Н.А. Давыдов
Теоретические
основы ФОРМИРОВАНИЯ
ИСПОЛ Н ИТЕЛ некого
МАСТЕРСТВА БАЯНИСТА
(аккордеониста)
Изд. 4
ОБ АВТОРЕ
ДАВЫДОВ Н. А. - видный деятель
украинского академического народно-ин-
струментального искусства.
Автор теории переложения музыкаль-
ных произведений для баяна (кандидат-
ская диссертация - «Теоретические ос-
новы переложения инструментальных
произведений для баяна» - 1973); автор
теории исполнительского мастерства (док-
торская диссертация - «Теоретические ос-
новы формирования исполнительского
мастерства баяниста» - 1991); автор первой национальной комп-
лексной Программы по народным инструментам для музыкаль-
ных вузов (1995); автор серии оригинальных концертных транс-
крипций со скрипки соло для баяна - 24 каприсов Н. Паганини,
7дивертисментов Б. Кампаньоли, музыкальных произведений укра-
инской и зарубежной классики - Л. Ревуцкого, А. Штогарен-
ко, В. Кирейко, В. Филипенко, Н. Паганини, Г. Эрнста, Г. Веняв-
ского, Ф. Вечея и др.; составитель и редактор (соавтор В. Г. Сума-
рокова) 11-ти книг «Музичне виконавство», теперь «Виконавське
музикознавство» - сборника научных статей в сериале «Науко-
вий в1сник» НМАУ им. П. И. Чайковского (1999 - 2004); автор
учебника «Теоретичш основи формування виконавсько! майстер-
ност! баяшста» (К., 1997, 2006), пособия «Ки!вська академ!чна
школа народно-шструментального мистецтва» (К., 1998), моно-
графии «Проблеми розвитку академ!чного народно-шструменталь-
ного мистецтва в Украпп» (К., 1998), пособия «Школа виконавсь-
ко! майстерност! баяшста (акордеошста)» (К., 1998), учебника
«1стор!я виконавства на народ них шструментах. Украшська ака-
дем!чна школа» (К., 2005), серии статей «До словника музично!
педагогши» (Музичне виконавство, К., 1999 - 2002), многих ста-
тей в научных изданиях и в периодической прессе; автор и веду-
3
УДК 78.03+785.16
ББК 85.315.3я73
Д13
Допущено Министерством образования и науки Украины
как учебник для высших учебных заведений искусств и культуры
I-IV уровней аккредитации № 14/18.2-2105 от 23.09.2004.
Д13 Давидов М.
Теоретичт основи формування виконавско!' майстерност!
баяшста (акордеошста). Наукове видання. - Луцьк: Волинська
обласна друкарня, 2006. - 308 с.
ISBN 966-361-093-Х
В учебнике освещен широкий круг вопросов, связанных с тео-
рией исполнительства, методикой преподавания игры на баяне,
становлением мастерства баяниста: интонационно-выразитель-
ные возможности инструмента, специфика исполнительского
мышления музыканта, комплексный характер художественной
техники, воспитание исполнителя.
Издание имеет поисковый характер в области теории педа-
гогического и исполнительского мастерства. Печатается в ав-
торской редакции.
Для студентов и преподавателей музыкальных училищ, кон-
серваторий, вузов искусств и культуры.
УДК 78.03+785.16
ББК 85.315.3я73
Издание четвертое, дополненое
Учебник для музыкальных вузов I—IV уровней аккредитации
ISBN 966-361-093-Х
© Н. А. Давыдов, 2006.
© В. М. Заец. Об авторе, 2006.
© А. И. Ровенко, Ю. Н. Бай. Предисловие, 2006.
© Б. Г. Котляр. Художественное оформление, 2006.
О КНИГЕ
Предлагаемая вниманию уважаемого читателя книга обобща-
ет многолетний исполнительский и педагогический опыт ее авто-
ра - доктора искусствоведения, профессора - ДАВЫДОВА Нико-
лая Андреевича.
Ценность книги в том, что в ней отражен качественно новый
уровень исполнительского искусства баяниста, достигнутый в
последние полтора-два десятилетия. Его рост стимулировался
реконструкцией баяна в так называемый готово-выборный мно-
готембровый концертный инструмент и выдвижением талантли-
вых композиторов, создающих художественно значительные про-
изведения для современного баяна.
Расцвет баянного исполнительства поднял его на уровень, со-
поставимый в известной мере со скрипичным, органным или фор-
тепианным исполнительством. Однако, если по истории, теории
и методике игры на классических музыкальных инструментах
насчитываются по меньшей мере десятки, а в мировой практике
- сотни обобщающих работ, то для их пересчета в области баян-
ного исполнительства хватит пальцев одной руки.
Достигнутый в наши дни уровень развития исполнительского
искусства баянистов столь высок, что ему уже не соответствует
традиционное содержание и организация знаний в этой области,
их разрозненность, неполнота, нередко преобладающая техноло-
гическая, рецептурная направленность, известная замкнутость,
изолированность от других областей знания и исполнительского
творчества. В этой ситуации книга Н. А. Давыдова не просто ак-
туальна. Она злободневна, так как в ней преодолевается упомя-
нутое несоответствие включением баянного исполнительства в об-
щую систему музыкально-исполнительского искусства в целом,
где все виды исполнительства (фортепианного, струнно-смычко-
вого, на духовых и др. инструментах) предстают как смежные с
искусством баянистов.
5
щий ряда музыкальных программ «Звучат народные инструмен-
ты» на Украинском радио и телевидении.
Родился 19 декабря 1930 (по паспорту - 02 января 1931) года
в селе Базавлук Апостоловского района Днепропетровской области.
Окончил «с отличием» Днепропетровское музыкальное учи-
лище (1951), класс Г. П. Фролова; Киевскую консерваторию («с
отличием», 1956); исполнительскую аспирантуру (1962), класс
профессора М. М. Гелиса. Работал преподавателем Нежинского
педагогического института (1956-1957), Кишиневской консерва-
тории (1957-1959); с 1962 года - старший преподаватель, доцент
(1975), профессор (1983), доктор искусствоведения (1991), заслу-
женный деятель искусств Украины (1994), с 1975 года - зав.
кафедрой народных инструментов Киевской консерватории име-
ни П. И. Чайковского (ныне Национальная музыкальная академия
Украины имени П. И. Чайковского); лауреат Международной пре-
мии им. С. С. Гулака-Артемовского (2000), действительный член
Международной академии информатизации, академик (1996).
Выпустил свыше 100 специалистов - исполнителей на баяне,
аккордеоне. Среди них 39 лауреатов международных и всеукра-
инских конкурсов, получивших 87наград (43 первые премии, Гран-
при, «Кубок мира», «Золотая лира», «Приз Орфея», 17 вторых,
15 третьих премий, 12 дипломов). В их числе: заслуженые арти-
сты Украины: Павел Фенюк, Евгения Черказова, Юрий Федоров,
Иван Ергиев, Игорь Завадский, Виктория Жадько, Игорь Оси-
пенко, Валерий Самойленко, Святослав Ильницкий; заслужен-
ные деятели искусств Украины, профессора Юрий Бай, Анато-
лий Болгарский, Анатолий Семешко - член-корреспондент Пет-
ровской академии искусств и науки.
Н. А. Давыдов - научный руководитель кандидатских диссер-
таций Ю. Бая, Г. Шахова, В. Самитова, В. Шарова, Е. Иванова, Н.
Брояко, Фан Динь Тана, А. Алексеенко, В.Билоус и др., офици-
альный оппонент многих докторских и кандидатских диссертаций
по народным и духовым инструментам, скрипке, вокалу, хору,
народному и симфоническому оркестрам.
В концертно-исполнительском активе Н. А. Давыдова -
17 концертных программ.
В. М. ЗАЕЦ,
лауреат международных конкурсов
4
Несомненно, что автор на более высоком уровне спирали ис-
следований вышел на знаменитую «нейгаузовскую» триаду: ин-
струмент-произведение-исполнитель. В развитии последнего
компонента триады талантливо написана IV глава книги - «Вос-
питание исполнителя».
Нельзя не согласиться с тем основным кругом вопросов, на
котором Н. Давидов особо останавливает свое внимание. Это, прежде
всего, вопросы специфики инструмента и закономерностей арти-
кулирования на нем; вопрос взаимоприспособления художествен-
но-выразительных возможностей баяна и музыкально-игровых
движений (как процесса становления художественно-исполнитель-
ского мастерства).
Во-вторых, это вопрос специфики исполнительского мышления
музыканта, оперирующего не только категориями общего му-
зыкального мышления, но и частными (специфическими инструмен-
тально-исполнительскими) - такими, как тембр, артикуляция, аго-
гика, динамика (в широком понимании слова).
В-третьих, вопрос о комплексном, синтетическом характере
художественной техники, допускающий эквивалентную взаимо-
заменяемость исполнительских средств выразительности. И, на-
конец, вопрос о построении целесообразных психо-физических
микродействий музыканта как первоосновы дальнейшего целесо-
образного развертывания на мезо- и макроуровнях, вместе отра-
жающих характер целесообразной художественной техники.
Ценность найденных автором ответов трудно переоценить. Он,
без преувеличения, широко «открывает двери» к «секретам мас-
терства» самым широким слоям исполнителей, в том числе и на
смежных для баяна музыкальных инструментах.
Удача автора в работе над рассматриваемой проблематикой
обусловлена тем, что он не ограничился только теоретическими
поисками, но также широко использовал лабораторный и эмпири-
ческий эксперимент. Так, под его руководством была организова-
на экспериментальная лаборатория, исследующая проблемы фор-
мирования исполнительского мастерства баяниста. Ее плоды видны
в кандидатских диссертациях и публикациях: Ю. Бая, Н. Броя-
ко, В. Билоус, Л. Матвийчук, В. Князева, В. Шарова, Г. Шахова.
Указанные авторы под руководством Н. Давыдова создали фун-
7
Обращаясь к методике и технике игры на фортепиано, скрип-
ке и других инструментах, а также к психологии, музыкальной
акустике и теории музыки, автор книги считает недопустимым
автоматическое распространение или механический перенос опы-
та смежников на баянное искусство. Н. А. Давыдов взял из этого
опыта лишь то самое ценное, что является общим для всех обла-
стей исполнительского искусства, либо то, что не противоречит
специфике баяна. Существеннейшая сторона баянного исполни-
тельства и специфическая особенность баяна видится автору в
близости рук к клавиатуре, неразрывном контакте с ней, погру-
женности их в клавиатуру, экономности движений.
В книге неоднократно говорится о недостаточной связи бая-
нистов со смежными областями, что их часто интересует преиму-
щественно исполнительская специфика именно их деятельности,
в то время, как баянист, знакомый, скажем, с композиторской
техникой, лучше разбирается в строении музыкальных произве-
дений, самостоятельно находит верное истолкование фактурным
и другим выразительным средствам.
К важнейшим вопросам, требующим немедленного своего рас-
смотрения, автор правильно относит: определение специфики
исполнительской трактовки средств музыкальной выразительно-
сти; выявление специфических аспектов музыкально-исполни-
тельского мышления и интонационной выразительности баяна;
теоретическое обоснование механизмов адекватного интонирова-
ния исполнителем структурных элементов музыкальных произ-
ведений; разработку концепции художественной техники баяни-
ста; обоснование соавторской природы исполнительского искус-
ства и прочее.
Вызывает глубокое удовлетворение добротная научная прора-
ботка автором предмета своего исследования - теории формирова-
ния исполнительского мастерства. На основе главной посылки -
асафьевской теории интонации - проведен объемный и глубокий
анализ закономерностей исполнительского искусства на баяне.
Автор адекватно компонует эти закономерности по трем направле-
ниям: «интонационно-выразительные возможности баяна» (I гл.);
«исполнительское интонирование музыкального смысла» (II гл.);
«составные элементы художественной техники баяниста» (III гл.).
6
Посвящается супруге Лидии.
ОТ АВТОРА
Теория формирования исполнительского мастерства баянис-
та, как и само это искусство, сравнительно молоды.
Гармоника, возникшая в начале прошлого столетия и быто-
вавшая в народном музицировании как любительский инстру-
мент, была реконструирована в баян на рубеже XIX-XX веков.
Современная реконструкция последнего в готово-выборный мно-
готембровый концертный инструмент в основном закончилась
лишь в 60-х годах XX столетия.
Известно, что профессиональное обучение на баяне в музы-
кальных учебных заведениях (школах, техникумах, вузах) нача-
лось в 20-х годах, а вузовская методика сложилась в целом уже
в послевоенный период, причем наибольшее количество крупных
методических и научно-методических работ приходится на 60-90-е
годы.
Естественно, что начиная с первых шагов и до настоящего
времени, баянная методика и теория исполнительства пользуют-
ся обильными плодами ранее сложившейся общей музыкальной
теории и методики в смежных областях музыкального исполни-
тельского искусства, обобщивших исторический опыт всеобъем-
лющей музыкальной практики.
Теория баянного исполнительства еще не отделилась в са-
мостоятельную область знания. Ее данные разбросаны по мно-
гочисленным методическим пособиям, статьям и отдельным ис-
следованиям. Ощутим дефицит научно-теоретического анализа
процессов и явлений при описании многих сторон исполнитель-
ства. Исключения составляют ряд проблем, уже получивших оп-
тимальное освещение в кандидатских диссертациях, как, на-
пример: «Теоретические основы совершенствования внутренней
9
даментальные обоснования по главным составным частям испол-
нительского искусства: инструмент (В. Шаров), моторика инстру-
менталиста (Ю. Бай), слух баяниста и его специфика (Г. Шахов),
психотехника (В. Билоус).
Солидный «живой» материал, предлагаемый вниманию чита-
телей книги, составляет личный научный и эмпирио-педагогичес-
кий опыт автора. В ходе многолетнего исследования проблемы
им исполнено 17 концертных разностилевых программ, подго-
товлено более 100 высококлассных исполнителя, среди которых
39 лауреатов международных и республиканских конкурсов, боль-
шинство из которых удостоены первых премий, Гран-при, заслу-
женные артисты и деятели искусств Украины, профессора, кан-
дидаты наук, доценты.
С точки зрения будущего баянного исполнительства авторс-
кая идея открытости, проводимая красной нитью через всю кни-
гу, весьма ценна и принципиальна. Н. А. Давыдов не склонен
абсолютизировать свои практические рекомендации, разработан-
ные на основе новых, оригинальных и интересных теоретических
положений. Эти и многие другие достоинства предлагаемой кни-
ги вселяют уверенность в том, что она станет такой же настоль-
ной книгой у баянистов, как, скажем, книга Г.Нейгауза у пиани-
стов, тем более, что фундаментальных работ, подобных книге
Н.А.Давыдова, у баянистов почти нет.
А. И. РОВЕНКО,
доктор искусствоведения,
профессор
Ю. Н. БАЙ,
кандидат искусствоведения,
профессор
8
ского мастерства баяниста как составной части общей теории
музыкально-исполнительского искусства. Настало время обобщить
огромный пласт музыкально-исполнительского специфического
опыта в единой теоретической системе сформированных законо-
мерностей, понятий, терминов, научно обоснованных принципов
и критериев формирования исполнительского мастерства баянис-
та с целью интенсификации исполнительской и педагогической
практики, дальнейшего повышения уровня художественной куль-
туры в этой области.
Тема книги ограничена задачей формирования исполни-
тельского мастерства баяниста и не претендует на освещение ши-
рокого спектра проблематики общей теории интерпретаторского
исполнительского искусства, хотя и опирается на ее методологи-
ческие основы.
В связи с такой постановкой цели каждый раздел книги содер-
жит два аспекта: теоретическое обоснование причинно-следствен-
ных связей и практические рекомендации. Действует сквозной
принцип: «От практики - к теории и от теории - к практике», но
на более высокой ступени методологического и теоретического
осмысления.
Таким образом, избран тот аспект теории, который непосред-
ственно выходит на методическую, исполнительскую и педагоги-
ческую практику.
Тема рассматривается на материале литературы по музыкаль-
ной теории, методике и практике исполнительского искусства как
в своей специфической области, так и в смежных видах исполни-
тельского искусства (главным образом - сольно-инструменталь-
ного); на подробном исполнительском анализе структуры конк-
ретных музыкальных произведений в заданной концепции; на
обобщении личного и коллективного практического опыта в ис-
полнительстве, в научно-методической и педагогической деятель-
ности.
Тематический список опубликованной научно-методической
литературы по баяну охватывает основной круг методических
проблем, связанных с обучением игре на инструменте (см. биб-
лиографию).
11
структуры музыкально-игровых движений баяниста» Ю. Бая [45];
«Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе бая-
на» Г. Шахова [167]; «Современные принципы баянной апплика-
туры» Ю. Ястребова [175]; «Становление интонационного стиля
искусства гармоники-баян» В. Чабана [157]; «Методика преподава-
ния игры на баяне» И. Алексеева [2]; «Теоретические основы пере-
ложения инструментальных произведений для баяна» Н. Давы-
дова [15]; в монографиях «Основы формирования исполнительс-
кого мастерства баяниста» Н. Давыдова [68]; «Искусство игры на
баяне» Ф. Липса [98]; «Ансамбли и оркестры гармоник» Е. Мак-
симова [95]; «Принципы применения пятипальцевой аппликату-
ры на баяне» и «Очерки о работе в ансамбле баянистов» Н.Ризо-
ля [132, 138]; «Методика работы баяниста над полифонией» и
«Приемы исполнения штрихов на баяне» В. Власова [53, 54].
В русле темы «Формирование исполнительского мастерства
баяниста» интерес представляют, в первую очередь, названные
диссертационные работы и монографии, посвященные научному
анализу конкретных проблем становления, совершенствования
исполнительского мастерства и развития музыкальных способнос-
тей, а также ряд очерков об артикуляции и штрихах на баяне,
например, В. Власова [53] и Б. Егорова [18], и статьи по различным
вопросам техники игры на баяне: Ю. Акимова [38, 40], В. Га-
лактионова [56], П. Гвоздева [59, 60], А. Дудника [69], Л. Колесова
[80], А. Крупина [89], В. Моисеева [103], В. Мотова [106-108],
М. Оберюхтина [115, 116], В. Семенова [139, 140], И. Яшкевича
[177, 178] и др.
Проблематика, непосредственно связанная с формированием
исполнительского мастерства баяниста, в специальной литерату-
ре освещается преимущественно в рамках методики преподава-
ния, а не теоретического обоснования.
Таким образом, теория баянного исполнительства в настоя-
щее время находится в стадии собирания, обобщения и осмысле-
ния методического опыта, сравнивая его с данными в смежных
областях исполнительского искусства.
Актуальной задачей является построение системы знаний, со-
ставляющих основу целостной теории формирования исполнитель-
10
Глава I
ИНТОНАиИОННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ
ВОЗМОЖНОСТИ БАЯНА
1. Средства музыкальной выразительности
в исполнительском процессе
Активно воздействуя на слух и сознание, музыка способна
выражать разнообразные нюансы человеческих переживаний,
эмоциональные состояния, психические процессы и их динамику.
В музыке, как и в других видах искусства, решающая роль
принадлежит не случайным, а художественным эмоциям. В ху-
дожественных эмоциях «концентрируется социально-историчес-
кий опыт человеческих отношений» [29, с. 159]. Благодаря этому
музыка апеллирует к чувствам, общим для всех людей, а также и
к переживаниям отдельного человека, воспитывает художествен-
но-эстетическое отношение к действительности, вдохновляет на
созидательный труд, духовно объединяет людей на борьбу за осу-
ществление прекрасных идеалов. Музыкальное искусство в опре-
деленной мере обладает также «гносеологическими возможнос-
тями» [29, с. 159].
Безграничны средства художественного выражения в музыке.
Отбор и использование выразительных средств в исполнитель-
стве характеризует художественный аспект мастерства, которое
нужно рассматривать не только как психофизическое действие,
но и как явление подтекстовое, содержательное, насыщенное
интонационным смыслом. Поэтому, прежде чем перейти непосред-
ственно к главному предмету исследования, необходимо выяснить
специфику использования и трактовки средств музыкальной
выразительности и выразительных инструментальных (в данном
контексте - баянных) средств в исполнительстве.
13
В книге не было нужды касаться проблемы аппликатуры ввиду
оптимального ее освещения в кандидатской диссертации Ю. Ястре-
бова [175] и в ряде опубликованных работ: И. Алексеева, А. Поле-
таева, Н. Ризоля, В. Семенова [2, 126, 132, 139] и др.
В связи с тем, что предлагаемый труд является обобщением
огромного исполнительского и педагогического опыта, прошу выс-
казать отзывы, пожелания и критические замечания, которые
будут с благодарностью учтены в дальнейшей работе.
б) каждое из исполнительских средств в одних музыкальных
произведениях должно быть сохраняемо, в других может обла-
дать подвижностью, изменяемостью в определенных пределах.
Этими двумя моментами объясняется условность принимаемо-
го нами деления средств. Тем не менее, деление средств на две
группы очень важно, так как их неодинаковая стабильность и
изменяемость определяют важнейшие принципы подхода к ис-
пользованию интонационно-выразительных средств и художе-
ственных возможностей баяна в музыкально-исполнительском
искусстве.
Первая группа средств исторически и в контексте музыкаль-
ного произведения обладает большей стабильностью, чем вторая,
потому что ладовое мышление, метроритм, гармония как основа
реалистической музыки вырабатываются и утверждаются в музы-
кальной практике на протяжении столетий. Обобщая «историчес-
кий опыт человеческих отношений», названные стороны музыки
воплощают в себе «единство логически-понятийного и эмоцио-
нального значений» [29, с. 159]. Будучи организованы в опреде-
ленную систему в контексте музыкального произведения, они
составляют логически последовательную картину жизни музы-
кального художественного образа. Эмоции, возникающие как
результат воздействия на слух и сознание человека мелодии, рит-
мического рисунка, архитектоники, гармонии и других средств,
характерны тем, что, отражая последовательную картину развер-
тывающегося во времени музыкального произведения и качествен-
но изменяясь соответственно логике музыкального развития, при-
обретают смысловое значение. Художественные эмоции имеют
обобщенный, относительно устойчивый характер.
Однако первая группа средств лишь основа для передачи эмо-
ционально-логического содержания. Воплощение замысла может
носить различные оттенки в зависимости от характера примене-
ния второй группы средств музыкальной выразительности.
Вариантное применение динамики, агогики, тембра, артику-
ляции и других средств способствует индивидуализации трактов-
ки образа. Так, А. Рубинштейн в финале сонаты си-бемоль минор
Ф. Шопена, изменив указанную автором нюансировку (вместо
форте - пианиссимо), своим исполнением доказал правомерность
иной, чем у автора, трактовки.
15
В каждом музыкальном произведении есть стороны, которые
составляют первооснову для исполнительского осмысления и
интерпретации. К ним обычно относятся мелодия в ее интонаци-
онно-ритмическом и ладовом единстве, гармония и структура про-
изведения.
Мелодический и фактурный комплекс в музыке традиционного
русла является главным выразителем идейно-эмоционального
образа. В ней звуковысотный и ритмический факторы наиболее
стабильны, сохраняемы в исполнительстве. Хотя в интерпрета-
торском искусстве даже эти средства модифицируются в преде-
лах данного стиля или жанра (например, высотное интонирование
на нетемперированных инструментах; агогические оттенки), тем
не менее, интонационно-ритмическое и ладово-гармоническое един-
ство мелодии необходимо рассматривать как исходное, во-первых,
для определения художественной меры допустимых в том или
ином стиле, жанре интерпретаторских отклонений, во-вторых,
для выявления выразительных возможностей, «интонационнос-
ти» музыкального инструментария и целесообразности тембраль-
ной характеристики конкретного звучания.
Но есть также и такие стороны, которые при исполнении мо-
гут видоизменяться, не искажая музыкального образа. Так, при
сохранении мелодии неизменной вполне допустимо некоторое
варьирование фактуры, динамики, тембра, штрихов.
Таким образом, средства музыкальной выразительности ус-
ловно можно разделить на две группы*:
I группа - относительно стабильные стороны музыки, кото-
рые не должны изменяться в процессе исполнения или редакти-
рования нотного текста;
II группа - мобильные стороны музыки, которые могут в из-
вестных пределах изменяться в процессе интерпретации.
Необходимо учитывать два момента:
а) в индивидуально неповторимом музыкальном образе вы-
разительные средства составляют единый комплекс, где каждое
средство целенаправлено на создание определенного характера
звучания;
* Предлагаемая здесь классификация средств музыкальной выразительности
имеет очень широкий спектр применения в искусстве исполнительского интони-
рования как основа стилистически верной, сотворческой интерпретации музы-
кального материала.
14
2. Интонационная выразительность баяна
Мобильные стороны музыки есть область инструменталь-
ного (вокально-хорового) интонирования.
Композиторским средствам музыкальной выразительности
соответствуют художественно-выразительные средства воплоще-
ния музыкального содержания: тембровые и регистровые каче-
ства, разнообразные технические возможности - фактурные, вир-
туозные, динамические, артикуляционные, штриховые, тесситур-
ные, аккордовые, полифонические и др.
Совокупность художественно-выразительных возможностей
музыкального инструмента составляет его «интонационность»*.
Уровень, качество интонационности инструмента определяется его
способностью более или менее приближенно имитировать интона-
ции человеческого голоса, что зависит во многом от специфики
звукообразования и исполнительского мастерства в звукоиз-
влечении.
Музыкальные инструменты, кроме специфики звукоизвлече-
ния, отличаются тембром, продолжительностью извлекаемого зву-
ка и характером протекания его динамики на всем протяжении - от
атаки до окончания, фактурными и виртуозными возможностями.
Общей для всех музыкальных инструментов есть их способ-
ность в той или иной мере передавать различный характер музы-
ки. Так, мелодия в значительной степени предопределяет выбор
инструментальных средств для ее воплощения. С другой сторо-
ны, характер применения инструментальных выразительных
средств (тесситуры, тембра, штрихов) оказывает заметное влия-
ние на характер самой мелодии. Благодаря различному действию
инструментальных средств, одна и та же мелодия может быть
представлена в разнообразных аспектах своего звучания: более
или менее ясно на фоне сопутствующих компонентов фактуры;
более или менее выразительно; в той или иной интерпретации:
певуче, нежно, подчеркнуто, напряженно, резко; в виде непре-
* Под «интонационностью» мы понимаем способность инструмента к вырази-
тельному произнесению разнообразных мелодических оборотов как в одноголос-
ном, так и в многоголосном изложении, подобно выразительности человеческого
голоса, а также других музыкальных инструментов, созданных в процессе исто-
рической художественной практики.
2 Зам. 691.
17
Но изменяемость названных средств воплощения имеет изве-
стные пределы, своего рода «зонную природу», выйдя за кото-
рую, исполнитель извратил бы образ. Если вступление к «Пате-
тической сонате» Бетховена исполнить на одном оттенке звуча-
ния (например, пиано), оно потеряет идейно-эмоциональный
смысл, вложенный в него автором. В первом случае мы говорим о
творческом раскрытии музыкального художественного образа в
разных аспектах, о правомерности творческой интерпретации, во
втором - изменение лишь одного из средств воплощения, состав-
ляющих единый комплекс, приводит к созданию настроения, про-
тиворечащего музыкальному смыслу.
Таким образом, изменение соотношений компонентов факту-
ры, тембра, артикуляции, агогики, инструментовки и других
мобильных средств также воздействует на эмоциональную сферу
исполнителя и слушателя. Но особенность этих средств состоит
в том, что с их помощью выражается не только идейно-смысло-
вая суть произведения, но и интерпретаторское отношение ис-
полнителя к произведению.
В зависимости от многих причин как объективного, так и
субъективного порядка, исполнение может соответствовать пред-
полагаемому авторскому замыслу и характеру произведения или
противоречить ему.
Из сказанного вытекает:
1. Основной характер воспроизведения нотного текста в ре-
альном звучании определяется относительной стабильностью
средств музыкальной выразительности, условно относимых нами
к первой группе.
2. Сотворческий характер интерпретации музыкальных про-
изведений эстетически правомерен, благодаря относительной под-
вижности второй группы средств музыкальной выразительнос-
ти, связанных с использованием интонационности музыкального
инструментария в процессе технически совершенной актуализа-
ции идейно-эмоционального содержания в живом, одухотворен-
ном звучании.
16
Внутри каждой из групп существуют подгруппы, например,
деревянные, медные, клавишно-духовые - в группе духовых ин-
струментов и т.п. Инструменты, относящиеся к разным подгруп-
пам (например, скрипка и фортепиано), имеют общий источник
звука и отличаются способом звукоизвлечения. Такие инструменты
можно считать относительно однородными.
В свою очередь, внутри каждой подгруппы инструменты де-
лятся на семейства, например, семейство кларнетов (с его разно-
видностями), гобоев и т.д. Инструменты одного семейства одно-
родны, так как в основе своей специфики имеют общий источник
и общий способ извлечения звука.
Сходство характера звучания инструментов не всегда опреде-
ляется общностью специфики звукоизвлечения. Разнородные ин-
струменты (например, орган и баян) нередко имеют больше сход-
ства по характеру звучания, чем однородные (например, скрипка
и контрабас). Пианист часто стремится достичь певучести чело-
веческого голоса, яркости клавесина, «серебряных колокольчи-
ков» в высоком регистре, «протяженности и глубины валторн» в
низком и среднем регистрах. В то же время во всех таких «подра-
жаниях» рояль остается роялем в его неповторимой темброво-
акустической специфике, как и все другие инструменты, и в том
числе баян.
Таким образом, все музыкальные инструменты по своим вы-
разительным качествам различны. Тем не менее, в процессе ин-
терпретации музыкального содержания и выбора выразительных
исполнительских средств необходимо искать и находить между
инструментами связи, опосредованные через общие музыкально-
эстетические закономерности и законы искусства в целом. Тако-
выми являются: интонационная природа музыки и пение как
основа передачи музыкального содержания, взаимовлияние и вза-
имопроникновение вокального и инструментального начал. Имен-
но на этой почве в исполнительской практике происходит «обога-
щение сферы искусства того или иного инструмента образами и
выразительными средствами смежных областей музыкального
творчества и исполнительства» [1, с. 46], раскрываются новые
возможности, присущие специфике данного инструмента, а так-
же в значительной мере стимулируется творческий поиск но-
вых приемов звукопроизношения как один из важнейших факто-
ров формирования исполнительского мастерства баяниста.
19
рывно звучащей кантилены или точечно и т.д. Смена тембра дает
различную окраску звучания в целом.
Стремясь к удовлетворению растущих музыкально-художе-
ственных запросов и опираясь на достижения техники, человек в
разные эпохи создает все более совершенные музыкальные инст-
рументы, улучшая их выразительные возможности и увеличивая
разнообразие. По мере совершенствования музыкального инстру-
ментария сфера выражения в музыке постепенно расширяется,
так как выявляются все новые интонационно-выразительные,
тембральные, фактурные, динамические, штриховые и другие ка-
чества инструментов. Многообразие инструментария в совокуп-
ности составляет тот арсенал средств, который способствует макси-
мальному выражению общечеловеческого содержания в музыке.
Баян - один из наиболее молодых инструментов, бурно во-
шедших в широкую музыкальную практику лишь за последнюю
половину прошлого столетия. Хотя уже имеются солидные дос-
тижения в исполнительстве, в создании репертуара и высококласс-
ных образцов и конструкций самого инструмента, апробация его
художественно-выразительных достоинств в сфере большого ис-
кусства продолжается. В частности, не завершен еще процесс усо-
вершенствования его тембрально-акустических качеств.
Художественная ценность баяна в системе разнообразных
видов и уровней музицирования становится очевидной при срав-
нении его объективных данных с таковыми на других общепри-
знанных, классических музыкальных инструментах*.
Известно, что по конструктивному признаку - источнику звука
- музыкальные инструменты делятся на группы: ударные, духо-
вые, струнные, язычковые, электрические. Инструменты, отно-
сящиеся к разным группам, наиболее резко отличаются своей
спецификой, так как у них различны и источник, и способ звуко-
извлечения. Поэтому, например, струнный инструмент - скрип-
ка и духовой - кларнет - разнородны.
* Приведенная ниже классификация музыкального инструментария, не пре-
тендуя на энциклопедическую полноту, дана здесь в аспекте сравнения вырази-
тельных качеств звучания с целью, во-первых, выявления сходных характеров
звучания для достижения образных аналогий в передаче содержания музыкаль-
ных произведений, во-вторых, показать возможность обогащения сферы вырази-
тельного интонирования на баяне путем заимствования характерных сторон зву-
чания и приемов звукоизвлечения от других инструментов.
18
При ровном ведении меха звуки разной высоты на баяне не
одинаковы по силе. Это объясняется различием размера и веса
металлических пластинок - «голосов». Чем ниже звук, тем он
сильнее. Незначительное преобладание силы нижних тонов над
верхними специфично для общего звучания баяна. Степень этого
различия практически допустима: мелодические интервалы в бы-
стром темпе звучат ровно; чем движение медленнее, тем заметнее
большая сила звучания низких тонов. Логичность динамических
соотношений в мелодических интервалах регулируется исполни-
телем.
В зависимости от требуемого характера произношения звук
баяна может иметь бесконечное разнообразие атак и окончаний:
от самых мягких, еле заметных для слуха, вхождений и снятий
до четких, жестких и даже резких.
Общее звучание баяна характеризуется протяженностью, пол-
нотой и относительной уравновешенностью компонентов факту-
ры. Чистота и ясность артикуляции сочетается с подвижностью
динамической шкалы. Невозможность выделить нужный звук из
аккорда в момент атаки (как на фортепиано) компенсируется
яркостью тонов, остающихся при снятии менее существенных
голосов. Аналогичный прием используется скрипачами в аккор-
дах, когда выдерживается два верхних звука, а нижние исполня-
ются короче. Сочетание разнообразных штрихов с динамической
гибкостью звука создает условия для выразительной и разнооб-
разной нюансировки в одноголосных мелодиях, ясности голосо-
ведения в полифонии, показа различных элементов фактуры.
ТЕМБР
Б.Асафьев ставит тембр в первый ряд факторов, имеющих
важное значение для восприятия характера музыки и в интони-
ровании ее смысла. В выяснении темброво-интонационных вырази-
тельных возможностей баяна в системе музыкального инструмента-
рия, утвердившегося в практике, помогут небольшие сравнения.
Так, в основе тембра фортепиано лежит определенная частота
колебания струны, обогащенная обертонами. Различная дозиров-
ка и соотношение динамики аккордовых тонов по вертикали в
21
Такова общая теоретическая предпосылка, во-первых - для
интонирования на баяне музыки широкого круга стилей, эпох и
жанров, во-вторых - для утверждения художественно-эстетичес-
кой правомерности репрезентации баяна, как, впрочем, и других
народных инструментов, в сфере серьезного музицирования на
большой концертной эстраде наравне с другими, классическими
инструментами и, в-третьих - для выявления сущности исполни-
тельского мастерства.
Осмысление инструментальной специфики должно быть по-
ложено в основу всего процесса формирования исполнительской
художественной техники баяниста.
ЗВУК
Звук баяна происходит от колебания металлической пластин-
ки - «голоса» под давлением воздушной струи, подающейся в
специальную камеру при открытии клапана и соответствующем
движении меха. Система механизма от клавиши до клапана, от-
крывающего доступ воздуха к голосам, сама по себе не дает столь
яркого впечатления непосредственного контакта исполнителя со
звуком, как на струнных или клавишно-струнных инструментах.
Открытие клапана - лишь необходимое условие появления звука.
Роль своего рода смычка опосредованно выполняет на баяне
воздушная струя, которая может подаваться мехом ровно, посте-
пенно усиливаясь либо ослабляясь, а также толчками самой раз-
личной силы и характера. От взаимодействия этих двух факто-
ров зависит реализация художественных намерений исполните-
ля. Впечатление непосредственности контакта рук со звуковым
источником должно создавать исполнительское мастерство.
Особенность баянного звука как художественно-выразитель-
ного явления состоит в полной и всесторонней подвластности
исполнителю его динамики на всех ступенях протяженности зву-
чания: начало, продолжение, окончание. Выдержанный тон мо-
жет с любой интенсивностью постепенно усиливаться и ослаб-
ляться; резко усиливаться и резко ослабляться; возможно беско-
нечное количество тончайших филировок, акцентов, сфорцандо,
динамических подъездов, опусканий, вибраций.
20
произведения. Будучи относительно «нейтральным», он легко «при-
способляется» к различной по характеру музыке, и им можно
пользоваться как в сольном исполнении, так и в ансамблях, и в
оркестре.
Колоритные оттенки на многотембровых баянах находятся в
сфере окраски звучания обычного баяна. Переключение тембро-
вых регистров не равнозначно смене инструментов в оркестре*.
Смена колорита на баяне аналогична тембровым оттенкам на
скрипке и фортепиано, и хотя по тонкости этих оттенков баян
уступает скрипке, наличие готовых тембров представляет безус-
ловную художественную ценность. Отличаясь по динамике от
фортепиано, баян имеет много общего с духовными инструмента-
ми и со скрипкой. Общим с духовыми является продолжитель-
ность звука, динамическая гибкость на всем протяжении звуча-
ния, возможность различной атакировки и окончания, а также
некоторое сходство тембра.
ДИНАМИКА
В гибкости динамической шкалы баян приближается к скрип-
ке. Уступая скрипке в насыщенности обертонами и сочности зву-
ка, баян богаче гармоническими и полифоническими возможнос-
тями. Несомненно родство баяна по фактурным возможностям с
фортепиано, а по тембру он приближается к органу. Уступая органу
по силе, баян значительно превосходит его в гибкости динами-
ческой шкалы и возможностью филировки звука.
Таким образом, по основным музыкально-выразительным
качествам - динамике, тембру, протяженности, характеру атаки-
ровки и окончания - звук баяна объективно удовлетворяет требо-
вания музыкально-художественной практики. На баяне возмож-
но произнесение звука, сходное с наиболее типичным произне-
* Исключение составляют современные электронные баяны, на которых воз-
можны сопоставления тембров, подобные сопоставлению разнородных инстру-
ментов (например, эффект пиццикато струнных, звучание рояля, контрабасов и
т.д.). Однако, ограниченные возможности динамической нюансировки и отсут-
ствие естественного баянного колорита исключают дальнейший разговор о них
в нашем контексте, хотя и стимулируют поиск новых конструкторских решений,
о чем будет сказано ниже.
23
сочетании с педалью создают возможность модификации тембра
непосредственно в процессе исполнения. Богатейшими возмож-
ностями видоизменения колорита звучания обладают струнные,
особенно смычковые инструменты. Этому способствуют различ-
ная окраска и полнота звука, свойственные струнам, например,
на скрипке - блестящая звонкость струны ми, полнота и вырази-
тельность струны соль, менее яркое звучание средних струн. Тем-
бровое богатство скрипки определяется богатством обертонов и
акустическими свойствами инструмента, благодаря которым при-
менение штрихов, вибрации, флажолетов, сурдины и т. п. неиз-
бежно вносит изменение в окраску звучания, что и лежит в основе
темброво-интонационного исполнительского мышления в процессе
интерпретации музыкальных произведений, а также способствует
распространению звука в акустической среде и слышимости скрипки
в сочетании с другими инструментами.
В основе тембра баяна лежит, как отмечалось, определенная
частота колебания металлической пластинки - «голоса». Ввиду
небольшого размера звучащего элемента невозможно заметное для
слуха выделение обертонов. Обогащение палитры звуковых кра-
сок, в отличие от фортепиано и скрипки, происходит здесь, глав-
ным образом, путем конструирования готовых тембров: изменя-
ющихся от различной степени разлива между настроенными в
унисон голосами, октавных удвоений, утроений, пропусков сред-
них октав; устройством специальных резонаторных камер и, на-
конец, с помощью электроники.
Одни тембры имитируют звучание инструмента симфоничес-
кого оркестра, например, гобоя, кларнета, фагота, а также скрип-
ки, контрабаса, фортепиано, органа, другие - специфические,
например, виброфон.
Таким образом, современный баян обладает значительным
запасом тембровых средств и потенциальных акустических воз-
можностей, которые в полной мере еще не раскрыты ни в компо-
зиторской, ни в исполнительской, ни в инженерно-конструктор-
ской изобретательской практике.
Тембр обычного баяна характерен чистотой и ясностью звуча-
ния во всех регистрах. Гибкость динамики, яркость штрихов и
ясность воспроизведения аккордики на нем позволяет донести до
слушателя интерпретаторские намерения исполнителя, логику
музыкального развития, интонационно-ритмическую организацию
22
Однако дальнейшее утверждение баяна на большой концерт-
ной эстраде требует продолжения поисков в повышении звуковых
качеств: способности распространяться в разнообразной акустичес-
кой среде и ясной слышимости на фоне симфонического оркестра.
Решение этой проблемы связано с новым обращением к элек-
тронике, но уже в ином плане ее использования.
Новые идеи содержит вышеназванная работа В. П. Шарова
«Исполнительские возможности баяна и их расширение в языч-
ковом электроинструменте» [160].
Главный принцип нового подхода к использованию электро-
ники, обеспечивающий сохранение естественного звучания бая-
на, состоит в звукоснимании непосредственно из язычков, откуда
происходит и название баяна предлагаемой конструкции.
Автором проведена большая экспериментальная работа по опти-
мальной отработке основных параметров звука: атаки и окончания,
тембра и динамики, пространственного звучания, сопоставление с
различными инструментами симфонического оркестра, вибрато
частотное (интонационное) и вибрато амплитудное (динамическое).
Сделан подробный анализ этих выразительных средств язычково-
го электробаяна в процессе их апробации на большом количестве
оригинальных музыкальных произведений и в переложении для
баяна с точки зрения их художественно-эстетической ценности,
приспособленности к интонированию музыкального содержания,
соотношения динамики между регистрами на каждой клавиатуре
и между двумя клавиатурами в плане самостоятельного проведе-
ния различных по значению компонентов фактуры и др.
Автор пришел к выводу о несомненной художественной цен-
ности язычкового электробаяна, которая определяется следую-
щими данными:
-	возможностью приспосабливать звучание к любой акустике
помещений и благоприятностью его сочетания с другими музы-
кальными инструментами;
-	регулируемостью динамических соотношений звукорядов
на разных клавиатурах;
-	яркостью высокого регистра;
-	богатством тембровой палитры;
-	гибкостью нюансировки в атаке, продолжении и окончании
звука;
25
сением на различных инструментах, например: звук тянущийся,
ровный, силлабический (подобный органному); с четкой атакой и
постепенным затуханием (подобно фортепиано); динамически
гибкий, усиливающийся, ослабляющийся, филирующийся (по-
добно скрипке); четко расчленяющийся, сильно связывающийся
(подобно деревянным духовым инструментам).
Но наиболее художественно значимое качество баяна, опре-
деляющее выразительную интонационность, приближающую его
к эмоциональной чувствительности, заключенной в человеческом
голосе, является певучесть звучания. Соединение этого главного
качества баяна с его разнообразными возможностями в исполне-
нии как гомофонного, так и полифонического многоголосия*, со
специфическими звуковыми эффектами при разнообразных при-
емах тремолирования мехом, а также широким и прогрессирую-
щим в композиторской практике применением на нем темброво-
шумовых ритмизированных эффектов (уже при современном уров-
не конструирования и качества изготовления лучших образцов
инструмента), позволяет сделать вывод, что баян относится к числу
наиболее интонационных музыкальных инструментов, которым
доступен широкий диапазон стилей: от фольклорного мелоса до
образцов классической музыки разных эпох и жанров.
В настоящее время тембровое богатство баяна представлено
наиболее полно в инструментах типа «Юпитер», «Апассионата»,
«Левша», «Русь» и в отдельных усовершенствованных экспери-
ментальных образцах.
В массовом изготовлении концертных инструментов назван-
ных конструкций еще не до конца разрешены, по крайней мере,
три главных проблемы: акустическая, эргономическая и веса. В то
же время отдельные мастера успешно решают и эти проблемы.
Описанные и другие данные современного многотембрового
готово-выборного баяна в лучших образцах высококачественного
изготовления представляют его как замечательный камерный
инструмент**.
* Подробно см.: Давыдов Н.А. «Методика переложений инструментальных
произведений для баяна» [15, с. 35-64].
" Подробное описание возможностей исполнения разнообразных видов по-
лифонической и гомофонной фактуры и приемов воплощения их на баяне дано'в
опубликованной монографии автора [15]. Главный аспект данного изложения -
линеарное произношение музыки.
24
го предвосхищения с реальным воплощением интерпретаторского
замысла в звуке.
2.	Весь комплекс интонационно-выразительных данных и
конструктивных особенностей современного готово-выборного
многотембрового баяна - неисчерпаемый источник для беспре-
рывного творческого эксперимента в процессе совершенствова-
ния исполнительского мастерства.
3.	Принципы и критерии классификации штрихов
Комплексное проявление художественно-выразительных ка-
честв звучания баяна сконцентрировано в штрихах.
В связи с тем, что в методической литературе существуют
различные трактовки отдельных терминов, цель данного раздела
- обоснование принципов и критериев для выработки единой об-
щеприемлемой системы штрихов как одного из важнейших средств
музыкального интонирования.
Проблема штрихов обсуждается на протяжении всей истории
профессионального преподавания баяна в нашей стране как посто-
янно актуальная, дискуссионная. И это закономерно. Речь идет об
индивидуальной трактовке одного из важнейших выразительных
исполнительских средств. Каждый этап развития исполнительства
знаменуется новым аспектом взгляда на искусство. Накапливает-
ся коллективный опыт в данном виде исполнительства. Происхо-
дит естественный процесс уточнения формулировок методистами,
каждый из которых вносит свое, оригинальное понимание специ-
фики инструмента и трактовки общепринятой и специфической
терминологии, дает индивидуальное толкование понятий.
В баянной методической литературе [2, 15, 18, 28, 53, 65, 67,
68, 86, 93] уже накопилось много как сходных, так и противоре-
чивых суждений в вопросах артикуляционной терминологии.
Настало время обобщить накопленный материал в системе,
которая удовлетворяла бы по крайней мере три единые критерии:
-	характерность реального звучания, соответствующего тер-
минологическому обозначению;
-	емкость, лаконичность, доступность штриховых терминов
и обозначений;
27
-	возможностью художественного использования остаточных
и педальных звучаний;
-	возможностью не только динамического, но и интонацион-
ного вибрато.
Дальнейшее усовершенствование изобретенного автором ин-
тонационного вибратора может привести к расширению интона-
ционно-выразительных возможностей баяна вплоть до преодоле-
ния темперации.
Комплекс названных параметров восполняет существующие
недостатки обычного баяна и открывает широкие перспективы
перед баянным исполнительством. Но для этого необходимо, во-
первых, высококачественное изготовление инструментов новой
конструкции, во-вторых, овладение специфической техникой игры
на таком инструменте. Хотя основы приобретенных навыков и
остаются, игра на язычковом электробаяне требует определенной
психологической и слуховой перестройки исполнителя.
Не исключено, что идея Б.Асафьева о будущем электромузы-
кальном инструментарии начнет успешное воплощение в худо-
жественной исполнительской практике именно на основе исполь-
зования язычковой системы баяна, при условии принципиально
нового подхода к электронике. На данном же этапе проблеме ба-
янной акустики может содействовать высококачественная мик-
рофонизация.
Проведенный анализ интонационно-выразительных
возможностей баяна позволяет сделать два вывода:
1. Каждому музыкальному инструменту присущи специфи-
ческие признаки звучания (ударность, фоничность, глубина, тем-
бровость, педальность, продленность, остаточность и др.). Взаи-
мозаимствование этих качеств и приемов звукоизвлечения обо-
гащает сферу выразительных средств музыкальных инструментов.
На этой основе углубляется содержание технических приемов, спо-
собствуя формированию исполнительского мастерства музыканта.
Расширяется его техническая апперцепция*. Повышается и ук-
репляется адекватность образного представления и слухомоторно-
* Апперцепция - зависимость восприятия от предшествующего индивиду-
ального опыта. В нашем контексте: широта представлений о технических сред-
ствах и приемах на различных музыкальных инструментах.
26
исключена и другая крайность. При рассмотрении узко техни-
ческого аспекта штриха последний правомерно назвать традици-
онно: «способ звукоизвлечения» (по Л. Ауэру) [6].
Гораздо большая точность требуется при выработке обиход-
ной терминологии в названиях штрихов. Именно здесь необходи-
мо выработать единый подход, которого пока нет. Проследим это
на конкретных приемах.
ЛЕГАТО. Большинство авторов трактуют термин «легато» в
общепринятом значении как обозначение связного, мягкого зву-
чания для передачи кантилены.
Казалось бы, разночтений нет. Однако они неизменно возни-
кают, как только дело доходит до выяснения специфики баяна.
Одни методисты ограничиваются общепринятым значением лега-
то как связной игры вообще [28, 67], другие [18, 53, 65, 80, 93],
указывая на различную степень связности при игре легато и ле-
гатиссимо, не отмечают принципиального качественного разли-
чия их реального звучания на баяне; третьи [2, 68] трактуют эти
штрихи как принципиально разные. Различие, по их мнению,
состоит в отсутствии (легато) или наличии наплыва (легатисси-
мо) при связной игре; четвертые, отмечая реальность наплыва,
считают его неприемлемым при исполнении секундных соотно-
шений [65, 93].
СТАККАТО. Многие авторы [15, 18, 65, 68, 80] интерпрети-
руют термин «стаккато» в основном как короткое, острое звуча-
ние, имеющее различные оттенки в зависимости от действия двух
факторов: характера атакировки и степени выдержанности зву-
ков.
Другие [2] предлагают точную меру длительности: для стак-
като - 1/2, для стаккатиссимо - */4.
Третьи [67] различают виды стаккато не по качественным
характеристикам реальных звучаний, а исключительно по техно-
логическим приемам (пальцевое и меховое) или рекомендуют ис-
полнять так называемое меховое стаккато разнонаправленными
движениями меха, когда нужная острота атакировки может быть
достигнута и при однонаправленном движении[2].
Иногда еще более явно просматривается узко технический
вариант трактовки термина, когда стаккато характеризуется как
«удар по клавиатуре»[28].
29
- однозначность терминологии, обеспечивающей легкость ус-
воения системы штрихов.
Знакомясь с той или иной системой и ее терминологией, важ-
но вникнуть в точку зрения автора, его творческую лабораторию,
учесть индивидуальное понимание проблемы. При таком подходе
всегда можно почерпнуть что-то полезное из опыта наших коллег.
Но здесь сразу возникает вопрос: с какой степенью научной
точности и оптимальности рекомендуемая трактовка терминов
отражает звуковое явление; достаточно ли она аргументирована,
общедоступна, понятна широкому кругу исполнителей, педаго-
гов, композиторов.
Поэтому не каждое определение бывает выражено однозначно.
Так, понятие «штрих» со времени описания «штрихов смыч-
ка» Л. Ауэром прошло длительную эволюцию, пока не было оп-
ределено, в первую очередь, как явление художественное, дости-
гаемое соответствующим техническим приемом. Отрадно отме-
тить, что именно в баянной литературе впервые дано развернутое
определение понятия. Б. М. Егоров пишет: «Штрихи - это харак-
терные формы звуков, получаемые соответствующими артикуля-
ционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового
содержания музыкального произведения» [18, с. 102].
Можно ли считать данное определение единственно возмож-
ным и окончательным? По-видимому, нет. Это зависит от того, в
каком аспекте рассматривается штрих. Приведенное определе-
ние охватывает две основные его стороны - художественную и
техническую. Учитывается конкретность применения в исполня-
емом произведении. По сути, то же самое значение понятия мо-
жет быть выражено и в более лаконичной форме, например:
«Штрих - характер звучания, который достигается различными
техническими приемами» [15, с. 39], или еще короче: «штрих -
характер произношения звуков».
Из того, что каждый отдельный тон или интервал в интони-
руемом музыкальном произведении - органическая частица це-
лостного развития, - следует одно из возможных определений
понятия штриха как синтетического (а не единичного) первоэле-
мента музыкального процесса, в котором заложены все основ-
ные его стороны: артикуляция, темпоритм, динамика, тембр.
В данном случае не упоминается о техническом способе. Но не
28
4)	твердость атаки отдельных звуков, имеющих ровную силу
на всем протяжении и активное окончание;
5)	протяжность отдельных звуков (большая или меньшая);
6)	краткость отдельных звуков (большая или меньшая);
7)	слитность соседних звуков с наплывом (большей или мень-
шей степени);
8)	связность соседних звуков чистая, без наплыва;
9)	соединение мягкой атаки звуков с легато;
10)	соединение твердой атаки звуков с легато;
11)	соединение острой атаки звуков с легато;
12)	связно-раздельное звучание при разнонаправленных дви-
жениях меха (тремоло меха, рикошет меха);
13)	комбинирование связно-раздельной и тушированной ата-
кировки при тремолировании/и рикошете меха.
Как видно, не все из основных качеств реального звучания
баяна можно отнести к разряду чисто артикуляционных, а лишь
те, которые характеризуются раздельностью и связностью. За
пределами узко артикуляционной сферы оказывается большин-
ство таких качеств, артикуляционный аспект которых в штри-
хах является не главным, а сопутствующим. Эти качества харак-
теризуются, во-первых, атакировкой, т.е. динамикой (пп. 1-4)*,
во-вторых, темброво-акустическим, интонационным эффектом
глубины слитности соседних тонов (пп. 7-8), в-третьих, ритмо-
интонационным, тембровым эффектом (пп. 12-13).
Таким образом, если видеть в штрихе только артикуляцион-
ную сторону, то формально можно ограничить штрихи предела-
ми горизонтали: «связная игра-раздельная игра». При этом из
системы штрихов выпадают штрихи, характеризующиеся атаки-
ровкой звука и темброво-интонационными акустическими эффек-
тами, такие как легатиссимо с наплывом, тремоло и рикошет меха,
а разница в понятиях штрих и артикуляция** нивелируется.
Но если принять во внимание музыкальное произношение
звуков, понимаемое в широком смысле «как совокупность дина-
мических, тембровых и интонационных изменений» [11, с. 191]
внутри тона, то зону штриха необходимо распространить также и
* пп. - пункт, позиция в вышеприведенном перечне звуковыразителытых
эффектов.
“ Имеется в виду артикуляция в узком смысле.
31
Чтобы избежать путаницы, нужно проводить классификацию
приемов пальцевых, кистевых и меховых движений параллельно
с классификацией штрихов.
НОН ЛЕГАТО. В трактовке нон легато существенных различий
нет. Заслуживают внимание высказывания ряда авторов [2, 18,
65], что нон легато, как и стаккато, имеет свою зону выдержан-
ности звука: от 100% до половины обозначенной длительности.
Отмечается разнообразие оттенков нон легато в зависимости от
характера атакировки, снятия и степени выдержанности звуков.
Таким образом, в трактовке общепринятых штриховых тер-
минов, характеризующихся связностью и раздельностью на бая-
не, расхождения методистов связаны с большей или меньшей при-
ближенностью к специфике звукообразования и звукоизвлечения
на баяне. Наибольшие расхождения, путаница, непоследователь-
ность наблюдаются в трактовке терминов, относящихся к штри-
хам, которые характеризуются атакировкой звуков.
Ни один из авторов методических работ в принципе не отрица-
ет реальности мягкой, твердой и острой атакировки звука на бая-
не. Противоречия касаются определения статуса этих явлений.
Одни методисты выделяют их как отдельную группу штри-
хов, характеризующуюся атакировкой [2, 15, 53, 68, 86]; другие
отрицают правомерность терминов, не предлагая более подходя-
щих [65, 67]; третьи, описывая подробно и верно специфику звуко-
образования и звукоизвлечения на баяне, не упоминают о суще-
ствовании названной группы штрихов и дают свою систему, в
которой все штрихи сведены к двум группам: «связно-раздель-
но» или «протяжно-коротко» [18, 80, 93].
Возникает вопрос: правомерно ли ограничивать область штри-
хов сферой артикуляции, понимаемой в узком смысле («связно-
раздельно» или «протяжно-коротко»)?
На этот вопрос можно ответить, проанализировав приведен-
ный ниже перечень реальных звуковыразительных эффектов,
применяемых в исполнительской практике баянистов:
1)	мягкость атаки отдельных звуков, имеющих разнообразные
динамику, продолжение и окончание;
2)	твердость атаки отдельных звуков, имеющих разнообраз-
ные динамику, продолжение и окончание;
3)	острота атаки отдельных звуков, имеющих разнообразные
динамику, продолжение и окончание;
30
В каждом штрихе одно из перечисленных качеств, включая и
артикуляцию в узком смысле, является доминирующим и потому
определяющим его название. С другой стороны, весь комплекс
разных аспектов звучания присутствует в определенной пропор-
ции - тоже в каждом штрихе. На этом основана общность художе-
ственно-выразительного значения между различными штрихами.
Так, раздельные штрихи характеризуются разнообразной атаки-
ровкой, а штрихи атакировочные имеют ту или иную степень
выдержанности. В первом случае название серии штрихов опреде-
ляется реальной длительностью (от тенуто - до стаккатиссимо),
во втором случае - характером атаки (от мягкой - до резкой).
Таким образом, штрих не сводится к единственному, хотя и
ведущему признаку, а включает и другие аспекты, так как «по-
ток музыки не только объединяет элементы - ноты, но течет внут-
ри самих нот». «Нота вибрирует филируется, нюансируясь при
этом в своих интонации, динамике, тембре» [12, с.190].
Вышеназванные доминирующие качества произношения му-
зыки не только определяют всю гамму штриховой палитры на
баяне, но и группировку штрихов, состоящую из б групп:
1)	атйкировочные (см. ниже таблицу, пп. 1-4);
2)	раздельные (пп. 5-6);
3)	связные (пп. 7-8);
4)	комбинированные на основе легато (пп. 9-11);
5)	связно-раздельные при тремолировании и рикошете меха
(п. 12);
6)	синтез связно-раздельного звучания при тремолировании с
туше (п.13).
Если качества-признаки реального звучания положены нами
в основу названий и обозначений штрихов, то вся их сумма, отра-
жающая процесс интонирования музыки, в своей основе естествен-
но должна обозначаться общепринятой в музыкальной практике
понятийной терминологической системой, доступной не только
баянистам, но и композиторам, и дирижерам.
Такой подход практикуется на духовых инструментах, напри-
мер, у Т.А.Докшицера [16, с. 48-70], который выделяет штрихи,
характеризующиеся атакировкой, в отдельную группу. Здесь даже
термины «деташе» и «маркато» трактуются сходно с трактов-
кой, принятой в ряде упомянутых работ по баяну. Незначитель-
3 Зам. 691.
33
на вертикаль, т.е. - на область динамики, ритма и тембра. Каж-
дое из этих выразительных средств в штрихах находит свое ориги-
нальное характеризующее проявление, что и составляет законо-
мерность образования оптимальной штриховой системы на бая-
не, а не только артикуляция. Так, динамика в атакировочных
штрихах проявляется характером вхождения в звук: мягким,
твердым, резким; в раздельных штрихах - степенью полноты
выдержанности звука, т.е. их массой (постоянной или изменяю-
щейся); в связных штрихах - напряженностью слияния тонов;
в тремолировании - частотой мелкомасштабных длительностей;
в комбинированных штрихах уровень динамической напряжен-
ности и сопряженности создается суммой названных средств.
Внутренняя РИТМИКА выразительных средств в штрихах
действует периодической повторяемостью заданного характера:
степени активности атакировки - в атакировочных штрихах;
меры длительностей в штрихах нон легато и стаккато; глубины
легато; логичности соотношения выразительных элементов в ком-
бинированных штрихах и равномерности пульсирования метри-
ческих единиц в тремолировании и рикошете меха.
ТЕМБРОВЫЕ оттенки в штрихах образуются специфическим
проявлением глубины, динамики и ритмики.
На густоту тембра или его прозрачность влияют: степень ди-
намической напряженности в атакировке, в полноте или кратко-
сти звуков, в глубине их слияния, в частоте ритмодвижения, пуль-
сирования малых единиц.
АРТИКУЛЯЦИЯ* в штрихах проявляется в характере рас-
членения целого и соединения раздельного; в характере соотно-
шения прерывного и непрерывного звучаний; в характере пре-
кращения звуков и цезур между ними; в характере связности
звуков; в глубине легато.
Как видно, характеризующий аспект артикуляции, динами-
ки, внутреннего ритма выразительных средств, тембра и интона-
ции лежит в основе дифференциации штрихов не только по при-
знаку «связно-раздельно», что, безусловно, является наиболее
общей чертой для всех штрихов, но и по другим качествам: мяг-
ко, активно, резко, протяженно, кратко, в определенной ритмо-
интонационной подаче и тембровой окраске.
* Артикуляция понимается в узком смысле.
32
хового портато. Однако все это является доказательством того,
что тремоло и рикошет - характерные специфические баянные
штрихи, а не «приемы», как их называют в обиходной практике.
В других же штрихах требуемый звуковой эффект может быть
реализован различными приемами и способами. Вариантность
сочетания последних решается разными исполнителями в зави-
симости от содержания музыки и Особенностей их индивидуаль-
ной техники. Здесь общепринятая терминология должна тракто-
ваться соответственно конкретной характеристике реальных зву-
ковыразительных качеств баяна.
Творческий характер интерпретаторского искусства предоп-
ределяет и различные толкования, и разнообразные названия, и
обозначения одних и тех же звуковыразительных качеств, сти-
мулируя достижение тончайшей нюансировки музыки, но с ус-
ловием полной ясности смысла, вкладываемого в термины и обо-
значения. «Попытка унификации игнорирует богатую историю
артикуляционных и фразировочных обозначений. Она снимает с
музыканта существенную его обязанность - знать музыку, изу-
чать композиторов настоящего и прошлого, изучать их во всех
проявлениях и чертах» [6, с. 189].
Так, например, в таблице штрихов Б. М. Егорова [18, с. 86-
112] штрих деташе, трактуемый автором технологически - как
разнонаправленные движения меха, - имеет все разновидности
атаки звука (деташе-тенуто, деташе, деташе-маркато, деташе-мар-
теле). Все они обозначены у И. Алексеева [2] подробно обоснованны-
ми терминами как «штрихи меха», но под иными названиями:
«деташе» (применяемое лишь в единственном значении мягкой
атакировки), «маркато» и «сфорцандо», которые не предполагают
разнонаправленных движений меха, но по характеру атакировки
в принципе идентичны егоровским.
Безусловны различия в характере темброво-динамических
оттенков при подчеркивании звука разнонаправленными и одно-
направленными движениями меха. Важным фактором в назва-
нии штриха является также и то, с каким техническим приемом
оно ассоциируется.
Но это не должно исключать из классификации группу штри-
хов, характеризующихся атакировкой, реальность которой доказа-
на практикой. Произношение музыки начинается с атаки звука.
35
ные расхождения можно отнести к различию специфики трубы и
баяна. Так, по Т.А.Докшицеру, простая атака, характеризующая
штрих деташе на трубе, применяется наиболее часто, а мягкая
редко. Подчеркнутой атакировке здесь соответствует термин «мар-
като» - «акцентирование начала звука с последующим его ослаб-
лением» [16, с. 49], что близко к толкованию так называемого
баянного штриха «сфорцандо», термин которого неприемлем для
некоторых методистов. Штрих мартеле на трубе - «исполнение
отдельных друг от друга акцентированных и в то же время выдер-
жанных на одной динамике звуков» [16, с. 50], что по характеру
атаки сходно с трактовкой баянных штрихов мартеле и маркато.
Таким образом, различия инструментов не исключают сход-
ства в подходе к толкованию названий штрихов по двум главным
критериям: во-первых, по учету специфики инструментов, во-вто-
рых, по общемузыкальному значению терминов.
Именно при таком подходе могут быть найдены взаимопри-
емлемые трактовки как самого качества звучания, так и того или
иного из общепринятых терминов для его обозначения.
Приемы же звукоизвлечения должны анализироваться как
неотъемлемый технологический аспект, движущий, но не реша-
ющий для терминологии штрихов фактор.
Специфической особенностью родоначальницы штрихов -
скрипки - является непосредственность касания смычком источ-
ника звука - струны. Поэтому представление о единственном ха-
рактере движения смычка ассоциируется с точным представле-
нием и о характере звучания, т. е. о штрихе. В этом плане с
критикой ауэровского определения понятия штриха как способа
звукоизвлечения, имеющей место в методической литературе по
баяну, можно не согласиться.
Подобное явление существует и на баяне. Речь идет о разнона-
правленных быстрых сменах меха при нажатых клавишах (тре-
моло и рикошет), когда образуется специфический характерный
темброво-акустический эффект условно названный нами «связно-
раздельное звучание» или «меховое портато». В этом случае, имея
в виду единственно возможный технический прием, как исключе-
ние, можно назвать штрих соответственно приему - тремоло или
рикошет. Но это не исключает и возможности названий этих штри-
хов соответственно описанному звучанию как разновидностей ме-
34
Из сказанного можно сделать следующие выводы:
1.	Терминология штрихов на баяне должна определяться, в
первую очередь, по выразительным динамическим, артикуляци-
онным, ритмоинтонационным и тембровым признакам, а не по
названиям технических приемов. Ё обиходной практике исклю-
чением могут быть лишь сугубо специфические названия штри-
хов «тремоло» и «рикошет» меха, вследствие единственно воз-
можного характера движения, соответствующего достигаемому
темброво-акустическому эффекту. Но в теории баянного испол-
нительства даже эти специфические штрихи должны получить
соответствующие названия по признаку характера звучания (на-
пример, как разновидности портато).
Такой подход соответствует принципу использования обще-
принятой в музыкальной практике терминологии штрихов и ее
трактовке применительно к специфике баяна. Названия штрихов
по качественным признакам делают понятным язык баянистов
музыкантам смежных областей исполнительства, что важно в
оркестрах, ансамблях, в композиторском творчестве, в редакти-
ровании нотного материала при изданиях и, особенно, в педаго-
гической деятельности.
2.	Принятие качественных признаков (артикуляционного,
динамического, ритмоинтонационного и темброво-акустического)
как единственной первоосновы для названий и группировки ба-
янных штрихов делает их классификацию оптимальной и лако-
ничной.
3.	Емкость, полнота и содержательность каждого штриха как
явления художественного определяется не одним каким-нибудь
признаком, а единством целесообразно направленных, сконцент-
рированных выразительных средств, что характеризует его как
эмбрион конкретно произносимой музыки, включающий, кроме
названных качеств, также и темпоритм и динамику процесса
развития.
Исходя из предпосылки, что в исполняемом произведнии не
должно быть ни одного звука вне интерпретаторской концепции,
нужно рассматривать штрих как понятие синтетическое, более
широкое и емкое, чем артикуляция связывания и разделения
звуков.
37
Если бы в свое время была учтена аргументация терминоло-
гии по этим штрихам, неоднократно опубликованная ранее [2,
15, 68], то, возможно, егоровская серия штрихов «деташе» полу-
чила бы иное название (скажем, разновидностей «разнонаправ-
ленного мехового портато»), а штрихи, характеризующиеся ата-
кировкой звука в этой системе, заняли бы свое определенное ме-
сто в отдельной группе.
Здесь очевидна индивидуальная трактовка выразительных
исполнительских средств, принятая без анализа иных систем и
их интерпретаций.
Таким образом, в трактовке штриховых терминов и обозначе-
ний нет непреодолимых препятствий для сближения позиций
методистов.
Усвоение исполнителями положений об оригинальном, спе-
цифическом проявлении динамики, внутренней ритмики, арти-
куляции, интонации и тембра в штрихах необходимо для совер-
шенствования их художественного мастерства.
Если при смене естественной общей громкости звука изменя-
ется характер его подачи (атакировки), заданная степень связно-
сти (легато), выдержанности нон легато, краткости стаккато или
частоты тремолирования, значит происходит смешение вырази-
тельных средств с односторонне понимаемой динамикой испол-
нительского процесса. Извращается характер произношения му-
зыки: нарушается логика воспроизведения горизонтальных зву-
ковысотных линий, целесообразность соотношения компонентов
фактуры по вертикали.
Известно, что окраска звука зависит от количества условных
«гармоник», участвующих в его образовании. Пользуясь разно-
образными штрихами, исполнитель достигает той или иной ок-
раски звука баяна. Более рельефно тембровые оттенки проявля-
ются при насыщенной фактуре, чем в одноголосии. Тем не менее,
и в одноголосии высшей целью владения звуком для исполните-
ля должно быть слышание каждого штриха как определенной
тембровой характеристики, а также чувство меры громкости
внутри данной окраски звука, владение тембровой палитрой как
выразительным художественным средством.	* '
36
Таблица штрихов - лишь общая схема, в которой показан
основной комплекс артикуляционно-выразительных интонацион-
ных возможностей баяна. Техническая реализация штрихов
в исполнительском процессе Насыщает их множеством оттенков
и разновидностей, что является отдельной темой в III главе этой
книги.
