собакевич не мог сделаться
служилым: человеком, получающим кормление от государевых
крестьян. Служить он мог только в качестве чиновника за день-
ги, а пе в роли помещика, а с крестьян мог только тянуть ни за
что ни про что барщину да оброк, а не кормление. Словом, в
жизни Собакевича ие оставалось места пи для какой серьезной
творческой деятельности, пи для серьезной глубокой мысли, пи
для каких важных обязанностей. Поэтому и его трезвый прак-
тический ум, не находя себе дельного приложения, обращается
в грубое сквалыжничество, в котором нет решительно никакого
смысла.
Трезвость, практичность и расчетливость Собакевича выра-
жаются в грубом обжорстве, невероятной лепи, исправном
собирании оброков, собирании совершенно бесцельном, потому
что все это будет лежать в шкатулке без всякого употребления.
В расчетливой прпжимпстостп Собакевича, по существу, не
больше смысла, чем в мотовстве Ноздрева. Бесцельная трата
столь же нелепа, как и бесцельное накопление, а накопление и
сквалыжничество Собакевича совершенно бесцельны. Сколько
бы пи накопил он в своей шкатулке, это накопленное не понадо-
бится ни для расширения личной его жизни, ни для иных про-
изводительных и творческих целей. Это пе расчетливость и на-
копление труженика про черный день, это не накопление чело-
века, перед которым носятся грандиозные творческие планы, а
просто собирание по инерции, совершенно ненужное и никчем-
ное. Вся жизнь пуста и. ничтожна, вся она лишена цели, и ес-
тественно, что расчетливое накопление оказывается бесцель-
ным, расчетливым пебокоптительством.
Вся бессмыслица собакевичевщипы выступит для пас во всей
ясности, когда мы взглянем па это явление в его крайнем вы-
ражении. Представьте себе, что прижимистость и скопидомство
Собакевича приобретают характер страсти, болезненно преуве-
личенной потребности собирать и копить. Кстати сказать, среда
и обстоятельства, в которых живут Собакевичп, весьма благо-
приятны для подобного перерождеипя. Стоит только вспомнить,
что это время разрухи поместного хозяйства под влиянием де-
154
нежно-меновой культуры, что Собакевпч со всех сторон слышит
только треск разваливающихся усадеб и с легким холодком в
сердце чувствует, как, постепенно замирая, докатываются до
него гулкие подземные толчки, чтобы попять, какой тревогой и
подозрительностью должна была наполниться расчетливая и
скуповатая душа Собакевича. В его грубой речи действительно
слышится желчное раздражение и угрюмая, хотя и не совсем
понятная для него, меланхолия. Пусть эта тревога и подозри-
тельность совьют прочное гнездо в душе Собакевича, и его рас-
четливость приобретет более напряженный характер; смутный
страх разорения заставит его съежиться еще больше, еще энер-
гичней удариться в скопидомство, пока его прижимистость пе
разрастется наконец в необузданную скупость. Словом, Собаке-
вич обратится в скупца Плюшкина.
Образ Плюшкина — это дальнейшее логическое развитие об-
раза Собакевича, это гиперболическое, больное выражение того
же характера. Недаром же этот образ является у Гоголя сейчас
же после Собакевича, как бы дополняя его, поясняя его смысл,
показывая собакевичевскую душу под увеличительным стеклом
микроскопа. В маперах и чертах Плюшкина легко узнаешь ма-
неры и черты Собакевпча, только продолженные и удлиненные.
У Плюшкина такой же аккуратный список всех умерших крес-
тьян, как и у Собакевпча, только написанный помельче и по-
тесней. Когда Плюшкин пересматривает около бюро ассигнации,
полученные от Чичикова, оп тот же Собакевпч, только жадность
у него доходит до дрожаппя рук, до чего еще не дошел Собаке-
вич. Подобно Собакевичу, Плюшкин любит сокрушенно качать
головой, упрекая себя в расточительности и нерасчетливости,
что производит особенно курьезное впечатление в устах этих
кулацки прижимистых господ. Замечание Чичикова, что «по-
чтенный старик, т. е. Плюшкин, терпит по причине своего доб-
родушия», вот как отразилось па Плюшкине: «Л ей-богу, так.
Ей-богу, правда,— сказал оп, свесив голову вниз и сокрушитель-
но покачав ей:—от добродушия». Совсем, как Собакевпч, кото-
рый на вопрос председателя, зачем он продал необходимых для
дома людей, отвечал, махнувши рукой: «А так просто, нашла
дурь: дай, говорю, продам, да и продал сдуру.— Засим он пове-
сил голову так, как будто сам раскаивался в этом деле», хотя
продажа мертвых душ по два рубля штука вовсе не давала пово-
да к сокрушению. В аналогичных случаях Плюшкин даже почти
буквально говорит то же, что Собакевпч. «Ведь, я чай, нужно и
купчую совершить, чтобы все было в порядке»,— обращается
Собакевпч к Чичикову и па утвердительный ответ говорит:
«Ну, вот то-то же; нужно будет ехать в город». И Плюшкин,
узнавши, что нужно совершить купчую, ворчит: «Ведь вот
купчую крепость,— все издержки».
Все собакевичевские ухватки налицо, по Плюшкин ушел не-
измеримо дальше по дороге скопидомства. Вражда Собакевпча к
155
городским модам и щегольству у него ооратплась в пепршшчпос
неряшество, и вместо грубой домотканой одежды Плюшкин но-
сит грязные оборванные лохмотья, в каких стыдился бы щего-
лять даже нищий. Если Собакевпч ругал городские фрикасе и
говорил: «Лучше я съем двух блюд, да съем в меру, как душа
требует», то Плюшкин «заглядывал в людскую кухню, где, под
видом того, чтобы попробовать, хорошо ли едят люди, наедался
препорядочно щей с кашей и, выбранивши всех до последнего
за воровство п дурное поведение, возвращался в свою комнату».
Перед вами герой расчетливости, у которого склонность копить
обратилась в больную страсть, у которого расчетливость достиг-
ла степени самоотречения и почти мученичества, а результат
этой страсти — совершенная бессмыслица. «Сено и хлеб гнили,
клади и стога обращались в чистый навоз, хоть разводи на них
капусту, мука в подвалах превратилась в камень, и нужно было
ее рубить; к сукнам, холстам и домашним материям страшно
было притронуться: они обращались в пыль. А между тем в хо-
зяйстве доход собирался по-прежнему: столько же оброку дол-
жен был принести мужик, таким же приносом орехов об-
ложена была всякая баба, столько же поставов холста должна
была наткать ткачиха. Все это сваливалось в кладовые и все
становилось — гниль и прореха».
Вот вам самое яркое, под микроскопом увеличенное выра-
жение расчетливого пебокоптптельства, вот в какую бессмыс-
лицу обращается рассудительная, практическая натура в усло-
виях ненужного, никчемного существования. Пе потому смех н
бессмыслица в скупом скопидомстве Плюшкина, что он слиш-
ком рьяпо занимается пм, что оп перешел границы нормальной
расчетливости. Собакевпч не перешел этих границ, а смысла в
его прижимистости пе больше, п сам Собакевич остается смеш-
ной бессмыслицей. Нельзя объяснить этого их глупостью, по-
тому что среди гоголевских героев Собакевич и Плюшкин одаре-
ны больше других здоровым, трезвым умом. Дело в том, что в
условиях ненужного и праздного существования душевладель-
ческой среды расчетливость и утилитарный практицизм обяза-
тельно должны принять совершенно бесцельный и бессмыслен-
ный характер. Пи Собакевич, пи Плюшкин не могли дать своим
накоплениям деятельного творческого употребления, потому что
как раз деятельности и творчества не было в их жизни. Прихо-
дилось считать, собирать, копить для того, чтобы все собранное
и накопленное валялось без употребления в шкатулках и кла-
довых, гппло либо ожидало приезда какого-нибудь пз родствен-
ников-наследников поздревского пошиба, который так же бес-
смысленно размечет по свету все это добро, как бессмысленно
отю было накоплено.
Следя за различными видоизменениями собакевпчевщииы,
мы можем наблюдать, как под пером Гоголя помещик обращает-
ся в чиновника, нисколько не меняясь психологически, только
156
меняя платье. Образ Сторчеика, созданный Гоголем, вероятно, в
32 году, в 33-м попадает в неоконченную комедию «Женихи» в
лице Ивана Петровича Яичницы. Здесь он все еще остается по-
мещиком с своей грубостью, толщиной и кулацкими замашками
напоминает то Сторчеика и Довгочхуна, то будущего Собаке-
вича. «Слушай, старуха,— грозит ои свахе,— боже тебя сохрани,
если ты чего прибавила. Больно поколочу тебя». Год назад мы
слышали приблизительно такую речь от Сторчеика, когда он
громким голосом бранился со старухой, содержательницей трак-
тира: «Я въеду, но если хоть один клоп укусит меня в твоей
хате, то прибью, ей-богу, прибью, старая колдунья!» В своих
выражениях Яичница предвосхищает Собакевича. «У ней иос,—
отзывается оп о невесте,— в три аршина. Этакая маши нища».
Впоследствии Собакевич, расписывая Чичикову каретника
Михеева, говорит: «Машииища такая, что в эту комнату
пе войдет». До таких мелких подробностей простирается
сходство Яичницы с другими образами собакевпчевского
склада.
Сам по себе этот образ неинтересен, не обработан, пе окон-
чен, порой далее противоречив. Но оп любопытен потому, что
спустя восемь лет тот же Яичница, сохраняя все основные чер-
ты внешнего и духовного склада, в той же роли жениха явится
перед нами в комедии «Женитьба» в отдаленном и закопченном
виде и на этот раз в новом платье — в мундире экзекутора и с
чипом коллежского советника.
Совершая такое переодевание, Гоголь нисколько пе грешил
против действительности. Собакевпчи очень часто пристраива-
лись временно к какому-нибудь местечку, в каком-нибудь депар-
таменте. Здесь они сохраняли все черты своего характера, свою
грубость, солидность, рассудительность и кулаческую расчет-
ливость. Только поле деятельности было другое, иная точка при-
ложения их способностей: вместо оброчных статей приходилось
иметь дело с казенными и служебными статьями, и деревенски]*!
поместный медведь становился чиновником-взяточником и каз-
нокрадом, жизнь которого вся целиком сводилась к расчету. Пз
Собакевича па службе никогда пе получится мягкого, сонно-
ленивого Подколесппа, как пз Шпоньки или Манилова, пи вер-
топраха и болтуна Хлестакова, как пз Чертокуцкого или Нозд-
рева, он неизбежно сделается толстым, корявым кулаком вроде
Яичницы.
Бесспорно лучшим образом такого кулака-чиновника в твор-
честве Гоголя является городничий Сквозиик-Дмухаиовский пз
комедии «Ревизор». Поставьте собакевичевскую натуру с ее
грубостью, невежеством, узким практицизмом, с ее природной
смекалкой, плутоватостью и прижимистостью во главе уездного
городка дореформенной поры, заставьте ее с минуты на минуту
ожидать ревизора из столицы — и перед вамп разыграется коме-
дия жизни гоголевского городничего.
157
Во всем творчестве Гоголя пет попытки изобразить практи-
ческую, рассудительную натуру в условиях непоместного трудо-
вого существования. И в этом, быть может, инстинктивно ска-
залось понимание и чутье действительности, которое было так
присуще нашему художнику. Тип собакевпчевского склада
меньше всего рисковал оказаться пзгоем поместной среды и, не-
сомненно, гораздо реже других гоголевских типов оказывался
выброшенным из родового гнезда. Из всех душевладельцев Со-
бакевич и его аналоги были наиболее упористыми, стойкими
фигурами, своего рода последними могиканами душевладепия.
Как наиболее крепкие представители своей среды, опи даже
оказывались в выгодном положении среди общего крушения по-
местного хозяйства, округляя своп владения за счет соседей. Это
был последний ряд самых солидных и упористых свай душевла-
дения, до которых медленнее добирались разрушительные вол-
ны денежного хозяйства и около которых сбивались обломки и
остатки разрушенных волнами более слабых свай. Даже пошат-
нувшись, этот практический тип спешил занять теплое местеч-
ко, попадал в положение Яичницы или городничего и с большей
ловкостью умел выкрутиться из затруднений. Расчетливый не-
бокоптитель дольше других оставался в условиях небокопти-
тельства, почти никогда не обращался в расчетливого тружени-
ка, и понятно, что художник, вообще, как мы видели, пе умев-
ший рисовать трудовых характеров, не дал ни одного образа
такого характера практической утилитарно-расчетливой склад-
ки.
Но от попытки изобразить рассудительного коптителя в его
высшем, интеллигентном проявлении Гоголь не отказался. В об-
разе крупного помещика Костанжогло мы имеем рассматривае-
мый тип характера па высшей ступени его развития. Как и все
образы поместной интеллигенции, Костанжогло мало удался
Гоголю. Характер Костанжогло мог сложиться лишь в результа-
те длинной п сложной душевной эволюции, а изображение эво-
люции стояло, как я говорил выше, вне художественных средств
Гоголя. Оттого в этом характере много недоговоренного, недо-
статочно мотивированного п сам образ какой-то бледный, не-
живой, какая-то тень живого характера.
Тем не менее это единственный образ в творчестве Гоголя,
который больше всех и связней всех высказывается, у которо-
го есть хоть сколько-нибудь связная система взглядов. В своих
основных чертах эта система лишь сознательная, отчетливая
формулировка того, что в Собакевиче носит грубый инстинктив-
ный характер. Костанжогло от всей души ненавидит все явле-
ния новой денежно-меновой культуры, только свою ненависть
он умеет выразить более членораздельными звуками и придает
ей более обобщенный последовательный характер, чем Собаке-
впч. Он мечет громы и молнии против фабрик и заводов, против
обращения помещика в мануфактуриста и торгаша. «Вон шляп-
158
ный, свечной заводы, пз Лондоне! мастеров выписал свечных,
торгашом сделался! Помещик— этакое звание почетное — в ма-
нуфактуристы, фабриканты! Прядильные машины... кисеи шлю-
хам городским, девкам». Его возмущает вторжение новых по-
требностей вместе с повой техникой производства. Его злят до
бешенства «щелкоперы» писатели, которые стали говорить, что
«крестьянин ведет уж очень простую жизнь; нужно познако-
мить его с предметами роскоши, внушить ему потребности свы-
ше состояния»... «Что сами,— гремит Костанжогло,— благодаря
этой роскоши, стали тряпки, а не люди, и болезней черт знает
каких понабрались, так хотят теперь и этих заразить... Я, гово-
рит, конечно, промотался, по потому, что жил высшими потреб-
ностями жизни, поощрял промышленников (мошенников т. е.),
а этак, пожалуй, можно прожить свиньей, как Костанжогло.
И вздор. Какие высшие потребности». Перед вами трибун пе
чета Собакевпчу, который выражал свой протест против новых
потребностей пристрастием к домашней «няне» и заявлением,
что он лягушки и устрицы есть пе будет, потому что знает, па
что устрица похожа. Всякие попытки приобщиться к новому
просвещению и распространить его встречают суровое осужде-
ние со стороны Костанжогло. И опять-таки оп не ограничился
неуклюжим заявлением Собакевича, что «просвещение — фук,
и больше ничего». Он гремит, витийствует и доказывает. «Про-
свещение придет ему в ум,— говорит он о русском помещике,—
сделается Дон-Кихотом: заведет такие школы, что дураку в ум
пе войдет! Выйдет пз школы такой человек, что никуда пе го-
дится, ни в деревню, пи в город, только что пьяница, да чувству-
ет свое достоинство...» «Гм! Политические экономы,— говорит
он далее с выражением желчного сарказма па лице,— хороши
политические экономы! Дурак па дураке сидит и дураком пого-
няет,— дальше своего глупого поса пе видит. Осел, а еще влезет
на кафедру, наденет очки... Дурачье!—И во гневе оп плюнул».
Как видите, в выражениях Костанжогло пе стесняется и ругает-
ся немногим легче, чем Собакевич. Был даже момент, когда
«Костанжогло плюнул и чуть-чуть не выговорил несколько не-
приличных слов в присутствии супруги».
«Если бы брать дело попросту, как оно есть» — вот его за-
душевное желаппе, и оп берет дело попросту, просто одевается,
просто ест, попросту, по старинке и крепостной традиции, хо-
зяйствует. «Я так требую с мужиков, как нигде,— говорит оп о
себе,— у меня работай первое, мне ли, или себе, по уж я пе дам
никому залежаться». Как помещик-душевладелец, и притом, не-
сомненно, умный и практический человек, Костанжогло не мог
рассуждать иначе. А отрицать самое душевладепие ему и в голо-
ву не приходит. Наоборот, звание душевладельца для него свя-
щенно, п единственно законный, здоровый тип хозяйства, с его
точки зрения,— хозяйство крепостной усадьбы. Он с таким
упоением расписывает прелесть этой хозяйственной жизни, что
159
па время становится поэтом п прямо зачаровывает Чичикова,
своей речью. «Так вы полагаете, что хлебопашеством доходли-
вей заниматься?» — спрашивает его Чичиков. «Законнее, а не
то что доходнее. Возделывай землю в поте лица своего, сказано.
Тут нечего мудрить!.. Да вот же не заведу у себя, как ты там
пи говори в их пользу, никаких этих внушающих высшие по-
требности производств, пи табака, ни сахара, хоть бы потерял
миллион. Пусть же, если входит разврат в мир, так пе через мои
руки».
С точки зрения душевладения Костапжогло рассуждает
справедливо и поступает правильно и расчетливо. Каждая но-
вая фабрика — грех и зло, за которое приходится расплачивать-
ся разорением. Насчет потери миллиона Костапжогло уже так,
для красного словца говорит. За свою крепостническую добро-
детель он награжден тем, что его усадьба стоит крепко, когда
все окружные грешники уже давно позакладывали свои по-
местья в ломбард.
До сих пор Костапжогло в существенных чертах сохранил
все черты Собакевича, только несколько облагороженные и про-
светленные светом мысли. Но Гоголь внес в этот характер такие
элементы, которые совершенно с ним не вяжутся, делают его
внутренне противоречивым, невозможным и, в конечном итоге,
мертвым. Костапжогло, этот отрицатель европейского просвеще-
ния п новой культуры, оказывается каким-то сверхъестествен-
ным агрономом, прямо чудодеем агрономии: «Это землевед та-
кой, у него ничего пет даром. Мало того, оп почву знает, как
знает, какое соседство для кого нужно, возле какого хлеба какие
дерева. Всякий у пего три, четыре должности разом отправляет.
Лес у него, кроме того, что для леса, нужен затем, чтобы в та-
ком-то месте па столько-то влаги прибавить полям, на столько-
то унавозить падающим листом, на столько-то дать топи... Когда
вокруг засуха, у него пет засухи, когда вокруг неурожай, у него
нет пеурожая». Откуда набрался Костапжогло агрономической
премудрости, это остается тайной. Ясно только, что это пе ра-
циональная агрономия, выработанная опытом п мыслью евро-
пейских передовых пародов, потому что Костапжогло с пеной у
рта отрицает европейские новшества. В условиях примитивпо-
го домашнего хозяйства не было пи слуху пи духу пи о каком
землеведении п землеведах. С какого же неба снимал звезды
Костапжогло? В связи с этой, совершенно неожиданной, чертой
стоит другая: в качестве великого землеведа Костапжогло ока-
зывается необыкновенно деятельным хозяином, инициативной и
организующей силой хозяйственной жизни поместья. Это уже
не коптитель неба, а человек, жизнь которого полна глубокого
смысла, вся уходит в серьезную, захватывающую работу. Кос-
танжогло выступает горячим апологетом трудовой жизни.
«Я работаю, как вол,— говорит ои,—сам испытал, брат,—вся
дрянь лезет в голову, оттого, что не работаешь». Опыт праздной
1G0
собакевичевщины оставлен Костанжогло где-то позади: теперь
оп энергичный работник.
Как совершилось его обращение к трудовой жизни — это
неизвестно. Гоголь об этом не обмолвился ни словом. Трудно
определить, в чем же, собственно, заключается деятельность
Костанжогло. Из его рассказов видно только, что он смотрит на
работы с большим удовольствием и радуется, что вокруг него
«все множится да множится, принося плод да доход». II хотя
сам Костанжогло уверяет, что оп пе столько радуется прибытку,
сколько тому, что «видишь, как ты всему причина, ты творец,
и от тебя, как от какого-нибудь мага, сыплется изобилие и доб-
ро па все», читатель никак пе в состоянии попять, почему Ко-
станжогло причина всему, когда ои, кроме созерцания плодов и
доходов, ничем себя пе проявляет. Невольно закрадывается по-
дозрение, что разговоры Костанжогло о святом труде просто
усовершенствованный вариант тех разговоров о «добродетели»
и «душеспасительном слове», которые мы слышали от Собаке-
вича и Плюшкина. По Гоголь старается убедить читателя, что
речи о труде в устах Костанжогло нечто другое, не пустячные
слова, а принцип жизни. Оп приписывает Собакевпчу свойства
рационального хозяина, забывая, что собакевпчевщпиа и рацио-
нальное хозяйство взаимно отрицают друг друга, что такое со-
четание логически противоречиво и нереально. Оставаясь душе-
владельцем, Собакевпч никогда пе взялся бы за рациональное
хозяйство, а иное хозяйствование при условии роста денежно-
меновой культуры было невозможно. Вот почему был немыслим
и Собакевпч-хозяпп, и собакевпчевщпиа была несимпатичным
и курьезным явлением расчетливого пебокоптительства. Вот по-
чему образ Костанжогло, в котором Гоголь сочинил Собакеви-
ча-хозяппа, где небокоптителю были приписаны творческие
способности, оказался внутренне противоречивым, нереальным
и мертвым образом. Из всех образов Гоголя это самый неудач-
ный п безжизненный образ. Это единственный характер у Го-
голя, в котором нет ничего ни смешного, ни трагичного, но в
котором зато нет н жизни: его не пожалеешь, над ним не засме-
ешься, над ппм просто скучаешь.
XV.	ХАРАКТЕРЫ
(Небокоптители комбинированные)
До сих пор, изображая психологию вебокоптптельства, Го-
голь останавливался лишь па таких натурах, в которых резко
проявляется и доминирует над другими какая-нибудь одна сто-
рона психики: либо чувство, либо воля, либо рассудок. Это ха-
6 В. Переверзев	1G1
рактсры однотонные, вытканные из одной стихии. Их можно
рассматривать как простые, элементарные характеры, так как
в строении их играет подавляющую роль только один пз трех
элементов человеческого духа, в противоположность характерам
сложным, в которых эти элементы сочетаются в разных число-
вых и количественных комбинациях. Так, чувствительность мо-
жет комбинироваться с активностью, образуя особый тин чувст-
вительно-активного характера, может комбинироваться с рассу-
дительностью, образуя особый вид чувствительно-рассудочного
характера и т. д. Такие сложные характеры представляют из
себя как бы сложение в той пли иной комбинации характеров
простых, элементарных.
В творчестве Гоголя мы находим небольшое число таких
сложных характеров небокоптителей, представляющих пз себя
ту или иную комбинацию характеров простых. Все эти характе-
ры я выделяю в особую группу, которой посвящу настоящую
главу.
В психологическом отношении эта группа не дает пам ни-
чего нового. Ведь это характеры производные, соединяющие в
себе психические черты элементарных небокоптителей только в
иной группировке. Три группы характеров, с которыми мы по-
знакомились выше, дают нам, в сущности, исчерпывающее изо-
бражение небокоптптельства. Создавши образы Манилова,
Ноздрева и Собакевича, Гоголь показал, во что обращаются чув-
ство, воля и разум — три основных способности духа — в усло-
виях праздного и ненужного существования. Здесь перед нами
вся духовная сущность поместного небокоптптельства; больше
не прибавишь ни одной черточки. Чувство, воля и разум могут
соединяться в более сложные единицы, образовывать более
сложные характеры, но во всех этих соединениях они останутся
все той же маниловщиной, ноздревщиной и собакевичевщииой.
Можно даже сказать, что в сложных характерах основные черты
пебокоптительской психологии выступают не так выпукло и яр-
ко, потому что в таких характерах всегда есть какое-то ни се пи
то, что-то расплывчатое и аморфное. Им не хватает единства,
прямолинейности и необыкновенной устойчивости, свойственной
простым, одностпхийным характерам. Цельность и устойчивость
характера особенно ценны в искусстве, особенно влекут худож-
ника. Этим объясняется тот факт, что в творчестве Гоголя вы-
ступают почти исключительно простые, ио цельные натуры и
что сложный тип небокоптителя встречается у него как исклю-
чение.
Почти все сложные небокоптители находятся во второй час-
ти «Мертвых душ», и нужно сказать, что главы, посвященные
их изображению,— лучшие главы, спасающие это злосчастное
произведение от полного художественного краха. Здесь Гоголь
не выходил за пределы своей компетенции, рисовал все тот же
низкий, неразвитый тин поместной среды, все тех же Манило-
162
вых, Ноздревых п Собакевпчей, только соединял их свойства в
одном образе.
Первым в ряду этих образов является генерал Бетрищев. Это
характер, ие укладывающийся пи в одну из трех групп, с кото-
рыми мы уже знакомы. И, однако, в нем слышатся отзвуки че-
го-то уж раньше встречавшегося и знакомого. То мелькнут черты
Собакевича, то черты Манилова. Тяжелая дородность, хрип-
лый, басовитый голос, грубая лаконичная речь — вот что сохра-
нилось от Собакевича в этом характере. Но все эти черты смяг-
чились, потеряли свою остроугольиость, потому что сочетались
с маниловским благодушием и мягкостью. Это сочетание мани-
ловщины с собакевичевщиной чувствуется в самой архитектуре
усадьбы Бетрищева: в «кудрявом богатом резном фронтоне до-
ма, опирающемся на восемь коринфских колонн, который вы-
глядывает сквозь чугунные сквозные ворота», есть что-то ути-
литарно-прочное, но есть и эстетический порыв. Бетрищев не
прочь почитать, по оп пе любит «пустяков, стишков каких-ни-
будь», а предпочитает что-нибудь дельное, вроде «истории гене-
ралов 12 года». В Бетрищеве есть кое-что маниловское, но он не
Манилов; есть кое-что собакевическое, но он не Собакевич. Это
натура более сложная, в которой чувствительность и рассуди-
тельность приблизительно уравновешивают друг друга, это
характер чувствительно-рассудочного небокоптителя.
Из всех сложных характеров Бетрищев наименее удался Го-
голю. Ои, конечно, далеко удачнее таких образов, как Теитетни-
ков пли Костапжогло, ио сравнительно с Собакевичем пли Ма-
ниловым он очень слаб. Прежде всего это объясняется тем, что
Гоголь еще пе окончил художественной обработки этого образа,
как п всех образов второй части «Мертвых душ». Но была дру-
гая, более важная, внутренняя причина, по которой Бетрищев
даже в закопченном виде, вероятно, остался бы не вполне удач-
ным образом. Изображая чувствительно-рассудительного небо-
коптителя, Гоголь взял его пз среды крупнопоместной, вос-
питанной па «французский лад». Между тем этого французского
лада вы совсем не чувствуете в образе Гоголя, и, я думаю, он
никогда не сумел бы заставить читателя почувствовать это. Для
генерала, воспитанного па французский лад и, несомненно,
близкого к светскому кругу, психология Бетрищева слишком
груба и примитивна, слишком отдает от нее Маниловым и Со-
ба кевпчем.
Именно потому, что пет этого круппопоместиого, интелли-
гентно-светского привкуса в другом сложном характере, Петре
Петровиче Петухе, образ этот оказывается чрезвычайно удач-
ным и может по художественной отделке стать в ряд с бессмерт-
ными образами первой части поэмы. Как характер Петух пред-
ставляет из себя соединение маниловской натуры с натурой
поздревской. Уже пе один раз отмечалось в литературе сходст-
во Петуха с Афанасием Ивановичем Товстогубом. Действптель-
6*
163
но, это сходство велико и сразу бросается в глаза. Петух тоже
ушел весь в обжорство, как Товстогуб: все интересы, все разго-
воры п мысли его вращаются около кушанья. 13 Петухе столько
же благодушия, мягкости, сонливой кротости и детского легко-
мыслия в хозяйственных делах, как у Товстогуба, как у всех
маниловских натур. Но в Петухе нет их неподвижной лени и
тихой мечтательности; наоборот, Петух крикун, непоседа и хло-
потун вроде Ноздрева, только его суетливость умеряется мягкой
ленью и потому ие выходит за пределы поместья и пе идет даль-
ше кухни. Петуха нельзя прямо отнести в одну группу с Афа-
насием Ивановичем Товстогубом, потому что в нем Товстогуб
сильно разбавлен Ноздревым. Это пе просто чувствительный, а
более сложный, чувствительно-активный небокоптитель.
Самый сложный характер в творчестве Гоголя — это Павел
Иванович Чичиков. Образ этот остался неоконченным, по и в
неоконченном виде оп производит впечатление лучшего из всех
образов сложного характера. Здесь Гоголь снова вполне в своей
стихии, в мелкопоместной и чиновной среде. Душу Чичикова,
этого мелкого помещика, выброшенного в чиновный мир и
упрямо пробивающего дорогу назад в поместье, Гоголь знает
как свои пять пальцев. Правда, характер этот посложнее всех,
с которыми приходилось Гоголю иметь дело рапыпе; но в нем
нет новых психологических элементов, он лишь объединяет в
своей особе все черты, разбросанные в более простых харак-
терах.
Чаще всего в образе Чичикова повторяются черты манилов-
ской группы. Особенно часто напрашивается сопоставление его
с Перерепенком. Ему свойственно то самое грошовое сердобо-
лие, которое побуждало Ивана Ивановича Перерепенка вести
совершенно бессмысленные разговоры с нищими у церковной
паперти: «Если бы Чичиков,— пишет Гоголь,—встретил Плюш-
кина, так принаряженного, у церковных дверей, то, вероятно,
дал бы ему медный грош, пбо к чести героя нашего нужно ска-
зать, что сердце у него было сострадательное, и он пе мог ни-
как удержаться, чтобы не подать бедному человеку медного гро-
ша». Ивап Иванович «имеет необыкновенный дар говорить чрез-
вычайно приятно», и Чичиков «приятно спорил: никогда пе го-
ворил «вы пошли», по «вы изволили пойти», «я имел честь по-
крыть вашу двойку» и т. п. «Иван Иванович чрезвычайно топ-
кий человек и в порядочном разговоре никогда ие скажет непри-
личного слова п тотчас обидится, если услышит его». «Чичиков
был самый благопристойный человек, какой когда-либо сущест-
вовал в свете. Никогда пе позволял он себе в речи неблагопри-
стойного слова и оскорблялся всегда, если в словах другого ви-
де л отсутствие должного уважения к чину или званию». Целы-
ми годами возит с собой Чичиков второй том «Графини Л аваль-
ер» и все никак пе дочитает до конца, вполне напоминая этим
Манилова, у которого лежит какая-то книга, которую оп читал
164
уже два года, или того же Перерепонка, который читал какую-
то книгу, которой оп даже заглавие забыл. Когда читаешь изо-
бражение Чичикова в школьные годы, то вспоминается «пребла-
гонравпый и престарательный мальчик» Шпонька; тот «сидел
всегда смирно, сложивши руки и уставив глаза на учителя»,
чем и привлек благоволение учителя латинского языка; Чичи-
ков тоже «не шевельнул пи одним глазом, пи бровью во время
класса, как ни щипали его сзади» и удостоился аттестата «за
примерное прилежание и благонадежное поведение».
Но уже там, на школьной скамье, к этому благонравию и
кротости примешивались черточки расчетливой, практической
натуры, которые окрашивали маниловскую чувствительность
особым цветом плутовства и подхалимства. Свою чувствитель-
ность и деликатность Чичиков направляет к тому, чтобы ловчее
обвести вокруг пальца человека. Кротость и любезность, соеди-
нившись с грубой расчетливостью, стали вкрадчивостью и льсти-
востью. Чичиков ие только ест глазами учителя во время клас-
са, по сейчас же после звонка срывается с места, чтобы «подать
ему треух». Чичиков не всем говорит «приятно» и пе со всеми
обворожительно любезен, как Манилов и Перерепепко, а лишь
с теми, от кого ожидает поживы. Прежде чем обворожить Мани-
лова и Собакевича, «он расспросил, сколько у каждого душ
крестьян и в каком положении находятся их имения». Он при-
жимист и, в сущности, груб не хуже Собакевича, только гру-
бость эта ие так резко выступает, потому что покрыта лаком ма-
ниловской приятности. Там, где Чичикову нет нужды любезни-
чать, где оп выступает в распоясанном виде, собакевпчевская
грубость проявляется открыто. Таков он в усадьбе Коробочки,
таков в обращении с крепостными слугами, когда он рассердит-
ся. Черты собакевпчевской натуры нет-нет да и мелькнут в на-
шем герое. То он окажется туговат па ухо на манер Сторченка,
когда дело зайдет о чем-пибудь, задевающем его выгоды. То так
затопает ногами и обнаружит такую изобретательность по частп
ругательств, что невольно вспомнишь Яичницу и городничего.
То объестся и только хлопает глазами, как Собакевич.
II вдруг эта прижимистая, плутоватая, приобретательская
натура неожиданно развернется перед вами с почти ноздрев-
скпм ухарством, кутнет напропалую, в пух и прах расфрантит-
ся. В целом ряде сцен Чичиков выступает то Чертокуцким, то
Кочкаревым, то Хлестаковым. Из брички оп выскакивает «с
быстротой и ловкостью почти военного человека», не уступая в
этом Черте куцкому. Когда после обеда у полицеймейстера Чи-
чикова везет домой «прокурорский кучер, как оказалось по до-
роге, малый опытный, потому что он правил только одной ру-
кой, а другой, засунув ее назад, поддерживал барина», нельзя
не вспомнить возвращения Чертокуцкого с генеральского обеда.
Впрочем, обед у полицеймейстера еще больше напоминает обед
у городничего, а подвыпивший Чичиков, который болтает вся-
165
кий вздор, воображая себя херсонским помещиком, Хлестакова,
вообразившего себя чуть не фельдмаршалом. Иногда слова и по-
ступки Чичикова доходят до буквального совпадения со сло-
вами и поступками натур ноздревской группы. «Что глядеть на
то, что человек плюется,— говорит, например, Чичиков в бесе-
де с Тентетппковым,— человек всегда плюется: он так уже
создан. Да вы не отыщете теперь на всем свете такого, который
бы пе плевался». Это очень похоже на слова Кочкарева, обра-
щенные к Агафье Тихоновне: «Если бы что-нибудь из этого вы-
шло, тогда другое дело, а ведь здесь самое большее, если кто-
нибудь из них плюнет в глаза... Так что ж из этого что плюнет.
Если бы, другое дело, был далеко платок, а то ведь он тут же в
кармане — взял да и вытер». «Вы все имеете,— говорит Мани-
лов Чичикову,— все имеете, даже еще больше». II действитель-
но, Чичиков все имеет, что доступно небокоптителю: оп самая
многогранная среди них личность.
Вот эта многогранность вносит в характер Чичикова некото-
рую неустойчивость, что-то неуловимое, колеблющееся. Он, не-
сомненно, принадлежит к семейству небокоптителей, потому
что в его существовании тоже нет решительно никакого творче-
ского смысла. Он так же смешон, как все гоголевские типы, по-
тому что при своей духовной неразвитости он даже ие подозре-
вает своего ничтожества и слишком доволен своей особой. Од-
нако, когда вы пытаетесь определить, что это за разновидность
небокоптителя, вы испытываете затруднение. В его натуре нет
ни одной резко выдающейся черты, которую можно было бы по-
ложить в основу определения, которая окрасила бы его небокоп-
тптельство в определенный, устойчивый топ. Сейчас оп произве-
дет впечатление чувствительной, деликатной натуры, а через
пять минут удивит вас грубой, кулаческой выходкой; то оп пря-
мо подавит вас своей солидностью, то выкинет самое легкомыс-
ленное антраша. Он неуловим, как выоп: то козырнет Хлеста-
ковым, то повернется Собакевичем, то щегольнет Маниловым.
Единственное отличие Чичикова от других небокоптителей за-
ключается в том, что оп многостороннее, сложнее их, что он, по
выражению Манилова, все имеет. Эту черту я и кладу в основу
определения характера Чичикова: он сложный характер небо-
коптителя,
Чичиков — это самый синтетический тип Гоголя. Он всесто-
ронне и полно отражает психологические особенности своей сре-
ды. В Чичикове связались в один узел и Манилов, и Ноздрев, и
Собакевпч. Этим и объясняется особенный дар Чичикова легко
п быстро угадывать людей, с которыми ого сталкивает судьба:
ведь опи — это оп сам в несколько одностороннем выражении.
Этим же объясняется и тот факт, что Чичиков нравится всем
людям своего круга, что он умеет обворожить даже грубых Со-
бакевичей: они чувствуют в нем свое, родное, хотя и осложнен-
ное чем-то новым для них.
1С6
Среди всех характеров гоголевского творчества Чичиков
обладает самой многосторонней и богатой природой. По, во-пер-
вых, эта природа осталась неразвитой, осталась в почти перво-
бытном состоянии: во-вторых, в условиях душевладельческого
иебокоптптельства природные способности Чичикова растрати-
лись па пустяки и совершенно бессмысленно. Если бы этот ха-
рактер получил несколько большее развитие, если бы к прочим
дарам природа прибавила ему большой художественный талант,
то смешной Чичиков обратился бы в великого Гоголя. Необы-
чайная способность угадывать человеческие характеры, которой
Чичиков пользуется с приобретательской целью, под управлени-
ем таланта вылилась бы в создание обширной галереи ярких
художественных образов. Умственное развитие дало бы ему по-
нимание всей пустоты и ничтожестве! душевладельческого су-
ществования и, вместе с тем, отравило бы его душу и смехом, и
слезами над родной ему средой и над самим собой, и тоскующей
жаждой вырваться из условий этой ничтожной жизни. Его
жизнь из комедии сделалась бы величаво-мрачной драмой, и
смешной образ Чичикова предстал бы в черных, траурных, ни
ослепительно блистающих лучах. В великих созданиях своего
гения оп осмеял бы п оплакал родных по крови и по духу лю-
дей, зарыл бы в могилу мир мертвых душ и с ним вместе себя
самого, поставив над могилой грандиозный художественный па-
мятник своих творений.
Не помню, у кого из критиков мне пришлось встретиться с
мыслью, что в духовной организации Гоголя очень много обще-
го с духовной организацией Чичикова. Для меня это сходство не
подлежит сомнению. Доказывать эту мысль и развивать ее не
входит в план моей работы; это дело тех, кто изучает связь про-
изведений Гоголя с его личностью. Но для тех, кому покажется
слишком рискованным мое утверждение, что талант и более
высокая интеллигентность сделали бы Чичикова Гоголем, я на-
помню, что сам Гоголь вовсе не так отрицательно смотрел на
своего героя, что его устами он часто высказывал самые заду-
шевные свои мысли, что, наконец, он собирался именно его, пу-
тем обновления н воскресения, сделать идеалом человека. Сле-
дует помнить, что писал Гоголь в одном пз своих писем к друзь-
ям: «Скажу прямо: герои мои потому близки душе, что они из
души; все мои последние сочинения — история моей собствен-
ной души... Никто из моих читателей ие знал того, что, смеясь
над моими героями, ои смеялся надо мной». Оп, подобно Чичи-
кову, носил в своей душе и Собакевича, и Манилова, и Ноздре-
ва, был сложным синтетическим характером мелкопоместной
среды, только одаренным гением художника. Вот почему он,
как нпкто больше, умел проникнуть в глубину души самых раз-
нообразных представителей своего круга. Изображая Манпло-
г.ых, Ноздревых и Собакевпчей, ои, в сущности, изображал себя,
различные стихии своего характера, с горьким смехом и иевы-
167
разимой мукой распластывал и вскрывал свою душу, пока не
истек кровью иод этой мучительной операцией, напоминающей
японское харакири.
XVI.	ХАРАКТЕРЫ
(Казацкие типы)
Есть люди, которые уверены, что
великому художнику все доступно...
Художник может изобразить только
то, что он почувствовал, и о чем в
голове его составилась уже полная
идея; иначе картина будет мертвая,
академическая картина.
Гоголь
Я никогда ие создавал ничего в
воображении... У меня только то и
выходило хороню, что взято было
мной из действительности.
Гоголь
Совсем особое место в творчестве Гоголя занимают те обра-
зы, которые созданы нм под влиянием малорусско-казацкой сти-
хни. Влияние это особенно сильно было в начальный период
творчества, и большинство этих образов создано раньше помест-
ных. Держась хронологического порядка, нужно бы было за-
няться в первую голову как раз образами казаков. Однако я
предпочел идти обратным путем — от помещиков к казакам Го-
голя, п для этого есть серьезные основания. Дело в том, что
бытовая реальность гоголевских казаков до сих пор остается
спорной. Лично я думаю, что средн гоголевских образов казац-
кой Украины есть много таких, которые пе имеют ничего общего
с казачеством и являются скорее переодетыми в казацкое платье
помещиками. Вернейшим доказательством этого является срав-
нение их психологии с психикой поместных типов, а для такого
сравнения необходимо предварительное знакомство с послед-
ними.
Между гоголевскими казаками есть целая группа, и иритом
наиболее живая, яркая, составляющая красу «Вечеров», которая
по своему психологическому содержанию ничем не отличается
от гоголевских помещиков. Эта группа пожилых казаков, лени-
вых, грубых, плутовато простодушных, стереотипно повторяю-
щаяся почти во всех рассказах «Вечеров» под разными именами;
то Черевика, то Макогопеика, то Чуба. Всмотритесь хорошенько
в фигуру казацкого головы Евтуха Макогонепка из «Майской
168
ночи» — п вы убедитесь, что в нем гораздо больше черт совре-
менного Гоголю помещика, чем исторического казака. В нем так
и мелькают черты, с которыми мы уже встречались у помещи-
ков собакевичевского склада. Макогопепко, подобно Сторченку,
любит прикинуться глухим, когда ему это выгодно. Он не прочь
ругнуть немцев дурнями — черточка, отмеченная у всех собаке-
вичевских натур. Сцена, где голова слушает письмо комиссара,
впоследствии повторится в топ сцене «Ревизора», где городни-
чий слушает письмо Хлестакова. Ио особенно близкое сходство
Макогоненко имеет с миргородским помещиком Иваном Ники-
форовичем Довгочхупом. Он «угрюм и суров с виду, пе любит
много говорить». Он скуповат и расчетлив, «терпеть не может
щегольства». У пего есть свояченица, которая держит его в ру-
ках, совсем как у Довгочхуна. В довершение сходства, о голове
ходят сплетни, как и о Довгочхупе, которые Гоголь тут же и
опровергает с лукавой улыбкой. Собственно говоря, от Довгоч-
хуна голова Макогоненко отличается только тем, что носит свит-
ку черного домашнего сукна, а не нанковый казакин. Нет ниче-
го легче, как перейти от Макогопенка к Довгочхуну: стоит
только снять с него свитку да поселить в усадьбу — и вся не-
долга. Это, собственно, и был тот путь, каким Гоголь пришел к
созданию своего Ивана Никифоровича и всей серии рассуди-
тельных коптителей неба.
Такое психологическое тождество совершенно немыслимо
без единства социального происхождения. Что-нибудь из двух:
либо Гоголь взял этот характер действительно из среды мало-
русского казачества и впоследствии перерядил его помещиком,
либо характер этот взят был из помещичьей среды и только ра-
ди художественной шутки замаскирован казаком. Мне кажется,
что выбор между этими двумя «или» пе может подлежать со-
мнению. Слишком очевидно, что Довгочхуи тип не казацкого
происхождения, что такой фрукт только и мог созреть на кре-
постном древе. Следовательно, все стереотипные фигуры лени-
вых, грубых п прижимистых казаков Гоголя необходимо при-
знать не казаками, а мелкими помещиками, переодетыми в
казацкпе свитки. В этих образах очень сильно сказывается вли-
яние поместной стихии, которая, быть может, помимо воли и со-
знания водила рукой художника, когда оп набрасывал своих
Черевиков, Макогоненков и Чубов. Влияние казацкой стихии
здесь было слишком ничтожно и носило исключительно внеш-
ний характер. Лишь с течением времени, много поработавши над
изучением казачества, Гоголь сумел дать этому образу хоть
сколько-нибудь казацкое выражение.
Сомнительно, чтобы и сам Гоголь впдел в этих образах ре-
альных казаков; скорее это было попыткой в фантастически
художественной форме противопоставить знакомому и нена-
вистному миру небокоптителей и пошляков иной мир красивых
образов, смутно вставших в душе художника под влиянием ма-
169
лорусско-казацкнх мотивов. Действительно, во всех рассказах
«Вечеров» рядом с этими переодетыми в казацкие свитки поме-
щиками рисуются образы, в которых уже нет ничего от помест-
ной среды, которые являются попыткой конструировать живые
характеры па основе поэтических отголосков казацкой старины.
Таковы образы Грпцька, Петруся, Левка, всех парубков и моло-
дых казаков Гоголя. Здесь влияние малорусско-казацкой сти-
хии сказывается глубже, касается уже не внешности только, по
и души образа. Зато эти образы самые неудачные из всех соз-
данных Гоголем. Конструировать характеры было очень труд-
ным, почти невозможным делом при условии книжного знаком-
ства с их психологией, которое, нужно добавить, в ту нору было
еще и очень поверхностно. Именно характера-то и недоставало
всем этим парубкам. Гоголь пытался изобразить в них характер
нежный п в то же время пылкий, удалой, рассудительный и в
то же время мечтательно-грустный, характер, вылившийся в ма-
лорусской казацкой песне. Но Гоголь пе знал и не умел угадать
того бытового, прозаического, ие песенного выражения, в кото-
рое отлпвался этот характер. Песня — это совершенно своеоб-
разное выражение характера, которым ои пе пользуется в обы-
денной жизни. Между тем Гоголь, конструируя свои образы, за-
ставил их выражаться песенным языком. Получились
искусственные, книжные образы, а не живые характеры.
По мере того как углублялось знакомство Гоголя с истори-
ей казачества, подвигалась вперед и работа над созданием ка-
зацких характеров. Эта работа пдет в двух направлениях. С од-
ной стороны, Гоголь все больше оживляет мертвые образы своих
парубков, окружая их более соответствующей исторической об-
становкой, находя для их психологии более прозаическое, но и
более правдивое выражение. С другой стороны, он все больше
видоизменяет психологию своих переодетых помещиков, стара-
ясь угадать, чем должен сделаться практический, рассудочный
и несколько апатичный тип в условиях казацкой жизни. В ре-
зультате упорной и долгой работы Гоголю удалось создать два
характера, сравнительно живых и довольпо верных в психоло-
гическом и бытовом смысле.
Постепенно изменяя, подправляя, черкая и перечеркивая об-
раз удалого парубка, Гоголь пришел к характеру пылкого,
страстного, одаренного поэтической натурой казака Аидрпя
Бульбы. Путь к этому более или менее удачному образу, мож-
но сказать, усеян неудачными и порой незаконченными на-
бросками. Парубок Грпцько, о котором только и можно сказать,
что он способен к сильной страсти и носит белую свитку, в ко-
тором есть, пожалуй, и удальство, принимающее характер озор-
ства. Затем Петрусь, нежный, страстный, увлекающийся до
преступления и гибели, в котором уже есть выражение, но мерт-
вое, песенное. За ним Левко. поэт п бандурист, пылкий и мечта-
тельный, удалой, как Грпцько, и нежный, как Петрусь, и, как
170
Потрусь же, бледный, неживой, говорящий языком песни. Еще
шаг — п фантастический парубок Левко становится казаком
©страницей. Он сохранил все черты, по-прежнему безумно
влюблен в черноокую Галю, так что готов ради нее изменить
родине, по-прежнему полон горячей удали, но верховодит уже
не «хлопцами», а запорожской силой. Гоголь совершенно изме-
нил обстановку, поместил Левка в условия борющейся за сво-
боду и веру Украины, заставил его говорить более простым язы-
ком, в котором чувствуется большее знакомство с прозаическим
языком истории. Ио, очевидно, этого знакомства было еще очень
мало, и Гоголь бросает этот образ неоконченным. Наконец, в
«Тарасе Бульбе» он дает окончательную редакцию этого портре-
та в образе Тарасова сына Андрня.
Всматриваясь в этот последовательный ряд образов, вы ско-
ро заметите, что здесь нет психологической эволюции, что перед
вамп не варианты и градации, пе разновидности одного психо-
логического вида, как наблюдалось это в поместных характерах
Гоголя, а бесконечная возня с одним и тем же образом, которо-
му художник все пе умеет дать верного и яркого выражения.
Это совсем не то, что длинный ряд, предположим, чувствитель-
ных от Шпоньки до Башмачкииа, где каждый образ — новая
индивидуальность, новый характер, сродный с другими в типич-
ных чертах, но имеющий свою особую физиономию. Перерепен-
ко один, как он ни сходен с Маниловым, и Шпопька, при всем
сходстве с Подколесиным, тоже один; они пе повторяются, и бы-
ло бы очень жаль, если бы хоть один из этих образов потерялся
пли не был создан. Ну, а потеряйся Петрусь, илн Левко, пли
Остраница, от этого пе было бы никакого ущерба. С Остраницей,
например, читатель обычно пе знакомится, п едва лп нужно жа-
леть об этом. Все эти образы — портрет с одного и того же ли-
ца, черты которого ускользают от художника, с которого оп де-
лает ряд слабых, неудачных набросков, пока пе останавливается
на Апдрии. Все эти наброски интересны только в том смысле,
что по ним можно следить, как совершенствуется Гоголь в изо-
бражении данного характера, по самостоятельного психологи-
ческого интереса они пе имеют. Тому, кто познакомился с Анд-
рием, образы Левка или Петруся ничего не прибавят, потому
что каждый пз них — неудавшийся, плохо схваченный художни-
ком Андрпй. По своему психологическому строению Андрпй,
собственно, ничем пе отличается от всех своих предшественни-
ков. В нем нет ничего, кроме самых общих и почти отвлеченных
черт, да п черт-то этих очень немного. Оп одарен впечатлитель-
ной, поэтической натурой, которая проявляется в безумной
страсти и поэтизации любимой женщины и в беззаветной уда-
ли п дерзкой отваге, влекущей его к рискованным предприяти-
ям. С этими психологическими элементами подошел Гоголь к
конструированию первого образа Грицька из «Сорочинской яр-
марки», с этпмп элементами он строит и последний образ Анд-
171
рпя. Меняются лишь внешняя обстановка условия и внешнее
проявление этих черт.
В конструировании этого образа Гоголю приходится пе
столько думать о психологическом углублении его, сколько о
том, чтобы из немногих и смутно улавливаемых черт создать
хоть сколько-нибудь правдоподобный и живой характер, отыс-
кав подходящее выражение и надлежащую обстановку, в кото-
рой находил бы он свое оправдание. И нужно признать, что для
своего Апдрия Гоголь сумел создать очень яркую, живую, исто-
рически верную обстановку, с которой не стоит в грубом проти-
воречии и психология пылкого казака. Правда, эта психология
изображена очень бедно и скупо; есть в ней, несомненно, и не-
которая фальшь, хотя бы в излишней мягкости и рыцарствен-
ности, едва ли свойственной запорожскому «лыцарю»; и выра-
жается оп порой совсем неправдоподобно, хотя бы в своих лю-
бовных излияниях, в которых также много вычурной искусст-
венности и книжности, как в песенных признаниях Потруся и
Левка. По Андрий заключен в такую богатую, переливающуюся
всеми цветами жизни бытовую рамку, что читатель не видит
всех этих дефектов, тем более что и самого Апдрия оп едва раз-
личает среди волнующегося моря запорожских голов. Яркая
правда широкой исторической картины затопила своими луча-
ми, но зато и оживила, в сущности, по-ирежпему бледный об-
раз молодого казака.
Таким образом, к созданию Апдрия Гоголь шел, опираясь
всецело па малорусско-казацкую стихию. Психология этого об-
раза строилась чисто книжным путем, под влиянием поэтиче-
ских отголосков старой казацкой жизни и литературного из-
учения этой жизни. Вполне понятно, что в разработке этого
характера Гоголь дал очень немного. Здесь он имел дело с со-
вершенно чуждой ему психикой, для которой пе было никаких
аналогий в знакомом ему поместном мире. Да он и ие искал этих
аналогий. Наоборот, с этим образом он бежал от своей среды,
противопоставлял его своим пошлякам. Исходной точкой твор-
чества в этом направлении была не аналогия, а противопостав-
ление, полное отрешение от своей почвы, от которой и самый
крупный художник не может отрываться безнаказанно. Анало-
гия — это единственное средство проникнуть хоть сколько-ни-
будь в мир неизведанных психологических переживаний, это
компас, без которого нельзя пускаться в это незнакомое морс,
в котором бушуют своп душевные бури.
Стоило только Гоголю подойти к изображению казачества
путем аналогии — и результат получился значительно более
удовлетворительный. На путь этой аналогии Гоголь стал бессо-
знательно, подчиняясь руководству своего гения, вскормленно-
го поместьем. Мы уже видели, что Гоголь, создавая своп первые
малорусские рассказы, невольно творил под впечатлением по-
местпой среды п вносил туда образы собакевиневского склада,
172
переодевая пх в казацкие свитки. При всем бытовом неправдо-
подобии, эти образы, психологически правдивые, стояли значи-
тельно выше бездушных парубков, оказывались живыми харак-
терами, производили впечатление, вызывая веселый, непринуж-
денный смех. Тем не менее казацкая свитка, в которую были
обряжены эти образы, затемняла реальный бытовой их смысл,
вносила в них и внутреннее противоречие. При первой же по-
пытке разобрать серьезней и глубже этот тип Гоголь должен
был столкнуться с противоречием быта и психологии, должен
был преодолеть это противоречие. В одном направлении это бы-
ло легко сделать. Поместный быт и его психологию Гоголь знал
великолепно, и снять казацкую свитку с Макогопепка пли Чу-
ба было нетрудно. Гоголь произвел эту операцию быстро и ус-
пешно, и пз Макогоненка вышел Довгочхуп и вся обширная га-
лерея небокоптителей собакевичевского склада. Но Гоголь пы-
тается сделать это и в другом направлении. Он хочет сделать
своих Макогопенков и Чубов действительными казаками, хочет
разгадать, чем сделается Довгочхуп в казацкой среде, и, таким
образом, становится на путь аналогии. Теперь Гоголь отправ-
лялся в казацкий мир пе с голыми руками, а с определенным
живым характером, которому он будет искать аналогии в незна-
комом мпре и который он будет изменять сообразно новым усло-
виям, руководясь аналогией. Здесь дело шло уже не о переоде-
вании, пе об изменении только внешних подробностей, по об из-
менении психологии.
Нужно было угадать, чем становится рассудочный, практи-
ческий и несколько апатичный тип в условиях казацкой жизни;
нужно было проникнуть в далекий и незнакомый мир душевных
переживаний. Конечно, это была очень трудная задача, по все
же более легкая, чем конструирование характера пз знакомых
только но книжке элементов. Тут отправной точкой был живой
характер, п нужно было только угадывать, как изменяется в нем
та или иная черта в новых условиях, внимательно вдумываясь
в условия и отыскивая психологические аналогии в прошлом.
Гоголь внимательно изучает историю малорусского казаче-
ства, и но мере того как оп подвигается вперед в этой работе,
он по крупицам открывает то особое выражение, в какое от-
ливается рассудочность и апатичность в атмосфере казацкого
существования. В то же время психология рассудительности, хо-
тя п в поместном выражении, раскрывается перед ним все пол-
нее и шире. Медленно, штрих за штрихом меняет он психологи-
ческую физиономию своих Макогопенков и Черевиков,— с од-
ной стороны, углубляя и расширяя ее, плодом чего является ряд
поместных образов собакевпчевской группы, с другой — прида-
вая ей казацкое выражение, плодом чего является несколько не-
удачных и незаконченных образов и в заключение лучший из
всех, навеянных малорусско-казацкой стихией, образ Тараса
Бульбы,
173
Гоголь очень рано, еще в период «Вечеров», обнаруживает
стремление дать своим апатично-рассудительным типам не толь-
ко казацкую свитку, но и действительно казацкую психологию.
В одном из неоконченных исторических романов, относящихся
еще к 30 году, выступает фигура миргородского казачьего пол-
ковника Глечика, которого можно рассматривать как первую
ступеньку к будущему полковнику Тарасу Бульбе. Этот Гле-
чик, с флегматической важностью шествующий за возом, за-
пряженным волами, сильно смахивает па Солопия Черевика.
Только обстановка, окружающая его, дышит дикостью и суро-
востью тревожного, пе мирного времени, и, сообразно с обста-
новкой, Солопий принял воинственный облик. Глечик с хитрин-
кой, как Макогонепко, любит прикинуться непонимающим, но у
него это уже имеет характер не прижимки, а осторожности, не-
обходимой в суровой и военной обстановке. Наконец, что уже и
не вяжется с новым обликом, Глечик, совершенно как Черевик*,
находится под башмаком у своей супруги. «Счастье, что стару-
хи пет дома,— говорит оп Лапчинскому,— а то бы она вымыла
мне голову».
С этим романом Гоголь пе пошел дальше одной главы, и об-
раз Глечика остался в виде бледного, едва начатого наброска.
В нем чувствуется и желание дать действительно казацкую ду-
шу поместным флегматикам в казацких свитках, и полное бес-
силие Гоголя сделать это.
Несколько дальше подвинулся Гоголь в другом, тоже неокон-
ченном романе, который я назвал выше «Остраницей». Здесь
уже обнаруживается большее знакомство с историей казачест-
ва, по образ Глечика, который теперь получил имя Пудька, и
здесь остался едва начатым наброском, тем более что и по за-
мыслу не на нем сосредоточивалось внимание художника. Одна-
ко в образе Пудька уже исчезает неверная и пе вяжущаяся с
казацким бытом черта, если так можно выразиться, подбашмач-
пости. Наоборот, Пудько деспотичен в семье, его жена очень
похожа на забитую и робко-покорную жену Бульбы. Вообще в
его фигуре больше намеков на будущего Бульбу. Пудько, встре-
тив запорожца Острапицу, расспрашивает его о знакомых каза-
ках и получает ответ, что один потонул, другой — на колу и
т. д. Этот момент впоследствии будет воспроизведен в Тарасе
Бульбе. В разговоре Пудька слышится то же раздражение про-
тив ляхов и их засилья, тот же порыв променять женку на саб-
лю, как и в Бульбе. Но в Пудьке меньше непреклонности и пет
грубой прямоты Бульбы, а преобладает лукавое «себе на уме»,
чем он ближе к Глечику или Макогоненку. В нем есть даже и
меркантильные замашки и прижимистость.
Образ Пудька Гоголь тоже бросил, не закончив, а затем в
течение трех лет пе возвращался к нему. Только в 34 году он
снова берется за него, доводит работу до конца и дает своего
Тараса Бульбу. Трехлетняя работа над изучением казачества и
174
более глубокое проникновение в психологию апатпчно-рассудп-
телыюго характера, не прошли даром, и в Бульбе мы имеем
лучший и, пожалуй, единственный образ, созданный под влия-
нием малорусско-казацкой стихии, который заслуживает назва-
ния характера.
Тарас чрезвычайно тяжел и толст. Он любит плотно поку-
шать и предпочитает всяким деликатесам простую пищу. «Не
нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков,—
говорит он жене,— тащи нам всего барана». Бульба вообще не-
долюбливает культуру и предпочитает простую жизнь каза-
ков. Когда-то оп учился в бурсе и своих детей отдал в ученье,
но к пауке он исполнен презрения. «Все это дрянь, чем набива-
ют головы ваши: и академия, и все тс книжки... Все это: ка зна
що — я плевать па все это»,— говорит оп сыновьям. Он «отли-
чается грубой прямотой своего права». В обращении с людьми
бесцеремонен, в выражениях не стесняется и если влепит слов-
цо, то держись только; отбреет лучше всякой бритвы. В беседе с
сыновьями Бульба «пригнал в строку такое слово, которое даже
не употребляется в печати». Во всем его духовном облике есть
что-то тяжелое, толстое, неповоротливое. Оп нетороплив, медли-
телен, но зато упрям и кряжист во всех своих решениях.
Еслп вы вдумчиво всмотритесь в этот физический и духов-
ный облик, вы скоро придете к заключению, что в нем нет ни
одной черты, которой не нашлось бы аналогии хотя бы в Довго-
чхуне пли в Собакевпче. Но в Бульбе есть одна особенность, ко-
торая вложена в него стихией казацкой жизни, которая резко
отличает его от этих аналогов и которая придает новое значе-
ние п новый характер всем его духовным чертам. Бульба не
праздный человек, пе небокоптитель, а серьезный общественный
работник, стойкий борец за освобождение своей родины. Жизнь
Бульбы не бессмысленна, а одухотворена одной из наиболее
святых и высоких идей — идеей блага и счастья родного парода.
Это старый, поседевший в тревогах бранной жизни борец за
угнетенный народ, каким п был украинский казак XVI века.
В условиях такой осмысленной и серьезной жизни черты соба-
кевпчевской натуры изменились почти до неузнаваемости. Лень
из лежебочппчанья обеспеченного п праздного человека стала
беспечностью человека, пе уверенного в завтрашнем дне, живу-
щего на бивуачном положении. Невозмутимость и апатия обра-
тились в стоическое хладнокровие и железную твердость перед
лицом опасности, страдания, даже смерти. Расчетливая плуто-
ватость приняла вид осторожности и осмотрительности челове-
ка, которого со всех сторон окружают враги. Грубость и неве-
жество, склонность ругнуть просвещение становятся ненави-
стью патриота-казака к польскому шляхтичу и польской куль-
туре. Угрюмость и суровость обращаются в жестокость и звер-
ство мести за поруганную веру и родину. Наконец, весь смеш-
ной собакевпчевскпй образ, озаренный лучами идейного, разум-
175
пого существования, обратился в величавый, грозный образ Та-
раса Бульбы. Так, начавши с простого переодевания своих Дов-
гочхунов в казацкое платье, Гоголь пришел к созданию Тараса
Бульбы, в котором наконец казацкая свитка облекла действи-
тельно казацкую душу.
Конечно, и в Тарасе не обошлось без фальшивых, историче-
ски неверных черт. Гоголь все еще невольно окрашивал этот
образ поместным колером. Хутор Бульбы смахивает на усадь-
бу помещика, в которой копошится крепостная челядь. Бульба
распоряжается и владеет своим полком, как хозяин крепостны-
ми, а пе как выборный старшина, каким был казацкий полков-
ник. Особенно резко сказывается это в первой редакции пове-
сти. В казацком быту полк избирал своего полковника, а у
Гоголя Тарас «пз своего же отцовского имения составил доволь-
но значительный отряд, который состоял вместе пз хлебопашцев
и воинов и совершенно покорствовал его желаниям». Во второй
редакции хотя полк и не набирается, по продолжает «совершен-
но покорствовать». Но все этп промахи и дефекты относятся
скорее к бытовой стороне образа, пе нарушая его психологиче-
ской цельности и правды. Как бы там ни было, каждый читатель
чувствует в Бульбе присутствие жизни, воспринимает в нем
живой психологический организм с несомненно оригинальной
организацией, вполне гармонирующей с условиями жизни ста-
родавне]'! Украппы.
В предшествующих главах я дал анализ и классификацию
характеров, которые так или иначе вышли из поместно-чиновной
среды. Читатель видел, какое бесконечное разнообразие видов и
разновидностей человеческого характера создал Гоголь, по-
скольку ои опирался на эту реальную, живую и родную ему сти-
хию. Совсем иная картина открылась перед нами, когда мы
ознакомились с теми образами, которые создавались под влия-
нием малорусско-казацкой стихии, действовавшей на Гоголя
книжным путем. Здесь пет пи того разнообразия, ни той яркос-
ти типов, с которыми мы встречались там. Наоборот, стереотип-
ность и повторяемость образов так и бросаются в глаза. Трудно
сказать, чем отличаются друг от друга все эти Грпцько, Левко,
□страница, все эти нарубки и молодые казаки Гоголя. И, что
еще хуже, жизни ист в них, чем-то мертвым, вымученным,
книжным веет от них на читателя. В конце концов только одни
характер, действительно живой, родился под действием этой
стихии — характер Бульбы, да и то лишь потому, что исходной
точкой творчества явилась здесь все та же живая п близкая Го-
голю поместная среда. Изучение характеров, пожалуй, лучше
всего определяет, под какой звездой родился гений Гоголя. Что
же, однако, тянуло Гоголя к разработке малорусско-казацкпх
мотивов? Почему он упорно покидает живую почву творчества
ради подражания и бледных реставраций старины? Словом, что
связало в творчестве Гоголя две столь противоречивых струи?
176
Этот вопрос, верно, уже давно шевелится в голове читателя.
Я попытаюсь ответить па него в следующей заключительной
главе, чтобы, таким образом, связать в окончательном синтезе
все элементы гоголевского творчества, показать внутреннюю
цельность и неделимость его.
XVTT. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ СИНТЕЗ
О, как отвратительна действи-
тельность! Что она против мечты?
Гоголь. «Невский проспект»
Поставленный мною вопрос издавна занимает критику.
Можно даже сказать, что это был гвоздь всех исследований о
Гоголе. Существует уже традиционный ответ на этот вопрос, с
легкими вариациями повторяющийся почти у всех критиков.
Во всех подобных ответах связующим звеном между разно-
родными струями гоголевского творчества считается личность
самого Гоголя, его индивидуальная психика, больная, двойствен-
ная, противоречивая. Душа автора была противоречива, оттого
и его творчество приобрело- противоречивую, двухстихпйную
конструкцию. Такой ответ до сих пор считался достаточным,
хотя, по существу, здесь нет никакого ответа, а есть простая
тавтология, в лучшем случае замена одного вопроса другим, ед-
ва ли более ясным и легче разрешимым. Почему творчество Го-
голя двухстихийпо? Потому, что душа Гоголя двухстихийна.
А почему душа Гоголя двухстпхийпа — спе есть неизвестно. От
замены одного неизвестного другим неизвестным задача пе по-
двинулась нисколько к решению.
С моей точкп зрения, задача критика заключается в том,
чтобы, по возможности, не выходить за пределы чисто литера-
турного исследования. Материал, над которым работает критик,
это литературное произведение. Вся сила его анализа должна
быть направлена в эту сторону. Он должен извлечь из этого ана-
лиза все выводы, прибегая к содействию пограничных областей
исследования лишь в крайнем случае.
Пспхологпя художника и критика его произведений далеко
не одно и то же. Это две смежные области исследования, но
преследующие разные задачи, оперирующие над разным мате-
риалом п пользующиеся разпымп приемами изученпя. Критик
может воспользоваться готовым выводом психолога, но он не
имеет права пускаться в психологпческие изыскания, заменять
критическое исследование исследованием психологическим.
В качестве критика я не хочу заменять поставленного выше во-
проса — какая связь существует между казацкой и поместной
струей гоголевского творчества? — вопроса, выдвинутого чисто
177
литературным анализом п, быть может, разрешимого средства-
ми все того же анализа, другим, уже чисто психологическим во-
просом: почему противоречиво конструировалась душа Гоголя?
Еще если бы психологическое исследование уже имело непрере-
каемый ответ, можно бы было воспользоваться им, да и то не
прежде, как убедившись, что средствами литературного анализа
совершенно невозможно выделить нити, связавшие в творчестве
Гоголя его противоречивые элементы. Между тем, как пн топки
эти нити, опи все же существуют и вовсе пе лежат за пределами
чисто критического анализа. Допустим, что мы ничего не знаем
о Гоголе, пи о его психологии, и постараемся в фактах его твор-
чества открыть путь, каким проникла туда струя подражания,
струя реставрации казацкой старины. Для меня вопрос о соче-
тании у Гоголя двух различных п, видимо, противоречивых
стихий — пе вопрос авторской психологии, а вопрос внутренней
логики его творчества.
Я ставлю себе задачу открыть логику перехода от картин
мелкопоместной к картинам казацкой жизни. Нетрудно понять,
как совершался переход от изображения мелкопоместной среды
к изображению чиновной и даже крупнопоместной, потому что
здесь все же много общего и в психологии, п в быту: все эти
переходы представляются простым ростом, расширением, в сущ-
ности, единой творческой струп, что и проявляется в единстве
стпля и образов. Но стиль и образы, навеянные малорусско-ка-
зацкой стихией, стоят в таком противоречии со стилем и обра-
зами стихии поместной, что логика их сочетаний совершенно
ускользает и уясняется с большим трудом. Конечно, если рас-
сматривать творчество как проявление пе подчинявшегося ни-
каким законам каприза фантазии, тогда тут ие было бы ничего
неясного. Тогда пе было бы ничего странного даже и в том, если
бы Гоголь неожиданно поразил вас картинкой из жизни китай-
ских кули пли американских золотопромышленников. Но твор-
чество художника, как и творчество духовное вообще, имеет
свою логику и совершается по законам внутренней необходимо-
сти. Какая же логика в переходе от мотивов поместных к моти-
вам казацким?
В самом начале своей работы, в четвертой главе, говоря об
эволюции гоголевского творчества, я мельком указал па то, что
мелкопоместной среде, которую изображал Гоголь, было пе чуж-
до настроение тоски и скитальческих порывов и что образ тос-
кующего скитальца, хотя и в малой степени, привлек к себе
внимание Гоголя. Творческая деятельность Гоголя началась как
раз попыткой создать образ разочарованного и тоскующего ски-
тальца в идиллии «Ганц Кюхельгартен». Тема этой пдиллип —
разрушение тихой гармонии патриархального уголка. С умиле-
нием и явным сочувствием изображается перед вамп сельская
тишь, среди которой живут наивной, сытой и спокойной жизнью
старичок пастор с женой Гертрудой и дочкой Луизой. Эта жизнь
178
совершенное подобие топ, какую впоследствии нарисует Гоголь
в «Старосветских помещиках». Гертруда и ее старичок муж
это прообразы Товстогуба и Товстогубихи. «Жизнь пх так тиха,
так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти,
желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие
мир, вовсе пе существуют». Рядом с этой патриархальной четой,
бок о бок с ними, живет молодой сосед Ганц, выросший вместе с
их дочкой Луизой, влюбленный в нее и любимый ею, который
но законами патриархальности должен бы составить с Луизой
чету, совершенно аналогичную старикам. По Ганца коснулись
«неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир», и
наполнили его существо тоской и тревогой. Патриархальную
непорочность своей души Ганц утратил под влиянием новых
книг, появление которых в обиходе патриархальной жизни сви-
детельствует, что в ее недра уже проникли ферменты разложе-
ния. Ганц начитался Платона и Шиллера, Данта и Петрарки,
Тика и Аристофана, перед ним открылись перспективы более
яркой и осмысленной жизни, чем та полурастптельиая товсто-
губовщпна, которая его окружала, и он затосковал.
Тайная печаль
Им овладела; взор туманен:
II часто смотрит он на даль,
II беспокоен весь и странен.
Чего-то смело ищет ум.
Чего-то тайно негодует;
Душа, в волненья темных дум.
О чем-то, скорбная, тоскует.
Ганц сам не знает, чего ему хочется, его порывы неясны
ему самому. Он лишь чувствует ничтожность окружающей жиз-
ни, а яркие картины поэтов дразнят его воображение, говоря о
каких-то неведомых ему переживаниях. Оп старается в мечтах
представить себе иные формы жизни, бредит иаяву, то уносясь
на крыльях фантазии в Афины, то в знойную атмосферу Восто-
ка. Его увлекают дела давно минувших дней, преданья старины
глубокой:
Сидит за книгою преданий...
Назад далеко ои живет.
Наконец он решает расстаться с патриархальным уголком и
пускается «в мир широкий, необъятный», чтобы принять актив-
ное участие в жизни, которая до сих пор вставала лишь в ту-
манных мечтаниях.
Псе решено. Теперь ужели
Мне здесь душою погибать.
II пе узнать иной мне дели
II пели лучшей пе сыскать.
Себя обречь бесславью в жертву.
При жизни быть для мира мертву.
179
Затехм мы видим Ганца скитающимся по свету, ио на месте
прекрасных картин он находит лишь жалкие руины, а люди, с
которыми ему приходилось встречаться,
Как гробы, холодны они,
Как тварь презреннейшая, низки;
Корысть и почести одни
11м лишь и дороги, н близки.
Все эти скитания и встречи, впрочем, очень бедно изображе-
ны в идиллии Гоголя. И окончательное разочарование Ганца
как-то остается маломотивированным. Как бы там ни было, но
Ганц возвращается назад усталый и разочарованный, женится
па Луизе, мирится со скромной долей, решает:
В тишине укромной
По полю жизпп протекать,
Семьей довольствоваться скромной
II шуму света пе внимать.
То есть погружается в ту самую товстогубовщппу, от кото-
рой хотел убежать. Автор добавляет, что делает он это с грустью
о старых мечтах, с невольной слезой над их крушением. Воз-
врат к патриархальной безмятежности для Ганца уже, в сущно-
сти, невозможен.
Идиллия Гоголя вышла неудачной. Гоголь пишет идиллию
под различными литературными влияниями. Оп еще пе нашел
своего стиля, свопх художественных форм и пока пробует отлпть
свое самобытное содержание в уже готовые эстетические формы,
подражая то Жуковскому и Пушкину, то немецкому поэту Фос-
су, в которых чувствует что-то созвучное своему гению. Под
влиянием Фосса Гоголь дает своей идиллии фантастическую и
совершенно невероятную постановку. Действие развивается в
немецкой деревне, действующие лица носят немецкие имена, но
пи малейшего намека на немецкую действительность здесь
нельзя искать. Что такое Ганц как бытовой тип — совершенно
непонятно. Оп обитает в деревне, но он не крестьянин; он не
работает, а только мечтает, играет па «сладостном гобое», рез-
вится с Лупзой да почитывает Шатобриана и «Шиллера свое-
нравного». Все эти черты плюс общий патриархальный тон ско-
рее всего говорят за то, что он молодой помещпк-душевладелец,
по это в идиллии совершенно затемнено. Духовный облик Ганца
тоже обрисован пе особенно удачно. В нем много неясности. Не-
ясно, как попали к нему кпигп и почему они действовали на не-
го с таким обаянием. Неправдоподобно и бледно изображены
скитания Ганца и нарастание разочарования. В трактовке ха-
рактера чувствуется мало самостоятельности, преобладает по-
дражание, в особенности Онегину Пушкина. По то, что ясно и
мотивировано в Оттегипе, кажется странным в Ганце. Пе лучше
обстоит дело с пастором и его семьей. Совершенно непонятно,
что в нем пасторского. Весь тон жизни до такой степени папоми-
180
паст усадьбу Товстогубов, что п Афанасия Ивановича с таким
же успехом можно бы назвать немецким пастором. Над всей
идиллией носится дух русского поместного уюта, а не немец-
кой деревни. Можно с уверенностью сказать, что русские имена
и определенно выраженный поместный топ дали бы идиллии Го-
голя больше жизни и художественной ценности. Несмотря па
то что эстетическая ценность гоголевской идиллии очень невы-
сока, с точки зрения занимающего пас в этой главе вопроса
она имеет исключительное значение. «Ганц Кюхельгартен» —
единственное произведение, свидетельствующее, что гоголевско-
му творчеству не была совершенно чуждой психология тоски,
скитальческих стремлений, порывов уйти за пределы окружаю-
щей жизни в исторические и географические дали. А как раз в
этой психологии и нужно искать ту связь, которая соединяет
две струп гоголевского творчества: эта психология и является
логическим переходом от картин поместных к историческим кар-
тинам казацкой жизни.
Факт, что гоголевское творчество началось «Ганцем Кюхель-
гартеном», показывает, что уже в самом его начале лежит про-
тивопоставление патриархальным картинам совершенно чуж-
дых нм по духу картин исторических п экзотических. Причем из
идиллий ясно, что такое противопоставление — логически неиз-
бежный результат распада патриархальных устоев. В организ-
ме патриархального общества появились бациллы-разрушители
п неуклонно подтачивают его здоровье. Из многих факторов это-
го разрушения в идиллии указаны лишь новые книги—«Петрар-
ка, Тик, Аристофан», которые разрушают цельность патриар-
хального миросозерцания. В патриархальной среде появляются
тоскующие Ганцы, которым претит патриархальность, которые
с жадностью впиваются в поэтические страницы, где мелькают
такие яркие картины энергичной жизни, которые сопоставляют
эти картины с окружающей бесцветной жизнью. Таким образом,
в патриархальной среде рождается психология, в которой непре-
рывно сталкиваются картины реальной окружающей жизни с
картинами далекими, экзотическими, в которой развивается
страсть вечно сталкивать и сопоставлять их между собой.
Правда, в идиллии Гоголя патриархальная жизнь носит от-
влеченный, а не вполне определенный характер русской помест-
но-крепостной патриархальности. Правда, и образ Ганца имеет
вид какой-то бытовой туманности, а не рисуется определенно
русским мелкопоместным барином. По вся дальнейшая эволюция
гоголевского творчества показывает, какое конкретное содержа-
ние вкладывалось в эти отвлеченные картины. Во всем своем
творчестве Гоголь определился как художник разложения рус-
ского патриархально-поместного строя. Таким он был, конечно,
и в своей идиллии. Отвлеченная патрпархальпость идиллии —
это, в сущности, неудачная, детская попытка дать эстетическое
изображение русской п. в частности, малорусской поместной
181
патриархальности. Ганц — это неудачный образ тоскующего
провинциала, помещика, недюжинного человека, героя своей
среды, каким был Онегин в светской среде.
Русская действительность гоголевского времени и гоголев-
ской среды как раз являет картину разрушения и распада по-
местно-патриархальных устоев под влиянием денежно-меновой
культуры, и психология Ганца есть лишь одно из проявлений
этого распада. В выработке психологии Ганца играли роль, ко-
нечно, пе одни только книжки. Нужно было, чтобы денежно-ме-
новой порядок разрушил всякое живое значение поместного
класса, низвел его существование до ничтожной маниловщины,
ноздревщины и собакевичевщины, обратил ее it патриархальное
кебокоптительство. Лишь на этой благодатной почве Шиллеры
да Шатобриаиы могли продолжать дело разрушения, проникая
вместе с деньгами в поместную усадьбу, разрушая первобытную
цельность патриархальной души, зароняя в молодые и воспри-
имчивые умы острое недовольство небокоптительской слякотью
п мечты об иной, яркой и широкой жизни. Ганц лишь слабое п
отвлеченное отражение в творчестве Гоголя этой психологии
недовольства и тоски, неизбежных в условиях разлагающегося
мелкопоместного быта.
Представьте же себе Ганца в этом конкретно-бытовом виде
молодого помещика, небогатого провинциала, получившего сред-
нее образование, взращенного благодатной почвой Малороссии,
которому скучно жить в атмосфере скромного небокоптительст-
ва в духе товстогубовщины, который грезит и мечтает над кар-
тинами поэтов, рисующих такие незнакомые, по такпе красивые
образы и переживания. Перед ним Петрарка, Шиллер и Тик
развертывают увлекательные и заманчивые перспективы, по ря-
дом с ними звенят и вьются и с пением врываются в душу отго-
лоски вольной казацкой жизни старой Украины. Далека эта
жизнь, но она ему ближе той, о которой говорит Петрарка с
Шиллером, а яркости и красоты и силы там не меньше. И вот он
«сидит над книгою преданий» малорусского лыцарства с осо-
бенным увлечением, уносится мечтой в этот волшебный мир,
там «далеко в прошлом оп живет», далеко от скучных картин и
образов поместного небокоптительства. От изображения такого
характера п такой психологии до изображения малорусско-ка-
зацкой жизни переход вовсе пе так труден: вместо того чтобы
рисовать образы и картины казацкой жизни в форме мечтаний
и порывов тоскующего героя, нужно было только дать им неза-
висимое существование, рисовать пх совершенно самостоятель-
но, противопоставляя образам и картинам мелкопоместной
среды.
Переход от мотивов поместных к мотивам подражательным,
этнографическим и историческим встречается пе у одного Гого-
ля. и логика этого перехода всюду одна и та же. На почве со-
циальной ненужности поместного класса, бессмысленности и
182
никчемности его существования в лучших представителях его
рождается тоска, жажда уйти подальше от своей среды, хоть в
мечтах иожить с иными живыми людьми, и поэт, следуя за сво-
им тоскующим героем, незаметно переходит к изображению
картин, далеких и чуждых окружающему его миру.
В самом деле, склонность изображать далекие формы жизни,
подражая возникшим там-поэтическим образцам, обращение к
историческим и этнографическим мотивам были очень распро-
страненным явлением в современной Гоголю литературе. Мы
встречаемся с этим и у Пушкина, и у Лермонтова. Пушкин пи-
шет сказки н песни, подделываясь под народнопоэтический
склад, пытается изображать жизнь то цыган, то горцев, ищет
мотивов в историческом прошлом. То же самое делает и Лер-
монтов в своих Пзмаил-Беях и Бояринах Оршах. Путь, каким
приходят к этим историческим и этнографическим мотивам, в
их творчестве открывается еще яснее, чем у Гоголя. Художни-
ки светского круга, избравшие предметом изображения лучших
представителей этой среды, неизбежно должны были обратиться
к экзотическим и историческим подражаниям. Герой их творче-
ства был разочарованный, тоскующий представитель светского
общества, которого гнетет пустота и бесцельность праздного су-
ществования, который томится жаждой серьезной, осмысленной
жизни. Он презирает свою среду за то, что в ней жизнь превра-
тилась в пустопорожнюю игру, и в поисках настоящей жизни
бежит от своего круга на лоно природы, к диким и примитив-
ным народам, либо уносится мыслью в далекое прошлое, в ко-
тором, как ему кажется, жизнь была проще, естественней и
серьезней. Таков Алеко Пушкина или Печорин Лермонтова.
Изображая таких героев, поэты, естественно, обнаруживали
склонность к изображению естественной и простой жизни, ко-
торой они искали вместе с своим героем у примитивных племен,
у народа либо в глубине истории. В качестве художника помест-
ной среды Гоголь тоже имел эту склонность. Таким образом,
факт подражания и реставрации в гоголевском творчестве не
представляет ничего исключительного и объясняется без особен-
ных затруднений. Оп логически вытекал из топ психологии тос-
ки и разочарования, которая рождалась в лучших людях раз-
лагающегося поместного класса. Нет ничего удивительного и в
том, что в своих подражаниях Гоголь пользуется малорусско-
казацкими мотивами: ведь исходная точка его творчества — ма-
лорусское поместье. Своеобразие Гоголя не в том, что он от кар-
тин поместных обращался к картинам историческим: здесь он
сходен с другими художниками разлагающейся поместной сре-
ды, а в том, что он очень мало занимался разработкой психоло-
гии тоски и разочарования, которая и связывает между собой
оба потока картин. Вот почему в его творчестве обе струи, по-
местная и малорусско-казацкая, кажутся ничем не связанны-
ми, в противоположность таким художникам, как Пушкин и
183
Лермонтов. У этих последних между картинами светской жиз-
ни и картинами этнографическими и историческими, несмотря
на всю их противоположность, существует логическая и психо-
логическая связь .в лице разочарованного героя, который яв-
ляется всесвязующпм звеном, своего рода осью, вокруг которой
вращается все их творчество. Подобно своему герою, который то
улетал па Кавказ и, подражая горцам, обряжался в черкеску, то
кочевал с цыганами по степям, поэт то изображал светское об-
щество, то пробовал изобразить горцев, то рисовал цыганскую
жизнь, с которой был знаком по туристским заметкам да по цы-
ганским песням. Но как герой во всех своих одеждах оставался
светским человеком, то и поэт во всех своих картинах оставался
художником светского общества. Сила его творчества заключа-
лась пе в этих подражательных н книжных картинках, а в
изображении разочарованного героя, который носится среди
этих картин, для которого опи являются простой рамкой, кото-
рый и служит для пих связующим звеном. Благодаря всему
этому струя экзотических картин у таких художников по стоит
в непримиримом противоречии со струей самостоятельного твор-
чества: обе струп сливаются в психологии разочарованного ге-
роя, обе вытекают из его единой духовной природы. Это пе зна-
чит, конечно, что такие художники пе рисовали экзотических
картин независимо от своего тоскующего скитальца. Порой они
делали это, ио это пе казалось странным, нелогичным, потому
что они уже приучили пас встречать в их творчестве подобные
картины, заставили почувствовать их неизбежность там, где жи-
вет п действует разочарованный герой.
Совсем иное находим мы у Гоголя. В его творчестве психо-
логия тоски и разочарования играет слабую роль, а характер
мечущегося скитальца после Ганца совсем пе повторяется.
К своим экзотическим картинам он подходит пе об руку с то-
скующим героем поместной среды, а мимо его, покинувши его
где-то в самом начале своего художественного пути. Благодаря
этому связь между обеими стихиями его творчества оборвалась
в самом начале и больше пе возобновлялась. Между обеими
стихиями оказалось как бы вырванным связующее звено, и
структура творчества приобрела ярко выраженный двойствен-
ный характер, который и до сих пор сбивает с толку критиков,
мешая им заметить внутреннюю логику и внутреннее единство
гоголевского творчества, законность и нормальность его обраще-
ния к экзотическим мотивам.
Отчего же, однако, Гоголь подошел к разработке экзотичес-
ких мотивов иначе, чем Пушкин или Лермонтов? Почему оп
отказался от изображения разочароваппого героя и тем оборвал
психологическую пить между обеими струями своего творчест-
ва? Мне кажется, что объяснения этому надо искать в различии
тех поместных кругов, пз которых исходило творчество Гоголя
и творчество Пушкина и Лермонтова. Гоголевское творчество
184
питается мелкопоместной провинцией, творчество Пушкина и
Лермонтова— крупнономестпой светской средой. Там и здесь
психология разочарования и тоски далеко не одинакова, и тос-
кующий герой мелкопоместной провинции оказывался вовсе ир
таким интересным спутником для художника, как тоскующий
герой столичного света, поскольку ои удалялся от поместной
пошлости в экзотические экскурсии. Светский тип разочарован-
ного прежде всего отличался довольно высокой умственной раз-
витостью. Оп получал настоящее европейское образование, чуть
не с пеленок окруженный гувернерами. Поэтому его разочаро-
ванность и тоска принимают характер глубокого идейного пес-
симизма па философской основе. В его мечтательных порывах
прочь от действительности был очень широкий размах. Его
внешность отличалась лоском и блеском благодаря воспитанию,
с одной стороны, и очень толстому кошельку крупного помещи-
ка — с другой. Покидая свое общество, он действительно мог
бежать со своим кошельком хоть на край света и становился ме-
чущимся скитальцем и искателем, блуждающим среди степей и
гор. В таком герое было, несомненно, нечто обаятельное, краси-
вое, с ним было интересно блуждать средн любопытных экзо-
тических панорам жизни.
Совсем ипой характер принимала тоскующая психология в
той среде, откуда вышел Гоголь. В ней было много бесцветно-
сти, потому что в основании ее ле было пи блестя щей умствен-
ной культуры, ни той независимости, которая давалась толстым
кошельком. Эта тоска, быть может, была п острее, и болезнен-
нее, по это пе мешало ей быть бескрылой, плоской и бессиль-
ной. Из той среды, которая питала гений Гоголя, тоскующие
натуры попадали пе на Кавказ и пе в степи, а чаще в какой-ни-
будь департамент, где опи встречали ту же слякоть, от которой
рвались убежать, покидая провинцию. Достаточно напомнить,
что мятежный дух Лермонтова привел его в ущелье Дарьяла, а
тоскующая душа Гоголя попадала за департаментский стол.
Странствуя со своим тоскующим героем, Гоголь пе мог уйти да-
леко от пошлой п бесцветной среды, потом у что в самом герое
было много и того и другого, потому что в нем было много смеш-
ного и жалкого, а пе обаятельного и красивого.
Сначала Гоголю было неясно это различие. Увлеченный об-
щим сходством тоскующего героя своей среды с Онегиными и
Печориными светской литературы, оп пускается в экзотические
экскурсии со своим Ганцем, навязывая ему черты Онегина. Со-
вершенно неправдоподобно оп заставил своего Ганца бродить с
котомкой за плечами среди афинских руин. Но после первой же
неудачи он понял, что его Ганц никогда не сделается Онегиным,
что с ним пе отойдешь далеко от того скучного болота, из кото-
рого оп рвался па простор. Тоскующие герои его мира, вырыва-
ясь пз поместья, обращались пе в неугомонных, разочарованных
скитальцев, а в скромных обитателей петербургских углов, вроде
185
Пискарева. Его герои могли только мечтать об пион, яркой жиз-
ни, но видеть ее своими глазами, хоть в роли туриста, принять в
ней хоть косвенное участие им было не суждено.
Вокруг такого тусклого героя было невозможно расположить
яркие картины. Пускаться с ним в экзотические экскурсии зна-
чило только связывать себе руки, затруднять полет творческого
воображения. Отправившись вместе с ним вон пз мертводушпой
атмосферы поместного разложения, Гоголь скоро заметил бесси-
лие своего героя и, не желая возвратиться вспять в унылые па-
лестины маниловщины, покинул его на дороге, стремясь во что
бы то пи стало достигнуть заманчивых далей казацкой степи и
отдохнуть па лоне ее, среди ее красивых, могучих образов, от
густых, удушливых ароматов мертводушия.
Таким образом, в гоголевском творчестве тот центр, в кото-
ром сходились и от которого текли оба потока картин и образов,
остался маленькой точкой, едва наметившись в Ганце, и вся си-
ла художественной кисти ушла в периферии, в разветвления
этого центра. Благодаря этому обе струи гоголевского творчества
кажутся совершенно не слитыми и ничем не связанными, встре-
тившимися в его творчестве рассудку вопреки, наперекор стихи-
ям, хотя между ними существует несомненная и логическая, и
психологическая связь. Только этот связующий элемент не раз-
вился у него, как у Пушкина и Лермонтова, не обратился в ось
всего творчества, а остался в виде едва заметной точки. У Пуш-
кина или Лермонтова разочарованный герой — это ось, вокруг
которой вращается все их творчество, и потому единство этого
творчества резко бросается в глаза при всем разнообразии сюже-
тов. У Гоголя тоскующий герой не получил такого глубокого раз-
вития, и две струп его творчества пе встречаются на всем протя-
жении, потому что связующее их звено застыло в начальной
стадии, развития. Поэтому его творчество в первый момент произ-
водит впечатление резкого противоречия, непримиримой двой-
ственности, и лишь внимательное и пристальное изучение обоих
потоков до исходной точки открывает его единство, психологи-
ческую неизбежность сочетания в нем малорусско-казацкой сти-
хии со стихией поместной. Творчество таких художников, как
Пушкин и Лермонтов, можно сравнить с деревом, индивидуаль-
ная цельность которого сама собой бросается в глаза. Творчест-
во Гоголя—причудливое растение, у которого из общей точки
роста, скрытой под почвой, выходят на поверхность два широ-
ких листа разной величины и даже разного качества, которые
кажутся двумя различными и ничем пе связанными растениями.
Только снявши слой почвы и добравшись до точки роста, скры-
той под почвой, узнаешь, что при всей видимой разнородности
листов они составляют единое растение, имеют один и тот же ко-
рень — бесцветный и безвкусный корень мелкопоместного небо-
коптптельства.
gn/imni»»iiiniiinninMiininntiniriumnnriHfrnitiijiitihHii>iiii(ummHiHiin>iiutwmiwiiniifiniiinninuiiffiiniii«inir(iiiHinni!tiiiiitm>iiitNr/iu?m<flRifiimiuiiM»iiHuuuol

i».uiuiuHiiunKmiTn»nwiiiiiLiiiHiiiuiiioiiwuiii»n«»»niiiuu<uiiini>iiii>iiiiiiiiiiniiiiiiiiimnHi>iiiiiiAiiiiiHiiiiiii<iiin»niimiiiiiiiiniiinii!tiin4>»iiiiiiniii»mii

Г Ji /V В А I
два ли среди русских художников слова есть
другой столь оригинальный и исключительный
гений, как гений Достоевского. Есть что-то
традиционное, что-то общее и по наследству
передающееся от одного художника к другому
начиная с Пушкина и кончая Толстым включи-
тельно. По Достоевский стоит как-то особня-
ком, на всех его произведениях лежит печать
мощной индивидуальности, пробивающей свой особый! путь. Мне
кажется, что всякого читающего произведения Достоевского не-
пременно и прежде всего поразит именно эта черта его творче-
ства. Вы еще ие знаете, полюбите его или пет, по вы уже чувст-
вуете, что перед вамп художник пи на кого пе похожий, худож-
ник, так сказать, «сам по себе». Выделить и сгруппировать те
черты творчества, которые делают Достоевского такой самобыт-
ной и своеобразной личностью в семье русских художников сло-
ва, значило бы охарактеризовать эту личность. Моя работа и
есть опыт такой характеристики.
Достоевского рассматривали и судили с различных точек зре-
ния, но в большинстве случаев говорили не о Достоевском, а
лишь «по поводу» Достоевского. Кажется, единственным исклю-
чением в этом смысле является работа Мережковского, но и тут
в сравнительный анализ досадно вплетается проповедничество
«но поводу» и притом столь сильной струей, что чрез-
вычайно интересные и ценные замечания об особенностях
Достоевского как художника совершенно тонут в волнах пифи-
ческих вещаний. Во всех таких работах Достоевский — не цель,
а средство, в нем ищут адвоката своей идея, а не писателя с опре-
188
деленным индивидуальным складом творчества. Таким образом,
у Розанова Достоевский является апостолом православия, у Ме-
режковского — смутным провидцем некоей новой религии. Л кто
пе мог найти у Достоевского своей идеи, тот просто объявлял его
бесплодным, даже вредным виртуозом. Так, например, поступа-
ет Михайловский в своей статье «Жестокий талант». Вместо
объективного изучения здесь преобладает субъективная оценка.
Пз этих работ о Достоевском вы пе узнаете, в чем особенно-
сти его творчества со стороны формы и содержания; вы узнаете
только, в каких отношениях Достоевский пришелся по вкусу то-
му или другому из его критиков. Картины природы у Достоев-
ского бедны, заявляет Розанов; а Мережковский столь же без-
апелляционно заявляет, что у Достоевского «сила ие сравнимая
пи с чем в описаниях природы». Михайловский находит невы-
держанным язык героев Достоевского, а Мережковский по выра-
зительности языка героев ставит Достоевского выше Толстого.
Дело идет пе о том, чтоб определить, чем Достоевский разнится
от других художников слова как пейзажист, в чем особенности
языка его героев, а просто выносится приговор выше такого-то
или ниже такого-то. Если такие способы характеризовать и гово-
рят о чем, то разве только о вкусах и склонностях критиков и
едва ли хоть сколько-нибудь расширяют паше представление о
Достоевском.
Меня очень мало занимает вопрос, кто выше — Толстой пли
Достоевский? Для меня это второстепенный вопрос, который мо-
жет быть решен в значительной степени по принципу: па вкус и
цвет товарища пет. Главное — ясно представить себе характер-
ные особенности творчества Достоевского, отличающие его от
Толстого и других художников, попять его произведения как
особый тип художественного творчества. Прежде всего нужно
уяснить, что такое произведения Достоевского, что в них обще-
го с произведениями других русских художников и в чем их са-
мобытность. В сущности говоря, «попять» п «изучить» и ие мо-
гут иметь никакого другого смысла, кроме этого. Процесс всяко-
го понимания и изучения сводится к сравнительному анализу, и
задача его сводится к классификации явлений по сходству и
различию. Сказать, что я знаю хорошо такое-то явление,— зна-
чит, что я представляю себе его сходства п отлпчпя от остальной
суммы явлений, данных в моем сознании.
Самая существенная задача исследования — классифициро-
вать явление, найти его место среди цепи смежных явлении.
Именно эту задачу и пытаюсь я выполнить в предлагаемой ра-
боте: указать место произведений Достоевского в цепи явлений
русской литературы, опираясь па чисто объективные данные
сходства и различия, а пе па личный вкус. Классифицировать
произведения Достоевского по сходству — значит указать те чер-
ты его творчества, в которых нет самобытности, которые являют-
ся наследием, заимствованием,— другими словами, открыть
189
связь, соединяющую Достоевского с его предшественниками:
классифицировать иа основе различия — значит указать те сто-
роны его творчества, г. которых он выступил новатором, в кото-
рых он пе имел предшественников, но которые толкнули нашу
художественную литературу па новый путь. Произведения До-
стоевского выросли пе на голом месте, пе свалились с пеба: в
предшествовавшей литературе уже были выработаны некоторые
из приемов и кое-что пз содержания этих произведении. Но у
Достоевского п это содержание, и эти приемы усложнились и
развились в новую, самобытную форму. Кто был ближайшим
предком Достоевского? Что взял он у него? Что нового внес он в
приемы п содержание художественного творчества? Попробуем
разобраться в этом.
В самом начале книги я уже говорил об оригинальности и
исключительности Достоевского. Всякий крупный художник
оригинален, ио степень этой оригинальности различна, и часто в
очень значительной степени. Лермонтов и Гоголь несомненно
крупные художники, несомненно оригинальны, по столько же не-
сомненно, что степень оригинальности того и другого далеко пе
одинакова. Сравните прозу Пушкина с прозой этих двух писа-
телей— и вы без труда убедитесь, что оригинальность Гоголя
далеко оставляет за собой оригинальность Лермонтова. Тургенев
и Толстой оригинальные художники, по попробуйте сравнить пх
в этом отношении с Достоевским — и вы сразу убедитесь, что
оригинальность Достоевского глубже и ярче, чем их оригиналь-
ность. Если бы мощь таланта измерялась только оригинально-
стью, Достоевского нужно было бы счесть одним из сильнейших
талантов в нашей литературе. Читайте Пушкина, Лермонтова,
Тургенева, Толстого — и вы, при всем различии их дарований,
при всем своеобразии каждого из них, почувствуете, что какая-
то, даже логическая, связь есть между пими, что пет между пи-
ми пропасти, что стиль и образы каждого пз них почти незамет-
ными переходами передаются от одного к другому, приобретая у
каждого большую выразительность и глубину. От Онегина к
Печорину, от Печорина к Рудину, от Рудина к Нехлюдову — эту
связь можно проследить без всякого труда. Между «Капитан-
ской дочкой» п эпопеей Толстого «Война и мир» при всем раз-
личии пх размаха и глубины чувствуется глубокое сродство.
Спокойный, ровный стиль без лирических скачков, без лихора-
дочного многословия, стройность композиции, простота в разви-
тии темы — таковы самые общие свойства этих произведений со
стороны формы. Тишь помещичьей усадьбы, прерываемая шу-
мом войны пли бунта, тип помещика, грубоватого хозяина в де-
ревне, бесстрашного и самоотверженного на войне, тип женщи-
ны, созданной для семьи, и всюду проникающая любовь к этим
установившимся формам жизни—вот пх общее содержание.
Ничего похожего па это не найдете вы у Достоевского, пи од-
ной общей черты ни в стиле, ни в содержании. Между ним и
490
названной группой писателей лежит непроходимая пропасть.
Что общего между Наташей Пхменевой из «Униженных и ос-
корбленных» Достоевского и Наташей Ростовой из «Войны и
мира» Толстого? Между Лизой Хохлаковой из «Братьев Кара-
мазовых» и Лизой Калптипой из «Дворянского гнезда»? Укажи-
те хоть один женский образ Достоевского, напоминающий нам
женские образы названной семьи писателей? Раскольников и
Рудни, Иван Карамазов и Нехлюдов — что может быть более не-
сходного? Мережковский намекает на сходство Раскольникова с
Германном из «Пиковой дамы» Пушкина; но оп не указывает,
в чем же именно заключается это сходство, и, по-моему, его и
невозможно показать. Не меньшее различие замечается, как я
уже сказал, и в стиле. После Тургенева стиль Толстого не пора-
зит вас резким отличием. Но к стилю Достоевского после того
же Тургенева нужно привыкать.
Неровный, порывистый язык, местами увлекательно-живой,
местами многословный и скучно-тягучий, сложность и запутан-
ность интриги, несимметричность и непропорциональность
частей, обилие новых, необычных слов и выражений—все это чер-
ты совершенно чуждые всей группе художников, ведущей родо-
словную от Пушкина. В мой план ие входит развитие набросан-
ных здесь мыслей. В доказательствах же едва ли нуждаются вы-
сказанные здесь соображения. Несходство между указанными
писателями и Достоевским настолько глубоко, что нужно чрез-
вычайно скрупулезное внимание, граничащее с фантазией, чтоб
уловить здесь хоть какое-нибудь сходство. К тому же па это раз-
личие, хоть и с недостаточной систематичностью и полнотой,
уже указывали Михайловский и Мережковский. Гораздо любо-
пытнее найти среди русских писателей такого, с которым у До-
стоевского есть точки соприкосновения, указать те первичные
уклонения от сложившегося художественного типа, пз которых
развилось необычно оригинальное творчество Достоевского.
В пашей критической литературе издавна установилось раз-
личие пушкинской школы писателей от школы гоголевской.
В этом различении есть доля правды, хотя в том употреблении,
которое сделала из этого различения паша критика, доля правды
совершен [го потерялась среди груды ошибок. Доля правды за-
ключается в том, что Гоголь действительно во многом не похож
па Пушкина и писателей его школы. Но чем именно не похож на
него Гоголь, и почему можно говорить о пушкинской п гоголев- -
ской школах, и в какой мере можно говорить об этом — па все
эти вопросы был дан ошибочный ответ, п в результате ужасная
путаница в определении того, кто же должен считаться после-
дователем пушкинской, а кто гоголевской школы? Мало того,
ошибочный ответ на эти вопросы привел прямо к несуразностям,
когда столь противоположных по духу и по форме художников,
как Толстой и Достоевский, сопричислили к гоголевской школе.
Существенное различие между Гоголем и Пушкиным усматрива-
191
ли в том, что первый «отрицал», а второй «примирял», что у пер-
вого жизнь дисгармонична, у второго гармонична. Если бы это
было так, то, конечно, Лермонтова пришлось бы включить в чи-
сло соратников Гоголя, пожалуй, даже можно было бы объеди-
нить в одной группе с ними и Толстого с Достоевским. Но мне
кажется, что во всем этом пет и намека на истину. На каком
основании можно считать Пушкина поэтом гармонии? Уж пев
«Онегине» ли усматривают ее? «Кавказский пленник», «Цыга-
ны», стихотворения, связанные с декабристами, сатирическая и
элегическая лирика — разве все это примирение и гармония? Что
Пушкин жадно искал гармонии — это правда. Что он находил
успокоение в угасшей старине, в непосредственности старой по-
мещичьей Руси — и это правда. Но разве Гоголь пе искал гар-
монии? Разве oil не отдыхал, улетая душой к старым формам
жизни Украины, в непосредственности и стихийном просторе
этой жизни? Разве’он пе страдал над вторым томом «Мертвых
душ»? И разве пе оп создал «Тараса Бульбу»?
Можно спорить о пропорции дисгармоничного, протестую-
щего, мрачного у того и другого, по считать одного представите-
лем гармонии и красоты жизни, а другого — ее безобразия и
нелепости значит грешить против истины. Можно даже согласи-
ться с тем, что эта пропорция у Гоголя действительно была не-
благоприятной в смысле гармонии, по ведь это, пожалуй, можно
истолковать лишь как дальнейшее развитие пушкинского наст-
роения, а пе как его отрицание. Если бы для моих целей этот во-
прос пмел больше чем второстепенное значение, я постарался бы
доказать, что это именно так и было. Здесь же я ограничусь
лишь голым утверждением, что вся история пушкинской школы
заключалась в углублении дисгармоничного настроения и что
в Толстом опо достигло высшего пункта. Еслп бы Гоголь был
только тем отличен от Пушкина, что оп острей почувствовал дис-
гармонию жизни, то такое отличие пе давало бы нам права про-
тивопоставлять его Пушкину. И, однако, у Гоголя есть действи-
тельные особенности, имеющие гораздо большую важность, де-
лающие его непохожими па представителей пушкинской школы.
Эти особенности касаются и формы и содержания, и их надо
тщательно выделить, чтобы попять, в каком смысле можно гово-
рить о гоголевской школе в противоположность пушкинской.
Если бы мы бросили самый общий взгляд па художественное
творчество Гоголя в сравнении с творчеством Пушкина или Тол-
стого, мы заметили бы сразу глубокое родство между ними. Сен-
тиментальная идеализация народа, попытки слиться с непосред-
ственностью и простотой его верований, пустота и пошлость раз-
ложившейся помещичьей жизни, обращения в историческое про-
шлое — таковы общие мотивы творчества этих художников. Это
сходство доходит даже до полной аналогии в последовательности
развития мотивов, по крайней мере между Гоголем и Пушки-
ным. Оба они начали с народных сказок и поверий, перешли к
192
изооражеиию дисгармонии выродившегося помещичьего склада
жизни и затем обратились к историческому прошлому; оба в сво-
их главных произведениях, над которыми работали всю жизнь,
начавши с дисгармонии, пытались найти гармонию: Пушкин,
начавши Онегиным, кончил Татьяной, а Гоголь после первого
тома «Мертвых душ» до смерти возился со вторым томом, пыта-
ясь создать в образах Улиньки и Костапжогло гармоничных лю-
дей. Между Маниловым и Ленским пет принципиальной разни-
цы: первый — эмбрион, второй — развившийся тип. Между ста-
росветскими помещиками и стариками Лариными это сходство
еще глубже. Тептетпиков — вариация Онегина. Костапжогло и
Левин — родные братья.
Пет надобности входить здесь в детальное исследование близ-
кого родства между произведениями Гоголя и пушкинской шко-
лой вообще. Сказанного вполпе достаточно, чтобы показать, что
опи исполнены одного родственного духа. С внешней стороны
его сближает с этой школой стройность композиции. В его про-
изведениях действие развивается в силу внутренней логики со-
бытий; здесь не встретишь развязывающих случайностей, массы
второстепенных, так сказать вспомогательных, лиц без лица,
толкущихся беспорядочной и пестрой вереницей. Каждая лич-
ность здесь точно иссечена резцом, стоит перед глазами как жи-
вая. Нет лишних слов, неловких движений. Наконец, Гоголь, как
и вся пушкинская школа, пестрит картинами природы. Все эти
черты сходства бросаются в глаза при самом общем сравнении и
достаточно сильно говорят за то, что противопоставлению Гоголя
и Пушкина, во всяком случае, не следует придавать решитель-
ного характера.
Обратимся, однако, к особенностям гоголевского творчества.
Мы уже видели, что те из созданных им типов, которые близки
по своему характеру типам Пушкина пли Толстого, отличаются
от них своей примитивностью. Между Мапиловым, мечтающим
«следить этакуюкакую-нпбудьпауку», и Ленским,который «пи-
сал стихи темно и вяло», между Костапжогло и Левиным суще-
ствует одно существенное различие: умственный кругозор гого-
левских типов далеко ограниченней. У Пушкина п его школы
Ларины — второстепенные герои: они тщательно рисуют Онеги-
ных. У Гоголя па переднем плане старосветские помещики, а
Тентетпиковы отодвинуты па второй. Другими словами, являясь
художниками одной и той же среды, один занят ее высшими
представителями, другой останавливается па низших, почти зо-
ологических. Если в высших представителях разлагающегося
помещичьего общества этот распад сказался душевным разла-
дом, тоскливыми исканиями выхода, то в зоологических типах
разложение оказалось полным опустошением человека, низве-
дением до совершенно никчемного, идиотского существования.
Жизнь первых — драма, жизнь вторых — комедия. Вот почему
гоголевские типы пе столько вызывают грусть, сколько смех, то-
7 В. Переверзев
193
гда как герои Пушкина, Лермонтова, Толстого не так смешны,
как грустны.
Это преобладание у Гоголя примитивных типов составляет
его первую особенность, ярко сказавшуюся в его склонности к
комедии и комичному вообще. Сопоставьте Лермонтова с Гого-
лем — и вы ясно представите себе это: драматизм первого и ко-
мизм второго, очевидно, стоит в связи с тем, что первый — ху-
дожник высших представителей разлагающейся помещичьей
среды, а второй — ее зоологических представителей. Это разли-
чие, хоть и дает Гоголю особенное место среди художников пуш-
кинской школы, не является еще принципиальным различием.
Охват творчества здесь один п тот же, изменяются только отно-
шение света и теней: Гоголь освещает ярким светом ту сторону
картины, которая у прочих писателей пушкинской школы была
освещена бледно, и бледно освещает ту сторону, которая у них
была освещена ярко. Но картина, которую опи созерцают,— од-
на, и дело у них — одно, общее дело: отрицание пошлой жизни
выродившегося помещика.
В одном пункте Гоголь отошел от пушкинской школы еще
дальше, правда, робко, неуверенно, пе совсем умело, но все же
отошел: он сделал попытку попять и изобразить душу затертого
жизнью мещанина. Как ни бледны созданные им типы этого ро-
да, как пи зачаточна пх психология, но это были небывалые ти-
пы и небывалая психология. Робким, неуверенным голосом за-
говорил у Гоголя этот тип. Сравнительно с той смелой и громкой
речью, которую мы услышим впоследствии, это был ребяческий
лепет, по лепет этот раздался у Гоголя, и пи у кого из предста-
вителей пушкинской школы мы пе слыхали его раньше и пе ус-
лышим после. Я имею в виду «Шинель» и «Записки сумасшед-
шего». Акакий Акакиевич Башмачкпп и Поприщин — это ли-
ца, подобных которым вы пе найдете ни у Пушкина, ни у
Лермонтова, пи у Тургенева, ни у Толстого. Больное смирение и
больная честь — эти две стороны психологии приниженного ме-
щанина были уловлены Гоголем и впервые выражены в пашей
литературе. Больное смирение, доведенное до степени страха
перед всем и всеми, граничащее с безумием, и наряду с ним су-
дорожная вспышка личного достоинства, больное самолюбие,
доходящее до мании величия,— вот вам внутреннее содержание
Акакия Акакиевича и Поприщина. Повторяю, портреты бледны,
неглубоки, ио чрезвычайно оригинальный новы для пушкинской
школы, и, создавши их, Гоголь, несомненно, переступил за пре-
делы тех мотивов, которыми довольствовалась названная школа.
Пе только современник Гоголя Лермонтов, по и последующие
представители этой школы, Тургенев, Толстой, пе пытались пи
разу взяться за изображение этой, лишь набросанной Гоголем,
психологии.
Пам остается сказать теперь несколько слов об особенностях
Гоголя со стороны формы, чтобы покончить с этим вопросом.
194
Раньше я указал, что и в Этом отношении Гоголь по общему ха-
рактеру приемов сходен с пушкинской школой. Однако есть ча-
стные особенности, которые бросаются в глаза даже при самом
поверхностном чтении. Этп особенности так очевидны, что их
гораздо легче заметить, чем особенности содержания, и даже их
только было бы достаточно, чтобы сказать, что Гоголь в некото-
ром роде урод в семье пушкинской школы. Гоголь по повеству-
ет, а декламирует. Топ его повествований не спокойный и раз-
меренный, а порывистый, бурный. Речь его льется широким ли-
рическим потоком, прерывается восклицаниями, сыплет шутка-
ми, впадает в шутовство даже и опять поднимается до пышной
лирики. Оп ужасно любит гармонию слов. Сравните картины
природы у него и у Толстого: последний ловит тоны и переливы
цветов, запахов, звуков и гармоническим их аккордом старается
заставить вас почувствовать прелесть пейзажа. То же найдете вы
у Пушкина, у Тургенева. Гоголь внушает настроение гармонией
слов, звучностью, плавностью, торжественностью речи. Это оды
в честь природы, а не картины самой природы. И вот в эту тор-
жественную оду внезапно врывается шутка и смех. Порывис-
тость и бурность речи находит свое выражение в обилии воскли-
цаний, в любви к периодам. Стиль Гоголя пестрит и теми, и дру-
гими.
Если бы я собирался дать характеристику Гоголя, то указан-
ных здесь черт было бы мало. Ведь и в пределах пушкинской
школы каждый художник имеет свою индивидуальность, имеет,
конечно, такую индивидуальность и Гоголь даже там, где оп ос-
тается последователем пушкинской школы. Но моя задача носит
гораздо более общий характер. Пе индивидуальные особенности
гоголевского творчества важны для меня здесь, а выделение
лишь черт, которыми Гоголь соприкасается с совершенно новым
типом творчества. Гоголь не только художник пушкинской шко-
лы, имеющий свою индивидуальность, как Лермонтов, или Тур-
генев, или Толстой; некоторыми чертами он сближается с со-
вершенно новым направлением, принципиально противополож-
ным пушкинскому, и, таким образом, как бы является
связующим, посредственным звеном между ними. Только па этп
черты я и хотел обратить внимание. Дальше мы увидим, что эти
ростки нового мощно развились в творчестве Достоевского,
развились в совершенно повое направление, чуждое и по всему
своему духу, и по форме пушкинской школе. Рядом с этой шко-
лой повое направление живет теперь своей особенной жизнью.
В творчестве Гоголя этп два самостоятельных потока встречают-
ся: широкая струя его творчества льется мощной волной по ра-
нее пробитому руслу, по от нее вьется слабый ручей, робко про-
лагая новый путь, пробивая новое русло для того, чтоб пз ручья
стать могучей, полноводной рекой в творчестве Достоевского.
Пз сказанного ясно, что находил я истинного в установив-
шемся взгляде па Гоголя как па творца повой школы. Что Го-
7*
195
голь явился родоначальником повой школы — это факт, по не-
верно резкое противопоставление Гоголя пушкинской школе.
Элементы нового творчества так тесно переплелись в нем со ста-
рыми п присутствуют в такой малой пропорции, что если уж не-
пременно нужно было бы отнести его к какой-нибудь школе, то
скорее мы пазвалп бы его представителем пушкинской, чем го-
голевской школы. В действительности же, занимая промежуточ-
ное положение, оп пе поддается никакой классификации. Ясно
также и то, почему я находил нелепым классифицирование До-
стоевского с Толстым пли Тургеневым в одной гоголевской шко-
ле. В ту пору как у Достоевского мы пайдем те мотивы гоголев-
ского творчества, которые составили в пем уклонение в сторону
от Пушкина, подхваченными и разработанными с необычайной
силой, у Толстого, например, мы пе встретим и намека па эти
мотивы. «В одну телегу впрячь не можно копя и трепетную
лань»: нельзя включать в один класс художника, рисующего по-
рывы оскорбленного голода, с художником, рисующим тоску
бессодержательной сытости. Ясно, наконец, что на Достоевского
я смотрю как па первого и крупного представителя гоголевской
школы, что Гоголь и есть тот писатель, с которым у Достоевско-
го много общих точек, что он и олицетворяет то первичное ук-
лонение от сложившегося художественного типа, которое пред-
стояло найти нам. К обоснованию и развитию этого положения
я п перейду в повой главе.
ГЛАВА II
«Все мы вышли пз «Шипели» Гоголя»,— писал Достоевский.
В этих словах оп сам признает свою родственную связь с Гого-
лем. Но если бы даже пе было этого признания, если бы мы име-
ли перед глазами только его произведения, пе зная ппчего о
Достоевском, пе зная даже времени появления в свет его произ-
ведений, мы все же знали бы эту связь, знали бы, что эти произ-
ведения сложились под сильным влиянием Гоголя. Произведе-
ния Достоевского говорят об этой связи его с Гоголем далеко
внятней, далеко определенней, чем его призпапие. Следы этого
влияния мы найдем и в стпле, и в содержании его творений.
Говоря вообще, Достоевский со стороны стиля напоминает
Гоголя порывистостью своего языка. Но здесь нам нужно обри-
совать это сходство тесней и определенней. Как и у Гоголя, мы
находим у Достоевского лиризм п шутку то переплетающимися
между собой, то свободно развивающимися порознь. Я возьму
одно пз любопытных проявлений этого лиризма речи в любов-
ных объяснениях героев, которое имеет место у Достоевского,
как и у Гоголя. Припомните объяснение Андрия с польской пан-
почкой в «Тарасе Бульбе» Гоголя. Это пе те признания, с кото-
рыми вы встретитесь у Пушкина пли Толстого, где слабое по-
196
жатие руки, два слова, один взгляд достаточны, чтобы сказать
все. У Гоголя влюбленный чрезвычайно красноречив, многосло-
вен. Оп изливает страсть в неудержимом лирическом монологе.
Все движение страсти сосредоточено в слове. Вот почему само
объяснение принимает характер лирического диалога, в котором
не видишь другого движения, кроме мощного движения взаимно
перекликающейся речи. Длинный страстный монолог, с одной
стороны, и упоенное внимание — с другой, внимание, пе замеча-
ющее и не желающее заметить ни лица, ни жестов, все погло-
щенное музыкой слов; затихло последнее слово — ив ответ льет-
ся такой же монолог, встречаемый с тем же вниманием. Я пред-
лагаю теперь читателю прочесть у Достоевского объяснение
Ордынова с Катерипой в одном из его первых произведений,
озаглавленном «Хозяйка», чтоб убедиться, что Достоевскому
тоже пе чужда такая манера творчества. Даже в более позднем
его произведении «Белые ночи» вы встретитесь с этим приемом.
Правда, герои Достоевского более подвижны, опи говорят и ли-
цом, и жестом, и звуком голоса; по манера диалога, ведущегося
посредством длинных, чередующихся речей, остается и у него
как у Гоголя.
Эта лиричность речи, торжественность, приподнятость топа,
эта музыка слов находит свое лучшее выражение в закруглен-
ных периодах, в этих аккордах слов. Как Гоголь, Достоевский
изобилует такими периодами, особенно в первую половину своей
художественной деятельности. Захочет Гоголь сравнить — он
создаст периодическое сравнение: «Затрясся оп всем телом и
вдруг стал бледен: так школьник, неосторожно задравший сво-
его товарища и получивший за то от него удар линейкой, вспы-
хивает, как огонь, бешеный выскакивает из-за лавки и гонится
за испуганным товарищем своим, готовый разорвать его на час-
ти, и вдруг наталкивается на входящего в класс учителя». Но
такой же способ сравнивать мы находим и у Достоевского: «Эти
глаза голубые, как небо, сияли такою любовью, смотрели так
сладко, что вся душа покорялась ей... Так в иной раз засмотри-
шься на голубое небо и чувствуешь, что готов пробыть целые
часы в сладостном созерцании и что свободней и спокойней ста-
новится в эти минуты душа, точпо в пей, как будто в пелене вод,
отразился величайший купол небесный».
Попробуйте, например, определить, перу какого художника
принадлежит следующий аккорд: «Или просто настало внезап-
но время этой торжественной минуте и так должно было быть
ей, как внезапно в знойный день вдруг зачернеет все небо и гро-
за разольется дождем и огнем на взалкавшую землю, повиснет
перлами дождя па изумрудных ветвях, сомнет траву поля, при-
бьет к земле нежные чашечки цветов, чтоб потом, при первых
лучах солнца, все, оживая, устремилось, поднялось навстречу
ему и торжественно до пеба послало ему свой роскошный, сладо-
стный фимиам, веселясь и радуясь обновленной своей жизни».
197
Не нужно быть большим знатоком русской литературы, чтобы
при звуках этого аккорда пе подумать о Гоголе. И, однако, чи-
татель ошибся бы, подумавши это: период принадлежит Досто-
евскому. Ошибка простительная, потому что именно Гоголь по-
стоянно звучит такими аккордами. Вспомните сравнение вою-
щего вдали Днепра с казачкой, провожающей сына в войско, или
Остапа в битве с плавающим в небе ястребом.
