/
Author: Тураев С.В. Аникст А.А.
Tags: художественная литература филология немецкая литература литературоведение
Year: 1986
Text
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
ш
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
НАУЧНЫЙ СОВЕТ ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
КОМИССИЯ ПО ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА ГЁТЕ
И КУЛЬТУРЫ ЕГО ВРЕМЕНИ
DIE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN
DER UNION DER SOZIALISTISCIiEN SOWJETREPUBLIKEN
DER WISSENSCHAFTLICHE RAT
KUR DIE GESCHICHTE DER WELTKULTUR
DIE KOMMISSION ZUM STUDIUM
DES SCHAFFENS GOETHES UND DER KULTUR
SEINER ZEIT
\y^
GOETHE
STUDIEN
1984
Herausgegeeen
VON A. A. ANIKST UND S. W. TURAJEW
MOSKAU
«NAUKA»
1986
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
1984
Под редакцией '
А. А. АНИКСТА И С. В. ТУРАЕВА
МОСКВА
«НАУКА»
1986
Редколлегия:
А. А. АНИКСТ (председатель),
Н. II. ВИЛЬМОНТ, С. П. ГИЖДЕУ, С. В. ТУРАЕВ,
Г. В. ЯКУШЕВА
Рецензенты
БОРНЕМАН-СТАРЫНКЕВИЧ И.,
ПАВЛОВА Н., ЖИТОМИРСКИЙ Д.
4603000000-092
042(02)—86 —342-86—1
© Издательство «Паука», 1986 г.
Портрет 1|ёте
Гравюра К. А. Швердгебурта
Веймар, 1832 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящий том «Гетевских чтений» является первым итогом дея-
тельности Комиссии по изучению творчества Гёте и культуры его
времени. Комиссия была создана й 1979 г. при Совете по истории
мировой культуры АН СССР и была призвана объединить усилия
советских германистов, занимающихся широким кругом вопросов
литературы и — шире — всей культуры эпохи Гёте.
Эту эпоху недаром называют классической, вкладывая в это по-
нятие необычайный подъем в сфере философии, литературы, музы-
ки. Вспомним известную характеристику, которую молодой
Ф. Энгельс дал положению Германии в XVIII в.: «Все прогнило,
расшаталось, готово было рухнуть... И только отечественная лите-
ратура подавала надежду на лучшее будущее. Эта позорная в поли-
тическом и социальном отношении эпоха была в то же время вели-
кой эпохой немецкой литературы» \ Д далее Энгельс называет
имена Гёте, Шиллера, Канта, Фихте, Гегеля. К этим именам мож-
но добавить и многие другие: поэтов, мыслителей, композиторов.
Годы жизни Гёте (1749—1832) охватывают огромный отрезок
времени, отмеченный всемирно-историческими событиями, которые
в той или иной мере затронули и Германию. Главным из них была
Великая французская революция, обозначившая рубеж между дву-
мя общественно-экономическими формациями. В год рождения
Гёте в Германии еще сжигали ведьм — средневековые нравы оста-
вались суровой реальностью. В год смерти великого поэта на не-
мецких землях, еще разделенных границами, уже строились желез-
ные дороги эти границы пересекавшие. Молодой Гёте еще застал
в живых Готшеда, довольно робко начинавшего в Германии эпоху
Просвещения. Вторая половина творческой деятельности Гёте пада-
ет уже на эпоху романтизма, а в годы своей старости он оказыва-
ется современником Гейне, поэта немецкой революционной демо-
кратии, друга молодого Маркса.
Художественные ценности, созданные в ту переломную эпоху,
поистине необозримы, и, хотя изучение литературы и искусства
Германии конца XVIII—начала XIX в. имеет богатую полутораве-
ковую историю, перед современными исследователями вновь и вновь
возникают вопросы, которые требуют разрешения на нынешнем
уровне развития литературоведения и искусствознания.
На первом этапе своей деятельности Комиссия сосредоточила
внимание целиком на творчестве и разносторонней научной дея-
тельности Гёте. Здесь сказалось и то обстоятельство, что работа
Комиссии начиналась в преддверии юбилея 1982 г. (150 лет со дня
смерти великого поэта).