Таким образом:
Одним из важнейших факторов в формировании исполнитель-
ского мастерства баяниста является овладение культурой арти-
кулирования, включающей, во-первых, осмысление штриха как
синтетического первоэлемента интерпретаторского музыкально-
го процесса-действия, в котором заложены его основополагаю-
щие аспекты - артикуляционный, темпо-метро-ритмический, ди-
намический, тембровый; во-вторых, виртуозное овладение штрихо-
вой техникой.
Принципиально важное методологическое значение для форми-
рования исполнительского мастерства и дальнейшего повышения
искусства музыкального интонирования на баяре имеет выделе-
ние атакировочных штрихов в отдельную группу, что является
очевидным упущением специальной научно-методической лите-
ратуры в данной области знаний.
Методологическую основу классификации баянных штрихов
составляет диалектическое единство комплекса специфических
звуковыразительных качеств реального звучания баяна и харак-
теризующего проявления комплекса выразительных средств (ар-
тикуляции, динамики, ритмики, тембра) в штрихах.
В штрихах сконцентрированно проявляется, с одной стороны,
синтез специфических звуко-выразительных инструментальных
(баянных) средств, а, с другой стороны, заимствование и взаимо-
проникновение инструментальных специфик различных облас-
тей исполнительского искусства, что способствует взаимообога-
щению выразительными средствами и приемами каждой из них
и расширяет технологическую апперцепцию баяниста.
39
4.	Художественное значение технических приемов в штрихах
характеризуется, во-первых, внешним, пантомимическим, зри-
тельным аспектом воздействия исполнительского процесса на
слушателя; во-вторых, глубокой психофизиологической взаимо-
обусловленностью между характером фактических действий и
интерпретируемой музыкой. В этом плане совершенствование
штриховой техники имеет важное значение как фактор непо-
средственной передачи меры исполнительских побуждений в ре-
альное звучание.
Для иллюстрации сказанного о принципах и критериях со-
здания единой общеприемлемой системы баянных штрихов пред-
лагаем таблицу штрихов.
В ней определяющее значение имеют две вертикальные колон-
ки: «Характеристика звучаний» (колонка 3) и «Группы штри-
хов» (колонка 1). Первая - в кристаллизации качественного разли-
чия и количества штрихов, вторая - в их группировке. Обе долж-
ны быть положены в основу единой, общеприемлемой системы.
Названия и обозначения штрихов, а также способов звукоиз-
влечения (колонки 4, 5, 6) носят творческий характер, часто ре-
шаются исполнителем индивидуально. Эта сторона системы наи-
более дискуссионна в методической литературе, хотя и здесь, как
было сказано, нужно находить общие критерии и принципы.
По этим разделам предлагаются на выбор читателя вариан-
ты возможных терминов и обозначений, которые соответствуют
музыкально-художественной исполнительской практике, а так-
же индивидуальной интерпретации выразительных средств. Под-
черкнутые термины предлагаем взять за основу.
Анализ опубликованных систем баянных штрихов и трактов-
ки терминов проведен по следующим принципам:
-	объективный показ положительных сторон каждой из сис-
тем как отражения индивидуального и коллективного опыта;
-	стремление по возможности сблизить позиции методистов
на основе предложенных критериев.
Целью анализа было:
-	наметить общий методологический подход для проведения
дискуссий по данной проблеме;
-	предложить таблицу баянных штрихов, синтезирующую
выразительные средства баяна.
38
1	2	3	4	5	6
П группа Раздельные штрихи	5	Протяжность от- дельных звуков (большая или мень- шая, примерно от полной длитель- ности до ее поло- вины)	«НОН легато»	Без специаль- ного обозначе- ния или черточкой у головки ноты, для максима- льной выдержан- ности длитель- ностей	Различные виды «туше» (удар» толчок, нажим) в сочетании с равными по характеру^однона- правленными движения- ми меха
	6	Максимальная протяжность зву- ков	«тенуто»	словом «тенуто»	Сочетания максималь- ного выдерживания дли- тельности с мгновенно- стью скачка на следу- ющую ноту. Прием скачка.
	7	Краткость отдель- ных звуков (боль- шая или меньшая от половины дли- тельности ноты и меньше)	♦стакка- 12», ♦стакка- тиссимо», «ОСТРО атакиво- ванное, меховое стаккато»	точка у головки ноты (стаккато), иголка у головки ноты (стакка- тиссимо), острый угол у головки ноты (остро атакиро- ванное стаккато)	Различные виды «ту- ше» (удар, толчок» на- жим, в сочетании с раз- нообразными по харак- теру однонаправленны- ми движениями меха или разнонаправленны- ми)
41
ТАБЛИЦА ШТРИХОВ
Груп- пы штри- хов	№№	Характеристика звучания	Одно из возможных названий штрихов	Обозна- чение	Способы звукоизвлечения, приемы
1	2	3	4	5	6
I группа Атакировочные штрихи	1	Мягкость атаки отдельных звуков с разнообразным продолжением и окончанием	♦деташе». «мягко», «моллис», «моль», «простая атака». ♦мшжа атака»	Без специ- ального обозначе- ния или знаки:	Мягкая подача воздуха меха в сочетании с мяг- ким нажимом клави- шей
	2	Твердость атаки отдельный звуков с разнообразным продолжением и окончанием	♦мавиате», «четкая атака», «твердая атака», «робус»	знаком: V	Четкая подача воздуха мехом в момент атаки звука в сочетании с раз- личными видами «ту- ше» (удар, толчок). Удар наиболее соответ- ствует характеру данно- го штриха.
	3	Твердость атаки отдельных зву- ков с ровным про- должением и четким оконча- нием	«мархеде». «секко», «луре»	словом «мартеле», знаком: f	Четкая подача воздуха мехом, ровное выдер- живание и резкое пре- кращение звука в соче- тании с ударом и рез- ким снятием пальцев с клавиатуры
	4	Резкая острая ата- кировка отдель- ных звуков с вне- запным спадом	«сФоппянло».	словом «сфорцан- до», знаком: sf	Резкий рывок меха в сочетании с различны- ми видами «туше* (удар, толчок)
			«рывком», «рывок», «резкая атака», «острая атака»		
40
1	2	3	4	5	6
IV группа Комбинированные штрихи	12	Соединение рез- кой, острой атаки с легато	♦легато- сфорцандо» или «ле- гатоакшш- ТИС.СИМР». или «пор- татоакпен- тиссимо». «однона- правленное портато- сфорцандо»	Знаки над лигой	Резкие рывки меха на фоне легато или лега- тиссимо
	13	« Связно-разд ель- ное» звучание при разнонаправлен- ных движениях меха	меха», «портато мехом», «меховое «раанона- правленное портато- меха»	Специаль- ной запи- сью в нотах: словами «тремоло меха», ♦портато мехом», «меховое портато», «разнона- правленное портато»	Разнонаправленные дви- жения меха в медленном или умеренном темпе при нажатых клавишах; тремолирование разно- направленных движений меха при нажатых кла- вишах
V группа Штрихи меха	14	Острая атакиров- ка при «связно- раздельном» зву- чании	«рикошет- меха». ♦портато- рикошет»	Словом «рикошет», специаль- ной запи- сью в нотах	Сочетание резких разно- направленных и инер- ционных движений ме- ха (рикошет) при нажа- тых клавишах
	15	Соединение «связ- но-раздельной» и тушированной ата- кировки	«мануально- портато». «туширо- ванный рикошет»	Обознача- ется в нотах знаками связнораз- дельного исполнения или со сло- весными дополнения- ми «тремо- ло меха», «рикошет»	Комбинирование мехо- вых приемов тремоли- рования с мануальным расчленением
43
1	2	3	4	5	6
Ш группа Связные штрихи	8	Связность звуков с наплывом (боль- шей или меньшей степени)	♦легатис- симо»	Дополни- тельная маленькая лига над лигой словом ♦легатис- симо»	Мягкий нажим упреж- дающим хватательным движением пальца к себе при запаздываю- щем снятии предыду- щей клавиши, другие виды и формы движе- ний пальцев, образую- щие наплыв соседних звуков
	9	Связность звуков без наплыва («чи- стая», «сухая»)	♦легато». ♦леджьеро»	обычная лига или слова: ♦легато». ♦леджьеро». ♦стаккато в легато ».	Плавный, но быстрый переход с одной клави- ши на другую, обеспе- чивающий максималь- ную чистоту при слит- ности соседних звуков; могут быть применены разные виды ♦туше» (нажим, толчок, удар) в зависимости от содер- жания музыки
IV группа Комбинированные штрихи	10	Соединение мяг- ко подчеркнутой атаки с легато	♦легато- деташе», ♦портато- легато ». ♦однона- правленное	Знаком или словами ♦легато- деташе», ♦легатис- симо- деташе»	Мануальные приемы исполнения легато и легатиссимо в сочета- нии с плавным подчер- киванием, ♦вхождени- ем» в звук
			портато»		
	11	Соединение твер- дой атаки с легато	♦легато- маркато». ♦легата- акпенто». или ♦портато- маркато». ♦однона- правленное	Специаль- ное обозна- чение над лигой	Толчки меха на фоне легато или легатиссимо
			портато- маркахе»		
42
Глава II
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ПРО11ЕСС
ИНТОНИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО
СОДЕРЖАНИЯ
Исполнительское мастерство музыканта неотделимо от выра-
зительного произношения музыки. Поэтому прежде, чем перейти
к концепции художественной техники баяниста, рассмотрим ее
глубинные первоосновы, каковыми являются: специфика испол-
нительского музыкального мышления, ритмодинамика исполни-
тельского интонирования, специфика исполнительского слуха,
процесс микроструктурного интонирования, процесс общей дра-
матургической напряженности, исполнительский тонус и сотвор-
ческий характер интерпретации.
1. Специфика исполнительского
музыкального мышления
Постановку проблемы смыслового интонирования* нужно рас-
сматривать, с одной стороны, как обобщение уже достигнутого
опыта в исполнительском искусстве баянистов, а, с другой - как
один из важнейших аспектов в формировании музыкального
мышления молодых интерпретаторов, с целью дальнейшего по-
вышения художественной культуры в этом жанре.
Согласно теории Б.Асафьева, процесс музыкального разви-
тия в исполняемом произведении есть непрерывное изменение
напряжения и сопряжения близких и далеких тонов, интерва-
лов, мотивов, фраз, предложений и т. д., вплоть до сопряженнос-
ти частей в крупных циклических произведениях.
* Смысловое интонирование - исполнительское воспроизведение логики ме-
лодической структуры.
45
1	2	3	4	5	6
VI группа Специфические звуковые эффекты	16	а) колебание громкости звука; б) скольжение; в) изменение вы- соты звука	а) «динами- ческое вибрато»; б) знаком волнистой линии, соединяю- щим НОТЫ или словами «глиссандо», «детонация звука»	а) словом ♦вибрато», б) знаком волнистой линии, соединяю- щим ноты или словом «глиссан- до»; в) специ- альным знаком или словом «вибрато»	а)	постепенное или вне- запное, густое или ред- кое колебание инстру- мента касанием корпу- са правой или левой руки; б)	скольжение пальцев рук вдоль или поперек клавиатуры; в)	недожимание клави- ши при максимальном напоре воздушной струи.
44
-	разнобразной акцентуации;
-	темпо-метро-ритма, агогических оттенков, пульса так на-
зываемого направляющего движения* ритмических единиц наи-
меньшего масштаба;
-	тончайших тембровых оттенков на уровне заданной звучно-
сти и сопоставления так называемых тембровых регистров;
-	ясности воспроизведения мелизматики;
-	полноты выдержанности длительностей, весомости атаки-
ровки, связности и раздельности, характеристичности звучания
и т. д.
Первоосновой для смыслового интонирования музыкального
содержания является микроструктура музыкального произве-
дения.
Логика строения мелодических горизонтальных линий, за-
рождающаяся в произнесении интервалов, мотивов, фраз и пере-
растающая в прогрессирующее укрупнение произношения струк-
туры, вплоть до целостной формы музыкального произведения,
соотнесение горизонтальных линий, а также фоническая глубина
вертикальных соединений представляют собой всю полноту ис-
полнительского мышления, связанного с озвучиванием написан-
ного нотного текста. К этому следует добавить область образного
мышления, область психо-моторного комплекса, связанных, во-
первых, с интерпретацией композиторского замысла, во-вторых,
с его техническим воплощением в условиях сценического само-
чувствия. Синтез всех средств выражения составляет содержание
музыкального мышления, понимаемого в широком смысле.
Процесс смыслового интонирования включает, во-первых,
интерпретаторский подход не только к музыкальному содержа-
нию, но и к трактовке исполнительских выразительных средств
в условиях конкретной инструментальной (в данном случае баян-
ной) специфики; во-вторых, максимальную и целенаправленную
мобилизацию слуховых данных исполнителя с определенной ква-
лификацией слуха как инструментально-исполнительского.
Поэтому чрезвычайно плодотворным для дальнейшего повы-
шения культуры исполнительского творчества и баянной педаго-
гики представляются следующие теоретические положения:
* Подробно см. в III главе.
47
Плодотворным для формирования музыкального мышления
талантливой молодежи представляется рассмотрение и трактов-
ка всей суммы средств музыкальной выразительности и вырази-
тельных инструментальных средств в аспекте создаваемой ими
напряженности и сопряженности, т. е. в плане динамики процес-
са музыкального развития непосредственно в исполнении.
Конкретным движущим стимулом для смыслового интониро-
вания в исполнительском процессе является напряженность и
сопряженность трех видов:
-	во-первых, ладотональных тяготений и гармонических функ-
ций;
-	во-вторых, темпо-метро-ритмов;
-	в-третьих, агогики, динамики, артикуляции, штрихов, тем-
бров и др.
Следовательно, исполнитель мыслит не только интонацион-
но-образно, но и ладово, гармонически, метроритмически (как
композитор), а также темброво, динамически, артикуляционно,
агогически, моторно в экстремальных условиях непрерывного,
временного, реализуемого процесса действия, т. е. своими испол-
нительскими средствами, которые можно свести к следующей
триаде:
ТЕМПО-МЕТРО-РИТМ (включающий агогику);
ДИНАМИКА (как напряженность и сопряженность, достига-
емая любыми средствами);
АРТИКУЛЯЦИЯ (включающая штрихи).
Соединение композиторского и исполнительского аспектов
музыкального мышления с реализацией конкретного звучания
составляет специфику исполнительского мышления, в отличие,
например, от формально аналитического подхода, дифференци-
рующего и синтезирующего разнобразные средства музыкально-
го выражения лишь в воображении.
Идейно-художественная содержательность и культура испол-
нения невозможны без развития исполнительского мышления.
Узкий аспект исполнительского мышления состоит в контро-
ле всех сторон конкретного звучания, например:
-	фонической глубины и педальности;
-	процессуальности динамики в единстве с логикой мелоди-
ческой структуры;
46
Педагогическая практика показывает, как порой трудно бы-
вает повернуть сознание ученика от внеартикуляционного щелка-
ния по клавишам, неосознанного форсирования рывков меха либо
от аморфности его ведения к активному «деланию» звука левой
рукой, когда мануальная артикуляция на клавиатурах осуществ-
ляется в органическом единстве с художественно целесообразным
«меховедением», «мехопульсацией», «мехонюансировкой» и т. д.
Техника, исходящая «от клавиатуры», порождает однопла-
новость звучания, характеризующую, в данном случае, особенно-
сти игрового аппарата исполнителя, но органически не связан-
ную с логикой музыкального развития.
Такая «техника» рано или поздно достигает определенного
(двигательно-скоростного) уровня своего развития и нередко на-
чинает деградировать.
Главным признаком «техники от клавиатуры» является не-
согласованность слуха и физических действий.
Следует все же учитывать, что формирование исполнитель-
ской техники связано с выработкой также чисто двигательного,
мышечного контроля игровых действий. Спортивный аспект ма-
нуальной техники по принципу обратной связи* способствует
активизации художественно-слуховых представлений.
Техника «от интонируемого смысла» - явление сложное, худо-
жественно многоплановое, емкое. Она обязательно включает ас-
пект музыкальной выразительности. И, поскольку каждое новое
произведение несет в себе неповторимое художественное содержа-
ние, то с каждым вновь выученным сочинением увеличивается
емкость выразительной интонационной техники исполнителя. От-
сюда очевидна беспредельность развития и совершенствования
художественного мастерства, идущего «от интонируемого смыс-
ла», «от слуха».
Одной из главных предпосылок успешного формирования
художественно целесообразной исполнительской техники явля-
ется предвосхищение музыкально-игрового процесса. Оно насы-
щено вполне реальным содержанием, ибо «каждый из интерва-
лов закрепляется в музыке как носитель некоего эмоционально-
смыслового тонуса, как интонация, как резонанс ощущения» [4,
* Именно органическая взаимосвязь, взаимодействие центральной нервной
системы и периферии (двигательного аппарата) имеется в виду [42, с. 447].
4 Зам 691
49
-	о произношении микроструктуры как первоосновы для ло-
гически верного, эмоционально-образного воспроизведения цело-
стной музыкальной формы;
-	о процессуальности динамики как адекватной, с одной сто-
роны, логике структуры исполняемого произведения, а, с другой
стороны, динамике человеческих эмоций;
-	о двух значениях динамики: узком (громкостном) и широ-
ком (как напряженность и сопряженность, достигаемые в музы-
ке всей совокупностью выразительных средств);
-	о формировании специфически исполнительского слухо-мо-
торного комплекса представлений, навыков и умений;
-	о единстве предвосхищающих, контролирующих и корреги-
рующих слухомоторных действий баяниста в процессе игры, в
котором ведущее для осмысления музыкального содержания имеет
предвосхищение',
-	о тембровой процессуальности',
-	о фонической глубине и перспективе;
-	об исполнительском тонусе;
-	о сотворческом характере исполнительского искусства и
др., которые являются предметом определенных разделов даль-
нейшего изложения.
Эти положения следует отличать от так называемых «апплика-
турно-клавиатурных» или «двигательно-эмоциональных» подходов,
оттесняющих сущностный, содержательный аспект средств музы-
кального выражения на второй план исполнительского внимания.
На существующее в музыкальном искусстве противоречие
указывает Б.Асафьев, говоря о гармонии «от клавиатуры» и гар-
монии «от мелоса, от дыхания, от ощущения степени напряжен-
ности того или иного интервала» [4, с. 172].
Аналогично в исполнительской практике баянистов, в одних
случаях формируется техника «от интонации», «от нюанса», от
наполненности, краткости, связности, полетности, устремленно-
сти, покоя и т. д., то есть - от характера музыки, в ее бесконеч-
ном множестве «напряженностей» и «сопряженностей» тонов,
интервалов, в горизонтальных и вертикальных логических соот-
ношениях, а в других случаях - «от клавиатуры», «от меха», «от
пальцев», без достаточного контроля перечисленных качеств
интонируемого смысла.
48
ния лежит в основе сотворческого характера музыкально-исполни-
тельского искусства, определяет формирование исполнительско-
го мастерства музыканта как искусства «интонируемого смысла».
3.	Узкий аспект исполнительской техники баяниста сводим к
триаде выразительных средств: темпоритм-динамика-артику-
ляция. Этим определяется емкость и художественная целесооб-
разность как отдельных приемов игры на баяне, так и исполни-
тельской техники в целом.
4.	В основе техники интонируемого смысла лежит постиже-
ние строения музыкального произведения (микро- и макрострук-
туры) в единстве с закономерностями и психологии воспроизве-
дения и восприятия сочинения.
5.	Первоосновой исполнительской деятельности и ее специ-
фической особенностью (в отличие, например, от слушательского
восприятия музыки) является слухо-моторное предвосхищение
музыкально-игрового процесса-действия.
6.	Не должно быть противопоставления «техники от смысла»
«технике от клавиатуры». Нужен комплексный подход: подчине-
ние мышечно-двигательного, осязательного контроля слуховым,
интонационно-смысловым художественным целям и задачам, не
исключая и спортивно-двигательного аспекта овладения отдель-
ными элементарными навыками и приемами (например, тремо-
лирование и рикошет меха, скачки, трели, беглость пальцев, гиб-
кость и эластичность рук и др.).
7.	Интерпретаторское искусство не существует вне определен-
ной трактовки средств музыкального выражения.
Художественная оценка интонационности данного инструмен-
та и творческое переосмысление выразительных средств и при-
емов, заимствуемых у других сфер музицирования, - один из
важнейших аспектов исполнительской эстетики и культуры. Мыш-
ление инструментальными средствами - существенный элемент
специфического исполнительского музыкального мышления.
Методология исполнительского интонирования музыкально-
го содержания дополняется методологией художественной клас-
сификации и трактовки средств музыкальной выразительности и
инструментальных выразительных средств и приемов.
51
с. 134]. Поэтому представления о способе и характере движе-
ния рук на клавиатуре, как и в ведении меха, возникают и фор-
мируются в понимании исполнителя в органическом единстве с
эмоционально-образными представлениями, предвосхищающи-
ми реальное звучание отдельных тонов, интервалов, мотивов,
фраз и предложений - всей микроструктуры в ее динамической,
артикуляционной и темпо-ритмической нюансировке как микро-
элементов звучания музыкального произведения или его состав-
ных частей. То есть, «секрет таланта и гения состоит в том, что в
его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он пер-
вый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне»
[26, с. 11].
Исполнитель с художественно пассивным слухом часто вос-
принимает наполненность аккордовой фактуры как предлог для
форсирования громкости, ибо не предопределяет выразительность
звуковой массы как гармонической, темброво-динамической ок-
раски в естественной полноте ее содержания. В таких случаях
резкие рывки меха, как правило, сочетаются с недооценкой вы-
держанности аккордов. Разрывается непрерывность звукового
потока, соотношение длительностей, их логическая взаимоувяз-
ка. Вместо требуемого «цепного дыхания» мы слышим отдель-
ные расчлененные удары по клавиатуре. В атакировке аккордов
также нет логики, и цельность воспроизведения кульминацион-
ного фрагмента в таких случаях не достигается. Вместо реализа-
ции предполагаемого замысла композитора на первый план зву-
чания выступает темперамент исполнителя, который играет
«себя», а не написанную музыку. В таком случае процессом игры
управляет не слух, а моторика. Значит необходимо активизиро-
вать слуховое внимание исполнителя.
Сказанное позволяет сформулировать методологическую основу
процесса исполнительского интонирования в комплексе следую-
щих положений:
1.	Все средства музыкальной выразительности и выразительные
средства на данном инструменте - суть средства для достижения
«напряженности» и «сопряженности», определяемых идейно-
образным содержанием музыкального произведения и его испол-
нительской интерпретацией.
2.	Органическое единство образного, теоретического, интерпре-
таторского и психо-технического аспектов музыкального мышле-
50
структур, показана методика их исполнительского интонирова-
ния на баяне. Сделан вывод, что микро-, макроинтонирование
является ключом к контролю протекания эмоций у эмоциональ-
но одаренных исполнителей и средством развития чувственности
у исполнителей рационального склада психики, что является ре-
зультатом эмоционального восприятия логики развития мелоди-
ческой линии. Недовыясненным остался целостный реализующий
технологический «механизм» исполнительского интонирования,
которым является ритмодинамика исполнительского процесса.
Следовательно, актуальность данной постановки определяется
необходимостью детального раскрытия исполнительской художе-
ственной техники как целостного организующего звукотворчес-
кого комплекса.
Основной задачей здесь является тезисное изложение идеи
ритмодинамики как базы для возможного расширенного иссле-
дования в контексте исполнительского анализа музыкальных
произведений.
Ожидаемым результатом должны стать два аспекта: преодо-
ление механической специфики самодостаточного звучания бая-
на и его одухотворение, а также образование комплекса ритмоди-
намики как организующего исполнительского технологического
средства смыслового микро-, макроинтонирования в процессе ис-
полнения музыкального произведения.
Относительно первого постулата - определенной механичнос-
ти, специфической в баянной органике, имеем в виду его силабич-
ность при ровном ведении меха и художественно-характеризую-
щую неопределенность атаки без соответствующих целесообразно
направленных музыкально-игровых движений меха; подчеркну-
тую яркость артикуляционно-штриховых пальцевых приемов на
клавиатурах. Именно комплекс приемов ритмодинамики в своем
целостном единстве является средством преодоления «сопротив-
ления материала», способом духовного «продолжения исполни-
теля» в звучании инструмента, что является общим принципом в
любой сфере интерпретаторского искусства. Речь идет о поиске
средств одухотворения музыкальной звучности.
Выше было отмечено, что идеальным показателем интонаци-
онно-выразительной одухотворенности музыкального звучания
является человеческий голос. Если сравнивать с баяном звучание
53
2. Ритмодинамика исполнительского интонирования
на баяне (аккордеоне)
Авторы многочисленных научно-методических трудов, про-
возглашая тезис об исполнительской технике как средстве худо-
жественного выражения, часто рассматривают ее отдельно от
смыслового интонационного содержания исполняемого музыкаль-
ного произведения, вне контекста развертывания драматургии.
Такое отделение целесообразно в процессе анализа элементов ис-
полнительского мастерства, когда оно методически обоснованно.
Так, в моей докторский диссертации «Теоретические основы
формирования исполнительского мастерства баяниста» концеп-
ция художественного мастерства (см. соответствующие разделы
данной книги) представлена в двух аспектах: мануально-двига-
тельном, «спортивном», который включает в себя слухо-моторные
навыки ориентирования на клавиатуре, приемы касательного кон-
тактирования с клавиатурой (нажим, толчок, удар), психо-мо-
торные ощущения как своеобразную «техническую доминанту»,
серию артикуляционно-штриховых приемов (скачок, утверждаю-
щий позиционность движения, стаккатная игра, формирующая
пульсирующий характер работы мышц, мелодическая игра на осно-
ве хватательных движений пальцев как средство овладения после-
довательностью их движения на основе ощущения веса рук, лед-
жиеро как синтез легатно-стаккатной игры в виртуозной пассаж-
ной технике, жемчужная техника и т. п.); техника меховедения,
аккордовая техника, координация и аспект выразительный (аго-
гика, направляющее движение ритмо-единиц наименьшего мас-
штаба, встречающегося в музыкальном произведении, артикуля-
ция, акцентуация, динамика, произнесение штрихов, произнесе-
ние голосов). Именно последняя из выше названных позиций -
произнесение голосов - является исходной и весьма актуальной
для последующего развития в данном разделе.
Существенным шагом к целостному функционированию испол-
нительской техники в вышеупомянутом труде была детальная
разработка формул микроструктурного интонирования (предикт,
икт, постикт - см. раздел ниже «Формулы микроструктурного
интонирования»), в которых оптимально раскрыто разнообразие
линеарных разномасштабных характеризующих мелодичных
52
исполнительского интонирования логического художественно -
образного содержания музыкального произведения. Комплекс
составляют 12 понятий, сформулированных как результат обоб-
щения многолетней и высокорезультативной исполнительской
и педагогической практики в баянном искусстве.
1. Сопряжение (термин В Асафьева) вертикальной и гори-
зонтальной динамики.
Мера напряжения метрических долей, произносимая на бая-
не художественно-целесообразным характером атаки звука, нуж-
дается в адекватном процессуальном сопряжении связующих эле-
ментов мелодической структуры (или их фонического контрас-
та) по отношению к интонируемой вертикальной динамике опор-
ных тонов. Технически искусное повторение этих соотношений
в аналогичном структурном материале, соответственно логике
драматургического развертывания музыкального произведения
составляет внутреннюю ритмодинамику исполнительского мехо-
пальцевого процесса-действия.
В целом это положение мы характеризуем как адекватность
вертикальной и процессуальной динамики.
2. Неадекватность темпоритма и динамики в процессе
исполнительского воспроизведения мелодической структуры.
Известно, что ведущим фактором композиторского мышле-
ния, а следовательно и мелодической структуры в музыке тради-
ционного направления, основанной на линеарности мелодичной
структуры, является интонационно-высотное, ладовое движение
тонов, изложенных в определенной логической ритмо-интонаци-
онной последовательности. В ней заложена смысловая сущность
не только текстового, но и подтекстового значений композитор-
ского мышления. Деликатность выразительного воплощения логи-
ки композиционного мышления наблюдается тогда, когда исполни-
тель видит первоочередность авторской мысли, сдерживая прояв-
ления собственных эмоций. На этом фундаменте слухомоторных
представлений и динамики эмоций исполнителя возникает эф-
фект отставания громкостно-динамического напряжения, при
крещендо и упрежающий ее спад при диминуэндо (относительно
темпоритма интонационного движения линеарной структуры). В
вертикальной динамике при интонировании аккордовых комп-
лексов эта деликатность проявляется в том, что исполнитель мыс-
55
струнных инструментов, которые имеют четкую определенность
атаки и фоничность звучания (особенно фортепиано, щипковых),
соответствующие естественной одухотворенности их звучания, то
на баяне в гораздо большей степени необходим целостный комп-
лекс исполнительских технических средств для преодоления ме-
ханичности звучания инструмента и достижения его одухотво-
ренности в напевной кантилене, в художественно целесообразной
атаке, в артикулировании, в интонационной мобильности смыс-
лового микро-макро-интонирования как по горизонтали, так и по
вертикали. Имеем в виду также ряд специфических особенностей
баянного звука: чрезвычайную динамическую подвижность его
длительности; особенную яркость артикуляции связывания и раз-
деления; специфическую усложненность художественно целесо-
образной атакировки, связанную с бифункциональностью мехо-
пальцевых музыкально-игровых движений.
Баян, так же как и скрипка с напевностью ее длительного
звука, нуждается в непрерывности вмешательства динамики как
одухотворенной вокализации, постоянной реальной и подтексто-
вой кантиленности, линеарности даже в кратчайших стаккатных
длительностях. Именно с этим связана профессиональная акаде-
мизация музыкально-исполнительского искусства.
Целью этого раздела является попытка направить баянное
исполнительство на достижение максимально приближенного
воссоздания написанного нотного текста к логике композитор-
ского структурного мышления. Точнее - максимальное сокраще-
ние «расстояния» между композиторской интерпретацией образ-
ного содержания музыки и ее исполнительским воплощением.
Из этого возникает конкретная задача: учитывая специфику
баянной органики, сформировать технологический комплекс ис-
полнительского интонирования выразительного музыкального
содержания в разнообразной фактуре музыкальных произведе-
ний как целостной интерпретаторски определенной художествен-
но целесообразной процессуальной ритмодинамики.
Методологическую основу такой постановки проблемы состав-
ляет интонационная теория Б. Асафьева [4], в частности, ее веду-
щий музыкально-исполнительский аспект.
Научная новизна заключается в обосновании понятия ритмо-
динамики как целостного комплекса технологических средств
54
соответствующий характер мелодии, что составляет так называе-
мую внутреннюю ритмику, характеризующую интонирование
мелодической линии, где повторяемость - это темпоритм, а мера
звуковой массы - это динамика напряжения звучания. Несовер-
шенство мастерства в штриховой линеарности нарушает единство
исходного характера мелодичной линии.
Слухо-моторный контроль внутренней ритмики штриха опос-
редовано влияет также на формирование ритмической чуткости
исполнителя.
5. Ритмодинамика фонической глубины как средство акусти-
ческого воссоздания многокомпонентной фактуры на баяне.
Фоническая перспектива звучания музыкального произведе-
ния, как известно, имеет несколько слоев. Главным преимуще-
ственно является рельеф крайних голосов - нижнего басового и
верхнего, ведущего, иногда расположенного в середине фактурного
комплекса; дальше - звучание связующих, вспомогательных ин-
тонаций, гармонического сопровождения, тишина в паузах и це-
зурах, междумотивная звучащая тишина. Такая многослойная
фоническая иерархия представляет собой определенным образом
организованную ритмо-динамику в озвучивании полифонической
или гомофонной фактуры, что нуждается в соответственной рит-
модинамике всех исполнительских средств интонирования: арти-
куляционного, штрихового, динамического, тембрового.
В данном контексте выделим динамику двух основных уров-
ней, встречающихся в исполнении мелодической структуры, а
именно междумотивную минимальность звучности, обеспечива-
ющую непрерывность текучести музыкальной мысли на стыке
мотивов, фраз; и противоположное напряжение относительно
максимальной звучности, присущее завершению предиктового
мотива на иктовой опоре. Параллельную повторяемость этих про-
тивоположных динамических рельефов мы рассматриваем как
основной стержень иерархии целостной ритмодинамики в инто-
национно выразительном воспроизведении многокомпонентной
фактуры на баяне.
6. Ритмодинамика акцентуации.
Музыка как линеарно-процессуальное искусство ставит ис-
полнителя-баяниста перед необходимостью соответствующего тех-
нического мышления, а именно - применения выразительных
57
лит, в первую очередь, функционально, темброво, хорально и
т. п., а лишь затем - динамически, акцентно и т. п.
3. Пульс восьмушки как средство гармонизации ритмики ди-
намических сопряжений разномасштабных длительностей по вер-
тикали путем организации их темпо-ритмических соотношений.
Пульс восьмушки представляет собой слухомоторный конт-
роль точности шестнадцатых, а следовательно и точную взвешен-
ность динамического напряжения, определяемого частотой их
пульсации, а также меру динамического напряжения массой -
длительностей большего масштаба: четвертей, в которых содер-
жится по две восьмушки и половинных с четырьмя восьмушка-
ми в каждой.
Кроме того, пульс восьмушки способствует формированию
естественности функционирования мускульной системы в процессе
приобретения музыкально-игровых навыков, ощущению позици-
онной контактности рук исполнителя с клавиатурой, а следова-
тельно - стабильности непрерывной игры.
Результатом пульса восьмушки как вертикального действия
на звучание является ритмо-динамический эффект фоничности и
густоты тембра баяна.
4. Стабильность линеарной ритмо-динамики штриха (внут-
ренней ритмики артикуляционного средства) - характеризующий
фактор мелодичного движения (как медленного, так и быстрого).
Имея певучую природу звука, баян, вместе с тем, отличается
чрезвычайной яркостью действия артикуляционно-штриховых
средств-эффектов: четкости стаккато, полноты, протяжности нон
легато, связности легатиссимо, легкости леджьеро, а также мяг-
кости деташе, четкости маркато, резкости сфорцандо.
Поэтому искусно выполненная линия каждого из названных
штрихов создает и совершенно определенный характер соответ-
ственно интонируемой мелодичной линии: гротескного, напевно-
го, мужественного и т. п. характера, то есть точно определенную
ритмодинамику мелодичной линии.
Когда исполнитель достигает точности ритмодинамики в стак-
катности, портаментности, одинаковой меры наплыва соседних
тонов в легатиссимо, одинаковой четкости атаки каждого тона на
фоне легкой связности в леджьеро или одинаковой активности
маркатной линии и т. д., то образуется и точно определенный
56
тельно функции стаккатности, которая может выполнять не толь-
ко роль соответственно характеризующей линии, но и рассмат-
риваться как средство артикуляционно-штрихового контраста
по отношению к выдержанным тонам или голосам, исполняе-
мым стаккато. Следовательно, ритмодинамика штрихового кон-
траста призвана взаимно подчеркивать художественную значи-
мость мелодизма, с одной стороны, и характеризующую точеч-
ность стаккатной линии - с другой стороны, способствуя, вместе
с этим, прозрачности звучания многоголосой фактуры.
8. Ритмодинамика кантиленного подтекста отдельности.
В отличие от струнных инструментов, которым присуща есте-
ственность фонической педальности, на баяне этот эффект созда-
ется искусственным приемом - приостановкой движения меха
при нажатых клавишах. Ударность по клавише противоречит
как напевной природе баяна, так и мелодичной сущности музы-
ки. Поэтому не только связные и отдельно выдержанные тоны,
но и стаккато должны интонироваться на баяне преимуществен-
но с элементом горизонтально-напевного, а не вертикально-удар-
ного произнесения. Следовательно, самым эффективным спосо-
бом мануальных движений пальцев в плане интонирования яв-
ляется естественная хватательность - рук «к себе» в комплексе
с соответствующим «дыханием» движения меха. При этом сле-
дует учитывать, что стаккатность, в первую очередь, означает не
столько саму краткость, сколько активность, внезапность атаки-
ровки. Что же касается краткости, то в ней должен присутство-
вать элемент певучей краткости. Длительности внезапной, крат-
кой, с ощущением горизонтали. Микрогоризонтали.
Следовательно, ритмодинамика кантиленного подтекста в
отдельносрги сохраняет линеарность как естественную основу
музыкального процесса в исполнительском интонировании на
баяне.
9. Ритмодинамика временного масштаба в интонировании
элементов мелодической структуры.
Постепенная активизация процессуальной громкостной ди-
намики на баяне зависит от длительности отдельного тона или
масштаба музыкальной мысли, вложенной в интонацию, мотив,
фразу. Чем короче интонация, тем оживленнее, как правило,
должна быть филировка звучности.
59
средств преимущественно на мелодичной, а не на ударной основе.
Ведь удар по своей интонационной сути противоречит линеарной
процессуальности, и поэтому останавливает ее движение. Пропе-
тость же тонов, мотивов, фраз, импонирует именно мелодической
природе музыки как временному искусству. Этому соответствует
и певучая природа баянного звука как ведущая черта его специ-
фики. Ее нужно корректно применять в акцентуации как «агоги-
ческий» аспект последней.
Агогическая акцентуация, отображающая линеарную приро-
ду музыки, неотъемлема от метрических опор. В ее основе, в пер-
вую очередь, должна присутствовать пропетость акцентированного
тона, и часто этого «агогического» средства бывает достаточно
для корректного художественно целесообразного выделения опор-
ного тона без вмешательства громкостной динамики, что также
не исключается, в зависимости от содержания музыки и интер-
претаторских намерений, темперамента исполнителя, выделения
других тонов - на слабых долях, в синкопированных ритмори-
сунках, в характеризующей акцентуации на первый план часто
выходит резкость громкостной динамики как результат рывков
меха, хотя и здесь весьма желательным преимущественно явля-
ется элемент агогичности, то есть пропетость акцентированных
тонов, особенно в синкопах.
Следовательно, применение агогичности в громкостной акцен-
тировании на баяне требует от исполнителя чувства художествен-
ной меры, вкуса и соответствующего мастерства владения артику-
ляционными звуковыразительными интонационными средствами.
7. Ритмодинамика штрихового контраста.
Длительный звук или мелодия, исполняемые на баяне (ак-
кордеоне) легато-легатиссимо, всегда имеют непрерывную напол-
ненность, текучесть при самом изысканном нюансировании. Со-
четание двух и больше голосов легато в разных регистрах, на
разных клавиатурах часто требует применения разных штрихов,
своеобразной ритмодинамики штрихового контраста.
Все, что на баяне связывается, плотно мелодизируется. В то
же время сопутствующие линии, особенно расположенные ниже
основного голоса, часто не нуждаются в подчеркнутом мелодизи-
ровании которое может безосновательно выделить такой голос.
В связи с этим следует расширить наши представления относи-
58
3. Специфика исполнительского слуха*
Имея ввиду композиторское слышание, Б. Асафьев дает сле-
дующее определение: «Активность слуха состоит в том, чтобы
интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слу-
хом... связывать его с предшествующим и последующим звучани-
ем и в то же время устанавливать его соотношение «арками»,
на расстояниях, пока не ощутится его устойчивость или недо-
выясненность» [4, с. 180].
Сказанное полностью может быть адресовано также и испол-
нителю. Однако исполнитель слышит не только внутренним слу-
хом близкие и далекие связи воображаемых звучаний, но и реа-
лизует их, воплощая в конкретном произношении. А это уже
целый комплекс реальных не только слуховых, эмоционально-
логических представлений, побуждений, но и физических дей-
ствий.
В этом процессе реализующая функция исполнительского
слуха включает направленность и контроль осуществления всей
совокупности средств и приемов, составляющих динамику музы-
кального развития, а также эмоционально-логическое мышление
музыканта; сюда же относится и психотехника, включающая на-
выки владения собой в экстремальных условиях концертной об-
становки на эстраде.
Таким образом, исполнительский слух, наследуя свойства
композиторского слышания, включает и свои, специфические ка-
чества: контроль моторики и психотехники, связанные с дина-
микой реализации драматургии целостного композиторского за-
мысла в конкретном звучании так называемых микро- и макро-
* Три ниже изложенные темы («Специфика исполнительского слуха», «Дина-
мический фон как средство рельефного воспроизведения фактуры» и «Динамика
- одно из главных средств интонирования») посвящаются в основном раскрытию
специфики исполнительского слуха в его временном, процессуально-линеарном
и вертикальном значениях как комплекса исполнительских данных, необходи-
мых для процесса микроструктурного интонирования, что является содержани-
ем 6-го - центрального раздела II главы. Лаконичность изложения в названных
разделах продиктована несколькими причинами: во-первых, неоднократным рас-
смотрением в различных аспектах этих тем в последующих главах; во-вторых,
ограничением темы данного исследования; в-третьих, подробной разработкой тем
о музыкальном слухе и воплощении разнообразной фактуры на баяне в ряде
опубликованных монографий [15, 52, 162-166].
61
Среди всех других выразительных средств, в создании напря-
женности и сопряжености (по Б.Асафьеву), громкостная динами-
ка занимает ведущее место, развиваясь по законам, аналогичным
человеческим эмоциям (вызревание в тишине размышлений - по-
степенность накопления энергии - внезапность взрыва - мгно-
венность спада), она имеет самое непосредственное влияние на
восприятие слушательской аудитории.
Поэтому ритмодинамика временного масштаба - один из ве-
дущих факторов исполнительского одухотворения написанного
нотного текста.
10.	Ритмодинамика эмоционально-смысловой диалогичности.
Микроинтонирование отдельных тонов, интонаций, фраз мы
рассматриваем как произнесение элементов целостной структу-
ры-формы музыкального произведения, а их диалогичность как
первый шаг от микро- к макро-интонированию в исполнитель-
ском процессе.
11.	Ритмодинамика в макромасштабе.
Последовательное развитие драматургии музыкального про-
изведения вплоть до диалога крупных разделов (экспозиция -
разработка - реприза в сонатной форме; сопоставление эпизодов
в вариационной форме; частей в циклической) составляет испол-
нительскую ритмодинамику в макромасштабе.
12.	Артикуляционно-штриховая ритмодинамика.
Среди других средств исполнительского интонирования арти-
куляция наиболее близка к композиторским средствам музыкаль-
ной выразительности - ладу, гармонии, мелодии, метроритму,
фактуре, контрапункту, тембру.
Именно в ритмодинамике сопряжения артикуляционно-штри-
ховых исполнительских средств реализуется смысловая вырази-
тельная сущность, художественная значимость голосов компози-
торского нотного текста. Как было показано выше, на баяне это
положение имеет особенное специфическое значение.
Сказанное в данном разделе составляет теоретическую основу
для открытия сформулированного в первой главе закона образо-
вания штриховой системы, который состоит в оригинальном,
характеризующем проявлении выразительных мобильных
средств - динамики, внутренней ритмики, артикуляции и тем-
бра в штрихах.
60
словно, способствовало повышению эстетической оценки слуша-
телями его сочинений в авторском исполнении.
В исполнительском слышании существует и обратная сиюми-
нутная связь: качество достигнутого звучания влияет на рефлек-
турные управления реализующими действиями, корректирующи-
ми процесс исполнительского интонирования.
Замкнутый круг психо-моторных действий (звуковая цель-
реализация-контроль) свойственный только исполнительской
специфике музыкального слуха как способности косвенно, через
представления звучания предвосхищать, контролировать и кор-
ректировать эмоционально-интеллектуальные и моторно-психо-
технические процессы во времени.
Следует отличать специфику направленного слухового вни-
мания учащихся в специальном классе от такового в классе
сольфеджио.
Педагогическая практика показывает, что развитие музыкаль-
ного слуха в классе сольфеджио является условием, но не гаран-
тией высокого уровня исполнительского мастерства музыканта.
Необходимо приобретение навыков практического оперирования
слуховыми данными в классе по специнструменту. При макси-
мальной концентрации внимания учащийся с так называемым
средним слухом порой способен делать более заметные успехи в
искусстве инструментального интонирования, чем имеющий от-
личный и даже абсолютный слух, но не овладевший навыком
целенаправленного применения своих данных*.
В итоге воспитания музыкальных способностей нужно четко
ответить на вопрос о временном воздействии слуха на процесс
игры: где он находится в каждый момент музицирования? Впе-
реди, вместе или позади событий, или же он вообще выключен из
логического процесса музыкального произношения, а включает-
ся лишь в аварийных или близких к ним ситуациях?
Таким образом, не умаляя важности методики развития слу-
ха в курсе сольфеджио и опираясь на ее принципы, необходимо
закрепить достигнутое и развить специфическое, инструменталь-
но-исполнительское слышание на уроках по специальности.
* Это не умаляет значения отличного и абсолютного слуха как главных дви-
жущих факторов музыкального искусства. Речь идет о важности художественно-
целесообразной направленности слухового внимания исполнителя.
63
структур по горизонтали и вертикали, т. е. звуковой конкретиза-
ции «музыкальной формы как процесса»*.
Кажущееся парадоксальным расширение полномочий слуха
на моторику и психотехнику, в условиях обиходной методичес-
кой практики необходимо для воспитания музыкально-исполни-
тельских способностей учащихся.
Слуховые представления звуковой потребности ассоциируют-
ся со способом ее технического воплощения. Слуховые предвос-
хищения опережают адекватные мышечные реакции, а за ними
и игровые действия. Мера и соотношение исполнительских выра-
зительных средств в условиях эстрады также определяются му-
зыкальным слухом артиста.
Следует иметь в виду, что слуховые интонационно-темброво-
ритмические представления исполнителя не ограничиваются лишь
рациональным определением «тонности», «напряженности» и «со-
пряженности» близких и далеких интервалов как таковых, пото-
му что, во-первых, несут в себе субъективно-личностное отноше-
ние к интонируемому материалу, во-вторых, проецируются на
восприятие предполагаемого слушателя (аудитории) с учетом
уровня его культуры, в-третьих, могут изменяться под влиянием
эстрадного самочувствия самого исполнителя, акустических ус-
ловий зала, реакции слушателей и т.д.
Поэтому необходимо отличать связи идеальные, т. е. в пред-
ставлениях, от связей реализуемых в живом звучании.
В индивидуальных исполнительских трактовках музыкаль-
ных произведений неизбежна вариантность штрихов, нюансов,
акцентуации, педализации, громкости, тембров, темпо-ритма.
Несовершенство техники вносит коррективы отрицательного
порядка, когда несоответствие между желаемым и реальным зву-
чанием извращает композиторский замысел. Но несоответствие
между сочинением и исполнением бывает положительным, твор-
ческим, если исполнитель, привнося одухотворенность, собствен-
ные эмоции и чувства в среднее по своим художественным досто-
инствам произведение, поднимает его значимость до высокого
уровня эстетической оценки слушателям. Так, исполнительский
гений Н.Паганини превосходил его композиторский дар, что, безу-
* Поэтому правомерными можно считать в практике исполнителей и педаго-
гов понятия «слухо-моторный контроль», «слухо-моторные действия».
62
слышанию, которое мобилизует волю и энергию исполнителя,
обостряет его творческое видение перспективы процесса музы-
кального развития, формирует целенаправленность и целесооб-
разность игровых действий рук, всего технического аппарата,
активизирует контроль мышечных ощущений.
Предвосхищающее слышание, исходящее от чувства интона-
ции, от чувства гармонии, от чувства ритма, от чувства меры
динамики, от артикуляции, воспитывает у исполнителя звуко-
творческие способности и артистизм, констатирующий слух по-
рождает и культивирует робость, неуверенность, ведет к неуда-
чам на эстраде.
При интонируемой настройке слуха исполнителя отдельные
внешние погрешности в технике воспринимаются слушателем как
несущественные, ибо все исполнение подчинено чему-то главно-
му, развертывающемуся во времени, на чем сосредоточено основ-
ное внимание. При констатирующем слушании в связи с отсут-
ствием эмоционально-логического действия, исходящего от ис-
полнителя, на первый план восприятия выходит техника, так
называемая правильность игры. Если последняя внешне безуко-
ризненна, то у неквалифицированного слушателя может вызы-
вать даже восторг своим спортивным совершенством. Но малей-
шие технические погрешности становятся заметными, демобили-
зующими для исполнителя, которому кроме «техники» нечем
поделиться с аудиторией.
Тут очевидной становится проблема: воспитание «не абстрак-
тно-тембрового, а интонационно-тембрового слышания». Опира-
ясь на такое слышание, «композитор делает технику «инстру-
ментария», - пишет Б. Асафьев [4, с. 173], а исполнитель воспро-
изводит замысел композитора.
Казалось бы, это положение очевидно. Но обратимся к прак-
тике. Если внимательно проанализировать качество слуховой
настройки учащихся при игре, например, гамм или инструктив-
ных этюдов, то нетрудно обнаружить, что уже здесь, на первом
этапе овладения инструментом, часто происходит отрыв поста-
новки технического развития от воспитания интонационно-темб-
рового слышания. Господствует принцип: сперва техника, затем
художественно-образное мышление исполнителя. Дальше меха-
нический подход переносится и на процесс домашней работы над
S Зам 691
65
И тут мы снова возвращаемся к предвосхищающему слуху, кото-
рый является специфически исполнительским, ибо указывает путь
процессу живого ритмоинтонирования и лишь в данном примене-
нии развивается как интерпретаторский.
Без приобретения навыков слухо-моторного предвосхищения
невозможно воспитать умение направлять свои чувства и внима-
ние в русло эмоционально-логического развертывания исполняе-
мого произведения.
Инструментальное исполнительство изобилует массой сугубо
технических задач, способных отвлечь и педагога, и ученика от
развития слухового внимания. Слова Б.Асафьева, сказанные о
недочетах в воспитании композиторского слуха, можно адресо-
вать также и к исполнительской музыкальной педагогике. Он
пишет: «Опыт проделывается на студентах, то есть молодых ком-
позиторских организмах в самую чуткую пору развития слуха, и
во имя якобы техники слух, живой, деятельный, «заволакивает-
ся» множеством тормозящих его природу навыков и догматов
«от схем», «от механических движений рук», «от зрительной памя-
ти» и т. д.» [4, с. 172]. Отсюда легко предположить, что в испол-
нительстве без целесообразной направленности слуха на произ-
ношение музыки редакторские и педагогические указания и обо-
значения в нотном тексте, касающиеся аппликатуры, штрихов,
нюансов, динамического плана, регистровки, темпоритма и др.,
могут отвлечь от развития музыкальных способностей ученика.
Поэтому задачу формирования исполнительского мастерства
баяниста уместно было бы свести к весьма узкому, но емкому и
перспективному определению: к максимальной активизации слу-
ха, сочетающейся с прогрессирующим освобождением деятельно-
сти игрового аппарата.
Б.Асафьев подчеркивает роль и значение человеческого слу-
ха («уха») как «рабочего органа, эволюционизирующего, как рука,
как глаз, т. е. вместе с прогрессом, со всей организующей мир
деятельностью «социального человека» [4, с. 172]. К сожалению,
в педагогической практике ведущая, мобилизующая, направля-
ющая роль слуха «как рабочего органа» часто недооценивается и
сводится к констатирующей, контролирующей. Не умаляя значе-
ний функций контролирующей и коррегирующей процесс звуча-
ния, следует постоянно уделять внимание предвосхищающему
64
мического, артикуляционно-штрихового, агогического, характе-
ристического и др.) слышания.
Практической задачей, вытекающей из сказанного, является
воспитание у исполнителя слухо-моторного предчувствия напря-
женности и сопряженности близких интервалов и отдаленных
точек опоры; характера протекания динамики выдержанного зву-
ка; логики процесса динамики в тяготении тонов, в нюансировке
мелодических построений, в выявлении скрытых голосов, в соот-
ношении компонентов фактуры при создании различных фони-
ческих уровней звучания и др.
4. Динамический фон как средство рельефного
воспроизведения музыкальной фактуры
Известно, что музыкальное произведение создается и воспри-
нимается в трех фонических категориях: по вертикали, горизон-
тали и глубине. Это же является одной из целей исполнительско-
го воспроизведения (озвучивания) нотного текста.
Смысловое интонирование как вертикальных, так и горизон-
тальных соотношений в фоническом плане представляет собой
скоординированность глубины путем использования различных
уровней громкостной динамики и других средств.
Анализ баянного исполнительства как в учебной сфере, так и
на концертной эстраде показывает, что данная проблема часто не
только не решается успешно, но даже и не ставится. В таких
случаях баян звучит в одной какой-то динамической плоскости:
либо тихо, либо громко - без художественно осмысленной верти-
кали фонов.
Написанное музыкальное произведение обычно содержит три
основные предпосылки для фонического мышления исполнителя:
передний план звучания - главный рельеф смысловой мело-
дической линии и баса;
второй план динамики, принадлежащий связующим элемен-
там мелодической структуры, аккордовым комплексам сопро-
вождения, имитациям, подголоскам и т. п.;
третий план - тишина, покой на фоне и в сопоставлении с
которой происходят основные события в развитии драматургии.
67
музыкальным произведением: «сначала текст, а потом художе-
ственная обработка произведения». Плетущееся в хвосте музы-
кально-игрового действия слуховое внимание выливается в кон-
статирующее слышание со всеми пагубными его последствиями
как для раскрытия эмоционально-образного содержания произ-
ведения, так и для эстрадного самочувствия исполнителя.
Таким образом, на всех этапах и во всех видах музицирова-
ния - исполнение инструктивного материала, разучивание худо-
жественного произведения, публичное выступление - необходи-
мо комплексное слухо-моторное предвосхищение и оперативное
коррегирование музыкально-игрового процесса-действия.
Анализ баянной инструктивной литературы показывает, что
перечни гамм, арпеджио, аккордов и упражнений часто носят
исключительно схематический характер. Их главной целью яв-
ляется решение преимущественно аппликатурно-двигательной
проблемы. Артикуляционные, динамические и метро-ритмичес-
кие обозначения в них, как правило, не сопровождаются методи-
ческими комментариями в аспекте интонационно-ритмической
направленности слухового внимания ученика. Среди публикаций
инструктивной литературы по баяну очень мало специальных
упражнений на воспитание слухо-моторных навыков учащихся.
Выводы:
1.	Психологической первоосновой исполнительского мастер-
ства является предвосхищающие и коррегирующие представления
музыкально-игровых действий. Предвосхищающее слышание дол-
жно синтезироваться с упреждающими представлениями ману-
ально-меховых движений. В этом состоит специфический аспект
исполнительского представления, в отличие от композиторского
и слушательского.
2.	Хорошо усвоенный навык комплексного слухо-моторного
предвосхищения игрового процесса способствует формированию
художественной техники, подчиненной интерпретаторским на-
мерениям исполнителя.
3.	Техника баяниста неотделима от процесса смыслового ин-
тонирования.
4.	Сольфеджирование должно быть дополнено навыками ис-
полнительского (интонационно-тембрового, процессуально-дина-
66
Здесь существует ряд специфических исполнительских при-
емов. Например, очень важно приобрести навык отсечения зву-
чания сразу после опорного тона с целью выведения на второй
фоновый план ямбического построения, представляющего собой
предикт к следующей мелодической опоре (пр. 26, 33, 34). Пользу-
ясь разнообразными артикуляционно-динамическими выразитель-
ными средствами, в гомофонной фактуре на разных уровнях на-
пряженности звучания часто воспроизводится верхний и басовый
голоса; на втором плане - подголоски, на третьем - линия гармо-
нических аккордовых звуков, на четвертом - слуховы пианисси-
мо затухающих окончаний (фон промежуточных и связующих
остаточных звучаний пианиссимо), составляющих прерывистую
линию, но весьма существенную для ощущения динамического
контраста и воздействия на слух всей динамической шкалы бая-
на (пр. 74, 76, 135).
Фон тишины, покоя малых промежуточных и сопутствую-
щих звучаний можно сравнить с чистым полотном, на которое
художник наносит детали изображаемой картины, ее динамику,
экспрессию, драматургию.
В отличие от струнных инструментов, которым присущ эф-
фект естественных фонов в виде остаточных звучаний, или фор-
тепиано, оснащенного к тому же специальным педальным уст-
ройством, наконец, оркестра, где фон малых звучностей поруча-
ется отдельным инструментам, на баяне исполнитель вынужден
создавать искусственные фоны малых звучностей (отзвуков) пу-
тем контраста тишины. Для этого необходимо овладеть техникой
снятия звука мехом при нажатых клавишах.
Таким образом, естественное проявление музыкально-образ-
ного мышления исполнителя в слухо-моторных действиях невоз-
можно без совершенствования исполнительского механизма бая-
ниста в плане реализации фонической глубины звучаний различ-
ных компонентов фактуры по горизонтали и вертикали.
Слухо-моторные ощущения и контроль исходных и остаточ-
ных звучаний являются своего рода камертоном для настройки
масштаба, используемой в конкретном произведении громкост-
ной динамики, для нюансировки, адекватной логике строения и
динамического развития мелодической структуры.
69
Сюда относятся: тишина перед началом звучания, паузы, цезу-
ры, а также исходные, промежуточные и заключительные пиа-
ниссимо в мелкой мотивной нюансировке.
Без применения фона тишины и малых промежуточных, по-
путных звучностей невозможно эффективное влияние громкост-
ной динамики на эмоциональность слушателя.
Различные уровни глубины динамического фона являются
главным средством раскрытия содержания разнообразной факту-
ры музыкальных произведений.
Несмотря на различные функции и значимость компонентов
фактуры, в живом одухотворенном воспроизведении музыки фо-
ническая глубина различных динамических уровней не существует
в единственном, раз и навсегда установленном соотношении.
Так, элементы мелодической структуры, представляемые в
первоначальном изложении тематического материала как неглав-
ные, сопутствующие и, следовательно, на втором плане, в про-
цессе дальнейшего развития имеют тенденцию к динамической
активизации, сначала выравниваясь по силе звучания с опорны-
ми точками главного, тематического стержня, а затем даже пре-
восходя его процессуальностью, действенностью, целеустремлен-
ностью, экспрессивностью. Ярким примером прогрессирующей
драматизации второго элемента и преобразованного из сопутству-
ющего, фонового в ведущий является Чакона И. С. Баха.
Если исполнитель-художник усматривает предпосылку и ис-
ходную точку для определения максимума напряженности в мик-
родинамике, то в его исполнительском творчестве будет в прин-
ципе задействована вся вертикаль динамической шкалы, возмож-
ная на данном инструменте.
Максимум выразительной громкости можно рельефно ощу-
тить и воспринять лишь в сопоставлении с абсолютной тишиной
в цезуре либо звучащей тишиной пианиссимо.
Чувство динамической глубины, владение техникой сопостав-
ления различных уровней громкости звучания, в сочетании с ар-
тикуляционными и тембровыми средствами, позволяют исполни-
телю рельефно произнести скрытые голоса, например, в инвен-
циях И.С.Баха, когда двухголосие превращается в фактическую
реализацию четырех смысловых линий.
68
правомерно в конечном итоге овладения пьесой свести все испол-
нительские задачи к одному главному знаменателю: к динамике
процесса смыслового интонирования; к динамике, понимаемой в
широком значении. Именно динамикой напряжения характери-
зуется и синтез, и специфическое различие между композиторс-
ким и исполнительским мышлением.
Целесообразность сопоставления двух видов музыкального
творчества диктуется их спецификой, где техника органично
вписывается в эмоционально-логический, драматургический про-
цесс музыкально-образного развития и формируется как художе-
ственная.
Следовательно, на всех этапах обучения и совершенствова-
ния исполнителя слуховое внимание должно быть направлено
непосредственно на решение художественных задач. Техничес-
кие приемы, навыки и умения формируются как емкие, много-
значные и находятся в беспрерывном процессе совершенствова-
ния, т. е. каждое новое произведение содержит неповторные ас-
пекты задач, требует оригинальных синтезов исполнительских
средств и приемов.
Суммируя сказанное в четырех предыдущих разделах, сдела-
ем вывод:
Процессуально-линеарно-фоническое слышание - необходи-
мое условие смыслового микроструктурного интонирования, рас-
смотрению которого посвящается следующий раздел - централь-
ный во II главе.
6.	Формулы микроструктурного интонирования
как первооснова художественного мастерства баяниста
Понятие «микроструктурное интонирование» 1Лы трактуем как
осмысленность исполнительской нюансировки, соответствие ло-
гики исполнительских намерений и действий микроструктурной
логике мелодических линий.
Исполнительские представления о технических способах и
приемах произношения музыкального смысла рассматриваются
здесь как адекватные логическому строению структуры музыкаль-
ного произведения. Овладение микроструктурным интонированием
71
5.	Динамика - одно из главных средств интонирования
Среди многообразных функций исполнительского слуха (кон-
троль интонационной точности на основе высотно-пространствен-
ных представлений; контроль штриховых линий и всех артику-
ляционных подробностей звучания; контроль полноты гармонии;
контроль художественно целесообразных сопоставлений компо-
нентов фактуры и др.) мы выделяем управление динамикой про-
цесса смыслового интонирования. Именно в управлении динами-
кой состоит специфика исполнительского слуха баяниста, ибо
динамика среди других исполнительских выразительных средств
в наибольшей степени характеризуется своей процессу альностъю.
Поэтому через динамику осуществляется наиболее непосредствен-
ная связь одухотворенности музыкального развития с непосред-
ственным, чувственным восприятием человека. Экспрессия, тем-
перамент исполнителя, его интерпретаторское мышление без
адекватного «материального» воплощения в динамике реального
звучания не могут быть восприняты слушателем. Столь обобщен-
ное толкование функции динамики требует уточнения ее широ-
кого и узкого понимания.
Динамика в узком или прямом смысле как громкость (гром-
костная динамика) незаменима для создания одухотворенности
звучания; гибкости, тонкости нюансировки в музыке лирическо-
го характера; в экспрессивности постепенного нагнетания эмо-
циональной напряженности или ее спада; в контрастности со-
поставления различных по значению компонентов фактуры; в
раскрытии логики линеарного и вертикального строения музы-
кального произведения.
Широкое понятие динамики означает степень напряженнос-
ти звучания, достигаемой не только громкостью, но и другими
выразительными средствами или их сочетанием. Сюда входят: с
одной стороны, исполнительские средства (штрихи, полнота вы-
держивания длительностей, густота тембра, частота тремолиро-
вания или вибрато, агогические оттенки и др.), с другой - компо-
зиторские средства (метроритм, лад, гармония, контрапункт,
фактура, инструментовка).
Имея в виду, что музыка есть процесс соотношения напря- •
женностей и сопряженностей в большом и малом масштабе, вполне
70
Разновидности предикта.
Многообразие предиктовых построений можно условно разде-
лить на две группы: 1-я - по характеру произнесения атаки ис-
ходного тона - мягкие и твердые и 2-я по масштабу строения -
краткие, расширенные и сложные.
Для мягкого предикта как ямбического построения харак-
терна явно выраженная процессуальность, постепенно возраста-
ющая, прогрессирующая экспрессивность громкостной динами-
ки, создающаяся исполнителем.
В расширенных ямбических построениях постепенность уси-
ления более явная, чем в кратких и особенно твердых предиктах,
чему, естественно, способствует значительный масштаб мелоди-
ческой структуры.
Однако процессуальность динамики как принцип смыслового
интонирования, как сопряженность с иктом представляется важ-
нейшей особенностью исполнительского произношения предикта
во всех его разновидностях, примеры которых предлагаются к
рассмотрению.
Краткий, односложный предикт с твердой атакой (пример 1).
Н. Паганини - Ф. Лист. Этюд ми-бемоль мажор.
Пример 1
Andante
Твердость атаки предикта и икта здесь аналогичны. Осуще-
ствляется соответствующими мануально-меховыми движениями.
Соотношение их динамики должно соответствовать метроритми-
ческой логике. Повторяющаяся активность звучаний достигает-
ся повторяющимися исполнительскими приемами. Выделению
опорного тона на сильной доле способствует, кроме громкости,
большая масса: его половинная длительность. Произнося предик-
ты, нужно соблюдать меру резкости рывков меха.
73
является первоосновой и движущим стимулом воспитания про-
фессиональной исполнительской культуры молодого музыканта.
Логике написанной музыкальной структуры должна соответ-
ствовать логика музыкально-игровых движений.
Связующим звеном между музыкой написанной и звучащей
является исполнительское видение и воспроизведение мелодичес-
кой микроструктуры. Специфика такого видения состоит в том, что
микроструктурные формы мелодии в представлении исполнителя -
суть формулы для технического воплощения авторского текста.
Художественная целенаправленность слухо-моторных действий
баяниста определяется приобретением элементарных навыков
произнесения предикта, икта и постикта, что соответствует
затактовому ямбическому (предикт-икт), и опорному хореичес-
кому (икт-постикт) началам мотивов и фраз, предложений* *. Объе-
диненные в целое, названные элементы составляют сложные фор-
мулы произнесения типа: предикт-икт-постикт (амфибрахий),
которые можно осваивать по частям (например, предикт-икФ,
икт-постикт, постикт-предикт) или комбинировать (предикт-икт-
постикт-икт-постикт; икт-постикт-предикт-икт-постикт и т. п.).
Элементарные формулы произнесения мелодических микро-
структур лежат в основе исполнительского произношения более
крупных построений, вплоть до целостного воспроизведения му-
зыкального произведения. Поэтому понятия предикт, икт и по-
стикт мы трактуем не только в узко мотивном, интервальном
значении, а и широко, как ямбические, предиктовые построе-
ния, как утверждающие и как суммирующие, постиктовые пос-
ледействия связующие, развивающие и т. п. Изолированно они в
музыке не существуют. Однако для доведения техники тончай-
шей нюансировки до уровня адекватности слуховым представле-
ниям целесообразны анализ и дифференцированное овладение мик-
роструктурными формулами**.
* В данном контексте понятие ямбическое начало означает предиктовый
характер начала (мотива, фразы) с последующим нагнетанием динамики; хореи-
ческое начало означает твердую либо мягкую опорность начала мотива или фра-
зы с последующим утверждением или спадом динамического напряжения. Име-
ется в виду исполнительское раскрытие идеи Конюса Г. Э. [174].
* Бесконечное многообразие микроструктурных образований в музыке не-
возможно охватить. Здесь использованы лишь наиболее показательные для по-
становки проблемы.
72
реализации устремленности к притягивающей опоре, сопряжен-
ности предикта с иктом, представляется важнейшей особеннос-
тью исполнительского произношения предиктов во всех их раз-
новидностях.
Вслушиваемся (пр. 3) в динамику произнесения ямбического
построения, состоящего из репетиции ре-минорного трезвучия.
После простой атаки следует некоторый спад (динамическая це-
зура) звучания, затем напряжение возрастает все более интенсив-
но, как бы имитируя интонационное притяжение к опоре. Повто-
рение аккорда на последней восьмушке затакта приходится на
максимум волны усиления и продолжает увеличивать напряжен-
ность вплоть до скачка непосредственно в следующий аккорд на
сильной доле (в икт).
Кроме прогрессирующей активизации звучания мехом, ис-
полнитель должен хорошо владеть мануальной техникой внезап-
ных скачков в аккордах, обеспечивающей максимальное выдер-
живание длительностей.
Краткий, двойной, повторяющийся предикт с мягкой атакой
(пр. 4).
Н. Паганини - Ф. Лист. Этюд «Охота».
Пример 4
Allegretto
При недостаточном слухо-моторном контроле твердость ата-
кировки может неправомерно смещаться с икта на предикт.
Во избежание искажения смысла в приведенной цепочке пре-
диктов, нужно овладеть навыком максимального выдерживания
иктовой восьмушки с одновременным субито пиано в конце ее
длительности, чтобы логическая связь постикта с мягкостью сле-
дующего предикта происходила на стыке минимальной звучнос-
ти, либо в тишине цезуры между мотивами.
75
Краткий, односложный предикт с модифицирующей атаки-
ровной: от простой к более твердой и даже резкой, а затем снова
к смягченной, простой (пр. 2).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 2
Moderate
При постоянно глубоких мануальных толчках в клавиатуру,
обеспечивающих стабильную полноту предиктовых и иктовых
аккордов, характер меховедения постоянно изменяется от плав-
ного ко все большему обострению атакировки, а затем - к ее
смягчению. Штриховая филировка согласуется с динамической*.
Краткий двойной предикт** из мягких выдержанных длитель-
ностей (пр. 3).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 3
Moderate
Здесь характерна прогрессирующая нагнетаемость звучания.
В подобных расширенных ямбических построениях, на выдер-
жанных длительностях при умеренных темпах это проявляется
более заметно, чем, например, в кратких, твердых предиктах.
Следует отметить, что процессуальность динамики как способ
* Во всех нотных примерах скобками условно обозначены редакторские ню-
ансы одного из возможных вариантов нюансировки.