Когда Гоголю случается передавать быструю последователь-
ность событий, оп опять-таки прибегает к периоду. «Тарас
Бульба» изобилует ими. Беру первый попавшийся: «Уже три
только куренных атамана остались в живых; червопелп уже
всюду красные реки; уже подняли па копье Метелицу; уже го-
лова другого, Пискарепкп, завертевшись, захлопала глазами;
уже подломился и бухнулся на землю начетверо изрубленный
Охрим Гуска. Пу, сказал Тарас, и махнул платком». Теперь
возьмите одно пз первых произведений Достоевского «Господин
Прохарчив», перелистайте его — и вы найдете целый ряд парал-
лельных цитат. Бот одна пз них: «Уже в ожидании Марк Ива-
нович прометал и проставил полмесячпое жалованье Преполо-
вение и Каптарову жильцам; уже весь нос покраснел и вспух у
Океанова за игрой в носки и в три листика; уже Авдотья, работни-
ца, почти выспалась и два раза сбиралась вставать, дрова тас-
кать, печку топить, и весь до нитки промок Зиновий Прокофь-
евич, поминутно выбегая па двор наведаться о Семене Иванови-
че; по пе явилось еще никого». Я мог бы умножить число
сравнительных выдержек, ио я не вижу в этом необходимости.
Указываемое мною сходство между Достоевским и Гоголем чрез-
вычайно легко может быть прослежено всяким желающим. Лиш-
ние же цитаты только загромоздили бы ход моего изложения,
едва ли прибавивши больше доказательности тому, что я сказал.
Кроме того, указанное сходство обнаружится еще и в последу-
ющем изложении, потому что в тех выдержках, которые я буду
цитировать для обнаружения некоторых новых черт сходства,
периодичность речи обнаружится еще пе один раз.
Уже в последней выдержке пз Достоевского читатель должен
был заметить то сплетение шутливости с лиричностью, о кото-
ром было упомянуто как о свойстве, общем Гоголю и Достоев-
скому. Эта манера сплетать торжественный, приподнятый тоне
шуткой, кажется, пе встречается больше ни у кого из русских
писателей. Помните вы ту знаменитую ночь, в которую Иван
Иванович Перерепепко разрушил ненавистный, воздвигнутый
ему назло гусиный хлев? «О, если бы я был живописец,— воск-
лицает Гоголь,— я бы чудно изобразил всю прелесть ночи! Я бы
изобразил, как спит весь Миргород, как неподвижно глядят на
пего бесчисленные звезды; как видимая тишина оглашается
близким и далеким лаем собак; как мимо их несется влюбленный
пономарь и перелезает через плетень с рыцарской бесстраш-
ностыо... Я бы изобразил, как в одном пз низеньких домиков
198
разметавшейся па одинокой постели чернобровой горожанке с
дрожащими молодыми грудями снится гусарский ус и шпоры, а
свет лупы смеется на ее щеках; я бы изобразил, как по белой
дороге мелькает черпая тень летучей мыши, садящейся па белые
трубы домов. Но вряд ли бы я мог изобразить Ивана Ивановича,
вышедшего в эту ночь с пилой в руке». Это стпль Гоголя, вы сра-
зу узнаете его с невольной улыбкой, но это стиль не одного Го-
голя.
Почти в тех же выражениях говорит Достоевский в своем
«Двойнике»: «О, если бы я был поэт! разумеется, по крайней
мере такой, как Гомер пли Пушкин, с меньшим талантом сова-
ться нельзя; я бы непременно изобразил вам яркими красками
и широкою кистью, о, читатели, весь этот день. Нет, я бы начал
свою поэму обедом, я особенно бы налег па то поразительное и
вместе торжественное мгновение, когда поднялась первая за-
здравная чаша в честь царицы праздника. Я изобразил бы вам,
во-первых, этих гостей, погруженных в благоговейное молчание
и ожидание, более похожее па демосфеновское красноречие, чем
па молчание. Я изобразил бы и т. д... Но, сознаюсь, вполне со-
знаюсь, пе мог бы я изобразить всего торжества той минуты,
когда сама царица праздника Клара Олсуфьевпа, краснея, как
вешняя роза, румянцем блаженства и стыдлпвости, упала в объ-
ятия нежной матери».
Обратите внимание па риторические восклицания в приве-
денных отрывках. Они тоже выражают существенную особен-
ность этого неровного, льющегося толчками стиля. Речь Досто-
евского и Гоголя пестрит такими риторическими вопросами и
восклицаниями. Для примера я приведу еще одно сопоставление,
в котором сходство Достоевского с Гоголем даже похоже па под-
ражание: «Боже мой! Да зачем у мадам Леру пе было лучше
чепчика! Ах, Боже мой, да где же вы найдете чепчик лучше?
Я говорю серьезно... Пу, посмотрите сами, господа, посмотрите,
что может быть лучше этого амурчика чепчика!» Кто, читая эти
строки, пе вспомнит начало знаменитой «Повести о том, как
поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»? «Слав-
ная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смуш-
ки! Тьфу ты пропасть, какие смушки!.. Взгляните, ради бога, па
них, взгляните с боку; что это за объедение!» Кроме воскли-
цаний и вопросов часто встречающейся фигурой является фигу-
ра умолчания, быть может, одна пз лучших иллюстраций той
порывистости стиля, о которой говорено выше. В предисловии
Гоголя к «Вечерам на хуторе близ Дпкапьки» она уже встреча-
ется вам: «Я вам скажу... да что говорить», пли: «Прошлого го-
да... однако ж, что я в самом деле разболтался». По с таким же
точно приемом встретитесь вы и у Достоевского, например, в
повести «Слабое сердце»: «Нужно сказать, что он был неловок
с женщинами, даже очень неловок, даже однажды... по это по-
том».
199
Одни из способов создавать впечатление комичного — при-
творно серьезный тон о совсем несерьезных вещах — тоже явля-
ется общим у Достоевского и Гоголя. Это можно было заметить
уже по приведенным выше цитатам. Лучшим образчиком этого
приема у Гоголя является первая глава «Повести о том, как по-
ссорился Ивап Иванович с Иваном Никифоровичем», в которой
он дает характеристику того и другого. Таким же приемом на-
чинает Достоевский свою повесть «Дядюшкин сои»: «Мария
Ивановна Москалева, конечно, первая дама в Мордасове, и в
этом пе может быть никакого сомнения. Опа держит себя так,
как будто пи в ком не нуждается, а, наоборот, все в пей нужда-
ются... Ома знает кой про кого из мордасовцев такпе капиталь-
ные скапдалезпые вещп, что расскажи опа пх прп удобном слу-
чае и докажи так, как опа умеет доказывать, то в Мордасове
будет Лиссабонское землетрясепие. А между тем опа очень мол-
чалива на эти секреты и расскажет пх разве в крайнем случае, и
то пе иначе, как самым коротким приятельницам» и т. д.
В заключение отметим места, почти тождественные у Досто-
евского и Гоголя. Так, например, очнувшийся Голядкин рас-
суждает сам с собой перед зеркалом, повторяя почти букваль-
но слова Чичикова п даже с темп же жестами: «Эх ты, фигурапт
ты этакой! — сказал Голядкин, ущипнув себя за щеку.— Дураш-
ка ты этакой! Голядка ты этакой!» Или, например, в «Дядюшки-
ном сне» князь в застольной беседе почти повторяет слова Хле-
стакова, которые он произносит за обедом у городничего, болтая
о своем мнимом знакомстве с Пушкиным; только князь говорит
не о Пушкине, а о Бетховене. «Неужели вы были знакомы с Бет-
ховеном? — Пу да, мы были с ним па дружеской йоге. И вечно у
него пос в табаке. Такой смешной». Наконец, Достоевский лю-
бит специально гоголевские словечки: «предмет игривый», «суб-
тительпый суперфлю», «злокачественный», «финтить» и т. п.
Пусть не посетуют на меня за этот, быть может, несколько
утомительный ряд выписок. Они были необходимы, чтобы мое
утверждение о сходстве Достоевского с Гоголем со стороны фор-
мы приобрело доказательную силу и, главпое, чтобы оно полу-
чило точное, конкретное содержание, что особенно важно при
крайней неопределенности и расплывчатости терминологии, на-
ходящейся в распоряжении литературного критика. Если бы я
пе сделал всех этих ссылок, я рисковал бы остаться прп общих
фразах. Я старался сократить текст цитируемых мест, насколько
это было возможно, и сократить число цитат, но не мог обойтись
без них. Я хотел, чтоб утверждаемое мною сходство было пред-
ставлено ясно и отчетливо, чтоб в пего нельзя было вложить
произвольного содержания, и пе видел другого средства к
этому, как поставить перед глазами читателя параллельные
места.
Все то, в чем мы видели сходство между Достоевским и Го-
голем, является лишь частностями стиля, его подробностями и
200
деталями. Мы совсем пе касались еще композиции произведе-
ний, ие говорили о способе построения целого. Мы говорили о
фиоритурах и украшениях, ие касаясь самого здания. Но тут
нам предстоит говорить уже не о влиянии Гоголя на Достоев-
ского, а о Достоевском как о творце нового. Сходство Достоев-
ского с Гоголем и пе идет дальше этих частностей, стиля, или,
как я выразился, фиоритур. В композиции своих произведений
Гоголь остался последователем пушкинской школы. А Достоев-
ский совсем порывает с этой школой и вступает па оригинальный
путь. Оп взял у Гоголя специально гоголевское и лишь постоль-
ку связан с пим преемственно. Те приемы, которые выше были
приведены мною как общие Гоголю и Достоевскому, совсем не
свойственны пушкинской школе. Только у Гоголя и Достоевско-
го опп во всей совокупности составляют значительный, замет-
ный элемент творчества. Но, заимствуя у Гоголя целый ряд
свойственных ему приемов, Достоевский пе принял от него тех, в
которых Гоголь остался последователем пушкинской школы.
Гоголь па фундаменте пушкинской прозы построил новый верх,
а Достоевский под этот верх подвел новый фундамент и та-
ким образом построил здание в совершенно новом стиле. Но,
прежде чем взяться за обследование этого фундамента, нам
предстоит проследить преемственную связь между Достоев-
ским и Гоголем с другой стороны — именно со стороны содер-
жания.
«Черт возьми! Все, что есть лучшего па свете, все достается
или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богат-
ство, думаешь достать его рукой — срывает у тебя камер-юнкер
или генерал. Черт побери! Желал бы я сам сделаться генера-
лом, пе для того, чтобы получить руку и прочее — пет; хотел бы
быть генералом для того только, чтоб увидеть, как они будут уви-
ваться п делать все этп придворные штуки и экивоки, и потом
сказать им, что я плюю на вас обоих». Таким размышлениям
предается гоголевский Поприщпп. Этп размышления составляют
его idee fixe, эти размышления неотступно мучат его, пока не
приводят его к сумасшествию. «Я несколько раз хотел добрать-
ся, отчего происходят эти разности? Отчего я титулярный со-
ветник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я
совсем не титулярный советник?»—упорно допрашивает себя
Поприщпп, пока в утомленном, больном мозгу пе рождается ди-
кая мысль об «испанском короле». Этп размышления Поприщп-
на можно было бы взять эпиграфом ко всем произведениям До-
стоевского. Idee fixe Поприщппа является idee fixe главнейших
героев Достоевского, душевная болезнь Попрпщина в такой же
мере — душевной болезнью его героев.
В творчестве Достоевского душа Поприщина отразилась во
всех пепсследпмых глубинах своих, она явилась здесь под все-
ми своими формами, от самых простых до самых сложных, со
всеми оттенками и изгибами. В самом деле, что составляет суть
201
поприщипской души? Чем волнуется, о чем болеет опа? Вду-
майтесь внимательней в приведенные выше слова его. В них
слышится прежде всего обида, протест против несправедливости
сложившихся отношений неравенства и привилегии. В них чув-
ствуется ропот уязвленного личного достоинства, болезненное
самолюбие, дошедшее до мании величия. В них чувствуешь кло-
котание больного раздражения «униженных и оскорбленных»,
собирающегося поиздеваться над другим. Зачем камер-юнкера
отнимают у неги все из-под носа? Не хочет он больше быть ти-
тулярным советником, он — испанский король! Ему приходилось
увиваться, па пего плевали, оп тоже хочет «увидеть, как около
пего будут делать разные штуки и экивоки», оп тоже хочет пле-
вать. Но разве не то же самое слышится и чувствуется в душах
и речах героев Достоевского начиная с Макара Девушкина и
кончая Иваном Карамазовым? Вот Девушкин, тоскливо допра-
шивающий, «отчего это так случается, что хороший человек в
запустенье находится, а к другому кому счастье само напраши-
вается?»; вот герой «Записок пз подполья» «шмыгает, как вьюн,
самым некрасивым образом между прохожими, уступая дорогу
то генералам, то кавалергардским и гусарским офицерам, и с му-
кой и с бешенством допрашивает себя: отчего ты непременно
сворачиваешь? Отчего именно ты, а пе оп?» Вот герои рассказа
«Игрок», мечтающий сам с собой о наслаждении «взять маркиза
де-Грие за пос». «Мепя,— говорят оп,— маркиз де-Грпе, подняв-
ши брови, рассматривает и в то же время ие замечает. А я, с
своей стороны, может быть, страстно желаю взять маркиза де-
Грпе за пос». Вот Ипполит Терентьев, уверенный, что он «был
бы почище Остермапа», и убежденный, что «люди созданы друг
друга мучить». Вот Кириллов и Иван Карамазов, мечтаю-
щие о «человеко-божестве». Всю эту вереницу лиц роднит с
Попрпщиным одинаковое душевпое настроение. Больная честь,
безудержное самолюбие, болезненный протест личности
униженной п оскорбленной — вот что связывает пх в одну
группу.
Конечно, Гоголю и пе спились такие глубины психологичес-
кого проникновения, какие мы находим у Достоевского; конеч-
но, у Гоголя Попрпщии был лишь единичной и слабой попыткой,
тогда как у Достоевского мы находим целую галерею образов
один другого глубже, по все же у Гоголя Достоевский нашел
сродное его таланту содержание, как нашел он у пего же срод-
ные приемы творчества. Что Гоголь оказал влияние и па содер-
жание творчества Достоевского, это станет еще очевидней, когда
мы сравним «Записки сумасшедшего» с одним пз первых созда-
ний Достоевского, именно с его повестью «Двойник». Герой этой
повести Голядкин напоминает Поприщппа пе только общим
сходством характера; обстановка, существенные моменты в
жизни того и другого тоже сходны. Оба опи титулярные совет-
ники, оба влюблены в дочь своего начальника по департамепт-
202
ской службе, у обоих па этой почве развивается особенно ост-
ро сознание униженности, завершающееся болезненным
кризисом — манией преследования и манией величия. Вся по-
весть кажется переделкой па новый лад сюжета, данного Го-
голем.
От Попрпщппа ведет свою родословную большая часть ге-
роев, созданных Достоевским, и притом созданных с наиболь-
шим художественным совершенством. Другая, тоже довольно
многочисленная, семья образов ведет свое происхождение от
Акакия Акакиевича Башмачкина. В Акакии Акакиевиче всякое
самолюбие убито. Оп так забит жизнью, до такой степени уни-
жен ею, что его положение стало для пего вполне нормальным.
Тупое переписыванье бумаг и нищенский заработок вполне
удовлетворяют его. Он даже пе мечтает пн о чем лучшем. Вся
его жизнь сводится к терпеливому труду п смиренной робости.
Оп отупел, стал почти бессловесным, покорен всем и во всем и
даже для защиты от грубой обиды товарищей он пе знает иного
средства, кроме жалобного лепета: «Оставьте меня! зачем вы ме-
ня обижаете?» Его робость так велика, что грозного окрика «зна-
чительного лица» оказалось достаточно, чтобы свалить его в по-
стель. Психология безграничного терпения и смирения, униже-
ния, перешедшего в забитость и безответность, воплощена в
этом образе Гоголя. У Достоевского эта психология возродилась
во множестве образов: они проходят перед нашими взорами от
Прохарчппа до Алеши Карамазова, от героев бессловесной и
бессмысленной забитости и смирения до героев — сознательных
трубачей смирения. Как пи велика пропасть между Башмачки-
пым п князем Мышкиным, по в основе своей они сходны между
собой. Мышкин, отвечающий на пощечину Гани словами: «Ну,
что ж! Пускай это мне» — и затем заливающийся слезами, под
стать Акакию Баптмачкину, отвечающему на насмешки: «Зачем
вы меня обижаете?»
Еслп даже в таких сложных характерах, созданных Достоев-
ским в период полной зрелости его таланта, можно проследить
черты сходства с Башмачкппым Гоголя, то это сходство будет
еще глубже и полнее, когда мы проведем параллель между тем
же Башмачкиным и первенцами Достоевского. Я беру одного из
таких первенцев — Прохарчила. Прохарчпн «глуп и туп». Жал-
кий и ничтожный, он вполне помирился с этим жалким сущест-
вованием и нисколько не тревожится возможностью более свет-
лой жизни. В его существовании, как и в существовании Акакия
Акакиевича, пет и пе было ни светлой мечты, нп любвп, ни шут-
ки, шт общества; жизнь протекла одиноко в нищенском «углу»
да за департаментским столом, среди тупой лямки и беспрерыв-
ного страха. Как и Башмачкпи, оп ведет почти растительную
жизнь. Оба они смешны и жалки. И как сходна в общих чертах
вся пх жизнь, так сходен и конец пх: страх перед грозным, не-
ведомым начальством, перед «значительными лицами», кото-
203
рые, того и гляди, сурово распорядятся их судьбой, доводит п
Прохарчина до горячки и смерти.
У Розанова я встретил взгляд, что Достоевский пе продол-
жатель, а противник Гоголя. По его мнению, Гоголь «обездуши-
вал», а новые художники, п в их числе Достоевский, «вклады-
вали душу». Как на пример обездушнвания он ссылается на
«Шинель». Я не вижу в «Прохарчпне» больше души, чем в «Ши-
пели». Тупое существо, порожденное социальной приниженно-
стью, застращепное и загнанное,— герой того и другого произ- (
ведения, из-за которого выглядывает лицо художника с усмеш-
кой на устах, искривленных судорогой страдания. Вы читаете —
и вам смешно, и грустно, и страшно перед этими останками че-
ловеческой души.
В «Шинели» п в «Записках сумасшедшего» Достоевский на-
шел первые наброски тех образов, над которыми всю жизнь ра- ।
ботало его вдохновение. Из Поприщнна вышел Голядкин, пз
Башмачкииа — Прохарчип. Но то, что у Гоголя было случайным
и второстепенным элементом содержания, у Достоевского орга-
нически слилось со всем содержанием его творчества. То, что мы
раньше сказали относительно технической стороны творчества,
можно теперь повторить и относительно содержания. У Гоголя
«Шинель» и «Записки сумасшедшего» лишь надстройка, фунда-
ментом же являются мотивы, разрабатываемые пушкинской
школой. Достоевский под эту надстройку подвел новый фунда-
мент. Как в области художественной техники, он, позаимст-
вовав от Гоголя ряд приемов, дополнил их новыми открытиями ’
и создал совершенно новый стиль, так точно в области содержа-
ния, позаимствовав у пего некоторые образы, оп дополнил эти
заимствования целым рядом новых образов, порывая оконча-
тельно с традициями старой школы. Вместе с. новым стилем
родилось и повое содержание.
В предыдущей главе я выделил в творчестве Гоголя те чер-
ты, на которые я смотрю как па резкое и решительное уклоне-
ние в сторону от пушкинских традиций. Я показал там, какое
сравнительно ничтожное место занимают этп уклонения в его
творчестве. Теперь мы видим, что именно эти уклонения унас-
ледовал от Гоголя Достоевский, именно на почве этих уклоне-
ний и роднится он с автором «Мертвых душ». Достоевский бли-
зок Гоголю, поскольку тот чужд пушкинским традициям. И так
как у Гоголя новые элементы были слабыми ростками, еще пе
оторвавшимися от старого ствола, еще неспособными жить само-
стоятельной жизнью, на долю Достоевского выпало взрастить
этот слабый побег, дать ему самостоятельные корни, самостоя-
тельное бытие, сделать его способным к самостоятельному и са-
мобытному развитию. В его произведениях молоденький побег
становится мощным деревом, оригинальным по форме и внут-
ренним свойствам. Нац рредстоит цссдедсщал» и форму, и ее
внутренние сройстра.
204
ГЛАВА 111
Когда вы читаете Достоевского, вами овладевает странное
сначала, но глубокое и неотразимое впечатление, впечатление
чего-то таинственного, случайного, чего-то фантастического, да-
же сказочного. Мелькают загадочные лица, создаются запутан-
ные и неясные отпошепия, не совсем понятные факты громоз-
дятся один за другим; все звучит намеком и настраивает па тре-
вожпо-выжидательпый лад. Перед вамп открывается ряд собы-
тий, столкновений между лицами, смысла которых вы еще пе
понимаете, хотя вы ясно чувствуете, что смысл в них есть, и вы
сгораете от любопытства и нетерпения скорей попять этот
смысл. Перед вамп идет какая-то таинственная, подземная ра-
бота, что-то готовится, падвигается... Что же имеппо?
Такого настроения ожидания и вопроса вы не испытаете за
чтением Пушкина или Толстого. Впечатление это кажется тем
более странным, что содержание произведений Достоевского со-
ставляет не мир грез и фантазий, а действительность, да при-
том еще самая обыденная, банальная. Когда художник имеет
дело со сверхъестественными существами, вызванными к жизни
его творческой фантазией, впечатление таинственного не может
показаться странным. Таинственность здесь до такой степени
естественна, что опа перестает казаться таинственной. Это зву-
чит парадоксом, но это так. В сверхъестественном мпре, если оп
существует, возможно все, а где все возможно, там ничто пе по-
кажется таинственным. Здесь впечатление таинственности ос-
лаблено тем, что вы его ожидаете. Другое дело у Достоевского.
В его произведениях реальнейшая реальность приобретает фан-
тастический колорит, и впечатление таинственного охватывает
вас тогда, когда вы меньше всего моглп бы ожидать этого. Чтобы
попять источник этого впечатления, необходимо обратиться к
манере Достоевского строить свое произведение, к композиции
его произведений.
Еще в одном из юношеских произведений Достоевский сам
характеризует свой метод развивать художественную тему. «Не-
обходимо было бы,— говорит оп в начале повести «Слабое серд-
це»,— предварительно объяснить и описать и чин, и звание, и
должность, п, наконец, характеры действующих лиц; а так как
много таких писателей, которые так именно и начинают, то ав-
тор предлагаемой повести единственно, чтобы пе походить па
них, решается начать прямо с действия». И действительно, эта
манера начинать прямо с действия составляет его индивидуаль-
ную особенность. В этой манере творчества мы и находим объ-
яснение того впечатления фантастичности, о котором я только
что говорил. Когда художник так развивает перед вамп свою
тему, что события развертываются перед вамп в хронологичес-
кой и логической последовательности, когда вы вместе с худож-
ником идете шаг за шагом от завязки к развязке, впечатлению
205
таинственности, фантастичности не может быть места. Прп та-
ком способе развивать тему для вас все ясно, все понятно, все
взаимно обусловлено. Эта понятность доходит до способности
предвидения, угадывания наперед, что случится сейчас, в дан-
ный момент, при данных художником обстоятельствах. На ва-
ших глазах складывается последовательно характер, рождаются
мотивированные намерения, совершаются вытекающие из них
действия. Па почве этих действий завязываются отношения с
окружающими, характеры которых тоже известны, поступки мо-
тивированы.
Возьмите, например, «Евгения Онегина». Перед вамп про-
ходит его постепенное развитие начиная с детства, вы знаете,
как он дошел до своей хандры, для вас ясно, почему и зачем едет
он в деревню, как завязываются отношения между ним и Лен-
ским, а потом п Лариными. Автор знакомит вас с характерами
сестер Лариных и шаг за шагом показывает, как развивается
любовь Татьяны. Письмо Татьяны для вас пе только не является
неожиданностью, по вы как-то не представляете себе, чтобы мо-
гло произойти иначе. Дуэль с Ленским, отъезд из деревни,
встреча в Москве на балу и т. д., до конца романа все совершает-
ся с попятной последовательностью. Такой способ строить про-
изведение, развертывая логическую цепь событий, является
способом, свойственным большинству художников. Не так ведет
построение Достоевский. Если бы ему вздумалось писать «Евге-
ния Онегина», оп начал бы прямо с действия, и композиция ро-
мана была бы совершенно иной. Предположим, что он начал бы
с грусти Татьяны, причины которой непонятны пи вам, ни окру-
жающим; беспокойство семейства Лариных, поездка в Москву,
свадьба Татьяны, ее успехи в свете — все это прошло бы перед
вами, не раскрывая души Татьяны, и она продолжала бы стоять
загадкой, с печатью какой-то тайпы па челе. Где-то в стороне, с
неясными намеками на какую-то связь с судьбой Татьяны, раз-
вертывается другая жизнь, жизнь Онегина, борющегося с своей
хандрой. И только в заключительной сцене встречи этих двух
жизней, в момент признания, вы узнали бы и о письме Татьяны,
и об ответе Онегина, обо всем, что было в деревне. Разве при
таком построении вы пе попадаете в атмосферу фантастично-
сти? Фантастичность и таинственность Достоевского именно и
зависит от такой маперы развивать тему.
В противоположность большинству художников слова он не
излагает события в хронологическом порядке п логической свя-
зи. Оп сразу вводит читателя в сутолоку событий, оставляя его
в неведении насчет завязки этих событий. Оп пе развертывает
жизнь момент за моментом от завязки к развязке, а выхватывает
средине моменты, идет от них к заключительному, понемногу
раскрывая завесу прошлого, только в момент развязки показы-
вает начальный момент. «Неизвестно почему я начал мой рассказ
с середины»,—пишет Достоевский в «Униженных и оскорблен-
206
пых». Почему бы пи начинал он с середины, для пас здесь важ-
но лишь отметить, что оп любил начинать именно таким обра-
зом, что это его индивидуальная манера творить. Благодаря этой
его манере, действия и события, изображаемые им, носят харак-
тер случайностей, неожиданностей, какой-то фантастической ка-
лейдоскопичпости, вплоть до самого заключения, когда наконец
все загадки объясняются п то, что казалось фантастичным и слу-
чайным, сделается обыденным и необходимым.
Возьмите, например, его повесть «Вечный муж», и вы легко
проследите сами указанную особенность композиции. Повесть
начинается описанием краппе беспокойного и тревожного наст-
роения у некоего Вельчанипова. Что это за тревога, откуда опа?
Неизвестно. Дальше выступает «господин с крепом па шляпе».
Он почему-то вертится около Вельчанипова, и этот последний
начинает чувствовать, что здесь-то и лежит причина его сквер-
ного настроения. «Господни с крепом» совершает далее какие-то
непонятные действия: он ночью заглядывает в окна квартиры
Вельчанипова и даже пробует отворять двери. Что все это зна-
чит? Остается загадкой. Вельчапипов ловит его у дверей, тащит
к себе в квартиру, узнает его фамилию, вспоминает, что был с
ним знаком, по в разговоре «господина с крепом» слышатся ка-
кие-то намеки и держит оп себя по-прежнему загадочно. II лишь
после целого ряда загадочностей и таинственностей всякого рода
вы узнаете о том, что «господни с крепом» — рогатый муж, а
Вельчапипов — это тот, кто украсил его рогами, то есть доходи-
те до начала, до завязки. Только теперь все становится понят-
ным, фантастичность исчезает.
В момент творчества Достоевский похож па человека, слу-
чайно попавшего в незнакомое ему общество, для которого вза-
имные отношения членов этого общества, их характеры, а сле-
довательно, их речи и поступки еще загадка, который мечется
туда и сюда, лишь предчувствуя, по пе понимая, и которого ого-
рошивают всякого рода неожиданности, прежде чем раскроется
смысл совершающихся событий. Художник, подобный Пушкину
или Толстому, следит за развернувшимся перед ним уголком
жизни с момента его возникновения, ясно понимая все пружи-
ны, приводящие в движение эту жпзпь, не теряясь, не приходя в
недоумение. Оп похож па историка, который, осмысливши собы-
тия, излагает их не в том случайном чередоваппп, в каком они
представлялись его взору, а в их естественной последовательно-
сти п необходимой связи. Наоборот, Достоевский рассказывает
события именно в той случайной связи, в какой они проходили
перед его взором, повторяя перед памп сызнова весь тот процесс,
каким оп дошел до осмысливания их, и заставляя пас самих по-
вторить этот процесс. «Теперь, когда я пишу свою хронику, мы
уже знаем в чем дело; но тогда мы еще ничего пе знали, и есте-
ственно, что нам представлялись страппымп разные вещи»,—
пишет Достоевский в «Бесах». И оп ведет свою хронику пе как
207
человек, уже знающий, в чем дело, а, наоборот, как человек, пу-
тающийся среди всяких странных происшествий, до смысла ко-
торых он еще только добирается, смысл которых остается таин-
ственным п для вас.
«Это воскресенье,— рассказывает он в том же романе,— бы-
ло одним пз замечательнейших дней в моей хронике. Это был
день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок ново-
го, день резких разъяснений и еще большей путаницы. Утром,
как известно читателю, я должен был сопровождать моего друга
к Варваре Петровне по ее собственному назначению, а в три ча-
са пополудни я уже должен был быть у Лизаветы Николаевны,
чтобы рассказать ей — я сам не знал о чем — и способствовать
ей — сам не знал в чем. И между тем все разрешилось, как никто
бы не предположил». Впечатление таинственности и фантастич-
ности, вызываемое в пас произведениями Достоевского, проис-
ходит оттого, что он рисует происшествия прежде условий, их
подготовивших, что отношения между людьми ои рисует рань-
ше, чем самих людей, поступки героев раньше их характеров.
Вот почему поступки кажутся фантастическими, отношения за-
путанными, происшествия случайными. На самом деле в них пет
пи фантастичности, пи запутанности, ни случайности, и такой
вид им придает лишь особенная манера автора вести свой рас-
сказ.
Чтобы показать еще яснее сущность такой манеры творить,
я воспользуюсь снова примерами. Говоря о композиции повести
«Вечный муж», я показал, как автор ее начинает с середины, как
он рассказывает происшествия прежде подготовивших их об-
стоятельств. Теперь покажем, что и в развитии характеров До-
стоевский следует тому же методу. Возьмем «Воскресение» Тол-
стого и «Преступление и наказание» Достоевского и посмотрим,
как Толстой строит характер Нехлюдова и как Достоевский
строит характер Раскольникова. Неважно, что характеры эти
глубоко несходные, так как мы будем сравнивать пе характеры
между собой, а лишь тот метод, по которому они построены их
творцами. У Толстого вы прежде всего узнаете о Нехлюдове, всю
его обыденную, повседневную жизнь: как он спит, и как встает,
и как проводит день. Узнаете образ его мыслей, его ближайшие
планы и намерения. Громкое дело Масловой напоминает Нехлю-
дову случай пз прошлого, и автор подробно рассказывает о том,
чем был Нехлюдов в юности, какие хорошие шевелились в нем
чувства наряду со скверными замашками избалованного барчон-
ка, как обольстил оп Катюшу. Далее вы узнаете, что Катюша и
Маслова — одно лицо, узнаете, какое впечатление производит на
Нехлюдова факт, что обольщенная им девушка теперь в тюрь-
ме и ей грозит каторга, как пробуждаются в нем скрытые в глу-
бине души хорошие инстинкты. Только теперь начинается дра-
ма, только теперь Нехлюдов является перед нами лицом дейст-
вующим.
208
У Достоевского обрисовка характера Раскольникова начина-
ется прямо с драмы. С первой же страницы вы узнаете, что Рас-
кольников что-то замыслил, причем по тем обрывкам мыслей,
которые пробегают в его голове, вам трудно составить представ-
ление о характере замысла, не говоря уже о мотивах. Потом вам
становится ясно, что он готовится к убийству старухи-процент-
щицы. Следует выполнение замысла, затем внутренняя борьба,
сущность которой трудно уловпть, потому что мотивы преступ-
ления, все предшествовавшие ему ступени душевного процесса
вам еще неизвестны. Наконец, автор понемногу раскрывает, как
дошел Раскольников до теперешнего своего состояния. Изобра-
жая Нехлюдова, Толстой пачал с изображения развития харак-
тера своего героя и потом перешел к драме; Достоевский начи-
нает с драмы и потом переходит к развитию характера, ее подго-
товившего. Итак, манера начинать с действия, или, как выража-
ется Достоевский в другом месте, с середины, наблюдается пе
только в композиции произведения, но и в композиции отдель-
ных характеров.
Точно так же изображение отношений людей между собой
предшествует в произведениях Достоевского изображению ха-
рактеров, то есть и здесь он любит начинать прямо с действия.
Воспользуемся снова сравнением. По многочисленности дейст-
вующих лиц и сложности отношений роман Толстого «Война и
мир» едва ли уступает роману Достоевского «Бесы». Но у Тол-
стого, несмотря па сложность, отношения ясны и определенны,
потому что автор знакомит вас с физиономией героя, прежде чем
поставить его в определенные отношения. Встреча Болконского
с отцом, встреча его с Наташей Ростовой, отношение стариков
Ростовых к нему, отношение кпяжпы Болконской к Николаю
Ростову — все это отношения, не вызывающие никаких недоуме-
ний и вопросов, потому что характеры этих лиц вам уже извест-
ны. Тогда как у Достоевского физиономия Ставрогина остается
вам неизвестной, а между тем какие-то совершенно вам непо-
нятные отношения связывают его и с Шатовым, и с Лебядки-
ным, и с Петром Верховенским. С первой же встречи Лебядкин
перед ним трусит, по вы совершенно не в состоянии попять —
почему? С первой же встречи Шатов дает ему пощечину, и тот
не отвечает ни словом, пи действием, и опять для вас остается
загадкой — почему это так? Манера начинать с действия имеет
место и здесь.
Но начиная с действия, или, что то же самое, с середины, как
же Достоевский знакомит пас с тем, что предшествовало дейст-
вию, как знакомит нас с началом? С помощью какого приема
обрисовывает оп характеры и отношения, из которых возникло
действие? Можно было бы, конечно, прервать рассказ, начатый
с середппы, и вернуться к началу, прервать развитие действия и
взяться за обрисовку характеров, чтобы потом уже вернуться к
дальнейшему развитию действия. Но это значило бы начать за
209
здравие п кончить за упокой, начать новым приемом п сейчас
же отказаться от пего, чтоб ухватиться за старый. Особенность
приема в том и заключается, что начатый с середины рассказ
беспрерывно течет до самой развязки, так что до самого конца
вы пе отдаете себе отчета в исходных моментах драмы.
Итак, Достоевский должен был решить задачу: показать чи-
тателю моменты и условия, пз которых развилось действие, не
прерывая развития действия. И оп решает эту задачу с помощью
приема, являющегося тоже одной пз характерных особенностей
его произведений. У Достоевского герои пе только действуют, по
в определенные моменты действия они рассказывают о прошлом,
обрисовывают свой характер в длинных исповедях. Так испове-
дуется герой «Белых ночей», исповедуется Ипполит в романе
«Идиот», исповедуется Версилов в «Подростке». Исповеди из-
бавляют автора от необходимости прерывать развитие действия
отступлениями в сторону описаний и характеристик. Достоев-
ский берет па себя задачу развивать действие, а показать, какие
условия его подготовили, предоставляет своим героям. Вот поче-
му эти исповеди и играют такую видную роль почти во всех его
произведениях. Уже первая повесть «Бедные люди» является, в
сущности, исповедью двух лиц. Без исповеди Валковского и
Нелли осталась бы непонятной драма «Униженных и оскорблен-
ных». Драму «Братьев Карамазовых» уясняет целый ряд таких
исповедей. Достоевский пе любит пускаться в описание и харак-
теристики: он развивает действие, вкладывая попутно в самом
процессе действия в уста героев необходимые описания и харак-
теристики.
Даже там, где ему хочется высказать какую-нибудь свою
личную, заветную мысль, оп не выскажет ее в форме размышле-
ния, как это свойственно другим художникам, а непременно вло-
жит ее в уста какого-нибудь героя, иногда пе считаясь даже с
тем, вяжется ли опа с его характером. Вот почему у пего дети
изрекают подчас такие глубокомысленные афоризмы, каких при
самом высоком попятии о ребячьем уме нельзя связать с ребен-
ком. Вот почему несходные характеры, часто даже противопо-
ложные, высказываются почти в одинаковых выражениях.
И именно это обстоятельство и подало повод еще Добролюбову
поставить в минус Достоевскому однообразие языка его героев:
«Действующие лица говорят, как автор, употребляют его люби-
мые слова; у них такой же склад фразы». Добролюбов пе заме-
тил, что действующие лица у Достоевского говорят таким обра-
зом только тогда, когда Достоевский становится публицистом,
по что вообще-то каждый пз его героев имеет свой индивиду-
альный язык.
Хотя Добролюбов и пе знал лучших произведений Достоев-
ского последнего периода, по его приговор был ошпбочеп даже
для тех произведений, которые были известны в его время.
Взять хоть «Село Степапчиково и его обитатели»: Опискип, Рос-
210
танев, Ежевикии, даже ряд второстепенных лиц, например, Бак-
чеев или слуги Григорий и Видоплясов, каждый имеет свой осо-
бый, запечатленный индивидуальностью язык. Бывают момен-
ты, когда герои Достоевского теряют свой индивидуальный
склад фразы, но это лишь моменты, а не правило, и Мережков-
ский прав, утверждая, что «у Достоевского узнаешь с первых
слов, кто говорит». Склад речи действующих лиц до такой степе-
ни индивидуален, что вы с первых же слов узнаете, говорит ли
действующее лицо или через пего говорит сам Достоевский. Во
всяком случае несомненно, что иногда герои Достоевского пере-
стают говорить своим языком, и это прямое следствие того, что
оп не делает отступлений, как другие художники, даже тогда,
когда он хочет высказать свои соображения. Когда Пушкину хо-
чется высказать свою мысль, оп прерывает течение рассказа и
посвящает несколько строф развитию этой мысли. Его «Евгений
Онегин» переполнен такими отступлениями. То же самое най-
дете вы в «Мертвых душах» Гоголя, в «Войне и мире» Толстого.
Достоевский пе делает таких отступлений, по вкладывает свою
мысль в уста какого-нибудь действующего лица. Пе входя в
оценку этого приема с эстетической точки зрения, я считаю все
же необходимым заметить, что, если этот прием и вредит ха-
рактерности действующих лиц, оп зато способствует непрерыв-
ности и живости действия. Наконец, п это главное, прием этот
гармонирует, как я сказал выше, с общим характером компози-
ции произведений Достоевского: в них на переднем плане всег-
да стоит действие.
В такой же гармонии с указанными приемами творчества
стоит наклонность Достоевского продавать своим произведениям
форму «мемуара» или «переписки». Под заголовком его расска-
зов часто встретишь приписку: «Пз записок неизвестного». Его
крупные романы—«Униженные и оскорбленные», «Бесы», «Под-
росток» — написаны в форме мемуаров. Одно пз его произведе-
ний называется «Записки из подполья», другое— «Записки из
Мертвого дома». Нет ничего легче, как поставить мемуариста в
такое положение, при котором он явился бы свидетелем фактов,
непонятных для него вплоть до развязки, до смысла которых оп
добирался бы лишь понемногу, среди развивающегося действия
и сутолоки событий, улавливая по крупицам их связь. Такую
именно роль и играет мемуарист у Достоевского. Оп всегда ок-
ружен тайнами и секретами. «Я видел ясно, что в нем была ка-
кая-то тайна...» «Секреты накоплялись с каждым шагом, с каж-
дым часом»,— сообщает о своем положении мемуарист, записы-
вающий историю Подростка. Мему ар — чрезвычайно удобная
форма для романиста, начинающего рассказ прямо с действия.
То же самое можно сказать и о переписке. В переписке дей-
ствие стоит па переднем плане. Переписка есть уже действие:
она сразу открывает нам отношения, ничего пе говоря об пх за-
вязке. Отношения развиваются, между тем как письма полуна-
211
меками раскрывают то один, то другой уголок прошлого. В обла-
сти намеков и загадок мы остаемся до конца. В сущности
говоря, здесь мы имеем естественное сочетание развивающегося
действия с исповедью, вскрывающей прошлое, обрисовывающей
характеры. Быть может, потому, что начинание с действия, на-
чинание с середины чрезвычайно легко отливается в форму пе-
реписки, потому что переписка сама уже есть начинание с сере-
дины, сама уже есть действие, которому предшествовал неко-
торый «икс», первое произведение Достоевского и было написа-
но в этой форме. До какой степени легко в этой форме развер-
нуть действия и отношения раньше характеров и обстоятельств,
пх обусловивших, и тем придать развертывающейся картине ха-
рактер таипствеппости, вы легко увпдпте, познакомившись, на-
пример, с шуткой Достоевского: «Роман в девяти письмах». Со-
держание его самое несложное. Ивап Петрович вводит в дом
Петра Ивановича некоего молодого человека Б. в целях обирать
его за зеленым столом. Предприятие идет успешно, по выручка
пока что лежит в кармане Петра Ивановича с обещанием поде-
литься. Между тем Б., проигрывая, успешно ухаживает за суп-
ругами обоих своих партнеров. Чтоб хорошенько надувать и ту
и другую женщину, Б. отсылает письма каждой из них сопер-
нице, а та показывает их своему мужу. Итак, Ивап Петрович
убежден, что Б. наставил рога Петру Ивановичу, а последний
убежден, что рогами изукрашен Ивап Петрович. Ввиду того, что
Петр Иванович явно решил пе делиться выручкой, раздражен-
ный Ивап Петрович в отместку посылает ему письмо его жены
к Б. с присовокуплением язвительной записочки. Тот пе остает-
ся в долгу и отсылает Ивану Петровичу письма его жены к Б. с
не менее язвительной записочкой. Вот остов этого романа-шутки.
По обыкновению, оп начат с действия. Иван Петрович гоняется
за Петром Ивановичем «по самонужнейшему делу». Сначала
письма носят характер довольно мирный, потом топ повышает-
ся. Из намеков вы понемногу добираетесь до смысла пх взаим-
ных отношений. Но только в момент развязки становятся
понятными все роли. Форма переписки делает чрезвычайно лег-
ким делом развитие темы с середины: сама переписка знамену-
ет пе начало, а самый разгар, середину действия, в течение
переписки действие непрерывно развивается до катастрофы и
тут же попутно легко выясняются предшествовавшие моменты.
В связи с указанными особенностями композиции следует
указать еще одну, являющуюся прямым их следствием. Особен-
ность эта — чрезвычайная быстрота действия, чрезвычайно бы-
строе развитие интриги. У Достоевского факты следуют один за
другим с головокружительной быстротой. Ничто здесь пе замед-
ляет действия, так как весь предварительный процесс, подгото-
вивший драму, не изображается автором прежде драмы, а очер-
чивается лишь попутно в течение развития действия. У таких
художников, как Пушкин, Тургенев, Толстой, момент изобра-
212
жается как звено процесса, а потому действие растягивается на
длинный промежуток времени. По у Достоевского момент изо-
бражается прежде всего сам по себе, а процесс назревания рас-
крывается уже попутно. Когда перед вами развертывается весь
процесс, посредством которого к известному моменту во времени
приурочивается известное сцепление событий, образующих в со-
вокупности развязку, центральный пункт всей истории,— это
сцепление событий пе может показаться нагромождением быст-
ро следующих друг за другом случайностей; у вас не получится
впечатления необычайной напряженности и стремительности
действия. Вы видели, как постепенно, как медленно из повсед-
невных мелочей назрела развязка.
В ту пору как у Толстого, папрпмер, вы впдпте медленное
движение обыденных фактов, перекрещивающихся наконец в
одном пункте, у Достоевского перед вашим взором быстро про-
ходит скрещение событий, а процесс назревания остается за ку-
лисами. Посмотрите, как плавно, медленно, величаво течет
жизнь в «Войне и мире» и как лпхорадочпо-быстро бурлит опа
в «Бесах» пли в «Братьях Карамазовых» Достоевского. У Тол-
стого действие развивается целые годы. У Достоевского дейст-
вие развертывается в несколько дней. И это потому, что Толстой
в своем творчестве поступал как историк, стремясь показать вам,
как в течение годов подготовился известный момент, а второй
действует как мемуарист, которого очень мало занимает исто-
рия и который весь поглощен событиями момента.
После всего сказанного едва ли следовало бы упоминать о
том, что описания, портреты, картины редко встречаются у До-
стоевского. Оп по преимуществу художник движения, а пе ху-
дожник форм. Еще Михайловский заметил, что пейзажи почти
пе встречаются у Достоевского. Перечитайте все произведения
Достоевского — и вы пе найдете больше четырех-пяти отрывков,
хоть сколько-нибудь похожих па то, что мы связываем с пред-
ставлением о картине природы. В этих редких обращениях к
природе мы находим черты, резко отличающие Достоевского от
других художников, черты, показывающие, что природу оп за-
хватывал мимоходом, между прочим, не интересуясь ею самой
по себе. Оп никогда пе рисует пейзаж с помощью передачи всей
гармонии ощущеппй, которую способен был бы он внушить.
У Толстого и Тургенева пейзаж есть стройный аккорд красок,
света, тени, звуков, ароматов, всех, даже едва уловимых, ощу-
щений, вплоть до осязательных, в их тончайших оттенках. У До-
стоевского пет таких картин. Он даже иронизирует над такими
художниками и их пейзажами. «На пебе,— пишет оп о них,—
непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно,
пикто никогда не примечал из смертных, т. е. и все впделп, но
пе умели приметить, а вот, дескать, я подглядел и описал вам,
дуракам, как самую обыкновенную вещь». Достоевский пе лю-
бил подглядывать «фиолетовых оттенков», и его пейзажи дей-
213
ствительно пс имеют их. Оп пе похож в этом отношении и па
Гоголя, который изливал свой восторг перед природой в дивных
гимнах, в восклицаниях, гиперболах, пышных сравнениях и
роскошных эпитетах. Оп пе пишет своп пейзажи, как Королен-
ко, у которого природа полна сознания и чувства, который чув-
ствует, что «вся природа, до последней былинки, проникнута би-
ением единой, таинственной жизни: чье-то дыхание слышится
в ласкающем веянии воздуха, чей-то голос звучит чудной гар-
монией, чьи-то чуются неведомые шаги в таинственном шествии
сияющего дня».
Вообще можно сказать, что природа сама по себе, природа,
живущая своей особой жизнью, природа, имеющая свое лицо и
свою душу, пе имеет места в произведениях Достоевского. За
природой оп видит человека. Природа «между прочим», приро-
да — это рамка, пз которой глядит человеческое лицо. Рисуя кар-
тину прпроды, Достоевский, чтобы вызвать настроение, прибе-
гает не к ее краскам п звукам, не к ее движениям, а пользуется
восклицанием, движением, выражением лица человека. «Есть
что-то неизъяснимо трогательное в вашей петербургской приро-
де, когда она с наступлением весны вдруг выскажет всю мощь
свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится, упе-
стрптся цветами. Как-то невольно напоминает опа мне ту де-
вушку, чахлую и хворую, па которую вы смотрите иногда с со-
жалением, иногда с какой-то сострадательной любовью, иногда
же просто пе замечаете ее, по которая вдруг, па один миг, как-то
нечаянно сделается неизъяснимо чудно прекрасною, а вы, пора-
женный, упоенный, невольно спрашиваете себя: какая сила за-
ставила блистать таким огнем эти грустные, задумчивые глаза?
Что вызвало кровь па эти бледные, похудевшие щеки? Что обли-
ло страстью этп нежные черты лица? От чего так вздымается
эта грудь? Что так внезапно вызвало силу, жизнь и красоту па
лицо бедной девушки, заставило его заблистать такой улыбкой,
оживиться таким сверкающим, искрометным смехом? Вы смот-
рите кругом, вы кого-то ищете, вы догадываетесь... По миг про-
ходит и, может быть, назавтра же вы встретите опять тот же за-
думчивый, рассеянный взгляд, как прежде, то же бледное лицо,
ту же покорность и робость в движении и даже раскаяние, даже
следы какой-то мертвящей тоски и досады за минутное увлече-
ние... II жаль вам, что так обманчиво и напрасно блеснула опа
перед вамп,— жаль оттого, что даже любить вам ее не было вре-
мени». Природа мелькнула и совсем потонула в образе «девуш-
ки чахлой и хворой».
Вот другой пример, в котором все настроение создается един-
ственно движением человека. «Над ним широко, необозримо оп-
рокинулся небесный купол, полный тихих, сияющих звезд. С зе-
нита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая
и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни
и золотые главы собора сверкали па яхонтовом небе, Осенние
214
роскотпые цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тиши-
на земная как бы сливалась с небесной, тайна земная соприка-
салась со звездною. Алеша стоял, смотрел и вдруг, как подко-
шенный, повергся на землю». Выбросьте это падение ниц — и
эта маленькая картинка почти совсем пе оставит в вас впечат-
ления, пе породит впечатления величия и тайны ночи.
У Толстого мы слышим, потому что видим, у Достоевского,
наоборот, мы видим, потому что слышим, замечает Мережков-
ский. Это очень верно и чрезвычайно удачно сказано. Здесь
отмечается еще одна особенность Достоевского, именно — отсут-
ствие у него портретов, которыми так богаты художники пуш-
кинской школы. «Чрезвычайно трудно описывать лицо, пе умею
я этого вовсе»,— признается оп в «Подростке». Я возьму для
сравнения Гоголя, как писателя наиболее близкого Достоевско-
му, чтобы своеобразие Достоевского и с этой стороны выступи-
ло по возможности ярче. Мы уже видели, что Гоголя в семье
родственных ему писателен индивидуально характеризует ко-
мизм и что комизм свойствен также Достоевскому. Мы видели
уже, что им обоим общ прием создавать впечатление комичного,
прикидываясь серьезным, когда они говорят о пустяках.
По и в этой общей им сфере комизма есть такая между ними
глубокая разница, которая делает пх гораздо более непохожими
друг па друга, чем указанная выше сближает. Разница эта за-
ключается в том, что Гоголь имеет обыкновение создавать ко-
мичные портреты, а у Достоевского пх нет; зато оп создает ко-
мические моменты. Другими словами, первый дает комические
формы, второй — комичные движения. Иван Иванович Перере-
пенко и Иван Никифорович Довгочхуи, Собакевпч, Ноздрев,
Петух — все это комичные лица, фигуры, портреты. Иван Ники-
форович немыслим без своих необъятных штанов, Ноздрев —
без всклокоченных волос и общипанной бакенбарды, Собаке-
впч — без саженной комплекции и «взгляда в угол». У Достоев-
ского много комичных сцен, моментов, но комичных портретов
вы пе найдете. Прочитайте «Скверный анекдот», «Чужая жена
и муж под кроватью», «Роман в девяти письмах», вспомните ко-
мичные места в «Вечном муже» или в «Подростке», переберите
все комичные места его произведении — и вы всюду найдете ту
особенность, что перед вами пет смешных людей, комичных
портретов, а есть лишь комичные сцены, комичные движения.
То, что я иллюстрировал па частном примере комичного, имеет
общее значение. Достоевский пе сосредоточивается на вырисо-
вывании портретов, а старается передать движение и то душев-
ное содержание, которое проявляется в этих движениях.
Преобладание движения чувствуется даже в течении речи, в
построении фраз и сочетании слов. Речь Достоевского точно то-
ропится и задыхается. Слова то громоздятся беспорядочной тол-
пою, как будто мысль торопливо ищет себе выражения и пе мо-
жет схватить его, то обрываются коротко, резко, падают отры-
215
в истыми фразами, иногда одним словом там, где грамматически
необходимо было бы целое предложение. Его язык похож па
вольную птицу, у которой подрезаны крылья: она то усиленно,
торопливо машет ими, то делает усталые, редкие, судорожные
взмахи. Это особенно заметно на языке его героев. Захлебываю-
щаяся речь Долгорукого в «Подростке» и неуклюжая, отрывис-
тая речь Кириллова в «Бесах» могут служить лучшей иллюстра-
цией этой особенности. В этом языке чувствуется болезненная
нервность. Болезненная нервность, раздраженность чувствуется
и в поэтических фигурах. Его сравнения угрюмы: «Ветер затя-
гивал тоскливую песню свою, словно неотвязчивый нищий, вы-
маливающий медный грош па свое пропитание». Пли: «Угрюмая
мысль зародилась в моем мозгу и прошла по всему телу каким-
то скверным ощущением, похожим па то, когда входишь в под-
полье сырое и затхлое». Об этой особенности языка говорил Доб-
ролюбов: «Самый топ каждой повести, мрачный, унылый, бо-
лезненный, так и вышибает пз сердца раздражительный вопрос,
так и подымает в нас какую-то нервную боль». Его стиль беден
красками, уныл, лишен соразмерности и изящной гладкости, за-
то оп первозпо-подвижеп.
ГЛАВА IV
Гармония стиля и содержания — необходимое условие ху-
дожественности. Как лицо есть зеркало души, так точно стиль,
архитектура художественного произведения являются зеркалом
его содержания. Мы видели, как самобытна архитектура произ-
ведений Достоевского, до какой степени непохожа опа на стиль,
выработанный художниками пушкинской школы. Эта ориги-
нальность стиля сама по себе говорит об оригинальности содер-
жания творчества Достоевского. Новые формы требуют нового
содержания, как новое содержание требует новых форм. Не
вливают вина нового в мехи старые.
Жизнь помещичьих усадеб служила содержанием для ху-
дожников пушкинского направления, и стиль, выработанный сю,
находится в строгой гармонии с этим содержанием. Существен-
ной чертой той жизни, которая текла в помещичьих усадьбах, в
«дворянских гпездах», было постоянство связей во времени и в
пространстве. Родовой дом, в котором прожили десятки поколе-
ний, сменяя друг друга, стоит неизменно, храня следы прошлого,
связуя его с настоящим. Те же типы, которые десятки лет назад
осеняли дедов и прадедов, шепчут теперь новому поколению о
днях былых. Сквозь шепот лип слышится говор стариков, мель-
кают перед глазами пх образы — и снова как бы переживается
угасшая жизнь. Десятки и сотни лет вокруг дома ютится дерев-
ня, зеленеют ноля, синеет лес, и все это живет для новых поко-
лений, как жило оно для предков. Не случайная п мимолетная
21G
связь лежит здесь между человеком и местом, пе случайные и
мимолетные связи соединяют здесь людей между собой. Их свя-
зала прочная многолетняя связь: этот дом, деревня, эти липы,
поля, лес были свидетелями роста и формирования каждого но-
вого поколения, и каждое новое поколение, с момента появления
на свет божий, росло в атмосфере этого дома, окруженного де-
ревней, полями, лесом. Здесь безгранична власть предания,
здесь жизнь развертывает свою книгу страница за страницей, и
плавпо, последовательно, эпически спокойно говорят эти страни-
цы о тихой п преемственной жизни усадьбы. Тут связи искон-
ные, постоянные, и потому опи просты, ясны и легко объясни-
мы. Движения мало, жизнь устойчива, опа отлилась в резко
очерченные формы.
Вот почему в стиле художников, изображавших эту жизнь,
мы паходпм строго последовательное изложение, плавное тече-
ние рассказа, доведенную до высокой степени способпость рисо-
вать портреты, пейзажи, формы. Художник пишет, имея перед
глазами не быстро бегущую и меняющуюся по прихоти случая
панораму, по прочно устоявшуюся жизнь: он вперяет свой при-
стальный взор в неподвижно стоящие формы, подмечает все де-
тали, все черточки и оттенки и создает точно выточенные, точно
резцом пссечеппые образы. Если простота и ясность компози-
ции, отчетливость и резкость, даже пластичность образов обус-
ловлены устойчивостью жизненных отношений в «дворянских
гнездах», то тесная связь с природой, близость к пей обуслов-
ливает красочность, колоритность стиля. Мало того что природа
сама является предметом творческого вдохновения, так ска-
зать, героиней художника, в честь которой он пе устает скла-
дывать песни, красоту которой пе устает изображать. Приро-
да — неисчерпаемый источник свежих п сочпых красок, беско-
нечных переливов света и тени, мелодичных звуков п поэтиче-
ских образов; опа делает язык произведений, взращенных на ее
лоне, живописным и музыкальным. Постоянство связей делает
изложение последовательным и эпически спокойным, а ус-
тойчивость форм и богатство красок делают пз писателя жи-
вописца и скульптора, пользующегося словом вместо кисти и
резца.
Содержание произведений Достоевского составляет жизнь
города. «Под тяжелым петербургским небом, в темных, потаен-
ных закоулках огромного города, среди взбалмошного кипения
жизни, тупого эгоизма сталкивающихся интересов, среди всего
этого кромешного ада бессмысленной ненормальной жизни» чер-
пают онп свое содержание. Достоевский — поэт города, и не го-
рода вообще, а городских углов — в частности, тех углов, где
ютится обедневшее городское мещанство \ беспомощно быоще-
1 Под мещанством я разумею общественную группу, входящую в
состав так называемого среднего, или третьего, сословия, специфически
217
еся с грозящей нищетой, чувствующее, как из-под его ног уходпт
почва и разверзается то городское «дно», из которого нет возвра-
та. От этого «дна» пх отделяет один шаг. Оно здесь рядом, слы-
шится его голос, доносится его дыхание. Мир служащей мелко-
ты, мир неудачников всякого рода, которые одной ногой уже
ступили на «дно» и в отчаянии цепляются, чтобы выбраться от-
туда,— вот мир Достоевского.
В противоположность «дворянским гнездам» городская
жизнь кипит и гремит в вечном движении. «Взбалмошное кипе-
ние жизни», о котором говорит в приведенном выше отрывке
Достоевский,— одно из наиболее общих и существенных свойств
города. Здесь все течет, все меняется, все связи и отношения не-
прочны и случайны. В жизни усадеб целые поколения срастают-
ся с одним местом; в городской жизни даже индивидуальная
жизнь пе укладывается в рамках одного и того же уголка. «Где
же те липы, под которыми я родился? — спрашивает Молотов в
романе Помяловского «Мещанское счастье».— Пет тех лип и не
было никогда». Эти слова можно приложить ко всякому горожа-
нину. В его жизни нет лпп, с которыми связана жпзпь поколе-
ний, с которой личность связана длинной цепью воспоминаний
и прочной материальной связью па всю жпзпь. Куда бы пи за-
бросила судьба Гриневых, Лаврецких, Нехлюдовых, Левиных,
они не перестанут и пе могут перестать чувствовать эту связь.
Родовая усадьба — это центр, около которого вращается пх
жизнь: здесь опа началась, здесь источник ее существования,
здесь место ее отдыха и успокоения.
По где же тот центр, к которому тяготеет жпзпь Девушки-
ных, Раскольниковых, Карамазовых? Пет его и пе было никогда.
Каждый новый период пх жизни навек отрывает пх от того ме-
ста, па котором прожили они предыдущий: юношами они пе чув-
ствуют своей связи с местами, где протекло пх детство, в зрелом
возрасте — с местами, где прожита юность. Сегодня здесь, завт-
ра там, они сродняются со всяким новым местом, связываются с
ним материально и духовно, чтобы в будущем эта связь порва-
лась навеки для повой, такой же тесной и столь же непостоян-
ной. Опп везде чувствуют себя дома и везде чужими, потому что
у них пет нигде дома. Житель «дворянского гнезда», озираясь на
свою усадьбу, говорит «дома», и все за усадьбой для пего чужое.
«Чужой» и «дома» для пего антитезы. Для горожанина то, что
сегодня было чужим, становится домом, и то, что сегодня было
характеризующуюся тем, что она живет личным трудом, совмещая в
себе хозяина и работника. Это — городская группа трудящихся в оди-
ночку, от ремесленника до людей интеллигентных профессий включи-
тельно. Группа весьма неустойчивая, то разживающаяся и торжествую-
щая, то бедствующая и падающая па дно. ГЗ творчестве Достоевского
мы имеем дело с частью мещанства, изнемогающего в борьбе за жпзпь.
не чувствующего под ногами прочной экономической почвы, падающего
па дно,— мещанства, к которому только и приложим эпитет упадочного.
218
долгом, завтра становится чужим. Пет у пего такой точки, к ко-
торой привязалась бы вся его жизнь; он множеством нитей спле-
тается с множеством точек. Как мастер Гейприх в «Потонув-
шем колоколе», озираясь па пройденный путь, оп мог бы ска-
зать: «Чужой п дома здесь, чужой и дома там».
Насколько случайны и непостоянны здесь связи личности с
моментом, настолько же непрочны и связи между людьми. Уса-
дебная жизнь охватывается и по частям, и в целом одним взо-
ром; здесь каждый знает всех и все каждого пли из слов других,
пли по преданию, или непосредственно; знакомство здесь искон-
ное, так сказать, наследственное. Среди шума и гама городской
жизни личность совершенно теряется. Волпуется, кипит, дви-
жется целое, называемое городом, пе замечая единицы, ничего
пе зпая о пей, пе интересуясь ее судьбой, и сама единица дви-
жется, увлекаемая целым, пе охватывая своим взором целого.
Все это — загадка и неизвестное для единицы, а единица зага-
дочна и неизвестна для всех. Вот по шумной городской улице
снует непрерывным потоком людская толпа. Что знают друг о
друге составляющие ее единицы? Каждого привело сюда свое
дело, у каждого своя забота, незнакомая и неизвестная другим.
Что свело их всех в одно место? Куда спешит каждый? Что оста-
вил оп позади себя? Что ожидает его там, куда он спешит? Не-
разрешимые вопросы, потому что здесь все чужды и далеки друг
другу.
«У всякого своя угрюмая забота па лицо,— размышляет
Подросток о городской толпе,— и пи одной-то, может быть, об-
щей, всесоедиияющей мысли в толпе. Крафт прав: все врознь!»
В этом бурно несущемся живом потоке люди сталкиваются меж-
ду собой, заводят знакомство па более пли менее продолжитель-
ное время, пока тот же поток, который столкнул их, пе отбросит
их навсегда друг от друга. Опп не знали друг о друге ничего, что
было до знакомства, и пе узнают, что будет после, когда стреми-
тельная волна движения разорвет эту непрочную связь. Вот
встретились две жизни: жизнь Девушкина и Доброселовой;
встретились па мгновение и разошлись. Как были они чужды
ДРУГ другу в прошлом, так станут они теперь спова чужими.
Был момент — и пет его. На три «белых ночи» встретились две
жизпп и спова разошлись навеки. Был момент — и нет его. Здесь
царство движения, царство моментов и случаев. Случайные
встречи, мелькпувшпе лица, мимолетные знакомства и связи —
этот вихрь движения, в котором ничто не принимает прочно сло-
жившейся формы, составляет самую существенную черту город-
ской жизни.
Городская жизнь течет вдали от природы. Ее красоты, яркие
краски, говор и шум всех ее голосов, гармония ароматов, воль-
ный простор, красота ее в гневе и красота ее в ласке, изливаю-
щейся морем света и тепла, плохо знакомы городу. Только сла-
бый отблеск ее улыбки пли ее угрюмости доходит до него. Го-
219
родской воздух положительно вреден,природе. Если и попадает
она сюда хоть краешком, непременно зачахнет, изуродуется,
лишится всей своей красоты п силы. Город, как злой волшеб-
ник, одним прикосновением к красавице природе обращает ее
в жалкое уродливое создание. Вековые липовые аллеи старых
помещичьих садов обращаются здесь в жалкие карикатуры па
них. Вспомните садик Ихмепевых в «Униженных и оскорблен-
ных»: «Этот садик принадлежит к дому; он шагов в двадцать
пять длиною и столько же в ширину и весь зарос зеленью. В нем
три высоких, старых, раскидистых дерева, несколько молодых
березок, несколько кустов сирени, жимолости, есть уголок ма-
линника, две грядки с клубникой п две узеньких дорожки вдоль
и поперек сада». Скажите, разве это ие пародия па сад! Если
здесь небо разольется дождем, он пе принесет с собой пи яркой
зелени, пн обновленных цветов, ни опьяняющего запаха чере-
мухи, оп прибьет пыль и освежит воздух — вот и все.
«Половина июня, день жаркий и удушливый; в городе не-
возможно оставаться: пыль, известь, перестройки, раскаленные
камни, отравленный испарениями воздух — по вот — о, ра-
дость! — загремел где-то гром: мало-помалу небо нахмурилось;
поднялся ветер, гоня перед собой клубы пыли. Несколько круп-
ных капель тяжело упали па землю, а за ними вдруг как будто
разверзлось все небо, и целая река воды пролилась над городом.
Когда через полчаса снова просияло солнце, я открыл окно моей
каморки и жадно всей усталой грудью дохнул свежим возду-
хом». Здесь пет всех тех свежих и роскошных красок, которыми
природа так щедро украшает «дворянские гнезда». Вспомним
при этом, что произведения Достоевского имеют дело с закоулка-
ми и конурами города, и еще резче выступит перед нами факт,
что жизнь, составляющая содержание его творчества, ужасно
бедна красками, что в ней преобладают угрюмые, серые, грязно-
зеленые цвета.
Чердак и подполье, грязные и оборваппые степы, клеенчатая
мебель с вылезшей наружу мочалой, пыль, сырость, унылый, се-
рый свет — вот общпй фон пропзведений Достоевского. «Воздух
гнилой, дурно пахнет; чижики так и мрут»,— жалуется Девуш-
кин, описывая свою конуру. «Мы жплп в шестиэтажном доме
под самой кровлей,— рассказывает Неточна Незванова.— Вся
наша мебель состояла пз какого-то остатка клеенчатого дивана,
всего в пыли п мочалах, простого белого стола, двух стульев, ма-
тушкиной постели, шкафика с чем-то в углу, комода, который
всегда стоял покачнувшись набок, и разодранных бумажных
ширм». «Это была крошечная клетушка,— описывает автор
квартиру Раскольникова,— шагов в шесть длиной, имевшая са-
мый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду
отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть-чуть вы-
сокому человеку становилось в пей жутко п все казалось, что
вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала
220
помещению: было три старых стула, пе совсем исправных, п не-
уклюжая большая софа». Такой же унылый и бесцветно-однооб-
разный вид царит и вне этих каморок на улице с ее неуклюжими
«капитальными домами», грязными трактирами, по которой
шмыгают оборванные прохожие и раздаются визгливые звуки
шарманки. Жалобный свист ветра звучит здесь пе воем зверя,
пе жалобой отдаленного леса, а напоминает гнусавый голос ни-
щего, просящего милостыню: «Ветер затягивал тоскливую песню
свою, словно неотвязчивый нищий, вымаливающий медный грош
па свое пропитание».
В этих углах, где, по словам Достоевского, «никогда пе сме-
ются, пе радуются», складывается совсем особенная жизнь, не
похожая на ту, которая кипит в других частях города. «Сюда пе
заглядывает солнце, которое светит для всех людей, а загляды-
вает какое-то другое, повое, как будто нарочно заказанное для
этих углов, и светит па все иным, особенным светом». Тяжелая,
бесцветная п унылая обстановка углов свинцом давит на душу.
Достоевский называет эту жизнь «холодной, угрюмой, и как бы
сердитой жизнью». По пе только угрюма и неприветлива эта
жпзпь, а и полна «фантастичного», полна непонятного п
странного. Заброшенный в темный угол большого, бурлящего
жизнью города, одинокий, увлекаемый мощным движением это-
го огромного целого, поражаемый сюрпризами, неожиданностя-
ми, случайностями, которые таятся в его недрах, человек чувст-
вует себя бессильным и слабым, неспособным по своей воле
устраивать жизнь. Посмотрите, каким одинокпм, растерянным
и бессильным чувствует себя Девушкин перед шумным кругово-
ротом городской жизни: «Случается мне, рано утром, па служ-
бу спеша, заглядеться па город, как он там пробуждается, вста-
ет, дымится, кипит, гремит; тут иногда перед таким зрелищем
так умалишься, как будто щелчок от кого-нибудь получил по
любопытному носу, да и поплетешься тише воды, ниже травы
своею дорогой». Он пе в силах охватпть п попять эту жизнь;
пружины, приводящие ее в движение, и направление движения
остаются вне поля его зрения. За бешеной сутолокой событий
и случайностей, непонятных ему и потому неожиданных, ио
часто роковых, ему чудятся таинственные силы; испуганный
ум создает фантастический мир сил, заправляющих его
судьбой.
Действительность тяжела, действительность непонятна, йот
нее бегут в мпр фантазии и мечты. В этом мире не только нахо-
дят объяснение реального, но и отдыхают от суровости и «сер-
дитости» реального. Болезнеппо-расстроепиый ум уносит челове-
ка в мир воздушных замков, фантастических роз и миртов. Пол-
нейшее бессилие в реальном мире сменяется здесь безграничной
властью и произволом, потому что «человек становится худож-
ником своей жизни и творит ее себе каждый час по новому про-
изволу». Чем больше уходит оп в мир мечтаний, тем больше он
221
утрачивает чутье и понимание действительного, тем фантастич-
ней кажется ему реальный мир. Вместе с тем все большее место
в его жизни занимает фантазия, п мир фантазии начинает ему
казаться почти действительным. «II ведь как легко, как нату-
рально создается этот сказочный мир! Как будто и впрямь все
это пе призрак!»—восклицает герой «Белых ночей». Между
реальным и фантастичным стирается граница, и жизнь изобра-
женных Достоевским углов становится причудливым сплетени-
ем фантастичного с действительным; действительное принимает
несколько сказочную окраску. «Здесь жизнь выливается непохо-
жая па ту, которая кипит возле нас. Эта жпзпь — смесь чего-то
чисто фантастического и горячо-пдеальпого и вместе с тем туск-
ло-прозаичного и обыкновенного, чтобы не сказать — до неве-
роятности пошлого». Так характеризует Достоевский жизнь
городских углов.
Одиночество — обычный спутник мечтательности. Погрузив-
шись в созерцание своих грез, человек забывает обо всем окру-
жающем, ничего пе видит и пе слышит, кроме фантастических
образов, и когда действительность напоминает ему о себе, оп
раздражается и досадует на нее. Вспомните, как чувствовал себя
герой «Белых ночей», когда в его каморку заглядывал кто-ни-
будь пз его сослуживцев. С недоумением и испугом смотрел он на
непрошеного посетителя, разогнавшего своим появлением толпу
светлых видений, и, пока тот оставался у пего, продолжалась и
его раздражительность. Бегство от действительности проявляет-
ся не только во внутреннем состоянии чрезмерной, до болезнен-
ности развитой мечтательности, по и выражается внешним обра-
зом в чисто келейной замкнутости, в удалении от людей и внеш-
него мира. Мечтать — значит забиться в угол, прятаться ото
всего и всех, жить с самим собой и своими грезами. Именно так
и живут в закоулках Достоевского: всякой свободной мину-
той здесь пользуются для того, чтобы забиться в свой угол п
помечтать. Редкое общение с окружающими, замкнутость
и одиночество обрекают человека па молчание. Речью
приходится пользоваться редко, и человек разучается го-
ворить. Ему трудно выражать свои мысли. «Я презираю, чтобы
говорить»,— заявляет своим неуклюжим, заплетающимся язы-
ком Кириллов, четыре года проживший сам с собой и меч-
тами.
Быстрота движения, отсутствие прочных форм, пе мелькаю-
щих, а стоящих перед глазами, кажущаяся случайность и фан-
тастичность происходящего, бедность природы и бедность кра-
сок, преобладание монотонных и мрачных образов, замкнутое в
себе молчание, лишь изредка прибегающее к речи и неумело ею
пользующееся,— вот, стало быть, те свойства, которыми харак-
теризуется жизнь, развертывающаяся в произведениях Достоев-
ского. Нетрудно видеть, что форма его произведений, их архи-
тектура и стиль вполне гармонируют с этим содержанием. У До-
222
стоевского редко встретишь картины природы, и те, что
встречаются, лишены красок, яркости и силы. Иначе и быть не
могло, потому что герой его романов — город настолько же далек
от природы, насколько близки к ней «дворянские гнезда». У До-
стоевского пет портретов и описаний, он мало занимается фор-
мами, и это понятно: среди бесконечного мелькания лиц и мест,
среди вихря движения, в котором теряется взор, нет времени
описывать портреты и описывать местности. Достоевский сразу
вводит вас в сутолоку событий, быстро развивает действие, ве-
дет рассказ таким образом, что события кажутся загадочными и
фантастичными, и, таким образом, самой архитектурой своих
произведений заставляет вас почувствовать особенности того
мира, того уголка жизни, который оп хочет открыть вашему взору.
В его эпитетах и сравнениях чувствуешь угрюмость потаенного
городского закоулка, сырость и полумрак его подполья. Речь его
героев неровная, неуклюжая, то чересчур многословна, как буд-
то она ищет и пе находит нужного слова или оборота, то отры-
виста и до такой степени кратка, что в словах пе укладывается
мысль и чувствуется что-то недоговоренное. II это опять-таки
вполне попятно: где нет общенпя, где молчаливо замыкаются в
углу, там пет места свободной, легкой речи; общество — творец
языка.
Достоевскому ставили в упрек неровность и необработан-
ность его стиля. В качестве образцов обработанное™ приводят
Пушкина, Тургенева, Толстого. Сам Достоевский признавал за
собой этот грех и объяснял его тем, что он писал наспех, что для
него литературная работа — средство заработать хлеб, тогда как
названные писатели пе нуждались в заработке. Судить о совер-
шенстве стиля Достоевского, опираясь па Пушкина пли Толсто-
го, все равно что мерить пуды аршинами. Можно говорить об от-
носительном достоинстве двух экземпляров одного вида, по
странно было бы говорить об этом в применении к двум экземп-
лярам разных видов. Красоту лилии нельзя мерить красотой
розы; каждая красива в своем роде. Стиль Достоевского — со-
вершенно новый вид стиля, гармонирующий с новым содержа-
нием. Его достоинства и недостатки нельзя вывести пз сравне-
ния со стилем пушкинской школы уже потому только, что для
изображения той жизни, которую дает в своих произведениях
Достоевский, стиль этой школы решительно непригоден. Ои
слишком эпичен, слишком спокоен, слишком живописен и
скульптурен, чтобы передавать им нервную, быстро несущуюся
жизнь города. Возможно, что Достоевский при меньшей тороп-
ливости в работе создал бы более совершенный стиль, по это
совершенствование пе приблизило бы его нисколько к назван-
ным художникам. Его стиль гармонирует с содержанием, и со-
вершенствование должно было бы пойти в направлении усиле-
ния этой гармонии, а пе в приближении к указанным образцам,
ибо не вливают вина нового в мехи старые.
223
ГЛАВА V
Главные герои в произведениях Достоевского — Макар Алек-
сеевич Девушкин, Голядкин, Ефимов, Опискпп, подпольный
человек, Раскольников, Карамазов — все мещане, бьющиеся с
нуждой, испытавшие весь ужас и унижение бедности. Все это
люди нервнобольные, озлобленные, угрюмые, замкнутые мечта-
тели. Если Достоевскому и случается иногда обрядить своих ге-
роев в костюм помещика или светского человека — например
Валковского, Мышкина, Свидригайлова,— то, кроме костюмов, в
них пе сыщешь ни единой черты пи помещика, пи светского че-
ловека. Опп оторваны от своей среды иногда даже с детства, как
Мышкин, вращаются в мещанской среде, даже побывали на го-
родском дне, как Свидригайлов или Ставрогин. У них такой же
психический склад, как у всех мещан, те же чувства, те же мыс-
ли. Опп так же похожи на помещиков и светских людей, как
троянцы Шекспира на исторических троянцев или греки Расина
на античных греков. II подобно тому как у Шекспира и Расина
из-под греческих имен и костюмов выглядывает грубая фигура
феодала XVI века или полированная фигура придворного XVII
века, так у Достоевского из-под светского костюма выглядывает
нервно-озлобленная физиономия изведавшего нищету мещани-
на. Если вы хотите узнать, какая глубокая пропасть лежит ме-
жду греками Шекспира и Расина, с одной стороны, и действи-
тельными историческими греками — с другой, читайте Гомера и
Софокла. Если вы хотите ясно представить себе полное несход-
ство светских людей и помещиков Достоевского с реальными по-
мещиками и светскими людьми, читайте Тургенева и Толстого.
Как же живут герои Достоевского, как они чувствуют и о
чем думают? Что за характеры складываются в нудной обста-
новке городских углов, в атмосфере гнетущей человека беднос-
ти, граничащей с полным разорением и нищетой? Ответить па
эти вопросы, с моей точки зрения, значит дать полное представ-
ление о содержании творчества разбираемого художника. Я пе
собираюсь искать в произведениях Достоевского его миросозер-
цания, его политических или религиозных взглядов, потому что
искать всего этого у художника — это все равно что от пирожни-
ка требовать сапог. Художник творит жизнь, а ие системы, он
не рассуждает и аргументирует, а живет, воображая себя с тем
или иным характером, в той пли другой обстановке. «Если я был
счастлив когда-нибудь,— пишет Достоевский,— то это в те дол-
гие ночи... когда я сжился с моей фантазией, с лицами, которых
сам создал, как с родными, как будто с действительно сущест-
вующими; любил пх, радовался, печалился с пимп, а подчас да-
же и плакал самыми искренними слезами над незатейливым ге-
роем моим». Художник создает живые лица, характеры, а пе си-
стему идей, и анализ художественного произведения должен
быть анализом живых образов, а пе поисками взглядов и идей.
Конечно, пет характеров без тех пли иных симпатий, социаль-
но-политических пли философских, по в художественном произ-
ведении они пе имеют самодовлеющей ценности; они служат для
обрисовки характеров и сами имеют смысл в связи с живыми
образами. Кто па основании отрывочных высказываний того или
другого героя художественного произведения пытается постро-
ить философию, якобы заключенную в этом произведении, тот
занимается никчемной работой, потому что оп приписывает ху-
дожнику то, чего у пего нет, и не дает представления о том, что
есть.
Когда Розанов пишет свое псследованпе «Легенда о Великом
инквизиторе», оп совершенно забывает, что эта легенда — выс-
казывание Ивана Карамазова, живой личности с определенным
характером, у которого есть целая семья предков, проливающая
свет на эту личность, что легенда не философия, а составной
элемент характера. Когда Мережковский занимается Достоев-
ским как религиозным мыслителем, он упускает из виду пустяк,
именно что Достоевский никогда не был мыслителем. Выска-
занные там и сям отдельными персонажами его произведений
религиозные взгляды важны для понимания психологии его ге-
роев, по едва ли имеют философскую ценность. В произведени-
ях Достоевского заключается жизнь с ее страстями, борьбой,
чувствами, мыслями, а не философия. Исследователь может со-
здать философию этой жизни, а пе излагать в качестве филосо-
фии то, что никогда пе было ею. Поскольку Достоевский высту-
пал в качестве публициста, он высказывал свои взгляды, разви-
вал свое миросозерцание. Тут мы действительно имеем дело с
его религиозными, политическими и социальными воззрениями,
которые можно исследовать с точки зрепия логической п факти-
ческой обоснованности, можно доказать их слабость и несостоя-
тельность и выбросить как хлам. Но в его художественных про-
изведениях перед вамп жизнь, живые характеры, живые души,
которые имеют всеобщую, объективную ценность. Итак, анализ
содержания художественного творчества Достоевского, с моей
точки зрения, сводится к анализу созданных им характеров.
Перед памп Макар Алексеевич Девушкин, герой «Бедных
людей» и первый характер, созданный Достоевским. Он жилец
одного из тех «капитальных домов», устроенных вроде номеров,
где ютится беднота по двое и по трое в одной жалкой комнате,
среди грязи и темноты, в воздухе протухлом п нездоровом. Де-
вушкпп не случайный, а, так сказать, столбовой бедняк. В об-
становке суровой нужды он родился, вырос и воспитывался, по-
знавши, как трудно дается хлеб насущный тому, кто добывает
его своими руками, и привыкши пе щадить своих рук. «Роди-
тель мой был пе дворянского роду,— рассказывает оп о себе,— п
со всей-то семьей был беднее меня по доходу. Я пе неженка».
Оп действительно пе неженка. Оп терпелив и вынослив и работа-
ет как вол. По работа едва обеспечивает его существование.
8 В. Переверзев
225
Каждый день оп находится под угрозой упасть до нищенства.
Нищета и унижение — синонимы, и Девушкин слишком глубо-
ко это чувствует. Борьба с нищетой для него имеет не просто
материальный, по, главным образом, моральный смысл: это
борьба за свою честь, за свою личность, которой нищета сулит
всяческие оскорбления и унижения. «В каких сапогах завтра па
службу пойду,— восклицает оп; — а ведь подобная мысль погу-
бить человека может... Сапоги нужны мне для поддержки чести
и доброго имени». Эта борьба за честь, вечное опасение за свое
достоинство доводят его до болезненной мнительности. Бедный
человек вечно боится стать предметом насмешки и издеватель-
ства. «Бедные люди капризны... он, бедный-то человек, оп взыс-
кателен. Оп и на свет божий иначе смотрит, и па каждого прохо-
жего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором поводит, да
прислушивается к каждому слову — дескать, не про пего ли там
говорят?» Подозрительный к себе самому и к людям, вечно за-
нятый тем, чтоб поддержать в глазах окружающих свою честь и
доброе имя, бедный человек становится чрезмерно самолюби-
вым. Он ужасно боится, что его бедность будет замечена, что это
уронит его достоинство в глазах других. Он пе только борется
пе покладая рук с нищетой, но и прилагает все силы, чтобы
скрыть свою бедность, показать себя с возможно более выгодной
стороны. Вот почему оп сторонится людей. У пего есть на-
клонность замкнуться в своем углу, спрятаться от людей, уеди-
ниться. «У бедного человека на этот счет стыд... Бедный чело-
век пе любит, чтоб в его конуру заглядывали»,— пишет Де-
вушкин.
Пока его бедность пе переходит той границы, которая отде-
ляет его от нищеты, пока оп умеет укрыть ее от глаз людей и за-
щитить от оскорблений свое самолюбие, оп моментами испыты-
вает даже гордость, созпаппе своей независимости. «У меня ку-
сок хлеба есть свой, правда, простой кусок хлеба, подчас даже
черствый, но оп есть, трудом добытый, законно и безукоризнен-
но употребляемый. Пу, что ж делать? Я ведь и самзпаю, что не-
много делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь:
я работаю, я пот проливаю». По наряду с этой гордостью оп ис-
пытывает приливы чувства недовольства судьбой и самим со-
бой. Слишком непрочно и жалко его положение, и каких трудов
оно ему стоит! Оп чувствует, что над его судьбой царит какая-то
роковая власть, властьпесправедлпвая. Оп работает, он пот про-
ливает и бьется в нищете, с трудом оберегая свою личность от
унижения, а рядом столько баловней судьбы, счастливцев, ума
недальнего, ленивцев. Что же это значит? «Отчего же это так
случается, что вот хорошпй-то человек в запустении находит-
ся, а к другому кому счастье само напрашивается? И ведь бы-
вает же так, что счастье-то часто Иванушке-дурачку достается.
Ты, дескать, Иванушка-дурачок, ройся в мешках дедовских,
ней, ешь и веселись, а ты, такой сякой, только облизывайся».
220
Ответить па этот вопрос он пе в силах, по в этих словах слышат-
ся глухая обида, скрытое раздражение и недовольство. 11 эта
обида чувствуется тем сильнее, чем сильнее он чувствует свое
бессилие перед непонятной и несправедливой властью судьбы.
Рядом с гордостью в глубине его души еще смутно волнуется
сознание своего бессилия, своей ничтожности.
И в тот момент, когда жпзпь дает ему слишком почувствовать
шаткость его положения, когда, несмотря на всю энергию в
борьбе за честь, оп впадает в нищету, это созпапие бессилия и
ничтожности принимает резкий болезненный характер. Он те-
ряет уважение к себе самому; вместо гордости оп впадает в са-
моунижение, вместо стремления скрывать своп недостатки яв-
ляется желание выставить их на всенародное издевательство.
«Я и упал духом,— рассказывает оп,— чувствуя поневоле, что я
никуда не гожусь и что я сам немногим разве лучше подошвы
моей, счел неприличным принимать себя за что-нибудь знача-
щее, а, напротив, стал считать себя чем-то неприличным и в
некотором роде неблагопристойным. Ну, а как потерял к себе
уважение, как предался отрицанию добрых качеств своих и сво-
его достоинства, так уж тут все пропадай, тут уж падение».
В груди Девушкина живут две души, и одна борется с другой:
душа гордая, ревнивая к своему достоинству и другая — уни-
женная, потерявшая всякую веру в себя. Поглощенный борьбой
за честь, Девушкин подозрительно осматривает себя, задаваясь
вопросом: уважают ли его лпчность плп пет? Можно ли уважать
ее? Может ли оп сам уважать себя? И вечно колеблется в отве-
те между гордым «да» и отчаянным, безнадежным «пет».
Двойственность социального положения мещанина, колеба-
ние между достатком и нищетой сказались в этой раздвоенности
психики. Двойник по социальному положению, мечущийся бес-
помощно между верхом и дном, оп является двойником психи-
чески, переживая то приливы гордости и веры в себя, то прили-
вы чувства унижения и беспомощности. В борьбе с унижающей
личность бедностью мещанин похож на потерпевшего крушение
вблизп берега: оп борется с бушующими волнами, все ближе бе-
рег, все растет надежда и крепнет вера в себя, по грозный вал,
поднявшийся из бездны, снова уносит несчастного в открытое
море, и в бессильной злобе и отчаянии опускаются руки; «тут уж
все пропадай», это гибель. Для Девушкина желанный берег —
«честь и доброе имя», его личное человеческое достоинство, а
бедность и грозящая нищета — те бурные валы, которые прегра-
ждают путь к желанному берегу. Чуть мелькнет надежда вы-
плыть — в пем просыпается гордость, сознание своего челове-
ческого достоинства; утрачена надежда — утрачена и гордость,
оп перестает считать себя человеком. Тяжелая мучительная
борьба происходит в его душе, в которой одновременно живут
болезненное самолюбие и болезненное самооплевание, больная
гордость и больное унижение, элементы не только противопо-
8*
227
ложные, но п враждебные, как Ормузд п Ариман, между кото-
рыми перемирие немыслимо.
Характер двойника — первый созданный Достоевским харак-
тер. За первым опытом последовал ряд новых, в которых данпый
характер развертывается все глубже и шире. Двойник — излюб-
ленный тип Достоевского, пад которым он работал всю жпзпь,
тип, который является главным действующим лицом почти во
всех его произведениях п без которого пе обошлось пп одно пз
них. Второе произведение Достоевского носит даже типичное
заглавие: «Двойник». Девушкин хлопочет лишь о том, чтобы не
скатиться па «дно», чтоб удержаться па старой позпцип при
личной бедности. Оп был бы вполне доволен скромным, незави-
симым положеппем, при котором его самолюбие пе подвергалось
бы оскорблению. Его идеал — это идеал мирного, спокойного ме-
щанского существования. Средн сутолоки городской жизни, в
которой царит принцип — молот плп наковальня, оп хотел бы
сохранить нейтральное положение пи молота, пи наковальни.
Герой второго произведения Достоевского господин Голяд-
кин — родной брат Девушкина и по социальному положению, и
по общему складу чувствоваппй и пастроеппй, отличается от
пего тем, что хотя и смутно, по оп чувствует невозможность
удержать старые позиции. Оп робко и нелепо, по ведет борьбу
за захват новых позиций. Он пе просто обороняется, но пробу-
ет перейти в наступление. Оп не прочь бы стать «молотом». Де-
вушкин борется только за честь; Голядкин почти бессознатель-
но, инстинктивно борется за власть. Первый боится упасть па
«дно», второй карабкается наверх; первый боится быть обижен-
ным, второй — пе прочь обидеть. Девушкину для поддержки
чести и доброго имени достаточно сапог без дыр; Голядкин разъ-
езжает в наемной карете с Петрушкой на запятках, для кото-
рого он озаботился даже ливрею припасти. В разговоре с докто-
ром Рутепшпицем он старается дать попять, «что он, сколько
ему кажется, пе хуже других, что оп живет у себя дома и что
у него, наконец, есть Петрушка». В его окриках па Петрушку
чувствуется неуверенная попытка показать власть. Но имепно
потому, что у Голядкина самолюбие развилось в более резкую
форму властолюбия, в нем раздвоение личности становится еще
более глубоким. Чем с большей высоты падаешь, тем больней
ушибаешься. Когда Девушкин падает в борьбе за честь, оп не
так чувствует свое унижение, как Голядкин, падающий в борьбе
за власть. Стремясь стать властным человеком, Голядкин чув-
ствует в себе присутствие другого человека, робкого, трусливо-
го, забитого. «Если бы кто захотел обратить в ветошку Голяд-
кина,— рассказывает автор,— то и обратил бы, обратил бы без
сопротивления и безнаказанно (Голядкин сам иной раз это чув-
ствовал), и вышла бы ветошка, а не Голядкин, так, подлая,
грязная вышла бы ветошка, но ветошка-то это была бы пе про-
стая, ветошка-то эта была бы с амбицией, по ветошка-то эта
228
была бы с одушевлением и чувствами, хотя бы и с безответной
амбицией и безответными чувствами».
Внутри Девушкина дух самолюбия борется с духом смире-
ния, в существе Голядкина инстинкт власти, господства борется
с инстинктом покорности, господин борется с рабом. Одна нога
его стоит на ступеньке той лестницы, которая ведет на «дно», в
мир нищеты, унижения, в царство униженных и оскорбленных;
другая — на ступепьке лестницы, ведущей в царство ливрей и
карет, в царство господ. Голядкин — такой же двойник, как Де-
вушкин, только две души, живущие в пем, находятся в еще более
непримиримом противоречии. Вот почему Голядкин острей чув-
ствует свое унижение, сильней реагирует на пего. Когда Девуш-
кин начинает понимать, что его самолюбие беспочвенно, что в
действительности он забит и унижен, он предается самоуниже-
нию: Девушкин теряет уважение к себе, самолюбивый и гордый
Девушкин пе может уважать униженного и смиренного Девуш-
кина. Когда Голядкин чувствует, что оп вовсе пе властный че-
ловек, а «подлая, грязная ветошка», он предается самомучптель-
ству, находя в этом злобное, болезненное наслаждение. «Раст-
равливать свои рапы было каким-то глубоким наслаждением для
Голядкина, даже чуть ли ие сладострастием». Голядкин гордый,
Голядкин, жаждущий власти, издевается пад Голядкиным-ве-
тошкой, Голядкиным-рабом. Одновременно молот п наковальня,
он наносит себе удары, испытывая наслаждение оттого, что оп
молот, хоть и своими боками и страдая оттого, что он нако-
вальня.
Есть еще одна черта в характере Голядкина, свидетельству-
ющая о более глубоком раздвоении его личности, чем у Девуш-
кина. Это человек, у которого душевная дисгармония достигла
такой ступени развития, когда еще шаг — и опа станет безуми-
ем. Нервы Голядкина взвинчены до последней крайности: оп
мечется как угорелый, беспрпчшшо торопится, говорит сам с со-
бой, разражается неожиданными истерическими слезами. Нерв-
ная раздражительность повышена до такой степени, что оп гал-
люцинирует. Для пего раздвоенность его существа становится
предметом мучительной галлюцинации. Для его расстроенного
мозга одна пз половин его собственной души начинает вести са-
мостоятельное, независимое существование, воплотившись в об-
раз «Голядкина второго», которого оп видит как реальную лич-
ность, с которой ведет разговоры. Эта та половина его души, в
которой заключены его смутные порывы выбпться вверх, подня-
ться в мир господ, сделать карьеру. Его галлюцинация — Голяд-
кин второй, гордый чиновник, пи перед чем пе останавливаю-
щийся, лишь бы сделать карьеру. Подставляя на каждом шагу
ножку ему, Голядкину первому, он быстро влезает в милость у
его превосходительства и становится чиновником особых поруче-
ний к великой досаде и злости Голядкина первого. Галлюцина-
ция приводит Голядкина в бешенство именно потому, что она
229
есть резкое выражение его оессплпя, его песпосооиостп угнаться
за своей гордой мечтой. Мечта живет своей, отдельной от его
существования жизнью, ему недоступной. Каждый уснех Голяд-
кина второго болезненно подчеркивает его собственное бессилие
и унижение. Мучительная и бесплодная борьба падающего ме-
щанина за честь с нищетой и унижением в расстроенной психи-
ке Голядкппа преломляется в мучительную борьбу с галлюци-
нацией, с болезненным порождением его расстроенного вечными
неудачами мозга. Мы застаем его па границе безумия, п кончает
он безумием.
Бесплодная борьба с бедностью, бессильная борьба за честь,
жажда силы прп полном реальном бессилии, жажда власти прп
действительной безответности — вот существенные черты в ха-
рактере двойников Достоевского. Они хотят того, чем пе могут
стать; в этом трагизм пх положения, здесь источник раздвоения
их лпчпостп. Опп сами чувствуют, что то, чего опп желают, для
них неосуществимо, но опп но могут перестать желать. Так чув-
ствует себя неизлечимо больной: и знает он, что уж пе встать
ему с постелп, по отказаться от желания подняться вновь с одра
он не может. Прп ясном сознании приближающегося конца оп
старается хоть па время забыться и помечтать о радостях жиз-
ни. Забудется, замечтается — и кажется ему, что снова оп живет
полной, широком жпзпыо, пока внезапный припадок боли пе на-
помнит ему о действительности. В нем тоже борются две души:
то бодрая, здоровая, живая, то убитая болью, чувствующая бли-
зость конца. Ненавистная реальность борется здесь с неосущест-
вимой мечтой. Между ненавистной реальностью и неосуществи-
мой мечтой и мечется беспомощно душа двойника. Он самолю-
бив, горд, даже властен в мечтах и счастлив как мечтатель; он
жалок, смирен, беспомощен в действптелыюстп п несчастен как
реальное существо. И подобно тому как смертельно больной по
мере приближения конца все острей хочет жить, с большим
упорством отдается мечтам и с большей болью вспоминает дей-
ствительность, так точно двойник-мещанин, чем безнадежней
его реальное существование, тем беззаветней отдается своим
мечтаниям, чем более унижен и бессилен в действптелыюстп,
тем более самолюбив и горд в мечтах своих. Оп хотел бы совсем
забыть о реальном существовании, он хотел бы, чтоб созданное
в его фантазии было реальным.
Вот где источник той до болезненности развитой фантазии и
мечтательности, которую мы находим у двойников Достоевского.
Опи мечтают страстно, запоем, до самозабвения, до того, что пх
фантазия начинает им казаться действительностью. Характер
двойника-мечтателя, страдающего оттого, что его мечты не дей-
ствительность, а действительность пе мечты, вставал в вообра-
жении Достоевского в одном из самых ранних его произведений
(«Хозяйка») в лице Ордыпова. По удачно оп сумел его разрабо-
тать уже несколько позднее в герое повести «Белые ночи».
230
Этот «капризный и сердитый господин» («бедные люди кап-
ризны»,— говорит Девушкин), этот «полубольпой горожанин»
сам характеризует свое существование как «смесь чего-то чисто
фантастического и горячо идеального и вместе с тем тускло-про-
заичного и обыкновенного, чтобы не сказать до невероятности
пошлого». Оп живет двойной жизнью. С одной стороны, оп оби-
татель пыльной п грязной комнатки бедного и не менее грязно-
го городского квартала, мелкий, забитый чиновник — это туск-
ло-прозаичное и пошлое в его жизни, это его действительное, на-
стоящее существование. С другой стороны, оп посетитель
роскошного салона, герой высшего света, влюбленный и люби-
мый, окруженный цветами и ароматами, обласканный теплым ды-
ханием итальянской ночи—это чисто фантастичное и горячо-иде-
альное, это жпзпь, которой оп наслаждается п упивается в свопх
мечтах. Забившись в своем углу, сросшись с ним, как улитка с
раковиной, оп, зажмуривши глаза и заткнувши уши, погружается
в своп грезы. Он забывает в этп мгновения свою бедпость и уни-
жение и чувствует себя гордой, сильной личностью. В мечтах это
возможно, и он отдается им с какой-то бешеной страстью. В нем
развивается необузданная фантазия, оп становится «художни-
ком собственной жизни и творит ее себе каждый час по новому
произволу». Его фантазия доходит до болезненной раздражи-
тельности, до утраты ясной границы, отделяющей мир призра-
ков от мира действительного. Он до того сживается с мечтой,
что она начинает ему казаться действительностью. «Право, ве-
рить готов в иную минуту,— признается оп нам,— что вся эта
жизнь не возбуждение чувства, пе мираж, пе обман воображе-
ния, а что это п впрямь действительное, настоящее, сущее... Не-
вольно поверишь, что есть живое, осязательное в бесплотных
грезах».
Л когда настоящая, пефантастпческая действительность на-
помнит ему о себе и разрушит,- как карточные домики, его меч-
ты, он, как спросонья, озирается вокруг себя и самую действи-
тельность находит несколько странной, непонятной, даже фан-
тастичной. Действительность тяжела, отсюда мечтательность,
которая делает еще более тяжелой, чужой и непонятной эту
действительность, становясь зато сама более близкой, попятной,
как бы действительной. Борьба за честь становится здесь борь-
бой за мечту; и подобно тому как Девушкин п Голядкин пасо-
вали в борьбе за честь, чувствуя свое бессилие и реальное уни-
жение, так герой «Белых ночей» опускает моментами руки в
отчаянье и озлоблении, чувствуя, что его грезы пе могут вопло-
титься, чувствуя, как сдавливает ему горло суровая рука ре-
альной действительности. Тогда он начинает «проклинать сам
себя, потому что после фантастических ночей находят минуты
отрезвления, которые ужасны». Это «минуты такой тоски, такой
тоски, ему кажется в этп моменты, что никогда он пе будет спо-
собен начать жить настоящей жизнью, потому что он потерял
231
всякий такт, всякое чутье в настоящем и действительном». Про-
бужденный грубым толчком действительности от своего опьяне-
ния грезамп, он чувствует себя смешным и жалким. После всех
своих фантастических восторгов ои готов злобно рассмеяться
над собой или заплакать. «Закончив мои патетические возгла-
сы, я хотел через силу расхохотаться, потому что чувствовал,
что во мне зашевелился какой-то враждебный бесенок, что мне
уже начинает схватывать горло, подергивать подбородок и все
более влажнели глаза мои».
Как Девушкин и Голядкин, герой «Белых ночей» борется за
честь, и бесплодность борьбы отражается па нем гипертрофией
фантазии, как у первых она выражается в гипертрофии самолю-
бия. Это пе значит, конечно, что Девушкин пе мечтатель, а ге-
рой «Белых ночей» пе самолюбив. Дело лишь в том, что у пер-
вого на переднем плане вырисовывается больное самолюбие как
следствие безрезультатной борьбы за честь, а у второго на пе-
реднем плане больная фантазия как следствие той же причины.
Первый, чувствуя себя гордым и сильным, мечтает и фантази-
рует, потому что в действителыюстп-то он «немногим разве луч-
ше подошвы своей». Второй, мечтая, фантазируя, чувствует се-
бя блистающим героем, гордым и смелым рыцарем, оставаясь в
действительности жалким департаментским чиновником. Здесь
нет разницы по существу, а разница в степени развития указан-
ных черт, в характере того и другого. Самолюбивый фантазер
или фантазирующий самолюбец, в сущности, одно и то же: здесь
есть разница в оттенке, в относительном преобладании той или
другой черты. В характере героя «Белых ночей» болезненная
мечтательность оттенена гуще; оп — фантазирующий самолю-
бец, двойпик-мечтатель.
Если в личности героя «Белых ночей» больная фантазия раз-
вилась в более резкую форму по сравнению с Девушкиным и да-
же Голядкиным, то в лице Фомы Фомича Оппскпна («Село
Степапчиково») и больное самолюбие делает новый шаг вперед.
Такова логпка всякого противоречия: оно непременно развива-
ется, углубляется, если пе разрешается. Борьба ожесточает. Чем
дольше бьются Ормузд с Ариманом, тем яростней они наносят
удары друг другу; чем ярче горит огонь, тем гуще сбирает ночь
вокруг свой мрак, ио и пламя ярче блещет среди черной ночи,
чем в полумраке сумерок. В душе двойника идет борьба самолю-
бия с унижением, и самолюбие пуще разгорается от унижения,
а унижение острей чувствуется при самолюбии. Противоречие
может расти и углубляться, ио никогда не притупляется, пе при-
миряется. Оно решается победой одного пз противоречивых эле-
ментов. Но в двойнике пи один пз элементов пе одерживает верх,
чувство самолюбия живет рядом с чувством унижения, развива-
ясь и обостряясь во взаимной борьбе. Уже у Голядкина мы
констатировали особый оттенок в этих чувствах, характерным
симптомом которого является самомучптельство, сладострастие
232
от «растравливания своих рай». Как за самоунижением Девуш-
кина скрывается безграничное самолюбие, так за самомучитель-
ством Голядкина скрывается смутный инстинкт власти над кем-
нибудь, не определившаяся еще потребность мучительства. В ха-
рактере Опискина эта наклонность оформляется, приобретает
более определенное и более удобное для анализа выражение.
Литератор-неудачник, тяжелой нуждой поставленный в по-
ложение приживальщика у какого-то грубого генерала, Фома
Опискип испил до дна чашу унижения. «Самолюбие пе только
не проходит от унижения, но даже еще более распаляется имен-
но от этого самого унижения, от юродства и шутовства, от при-
хлебательства и вынужденной подчиненности и безличности»,—
говорит Достоевский. Таки случилось с Опискиным. Чем больше
он чувствует себя униженным и обезличенным, тем сильней в
нем горит желание проявить свою личность, свою самостоятель-
ность. «Фома Фомич есть олицетворение самолюбия самого без-
граничного»,— характеризует его автор. И вот с этим чудовищ-
но развитым самолюбием, вскормленным прихлебательством и
унижением, Опискип попадает в дом сына старухи-генеральши
после смерти ее мужа, где его встречают с уважением, даже
благоговением, принимая его в простоте душевной за светило
учености. Кажется, тут бы Фоме и успокоиться, самолюбие его
должно бы перестать мучиться. Пе тут-то было: у него уже пет
веры ни в себя, ни в людей, у него чудовищно развилась подо-
зрительность, оп уже сделался типичным двойником и терзает-
ся между самоуважением и самооплевапием. Иногда ему ка-
жется, что его уважают, оп начинает любоваться собой и счаст-
лив; иногда ему начинает казаться, что над ним смеются, и оп
начинает плевать па себя самого и мучиться.
Жажда увериться, что его действительно уважают, что при-
знают в нем силу, побуждает его испытывать окружающих, про-
бовать на них свою силу. Как слабое, подавленное бедностью
существо, оп был предметом угнетения и ломания; чтоб почувст-
вовать себя сильным, ему нужно безнаказанно угнетать и ло-
маться. «Фому угнетали, и оп тотчас же ощутил потребность сам
угнетать; над ним ломались, и оп сам стал над другими ломать-
ся». Или молот, или наковальня — иного выхода по социально-
му положению Фомы нет, и он пробует: точно ли оп молот? Вот
почему оп становится истинным мучителем в доме Ростапева,
ломается над всеми, начиная с самого Егора Ильича и кончая
дурачком Фалалеем. Он мучит окружающих, выворачивает из
них душу, потому что не верит в себя, пе верит, что его могут
действительно уважать. «Бедного Фому обижают» — вот вечный
припев, сопровождающийся искреннейшими слезами и муками
по поводу каждого слова и движения, в котором его болезненная
подозрительность совершенно неосновательно усматривает же-
лание оскорбить и унизить. Оттого, что он пе верит в свою честь,
он мучится, страдает, и оттого, что оп пщет этой веры, оп мучит
233
п причиняет страдание окружающим. Противоречие между са-
молюбием п самоунижением в характере Опискииа окопчатель- |
но оформляется в более глубокое противоречие мучительства и •
страдания. Одновременно мучитель и мученик — вот новый тип
двойника, с которым знакомит нас Достоевский. Чем сильней ‘
чувствуется это противоречие, тем более нелепые и чудовищные
формы должно принять п мучптельство п страдание. Мы увидим
это прп анализе более сложных и глубоких характеров, создан-
ных Достоевским. По прежде чем взяться за этот апалпз, я счи-
таю полезным резюмировать в двух словах результаты, уже
добытые памп.
Все рассмотренные нами характеры — характеры мещан, за-
давленных нуждой. Борьба с необеспеченностью у всех прини-
мает характер борьбы за честь, за личное достоппство, попирае-
мое в бедности. Жажда чести служит источником самолюбия,
гордости, мучительства и светлых грез; поражение в борьбе за
честь вызывает острое чувство бессилия, служащее источником
смирения, самоунижения, страдания п сознания мрачной дейст-
вительности. Взапмоотношенпе между этими двумя порядками
психических состояний таково, что опп, сталкиваясь, взаимно
усиливают и раздражают друг друга: самолюбие растет от уни-
жения, п наоборот; мучптельство растет вместе с страданием, и
наоборот; чем светлей мир грез, тем мрачней действительность,
и опять-таки наоборот. Все рассмотренные характеры обладают
указанными психическими чертами. Сочетание прямо противо-
положных элементов в пх пспхпке делает пх двойниками. Сооб- 1
разпо с тем, какие черты выдвинуты на первый план, мы имеем
четыре типических фигуры двойника: между гордостью и сми-
рением бьется личность Девушкина, между властолюбием п по-
корностью — личность Голядкина, между мечтой и реальностью
раздваивается герой «Белых ночей», и, наконец, между страда-
нием п мучительством — Опискин.
ГЛАВА VI
До сих пор мы имели дело с характерами сравнительно про-
стыми и несложными. Их несложность обусловлена неразвито-
стью их интеллектуальных способностей, слабым участием
сознания в пх жизни. Учились они на медные гроши, образова-
ние получплп жалкое, читать было некогда, и от пеупражнеппя
мысль пх зачахла, притупилась. Опп больше живут чувствами,
влечениями, инстипктамп, чем убеждениями. Едва ли можно го-
ворить об убеждениях Девушкина или Опискииа. Чтобы иметь
убеждения, им педостает анализа, самопознания, продолжитель-
ной и упорной работы мысли. Для своих действий, для своих
чувствований и настроений опи еще пе отыскали разумной осно-
вы, пе подчинили пх определенным принципам. Герой «Белых
234
ночей» мечтает и принимает фантазию за реальность потому
просто, что мечтается, что это пз нутра идет, пе пытаясь еще ра-
ционально обосновать свою мечтательность, не пробуя логически
доказывать себе и другим, что греза и реальность тождественны.
Опискпн мучит просто потому, что его тянет к мучительству, пе
пытаясь отдать себе отчета в этом странном тяготении, пе ста-
раясь логически оправдать его, подвестп это стремление под
какой-нибудь рациональный принцип. Все рассмотренные ха-
рактеры еще не дорослп до принципов: у них есть нравственное
чувство, но пет еще нравственного сознания, есть чувство лич-
ности, по пет сознания личности.
Теперь мы переходим к таким характерам, в которых созна-
ние, мысль играют весьма существенную роль. Мы будем иметь
дело с целой семьей аналитиков, логистов, копошащихся в каж-
дом своем чувствованьице, все подвергающих микроскопическо-
му исследованию, аргументирующих, убеждающих, оспариваю-
щих. Оставаясь, по существу, все теми же двойниками, опи
отличаются чрезвычайной остротой мысли и сознания, и это де-
лает пх характеры более глубокими и сложными. Нам предсто-
ит теперь разбираться ие в чувствах только и пе в настроени-
ях, по еще в идеях, умствованиях, поднимающихся до высших
вопросов метафизики. Но как бы высоко ни поднималась их
мысль, ее основа, ее корнп лежат в примитивной форме чувство-
ваний, охарактеризованных в предыдущей главе. Здесь опа чер-
пает материал для анализа и аргументации. На почве этих
чувств, созданных определенными условиями жизни, рождают-
ся их идеи, ею они взращиваются, па пей живут и развиваются и
только па этой почве имеют смысл. В предыдущей главе мы ви-
дели, как в определенных социальных условиях складывается
соответствующая форма чувствований; дальнейший анализ дол-
жен показать, какой склад мыслей возникает в рамках тех же
условий, на основе этих чувствований. Двойппк-аиалитик, двой-
ник, одаренный резким критическим умом,— вот характер, кото-
рый нам предстоит анализировать во всех вариациях, в которых
оп выступает в произведениях Достоевского. Хронологически
первым в ряду этих двойников стоит герой «Записок из подпо-
лья», которого я буду называть, по примеру Михайловского, про-
сто подпольным человеком.
Борьба за честь, жажда силы при реальном бессилии, как это
было показано выше, составляет центральную черту в характере
двойников Достоевского. Самолюбие и ненависть к себе, гор-
дость и самооплеваппе, мучительство п самоистязание являют-
ся лишь новым выражением этого основного раздвоения. Созна-
ние этих противоречий и является содержанием всех размышле-
ний подпольного человека. «Я чувствовал, что во мне так и
кипят противоположные элементы»,— говорит он о себе. Оп ана-
томирует свою душу, стремится свести все противоречия своей
натуры к единому принципу, ищет выхода из этого протпворе-
235
чпя. Кропотливое самонаблюдение приводит его к выводу, что
все его противоречия сводятся к одному основному противоре-
чию воли и сознания. Воля отрицает сознание и в свою очередь
отрицается сознанием. Сознание внушает ему то, чего реши-
тельно не принимает его воля, а воля стремится к тому, что ка-
жется бессмысленным сознанию. И в самом деле, разве не со-
знание вечно напоминает ему о действительности, о пошлости
его существования и его бессилии? Разве сознание не парализу-
ет усилий его воли, всякий раз показывая тщетпость этих уси-
лий? С другой стороны, разве его воля мирится с этим показа-
нием сознания, разве может опа помириться с ним? Разве пе
влечет опа его к странным и болезненным поступкам, совер-
шенно бессмысленным с точки зрения сознания, к мучительству
и самоистязанию? Сознание говорит ему, что оп— «пасекомое»,
что он — «мышь», совершенно неспособная постоять за себя, п
что пикто не виноват в том, что оп мышь: такова логика вещей,
здесь «каменная степа», нечто неизбежное, как закон природы.
Сознание ясно говорит ему, что его унижение и боль зависят не
от него и пе от окружающих людей, а от какой-то стихийной
силы, попять которую и овладеть которой не в его власти. Но его
воля пе мирится с этим. «Господи боже! — восклицает он,—
да какое мне дело до законов природы п арифметики, когда мне
этп законы и дважды два четыре пе правятся? Разумеется, я не
пробью такой стены лбом, если и в самом деле пе будет сил про-
бить, по я пе примирюсь с пей потому только, что у меня камен-
ная стена и у меня сил не хватило». Сознательная деятельность
для него невозможна, сознание парализует активность. «Я уп-
ражняюсь в мышлении, а следовательно, у меня всякая причи-
на тащит за собой другую и так далее в бесконечность... А чтоб
действовать, нужно, чтоб никаких сомнений не осталось». С дру-
гой стороны, воля толкает его па такие действия, которые совер-
шенно не согласуются с сознанием. «Как нарочно в те самые
минуты, в которые я наиболее был способен сознавать все тон-
кости всего прекрасного п высокого... мне случалось делать не-
приглядные деяния».
Я уже говорил, что трагизм двойника заключается в том, что
он хочет стать тем, чем по своему социальному положению пе в
силах Сделаться, что отсюда все его противоречия. Его воля, его
желания пе согласованы с действительностью и потому ирраци-
ональны. Малейший проблеск сознания еще ярче обнаруживает
их иррациональность. В то же время сознание сводится к кон-
статированию бессилия, пе способно дать толчок волевой дея-
тельности. Такое сознание требует инерции, полной покорности
судьбе. Функция сознания сводится у двойника к подавлению
воли, а функция воли — к проявлению себя во что бы то ни ста-
ло, хотя бы иррационально, хоть рассудку вопреки, наперекор
стихиям, в форме самоистязания. Дисгармония воли п созна-
ния удел всякого двойника. К констатированию этой дисгармо-
236
нии и приходит мысль подпольного человека. Это состояние
дисгармонии оп иллюстрирует примером, который великолепно
уясняет и сущность ее, и ее источник.
«У меня целый месяц болели зубы... Тут, конечно, пе молча
злятся, а стонут... В этпх стопах выражается, во-первых, вся
для вашего сознания унизительная бесцельность вашей боли;
вся законность природы, на которую вам, разумеется, наплевать,
но от которой вы все-таки страдаете, а опа-то пет. Выражается
сознание, что врага у вас пе находится, а что боль есть... Что за-
хочет кто-то, п перестанут болеть ваши зубы, а пе захочет, так и
еще три месяца проболят; п что, наконец, если вы все еще пе
согласны п все-таки протестуете, то вам остается для собствен-
ного утешенпя только самого себя высечь плп прпбпть поболь-
нее кулаком вашу степу, а более решительно ничего... Стопы
становятся скверные, пакостно-злые и продолжаются по целым
дням п почам. И ведь зпает сам, что никакой себе пользы не
принесет стопами; лучше всех зпает, что он только папраспо се-
бя и других надрывает и раздражает... Ну, так вот в этпх-то
всех сознаниях и позорах и заключается сладострастие. Дескать,
я вас беспокою, сердце вам надрываю, всем в доме спать пе даю.
Так вот пе спите, чувствуйте же и вы каждую минуту, что у
меня зубы болят. Я для вас пе герой, каким хотел казаться, а
просто гаденький человек, шенапап. Ну, так пусть же. Я очень
рад, что вы меня раскусили». На этом примере ясно видно, что
сознание двойника сводится к сознанию бессплия, что созпаппе
его безвольно, а воля, не считаясь с сознанием, проявляет себя
уродливо, в заведомо бессмысленной и дпкой форме, то есть
что воля его иррациональна.
Итак, путем самоанализа подпольный человек установил
факт иррациональности своей воли п пассивности, безвольности
сознания, факт протпворечпя между мыслью и волей. Этот факт
становится исходной точкой всех его построений. Он пе ограни-
чивается установлением факта, а придает ему всеобщее значение,
делает его принципом, па котором строит своеобразную фило-
софию. С подпольным человеком случился грех, которым слиш-
ком часто грешат: оп мерит всех людей па свой аршпп. Воля и
разум во мне противоречат друг другу, значит, опп противоре-
чат друг другу у всех существ, одаренных волей и разумом. Ча-
стный случай противоречия волн и разума возводится в общий
принцип. Это грех против логики, по грех, повторявшийся с со-
творения человека, так сказать, первородный грех. Человек все-
гда был склонен представлять себе вещи по своему образу и по-
добию. Подпольный человек решительно пе в силах представить
себе воли, гармонирующей с разумом. Оп пе может представить
себе человека, в котором разум и воля живут согласно, у кото-
рого разум направляет волю, а последняя, со своей стороны, на-
правляет разум. Разумная воля для пего — contraclictio in adjec-
to. Человека, активно проявляющего волю, он только пв состоя-
237
пип вообразить себе живущим «по глупой воле»; кто живет
разумом, мышлением, тот безвольный «штифтик».
Личность, чувствующая себя сильной в борьбе за жизнь,
идеалы которой являются выражением развивающейся, буду-
щей действительности, сознает внутри себя гармонию стремле-
ний и мыслей, волн и сознания. Ей трудно попять, как возмож-
но противоречие этих двух сторон души, и если она допустит
такую возможность, то лишь в качестве болезни и ненормаль-
ности. Но так же трудно и двойнику, этому неудачнику в борь-
бе, идеалы которого отрицаются действительным развитием
жизни, который никогда не чувствовал в себе согласия между
сознанием и волей, вообразить себе такое гармоническое суще-
ство. Подпольный человек пе перешагнул через эту трудность:
гармоническая личность осталась вне поля его зрения.
Прислушаемся внимательней к философствованиям подполь-
ного героя. Его мысль работает нервно, скачками, бросает одно,
хватается за другое. По как пи хаотично бросает оп своп мысли,
основные его идеи обозначаются резко, ярко, с той выразитель-
ностью, какую обыкновенно придает мыслям искренность и
страстность. В V главе своих «Записок» подпольный человек с
жаром обрушивается па сознание как па источник всякой пас-
сивности. «Прямой, законный, непосредственный плод созна-
ния — это инерция, то есть сознательное сложа-руки-сидепье,—
говорит он.— Господа, ведь я, может, только потому и считаю се-
бя за умного человека, что всю жизнь ничего пе мог пи начать,
ни кончить. Пусть, пусть я болтун, безвредный, досадный
болтун, как и все мы. По что же делать, если прямое и единст-
венное назначение всякого умного человека есть болтовня, т. е.
умышленное пересыпанье пз пустого в порожнее?» Вся аргу-
ментация в этой главе ведется от «я» и «у меня», по результат
уже обобщился до принципа. «Злоба у меня... вследствие про-
клятых законов сознания химическому разложению подвергает-
ся. Смотришь — предмет улетучивается, резоны испаряются,
виновник пе отыскивается, обида становится пе обидой, а фа-
тумом, чем-то вроде зубной боли, в которой никто пе виноват,
а следовательно, остается опять-таки тот же выход, то есть сте-
пу побольнее прибить. Пу, и рукой махнешь, потому что пе на-
шел первоначальной причины. А попробуй увлекись своим чув-
ством слепо... отгопи сознание хоть па это время; возненавидь
или полюби, чтоб только пе сидеть сложа руки. Послезавтра, уж
самый поздний срок, самого себя презирать пачпешь за то, что
самого себя зазнамо надул. В результате — мыльный пузырь и
инерция». Но это пе только «у меня», это «сущность всякого
сознания и мышления, это закон природы»,— заявляет подполь-
ный человек.
Возведя в философский принцип безвольность собственного
сознания, он делает таким же всеобщим принципом иррациона-
льность собственной воли. «Человек всегда и везде, кто бы он ни
238
был, любил действовать так, как хотел, а вовсе пе так, как пове-
левали ему разум и выгода; хотеть же можно и против собст-
венной выгоды, а иногда и положительно должно. Свое собст-
венное, вольное, свободное хотенье, свой собственный, хотя бы
и самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда
хотя бы даже до сумасшествия,— вот это-то и есть та самая вы-
годная выгода, от которой все системы и теории постоянно раз-
летаются к черту. IT с чего это взяли все эти мудрецы, что че-
ловеку надо какого-то нормального, какого-то добродетельного
хотенья? С чего это непременно вообразили они, что человеку
надо непременно благоразумно-выгодного хотенья? Человеку на-
до одного самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятель-
ность пи стоила и к чему бы ни привела». Идея гармонии, согла-
сия воли и сознания даже не мелькает в его голове. Или разум
повелевает волей, и тогда нет действия, пет активности; пли воля
превалирует пад разумом — и тогда активность, своевольная,
дикая, бессмысленная, по активность.