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 562.
5
В тематике этого тома нашли отражение разные аспекты в изу-
чении наследия «величайшего немца»: и особенности его мировоз-
зрения, и многогранные связи с литературой ему современной и
предшествующей эпох.
Важное место заняли проблемы рецепции творчества Гёте в ми-
ровой и немецкой литературе. Естественно, что особый интерес вы-
зывает тема «Гёте и русская литература». Советская наука числит
в своем активе фундаментальный труд В. М. Жирмунского «Гёте
в русской литературе» (1937). Однако тема эта поистине неисчер-
паема и вновь и вновь привлекает советских исследователей.
По существу еще ждет своих исследователей тема восприятия
и критической оценки Гёте в литературе XX в. В идейно-эстетиче-
ских спорах и в художественном творчестве писателей нашего вре-
мени образ Гёте возникает отнюдь не в хрестоматийном глянце,
а «как живой с живыми говоря». Стали крылатыми слова Иоганне-
са Бехера: «Мы не говорим: „назад к Гёте",— мы говорим: „вперед
к Гёте, вперед, вместе с Гёте!"»,—слова, сказанные в 1949 г. в ка-
нун образования Германской Демократической Республики.
Предполагается, что исследовательская работа участников ко-
миссии, оставаясь в хронологических рамках эпохи Гёте, в дальней-
шем выйдет за рамки изучения собственно его творчества. Начало
этому аспекту работы было положено в 1984 г., когда в связи с
225-летием со дня рождения Фридриха Шиллера комиссия провела
научную сессию, посвященную творчеству великого соратника
Гёте.
В поле зрения членов Комиссии по изучению творчества Гёте,
несомненно, остаются не только взаимоотношения поэта с совре-
менниками—просветителями и романтиками (что уже нашло отра-
жение в тематике этого тома), но и весь круг вопросов, связанных
с поздним Просвещением и романтизмом начала XIX в. в немецкой
литературе и немецком искусстве. И эти проблемы ждут своих ис-
следователей. Но, разумеется, в центре внимания комиссии неиз-
менно остается сам Гёте во всем богатстве его универсального
гения.
Когда комиссия начинала свою работу и поставила своей целью
привлечь к ней тех, кто изучает творчество Гёте и культуру его
времени, казалось, что круг гетеведов в нашей стране довольно
узок. Но за истекшие годы коллектив участников существенно рас-
ширился. К наследию Гёте все чаще обращаются новые поколения
германистов, и это служит залогом того, что «Гётевские чтения»,
открывающиеся этим томом, имеют надежную основу и добрые пер-
спективы.
Остается выразить надежду, что серьезное научное осмысление
эпохи Гёте явится заметным вкладом в советское литературоведе-
ние и искусствознание и послужит делу культурного сотрудничест-
ва с обоими германскими государствами.
Бюро Комиссии по изучению
творчества Гёте и культуры его времени
А. А. Аникст
V
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ УНИВЕРСАЛИЗМ
ГЁТЕ
1
; Гёте — один из величайших поэтов мира, мастер прекрас-
: ной, выразительной речи, предельно музыкальной, чарую-
щей ритмом, звучностью, мелодией, наполненной яркими об-
разами, раскрывающими красоту природы, силу и глубину
О^^З ЧУВСТВ» все богатство душевного мира человека звучит в
^**-? этой поэзии, то нежной, то бурной, то энергичной, исчер-
^ павшей все возможности словесной выразительности.
А Гёте стоит в ряду немногих титанов, каждый из которых
-£ ^ воплотил в своем творчестве духовный опыт целой эпохи.
Для классической античности таким был Гомер, для средних
веков — Данте, для Возрождения — Шекспир, для более
^т^* близкого нам времени — Лев Толстой. Каждый из этих ге-
«Лсг ниев выразил в своих произведениях самое главное из того,
^ чем жили люди их времени. Но исторический смысл их
творчества не ограничивается хронологическими рамками их
жизни. Творческая мысль гениального писателя вбирает духовные
стремления, надежды и разочарования, порывы и свершения ряда
поколений, и не только тех, которые были, но и тех, которые гря-
дут. Гёте — художник эпохи, в центре которой стоит такое всемир-
но-историческое событие, как Великая французская буржуазная ре-
волюция. Жажда перемен, катастрофический характер событий,
сумятица общественных настроений, обманутые надежды, поиски
иных путей социального развития — все это так или иначе отрази-
лось в творчестве Гёте.