** Кратким называется предикт, состоящий из 1-2 ритмо-единиц.
74
Сложный многоступенчатый ямбический предикт (пр. 7).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 7
Расширенный однотактовый предикт состоит из аналогичных
звеньев ямбического строения. Нужно создать впечатление по-
степенности накопления энергии. Кроме нарастания силы звука,
исполнитель может применять штриховое кресчендо, обозначен-
ное в скобках.
Сложный многоступенчатый предикт (пр. 8).
Л. Бетховен. Соната № 8.
Разделенные паузами мотивы составляют единую цепь психо-
логического нагнетания. Устремленность к кульминации компози-
тор подчеркнул не только звуковысотным повышением интона-
ции, но и изменением структуры мотива: два первых - амфибрахи-
ческого строения с мягким окончанием, а предкульминационный
- ямбического. В конце вводится синкопа, создающая упругость
метро-ритмического напряжения.
Данный пример можно считать хрестоматийным в технике
интонирования на баяне. В скобках обозначены все исполнитель-
ские подробности микродинамической нюансировки, соответствен-
но логике сопряженности интервалов и мотивов. Показано прогрес-
сирующее усиление звучания на всех интонационных точках:
предиктах, иктах, постиктах. Паузы между мотивами усиливают
психологизм нагнетания напряженности.
77
Расширенный (в пределах такта) одноступенчатый предикт с
мягкой атакой (пр. 5).
Н. Паганини - Ф. Лист. Кампанелла.
Пример 5
Равномерность ритмической пульсации шестнадцатых способ-
ствует логичности динамического нарастания. Чем мягче исход-
ная атака, тем более впечатляющим становится действие дина-
мической процессуальности, но с условием, что исходная мини-
мальность звучания будет зафиксирована слухом в достаточной
степени, а максимум нарастания сосредоточится непосредствен-
но перед иктом.
Расширенный (в масштабе двутакта) одноступенчатый пре-
дикт (пр. 6).
В. Семенов. «Сказ о Тихом Доне».
Пример в
Allegro
Широкий ямбический масштаб данного предикта позволяет
достичь максимальной рельефности динамического нарастания,
если подробно спланировать динамические градации. Например,
сначала, после легкого акцента на первой доле задержаться на
нюансе пиано в течение всего первого такта, зафиксировав вни-
мание слушателя на тишине, и лишь во втором такте дать пол-
ный выход накопившейся энергии, сосредоточив ее активизиру-
ющийся выход к моменту опоры в икте (сфорцандо). Динамичес-
кий контраст здесь драматизирует звучание.
76
Е. Глебов. Фантазия.
Пример 11
Иктовость произношения необходима в секвенции из хореи-
ческих мотивов в Токкате ми минор И.С.Баха (пр. 12).
И. С. Бах. Токката ми минор.
Пример 12
Con moto Maestoso
Весомость опорного тона в каждой группе нот здесь можно
создавать легким тенуто в сочетании с его динамической подчер-
кнутостью.
Краткий икт как разрешающая опора после расширенного
ямбического предикта (пр. 13).
М. Регер. Токката ре минор.
Пример 13
В приведенном отрывке исполнители часто допускают инто-
национно-смысловую ошибку: резко обрывая звучание в конце
пассажа, они невольно акцентируют постикт вместо явно выра-
женного икта, логичного на второй относительно сильной доле
такта. Следует иметь в виду, что на баяне при недостаточном
слухо-моторном контроле механически подчеркиваются и неоправ-
79
Если функция предикта - динамизирующая процесс разви-
тия, то функция икта - утверждающая, стабилизирующая, за-
крепляющая достигнутое. Исходя из этого, она не сводится к уз-
кой трактовке лишь как музыкальной опоры, а имеет более ши-
рокое формообразующее значение.
Краткий икт, как метрическая опора хорея (пр. 9).
А.	Репников. Концерт для баяна № 3.
Пример 9
Allegro moderate
В произношении мотивов и фраз хореического строения важ-
нейшей задачей является определенность атаки и повторяемость
ее характера (твердого, резкого, простого, мягкого).
В примере № 3 опертость атаки звука можно сменить некото-
рым спадом динамики с целью подготовки мягкой атаки вспомо-
гательного тона ре-бемоль (постикта). Этим подчеркивается веду-
щее ладово-интонационное назначение основного тона лш-бемоль,
а также разнообразится фоничность звучания, лучше проявится
его одухотворенность.
Расширенное значение икта как средство исполнительского
воплощения фразы хореического строения (пр. 10).
Е. Глебов. Фантазия.
Пример 10
Moderate
Нисходящим движением здесь заполнено пространство внут-
ри иктового ля-мажорного аккорда, повторяющегося октавой ниже
- на сильной доле 4-го такта. Вся фраза должна исполняться на
одном дыхании, с опорой на первом аккорде. Ее повторение тре-
бует повторения глубины иктовой опоры.
Расширенность икта наглядно подчеркнута проведением вер-
хнего голоса в примере 11.
78
Здесь применим целый комплекс выразительных исполнитель-
ских средств и приемов:
-	иктовость мягкой атаки основных мелодических опор (по-
ловинные длительности) в сочетании с разноплановым их звуча-
нием (первая и последняя - с динамическим спадом после атаки,
а средняя - ровная);
-	соединение соседних тонов на стыке малой звучности (ре - до
в первом такте), обеспечивающее логическую последовательность
кантилены;
-	постепенное усиление звучания, подчеркивающее устрем-
ленность тяготения затакта в такт;
-	укрупнение масштаба интонирования путем выравнивания
динамики во втором и третьем тактах.
Иктовость произношения как способ расчленения горизонталь-
ной линии на самостоятельные интонационно осмысленные голо_-
£& (пр. 17).
В.	Зубицкий. «Русская сюита».
Пример 17
Articulate
Р РР РР
Точностью и глубиной атакировки обозначенных в скобках
тонов исполнитель достигает, во-первых, рельефности главного
смыслового стержня мелодии, во-вторых, линии параллельного
фона второго голоса.
Иктовость произношения как основа танцевального характе-
ра звучания (пр. 18, 19).
Н. Ризоль. Обработка укр. нар. песни «Кучерява Катерина».
Пример 18
в Зам 691
81
данно резко звучат предикты, следующие после пауз, и постикты
в конце мотивов и фраз.
Иктовость произношения в синкопе (пр. 14.).
В.	Зубицкий. «Русская сюита».
Пример 14
Andante
Иктовая опора в начале фразы в сочетании с разрешающей
опорой в конце воссоздает метрически уравновешенное, логичес-
ки верное исполнение синкопы (см. также пример 9).
Иктовость в переменной ритмике (пр. 15).
Н. Паганин - Ф. Лист. Кампанелла.
Пример 15
Andantino
Типичная исполнительская ошибка - механическое акценти-
рование выдержанной восьмушки вместо краткой шестнадцатой
на сильной доле мотива.
Иктовость произношения в проведении скрытого голоса
(пр. 16).
А.	Альбенис. «Астурия».
Пример 16
Обозначенными в скобках техническими приемами баянист
достигает рельефности звучания основных интонаций в логичес-
ком соединении с другими элементами мелодической структуры.
80
Две параллельные линии кратких иктов (пр. 22).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 22
Moderate
Исполняя акцентируемые линии, нельзя забывать о подтек-
сте фона малых звучностей в виде тишины остаточных пианисси-
мо и цезур между иктовыми восьмушками.
Эффект фона на баяне создается искусственной «педализаци-
ей», когда исполнитель овладел техникой снятия акцентируемо-
го звука мехом, при запаздывающем отпускании клавишей.
Постикт. как и предыдущие отделы мелодической микрострук-
туры (предикт и икт), нужно рассматривать не только в узком
смысле, т. е. как короткий послеиктовый спад напряжения, но и в
широком значении - как процесс драматургического последействия.
В этом, широком значении, постикт выполняет следующие
функции: фоническую, утверждающую, развивающую, преобра-
зующую и имеющую двоякую версию.
Нисходящий, короткий, односложный, фонический постикт
(пр. 23).
И. С. Бах. Токката из партиты ми минор.
Пример 23
Moderate
Специфика исполнения нисходящего постикта на баяне со-
стоит в умении отсечь звучность иктового фона на его же дли-
тельности, сразу после атаки, чтобы слабое окончание мотива
наступало на подготовленном пиано. Этим обеспечивается управ-
ляемость атаки постикта, который должен быть не аморфным, а
художественно целесообразным (мягким, твердым, модифициру-
ющим и т. п.). В приведенном примере мягкий, затухающий ха-
83
Н. Ризоль. Обработка укр. нар. песни «Кучерява Катерина».
Пример 19
Allegro moderate
В примере 18 точностью атакировки в сочетании с частотой
леджьеро шестнадцатых достигается метрическая уравновешен-
ность относительно сильных долей такта со слабыми, подчеркну-
тыми фактурно. Синтез двух средств создает игривый, танцеваль-
ный характер всего эпизода.
Идентичность упругой атакировки метрически опорных до-
лей (в примере 19) создает характер эмоциональной приподнято-
сти, увлеченности танцем.
Линия кратких иктов в сочетании с Фоном мелодического
(цр. 20) или гармонического (пр. 21) движения.
Н. Паганини - Ф. Лист. Этюд «Охота».
Пример 20
В.	Негруцци. Легенда.
Пример 21
Allegro
В обоих примерах от исполнителя требуется достижение, во-
первых, одинаковости заданного характера атакировки акценти-
руемых тонов, составляющих штриховую линию маркато, во-
вторых - воссоздание ровности и осмысленности произношения
мелодической и гармонической линий фона.
82
Утверждающий постикт (пр. 25).
Ф. Лист. Венгерская райсодия № 9.
Пример 25
Под знаком иктовости здесь исполняются все доли такта, все
остальные части мотива, вплоть до постикта, который активизи-
рован пунктирностью ритма. Такой постикт должен исполняться
на уровне динамической напряженности метрических опорных
тонов.
Дополняющий постикт (пр. 26).
И. С. Бах. Токката из партиты ми минор.
Пример 26
Moderate
con тою
Арочная линия опорных тонов здесь заполнена движением
шестнадцатых, опевающих каждый предполагаемый аккорд. Не-
большое тенуто опорных тонов чередуется с экспрессивным до-
полнением предиктов, нюансировка которых сначала более под-
робная, а к концу эпизода выравнивается в плане постепенного
общего расширения.
Указанные условные обозначения нюансов предполагают: во-
первых, приобретение соответствующих технических навыков, в
частности - отсечения звучности после тенуто опорного тона и
интонационной выразительности произнесения мотивов, во-вто-
рых, чувство художественной меры и стилевых особенностей му-
зыки И. С. Баха в акцентуации, темпоритме и целостном охва_те
всего эпизода.
В примере 26 требуется динамическая ровность, непрерывно-
сти кантилены нисходящих пассажей. Задачей исполнителя яв-
85
рактер окончания постикта, граничащий с полной тишиной меж-
мотивной паузы, создает фон покоя для рельефного проведения
главного фарватера смысловой мелодической линии, образуемой
ритмо-интонационным единством предикта с иктом.
Сложный постикт - тема (пр. 24).
Л. Бетховен. Соната № 8.
Пример 24
В приведенном примере постикт уже не фон икту, а эмоцио-
нально-образный контраст образу рока, судьбы, выраженному
внезапным ударом первого аккорда. Этот постикт имеет самосто-
ятельную форму мотива. В процессе дальнейшего развития образ
имеет тенденцию к самостоятельному развитию, борьбе, преобра-
зуясь из сопутствующей в равную, а затем и в ведущую силу
процесса драматизации и психологизации музыкальной формы.
Все подробности возможной исполнительской нюансировки
на баяне обозначены в скобках. Авторское обозначение контраста
пиано на выдержанном аккорде сразу после атаки форте создает
акустический эффект тишины, для выразительного произнесения
последующего мотива. Начав его на стыке пиано, исполнитель
последовательно слегка нагнетает динамику, логически доводя
напряжение до кульминационной точки в атаке уменьшенного
аккорда, после чего следует контраст отступления и активный по-
стикт. За ним - пауза. Обязательна максимальность выдерживания
каждой длительности, что обеспечивает непрерывность подтекста
кантилены и логическую последовательность процесса динамики
в ней.
84
В приведенном примере требуется динамическая ровность,
непрерывность кантилены нисходящих пассажей. Задачей испол-
нителя является максимальное выдерживание постиктов. Нужно
в совершенстве владеть приемом скачкового движения, чтобы не
допускать цезур между долями.
Простой амфибрахий (пр. 29, 30).
И. С. Бах. Фуга ре минор.
Пример 29
Ф. Лист. «Хоровод гномов»
Пример 30
Presto
7 V7"	'^7 V
При различном характере и стиле двух примеров, идентич-
ность мелодической структуры определяет и сходство приемов
исполнительского интонирования: мягкость ямбической атаки в
мотивах; выдержанность исходного нюанса пиано; прогрессиру-
ющая активизация динамики в момент притяжения и кульмина-
ции; артикуляционно-динамическое выделение атаки опоры (икта)
и на ней же - субито пиано, подготавливающее мягкое звучание
постикта (во втором примере - активного постикта).
Расширенный амфибрахий (пр. 31).
Л. Бетховен. Соната № 8.
Пример 31
87
ляется максимальное выдерживание постиктов на динамическом
уровне иктов. Нужно в совершенстве владеть приемом скачково-
го движения, чтобы не допускать цезур между долями.
Развивающий постикт (пр. 27).
А. Рубинштейн. «Русская и трепак».
Пример 27
Умеренно
Здесь - хореическое четырехтактовое построение. Сопряжен-
ность иктового тона соль в первом такте образует арку интонаци-
онной опоры с квинтой ре на второй доле четвертого такта, а
постикт, заполняющий пространство между ними, выполняет
активизирующую функцию. Повторяемость хореического произ-
ношения на разных ступенях лада, подкрепленная активизирую-
щейся террасной динамикой, способствует расширению масшта-
ба интерпретаторского осмысления и воспроизведения формы.
Дополняющий постикт (пр. 28).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 28

86
пульс. Стаккато четвертей следует подчеркивать рывками меха с
целью усиления их интонационной активности.
Мягкое, нежное произнесение опорных тонов, которые опеваются
снизу и сверху ямбическими мотивами, требуется в примере 33.
Л. Бетховен. Соната № 8, ч. II.
Пример 33
Диалог мотивов составляет здесь ямбическую цепочку. Рельеф-
ное звучание обоих голосов достигается путем контраста пиано в
конце длительности опорного тона (см. знаки в скобках) и непре-
менной повторяемости мягкой атаки предикта и его динамичес-
кой устремленности к тенуто опорного тона.
Скрытые голоса (пр. 34).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 34
Весь эпизод исполняется легато. Членение мотивов цезурами
при яркости баянной артикуляции может привести к чрезмерно-
му дроблениф, нарочитости, вычурности звучания в ущерб лине-
арной целостности музыкальной мысли. Показанными в скобках
89
Ступени процесса динамики в расширенном амфибрахии иден-
тичны таковым в простом амфибрахии. Разница - в более широ-
ком размахе и наглядности нюансов. Исполнитель, а за ним и
слушатель может лучше воспринять исходное пиано на первом
этапе звучания, выявить отдел наиболее интенсивной предкуль-
минационной экспрессии, степень протяженности кульминаци-
онной атаки и логичного перехода к развязке.
Таким образом, принцип динамической процессуальности
является общим и обязательным при исполнении мелодической
структуры как малого, так и большого масштабов. Драматургия
целостного исполнения музыкального произведения зарождается
в драматургии микроструктуры.
Понятно, что музыка не вмещается в пресловутые застывшие
формы. Говоря об основных формулах интонирования, мы лишь
акцентируем внимание на наиболее существенных, на наш взгляд,
закономерностях в исполнительской технике баяниста являющих-
ся отражением микро- и макроструктуры музыкального произве-
дения. Именно здесь следует искать ключ к пониманию техники
как явления художественного, а также методологические подхо-
ды к ее формированию.
Приведенные примеры свидетельствуют о бесконечном мно-
гообразии мелодических структур. Мы видим, сколь гибкой дол-
жна быть техника, изощренным музыкальный слух и безукориз-
ненным вкус исполнителя, чтобы, опираясь по сути на довольно
узкий аксессуар выразительных средств и приемов на своем ин-
струменте, реализовать композиторские замыслы, глубоко и прав-
диво раскрывать и интерпретировать музыкальные произведения
разных эпох, стилей, жанров и форм.
Развернутый ямб (пр. 32).
Л. Бетховен. Соната № 8.
Пример 32
Этот ямб имеет две волны. Промежуточная синкопированная
опора сообщает движению дополнительный эмоциональный им-
88
подменяться форсированием громкости. Повторение идентичных
мотивов требует повторения аналогичных исполнительских при-
емов и движений, дающих нужный характер звучания горизон-
тальных линий и опорных тонов.
В примере 36 показана возрастающая активность, возможно
борьба женского начала, заканчивающаяся успокоением, прими-
рением. Здесь важно достичь ясного и убедительного произноше-
ния каждого характера через определенный интервал. Очерчен -
ность границ между двумя мотивами достигается единством мик-
родинамических и артикуляционных приемов, обозначенных в
скобках, игнорирование которых часто приводит к разнобою между
желаемым и реальным звучаниями.
Примером чередования двух различных характеристик в иден-
тичных мотивах является отрывок из Чаконы И. С. Баха (пр. 37).
Пример 37
Moderate
Контраст может быть подчеркнут сопоставлением максимально
углубленного легатиссимо с активностью однонаправленных тол-
чков меха в стаккато.
Перекличка мотивов на расстоянии (пр. 38).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 38
Moderate
Здесь мотивы высокого и низкого регистров разделены дина-
мически нейтральными гармоническими звуками (см. обозначен-
ные в нотах квадратом). Амфибрахическое строение мотивов дол-
жно быть произнесено с максимально точной выразительно-смыс-
91
артикуляционно-динамическими приемами достигается ясность
интерпретаторских намерений исполнителя в проведении трех
содержательных линий: предиктовой, тенуто опорных тонов и
промежуточно-фонового голоса.
Опорный тон здесь может рассматриваться двояко: как завер-
шение ямба и как точка в самостоятельной линии далеких соот-
ношений (сопряжение интервалов в диминуированной мелодии).
Бифункциональность связующих звеньев типична в контра-
пунктическом письме И. С. Баха. Она подлежит интерпретатор-
скому воплощению. В интонировании на баяне данного эпизода
требуется экономность исполнительских средств.
Диалог двух образов (пр. 35, 36).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 35
Пример 36
Приведенные два примера интересны для исполнительского
воплощения идеи так называемых двух начал в музыке - «муж-
ского и женского». В примере 35 - явный контраст лиричности и
мужской прямоты. Мягкость, округленность, нежность филиров-
ки первого мотива должна смениться целесообразно отточенной
активностью атаки второго. Контраст характера атаки не должен
90
А. Белошицкий. Партита № 2.
Пример 40
Affetuoso е rubato
Синкопированный ямб, в котором икт слабее предикта (пр. 41).
Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 9.
Пример 41
Allegretto
doles grazioso
В творчестве П.И.Чайковского часто встречается расширение
метра: три доли в двутакте. Смотрите, например, «Жатву» из
цикла «Времена года», вальсы из балетов, симфонии.
Изменение версии постиктового тона на иктовый (пр. 42, 43).
Л. Бетховен. Соната № 8.
Пример 42
Allegro
Ф. Мендельсон. Рондо-каприччиозо.
Пример 43
Presto
93
ловой нюансировкой. Гармонические ноты - на уровне педально-
го фона - пиано.
Приведенный пример - лишь часть вариации, построенной
на перекличке голосов. Исключительная тщательность нюанси-
ровки каждой детали необходима особенно в первом изложении
материала. Процесс дальнейшего развития формы требует более
обобщенной трактовки целого. Укрупнению формы способствует
и укрупнение масштаба динамического дыхания.
Рельеф главной мелодической линии следует исполнять бо-
лее глубокими штрихами, чем имитационные голоса в нижнем
регистре.
Осмысленное, интерпретаторское воспроизведение мелоди-
ческой структуры музыкального произведения обогащает сочи-
нение логически, интеллектуально и эмоционально.
Выше были рассмотрены микроструктурные мелодические
формулы с попыткой увязки элементарной логики в применении
исполнительских средств с логикой развития музыкальной мысли.
Но музыкальное искусство богато также и примерами переос-
мысления как композиторских, так и исполнительских средств.
Наряду с отмеченной выше бифункциональностью опорного
тона в полифоническом письме (пр. 34) композиторы часто при-
бегают к метрическому переосмыслению мотива. Например, пре-
образование хореического мотива в ямбический (пр. 39, 40),
(см. мотивы, обозначенные в нотах скобками).
И. С. Бах. Органная фуга соль минор.
Пример 39
Moderate
92
Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 9.
Пример 46
Обозначенные подробности микродинамики в примере 46 по-
казывают ход исполнительской мысли в последовательном и экс-
прессивном произношении каждого тона в целой фразе: после
глубокой атаки ми-бемоля следует отступление, тут же сменяю-
щееся усилением, предвосхищающим устремленность шестнад-
цатой соль к ля-бемолю, через ля - к опоре си-бемоль.
Вводнотонность предиктового хроматизма активизируется
прогрессирующим нагнетанием динамики и разрешается в ак-
центированной опоре на сильной доле следующего такта.
Постепенное преобразование постиктовости в предиктовый
динамизирующийся целостный ход часто встречается в восходя-
щих пассажах типа, приведенного ниже (пр. 47).
А.	Репников. Концерт для баяна № 3.
Пример 47
Allegro
Детальное опевание основного тона в начале пассажа посте-
пенно преобразуется в сплошной поток, устремленный к куль-
минационной точке.
Переосмысление интонационной версии динамического пла-
на возможно в фрагменте из Венгерской рапсодии № 9 Ф. Листа
(пр. 48).
95
Аберрация TQHfl (пр. 44).
М. Регер. Токката ре минор.
Пример 44
Allegretto
Приведенный пример интересен возможностью вариантной
трактовки нижнего тона на третьей шестнадцатой каждой вось-
мушки: как постикта либо как предикта. Композиционно его
мелодическая версия переосмысливается в гармоническую. Поэто-
му задачей исполнителя является проведение линии глубоких
опор, составляющих главный мелодический ход.
Двоякая версия восьмушки по усмотрению исполнителя воз-
можна в теме третьей части Сонаты № 8 Л. Бетховена (пр. 45).
Пример 45
Presto
Уже один выдержанный тон исполнитель может переосмыс-
лить неоднократно, придавая ему попеременно различные накло-
нения: то иктовое, то постиктовое, то предиктовое.
При постиктовом произнесении слабых долей здесь ясно про-
слушивается нисходящее движение опорных тонов ми-ре-до, что
способствует слуховому восприятию целой фразы. Ямбический
же вариант произнесения мотивов привел бы к измельчению фор-
мы и нарушению интонируемого смысла.
В исполнительском осмыслении версий музыкального мате-
риала со всей очевидностью проявляется процессуальность дина-
мики, ее роль в одухотворенности воспроизведения композитор-
ского замысла (пр. 46).
94
Пример 51
Allegro
К разряду переосмысливаемых исполнительских средств мож-
но отнести уплотнение кресчендируемого портаменто как эквива-
лента усилению интонационной вводнотонности (пр. 52).
Л. Бетховен. Соната № 8.
Пример 52
Имеется ввиду сопоставление легкости леджьеро в группетто,
выполняющем связующую роль и постепенное углубление ля-бе-
моля, устремленного в соль. Здесь процессуальность динамики
адекватна интонационному приближению нижнего вводного тона
к разрешению в основной.
Искусство интонируемого смысла в исполнительстве невоз-
можно без учета инструментальной специфики.
В связи с этим переходим к основным техническим приемам
произнесения на баяне горизонтального и вертикального компо-
зиторского письма.
Известно, что одной из специфических особенностей музыки
как искусства временного является непрерывность развития, всту-
пающая в противоречие с формальным членением структуры.
Интерпретаторское «сквозное действие» должно преодолевать
структурное членение и обеспечивать всеобъемлющие логичес-
кие связи. Из множества встречающихся в исполнительской прак-
тике технических приемов микроинтонирования остановимся на
наиболее типичных.
Прием скачка*, обеспечивающий максимум выдержанности
завершающего тона предыдущего мотива, позволяет создать ил-
* Прием скачка подробно описан в III главе.
I Зам 691
97
Пример 48
Vivace
Начальный эпизод пассажа рассматривается здесь как продол-
жение напряженности икта, активизированного трелью. Дальше
следует естественный постиктовый спад, а затем звучание преоб-
разуется в ямбическое (предиктовое), устремляясь к опоре фа.
Примером возможной исполнительской версии артикуляци-
онно-динамической активизации вводнотонности, при нисходя-
щем движении, может быть отрывок из Гуцульской сюиты В. Зу-
бицкого (пр. 49).
Пример 49
Различные исполнительские решения в интерпретации мо-
тивного смысла и в преобразовании динамики постиктов в предик-
товую на одном и том же нотном материале можно проследить в
живом, одухотворенном исполнении, например, фрагментов из
Сонаты № 8 Л. Бетховена (пр. 50) и Каприса № 24 Н. Паганини
(пр. 51).
Пример 50
96
При желании усилить расчлененность снятием лиги следует
максимально выдержать опорный тон во избежание логического
разрыва, вычурности звучания.
Еще более наглядным примером связи на стыке малой звуч-
ности является следующий (пр. 57).
А. Дудник. «Три фрески».
Пример 57
Повторяемость частой атакировки как средство непрерывнос-
ти линии активного характера. Повторяемость акцентов требует
повторяемости приема (пр. 58).
М. Литвин. Тема с вариациями.
Пример 58
Пропессуальность динамики при форте. В практике баянистов
нередки случаи, когда в эпизодах форте подача звука сводится к
резкому акцентированию атаки, что, безусловно, бывает верно,
но при этом недооценивается значение выразительного фразиро-
вочного интонирования, и баян звучит в единой максимально
возможной динамической плоскости, а иногда и форсированно,
за пределами музыкально приемлемого тембра (пр. 59).
Н. Паганини - Ф. Лист. Этюд «Охота».
Пример 59
99
люзию вступления следующего мотива как бы путем наложения
его на воображаемый педальный фон (пр. 53, 54, 55).
Л. Бетховен. Соната № 8.
Пример 53
Allegro
Н. Паганини - Ф. Лист. Каприс № 24.
Пример 55
Динамическая цезура на баяне часто предпочтительнее акус-
тической. Она позволяет осуществить логическую связь мотивов
на стыке малой звучности, обеспечивая непрерывность процесса
музыкального развития и мягкой связи разделяемых мотивов при
общем легато (пр. 56).
А. Репников. Концертино.
Пример 56
Andante
98
Исполнитель должен не только выделить отмеченные в скоб-
ках опорные звуки, но услышать их логическую связь со вспо-
могательными мотивами так, чтобы не нарушить общего мело-
дического движения, кантилены, сквозного действия главного
тематического рельефа.
Вопросоответное соотношение, перекличка далеких интерва-
лов (пр. 62).
Л. Бетховен. Соната № 8.
Пример 62
Здесь сопоставление контрастно по произношению: до-мажор-
ный квартсекстаккорд активный, а ответ слегка подчеркнутой
интонации cu-бемоль - ля - мягкий, женский, жалобный. Связь
между аккордами и связующим пассажем должна быть на стыке
минимальной звучности при общей лиге. Иначе двутакт связую-
щего пассажа может превратиться в предикт к си-бемолю, и ло-
гическое взаимодействие далеких опорных тонов нарушится.
Сопряжение далеких опорных тонов в разных регистрах
(пр. 63).
В.	Власов. «На ярмарке».
Пример 63
Vivo
101
В приведенном примере условно обозначенной реальной ню-
ансировкой показано, что динамика как непрерывный процесс
более впечатляюща, чем сильные формализующие акценты.
Процессуальность динамики порождает жизнь музыкального
образа, а однотипные акценты убивают ее.
Контрастное сопоставление динамики. Грани сопоставляемых
нюансов воспринимаются рельефно, если перед форте конец пас-
сажа исполнять квазидиминуэндо, а перед пиано - слегка усили-
вая (пр. 60).
В. Иванов. Обработка русской народной песни «Утушка луговая».
Пример 60
Логическое сопоставление далеких опор - специальный раз-
дел исполнительского мышления, ведущий от смыслового инто-
нирования микроструктуры к целостному воспроизведению му-
зыкальной формы.
Из множества существующих соотношений в бесконечном
разнообразии мелодических структур приводим отдельные, наи-
более часто встречающиеся.
Сопряженность далеких опор в тематической линии (пр. 61).
В. Золотарев. Концерт № 1 для баяна с оркестром.
Пример 61
Умеренно
100
Два уровня динамики (пр. 66).
X. Закс. Бурлеска.
Пример 66
Здесь не достаточно простого, по типу фортепианного, сопо-
ставления различной динамики в двух плоскостях. На баяне та-
кие возможности ограничены спецификой звукоизвлечения. Не-
обходимо приобрести технику упреждающего снятия аккордов
сопровождения, создающего ясность верхней линии главного го-
лоса.
Точечное проведение мелодических линий на ровном фоне
тремоло внизу связано с мастерским исполнением линий острых
атак (пр. 67).
Ф. Лист. Этюд соль минор.
Пример 67
Andante	А	А	А
Недостаток певучести верхней линии частично компенсиру-
ется общей наполненностью гармонического фона. Ее рельефность
реализуется филигранными острыми рывками меха. Подобный
способ выделения голосов применяется на фоне выдержанных
аккордовых звуков (пр. 68).
В. Зубицкий. «Траурная музыка».
Пример 68
103
Глубина выдерживания сопряженных тонов выделяет их сво-
ей певучестью на фоне связки гротескного характера. Такое выде-
ление звуков правомерно называть агогическим акцентированием,
т. е. подчеркнутое пропевание опорных тонов здесь существенное
в линеарности целостной структуры. Острота атакировки не ис-
ключается из арсенала технических средств, но интонационный,
характеризующий смысл ее иной.
Специфика исполнения Форшлагов. Особенностью баяна явля-
ется яркость атаки звуков, появляющихся после паузы, и смягче-
ние опорного тона лигой (парадокс звукоизвлечения). При недо-
статочном слухо-моторном контроле это приводит к нарушению
исполнительской логики сопряжений соседних тонов. Особенно
это заметно при исполнении форшлагов в быстрых темпах, как,
например, в этюде «Хоровод гномов» Ф. Листа (пр. 64).
Пример 64
Presto
(->
Исполнение аккордовых комплексов (пр. 65).
А.	Репников. Концерт № 3.
Пример 65
Максимальное выдерживание длительностей при разнона-
правленных (или однонаправленных) движениях меха здесь дол-
жно создавать фон педальности промежуточных остаточных зву-
чаний. Снятие рук с клавиатуры одновременно с мехом или рань-
ше дает сухое, динамически мало управляемое звучание аккордов.
102
тельностей. Не перекрывать линеарность кантилены аккорда-
ми (пр. 71).
А. Репников. Концертино.
Пример 72
Повторяющаяся опорность баса, способствующая уравновешен-
ности вертикальных соотношений (пр. 73).
А. Репников. Концертино.
Пример 73
Во избежание грузности басовых затактов их следует испол-
нять леджьеро.
Сопряженность крайних голосов. При параллельном воспро-
изведении трех самостоятельных мелодических линий, записан-
ных подобно нижеприведенному примеру, следует соблюдать ди-
намическую сопряженность крайних голосов (вертикальное со-
пряжение), а средний голос представлять в качестве педального
фона (пр. 74).
105
Для большей ясности появления новых линий перед их вступ-
лениями желательны небольшие динамические отступления.
Интонационность мелодической линии далеких интервалов
на фоне пунктирного движения повышается также путем агоги-
ческого акцентирования. Диминуированная мелодия при этом
звучит мягче и логически убедительнее, чем при сухом динами-
ческом акцентировании (пр. 69).
В.	Зубицкий. Гуцульская тетрадь.
Пример 69
Отчленение основного мелодического контура от аккордовых
звуков, осуществляемое меховым портато (однонаправленные тол-
чки), сочетающимся с тенуто на общем фоне легато (пр. 70).
• И. С. Бах. Органная токката и фуга ре минор.
Пример 70
Умеренно
Более наглядным тенуто верхнего голоса, переходящим в ис-
полнительскую редакцию нотного текста, является реальное вы-
держивание верхних нот фигурации (пр. 71).
И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга ля минор.
Пример 71
Весомость атакировки. При сочетании опорных тонов мело-
дии с аккордовым комплексом сопровождения ведущее значение
имеет весомость атакировки основной мелодической линии, а так-
же артикуляционная четкость снятия аккордов в конце дли-
104
Л. Бетховен. Соната № 8.
Пример 76
Форшлаги на фоне гармонии. Особого внимания заслужива-
ют краткие длительности, или форшлаги на фоне насыщенной
фактуры, ясность которых завуалирована. Их следует тщательно
выдерживать и отдельно акцентировать мехом (пр. 77, 78).
М. Регер. Токката ре минор.
Пример 77
М. Регер. Токката ре минор.
Пример 78
Агогическое акцентирование в пассажах (пр. 79). Упоминав-
шийся прием агогического акцентирования как средство мягкого
проведения линии сопряженных интервалов эффективен не толь-
ко в умеренных темпах, но и в пассажной технике.
107
И. С. Бах. Чакона.
Пример 74
Выделение басовой линии. Сплошное фигуративное движе-
ние иногда снижает внимание исполнителя к рельефу мелодичес-
кой линии в басу. В подобных случаях мелодию нужно испол-
нять маркато (пр. 75).
В. Иванов. Парафраз на тему «Утушка луговая».
Пример 75
Presto
(Л)(Л)(Л)(Л)
Штриховка как средство инструментовки голосов. Для яснос-
ти звучания самостоятельных параллельных линий часто приме-
няется различная штриховка голосов (пр. 76).
106
Хорошая проинтонированность темы фуги является осново-
полагающим требованием к осмыслению целой формы. Поэтому
каждый раз необходима тщательнейшая исполнительская редак-
ция всех мельчайших подробностей динамической и артикуля-
ционно-штриховой нюансировки темы. В примере 39 показаны:
активность хореических и мягкость ямбических атак, динами-
ческая направленность нюансов в мотивах, межмотивные цезу-
ры, артикуляционно-штриховой контраст исполнения различной
ритмики, общий динамический план темы.
Проводя тему в разных голосах или ее элементы в разработ-
ке, исполнитель обязательно должен сохранять первоначальную
нюансировку, штриховку, цезуры. Соблюдение выразительности
исполнения тематического зерна способствует созданию художе-
ственно-образной целостности фуги, ясности прослушивания глав-
ного тематического материала в соединении с другими голосами.
В условиях баянной специфики звукоизвлечения последнее
имеет не только широкое выразительное, но и специфическое
значение как способ выделения голосов.
Выделению темы в хоре голосов способствует активизация
общей звучности в момент ее появления. Этот прием особенно
эффективен после пиано или диминуэндо.
Не менее существенным в раскрытии содержания полифони-
ческого произведения является также и выявление ведущего го-
лоса в интермедиях, по которому строится динамика процесса
общего развития.
Специфическим приемом воссоздания линеарности на баяне
является закрепление за каждым голосом определенного штриха.
Так, И. Браудо отмечает «прием восьмушки», согласно кото-
рому, за восьмыми длительностями закрепляется нон легато, а за
шестнадцатыми - легато. На баяне разнообразие штрихов в голо-
сах может быть весьма эффективным.
Следует также учитывать влияние темпа на характер и глу-
бину легато. Активному, быстрому движению соответствует су-
хая артикуляция больше, чем медленному, певучему звучанию,
требующему глубокого, связного легатиссимо.
Однако забота об артикуляционно-штриховой стороне звуча-
ния не должна заслонять смысловую нюансировку, интонирова-
ние каждого голоса.
109
Пример 79
И. С. Бах. Чакона.
На фоне легато выделяемые путем тенуто звуки составляют
точечную, но мягкую мелодическую линию, в соответствии с ха-
рактером и стилем исполняемого произведения.
Представленные приемы исполнительского интонирования
мелодической структуры в гомофонной фактуре составляют осно-
ву и для рассмотрения содержания полифонических произведе-
ний, но также с учетом их стилевых и жанровых особенностей.
Параллельное питмоинтонирование. Для интонирования на ба-
яне полифонической фактуры исполнитель должен приобрести на-
вык распределенного внимания между интонируемыми голосами.
В примере 80 требуется сочетание разномасштабного мышле-
ния в процессе ритмоинтонирования двух параллельных линий:
учащенной ритмики мотивов, изложенных параллельными тер-
циями на правой клавиатуре, и широкого дыхания основной темы
в басу.
А. Холминов. Песня.
Пример 80
Медленно. Широко
Бесконечное множество разномасштабного интонирования в
полифонии - тема специального исследования. Ограничимся лишь
общими рекомендациями.
108
интонируемого мотива с звучанием всего произведения в его тем-
поритме в целостной драматургии.
Таким образом, с одной стороны, формула предикт-икт-по-
стикт, как и другие производные от нее формулы в мелкомотив-
ном произношении, - эмбрион произношения целостной структу-
ры, с другой стороны, развернутая в более крупных масштабах,
вплоть до трехчастности музыкальной формы, рассыпается на
бесконечное множество реализующихся или предполагаемых воз-
можных вариантов произношений.
Исполнительское воспроизведение предиктовых построений в
названной формуле заслуживает особого внимания как исходное.
Однако, следует иметь в виду не одинаковую их наглядность
в нотных текстах. По этой причине воспроизведение мелодичес-
кой структуры не всегда бывает адекватно закономерностям му-
зыкальной логики. Более наглядно ямбичность просматривается,
например, после паузы.
Так, в примерах 5, 29, 30, 78 паузой предопределено удобство
мягкой атаки начала затакта. Развернутый затакт позволяет испол-
нителю обыграть исходный отдел пиано, затем взобраться динами-
чески, следом за повышением интонации, к атаке опорного тона.
Труднее исполнителю удается показ ямбичности строения в
быстротекущей сплошным потоком мелодической линии как,
например, в двухголосной инвенции № 4 ре минор И. С. Баха.
Поэтому весьма важным представляется постоянное испол-
нительское видение не только мотива в целом, но и всех его со-
ставных элементов.
2. Формула икт-постикт (хорей). Мельчайшая ячейка дан-
ной формулы произношения - один тон, произнесенный с актив-
ной атакой и последующим спадом его динамики. Художествен-
ный смысл - подача отдельного звука, интервала, мотива, фразы
как бы одним движением, одним дыханием. Повторяющийся хо-
рей требует повторяющегося движения для его недвусмысленно-
го произношения. Это особенно важно при чередовании хореичес-
кого строения мотивов и фраз с ямбическим.
3. Формула постикт-предикт - непосредственная связь инто-
наций, мотивов или более крупных разделов формы на микроди-
намическом фоне как один из способов достижения кантилены,
целостности смысловой линии на основе единства уровня гром-
кости. Способствует раскрытию лирического подтекста в разви-
тии линеарной логики мелодической структуры.
111
Подводя итог проведенному анализу, назовем основные фор-
мулы микроструктурного интонирования.
1. Формула предикт-икт-постикт (амфибрахий). В этой фор-
муле заключен принцип трехчастности мотивного произношения,
где каждый отдел микроструктуры имеет свою исполнительскую
специфику.
Так, в предикте отмечались: мягкость атаки, относительная
протяженность исходной минимальной звучности, прогрессиру-
ющая активизация динамики по мере притяжения к кульмина-
ционной опорной точке.
Сущность икта состоит, в первую очередь, в определенности
его атаки. Могут быть разнообразные по протяженности икты: от
острейших уколов путем резких рывков меха до максимально
протяженных длиннот, от отдельных тонов до целостных утвер-
ждающих кульминационных периодов. Но во всех случаях в ик-
товом произношении решающим является момент атаки.
В мелкомотивном произнесении икта исполнитель усматри-
вает два аспекта и совершает соответствующие действия: актив-
ной атакой он отсекает звучание и тем подготавливает переход к
постиктовому его значению. Максимальная концентрация актив-
ности звука в его атаке есть предлог к снятию напряженности
динамики и подготовки постикта.
Таким образом, для рельефного, осмысленного произнесения
постикта главным условием является четкое слухо-моторное ощу-
щение грани динамического спада после атаки звука.
Как было показано, постикт, в зависимости от его продолжи-
тельности и смысла мотива, фразы, может иметь разнообразные
динамические формы (нисходящую, ровную, филирующуюся,
усиливающуюся и т. п.). Но главным требованием к его исполне-
нию в большинстве случаев является возвращение к исходной
малой звучности начального отдела - предикта.
Важнейшими художественными требованиями к исполните-
лю в произношении по формуле предикт-икт-постикт является:
во-первых, создание акустического контраста - фона тишины,
образуемого на стыке постикт-предикт, с определенностью, точнос-
тью, спорностью, кульминационностью иктовой атаки; во-вторых,
воспитанность художественного вкуса, чувство меры в соблюде-
нии стилевых и жанровых особенностей интонируемого музыкаль-
ного произведения; в-третьих, обязательность логической связи
110
В-третьих, формула икт-икт означает сопоставляемость ана-
логичных мотивов и фраз хореического строения; сообщает слуша-
телю размеренность дыхания мелодической структуры; способствует
целостности воспроизведения и восприятия формы музыкального
произведения как в малом, так и в более крупном масштабе, путем
активизации осмысления слухового охвата каждого отдельно взя-
того построения и сопоставления разнообразной фактуры.
5.	Формула предикт-икт-постикт-икт-постикт-исполнитель-
ское сопоставление ямбического и хореического начал в музы-
кально-исполнительском произношении.
Именно в рельефном сопоставлении ямбического и хореическо-
го начал проявляется реально звучащая жизненность, одухотво-
ренность музыкальной формы как процесса в исполнительском
творчестве, по сути вся музыкально-исполнительская эстетика.
Ибо выявляя музыкальную структуру в ее интонационно-образ-
ном содержании, исполнитель учитывает стилевые и жанровые,
ладовые и гармонические особенности музыкального произведе-
ния, создает конкретный характер его звучания, проявляя в про-
цессе актуализации музыкального произведения свое понимание,
свой вкус, свой уровень музыкальной и общей эмоционально-ин-
теллектуальной культуры.
Проведенный анализ показывает, что композиционная мик-
роструктура музыкального произведения в реальном звуковом
воплощении дополнительно одухотворяется, во-первых, исполни-
тельским видением логики развития музыкальной мысли и, сле-
довательно, ее интерпретацией, во-вторых - динамикой (пони-
маемой в широком смысле) процесса произношения этой мысли.
И логика, и динамика имеют прямой выход на восприятие. По-
этому перечисленные формулы исполнительского произношения
микро- и макроструктуры имеют свою специфику и могут рас-
сматриваться как элементы исполнительского мышления. Имен-
но в них композиторский замысел преобразуется в исполнитель-
ский процесс интерпретаторского мышления.
Как показывают многолетние наблюдения наиболее ярких ре-
зультатов в подготовке концертных исполнителей по баяну с приме-
нением метода микроструктурного интонирования в специальном
классе, длительное накопление интеллектуально-эмоциональных
сил в микродинамике неизбежно дает яркий всплеск чувств, тем-
перамента исполнителя не только в кульминационных моментах
8 Зам 691
113
Суть технической слухо-моторной задачи при формуле постикт
-предикт состоит в том, чтобы, почувствовав тишину в конце преды-
дущего мотива, начать в этой же тишине следующий мотив.
В результате между опорами образуется фон сплошной скрытой ли-
нии динамического покоя, имитирующего педальность звучания.
Фоном звучащей тишины косвенно подчеркивается контраст
рельефной линии динамического потолка сопряженных опорных
тонов, образующих ведущую линию, так называемую диминуи-
рованную мелодию.
Таким образом, художественно-выразительное значение мик-
родинамического сечения формулы постикт-предикт состоит:
-	в цепном связывании соседних мотивов;
-	в обострении яркости опорных тонов, способствующем яс-
ности прослушивания арочных смысловых связей далеких ин-
тервалов;
-	в создании фоничности, глубины вертикальных соотноше-
ний звучания.
Формула постикт-предикт в сочетании с формулой икт-по-
стикт синтезируют непосредственные и арочные логические связи
(горизонталь) и усиливают ясность параллельных самостоятельных
линий и гармонических сочетаний (вертикаль). Образующийся
двухплановый динамический контраст оказывает решающее вли-
яние как на рельефность и содержательность смыслового интони-
рования, так и на восприятие, активизируя эмоционально-логи-
ческий фактор в исполнительском процессе.
4.	Формула икт-икт (арочная сопряженность опорных тонов
мелодической линии, находящихся на расстоянии).
Ее особенность и художественный смысл в исполнительском
процессе состоит, во-первых, в том, что путем периодически по-
вторяющегося характера атакировки или агогического выделе-
ния опорных точек проводится ясная для слушателя штриховая
атакировочная линия, характеризующая данную мелодическую
линию либо как мягкую, либо как мужественную, либо как рез-
ко подчеркнутую - в зависимости от композиторского замысла
или интерпретаторского решения исполнителя; во-вторых, обра-
зуется арочный динамический каркас, столбовая линия вырази-
тельного исполнения. Объединяющая микропроцессы нюансиров-
ки, артикуляции, агогики внутри мелодической и вертикальной
структур музыкального произведения.
112
- во-вторых, как тонус реального звучания .
Исполнительский тонус, эмоциональный настрой, сопутству-
ющий индивидуальной интерпретации музыкального произведе-
ния, включает чувства, определяемые ладотональным и тембро-
во-динамическим содержанием сочинения, а также целую гамму
субъективных переживаний, связанных с непосредственной кон-
кретизацией звучания в экстремальных условиях эстрадного вы-
ступления.
Следует постоянно добиваться взаимоувязки эмоционального
тонуса исполнителя с тонусом реального звучания музыки.
В приведенной ниже схеме психо-физического комплекса
показано, что каждый из названных его аспектов имеет три
параллельных уровня. Условно назовем их: «констатирую-
щий», «содержательный» и «артистический», и три услов-
ных параметра глубины переживаний (см. схему).
ПСИХО-ФИЗИЧЕСКАЯ СХЕМА
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТОНУСА
Психологический аспект
Аспект реального звучания
ВПЕЧАТЛЕНИЕ, СОСТОЯНИЕ
ТЕМБР, ТОНКОСТЬ, ОБЩИЙ
ХАРАКТЕР
ИНТЕЛЛЕКТУ АЛИЗИРОВА]
ЧУВСТВО	/
ОСМЫСЛЕННАЯ
СКООРДИНИРОВАННОСТЬ
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
Уровень артиста'
ч< скии
ЯРКОЕ АРТИСТИЧЕСКОЕ
ПРОЯВЛЕНИЕ
ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ,
ЭСТРАДНЫЙ ПАФОС,
АФФЕКТАЦИЯ
РЕЛЬЕФНОСТЬ
НЮАНСИРОВКИ,
ЯРКАЯ КОНТРАСТНОСТЬ,
ПОВЫШЕННАЯ
ЭКСПРЕССИВНОСТЬ
ДИНАМИКИ ИСПОЛНИ-
ТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА
* Исполнительский эмоциональный тонус воздействует на тонус слушателя.
Но рассмотрение эмоционального тонуса восприятия не входило в нашу задачу.
115
конкретного звучания, но и перспективно - в широком плане
развития его личностно-эмоциональных качеств в целом.
Таким образом, ключ к развитию эмоциональности музы-
канта-исполнителя, а также к контролю протекания эмоций в
процессе игры - в динамике микроструктурного смыслового ин-
тонирования.
Первоосновой художественного мастерства баяниста являет-
ся процесс микроструктурного интонирования.
7.	Исполнительский тонус
В монографии Е.Гуренко «Исполнительское искусство: мето-
дологические проблемы» подчеркивается: «Далеко не последнее
место в ряду характерных особенностей исполнительства занима-
ет наличие творческого посредника между создателем художе-
ственных ценностей и воспринимающим субъектом (публикой)»
[14, с. 29].
Непосредственным связующим звеном между композитором и
слушателем является мастерство музыканта-исполнителя. Оно не
ограничено технологией интонационно-осмысленного процесса-дей-
ствия. Главная функция исполнителя - непосредственное эмоцио-
нально-психологическое воздействие на слушателя. Ведущая роль
в эмоционально-психологическом общении между исполнителем и
слушателем принадлежит эмоциональному тонусу исполнителя.
В статье «Композитор и действительность» Б. Асафьев пи-
шет: «... эмоциональный тонус - то, что лежит в природе взаи-
мопонимания и общения людей посредством звукопроизнесения
и интонирования» [5, с. 48].
Мастерство исполнителя обязательно включает специфичес-
кую технику владения эмоциональным тонусом. Этот аспект
мастерства требует отдельного рассмотрения в контексте диалек-
тического единства параллельных процессов: реального звучания
и динамики протекания эмоций.
Высшая степень исполнительского мастерства связана с эмо-
циональным произношением частностей как элементов целостно-
го звучания пьесы. Поэтому одухотворенность процесса исполне-
ния необходимо рассмотреть в двух значениях:
- во-первых, как тонус чувств самого исполнителя;
114
дано как непрерывность, текучесть, как «тонус голосовой», гра-
ницы которого естественно определяются объемом дыхания и мо-
ментами вздоха. Непрерывность эта управляется ритмом и темб-
ром. Последнее качество позволяет нам свободно различать голос
матери, любимой женщины, своего ребенка и т. д. и т. д.; а так-
же эмоционально-тембровый образ, независимый от смысла про-
износимого слова, фразы, но очень смысловой, содержательный
в отношении тонуса звучания - гнева, ласки, привета, ужаса и т. д.
... естественного тонуса и бесконечных нюансов человеческой «речи
чувства» как общения» [4, с. 268].
Из сказанного становится ясным, почему, например, некаче-
ственный тембр инструмента порой извращает наше представле-
ние о даровании исполнителя, «о движении его души»; как важ-
но, чтобы тембр баяна (аккордеона) обладал таким богатством
оттенков, который бы позволял нам ассоциировать эмоциональ-
ный тонус исполнителя с реальным звучанием.
Неопытный исполнитель за множеством нюансов, других чи-
сто технических задач и проблем иногда не доходит своими
чувствами до самого главного - до тонуса музыкального выра-
жения, который является решающим фактором в оценке музыки
слушателем и создается всей совокупностью выразительных
средств в единстве: темпо-метро-ритм - артикуляция - динамика
- тембр. Именно художественно целесообразный синтез назван-
ных средств создает тонус, требуемый композиторским замыс-
лом, неповторимый в каждом новом сочинении.
В исполнителе должны быть воспитаны два эмоциональных
основополагающих качества: увлеченность процессом развития,
чувство борьбы противоположных, контрастных образов («доми-
нантность») и пафос утверждения мужественного, героического
(«тонкость»).
Идеальный образец «доминантности» и «тонкости» Б. Асафь-
ев видит в бетховенском творчестве: «Нет «раздражения», «не-
рвозности», «чувственности» в бетховенской доминантности как
стимуле интонационного напряжения, но есть «страстность», пла-
менный пафос, гнев; нет тоники как формального разрешения
диссонансов, тоники как состояния покоя, но есть тоника как
господствующая интонационная сфера утверждения, твердого
убеждения, тоника как «напряженная устойчивость» [4, с. 217].
117
Стрелками обозначены всеобъемлющие взаимосвязи внутри
системы между параметрами по вертикали, глубине, горизонта-
ли и периметру, что составляет наглядную и оптимальную кар-
тину двух аспектов исполнительского тонуса, воздействующего
на общее музыкальное впечатление.
Недооценка хотя бы одного из психологических или звуко-
выразительных параметров в тонусе ведет к образной неполно-
ценности.
Так, элементарное эмоциональное впечатление, состояние
присуще как интеллектуализированному художественному чув-
ству, так и эстрадному пафосу, аффектации; тембр, тонность,
общий характер звучания создаются и осмысленной скоордини-
рованностью выразительных средств и повышенной экспрессив-
ностью динамики исполнительского процесса, яркой контрастно-
стью, рельефной нюансировкой.
Каждый из параметров реального звучания и их комплекс
влияют на каждый из психологических параметров и исполни-
тельский тонус в целом. Психологический тонус со всеми его от-
тенками влияет на тонус реального звучания.
Известно, что эмоциональный тонус человека имеет биологичес-
кую первооснову в виде так называемой положительной эмоции,
обусловленной комфортностью общего физического и психологи-
ческого состояния субъекта.
Однако, как показывает приведенная схема взаимообусловлен-
ности психических и звуковыразительных факторов, исполнитель-
ский тонус не сводим к биологическому уровню положительной
эмоции, а несет смысловую, социальную нагрузку, что открывает
путь к его целенаправленному формированию.
Подтверждением этому являются положения интонационной
теории Б.Асафьева, касающиеся исполнительства и составляю-
щие теоретический базис прогрессивной музыкальной педагоги-
ки: о «тоничности» и «доминантности»; о тембре; об «интонаци-
онно-организующей роли ритма»; о принципе «вокализации» в
инструментальной музыке; о речевой интонационности; об инто-
национности музыкального инструментария.
Б.Асафьев дает подробную характеристику понятия тонности
как выразительного фактора в искусстве и человеческом обще-
нии: «Выявление тона, «тонности» ... всегда становление, т. е.
116
Чио асафьевской терминологии, - «частой красочностью» тембров.
‘Тембровая же экспрессия как «более тонкое» «интеллектуаль-
'ное» средство часто не используется исполнительской практикой
[4, с. 251]. Б. Асафьев определяет «тембровую нюансировку, тем-
бровую экспрессию» как гибкий и психологически правдивый
язык [4, с. 251].
Задача исполнителя - максимально использовать оба уровня
для достижения интонируемой тембровости баяна.
Сопоставление элементов мелодической структуры в различ-
ных тембровых регистрах придает ясность форме, ибо по-разно-
му характеризует ее составные части.
Контроль меры динамических, артикуляционных и фактур-
ных средств на уровне тембрового мышления, тембровая нюанси-
ровка - показатель высокой культуры, художественности владе-
ния звуком на баяне.
В пределах одного тембрового регистра на баяне скрыты зна-
чительные возможности для тембрового интонирования. Этому
часто мешает форсирование громкости звучания. Исполнитель
должен почувствовать разницу между искусственными тембро-
выми регистрами и «интонационно образным значением тембро-
вости» [4, с. 212]. Но ощутив эту разницу, он уже не может не
мыслить интонирование иначе, как в сфере «тембродвижения» в
непосредственнейшей связи с нюансировкой мотивов, фраз и пред-
ложений. Таким образом, тембровая регистровка с применением
искусственных тембровых регистров должна быть включена в
общую систему тембрового мышления музыканта. Его непрерыв-
ная творческая инициатива в широком плане усиливает влияние
тембра на исполнительский тонус.
Еще более очевидное влияние на исполнительский тонус ока-
зывает музыкальный ритм.
Тонизирующее действие ритма ощущается:
- в нюансировке структурных построений, где ему принадле-
жит роль организации громкостной динамики (периодов покоя в
начальных и завершающих стадиях мотивов и фраз, нарастаний
и спадов соотношения опорных точек, сопряженности мотивов,
фраз, предложений, периодов, разделов формы, вплоть до дыха-
ния частей циклической формы, сопряженности вертикальных
соотношений й т. п.);
119
Исполнительский тонус создается при органическом единстве
эмоционального и рационального факторов в музыкально-игро-
вом процессе.
Этим определяется его роль эмоционального катализатора
между композитором и слушателем.
Музыкальные интонации как носители эмоционального напря-
жения являются непосредственными возбудителями определен-
ного тонуса чувств исполнителя. Тонус, в свою очередь, вызывает
слушательское сочувствие, сопереживание. Именно на уровне
переживаемого, эмоционального звукопроизношения исполнитель-
ское искусство становится посредником между композиторским
замыслом и слушательским восприятием.
Что же касается тембровости и темброво-регистрового рас-
цвечивания музыкальной ткани, то оно дополняет и углубляет
красочность звуковой палитры, активизирует слуховое внимание,
помогает воспринять музыкальный образ в разных ракурсах зву-
ковой светотени.
Однако манипулирование тембровыми регистрами на баяне
не должно заслонять интонационного смысла.
В воспитании молодого музыканта это имеет принципиаль-
ное значение: либо смена тембровых оттенков соответствует ло-
гике смыслового интонирования, дополняет характеристику те-
матического и сопутствующего звучащего материала, либо игра в
тембры - самоцель, демонстрация эффекта красочного звучания,
не связанного непосредственно с жизнью музыкального образа.
«Основание тембровости как интонационно-выразительного
качества проходит ... самой яркой, прогрессивной областью му-
зыкальной мысли, изыскующей новые пути художественного
познания действительности», - пишет Б. Асафьев [4, с. 250].
Следует учитывать, что тембровые оттенки на баяне проявля-
ются не только при использовании богатой палитры искусствен-
ных тембровых регистров, но и естественным путем - в процессе
тонкого владения разнообразными выразительными средствами:
громкостной динамикой, различной глубиной связности, выдер-
жанностью длительностей, наполненностью фактуры, частотой
метроритмических единиц и т. п. Все эти средства влияют на
тембровость и тонус звучания баяна.
В обиходной педагогической и исполнительской практике
баянисты пользуются преимущественно первым уровнем, то есть,
118
не из подражания, а - повторяю - из сущности, из этической
субстанции, как стимул, рождается этот мелос нового качества»
[4, с. 240].
Перенесенное в сферу инструментального исполнительства,
это положение ценно своей методологической направленностью
на творческую самостоятельность интерпретаторского мышления
музыканта.
Интонирование музыкального содержания на баяне должно
быть не механическим, не подражательным, а идущим «из сущ-
ности», из внутренней потребности высказаться, выразить лич-
ные чувства и мысли в звукопроизношении.
Отсюда - важнейший вывод для педагогики: главным в вос-
питании музыканта является возбуждение его собственной твор-
ческой инициативы.
Сущность мелодизма, берущего свое начало в стиле белькан-
то, Б. Асафьев определил как принцип «... непрерывности, плав-
ности «вливания», впевания тона в тон» [4, с. 244].
Вокальный принцип мелодизирования как соответствующий
специфике звучания баяна можно назвать звеном, наиболее не-
посредственно соединяющим эмоциональный тонус исполнителя
с тонусом реального звучания.
Мелодизм, как было показано в I главе, составляет главную и
наиболее характерную сторону специфики баянного звука.
Отметим три момента: во-первых, непосредственную, реаль-
ную певучесть и протяженность выдержанных длительностей,
определяющую основу мануальной техники на баяне, позволяю-
щую контролировать осмысленность процесса динамики даже
самых кратких длительностей, все подробности их артикуляции;
во-вторых - динамическую гибкость, вибрацию, способность «вли-
вания» «тона в тон»; в-третьих - косвенное «присутствие» мело-
дизма на фоновом уровне малых межмотивных звучностей, со-
ставляющего мыслимый подтекст основного рельефа событий.
Для того, чтобы на баяне управлять звуком, необходима строго
очерченная масса последнего (выдержанность длительности), по-
зволяющая осуществить контроль произношения нужного харак-
тера. Именно в этом смысле можно говорить, что на баяне ин-
тонирование начинается не с интервала (по Б. Асафьеву), а с од-
ного тона как эмбриона целостной формы, уже включающего в
121
-	в единстве размеренного метрического пульса с частотой
наиболее мелкого масштаба ритмических единиц, так называе-
мого направляющего движения (см. гл. III), которое обеспечивает
непрерывность сквозного развития, стимулируя постоянство то-
нуса напряжения как конкретного звуковыразительного потока,
так и эмоциональной приподнятости, активности исполнителя;
-	в выражении жанровых и стилевых особенностей музы-
кальных произведений, стимулирующих творческое воображение
исполнителя;
-	в агогической нюансировке, усиливающей экспрессивность
устремлений и успокоений, сопоставления различных темпов;
-	в выявлении образной характеристичности тематичес-
кого материала в танцевальной и вокальной музыке и др.
Тонизирующая роль ритма как организующего фактора отме-
чена Б. Асафьевым: «Ритм, конечно, всегда - конструирующий и
организующий, но тесно слитый с элементами музыки, принцип
«дыхания» и закономерности движения. Он всегда конструирует
и организует что-то, а не вообще схематизирует. «Что-то» - это
интонация, но конкретная: вокальная, инструментальная мело-
дия, последование аккордов. В танцевальной музыке и вообще в
музыке, связанной с движением человека, требуется от мелодии
четкость; и вот организация ритмическая этой музыки другая,
чем, скажем, в широкой вокальной кантилене, где «размах ды-
хания» совсем иной» [4, с. 236].
В исполнительском процессе две разновидности произноше-
ния музыки (танцевальной и вокальной) не всегда разобщены.
Постоянно переплетаясь, они стимулируют эмоциональную ак-
тивность артиста.
Особую функцию, одухотворяющую конкретное звучание,
насыщающее его человеческим смыслом, выполняет вокализация,
мелодизирование, которое в песенной мелодике открыто совпада-
ет с основным ее характером, а в танцевальной мыслится как
кантиленный подтекст, эмоциональный фон.
Индивидуальный, субъективный характер побуждений испол-
нителя к вокализации звучания отмечает Б. Асафьев в описании
хорального стиля: «Из... интонационной сущности хорального
стиля развивается едва ли не всюду в Европе мелодика сосредото-
ченных размышлений, серьезных и глубоких созерцаний и дум:
120
нителей, ибо отражают единый творческий характер всех видов
музыкальной деятельности: сочинительской, аналитической и
интерпретаторской.
Одним из важнейших условий для вчувствования в исполня-
емое произведение является яркая интонационностъ образно-
тематического материала, то есть его доступность, понятность,
эмоциональная приемлемость.
В первую очередь «знакомые», «любимые» интонации явля-
ются «приманками», «манками» для возбуждения чувственного
отношения исполнителя к интерпретируемому произведению.
Однако все разнообразие, бесконечное множество образно-те-
матического интонационного содержания Музыки не вмещается
в круг индивидуальных, субъективных представлений одного
исполнителя. Оно гораздо шире.
Поэтому исполнитель должен приобрести навык вчувствова-
ния в новый для него интонационный строй, ранее не встречав-
шийся в его практике, научиться эмоционально присваивать на-
писанное композитором путем проникновения в его творческую
лабораторию, в его идеи и чувства. Необходимо научиться искус-
ству перенесения эмоционального отношения со знакомых инто-
наций на новые, находя в последних нечто общее близким, по-
нятным интонациям, пригодное для возбуждения искренних
чувств исполнителя, слушателя. Это ведет к проявлению эмоцио-
нального тонуса исполнителя в интерпретации новых пластов
музыкального творчества разных эпох и стилей.
До сих пор мы говорили о выразительном значении мелодиз-
ма, идущего от пения. Б. Асафьев указывает: «Виртуозность, как
«гедонистическая» сфера концертирующего стиля и как стимул
развития блеска и совершенства техники, нисколько не отменяла
серьезной и глубокой работы над выразительными качествами
мелодико-инструментального стиля» [4, с. 244].
Развитие виртуозности исполнения, виртуозной техники на
баяне, как и на других музыкальных инструментах, по существу
означает, во-первых, расширение сферы выразительных средств
интонирования музыки на мелодической основе, во-вторых, вир-
туозность и блеск, соответствующие композиторскому замыслу,
сами становятся оригинальными средствами выражения художе-
ственно-образного содержания в музыке.
123
себя не только процессуальность динамики, но и темпоритм и
артикуляцию, и тембр, т. е. все отмеченные выше основные вы-
разительные средства исполнительского искусства баяниста.
Мелодизм усиливает непосредственность контакта мышления-
чувствования исполнителя с инструментом, т. е. проявление его
творческих побуждений в реальном звуко-выразительном ответе
инструмента и, как следствие, помогает достижению главной цели
- чувственному восприятию этих побуждений слушателем.
Таким образом, без чувственного проникновения исполните-
ля в звучание инструмента был бы невозможным эмоционально-
интеллектуальный контакт исполнителя со слушателем. Игра на
баяне утратила бы целесообразность. Исполнительскому тонусу
здесь принадлежит ведущая психологическая роль.
Вчувствование в интонационно-образный строй музыкально-
го произведения можно считать нормой психологического состо-
яния исполнителя в процессе игры на музыкальнбм инструмен-
те. Без овладения этим психологическим навыком невозможно
нахождение меры исполнительских выразительных средств, со-
ответствующих логике динамического развития целостной дра-
матургии исполняемой пьесы.
Б. Асафьев намечает реальные пути для создания механизма
вчувствования: «Все великие и менее великие, но все же «проч-
но устоявшиеся» музыкальные произведения обязательно имеют
в себе «бытовые интонации» эпохи, их породившей. Оттого-то
современники, узнавая в этих интонациях «родное», «знакомое»,
«любимое», через них принимают данное произведение: сперва
«на веру», потом, постепенно, с помощью знакомых интонаций
как «гидов», слух строит мост к постиганию и остальных «соста-
вов» произведения». И далее: «Если не воспитать в себе до совер-
шенства «вокального», т. е. «весомого», ощущения напряженности
интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления,
нельзя понять, «что такое интонация в музыке», нельзя понять
процессов исторической эволюции музыки (музыки, а не истории
музыкальных произведений) и принципов развития (а не «разра-
ботки»), и формы, постигаемой в развертывании смысла, т. е. в
процессе» [4, с. 174].
Адресованные композиторам и теоретикам, эти положения в
полной мере составляют методологическую основу и для испол-
122
я называю интонацией» [4, с. 269] подтверждает верность методи-
ки, прибегающей в осмыслении «тонкости», «интонационности»
музыкального произношения к слову, к поэтическому тексту, а в
подборе репертуара - к вокальной музыке и аккомпанементу пев-
цам, хору.
В практике музыкального воспитания баянистов это дает за-
метные результаты в плане одухотворенности их игры. Б. Асафьев
уточняет, в чем именно плодотворность такой связи: «Индивидуа-
лизация человеческой мысли и чувства... вырабатывает гибкость и
чуткость речевой и музыкальной интонации как средства выска-
зывания (выявления) качества мышления-чувствования, напря-
женности и характерности» [4, с. 244].
Общим между речевой (слово) и музыкальной (звук) интона-
циями является звуковысотность, темпоритм, динамика и тембр,
что и определяет их адекватность в выражении порыва челове-
ческой души. Различие состоит в том, что речевая интонация
проявляется преимущественно через логику, а музыкальная -
преимущественно через динамику. То есть специфика - в при-
оритетности либо динамического, процессуального, либо логичес-
кого начала. Синтез логики драматического действия с динами-
кой протекания чувств формирует исполнительское интонацион-
ное мышление.
Благодаря такому синтезу слово, поэзия и особенно театр для
воспитания музыканта представляет собой своеобразную хрестома-
тию обнаженных человеческих переживаний. Ценность театрали-
зации состоит в том, что драматургия сценического действия, вы-
ражаемая словами и иллюстрируемая пантомимическими дви-
жениями, помогает осмыслить значение интонаций и проследить
динамику процесса их развития. Эмоциональная сторона сцени-
ческого действия адекватна эмоциональной стороне музыкальной
драматургии. Через осмысление динамического процесса сценичес-
кого действия музыкант косвенно, по ассоциации, постигает логи-
ку движения чувств в драматургии музыкального произведения.
Таким образом, осмысление динамики процесса действия вос-
питывает у музыканта волю в интонировании, что также способ-
ствует активизации его исполнительского тонуса.
Сказанное позволяет дать определение специфического в ис-
полнительском искусстве эмоционального тонуса как глубоко со-
125
Заслуживают особого внимания слова Б. Асафьева о том, что
область камерно-ансамблевой игры - «высшее выражение «музы-
кального интеллектуализма», «музыки-мысли» [4, с. 244], кото-
рые в применении к баянному многоголосию означают глубокое
понимание назначения вертикальных и горизонтальных соотно-
шений, гармонических комплексов, главных и сопутствующих
компонентов фактуры как сферы интонирования, а не механи-
ческой борьбы с техническими трудностями.
При таком подходе вся техника становится содержательной эмо-
ционально и интеллектуально, т. е. - явлением художественным -
и тоже обретает исполнительский тонус реального звучания.
Вчувствование в интонационно-образное содержание музы-
кального произведения предопределяет и формирование эмоций
высшего порядка - так называемых интеллектуализированных
чувств исполнителя.
Назовем для примера три апробированных метода, эффектив-
ных в формировании навыка вчувствования: метод цезуры
(см. гл. IV) как средство для предвосхищающего осмысления ха-
рактера музыки; метод контраста как способ раскрытия и реали-
зации в живом звучании идейно-образного содержания исполня-
емой пьесы, так называемого мужского и женского начал, герои-
ческого и лирического, торжественного и печального, радостного
и грустного и т.п. Здесь мы имеем дело, во-первых, с настройкой,
во-вторых, с модификацией исполнительского тонуса; и метод
чередования пропевания с проигрыванием, позволяющий осмыс-
лить, прочувствовать и перенести в реальное звучание инстру-
мента художественную меру всех выразительных средств.