Если между волей и разумом имеет место такое непримири-
мое противоречие, то где же выход, как разрешить эту мучитель-
ную борьбу? Как и следовало ожидать, предпочтение отдается
воле. Ведь все двойники отдавали ей преимущество, все они бес-
сознательно бежали от действительности п критического раз-
мышления, кто в причудливый мир фантазии, кто пускаясь в
область нелепых экспериментов с целью «хоть своими боками»
доказать, «что он человек, а пе штифтик». Подпольный человек
вполне сознательно провозглашает примат воли перед сознани-
ем. Воля выше разума, воля не считается с его доводами, следуя
лишь своей прихоти, воля часто бессмысленна, капризна, фан-
тастична, по именно опа — главное в человеке, она никогда не
подчиняется рассудку. «Рассудок, господа, есть вещь хорошая,
это бесспорно, по рассудок есть только рассудок и удовлетворя-
ет только рассудочной способности человека, а хотенье есть про-
явление всей жизпп, то есть всей человеческой жизни и с рас-
судком и со всеми почесываньями. И хоть жпзпь паша в этом
проявлении зачастую выходит дрянцо, по все-таки жизнь, а пе
одно только извлечение квадратного корпя».
Именно такое отношение между волей и разумом и должно
быть, по мнению нашего философа, у натур непосредственных
и деятельных. Противоречие между волей и сознанием здесь
устраняется преобладанием первой и ничтожным развитием ра-
зума. «Повторяю, усиленно повторяю: все непосредственные лю-
ди и деятели потому и деятельны, что опи тупы и ограничен-
ны»,— замечает оп. Такой человек и кажется ему нормальным
человеком. Сознание он объявляет болезнью. «Клянусь вам, гос-
пода, что слишком сознавать — это настоящая полная болезнь».
В том, что у пего развита мысль, оп видит свое горе и завидует
нормальному человеку, у которого, по его теории, воля господ-
ствует пад сознанием, потому что такой человек хоть творит
239
бессмыслицы, ио живет. «Непосредственного человека я считаю
настоящим, нормальным человеком, каким хотела его видеть са-
ма нежная мать-природа, любезно зарождая его на земле. Я та-
кому человеку до крайней желчи завидую. Он глуп, я в этом с
вамп не спорю, по, может быть, нормальный человек п должен
быть глуп, почему вы знаете? Может быть, это даже очень кра-
сиво?» Такое представление о нормальном человеке кажется
странным и прямо нелепым, но откуда же взять подпольному
герою иное представление? Гоголь говорил, что нужно самому
быть хорошим человеком, чтоб в творческой фантазии создать
его образ. Подпольный человек никогда не знал нормального
отношения между сознанием и волей, они всегда боролись в нем,
п естественно, что оп не в состоянии мыслить пх согласован-
ными.
При таком взгляде па отношение волн и мысли всякая по-
пытка построить идеал па рациональной основе должна казать-
ся стремлением подчинить волю разуму, дать первенство со-
знанию, то есть как раз тому элементу, который составляет «на-
стоящую болезнь» подпольного человека и всякого двойника,
который убивает в ппх всякую активность. Разумный идеал
имеет необходимой предпосылкой гармоппю воли и разума. Тот,
кто строит такой идеал, должен чувствовать эту гармонию в сво-
ей груди, должен представлять себе возможность осуще-
ствления этой гармонии вне себя. Для такого человека во-
ля действует по своим внутренним законам, доступным и попят-
ным разуму; разум пе предписывает законов человеческой воле,
он лишь понимает пх и па основе этого понимания строит свой
идеал. По, как мы видели, именно эти-то предпосылки и недо-
ступны двойнику, именно эти предпосылки и отрицает подполь-
ный человек. Бессмысленная воля и безвольный разум — это
Сцилла п Харибда, между которыми бьется мучительно мысль
двойппка, пе находя исхода. Или разум, или воля, и потому кто
строит разумный идеал, тот непременно посягает па волю. «Вы
кричите мне, что ведь тут никто с меня воли пе снимает; что
тут только и хлопочут как-нибудь так устроить, чтобы воля моя
сама, своей собственной волей, совпадала с моими нормальными
интересами, с законами природы и с арифметикой. Эх господа,
какая уж тут своя воля будет, когда дело доходит до арифмети-
ки, когда будет одпо только дважды два четыре в ходу? Дважды
два и без моей воли четыре будет. Такая ли своя воля бывает!»
По тот, кто посягает па волю, кто провозглашает примат разу-
ма,— а, по мнению подпольного человека, это провозглашает
всякий разумный идеал,— тот идет против натуры человеческой,
против нормального человека, потому что нормальный человек
«глуп, глуп феноменально».
Вот почему подпольный человек с яростью обрушивается на
всех, кто стремится построить идеал общественной жизни па ра-
зумных основах, или, по его выражению, устроить «хрустальный
240
дворец». Всякий «хрустальный дворец», осуществление какого
бы то ни было разумного общественного идеала разлетается
в ирах и должно разлетаться оттого, что человеческая воля ирра-
циональна, фантастична и даже дика. «Я нисколько пе удив-
люсь, если вдруг, ни с того пи с сего, среди всеобщего будущего
благоразумия возникнет какой-нибудь джентльмен с неблаго-
родной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливой физи-
ономией, упрет руки в бока и скажет нам всем: а что, господа, не
столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, пра-
хом, единственно с той целью, чтоб все эти логарифмы отправи-
лись к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить! Это
бы еще ничего, по обидно то, что ведь непременно последовате-
лей найдет: так человек устроен. И все это от самой пустейшей
причины, о которой бы, кажется, и упоминать не стоит: именно
оттого, что человек всегда и везде, кто бы он ни был, любил дей-
ствовать так, как хотел, а пе так, как повелевали ему разум и
выгода». И это очень хорошо потому, что торжество разума и со-
знания знаменовало бы упадок творчества, деятельности, было
бы торжеством болезни, упадка, разложения.
Вот сущность философствования подпольного человека. На-
чавши свой анализ установлением в себе факта душевной раз-
ладицы, сведши эту разладицу к основному противоречию в себе
воли и сознания, придавши этому противоречию абсолютный,
всеобщий характер, оп в конце анализа, по-видимому, нашел ему
исход и разрешение: «нормальные люди тупы п ограниченны»,
выход из противоречия — тупость и ограниченность, торжество
«глупой воли». Но это только по-видимому: в действительности
герой подполья чувствует, что в его философствованиях пе все
ладно, что его решение неудовлетворительно. Он и сам недово-
лен этим решением. Он вовсе не уверен в том, что иррациональ-
ная воля — хорошая вещь и что нормальный человек должен
быть глупым; не уверен и в том, что сознание — скверная вещь,
потому что это скверное сознание оп сам ни за какие коврижки
отдать пе согласился бы. «Я хоть и доложил вначале, что созна-
ние, по-моему, есть величайшее для человека несчастие, по я
знаю, что человек его любит и пе променяет пи на какие удов-
летворения».
Все философствования пе привели пи к чему, задача осталась
нерешенной, двойник остался двойником. «Конец концов, госпо-
да; лучше ничего не делать! Лучше созерцательная инерция!
Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что завидую
нормальному человеку до последней желчи; но па таких усло-
виях, па каких я вижу его, не хочу пм быть. Нет, пет, подполье
во всяком случае выгоднее! Там по крайней мере можно... эх, да
ведь я п тут вру! Вру, потому что сам знаю, как дважды два,
что вовсе пе подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, ко-
торого я жажду, по которого никак пе пайду. К черту подполье!»
В этом крике беспомощности, в этом признании своего бессилия,
241
в этом трагическом колебании между волей и сознанием мы ви-
дим лишь более глубокое п осознанное противоречие, с которым
мы встречались у первых двойников Достоевского — от Макара
Девушкина до Фомы Оппскппа.
Бессильная борьба за честь, жажда уважения при реальной
униженности вылились в болезненные проявления волн, колеб-
лющейся между необузданными вспышками своеволия и при-
ступами полного опускания рук, между больным самолюбием,
связанным с преувеличением своих сил, и таким же больным
самоунижением, связанным с отрицанием в себе всякой силы,
между дикой наклонностью к мучительству и столь же
дикой наклонностью к самоистязанию. Со всеми этими
проявлениями воли мы встречались, анализируя двойни-
ков, предшественников подпольного человека. По, в ту
пору как там это было просто стихийным порывом,
инстинктивной и болезненной реакцией против гнетущих усло-
вий жизпп, у подпольного человекг1 эта воля является фундамен-
том философских размышлений. Иррациональность и дикость
воли становятся философским догматом. Воля обращается в ме-
тафизическую сущность, непостижимую для разума, нелепую в
самом существе своем, наклонную к самым причудливым вывер-
там пад собой и себе подобными. «Без тиранства пад кем-нибудь
я ведь не могу прожить»,— сообщает о себе герой подполья и
своей историей с Лизой весьма пространно поясняет эту наклон-
ность своей воли. «Меня уппзплп, так п я хотел унизить; меня в
тряпку растерли, так и я власть показать захотел»,— бросает он
мимоходом замечание, проливающее свет па источник этой ирра-
циональности его воли. Но, чувствуя себя в тряпку растертым,
оп пе только па других срывает свое унижение, пытаясь хоть па
момент власть ощутить, по издевается и над собой, мучит себя.
«В отчаянье бывают самые жгучие наслаждения,— сообщает
он,— особенно, когда уж очень сильно созпаешь безвыходность
своего положения». Таким образом, догмат иррациональности
воли является лишь осознанием критически мыслящим двойни-
ком его собственной воли.
То же самое должно сказать и о втором догмате подпольного
философа. Мы уже знаем, чем бывали моменты сознательного
просветления для двойников ранее изученного типа. Всякий раз,
как находят такие моменты просветления па героя «Белых но-
чей», оп чувствует себя убитым, неспособным, по его собствен-
ному выражению, жить живой, настоящей жизнью. Этп момен-
ты ясного понимания собственного положения, ясного представ-
ления о реальной, живой жизни играют такую же роковую роль
и у Девушкина, и у Голядкина, вообще у всякого двойника. Для
нпх сознание всегда песет с собой сознание унижения, слабости,
неспособности постоять за себя, песет с собой чувство горечи,
тоскливое, инертное, больное. Этп пастроеппя хорошо знакомы
подпольному человеку. «Мне постоянно казалось, что я трус и
242
раб, именно потому и казалось, что я был развит. Но оно и де
только казалось». Вот откуда ведет свое начало взгляд этого
героя Достоевского па сознание как па болезнь, как на источ-
ник бессилия п инерции. Вот почему и заявляет оп: «Я крепко
убежден, что пе только очень много сознания, по даже и всякое
сознание — болезнь».
Наконец, в бессилии его, в неспособности распутать проти-
воречие волн п сознания теоретически выразилась практическая
неспособность двойника выйти из заколдованного круга проти-
воречий, терзающих надвое его душу. Подобно тому как в душе
Девушкина пе могут помириться самолюбие и унижение, в душе
Голядкина властолюбие и безответность, в душе Опискииа му-
чптельство со страданием, а в душе героя «Белых ночей» мечта-
тельность п сознание действительности, так в теоретических ис-
каниях подпольного человека не могут найти себе примирения
воля и сознание, воля как совокупность всех порывов проявить
свою личность, сознание как совокупность всех моментов отчет-
ливого и ясного представления своего ничтожества и слабости.
Мы знаем, что в этом противоречии и двойственности сказа-
лось противоречивое и двойственное социальное положение ме-
щанина. Поставленный между «дном» н верхом, между молотом
и наковальне!!, он волей тяготеет к верху, стремится стать моло-
том, в ту нору как стпхпя социального развития безжалостно
толкает его па «дпо», готовит ему участь наковальни. «Второ-
степенной роли я понять пе мог,— рассказывает герой подпо-
лья,— и вот именно потому-то в действительности занимал по-
следнюю. Либо герой, либо грязь, середины пе было». Ее и пе
могло быть по условиям его социального бытия: либо герой, либо
грязь, либо молот, либо наковальня. Именно эта дилемма и на-
шла себе выражение в его теоретических построениях: либо без-
граничная воля, своеволие, дикий каприз, либо безграничная
пассивность, сознательное «сложа-рукп-сиденье». Как живая
личность, как члеп социального целого оп бессилен вырваться
из условий своего двойственного, противоречивого существова-
ния п ие способен двигаться в ином направлении, кроме верха
и низа. Вот почему и его мысль не в состоянии вырваться из ти-
сков указанного противоречия и пе в силах представить себе
иного бытия, кроме молота п наковальни, героя п насекомого,
дикого своеволия и тупой инерции.
ГЛАВА VII
«Угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время мните-
лен п ипохондрик. Великодушен п добр. Чувств своих не любит
высказывать и скорее жестокость сделает, чем словами выска-
жет сердце. Иногда, впрочем, не ипохондрик, а просто холоден и
бесчувственен до бесчеловечия, право, точно в нем два проти-
243
воположные характера поочередно сменяются». Вот аттестация,
которую дает Разумихин своему приятелю Родиону Романовичу
Раскольникову, аттестация меткая, схватывающая самую суще-
ственную, специфическую особенность этого характера, двойст-
венность его душевного содержания, глубокое противоречие его
натуры. Раскольников несомненный и типичный двойник. Весь
склад его чувствований, настроений, забот и волнений сближает
его со всей семьей двойников. Гнетущая бедность, унижение бед-
ности, болыгое самолюбие, переходящее в жажду власти и му-
чительства, мнительность и острое чувство бессилия — все это
знакомо Раскольникову, как и Девушкину, Голядкину или
Опискину. Но, подобно подпольному человеку, он отличается от
них высоким развитием интеллекта, он двойник мыслящий. Вме-
сто бедных чиновников и приживальщиков перед памп «задав-
леппый бедностью» студент, работяга и способный, внушающий
уважение своим товарищам по университету. «Раскольников в
университете,— сообщает автор,— пе имел товарищей, всех чуж-
дался... Занимался усиленно, пе жалея себя, и за это все его ува-
жали, по никто пе любил». Вместо Макара Девушкина, с благо-
говением слушающего «Ермака и Зюлейку», перед памп молодой
юрист, с развитым и сильным умом, уже успевший обратить на
себя внимание оригинальной статьей.
Общее направление этого ума уже заранее предопределено
той обстановкой, той средой, которая еще до начала сознатель-
ной жизни выработала в пем определенный тон чувствований,
чисто инстинктивных стремлений и порывов, всего того, что мы
называем натурой, которая ко времени начала сознательной
жизни уже создала, следовательно, определенный субъективный
материал для мысли, а с наступлением этой сознательной жизни
продолжает непосредственно воздействовать на ум, доставляя
ему ближайший объективный материал. Внутреннее противоре-
чие гордости и смирения — вот субъективный материал мысли
Раскольникова; мир гибнущего па дне города мещанства, мир
Мармеладовых — ее объективный материал. Оп должен решить
и действительно занят решением вопроса двойников: быть ли
ему па «дне» пли на верху, наковальней пли молотом? «Вошь ли
я, или человек, тварь ли я дрожащая, или право имею?» — спра-
шивает Раскольников. Вспомним, что Девушкин мучится вопро-
сом — человек ли он, или подошва, что Голядкина терзает во-
прос — человек оп или ветошка, что подпольный человек носится
с дилеммой — герой или грязь, и для нас станет вполне ясно, что
со всей этой семьей двойников Раскольникова связывают тесные
узы родства, что оп кость от кости п плоть от плоти пх.
Но подобно тому, как склад характера индивидуализируется
в зависимости от преобладания той или ппой черты, п общее на-
правление ума тоже индивидуализируется в зависимости от со-
средоточения его па том- или ином частном вопросе. Общий склад
характера пе мешает герою «Белых ночей» быть своеобразным и
244
индивидуальным благодаря преобладанию в нем мечтательно-
сти. Точно так же Раскольников, будучи близок по натуре всем
двойникам, а в частности и в особенности близок к подпольному
человеку, с которым его роднит сверх прочего развитость ин-
теллекта, является своеобразной личностью. Раскольников —
мыслящий двойник, двойник-аналитик, как и подпольный чело-
век, по его мысль выдвигает па первый план то, что едва зани-
мало этого последнего. Все внимание подпольного человека со-
средоточено па анализе внутренних, душевных процессов. На
противоречиях своей натуры оп строит, как па фундаменте, ори-
гинальную философию душевной жизни. Раскольников пе пси-
холог, а юрист, его занимают пе столько пспхпческпе процессы,
сколько общественно-правовые отношения.
Подпольный человек рассматривает душевную жизнь как
трагическую коллизию сознания и воли и беспомощно бьется
над разрешением этой коллизии, то провозглашая примат воли,
то признаваясь в любви к сознанию. Раскольников, смотря па
жизнь сквозь те же очки, что и герой подполья, рассматривая
общественную жпзпь под углом личпой раздвоенности, представ-
ляет ее себе как трагическое столкновение своеволия и смире-
ния, беспредельной власти и столь же беспредельной покорности
и тоже беспомощно бьется пад решением этого социального про-
тиворечия, то принимая принцип своеволия, то благоговейно и
даже страстно преклоняя колена перед покорностью и смирени-
ем. Гармония человеческих воль, общественные отношения со-
лидарности и согласия совершенно непонятны ему, как остава-
лась непонятной и недоступной для подпольного героя гармони-
ческая душа, душа, в которой и ум и воля взаимно согласованы,
взаимно дополняют друг друга. Нет этой гармонии ни в субъек-
тивных, пи в объективных элементах его мысли, пи в его на-
туре, пи в окружающей его среде. Чтобы попять солидарность,
Раскольников должен был бы не быть двойником, а чтоб не
быть двойником, оп должен бы был родиться в иной среде.
Стоя перед лицом общественной жизни, мещаппн-двойник по
своему социальному положению между верхом и «дном» только
и в состоянии представить ее себе как противоречивое соедине-
ние людей верха и «дна», людей высшей и низшей породы, лю-
дей своевольных, которым все позволено, и людей смирных, не
имеющих совсем своей воли. Именно таким образом и представ-
ляет себе общество Раскольников. «Все люди по закону приро-
ды,— говорит оп,— разделяются вообще на два разряда: на низ-
ший, то есть, так сказать, па материал, служащий собственно
для зарождения себе подобных, п собственно на людей, т. е.
имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово...
Первый разряд, то есть материал, говоря вообще,— люди по на-
туре своей консервативные, чинные, жпвут в послушании и
любят быть послушными... Второй разряд—все переступают за-
кон, разрушители, или склонны к тому, судя по способностям».
245
Заметьте себе, что этот противоречивый склад общества возво-
дится Раскольниковым в закон природы. Все люди по закону
природы разделяются па два разряда, говорит оп. «Ясно только
одно,— еще раз возвращается оп к той же мысли,— что порядок
зарождения людей всех этих разрядов, должно быть, весьма вер-
но и точно определен каким-нибудь законом природы».
Подобно тому как подпольный человек провозглашает зако-
ном природы противоречие воли и разума, Расколышков объяв-
ляет законом природы разделение общества на две противопо-
ложных породы. Между этими породами кипит война. Порода
своевольных людей, смелых и сильных, одаренных упрямой
энергией, пе останавливается пи перед чем для удовлетворения
своих желаний, пе считаясь ни с какими законами, кроме своего
хотения. Это — «непосредственный человек» подпольного фило-
софа. «Если ему надо для своей идеи перешагнуть хотя бы и че-
рез труп, и через кровь, то оп по совести может дать себе раз-
решение перешагнуть через кровь»,— говорит Расколышков о
человеке высшей породы. Люди смирные, те, которых подполь-
ный философ называет «благоразумными», стремятся сдержи-
вать своевольные выходки своевольных людей. Они пе признают
за последними права па своеволие, казпят их и вешают. Но бу-
дущее принадлежит своевольным. «Масса почти пикогдг! пе при-
знает за ними этого права, казпит их и вешает и тем исполняет
консервативное свое назначение, с тем, однако ж, что в следую-
щих поколениях эта же масса ставит казненных па пьедестал».
Так в глазах двойника само общество становится как бы гигант-
ским, многоголовым двойником. Внутренняя борьба больной,
уязвленной гордости с больным смирением, иррациональной во-
ли с пассивным благоразумием становится основным социаль-
ным противоречием, борьбой гордых со смирными, своевольных
с пассивными.
Если противоречивое строение общества определено законом
природы, то стремление к разрешению его в гармонии и всеоб-
щем счастье должно казаться смешной и нелепой утопией, и
Расколышков пе только сам пе пытается внести в общественные
отношения согласия, разрешения мучительной внутренней разла-
дицы, по относится скептически-пренебрежительно, даже озлоб-
ленно ко всякому, кто делает подобные попытки. Общественное
счастье для пего пустой звук: нужно занять место или среди лю-
дей смирных, или среди своевольных, и, конечно, лучше послед-
нее, лучше жить по своей воле. «За что давеча дурачок Разуми-
хин социалистов бранил,— размышляет Раскольников,— трудо-
любивый народ и торговый, общим счастьем занимаются. Пет,
мне жизнь однажды дается, и никогда ее больше пе будет; я пе
хочу дожидаться всеобщего счастья. Я сам хочу жить, а то лучше
уж и пе жить». Мысль Раскольникова пе столько ищет выхода
из общественного противоречия, сколько занята вопросом: кто
же он сам по своей природе, «человек» или «материал», гордый
246
плп смирный? Это и понятно, если принять за аксиому, что по
закону природы люди бывают только двух пород. Раз закон при-
роды — тут уж ничего пе поделаешь, и остается только опреде-
лить, что такое я сам по закону природы? В целях этого опреде-
ления Расколышков и предпринимает своп дикий эксперимент
со старухой-процептщицей. «Не деньги нужны мне были, Соня,
когда я убил... Мне другое было нужно, другое толкало под руку.
Мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь лп я, как
все, плп человек? Смогу лп я переступить или пе смогу? Тварь
лп я дрожащая, плп право имею?» Фома Оппскпп инстинктивно
мучил людей, пе веруя в свою силу и желая увериться, что его
никто пе посмеет обидеть, что оп сам всякого обидит. Раскольни-
ков ушел далеко вперед: оп предпринимает убийство, чтоб убе-
диться в том, что оп пз тех, которые все могут, предпринимает
пе в силу смутных импульсов натуры, а в силу выработанного
принципа, положенного им в основу всей общественной жизни,
права и морали. «Я пе старушку убил,—говорит оп,— я принцип
убил».
Представить себе какой-нибудь иной выход, кроме торжест-
ва пе знающей удержу воли или робкой, забитой покорности,
Расколышков решительно пе в силах. Или безмерное смирение
и робость Сопи Мармеладовой, тсрпелпво и безропотно песущей
свой крест высочайшего унижения, какому только может под-
вергнуться женщина, или дикий разгул личности, для которой
всякая мораль и всякий закон трын-трава. Раскольникову ужас-
но хочется ступить па второй путь, который ему кажется един-
ственно достойным человека. Недаром же он все время вели-
чает своевольных людей героями, людьми необыкновенными.
Иа вопрос Сопи: что же делать? — оп отвечает: «Что делать?
Сломить, что падо, раз навсегда и страдание взять па себя...
Свободу и власть, а главное — власть! Иад всей дрожащей тва-
рью и всем муравейником! Вот цель!» Но опыт показывает ему,
что сам он пе способен ничего сломить и пи над чем пе способен
взять власть. Нелепое проявление воли в форме убийства ста-
рухи-процентщицы, как и надо было ожидать, привело к неле-
пому концу. «Я себя убил, а пе старушонку»,— признается
оп. Мало того, Раскольников вовсе пе уверен в том, что путь вла-
сти — лучший путь. Моментами оп доходит до ненависти к не-
му в лице Свидригайлова и питает какую-то экстатическую
нежность к пути Сони Мармеладовой, к пути смирения и стра-
дания. «Прошло минут пять. Он все ходил взад и вперед молча,
пе взглядывая па нее. Наконец подошел к ней; глаза его свер-
кали. Оп взял ее обеими руками за плечи и прямо посмотрел в ее
плачущее лицо. Взгляд его был сухой, воспаленный, острый,
губы его сильно вздрагивали. Вдруг он быстро наклонился и,
припав к полу, поцеловал ее йогу... Я пе тебе поклонился, я все-
му страданию человеческому поклонился, как-то дико произнес
он и отошел к окну». Да и вообще Расколышков плохо верит в
247
свои построения и болезненно мечется между противоречиями.
«Окончательным своим решением,— говорит автор,— он продол-
жал всего менее верить».
Да и трудно поверить в такую концепцию, которая объявля-
ет законом природы вечное социальное противоречие, которая
знает лишь два пути: через кровь и мучительство к власти или
через смирение к страданию п самоумерщвленшо. Каждый из
этих путей внушает Раскольникову смешанное чувство любви и
ненавпстп. Подобно тому, как герой подполья одновременно лю-
бит п ненавидит и волю п сознание и, чувствуя их непримири-
мость в себе, пе хочет в то же время расстаться пи с тем, пи
с другим, так Раскольников одновременно любпт и ненавидит
оба пути и никак не может сделать выбор между ними. Сейчас
же после страстного прославления «свободы и власти пад всей
дрожащей тварью» оп готов признать и почти признает дурным
этот путь. «И что тебе в том,— восклпкпул он через мгновение с
каким-то даже отчаянием,— ну, что тебе в том, если б я и со-
знался сейчас, что дурно сделал?!» И сейчас же после смирен-
ного преклонения колен перед «всем страданием человеческим»
в образе Сопи оп прибавил восторженно: «А что ты — великая
грешница, то это так. А пуще всего тем ты грешница, что по-
напрасну умертвила и предала себя... Да скажи же ты, нако-
нец,— проговорил он в исступлении,— как этакий позор и ни-
зость в тебе рядом с другими противоположными и святыми
чувствами совмещаются?» Ни на ту, ни па другую дорогу, пипа
дорогу «переступания через кровь», ни па путь «предания се-
бя» Раскольникову не удается ступить твердой ногой. И как
подпольный человек, он в конце концов признается в том, что
бессилен решить социальную проблему, что он подозревает воз-
можность какого-то иного пути, которого он не знает и пе видит,
по в который верит гораздо больше, чем в свой «закон приро-
ды». «Vive la guerre eternelle — до Нового Иерусалима, разу-
меется»,— заканчивает оп изложение своих социально-право-
вых взглядов перед Порфирием. «Так вы все-таки веруете же
в Новый Иерусалим,— переспрашивает последний.— Верую,—
твердо ответил Раскольников».
Как грозный сфинкс древпего мпфа, общество задает Рас-
кольникову загадку под угрозой гибели в случае неуспеха. Рас-
кольников не родился быть Эдипом, он не решил загадки
сфинкса и погиб. Это логическое бессилие явилось неизбежным
следствием бессилия фактического. У мещанина есть только три
ответа па социальную задачу, только три ответа доступны ему
по его социальному положению, и ни один из них неприемлем
в конце концов для пего самого. Путь труда, не знающего уста-
лости, путь изведанный, путь, практическая никчемность которо-
го ясна была уже Девушкину, тоскливо допрашивавшему: от-
чего счастье Иванушке-дурачку достается?—практическую ник-
чемность которого Раскольников ясно наблюдает па судьбе своей
248
семьи, па судьбе Мармеладовых, практическую никчемность ко-
торого он сознает и высказывает в самых решительных выра-
жениях. На совет Настасьи уроков приискать оп отвечает: «За
детей медью платят. Что на копейки сделаешь? — А тебе бы сра-
зу весь капитал,— возражает Настасья.— Да, весь капитал,—
твердо отвечал он,— помолчав».
Труда Раскольников пе боптся; он, как Девушкин, «не не-
женка», и мы уже впделн, что за работоспособность он заслужил
особенное уважение товарищей по университету. Но, раз почув-
ствовав и поняв бесплодность этого пути, почувствовав и поняв,
что не трудом определяется в окружающем его обществе степень
достатка, влияния, уважения, оп резко отказывается от работы.
«Я мог бы работать,— говорит оп Соне,— да я озлился п не за-
хотел». Второй путь — путь наверх к «ликующим, празднобол-
тающим, обагряющим руки в крови», путь, на который жадно
стремятся вступить и Голядкин, и Опискип, п подпольный чело-
век, к которому лежит душа Раскольникова, по который оп в то
же время ненавидит, чувствуя и понимая, что стать па этот
путь не в его власти, что какие-то непонятные силы пе пускают
его на эту дорогу. Что пе добродетель и не труд ведут по этой
дороге — Раскольникову ясно как день; по что же ведет по ней?
По закону природы люди родятся смелые или робкие, и только
первые осмеливаются взять власть и господство; и Раскольни-
кова приводит в бешенство то, что этот закон природы его-то
именно и обделил. «Да, я действительно вошь,— продолжал оп,
с злорадством прицепляясь к мысли».
Наконец, остается еще один путь — путь бедности, быть мо-
жет, нищеты п терпения, путь единственно осуществимый прак-
тически, по ненавистный потому, что с ппм связано унижение,
грех самоумерщвленпя и предания себя, по мнению Раскольни-
кова. Этот путь двойник тоже любит и ненавидит; любит пото-
му, что все же это выход из мучительной агонии, ненавидит по-
тому, что этот выход — смерть. Послушайте горячую исповедь
Раскольникова перед Соней, исповедь, в которой он пытается
рассказать, как дошел он до своих выводов: «Я сказал тебе да-
веча, что в университете себя содержать ие мог. А знаешь ли ты,
что я, может, и мог? Мать прислала бы, чтобы внести что надо,
а на сапоги, платье и на хлеб я бы и сам заработал, наверно!
Уроки выходили; по полтиннику предлагали. Да я озлился и не
захотел. Именно озлился (это слово хорошее). Я тогда, как па-’
ук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела...
А знаешь ли, Сопя, что низкие потолки п тесные комнаты душу
и ум теснят! О, как ненавидел я эту конуру! А все-такп выхо-
дить из нее пе хотел. Нарочно не хотел! По суткам пе выходил и
работать пе хотел, п даже есть не хотел, все лежал. Принесет
Настасья — поем, пе принесет — так и депь пройдет; нарочно со
зла пе спрашиваю! Ночью огня нет, лежу в темноте, а па свечи
пе хочу заработать. Надо было учиться — я книги распродал; а
249
па столе у меня на записках да па тетрадях па палец п теперь
пыли лежит. Я лучше любил лежать п думать. И все думал...
Я тогда все себя спрашивал: зачем я так глуп, что если другие
глупы и если я знаю уже наверное, что они глупы, то сам пе хо-
чу быть умнее? Потом я узпал, Соня, что если ждать, пока все
станут умными, то слишком уже долго будет... Потом я еще уз-
нал, что никогда этого и не будет, что пе переменятся люди и не
переделать их никому, и труда пе стопт терять! Да, это так! Это
их закон... Закон, Соня! Это так! II я теперь знаю, Сопя, что, кто
крепок и силен умом и духом, тот пад ними и властелин. Кто
много посмеет, тот у них и прав. Кто па большее может плю-
нуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может по-
сметь, тот у них и всех правее! Так доселе велось и так всегда
будет! Только слепой не разглядят!»
Вот те этапы, через которые шла мысль Раскольникова.
В этой исповеди слышится и острое чувство обиды, и ясное со-
знание бесплодности труда, и чувство бессилия перед развива-
ющимся потоком обществеппой жизни, перед суровым закопом,
определяющим одних к господству, других к унижению. «Так
доселе велось и так всегда будет» — таков грустный, рвущий
сердце заключительный аккорд этой псповедп-полубреда. В та-
кой атмосфере развивалась мысль Раскольникова. Его социаль-
ные взгляды родились в тесной конуре городского угла, под низ-
кими потолками, теснящими душу и ум.
ГЛАВА VIII
Центральной проблемой человеческой мысли является вопрос
об отношении между миром и человеком. Только с решением
этой проблемы создается закопченное миросозерцание. Над ее
решением тысячелетия бьется мысль человечества. Всякая ре-
лигия, всякая метафизическая пли философская система дает
посильное решение этой проблемы. Человек живет в мире и не
может жить, пе установивши к нему определенного отношения.
Религия так же стара, как человечество, и, кто знает, пе живет
ли опа ниже человечества. Во всяком случае, у самых прими-
тивных племен есть своя религия, то есть свое решение вопроса
об отношении мира п человека. Тот или иной взгляд па это отпо-
тпеппе, господство той или ппой религии, той или иной философ-
ской системы отмечает эпохи в эволюции человеческой мысли.
Всякий переворот в истории мысли, в сущности, есть новое ре-
шение этой вечной и основной проблемы. Обыкновенно пере-
смотр идейных ценностей начинается пе с этого главного, завер-
шающего всякое миросозерцание вопроса, но, пока пе перере-
шен заново этот вопрос, повое миросозерцание еще пе сложи-
лось п старое не отошло к праотцам. Мы впделп, в какой сфере
вращалась до сих пор мысль двойников Достоевского, нереоцен-
250
коп каких идейных ценностей. опи были заняты. Герой подпо-
лья размышляет над природой человека, Расколышков — над
природой отношений человека к человеку. Человек и отноше-
ние человека к человеку, индивидуальность и общество со-
ставляют предмет исследования названных двойников-аналити-
ков. Подпольный человек занят психологическими вопросами,
Раскольников поглощен вопросами социально-правовыми и
этическими, ио собственно философские вопросы еще не затро-
нуты ими, пи тот, пи другой еще пе решился взяться за пере-
смотр основной проблемы всякого миросозерцания.
Тип двойника философствующего, двойника, поставившего
вопрос об отношении мира и человека, впервые является перед
нами в лице одного пз второстепенных персонажей романа
«Идиот» — Ипполите Терентьеве. Уже самая постановка вопро-
са в философствованиях Ипполита резко выдает двойника. Ре-
шая мировую проблему, Ипполит борется за честь; для него эта
мировая проблема, в сущности, проблема «чести и доброго име-
ни», дилемма гордости и смирения. Человек ли я, пли жалкая
мышь по своей природе? — допрашивает себя герой подполья.
Человек я пли вошь перед лицом общества? — спрашивает Рас-
кольников. Человек я плп вошь перед лицом мира? — таков
вопрос, над которым бьется Ипполит. Оп, как п все двойники
Достоевского, хочет решить: раб ли оп, пли господин, тварь
дрожащая плп власть имущий, наковальня или молот?
Пе имея иного выхода пз своего социального положения, кро-
ме верха и «дна», ие представляя себе иных отношений, кроме
отношений господства и подчинения, произвола и пассивного
смирения, мещанпп-упадочппк пе может иначе смотреть и па
отношение между миром и человеком. Или мир имеет надо мной
власть и я — zero, пуль, со мной делают и будут делать все что
угодно; мир — всемогущая сила, мир — бог. Пли я сам имею
власть делать все что угодно, я сам — бог. Tertium non datur.
Признать мир богом значило бы признать себя рабом, жал-
кой пешкой, вошью, выражаясь языком Раскольникова. Призна-
ние мира богом явилось бы, в сущности, философским выраже-
нием фактического бессилия, приниженности и забитости. Но
ведь сущность двойника в том и заключается, что оп мучитель-
но, напряженно борется за свое личное достоинство и, по выра-
жению подпольного человека, готов «хоть своими боками дока-
зывать, что оп человек, а пе штифтик». Ипполит тоже хочет,
хоть своими боками, доказать, что он пе вошь. Он решительно пе
хочет принять мир бога, он объявляет бунт против пего. «Пусть
зажжено сознание волею высшей силы, пусть оно оглянулось па
мир и сказало: я есмь! И пусть ему вдруг предписано этою выс-
шею сплою уничтожиться для чего-то и даже без объяснения
для чего это надо, пусть, я все это допускаю. По опять-таки веч-
ный вопрос: для чего при этом понадобилось смирение мое? Не-
ужто нельзя меня просто съесть, пе требуя от меня похвал то-
251
му, что меня съело». Пассивное смирение перед миром возму-
щает Ипполита до глубины души, и возмущает тем сильней, чем
ясней сознает он свое действительное бессилие, реальную сла-
бость своей личности. Забитый жизнью, униженный п оскор-
бленный ею, изнуренный чахоткой, стоя у края могилы, он бро-
сает дерзкий вызов миру — богу: «Я умру, прямо смотря па ис-
точник силы и жизни, и не захочу этой жизни! Если б я имел
власть не родиться, то, наверное, пе принял бы существования
на таких насмешливых условиях. Но я еще имею власть уме-
реть, хотя отдаю уже сочтенное. Пе великая власть, пе великий
и бунт».
Ипполит прав: пе велика его власть, пе велик и бунт. Это
бупт бессилия, сознавшего себя самого, это старое, знакомое нам
психическое состояние двойников — сладострастие страдания.
Двойник казнит себя самого за свою ничтожность и слабость.
Девушкин предается самооплеваппю, Голядкин и Оппскпп —
самомучптельству, подпольный человек находит «безграничное
сладострастие в последней степени унижения», а Ипполит дово-
дит формулу до логического конца. «Знайте,— восклицает оп,—
что есть такой предел позора и сознания собствеппого ничтоже-
ства и слабосилья, дальше которого человек уже не может идти
и с которого начинает ощущать в самом позоре своем громадное
наслаждение». В лице Раскольникова тенденция двойников к
мучительству достигла кульминационной точки — убийства.
В лице Ипполита достигла той же кульминационной точки
склонность двойника к самомучптельству, выразившись в по-
пытке па самоубийство. Представляя себе отношение между ми-
ром и человеком как отношение господства и подчинения, до-
биваясь господства и чувствуя себя неспособным стать госпо-
дином, обиженный и бессильный, он доходит до высшей формы
самоотрицания, самоистязания, до самоубийства.
Я ие намерен больше останавливаться па личности Ипполи-
та. Этот характер нужно было отметпть лишь потому, что в нем
впервые Достоевский создал двойника, задумавшегося над ос-
новной проблемой всякого миросозерцания. Разработкой этого
характера, более глубоким, более полным изображением этого
типа завершилось художественное творчество Достоевского.
Иван Карамазов —последний созданный им двойник, и в нем с
наибольшей полнотой выразились философские искания двойни-
ка. Ограничившись поэтому беглыми замечаниями, сделанны-
ми выше, о характере Ипполита, я перехожу к Ивану Карама-
зову, в личности которого миропонимание двойника нашло свое
завершающее выражение.
«Пам прежде всего надо предвечпые вопросы решить» — вот
первые слова той горячей исповеди, в которой Иван раскрывает
свою душу перед братом Алешей. И действительно, «предвеч-
ные вопросы» владеют всем существом Ивана. Оп ищет реше-
ния пх страстно, с таким напряжением, упорством, мучениями,
252
что вы невольно чувствуете здесь пе теоретический только ин-
терес, а живую, насущную потребность жизни, потребность не-
отложную, от удовлетворения которой зависит — жить пли не
жить. Эту страстность и напряженность исканий мы находим у
всех двойников; опа чувствуется и в судорожно-торопливой су-
етливости Голядкина, и в желчной горячности подпольного чело-
века, н в мучительной, почти истеричной аргументации Расколь-
никова. В их действиях пет уверенности, нет спокойствия, раз-
меренности и осмысленности, которые свойственны людям, со-
знающим свою силу. Они мечутся, как бы обезумевши от
близкой опасности, как мечутся захваченные неожиданным на-
воднением или пожаром. Это — страстность и напряжеппость
погибающих, в которой много торопливости и еще больше рас-
терянности. Как они действуют, так и мыслят. Они пе идут ме-
тодически и уверенно к решению вопроса, потому что им неког-
да ждать, потому что вопрос захватил их, как наводнение, как
пожар. Спасайся кто может! — вот крик, который слышится в
страстных и мучительных метаниях их мысли.
Причины этой растерянности и торопливости лежат в усло-
виях жизни упадочного мещанства. Захваченное приливом но-
вых, капиталистических отношений, разрушивших старую эко-
номическую правду, превративших в мертвую букву старые пра-
вовые, моральные и религиозные ценности, мещанство лишилось
почвы, очутилось в положении погибающих. Из беспочвенного
положения есть только два выхода: вверх и впиз. Где настоя-
щий выход? Куда броситься? Где спасенье? Тут нет места спо-
койному обдумыванию и уверенному действованпю. Необходи-
мо немедленно броситься туда пли сюда, совершить тот пли дру-
гой акт, принять то пли иное решеппе. Если мы при этом будем
иметь в виду, что, бросаясь то к тому, то к другому выходу, ме-
щаппп замечает, что верхний плотно забит, а нижний ведет на
«дно», которое пе сулит ему ничего хорошего, то для нас станет
еще понятней эта мучительная и напряженная суматоха в дей-
ствиях и мыслях.
Какими бы отвлеченными вопросами пи занималась мысль
двойника, опа всегда исходит и всегда возвращается к основно-
му, практически насущному вопросу: где спасение? Куда бро-
ситься — к гордости или смирению, к своеволию или пассивнос-
ти? Безумная беготня Голядкина, издевательства Опискипа, раз-
мышления подпольного человека о природе духа, размышления
Раскольникова об общественных отношениях — все имеет в кон-
це концов единую исходную точку и одну цель — решить, где
выход: наверху пли па «дне», в своеволии или в пассивности?
С тем же вопросом в душе подходит Иван Карамазов к решению
мировой проблемы. В нем, как и в других двойниках, живет гор-
дый дух, болезпепно-самовластпый, иррационально-своевольный,
дух, жаждущий ничем не ограниченного господства, тот дух,
который у Раскольникова мечтает о Наполеоне, у Ипполита
253
мечтает стать «почище Остермана.» и который па практике кон-
чается «испанским королем», как у гоголевского Попрнщнпа. Но
в нем живет и другой дух, смирный и болезненно-приниженный,
сознающий свое бессилие и пассивно опускающий руки. Кара-
мазов и смотрит на мир поочередно глазами того и другого духа.
Когда оп смотрит па пего глазами гордого духа, он видит себя
господином мира, своевольным и всевластным, и мечтает оп уже
пе о Наполеоне и Остермане, а о «человеке-боге». Когда оп смот-
рит глазами смиренного духа, оп чувствует себя жалким
и ничтожным, а в мире видит таинственного, всемогущего
властелина, перед которым остается пассивно сложить ру-
ки и смиренно ждать исполнения его воли, признавши эту
волю благой; словом, тогда на место человека-бога становится
мир-бог.
Внутреннее противоречие своей природы и противоречие со-
циального положения, противоречие верха и «дна», своеволия и
пассивности Карамазов перенес и па отношение между миром и
человеком. Понять глубокую гармонию мира и человека Кара-
мазов пе в силах, как ие в силах был подпольный человек пред-
ставить себе гармонию воли и сознания, как пе в силах был Рас-
кольников представить себе гармонических отношений людей
между собой. Кто чувствует эту гармонию, кому понятно единст-
во мира и человека, перед тем пе стоит мучительной дилеммы
Ивана Карамазова, тому пе нужно выбирать между миром и
человеком, уничтожать одно во имя другого. Я и мир — одпо,
мир во мне, и я в мире,— говорит человек, чувствующий и пони-
мающий эту гармонию. Мир пе выше меня, пе стоит надо мною,
как и я не стою над ппм. Здесь пет места пи миру-богу, ни че-
ловеку-богу.
По для того, кто раздвояет мир и человека, кто видит между
ними противоречие, необходимо искать пз него выхода в прово-
зглашении «примата» одного пз противоречивых членов. Или
примат человека перед миром и неограниченное господство его
воли, или примат мира перед человеком, иррациональность и не-
постижимость его для человека, смирение перед ппм. Так имен-
но и стоит вопрос для Ивана Карамазова. Мир и человек для
пего не единство, а двойственность, пе отношение солидарности
и согласия, а отношение господства и покорности. Между ними
вечный антагонизм, вечное противоречие, которому может поло-
жить конец лишь победа одного пз них. Иван напряженно ищет
выхода из этого антагонизма, противоречие мучит его бесконеч-
но, потому что ведь в конце концов это противоречие его собст-
венной натуры, болезненная двойственность его души, в которой
гордость борется с унижением, потому что разрешить это мета-
физическое противоречие значило бы разрешить противоречие
своего существа, покончить с раздвоенностью собственного духа,
сделаться пз двойника гармоническим человеком. В его метафи-
зических исканиях проявляется та же жажда внутренней гар-
254
мопиц и успокоения, о которой хлопочут все двойники, начиная
с Девушкина.
Чтобы обрести эту гармонию, Карамазову нужно сделать вы-
бор между духом гордости п духом смирения, внять голосу од-
ного из них и отвергнуть другой. Послушаем, что нашептывает
ему гордый дух. «По-моему, и разрушать ничего пе надо, а надо
только разрушить в человечестве идею бога, вот с чего надо при-
няться за дело. С этого надо начинать,— о, слепцы, ничего пе
понимающие! Раз человечество отречется поголовно от бога, то
само собой, без антропофагии падет все прежнее мировоззрение
и, главное, вся прежняя нравственность п наступит все повое.
Люди совокупятся, чтоб взять от жизни все, что опа может дать,
по непременно для счастия и радости в одном только здешнем
мире. Человек возвеличится духом божеской, титанической гор-
дости и явится человек-бог. Ежечасно побеждая уже без границ
природу волею своей и наукой, человек тем самым ежечасно бу-
дет ощущать наслаждение столь высокое, что оно заменит ему
все прежние упования наслаждений небесных. Всякий узнает,
что он смертен весь, без воскресения, и примет смерть гордо и
спокойно, как бог. Он из гордости поймет, что ему нечего роп-
тать на то, что жизнь есть мгновение, и возлюбит брата своего
уже без всякой мзды. Любовь будет удовлетворять лишь мгно-
вению жизни, по одно уже сознание мгновенности жизни усилит
ее настолько, насколько прежде расплывалась она в упованиях
па любовь загробную п бесконечную. По так как ввиду закоре-
нелой глупости человеческой это, пожалуй, еще в тысячу лет не
устроится, то всякому, сознающему уже теперь истину, позво-
лительно устроиться как ему угодно, па новых началах. В этом
смысле ему все позволено. Мало того, если даже период этот
никогда пе наступит, то так как бога и бессмертия все-таки пет,
то новому человеку позволительно стать человеко-богом, даже
хотя бы одному в целом мире и, уже конечно, в новом чипе, с
легким сердцем перескочить всякую прежнюю нравственную
преграду прежнего раба-человека, если оно понадобится. Для
бога пе существует закона».
Таков совет гордого духа, и слова эти действительно звучат
гордо. Пам знакома эта речь; мы слышали ее уже в устах Рас-
кольникова, в устах подпольного человека, по нигде раньше пе
доходила она до таких геркулесовых столбов болезненного вели-
чия. Правда, подпольный человек уже провозглашал, что ему
нет дела до законов природы, по в самых смелых мечтах о сво-
евольном «непосредственном человеке» оп пе предполагал че-
ловека-бога. Гордый дух Ивана Карамазова, решая проблему ми-
ра, провозглашает господство человека над мпром, человека-бо-
га, для которого пе существует закона. В сущности говоря, это
провозглашение той же иррациональной воли подпольного чело-
века, только в более крайней формуле. И подобно подпольному
человеку Карамазов слишком чувствует неприемлемость этой
255
формулы. Действительная, реальная жизнь дает очень ясно по-
нять мещанину человеко-богу все его ничтожество и бессилие.
О человеко-божестве можно только мечтать, как мечтал герой
«Белых ночей» об Италии, оставаясь в действительности пе
только человеком, по еще жалким, забитым человеком.
Ивану Карамазову очень хотелось бы стать человеко-богом,
очень хотелось бы, чтоб это было пе фантазией, пе пустой меч-
той, а действительностью. Иногда он даже забывает, что это
мечта, готов даже поверить в человеко-бога, ио после увлечения
фантазией наступают минуты пробуждения, которые ужасны.
Тогда оп начинает питать ненависть к своей мечте и к своему
гордому духу, потому что в них много гордости, а еще больше
бессилия. С какой горячностью верил оп прежде в свою мечту, с
такой же горячностью он предается теперь ее отрицанию. Чем
заманчивей мечта, тем больше бесит и раздражает опа, когда
чувствуешь ее недостижимость. Тогда ее и любят л ненавидят
вместе, и верят и отрицают одновременно. Гордое могущество,
абсолютное своеволие ужасно притягивает к себе униженных и
оскорбленных мещан и раздражает их своей недостижимостью.
Они и любят и ненавидят свои гордые стремления, свою гордую
душу: любят за гордость, ненавидят за бессилие. Тот самый гор-
дый дух, который нашептывает Ивану о человеко-боге, который
смело отрицает власть мира-бога, сам позорно расписывается в
собственной слабости, неспособности к отрицанию этой власти
и отсутствии веры в себя. «Каким-то там довременным назна-
чением, которого я никогда понять пе мог, я определен отрицать,
между тем я искренно добр и к отрицанию пе способен»,— гово-
рит оп о себе.
После всех дерзкосмелых нашептываний оп вдруг признает-
ся: «Моя мечта это — воплотиться, но чтоб уж окончательно,
безвозвратно, в какую-нибудь толстую, семипудовую купчиху и
всему поверить, во что она верит». Так гора родила мышь. За
это позорное бессилие и не любит Карамазов своего гордого ду-
ха. Для пего этот гордый дух становится злым духом: оп манит
прекрасной мечтой, но пе дает никакого реального, действи-
тельного удовлетворения. Когда Карамазов в момент галлюци-
нации объективирует вне себя гордую половину своей натуры,
она представляется ему в образе «черта». II как ненавидит он
этого черта! Галлюцинация приводит его в ярость, почти исступ-
ление. Рассказывая своему брату о черте, Иван говорит: «Он —
это я, Алеша, я сам. Все мое низкое, все мое подлое и презрен-
ное».
Итак, проблема мира не разрешается в идее человеко-божест-
ва, потому что она пе оправдывается действительностью и, сле-
довательно, разумом. Остается второй выход пз противоречия
между миром и человеком: признать безграничную власть мира
над человеком, признать уделом человека смирение и пассив-
ность. В этом случае человеку остается терпеливо ожидать, па-
256
деяться, серить в благость царящей над ним власти: мир-бог.
Этот второй выход практически зовет мещанина к покорному
подчинению своей участи, к оправданию своего унижения и
страдания верою в то, что благая воля бога ведет через страда-
ние неведомым нам путем к высшей гармонии и блаженству. За
это решение говорит чувство своего бессилия, сознание, что над
ппм господствует какая-то мощная стихийная сила, понять ко-
торую он не может. Против говорит то, что эта сила ничем не об-
наруживает своей благости, что она реально ведет лишь к обез-
личению и страданию. Идея мира-бога точно так же манит и от-
талкивает, как идея человеко-бога. Если последняя явилась ме-
тафизическим выражением беспочвенной гордости, то первая да-
ет метафизическое выражение действительного унижения. Чело-
век-бог — прекрасно, но невозможно, иррационально; мир-бог —
возможно, рационально, но обидно и, главное, мучительно.
Именно это чувство обиды и муки и отталкивает Ивана Кара-
мазова от второго решения мировой проблемы. Бога оп готов
допустить, его разум вполне мирится с возможностью его суще-
ствования потому, что в этом его убеждает действительное бес-
силие. Опыт убеждает его, что оп не бог, что оп просто букаш-
ка, слабосильная и жалкая. А при той постановке вопроса об от-
ношении мира и человека, которая только и возможна для двой-
ника, отсюда неизбежно следует, что мир — бог. Итак, бог впол-
не допустим, даже логически неизбежен для Карамазова, п
оп готов признать его. По оп не в силах признать его благо-
сти. Как может благая воля обрекать на унижение и страда-
ние?
Пусть так, пусть существует бог, пусть все в мире соверша-
ется неизбежно по его воле и в конце концов совершается для
будущей гармонии. По страдание и унижение остается фактом,
оно ничем не может быть оправдано, и потому Иван не хочет
покоряться божьей воле, оп объявляет «бунт» против нее. «Я пе
бога пе принимаю, а мира нм созданного, мпра-то божьего не
принимаю и не могу согласиться принять... Пусть в мировом
финале, в момент высшей гармония, случится и явит-
ся нечто до того драгоценное, что хватит его па все
сердца, на утоление всех негодований, на искупление
всех злодейств людей, всей пролитой ими крови, хва-
тит, чтоб пе только можно было простить, но и оправ-
дать все, что случилось с людьми,— пусть, пусть все это будет и
явится, по я-то этого не принимаю и не хочу прпнять». Карама-
зов прекрасно понимает всю логическую нелепость бунта против
всемогущего. Но здесь уже пе до логики; здесь голое возмущен-
ное чувство. Вспомните пример подпольного человека с зубной
болью. Что ему за дело до того, что он совсем бессилен, что у
пего каменная степа? Ему больно, п вопреки всякой логике оп
будет протестовать, хоть своими боками, но протестовать. Почти
в тех же выражениях, как подпольный человек, Карамазов за-
9 В. Переверзев
257
Являет, что ему решительно пет никакого дела ни до логики, пи
до «каменной стены». «О, по-моему, по-жалкому, земному, но
эвклидовскому уму моему, я знаю лишь то, что страдание есть,
что виновных нет, что все одно из другого выходит прямо и про-
сто, что все течет и уравновешивается, по ведь это лишь эвклп-
довская дичь, ведь я знаю же это, ведь жить по иен я не могу
же согласиться! Что мне в том, что виновных пет, что все одно
из другого прямо и просто выходит и что я это знаю,— мне надо
возмездие, иначе ведь я истреблю себя< И возмездие не в беско-
нечности где-нибудь и когда-нибудь, а здесь уже, па земле, и
чтоб я его сам увидел... Че для того же я страдал, чтоб собой,
злодействами и страданиями своими унавозить кому-то буду-
щую гармонию?» II оп прав, логика и разум хороши лишь тогда,
когда служат орудием жизни и счастья. Но когда логика и ра-
зум приговаривают к смерти и страданию, человек пойдет про-
тив них, станет пророком иррациональности. Ои сойдет с ума, по
ие согласится с логикой. Трагедия мещанина в том и заключа-
ется, что его разум обращен против него, что оп ие может со-
здать рационального идеала, кроме идеала страдания и покорно-
сти судьбе. Человеко-божество — утопия явно иррациональная;
признание мира богом — рационально, по это рациональный
приговор. Бездушный ли закон природы пли всемогущая воля
бога причиняет страдание и боль — от этого ничуть ие легче. Сот
почему Карамазов пе желает признать пи «эвклидовской дичи»,
ни бога, хотя бы вопреки логике и здравому смыслу. Пусть есть
бог, пусть все совершается по его воле с целью в конце концов
осчастливить людей.
Иван пе хочет получить этого счастья, потому что цена его—
страдание и кровь. «Представь себе,— говорит оп своему бра-
ту,— что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с
целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и по-
кой,- но для этого предстояло бы замучить всего только одно су-
щество, вот того самого крохотного ребеночка, бившего себя ку-
лачком в грудь... Согласился бы ты быть архитектором?» — «Нет,
пе согласился бы»,— тихо отвечает ему брат. И Ивап пи за что
пе хочет признать пи будущей гармонии, ни ее архитектора, по-
тому что его гармония жестока и нечеловечна. «По хочу гармо-
нии, из любви к человечеству не хочу. Я хочу оставаться лучше
со страданиями неотомщенными. Лучше уж я останусь при не-
отомщенном страдании и неутоленном негодовании моем, хотя
бы я был и неправ. Да и слишком дорого оцепили гармонию, не
по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому
билет свой па вход спешу возвратить обратно. Пе бога я не при-
нимаю, а только билет ему почтительнейше возвращаю». Во имя
человеческой личности, во имя свободного проявления ее воли
подпольный человек отрицал «хрустальный дворец», который
оп представлял себе как господство разума и пассивности. Во
имя того же свободного проявления воли Иван Карамазов отри-
258
цает будущую гармонию, Яу пленную ценой пассивности и стра-
дания.
Человско-божество невозможно и потому неприемлемо, мнр-
бог неприемлем и потому невозможен — таково метафизическое
выражение той раздвоенности мещанина-упадочника между не-
возможным идеалом и неприемлемой действительностью, кото-
рую мы констатировали у всех рассмотренных двойников. Ни
один из них не смог выпутаться из этого противоречия. Не раз-
решил его и Иван Карамазов. Социальная дилемма мещанина:
или молот, или наковальня — стала метафизической дилеммой:
или человек-бог, или бог. Мысль Карамазова нерешительно бьет-
ся между двумя решениями мировой проблемы, не смея остано-
виться пи па одном из них. Две идеи борются между собой за
обладание его душой, всецелое и полное: идея человеко-божест-
ва и идея бога, идея гордого своеволия и идея пассивного смире-
ния. В его груди вечно звучат два голоса: голос гордого духа, то-
го, что выносил идею человека-бога, и голос смиренного, робкого
духа, того, что создал идею бога. Иван Карамазов сам говорит
об этой тяжелой внутренней борьбе: «Здесь дьявол с богом бо-
рется, а моле битвы — сердца людей». Трагизм его положения в
том и заключается, что его сердцем пе владеет всецело ни гор-
дый дух, ни дух смирения, ни дьявол, ни бог. Мне нет надобно-
сти распространяться о том, что в сердце Ивана Карамазова бо-
рются тот же Ормузд и Ариман, которые вели борьбу в сердце
Девушкина. Ум, измученный этой вечной борьбой без победы,
истомленный неразрешимым внутренним противоречием, не вы-
держивает, и Карамазов кончает помешательством.
Свой анализ я закопчу сопоставлением, на первый взгляд,
быть может, парадоксальным. В ряду рассмотренных нами вы-
ше двойников есть характер, поразительно сходный с характе-
ром Ивана Карамазова, сходный во всем, за исключением силы
и развитости интеллекта. Я имею в виду героя одного из ранних
произведений Достоевского — господина Голядкина. Это сопо-
ставление интересно в двух отношениях. Во-первых, оно про-
ливает свет па личность Ивана Карамазова, помогает нам уяс-
нить те первичные элементы, на основе которых сложились его
религиозно-философские взгляды, дает возможность уловить
глубокую внутреннюю гармонию между этими взглядами и оп-
ределенно организованной на турой. Во-вторых, это сопоставле-
ние есть сопоставление начала и конца художественного твор-
чества Достоевского, обнаруживающее внутреннее единство его
творческой деятельности, непрерывность и последовательность в
развитии мотивов его творчества, громадность пройденного им
пути от изображения простейших, почти инстинктивных, про-
явлений мещанской раздвоенности до высших религиозно-фило-
софских се проявлений.
Две специфических особенности выделяют Голядкипа среди
других двойников Достоевского: нервная система его потрясена
9*
259
и расстроена до такой степени, что для пего субъективная разд-
военность становится предметом тягостной галлюцинации, что
для него одна пз половин его собственной натуры кажется ве-
дущей независимое, отдельное существование; и во-вторых,
его душевная неуравновешенность приводит его к помешатель-
ству.
Те же особенности характерны и для Ивана Карамазова; сре-
ди двойников-аналитиков он — единственный, у которого внут-
ренняя раздвоенность объективируется, становится галлюцина-
цией, и он один среди них кончает помешательством. Эти черты
сходства между Карамазовым и Голядкиным пе случайны и пе
поверхностны, потому что галлюцинирующая двойственность!!
полное психическое расстройство составляют специальную осо-
бенность пх натуры, так сказать, их индивидуальность среди
прочих двойников. Голядкин и Карамазов — это пе только один
и тот же тип, это одна и та же индивидуальность, только взятая
па разных ступенях развития: Голядкин — эмбрион, Иван Кара-
мазов — вполне развившийся индивид. Голядкин заключает в
своей природе все возможности, чтоб при благоприятных
условиях развиться в Карамазова; он недоразвившийся Ка-
рамазов. Попробуйте представить себе Голядкипа с умом,
острым и развитым, умом, сосредоточенным па решении
«предвечных вопросов», и вы непременно придете к Кара-
мазову.
Голядкин в своих галлюцинациях видит «Голядкипа второ-
го», юркого, шаркающего карьериста-чиновника. Но ведь это
лишь потому, что его мысль никогда пе перелетала за границу
департамента, что, воображая себя Голядкиным первым или Го-
лядкиным вторым, с душой смиренной или с душой гордой, он
видел себя все же за канцелярским столом. Если бы его мысль
остановилась пытливо перед миром и его тайнами, дух гордости
и дух смирения приняли бы более колоссальные п менее опре-
деленные размеры, утратили бы в значительной мере человечес-
кий облик, как бы приобретя что-то от мировой бесконечности и
тайны. Его гордый дух проявился бы пе в окриках на Петрушку
и пе в мечтах о ливрее и карете, а в жажде власти над миром,
власти сверхчеловеческой, божественной. Его смиренный, по-
корный дух дрожал бы не перед «его превосходительством», роб-
ко и покорно опускал бы глаза пе перед людьми верха, а дрожал
бы и покорно опускал глаза перед миром п его тайной, перед
миром-богом. II если бы больной мозг Голядкипа вызвал тогда
галлюцинацию гордого духа, то это пе был бы, конечно, образ
канцелярского чиновника, то пе был бы даже человеческий об-
раз. Как перед Иваном Карамазовым, этот дух предстал бы пе-
ред ним в образе «черта».
В лице Ивана Карамазова Достоевский как бы снова попы-
тался воплотить свою раннюю художественную*мечту, создать
двойника в узком и точном смысле этого слова, мечту, па осу-
. 260
ществлепио которой пе хватало юношеских сил Достоевского и
которую он так блестяще осуществил в период полного расцвета
творческих сил.
ГЛАВА IX
Среди всей совокупности отношений, в которые приходится
человеку становиться в течение его жизни, есть одно, глубже
всего потрясающее все его существо, вызывающее к действию
все способности, скрытые в сокровеннейших глубинах его нату-
ры. Это отношение между полами. На почве этих отношений ро-
дится любовь, могучее чувство, заставляющее усиленно трепе-
тать сердце, то чувство, вечный символ которого создали греки
в боге Эросе, владыке над сердцами людей и небожителей. Лю-
бовь — высшее напряжение всех сил и способностей натуры.
Чтобы любить и пользоваться взаимностью, нужно доказать
свое право на вечность, свое право творить новую жизнь по свое-
му образу и подобию, а чтоб доказать это, нужно развернуть все
свои силы. В любви всякий характер исчерпывает себя, полнее
всего обнаруживает свою сущность. Достаточно знать, как лю-
бит человек, чтобы сказать, кто оп. Недаром поэзия, это откро-
вение души человеческой, всегда уделяла наибольшее внимание
этому чувству.
В зависимости от условий места и времени изменяются фор-
мы любви, отражая в себе эволюцию человеческой души. Всякий
исторический момент и всякая исторически данная среда име-
ют свою особенную форму любви, в которой выражается харак-
тер людей Toil эпохи и среды. Отелло немыслим в той среде, ко-
торая питала гений Мольера, как немыслим Сгаиарель в среде,
воспитавшей Шекспира. В безудержной страсти Ромео и Юлии
отражается необузданность феодальной эпохи, как в капризно-
галантной любви мольеровских влюбленных отражается респек-
табельность салонной жизни в эпоху абсолютной монархии.
Естественно, что и в той среде, которая нашла своего изо-
бразителя в Достоевском, отношения между полами носят свое-
образный характер. Среда, породившая двойников, создала но-
вую, оригинальную форму любовных отношений. В любви двой-
ника вполне выражается его противоречивый характер. Подобно
тому как в свои отношения к обществу и миру оп внес раздво-
енность своей натуры, так точно внес он ту раздвоенность и в
своп отношения к женщине. Для двойника любовь — ие гармо-
ническое слияние двух существ, пе радость удвоения жпзпп, пе
жажда найти горячий отклик своему счастью в счастье любимо-
го существа. Любовь как такое отношение, в котором личное сча-
стье, сливаясь со счастьем другого, становится более могучим и
интенсивным, совершенно недоступна двойнику. Такая любовь
предполагает душевное здоровье и равновесие, чувство солидар-
261
пости и равенства. Радость совместного счастья может быть зна-
кома только тому, кто знает, что взять счастье еще пе значит
отнять его, что дать счастье еще не значит лишиться его.
Все это — условия неизвестные в том мире, из которого вы-
шел двойник. Между «дном» и верхом пе зпают солидарности,
не понимают равенства: здесь зпают лишь чувство власти и чув-
ство покорности, понимают сладострастие господства и сладост-
растие унижения. Одновременно деспот п раб, мучитель и му-
ченик, то болезненно своевольный, то болезненно смиренный,
двойник п в своих отношениях к женщине остается тем же.
В любви оп ищет удовлетворения своим диковластиым порывам
и столь же диким порывам безграничного самоотречения. Лю-
бовь дает ему ощущение власти над любимым существом, и оп
пускается в самые чудовищные эксперименты, изобретает вся-
ческие пытки и оскорбления, чтоб до опьяпепия насладиться
своим господством. Но в то же время, любя, оп чувствует себя
рабом любимого существа и с неестественным, болезненным вос-
торгом ищет испытать от своего владыки самых позорных и му-
чительных оскорблений. «Любить у меня значило тиранство-
вать п нравственно превосходствовать. Я всю жизнь даже пе мог
представить иной любви и до того дошел, что иногда теперь ду-
маю, что любовь-то и заключается в добровольно дарованном от
любимого предмета праве над ним тиранствовать». Так опреде-
ляет характер этой любви подпольный человек.
Такое отношение к женщине роковым образом вытекает из
природы двойника. Изуродованный своим положением между
молотом и наковальней, балансируя между гордостью и униже-
нием, оп всюду наклонен к болезненным, истеричным проявле-
ниям смирения. Стоит ему хоть па мгновение почувствовать се-
бя сильным — и оп, независимо от сознания, стихийно пустится
в издевательства, чтоб увериться в своей силе, упиться властью.
Стоит ему испытать над собой давление чужой власти — оп так
же стихийно будет упиваться своим унижением, своим бессили-
ем и полезет па оскорбления. Зная эти свойства натуры двойни-
ка, легко попять, чем должна стать для него любовь, какие от-
ношения к женщине единственно для пего доступны. Когда оп
чувствует, что оп любим, это чувство неизбежно вырождается в
чувство власти и стихийно увлекает его на путь издевательства,
мучительства, упоения властью. Когда он чувствует себя охва-
ченным любовью, это чувство также стихийно вырождается в
чувство рабства, абсолютного стушевыванпя своей личности пе-
ред любимым предметом. Это какая-то кошмарная, мучительная
любовь, в которой истерическая ругапь чередуется с истериче-
скими слезами раскаяния, поднимание кулаков с ползаньем па
коленях, бешеное озлобление до желания убить и беззаветное
преклонение до готовности по первому слову броситься в огонь,
разбить себя вдребезги.
Ота любовь — причудливое сочетание нежности и жестоко-
262
стп, любвп и ненависти. Пе ищите здесь счастья: любовь — не-
прерывное терзание, бесконечная мука и страдание. После воз-
мутительной и гадкой сцены с Лизой, жестоко оскорбивши ее и
наиздевавшись над ней вволю, подпольный человек, пе помня
себя, бросается за пей следом. «Уныло и бесполезно мерцали
фонари. Я отбежал шагов двести до перекрестка и остановился.
Куда пошла она? И зачем я бегу за ней? Зачем? Упасть перед
ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о проще-
нии! Я и хотел этого, вся грудь моя разрывалась па части... По
зачем? подумалось мне. Разве я пе возненавижу ее, может быть,
завтра же, именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве
дам я ей счастье? Разве я пе узнал сегодня опять, в сотый раз,
цепы себе? Разве я пе замучу ее!» Этим размышлением и кон-
чилась история с Лизой. Подпольный человек слишком ясно со-
знает, что оп не в силах ни дать, ни взять счастья в любвп, что
оп совсем не способен любить. Он прямо и заявляет об этом:
«Я полюбить уже пе мог, потому что любить у меня значило ти-
ранствовать».
Двойник — вечный неудачник в любви. Любовь никогда пе
бывает для него источником счастья и радости. Это потому, что
его любовь внутренне противоречива, что опа одновременно лю-
бовь и ненависть, падение ниц и издевательство. Его любовь дис-
гармонична, болезненна, потому что глубокое противоречие ле-
жит в условиях его социального положения, потому что вся его
натура «так п кишит противоположными элементами». И в люб-
вп он решает свою вечную дилемму: своеволие пли смирение?
Молот пли наковальня? Согласная любовь, в которой нежность и
ласка дает только ощущение взаимной близости, почти органи-
ческого единства, для двойника, конечно, тарабарская грамота.
В отношении к женщине оп только и допускает власть над пей
пли подчинение ей. По сам оп пе в состоянии стать пи в то, ни
в другое отношение. Подчинившись женщине, беззаветно, до
рабства отдавшись ей, оп сейчас же почувствует себя оскорб-
ленным ею, хотя бы ей даже и пе спилось оскорблять его, а по-
чувствовавши это, оп немедленно возненавидит ее. Создается
специфическая форма любвп, перемежающейся между любовью
и ненавистью. С другой стороны, всякий раз как оп сделает ка-
кую-нибудь жестокость, чтоб показать свою власть пад люби-
мой женщиной, любовь к пей заставит его почувствовать себя
недостойным ее, унизиться перед пей, чтоб после этого униже-
ния перейти вновь к озлоблению. Чтоб господствовать пад жен-
щиной и тиранствовать, нужно не любить ее; но двойник не со-
гласен па это, оп хочет любить. Чтоб стать рабом женщины, при-
знать себя нулем перед пей, нужно пе любпть себя самого, не
иметь своей личности. Но и па это не может согласиться двой-
ник, потому что чувство гордости еще пе убито в нем. Остается
любовь, балансирующая между рабством и деспотизмом, между
припадками истерической преданности и припадками дикого из-
263
девательства, люоовь, рождающаяся из пепавпстп п рождающая
ненависть, немыслимая и невозможная без нее, как невозможен
нпз без верха. Чем сильней любит двойник женщину, тем силь-
ней он ее ненавидит, чем беззаветней отдается ей, тем грубей ти-
ранствует над ней и мучит ее.
Естественно, что такая любовь не может привести к прочно-
му союзу. Таково свойство этой любви, что чем больше она сбли-
жает их, тем сильней отталкивает их друг от друга. Момент
высшего напряжения любви, момент полного сближения, когда
мужчина и женщина отдаются друг другу, для двойника явля-
ется в то же время моментом высшего напряжения ненависти,
моментом окончательного разрыва, удаления друг от друга. Там,
вдали друг от друга, любовь вспыхнет с повой сплой, вспыхнет
снова жажда увидеть друг друга, по это пе всегда возможно и
по чисто внешним причинам, да и в душе прочно осело созна-
ние невозможности этого сближения без нового и, быть может,
еще более ожесточенного разрыва. В каждом из двойников жи-
вет это сознание в более или менее отчетливой форме, каждый
из них может сказать о себе словами подпольного человека:
«Зачем я бегу за ней?.. Разве я пе возненавижу ее... завтра же,
именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве дам я ей сча-
стье?» Любить можно лишь издали, бесконечно страдая оттого,
что далек от предмета своей любви, по все же любить горячо,
безумно. Вблизи любовь обратится в ненависть, мученик станет
мучителем, и жажда близости уступит место страстному жела-
нию уйти друг от друга. Любовь без взаимной близости и вза-
имная близость, обращающая любовь в ненависть,— вот отно-
шения к женщине, единственно доступные двойнику. Счастье
любви существует не для него.
Элементы этой внутренне противоречивой любви, этого двой-
ственного отношения к женщине я уже отметил у подпольного
человека. Можно указать пх в отношениях Девушкина к Добро-
селовой, Раскольникова к Cone Мармеладовой. По, создавая эти
характеры, Достоевский подходил к двойнику не со стороны его
отношения к женщине. Психология любви здесь затронута слу-
чайно, так сказать, мимоходом. Гораздо больше места уделено
этому чувству в небольшом по объему, по одном из лучших по
художественной отделке рассказов Достоевского — «Игрок».
Отношения героя этого рассказа, Алексея Ивановича, к По-
липе являются резким выражением двойственности в любви.
Анализируя своп чувства к Полине, Алексей Иванович говорит:
«И еще раз теперь задал я себе вопрос: люблю ли ее? И еще раз
не сумел па пего ответить, то есть, лучше сказать, я опять, в со-
тый раз, ответил себе, что я ее ненавижу. Да, опа была мне не-
навистна. Бывали минуты, что я отдал бы полжизни, чтоб заду-
шить ее! Клянусь, если б возможно было медленно погрузить в
ее грудь острый нож, то я, мне кажется, схватился бы за пего с
наслаждением. А между тем, клянусь всем, что есть святого, ес-
264
ли бы на Шлангенберге, на модном пуанте, опа действительно
сказала мне: бросьтесь вниз, то я бы тотчас ?ке бросился, и да-
же с наслаждением».
Это повое выражение старой, уже знакомой нам жажды му-
чительства и самоистязания. Он мучится от любви к ней, он
знает, что не мучился бы, если б не любил ее, и потому жажда
взаимности превращается у пего в жажду мучительства: пусть и
она мучится; если любит, значит, мучится. Я люблю и чувствую
себя рабом, игрушкой, с которой ты можешь сделать все, что за-
хочешь: можешь играть, сломать, разбить вдребезги, если захо-
чешь. Я хочу, чтоб и ты любила, чтоб и ты была рабой, игруш-
кой, чтоб и я мог играть, сломать, разбить вдребезги, если мне
придет такая фантазия. Такова формула этой любви. Отношения
Алексея Ивановича к Полипе вполне укладываются в эту фор-
мулу. Он подчиняется малейшему ее капризу. Посылает опа его
сошкольничать с бароном Вурмергельмом — оп школьничает.
Пошлет она его па убийство — он беспрекословно пойдет па
убийство. «Если б я сказала вам: убейте этого человека, вы бы
его убили?» — спрашивает его Полина. «Разумеется, убью,—
кричит ои,— кого вы мне только прикажете». Но добровольно п
всецело покоряясь ей, он считает себя вправе требовать и от нее
такой же безответности и покорности: оп грубит ей, оскорбляет
ее, говорит ей о том, что охотно поколотил бы ее, даже убил,
просто потому, что ведь и опа же может с ним сделать все это,
когда ей угодно, что оп даже с наслаждением примет от нее вся-
кую муку.
«Пу, да, да, мне от вас рабство — одно наслаждение. Есть,
есть наслаждение в последней степени приниженности и
ничтожества,— продолжал я бредить.— Черт знает, может быть,
оно есть и в кнуте, когда кнут ложится на спину и рвет в клочья
мясо. По я хочу, может быть, попытать и других наслаждений».
И дальше он объяснит вам, что это за «другие наслаждения»:
«Дикая, беспредельная власть хоть над мухой,— ведь это тоже
своего рода наслаждение. Человек — деспот от природы и лю-
бит быть мучителем». Для пего любить и быть любимым значит
быть рабом и деспотом, ложиться под кнут и стегать кнутом.
Любовь — это счастье быть палачом и жертвой, мучителем и
мучеником, это радость любить до самозабвения п мучить до
зверства того, кого любишь. «Пользуйтесь, пользуйтесь моим раб-
ством, пользуйтесь! — кричит оп Полипе в полубреде,— знаете
ли вы, что я когда-нибудь вас убью? Пе потому убью, что раз-
люблю пли приревную, а так просто, потому что меня тянет вас
съесть». Логика такой любви — плп преступление, или разрыв.
Или жить близко один к другому п идти crescendo по пути му-
чительства и самоистязания, которое в одни прекрасный момент
разрешится диким, бессмысленно жестоким преступлением, или
уйти друг от друга и любить, мучась и утешаясь тем, что мучи-
шься не один, что разрыв — палка о двух концах, которая боль-
205
но бьет п тоги и другого. Таким разрывом и кончается история
Алексея Ивановича с Полиной.
Анализ любви, только что сделанный нами, избавляет нас от
необходимости уделять особую главу исследованию женских ха-
рактеров, созданных Достоевским. Излюбленный женский тип
Достоевского — это женщина-двойник, и раздвоенность ее обна-
руживается именно в любви. Это и попятно. До сих пор мир ши-
рокой и общественной жизни оставался малодоступным жен-
щине. Ио именно поэтому мир интимных отношений, внутрен-
няя жизнь сердца приобрели для нее более глубокое и важное
значение, сделались центром ее психологической жизпп. Если в
любви вообще резко и полно обрисовывается человеческая инди-
видуальность, то индивидуальность женщины обрисовывается в
пей по преимуществу и часто даже исключительно.
Тип женщины-двойника, колеблющийся между нежностью
и жестокостью, между самоотречением и властолюбием, мелька-
ет уже в самых ранних произведениях Достоевского. В расска-
зах «Хозяйка» и «Маленький герой» оп едва намечен в образах
Катерины и шаловливой «блондинки». Это еще пе портреты, а
лпшь эскизы, наброски, да п то сделанные неуверенно, едва за-
метными штрихами. По уже в «Петочке Незвановой» черты ста-
новятся определенней. Ее отношения к отцу и к Кате носят ха-
рактер истерической, больной нежности, переплетающейся с до-
вольно явственным чувством господства обладания. «Это была
чудная любовь,— рассказывает Неточна о своих отношениях к
отцу.— Я бы сказала, что это было скорее какое-то сострадатель-
ное материнское чувство. Отец мой казался мне всегда до того
жалким, до того терпящим гонения, до того задавленным, до то-
го страдальцем, что для меня было бы страшным, неестествен-
ным делом пе любить его без памяти, пе утешать его». По ря-
дом с этой любовью без памяти, в состав «материнской любви»
Неточки входит элемент господства. «Я чувствовала, что я по-
немногу подчиняла его себе, что я уже была необходима ему.
Я впутренно гордилась этим». Неточна еще пе зпает любви в
собственном смысле, любви к мужчине, чувства, наиболее остро-
го п захватывающего пз всех интимных чувств. Ей знакомы бо-
лее спокойные формы нежного чувства: любовь к отцу, к подру-
ге. По типические особенности ее любящей натуры обозначи-
лись уже вполне определенно. По существу, ее любовь к муж-
чине должна остаться той же «материнской любовью». Изменит-
ся пе характер, а сила и страстность любвп. Если б Неточна
полюбила, опа стала бы Наташей Пхменевой («Униженные и
оскорбленные»).
В образе Наташи Достоевский дал первый и едва ли не луч-
ший образ женщины-двойника. Органическое, врожденное не-
понимание чувства равенства в любви, любовь-рабство и лю-
бовь-господство, которую опа называет, подобно Петочке, «мате-
ринской любовью», колебания между мученичеством и мучи-
266
тельством, недоступность счастливой любви - вот черты, харак-
теризующие отношения Наташи к Алексею Валковскому. Уже
после окончательного разрыва, анализируя свои чувства к нему,
Наташа спрашивает себя: «Любила ли я его или не любила?.. Я
не любила его как ровню,— решает она,— так, как обыкновенно
женщина любит мужчину. Я любила его, как... почти как мать.
Мне даже кажется, что и совсем не бывает такой любви, чтоб
любили, как ровные». Ее любовь — не любовь к равному, к ко-
торой примешивается уважение, счастье удвоения и роста своей
личности. Это любовь к слабому, смешанная с жалостью, счастье
жертвы п самоотречения, наслаждение в страдании, к которому
примешивается радость господства, наслаждение мучительства.
«Наташа инстинктивно чувствовала,— пишет Достоевский,—
что будет его госпожой, владычицей, что он будет даже жертвой
ее. Опа предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить
до боли того, кого любишь, именно за то, что любишь, и потому-
то, может быть, поспешила отдаться ему в жертву первая». Ей
доставляет болезненную сладость прощать все Алеше: и его мо-
товство, и его недалекость, и его измены. Опа по своей воле воз-
ложила па себя крест страдания, но только затем, чтоб выстра-
дать себе болезненное счастье, отомстить за эти муки мучитель-
ством. «Я рада быть его рабой, добровольной рабой... экая ни-
зость, Ваня!»—восклицает она. Это восклицание характерно.
Сквозь радость самоотречения и рабства вы слышите, быть мо-
жет, бессознательную, ио не двусмысленную угрозу. Кто так
остро чувствует п понимает унижение, в том неизбежно горит
желание, так сказать, отыграться, изведать остро чувство гос-
подства. В свое время Добролюбов, разбирая роман «Униженные
и оскорбленные», совершенно пе понял психологии этой любви.
Любовь Наташи кажется ему надуманной, сочиненной, невоз-
можной. Поэтому он даже находит излишним вдаваться в ее
анализ.
«Разъясни нам автор,— писал Добролюбов,— как может
смрадная козявка, подобная Алеше, внушить любовь порядоч-
ной девушке, мы бы готовы были проследить его шаг за шагом и
вступить с ним в какие угодно художественные и психологи-
ческие рассуждения. По ведь этого нет». Добролюбов ие сумел
уловить в этой любви веяние того самого духа, который застав-
ляет Девушкина метаться между вспышками гордости и вспыш-
ками самоунижения, любви и ненависти к себе, предполагаю-
щей неизбежно любовь и ненависть к другим. Ему кажется не-
естественным, чтоб Наташа полюбила «смрадную козявку»
Алешу. По Алеша не столько смрадная козявка, сколько ребенок.
В нем, несмотря па его двадцать лет, сохранилась наивность,
беспомощность, простодушный эгоизм и такая же простодушная
отзывчивость. Ребенок в двадцать лет — это смешно и жалко. Но
ведь любовь Наташи и имеет в своей основе жалость и презре-
ние, бесконечную нежность и бесконечное мучптельство. А для
267
такой любви Алеша самый подходящий объект. Инстинкт На-
таши — более тонкий психолог, чем анализ ее критика.
Тип жепщипы-двойника повторяется в «Игроке» в образе
Полины, в «Идиоте» — в образе Настасьи Филипповны, в «Бра-
тьях Карамазовых» — в образе Грушеньки. Я пе буду останав-
ливаться па всех этих образах, чтобы пе повторяться. Сделаю
исключение лишь для одного, в котором раздвоение личности
достигло наиболее резкого и наиболее болезненного состояния.
Этот образ — Лиза Хохлакова в романе «Братья Карамазовы».
Среди женских характеров Достоевского я пе знаю другого, ко-
торый так остро чувствовал бы в своей груди борьбу двух про-
тиворечивых и одинаково мощных влечений: влечения мучить и
влечения мучиться, который так отчетливо сознавал бы и фор-
мулировал болезненное противоречие своей души, как чувству-
ет и сознает это Лиза Хохлакова. Самоунижение, жажда стра-
дания доходит у нее до жажды саморазрушения: «Я хочу, чтоб
меня кто-нибудь истерзал, женился на мне, а потом истерзал,
обманул, ушел и уехал. Я пе хочу быть счастливой... Я хочу
себя разрушать»,— говорит она Алеше.
Такой же необузданный характер принимают у нее п вспыш-
ки болыюй гордости, доходящие до полного презрения к людям,
презрения, которому решительно наплевать па чужую личность,
на ее сочувствие или песочувствпе, па ее страдания, даже на
жизнь. «Я иногда думаю наделать много зла и всего скверного, и
долго буду потихоньку делать,— и вдруг все узнают. Все меня
обступят и будут показывать на меня пальцами, а я буду на
всех смотреть. Это очень приятно. Почему это так приятно, Але-
ша?» Рассказавши историю о распятом ребенке, опа говорит: «Я
иногда думаю, что это я сама распяла. Он висит и стонет, а я
сяду против него и буду ананасовый компот есть. Я очень люб-
лю ананасовый компот». До такого презрения к себе и презре-
ния к другим, до такой ненависти, издевательства над собой и
над другими не доходила пи одна из женщин-двойников Досто-
евского. Вся глубина и дикая чудовищность этого противоречия
выражена той же Лизой в характерном афоризме: «И мальчик
с отрезанными пальчиками — хорошо, и в презрении быть хо-
рошо». Такая натура в одно время способна к чудовищному са-
моотречению п к чудовищному издевательству, способна расто-
чать нежность и ласку мучителю и отвечать издевательством и
истязанием на самоотверженную любовь. Свойства этой натуры
и проявляются в отношениях Лизы к Ивану и Алеше Карама-
зовым. К Ивану ее влечет смутное сознание, что она будет лю-
бящей страдалицей, подчинившись и отдавшись ему беззавет-
но; к Алеше влечет предчувствие, что опа станет любимым дес-
потом, подчинит его себе до того, что он будет терпеть всякий,
самый дикий каприз ее, самое фантастическое издевательство.
Закапчивая эту главу, я кончаю с двойниками. Мы просле-
дили этот характер на всех ступенях развития, во все главней-
268
nine моменты жизни. Мы видели, что безнадежная двойствен-
ность социального положения наложила свою печать на всю
жизнь этого характера. Все проявления его жизни сходятся в
одном пункте — в мучительной и бесплодной борьбе за честь.
Скрипит ли он пером в департаменте, решает ли он социаль-
ный вопрос, философствует ли оп, влюбляется ли, всюду и все-
гда оп решает один вопрос: мышь ли он, пли человек? Всюду и
всегда оп разрывается между чувством унижения и бессилия и
чувством гордости и величия, мучится невозможностью успоко-
иться па чем-нибудь одном. Унижение п бессилие нежелатель-
ны, гордость и величие невозможны — вот смысл этой внутрен-
ней драмы, выросшей на основе трагического социального поло-
жения мещанина между верхом, куда ему нет хода, и «дном»,
куда пет желания падать. Чем тяжелей становится это соци-
альное положение, тем острей чувствуется внутренняя душев-
ная драма, тем более грозные формы принимает она. В этой бо-
рьбе растет сознание своего ничтожества, бессилия, неизбежно-
сти падения, а вместе жажда силы и власти принимает все
более дикие и уродливые формы, проявляясь в склонности к му-
чительству и преступлению. Двойственное социальное положе-
ние не может существовать вечно. Процесс социального разви-
тая неумолимо увлекает мещаппна-упадочпика па «дно». Рано
ли, поздно ли, из подпольев и чердаков переходят в ночлежки и
грязные притоны. Не может продолжаться вечно и та душевная
драма, которая терзает грудь двойников. Рано ли, поздно ли,
или болезненный протест личности против унижения выльется
необузданным и дпким разгулом своеволня — и двойник станет
преступником, пли сознание забитости и бессилия приведет к
покорному терпению «Христа ради». Оба момента — момепт со-
циального падения и момепт душевного кризиса — совпадают.
Упасть па «дно» и стать преступником пли христарадни-
ком — совершенно одно и то же: это две стороны одного и. того
же явления. По с наступлением этого момента мы попадаем в
иную социальную обстановку и имеем дело с новой психологи-
ей и новыми характерами. Анализ этих новых характеров соста-
вит предмет дальнейшего изложения.
По, прежде чем приступить к этой повой задаче, необходи-
мо сделать еще одно заключительное замечание. В ряду двой-
ников Достоевского пе последнее место занимают две любопыт-
ные фигуры: герой романа «Подросток», Версилов, и герой
романа «Бесы», Ставрогин. О том, что опп двойники, мне пет на-
добности распространяться, потому что они сами утверждают
это. «Знаете,— говорит, например, Версилов,— мне кажется, что
я точно раздваиваюсь. Право, мыслями раздваиваюсь и ужасно
этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник». Фигуры эти
любопытны не потому, чтобы в них сказались какие-нибудь но-
вые любопытные стороны психики двойника. С этой стороны опп
ничем пе разнятся от своих собратий. У них тот же язык, те же
269
мысли и чувства. По любопытно то, что Достоевский вырядил их
в помещичий и светский костюм. Это художественная вольность,
которую ои часто позволяет себе п которой пользуются часто
вообще поэты. Они склонны специфическую, хорошо им знако-
млю форму психики принимать за общечеловеческое ее выраже-
ние и смело менять историческую и социальную оболочку, вкла-
дывая в нее одно и то же духовное содержание. Опи забывают,
что жизнь меняется с переменой почвы и климата, что опре-
деленной социальной среде отвечает своя особая душевная ор-
ганизация. Художник волен окружить пальмовую рощу снега-
ми, волен он также раскрасить в бронзовый цвет и натыкать пе-
рьев в волоса французского gentilhomme’a. Но никакие снега ие
заставят пас принять пальму за дптя севера и ппкакпе перья и
краски не заставят нас принять gentilhomme’a за краснокожего.
Такие художественные вольности производят впечатление фаль-
ши. Вы никак пе можете понять, как из-под снежной пелены
поднялись пальмы и как бронзовое существо с перьями на го-
лове способно чувствовать и думать, как Шактас Шатобриапа в
его «Atala». Все хорошо и понятно на своем месте, и вы неволь-
но перенесете пальму в тропическую обстановку, а с Шактаса
общиплете перья, смоете краску и окружите обломками «дво-
рянских гнезд» в послереволюционной Франции.
Когда Достоевский обряжает своего героя помещиком, оп
совершает описанную поэтическую вольность. Вам кажется
странным, непонятным, как в помещичьей среде могла бы воз-
никнуть такая психика, как у Версилова или Ставрогина. Вы
чувствуете, что опи не на своем месте, что перед вамп правдиво
и глубоко раскрыт характер, но прихоть художника перенесла
его в несоответственную обстановку, что эта пальма в снегу, и
вы успокоитесь лишь тогда, когда найдете, «украшением каких
холмов и какой долины» она была. Тождественная психика
предполагает тождество среды. Версилов и Ставрогин — такие
же двойники, как подпольный человек или Раскольников, сле-
довательно, опп дети одной и той же среды. Я счел необходи-
мым сделать эти замечания, так как в дальнейшем анализе нам
еще не раз придется встречаться у Достоевского с таким перене-
сением характера в несродную и несоответствующую среду.
ГЛАВА X
Уже ранние произведения Достоевского свидетельствуют о
том, что его художественная фантазия пыталась представить се-
бе лицо и душу человека, покончившего с двойственностью, у
которого борьба болезненного самовозвеличения и больного са-
молюбия, своеволия и смирения окончилась в пользу своеволия.
Когда Достоевский писал свой рассказ «Хозяйка», он, несомнен-
но, пытался разрешить вопрос, чем станет двойник, если в нем
270
одержит верх дух гордости и своеволия, если оп из двойника
станет «своевольным»? Ответом иа этот вопрос и был образ Му-
рина, страшный, но неопределенный образ, с печатью преступ-
ления на челе, окруженный кровавым туманом. Это еще пе ха-
рактер, не живое лицо, а таинственный призрак, который реет
в тумане, почти сливаясь с ппм, пе имея даже определенных
контуров. Вы чувствуете, что этот образ еще неясно мелькает в
воображении художника, что его фантазия еще смутно улавли-
вает черты этого нового характера. Достоевскому еще не знако-
ма та среда и те условпя, в которых возможно появление такого
характера, он еще пе наблюдал такого характера в действитель-
ной жизни, а попытается создать его абстрактно, выбрасывая пз
природы «двойника» черты робости и смирения. Естественно,
что и образ получается абстрактным, безжизненным, лишенным
плоти и крови, обитающим вне времени и пространства. Чтобы
справиться с этим характером, он должен был понаблюдать его
в реальной обстановке, вдуматься в условия его возникновения,
заметить специфические особенности его лица, голоса, жестов—
одним словом, запастись целым рядом деталей и мелочей, кото-
рые дали бы созданиям его фантазии жизненность и выразитель-
ность.
Возможность таких наблюдений открылась Достоевскому на
каторге, куда бросил его суровый приговор за прикосновенность
к кружку петрашевцев. Вообще каторга сыграла громадную роль
в развитии таланта Достоевского, и, с моей точки зрения, не от-
рицательную, а положительную. Направление его творчества оп-
ределилось до каторги. Я пе знаю пи одного характера, создан-
ного в так называемый второй период творческой деятельности
Достоевского, параллели которому пе нашлось бы в нервом.
Только невнимательностью и можно объяснить тот факт, что не-
которые критики усмотрели перелом в развитии его творчества.
Пи о каком переломе не может быть и речи. Наоборот, от пер-
вого до последнего произведения мы наблюдаем непрерывную
последовательность, непрерывный рост без всяких скачков п пе-
реломов. Эту последовательность мы уже констатировали в
предыдущих главах, увидим ее и дальше. Я потому и отмечаю
такие бледные создания, как Мурин, чтобы показать эту после-
довательность Достоевского в развитии мотивов.
По если каторга ие изменила характера его творчества, она
углубила зато его содержание. Каторга открыла Достоевскому
богатый материал для наблюдений как раз над той психикой,
изучение и творческое воспроизведение которой составило его
задачу с первых же шагов на литературном поприще. Он нашел
на каторге воплощенным в живых лицах то, над чем билась
прежде его творческая мысль. Tie каторга определяла направле-
ние его творчества, а он взял у каторги то, что ему было нужно.
С первых произведений занялся оп анализом души униженных и
оскорбленных; по па каторге, без сомнения, оп успел и узнать, и
271
прочувствовать, и проанализировать оскороленную душу глуо-
же, чем когда бы то ни было раньше.
Загляните в «Записки пз Мертвого дома» — и вы увидите, что
каторга не дала Достоевскому существенно новых психологи-
ческих черт. Основные черты униженных: мечтательность, зам-
кнутость, озлобленность, самохвальство и самоунижение, рез-
кие переходы от дерзости к трусости, о которых говорит оп в
этом произведении,— все эти черты оп, как мы видели, наметил
еще в первых произведениях. Каторга лишь углубила понима-
ние этих черт, дала возможность художнику глубже понять ду-
шу униженных и оскорбленных, и, что еще важнее, каторга дала
возможность близко взглянуть па «своевольного», понять проис-
хождение и существо этого нового характера. Если прежде фан-
тазия Достоевского бесплодно билась над художественным вос-
произведением «своевольного» в образе Мурина, то здесь, ла ка-
торге, оп видел и слышал его, жил с ним рядом, всмотрелся и
вдумался в него. Теперь он смело, уверенной рукой очерчивает
этот характер в своих «Записках из Мертвого дома». Необходи-
мо остановиться па этих образах в первую голову, потому что
здесь характер «своевольного», характер человека, у которого
наболевшее чувство личности вылилось в форме влечения к
преступлению, предстает перед нами в его простейшем проявле-
нии. Знакомство с этими образами поможет нам лучше уяснить
себе тот же характер, когда он предстанет перед нами в произ-
ведениях Достоевского в формах более сложных и утонченных.
Орлов, Петров и отчасти Лучка — вот эти образы, в которых
воплощена психология своеволия. Это уже пе таинственный, не-
уловимый образ Мурина, а ясные, отчетливые портреты с резко
определенными типическими чертами и каждый со своими ин-
дивидуальными особенностями. Отметим прежде всего типичес-
кие черты, которые, собственно, и важны для определения ха-
рактера «своевольного». Достоевский выдвигает на первый план
и в качестве основной черты «решительность», дикую энергию
этих людей. Он потому и называет их «своевольными» и «реши-
тельными». Мне кажется, что и черта п название выбраны пе
совсем удачно. Дело пе в том, что Орловы и Петровы решитель-
ны, а в том, куда направлена эта решительность. Выдвигая на
передний нлап решительность, Достоевскпй имел в впду проти-
вопоставить этот новый характер двойнику. В таком узком смыс-
ле оп прав: действительно, при сравнении двойника со «свое-
вольным» энергия и решительность последнего выступают в выс-
шей степени резко. По свет пе сошелся клином на двойниках да
«своевольных». Есть, несомненно, характеры пе менее реши-
тельные, чем «своевольные» Достоевского, но которые в то же
время по своей сущности далеки от них, как небо от землп.
Гораздо более важной п существенной чертой в характере
«своевольных» представляется мне их асоциальность. Общест-
венные инстинкты и чувства замерли в них. Опп любят держать-
272
ся в одиночку, молчаливы и необщительны. «Это был вовсе ие
особенно общительный и разговорчивый человек»,— говорит ав-
тор о Петрове. Больше того, они относятся презрительно и свы-
сока ко всему и всем, кроме себя. Орлов «смотрел па все как-то
до невероятности свысока»,— рассказывает Достоевский. В дру-
гом месте оп сообщает о том же Орлове: «Оп ие мог пе прези-
рать меня и непременно должен был смотреть па меня как па
существо покоряющееся, слабое, жалкое и во всех отношениях
перед ппм низшее». То же самое и почти буквально в тех же
выражениях оп повторяет о Петрове: «Он вообще считал меня
ребенком, чуть не младенцем, не понимающим самых простых
вещей на свете». По решительнее всего асоциальность сказыва-
ется в полном отсутствии симпатии, в неспособности испытывать
сочувственную радость пли страдание. Отсюда звериная безжа-
лостность, способность спокойно, без малейшего смущения заму-
чить пли убить. «Это был злодей, каких мало,— рассказывает
Достоевский об Орлове,— резавший хладнокровно стариков и
детей, человек со страшной силой воли и с гордым сознанием
своей силы». То же самое узнаем мы и о Петрове: «Оп па все
способен; он пи перед чем пе остановится, если ему придет кап-
риз. Он вас зарежет, если ему это вздумается, и не раскается».
Естественным результатом атрофии социальных чувств яв-
ляется обычно аморализм, угасание нравственных инстинктов,
чувства обязанности перед другими, долга и совести. Кто не чув-
ствует себя пи в какой связи с себе подобными, у того не может
быть и обязанностей к ним. Единственным регулятором всех от-
ношений в этом случае становятся аппетит п вожделение. Тут
возможны физические страдания неудовлетворенного аппетита,
по совершенно немыслимо страдание из-за того, что причинил
бол ытли страдание другому, невозможно то, что зовется раская-
нием. «Когда он понял, что я добираюсь до его совести и доби-
ваюсь в нем хоть какого-нибудь раскаяния, то взглянул на меня
до того презрительно и высокомерно, как будто я стал вдруг в
его глазах каким-то маленьким глупеньким мальчиком». Эти
слова относятся к Орлову, по их с таким же успехом можно при-
менить и к Петрову.
Вспомните рассказ о покраже этим последним «Библии» у
автора: «Вечером оп мне сам объявил о покраже, только без
всякого смущения и раскаяния, как о самом обыкновенном при-
ключении. Он глядел с такой самоуверенностью, что я тотчас же
перестал браниться». Это пе эгоизм даже, а чисто зверпиое сос-
тояние. Эгоизм исключает самопожертвование, по он пе нужда-
ется и в жертве; оп черств п расчетлив, по часто не лишен свое-
образного уважения к другой личности. «Своевольный» пе
имеет эгоистической черствости, и во всяком случае оп пе расчет-
лив. Достоевский говорит, что Петров способен зарезать за чет-
вертак, если он ему нужен будет на водку, хотя в другое время
пропустит мимо тысячи рублей. С точки зрения эгоизма, это чп-
273
стая нелепость. По такое поведение в высшей степени харак-
терно для «своевольного». Ои живет потребностью минуты, как
зверь, и пользуется первой попавшейся возможностью удовлет-
ворить ее. Если ои убьет, то убьет без злобы, без расчета, просто
потому, что ему хочется в данный момент получить косушку,
точно так же, как он паньется воды, когда ему хочется пить, как
он ляжет спать, когда его клонит ко сну. Он бы даже не понял
вас, если б вы сказали ему, что оп нехорошо поступил. Как мож-
но пе пить, когда хочется пить? Как можно не убить, когда хо-
чется иметь четвертак? В его психике совершенно нет социаль-
ных и моральных чувств, п потому воля управляется только фи-
зическими влечениями. Человеческая личность сама по себе не
имеет для него решительно никакой цепы, а косушка, воплощен-
ная в четвертаке,— это в данный момент предмет его желания:
оп берет за горло и берет четвертак. В психике «своевольного»
есть что-то волчье; о волчьей психике нельзя сказать, что она
эгоистична, она аморальна.
В этой аморальности находит свое объяснение и та дикая, пе
знающая удержу энергия «своевольных», которую Достоевский
считает самой существенной чертой пх характера. Всецело нахо-
дясь во власти своих физических инстинктов, они никогда пе мо-
гут испытать колебания и внутренней борьбы между социаль-
ными и органическими влечениями, борьбы противоречивых
хотеппй, задерживающих и парализующих действие. Хотение
непременно переходит у них в действие. 4«Что очень захотелось
Петрову, то должпо быть исполнено»,— говорпт Достоевский.
В Орлове он видит «одну бесконечную энергию, жажду деятель-
ности, жажду достичь предположенной цели». В «своевольном»
есть своеобразная дикая гармония, купленная дорогой ценой ам-
путации всех социальных чувств, обращения к звериному со-
стоянию. В его натуре есть цельность, по это цельность зверя, а
ие цельность высшей человечности, заключающейся в гармони-
ческом слиянии органических и социальных чувств. Их цель-
ность вытекает пе из гармонизации сложной психики, а из ее
упрощения и оскудения. Вся их психика складывается пз не-
многих стремлений п идей, но зато каждая с необычайной силой
захватывает все их существо, возбуждает до высшего напряже-
ния всю пх энергию. Монопдепзм, господство одной идеи,— одна
пз видных черт в характере «своевольного». «Эти люди так и ро-
дятся об одной идее»,— пишет Достоевский. Все это маньяки,
люди, у которых зародившееся стремление — завладевать всем
полем сознания, не оставляя места рефлексии. Зародившаяся
мысль до такой степени поглощает их, действует с такой власт-
ной силой, как гипнотическое внушение. Это та самая «непос-
редственность», о которой только мечтает подпольный человеки
которую оп считает победой воли над сознанием. В действитель-
ности здесь есть пе победа воли, а весьма примитивная гармо-
ния упрощенного, опустошенного сознания с упрощенной волей.
274
Это импульсивные натуры, в которых всякая мысль немедленно
переходит в действие, потому что между мыслью и действием не
стоит длинная цепь взаимно борющихся мыслей, требующих вы-
бора. Сильная, мощная воля только и возможна при богатстве
сознательной жизни, потому что воля предполагает выбор меж-
ду мотивами. Моноидеизм упрощает выбор, даже исключает его.
Решимость действовать является здесь мгновенно, по она не
результат силы воли, а результат слабости сознательной жизни,
моиоидеизма, не результат твердого выбора, а следствие отсут-
ствия всякого выбора. В сущности, дикое упорство и энергия
«своевольною» в преследовании цели есть лишь волевое прояв-
ление этого моиоидеизма, и оба являются следствием асоциаль-
ности: атрофия социальных чувств ведет к моральному и идей-
ному опустошению, к дикому разгулу воли, без малейшего коле-
бания подчиняющейся первому мелькнувшему капризу, первой
скользнувшей мысли.
Указанные психические черты «своевольных» находятся
в строгом согласии с теми условиями, в которые поставлены Ор-
ловы, Лучки, Петровы. Все это обитатели социального дна, сбро-
шенные в самый глубокий низ его; все это — «бывшие люди».
Что специфически характеризует общественное положение
«бывших людей», так это полная материальная оторванность их
от общества, отсутствие экономической связи между ними и об-
ществом. Они лишены всякого участия в социальном процессе
производства и распределения. У них нет собственности и пет
рабства. Это — социальные изгои, «лишние люди», которые ни-
чего не дают обществу и которым общество не дает ничего со
своей стороны. Существовать в таких условиях можно только
подачками и хищничеством. Жить в обществе нельзя; остается
жить па счет общества. Всякая возможность войти в качестве
деятельного участника в социально-экономический процесс жи-
зни, спаять свои личные интересы с каким бы то пи было жи-
вым, деятельным общественным классом отрезана. Личность
вынуждена жить вне общества и на счет общества; между ней
и обществом устанавливаются антагонистические отношения.
Этот антагонизм сказывается особенно резко именно тогда, ког-
да личность становится па путь хищничества, преступления, сво-
еволия. Между ними завязывается жестокая, смертельная борь-
ба, борьба неравная и для своевольного представителя «дна», в
сущности, безнадежная, хотя экономически необходимая. Это
уже пе борьба классов в обществе, а борьба между личностью и
обществом, потому что рыцари социального дна живут пе на
счет какого-нибудь социального класса, а на счет всего обще-
ства в целом.
Когда общество перестает обеспечивать сохранение личности,
пос л (‘дня я обращается против общества. Именно таково положе-
ние «бывших людей»: потребность самосохранения принужда-
ет их к хищничеству, обращает их против общества. Вполне
275
понятно, что в таких обстоятельствах общественные и нравст-
венные инстинкты являлись бы только помехой. Вместо того
чтобы делать жизнь личности более полной и широкой, они ме-
шали бы даже простому самосохранению. Человек, сохраняю-
щий в душе остатки социальных чувств, пе успевший оконча-
тельно развязаться с ними, был бы плохо прпспособлен к тем
условиям жизни, которые оп находит на «дне». Именно поэтому
у таких ярких представителей социального дна, как Орлов и
Петров, социальные инстинкты изгладились без следа. Это на-
стоящие людп-зверп, к которым, как я сказал, даже нельзя при-
менять этических мерок. Их психика находится в совершенном
согласии с той средой, в какой им выпало па долю жпть: амора-
лизм п асоциальность так же необходимы для тех, кто дышит в
удушливой атмосфере общественного дна, как необходимы жаб-
ры для дыхания в воде. Раз порвана материальная связь между
личпостыо и обществом, разрывается между ними и связь пси-
хическая, вянут, глохнут и замирают все свойства души, выра-
стающие па почве социальной жнзпп.
Своевольная психика с ее аморализмом находится в тесной,
неразрывной связи с социальным дном; в мире «бывших людей»
нашел Достоевский ярких представителей своевольного харак-
тера. Так решается вопрос: что сделается с двойником, если в
нем одержит верх дух своеволия? Он упадет па «дно», из меща-
нина станет «бывшим человеком», пз «подполья» перейдет в
«Мертвый дом». А вместе с решением этого вопроса мы подхо-
дим вплотную к вопросу о происхождении своевольного харак-
тера. Между двойником и «своевольным» существует несомнен-
ная генетическая связь. В характере и обществеппом положении
двойника заключены все элементы, необходимые для образова-
ния своевольного характера. О психологической близости двой-
ника со «своевольным» я говорил в начале этой главы. Самая
задача изобразить своевольный характер навязывалась Досто-
евскому внутренней логикой характера двойника: в груди по-
следнего борются две души, поочередно сменяются два противо-
речивых характера — своевольный и смиренный; сам собой вста-
ет вопрос: что станется, если противоречие разрешится в свое-
волие?
В душе Девушкина, Опискииа, подпольного человека, Рас-
кольникова мы находим элементы жестокости, антиобществен-
пости и аморализма; но в них эти элементы скованы и в значи-
тельной мере обессилены раздвоенпостью и противоречиями их
натуры. В каждом пз них живет душа преступника, но спутан-
ная, связанная и ослабленная элементами робости и смирения.
Стоит ей развязаться со всеми этими путами — и двойник ста-
нет человеком-зверем, обратится в «своевольного». Раскольни-
ков, например, очень близок к этой душевной революции. Этой
психологической близости соответствует близость социологиче-
ская. В предыдущих главах я указывал на эту близость, гово-
276
ря, что упадочное мещанство одной ногой уже стоит па «дне».
Психика двойника тесно связана с тем слоем городского мещан-
ства, который ютится по чердакам и подвалам, в грязных за-
коулках города. Один шаг отделяет их от тех трущоб, где живут
милостыней и преступлением; они видят перед собой эти тру-
щобы, слышат голос этой трущобной жизни и с отчаянием пред-
чувствуют возможность окунуться в пее. От суровой бедности
до полной нищеты, от «подполья» до «Мертвого дома» рукой по-
дать, и нет ничего легче, как из рядов «бедных людей» перейти
в ряды «бывших людей». Но стоит только мещанину упасть па
«дно», как является необходимость развязаться с прежней двой-
ственностью, открывается возможность разорвать путы, мешав-
шие проявлению своевольных черт характера. Чтобы стать
«своевольным», двойник должен одновременно пережить и пси-
хическую и социальную трансформацию: только упавши па
«дно», можно стать «своевольным», и, становясь «своевольным»,
неизбежно падают па «дно». Своеволие — это субъективный фе-
номен, объективная сторона которого — переход в ряды «быв-
ших людей» — это психологическая и социологическая стороны
одного и того же явления. Одновременно эволюционируя психо-
логически в сторопу своеволия и социологически в сторону паде-
ния на «дно», двойник трансформируется в «своевольного». Это
наиболее частый путь возникновения своевольных характеров,
потому что деклассированный слой социального дна вербуется,
главным образом, среди упадочного мещанства, среди «бедных
людей».
Пытаясь объяснить, как возникает своевольный характер,
Достоевский пишет: «Существует тип убийцы. Живет этот чело-
век тихо, смирно. Доля горькая — терпит. Вдруг что-нибудь у
пего сорвалось; он не выдержал, пырнул ножом своего прите-
снителя. Тут-то и начинается странность: на время человек
вдруг выскакивает пз мерки. Точно опьянеет человек, точно в
горячечном бреду. Точно, перескочив раз заветную черту, оп
уже начинает любоваться на то, что пет для пего больше ничего
святого. Точно подмывает его разом перескочить через всякую
законность и власть и насладиться самой разнузданной и бес-
предельной свободой. Чем забптее был он прежде, тем сильней
подмывает его теперь пощеголять, задать страху. Оп наслажда-
ется этим страхом, любит самое отвращение, которое возбужда-
ет в других».
Итак, для появления своевольной психики необходимы два
условия: необходимо существование забитого человека и необхо-
димо, чтоб у него «сорвалось». То и другое условие специфичес-
ки присуще мещанству как социальной группе в капиталисти-
ческом обществе: это забитые люди, балансирующие между
верхом и «дном», обреченные в конце концов неизбежно «со-
рваться». Конечно «сорваться» пе всегда значит стать на дорогу
преступления и своеволия, по очень часто это бывает именно
277
так. Оскорбленная личность, так много терпевшая и потерявшая
всякую тень надежды выбиться из давящих ее тисков, впадает
в бешенство, в то остервенение и зверство, которое так часто
охватывает людей в момент неизбежной гибели, когда в душе
звучит один лишь голос самосохранения, когда ни до кого и ни
до чего нет больше дела, кроме себя, когда пускают в ход ку-
лаки, пинки, зубы, колотят направо и налево, несмотря ни на
пол, ни на возраст, лишь бы сохранить свою шкуру: «точно опь-
янеет человек, точно в горячечном бреду». В такое состояние
озверения и впадает мещанин, падая на «дно». Иногда это оз-
верение, этот дикий разгул своеволия, продолжается лишь изве-
стный момент, а затем личность находит себе пристанище в
«Мертвом доме» и только тешит себя воспоминаниями о былых
подвигах и своем молодечестве. Таков Лучка; это тип переход-
ный, душевная революция пе доведена у пего до конца. У других
озверение из момента становится привычным состоянием, им-
пульс организуется в инстинкт. Таковы характеры Орлова и
Петрова.
Мы выяснили, что двойник должен упасть па «дно», чтобы
стать «своевольным». Но мы совсем не говорили о причинах
этого становления. Мы знаем, чем делается мещанин-двойник,
когда в нем торжествует дух своеволия; но почему он в нем тор-
жествует? Потому ли двойник становится «своевольным», что
падает на «дно»? Пли он падает па «дно» потому, что в его ду-
ше свершилась революция в сторону своеволия? Это старый, но
вечно новый вопрос о взаимоотношении психики и экономики,
психического и экономического факторов. Сам Достоевский, ве-
роятно, решил бы этот вопрос в пользу психического фактора:
человек стал «своевольным», а потому и упал па «дно»; это па-
дение — свободный акт воли. Другие сказали бы, что такое объ-
яснение односторонне, что здесь существует взаимодействие
психики и экономики: человек, изменяясь психически в сторо-
ну своеволия, падает на «дно»; по с другой стороны, экономиче-
ские условия существования па «дне» делают «своевольным».
Марксист сказал бы, что пи психический факт своеволия пе
является причиной падения на «дно», ни экономические условия
существования па «дне» не являются причиной своеволия. При-
чиной своеволия и падения па «дно» является процесс разви-
тия производительных сил в капиталистическом обществе, про-
являющий себя в конкуренции и классовой борьбе и действу-
ющий независимо от индивидуальных хотений. Конкуренция
роет яму под ногами «бедных людей», опа толкает их па «дно» и
па преступление, опа изменяет и их социально-экономическое
положение, и их душу. Последнее объяснение кажется мне на-
иболее удовлетворительным.
В рассмотренных характерах мы имеем самую простую,
элементарную форму своевольной психики. Здесь своеволие не
вышло пз стадии простой потребности, инстинктивного влече-
278
ним. Лучки, Орлов, Петров своевольничают по необходимости,
потому что к этому их вынуждают условия их существования.
Па таких характерах связь со средой прослеживается в высшей
степени легко: связь эта слишком ясна и очевидна, слишком
бросается в глаза. Другое дело, когда мы будем иметь дело с бо-
лее развитыми и сложными формами своевольного характера:
пх связь со средой пе так заметна, и трудность установить эту
связь возрастает еще оттого, что иногда художник произвольно
окружает их несоответствующей обстановкой. Ио тут нам помо-
жет сравнительный психологический анализ: единство психики,
с моей точки зрения, говорит за единство воспитательных влия-
ний, как сходство плодов говорит за то, что опп сорваны с од-
но го дерева; «не снимают с терновника виноград и с репейника
смоквы; итак, но плодам узнаете их».
ГЛАВА XL
В изображении «своевольного», как и в изображении двой-
ника, Достоевский пе ограничился примитивными характерами.
Кроме своевольных по инстинкту: Лучки, Орлова, Петрова, мы
находим в его произведениях ряд образов, в которых психоло-
гия своеволия находит свое сознательное выражение. Из ин-
стинктивной потребности своеволие становится здесь сознатель-
но намеченной целью, принципом жизни. Хаотическая, беспоря-
дочная комбинация антисоциальных и аморальных влечении и
инстинктов, пройдя через горнило мысли, переплавляется в
более или мспее стройные системы. Мысль, развивающаяся на
почве асоциальных и аморальных инстинктов, строит из этого
материала соответственные теории, которыми начинают руково-
диться в своих действиях «своевольные». Их своеволие стано-
вится от этого более планомерным, выдержанным, теряет ха-
рактер простой необходимости, становится свободным хотением.
Своеволие начинает целиться пе только по своим практическим
результатам, не только как средство, по приобретает цепу само
по себе, становится целью.
Эта новая разновидность «своевольного», специфически ха-
рактеризующаяся интеллигентностью, представлена в произве-
дениях Достоевского образами Валковского в романе «Унижен-
ные и оскорбленные», Свидригайлова в романе «Преступление
и наказание», Петра Верховенского и Кириллова в романе «Бе-
сы». Из этих четырех образов только три имеют особенный ин-
терес для меня, так как в каждом из них отразилась особая сто-
рона миросозерцания «своевольных»; это — Банковский, Вер-
ховенский, Кириллов. Свидригайлов как две капли воды похож
на Валковского, является лишь второй редакцией этого образа,
более удачной с художественной точки зрения, по не предостав-
ляющей специального интереса со стороны психологической.
279
Хотя образ Валковского вышел из-под пера Достоевского
раньше героев «Мертвого дома», я счел более удобным отсту-
пить от хронологического иорядка ио следующим соображени-
ям: психологически Валковский представляет более высокую
ступень своеволия, своеволия сознательного, возведенного в те-
орию; со стороны художественной оп страдает неопределенно-
стью, невыразительностью, неясностью; коротко—по замыслу он
выше героев «Мертвого дома», ио исполнению значительно ни-
же, по психологическому содержанию он сложней и глубже, чем
Орлов пли Петров, по выразительности п яркости оп далеко ус-
тупает им. Наименее яркое и типичное явление всегда удобней
изучать после яркого и типичного и более сложное — после про-
стого. От простого к сложному, от ясного к неясному — таков
логический порядок. Вот почему логичней изучать Валковского
после героев «Мертвого дома», несмотря па то что хронологи-
чески оп им предшествовал. В интересах большей ясности изло-
жения я предпочел логический порядок хронологическому.
С художественной стороны образ Валковского, без сомнения,
неудачен. В нем не меньше, а, с моей точки зрения, даже боль-
ше неясностей и странностей, чем в Голядкине, художественная
слабость которого признана со времен Белинского. Валковский
чем-то фальшив, чем-то неправдоподобен и потому безжизнен и
нехудожествен. Недаром этот образ мало обращал па себя вни-
мание критиков, несмотря па то что сам Достоевский усердно
рекомендовал его читателю как «главное действующее лицо по-
вести». Художник был по-своему прав: в Валковском он вопло-
щал новый психический тип, до того едва заметно скользнув-
ший в его творчестве, и было естественно с его стороны жела-
ние привлечь особенное внимание читателя к этому типу. Но и
критики были правы, так как неопределенность и фальшь обра-
за мало внушали интереса к нему. Теперь, когда мы имеем перед
собой целый ряд более удачных образов того же характера, вза-
имно уясняющих и пополняющих друг друга, Валковский воз-
буждает интерес как определенная ступень в развитии творче-
ства Достоевского. Фальшь образа, некоторая неестественность
его пе уничтожают этого интереса, потому что сопоставление
его с другими известными нам теперь образами дает возмож-
ность вполне попять смысл этого образа, понять, что в нем прав-
диво и ценно, что ложно и неестественно, понять, наконец, что
хотел сказать этим образом Достоевский и почему так неясно
и запутанно высказалось то, что он хотел высказать.
С первого взгляда в образе Валковского вас поражает ряд
странностей п даже несуразностей. Валковский — князь, оп при-
надлежит к высшему светскому кругу, а между тем вы не види-
те его в этом кругу, не видите даже совсем этого кру-
га в романе. Вы решительно пе в состоянии пред-
ставить себе тех отношений, которые связывают его со свет-
ским обществом. Что такое Валковский в свете? какое положе*
280
ние занимает оп там? какая обстановка окружает его? с какими
светскими людьми имеет оп связи и каков характер этих свя-
зей? — все это покрыто мраком, все эти вопросы остаются без
ответа. Вместо светского фона Валковского окружает серый и
грязный фон городских закоулков. Около князя кипит и бурлит
широким потоком подпольная и чердачная городская жизнь.
Автор развертывает около него поистине ужасную картину че-
ловеческой нищеты, горя, порока и преступлений. Не светские
салоны встают перед взором читателя, а бедная квартирка Их-
мепевых, нищенский угол Смита, отвратительный притон Буб-
новой, грязные трактиры и уличная грязь; пе лощеные светские
люди окружают его, а озлобленные нищие, социальные подонки
и полицейские, сыщики. И князь чувствует себя в этой атмос-
фере как рыба в воде: он лазит по чердакам и подвалам, враща-
ется в обществе Смитов и Нхменевых, спускается еще ниже, в
среду Бубновых и Маслобоевых, в мир подопков и сыщиков. Что
за странность? Откуда это тяготение к городской нищете? Что
связало князя и светского человека с социальным слоем, беско-
нечно далеким от него по своему положению, по всему жизнен-
ному складу?
Недоумение возрастает еще больше, когда знакомишься с
психикой Валковского. Это человек очень неглупый и довольно
образованный, ловкий и искусный софист, пли, как величает его
автор, «диалектик». Уже в этой софистике резко сказывается
антисоциальная натура князя. Что такое софистика? В основе
ее лежит отрицание всякой общеобязательной истины: пет ни-
какой объективной истины; что захочу, то и станет истиной! Это
беспардонный индивидуализм в сфере мышления. Софисту нет
никакого дела до мысли другого, к пей он пе питает никакого
уважения; задача его пе в том, чтоб прийти к согласию и убеди-
ться самому, а, главным образом, в том, чтоб околпачить, оста-
вить в дураках. Софистика есть отрицание всяких законов в об-
ласти мышления; это абсолютное подчинение мысли индивиду-
альному капризу, отрицание какой бы то ни было ценности за
мыслью других, асоциальность мышления.