Великий художник не хроникер, не летописец. Значение его
не определяется тем, описал ли он события эпохи. Смысл времени
он воплощает в человеческих образах, в характерах, страстях, в ду-
шевной настроенности, типичной для данного времени. Если мы го-
ворим о Гёте как художнике эпохи французской революции, то это
отнюдь не подразумевает его непосредственной связи с политиче-
ским переворотом. Более того, как известно, революционного пути
преобразования общества Гёте не одобрял. Тем не менее он был
художником, который с наибольшей силой выразил в своем творче-
стве освобождение личности, осуществленное революцией, уничто-
жившей феодальные оковы. Герои Гёте — люди, высвободившиеся
от ограничений, накладываемых \феодально-патриархальными уста-
новлениями, они свободны по отношению к своему сословию, по
отношению к обществу в целом^Эта эмансипация доходит до того,
что личность вступает в конфликт со всем миром.
Идея личности ни в коей мере не отождествлялась у Гёте с
узкими и мелочными интересами бюргерского сословия. Более того,
7
оставаясь на почве буржуазного индивидуализма, Гёте искал воз-
можность сочетать личную свободу с формами гуманной социально-
сти. Гёте унаследовал идеал гуманистов Возрождения, их мечту о
полном и всестороннем развитии всех задатков, вложенных приро-
дой в человека. Он сам как личность был живым воплощением это-
го идеала.
Иллюзией передовых людей XVIII в. была вера в то, что уни-
чтожение феодализма создаст реальные условия для полной свобо-
ды. Иллюзия была благородной, она вдохновляла тех, кто совершал
во Франции революцию, и тех, кто не мог совершить ее в Германии.
Она питала философскую мысль и художественное творчество. Та-
кова была почва, взрастившая Гёте как поэта человеческой лично-
сти, стремящейся к полной свободе, создавшего прекрасные образы
людей, борющихся за осуществление этого идеала, страдающих от
тех препятствий и ограничений, которые мешают стремлению к
беспредельности.
Красота и величие героев Гёте — в осознанном стремлении сво-
бодно, раскованно и деятельно утвердить своей жизнью высшие
идеалы человечности. Задача эта была особенно трудна в отсталой,
полуфеодальной Германии, где люди были скованы по рукам и по
ногам. Отсюда — главное противоречие жизни Гёте, с исключитель-
ной силой выраженное Ф. Энгельсом: «Его темперамент, его энер-
гия, все его духовные стремления толкали его к практической жиз-
ни, а практическая жизнь, с которой он сталкивался, была жалка.
Перед этой дилеммой — существовать в яшзненной среде, которую
он должен был презирать, и все же быть прикованным к ней как к
единственной, в которой он мог действовать,—перед этой дилеммой
Гёте находился постоянно...» \ Если помнить об этом, то жизнь и
творчество Гёте предстанут как великий подвиг, подвиг преодоле-
ния убожества окружающей жизни.
2
Драма жизни великого человека всегда в большей или меньшей
степени отражает драматические противоречия в судьбе его народа.
Так было и с Гёте. Мы лучше представим себе жизненную ситуа-
цию, в условиях которой ему приходилось жить и творить, если
вспомним характеристику положения феодальной Германии, дан-
ную Ф. Энгельсом: «Трудно поверить, какие акты жестокости и
произвола совершали надменные князья по отношению к своим
подданным. Эти князья, проводившие время только в удовольст-
виях и разврате, предоставляли неограниченную власть своим ми-
нистрам и правительственным чиновникам, которые получали та-
ким образом возможность угнетать несчастный народ безнаказанно,
если только они наполняли казну своих господ и поставляли им до-
статочное количество красивых женщин для их гарема. А те дворя-
не, которые находились под властью какого-нибудь короля, еписко-
па или князя, обыкновенно тоже относились к народу с большим
пренебрежением, чем к собакам, и выжимали возможно больше
денег из труда своих крепостных...» 2.