Таким образом, исполнительский тонус - это не застывшее
состояние. Он непрерывно модифицирует, причем не только в
своей динамике, но и качественно, соответственно изменениям
тонуса реального звучания, поскольку эмоциональное мышление
исполнителя проистекает в русле интонационно образного разви-
тия музыки и в единстве с ней.
Своеобразным наглядным примером в формировании эмоцио-
нального мышления исполнителя и его тонуса является речевая
интонация.
Асафьевское положение - « ... «состояние тонового напряже-
ния», обусловливающее «речь словесную» и «речь музыкальную»,
124
8. Сотворческий характер исполнительского искусства
Специальная функция музыкального исполнительского искус-
ства не может быть достаточно эффективной без адекватного от-
ражения процесса композиторского творчества. Объединяющим
фактором является музыкальный слух.
Центральное место исполнительства в сотворческом триедин-
стве (создание-воспроизведение-восприятие) определяет и его спе-
цифику трехмерного слушания как композиторского, интерпре-
таторского, слушательского.
Асафьевский метод композиторского слушания адекватен
методу сотворческого, исполнительского слышания: «Слушать
надо как живую речь, не думая о музыкальной грамматике; ког-
да мысль воспринимает словесную речь, понимание рождается не
из грамматического анализа, а из оценки смысла интонации в
каждый ее момент (слово, акцент, тонус речи и связь предыду-
щего с последующим) в группах-сопряжениях моментов и, нако-
нец, в целом. Так, в музыке нельзя упускать ни одной детали и
надо осознавать каждое сопряжение звуков как музыкально-смыс-
лово-убедительное и закономерное ...» [4, с. 254].
Суть исполнительского сотворчества с композиторским есть
прохождение по стопам композиторского мышления интонируе-
мого пути от звука к звуку, от интервала к интервалу, от мотива
к мотиву, от фразы к фразе и т. д. Перевоплощение в композито-
ра состоит в том, что произнеся первый тон или интервал, испол-
нитель импровизирует дальнейшее развитие в русле написанного
нотного текста, оценивая каждую новую интонацию, каждое со-
пряжение (как по горизонтали, так и по вертикали), каждое про-
движение, новый темпоритм, артикуляцию и динамику и т. п.,
как проявление собственной мысли, обоснованное, а не случай-
ное волеизъявление в интонировании. В процессе прочтения-про-
изношения нотного текста исполнитель воспроизводит уже не
«чужую», а «его» музыку, осмысленную, а потому и прочувство-
ванную, как будто им сочиненную.
Такой метод воспитывает у исполнителя ощущение сиюми-
нутности создания музыкального произведения, импровизацион -
ности, лежащих в основе эмоциональной непосредственности,
живости воспроизведения композиторского замысла, подлинного
127
держательного, процессуального психологического состояния
музыканта и отражающего общий характер и многоплановость
реального звучания; стимулирующего динамику музыкального
развития, модифицирующего по ходу развертывания образной дра-
матургии сочинения и являющегося непосредственным связую-
щим эмоциональным звеном между композитором и слушателем.
Проведенный анализ показывает также, что исполнительский
тонус, в отличие от обиходного его понимания как застывшего
эмоционального состояния, должен стать предметом изучения в
специальной научно-методической литературе как один из веду-
щих аспектов и признаков мастерства, подлежащий формирова-
нию и воспитанию в контексте развития и совершенствования
художественной техники артиста.
В исполнительском тонусе проявляется эмоционально-ин-
теллектуальное мышление (по Б. Асафьеву - «музыкальный ин-
теллектуализм») музыканта, синтезируются чувства, с одной сто-
роны, исходящие от музыкального содержания, с другой сторо-
ны - от экстремальной ситуации сценического воплощения му-
зыкального образа и общения со слушателем.
Воспитание специфического музыкально-исполнительского
тонуса должно строиться на методике вчувствования в мелодизм,
гармонию, тембр, метроритм, динамику и другие средства музы-
кальной выразительности, на чередовании игры с пением, мело-
дизировании исполнения и т. п., а также путем знакомства с
литературой, театром, живописью, жизнью во всем многообра-
зии ее проявлений.
Иметь исполнительский тонус - значит (по К. Станиславско-
му) «быть в образе». Однако этого недостаточно: необходимо уметь
быть «над образом», то есть контролировать свои чувства и дей-
ствия в соответствии с предполагаемым замыслом композитора.
Мы рассмотрели сущность исполнительского тонуса как один
из важнейших аспектов исполнительского мастерства, его орга-
ническую связь с процессом реализуемого воплощения музыкаль-
ного произведения. Однако понимание основ формирования мас-
терства было бы не полным без изучения исполнительского ис-
кусства как сотворческой интерпретаторской деятельности, что и
является темой следующего раздела.
126
слушателями, зрителями сейчас, в данный момент» [14, с. 30].
«... Публичное выступление артиста объединяет в себе и творчес-
кий процесс, и продукт этого процесса» [14, с. 31].
Как показывает практика, у большинства студентов новый
скачок в развитии собственного музыкального мышления насту-
пает обычно к 4 курсу консерватории при условии накопления
эмоционально-интеллектуальных данных, и это является глав-
ным критерием в оценке роста художественного развития музы-
канта.
Признаком самостоятельности творческого мышления испол-
нителя является преодоление функционализма, выделяющего
«точки» из мелоса, что «противоречит и полифонно-гармоничес-
кому голосоведению, и темброво-комплексной «гетерофонной»
гармонии, ибо «функционализм» сковывает тембры своей рацио-
налистической предопределенностью» [4, с. 189]. Кроме того,
функционализм в исполнении проявляется и в ряде других несо-
ответствий: либо в опережении, либо в отставании громкостной
динамики от логического процесса развития мелодической струк-
туры; в преобладании резкости над глубиной, протяженностью
акцентируемых опорных тонов; в недостаточной полноте выдер-
живания длительностей при нарастаниях звучности и в агогичес-
ких расширениях и т. п.
Исполнительский слух должен тонко ощущать действие ком-
позиторских средств и приемов для нагнетания или уменьшения
напряженности, а именно: звуковысотные, регистровые и темб-
ровые изменения, увеличение или уменьшение количества голо-
сов в полифонической ткани, насыщение или разрежение аккор-
довых комплексов, модификация гармонических красок, расши-
рение или сужение диапазона, соотношение звучностей левой и
правой клавиатур, учащение или рассредоточение ритморисун-
ка, ускорение или замедление темпа и др.
Соответственно названным композиторским средствам в
исполнительской технике на баяне первоочередное художествен-
ное значение имеют: степень реального выдерживания длительнос-
тей, та или иная краткость или подчеркнутость звуков, большая
или меньшая глубина связности в легато, а также горизонталь-
ное соотношение громкостной динамики с логикой развертыва-
ния мелодической структуры.
9 Зам. 691.
129
артистизма. А это - ступень к специфике самостоятельного,
сугубо исполнительского художественного творчества.
В этой связи Е. Гуренко отмечает: «Вторичность исполнитель-
ского искусства не означает, что его художественные результаты
обладают ценностью более низкого порядка, что они менее совре-
менны, нежели продукты в сфере «а» или «в-творчества». В каж-
дой из этих областей искусства могут создаваться подлинные
шедевры» [14, с. 28].
Находясь в фарватере начертанного композитором замысла,
исполнитель идет поступью собственного эмоционального воспри-
ятия и индивидуального осмысления музыкальной логики, созда-
вая возможность и слушателю осмыслить интонационную значи-
мость звучащего материала. Исполнитель одновременно передает
содержательность и оригинальность собственного индивидуального
исполнения, что обобщенно сводится к динамике (понимаемой в
широком смысле) использования инструментальных выразитель-
ных средств, трактуемых индивидуально, и интуитивно находя
меру их художественной значимости и сопоставления в различ-
ных стилях и жанрах, при исполнении музыки различного харак-
тера и темпоритма. Именно на этой основе появляются различ-
ные исполнительские стили, индивидуальные творческие манеры
и личности в музыкальном искусстве.
Б. Асафьев отмечает два «ответвления» исполнительской куль-
туры:
« ... или она сотворческая композиторству, или она механи-
чески репродуцирует... нотную запись» [4, с. 226], « ... основных
разрядов исполнителей два: одни слушают и понимают музыку
внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения...
другие изучают произведение глазами, анализируя его конструк-
цию, и слышат только тогда, когда она звучит в голосах или
инструментах. Одни знают наперед, что услышат, другие всегда
гадают» [4, с. 226].
Поэтому главной целью в творческом воспитании исполните-
ля является развитие его собственного интерпретаторского мышле-
ния. Нужно обучать не только выполнению заранее выученных
нюансов, а и воссозданию образа сиюминутно, импровизацион-
но, на сцене. «В подавляющем большинстве случаев исполнение
есть непосредственный акт творчества, который совершается перед
128
ет влияние на коррекцию процесса исполнительского интониро-
вания.
Замкнутый круг психо-моторных действий (эмоционально-
слухо-моторная цель-реализация-контроль-эмоционально-слухо-
моторная коррекция игрового процесса) свойственный только ис-
полнительской деятельности и составляет его специфику.
Сказанным, однако, не исчерпываются рекомендации по ис-
пользованию исполнительских выразительных средств. Иногда
контраст большего эмоционального впечатления достигается про-
тивоположным приемом. Например, выделяя тон или аккорд
путем субито пиано, мы заостряем слуховое внимание именно на
новой гармонической краске, на оригинальности ладового дви-
жения. Громкость в подобных случаях неуместна.
Таким образом, можно говорить о диалектическом подходе к
использованию выразительных инструментальных средств в рас-
крытии идейно-эмоционального содержания конкретного музы-
кального произведения.
Б. Асафьев подчеркивает высокое социально-общественное
назначение исполнительского интонирования музыкального со-
держания: «Закономерность содержания музыкального интона-
ционного словаря теснейшим образом связана с общественным
сознанием эпохи» [4, с. 272)].
Из этого следует, что не каждое интонационно прочувство-
ванное исполнение, а только отражающее эмоционально-интеллек-
туальную атмосферу своего времени, находит отклик у слушате-
ля, может претендовать на успех. Исполнение без художественного
замысла, исполнительская деятельность без установки на реше-
ние актуальных проблем идейно-эстетического воспитания слуша-
телей, программы без определенных идей не создают музыканта-
художника, представителя своего времени, какими в разные эпохи
стали Н. Паганини, Ф. Лист, А. Рубинштейн, С. Рихтер.
Современный баянист обязан не просто хорошо играть, а со-
хранять и развивать традиции народности и реализма в искус-
стве, демонстрировать высокий профессиональный, академический
уровень исполнительства, привлекая композиторов к созданию
высокохудожественных произведений в своем жанре, пропаганди-
ровать оригинальные сочинения и лучшие образцы отечественной
и зарубежной классической музыки.
131
Так, при кресчендо усиление динамики (или уплотнение вы-
держанности, связности) следует с некоторым опозданием от раз-
вития структуры, а при диминуэндо - с опережением последней;
в акцентировании первостепенное внимание уделяется увеличе-
нию массы звука (выдерживанию длительностей), а не значимос-
ти громкостной стороны звучания.
В адекватности исполнительских и композиторских вырази-
тельных средств проявляется чувство художественной меры и
жанрово-стилевой культуры исполнения.
Тем не менее, динамика (в широком своем значении) не огра-
ничивается достижением какого-то условно нормативного соот-
ветствия композиторской записи. Динамика музыкального про-
цесса-действия для исполнителя - это также и важнейшее сред-
ство проявления его артистических качеств и тоже - в реальном
звучании, так как именно динамикой исполнитель подчеркивает
живость, одухотворенность, контрастность настроений и состоя-
ний; и эмоциональную непосредственность, и логику музыкаль-
ной мысли, и устремленность развития.
То есть «безусловнорефлекторность»*, интуитивность личност-
ных проявлений исполнителя мы видим именно в динамике испол-
нительского процесса, а это, естественно, приводит к известной
алогичности исполнительских выразительных средств по отноше-
нию к формальной структуре сочинения. Степень такой алогичнос-
ти диктуется стилевыми и жанровыми особенностями музыкально-
го произведения, а также художественным замыслом композитора.
Тут неизбежно возникает противоречие между желаемым
интонированием и реальным его воплощением. Это противоречие
существует как в самом исполнении, так и между композитор-
ским замыслом и его интерпретацией, которая, как и творчество,
индивидуальна, субъективна. Отсюда происходит вариантность
трактовки как целостной концепции произведения, так и частно-
стей ее выражения в конкретной динамической нюансировке,
артикуляции, агогике, тембрах, в исполнительском сопоставле-
нии компонентов фактуры по их значимости, в способе изложе-
ния (инструментовка голосового материала на двух клавиатурах),
в акцентуации и т. п.
Кроме того, в исполнительском искусстве действует сиюми-
нутная обратная связь: качество достигнутого звучания оказыва-
* Термин М. Блиновой [10, с. 175].
130
водимого образа столь велика, что временное представление ассо-
циируется с иллюзией пространственного видения эмоциональ-
но-логической целостности изображенной картины глубокого
переживания. В проведении мелодии нет ничего формального.
Прочувствован каждый момент звучания. Продумана логика рас-
крытия мелодической структуры: взаимосвязь мотивов, фраз,
предложений в единой динамической концепции развития, вплоть
до целой формы.
Поучительным в исполнении мелодии является экономное
использование выразительных средств: нежнейшее касание зву-
ка, теплота его дыхания, еле уловимые цезуры, люфтпаузы, даю-
щие почувствовать присутствие тишины, покоя для попутно воз-
никающих у слушателя размышлений и переживаний. Даже в
синкопах артист не прибегает к внешнему громкостно-динами-
ческому форсированному акцентированию, полагаясь на художе-
ственную меру лишь метрического эффекта и не нарушая певу-
чего, протяжного звучания мелодии.
Зримое ощущение фантастических мозаик на морозном стек-
ле передает звучанием баяна исполнитель в I части сюиты «Зим-
ние зарисовки» А. Кусякова.
Обратите внимание на возникновение атаки звука и его таю-
щее окончание, на трепетное его сохранение и постепенное угаса-
ние, на деликатное сопоставление идентичных картин - и перед
вами уже не музыкант, а художник-живописец, мастерски опе-
рирующий палитрой разнообразных, еле уловимых тембровых
оттенков, навеянных каким-то единым, немного грустным и в то
же время светлым, эмоциональным состоянием. Нарастание пе-
вучей нежности, утренней свежести чувств распространено и на
последующие, не только медленные, но и быстрые части сюиты,
- тоже преисполненные мелодизма в их воспроизведении.
Виртуозным пассажем в пьесах «Тройка», «Северный ветер»,
«Былина» отведена роль связок, обрамляющих, расцвечивающих
проведение мелодических линий или служащих ритмическим
контрастом, оттеняющим главный образ сквозной певучести, со-
зерцательно-грустно-светлого характера. Контрастная по темпо-
ритму с предыдущими частями, финальная «Праздничная» так-
же преисполнена сквозной кантилены.
Несколько иной оттенок исполнительского мелодизирования,
выражающего реальное, человеческое чувство, образ грустной
133
Отечественное баянное исполнительство вписало не одну стра-
ницу в славную историю народно-инструментального профессио-
нального искусства. Определились его типичные черты - демо-
кратизм и высокая интерпретаторская культура. Ведущие исполни-
тели демонстрируют открытость чувств, задушевность, глубокое
проникновение в интонационно-образный строй музыкальных про-
изведений различных стилей и жанров, высокую культуру звука и
мастерское владение всеми сторонами техники, артистизм.
Одним из типичных представителей баянной школы, унасле-
довавшей лучшие традиции из других областей музыкального
искусства, является профессор В. А. Семенов.
В фрагментах из анализа его исполнительских работ остановим-
ся на наиболее главных, характерных аспектах интонирования
музыкального содержания на баяне, демонстрируемых артистом,
чей исполнительский облик дополняется незаурядными компо-
зиторским и педагогическим дарованиями. Это позволяет предста-
вить слух В. Семенова как пример синтетического - интерпрета-
торского и творческого слышания, а его исполнительство - в ка-
честве композиторского и исполнительского образца сотворчества.
В основу анализа индивидуального исполнительского творче-
ства В. Семенова, кроме живых впечатлений, взяты грамзаписи
ряда произведений. В них хорошо прослушивается нюансировка,
дающая представление о первой, соавторской интерпретации Со-
наты А. Кусякова (создававшейся в творческом содружестве с
композитором); объемно показаны и возможности баяна в вос-
произведении органного сочинения Г. Мушеля; слушатель знако-
мится с авторской трактовкой сочинений В. Семенова.
Какой элемент игры на баяне мы бы ни взяли, у В. Семенова
он наполнен эмоционально-логической содержательностью: ем-
костью интерпретаторской концепции, умноженной на глубину
чувств, выраженных ярко, артистично.
Ни один нюанс не звучит формально, вне эмоционального
проникновения, вчувствования.
Вслушайтесь, например, в его произношение разнообразных
по характеру мелодий!
Сквозной лиризм, объединяющий экспозицию, кульминацию
и разрядку в «Севдане» из «Болгарской сюиты», вовлекает слу-
шателя в исполнительскую концепцию. Убедительность воспроиз-
132
В звучании баяна здесь можно отметить удивительную мяг-
кость баса, фоном которого обволакивается спокойный, лиричес-
кий и в то же время мужественный характер казачьей песни.
Исполнительский мелодизм В. Семенова типичен в его трак-
товке различных по характеру произведений, как основополага-
ющая черта индивидуального интерпретаторского стиля артиста.
Именно чувство мелодизма позволяет артисту легко входить в
образный строй контрастных по характеру пьес: гротескных, по-
детски, наивных, героических, глубоко лиричных, протяжных и
даже танцевальных и т. п.
Многогранность исполнительского дарования Семенова отме-
чена в многочисленных рецензиях.
Владея разнообразной палитрой инструментальных вырази-
тельных возможностей в исполнении миниатюр, В. Семенов под-
нимается до философских обобщений, передачи глубоких психо-
логических концепций в монументальных произведениях, посвя-
щенных раскрытию общечеловеческих идей в музыке (И. С. Бах.
Фантазия и фуга соль-минор для органа; О. Мессиан. «Рождение
творца» и др.); животрепещущих проблем современного бытия
(А. Кусяков. Соната № 1 для баяна; С. Губайдулина. «Из глуби-
ны»). В этих произведениях, по выражению рецензента, «баян
Семенова звучит как современный оркестр, удивляя живым, по-
летным звуком, всевозможными шумовыми эффектами, разнооб-
разными туше, силой и красочностью звучания» [2].
Рассматривая многогранность искусства В. Семенова, нельзя
не отметить вторую, вытекающую из первой, особенность его да-
рования - мастерство перевоплощения из одной образной сферы
чувствования в другую. Обратите внимание в «Севдане» из «Бол-
гарской сюиты» на длительное, постепенное нагнетание динами-
ки, вплоть до эпизода многоголосного звучания баяна форте в
кульминации. Кажется, исполнитель находится на пределе эмо-
ционального напряжения. Так это, очевидно, и еЛь. Но внезапно
появляется одноголосие, вдруг очаровывающее вас благоухающей
свежестью, простотой, нежностью, тишиной, и перед вами уже
иной Семенов: уравновешенный, спокойный, сосредоточенный.
Еще более впечатляющий контраст создается, в заключитель-
ных тактах I, особенно III частей в Сонате № 1 А. Кусякова.
После напряженнейшего драматического эпизода исполнитель
вдруг буквально упивается лиризмом, пением, до боли прочув-
135
русской сказки, повести о чем-то былом или мечты о грядущем
рисует исполнитель в предпоследней части сюиты - «Былине».
Перед слушателем как бы разворачивается очень важное собы-
тие. Протяжная мелодия в духе русской песни передана с непод-
дельным, искренним чувством. В соответствии с композиторским
замыслом, исполнитель прибегает к рельефной подаче отдельных
хореических интонаций-вздохов, достигая естественности и непри-
нужденности вопросо-ответного соотношения мотивов. Характер-
на неторопливость музыкального повествования и мягкая, спокой-
ная манера членения отдельных мыслей, объединенных единством
человеческой нежности, простоты рассказа сначала о мирной
жизни, а затем о драматических событиях, с последующим успо-
коением в послекульминационной разрядке.
Виртуозные пассажи, не нарушая течения общей мелодичес-
кой картины, но органично вплетаясь в нее, пролетают как фон,
возможно, изображающий вихрь, жизненную бурю, несчастье,
пронесшееся над людьми и растаявшее в памяти глубины веков.
Мелодический дар исполнителя обеспечивает сцементирован-
ность воссоздания целостной интонационно-образной музыкаль-
ной картины. Певучесть интонирования проникает и во всю ткань
подголосков, обеспечивая глубинную эмоциональную содержатель-
ность исполнительского процесса, - семеновское единство артисти-
ческого пафоса во всем звучании.
Поистине русский народный характер (широту, открытость и
щедрость души, искренность чувств, воспроизводит Семенов в эпи-
зодах хорового многоголосия типа первой темы в «Сказе о Тихом
Доне».
Используя тембровое богатство и наполненность баянного зву-
ка, близость его певучести, интонационной выразительности к
человеческому голосу, автор достигает по сути вокально-хоровой
передачи характерных особенностей коллективного исполнения
народной песни, изображая степенность, весомость, важность за-
певал-басов, активность вступления хора, протяженность выдер-
жанных длительностей при окончаниях фраз с активным сняти-
ем-завершением, цезуры-дыхания, задушевность, певучесть от-
дельных голосов, наполненность общего звучания, характерную
для народного хорового пения и переходящую в драматизм в тут-
тийных эпизодах.
134
в огромном органном зале, и успешно соревнуется с симфони-
ческим оркестром в Концерте № 1 В. Золотарева и в Концерте-
симфонии А. Кусякова. По этому поводу рецензент отмечает:
«... благодаря яркому исполнительскому облику солиста В. Се-
менова удалось добиться звукового равновесия» [21] баяна с
симфоническим оркестром.
Обладая прекрасным внутренним слухом и в совершенстве
владея комплексом технических приемов, В. Семенов отлично
предвосхищает не только характер предстоящего музыкального
произношения, но и огромную ситуацию, в которой оно происхо-
дит, мгновенно перестраивается, приспосабливается физически,
мышечно.
Обратите внимание на усиления громкости звучания, ускоре-
ния темпов, на акцентуацию в циклических произведениях, на-
пример, в моменты переходов от медленных частей к быстрым в
Сонате № 1 А. Кусякова и в «Болгарской сюите».
В семеновском исполнении здесь выделяется, по крайней мере,
три существенных момента: во-первых - абсолютная уверенность,
ясность и определенность эмоционального выхода на новый об-
раз; во-вторых - максимальная техническая мобильность, готов-
ность к иному способу игровых действий, что свидетельствует о
мгновенности физической перестройки исполнителя; в-третьих -
самое главное, художественная мера ускорения темпа, прибавле-
ния силы звучания (а не ее форсирование), филигранность, бис-
серность артикуляции и легкость, полетность, непринужденность,
возрастающая (!) при ускорении темпа, в пассажах и при этом -
никаких технических потерь или преувеличений.
В целом все виды контраста у Семенова проявляются как стро-
го контролируемые художественные сопоставления различных
музыкальных образов. Обладая даром эмоционального проникно-
вения, вчувствования в содержание музыки, исполнитель, тем не
менее, никогда не поддается соблазну голой экспрессивности,
необузданности темперамента. Мера проявления чувств у него
строго взвешена, продумана, контролируема.
Послушайте для примера запись на грампластинке Адажио и
Токкату Г. Мушеля, Сюиту и Сонату А. Кусякова. Взрыв чувств
нигде не дает каких-либо технических сбоев или эмоциональных
срывов.
137
ствованно и нежно произнося каждую интонацию, каждый ню-
анс, каждый мотив, создавая ощущение полного покоя, безмя-
тежности, как будто эмоциональных потрясений вовсе и не было.
Перед нами не формально контрастная смена громкости зву-
чания, а искусство эмоционально-психологического перевопло-
щения. Анализируя игру В. Семенова, приходишь к выводу, что
для него контрастность, эмоционально-психологическое перево-
площение являются важнейшими средствами для максимально
рельефного раскрытия образно-интонационного содержания раз-
нообразных по стилям, жанрам и формам произведений.
Разнообразие видов и приемов исполнительского контрасти-
рования у Семенова органически вытекает из драматургии разви-
тия целостной формы музыкального произведения. Одним их них
является отмеченный выше контраст-фон, звуковое последействие,
якобы имитирующее педальность, остаточные акустические фо-
новые звучания на струнных инструментах и фортепиано.
Семенов часто пользуется этим приемом для имитации пе-
дальности звучания, например, после тутти форте на выдержан-
ных длительностях при переходах к разделам спокойного характе-
ра (см. заключительные такты III части Сонаты № 1 А. Кусякова).
К этому виду контраста он прибегает и в первой части той же
сонаты, но уже при волнообразном наращивании динамической
напряженности. Он мастерски противопоставляет два уровня гром-
кости - главный, форте - на завершающих опорных точках силь-
ных метрических долей и второй - пиано - в линии, образуемой
затактовыми началами ряда мотивов. Создается впечатление двух
параллельных фонических линий. Образное различие подчеркну-
то взаимным контрастом их полярной напряженности.
Начало каждой новой фазы в общем развитии от пиано и ее
прогрессирующее кресчендирование драматизирует звучание це-
лого отрывка. Создается впечатление беспредельности увеличе-
ния эмоционального накала. Без применения приема контраста
звучание баяна обычно достигает своего предела, и его динамика
перестает действовать как развивающийся процесс, что равно-
значно притуплению слухового внимания к фактору громкости
как средству, оживляющему, одухотворяющему смысловое инто-
нирование музыкального содержания.
Семенов же путем контраста фонов использует полное дыха-
ние, всю динамическую шкалу инструмента, а его баян и звучит
136
меха, биссерность пальцевой беглости и другие, у него выходили
всегда сразу, во всяком случае, не требовали длительной трени-
ровки чисто двигательной стороны, а главное внимание в работе
над техникой он уделяет ее увязке с музыкальным образом. Тем
не менее, перед учениками педагог Семенов часто ставит техни-
ческие задачи повышенной сложности, хотя тоже не изолирован-
но от художественных задач исполнения.
Технической яркости, блеску, выдержке Вячеслава Семенова
на сцене способствует его физическое здоровье, отличная спортив-
ная форма. Вспомним, с какой прогрессирующей легкостью он
преодолевает технические сложности во II, III и IV частях Сона-
ты А. Кусякова, с какой игривостью тремолирует мехом в «Дон-
ской рапсодии», соединяя эти эффекты с осмысленной фразиров-
кой или максимальной динамизацией, непринужденно чередуя
меховые приемы с легчайшей беглостью в пассажах, объединяя
все выразительные инструментальные средства баяна сквозной
стремительностью развития.
Технике Семенова, как и его искусству в целом, свойственна
многогранность: разнообразные приемы туше, штрихов, артикуля-
ции, динамики, аккордики, беглости, двойных нот и т. д. В каж-
дый вид техники Семенов вносит свой, оригинальный вклад, что
может быть темой специального исследования.
В данном контексте достаточно отметить, что прочная техни-
ческая база, во-первых, безусловно оказывает обратное тонизиру-
ющее влияние на яркость образных представлений исполнителя,
во-вторых, ее всесторонность и совершенство позволяют испол-
нителю свободно оперировать выразительными средствами баяна
в процессе интерпретации музыкальных произведений в большом
диапазоне идейно-художественных композиторских замыслов;
в-третьих, что синтез композиторского и исполнительского слуха
на примере интерпретаторской, артистической деятельности Вя-
чеслава Семенова дает наивысшие результаты в исполнительском
интонировании музыкального содержания и наглядно показыва-
ет сотворческий характер исполнительского и композиторского
искусства.
139
В то же время артистизм Семенова раскрывается с полным
блеском, эмоциональной яркостью и темпераментом, когда макси-
мализм экспрессии диктуется содержанием произведения. Вспом-
ним исполнение разудалой «Масленницы» И. Стравинского или
финальной части «Донской рапсодии», первой части Сонаты А. Ку-
сякова, которые В. Семенов играет с таким размахом, поистине
русской удалью виртуоза-баяниста, что кажется, нет предела не-
прерывно усиливающемуся эмоциональному накалу, напору его
темперамента, страстности в их максимальнейшем проявлении.
Таким образом, исполнительскому стилю Вячеслава Семено-
ва присуще органическое единство логики, эмоциональности и
мастерства.
В технике Семенова следует отметить две наиболее общие осо-
бенности: во-первых, непринужденность, легкость, кажущаяся
простота; во-вторых, ее «незаметность», полная подчиненность
художественному исполнительскому замыслу.
Первое качество порой воспринимается слушателями и мно-
гочисленными рецензентами как нечто внешнее, само собой ра-
зумеющееся, как природный дар. И действительно, после игры
Семенова невольно приходишь к выводу: «Все естественно и про-
сто». «Вот так, собственно, и нужно играть!».
И именно в таком выводе состоит ценность, притягательная
сила искусства Семенова, его заразительность для талантливой
молодежи, ибо раз все естественно и просто, то не означает ли -
каждому доступно!.. Для одних теперь, для других - пусть не-
сколько позже, так как известно, что настоящая техника, мас-
терство, кажущиеся естественными и простыми, даются не путем
подражания, а длительным, разумно организованным трудом,
через нахождение собственной индивидуальной естественности и
простоты выражения, к которому уже пришел зрелый мастер.
Семеновская простота игры - это органический сплав специ-
фической одаренности, исключительной приспособленности техни-
ческого аппарата к игре на баяне с многолетней целеустремленной
работой, направленной на слияние двигательного и эмоциональ-
но-логического факторов в процессе интерпретации музыкальных
произведений.
Он рассказывает, что самые сложные, специфические при-
емы игры, например, разновидности рикошета, тремолирования
138
Глава III
I. КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ТЕХНИКИ БАЯНИСТА
Чертой, отличающей исполнительское искусство от других
видов художественной деятельности, «является наличие худо-
жественной интерпретации» [14, с. 33].
Исходя из этого, мы рассматриваем исполнительское мастер-
ство баяниста как имеющее два глубинных, внутренних аспекта:
спортивно-приспособительный, или психо-физиологический и ху-
дожественный интерпретаторский, подтекстовый.
Первый аспект включает физические слухо-моторные навы-
ки, умения, формы движения, приемы, способствующие целесо-
образности, быстроте, ловкости, скоординированности музыкаль-
но-игровых движений.
Второй аспект мастерства выражает процессуальность дина-
мики, тембровость, агогику, фоничность, артикуляционно-штри-
ховую характеристичность, художественную целесообразность и
меру применения выразительных инструментальных средств, не-
посредственно связанных с индивидуальной творческой интер-
претацией.
Именно в этих двух ракурсах должен рассматриваться весь
комплекс технологических задач, методов и подходов в формиро-
вании мастерства, если поставлена задача воспитания музыкан-
та-интерпретатора.
Целью данной главы является раскрытие концепции художе-
ственной техники баяниста в двух вышеназванных аспектах, а
также в плане постепенного накопления в ней художественно-
выразительного смысла по принципу: «От простого к сложному»-.
141
Выводы:
Исполнительская интерпретация как творческое прочтение
интонационного содержания сочинения поднимает значимость
музыкального исполнительства, а отсюда и высокую гражданс-
кую ответственность исполнителя до уровня ответственности ком-
позитора-художника.
Сотворческий характер музыкального искусства выдвигает
перед исполнителем высокие требования:
-	во-первых, поднимать культуру своего чувствования до ав-
торского уровня, а интеллект - до понимания идей той эпохи, в
которую создавалось исполняемое произведение;
-	во-вторых, быть широко образованным в литературе, ис-
кусстве и истории, без чего невозможно эмоционально-интеллек-
туальное проникновение в образный строй музыкальных произ-
ведений различных характеров, жанров, эпох и стилей;
-	в-третьих, иметь арсенал технических средств и приемов,
позволяющий интонировать музыку соответственно ее замыслу.
Лишь наличие данного комплекса дает исполнителю мораль-
ное право интерпретировать музыкальное произведение и пред-
ставлять его на слух слушателю.
Кроме совершенного владения специфической слухо-мотор-
ной техникой, исполнитель должен быть глубоко ознакомлен со
спецификой, практикой и техникой композиторского творчества;
подобно слушателю, уметь воспринимать музыкальное интони-
рование в его конкретном звуковыражении, не связанном с инстру-
ментальной техникой; владея всеми тонкостями своего ремесла,
уметь попеременно перевоплощаться то в композитора, импро-
визирующего как будто свое сочинение, то в слушателя, наблю-
дающего как бы со стороны исполнительский процесс, то в арти-
ста, оратора, с увлеченностью передающего свои чувства и мысли
слушательской аудитории. Все это сводится к единой задаче пер-
востепенной важности: к формированию психо технических на-
выков непрерывности слухового внимания и навыков «сценичес-
кого перевоплощения».
Подтверждением высокой эффективности в подготовке музы-
кантов, являющейся следствием сочетания исполнительской и
композиторской профилизаций, находим в Киевской консервато-
рии, в ГМПИ им. Гнесиных и других музыкальных вузах.
1'40
лишь как способ дифференциации (размах) или объединения (вес)
последовательности движения пальцев. Баянисту, вероятно, в
меньшей степени нужно тренировать силу и выносливость паль-
цев, чем совершенствовать контроль деятельности так называе-
мых коротких мышц. Здесь высока роль сгибателей и разгибате-
лей, подвижности пальцев поперек клавиатур.
В целом специфика баяна требует выработки приближенного
осязательного контакта пальцев исполнителя с клавиатурой, а
также и максимальной экономности музыкально-игровых дви-
жений и мышечной энергии.
Поэтому прежде, чем переходить к освоению разнообразных
навыков контактирования рук с клавишами, целесообразно ос-
мыслить баянную специфику аппликатурной ориентации.
Аппликатурная ориентация есть комплексное представление
музыканта-исполнителя ладово-гармонических соотношений из-
влекаемых звуков и формальной структуры построения пальце-
вых движений на клавиатуре и их скоординированность в про-
цессе игры. Короче, ориентация - это своеобразный комплекс
слухо-моторных представлений о планируемых и выполняемых
музыкально-игровых действиях.
Свободной ориентации способствуют следующие факторы:
Осмысление интервалики и аккордики. Необходимость предва-
рительного анализа клавиатуры вытекает из того, что одни и те
же интервалы и аккорды на разных ступенях гаммы могут иметь
совершенно различные графические изображения. Так, малая
секунда с первого ряда ко второму и со второго на третий имеет
одинаковое расстояние и одинаковую форму, а малые секунды с
третьего на первый ряд типа до-си - совершенно другие*. То же
самое можно сказать о всех других интервалах, за исключением
малой терции, тритона, большой сексты и октавы, а также об
аккордах, за исключением уменьшенных трезвучий и септаккор-
дов, расположенных в одном ряду. В аппликатуре баяниста име-
ют место парадоксальные случаи, когда разница расстояний между
нужными клавишами противоречит их интонационному расстоя-
нию. Так, расстояние большой секунды соль-ля или ре-ми на
клавиатуре баяна ближе, чем малой секунды си-до или соль-диез-
ля; расстояние малой сексты до-ля-бемоль дальше и менее удоб-
* Здесь предусмотрена традиционная нумерация рядов.
143
I. Общая психо-физиологическая характеристика
слухо-моторных действий баяниста
1.	Ориентация
По особенностям конструкции баян среди клавишных инст-
рументов явление уникальное. Трехрядное расположение клави-
атур на основе трех уменьшенных септаккордов (с дублировани-
ем в 4-м ряду 1-го на левой клавиатуре и с дублированием двух
рядов на правой, пятирядной клавиатуре) обеспечивает собран-
ность клавишей, аппликатурную однотипность различных ладо-
во-гармонических последовательностей и вытекающие отсюда
несомненные удобства в исполнении прежде всего тех звуковых
последовательностей и вертикальных соединений, которые наи-
более часто встречаются в музыке. Удобству игры способствуют
так называемые аппликатурные штампы, образующиеся в гам-
мах и аккордах от того или иного ряда (по 4 тональности в каж-
дом ряду с одинаковой аппликатурной последовательностью).
Использование вспомагательных 4-го и 5-го рядов правой клави-
атуры создает дополнительные удобства [139].
Вместе с тем, баян имеет ряд специфических особенностей, с
которыми приходится считаться в процессе выработки игровых
движений. Сюда входят: вертикальное положение инструмента,
ограниченность обзора правой клавиатуры и полное отсутствие
обзора левой, снижающие положительное влияние фактора зри-
тельных ощущений, асимметричность звуковысотного строения
двух клавиатур, постоянное, совместно с мехом, движение левой
клавиатуры, требующее беспрерывно модифицирующего напряже-
ния мышц и положения левой руки, вызывающих необходимость
в приспособительных мышечных реакциях всех частей игрового
аппарата, бифункциональность левой руки, опосредованность
влияния туше на звук через характер движения меха.
Все это создает фон специфических приспособительных дви-
гательных ощущений рук и в целом игрового аппарата испол-
нителя.
В отличие, например, от фортепианной, баянной технике в
меньшей степени свойственны размаховые или весовые приемы
для достижения громкости звучания. Эти ощущения нужны здесь
142
тельно меньшей мере нуждается в размахе и силе удара, связан-
ных в той или иной степени с отрывом рук от клавиатуры.
Таким образом, близость рук к клавиатуре, непрерывность
контакта и погружение в клавиатуру можно назвать одной из
существенных сторон, составляющих специфическую особенность
баянной техники.
Исходя из этого, нетрудно понять, какое огромное значение
для формирования техники баяниста имеет навык чередования
покоя и активности коротких мышц и, прежде всего, в пальцах и
кисти. Широкое поле деятельности как в одинарных, так и в
двойных нотах, октавах, аккордах должно быть предоставлено
использованию роли сгибателей и разгибателей при движении
пальцев поперек клавиатуры, подкладыванию большого пальца,
а также сужению или расширению кисти при движении пальцев
вдоль клавиатуры.
Выработка ориентировочно-осязательных связей. Одним из
условий надежности игры, особенно на левой клавиатуре, явля-
ется ощущение беспрерывного контакта пальцев баяниста с кла-
виатурой. Необходимо выработать навык ощущения пальцев как
отправной осязательной точки для последующих перемещений.
Необоснованный отрыв руки от клавиатуры, нарушая последова-
тельную осязательную связь движения, приводит к непопаданию,
пагубному, особенно в период разучивания музыкального произ-
ведения. Неточность же первоначальных движений отрицатель-
но сказывается на чистоте звучания впоследствии.
Для улучшения ориентации левой руки на выборной клавиа-
туре исполнители часто вынуждены помечать те или иные клави-
ши. К сожалению, до последнего времени фабрики, выпускаю-
щие готово-выборные баяны, не пришли к единой унифициро-
ванной системе таких пометок. Поэтому баянист, привыкший к
ориентации по одной системе обозначенных клавишей, испыты-
вает затруднения при переходе на такой же баян, но с другими
пометками. Целесообразно было бы обозначить клавиши по нача-
лу кварто-квинтового круга - си, ми, ля во всех октавах на вы-
борной системе и сохранять общепринятые обозначения басов до
л ми в основном ряду.
Аппликатурно-слуховая скоординированность представлений
двух клавиатур. Весьма существенной является тренировка со-
юзам. 691.
145
но, чем большой сексты до-ля. Особенно это заметно в построе-
нии басов, где, например, большая терция ми-до гораздо ближе,
чем секунда до-ре и т. д.
Интонационно-аппликатурные несоответствия на баяне порож-
дают определенные трудности технического порядка. Без осмысле-
ния клавиатуры в ее реальном «звучании» затрудняется чтение
нот с листа, транспонирование, игра по слуху, импровизация.
Особое внимание следует уделить левой клавиатуре в связи с
ограниченными возможностями применения большого пальца
левой руки (за исключением отдельных случаев на первом ряду).
Исполнитель должен компенсировать этот недостаток путем ис-
пользования четвертого, а также основного, реже вспомагатель-
ного ряда басов. Первым шагом к выработке ориентации здесь
является запоминание порядка расположения клавишей в рядах
по отношению к основному трехрядному комплексу выборной
клавиатуры.
Для выработки мышечного чувства нужных расстояний и
аппликатурно-слуховой ориентации полезно беззвучное упражне-
ние в неоднократной легкой перестановке пальцев над клавиша-
ми при ясном представлении интервалов или аккордов. Такое уп-
ражнение активизирует воображение исполнителя, позволяет со-
средоточить внимание на самом главном для ориентации - на
расстояниях и направлениях отдельных движений, а также на
предслышании звуковысотных, динамических и других соотноше-
ний. Реальная игра активизирует внимание исполнителя на оценке
слышимого и делаемого, беззвучная - на предвосхищении игрового
процесса, усиливает роль сознания, подсознания и интуиции.
Близость пальцев к клавишам
Это условие связано с вертикальным положением корпуса
баяна, резко ограничивающим обзорность правой клавиатуры и
полностью исключающим видимость левой. Осязательно-ориен-
тировочная функция пальцев у баяниста призвана компенсиро-
вать недостаток визуального факорта. Постоянная близость паль-
цев к клавиатуре соответствует природе длящегося звучания бая-
на. Баянист без реального выдерживания клавишей не может
положиться на длящееся звучание инструмента, подобно пианис-
ту, пользующемуся педалью. Объемность звучания баяна опреде-
ляется выдерживанием клавишей. Кроме того, баянист в значи-
144
Баянисты в своей практической деятельности эффективно
используют методическую литературу, обобщающую опыт, лучшие
достижения в смежных областях исполнительского искусства. Как
показывает практика, технические приемы нельзя переносить из
одного клавишного инструмента на другой без учета специфичес-
ких особенностей звукообразования и звукоизвлечения. Первым
шагом в этом направлении является систематизация основных
технических приемов контактирования рук баяниста с кла-
виатурой.
2.	Контактирование с клавиатурой
Бесконечное разнообразие композиторских замыслов образ-
но-эмоционального строя существующих в мире музыкальных
произведений всех эпох, жанров и форм, умноженное на различ-
ные толкования этого содержания исполнителями, требует для
своего воплощения в живом звучании и не меньшего разнообра-
зия движений, отражающихся в характере соприкосновения рук
с клавиатурой. По сути, сколько в музыке неповторимых обра-
зов, оттенков характера, столько должно быть и разнообразных,
неповторимых воссоздающих движений. Все их многообразие
описать невозможно. Тем не менее, важно определить круг ос-
новных приемов, соответствующих специфике звукопроизноше-
ния на баяне как фактора формирования художественной техни-
ки баяниста.
Техника произношения музыкальных звуков, мотивов, фраз,
предложений комплексна. Сюда входят в органическом единстве
разнообразные по характеру движения меха и всесторонняя ра-
бота рук на клавиатурах. Практически в этом комплексе уча-
ствует весь организм исполнителя. Анализ приемов контактиро-
вания рук исполнителя с клавиатурой способствует выяснению и
детализации специфических сторон целостной баянной техники.
П.Гвоздев называет три основных способа контактирования
рук исполнителя с клавиатурой: нажим, толчок, удар [59].
Нажим - это не только характерный прием, но и основа дви-
жения рук баяниста. Казалось бы, на баяне, где динамика звука
полностью возложена на мех, а пальцы через клавиши выполня-
ют лишь роль открывания отверстий для доступа воздушной струн
147
средоточенности внимания одновременно в различных плоскостях.
Задача состоит в том, чтобы контролировать параллельную рабо-
ту двух рук. Эффективен метод вариантности.
Внимание концентрируется попеременно то преимуществен-
но на левой, то на правой клавиатуре. Целенаправленность вни-
мания на одну сферу игровых действий вовсе не означает полного
забвения другой. Будучи переведенной на второй план внима-
ния, левая рука непроизвольно контролируется, иногда в боль-
шей степени, чем правая. Характерной особенностью разноплано-
вого внимания является неравномерность интенсивности нервной
энергии. Различные действия невозможно одновременно контро-
лировать с одинаковой ясностью. Если максимум внимания мы
направили на один предмет, то другие окружающие нас явления,
предметы и действия контролируются сопутствующими волнами
нервной энергии, находятся как бы на втором, фоновом плане.
В процессе игры наблюдается еще одна особенность внимания -
периодический непроизвольный переход первого плана внимания
на второй и наоборот, второго - на первый. В соответствии с этой
закономерностью целесообразно варьирование направленности
слухо-моторного внимания поочередно то на левую, то на правую
клавиатуры.
Как вспомогательный прием, активизирующий внимание ис-
полнителя, можно применить вариантность мышечно-двигатель-
ных ощущений, например, разнообразные сопоставления на раз-
ных клавиатурах глубины и опертости пальцев, штриховки, ве-
совых ощущений и т.п.
Значимость навыков и приемов ориентации в приобретении
техники художественного исполнения состоит в том, что они -
необходимое условие отбора целесообразных, рациональных дви-
жений для чистой и точной игры.
По мере выучивания произведения и овладения всем техни-
ческим комплексом исполнитель переносит внимание на другие
существенные стороны своего мастерства.
Психо-физиологические закономерности исполнительской мо-
торики на клавишных инструментах широко освещены в методи-
ческой литературе. Работы К. Мартинсена [98], Г. Нейгауза [26],
Г. Когана [79], О. Шульпякова [169], А. Бирмак [9] и многих дру-
гих педагогов дают обширную картину применения научных зна-
ний психо-физиологии в музыкально-исполнительском искусстве.
146
лишь ногтевой фалангой, но принцип постепенности погружения
в клавишу и весь комплекс скоординированных действий руки,
характерный для него, сохраняется.
Таким образом, для нажима характерны: постепенность по-
гружения в клавишу, создающая полноту звучания даже самых
кратких длительностей, что особенно ценно в аккордовой техни-
ке, скоординированность отдельных частей руки в едином, целе-
сообразном движении, опертость кончиков пальцев и естествен-
ное разрешение мышечной энергии в точке опоры, дающее эко-
номность и целесообразность движений. Не менее эффективен
прием нажима и на левой клавиатуре. Ясно, что вывод кистевого
сустава вверх здесь неудобен. Тем не менее, активизируя под-
вижность и живость ногтевой фаланги, нажим формирует элас-
тичность, целесообразность, естественность, цепкость пальцевых
движений левой руки, как и правой.
Нажим - основа техники баяниста в разнообразных артику-
ляционных и ритмических ситуациях. Он эффективен в музыке
кантиленного характера, при игре легатиссимо, нон легато, в
аккордовой технике, где требуется полнота, глубина, связность и
продолжительность звучания, в многоголосной фактуре.
Толчок. Толчок также соответствует специфике звукообразо-
вания на баяне. Характер движения пальцев здесь сходен с на-
жимом. Разница в скорости выполнения. При толчке, как и при
нажиме, сохраняется опертость пальцевых подушечек, форма
арки. В отличие от нажима, в толчке бульшая упругость мышеч-
ных узлов, образующих цельность составных частей руки, а так-
же связанная с этим экономность и активность движения.
Применение толчка целесообразно там, где нужна точность
атакировки в сочетании с полнотой и насыщенностью звучания.
Толчок, сообщая звучанию силу, наполненность, динамичность,
в то же время сохраняет беспрерывность контакта с клавиатурой
и не дает стука клавиатуры. Толчок, как и нажим, позволяет
экономить мышечную энергию путем использования веса руки
как фактора преодоления сопротивления клавиатуры. И толчок,
и нажим дают возможность управлять динамикой продолжитель-
ного звучания, одухотворять его.
Удар. Удар в клавишу в меньшей степени, чем нажим и тол-
чок, соответствует специфике длящегося звука баяна.
149
к голосам, характер контакта с клавиатурой не имеет существен-
ного значения. Но это относится лишь к силе давления в дно
клавиатуры. Понятие «нажим» связано с характером плавного,
постепенного погружения в клавишу, что соответствует певучей
природе длящегося звука баяна. При мягком туше создается воз-
можность получать достаточную временную объемность длитель-
ности звука, необходимую для достижения интонационно-ладовой
ясности или гармонической полноты звучания аккордовых комп-
лексов. Несмотря на резкое различие функций меха и пальцевых
движений, в процессе художественного исполнения между ними
не может быть непреодолимого барьера. Мягкий нажим клавишей
соответственно отражается и в характере динамики звука.
Прием нажима органически сочетается с плавным отталкива-
нием от дна клавиатуры пальцевых подушечек, несущих на себе
легкий вес всей конструкции выше расположенных частей руки
- кисти и предплечья. В замедленном темпе и в преувеличенном
виде искомое движение состоит из следующих элементов:
Исходная позиция. Нижнее положение руки. Предплечье и
кистевой сустав составляют прямую. Кистевые фалацги пальцев
естественно возвышаются над кистевым суставом. Пальцы ок-
ругленные, подушечки слегка прикасаются к клавишам. Мыш-
цы всех частей руки находятся в состоянии покоя, собраны, гото-
вы к действию.
Нажим. Мягко опираясь подушечкой пальца в дно избран-
ной клавиши, постепенно и плавно выводим кисть в верхнее по-
ложение над грифом. Кистевой сустав медленно слегка выгибает-
ся, образуя дугу. Это, однако, не нарушает арки, первоначально
образовавшейся округленным пальцем и кистью. Энергия подъе-
ма кисти равна силе опоры в дно клавиши.
Возвращение в исходную позицию. Кистевой сустав внезапно
и легко опускается в нижнее положение до уровня грифа. Поду-
шечка пальца легко прикасается к поверхности клавиши. Все
напряжение моментально снимается. Наступает период покоя.
Вслушиваемся в это состояние.
Повторяем упражнение каждым пальцем поочередно.
По мере овладения приемом, амплитуда движения уменьша-
ется до минимума, вплоть до полного снятия внешней видимости
вывода руки в верхнее положение. Нажим может выполняться
148
претаторские задачи. Например: твердость метро-ритмических
ощущений, точность удара пальца, дающие чеканность, биссер-
ность беглости или же мягкость, деликатность мышечных реак-
ций и т. д. Доминантная установка нервно-мышечных рефлексов
соответствует уверенности исполнителя и технической надежнос-
ти игры на эстраде.
У разных учеников встречается множество разнообразных как
положительных, так и негативных ощущений: целесообразная
скоординированность и свобода, органическая подчиненность
мышечного аппарата импульсам нервной системы или скован-
ность, напряженность, разобщенность движений; близость рас-
стояния пальцев к клавиатуре, экономность, максимальная целе-
сообразность технических приемов или отсутствие достаточного
контакта с клавиатурой, нерационально высокий подъем паль-
цев как следствие слабости слухо-моторных связей; опертость
пальцев, сочетающаяся с легкостью и смелостью передвижения
вдоль клавиатур, либо аморфность, неопределенность как резуль-
тат отсутствия творческой инициативы, неумения упрежденно
слышать и хотеть и т. д. Задачей учебного процесса является
выработка художественно целесообразных технических доминант.
Творческий процесс художественного исполнения характери-
зуется беспрерывной целью постоянно сменяющихся психо-мо-
торных ощущений. Основой их подвижности является сменяе-
мость эмоционально-образного строя в музыкальном развитии.
На стабильность технической доминанты влияют такие факторы:
степень владения техникой, состояние аппарата в данный момент
(разыгран или не разыгран), самочувствие исполнителя.
Мышцы рук исполнителя должны обладать лабильностью,
позволяющей им легко переходить от одних состояний к другим:
от покоя, расслабленности к резким сокращениям, от динамич-
ного пульсирования к статике и т. д.
Для выработки лабильности мышц учащимся можно реко-
мендовать упражнение: мгновенный импульс сокращения мыш-
цы чередуется с длительным периодом покоя, отдыха. Принцип
состоит в активной работе пальцев на фоне спокойного состояния
руки. Это обеспечивает мобильность, точность, чистоту игры, эко-
номность мышечной энергии и величины движения. Спокойный
мышечный фон (доминантное состояние) оказывает положитель-
)51
На кратких длительностях он часто ассоциируется с извест-
ной отрешенностью от требуемого звучания. Характер удара не
всегда точно отражает желаемый звуковой эффект, так как при
коротком ударе ослабляется управляемость длительностью. Вез
скоординированности этого приема с соответствующим меходви-
жением нужной остроты и силы снижается уровень проявления
интерпретаторских намерений исполнителя.
Вместе с тем, удар, как и нажим, и толчок находят широкое
применение, например, в пассажах легато и стаккато, требую-
щих четкости, точности атакировки, в аккордовой технике, где
нужна четкость, резкость звучания, например, в токкатах.
Для удара характерны быстрые размаховые движения неза-
висимых падающих пальцев или кисти. Выразительная эффек-
тивность удара тесно связана с качеством инструмента. Чем бо-
лее чуткий ответ голосов и отрегулированность клавиатуры, тем
в большей степени характер удара проецируется на характер зву-
чания. Во избежание стука исполнитель должен овладеть техни-
кой удара при минимальном размахе и нацеленности не по кла-
више, а в дно клавиатуры. В то же время молниеносный легкий
удар по клавише, без упора, дает специфический темброво-арти-
куляционный оттенок острейшего стаккатиссимо, применяемого
для создания определенных образных Характеристик звучания, в
биссерной пальцевой беглости.
3.	Техническая доминанта
Для исполнителя высокой культуры, артиста, мастерски вла-
деющего разнообразными выразительными средствами своего
инструмента, обычно характерна широкая шкала беспрерывно
сменяющих друг друга технических средств. В то же время, ярко
выраженная личность музыканта иногда проявляется в избран-
ном, относительно узком круге исполнительских приемов, кото-
рые отражают его мироощущение как определенный тип нервной
организации, индивидуальное своеобразие самовыражения в му-
зыке. Короче, выбор исполнительских средств - это в определен-
ной степени отражение личности самого мастера. Здесь можно
говорить о «доминантной» [9, с. 49] установке психо-моторного
комплекса исполнителя на те или иные художественные интер-
150
Не исключено, что на эстраде исполнителю, увлеченному
эмоционально-образным содержанием музыки, придется поду-
мать и о движении. Но ему это не помешает, если технический
автоматизм приобретен на базе глубокого и всестороннего анали-
за и последовательного овладения всеми сторонами, составляю-
щими двигательный комплекс.
Говоря об упражнении актив-пассив, или пульс, нельзя забы-
вать, что на практике мышечная пульсация осуществляется не
на одном месте, а в постоянном развитии и преобразовании форм
движений, в разнообразнейших аппликатурных комбинациях и
ритмических соотношениях, в динамике развертывающегося цело-
го музыкального произведения. Но раз условия игровых движе-
ний столь сложны, то для действия принципа «пульс» необходи-
мо заранее готовить позиции.
И здесь мы снова возвращаемся к допустимой и необходимой
на баяне близости рук исполнителя к клавиатуре. Принцип «рука
в клавиатуре» осуществляется успешно, когда максимально ис-
пользуются горизонтальные движения от клавиши к клавише при
минимальной вертикальной амплитуде. В этом состоит специфи-
ка баяна, не требующая размаховых движений и сильных уда-
ров, где необходимы упомянутые выше выдерживание клавишей
и максимум осязательно-двигательного контроля.
Таким образом, состояние технической доминанты у баянис-
та означает ощущение полной свободы и спокойствия движений.
Ее признаками являются минимальная иррадиация и точность
мышечных импульсов, внешняя незаметность и полная подвла-
стность техники интерпретаторским намерениям исполнителя.
Техническая доминанта в искусстве мастера является результа-
том целесообразно организованного музыкально-игрового процесса.
4.	Вес рук
Понятие «весовая игра», впервые введенное в фортепианную
методику Р. Брейтхауптом [13], означает экономию мышечной
энергии пальцев и кисти за счет использования веса выше распо-
ложенных частей руки.
Применение способа весовой игры на баяне иногда вызывает
возражение: можно ли использовать вес руки при вертикальном
153
ное влияние также и на психику исполнителя во время выступ-
ления на эстраде.
В основе мышечного чувства баяниста должно лежать ощу-
щение, что рука в клавиатуре, все клавиши под пальцами, все
интервалы рядом или во всяком случае близко. Исключается бо-
язнь клавиатуры. Движения обретают уверенность, смелость и
точность. Убеждению, что все выходит, все получается, сопут-
ствуют обычно положительные эмоции - одно из условий яркого
проявления фантазии исполнителя.
Первым признаком установления технической доминанты
является прогрессирующая увлеченность образом. Одновременно
это означает обусловленный, подготовленный переход образов
движения в сферу подсознания. Хочется играть! Утверждать темп!
Добиваться все более основательного произношения и полной
физической удовлетворенности от игры. Не ослабляй при этом
слуховой контроль! Какое удовольствие играть, будучи уверен-
ным в технике! Да и техника-то окончательно формируется лишь
на этом, последнем этапе. Впрочем, и на данном этапе рекомен-
дуется не лениться остановиться и повторить несколько раз не-
удавшееся место, снизить темп.
В процессе игры стремиться нужно не к силе нажима, толчка
или удара, а к ловкости, быстроте, точности, изяществу движе-
ний, на фоне упомянутого общего мышечного покоя. Повторяя
упражнение, нужно стремиться, чтобы иррадиация мышечного
всплеска со временем сужалась. Чем меньше зона мышечной
иррадиации, тем движение экономнее, внешне незаметнее, тех-
нически совершеннее, художественно целесообразнее.
Конечная цель формирования техники - ее внешняя незамет-
ность.
Техника должна органически слиться с воспроизводимым в
реальном звучании эмоционально-образным, идейным замыслом
композитора.
Постепенное сужение зоны мышечной иррадиации - это раци-
ональный путь увода фактора техники в область подсознания.
Место техники в сфере подсознания характерно для высокохудо-
жественного исполнения. Преднамеренно увеличенные и напря-
женные движения всегда отвлекают исполнителя от высшей худо-
жественной цели и становятся предметом особых забот педагога.
152
матичность движения - необходимое условие художественного
исполнительского творчества.
Для доведения навыка до совершенства нужно каждое место,
где еще не установлена непрерывность весового ощущения, проиг-
рывать по несколько раз, добиваясь сплошной, абсолютной спай-
ки. По мере овладения приемом надобность в специальной установ-
ке на весовую игру отпадает, а степень веса доводится до мини-
мума. Сохраняется лишь положительное ощущение естественно
организованного и целесообразного контактирования с клави-
атурой.
Каким бы эффективным ни казался тот или иной метод со-
вершенствования техники, его конечная цель - автоматизация,
увод движения в сферу подсознания.
При длительной работе способом весовой игры наблюдаются
и отрицательные явления: утомление рук, ухудшение лабильнос-
ти мышц, выключение образного мышления. Это неизбежно, когда
преувеличивается тяжесть рук, а вес мыслится как самоцель, когда
одновременно с применением веса не отрабатывается мышечная
пульсация.
В баянной технике нужно пользоваться минимальным весом,
достаточным для преодоления сопротивления клавишей. Веса
пальца обычно бывает достаточно. Как объединяющее средство
можно включать умеренное участие тяжести кисти. Остальные,
выше расположенные части аппарата, мышечная система плече-
вого пояса, плеча, локтевого и кистевого суставов выполняют
функцию несущую, направляющую. Они обеспечивают условия
для подвижности и точности мышечно-двигательных процессов
в самом низу, периферии, - на стыке руки с клавиатурой.
На баяне ни при каких условиях нет надобности вкладывать
в клавиатуру вес больший, чем требуется для ощущения непре-
рывного, живого, действенного контакта с клавиатурой и есте-
ственной организации свободного, целесообразного движения рук.
Исполнитель не должен забывать, что характер звука зависит не
от силы удара или величины давления веса руки в дно клавиату-
ры, а лишь от характера контактирования рук с клавиатурами в
органическом единстве с характером движения меха. Главная фун-
кция веса руки на баяне - организация игровых движений.
155
положении баянной клавиатуры, и нужен ли такой прием на
инструменте, где сила звука не зависит от силы нажима клави-
шей? Первое возражение оспорить нетрудно.
Ощущение веса руки на вертикальной клавиатуре достижимо
благодаря хватательно-скользящему, цепкому движению подушеч-
ки пальца под ладонь и действию закона трения. Если на гори-
зонтальной плоскости вес руки опирается в арку, образуемую
пальцем между ногтевой и кистевой фалангами при одинаковой
нагрузке на обе эти точки, то на вертикальной плоскости роль
весовой опоры выполняет цепкость хватательного движения в
подушечке ногтевой фаланги.
Что же касается веса как фактора достижения определенной
силы звука, то возражение справедливо. И все же это не исклю-
чает применения принципа весовой игры на баяне.
Эффективность приема весовой игры на баяне определяется
не достижением силы звука, а установлением естественности после-
довательного движения и стабильности контактирования рук ис-
полнителя с клавиатурой.
При разумной дозе весовая игра обеспечивает специфические
на баяне осязательно-двигательные ощущения и мышечные ре-
акции:
спертость пальцевых подушечек в дно клавиатуры;
экономность энергии и величины движения при мышечной
пульсации;
готовность пальца к следующему нажиму, толчку, удару;
непрерывность преемственной связи звуков в пассажах.
Весовая игра - основное ощущение, на базе которого форми-
руется правильная организация двигательно-игрового аппарата в
целом, так как способствует целесообразному функционированию
частей руки и мышечной системы, скоординированности-их ра-
боты.
Необходимо следить, чтобы вес руки распределялся равномер-
но на все пальцы. Труднее это ощутить при игре первым (боль-
шим) пальцем. В целом пассаже ощущение веса не должно прекра-
щаться ни на одной клавише. Работу в этом плане можно считать
законченной, лишь когда удается вложить руку в пассаж.
Весовая игра воспитывает надежность, уверенность игры.
Снимается осторожность и боязнь клавиатуры. Появляется авто-
154
Понятие «прием скачка», или скачковое движение в данном
контексте необходимо как принцип, как способ передвижения
рук на клавиатуре, обеспечивающий: во-первых, максимальную
выдержанность не связанных лигой звуков; во-вторых, полную
комфортность контактирования руки исполнителя с клавиатурой,
техническую доминанту; в-третьих, чувство непосредственной слу-
хо-моторной логической связи далеких и близких раздельных ин-
тервалов и аккордов на обеих клавиатурах и их скоординиро-
ванности.
Прием скачка состоит из нескольких фаз движения руки:
мягкая атака - опора - отталкивание - падение в новую исход-
ную позицию. Предполагается обязательность периодического
чередования относительного мышечного покоя и мгновенного
всплеска напряжения в момент скачка. Упражнение состоит имен-
но в отработке все большей краткости этого всплеска при точнос-
ти попадания в нужную точку клавиатуры, с условием упрежда-
ющего представления этой точки.
В сильно замедленном темпе процесс искомого движения со-
четает описанные выше приемы «нажим» и «толчок» с добавле-
нием скачка между повторяющимися или разными клавишами.
Прием скачка включает такие элементы: максимальное вы-
держивание длительностей - тенуто, диктуемую им мгновенность
перескока, встряску кисти при падении ее на исходную позицию
после медленного отталкивания-подъема. Собственно этим в прин-
ципе отличается прием «скачковое движение» от приема пальце-
вого нон легато.
В отличие от пальцевого приема исполнения нон легато, при
котором не придается принципиальное значение сокращению
цезуры, упражнение в скачковом движении предоопределяепг
именно максимализм спрессованности цезур как результата мак-
симального выдерживания длительностей. Получается взаимодей-
ствие противоположностей: чем дольше выдерживается длитель-
ность и чем медленее происходит подготовительный период от-
талкивания, тем гарантированнее мгновенность скачка. Поэтому
наиболее эффективными оказываются первоначальные упражне-
ния в очень медленном темпе.
Первое упражнение в приеме скачкового движения следует
исполнять на месте. Это обеспечивает развитие чувства позици-
онности, способствующего точности попадания в цель. Поэтому,
157
5.	Основные формы движения рук
Выше речь шла о специфических приспособительных движе-
ниях рук баяниста.
Следующую ступень представлений о формировании испол-
нительского мастерства дает овладение разнообразными форма-
ми движения рук на клавиатуре.
Если исполнитель руководствуется лишь узко техническими
задачами, то в его игре определенные виды техники дают едино-
образное звучание в различных по замыслу произведениях, напри-
мер, одинаково четкое звучание пассажей как в III части Сонаты
фа мажор № 12 В. Моцарта, так и в финале Сонаты № 1 Н. Чайкина.
Для того, чтобы исполнительская техника служила воплощению в
реальном звучании чувств человека, необходимо разнообразие форм
и приемов движения рук баяниста.
Не будучи непосредственно связанными с динамикой звука,
пальцы баяниста получают полную свободу в достижении бегло-
сти. Однако за несомненным преимуществом здесь скрывается и
причина часто встречающегося отсутствия темповой стабильнос-
ти и недостаточного внимания к артикуляционно-ритмической
стороне исполнения. Известно, что громкая’, быстрая и длитель-
ная игра на баяне не требует большой нагрузки и выносливости
пальцев. Однако, кажущаяся легкость в быстроте часто оборачи-
вается у неопытных баянистов недооценкой работы в медленном
темпе, что является необходимым для выработки и усовершен-
ствования процессов торможения, длительной сосредоточенности
внимания на деталях исполнения, мышечно-слуховом контроле.
В технике таких учеников часто не хватает спертости, точно-
сти, целесообразности, ритмичности, скоординированности час-
тей аппарата в движении, которые формируют руку. В учебном
процессе на баяне, как и на других клавишных инструментах, в
частности на фортепиано, необходима систематизация игровых
приемов.
Приемы «скачок», «весовая игра», «жемчужная техника»,
«леджьеро», «кантиленная игра», «пальцевое стаккато», «рит-
мизированное глиссандо» создают психо-моторную предпосылку
ритмически стабильной, выразительной и разнообразной ману-
альной техники баяниста [9, с. 79].
156
В зависимости от фактуры отдельные произведения можно
прорабатывать насквозь Скачковым способом. Это способствует
не только тщательности и быстроте овладения узко-технической
стороной исполнения, но и совершенствованию мастерства игры
в целом.
Весовая игра в пассажной технике - подчеркнутое, динами-
чески наполненное, плотное звучание пассажей легато или нон
легато. Атакировка четкая, создается путем молниеносных,, отсе-
кающих толчков пальцев без размаха.
Постоянная спертость пальцев в дно клавиатуры, объединен-
ных весовым ощущением, обеспечивает максимальную выдержан-
ность каждой ноты, экономность пальцевых движений, динами-
ческую насыщенность и неуклонную беспрерывность звукового
потока, обеспечиваемого достаточной напряженностью нагнета-
ния воздуха в мехе. Такой вид пальцевой техники можно исполь-
зовать в финале Сонаты № 1 Н. Чайкина, где преобладает герои-
ческий, устремленный характер гаммообразных пассажей.
Искусство весовой игры в пассажной технике состоит в сохра-
нении постоянной величины веса на сменяющих друг друга бегу-
щих опорах - пальцах, без размаха или доставания. Несущий
палец имеет форму арки с двумя точками опоры: подушечки в
дно клавиатуры и в первой фаланге на стыке пальца с запястьем.
В промежутках между толчками рука минимальной частью свое-
го веса покоится на несущем пальце. Здесь важно в медленном
темпе ощутить: опертость пальцевой подушечки, незначитель-
ность веса и непрерывность его действия, состояние готовности
пальца к следующей клавише и, наконец, внезапность, быстро-
ту, молниеносный характер очередного толчка.
Нельзя перегружать давление в клавиатуру. Применение ве-
совой игры воспитывает ощущение, что клавиатура является как
бы живым предметом, продолжающим руку исполнителя. Весо-
вая игра способствует установлению функционально-двигатель-
ной координации частей руки и мышц от плечевого пояса до по-
душечек пальцев. Овладев весовым ощущением данного пасса-
жа, исполнитель легко переходит к другим приемам пальцевой
беглости, которые в своей основе тоже опираются на принцип
весовой игры, но отличаются характером движения пальцев.
Жемчужная техника характерна хватательным, скользящим
движением пальцев к себе, под ладонь, обеспечивающим четкость
159
прежде чем перейти к овладению скачками (одинарных нот или
аккордов), нужно сначала отработать скачковым движением на
месте крайние точки-позиции, с целью приобретения простран-
ственно-контактного мышечно-осязательного слухо-моторного
чувства позиционности, а лишь затем непосредственно упраж-
няться в скачке, добиваясь все более точного попадания руки из
одной позиции в другую.