По самой манере мыслить Валковскпй антисоциален. С мане-
рой мышления гармонирует и его содержание. Валковскпй занят
вопросами личной морали и решает пх в резко противообщест-
венном духе. Принципы, положенные им в основу личного пове-
дения, антисоциальны, пропитаны больным, гипертрофирован-
ным индивидуализмом. «Все вздор,— говорит оп,— пе вздор —
это личность, это я сам; все для меня и весь мир для меня со-
здан». Кроме себя, он никого не любит, никого не уважает. Ему
па всех, что называется, наплевать. Общественные законы, даже
простые приличия оп рассматривает как тиски, оковы, давящие
и сковывающие его личность. Он готов нарушать и преступать
пх пе только ради удовлетворения всякого своего желания, по и
преступать ради преступления, разрушать ради разрушения,
281
ради удовольствия чувствовать, что пет для пего ничего святого,
ничего, перед чем остановилась бы его воля: «Это сознательное
попирание всего, чего нельзя попирать, и все это без предела,
доведенное до последней степени, о которой самое горячечное
воображение не смело бы и помыслить — вот в этом-то п заклю-
чалась самая яркая черта этого наслаждения». Валковскпй чув-
ствует пе только инстинктивную вражду к обществу; он созна-
тельно враждует с пим, находит вполне разумным и законным
наслаждение «попирать все без пределов».
Такой же сознательной враждой проникнут Валковскпй и к
морали. Правовые нормы оп ненавидит как внешние нуты, нрав-
ственные нормы — как путы внутренние. Это отрицание морали
есть логическое развитие противообщественного направления
его мысли: нравственное чувство — продукт социального воспи-
тания; это голос социальной справедливости, внедрившийся в
наше существо, ставший внутренним, субъективным голосом со-
вести; кто хочет найти наслаждение в преступлении всякого за-
кона, всякого права, тот должен разрушить в себе самом голос
социального человека, разрушить и уничтожить в себе мораль-
ное существо. Это и делает Валковскпй. «Я уже давно освобо-
дил себя от всяких пут и обязанностей,— говорит он,— я считаю
себя обязанным только тогда, когда это принесет мне какую-ни-
будь выгоду». Стыд, совесть — все это для Валковского пустые
слова, годные только для того, чтобы морочить дураков. Сам он
совершенно свободен от этих глупых предрассудков. «Угрызений
совести у меня никогда пе было пп о чем»,— хвастливо расска-
зывает он о себе Ивану Петровичу. Мало того что оп пе счита-
ется с моралью, ему доставляет удовольствие глумиться над ней.
Оп находит особенное наслаждение в этом, любит щегольнуть
звериными и скотскими поступками. «Есть,— говорит оп,— осо-
бое сладострастие в этом внезапном срывании маски, в этом ци-
низме, с которым человек вдруг высказывается перед другим в
таком виде, что не удостопвает даже постыдиться перед ним».
Валковскпй — принципиальный имморалист; с его точки зре-
ния, нравственность сводится к трусости и глупости пли к лице-
мерию. Не зная в себе пп общественных, ни нравственных
чувств, он пе признает этих чувств и в окружающих людях. Оп
у вереи, что и все люди устроены как оп, только в кем больше от-
кровенности. «Вы меня обвиняете в пороке, разврате, безнрав-
ственности, а я, может быть, только тем и виноват, что откро-
венней других». Человек человеку волк; всякий норовит жить
па счет другого, только одни умеют это делать, другие нет, одни
умней, другие глупей. На людей, несвободных от «нравственных
пут», Валковскпй смотрит с глубочайшим презрением, смеется и
издевается пад ними. Для него это — трусливые души и глупцы,
которые затем и существуют, чтоб можно было пользоваться их
глупостью и неловкостью. Свое презрение к таким людям он от-
кровенно высказывает Ивану Петровичу. И пе па словах только
282
обнаруживает оп это презрение к глупым, «пптллеровским», как
он выражается, натурам: с жестоким смехом обобрал н обесчес-
тил ои дочь Смита, обобрал семью Лхмепевых, издевается над
Наташей.
Итак, антпсоциальность и склоиность к преступлению, пол-
ный имморализм, достигший такой степени, что самое понима-
ние нравственного чувства стало недоступным, презрение и па-
смешка над людьми, которые верят в мораль,— вот основные
черты в натуре Валковского, которые являются и основными
чертами его нравственного миросозерцания, если можно назы-
вать нравственным миросозерцание, отрицающее всякую нравст-
венность. Нетрудно в этих чертах узпать те самые черты, кото-
рые мы отметили в предыдущей главе как основные элементы
характера «своевольных». Разница только в том, что там: эти
элементы были стихийными влечениями, а здесь являются со-
знательно провозглашенными принципами. Но тут-то и возни-
кают недоумения: как могла у князя Валковского сложиться
такая психика? что общего между условиями жизни героев со-
циального дна и условиями жизни человека, принадлежащего к
высшему светскому кругу? Когда мы узнаем, что Лучка, «пере-
скочивши раз заветную черту», испытывает наслаждение отто-
го, что «пет больше для пего ничего святого», что его «подмыва-
ет разом перескочить через всякую законность и власть», нас это
нисколько ие удивляет. Мы знаем, что в этом болезненном раз-
гуле своеволия сказался протест забитой и оскорбленной лично-
сти, доведенной наконец до крайности. Но когда Валковский
любуется «сознательным попиранием всего, чего нельзя попи-
рать», вы недоумеваете: откуда могла явиться в нем эта болез-
ненная жажда своеволия, жажда преступления?
Достоевский, по-видимому, пробует объяснить психику сво-
его странного князя крепостными отношениями; безграничный
произвол и деспотизм помещичьей власти пробуждают в чело-
веке зверя; свобода распоряжаться по своему капризу жизнью
крепостных открывает широкий простор издевательству челове-
ка над человеком. Па почве этого дикого произвола и выраста-
ют такие характеры, как Валковский. Привыкнув не встречать
противоречия своим самым диким капризам, развращенные и
изуродованные своей властью, они утратили всякое чувство за-
конности, уважения к другой личности, нравственно огрубели и
ожесточились. Они приобрели способность со спокойной душой
издеваться над себе подобными, терзать и мучить пх, как истые
палачи. Дойдя до известной степени развития, это нравствен-
ное огрубение принимает чудовищные, кровожадные формы,
превращается в болезнь и проявляет себя в склонности к пре-
ступным экспериментам.
По такое объяснение совсем пе ладится с психикой Валков-
ского. Крепостные отношения были отношениями, закреплен-
ными определенным правом и определенной моралью. Совершая
283
самые жестокие зверства пад своими крепостными, помещик во-
все пе считал себя борцом против права и морали, а, наоборот,
опирался па право и мораль. По этому праву и морали выходи-
ло, что крепостпые— «быдло», «скот», к которому нет и не мо-
жет быть никаких обязанностей; по есть и должны быть обязан-
ности по отношению к «благородным» людям. Будучи истинным
бичом своих крепостных, помещик оставался искренно убежден
в том, что он весьма добропорядочный член общества, предан-
ный закону и долгу человек. Совершая жестокости, он только
пользовался своим правом: jus ulendi et abutencli. Валковский,
наоборот, опирается пе па право, а на индивидуальный каприз,
во имя которого он разрушает всякое право, всякую мораль. Кре-
постное право могло создать таких зверей, как Салтычпхи, Кар-
цевы, Страшппские, зверства которых далеко оставляют за собой
подвиги Валковского, Орлова и Лучки. Но психологическое со-
стояние этих зверей глубоко отлично от психологического состоя-
ния «своевольных»: они свирепствуют вовсе пе с себе подобны-
ми, потому что каждый из них счел бы для себя величайшим
оскорблением даже мысль о подобии между ним и его «быдлом»,
они свирепствуют с сознанием своего права и своей безнаказан-
ности. Между тем как Орлов, например, вовсе пе ограничивает
своего зверства определенной категорией людей, которую оп пе
считал бы за людей; для этого зверя все люди равны, равно
враждебны, и действует он с явным сознанием, что идет против
всякого права, что все ему враждебны, что оп каждую минуту
может быть пойман и пе будет ему пощады. Таков и Валковский.
Между помещиком, озверевшим от деспотизма и безнаказанно-
сти, и Орловым, озверевшим от бедности и тычков, есть, пожа-
луй, некоторое внешнее сходство; по внутренне эти люди беско-
нечно отличны один от другого, бесконечно отличен от такого
помещика и Валковский.
Связать психику Валковского с крепостными отношениями,
очевидно, невозможно, и Валковскпй остается загадкой, фанта-
стическим и малоправдоподобпым существом вроде сфинкса пли
кентавра: по своему характеру это типичный «своевольный»,
петый представитель «бывших людей»; по своему общественно-
му положению оп принадлежит к высшему аристократическому
кругу и в то же время странным образом тяготеет к мещанской
среде и социальному дну. Образ Валковского внутренне проти-
воречив, в нем сочетались несоединимые элементы, и потому оп
производит впечатление неестественности, реалытой невозмож-
ности. Не верится в существование Валковского, как пе веришь
в существование львов с человечьей головой пли женских голов
с рыбьпм туловищем. Эта неестественность и фальшь образа
объясняются тем, что, создавая Валковского, художник перенес
своевольную психику в светскую среду. Чтобы Валковский сде-
лался живым и, следовательно, художественным образом, нужно
было бы пли дать ему другую душу, или вырвать его из условий
284
светского существования, сделать его «бывшим человеком». До-
стоевский создал Валковского помещиком п светским челове-
ком, одаривши его душой «бывшего человека», в этом и заклю-
чалась ошибка художника, потому образ и получплся бледным,
невыразительным, неживым даже.
Достоевский и сам смутно чувствовал свою ошибку. Ин-
стинкт художника подсказывал ему, что характер Валковского
не вяжется с его общественным положением, что своевольпому
Валковскому не место в великосветских салопах. Именно этот
инстинкт водил его пером, когда оп ппсал между прочим и
вскользь о своем герое: «От родителей, окончательно разорив-
шихся, оп не получил ничего. У двадцатидвухлетнего кпязя,
принужденного тогда служить в Москве, в какой-то канцелярии,
не оставалось ни копейки; он вступал в жизнь как голяк, пото-
мок отрасли старинной». Если бы Достоевский глубже разрабо-
тал эту сторону дела, образ Валковского выиграл бы в жизнен-
ной правде и художественной выразительности. В нем мы имели
бы тогда не князя, пе человека, фактически принадлежащего к
высшему светскому кругу, а «бывшего князя», разновидность
«бывшего человека», фактического обитателя «дна», или, по
крайне!! мере, весьма близко к нему стоящего.
Если обитатели социального дна и вербуются главным обра-
зом в среде упадочного мещанства, однако не исключительно.
Возможность погрузиться па «дно» существует и для людей,
принадлежащих к иным общественным группам, хотя и не в та-
кой мере, как для мещанства. Слой «бывших людей» — слой де-
классированный, составляющийся из людей, принадлежавших
прежде к различным общественным классам. Падают па «дно» и
люди, прппадлежащие к помещичьему и светскому кругу, а па-
дая на «дно», опи трансформируются психически, приобретают
свойства «бывшего человека», его своевольный, склонный к пре-
ступлению характер. Если бы Достоевский резче и определенней
обрисовал Валковского как «бывшего князя», для пас стала бы
более понятной и его психология и то обстоятельство, что оп
вращается среди социальных низов, что его не видать в свете. Оп
принадлежал бы к светскому кругу лишь номинально, фактичес-
ки будучи «бывшим человеком». Но, бросивши вскользь в самом
начале замечание, что Валковскпй «голяк, потомок отрасли ста-
ринной», Достоевский в дальнейшем как бы совершенно забы-
вает об этой стороне дела и упорно старается связать своего ге-
роя с той средой, с которой он решительно не вяжется. Отсюда
художественная слабость этого образа. Впоследствии, изображая
тот же характер в образе Свидригайлова, Достоевский опреде-
ленней обрисовал его с указанной стороны, и образ выиграл в
художественной силе п выразительности.
О духовном родстве Свидригайлова с Валковским я не буду
долго распространяться: родство это слишком очевидно, слиш-
ком бросается в глаза. Припомните беседу Свидригайлова с Рас-
285
кольппковым в трактире за ужином, в которой Свидригайлов вы-
сказывается весь нараспашку. Эта беседа — почти дословное по-
вторение того разговора, который ведет Валковский тоже в трак-
тире и тоже за ужином: одна и та же обстановка, одни и те же
мысли, даже одни и те же выражения; тот же имморализм, та
же циническая, бесстыдная откровенность и наглость перед со-
беседником, та же насмешка над тем, что они оба величают
«шиллеровщипой» и «шиллеровскими натурами». Но в Свидри-
гайлове художник более резко подчеркнул его оторванность от
помещичьей среды, его близость к социальному дну. Свидригай-
лов — прогоревший помещик, понюхавший тюремного воздуха.
Пз тюрьмы его вытащила полюбившая его женщина; по пребы-
вание на «дне» уже наложило на пего неизгладимую печать.
К Toil среде, к которой он принадлежал некогда, оп уже не вер-
нулся; его все тяпет в темные закоулки и грязные кварталы.
Пребывание па «дне» глубоко изменило его психически: оп при-
вык к той повой среде, в которую бросила его жизнь; его уже не
привлекает помещичий круг общества. По приезде в Петербург
он нарочно избегает встречи со своими прежними знакомцами
из этого круга, живет в грязной квартире грязного закоулка ря-
дом с нищетой и проституцией, ищет знакомства с такими людь-
ми, как Расколышков, проводит время в скверных трактирщи-
ках, прислушиваясь к визгливым звукам шарманки. Свидригай-
лов уже пе помещик и тем более не светский человек: он толь-
ко был помещиком и светским человеком, это «бывший поме-
щик», тяготеющий к «бывшим людям», сроднившийся с ними
духовно. Именно потому, что черты «бывшего человека» опре-
деленней обрисованы Достоевским в этом образе, самый образ
сделался более правдивым и выразительным, чем образ Валков-
ского, в котором художник противоестественно слил светскость
и своеволие.
Но как пн фальшив образ Валковского, в нем есть и глубоко
правдивая сторона: психология, воплощенная в нем, взятая сама
по себе, правдива, неудачен лишь образ, в котором она вырази-
лась. С художественной стороны Валковский слаб, по оп во вся-
ком случае интересен со стороны психологической. С этой сторо-
ны он интересней Свидригайлова, потому что этические взгля-
ды «своевольных» выражены в нем полней и определенней.
В Валковском мы имеем психологию своеволия, вышедшую из
стадии непосредственности и стихийности. Если в образах Орло-
ва, Петрова, Лучки мы имели зачаточную, еще пе определившую
себя форму своевольного характера, то в нем этот тип пришел к
самопознанию, к точному определению свойств своей натуры. Оп
всмотрелся, вдумался в природу своей души и откровенно, с рез-
ким задором обнажает ее в бесцеремонной исповеди. Оп возвел
свойства своей натуры в общечеловеческие и па основе этих
данных построил своеобразное учение о человеке, свой идеал че-
ловеческой личности. Этот идеал — человеческая личность, сво-
28G
бодиая от всяких нравственных чувств, от всяких обязанностей,
имморальный человек. В Валковском «своевольный» дошел до
выработки своего этического идеала, и этот идеал — иммора-
лизм.
ГЛАВА XIL
Мысль Валковского пе идет дальше самоуяснепия: оп огра-
ничивается тем, что констатирует в своем существе отсутствие
общественного и морального чувства, что инстинктивную апти-
обществеппость Орловых и Петровых он делает сознательной.
Но, провозглашая имморализм и борьбу против общества, Вал-
ковский не имеет в виду привести эту борьбу к какому-нибудь
определенному концу, пе ставит себе никакого идеала, в кото-
ром своевольная личность нашла бы разрешение этой вражды.
Над социальной проблемой оп пе задумывается, перестраивать
общество в своих интересах и по своему вкусу он не собирается.
«Идеалов я пе имел никогда»,— говорит оп о себе. И действи-
тельно, у пего нет никаких идеалов, если не считать за идеал
принципиальную разнузданность. Его стремления не выше тех,
которыми живут Орлов и ему подобные. «Я люблю,— говорит
он,—значение, чин, отель, огромную ставку в карты... Но глав-
ное — женщины и женщины во всех видах». Вот все, что нужно
Валковскому. Но, в ту пору как Орловы, стремясь удовлетворить
вожделения, нарушают всякие нравственные преграды и идут
против общества только инстинктивно под влиянием социальной
необходимости, Валковскпй делает пз этой необходимости и пз
этого инстинкта сознательно формулированный принцип поведе-
ния. Еще более развитую форму «своевольного» дает нам Досто-
евский в одном пз героев романа «Бесы» — Петро Степановиче
Верховенском.
По общественному положению Верховепскип принадлежит к
среде деклассированных. Это птенец, выпавший пз разоренного
«дворянского гнезда». Он — сын разорившегося помещика Сте-
пана Трофимовича Верховепского. Лишенный готового хлеба и
неспособный к трудовой жизни, смирный п беспомощный, как
ребенок, его отец живет вроде приживальщика у генеральши
Ставрогиной. Сын задался пе в отца. Оп протестант и враг обще-
ства, в котором оп больше пе имеет доли пн как собственник, пи
как труженик. Он примыкает к воинствующему слою социаль-
ного дна, к бывшим людям своевольного склада, вроде Федьки-
каторжника. Если материальная связь Верховенского с соци-
альным дном не выступает в романе с достаточной ясностью, то
психологическая связь очевидна и несомненна.
Основные черты «своевольных» мы находим у Верховенского
выраженными весьма ярко. По общему складу характера оп по-
разительно, даже до мелочей, напоминает героя «Мертвого дома»
287
Петрова: у пего даже такая же походка и манера обращения.
Если бы не более высосан степень умственного развития, то о
нем нечего было бы сказать нового, потому что характеристика,
данная Достоевским Петрову, оказалась бы без всяких измене-
ний приложимой к Верховепскому. «Петров па все способен; оп
вас зарежет, если ему вздумается»,— говорит М-цкпй. «Верхо-
венский— человек упорный... Оп очень в состоянии спустить
курок»,— говорит Ставрогин. В другом месте Верховенский сам
аттестует себя как личность на все способную. «Возобновляю
вам еще раз, что и я тоже на все способная личность во всех ро-
дах, в каких угодно»,— бросает оп в ответ па замечание Ставро-
гина о Федьке-каторжнике. Петрова ничем нельзя привести в
смущение; оп всегда самоуверен, хотя и без хвастовства. Те же
черты и почти в тех же выражениях отмечает Достоевский и в
Верховепском. «Кажется, ничто не может привести его в сму-
щение... В пем большое самодовольство, по сам оп его в себе пе
примечает нисколько». Петров «всегда куда-то спешил», н Вер-
ховепский «ходит и движется торопливо». «Большого рассуж-
дения, особенно здравого смысла» автор «никогда в Петрове не
замечал». «Этп люди,— добавляет оп,— так и родятся об одной
идее».
То же самое можно сказать и о Верховенском. Рассуждений
оп пе любит, по зато, усвоивши себе одну идею, оп идет па все
ножи, чтоб осуществить ее; оп не инициатор, но зато он спосо-
бен лучше всякого другого исполнить, потому что ие остановит-
ся ни перед каким препятствием. Это как раз то, что писал До-
стоевский по поводу Петрова. «Опп — не люди слова и не могут
быть зачинщиками и главными предводителями дела. По они —
главные исполнители его и первые начинают. Начинают просто,
без особых возгласов, зато первые перескакивают через главное
препятствие, не задумываясь, без страха, идя прямо на все но-
жи». Своей холодной жестокостью, вытекающей из внутреннего,
врожденного имморализма и атрофии социальных чувств — сим-
патии и жалости, Верховепский пе уступит Орлову. Достаточно
вспомнить дикую сцепу убийства Шатова или циническое ожи-
дание самоубийства Кириллова, чтоб убедиться в этом. Даже
Федька-каторжник, видавший па своем веку виды, и тот честит
Верховенского «первым убивцем».
Это и попятно: Верховепский действительно страшней Федь-
ки, и Петрова, и Орлова, как страшнее их и Валковскпй. Страш-
ней потому, что их имморализм и жестокость сознательней, сво-
бодней и потому последовательней. Подобно Банковскому, Вер-
ховепский убежден, что «пет пи лучше, пи хуже, а только умнее
и глупее, и что все подлецы, и что если все подлецы, то, стало
быть, и пе должно быть пеподлеца». Оп имморалист убежден-
ный; для пего дикое своеволие, презрение к чужой жизпп пе ин-
стинкт, а принцип. Когда Федька убивает Лебядкина и его юро-
дивую сестру, когда он «поснимал зенчуг» с иконы, оп дей-
288
ствовал под влиянием необходимости. «Так как есть точь-в-точь
самый сей сирота, пе имея насущного даже пристанища»,— вы-
ражает он сам эту мысль собственными характерными словами.
Он своеволен под влиянием потребности. Такие, как Валковский
п Верховенский, сознали эту потребность, а раз потребность со-
знана, опа становится сознательно поставленной целью, ее пре-
следуют упорней и планомерней. Все сказанное в достаточной
мере свидетельствует о том, что Верховенский по складу своего
характера принадлежит к одному типу с Орловым и Петровым,
что оп «своевольный», что он истый сып социального дна, если
правда, что «пе снимают с терновника виноград».
По то, что специфически отличает Верховенского среди дру-
гих «своевольных» п делает его для нас интересным, это налич-
ность у него определенного общественного идеала. В нем мысль
«своевольного» доросла наконец до постановки социальной про-
блемы и сумела дать посильное ее решение. Нетрудно догадать-
ся, что в той больной, социально мертвой среде, пз которой вы-
ходят Орловы и Петровы, невозможен здоровый и общественный
идеал. Достаточно представить себе, что за построение общест-
венного идеала берется человек, насквозь пропитанный антисо-
циальными чувствами, который инстинктивно и сознательно
противопоставляет себя обществу, чтобы понять это. Идеал Вер-
ховенского уродлив и мертворожден, как уродлива и мертва по-
родившая его социальная среда. Это скорее антиобщественный
идеал: общественным его можно назвать лишь по предмету, а не
но содержанию, лишь в том смысле, что он касается отношений
между личностью и обществом.
Свобода, равенство, социализм — вот лозунги, провозглашае-
мые Верховепским. Но если мы пе хотим впасть в самое грубое
заблуждение насчет этих лозунгов и содержания его идеала, мы
должны выяснить точно тот смысл, который связывается в голо-
ве Верховепского с этими словами. Кажется, у римлян был в хо-
ду афоризм: «Когда двое говорят одно и то же, это не одно и то
же». Это совершенно справедливо: каждый пз индивидов соеди-
няет с известным словом неодинаковое содержание в зависимости
от характера своего опыта. Но не следует забывать, что у инди-
видов, живущих в один и тот же исторический момент и при-
надлежащих к одной социальной группе плп классу, различия
в характере опыта пе могут быть особенно значительны: в общих
и главных чертах оп будет складываться из одних и тех же впе-
чатлений, различия будут касаться лишь деталей и частностей.
Вот почему для определенного момента и в определенной среде
слово ассоциируется у всякого с одним общим содержанием, и
индивидуальные уклонения в понимании слова сводятся к тому,
что у одних это понимание богаче среднего, у других беднее.
Другое дело, когда одним и тем же словом оперируют люди раз-
ных эпох пли различных социальных классов: здесь одно и то
же слово действительно может связываться с совершенно и роти-
10 В. Переверзев
289
воположными представлениями п дело может доходить до ко-*
мпчттых недоразумений.
Гюйо рассказывает, как один турист, залюбовавшись зака-
том солнца, сказал стоявшему с ним крестьянину: «Какой пре-
красный вид!» Крестьянин повернул голову к своему полю и от-
ветил: «Да, истинно прекрасный здесь вид!» Между людьми
различных социальных классов такие недоразумения случаются
гораздо чаще, чем думают, и особенно часты опи именно в упо-
треблении слов, касающихся общественных отношений. Такие
слова, как «свобода», «равенство», «социализм», в течение исто-
рического развития меняли радикально свое содержание, и, про-
ходя через голову людей различных общественных классов, ошт
также ассоциируются там с совершенно различным содержани-
ем. Когда слово «свобода» произносят помещик, мещанин, про-
летарий, опп поистппе говорят пе одно и то же, хотя и пользу-
ются одним словом.
Посмотрим же, как преломляются в понимав пи Верховепско-
го такие слова, как «свобода», «равенство», «социализм»; каков
тот общественный идеал, который складывается в своевольных
характерах социального дна. «У пего хорошо в тетради,— гово-
рит Верховенский про Шигалева,— у пего шпионство. У пего
каждый член общества смотрит одни за другим и обязан доно-
сом. Каждый принадлежит всем, а все — каждому. Все рабы и
в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а глав-
ное — равенство. Рабы должны быть равны: без деспотизма еще
ие бывало пи свободы, ни равенства, но в стаде должно быть ра-
венство, и вот шиталсвщппа! Ха-ха-ха, я за шигалевщипу!» Итак,
свобода немыслима без деспотизма, свобода — это полный разгул
личпостп, это пе что иное, как теоретическое выражение того
своеволия п имморализма, который составляет существенней-
шую черту в натуре Орлова, Петрова, Федьки-каторжника. Сво-
бода Верховенского — это знакомое уже вам положение Валков-
ского: «Все вздор, не вздор — это я сам», только формулирован-
ное иначе, применительно к общественным отношениям. Равен-
ство тоже немыслимо без деспотизма, потому что Верховенский
мыслят равенство под собой, равенство человеческого стада для
своевольной личности. «Слушайте, Ставрогин: горы сровнять —
хорошая мысль, пе смешная. Я за Шигалева! Пе падо образова-
ния, довольно науки! И без пауки хватит материала на тысячу
лет, по падо устроить послушание. В мире одного только недо-
стает— послушания... Желание и страдание для пас, а для ра-
бов шпгалевщипа».
Если бы Орлов или Петров сумели точно формулировать, ка-
кие бы отношения в обществе им были желательны, они поже-
лали бы такого равенства. Ведь это, в сущности, возведение в
идеал, жажда сделать господствующими п правомочными те
фактические отношения к обществу, в которые опи поставлены
условиями жизни па «дне». На общество опи смотрят, как волк
290
па стадо: все равпо объект добычи и все обороняются, все равны,
по пе хватает послушания. Мне кажется, что, если бы волк умел
строить идеалы, он пожелал бы свои отношения устроить к ове-
чьему стаду как раз па началах такой свободы и равенства. Для
личности, поставленной материальными условиями во враждеб-
ное отношение к обществу, лишенной социальных и моральных
чувств, свобода и пе может иметь иного значения, кроме права
па насилие и дикое своеволие, а равенство есть общая покор-
ность перед своеволием, пли, как удачно выразился Верховен-
ский, «послушание». Для построения иного идеала здесь пет пи
объективных, ни субъективных условий: война своевольных де-
тей «дна» против общества должна окончиться в идеале их побе-
дой, необходимость жить насилием, преступлением, зверством
должна стать их правом. «Желание и страдание для нас, а для
рабов — шигалевщина! — Себя вы исключаете? — сорвалось у
Ставрогина.— И вас. Знаете ли, я думал отдать мир папе. Папа
вверху, мы кругом, а под нами шигалевщина. Надо только, чтоб
с папой internationale согласилась; так и будет!» Вот социализм
Верховепского. Это социализм рыцаря социального дна, мысль
которого пе в силах представить иных отношений, кроме отно-
шений хищника к стаду, а идеал — послушание стада и своево-
лие хищника, равенство и свобода, своеобразно понимаемые.
Если всмотреться пристальней в этот идеал, в нем нетрудно
заметить много общего с мыслями Раскольникова на этот счет.
«Свободу и власть, а главное — власть! Пад всей дрожащей тва-
рью и над всем муравейником. Вот цель»,— говорит Раскольни-
ков Соне. В сущности, это та же шигалевщина, только иначе вы-
сказанная. Но мещанин Раскольников не может стать твердо на
своей позиции, между тем как Верховепский стремится к прове-
дению своего идеала с дикой энергией Орлова. Двойственность
социального положения мешает Раскольникову запять опреде-
ленную позицию. Его личность раздваивается между своеволием
и смирением, в нем скрыты потенциально преступник и парий,
забитый и обезличенный, по он пока еще ин то и ни другое. Па-
дение па «дно» развязало бы его руки: оп пли окончательно бы
обезличился, или освободил свою личность от всяких мораль-
ных чувств и стал преступником. «Тварь ли я дрожащая, или
право имею, могу ли я переступить или ие могу?» — спрашивает
себя Раскольников. Если бы оп упал па «дно», он перестал бы
спрашивать, а просто бы «переступил» и идеал «свободы и влас-
ти пад всем муравейником», шигалевщина, стал бы для него
руководящей звездой. Но тогда оп перестал бы быть мещанином
Раскольниковым и стал бы «бывшим человеком», Верховенским:
от «подполья» до «Мертвого дома» рукой подать, от Раскольни-
кова до Верховепского — один шаг.
Абсолютное презрение ко всему, кроме своей личности, от-
рицание всего во имя своего «я» —это центральная чорта в ха-
рактере «своевольных». Для них все нуль, кроме них самих. Не
10
291
считаться пп с чем вне себя, все разрушать по своему капризу,
все подчинять себе — вот внутренняя потребность их натуры,
. вытекающая из внешней необходимости для «бывшего человека»
жить па счет других, жить хищничеством и преступлением. Эта
жажда всенодчпнення и всеразрушенпя, обращения всего в
нуль, кроме себя, проявляется и в инстинктивном имморализме
Орлова и Петрова, и в сознательном провозглашении этого им-
морализма принципом у Валковского и Верховенского. Учение
последнего о свободе и равенстве есть, в сущности, уничтожение
общества во имя личности, обращение общества в пуль. Там, где
личность п общество стоят в непримиримой вражде между собой,
свобода личности и пе может иметь другого смысла: когда невоз-
можна гармония и солидарность человеческих воль, тогда толь-
ко та воля считает себя свободной, в которой растворяются и пе-
ред которой стушевываются все остальные воли; идеал свободы
непременно должен стать идеалом всенодчпнення, личность не-
пременно должна поглотить общество. Признать за обществом
право па самобытное, самоопределяющееся существование «сво-
евольный» пе способен просто потому, что эта идея пе вяжется
с реальными условиями его существования. Попробуйте Орлова,
Петрова пли Федьку-каторжника убедить в том, что они должны
уважать чужую личность, считаться с обществом! Вы достигли
бы, конечно, пе большего успеха, чем крыловский повар, поучав-
ший кота, что нехорошо есть курчат. Чтобы Орлов научился ува-
жать общество, нужно, чтоб он родплся в иной среде. Для них
приемлем один лозунг: «Все вздор, пе вздор — это я сам», и с
того момента, как пх мысль разовьется до способности вырабаты-
вать убеждения, опи провозгласят его и последовательно про-
ведут через все главнейшие вопросы миросозерцания.
Валковский взглянул с точки зрения этого принципа на лич-
ность саму по себе, на личность как единицу этическую; Верхо-
венский положил тот же принцип в основу своего взгляда на
личность как социальную единицу, па отношение личности и об-
щества между собой. По до сих пор оставался еще не рассмот-
ренным с точки зрения этого принципа вопрос об отношении
личности к миру, личности как единицы космической. Характер
«своевольного», поставившего и решившего эту проблему, дай
Достоевским в том же романе «Бесы» в лице Кириллова.
Общественное положение Кириллова напоминает обществен-
ное положение Раскольникова. Автор называет его «бедным, по-
чти пищим». Как и Расколышков, Кириллов забросил труд, ма-
ло думает о своем материальном положении, весь уйдя в своп
мысли. В нем даже сохранились элементы двойственности. Но
Кириллов гораздо ближе к «бывшим людям», чем Расколышков:
он далеко ушел по дороге своеволия, действует решительней; он
пе колеблется, у него есть принятое решение, оп весь сполпа по-
глощен одной идеей. Несмотря па то что в нем сохранились еще
следы раздвоенности, оп гораздо ближе стоит к Верховенскому,
292
чем к двойппку Ставрогину. Противопоставляя себя Верховеп-
скому, он противопоставляет себя нс по существу, а по степени.
Па предложение Верховенского убить, кого ему укажут, чтобы
доказать своеволие, оп отвечает: «Убить другого будет самым
низким пунктом моего своеволия, п в этом весь ты. Я не ты: я
хочу высший пункт». II действительно, в Кириллове своеволие
достигает высшего развития: в нем «своевольный» противопо-
ставляет себя миру и объявляет себя выше мира.
Для Кириллова мир такой же пуль, как для Верховепского
общество. Это зачеркивание мира во имя личности — неизбеж-
ное и логическое завершение развивающейся мысли «своеволь-
ного»: признание мира самодовлеющего, со своими особенными
законами, мира, с которым необходимо считаться, обязывает
признать самодовлеющую ценность за всякой другой личностью,
за обществом, его законами, то есть обязывает как раз ко всему
тому, что органически, инстинктивно отрицает «своевольный» и
чего, как мы видели, оп пе может не отрицать, оставаясь в том
социальном положении, в каком он находится. Отказываясь счи-
таться с личностью другого, с целым обществом, считая их су-
ществование зависимым от своего личного каприза и желания,
невозможно, пе впадая в противоречия с самим собой, допускать
самостоятельное существование внешнего мира: необходимо и
его поставить в зависимость от личного каприза и прихоти.
Именно в этом направлении и работает мысль Кириллова.
Исходный пункт его размышлений тот, что признание само-
довлеющего мира вне «я» обязывает к страданию и даже являет-
ся единственной причиной страдания. Человек несчастен только
потому, что верит в существование мира вне себя и в своей де-
ятельности считается с ним и его законами. Если признавать
мир и его законы за нечто самобытное, то нужно признать за-
конность страдания, смерти, покорно страдать и умирать. Воля
личности сведется тогда к пулю, и вся власть отдается миру «вне
меня», миру-богу. По мнению Кириллова, тут-то и заключается
коренное заблуждение человечества. Человек сам придумал бо-
га, сам создал мир и поверил в его бытие. Этим oir ограничил
свою свободу, обрек себя па боль и страх смерти. Мир сущест-
вует лишь постольку, поскольку того хочет личность. Стоит че-
ловеку захотеть — и мир исчезнет или станет иным. Если бы
человек понял это, то разрушил бы мир, обрел бы всю свободу,
победил бы боль, самую смерть, стал бы человеком-богом. Самое
главное — победить страх смерти, потому что это самый ложный
предрассудок, связывающий волю человека, подчиняющий его
силе, лежащей вне его, миру-богу. «Вся свобода будет тогда, ког-
да будет все равно — жить пли пе жить... Кому будет все равно
жить или пе жить, тот будет новый человек. Кто победит боль и
страх, тот сам бог будет. А тот бог пе будет»,—говорит Кирил-
лов. «Стало быть, тот бог есть же по-вашему?» — спрашивает его
собеседник. «Его пет, но он есть,— отвечает Кириллов.— В кам-
293
по боли пет, но в страхе от кампя есть боль. Бог есть боль страха
смерти. Кто победит боль и страх, тот сам станет бог. Тогда но-
вая жизнь, тогда новый человек, все повое. Тогда историю бу-
дут делить па две части: от гориллы до уничтожения бога и от
уничтожения бога до перемены земли и человека физически.
Будет богом человек и переменится физически. И мир переме-
нится, и дела переменятся, и мысли, и все чувства». Нет бога,
пет мира, ничего пет, кроме личности, ие ограниченной в своем
своеволии, (/гало быть, нет и смерти. Личность творит мпр и
заменяет его по своему произволу.
В провозглашении этой истины Кириллов видит спасение
всего человечества. Как может страдать человек, когда оп зна-
ет, что оп абсолютно свободен и всемогущ, что весь окружающий
его мир существует, пока оп того хочет? Как может страдать оп,
если он знает, что нет смерти? До сих пор человек своевольни-
чал только с краю: оп решался па частичное разрушение мира,
он по частям лишь отрицал ограничивающую его власть объек-
тивного мира. До сих пор пе осмелился оп разрушить весь су-
ществующий мпр, отвергнуть всякую зависимость своей лично-
сти от него. Человек осмеливается па убийство, па разрушение
другого: в этом сказалось частичное своеволие, нерешительное,
остановившееся на полдороге отрицание ограничивающего внеш-
него мира. Но человек пе смеет разрушать, убивать себя самого:
в этом сказывается признание своей ограниченности, своей зави-
симости от внешнего, объективного мира. Это нелогично: кто
отвергает всякое ограничение своего «я» внешним миром, тот пе
может бояться смерти; оп пе только нс струсит перед убийством,
но ие остановится и перед самоубийством. Именно потому, что
он пе признает никаких ограничивающих внешних условий, он
может свободно убивать и других и себя. Но так как самое ре-
шительное отрицание власти внешнего мира сказывается в само-
убийстве, то последовательное своеволие должно заявить себя
именно самоубийством.
Люди страдают лишь потому, что пе доходят до конца в сво-
еволии. Когда они дойдут до конца, когда узнают, что смерти
нет, всеобщее самоубийство разрушит этот мир; мир преобразит-
ся и изменится физически. Настанет царство абсолютно свобод-
ной человеческой личности, царство человека-бога. «Вся свобода
будет тогда, когда будет все равно — жить пли не жить. Вот все-
му цель». «Цель! — восклицает собеседник Кириллова,— да тог-
да, может, никто не захочет жить? Никто»,— произнес оп реши-
тельно... «Жизпь есть боль и страх. Теперь человек жизнь лю-
бит потому, что боль и страх любит. Л так сделали. Жизпь
дается теперь за боль и страх, и тут весь обман. Теперь
человек еще пе тот человек. Будет новый человек, счастливый и
гордый. Кому будет все равно — жить или пе жить, тот будет
новый человек. Кто победит боль и страх, тот сам бог будет».
И Кириллов со всей решимостью «своевольных» восстает против
294
страха смерти, решаясь убить себя самого, чтоб доказать, что
личность может делать безнаказанно все что угодно, что ей ре-
шительно все возможно, что ей наплевать на самые законы при-
роды. «Кто смеет убить себя, тот бог. Кто убьет себя только для
того, чтоб страх убпть, тот тотчас бог станет». Убить себя самого
с твердой верой, что убиваешь лишь мир, который сам создал и
творишь новый, что ты неуничтожим, а только изменяешь
мир,— это высший пункт своеволия, это значило бы стать богом.
Заявить своеволие в этом пункте Кириллов считает своей обя-
занностью и потому решается на самоубийство: он убивает себя
потому, что смерти пет, и для того, чтоб возвестить это urbi et
orbi. «Все несчастны потому, что все боятся заявить своеволие.
Человек только потому и был до сих пор так несчастен п беден,
что боялся заявить самый главный пункт своего своеволия и сво-
евольничал с краю, как школьник. По я заявлю своеволие. Я на-
чну и копчу, и дверь отворю. И спасу. Только это одно спасет
всех людей и в следующем же поколении переродит физически,
ибо в теперешнем физическом виде, сколько я думал, нельзя
быть человеку без прежнего бога никак. Я три года искал атри-
бут божества моего и нашел: атрибут божества моего — своево-
лие! Это все, чем я могу в главном пункте показать непокорность
и новую страшную свободу мою. Ибо она очень страшна. Я уби-
ваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную сво-
боду мою». II Кириллов кончает самоубийством.
Эта метафизическая, точнее мистическая, концепция мира
является венцом своевольной мысли. В этом провозглашении
абсолютной свободы и неограниченности личностп, в этом при-
зыве к всемирному разрушению, которое явится освобождением
личности от ограничивающих ее пут внешнего мира, своеволие
сказало последнее слово. Дальше идти некуда. «Здесь вся мысль;
больше нет никакой», как выражается Кириллов. Мысль Кирил-
лова создала всеохватывающий принцип своеволия, который
обнимает и имморализм Валковского, и аптпсоцпалытость Вер-
ховепского. Сбрасывая путы законов природы, провозглашая си-
лу п право личности разрушить весь мир, Кириллов тем самым
освобождал личность и от общественных законов, и от внутрен-
них законов морали.
В идеях Кириллова легко заметить черты, сближающие его с
Ипполитом и Иваном Карамазовым. Как и опп, Кириллов бро-
сает вызов миру; как Ипполит, оп хочет самоубийством заявить
непокорность; как Карамазов, оп «пе приемлет мира» и грезит
о человеке-боге. Но Ипполит и Карамазов колеблются, сомнева-
ются: для них идея человеко-божества еще не решенный вопрос;
они бьются между Сциллой «титанической гордости» и Хариб-
дой пришибленного смирения. За этой душевной агонией
скрывается агония социальная. Кириллов решил вопрос в поло-
жительном смысле. О и весь поглощен своей идеей, верит в нее
верой экстатической, доходящей до восторга. «Верую! Ве-
295
рую!» — кричит оп в диком восторге п самозабвении. Это —
маньяк, человек, охваченный одной идеей, как гппнотик.
Его, по выражению Верховенского, «съела идея», съела в бук-
вальном смысле, потому что идея эта провозглашает счастье раз-
рушения п смерти. За этой идеей скрывается смерть социаль-
ная: опа своего рода билет для входа в «Мертвый дом» или на
погост.
Мы проследили своевольный характер во всех вариациях, в
каких оп дан нам в произведениях Достоевского. Мы узнали, что
материальной средой, необходимой для появления своевольной
психики, является среда социального дна. Мы узнали, что сво-
еволие и социальная гибель — две стороны одного явления, что
одно невозможно без другого. Кто делается «своевольным», тот
падает на «дно», того ждет социальная смерть. Если душевная
раздвоенность — удел «погибающих», то своеволие — удел «по-
гибших». «Мертвый дом» —вот мрачный символ своеволия, как
психиатрическая лечебница — символ раздвоенности. Своеволь-
ный склад психики — верный симптом разложения и смерти, и
чем более высокой ступени достигает развивающееся своеволие,
тем дальше идет процесс разложения. Па самых высших ступе-
нях, когда своеволие становится метафизическим учением о ми-
ре, оно раскрывает еще более мрачную дверь, чем тяжелая дверь
«Мертвого дома»: дверь кладбища. Социальная смерть всегда
сопровождается для индивида физическим вырождением; она —
начало физической смерти. II мысль «погибшего человека», воз-
ведя в нормальный закон социальную смерть, положивши эту
смерть в основу своего идеала, неудержимо стремится идеализи-
ровать физическое вырождение п смерть. Это стремление про-
скальзывает еще у Свидригайлова, который о своей нерв-
ной развинченности говорит как об особенном даре приходить
в соприкосновение с «миром иным». Оно достигает гер-
кулесовых столбов у Кириллова, умиляющегося признаками
эпилепсии и объявляющего самоубийство евангелием спасе-
ния.
Неудивительно, что двойники не решались стать твердой но-
гой на путь своеволия. Они инстинктивно чувствовали, что этот
путь приведет их не в среду тех, которые, по выражению Щед-
рина, «плавают па высотах общественных эмпиреев», а к тем,
которые «кишат на дне общественного котла», что это пе путь
обновления, а путь окончательной гибели. И потому они цепко
держались за свое «подполье», пока только было возможно,
предпочитая мучиться душевными противоречиями. «Я хоть и
говорил, что до последней желчи завидую непосредственному че-
ловеку, по быть нм сам пе хочу. Нет, подполье лучше»,— гово-
рит подпольный человек. Он прав: когда еще есть возможность
выбирать между подиольем и «Мертвым домом», и только ме-
жду подпольем п «Мертвым домом», выбирать подполье вы-
годнее.
296
ГЛАВА XIII
Хотя своеволие всегда сопровождается падением на «дно»,
однако падение на «дно» вовсе пе всегда сопровождается своево-
лием. Нередко вместо безудержного индивидуализма, вместо
волчьей свирепости падение на «дно» выражается психически,
тихой, безответной покорностью ягненка, ведомого па заклание.
Раздавленный грозной стихией общественного развития, человек
и пе помышляет о сопротивлении: он опускает руки, смиренно
пикнет головой с полным сознанием бессилия. Это «слабые серд-
цем», это «кроткие» герои Достоевского, длинная вереница об-
разов, от которых веет грустью, как от кладбищенских крестов.
Мягкие, робкие лица, худенькие и болезненные, молитвенно
сложенные руки и страдание, бесконечное страдание за себя п
за других. С их уст не слетает гневное проклятие, в их «слабых
сердцах» нет места иным чувствам, кроме благодарности и сми-
рения. Они никого ие обвиняют, несут свое страдание
как заслуженную кару, целуют язвы п рапы па своем
теле. Искренно считая себя последними пз последних,
они без ропота принимают всякое заушение и, полу-
чивши удар в правую ланиту, спешат подставить левую. ТТе бе-
жать от страдания, а искать его надо: человек не всегда знает,
что он виноват, но оп всегда виноват, а страдание есть искупле-
ние. Протест против страдания им кажется грехом. В страдании
есть великая, очищающая душу сила; в нем человек находит
душевный мир, ясность, спокойствие. Ужас страдания пе в са-
мом страдании, а в отрицании его законности: стоит принять
страдание законным — и душа наполнится неизреченным сча-
стьем. И эти люди страдают, страдают волыто и невольно, за се-
бя и за других, за жертвы и за палачей, страдают с покорностью,
терпением, даже с умилением и экстазОлМ, с чисто религиозной
верой в спасительную силу страдания.
Эта религия страдания берет начало в том же источнике, из
которого вытекает религия своеволия. Нищета, социально-эко-
номическая смерть — вот этот источник; нищета голодная, аб-
солютная, та, которую Мармеладов характеризует в трех словах:
«дальше идти некуда». В условиях такой нищеты можно жить
только или своеволием, безграничным презрением к чужой лич-
ности и чужому страданию, или кротостью, хрнстарадпичапьем,
презрением к своей личности и к своему страданию. Своеволие и
самоотречение, преступление и подвижничество «и сеются вместе
и вместе растут». Нищета пли вызывает страстную жажду рас-
ширить бюджет личной жизни, пли, наоборот, порождает жела-
ние сузить, сократить бюджет личной жизни до последней край-
ности. В первом случае человек хочет взять то, что ему необхо-
димо для удовлетворения своих потребностей, не считаясь пп с
правом, ни с моралью, руководясь лишь естественной жаждой
жить и дышать во все легкие. Во втором случае оп хочет зада-
297
вить в себе возможно больше потребностей, чтоб не нуждаться в
средствах к пх удовлетворению. Первые ищут спасения от гнета
нищеты, стремясь достать средства, необходимые для удовлет-
ворения всех желаний; вторые ищут спасения от этого гнета в
отсутствии самих желаний; пз первых вырабатываются преступ-
ники, пз вторых юродивые; идеал первых — своеволие, идеал
вторых — подвижничество.
Это опять-таки те два пути, между которыми бьются мещане-
двойники. Падение па «дно» не открывает новых дорог п пер-
спектив: это падение лишь кладет конец колебаниям и нереши-
тельности, оно требует, чтоб человек выбрал себе определенный
путь. Две души, некогда боровшиеся в груди двойника, отделя-
ются одна от другой, индивидуализируются, организуются в са-
мостоятельные единицы, в самостоятельные характеры. По они
пе перестают жить и развиваться рядом. Только теперь опи жи-
вут ие в индивидуальной груди мещанина-упадочника, а в
коллективной груди социального дна. Индивидуальная связь сво-
еволия п смирения расторглась, личность пе бросается от мучи-
тельства к самобичеванию, а твердо и решительно пли своеволь-
ничает, или смиряется. Нет больше двойников: есть «своеволь-
ные» и «слабые сердцем», есть преступники и юродивые. Но оба
характера всегда существуют рядом: где есть «своевольный»,
там неизбежно есть п «слабый сердцем», где есть преступник,
там есть и юродивый. Социальное дно можно представить себе
коллективным, многоликим двойником: ошую — стальные, свер-
кающие холодным презрением ко всему миру лики «своеволь-
ных», одесную — восковые, испитые страданием п самобичевани-
ем лики юродивых. Отведя место одним ошую и другим одесную,
я не даю субъективной оценки этих характеров; в данный
момент моя задача — анализ, а не оценка. В произведениях До-
стоевского одесную стоят «кроткие», а «своевольные» — ошую:
я оставляю их на тех местах, где поставил автор. С характера-
ми «своевольных» мы уже познакомились; нам осталось теперь
ближе взглянуть в душу «кротких», подвергнуть анализу «сла-
бые сердца».
Жил в Петербурге мелкий, премел кий чиновник, по имени
Вася Шумков. Был оп чиновник усердный, скромный, безответ-
ный; сверх того имел маленький талант — прекрасный почерк.
Его превосходительство, Юлиан Мастаковнч, зная его усердно
и талант, поручал ему частную переписку с особой сверх жало-
вания платой. Такое внимание начальнпка Вася почитал верхом
счастья. Вся душа его была переполнена трепетным, благогове-
нием и безмерной благодарностью. Он буквально из кожи лезет
вон, чтоб доказать, что начальство не ошиблось в нем, что он
весь — усердие и готовность. Случилось так, что кроме чиновни-
чьих чувств в Васе проснулось человеческое чувство: оп полю-
бил. Любовь сделала пз его жизни драму: Васе некогда любить,
потому что ему необходимо переписывать, чтоб пе обмануть до-
298
верия его превосходительства; но он невластен над своим серд-
цем: он то бросит работу, чтоб сбегать хоть па часок к своей
Лизе, то с бешеным азартом хватается за работу. В результате—
работы он пе кончил к сроку. Это явилось для пего страшным,
тяжелым ударом: он считает себя преступником, заслуживаю-
щим жестокого наказания, мучится сознанием своей вины и кон-
чает помешательством. Характерен самый пункт помешательст-
ва: в его голове гвоздем засела мысль, что его намерены сдать в
солдаты. Такова вкратце фабула повести «Слабое сердце».
Герой этой повести — существо окончательно заколоченное н
бесповоротно обреченное. Вася Шумков не только не протесту-
ет против давящих его условий, по считает их вполне нормаль-
ными. Он не просто примирился со своей поистине каторжной
жизнью, ио взирает па свою судьбу с благодарностью. Нищета,
одуряющая работа и подневольное положение до такой степени
изуродовали его душу, что колодки, в которые забила его жизнь,
кажутся ему чем-то священным: он не ропщет, а умиляется. Его
пе возмущает то, что эти колодки лишают его возможности удов-
летворять законнейшим человеческим и человечным влечениям:
наоборот, он огорчается и терзается, когда, поддавшись вле-
чениям сердца, оп делает попытку освободить свои члены из
колодки, выбраться па вольный воздух и дохнуть полной грудью.
Любовь не заставляет его остро почувствовать всю грубость,
жестокость и незаконность условий существования, в которых
для любви нет места: наоборот, он считает себя преступником и
казнит себя сам именно за то, что под влиянием любви осме-
лился ослабить п расшатать колодки. Вася Шумков гибнет без
борьбы, без проклятия и злобы: оп сам идет навстречу гибели,
сам ищет ее как заслуженного возмездия.
По словам Аркаши, сожителя и приятеля Шумкова, Вася со-
шел сума «от благодарности». Здесь есть доля правды: Вася счи-
тает себя обязанным благодарностью за кусок хлеба, который
ему достается почти каторжным трудом и унижением; а когда,
отдавшись первому чувству, он не успел выполнить каторжной
повинности, он ищет себе кары «за неблагодарность». Оп гибнет,
будучи убежден в необходимости и законности своей гибели.
Несомненно, что такое убеждение ускорило развязку, явилось до
некоторой степени причиной гибели Васи. Во столь же очевид-
но, что убеждение это сложилось само на основе фактической
забитости и бессилия, что это убеждение было простым конста-
тированием факта. Точнее и правильнее было бы сказать, что и
«благодарность» Васи, и его убеждение в законности гибели бы-
ли просто симптоматическими явлениями, а пе причиной. Вася
мог не питать никакой благодарности к своей каторге и все-таки
погибнуть. Чем сделался бы Шумков, если б любовь пробудила в
нем чувство человеческого достоинства и толкнула на протест?
Он сделался бы Голядкиным, а Голядкин кончает пе лучше Шум-
кова. Пе «от благодарности» гибнет Вася, а с благодарностью:
299
он ие барахтается, ие огрызается, а принимает гибель как долж-
ное, обвиняя во всем себя. Тем и отличается Шумков от двой-
ников и «своевольных», что ои совершенно пассивно, кротко и
смиренно принимает свое положение, что оп уже вполне беспо-
воротно убежден в невозможности борьбы и протеста, что он,
наконец, даже считает грехом протест, а свое страдание и уни-
жение вполне заслуженным. По со смиренной ли кротостью гиб-
нут пли гибнут, своевольничая, во всяком случае гибнут пе от
своеволия и пе от кротости: Васина «кротость» — такой же сим-
птом окончательного падения, как «своеволие» Лучки пли Ор-
лова; причины же этой кротости и своеволия лежат, как мы ви-
дели, в социально-экономическом положении упадочного мещан-
ства и «бывших людей».
Смутно, пе умом, а инстинктом, угадывает эту причину и
Аркаша. Оп много думал о судьбе друга; и вот однажды вече-
ром, возвращаясь в свою бедную квартирку, оп вдруг почувст-
вовал, отчего это случилось: «Подойдя к реке, он остановился на
минуту и бросил пронзительный взгляд вдоль реки. Ночь ложи-
лась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замершего сне-
га поляпа Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бес-
конечными мириадами искр иглистого спега. Становился мороз
в двадцать градусов. Мерзлый пар валил с загнанных лошадей, с
бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и,
словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались
и неслись вверх по холодному иебу столбы дыма, сплетаясь и
расплетаясь по дороге, так что казалось — новые здания встава-
ли над старыми, новый город складывался в воздухе. Казалось,
наконец, что весь этот мир со всеми жильцами его, сильными и
слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззо-
лоченными палатами — отрадой мира сего, в этот сумеречный
час походит на фантастическую, волшебную грезу, па сои, ко-
торый в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к тем-
но-синему небу. Какая-то странная дума посетила осиротелого
товарища бедного Васи. Оп вздрогнул, и сердце его как будто
облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипев-
шей от прилива какого-то могучего, доселе незнакомого ощуще-
ния. Оп как будто только теперь понял всю эту тревогу и узнал,
отчего сошел с ума его бедный, пе вынесший своего счастья Ва-
ся». В стихийном движении городской жизни Аркаша смутно,
инстинктивно угадывает врага, сгубившего его бедного друга.
Страшная, таинственная, фантастическая сила проявляет себя
в этом движении. Аркаша пе знает этой силы, пе представляет
ее ясно, пе может назвать ее, по он чует ее грозное присутствие,
чует, что она играет людьми, как пешками, для одних воздвигая
«раззолоченные палаты», других бросая в «приюты нищих».
11 оттого, что оп пе знает ни образа, пп имепп этой силы, опа
внушает ему почти мистический ужас. Слепо, безжалостно раз-
давливает она п разламывает человеческие жизпп. Она заклева-
300
ла п задолбила Васю, приучила его к безропотной покорности и
овечьей кротости, она научила его целовать свои цепи, вложила
в грудь «слабое сердце». Вчера опа исковеркала и сгубила Васю,
завтра, быть может, придет очередь для пего, Аркаши. Тяжелым
камнем легло на душу Аркаши пережитое впечатление: он сде-
лался задумчив и нелюдим; никто пе узнал бы в нем прежнего
весельчака и шутника. Бедный Аркаша! Автор пе рассказывает
нам его дальнейшей истории, по ее без труда угадать можно: в
нем готовится новая «жертва вечерняя».
Вася Шумков очень близок к «дну», но он все же пе на
«дне»: оп мещанин. У него «сорвалось», он упал, по упал пе иа
«дно», а в дом умалишенных. Оп не попал в среду «бывших
людей» просто потому, что физически пе выдержал падения,
что прежде социальной смерти он умер как физическая лич-
ность. Пе все кончают таким образом: другие благополучно
опускаются иа «дно», в мир «бывших людей». Так, без протеста,
без борьбы, с жалобным стоном сходят они туда п здесь уже
окончательно застывают в пассивности и кротком смирении.
Только здесь вполне складывается характер кроткого человека,
«слабого сердцем». Здесь он становится христарадником п юрод-
ствующим, здесь приучает себя терпеливо сносить унижения и
страдания, смотреть па себя как на последнего из последних, го-
ворить и вслух и про себя: «Аз же есмь червь, а пе человек».
Таков герой небольшого рассказа «Честный вор», бывший чи-
новник Емеля. Емеля типичный представитель «бывших людей»
кроткого типа. Ничем оп пе занимается; от всякого труда ото-
рвав, да и отвык уже; пптается тем, что добрые люди дадут:
укрывается, где бог пошлет. В тот момент, в который пас зна-
комит с ним художник, Емеля пользуется милостыней портного
Астафия Ивановича. Последний дает ему приют в своей камор-
ке, делится с ппм хлебом. Емеля привязался к нему, как соба-
ка: он ловит каждое его движение, смиренно слушает его брань
п воркотню, называет его своим «благодетелем». В таких усло-
виях о личном достоинстве думать пе приходится. Емеля сам
знает, что человек он пропащий, никудышный. «Да что же мне
делать-то, Астафий Иванович: я ведь и сам знаю, что никуда
нс гожусь»,— говорит он своему «благодетелю». Он не уважает
себя, да и ке может уважать себя человек, для которого един-
ственным ресурсом является милостыня. Па всех людей он смо-
трит снизу вверх, перед всеми робеет и унижается; «характе-
ром смирен», аттестует его Астафий Иванович. Беспомощный п
жалкий, Емеля совсем пе может постоять за себя. Подадут
ему — он сыт будет, не подадут — с голоду помрет; побьют
его — он расплачется, приласкают — руки целовать станет. Аста-
фий Иванович до такой степени чувствует эту беспомощность
Емели, что пе решается отказать ему в приюте, хотя ему само-
му подчас круто приходится. Емеля беспомощней и безответней
ребенка. Терпение, пассивность, преувеличенная благодарность
301
и склонность безответно, пожалуй, со слезами принимать оби-
ды — вот свойства такой натуры.
Полнее всего и с наибольшей яркостью свойства этой натуры
воплощены Достоевским в одном из лучших по художествен-
ной отделке женских образов — Сове Мармеладовой. Соня
дочь бывшего чиновника Мармеладова, давно уж лишившегося
всякого заработка, вступившего в ту фазу нищеты, когда «даль-
ше идти некуда». Воспитания опа не получила, да и не могла
получить: некому и пе на что было ее учить. Так и осталась она
ни к чему пе готовой, безоружной в борьбе за жпзпь, обречен-
ной с самого рождения па судьбу «бывшего человека». Нищету,
настоящий, со всем его ужасом, голод, безобразные сцепы уни-
жения и издевательства — вот что видела опа с детства. Жизнь
с колыбели принялась колотить ее своим обухом, пришибла и
запугала ее. Самое лицо ее носит на себе следы этой работы обу-
ха, нищеты и унижения. «У пее было худое, бледное и испуган-
ное личико»,— сообщает автор. С возрастом жизнь колотила ее
все больней и больней: начались раздражительные попреки,
явилось то мучительное чувство, которое связывается обыкно-
венно с сознанием, что ты — бремя, что ты бессилен помочь п в
то же время обязан помочь, по крайней мере пе жить в тягость.
В одну из таких минут Соня пошла па улицу: «дно» приняло
жертву в свои грязные недра.
Нищета, необходимость жить милостыней пе унижают так
глубоко человека, как проституция. Это последняя степень по-
зора. Милостыня унижает и обезличивает человека, заставляя
его вполне ясно попять свое бессилие, свою немощь, свою пол-
ную зависимость от ласки пли недовольства всякого встречного.
Но в милостыне есть только унижение и пет вечного оплевыва-
ния и обгаживания: в милостыне есть часто сожаление, состра-
дание, тогда как в проституции женщина находит голое издева-
тельство, презрение, оплевывание, закидывание грязью изо дня
в день, которые необходимо принимать, как милостыню, добро-
вольно, с улыбкой и благодарностью. Если живущий подаянием
знает, что вся его жизнь в милости встречного, то живущая
проституцией знает, что ее жпзпь в плевке встречного; захочет
он загрязнить и оплевать ее — опа будет жить, не захочет —
умирай с голоду. К чувству беспомощности, сознанию своей за-
висимости от «благодетелей» здесь присоединяется чувство соб-
ственной загрязненности и загажеиности.
Вот в такой-то обстановке складывался и развивался харак-
тер Сопи АМарм ела новой. Вполне понятно, что в нем должны
преобладать минорные, так сказать, слезоточивые качества. Из
нее выработалась болезненная, истеричная девушка, беспомощ-
ная, как ребенок, неспособная постоять за себя, умеющая толь-
ко молить и плакать. Ни к какому активному, деятельному
участию в жизни она не способна. Бороться с жизнью, деятель-
но изменять ее сообразно со своими целями может только тот,
302
кто играет в обществе трудовую роль, кто принимает живое
участие в процессе общественного производства. Такие люди
самим своим социальным положением призваны к творческой
роли: они созданы для того, чтобы строить, действенно вмеши-
ваться в жизнь; они пе могут ие творить, пе строить, точно так
же, как птица пе может не летать, а рыба не может не плавать.
«Бывшие люди», вроде Емели пли Сопи, никакой производи-
тельной функции в обществе не несут: опп оторваны от труда,
лишены «права на труд». Вынужденное бездействие, невоз-
можность трудиться уродуют личность, так изменяя ее физио-
логически и психически, что опа совершенно утрачивает актив-
ные способности.
Здесь происходит то самое, что происходит, например, с
птицами, у которых крылья долго остаются без употребления:
крылья атрофируются, и птицы теряют свою способность к по-
лету. Вот так бывает и с «бывшими людьми»: стихийная сила
отрывает их от трудового процесса, а с течением времени ими
утрачивается и самое умение действовать, трудиться. Здесь
лежит источник пассивности «кротких», здесь источник пассив-
ности Емелей и Мармеладовых. На основе этой оторванности
от труда и развилась пассивность Сопи. Перед лицом жизни опа
стоит как трость, ветром колеблемая. Ии бежать, ни оборонять-
ся, пи тем более наступать она совсем не способна. Она умеет
только принимать со смирением то, что посылает судьба: заду-
мает судьба раздавить ее, опа станет па колени и сама голову
под колесо сунет, с плачем, а сунет, даже убежать ие попробу-
ет; щедротами задумает ее осыпать, опа тоже на колени станет
и руки станет ловить,чтобы осыпать их поцелуями благодарно-
сти. Сопя ничем сама себе пе обязана; счастье и несчастье на
нее обрушиваются, а не добываются ею: пе случись Лебезятпи-
кова — Лужин ее погубил был; подвернулся Свидригайлов и
осчастливил ее. Около этой пассивности, как около центра, мо-
гут быть сгруппированы все существенные черты характера
Сопи.
Чувство собственного бессилия и чувство безусловной за-
висимости от случая, неожиданного стечения обстоятельств —
вот что рождается на основе массивности. Кто чувствует себя
бессильным, тот склонен всякому уступать, всем и всему поко-
ряться. Это и есть та кротость, которою отличаются все «слабые
сердца», которая составляет также одну из существеннейших
черт в характере Сони. Из бессилия вытекает и смирение: чув-
ствовать себя бессильным, перед всеми пасовать и всякому
покоряться — значит неизбежно прийти к самоунижению, к
убеждению в личной дряблости и ничтожестве. У Сони это со-
знание принимает особенно резкие формы, потому что положе-
ние проститутки, как я говорил уже, пе только заставляет ее
терпеть оскорбления, но ежедневно искать себе плевков. Сопя
вся проникнута мыслью, что опа «бесчестная», так низко сто-
303
ит в собственных глазах, что положительно приходит в ужас,
когда узнает от Раскольникова, как оп в глаза сказал Лужину,
нто считает за честь для своей сестры знакомство с ней, Соней.
«Сидеть со мной честь,— восклицает она,— да ведь я бесчест-
ная! Ах, что вы это сказали!» Рядом с кротостью и смирением,
в неразрывной связи с ними, развивается своеобразный мисти-
цизм с резко выраженной фаталистической и в то же время
оптимистической окраской.
В этом мистицизме отразился факт полной неспособности
Сопи своими силами и по своему разуму строить жизнь, факт
социальной зависимости от благодетелей и от негодяев, от ми-
лостивцев и обидчиков. Соня — пе хозяйка своей жизни; ни-
чего она не предвидит, никаких расчетов наперед пе делает:
вся ее жизнь складывается пз счастливых и несчастных слу-
чайностей. Без ее воли и ведома, нежданно-негаданно приходят
к ней и горе и радость. Сопя чувствует, что вся ее жизнь зави-
сит от кого-то таинственного и всемогущего, вмешивающегося
в ее жизнь со своими планами и намерениями, ей неизвестны-
ми. Она не знает, что это за сила, властно вмешивающаяся в
ее жизнь; но опа хорошо знает, что сама-то она ни при чем в
устройстве своей жизни, что ей можно только принимать то,
что послано «свыше». Для Сопи эта сила представляется про-
мыслом, в котором она ничего пе понимает, но от которого не-
обходимо принимать все, что он посылает. Нельзя судить про-
мысел, ничего в нем не понимая; ее изумляет дерзость Расколь-
никова, который предлагает ей запяться таким судом. «Да ведь
я божьего промысла зпать пе могу. И кто меня тут судьей по-
ставил, кому жить п кому не жить»,— возражает опа ему. По-
чему промысел посылает ей страдания, она пе знает; по она
ясно сознает одно, что личных сил для того, чтоб творить свою
жизнь, у нее пет, что она пе зарабатывает свою жизнь, а жи-
вет, так сказать, из милости.
По вера Сони в промысел не только констатирует факт ее
зависимости и беспомощности: эта вера необходима ей, чтоб
жить в ужасной атмосфере позора и нищеты. Среди мрака стра-
дания эта вера зажигает в ее сердце огонек надежды: неведомо
для нее посланы ей страдания, по ведь так же неведомо для нее,
быть может, уже сейчас готовится ей милость и счастье; быть
может, завтра пз последних опа станет первой, уйдет от грязи и
голода в мир света п радости. Конечно, это будет чудом; но для
Сони вся жизнь полна случайностей и чудес; она глубоко верит
в чудо. Припомните, с каким страстным восторгом читает она
Раскольникову евангельское повествование о воскрешении Ла-
заря. «Раскольников обернулся к ней и с волнением посмотрел
на нее. Да. так и есть! Она уже вся дрожала в действительной
настоящей лихорадке. Опа приближалась к слову о величайшем
и неслыханном чуде, и чувство великого торжества охватило ее.
Голос ее стал звонок, как металл; торжество и радость звучали
304
в нем п крепили его». Эта вера в чудо, вера в промысел скраши-
вает ей жизнь. «Что же бы я без бога-то была?» — быстро и
энергически шепчет она Раскольникову. Да, без бога Cone не-
возможно оставаться: только эта вера и дает ей силу жить, толь-
ко в ней и находит опа прпмирение с жизнью. Правда, в ее вере
есть много объективно отрицательного: рожденная нищетой, за-
битостью и бессилием, оиа оправдывает нищету, забитость и бес-
силие: она отрицает борьбу со скудостью жизни и приглашает
фаталистически сложить руки и ждать чуда. Но когда нет вы-
хода, счастлив тот, кто смог примириться. Сопя нс знает выхода
пз своего положения, и для нее ее вера пе только объективно
необходима, ио и субъективно желательна.
В изображении «слабых сердцем», как и в изображении двой-
ников и «своевольных», дело не обошлось без переодевания.
В герое повести «Село Степапчиково и его обитатели» мы имеем
тин «слабого сердцем», обряженного в костюм помещика: я го-
ворю об Егоре Ильиче Ростапеве. Это опять-таки пальма в сне-
гу. Я пе буду долго останавливаться на этом образе: психологи-
чески оп пе представляет новых черт сравнительно с темп об-
разами «кротких», которые мы рассматривали выше. Ограни-
чусь беглыми замечаниями. Ничего специфически помещичьего,
кроме чисто внешних форм, Ростапев не заключает в себе. Он
терпелив, как осел, кроток, как теленок, слаб и бесхарактерен,
как ребенок, уступчив донельзя, склонен к самобичеванию и
самоунижению. «Есть натуры ко всему привыкающие; такова
именно была натура отставного полковника...» «Трудно было
представить человека смирнее и на все согласнее! Если б его
вздумали попросить посерьезнее довезти кого-нибудь версты две
па своих плечах, то оп, может быть, и довез...» «Оп тотчас же
всем уступал п всему подчинялся». Вот как па каждом шагу
аттестует его автор. II в течение рассказа Ростанев только и
знает что терпит, смиряется, возит на плечах да предается са-
мобичеванию за неведомые ему самому преступления да вся-
ческому самоунижению. «Оно конечно, я виноват; я, брат,’ не
знаю еще, в чем виноват, по уж, конечно, я виноват...» «Я ведь
глуп — сам чувствую, что глуп». Все это знакомые черты «крот-
ких» и «слабых сердцем».
Если вы хотите представить себе, до какой степени пе при-
стал полковничий мундир и помещичье положение Ростапеву,
сравните его с Николаем Ростовым из «Войны и мира» Толсто-
го. Сравнение любопытно потому, что положение того и другого
почти тождественно: оба небогатые помещики, оба служили в
гусарах, оба по выходе в отставку мирно устроил пег, в своих
усадьбах, оба недалекие, но простодушные, честные и предан-
ные долгу люди. Но какая огромная разница душевных органи-
заций! Вместо терпения-- грубая армейская вспыльчивость;
вместо кротости — так называемая «тяжелая рука», вместо сми-
рения — помещичья властность. Пи единой общей черты. Если
305
здесь пе было переодевания у Достоевского, то, значит, про-
изошло замысловатое явление, вроде того, о котором поется
в народной песне: курочка свинью родила, поросенок яичко
снес.
Подведем итог этой главе. Приспособление к условиям ни-
щеты и лишений путем сокращения потребностей и урезывания
личной жизни порождает кроткие, «слабые сердцем» натуры.
Характер этот развертывается вполне в условиях жизпп соци-
ального дна, где нищета доведена до высшей точки, и приспо-
собляющийся вынуждается урезать свою жизнь до полной обез-
личенности. Основные моменты, определяющие кроткий харак-
тер, это оторванность от производственной жизпп общества, не-
возможность п неспособность жить трудом, с одной стороны, и
с другой — существование милостыней п снисхождением благо-
детелей. Отсюда пассивность «кротких», чувство беспомощности
и безусловной зависимости. Они пе могут действовать, а могут
просить; орудие их жизни не труд, а мольба. Вот почему они пе-
ред всеми смиряются, считают себя хуже и ниже всех; вот по-
чему они с одинаковой кротостью и благодарностью принимают
и милость, и гнев, и ласку, и обиду. Просить п терпеливо ждать
милости или жестокости — таково призвание этих натур. Вся
их жизнь складывается пз случайных милостыней и жестоко-
стей, ни причин, ни смысла которых они пе понимают, в про-
изводстве которых опп пе играют никакой действенной роли.
Отсюда мистицизм этих натур, вера в силу, управляющую
жизнью по неведомым целям и планам, перед которой фатали-
стически складывают руки и молитвенно склоняют колена. Ни-
щета, смирение, молитва — вот в трех словах вся жизпь «крот-
ких» п «слабых сердцем».
ГЛАВА XIV
Среди серии романов Достоевского есть один, в котором крот-
кий характер занимает центральное место. Роман этот называ-
ется «Идиот», а главный герой его — Лев Николаевич Мышкин.
По общественному положению Мышкин папомпнает Валковско-
го: это «бывший князь», князь по рождению и нищий по эконо-
мическому положению. К экономической беспомощности здесь
прибавилась еще и беспомощность физическая: Мышкии стра-
дает сильными припадками эпилепсии, которые доводят его до
идиотизма. Сиротой, без материального обеспечения и почти
безнадежно больным вступает оп в жизнь. Несмотря на хлопо-
ты благодетеля Павлищева, несмотря на старания швейцарско-
го врача Шнейдера, Лев Николаевич Мышкин так и остался на
всю жпзпь больным, детски беспомощным существом. Правда,
хлопоты и старания добрых людей не остались совсем безрезуль-
татными: припадки эпилепсии стали реже, ум прояснился, су-
306
мели дать ему некоторое образование. По сделать из него силь-
ного, способного к жизненной борьбе человека оказалось невоз-
можным делом. Наоборот, с прояснением сознания чувство бо-
лезненной слабости и чувство зависимости от благодетелей, чув-
ство личного бессилия и неспособности заняли в нем домини-
рующее положение и определили собой весь его характер. Даже
нежданно свалившееся наследство не могло поправить дела:
слишком поздно пришло оно вывести его пз положения призре-
ваемого и благодетельствуемого; характер уже успел сложиться,
принять законченную, определившуюся форму. Так деньги
Свидригайлова могли избавить Соню Мармеладову от ужасов
проституции, ио пе могли изменить ее душевного склада.
Основные черты характера Мышкина с первого взгляда об-
личают в нем «слабого сердцем». Человек ои пассивный, чрез-
вычайно робкий, уступчивый и терпеливый. Па нем можно вер-
хом ездить, можно пз пего веревки вить. 11 на нем ездят все
кому не лень и у кого хватает жестокости обижать несчастного,
полуюродивого князя. К самозащите оп совсем не способен: иа
оскорбления оп отвечает либо слезами, либо прощения просит.
Ганя дает ему пощечину — он заливается слезами, и только; куч-
ка наглецов иечатно волочит его имя в грязи, всячески оплевы-
вает его, а оп у нее прощеппя просить собирается. Себя он по-
ложительно пи во что считает: его смирение и самоунижение пе
знает границ. «Он искренно готов был считать себя из всех, ко-
торые были кругом его, последним из последних». Его смирение
доходит до самоосуждения без всякой вины. Что бы пи случи-
лось с ппм, какую бы гадость ни устроили ему, оп обвинит себя
п никого, кроме себя. В этом отношении ои ужасно похож па
Шумкова и Ростапева. Осуждая себя, ен даже буквально повто-
ряет слова последнего: «Вероятнее всего, что я виноват. Я еще
пе знаю, в чем именно, по я виноват».
Рядом с самоунижением и кротостью идет склонность пре-
увеличивать добродетели других, всюду видеть благодетелей,
перед всеми изливаться в благодарностях. «Человек ты доб-
рый,— говорит о нем княгиня Белоконская,— да смешной: два
гроша тебе дадут, а ты благодаришь, точно жизнь спасли. Ты
думаешь, это похвально, ап, это противно». Это та самая благо-
дарность, с которой мы встречались в повести «Слабое сердце»
и от которой, ио словам Аркаши, погиб Вася Шумков. Наконец,
Мышкин, как и все «слабые сердцем», переполнен религиозным
чувством мистического характера. В его религиозном настрое-
нии мысль ие играет решительно никакой роли. Он верит не в
силу доводов разума, а скорее вопреки разуму, так же как Со-
ня, в силу непосредственного ощущения собственного бессилия
и господства пад жизнью таинственной, иррациональной и не-
сокрушимо-могучей силы. Для пего религия есть «восторжен-
но-молитвенное слитие с самым высшим синтезом жизни», ко-
торого, мимоходом сказать, оп достигает в моменты наивысшего
307
расслабления и угнетения своей личности, именно в моменты
эпилептических припадков.
Если бы характер Мышкина ио представлял ничего другого,
кроме указанных черт, я ие стал бы совсем говорить о нем или
упомянул бы о нем вскользь. Но в натуре Мышкина есть суще-
ственная особенность, которая дает ему право па особенное ме-
сто в семье «слабых сердцем» и вместе с тем придает ему спе-
циальный интерес в наших глазах. Как пи слабо то образование,
которое получил Мышкии, по все же он человек образованный;
как пи болезненна его мысль, все же он человек мыслящий. Из
рассмотренных выше «слабых сердцем» пи один не был интел-
лигентом: Мышкин — интеллигент. В пем мы имеем первую по-
пытку «слабого сердцем» характера придать смутным позывам
своей души форму идей, создать идеологию «слабых сердцем».
Вполне попятно, что эта попытка пе может отличаться совер-
шенством, логической связностью и законченностью: больная
мысль Мышкппа пе способна к последовательной и упорной
работе; в его голове мелькают мысли, обрывки еще не схвачен-
ного целого, не оформляясь в какую бы то ни было систему
взглядов. Это, впрочем, общая черта всех «слабых сердцем».
Сравнительно с двойниками, вооруженными отточенным, как
бритва, анализом и топкой диалектикой, все «кроткие» оказы-
ваются беспомощными детьми. Стоит только сопоставить Ивана
Карамазова с Алешей, чтоб убедиться в этом. «Слабость серд-
ца» соединяется у них со слабостью мысли, общее понижение,
подавленность личной жизни влечет н упадок умственной энер-
гии. Этот упадок и понижение аналитической умственной дея-
тельности резко сказывается в отмеченном уже мистицизме и
фатализме «слабых сердцем». Мышкии плохо владеет анализом
и логикой; он уступает в этом отношении даже Ипполиту Те-
рентьеву, пе говоря уже о таких, как Раскольников или Иван
Карамазов. Но все же Мышкии интеллигент, он тип мыслящего
«слабого сердцем»; у него есть взгляды, хотя и не сложившиеся
в систему; оп их высказывает, пропагандирует, защищает, про-
тивопоставляет их чужим воззрениям. Взгляды этп касаются,
главным образом, общественных отношений. Насколько можно
представить их себе па основании отрывочных и пе совсем оп-
ределенных высказываний Мышкина, они сводятся к следую-
щему.
Есть два пути объединить и гармоппзировать общество: путь
подчинения авторитету, равенства в подчинении, и путь служе-
ния, добровольного смирения друг перед другом. По первому
пути идет католицизм, а за ним социализм; задача того и дру-
гого подчинить всех верховному авторитету, силою которого
установить равенство всех. По второму пути идет православие,
которое зовет всех смириться друг перед другом и служить друг
другу. Для Мышкппа па этих двух путях весь свет клпном со-
шелся. Никаких иных путей оп не видит. Все общественные те-
308
нения неизбежно преломляются в его психике в те две формы,
которые фактически имеют место на «дне» и которые являются
единственно доступными и понятными «бывшему человеку»:
или бунт на манер Орлова, пли смирение на манер Сони Мармо-
ла довой; или социализм Верховенского, пли смирение и кротость
во Христе. Первые стремятся сломить и подчинить общество,
разрушить сложившиеся отношения, построить новые, создать
равенство через деспотизм, как мечтает Верховепскцй; вторые
стремятся подчинить себя самих, добровольно смириться и слу-
жить, не трогая сложившегося порядка в надежде, что смирен-
ное служение создаст братское единение между привилегиро-
ванными и низами, братскую помощь и милость старших к
младшим, высших к низшим. Сам Мышкин всецело становится
па сторону последних. «Вы думаете, я за тех, пх адвокат, равен-
ства оратор, демократ? Я ведь сам князь исконный и с князьями
сижу... Зачем уступать место другим, когда можно остаться
передовыми и старшими? Будем передовыми, так будем и стар-
шими. Станем слугами, чтоб стать старшими».
По совершеппо напрасно Мышкин воображает, что он дер-
жит речь в своем обществе. «Князья» смотрят па пего со сни-
сходительной усмешкой, как па больного чудака. Да п как им
нс улыбаться, как не дивиться па оратора, который взывает к
ним, как к «униженным и оскорбленным», к ним, родовитым и
неродовитым князьям, которых никто пе смеет обидеть, ибо опп
сами всякого обидеть сумеют! Как пе смеяться им, когда оп зо-
вет их смиренно простить своим обидчикам. «О, вы сумеете за-
быть и простить тем, которые вас обидели, и тем, которые вас
ничем не обидели; потому что ведь труднее всего простить тем,
которые вас ничем не обидели и именно потому, что не обидели
и что жалоба ваша неосновательна»,— говорит оп «князьям».
Естественно, что у «князей» уши вянут: кто их и когда обидел?
Кому простить зовут пх? Па кого опп «неосновательно жалуют-
ся», да и почему им нужно жаловаться? Нет, Мышкин совер-
шенно чужд «князьям»: оп пе понимает пх, опи пе поймут и пе
могут понять его. «Князья» смотрят па пего так, как уличная
толпа па случайно забредшего китайца, как па экзотического
человека. Случайное наследство привело его в среду, от которой
судьба оторвала его ребенком и для которой он сделался совсем
чужим и непонятным. Вот если б Мышкин заговорил с подполь-
ным человеком о «прощении тем, которые пас ничем не обиде-
ли», тот с полуслова попял бы его, потому что оп сам испытал,
что это значит, что «боль есть, а врага пе видать». Если б оп
обратился со своей теорией смирения и служения к Cone Мар-
меладовой, он нашел бы немедленно горячий отклик потому, что
в его словах она услышала бы голос своего сердца, своей нату-
ры. Невольно закрадывается мысль, что и Мышкпи вовсе и пе
князь...
Больной н жалкий, выросший в атмосфере благодеяний и
309
признательности, Мышкин родной брат всем «слабым сердцем»
и в меру своего разумения формулирует и высказывает их смут-
ные чаяния и идеалы. Фактические отношения «кротких» к
обществу, основу которых составляют милосердие и благодар-
ность и вместе оскорбление и страдание, дают Мышкину мате-
риал для его идейных построений. Как и все «кроткие», оп при-
мирился с такими отношениями, объявляет нелепостью борьбу
против них. Но оп уже не ограничивается простым примирени-
ем: оп пз этих отношений строит свой идеал общественного
бытия. Этот идеал — очищенная сообразно с потребностями «быв-
ших людей» кроткого типа действительность, из которой исклю-
чены оскорбление и страдание и в которой сохранились мило-
сердие и благодарность. В идеальном обществе Мышкппа исче-
зают обидчики и обиженные: сильные милосердны, а слабые
благодарны; одни любовно творят милостыню, другие любовно
творят благодарность, и вся общественная жизнь является со-
гласным гимном милосердия и благодарности.
Связь мышкинского идеала с той частью социального дна,
которая живет милостыней, очевидна при мало-мальски внима-
тельном взгляде на него. Люди создают себе идеалы из элемен-
тов своего реального существования, и всякий идеал песет в се-
бе резко запечатленные черты своего происхождения. Древние
скандинавы всю жизнь проводили в битвах; она была их жиз-
ненной стихией, только в ней они находили радость и счастье.
И свой рай, Валгаллу, они представляли себе местом, где воины
бьются сколько их душе угодно, отдыхают с девами — вальки-
риями и спова бьются. Блаженство вечной битвы стало их раем,
их идеалом: на земле увечье и смерть прерывают счастье бит-
вы; в Валгалле это счастье ничем не нарушается.
Вся жпзпь «слабого сердцем» в милостыне, в милосердии
благодетеля, к которому он преисполнен признательностью, в
котором он видит источник своего счастья. Но в реальном мпре
этп отношения осложняются тем, что рядом с милостивцами су-
ществуют обидчики и рядом с благодарными «кроткими» суще-
ствуют озлобленные «своевольные». Наличность этих элементов
вносит диссонанс и страдание. Если бы остались одни только
милостивцы да «кроткие», если б пе было обидчиков и «свое-
вольных», то настал бы рай земной, мечтают «слабые сердцем».
Общественные отношения, где есть благодетели и благодетель-
ствуемые, пе только не возмущают их, по представляются им
единственно нормальными. Им грезится рай, в котором щедро и
обильно струится милостыня и кроткие губы целуют со слезами
любви и благодарности щедрые руки. Таков идеал Мышкина.
Во имя его осуществления он зовет «князей» к милосердию, во
имя его же. он ополчается против строптивых, непокорных де-
тей «дна». Все человечество представляется ему разбитым па
два стана: в одном — «кроткие» н милостивые, в другом — «свое-
вольные» и обидчики, в одном—Россия со своим Христом, в
310
другом — Европа со своим католицизмом и социализмом. В пер-
вом— истина, добро, красота, счастье; во втором — зло и поги-
бель. Пусть смирятся «своевольные» и умилосердятся обидчики,
пусть откажутся они от католицизма и социализма — и наста-
нет царство Христа, царство милости и общей радости. Смире-
ние, Россия, Христос — для Мышкина равнозначные понятия,
точно так же как равнозначны своеволие, социализм, Европа.
Восторженный трубач смирения и милосердия, оп противо-
поставляет свой идеал своеволию, социализму и Европе тоже.
«Ведь социализм — порождение католичества и католической
сущности. Оп тоже, как и брат его атеизм, вышел из отчаяния,
в противоположность католичеству в смысле нравственном, чтоб
заменить собой потерянную власть религии, чтоб утолить жаж-
ду духовную возжаждавшего человечества и спасти его не Хри-
стом, а также насилием. Это тоже свобода через насилие, это
тоже объединение через меч п кровь! Пе смен иметь бога, пе
смей иметь собственности, пе смей иметь личности, fraternite
ou la mort, два миллиона голов... Надо, чтоб воссиял в отпор За-
паду наш Христос, которого мы сохранили и которого они пе
знали».
Ограниченный впечатлениями социального дна «бывший
человек» или создает себе социализм Петра Верховенского с
девизом: «без деспотизма пет свободы, без рабства пет равен-
ства», или вырабатывает мышкпнский идеал любовно-благодар-
ного едппештя сильных и слабых, старших п младших. В об-
щественном идеале Верховепского сказало свое слово «дно» во-
инствующее, протестующее, «дно», живущее хищничеством; в
общественном идеале Мышкина выразились чаяния «дна» сми-
ренного, забитого, живущего милостыней. Первый под флагом
социализма жаждет освятить правовыми нормами своеволие;
второй хочет сделать законом общественного бытия христарад-
ничанье. В противопоставлении Мышкиным России и Европы,
Христа и социализма мы имеем противопоставление идеалов
кротости и своеволия: пе Христос здесь противостоит социализ-
му и пе Россия Европе, а кроткий представитель социального
дна своевольному его представителю.
ГЛАВА XV
В бумагах Достоевскою найдена заметка, написанная его
собственной рукой; заметка эта между прочим гласит: «Memen-
to па всю жизнь: нависать русского Кандида...» Для того, кто
вдумался в очерченные выше характеры «слабых сердцем» и
понял пх психологию, становится вполне понятным смысл этого
«memento», делается ясным то чувство и та мысль, которые во-
дили пером художника, когда он писал эту заметку. Основная
черта в характере «слабых сердцем» — это смирение, прпмпре-
311
нпе со страданием п, наконец, даже оправдание страдания. Они
считают себя не вправе «судить промысел», верят в то, что все
в жизни добро зело есть, что все разумно и справедливо, и то,
что нам кажется злом, в сущности, клонится к нашему благу.
Это прирожденные оптимисты, оптимисты не по теории, а по
внутреннему влечению, так сказать, инстинктивные оптимисты;
а у Мышкина этот инстинкт уже пытается оправдать себя ра-
зумно, найти свою теорию. Задача изобразить оптимиста руко-
водила и Вольтером, когда оп писал своего «Кандида». Чита-
тель, конечно, помнит доктора Папглосса, претерпевающего вся-
ческие беды с твердым убеждением, что «все идет к лучшему
в сем лучшем пз миров».
Правда, Папглосс смешон, между тем как образы Достоевско-
го скорее грустны п трагичны. Но это зависит пе от существа
самих характеров, а от различного отношения к ним художни-
ков: Вольтер смеется над Панглоссом, Достоевский симпатизи-
рует своим кротким оптимистам; один заставляет смеяться, дру-
гой симпатизировать. Да и то падо сказать, что не всякий за-
смеется над Панглоссом, несмотря на старания Вольтера: иной
на Вольтера за его смех обидится, а о Панглоссе пожалеет.
Вспомните «Доп Кихота»: смех Сервантеса пе заставил смеять-
ся Гейпе п Тургенева. Мне кажется, что с тем же чувством как
Тургенев к Дон Кихоту относился Достоевский к Панглоссу:
ему было досадно на Вольтера и грустно, обидно за Папглосса.
Тургенев чувствовал глубокое родство между своими «лиш-
ними людьми» и Дон Кихотом; ио оп любил Доп Кихота и
с любовью рисовал его русских собратьев. Выражаясь словами
Достоевского, для Тургенева было «memento на всю жизнь»
изображение русского Доп Кихота. Достоевский чувствовал глу-
бокую душевную близость между своими кроткими героями и
доктором Панглоссом; только он рисовал пх с сочувствием и
сделал своим memento совершенное воплощение в художествен-
ном образе «русского Кандида».
Мысль дать законченный образ «слабого сердцем», «русско-
го Кандида», до конца не покидала Достоевского. Почти в каж-
дом новом произведении он возвращается к этому образу, види-
мо чувствуя, что его художественная мечта пе па шла своего
настоящего выражения. И действительно, никогда Достоевский
пе достигал такого совершенства п художественной выразитель-
ности в изображении «кротких», какой сумел достигнуть в изо-
бражении двойника. Пи одного образа из «кротких» нельзя по-
ставить в параллель с такими созданиями его творческой силы,
как Раскольников или Иван Карамазов. А между тем его ужас-
но манила мысль дать этому характеру совершеннейшее вопло-
щение. После Мышкина он вновь вернулся к этому типу в рома-
не «Подросток», воплотивши свою мечту в образе странника
Макара Ивановича Долгорукого, а затем в последнем своем про-
изведении «Братья Карамазовы» создал два кротких характера
312
в Алеше тт старце Зосиме. Все этп образы были пробными ри-
сунками, прелюдией к будущему «русскому Кандиду».
Сумел ли бы Достоевский справиться с намеченной задачей,
конечно, бог весть. Лично я, вопреки мнению Розанова, думаю,
что оп пе успел бы в этом. У всякого художника есть свой жанр,
в котором оп чувствует себя как рыба в воде, где он творит воль-
но, легко, свободно п вне которого его гений становится бес-
крылым. Примеров этому больше, чем нужно. Сошлюсь па од-
ного только Гоголя: превеликое рвение обнаружил оп в изо-
бражении «прекрасной русской девушки», а ничего, кроме
У линьки, не вышло. Жанр Достоевского, несомненно, двойники;
только в их изображении сказывается вся мощь иго таланта.
Если в изображении «своевольных» и «кротких» талант Досто-
евского никогда по падал так сильно, как талант Гоголя в изо-
бражении прекрасного человека, то это объясняется тем, что
психический склад двойников очень и очень сродни психическо-
му складу «своевольных» и «кротких». Именно поэтому Досто-
евский и пе обнаружил полной беспомощности в их изображе-
нии и сумел создать значительные, заслуживающие внимания
образы «своевольных» и «кротких». Но поэтому же самому сле-
довало бы ожидать, что «русский Кандид» не составил бы сла-
вы Достоевского, что оп все же остался бы для нас несравнен-
ным знатоком и изобразителем души двойника. Впрочем, гадать
о том, что было бы,— самое бесплодное дело, и я не говорил бы
об этом, если б пе вспомнился мне Розанов. Оставим в покое
то, что можно видеть «зерцалом в гадании», и обратимся к то-
му, что есть.
Из упомянутых мною выше трех образов только один Зоси-
ма представляет для меня интерес, потому что в нем идейный
склад «слабых сердцем» сказался полнее и определеннее, чем
в каком бы то ни было другом образе того же типа. На нем я
и остановлю внимание читателя. Конечно, Зоснма не совершен-
ный образец «русского Кандида»: с художественной стороны оп
даже слабее, чем Мышкин пли Алеша Карамазов, пе говоря уже
о Cone Мармеладовой. Зато со стороны идейной оп ярче, он мыс-
лит ясней и последовательней Мышкина, а в данный момент
меня занимает именно умственный склад, направление мысли
«кротких».
Среди обитателей социального дна и именно среди кроткой
половины его есть особая группа странников п подвижников,
людей, для которых нищенство н смирение сделались пе тяже-
лой случайностью, а призванием и целью существования. Если
читатель припомнит мое определение «бывшего человека», то
для него станет ясно, почему я отношу эту группу в разряд
«бывших людей». Согласно моему определению, «бывшим чело-
веком» является всякий, вольно пли невольно лишившийся уча-
стия в процессе общественного производства, пе принимающий
деятельного участия ни в создании общественного богатства, ни
313
в его присвоении. Это изгои и неудачники различных общест-
венных классов, главным образом, мещанства, образующие де-
классированную группу, вынужденную жить преступлением пли
милостыней. Признак оторванности от производственного про-
цесса и признак декласспрованпостп вполне приложимы к
странникам и подвижникам, а жизнь милостыней свидетельст-
вует об их родстве с кроткой половиной «дна». В общей массе
«кротких» и «слабых сердцем» опи занимают, однако, особое
место, а какое именно, это полепит пам следующая параллель.
В среде своевольных представителей «дна», как мы видели, есть
иатуры вроде Лучки, своевольничающие случайно, иод влияни-
ем импульса и необходимости, и есть такие, для которых пре-
ступление, своеволие стало потребностью, у которых импульс
уже успел организоваться в инстинкт, сделаться пз внешней не-
обходимости внутренней, например Орлов.
То же самое имеет место в среде «слабых сердцем». Здесь
тоже есть люди, для которых нищета и смирение — простая
случайность, внешняя необходимость, п ость такие, для которых
опа делается необходимостью внутренней, потребностью, пре-
вращаясь в жажду сурового аскетизма; последние становятся
странниками и подвижниками. Странники и подвижники пред-
ставляют собой резче определившуюся, установившуюся форму
«бывшего человека» кроткого типа, как необузданные звери
вроде Орлова представляют собой установившуюся форму свое-
вольного характера. Последние не зпают предела дикому раз-
гулу личности, как первые ие зпают предела в подавлении своей
личности, в укорочении и отсечении своих потребностей.
Именно к разряду странников и подвижников принадлежит
старец Зосима. Если мы прибавим к сказанному, что Зосима
человек интеллигентный, нам станет попятно, почему в его ха-
рактере полнее, чем в каком бы то пи было другом из созданных
Достоевским «кротких» сочетались качества, необходимые для
того, чтоб стать идеологом «слабых сердцем»; ои подвижник, оп
человек, для которого бедность и смирение сделались внутрен-
ней потребностью, а не более плп менее тяжелой необходимо-
стью; ои обладает натурой более определившейся, чем натура
всех рассмотренных выше «слабых сердцем»; оп пе только пас-
сивно подчиняется лишениям, по идет им навстречу, ищет пх
сам. В этом отношении оп напоминает странника Долгорукого
пз романа «Подросток», по отличается от пего большей интел-
лигентностью. Резкая определенность натуры, внутренних, ин-
стинктивных, почти органических позывов, с одной стороны, и
развитая мысль — с другой, сделали из Зосимы более глубокого
истолкователя тенденций «слабых сердцем», чем Мышкин. И тот
и другой теоретизируют под диктовку своего «слабого сердца»,
но сердце Зосимы диктует громче, внятней и тверже, чем сердце
Мышкина. Вот почему и взгляды Зосимы определенней и шире:
у него есть философия, обнимающая все отношения человека,
314
оп создал определенный этический и социальный идеал, выра-
ботал цельное религиозное миросозерцание.
Число интеллигентных представителей кроткого тина на-
столько ограничено, что я поневоле должен в анализе их воззре-
ний отказаться от рапее принятого плана. Анализируя миро-
созерцание двойников и «своевольных», мы имели перед собой
целый ряд мыслящих представителей того или другого тина; в
каждом из этих представителей отразилась с большей полнотой
та или другая сторона их миросозерцания, почему и оказалось
удобным при изучении пх миросозерцания последовательно пе-
реходить от одного характера к другому. Галерея «слабых серд-
цем» интеллигентов значительно беднее и количественно, и,
главное, качественно. Всегда в их взглядах есть много неясного,
обрывочного, есть что-то недоношенное, недодуманное. В конце
концов только у Зосимы взгляды эти принимают более упорядо-
ченный п оформленный вид. Среди кротких образов Достоевско-
го нет того, чтоб у одного была выражена отчетливей этическая
сторона пх взглядов, у другого социальная и т. д.: вся совокуп-
ность пх воззрений полнее всего выражена в беседах старца
Зосимы. Таким образом, с идейным складом «слабых сердцем»
лучше всего знакомишься, анализируя взгляды этого старца.
Я попытаюсь в этом анализе сделать то же, что пытался сделать
раньше, анализируя взгляды двойников и «своевольных», то
есть определить характер взглядов «слабых сердцем» в трех ос-
новных вопросах всякого миросозерцания: характер их воззре-
ний на человека как единицу этическую, па человека как еди-
ницу социальную и человека как единицу космическую. Анали-
зируя взгляды Зосимы, я ставлю себе задачу уяснить, насколь-
ко это возможно, его взгляды на человека, общество и мир.
По прежде, чем приступить к анализу этих взглядов, я хотел
бы обратить внимание на одно обстоятельство, чрезвычайно
важное, по-моему, для уяснения идейного склада Зосимы: от
самого Зосимы мы узнаем, что есть у него любимая книга, перед
которой он благоговеет и трепещет от восторга; а такая любимая
книга часто помогает нам гораздо глубже проникнуть в душу
человека, чем все его высказывания. Эта книга, которой так
восторгается Зоспма, есть библейская «Книга Иова». «Господи,
что это за книга и какие уроки,— восклицает он.— Тут тайна —
мимоидущий лик земной и вечная истина соприкасаются тут
вместе». Читатель помнит, конечно, библейское повествование
об Иове многострадальном. В этой повести мысль древнего ев-
рея, почитателя Еговы, верующего в справедливость божествен-
ного промысла, с мучительным напряжением останавливается
перед проблемой зла и несправедливости, царящих фактически
в жизни. Егова всемогущ и справедлив; по откуда же берется
столько зла в жизни? Вот вопрос, который поставил автор «Кни-
ги Нова», вопрос роковой для оптимистического религиозного
созерцания и мучительный для всякого оптимиста. Признать
315
палпчпость несправедливости и зла в мире — значит подписать
смертный приговор религиозно-оптимистическому миросозерца-
нию. Это прекрасно понимают и враги и друзья оптимизма.
Первые провозглашают, что зло есть зло, и так как оно несов-
местно с господством промысла, то отрицают промысел. Так по-
ступает Эппкур, делая из факта зла убийственный силлогизм
против оптимистической веры в божественный промысел. Вто-
рые ищут примирения со злом, пытаются показать, что зло, в
сущности, пе зло, а добро, что оно служит лишь к нашему же
спасению, являясь пли средством искупления вины, или испы-
танием, которое увеличивает заслугу и, следовательпо, награду.
В последнем смысле и решает вопрос библейский автор: бедст-
вия, обрушившиеся па пи в чем не повинного Иова,— это испы-
тание, которое безмерно увеличило его заслугу перед господом,
за что оп п был вознагражден сторицею.
На людей безвинно обиженных, забитых и бессильных такая
книга должна производить сильное, захватывающее впечатле-
ние. Представьте себе, что эта книга попала в руки Сони Мар-
меладовой: какой горячий отклик нашли бы в ее сердце муки
Иова, каким понятным, близким, родным человеком показался
бы он ей, каким восторгом осветились бы ее кроткие глаза, ко-
гда за муками пришли бы долгие годы безмерного счастья!
В этой книге она обрела бы себя самое, своп скорби, своп сомне-
ния, свои надежды, всю свою душу. Настроение, которым про-
никнуто библейское повествование об Иове, вполне гармониру-
ет с настроением «слабых сердцем». Те же страдания, то же тер-
пение, та же оптимистическая вера в промысел и неисповедимые
пути его. Не возмущение злом и страданиями вдохновляет авто-
ра «Книги Иова», а оправдание и примирение с ними; не к борь-
бе и не к активности взывает опа, а к смирению и молитве. «Наг
я вышел пз чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал,
господь п взял — да будет пмя господне благословенно».
Восторг Зосимы перед этим произведением уже достаточно
определенно говорит о его характере и направлении его мысли.
Иов, кроткий, терпеливый страдалец, с уст которого пе сходит
слово ропота и проклятия, который среди ужаснейших страда-
ний верит в благость промысла и благословляет жизнь, Иов —
Папглосс древппх евреев, которому величие страданий придало
трагический характер,— вот идеал старца Зосимы. Его мысль
направлена к обоснованию и защите этого идеала.
В противоположность Ивану Карамазову Зосима «прием-
лет мпр» со всем сущим злом и страданиями; оп любит его как
он есть, считая его созданием божьей благости. Все хорошо, весь
божий мпр прекрасен, прекрасен, несмотря на все стоны и воп-
ли. Этп стопы п вопли по нарушают гармонии жизни; опп сами
входят в эту гармонию как необходимый, разумный и справед-
ливый элемент ее. Мы судим с точки зрения нашего муравьи-
ного разумения жизнь целого, вселенной и осуждаем страдание.
316
Но «ропот смертных безрассуден, царь всевышний правосуден»:
мы просто пе понимаем, что страдание по нарушение, а воспол-
нение нарушенной гармонии; оно есть акт божеской
справедливости и благости, исправляющий нарушение ко благу
целого п в конце концов к нашему благу. Да и невозможно по-
нять это с нашим ограниченным умом, для которого целое все-
ленной всегда останется непостижимой тайной. Тайпа вселен-
ской гармонии постигается пе умом, а сердцем, чувством и
верой. «Любите все создание божие — и целое и каждую песчин-
ку. Каждый листик, каждый луч божий любите. Любите живот-
ных, любите растения, любите каждую вещь. Будешь любить
каждую вещь — и тайпу божию постигнешь в вещах и полю-
бишь наконец, весь мир всецелою, всемирною любовью».
«Tout va pour mieux dans le meilleur des mondes» — эта фор-
мула оптимизма находит в Зоспме горячего сторонника и убеж-
денного защитника.
Вполне понятно, что через те же розовые стекла оптимизма
смотрит он и на общественную жизнь: и здесь tout va pour
mieux, и здесь все клонится к общему благу. Нет повода ни для
протеста, ни для возмущения. Правда, общество делптся па
богатых и бедных, но между темп и другими устанавливается
согласие, и Зосима уже грезит о скором пришествии братского
единения между ними, когда богатый будет спешить на помощь
бедняку, а последний любовью и кротостью ответит на его брат-
ский порыв. «Мечтаю видеть п как бы уже вижу наше гряду-
щее; ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш
кончит тем, что устыдится богатства своего перед бедным, а бед-
ный, видя смирение сие, поймет и уступит ему, с радостью и
лаской ответит иа благолепный стыд его. Верьте, что кончится
сим: па то идет. Лишь в человеческом духовном достоинстве
равенство, и сие поймут лишь у пас. Были бы братья, будет и
братство, а раньше братства никогда пе разделятся». В этих
грезах о единении богатых и бедных в чувстве взаимной любви
и милосердия мы имеем более определенную формулировку меч-
таний князя Мышкина. Для Зосимы общественный порядок так
же неприкосновенен, так же но подлежит критике и протесту,
как и порядок мировой. Над всей жизнью царит мудрый промы-
сел, им же установлены и общественные отношения. Видимая
ненормальность этих отношений — плод пашей близорукости.
Среди страданий п бедности вырабатываются смирение и вера,
в которых и лежит залог будущей общей гармонии и счастья.
В страдании п бедности закаляются характеры кроткие и глубо-
ко верующие, и именно «кроткие» наследят землю. Возмущение
против таких социальных отношений пе только не ведет к улуч-
шению, а, напротив, является лишь новым нарушением гармо-
нии, удалением от нее, грехом перед богом, естественным след-
ствием чего является страдание. «В Европе восстает парод на
богатых уже силой и народные вожаки повсеместно ведут его
317
к крови п учат, что прав гнев его. По проклят гнев пх, ибо же-
сток. А Россию спасет господь, как спасал уже много раз. Из
парода спасение выйдет, пз веры и смирения его».
Не только не следует возмущаться социальными страдания-
ми, по при первых признаках гнева и возмущения нужно само-
му искать себе страдания. Страдание поучительно: оно великое
воспитательное средство; оно возвращает нас к кротости и смн-
рению, давая нам понять, что и мы сами виноваты в царящем
зле, потому что злы: ибо как можно гневаться и возмущаться, пе
будучи злым. «Если злодейства людей возмущают тебя негодо-
ванием и скорбью, уже необоримою, даже до желания отмщения
злодеям, то более всего страшись сего чувства; тотчас же иди,
ищи себе мук так, как бы ты сам был виновен в злодействе лю-
дей. Прими сии муки и вытерпи — и утолится сердце твое, и
поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как
единый безгрешный и ие светил». Всякий протест, всякая по-
пытка активного воздействия па мир в целях перестройки его
сообразно своим потребностям безусловно осуждаются Зоспмой.
В своих мистических мечтаниях о загробном существовании оп
представляет себе ад как душевное состояние этих протестан-
тов, дерзко нарушивших своими проклятиями гармонию миро-
вой жизни.
Смертный, силе нас гнетущей
Покоряйся п терян;
Жизнью пользуйся живущий.
Мертвый мирно в гробе сип.
Вот смысл всей философии Зосимы. Вместо активного дей-
ствия па мир и общество, вместо борьбы против страдания и ни-
щеты Зосима проповедует примирение с ними, вместо гнева и
возмущения оп рекомендует молитву. Да и пе о простом при-
мирении говорит Зосима: нищету, смирение, молитву он пола-
гает в основание своей практической философии, провозглашая
идеалами [гост, послушание и молитву. Пост, послушание, мо-
литва — вот высшая ступень человеческого бытия, вот где чело-
век достигает полной свободы и счастья: «Над послушанием,
постом п молитвой даже смеются, а между тем лишь в них за-
ключается путь к настоящей, истинной уже свободе; отсекаю от
себя потребности лишние и ненужные, самолюбивую и гордую
волю мою смиряю и бичую послушанием и достигаю тем, с по-
мощью божией, свободы духа, а с нею и веселия духовного».
Идеал человека — это великий постник, подвижник и усердный
молитвенник.
Такова философия старца Зосимы. В основе его этических
взглядов лежат три идеи: пост, послушание и молитва; недося-
гаемым этическим идеалом, высшим воплощением человека для
пего является Нов многострадальный. В основание отношений
личности к обществу он кладет принцип покорности и ненри-
318
косповеипостп общественного порядка, а идеал общественной
жизни рисуется ему в виде любовного единения богатых и бед-
ных, в виде нравственного обновления в духа милосердия и
любви. Тот же принцип покорностп кладет оп и в основу от-
ношений человека к мпру, принцип неприкосновенности миро-
вого порядка, установленного рукою благою промысла, а нор-
мальные отношения человека к мпру, идеальные отношеппя
представляются ему как гармоническое слияние молитвы и ми-
лосердия.
Нетрудно видеть, в какой глубокой внутренней связи нахо-
дятся развитые взгляды со всем жпзиеньтм складом «слабых
сердцем». Все воззрения Зосимы есть пе что иное, как возведе-
ние в философские принципы минорных настроений и инстинк-
тов, составляющих пх внутреннюю природу, а его идеалы есть
пе что иное, как идеализация фактических отношений, господ-
ствующих среди кроткой половины соцпального дна. В самом
деле, разве не является этический идеал Зосимы идеализацией
фактической нищеты, забитости и попрошайничества, составля-
ющих самую основу существования «слабых сердец»? То, что
для рядового населения кроткой половины общественного дна
является простой необходимостью, для старца Зосимы становит-
ся моральной обязанностью: нищета — это вынужденный пост,
вынужденное умерщвление плоти; забитость и унижение — это
вынужденное послушание, вынужденное умерщвление духа, ибо
подавление личности, отсечение своей воли есть попстптге
умерщвление духа; попрошайничество, хрпстарадиичаиье — это
вынужденная молитва, вынужденное умерщвление активности
и отказ от борьбы. Моральный идеал Зосимы рожден нищетой,
забитостью, хрпстараднпчаньем; оп ие только узаконяет пх, но
возводит в идеал, провозглашает нравственным долгом в форме
поста, послушания и молитвы.
Говорить о том, что социальный идеал Зосимы вырос па ос-
нове фактических отношений «слабых сердцем» к обществу, зна-
чило бы повторять то, что я сказал уже в предыдущей главе iro
поводу взглядов Мышкина. Идеал Зосимы ничем не разнится от
идеала Мышкина, кроме большей определенности: это то же все-
общее перерождение нравственное богатых и сильных в направ-
лении милосердия, а бедных и слабых — в направлении призна-
тельной лтобвп, это общество, где слабые и бедные видят вокруг
себя одних только благодетелей, общество Емельянов п Аста-
фиев Ивановичей en grand.
Наконец, столь же очевидно, что философские, или, точнее,
религиозные, воззрения Зосимы черпают свое содержание в тех
же фактических условиях существования кроткой половины
социального дна. Человек представляет своп отношения к миру
по типу своих общественных отношений. Это и попятно: перед
лицом мира стоит не индивидуальный, а социальный человек;
характер и сила действия человека на мир обусловлены харак-
319
тором п силой той коллективной единицы, которой оп сам явля-
ется лишь малой дробью. Как мы видели «слабые сердцем» сов-
сем не принимают участия в социальном действии на мпр, по-
тому что действие на мпр — это производство, а «бывшие люди»
к нему непричастны. Пассивные и бессильные в обществе, они
тем самым пассивны и бессильны в мире. Смятые и раздавлен-
ные стихией общественного развития, не умея попять законо-
сообразности и необходимости этого развития, ни путей его, они
стоят и перед стихией мирового развития, ио понимая, пе умея
попять законосообразности ее.
Кротко и покорно склонившись перед общественными сила-
ми, они так же кротко и покорно склоняются перед силами
природы. Смиренная просьба перед милостивцами и милосерд-
ная помощь последних являются средством их существования
в обществе, определяют их отношение к обществу. По образу
этих отношений строят они и своп отношения к миру: за грани-
цами видимого мира им чудится могучий всемирный милости-
вец— благой промысел; в его милосердии вся их надежда; сми-
ренная молитва — их единственное оружие перед лицом мира.
Так именно представляет себе Зоспма отношение человека к
миру. Возможности активного действия па мпр, изменения и
приспособления внешппх сил па потребу человека оп пе пони-
мает, как пе понимает возможности изменения общественной
жизни путем активного вмешательства. На такое вмешательст-
во он смотрит как на кощунственный и в то же время бесплод-
ный бунт, как на неблагодарность и непокорность перед благо-
детелями, в милосердии которых обретается счастье. Будьте
кротки, дабы были милосердны с вамп,— такова формула Зосп-
мы, определяющая отношения человека к обществу и миру.
Философия оптимизма вообще является философией застоя,
упадка сил, сокращения и понижения жизни. Эта философия
мирит человека со злом и страданиями мира; но кто разучился
ненавидеть зло и возмущаться страданиями, тот необходимо
застывает в косности. Если все прекрасно в сем лучшем пз ми-
ров, то к чему борьба, зачем напрягать силу своей мысли и силу
мышц своих? Вместо неустанной работы мысли, идущей к не-
знатно мира, работы, закаляющей мысль, расширяющей ее си-
лы и ее могущество, оптимизм замирает в религиозном квие-
тизме, в инерции незнания.
Вместо неустанной работы пад изменением и совершенство-
ванием общественной жизпп, которая увеличивает материаль-
ные и моральные силы общества, оптимизм погружается в сон-
ный, созерцательный консерватизм. Вместо напряжения всех
индивидуальных физических сил, напряжения индивидуально-
го ума и воли оптимизм погружает в соппые недра кроткого
смирения и терпения. Оптимизм — это философия праздности и
нищеты, это философия бессильных духом и телом. Бессилием
п упадком всех жизненных сил веет от оптимизма Зосимы. Пе
320
в условиях растущей и развивающейся жизни родилась его фи-
лософия, а в условиях жизни истощенной и деградирующей.
И зовет оиа пе к расширению, пе к полноте интенсивности жиз-
ни, не к накоплению сил и актпвпостп, а к подавлению и урезы-
ванию их. Мощная, энергическая жизнь обнаруживает себя фи-
зическим здоровьем; она требует могучей груди, яркого румян-
ца, горящих огнем жизни и мысли глаз; философия Зосимы
требует поста, подавления плоти. Развивающаяся интенсивная
жизнь проявляет себя в энергичной воле, требует самостоятель-
ности п широкой деятельности, а философия Зосимы зовет к по-
слушанию и молитве. За этой философией чудятся восковые
желтые лица, потухшие взоры, слышится металлический"лязг
вериг. Внимая словам этой философии, невольно видишь перед
собой спокойное бескровное лицо, келью п в углу гроб вместо
постели.
Исходя из диаметрально противоположных принципов, крот-
кий, «слабый сердцем» Зосима пришел в конечном счете к тому
же, к чему пришел «своевольный» Кириллов: путь кротости и
путь своеволия одинаково ведут к дпссолюцпп п разложению
жизни. Это и попятно: как пи сильно различаются «кроткие»
от «своевольных», в одном и самом существенном опп вполне
сходны: и те и другие — дети «дна», и те п другие — погибшие
«бывшие люди»; только один гибнут с проклятием па устах, дру-
гие— с тихой покорностью судьбе и благословением.
ГЛАВА XVI
Рисуя образы «своевольных», Достоевский очень мало гово-
рит о характере тех чувств и настроений, которые возникают у
них па почве отношений между полами. Психология своеволь-
ной любви почти ие затронута в его творчестве. Есть лишь на-
меки, брошенные вскользь замечания, несколько штрихов, по
которым можно догадываться, какие болезненные, извращенные
формы должно принимать это чувство у «своевольных». Так, мы
узнаем, что Петров прибегает к однополой любви; Валковскпй
сообщает о себе, что он любит «потаенный разврат даже с гряз-
потцой», что для пего «главное в жизни — это женщины и жен-
щины во всех видах»; в программу Верховенского входит меж-
ду прочим «уничтожить семью и пустить неслыханный раз-
врат». Но все это чисто внешние черты; внутренние психические
переживания Петрова или Валковского, вырастающие иа почве
полового чувства, другими словами — психология пх любви,
остаются неосвещенными. Конечно, па основании этих внешних
черт, связывая пх с общим складом натуры «своевольных» и с
общими условиями пх существования, можно выводным путем
проникнуть и в психологию пх любви. Нетрудно было бы пока-
зать, что в любви «своевольного» должны отсутствовать два су-
11 в. Переверзев
321
щсствспных элемента нормальной любви: плодовитость и вза-
имность. Па «дне» невозможен никакой семейный союз и, сле-
довательно, никакая более пли менее прочная и нормальная
связь между полами. Точно так же, как между «своевольным»
и обществом отсутствует всякая материальная и моральная
связь, связь совместного творчества и чувства солидарности, так
точно между «своевольным» и женщиной пет материальной и
нет моральной связи, нет совместного творчества и нет чувства
взаимности. У хищнической и асоциальной натуры любовь дол-
жна принять хищнический и асоциальный характер, сделаться
аморальной, больной любовью. Половые отношения должны
естественно принять здесь жестокий п разрушительный харак-
тер, такой же жестокий и разрушительный, как и пх отношения
к обществу.
Паук — самое антисоциальное животное, и отношения между
пауком и самкой носят жестокий характер спаривания со вза-
имной враждой, с желанием растерзать друг друга. В любви
«своевольных» необходимо должно быть нечто паучье и даже
более отвратительное, чем паучье. Любовь, лишенная всякого
творческого смысла, теряет свой связующий моральный харак-
тер, становится голым сладострастием, чисто эгоистическим, в
себе замкнутым отправлением половой функции, онанизмом в
самом широком смысле слова. Такая любовь не нуждается во
взаимности и пе ищет ее. Одушевленны]? плп неодушевленный
предмет, животное плп человек, мужчина или женщина — все
равно могут служить орудием этой любвп, а в большем, чем ору-
дие, «своевольный» не нуждается. Формы этой любви должны
быть чрезвычайно многообразны, от весьма грубого мужеложе-
ства Петрова, вытекающего из чисто материальной необходи-
мости, до более сложных, свободных и сознательно культивиру-
емых форм, как у Валковского. Несомненно, что в художествен-
ном воображении Достоевского вставали различные формы этой
любвп, что у него мелькала мысль изобразить своеволие и с этой
стороны, раскрыть психологию своевольной любви. Но по цен-
зурным ли соображениям, пли в силу других каких побуждений,
только Достоевский оргаипчился в этой области лишь намека-
ми, разбросанными там и сям в его произведениях.
Любопытно, что, давши довольно обширную галерею жен-
щин-двойников и кротких женщин, Достоевский не создал бук-
вально ин одного образа своевольно]'? женщины, если пе считать
намека па такой образ в исповедн Валковского, который расска-
зывает об одной пз знакомых ему «барынь»: «Пе было разврат-
ницы развратнее этой женщины... Я был ее тайным и таинст-
венным любовником. Сношения были устроены до того ловко,
до того мастерски, что даже никто из ее домашних пе мог иметь
ни малейшего подозрения; только одна ее прехорошенькая ка-
меристка, француженка, была посвящена во все ее тайны; по
на эту камеристку можно было вполне положиться. Опа тоже
322
6р<1Л<1 участие в деле, - каким образом — я это теперь опущу.
Барыня моя была сладострастна до того, что маркиз До-Сад мог
бы у нее поучиться». Конечно, все эти намеки довольно красно-
речивы: они с достаточной ясностью свидетельствуют, что и в
половых отношениях «своевольных» имеет место разрушитель-
ный больной индивидуализм, аитиобщественность и амораль-
ность. Но все же это пе более чем намеки: Достоевский не был
психологом своевольной любви. Вот почему, разбирая выше ха-
рактеры «своевольных», я пе касался этой стороны их психики;
моя задача пе дополнять художника, а брать то, что есть в его
произведениях.
Значительно больше места уделено в произведениях Досто-
евского изображению любви «кротких». Большинство кротких
героев изображены нм и в своих отношениях к женщине. Нам
известны отношения Ростанева к Насте в «Селе Степапчпкове»,
Ивана Петровича к Наташе в «Униженных и оскорбленных»,
Мышкина к Настасье Филипповне и Аглае в «Идпоте». Сверх
того, психология кроткой любвп дана Достоевским в ряде жен-
ских характеров: отношения Сони Мармеладовой к Расколь-
никову, Даши к Ставрогину (в «Бесах»), Софьи Андреевны к
Версилову (в «Подростке») показывают нам, как любит крот-
кая женщина. Посмотрим же, как проявляется кроткий харак-
тер в отношениях между полами, в какую форму отливается
любовь «кротких».
Мы видели уже, что существенными чертами кроткой нату-
ры являются пассивность, смирение и самоотречение, ограни-
чение своей личности как деятеля и как потребителя, урезыва-
ние и своих желаний и активности. «Отсекаю потребности лиш-
ние н ненужные, самолюбивую и гордую волю мою смиряю и
бичую послушанием» — вот самосознание и идеал этой натуры.
Все жизненные отношения «кротких» проникнуты этим духом
самоограничения, духом смирения и бессилия. Те же черты мы
найдем и в отношениях между мужчиной и женщиной.
Выше, говоря о любвп двойников, я показал, что эта любовь
есть мучительное и бесплодное мотание между гордостью и сми-
рением, мучительством и самоистязанием. Зная это, уже а
priori можно было бы предсказать, какой характер будет иметь
любовь «кротких». Ведь, в конце Концов, «кроткий» — это двой-
ник минус его гордые, самолюбивые порывы. В «кротком» окон-
чательно исчезло чувство личности; это апогей забитости и са-
моунижения, дальше которого идти некуда. Исключите в любви
двойника болезненно-индивидуалистические порывы — и вы по-
лучите любовь «кроткого», любовь трусливую, робкую, забитую,
не смеющую заявлять о себе, пе смеющую требовать взаимно-
сти, полное самоотречение, всецелое принижение и подавление
в себе половой личности.
Собственно, отношения «кроткого» к женщине пли «кроткой»
к мужчине трудно назвать любовью: в этих отношениях почти
11*	323
совсем изгнан элемент страсти, половой элемент, составляющий
специфическую черту того, что мы зовем любовью, придающий
любви ее творческое, живое значение. Любовь «кротких» можно
называть любовью лишь в условном смысле, лишь как сущест-
вование некоторого отношения между мужчиной и женщиной.