8
Но нация состоит не только из одних князей и их приспешни-
ков. «А народ! Что он говорит по поводу такого положения вещей?
Что он делал?» — спрашивает Ф. Энгельс и отвечает: «Что касается
среднего класса, сребролюбивых буржуа, то они находили в этом
постоянном беспорядке источник богатства; буржуа знали, что лег-
че всего ловить рыбу в мутной воде; они мирились с тем, что их
притесняли и оскорбляли, потому что знали, что могут отомстить за
себя на свой манер: они мстили за свои обиды, надувая своих угне-
тателей. Соединившись с народом, они могли бы ниспровергнуть
старую власть и преобразовать империю, как это отчасти сделала
английская буржуазия между 1640 и 1688 гг. и как это собиралась
сделать в то время французская буржуазия. Но нет, буржуазия
Германии никогда не обладала такой энергией, никогда не претен-
довала на такое мужество; немецкие буржуа знали, что Германия —
это только навозная куча <...> А рабочему люду жилось не хуже,
чем сейчас (написано в 1842 т.—А. Л.), за исключением крестьян,
которые в большинстве своем были крепостными и ничего не могли
сделать для поддержки горожан, так как среди них постоянно были
расквартированы наемные войска, грозившие затопить в крови вся-
кую попытку к восстанию» 3.
Небольшая горсточка интеллигентов, из среды горожан Кенигс-
берга, Лейпцига, Франкфурта-на-Майне, Вюртемберга и других
мест, сначала разобщенные, потом иногда объединяющиеся в не-
большие кружки, мыслили, творили, почти неизвестные народу,
мечтая о лучшем будущем для него. Изредка их пригревали меце-
наты из числа просвещенных князей, как то было в Веймаре.
Лишенная возможности реального действия для преобразования
жизни, бюргерская интеллигенция посвятила себя деятельности ин-
теллектуальной. Университетская карьера не была доходной, писа-
тельство оплачивалось мизерно, к тому же законодательство не за-
щищало права авторов, и лишенные щепетильности издатели пере-
печатывали безвозмездно все, что находило читательский спрос.
Молодые люди с университетским образованием вынуждены были
служить домашними учителями, гувернерами, иные устраивались
библиотекарями в замках князей, становились пасторами.
Даже человеку такого огромного дарования, как Гёте, негде было
применить свои силы. Не найди он покровителя в лице герцога
Карла Августа, ему пришлось бы довольствоваться адвокатской
карьерой во Франкфурте-на-Майне. Даже колоссальный успех
«Страданий юного Вертера» не принес ему гонорара, достаточного,
чтобы обеспечить его. Лишь позднее Гёте научился воевать с изда-
телями для получения достойного вознаграждения за свои литера-
турные произведения, но без герцогской пенсии он все равно не мог
бы жить. Л^^
Глубокую характеристику личности и творчества Гёте дал
Ф. Энгельс, и, как ни широко известна она, мы все же приведем
ее: «Гёте в своих произведениях двояко относится к немецкому об-
ществу своего времени. То он враждебен ему; оно противно ему,
и он пытается бежать от него, как в „Ифигении" и вообще во вре-
9
мя путешествия по Италии; он восстает против него, как Гец,
Прометей и Фауст, осыпает его горькими насмешками Мефистофе-
ля. То он, напротив, сближается с ним, „приноравливается" к нему,
как в большинстве своих стихотворений из цикла „Кроткие ксении"
и во многих прозаических произведениях, восхваляет его, как в
„Маскарадных шествиях", даже защищает его от напирающего на
него исторического движения, особенно во всех произведениях, где
он касается, французской революции. Дело не только в том, что
Гёте признает отдельные стороны немецкой жизни в противополож-
ность другим сторонам, которые ему враждебны. Часто это только
проявление его различных настроений; в нем постоянно происходит
борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей
его жизни внушало отвращение, и осмотрительным веймарским тай-
ным советником, который видит себя принужденным заключить с
этим убожеством перемирие и приспосабливаться к нему» 4.