Здесь сознательно применено слово «падение», чтобы подчерк-
нуть экономность скачкового движения в принципе по прямой,
непосредственно в нужную точку при минимальном значении
траектории, размаха, перенесения.
Упражнение дает тем большую ловкость и мастерство, чем
медленнее общий темп и чем в большей степени сосредоточено
внимание исполнителя на скорости скачка.
Сказанное позволяет сделать следующие выводы:
-	прием скачкового движения представляет собой внезапность
прямого падения руки из одной позиции в другую;
-	во всех видах скачков (на месте, на близкие и далекие рас-
стояния, в одноголосии или в аккордах) принцип движения и
максимальная скорость падения одинаковы;
-	прием скачка обеспечивает максимальную наполненность и
логическую связь при раздельном произнесении звуков;
-	скачок как принцип передвижения рук на клавиатуре фор-
мирует ряд ценнейших технических качеств: контактность рук с
клавиатурами, свободу ориентации и передвижения, смелость
бросков рук на любые расстояния и в любых соотношениях на
обеих клавиатурах;
-	совершенствование скорости скачка для данного индивида
теоретически беспредельно;
-	прием скачка - один из первоэлементов виртуозной техни-
ки баяниста.
Трудно переоценить значение приема скачка для овладения
техникой левой руки на готово-выборном многотембровом баяне,
а также в кристаллизации технического совершенствования игры
в разнообразной, особенно аккордовой фактуре.
Одним из эффективнейших методов является вычленение не-
удающейся технической трудности и проработка наиболее слож-
ных связей скачковым движением.
158
ной техники, основывающейся на перебирании клавишей с учас-
тием веса руки. Полнота отдельных звуков здесь зависит от каче-
ства инструмента (ответ голосов в разных регистрах, чуткость
клавиатуры), а также от громкости общего звучания, обеспечи-
ваемой мехом.
Для овладения этим приемом следует длительное время отра-
батывать в медленном темпе независимые удары каждого пальца
с небольшим размахом.
Необходимо избегать напряжения в кистевом суставе, а так-
же трясения кисти, которая должна сохранять относительную
стабильность как несущая часть самостоятельно, легко и незави-
симо падающих на клавиатуру пальцев. Нужно также избегать
веса верхних частей руки. Обычно при леджьеро для преодоле-
ния сопротивления подклавишных пружин достаточно веса паль-
цев и их размахового удара. Собственно в этом и заключается
техника леджьеро, применяющегося пианистами: «Пальцы в мед-
ленном темпе совершают два быстрых движения одновременно.
Тогда как один палец опускается на клавишу, следующий и ос-
тальные пальцы в то же время подготавливаются, слегка подни-
маясь над клавишами» [9, с. 83].
Прием леджьеро эффективен в быстрых пассажах при игре
стаккато или чистым легато, например, в каденции из II части
Сюиты для баяна А. Холминова, требующих биссерного звучания.
В основе приема кантиленной игры, как и в приеме жем-
чужной техники - хватательный характер движения пальцев.
Но особенность состоит в том, что в жемчужной технике актив-
ным нажатием клавиши моментально снимается, отщелкивается
предыдущее звучание, а в мелодической хватательное движение
имеет упреждающий характер доставания кончиком пальца следу-
ющей клавиши, в то время как предыдущий свободно покоится
на прежней позиции. Таким образом, здесь требуется исключи-
тельная лабильность ногтевой фаланги, а также цепкость пальце-
вой подушечки, мягко опирающейся в дно клавиатуры и несущей
на себе вес руки: пальцев, иногда кисти. Это зависит от упругос-
ти под клавишных пружин.
Легатиссимо в приеме кантиленной игры вылепливается легки-
ми, гибкими, либо мощными движениями кончиков пальцев. Здесь
особенно нагляден живой контакт руки исполнителя с мертвым
телом - клавиатурой и создается впечатление ее оживления.
11 Зам. 691.
’ 161
снятия звуков при быстрой связной игре. Пальцы не скользят по
клавишам в буквальном смысле. Речь идет лишь об использова-
нии естественных, обиходных в человеческой практике движени-
ях, дающих цепкость пальцевых подушечек.
По виду контакта с клавиатурой хватательное движение пред-
ставляет собой нажим, который обеспечивает нужную степень
выдержанности каждого звука, контролируемую его очерченность.
Но цепочка взаимосвязанных нажимов в серии однотипных
последовательно скользящих пальцевых движений характеризу-
ет способ действия кисти, руки в целом и уже требует нового
определения понятия, называемого «жемчужная техника», со-
ответственно звонкому биссерному характеру звучания пассажей.
Если понятие «нажим» в основном применяется к отдельным,
мягким движениям, то понятие «жемчужная техника» применя-
ется к процессу формирования виртуозной беглости пальцев. Это
относится и к другим приемам, в основе которых лежат описан-
ные выше способы контактирования пальцев с клавиатурой -
нажим, толчок и удар.
В жемчужной технике активны сгибатели, а ногтевая и сред-
няя фаланги пальцев - самые подвижные. Каждая нота полнос-
тью подвластна слухо-моторному контролю исполнителя. Звуча-
ние пассажей четкое, весомое.
Для овладения жемчужной техникой следует чередовать от-
дельные активные, цепкие и очень быстрые движения пальцев к
себе в медленном темпе. Величина веса прямо пропорциональна
отталкивающей силе пальцев от дна клавиатуры. Выше располо-
женные части рук сохраняют легкую подвижность, направляя
вспомагательными движениями и реакциями характерную дея-
тельность пальцев.
Применение жемчужной техники эффективно в быстрых арпе-
джированных и гаммообразных последовательностях, где нужна
четкость в сочетании с полнотой звучания. Примером такой техни-
ки могут быть фрагменты в финале из Сонаты до мажор Вебера.
В основе приема леджьеро, в отличие от жемчужной техники
- удары отдельных, независимых пальцев прямыми маховыми
движениями от кистевой фаланги, сверху, от себя.
Прием леджьеро в быстром темпе можно охарактеризовать
как полетность пальцев над клавиатурой, в отличие от жемчуж-
160
приема ритмизированного глиссандо способствует также игра пас-
сажей в медленном темпе жемчужным и кантиленным способом*.
Арпеджио на баяне, как и гаммообразные пассажи, исполня-
ется любым из названных приемов: скачковое движение, весовая
игра, жемчужная техника, леджьеро, кантиленная игра, ритми-
зированное глиссандо. Этому способствует кучность расположе-
ния клавишей.
В исполнении длинных арпеджий главной трудностью являет-
ся смена позиций руки. Существует два способа: во-первых, сме-
на позиций скачком при сохранении положения пальцев и кисти;
во-вторых, путем подкладывания и перекладывания пальцев.
В первом случае предплечье выполняет несущую функцию, a
кисть - направляющую. Важно сохранять полную свободу в кисте-
вом суставе. В момент скачка кисть устремляется к нужной пози-
ции. Скорость не должна отразиться на длительности последней
ноты или нарушить плавность движения и штриховую линию.
Данный прием применяется в штрихах стаккато и нон легато.
При подкладывании и перекладывании пальцев условием
плавного переноса кисти в другую октаву является ощущение
полной свободы и расслабленности пальца, который последним
нажимает клавишу в сочетании с активностью пальца, который
первым нажимает клавишу в новой позиции. Пассивный палец
является связующим звеном, обеспечивающим мягкую связь двух
позиций. При выполнении этого приема нужна полная свобода
руки и эластичность вспомогательных движений кисти и пред-
плечья, а также своевременная подготовка следующего пальца к
новой позиции. Момент перескока осуществляется, как и в пре-
дыдущем случае, молниеносно. Медленный переход может вы-
звать скованность мышц. Прием перекладывания и подкладыва-
ния пальцев должен выполняться без применения веса руки.
Упражняясь в технике подкладывания и перекладывания, нуж-
но непрерывно, все больше освобождать руку.
Применяя в арпеджио большой палец, следует учитывать его
анатомическое строение: естественность передвижения вдоль кла-
виатуры и слабую приспособленность к вертикальным и попереч-
ным направлениям с ряда на ряд. Последнее бывает причиной
* В данном разделе упущено описание приема «пальцевое стаккато», т. к.
эта тема подробно "будет освещена в разделе «Техника исполнения штрихов».
163
Работая над кантиленностью игры, нужно избегать лишнего
давления в клавиатуру. Предметом особой заботы является ощу-
щение свободы кисти, эластичной подвижности кистевого суста-
ва в сочетании с независимой от этого целесообразно активной
работой пальцев: цепких на самом стыке с дном клавиатуры, либо
мягких, эластичных, чутких и подвижных при легком касании к
поверхности клавишей, в случае их неполного дожимания.
Льющиеся пассажи кантиленной техники находят широкое
применение там, где требуется певучесть, связность, устремлен-
ность, насыщенность звучания, имитирующего педальность. На-
пример, Ф. Шопен, Вальсы №№ 7, 10. Выразительное и разнооб-
разное артикуляционно-динамическое интонирование в пассажах
также эффективно с применением данного приема.
Прием «ритмизированное глиссандо» удобен в аппликатур-
ных комбинациях, построенных по принципу «пальцы в ряд»: в
порядке от первого к пятому или обратно. Он применяется там,
где требуется очень быстрый темп в пассажах типа шлейфера.
Примером приема ритмизированного глиссандо могут служить
восходящие и нисходящие гаммы из 5 звуков в «Шествии гно-
мов» Э. Грига. Здесь основной принцип движения - качение. Кисть
и предплечье слегка поворачиваются в сторону супинации (вос-
ходящее движение) и в сторону пронации (нисходящее движе-
ние). Максимальная скорость глиссандирующего движения трид-
цатьвторых исключает дифференцированный контроль подъема,
удара, толчка или нажима каждого пальца. Вид контакта с кла-
виатурой определяется в целом по группе, как нажим с мини-
мальным участием веса руки, создающего ощущение легкой опо-
ры на спонтанном (внутреннем) движении пальцев, представляю-
щих собой рассредоточенную точку опоры. Однако такая форма
движения складывается у баяниста уже при максимальном тем-
пе исполнения. Предварительная же игра в медленном темпе на-
поминает работу способом леджьеро.
Таким образом, становление приема ритмизированного глис-
сандо включает три этапа: мысленное представление пассажа в его
звуковом, мышечно-аппликатурном и динамическом виде; подго-
товка позиции руки с расположением пальцев над нужными кла-
вишами; исполнение медленное; исполнение быстрое. Выработке
162
Освоение техники двойных нот можно распределить на эта-
пы: подробная расстановка аппликатуры; поочередное исполне-
ние верхнего и нижнего голосов легато (прием леджьеро); испол-
нение двойных нот в медленном темпе стаккато, при котором
быстрый толчок данной терции моментально выводит новую пару
пальцев в состояние готовности к следующей позиции. В этом
упражнении отрабатывается мышечный пульс и слухо-моторный
контроль скоординированной, целесообразной работы пальцев,
кисти и других частей аппарата; игра двойных нот скачковым
движением; игра двойных нот способом весовой игры с целью
установления близкого и непрерывного контакта руки с клавиа-
турой; игра двойных нот приемом жемчужной игры как способ
активизировать гибкость, эластичность и цепкость самых ниж-
них частей аппарата - кончиков пальцев. Этому способствует
упреждающий характер доставания следующих клавишей; игра
двойных нот в различном щтриховом соотношении верхней и
нижней линии в такой последовательности: стаккатиссимо и ле-
гатиссимо, нон легато и легато, легато и легатиссимо. Каждым
из перечисленных приемов нужно сначала овладеть в медленном
темпе, чтобы настроиться на более быстрый, а затем постепенно
ускорять движение, периодически возвращаясь к медленной игре.
Может возникнуть вопрос: целесообразно ли прорабатывать
каждый пассаж всеми названными выше вариантами? Не приве-
дет ли это к голому техницизму, отвлекающему исполнителя от
прямой художественной задачи? Думается, что на эти вопросы не
может быть однозначного ответа.
Быстрая, виртуозная, мастерская игра при кажущейся про-
стоте содержит в себе ряд элементов, каждый из которых требует
кропотливой предварительной работы. Сюда входят: быстрота,
мгновенность мышечного импульса в момент атаки звука, спокой-
ствие игрового аппарата между толчками, подготовка позиции
следующего движения в момент атаки предыдущего, горизон-
тальность подготовительных движений, беспрерывность или пре-
рывность контакта с клавиатурой, цепкость, связность или по-
летность движения, оптимальная мобильность, экономность и
свобода вспомогательных движений и др.
Каждый из перечисленных вариантов исполнения, неся опре-
деленную художественную ценность сам по себе, акцентирует
165
торможения темпа и появления чрезмерной скованности в кисте-
вом суставе. Во избежание лишних напряжений нужно овладеть
навыками вертикальных и поперечных движений большого пальца
за счет его собственных мышц, при спокойной кисти в положе-
нии над клавиатурой.
Техника смены позиций на баяне должна стать предметом
особой заботы, так как находит широкое применение не только в
длинных арпеджиях, но и в гаммообразных последовательнос-
тях, особенно при так называемой позиционной аппликатуре,
строящейся по принципу «пальцы в ряд», что дает максимально
быстрое, глиссандирующее исполнение пассажей.
Таким образом, овладение приемами смены позиций - один
из перспективнейших способов увеличения беглости.
Техника так называемых двойных нот - параллельных тер-
ций и секст, как и в одноголосных пассажах, строится на основе
описанных выше видов контактирования с клавиатурой (нажим,
толчок, удар) и приемов движения пальцев типа: скачковое дви-
жение, весовая игра, жемчужная техника, леджьеро, кантилен-
ная игра, стаккато, но с учетом участия и скоординированности
большего количества частей руки и мышц исполнителя.
Как известно, малая мензура клавиатуры баяна позволяет
исполнить оба голоса в терциях и секстах легато. В благоприят-
ных аппликатурных условиях более высокая сложность по срав-
нению с одноголосными гаммами здесь прямо пропорциональна
количеству занятых мышц. Новые ощущения в игре двойными
нотами связаны с усилением мышечного контроля (актив-пас-
сив), экономией движений и усилий, а также с повышением роли
сопутствующих и вспомагательных движений.
Не напрягая руку больше, чем в одинарных пассажах, нужно
выработать скоординированность параллельного движения пальцев.
В медленном темпе, одновременно с максимально быстрым
толчком готовится положение следующей пары пальцев, близкое
к клавишам. Высокий подъем пальцев не целесообразен. Для
ощущения мышечного импульса достаточно вертикального шага
клавишей. Чередование мышечных импульсов на фоне покоя на
первоначальном этапе очень важно, чтобы ощутить пульсирова-
ние мелких мышц, а также проверить эластичность, естествен-
ность вспомогательных гибких движений и свободу всех выше
расположенных частей аппарата.
164
На трели исполнитель тренируется максимальной приближен-
ности руки к клавиатуре, свободе и экономности быстрых движе-
ний, необходимых в формировании беглости пальцев. После на-
стройки руки на трель легко переходить к быстрому движению в
гамме, распространив ощущение трели на поступенный поток
звуков. Быстрая и связная трель исполняется обычно 2-4 паль-
цами с первого на третий ряд, 2-3 пальцами с первого на второй
ряд и 3-4 пальцами - со второго на третий ряд. Для усиления
четкости трели можно иногда делать подмену пальцев (3-2) в
первом ряду, сохраняя 3-й палец на втором, а 4-й в третьем ряду.
С целью совершенствования трели можно прибегнуть к игре
нечетных ритмических групп триолей или квинтолей. Периоди-
ческий перенос опоры целесообразен как способ повышения точ-
ности удара каждого пальца, реактивности мышечных импуль-
сов и ритмичности движений. Для выработки ровности трели
можно использовать весовой способ игры, а также вышеназван-
ные приемы движений (жемчужная игра, леджьеро, кантилен-
ная игра, стаккато).
В быстром темпе трель на баяне чаще всего исполняется лег-
ким движением пальцев при использовании мелких мышц.
В мелизмах, как и в других видах техники, необходимо учи-
тывать баянную специфику звукообразования и звукоизвлечения.
Прежде всего это касается соотношения динамики мелодических
тонов, составляющих украшения.
В форшлагах и шлейферах, исполняемых за счет предыду-
щих длительностей, недостаточная сфокусированность рывка меха
в нужную метрическую точку приводит к непроизвольному и нео-
правданному акцентированию первой ноты мелизма. Звучание
же основной, сильной доли в таких случаях заметно сглаживает-
ся лигой. Во избежание метрических смещений форшлаг должен
исполняться с мягкой атакой, а основной тон - в точном совпаде-
нии нажима клавиши с рывком меха (пр. 64, 81, 82).
Ф. Лист. Хоровод гномов.
Пример 81
Presto scherzando	.	,
J II II 7 Г1'| 7 4 "r г*
PP
167
внимание на том или ином элементе техники, который является
сопутствующим, вспомогательным в других приемах. В целом
же исполнительским приемам, как и технике в широком смысле,
присуще взаимодействие элементов.
Так, в игре легато и легатиссимо содержится и элемент точно-
сти атакировки, свойственный стаккато, а в быстром движении
стаккато есть элемент кантилены: логическая связь движения,
которая выступает на первый план при легато.
Взаимодействие элементов техники выражается во взаимном
усилении и переносе навыков (интерференции). С. Казачков пи-
шет по этому поводу: «Интерференция заключатся в том, что
имеющиеся навыки, если они недостаточно точно и сознательно
усвоены, оказывают тормозящее влияние на возникновение но-
вых и, наоборот, хорошо усвоенные навыки облегчают приобре-
тение новых. Чем лучше владеет ученик навыком, тем легче он
будет варьировать его и сочетать с другими». И далее: «Явление
переноса навыков состоит в том, что положительный эффект, до-
стигаемый от упражнения одних навыков, распространяется на
другие. И в этом случае, чем сознательнее усвоен навык, тем лег-
че его результат переносится на другой» [19,чс. 35].
Таким образом, непреодолимого барьера между приемами нет.
Мастерское овладение тем или иным способом игры предполагает
также известную всесторонность. А всесторонность владения тех-
никой приходит с опытом. Из этого можно сделать вывод: чем
выше мастерство исполнителя, тем меньше потребность в вари-
антном прохождении технического материала. Польза вариант-
ного усвоения приемов в период обучения состоит в ускорении
процесса накопления опыта путем многопланового, комплексно-
го овладения суммой навыков, составляющих основу исполни-
тельского мастерства.
Трель представляет собой элемент беглости. Сила звучания
трели на баяне не зависит от тяжести удара пальца. Быстрота и
ровность трели определяется ритмической упорядоченностью эко-
номных движений. Последние успешно формируются при посто-
янном, непрерывающемся контакте пальцев с поверхностью кла-
вишей. Мелкая мышечная вибрация должна дать густую трель
без утомления руки. При длительной трели нужно следить за
свободой аппарата. Не исключены вспомогательные, вращатель-
ные движения кисти, иногда даже предплечья.
166
Недостаточное внимание к атаке звука часто приводит к ме-
ханическому смещению акцента на последнюю ноту украшения.
Форшлаги, исполняемые на баяне легатиссимо, звучат груз-
но, неясно ритмически. Для артикуляционной четкости их мож-
но исполнять приемами леджьеро (пр. 82), жемчужным способом
(пр. 85) или глиссандо (пр. 86), всегда добиваясь активной атаки-
ровки каждого звука.
Г. Бреме. Паганиниана.
Пример 85
Allegro marcato ma leggiero
P. Щедрин. В подражание Альбенису.
Пример 86
Продолжительность баянного звука, имеющая положитель-
ное значение для кантилены, при неумелом использовании мо-
жет негативно отразиться на логике развертывания одноголос-
ной мелодической линии. Это наблюдается часто в ученическом
исполнении граппетто (пр. 87).
В. Моцарт. Соната № 12, II ч.
Пример 87
169
Ф. Лист. Хоровод гномов.
Пример 82
Presto scherzando
Исполнение форшлага при очень краткой длительности ос-
новного тона в быстром темпе, частые рывки меха представляют
собой трудную задачу. Такой навык приобретается путем дли-
тельной работы в медленном темпе. Нужно добиваться ювелир-
ной синхронности работы пальцев и меха. Другим способом для
реализации правильных сопряжений в форшлагах является ало-
гический акцент на основной ноте (пр. 82). Здесь нужна артику-
ляционная чистота, «акустическая сухость» [11, с. 8] связи фор-
шлага с основным тоном. Легатиссимо без соответствующего дви-
жения меха может привести к смещению акцента с основного
тона на форшлаг и к грузности звучания вместо желаемой легко-
сти, изящества.
В украшениях, которые исполняются зА счет длительности
основного тона, обязательна активность момента атаки началь-
ных звуков (пр. 83, 84).
Д. Скарлатти. Соната.
Пример 83
В. Моцарт. Соната № 12, III ч.
Пример 84
Allegro assai
dolce
168
ния. Если трель может иметь артикуляционно-ритмические от-
тенки, то тремолирование в большинстве случаев применяется
как своеобразный гармонический фон. Подобно густой трели,
тремоло исполняется быстрым колебанием лежащих на клави-
шах пальцев. Преимущественно - это легатиссимо. Тремолирова-
ние широких интервалов и, особенно, аккордов вовлекает в лег-
кие вращательные, вспомагательные движения кисть и предпле-
чье (пр. 90). Поэтому тремолирование октав и аккордов можно
отнести к разряду так называемой крупной техники.
П. Чайковский. Итальянское каприччио.
Пример 90
РР	piu forte
В связи с тем, что на баяне сила звука не зависит от характе-
ра тремолирования, главное внимание следует уделять отбору
наиболее мелких движений на фоне полной свободы руки.
Тремолирование - один из наиболее наглядных показателей
специфики баянной техники, совершенствование которой разви-
вается прямо: по пути экономии мускульной энергии и величины
движений. Этому способствует независимость характера работы
рук на клавиатуре от громкости звучания инструмента. При пра-
вильно организованной работе игровой аппарат баяниста может
очень быстро совершенствоваться. Главное, чтобы ученик пове-
рил в художественную эффективность мелких, легких и точных,
не обремененных лишними усилиями, конролируемых движений.
Баянная методика позаимствовала много ценного от форте-
пианной и в настоящее время питается ее обильными плодами.
Но благотворное влияние касается прежде всего самых общих
закономерностей (эстетических и психологических) формирования
исполнительской техники музыканта на клавишных инструмен-
тах. Особенность баянной техники состоит в преимущественном
значении здесь работы коротких мышц и в развитии большин-
ства ее видов с максимальной результативностью микродвиже-
ний в самом низу периферии. Условность разделения техники на
крупную и мелкую, принятая в фортепианной педагогике, на ба-
яне еще более-очевидна.
171
Звуки, составляющие основной рельеф мелодической струк-
туры на баяне, должны исполняться динамически насыщено,
штрихом легатиссимо. Группетто, выполняющие функцию укра-
шений, лучше представлять на втором динамическом плане, ле-
гато, но не легатиссимо.
Пальцевые репетиции весьма удобны с применением способа
жемчужной игры. Минимальные хватательные движения кончи-
ков пальцев легко касаются поверхности клавишей. Скорость
репетиции достигается путем отбора и совершенствования мел-
ких движений при собранном пястьи, мышечной свободе и внут-
ренней подвижности кистевого сустава и расположенных выше
частей игрового аппарата. В зависимости от строения пассажей в
исполнении репетиций могут принимать участие все пальцы.
Продолжительная репетиция на одном месте удобна сильным вто-
рым и третьим пальцами. В других случаях лучше последова-
тельность пальцы в ряд (пр. 88).
К. Черни. Этюд № 7.
Пример 88
Molto allegro
5 4 3 2
Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 9.
Пример 89
В движущихся быстрых репетициях (пр. 89) требуется тща-
тельно продуманная аппликатура с целью экономии движений
путем своевременной подготовки пальцев к нужным клавишам.
В приведенном примере эффективно применение большого
пальца.
Тремолирование на баяне одинарных нот по технике не отли-
чается от исполнения трели. Разница лишь в характере звуча-
170
также свободой мышц предплечья локтя и плечевого пояса, регу-
лирующих приспособительные движения для извлечения звука
максимальной полноты, возможной на баяне в быстром темпе.
Наиболее подходящий вид контакта с клавиатурой в данном
случае - толчок. Опираясь подушечками пальцев в дно клавиату-
ры, рука исполнителя находит себе нечто вроде инерционного
поля в каждом восходящем пассаже. Сложность заключается в
том, что бег октав направляется по кривой, образуемой клавишами,
расположенными в разных рядах. Поэтому положение пальцев
не должно быть жестко зафиксировано. Более приспособлены к
поперечным движениям 2-й и 4-й пальцы. Благодаря действию
сгибателей и разгибателей [9, с. 24] они совмещают функцию
опоры с горизонтальными смещениями с ряда на ряд. Уменьшая
амплитуду движений всей руки, поперечные движения пальцев
способствуют увеличению темпа. Хотя первый палец, будучи свя-
зан с кистевым суставом, менее приспособлен для поперечных и
вертикальных движений, тем не менее, если активизировать по-
движность ногтевой фаланги, то и он сможет ожить.
Следовательно, подвижность кончиков пальцев является ус-
ловием равномерного и экономного движения, полного и глубо-
кого звучания октав.
Необходимо также проследить объединяющее дирижерское
действие всей руки. В начале пассажа рука находится в низком
положении. Локоть опущен, локтевой сустав вместе с пястьем
составляют прямую. Ведущую роль в движении выполняют паль-
цы, направляющую - выше расположенные части аппарата. Важно
ощутить живость контакта с клавиатурой в самом низу перифе-
рии - в подушечках пальцев, а за ними гибкость приспособитель-
ных движений выше расположенных частей руки. От пястья и до
плечевого пояса необходима полная мышечная свобода.
По мере восхождения вверх (по клавиатуре - вниз) за пальца-
ми следует постепенный подъем сначала кисти, затем предпле-
чья, локтя и плеча.
Таким образом, по игре октав скачковым движением нагляд-
но видно распределение функций частей руки и необходимость
их скоординированности как единого, целостного и целесообраз-
ного действия.
В отличие от приема скачка, исполняемого толчком снизу,
октавы ледэкьеро исполняются мелкими кистевыми ударами
173
Не обремененная добыванием силы звука, рука баяниста вы-
полняет на клавиатуре лишь артикуляционно-ритмическую, то
есть сугубо двигательную функцию. Это позволяет в каждом виде
техники пользоваться постоянной, преимущественно мелкой ам-
плитудой движений и минимальным и тоже в основном неизмен-
ным уровнем силы мышечных импульсов. Кроме того, относи-
тельно небольшая мензура расположения клавишей баяна (в два
с лишним раза теснее по сравнению с фортепианной) дает несом-
ненные преимущества в экономии движений.
Трех-пятирядная система клавиатуры специфична также воз-
можностью широкого применения на ней пальцевых движений
поперек клавиатуры. Поэтому значительная роль в формирова-
нии технических приемов баяниста принадлежит мышцам паль-
цев - сгибателям и разгибателям (синергистам и антагонистам).
Специфика расположения клавишей на баяне особенно эф-
фективна в октавной и аккордовой технике.
В зависимости от характера музыки здесь применяются раз-
нообразные формы движения октав: скачковое движение, мар-
те ллято, жемчужная игра, ледьжеро и кантиленная игра, стак-
като. Для примера ограничимся описанием лишь трех основных
форм скачкового движения, леджьеро и кантиленной игры.
Примером скачкового движения являются восходящие пас-
сажи двойных октав в «Испанской рапсодии» Ф. Листа (пр. 91).
Ф. Лист. Испанская рапсодия.
Пример 91
Полновесные, динамически насыщенные, усиливающиеся в
каждом восходящем пассаже, октавы извлекаются глубокими от-
талкивающимися от дна клавиатуры движениями. Занята практи-
чески вся рука. Здесь нужны крепко поставленные пальцы, как
опора, несущая основную нагрузку контактирования руки с кла-
виатурой.
Устойчивость конструкции, образуемой 1, 2 и 4 пальцами,
должна сочетаться с эластичностью пястья и кистевого сустава, а
172
мозят темп, дают много стука и сухой, невыразительный звук.
При полном отсутствии кистевого удара теряются четкость, яр-
кость и блеск, характерные для стаккато.
Благодаря кучности расположения клавишей на баяне удобна
техника кантиленной игры октав как в гаммо-образном (пр. 93),
так и в арпеджированном изложении (пр. 94).
П. Чайковский. Итальянское каприччио.
Пример 93
Presto
Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 11.
Пример 94
Этот прием на баяне, пожалуй, в большей степени можно от-
нести к мелкой технике, чем к крупной, так как в его основе -
пальцевые движения. Трехрядная система расположения баян-
ной клавиатуры соответствует анатомическому строению руки при
исполнении октав. Выдвинутым вперед сильным пальцам 2, 3, 4
удобны 1 и 2 ряды, а 1-му и 5-му ближе всего 3-й ряд. Это не
исключает сочетания первого с пятым пальцем в октавах на вто-
ром, а в отдельных случаях и на первом ряду.
Таким образом, игра октав кантиленным, а также жемчуж-
ным приемами по сути не отличается от техники двойных терций
и секст. Следовательно, октавы на баяне можно играть в самых
разнообразных штрихах - от легатиссимо до стаккатиссимо.
175
сверху. Примером может быть фрагмент из III части Концерта № 1
для баяна Мяскова (пр. 92).
К. Мясков. Концерт № 1, III ч.
Пример 92
Allegro moderate
Аппликатура октав здесь строится по принципу: 2-4 пальцы
в 1 и 2 рядах; 1-5 пальцы - в 3-м ряду. Это, обеспечивает одно-
типность ударов и собранность кисти при ее полетном движении
над клавиатурой. Полнота звучания октав зависит от степени по-
гружения клавишей. Приведенный отрывок является показатель-
ным в беспрерывной штриховой модификации звучания от вы-
держанного, полного и подчеркнутого в характере мартеллято
к легкому, полетному, быстрому стаккато (леджьеро), а от него -
к нон легато очень выдержанных длительностей.
В единстве с изменяющейся художественной задачей преоб-
разуются и характер соприкосновения пальцев с клавиатурой, и
форма движения руки. Постепенно, по мере ускорения темпа от-
талкивание переходит в прямые, кистевые удары. При этом ося-
зательность подушечек пальцев и их горизонтальные (поперек
клавиатуры) движения сочетаются с минимальными по величине
кистевыми движениями. Функция контроля интонационно-
штриховой стороны звучания здесь сохраняется за опорными и
достаточно цепкими подушечками пальцев, а объединяющая, на-
правляющая - прежде всего за кистью, а также за выше располо-
женными частями руки.
Обе эти функции должны сосуществовать в органическом един-
стве. Чрезмерно размашистые движения кисти утомительны, тор-
174
К. Черни. Op. 740. Этюд № 40.
Пример 93
Molto allegro (J = t52)
Специфика баянного звука обязывает исполнителя непре-
рывно совершенствовать слухо-моторный контроль реальной
продолжительности и артикуляционной ясности, определенности
извлечения аккордов. Разнообразные приемы аккордовой техники
баяниста диктуются атакировкой и снятием звучания, их выдер-
живанием.
В повторяющихся глубоких аккордах пальцы могут не те-
рять контакта с поверхностью клавиатуры.
Н. Чайкин. Юмореска.
Пример 96
В. Косенко. Пассакалия.
Пример 97
mf	"	----:
При репетиции аккордов движениями меха пальцы беспре-
рывно опираются в дно клавиатуры, сохраняя легкость в сочета-
нии с цепкостью подушечек, как, например, в Концерте № 3 А. Реп-
никова.
12 Зам 691
177
АККОРДЫ
Отличие аккордовой техники от мелкой состоит в более ши-
роком круге мышечной иррадиации в нижерасположенных час-
тях аппарата, в большем напряжении энергии или веса руки для
преодоления соответственно большего числа подклавишных пру-
жин* , а также в преобладании раздельной артикуляции.
Особенность звукообразования на баяне порождает ряд спе-
цифических ощущений и приемов движения рук исполнителя.
Так, при форте баянист может совершенствовать аккордовую тех-
нику путем экономии мышечной энергии и величины движений,
как и в мелкой пальцевой беглости, без отвлекающего действия
размаха, дополнительного веса или специального включения ме-
ханизма вспомогательных движений всего аппарата.
Однажды найденный прием движения, обеспечивающий нуж-
ную скорость или штрих, сохраняется и при смене силы звуча-
ния, регулируемого мехом. Использование вспомогательных дуб-
лирующих рядов на обеих клавиатурах открывает дополнитель-
ные удобства.
Поэтому конструкцию баяна можно назвать идеальной для
совершенствования скорости темпа в аккордах, а также интона-
ционности их звучания.
Главным фактором аккордовой техники баяниста является
не сила удара, а скорость одновременного нажима клавишей, обес-
печивающая хорошую мышечно-двигательную функциональную
организацию аппарата.
Занятость выше расположенных частей руки также опреде-
ляется не силой звука, как, например, на фортепиано, а факту-
рой, строением аккордов. Так, в исполнении аккордов широкого
расположения, воспроизводимых с участием первого пальца и
особенно при скачках, принимает участие вся рука. Быстрые ак-
кордовые репетиции (пример 95) легко произносятся вертикаль-
ной вибрацией лишь пальцев и кисти.
* Эта величина на разных инструментах бывает не одинакова. Она зависит
от упругости пружин.
176
в примере 99 должна быть соответственно различной. Это же от-
носится и к выделению нужных звуков из аккорда агогическим
путем.
В этюде К. Черни № 40 (пр. 95) верхние звуки аккордового
ряда составляют мелодический голос. Аккордовые тоны повторя-
ются. При сохранении позиции кисти руки на каждой четверти
верхний голос исполняется отдельными движениями пальцев.
Нужно скоординировать двойственное ощущение: верхние ноты,
образующие мелодическую линию, должны звучать протяженно,
а нижние, аккордовые - стаккато.
В далеких скачках* аккордов следует различать два элемен-
та: 1-й - позиционное ощущение точек исходной и конечной; 2-й
- быстроту и непринужденность внезапного перемещения и попа-
дания в цель. Прежде, чем перейти к исполнению скачков, нуж-
но освоить поочередно каждый элемент.
Упражнение первое. Стаккато. Рука спокойно ставится над
нужными клавишами (внизу). Следует внезапный толчок. Рука
медленно и спокойно переносится в верхнюю позицию и некото-
рое время занимает положение «готов». Оттолкнувшись, рука
спокойно возвращается в исходную позицию. Это упражнение дает
мышечно-ориентировочное ощущение крайних точек и расстоя-
ния между ними. Многократным повторением укрепляем про-
странственно-тактильное ощущение каждой позиции в отдельно-
сти, затем переходим ко второму упражнению.
Упражнение второе. Тенуто. Первый аккорд долго выдержи-
вается. Ощутив полное спокойствие руки и представив цель, ис-
полнитель молниеносно, без подготовки поражает цель мягким,
ловким движением. Затем следует обратное действие в такой же
последовательности. В этом упражнении совершенствуются лов-
кость, быстрота и смелость в преодолении расстояний [79, с. 29].
У начинающих исполнителей нередко появляется боязнь скач-
ков. Здесь важно преодолеть психологический барьер. Трудность
скачка состоит не столько в расстоянии, сколько в непривычнос-
ти к нему. Одни соотношения привычны, другие непривычны, а
потому воспринимаются как трудные. Так, скачок до-мажорного
трезвучия на октаву часто кажется легче, чем, скажем, скачок
* Хотя в специальном разделе о скачковом движении уже сказано, считаем
целесообразным здесь осветить проблему дополнительно в аспекте методики ов-
ладения скачков в аккордах на большие расстояния.
' 179
В реализации аккордового ряда (пр. 97) нужно скоординиро-
вать кистевые вертикальные движения с подготовительными
горизонтальными движениями пальцев. Хватательный и толчко-
образный характер касания клавиатуры обеспечивает искомую
глубину и длительности аккордов.
Исполнение аккордов стаккато требует иного приема: кисте-
вого удара сверху при некоторой фиксации полукруга, образуемого
пястьем и пальцами. Но и здесь необходим слухо-моторный кон-
троль артикуляционной глубины звучания. Так, в Гавоте В. Ко-
сенко (пр. 98) кистевые удары сверху без осязательной чуткости
подушечек пальцев могут привести к сухому, чрезмерно острому,
невыразительному звучанию.
В. Косенко. Гавот.
Пример 98
Необходимый минимум полноты звучания аккордов в сочета-
нии с целесообразной активностью атакировки здесь может быть
достигнут координацией сфокусированных рывков меха с корот-
кими толчками пальцев.
Кистевые удары эффективны там, где требуется острота, звон-
кость, четкость и легкость звучания (пр. 95, 99).
Р. Шуман. Карнавал.
Пример 99
Контроль степени выдержанности стаккатных аккордов необ-
ходим также в реализации соотношения различных длительнос-
тей. Так выдержанность стаккато восьмых и стаккато четвертей
178
в самом низу периферии, то есть, кистью, затем, по мере увели-
чения амплитуды разжима и сжима меха и в меру потребности
усиления звучания - с постепенным и внезапным включением в
работу крупных мышц и выше расположенных частей аппарата
- предплечья, плеча, плечевого пояса, спинных мышц и, нако-
нец, вспомогательных движений корпуса исполнителя.
Поэтому овладение каждой частью левой руки в органичес-
ком единстве с комплексом взаимосвязанных движений целого
аппарата представляет специальную задачу. Ее решение помога-
ет исполнителю реализовать динамику звука дифференцирован-
ными, целесообразными движениями.
В то же время следует иметь в виду, что динамический эф-
фект на баяне зависит не только непосредственно от характера
работы той или иной части левой руки, но и от мышечных реак-
ций всего организма в целом как результата эмоционального воз-
буждения, переживания интерпретатора. В этом смысле за левой
рукой нельзя закрепить осуществление всей динамики.
Эмоциональность исполнителя проявляется не только непос-
редственно в движениях левой руки, ведущей мех, но также в
характере игровых движений на клавиатуре. Баян очень чуткий
инструмент. Он тонко откликается также и на эту область мы-
шечных реакций. Мало того, если говорить о тончайших оттен-
ках исполнения, где судьба образа решается в теснейшем взаимо-
действии и диалектическом единстве всех выразительных средств
исполнения, куда, кроме силы звука, входят агогика, артикуля-
ция и метроритм, то точнее будет сказать, что динамика музы-
кального процесса создается на клавиатуре с активным участи-
ем работы левой руки, ведущей мех. Такое суждение естествен-
но, ибо проявление эмоций в движении происходит прежде всего
целенаправленно, на самом горячем участке - на клавиатуре.
И все же это не должно снижать особо важного значения громко-
стной динамики как главного фактора выразительного исполне-
ния, а вместе с тем и органического участия в общем техничес-
ком комплексе работы левой руки, управляющей мехом.
У неопытных учеников наблюдается мышечное проявление
исполнительских намерений главным образом на клавиатуре, при
аморфном, неосознанном, нецелесообразном движении меха. Вме-
сте с тем, и в педагогической практике часто встречается недо-
оценка данной проблемы.
 181
из до-мажорного в увеличенное трезвучие, расположенное одной
ступенью выше или ниже. Поэтому важной предпосылкой успеш-
ного исполнения скачков является привычность представления,
что аккорды рядом, а также планомерное формирование и совер-
шенствование навыков их исполнения.
6. Специфика работы левой руки
УПРАВЛЕНИЕ ДИНАМИКОЙ
Левая рука баяниста выполняет одновременно две основные
функции: ведение меха и работа пальцев на клавиатуре.
Первая функция связана непосредственно с музыкой, ее «ды-
ханием» и по своему значению может быть приравнена к дыха-
нию певца или смычку скрипача. Задача состоит в том, чтобы
научиться чувствовать динамику процесса музыкального разви-
тия в органичном единстве с реализующими движениями. Образ-
но говоря, необходимо «мыслить* динамику «левой рукой*.
Каждый нюанс, каждый тончайший оттенок музыкального
интонирования должен адекватно отразиться в реальном движе-
нии меха. Без высочайшего уровня культуры движений левой
руки все самые сокровенные чувства, эмоциональные порывы и
интерпретаторские намерения музыканта будут реализованы не
полностью или даже могут принимать извращенное по сравне-
нию с исполнительским замыслом звучание. Рабочее функциони-
рование взаимосвязанных и взаимообусловленных мышечных
реакций в процессе игры не может не отражаться в характере
динамики звучания.
В ведении меха принимают участие прежде всего наиболее
подвижные части левой руки: кисть, кистевой сустав, предпле-
чье, локтевой сустав, плечо. Плечевой пояс и спинные мышцы
выполняют несущую роль. Большое значение для удобства дер-
жания инструмента и относительно стабильной позы исполните-
ля имеет также устойчивость ног и спинного хребта. В процессе
игры баянист не сидит зафиксированно в неизменной позе. Вспо-
могательную роль выполняют попутные осевые и боковые движе-
ния корпуса.
Наиболее мелкие и легкие движения на малых звучностях
выполняются с участием мелких мышц и решаются прежде всего
180
сительную устойчивость положения инструмента при минималь-
ной затрате мышечной энергии.
Говоря о положении рук, корпуса или ног исполнителя, мы
имеем в виду лишь отправные точки и положения, «служащие
опорной, стабилизирующей базой процесса игры, исполнитель-
ской техники в самом широком смысле» [20, с. 24].
Для удобства посадки существенное значение имеет высота
стула, обеспечивающая горизонтальное или близкое к нему поло-
жение бедер. Правая нога, опирающаяся полной ступней в пол,
согнута в колене под прямым углом, левая, находясь на расстоя-
нии, близком к правой, выдвинута немного вперед с тем, чтобы
ее колено было слегка опущено. Такое соотношение высоты ко-
лен позволяет использовать правое бедро в качестве опоры при
сжиме меха и свободу действий правой руки на клавиатуре.
Как свидетельствует практика, не существует единой формы
положения ног. Это зависит от индивидуальных особенностей
строения организма исполнителя: его роста, конституции, орга-
низации мышц и их натренированности. На положение ног вли-
яет также конструкция инструмента, его габариты, вес и форма.
При игре на баяне типа «Левша» или «Ясная Поляна», имеющих
четко очерченные углы и сравнительно небольшую ширину кор-
пуса, положение ног исполнителя может иметь более определен-
ный, классический вид, близкий к вышеописанному. Другие позы
избирает исполнитель при игре на инструментах типа «Юпитер»
и «Аппассионата», имеющих округленные формы, более значи-
тельную ширину и удлиненный гриф.
Постановка аппарата видоизменяется также в зависимости
от динамики процесса игры. При необходимости использовать всю
Длину меха баянист может изменять положение ног и корпуса.
На больших звучностях он иногда интуитивно, иногда сознатель-
но прибегает к вспомогательным движениям ног при разжиме и
сжиме меха.	*
Положение таза считается удобным, когда занимается треть
или половина стула. В сочетании с прямым положением слегка
наклоненного вперед хребта и описанного выше положения ног,
такая посадка обеспечивает состояние мышечной собранности,
готовности к активному действию.
Практика показывает, что оптимальная стабильность поло-
жения баяна в процессе игры обеспечивается периодически сме-
183
Выше было показано, что создание динамического фона -
специфическая область техники баяниста. Требуется специаль-
ная работа над совершенствованием координации игровых дви-
жений на клавиатуре с регулированием громкости на основе ус-
тановления непосредственных рефлекторных связей с центрами
головного мозга [10, с. 174-178].
Таким образом, формирование навыков управления мехом и
доведение их проявления до уровня подсознательных, безуслов-
норефлекторных эмоциональных связей представляет собой спе-
цифическую особенность и неотъемлемую часть формирования
мастерства баяниста.
Одухотворенность исполнения в значительной степени зави-
сит от постановочных моментов, так как в процессе непосред-
ственного и всестороннего рабочего контактирования исполните-
ля с инструментом достигается максимально полное воплощение
эмоционально-образного содержания музыкального произведения
и его интерпретация в реальном звучании. Говоря об оптималь-
ном контактировании с баяном, мы имеем в виду не только веде-
ние меха, но и всю совокупность движений и мышечных реакций
в процессе игры как двигательную модель волеизъявления лич-
ности музыканта. Сюда входят и целесообразные игровые, и вспо-
могательные, и сопутствующие движения, которые в той или иной
степени находят свое продолжение в сообщаемых инструменту
колебаниях и, как следствие этого, - в характере звучания, в
«дыхании» баяна.
Таким образом, работа левой руки не изолирована от целост-
ного комплекса мышечных реакций баяниста в процессе игры.
Специальные упражнения для левой руки имеют целью раз-
вить очень важную область движений, находящихся часто вне
поля зрения и приводящих к нерациональному напряжению там,
где его можно легко избежать. Конечная же цель - в формирова-
нии навыков левой руки, как и других форм и видов движений -
своевременно и целеустремленно увести их в сферу подсознания, к
спонтанному, безусловнорефлекторному уровню [10, с. 174-178].
Термин ведение меха удачно отражает процесс деятельности
левой руки, связанной с управлением, а еще точнее - с дирижи-
рованием динамикой звука.
Важнейшим условием свободы левой руки является посадка
и постановка корпуса исполнителя, призванные обеспечить отно-
182
ных сильных и внезапных слабых всплесков-импульсов, посто-
янных слабых и постоянных сильных напряжений... И так до
бесконечности, в разнообразнейших позиционных, ритмических,
психофизиологических и интерпретаторских, эмоциональных
ситуациях.
Особого внимания заслуживает момент «ноль напряжения».
Именно нулевое напряжение мышц позволяет исполнителю по-
чувствовать инерционные силы, способствующие самостоятель-
ному движению меха, а также определить меру целесообразной
мышечной энергии, проявляющейся в двигательной реакции на
интерпретируемый музыкальный образ.
Нулевое напряжение мышц - исходное ощущение для осуще-
ствления дирижерской функции левой руки баяниста. Нулевое
окончание напряжения не менее важно, чем исходное, так как
техника ведения меха состоит в постоянном чередовании актив-
ных и пассивных состояний мышц в процессе игры.
Высшая степень совершенства владения мехом достигается
на художественном материале. Основой элементарной техники
управления движением меха может служить упражнение в раз-
нообразной по силе и характеру атакировке звука. Оно прово-
дится только левой рукой нажатием в основном ряду, например,
баса до. Это способствует формированию оптимального контакта
руки с левым полукорпусом баяна, а также формирует навык
влияния левой руки на звук.
Мягкая атака. Нужно дать меху самому двигаться вразжим
сначала беззвучно, а затем чуть заметным давлением руки сооб-
щить ему увеличение скорости до появления звука и тут же оста-
новить, ослабив напряжение до нулевого. Здесь, одновременно с
управлением мышечным состоянием, вырабатывается и контроль
инерционных движущих сил инструмента, и чувство меры в воз-
действии на них.
Мягкая, но динамичная атакировка может быть применена в
исполнении музыки мужественного, кантиленного характера,
например, в теме Чаконы Баха. Характер продолжения каждой
ноты, в зависимости от намерений интерпретатора, может быть
различным, но активность мягкой атакировки сохраняется. Уве-
личение четкости, жесткости, резкости и силы атаки звука на
баяне реализуется путем увеличения резкости рывков меха, ког-
да быстрота реакции, периодическая точность мышечных импуль-
185
няющимися опорами в шести точках', бедро левой ноги, несу-
щее на себе основную часть веса инструмента; два надплечных
ремня; малый ремень и тыльная часть корпуса, действующие по-
переменно; бедро правой ноги (только при сжиме). Во взаимодей-
ствии боковые точки опоры в той или иной мере попутно способ-
ствуют держанию инструмента в нужном положении и берут на
себя определенную часть веса инструмента. Они также могут вли-
ять на звучание.
Эффективность целесообразной работы левой руки, других
частей аппарата, контактирующих с инструментом и оказываю-
щих косвенное влияние на динамику и тембр звучания, обеспе-
чивается использованием инерционных сил движения меха.
При сжиме меха упор в крышку корпуса приходится частично
на внутреннюю сторону предплечья. Основную же, регулирую-
щую функцию выполняет кистевой полукруг, образуемый ниж-
ней стороной ладони в сочетании с большим пальцем, круг обязан-
ностей которого очень широк: опора в крышку или ребро корпуса
баяна при сжиме и разжиме меха и воздействие на динамику,
привод в технике перемещения кисти вдоль и вглубь клавиату-
ры, эпизодический участник в работе на клавиатуре наряду с
другими пальцами.
В глубокой позиции руки под ремнем, когда кисть и большой
палец находятся в положении над клавиатурой и требуется мно-
го движений вдоль клавиатуры, основная функция регулирова-
ния динамикой приходится на предплечье.
В отличие от способов держания смычка или медиатора, пред-
полагающих определенную, относительно зафиксированную фор-
му пальцев и кисти исполнителя [7, с. 42-43], держание меха
базируется частично на естественной опоре в бедро левой ноги
совместно с основной массой веса баяна, а, с другой стороны - на
левой руке, находящейся в непрерывном движении.
В связи с этим мастерство владения мехом невозможно без
высокого уровня мышечной чувствительности, исходными мо-
ментами которого являются, по нейгаузовской терминологии,
«ноль напряжения» и «максимум напряжения» [26, с. 116]. Между
этими полярными точками находится бесконечная гамма разно-
образнейших мышечных реакций: постепенно усиливающихся и
постепенно ослабляющихся, быстро усиливающихся и быстро
ослабляющихся (филирующихся) напряжений и спадов, внезап-
184
линии, воспроизводимой точечно. Динамические подробности
длительности фортепианного звука не выписываются.
На баяне, как известно, можно вести внимание слушателя по
всем тончайшим изгибам динамики длящегося звука в соответ-
ствии с логикой музыкальной мысли. Выдержанный звук может
иметь не один динамический уровень, а два, три, четыре и больше.
Момент затухания после атаки является исходным для дальней-
шей модификации динамики звука (филировка, усиление, вибра-
ция и т. д.) в соответствии с законами интонирования [4, с. 153-
276]. В то же время возможен и часто желателен способ точечно-
го произношения, сходный с фортепианной природой.
Упражнение в скользящей атакировке следует начинать движе-
нием меха вразжим. Момент атаки сменяется спокойным состояни-
ем левой руки, контролирующей постепенность затухания звука
(подобно фортепианному) до полного исчезновения. Необходимо
контролировать логичность соотношения между опорностью в
атаке и динамикой продолжения звука. Перед исполнителем сто-
ит сложная психологическая задача: почувствовать и воспроиз-
вести естественность диминуэндо в соответствии с природой пос-
ледействия слухового анализатора. Продолжительное звучание
баяна при неуместном использовании иногда давит на слух своей
прямолинейной ровностью. Малоопытные исполнители не всегда
учитывают, что в выдержанном звуке должны быть моменты бо-
лее интенсивные (его атака и динамическое тяготение, предше-
ствующее следующему тону) и менее интенсивные, например,
естественный спад, следующий сразу после атаки.
Кантиленная игра требует от исполнителя тончайшего вкуса,
глубокого понимания стилевых особенностей и логики структур-
ного метроритмического и ладово-гармонического строения му-
зыкального произведения, а также неустанного слухо-моторного
контроля.
Типичными приемами звуковедения на баяне являются: ров-
ное ведение меха на условно заданном динамическом уровне (пи-
аниссимо, пиано, меццо пиано, меццо форте, форте), а также по-
степенное усиление или ослабление звука.
Первый этап овладения плавным ведением меха можно со-
единить с освоением чувства меха в различных его положениях:.
Для этого мех условно делят пополам, а затем каждую половину,
в свою очередь, на две части. Упражняются в ведении меха на
187
сов зарождаются и созревают сначала в представлении, на фоне
спокойного состояния мышц при нулевом напряжении (пр. 100).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 100
Andante maestoso
Твердая атака - сконцентрированность энергии, вкладывае-
мой в начало звука соответственно заданному динамическому
уровню. Здесь требуется снайперски точное динамическое попа-
дание в начало звука с абсолютной ритмической периодичнос-
тью. Внезапный мышечный импульс повторяется с одинаковой
силой, в одном характере. Для этого требуется мобильность, бы-
строта и точность мышечных реакций на общем фоне покоя. Уп-
ражнение на точность атакировки нужно начинать на отдельных
нотах, а затем, играя гаммы, постоянно совершенствовать точ-
ность попадания рывков меха в заданные метрические точки.
Мышечные импульсы в сторону разжима меха от себя более
эффективны, так как, сочетаясь с падением левого полукорпуса вниз,
требуют меньшей концентрации мышечной энергии. При обратном
движении меха, всжим, часть постоянной энергии уходит на под-
держание веса левого полукорпуса баяна. Упражнение на ак-
тив-пассив при сжиме меха требует специальной тренировки.
Скользящая атакировка дает постепенно затухающее, подоб-
ное фортепианному, звучание. Такой характер динамики звука
соответствует запаздывающей природе действия анализаторов. Это
явление в физиологии называется последействием. А. Бирмак
пишет: «Последействие состоит в том, что возбуждение, возника-
ющее при раздражении в анализаторе, с прекращением внешних
воздействий не прерывается, а, продолжаясь некоторое время,
затухает постепенно» [9, с. 24].
Благодаря последействию анализаторов даже на фортепиано,
имеющем ударную природу, можно создать иллюзию пения. За-
тухающий звук позволяет слушателю домысливать его содержа-
ние в момент наступления динамической цезуры. Непрерывность
процесса восприятия поддерживается на основе мелодической
186
Рывок меха - сложный прием. Он включает различные виды
координации: во-первых, движений пальцев с движениями всей
руки; во-вторых, мышечную энергию, затрачиваемую на рывок,
с энергией пальцев, контактирующих с клавишами; в-третьих,
точечный, пульсирующий характер работы мышц левой руки с
той или иной формой движения рук на клавиатуре.
Элементарные упражнения в рывке проводятся на гаммах
легато, стаккато и нон легато. Сначала нужно добиться скоорди-
нированности однонаправленных рывков меха с работой пальцев
на клавиатуре в очень медленном темпе. Периоды покоя череду-
ются со снайперским попаданием в точку атаки звука синхронно:
пальца в клавишу с рывком меха; после того, как точки опреде-
лились и в работе мышц наметилась периодичность пульсации,
темп постепенно ускоряется до максимально возможного.
Техника рывка, доведенная до очень быстрых темпов, дает
эффект подчеркнуто ритмизированного звучания единиц малого
масштаба. Мастерское овладение техникой рывка требует дли-
тельного и упорного труда.
Смена меха при кажущейся простоте в первоначальный пе-
риод обучения представляет собой все более ответственную тех-
ническую задачу по мере усложнения художественных задач [115,
с. 33]. Исполнение какого-нибудь танца типа простой польки или
вальса небольшой сложности, когда ученик делает первые шаги
в игре на баяне, и интерпретация многоголосных полифоничес-
ких произведений, например, больших органных прелюдий и фуг
И. С. Баха, требуют совершенно различного уровня техники сме-
ны меха. Овладение этим навыком строится с учетом специфики
устройства баяна. Вкратце она такова. В момент смены направле-
ния движения меха прекращают звучать одни голоса и вступают
другие. Между звучанием голосов разжима и сжима образуется
цезура. Ее величина зависит от скорости поворота руки в проти-
воположную сторону. Характер толчка неизбежно отражается в
характере атаки, после смены направления движения меха. Глав-
ным требованием к технике смены меха является ритмическая
точность и динамическая уравновешенность разнонаправленных
движений. Независимо от требующегося характера атаки (мяг-
кой или твердой) всегда нужна целесообразная быстрота мы-
шечной реакции.
189
различных динамических оттенках, исполняют кресчендо и ди-
минуэндо между соседними динамическими ступенями, между
разными и, наконец, крайними*.
Филировка представляет собой пропорциональное соединение
в одном звуке кресчендо с диминуэндо. На баяне возможны разно-
бразные динамические градации - от важнейших в пределах одной
условной динамической ступени, до очень выпуклых филировок
между различными и даже крайними точками силы звука, доступ-
ными инструменту. Филировка может распространяться на не-
сколько тактов или ограничиваться кратчайшими длительностями.
Применение филировки как одного из выразительных средств
требует от исполнителя тонкого чувства художественной меры и
высокой степени технического совершенства. Филирование как
средство активизации звучания в известной степени компенсиру-
ет недостаток интонационной вибрации, возможной в пении и на
инструментах с нетемперированным строем.
Применение филировки должно быть органически связано с
характером музыки и развертыванием ее динамического плана в
исполнении. Филировка усиливает эмоциональное воздействие на
слушателя. В оригинальных произведениях, написанных для ба-
яна, например, в Партите и в Детской сюите В. Золотарева, фи-
лировка применяется как прием для передачи ярких образных
музыкальных характеристик.
Одним из средств динамизации исполнения является вибра-
то. Усложненный ладово-гармонический язык современных ори-
гинальных произведений, написанных для баяна, иногда ложно
понимается неопытными исполнителями, побуждая их к неумест-
ному или резкому вибрированию звука.
Вибрато на баяне в пределах до 6 колебаний в секунду звучит
мягко, одухотворенно. Чрезмерно частое дрожание звучит жестко,
резко, грубо. Тот или иной характер вибрато определяется испол-
нителем, исходя из содержания музыкального произведения.
Рывок меха. Этот прием эффективен там, где требуется твер-
дая атакировка. Звучание легато и нон легато с применением
рывка напоминает скрипичное портато; в стаккато достигается
необходимая активность, острота, весомость каждого звука.
* Динамическая модификация длящегося звука была подробно описана выше
- в разделе «Формулы микроструктурного интонирования».
188
поддается внешним воздействиям на него. На таком инструменте
без труда достижимы самые сложные технические приемы. Дина-
мичность тремолирования увеличивается с увеличением массы
одновременно звучащих голосов. Это явилось одной из причин
более частого применения тремолирования в оригинальной литера-
туре, созданной для современного многотембрового баяна (см.
Концерт № 3 Репникова, произведения Золотарева и др.).
2. На баяне применяется прием комбинированного тремоли-
рования, например, в переложении Финала скрипичного концерта
П. И. Чайковского. Движение ритмоединиц реализуется попе-
ременно мехом и пальцами. Этим способом достигается мак-
симальная сила и четкость атакировки быстро движущихся
аккордовых комплексов при динамической напряженности гар-
монического фона. Звучание баяна в таких случаях ассоциирует-
ся с мощными каскадами аккордов в оркестровых тутти.
Максимальная сила, мощь и быстрый темп здесь должны быть
достигнуты экономными, точными, целесообразными и легкими
движениями при минимально возможной затрате мышечной
энергии.
Особенность приемов прямого и комбинированного тремоли-
рования состоит в том, что при активной атакировке сохраняется
полная длительность ритмоединиц, и звучание не теряет насы-
щенности, педальности, общего акустического ореола.
3. Для достижения максимальной скорости темпа в сочета-
нии с легкостью, биссерностью звучания применяется так назы-
ваемый рикошет. Этот прием строится на использовании инер-
ционных сил в движении меха. Поскольку усилия левой руки
направляются в этом случае на управление верхней частью меха
(нижняя движется по инерции), желательно, чтобы левая рука
находилась в верхней части корпуса инструмента.
Начинается исполнение рикошета с резкого разжима верхней
части меха. Нижняя же часть остается в собранном виде. Вслед
за этим, опять-таки верхней частью меха делается резкий сжим.
В тот момент, когда верхняя часть меха активно сжата, нижняя
рикошетом (по инерции) также активно разжимается, отскаки-
вает. Далее следует последнее, заключительное движение четы-
рехдольной цепочки - разжим снова верхней частью меха. В ито-
ге мы констатируем поперечное деление меха на две части, и его
191
Мягкая смена меха применяется в кантилене. Прием состоит
в своеобразной подготовке момента смены меха упреждающим
поворотом локтя в сторону будущего направления: перед сжи-
мом - к себе, перед разжимом - от себя; нужно ощутить инерцию
движения левого полукорпуса баяна; в момент нулевого напря-
жения мышц - определить количество энергии, необходимое для
возобновления характера атаки, исполняемой легким кистевым
движением.
Тремоло меха. На баяне применяется три основных вида тре-
молирования мехом:
1. Тремоло меха прямыми движениями в разные стороны.
Продолжительное тремолирование на большой силе звука без
специальной тренировки утомительно. Следует сначала упраж-
няться в резкой смене меха при медленном темпе, совершенствуя
ритмическую точность и внезапность мышечных всплесков-им-
пульсов на фоне полного мышечного покоя. Паузы между толч-
ками должны увеличиваться, а мышечные разряды - обострять-
ся. Приобретенный навык естественной мышечной пульсации
позволяет перейти к непрерывному тремолированию.
Совершенствованию ровности тремоло способствует игра в
умеренном темпе нечетных ритмических группировок триолей,
квинтолей, септолей, что позволяет выработать автоматичность
разнонаправленного акцентирования.
Дальнейшее продвижение в скорости и выносливости можно
делать быстрым молниеносным тремолированием коротких групп
по 4, 6, 8 единиц с окончанием на сильной доле.
Техника прямого тремолирования зависит как от натрениро-
ванности, так и от индивидуальных особенностей общей консти-
туции тела, всего аппарата, лабильности, эластичности и вынос-
ливости мышц рук.
В процессе работы следует добиваться свободы и целесооб-
разной активности движений. Отдельные исполнители имеют та-
кую врожденную конституцию тела и мышечную организацию,
что прямое тремолирование для них не представляет особой труд-
ности. На результативность этого вида техники оказывает влия-
ние также качество инструмента: компрессия меха, экономность
расходования воздушной струи, зависящая от наклепки языч-
ков, плотности демферов и лаек, эластичности стали, из которой
изготовлены голоса. Баян, обладающий чутким ответом, легко
190
Одной из главных проблем в технике левой руки баяниста
является аппликатура. В учебных пособиях имеются аппликату-
ры гамм. Предусматриваются, как правило, наиболее удобные
варианты, которые позволяют достичь максимальной беглости
одинарными или двойными нотами при минимальной затрате
мышечной энергии и амплитуды движений. Нет сомнения в полез-
ности такого метода. Однако фактурное разнообразие современ-
ной музыкальной литературы столь велико, что требует более
разносторонней технической подготовки, чем та, которую получает
ученик при изучении однотипных наиболее удобных аппликатур-
ных комбинаций, принятых как стандарт для той или иной гаммы.
Нужно учитывать, что более сложные условия работы левой
руки баяниста часто вынуждают его к таким непривычным ре-
шениям, которых можно легко избежать на правой клавиатуре.
Поэтому конечная цель в работе над техникой не должна огра-
ничиваться лишь овладением каждой гаммой с единственной
аппликатурой, а состоит в том, чтобы подготовить руку к неудоб-
ствам, вытекающим из специфики устройства выборной клавиа-
туры. Метод прохождения гамм, принятый для правой руки,
должен быть дополнен изучением разнообразных аппликатурных
вариантов, которые могут обеспечивать всесторонность техни-
ческой подготовки левой руки баяниста.
Назовем основные приемы рациональной аппликатуры, кото-
рые применяются в художественной литературе для готово-выбор-
ного баяна. Не каждый из нижеприведенных вариантов привы-
чен и удобен. Некоторые требуют значительной тренировки для
освоения. Но преодоление этих неудобств, расширяя круг приспо-
собительных возможностей левой руки баяниста, в известной сте-
пени компенсирует несовершенство конструкции инструмента.
1.	Пальцы, в ряд. Примеры 101а, 102, 103.
2.	Перекладывание пальцев. Примеры 101в, 104 (ход вверх).
3.	Подкладывание пальцев. Примеры 101в, 105 (ход вниз).
4.	Применение большого пальца на первом ряду. Примеры
1016, 106.
5.	Пары соседних пальцев в двойных терциях. Пример 107а.
6.	Нечетные и четные пары пальцев в двойных терциях и
секстах. Пример 107.
7.	Комбинирование рядом стоящих пар пальцев и через па-
лец. Пример 108а.
13 Зам 691
193
движения проистекают вокруг условной оси, проходящей по цен-
тру меха. Этот прием возможен при условии отсутствия трения о
бедро левой ноги нижней стороны меха и левой части инструмен-
та. Перед исполнителем стоит сложная задача: координировать
держание левой части баяна на весу с управлением полетностью
мехового движения. Таков основной принцип приема рикошета*.
РАБОТА ПАЛЬЦЕВ
Несмотря на аналогичность построения клавиатур, удобство
игры левой рукой сравнительно ограничено в связи с действием
трех основных факторов: двойственность функции левой руки;
аппликатурные неудобства, вызванные ограниченностью движе-
ния руки над клавиатурой и сферы применения большого пальца
лишь периодически и только в первом от края ряду; полное от-
сутствие визуального наблюдения и сведение ориентации лишь к
осязательной деятельности пальцев.
Вместе с тем, как показывает практика, по мере овладения
игровыми навыками круг удобств постепенно расширяется, а круг
неудобств сужается [26, с. 4]. Кроме того, в зависимости от инди-
видуальных особенностей строения технического аппарата, а также
особенностей и подготовки учеников неудобное для одного явля-
ется привычным, удобным для другого. В связи с многообразием
встречающихся трудностей и невозможностью их все анализиро-
вать, укажем лишь на основные предпосылки успешной работы
над их устранением.
Несмотря на бифункциональность левой руки, у нее на клави-
атуре весьма широкое поле деятельности. Этому способствуют:
свобода круговых поворотов кисти между полярными точками от
положения, когда пальцы устремлены вверх, до противополож-
ной их направленности вниз; собранность клавиатуры, позволя-
ющая использовать технику сгибателей и разгибателей без сме-
ны положения кисти; относительная легкость нажатия клави-
шей, исключающая мускульные перенапряжения и торможение
движений.
* Подробное описание разновидностей рикошета не входило в нашу задачу
(см.: Липе Ф. Искусство игры на баяне. - М., 1985. - С. 30-32.
192
Э. Захаров. Поэма.
Пример 106
Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 9.
Пример 107
Гамма до мажор терциями: два варианта аппликатуры (при
мер 108).
Пример 108
В игре мастера-художника сочетается огромное количество
разнообразных по характеру, силе и амплитуде взаимосвязанных
и взаимообусловленных движений, которые составляют единый
комплекс. Следовательно, конечная узкая цель работы по овладе-
нию всей совокупностью элементов техники, навыков и умений -
скоординированность отдельных, частных движений в едином
игровом процессе.
Независимость громкости звучания от силы нажима клави-
шей на баяне составляет специфическую особенность, оказываю-
щую положительное влияние на формирование координации
движений. Целесообразная скоординированность движений дает
195
8.	Применение большого пальца в двойных нотах. Пример
1086.
Пример 101
(а) 5	4	3	2	4	3	2	3(5)	2	3	4	2	3	4	5
(6)4	3	2	1	3	2	1 г»	2(4) <0-	1 —О	2	3	1	2	3	4
(В) 4	1	1	2 з 4	2	3(4)	2	4	3	2	3	2	4
Гамма до мажор: а) пальцы в ряд; б) перекладывание (ход вверх)
и подкладывание (ход вниз); в) применение 1 пальца в первом ряду.
Пример 102
Allegro
323453234532345
л.р.
Э. Захаров. Поэма.
Пример 103
Allegro
Б. Кравченко. Концерт для баяна.
Пример 104
Пример 105
Allegro
2 3 4 2 3 4
л.р.
194
Лишние движения, зажимы, всеобщая психическая и физи-
ческая скованность - признаки отсутствия простой мышечно-дви-
гательной координации:
б)	координация характера движений. Примером такой коор-
динации является исполнение полиритмии, различных штрихов
в многоплановой фактуре на одной или двух клавиатурах;
в)	координация усилий (например, движений меха и работы паль-
цев на клавиатуре), различных по затрате мышечной энергии;
г)	координация движений и эмоций, или психо-моторная ко-
ординация.
Эмоциональное напряжение, недостаток знания текста или
рассеянность внимания не должны вызывать нерационального
мускульного напряжения. И наоборот: сложность технических
задач не должна отвлекать от процесса развертывающейся дра-
матургии музыкального произведения.
В основе совершенствования рабочей координации лежит
мышечно-слуховое представление. Оно дает импульс для целесо-
образных, контролируемых игровых движений.
В начальный период обучения ученик воспринимает нотный
текст зрительно или на слух. Кинематическая целесообразная
рефлектурность* бывает еще не развита. Это ведет к срывам.
Скоординированности движений часто мешает отставание
развития левой руки баяниста от правой.
Координация - результат специально организованного труда.
Ее формированию способствуют принципы последовательного ос-
воения технических трудностей от простых к сложным, а также
метод расчленения сложной технической задачи на простые со-
ставные элементы. Первым шагом к выработке координации яв-
ляется тренировка в управлении своим мышечным состоянием
(актив-пассив). Исполнитель должен научиться точно чувство-
вать и отбирать тот минимум целенаправленной энергии, который
необходим для решения конкретной художественной задачи.