Нужно, однако, иметь в виду и то, что если кроткая натура
представляет собой нечто вроде бесполого существа, то лица,
с которыми ей приходится иметь дело, чаще всего пе бесполы и
вносят в отношения половой элемент. Таким образом, несмотря
на подавленность половой личности в «кротком», его отношения
все же принимают половой характер, представляют некоторую
своеобразную форму любви.
Любовь «кротких» носит пассивный характер, лишена стра-
сти п силы. В любви они всегда играют страдательную роль.
Никогда они пе добиваются любви, пе стремятся к ней. Любовь
приходит к ппм, уходит от них, ласкает пх пли издевается над
ними, по сами опп совершенно пе пытаются пн уклониться от
любви, пи удержать ее. Свою половую личность опп буквально
ни во что ставят. В любви опп умеют только отдаваться, но пе
любить; онп отдаются без страсти, отдаются пе для себя, а для
других, потому что им «все равно»; они отдаются, пе требуя к
себе любви, не добиваясь страсти. Если тот, кому они отдаются,
дарит пх любовью, опп бесконечно счастливы, по не счастьем
любви, а счастьем благодарности; если оп отнимет любовь, в ппх
пе вспыхнет ни ревности, пн возмущения: они примут и это как
должное, даже, пожалуй, будут радоваться и печалиться любов-
ными неудачами покинувшего их. Им дают любовь и отнимают
се у ппх, по сами опп никому не дают п пи у кого пе отнимают,
лишь пассивно отдаются. Любить активно — значит добивать-
ся страсти в ответ па свою страсть; активно любящий пе
может отдавать себя, пе питая страсти, и никогда пе отдает
себя без взаимностп. К такой любви «кроткие» совсем не спо-
собны.
Рядом с пассивностью в любви «кротких» имеют место сми-
рение и обезличенность. Все кроткие герои Достоевского убеж-
дены, что их нельзя любит г», что опи недостойны любви. Па лю-
бовь к пим опп смотрят как па какую-то милость и благодеяние,
за которое им решительно нечем заплатить. Перед одарившим
их любовью они считают себя ничтожеством: они не могут смот-
реть иначе как снизу вверх, а потому и в любви смотрят так же.
Пм даже и в голову пе приходит равняться с тем, кто их любит:
перед ппм они считают себя за существо низшего порядка, «да-
же физически низшего», чем он. Попятно, что при такой обез-
личенности не может и речи идти о протесте и оскорблении из-
меной. Это в порядке вещей; «кроткий» думает, что оп даже не
имеет права па взаимность; его нс смущает то, что его покину-
ли, ио его удивляет, как могло случиться, что его полюбили. При
таком взгляде на вещи ревность немыслима. Вот почему «крот-
324
кие» всегда готовы отказаться от любвп в пользу другого, даже
содействовать в этом другому.
Отрицая за собой право требовать любвп, они вполне логич-
но отрицают за собой и право любпть. Вместо того чтобы доби-
ваться и искать взаимности, они в себе самих душат желание
любить. И действительно, половое влечение почти атрофировано
у них, сведено к едва заметному минимуму. Урезывая и сокра-
щая бюджет личной жизни, опи до такой степени урезали в себе
половую личность, инстинкт страстной, созпдающей любви, что
стали какими-то существами среднего рода. Малейший проблеск
страстного полового чувства вызывает краску па их лице. Это
натуры болезненно-стыдливые и целомудренные, с резко выра-
женной аскетической тенденцией. Голос страсти в них совсем
замолк: ошг говорят о своей неспособности к половой любвп,
сгорают от стыда, когда в лих предполагают эту любовь, убеж-
дают и себя и других, что им стыдно и нелепо питать подобное
чувство. Если в них пробуждается нежное чувство, оно прини-
мает характер бесполый, характер родственной плп сострада-
тельной привязанности: они, по пх собственным определениям,
любят то как отец, то как брат, то как сиделка или сестра мило-
сердия.
Отмеченные мною черты можно легко указать в любвп всех
«кротких» Достоевского. Так, его Егор Ильич Ростапев, влюб-
ленный в Настю и любимый ею, выписывает пз Петербурга мо-
лодого племянника, чтобы выдать за пего Настю, «составить ее
счастье», как оп выражается, и затем опять-таки для того, что-
бы «составить ее счастье», соглашается па брак с какой-то ста-
рой девой; Иван Петрович, влюбленный в Наташу, самолично
устраивает ей свидания с соперником; Алеша Карамазов с юных
лет тяготеет к монашеской рясе; Даша любит Ставрогина лю-
бовью «сиделки», терпеливо относится к его равнодушию и са-
ма собирается, невзирая па свою любовь, стать женой Степана
Трофимовича Верховеиского, потому что ей «все равно» и «если
уж непременно нужно выйти замуж».
Два образа могут послужить нам хорошей иллюстрацией
любви кротких: уже знакомый нам образ князя Мышкина и об-
раз Софьи Андреевны из романа «Подросток». Мышкина любят
две женщины: Настасья Филипповна и Аглая Епанчина, любят
так, как обыкновенно любит женщина мужчину. II та и другая,
естественно, ждут отклика на свое чувство. По Мышкин реши-
тельно пе в силах понять, чего добиваются в нем эти женщины-
По-своему оп любит и ту и другую, даже благоговеет перед
ними; за каждую оп готов «жизнь отдать» п во всякое мгнове-
ние готов отдаться и той и другой. Одного только он пе умеет
сделать: ответить па женскую любовь мужской любовью, то есть
как раз того, что требуется обстоятельствами. Мышкин лишен
половой личности: он пе способен любить в женщине женщину.
Настасью Филипповну оп любит «пе любовью, а жалостью»,
325
Аглаю—как «брат сестру», но ни топ, ни другой да п никакой
женщины оп не любит и пе полюбит как мужчина. Это оскуде-
ние половой личности делает Мышкина совершенно пассивным
в отношении к женской страсти. Он не ищет женской любви ни
в Настасье Филипповне, ни в Аглае, ему, в сущности, все равно,
достанется ли ему их любовь пли пет, ему пли другому будет
принадлежать опа. Он даже пе допускает возможности страст-
ной лтобови к себе и до такой степени убежден в этом, до такой,
степени уверен, что его нельзя любить, что пс замечает любвп
Настасьи Филипповны и Аглаи, пе понимает даже их открытых
признаний: «Если бы кто сказал ему, что записка Аглаи есть
записка любовная, назначение любовного свидания, то оп сгорел
бы со стыда за того человека, может быть, вызвал бы его на
дуэль. Все это было вполне искренно, и оп нп разу пе усомнился
и ие допустил ни малейшей двойной мысли о возможности люб-
ви к нему этой девушки, пли даже о возможности своей любвп
к этой девушке. От этой мысли ему стало бы стыдно: возмож-
ность любви к нему, к такому человеку, как он, он почел бы де-
лом чудовищным. Ему мерещилось, что это просто шалость с ее
стороны, если действительно тут что-нибудь есть; по оп как-то
слишком был равнодушен к этой идее и находил ее слишком в
порядке вещей. Словам, проскочившим давеча у генерала насчет
того, что она смеется пад всеми п над ним, над князем, в осо-
бенности, он поверил вполне. Ни малейшего оскорбления не по-
чувствовал оп при этом: по его мнению, так и должно было
быть».
Где уж при такой приниженности и забитости половой лич-
ности добиваться женской любви, мечтать о женской ласке, бо-
леть от ее пренебрежения или мучиться ревностью! Мышкин
способен только уступить страсти, отдаться тому, кто его любит,
пассивно принять любовь, но не добиваться любвп. Отдаться
беззаветно, безропотно и покорно принять все, что даст ему тот,
кто осчастливит его своей любовью,— вот призвание такой на-
туры. Оп отдается пе потому, что любит страстной любовью, а
потому, что его так любят. Сам он пе вносит страстности в свои
отношения к женщине, пе дает страстной любвп. Отношения
Мышкппа к Настасье Филипповне и Аглае носят одинаково бес-
страстный, бесполый характер. «Сам ты знаешь,— разъясняет
он Рогожину, влюбленному в Настасью Филипповну,— был ли
я когда-нибудь твоим настоящим соперником, даже тогда, когда
она ко мне убежала. Вот ты теперь усмехнулся; я зпаю, чему
ты засмеялся. Да, мы жили там разно и в разных городах. Я ведь
тебе уж прежде растолковывал, что я ее люблю пе любовью, а
жалостью». Аглаю он, конечно, не жалостью любит, по и к ней
не питает страсти. Описывая душевное состояние кпязя Мышки-
на, после того как Аглая, вдоволь насмеявшись пад ппм, дает
ему понять, что ему и думать нечего получить ее руку, автор
говорит: «Как странный человек, он, может быть, даже обрадо-
326
вился этим словам. Бесспорно, для пего составляло уже верх
блаженства одно то, что оп опять будет беспрепятственно при-
ходить к Аглае, что ему позволят с ней говорить, с ней сидеть, с
пей гулять, и, кто знает, может быть, этим одним он остался бы
доволен па всю жпзпь». Он не смеет даже и подумать о страст-
ной любви к пей; мы уже раньше слышали, что «от этой мысли
ему стало бы стыдно!». Точно так же кажется ему нелепой и чу-
довищной страстная любовь к Настасье Филипповне: оп думает,
что «ему любить страстно эту женщину — почти немыслимо,
почти было бы жестокостью, бесчеловечностью».
Так как Мышкин пе ищет в женщине страстной любви, то
его ничуть не волнует мысль, что Аглая может отдать свою
страсть Гапе Иволгину, а Настасья Филипповна—Рогожину;
он, пожалуй, даже обрадовался бы этому. С другой стороны, так
как оп и сам пе вносит в своп отношения к ппм элемента стра-
сти, так как его любовь носит бесполый, пасспвно-отдающпйся
характер, то ему, в сущности, все равно, кому отдаться — Аглае
пли Настасье Филипповне. Аглая хочет, чтобы оп просил ее ру-
ки,— Мышкпи просит; Настасья Филипповна хочет, чтобы оп
па ней женился,— Мышкпи готов и па это. Оп даже Аглае со-
бирается разъяснить, что это все равно что он женится не па
ней, а па Настасье Филипповне. «— Пойдемте к Аглае Иванов-
не, пойдемте сейчас,— говорит оп Евгению Павловичу.— Да
ведь ее же в Павловске нет, я говорил, и зачем идти? — Она
поймет, опа поймет! — бормотал князь, складывая в мольбе свои
руки,— опа поймет, что все это пе то, а совершенно, совершенно
другое! — Как совершенно другое? Ведь вот вы все-таки жени-
тесь? Стало быть упорствуете... Женитесь вы пли пет? — Ну,
да... женюсь, да, женюсь! — Так как же пе то? — О, пет, пе то,
не то! Это, это все равно, что я... женюсь, это ничего! — Как все
равно и ничего? Не пустяки же ведь это? Вы женитесь на люби-
мой женщине, чтобы составить ее счастье, а Аглая Ивановна это
видит и знает, так как же все равно? — Счастье? О, пет! Я так
только, просто женюсь; опа хочет; да и что в том, что я женюсь,
я... ну, да это все равно.— Нет, князь,— отвечает ему в заклю-
чение собеседник,— пе поймет! Аглая’ Ивановна любила, как
женщина, а не как отвлеченный дух». II действительно, пн Аг-
лая, пи Настасья Филипповна пе понимают Мышкина: с одной
стороны, он уверяет их в своей любви и высказывает полную
готовность отдаться; с другой стороны, каждая из них чувст-
вует, что Мышкину все равно, кому пз ппх отдаться, что полюби
она другого — Мышкин пе огорчится, а, пожалуй, даже искрен-
но рад будет ее счастью с другим.
Что же это. значит? Разве так любят? II вот, стараясь объ-
яснить себе странный характер отношений князя, каждая из
них приходит к предложению, что оп больше любит соперницу;
обе ревнуют, мучатся, ждут какого-нибудь решительною шага
от князя, пе понимая, что ни к какому тарному шагу он не спо-
327
сооеп, пока дело пе кончается мучительным, трагическим разры-
вом. Одного пе могли попять обе женщины, что Мышкпп пе спо-
собен дать им той любви, какой ждут они от него, что пред ними
не мужчина, а существо, лишенное половой личности. Им бы
нужно было знать то, что Мышкин сообщает о себе Гапе Ивол-
гину. «Я не могу жениться ни на ком: я нездоров»,— отвечает
оп последнему на его вопрос, женился ли бы оп на такой жен-
щине, как Настасья Филипповна. Тогда пе было бы ни тяжелых
мучений, пи драмы, ибо на нет п суда пет.
Такой же характер половой обезличенности носят и отноше-
ния Софьи Апдреевпы к Версилову. Образ Софьи Андреевны
сильно напоминает образ Сопи Мармеладовой. «Лицо у ней бы-
ло простодушное, немного бледное, малокровное. Щеки ее были
очень худы, даже ввалились, а па лбу сильно начинали скоп-
ляться морщинки, по около глаз пх еще пе было, и глаза, до-
вольно большие и открытые, сияли всегда тихим и спокойным
светом, который меня привлек к пей с первого дня». Припомни-
те лицо Сопи Мармеладовой: «Это было худенькое, совсем
худенькое и бледное личико... Ее нельзя было назвать хоро-
шенькой, по голубые глаза ее были такие ясные, и когда ожив-
лялись они, выражение лица ее становилось такое доброе и про-
стодушное, что невольно влекло к ней». Это то же самое лицо,
только помоложе, без старческих морщинок Софьи Андреевны.
Как Сопя Мармеладова, Софья Андреевна забита п запугана до
полной безответности. Выражение испуга, застывшее в «испу-
ганном личике» Сопи Мармеладовой, застыло п в лице Софьи
Андреевны: «...можно было подумать, что ее в детстве как-ни-
будь испугали». Безответность и покорность — это основные
черты ее характера. Эта безответность и привлекла к ней Вер-
силова. Рассказывая, как и почему оп полюбил ее, Версплов
говорит, что «это была одна такая особа пз незащищенных, ко-
торую не то что полюбишь — напротив, вовсе пет,— а как-то
вдруг почему-то пожалеешь, за кротость, что ли...». Характерно,
что те же мотивы проводит Аглая Епанчина, объясняя свою лю-
бой]. к Мышкину. Отношения Софьи Андреевны к Версилову
носят характер резко выраженной половой пришибленности и
обезличенности.
«Пуще всего меня мучило воспоминание об ее вечной при-
ниженности передо мной и о том, что она вечно считала себя
безмерно ниже мепя во всех отношениях — вообрази себе — да-
же в физическом. Она стыдилась и вспыхивала, когда я иногда
смотрел на ее руки п пальцы, которые у пее совсем не аристо-
кратические. Да и не пальцев одних — она всего стыдилась в се-
бе, несмотря на то, что я любил ее красоту. Она. и всегда была
со мной стыдлива до дикости, но то худо, что в стыдливости этой
всегда проскакивал как бы какой-то испуг. Одним словом, опа
считала себя передо мной за что-то ничтожное плп даже почти
неприличное». Так характеризует сам Версплов отношение к
328
нему Софьи Андреевны. Это та же отдающаяся, безответная
любовь, не смеющая требовать взаимности, пе вносящая живой
женской страсти. Версилов помыкает ею как знает, бросает ее,
годами не живет с нею; спова возвращается и снова бросает, и
она все терпит, не оскорбляясь, без ропота и протеста, и по пер-
вому слову идет к нему. Половая личность, женщина с ее спо-
собностью активно любить, пе отдаваться в любвп, а давать лю-
бовь за любовь, почти окончательно убита в Софье Андреевне.
Это чувствует п понимает Версилов. Па вопрос Подростка:
«Ведь вы что-нибудь полюбили же в пей? ведь была же и она
когда-то женщиной?» — оп отвечает: «Друг мой, если хочешь,
никогда не была».
Я рассмотрел любовь «кротких» в связи с общим строем их
психики. Я старался показать, что отношения между мужчиной
п женщиной, как и все отношения «кротких», носят один и тог
же характер оскудения жизненных сил, подавленности и пас-
сивной покорности. Иначе и быть пе могло, потому что отно-
шения эти определялись одними и темп же силами. Любовь
«кротких», как и все их чувства и идеи, складывается в атмос-
фере социального дна, в условиях физического и духовного об-
нищания, которое обрекает человека на добровольное прини-
жение.
Выражение «обрекает па добровольное принижение» может
с первого взгляда показаться противоречием. Однако на самом
деле это пе так. Какие бы причины ни определяли мою волю к
действию, но, пока я действую по моей воле, хотя бы и причин-
но определенной, я действую добровольно; я перестаю действо-
вать добровольно с того момента, когда действую по требованию
чужой воли, без участия моей, иногда даже вопреки ей. Это та
самая разница, которая существует между фабричным рабочим
и крепостным крестьянином: рабочий сам ищет работы, хотя его
и гонит на фабрику нужда; крепостпого требовала на работу
барская воля. От того, кто падает на «дно», никто не требует
унижения; он волен смиряться пли своевольничать, оп даже
должен сам выбирать и решать; его действия всецело зависят
от его решения, как бы ни было обусловлено это решение. Я на-
меренно отмечаю это различие, потому что оно еще пригодится
нам впереди.
Итак, «кроткие» сами ищут унижения, их воля определяется
к смирению, в пих создается внутренняя потребность унижения
и смирения. Те силы, которыми определяется воля «кротких»,
определяют пх волю в сфере половых отношений к унижению и
смирению, создают своеобразную форму любви, которую можно
бы назвать безответной или даже крестной любовью, любойыо-
мучеиичеством. Пример Сони Мармеладовой с достаточной яс-
ностью показывает, как совершается это определение воли к
принижению половой личности, к безответной, крестной любвп.
Проституция Сопи есть самое грубое и крайнее выражение той
329
формы любви, с которой знакомят нас кроткие образы Достоев-
ского. Отношения Сони к мужчине носят именно тот характер
пассивности и забитости, который мы констатировали в любви
Мышкина и Софьи Андреевны. Только степень ее пассивности и
забитости гораздо выше, половое унижение гораздо глубже и
мучительней. Еще меньше, чем они, Сопя смеет любить и требо-
вать любви. Опа должна отдаваться, не требуя взаимности и пе
внося страсти со своей стороны. Отдаваясь, опа должна чувство-
вать себя бесконечно ниже того, кому отдается, с еще большим
убеждением, чем Софья Андреевна, «считать себя перед ним за
что-то ничтожное или даже почти неприличное».
Скажут, пожалуй: по разве можно называть любовью прости-
туцию Сони? Конечно, нет; но, как я сказал выше, половые от-
ношения «кротких» вообще нельзя называть любовью, и, говоря
об их любви, приходится употреблять это слово лишь в смысле
существования некоторого отношения между мужчиной и жен-
щиной. Эти отношения, как мы видели, характеризуются сле-
дующими чертами: отрицанием за собой права любить; отрица-
нием права ждать и добиваться любви; пассивным отдаванпем
себя в любви и доведенным до последней крайности приниже-
нием половой личности перед тем, кому отдаются. Все эти чер-
ты мы находим и в проституции Сопи. Эту проституцию можно
было бы назвать любовью, униженпой, забитой и опозоренной
до последних границ забитости и позора. Но и любовь Мышкина
или Софьи Андреевны тоже забитая и опозоренная любовь, ибо
нельзя назвать иным именем такой формы половых отношений,
в которой одна личность считает себя перед другой «за что-то
ничтожное или даже почти неприличное», в которой царит за-
пуганность и унижение одной личности перед другой.
Проституция Сони есть одна пз форм этой забитой и опозо-
ренной любви «кротких», но она не является единственной ее
формой, как пе является единственной формой их социального
существования нищенство. Рядом с нищенством мы видели под-
вижничество. Первое является наиболее примитивной, непосред-
ственной формой социального приспособления для лишенных
участия в производстве и распределении, второе — более закоп-
ченной и совершенной; первое предполагает стихийные лише-
ния, стихийное унижение и смирение, является чистой необходи-
мостью; во втором лишения и унижения становятся внутренней
потребностью, в самоотречении п страдании начинают находить
своеобразное наслаждение. Так точно обстоят дело и в половык
отношениях, и в сфере любви, если можно говорить о любви
«кротких». В сфере любви нищенство становится проституцией,
стихийным лишением п унижением, чистой необходимостью от-
даваться, пе смея требовать любви и не смея любить. Подвиж-
ничество выразится в сфере любви внутренней потребностью
лишения и унижения, тяготением сделать пз любви крест для
распятия своей лпчпостп. Половая жизнь Сони Мармеладовой —
330
нищенство; в половой жизни таких женщин, как Софья Андре-
евна или Даша Шатова, звучит струнка подвижничества. В люб-
ви они напрашиваются иа унижение и мученичество. «Так все-
гда у этих беззащитных,— говорит Подросток о Софье Андреев-
не,— и знают, что на погибель, а лезут». «Если пе к вам, то я
пойду в сестры милосердия, в сиделки, ходить за больными, или
в книгоноши, Евангелие продавать»,— говорит Даша Ставро-
гину и обещает ждать, когда он кликнет ее к себе «в сиделки».
Половые отношения «кротких» принимают до некоторой сте-
пени характер любви, когда им дает свою любовь тот, кому они
отдаются. Так обстоит дело у всех «кротких», так оно обстоит
и у Сони. Найдись человек, который полюбит ее, Сопя сумеет
всецело отдаться его любви, быть может, даже стать счастливой,
по отношения ее к нему будут носить все тот же характер бес-
предельного унижения, чего-то скорее похожего па благодар-
ность, чем па любовь. Такой характер и носят ее отношения к
Раскольникову. Любопытно, что, как только Соня Мармеладо-
ва избавилась от необходимости жить проституцией, она тотчас
становится подвижницей любви, делается «сиделкой» Расколь-
никова. Она едет за ним в Сибирь, пе требуя любви, не смуща-
ясь его холодностью, быть может, даже пе мечтая о любви, с
одной только жаждой отдаться. Эта легкость перехода от про-
ституции к подвижничеству тоже служит свидетельством близ-
кого психологического родства между ними. Пх общий психо-
логический корень — забитость половой личности, безответное
предание себя в сфере половых отношений. Мне кажется, я не
погрешил бы против истины, если бы назвал проституцию Сони
любовыо-мучепичеством; но и подвижническая любовь — тоже
мученичество. Психологическая основа здесь одна — это умерщ-
вление в себе половой личности, отречение от радостей творя-
щей жизнь любви. Высшей точкой этого отречения был бы пол-
ный аскетизм, абсолютный отказ от половой любви, и элемен-
ты этого аскетизма несомненно имеются в характере Алеши
Карамазова, в его тяготении к монастырской келье.
Образ Сони Мармеладовой с полной ясностью обнаруживает
причины, порождающие это половое бессилие, эту любовь, му
чепичество л самоистязание. Она — непосредственный плод ни-
щеты и социального бессилия, один из симптомов падения па
«дно». Тот, кто сброшен па дно городского котла, пе смеет меч-
тать о любвп; его удел — принять любовь в более плп менее
оскорбительной форме или отказаться от пее совсем, если, ко-
нечно, он нс встанет на дорогу своеволия; самый светлый исход
в этом случае — действительная любовь, подарепная жалостью,
настоящая любовь-милостыня. Рядом с общей обезличенпостьго
и сознанием своего бессилия, ничтожества и позора имеет ме-
сто и половая обезличенность, сознание своего ничтожества и
даже позора как половой личности. Все отмеченные формы по-
лового унижения: п самая грубая форма его — проституция, и
331
менее грубая — любовь-подвпжппчество и аскетизм — рождают-
ся и распускаются па дне города, среди кротких представителей
его.
Достоевский сделал своих обеих подвижниц любвп, Дашу и
Софью Андреевну, дворовыми девушками. Психологию унижен-
ных города, так хорошо знакомую ему, оп перенес в помещичьи
усадьбы, совершенно ему чуждые; любовь униженных крепост-
ной кабалой оп представил себе по образу любвп униженных
города. Оп перенес Соню Мармеладову пз города в усадьбу
Ставрогина, мод именем Даши Шатовой, и в усадьбу Версилова,
под именем Софьи Андреевны. От этого образы потерялп только
в выразительности и определенности. В условиях крепостного
унижения нет сил, способных создать подвижниц любвп, потому
что пет личной свободы. Крепостная женщина, вынужденная
волею помещика отдаться без любвп, пе вынуждена сама ис-
кать этого; униженная в своем половом существе произволом
владельца, она пе ищет и пе должна искать сама этого униже-
ния. Самые грубые формы полового унижения в помещичьей
усадьбе, jus primae noctis и насильственное спаривание, глубо-
ко отличаются от самой грубой формы полового унижения го-
родской культуры — проституции. Униженные города вынуж-
дены сами без любви отдавать первую ночь, сами должны отда-
ваться без любвп. Между моментом, когда Сопя Мармеладова в
первый раз вышла па улицу, чтобы отдаться, и моментом, ко-
гда Софью Андреевну отдали Макару Ивановичу Долгорукому,
есть громадная разница, и эта разница осталась бы не меньшей,
если бы Версилов, по примеру пушкинского Троекурова, взял
Софью Андреевну в свой гарем. Соня Мармеладова сама при-
няла решеппе отдаться, Софью Андреевну отдали.
Этот момепт саморешенпя кладет резкую грань между темп
формами полового унижения, которые создаются в условиях
крепостной зависимости, и теми, которые создаются в условиях
городской нищеты. Оскорбление половой личности помещиком
могло вызвать чувство обиды, возмущения, отчаяния, равноду-
шия, но никогда пе могло привести к признанию себя половым
ничтожеством, пе имеющим права па любовь. Пп одна пз трое-
куровскпх наложниц пе сказала бы о себе, как Соня: «Да ведь
я бесчестная!» Такое созпашге только и может иметь место там,
где могут лично принимать решения. Только па основе само-
стоятельного решения может возникнуть такая форма половой
обезличенности, когда человек отдается, считая себя за «почто
бесконечно низшее и даже неприличное» перед тем, кому оп
отдается. Только в условиях городской жизни могут родиться
обе формы униженной и оскорбленной любвп: проституция и
половое подвижничество, потому что и та и другая требуют
самостоятельного решения отдавать себя без надежды п права
на любовь, п та п другая требуют свободного унижения в сфере
половых отношений.
332
ГЛАВА XVII
До сих пор, анализируя произведения Достоевского, я имел
дело с объективной стороной пх содержания. Я оставлял в сто-
роне личность самого художника, его субъективные симпатии
и антипатии. Меня занимали герои его произведений, пх пси-
хология и окружающая пх социальная среда. По я совсем ие ка-
сался личного отношения Достоевского к его героям. Если бы я
ограничился объективной стороной содержания его произведе-
ний, я пе дал бы полного представления о характере его творче-
ства. Недостаточно знать, что изобразил данный художник,
важно также знать, как относился оп сам к своим создаппям,
какое зпачеппе приписывал им, чему сочувствовал и против че-
го боролся. Как пи тесно связаны между собой объективная и
субъективная стороны художественного творчества, я счел себя
вправе обособить их одну от другой. Основанием к этому слу-
жит соображение, что обе названные стороны имеют глубоко
различное значение. На объективной стороне художественного
произведения основывается его вечпая ценность: изображенная
Достоевским психология никогда пе утратит своего интереса;
всегда люди будут с любопытством всматриваться в эту психо-
логию, размышлять пад пей, оценивать ее. Другое дело субъек-
тивная сторона, личный взгляд Достоевского на изображенную
им психику: этот личный элемент имеет лишь временное и
кружковое значение, может представляться ценным лишь из-
вестному кружку едпиочувствутощих; люди другого склада и
иного времени отнесутся отрицательно к этому субъективному
элементу, взглянут по-своему на его героев, дадут им свою
оценку. Но если для того, кто имеет в виду оценку творчества
Достоевского, обе стороны его творчества, субъективная и объ-
ективная, имеют различное зпачеппе, для того, кто хочет ясно
представить себе общий характер его творчества, обе эти сто-
роны одинаково важны, обо являются необходимыми. Так как
я имею в виду, главным образом, последнюю цель, то передо
мной встает задача охарактеризовать содержание произведений
Достоевского и со стороны субъективной, показать, как отно-
сится сам Достоевский к изображенным им явлениям.
В одной пз предыдущих глав я уже упоминал о той аберра-
ции мысли Достоевского, свойственной пе ему одному, а боль-
шинству художников, в силу которой оп смело переносил зна-
комую ему форму психики в совершенно различные среды. До-
стоевский думает, что изображаемая им психика ие является
психикой только определенной среды, что такой тип человека
возможен во всякое время и во всякой обстановке. В этом еще
пе было бы большой беды: два-три пе совсем удачных с худо-
жественной точки зрения образа — вот и вся беда; этим грехом
грешил даже такой гений, как Шекспир. Кроме того, в художе-
ственном образе мелкие фальшивые черты внешней обстановки
333
с избытком искупаются глубокой психологической правдой об-
разов. По у Достоевского указанная аберрация мысли дошла до
чрезвычайных размеров, до убеждения, что знакомыми ему фор-
мами психики исчерпывается вся душевная жизнь всего челове-
чества, что никаких иных форм не существует, что он постиг
глубины души человеческой вообще. «Меня зовут психологом;
неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю
все глубины души человеческой»,— говорил Достоевский.
Это убеждение играет огромную роль в творчестве Достоев-
ского. Оно является краеугольным камнем всей системы его
взглядов, оно определяет и его отношение к созданным им ха-
рактерам. Для Достоевского «все глубины души человеческой»
исчерпываются борьбой смирения с гордостью, кротости со сво-
еволием; оп следит за этой борьбой внутри человека, жизнь все-
го человечества представляет себе в форме этой борьбы, даже
весь мир становится для пего ареной борьбы своеволия и кро-
тости. Оп видит перед собой пе только образ человека-двойника;
все человечество кажется ему миллионпоголовым двойником,
все человечество терзается той же внутренней борьбой, которой
терзается человек-двойник. Драма двойника есть драма всего
человечества, разорванного па два борющихся мира: гордый За-
пад и смиренный Восток. Так как весь умственный кругозор
Достоевского исчерпывается этой борьбой, так как ничего, кро-
ме этой борьбы, оп пе видит, то ясное дело, что искать своих
идеалов, искать предмета сочувствия или вражды оп только и
мог среди героев этой борьбы.
Па чью же сторону клонятся его симпатии? Легко заметить,
что ему хотелось бы, чтобы борьба разрешилась в пользу сми-
ренных, что его сердце склоняется к кротким героям его про-
изведений. Уже тот факт, что оп сделал своим «memento» соз-
дание «русского Кандида», свидетельствует об этом. Но у нас
есть другой, более определенный источник для изучения симпа-
тий и антипатий Достоевского, именно — его публицистика.
Весь «Дневник писателя» посвящен защите принципа смирения
и кротости. В мой план пе входит подробное исследование пуб-
лицистической деятельности Достоевского. Публицистика инте-
ресует меня здесь лишь потому, что пз нее лучше всего уясня-
ются личные взгляды и симпатии Достоевского, а следователь-
но, и субъективное его отношение к героям его художественных
произведений. Я набросаю здесь в общих чертах основные идеи
«Дневника»: мы увидим, что вся совокупность этих идей вра-
щается около двух принципов: принципа кротости и принципа
своеволия п что сам Достоевский тянет к кротости.
Через весь «Дневник» Достоевского красной лептой тяпется
мысль, что вся историческая и социальная жизнь сводится к
борьбе двух взаимно исключающих нравственных стихий. По-
добно индивидуальностям, пароды обладают определенным
нравственным складом, определенным характером, и, точно так
334
же как индивидуальные характеры, для Достоевского все на-
родные характеры сводятся к двум типам: кроткому н своеволь-
ному. Есть кроткие народы и народы своевольные, как есть
индивидуальности кроткого и своевольного склада. Нравствен-
ным складом народа определяется вся его историческая судьба
и его историческое значение; нравственным складом парода оп-
ределяются и его внутренние отношения, и его отношение к
другим народам. Поэтому, кто хочет понять явление обществен-
ной жизни, тому необходимо уловить дух парода, его нравст-
венную физиономию. Только при этом условии можно попять
судьбы наций, роль п значение исторических событий и общест-
венных движений. Отсюда задача: открыть нравственную сти-
хию русского народа, чтобы осмыслить ого историческое поло-
жение и правильно оцепить складывающиеся в его недрах об-
щественные течения. Важность этой задачи, говорит Достоев-
ский, уже понята, за решение ее уже взялись, по до сих пор пе
дали удовлетворительного ответа. С одной стороны, раздаются
голоса, отрицающие какие бы то ни было живые нравственные
начала в русском пароде, с другой, правда, признаются эти на-
чала, по в чем они заключаются — не выяснено. А между тем
есть у нас народная нравственная стихия, богатая и живая,
столь живая, что даже отрицающие ее людп, западинки, неволь-
но и бессознательно действовали в се духе. Что же это за сти-
хия?
Паша народная нравственная стихия, отвечает Достоев-
ский,— это православие, смысл которого — единение людей
между собою на почве взаимного служения, единение пе меха-
ническое, не в учреждениях и власти, а любовное единение в
духе. Начало это мы приняли издревле, от начала христианства,
дух которого сохранила православная церковь, чуждая всякого
стремления к власти и насилию, призывающая к кротости, сми-
рению и милосердию. Вся история паша проникнута этим ду-
хом кротости и милосердия, духом взаимного служения. У пас
родилась община, у пас не было сословной розня, у пас власть
пе стояла над народом, а было единение царя с пародом. Со
своей идеей духовного единения мы пошли и в Европу. Все па-
ше движение на Запад служило лишь одной цели: углублению
нашего русского самосознания, осмысливанию своей идеи всече-
ловеческого единения путем кротости и милосердия. Мы не были
рабскими последователями какой-либо западной национально-
сти: мы щедро черпали на Западе лишь общечеловеческие нача-
ла, лишь то, что не мешает единению, и отвергали все несоглас-
ное с нашей народной стихией. Идя на Запад, мы оставались
верными национальному духу. Западные богатства мы пере-
рабатывали в духе народных начал, при свете народного гения.
Знакомясь с Западом, мы углубили нашу национальную идею,
которую мы несли и несем как повое слово Западу.
Это повое слово — всеслужение, всечеловеческое единение
335
через смирение и милосердие. Из этой нравственной стихии вы-
текает и лелеемый нами идеал, паша греза будущего, наша мечта
и надежда: общество должно стать союзом людей, связанных
взаимным служением; пе равенство, ие равномерное распреде-
ление богатств и равное участие в труде, пе равное участие во
власти и подчинении, а свободное, высокое, вытекающее пз мо-
рального чувства служение людям,—вот что сделает нас счаст-
ливыми. Русский идеал пе допускает никакого насилия, никако-
го принуждения, с какими бы высокими целями ни делалось это
насилие. Сытость, куплен пая ценой свободы, отказом от своего
духовного сокровища — свободно служить и пользоваться услу-
гами,— это смерть п мерзость запустения.
Совсем иная нравственная стихия западных пародов. Осно-
вой пх духовной жизни сделался католицизм. Католицизм, ро-
дившись пз христианской основы, впптал в себя посторонние
элементы древнего Рима, которые совершенно извратили хри-
стианскую идею. Вместо духовного всеединеиия на моральной
почве католицизм поставил задачей всеедипенпе путем подчи-
нения силе, вместо христианского всеслужеиия — римское все-
иодчпиеппе. Эта идея всеподчипеиия красной лентой проходит
через всю европейскую историю и ие так давно резко сказалась
в движении Наполеона. По стремление к всеподчпненпю нашло
себе отпор, и вся история Запада переполнена внутренней вой-
ной сословий п войной пародов. Однако и те, кто борется против
католицизма, в сущности, борются лишь за то, чтобы занять его
место, плп же пе имеют никаких положительных целей, кроме
протеста. Так, буржуазия, поднявшая знамя борьбы против ка-
толицизма с клпчем «liberte ou la mort», запяла его место после
победы, ибо держится той же идеей подчинения и насилия. Под-
нявшийся против буржуазии коммунизм идет с кличем «egalite
ou la mort», угрожая сбросить буржуазию и запять ее место,
водворяя насилием равенство; таким образом, коммунизм, в
сущности, не отличается от католицизма, и даже можно рассчи-
тывать па союз между ними. Протестантизм борется против ка-
толической идеи, по не имеет никакой положительной задачи,
кроме протеста. Во всякое мгновение Европа — военный лагерь,
где установившийся порядок, созданный насилием, отрицается
подчиненными. Европа в тупике, пз которого она ие может вый-
ти, несмотря пн па свою пауку, пи иа свои успехи в технике.
Их культура вечно отрицается крайней левой. По и крайняя
левая, коммунисты, не создали ничего нового: их идеал — ра-
венство осадного положения, равенство диктатуры.
Теперь, зная нравственную стихию русского народа и наро-
дов Запада, мы можем правильно оценивать явления и факты
нашего прошлого и настоящего, осмыслить взаимоотношения
между нами и Европой и, наконец, наметить паши задачи и на-
правление деятельности. Начнем с того вопроса, который вол-
нует нашу интеллигенцию уже около двух веков; это вопрос —
336
что для нас Европа и что для нее мы? С реформы Петра Вели-
кого н до наших дней вопрос дебатируется, люди делятся на
партии, делятся до вражды из-за этого вопроса. Один думают,
что Запад для нас пустое место, грубая ошибка, роковое за-
блуждение, в котором мы коснеем со времени Петра; если есть
у нас что живое, так это в низах, пе тронутых западным ядом,
и позади, в допетровской эпохе. Этому мнению противопостав-
ляется другое, ему прямо противоположное: Запад для пас —
все; там наши, надежды, наше воскресение к жизни; дома — пу-
стое место, дикость п косность. Но если мы посмотрим па Евро-
пу с точки зрения развитых выше принципов, то окажется, что
ие правы и те и другие. Европа самым фактом своих пеуст-
ройств, самой нравственной стихией насилия и борьбы была
призвана к чрезвычайному напряжению мысли, мысли, ищущей
выхода из неустройств, ищущей утраченного моральпо-связую-
щего начала. Европа — страна науки, страна чрезвычайного
роста сознания. В этом и заключается ее мировое значение, в
этом ее значение и для пас.
Пам нужно было пережить муки западной мысли, чтобы
проснулось паше сознание, чтобы мы ясно поняли паше миро-
вое назначение. Чтобы понять, чтобы открыть свою родную дра-
гоценность, открыть паше начало смиренного всеслужепия и
оцепить его, нужно было увидеть язвы Запада, попять, пад чем
бьется его мысль. Запад разбудпл пашу мысль, окрылил ее, сде-
лал паше народное достояние ясно сознанным идеалом пз смут-
ного инстинкта, короче — дал нам понять самих себя. Без Ев-
ропы мы не сумели бы сделать этого. Не без ошибок обошлось
нам паше знакомство с Европой, но без этих ошибок мы не на-
шли бы истины, даже пе искали бы ее. Европа — паша вторая
родина; в Европе мы пашли самих себя. Только познакомив-
шись с ее мыслью, мы поняли, чем болит опа. Мы поняли, что
болит опа недугом борьбы и насилия, и, оглянувшись па себя,
поняли, что мы сильны единением, что мы можем сказать миру
свое слово. «Европа, по ведь это страшная и святая вещь!» Зна-
чит не правы те, кто думает, что наше движение в Европу было
ошибкой: это движение создало пашу русскую интеллигенцию,
принесшую с собой ясное понимание наших народных начал и
мирового их значения.
По пе правы и те, кто думает, что Европа для пас все. Ведь
ясно же, что мы пе можем взять у Европы ее мораль насилия,
ее положительный идеал всеподчппеиня. Ведь сама европей-
ская мысль бьется в тисках этой морали, мучительно ищет вы-
хода. Ведь эта же европейская мысль, ставшая родиой п нам,
пережившим все ее болп и скорби, она-то и научила пас ценить
и любить паше народное начало смиренного всеслужепия, хри-
стианского смирения и милосердия. Да, чтобы понять свое все-
человеческое значение, русский человек должен был перестра-
дать все, что выстрадала западная мысль, п вечная призпатель-
337
пость, вечная любовь русского человека к Западу — его долг.
Но не забудет русский человек п своего народа за то, что в нем
исстрадавшаяся мысль нашла успокоение, разрешение сомне-
ний, гордое сознание своей способности уплатить долг Западу,
открыть ему новый, истинный путь спасения и отдыха его из-
болевшейся мысли. Вспомните наших гениев — Пушкина и Лер-
монтова: нужна была полная мощной скорби и отчаяния мысль
Байрона, чтобы они оценили красоту родного парода и создали
шервый «Бориса Годунова», второй — «Песню про купца Ка-
лашникова».
Решивши вопрос о пашем отношении к Западу, мы вплотную
подошли к решению второго и пе менее спорного вопроса — об
отношении между интеллигенцией и пародом. Если Запад дал
нам сознание нашей собственной миссии, сделал нашу нравст-
венную стихию не стихией только, но и сознанием, то ясно, что
наша интеллигенция является лишь передовым представителем
русского народа, разработавшим и углубившим его идею. Меж-
ду русской интеллигенцией и народом нет окончательного раз-
рыва: они нужны друг другу. Без интеллигенции народ останет-
ся стихией, он не уяснит своей великой миссии обновителя че-
ловечества, носителя истинно христианского идеала кротости;
без парода интеллигенция бессильна осуществить свои идеалы,
сказать миру новое слово, испытать радость сознания, что не-
даром искала и мучилась ее мысль. Задача интеллигенции —
поднять народ из бессознательности до национального самосоз-
нания. Поскольку интеллигенция, впадая в ошибку, отказыва-
ется от народной нравственной стихии, опа пе встретит сочув-
ствия в народе; по, с другой стороны, поскольку парод будет
упорно отвергать мысль, выстраданную пашей интеллигенци-
ей, постольку он будет пе прав, и интеллигенция должна ска-
зать ему «поп possumus»; это—«необходимый контракт». Па-
род должен научиться читать и ценить Пушкина, как мы на-
учились ценить общину, ибо без яркого света мысли угаснут для
мира и начала всечеловеческого единения во Христе.
История столетия доказывает справедливость высказанных
взглядов. Русский парод инстинктивно узнает своих передовых
бойцов и упорно противится сближению с изменившими нацио-
нальным началам. Типичными представителями пнтеллигеп-
цтш, утратившей народные начала, разорвавшей все связи с
ним, являются либералы. Эта часть пашей интеллигенции счи-
тает западные формы жизни единственно разумными п пре-
красными и преисполнена презрением к русскому народу. Это-
интеллигенция помещиков-белоручек, пораженных «физиче-
ским и духовным праздношатайством». Русский либерал —
консерватор па Западе, революционер в России. Этим самым
он обнаруживает непонимание п Европы и России: если в Ев-
ропе и есть что жпвое, так это ее революционеры, ее крайняя
левая, которая мыслят, страдает, борется в стремленпп выйти
338
пз тупика; примыкая к европейским либералам, русский отка-
зывается от борющейся европейской мысли, от всего, что в пей
есть дорогого, светлого, живого; он не нужен Европе, потому
ню ничего в ней не понимает. Но он не нужен и русскому на-
роду, которого он пе только ие понимает, по презирает и тре-
тирует па каждом шагу; ои предлагает русскому народу поря-
док, отрицаемый всем мыслящим человечеством, и требует
уничтожения того, что есть у пас лучшего и чем мы сослужим
с лу ж бу ч е л о в е ч е с т в у.
Русский парод отрицает и пе принимает либерала: это его
здоровое чутье подсказывает ему. В результате либерал являет-
ся очень неприглядной фигурой, мрачным пятном в нашей ис-
тории. Не имея возможности быть полезным пи в Европе, ни в
России, он является фланером, барином, питающимся па счет
презираемого русского парода, с которого оп исправно тянул
оброки и выкупы. На почве либерализма создалось русское кре-
постничество, либерализмом питалось оно, потому что душа
либерализма — презрение к народной массе. Если существует
разрыв между интеллигенцией и народом, то он касается лишь
этой либеральной части интеллигенции. II пусть не говорят,
что разрыв этот создал тлетворный Запад: не тому учила нас
полная тоски и порывов к лучшему европейская мысль. Разрыв
создан пе Западом, а непониманием Запада. Русский народ
инстинктивно понимает это: он требует от своих передовых
людей знания, света мысли. Кто хочет убедиться в этом, пусть
вспомнит судьбу опростителей.
Эта часть нашей интеллигенции тоже пе встретила сочув-
ствия в пароде. Оиростителп любят парод, дорожат его святы-
ней; но они возненавидели Запад, они отказываются от его
могучей мысли и стремятся спуститься до инстинктивной непо-
средственности русского парода. Здесь тоже непонимание За-
пада и России. Русскому народу нужна западная мысль, чтобы
поднять свои стихийные начала до степени сознательно по-
ставленных идеалов. Затем оп и послал в Европу свой аван-
гард, чтоб изощрилась и развилась русская мысль. Западу нуж-
на Россия, чтобы указать ему новые моральные начала, ука-
зать выход его бьющейся в тисках мысли. Опрощаясь, мы не
выполняем ни той, пи другой задачи; мы ие нужны народу,
потому что пе несем ему ничего нового, что два века изучения
европейской мысли мы не использовали в интересах народа;
Европе мы пе нужны потому, что пе скажем ей ничего нового,
оставаясь па ступени инстинктивности, пе выработавши мыс-
лью своего идеала. Не опрощение нам нужно, а нужна народ-
ная интеллигенция, поднимающая парод из бессознательной
стихийности к ярким вершинам мысли, из узкой замкнутости
до понимания своего мирового значения. Между такой интел-
лигенцией и пародом не может быть припасти.
Именно такой интеллигенцией были нагни западинки и на-
339
inn славянофилы. В сущности говоря, это две сторотты одного
явления, и напрасно они борются между собой: эта борьба —
взаимное недоразумение. Славянофилы упревают западников
в забвении национальных начал. По разве эго справедливо?
Разве мы ие знаем, что всякий русский западник становится па
Западе революционером, примыкает к крайней левой, тем са-
мым показывая, как ненавистна ему сложившаяся па Западе
культура насилия п борьбы. Уже в этом одном сказалось влия-
ние национального духа, которому совершенно чужда западно-
европейская атмосфера всеподчипеппя. И во пмя какого поло-
жительного идеала протестовал он против Запада в Европе?
Во пмя национального идеала всечеловеческого едппения па
почве кротости и милосердия, который в нем пз смутного на-
родного инстинкта стал путеводной звездой ясно понятого,
осознайпого идеала. Русский западник был в Европе револю-
ционером из консерватизма; западник, быть может даже по-
мимо сознания, оставался русским человеком; ои учился у Ев-
ропы мыслить, чтоб осмыслить свой национальный идеал.
С другой стороны, п славянофила нельзя упрекать в забвении
Запада. Его забвение Запада, отрицание Запада, в сущности,
сводится лишь к отрицанию сложившихся там отношений наси-
лия. Ведь ие может никто отрицать, что славянофил учился
мыслить у Европы, что в Европе его вторая родина, что только
благодаря ей оп уразумел свой национальный идеал. Если рус-
ский западник — революционер в Европе из-за консерватизма
в смысле сохранения народных начал, то славянофил — консер-
ватор в России из-за революционности в смысле отрицания ев-
ропейской моральной стихии всеподчипеппя. В этом нет разни-
цы; опи служат одному делу. Вот почему так легко совершались
у пас переходы пз западничества в славянофильство. «Если бы
был жив Белинский, оп, верно, стал бы славянофилом». Да, сла-
вянофилы и западинки напрасно ссорятся: у них общее дело,
дело уяснения нашего идеала с целью раскрыть его сознанию
парода русского п пародам Запада.
СовсвлМ особое положение занимает русский коммунизм.
Это — крайняя форма западничества, дошедшего до полной ут-
раты национального созпапия. Это — ошибка, ненормальность,
п именно эта ненормальность еще яснее вскрывает всю нор-
мальность западничества. Когда западник терял всякую связь
с родпой народной почвой, оп стаповился католиком или ком-
мунистом, то есть вполпе проникался нравственной стихией
Запада, стихией насилия и всеподчипеппя. Эти люди понимают
Запад, всецело прониклись его мыслью, его духом, болеют его
скорбями, стопут его стопами. Ио они совершенно пе понимают
своего парода: опи ищут в русском пароде то, чего в пем со-
всем пет; они ищут здесь сословной вражды, борьбы за власть
и несут свой европейский идеал: деспотизм равенства, клич
«egalite он la mort», столь чуждый нашему народу.
340
Вот сущность взглядов, развитых Достоевским в «Дневнике
писателя». Вся борьба между пародами, вся социальная борь-
ба, вся история оказывается борьбой смирения с гордостью, кро-
тости против своеволия. Человечество, так сказать, полярно:
на одном полюсе пароды Запада, Европа, проникнутая духом
гордости и своеволия, идущая со своим идеалом всеподчппения;
па другом — русский народ, сияющий кротостью и смирением
и несущий миру свой идеал всеслужеиия. Борьба партий вну-
три русского общества есть лишь отголосок этой всечеловече-
ской борьбы; это — столкновение внутри России Европы с рус-
ским пародом, это — борьба изменивших народному нравствен-
ному идеалу увлекшихся европейским идеалом всеподчппения
либералов и коммунистов против оберегающих народную свя-
тыню всеслужеиия западников и славянофилов. Таким обра-
зом, кроткие образы Достоевского и задуманный образ «русского
Капдпда» принимают в его глазах символическое значение,
воплощая в себе всю Русь со всеми особенностями ее нацио-
нального характера, а образы «своевольных» становятся сим-
волом, воплощающим в себе душу всех западных пародов; об-
разы двойников являются как бы символами отношения между
Россией и Европой. В Раскольникове пли Иване Карамазове,
как солнце в малой капле вод, отражается борьба полярного
человечества, борьба своевольной, гордой Европы против сми-
ренной, кроткой России. Раз решивши, что знакомая ему пси-
хика есть «все глубины души человеческой», Достоевский не-
избежно должен был прийти к такой исторической концепции.
По образу и подобию двойников он выкроил свой образ чело-
вечества, и внутренняя драма Ивана Карамазова стала драмой
всемирной истории. Разрешения этой трагической коллизии До-
стоевский ищет в кротости: он пророчит обновление мира че-
рез русский парод, пророчествует торжество «русского Кан-
дида».
По пусть читатель не подумает, что это пророчество безу-
словно, что Достоевский вполне уверен не только в торжестве,
но даже только в разумности и справедливости идеалов сми-
рения. Пе буду говорить здесь о нескончаемых противоречиях
«Дневника», в которых отразились его неуверенность п коле-
бания па этот счет. Анализ этих противоречий завел бы меня
слишком далеко. Достаточно будет отмстить то кардинальное
противоречие, которое проникает собой всю его публицистиче-
скую деятельность. Читатель уже должен был заметить, что от-
рицательное отношение к Западу не является у Достоевского
абсолютным. Моментами он доходит до восторженного прекло-
нения перед ним: его изумляет п восхищает та могучая сила
мысли, движепия, борьбы, которую в течение веков сумели
развить передовые народы Запада; в этой напряженной, пол-
ной страстпого искания, кипящей энергией жизни оп чувствует
захватывающую, величавую красоту; порой кроткая красота
341
безответной Руси меркнет перед (блестящей, яркой красотой
этой жизни: красива кротость, ио есть что-то сопное, ленивое,
инертное в этой красоте, и хочется, чтоб в заспанных глазах
блеснул тот же огонь живой мысли, которым пылают глаза
Запада, чтоб та же кипучая энергия оживила отяжелевшие, за-
стывшие в инерции члены. Сердце Достоевского не принадле-
жит безусловно ни своеволию, ни смирению, ни Западу, ни
России, он публицист-двойник: одновременно западник и сла-
вянофил, весь сотканный пз противоречий. Это колеблющееся,
нерешительное отношение к своеволию заметно и в художест-
венных произведениях: не всегда Достоевский изображал «свое-
вольных» с недоброжелательным чувством; образ, например,
Кириллова нарисован с явной любовью и сочувствием.
Все явления жизни свелись для Достоевского к столкнове-
нию пачал гордости и смирения, своеволия и кротости. Оп упор-
но искал выхода и пытался найти его в кротости; пытался, но
пе нашел, ие остановился пи па каком окончательном решении,
как не умели найти никакого окончательного решения раздво-
енные герои его романов. Подобно им колебался он между гор-
достью и смирением. Достоевский, в сущности, сам двойник,
мятущаяся душа. Рисуя двойников, оп рисовал себя самого,
своп собственные скорби и радости. Вот почему оп с такой
любовью, с таким постоянством, с таким глубоким проникнове-
нием изображал этот тип в своих произведениях; он писал его
кровью своего сердца и соком своих нервов. Вопросы, мучив-
шие двойников, мучили Достоевского; чувства, волновавшие их
грудь, волновали его. Подобно им он чувствовал, что ни в свое-
волии, пи в смирении нет спасения, что и там и здесь гибель.
Он чувствовал, как подпольный человек, что «должно быть что-
то другое», а что именно — не знал. Не ищите у Достоевского
окончательно сложившегося идеала: оп — живое противоречие,
оп весь сомнение и вопрос. Оп спрашивает, и пет ему ответа, и
мучительно отдается в его сердце молчание. Это о себе оп на-
писал: «Есть ли в поле жив человек? — кричит русский бога-
тырь. Кричу и я, пе богатырь, и никто не откликается. Говорят,
солнце живит вселенную. Взойдет солнце и — посмотрите на
него, разве оно пе мертвец? Все мертво, и всюду мертвецы. Один
только люди, а кругом них молчание — вот земля!»
Как бы там пи было, все же пе подлежит сомнению, что До-
стоевский имел тяготение к кроткому типу, что в нем оп рассчи-
тывал найти примирение, в нем искал свой идеал. Несмотря па
все противоречия и колебания, «Дневник писателя» упорно воз-
вращается к мысли о спасительности смирения. II следует заме-
тить, что с годами эта мысль крепла в писателе. Если в самом
начале художественной деятельности Достоевский относился с
некоторой иронией к кроткому типу, а в лице «господина Прохар-
чила» даже довольно безжалостно подсмеивался над ним, то под
конец он не может подойти к этому типу без любовного умиле-
342
ния и весь поглощен мыслью дать совершеннейшее воплоще-
ние этому тину, создать в нем идеал человека. Это нисколько
не мешает Достоевскому быть двойником. Ведь в конце концов
и его двойники чувствуют глубокое влечение к «кротким». Так,
Раскольников испытывает сильное влечение к Соне Мармела-
довоп; Ивана Карамазова тянет к кроткому Алеше.
Но то, что нисколько не шокирует нас в Раскольникове и
Карамазове, то, что в них кажется нам таким естественным и
правдивым, в устах Достоевского становится ложью. Когда мы
видим, что Раскольников и Иван Карамазов тяготеют к «крот-
ким», мы говорим: как это верно, какая это глубокая правда!
Когда же мы замечаем такое тяготение в самом художнике,
оно приобретает вид лжи и нелепости. Это вполне понятно и
законно: от художественного образа мы требуем только психо-
логической правды, а от самого худжиика мы требуем правды
логической. Художественный образ может ошибаться логиче-
ски, может вовсе не иметь логики, оставаясь глубоко правди-
вым, потому что оп воплощает в себе психологию действитель-
ных людей, потому что оп правдив психологически. Но когда
ошибки делает художник, нам пет дела до психологической
правды, до действительного существования личности художни-
ка; мы потребуем, чтобы оп мыслил логически правильно. Стоя
перед художественным образом, я спрашиваю себя: реален ли
оп, возможен ли? И раз он кажется мне реальным, я живо за-
интересуюсь им, примусь изучать и уяснять его себе как опре-
деленный тип человеческой психики. Ио когда я стою перед
художником, мне нечего спрашивать, реален лп он плп пет;
я хочу знать, правильно лп оп смотрит па вещи, стоит лп он
па верной дороге пли заблуждается. Художественный образ —
его объект, подлежащий изучению, между тем как художник с
его личными оценками и личной проповедью есть субъект, пре-
следующий цель поучения. Это и есть то, что я называю объ-
ективной и субъективной стороной художественного произве-
дения. Достоинство объективной стороны измеряется психоло-
гической правдой, достоинство субъективной — логической
правдой. Насколько правдива объективная сторона творчества
Достоевского, настолько ложна субъективная; насколько богато
оно психологической глубиной и истинностью, настолько полно
логической путаницей п несуразностью; объективный элемент
его произведений говорит: вот какого тина люди существуют в
жизни; всмотритесь в ппх, изучите и оцепите их; субъективный
элемент добавляет: и таковы все люди, а лучшие из них — это
«кроткие». Логическая несообразность этой субъективной до-
бавки вполне очевидна. Мы слишком хорошо зпаем, что ни один
художественный гений не исчерпал «всех глубин души челове-
ческой», что эта задача выполняется всей совокупностью худо-
жественных гениев и талантов, ибо слишком разнообразны
формы человеческой души, и, конечно, психический мир пе
343
стоит на двух китах Достоевского: кротости да своеволии. А как
мкг видели, на этой ложной предпосылке воздвигалось все зда-
ние субъективных взглядов и идеалов Достоевского. Замкнув-
шись в зачарованном кругу двух мертворожденных психологи-
ческих форм: своевольной и кроткой, он и пе мог выработать
иного идеала, кроме мертвого идеала смирения и терпения,
кроме мертвой «религии страдания».
Если бы я собирался дать исследование публицистической
деятельности и вообще личных взглядов и личной психологии
Достоевского, то сказанного было бы слишком недостаточно.
Я должен был бы подробнее изложить его взгляды, исследовать
их происхождение, историческое значение и логическое обос-
нование.- По моя задача — познакомить читателя с художест-
венными произведениями Достоевского, а ие с его личностью.
Конечно, и в художественном творчестве отразилась его лич-
ность, конечно, и его воззрения и его характер отразились в
его художественных образах; конечно, можно от художествен-
ных образов прийти к Достоевскому, видеть в нем двойника,
идеолога упадочного мещанства; можно, не изучая его лич-
ности, по аналогии заключить, что его характер и его взгляды
сложились в нудной, гнетущей ум и сердце обстановке разлага-
ющегося мещанства, что он, выражаясь словами подпольного
человека, «родился мертвым и от давно уже ire живых отцов».
Но все же образы Достоевского — пе Достоевский, а Достоев-
ский — не его образы. Для изучения образов Достоевского
нужны лишь его произведения, а для изучения самого Досто-
евского как живой личности нужна его биография, необходимо
обследование исторической среды, в которой жил он. Изучение
личности Достоевского и изучение его художественных обра-
зов — две различные задачи, оперирующие различным мате-
риалом п имеющие в виду различные цели. Коснувшись в этой
главе личности Достоевского, я не имел в виду анализировать и
критиковать его взгляды, а только хотел установить их связь
с художественными произведениями, показать отношение ху-
дожника к его произведениям. Как развивались взгляды До-
стоевского, какое историческое значение'имели они, что в них
истинного и что ложного — все это вопросы, пе входящие в
план моей работы. Я хотел только осветить вопрос: как смотрел
оп па своих героев, а для этой цели сказанного вполне доста-
точно.
ГЛАВА XVIII
В предыдущем изложении я преследовал одну цель: дать
ясное, наглядное представление о характере творчества Досто-
евского. Я анализировал внешний и внутренний состав его про-
изведений, их форму и содержание, старался выделить все су-
344
щественпые элементы его творчества п показать взаимное от-
ношение и связь этих элементов между собой, пх отношение и
связь с предыдущими явлениями в русской художественной
литературе. Определивши характер творчества, его основные
отличительные черты, можно приступить к оценке, можно ука-
зать значение его. В этой заключительной главе я и намерен
выполнить эту задачу.
Три момента, кажется мне, имеют существенное значение
в оценке художественного произведения; во-первых, внутрен-
няя правда, искренность произведения; во-вторых, оригиналь-
ность и новизна содержания, воспроизведение нового, доселе
неизвестного уголка жизни; в-третьих, объем и зпачеппе изо-
браженного уголка жизни.
Искренность и правда — это необходимое условие художе-
ственности. Художник должен сам верить в существование
своих образов, видеть пх живыми перед собой, сочувствовать
им, как живым, радоваться за них, печалиться с ними. Иначе
он не заставит пас поверить в возможность реального сущест-
вования его образов; его произведения окажутся ложными, на-
думанными, пе найдут в пашей душе никакого отклика. Где
пет искренности и правды, там нет художественного произ-
ведения, пет творчества, а есть подделка под творчество. Про-
изведения, которые родились без мук и болей, без радости и
счастья, так же далеки от художественных, как куклы от де-
тей; опи пногда забавляют, по чрезвычайно быстро надоедают
п бросаются в хлам. Художественное произведение, пока жи-
вет, трогает сердца людей и никогда пе умрет, пе оставив по-
томства.
Едва лп нужно говорить, что Достоевский крупный худож-
ник, что его произведения живут и будут жить, что они спо-
собны сильно волновать сердца н долго еще не утратят этой
способпостп. Достоевский не фальсифицировал образы, а видел
их живыми, жил сам в них, верил в их реальность. Момент
творчества для пего — момент высшего напряжения симпатии
п ненависти, именно потому, что его образы пе куклы, не
игрушки, а сама жизнь: «Если я был счастлив когда-нибудь, то
это в те долгие ночи, среди восторженных надежд п мечтаний
п страстной любвп к труду, когда я сжился с моей фантазией,
с лицами, которых сам создал, как с родными, как будто с дей-
ствительно существующими; любил их, радовался, печалился с
ними, а подчас даже и плакал самыми искренними слезами над
незатейливым героем моим». Именно благодаря такой искрен-
ности и проникновенной симпатии, всякое истинно художест-
венное произведение «сердца волнует, мучит как своенравный
чародей»: именно потому, что Достоевский в своем творчестве
глубоко правдив, что от каждой страницы его произведений веет
живым, горячим, неподдельным чувством, оп заставляет паше
сердце сочувственно откликаться ему. Художественности, сно-
345
собпостп волновать и мучить сердца за Достоевским, кажется,
по отрицают даже его противники. Крупная художественная
ценность произведений Достоевского является общепризнанной,
а эта ценность только и покупается искренностью и правдой,
потому что только искренние и глубокое чувство способно про-
будить ответное чувство.
Столь же всеобщим является признание за произведениями
Достоевского оригинальности и новизны содержания. Я уже го-
ворил об этом в самом начале моей работы. Достоевский создал
образы небывалые в русской литературе, развернул перед памп
душевную жизнь, о которой до пего почти ничего не было ска-
зано. Это придает новую ценность его произведениям: художе-
ственное произведение тем ценнее, чем оригинальней его содер-
жание. При равной силе симпатии и искренности, другими сло-
вами— при равной силе художественной выразительности, спо-
собности тревожить сердце, то произведение выше, которое
делает объектом вашего чувства новый мпр, новый уголок жизни.
Оценивая произведения Достоевского с точки зрения двух
указанных принципов: искренности и оригинальности, мы, в
сущности, еще ничего пе говорим об их значении. Рассматривая
произведение с точки зрения этих принципов, мы пе спрашива-
ем себя, каково его значение, а только отвечаем па вопрос, име-
ет ли оно вообще-то какое-нибудь значение. Правда и ориги-
нальность составляют необходимое свойство крупного художе-
ственного произведения; только на этом и основывается их
право на наше внимание и па долговечность. Если бы произве-
дения Достоевского пе отличались правдивостью и оригиналь-
ностью, они пе были бы художественными произведениями, они
пе заслуживали бы нашего внимания, и мы теперь пе читали бы
их и пе судили о них. Таким образом, утверждая правдивость и
оригинальность творчества Достоевского, мы, собственно, выска-
зываем общепризнанное мнение, что произведения его представ-
ляют крупную художественную ценность, что они — крупный
вклад в русскую художественную литературу, что, наконец, опп
имеют для нас очень крупное значение. По какое именно? Что-
бы ответить па этот самый важный в области оценки вопрос,
нужно взглянуть на произведения Достоевского с точки зрения
третьего оценочного критерия — с точки зрения объема и зна-
чения той сферы жизни, которая нашла себе выражение в его
творчестве. Как широк тот уголок жизни, который освещается
в произведениях Достоевского? Положительные или отрица-
тельные явления изображены в его произведениях? Какие чув-
ства и мысли возбуждают они в пас? К каким практическим ре-
зультатам приводят? Отвечая па этп вопросы, мы уясняем себе,
какое именно значение и цену имеет или может иметь для пас
художественное творчество Достоевского. По с постановкой
этих вопросов прекращается мёжду его критиками согласие в
оценке.
346
Для одних его произведения охватывают узенькую и исклю-
чительную сферу жизни; его герои — психически больные люди,
люди исключительные, уродливые, своего рода «монстры и ра-
ритеты». Конечно, знакомство с этими диковинными людьми
любопытно; но никакого серьезного значения это знакомство
иметь не может, никаких широких, насущных, общечеловече-
ских вопросов пе освещает, никакого напряжения мысли и
практического вмешательства в жизнь пе требует; дело психи-
атров-специалистов возиться с такими людьми. Такую позицию
в оценке творчества Достоевского занимает Михайловский. Для
других произведения Достоевского имеют пророческое, мессиан-
ское значение. Герои Достоевского, пожалуй, и исключительны,
по это — авангард человечества, люди, пробивающие новые пути
жизни, провозвестники нового человека; в них занимается заря
будущего; мы даже пе в состоянии сейчас обнять всего значения
той жизни, которая открывается нам в произведениях Достоев-
ского. Лучшим выразителем этой точки зрения в критической
литературе является Мережковский. Есть еще одно заслуживаю-
щее внимания направление в оценке Достоевского, представлен-
ное его первыми критиками — Белинским и Добролюбовым. Эта
точка зрения не считает жизнь, изображенную в его произведе-
ниях, исключительной, видит в его героях представителей ши-
рокого общественного слоя и ценит в его произведениях именно
то, что они освещают широко распространенное общественное
явление, ставят перед нами великую общественную задачу, тре-
буют от пас ее решения и путем мысли, и путем действия.
К этим трем точкам зрения, мне кажется, можно свести всю раз-
ноголосицу мнений в оценке Достоевского. Опираясь па данные
предыдущего анализа, я пересмотрю критически эти три точки
зрения и, таким образом, выясню личный взгляд на значение
его творчества.
Правильность оценки в значительной мере обусловлена пра-
вильностью анализа. Л между тем у большинства критиков До-
стоевского, как я уже говорил об этом в начале книги, анали-
тическая часть почти совсем отсутствует. Этим недостатком гре-
шат п статьи Михайловского. Впрочем, Михайловский и не
претендовал па такой анализ: оп делился мыслями по поводу не-
которых сторон творчества Достоевского. В этом пе было бы греха:
автор вправе ограничивать свою работу какими угодно рамками.
Но Михайловский, отмечая некоторые черты творчества Досто-
евского, распространяет свою оценку на все его творчество, так
что аналитическая часть значительно уже по содержанию, чем
часть оценочная. Это уже погрешность, хотя и пе особенно
большая; во всяком случае она еще ппчего пе говорит против
оценки: критик мог, что называется, па лету, па основании не-
которых бросившихся ему в глаза черт чутьем разгадать душу
всего творчества и правильно оцепить его; это бывает нередко,
и мы увидим справедливость этого па примере Добролюбова.
347
Другое дело, если в аналитическую часть кроме беглости вкра-
лись существенные ошибки: тогда почти наверно критик оши-
бется в оценке. С Михайловским так и случилось.
Начать с того, что критик делит творческую деятельность
Достоевского на два периода: в первом будто бы его интересо-
вала по преимуществу жертва, овца, а во втором — мучитель,
волк. Это, конечно, совсем неверно. Во-первых, как мы видели,
пи «овца», ни «волк» не занимали так Достоевского, как двой-
ник, с которого оп начал п которым окончил свою творческую
деятельность. Во-вторых, неверно, будто во втором периоде
«овца» отступила для Достоевского па второй план; нужно было
большое невнимание, чтобы пе заметить, что наиболее закоп-
ченные «овцы»*были созданы Достоевским именно в последний
период творчества,— таковы Соня Мармеладова, Мышкин, Ма-
кар Иванович Долгорукий, Зосима, Алеша. Что Михайловский
весьма плохо понял психологию героев Достоевского, об этом
свидетельствует целый ряд отдельных замечаний, разбросанных
в его статье «Жестокий талант». Так, он упрекает Добролюбова
в том, что последний поставил в один ряд Голядкина и Описки-
па, между тем как, по его мнению, первый — овца, второй —
волк. Это опять-таки ошибка, потому что, как было показано,
и Оппскпн и Голядкин — оба двойники. Вот почему не понял
Михайловский п значения «Голядкина второго» в «Двойнике»:
он думает, что Достоевский просто хотел помучить своего героя,
а вместе и читателя «сверхсметным страданием», и объясняет
это «жестокостью таланта»; по если б он понял, что Голядкин
не овца, а именно двойник, оп понял бы и внутреннюю необхо-
димость «Голядкина второго». Не сделал бы оп тогда ошибки и
в понимании отношения Достоевского к Голядкину. Что автор
относится с насмешкой к Опискину, это пе удивляет Михайлов-
ского, а что оп видимо иронизирует, хотя и с болью, над Голяд-
киным, это его возмущает: зачем смеяться над забитым и жал-
ким человеком? — недоумевает он и опять-такп объясняет это
«жестокостью таланта».
По Достоевскпй-то слишком хорошо знал, что в этой заби-
той овце гнездятся волчьи наклонности. Михайловский: совсем
пе понял двойственного характера психики героев Достоевско-
го, пе понял также, что в основе этой двойственности лежит
борьба за честь. Вот почему он не видит «пи причины, ни цели»
в мучительстве, которому предаются его герои; опи ему кажут-
ся просто «жрецами чистого искусства мучительства». Таким
образом, из разбросанных там и сям аналитических замечаний
видно, что Михайловский ошибочно понял характер творчества
Достоевского. Поэтому и основная и в существе верная мысль
его статьи о сходстве между Опискппым и Достоевским теряет
значительную долю своей ценности: Опискнп остался непоня-
тым, а потому п параллель с Оппскпным пе помогла верно по-
пять сущность таланта Достоевского. Пойми Михайловский, что
348
Опискин— двойник, он не озаглавил бы своей статьи «Жесто-
кий талант».
Столь крупные промахи в анализе произведений Достоев-
ского естественно привели критика к ошибочной оценке их
значения. Не видя пи причины, ин смысла в мучительстве Опис-
кина, подпольного человека и других, ле понявши глубокой
внутренней связи между мучительством и самому чите л ьством,
Михайловский смотрел па жестокие выходки героев Достоев-
ского как на «испанский бой быков». Реальности таких людей
оп пе отрицал, но был уверен в том, что это «монстры и рари-
теты», что Достоевский был любителем их отыскивать в силу
прирожденной «жестокости таланта»: никакой серьезной цели
оп пе преследовал, а просто занимался «ненужным мучитель-
ством п беспредметной игрой мускулов творчества». Оп полага-
ет, что читатели ничего пе находят в произведениях Достоевско-
го, кроме своеобразного, мучительного, по чрезвычайно напря-
женного эстетического наслаждения: никаких уроков, никакого
возбуждения мысли и активности. В эпохи безвременья такие
художники — клад; когда пет живого дела, ищут наслаждения в
«беспредметном трепетании нервов»: «от безделья и то руко-
делье». Жизпь, изображенная Достоевским, слишком исключи-
тельна, слишком патологична, слишком незначительна, чтобы
иметь общий интерес. С этой жизнью имеют дело врачи-психи-
атры, им и книги в руки. «Жанр Достоевского,— писал Михай-
ловский в одном пз своих «писем постороннего в редакцию «Оте-
чественных записок»,— совсем особенный, исключительный,
лично ему принадлежащий. Что бы ои пи толковал о «глубинах
души человеческой», но эпилептик есть субъект патологический
и, к счастью, пока исключительный».
Конечно, Достоевский был глубоко пе прав, возводя психо-
логию своих героев в типичную для всего человечества. По глу-
боко ие прав и Михайловский. Во-первых, не все герои Достоев-
ского эпилептики и сумасшедшие; во-вторых, есть болезни, в
которых только доводится до крайнего развития и наиболее
резкого выражения некоторое обычное и широко распространен-
ное состояние психики. Но тогда опп уже имеют не исключи-
тельный только интерес, а приобретают общее значение; в них
с наибольшей рельефностью выразилось распространенное явле-
ние, они являются его типическими представителями, наиболее
пригодными для изучения природы и значения данного явле-
ния. Герои Достоевского страдают именно такими болезнями;
в них определенный психический склад достиг гипертрофиро-
ванного, чрезмерного развития и, следовательно, наиболее ярко-
го и глубокого выражения. Пусть это больные люди, но болезнь
их ие исключительна, пе случайна, а представляет широко рас-
пространенное явление, настоящую социальную болезнь, на-
стоящее социальное бедствие. И эта социальная болезнь до-
стигла своего зенита в героях Достоевского. Конечно, Голядки-
349
пы ii тем более Раскольниковы или Иваны Карамазовы не так
часто встречаются; по таких, как Макар Алексеевич Девушкин,
иа каждом шагу встретишь. А Голядкин ведь только тем и от-
личается от Девушкина, что в нем болезнь чести приняла более
острую форму, чем у последнего. Лучки, Орловы, Петровы вовсе
пе так редки, а такие «раритеты», как Валковский или Верхо-
венский, отличаются от них лишь тем, что данный болезненный
тин достиг в них апогея. Мышкин — единичное явление, но
Шумковы и Мармеладовы — это уже целый общественный слой.
Таким образом, жизнь, раскрытая в произведениях Досто-
евского, оказывается гораздо более распространенной, чем это
казалось Михайловскому. И это не только в смысле простран-
ственном, по и во времени. Целый ряд исторических фактов
свидетельствует, что в различные времена появлялись довольно
широкие массы людей с душевной организацией, аналогичной
той, которая изображена в произведениях Достоевского. Эти
факты занимали самого Михайловского; он пе один раз говорил
о них в своих публицистических статьях и даже посвятил пм
специальную, довольно обширную статью «Вольница и подвиж-
ники», в которой собрал относящиеся сюда факты и дал им
свое объяснение. Мало того, Михайловский чувствовал сам в
произведениях Достоевского веяние духа, родственного тому,
который сказался в вольнице и подвижниках. «Пз всех извест-
ных мне беллетристов ближе всех подошел к занимающему нас
явлению и глубже всех мог бы проникнуть в него Достоев-
ский»,— писал ои в статье «О буддизме», занимающейся все
той же вольницей и подвижниками.
Вообще явления, занимавшие Достоевского как художника,
сильно интересовали Михайловского как публициста. В своих
статьях он немало места уделяет людям, больным честью, и са-
мый термин для обозначения людей этого типа, кажется, был
создай им же. Тем более представляется странным, что ои пе
понял характера творчества Достоевского. Отчасти это объясня-
ется публицистической деятельностью Достоевского, личным,
субъективным отношением последнего к своему творчеству, в
котором он видел исчерпанным и до дна «все глубины души че-
ловеческой». Вполне попятно, что такая оценка возмущала Ми-
хайловского, как клевета на человеческий род. Это возмущение
усиливалось еще тем, что некоторые критики мессианского тол-
ка, уподобляясь гоголевскому учителю истории, который пе мог
говорить об Александре Македонском, не ломая стульев, стали
с азартом повторять ошибочную оценку, данную Достоевским
своим произведениям. Возмущение и помешало Михайловскому
правильно оценить произведения Достоевского, попять их дей-
ствительное значение. За субъективным элементом в творчестве
Достоевского он пе заметил важнейшего — объективного эле-
мента. Вместо того чтобы исправить ложную самооценку Досто-
евского и показать действительное громадное значение его про-
350
изведений, критик объявил их почти no имеющими значения;
вместо того чтобы пе по разуму усердным поклонникам Досто-
евского сказать: «Александр Македонский был великий человек,
но зачем же стулья ломать» — критик говорит, что Александр
Македонский вовсе уж не такой вслпкий человек. Таким обра-
зом, вместо того чтобы на место ошибочной оценки дать истин-
ную, Михайловский противопоставил ей другую, едва ли луч-
шую ошибку.
Как бы там пи было, но Михайловский сильно ошибся в
оценке значительности того уголка жизни, который с такой си-
лой освещают произведения Достоевского. Он принял за исклю-
чительное и случайное то, что фактически является широко рас-
пространенным явлением, связанным с крупными социальными
аномалиями. Там, где в действительности дело идет о великом
социальном недуге, он усматривает исключительно психиатри-
ческий феномен. Герои Достоевского вызывают в его уме лишь
идею о враче-психиатре да психиатрической лечебнице. Худож-
ник показывает широкий слой людей изуродованных, искале-
ченных, раздавленных между колесами неуклюжего обществен-
ного механизма, людей, стоящих па границе помешательства
и преступления, для которых общество, породившее их, с при-
митивной жестокостью создает специальные дома с решетками,
дома сумасшедших да тюремные замки, а критик говорит: туда
им и дорога! Нет, не туда им дорога, не так прост и несложен
вопрос, поставленный произведениями Достоевского, устами ко-
торого говорит жизнь. Общество уже давно ответило на этот
вопрос тюрьмами и сумасшедшими домами, по уже очень давно
стало ясно, что ответ неудачен, груб и даже бессмыслен. Число
тюрем и психиатрических лечебниц растет, нисколько не сокра-
щая числа преступников и психически ненормальных. Тюрьмы
и психиатрические лечебницы не уменьшают бедствия; оно раз-
растается, и учреждения, предназначенные парализовать беду,
играют роль простого показателя ее роста. Дело, очевидно, не в
тюрьмах и лечебницах. Конечно, преступник и сумасшедший
ненормальны; по разве нормально общество, породившее их? Пе
является лп несообразностью существование общества, воздви-
гающего дома с решетками против ненормальных и из года в
год расширяющего фабрикацию этих ненормальных для своих
домов с решетками?
Кончая своп «Записки пз Мертвого дома», Достоевский пи-
сал: «Сколько в этих степах погребено напрасно молодости,
сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все ска-
зать: ведь этот народ — необыкновенный был парод. Ведь это,
может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из
всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы... А кто
виноват? То-то, кто виноват?» Это вопрос, проникающий все
творчество Достоевского. Погиб Голядкин, погиб Шумков, по-
гибли Соня, Расколышков, Мышкин, Кириллов, Иван Карама-
351
зов. А сколько близких к гибели, начиная с Макара Девушки-
на! Кто же виноват? То-то, кто виноват? Пусть Достоевский по
сумел правильно решить поставленного вопроса; дело Михай-
ловского было дать па пего правильный ответ, объяснить, кто
именно виноват, показать неуклюжесть и внутреннюю гнилость
существующих общественных отношений, сказать обществу,
воздвигающему тюрьмы и психиатрические лечебницы: «Врачу,
исцелпся сам!» Его дело было показать те силы, в которых об-
щество могло бы почерпнуть оздоровление, возродиться к новой
жизни, где пе будут гибнуть молодость и великие силы», Рас-
кольниковых, Кирилловых, Карамазовых и их меньших брать-
ев. Если бы Михайловский понял произведения Достоевского,
он пе сделал бы своей жестокой п, главное, неразумной оценки
их значения, значения тех живых явлений, которые изобража-
ются в них. Он увидел бы, что творчество Достоевского имеет
громадное общественное значение, что его произведения ставят
вопрос о пересмотре и переоценке социально-экономических и
правовых отношений и шаблонных моральных норм, а не явля-
ются «ненужным мучительством и беспредметной игрой муску-
лов творчества».
«Истинный Достоевский, тот бесстрашный испытатель бо-
жеских и сатанинских глубин, каким мы его знаем, начался с
«Преступления и наказания». Все, что раньше создавал оп,
«Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», принадлежит
как бы совсем другому писателю. Если бы все это исчезло, об-
раз его, как художника, в особенности как мыслителя, ничуть
не пострадал бы, скорее, напротив, очистился бы от случайного
и папоспого». Приведенный отрывок принадлежит Мережков-
скому. Таким образом, оп повторяет ошибку Михайловского,
разрывая деятельность Достоевского па два существенно раз-
личных периода. Мало того, что он повторяет ошибку: он делает
се более глубокой и серьезной, потому что гораздо резче утверж-
дает разрыв, скачок в творчестве Достоевского; Михайловский
говорил только о перемещении центра тяжести от овцы к волку,
а Мережковский заявляет, что все написанное до «Преступле-
ния и наказания» «напоено и случайно», что «истинный Досто-
евский начался с этого романа». Это положение Мережковского
я считаю капитальнейшей ошибкой его исследования, привед-
шей его к одностороннему пониманию психологии героев Досто-
евского и в конце концов к совершенно ложной оценке его
произведений. Здесь пет нужды доказывать, что приведенное
положение Мережковского ошибочно: это уже доказано всем
предыдущим анализом. Мне остается только показать, как эта
ошибка отразилась па оценке Мережковского.
Отбросивши добрую половину произведений Достоевского,
Мережковский легко свел всю трагедию его героев к трагедии
религиозного искательства. Пх пе удовлетворяет, по мнению
Мережковского, религия самопожертвования, самоотрицания,
352
которую провозгласило историческое христианство. В пих горит
жажда личной жизни, жажда самоутверждения, во имя которо-
го они ополчаются против этого христианства, противопоставляя
идее богочеловека свою идею человекобога. Но и здесь они не
находят удовлетворения, ибо н эта идея изжита давно челове-
чеством в язычестве. Опи чувствуют, что нужна религия, сое-
диняющая в одно самоотрицание и самоутверждение, а пе
уничтожающая одно во имя другого. Но найти эту соединяющую
религию, религию единства самоотрицания и самоутверждения,
опи не могут. Отсюда их душевная раздвоенность, которая сво-
дится к религиозной неудовлетворенности. По мнению Мереж-
ковского, переживаемая ими душевная драма есть драма всего
современного человечества, только опи переживают ее глубже
массы, мучительней и напряженней ищут выхода, смело ки-
даясь из крайностей самоотрицания в крайности самоутвержде-
ния. Опп часто падают, ломают себе шею, зато же опи близко
подходят к новому религиозному сознанию; пх смелость и дер-
зость есть путь к новому религиозному откровению, а в этом
откровении заключается спасение пх самих и всех пас.
Вполне попятно, какое громадное значение приобретают с этой
точки зрения произведения Достоевского: в пих до последних
глубин исчерпано противоречие самоутверждения и самоотрица-
ния, основное противоречие бытия, до сих пор не получившее
удовлетворительного решения; в них особенно остро ставится
серьезнейшая новая задача человечества — найти религию,
соединяющую в одно, разрешающую в единство указанное про-
тиворечие, и, наконец, в пих ближе всего нащупывается путь к
этой религии. Герои Достоевского смутно чувствуют необходи-
мость «физического изменения» сего мира, необходимость «вто-
рого пришествия» Христова. Они не ошибаются, говорит Ме-
режковский: близится конец мира, близок момент второго при-
шествия, и герои Достоевского суть первые ласточки этой гря-
дущей весны. Опп действительно больны, страдают ужасно, но
это пе страдания разложения и смерти, а муки и боли родов: в
нпх зачалось, выносилось и с муками рождается в мир повое
религиозное сознание, и момент рождения будет моментом их
высшего счастья и общего счастья. Если у Михайловского про-
изведения Достоевского рождали идею психиатрической лечеб-
ницы, то у Мережковского опи вызывают идею чудесного обнов-
ления мира во втором пришествии. Если первый видит спасение
героев Достоевского во врачах-психиатрах, то второй видит их
спасение в чуде; первый впдпт в произведениях Достоевского
узкопсихпатрпческое значение, второй — всемирно-мистическое,
пророческое, ибо чудо второго пришествия касается всего мира,
песет с собой условия совершенно нового бытия, воскресение
мертвых и жпзпь будущего века.
Не заметивши глубокой внутренней связи между всеми про-
изведениями Достоевского от «Бедных людей» до «Братьев Ка-
12 В. Переверзев	353
рамазовых», Мережковский отрезал себе путь к пониманию
реальных, действительных причин раздвоенности его героев:
за метафизической пеной он не замечает угрюмо бьющих воли
нищеты и реального унижения, на гребне которых кипит эта
пена. Двойственность религиозного сознания героев Достоев-
ского есть лишь одно пз проявлений раздвоенности их существа,
а пе все пх существо. Религиозное раздвоение не является
основным; оно производно, вторично; Достоевский дает целую
галерею двойников, не доросших не только до религиозного, по
даже до какого бы то пи было сознания,— например, Девушкин,
Голядкин, Опискип и др. Он показывает нам много двойников,
пе знающих религиозного раздвоения. В то же время двойппк,
страдающий лишь религиозным раздвоением, совсем немыслим:
религиозная двойственность обязательно связывается с двой-
ственностью социального положения, с двойственностью подсо-
знательного склада психики, с раздвоенностью сознания и во-
ли — одним словом, со всеми формами раздвоения личности,
которые существовали до раздвоения религиозного сознания и
послужили основанием для этого последнего.
Все это ускользнуло от внимания Мережковского, оп весь
ушел в созерцание религиозной смятенности героев Достоев-
ского, ire замечая, что ие только в удовлетворении высшей, ре-
лигиозной потребности, потребности всеобъемлющего миросо-
зерцания, являются опи двойниками, но что такими же двойни-
ками являются опи в удовлетворении элементарнейших челове-
ческих потребностей. Для Мережковского религиозная двой-
ственность приобрела самодовлеющий характер, стала самой рн-
ччгною и самоцелью, по выражению Державина, «себя собою на-
полняет, собою пз себя сияет». Чтобы так попять Достоевского,
нужно было или намеренно отбросить половину его произведе-
ний, потому что их не уложишь на прокрустово ложе религиоз-
ной проблемы, или нужно было просто не заметить глубокой
логической связи образа Девушкина с образом Карамазова, при-
знать все созданное Достоевским до «Преступления и наказа-
ния» «случайным и наносным». Неважно, намеренно плп не-
намеренно сделал это Мережковский; важно, что он это сделал
п что это привело его к совершенно ложной оценке значения
тех жизненных явлений, с которыми знакомит пас творчество
Достоевского.
Ложно, во-первых, что центром, вокруг которого вращается
жизнь, развернутая в произведениях Достоевского, является
религиозная проблема. Герои его произведений не только люди
с раздвоенным религиозным сознанием, не только являются
двойниками, мысля о мире: их мысль двоится и перед социаль-
ными и перед моральными вопросами, они остаются двойника-
ми, мысля об обществе, о человеческой личности; они не только
двойники в мысли, они являются таковыми и по своим чув-
ствам, и по своим инстинктивным влечениям; наконец, они пе
354
только психологически, по, если так можно выразиться, они
двойники физически, занимая материально двойственное поло-
жение в обществе. Все эти стороны их раздвоенности связаны
неразрывно, так кто невозможно покончить с религиозной раз-
двоенностью, не покончивши с раздвоенностью социальной,
нельзя переродиться духовно в смысле гармонии, нс переродив-
шись в этом же смысле материально, то есть пе изменивши
фактического положения в обществе.
Герои Достоевского мучатся не только религиозной неустой-
чивостью и противоречиями, но и неустойчивостью и противоре-
чием своего общественного положения; они ищут пе только
веры в вопросах религии, но и твердого удовлетворяющего их
положения в обществе. Значит, произведения Достоевского ста-
вят пе только задачу религиозно-созерцательную, по и общест-
венно-практическую. Нельзя, как это сделал Мережковский,
отрывать первую задачу от второй, метафизическую от реаль-
ной: опп должны быть разрешены вместе, или пе будет решена
ни одна из них. Нельзя создать религиозного сознания, в кото-
ром слились бы гармонически личность и мир, «я» и «пе-я», пе
поставивши человека материально в такие условия, чтобы само-
утверждение и самоотрицание, эгоизм и альтруизм перестали
быть противоречивыми терминами. Без новых материальных
условий, без изменения общественного положения двойников
для них немыслимо никакое повое религиозное сознание, а без
такого положения в обществе, при котором их личность была
бы солидарна с другими, для пих невозможно религиозное со-
знание единства самоутверждения и самоотрицания.
Ложно, во-вторых, будто драма героев Достоевского есть
общественная драма, будто его герои идут к открытию новой
религии, которая утолит жажду всего человечества. Ложно по-
тому, что религиозная раздвоенность есть лишь одно из прояв-
лений раздвоения и что это идеологическое раздвоение невоз-
можно без раздвоения материального, без двойственности соци-
ального положения. Но, я думаю, ни Мережковский, пп кто-ли-
бо другой не решится утверждать, что двойственность, колеблю-
щееся положение в обществе есть удел всего человечества, а пе
удел только определенных общественных групп. Для тех же, кто
пе имеет перед собой задачи выпутываться из тяжелого, двой-
ственного социального положения, не существует и второй по-
ловины задачи — освободиться от двойственного религиозного
сознания, не существует потому, что пет самой этой двойствен-
ности. Образы таких людей дает тот же Достоевский хотя бы
в Валковском или Зоспме, и я прибавлю, что па этих обра-
зах свет клином пе сошелся, что существуют люди, глубоко
отличные по своему складу от этих героев Достоевского и в
то же время не больные раздвоенностью религиозною созна-
ния.
Ложно, наконец, что в героях Достоевского зачинается ио-
12*
355
ван религия, в которой будто бы гармонически сольются само-
утверждение и самоотрицание. Фактически для героев Достоев-
ского отрезан всякий путь гармонически полного развития. В ре-
лигиозной области опи так же бессильны, как бессильны в об-
ществе: подобно тому как усиление неустойчивости их общест-
венного положения нисколько не знаменует будущей устойчи-
вости, а грозит падением па «дно», подобно этому и усиление
двойственности их религиозного сознания вовсе не обещает
разрешения в единстве. В произведениях Достоевского нет ни
малейшего намека на такое разрешение. Герои его произведе-
ний не приходят и пе могут прийти в гармонию с обществом,
согласить свое «я» с социальным «ты»; для ппх открыты только
два пути — пли путь Орловых, приносящих «ты» в жертву сво-
ему «я», или путь Мармеладовых, приносящих свое «я» в жерт-
ву «ты»; и в области религии для них нет выхода, кроме инди-
виду алпзма Кириллова или самоотречения Зосимы. Герои До-
стоевского все дальше и дальше удаляются от религии единства
«я» и «пе-я», эгоизма и альтруизма, а пе приближаются к пей;
они мучатся не родами, а агонией, опи не несут спасения и об-
новления, а сами нуждаются в спасении, которое только и могут
дать люди сильные и гармоничные.
Ложно, следовательно, искать в произведениях Достоевского
повое откровение, видеть в его героях пророков повой, обнов-
ляющей мир религии. Путь, на который опи ступили, ведет пе
к правильному решению вопроса об отношении человека к ми-
ру, а к безысходной путанице; они зашли в тупик, откуда пет
исхода. Путь, по которому идут они, никогда пе откроет им
единства «я» и «пе-я», как бы далеко пи ушли опп по этому
пути. Об этом, и только об этом, говорят произведения Достоев-
ского..Иван Карамазов, Кириллов, старец Зосима — вот край-
ние точки этого пути, и эти точки: психиатрическая больница,
самоубийство, монастырь. Пе человечество будет просить взай-
мы масла для светильников у героев Достоевского, а оно само
должно наполнить маслом их гаснущие, горящие неверным,
блуждающим огоньком светильники, дабы опп пе заблудились
и пе погибли в тупых переулках. «Концы соприкоснутся, прос-
нутся «да» и «пет», и «да» и «пет» сольются, п смерть пх будет
свет»,— говорит Мережковский. «Свет, кажущийся столь уны-
лым п будничным, петапнствснпым, па самом деле столь полный
тайпы, столь радостный и предзнаменующий, свет последнего
раздвоения п соединения, молнии, соединившей небо и землю —
свет электричества». В здоровой творческой части человечества
«концы» всегда были слиты, всегда н в мысли и в деятельности
их горел этот радостный свет, кажущийся Мережковскому столь
таинственным. В героях Достоевского концы разошлись, и свет
погас; лишь мелкие искры мелькают во мраке. Они показывают
здоровым людям, что случится, когда концы пе сведены с кон-
цами, по, конечно, пе от пих будут заимствоваться «радостным
356
светом» люди здоровые, а они сами возьмут на себя дело соеди-
нить в них разорванные концы.
Несмотря на то что Мережковский относится с уважением
и сочувствием к творчеству Достоевского, ценит очень высоко
его произведения, несмотря на это, в его отношении и оценке,
с моей точки зерепия, много грубости, бессознательного издева-
тельства. Герои народной сказки с самым искренним располо-
жением говорил встречным, плакавшим за похоронной процесси-
ей: «Бог помощь! Носить вам пе переносить, возить пе перево-
зить», даже пе подозревая, что его расположение выражается
в форме, похожей на издевку. У Достоевского панихида, а Ме-
режковский поздравляет его с родинами, и понятно, что, пз ка-
кого бы глубокого расположения ни истекало его поздравление,
оно звучит несколько оскорбительно.
Мережковский пе сумел попять всей глубины и всего тра-
гического значения той раздвоенности, о которой говорят про-
изведения Достоевского. Остановившись только на метафизиче-
ских верхах этой раздвоенности, он сделал ее гораздо исклю-
чительней, чем она есть в действительности, ибо все-таки Ка-
рамазовы — единицы, а Девушкины — тысячи. Ограничившись
метафизической стороной дела, оп многостороннюю драму раз-
двоенности сделал узкой, бесплотной, отвлеченной; за трагедией
духа в его высших проявлениях оп не заметил материальной
трагедии, трагедии тела с его реальными болями, кровью, слеза-
ми. Этим и объясняется тот факт, что герои Достоевского вы-
зывают к себе со стороны Мережковского такое отношение, ко-
торое можно было бы принять за издевательство и глумление
над ними, если б оно не было простои близорукостью. «Расколь-
ников сделал то, что сделал—«для себя, для себя одного»,—
но если б он мог прибавить и для бога, то был бы спасен»,— го-
ворит Мережковский; преступление Раскольникова в том, что
он переступил «не для бога»; в том же, ио мнению Мережков-
ского, и преступление Сони: опа «переступила тот предел само-
пожертвования, который человеку позволено переступать не
для других и пе для себя, а только для бога». Говорить убийце,
что он был бы спасен, если б убил не для себя, а для бога, гово-
рить проститутке, что она была бы спасена, если б проституиро-
вала ire для себя, а для бога,— что это если пе издевательство
над убийцей и проституткой! От чего спасет их это сакрамен-
телытое «для бога»? Я представляю себе Соню в первую ночь
ее падения: молча вернулась она с улицы, бледная, трясущаяся,
выложила деньги па стол, легла на дырявый диван, закутав-
шись с лицом в старый драдедамовый платок, и неслышно за-
плакала; а рядом — Мережковского, разъясняющего ей, что
она погибла потому, что проституировала ради голодной семьи,
ради себя и других и что если б опа проституировала «для бо-
га», то пе погибла бы, а спаслась. Право, есть что-то жуткое и
отталкивающее в этой сцепе.
357
Мережковский хорошо понял сущность религиозной драмы,
переживаемой героями Достоевского, понял, что их религиозная
мысль мучится противоречием «я» и «не-я», человека и мира,
что она бессильно бьется пад решением этого противоречия, то
провозглашая человека богом, то провозглашая богом мир, то
кидаясь в безудержное своеволие, то — в абсолютное смирение.
Но он пе заметил других сторон этой драмы: он понял ее отвле-
ченно-метафизическое выражение и проглядел ее материально-
практическое выражение. Пе охвативши болезни во всем ее
объеме, оп возится с одним пз ее симптомов п потому оказывает-
ся совершенно бессильным, как только дело доходит до борьбы
с болезнью. Из всех болезпеппых симптомов он только и видит
противоречие в религиозной мысли «я» и «пе-я», личности и
мира; для выздоровления необходимо примирение в религиоз-
ном сознании противоречивых терминов, необходимо, чтоб «я»
и «пе-я» гармонически слились в единство.
Но как же возможно это единство п в чем оно заключается?
Этого Мережковский пе знает. На вопрос, как возможно прими-
рение противоречивых терминов, у него есть лишь один ответ:
путем чуда; па вопрос, в чем будет заключаться здоровое ре-
лигиозное сознание, оп отвечает: тайна. Другими словами, не
отвечает ровно ничего. Он твердо убежден, что болезпь будет
иметь благоприятный исход, верит, что болезнь сама в себе
песет свое исцеление, что опа приведет пе к смерти, а к воскре-
сению. Но если вы спросите его, па чем основано это убежде-
ние, оп ответит: верую. Если бы Мережковский изучил все
болезненные симптомы раздвоения, он узнал бы, что его вера
неосновательна; оп увидел бы, что болезнь героев Достоевского
ведет к верной гибели, если ее предоставить самой себе, что она
подточила последние силы больных, сделала их совершенно бес-
помощными, что предоставить их самим себе — значит обречь'
их на неизбежную смерть; оп узнал бы печальную истину, что
муки героев Достоевского — пе муки рождения, а муки разло-
жения. Но зато оп приобрел бы другое утешительное и бодря-
щее значение: он разгадал бы тайну здоровья и чудо исцеления,
он получил бы ясное представление о том, в чем заключается
единство «я» и «не-я» и каким путем можно гармонизировать
метафизическое сознание двойников. Он ие верил бы больше в
самопроизвольное исцеление двойников, ие ждал бы чуда, по
зато он решительно и деятельно поднял бы борьбу против болез-
ни, одушевляя примером других, творя силой знания чудо исце-
ления. И я убежден, что именно это было бы истинно человеч-
ным отношением к героям Достоевского и, следовательно, к мас-
се живых людей, представителями которых они являются, что
именно это было бы достойным служением памяти Достоевского.
Именно так смотрел па дело Добролюбов, и мне кажется,
что оценка Достоевского, сделанная им в статье «Забитые люди»,
до сих пор является лучшей в критической литературе. Статья
358
Добролюбова была паппсапа еще в ту пору, когда талант До-
стоевского пе успел развернуться во всей своей глубине и силе,
п тем пе менее критик с удивительной проницательностью уло-
вил основной тон его творчества. «В произведениях Достоевско-
го,— писал оп,— мы находим одну общую черту, более или ме-
нее заметную во всем, что оп наппсал: боль о человеке, который
признает себя не в силах или, наконец, даже пе вправе быть
человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком са-
мим но себе». В том и видел Добролюбов значение и ценность
произведений Достоевского, что опп имели целью заинтересо-
вать читателя судьбой этих «забитых людей» ставили передним
вопрос о причинах этого явления, требовали от него ответа на
вопрос: где же выход для этих несчастных «бедных людей»?
Ответить на эти вопросы с достаточной определенностью Добро-
любов не мог по условиям времени; он должен был ограничиться
намеками и надеяться па догадливость читателя. Закапчивая
свою статью, он писал: «Так, стало быть, положение этих несча-
стных, забитых, униженных и оскорбленных людей совсем без-
выходно? Только им и остается что молчать и терпеть да, обра-
тившись в грязную ветошку, хранить в самых далеких складках
ее свои безответные чувства? Пе знаю, может быть, и есть вы-
ход...» Он не указывал определенно выхода, по оп говорил сво-
ему читателю о том, что его обязанность поискать выхода, что
произведения Достоевского требуют от пего напряженной мысли
и деятельной реакции. Последующая критика отстранила этот
вопрос, поставленный Добролюбовым по поводу произведений
Достоевского. Одни отстранили его тем, что увидели в героях
Достоевского пе несчастных и забитых людей, а людей глубоких
и в некотором роде пророческих, пе людей, для которых мы
должны поискать выхода, а людей, у которых мы должны по-
учиться; другие отстранили вопрос Добролюбова тем, что объ-
явили героев Достоевского «монстрами» и передали пх в ведение
психиатров. И ту и другую точку зрения я считаю шагом назад
по сравнению с добролюбовской.
В произведениях Достоевского развертывается жизнь, пол-
ная мучений п отчаяния. Оп показывает, как бьются люди в
безысходных противоречиях, как разбиваются они в бесплодной
борьбе. Одипокие и затерянные в бешеной сутолоке городской
жизни, затертые и забитые, неуверенные в завтрашнем дне, они
мечутся, потерявши голову, доходя до безумия, до преступле-
ния. Дойдя, наконец, до последних пределов отчаяния, утратив-
ши всякую веру в себя, смирившись, они застывают в пассив-
ном терпении, лелея как единственное утешение веру в возмож-
ность чуда. С проникновенным чувством рисует Достоевский
все перипетии скорбного существования «бедных людей», рас-
крывая перед читателями весь тернистый путь от «подполья»
до «Мертвого дома». Оп сам переживает все их страдания, вол-
нуется их волнениями, думает пх думами. Художник болеет ду-
359
той за своих погибших и погибающих; оп напряженным взо-
ром следит за каждым самым отчаянным и самым рискованным
их шагом в надежде, пе здесь лп выход, не тут лп спасение; он
сам ищет для них исхода и других зовет принять участие в этих
поисках. Его пугает бессилие его героев, безнадежность пх по-
ложения. С болью в сердце слышит оп признание подпольного
героя: «Мы мертворожденные да и родимся уже давно от не-
живых отцов», .признание, которое в конце концов повторяется
каждым пз двойников. Ему жутко, что пе слышно бодрящего
голоса, что ниоткуда нет помощи, что всюду, куда пи кинет оп
взор, расстилается царство гибели, одиночества и молчания. На-
рушить молчание хочет оп, услышать бодрящий отклик. «Есть
ли в поле жив человек? — кричит русский богатырь. Кричу и
я, не богатырь, и никто пе откликается...»
Итак, что же — «положение этих людей совсем безвыходно»?
Неужели нет в поле «живого человека»? Неужели пет силы, спо-
собной подняться над сферой борьбы всех против всех, выносить
в своей груди иные чувства, чем господства и смирения, поло-
жить конец беспощадной давке людей?
Есть в поле «жив человек»; он родился в тех же условиях
слепой сутолоки и безжалостной конкуренции, но не для того,
чтобы подчиниться и пасть под ее ударами, а для того, чтобы
победить и подчинить ее власти человеческого ума и воли.
В условиях конкуренции с ее жестоким законом: либо молот,
либо наковальня, с ее победителями и побежденными, с торже-
ствующим верхом и забитым «дном» — оп внес новую, свежую
струю коллективного труда, согласованной творческой деятель-
ности, вместо стихийного столкновения бесчисленных «я», со-
гласное «мы», в котором гармонически сливаются миллионы
различных «я».
В этом великом «мы», и только в нем, находит разрешение в
единство противоречие «я» и «не-я», только здесь противоречие
самоутверждения и самоотрицания, эгоизма и альтруизма раз-
решается в высшем синтезе морали солидарности. Превратить
общественную жизнь в коллективно организованное творчество,
сделать чувство личности из индивидуального социальным, об-
ратить «я» в «мы» — такова историческая задача «живого чело-
века». И оп выполнит эту задачу, он чувствует и сознает в себе
силу исполнить ее. Конкуренция пе разбила и не обессилила его,
бешеный вихрь городской жизни не закружил его в своем водо-
вороте. Среди взбалмошного кипения городской жизни оп пе
одинокая, затерявшаяся песчинка. С тысячами своих товарищей
оп несет па своих плечах эту шумную жизнь, своими мускула-
ми и своими нервами оп творит все это движение. И он сознает
это, оп чувствует свою силу и власть пад этим движением; он
пе раз уже испытал свою силу, на опыте убедился, что оп вла-
стен остановить поток городской жизни. Оп прекращал свою
творческую работу — п мгновенно замирала вся эта жизнь: оста-
360
иавливалось движение, прекращалась торопливая беготня п
давка, город не кипел, не гремел, а засыпал тяжелым летарги-
ческим сном; но вот спова напрягал он свои мускулы, снова
принимался за свою творческую деятельность — и город, как
ио мановению волшебного жезла, оживал, оглушал шумом и
усиленно суетился, как бы стараясь наверстать потерянное вре-
мя. Перед лицом города рабочий пе испытывает того чувства
одиночества и беспомощности, какое испытывают герои Досто-
евского. Городская жизпь пе пугает его, не содержит в себе ни-
чего фантастического, ничего таинственного. Оп знает пружи-
ны, приводящие ее в движение, знает, что среди этих пружин
его собственные силы занимают первое место. Загадочный взор
сфинкса-города пе смутил его, не парализовал его мысли: оп
разгадал загадку сфинкса, и вот в глазах сфинкса вместо загад-
ки испуг. «Мудрый Эдип» пришел: оп понял «базар житейской
суеты», напоминающий город, понял весь механизм городской
жизни, понял всю неуклюжесть, все несовершенства и недочеты
его. Он узнал, «отчего гибнут даром могучие силы», отчего гиб-
нут Девушкины, Мармеладовы, Раскольниковы, узнал, «кто ви-
новат». Разбить п перестроить неуклюжий общественный меха-
низм, превращающий тысячи людей в игрушки слепых сил, под-
тачивающий силы человека, разрушающий гармонию его суще-
ства, стало задачей «живого человека». С утра до ночи присталь-
но изучает он ход общественного механизма, с утра до ночи
слышен стук его молота: оп кует условия повой, более полной,
широкой и гармоничной жизни.
И понятно, как много могут и должны сказать уму и сердцу
«живого человека» произведения Достоевского. В них в сжатом,
как бы сгущенном виде собрано страдание, причиняемое не-
уклюжестью общественного механизма. Они раскрывают его
уму, до какой степени дисгармонии и разладицы с самим собой,
с обществом, с миром доводится человек этими общественными
условиями. Они показывают ему, как много человеческих жиз-
ней размалывается между колесами социальной машины. «Жи-
вой человек» не остановится с недоумением перед жизнью, раз-
вертывающейся в произведениях Достоевского: страдания и му-
ки его героев, их дикие, преступные порывы — все поймет оп.
Он поймет и тоску их одиночества, п муки сомнений, и дикое
озлобление, и холодную жестокость, и тихую, грустную покор-
ность. Он знает, что и в их жестокости и в их покорности ска-
зывается жажда гармонии и согласия, вырванная у них нелепой
взбалмошностью социальной жизпп. На их безумные метанья,
одновременно жалкие и страшные, как агония умирающего, про-
питанные слезами и кровью, он ответит пе постройкой психиат-
рических больниц и тюрем и не проповедью веры в чудо, а энер-
гичной работой в смысле гармонизации жизни.
Произведения Достоевского заставят его глубже почувство-
вать всю важность его творческой работы, заставят его глубже
361
оценить значение идеала всеобщей солидарности, воплотить
которым он поставил своей задачей. Сплошной стон боли и стра-
дания, который несут произведения Достоевского, найдет себе
здесь деятельный отклик; в сердце «живого человека» он от-
дастся призывом к неустанной работе и творчеству, даст ему
живее проникнуться сознанием святости своего дела и радост-
ным сознанием своей силы исполнить его. Пе беспредметное
«трепетание нервов» и не молитвенное ожидание чуда вызовут
произведения Достоевского в «живом человеке», а жажду актив-
ного вмешательства мыслью и делом, жажду оказать активную
помощь. 13 этой способности волновать сердца «живых людей»,
будить в ппх чувство тоски и боли за «бедных» и подпольных
людей, побуждать их мысль и волю к энергичному действию я
вижу значение творчества Достоевского, эту способность, я ду-
маю, и следует выше всего ценить в ппх.

«СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД» ФОРМАЛИСТОВ
устно и письменно мне уже приходилось го-
ворить о несостоятельности термина «социоло-
гический метод». «По существу,— писал я в
статье «Необходимые предпосылки марксист-
ского литературоведения» \— никакого социо-
логического метода пет и быть не может, ибо
мы имеем столько же социологических мето-
дов, сколько мы имеем социологий. Мы знаем
идеалистические системы социологии и, конечно, идеалистиче-
ские социологии не могут лечь в основу того социологического
метода, который называется марксистским. Марксистский ме-
тод следовало бы назвать не социологическим, а методом исто-
рико-материалистическим. Марксистский метод есть метод ис-
торического материализма, а пе метод социологизма вообще».
Правильность этих соображений становится особенно ощу-
тимой именно теперь, когда все становятся друзьями социоло-
гического метода и ратуют в его пользу. Под знаменем социо-
логического метода собралась такая разношерстная публика,
что дальнейшее пользование данным термином, кроме смуты и
путаницы, ничего пе сулит. Теперь против социологического
изучения литературы не возражают даже формалисты. Мало
того, они заняли теперь курьезную позицию защитников соци-
ологического метода от марксизма. Если послушать В. Шклов-
ского, то окажется, что марксизм — это плохое приложение со-
циологизма в литературоведении. Формалисты выставляют себя
1 Литературоведение. Си. статей. Под ред. В. Ф. Переверзева. М.,
1928, с. 9.
264
более последовательными п умелыми социологистами и сулят
более серьезные исследования, которые заткнут за пояс ребя-
ческие упражнения марксистов в применении социологического
метода. Что дело здесь идет о разных социологиях, что соци-
ология формалистов не имеет ничего общего с марксистской
социологией, что социологическому материализму здесь проти-
вопоставляется социологический идеализм — об этом умалчи-
вается. Наоборот, дело представляется в таком виде, что спор
идет лишь о более или менее удачном применении единого со-
циологического метода, что формалисты защищают хороший
метод от уродливого применения его у марксистов. Марксисты-
де много говорили о социологическом изучении литературных
явлений, по ничего, кроме неудачных опытов, в этом плане ire
сделали. Опп не умеют пользоваться своим собственным мето-
дом, пе делают того, что должны были бы делать.
Нет даже мысли о том, что для марксистов принципиалыго
неприемлем тот путь социологического исследования, по кото-
рому движется формализм с его идеалистической концепцией
исторического процесса, глубоко враждебной историческому
материализму. А между тем дело обстоит именно так. Все, что
формалисты считают недостатками, промахами, погрешностями
в марксистских работах, есть грех против социологического ме-
тода, исходящего из идеалистической социологии. Но марксизм
и пе может против этого пе грешить: у пего другая социология
и иные пути социологического осмысления явлений.
Выступая в защиту социологического изучения литературы,
формалисты имеют в виду изучение литературного ряда в его
взаимодействии с другими сторонами общественной жизни. Со-
циальный процесс они представляют себе как взаимодействие
самостоятельно развивающихся рядов, среди которых помеща-
ется и литературный ряд. Литература развивается, эволюцио-
нирует самостоятельно наряду с такой же самостоятельной эво-
люцией других сторон общественной жизни, с которыми она
соприкасается и взаимодействует, на которые оказывает влия-
ние и влияние которых испытывает на себе. В литературной
жизпп наблюдается два ряда изменений: изменения, вытекаю-
щие из природы самой литературы,— независимое от внешних
воздействий развитие, самодовлеющая эволюция литературного
ряда — п изменения, вытекающие из взаимодействия с другими
рядами социального процесса,— вызываемое внешним влияни-
ем генетическое развитие, история лптератур.ы в собственном
смысле слова. Необходимо, говорит Б. Эйхенбаум, «принципи-
альное разграничение самих этих понятий — эволюции п исто-
рии» Ч С этой точки зрения, «исторические исследования,— по
словам 10. Тынянова,— распадаются по крайней мере па два
1 Эйхенбаум Б. Литература п литературный быт.—«Па литера-
турном посту», 1927, № 9.
365
главных типа по наблюдательному пункту: исследование гене-
зиса литературных явлений и исследование эволюции литера-
турного ряда, литературной изменчивости» В исследованиях
второго типа социологический метод не приложим. «Для изуче-
ния общих законов литературной эволюции вопрос о значении
многообразных исторических связей и соотношений является
второстепенным или даже посторонним» 1 2. Только в исследова-
ниях первого типа, историко-генетических, а не эволюционных,
является необходимость в социологическом методе. Так как
сущность историко-литературного процесса заключается во
взаимодействии литературного ряда с другими рядами, то за-
дача социологического анализа сводится к раскрытию этих вза-
имодействий, отнюдь пе к отыскиванию причины литературных
явлений, ие к их объяснению пз единого основания. «Отноше-
ния между фактами литературного ряда и фактами, лежащими
вне его, пе могут быть просто причинными, а могут быть только
отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или
обусловленности», говорит Эйхенбаум, и потому «прпчппно-
следствешгое выведение литературных форм и стилей пз общих
социально-экономических форм менее всего может быть назва-
но материалистическим». Ничего, кроме описаний взаимодейст-
вий социологический анализ пе в силах дать и пе должен да-
вать, если хочет оставаться научным.
Вся эта социологическая теория с вытекающим пз нее ме-
тодом изучения пе представляет собой ничего нового. Примерно
лет 30 назад с подобного рода аргументацией в защиту подлин-
но научной социологии от метафизики марксистов выступали
маститый ученый-историк П. Кареев и маститый социолог
II. Михайловский. Монистическому взгляду на историю, пре-
тендовавшему па объяснение исторического развития пз еди-
ного объективного основания, противопоставлялась теория мно-
жественности факторов этого развития, находящихся во взаимо-
действии между собой. Против «узкой», односторонней теории
материалистического объяснения социальной эволюции высту-
пали с «широкой», учитывающей всю сложность социального
процесса, синтетически охватывающей все факторы историче-
ского развития теорией взаимодействия. Это та «историосо-
фия», тот социологический метод, с которым боролся Плеханов
как с худшим видом социологического идеализма и метафи-
зик и.
«Разница между Марксом п, наир., Кареевым сводится к
тому,— писал Плеханов,— что последний, несмотря па свою
склонность к «синтезу», остается дуалистом чистой воды. У пе-
го — тут экономия, там — психология; в одном кармане — ду-
1 Тынянов Ю. Вопросы литературной эволюции.— «На литера-
турном посту». 1927, № 10.
2 Э йхенбаум Б. Указ. соч.
366
ша, в другом — тело. Между этими субстанциями есть взаимо-
действие, но каждая из них ведет свое самостоятельное суще-
ствование, происхождение которого покрыто мраком неизвест-
ности. Ие подумайте, что мы клевещем на почтенного профес-
сора. Он с большой похвалой приводит мнение Барта, по
которому «право ведет самостоятельное, хотя и не независимое
существование». Вот эта-то «самостоятельность, хотя и не неза-
висимость» п мешает Карееву познать сущность исторического
процесса» Ч Как видите, Плеханов весьма отрицательно отно-
сится к теории самодовлеющей эволюции различных сторон
социального процесса, пренебрежительно и насмешливо трети-
руя идею самостоятельного существования права. Столь же
пренебрежительно относится он к теории взаимодействия, по-
стоянно преследуя едкими насмешками социологов, рекоменду-
ющих искать объяснение генезиса тех или других явлении об-
щественной жизни в исследовании «взаимодействия».
«Нравы каждого народа влияют на его государственное уст-
ройство и в этом смысле являются его причиной, а с другой
стороны, они обусловливаются государственным устройством и
в этом смысле оказываются его следствием. Где же выход?
Обыкновенно в такого рода вопросах люди довольствуются от-
крытием взаимодействия: правы влияют па конституцию, кон-
ституция на нравы, все становится яспо как божий день, а лю-
ди, не удовлетворяющиеся подобной ясностью, обнаруживают
достойную всякого рода порицания склонность к односторон-
ности. Так рассуждает у пас в настоящее время почти вся паша
интеллигенция. Она смотрит на общественную жизнь с точки
зрения взаимодействия: каждая сторона жизпи влияет на все
остальные. Только такой взгляд п достоин мыслящего социоло-
га, а кто, подобно марксистам, допытывается каких-то более
глубоких причин общественного развития, тот просто пе видит,
до какой степени сложна общественная жизпь» 1 2.
Общественная жизнь, конечно, очень сложна, процесс ее
весьма многосторопеп, и все стороны процесса связаны взаи-
модействием. Изменения, происходящие в одном ряду процесса,
соотносительно повторяются в других рядах. Но именно поэто-
му изменения одного ряда ни в какой мере пе объясняются
ссылкой па взаимодействие с другим рядом, в котором проис-
ходит то же самое изменение. Соотнесение данного изменения
по разным рядам единого социального процесса равно ничего
не говорит о возникновении самого изменения, о причинах его,
а значит, не дает его объяснения, его научного понимания.
«Взаимодействие,— писал Плеханов,— бесспорно сущест-
1 Плеханов Г. В. К вопросу о развитии монистического взгляда
на историю. 1923, с. 149.
2 Там же, с. 10.
367
вует между всеми сторонами общественной жизни. К сожале-
нию, эта справедливая точка зрения объясняет очень и очень
немногое по той простой пршшде, что она пе дает никаких ука-
заний насчет происхождения взаимодействующих сил. Если го-
сударственное устройство само предполагает те нравы, на ко-
торые оно влияет, то ясно, что не опп его создали. Чтобы раз-
делаться с этой путаницей, мы должны найти тот исторический
фактор, который произвел и нравы данного народа, и его го-
сударственное устройство, а тем создал и самую возможность
их взаимодействия. Если мы найдем такой фактор, мы откроем
искомую правильную точку зрения, и тогда мы без всякого
труда разрешим смущающее нас противоречие.
Научное исследование пе может остановиться па признании
взаимодействия, так как взаимодействие далеко пе объясняет
нам общественных явлений. Чтобы понять историю человече-
ства, надо возвыситься пад точкой зрения взаимодействия, надо
открыть, если это возможно, тот фактор, который определяет
собою и развитие общественной среды, и развитие мнений. За-
дача общественной пауки XIX в. заключалась именно в откры-
тии этого фактора» !.
Научная заслуга Маркса в том и заключается, что оп воз-
высился пад точкой зрения взаимодействия, открыл то основа-
ние, которым определяются все стороны, все ряды социального
процесса со всеми их взаимодействиями. Маркс показал, что
базис, основная и единственная причина исторического разви-
тия, лежит в производстве, во взаимодействии человека с при-
родой, в экономическом процессе. «Чтобы существовать, чело-
век должен поддерживать свой организм, заимствуя необходи-
мые для него вещества из окружающей его внешней природы.
Это заимствование предполагает известное действие человека
па эту внешнюю природу. Но, действуя па внешнюю природу,
человек изменяет свою собственную природу. В этих немногих
словах,— писал Плеханов,— содержится сущность всей исто-
рической теории Маркса» 1 2. Па основе производства, пз взаимо-
действия человека с природой возникают общественные форма-
ции, и в изучении условий производства лежит источник всех
социальных изменений, источник эволюции всех сторон соци-
альной структуры, всех специфических рядов культурного про-
цесса. Объясняя историческое развитие пз взаимодействия ме-
жду человеком и природой, иначе — из производства, пз
экономики, Маркс преодолевал научно бесплодную теорию взаи-
модействия отдельных сторон социального процесса, превращав-
шую различные ряды культуры: религию, мораль, право, ис-
кусство, литературу и т. д.— в самостоятельные факторы ис-
торического движения.
1 Плеханов Г. В. К вопросу о развитии монистического взгляда
па историю, с. И.
2 Там же, с. 108.
368
Монистическая теория Маркса ие имеет ничего общего с
теорией взаимодействия культурно-исторических факторов,
возрождаемой ныне формалистами. Марксистская социология
непримирима с социологией формалистов. «Социологический
метод» формалистов принципиально враждебен социологиче-
скому методу марксистов. Неудивительно, что, обратившись к
социологическим разысканиям, формалисты в первую голову
оказались вынужденными прежде всего выступить в защиту
социологического метода от марксистов, начать с критики марк-
систской социологии. Неудивительно также, что, возрождая
ветхую социологию взаимодействующих факторов, формалисты
п в своей критике марксизма повторяют архаическую аргумен-
тацию сторонников этой социологии против учеников Маркса.