Это противоречие проходит через всю жизнь Гёте и, как указал
Ф. Энгельс, наложило печать на все его творчество. С годами Гёте
обрел маску, позволявшую ему скрывать свое истинное душевное
состояние. Когда он приблизил к себе Эккермана, то сделал чрез-
вычайно важное признание: «Меня всегда называли баловнем
судьбы. Я и не собираюсь брюзжать по поводу своей участи или
сетовать на жизнь. Но по существу вся она — усилия и тяжкий
труд, и я смело могу сказать, что за семьдесят пять лет не было у
меня месяца, прожитого в свое удовольствие. Вечно я ворочал ка-
мень, который так и не лег на место <...> Слишком много требова-
ний предъявлялось к моей деятельности как извне, так и изнутри.
Истинным счастьем было для меня мое поэтическое творчество.
Но как же мешало ему, как его ограничивало и стесняло мое об-
щественное положение. Если бы я мог ускользнуть от суеты дело-
вой и светской жизни и больше жить в уединении, я был бы
счастлив и как поэт стал бы значительно плодовитее <...>
Слава, высокое положение в обществе — все это хорошо. Одна-
ко со всей своей славой, со всеми почестями, я ограничился тем,
что из боязни кого-нибудь ранить молчал, выслушивая чужие мне-
ния. И судьба сыграла бы со мной и вовсе злую шутку, если бы не
было у меня того преимущества, что я знаю мысли других, а они
мои не знают» 5.
Внешне это проявлялось в так называемом «олимпийстве»
Гёте. Но теперь достаточно много известно о внутреннем мире ве-
ликого поэта, чтобы отвергнуть представление о его равнодушии к
противоречиям окружавшей его действительности.
3
Очень точно определил общечеловеческое значение Гёте
В. Г. Белинский: «В поэзии Гёте перед вами выступает поэтически
созерцательный мыслитель, могучий царь и властелин внутреннего
мира человека» 6. Но Гёте отнюдь не был художником, который
черпал содержание своих произведений только из личного душев-
ного опыта и наблюдений. Рожденный в столетие великого движе-
10
ния мысли, давшего эпохе его молодости название века разума, он
впитал в себя богатство идей своего времеш*.
И. С. Тургенев, горячий поклонник немецкого поэта, в большой
статье, посвященной разбору «Фауста», писал: «Гёте, этот защитник
всего человеческого, земного, этот враг всего ложноидеального и
сверхъестественного, первый заступился за права не человека
вообще, нет — за права отдельного, страстного, ограниченного чело-
века; он показал, что в нем таится несокрушимая сила, что он мо-
жет жить без всякой внешней опоры и что при всей неразрешимо-
сти собственных сомнений, при всей бедности верований и убежде-
ний, человек имеет право и возможность быть счастливым и не
стыдиться своего счастья» 7.
Естественно, что каждый писатель, характеризуя Гёте, выделя-
ет такие стороны его творчества, которые важны для данного этапа
его развития и в связи с интересами времени. Так, Достоевский го-
рячо отстаивал идею: «...по всем вместе взятым историческим фак-
там, искусство никогда не оставляло человека, всегда отвечало его
потребности и его идеалу, всегда помогало ему в отыскании этого
идеала...» 8. Свою мысль он подтверждал следующим образом:
«И неужели вы думаете, что маркиз Поза, Фауст и проч., и проч.,
были бесполезны нашему русскому обществу в его развитии и не
будут полезны еще? Ведь не за облака же мы с ними пришли,
а дошли до современных вопросов, и кто знает, может быть, они
тому много поспособствовали» 9.
Из многочисленных суждений о Гёте, высказанных писателями
и мыслителями XX в., остановимся лишь на некоторых.
Известный мыслитель-гуманист Альберт Швейцер признавал:
«Гёте — личность, наиболее глубоко привлекавшая меня... Он яв-
ляется живым для меня при всех противоречивых фактах как авто-
биографических, так и мнимобиографических, которые доступны
нам. Меня привлекает к нему то, что он одновременно человек дей-
ствия и поэт, мыслитель, а в некоторых областях ученый и иссле-
дователь. Нас связывает до самой глубины наших душ его филосо-
фия природы» 10.