Выработка координации требует длительной, кропотливой
работы. Каждую трудность нужно всесторонне закрепить на боль-
шом количестве аналогичного материала, прежде чем переходить
к более сложным [22, с. 71-76].
* Рефлекс - отражение, ответная реакция организма на те или иные воздей-
ствия, осуществляющаяся через нервную систему.
197
нужное качество звучания. Становление координации равносильно
формированию исполнительской техники и, наоборот, формиро-
вание техники означает становление координации. Понимание
техники как координации - это ключ к психо-моторной свободе
исполнителя и в домашней работе, и на эстраде.
В работе Коха «Основы сценического движения» [24, с. 11
21] дана классификация движений, состоящая из 5 групп: быто-
вые, рабочие, семантические (сопутствующие), иллюстративные,
пантомимические.
В музыкально-исполнительском процессе принимают участие
прежде всего рабочие и сопутствующие движения, а также иллю-
стративные и пантомимические, которые проявляются спонтан-
но* и не могут быть целью в формировании художественной тех-
ники баяниста.
В данном случае представляет интерес прежде всего рабочая
координация разнообразных игровых навыков и умений.
В исполнительской технике, как и в жизни, изолированные
движения не существуют, так как человеческий организм пред-
ставляет собой единое целое [76, 77, 98].
Техника исполнителя-баяниста - это сложнейший двигатель-
но-координационный комплекс. Сюда входят:
а) простая координация частей руки (пальцев по отношению
к запястью, кисти с предплечьем и т. д.) и всего аппарата в це-
лом. Координация частей исполнительского аппарата состоит в
четком определении и контроле функций каждой из них. Приме-
ром может быть исполнение одноголосных пассажей, где глав-
ную двигательную функцию выполняют пальцы. Их движения
скоординированные между собой (ощущение независимости и сво-
боды), а также с выше расположенными частями аппарата (пяс-
тье, запястье, предплечье, плечо, спинные мышцы), выполняю-
щими несущую, стабилизирующую функцию.
Координация частей аппарата - двусторонний процесс взаи-
модействия. Целесообразная работа пальцев вызывает ответные
мышечные реакции близких и далеко расположенных частей
аппарата, а приспособительные и сопутствующие движения спо-
собствуют деятельности в периферическом низу.
* Самопроизвольно.
196
II. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
КАК ОСНОВА МАСТЕРСТВА
I. Направляющее движение
В бесконечном разнообразии метроритмического строения
музыкальных произведений существует более или менее ярко
выраженная общая черта - движение ритмических единиц наи-
более мелкого масштаба, встречающихся в данном сочинении или
его части.
В одних произведениях, как например, «Полет шмеля» Рим-
ского-Корсакова, это движение выступает в виде непрерывной
ритмической пульсации, в других - фрагментарно (пр. 103), в
третьих - как составная часть разнообразных метроритмических
соотношений или группировок (пр. 110, 111, 113, 114, 85).
Д. Скарлатти. Соната ми мажор.
Пример 109
Presto (J =/44)
В. Золотарев. Марш солдатиков.
Пример 110
A tempo marcia
199
Особого внимания заслуживает совершенствование бифунк-
циональности движений левой руки. Сложность аппликатуры и
исключительно осязательный способ ориентации вынуждает бая-
ниста постоянно распределять внимание между всесторонним (ло-
гическим, ладово-гармоническим, аппликатурным, штриховым
и т. д.) осмыслением фактуры и доскональным овладением навы-
ками и приемами игровых движений пальцев, с одной стороны, и
техникой ведения меха - с другой.
При соединении различных видов движений в целостный ком-
плекс необходима сосредоточенность внимания на сохранении и
совершенствовании тех навыков и мышечных реакций, которые
были ранее отобраны как рациональные частности общей техни-
ческой задачи. Следовательно, здесь необходимо многоплоскост-
ное внимание [79, с. 109]. Весьма эффективным является метод
переключения внимания поочередно из одного вида движения на
другой. Например, с левой клавиатуры на правую, с одного штриха
на другой, из характера ведения меха на движение и т. д.
Сказанное позволяет определить широкое понятие координа-
ции в музыкально-исполнительском процессе как единства чув-
ства, мысли и движения.
198
Движение микроединиц является неотъемлемой составной
частью метроритма целостной структуры как отражения в малом
масштабе метрического пульса исполняемого произведения. Г. Та-
ранов называет такое движение направляющим [34, с. 118-225].
Направляющее движение - одно из важнейших средств му-
зыкальной выразительности. Начиная с первых шагов обучения
и до высот художественного мастерства, баянист решает пробле-
му ровности ведения мелодической линии, добиваясь полного
слияния ритмической точности с артикуляционной формой вы-
ражения. Умение слышать и воспроизводить направляющее дви-
жение как определенную артикуляционно-штриховую линию -
один из показателей исполнительского мастерства баяниста. Даже
в произведениях, где направляющее движение реально не выпи-
сано в сплошную линию равномерно чередующихся единиц
(восьмых, шестнадцатых или тридцатьвторых) (пр. 85, 99, 114),
исполнитель должен слышать его пульс внутренним слухом. Тог-
да появление мелких длительностей после крупных или после
пауз всегда будет звучать как органическая часть целостного тем-
поритма. Недооценка этого приводит к извращению ритмо-инто-
национного смысла: вместо шестнадцатых звучат форшлаги, а
вместо пунктирного ритма - триольный и т. д.
Мышечно-слуховой контроль артикуляционной линии улучша-
ет ориентацию на клавиатурах и ритм игры. Можно утверждать,
что в техническом отношении артикуляция мелкой беглости адек-
ватна соблюдению ритмической дисциплины.
Наиболее естественно и наглядно это проявляется на струнных
щипковых (бандура, домра, балалайка) или струнных ударных
(фортепиано, цимбалы) инструментах, где физическое действие,
прямо направленное на источник звука (струну), непосредствен-
но отражается в характере атакировки. Штриховая и динамичес-
кая характеристики звука здесь реализуются прямым соприкос-
новением (пальца, молоточка или медиатора) со струной, т. е. в
момент атаки. Каково касание к струне, таков и характер про-
должения звука.
Таким образом, активный характер звукоизвлечения на струн-
ных инструментах способствует постоянной ритмичности, целе-
направленной деятельности игрового аппарата, формированию
ритмической дисциплины исполнения и организации его техни-
ки в целом. ..
201
В. Золотарев. Машеньки вздохи.
Пример 111
Sostenuto mesto
Пример 112
П. Чайковский. Скерцо.
Пример 113
Con moto espressione е un росо agitato
М. Понсе. Эстрелита.
Пример 114
200
Выводы:
1.	Направляющее движение нужно считать одним из важней-
ших средств музыкальной выразительности, влияющих на ха-
рактер звучания путем его ритмизации.
2.	Специфика формирования беглости на баяне состоит в том,
что однажды зафиксированная форма и характер движения, да-
ющий нужную степень слигованности или краткости, постоянно
сохраняется, параллельно с развитием динамики музыкального
произведения.
3.	Ровность быстро текущей мелодической линии достигается
сочетанием контролирующей артикуляции пальцев с динамикой
звука, осуществляемой мехом.
Формальная ровность ведения меха не всегда дает ровность ху-
дожественно целесообразную. Достижение последней требует изощ-
ренного слушания и тончайших мышечных реакций левой руки.
4.	В быстром движении ритмоединиц малого масштаба необ-
ходимо совпадение артикуляционной чистоты и ритмической точ-
ности.
5.	Постепенное расширение масштаба метрической пульса-
ции в сочетании с контролем направляющего движения при уско-
рении темпа усиливает мобильность слухо-моторного комплекса
и способствует формированию и развитию беглости.
2.	Акцентуация
Акцентуация - одно из важнейших средств образной переда-
чи композиторских замыслов и интерпретаторских намерений
исполнителя.
Сюда входят разнообразные динамические, агогические, фак-
турные, гармонические, тембровые, интонационно-ритмические
приемы.
а)	Динамическая акцентуация (акцент, сфорцандо, филиров-
ка) на баяне производится движением меха, скоординированным
с нажатием клавишей.
Акцент - выделение одного из ряда звуков в полном их рит-
мическом объеме на фоне окружающих.
203
В отличие от струнников, баянист в момент атаки не ощуща-
ет непосредственной связи удара пальца со звучащим источни-
ком. Такая связь здесь опосредована меходвижением. Чистота
артикуляции на баяне зависит от скоординированности действий
пальцев на обеих клавиатурах с движением меха. При этом чет-
кость атакировки усиливается или ослабляется в зависимости от
характера ведения меха, активность же пальцевых движений
может быть постоянной. В противовес этому в учебной практике
наблюдается усиление удара при увеличении динамики и умень-
шение активности пальцев при ослаблении общей громкости зву-
чания. Мнимая легкость овладения беглостью оборачивается не-
дооценкой ритмизации техники в медленном темпе, что сказыва-
ется в нарушении стройности воспроизведения длительностей
мелкого масштаба.
С целью мышечной организации двигательного процесса бая-
нисту необходима постоянная целесообразная активность контак-
тирования пальцев с клавиатурой. При этом важно соблюдать
принцип: не величина замаха, подъема или сила удара, в первую
очередь, решают техническую задачу, а предельная четкость и
экономность движений, острота мышечного импульса. При ка-
жущейся внешней незаметности движение характеризуется как
быстрая смена кратчайших мышечных напряжений, уколов, с
периодами покоя, собранной, готовой к действию руки (принцип
« актив-пассив »).
Условием зарождения и совершенствования автоматизма дви-
жений является игра в медленном темпе при максимальной осо-
знанности мышечной пульсации. Особое значение имеют перио-
ды покоя, необходимые для вызревания внезапного мышечного
импульса.
Отсутствие установки на беглость как на процесс пульсации
приводит к аморфности движений, к потере живого контакта с
клавиатурой, невыразительному произношению.
Активный характер соприкосновения пальцев баяниста с кла-
виатурой определяется, в первую очередь, не силой удара, а арти-
куляционно-ритмическими задачами. Поэтому следует подчерк-
нуть роль точности движений в организации техники на основе
мышечной пульсации, где главными моментами являются быст-
рота и ловкость, а не сила; экономность, а не величина размаха.
202
Дж. Россини. Увертюра к опере «Сорока-воровка».
Пример 117
Allegro con brio
Как ранее было показано, в произношении цепочки из моти-
вов ямбического строения должна быть достигнута естественная,
мягкая преемственность окончания акцентируемой сильной доли
с началом предикта к следующему такту (пр. 117). В приведен-
ном примере, при недостаточном контроле, начало затакта (тер-
ция до-диез - ми} может прозвучать неоправданно резко.
Известно, что выдержанный акцентируемый звук на баяне
используется в бесконечном разнообразии; как затухающий, уси-
ливающийся, филирующийся. Это способствует динамизации ис-
полнения. Примером возможности свободного обращения с дина-
микой акцентируемых длительностей может быть средняя часть
Сонаты-фантазии для баяна Э. Захарова.
Характер атаки звуков, выделяемых акцентом, также может
быть различным (твердым и мягким) в зависимости от исполни-
тельского желания, диктуемого музыкальным смыслом.
Твердая акцентуация (пр. 118, 119, 120, 121, 81, 114) дости-
гается рывком меха. Следует уделить внимание синхронности
пальцевых и меховых движений. Левая рука должна быть сво-
бодной, но не расслабленной, собранной, но не скованной, всегда
готовой к молниеносному мышечному разряду, отмечающему
нужную точку скупым, точным рывком меха. Сила толчков не
должна превосходить общее звучание. Важно следить за тем, чтобы
толчки меха не отражались на установленном артикуляционном
режиме движения пальцев.
205
Прием исполнения акцента состоит в прямом, подчеркнутом
движении меха. Напряжение всей длительности (четверти, поло-
винной, восьмушки и т. д.) удерживается на уровне твердой атаки.
Прямое акцентирование сообщает звучанию упругость, актив-
ность, мужественность, иногда жесткость, некоторую прямоли-
нейность (пр. 115, 96).
К. Мясков. Токката.
Пример 115
Наряду с прямым акцентированием на баяне возможно дву-
плановое произношение тонов [скользящая атакировка), когда
акцентированное начало звука сочетается с угасанием оставшей-
ся длительности. Путем контраста динамики акцентируемого звука
исполнитель управляет восприятием; звучание не давит на слух
беспрерывно выдержанной напряженностью (пр. 116). Акценти-
рование обретает изящество, игривость.
Б. Сметана. Галоп из оперы «Проданная невеста».
Пример 116
204
К. М. Вебер. Приглашение к танцу.
Пример 122
Твердая акцентуация активизирует звучание, положительно
влияет на ритм работы аппарата, техническую безукоризненность
и яркость звучания пассажей (пр. 120); способствует интонаци-
онной ясности в мотивном произношении (пр. 81), вычленению
опорных точек диминуированной мелодии (пр. 114), достижению
четкости звучания метрических единиц, объединенных лигой
(пр. 118).
В музыке кантиленного характера применяется мягкая ата-
кировка акцентируемого звука. Так, в «Приглашении к танцу»
К. М. Вебера (пр. 122) ноты, обозначенные акцентами, могут быть
подчеркнуты мягко. Здесь выделение звука из аккорда не в нача-
ле, а в середине длительности обусловлено баянной спецификой
соотношения громкости тонов, расположенных по вертикали.
В данном примере удар в момент атаки резко подчеркивает весь
аккорд и меньше всего верхний мелодический тон ля-бемоль. При
сокращении длительностей нижних аккордовых тонов появляет-
ся возможность запаздывающего или мягкого акцентирования
верхних. Создается иллюзия динамического выделения мелоди-
ческой линии в аккордовом ряду.
Одной из разновидностей мягкого акцентирования (выделе-
ния звука) можно считать филировку, разнообразные приемы
которой нашли широкое применение в оригинальной баянной
литературе: мягкое, постепенное и в то же время достаточно ак-
тивное вхождение в звук с последующим отступлением типа вздоха
(пр. 111), резкие рывки меха на выдержанном звуке (пр. 123),
чередование твердой атаки с филировкой (пр. 124).
207
В. Золотарев. Шут на гармонике играет.
Пример 118
К. М. Вебер. Соната до мажор. Финал.
Пример 119
Presto
Ф. Лист. Хоровод гномов.
Пример 120
Velocissimo
Н. Чайкин. Токката.
Пример 121
Allegro con brio
206
Точная очерченность и динамическая полнота выдержанного
звука леж£т в основе эффективного на баяне упомянутого выше
агогического акцентирования. Звуковая масса эквивалентна эмо-
циональному напряжению. Чем полнее выдержан звук, тем объем-
нее, насыщеннее его масса, напряженнее динамика. Модифика-
ция реальной выдержанности отдельных тонов является одним
из средств выразительного интонирования мелодии (пр. 112). На
этом основаны разнообразные приемы; имитация педализации в
басу и в средних голосах (пр. 113, 116), выделение верхних то-
нов, составляющих мелодическую линию на фоне аккордовых
звуков, расположенных ниже (пр. 125) и др.
Ф. Лист. Испанская рапсодия.
Пример 125
Adagio	_	_
cresc	~~~~
В. Золотарев. Скоморохи при дворе.
Пример 126
В баянной оригинальной литературе широкое распространение
получило акцентирование путем наполнения аккордов (пр. 121),
усложнения гармонии (пр. 126, 115), тембровой регистровки
(пр. 88, 89), учащения ритмо-движения (пр. 114).
Пользуясь разнообразными приемами акцентирования, испол-
нитель должен соблюдать чувство художественной меры. Мера
акцента, выраженного аккордом на фоне одинарных нот, или
углубления протяженности звука часто является достаточной в
14 Зам 691
209
А. Репняков. Концертино.
Пример 123
В. Золотарев. Машенькины вздохи.
Пример 124
Прием сфорцандо - резко подчеркнутое выделение звука, дра-
матических кульминационных точек. Кроме того, сфорцандо при-
меняется там, где необходимо создавать разные динамические
уровни для отдельных компонентов фактуры.
В примере 116 верхний голос исполняется резкими толчками
меха на фоне общего, более тихого звучания гармонического со-
провождения. Здесь каждая четверть практически звучит в резко
контрастных динамических плоскостях.
Работая над техникой динамического акцентирования, необ-
ходимо все ее разнообразие подчинить драматургии целостного
воплощения образа в его конкретнейшем динамическом разви-
тии. Без этого акцентирование превращается в самоцель.
б)	Агогическая акцентуация.
Проблема выделения звуков в процессе интерпретации не
исчерпывается лишь громкостной стороной. «Ударный слог обычно
не только громче, но и выше, и длиннее, и яснее* [154, с. 70].
208
щепринятые оттенки характера: мягкость, твердость, жесткость,
резкость, торжественность, нежность, сила, изящество, связность,
раздельность и другие. Эта своеобразная «знаковая» система не-
сет эмоционально-логическую информацию о той части общече-
ловеческого содержания, которая может быть передана слушате-
лю в самом разнообразном темброво-инструментальном облаче-
нии [30, с. 34], а потому является единой для всех музыкальных
инструментов.
Названным выше литературным терминам музыкальная ху-
дожественная практика создала адекватную по значению обще-
принятую систему штрихов: деташе, маркато, легатиссимо, лега-
то, нон легато, стаккато, портато, портаменто и другие.
В исполнительском творчестве основные штрихи на каждом
инструменте обрастают множеством оттенков. Это убедительно
и наглядно показано в работе А. Бирмак [9, с. 96-100]. Она при-
водит, например, 6 разновидностей стаккато (стаккато-леджье-
ро, стаккато-мартеллято, пальцевое стаккато, стаккато-воланте,
стаккато-пиццикато, стаккато-бросок) и много других штрихо-
вых оттенков. И тем не менее, нельзя не согласиться с ее слова-
ми: «Перечисленные виды штрихов далеко еще не охватывают
всех приемов, создание которых зависит от творческой фантазии
исполнителя и удобства движений в игре» [9, с. 100].
Творческий исполнительский процесс на баяне также, как и
на других инструментах, богат множеством игровых движений,
отражающихся в конкретном звучании.
В исполнительской и педагогической практике баянистов уже
накоплен значительный художественный опыт. Создана нотная
литература, в которой получили закрепление, утверждение и раз-
витие творческие достижения талантливых баянистов и, в частнос-
ти, в реализации штриховых возможностей современного баяна.
Все это уже нашло достаточно полное и всестороннее обосно-
вание в методической литературе.
В работе «Методика переложения инструментальных произ-
ведений для баяна» [15, с. 39-49], а также в I главе данной кни-
ги нами сделана попытка обобщить данные о баянных штрихах,
изложенных в различных методических пособиях [2, 28]. Была
дана характеристика основных штриховых возможностей баяна
применительно к процессу переложения и редактирования нот-
211
контексте логики динамического развития без увеличения гром-
кости. Чрезмерное ударение аккордов может привести к неоправ-
данной резкости, в ущерб звучанию целого, к излишней форма-
лизации вместо интонирования смысла.
Признаком чувства художественной меры является также
сохранение основного темпа в момент смены масштаба длитель-
ностей (пр. 109).
3.	Штриховая техника
Творческий исполнительский процесс - живая исповедь му-
зыканта-художника, выраженная через инструмент множеством
целенаправленных, целесообразных осознанных движений и под-
сознательных внутренних, спонтанных, вспомогательных, сопут-
ствующих мышечных реакций.
Бесконечное множество эмоциональных оттенков пережива-
ний человека, композиторских замыслов и своих интерпретатор-
ских намерений передает исполнитель в конкретных звуковых
образах.
Каждый инструмент (скрипка, фортепиано, гитара, домра,
баян и т. д.) имеет оригинальную темброво-инструментальную
характеристическую специфику выразительных средств и свои-
ми неповторимыми красками затрагивает какие-то особенные
оттенки переживаний и характера человека. Именно в этом, можно
предположить, состоит многовековое сосуществование и в быту,
и на профессиональной эстраде бесконечного многообразия музы-
кального инструментария.
Каждому музыкальному инструменту свойственны специфи-
ческие приемы звукопроизношения для передачи идейно-эмоцио-
нального содержания, заложенного в исполняемых произведениях.
Поскольку характер звучания связан с темброво-инструмен-
тальной спецификой, следует иметь в виду неповторимость пос-
ледней в идентичных штрихах на разных инструментах. С этой
стороны общепринятые штрихи легато, нон легато, стаккато и их
разновидности на разных инструментах имеют специфические
оттенки.
Однако, кроме чисто инструментальной специфики, способ-
ной нести эмоциональную нагрузку, в штрихах содержатся об-
210
Совершенно очевидна условность деления штрихов на группы.
Во-первых, в реальном звучании как связное, так и раздель-
ное исполнение невозможно без того или иного характера атаки.
Даже при ровном ведении меха четкость, а значит и характер
атакировки (то есть штрих) в зависимости от силы нажима на
мех различны. Следовательно, ряд звуков, исполненных нон ле-
гато сначала пиано, а затем форте, в первом случае будут иметь
более мягкую, а в другом - более четкую, подчеркнутую атаку.
Таким образом, по принятой нами классификации, один и тот же
прием раздельного исполнения практически получает два штри-
ховых названия. Одно из них характеризует вид соединения зву-
ков, второе имеет динамическое значение, например: нон легато
- деташе, нон легато - маркато, нон легато - сфорцандо и т. д.
Во-вторых, в живом исполнении путем органического сочета-
ния разнообразных динамических артикуляционно-ритмических
и тембровых средств на баяне, как и на других инструментах,
существует бесконечное количество штриховых оттенков.
Для достижения желаемой выразительности, существенное
значение имеют различная степень связности, выдержанности,
краткости в сочетании с разнообразным характером динамики
звука (ровной, затухающей, усиливающейся, филирующейся).
Комбинирование этих качеств создает разноцветную гамму штри-
ховых оттенков.
Перечень названий баянных штрихов, получивших широкое
применение в практике, не должен восприниматься как механи-
ческое перенесение на баян фортепианных или скрипичных при-
емов. Общепринятая терминология используется здесь для обо-
значения характера выразительных средств в специфических
инструментальных условиях.
Легато и легатиссимо. На баяне - это два принципиально
различные артикуляционные оттенка и по способам произноше-
ния, и по звучанию.	’
Легато - чистая взаимосвязь соседних звуков (по терминоло-
гии И.Браудо [11, с. 8] - «сухая акустика»). Достигается нажа-
тием последующей клавиши, одновременно со снятием пальца с
предыдущей.
Подобно легато на домровой или скрипичной струне преды-
дущий звук отсекается в момент извлечения следующего. Ни це-
зуры, ни сцепления соседних звуков при легато не допускаются.
213
ного текста для баяна и, в связи с такой постановкой вопроса,
меньше сказано о технике баянных штрихов.
Штриховая техника подробно освещена в работах по форте-
пиано [9] и в скрипичной методике [173]. Обобщение опыта, на-
копленного в баянном исполнительстве, а также творческое пере-
осмысление и использование достижений в смежных областях
исполнительского искусства, может обогатить баянную методи-
ку. Не претендуя на всестороннее освещение проблемы, попыта-
емся наметить лишь основные пути его решения.
В I главе было показано, что штрихи на баяне определяются
характером произношения звуков: их атакировки и окончания,
связности, раздельности, продленности и тембра. Способы же ус-
тановления тех или иных динамических, артикуляционно-рит-
мических соотношений и тембра, которые дают определенное
качество, характер звучания или, как принято называть, тот или
иной баянный штрих, могут быть различными.
И уж совершенно отличны баянные штрихи от штрихов на тех
инструментах, от которых произошла принятая в художественной
практике терминология. Непонимание этого, к сожалению, встре-
чающееся в педагогической практике и даже в методической лите-
ратуре, вносит путаницу и недоразумения в учебный процесс.
Грубую ошибку допускают те педагоги и методисты, которые
одновременно с заимствованием терминов безуспешно пытаются
перенести на баян не характер звучания (например, маркато -
подчеркнуто, деташе - мягко), а прежде всего прием (маркато -
«удар в клавиатуру», деташе - «разнонаправленные движения
меха» в подражание движениям смычка в разные стороны).
Обобщая исполнительский и педагогический опыт, а также
штриховые системы в методической литературе для баяна, мы в I
главе свели все разнообразие артикуляционных средств в единую
систему, условно разделенную на пять групп штрихов (атаки-
ровочные, раздельные, связные, комбинированные и меховые).
В шестую группу отнесены специфические звуковые эффекты.
Продолжая целостность концепции III главы, мы снова воз-
вращаемся к штрихам, но уже в аспекте их технического вопло-
щения. Ранее рассмотренные формы движения рук и приемы
владения мехом здесь анализируются как синтез мануально-ме-
ховых движений. Поэтому повторение приемов будет показано
на более высоком художественном уровне.
212
Пассажи, исполняемые баянным легато, звучат легко, бисер-
но, ритмически безукоризненно, виртуозно и в то же время мяг-
ко; но в отличие от легатиссимо, - с более четко выраженной
атакировкой каждого звука, хорошо прослушиваемой даже в са-
мом быстром темпе. Ясность баянного легато соответствует ха-
рактеру, например, моцартовской мелодики, требующей для сво-
его воплощения технического изящества, виртуозности, блеска и
в то же время мягкости.
Легатиссимо, в отличие от легато, - упрежденное начало
последующих звуков. И легато, и легатиссимо дают связность.
Но связность различного качества. Если при легато смена звуков
всегда одинакова, максимально быстрая, то в легатиссимо посте-
пенная. Начало следующего звука вступает не точно в момент
снятия предыдущего, а чуть раньше, благодаря запаздывающему
снятию предыдущей клавиши. Следовательно, сцепление сосед-
них звуков происходит на следующей, а не на предыдущей дли-
тельности. Получается момент одновременного звучания двух
тонов - наплыв. Это дает более глубокую, чем при легато, связь
(по И. Браудо - «влажную акустику» [11, с. 8]. Атакировка от-
дельных звуков здесь смягчена.
Применение легатиссимо повышает певучесть, усиливает ин-
тонационную устремленность пассажа к определенной точке, ими-
тирует педальность общего звучания. Все это способствует объеди-
нению, целостности воспроизведения мелодических построений.
В отличие от чистого легато, степень связности легатиссимо
может быть различна и решается интерпретатором в зависимости
от содержания и трактовки конкретного музыкального материала.
У начинающих баянистов иногда наблюдается пагубная при-
вычка к усилению нажима в дно клавиатуры, одновременно с
установкой на углубление связности. Это приводит к нерацио-
нальному напряжению, к значительному ослаблению слухо-мо-
торного контроля, тормозит игровые движения. В таких случаях
заметно ослабляется управляемость техническим аппаратом и,
как следствие, легатиссимо обретает вязкость, певучая штрихо-
вая линия как выразительное средство перестает действовать,
становится однообразной артикуляционная сторона исполнения.
Совершенствование приема легатиссимо связано с выработ-
кой живых ощущений, эластичной подвижности кончиков паль-
цев путем дотягивания к следующей клавише.
’ 215
При недостаточном слухо-моторном контроле соседние звуки на
баяне могут в одном случае наплывать друг на друга, и мы слы-
шим легатиссимо, или разъединяться, что приводит к той или
иной степени раздельности. Задача же исполнителя - удержать-
ся на однажды зафиксированной степени связности: на четкой и
чистой смене соседних звуков.
Для этого баянист должен владеть независимостью пальцев.
Экономным, но максимально быстрым движением пальца в кла-
вишу предыдущий звук четко снимается (выталкивается). Кисть
собрана, но свободна. Мышечное ощущение - состояние готовно-
сти. В момент толчка-импульса данного пальца следующий ста-
новится в позицию «готов» над следующей клавишей. В резуль-
тате получается так называемое чистое баянное легато. Мягкость
или резкость атакировки чередующихся звуков зависит от на-
пряжения ровной струи воздуха или толчков меха в моменты
нажатия клавишей. Артикуляционно-динамическая скоордини-
рованность звучания решается исполнителем творчески, в про-
цессе игры.
Таким образом, с технической стороны легато - отсечение
предыдущего звука. Прием движения пальцев - леджьеро.
Основные компоненты приема легато на баяне следующие:
независимость пальцев, скоординированная со свободной, но со-
бранной, готовой к действию кистью и всем аппаратом; быстрота
(а не сила) удара, толчка или нажима; мышечный покой между
ударами (особенно важно прочувствовать это в медленном темпе);
постоянное стремление к все большей скорости, экономности
замаха и силы удара пальца: беспрерывная активизация слухово-
го внимания, направленного на постоянно одинаковую точность,
чистоту связи звуков.
Инструменты разных конструкций в различной степени под-
властны исполнению на них штрихов. На тульском баяне типа
«Ясная Поляна» легче удается очень певучее, мягкое легатисси-
мо и труднее четкие звучания - легато, нон легато, стаккато. На
многотембровых баянах типа «Юпитер», наоборот, легче, чем на
«Ясной Поляне» достичь четкости, чеканности звучания пасса-
жей. В этом сказываются и конструкция клавиатуры, и масса
одновременно звучащих язычков, и чуткость их ответа на подачу
воздушной струи.
214
Как показывает творческая практика, в живом исполнении
происходит взаимовлияние этих навыков.
Известно, что для всех разновидностей стаккато характерна
точечность, для легато - связность звуковой линии. Однако это
не означает полного отсутствия общих черт как в характере, так
и в способе воплощения, казалось бы, противоположных по значе-
нию артикуляционных оттенков: элемента связности в раздельном
звучании нон легато и стаккато, с одной стороны, и элемента раз-
дельности - в легатиссимо и легато - с другой стороны [19, с. 35].
Связность в раздельном проявляется в обобщенном характере
движения (ровном, ускоряющемся, замедляющемся). Раздельность
при связном движении проявляется в равномерном точечном
характере атакировки звуков, составляющих штриховую линию.
Взаимопроникновение характера звучания штрихов приводит
к мысли, что не существует непреодолимого водораздела и в тех-
нических приемах между легато и стаккато, легатиссимо и нон
легато.
Безусловно, что сходным приемом отсечения - быстрого и точ-
ного удара пальца - баянист пользуется в игре и легато, и стак-
като. Разница лишь в выдерживании длительностей, которая очень
заметна в медленном движении, но уменьшается по мере ускоре-
ния темпа. И в легато, и в стаккато нужны быстрые, независимые
движения пальцев от кистевой фаланги. В обоих приемах имеет
место подготовка позиции следующего пальца в момент удара.
Разница лишь в том, что при легато предыдущий палец покоится
между ударами на предыдущей клавише, а при стаккато - над
следующей. Чем быстрее темп, тем эта разница менее заметна.
Ощущение модифицируется: от мышечного контроля всех подроб-
ностей связного (легато) или дифференцированного движения (стак-
като) к целостному, объединенному ощущению.
Быстрое, полетное движение независимых пальцев включает
и точечность удара (от игры стаккато), и преемственность как
элемент связности (от легато). Следовательно, по мере ускорения
темпа происходит сращивание приемов легато и стаккато. Мак-
симальная скорость движения стаккато становится возможной
на основе объединенности движения, идущей от легато.
Легатиссимо - глубокая связь интервалов; нон легато - про-
тяжное, певучее звучание тонов, разделенных цезурой. В первом
случае необходима выдержанность длительности и момента свя-
217
Общим в приемах легато и легатиссимо является активность
технического аппарата внизу периферии. Характер же этой актив-
ности - различен, как различен и результат - качество связности.
Самой подвижной частью руки при легатиссимо является
конечная фаланга. Глубокая связность создается перебиранием
клавишей характерным упреждающим, хватательным, минималь-
ным по величине движением к себе (см. выше: кантиленная игра).
Этим же движением можно пользоваться и для получения
легато. Но более соответствующим характеру чистой связи явля-
ется бросок независимого пальца от себя или соскальзывающее к
себе (см. приемы леджьеро, жемчужная техника). Таким обра-
зом, проблема легатиссимо решается в кончиках пальцев, легато
- преимущественно в кистевой фаланге.
Баянное стаккато, как и другие штрихи, отражает специ-
фику звукообразования на баяне. Качество стаккато зависит от
характера взаимодействия двух факторов: подачи воздушной струи
и степени выдержанности длительностей. Чем короче стаккато,
тем суше звук. Чрезмерно краткое стаккато, особенно в высоком
регистре, иногда приводит к потере интонационной ясности и силы
звучания.
Таким образом, реальную объемность, интонационную ясность,
а вместе с тем и требуемый характер стаккатные звуки на баяне
обретают лишь при взаимодействии твердой атакировки и обо-
значенной меры выдержанности длительностей.
Отличие нон легато от стаккато заключается в том, что для
нон легато характерна булыпая или меньшая степень протяжен-
ности, певучести, а для стаккато - та или иная степень краткос-
ти, остроты, внезапности, прерывистости звучания. Нон легато,
в отличие от легато, характерно небольшими цезурами между
выдержанными звуками. Степень выдержанности длительностей
и цезуры могут быть различными, в зависимости от художествен-
ных намерений исполнителя и скорости темпа. Штрих нон лега-
то на баяне широко применяется для создания напористого, ак-
тивного звучания. Этот штрих также эффективен в многоголос-
ной фактуре наряду с другими штрихами, а также в пьесах типа
«Вечное движение» Н. Паганини для достижения четкости зву-
чания быстрых пассажей.
Таковы основы техники связных и раздельных штрихов на
баяне.
216
В практике Киевской консерватории уже давно стала обиход-
ной следующая трактовка техники штриха деташе. Прием дета-
ше на баяне включает два элемента: мягкий нажим пальца, опи-
рающегося в дно клавиатуры, и мягкий, входящий нажим на
мех (пр. 111). Главным моментом является быстрота вхождения
в звук от нулевого к нужному напряжению. Недостаточная лов-
кость в этом приводит к негативному эффекту подъезда, напоми-
нающему кресчендо. Условием подготовки повторного мышечно-
го импульса левой руки является своевременное расслабление
мышц к нулевому напряжению после атаки каждого звука.
Следовательно, прием деташе представляет собой сложный
комплекс, в котором скоординированы схожие по характеру, но
различные по затрате энергии движения. Мышцы левой руки,
выполняющие функцию ведения меха, пульсируют более интен-
сивно и разнообразно, чем мышцы пальцев на клавиатурах, ра-
ботающих в неизменном режиме. С возрастанием потребности в
силе звука увеличивается и затрата мышечной энергии, направ-
ленной на ведение меха, а также амплитуда напряжений от нуле-
вого к максимальному. В то же время затрата усилий пальцев
остается постоянно минимальной. Следовательно, технический
прием деташе состоит в координации аналогичных по характеру,
но различных по количеству энергии мышечных усилий.
Овладение штрихом требует длительной работы в медленном
темпе при строжайшем мышечно-слуховом контроле.
Прием деташе лежит в основе техники мягкой, кантиленной
игры. Особое значение он имеет в исполнении мелодической му-
зыки форте в связи с тем, что при ровном ведении меха сильная
струя воздуха дает иногда механически резкую, нецелесообраз-
ную атакировку звука, которую можно смягчить и подчинить
воле исполнителя лишь приемом деташе.
Деташе может исполняться движениями меха как в одном
направлении, так и в разные стороны. При этом нет надобности в
большой амплитуде размаховых движений пальцев. Они должны
быть минимальными, мягкими, плавными.
Маркато - подчеркнутая, твердая атака.
В штрихе маркато предполагается целенаправленная и целе-
сообразно управляемая энергия, сконцентрированная в атаке звука
(пр. 127).
219
зи тонов, во втором - только отдельных звуков. Сходство харак-
тера звучания определяет сходство приема исполнения.
Если в легато и стаккато ощущение контакта с клавиатурой
представляет собой максимально быстрый, хотя и легкий удар,
то в легатиссимо и нон легато контакт с клавиатурой иной. Его
можно охарактеризовать как нажим в сочетании с отталкивани-
ем кончиков пальцев от дна клавиатуры. Разница лишь в некото-
ром смещении точки опоры пальцев. При легатиссимо контакт
упреждающий, требующий характерного движения - доставания
следующей клавиши, при нон легато отталкивание пальца более
прямое, нацеленное в точку атаки звука, плюс его выдерживание.
Баянный звук как определенное художественное качество
воздействует на слух объемностью, массой, достигаемой не толь-
ко в момент атаки (подобно струнным щипковым и струнным
ударным инструментам), но также процессом динамики каждой
длительности.
Нажим клавиши к себе в большей степени, чем удар по
клавише сверху соответствует певучей природе длящегося звука
баяна. Время, потраченное на постепенное погружение пальца в
клавишу, позволяет сообщить звучанию необходимый минимум
выдержанности, глубины, которые требуются при легатиссимо
для ощущения момента наплыва или певучести отдельных тонов
при нон легато.
Вот почему можно говорить о сходствах приемов легатиссимо
с нон легато как певучих штрихов, а леджьеро - со стаккато, как
штрихов, характеризующихся преимущественно твердой атаки-
ровкой.
Термин «деташе» был введен в практику обучения баянистов
впервые в Киевской консерватории для обозначения мягкой ата-
кировки отдельных звуков. Название штриха позаимствовано от
струнных инструментов, где оно означает извлечение каждого зву-
ка отдельными, плавными движениями смычка. В I главе отмеча-
лось, что в баянной методической литературе высказаны разные
толкования термина «деташе». Подвергается сомнению правомер-
ность применения этого термина в тех случаях, когда в его харак-
теристике выделяется лишь техническая сторона значения - раз-
нонаправленность движений смычка (или меха) и игнорируется
самое существенное - плавность движения, что ассоциируется с
мягкой атакировкой отдельных звуков и означает художествен-
ное качество штриха как на скрипке, так и на баяне.
218
сильных долей путем использования тутти в начале длительнос-
ти и выдерживания звука на протяжении той ее части, которая
осталась только в одной группе инструментов, например, дере-
вянных духовых. Необходимо отличать баянный штрих сфорцан-
до от сильного акцента. В качестве баянного штриха сфорцандо
применяется при различной динамике и может иметь разнооб-
разные оттенки; например: сфорцандо-пианиссимо, сфорцандо-
форте, сфорцандо-меццо-форте и т. д. (пр. 128, 129).
Ф. Шопен. Вальс № 5.
Пример 128
А. Хачатурян. Токката. Переложение А. Полетаева.
Пример 129
Для реализации этого штриха требуется минимум длительно-
сти, которая позволяет сопоставить две ступени громкости звуча-
ния. Разница между атакой и силой звучания оставшейся про-
должительности минимальна, условно измеряема одной ступенью
общепринятых динамических градаций. Так, при общем пиано
атакировка проводится меццо-пиано.
Техника исполнения сфорцандо напоминает технику приема
маркато, но здесь после сильной атаки обязателен резкий спад
звучности.
221
Э. Захаров. Соната-фантазия.
Пример 127
При ровном ведении меха в режиме форте или фортиссимо
четкость атакировки отдельно извлекаемых пальцами звуков близ-
ка к искомому штриху маркато. Однако игра таким способом пиано
дает атакировку более мягкую.
Техника исполнения маркато представляет собой координа-
цию быстрого толчка пальца в дно клавиатуры, обеспечивающе-
го внезапное и полное открытие клапана, с энергичной подачей
струи воздуха к голосам. Повторение штриха требует повторе-
ния комплекса движений. При смене громкости звучания харак-
тер движений обеих рук сохраняется. Изменяется лишь сила толч-
ков меха. Благодаря этому на любом динамическом уровне (от
пианиссимо до фортиссимо) прием сообщает звучанию активность.
В технике исполнения маркато еще более явно выступает ко-
ординация различных усилий: работы левой руки, выполняющей
функцию энергичной подачи воздуха, с активными, но легкими
движениями независимых пальцев, которые работают в постоян-
ном режиме по принципу экономии усилий при минимальной ам-
плитуде. Формы движения пальцев в штрихе маркато могут быть
различными (скачок, леджьеро, стаккато, жемчужная техника).
Штрих маркато применяется в музыке торжественного, энер-
гичного, героического, маршевого или танцевального характера.
Примером может быть Полонез ля мажор Шопена.
Штрих сфорцандо означает акцентированное начало звука.
Этот термин* позаимствован от оркестрового способа выделения
* Термин «сфорцандо» в качестве штриха впервые был введен в обиход на-
родных инструментов профессором Киевской консерватории М. М. Гелисом в
разработанной им системе домровых штрихов [61].
220
К. Мясков. Концерт № 1 для баяна.
Пример 130
Andante cantabile
П. Чайковский. Баркарола.
Пример 131
Прием включает единство следующих движений: мягкий,
филирующийся характер подачи воздушной струи соответствую-
щими движениями меха (в одну сторону). Смена меха на каждой
ноте нежелательна, так как утяжеляет филировку, снижает уп-
равляемость общей динамикой, утомительна для левой руки;
мягкий нажим клавишей, напоминающий описанную выше тех-
нику кантиленной игры.
Отталкивающиеся от дна клавиатуры подушечки пальцев
быстрыми, но мягкими, эластичными скачками занимают исход-
ную позицию для дальнейшего движения.
Это обеспечивает максимальное выдерживание длительнос-
тей, близкое к легато, имитируя перенос характера звучания из
одного тона в другой. Естественно, для создания связности общей
линии, изолированных движений пальцев недостаточно. Здесь
необходимо единое дыхание скоординированных движений кис-
ти, предплечья, всего аппарата, создающее плотность контакта
пальцевых подушечек с дном клавиатуры при умеренном ощу-
щении веса руки.
Портаменто-маркато - перенесение подчеркнутого харак-
тера звучания с твердой атакой тонов, объединенных единым
смыслом (пр. 132).
223
Штрих сфорцандо может иметь различные оттенки не только
динамического, но и агогического порядка, если варьировать про-
должительность акцентируемой части звука [2, с. 113]. Таким
образом, основная функция в воспроизведении сфорцандо и его
динамических и агогических разновидностей, как и в других
штрихах меха, ложится на левую руку.
Для овладения приемом необходимо тренироваться в медлен-
ном темпе, добиваясь остроты мышечных реакций, точной дозировки
силы и продолжительности акцентируемой части звука на раз-
личной динамике.
Одновременно нужно совершенствовать и технику расслабле-
ния мышц, и активную остановку меха на заданной силе в остав-
шейся части длительности. Вся эта разнообразная как по Дина-
мике, так и по мышечному тонусу работа левой руки должна
проводиться на фоне точных толчков (или ударов) пальцев, про-
водимых, как и в деташе, и в маркато, на постоянном уровне,
целесообразной энергии и экономной амплитуды движений.
Штрих сфорцандо находит широкое применение как средство
точечного выделения мелодического голоса на фоне остальной
фактуры (пр. 128, 129).
Штрих портаменто (перенесение) представляет собой соеди-
нение деташе, маркато или сфорцандо в единой смысловой груп-
пе при максимальном выдерживании длительностей. Следователь-
но, портаменто относится не к отдельным звукам, а к группе нот,
выражающей определенную музыкальную мысль.
На баяне возможны различные оттенки портаменто: мягкий,
нежный, решительный, гротескный или остро подчеркнутый,
резкий и т. д. Чаще всего портаменто встречается в медленных и
умеренных темпах, позволяющих выполнять на каждой ноте и до-
нести до слушателя полный аксессуар артикуляционно-динами-
ческих подробностей, характеризующих тот или иной оттенок
портаменто.
Портаменто-деташе - перенесение мягкого характера зву-
чания (пр. 130, 131).
222
Особенностью этого вида портаменто является живость, ост-
рота, легкая динамическая возбудимость и полетность звуков.
Штрих портаменто-сфорцандо определяется не силой и насы-
щенностью динамики, сообщаемой в атаку, например, при мар-
като, а точечным, легчайшим, тончайшим и точнейшим характе-
ром уколов, осуществляемых художественно целесообразными
рывками меха.
Прием состоит в следующем.
Левая рука, тонко ощущая инерцию движения меха, на общем
фоне динамического уровня делает острые рывки меха точно в
момент атаки звуков. Полетность начал образуется благодаря че-
редованию молниеносных мышечных импульсов с периодами по-
коя. Однако при этом не теряется и мышечный тонус, призванный
управлять соотношением динамики как в каждой длительности,
так и в их общем звучании.
Характер работы рук на клавиатурах в принципе не отлича-
ется от такового в исполнении маркато.
Портаменто-сфорцандо может иметь довольно широкий диа-
пазон применения как в изящной, гротескной, игровой музыке,
так и для создания напряженности, решительности, дерзости.
Акцентированное, или меховое стаккато [28] - соединение
пальцевого удара с рывком меха для достижения полноты крат-
ких звуков (пр. 99).
В отличие от сфорцандо, меховое стаккато применяется пре-
имущественно на кратких длительностях. Художественная осо-
бенность мехового стаккато состоит в том, что сочетая остроту
атаки с массой, звуки не теряют интонационной ясности и дина-
мической управляемости. Меховое стаккато можно исполнять как
однонаправленными, так и разнонаправленными рывками меха.
Портато - подчеркивание связно-повторяющихся или сли-
гованных звуков, исполняемых однонаправленными или раз-
нонаправленными движениями меха медленно’или умеренно
(пр. 118).
Особенностью связно-повторяющегося звучания является ха-
рактерный темброво-акустический эффект, который получается
при смене направления воздушной струи в голосовой камере на
открытых клапанах.
В момент перед сменой меха или между однонаправленными
толчками вместо цезуры образуется динамическая прослойка:
15 Зам 691
225
К. Мясков. Концерт № 1 для баяна.
Пример 132

Этот оттенок характерен большей, чем в портаменто-деташе
полнотой и динамической насыщенностью.
Прием состоит в сочетании активных толчков меха с напря-
жением воздушной струи на уровне начала звука. Работа пальцев
на клавиатуре отличается быстротой толчка (как в штрихе мар-
като), но с эластичным последующим движением руки, обеспечи-
вающим максимальное выдерживание длительностей и внезап-
ный, бесцезурный перенос звучания в следующую ступень, ха-
рактерный для портаменто.
Таким образом, портаменто-маркато представляет собой раз-
новидность сложной координации: различных усилий (ведение
меха по сравнению с работой пальцев на клавиатуре), а также
стабильного (атака звука) и модифицирующего (его продолже-
ние) характера движения пальцев и меха.
Штрих портаменто-маркато характерен внутренней энергией
и силой. Его применение определяется мужественным, драмати-
ческим, героическим или танцевальным характером музыки, где
требуется соединение постоянной насыщенности звучания с твер-
достью атакировки.
Портаменто-сфорцандо - объединение в единую смысловую
линию острых гротескных или острых резких акцентов (пр. 133).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 133
Largamente
224
2.	В штрихах сконцентрированно представлены выразитель-
ные качества звучания баяна как результат комплекса основных
технических приемов, навыков и умений.
3.	Исполнение мелодических линий не должно осуществлять-
ся вне определенной их штриховой окраски.
4.	Слушание и проведение голосов как штриховых линий -
одна из наиболее существенных задач формирования профессио-
нального мастерства баяниста.
5.	Исполнительская техника и в наиболее широком, обобщен-
ном значении, и во всем разнообразии отдельных приемов, навы-
ков, умений - явление художественное*.
4. Динамика исполнения
Если в штрихах сконцентрированы художественные элемен-
ты двигательной техники, то вся сумма инструментальных выра-
зительных средств, включая и штрихи, получает наиболее яркое,
эмоционально-логическое, комплексное выражение в динамике
исполнения.
Выше было показано, что в системе исполнительских средств
эмоционально-логического воплощения композиторских замыс-
лов понятие «динамика» имеет очень широкое значение как фак-
тор напряжения, действующий не только громкостью, но и все-
ми другими качествами - высотным интонированием, гармони-
зацией, темпоритмом, агогикой, густотой или разреженностью
фактуры, богатством или одноплановостью тембровой палитры,
артикулированием и разнообразием штрихов и т. д.
Смена штрихов легато, стаккато, деташе, маркато, сфорцан-
до, движение мелодии вверх или вниз, ладово-гармонические
тяготения, учащение ритмо-движения, тембровые модификации
ит. п., помимо своих специфических характеристических черт,
воздействует на усиление или ослабление динамики звучания.
* Описанная система штрихов не претендует на исчерпывающую и «един-
ственно правильную» картину артикуляционных возможностей баяна. Мы не
касались вопроса разнообразия нюансов, продолжения и окончания баянного
звука, относя это к области динамики выразительного исполнения и артикуля-
ции. Подробнее об этом см. в работе Б.М.Егорова «К вопросу о систематизации
баянных штрихов» [18].
227
звучит пианиссимо. Техника исполнения портато сходна с тремо-
лированием меха. Пальцы работают в заданном режиме собранно
и точно.
Портато, как и портаменто, в зависимости от характера ата-
кировки может иметь различные оттенки: портато-деташе, пор-
тато-маркато, портато-сфорцандо.
Портато широко применяется в оригинальной баянной лите-
ратуре.
Тремоло меха - частое чередование разжима и сжима. Ха-
рактерный темброво-акустический эффект, свойственный штри-
ху портато, обогащается здесь частотой колебаний воздушной
струи. На характер звучания также влияет прием исполнения
тремоло*.
Вибрато - активизация динамики звучания путем частого
колебания интенсивности воздушной струи, усиливающая эмоци-
ональное воздействие на слушателя. Вибрато нужно практико-
вать с чувством меры и художественной необходимости. Известно,
что в отличие от инструментов нетемперированного строя (напри-
мер, струнных смычковых или духовых), на баяне невозможно
высотное вибрато. Умеренная его частота, не превышающая шести
колебаний в секунду, усиливает выразительность исполнения.
В исполнительской практике иногда наблюдается непонима-
ние логической связи характера вибрато с процессом музыкаль-
ного развития. Так, усложненные гармонии не всегда нуждаются
в вибрационных приправах, но для своего раскрытия требуют,
прежде всего, обоснованного построения динамического плана.
В то же время некоторое оживление звучания путем вибрато
может быть весьма уместным. В художественной исполнитель-
ской практике применяются разнообразные приемы частого или
умеренного вибрато правой и левой рукой.
Выводы:
1. Штрихи являются средством художественной выразитель-
ности.
* Описание техники различных видов тремолирования (прямое, комбиниро-
ванное и рикошет), а также оттенки характера звучания, которыми эти приемы
сопровождаются, дано выше, в разделе, посвященном специфике работы левой
руки.
226
в разнообразных ладово-гармонических, метроритмических,
агогических, фактурных, артикуляционных и темровых вырази-
тельных эффектах;
в сходности характера протекания с человеческими эмоциями.
В связи с этим динамике принадлежит функция, мобилизую-
щая все технические средства баяниста, включая и владение пси-
хотехникой на эстраде.
Без преувеличения можно сказать, что в учебном процессе
динамика является и целью, и средством, и пробным камнем
прочности и верности приобретенных двигательных навыков. На
разнообразной динамике и строится, и проверяется вся система
перечисленных выше разновидностей координации движений и
ощущений исполнителя в игровом процессе.
В динамике исполнения формируется и вкус, и воля, и мас-
терство исполнителя.
Динамика является одним из факторов, способствующих об-
разованию и закреплению автоматизма игровых движений бая-
ниста.
Переключение внимания исполнителя с движения на дина-
мический план, драматургию музыкального процесса, является
одним из эффективных психологических приемов целенаправлен-
ного перевода двигательного аспекта игры в сферу подсознания.
Непреходящая роль динамики в учебно-педагогическом про-
цессе как фактора, формирующего исполнительскую технику в
широком смысле, волю и вкус музыканта, проверена многолет-
ней практикой подготовки музыканта, в частности в Киевской
консерватории.
Поставленный в условия строгого выполнения подробностей
плана развития драматургии музыкального образа, ученик со-
вершенствует свою технику в теснейшей связи с решением музы-
кальных, интерпретаторских задач.	-
Овладение комплексом художественной техники, включаю-
щей и динамику развития, открывает музыканту путь к все боль-
шей творческой самостоятельности. Собственно творческая само-
стоятельность при таком методе будет, вероятно, состоять в со-
ставлении подробнейших планов исполнения и их реализации.
Говоря о важнейшем значении динамики, необходимо помнить
и ее подчиненность ладово-гармонической структуре, законо-
229
Следовательно, динамика в ее широком значении - наиболее
общая черта всех существующих в музыке технических средств
выражения.
Именно на этой основе возможна передача композиторских
замыслов в различных темброво-инструментальных условиях.
Общеизвестна самостоятельная область музыкального творчества
- транскрипции и переложения, в основе которых лежит эмоцио-
нально-смысловая эквивалентность средств, базирующаяся на
динамических соотношениях по вертикали и горизонтали [47].
С учетом адекватных форм динамического напряжения строятся
также, например, такие приемы переложения музыкальных про-
изведений для баяна, как уплотнение или разрежение музыкаль-
ной ткани, расширение или сужение диапазона, приемы педали-
зации, редактирование штрихов и длительностей, замена мелко-
го масштаба длительностей выдержанным звучанием аккордов и
т. д. [68, с. 27-29].
Выразительные средства в музыке - это средства для переда-
ча эмоций.
Так, восхождение мелодии ассоциируется с усилением, а нис-
ходящее движение - с ослаблением эмоционального напряжения.
То же самое можно сказать об углублении или облегчении штри-
ховых линий, о насыщенности или просветлении гармонии, об
уплотнении или разрежении фактуры, об учащении или замедле-
нии ритмодвижения и агогических изменений, о тембровых и
регистровых модификациях.
Если к этому добавить, что проявление разнообразных чело-
веческих эмоций (радости, восторга, торжества, грусти, печали,
нежности, спокойствия, напора, активности) тоже происходит в
различной степени напряженности и сопряженности [118, с. 479],
то особенно становится очевидным первостепенное значение фак-
тора динамики в исполнительском процессе как главного звена,
непосредственно и органично связывающего всю исполнительскую
технику с эмоциональной жизнью музыкально-художественного
образа в сознании исполнителя и слушателя.
Таким образом, значение динамики в музыкально-исполни-
тельском процессе универсально. Оно проявляется в трех основ-
ных аспектах:
в естественной силе звука;
228
понятие «интонирование» включает весь процесс исполнения,
куда входят: произношение отдельных звуков, интонаций, фраз,
предложений, а также целостный охват всего музыкального про-
изведения.
Лишь в процессе живого, одухотворенного интонирования
мелодии* в ее целостном развитии, когда исполнительские при-
емы и средства сфокусированы на конкретном художественно-
образном музыкальном содержании, формируется психо-мотор-
ный комплекс художественной техники баяниста.
Мастерство исполнителя должно определяться уровнем куль-
туры интонирования.
Формальная игра музыкального произведения вне одухотво-
ренного, глубоко осмысленного произношения часто искажает
логический смысл композиционных соотношений мелодической
структуры, снижая художественную ценность интерпретаторско-
го искусства в целом. Выразительность мелодии должна быть
раскрыта и усилена исполнительскими средствами, во всевозмож-
ных их проявлениях.
Мелодия, представляющая собой высокую интонационно-смыс-
ловую организацию музыкальных звуков - неиссякаемый источ-
ник вариантной множественности творческой, исполнительской
интерпретации.
Неинтерпретируемая мелодия, хотя и насыщена запрограм-
мированным содержанием - это лишь схема, в которой неконтро-
лируемое соотношение отдельных звуков может быть не только
мало выразительно, но и противоречить логике внутренней орга-
низации процесса развития.
Раскрытие, расшифровка мелодической структуры в испол-
нении не возможны без анализа выразительных средств, какими
являются динамика, агогика, артикуляция, штрихи. Техника
баяниста вне органической связи с контекстом исполняемого про-
изведения не может быть названа художественной.
Анализ строения мелодии и других средств музыкальной вы-
разительности (гармонии, фактуры, формы) необходим исполни-
телю для выбора и применения инструментальных выразитель-
ных средств, технических приемов (темпоритма, динамических
’ Понятие «мелодия» здесь применяется в широком значении: как носитель
музыкального смысла.
’ 231
мерностям развития драматургии целого и логике интонирова-
ния частностей, а также стилевым особенностям исполняемых
музыкальных произведений. Таким образом, когда речь идет о
формировании техники, то динамика на этом уровне и цель, и
средство, и специфический критерий прочности, потому что она
выполняет интонационно-организующую роль связующего звена
между материализующей (техника) и эмоциональной, духовной,
психологической стороной исполнения (психотехника).
На более высоком же, интерпретаторском уровне динамика
занимает подчиненное место. Иначе она превращается в самоцель.
Чувство художественной меры проявляется тогда, когда ди-
намикой (в широком значении) создаются условия для логичес-
кой реализации главных средств композиционного строения це-
лостной драматургии сочинения (структуры, лада, гармонии, тем-
поритма).
В педагогической практике нашли широкое применение та-
кие, например, приемы использования динамики, как отмечен-
ные выше - некоторое отставание нагнетания естественной силы
звучания при восходящем движении мелодии и опережающее
интонацию ослабление звучания при нисходящем движении, уг-
лубление или разрежение штрихов в связи с интерпретацией ла-
дово-гармонической структуры и другие.
Рассмотрены основные компоненты комплекса художествен-
ной техники баяниста.
Наглядную реализацию инструментальные выразительные
средства и техническое мастерство исполнителя находят в интер-
претации мелодии как главного носителя музыкального содержа-
ния, чему и посвящается следующий раздел.
5. Работа над мелодией - главный фактор
целостности художественного мастерства
Процесс исполнения мелодии мы рассматриваем как главный
фактор становления мастерства баяниста, так как «...самое суще-
ство мелодии неразрывно с представлением о живом интонирова-
нии» [25, с. 461].
Во II главе подробно рассмотрены элементарные формулы
микроструктурного интонирования. Было сказано, что широкое
230
В монографии А. Г. Костюка «Восприятие мелодии» подчер-
кивается, что «изучение мелодической активности музыкального
восприятия логически ведет к специальному анализу его структу-
ры» [83, с. 135]. Этой проблеме посвящено ряд фундаментальных
исследований [см. 4, 21, 25, 58, 75, 83, 87, 100, 109, 110, 112, 120,
127, 136, 137, 143, 145, 146, 155 и др.]. Наша задача - показать
органическую связь исполнительских выразительных средств с
мелодической микроструктурой музыкального произведения.
Так, описанные Л. Мазелем [25] различные типы мелодий в
исполнительской практике раскрываются множественностью ин-
струментальных технических средств и приемов. Для примера
остановимся на технике исполнения отдельных типов мелодий.
Монотония - строение смысловой горизонтальной линии,
преимущественно на одном звуке, объединенное определенным
метроритмическим рисунком (пр. 134).
Л. Бетховен. Тема второй части VII симфонии.
Пример 134
Allegretto
Характер этой мелодии - суровая лирика, философское раз-
думие о бренности человеческого бытия; с одной стороны, аске-
тическая отрешенность, с другой, мужественное утверждение глу-
боких основ жизненной правды. Повторение одного звука в рит-
мическом варьировании - гениальная композиторская находка
средства, наиболее точно передающего синтез чувств скорби и
мужества.
Произношение уже первой четверти представляет собой слож-
ный комплекс специфических пальцевых и меховых движений.
Сюда входят: мягкая, но динамическая атака звука, наполнен-
ное продолжение и мягкое окончание. В момент атаки звука не-
обходимо достичь единства действий: мягкого толчка пальца в
клавиатуру в сочетании с мягкой и в то же время динамически
сконцентрированной подачей воздуха.
Протяжный характер данной мелодии диктует динамическую
наполненность всей длительности первой четверти. Однако на-
полненность звучания эта не механическая, а живая, одухотво-
233
соотношений в большом и малом масштабе, интонирования от-
дельных звуков, мотивов, фраз, артикуляции, штрихов, цезур,
акцентов, разнообразных способов объединения или расчленения
музыкального материала), которые в наибольшей степени соот-
ветствуют внутренней сущности исполняемого произведения, спо-
собствуют раскрытию композиторского замысла, активизируют
эмоциональное воздействие музыки на слушателя.
Здесь - прямая зависимость характера техники от характера
образно-эмоционального строя, композиционной программы, за-
кодированной в нотном тексте.
Мастерство исполнителя является необходимым условием и
неотъемлемой составной частью музыкального художественного
образа. Оно включает не только весь комплекс мышечных ощу-
щений и ориентаций, скоординированных разнообразных форм и
характеров движений, но и духовное проявление личности ис-
полнителя, связанное с осуществлением его интерпретаторских
намерений.
В этом, расширенном значении следует трактовать понятие
художественная техника.
Поскольку мелодия в музыке традиционного направления -
главный носитель музыкального содержания, вне раскрытия кото-
рого понятие «художественная техника» теряет смысл, работу
над выразительным исполнением мелодии (в ее широком значе-
нии) нужно считать главным фактором формирования мастерства
баяниста.
Следует подчеркнуть, во-первых, что в данном случае одного-
лосную мелодию мы рассматриваем не только как главный, но и
многогранный элемент музыки, требующий для своего воплоще-
ния в живом звучании неоднозначных, комплексных движений,
сконцентрировано выражающих ум, волю, чувство и творческую
фантазию баяниста-интерпретатора; во-вторых, понятие мелодии
не ограничивается ее значением как носителя тематизма, а рас-
пространяется на всю мелодическую структуру, во все голоса, на
все протяжение музыкального произведения. Художественная
техника проявляется в интонировании основных мелодий, разра-
боточных и связующих построений, быстро текущих пассажей, а
также отдельных звуков, интервалов, мотивов, где мелодия не
является главным носителем музыкального содержания.
232
фортепиано, только ударить сверху, а необходимо произнести,
т. е. выдержать в нужной степени длительности и силы. Механи-
ческое отстукивание пунктирных ритмов на клавиатуре баяна без
активного участия движений меха приводит либо к сокращени-
ям мелких длительностей и выпадению из мелодической линии,
либо к неоправданному их звучанию на первом плане.
Исполнение монотонной мелодии содержит основные элементы
техники звукопроизношения, которые находят широкое примене-
ние и в воспроизведении мелодий, интонационно более развитых.
Близкой к монотонной по технике воспроизведения можно
считать мелодию, построенную по принципу опевания опорных
тонов вспомогательными звуками (пр. 135).
И. С. Бах. Чакона.
Пример 135
В основе произношения здесь, как и в монотонной мелодии,
лежит принцип двупланового фона: первый - по опорным точ-
кам, второй - вспомогательные и связующие элементы.
Нужно выявить скрытое двухголосие. Расположение двух
линий в разных регистрах является главным композиционным
средством контраста. Диминуированная мелодия, выраженная
точечно, находится в более низком регистре. Для нее характерна
мужественность и относительная неизменность динамики. Вто-
рой голос, образуемый сплошным постепенным движением, вос-
производится на ином уровне звучания. Для него характерна дина-
мическая и артикуляционная подвижность. Он имеет тенденцию
по мере развития эмоционально преобразовываться из второсте-
пенного в равный, а затем и в преобладающий по отношению к
первому. Рельефность контраста двух образов подчеркивается
235
ренная, не плоская, а скорее, разноплановая. Под так называе-
мой ровностью звука подразумевается не абсолютная одинако-
вость его силы на всем протяжении, а определенная динамичес-
кая зона, в пределах которой музыкальный звук живет и дышит,
создавая одухотворенность художественного образа.
Мастерство состоит в умении слышать и вести звук от момен-
та его начала до окончания. Речь идет об ощущении различия
динамики более сконцентрированной в момент атаки и несколь-
ко свободной, парящей, уходящей, волнообразной на оставшейся
части длительности. Здесь необходимо овладеть техникой созда-
ния двупланового фона.
Не навязывая слушателю непрерывную напряженность зву-
чания, исполнитель дозирует силу звука баяна, не только исходя
из структуры мелодии, но и с учетом законов восприятия, руко-
водствуясь принципом непресыщения внимания, с чувством меры
удовлетворяя потребность слушателя в осмыслении проинтони-
рованного и дальнейшего течения музыкального содержания.
Снятие основного тона также должно быть обоснованным.
Мягкость, а не жесткость снятия звука определяется здесь двумя
причинами: во-первых, общим мягким характером мелодии; во-
вторых, целесообразностью динамической цезуры, которая слу-
жит контрастом главной смысловой линии, выраженной точечно
в твердой атакировке повторяющихся звуков.
Недооценка техники владения динамическими цезурами меж-
ду повторяющимися звуками приводит к резкости атакировки,
динамической неуправляемости, плоскости, и как следствие, к
несоответствию извлекаемых звучаний характеру мелодии.
Следующая задача в исполнении монотонной мелодии - точ-
ность метроритмических соотношений. Целесообразная сопряжен-
ность сильных, относительно сильных и слабых долей достигает-
ся естественной динамикой, агогическим акцентированием и их
сочетанием.
Предметом специальной заботы баяниста является произне-
сение так называемых пунктирных ритмов. Особое внимание нуж-
но уделить логическому соотношению предиктовой шестнадца-
той, с опорой основного тона (пример 59). Значимость атаки опор-
ного тона может скрадываться звучанием предикта, идущего после
цезуры, а также затактовой лигой. Чтобы шестнадцатая получи-
ла интонационную целенаправленность, ее недостаточно, как на
234
Техника исполнения восходящих и нисходящих мелодий со-
стоит в рациональном распределении силы звучания, а также
артикуляционной глубины по мере приближения к кульминаци-
онной точке. Наиболее естественно и органично динамика дей-
ствует, когда она слегка запаздывает при восхождении мелодии,
позволяя первоначально проявиться ладово-интонационному раз-
витию, или когда ее уменьшение опережает события при нисхо-
дящем, успокаивающемся интонационном движении, создавая в
сознании слушателя закрепление послекульминационного покоя.
Следует также учитывать специфику баяна: неравномерность
массы голосов в разных регистрах баяна обязывает исполнителя
формировать свою технику в неразрывном единстве с навыком
слухо-моторного контроля соотношения силы звуков разной вы-
соты с целью выработки целесообразной динамической последо-
вательности звуков.
Медленная, лирическая мелодия (пр. 122) требует выполне-
ния тончайшей нюансировки, интонирования интервалов и от-
дельных звуков как части целого. Здесь необходима особо гиб-
кая, ювелирная техника звукопроизношения, направленная на
выявление логики течения музыкальной мысли.
Сюда входят такие приемы:
а)	мягкие начала затактов;
б)	динамическая и агогическая опертость точек в кульмина-
циях мотивов, фраз, предложений;
в)	послекульминационная динамическая разрядка;
г)	контрасты динамические, артикуляционные, темповые,
ритмические, агогические и др.
Ме	лодия - фон. Так называемые Альбертиевы басы (пр. 137).
В. Моцарт. Соната си-бемоль мажор, II ч.
Пример 137
Adagio
237
отсечением звучания сразу после атаки опорного тона в основ-
ном голосе и упреждающим пиано, уже на данной длительности,
как акустической подготовки для вступления второго фона зву-
чания. Образовавшаяся динамическая цезура создает благопри-
ятные условия как для самой техники воспроизведения, так и
для восприятия двух контрастных линий. Без динамической про-
слойки между двумя составными элементами мелодии последо-
вательное движение звуков сливается в сплошную, недифферен-
цированную линию.
Способы воспроизведения на баяне скрытой полифонии рас-
пространяются и на другие типы мелодического движения, на-
пример, на мелизмы. В морденте* нужно добиваться весомости
первой атаки (пр. 136).
А. Репников. Концерт № 3 для готово-выборного баяна.
Пример 136
В группетто применяются приемы, сходные с приобретен-
ными при исполнении скрытой полифонии (пр. 87).
В примере 87 группетто представляет собой связующее звено
между ступенями основной мелодии, которые выделяются по срав-
нению с группетто более глубоким легатиссимо и силой звука.
Группетто же должно исполняться чистым легато и тише главно-
го смыслового рельефа мелодической линии. Такой прием, под-
черкивая членение двух элементов, усиливает певучесть, связность,
а главное - художественно-выразительную значимость основного
стержня мелодической линии.
Восходящее и нисходящее мелодическое движение - естествен-
ный способ увеличения и ослабления эмоционального напряже-
ния в музыке.
* Техника исполнения форшлагов на баяне описана в 6-ом разделе II главы.
236
2.	Техника баяниста не существует вне интерпретации художе-
ственного содержания исполняемого музыкального произведения.
3.	Исполнительские выразительные средства есть средства,
раскрывающие и дополняющие идею произведения, а не подме-
няющие авторский замысел.
Применение исполнительских выразительных средств (силы
звука, темпа, артикуляции, штрихов и др.) не должно заслонять
ладово-гармоническую структуру, логику развития, драматургию
творчества.
4.	В исполнительском процессе должен действовать принцип
постепенного и экономного ввода инструментальных выразитель-
ных средств.
В использовании исполнительских выразительных средств и
в создании эмоциональных эффектов должно быть проявлено
высочайшее чувство художественной меры.
5.	Исполнительское мастерство - неотъемлемая составная
часть художественного музыкального образа, интерпретаторско-
го мышления.
В. Моцарт. Соната фа мажор № 12, III ч.