Особенностью сторонников этой социологии является своего
рода «ограниченность», лишающая их способности даже пред-
ставить себе какую-либо иную точку зрения, кроме точки зре-
ния взаимодействия социально-исторических факторов. Оказы-
вается, что теория факторов, теория самостоятельного, хотя и
ire независимого существования отдельных рядов социального
процесса, которая, по словам Плеханова, «мешала Карееву по-
пять сущность исторического процесса», мешает им также по-
нимать сущность исторического материализма, сущность тео-
рии Маркса. Опи и теорию Маркса представляют себе как тео-
рию факторов, в которой вместо равноправного взаимодействия
волею Маркса установлена диктатура одного фактора над все-
ми другими. Монизм исторической концепции Маркса они пред-
ставляют пе как выход за пределы взаимодействующих рядов,
а как произвольное и неосновательное подчинение одному ря-
ду всех других.
Над этим уже смеялся Плеханов, стараясь всячески растол-
ковать несуразность подобной трактовки марксизма. «Когда
средний интеллигент слышит, что у Маркса все сводится к эко-
номической основе (иные просто говорят к «экономическому»),
он теряется, как будто над его ухом неожиданно выстрелили
пз пистолета: да почему же к экономическому? — спрашивает
он в тоске и недоумении. Слова пет, важно и экономическое. Но
ведь пе менее же важно и умственное. Недоумение среднего
российского интеллигента происходит в этом случае лишь от-
того, что оп, интеллигент, всегда был несколько беззаботен на-
счет особенно важного для него умственного» *. В положении
«среднего российского интеллигента» оказались и формалисты,
как только их осенила крылом своим теория факторов. Это
совершенно очевидно пз тех возражений, которые они делают
марксистским литературоведам и литературным критикам.
Так, Эйхенбаум, например, старается растолковать маркси-
1 Плеханов Г. В. К вопросу о развитии монистического взгляда
па историю, с. 137.
369
стам, что «литература, как и любой другой специфический ряд
явлений, пе порождается фактами других рядов и пе сводима
па них» \ что «причинно-следственное выведение литературных
форм и стилей пз общих социально-экономических и хозяйст-
венных форм» явно безнадежное занятие. А между тем, как мы
видели выше, марксист Плеханов еще Карееву и Михайловско-
му старательно растолковывал, что объяснять социальные яв-
ления одного ряда фактами других рядов, ставить в причинно-
следственные отношения одну сторону социального процесса от
других его сторон, пе исключая и экономической,— научно бес-
плодная операция.
.Почему же Эйхенбаум ломится в открытую дверь, стара-
тельно убеждая марксистов в том, в чем они были и без пего
давно убеждены? Почему оп даром теряет слова? Именно пото-
му, что никак пе может представить себе исторической теории,
пе опирающейся в объяснении исторического процесса иа ис-
торико-культурные «факторы», под которыми разумеются раз-
ные стороны общественного целого, превращенные путем аб-
стракции в метафизические силы, будто бы определяющие со-
бой историческое движение. Оп пе понимает, что марксизму
совершенно чужда идея превращения отдельных сторон соци-
ального процесса в факторы, в движущие силы истории, что он
вышел пз порочного круга социальных взаимодействий, от-
крывши базу исторического процесса в производстве, во взаи-
модействии между природой и обществом, которое, конечно, пе
имеет ничего общего с взаимодействием культурно-историче-
ских факторов.
Совершенно очевидно, что взаимодействие между общест-
вом и природой имеет совсем иное значение для исторического
процесса, чем взаимодействия между его специфическими ря-
дами: бытом и психологией, экономической и политической
организацией, религией и правом. Производство — это вовсе ие
сторона социальной жизни, пе одни пз специфических рядов
социального процесса, а это целостный процесс функциониро-
вания общества в природе, которым и определяются все изме-
нения общественной организации. Эйхенбаум прав, что «отно-
шения между фактами литературного ряда и фактами, лежа-
щими впе его, не могут быть просто причинными, а могут быть
только отношениями соответствия, взаимодействия». Худо, од-
нако, то, что он не умеет «возвыситься над точкой зрения вза-
имодействия», не умеет поставить проблему исторической при-
чинности независимо от взаимодействия культурно-историче-
ских рядов, почему и отказывается от причинного объяснения
истории, считая, что дело пауки не объяснять, а лишь' устанав-
ливать соотношения. «Никакое изучение генезиса, как бы да-
леко оно ни шло, пе может привести пас к первопричине. Наука
1 Эйхенбаум Б. Указ. соч.
370
вообще пе объясняет, а только устанавливает специфические
качества и взаимоотношения».
Вот здесь марксизм коренным образом расходится с Эйхен-
баумом, полагая, что без причинного объяснения пет науки..
Только объясняя общественные явления, история становится
наукой. И такое объяснение вполне возможно: стоит только
вырваться из заколдованного круга культурно-исторических
рядов, соотношения между которыми действительно пе носят
причинно-следственного характера. Это и делают марксисты.
Основную причину исторического развития они находят пе сре-
ди «рядов», а за их пределами, в области взаимодействия че-
ловека с природой, в области производства, которое является
подлинным базисом общественного процесса, пз которого воз-
никают все его стороны, все взаимодействующие ряды. Усло-
вия производства, состояние производительных сил — вот базис
исторического процесса.
Эйхенбаум жестоко заблуждается, полагая, что марксист-
ский «базис» есть одна из сторон общественной жизпп. Напрас-
но оп думает, что марксисты причинно соотносят литератур-
ный ряд к ряду экономическому, пщут объяснения литератур-
ных явлений в «экономике», в «экономическом быту». «Эконо-
мия сама есть нечто производное,— писал Плеханов.— Только
в популярной речи можно говорить об экономии как о первич-
ной причине всех общественных явлений. Далекая от того,
чтобы быть первичной причиной, она сама ость следствие,
функция производительных сил» 1. Кто пе понимает этого, тот
ровпо ничего пе поймет в марксизме, тот пи в плане сочувствия,
пп в плане порицаний пе сумеет сказать ничего путного о том
социологическом методе, которым оперируют марксисты, изу-
чая литературу. И критика, и защита социологического мето-
да — все будет невпопад.
Эйхенбаум, например, укоризненно и недоуменно разводит
руками по поводу того, что в марксистском литературоведении,
в котором, казалось бы, бытовой материал должен лежать в ос-
нове изучения, бытом занимались очень мало: «Литературно-
бытовой материал,— пишет оп в своей статье,— столь ощути-
мый в паши дни, лежит неиспользованным, хотя, казалось бы,
именно ои должен был лечь в основу современных литератур-
но-социологических работ»2. Если под современными лптера-
турпо-соцпологпческпмп работами разумеются марксистские
работы, то в основе их пе только пе должно, по и пе может
лежать изучение быта. Марксизм считает задачей историка ли-
тературы изучение литературных явлений в каузальном, при-
чинно-следственном плане. Но он знает, что искать прпчпппьгх
1 Плеханов Г. В. К вопросу о развитии монистического взгляда
па историю, с. 149.
2 Эйхенбаум Б. Указ. соч.
371
связей между литературой и бытом — значит искать там, где
ничего пе положено. Между литературой п бытом пет причин-
но-следственных отношений, а есть связь взаимодействия. Ли-
тература есть часть быта, является одной из его сторон и, ес-
тественно, находится во взаимодействии со всеми сторонами
быта. Но сколько бы мы ни копались во взаимодействии раз-
ных сторон и «специфических рядов» быта — мы никогда не
доберемся до их причинного объяснения. Это известно и Эйхен-
бауму. Чего же он удивляется, что марксисты, добивающиеся
именно причинного объяснения литературной эволюции, пе
очень жаловали быт? Зачем ему понадобилось, чтобы маркси-
сты положили «в основу литературно-социологической рабо-
ты» изучение бытовых рядов? Разве только затем, чтобы потом
доказывать несостоятельность марксистских притязаний па
причинное объяснение, которого действительно нельзя полу-
чить из соотношений литературного ряда с другими специфиче-
скими бытовыми рядами? Чтобы иметь случай потолковать о
паивпо-упрощеипом понимании причинности марксистами,
когда дело сводится к научно упрощенному пониманию марк-
сизма?
Научно упрощенное понимание Марксова учения о причин-
ной обусловленности всех социальных явлений условиями про-
изводства, учения о базисе и надстройках, является своего рода
базисом всей той путаницы, которая плетется сейчас обращен-
ными на путь социологизма формалистами. Особенно энергично
путает Леф, статьями формалиста Шкловского п его учеников
наставляющий некоторых неумелых представителей марксизма
социологическому методу. «Школа Переверзева,— пишет
Гриц,— основана па том, что оп вычитывает экономический ба-
зис из литературного произведения, не прибегая к впележа-
щему материалу. Можно ли вычитывать материал пз эстетиче-
ской системы? A priori — нельзя» \ Что это за «впележащип
материал»? Что здесь вне чего лежит? Экономический базис впе
надстроек и, в частности, литературы? Литературная надстрой-
ка впе своего базиса?
С марксистской точки зрения, рассматривающей надстройки
как функции базиса, экономический базис и надстройки обра-
зуют диалектическое единство: базис реализуется в надстрой-
ках, а любая надстройка есть лишь специфическое выявление
базиса. В каждой пз надстроек базис дай в некотором специ-
фическом выражении. Вот почему из любой надстройки можно
«вычитывать базис»: из политических учреждений, из юриди-
ческих норм, пз общественных теорий и пз художественных
образов. Отрицать возможность такого «вычитывания» можно,
лишь рассматривая базис и надстройку как два самостоятель-
ных, вне друг друга лежащих ряда, механически соирикасаю-
1 «Новый Леф», 1928, № 6.
372
щихся п взаимодействующих. По тогда чем же базис отличал-
ся бы от любой надстройки? Именно потому, что базис в отно-
шении надстройки вовсе не «внележащий материал», а твор-
ческое, формующее начало, что надстройка является одним из
специфических проявлений, так сказать, самоопределений ба-
зиса, возможен тот «перевод художественных произведений с
языка искусства па язык социологии» (Плеханов), который у
Грица пе очень грамотно называется «вычитываньем» «эконо-
мического базиса из литературного произведения». Отрицать
возможность такого вычитыванья — значит отрицать возмож-
ность марксистского объяснения литературы пз экономическо-
го базиса.
Конечно, если представлять себе базис как «внележащий
материал», из которого ком-то делается «эстетическая систе-
ма», никакой перевод эстетической системы с языка искусства
на язык социологии, никакое вычитывание базиса пз эстетиче-
ской системы является невозможным: язык структуры непере-
водим на язык материала и из материала не вычитаешь струк-
туры. Из кленового стула или березового шкафа пи клен, ни
береза не вычитываются. Но представлять себе отношение эс-
тетической системы к базису как отношение вещи к материа-
лу — значит ровно ничего пе понимать в марксизме. Грпц зна-
комился с марксизмом у Шкловского и поэтому имеет весьма
неясное и, главное, по существу неверное представление о ба-
зисе. Оп явно путает базис с вне литературы лежащими исто-
рическими фактами, не подозревая, что в отношении базиса
эти факты занимают то же самое положение, как и факты ли-
тературные, что последние столь же внятно говорят о «базисе»,
как и законодательные акты, или политические события, пли
хозяйственные факты.
Если бы оп это понимал, для пего было бы ясно, что «вы-
читывать экономический базис» литературного произведения
только и можно пз него самого, что искать этот базис в каких-
нибудь вне литературы лежащих фактах столь же остроумно,
как искать базис фабрики пе в ней самой, а, например, в грамо-
те о вольности дворянства или Пугачевском бупте. Только этим
непониманием и можно объяснить следующие строки Грица,
направленные против книги Переверзева о Гоголе: «Тезис Пе-
реверзева о натуральном хозяйстве как о базисе творчества
Гоголя ие подтверждается фактами... В 1825 г. в России было
уже 5261 фабрика и в то же время 48% крестьян было отчуж-
дено от земли?.. Запретительный тариф 1822 г. связан с бур-
ным ростом промышленности и началом развития русского ка-
питализма» 1. Отрицать вычитанные Грицем пз элементарных
учебников истории фактов, что в России в 1825 году была 5261
1 «Новый Леф», 1928, № 6.
373
фабрика, а в 1822 году был запретительный тариф, никак не-
возможно.
Но ведь и творчество Гоголя тоже исторический факт, ко-
торого невозможно отрицать, а.пз этого факта с полной очевид-
ностью следует, что в России кроме пяти тысяч фабрик были
и сотни тысяч мелких поместий, представляющих собой огром-
ный пласт отживающего натурально-крепостного хозяйства,
медленно разбиваемого прибоем капиталистической волны. Де-
ло в том, что в России много чего было, но ие вся Россия во-
шла в творчество Гоголя. Базисом гоголевского творчества пе
были пп 5261 фабрика, ни 48% отчужденных от земли кресть-
ян, ни тариф 1822 года. Все эти несомненные факты пе имеют
никакого отношения к гоголевскому творчеству, ровно ничего
пе дают для его понимания, и толковать о них в книге о Гоголе
было бы просто пи к селу ни к городу. Эти факты, естествен-
но, и не вычитываются из творчества Гоголя. Зато само собой
вычитывается, что это творчество — факт разрушающегося мел-
копоместного пласта, что в условиях этого разрушения лежит
его базис, в изучении которого и нужно искать объяснения то-
го исторического факта, который называется творчеством Го-
голя.
Вообще «базпс» представляет для формалистов истинный
камень преткновения. Тому примитивному пониманию базиса,
с которым мы встречаемся у Грпца, оп научился у формалист-
ского метра Шкловского. Базис, лежащий в основании лите-
ратурных явлений, представляется Шкловскому в виде истори-
ческих фактов, послуживших материалом литературы, а опера-
цию вычитывания экономического базиса из литературного
произведения, перевода эстетической системы с языка искус-
ства на язык социологии ои понимает как вычитывание из ли-
тературы фактов, которые потом находишь в истории. II совер-
шенно резонно порочит эту операцию, указывая на то, что ма-
териал, в данном случае факты истории, деформируется в ху-
дожественной структуре, что нельзя во литературе писать ис-
торию. «Вся работа вычитывания пз литературы фактов, ко-
торые потом находишь в истории,— пишет Шкловский,— вся
она ненаучна, так как не учитывает законы деформации мате-
риала» Г Мы добавим, что вычитывать пз литературных произ-
ведений исторические факты пе только невозможная, по и со-
вершенно пепужпая операция. Во-первых, потому, что истори-
ческие факты гораздо проще вычитываются из истории, чем пз
литературных произведений. Во-вторых, откуда бы мы пп вы-
читывали этп факты, опп совершенно ничего пе могут дать для
причинного объяснения литературных произведений, потому
что сами нуждаются в объяснении пз того же экономического
базиса, который является базисом и литературных явлений, где
1 «Новый Леф», 1927, № 3.
374
лежит причина и той «деформации», какую переживают исто-
рические факты в литературных произведениях.
Шкловский ие понимает, что «экономический базис» не
«факт истории», а материальная основа всех исторических
фактов, в том числе и литературных произведений; что вычи-
тывать из литературных произведений экономический базис,
иначе — «переводить произведение с языка искусства на язык
социологии» значит, между прочим, вычитывать его и из де-
формации, переводя этот язык искусства па язык социологии,
и совсем не значит «вычитывать из литературы факты, кото-
рые потом находишь в истории». Напрасно Шкловский думает,
что кто-либо пз марксистов не знал о «деформации». Маркси-
стам она известна задолго до Шкловского. По марксисты зна-
ют о ней то, чего не знают формалисты. Они знают, что меха-
ника деформации определяется базисом, что деформации — это
прием эстетического оформления социальной действительности,
детерминированной базисом, находящейся в причинной зави-
симости от базиса, в котором нужно искать ключ к объяснению
и пониманию деформации.
Формалисты даже пе подозревают возможности причинного
объяснения деформации, потому что пе имеют представления о
базисе исторического процесса. Под базисом они разумеют «впе-
лптературный материал», «факты истории», лежащие вне ли-
тературы, протекающие в других рядах социального процесса.
Говорить здесь о причинной зависимости пе приходится. Здесь
происходит взаимодействие: внелитературнын материал исто-
рических фактов внедряется в литературу и испытывает па
себе действие приемов литературно-художественного оформле-
ния, в результате чего и получается деформация.
Шкловский и представляет себе деформацию как взаимо-
действие между литературным приемом и виелитературным
материалом исторических фактов. Оп пе умеет возвыситься над
точкой зрения взаимодействий, подняться до понимания при-
чинной обусловленности этого взаимодействия, детерминиро-
ванности механики деформации. О материалистической трак-
товке взаимодействия «приема» и «материала» как необходи-
мого следствия базиса оп пе имеет понятия и остается в трак-
товке этого вопроса в плоскости идеалистической социологии я
чистейшей метафизики. Связь приема с материалом не имеет
у него никакого объективного основания, не подчиняется ника-
кой объективной закономерности, а осуществляется произволом
писателя, капризом его творческой мысли. «Писатель,— говорит
Шкловский,— пользуется приемами, разно происшедшими. Он
видит пх столкновение. Изменяет функцию приема. Осуществ-
ляет прием в материале» Г
Шкловский воображает, что писатель свободен в выборе
1 «Новый Леф», 1927, № 3.
375
приема, который где-то гам «произошел». Па самом деле этот
выбор подчинен социальной закономерности, детерминирован
базисом. И происхождение приема, и его выбор одинаково обу-
словлены базисом, так, по крайней мере, думают сторонники
социолого-материалистического метода. Применение того пли
иного приема к материалу они объясняют как функцию базиса.
Так поступал Переверзев, объясняя перевод темы пз мелкопо-
местного быта в чиновничий у Гоголя динамикой разлагающе-
гося мелкопоместного бытия и перевод темы буржуазного быта
в дворянский у Гончарова — динамикой буржуазного подъема
в связи с изменением натуралыгохозяйствепного базиса в базис
капиталистический. Шкловский защищает социологический
метод от столь извращенного его применения. «Указание Пере-
верзева на то, что Гоголь легко переводил тему из поместного
быта в чиновничий, доказывает только нефупкционалыюсть
связи бытов с их отображением... Так переносится прием и пз
испанской жизни в русскую. Так Гончаров по быту купече-
ского дома изобразил «Обломовку» 1.
Это возражение Шкловского имеет тот смысл, что перевод
темы, приема из одного бытового плана в другой пе подчиняет-
ся никакой закономерности, что дело здесь в прихоти худож-
ника. Захочет художник — и испанский прием перенесет в рус-
скую жизнь. Пользоваться методом социологического анализа с
целью ответить па такие вопросы, как: почему Гоголь переме-
стил свою тематику в план чиновного быта? почему Гончаров
перенес купеческую тематику в план поместья? почему прием
пз испанской жизни переносится в русскую? — Шкловскому
представляется незакономерным, потому — что же тут спра-
шивать, ежели все дело в капризе писателя? Защиту литера-
турного приема от социальной обусловленности, защиту неза-
висимой от социального базиса жизни приема Шкловский по-
чему-то называет защитой социологического метода. Если
здесь и идет дело о защите социологического метода, то явно
очень далекого от метода исторического материализма, принци-
пиально ему враждебного. Ни один марксист не может при-
знать независимости приемов литературного оформления от
экономического базиса, сколько бы ни хлопотали формалисты
о защите социологического метода от такого грубого его извра-
щения, потому что отказ от этого «извращения» был бы отка-
зом от материализма.
Особенно курьезны выступления формалистов в защиту
социологического метода с цитатами из Маркса. Так, один пз
учеников Шкловского, Грпц, аргументирует возможность функ-
ционирования литературного приема независимо от базиса
ссылкой на Маркса. «Мнение Маркса о переживании произве-
дениями своего базиса: «Однако трудность заключается не в
1 «Новый Леф», 1927, № 3.
376
том, чтооы попять, что греческое искусство и эпос связаны с
пзвестпымп формами общественного развития. Трудность со-
стоит в том, что опп еще продолжают доставлять нам художе-
ственное наслаждение и в известном отношении служить нор-
мой и недосягаемым образцом» L То, что возникло пз ба-
зиса,— поясняет цитату Гриц,— потом, эстетизируясь, стано-
вится инерционным моментом. Так, изображение интеллигента
у Чехова, пережив свой базис и эстетпзировавшпсь, попадает
в «Разгром» Фадеева»1 2. Итак, возникновение литературной
формы определяется базисом, а ее «эстетизация», ее «пережи-
вание» пе зависит от базиса. Изображение интеллигента у Че-
хова обусловлено базисом; а внедрение этого изображения в
творчество Фадеева от базиса не зависит.
Как ловко справился Гриц с той трудностью, перед которой
остановился Маркс! Оп даже не понял, в чем тут трудность.
Для Маркся вся трудность в том и состояла, чтобы материа-
листически объяснить «переживание», вывести необходимость
переживания из базиса. Никакой трудности здесь пе было бы,
например, для проф. Кареева с его теорией «самостоятельных,
хотя и пе независимых» рядов. В «переживании,— сказал бы
этот профессор,— мы и имеем дело с самостоятельным сущест-
вованием литературного ряда». По-кареевскп справляется с
этой трудностью Гриц, зачем-то цитирующий Маркса, гениаль-
ный ум которого увидел труднейшую проблему в том, что пе
только для Кареева, даже для Грпца оказывается совсем не
головоломной задачей. Гриц шутя нашел решение тому, над чем
в затруднении остановился Маркс.
По этому поводу пам вспоминается сценка в одной из по-
вестей Вольтера: перед обитателями Сириуса и Сатурна, попав-
шими па землю, земпые мудрецы излагают утонченнейшие
построения мысли о природе души и познания. «По здесь,—
рассказывает Вольтер,— к несчастью, было еще маленькое жи-
вотное в. четырехугольной шапочке, которое своим рассужде-
нием совершенно уничтожило микроскопических философов:
оно объявило, что знает весь секрет, что все это можно найти
в сокращенном издании св. Фомы. При этих словах оба наши
путешественника едва пе задохлись от того неудержимого сме-
ха, который, по словам Гомера, составляет достояние богов».
Подобно наивному ученику св. Фомы, наивный ученик Шклов-
ского пе догадывается, что его решение труднейшей проблемы
исторического материализма, упирающееся в примитивную фи-
лософию дуализма, может вызвать только гомерический смех
у всех, кто понимает, в чем состоит проблема.
Знакомство с суждениями формалистов о марксистском ме-
тоде убеждает, что об основаниях этого метода опп пе имеют
даже и приблизительно верного представления. П согласие и
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737.
2 «Новый Леф», 1927, № 6.
377
несогласие пх с марксизмом — сплошное недоразумение просто
потому, что опп никогда пе проникали в этот чуждым пх мыш-
лению круг идей. Сколько бы ни толковали они о социологи-
ческом методе, они все время вращаются в кругу социологиче-
ских идей, не имеющих ничего общего с материалистической
социологией. Сущность социологического метода, с которым и
в защиту которого выступают формалисты, прекрасно обнару-
живается в практическом его применении.
Остановимся на опыте социологического анализа «Капи-
танской дочки», который в качестве примера правильного при-
менения метода дал Шкловский в своем фельетоне «В защиту
социологического метода» \ Исходя пз известной уже пам. точки
зрения, что в художественном произведении далеко не все
социально и классово обусловлено, что «писатель пользуется
разнопропыпедшпм материалом», Шкловский и стремится опре-
делить прежде всего, что в «Капитанской дочке» классово и
что виеклассово. Пушкин создавал это произведение, пользуясь
разпопропсшедшпм материалом. Здесь есть традиционно лите-
ратурный, по выражению Шкловского, цитатный материал,
давно уже утративший связь с какой бы то ни было социально-
классовой базой, ставший общим достоянием, общим, классово
нейтральным поэтическим местом. И есть материал историче-
ской действительности, выросший па определенном социально-
классовом основании, преломленный в произведении сквозь
классовую призму, носящий ярко выраженный классовый ха-
рактер.
«Внеклассовое в «Капитанской дочке»,— пишет Шклов-
ский,— это эстетическое, цитатное. Образ благородного и бла-
годарного разбойника, а также двух ого помощников — злодея
и пезлодея — все это традиция». «А что же классово в «Капи-
танской дочке»? — спрашивает далее Шкловский и отвечает: —
Прежде всего извращение истории». Итак, образ благородного
и благодарного разбойника у Пушкина — это традиция, это
«цитатное» и потому внеклассово-эстетическое. Откуда же
Пушкин его цитировал? Какого именно «разбойника» дала ему
«традиция»? Что в пушкинском разбойнике традиционного, кро-
ме того, что оп разбой инк? Разбойник вообще, взятый вне вре-
мени и пространства, вис всякого конкретного существования,
конечно, впе классов.
По дело-то в том, что эта абстракция, так сказать, чистая
идея разбойника, не имеет существования вне конкретных
определений. Откуда же берутся эти определения? Откуда бе-
рется конкретный образ разбойника, в данном случае пушкин-
ского Пугачева? Откуда берутся конкретные образы двух его
помощников — злодея Швабрина п пезлодея Гритгева? Из чи-
стой идеи пли пз социально-классового быта? Где искать объ-
1 «Новый Леф», 1927, № 3.
378
яснения всех этих образов в социальных отношениях пуш-
кинской эпохи или в отвлеченной схеме литературной тради-
ции? Для материалиста пе подлежит сомнению, что образ мя-
тежника, преступника, разбойника, проходящий через все
творчество Пушкина, был дан в его время и для его классовой
среды социальной действительностью, в которой и нужно
искать его объяснения. Выводить же пушкинский образ пз
«помощного разбойника», принимая эту абстрактную идею за
реальную сущность, значит впадать в средневековый реализм,
превращаться в метафизика чистой воды. Tai: обстоит дело с
«внеклассовым» в «Капитанской дочке». Обратимся к классо-
вому, которое, по определению Шкловского, состоит в «извра-
щении истории».
Для Шкловского классовость заключается не в изображении
классовой действительности, а в искажении исторической дей-
ствительности. В «Капитанской дочке» он видит нс воспроиз-
ведение классового бытия, бывшего социальной основой пуш-
кинского творчества, а изображение Пугачевщины, только не-
верное, искаженное. В соответствии с этим социологический
анализ у Шкловского направлен ие на раскрытие данной в
художественном произведении действительности, а па обнару-
жение несовпадения действительности с изображением. Имен-
но так и анализирует он «Капитанскую дочку». В Белогорской
крепости солдат было 230—260 человек, а у Пушкина их толь-
ко 30; комендант Миронов исторически должен был быть круп-
ным помещиком, а у Пушкина ои служилая мелочь; оренбург-
ская степь была в те времена оживленным, бойким местом, а у
Пушкина опа глушь и дичь. Шкловский вычитывает картины
пз истории, сопоставляет их с картинами Пушкина, показы-
вает, что картины исторически неверны.
Такого рода анализы пе новость. Реальная критика и куль-
турно-историческая школа литературоведов всегда занимались
такими сопоставлениями художественных изображений с фак-
тами быта и истории, споря о верности плп неверности данных
изображений действительности. Горячо спорили о том, напри-
мер, вереи плп неверен украинскому быту Гоголь в «Вечерах»;
правильно или неправильно изобразил Тургенев нигилистов;
вереи пли неверен истории Толстой в «Войне и мире». Никто
только пе называл этого социологическим анализом. И вполне
основательно. В основе этих операций лежит не социологиче-
ский, а наивно-реалистический взгляд иа литературу.
С социологической точки зрения, литературное произведе-
ние — продукт данной социальной действительности, необхо-
димое проявление классового бытия, выраженная специфиче-
ским языком искусства жизнь определенной общественной
группы. Было бы нелепостью видеть в «Капитанской дочке»
продукт той действнтелыгости, которая называется Пугачев-
щиной.
379
С социологической точки зрения, «Капп ганская дочка» вовсе
но изображение Пугачевщины, а художественное воплощение
бытия того класса, который выразил и изобразил себя и в
«Дубровском», и в «Полтаве», и в «Онегине», и в «Цыганах»,
во всем творчестве Пушкина, в целом литературном стиле.
С этой точки зрения сравнивать «Капитанскую дочку» с исто-
рией Пугачевщины для обнаружения социального базиса этого
произведения Пушкина совершенно нелепое занятие, потому
что не в Пугачевщине та социальная действительность, которая
дана в этом произведешш. Видеть в «Капитанской дочке»
изображение Пугачевщины может лишь тот, кто не понимает
творческого отношения социальной действительности к худо-
жественному произведению, кто считает эту действительность
материалом изображения, а пе живой, творящей основой, спе-
цифически проявляющей себя в изображении. В этом и заклю-
чается сущность наивного реализма.
П поскольку Шкловский за действительность, изображен-
ную в «Капитанской дочке», принимает материал истории, а
ие ту классовую стихию, которая воплотилась в этом создании
Пушкина, он смотрит на художественное творчество Пушкина
глазами наивного реалиста. Правда, в отличие от других наив-
ных реалистов он считает «Капитанскую дочку» пе верным
изображением исторической действительности, а «извращением
истории». Па этом основании он считает себя свободным от
наивности, воображая, что вся наивность реалистов заключа-
ется в том, что они допускают существование изображений,
верных действительности, «ле учитывая законов деформации
материала». Это самообольщение. Наивность реалистов совсем
пе в том, что они имеют неправильное представление о природе
действительности, понимая ее как материал, а ие как творче-
скую стихию художественного изображения. Иными словами,
реалисты наивны пе тем, что опп реалисты, что ищут в худо-
жественном произведении действительности, а тем, что они
плохие реалисты: опп имеют примитивное понятие о реальнос-
ти, о том, какая действительность является в художественных
произведениях, и потому ищут в них такой действительности,
какой нет, и не замечают той, какая в них да па.
В смысле на ив [гости Шкловский ничем пе отличается от
других реалистов, сохраняя общее им всем примитивное пред-
ставление о действительности как о материале художественно-
го творчества. Взгляд же на художественное изображение как
па деформацию этого материала, отказ от признания за худо-
жественным изображением какой бы то ни было реальности
переводит Шкловского пз разряда плохих реалистов в разряд
метафизиков. Трактуя классовость пе как изображение клас-
совой действительности, а как «извращение» истории, Шклов-
ский вообще перестает быть реалистом. Какая классовая дей-
ствительность дана в «Капитанской дочке»? Оказывается — ни-
380
какая. Борьба с наивным реализмом завершается торжеством
метафизики. Социологический метод, в защиту которого вы-
ступает Шкловский, оказывается культурно-историческим ме-
тодом, отказавшимся от наивно-реалистической концепции
истории в пользу еще худшей — метафизической. Замену наив-
но-реалистической философии метафизической формалисты
называют защитой социологического метода. Вся эта защита
реально есть борьба против материалистической социологии
и против историко-материалистического метода, пз нее выте-
кающего. Дело здесь не в борьбе против извращений социоло-
гического понимания истории. Исторпческому материализму
формалисты противопоставляют метафизическую социологию.
Таков подлинный смысл социологических устремлений форма-
лизма. Это необходимо осознать, чтобы покончить с разыгры-
вающейся на наших глазах социологической путаницей. Яс-
ность прежде всего.
К ВОПРОСУ О МОНИСТИЧЕСКОМ ПОНИМАНИИ
ТВОРЧЕСТВА ГОНЧАРОВА 1
Одним из существеннейших моментов в научном анализе
художественного творчества писателя является уяснение связи
между его образами и взаимной зависимости, внутренней логи-
ки их сцепления. Только здесь мы добираемся до сердцевины
творчества, до монистического взгляда на писателя, раскрывая
в пестрой веренице его образов единство их принципиальной
основы.
Серьезная критика всегда стремилась к монистическому
осмыслению. Уже Белинский считал основной задачей крити-
ческого анализа раскрытие «пафоса» творчества. Нельзя, од-
нако, но констатировать, что достижения критиков иа этом пу-
ти всегда были весьма сомнительны. Причиной тому было от-
сутствие научного метода, вместо которого критик прибегал к
«интуитивному» постижению «пафоса» художника, которое
всегда отдавало какой-то магией, а пе наукой.
Социологический метод диалект плоского материализма по-
зволяет подойти строго научно к разрешению этой задачи.
«Пафос» творчества сводится к единству социологической базы
писателя, которое раскрывается в социологическом единстве
системы его образов.
В предлагаемой статье мы пытаемся разрешить данную за-
дачу в отношении Гончарова. Частично мы уже подходили к ее
решению. В ряде уже напечатанных статей мы раскрывали
единство социологической базы тех образов Гончарова, которые
он сам называет «неудачниками», «мучениками». Александр
Адуев, Обломов, Райский — все эти «неудачники» легко связы-
ваются в единую группу, представляя собой вариации одного
и того же социального характера, его логическое развертыва-
ние.
По в творчестве Гончарова рядом с образом «неудачника»
всегда стоит образ «дельца», счастливого строителя жизни.
Есть ли какая-нибудь необходимая связь между пими? В чем
заключается внутренняя логика сцепления этих образов? Тра-
диционная критика никакой органической связи между пими
не находила. Опп располагались в параллельных, никогда и
ппгде пе совпадающих плоскостях. Социологический анализ
убеждает пас в противном.
1 Предшествующие статьи В. Ф. Переверзева о Гончарове: К вопро-
су о социальном генезисе творчества Гончарова («Печать и револю-
ция», 1923, № 1, 2); Трагедия художественного творчества у Гончарова
(«Вестник Социалистической академии», 1923, № 5); Социальный гене-
зис обломовщины («Печать п революция», 1925, № 2); Образ нигилиста
у Гончарова («Литература и марксизм», 1928, № 1); Онтогенезис
«И. С. Поджабрипа» Гончарова («Литература и марксизм», 1928, № 5).—
Ред.
382
Мы видели, что все гончаровские «пеудачппкп» вышли пз
крупнобуржуазпой среды, что среда эта переживала момент
перехода от патриархально-крепостного уклада к капитали-
стическому, что, в связи с этим моментом, происходит глубокая
ломка психологии группы, приспособляющейся к новым усло-
виям жизпп, п что, наконец, в «неудачниках» процесс этого
приспособления далеко пе закопчен, в чем и кроются корни
их неудачлпвостп.
В социально-историческом смысле группа «дельцов» не
представляет ничего нового. Это все та же среда — среда за-
житочного мещанства, те же вскормленники патриархальной
Обломовки, переживающие момент капиталистической ломки.
Если в психологическом смысле мы и находим здесь много
нового, то лишь потому, что здесь окончательно сложилась но-
вая буржуазная психика, обеспечивающая успех в капитали-
стических условиях жизни. Задача паша будет заключаться в
том, чтобы показать, что «дельцы» — ие совсем чужие «неудач-
никам», что существующее между ними различие пе делает их
принципиально чуждыми друг другу, пе разрушает внутрен-
него единства системы образов Гончарова. Посмотрим, в чем
заключается психологическая новизна «дельца», в чем заклю-
чаются психологические преимущества «дельцов» перед «не-
удачниками», что делает их героями своей среды и своего вре-
мени? Хронологически первым в этой группе гончаровских об-
разов является уже несколько нам знакомый Петр Иванович
Адуев, дядюшка Александра. Итак, чем отличается дядюшка
от племянника и всех «неудачников», что дает ему пальму пре-
восходства и делает его героем сравнительно с ними?
Прежде чем отвечать положительно па этот вопрос, я счи-
таю необходимым разрушить один крепко укоренившийся пред-
рассудок в понимании Петра Ивановича Адуева. Обыкновенно
дядюшкино преуспевание объясняют тем, что оп, в сущности,
человек скромных требований, отличающийся узостью и огра-
ниченностью стремлений. Если ему все удается, то потому
только, что он стремится к малому. В этой узости духовных
запросов видят главную особенность Петра Ивановича Адуева,
как будто запросы его племянника и всех гончаровских «не-
удачников» п шире и глубже. Если бы это было так, то самая
постановка вопроса о превосходстве типа «дельца» сравнитель-
но с «неудачником» была бы лишена всякого смысла. Какое уж
тут преимущество в узости ц ограниченности? По мнение об
ограниченности Петра Ивановича Адуева сравнительно с «не-
удачниками» обломовского типа кажется мне грубой ошибкой,
сильно затруднившей понимание смысла гончаровского твор-
чества.
Анализируя характер «неудачников» Гончарова, я показал,
как ограничены были их духовные горизонты, как, в сущности,
скромны, мелки и ничтожны были задачи их жизпп. Все сво-
383
дплось к устроиству своих семенных делишек, к воссозданию
обломовского уютного дома, только облагоображенного па
культурный лад с газетой, Пушкиным и фортепьяно.
Нельзя сказать, чтобы стремления старшего Адуева были
ограниченнее. Он стремится буквально к тому же и ничуть пе
хуже, если не лучите, понимает прелесть и Пушкина, и фор-
тепьяно, и газеты.
Когда племянник попытался в письме к приятелю предста-
вить своего дядюшку человеком черствым, неспособным так
тонко чувствовать прелесть поэзии, как оп, дядюшка сбивает
с пего спесь, изумляя его признанием, что он «пе всегда думает
о службе да о заводе, знает наизусть пе одного Пушкина, чи-
тает на двух языках все, что выходит замечательного по всем
отраслям человеческих знаний, любит искусство, имеет пре-
красную коллекцию картин фламандской школы — это его
вкус,— часто бывает в театре».
Вообще говоря, дядюшка, конечно, человек неглубокий, це-
ли его очень узки, идеалы отдают духом филистерства, по дело
в том, что и его племянник, как все рассмотренные выше об-
ломовцы, ничуть не глубже его. После того, что было сказано
в статьях, посвященных анализу «неудачников», едва лп это
нужно доказывать.
По если стремления и цели одинаковы, то почему же про-
исходит, что одни попадают в разряд’«неудачников», а другие
великолепно достигают своих целей? В чем секрет успеха Пет-
ра Ивановича Адуева п чем он отличается психологически от
своего племянника? Критики видели психологическое различие
между дядюшкой и племянником там, где его пе было, и пе
заметили действительного различия, которое между ними было
и которое наиболее характерно для типа «дельца». Это пред-
ставляется тем более странным, что сам Гончаров резко и на-
стойчиво выдвигает характерные черты типа в образе Петра
Ивановича.
В психике дядюшки мы совсем не найдем следов той инерт-
ности и разгильдяйства, которого так много в его племяннике.
От халатности, этого рокового наследства патрпархалыю-бур-
жуазпой эпохи, ои сумел избавиться окончательно. Он успел
вполне приноровиться к темпу капиталистической жизни, тре-
бующему от человека быстроты, подвижности и точности. Дя-
дюшка отлично постиг зпачеппе афоризма, что «долу — время,
потехе — час». Ои очень ценит время, пе любит терять его да-
ром и строго по часам располагает свою жизнь. Он работает
много и, главное, как машина: «Пар, пар,— говорит о нем
Александр,— вы мыслите, чувствуете и говорите точно, как
паровоз катится по рельсам ровно, гладко, покойно.— Пар, пар!
Да пар-то, вот видишь, делает человеку честь. В этой выдумке
присутствует начало, которое нас с тобой делает людьми!» —
отвечает дядюшка.
184
Оп пе любит, когда кто-нибудь, хоть па минуту, прервет ого
рабочую жизнь, явится не вовремя мешать ему. Отсюда его
вражда к патриархальной добродетели гостеприимства и хле-
босольства как к проявлению трудового неряшества, дурной
привычки сорить зря рабочее время: «Полно! Какая тут добро-
детель. От скуки там всякому мерзавцу рады. Милости про-
сим — кушай сколько хочешь, только займи как-нибудь нашу
праздность, помоги убить время».
Дядюшка не сорит временем, бережет его, как деньги. Но
оп знает и ценит отдых, прекрасно умеет пользоваться свобод-
ными часами, стараясь в эти часы взять больше радостей и удо-
вольствий от жизни. Жизнь дядюшки — это настоящее вопло-
щение идеала «экономического человека», идеального человека
капиталистической эпохи, у которого пе тратится даром, па
воздух, пи одно движение, пи одна минута. В этой регулярнос-
ти и размеренности жизни, в этой способности к дисциплиниро-
ванному труду и заключается главное отличие дядюшки от
всех «неудачников». Ие в том здесь дело, что дядюшка — ра-
ботник, а «неудачники» — лентяи, потому что такой лентяй,
как Илья Ильич Обломов, уже гипертрофированное, болезнен-
ное явление, в котором неумелость, доведенная до крайнего
напряжения, вылилась в форму абсолютного безделья. Алек-
сандр Адуев и Гайский, например, хватаются за работу, иногда
способны заниматься ею с увлечением, по все это — порывами,
готовые каждую минуту бросить начатое и схватиться за что-
нибудь другое. Им не хватает именно дисциплины, способности
к планомерному труду, без которого немыслим трудовой успех
в условиях капитализма. Итак, первое условие жизненного
успеха дядюшки и его превосходства над племянником — это
отсутствие патриархальной халатности, трудового неряшества
и уменье работать со строгим расчетом сил и времени.
Другая особенность характера дядюшки и вместе другое
условие его превосходства — это полная гармония между его
натурой и его идеологией, между объективными требованиями
жизни и субъективными стремлениями. Его взгляды па жизнь
вполне согласованы с инстинктивными требованиями его
существа. Он стремится к тому, что возможно и осуществимо
в тех условиях, в каких он строит свою жизнь. Мы уже знаем,
что одним пз крупных дефектов в психике «неудачников» было
отсутствие своей кровной идеологии, отвечающей их классовой
природе и положению, несогласованность между обломовской
экономикой, являющейся материальной базой «неудачника»,
и его культурными вкусами. Они обряжаются в такие идеоло-
гические костюмы, которые им вовсе не по плечу, отчего п их
плечам приходится туго, и костюмы трещат и терзаются по
всем швам. Это — вороны в павлиньих перьях, которые пыжат-
ся изо всех сил — кричат по-павлиньи, когда природа одарила
пх вороньим горлом. «Неудачники» еще не успели познать
13 В. Переверзев
385
самих себя, еще не доросли до самоопределения п пе дорабо-
тались до своего реального классового миросозерцания.
Ничего подобного нет в характере Петра Ивановича. Он не
становится па ходули, пе пыжится, не напускает на себя ниче-
го чуждого, а живет просто, подчиняясь требованиям своей на-
туры. Он пе мечется в поисках колоссальных страстей, пе чув-
ствуя в себе присутствия страстности; пе натуживается казать-
ся романтическим героем, чувствуя, что пет в условиях его жиз-
ни ничего романтического. По он зато отлично зпает, что в пем
есть, на что оп способен, к чему призван, и считает долгом осу-
ществить свое призвание. Для дядюшки ясно, что все блага
жизни, о которых мечтает племянник и которые составляют
цель его собственных мечтаний, недостижимы без перевода
патриархально-буржуазного хозяйства на рельсы капитали-
стического предпринимательства, без превращения обломовских
хором в предприятие, в «дело». Комфорт, поэзия, любовь,
дружба — все эти прелести домашнего культурного уюта пе с
неба валятся, а создаются деловой жизнью, живут «делом» и
без «дела» обращаются в пыль. «Дело» дает деньги, а деньги
в буржуазно-капиталистическом обществе питают и комфорт,
и поэзию, и любовь, и дружбу.
Ценность дружбы измеряется и определяется ее способ-
ностью помочь в беде и облегчить тяжесть существования. Но
в буржуазном обществе активную помощь приносят только
деньги. Истинный друг узнается пе в тот момент, когда он
расточает перед тобой сочувственные слова, а когда он расточа-
ет своп деньги ради твоего спокойствия и блага. Деньги дядюш-
ка считает паплучшим пробным камнем дружбы, да и всех
вообще человеческих чувств. «В наш век,— говорит оп,— об
этот пробный камень споткнется не одно чувство». «Любовь,—
говорит дядюшка,— тоже требует денег», и кто мечтает о ней,
не думая о деньгах, тот поступает глупо, как человек, который
рубит тот сук, на котором сидит сам. «Если бы мы жили среди
полей и лесов дремучих», тогда, конечно, можно было бы лю-
бить и без денег. Но в буржуазном обществе такая любовь
обещает пе счастье, не идиллию, а жалкое и некрасивое суще-
ствование, одпо представление которого вызывает у дядюшки
кислую мину и раздражение. «Полюбил, женился, а там —
есть, говорит, нечего... Я, говорит, жеиат — у меня уж трое де-
тей, помогите, не могу прокормиться, я беден...» И, нарисовав-
ши эту картину, оп закапчивает ее гневным восклицанием:
«Беден! Какая мерзость!»
Поэзия тоже пе обойдется без депег. Поэтический талант
лишь в том случае разовьется и даст произведение искусств,
еслп за талант заплатят деньгами, если этот талант квалифи-
цируется как капитал и дает своему обладателю хорошее обес-
печение. Если бы талант ие разменивался па деньги, то было
бы глупо его культивировать, и пи один разумный человек пе
386
стал бы этого делать. «Талант,— говорит дядюшка,— это капи-
тал, стоит твоих ста душ».
Заниматься поэтическим, творчеством — значит пускать в
оборот капитал, значит заниматься делом. Таким образом,
поэзия пе только питается делом, по и сама есть дело, дающее
деньги, и лишь в этом виде имеет raison d’etre в условиях бур-
жуазного общежития.
Да, в конце концов, и дружба и любовь, основываясь па де-
ле, призваны содействовать деловой жизни. Друзьями дядюш-
ка называет «нужных людей», с которыми ему приходится часто
видеться в интересах дела. Брак, в сущности,— деловой союз,
в котором «мужа с жепой связывают общие интересы, обстоя-
тельства, одна судьба», а вовсе не страсть, на которой по устро-
ишь ни брака, пи семьи, потому что «природа вечно любить
пе позволила», и постоянный союз — создание культуры, ра-
зума, делового расчета, а пе природы и пе разумной страсти.
Дядюшка пе отрицает любовной страсти, по считает необ-
ходимым держать ее под контролем разума. Ничего идеального
и особенно хорошего в страсти пет. Опа — животиа, слепа, ан-
тикультурна. Культурный человек должен быть выше страсти,
должен уметь управлять ею, как ветром, паром, электричест-
вом, заставляя ее быть агентом деловой жизни человека. «Вос-
торг, экзальтация,- - говорит дядюшка,— тут человек всего
менее похож па человека, и хвастаться нечем. Надо спросить,
умеет ли он управлять чувствами». Сделавшись рабом страсти,
человек легко забывает о главном, перестает заниматься делом
и расстраивает всю свою жизнь.
Любовь, дружба, поэзия базируются па деловой жизни, и
опп законны и нормальны лишь постольку, поскольку пе под-
рывают этой базы, поскольку ие стоят в противоречии с делом.
Когда у человека есть дело и есть деньги, у него будет и друж-
ба, и любовь, и поэзия; разрушится дело — и все пойдет пра-
хом. Гоняйтесь за делом, делайте дело прежде всего, и к вам
придет любовь с поэзией. Если же вы начнете гоняться за лю-
бовью и поэзией, то дело не придет к вам, а вместе ускользнет
от вас счастье любви и поэзии. «Твоя любовь впереди»,— гово-
рит дядя племяннику. «От этого никак пе уйдешь, а дело уйдет
от тебя, если пе станешь им заниматься». Миросозерцание
дядюшки — это настоящая религия деловитости, основные те-
зисы которой сводятся к следующему: цель жизни — комфорт;
комфорт невозможен без денег, а деньги даются делом. Отсюда
следует, что каждый человек обязан заниматься делом, чтобы
иметь депьгп и устроить комфортабельно свою жизнь. Кто пе
имеет дела, тот пе заслуживает уважения; человек без денег,
нищий достоин презрения; кто, имея депьгп, не пользуется
комфортом, тот просто глуп и сметой.
В этой своеобразной теории, в каждом се тезисе так и скво-
зит практика жизни буржуа капиталистической эры. То, чем
13*	387
ЯШвет буржуа фактически, что составляет самую суть буржуаз-
но-капиталистического уклада, без чего невозможно самое бы-
тие буржуазии как класса, получает здесь свое теоретическое
выражение. Каждый порядочный буржуа ведет непременно
«дело», единственная цель которого — доставлять деньги. Каж-
дый порядочный буржуа владеет порядочными деньгами, со-
лидным капиталом, который дает ему это «дело». Каждый по-
рядочный буржуа за своп деньги доставляет себе всяческие
удобства, пе отказывает себе пи в каких наслаждениях, хотя и
не бросает денег зря, то есть живет комфортабельно, но без
ненужной роскоши. Дело, деньги, комфорт — квинтэссенция
буржуазного бытия, и человек, соединивший в себе эту троицу,
представляется идеальным типом человека.
Сам дядюшка Адуев является как раз таким идеальным
типом. Он имеет «дело»: «У него служба и завод фарфоровый
и стеклянный»; «дело идет хоть куда». Он слывет в Петербур-
ге за человека с деньгами— «и, может быть, пе без причины»,
добавляет от себя автор. Живет оп с комфортом: «На большой
улице занимает хорошую квартиру, держит троих людей и
столько же лошадей». «Одевается щеголевато, ио пе чересчур,
а только со вкусом; белье носит отличное». «И имеет прекрас-
ную коллекцию картин фламандской школы — это его вкус,—
часто бывает в театре». Это не старозаветный посадский богач,
ие патриархальный буржуа и не буржуа в дворянстве, а делец
европейской складки, «негоциант», как удачно определяет себя
другой такой же делец Гончарова — Андрей Иванович Штольц.
Именно негоциант, высоко несущий знамя предприниматель-
ства. Его идеология является необыкновенно точным отраже-
нием его бытия, его фактической сущности.
В этом согласии идеологии с бытием и заключается сила
дядюшкиной теорпп, этим объясняется непоколебимость и
уверенность дядюшки в своей правоте. Оспаривание дядюш-
киной теории возможно только на почве отрицания капитали-
стических отношений н буржуазии. Только колебание буржу-
азного господства могло бы вселить беспокойство и неуверен-
ность в душу Петра Ивановича Адуева. Ио до этого было еще
очень далеко. В лице дядюшки русская буржуазия делала еще
только первые шаги, еще только пробивала дорогу к своему
господству, и наш буржуа еще пе имел никаких оснований
сомневаться в правоте и целесообразности своего существова-
ния. Таких сомнений мы не находим ни у одного обломовца, и
соперник дядюшки, Александр, стоит, в сущности, на той же
буржуазной почве. А при таких условиях что мог бы противо-
поставить оп глубоко жизненной, строго логичной и точно
формулированной идеологии дядюшки, кроме жалкого лепета
о колоссальных страстях,— тем более смешного, что лепечу-
щий явно был пе способен ни к каким страстям.
Идеология Петра Ивановича Адуева носит житейский, узко-
388
практический и, так сказать, домашний характер. Ои успел
разобраться только в вопросах личного, домашнего обихода,
ие коснувшись совсем более сложных и глубоких вопросов
общего характера, вопросов философских и социальных. К этим
вопросам он относится пока индифферентно, принимает их в
традиционной постановке и традиционном освещении. «Что бы-
ло главной целью его трудов? Трудился ли оп для общей чело-
веческой цели, исполняя заданный ему судьбою урок, или
только для мелочных причин, чтобы приобрести между людьми
чиновное и денежное значение,-для того ли, наконец, чтобы
его пе гнула в дугу нужда, обстоятельства? Бог его знает! О вы-
соких целях он разговаривать пе любил, называя это бредом,
а говорил сухо и просто, что надо дело делать».
Это и попятно: ведь дядюшка знаменует лишь пачало, лишь
первую ступень в постройке нового, буржуазного миросозерца-
ния. Тут пе до широких построений, пе до отвлеченностей, дай
бог справиться с самым насущным, ближайшим и элементар-
ным. Тут закладываются только еще первые камни буржуазно-
капиталистической идеологии. Миросозерцание Петра Ивано-
вича узко и элементарно, по оно представляет фундамент бу-
дущих более сложных построений развивающейся буржуазной
идеологии, и оно достаточно совершенно, чтобы руководить
всяким буржуа в первичной стадии капиталистического разви-
тия. С точки зрепия буржуазной эволюции, идеология дядюш-
ки представляет весьма элементарную степень развития, по
как тип развития, как направление оно пе оставляет желать
ничего лучшего. Мысль дядюшки идет по правильной дороге
в полном согласии с требованиями капиталистического разви-
тия.
Таким образом, Петр Иванович является характером в выс-
шей степени гармоничным и здоровым, полным внутренней
гармонии и согласованности с внешними условиями жизни.
В момепт перехода от патриархально-крепостнического уклада
к буржуазно-капиталистическому это был передовой человек
своего класса, человек вполне новый и по темпераменту, п по
миросозерцанию, натура, несомпеппо, устойчивая, жизнеспо-
собная, которой открывалась впереди широкая арена. Это тип
передового буржуа, представитель наиболее культурного слоя
этой среды. Средн обломовцев нельзя указать ппчего более
ценного, более живого, более образованного и культурного, чем
дядюшка Адуев. Для обломовщины был возможен одпп-един-
ственпый путь развития — адуевщппа. Патриархальный бур-
жуа только и мог эволюционировать в просвещенного европей-
ского буржуа, стать «негоциантом», каким несомненно и яв-
ляется Адуев-старший.
Можно различно относиться к капиталистической буржуа-
зии как классу, можно отрицать за этим классом право на
существование и развитие, по нельзя пе признать, что в ка-
389
честве представителя своего класса Адуев является наиболее
передовым человеком своего времени, истинным героем своей
среды. Пз двух Адуевых — дядюшки и племянника — первый,
несомненно, тип более сложившийся и более развитой. Петр
Иванович Адуев и культурней, и умней, п опытней Александра.
Критики были несправедливы к этому образу. За исключением
Белинского, который отнесся к пему очень благосклонно, все
его бранили, считали неживым лицом, а если и живым, то
очень некрасивым, антипатичным, стоящим значительно ниже
в нравственном смысле, чем племянник. Упрекали автора за
явное сочувствие Петру Ивановичу.
Все это происходило лишь потому, что критики совсем пе
понимали Александра. Они постоянно подменяли его Печори-
ным и Рудиным, с которыми младший Адуев не имеет, как
было показано, решительно ничего общего. В сравнении с эти-
ми фигурами «лишних людей» дядюшка много проигрывает,
хотя бы потому, что он далеко не так культурен и граждански
развит, как они. Дядюшке еще много падо расти культурно,
чтобы подняться до этих людей. Если бы Гончаров противо-
поставил дядюшку этим людям, победа была бы не так легка,
как в сопоставлении его с Александром. Тогда еще мог бы воз-
никать вопрос, кто имеет больше прав па наши симпатии: дя-
дюшка или его племянник. Тогда пришлось бы взвешивать па
весах этики и разума ценность десницы и шуйцы этих пред-
ставителей двух совершенно различных социальных слоев;
пришлось бы спрашивать себя, что ценнее: утонченно разви-
тый экземпляр угасающего тппа «лишнего человека» плп не-
доразвившийся еще экземпляр жизнеспособного типа. Но в ро-
мане Гончарова пет ничего подобного.
В «Обыкновенной истории» перед нами не борьба непрак-
тичного идеализма с практичным карьеризмом, как думают
одпп, не столкновение прекраснодушного барича-пустозвопа
с человеком дела, как полагают другие; перед нами картпна
приобщения к культуре русской буржуазии, а в столкновении
племянника с дядей отразилось столкновение буржуа-дворяни-
на — ранней и неудачной формы этого приобщения — с «него-
циантом» — более поздней п более зрелой формой этого приоб-
щения.
В первом романе Гончаров показал нам обыкновенную исто-
рию героя. Плодом этой истории и является характер Адуева-
дядюшкп, образ негоцианта, культурного дельца, строителя
буржуазно-капиталистической культуры. История дядюшки —
это история Александра Адуева, характер дядюшки есть лишь
завершение того пути, по которому движется племянник. Этот
путь мы представляли как движение из патриархального бур-
жуазного гпезда через дворянскую культуру к буржуазному
культурному самоопределению.
Мы утверждаем, что гпезда, пз которых вылетели Адуевы —
390
пе «дворянские гнезда», что Адуевы были «буржуа в дворяп-
стве», по никогда пе были подлинными дворянами. Мы утверж-
даем, что герой Гончарова не дворянин, усваивающий себе
элементы буржуазной культуры, а буржуа в дворянстве, проби-
вающийся через дворянскую культуру к культурной самостоя-
тельности. В образе дядюшки мы и видим такого буржуа в
дворянстве, пробившегося к культурному самоопределению.
Анализ другого гончаровского «негоцианта», другого и наибо-
лее развитого и наиболее закопченного образа культурного
дельца, Андрея Штольца, лишний раз подтверждает пашу точ-
ку зрения. Среди героев Гончарова Штольц — единственный,
в котором автор пе старается затушевать его буржуазного
происхождения.
Колыбель Штольца Гончаров поместил в буржуазном до-
ме. Отец его — выходец из немецкого бюргерства; переселив-
шись в Россию, устроился на положении крупного буржуа,
управляет богатым имением какого-то князя, «делает, по его
выражению, дела и имеет некоторый капитал». Дух буржуаз-
ной практичности и расчетливости царит в семье. В этом духе
отец старается воспитать своего сына. «Когда он подрос, отец
сажал его с собой на рессорную тележку, давал вожжи и велел
везти на фабрику, потом в поля, потом в город, к купцам, в
присутственные места, потом посмотреть какую-нибудь глину,
которую возьмет на палец, понюхает, иногда лизнет и сыну
дает понюхать, и объяснит, какая опа, на что годится. Не то
так, отправится посмотреть, как добывают поташ пли деготь,
топят сало». Отец заботится дать своему сыну те навыки и
знания, которые необходимы, чтобы «делать дела», как оп сам
их делал, и сколотить капитал, как оп сам сколотил.
То обстоятельство, что в дворянской России буржуа, даже
крупный, третируется, как низшее сословие, его не смущает.
Он доволен своим положением и пе желает лучшего для сына.
Штольц очень практичен, но и весьма консервативен. Консер-
вативная установка отца не мешает, однако, влиянию новых
веяний па сына. В самое семейство Штольцев врываются эти
новые веяния. В его доме свило гнездо недовольство узенькой
«немецкой колеей», мечта о более широкой дороге, более бле-
стящем поприще, чем то скромное положение состоятельного
буржуа в дворянском обществе, которое наметил немецкий
бюргер для своего сына. Воплощением этих новых тенденций
русской буржуазии, этих честолюбивых ее мечтаний является
мать Андрюши Штольца.
«Ей пе совсем правилось это трудовое, практическое воспи-
тание. Опа боялась, что сын ее сделается таким же немецким
бюргером, пз каких вышел отец.
А в сыне ей мерещился идеал барппа, хоть и выскочки пз
черного тела, от отца-бюргера, по все-таки сына русской дво-
рянки, все-таки беленького, прекрасно сложенного мальчика,
391
с такими маленькими руками п ногами, с чистым лицом, с
ясным, бойким взглядом, такого, па каких опа нагляделась в
русском богатом доме, п тоже за границею, конечно, не у нем-
цев.
И вдруг оп будет чуть не сам ворочать жернова па мельни-
це, возвращаться домой с фабрик и полей, как отец его: в са-
ле, в навозе, с красно-грязпымп, загрубевшими руками, с вол-
чьим аппетитом.
Опа бросалась стричь Апдрюше погти, завивать кудри,
шить изящные воротнички п манишки; заказывала в городе
курточки: учила его прислушиваться к задумчивым звукам
Герца, пела ему о цветах, о поэзии жизни, шептала о блестя-
щем призвании то воина, то писателя, мечтала с пим о высо-
кой роли, какая выпадает иным па долю...»
На помощь внушениям матери идут и впечатления окру-
жающей мальчика действительности. Рядом с домом управляю-
щего стоит княжеский замок, дом владельца имения. «Туда
частенько забирается шаловливый мальчик, и там видит он
длинные залы и галереи, темные портреты на степах, пе с
грубой свежестью, пе с жесткими большими руками,— видит
темные голубые глаза, волосы под пудрой, белые изнеженные
лица, полные груди, пежпые, с синими жилками руки в трепе-
щущих манжетах, гордо положенные па эфес шпаги; видит
ряд благородно-бесполезно в неге протекших поколений, в
парче, в бархате и кружевах. Оп в лицах проходит историю
славных времен, битв, имен; читает там повесть о старине, не
такую, какую рассказывал ему сто раз, поплевывая, за труб-
кой отец о жизни в Саксонии между брюквой и картофелем,
между рынком и огородом». Маленький Штольц жадно дышпт
атмосферой этого замка, такой поэтической, увлекающе пре-
красной после мещански простой, лишенной всякой утончен-
ности домашней атмосферы. Увлеченный соблазнами барской
культуры, мальчик - вместе с матерью мечтает о более яркой
доле, чем та, к которой готовил его отец. Домашний мир не мо-
жет пе казаться ему тесным, скучным, бесцветным после впе-
чатлений пз княжеского замка. Условия окружающей русской
жпзнп, выбивавшие буржуазию пз узкой колеи, по которой
двигалась опа в обстановке крепостного хозяйства, па широкую
дорогу капитализма, неизбежно ставили буржуа в соприкосно-
вение с дворянской культурой, делали для пего очередной за-
дачей овладение этой культурой и ее преодоление.
Вспомним образ Сергея Семеновича Патокпна пз романа
«Немного лет назад», появившегося почти в одно время с «Об-
ломовым» и принадлежащего перу Лажечникова, беллетриста,
сформованного буржуазной средой. Цитирую, рискуя даже
несколько утомить читателя длиннотой выдержки, чтобы со-
хранить колорит образа. «Оп,— пишет Лажечников о своем ге-
рое,— русский уроженец п коренной житель Луковок, хозяин
392
сада, дома с колоннадой и фабрики, званием купец и кунец
первостатейный, пе только именем, по и воспитанием и обра-
зом жизни. В городах, подобных Луковкам, где даже самые
богатые купцы не отличаются от богатых мужиков, где доныне
говорят, что женские училища им пе нужны, оп, по стечению
благоприятных обстоятельств, далеко выдвинулся пз ряда своих
сочленов. Его зовут Сергей Семенович Патокпп.
...Отец Сергея Семеновича, Семен Прохорович Патокпп,
был человек малообразованный... Ездив по торговым делам
своим па собственном суденышке в Англию и наглядевшись па
тамошний люд, смекнул здоровым умом, что наука не только
пе мешает наживать деньгу, по еще находит для тех, кто умеет
пользоваться ею, новые источники богатства, недоступные для
невежества, п потому порешил отдать единственного сына сво-
его Сергея в пауку... Приехал к Семену Прохоровичу помещик
Стародубов, с отцом которого оп имел большие связи по хлеб-
ной торговле. Стародубов в самых трудных обстоятельствах:
заложенное имение его должпо было па днях продаваться с
аукциона...
...Стародубов решился прибегнуть к помощи Семена Прохо-
ровича.
— Пе след бы мне выручать тебя,— сказал Патокпп про-
сителю,— больно мотоват... Ну да делать нечего. Отец твой не-
мало выгод доставлял мне, па память его надо вытащить тебя
из беды. Даю тебе па выручку деньги...
Пока подавали закуску и запрягали лошадей, Сережа явил-
ся в комнату отца. Слово за слово... и Стародубов предложил
Патокипу, пе согласится ли отдать к нему сына на воспитание.
«У меня,— говорит помещик,— иностранец-учитель... Прикинь-
те ему сотни две-три, он с радостью возьмется учить вашего
сыпа, чему учатся мои дети»... Патокпп хотел сделать из сына
русского негоцианта, а пе рядового торгаша, каких много из
разбогатевших мужиков...
Ударили по рукам... Скоро Сережа усвоил себе манеры сы-
па богатого русского дворянина... Вкусив раз веселой, безза-
ботной жизни русских помещиков, он смаковал ее в своем во-
ображении... Он захотел выйти в дворяне... Патокин, при
вступлении своего сына в дом Стародубова, объявил учителю,
что желает сделать из пего образованного, дельного негоциан-
та. Monsieur Голье, встревоженный дворянскими вкусами п
замашками Сережи... уведомил Семена Прохоровича о наклон-
ностях своего ученика. Старик недолго думал, прискакал к сы-
ну и взял его с собой в Луковки... Через несколько педель,
чтобы отбить совсем у Сережи охоту возвратиться на староду-
бовскпй путь соблазна, Семен Прохорович отправил его в Лон-
дон с письмом на имя торгового дома, с которым вел давно де-
ла... Его приняли, дали отдохнуть денька два и отправили на
393
третий с одним из старших конторщиков в одно из лондонских
учебных заведений...
После шестнлетпего искуса в Англии Сережу отец вытребо-
вал пз Англии... Оп выносил из нее, сверх познании, нужных
негоцианту и фабриканту, уважение к закону, к лпчпости
человека и собственному достоинству, любовь к просвещенно-
му комфорту, к общественным учреждениям, прославившим
эту страпу... С первым глотком русского воздуха, который успел
хлебнуть Сергей Семенович, русская широкая, плп, скорее,
азиатская, натура в нем заволновалась. С того времени англий-
ская школа п стародубовская начали борьбу в его душе. Кото-
рая пз них взяла верх, мы увидим».
Как видите, путь превращения патриархального русского
буржуа в просвещенного па английский манер негоцианта и
для Патокппа лежит через стародубовскую школу, через увле-
чение дворянской культурой и подражание барскому быту,
путь пе безопасный, па котором легко заблудиться, переломать
ноги, но прп благоприятных условиях выводящий на широ-
кую арепу и, главное, неизбежный. Все толкает к этому, даже
воспитательные мероприятия отца Штольца, совсем пе имею-
щего в виду преодоления традиционной буржуазной узкоко-
лейности, реально бьют в ту же точку, дают тот же и вовсе
неожиданный для воспитателя результат. Вышедший пз не-
мецкого бюргерства старик Штольц прошел школу европейско-
го буржуа, которая кончается университетом. Естественно, что
в программу воспитания своего сыпа оп включает также уни-
верситетское образование, пе подозревая, что в дворянской
России университет для буржуа был совсем пе тем, чем был
оп для пего в буржуазной Германии.
«Оп был в университете,— пишет Гончаров,— и решил, что
сын его должен быть также там,— нужды пет, что это будет пе
немецкий университет, нужды нет, что университет русский
должен будет пропзвестп переворот в жизни его сыпа и дале-
ко отвести от той колеи, которую мысленно проложил отец в
жизни сыпа».
В буржуазном доме Штольцев скрестились, как видим, две
тенденции: тяготение к традиционному буржуазному укладу
и тяготение к перестройке этого уклада на дворянский лад.
Характер Андрея Штольца и складывается под влиянием этих
борющихся тенденций. В результате пз него не выходит кон-
сервативного, движущегося по узкой колее сословного быта
буржуа. «Вариации Горца,— пишет Гончаров,— мечты и рас-
сказы матери, галерея и будуар в княжеском замке обратили
узенькую немецкую колею в такую широкую дорогу, какая не
снилась пи деду его, пи отцу, ни ему самому».
Гончаров пе рассказывает нам историю этого превращения.
Можно догадываться, что пе без борьбы, неудач, ошибок про-
текает она. II Штольц пе мог избежать всех миражей п блу-
394
ждающих огоньков, рассеянных на трудном пути буржуа в дво-
рянстве.
Двигаясь ио этому пути, он имел только то преимущество,
что атмосфера бюргерского дома, сохранившая, конечно, и в
русских условиях некоторые черты капиталистического проис-
хождения, лучше подготовляла к выходу на широкую дорогу
буржуазной культуры, чем атмосфера исконно русских патри-
архально-купеческих хором. Бюргерская школа деловой дис-
циплины, исполнительности, порядка, в которой отец вышко-
лил сына, врезала глубокую борозду в его детской натуре, и ее
пе могли изгладить никакие антагонистические ей влияния.
Штольц быстрей и легче пережил обыкновенную для героев
Гончарова историю, выработавши себе психологию и идеологию
культурного буржуа, сформировавшись в идеальный характер
капиталистического буржуа, культурного предпринимателя.
В Штольце бросается в глаза прежде всего дисциплиниро-
ванность темперамента, необыкновенная регулярность и упоря-
доченность, которая сквозит в каждом его жесте и движении.
Его жизнь движется с такой же правильностью, расчетом и
точностью, с какой совершает своп движения машина. Это че-
ловек индустриальной эпохи, ритм жизпп которого сливается
с ритмом движущих капиталистическое общество машин. Не
случайное это совпадение, что Штольцы появились в русской
жизни в одно время с локомотивом п паровой фабрикой. Как
принципом машины является строгая экопомпя энергии, полу-
чение наибольших результатов с наименьшей затратой сил,
что и достигается сокращением бесполезных движений, так
точно принципом жизни Штольца является экономия энергии
и сокращение бесполезных движений.
«Движений липших у пего по было,— пишет Гончаров,—
если оп сидел, то сидел покойно, если же действовал, то упот-
реблял столько мимики, сколько было нужно».
Оп умеет поразительно искусно распределять время между
трудом и отдыхом.
«Оп, — сообщает автор,— беспрестанно в движении: пона-
добится обществу послать в Бельгию или Англию агента — по-
сылают его; нужно написать какой-нибудь проект или приспо-
собить новую идею к делу — выбирают его. Между том ои ез-
дит и в свет, и читает: когда оп успевает — бог весть».
Оп умеет взвесить трудности дела п запас своих сил, уме-
ет быть упорным и настойчивым, когда видит возможность до-
стигнуть плодотворных результатов, п умеет вовремя остапо-
новпться, когда видит, что перед ним обух, которого пе пере-
шибешь своей плетью.
«Оп шел к своей цели отважно,— пишет Гончаров,— шагал
через все преграды и разве только тогда отказывался от зада-
чи, когда па пути его возникала стена или отверзалась непро-
ходимая бездна. Ои не способен был вооружиться тон отвагой,
395
которая, закрыв глаза, скакнет через бездну пли бросится па
степу на авось. Оп измерит степу и бездну, и если нет верного
средства одолеть ее, он отойдет, что бы там про него ни гово-
рили».
И не только в трудовой жизни Штольца царит дисциплина
и расчет: опп господствуют также и в жизни чувства, и в жиз-
ни ума. Как всякий человек, Штольц способен к страсти, к аф-
фекту, но оп далеко не как всякий является господином своих
страстей и аффектов. «И печалями, и радостями,— сообщает
Гончаров,— он управлял, как движением рук, как шагами ног
пли как обращался с дурной и хорошей погодой». Оп отлично
знает, что страсти — это бурный ветер, который может удеся-
терить бег его корабля, по может и сбить его с дороги, вышвыр-
нуть его на подводные рифы и разбить вдребезги. И он владе-
ет своими страстями, как опытный мореходец кораблем. Он в
самом зародыше подавит такую страсть, которая не обещает
успеха, и свободно отдается такой, которая сулит успех. Он пе
кипит и пе бушует как пламень костра или пожара, в котором
чувствуется что-то стихийное, а горит ровным огнем электри-
ческой лампы с точным расчетом силы накаливания.
Оп говорил, что «нормальное назначение человека — про-
жить четыре времени года, то есть четыре возраста без скач-
ков, и донести сосуд жизни до последнего дня, не пролив ни
одной капли напрасно, п что ровное и медленное горение огня
лучше бурных пожаров, какая бы поэзия пи пылала в пих».
Тот же принцип строгой экономии сил управляет и умствен-
ной жизнью Штольца. Его мысль дисциплинирована, как и все
в нем. Штольц пе любит беспредметной игры мыслительных
способностей, бесконтрольной пгры фантазии, которая пз пеяс-
иых п незаконченных мыслей и ощущений ткет ажурную, дым-
чатую ткань, называемую грезами. Оп мыслит точно, трезво,
законченно, либо добиваясь законченного, с логической точки
зрения результата, либо воздерживаясь от каких-либо сужде-
ний, раз пет возможности достигнуть чего-либо закопченного
и ясного.
«Мечто, загадочному, таинственному,— пишет автор,— не
было места в его душе. То, что пе подвергалось анализу опыта,
практической истины, было в глазах его оптический обман, то
или другое отражение лучей и красок на сетке органа зрения,
или же, наконец, факт, до которого еще не дошла очередь
опыта.
У пего пе было и того дилетантизма, который любит порыс-
кать в области чудесного пли подонкихотствовать в иоле до-
гадок и открытий за тысячу лет вперед. Оп упрямо останавли-
вался у порога тайны, пе обнаруживая ни веры ребенка, ни
сомнения фата, а ожидал появления закона, а с ним п ключа
к пей».
Таким образом, основная особенность штольцевской пату-
396
ры — это дисциплинированность и строгая расчетливость, ко-
торая проникает во все поры его существа. Оп — пе карьерист,
не пройдоха, и секрет его успехов пе в обделывании делишек,
а в уменье извлечь пз своих сил и способностей наибольший
результат, в повышенной работоспособности, в большем соот-
ветствии его натуры требованиям капиталистической культуры.
От натуры Штольца, от его темперамента обратимся к его
сознанию, к его взглядам и стремлениям. Прежде всего взгля-
ды эти являются точным отражением его темперамента. Не
лезть пз своей кожи вон, не становиться па ходули, иметь про-
стой взгляд па жизнь, прямо вытекающий пз запросов нату-
ры, — вот предпосылка, с которой Штольц подходит к идеоло-
гическим построениям.
«Простой, то есть прямой, настоящий взгляд па жизнь,—
сообщает Гончаров,— вот что было его постоянною задачею, и,
добираясь постепенно до ее решения, оп попимал всю труд-
ность ее и был внутренне горд и счастлив всякий раз, когда
ему случалось заметить кривизну па своем пути и сделать пря-
мой шаг».
По своей натуре деловитый, расчетливый, точный, оп п в
своем сознании ставит эти качества выше всего, счптает пх
нормой истинного человеческого существования. Но какой же
смысл этой деловитости, к чему и к какой цели должен, по
мнению Штольца, прилагать свой расчет, свою точность и свою
энергию человек? Ради какого идеала должен человек занимать-
ся делом и что собственно Штольц называет делом? У Штоль-
ца па эти вопросы сознания есть весьма своеобразный и чрез-
вычайно характерный ответ. Вспомним разговор его с Обломо-
вым на эту тему:
«— Когда-нибудь перестанешь же трудиться,— заметил Об-
ломов.
— Никогда пе перестану. Для чего?
— Когда удвопшь свои капиталы,— сказал Обломов.
— Когда учетверю их, и тогда не перестану.
— Так когда же жпть? — с досадой на замечания Штольца
возразил Обломов.— Для чего же мучиться весь век?
— Для самого труда, больше ни для чего. Труд — образ, со-
держание, стпхпя и цель жизни, по крайней мере, моей».
Как видите, для Штольца смысл дела в самом деле, в не-
прерывном развитии дела, в удвоении, учетверении и вообще
приумножении капитала. В этом — образ содержания, стпхпя и
цель жизни, по мнению Штольца. Нетрудно видеть, что эта
весьма пе сложная идеология представляет собой первую, фазу
буржуазно-капиталистического сознания, ясную формулировку
ближайших целей, к осуществлению которых призывался бур-
жуа в условиях капитализма. Идея непрерывного роста, беско-
нечного приумпожеппя вытекает из самого существа капитала,
существование которого только и выражается ростом. Взгляд
397
Штольца — это взгляд буржуа, осмыслившего и осознавшего то,
что составляло стихию его жизни.
Указанными чертами натуры и миросозерцания Штольц
сильно напоминает старшего Адуева. Это такой же приспосо-
бившийся к капиталистическому укладу буржуа. Если он чем
и отличается от Адуева, то, быть может, несколько большей
развитостью в капиталистическом духе. По крайней мере его
формула жизни построена несколько тоньше и отвлеченнее,
чем формула дядюшки. Сказать, что смысл дела в развитии
дела,— это все же пе то, что сказать: дело дает деньги, а день-
ги комфорт. В последней формуле слишком грубо высовыва-
ется узколичная роль капитала, его служение домашним по-
требностям буржуа, тогда как в формуле Штольца эта роль и
это служение скрадываются, затушевываются тем, что дело и
капитал рассматриваются как самоцель, а пе как средство ком-
фортабельно пожить.
Различие это, впрочем, не так существенно. Ни Штольц, ни
Адуев еще не осознали социального смысла капитала и его
мирового значения. Опп пе видят еще громадной реорганизую-
щей силы капитала, благодаря которой должен измениться весь
лик общества и лик самой природы. Они не сознают в себе
носителей этой силы, проводников новых социальных и косми-
ческих идеалов. Все эти широкие идеологические перспективы
еще очень далеки от их сознания, потому что па первых ступе-
нях капиталистического развития еще не обозначились прак-
тические реорганизующие силы этого развития. Капитал пости-
гался ими, так сказать, в его домашне-хозяйственном значении,
накладывая печать узости и элементарности па их воззрения.
До гражданского и философского сознания Штольц также не
дорос, как и старший Адуев. У пего есть лишь смутное созна-
ние того, что у капитала есть какая-то иная миссия, чем до-
ставление комфорта его обладателю, и это сознание вылилось
в смутную формулу, что делом занимаются по для себя, а для
дела. Некоторый прогресс можно видеть и в том, что Штольц
считает выгодным вольного работника, тогда как Адуев видит
выгоду в возможности «посечь» работника. Но это случайные
фразы, которым их авторы не придают существенного значе-
ния. Адуев во всяком случае — пе крепостник, хотя и не эман-
сипатор, не апологет вольности. Штольц тоже ие пионер эман-
сипации, хотя и пе любит крепостного работника.
Различие между Штольцем и старшим Адуевым сводится,
зиачит, к едва уловимым оттенкам, а в существенных чертах —
это тождественные характеры. Это обязывает нас сделать вы-
вод, что и социальная база обоих характеров тождественна. Ед-
ва ли Адуев имеет более прочную связь с дворянским поместь-
ем, чем Штольц. А эта связь сводится к заглядыванию в чужое
поместье, к более или менее частым посещениям дворянского до-
ма, откуда вливаются в душу широким потоком впечатления
398
дворянского быта, настраивая на подражание ему. Гончаров
потому и держит дядюшку Адуева вдали от поместья, что оно
всегда было далеко ему. В барскую усадьбу он только и мог
ввести его, как Штольца, в роли стороппего посетителя, гостя.
Но ввести его таким образом значило сиять с образа ту мими-
крическую окраску, благодаря которой буржуа в дворянстве
может прослыть за дворянина. Во всяком случае совершенно
очевидно, что Штольц — пе меньший барии, чем Адуев, а Аду-
ев — не больший барии, чем Штольц, и этого совершенно до-
статочно для того, чтобы получить правильное решение во-
проса о социальном их генезисе.
Тождественность Штольца с Адуевым обязывает пас и еще
к одному выводу: что Штольц также сродни Лдуеву-племяппи-
ку, и Обломову, и Райскому — вообще всем обломовцам. Это
заключение, па первый взгляд, кажется эффектным парадок-
сом. Трудно освоиться с мыслью, что Штольц и Обломов — ха-
рактеры родственные, выросшие из одного корпя. Обманутые
полярным различием этих образов, олицетворяющих антитезу
инерции и деятельности, мы совсем пе спрашиваем себя: а пет
ли какого-либо сходства в этом различии? Мы совершенно за-
бываем прп этом, что полярная противоположность пе только
не исключает сходства, по даже непременно предполагает ди-
алектическое единство, тождество противоположностей. Ведь
противоположные полюсы являются концами единой оси, раз-
личные фазы — моментами единого процесса развития. Раз-
личное в статическом плане становится тождественным в плане
динамическом. Взятые в движении, рассматриваемые диалек-
тически, Штольц и Обломов отождествляются, являясь разными
моментами одного и того же процесса.
Отношение Штольца к Обломову совершенно такое же, как
отношение дядюшки Адуева к племяннику: они родственны
друг другу потому, что вышли пз одной социальной среды, и
в то же время глубоко различны потому, что принадлежат к
разным формациям этой среды. Штольц и Обломов являются
концами одной и той же осп: эта ось — крупная буржуазия
с двумя полюсами — полюсом долгополой медлительности, ха-
рактерной для буржуазии патурально-крепостпого периода, и
полюсом бурной активности, характерной для буржуазии ка-
питалистической эпохи. Штольц — активный, приспособленный
к условиям капитализма буржуа, буржуа-«делец»; Обломов —
пассивный буржуа, буржуа-«неудачппк», не приноровившийся
к требованиям капиталистического строя жизни. В качестве
«дельца» и «неудачника» эти характеры глубоко различны, в
качестве буржуа опп родственны друг другу. Этим н объясня-
ется, что при глубоком психологическом различии внимательно-
го читателя поражают проскальзывающие в образе Штольца
черты, заставляющие вспомнить то Обломова, то Райского.
По словам Гончарова, Обломов «никогда не отдавался в
399
плои красавицам, никогда пе был их рабом, даже очень при-
лежным поклонником, уже и потому, что к сближению с жен-
щинами ведут большие хлопоты. Обломов больше ограничивал-
ся поклонением издали, па почтительном расстоянии. Душа
его была еще чиста и девственна». В противоположность лени-
вому Обломову Штольц — деятелен, пе боится никаких хлопот,
а между тем в своих отношениях к женщинам буквально по-
вторяет Обломова. «Оп,— пишет автор,— пе ослеплялся красо-
той и потому пе забывал, пе унижал достоинства мужчины, не
был рабом, «не лежал у пог» красавиц, хотя не испытывал ог-
ненных радостей».
У него пе было идолов, зато он сохранил силу души, кре-
пость тела, зато он был целомудренно горд».
Мы уже говорили о том, как Штольц относится к страсти и
увлечениям. Напомним ужо однажды использованную нами
цитату из романа: «Штольц пе верил в поэзию страстей, не
восхищался их бурными проявлениями и разрушительными
следами, а все хотел видеть идеал бытия и стремлений челове-
ка в строгом понимании и отправлении жизни. Оп говорил, что
«нормальное назначение человека — прожить четыре времени
года, то есть четыре возраста без скачков, и донести сосуд жиз-
ни до последнего дня, пе пролив пи одной капли напрасно, и
что ровное и медленное горение огня лучше бурных пожаров,
какая бы поэзия ни пылала в них».
Но ведь буквально так же рассуждает о бурях страсти Об-
ломов.
«Давать страсти законный исход, указать порядок течения,
как роке, для блага целого края,— это общечеловеческая за-
дача, это вершина прогресса, на которую лезут все эти Жорж
Занды, да сбиваются в сторону. За решением ее ведь уже пет
пи измен, ни охлаждений, а вечно ровное биение покойно-сча-
стливого сердца, следовательно, вечно наполненная жизнь, веч-
ный сок жизни, вечное нравственное здоровье...
Да, страсть па до ограничить, задушить и утопить в л женить-
бе»...
Расположенный к тихому идиллическому течению жизни,
флегматичный и тяжелый па подъем, Обломов не восхищается
бурными проявлениями страсти, старается ввести ее в ровное
русло «законной любвп». По и вовсе пе флегматичный п вечно
кипящий деятельностью Штольц о бурях страстп думает и рас-
суждает совсем по-обломовскп, почти дословно повторяя Илью
Ильича. Перед нами — великолепный пример того, как поляр-
ные различия разрешаются в тождество, обнаруживают себя
разными сторонами одной медали. Такие диаметрально проти-
воположные психологические установки, как обломовская пас-
сивность и пгтольцевская активность, укладываются в одина-
ковую форму отношений к женщине и страсти.
Еще один пример проявления тождества этих противоречи-
во
вых натур. Мы знаем, как глубоко Обломов пронизал семейным
началом. В нем живет ничем пе пстребпмый, вынесенный из
Обломовкп вкус к тихому домашнему семейному уюту, и мечта
о нем занимает центральное место в его сознании. Но в нем
силен п приобретенный им вкус к культурному общению, без
которого и уют уже скучен. Как сочетать тихую семейственность
с шумной общественностью, перенести семейный уют пз скуч-
ной сферы патриархального домоседства в сферу широких ин-
тересов культурного движения, как внести дух культуры в
семейный обиход—вот вопросы, пад которыми мучительно бьет-
ся Обломов как пад основными вопросами своей жизни. Обло-
мов, сообщает Гончаров, «с громкими вздохами ложился, вста-
вал, даже выходил па улицу и все доискивался нормы жизни,
такого существования, которое было бы и исполнено содержа-
ния и текло бы тихо, день за днем, капля за каплей, в немом
созерцании природы и тпхпх, едва ползущих явлениях семей-
ной, мирно-хлопотливой жизпп».
Этот центральный вопрос обломовской жизни оказывается
центральным и для его аптагописта Штольца, хотя и пе без
своеобразного оттенка в его постановке и решении. «Штольц,—
пишет Гончаров,— задумывался о том, как примирится его
внешняя, до спх пор неутомимая деятельность с внутреннею,
семейною жизнью, как из туриста, негоцианта он превратится
в семейного домоседа? Если он успокоится от этой внешней
беготни, чем наполнится его жизнь в домашнем быту?»
Штольц, глубоко вросший в культуру, озабочеп тем, как
прпмприть с пей свою тягу к домашнему уюту. Обломов, глу-
боко вросший в домашний уют, озабочен тем, как прпмприть с
ним свою тягу к культуре. Здесь есть глубокое различие в ак-
цепте, по по существу — это одна и та же забота. Перед нами
трогательное сродство душ, в свое время подмеченное критиком
Ахшарумовым, сближавшим Штольца с Обломовым по линии
общей узости запросов, которые, по слову критика, сводятся к
стремлению «жить-поживать да детей наживать». Черты этого
сродства, однако, чаще всего ускользают от внимания читателя,
загипнотизированного штольцевским отрицанием обломовщины.
Своей суровой критикой Обломова Штольц отводит читателю
глаза от тех черт и повадок, которыми оп напоминает то того,
то другого обломовца. Кому, в самом деле, могло бы прийти в
голову, что этот беспощадный обличитель праздности может
чем-нибудь походить па праздного фланера Райского? Но по-
пробуйте чнтать параллельно два эпизода: решительное объяс-
нение Штольца с Ольгой Ильинской и решительное объясне-
ние Райского с Софьей Беловодовой — и вы почувствуете в этих
объяснениях маперу и ухватки одного пошиба, порой почти
тождественное звучание.
«Вы, конечно, предложите мне дружбу... Дружба — вещь
хорошая, Ольга Сергеевна, когда опа — любовь между молодым
401
мужчиной и женщиной, или воспоминание о любви между ста-
риками. Но, боже сохрани, если она с одной стороны дружба,
С другой — любовь».
<<Ну, так я и знал. Ох, эта дружба!.. Дружба — хороша, ку-
зина, когда она шаг к любви, пли иначе — опа просто неле-
пость, даже иногда оскорбление». Вот два отрывка пз этих объ-
яснении, дающих впечатление унисона. Но есть в образах
Штольца и Райского созвучия еще более разительные и просто
непонятные, пока мы пе уяснили себе, что одна и та же среда
воспитала эти характеры, что они выросли из одного социаль-
ного корня. Бродя по Малиновке, Райский набредает па старый
барский дом. «Он увидел, что дверь в старый дом ие заперта.
Он заглянул в пего только мельком, по приезде, с Марфпнькой,
осматривая комнату Веры. Теперь вздумалось ему осмотреть
его поподробнее, он вступил в сени и поднялся па лестницу.
Оп уже не по-прежпему, с стесненным сердцем, а вяло про-
шел сумрачную залу с колоннадой, гостиные с статуями, брон-
зовыми часами, шкафиками рококо и, пи па что пе глядя, до-
брался до верхних комнат; припомнил, где была детская и его
спальня, где стояла его кровать, где сижпвала его мать.
У него лениво стали тесниться бледные воспоминания о ее
ласках, шепоте, о том, как она клала в детстве его пальцы па
клавиши и старалась наигрывать песенку, как потом подолгу
играла сама, забыв о нем, и оп слушал, присмирев у ней па ко-
ленях, потом вела его в угловую комнату смотреть па Волгу и
Заволжье».
Образ матери, ласкающий его музыкальными мелодиями, и
образ богатого аристократического дома тесно сплетаются в
воспоминаниях его детства. Мы привыкли пе удивляться это-
му, потому что привыкли видеть в Райском барина и аристокра-
та. Но вот Штольц, сын выселившегося в Россию немецкого
бюргера, после объяснения с Ольгой, счастливый своей и ее
любовью, возвращается домой:
«Все теперь заслонилось в его глазах счастьем: контора,
тележка отца, замшевые перчатки, замасленные счеты, вся де-
ловая жпзпь. В его памяти воскресла только благоухающая
комната его матери, варьяции Герца, княжеская галерея, голу-
бые глаза, каштановые волосы под пудрой и все это прикрывал
какой-то нежный голос Ольги: ои в уме слышал ее пение...»
В воспоминаниях о своем детстве Штольц видит те же обра-
зы, что и Райский, такой же веющий музыкой образ матери,
те же галереи родовитого дома, которые заслоняют все буржу-
азные аксессуары его детства.
Богатый барский дом с колоннами, галереями и фамильны-
ми портретами пграет в жизни Штольца ту же роль, как и в
жизни Райского. Оба храпят живое воспоминание об этом до-
ме, пи обитателями его ни тот, пи другой по показаны. И ин-
402
когда пе владевшим таким домом Штольц, и будто бы владев-
ший им Райский — ооа одинаково показаны в романе только
в роли любопытных посетителей, бродящих по запыленным за-
лам заброшенного барского дома. Едва лп можно сомневаться
в социологическом значении этого факта. Штольц пе переста-
ет быть буржуа оттого, что бродит по анфиладам барского дома
и среди фамильных портретов «проходит в лицах историю
славных времен, битв и имен», по и Райский пе становится ба-
рином оттого, что бродит по тем же анфиладам и также изу-
чает ту же историю. Целый ряд наблюдений убеждает пас в
том, что образ Штольца имеет одну социальную базу с образа-
ми обломовской складки. Правда, это единство пе так бросает-
ся в глаза, как в образе предтечи Штольца — старшем Адуеве.
Это н понятно. Общность социальной базы практического дя-
дюшки и неприспособленного племянника резко подчеркнута
в романе. Домашняя обстановка, воспитавшая племянника, да-
на как точное повторение домашней обстановки, воспитавшей
дядюшку. Тогда как дом Штольца и дом Обломовых существен-
но разнятся друг от друга.
Дом Обломовых все еще сохраняет патриархальный уклад.
Культурные веяния и зовы тонут в жарких перинах и жбанах
холодного квасу, которым обломовцы после мертвецкого после-
обеденного сна промачивают палимую жаждой глотку. Хотя
остаться совсем глухими к этим зовам пе могли и обломовцы,
и они, по словам Гончарова, «понимали выгоду просвещения,
видели, что все уже начали выходить в люди, то есть приобре-
тать чипы, кресты и деньги не иначе, как только путем учения,
мечтали о шитом мундире для сыпа, воображали его советни-
ком в палате, а то даже и губернатором», почему и послали его
в университет.
Дом Штольцев уже основательно провентилирован культур-
ными веяниями, культурные зовы громко звучат и в уроках вы-
росшего в европейских условиях отца, и в вариациях Герца,
разыгрываемых рукой матери, и в ее нашептываниях сыну
«о поэзии жизни, о блестящем призвании то воина, то писате-
ля, о высокой роли, которая выпадает иным на долю». Благо-
даря этой большой разнице культурного уровня семей Обломо-
ва п Штольца, Штольц п кажется выходцем из другого мпра.
Но не следует упускать нз виду, что Обломовка уже становится
па дорогу культурного развития и что Верзлево, где воспиты-
вается Штольц, по словам Гончарова, «тоже было некогда
Обломовкой».
Мы остановились так долго на Штольце потому, что образ
этот наименее пзучеп критикой. Несмотря па огромную зна-
чительность этого образа, критики мало им интересовались, счи-
тая его почему-то неудачным образом. От Штольца отмахива-
лись несколькими словами, в исследовании его характера не
403
видели надобности. Так Штольц и остался малоизученной фи-
гурой, всеми плохо понятой, и, кто знает, пе оставалась ли от-
части благодаря этому плохо понятой фигура Обломова.
Этой главой я хочу закончить анализ гончаровских «дель-
цов». Штольц является самым законченным, самым ярким и
полным воплощеппем этого типа. Тип этот, правда, повторяет-
ся с некоторыми вариациями еще раз в последнем романе Гон-
чарова «Обрыв» в образе Тушина. Но говорить о Тушине после
Штольца — значит не сказать почти ничего нового, и я не ви-
жу резона уделять этому образу отдельную главу. Тушин в
романе не играет роли главного действующего лица. Это ско-
рее лицо эпизодическое, которое автор рисует мимоходом, так
как все его внимание поглощено Райским и Волоховым. Тушин
художественно пе разработан, скорее только намечен; пе образ,
а силуэт, незавершенная зарисовка, оставляющая бледное впе-
чатление. В Тушине Гончаров пытался дать все того же
предпринимателя, того же делового человека, как Штольц,
только попроще, элементарней, без присущего Штольцу куль-
турного лоска, без его сравнительно сложной духовной жизни.
Дух теоретизирования совершенно чужд Тушину. Оп — пе иде-
олог буржуазной деловитости, как Адуев и Штольц. Сила его —
не в логических построениях, а в его психологическом строе, в
натуре. К условиям капиталистического развития оп приспо-
сабливается пе сознательно, как Штольц, а как-то инстинктив-
но, стихийно, совсем пе размышляя об этом. Тушин такая же
гармоничная, приспособленная к требованиям жизни натура,
как Штольц или Адуев; оп ступает так же уверенно, как они,
завоевывая капитал, но еще меньше разбирается в смысле сво-
его победного шествия. Адуев и Штольц — это интеллигентные
передовые представители того социального слоя, в котором
средним п массовым человеком были Тушины.
Не видя необходимости в детальном изучении Тушина, я
считаю, однако, небесполезным отметить в этом образе одпп
чрезвычайно интересный с точки зрения социологического ана-
лиза момепт. Тушин — крупный лесопромышленник. Его име-
ние «Дымок» — типичное крупное лесопромышленное хозяй-
ство, вроде описанного Рыбниковой имения Горбово, принад-
лежащего купеческому роду Щукиных.
«Он жил в самой чаще леса,— сообщает Гончаров, — в соб-?
ственной усадьбе, сам занимался с любовью этим лесом, ра-
стил, холил, берег его, с одной стороны, а с другой — рубил,
продавал и сплавлял по Волге. Лесу было несколько тысяч де-
сятин и лесное хозяйство устроено и ведено было с редкою ак-
куратностью; у него одного в той стороне устроен был паровой
пильный завод, и всем заведовал, пад всем наблюдал сам Ту-
шин.
В промежутках он ходил па охоту, удил рыбу, с удовольст-
вием посещал холостых соседей, принимал иногда у себя и лю-
404
бил изредка покутить, то есть заложить несколько троек, боль-
шею частью горячих лошадей, понестись с ватагой приятелей
верст за сорок, к дальнему соседу, и там пропировать суток
трое, а потом с ними вернуться к себе или поехать в город, воз-
мутить тишину сонного города такой громадной пирушкой, что
дрогнет все в городе, потом пропасть месяца на три у себя, так
что о пем — ни слуху пи духу».
Кажется совершенно ясно, к какому социальному слою
принадлежит Тушин. О таких именно лесопромышленниках
повествует «Горбовская хроника» Рыбниковой: «В Гжатском
уезде издавна промышляли лесом, были лесопромышленниками
наши деды, прежние владельцы Горбова. Когда-то рядом с те-
перешним домом стоял другой, точно такой же. В усадьбе жпла
огромнейшая, патриархальная купеческая семья, и рассказы
об этой жизни дошли до нашего времени... В доме было людно,
семья доходила до 30 человек. Пруд сверкал своей широкой
чистой гладью, и водились в нем четырехфунтовые лини, хо-
зяйство велось в крупном масштабе, рубился и сплавлялся лес,
п постоянно поддерживалась непосредственная связь с Моск-
вой». От этого купеческого имения имение Тушппа «Дымок» от-
личается только тем, что владелец его холост и пе окружен мно-
гочисленной родней, как владельцы Горбова. Между тем и этот
типичный буржуазный воротила в романе Гончарова пазвап
помещиком. Это указывает, что социологическая терминология
Гончарова — просто поэтическая вольность и что исследователь
не может брать всерьез этой терминологии без тщательной кри-
тической проверки. Поэтическая вольность — неоспоримое пра-
во художника; следование действительности и терминологиче-
ская точность — неоспоримая обязанность критики.
[«АНДЖЕЛО»] 1
«Домик в Коломне» был последней данью поэта его «ветре-
пой музе», последним «трудом игривым» в жанре поэмы. В по-
следовавших за «Домиком в Коломне» поэмах Пушкин разви-
вает и углубляет проблематику своего мрачного, во всем из-
верившегося, дышащего сатанинской гордыней и злобой образа,
который стоит в центре его поэмотворчества, проходит перед
памп то Кавказским пленником, то бахчисарайским ханом Гп-
реем, то цыганствующим Алеко, то мятежным гетманом Мазе-
пой. В написанной три года спустя после «Домика в Коломне»
поэме «Анджело» он явился «с нахмуренным лпцом п с волей
непреклонной» наместником правителя «в одном пз городов
Италии счастливой».
Черты демонически настроенных героев пушкинских поэм
выражены в Анджело чрезвычайно ярко. Он «сверкает мрач-
ным взором», у пего «мрачное чело, угрюмой, злой души пе-
чальное зерцало»; оп «суровый», «злобный человек», «грызо-
мып совестью, предчувствием стесненный». Та характеристика,
которую дает ему в разговоре со своим братом Изабелла, в сущ-
ности, повторяет данную в поэме «Полтава» характеристику
Мазепы:
Тот грозен судия, святоша тот жестокий,
Чьи взоры строгие во всех родят боязнь,
Чья избранная речь шлет отроков на казнь.
Сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий,
И полно мерзостью... Ад облек
Его в свою броню. Лукавый человек!..
По у этого демона глубокая, полпая высоких помыслов и
благородных стремлений душа. Ои ищет нравственного совер-
шенства. Глубоко возмущенный моральной распущенностью
окружающего человеческого мира, оп ведет ожесточенную борь-
бу за укрепление нравственных начал, стремится искоренить
порочные страсти карающей десницей закона.
В борьбе с порочными страстями он обнаруживает огром-
ную силу характера, исключительную силу воли. Он пе позво-
ляет страстям властвовать над его душой и являет собой идеал
высоконравственного человека:
Был некто Анджело, муж опытный, не новый
В искусстве властвовать, обычаем суровый,
Бледнеющий в трудах, ученье и посте,
За правы строгие прославленный везде,
Стеснивший весь себя оградою законной,
С нахмуренным лицом и с волей непреклонной.
1 Глава из неопубликованной работы «Поэмотворческий путь Пуш-
кина».— Ред.
406
Фанатик добродетели, ои сурово преследует и беспощадно по-
давляет в себе самом и в других всякие уклонения от соблюде-
ния требований морального кодекса.
Анджело суров, безжалостен, жесток, по все это в отноше-
нии нравствеппой распущенности и порочных страстей, и по-
этому все эти черты его характера облагораживаются, приоб-
ретают красоту мрачного величия. Недаром же «сей Анджело
надменный, сей злобный человек, сей грешник — был любим
душою нежною, печальной и смиренной» и недаром именно
его избрал «предобрый старый Дук, парода своего отец чадо-
любивый» своим наместником, чтобы ликвидировать воцарив-
шуюся в управляемом им городе из-за его чрезмерной доброты
нравственную распущенность.
II жизненный путь Анджело так же катастрофичен, так же
трагична его судьба, как судьба всех демонических героев Пуш-
кина. Как опп, человек непреклонной волп, движимый самыми
благородными стремлениями, оп свершает роковой путь, сея
вокруг страдания и гибель, и гибнет сам, пе реализуя ничего
из своих благородных целей. Это благородный злодей, в одно
и то же время страшный и несчастный, подлинно трагический
герой, вызывающий одновременно ужас и сострадание.
Ио вот что существенно отличает Анджело от демонических
образов, которые прошли перед нами в рассмотренных выше
поэмах. И безымянный герой «Кавказского пленника», и герой
«Цыган» Алеко, п герой «Полтавы» Мазепа — все это люди,
недовольные окружающей их социальной действительностью,
отрицающие существующий общественный строй, гонимые этим
строем протестанты и мятежники.
Жизненный путь их оказался катастрофическим, потому что
в своем стремлении к изменению общественного строя, к созда-
нию более совершенных условий общественной жизни они не
опирались на реальные силы окружающей их общественной
действительности, оставались социальными отщепенцами, ин-
дивидуальными, от всех изолированными и всем чуждыми мя-
тежниками. Все их усилия реализовать свой социальный идеал
были обречены па неудачу, ибо без участия обще-
ственных сил невозможна никакая перестройка общественных
отношений. Отсюда настраивающее их иа мрачный лад чувство
обреченности, предощущение неизбежной трагической гибели,
ожидающей их в конце их жизненного пути. Угрюмые, оже-
сточенные, демонически настроенные, идут они своим безна-
дежным, безрадостным путем навстречу неизбежной катастро-
фе. Их демоническая настроенность социально обусловлена,
является следствием их социального положения бунтарей-оди-
почек, обреченных па гибель протестантов против гнетущего
человеческую лпчпость общественного строя.
Угрюмый, демонически настроенный Апджело пе находит-
ся в конфликте с существующим общественным порядком и пе
407
стремится к его изменению. Он не социальный протестант, не
гонимый властью мятежник, и его демонизм, его озлобленность
и мрачная настроенность не находятся пи в какой связи с со-
циальными условиями его существования, являются свойства-
ми его человеческой натуры, прирожденными качествами его
морально-психологической личности. Анджело просто от при-
роды угрюмый, суровый, жестокий человек, не социально обу-
словленный характер, а психологический тип человека мрачной
души вообще. И решает он не социальную проблему освобожде-
ния человека из-под гнетущего его социального строя, а этиче-
скую проблему избавления человека от свойственных его на-
туре порочных наклонностей и страстей, проблему морального
оздоровления людей.
Призванный к решению этой этической задачи морально-
психологический тип человека, представленный в поэме угрю-
мым, демонически мрачным образом Анджело, обнаруживает
свою этическую несостоятельность. Выступая блюстителем мо-
рали, оп сам становится в противоречие с требованиями этики,
оказывается аптнморальпым существом.
Происходит это потому, что в борьбе за нравственное усо-
вершенствование Анджело идет тем же индивидуалистиче-
ским путем, каким шли в своей социальной борьбе такие герои
пушкинских поэм, как Алеко в «Цыганах» и Мазепа в «Полта-
ве». Нравственной распущенности окружающих людей Андже-
ло противопоставляет свою нравственную личность, оставаясь
чуждым, даже враждебным окружающему его общественному
миру, от всех отъединенным отщепенцем.
Но мораль — явление общественной жизни. Вне общества
никакой морали не существует. Мораль черпает свою силу не
в себе самой и пе в моральной личпостп, а в обществеппом бы-
тии, создается и поддерживается жизнедеятельностью обще-
ства. Тот, кто ищет улучшения человеческой судьбы, опираясь
пе па социальные силы, а па силу морального закона, сходен с
хватающимся за соломинку утопающим. Нравственный закон,
пе имеющий за собой определенной социальной силы, точно
так же нереалпзуем, как и не опирающийся па реальную обще-
ственную силу социальный идеал. Поскольку Анджело борется
за свой нравственный идеал, пе имея никакой опоры в окру-
жающем его обществе, возлагая все надежды на свою непре-
клонную волю и суровый деспотизм державного владыки вве-
ренного ему Дуком города, оп идет верными шагами к неизбеж-
ному краху.
Путь этической борьбы Анджело оказался таким же ката-
строфическим, как и путь социальных исканий Алеко. Анти-
моральные страсти, свойственные окружающей его социальной
действительности и ею порожденные, оказались сильнее угрю-
мого поборника морали. Пе только в окружающих его людях,
в себе самом оказался оп ие в состоянии победить эти страсти
408
самыми жестокими репрессиями. Охватившая его преступная
страсть к Изабелле, сестре осужденного им па смерть за пре-
ступное любодеяние Клавдио, обнаружила песостоятельность
его веры в могущество охраняемых им норм морали и его
«воли непреклонной».
Размышлять, молиться хочет он,
Но мыслит, молится рассеянно. Словами
Он небу говорит, а волей и мечтами
Стремится к пей одпой. В унынье погружен,
Устами праздными жевал он имя бога,
А в сердце грех кипел. Душевпая тревога
Его осилила. Правленье для пего,
Как дельная, давно затверженная книга,
Несносным сделалось. Скучал оп; как от ига
Отречься был готов от сапа своего;
А важность мудрую, которой столь гордился,
Которой весь парод бессмысленно дивился,
Ценил оп пи во что и сравнивал с пером,
Носимым в воздухе летучим ветерком...
Анджело чувствует, что здание его репрессивно-жесткой
этики построено на песке, что почва колеблется под ним и соз-
данный им этический идеал разваливается, как карточный до-
мик, что оп идет к страшной катастрофе и нет силы, способной
ее предотвратить. Когда он, не удержавшись па высоте своего
нравственного идеала, стал жертвой порочной страсти, свер-
шенные им во имя этого идеала жестокости потеряли всякое
оправдание, получили отталкивающий характер, из актов доб-
родетели стали преступными актами, гнусными масками доб-
родетели. Этический путь Анджело привел к отрицанию этики,
из предельно морального стал предельно безнравственным.
Пройдя его, Анджело увидел себя мнимым поборником добро-
детели, великим злодеем, заслуживающим смерти преступни-
ком.
«Что, Апджсло, скажи,
Чего достоин ты?» Без слез и без боязни,
С угрюмой твердостью тот отвечает: — казни!..
Вся суровая практика его жизни, ставившая целью укреп-
ление морали и имевшая красоту мрачного величия, внезапно
оказалась развенчанной, стала цепью злодеяний.
И дело здесь даже не в том, что он сам поддался роковой
страсти. Если б оп даже сумел подавить вспыхнувшую в нем
страсть к Изабелле, положение от этого пе изменилось бы.
Моральное банкротство Анджело было неизбежным, поскольку
он выступал поборником морали, пе имеющей опоры в жизни,
опирающейся пе на живые силы социальной действительности,
а на деспотизм его непреклонно-суровой личности, стремящей-
ся жестокими репрессиями подчинить жизнь нормам морали,
не имеющей социальной санкции. Претендующий утвердить в
жизни начала нравственности личный деспотизм пе только пе
409
утверждает этих начал, по сам неизбежно становится источни-
ком преступных деяний, превращая личность его носителя в
облитого слезами и кровью своих жертв злодея. Такой блюсти-
тель морали с роковой неизбежностью становится чудовищем
злодейства, в сравнении с которым являются праведниками
такие нарушители нравственного кодекса, как Клавдио.
Испрошенное у Дука Изабеллой п Марьяной прощепие из-
бавило от смерти физическую личность Анджело, но ие могло
спасти его моральную личность. Он остался обреченным смерти
как ожесточенный, не знающий жалости ревнитель морали, пе
санкционированной обществом. Стремясь «с нахмуренным ли-
цом и с волей непреклонной» к искоренению нравственной по-
рочности без ориентации на какую-либо общественную силу,
суровый Анджело не только не в состоянии решить стоящую
перед ним задачу, но сам теряет черты подлинно моральной
личности, становится злодеем, которого «сам ад одел в свою
броню».
Беда и трагическая вина Анджело заключалась в том, что
оп счел возможным вести борьбу с нравственной распущенно-
стью общества без участия общественных сил, рассчитывая
исключительно на индивидуальную силу своего характера, па
свою непреклонную волю, готовую беспощадно сокрушить все,
что не согласуется с его моральными установками. Не являясь
выражением нравственных запросов живых общественных сил,
его мораль лишена живого содержания, стала лишь неодушев-
ленной формой морали и сделала своего носителя бездушным
автоматом формальной морали. «Стеснивший весь себя оградою
законной», Анджело отгородился от живой жизни, оглох ко
всем ее голосам, заткнул уши даже к голосу своего собствен-
ного сердца, стал моральной окаменелостью, фикцией высоко-
нравственного человека, «святошей жестоким».
Вступив в борьбу с нравственным разложением окружаю-
щего человеческого мира замкнувшимся в пустую раковину
морали индивидуалистом, Анджело роковым образом становит-
ся антиморальным, пе совместимым пи с какой этикой суще-
ством. С этической точки зрения, было бы много лучше для
него, если бы оп обнаружил поменьше рвения, твердости и же-
стокости в этой борьбе. Не такой суровый и ревностный побор-
ник морального закона, человек мягкого сердца и доброй души
оказался бы в данном положении этически более доброкачест-
венным, чем Анджело. Не сделав ничего, как и Анджело, для
исправления нравственности окружающих его людей, он, по
крайней мере, сам явил бы себя носителем высочайшего этиче-
ского принципа любвп к человеку, милосердия, бережного от-
ношения даже к морально падшей человеческой личности.
Такпм именно и выступает в поэме «предобрый старый
Дук, парода своего отец чадолюбивый, друг мира, истины, ху-
дожеств и паук», нредставлющпй собой моральную аптптезу
410
Анджело. В отлично от Анджело, сурового, агрессивного, бес-
пощадно-жестокого в отношении нарушителей охраняемых им
моральных норм, одаренный мягкой душой и любящим серд-
цем Дук жалостно, как чадолюбивый отец, относится к грехам
своих чад. Глубоко огорченный моральной разнузданностью
своего парода, ои обвиняет в этом себя, свою чрезмерную мяг-
кость и жалостливость и ставит на свое место Анджело в на-
дежде, что тот своей беспощадной суровостью положит колец
растущему злу. Опыт показал, что своими жестокими действия-
ми Анджело пе только пе покончил с нравственным злом, по
умножил его своими собственными злодеяниями. Дук вновь
берет бразды правления в своп руки, ознаменовывая свое всту-
пление во власть прощением Анджело, возвращением к свой-
ственной его незлобивой душе практике милосердия, убедив-
шись, что последняя имеет большую этическую ценность, чем
жестокосердная практика его заместителя.
Образ «душой незлобного» старого Дука близок душой не-
злобным персонажам пз поэмы «Цыганы». Он так же, как ге-
рой рассказанного старым цыганом преданья о сосланном в
их край поэте, «летами стар, по млад и жив душой незлобной»;
его душе так же близка поэзпя, и, хотя ему не был дан прису-
щий поэту «песен дивный дар», «все же воображенье живое
Дук имел, романы оп любил...»; и точно так же, как этот со-
сланный поэт «жил на берегах Дуная, по обижая никого, и
полюбили все его», пе обижая никого, жил в одном пз городов
Италии счастливой правивший им Дук, и «народ любил его».
Рассказывающий предание о душой незлобном поэте Старый
цыган сам одарен такой же душой и духовно так же сродни
старому Дуку. Дук так же мягко и любовно относится к людям,
проявляет такое же великодушие в отношении к Анджело,
прощая ему его злодеяния, какое проявил Старый цыган в от-
ношении к Алеко, простив ему убийство Земфиры и ее воз-
любленного. Отпуская Анджело его вину, старый Дук молча
делает то же самое, что п Старый цыгап, отпускающий Алеко с
напутственными словами:
Мы не терзаем, пе казним,
Не нужно крови пам и стонов;
Но жить с убийцей не хотим.
Образ Дука, как и образ Анджело, пе является социально
обусловленным характером, порожденным общественной средой
определенного времени и места. Оп также представляет собой
определенную человеческую натуру, психологию мягкосердеч-
ного, от прпроды незлобного душой человека, и в поэме между
человеком этого душевного склада и зловеще угрюмым по па-
туре ее героем разыгрывается моральный поединок.
Уже в «Цыганах» Алеко был героем нравственного поедин-
ка между «душой озлобленной» и «душой незлобной», по там
411
это был в гораздо большей степени поединок представителей
различных общественных укладов, антитеза «дикой вольно-
сти» и «культурного рабства». Поединком двух общественных
формаций было п столкновение озлобленного Мазепы с незло-
бивым душой Петром, хотя здесь, как мы видели, социальный
конфликт еще в большей мере, чем в «Цыганах», сбивался на
моральный конфликт, заслонялся антитезой этических лично-
стей — «души свирепой и развратной» в образе Мазепы и све-
тозарной духом личпостп Петра. В поэме «Анджело» конфликт
вовсе теряет социальный характер, окончательно становится
чисто этической антитезой.
И злой дух Анджело и душой незлобный Дук пе являются
социальными антиподами, оба принадлежат к одному социаль-
ному миру и занимают в обществе одно положение облеченных
неограниченной властью правителей. Озлобленность одного и
незлобивость другого пе имеют своим источником недовольство
социальной действительностью. И тот и другой пе находятся
в конфликте с существующим общественным порядком, не стре-
мятся к его изменению.
Путь социальных исканий, которым шли Кавказский плен-
ник, Алеко и Мазепа, кончился безысходным тупиком. Прой-
денный ими путь привел к выводу, что перемены социально-
го порядка не делают людей счастливее, что, как в «неволе
душных городов», так и «под издраными шатрами живут му-
чительные сны», что «и сени кочевые в пустынях не
спаслись от бед и всюду страсти роковые, и от судеб защи-
ты нет».
И Анджело и Дук уже и не ищут «спасения от бед» на пу-
тях социальной борьбы, борьбы за лучший общественный строй.
Для обоих проблема «спасения от бед» из социальной стала
чисто моральной проблемой, оба решают одни вопрос: если по-
мехой человеческому счастью являются «страсти роковые»,
какую занять в отношении к ппм позицию, как вести себя пе-
ред лицом этих страстей? Следует ли возмущаться, злобство-
вать, поднимать знамя бунта против судьбы, обрушивать беспо-
щадные удары па «роковые страсти», плп безропотно принять
закон судьбы, примириться с неизбежностью роковых страстей,
исцеляя причиняемые ими бедствия бальзамом милосердия.
Каждый определяет свое поведение в зависимости от свойст-
венного ему душевного склада: в духе возмущения против
судьбы, обрекающей человека в рабство гпбельпым страстям,
решает этот вопрос хмурый и непреклонно суровый Анджело;
в духе всеисцеляющего милосердия к жертвам роковых стра-
стей решает его предобрый старый Дук.
Этически оправданным оказывается поведение Дука, ода-
ренного «душой незлобной»; мрачный духом Анджело, сердце
которого «черпо как ад глубокий», выступая ратоборцем мора-
ли, обнаруживает аптиморалытую сущность духовной природы
412
«жестокосердного блюстителя закона», оказывается нравствен-
ным банкротом.
Поэма «Анджело» носит чисто психологически! характер,
являясь антитезой двух нравственных конструкций человече-
ской натуры. Опа совершенно лишена социально-бытового со-
держания, и хотя действие ее разыгрывается «в одном из го-
родов Италии счастливой», мы пе видим в ней ничего итальян-
ского — ни быта, ни природы. Это ие экзотическая поэма, в
которой демонический герой выступает в окружении впервые
открывшихся его взору, поражающих своей необычностью и
своеобразием картин жизпп, далекой от породившей его дей-
ствительности. Картины такого рода составляют весьма
существенную долю поэтического содержания таких поэм, дают
тот колорит местности, романтический «couleur local», который
позволяет определять поэму «Кавказский пленник» термином
«кавказская», термином «крымская» — поэму «Бахчисарайский
фонтан» и поэму «Цыганы» — термином «бессарабская». По-
эму «Анджело» никак нельзя назвать «итальянской». Не по-
дошло бы к пей и название «исторической», хотя действие ее и
отнесено к средним векам, потому что в пей вовсе нет колори-
та времени, явственно ощутимого в поэмах «Полтава» и «Бах-
чисарайский фонтан».
Вообще реально-бытовой элемент, широко развернутый в
экзотических и особенно в реалистически фривольных поэмах
Пушкина, в поэме «Анджело» совершенно отсутствует. В ней
пет ни одной реально-бытовой зарисовки, ни одного штриха
пейзажной живописи. Все содержание ее исчерпывается изо-
бражением внутренней жизни, душевных движений и состоя-
ний, психических свойств и качеств выступающих в пей пер-
сонажей, их морально-психологического облика. И в изображе-
нии внутренних переживаний человека и его морально-психо-
логической физиономии Пушкин достигает здесь такой высоты
художественного мастерства, какой не достигал ни в одной из
ранее написанных поэм.
Никогда еще поэт не давал так четко зарисованного, пре-
дельно завершенного психологического портрета своего мрач-
ного духа, трагического героя, как сделал это в портрете Андже-
ло в цитированных выше стихах поэмы (см. с. 406). В пем
пет ни одного лишнего штриха, и каждый штрих так ярко вы-
ражает духовную сущность человека, что психологическая за-
рисовка воспринимается как иссеченный рукой искусного
скульптора образ.
Ценнейшим качеством этого психологического портрета
является строгий реализм психологической живописи, свойст-
венная портрету простота и естественность, которой не хватало
портретам мрачного героя экзотической и исторической поэм.
Сравните психологический портрет Анджело с портретом Ма-
зепы — и вы почувствуете, как далек последний от свойствен-
на
пой портрету Анджело жизненной простоты и психологической
натуральности, какое нарочитое нагромождение ненатурально
ярких, кричащих красок представляет собой его психологиче-
ский портрет:
Не многим, может быть, известно,
Что дух его неукротим,
Что рад и честно и бесчестно
Вредить оп недругам своим;
Что пи единой оп обиды
С тех пор как жив пе забывал,
Что далеко преступны виды
Старик надменный простирал;
Что он не ведает святьтпп,
Что он по помнит благостыни,
Что оп пе лтобит ничего,
Что кровь готов оп лить, как воду...
Сколько риторической напряженности п как много ходуль-
ности в этой бьющей на эффект психологической зарисовке, и
каким эпически спокойным, непринужденно простым тоном
паписаи психологический портрет Анджело, какой глубиной
психологического реализма дышит ои.
Простотой и естественностью дышит самый стих драмы.
Шестистопный ямб с усеченной седьмой стопой подобно гоме-
ровскому гекзаметру звучит плавной повествовательной прозой,
производит впечатление совершенно безыскусственного расска-
за. Таким языком говорят о будничной действительности, о
прозаической реальной жизни. Поэма имеет ярко выраженный
реалистический характер, несмотря па полное отсутствие в пей
бытовой п пейзажной живописи.
Проникновенно глубоким психологическим реализмом поэ-
ма «Анджело» выделяется из всех созданных Пушкиным поэм.
Изображение душевных переживаний действующих в поэме
персонажей стопт на том же уровне художественного совер-
шенства, какого поэт достиг в так называемых «маленьких
трагедиях», являющихся шедевром психологического реализма.
В диалогах Анджело с Изабеллой и потом Изабеллы с
Клавдпо душевные пережпванпя этих персонажей раскрыва-
ются так же реалпстическп проникновенно и с такой же тонкой
и точной передачей диалектики их душевной жизни, с какой
раскрыта опа в диалогах маленькой трагедии «Моцарт и Саль-
ери». И в композиции «Анджело» диалог занимает такое за-
метное место, что эта поэма является полуэппческпм-полудра-
матическпм произведением, психологической поэмой, несущей
в себе психологическую трагедию, эпически обрамленной «ма-
ленькой трагедией».
Посвященная всецело изображению нравственного мпра че-
ловека, его внутренней, в себе самой замкнутой душевной
жизни, игнорирующая окружающий его внешний мир, поэма
«Анджело» не содержит в себе никаких картин природы п об-
414
ществепиого быта, представляет собой поэтическую кристалли-
зацию чисто психологической сущности человека. Этот глубоко
проникающий поэму психологизм дает основание назвать ее
в отличие от других поэм Пушкина моральпо-пспхологической
поэмой.