Томас Манн, глубоко изучивший творчество Гёте и написавший
о нем замечательные этюды, высоко ценя^Жногообразный художе-
ственный мир» писателя, видел его главную черту в том, что он
«человечен в самом честном, открытом, прямом значении слова,
и при этом или как раз благодаря этому в любом слове, в каждом
обороте мысли отмечен печатью личного обаяния, какую нелегко
встретить в обширных владениях творческого духа» и.
Основываясь на высказываниях Энгельса о противоречиях, при-
сущих личности и творчеству Гёте, А. В. Луначарский дал яркую
характеристику немецкого поэта, проникнутую духом подлинной
диалектики. Луначарский указал на самое острое противоречие
жизни и творчества Гёте после того, как он оказался вынужден-
ным отказаться от юношеского бунтарства: «Теперь задачей Гёте
будет не только построить философию компромисса, но и построить
царство, в которое можно уходить от всякого компромисса, царст-
11
во, в котором красота живет независимо от безобразной действи-
тельности и т. д.
Борьба Гёте за гармоническую личность в негармоническом ми-
ре продолжается, она продолжается путем уступок, путем отрече-
ний (...) Уступая в одном, он хочет наверстать в другом, и то,
что он для себя сохранил, старается развернуть с величайшим
блеском.
Тут-то и получается изумительный, полный противоречия эф-
фект. С одной стороны, все сокровища, которые обрел и которые
создал Гёте на этом пути, как бы компрометируются тем, что они
являются оправданием компромисса. С другой стороны, несмотря на
то что они являются детьми компромисса и несут в себе его черты,
они часто сами но себе являются огромными ценностями человече-
ской культуры» 12. Такой диалектический подход помогает правиль-
но понять и оценить все главное в творчестве Гёте.
4
Колоссально великая личность, Гёте синтезировал в своем твор-
честве духовные стремления эпохи. Более того, его мысль вобрала
традиции трехтысячелетней давности. Он сам указал на то, что
«Фауст» охватывает именно такой широкий диапазон мировой
культуры. Гёте отлично сознавал свою связь с духовной историей
всего человечества. «По сути дела,— говорил он,— мы все существа
коллективные, что бы мы там ни думали, что бы о себе ни вообра-
жали. Да и правда, много ли мы собой представляем в одиночку и
что есть в нас такого, что мы могли бы считать полной своей соб-
ственностью? Все мы должны прилежно учиться у тех, кто жил до
нас, равно как и у тех, что живут вместе с нами. Даже величай-
ший гений не много добьется, полагаясь лишь на самого себя <...).
Своими произведениями я никак не обязан собственной мудрости,
но тысячам предметов, тысячам людей, которые ссужали меня ма^
териалом. Были среди них дураки и мудрецы, умы светлые и ог-
раниченные, дети, юноши и зрелые мужи. Все они рассказывали,
что у них на сердце, что они думают, как живут и трудятся, какой
опыт приобрели, мне же оставалось только взяться за дело и по-
жать то, что другие посеяли» 13.
Трудно охватить сразу все богатство интеллектуальной культу-
ры, которую вобрало творчество Гёте. Он черпал из трех источни-
ков. Прежде всего из национальной художественной традиции. Не
говоря уже о языке своего народа, поднятом им на величайшую
высоту, творчество Гёте явилось венцом долгой, прерывистой и из-
вилистой литературной традиции Германии. Оно вобрало наследие
эпоса, народной песни, площадного фарса, гуманистической сатиры,
духовную напряженность барокко, изящество рококо, интеллекту-
альность и публицистичность просветительства.
Однако одного отечественного наследия недостаточно для оцен-
ки духовного богатства Гёте. В его произведениях мы находим гар-
монию античных художественных форм, пестроту средневековых
легенд, вольность и широту шекспировской драмы, строгое единСт-
12
во, присущее классицизму, пространность английского романа
большой дороги, уют и теплоту романа семейно-бытового, интим-
ность эпистолярного жанра. Выйдя за пределы европейской культу-
ры, Гёте использовал мотивы индийской драмы и лирики, темы
персидской и китайской поэзии.