Пример 138
Allegro assai

Здесь, как правило, необходим единый штрих, создающий
целостность общего гармонического фона аккордовых звуков.
В мелодической секвенции (пример 138), как и в скрытой по-
лифонии, важны два момента: выделение (агогическое или дина-
мическое) опорных точек, образующих диминуированную мело-
дию, а также изящество, артикуляционно-динамическая гибкость
в сочетании с точностью темпоритма во втором элементе связую-
щих звеньев (ровность направляющего ритмодвижения).
Быстротекущая, как и все перечисленные типы, мелодия
также должна исполняться осмысленно. Она требует от баяниста
мастерского владения темпоритмом и либо модифицирующей
(К.М.Вебер. Вечное движение), либо устойчивой артикуляции
(Н.А.Римский-Корсаков. Полет шмеля) в сочетании с другими
средствами.
Выводы по III главе:
1.	К элементам техники в ее внутреннем, глубинном процес-
суальном значении относятся:
-	ориентация на клавиатурах;
-	контроль мышечного тонуса в его пульсирующем значении;
-	разнообразные виды контактирования с клавиатурой (на-
жим, толчок, удар) и формы движения рук (прием скачка, мар-
теллято, жемчужная игра и кантиленная техника, леджьеро,
ритмизированное глиссандо), весовые ощущения',
-	акцентуация, штрихи, динамика;
-	координация движений в различных видах (простая и слож-
ная, характера движений, мышечных усилий, психо-моторная);
-	слухо-моторное предвосхищение;
-	сосредоточенность, устойчивость и многоплановость внимания;
-	психо-техника (вхождение в образ, жизнь в образе).
238
1. Культура чувств
Все основные черты личности музыканта, характеризующие
его общую культуру, такие как бескорыстие в искусстве, гуман-
ность, доброта, глубокая нравственность и этичность поведе-
ния в обществе, трудолюбие, диалектическое понимание законов
исторического развития и искусства, художественно-эстетичес-
кое восприятие действительности, активное участие в творчес-
ком преобразовании мира, проявляются во всей его исполнитель-
ской деятельности как определенный уровень культуры чувств.
Ценность же индивидуальной субъективной деятельности ис-
полнителя определяется общественным характером музыкально-
го искусства.
Поэтому конечной целью эмоционального воспитания исполни-
теля нужно считать приобщенность его индивидуального чувство-
вания к общечеловеческим переживаниям. Именно таким един-
ством определяется высокий уровень культуры чувств человека.
Только способность проникнуться содержанием образного мира
художника-творца позволяет интерпретатору подняться в своем
искусстве до уровня общечеловеческих духовных ценностей и
отразить их субъективно в конкретном исполнительском звуко-
творчестве, сообщить записанному сочинению новую жизнь.
Но для этого он должен не только иметь высокую культуру,
но и хорошо развитый механизм чувств: эмоциональную память,
умение оперировать своими чувствами, переживаниями, настро-
ениями, темпераментом, уметь эмоционально присваивать образ-
ный мир по ходу развертывания драматургии музыкального про-
изведения.
Важнейшим условием в воспитании культуры чувств музы-
канта является глубокое изучение истории и культуры своего
народа.
Это связано с тем, что высокие гуманистические идеи, лежа-
щие в основе общечеловеческой культуры, присущие каждому
народу, в то же время являются общечеловеческим достоянием.
Они отражены в правдивой истории народа, его поэзии, литера-
туре, живописи и в музыке.
Почувствовать душу народа, его чаяния, надежды, пережи-
вания в различные периоды истории невозможно без изучения
16 Зам 691
241
Глава IV
ВОСПИТАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЯ
В решении данной проблемы перед музыкальной педагоги-
кой стоит двойная задача:
-	во-первых, воспитание духовно богатого гражданина, пат-
риота, интернационалиста, имеющего фундаментальные знания
в своей профессии и широко осведомленного в узловой проблема-
тике других областей знаний - современной политики, истории,
культуры, науки, литературы, искусства;
-	во-вторых, воспитание музыканта, глубоко и разносторонне
чувствующего и мыслящего, любящего свою профессию, одержи-
мого непреодолимым желанием, внутренней потребностью нести
музыкальную культуру в массы, артиста, в совершенстве владе-
ющего исполнительским мастерством.
Органическое сочетание широкого образования с целенаправлен-
ным обучением и воспитанием специалиста составляет основной
базис и показатель общей культуры музыканта, проявляющийся
в его конкретных профессиональных качествах: в культуре чувств
и зрелости музыкального мышления, в самостоятельности твор-
ческой деятельности, в постоянном совершенствовании и разви-
тии своих способностей при разучивании новых сочинений и под-
боре репертуара, в способности критической оценки результатов
своего труда.
Постижение системного научного подхода в приобретении
названных профессиональных качеств личности музыканта-ис-
полнителя является целью соответствующих разделов дальней-
шего изложения.
240
Родной язык, родная песня, поэзия, усвоенные в раннем дет-
стве, составляют основу национальной оригинальности музыкаль-
ного мышления и культуры чувств.
Расширение знаний песенного фольклора, истории культуры
своего народа, а также приобретение знаний в области мировой
культуры способствуют повышению и развитию общей культуры
личности в целом и, в частности, культуры чувств исполнителя.
Следующим шагом в повышении культуры чувств, в разви-
тии навыка владения своими эмоциями является высокохудоже-
ственное исполнение и слуховое постижение образцов музыкаль-
ного творчества в его бесконечном многообразии - историческом,
интернациональном, стилевом, жанровом, инструментальном, ка-
мерном, оркестровом, вокально-хоровом.
Такой путь воспитания культуры чувств представляется наи-
более естественным.
2. Единство эмоционального
и рационального факторов
Общеизвестна эмоциональная природа музыки.
Однако субъективный характер протекания эмоций в услови-
ях эстрадной обстановки порождает всегда актуальную проблему
соотношения эмоционального и рационального факторов в испол-
нительском процессе.
От индивидуального решения данной проблемы часто зави-
сит судьба конечного результата подготовки музыканта-исполни-
теля.
Науке известны так называемые ситуационные эмоции-реак-
ции радости, тоски, страха, восторга. Они образуются на биоло-
гическом уровне и присущи как животным, так и человеку.
Второй вид - эмоции, которые возникли на базе первых, но в
результате исторического, жизненного, социального опыта. Эти
эмоции, чувства отличаются значительным качественным разно-
образием. Будучи продуктом созидательной деятельности, они в
большей степени, чем первые, связаны с интеллектом.
С. Раппопорт приходит к выводу, что «высшие человеческие
эмоции обладают огромными и чрезвычайно важными гносеоло-
гическими возможностями: они отражают, обобщают, концент-
рируют социаЛьно-исторический опыт отношений - одну из глав-
243
всего богатства песенного наследия во всей полноте словесной
содержательности.
Органическую связь песни с жизнью народа отразил Н. Не-
красов в поэме «Кому на Руси жить хорошо»:
Выдь на Волгу!
Чей стон раздается
Над великою русской рекой?
Этот стон у нас песней зовется -
То бурлаки идут бичевой.
Задача в курсе народного творчества состоит в неуклонном
накоплении знаний фольклора через запоминание и исполнение
возможно большего числа народных песен и танцев, сказаний и
дум с полным поэтическим подтекстом; в изучении образцов
инструментального фольклора - приемов импровизации, харак-
терных ритмоинтонационных оборотов, подголосочной полифо-
нии и т. д.
Народная песня - источник духовности музыкального искус-
ства, т. к. она является дополнительным стимулом для углублен-
ного изучения жизненного уклада, важных исторических событий,
культурного наследия в каждую эпоху, преисполненной гумани-
стическими идеями истории борьбы народа за лучшее будущее.
Именно поэтому первоисточником подлинной культуры чувств
общественного человека и, в частности, музыканта-исполнителя,
является народная песня.
Таким образом, обогащение памяти знанием большого коли-
чества народных песен - один из наиболее верных путей воспита-
ния чувств музыканта.
Унаследовав от родителей характер одаренности, ребенок уже
в самом юном возрасте воспринимает и усваивает опоэтизирован-
ный мир песен, сказок. В этот период закладываются те основы
жизненного опыта, личностных качеств, на которых позже воз-
никнут и разовьются так называемые безусловнорефлекторные
эмоциональные реакции, волеизъявление, творческая интуиция
музыканта.
Очень важно в формировании культуры чувств, какой мате-
риал получит ребенок в самый ранний период развития (языко-
вой, поэтический, песенный, жизненный).
242
отклонений в ту или иную сторону, чем случаев, когда мы с пол-
ной определенностью говорим о гармоничном сочетании эмоцио-
нального и рационального. На это влияют объективные причины:
во-первых, различные типы нервной организации и личностные
качества исполнителей в сочетании с бесконечным разнообрази-
ем исполняемого материала; во-вторых, установка интуиции и
разума на художественный образ в процессе самостоятельной ра-
боты и на эстраде, уровень психологической подготовки исполни-
теля.
Остановимся лишь на второй проблеме, имеющей воспита-
тельное значение.
Иногда эмоциональность рассматривается лишь как фактор,
сопутствующий исполнению. Возникает боязнь пресыщения эмо-
ций, потеря их свежести, искренности, правдивости, непосред-
ственности и т. п.
Можно слышать мнение, что произведение нужно учить не-
которое время сухо, без эмоций, якобы с целью сберечь эмоцио-
нальные силы, не растратить их прежде времени, а во время от-
ветственного выступления включить эмоции, положиться на эмо-
ции и т. д. Такая точка зрения, безусловно, не лишена основания.
Вопрос непресыщения эмоций имеет важное значение, например,
в день концерта. И, хотя это индивидуально, но многие педагоги
и исполнители резонно не рекомендуют в полную силу, с макси-
мальной эмоциональной отдачей исполнять произведения перед
выступлением. Но на этом часто и заканчивается решение про-
блемы.
В то же время педагогический процесс и домашняя работа
могут и должны стать плодотворными в воспитании целесообраз-
ной эмоциональности студента. Здесь важнейшее значение имеет
умение построить работу над музыкальным произведением так,
чтобы исполнитель не ждал появления эмоциональности, а нахо-
дил ее в себе, причем находил бы и развивал именно те чувства,
которые соответствуют динамике данного музыкально-художе-
ственного образа. Конкретный труд над решением исполнитель-
ских задач должен быть постоянно эмоционально-интеллектуаль-
ным, а не только спортивно-двигательным. Путем многократного
вчувствования эмоциональность исполнителя становится своеоб-
разным «материалом» в воссоздании задуманного автором и вое-
245
ных составляющих видового опыта человечества, складывающе-
гося и обогащающегося в процессе общественно-преобразующей
деятельности» [29, с. 159].
Единство эмоционального и рационального факторов в музы-
кально-исполнительском процессе обеспечивается не только тем,
что человек просто мыслит и действует, как в обыденной жизни.
Здесь проявление ситуационных эмоций тоже неизбежно. Но та-
кие эмоции лишь сопутствуют мыслительному и двигательному
процессам. Не будучи сфокусированы на музыкальном художе-
ственном образе, они в подавляющем большинстве носят случай-
ный характер. Случайные эмоции, как положительные, так и
отрицательные, могут иметь двоякое влияние на успешность вы-
ступления артиста на эстраде. Они могут проявляться вне логики
и меры динамики развертывания драматургии исполняемого про-
изведения.
В процессе же интерпретации эмоции, чувства исполнителя
должны отражать его психологическую реакцию на конкретный
художественный музыкальный образ, созданный в воображении
и воспроизводимый в реальном звучании. Но художественный
образ несет в себе общечеловеческое содержание, оценка которо-
го проходит на высоком интеллектуальном уровне. Поэтому эмо-
ции-реакции на музыкальный образ интеллектуализированы,
глубоки и разнообразны в отличие от ситуационных, случайных
эмоций, возникающих на низком, биологическом уровне. Следо-
вательно, единство эмоционального и рационального в художест-
венно-исполнительском процессе обусловлено спецификой этого
рода деятельности.
Но раз это так, то положительное решение проблемы уже дол-
жно быть обеспечено всем течением музыкального процесса. Ис-
полнительское творчество наиболее выдающихся музыкантов всех
времен является блестящим тому подтверждением. Высокохудо-
жественное исполнение определяется не тем или иным уклоном, а
именно диалектическим единством двух факторов.
Казалось бы, раз эмоциональность и мышление - двуединый
процесс, естественно отражающий данный вид деятельности, то в
каждом конкретном случае игры на музыкальном инструменте
мы должны иметь идеальный пример гармоничного сочетания
интеллекта и чувств. На практике же иногда встречается больше
244
волнением в предконцертный период и на эстраде. Но особенность
их психического состояния заключается в том, что они всегда зна-
ют, что сказать слушателю, а волнение их иное, чем, скажем,
переживание ученика, впервые выходящего на эстраду. «Волне-
ние от сущности создает подъем творческих сил, волнение от стра-
ха перед публикой убивает исполнительское творчество» [7, с. 52].
Исполнители-артисты в большей степени мыслят, оперируют,
управляют эмоциями, чем поддаются их влиянию. Можно сказать,
что в музыкальном искусстве эмоциональность является не только
сопутствующим фактором, но и активно способствует становлению,
лепке идейно-художественного образа. «...Во время исполнения на
эстраде на первый план выдвигается артистическая непосредствен-
ность, полное и бесконечно смелое, хотя и обузданное интеллекту-
альным контролем, «вживание» в образ» [17, с. 31].
Поэтому простого констатирования единства эмоционального
и рационального факторов применительно к музыкально-испол-
нительскому творчеству недостаточно. Чем же тогда отличалось
бы оно от повседневной деятельности человека или даже от на-
уки, где также наблюдается названное единство и без которого
немыслима никакая деятельность, общение живого существа с
окружающей средой?
Отличие состоит в том, что в музыкальном искусстве интер-
претатор-художник опирается на эмоции-чувства, интеллектуа-
лизированные, приобретенные «в результате исторического соци-
ального опыта» [29, с. 159]. Поэтому здесь на первый план выхо-
дит эмоциональное мышление, а не голые эмоции-реакции или
чистый расчет. Единство эмоционального и рационального в му-
зыкальном исполнительстве выступает в особой форме как эмо-
циональное мышление. Воспитание и развитие эмоционального
мышления музыканта является специфической задачей.
Музыкальная педагогика приходит к выводу о возможности
целенаправленного воспитания этой способности через развитие
образного мышления, путем анализа идейно-эмоциональной зна-
чимости выразительных средств в исполняемом произведении,
определения их эстетической ценности, путем воздействия на
интеллект и чувства через другие виды искусства, приобретения
всестороннего жизненного опыта, повышения общей культуры
музыканта.
247
производимого в процессе игры душевного состояния, которое
непрерывно изменяется по ходу развертывания драматургии про-
изведения. Овладение умением контролировать становление и
динамику протекания эмоций по заданной программе - специфи-
ческий аспект мастерства исполнителя. Следовательно, задача
состоит в том, чтобы чувства интерпретатора научиться вводить в
русло исполняемой пьесы с самого начала работы над произведе-
нием, на всех этапах овладения различными трудностями, не боясь
пресыщения эмоций, а развивая и культивируя их. Таким обра-
зом, речь идет о необходимости планомерного воспитания так
называемой психо-техники музыканта в органическом единстве с
формированием конкретно звучащего музыкального образа и ис-
полнительской техники в широком плане.
П.Казальс говорит: «Что б я не делал, интуиция, чувства все-
гда впереди. Разум способствует процессу развития, постепенно-
му владению формами, которые сначала представлялись лишь
смутно, но питать и направлять его должна интуиция. От степе-
ни развития интуиции и разума художника зависит возможность
их гармоничного и плодотворного сочетания» [23, с. 258].
Важны не сопутствующие ситуационные эмоции, а «интел-
л актуализированные», развитые, присущие только человеку чув-
ства [29], которые развиваются в процессе труда и, в свою оче-
редь, делают этот труд одухотворенным, особенно возвышенным,
эмоционально-интеллектуальным.
В подобных условиях так называемые ситуационные эмоции
не исключаются. Наоборот, сила и значение их еще больше возра-
стают. Но все дело в том, что по существу они становятся иными.
Поскольку все духовные силы чувства и разум заняты исполнени-
ем пьесы, музыкант волнуется уже в большей степени собственно
развертыванием пьесы, и все другие факторы отрицательного вли-
яния эстрады на исполнителя, в той или иной мере, локализуют-
ся. Мало того, под влиянием эстрадной обстановки усиливается
динамика протекания запрограммированных эмоций.
Таким образом, ситуационные эмоции вместо отрицательного
влияния должны иметь положительное, тонизирующее значение.
И не случайно исполнители, которые отличаются исключитель-
ной силой эмоционального воздействия на слушателей - Н. Па-
ганини, Ф. Лист, А. Рубинштейн, С. Рихтер - отличаются и
246
тика А. Линдгрена: «Бюлов - человек больших способностей.
Рубинштейн же больше этого: он просто-напросто человек» [7,
с. 167].
Культура проявления чувств необходима музыканту-испол-
нителю как язык общения со слушателем, как средство внуше-
ния ему эмоциональных состояний и динамики процессов, зако-
дированных в нотном тексте и несущих общечеловеческое содер-
жание. Исполнитель обязан владеть этим языком в совершенстве
как средством воспитания и развития чувственного художествен-
но-эстетического восприятия мира у слушателя.
Но разговор на языке эмоций не то, что восприятие этого
языка. Особое значение здесь имеет воля и техника владения сво-
ими чувствами, чтобы выражать переживания, необходимые по
ходу развертывания идейно-эмоционального содержания музы-
кального произведения, не допуская впутывания в эмоциональ-
ный строй интерпретируемого контекста субъективных, ситуаци-
онных эмоций, эстрадного волнения, излишнего пафоса, ложной
аффектации или страха, чтобы перевоплотиться, войти всем суще-
ством в сферу целесообразной эмоциональности, забыв вообще об
эстрадном самочувствии в отрицательном значении этого слова.
Такое самочувствие есть особое качество, присущее артисту.
Оно воспитывается в тесной связи с умением логически, сосредо-
точенно мыслить. А эта способность развивается в результате це-
ленаправленного организованного труда. Большое значение здесь
имеет работа над деталями, развитие логической памяти, всесто-
ронний анализ исполняемых произведений, ибо «обдуманность,
творчество с умом возбуждает эмоциональные творческие силы»
[7, с. 33].
Таким образом, способность эмоционально мыслить включа-
ет ряд качеств: хорошо развитую эмоциональную память, под-
вижность реакций, качественную определенность, направленность
на образ (проникновение чувствами в суть произведения), управ-
ляемость по ходу развертывания произведения.
Особенность эмоционального мышления в исполнительском
процессе состоит в том, что оно выступает как специфический
фактор эстетического воздействия на слушателя, воспитывает в
нем чувство прекрасного, приобщает ко всему человечеству, слу-
жит одним из эффективных средств воспитания художественного
идеала.
249
В каждом человеке заложены бесконечные возможности для
восприятия музыки, а также и возможности создания идейно-
эмоционального образа в воображении. Эти возможности не все-
гда проявляются в достаточной мере по совершенно очевидным
причинам: сложность и недоступность для понимания данного
исполнителя музыкальных образов, недостаточно высокая разви-
тость механизма его чувств.
Музыкант-интерпретатор как «трансформатор», «передатчик»
замысла композитора слушателю, должен обладать, во-первых,
качественным разнообразием чувств, позволяющим проникнове-
ние в идейно образное содержание самых разнообразных по сти-
лям и жанрам произведений; во-вторых, его эмоциональная энер-
гия должна проявиться с достаточной силой и убедительностью,
чтобы «затронуть» сердца слушателей, произвести на них эстети-
ческое, воспитательное воздействие; в-третьих, он должен обла-
дать творческой интуицией.
В результате целенаправленного воспитания эмоционального
мышления проявляются ценнейшие качества личности музыкан-
та. Развитие эмоциональной памяти обогащает его духовный мир,
а богатство, глубокая содержательность чувств дают возможность
и моральное право выступать на сцене, делиться со слушателем
своими переживаниями и мыслями. Повышается интерес к ис-
полнительской деятельности по мере дальнейшего развития твор-
ческих возможностей.
Усиливается качественная определенность эмоциональности
исполнителя и, как результат этого, - неотразимость влияния
музыкального образа на слушателя.
Отвечая на вопрос, в чем тайна, секрет исполнительского ге-
ния А. Рубинштейна, чем объяснить столь потрясающее воздейст-
вие на слушателей его искусства, на чем покоилась его великая
власть над аудиторией, Л. Баренбойм пишет: «...Бесполезно ис-
кать ответы на эти вопросы в характеристиках отдельных сторон
рубинштейновского пианизма: Эти ответы можно найти лишь,
обратившись к самой личности артиста - титанической и разносто-
ронней, глубоко мыслящей и остро чувствующей, замкнутой и общи-
тельной, решительной и колеблющейся, сосредоточенной и бес-
покойной, ищущей и заблуждающейся, но всегда правдивой и
наделенной великим даром замечать то, что под покровом обыден-
ности ускользало из поля зрения других». И приводит слова кри-
248
урок необходимо строить таким образом, чтобы ученик мог само-
стоятельно ставить перед собой и решать новые задачи.
На разных этапах обучения сложность таких задач будет раз-
лична. Если на первых порах ученику поручается самостоятель-
но решать и ставить простые задания (расставить аппликатуру
по принципу, объясненному педагогом, закончить редактирова-
ние штрихов на отдельном отрывке музыкального произведения,
уточнить педализацию баса и т. п.), то по мере роста, развития
музыкального мышления становится возможным давать ему все
более сложные в художественном отношении задачи (сделать ана-
лиз средств музыкальной выразительности какого-либо произве-
дения или его части, определить штрихи, соответствующие со-
держанию мелодии, самостоятельно доучить музыкальное произ-
ведение, подготовиться к академконцерту, к экзамену и другие).
Воспитание творческой самостоятельности музыканта - про-
блема психологическая, которая не может быть решена в рамках
узко ремесленной постановки.
В триаде музыкального искусства (создание-воспроизведение-
восприятие) исполнительство в наши дни отпочковалось в от-
дельную область. Часто баяниста интересует преимущественно
исполнительская специфика его деятельности. С процессом вос-
приятия он связан частично, как интерпретатор, оценивающий
результаты своего труда. Впрочем, при определенных условиях
(например, применение метода звукозаписи или игра в условиях,
близких к эстрадным) эта связь может быть гораздо прочнее и
результативнее. Что же касается сочинения или хотя бы изуче-
ния отдельных приемов композиторской техники, то эта область
исполнителю часто остается неведомой.
Применение же элементов творчества делает более доступным
музыкальный язык, музыкальные выразительные средства, по-
нятнее становится замысел автора. Как было показано во II гла-
ве, баянист, знакомый с композиторской техникой, лучше разби-
рается в строении музыкальных произведений, самостоятельно
находит верное истолкование фактурным и другим выразитель-
ным средствам. Технические приемы игры, возникающие на основе
ясно осознанных музыкальных задач, обретают максимальную
целесообразность. При таких условиях ускоряется формирование
свободы двигательного комплекса. В книге «Путь к музицирова-
251
3. Основные предпосылки формирования
творческой самостоятельности
Педагогическая наука выдвигает общие для всех профессий
требования к методике воспитания самостоятельной творческой
личности.
Главные из них - научное предвидение, самовоспитание,
индивидуальный подход, возбуждение интереса к избранной спе-
циальности, трудолюбие, всестороннее развитие творческих спо-
собностей.
Видный педагог В. А. Сухомлинский пишет: «Без научного
предвидения, без умения закладывать в человеке сегодня те зер-
на, которые взойдут через десятилетия, воспитание превратилось
бы в примитивный присмотр, воспитатель - в неграмотную нянь-
ку, педагогика - в знахарство» [33, с. 49]. Это высказывание
актуально всегда, а особенно сейчас, в век интенсивной и возрас-
тающей идеологической борьбы.
Одним из важнейших факторов воспитания является элемент
самостоятельности.
«Воспитание подростка - как детей, так и взрослых - совер-
шается тогда, когда есть самовоспитание. А самовоспитание -
это человеческое достоинство в действии, это могучий поток, ко-
торый движет колесо человеческого достоинства» [33, с. 49].
Интерес к избранной специальности тесно связан с индиви-
дуальностью ученика и особенностями его одаренности. Наиболь-
ший интерес вызывает то, что близко и понятно. Поэтому необхо-
димо, во-первых, развивать сильные стороны, во-вторых, воору-
жить его глубокими и разносторонними знаниями, что приведет
к расширению круга интересов.
Первоначальное увлечение исполнительством должно перера-
сти в постоянный интерес к своей специальности, выработанный
в результате упорного труда при глубоком проникновении в су-
щество музыкального содержания и постижении закономернос-
тей приобретения большого круга навыков и приемов. Труд в
избранном виде деятельности должен стать внутренней потребно-
стью музыканта, «нравственным качеством личности» [32, с. 38].
Обучение музыкальному искусству должно пронизываться
стремлением к самостоятельному творчеству учащегося. Каждый
250
На него указывал Б. Асафьев. «Сильные и слабые доли такта,
резкие или мягкие чередования тональностей и ладов, изменения
и сопоставления различных тембров и темпов, регистров и т. п. -
вот обширная область контрастов ритмических, динамических,
красочных, светотени, характера движения и форм его, контрас-
тов, обусловливающих множество разнообразнейших звучащих
комбинаций. Дальнейшие виды контрастов - вертикальное и го-
ризонтальное «письмо», гомофония и полифония, мелодическая
и гармоническая фигурация, декоративное убранство (орнамент),
унисон и многоголосие, тема и окружающий ее фон - все это
средства для разнородных сопоставлений» [3, с. 85].
Задача состоит в том, чтобы ученик не только заметил, но
обязательно и пережил каждый новый эмоциональный нюанс.
Без эмоциональной оценки средств музыкальной выразитель-
ности и их материального воплощения в реальном звучании не-
возможно воспитать музыканта, глубоко и разносторонне чувству-
ющего, для которого исполняемое произведение - открытая кни-
га человеческих чувств.
В эмоциональном воспитании необходимо учитывать по край-
ней мере три момента:
1)	отличие ситуационных эмоций от так называемых худо-
жественных. Исполнитель может переживать двояко: с одной
стороны, как артист, выполняющий свою задачу на сцене (ситуа-
ционные эмоции), а, с другой, он переживает те образы, характе-
ры, которые воспроизводят в своем исполнении (художественные
эмоции);
2)	индивидуальный характер эмоций. Исполнители не одина-
ково реагируют на ситуационные и художественные впечатления.
Следовательно, эмоциональность по-разному сказывается на их
технике. Эмоционально одаренному музыканту часто труднее да-
ется мышечный контроль. Под влиянием ситуационного момента
он может преувеличивать движения, физические усилия, пере-
напрягать слух. Встречается и противоположный тип одареннос-
ти - с преобладанием рассудочного подхода к игре. Такой испол-
нитель успешнее развивается в узко техническом плане и слабее
проявляет свою экспрессивность;
3)	постепенность созревания чувств. Эмоционально окрашен-
ная интерпретация создается путем последовательного, все более
253
нию» Л. Баренбойм пишет: «Собственное, детское творчество,
пусть самое скромное, собственная детская мысль, пусть самая
наивная - вот что создает атмосферу радости, формирует лич-
ность, воспитывает человечность, стимулирует развитие созида-
тельных способностей» [8, с. 36].
Элементы творчества важны в детском возрасте и на высших
ступенях в развитии музыканта, ибо «композиция будит в испол-
нителе особые творческие силы» [27, с. 136-141].
В музыкальных вузах страны уже накоплен значительный
опыт привлечения студентов-баянистов к композиторскому твор-
честву. Широко известны имена композиторов, начинавших свой
путь в музыкальное искусство через баян: А. Штогаренко, А. Хол-
минова, В. Золотарева, А. Репникова, Е. Станковича и др.
Музыканты, владеющие навыками композиторской техники,
как правило, отличаются и ярким проявлением творческой инди-
видуальности в исполнительстве (И. Паницкий, В. Семенов, В. Зу-
бицкий).
Воспитание интереса к музыкально-исполнительской деятель-
ности связано с умением педагога «разжечь огонек эмоциональ-
ности».
Преподавание не должно быть формальным, сухим. Слова
В. А. Сухомлинского «Если хотите, чтобы ваши слова всегда до-
ходили до ума подростка, разжигайте огонек эмоциональной оцен-
ки окружающего мира» [33, с. 47] особенно ценны для педагога-
музыканта.
Музыкальный язык - это язык эмоций. Но поскольку мы
говорим о языке эмоций, то важно подчеркнуть, что речь идет о
системе их организации в процессе игры.
Музыкальное произведение представляет собой богатейший
материал, во-первых, для интеллектуально-эмоциональной оцен-
ки его содержания (поскольку в музыке нет выразительных
средств, которые не являлись бы носителями эмоций); во-вто-
рых, для возникновения в сознании музыканта-исполнителя ас-
социативных эмоционально-смысловых связей с миром, лежащим
за пределами музыки.
Одним из общеизвестных методов возбуждения эмоциональ-
ной оценки выразительных средств является сопоставление музы-
кального материала, заключенного в изучаемых произведениях.
252
боту, которая кратчайшим путем ведет к художественной цели.
Исходя из этого, львиную долю домашнего времени студент дол-
жен тратить на художественную обработку малых частей целого
произведения. Но как часто мы встречаемся с непреодолимым
психологическим барьером, когда ученик, будучи вроде бы со-
гласен с правильностью полученных наставлений, все же мало
работает над отдельными трудностями, зато много времени тра-
тит на проигрывание пьесы от начала до конца. В результате
овладение репертуаром происходит медленно, а качество игры
бывает неполноценным.
Неточность установки заключается в том, что в сознании
ученика не происходит своевременное слияние технических и ху-
дожественных представлений как диалектического единства со-
держания и формы, идейно-эмоционального замысла и техники
воплощения в реальном звучании.
Для зрелого музыканта основным методом работы над произве-
дением является овладение исполнительским комплексом сразу,
без разграничения на чисто техническую и чисто художествен-
ную. Зрелость такого подхода необходимо готовить уже в самом
юном возрасте. К сожалению, иногда даже студенты консервато-
рии рассуждают так: «Сначала я выучу произведение, а потом
займусь его художественной обработкой». Это ведет к поверхност-
ной, несовершенной передаче замысла автора, часто к переучива-
нию пьесы.
Процесс формирования творческой самостоятельности испол-
нителя органично взаимосвязан с развитием его музыкальных
способностей: слуха, памяти, ритма, моторности.
Выше было показано, что исполнителю свойственно комплекс-
ное слышание. Какие же компоненты звучания контролируются,
что составляет комплекс слухового представления исполнителя?
Внутренний слух [35, с. 225-257]. Целостность интерпрета-
ции зависит от ряда факторов: слухового представления, эмоцио-
нальной памяти, чувства формы, темперамента, ритма, фантазии
музыканта. Эти факторы действуют на основе внутреннего слухо-
вого представления, предшествующего пробуждению исполнитель-
ской воли и ее реализации в двигательном процессе.
На основе хорошо развитых слухо-моторных представлений
формируется навык быстрой выучки музыкального произведения
255
углубленного, прочувствованного решения частных художествен-
ных задач в процессе выучивания произведения. Ошибку допус-
кают те педагоги, которые на каждом уроке требуют исполнения
с полным эмоциональным накалом. Эмоционально-образное со-
держание музыкального произведения складывается из частных
переживаний, которые необходимо освоить и воплотить в реаль-
ном звучании, прежде чем перейти к целостному исполнению.
Психологические предпосылки исполнительского творчества на
эстраде сконцентрированно проявляются в воле исполнителя. «Цен-
тром, куда должны быть направлены все усилия педагога в воспита-
нии личности музыканта-исполнителя, является воля» [26, с. 26].
Воспитание воли неразрывно связано с хорошо организован-
ным, планомерно поставленным воспитанием внимания. Голый
призыв педагога к своему ученику - «будь внимателен» - бес-
плоден.
Внимание ученика и в домашней работе, и на уроке должно
быть всегда сосредоточено на выполнении конкретных художе-
ственно-технических целей [79, с. 89]. Упорство в их достижении
формирует волю. Чем глубже осмыслена задача, тем целесооб-
разнее и интенсивнее проявление чувств. Таким образом, волевое
устремление активизируется, когда в сознании исполнителя со-
зрело единство представления художественной задачи и способа
ее технического воплощения.
Важнейшим качеством творчески самостоятельной личности
музыканта является способность трудиться в избранной области.
Здесь необходимо выделить два момента:
1) способность трудиться постоянно, систематически. В этом
умении проявляется интерес и любовь к профессии, воля в дости-
жении поставленной перед собой цели.
Студент должен быть поставлен в условия необходимости не-
укоснительного выполнения домашних заданий.
Перед преподавателем возникает проблема: сочетание посиль-
ности с достаточной трудностью заданий на данном этапе раз-
вития ученика с целью обеспечить тенденцию дальнейшего про-
движения;
2) эффективность труда. Преподаватель обязан помочь учени-
ку в том, чем тот самостоятельно еще овладеть не может. Кроме
того, нужно научить делать дома только непосредственно ту ра-
254
в) умение найти гибкость ритма, динамики и штриха в равно-
мерно подвижных мелодиях инструментального характера.
На это указывает Б.Кременштейн [88, с. 40-60]. Умение слу-
шать себя является специфическим исполнительским навыком
скоординированного слухового внимания (внутреннего слухового
представления) с реальным звучанием.
Исполнители, не обладающие такой способностью, принима-
ют желаемое за действительность. Это приводит к извращенному
произношению отдельных звуков, мотивов и фраз, к случайным
акцентам, нарушению ритмо-рисунка и неоправданным измене-
ниям темпов, нарушению цезур, потере логики развития струк-
туры и формы целого произведения.
Формирование слухового внимания тесно связано и с пробле-
мой исполнительской психотехники.
Однако плавность и ровность ведения мелодической линии
лишь одна сторона требования к слуховому контролю кантиле-
ны. Необходим слуховой анализ внутренней сущности мелодии,
скрытой полифонии, заключенной в одноголосной линии, а так-
же ее синтаксически верного произношения, о чем было подроб-
но сказано выше, направленность слухового внимания на изме-
нение ладовой окраски мелодии, что непосредственно связано с
модификацией эмоционального отклика на нее.
Слушание полифонии [12]. Певучесть баяна, гибкость дина-
мической шкалы, многоголосие и упомянутая выше некоторая
неравномерность соотношения силы звуков разной высоты опре-
деляют специфическое слушание полифонии. Если не выработан
слуховой контроль штриховых линий, эквивалентных характеру
динамического соотношения голосов, возникает опасность спу-
тывания независимых компонентов фактуры.
Динамические различия между голосами на баяне обнаружи-
ваются в меньшей степени, чем, например, на фортепиано, но
вполне реальны. Они могут проявиться в акцентуации опорных
точек мелодической линии (вычленение диминуированной мело-
дии) во время пауз в других голосах, в различной глубине штри-
ховых линий, в распределении голосов между клавиатурами, в
октавных удвоениях и утроениях, в применении тембровых реги-
стров, в агогической акцентуации и т. д. Применение названных
средств инструментальной полифонизации на баяне, творческое
17 Зам. 691
257
напамять, широко применявшийся видными педагогами А. Кор-
то [22], К. Леймером [92], Г. Нейгаузом [26], Л. Маккиннон [94].
Метод состоит в том, что исполнитель сначала «слышит», по-
том играет. Услышать внутренним слухом нужно сразу все: ха-
рактер данного мотива иди фразы как части целого музыкально-
го произведения, ее интонационно-ритмическое, динамическое и
артикуляционное произношение, а также представить расположе-
ние пальцев на клавиатуре. Начальный этап работы этим спосо-
бом проводится на малых ячейках структуры формы с постепен-
ным расширением музыкального отрывка.
Важным условием в таких упражнениях является постоянное
стремление к максимально яркому слухо-моторному представле-
нию всех выразительных сторон звучания - интонации, фразы,
предложения.
Слушание кантилены. Г. Г. Нейгауз отметил, что на форте-
пиано возможны до ста различных произношений одного и того
же звука [26, с. 65-66]. Вероятно, если учесть динамическую
гибкость выдержанного звука на баяне, то здесь такая модифика-
ция может быть еще более разнообразной. Это обязывает испол-
нителя-баяниста, прежде чем перейти к слушанию кантилены,
научиться отличать множество оттенков характера атак, продол-
жений и окончаний каждого отдельного тона.
Не менее существенным является переход, связь соседних
интервалов. Здесь нужно учитывать отмеченную выше особен-
ность баяна: при ровном ведении меха звуки разной высоты не
одинаковы по силе. С увеличением давления воздуха в мехе и
расширением интервалов, особенно в медленных и умеренных
темпах, эта разница заметнее, чем в быстрых.
Для достижения плавной связи мелодических интервалов на
баяне требуется хорошее владение мехом, контролируемое слу-
хом. В исполнении мелодической линии нужно слышать сораз-
мерность всех интонаций, составляющих определенную музыкаль-
ную мысль.
В слушании и ведении мелодической линии можно выделить
три момента:
а)	умение дослушать долгий звук и соединить его с последую-
щим;
б)	прослушивание и соединение далеких интервалов;
256
Таким же способом строится и соотношение различных по
значению компонентов фактуры на одной либо на обеих клавиа-
турах [15, с. 144-160].
Таким образом, формирование слуховых навыков исполните-
ля предполагает:
а)	создание такого комплекса, в который входит многоплоско-
стное внимание, охватывающее все детали исполнения, включая и
ладово-гармоническую окраску, а также представление звучания
целого музыкального произведения;
б)	скоординированность слухового внимания со свободой мы-
шечно-двигательного процесса;
в)	воспитание слухо-моторного комплекса как глубокого пси-
хо-физиологического процесса, который имеет тесную ассоциатив-
ную связь с миром, лежащим за пределами музыкального искусст-
ва. Опираясь на эту связь, педагог формирует в своем ученике
такие психологические качества личности, как воображение, фан-
тазия, широта кругозора.
Творчески самостоятельная работа музыканта должна опи-
раться на глубокие знания психо-физиологических закономерно-
стей, лежащих в основе формирования техники.
За период обучения в вузе музыкант должен глубоко изучить
и творчески переосмылить научно-методические труды по теории
и эстетике исполнительства как баянного, так и в смежных облас-
тях музыкального искусства. Для того, чтобы обеспечить творчески
самостоятельный рост мастерства, нужно убедиться в том, что
становление и совершенствование техники игры есть процесс ста-
новления и совершенствования координации движений. Такое по-
нимание техники способствует свободе и рациональному отбору
наиболее целесообразных движений (подробнее см. раздел «Коор-
динация»).
Кроме того, необходимо овладеть суммой основных техничес-
ких приемов и осязательно-двигательных, и ориентировочных
ощущений (см. раздел I третьей главы). Здесь перед молодым
музыкантом стоит проблема рационального использования веса
рук как фактора, объединяющего движения пальцев в единую
последовательную цепь, освобождающую их от лишней мышеч-
ной нагрузки и обеспечивающую постоянный, стабильный кон-
такт с клавиатурой.
259
решение возникающих задач невозможны без специфического
баянного слышания многоголосной фактуры.
Условием, положительно влияющим на ясность звучания по-
лифонической ткани на баяне, является ритмическая характер-
ность каждого голоса. Полифонические произведения, в которых
голоса имеют одинаковый ритмический рисунок, без специаль-
ного исполнительского редактирования штрихов, звучат менее
диференцированно, чем построенные на контрастной ритмике.
В общем плане слушание полифонии сводится к следующим
требованиям:
-	слушание горизонтальных линий в их ярко выраженном
артикуляционном, штриховом, ритмическом и динамическом зву-
чании;
-	слушание параллельных линий (каждой в своем характе-
ре), слушание противоположных линий.
Слушание гармонии [88, с. 102; 35, с. 187-202, 272]. Как и в
предыдущем разделе, ограничимся специфическим баянным слу-
шанием гармонии. Сюда входят:
а)	слуховой контроль длительностей в аккордах, необходи-
мый для полноценного воспроизведения гармонических комплек-
сов. Это требование объясняется спецификой баяна, которая, в
отличие от струнных инструментов, состоит в мгновенном пре-
кращении звучания в момент снятия пальцев с клавишей и в от-
сутствии акустического фона остаточных звучаний;
б)	соотношение длительностей по вертикали. Необходимость
такого слушания гармонии исполнителя-баяниста определяется
неравномерностью распределения силы звучания аккордовых то-
нов в различных созвучиях. Оптимально прослушиваются ак-
кордовые тоны в созвучиях, когда расположение интервалов более
тесное в верхней части аккорда (например, мажорные и минор-
ные квартсекстаккорды, септаккорды с пропущенной квинтой),
аккорды широкого расположения, уменьшенные и увеличенные
трезвучия.
В четырехзвучных мажорных и минорных аккордах типа
до - ми - соль - до, до - ми-бемоль - соль - до, а также в созву-
чиях с тесным расположением интервалов в нижней части (типа
уменьшенного секстаккорда или секундаккорда) заметно преоб-
ладание силы звучания тонов, расположенных внизу. Регулиро-
вать соотношение длительностей в аккордах исполнитель может
путем слухо-моторного контроля.
258
4. Домашняя работа как фактор самовоспитания
а) Вариантный метод разучивания музыкального
произведения
Общеизвестно принятое в музыкальной педагогике положе-
ние о том, что лучший метод тот, который прямо ведет к цели.
Однако на практике провозглашение этой истины нередко уводит
от подробностей сложной, многогранной задачи по основатель-
ному, глубокому и всестороннему овладению музыкальным произ-
ведением, требующей не только прямых, но и косвенных путей.
Выучивание новой пьесы принято условно делить на три эта-
па: первый - ознакомление, второй - работа над овладением де-
талями техники, третий - эстрадное исполнение.
Правомерность такого распределения определяется точно очер-
ченным кругом частных подцелей. Условность же названных эта-
пов работы состоит в том, что, независимо от уровня владения
пьесой, методы могут, а часто и должны меняться местами. Са-
мыми трудоемкими являются II и III этапы [64, с. 24].
Процесс разучивания каждого нового произведения представ-
ляет собой в некотором роде воссоздание в сжатом виде пути ста-
новления и формирования навыков и умений, пройденного ис-
полнителем за весь период обучения.
Это значит, что все элементы, входящие в широкое понятие
«техника» - совершенствование мышечной пульсации (актив-
пассив), экономия движений и усилий, разнообразные приемы
работы рук на клавиатуре и их координация, штриховые при-
емы, нюансировка, психотехника, - должны быть повторно ус-
воены и закреплены на новом музыкальном материале.
В новых музыкальных произведениях все ранее усвоенные
элементы техники, а также вновь приобретенные навыки и уме-
ния представляются в совершенно новых, своеобразных соотно-
шениях, взаимовлияниях и взаимодействиях [26, с. 31; 6, с. ИО-
268]. Образуется новый синтез исполнительских средств.
Разучивая произведения по принципу: «От простого - к слож-
ному», необходимо увязывать уже приобретенные навыки и умения
с новым оригинальным идейно-образным содержанием, ибо «соот-
ветственно особой природе музыкального искусства каждый ее от-
дельный образец выступает как вариантное множество» [30, с. 3].
261
Исполнителю следует развивать способность отбирать и фик-
сировать те движения и ощущения, которые обеспечивают опти-
мальный успех в трудных видах техники. Так, отдельные баяни-
сты обладают четким легато в беглости или отличаются техникой
так называемых двойных нот. Одной из причин здесь, безуслов-
но, является способность фиксировать, отбирать и закреплять
из множества движений наиболее рациональные по величине, силе
и характеру. Рациональные движения гарантируют надежность
технической базы.
Однако для успешного выступления перед слушателями это-
го недостаточно. Исполнитель должен обладать не только техни-
ческим мастерством. Ему не в меньшей мере необходимо приоб-
рести психотехнику, то есть научиться:
а)	внутренне представлять, предвосхищать свое исполнение;
б)	сопоставлять воображаемое и реальное звучание и соответ-
ственно вовремя реагировать на удачи и промахи;
в)	контролировать эмоции, направляя их в русло образного
содержания музыкального произведения.
Такой самоконтроль опирается на специфическую в музыкаль-
но-исполнительском процессе способность - умение слушать себя
в процессе исполнения на эстраде [88, с. 40-60].
В связи с проблемой воспитания творческой самостоятельно-
сти музыканта-исполнителя возникают и требования к учебному
репертуару.
Главными из них нужно считать: художественную доброкаче-
ственность, соответствие методическим требованиям, предъявляе-
мым к развитию творческой индивидуальности данного исполни-
теля, доступность не только техническую, но и с точки зрения
содержания, достаточную трудность, прежде всего, интеллекту-
ально-художественную, обеспечивающую рост музыкальности и
профессионализма музыканта.
Из сказанного можно сделать вывод: воспитание творческой
самостоятельности исполнителя есть процесс постепенного, плано-
мерного становления личности музыканта, постепенного и пла-
номерного развития его общей культуры и способностей - интел-
лектуальных, эмоциональных, музыкальных, а также постоян-
ного совершенствования исполнительского мастерства.
260
Исходя из предполагаемого звучания, в нотный текст вносятся
обозначения общего плана драматургии, а также аппликатуры,
штрихов, подробных динамических, артикуляционных и агоги-
ческих нюансов как основного тематического, так и связующего
и разработочного материала.
Второй этап работы над произведением можно назвать основ-
ным в становлении прочного фундамента художественной техни-
ки баяниста.
Все элементы техники и способы игры здесь могут быть ис-
пользованы как варианты различно направленного внимания.
Путем поочередного выделения на первый план то одного, то дру-
гого из них исполнитель шлифует детали многогранного художе-
ственного образа.
Этот период наиболее трудоемкий. Здесь вариантный метод
получает наиболее полное применение.
Каждое высокохудожественное музыкальное произведение
неповторимо по образному строю и технике исполнения. Поэтому
не может быть универсального метода, одинаково эффективного
в разучивании различных пьес. Ценность вариантного подхода
заключается в оптимальном охвате основных компонентов тех-
ники в конкретном произведении. Следовательно, в разных пье-
сах круг и взаимодействие элементов техники, на которых акти-
визируется внимание, различны при сохранении вариантности
как принципа.
Самое важное и, пожалуй, наиболее трудное в начальный пе-
риод выучивания произведений - безостановочная игра в медлен-
ном темпе. Она невозможна бе'з непрерывности логического мыш-
ления на основе глубокого знания материала.
Главным психологическим фактором здесь является способ-
ность исполнителя к длительной сосредоточенности внимания.
Предложенные нами варианты проработки пьесы призваны по-
стоянно возобновлять, активизировать внимание музыканта.
Приведенная ниже зарисовка процесса разучивания вариант-
ным методом адресуется к фуге из 6-й клавирной партиты ми
минор И. С. Баха.
Вариант первый. Делай большие цезуры между малыми час-
тями мелодической структуры (например, после каждой четвер-
ти), позволяющие максимально сосредоточиться на следующем
263
Таким образом, овладение техникой и доведение ее до высшего
уровня художественного мастерства невозможны без постоянного
усовершенствования ее отдельных элементов. К этому обязывают
и общая потребность творческого роста исполнителя, и совершенно
новые, неповторимые условия функционирования уже приобре-
тенных навыков, и возникновение новых трудностей и задач.
Из сказанного можно сделать два вывода:
1) в процессе воспитания исполнителя глубочайшее значение
имеет постоянное обновление репертуара как фактора непрерыв-
ного роста художественного мастерства;
2) подробное, глубокое, всестороннее и прочное овладение
новым репертуаром, обеспечивающее непрерывное совершенство-
вание мастерства и творческий рост баяниста, может быть дос-
тигнуто методом вариантного подхода к овладению комплексом
трудностей.
Вариантность здесь означает периодическое произвольное пере-
распределение внимания исполнителя из одного элемента техники
на другой, одновременно на разные или на целостное звучание.
Такой подход не нарушает целостности и многогранности ху-
дожественного музыкального образа, но путем усовершенствова-
ния отдельных его сторон и их сочетаний целенаправленно и
быстро приводит к овладению техникой исполнения музыкаль-
ного произведения.
Исходя из этого, очень важное значение имеет первый, озна-
комительный период.
В процессе работы над произведением первоначальная уста-
новка на характер музыки, ее темпоритм, драматургию уточня-
ется. По мере совершенствования деталей исполнения художе-
ственный образ постепенно обретает все более ясно очерченные
контуры. Тем не менее, важность ознакомления с музыкой ново-
го сочинения, с подробностями техники его воплощения не вы-
зывает сомнения.
Прослушав в записи или в живом исполнении, почитав с ли-
ста в медленном и проиграв хотя бы фрагменты музыкального
произведения в нужном темпе и характере, следует мысленно, в
воображении постараться ярко представить целостное его звуча-
ние таким, каким оно должно стать уже в завершающий период
работы.
262
безукоризненно выдержана до конца или преобразовываться в
зависимости от модификации ладово-интонационного развития
мелодической линии) и правильности темпоритма длительностей
малого масштаба (шестнадцатых), направляющего движения.
Следует предостеречь ученика, что без эмоциональной настройки
на кантиленность звучания длительная игра, а тем более повтор-
ные проигрывания превращают движение в механическое, и ра-
бота становится мало продуктивной.
Методом ритмически точной игры можно работать сначала
на небольших отрывках фуги, повторяя их по несколько раз, а
затем переходить к исполнению всей партии правой, партии ле-
вой руки и, наконец, играть так двумя руками всю пьесу.
Данный вариант способствует воспитанию технического со-
вершенства игры и длительной сосредоточенности внимания.
Вариант третий. Координация вертикальных соединений на
двух клавиатурах. Так называемый гомофонный метод укрепле-
ния осязательно-двигательных ощущений*. Двух-, трехкратным
повторением мягких, глубоких толчков на опорных метрических
точках (начало каждой четверти, каждого полутакта, наконец,
только первых долей) в предусмотренном динамическом режиме
фиксируется скоординированность движений рук на обеих кла-
виатурах одновременно. Здесь желательно троекратное прохож-
дение пьесы - соответственно названным метрическим долям.
Количество повторений мелких ячеек структуры формы не
должно превышать 3-х, 4-х раз (см. раздел «Проработка особо
трудных пассажей»). Многократное бесцельное повторение при-
водит к механичности движений.
Координация верикальных соединений, тщательно проведен-
ная на всем протяжении пьесы, укрепляет чувство клавиатуры,
чувство инструмента, сообщает звучанию метроритмическую раз-
меренность, упругость, повышает уверенность исполнителя в
любой момент развертывания музыкально-игрового процесса:
формируются представления и ощущения в узком смысле слова,
когда «подразумеваются собственно акты представления тех объек-
тов, которые даны нашим органам чувств» [22, с. 191].
* В противоположность гомофонному, полифонический метод состоит в раз-
витии способности слышать, запоминать и соединять горизонтальные линии.
Невозможно отдать предпочтение какому-нибудь из этих методов. Только овла-
дение обоими приносит максимальные результаты.
265
мотиве, мысленно охватив предстоящее звучание в полном комп-
лексе (аппликатурном и интонационно-выразительном), в дина-
мике целого исполнения фуги. Цезура должна быть настолько
продолжительной, чтобы представление оставило в памяти по
возможности более яркий след. Так последовательно, мотив за
мотивом, фраза за фразой, прорабатывается партия правой, за ней
левой руки, потом вместе. Чем сложнее фактура, тем затрудни-
тельнее становится представление аппликатурных подробностей.
Тем не менее, нужно стремиться к максимально яркому мыслен-
ному проигрыванию малых фрагментов целого. При дальнейших
повторениях потребность в частых цезурах отпадает, так как про-
чувствованные и осознанные мелкие ячейки структуры формы
имеют тенденцию к объединению в процессе единого дина-
мического развития. Представление по проторенной дорожке не
нуждается в дополнительном усилии воли. В дальнейшем, учи-
тывая появившуюся возможность мысленного охвата большего
отрывка, учебные цезуры делаются реже и, наконец, снимаются.
Нетрудно понять эффективность данного варианта, который
способствует:
-	комплексному охвату всех элементов техники в контексте
драматургического развития;
-	выработке навыка длительной сосредоточенности внимания
и творческого воображения на протяжении всего периода работы
над произведением;
-	запоминанию быстро, прочно и надолго.
Вариант второй. Игра партии правой руки легато в медлен-
ном, подчеркнуто точном темпе. Кисть в состоянии готовности
к действию, собрана и свободна. Пальцы легкие, расположены
близко к клавишам.
Максимально быстрым толчком пальца в клавишу отсекает-
ся звучание предыдущего тона. В тот же момент следующий па-
лец занимает исходную позицию над следующей клавишей. Вни-
мание исполнителя сосредоточено на двух факторах: во-первых,
на мышечном чувстве (чередование максимально быстрых им-
пульсов в моменты атаки каждого звука с периодами полного
покоя), во-вторых, на управлении динамикой.
Работая этим способом, нужно эмоционально настроиться на
ладово-интонационную сторону звучания; контролировать харак-
тер штриховой линии (заданная степень легатности должна быть
264
повышает эффективность самоконтроля исполнителя в условиях
выступления на эстраде.
Вариант шестой [64, с. 32-34]. Игра все медленнее. По мере
снижения скорости темпа обостряется мышечная пульсация (ак-
тив-пассив). Одновременно все яснее осознается скоординирован-
ность игровых движений. Путем прогрессирующей сосредоточен-
ности внимания в исполнительском процессе усиливается фактор
мышления.
Наблюдения за самостоятельной работой студентов над музы-
кальным произведением показывают, что они часто увлекаются
преимущественно прибавлением темпов. Не учитывается вели-
чайшее значение торможения, усиливающего контроль игрового
процесса. При многократном, постоянно ускоряющемся проигры-
вании наблюдается усугубление механичности игры. Отставание
осознанности от движения приводит к забалтыванию и срывам.
Таким образом, задача шестого варианта - вывести логичес-
кое мышление на первый план, обострить мышечно-слуховой
контроль, улучшить процесс формирования автоматизма.
Вариант седьмой. Обработка всех начал гомофонно-эмоцио-
нальным способом. В каждую ноту вкладывается максимум чув-
ства, на которое способен исполнитель. Должно быть столько по-
вторений, сколько понадобиться, чтобы достичь эмоционально-
волевого пика [26, с. 242] в единстве с мышечным ощущением и
ярким упрежденным представлением клавиатуры, характера дви-
жений в их скоординированном комплексе. Этот метод требует
напряжения и усилия воли [147, с. 338-372].
Поочередная проработка всех начал путем их многократного
повторения не ведет к клочковатости и не противоречит целостно-
сти исполнения, если каждое место воспроизводится и в чувствах,
и в движениях как органическая часть целостной интерпретации,
установка на которую была сделана ранее - в период ознакомле-
ния с пьесой. Целостности исполнения способствует также упомя-
нутое выше свойство памяти устанавливать логические связи и
порядок между осознанными и прочувствованными отдельными,
казалось бы, изолированными информациями, со временем. «Пе-
реход от ощущений к представлению действительно есть качествен-
ный переход к новому, обобщенному знанию» [31, с. 77].
Высшая по яркости точка эмоционально-логического и дви-
гательного процессов является решающим моментом в запомина-
267
Вариант четвертый. Игра на двух клавиатурах в медленном
темпе. Координируются все элементы техники. Отрабатываются
все стороны исполнения за исключением скорости движения. Ус-
тойчивость темпа, метроритмическая пульсация, штрихи, дина-
мика, эмоциональная увлеченность - все контролируется в одно-
временности рационально распределенным вниманием. С целью
выработки автоматизма в повторных проигрываниях внимание
поочередно активизируется на разных клавиатурах, потом на двух
одновременно. При этом не теряется общий динамический план
и эмоциональный тонус. Распределенности внимания способству-
ет контраст мышечных ощущений в руках. Например: на правой
клавиатуре - весовая игра; на левой - легкое касание клавишей;
затем наоборот: на левой - весовая игра, на правой - легкое удар-
ное касание; вместе весовая игра; вместе легкое; наконец, - целе-
сообразное касание.
В этом варианте исполнитель рассматривает весь комплекс
частных технических задач как бы в увеличенном виде. Это создает
уверенность в реальном владении всеми элементами техники.
Вариант пятый. Перенесение внимания с нот на клавиату-
ру. Это трудный психологический момент. Часто полагаются на
автоматизм. Нередко, особенно в гомофонной музыке, он помога-
ет. Но в произведениях полифонического склада, без логического
анализа и запоминания, полагаться на автоматизм движения
рискованно. Анализ мелодических структур и гармонии на обеих
клавиатурах нужно провести в непосредственной связи и с пред-
ставлением аппликатурного воплощения.
Известно, на этом этапе овладения пьесой перед исполните-
лем возникает психологический барьер: «По нотам играю, на слух
знаю, а напамять без нот сыграть не могу!». Здесь можно исполь-
зовать подглядывание в ноты, которое помогает сохранить непре-
рывность представлений в тех местах, где еще встречаются раз-
рывы памяти или двигательная неуверенность. Другим способом
активизации запоминания может служить нахождение нужных
созвучий и последовательностей на слух. Исполнитель находит
непосредственную связь движения, места положения пальцев на
клавиатуре со слуховой моделью, минуя нотный текст, то есть
прямо решает задачу игры наизусть [94].
Данный вариант, стимулируя аналитическое мышление, ус-
коряет процесс выучивания музыкального произведения напамять,
266
Вариант девятый. Наращивание темпа при сохранении слу-
хо-моторного контроля.
Мерой возрастания темпа должно быть сохранение логики
процесса интонирования, опережающей роли слуха. Степень уве-
личения скорости темпа прямо пропорциональна выработаннос-
ти навыков выразительного произношения музыки.
Вариант десятый. Преодоление зрительного барьера.
В процессе повторных проигрываний, тщательного интониро-
вания голосов зрительно-слуховое внимание исполнитель все чаще
переключает с нот на клавиатуру и динамику - непосредственно
в эмоционально-двигательную сферу.
Перенесению внимания на клавиатуру способствуют неодно-
кратные повторения отдельных мотивов и фраз напамять: снача-
ла мысленно, затем легчайшим касанием клавишей (сохраняя
упреждающую роль осмысления) и лишь потом - в реальном штри-
ховом и динамическом звучании. Нужно стараться еще раз, те-
перь уже на клавиатуре, увидеть движение внутренним взором.
Можно несколько раз доводить до разрешения, сначала не разре-
шать, чтобы не отвлечь свое внимание толчком, и лишь затем
разрешить, перейти к прочувствованию следующей группы нот.
Присматриваясь, прицеливаясь, настраиваясь к интонации и дви-
жению, исполнитель совершенствует психо-моторный механизм
предчувствия игрового процесса.
Вариант одиннадцатый. Акцентирование метрических до-
лей с целью физического закрепления устойчивости движения,
опирающегося на диминуированные точки.
Проигрываем произведение с мягкими, глубокими акцента-
ми, более сильными на первых долях и слабыми на третьих. Для
подготовки активной атакировки опорных моментов мелодии пе-
ред акцентами можно использовать цезуру, которая постепенно
сокращается, а вместо нее вводится тенуто. Затем и тенуто исче-
зает, и движение становится размеренным, динамически насы-
щенным, опертым метрически.
Акцентирование долей укрепляет уверенность и техническую
стабильность. Однако звучание формализуется, если акцентиро-
вание не привести в логическую соразмерность с драматургичес-
ким планом исполнения.
269
нии, ибо наибольший след в памяти оставляет то, что не только
осознанно, но глубоко прочувствованно.
Проработка музыкального произведения этим способом не
оставляет белых пятен в памяти и в динамике, но, без сомнения,
оставляет глубокий эмоционально-логический след в сознании
исполнителя, прокладывает то русло, в которое будут устремле-
ны эмоции, чувства, переживания и мысли исполнителя-худож-
ника в ответственный момент выступления на эстраде.
Данный метод плодотворен также и в воспитании эмоций ис-
полнителя, их интеллектуализации и целенаправленного, яркого
проявления [29, с. 159].
Б. М. Теплов указывает, что «ритм имеет моторную природу»
[35, с. 225]. Поэтому процесс выучивания напамять и овладения
непрерывным последовательным, безошибочным движением мо-
жет успешно прокладывать себе дорогу не только от сознания к
механизму, но и наоборот - от механизма к сознанию. Здесь су-
ществует диалектическая взаимосвязь и взаимовлияние. В музы-
кально-исполнительской деятельности роль механизма движений
имеет особое, специфическое значение.
Перед музыкантом стоит задача не только запомнить, знать и
последовательно мыслить, чувствовать художественный звуковой
поток. Необходимо пойти дальше - сформировать механизм сплош-
ного, автоматического движения. А для этого необходимо много-
кратное повторение при максимальной концентрации психичес-
ких, физических и душевных сил.
Вариант восьмой. Каждый голос фуги выучить той апплика-
турой, которая определена в общем контексте, затем соединить
по голосам. При этом нужно стремиться к выразительности про-
изношения мелких структурных ячеек. Задача состоит в том, чтобы
достичь ясности слухо-моторного представления, активизировать
контроль аппликатуры, мышечно-координационного комплекса;
интонационно-смыслового, эмоционального, штрихового, динами-
ческого и других аспектов звучания.
Данный способ работы эффективен формированием автома-
тизма движений на основе максимальной их осознанности. Ос-
мысление технических частностей может пригодиться в крити-
ческий момент выступления на сцене. Автоматизм движения,
выведенный в сферу подсознания, должен иметь свойство стано-
виться осознанным.
268
зировать собственные внутренние душевные силы и возможности
музыканта для их творческого развития.
Третий - завершающий этап работы.
Общая задача третьего этапа - предвосхитить сценическое
самочувствие исполнителя и обыграть произведение в условиях,
приближенных к эстрадным.
Способ первый.
Нужно представить состояние, которое возникает в присут-
ствии публики. В тех, воображаемых сценических условиях иг-
рать произведение целиком с полной эмоциональной отдачей.
В этот период работы исполнитель особо остро испытывает не-
преодолимое желание поделиться со слушателем своими сокро-
венными чувствами и мыслями.
Артистическое самоутверждение, яркое проявление творчес-
кой индивидуальности исполнителя - неотъемлемая черта ин-
терпретаторского творчества. Чувство, что «это делается для ауди-
тории», «вот так я сыграю там», безусловно, должно присутство-
вать на всех этапах, но на третьем оно раскрывается уже в живом
исполнении.
Неопытные в творческой интерпретаторской работе баянисты
грешат часто тем, что, не овладев еще в достаточной степени тех-
никой, подолгу играют пьесу как на эстраде. В результате логи-
ческое мышление отстает от моторики, нарушаются закономер-
ности формирования автоматизма. Появляются срывы. У таких
студентов обычно не хватает времени на завершающем этапе ра-
боты, и пьеса зачастую выносится на академконцерт или экзамен
полусырой, или же выступление откладывается.
Формированию артистических качеств способствует повтор-
ный репертуар. На кафедре народных инструментов Киевской
консерватории сложилась традиция регулярно, один раз в семестр
проводить академические вечера повторного репертуара йли же
выступления студентов с творческими отчетами в сольных1 кон-
цертах и отделениях.
Практика показывает, что общественное признание исполни-
теля как интересной творческой личности часто начинается из
одного-двух музыкальных произведений. Уже минимум пьес, ко-
торые баянист сумел довести до законченного, мастерского уров-
ня, дает основание предполагать, что он - перспективный артист.
271
Вариант двенадцатый. Проработка трудных мест.
При внимательной проработке музыкального материала не-
прерывность процесса игры и безупречность техники обычно
обеспечиваются на всем протяжении пьесы. В то же время встре-
чаются отдельные фрагменты, которые не выходят сразу и часто
надолго остаются камнем преткновения при целостном исполне-
нии. Стоит овладеть трудными местами, и пьеса «пошла». Оказы-
вается, она давно готова, а неуверенность порождалась лишь
отдельными частностями. Нужно доверять себе в знании и овладе-
нии всей пьесой. Преодоление трудных мест - специальный раз-
дел в работе. Он дает экономию времени; способствует сохранению
свежести чувств (см. раздел «Прием скачка»).
Вариант тринадцатый. Связующее звено с завершающим,
третьим этапом работы над музыкальным произведением.
Целостное, эмоциональное исполнение музыкального произ-
ведения в нужном темпе с полным охватом всех сторон драматур-
гии. Исполнитель контролирует весь процесс, все элементы тех-
ники, динамику развития, устойчивость темпоритма, штриховые
линии в голосах и их соотношение, интонирование основного те-
матического и побочного материала. Путем поочередного пере-
ключения внимания из одного компонента фактуры на другой,
от одной клавиатуры к другой, с динамики на темпоритм и т. д.
проверяется знание всех подробностей движений, надежность
приобретенных навыков. На этом уровне владения пьесой еще
могут встречаться отдельные шероховатости технического поряд-
ка. В таких случаях необходимо доучивать то, что еще непрочно
усвоено. Но главная задача здесь - прочувствовать произведение
целиком, в полном динамическом развитии, добиться безупреч-
ности исполнения от начала до конца. С этой целью можно реко-
мендовать неоднократное проигрывание всего произведения на
выдержку, до пяти раз подряд.
Данный способ помогает сблизить концы, услышать и про-
чувствовать целостность исполнения.
Приведенное краткое описание вариантов разучивания назван-
ной фуги - это лишь приблизительная схема самостоятельной
работы. Важен принцип: избранный тот или иной вариант нужно
максимально исчерпать, прежде чем переходить к следующему.
Не обязательна именно приведенная последовательность спосо-
бов разучивания. Вариантность призвана максимально активи-
270
традный климат, позволяющий исполнителю постоянно совер-
шенствовать свою психо-технику в домашних условиях. После
работы с магнитофоном играть легче и себе, и слушателю, и на
эстраде.
б) Проработка особо трудных пассажей
(метод цепочки)
Для того, чтобы свободно мыслить моторику, движением не-
обходимо овладеть в процессе кропотливого, целесообразно орга-
низованного труда.
Игровая координация рук музыканта появляется не на пустом
месте голых представлений или неосознанной механичности, а в
результате длительного накопления навыков и умений путем мно-
гократного повторения при постоянном слухо-моторном контроле.
Оптимальное количество повторений нужно организовать в сис-
тему. Конечным результатом работы должна стать полная и всесто-
ронняя подвластность двигательного аппарата исполнителя его ин-
терпретаторским намерениям. Одним из способов достижения этой
цели является метод так называемой «цепочки»*.
Эффективность цепочки в формировании двигательных реак-
ций нужного нам игрового качества зависит от степени осознан-
ности процесса работы. Цепочка - не механическое многократ-
ное повторение. Это беспрерывная модификация технического
задания с целью постоянного возобновления и активизации вни-
мания исполнителя.
ПассаЖи, как правило, исполняются с опорой на определен-
ные точки, к которым устремляется движение промежуточных
мелких длительностей. Если тот или иной пассаж разделить на
небольшие отрезки-зоны, то выяснится: во-первых, наличие в
каждой такой зоне определенных трудностей; во-вторых, что эти
трудности для данного исполнителя не одинаковы. Что-то более
удобно, что-то менее привычно, а потому неудобно. Задача же
состоит в выработке последовательной связи всех зон пассажа
как единой линии полностью контролируемого движения, под-
властного интерпретаторским намерениям исполнителя.
* Идея «цепочки» заимствована у педагога Киевской музыкальной десяти-
летки им Н. В. Лысенко, талантливой пианистки Любови Борисовны Галяко.
18 Зам 691
273
Однако это лишь необходимое начало творческого роста. Для
того, чтобы баянист стал в своем деле художником, он должен
обладать стремлением к расширению репертуара и постоянному
углублению материала, которым уже владеет. То есть совершен-
ствование интерпретации по существу снова начинается уже на
более высокой степени владения после того, как произведение
выучено напамять, выходит технически безупречно и апробиро-
вано на сцене. Многие студенты этого не учитывают и, только
выучив пьесу, тотчас стремятся отыграть ее на академконцерте
или экзамене, а сыграв, считают работу законченной. И получа-
ется так, что у обучающихся, часто хороших, талантливых ис-
полнителей, в каждый данный момент играть нечего. Одни пье-
сы забыты, другие еще не выучены. В итоге - общая серость.
Причина - отсутствие работы мастера-художника на завершаю-
щем этапе.
Способ второй. Исполнение для слушателя в обстановке,
приближенной к эстрадной [7; 147].
Задача состоит в выработке психо-техники путем включения
в учебный процесс ситуационных эмоций. Часто ученик отмеча-
ет: «Для себя уже играю, а для слушателя еще не могу». Причи-
на состоит в его неумении сосредоточить внимание в присутствии
других. Нужна специальная тренировка в игре для товарищей,
на уроке по специальности, наконец, перед публикой, с тем, что-
бы самое ответственное выступление было подготовлено в усло-
виях, близких к нему.