В поэме «Анджело» Пушкин широко и полнозвучно развер-
нул приглушенно звучавший в его поэмах мотив моральпо-
пспхологической антитезы демонической, душевно черствой и
озлобленной, индивидуалистически замкнутой натуры и нату-
ры, душой незлобной, сердечно отзывчивой, открытой.
Включенный в экзотическую и историческую поэму, тема-
тика которых носила ярко выраженный социальный характер,
этот мотив морально-психологической антитезы оставался сла-
бо развернутым, не имевшим внятного звучания. Он диссони-
ровал с социальной тематикой этих поэм, и когда его звучание
становилось слишком внятным, как это случилось, например,
в поэме «Полтава», он нарушал стройность и гармонию худо-
жественного создания, снижая его эстетическую ценность, пе
приобретая сам художественно полноценного развития.
Только перестав играть роль придатка к диссонирующей с
пим теме, только сделавшись самодовлеющей темой художест-
венного создапия, мотив этической антитезы двух типов чело-
веческой пспхологип мог получить полногласное звучание, пол-
ноценную художественную реализацию. В «Анджело» Пушкин
дал гениально выполненную реализацию этого мотива, создав
высокохудожественную морально-психологическую поэму, по-
ражающую необыкновенным богатством психологического со-
держания, изумительной тонкостью и точностью психологиче-
ского рисунка, «маленькую поэму» большого психологического
содержания, вещь малого объема и огромной плотности и веса,
художественную форму, предельно насыщенную содержанием.
* * *
Строго выдержанная в морально-психологическом жанре,
поэма «Анджело» представляет собой художественно более зре-
лое, более цельное и гармоппческое создание, чем носящая
синкретический характер историческая поэма «Полтава» и не
совсем свободная от этого недостатка экзотическая поэма «Цы-
гапы». Недаром Пушкин говорил своему другу Нащокину:
«Наши критики не обратили внимания па эту пьесу и думают,
что это одпо из слабых моих сочинений, тогда как ппчего луч-
шего я не написал».
Справедливо отстаивая свое создание от плохо понимавших
его высокую художественную ценность критиков, Пушкип, как
это нередко бывает, выразил свою мысль в полемически заост-
ренной форме, как говорится, перегнул палку, впал в преуве-
личение. Многое из того, что было им написано и до и после
415
«Анджело», было лучите этой поэмы. У критиков были некото-
рые основания видеть в «Анджело» менее значительное произ-
ведение, чем созданные ранее поэмы.
Дело в том, что в морально-психологической поэме не нахо-
дил себе места основной для раскрытия сущности трагически
мрачного героя момент — социальная природа переживаемой
пм трагедии. Герой поэмы «Анджело» лпшеп конкретно-быто-
вых черт человека определенного места и времени, носит от-
влеченно-психологический характер, и этот оголенный от соци-
ально-бытовой материн психологизм обеднял образ, снижал
его социальную значимость в сравнении с воплощавшими в
себе тот же трагический характер образами поэм экзотического
и исторического жанра, в которых чрезвычайно ярко выявля-
лось социальное содержание и социальное значение трагедии.
Правда, социальная установка в этих поэмах синкретически
смешивалась с установкой этической, и это сомнение, нарушая
цельность жанра и внутреннюю гармонию создания, причиняло
ущерб эстетической ценности таких произведений, как «Цыга-
ны» или «Полтава», которые, будучи, в сущности, социальны-
ми, в значительной мере были и морально-психологическими
поэмами.
Устранить проистекавший пз этого синкретизма ущерб ху-
дожественного достоинства можно было только путем диффе-
ренциации находящихся в названных поэмах в синкретическом
состоянии морально-психологического и социального жанров,
путем обособления каждого в самостоятельно существующий
жанр.
Выделив из ранее созданных поэм синкретически в них су-
ществовавший морально-психологический жанр, Пушкпп со-
здал строго выдержанную в этом жанре, эстетически безупреч-
ную поэму «Анджело», жанровая монолитность и эстетическая
безупречность которой покупалась ценой вытеснения ингре-
диентов социального порядка, имевших первостепенное значе-
ние для раскрытия сущности трагического героя, без которых
образ этого героя терял конкретные краски социального харак-
тера, а вместе и добрую долю значительности своего содер-
жания.
Обособление поэмы морально-психологического жанра не-
избежно влекло за собой обособление и жанра чисто социаль-
ной поэмы, обладающей такой же цельностью и эстетической
безупречностью, по в отличие от моралыго-психологпческой
поэмы не теряющей основного для раскрытия трагической сущ-
ности героя п конкретизации его образа социально-бытового
содержания. Такой поэмой и явилась созданная Пушкиным
почти одновременно с «Анджело» осенью 1833 года поэма
«Медный всадник», в которой мы имеем завершение и верши-
ну пушкинского поэмотворчества.
416
ОСНОВЫ ЭЙДОЛОГИЧЕСКОЙ поэтики
(Введение в литературоведение)
Глава I
СУЩНОСТЬ ОБРАЗНОГО ТВОРЧЕСТВА И ПОНЯТИЕ ОБ ОБРАЗЕ
а) Эмоциональная основа образного творчества
Художественные создания устной и письменной речи, поэти-
ческие произведения являются предметом исследования особой
науки, которая называется теорией литературы, или поэтикой.
К поэтическим произведениям относятся те произведения сло-
ва, в которых оно используется для создания образов, являет-
ся материалом образного творчества, которое мы и называем
художественным. Тем самым поэтика определяется прежде
всего как специальное ответвление от общей пауки об образном
творчестве — искусствоведения, ибо все явления образного
творчества обозначаются общим термином — произведения
искусства. И прежде чем взяться за решение своих специаль-
ных вопросов, поэтика берет из этой общей пауки определение
основного для всех изучающих явления художественного твор-
чества дисциплин понятия, выражаемого словом «образ». Из
жакого бы материала пи создавался образ, его происхождение,
«сущность и назначение едино. По своей сущности образы всех
искусств — живописи, музыки, пластики, слова — ничем пе от-
личаются друг от друга.
Что же такое образ? Что представляет собой тот особый
род человеческой деятельности, который называется художест-
венным творчеством? Какой потребности человека удовлетворя-
ет эта рождающая образы деятельность? Отвечая па эти вопро-
сы, Л. Толстой писал в своем трактате «Что такое искусство?»:
«(Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать
другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в
себе и известными внешними знаками выражает его... Вызвать
1в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством
движений, линий, красок, звуков, образов, выражеппых слова-
ми, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же
'чувство,— в этом состоит деятельность искусства. Искусство
есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один че-
ловек сознательно, известными внешними знаками передает
другим испытываемые пм чувства, а другие люди заражаются
«этими чувствами и переживают их».
Мысль Толстого нашла себе горячую поддержку талантли-
вого русского естествоиспытателя В. В. Фаусека, который в
чрезвычайно интересной статье «Искусство и игра» писал:
^Основная сущность и цель эстетических переживанпй заклю-
чается в развитии п упражнении эмоциональных склонностей
В. Переверзев
417
человека. Йли, другими словами, цель искусства состоит в вос-
питании эмоционального характера человека... Единственно
серьезное искусство — искусство народное, а не кружковое,
утонченных «эстетов» и специалистов — всегда эмоционально.
Между тем современная эстетика все еще пе вполне освободи-
лась от старого воззрения на искусство и красоту как на осо-
бый вид познания, проникновения в сущность вещей и проч.».
Приведенные высказывания представляются нам исключи-
тельно плодотворными для уяснения природы образного твор-
чества. Следует безоговорочно признать, что образы рождаются
не в логически познавательном процессе, пе в работе мышле-
ния, а в работе чувствования, в сфере эмоциональных пережи-
ваний и ассоциативных процессов мышления. Образное твор-
чество возникает из присущей эмоциональным волнениям за-
разительности, способпостп передаваться от одного организма
к другому. Проблему этой заразительности Фаусек считает
важнейшей проблемой искусствоведения: «Эмоциональное воз-
буждение есть альфа и омега искусства. Созерцание чужих
эмоциональных переживаний заражает зрителя... Проблема
этого заражения — одна пз главных проблем эстетики. Образ-
ное творчество возникает из присущей эмоциональным волне-
ниям заразительности, способности передаваться от одного
организма к другому. Эмоциональная взволнованность не за-
мыкается в испытывающем ее организме, она распространяет-
ся, возбуждает такое же волнение в другом, заставляет вторить
эмоциональному возбуждению, подражать ему». «Так же труд-
но замкнуть в живом теле какую-нибудь эмоцию,— пишет
Гюйо,— как трудно замкнуть в нем теплоту или электричество:
интеллектуальные или физические явления по самому сущест-
ву своему заразительны... Ощущение какого-либо движения
или чувства в других находит отзвук этого движения плп чув-
ства в пас самих... Ощущение крика ужаса — это тот же крик,
который нас всецело охватывает, который заставляет пас виб-
рировать симметрично нервным вибрациям существа, издав-
шего его».
Для эмоционального заражения организма, для возбужде-
ния в нем подражательных волн эмоциональной взволнован-
ности пе обязательно даже прямое воздействие испытывающе-
го эмоцию живого существа: достаточно вспомнить пли ярко
вообразить переживание эмоциональной взволнованности, что-
бы она передалась тому, кто вспоминает или воображает. Нель-
зя вспомнить или вообразить эмоцию, пе переживая ее, пе вол-
нуясь той же эмоцией. Работа памяти и воображения играет
огромную роль в процессе возбуждения симпатических пере-
живаний, эмоций подражания. Без памяти и воображения
воспроизведение переживаний и действий, которое называется
подражанием, невозможно. С другой стороны, вспомнить плп
вообразить пережпваппе уже значит отражеппо пережить его
418
в общении c воскрешенным Памятью или созданным воображе-
нием носителем этого переживания. В эмоциональной жизни
память и воображение представляют собой лишь особую моди-
фикацию симпатических переживаний, вызываемых восприя-
тием протекающих перед мысленным взором переживаний.
Мысль эта нашла себе прекрасное выражение у Гюйо. Кос-
нувшись вопроса о работе памяти и воображения, оп говорит:
«Воспоминание есть форма симпатии, симпатии к самому себе,
симпатии моего настоящего «я» к моему прошедшему «я»...
По своей сущности поэзия искусства сводится отчасти к тому,
что называют поэзией воспоминания; воображение художника
занимается только переработкой образов, доставляемых каждо-
му пз нас памятью. Поэтому воображение, как и воспоминание,
заключает в себе элемент искусства. Жизпь воспоминания есть
самопроизвольная композиция и систематизация, естественное
искусство. Самая прочная основа, пад которой трудится худож-
ник — это воспоминание обо всем, что оп видел и перечувство-
вал как человек, прежде чем стал профессиональным худож-
ником. Ощущения и чувства под влиянием ремесла могут пере-
мениться, но воспоминания об эмоциях сохраняют всю свою
свежесть, и только работая пад этим неподдающимся порче ма-
териалом, художник создает своп лучшие, долговечные произ-
ведения. Дидро писал где-то: для того чтобы художник заста-
вил меня плакать, нужно, чтобы оп сам не плакал; по справед-
ливо отвечали на это: нужно, чтобы оп раньше плакал; нужно,
чтобы его речь сохранила отзвуки пережитых и исчезнувших
чувств».
В симпатическом отражении эмоций, в подражательном вос-
произведении действий и переживаний и лежит начало образ-
ного творчества.
в) Подражание, копирование, игра
Уже в поэтике величайшего философа древности Аристоте-
ля было ясно формулировано, что в основе образного творчест-
ва лежит подражание. Вдумываясь в рассуждения Аристотеля,
улавливаешь осповпой тезис его труда, что все виды художест-
венного творчества: поэзия, живопись, музыка и т. д.— пред-
ставляют собой подражательные действия, сводятся к искус-
ству подражать.
«Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия
дифирамбическая, большая часть авлетикп и кпфаристикп, все
это,— пишет он,— вообще говоря, искусства подражательные...
Об искусстве подражать в гексаметрах и о комедии мы будем
говорить впоследствии, а теперь скажем о трагедии... трагедия
есть подражание действию важному и закопченному... так
как... опа есть подражание действию, а действие производится
14*
419
какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо
быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей... то естест-
венно вытекают отсюда две причины действий — мысль и ха-
рактер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неуда-
чу... Насколько возможно, поэт должен представлять себе по-
ложение действующих лиц, так как в силу природы вернее
всего передают какой-либо аффект те, которые сами находят-
ся в аффекте, и взволнованный действительно волнует... По-
этому поэзия есть область геппя пли возбужденного характера,
так как один из ппх способен к творчеству, а другой к экстазу».
Положения Аристотеля поражают глубиной мысли, сжа-
тостью и четкостью формулировок. Образы искусства возппка-
ются в акте подражания, в основе которого лежит сопереживае-
мый аффект, который представляет собой не что иное, как
эмоциональное заражение, симпатический отзвук эмоции.
Здесь следует предостеречь от ошпбочного истолкования
Аристотелевой теории подражания. До сих пор еще пользуется
широким распространением взгляд, лишающий эту теорию
заключенного в пей глубокого смысла. Апологеты этого взгляда
разумеют подражание как копирование окружающей действи-
тельности, как подражание природе. Истолкованная таким об-
разом теория подражания пе выдерживает критики. Логика
этой теории обязывает признать совершеннейшим искусством
фотографию и исключить из области искусства музыку и архи-
тектуру. «Чему подражает музыкант в своих звуковых хитро-
сплетениях или зодчий в своих сочетаниях линий? — спраши-
вает Фолькельт.— Неужели кто-нибудь стал бы серьезпо под-
держивать нелепое предположеппе, будто бы голоса людей,
зверей, пение птиц пли шумы неорганической природы явля-
ются орпгиналами, которым композитор должен подражать?
А где же искать образца для колонн и сводов зодчества?» Не-
лепость теории подражания в такой трактовке совершенно оче-
видна, и никакие ухищрения ее защитников пе спасают ее от
сокрушающей аргументации критиков. В сущности говоря, в
такой трактовке опа не по праву называется теорпей подража-
ния, ибо подражание и копирование совсем пе одно и то же.
Подражать можно только человеку, и, говоря о подража-
нии, Аристотель имеет в виду подражание человеку, человече-
ской природе. Строго говоря, ничему другому и невозможно
подражать. Нельзя подражать предметам внешнего мира — ни
камню, ни ручью, ни дереву, ни даже животному — зверю или
птице, всему, что пе является и пе может стать членом челове-
ческого общества. Все это можно только изображать, копиро-
вать, передавая их внешний вид, очертания, краски, зрительное
восприятие всех этих предметов. Но такие изображения не
образы. Образ — одушевленное создание, мыслящее, чувствую-
щее, переживающее, возбуждающее эмоциональный отклик;
тогда как изображение — это лишь копия с натуры, дающая
420
зрительное представление о предметах позпаппя, наглядное
пособие, облегчающее познавательную работу мышления. Изо-
бражение — продукт мышления, ио образ — продукт эмоцио-
нального заражения, продукт подражания.
Однако далеко пе всякое подражание является творческим,
рождающим образ. Чтобы стать творчеством, подражание
должно быть произвольным, сознательным, преднамеренным.
Подражание непроизвольное, бессознательное, стихийно воз-
никающее под давлением внешних факторов пли в разных фор-
мах гипноза, пассивно, пе заключает в себе ничего творческого
и пе рождает образов. Образ возникает лишь в акте предна-
меренного подражания. Явления преднамеренного подражания
называют иначе игрой. В книге «Задачи современной эстети-
ки» Гюйо так определяет явление пгры: «Игра у животных со-
стоит в подражанип актам, обыкновенно полезным для их су-
ществования и для жизни их рода... Кошка и лев подстерегают
шарик, прыгают и катают его своими когтями: это комическое
представление нападения. Собака преследует воображаемую
добычу или представляется дерущеюся с другими собаками:
она мысленно раздражается, скалит зубы и кусает, едва каса-
ясь поверхности тела зубами. Борьба за жизнь в простом под-
ражании превратилась в игру.,. То же мы видим и у людей».
Делать практику борьбы за существование, все связанные
с пей действия и переживания предметом пропзвольпого под-
ражания — это и значит играть. В игре мы и имеем зародыше-
вую форму той деятельности, которая в деятельпостп человека
становится художественным творчеством, творчеством образов,
искусством.
с)	Эстетическое и утилитарное значение пгры
Став предметом подражания, практика борьбы за существо-
вание утрачивает в игре характер, свойственный реальной
борьбе. Все действия и переживания, имеющие в реальной
борьбе утилитарный характер, ставящие себе целью добиться
необходимого для сохранения жпзнп результата, воспроизво-
дятся в игре отнюдь не с этой целью и пе ради этого результа-
та, а только ради самих действий и переживаний. Играют для
того, чтобы действовать и переживать, пе испытывая необхо-
димости добиться цели, к достижению которой направлена став-
шая в игре предметом подражания деятельность борющегося за
существование организма. Все происходит в игре, как в реаль-
ной борьбе за жпзпь, но действительной реальной борьбы за
жизнь в игре пе происходит, она носит здесь иллюзорный ха-
рактер, п играющий чувствует себя вне власти суровых зако-
нов разыгрывающейся в действительности борьбы, свободным
творцохм разыгрываемой им жизни, по своему произволу пере-
421
жппающпм все треволнения жизненной борьбы, оставаясь itx
вольным распорядителем.
«Прежде всего не мешает упомянуть о том чувстве свобо-
ды, которым характеризуется как эстетическая эмоция, так п
эмоция игры,— читаем в цитированной выше статье Фаусека.—
Играющий ребенок и зритель чувствуют себя как бы вырван-
ными пз железных законов действительности и творят жизпь
по своему произволу. В этом, по мнению Грооса, лежит значи-
тельная доля притягательной силы и игры и искусства».
Играющий, подражая актам борьбы за жизнь и испытывая
связанные с ними переживания, испытывает вместо с тем п то
приятное ощущение полной зависимости всех этих действий и
переживаний от его произвола, от ничем и никем пе стеснен-
ной, абсолютно свободной его деятельности, которое носит ха-
рактер эстетической эмоции. Такая же эстетизация всех воз-
никающих в процессе подражания человеческих поступков и
переживаний происходит и в искусстве.
Прекрасное изложение этой мысли, весьма важной для по-
нимания сущности художественной деятельности, находим все
в той же работе Фаусека: «Зритель в театре, созерцая проис-
ходящее перед ппм па сцепе действие, испытывает интенсив-
ные эмоцпп наслаждения; точно так же наслаждается читатель
и вымыслом романа. Чувства, испытываемые зрителем, чита-
телем или слушателем, складываются из двух элементов: во-
первых, оп переживает ощущения автора произведения в му-
зыке, в лирической поэзии или ощущения действующих лиц,
героев — в драме, романе, отчасти и в живописи и скульптуре,
и этп ощущения могут быть радостными или тяжелыми; во-
вторых, оп испытывает особое, парящее над всеми этими ощу-
щениями напряженное чувство наслаждения, совершенно спе-
цифическое, своим своеобразием отмечающее п объединяющее
все различные виды наслаждения искусством и дающее им об-
щее наименование эстетических переживаний. Это чувство на-
слаждения является общей чертой всех видов эстетических пе-
реживаний. Зритель, читатель пли слушатель испытывает все
те эмоции, которые ему внушают актеры, книга и проч.— ра-
дость, горе, страх, гпев, и все это — как бы па первом фоне,
все эти чувства приковывают внимание, по в то же самое время
оп неразрывно, хотя иногда и неотчетливо, смутно испытывает
сильнейшее наслаждение, которое покрывает собой все осталь-
ное и ради которого, в конечном счете, оп и отдается эстетиче-
скому созерцанию».
И Фаусек и Гроос правы, связывая возникающую в игре и
искусстве эстетическую эмоцию с чувством «свободы от желез-
ных законов действительности». В процессе произвольного под-
ражания эстетизируется все, чему подражают. Какие бы дей-
ствия и переживания пп являлись в игре и в искусстве пред-
метом подражания—радостные пли горестные, смешные пли
422
ужасные, красивые плп безобразные,— играющий всегда и не-
избежно испытывает особое чувство наслаждения от игры как
проявления абсолютно свободной активности.
Игра доставляет весьма интенсивное наслаждение, эстети-
ческую эмоцию, и жажда испытать это жгучее наслаждение
имеет характер потребности, которая находит себе удовлетво-
рение в том, что Аристотель называл подражанием, а повсй-
шпе биологи и психологи игрой, п в чем опи видят начало ху-
дожественно-эстетической эмоции и художественного творче-
ства.
Из того, что игра, как и искусство, вызывает эстетическую
эмоцию, отнюдь ие следует, что оба эти рода деятельности вы-
текают из порождаемой ими эмоции. Совсем наоборот, игра
должна существовать раньше этой эмоции, ибо нельзя, не имея
зайца, приготовить рагу пз зайца. Будучи подражанием в борь-
бе за жпзпь, игра возникает нз нее и для нее, выполняет в пей
высоко полезную функцию.
То обстоятельство, что воспроизводимые в игре действия
теряют свое утилитарное назначение п приобретают эстетиче-
ский характер, давало повод многим теоретикам игры и искус-
ства говорить об их бесполезности и бесцельности и сводить их
функции исключительно к возбуждению эстетического наслаж-
дения. Грубая ошибка этих теоретиков заключалась в том, что
в пх трактовке впеутплптарпость, бесцельность, чисто эстети-
ческий характер воспроизводимых в подражании действий и
переживаний превращались в бесцельность и впеутплптарпость
самого подражания, в чисто эстетическое значение подража-
тельной деятельности. Хотя несостоятельность этой трактовки
совершенно очевидна и неоднократно была доказана в трудах
крупных ученых, опа до сих пор еще имеет хождение, порож-
дая превратные представления о сущности игры и искусства.
Пора бы уже покончить с этим, пора твердо' усвоить себе мысль,
что игра не пустая забава, а искусство пе эстетическая фин-
тифлюшка, что игра выполняет чрезвычайно важную биологи-
чески полезную, а искусство пе менее важную соцпальпо по-
лезную функцию. Послушаем, что говорят об этом крупнейшие
представители научных дисциплин, в компетенцию которых
входит раскрытие сущности и па значения деятельности, обо-
значаемой словами «игра» и «искусство».
«Игра,— пишет крупный представитель философско-психо-
логической мысли Вундт,— есть дптя труда. Пет пи одной фор-
мы игры, которая пе имела бы своего образца в том плп дру-
гом виде серьезного занятия, как это само собой разумеется,
предшествующего ей во времени. Ибо жизненная необходи-
мость принуждает к труду, а в труде человек мало-помалу на-
учается смотреть па употребление в дело своей силы как па
удовольствие».
Ту же, в сущности, мысль развивает видный психолог Ри-
423
бо, который пишет в своем труде «Психология чувств»: «Игра
представляет положительную полезность... У человека п выс-
шпх животных пгры представляют собой приготовление, пре-
людию к деятельным жизненным отправлениям».
Основоположник исторической поэтики Веселовский писал:
«С виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву
упражнять, упорядочить мускульную пли мозговую силу. Это
потребность того же психо-физического катарсиса, какой был
формулирован Аристотелем для драмы».
В статье Фаусека «Искусство и игра» читаем: «Цель искус-
ства пе есть наслаждение, как пе наслаждение цель еды. Ос-
новные ошибки мнений большинства эстетиков заключаются,
на наш взгляд, в том, что они бессознательно смешивают две
разных точки зрения. То, что справедливо для одной из них,
неверно в применении к другой. С точки зрения субъектив-
ной — цель искусства и эстетических переживаний лежит в до-
ставляемых ими наслаждениях. Искусство есть деятельность,
которая совершается ради нее самой; в сознании субъекта оно
самоцель. В этом смысле безусловно справедливо требование—
«искусство для искусства». По точно так же справедливо и то,
что паука ради пауки, любовь ради любвп, игра ради игры, сон
ради спа, еда ради еды. Здесь вся разппца лишь в степени,
лишь в том, насколько отодвинут результат деятельности от
самой деятельности. То, что очевидно для сна и еды, пе столь
ясно для любви, тем более для пгры и искусства. Тем пе менее,
рассматриваемые с точки зрения объективной все эти деятель-
ности могут быть представлены как полезные для особи или
вида приспособления; объективно цель их пе в них самих, а в
их полезности, в пх результате. Искусство не составляет иск-
лючения, и опо имеет свою полезную функцию. Цель искусства
заключается в воспитании эмоционального характера».
С развиваемой здесь точки зрения обнаруживается, что дав-
ний, затянувшийся до наших дней шумный спор между сто-
ронниками «чистого искусства», далекого от всяких практиче-
ских интересов и треволнений жизненной борьбы, и защитни-
ками искусства утилитарного, служащего интересам жпзнп,
является плодом печального недоразумения, пустой шумихой,
бурей в стакане воды. Правильное понимание природы пскус-
ства исключает самую возможность такой дискуссии, лишает
ее разумных оснований. Мысль о никчемности этой оспован-
ной па недоразумении дискуссии мелькала уже в голове изве-
стного литературного критика Аполлона Григорьева, который
в статье «О правде и искренности в искусстве», опубликован-
ной в 1856 году, писал:
«Искусство всем истинным художникам открывалось в виде
великой вверенной им мировой силы, в виде высшего служения
на пользу души человеческой, па пользу жизни общественной.
Восстание же некоторых пз ппх против полезности пропсходп-
424
ло из источника законной вражды с узким попятном о полез-
ности. Той пользы материальной, которая выражается, папри-
мер, в очищении улиц, пе дает вообще жпзпь духа, к выраже-
ниям которой принадлежит и искусство,— по без этих выра-
жений, без этих в глазах поборников полезности «побасенок»
оледенела, омертвела бы жпзпь и человечество впало бы в та-
кое состояние, в котором самое очищение улиц было бы излиш-
не. Замечательно, что в эпохи более непосредственного твор-
чества, в эпохи, например, Данте, Шекспира, даже в эпоху
Мольера, никому из этих великих поэтов вопрос о разъедине-
нии в пх искусстве элемента чистого творчества и элемента
общественного служения не приходил даже в голову».
С той поры прошло сто лет, мелькавшая в голове Григорь-
ева мысль получила развернутый характер и прочное научное
обоснование в трудах ряда крупнейших искусствоведов, и оста-
ется только удивляться, что мысль эта до сих пор еще не стала
общим достоянием, что даже в паши дни находится много охот-
ников жевать жвачку давно изжившей себя дискуссии.
d)	Игра и художественное творчество. Рождение
образа
Мы раскрыли сущность, характер и значение деятельности
произвольного подражания, проявляющейся в игре, в которой
и заложено начало искусства. Игра — это творческое подража-
ние, ранняя зародышевая форма художественного творчества, в
которой и рождаются образы. Положение, что образ возникает
в акте преднамеренного подражания, равнозначно положению,
что образ возникает в акте игры. Так теория искусства Аристо-
теля смыкается с теориями Спенсера и Грооса: ведь преднаме-
ренное, нарочитое подражание, в котором Аристотель видит
сущность искусства, представляет собой то же самое, что игра,
которая, по Спенсеру и Гроосу, единосущна с искусством.
Как уже было сказано, явления преднамеренного подража-
ния мы наблюдаем в зоологическом мире в играх животных,
стоящих па высоких ступенях биологического развития. Ведь
играющее животное тоже подражает, воспроизводя действия и
переживания, проявляемые его организмом в борьбе за суще-
ствование. II можно считать бесспорным положение, что в иг-
рах животных мы имеем явление, которое в процессе развития
трансформируется в художественное творчество вместе с транс-
формацией человекоподобной обезьяны в человека. Но обезья-
на — пе человек, и игра — пе художественное творчество.
Проблема отношения игры к искусству до последнего вре-
мени оставалась нерешенной. Если всякое искусство есть игра
и пе всякая игра есть искусство, то как различить одну от
другой? Пытаясь ответить на этот вопрос, известный француз-
ов
ский психолог Рибо в труде «Психология чувств» говорит:
«Игра — это род, по отношению к которому художественная
деятельность является лишь видом. Отличительным признаком
этой особой формы игры служит то, что энергия расходуется в
виде комбинации образов и создает произведение».
Рибо отмечает здесь чрезвычайно существенный для опре-
деления разницы между игрой н искусством момент: игра пе
оставляет после себя, как художественная деятельность, мате-
риально существующей в предметном мире «комбинации обра-
зов», того, что мы называем произведением искусства.
Еще более ясную формулировку этой мысли находим в «Эс-
тетике» Меймана: «Художественная деятельность создает про-
изведение пребывающее и предпринимается намеренно ради
этого произведения, игра же не создает произведений пребы-
вающих». Необходимо глубже вникнуть в указанное здесь раз-
личие между той деятельностью нарочитого подражания, кото-
рая называется игрой, и другой, которую мы зовем искусством.
Пока преднамеренное подражание реализуется лишь в игре
естественных, природой данных органов биологической особи,
оно еще пе называется п не может быть названо творчеством,
оставаясь лишь биологическим явлением игры. Существенней-
шим отличием человека от обезьяны и всего зоологического
мира является то, что он есть «животное, делающее орудия».
Существеннейшим отличием художественного творчества от
игры является то, что в художественном творчестве человек со-
здает образы, дает выражение воспроизводимых им пережива-
ний и действий в отдельно от его организма существующих
объектах, именуемых образами, а животное, играя, дает им вы-
ражение в органах своего тела, в положении и состояниях иг-
рающего организма, который и остается лишь играющим орга-
низмом, а пе созданным образом. Только став «животным, де-
лающим орудия», человек стал творцом образов. Создание
образов начинается вместе с созданием орудий труда, и художе-
ственное творчество начинается вместе с творчеством техни-
ческим.
Создаваемое техническим творчеством орудие труда опре-
деляется как искусственное продолжение рабочих органов че-
ловеческого тела, как надстройка вад ними, увеличивающая
силу рабочего действия естественных, данных человеку приро-
дой органов. «Орудия,— пишет Бюхер,— представляют пз себя
усовершенствования членов тела в том отношении, которое по-
требно для данной работы. Молот есть более жесткий и менее
чувствительный кулак, подпилок, острая раковина заменяют
ногти, весло, лопата — усовершенствованная рука, пестик сту-
пы есть топчущая нога, жернов — давящая ладонь». Вместе с
тем орудие — это орган объективированный, получивший обо-
собленное от человеческого организма существование, способ-
ный стать органом любой человеческой индивидуальности, яв-
426
ляющийся, так сказать, коллективизированным органом. В от-
личие от естественного органа, составляющего неотъемлемую
часть биологической особи, орудие выступает как орган соци-
альный.
В орудиях естественные органы берутся лишь в пх произ-
водственной функции как средство борьбы за сохранение жиз-
ни организма и удовлетворения ого жизненных нужд. Но есте-
ственные органы выполняют еще н другую функцию — функ-
цию выражения состояний организма, его внутренних пережи-
ваний. Человек создает и искусственные органы выражения, и,
создавая их, оп становится художником, творцом произведений
искусства. Первым шагом па этом пути является то, что на-
зывается украшениями, которые увеличивают выразительную
силу естественных органов, делают их более яркими и внушаю-
щими.
«Всякое украшение,— говорит Попас Кон,— служит к тому,
чтобы подчеркнуть известные части тела плп же характер дви-
жений человека; они являются искусственным усилением ес-
тественного выражения. Мы здесь имеем в виду такие явления,
как раскрашивание тела, его разрисовка путем татуировки, го-
ловные уборы, окружение органов, па которые хотят обратить
особое внимание симметрически расположенными, бросающи-
мися в глаза своей яркостью подвесками».
От украшений, которые усиливают выразительное действие
естественных органов, человек переходит к созданию обособ-
ленных от организма, имеющих самостоятельное существова-
ние искусственных органов выражения в виде создаваемых и
снимаемых по мере надобности придать своему лицу то или иное
выражение личин пли масок, в которых черты выражаемого
переживания получают нарочито заостренный и более вырази-
тельный характер п которые представляют собой естественный
переход к лепке и зарисовке человеческого лпца, к скульптур-
ному и живописному оформлению характерного для него вы-
ражения. Такая маскировка и маскарадные аксессуары, широ-
ко применяемые в самом раннем и весьма еще близком к био-
логической игре искусстве танца, в плясках первобытных па-
родов, дают начало живописному и скульптурному творчеству.
Мы находим подтверждение высказанной мысли в труде изве-
стного французского психолога Гнбо. Оп пишет в «Психологии
чувств»: «Пляска, являясь в то же время пантомимой, имеет
известные пластические свойства, является живой пластикой.
Кроме того, пляска требует всех украшений, которые служили
для человеческого тела: рисунков, татуировки — и дает начало
орнаментации, скульптуре и живописи». Так, выражение пере-
живаний начинает теперь отщепляться от организма, получая
отдельное от пего материальное бытие, как бы перевоплощает-
ся в новый вид материи.
С появлением этих искусственных органов выражения эмо-
427
цпопальпых состояний человека происходит глубочайшее изме-
нение характера той деятельности, которая называется игрой.
Составляющее сущность игры воспроизведение состояний и пе-
реживаний организма получает выражение в искусственных ор-
ганах. Играть, воспроизводить переживание теперь значит вы-
разпть его в соответственном сочетании искусственных орга-
нов, несущих в себе его выражение, создать проекцию пережи-
вающего человека — другими словами, создать его образ. Игра
становится творчеством образов, художественным творчеством.
Оно родственно с игрой, потому что в нем выражаются пере-
живания, возникающие не в результате давления внешней не-
обходимости, а в результате свободного, произвольно вызывае-
мого воспроизведенпя переживаний; п оно радикально отлича-
ется от игры тем, что воспроизводимые человеком переживания
получают выражение не в его естественных органах, как у иг-
рающего животного, а в создаваемых человеком искусственных
органах, из которых складывается образ, являющийся как бы
перевоплощением этих переживаний в созданный руками чело-
века организм, обладающий всеми свойствами присущего жи-
вому человеческому организму выражения.
е)	Художественное творчество как перевоплощение
Как в орудиях, создаваемых техническим творчеством, по-
лучили обособленное от биологической особи существование и
стали социальными естественные органы борьбы этой особи за
жизнь, так в художественном творчестве получает социальный
характер обособившееся от человеческого организма его выра-
жение в искусственных органах. Художественное творчество в
отличие от игры уже пе протекающее в организме биологиче-
ской особи подражание свойственным ее природе переживани-
ям и действиям, а порождение созданий, связанных общностью
переживаний с пх творцом. Подражание, воспроизведение пе-
реживания становится здесь сопереживанием, взапмоподража-
нпем, получает социальный характер. «То, что переживание
получает музыкальное тело, и создает его колоссальную соци-
альную ценность, ибо музыкальное тело есть социализация пе-
реживания»,— писал Луначарский в статье «Один пз сдвигов в
искусствоведении». Между созданием художественного творче-
ства — образом п творящим его художником существует ин-
тимная связь согласно вибрирующих организмов, заражающих
друг друга своими переживаниями, передающих друг другу
свое эмоциональное напряжение. «Хорошо известен факт, яв-
ляющийся почти общим правилом, что поэт, романист, драма-
тический писатель, музыкант, а часто даже скульптор и живо-
писец ощущают чувства и страсти созданных ими личностей,

отождествляют себя с пимп»,— пишет Рпбо в своем труде
«Творческое воображение».
Художник живет волнениями своих созданий, которые в
свою очередь живут переживаниями художника. В процессе
художественного творчества рождается целое общество таких
создании, среди которых живет волнуемый их переживаниями
художник и которые живут среди людей, волпуя их своими пе-
реживаниями. Мысль эту прекрасно выражает Гюйо, когда оп
определяет произведение художественного творчества как «со-
общество душ, реализованное п существующее перед моими
глазами, которое призывает меня принять в нем участие и куда
я действительно вхожу всеми силами моей мысли и моего серд-
ца. Интерес, который нам внушает произведение искусства,
есть последствие ассоциации, которая образуется между нами,
художников и персонажами произведений: это повое сообще-
ство к привязанностям, удовольствиям и страданиям, ко всей
судьбе которого вполне присоединяешься».
Все это подтверждается высказываниями п самих худож-
ников, когда опп говорят о своих творческих переживаниях.
Великий мастер театрального искусства Станиславский, расска-
зывая о том, как создавал оп образ, выступая в роли героя иб-
сеновской драмы доктора Штокмана, писал: «Стоило мне даже
вне сцены прппять внешние манеры Штокмапа, как в душе
уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения.
Образ и страсти роли стали органически моими собственными,
или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились
в штокманские. При этом я испытывал высшую для артиста
радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене
чужие мыслп, отдаваться чужпм страстям, производить чужие
действия как свои собственные».
Сарсе приводит слова одной видной французской актрисы:
«С того дня, как мне роль поручена, мы живем вместе с пето.
Могу прибавить, что опа овладела мною и вселяется в меня...
Поэтому нередко случается, что я у себя дома да и везде и
почти всегда бессознательно придаю себе топ, экспрессию ли-
ца и мимику, какую хочу придать моей роли».
Актер Тальма рассказывает про свое первое выступление
на сцепе: «Девятилетий мальчик, я проникся так глубоко си-
туацией, рассказывая о смерти, что отдался реальному страда-
нию; голос исказился, я разразился рыданиями и упал в обмо-
рок».
Великий русский композитор Глинка говорил, что когда он
писал сцепу в лесу Сусанина с поляками, он так живо перено-
сился в чувства героя, что волосы стаповилпсь дыбом и мороз
подирал по коже.
Глюк пишет: «Художник может достигнуть убедительности
в изображении лишь тогда, когда оп сам в состоянии с полным
сочувствием перевоплотиться в изображаемое им существо».
429
Гуно сообщает: «Я слышу пение моих героев с такой же ясно-
стью, как я вижу окружающие меня предметы... Я провожу
часы, слушая Ромео или Джульетту, или Фра Лоренцо, плп
другое действующее лицо и веря, что я пх целый час слушал».
Писемский говорил о создаваемых им образах: «Они стоят
вокруг меня и передо мной всю ночь и смотрят па меня, и жи-
вут, и пе дают мне заснуть». Почти темп же словами изобража-
ет Гончаров процесс рождения его образов: «Работа идет в го-
лове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сцепах, я слы-
шу отрывки их разговора,— и мне часто казалось, прости гос-
поди, что я это пе выдумываю, а все это носится в воздухе око-
ло меня, и мне только надо смотреть п вдумываться». Тургенев
так описывает свои творческие переживания: «Вы чувствуете,
что возле Вас кто-то стоит, ходит с Вами,— и вот живое лицо
сложилось. Это нечто вроде сна. Ходишь среди героев романа,
видишь себя между ними».
Флобер в письме к Тэпу говорит: «Лица, создаваемые мо-
ей фантазией, трогают и преследуют меня, или, вернее, я чув-
ствую самого себя в ппх. Описывая отравление Эммы Бовари,
я ощущал во рту вкус мышьяка и сам был так отравлен, что
два раза страдал несварением желудка, и после обеда являлась
у меня рвота». Вальтер Скотт, диктуя своему секретарю «Ай-
венго», иногда вскакивал с софы и декламировал, подражая ли-
цам. выведенным в названном романе.
Полай приводит изумительный отрывок из одного письма
Флобера: «Начиная с двух часов пополудни, сегодня пишу Бо-
вари. Я присутствую на их поездке верхом: чувствуешь жару—
до пота, горло пересохло. Вот одни из редких дней моей жизни,
который я провел в полнейшей иллюзии от начала до конца!
Теперь в шесть часов, когда я пишу, каждое слово бьет по нер-
вам... я так глубоко чувствовал переживания моей героини, что
я побоялся сам заразиться взаправду ими, я поднялся из-за
стола и открыл окно, чтобы успокоиться; у меня теперь силь-
но болят колени, спина и голова, какая-то истома нервно ощу-
щается мпою, и так как я весь в любви, то надо, чтобы я, пре-
жде чем лечь спать, описал тебе пх ласки, поцелуи и все по-
мыслы, какие у меня есть. Какое наслаждение писать, пе быть
больше собою, претворяться в изображаемые существа! Сего-
дня, например, зараз и мужчина, и женщина, и любовник, и
любовница, совершал прогулку верхом в лесу в осеннее после-
полуденное время, под желтыми листьями, и я был лошадьми,
листьями, ветром, произносимыми словами и багряным солн-
цем, от которого смежались глаза, отягченные любовью».
В этой взволнованности, самозабвенном общении с другими
существами, симпатическом переживании их жизни заключа-
ется художественно-творческое вдохновение, без которого не-
возможно рождение образа, как невозможно оно без претворе-
ния естественных органов выражения этих переживании в ис-
430
кусствеппые. Создание искусственных органов выражения, без
которых невозможна реализация образов, составляет техниче-
скую сторону образного творчества. Нельзя быть художником,
не владея техникой искусства. Но без переживания, без эмо-
циональной взволнованности искусственные органы, как и ес-
тественные, ничего ие выражают, теряют свойства организован-
ной живой материи. Поэтому, как бы тти владел художник тех-
никой образного творчества, без вдохновения, без симпатиче-
ского переживания жизни создаваемых им образов он пе со-
здаст живого, волнующего образа. Искусственные органы
выражения могут что-либо выражать, если опи вырастают пз
естественных органов, выражающих переживания пх творца,
органически пз них рождаются.
Этим п объясняется тот факт, что многие художники в про-
цессе создания образов пользуются разными приемами, спо-
собствующими возбуждению в пих переживаний воплощаемых
в образах характеров. Сюда относптся, между прочим, прием,
обозначаемый у Лапшина термином «травестпровапие», суть
которого сводится к костюмировке, когда художник поспт не-
которое время костюм изображаемого лица. Так, Бальзак вме-
шивался в толпу рабочих, одетый в рабочий костюм. Балакирев,
изучая песни кавказских горцев, странствовал по Кавказу в
местном национальном костюме. Имитация внешнего облика
является для художника средством настроить себя в унисон с
изображаемым миром характеров и тем самым с пх пережива-
ниями. Из воспоминаний Чуковского о Леониде Андрееве мы
узнаем, какую огромную роль в творческой практике этого ху-
дожника слова играло такое травестпровапие.
«Андреев,— рассказывает Чуковский,— ходит по огромно-
му своему кабинету и говорит о морском — о брамселях, яко-
рях, парусах. Сегодня оп моряк, морской волк. Даже походка
стала у пего морская. Оп курит не папиросу, а трубку. Усы
сбрил, шея открыта по-матросски. Лицо загорелое. На гвозде
висит морской бинокль. Вы пробуете заговорить о другом. Он
слушает только из вежливости. Завтра утром идем на «Савве»,
а покуда... «Савва» — его моторная яхта. Он говорит об авари-
ях, подводных камнях и мелях. Ночь. Четыре часа. Вы сидите
па диване и слушаете, а оп ходит и говорит монологи... Говорит
о боге, о смерти, о том, что все моряки верят в бога, что, окру-
женные безднами, опи всю жпзпь ощущают близость смерти;
ежепощпо созерцая звезды, они становятся поэтами и мудре-
цами. Если б они могли выразить то, что они ощущают, когда
где-нибудь в Индийском океане стоят па вахте под огромными
звездами, они затмили бы Шекспира п Канта... Но вот он нако-
нец устал... берет свечку и уходит к себе... Утром па баркасе
«Хамойдол» мы отправляемся в море. И откуда Андреев достал
эту кожаную рыбачью норвежскую шапку? Такие шапки я ви-
дал лишь на картинках в журнале «Вокруг света». II высокие
431
непромокаемые сапоги, совсем как у кинематографических пи-
ратов. Дайте ему в руки гарпун — великолепный китобой из
Джека Лондона. Вот и яхта. Вот и садовник Степаныч, загри-
мированный боцманом. До позднего вечера мы носимся по Фин-
скому заливу, л я пе перестаю восхищаться гениальным акте-
ром, который уже 24 часа играет без публики, для самого себя,
столь новую и трудную роль. Как оп набивает трубку, как оп
сплевывает, как оп взглядывает па игрушечный компас! Он
чувствует себя капитаном какого-то океанского судна. Широко
расставив могучие ноги, оп сосредоточенно и молчаливо смот-
рит вдаль, отрывисто звучит его команда. Па пассажиров —
никакого внимания: какой же капитан океанского судпа раз-
говаривает со своими пассажирами!.. Когда через несколько
месяцев вы снова приезжали к нему, оказывалось, что оп жи-
вописец. У пего длинные волнистые волосы, небольшая бород-
ка эстета. Па нем бархатная черпая куртка. Его кабинет пре-
ображен в мастерскую. Оп плодовит как Рубенс: не расстается
с кистями весь день. Вы ходите пз комнаты в комнату, он по-
казывает вам свои золотистые, зеленовато-желтые картины...
Всю ночь оп ходит по огромному своему кабинету и говорит о
Веласкесе, Дюрере, Врубеле. Вы сидите па диване и слушаете.
Внезапно оп прищуривается, отступает назад, окидывает Вас
взором живописца, потом зовет жену и говорит: «Аня, смотри
какая светотень!»
Художники изобретают и другие, еще более действенные
приемы возбуждения в себе эмоциональных состояний, изобра-
жаемых ими человеческих существ. Лапшин пишет: «Диккенс,
обдумывая свой роман, прибегал к зеркалу, обладая столь ми-
мически подвижной физиономией, что, но словам Карлейля, его
лицо вмещает в себе душу п жизнь пятидесяти человеческих
существ. Оп игрой физиономии и жестикуляцией имел в виду
вызвать в себе соответствующие эмоции изображаемого лица, то
есть глубже вчувствоваться в это лицо». У того же Лапшина
приведен и другой пример использования специального приема
для возбуждения в себе свойственного изображаемому худож-
ником персонажу переживания: «Однажды Каррачи, придя к
Доминикино, застал его прохаживающимся по комнате со сви-
репым и угрожающим видом. Доминикино объяснил изумлен-
ному Каррачи: «Я изучаю солдата, угрожающего святому Анд-
рею».
Вот что рассказывает в своих воспоминаниях жена Купрп*
па о его поведении в момепт творчества: «Поведение Александр
ра Ивановича меня удивило. Прежде чем писать, он продельь
вал целый ряд, па посторонний взгляд, странных телодвиже-»
ний. Он то вставал и вновь бессильно опускался на стул, то,
воздевая руки, трагически потрясал ими, то горестно качал го-
ловой, глядя в зеркало. При этом оп полушепотом что-то гово-
рил, изредка громко, с различной ццтоцацпей произнося отры-
433
вочные фразы... И мне казалось, что я вижу какую-то панто-
миму, содержание которой мне неизвестно. Потом Александр
Иванович объяснил мне, что усилием воли и памяти оп дол-
жен перенести себя в обстановку рассказа, и только вызвав
в себе то настроение, какое владело им во время представ-
ления мелодрамы, он может писать о ней. Каждое движе-
ние, жест, выражение лица актера Цирельмапа Куприн не-
сколько раз повторял или изменял, в зависимости от того,
насколько удачно оп передавал в зеркале мимику Цирель-
мана».
Вот что значит для художника «изучать»! Как это видно
из приведенных примеров, суть этого изучения сводится к иг-
ре, к воспроизведению внешнего выражения и внутренних пе-
реживаний человеческого характера. Художник «наблюдает»,
«подмечает», «схватывает», делая все это пе в процессе логи-
ческого познания, а в процессе подражания, в котором наблю-
даемое, подмеченное, схваченное вовлекается в поток эмоцио-
нальных сопереживаний.
«Мы часто, скорее по привычке, говорим, что писатель дол-
жен быть наблюдательным,— пишет Эренбург.— В дневнике
Афиногенова есть интересная запись: «Если б искусство пи-
сателя состояло в умении наблюдать людей — самыми лучшими
писателями были бы доктора и следователи, учителя и провод-
ники вагопов, секретари парткомов и полководцы. Одпако этого
пет, потому что искусство писателя заключается в умении на-
блюдать себя». Афиногенов правильно отводит старое понятие
«наблюдательности»; в создании героев романа пли трагедии
огромную роль играет пережитое автором, им осознанное —
ведь внутренний мир других людей понятен писателю, только
поскольку ему знакомы и, следовательно, понятны те или иные
страсти».
Между художником и его образами существует психо-фи-
зпологпческая связь сопереживания, оп живет единой с пими
жизнью, пз его жизни рождаются они, отделяясь от его суще-
ства, как дети от матери. В статье «О работе писателя» Илья
Эренбург, опираясь на собственный опыт художественного
творчества, пишет: «Персонажи книг для автора — живые лю-
ди, он пх любит, с ними радуется, с пими страдает. Не знаю.,
вымышлен пли достоверен рассказ о том, что, описывая смерть
отца Горио, Бальзак себя плохо чувствовал, хотел даже вы-
звать врача. Если это легенда, то опа хорошо передает отно-
шение Бальзака к своим героям. Да и может ли писатель изо-
бразить смерть любимого персонажа, пе прпмерпв ее па себе?
Я решусь сказать, что писатель переживает агонию много раз
до того, как смерть приходит к нему самому. Бальзак обладал
экспансивным характером, и у пего вырывалось паружу то, что
многие другие писатели скрывают даже от своих близких. Ког-
да роман дописан, писатель, после короткой радости, связан-
433
ной с окончанием долгой и трудной работы, переживает тяже-
лое время: его как бы оторвали от людей, с которыми оп сжил-
ся. Но п отдаляясь от персонажей прошлых книг, ои никогда
окончательно с ними пе порывает; они окружают его незримой
толпой. Каждая мать знает, что значит родить человека. Это
понимал и замечательно оппсал Лев Толстой. Не знаю, пони-
мают лп это все наши критики».
Добавим от себя, что пе всегда понимают это пе только
критики, по и многие работники образного творчества. Не по-
дозревая, что образ всегда берет начало в эмоциональной сфе-
ре переживаний, является их выражением в искусственных ор-
ганах эмоционально взволнованного организма, они принимают
за основу образов извне наблюдаемые существа и предметы,
изображая которые, они создают не трепещущие жизнью вол-
нующие образы, а иллюстрации, более или менее удачно пере-
дающие логически составленные представления об этпх суще-
ствах и предметах.
f)	Образ и художник. Социализация
индивидуального характера в образе
Чтобы создать образ, нужно жить жизнью воплощаемого в
нем характера, сделать все его переживания своими пережи-
ваниями, испытать самому все волнующие его страсти п по-
мышления, как говорят фрейдисты, идентифицировать, отожде-
ствить себя с этим характером.
«Когда у художника пет достаточных опорных пунктов для
отождествления со своими героями,— пишет последователь
Фрейда доктор Коган,— образы получаются искусственными,
бледными, нежизненными, надуманными». Поэтому все вопло-
щенные в образе переживания являются всегда переживаниями
самого художника и в каждом воплощенном в образе характере
выступает характер, ставший в процессе сопереживания ха-
рактером самого художника, отчуждением определенной сторо-
ны его многогранной натуры.
В дневнике Ромена Роллана читаем запись: «Жан Кристоф
выражает лишь одну сторону моей натуры. Опа имеет другие
стороны, которые найдут свое выражение; я не могу замкнуть-
ся в жесткие рамки п, как каждый подлинно живой художник,
нахожусь в непрестанной эволюции. Можно сказать, что каж-
дый раз, когда я выражал какую-либо страсть или состояние
души, я от пих освобождался, и тогда, в свою очередь, хотели
всплыть па поверхность другие страсти. Это закон». Прекрасно
понимавший этот закон художественного творчества критик и
поэт Аполлон Григорьев в статье «О правде и искренности в
искусстве» писал:
434
«Спросят меня — неужели же поэт сам все то чувствует п
сам все то в состоянии сделать, что чувствуют и делают выво-
димые нм лица? Неужели Шекспир, напрпмер, любил, как Ро-
мео, мстил, как Гамлет, ревновал, как Отелло, мог увлечься
демоном честолюбия, как Макбет, мог бы холодно и коварно
злодействовать, как Ричард, наконец, хвастать и распутство-
вать, как Фальстаф? Можно ответить без запинки, что зерно
всех чувствований и действий этих героев,- кроме Ричарда и
Фальстафа, изображенных великою сплою отрицательного
представления, лежало в душе их творца, что в них оно раз-
вивалось только отрицательно па счет других свойств духа, но
именно в ту самую меру, в которую развилось бы в ду-
ше их творца, если бы какому-либо пз этих многочисленных
свойств он отдался исключительно,— что в самого Ричар-
да и Фальстафа вошли наблюдения поэта пад темными
и подавленными сторопами его мирообъемлющего духа;
иначе опп по были бы изображены с такой жизнью и прав-
дой».
Эта мысль русского критика находит поддержку у крупного
английского художника слова Сомерсета Моэма, в романе ко-
торого «Лупа и грош» читаем: «Возможно, что, создавая образы
мошенников и негодяев, писатель стремится удовлетворить
инстинкты, заложенные в нем природой, по обычаями и
законами цивилизованного мпра оттесненные в таинствен-
ную область подсознательного. Облекая в плоть и кровь
создания своей фантазии, оп тем самым как бы дарует
отдельную жпзпь той части своего «я», которая иначе пе
может себя выразить. Его радость — это радость освобожде-
ния».
Выражение и защиту этой мысли находим в работе видного
немецкого литературоведа Мюллера-Фрейенфельса: «Как в по-
эте, так п в восприимчивом читателе живут инстинкты, кото-
рые никогда пе проявятся в жизни и могут найти себе выра-
жение только в поэзии. В нашей душе заложены такие возмож-
ности поступков и переживаний, которым наша среда пе позво-
ляет развиться. На этом основана действенность многих поэти-
ческих произведений. Иногда весьма миролюбивый обыватель,
который в реальной действительности мухи пе обидит, может
сопережпть дикую ярость какого-нибудь Мпхаеля Кольхааса,
потому что где-то в глубине его души живут заглушенные буд-
ничной жизнью ростки тех страстных порывов, которые описы-
вает поэт».
И результаты искусствоведческих исследований, и свиде-
тельства самих художников пе оставляют сомнения, что начало
образного, художественного творчества лежит пе в сфере логи-
ческого мышления, а в эмоциональной области, в симпатии, в
созвучии человеческих настроений, переживаний, характеров.
Творить образы — зпачпт видеть себя в другом, открывать в
435
другом свое «я», претворять себя в другое «я», как говорят,
перевоплощаться. Творец образов обладает качеством, которое
Паскаль удачно назвал «полпперсоналпзмом». «То, что состав-
ляет самую основу генпя творца,— говорпт Гюйо,— это способ-
ность отделяться от себя, удваиваться, обезличиваться, жить
несколькими человеческими жизнями зараз в их самых разно-
образных обстоятельствах». «Еслп бы меня спроспли, кто я,—
подкрепляет философа великий русский скульптор Антоколь-
ский,— я ответил бы: художник, живу одной жпзпыо, по опа
наполнена другими жизнями, я чувствую чувства других». Пре-
творение себя в другое существо, перевоплощение, создаппе
обособленно от организма художника существующее воплоще-
ние человеческого характера и его переживаний — это и есть
рождение образа, составляющее сущность художественно-твор-
ческой деятельности.
Чтобы объективировать свое переживание, художник дол-
жен увидеть его выражение в другом, ибо никто не может его
увидеть в себе самом. Внешнее выражение переживания ста-
новится доступным для художника только через сопережива-
ние, становясь пережпванием другого, и только наблюдаемое в
другом может стать предметом творческого подражания и по-
лучить объективизацию в художественном образе. «Себя в себе
нельзя увидеть,— справедливо замечает художник слова При-
швин,— и чтобы увидеть себя, надо смотреть на другого». Од-
нако для создания образа недостаточно только смотреть па дру-
гого, нужно обязательно видеть в нем себя. «В каждом персо-
наже есть часть души художника, создавшего его,— пишет в
статье «Замысел и время» Валентин Катаев.— Героя нельзя
просто выдумать, писатель должен войти в пего. Автор никог-
да не говорит себе: я буду писать про Сепьку плп Митю,— он
должен стать им, войтп в их биографию, как в свою, перево-
плотиться в воображаемый образ. Это очень трудно. Тут лп-
тератор приближается к искусству актера, только актеру
много легче — у пего есть кем-то написанная роль, и у каж-
дого актера своя роль. А писатель, создавая образы своих
персонажей, сам поочередно перевоплощается в каждого из
них».
Перевоплощение — это свойственная художникам способ-
ность переживать жизнь другого как свою собственную лпчпую
жизнь и претворять свою личную жизнь в жпзпь другой —
объективно существующей в виде художественпого образа ин-
дивидуальности. По это уже пе биологическая, а объективиро-
ванная в искусственных органах выражения человеческих пе-
реживаний, обобществленная индивидуальность, волнующая
других объективированными в ней переживаниями, в которой
каждый паходпт выражение своих собственных переживаний.
В образе происходит обобществление, социализация человече-
ских переживаний.
436
Мало того, объективируя переживания человека в искусст-
венных органах выражения, художник получает возможность
резче обозначить черты этого переживания в образе и тем са-
мым повысить напряженность п силу воплощенного в нем пе-
реживания. Поэтому в образе переживания объективированно-
го в нем человеческого характера получают более яркое выра-
жение, становятся более выразительными, производят более
целыгое, более яркое и сильное впечатление. В творчески ре-
ализованном образе всякое эмоциональное переживание неиз-
бежно получает социальный характер, становится частным ин-
дивидуальным выражением общего социального, приобретая
вместе с тем недоступную для биологической индивидуально-
сти силу их выражения. Вот почему рождаемый в акте творче-
ского подражания образ типичен.
Говоря об этом качестве художественных образов, необхо-
димо предостеречь от широко распространенного и совершенно
ложного, пе вяжущегося с природой образа истолкования этого
качества. Говорят, будто эта особая выразительность художест-
венных образов, пх типичность, обусловлена тем, что художник
концентрирует в образе черты, общие целому ряду характеров,
дает в образе обобщенный характер, отбрасывая все частное,
исключительное, индивидуальное. Это объяснение превращает
образ в чисто логическое построение, являющееся полным из-
вращением его природы. Построенный как логическое обобще-
ние, образ будет мертвой схемой, механическим созданием, а пе
живым, всегда имеющим свою индивидуальную физиономию
организмом, рождаемым в акте подлпппо художественного
творчества.
Свойственное определенным переживаниям п характерам
выражение, явленное в данных человеку естественных органах,
перевоплощаясь в искусственных выразительных органах об-
раза, может быть деформировано путем усиления или ослабле-
ния роли отдельных органов, участвующих в образовании дан-
ного выражения. Тогда рождаются так называемые гротескные
образы, в которых некоторые стороны выражения гиперболиче-
ски развиваются в ущерб другим. Получаются уродливые, чу-
довищные образы, которые, однако, пе теряют характера реаль-
ных организмов, живых существ, подобных уродливым созда-
ниям природы, которые деформированы самой природой, роди-
лись с недоразвитыми или гипертрофически развитыми орга-
нами. Создавая такие образы, художник пе изменяет законам
природы и жизни, и его создания производят впечатление жи-
вых существ, заражающих п волнующих своими переживания-
ми. Замечательным мастером гротескных образов был у
нас Салтыков-Щедрин, и волнующее действие его образов,
восприятие пх как воплощений живых человеческих характе-
ров зпает всякий, кто знаком с творениями этого художника
слова.
437
g)	Антропоцентризм и антроморфнзм образного
творчества. Форма образа и его содержание
Из сказанного следует, что образом может быть только че-
ловеческая личность, ее поведение, ее переживания, ее харак-
тер.
«Все пропзведенпя высокого искусства занимаются изобра-
жением человеческой природы»,-— говорит Гёте.
«Ядром, центральным пунктом всякого искусства, с которым
связаны все отношения, от которого искусства отделяются в
самом далеком развитии, остается человек и человеческое те-
ло,— пишет Макс Клингер в работе «Живопись и рисунок».—
Все, что создается художественно в пластике, как и в художе-
ственном ремесле, живописи, как в архитектуре, имеет в каж-
дой части самое тесное отношение к человеческому телу».
Предметы эстетического созерцания все без исключения вы-
зывают на то, чтобы воспринимать их как полные выражения,
пишет Иопас Коп. В центре всей эстетической области стоит
человек. Человеческая фигура служит преимущественно пред-
метом пластического искусства; человеческая жпзнь, поступки,
страдания, чувствования — важнейшие содержания поэзии.
«Нас трогает более всего во всяком литературном произве-
дении пли произведении искусства человек пли человеческая
сторона природы»,— говорит Ж.-М. Гюйо в своем трактате «Ис-
кусство с точки зрения социологии».
Это не значит, однако, что художественный образ, представ-
ляя собой человеческий характер, всегда дается в форме чело-
века. Происходит это потому, что человек, приходя в соприкос-
новение с окружающими его предметами внешнего мпра, на-
кладывает на них отпечаток своего характера. Не имеющие са-
ми по себе человеческого характера предметы окружающего че-
ловека мпра очеловечиваются, срастаются с человеком, стано-
вятся как бы его оболочкой, подобной раковине, заключающей
в себе живой организм и запечатленной чертами, его структуры.
Ко всему вещному миру, данному в произведениях искусства,
должно отнести то, что Гюйо говорит об архитектуре: «Архи-
тектура предназначена для того, чтобы заключать в себе
жпзпь; движение и жпзнь, которые опа скрывает в себе, кото-
рые проникают, так сказать, во все ее материалы, просвечивают
насквозь; здание, построенное для жизни, есть само по себе
как бы род живого тела, со своими отверстиями во внешний
мпр, своими окнами, похожими па глаза, дверьми, уподобляю-
щимися ртам,— со всем тем, что указывает па беспрерывное
движение одушевленных существ. Первое построение живот-
ного было его раковина или щит, который составлял почти одно
целое с его телом». Иными словами, архитектура — это очело-
веченный вещный мпр, и весь внешний мир входит в область
искусства, только очеловечиваясь, «скрывая в себе его жизнь
438
и движение, которые проникают во все предметы и явления
изображаемой художником внешней среды».
Эти запечатленные чертами человеческого характера пред-
меты и явления окружающего мира выступают в художествен-
ном творчестве такой же формой пх выражения, как и чело-
веческая форма. Для художника внешний мир — лпшь зеркало
человеческого характера, и интересует его отраженный в зер-
кале человеческий характер, а не зеркало само по себе. Здесь
коренное отличие художественно-творческого и паучпо-позпа-
вательного отношения к предметам и явлениям окружающей
человека природы: паука стремится дать понятие о качествах
п свойствах этих предметов, искусство стремится вызвать свя-
занные с этими предметами и явлениями человеческие пере-
живания.
Художник аитропоморфизирует окружающий его мир, ода-
ряя человеческим характером и человеческими переживаниями
животных, растения, даже неодушевленные предметы. Для ху-
дожника внешний объективный мир является предметом пе
логического, а чувственно-эмоционального восприятия. Худож-
ник связан с явлениями внешнего мира пе пптями ло-
гического мышления, а пптями симпатической эмоции
сопереживания. В каждом явлении окружающего мпра
он пщет и находит впешнее выражение своей внутренней
жизни, своих волнений и переживаний. В его сознании все
предметы внешнего мпра становятся носителями переживании,
несут в себе пх выражение п потому становятся образами, в
которых это переживание объективируется, получает внешнее,
предметное выражение. Не имеющие сами по себе человеческо-
го характера явления природы и окружающего человека мира,
очеловечиваясь, наполняясь переживаниями человека, получая
его выражение и его характер, становятся образами.
Мысль эта нашла себе удачное выражение в «Поэтике»
Мюллера-Френепфельса. «Так как поэтическое произведение,—
говорит он,— вырастает пз человеческих переживаний и вызы-
вает их у других людей, естественно, что человеческие пере-
живания и дают главный материал для поэзии. Действительно,
там, где в поэзию внедряются какие-либо другие элементы, они
получают поэтическую ценность, только входя в соприкоснове-
ние с человеком пли становясь символами человеческих пере-
живаний. Так, природа становится мотивом поэтического про-
изведеипя только тогда, когда она отражает человеческие на-
строения; произведения, где фигурируют в качестве героев
животные, только тем и занимательны, что звери наделяются
человеческими качествами или прозрачно намекают па ппх».
То же утверждает и великий художник-живописец Ван-Гог.
«У меня,— пишет оп,— часто возникает желание делать пей-
зажи. Я вижу во всей природе, например, в деревьях, выраже-
ние п, так сказать, душу. У ряда ветел есть порой нечто общее
439
с процессией стариков из богадельни. Молодая рожь может
иметь в себе нечто невыразимо чистое, нежное, пробуждающее
в нас такое же умиленпе, как выражение спящего младенца...
Когда на днях шел снег, я видел маленькую группку кочеры-
жек, совсем замороженную, и она мне напомнила группу жен-
щин, стоящих рано утром в своих тяжких кофтах и старых
платках у лавчонки, где продается кипяток п горячие уголья».
И в другом письме: «Чем дальше, тем больше я чувствую, что
рисование фигур есть определенно прекрасная вещь, и притом
косвенно оно благоприятно действует и па рисование пейзажей.
Когда рисуешь ветлу так, как будто бы она была живым су-
ществом (что п есть на самом деле), то все вокруг пее устраи-
вается как бы само собой,— стоит только концентрировать все
свое внимание на указанном дереве и пе успокаиваться до тех
пор, пока не внесешь в него нечто живое». Великий поэт Гёте
вторит Вап-Гогу: «Как раз то, что несведущий человек в про-
изведении искусства принимает за природу, есть пе природа (с
внешней стороны), а человек (природа изнутри)».
Когда мы касаемся проблемы образа, нас сбивает с толку
привычка представлять себе образ как изображение зримой на-
туры. В обыденном понимании образ, картина всегда лишь ви-
димое подобие предметов окружающей человека действитель-
ности, а не объективированное, получившее предметный харак-
тер выражение человеческого переживания. Мы пе замечаем,
что в искусстве существуют образы, которые ничего пе изобра-
жают, а только выражают эмоциональные движения человече-
ского существа. Таковы образы, создаваемые музыкальным ис-
кусством. Мало того, даже имеющие зрительный характер об-
разы искусств, в сущности, вовсе пе дают изображения предме-
тов впдпмой действительности. Это особенно бросается в глаза
в образах, создаваемых зодчеством, для которых мы пе найдем
никаких подобий среди зримых созданий природы, которые
ровно ничего не изображают, но полны выражения. А какие
предметы действптелыюстп изображаются в таких зримых об-
разах живописи и скульптуры, как причудливые создания ху-
дожественно-творческой фантазии. Таких предметов не суще-
ствует в зримой природе, по существует выраженное в них
переживание человеческого характера. Воплощенный в худо-
жественном образе человеческий характер весьма часто пе име-
ет человеческого облика, получая воплощение в одушевленных
и даже неодушевленных предметах, существующих в окружа-
ющей нас действительности, а порой и совсем пе существую-
щих, являющихся созданиями творческой фантазии художника.
И совсем для пас пе важно, существуют ли реально эти
создаппя творческой фантазии и являются ли в действитель-
ности носителями человеческих переживаний эти одушевлен-
ные и неодушевленные предметы; важно лишь, чтобы имели
реальное существование переживания и характеры, носителями
440
которых стали опп в художествеппо-тпорческом акте. Пе важно
также, дается ли воплощенный в художественном образе чело-
веческий характер в том внешне бытовом обличье, в каком су-
ществует оп в реальной действительности. Воплощая в художе-
ственном творчестве человеческий характер, художники далеко
не всегда дают его в том внешне бытовом человеческом обли-
чье, в каком оп реально существует. Имеет значение лишь то,
чтобы существовал действительно данный характер, чтобы име-
ли реальный характер его переживания и поступки.
Пушкин писал в статье «О народной драме и драме «Марфа
Посадница»: «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом
соблюдении костюма, красок, времени и места, то тут мы уви-
дим, что величайшие драматические писатели пе повпповалпсь
сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обы-
чаи лондонских альдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан
вызывает консула па дуэль п бросает ему перчатку. У Расипа
полускиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанно-
го маркиза. Римляне Корнеля суть или испанские рыцари, пли
гасконские бароны, а корпелеву Клитемнестру сопровождает
швейцарская гвардия. Со всем тем, Кальдерон, Шекспир и Ра-
син стоят па высоте недосягаемой, и их произведения составля-
ют вечный предмет наших изучений и восторгов... Какого же
правдоподобия требовать должны мы от драматического писа-
теля?.. Истина страстей, правдоподобие чувствований в пред-
полагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от
драматического писателя». Этому требованию, и только этому
требованию, должно удовлетворять пстпнпо художественное
произведение, подлинно художественные образы.
Сказанное позволяет нам установить существование следу-
ющих категорий поэтического образа. Во-первых, образы, в ко-
торых объективированный в акте художественного творчества
характер предстает перед памп в форме человека, имеющего
тот внешний бытовой облик, в котором оп существует в дейст-
вительности. Таковы, например, Евгений Онегин Пушкина,
Обломов Гончарова, Левин Л. Толстого. Назовем образы этой
категории реальными. Следующая категория — это образы, в
которых объективированный характер получает внешне-быто-
вой облик человека, реально данному характеру несвойствен-
ный. Условимся называть их травестпроваппыми. Таков, на-
пример, у Пушкина Гирей в «Бахчисарайском фонтане», тако-
вы облаченные в доспехп античности герои великпх трагиков
Шекспира, Кальдерона, Корпеля, Расина. Иногда, как мы уже
знаем, человеческий характер находит себе воплощение в обра-
зах, в которых некоторые стороны этого характера гиперболи-
чески развиваются в ущерб другим. Эту категорию образов на-
зываем гротескными. Примерами таких образов изобилует
творчество Щедрина. Наконец, образы, в которых человеческий
характер принимает форму предметов одушевленной и неоду-
441
гневленной природы, одаренных свойственными человеку пере-
живаниями, которые мы условно назовем аллегорическими, плп
символическими. Примером таких образов могут служить «Три
пальмы» у Лермонтова, «Холстомер» у Толстого, «Атталеа
прппцепс» у Гаршина.
Исходя из всего сказанного выше, мы можем дать теперь
такое определение образа: образ — это проекция во внешний
мир переживаний человека, объективированный в технических
органах выражения и тем самым обобществленный человече-
ский характер, находящийся в живом общепип с реально су-
ществующим человеческим миром, волнующий выраженными в
этих органах переживаниями людей, приходящих в соприкос-
новение с образом.
Поскольку образ представляет собой объективированный
характер, воплощенное в определенный вид материи человече-
ское выражение, мы различаем в нем форму и содержание, ра-
зумея под формой — материальные органы выражения, а под
содержанием — выражающиеся в них эмоционально-психологи-
ческие состояппя организма. И точно так же, как всякое эмо-
цпопалъпо-пспхологическое состояние существует только в
материи организма и немыслимо вне его, оно немыслимо вне
образа, существует только в материи образа. С другой стороны,
образ без эмоцпоиально-пспхологпческпх переживаний был
бы такой же нелепостью, как организм, лишенный эмоциопаль-
по-пспхологпческой жизни. В природе образа дапа та нераз-
дельность формы п содержания, без наличия которой нет худо-
жественного создания.
Великий мастер живописи Аполлинарий Васнецов в своей
книге «Художество» так определяет взаимоотношение формы
и содержания в созданиях искусства: «Единство внешнего об-
раза и внутреннего содержания в пропзведепиях живописи до
того слито, что отделить одно от другого пе представляется воз-
можным, так как одно обусловливает другое». Здесь форма не-
отделима от содержания, ибо человеческий организм — форма
одухотворенная. Человеческая форма без психической жизни,
без духовного содержания — ужо пе человек, а труп; образная
форма без содержания — ие образ, а мертвая кукла, манекен.
«Как человеческое тело остается нам непонятным, пока мы
пе знаем, что в нем обитает душа, так и сущность эстетической
формы раскрывается лишь в ее содержании»,— говорит в сво-
ем «Введении в эстетику» Карл Гроос.
Образ предстает перед памп прежде всего как реально ощу-
тимая вещь, материальная форма. По вещь эта заряжена эмо-
ционально энергией, вмещает в себе игру настроений, чувств,
мыслен, действий объективированного в дайной материальной
форме человеческого характера. Это вещь одухотворенная, фор-
ма, заключающая в себе душевный мир воплощенного в пей
человека. Формой изваянного Роденом «Мыслителя» является
442
организованный рукой скульптора пластический материал, а
содержанием — воплощенный в эту материальную форму ха-
рактер ушедшего в мир мысли человека. Точно так же формой
«Евгения Онегина» является материя слова, получившая опре-
деленную организацию в руках Пушкина, а содержанием —
воплощенный в эту форму поэтом человеческий характер. То
и другое неразрывно связаны и пе могут существовать впе этой
связи. Каждая складка и каждый изгиб пластической или сло-
весной формы обязаны своим существованием складкам и из-
гибам человеческого характера, и каждая черточка этого харак-
тера существует лишь в складках и изгибах материальной
формы.
«В настоящем художественном произведении — стихотворе-
нии, драме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один
стих, одну сцену, одну фигуру, один такт пз своего места и
поставить в другое, не нарушив значение всего произведения,
точно так же, как нельзя не нарушить жизни органического
существа, если вынуть один орган из своего места п вставить
в другое»,— справедливо писал Л. II. Толстой в своей работе
«Что такое искусство?».
В связи с вопросом о форме и содержании образа необхо-
димо рассмотреть две ходовые концепции образного творчества,
которые вносят немало путаницы в его постановку и исключа-
ют возможность дать па пего сколько-нибудь удовлетворитель-
ный ответ. Одна пз пих видит в образе гносеологическую кате-
горию, плод познавательной деятельности, дает пптеллектуа-
лпстпческое понимание образного творчества; другая считает
его категорией эстетической, плодом эстетического отношения
к действительности, развивает эстетическое понимание образ-
ного творчества. Рассмотрим сначала иптеллектуалистическую
концепцию образа.
Глава II
ПРОБЛЕМА ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ
В Ш1ТЕЛЛЕКТУАЛПСТПЧЕСКОЙ ТРАКТОВКЕ ОБРАЗА
а) Представление интеллектуалистов о форме
и содержании образа
Среди искусствоведов и критиков пользуется широким при-
знанием взгляд, будто содержанием явлений образного творче-
ства является идея, будто образ представляет собой форму мыс-
ли, явление интеллектуальной, познавательной деятельности
человека. Взгляд этот находится в явном противоречии с отноше-
нием любителей и почитателей искусства к созданиям образно-
го творчества. «Огромпая масса людей не созерцает идей в ис-
443
кусстве,— писал Фаусек,— а ищет в нем реальных волпеппй,
переживает всю гамму чувств, доступную человеку. II искусство
сильно этим реальным волнением, а не интеллектуальным на-
слаждением специалистов и критиков. Истинное искусство воз-
можно лишь при наивном к нему отношении, а наивное отноше-
ние всегда вызывает в зрителе подлинные, неподдельные чув-
ства». Инстинкт подсказывает «массе людей», чего нужно ис-
кать в явлениях искусства, п масса поступает правильно, чер-
пая в произведениях искусства эмоциональное, а пе интеллек-
туальное наслаждение, эмоциональные переживания, а не идеи.
Масса людей инстинктивно понимает то, чего никак пе могут
понять многие лукаво мудрствующие философы, что за идеями
нужно обращаться к произведениям познавательного, а пе ху-
дожественного творчества, ибо «пе снимают с терновника вино-
град и с репейника смоквы».
Говоря о форме и содержании художественного образа, пп па
одну минуту нельзя упускать пз виду, что образная форма несет
в себе эмоционально-психологическое содержание, что содержа-
нием является воплощенный в образе человеческий характер.
Это необходимо подчеркнуть потому, что специфический харак-
тер содержания художественной формы до сих пор остается пло-
хо осознанным. Чаще всего, когда речь идет о содержании явле-
ний образного творчества, его определяют термином «идея», пе
подозревая всей несообразности этого определения, наполняю-
щего образную форму необразпым содержанием.
Образ не может быть .формой идеи, а пдея пе может быть со-
держанием образа. Идея может быть содержанием логических
форм, логических конструкций, по не образов. Формами идеи
являются такие продукты человеческой деятельности, как ли-
нейные п красочные изображения предметов мысли — модели,
макеты, манекены, описания, рассуждения, но это пе образы, ка-
кими являются создания живописи, скульптуры, поэзии. А эти
образы отнюдь пе являются выражениями мысли, формами идеи,
как указанные выше произведения логического творчества, и
содержание их пе выразимо идеей. Любая попытка выразить об-
раз идеей терпит поэтому неизбежный крах: содержание худо-
жественных образов пе укладывается в логические формы, пе
передается языком идей.
То, что называют идеей художественного создания, есть пе
что иное, как понимание его, его истолкование, которое меняет-
ся от человека к человеку, из поколения в поколение, из века в
век. Оно может быть верным и неверным, глубоким или поверх-
ностным, как понимание любого явления жизни, но это понима-
ние есть лишь идея, составленная нами о явлеппп, а не идея
явления. Об идее явления можно говорить лпшь в том случае,
когда мы имеем дело с явлением идеи, то есть с фактом мысли.
Идея дерева существует, по опа существует пе в дереве, и ис-
кать идею в дереве нелепо, если пе считать дерево, как и все
444
предметы и явления действительности, явлением идеи, как это
делали метафизики-идеалисты от Платона до Гегеля. Точно так
же нелепо искать идею в художественном создании, ибо состав-
ленная нами о нем идея не в нем существует, и не существует в
нем никакой идеи, поскольку оно не является фактом мысли,
созданием логического творчества.
Мы злоупотребляем словами, называя понимание образа его
идеей, его содержанием, его сущностью, если, конечно, мы не
стоим па позициях идеалистической метафизики. Содержание
образа — величина постоянная, а его понимание, неоснователь-
но именуемое его идеей,— величина переменная. Сколько таких
идей находили и будут находить в любом гениальном создании
художника, а ведь каждое из них заключает в себе одно и то же
содержание.
И создавший образ художник может иметь свое понимание
его, по не оно является его содержанием, сущностью его, не из
этого понимания родился его образ, не идея художника лежит
в его основаппп. Именно поэтому его попимаппе, составленная
им идея своего образа никого ни к чему пе обязывает и нисколь-
ко пе мешает каждому читателю, каждому критику, каждому
веку иметь свою идею об его образе. Мало того, очепь часто соб-
ственное понимание художником своих образов, его идея о них
бывает далеко не из лучших. Достаточно вспомнить, как пони-
мали свои образы Гоголь, Достоевский, Гончаров, Лев Толстой,
чтобы убедиться в этом. Глубочайшее содержание характеров и
переживаний, заключенное в созданных ими образах, идет у них
рядом с весьма примитивным, наивным пониманием природы
этих характеров и переживаний, ценности и значения образов,
ими же созданных. Этот всем известный факт дал основание фи-
лософу и поэту Ницше написать следующие, свидетельствующие
о глубоко проникновенном постижении тайны художественного
творчества строки:
«Постоянно творящий «мать-человек» в великом значении
этого слова, такой, который ни о чем не хочет знать и слышать
кроме своих беременностей и детских колыбелей своего духа, ко-
торый не имеет времени подумать о себе и о своем творении и
сравнить одно с другим, который пе расположен развивать свой
вкус и просто-напросто забывает о его существовании, предо-
ставляет ему стоять, лежать или падать, такой человек станет,
наконец, производить творения, до которых он со своими суж-
дениями далеко еще не дорос, так что говорит и думает о них и
о себе глупости: это, мне кажется, у плодовитых художников
почти нормальное явление,— никто не знает ребенка хуже, чем
его родители».
Но и самое лучшее, самое глубокое понимание образа оста-
ется составленной в процессе логического познания идеей о дан-
ном образе, а пе якобы лежащей в его основании и составляю-
щей его сущность и содержание идеей.
445
в) Подлинное содержание образа
Подлинным содержанием любого образа, как, впрочем, и лю-
бой идеи, является объективно существующая действительность.
Однако это содержание получает форму идеи только в акте по-
знания, и в познавательном акте это содержание никакой другой
формы иметь пе может. Если же действительность становится
содержанием образа, то ясно, что происходит это отнюдь пе в
акте познания, не в этом акте получает опа форму образа. Как
бы мы пи изучали действительность, какие бы правильные поня-
тия мы пи составили о пей, каким бы совершенным миросозер-
цанием ни обладали, пз всего нашего идейного богатства мы пе
создали бы пи одного образа. Опи создаются, как было выясне-
но в предыдущей главе, только в акте сопереживания. «Извест-
но, как бывает в поэзии,— пишет в одной из записных книжек
Пришвин.— Ты думаешь, а она выходит и никак пе нз того, о
чем ты думаешь, сама выходит. Не от думы рождается образ, по
если ты не будешь думать, он не родится». Думать необходимо.
Нельзя быть великим поэтом, не следуя завету Пушкина — «в
просвещении быть с веком наравне». Богатство идеи, широта ум-
ственного кругозора расширяет способность сопереживания и
перевоплощаемости, увеличивают круг доступных для художни-
ка переживаний и делают его более многоликим, по только пз
сопереживания, а не пз идей рождается образ, который является
формой сопереживаемой действительности, как идея — формой
действптелыюстп познаваемой.
с)	Роль идей п мировоззрения в образном
творчестве
Понимание образа художником обусловлено его мировоззре-
нием, по не его мировоззрением определяется содержание обра-
за, ибо составляющий содержание образа человеческий харак-
тер является пе плодом чьего бы то пи было мировоззрения, а
плодом объективных закономерностей жизни, определяющих
природу, поведение, образ мыслей и судьбу этого характера. Ко
всякому художнику относится то, что Пушкин говорил о драма-
тическом поэте:
«Драматический поэт, беспристрастный как судьба... пе дол-
жен был хитрпть и клониться в одну сторону, жертвуя другою.
Не оп, но его политический образ мнений, пе его тайное или яв-
ное пристрастие должно было говорить в трагедии, по люди
минувших дней, их умы, пх предрассудки. Не его дело оправ-
дывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить ми-
нувший век во всей его истине».
То же, в сущности, говорил Короленко Горькому, беседуя с
ппм о его рассказе «Челкапт»: «Совсем неплохо! Вы можете со-
44G
Здавать характеры, люди говорят и действуют у вас от себя, от
своей сущности, вы умеете пе вмешиваться в течение их мыс-
лей, игру чувств, это ие каждому дается».
Перевоплощаясь в объективируемый им характер, художник
в акте творческого подражания подчиняется тем закономернос-
тям, которые определили этот характер, живет чувствами и мы-
слями изображаемого характера, руководится пе своим, а дан-
ному характеру присущим и определяющим его судьбу мировоз-
зрением. Произвольное, нарушающее эту закономерность
управление поведением и судьбой характеров под диктовку ми-
ровоззрения создает не образы, а марионетки. Вот что писал
Королепко Каропппу: «Вы, как художник, представляете себе
известное лпцо, характер; оно стало как живое в вашем вооб-
ражении, с этих пор оно для вас конкретный факт, живой и дей-
ствующий. Все равно — списали ли вы его с натуры, или оно
есть продукт творческой фантазии. Важно, чтобы оно существо-
вало в воображении именно как личность, чтобы вы видели его
лицо, его движения, его поступки. Раз вы представили себе его
таким образом — оно уже конкретный факт и живет самостоя-
тельной жизнью. Оно не может поступать по вашему приказа-
нию, потому что должно поступать и поступает сообразно сво-
ему характеру. Даже и внешние обстоятельства, в которые вы
его поставите,— только отчасти зависят от вас; оп сам в значи-
тельной степени будет их видоизменять и подчинять своему
воздействию, своему настроению. Если это лицо для данного вре-
мени характерно и типично само по себе,— хорошо; тогда его
поступки, то есть действия описываемой вамп драмы, будут ха-
рактеризовать известные стороны современной общественности.
Это будет убеждать и потрясать: вот, дескать, что делается в па-
шей жизни с живым человеком... Но может быть и другой про-
цесс. Вы видите, что в обществе... страсть к развлечениям, к
зрелищам, что в такое время... тоскуют, занимаются спиритиз-
мом, что опп без общего дела надоедают друг другу, что им ста-
новится пе о чем говорить. Это все правда, и это все, если хоти-
те,— «категории общественных явлений», о которых вы когда-то
говорили мне и которые, по-вашему, главным образом и должен
рисовать художник. Так вот, представьте себе, что, исходя пз
этих общих представлений, вы начнете из их совокупности скле-
ивать «характер». Тогда-то и выйдет процесс работы, обратный
тому, который я охарактеризовал выше. Вместо представления о
живом и потому действующем самостоятельно п независимо от
вашей воли человеке,—у вас будет в руках мапекен, которого вы
определите куда угодпо. При этом обрисовка известных момен-
тов, известных существующих в обществе настроений может
быть блестящей; «категории общественных явлений» нарисова-
ны верно, по художественной убедительности в таком произве-
дении... все-таки пе будет... Я требую от художественного произ-
ведения, чтобы в его основе лежало представление полное, цель-
447
тюе, ясное об известном человеке, с его личными свойствами п
темпераментом. Такое представление, является для меня кон-
кретным психическим индивидом, все равно воображенным пли
существующим в действительности. Это первичное требование
от художника. Затем оп берет известное положение для своего
лпца, то есть представляет себе еще известное чпсло таких же
психических ппдпвидов, сводит их вместе (и тут собственно онп
в значительной степени сходятся сами, независимо от «намере-
ний» автора), берет из пх прошедшего факты, которые ставят
пх (друг к другу) в то пли другое отношение. Остальное уже
пе его дело. Эти господа заведут в его голове свою собственную
музыку, и ему придется только списывать картину словами па
бумагу... Если все этп «психические индивиды» дадут ему кар-
тину характерную и характеризующую время,— отлично; пове-
ли пх личные свойства таковы, что онп этой картины пе дают,
то остается плп бросить пх и поискать других в жпзнп плп в
глубине воображения, плп же ограничиться тем, что они дают.
Еслп они пе дадут общественных мотивов, то, быть может, и пх
личные воля и радости все-таки имеют интерес. По художник
не должен навязывать пм пз публицистических соображений тех
плп других действий, пе вытекающих непосредственно и психи-
чески необходимо из пх характера и положения».
Образ пе подчиняется идее, мировоззрению, намерениям ав-
тора; оп либо подчиняет себе, либо теряет свойства художест-
венного образа. Поэтому художественно-творческая деятель-
ность всегда сопровождается ощущением одержимости, фаталь-
ной необходимости появления того, что вынашивается в зачав-
шей будущий образ душе художника.
«Этой деятельности,— пишет Рибо,— свойственна фаталь-
ность, необходимость... Творение пе продукт воли, а продукт то-
1го бессознательного толчка, который называется вдохновением:
.артисту кажется, что в пем через его посредство действует ка-
жая-то другая сила, которая выходит за пределы его личности и
делает пз пего свое орудие».
Об одержимости художника создаваемым образом, о том, что
художник подчиняется внушениям, идущим от образа, свиде-
тельствуют многие поэты. Так, Теккерей пишет: «Я был крайне
удивлен замечаниями, которые делались некоторыми из моих
героев. Казалось, какая-то невидимая сила двигала моим пером.
Действующее лицо говорит что-нибудь или делает, а я задаю се-
бе вопрос: как он, черт возьми, додумался до этого». Диккепс
говорил: «Когда я, среди беспокойств и огорчений, сажусь за
мою книгу, какая-то благодетельная сила подсказывает мне все
ее содержание: няне сочиняю содержание книги, по вижу его и
записываю». Русанов сообщает, что оп однажды рассказал
Л. Н. Толстому про одну курсистку, которая находила, что автор
«Анны Карениной» поступил слишком жестоко со своей герои-
ней, заставив ее умереть под вагоном. Толстой сказал: «Это...
448
напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он ска-
зал кому-то пз своих приятелей: представь, какую штуку удрала
со мной моя Татьяна! Она — замуж вышла! Этого я никак
не ожидал от лее». То же самое и я могу сказать про Анну Ка-
ренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие шту-
ки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в
действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а
ио то, что мне хочется».
Вот что писал Петров, рассказывая о возникновении и роли
образа Остапа Бендера в создаваемом им совместно с Ильфом
романе: «Остап Бендер был задуман как второстепенная фигу-
ра, почти что эпизодическое лицо. Для пего у нас была приго-
товлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомо-
го бильярдиста: «Ключ от квартиры, где деньги лежат». По Бен-
дер стал постепенно выпирать пз приготовленных для пего ра-
мок. Скоро мы уже пе могли с ним сладить. К концу романа мы
обращались с ппм, как с живым человеком, и часто сердились
па него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую
главу».
В опыте своего собственного художественного творчества
Эренбург убедился, что «персонажи художественного произведе-
ния пе могут подчиняться намеченной автором интриге, сплошь
да рядом опп ее изменяют: они сопротивляются намерениям ав-
тора. Если же писатель насильно принуждает своих героев де-
лать то, что им несвойственно, он терпит поражение, и читатель
сразу чувствует художественную неправду такой книги. Для
каждого писателя герои его книг — живые люди, а не фигуры на
шахматной доске, которые переставляет игрок, и в шахматах
каждая фигура имеет своп ходы. И сказал бы, что герои книги
до некоторой степени независимы от волп автора: оп должен
считаться с их характером и пе может им диктовать, как имен-
но они должны поступить».
Создавая образ, художник подчиняется управляющей судь-
бой характера закономерности, подражая его поведению, живя
его душевными движениями, чувствами, мыслями, которые сов-
сем пе зависят от мировоззрения художника.
Пе будучи плодом мировоззрения, созданием логического
мышления, образ является мыслящим созданием, поскольку оп
имеет своим содержанием человеческий характер с его пережи-
ваниями, чувствами, побуждениями, поступками, а стало быть,
и размышлениями, убеждениями, идеями. Воспринимая образ,
симпатически переживая жизнь объективированного в пем
характера, мы переживаем его думы, его идеи. По это «идеи обра-
за», а не «идея в образе», это компонент воплощенного в образе
характера, а пе выраженная в форме образа идея, которая и не
может быть выражена в этой форме. «Идеи образа» — это выра-
жение умственной физиономии, образа мыслен, умственной жиз-
ни воплощенного в нем характера, а не выражение логической
15 В. Переверзев
449
истины, и мы требуем от них соответствия природе характера, а
не соответствия с объективной действительностью. Истины ха-
рактера ищем мы в образе, а пе логической истины; верного дей-
ствительности характера, а пе верных действительности идей.
Объективно верные мысли, не соответствующие природе
данного в образе характера, производят впечатление неправды,
делают образ ложным созданием п теряют свою ценность.
d)	Что такое познание образа п критика явлений
образного творчества
Сделать образ предметом мысли, научного познания, крити-
ческого понимания и оценки совсем пе означает, как многие
думают, извлечь якобы выраженную в нем идею и показать, яв-
ляется ли она истинной. Что бы пп извлекалось из образа в
качестве его идеи — мысли воплощенного в образе характера
или мысли художника о созданном образе,— идеи останутся иде-
ями, а образ образом, и никакого критического понимания обра-
за из этой критики идей не получится. Истина художественного
образа пе в истинности его размышлений и пе в истинности раз-
мышлений о нем художника, а в том, верен ли оп воплощенному
в нем характеру, является ли он подлинно живым органическим
созданием, воистину перевоплощенным характером. Задача на-
учного познания образа, его критического понимания и оценки
в том и заключается, чтобы показать, что в создании художника
отражена закономерность и необходимость переживании, пове-
дения и судьбы воплощенного в образе характера, что это жи-
вой, реальный характер, истинный его образ.
Познание образа пе может предшествовать его существова-
нию. Это относится одинаково и к тем, кто воспринимает обра-
зы, и к тем, кто их создает. И у художника логическое осмыс-
ление образа, его познание и понимание пе предшествует его
рождению, а вытекает из пего.
«Рисуя,— признается Гончаров,— я редко знаю в ту мину-
ту, что значит мой образ, портрет, характер; я только вижу его
живым, перед собой — и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в
действии с другими,— следовательно, впжу сцепы и рисую тут
этих других, иногда далеко впереди, по плану романа, ие пред-
видя еще вполне, как вместе свяжутся все, пока разбросанные
в голове, части целого». Художник видит свой образ, живет его
жизнью раньше, чем приступает к его осмыслению. «Только ко-
гда я закончил свои работы, отошел от них па некоторое рас-
стояние и время,— писал Гончаров,— тогда стал понятен мне
вполне и скрытый в них смысл, их значение — идея». Понима-
ние это может быть верным и неверным, как у всякого рассуж-
дающего о художественном создании человека,— для формиро-
вания образа это не имеет значения, ибо оно совершается пе в
450
логической сфере, а в акте творческого подражания, симпати-
ческого переживания.
Для правильного понимания процесса формирования образа
в его отношении к логическому мышлению большой интерес
представляют следующие строки пз статьи Лапшина «О перево-
площении», в которых он, отталкиваясь от иптеллектуалистиче-
ской и мистической трактовки художественно-творческого про-
цесса, нащупывает третий п, в сущности, единственно правиль-
ный путь его осмысления, отыскивая его основы в области
чувств*.
«Как воссоздает художник «чужое я»,— пишет Лапшин,—
материал для своих художественных перевоплощений художник
черпает из опыта, пе из мистического сверхразумного открове-
ния; «чужое я» не врожденная идея, по постройка воображения
чувств, сообразная с телесными проявлениями окружающих пас
индивидуумов. По это «сообразоваппе» паше с чужими телесны-
ми проявлениями — представляет ли оно умственное заключе-
ние по аналогии пли пет? Па этот вопрос мы должны ответить,
что в большинстве случаев познание «чужого я» совершается не
путем умственного заключения по аналогии, по иным путем;
этот путь нельзя, однако, назвать интуитивным в том смысле,
какой придают этому слову мистицисты. Мы не познаем непос-
редственно чужих душевных состояний, и мы пе познаем пх (в
большинстве случаев) и путем вывода. Здесь мы имеем третий
непредвиденный путь, который снимает антиномию интеллекту-
ализма и мистицизма. Когда я вижу чужое лицо с известной
экспрессией, я воспринимаю... известную сумму зрительных и
моторных ощущений, ио я воспринимаю эти ощущения не как
алгебраическую сумму безразличных друг к другу психических
элементов — сверх различных ощущений я получаю еще чувст-
во, которое соответствует комбинации или группировке этих
элементов... Таким образом, моментальная экспрессия человече-
ского лица схватывается мною как целое, вызывающее во мне
чувство целостного впечатления, которое... непроизвольно ассо-
циируется у меня с настроениями и переживаниями, подобными
душевным состояниям наблюдаемого мною лица... Целостное
впечатление экспрессии так тесно срослось с телесными прояв-
лениями, что мы проецируем этот добавочный психический про-
цесс в тело другого человека». «Мы объективируем целостное
впечатление, хотя фактически пх источник субъективный... Про-
ецируя в воображаемого героя целостное впечатление, соответ-
ствующее эстетической эмоцпп, переживаемой поэтом, послед-
ний получает иллюзию, будто он созерцает пе только внешность,
но и внутренний мир героя объективированным, включенным в
образ статуи, картины пли в образ фантазии художника, дости-
гающий в процессе творчества нередко яркости галлюцина-
ции».
Психологический процесс рождения художественного образа
15*	451
описан здесь правильно. Образ пе создается пп путем умствен-
ного заключения, пп путем мистической интуиции. Начало об-
разного творчества лежит не в области мышления, а в области
«чувства целостного впечатления экспрессии». Но что такое это
чувство целостного впечатления? На этот вопрос Лашшш пе да-
ет четкого ответа. А между тем нетрудно заметить, что чувство
это есть пе что ппое, как акт подражания, воспроттзведсппя экс-
прессии, сопереживания.
В нем пет ничего мистического, это эмпирически данный био-
логический факт, научно понятый и объясненный. Поскольку
этот факт пе является фактом познавательной деятельности че-
ловека, мы выходим пз того тупика, в который завел искусство-
ведческую мысль взгляд на художественное творчество как на
особую форму познания. Этот взгляд ставил перед дилеммой:
либо утверждать, что художественный образ представляет собой
логическую постройку, как всякий плод разумно-познавательной
деятельности; но абсурдность этого положения слишком очевид-
на, и защитникам его приходится обволакивать его фразеологи-
ческим туманом, за которым уже не видно никакого реального
содержания и доступного человеческому разумению смысла. Ли-
бо отказаться от реалистической трактовки познания как логи-
ческого восприятия действительности и считать образ плодом
иллогпческого интуитивного познания, утверждать существова-
ние двух форм познавательной деятельности: научно-философ-
ской, логической п художественно-образной, интуитивной, что и
делают метафизики всех мастей. Либо абсурд отождествления
образного и логического творчества, либо метафизика двух' форм
познания — логического и интуитивного.
В этом заколдованном кругу вращается до сих пор искусство-
ведческая мысль, и оиа пе вырвется пз пего, пока пе поймет, что
художественное творчество и познавательная деятельность ле-
жат совсем в разных плоскостях, выполняют ие имеющие между
собой ничего общего функции, пока она пе усвоит себе мудрости
крупнейшего мастера русской скульптуры Антокольского, за-
ключенной в словах его письма. «Подойти к искусству умом,—
писал оп,— и к пауке чувством, тут всегда будет чувствоваться
нечто вроде того, как если надеть левый сапог па правую ногу».
Мы только тогда научимся понимать и объяснять явления
образного творчества, когда перестанем «надевать левый сапог
па правую ногу», когда перестанем искать в образах идею, яко-
бы заложенную в пих творцом, а пе то, что в пих действительно
заложено.
Мы познаём, то есть критически осмысляем образ, когда об-
наруживаем закономерности, обусловившие духовный склад, по-
ведение и судьбу воплощенного в нем человеческого характера.
Если в эти закономерности вкладывать метафизический смысл,
понимать законы природы как проявление мыслящей субстан-
ции всех явлений, видеть в каждом явлении, а значит, и в явле-
452
ппи образа, логически необходимый момепт мышления этой
субстанции — идею в платоновском или гегельянском смысле,
задачу познания и критического осмысления образа можно оп-
ределить как раскрытие его идеи. Так понимаемая идея обра-
за имеет свое начало не в мышлении художника, а в метафизи-
ческой сущности бытия, в мыслящей субстанции всех явлении
действительности, в том числе и явления, называемого об-
разом.
Именно в таком понимании пользовался термином «идея»
Белинский, разумея под идеей абсолютную сущность бытия, рас-
сматривая все закономерности жизни как проявление законов
логического движения идеи, деятельности абсолютного разума.
Когда оп говорил об идее художественного создания, он разумел
под пей ие мысль художника, а иеоиосредствоваиное его логи-
ческим мышлением созерцание абсолютной идеи в явлении.
В тумане гегельянской метафизики художественного творчест-
ва крылось правильное и чрезвычайно плодотворное понимание
отношения логической мысли художника к творимому шм соз-
данию. Именно потому, что Белинский видел в образах не
выражение идеи художника, а объективно существующую
идею мыслящей субстанции всего сущего, нашедшую се-
бе выражение в художественных образах, логически необ-
ходимый момепт закономерно развивающейся объективной
действительности, была так проникновенна и глубока его
критика.
Справедливо отбросив метафизику, шестидесятники стали
пользоваться термином «идея образа», разумея под пой идею ху-
дожника и тем самым давая ложную, пе имеющую ничего об-
щего с концепцией Белинского трактовку образного творчест-
ва, превращающую образ в продукт логического мышления его
эмпирического творца, в выражение его мысли, a ire в откры-
вавшуюся без посредства рассудочной деятельности законо-
мерность отраженного в образе явления. В результате цент-
ральным объектом критического исследования становились уже
не созданные художником образы, а убеждения, взгляды, ми-
ровоззрение художника, как раз то, что является впехудожест-
венпым выражением его личности, где он уже перестает быть
художником.
Став па этот путь, критика все дальше и дальше отходила от
подлежащих ее анализу явлений образного творчества, теряя
свойства той подлинно искусствоведческой художественной кри-
тики, какой опа была у Белинского. В своей критике Белинский
всегда оставался верен сущности искусства, специфической при-
роде образного творчества, критиковал не убеждения и взгля-
ды художника, а его образы. Только такая критика п дает по-
знание художественного произведения, является воистину худо-
жественной критикой. Тот, кто, не учитывая специфической
сущности образного творчества, подменяет изучение художеет-
453
веппых образов критическим изучением взглядов художника,
ничего не может дать для понимания его художественного
творчества. Без понимания этой важнейшей истины нельзя пло-
дотворно работать в области изучения созданий искусства и
поэзии.
В образах нашему опыту становится доступным все беско-
нечное многообразие переживаний и характеров, некогда быв-
ших, ныне существующих и находящихся еще в потенциальном
состоянии, которых мы никогда бы не увидели в опыте личного
общения, отделенные от играющей в нпх жпзнп далью времени
и расстояния. Образы вводят нас в мир человеческих пережива-
ний п человеческих характеров, существовавших па протяжении
всей исторической жизни человечества, дают возможность в па-
шей личной жпзнп пережить внутреннюю биографию человече-
ства. Это давало п дает еще в паше время повод говорить о по-
знавательной функции образов. Но если даваемое образами пе-
реживание жизни и можно назвать познанием, то это будет
познанием в особом, условном смысле, особого рода пеопосред-
ствованпое процессом логической мысли постижение жизни, ко-
торое представители идеалистической философии называют
«интуитивным познанием».
Такая трактовка познания подменяет естественное пспхо-фи-
зиологическое явление сопереживания в сверхъестественный,
метафизический феномен сверхлогпческого позпанпя, интуиции.
Познания же в действительном, а пе метафизическом смысле
этого слова, в смысле логического осмысления действительности,
образы пе дают. Рождаясь не в акте логической работы мышле-
ния, образы и пе выполняют логически познавательной функ-
ции.
е)	Мнимое противоречие между отрицанием
познавательной функции явлении образного
творчества и ленинской теорией отражения. Критика
теории бессознательности художественного
творчества
У пас имеется достаточное количество «быстрых разумом
Певтопов», которые, ссылаясь на ленинскую теорию отражения,
говорят о познавательной функции искусства. Логики здесь пет
п следа, а путаницы, сумбурной мешанины материализма с иде-
алистической метафизикой хоть отбавляй. Совершенно очевид-
но, что пе всякое отражение действительности в сознании есть
позпаппе. Познанием называется лишь логическая, оперирую-
щая понятиями форма отражения. Что искусство не является
такой формой отражения, это понимают и Певтоны. Но опи пе
понимают, в чем же заключается та форма отражения, которая
называется искусством. Онп видят, что результатом этой формы
454
отражения являются не логические понятия, а образы, по пе разу-
меют, в чем суть этого отражения. Поэтому образное создание,
эту особую форму отражения действительности в сознании, опи
называют «образным познанием», представляя образное отраже-
ние действительности как превращенный в образ результат не-
образпого, логически-познавательного отражения действительно-
сти, совершенно не осуществимую операцию, произвести кото-
рую так же невозможно, как поднять себя самого за волосы. Есть
две формы сознания: логическая и образная; первая называ-
ется познанием, вторая — все, что угодно, по только пе по-
знание.
Когда говорят о познавательном значении литературы, пу-
тают такие две глубоко различные вещи, как «познавательное
значение» и «познавательное назначение». Все творения чело-
веческих рук являются «человеческими документами» и в каче-
стве таковых имеют познавательное значение. «Ботик» Петра
Великого, равно как и его письма Екатерине, имеет познаватель-
ное значение: письма царицы Софьи к Голицыну дают больше
для позпаппя жизни русской женщины XVII века, чем сотни
написанных па эту тему работ. По, создавая эти вещи, пи Со-
фья, пп Петр пе думали ни о каком познании, и пе познание бы-
ло пх назначением.
Точно так же творения Гомера, Дапта и Бальзака имеют ог-
ромное познавательное значение, однако назначение пх было пе
познавательным, и творцы их занимались пе познавательной де-
ятельностью, а деятельностью художественной. Когда мы поль-
зуемся этими творениями для познания, мы пользуемся ими ле
как художественными произведениями, а как историческими
«человеческими» документами, и к осмыслению их художествен-
ной природы это пе имеет никакого отношения. Часто приво-
дится цитата из письма Энгельса, говорящая о том, что из про-
изведений Бальзака оп узнал даже в смысле экономических
деталей больше, чем пз книг всех профессиональных истори-
ков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе,
отнюдь пе свидетельствует, что автор этой цптаты видел в этом
смысл и сущность твореппй гениального французского романис-
та, и пе является выражением его понимания природы и назна-
чения художественного творчества, пбо оп мог сказать это прп
любом понимании этой природы.
Путаппца в трактовке вопроса об отношении художественно-
го творчества к познавательной деятельности, сведение всех
процессов психической жизни к познанию ставят ряд непреодо-
лимых трудностей. ТЗзявшп за исходное положение, что художе-
ственная литература относится к области познания, мы, остава-
ясь последовательными, включаем ее в систему научных дисцип-
лин как специальную науку, изучающую особый круг явлений,
которые пе могут получить логического отражения, но отража-
ются образами. По эта последовательность, как «редукцио ад
455
абсурдум» геометрии, ведет к обнаружению нелепости предпо-
сылки, лежащей в основании данной формулы. Едва ли кто-ни-
будь рискнет настаивать па том, будто существуют явления, ко-
торые не могут получить логического отражения, до такой
степени очевидна нелепость этой мысли. Таких явлений не су-
ществует, стало быть, ие существует и той познавательной
дисциплины, которой является образное литературное твор-
чество.
Все явления и предметы действительности в познавательном
процессе получают логическое отражение, и если, кроме логи-
ческого, они имеют еще отражение образное, совершенно оче-
видно, что причины этого нужно искать не в предметах отраже-
ния, не в особом кругу отражаемых явлений, а в чем-то другом,
и скорее всего в различии аппаратов научного и художественного
отражения, в наличии двух творческих способностей человечес-
кого духа — познавательно-творческой и художественно-творче-
ской. Верно, конечно, то, что образное творчество представляет
собой явление человеческого познания, но ставить знак равен-
ства между обширной областью сознания как совокупностью
всех процессов духовной жизни человека и познанием, со-
ставляющим лишь частное проявление этой жизни,— значит
совершать грубую логическую ошибку, выдавая часть за це-
лое.
Деятельность сознания отнюдь пе исчерпывается познава-
тельной деятельностью, опа неизмеримо шире и многогранней.
Познание — лишь одна пз граней сознания, грань логического,
рассудочного творчества; по не в этой грани рассудочной дея-
тельности лежит поэзия, это дитя чувства, фантазии, эмоцио-
нальной взволнованности. Все ошибки в определении основных
искусствоведческих категорий проистекают из того, что силятся
уложить все идеологические явления, в том числе и явления ху-
дожественного творчества, в прокрустово ложе познавательной
деятельности.
Мысль эту пока еще в робкой, полувопросительной форме и
без должной ясности ее выражения мы находим в статье совре-
менного критика Рюрикова «Тропинка тропов и дорога образов»,
где он пишет: «Спросим себя: надо ли насильно затискивать об-
раз в какие-то уже готовые классификации? Не лучше ли при-
знать, что на древе познания есть еще один плод, непохожий па
остальные? Четыре элемента гносеологии (ощущение, восприя-
тие, представление, понятие.— В. П.) не исчерпывают всех ви-
дов отражения, которые есть в жизпп. Художественный образ—
суверенный, самостоятельный вид освоения мира, и ои имеет
полное право па свое место в гносеологии». К сожалению, Рю-
риков еще не догадывается, что можно поставить и более су-
щественный вопрос: является ли образ «плодом на древе
позиапия»? Представляет ли ои собой гносеологическую кате-
горию?
456
Отрицая рассудочный, познавательный характер образного
творчества, мы отнюдь пе считаем это творчество бессознатель-
ным. Выше, говоря о симпатическом подражании как основе ху-
дожественного творчества, мы как раз подчеркивали, что худо-
жественно-творческий характер подражание приобретает лишь
тогда, когда оно становится сознательным, произвольным актом,
подражанием преднамеренным. Отнесение образного творчества
к явлениям эмоциональной, а не рассудочно-познавательной де-
ятельности человека никак не связано с имеющей широкое хож-
дение теорией бессознательности художественного творчест-
ва. Эта теория дает метафизическое истолкование установ-
ленному психологами факту, что психическая деятельность
пе исчерпывается сферой сознания, что значительная до-
ля работы, выполняемой сознанием, производится в подсозна-
тельной сфере психики, которая восполняет работу со-
знания, помогает сознанию решать стоящие перед ппм
задачи.
Никакой самостоятельной, независимой от работы сознания
творящей силой ни в области познания, ни в области искусства
процессы, протекающие в подсознательной сфере психики, ие яв-
ляются. В то же время и в той и в другой эти процессы играют
огромную вспомогательную роль, проявляясь неожиданными jt
мгновенными решениями той плп иной задачи познавательного
плп художественного творчества, долгое время пе поддававшей-
ся решению стремящегося к ее решению сознания. По решепие-
то это реализуется только в сознании и совершенно невозможно
вне сознательной работы. Превращая подсознательную работз^
психики в независимую от сознания творческую способность, те-
ория бессознательности художественного творчества отождест-
вляет ее с пресловутой интуицией метафизиков, независимой от
логического мышления формой познания, якобы являющейся
основой образного творчества. Происходящие в психической
жизни подсознательные процессы не имеют ничего общего с ме-
тафизикой интуитивного познания.
В творческой работе сознания — будет лп оно подсознатель-
но-творческим или художественно-творческим — подсознатель-
ное играет одипаково подсобную роль и, взятое само по себе, пе
творит пи образов, ни идей. Познавательная деятельность в та-
кой же мере и бессознательна и сознательна, как и деятельность
художественная, и отличие этой последней от деятельности по-
знавательной отнюдь пе в ее бессознательности, а в ее эмоцио-
нальной природе. Процессы же подсознательной психической де-
ятельности и явления эмоциональных переживаний далеко пе
одно и то же. Грубую ошибку совершают те, кто ставит знак ра-
венства между подсознательной и эмоциональной сферой психи-
ческой жизни. В эмоциональной деятельности пе меньше созна-
тельности, чем в рассудочной, и в последней пе меньше подсо-
знательного, чем в первой.
457
f)	Познать образ —
значит найти в нем
не логически или интуитивно познанную,
а эмоционально отраженную действительность.
Тайна неувядаемой ценности произведений
образного творчества
Пе будучи явлением логического мышления, плодом позна-
вательной деятельности, образ, как всякое явление, становится
предметом мышления, объектом познавательной деятельности.
Но познавать образ, логически осмыслять его не значит черпать в
нем познание, ибо всякое явление действительности становится
предметом познания, всякое познается, но ни одно пз пих, кро-
ме логического мышления, не дает познания, не выполняет по-
знавательной функции. Позпаппе образа, осуществляемое тео-
ретиками, историками и критиками произведений искусства,
может объяснить и объясняет генезис и характер образа, проис-
хождение и ценность данных в нем переживаний и вызываемых
им сопереживаний, объясняет функцию образа, но функция об-
раза пе в том, что он познается; эта функция мышления об
образе; функция же образа в том, что оп переживается, и эту
функцию оп выполняет независимо от того, познан оп или нет.
Образ, не мышлением созданный, ие к мышлению и обращен.
Образ адресуется пе к разуму, а к пашей способности симпати-
чески переживать жпзпь другого лица, подражательно воспро-
изводить ее, так сказать, играть его роль. Вот страничка из
романа известного английского писателя Соммерсета Моэма
«Бремя страстей человеческих», дающая живо почувствовать,
что именно в этом заключается значение и назначение созданий
художественного творчества.
Филип, герой этого романа, оказавшийся среди надгробий
античного кладбища, «постепенно погрузился в окружавший его
мир прекрасных вещей.... Оп стал разглядывать надгробья, сто-
явшие вдоль стен. Это были работы афинских каменотесов чет-
вертого и пятого века до рождества Христова,— простые непри-
тязательные изваяния, ие отмеченные большим талантом, по
пронизанные сладостным духом Эллады: время сгладило очер-
тания и мягко позолотило мрамор. Некоторые памятники изо-
бражали нагую фигуру, сидящую па скамье, другие — расстава-
ние умершего с темп, кто его любил, третьи — объятие усопше-
го с кем-нибудь пз живых. Па всех было пачертапо горестное
слово «прощай» — и больше ничего. Простота этих фигур была
невыразимо трогательна. Друг покидал здесь друга, сын — мать,
а сдержанность жестов еще больше подчеркивала горе осиро-
тевших. Все это случилось давно, бесконечно давно, века
пронеслись над этим горем; два тысячелетия назад те, кто
оплакивали своих мертвых, стали таким же прахом, как и
те, кого они оплакивали. По скорбь продолжала жить, она
458
вошла в сердце Филина, пробудила в нем горячее сострада-
ние».
Рожденный подражанием художественный образ рождает
подражание, обладает заражающей силой, вызывает сопережи-
вание.
«Эстетическое созерцание,— говорит Попас Коп,— есть сопе-
реживание выражения... Кто пытается придать своему телу по-
ложение «Моисея» Микеланджело, тот испытывает при этом
серьезное величие и затаенную страсть пророка в высшей сте-
пени. Совершенно так же мы почти непроизвольно подражаем
при виде портрета выражению лица изображенного человека.
В зданиях паше собственное тело как бы приспособляется к их
размерам и их декоративному убранству. В готическом соборе
человек невольно приподнимается, по романской зале идет
звучным шагом и делает изящные движения в покое рококо.
Равным образом читающий про себя стихотворение или худо-
жествепую прозу легко переходит к чтению вслух и даже к
жестикуляции, и этп мимические средства помогают его пони-
манию. Всякое понимание выражения требует, чтобы мы поста-
вили себя в положение лица, выражающего своп состояния...
Вся паша личность должна претвориться в него так, чтобы его
страдание, наслаждение и желания стали нашим наслаждени-
ем, страданием и желанием. При высшей ступени эстетического
переживания можно прямо-таки говорить о разрыве границ ин-
дивидуальности» .
Воспринимая образ, мы подражательно, симпатически пере-
живаем данные в нем переживания, невольно принимаем его
выражение. Если этого пет, перед памп лжеобраз, фальшивое
создание, рожденное без переживаний и потому лишенное
свойств живого организма, той душевной взволнованности, ко-
торая обладает заразительной силой, передается от одного орга-
низма к другому.
Весь смысл, все значение, вся ценность образов заключаются
в присущей им силе эмоционального заражения, ибо через ху-
дожественные образы мы приобщаемся к жизни человечества,
переживаем тысячи жизней людей разных эпох, поколений, па-
родов, общественных слоев. Воспринять образ — значит испы-
тать его переживания, пережить его чувства, настроения, думы,
судьбу. Этим восприятием исчерпывается функция образа: опа
пе в акте мышления, а в акте подражательного переживания, в
акте заражения игрой его переживаний, приобщения к играю-
щей в нем жизни. Все это не имеет ничего общего с по-
знанием.
О глубоком, имеющем принципиальный характер отличии
образа от явлений, выполняющих познавательную функцию,
весьма убедительно свидетельствует факт, па который в свое
время обратил внимание Пушкин. «Век может идти себе впе-
ред,— писал оп,— паукп, философия и гражданственность могут
459
усовершенствоваться и измениться, но поэзия остается иа ме-
сте. Цель ее одна, средства те же. 11 между тем как понятия,
труды, открытия великих представителей старинной астрономии,
физики, медицины в философии состарились и каждый день за-
меняются новыми — произведения истинных поэтов остаются
свежи гг вечно юны».
В отличие от других создании творческой деятельности чело-
века и, в частности, деятельности познавательной произведения
художественного творчества не отмирают за устарелостью,
тысячелетиями сохраняют свой интерес и актуальное значе-
ние.
Как объяснить это исходя из того взгляда, что художествен-
ный образ рождается в познавательном акте и имеет познава-
тельное значение? Ведь все произведения познавательного твор-
чества в процессе исторического развития с появлением новых
произведений, представляющих более высокую ступень позна-
ния, теряют актуальное значение, сохраняя лишь исторический
интерес. Пе представляют больше познавательной ценности фи-
лософские и научные творения древности после появления но-
вейших созданий научно-философского творчества. По «Одис-
сея» и «Илиада», или трагедии Софокла и Еврипида ничего не
потеряли в своем художественном значении и после появления
«Дон Кихота» и трагедий Шекспира, романов Л. Толстого и дра-
матических произведений Островского, а комедии Аристофана
после комедий Мольера и Гоголя.
В 'чем же секрет этой неувядаемости художественных про-
изведений?
Да именно в том, что свойство переживающего организма
возбуждать те же переживания в другом организме, заразитель-
ность переживаний человеческого характера, объективированно-
го в образе, представляет собой такое же вечное явление, как
свойство магнитного или электрического тока возбуждать в про-
водниках индукционные токи. Где бы и когда бы пи возник об-
раз, сколько бы веков ни существовал оп — свойственная ему
способность вызывать в людях подражательное воспроизведение
выраженных в нем переживаний, возбуждать симпатическое
сопереживание останется его вечным свойством. Так и объясня-
ет непреходящую действенность творений искусства известный
русский психиатр Россолимо. В статье «Искусство, больные
нервы п воспитание» он пишет: «Настоящее искусство подчине-
но таким пснхо-фпзпологичсским законам, обязательным для
всех людей, которые должны заставлять всех здоровых людей
испытывать один и те же чувства под влиянием художественных
произведений, созданных по естественным законам психологии
и физиологии. Такая способность произведения искусства вызы-
вать однородные ощущения в нормальном человеке и должна ха-
рактеризовать творение, как произведение нормального искус-
ства».
460
Глава III
ОБРАЗ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТРАКТОВКЕ
а) Незакономерное отождествление эстетики
с наукой об образном творчестве
Мы видели, в какие тупики упирается мысль искусствоведов
и критиков, которые, придерживаясь иителлектуалистичсского
взгляда и а образ как па форму мысли, ищут решения вопроса о
форме и содержании образа в гносеологии. Не лучше обстоит де-
ло с проблемой формы и содержания и у тех, кто в отличие от
интеллектуалистов, считающих образ продуктом познавательно-
го отношения человека к действительности, считает его продук-
том эстетического отношения к действительности, категорией
эстетики.
Если первые, решая стоящую перед ними проблему, навязы-
вают вопреки здравому смыслу образной форме инородное ей,
противное ее естеству содержание, то вторые просто не замеча-
ют свойственной природе образа антиномии формы и содержа-
ния, потому что имеют ложное представление о его природе.
Мысль тех, кто ищет уяснения природы образа п решепия
связанных с ним проблем, включая важнейшую пз них — проб-
лему формы и содержания, по выражению Горького, «ищет там,
где ничего пе положено». Эстетика, философия прекрасного, па-
ука о красоте, и искусствоведение, философия образа, наука об
образном творчестве,— совершенно разные вещи. Вторжение эс-
тетики в область искусствоведения способно только вносить пу-
таницу в обсуждение проблематики образного творчества.
«До последнего времени,— писал Мандельштам в статье «Но-
вая теория искусства»,— эстетика и искусство считались нераз-
рывно связанными между собой областями. Так что, если обра-
титься, например, к «Словарю философских понятий», то под
словом «Искусство» вы прочтете «смотри Эстетика», а под сло-
вом «Эстетика» найдете около сотни имен философов и около
двухсот определений и изречений, по поводу понятия, которое
без всякого разбора, вперемешку, называется то искусством, то
эстетикой, то «эстетическим». Таким образом, философия счи-
тает, что эти термины являются значками для одной п той же
области. Но что же, собственно говоря, связывает искусство с
эстетикой?.. Отождествление искусства с эстетикой совершенно
недопустимо... До тех пор, пока наука об искусстве не будет
обособлена от эстетики, она не выберется из тупика... От суще-
ствовавшей доселе связи между эстетикой и искусством прихо-
дилось плохо обеим этим отраслям знания. И за последнее вре-
мя пе только теоретики искусства, но и представители другой
стороны — эстетики начинают сознавать всю незаконность этой
связи и необходимость ее разорвать. Для эстетики вопросом жиз-
461
ни является отграничение сущности прекрасного от сущности
искусства, говорит Рихард Гаман в своей книге «Эстетика».