Отечественная и мировая литературная традиция сочеталась
у Гёте с освоением философской мысли. Он глубоко знал
Платона и Аристотеля, а также других античных мыслителей, был
сведущ в христианском богословии и схоластике средних веков,
знал мистику и материалистическую философию Возрождения и
особенно глубоко изучил философию XVII в., считал себя последо-
вателем Спинозы, рос в интеллектуальной атмосфере XVIII в., ряд
произведений Вольтера, Дидро и Руссо появился впервые при его
жизни, наконец, был современником расцвета немецкой идеалисти-
ческой философии от Канта до Шеллинга, Фихте и Гегеля.
Духовный облик Гёте будет неполон, если не учитывать его на-
учных занятий. «В течение более чем полувека меня знают на ро-
дине, а также и за границей как поэта — звание, которое во всяком
случае признают за мной,— писал Гёте в «Истории моих ботаниче-
ских занятий» (1817),—но что я с большой внимательностью и
старанием работал над природой в ее общих физических и органи-
ческих явлениях и втихомолку, с постоянством и страстью, развивал
серьезно установленные наблюдения, это не так общеизвестно, а еще
менее желание замечать и внимательно отнестись к этому» 14. Поэ-
зию Гёте, все его творчество нельзя по-настоящему понять, не
зная его страстного стремления постигнуть природу не только сред-
ствами искусства, но и путем науки.
Наконец, огромный эмоциональный опыт, бездна переживаний,
вызванных обстоятельствами личной и общественной жизни! Не
только молодой, но и старый Гёте — человек чувства, способный на
подлинную страсть, и таким он оставался до конца.
Поэт, драматург, романист, мастер новеллы и (Сказок, мемуа-
рист, автор оперных либретто, литературный и художественный
критик, переводчик — все виды литературного творчества были ис-
пробованы Гёте, и в каждом он достиг совершенства. 'Но Гёте был
не только писателем. Долгие годы он лелеял надежду стать худож-
ником. Он сыграл видную роль и в развитии немецкого театра как
режиссер, не считая того, что сам играл на сцене, устраивал теат-
рализованные придворные представления и маскарады.
Его привлекала и практическая деятельность. Много лет он уча-
ствовал в управлении маленьким государством — герцогством Сак-
сен-Веймарским, управлял разными ведомствами вплоть до воен-
ного. Занимался вопросами промышленности — восстановлением
рудников в Ильменау и постановкой ткацкого дела в Апольде.
Писатель, художник, ученый, государственный деятель —
в каждой из этих сфер Гёте проявил свои творческие способности,
но прежде всего он, конечно, был величайшим поэтом своего наро-
да, одним из самых великих писателей мира.
Гениальный писатель был и замечательным человеком. Его
13
жизнь известна до мельчайших подробностей. «В Гёте действитель-
но во всей полноте ощущалось то совпадение личности с даровани-
ем, какого требуют от необыкновенных людей,— писал Гейне.—
Его внешний облик был столь же значителен, как слово, жившее в
его творениях...» 15 Современникам казалось даже, что личность
Гёте тождественна его героям. Это началось с образа Вертера, ко-
торый был воспринят как автопортрет. Тассо также казался образом
автогеничыым. В титанизме Фауста естественно было видеть отра-
жение безграничных порывов его творца.
Это было новым в мировой поэзии. Никому не приходило в го-
лову отождествлять героев античных трагедий с их создателями.
Шекспир-человек скрыт от нас, и только в сонетах, может быть,
открывается нечто личное из его жизненного опыта. Но сейчас речь
идет не о лирике, ибо в ней уя^е древнейшие поэты выражали
строй своей души, а о тех конкретных человеческих образах, кото-
рые дают эпос и драма. Только во второй половине XVIII в. воз-
никают художественно законченные романные образы, отражающие
личность автора: Сен-Пре в «Новой Элоизе» Руссо и Йорик в «Сен-
тиментальном путешествии» Стерна. (Жанр автобиографии мы так-
же исключаем из рассмотрения. Речь идет именно о вымышленных
персонажах, несущих в себе черты личности автора и в сознании
читателей отоячдествляемых с ним.)