Способ третий. Звукозапись [22].
Формирование психо-техники в условиях максимальной ответ-
ственности за качество игры, фиксация микрофоном всех подроб-
ностей звучания - удач, а также мельчайших технических неточ-
ностей, погрешностей художественного порядка активизирует
внимание исполнителя, включает ситуационные эмоции без посто-
роннего слушателя. Упражнение может многократно повторяться.
Исполнитель, начинающий работать с магнитофоном, часто
раздражается мелкими погрешностями. Но, преодолев этот психо-
логический барьер, все больше внимания обращает на художест-
венную сторону звучания и убеждается в несомненной эффектив-
ности фонозаписи как метода совершенствования сценического
мастерства. С помощью магнитофона создается портативный эс-
272
ную ясность слухо-моторного представления. 1-е проигрывание -
настройка внимания, 2-е - максимальная ясность представления
во всех подробностях движения, 3-е - закрепление путем мыс-
ленного слухо-моторного охвата данной зоны в целом. Дальней-
шие повторения нецелесообразны, так как в силу ослабления вни-
мания ведут к механической работе аппарата.
Цепочка - это углубленная логически-эмоциональная работа
по формированию моторно-двигательного навыка на пути от со-
знания к подсознанию, от осмысленного к автоматизированному
и в то же время музыкально-целесообразному движению. В про-
цессе работы эффективны цезуры между повторениями, дающие
возможность сосредоточить внимание на ближайшей цели, акти-
визировать слухо-моторное представление, эмоционально настро-
иться на каждое новое проигрывание.
Формирование художественной техники баяниста не мысли-
мо без максимальной активизации творческого воображения, яс-
ного представления, мысленно-эмоционального предвосхищения
в одновременности всех ее компонентов.
За время цезуры ученик в своем воображении создает модель
психо-двигательного комплекса. Нужно мысленно, до боли ясно
представить себе все: и аппликатуру, и артикуляцию, и динами-
ку, и характер звучания. И все же исполнительский комплекс
будет неполным, если баянист свое представление не насытит
ярким эмоциональным настроем.
Эмоциональное участие ученика в процессе разучивания му-
зыкального произведения дома должно стать постоянным психо-
логическим фоном, объединяющим все факторы исполнения.
Только в этом случае домашняя работа ученика становится
необходимым этапом психологической подготовки к выступле-
нию на эстраде. Уже здесь исполнитель овладевает навыком вы-
теснять вредное влияние внехудожественных ситуационных эмо-
ций художественными, находящимися в русле развертывающей-
ся музыкальной драматургии. Для этого в работе над техникой
он должен приобрести, как и любой другой навык, эмоциональ-
ный тонус, соответствующий развертыванию произведения во
времени.
Эмоционально окрашенная логически-двигательная модель,
идеально созданная представлением исполнителя во время учеб-
275
Назначение цепочки:
а)	овладение техникой беглости в особо трудных пассажах,
построенных на непривычных для данного исполнителя аппли-
катурных комбинациях. Имеется в виду мелкая беглость одинар-
ными нотами в правой и левой руках. Например: овладение пас-
сажами на левой клавиатуре в Сонате ми мажор Д. Скарлатти
(пр. 109).
Здесь в параллельном движении терций, исполняемых на двух
клавиатурах, верхняя линия для правой руки не представляет
большой сложности. На левой же клавиатуре, из-за невозможнос-
ти применить первый палец, аппликатура менее удобна. К тому
же и беглость левой руки у исполнителей часто отстает от правой;
б)	глубокое знание всех аппликатурно-осязательных подроб-
ностей движения как логическая основа приобретения автома-
тизма.
СОДЕРЖАНИЕ МЕТОДА
1.	Выставить подробную аппликатуру на всех нотах.
2.	В заданном пассаже определить секцию, состоящую, на-
пример, из восьми нот* (пр. 109а, ноты в скобках).
3.	Медленно, внимательно и спокойно проигрывать данную
секцию с мягкими агогическими акцентами и легким подъемом,
подготовкой пальца перед акцентом; три раза с акцентом на пер-
вой ноте; три раза с акцентом на второй ноте; три раза с акцен-
том на третьей ноте и так до восьмой.
4.	Сыграть секцию 1-2 раза в среднем темпе.
5.	Сыграть секцию 1-2 раза быстро с опорой на последнюю
ноту.
6.	Сдвинуть секцию на одну ноту вперед, обозначив каранда-
шом в скобках новое образование. Повторить весь цикл троекрат-
ных повторений с акцентами на каждой ноте. Так проработать
пассаж по секциям до последней ноты, после чего закрепить за-
данным штрихом и в нужном динамическом плане в медленном,
среднем и быстром темпах.
Здесь обращает на себя внимание принцип троекратности
повторений как оптимального количества, дающего максималь-
* По усмотрению исполнителя количество нот в секции может быть различ-
но, но желательно не слишком большим.
274
пятен, неизбежных при одноплановой, иногда механической игре
лишь с опорой на отдельных (кульминационных) точках.
Перенесение внимания повышает ясность моторных представ-
лений, улучшает ориентацию на клавиатуре.
Одновременно с осознанием отдельных акцентируемых сту-
пеней пассажа другие проходят в иной плоскости внимания. Про-
исходит целесообразное сочетание сознания (на выделяемых зву-
ках) и подсознания (на остальных).
Таким образом, цепочка помогает правильному формирова-
нию автоматичности движений пальцев на клавиатуре. Способ-
ствуя рациональному отбору целесообразных движений и степе-
ней мышечных усилий, цепочка повышает качество беглости.
Работая методом цепочки, исполнитель овладевает пассажем
всесторонне.
Кроме надежности, этот метод формирует технику, всесто-
ронне подвластную творческой воле исполнителя, способную из-
меняться под влиянием момента. Баянист становится способным
свободно управлять процессом движения при самых неожидан-
ных психологических ситуациях.
Полуцепочка
Цепочка - утомительный способ работы, требующий много
времени, большого терпения и выдержки. Следует все же заме-
тить: кажущаяся потеря времени, истраченного на цепочку, сто-
рицей окупается полным овладением не только данным пасса-
жем, но и быстрым совершенствованием мастерства в целом. Це-
почка концентрирует усилия исполнителя на главных факторах
игры: внимании, воле, моторике. Пассаж, выученный этим мето-
дом, входит в пальцы прочно и надолго. Повторная, столь кро-
потливая проработка, как правило, не требуется.
Для поддержания приобретенного навыка и его дальнейшего
совершенствования достаточно периодически применять метод
полуцепочки.
Здесь пассаж уже не расчленяется на секции-зоны, состоя-
щие из 6-8 нот. Весь фрагмент проигрывается медленно ритми-
ческими группами, например, квартолями: трижды с мягким вы-
делением сначала первой ноты каждой группы, затем второй, тре-
тьей и четвертой. После полуцепочки целесообразно закрепить
277
ных цезур перед очередными проигрываниями, в процессе уже
самого исполнения должна быть последовательно наложена на
движение по принципу упреждения последнего. Как показывают
наблюдения за самостоятельной работой студентов, часто проис-
ходит наоборот: движение опережает эмоционально-логическую
деятельность.
В этом состоит причина так называемого забалтывания, ког-
да исполнитель хронически играет ниже своих возможностей.
Именно этим недостатком отличаются баянисты, мало способные
творчески самостоятельно работать над художественной интер-
претацией музыкального произведения.
Использование пауз-цезур при работе методом цепочки фор-
мирует волю исполнителя, его внутреннюю самодисциплину, спо-
собствует сосредоточенности внимания непосредственно на самом
необходимом в каждый данный момент, повышает контроль мы-
шечно-слуховой координации и т. п. Ощущение рук баяниста оп-
ределяется конечной целью - достижением штриховой и ритми-
ческой точности, готовностью к изменению позиции и т. п.
Ничего лишнего, кроме художественной целесообразности,
исполнитель в своей руке не должен ощущать в процессе работы
методом цепочки. Ощущения рук баяниста на клавиатуре в об-
щих чертах сводится к трем приемам:
а)	движение «внутри руки»;
б)	все клавиши «под пальцами»;
в)	постоянная готовность к активному действию на фоне пол-
ного мышечного покоя.
При многократных повторениях секций пассажа в медлен-
ном темпе нужно сохранять и совершенствовать тот мышечный
тонус, который будет в быстром движении, т. е. экономность
силы и величины размаха при постоянном совершенствовании
точности (а не силы) удара пальца. При полном спокойствии ки-
сти палец, нажимающий клавишу акцентируемой ноты, слегка
приподнимается (в положении «готов»). Метод цепочки, таким
образом, состоит в постоянном смещении внимания на поочеред-
ное чуть подчеркнутое, мягкое произношение каждого звука.
В результате тщательной и последовательной проходки все
зоны пассажа оказываются проработанными технически и мак-
симально осознанными в такой степени, что не остается белых
276
тикали, а также в совершенстве овладеть всеми элементами дви-
жения, составляющими технический арсенал, необходимый для
целостного воспроизведения данной мелодии.
С этой целью можно применить метод поэтапного овладения
техническими трудностями.
Расставив предварительно аппликатуру, проигрываем каж-
дый голос в полном его выразительном звучании.
Верхнюю, главную мелодическую линию слегка подчеркива-
ем агогически в сочетании с мягким динамическим выделением.
Проработка отдельно верхнего голоса в присущей ему артикуля-
ционно-динамической и аппликатурной форме способствует не
только его запоминанию, но и совершенствованию техники во-
площения.
Эмоциональная прелесть второго скрытого голоса подчеркну-
та двояко: мордентом и окружающими слабыми долями. Сначала
остановимся на произношении мордентов. Следует уделять вни-
мание начальному тону, слегка подчеркивая его агогически.
Недооценка этого момента может привести к нарушению есте-
ственных динамико-ритмических пропорций в звучании мелизма.
Следующей технической задачей является освоение упомяну-
тых амфибрахических мотивов в целостном звучании. Аналогич-
ные по способу произношения четыре мотива на клавиатуре нахо-
дятся в разных позициях и в различных аппликатурных вариан-
тах. Каждый их них требует специальной работы над достижением
плавности связного движения. По удобству исполнения не все
мотивы идентичны. Так, в первом и третьем тактах пальцы распо-
ложены последовательно. Во втором и четвертом тактах имеет
место менее удобная аппликатурная последовательность - подкла-
дывание пальцев. Кроме того, встречается большой палец, имею-
щий иную нервно-мышечную связь с кистью, чем остальные.
Неравномерность аппликатурных удобств ставит исполнителя
перед необходимостью предварительной проработки каждого мотива
в отдельности, перехода к установлению правильных пропорций
звучания второй линии как целого структурного образования.
Хотя оставшиеся две скрытые линии органично входят в опи-
санный ряд идентичных мотивов, тем не менее полезна также
проработка и каждой из этих линий в отдельности. Это обуслов-
лено тем, что поступенная, изображенная в нотах логически после-
довательная звуковая линия не является таковой в аппликатур-
279
пассаж в полном выразительном звучании: артикуляционном,
динамическом, метроритмическом, агогическом.
в) Проработка мелодической структуры
Неисчерпаемое богатство духовного мира человека находит
свое отражение в бесконечном мелодическом разнообразии про-
изведений музыкального искусства [98, с. 46-47].
Выше было показано, что одноголосная мелодическая линия
чаще всего представляет собой не однозначное явление, а сложную
структуру, несущую многоплоскостную смысловую нагрузку.
Главная задача исполнителя - выявление и воплощение в
конкретном звучании на баяне глубокого содержания, скрытого
в мелодии. Поэтому метод работы над техникой должен быть здесь
органически связан с выявлением и воплощением в реальном
эмоциональном звучании всех явных и скрытых сторон данной
музыкальной композиции.
Из того, что я играю, вытекает, как я это делаю.
Возьмем для примера фрагмент из Сонаты ре мажор Скарлат-
ти - нисходящую секвенцию из восьмушек (пр.83).
В приведенном одноголосии скрыто несколько линий. Мело-
дическое образование по сильным долям (си - ля - соль-ц,иез -
фа-диез) составляет доминирующую, поступенно нисходящую
линию, которая в данном контексте является главной.
Вторую линию составляют обозначенные мордентами вторые
доли тактов (до-диез - си - ля - соль-диез) с примыкающими к
ним относительно слабой долей (вторая восьмушка в такте) и сла-
бой - четвертой.
Таким образом, в отличие от главного рельефа мелодической
линии, проведенного точечно, второй представлен в виде амфиб-
рахического мотива, в котором, в свою очередь, исполнитель обя-
зан проследить третью и четвертую линии по относительно сла-
бым и слабым долям тактов.
Но и ведение указанных линий не исчерпывает всех компо-
нентов звучания. Необходимо соблюдать правильные динамичес-
кие пропорции между ними, держать устойчивый темп.
Выполнение обширного комплекса задач ставит исполнителя
перед необходимостью слышать всю ткань, все компоненты мело-
дико-метроритмической структуры и по горизонтали, и по вер-
278
5. Уровень сложности репертуара как фактор
художественного роста исполнителя
Баянный репертуар создан во второй половине XX века. Он
включает: народную песню, оригинальные произведения, образ-
цы музыкальной классики - отечественной, зарубежной.
В золотой фонд оригинальной баянной литературы вошли
произведения Ф. Рубцова, Н. Чайкина, К. Мяскова, А. Репни-
кова, Ф. Шишакова, В. Золотарева, А. Кусякова, В. Подгорного,
В. Власова, В. Зубицкого и других.
И все же, острота репертуарной проблемы не уменьшается.
Мало того, наблюдается парадоксальное явление: репертуара мно-
го, а «играть нечего», вернее, трудно на чем-то конкретно остано-
виться. Главная причина неопределенности состоит в поверхност-
ном, не научном подходе к выбору репертуара.
В назначении индивидуального рабочего плана студенту пре-
подаватель выполняет ведущую роль. Он изучает индивидуаль-
ные особенности дарования ученика на данном этапе его профес-
сионального развития, художественной зрелости, владения тех-
никой, культуры проявления чувств. Отмечает также недостатки
и делает установку на закрепление достигнутого. Новый индиви-
дуальный план должен стать более высокой ступенью в развитии
художественного мастерства баяниста.
Одна из причин затруднений в выборе репертуара состоит в том,
что за последние годы в баянном исполнительстве произошел за-
метный скачок повышения культуры и, как следствие, увеличил-
ся спрос на шедевры композиторского творчества в этом жанре.
Скачок явился закономерным результатом возрастания уров-
ня научно-методического потенциала в музыкальном образовании.
Наблюдается активизация обмена научно-методической инфор-
мацией, исполнительскими достижениями, репертуаром. Большое
значение имеют международные и республиканские фестивали,
конкурсы, мастер-классы, семинары повышения квалификации
преподавателей.
Критерий отбора репертуара особенно повысился в связи с еже-
годными конкурсами и отборами к международным конкурсам.
Все это способствует повышению интереса к зрелым в худо-
жественном отношении оригинальным произведениям, а также
предъявляет ряд других требований к репертуару.
281
ном выражении. Будучи переведена на баянную клавиатуру, эта
прямая выглядит в виде кривой, расположенной по трем рядам,
где расстояния и углы между клавишами алогичны по отноше-
нию к кажущейся прямой нотно-звуковой перспективе.
С целью установления логической связи между зрительно-
слуховым представлением нотной записи, с одной стороны, и зри-
тельно-осязательным представлением клавиатуры и реального
звучания, с другой, необходим подробный анализ каждой из упо-
мянутых линий.
Это важно как для достижения выразительного многопланового
звучания скрытых в данной мелодической структуре линий с при-
сущей каждой из них динамической характерностью, так и для
ясности представления узко аппликатурной стороны исполнения.
После подробной проработки и всестороннего (аппликатурно-
го, артикуляционно-ритмического и динамического) анализа каж-
дого элемента, приступаем к поэтапному установлению связи
между ними в целостном звучании данной мелодии.
• Сначала обратим внимание на сексту (большую и малую),
образующуюся на первых долях каждого такта и связывающую
два упомянутые выше главные мелодические направления.
Далее переходим к целостному исполнению мелодии. Главной
задачей на этом, последнем этапе работы, является достижение
полноценного звучания мелодической линии, в которой все скры-
тые голоса звучат выразительно, динамически пропорционально,
в полном метроритмическом и драматургическом единстве.
Весьма эффективен здесь прием смещения слухо-моторного
внимания попеременно из одной скрытой линии на другую. До-
биваемся максимально ясного представления двух, трех и, нако-
нец, четырех скрытых голосов.
Таким образом, последний, заключительный этап работы, пси-
хологически наиболее сложен, так как требует распределенного
внимания и творческого воображения исполнителя.
Подводя итог, можно сделать выводы:
1.	Грамотное интонирование мелодии воспроизводит не толь-
ко ее линеарную, но также и полифоническую, и гармоническую
сущность.
2.	Процесс самостоятельной работы исполнителя над музы-
кальным произведением должен стать лабораторией профессио-
нального самовоспитания музыканта.
280
чувствующего, для которого музыка - открытая книга челове-
ческой души во всем богатстве и многообразии ее эмоциональных
проявлений. Поэтому лучшие образцы классического наследия и
современной музыки как средство формирования художествен-
ного интеллекта и культуры чувств молодых музыкантов долж-
ны сохраняться в репертуаре баянистов подобно тому, как суще-
ствовали и существуют переложения и транскрипции в смежных
областях исполнительского искусства. «Репертуар (конечно, не
только сам по себе) призван воспитывать способность «ценить по
достоинству музыку больших идей и чувств» [7, с. 313].
Актуальные проблемы дальнейшего развития исполнитель-
ского искусства баянистов и отмеченные выше тенденции свиде-
тельствуют о том, что настало время систематизировать апроби-
рованный педагогический и концертный репертуар. Ценнейшим
вкладом в решение этой проблемы является публикация изда-
тельством «Музыка» «Антологии литературы для баяна»*.
Репертуарные списки в программах всех звеньев обучения
обычно составляются по принципу возрастания технических слож-
ностей, но не всегда с учетом задач постепенного интеллектуаль-
но-художественного развития ученика.
Предлагаемое ниже условное распределение музыкальных
произведений по степеням сложности не претендует на универ-
сальность. Важен принцип. Конкретное определение, какая пьеса
для кого представляет собой высшую, среднюю и низшую сте-
пень сложности, сугубо индивидуально.
Поэтому в определении степени интеллектуально-художе-
ственной сложности репертуара нужно руководствоваться:
-	во-первых, содержанием музыкального произведения - глу-
биной и значимостью идей и образов, составляющих основу худо-
жественного замысла автора, новизной музыкального языка;
-	во-вторых, уровнем подготовленности исполнителя к пони-
манию идейно-образных композиторских замыслов, зрелостью ин-
терпретаторского подхода к раскрытию стилевых и жанровых
особенностей музыки, значимостью и глубиной его индивидуаль-
ной исполнительской эстетики.
* Редакционная коллегия: Беляков В. Ф., Долгополов В. Н., Егоров Б. М.,
Кузовлев В. П., Липе Ф. Р., Мунтян В. А., Онегин А. Е.
283
Так, с одной стороны, наблюдается тенденция переоценки
отношения к исполнению на баяне переложений фортепианных,
оркестровых и скрипичных произведений.
В результате в программах баянистов заметно уменьшился
удельный вес произведений композиторов-романтиков, что, бе-
зусловно, сужает сферу чувствований исполнителя, и поэтому не
может не отразиться отрицательно на эмоциональном воспита-
нии молодых музыкантов.
С другой стороны, не выдерживают испытания временем мно-
гие оригинальные сочинения, специально созданные для баяна.
То, что недавно было репертуарным, сегодня уже считается уста-
ревшим.
Тенденция играть непременно новое порой настолько сильна,
что оказались забытыми многие произведения из золотого фонда
баянной классики, на которых были воспитаны поколения заме-
чательных исполнителей, прославивших русский, украинский
баян далеко за пределами Родины. Это относится и к обработкам
народной песни (например, И. Паницкого), и к оригинальным
произведениям Ф. Рубцова, Н. Чайкина, К. Мяскова и др.
В то же время стремление играть непременно новое иногда
сочетается с игнорированием действительно нового, интересного,
но не модного, как, например, отдельные произведения Э. За-
харова, К. Волкова, В. Подвалы, Н. Сильванского, Ю. Ищенко,
Г. Ляшенко, которые исполняются очень редко, хотя написаны
профессионально.
В отношении к классическому наследию наблюдается прямоли-
нейность отрицания: «Пора отказаться от классики ...», «Баян дол-
жен иметь свой репертуар ...», «Каждый инструмент представлен в
истории музыки своим, оригинальным репертуаром ...» и т. д.
Понятно, что от подобных высказываний больше вреда, чем
пользы. Классики отечественной и зарубежной музыки не могли
писать для баяна, потому что художественно-выразительные воз-
можности этого инструмента им были не известны. Но главное
состоит в том, что выдающиеся образцы музыкальной литерату-
ры являются для музыкантов любой специальности непреходя-
щей ценностью. Тем более, шедевры музыкальной классики не
могут быть обойдены в учебном процессе, в период воспитания
музыканта-художника, глубоко и разносторонне мыслящего и
282
П. Сарасате. Цыганские напевы.
В. Семенов. Донская рапсодия.
К. Сен-Санс. 2-й фортепианный концерт.
А. Скрябин. Прелюдии.
А. Холминов. Сюита для баяна.
П. Чайковский. Отдельные пьесы из цикла «Времена года».
Н. Чайкин. Сонаты №№ 1, 2. Концерт № 1.
Ф. Шуберт. Экспромты.
III степень сложности
Н. Асеев. Симфонические фуги.
И. С. Бах - Ф. Бузони. Чакона.
А. Банщиков. Сонаты для баяна №№ 1-4.
Л. Бетховен. Соната № 8.
Э.	Захаров. 2-я соната. Соната-фантазия.
Вл. Золотарев. Соната № 3.
А.	Кусяков. Сонаты №№ 1, 2, 3, 4, др.
Ф. Лист. Погребальное шествие.
В.	А. Моцарт. Сонаты.
М. Мусоргский. Цикл «Картинки с выставки».
П. Чайковский. Цикл «Времена года».
Ф. Шопен. Мазурки. Прелюдии. Ноктюрны. Скерцо си-бемоль
минор. Баллада соль минор. Этюд № 19.
Д. Шостакович. Прелюдии и фуги.
Р. Шуман. Карнавал.
В меру эмоционально-интеллектуальной одаренности, уровня
культуры чувств и своего мастерства исполнитель может обога-
щать содержание музыкального произведения собственной интер-
претацией, поднимая представление слушателей о его интел-
лектуально-художественной ценности или снижать его. Ясно, что
объективная ценность музыкального произведения всегда сохра-
няется неизменной.
Произведения, относимые к той или иной степени интел-
лектуально-художественной сложности, требуют различного эмо-
ционального вклада исполнителя, достаточного для того, чтобы
заинтересовать слушателя.
Произведения I степени сложности требуют дополнения-, II степе-
ни - условного равновесия художественно-образного содержания
285
I степень сложности
А. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь».
Р. Глиер. Три пьесы из балета «Медный всадник»: «Танец на
площади», «Гимн Великому городу».
А.	Гурилев. Вариации на романс Варламова «На заре ты ее не
буди».
В.	Дикусаров. Скерцо.
И. Дунаевский. Лунный вальс из кинофильма «Цирк», Увер-
тюра к кинофильму «Дети капитана Гранта».
Н. Лысенко. Меланхолический вальс.
К. Мясков. Литовский танец. Скерцо.
3. Палиашвили. Лезгинка из оперы «Даиси».
А.	Хачатурян. Вальс к драме М. Лермонтова «Маскарад».
П. Чайковский. Танцы из балета «Щелкунчик»: Арабский,
Феи Драже.
Н. Чайкин. Лирический вальс.
II степень сложности
Л. Бетховен. Рондо «По поводу утерянного гроша».
М. Бреме. Паганиниана.
К. Вебер. Приглашение к танцу.
Г. Гендель - Томсон. Пассакалия.
М. Глинка. Марш Черномора.
К. Дебюсси. Менестрели. Прелюдия № 1 ля минор.
Вл. Золотарев. Соната № 2. Камерная сюита.
В.	Косенко. Пассакалия.
Ф. Лист. Венгерские рапсодии №№ 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10-15.
М. Мусоргский. Отдельные пьесы из цикла «Картинки с вы-
ставки».
К. Мясков. Концерты №№ 1,2.
С.	Прокофьев. Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам»,
«Пушкинский вальс», Вальс из оперы «Война и мир». Гавот из
Классической симфонии.
В. Подгорный. «Ноченька», «Перепелочка», «Пов1й, в!тре,
на Вкрашу».
Дж. Россини. Увертюра к опере «Севильский цирюльник».
Л. Ревуцкий. Вальс ре минор. Прелюдия ре-бемоль мажор.
А. Репников. Концерт-поэма. Сюита.
284
ние каждого преподавателя на основных акцентах, характеризу-
ющих индивидуальность исполнителя.
Один из таких методов нашел применение в ряде вузов и на
кафедре народных инструментов Киевской консерватории.
Единые критерии и согласованная между членами оцениваю-
щего коллектива методика определения балла фокусируют вни-
мание на качестве исполнения, способствуют объективности суж-
дения, емкости и правильности оценки.
Художественное исполнение музыкального произведения -
сложный психофизиологический комплекс индивидуального, не-
повторимого, единичного проявления личности артиста.
Сюда входит комплекс параметров. Основные из них:
Артистизм. Убежденность артиста в своей трактовке и воз-
действие на слушателя. Способность заразить публику своим по-
ниманием и ощущением музыки.
Интерпретация. Завершенность драматургической концеп-
ции. Продуманность деталей в связи с целым. По этому качеству
определяется не только творческая индивидуальность музыкан-
та, но и вклад педагога в трактовку музыкально-образного содер-
жания исполняемого произведения.
Самостоятельность мышления. Проявление музыкальной
зрелости, элемент исполнительского творчества.
Музыкальность. По Б. Теплову - способность воспринимать
музыку как содержание [35, с. 253]. По М. Блиновой - способ-
ность эмоционально откликнуться на музыку, «безусловнореф-
лекторность» [10, с. 186] реакции исполнителя, создающая впе-
чатление естественной непосредственности проявления чувств
музыканта.
Рост, продвижение, развитие музыканта-исполнителя.
Трудность программы. Интеллектуальная. Техническая.
Мастерство исполнения. Чистота, безупречность, стабиль-
ность техники. Владение звуком во всех проявлениях (динамика,
тембр, артикуляция, ритм). Качество средств и приемов, раскры-
вающих возможности инструмента.
В игре зрелого мастера, артиста-художника различные аспекты
его дарования проявляются в сформировавшихся пропорциях,
которые характеризуют индивидуальность, личность музыканта
определенного типа. С. Рихтер, Л. Коган, Э. Гилельс, Т. Никола-
287
и непосредственного эмоционального участия интерпретатора;
произведения III степени сложности требуют максимальной ин-
теллектуальной зрелости исполнения, культуры чувств, развито-
го вкуса. Главная трудность здесь - в простоте, естественности
и правдивости звуковыражения, способствующих воплощению
идей высокохудожественного творчества.
В дифференцированном подходе к различным произведениям
проявляется профессионализм музыканта-исполнителя.
Таким образом, классификация репертуара по принципу ин-
теллектуально-художественной сложности способствует художе-
ственному воспитанию баяниста в органической связи с совер-
шенствованием исполнительского мастерства.
6.	Методика определения оценки исполнения
Постановка названной проблемы необходима в связи с кол-
лективным характером оценки уровня исполнительского мастер-
ства музыканта.
Как показывает практика, при неорганизованном слушании
заострение внимания отдельных экзаменаторов на тех или иных
аспектах исполнения (музыкальность, артистизм, мастерство,
интерпретация и т.д.) носит случайный характер. Отдельные же
члены комиссии бывают вообще невнимательны к процессу игры
в данный момент.
Мы не всегда достаточно четко осознаем, что оценка художе-
ственного исполнения студента - один из важнейших элементов
педагогического искусства. Именно здесь высокий критерий всей
работы коллектива может или повышаться и совершенствовать-
ся, или же снижаться. Здесь решается судьба правильности творче-
ского диагноза на перспективу дальнейшего развития дарования
музыканта. Правильность индивидуальной оценки имеет вели-
чайшее воспитательное значение и для студента, и для препода-
вателя.
Для творческого сосредоточения педагогического коллектива
на предмете художественной истины, каковой является исполне-
ние программы, необходимы специально направленные методы.
Значение этих методов - мобилизовать многоплоскостное внима-
286
Каждый из параметров (артистизм, интерпретация, самосто-
ятельность мышления, музыкальность, продвижение, трудность
программы, мастерство), как и целостное исполнение, оценивает-
ся по 4-бальной системе.
После согласования членами комиссии баллов по отдельным
параметрам выводится средний балл.
Такой подход дает следующее:
—	стимулирует коллективное внимание экзаменаторов ко всем
основным аспектам исполнения;
—	способствует подробному и всестороннему обсуждению про-
блем: развития ученика;
—	обеспечивает емкость, оптимальность и правильность инди-
видуальной оценки;
—	отражает не только уровень подготовки ученика, но и каче-
ство работы с ним педагога, а также уровень критериев, суще-
ствующих в коллективе педагогов.
Как показывает опыт, эффективность оценки исполнения сту-
дентов по параметрам трудно переоценить. Главные итоги экспери-
мента - несомненное повышение творческой активности преподава-
телей во время слушания и обсуждения выступлений студентов,
объективность оценки, которая не вызывала бы возражений ни у
кого из присутствующих; обсуждения по параметрам были конк-
ретны, точны, глубоко содержательны и полезны как для студен-
тов, так и для преподавателей.
289
ева, В. Софроницкий. Здесь мы говорим об особенностях каждо-
го артиста, об исполнительской манере и психо-физиологическом
комплексе, характеризующем определенный художественно-эсте-
тический идеал исполнителя.
В игре молодого музыканта отдельные аспекты мастерства
еще находятся в стадии становления, совершенствования, раз-
вития и пока только оформления в типологический комплекс.
Необходимо своевременно выявить качественные изменения в
творческой индивидуальности музыканта, с целью эффективного
воздействия на их формирование.
Творческая задача экзаменаторов состоит в выявлении в уче-
ника черт артиста, в умении тонко определить, где и в чем прояв-
ляется его собственная инициатива, где и в чем ущербность ис-
полнения, требующая дальнейшей работы.
Первым шагом является выработка и установление в педаго-
гическом коллективе относительных условных критериев оценок
«5», «4», «3», «2». Трудность заключается в том, что в искусстве
не существует точных метрических или других величин, которые
могли бы служить мерилом истины.
Бесконечное разнообразие индивидуальностей учеников, ес-
тественно, не вмещается в узкую 4-бальную систему. Тем не ме-
нее, эта система при правильном ее использовании может стать
мощным воспитывающим стимулом.
Стремление оттенить различия учеников иногда вызывают
необходимость в дополнениях к баллам в виде плюс и минус.
Оценка имеет сугубо индивидуальный характер. Она отража-
ет качество и рост исполнительского мастерства, а также задачи
воспитания только данного ученика.
Индивидуальный характер оценки требует ее максимальной
емкости.
Оптимальности и емкости оценки в значительной степени
способствует многоплоскостность внимания экзаменационной
комиссии, сосредоточенного одновременно на определении комп-
лекса различных (перечисленных выше) компонентов, составля-
ющего общее впечатление.
Метод коллективно-комплексной оценки исполнения по
названным параметрам в известной степени компенсирует ус-
ловность, относительность критериев истины при оценке резуль-
татов творческого труда.
288
-	о слухо-моторном предвосхищении музыкально-игрового про-
цесса-действия как первооснове успешной исполнительской дея-
тельности;
-	о единстве понятий «техники от смысла» и «техники от
клавиатуры»;
-	о процессуальности динамики;
-	о соотношении понятий эмоционального тонуса исполните-
ля и тонуса реального звучания;
-	о сотворческом характере исполнительского интерпретатор-
ского искусства;
-	о художественной технике как явлении емком, комплекс-
ном, целостном, бифункциональном;
-	о культуре чувств исполнителя и диалектическом единстве
эмоционального и рационального факторов в исполнительском
процессе и др.
В процессе обоснования теоретических положений возникла
система новых понятий и терминов, ранее не применявшихся в
данной области музыкознания: «интонационность баяна», «связ-
но-раздельное звучание», «атакировочные штрихи», «стабильные
и мобильные средства музыкальной выразительности», «сколь-
зящая атакировка», «формулы микроструктурного интонирова-
ния», »процессуальность динамики», «исполнительский тонус»,
«слухо-моторные действия», «формы движения», «направляющее
ритмодвижение», «цепочка», «культура чувств», «ритмодинами-
ка исполнительского интонирования» и др.
Внедрение в научный обиход названного комплекса понятий
и терминов способствует созданию целостной теории формирова-
ния исполнительского мастерства, а также необходимо как осно-
ва общей теории исполнительского искусства игры на баяне.
Традиционно утвердившиеся в европейской музыке средства
музыкальной выразительности (лад, гармония, метроритм, тембр
и др.) должны быть дополнены тремя исполнительскими сред-
ствами музыкальной выразительности: штриховая линия, направ-
ляющее движение ритмоединиц наименьшего масштаба и ритмо-
динамика исполнительского интонирования.
Сравнительный анализ выразительных возможностей музы-
кальных инструментов показал специфичность проявления та-
ких качеств звучания, как фоничность, ударность, продленность,
глубина, тембровость, педальность, остаточность, краткость и др.
291
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исполнительское мастерство баяниста есть свободное владе-
ние инструментом и собой, позволяющее интерпретаторски ос-
мысленное, одухотворенное, эмоционально яркое, артистическое,
сотворческое воплощение музыкального произведения в реаль-
ном звучании. Оно включает весь комплекс слухо-моторных и
психо-физиологических данных, конкретных навыков и умений,
приемов и форм музыкально-игровых движений, постоянно мо-
дифицирующих в процессе актуализации творческой интерпре-
тации музыкального произведения.
Методологической основой концепции художественной техни-
ки баяниста должно быть рассмотрение в диалектическом единстве
ее двух аспектов: как двигательно-физиологического (в анализе му-
зыкально-игровых движений) и как явления подтекстового, насы-
щенного музыкальным смыслом и художественной целесообразнос-
тью в процессе глубоко прочувствованного и осмысленного интони-
рования.
Художественная техника исполнителя органично связана с
процессом смыслового интонирования музыкального содержания.
Поэтому теоретические основы формирования исполнительско-
го мастерства составляют обширный комплекс положений:
-	о единстве композиторского и интерпретаторского аспек-
тов музыкального мышления как основе исполнительского ис-
кусства интонируемого смысла;
-	о взаимопроникновении напряженности и сопряженности
средств музыкальной выразительности и инструментальных (ба-
янных) интонационно-выразительных средств;
-	о триаде исполнительских выразительных средств (темпо-
ритм-динамика-артикуляция) как основном комплексе, состав-
ляющем специфику исполнительской техники;
-	о единстве логики микроструктуры музыкального произве-
дения и логики музыкально-игровых движений в исполнитель-
ском воспроизведении нотного текста;
290
б) комплекс выразительно-интонационных средств (ритмо-
движение, акцентуация, штриховая техника, динамика процесса
игры), реализуемый в исполнении конкретного музыкального
произведения.
Исполнительские выразительные средства раскрывают и до-
полняют идею произведения, а не подменяют авторский замы-
сел. Применение исполнительских выразительных средств (силы
звука, темпа, артикуляции, штрихов, тембров и др.) не должно
заслонять художественную значимость ладово-гармонической
структуры, логику развития, драматургию композиции.
В исполнительском процессе должен действовать принцип
постепенного и экономного ввода инструментальных выразитель-
ных средств, с чувством художественной меры.
Техника баяниста не существует вне интерпретации худо-
жественного содержания исполняемого произведения.
Мастерство интерпретатора - неотъемлемая составная часть
художественного музыкального образа.
Черты личности музыканта проявляются в его исполнении
как определенный уровень культуры чувств.
Конечной целью эмоционального воспитания музыканта-ис-
полнителя нужно считать приобщенность его чувствования к об-
щечеловеческим переживаниям. Именно этим единством опреде-
ляется высокий уровень культуры чувств человека. Способность
исполнителя проникнуться содержанием образного мира музы-
кальных произведений разных стилей определяется уровнем раз-
витости «механизма» его чувств - эмоциональной памяти, уме-
ния оперировать своими чувствами, переживаниями, настроени-
ями, темпераментом, способности эмоционально «присваивать»
образный мир развертывающегося произведения. Центром, куда
должно быть направлено внимание в процессе воспитания куль-
туры чувств музыканта, является приобретение навыка контро-
лировать и направлять протекание эмоций в русло художествен-
но-образного, логического развития драматургии исполняемого
произведения.
Таким образом, неотъемлемой чертой исполнительского мас-
терства музыканта является способность эмоционально мыслить.
Эмоциональное мышление в исполнительском процессе - специ-
фический фактор эстетического воздействия на слушателя, вос-
293
Взаимозаимствование названных специфических признаков
звучания и приемов звукоизвлечения обогащает сферу вырази-
тельности музыкальных инструментов. На этой основе углубля-
ется содержательность технических приемов, что способствует
формированию исполнительского мастерства музыканта. Расши-
ряется техническая апперцепция баяниста. Повышается интел-
лектуально-эмоциональный уровень исполнения и адекватность
образного представления и реального воплощения в звуке.
В воспитании и развитии музыкально-исполнительской ода-
ренности центральное место должно занимать укрепление слухо-
моторных и слухо-психологических связей в представлениях и
музыкально-игровых действиях.
Композиционная микроструктура музыкального произведения
одухотворяется логикой и динамикой применения исполнитель-
ских средств, представляющих собой отражение и воплощение
интерпретаторского мышления исполнителя. Именно в логике
и динамике исполнительского процесса предполагаемый компо-
зиторский замысел преобразуется в процесс реализуемого интер-
претаторского творчества.
Длительное накопление интеллектуально-эмоциональных сил
в микродинамике неизбежно дает яркий всплеск чувств и темпе-
рамента исполнителя как в кульминационных моментах непос-
редственного исполнения, так и в эмоциональном развитии его
творческой индивидуальности. Поэтому ключ к эмоциональному
развитию музыканта - в ритмодинамике смыслового интониро-
вания микроструктуры.
Исполнительский тонус - это не однозначное, а многоплановое,
глубоко содержательное психологическое состояние музыканта,
отражающее общий характер и многоплановость непрерывного
процесса реального звучания, стимулирующее динамику музыкаль-
ного развития и являющееся связующим эмоционально-психоло-
гическим звеном между композитором и слушателем. Поэтому
исполнитель должен быть ознакомлен с процессом композиторс-
кого творчества.
Исполнительское мастерство в узком значении включает два
крупных блока элементов техники владения инструментом:
а) общую психо-физиологическую картину слухо-моторных
действий (ориентация, контактирование с клавиатурой, ощуще-
ния, формы движения, координация);
292
лучили обобщение и теоретическое обоснование, которое может
быть использовано в качестве руководства для дальнейшего со-
вершенствования системы обучения и воспитания талантливой
молодежи, а также повышения уровня научного обеспечения твор-
ческой деятельности в данной области с целью повышения куль-
туры баянного исполнительского искусства.
Проведенное исследование показало, что ведущим научным
методом в создании теории формирования исполнительского мас-
терства может быть метод структурно-функционального анализа
и синтеза, как наиболее соответствующий специфике данного
предмета.
питывающий в нем чувство прекрасного и приобщающий к обще-
человеческим чувствам.
Поэтапное укрепление исполнительского потенциала музыкан-
та на каждой ступени его развития является одной из главных
предпосылок формирования творческой самостоятельности.
В новых музыкальных произведениях все ранее усвоенные и
вновь приобретенные навыки и умения предстают в совершенно
новых соотношениях, взаимодействиях и взаимовлияниях. Обра-
зуется новый синтез выразительных исполнительских средств.
Все элементы техники в процессе разучивания музыкального
произведения могут рассматриваться как варианты различно
направленного внимания. Ценность такого вариантного подхода
состоит в ускорении прочного и качественного выучивания музы-
кального произведения путем максимальной концентрации слу-
хо-моторных действий поочередно на каждом из компонентов,
составляющих техническую сложность.
В планировании учебного и концертного репертуара баянис-
тов критерий постепенного возрастания технической сложности
должен быть дополнен критерием уровня художественной слож-
ности, так как без высокохудожественного репертуара невозмож-
но воспитать музыканта больших чувств.
Коллективный характер определения оценки качества испол-
нения и многоаспектный характер последнего требует многоплос-
костной направленности слухо-зрительного внимания оценива-
ющего коллектива на комплекс параметров - музыкальность,
артистизм, интерпретацию, мастерство, сложность (техническую
и художественную), стабильность - и на общее, целостное впе-
чатление, в котором может доминировать наиболее высокий для
данного исполнителя коэффициент по одному или ряду назван-
ных параметров, с учетом задач развития его индивидуальности.
Таким образом, книга охватила весь основной круг проблем,
связанных с формированием исполнительского мастерства бая-
ниста. Обобщен исполнительский, научно-методический и педа-
гогический опыт обучения и воспитания баянистов за период про-
фессионального образования в нашей стране.
Методы, принципы и критерии формирования исполнитель-
ского мастерства баяниста, выработанные длительной практикой
многих деятелей в данной области музыкального искусства, по-
294
18.	Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян
и баянисты. - Вып.6. - М.: Сов. композитор, 1984. - С. 104-128.
19.	Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. - М.: Му-
зыка, 1967. - 126 с.
20.	Камалдинов Е. О технике левой руки скрипача. - М.: Музыка,
1961. - 60 с.
21.	Кольвах Л. Маэстро баян. Штрихи к творческому портрету. -
Р-н-Д.: Вечерний Ростов, 10/Ш. - 1982.
22.	Корто А. О фортепианном искусстве. / Пер. с франц. Вступ.
статья и прим. К.Х.Аджемова. - М.: Музыка, 1965. - 354 с.
23.	Корредор X. Беседы с Пабло Казальсом. / Пер. с франц. Е. К. Амо-
совой и Б. Н. Бурлакова. - Л.: Музыка, 1960. - 368 с.
24.	Кот И. Основы сценического движения. - Л.: Искусство, 1970.
- С. 11-21.
25.	Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений.
- М.: Музыка, 1967. - 752 с.
26.	Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка,
1987. - 310 с.
27.	Оборин Л. Композитор-исполнитель // Вопросы фортепианного
исполнительства. - Вып. 3. - М.: Музыка, 1973. - С. 138-141.
28.	Онегин А. Школа игры на баяне. - М.: Музгиз, 1957. - 178 с.
29.	Раппопорт С. Искусство и эмоции. - М.: Музыка, 1968. - 157 с.
30.	Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства.
// Музыкальное исполнительское искусство. - М.: Музыка, 1972. -
С. 3-46.
31.	Сеченов И. Избранные философские и психологические произ-
ведения в 2 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1947. - Т. 1-2. - 437 с.
32.	Стогний И. Трудолюбие как нравственное качество личности. -
К.: Наукова думка, 1970. - 109 с.
33.	Сухомлинский В. Рождение гражданина. - М.: Молодая гвар-
дия, 1971. - 334 с.
34.	Таранов Г. Курс чтения партитур. - М.-Л.: Искусство, 1939. -
512 с.
35.	Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М.: Акаде-
мия педагогических наук РСФСР, 1961. - 620 с.
297
список иитирус-мои литературы
1.	Алексеев А. История фортепианного искусства. - 4.1. - М.: Му-
зыка, 1962. - 207 с.
2.	Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. - М.: Муз-
гиз, 1961. - 137 с.
3.	Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и об-
разовании. - Л.: Музыка, 1973. - 140 с.
4.	Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс // Избр. труды в 5 т.
- М.: Музгиз, 1957. - Т. 5. - С. 153-278.
5.	Асафьев Б. Композитор и действительность // Избр. труды в 5 т.
- М.: Музгиз, 1957. - Т. 5. - С. 48-50.
6.	Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведе-
ний скрипичной классики. - М.: Музыка, 1965. - 268 с.
7.	Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л.:
Музгиз, 1974. - 336 с.
8.	Баренбойм Л. Путь к музицированию. - Л.: Музгиз, 1979. - 348 с.
9.	Бирмак А. О художественной технике пианиста. - М.: Музыка,
1973. - 140 с.
10.	Блинова М. На пути к физиологическому изучению интонаци-
онной выразительности // Вопросы теории и эстетики музыки. - Вып. 5.
- М.: Музыка, 1967. - С. 170-191.
11.	Браудо И. Артикуляция. - Л.: Музгиз, 1973. - 195 с.
12.	Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкаль-
ной школе. - М.-Л.: Музгиз, 1965. - 80 с.
13.	Брейтгаупт Р. Основы фортепианной техники. - М.: Музыка,
1928. - 96 с.
14.	Гуренко Е. Исполнительское искусство: методологические про-
блемы. - Новосибирск, 1985. - 87 с.
15.	Давыдов Н. Методика переложений инструментальных произ-
ведений для баяна. - М.: Музыка, 1982. - 209 с.
16.	Докшицер Т. Штрихи трубача // Методика обучения на духо-
вых инструментах. - М.: Музыка, 1976. - С. 48-70.
17.	Дельсон В. Святослав Рихтер. - М.: Гос. муз. издат., 1961. -
122 с.
296
51.	Булыго К. Проблемы ситуации в обучении баяниста // Баян и
баянисты. - Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1984. - С. 69-86.
52.	Власов В. Исполнение полифонических произведений на баяне.
- Одесса.: Консерватория, 1979. - 60 с.
53.	Власов В. Способы исполнения штрихов на баяне. - Одесса.:
Консерватория, 1980. - 20 с.
54.	Волков С. О формировании представлений в образно-художе-
ственном мышлении музыканта-исполнителя // Вопросы теории и эсте-
тики музыки. - Вып. 11. - М.-Л.: Музыка, 1972. - С. 184-200.
55.	Гайсин А., Гайсин Г. О совершенствовании навыков ориентиро-
вания на левой клавиатуре баяна // Музыкальная педагогика и испол-
нительство на русских народных инструментах. - Вып. 74. - М.: ГМПИ
им. Гнесиных, 1984. - С. 77-85.
56.	Галактионов В. Особенности двигательной ориентации на кла-
виатурах при исполнении современных сочинений для баяна // Про-
блемы педагогики и исполнительства на русских народных инструмен-
тах. - Вып. 95. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - С. 75-103.
57.	Гарбузов Н. Зонная природа динамического слуха. - М.: Муз-
гиз, 1955. - 114 с.
58.	Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музы-
ки // Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. -
С. 129-152.
59.	Гвоздев П. Принципы образования звука на баяне и его извле-
чения // Баян и баянисты. - М.: Сов. композитор, 1970. - С. 12-23.
60.	Гвоздев П. Работа баяниста над развитием техники // Баян и
баянисты. - М.: Сов. композитор, 1970. - С. 24-76.
61.	Гелис М. Методика обучения игре на домре (Методические ре-
комендации). - Свердловск: Управление культуры Свердловского об-
лисполкома, 1988. - 84 с.
62.	Герсамия И. Проблемы психологии творчества певца: Дис. ... д-ра
искусствовед, наук. - Тбилиси, 1988. - 260 с.
63.	Гинзбург Г. Заметки о мастерстве // Вопросы фортепианного
исполнительства. - Вып. 2. - М.: Музыка, 1968. - С. 51-54.
64.	Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. - М.:
Музыка, 1968. - 112 с.
65.	Говорушко П. Основы игры на баяне. 2-е изд. - М.-Л.: Музыка,
1966. - 78 с.
66.	Голубовская Н. Искусство педализации. - М.-Л.: Музыка, 1967.
- 98 с.
67.	Горенко Л. Робота баяшста над музичним твором. - К.: Музич-
на Украша, 1982. - 39 с.
299
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
36.	Акимов Ю. Актуальность дальнейшего совершенствования тео-
ретической мысли баянистов //Баян и баянисты. - Вып. 4. - М.: Сов.
композитор, 1978. - С. 3-12.
37.	Акимов Ю. Воспитание учащегося в процессе обучения игре на
баяне // Баян и баянисты. - М.: Сов. композитор, 1970. - С. 5-11.
38.	Акимов Ю. Исполнение как форма существования музыкально-
го произведения // Баян и баянисты. - Вып. 3. - М.: Сов. композитор,
1977. - С. 147-172.
39.	Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на
баяне - М.: Сов. композитор, 1980. - 106 с.
40.	Акимов Ю., Кузовлев В. О проблеме сценического самочувствия
исполнителя-баяниста // Баян и баянисты. - Вып. 4. - М.: Сов. компо-
зитор, 1978. - С. 79-96.
41.	Акимов Ю. Фразировка баяниста // Баян и баянисты. - Вып. 2.
- М.: Сов. композитор, 1974. - С. 69-101.
42.	Анохин П. Очерки по физиологии функциональных систем. -
М.: Медицина, 1975. - С. 35-310.
43.	Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художествен-
ного воздействия // Эстетические очерки. - Вып. 5. - М.: Музыка, 1979.
- С. 137-174.
44.	Бай Ю. Работа баяниста над развитием техники леджьеро. -
Запорожье: Госпединститут, 1982. - 16 с.
45.	Бай Ю. Теоретические основы совершенствования внутренней
структуры музыкально-игровых движений баяниста: Дис. ... канд. ис-
кусствовед. наук - К., 1983. - 180 с.
46.	Байка А. М. Традиционное искусство сельских гармонистов в Лит-
ве: Автореф. дис. ... канд. искусствовед, наук. - Вильнюс, 1986. - 22 с.
47.	Бах И. С. Клавир хорошего строя / Под ред. Ф.Бузони. - Ч. 1.
- М.-Л.: Музгиз, 1941. - С. 5-14.
48.	Беляков В., Стативкин Г. Аппликатура готово-выборного бая-
на. - М.: Сов. композитор, 1978. - 83 с.
49.	Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии
активности. - М.: Медицина, 1966. - 349 с.
50.	Бочкарев Л. Психологические основы музыкального обучения.
- К.: Методкабинет Министерства культуры УССР, 1979. - 39 с.
298
86.	Коцюба М. Некоторые приемы звукоизвлечения на баяне. - К.:
Музична Украгна, 1978. - 73 с.
87.	Кравцов Т. Гармошя в систем! штонацшних зв’язкгв. - К.:
Музична Украхна, 1984. - 160 с.
88.	Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащихся в клас-
се специального фортепиано. - М.: Музыка, 1966. - 118 с.
89.	Крупин А. Мехо-пальцевая артикуляция при атаке звука на бая-
не // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных ин-
струментах. - Вып. 95. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - С. 104-112.
90.	Кузовлев В. О воспитании самостоятельности баяниста // Во-
просы профессионального воспитания баяниста. - Вып. 48. - М.: ГМПИ
им. Гнесиных, 1980. - С.35-51.
91.	Культура чувств // Сб. статей /Под ред. В.Толстых/. - М., 1968.
- 251 с.
92.	Леймер К. Современная фортепианная игра (Метод Леймера-
Гизекинга) // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искус-
стве. - М.-Л.: Музгиз, 1966. - С. 168-183.
93.	Липе Ф. Искусство игры на баяне. - М.: Музыка, 1985. - 153 с.
94.	Маккиннон Л. Игра наизусть. / Пер. с англ., вступ. статья и
прим. Ф.Соколова. - Л.: Музыка, 1967. - 143 с.
95.	Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. - М.: Сов. компо-
зитор, 1974. - 170 с.
96.	Малинковская А. Специфика исполнительского анализа музы-
кального произведения // Вопросы воспитания музыканта-исполните-
ля. - Вып. 68. - М.: Музыка, 1983. - С. 88-103.
97.	Медушевский В. О динамическом контрасте в музыке // Эстети-
ческие очерки. - Вып. 2 / Под ред. С. X. Раппопорта/. - М.: Музыка,
1967. - С. 212-244.
98.	Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. - М.:
Музыка, 1966. - 229 с.
99.	Медушевский В. О художественной ценности мелодического
начала в современной музыке // Критика и музыкознание. - Вып. 2. -
Л.: Музыка, 1980. - С. 5-15.
100.	Мейер К. О мелодии. // Критика и музыкознание. - Вып. 2. -
Л.: Музыка, 1980. - С. 61-65.
101.	Милыптейн Я. О некоторых тенденциях развития исполнитель-
ского искусства, исполнительской критики и воспитания исполнителя
// Мастерство музыканта-исполнителя. - М.: Сов. композитор, 1972. -
С. 5-20.
102.	Мирек А. ...И звучит гармония. - М.: Сов. композитор, 1979. -
167 с.
301
68.	Давидов Н. Основи формування виконавсько! майстерност! бая-
ниста. - К.: Музична Украина, 1983. - 72 с.
69.	Дудник А. Работа над полифоническими произведениями // Баян
и баянисты. - Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1984. - С. 87-103.
70.	Егоров Б. Общие основы постановки при обучении игре на бая-
не // Баян и баянисты. - М.: Сов. композитор, 1974. - С. 12-47.
71.	Егоров Б. О некоторых акустических характеристиках процесса
звукообразования на баяне // Баян и баянисты. - Вып. 5. - М.: Сов.
композитор, 1981. - С.57-86.
72.	Завьялов В. Некоторые тенденции современного сольного ис-
полнительства на баяне // Современные вопросы музыкального испол-
нительства и педагогики. - Вып. 27. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976.
- С. 105-132.
73.	Завьялов В. Пути формирования баянного исполнительства и
педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур.
- Дис. ... канд. искусствовед, наук - М., 1978. - 175 с.
74.	Здобнов Р. Исполнительство - род художественного творчества
// Эстетические очерки. - Вып. 2. - М.: Музыка, 1967. - С. 98-129.
 75. Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования му-
зыковедов Советского Союза и других соц. стран (Под общей редакцией
Б. М. Ярустовского). - М.: Музыка, 1965. - 251 с.
76.	Клещев С. К вопросу о механизмах пианистических движений //
Сов. музыка. - 1936. - № 4. - С. 38-42.
77.	Клещев С. Два пути развития техники пианиста // Сов. музы-
ка. - 1936. - № 4. - С. 47-50.
78.	Коган Г. Психотехническая школа и работа над движением //
Сов. музыка. - 1978. - № 3. - С. 101-102.
79.	Коган Г. У врат мастерства. - М.: Музыка, 1958. - 114 с.
80.	Колесов Л. Содержание и форма работы баяниста над музы-
кальным произведением // Баян и баянисты. - Вып. 4. - М.: Сов. ком-
позитор, 1978. - С. 13-32.
81.	Конюс Г. Метро-тектоническое исследование музыкальной фор-
мы. - М.: Музгиз, 1933. - 36 с.
82.	Корыхалова Н. Интерпретация музыки. - Л.: Музыка, 1979. -
207 с.
83.	Костюк А. Восприятие мелодии. - К.: Паукова думка, 1986. -
176 с.
84.	Костюк О. Сприймання музики 1 художня культура слухача. -
К.: Паукова думка, 1965. - 122 с.
85.	Котляревський I. Д1атошка i хроматика як категори музичного
мислення. - К.: Музична Украгна, 1971. - 155 с.
300
120.	Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной
организации музыки // Музыкальное искусство и наука. - Вып 3. - М.:
Музыка, 1978. - С. 124-144.
121.	Паньков В. Гаммы, трезвучия, арпеджио для выборного бая-
на. - К.: Музична УкраГна, 1982. - 40 с.
122.	Паньков О. К вопросу о звукоизвлечении на баяне // Вопросы
методики и теории исполнительства на народных инструментах. - Свер-
дловск, 1986. - С. 30-65.
123.	Паньков О. О работе баяниста над ритмом. - М.: Музыка, 1986.
- 58 с.
124.	Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. - М.:
Музыка, 1966. - 224 с.
125.	Персон Р. Мышцы-антагонисты в движениях человека. - М.:
Наука, 1965. - 115 с.
126.	Полетаев А. Пятипальцевая аппликатура на баяне. - М.: Сов.
композитор, 1962. - 28 с.
127.	Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. -
М.: Музыка, 1981. - 347 с.
128.	Пуриц И. Специфика развития музыкального слуха у баянис-
та // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных
инструментах. - Вып. 95. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - С. 58-74.
129.	Пясковский И. Логика музыкального мышления. - К.: Музич-
на У кратна, 1987. - 172 с.
130.	Рабинович Д. Портреты пианистов. - М.: Сов. композитор,
1962. - 266 с.
131.	Раппопорт С. О природе художественного мышления // Эсте-
тические очерки. - Вып. 2. - М.: Музыка, 1967. - С. 312-355.
132.	Ризоль Н. Принципы применения пятипальцевой аппликату-
ры на баяне. - М.: Сов. композитор, 1977. - 275 с.
133.	Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. - М.: Сов.
композитор, 1986. - 218 с.
134.	Римский-Корсаков Н. А., Дьяконов Н. Музыкальные инстру-
менты (Методы исследования и расчеты) / Сб. статей под ред. Н. А. Анд-
реева. - М.: Изд-во Росгизместпром, 1952. - 346 с.
135.	Розенфельд Н. Гармони, баяны, аккордеоны. Конструирование
и производство. - М.: Изд-во Лесная промышленность, 1964. - 387 с.
136.	Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и
музыкознание. - Вып. 2. - Л.: Музыка, 1980. - С. 35-53.
137.	Сахалтуева О. О некоторых закономерностях интонирования в
связи с формой, динамикой и ладом // Труды кафедры теории музыки.
- Вып. 1. - М.: Музгиз, 1960. - С. 356-378.
303
103.	Моисеев В. Вопросы обучения баяниста навыкам импровиза-
ции // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных
инструментах. - Вып. 95. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - С. 50-57.
104.	Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. - М.: Музгиз,
1957. - 53 с.
105.	Мострас К. Интонация на скрипке. Методический очерк. Мате-
риалы по вопросу скрипичной интонации. - М.: Музгиз, 1962. - 155 с.
106.	Мотов В., Гаврилов Л. В помощь баянисту. - М.: Музгиз, 1958.
- 64 с.
107.	Мотов В. О некоторых приемах звукоизвлечения на баяне //
Вопросы профессионального воспитания баяниста. - Вып. 48. - М.:
ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - С. 113-130.
108.	Мотов В. Развитие первоначальных навыков игры по слуху //
Баян и баянисты. - Вып. 5. - М.: Сов. композитор, 1981. - С. 4-33.
109.	Муха А. Процесс композиторского творчества. - К.: Музична
Украхна, 1979. - 247 с.
110.	Муха А. Принципи програмност! в музищ. - К.: Паукова дум-
ка, 1966. - 161 с.
111.	Назайкинский Е., Раге Ю. Восприятие музыкальных тембров
и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических ме-
тодов исследования в музыкознании. - М.: Музыка, 1964. - С. 79-100.
112.	Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.:
Музцка, 1982. - 316 с.
113.	Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и
методы ее совершенствования. - Л.: Музыка, 1969. - 134 с.
114.	Николаев А. Некоторые вопросы развития фортепианной тех-
ники // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. - Вып 2. -
М.: Музыка, 1965. - С. 235-265.
115.	Оберюхтин М. Расчлененность музыки и смена направления
движения меха // Баян и баянисты. - Вып. 4. - М.: Сов. композитор,
1978. - С. 33-53.
116.	Оберюхтин М. Проблемы исполнительства на баяне. - М.:
Музыка, 1989. - 95 с.
117.	Оборин Л. О некоторых принципах фортепианной техники //
Вопросы фортепианного исполнительства. - Вып. 2. - М.: Музыка, 1968.
- С. 71-80.
118.	Павловские среды. - Т.1. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1949. -
337 с.
119.	Палшков Б. Особливост! звуковидобування та штонування на
альт!. - К.: Музична Украша, 1982. - 92 с.
302
156.	Цагарелли Ю. Исследование некоторых индивидуальных осо-
бенностей студентов в процессе воспитания музыканта // Вопросы про-
фессионального воспитания баяниста. - Вып. 48. - М.: ГМПИ им. Гне-
синых, 1980. - С. 4-20.
157.	Чабан В. Становление интонационного стиля искусства гармо-
ники-баян. Автореф. дис. ... канд. искусствовед, наук - Вильнюс, 1985.
- 24 с.
158.	Чернов А. Формирование смены меха в работе над полифонией
// Баян и баянисты. - Вып. 7. - М.: Сов. композитор, 1987. - С. 3-17.
159.	Чиняков А. Преодоление технических трудностей на баяне. -
М.: Музыка, 1982. - 51 с.
160.	Шаров В. Исполнительские возможности баяна и расширение
их в языковом электроинструменте. - К., Консерватория, рукопись. -
1989. - 175 с.
161.	Шаров В. О звуковом соотношении клавиатур в многотембро-
вом выборном баяне. // Искусство Молдавии. - Кишинев, Изд-во Шти-
инца, 1975. - С. 125-134.
162.	Шахов Г. Некоторые вопросы преподавания игры по слуху в
классе баяна // Вопросы профессионального воспитания баяниста. -
Вып. 48. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - С. 143-159.
163.	Шахов Г. Развитие слуховой активности учащихся-баянистов
музыкальных кружков и студий художественной самодеятельности. -
М.: Изд-во МГИК, 1981. - 80 с.
164.	Шахов Г. Содержание и последовательность обучения транспо-
нированию в классе специального инструмента - баяна и аккордеона. -
М.: Изд-во МГИК, 1977. - 47 с.
165.	Шахов Г. Система практических занятий по транспонирова-
нию. - М.: Изд-во МГИК, 1977. - 49 с.
166.	Шахов Г. Теоретические основы преподавания транспонирования
// Баян и баянисты. - Вып. 5. - М.: Сов. композитор, 1981. - С. 34-56.
167.	Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в
классе баяна. - М.: Музыка, 1987. - 181 с.
168.	Шульпяков О. О психофизическом единстве исполнительского
искусства // Вопросы теории и эстетики музыки. - Вып. 12. - М.: Му-
зыка, 1973. - С. 187-222.
169.	Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя.
- Л.: Музыка, 1973. - 103 с.
170.	Шульпяков О. О характере слухомоторных ощущений в ис-
полнительском процессе // Сов. музыка. - 1976. - № 9 - С. 113-120.
171.	Шульпяков О. Фактор обобщения в процессе формирования
исполнительского мастерства // Вопросы воспитания музыканта-испол-
нителя. - Вып. 68. - М.: Музыка, 1983. - С. 42-62.
305
138.	Семененко В. Воспитание навыков слухового контроля в клас-
се баяна музыкального училища // Школа-училихце-вуз. - Владивос-
ток: Изд-во Дальневосточного университета, 1988. - С. 153-160.
139.	Семенов В. Об аппликатуре на пятирядном баяне // Вопросы
профессионального воспитания баяниста. - Вып. 48. - М.: ГМПИ
им. Гнесиных, 1980. - С. 131-51.
140.	Семенов В. Формирование технического мастерства исполни-
теля на готово-выборном баяне // Баян и баянисты. - Вып. 4. - М.: Сов.
композитор, 1978. - С. 54-78.
141.	Симонов П. Что такое эмоция. - М.: Музыка, 1966. - 101 с.
142.	Скатерщиков В. Эстетическая культура как составная часть
духовной культуры общества // Эстетические очерки. - Вып. 2. - М.:
Музыка, 1967. - С. 8-30.
143.	Скорик М. Структура i виражальна природа акордики в му-
зищ XX стол!ття. - К.: Музична Укра!на, 1983. - 156 с.
144.	Скребков С. Роль момента возникновения звука в музыкаль-
ных инструментах // Журнал технической физики. - Т. 6. - Вып. 12. -
М. Л.: ОНТИ, 1936. - С. 2190-2193.
145.	Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. - М.: Музыка,
1985. - 265 с.
146.	Соколов С. О принципах структурного мышления в музыке //
Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. - С. 153-176.
147.	Станиславский К. Работа актера над собой. - М.: ГИХЛ, 1938.
- 575 с.
148.	Стеценко В. Законом1рност1 1нтонування на скрипщ. - К.:
Музична Украша, 1977. - 52 с.
149.	Судариков А. Исполнительская техника баяниста. - М.: Сов.
композитор, 1986. - 121 с.
150.	Ушенин В. Звукоизвлечение и организация движений техни-
ческого аппарата баяниста (аккордеониста). - Ростов-на-Дону: Изд-во
Института искусств, 1971. - 20 с.
151.	Фейнберг С. Путь к мастерству // Вопросы фортепианного ис-
полнительства. - Вып. 1. - М., 1965. - С. 78-127.
152.	Фейнберг С. Исполнитель и интерпретатор // Сов. музыка. -
№ 9. - М., 1960. - С. 49-54.
153.	Фейнберг Н. Б. Л. Яворский об исполнительстве // Музыкаль-
ное исполнительство. - Вып. 10. - С. 3-21.
154.	Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики. Пробле-
мы музыкального ритма. - М.: Музыка, 1978. - 77 с.
155.	Христов Д. Теоретические основы мелодики. - М.: Музыка,
1980. - 247 с.
304
СОДЕРЖАНИЕ
Об авторе ...............................................................3
О книге..................................................................5
От автора................................................................9
ГЛАВА I. Интонационно-выразительные возможности баяна...................13
1.	Средства музыкальной выразительности в исполнительском процессе. 13
2.	Интонационная выразительность баяна..............................17
Звук........................................................... 20
Тембр.......................................................... 21
Динамика....................................................... 23
3.	Принципы и критерии классификации штрихов....................... 27
ГЛАВА II. Исполнительский процесс интонирования
музыкального содержания.................................................45
1.	Специфика исполнительского музыкального мышления ............... 45
2.	Ритмодинамика исполнительского интонирования
на баяне (аккордеоне)................................................ 52
3.	Специфика исполнительского слуха................................ 61
4.	Динамический фон как средство рельефного воспроизведения
музыкальной фактуры.................................................... 67
5.	Динамика - одно из главных средств интонирования............... 70
6.	Формулы микроструктурного интонирования как первооснова
художественного мастерства баяниста.................................... 71
7.	Исполнительский тонус...........................................114
8.	Сотворческий характер исполнительського искусства...............127
ГЛАВА Ш. Концепция художественной техники баяниста.....................141
I.	Общая психо-физиологическая характеристика слухо-моторных
действий баяниста......................................................142
1.	Ориентация......................................................142
2.	Контактирование с клавиатурой...................................147
3.	Техническая доминанта...........................................150
4.	Вес рук.........................................................153
5.	Основные формы движения рук ....................................156
Аккорды .......................................................176
6.	Специфика работы левой руки ....................................180
Управление динамикой...........................................180
Работа пальцев.................................................192
7.	Координация.....................................................195
II.	Выразительные средства как основа мастерства......................199
1.	Направляющее движение...........................................199
2.	Акцентуация.....................................................203
3.	Штриховая техника...............................................210
4.	Динамика исполнения.............................................227
5.	Работа над мелодией - главный фактор целостности
художественного мастерства ........................................230
ГЛАВА IV. Воспитание исполнителя.....................................  240
1.	Культура чувств ................................................241
2.	Единство эмоционального и рационального факторов ...............243
3.	Основные предпосылки формирования творческой самостоятельности..250
4.	Домашняя работа как фактор самовоспитания.......................261
а)	Вариантный метод разучивания музыкального произведения.....261
б)	Проработка особо трудных пассажей (метод цепочки)..........273
в)	Проработка мелодической структуры..........................278
5.	Уровень сложности репертуара как фактор
художественного роста исполнителя..................................281
6.	Методика определения оценки исполнения..........................286
Заключение.............................................................290
Список цитируемой литературы ..........................................296
307
172.	Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М.:
Музыка, 1968. - 148 с.
173.	Юрьев О. Виражальн! можливоста скрипкових штрих!в. - К.:
Музична Украина, 1974. - 112 с.
174.	Ястребов Ю. Основы баянной аппликатуры. - Владивосток:
Изд-во Дальневосточного университета, 1984. - 100 с.
175.	Ястребов Ю. Современные принципы баянной аппликатуры.
Автореф. дис. ... канд. искусствовед, наук - Л., 1976. - 17 с.
176.	Ярустовский Б. Интонация и музыкальный образ / Сб. статей
под ред. Б. Ярустовского. - М.: Музыка, 1965. - 349 с.
177.	Яшкевич И. Звукоизвлечение на баяне и аккордеоне // Мате-
риалы Всероссийской конференции незрячих музыкантов. - М.: Изд-во
ЦПВОС, 1972. - С. 20-25.
178.	Яшкевич И. Особенности освоения полиритмии в процессе обу-
чения баянистов // Вопросы профессионального воспитания баяниста.
- Вып. 48. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - С. 74-85.