Золотые слова! К сожалению, это золото п теперь все еще
остается схороненным под землей кладом, пропадающим без
употребления и пользы сокровищем. Незакономерная связь ис-
кусствоведения с эстетикой остается нерасторгнутой и ныне, ме-
шая и той и другой дисциплине разрешать стоящие перед ними
задачи. II больше всего страдает от этого искусствоведение, ху-
дожественная критика и практика художественного творчества.
Нужно признать весьма печальным тот факт, что до сих пор
еще эстетика считается наукой об искусстве, философией искус-
ства. Глубоко заблуждаются те, кто ищет ответа на вопрос, что
такое образ, в пауке, занимающейся решением вопроса, что та-
кое красота. Каких бы успехов ни достигла эстетика в решении
последнего вопроса, она нисколько не приблизит нас к ответу на
первый. Этим и объясняется констатированный Фолькель-
том знаменательный и поучительный для всех эстетиков факт
недоверия и отрицательного отношения к эстетике со стороны
людей, особенно заинтересованных в уяспепии сущности искус-
ства,— художников и историков искусства. Вот что читаем мы в
его книге «Современные вопросы эстетики». «Именно среди ху-
дожников, которые должны были бы жить в добром согласии с
наукой об искусстве, и зачастую среди историков искусства яр-
че всего сказывается недоверие и отрицание эстетики. В этих
кругах часто считают за несомненную истину, что эстетика рас-
суждает об искусстве так же, как, резко выражаясь,— слепой о
красках. Опа, правда, рассматривает, и часто с большим остро-
умием, все то, что имеет некоторую связь с искусством, но ис-
тинная суть искусства, форма и условия созидания образов
ускользают от ее взора».
в) Проблематика художественного творчества
пе входит в компетенцию эстетики
Это «недоверие» к эстетике со стороны художников п истори-
ков искусства вполне законно, ибо эстетика, исследующая при-
роду красоты, ничего не может сказать им об интересующей их
природе произведений искусства, природе образов.
Эстетика могла бы дать что-нибудь для понимания созданий
искусства, если бы можно было поставить знак равенства между
вещами, которые мы называем красивыми, и вещами, которые
мы называем художественными. Эстетика так и поступает, вы-
давая за аксиому равнозначность художественного и прекрасно-
го. Но самоочевидностью аксиомы обладает как раз пе это поло-
жение эстетики, а прямо ему противоположное и действительно
самоочевидное, для всех ясное и бесспорное положение, что кра-
сивая вещь и художественная вещь далеко пе одно и то же.
462
Бесконечное количество красивых, производящих эстетиче-
ское впечатление вещей мы находим в окружающей пас природе,
но называть их художественными созданиями никому не при-
ходило в голову. Свойство явлений производить впечатление
красоты, вызывать эстетическую эмоцию, присуще, между про-
чим, и явлениям искусства, но не этим свойством, не красотой
определяется их принадлежность к искусству, к явлениям, ко-
торые мы называем художественными. Художественное и краси-
вое — разные вещи, и их исследованием занимаются разные на-
уки. Красивое находится в ведении эстетики, художественное —
в ведении теории искусства.
Что такое красота, какие предметы и явления производят
эстетическое впечатление и почему опп его производят — вот во-
просы, ответить па которые является задачей эстетики. Но ведь
это не искусствоведческие вопросы, потому что производимое яв-
лениями искусства эстетическое впечатление объясняется теми
же причинами, какими объясняется эстетическое воздействие
всех вещей, которые мы называем красивыми. Красивый чело-
век, красивое животное или растение, красивый пейзаж вызы-
вают эстетическую эмоцию по тем же причинам, по каким про-
изводят его и художественные образы, и, говоря об этих причи-
нах, мы обсуждаем вопрос, пе относящийся специально к искус-
ству, но касаемся специфики художественных образов, остаемся
вне пределов искусствоведения.
Понимание природы прекрасного, эстетического, ничего не
дает и не может дать для понимания природы образа, природы
художественного. Все попытки уяснить природу образа, исходя
из понимания природы красоты, оказались искусствоведчески
совершенно несостоятельными. Опи пе только ничего не уясни-
ли, а окончательно все запутали, породив обильное количество
более пли менее остроумных, по всегда бесплодных и порой ве-
сьма вредных теоретических построений. Ведь именно эти по-
строения лежат в основе взгляда па художников как па жрецов
прекрасного, тайновидцев красоты, мастеров красивых, удовлет-
воряющих эстетическим запросам вещей. Но создаваемые рука-
ми человека красивые вещи точно так же, как красивые созда-
ния и вещи природы, вызывающие эстетическую эмоцию, не
представляют собой художественных творений, явлений образ-
ного творчества.
Создавать краспвые вещи, удовлетворяющие эстетическим
запросам, вовсе пе значит быть художником. Как всякие про-
дукты технического производства, опп представляют собой пе-
реработку элементов внешнего мпра в удовлетворяющие мате-
риальным потребностям блага. Красивые изделия ремеслепно-
техпического производства — не произведения искусства и
удовлетворяют запросам, пе имеющим ничего общего с теми,
каким призвано удовлетворять художественное творчество. Как
всякие продукты технического производства, онп представляют
463
собой переработку элементов материальной природы в форму,
пленяющую органы наших ощущений (гармоническим сочета-
нием красок, звуков, ароматов, вкусовых и осязательных ка-
честв этих элементов), по продукты кулинарного, парфюмер-
ного, ювелирного п других производств того же рода пе назы-
вают художественными произведениями, несмотря на то что
это, несомненно, красивые вещи, производящие эстетическое
впечатление.
Хотя художественные произведения прекрасны, по художест-
венны. опи ие потому, что прекрасны, ибо есть превеликое мно-
жество прекрасных вещей, не являющихся художественными
произведениями. По тогда — что же такое художественное про-
изведение и что такое искусство? Ответ па этот вопрос становит-
ся возможным лишь тогда, когда мы отказываемся искать его в
философии прекрасного, в эстетике.
Явления искусства отличаются от других прекрасных явле-
ний тем, что опи представляют собой продукт человеческой де-
ятельности, которая от всех видов человеческой деятельности
отличается тем, что продуктом ее являются образы. Поэтому,
лишь обратившись к исследованию того, что представляют собой
образы, мы получаем возможность ответить па вопрос — что та-
кое искусство? Подлинной наукой об искусстве, философией
искусства является теория образа, а по теория красоты, пе эсте-
тика. Только в теории образа успешно решаются все проблемы
искусствоведения, только опираясь па эту теорию, критики мо-
гут плодотворно анализировать и осмыслять явления художе-
ственного творчества. Что же касается эстетики, которая пре-
следует цель научно осмыслить генезис и зпачеппе эстетической
эмоции, попять, почему одни предметы и явления вызывают
ее, а другие порождают противоположные ей чувства, постро-
ить общую теорию прекрасного,— пн одной пз собственно ис-
кусствоведческих проблем опа пе решает.
Может быть, только одна из рассматриваемых эстетикой про-
блем может представлять для искусства некоторый интерес, по-
скольку она касается загадочного эстетического феномена, свя-
занного с природой художественного образа — это один пз
труднейших вопросов эстетики: почему художественные образы,
являющиеся воплощением уродливых сторон человеческого су-
щества и болезненных, мучительных переживаний, рождают
все же эстетическую эмоцию, почему в произведениях искусст-
ва безобразное и тягостное производит эстетическое впечатле-
ние. Научная эстетика, исходя пз положения, что эстетическая
эмоция связана с подъемом жизнедеятельности, вызываемым
внешними раздражителями, относимыми памп к миру прекрас-
ного, объясняет это тем, что возникающая при восприятии обра-
за эмоция сопереживания всегда носит активный характер, со-
провождается подъемом разыгравшейся энергии, создает жизне-
радостное ощущение разыгравшейся жизнедеятельности, кото-
464
рос и составляет сущность эстетической эмоции. Даже такие
эмоции, как эмоция ужаса и страдания, в симпатическом пере-
живании получают поэтический, эстетически волнующим ха-
рактер.
«Все подражательные чувстве! печального характера дейст-
вуют эстетически постольку, поскольку удовольствие, доставля-
емое внутренним подражанием, может противостоять их напору.
Этим определяются границы эстетического наслаждения для
трагического, трогательного, безнравственного, фривольного, от-
вратительного; этим также определяется область безобразного в
эстетической области; оно дозволено постольку, поскольку его
перевешивает удовольствие, доставляемое внутренним подра-
жанием». В произведениях искусства удовольствие подражания
всегда превалирует пад вызываемыми в пас созданиями искус-
ства чувствами печального характера.
«Это происходит потому,— пишет Гюйо,— что приятный или
мучительный характер какой-нибудь эмоции зависит пе от нерв-
ного психологического состояния, которое ей служит прелю-
дией, тго от действия внутренней последующей реакции. Эта ре-
акция может быть очень сильна, гораздо сильнее первоначаль-
ного волнения; результатом этой реакции является тогда воз-
буждение нервной системы, а не угнетение или истощение ее,—
и то, что было страданием, превращается в радость. Всякое со-
противление, легко побежденное, причиняет радость вследствие
проявления силы. Легкое содрогание страха пе лишено очарова-
ния, раз мы по даем нервной волпе достигнуть чрезмерного раз-
маха. Даже укус может быть еще лаской. Здесь происходят пси-
хологические явления, аналогичные физиологическим, которые
заставляют нас находить удовольствие в обливании холодной
водой, во всех раздражениях, мучительных вначале, ио вскоре
становящихся приятными благодаря приливу нервной силы, ко-
торую онп производят. Страдание одного индивидуума по пере-
ходит с необходимостью па другого в виде страдания... Страда-
ние, которое он переносит, производит в другом индивидууме
рефлекторные движения, стремящиеся облегчить болезненный
источник или предотвратить грозящую опасность... Из этого вы-
текает то, что в деятельном сострадании наслаждаешься боль-
ше, нежели страдаешь, действуешь больше, нежели претерпе-
ваешь».
В приведенных цитатах дается объяснение того факта, что
создапия художественного творчества всегда производят эстети-
ческое впечатление, что в образах искусства приобретают эсте-
тический характер все воплощенные в них человеческие пере-
живания, как радостного, так и печального, тягостного характе-
ра. Существуют, конечно, и другие научные, но главным обра-
зом метафизические объяснения этого факта. По как бы и по-
чему бы пп происходила эта эстетизация, образ, если оп только
является подлинным воплощением переживаний, неизбежно вы-
465
зывает эстетическую эмоцию, хотя его назначение и пе в этом.
Эмоция эта, так сказать, необходимое приложение к образу. За-
дачей художественного творчества является создание образа, а
не эстетической эмоции, которая независимо от воли и намере-
ний творца неизбежно им вызывается.
с) Не в эстетике, а в теории образа — эйдологии
находят осмысление своей творческой деятельности
и художники и критики
Создающему образ художнику пет нужды думать и хлопо-
тать об его эстетической действенности, ибо созданный образ,
если оп подлинно воплощенное переживание, и без хлопот с его
стороны будет производить эстетическое впечатление. Не потому
образы производят па нас то или иное эстетическое впечатле-
ние, что этого хочет художник. Такие реакции на созданный ху-
дожником образ, как смех, негодование, восхищение, обусловле-
ны пе тем, что творец образов создает их, руководясь желанием
восхитить, рассмешить, разгневать, а потому, что в творимых
образах оп подражает характерам, переживания и поведение ко-
торых вызывают такие реакции, потому что воплощаемым в об-
разах характерам свойственно возбуждать такие эстетические
чувства. Хлестаков смешон только тогда, когда изображающий
его меньше всего старается смешить, когда он всерьез и совер-
шенно искренно отдается во власть его переживаний, сам ста-
новится Хлестаковым.
«Комизм произведения, сатира,— говорит Станиславский,—
сами собой вскрываются, если отнесешься ко всему происходя-
щему с большой верой, серьезно... Без веры и серьеза нельзя
играть комедию или сатиру. Здесь все дело в том, чтобы искрен-
но поверить своему глупому, илп невероятному, или безвыход-
ному положению, искренно волноваться и страдать от него».
Чтобы создать эстетически действенный образ, художник
должен отрешиться от своего эстетического к нему отношения,
потому что эстетическое чувство сделает его глухим к пережива-
ниям творимого образа, парализует то симпатическое созвучие,
то единство душевного строя творения с творцом, без которого
рождение образа немыслимо. Оборвется связь сопереживания
художника с творимым им образом, он перестанет жить с ним
единой жизнью, объективировать в нем волнующие его пере-
живания и создаст вместо живого образа, несущего в чертах сво-
ей материальной структуры выражение этих переживаний, мерт-
вую, бездушную куклу, форму без содержания, быть может даже
красивую, ласкающую эстетическое чувство, но лишенную свой-
ства возбуждать в людях подражательно воспроизведенные пе-
реживания, неспособную выполнять ту огромной важности
функцию безграничного расширения социального общения, ко-
466
торую выполняют художественные ооразы и которая ничем кро-
ме этих образов не может быть выполнена.
Точно так же и критику произведений искусства нет нужды
выискивать в пих так называемые красоты, рассуждать об их
эстетическом достоинстве, согласии с законами эстетики, потому
что есть в них только одна красота, всегда и неизбежно соглас-
ная с законами эстетики,— живые образы, в анализе и в осмыс-
лении которых и обнаруживается их эстетическое достоинство,
единое в многообразии характеров, в этих образах воплощенных.
Истинная критика и заключается в анализе образов. Без такого
анализа о каждом художественном произведении пришлось бы
повторять только то, что оно красиво, вызывает эстетическую
эмоцию. К бесконечному повторению этой бесспорной, по искус-
ствоведчески бессодержательной истины и сводится так назы-
ваемая эстетическая критика, которая о каждом произведении
искусства пе может сказать ничего, кроме того, что оно относит-
ся к разряду явлений, вызывающих эстетическую эмоцию, пред-
ставляет собой явление красоты.
Рассматривать произведения искусства как явление красоты,
как красивую вещь — значит ровно ничего пе увидеть и пе по-
нять в нем, пройти мимо его художественной сущности, ибо сущ-
ностью его является образ, а ие красота, присущая огромному
кругу явлений, не имеющих ничего общего с искусством.
Об искусствоведческой бессодержательности эстетической
критики, рассуждающей о явлениях образного творчества как о
явлениях красоты, писал профессор Вольф:
«Говорят: романист правильно подметил такое-то обществен-
ное явление или такую-то черту человеческого характера, по
никто не скажет про Гоголя, Достоевского, Золя, что опи вопло-
тили в своих произведениях красоту. Нельзя даже утверждать,
что поэт при создапии своих истинно великих произведений
стремится к красоте, как, например, техник стремится к пользе.
И вообще самое слово «красота» получает слишком неопреде-
ленное значение, когда мы утверждаем: Гомер в своих эпопеях
стремился к красоте; Данте в «Божественной комедии» стре-
мился к красоте; Свпфт в своих человеконенавистнических са-
тирах стремился к красоте».
Кто рассматривает образ как эстетическую вещь, как явле-
ние красоты, возбуждающее эстетическую эмоцию, тот будет го-
ворить о чем угодно, только не о том, что составляет его сущ-
ность. Что же касается проблемы формы и содержания, эстети-
ческая трактовка образа, пожалуй, даже более затрудняет
решение вопроса, чем пнтеллектуалистпческая. Имеющая исклю-
чительно важное значение для понимания явлений образного
творчества, эта проблема теряет всякий смысл в отношении эсте-
тической сущности явлений. В образе мы различаем форму и со-
держание потому, что образ представляет собой материальное
выражение душевных переживаний объективированного в нем
467
характера, в нем есть душа и тело, психическое и материальное.
В эстетическом, прекрасном этого различия пет, стало быть, нет
и антиномии содержания и формы, заложенной в природе обра-
за. Эстетика может исследовать форму прекрасного, по такого
рода исследования никакого отношения к проблеме формы и со-
держания образа не имеют, и ничего, кроме путаницы в реше-
нии этой проблемы, дать не могут.
d) Эстетическая, публицистическая и эйдологическая
критика
Лишая форму образе! присущего ему эмоционально-психоло-
гического содержания, рассматривая его как явление красоты,
как красивую вещь, мы приходим к так называемой эстетиче-
ской критике; наполняя форму образа чуждым ему содержанием,
извлекая из пего якобы содержащуюся в нем идею, мы приходим
к так называемой публицистической критике. В том и другом
случае коренные проблемы осмысления явлений образного твор-
чества, в сущности, даже пе затрагиваются. Речь идет здесь о чем
угодно, только пе об образах. Для научного осмысления образа
нужна пе эстетическая и не публицистическая критика, которые
пе касаются существа, подлинной природы образа, а критика,
опирающаяся на новую искусствоведческую дисциплину — эй-
дологию, критика эйдологическая, изложению основ которой
были посвящены предыдущие главы.
Все, что было сказано выше об образах, является необходи-
мой предпосылкой любой теоретической дисциплины, предме-
том которой является тот или иной род художественного творче-
ства. Иметь ясное представление о сущности образа обязательно
и для теории художественного слова.
Глава IV
ЯЗЫК КАК МАТЕРИАЛ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
II СЛОВЕСНАЯ СТРУКТУРА ОБРАЗА
а) Язык как предмет поэтики; различие между
образным п поэтическим языком
Взяв пз общей теории искусства определение образа, теория
поэзии обращается к проблемам, связанным с особенными свой-
ствами того материала, пз которого формируется лптературно-
художествеппый, поэтический образ, то есть со свойствами сло-
ва, позволяющими использовать его в качестве материала об-
разного творчества. Здесь поэтика соприкасается с лингвисти-
кой, пользуясь теоретическими понятиями общей науки о язы-
468
ке, его свойствах, об элементах речи и строении словесных про-
изведен nii.
До недавнего времени литературоведы и критики уделяли
мало внимания исследованию языка созданий поэтического
творчества. Занимались этим лингвисты, по пх исследования
были п остаются литературоведчески бесплодными, потому что
в поэтическом, художественном языке опи видят не явление
искусства, а явление языка.
«Изучение языка данного памятника,— справедливо писал
Жирмунский,— как оно установилось в историческом языко-
знании, имеет очень мало общего с поэтикой. Оно описывает
эстетически безразличные стороны памятника, распределяет пх
по формальным категориям и указывает их происхождение:
таким образом мы знакомимся с общими свойствами языкового
материала, но не приближаемся к пониманию художественных
приемов его использования п обработки в пх специфической те-
леологической направленности, как фактов известного стили-
стического единства». Нужно только дать ясное представление
о том, что это за «специфическая телеологическая направлен-
ность^. что представляет собой «факт стилистического единст-
ва»? Для Жирмунского остается непонятным, что принципом
стилистического единства является образ, что «телеологическая
направленность» искусства направлена к созданию образа. Тай-
ны поэтического языка лингвистика пытается уяснить, исходя
из природы языка. Но язык и поэзия — явления разной приро-
ды, и попытки прийти к пониманию поэтических явлений, исхо-
дя из природы языка, обречены па бесплодие.
Со времени блаженной памяти риторики и пиитики п до
предлагаемых современными лингвистами теорий! художествен-
ной .литературы наука о красоте, изяществе, образности языка,
учение об эстетических достоинствах речи выдается за пауку о
языке художественных произведений. Между тем уже давно об-
наружена несостоятельность отождествления эстетической об-
разности речи с языком поэтического творчества. Уже давно
крупнейший представитель искусствоведческой мысли Гюйо
справедливо указывал, что язык поэзии совсем не то же самое,
что красивая, образная, благозвучная речь, а эстетика речи со-
всем не поэтика.
«Поэтический характер слога,— писал оп в своем труде «Ис-
кусство с точки зрения социологии»,— по заключается только
в образности, ритме и ударении, ои проявляется главным об-
разом в выразительности слов, в их способности к внушению.
Вообще поэтическое пе есть то же самое, что прекрасное. Пре-
красное заключается главным образом в форме, ее пропорцио-
нальности, гармонии; поэтическое же заключается преимуще-
ственно в том, что форма выражает или внушает».
Не следует смешивать язык поэтический с образным. Об-
разны/! язык, под которым разумеется фигуральная, образная
469
речь, широко пользующаяся разными видами эпитетов, тропов
п фигур, может быть совсем не поэтическим, ибо и теоретиче-
ский и даже практический язык может быть насыщен краси-
выми оборотами речи, быть образным. В то же время совершен-
но лишенный фигуральности и свободный от образности язык
может быть высокохудожественным. Факт этот давно смущал
лингвистов, являясь камнем преткновения для лингвистических
теорий, отождествлявших образное слово с художественным.
Еще в 1930 году Пешковскпй в работе «Вопросы методики род-
ного языка» писал:
«Совершенно недопустимо злоупотребление словом «образ»,
продолжающееся кое-где и поныне, из-за которого поэтическим
образом считается только то, что выражено переносным значе-
нием слова («троп») плп специальным лексико-синтаксиче-
ским приемом («фигура»). Во всем «Кавказском пленнике»
Л. Толстого я нашел тольку -одпу фигуру (сравнение, притом
совершенно неразвитое) и ни одного тропа (кроме, ко-
нечно, языковых). Однако нельзя отрицать образности этого
произведения и выбрасывать его за пределы художествен-
ной прозы. Очевидно, дело пе в одних образных выражениях, а
в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно
преподносится в художественных целях, поскольку оно дает-
ся, как это теперь принято говорить, в плане общей образ-
ности».
Пешковскпй чувствовал, что «образное слово» и «художест-
венное слово» — вовсе не одно и то же, по в чем заключается
это различие, для пего оставалось неясным. Перед его глазами
поэтическое произведение, в языке которого пет образных слов
п оборотов, так называемых в языковедении тропов п фигур.
В качестве лингвиста оп не в силах, однако, представить себе,
как может быть поэтическим пеобразпое слово. И вот он, вме-
сто того чтобы открыто признать несостоятельность отож-
дествления образного слова с художественным, поэтиче-
ским словом, создает маловразумительную теорию «общей
образности», согласно которой все слова становятся образ-
ными, «поскольку опп преподносятся в художественных це-
лях».
Трудно попять, в чем заключается эта общая всем препод-
носимым в художественных целях словам образность. Ведь не
приобретают же все преподнесенные в художественных целях
слова характер тропов и фигур? А пе имеющие этого характера
слова и обороты речи, в каких бы целях они пе преподноси-
лись, мы пе можем называть образными, пе злоупотребляя
языковедческой терминологией. Преподнесенные в художест-
венных целях, опп остаются необразными словами художест-
венного языка, в котором одинаково находят себе место и об-
разные п пеобразпые слова, природа которого отнюдь пе опре-
деляется языковой образностью. Пора уже окончательно и
470
твердо установить, что художественное слово и слово образное
совсем пе одно и то же, относятся к явлениям разного порядка,
из которых первое — явление искусства, второе — явление
языка.
В составе языка есть слова образные и необразные, которые
п являются объектом лингвистического пзученпя. Но и образ-
ные и иеобразпые слова пе имеют качества художественности.
В языке пет художественных слов. Художественным слово яв-
ляется лишь в составе художественного образа, который скла-
дывается как из образных, так и пз пеобразиых слов языка,
когда, выражаясь словами Пешковского, «слово преподносится
в художественных целях». И Пешковский был очень близок к
тому, чтобы попять это, иллюстрируя свои неудачно выражен-
ные в лингвистической фразеологии домыслы «общей образ-
ности» рассуждеппями о словесной структуре «Мертвых душ»
Гоголя.
«Образ Чичикова,— писал ои,— слагается для пас пз всех
слов «Мертвых душ», рисующих Чичикова прямо или косвен-
но. А так как в художественном произведении, как и в жизни,
все действующие лица связаны между собой многообразнейши-
ми отношениями и вся обстановка связана с действующими
лицами, так что косвенное отношение к Чичикову имеют все
слова «Мертвых душ», то я беру па себя смелость утверждать,
что все опп общей своей массой и создают образ Чичикова (как
и всякий другой тин «Мертвых душ», конечно). Что будет,
если мы вынем одно слово из «Мертвых душ» и притом как раз
такое, которое никакого отношения к Чичикову пе имеет?
Неужели же образ Чичикова потускнеет? Ведь это же звучит
абсурдом! Но ведь подобным же образом, вырывая одни волос
из головы человека, мы пе делаем его лысым, а все-таки облы-
сение начинается. Вот такое же микроскопическое потускнение,
совершенно недоступное анализу, более недоступное, чем опре-
деление степенп «лысости» (ибо волосы можно, в конце кон-
цов, подсчитать), я и принимаю для каждого центрального об-
раза произведения при удалении того пли иного частного обра-
за, то есть отдельного слова».
Здесь все бесспорно за исключением того, что «все слова,
которые общей своей массой создают образ», являются образ-
ными словами, обладают тем, что Пешковский называет «общей
образностью». Став элементами образа, создавая общей своей
массой образ, все слова становятся художественными, ио это
вовсе пе значит, что все они становятся образными. Пешков-
ский ие уловил глубокой разницы между тем, что называет-
ся образным словом, и словом поэтическим, художествен-
ным. Поэтому, справедливо констатировав, что в образе
Чичикова каждое слово носит поэтический, художественный
характер, оп глубоко ошибается, полагая каждое образным
словом.
471
в) Отличие слова от других материалов
художественного творчества
Взятое само ио себе слово со всеми присущими ему свойст-
вами ии поэтично, пи непоэтично. Оно становится поэтическим
лишь в словесно оформленном образе, став матерней объекти-
вированного в нем характера. Вне образа слово пе может быть
поэтическим, и нет ничего поэтического в фигурах речи п в
ее ритмичности. Тропы и метафоры — пе образы, стих — пе
поэзия. Написанный Ломоносовым в стихотворной форме трак-
тат «О пользе стекла», благозвучная фигуральная, образная
речь Цицерона против Катплипы никакого отношения к поэзии
пе имеют. Вот почему, знакомясь с фигурами речи и формами
ее ритмического движения, мы еще остаемся за пределами
собственно поэтики, предметом которой является художествен-
ное слово. Проблемы стихосложения и модификаций образных
оборотов речи — это чисто языковедческие проблемы. Мы име-
ем здесь дело со свойствами языка вообще, а не с особыми
свойствами языка поэтического.
Такие явления речи, как стихосложение, звукопись, тропы,
фигуры, относятся к ведению лингвистики и ие являются пред-
метом теории поэзии. Всеми указанными свойствами обладает
всякая речь —и теоретическая, и практическая, и, конечно,
поэтическая, но ничего специфически поэтического здесь пет.
Эстетика слова, учение о качествах красивой речи, теория
красноречия — одна из лингвистических дисциплин, а не тео-
рия художественной литературы, пе. поэтика. Красивое слово
и поэтическое слово — совсем пе одно и то же, и теорию крас-
норечия нельзя смешивать с теорией поэзии, как нельзя эсте-
тикой подменять теорию искусства. Именно результатом этого
смешения явилось включение в теорию художественной лите-
ратуры учения о качествах красивой речи и приемах красно-
речия. Однако красоты, эстетичности мы требуем и от практи-
ческого, и от теоретического, и от поэтического слова, но не
опа делает слово поэтическим, каковое только и может быть
предметом поэтики.
В слове поэтику интересуют только те свойства, которые
позволяют использовать его как материал для создания образа,
особый характер этого материала по сравнению с материалами
других видов образного творчества. Для объективирования
свойственных человеческим характерам переживаний, для со-
здания образов поэзпя пользуется словами, как музыка звука-
ми, живопись красками, скульптура и архитектура пластиче-
скими массами. По материал поэзии — слово — по природе сво-
ей занпмает исключительное место среди материалов всех
других искусств, существенно отличаясь тем, что ои берется
человеком пе из окружающего его внешнего мира, а является
продуктом человеческого организма, речевых его органов, вы-
472
полняющпх функцию выражения его эмоциональных состоя-
ний и переживаний.
Слово но самой природе своей выразительно, чего нельзя
сказать ни о каком другом материале художественного твор-
чества — ни о красках, ни о звуках, например. Чтобы краски,
или звуки, или пластические материалы стали выразительны-
ми, их нужно очеловечить, превратить в надстройку над чело-
веческим организмом, в проекцию выразительных органов че-
ловека. Слово же пе нуждается в этом очеловечении, ибо оно
от природы очеловечено, являясь функцией речевых органов
человека. Это не прирастающий к организму неорганический
материал, как краски или звуки, используемые живописью и
музыкой, а материал, вырастающий пз организма, изначала
органический, одушевленный жизнью породившего его орга-
низма. Порожденное вибрациями голосовых органов человека,
в которых выражаются его эмоциональные и умственные со-
стояния, слово же в момент рождения является материальным
носителем этих вибраций и соответствующих им психических
состояний. Поэтому пет лучшего, чем слово, материала для
объективации внутренних переживаний человека, для вопло-
щения в этом материале человеческого характера, для создания
пз пего художественного образа.
Истекая из человеческого организма, слово отделяется от
него, становится в отношении к нему внешним предметом, по-
лучает способность жить независимо от пего, неся в себе его
выражение. В сущности, слово есть уже объективированный
выразительный орган, получивший социальный характер, по-
тому что, воспринимая слово, человек воспринимает породив-
шие его волны вибрирующего живого организма другого чело-
века, вибрирует согласно с его вибрациями, заражается его пе-
реживаниями, подражательно живет его жизнью.
По слово не только выполняет функцию выражения пере-
живаний; оно выполняет еще функцию обозначения предметов
и явлений внешнего мира. Оно вызывает пе только симпатиче-
ские эмоции, по и представление о вещах, качествах и дей-
ствиях. В этой своей функции слово является формой познава-
тельного отражения внешнего мира в логических категориях —
в представлениях, понятиях, суждениях о явлениях объектив-
ной действительности и связи их друг с другом. Слово исполь-
зуется здесь как материал логических построений, как язык
научно-философского и вообще теоретического творчества. Од-
нако функция обозначения явлений внешнего мира, выполняе-
мая словом, имеет большое значение и для художественного
творчества. Способность слова вызывать наряду с эмоциональ-
ными переживаниями и представления о породивших пережи-
вание явлениях внешпего мира открывает поэту широкие воз-
можности очеловечения внешнего мира, пронизывания его
человеческими эмоциями, претворения в человеческий характер
473
всех явлений внешнего мира включением их в поэтический
образ. С другой стороны, использование этой функции слова
дает выражаемым переживаниям ту конкретность, предмет-
ность, которой не хватает, например, произведениям музыкаль-
ного творчества и которая делает поэтические образы более
ясными, более доступными восприятию.
«Если бы мы хотели проникнуть в своеобразный характер
поэтического объективирования,— пишет Попас Кон,— то мы
должны исходить из исключительного, ни с чем пе сравнимого
положения, которое занимает речь среди человеческих деятель-
ностей. Речь есть выработанное выразительное движение: опа
может устанавливать между людьми такое общение, которое
от эмоциональной смутности и неопределенности всякой мими-
ки ведет к отчетливому и сознательному пониманию.
К этому опа способна прежде всего потому, что ее элемен-
ты непосредственно обозначают пе эмоциональную, а интел-
лектуальную сторону вещей... Речь есть прежде всего сред-
ство сообщать друг другу представления, по вместе с тем опа
остается всецело выразительным движением. Кто понимает
меня, тот понимает не только то, что я высказываю, на что я
указываю: из подбора слов, высоты топа, модуляции голоса,
быстроты или медленности речи оп подмечает также, что зна-
чит для меня сообщаемое ему, в каком настроении я говорю
с ним. В этом двойном значении речь служит материалом в
поэзии. Носителем объективации здесь, с одной стороны, явля-
ется непосредственная выразительность речи, с другой — вы-
зываемое речью представление».
Пользуясь материалом слова в указанной двойной его функ-
ции, поэт и создает свои образы, превращает слово в матери-
альную ткань образа, в которой слово становится поэтиче-
ским.
Существует два вида речи, представляющих собой качест-
венно чрезвычайно различный материал. С одной стороны, мы
имеем речь мерную, ритмичную, с правильным чередованием
долгих и коротких, ударных и неударных звуков, с правильным
чередованием одпозвучпй, тем, что называется ритмом, раз-
мером и рифмой. Этот род речи носит пазваипе стиха. В основе
его лежит свойственная отправлениям человеческого организ-
ма ритмичность, ритм движений его рабочих и выразительных
органов, в том числе и органов речи. Поскольку далеко пе всег-
да и пе все отправления и движения носят характер правильно
чередующихся повторений, и отправления речевых органов
далеко пе всегда протекают ритмически. Не подчиненная за-
конам ритмического движения, не скованная размером, сво-
бодная от пего речь называется прозой. Поэтическое творчество
в качестве материала может пользоваться обоими видами ре-
чи — стихотворной и прозаической, мерной и свободной от раз-
мера.
474
Стихп и проза представляют собой существенно различный
материал. Это различно между стихами и прозой, пожалуй, пе
меньше, чем различно между словом вообще и, положим, мими-
кой, жестом, даже красками н звуками, которыми пользуются
в качестве материала другие виды искусства. Поскольку худо-
жественная литература пользуется и стихом и прозой как ма-
териалом и это глубоко различный материал, художественная
литература отливается в два вида словесного искусства —
искусство стихотворное и прозаическое, которые отличаются
друг от друга, как живопись от музыки, музыка от скульптуры
и т. д. Прозаик и стихотворец относятся друг к другу так же,
как живописец к музыканту, а этот последний к скульптору.
Поэт Пушкин, с равным мастерством владевший обоими вида-
ми речи, всем существом чувствовал глубокое различие этих
двух видов материала поэтического творчества. В одном пз пи-
сем Вяземскому Пушкин сообщал: «...пишу теперь пе роман,
а роман в стихах — дьявольская разница». А в своем романе,
определяя разппцу между его героями — Онегиным п Ленским,
он говорит:
Они сошлись. Волна п камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
с)	Слово становится художественным только
в образе. Органичность словесной ткапп образа;
задача исследования поэтического языка —
показать эту органичность
Разные искусства пользуются разным материалом, по пе
используемый ими материал делает их искусством. Поэзия
пользуется материалом стиха пли прозы, разделяясь на два
вида словесного искусства, по пе этот материал делает их
искусством. И стихи и проза, точно так же как краски и звуки,
становятся искусством, когда становятся материей, плотью
образа, и, только сделавшись материей образа, слово становит-
ся поэтическим, изучение которого уже составляет специаль-
ный предмет пауки, именуемой теорией художественной сло-
весности. Сущность поэтического языка в том п заключается,
что оп составляет материальную ткань образа, что в каждом
слове этого языка, в каждом обороте речи, во всем ее строе
выражается характер, объективированный в образе. Слово
поэтическое — всегда проецированный в материале слова ха-
рактер, всегда характерное слово.
В «Очерках теории и истории стиха» Л. Тимофеева чита-
ем: «Язык для писателя есть прежде всего средство изображе-
ния характера; мы чувствуем за языком его носителя конкрет-
ную индивидуальность говорящего. Рисуя данного человека,
475
писатель должен обрисовать его при помощи типичного для
пего языка, так как в его языке и обнаруживается его харак-
тер. Поэтому язык художественной литературы — это прежде
всего живая индивидуальная речь, отвечающая свопы строе-
нием свойствам характеров, изображенных в данном произве-
дении, в том числе и характера повествователя».
Становясь материей образа, слово, как и материал других
видов искусства, как краски в живописи пли звуки в музыке,
получает новые свойства, о которых ничего не говорит лингви-
стика, точно так же как ничего пе говорит физика об особых
свойствах красок и звуков в образе,— свойствах живой оду-
хотворенной материи, органической ткани живого организма,
каким является образ. Именно в этом и находит свое объясне-
ние отмечаемый Фединым факт, что в поэтическом произведе-
нии «ритм, мелодика, словарь, композиция по живут независи-
мой жизнью, они связаны: нельзя «поправить» в произведении
литературы только ритмику, только словарь, не повлияв при
этом па другие слагаемые стиля». Художественное поэтическое
слово обладает свойствами живой органической ткани, каждый
элемент которой является более пли менее сложным компонен-
том одушевленной формы, живого создания — образа. Поэти-
ческий образ — это словесная ткань, в которой обозначаемые
словом качества, состояния, отношения, действия проникнуты
внутренним единством, являясь выражением воплощенного в
образе человеческого характера.
Объективированный в поэтическом творчестве характер
объективно, как явление предметного, материального мира,
представляет собой словесную ткань и вне этой ткани пе имеет
существования. Составляющий содержание поэтического обра-
за характер является в форме словесной ткани, в форме опре-
деленного слога, и лишь в этой форме становится доступным
нашему восприятию. Внешним органам восприятия поэтичес-
кое создание предстает только как поэтический слог, и лишь
в этом слоге обнаруживается для пас определенны]’! человече-
ский характер. Хорошо говорит об этом Ипполит Тэп в «Чте-
ниях об искусстве»:
«Отличим разнообразные элементы, из которых состоит
драма, эпопея, роман, короче, любое произведение, выводящее
па сцепу душп в пх действии. Во-первых, там есть души, я хо-
чу сказать личности, все наделенные каким-нибудь характе-
ром... Второй группой элементов в литературном произведении
являются положения и события. Мы задумали характер — те-
перь надо, чтобы столкновения, в которые оп будет поставлен,
обнаружили свойства его вполне... Остается еще одни эле-
мент — слог. Сказать правду, оп только один и виден, а другие
два составляют его подкладку, испод; он одевает пх с пог до
головы п один находится на поверхности. Книга не более ведь
как ряд фраз, которые автор произносит от себя или заставля-
47$
от произносить своих действующих лиц; телесным глазам и
ушам пе уловить в пей ничего более; все, что может быть сверх
того подмечено внутренним слухом и зрением, откроется им
только при посредстве тех же фраз. Итак, вот еще третий эле-
мент, и эффект его должен непременно ладить с эффектом
других элементов. Всякая стилистическая форма определяет
известное состояние души — сдержанность или напряжение,
порыв пли вялую небрежность, ясность плп мрак и муть, и
поэтому эффекты известного положения и данных характеров
умаляются плп возрастают, смотря по тому, идут ли эффекты
слога в противоположном или одинаковом с ними направлении.
Представьте себе, что Расин взял бы вдруг слог Шекспира, а
Шекспир слог Расина: произведение пх вышло бы тогда про-
сто смешным, пли, скорее, пз этого бы ровно ничего ие вышло.
Фраза XV] 1 века, столь ясная, мерная, очищенная, складная,
до того приноровленная к придворным разговорам, не способна
выразить нагую страсть, вспышки воображения, неудержимую
внутреннюю бурю, изображаемую в английской драме того
времени. С другой стороны, фраза XVI века, то непринужден-
но-лирическая, крайне смелая, чрезмерно шероховатая, бес-
связная, была бы неуместна в устах вежливых, благовоспитан-
ных, совершенно приличных героев французской трагедии.
Такова сила и таковы условия -стиля, или слога. Характеры,
проявляясь в драматических положениях уму, проявляются
чувствам только посредством речи, и общий дружный лад трех
указанных нами стгл придает всю выпуклость характера. Чем
более художник сумел свести в своем создании к одной цели
многочисленные эффектные элементы, тем более выходит
преобладающий освещаемый им характер».
Поэтому к пониманию природы, качеств, функции поэтичес-
кой речи нельзя прийти иначе, как исходя пз образуемой сло-
вами совокупности, от образа, расчленяя его па компоненты,
входящие в его состав слова п словесные конструкции. Являясь
компонентом образа, поэтическое слово пе может быть понято
и осмыслено вне того целого, частью которого оно является,
точно так же как пе могут быть поняты впе организма его ана-
томические ткани и органы. Эти ткани п органы при всем пх
многоразличгш образуют единство, функционально связаны
между собой в одно целое, лишь в этом целом, в этой связи друг
с другом они функционируют и обнаруживают свойства орга-
нов. Поэтому взятый безотносительно к организму орган пе
может быть попят. Он становится понятным только тогда, когдгг
мы знаем выполняемую им в организме функцию. По поэтиче-
ский образ, как всякое создаппе художественного творчества,
является таким же организмом. Его словесные компоненты
образуют органическое единство в композиции, функциональ-
но связаны между собой в одно целое — образ. Лишь в этом
целом и взаимосвязи между собой проявляют они своп свой-
477
ства компонентов художественного образа. Впе организма ор-
ган теряет свойства органа; вне композиции словесный компо-
нент перестает быть компонентом. Осмыслять компоненты
поэтического образа — значит в пх многоразлпчпи обнаружи-
вать композиционное единство образа, функциональную гармо-
нию п согласованность всех входящих в его ткань словесных
образований. «Жизнь слова в поэтическом контексте,— пишет
Турбин в статье «Что же такое стиль художественного произ-
ведения»,— начало качественно повое... Слово вступает в поэти-
ческий контекст, п тогда-то происходит волшебство, чудо:
унифицированные, общепринятые представления, закреплен-
ные за ппм, начинают как бы колебаться в своих очертаниях...
слово обретает дополнительное значение, расширяющее пли
суживающее представления, заложенные в нем... обретает от-
тенки, свойственные ему именно в данном художественном про-
изведении... предстает как образ, и попять это чрезвычайно
важно».
Поэтому анализ слога поэтического создания, языка поэти-
ческого произведения неизбежно переходит в изучение компо-
зиции образа, ого словесного состава, образующих его состав
словесных компонентов.
d)	Элементы словесной структуры образа и их
единохарактерность
Простейшим компонентом образа, так сказать — клеточкой
этого организма, является лексическая единица — слово. Став-
шая компонентом образа лексическая единица, изучаемая поэ-
тикой, получает такие качества и подчиняется таким законо-
мерностям, какие несвойственны изучаемой языковедами лек-
сической единице, являющейся элементом языка. Слово в жиз-
ни языка совсем пе то же самое, что слово в жизни образа, и
все, что может сказать языковед о слове, ничего пе дает для
его осмысления как художественного слова, как компонента
образа.
«Слово в словаре и слово в художественном произведении —
это явления, лежащие в совершенно разных планах, плоскос-
тях,— пишет Турбин в той же статье,— объектом изучения и
для литературоведа, занимающегося стилем, и для лингвиста
сплошь п рядом служит слово, и отсюда иллюзия общности
стоящих перед ними задач. Но все дело в том, что предметы
изучения лингвиста и литературоведа совпадать не могут...
Объект и предмет изучения — пе одно и то же».
Языковедческие исследования художественных произведе-
ний представляют свой интерес, расширяя и углубляя наши
представления о жизни и развитии устного и литературного сло-
ва, по, как правило, они пе представляют никакого интереса
478
для понимания художественных свойств поэтического языка
изучаемого произведения, потому что языковед видит в слове
явление языка, но не явление художественного творчества, ие
компонент образа.
Изучая словесную ткань произведения, языковед стремится
с возможно большей полнотой показать, какие слова и слово-
образования данного языка, какие свойственные этому языку
тропы и фигуры, ритмы и созвучия нашли себе место в этом
произведении, но он не ставит себе задачей обнаружить внут-
реннее единство, так сказать, едпносущность всех вошедших в
словесную ткань художественного создания элементов языка,
в которой и заключается художественная сущность этой словес-
ной ткани. Пока мы этого единства пе обнаружили, мы еще
ровно ничего не сделали для научного понимания словесной
ткани, иначе — слога художественного произведения.
Изучить поэтическое слово значит рассмотреть его как ком-
понент образа, осмыслить отношение его к образу, к вопло-
щенному в нем характеру, обнаружить характерность слов и
оборотов речи поэтического произведения, в которой и заклю-
чается повое качество, отличающее поэтическое слово от непо-
этического. Не в богатстве словаря и образных слов и конструк-
ций, пе в обилии эпитетов, тропов и фигур, пе в ритмичности
и созвучиях заключается сущность художественного слога, а
в том, что все семантические п звуковые качества слова во всем
разнообразии своем запечатлены единством характера, что они
единосущны. Различные метафоры, вплетенные в словесную
ткань одного образа, обнаруживают единство характера, между
тем как совершенно тождественные метафоры в словесной тка-
ни разных образов глубоко отличаются по характеру друг от
Друга.
Поэтический слог — это человек, и в каждом элементе сло-
весной ткани художественного создания необходимо обнару-
жить особый человеческий характер, получивший объективи-
рованное в образе бытие. Не слово собственно и пе образность
его в лингвистическом смысле является интересующим поэтику
предметом изучения, а словесный образ, своеобразный харак-
тер его словесных компонентов, образующих в своем многооб-
разии внутреннее единство, обусловленное единством отражен-
ного в образе человеческого характера.
Объективированный в поэтическом образе характер выра-
жается в специфическом для него словаре и синтаксисе, в осо-
бой, только ему свойственной интонации и своеобразном ритме
речевого потокд. Из слов складываются более сложные компо-
ненты в виде оборотов речи, фигур и тропов, которые можно
апалогпровать с тканями организмов. Различные тропы, как
сравнение, олицетворение, метафора, аллегория и т. и., явля-
ются средством превратить всякое явление в образ, в явление
человеческого переживания, человеческого характера. С пх по-
47U
мощью все явления вплетаются в ткань словесного оораза,
объективированного в слове человеческого характера. Приме-
няя соответствующий выбор тропонческпх оборотов речи,
художник па все явления отбрасывает тень человеческих пере-
живаний, превращает пх в компоненты человеческого характе-
ра плп в его подобие, заставляя пх по-человечески весты себя.
Уподобление предметов внешнего мира человеку вместе с тем
уподобляет и человека этим предметам, дает предметную форму
его переживаниям, является особой формой опредмечивания
человеческого характера. Предметы одухотворяются, очелове-
чиваются, получают характер, объективированный в образе,
живут его жизнью, потому что па ппх переносятся, в ппх опред-
мечиваются его переживания.
13 поэтическом творчестве предметный мир получает мета-
форический характер. Характер, воплощаемый поэтом в обра-
зе, получает многократное отражение в предметах внешнего
мира, подобно тому как звук отражается в многократно повто-
ренном эхе. Благодаря этому повтору чрезвычайно усиливается
выразительная сила образа. Он как бы становится из одного-
лосного многоголосным, заставляет говорить о каждом своем
настроении все вещи и явления окружающего мира. Все богат-
ство метафор, входящих в словесную ткань поэтического обра-
за, являет единый характер и потому обнаруживает внутреннее
единство, единосущпость, которой нет в метафоризме практи-
ческой и теоретической речи.
Прочтите стихотворение Лермонтова «На севере диком...» —
и вы живо почувствуете едппохарактерность вошедших в его
словесную ткань метафор;
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна.
II дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета как ризой она.
II снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солпца восход,
Одна и грустна па утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
Каждое слово этой лирической пьесы Лермонтова песет в
себе опредмечеппое в вещах природы грустное переживание
одиночества лирическим «я», момент эмоциональной жизни
объективированного в лирическом образе человеческого харак-
тера. Для исследователя поэтического языка, слога художест-
венного произведения существует’ не метафора сама по себе, не
собрание метафор, а их система, органическое их сродство
между собой, их внутреннее единство, пх единохарактерпость.
Сказанное о метафорах относится равным образом и ко всем
интонационным оборотам речи, и так называемым фигурам,
вроде таких, как восклицание, умолчание, градация, разные
виды словесных повторов. И в ппх находит выражение воило-
480
шейный в словесной ткани образа характер, поэтому интона-
ционная организация словесной ткани поэтического образа
едпнохарактерна и гармонирует с характером его метафор.
Если материалом образа является речь ритмичная, стихот-
ворная, в ее ритмическом строе также отражается характер,
оформленный в данном образе. В мерных ударениях и мерных
созвучиях ритма плещут и бьются в мерном беге волны потря-
сающих душу человека переживаний. У Гюйо читаем:
«Ритмованный язык стихов, назначение которого выразить
прежде всего эмоции, сам первичной причиной своей имеет
чувствования. Это факт, что иод влиянием сильных чувств на-
ши жесты получают характер ритмованных движений... Те же
законы и те же явления мы находим и в органах голоса: под
влиянием первиого возбуждения слово приобретает заметную
силу и ритм... Ритм стиха, подобно биению сердца, достигает
вашего слуха и регулирует паш голос так, что и другие сердца
начинают биться в лад с ним».
Взятый безотносительно к выражению душевных движений
ритм теряет значение художественной, поэтической категории.
Получившая форму стиха, мерно организованная речь обладает
эстетическим качеством благозвучия, музыкальности, ио ие ка-
чеством поэтичности, которое заключается в выразительности.
В поэтическом произведении ритм выполняет функцию вы-
ражения, и осмыслить его — значит понять его функцию, от-
крыть то, что он выражает. Изучить ритм поэтического произ-
ведения вовсе ие значит определить его в стиховедческих тер-
минах лингвистики как ямб пли хорей, анапест плп дактиль,
ибо эти лингвистические определения ничего пе говорят о вы-
полняемой ими функции в качестве компонента словесной тка-
ни образа, органически связанного с другими компонентами
этой ткани, образующего с ними единое целое в образе. Чтобы
значение ритмического строя данного поэтического произведе-
ния стало ясным, необходимо рассмотреть его именно в этой
связи с другими компонентами, обнаружить их едииохарак-
терпость, единство выражения в мпогоразличии всех компонен-
тов, уловить в ритме дыхание той же жизни, какой дышат и
тропы, и фигуры рассматриваемого создания поэтического
творчества.
«Ритм стиха,— читаем в «Основах теории литературы»
Л. Тимофеева,— нс может памп рассматриваться как самостоя-
тельный выразительный элемент стиха: оп является лишь од-
ним из элементов сложного выразительного целого и лишь в
нем получает возможность выразительного воздействия. Вне
его он пе имеет значения. Вне слов, вне интонации, вне выра-
зительного комплекса речи ритм вообще лишен каких бы то ни
было признаков художественности».
Сравнивая ритмический строй приведенного выше стихотво-
рения Лермонтова «На севере диком...» с ритмическим строем
16 В. Переверзев
481
его Иле стихотворения «Парус», нетрудно заметить гармонию пх
ритмики и метафоричности. Энергичный ритм ямба, так гармо-
нирующий с метафорическим образом мятежного, ищущего
бури «паруса одинокого» в стихотворении «Парус» был бы сов-
сем неуместен в метафорическом образе дремлющей под снегом
сыпучим «одинокой сосны», с дремотным состоянием которой
прекрасно гармонирует избранный Лермонтовым спокойно-
волнообразный ритм амфибрахия.
Взаимосвязь и единохарактерность метафоризма, интонации
и ритма — необходимое условие органичности и, следовательно,
художественности поэтического произведения, обнаружение
которой и является задачей исследования словесной структуры
его. Если бы исследование композиции образа обнаружило
отсутствие органического единства и едшюхарактериости ука-
занных компонентов словесной ткани, этим самым была бы
обнаружена его пехудожественность. Неорганичное нс может
быть живым, а неживое пе может называться образом.
Примером правильно поставленного анализа словесной фор-
мы поэтического произведения, хотя и перазверпутого, имею-
щего эскизный характер, совершенно оправданный размерами
газетной заметки, является напечатанная в «Литературной га-
зете» (№ 82, 1956) статейка В. Огнева «Большие ожидания»,
где речь идет о мастерстве поэта Смелякова.
«Всмотримся повнимательнее в технику мастерства Смеля-
кова. Вот рифма. Не первая по важности вещь в поэзии. Но
существенная.
От темна и до темноты
Пыль невидимую стирала,
Пересаживала цветы,
Шила, стряпала и стирала.
«Стирала» и «стирала» — рифма тавтологическая. В другом
месте и у другого поэта опа могла бы показаться искусственно
изощренной. По здесь опа уместна, мало того — органична.
В первом случае производное от слова «стереть», во втором —
«выстирать». Обратите внимание: хотя понятия, ими выражае-
мые, различны, это слова одного образного порядка. И то и
другое — глаголы трудового действия, слова, стремящиеся к
одной сходной цели. Они поддержаны и контекстом (переса-
живала, шила, стряпала), они усилены указанием на замкну-
тую повторяемость процесса (от темна до темноты). Цельность,
целеустремленность речевых элементов в строке — здесь по
результат намеренного «поиска», а следствие сочувственного
сопереживания простым обыденным заботам. Ведь именно
отношение определяет тон повествования, выбор слов, пх ком-
поновку, которая, особенно в поэзии, зачастую выливается как
бы «стихийно», интуитивно, именно в такой, а не в иной рит-
мико-интонациониый порядок.
482
Или другой пример. Пу, кому придет в голову оспорить
«поточную» рифму: «России — огневые» — в строфе, которая,
кажется, так и родилась от боли, пронизавшей сердце человека,
когда он услыхал о покушении на нашего Ильича! О Надежде
Константиновне Крупской, зашивающей порванное пулей паль-
то, эти строки:
Словно утренний снег бледна.
В потрясенной до слез России
Зашивала на нем опа
Два отверстия огневые.
«Огневые» отверстия на одежде Ильича — это жжет так
сильно, а каждая строка так образно и эмоционально насыщена,
что, сколько пп перечитывай строфу, песозвучность рифмы не
режет уха».
Здесь правильна установка осмысления поэтической формы
независимо от того, в какой мере правильно сказанное о рифме
Смелякова. Рифма только тогда поэтична, когда опа органична.
е)	Тайна органичности словесной структуры образа
В основе органичности художественного образа лежит орга-
низм объективированного в нем характера. Художник должен
обладать этим характером, претвориться в него, носить его в
своем существе, жить его переживаниями, чтобы его объекти-
вировать. Только в этом сопереживании раскрывается поэту
тайна гармонического сочетания в образе всех элементов его
словесной ткани. Только непосредственное чувство подсказы-
вает ему выбор гармонирующих друг с другом, обнаруживаю-
щих внутреннее единство компонентов. Для руководства этим
выбором нет других учителей и наставников. Процесс сложе-
ния живого организма бесконечно сложен и пи в какие науч-
ные формулы ие укладывается. Органическая целостность об-
раза ие является и пе может быть плодом выучки. Ионас Коп
справедливо писал:
«В каждом выразительном целом должны гармонировать
очень многие стороны: человек, движимый страстью, проявляет
свою внутреннюю возбужденность не только в игре своего ли-
ца, по совершенно так же и в положении рук, в постановке
всего своего тела, в цвете своей кожи, в ритме каждого своего
движения. Чтобы изобразить все это согласно, живописец,
скульптор или актер должны испытать подлинную эмоцию. Не-
возможно искусственно вычислить надлежащую меру во. всех
этих частностях. Аналогичным образом в самом простом лири-
ческом стихотворении совместно действуют содержание, поэти-
ческие образы, подбор слов, пространность или сжатость изо-
бражения, звуковой характер, в особенности рифма, ритм и
16*
483
многое другое. Кто мог бы теоретически расчислить, каким об-
разом здесь одно требует другого».
Бесплодность построенных па теоретическом расчете твор-
ческих усилии в сфере искусства с необычайной психологиче-
ской проникновенностью раскрыл Пушкин в трагедии «Моцарт
и Сальери».
Руководств к созданию образов поэзии не существует и не
может существовать. Можно научить складывать пз слов стихи
различных размеров, рисовать словесные фигуры, изобретать
разного рода метафоры, звучные рифмы и замысловатые рит-
мические ходы, но научить создавать из них образ нельзя, по-
тому что нельзя научить жить жизнью воплощаемого в мате-
рию слова характера, а только в этохМ сопереживании и рожда-
ются образы. Они именно рождаются организмом, как всякий
организм, а ие выходят пз лаборатории учепого-копструктора.
Способность сопереживания — дар природы, талант, а ие плод
выучки. Эту истину необходимо усвоить себе всякому, кто меч-
тает о поэтической деятельности, чтобы точно знать, чему мож-
но учиться, п не искать в руководстве теоретиков литературы
того, чего опи не могут дать и чему ин у кого нельзя научиться.
Изучайте материал и технику поэтического творчества, но
прежде всего воспитывайте в себе данную вам природой спо-
собность симпатического сопереживания, способность сочув-
ственно проникаться волнующими душу человека заботами,
страстями, радостями и печалями, взаправду переживать пх.
Ко развив в себе этой способности, пе приобщившись ко всему
богатству волнующих человечество чувств и идеи, вы ие созда-
дите представляющего художественную ценность, истинно
поэтического произведения.
Глава V
КОМПОЗИЦИЯ ОБРАЗА И ОБРАЗНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
а) Сложные лексические компоненты в составе
словесной ткани образа
Словесная ткань поэтического образа складывается из лек-
сических единиц и оборотов речи, как ткани живого организма
из клеток п гистологических образований. Но точно так же, как
из клеток гистологических тканей образуются отдельные части
организма, элементы его анатомической структуры, пз лекси-
ческих единиц и речевых оборотов строятся отдельные части
образа, анатомические его компоненты.
В структуре поэтического образа мы выделяем такие его
компоненты, как словесно оформленный портрет, словами
оформленные вещпые аксессуары его существа, носящие на
484
себе печать его характера плп отдельного переживания, вещи
и явления окружающего его быта н природы — словом, всего,
в чем проявляется опредмеченная человеческая сущность дан-
ного образа. Возьмем для примера созданный Гоголем образ
Собакевича. Наряду с объективацией его переживаний и пове-
дения мы имеем словесно оформленный портрет его:
«Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему...
показался похожим на средней величины медведя. Для довер-
шения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета,
рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он вкривь
и вкось и наступал беспрестанно пгт чужие ноги. Цвет лица
имел каленый, горячий, как бывает па медном пятаке. Извест-
но, что есть много на свете таких лиц, над отделкой которых
натура недолго мудрила, ие употребляла никаких мелких ин-
струментов, как то: напильников, буравчиков и прочего, по
просто рубила со всего плеча: хватила топором раз — вышел
нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковыр-
нула глаза и, пе обскобливши, пустила па свет, сказавши: «жи-
вет!» Такой же самый крепкий и на диво стаченпый образ был
у Собакевича: держал он его больше вниз, чем вверх, шеей не
ворочал вовсе, и в силу такого неповорота редко глядел па то-
го, с которым говорил, но всегда пли па угол печки, плп па
дверь».
Та же человеческая сущность опредмсчена в вещном ок-
ружении Собакевича, в носящей выражение его характера ком-
нате: «...все, что в пей пп было,— все было прочно, неуклюже
в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с
самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое
бюро па пренелепых четырех ногах — совершенный медведь.
Стол, кресло, стулья — все было самого тяжелого и беспокой-
ного свойства — словом, каждый предмет, каждый стул, каза-
лось, говорил: «ГТ я тоже Собакевпч!»
Вспомним описание кабинета Евгения Онегина:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
11 лорда Байропа портрет,
II столбпк с куклою чугунной,
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом.
У Чехова герой рассказа «Человек в футляре» Беликов,
как улитка в своей раковине, запрятан в панцирь пз вещей, пз
которых каждая песет печать его характера:
«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую
погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теп-
лом пальто на вате. II зонтик у него был в чехле, и часы в
485
чехле пз серой замши, и, когда вынимал перочинный нож, что-
бы очинить карандаш, то п нож у пего был в чехольчике; и
лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал
его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуражку,
уши закладывал ватой, и когда садился па извозчика, то при-
казывал поднимать верх... И мысль свою Беликов также ста-
рался запрятать в футляр. Для пего были ясны только цир-
куляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь...
И дома та же история: халат, колпак, ставим, задвижки, целый
ряд всяких запрещений, ограничений, и — ах, как бы чего пе
вышло!.. Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик,
кровать была с пологом. Ложась спать, оп укрывался с голо-
вой...»
Человеческая сущность образа Алеши Карамазова у Досто-
евского опредмечепа в картине природы, в являющемся выра-
жением его религиозно-эмоциональной настроенности пейзаже:
«Над ним широко/ необозримо опрокинулся небесный купол,
полный тихих, сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился
еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижно-
сти ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора
сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клум-
бах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы сли-
валась с небесной, тайпа земная соприкасалась со звездною...
Алеша стоял, смотрел и вдруг, как подкошенный, повергся па
землю».
«Пейзаж у Толстого,— пишет в своей книге о Л. Толстом
С. Бычков,— подчинен задаче раскрытия внутреннего мира геро-
ев. Левин в ясный морозный день появляется па катке, где
должен встретить Кити. Писатель пе дает развернутого зим-
него пейзажа, по в свое описание вводит характерную деталь:
«старые кудрявые березы сада, обвисшие всеми ветвями от сне-
га, казалось, были разубраны в новые торжественные ризы».
«Здесь дело ие столько в березах, сколько в душевном состоянии
Левина, в торжественности п значительности его встречи с Ки-
ти; это его душа «была разубрана в новые торжественные ри-
зы». С другой стороны, смятенное душевное состояние Анпы...
ее тревожные и радостные волнения после встречи с Вронским
особенно ярко обрисовываются па фоне разбушевавшейся при-
роды, сильного бурана, в котором, так же как и в душе Анны,
одновременно были слышны и «радостные» и «ужасные» звуки.
Это характерно для художественной манеры Толстого, который,
рисуя пейзаж, создает яркие по своей впечатляемости «парал-
лели» к душевным переживаниям героев».
По это характерно пе для Толстого только, а для всякого под-
линного художника, творца образов. Характеризуя пейзажную
живопись Чехова, А. Белкин в статье «Художественное мастер-
ство Чехова-новеллиста» пишет: «...приемы олицетворения при-
роды, сравнения и метафоры в пейзаже подбираются Чеховым
486
таким образом, чтобы в целом возникло именно то настроение,
которое переживает человек... Так, заключительный пейзаж в
«Свирели» построен в соответствии с пессимистическими фило-
софскими настроениями приказчика: «Чувствовалась близость
того несчастного, ничем не предотвратимого времени, когда поля
становятся темпы, земля грязна и холодна, когда плакучая ива
кажется еще печальнее и но стволу ее ползут слезы, и лишь
одни журавли уходят от общей беды, да и те, точно боясь ос-
корбить унылую природу выражением своего счастья, оглаша-
ют поднебесье грустной, тоскливой песней».
В поэтическом творении пет пи одного словесно оформлен-
ного компонента, который не был бы выражением человеческо-
го характера и настроения. Все изображенное поэтическим сло-
вом всегда является выражением человека, частью его образа,
и только как часть его, как одно из слагаемых, образа имеет
значение и смысл и может быть осмыслено нами. В поэтическом
создании пет места впеобразпым описаниям, в них все образно,
все входит в состав образа. Самодовлеющее описание, которое
не входит в его состав, теряет поэтический характер, перестает
быть поэтической картиной, становится прозаического характе-
ра описанием, разрушающим цельность художественной ткани,
и производит неприятное, антихудожественное впечатление.
Критический анализ поэтического произведения заключается
именно в том, что в каждой его картине, в любой частично за-
конченной словесной зарисовке, в каждом обороте речи п от-
дельном словечке оп обнаруживает пх образный смысл, пока-
зывает в них одну из граней воплощенного в образе человече-
ского характера.
в) Прямая и косвенная речь в обрисовке образа
В словесную ткань поэтического образа слово входит и как
речь объективированного ft образе характера, как прямая речь
его «я», и как речь о нем другого «я» — повествователя или
другого выступающего в художественном произведении лица.
Не следует отождествлять повествователя с автором. Во-
первых, в роли повествователя нередко выступает созданный
поэтом образ. Повествователем пушкинских повестей выступа-
ет созданный поэтом образ Белкина; повествователем гоголев-
ских— Рудый Панько; повествователем романа Пушкина «Ка-
питанская дочка» является герой его Гринев; повествователем
романа Достоевского «Подросток» — герой этого романа Арка-
дий Долгорукий. Во-вторых, сам автор, выступая в роли пове-
ствователя, становится такой же объективацией характера, как
и любой его образ, и принципиально ничем от созданных им
образов ие отличается — иными словами, является таким же
образом.
487
Язык поэтически! о повествователя - всегда язык образа,
всегда слог воплощенного в образе характера. Поэт говорит
языком своих образов, и его образы говорят его языком. Ведь,
воплощая в образе определенный характер, поэт живет его пе-
реживаниями, сам претворяется в объективируемый характер.
Как всякий художник, поэт многолик и потому многоголосен.
В своем существе заключает он все многообразие воплощенных
им в образах характеров. Каждый из них есть получившая
объективное, отдельное от пего бытие частица его существа,
одна пз граней его души, и язык, склад речи каждого есть
лпш!» частица его языка, одна пз граней его речи.
Пет поэтому никаких оснований отличать, как это часто де-
лают, язык автора от языка созданных им образов. Язык Пуш-
кина отличается от языка Гринева ие больше, чем этот по-
следний от языка Белкина, и язык Достоевского от языка Под-
ростка ие больше, чем этот последний от языка героя повести
«Игрок», выступающего ее повествователем, если ие считать
того, что Пушкин и Достоевский говорят ие только языком на-
званных героев, по владеют речью всех творимых ими образов.
Как уже было сказано, в ткань словесного образа входит
речь объективированного в нем характера, являющегося субъ-
ектом этой речи, в речь, в которой оп является объектом —
речь повествователя и вообще говорящего о нем лица. Поэти-
ческий образ, словесная ткань которого складывается пз речи
повествователя в сочетании с речью воплощенного в образе ха-
рактера, называется эпическим. Б качестве примера такого по-
строения образе! возьмем басню Крылова «Мартышка и Очки».
Образ действующего в басне лица представляет сращение речи
повествователя с речью лица, в этом образе воплощенного:
Мартышка к старости слаба глазами стала;
А у людей oHci слыхала.
Что это зло еще ие так большой руки:
Лишь стоит завести Очки.
Очков с полдюжины себе опа достала;
Вертит Очками так и сяк:
То к темю их прижмет, то их иа хвост нанижет,
То их понюхает, то их полижет;
Очки ие действуют никак'.
«Тьфу пропасть! —говорит опа,— и тот дурак,
Кто слушает людских всех врак:
Всё про Очки лишь мне налгали;
А проку на волос пет в них».
Мартышка тут с досады и печали
О камень так хватила их,
Что только брызги засверкали.
Как видите, словесная ткань образа складывается здесь из
речи действующего в басне лица, обрамленной речью повество-
вателя, представляя строго выдержанный образ эпического
рода.
По речь повествователя далеко ие всегда вплетается в сло-
488
веспуто ткань художественного образа. Очень часто поэтическое
творчество в создании образов ограничивается использованием
лишь прямой речи воплощенного в нем характера. Когда эта
речь развертывается монологом, пе служа прп этом средством
объективации другого характера, не вплетаясь в словесную
ткань другого образа, рождающийся пз этой речи образ носит
название лирического. Ярким классическим, законченным при-
мером лирического образа является стихотворение Пушкина:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты.
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос ложный,
II спились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
II я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья,
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Боз слез, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье:
II вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
II сердце бьется в упоенье,
И для пего воскресли вновь
II божество, и вдохновенье,
II жизнь, тг слезы, п любовь.
Так как человеческий характер выражается пе только в
его речи, по и во всех других органах его выражения, во всем
внешнем складе его и в его внешнем окружении, то в поэтиче-
ских творениях, пользующихся исключительно языком воплоща-
емого в ппх характера, этот последний реализуется в поэтиче-
ском образе пе во всей доступной слову полноте его содержания.
Лирический образ пе имеет той материальной конкретности, ка-
кой обладает образ эпический. Эпический образ мы и слышим и
видим, тогда как лирический только слышим. Оп почти так же
незрим, как музыкальные образы. В реализации лирического
образа обычно выдвигается на передний план музыкальная сто-
рона речи, ее ритмический строп, звучание, тональность. Для
создания лирического образа используется преимущественно
речь стихотворная, с четко выраженным размером, со всем бо-
гатством созвучии и интонационных оборотов. Мало того, ли-
рика всегда тяготеет к слиянию с музыкой, к усилению звуко-
489
вой выразительности слова всем богатством тональной вырази-
тельности музыкального искусства, к песенному исполнению.
Хотя объективируемые в лирическом образе переживания
получают в нем большую, чем в музыкальном, конкретность,
поскольку слово пе только выражает переживание, по и ука-
зывает на вызвавшие пх предметы внешнего мира, сам лириче-
ский образ, подобно музыкальному, не имеет предметного ви-
да, резко отличаясь в этом отношении от эпических образов, в
которых характер объективируется не только как субъект, ио
и как объект слова, не только в его внутренних переживаниях,
ио и как видимый предмет внешнего мпра. Отличие в этом от-
ношении лирических образов от эпических можно уподобить
отличию образов музыки от образов живописи.
То обстоятельство, что образы лирики, как и образы музы-
ки, пе дают внешнего, предметного вида, присущего носителю
выраженного в них характера, дало повод ряду теоретиков об-
разного творчества отрицать образный характер лирического и
музыкального творчества. Неосновательность этого отрицания
совершенно очевидна. Художественное творчество только и
мыслимо как творчество образное. Продуктом художественного
творчества может быть только образ, и пе рождающее образов
творчество пе может называться художественным. Можно гово-
рить о различии структуры образов музыкального и живопис-
ного, лирического и эпического, по говорить о внеобразности
музыки п лирики значит просто иметь путаное, неясное пред-
ставление о том, что такое образ.
И музыка, и лирика, как и вообще всякое художественное
творчество, создают образы, объективируя выражение челове-
ческого характера, по совсем пе обязательно, чтобы это выра-
жение было зримым. Ведь выражением характера является не
только его внешний облик, видимое выражение, по и восприни-
маемые слухом модуляции голоса, вибрации речевых органов.
Художественное творчество есть объективация характера, его
выражение, и результатом этой объективации, будет ли ее пред-
метом видимое плп звуковое плп и то и другое вместе выраже-
ние, всегда будет образ. Оттого, что в музыке и лирике образ
является объективацией выраженного звуком или звучащим
словом переживания, музыкальное и лирическое творчество пе
перестают быть образным, и утверждение внеобразности лири-
ки является чистейшим недоразумением.
Образ, словесной тканью которого является речь воплощен-
ного в нем характера, лирический образ всегда представляет
собой более или менее развернутый монолог. Когда же речь
воплощенного в образе характера развертывается в форме диа-
лога, принимает разговорную форму, возникает новый вид сло-
весного образа — образ драматический. Он сходен с лириче-
ским, поскольку словесной его тканью является слово вопло-
щенного в образе характера. Оп имеет в то же время сходство
490
л с образом эпическим, так как образ здесь оформляется пе
только словами воплощенного в образе характера, ио и выска-
зываниями о ием других действующих лиц. Ои ие только субъ-
ект, ио и объект слова, создающего образ человеческого харак-
тера, только слово это является не речью о ием повествовате-
ля, ие повествовательным монологом, а там и сям роняемыми
о нем словами других персонажей.
Поэтому драматический образ, хотя и пе в такой мере, как
эпический, имеет ту присущую явлениям внешнего мира мате-
риальную конкретность, которой не обладают лирические об-
разы. Вполне конкретным, пе только лишь слышимым, как
лирический образ, но и зримым, как эпический, драматический
образ становится лишь в сценическом представлении, когда оп
из чисто словесного образа превращается в сценический, в со-
здании которого принимают участие разные виды искусства,
синкретически объединенные в театральном творчестве.
Сценический образ синкретичен: он создастся одновремен-
но и с помощью красок — раскраски тела, татуировки, грима,*
и с помощью пластики — маски, парики, бутафория, и пз рит-
мических телодвижений, и из звуковых модуляций и тонов
музыки, пения, и из словесных выражений — реплик, диалогов,
монологов. В сценическом образе заложена возможность воз-
никновения образов всех видов искусства: из раскраски — жи-
вописного, из маскировки — скульптурного, из ритмических
телодвижений — балетного, из звуковых модуляций — музы-
кального, из пеиия, реплик, диалогов и вообще словесных эле-
ментов сценического образа — образов поэзии, художественной
литературы.
Выделившись из сценического образа, словесный образ обо-
собился от личности актера, стал литературной личностью, по-
лучил внеположное человеку бытие. Литературный образ пред-
ставляет собой исключительно средствами слова объективиро-
ванный, проецированный во внешний мпр человеческий харак-
тер с его переживаниями, рожденный в акте игры, в акте
творческого подражания, как и сценический образ. Поэт, ху-
дожник слова — тот же актер, только реализующий свою игру
исключительно в слове. Несомненно исходя из личного творче-
ского опыта, французская писательница Эльза Триоле в своем
выступлении па Втором съезде советских писателей в Москве
сказала: «Писатель — это тот же актер, который может влезть
в шкуру изображаемого героя».
Поэт — это ушедший со сцепы актер, отказавшийся от
пользования всеми средствами сцепы за исключением слова.
Воспринимая литературный образ, мы не видим актера, став-
шего теперь автором, а видим только воплощенный в слове об-
раз. Входившие в состав сценического действия песенный и
сказовый монологи и диалогическая речь, выделяясь пз пего,
превращались в материал исключительно словом реалпзовап-
491
ной объективации человеческого характера, материальной тка-
нью чисто словесного образа, который уже является впе сце-
нического действия существующим литературным образом, ли-
рическим или эпическим., когда в его основе лежит несенный
пли сказовый монолог, драматическим — когда основой его яв-
ляется диалог.
Таким образом, имеется три способа объективировать чело-
веческий характер. Oir может получить объективацию пли в его
собственной речи, пли в речи о нем повествователя, или в ди-
алогической речи. Какой бы характер пи объективировался, оп
может получить объективацию любым пз этих способов, стать
либо лирическим, либо эпическим, либо драматическим.
с) Образная композиция
До сих нор мы занимались структурой и композицией по-
этического образа. В тех случаях, когда состав произведения
исчерпывается одним образом, композиция образа является
вместе с тем и композицией художественного произведения.
С этим явлением мы чаще всего сталкиваемся в произведениях
лирического творчества. Анализ таких произведении пе обна-
руживает в пих других компонентов, кроме тех, пз которых
складывается образ лирического «я», объективирующего своп
переживания его собственной, прямой речью, составляющей
словесную ткань всех его компонентов.
Однако чаще всего, когда мы обращаемся к анализу худо-
жественных произведений, особенно эпического п драматиче-
ского рода, мы с первого взгляда замечаем, что целое этих про-
изведений складывается пе из одного, а пз комплекса образов,
что здесь образы сами являются компонентами, представляют
собой части целого. Произведение является уже пе композици-
ей образа, а образной композицией, соединением многих обра-
зов, представляющих в миогоразлпчии своем единое органиче-
ское целое, систему образов.
Возникновение такой системы заложено в природе любого
художественного образа. Всякий образ пмеет тенденцию раз-
вернуться в систему образов. Ведь всякий воплощаемый в об-
разе характер не есть всегда неизменно пребывающая сущ-
ность. Всякое живое человеческое существо представляет со-
бой совокупность различных сталкивающихся между собой
нравственных сил, способностей, наклонностей, которые стано-
вятся определенным нравственным организмом, характером,
когда среди них одна становится доминирующей силой, коор-
динирует все остальные нравственные силы и способности, да-
ет им единую направленность и органическую цельность.
«В живом существе,— пишет Гюйо, определяя сущность
характера,— пет пи одной единственной наклонности, и победа
492
преобладающей наклонности есть в каждый данный момент
Лишь результат борьбы между всеми сознательными и даже
бессознательными духовными силами»:
Исход,, этой борьбы может быть различен, и, стало быть, в
результате могут появиться разные характеры в зависимости
от того, какая из нравственных сил одержит верх в борьбе,
станет в определенное время организующим началом всех дру-
гих способностей и влечений человека и движущей пружиной
его жизни.
Возникающие таким образом характеры представляют со-
бой разветвление, дифференциацию единой диалектической
развивающейся психологической сущности, разные типы и сту-
пени этого развития. Каждый таит в себе возможность перехода
в любой пз этих характеров и в то же время противостоит им,
является пх отрицанием как одна пз реализованных возмож-
ностей, отринувшая все другие возможности. Диалектическая
природа человеческой натуры, социально-психологической сущ-
ности человека н раскрывается в системе образов объектива-
цией в них вырастающих пз этой сущности характеров. Все они
связаны между собой как диалектическое единство противо-
положностей, многоликое единство диалектически развиваю-
щейся психологической сущности, стремящейся к разрешению
заложенного в ней противоречия. В образной композиции имен-
но эти образы занимают центральное место, являются основ-
ными компонентами системы образов художественного произ-
ведения, потому что как раз в них завязывается п получает
развязку диалектическое движение этой системы, из столкно-
вения воплощенных в них характеров возникает н разверты-
вается то, что называют сюжетом произведения.
По в образную композицию входят также образы иной при-
чинной обусловленности. Всякий человеческий, характер пред-
ставляет собой явление социальной жизни, живет в окружении
постоянных спутников его социального бытия. Поэтому объек-
тивация его в образе неизбежно сопровождается объективаци-
ей его спутников, характеров, прирастающих к нему пз его
социального окружения, связанных с ппм узами социального
симбиоза. Входя в систему образов, онп не играют в пей роли
самостоятельно существующих характеров, а лишь полнее рас-
крывают сущность тех. окружением которых опи являются.
Подобно планетам солнечной системы, которые видны толь-
ко обращенной к солнцу стороной и светят ие своим, а отра-
женным от солнца светом, характеры — спутники, прирастаю-
щие к тем, с которыми онп связаны узами социального симбио-
за, освещаются льющимся от них светом, и жизнь пх является
отражением их жизни. Они живут лишь той стороной своего
существа, которая обращена к жизни этих последних, являют-
ся своего рода системой зеркал, отражающих пх социальную
сущность.
49?»
В образной композиции образы, вырастающие из диалекти-
ческого развития характеров, и образы характеров, прирастаю-
щих к ним в силу социального симбиоза, играют существенно
различную роль. Первые занимают в пей центральное место,
воплощенные в них характеры играют ведущую роль, являют-
ся движущей пружиной сюжета, героями художественного про-
изведения. Они связаны между собой как явления единого,
диалектически развивающегося процесса, генетической связью
преемственности, расхождения, взаимоотрицанпя. Вторые, свя-
занные с первыми узами социального симбиоза, пе имеют пи с
ними, ни между собой генетической связи, играют в образной
композиции лишь роль фона для первых, лишены свойственной
первым динамики, не способны стать началом сюжеторазвер-
тывапня и ведущими персонажами, героями произведения.
Для иллюстрации сказанного возьмем роман Гончарова
«Обыкновенная история». В центре его композиции стоит образ
героя романа Александра Адуева. Вокруг него располагается
мир приросших к нему из социального окружения образов —
домашних п близких к его семье людей, дворни, знакомых, со-
прикасающихся с ним в отдельных эпизодах персонажей, за-
рисованных мельком, иной раз только названных, представля-
ющих собой, так сказать, образный фон, па котором развернут
характер героя, порой представляющих собой почти такой же
аксессуар его образа, как его вещное окружение, позволяющее
видеть в них столько же компонент данного образа, сколько и
компонент образной системы произведения. Наконец, рядом с
образом героя выступает образ его дядюшки Петра Ивановича
Адуева, выросший из заложенного в характере Адуева-племян-
ника противоречия, которое в процессе диалектического разви-
тия разрешилось качественно повой модификацией его психо-
логической сущности, новым характером, несущим в себе его
антитезу. В композиции романа дядюшка играет пе менее зна-
чительную роль, являясь вторым героем-соперником. Столкно-
вением этих соперничающих характеров оиределеятся развитие
сюжета, сюжетная завязка и развязка «Обыкновенной исто-
рии». Образы этих героев играют роль основных компонентов,
стоят в центре образной композиции романа.
Композиция романа «Обыкновенная история» не отличается
особой сложностью, н в композиционной группировке его обра-
зов сравнительно легко разобраться. В произведениях большей
сложности требуется очень внимательный и кропотливый ана-
лиз, чтобы уяснить характер связи между образами, причем
наибольшую трудность представляет ответ па кардинальный
для понимания всей системы образов вопрос — является ли
данный образ одной пз модификаций диалектически развиваю-
щейся психологической сущности, входит лп оп в разряд гене-
тически связанных воплощений характера, или оп представля-
ет собой воплощение характера, принадлежащего к разряду
494
вошедших в ооразпую систему оиразов в силу социально-сим-
биотической связи его с тем пли другим образом этой системы?
Даже в «Обыкновенной истории» порой это не вполне ясно.
Что Адуев-дядюшка вырос из своего племянника, что эго
характеры, генетически связанные между собой, диалектиче-
ски переходящие один в другой,— это бросается в глаза прп
первом чтении романа и ни у кого не может вызвать даже тейп
сомнения. Что Евсей, крепостной слуга Александра Адуева,
или граф Новинский, вытеснивший его из сердца Наденьки,
связаны с ним пе генетически, а лишь узами социального сим-
биоза — столь же очевидно. Но вот едва намеченный эпизоди-
ческий образ Костянова, с которым свел дружбу герой романа,
разочаровавшийся в своем романтизме. К какой категории об-
разов следует отнести его? На первый взгляд это характер
столь же инородный Адуеву, как и Евсей, и граф Новинский, с
которыми у него нет и пе может быть никакой внутренней
связи, кроме чисто внешнего сосуществования, связи социаль-
ного симбиоза. Так ли это, однако? Всматриваясь вниматель-
ней, вы обнаруживаете, что в душе Адуева заложены такие
начала, диалектическое развитие которых ведет к такой транс-
формации его характера, что он может стать Костяновым с та-
ким же успехом, как стал копией своего дядюшки, тогда как
логика развития его социально-психологической сущности со-
вершенно исключает возможность возникновения пз пего Евсея
плп Новинского.
Точно так же, как в структуре образа все составляющие его
компоненты образуют функциональное единство и органически
связаны друг с другом, весь мир образов, входящих в состав
образной композиции, образует многоликое единство, связан в
органическое целое узами диалектического генезиса и социаль-
ного симбиоза. В композиции подлинно художественного, орга-
нически рожденного произведения ие может быть образа, орга-
нически не связанного с другими входящими в ее состав об-
разами, ибо реализация объективируемого художником харак-
тера требует реализации в образах необходимых спутников его
бытия, симбиотически связанных с ним и возникающих из про-
тиворечивых тенденций его существа характеров.
Включение в композицию произведения того плп иного об-
раза не зависит от воли, намерений и сознательных планов ху-
дожника. Ои возникает в сознании художника неожиданно для
него самого, как нечто неизбежное, необходимое, властно тре-
бующее от пего воплощения. Художник включает этот образ в
композицию ие потому, что ои этого хочет, а потому, что оп
не может отказаться от этого, потому, что по каким-то, часто
для него самого пепопятпым причинам он должен создать его.
Чрезвычайно яркий пример тому представляет Блок, кото-
рый включил в композицию своей поэмы «Двенадцать» образ
Христа вопреки своему желанию, подчиняясь давлению иено-
495
пятиой для пего необходимости присутствия этого образа в ком-
позиции его произведения. В книге Ременяка «Поэмы Алек-
сандра Блока» читаем:
«Блок был сам неудовлетворен образом Христа. «Мне тоже
пе правится конец «Двенадцато»,— сказал оп однажды.— Я хо-
тел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам уди-
вился: почему же Христос? Неужели Христос? Но чем больше
я вглядывался, тем явственнее я видел Христа. II я тогда же
записал у себя: к сожалению, Христос. К сожалению, именно
Христос». В дневнике Блока действительно есть такая запись:
«Не в том дело, что красногвардейцы «пе достойпы» Иисуса,
который идет с ними сейчас; а в том, что именно Оп идет с
ними, а надо, чтобы шел Другой... Я только констатировал
факт: если вглядеться в столбы метели иа этом пути, то уви-
дишь «Иисуса Христа». По я иногда сам глубоко ненавижу этот
женственный призрак».
Вступление в композицию художественного произведения
того или иного образа — необходимый, неминуемый момент
творческого процесса, и в образную композицию этот образ, так
сказать, вторгается независимо от того, хочет пли не хочет это-
го художник. Происходит это потому, что избранный предме-
том художественного воплощения определенный характер не-
избежно вступает в круг более пли менее тесно связанных с
ппм характеров, также требующих себе воплощения. Причем
данный характер допускает появление около пего лишь опре-
деленного круга характеров, образующих с ним особый харак-
терный микрокосм. Избрав предметом воплощения определен-
ный характер, художник оказывается поставленным в необхо-
димость включать его только в соответствующий его социально-
психологической природе, необходимо сопутствующий ему мир
характере в — разных модификаций его психологической сущ-
ности и разных спутников его социального бытия.
Именно так представлял себе творческий процесс сложения
композиции художественного произведения Короленко в цити-
рованном нами выше письме Каролину. Он пишет, что худож-
ник «берет известное положение для своего лица, то есть пред-
ставляет еще известное число таких же психических индивидов,
сводит пх вместе, и тут, собственно, они в значительной сте-
пени сходятся сами, независимо от «намерений» автора, берег
пз пх прошедшего факты, которые ставят их в то или другое
отношение. Остальное уже не его дело. Эти господа заведут в
его голове свою собственную музыку, и ему придется только
описывать картину словами на бумагу».
Образная композиция рождается пз этой музыки, которую
заводят в голове художника возникающие в процессе творче-
ского сопереживания образы; она обусловлена природой вопло-
щаемых в образах характеров, по Короленко, «психических ин-
дивидов», которые входят в композицию, потому что пе могут
496
существовать друг оез друга, потому что лишь в столкновении
друг с другом могут они проявлять свойства своего характера,
выражать свои чувства, мысли, совершать поступки, проходить
определенный жизненный путь, которым вынужден идти ху-
дожник в акте творческого сопереживания, чтобы создать под-
линно художественное произведение. Не произволом художни-
ка определяется направление этого пути, а социально-психоло-
гической природой воплощаемых в образной системе характе-
ров.
Предопределенное природой данных характеров движение
по этому пути является основой сюжета и всех элементов сто-
жеторазвертываипя: его завязки п развязки эпизодов, встреч,
событий, приключений, даже порядка пх расположения в про-
изведении. Поэтому сюжет и все его элементы осмысляются
только в образной композиции, как закономерно связанной
спстеме характеров, как выражении их взаимоотношений. Взя-
тые вне этих взаимоотношений, они ничего пе выражают, теря-
ют всякий смысл, превращаются в лишенные всякого содер-
жания, чисто формальные категории сюжетосложеппя. По точ-
но так же, как стихосложение еще пе имеет в себе ничего по-
этического, пока пе становится материей объективируемого в
образе характера, не содержит в себе ничего поэтического и
сюжетосложение, если оно не является внешним выражением
взаимоотношения этих характеров.
Мастерству сюжетосложеппя, как и мастерству стихосло-
жения, можно научиться, по не из этого мастерства рождаются
воплощаемые в образах характеры и системы характеров, явля-
ющиеся плодом свойственной художникам способности пережи-
вать чужую жпзнь как свою и жить несколькими жизнями
зараз; а без этой способности, даже в совершенстве владея тех-
никой сюжетосложеппя, действительно художественной образ-
ной композиции создать невозможно. Она рождается только в
симпатическом сопереживании художником переживаний вы-
ступающих в его произведении характеров, связь которых ме-
жду собой определяется объективными законами их бытия.
Объективируя характеры, художник связывает пх между
собой, подчиняясь этим законам, которые и проявляются в об-
разной композиции его произведений, в технике, иначе — «при-
емах» сюжетосложеппя.
Для осмысления образной композиции художественного
произведения нужно пе описание приемов сюжетосложеппя, а
обнаружение лежащей в их основе и объясняющей пх законо-
мерности. Нужно не ответить на вопрос, как сделана «Шинель»
Гоголя, а объяснить, почему опа сделана так, а пе ппаче.
Исследовать образную композицию художественных произ-
ведений значит показать необходимость перехода от одного ха-
рактера к другому, необходимость включения каждого образа
в данную образную композицию, необходимость данной расста-
497
повкп пх в произведении. Пока это пе сделано, анализ образ-
ной композиции остается незаконченным.
Композиция художественного произведения — это функци-
ональное единство объективированных в образах характеров,
каждый из которых необходим для существования всех осталь-
ных, существует только в связи с ними; это целостный мир не-
отделимых друг от друга, органически связанных образов, из
которого нельзя изъять хотя бы одни, не искалечив созданное
художником произведение.
Глава VI
КЛАССИФИКАЦИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
а) Роды н виды поэтических произведений
Все, что мы узнали о словесной структуре поэтического об-
раза п образной композиции произведений словесно-художест-
венного творчества, дает нам возможность приступить теперь
к разрешению важнейшей задачи научного познания: построе-
нию классификации изучаемых явлений, в данном случае к
построению классификации произведений поэтического творче-
ства. Образ, являющийся сущностью художественного создания
и основной морфологической единицей его, естественно, должен
стать и фундаментом классификации произведений художест-
венного творчества.
Рассматривая образы поэтического, словеспо-художествен-
иого творчества, мы прежде всего замечаем, что материал, из
которого они создаются, представляет собой две обладающие
существенно различными свойствами модификации этого мате-
риала: речь ритмически организованную — стихи и речь, пе
подчиненную законам ритма,— прозу. В зависимости от того,
какой из названных видов речи составляет материальную ткань
образов, все поэтические произведения образуют два класса —
стихотворения п художественную прозу.
Как было сказано выше, из какого бы речевого материала
ни создавались поэтические образы, существует только три
способа композиционного оформления данного материала —
драматический, эпический и лирический. В зависимости от то-
го, какую пз этих форм имеет композиция образов того или
иного поэтического произведения, мы распределяем эти произ-
ведения в три группы. Эти группы пе обладают таким широким
охватом, как образованные па основе материала образов клас-
сы, входят в состав каждого класса как более узкие, частные
его подразделения, каждое из которых называется родом по-
этического творчества. В каждом из двух классов — в стихах и
художественной прозе — мы находим три рода поэтических
498
произведений: драматический, эпический и лирический. Произ-
ведения одного класса принадлежат к разным родам, и, наобо-
рот, произведения одного рода могут принадлежать к разным
классам. Произведение лирического рода может быть и стихо-
творным и прозаическим равным образом, как стихотворное,
так и прозаическое произведение может быть и лирическим, и
эпическим,и драматическим.
Имеется еще один момент, дающий основание для установ-
ления в пределах каждого из названных родов трех видов про-
изведений, различие между которыми определяется емкостью
образа, большой пли меныпей широтой охвата объективирован-
ного в образе характера и связанной с этим сложностью образ-
ной композиции.
Образ может быть воплощением мгновения, единственного
переживания или эпизода из жизни характера; он может быть
воплощением потока переживаний и эпизодов, замкнутого, вну-
тренне завершенного, закопченного периода его жизни пли, на-
конец, охватывать в целом его жизнь. Примером первого может
служить стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье»,
примером второго— «Кавказский пленник», примером треть-
его — «Евгений Онегин». Это дает основание сгруппировать
поэтические произведения каждого рода в три вида, различаю-
щиеся емкостью образов: малую, большую и среднюю формы
либо драматического, либо эпического, либо лирического рода.
Теория литературы до спх пор не имеет удовлетворительной
номенклатуры этих форм. Лучше всего обстоит дело с обозна-
чением видов эпического рода, да и то лишь в отношении тех,
которые относятся к классу художественной прозы. Большую
форму художественно-прозаических произведений называют
романом, малую — рассказом, среднюю — повестью. По в отно-
шении тех же трех видов стихотворных произведений эпиче-
ского рода мы пе находим в литературоведческом словаре ни-
каких названий, кроме термина «поэма», обозначающего боль-
шую форму.
В лирике принято малую форму называть просто стихотво-
рением. Сталкиваясь с большой формой лирических произведе-
ний, мы всегда испытываем затруднение, не находя для нее тер-
минологического обозначения. Как назвать такой вид лириче-
ского произведения, каким является, например, «Мцыри»
Лермонтова? Пе имея соответствующего природе этого произведе-
ния термина, мы называем его поэмой, явно совершая логиче-
ский грех, именуемый gnaternu terminorum, многосмыслицей
термина. Название «поэма» издавна присвоено произведениям
эпического рода, и пользование тем’ же термином для обозна-
чения произведений лирического рода логически недопустимо.
Такое злоупотребление термином создает путаницу понятий,
дает путаное и, в сущности, неправильное представление о яв-
лениях. «Мцыри» — большая форма лирического произведения,
499
ио определение «поэма» совсем пе подходит к ней, ие вяжется
с лирическим родом, к которому относится это произведение.
Специального термина для обозначения средней формы лири-
ческого рода не создано, и нам приходится определять их опи-
сательно формулой пх объема.
Так же обстоит дело и с произведениями драматического
рода. II здесь, за отсутствием специальной терминологии, мы
вынуждены обозначать разные виды этого рода формулой объ-
ема. В творчестве Пушкина мы находим два вида драматиче-
ских произведений. Одни представлен трагедией «Борис Году-
нов»^ другой — такими трагедиями, как «Каменный гость»,
«Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», которые в отличие от
«Бориса Годунова» называются «маленькими трагедиями».
Вообще классификационная терминология является весьма
слабым местом в теории литературы; она очень бедна и далеко
пе покрывает всех классификационных подразделений произве-
дений поэтического творчества. Распределяя эти произведения
па два класса — стихи п прозу, а каждый класс па три рода —
эпос, лирику и драму, мы получаем шесть родовых групп. Так
как каждый род включает в себя произведения большой, малой
и средней формы, образуя три вида эпоса, лирики и драмы, мы
насчитываем восемнадцать видов поэтических произведений, а
находящаяся в пашем распоряжении номенклатура видов ис-
черпывается только терминами «рассказ», «повесть», «роман»,
«стихотворение», «поэма». Столь разительная Диспропорция
ясно говорит, что, в сущности, номенклатура видов литера-
турпо-художествеппых произведений в теории литературы пе
существует, хотя нужда в пей и ощущается.
Кроме материала, композиции и емкости образов для клас-
сификации поэтических произведений имеет существенное зна-
чение еще и предметный облик, внешний вид образа, в котором
предстает перед нами объективированный в нем человеческий
характер. Воплощенный в образе характер может иметь тот
самый человеческий облик, какой ему присущ в реальной дей-
ствительности, быть образом, так сказать, натуральным. В ре-
альном, натуральном образе некоторые черты характера могут
получить преувеличенное плп преуменьшенное выражение, и
тогда оп станет гротескным образом. Воплощаемый в образе ха-
рактер дается иногда пе в том внешне бытовом человеческом
облике, в каком он существует реально, является образом тра-
вестированпым. Наконец, оп весьма часто п совсем не имеет
человеческого облика, получая воплощение в одушевленных и
даже неодушевленных предметах, существующих в окружаю-
щей нас действительности, а порой и совсем не существующих,
являющихся созданием творческой фантазии художника. В об-
разах аллегорических и фантастических.
Поскольку образная композиция поэтических произведений
может складываться из образов, относящихся к одной пз па-
500
званных категорий, произведения художественного слова обра-
зуют в пределах каждого вида новые частные подразделения,
разновидности каждого пз этих видов: произведения натураль-
ио-образные, травестированно-образные, гротескные, аллегори-
ческие и фантастические.
Соотнося поэтические произведения по указанным здесь»
классам, родам, видам и разновидностям, определяя каждое в
терминах данной классификации, мы даем общее представле-
ние о его характере. Сказав, что «Евгении Онегин» — стихо-
творное произведение большой формы эпического рода, при-
надлежащее к разновидности натурально-образных произведе-
ний, мы уже определили отличительные признаки этого про-
изведения Пушкина от других его произведений и его место в
бесконечном многообразии явлении поэтического творчества,
ибо данное определение можно отнести лишь к ограниченному
кругу явлений поэтического творчества вообще и поэтического
творчества Пушкина в частности.
Нам кажется, что предложенная здесь классификационная
терминология, хотя и остается еще весьма несовершенной и
нуждается в дальнейшей разработке, обладает, однако, необ-
ходимым для всякой имеющей научно-познавательную цеп-
кость классификации качеством, она имеет в своей основе удо-
влетворяющий требованиям логики principum divisionis — еди-
ный и падежный фундамент классифицирования — художест-
венный образ, его материал, способ ею оформления и его мо-
дификации.
в) Стиль п стилистическая группировка
произведений
До сих пор, говоря о явлениях поэтического творчества, мы
рассматривали пх, отвлекаясь от всего исторически изменчи-
вого в них, в пх неизменной сущности, отличной от всех других
родов творческой деятельности человека. С момента зарожде-
ния и до наших дней поэтическое творчество пользовалось в
качестве материала человеческой речью, создавало словесно
оформленные образы. Всегда неизменно существовали в поэти-
ческом творчестве образы драматические, эпические и лириче-
ские; всегда создавались большие и малые формы поэтических
произведений; всегда были произведения натурально-образные,
гротескные, травестпроваииые, аллегорические и фантастиче-
ские. На всем протяжении времени, в течение которого сущест-
вует поэзия, она образует одни и те же рассмотренные нами в
предыдущем изложении классы, роды, виды н разновидности
поэтических произведений.
Но конкретно явленные в исторической действительности
произведения этих классов, родов н видов поэтического твор-
501
честна в каждый данный момент пх исторического существова-
ния приобретают особые, только в этот момент присущие им
свойства, которые отпадают в другой момент, заменяясь новы-
ми. Источник этой изменчивости лежит все в той же природе, в
самой сущности поэтического образа. Ведь образ, как мы зна-
ем, представляет собой объективацию человеческого характера,
социально-психологическое содержание которого изменяется в
зависимости от условий времени и места его существования.
Человеческий характер формируется социальными отношения-
ми, в которых живет человек, социальным бытием человека и
меняется вместе с изменением этого бытия в историческом про-
цессе развития социальной жизни. В сходных условиях обще-
ственного бытия возникают сходные характеры, и степень сход-
ства их друг с другом определяется большей пли меньшей общ-
ностью социальных условий их существования. Характеры, сло-
жившиеся в одну и ту же эпоху, несут па себе общин отпеча-
ток, отличающий их от характеров, сложившихся в другие эпо-
хи; характеры людей одного и того же социального класса об-
ладают общими чертами, отличающими их от характеров выхо-
дящих из других классов общества; еще больше сходство друг
с другом обнаруживают характеры, принадлежащие к более
дробным и более узким группам и группочкам в пределах каж-
дого класса. Поскольку образ является объективированным в
материале слова характером, оп песет па себе печать эпохи и
класса, породившего воплощенный в образе характер.
Поэтому поэтические образы, созданные художниками од-
ного и того же времени, характеризуются общими чертами, ка-
ких мы ие найдем в образах художников другой поры, и обра-
зы художников одного общественного класса — чертами, каких
мы не найдем в образах художников, вышедших пз других
классов общества. Как уже было сказано выше, характер об-
раза определяет характер всех компонентов поэтического про-
изведения, и потому все произведения, в которых объективиру-
ются сходные характеры, обнаруживают сходство всех компо-
нентов; единохарактерпость поэтической ткани мы называем
стилем. Стиль — это та специфическая окраска, тот особый ха-
рактер, какой приобретают образы и образные композиции в
поэтическом творчестве определенной социальной группы в оп-
ределенный период развития.
В отличие от названных выше родов и видов поэтического
творчества, которое существует во всякое время и в любой со-
циально-исторической среде, стили последовательно сменяют
друг друга в процессе социально-исторического развития —
возникают, борются за существование с другими стилями, рас-
цветают, приходят в упадок и умирают.
Каждый стплг» имеет историю. Пх история пе входит в ком-
петенцию теории художественной словесности. Этим занима-
ется история литературы. Задачей поэтики является пе псто-
502
рпя, а теория стиля, исследование природы стиля и стилистиче-
ских образований вообще, раскрытие пх сущности. Но в ту
пору как стиль наряду с теоретическим его исследованием требу-
ет изучения исторического, литературные роды и виды — лири-
ка, эпос, драма, рассказ, повесть, ромап — истории не имеют и
требуют только теоретического осмысления пх природы, всеце-
ло оставаясь в ведении поэтики.
Если мы и говорим об истории какого-либо рода или вида
творчества, к примеру об истории лирики пли истории романа,
фактически эта история является историей стилей этих родов
поэтического творчества, причем в области лирики исторически
будут сменяться тс же стили, как п в области романа плп ка-
кого-либо иного вида tr рода творчества. В каком бы роде твор-
чества ни выражал себя характер человека определенного вре-
мени и среды, стиль каждого рода будет характеризоваться од-
ними и темп же чертами этого характера, едппохарактерностыо
создаваемых образов и, следовательно, словесной ткани поэти-
ческих произведений.
Стиль объемлет все поэтические произведения, возникшие
в определенных условиях социального бытия, ибо все опп ха-
рактеризуются общими чертами, обусловленными характером
породившей пх социальной действительности, несут на себе об-
щую печать времени. Но в пределах стиля поэтические произ-
ведения образуют группы все более и более узкого стилистиче-
ского охвата с последовательно возрастающей едппохарактер-
постыо. Происходит это потому, что в каждый исторически дан-
ный! момент общество представляет собой неоднородную среду,
дифференцированную на классы и внутриклассовые группы,
состоящие в свою очередь пз множества человеческих индиви-
дуальностей, из которых каждая своеобразна, имеет свою от-
личную от других физиономию. Каждый класс, каждая группа,
каждая творческая индивидуальность накладывает па произве-
дения поэтического творчества свою печать едппохарактерно-
сти, прибавляя к оставленным каждыми из названных факторов
общим чертам повые черты сходства, относящиеся ко все мень-
шему п меньшему кругу произведений.
Численно наименьшую, по и максимально едипохарактер-
пую, обладающую наибольшим друг с другом сходством группу
образуют произведения, принадлежащие одному автору, твор-
чество которого представляет индивидуальное явление стиля.
Прп всем индивидуальном своеобразии творчество каждого ху-
дожника слова имеет ярко выраженные черты сходства с твор-
чеством многих других художников, принадлежащих к одной с
ним внутриклассовой группе. Эта едипохарактерпость целой
плеяды художников представляет собой явление группового
стиля, которое мы называем поэтической школой. По и разные
поэтические школы входят в состав более широкого образова-
ния, запечатленного чертами классовой едппохарактерпостп,
503
которое ыы называем художественным течением или направ-
лением.
Таким образом, в рамках данного стиля мы наблюдаем и
изучаем ряд едннохарактерных образований в виде направле-
нии, течений, школ и образующих индивидуальное творчество
произведений отдельных художников слова. Так, поэтическая
школа, представленная творчеством Ломоносова, образует вме-
сте с поэтической школой другого корифея русской литерату-
ры XVTII века Державина общее так называемое классицисти-
ческое направление; поэтическая школа Карамзина вместе с
поэтической школой Радищева образует общее направление,
именуемое сентиментализмом; школа, именуемая пушкинской
плеядой, стилистически объединяется с другими школами в об-
щем романтическом направлении.
с) Жанры
Стиль — необходимая форма реализации поэтического про-
изведения. Произведения всех установленных выше родов и
видов поэтического творчества — стихотворные и прозаиче-
ские, лирические или эпические и драматические — имеют оп-
ределенный стиль. Здесь мы находим новый, заложенный в той
же природе художественного образа принцип классификации
поэтических произведений по сходству и различию их стиля,
распределяя пх в стилистически единохарактерные группы.
Один и тот же стиль включает в свой состав поэтические про-
изведения разных родов и видов, и в состав одного рода и вида
входят произведения разных стилей.
Поэтика имеет достаточно падежные принципиальные ос-
новы классификации поэтических произведений по родам и ви-
дам, с одной стороны, и по стилям — с другой. Но в поэтике
имеется еще одна классификационная категория, которая вы-
ступает между только что названными «как беззаконная коме-
та среди расчисленных светил» — это до сих пор ие имеющая
принципиального обоснования категория жанра.
Никакой теоретической концепции жанров в курсах теории
литературы мы не находим. Все сводится к примитивно эмпи-
рическому определению жанров хаотическим набором призна-
ков того или иного жанра, попавших в поле зрения наблюда-
теля. Остается неустановленной граппца между понятиями
«род», «стиль», «жанр». Между жанрами и видами поэтических
произведений не находят почти никакого различия. Поэма и
баллада, сатира и басня, роман и идиллия оказываются то ви-
дами, то жанрами. Беспринципность жанровой терминологии,
логическая хаотичность всех определений, относящихся к тем
явлениям поэтического творчества, которые называются жан-
рами, приводят некоторых теоретиков в такое отчаяние, что
504
опп считают и;анр лженаучной, лишенной познавательного зна-
чения категорией.
Такая позиция в отношении к жанру не выдерживает кри-
тики. Ведь явления-то, обозначаемые словом «жанр», сущест-
вуют. Существуют п басня, и баллада, и сатира, и элегия, и
другие подобные явления, и нужно не отмахиваться от ппх, не
закрывать па них глаза, а попять и осмыслить их.
Чтобы жанр стал научной, литературно-познавательной ка-
тегорией, необходимо уяснить его природу, открыть принцип,
лежащий в основании тех поэтических явлений, которые име-
нуются жанрами. В этом и состоит задача теоретической по-
этики, теории литературы. Только решив эту задачу, теория
литературы получит возможность пе путать жанр с другими
категориями поэтики и давать каждому жанру четкое опреде-
ление как частного явления общей сущности, называемой жан-
ром.
В предыдущем изложении мы показали, что группировка
поэтических произведений но родам и видам, с одной стороны,
и но стилям — с другой имеет свое основание в природе образа
как объективированного в материальной ткани слова челове-
ческого характера. В основе группировки поэтических произве-
дений по родахМ и видам лежит, как мы видели, различие мате-
риала слова и способов его использования в поэтическом твор-
честве; в основе группировки пх по стилям лежит сходство ха-
рактеров, воплощаемых в образах, обусловливающее сходство
пх лексических компонентов, связи пх между собой, сходство
образов и образных композиций поэтических произведений.
Что же лежит в основе группировки этих произведений по жан-
рам? Что такое жатгр? Мы определяем его как стилистически
окрашенный, конкретизированный в стиле род поэтических
произведений со всеми его разновидностями. Стилистически
окрашенные виды поэтического творчества называются жан-
рами.
Теоретически рассуждая, количество жанров неисчерпаемо.
Чтобы получить число жанров, нужно умножить число видов
поэтического творчества на число стилей, ибо каждый вид об-
разует столько же жанров, сколько стилей сложилось и еще
сложится в процессе их исторического развития. Старьте пиити-
ки и риторики стремились обнять все поэтические жанры и до
некоторой степени достигали этой цели, потому что в ппх дело
шло лишь о тех жанрах, которые культивировались поэтами
классицизма и признавались теоретиками этого поэтического
направления единственно законными. Это облегчало и делало
вполне разрешимой поставленную ими перед собой задачу, ог-
раничивая область жанрового многообразия пределами одного
стиля. Стиль классицизма был для ппх единственно законной,
на веки вечные существующей формой поэзпп, и такими же на
веки вечные существующими были для них созданные в этом
505
стиле жанры. Историческое понимание природы стиля было им
совершенно чуждо. Пе понимая историчности стиля, они, ес-
тественно, не могли иметь правильного представления о при-
роде жанров, считали жанры такими же непреходящими и не-
изменными формами поэтического творчества, как его роды и
виды, ограничивали номенклатуру жанров только те^ми, кото-
рые были приняты в поэтическом творчестве классического на-
правления, игнорируя все жанры, созданные другими, сменяв-
шимися в процессе исторического развития стилистическими
направлениями.
Утвердившееся в начале XIX века историческое понимание
всех явлений общественной жизни обнаружило несостоятель-
ность поэтики классицизма. Изучение явлений поэтического
творчества получило исторический характер, законодательной
наукой в этой области становится история литературы. В соот-
ветствии с требованиями этой пауки перестраивается и поэти-
ка, теория художественной словесности. Стала очевидной необ-
ходимость перемещения многих категорий теоретической по-
этики в исторический план, родилась идея исторической поэти-
ки, в ведение которой должны были отойти имеющие историче-
ски преходящий характер образования в сфере поэтического
творчества, то есть как раз такие явления, как стиль и жанры.
К сожалению, эта новая историческая установка не поль-
зуется должным вниманием теоретиков художественной лите-
ратуры, и достижения исторической поэтики весьма мало ис-
пользуются в существующих курсах теории литературы. По-
этому проблематика жанров не получает в ппх сколько-нибудь
удовлетворительной трактовки. Главным недостатком предла-
гаемой этими курсами трактовки является отсутствие принци-
пиально выдержанного подхода к изучению явлений жанра.
Архаическая поэтика классицизма пе страдала этим недо-
статком. Опа давала принципиально последовательное учение
о жанрах с великолепно разработанной их номенклатурой и
стройной системой пх определений. Неправилен был принцип,
па котором строила свое здание поэтика классицизма, по это
было стройное, прекрасной архитектуры теоретическое здание.
Отказавшись от исторического принципа этой поэтики, по
и не став твердой погой па позицию принципиального историз-
ма, сменившая устарелую поэтику теория словесности осталась
вообще беспринципиалыюй базой, без фундамента, на котором
она могла бы построить здание какой бы то пи было теории
поэтических жанров. Никакой теории п не получилось.
Предлагаемое в этих курсах определение жанра ничем не
отличается от того, какое давала старая поэтика классицизма.
Как и у теоретиков классического направления, между жанра-
ми и видами поэтических произведений не устанавливается
существенного различия. Поэма и ода, роман и трагедия имену-
ются то видами поэтического творчества, то жанрами. По то,
506
что у теоретиков классицизма было логическим следствием
принципиально пепсторического взгляда па поэзию, который не
давал никаких оснований отличать вид поэзии от поэтических
жанров, теперь стало просто путаницей, результатом недоду-
манности, неясности мысли, что иной раз осознается и самими
авторами курсов теории литературы. В книге Л. Тимофеева
«Основы теории литературы» читаем: «Точная терминология
здесь еще пе установилась. Часто жанром называют и виды,
иногда термин «жанр» обозначает н то, что называют родом».
Во «Введении в литературоведение» Абрамовича читаем: «Тео-
рия литературы оперирует тремя понятиями: рода, вида и жан-
ра. Общепринятой трактовки указанных понятии пока пе уста-
новилось». Но авторы названных работ сами нс пытаются уточ-
нить эту тер лги ио л огню.
Существовавшая в поэтике классицизма номенклатура жан-
ров в полном согласии с антиисторической установкой этой
поэтики исчерпывалась созданными в поэтическом творчестве
классицизма жанрами, и логика этой концепции диктовала не-
обходимость дать каждому из них место в теории жанра, пе
упустив пз виду мельчайших жанровых подразделений, таких,
как эпиграмма, эпитафия, эпитолама, эклога, ныне пе пользу-
ющихся вниманием теоретиков литературы.
Отказавшись от устаревшей концепции, теория литературы
могла бы дать стройную номенклатуру и систему жанров, рас-
сматривая каждый жанр в пределах того стиля, в котором оп
был создан, раскрывая систему жанров каждого стиля. Вместо
этого дело свелось к тому, что из унаследованной от поэтики
классицизма системы жанров вычеркнули добрую половину,
якобы являющуюся ненужной перегрузкой системы излишне
дробными подразделениями, да включили в нее кое-какие но-
вые жанры, нахватав их пз других, впе классицизма сложив-
шихся систем, вроде неизвестных поэтике классицизма жан-
ров — баллады, серенады, романса, кансоны, сонета и т. д.
Естественно, что пз этой операции никакой систематизации
жанров, ничего, кроме беспорядочного набора нахватанных из
поэтик разного времени терминов и определений, пе могло по-
лучиться и пе получилось.
Определив жанр как стилистически окрашенный род поэти-
ческих произведений, мы покончим с той неразберихой, кото-
рую представляют собой в существующих курсах теории лите-
ратуры страницы, посвященные жанрам, никогда уже не сме-
шаем явлений жанра с родами и видами поэтического творче-
ства и раз навсегда откажемся от безнадежных попыток вклю-
чать эти явления в систему классификации поэтических произ-
ведений по родам поэтического творчества, рассматривать их
как новые подразделения в пределах этой классификации.
Жапрообразутощим началом является стиль. В пределах
стиля всякий род и впд поэтических произведений становится
507
жанром.'Разные виды поэтических произведении, конкретизи-
рованные в одном стиле, являются разными жанрами этого
стиля. Конкретизированные в разных стилях одинаковые виды
поэтических произведений являются одинаковыми жанрами
разного стиля. Жанр — явление стиля, он неотделим от
стиля, составляет органический элемент его. Каждый стиль име-
ет свою характерную для него систему жанров, и в каждом но-
вом стиле она другая. Характерные для классицистического
стиля ода и трагедия пе находят себе места в сентиментальном
стиле, в котором расцветают такие жанры, как элегия и идил-
лия. Поэтому систематика жанров совершенно немыслима вне
исторической смены стилей. Только в стиле жанр может быть
понят, осмыслен, может получить себе определение и свою си-
стематизацию.
Когда мы определяем род, вид плп разновидность поэтиче-
ского произведения, мы не пользуемся и не имеем нужды поль-
зоваться признаками, характеризующими стиль. Определения
романа, поэмы, драмы не содержат в себе ни одного признака
стилистической характеристики. Но попробуйте определить
какой-нибудь жанр, пе включив в эти определения черт сти-
листического порядка, и вы убедитесь в полной невозможности
сделать это.
Фактически во всех словарях поэтических терминов и в
курсах теории литературы определения жанров неизбежно об-
ращаются к стилистике. Возьмем определение баллады в учеб-
нике «Теории словесности» Смирновского: «Балладой называ-
ют эпическое, преимущественно небольшое по размерам про-
изведение, в котором преобладает фантастический элемент. Этот
элемент может явиться в балладе или уже в готовом виде из
народного предания, суеверия пли же может быть создай са-
мим автором, по в духе народного предания, суеверия. В этом
отношении она приближается к сказке. Эпический характер
баллады заставляет автора целиком перенестись и перенести
читателя в мир чудесного, таинственного, страшного, загадоч-
ного, фантастического и заставляет как бы верить в возмож-
ность всякого рода страхов, ужасов, грез, видений. Поэтому бал -
лада не допускает каких бы то и и было реальных объяснений
чудесного, фантастического». Если в этом определении изъять
характеризующие жанр черты стиля, останется только, что это
«эпическое преимущественно небольшое по размерам произве-
дение», определение вида поэтического творчества, не дающее
никакого представления о жанре.
Возьмем другой пример — определение идиллии у Тпапде-
ра: «Идиллия — это стихотворные рассказы пз жизни пасту-
хов», «поэтические рассказы пз деревенской жпзнп вообще»;
в этом жанре нашел выражение «город, обнаруживший отри-
цательные стороны городской жпзнп — шум, пыль, тесноту, ни-
щету рука об руку с безумной! роскошью, душевную черствость,
508
погоню за поживой, разврат. Среди сутолоки города зарождает-
ся желание подышать свежим воз духом деревни, любоваться ее
здоровыми и счастливыми в своей безмятежности жителями.
Деревенская жизнь начинает рисоваться потерянным раем».
Легко заметить, что это определение жанра, как и предыду-
щее, в основном базируется па признаках стиля, за исключе-
нием которых остается только, что идиллия — это «стихотвор-
ный рассказ», определение, ин в какой мере жанра не опреде-
ляющее, являющееся лишь нечетким п весьма приблизитель-
ным определением вида поэтического творчества, ставшего
жанром в стилистическом оформлении.
Поскольку жанр представляет собою вид поэтического
творчества, явленный в том пли ином стиле, он, подобно стилю,
уже нуждается ие только в теоретическом его осмыслении, что
является задачей теории литературы, по еще в большей мере в
историческом его изучении, что является задачей таких дис-
циплин, как история литературы и историческая поэтика. Об-
зор жанров художественной литературы и пх систематика мо-
гут быть даны лишь в историческом плайе и выходят за преде-
лы компетенции теоретической поэтики.
Предпринятое памп изложение основ эйдологической по-
этики мы считаем закопченным. Путь пройден. Мы подошли к
той границе, которая отделяет поэтику от смежных литерату-
роведческих дисциплин.
СОДЕРЖАНИЕ
От издательства .................................... 3
М. Поляков. В. Ф. Переверзев и проблемы поэтики 5
ТВОРЧЕСТВО ГОГОЛЯ
I.	Постановка задачи.............................. 40
II.	Эволюция творчества. (Двухстихийный строй «Ве-
черов») .......................................... 46
III.	Эволюция творчества. (Дифференциация стихий)	52
IV.	Эволюция творчества. (Судьба двух стихий в твор-
честве Гоголя).................................. 58
V.	Стиль...................................... 65
VI.	Композиция................................ 78
VII.	Пейзаж.................................... 87
VIII.	Жапр..................................... 95
IX.	Портреты..................................106
X.	Эмоции.....................................112
XI.	Характеры. (Общий взгляд)................. 118
XII.	Характеры. (Небокоптители чувствительные) .	.	125
XIII.	Характеры. (Небокоптители активные) ....	137
XIV.	Характеры. (Небокоптители рассудительные)	.	151
XV.	Характеры. (Небокоптители комбинированные)	.	161
XVI.	Характеры. (Казацкие типы)...............168
XVII.	Заключительный синтез...................177
ТВОРЧЕСТВО ДОСТОЕВСКОГО
Глава I............................................188
Глава II...........................................196
Глава III..........................................205
Глава IV...........................................216
Глава V............................................224
Глава VI	. . . -...................................234
Глава VII..........................................243
Глава VIII......................................  2;>0
Глава IX	.	   261
510
Глава X............................................270
Глава XI...........................................279
Глава XII..........................................287
Глава XIII.........................................297
Глава XIV..........................................30G
Глава XV...........................................311
Глава XVI..........................................321
Глава XVII.........................................333
Глава XVIII........................................344
ИССЛЕДОВАНИЯ
«Социологический метод»	формалистов...............364
К вопросу о монистическом понимании творчества
Гончарова..........................................382
[«Анджело»].......................................40G
Основы эйдологической поэтики. (Введение в литера-
туроведение)
Глава I. Сущность образного творчества и по-
нятие об образе...............................417
Глава II. Проблема формы и содержания в
интеллектуалистической трактовке
образа........................................443
Глава III. Образ в эстетической трактовке . .	4G1
Глава IV. Язык как материал художественно-
го творчества п словесная структура
образа........................................4G8
Глава V. Композиция образа и образная ком-
позиция ......................................484
Глава VI. Классификация поэтических произ-
ведений ......................................498
Составитель Виталий Валерьянович Переверзев
Валерьян Федорович Переверзев
ГОГОЛЬ. ДОСТОЕВСКИЙ. ИССЛЕДОВАНИЯ
М.» «Советский писатель», 1982, 512 стр.
План выпуска 1982 г. № 413
Редактор К. Н. Полонская
Худож. редактор Н. С. Лаврентьев
Тохи, редакторы Ю. II. Чистякова, II. М. Минская
Корректор Т. М. Павлюченко
ИБ № 3164
Сдано в набор 18.01.82. Подписано к печати
08.09.82. А09171. Формат 60X90716- Бумага тип.
№ 1. Обыкновенная гарнитура. Высокая печать.
Усл. печ. л. 32. Уч.-изд. л. 34,71. Тираж
20 000 экз. Заказ № 153. Цена 2 р. 50 к. Изда-
тельство «Советский писатель», 121069, Москва,
ул. Воровского, 11. Тульская типография Союз-
полиграфпрома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и
книжной торговли, г. Тула, проспект Ленина
109.
% жй