Если уже современники видели в героях Гёте непосредственное
отражение его личности, то следующие поколения еще более ут-
вердились в этом мнении. В большой мере этому способствовал сам
Гёте, прямо указавший на сугубо личный характер своего творче-
ства. Он писал в «Поэзии и правде», что уже в юные годы вступил
на «путь, с которого я уже не сошел на протяжении всей моей жиз-
ни, а именно: все, что радовало, мучило или хотя бы занимало
меня, я тотчас же спешил превратить в образ, в стихотворение;
тем самым я сводил счеты с самим собою, исправлял и проверял
свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее успокоение.
Поэтический дар был мне нужнее, чем кому-либо, ибо моя натура
вечно бросала меня из одной крайности в другую. А потому все до-
селе мною опубликованное не более как разрозненные отрывки
единой большой исповеди...» 16.
Что и говорить, высказывание категорическое! Оно определило
характер многих, если не большинства, книг о Гёте, которые строят-
ся как биографический комментарий к его произведениям. Лирика,
романы и драмы прочитываются исследователями великого писате-
ля как более или менее замаскированная исповедь великого писа-
теля. Если В. Дильтей 17 еще проводил различие между пережива-
нием и его художественным воплощением, то Ф. Гундольф18
устранил такое разграничение, как дуализм, и утверждал тождест-
во жизни и творчества Гёте.
Действительно, более, чем другие поэты до него, Гёте черпал
материал для произведений из собственного жизненного опыта. Он
даже рассказывал иногда, что именно имело автобиографический
характер, например измена Вейслингена Марии в «Геце фон Бер-
14
лихингене», но главного содержания драмы этот мотив отнюдь не
определяет.
Бесспорно, больше всего личного в «Страданиях юного Вертера».
Но Гёте раздражало любопытство поклонников его таланта:
«...они настойчиво допытывались, как же все обстояло в действи-
тельности? Я злился и по большей части давал весьма неучтивые
ответы. Ведь для того, чтобы удовлетворить их любопытство, я дол-
жен был растерзать свое твореньице, над которым я столько време-
ни размышлял, стремясь придать поэтическое единство разноречи-
вым его элементам, сызнова разрушить его форму...» (3, 500).
Признание в высшей степени важное! В образе Вертера Гёте соз-
дал не автопортрет, а тип молодого человека эпохи. Поэт отлично
сознавал обобщенный характер героя, в нем были черты самого
Гёте, несчастного Иерузалема и других молодых людей, к которым
он внимательно приглядывался. Вспоминая, как был воспринят ро-
ман, Гёте точно определил причину его успеха: «Как клочка тлею-
щего трута достаточно, чтобы взорвать большую мину, так и здесь
взрыв, происшедший в читательской среде, был столь велик пото-
му, что юный мир сам уже подкопался под свои устои, потрясение
же было таким большим потому, что у каждого скопился избыток
взрывчатого материала — преувеличенных < требований, неудовлетво-
ренных страстей и воображаемых страданий» (3, 498). Если Гёте
и отдал Вертеру свои любовные страдания, то характером он на-
делил его не своим. Ведь творец Вертера нашел для себя выход из
тупика, в котором оказался его герой. Вертер, не говоря уже о дру-
гом, только мечтал о том, чтобы стать художником, но у него не
хватало необходимых для этого душевных сил, которыми в избыт-
ке обладал его создатель.
Точно так же ошибочным было отождествление Гёте и образа
Торквато Тассо в одноименной драме. Гёте сбил с толку многих
критиков известными словами, сказанными Эккерман^: «Передо
мною была жизнь Тассо и моя собственная жизнь; когда я слил
воедино этих двоих со всеми их свойствами, во мне возгшк образ
Тассо...» 1Э. Даже из этих слов, если внимательно прочитать их,
ясно, что образ, созданный Гёте, не есть ни исторический Тассо,
ни сам Гёте, а некое сочетание черт того и другого, фигура, не
тождественная ни одному из них. Мы приближаемся к более точ-
ному пониманию образа, когда вспоминаем, как обрадовался Гёте,
прочитав у французского критика Ж.-Ж. Ампера, что Тассо — это
«усугубленный» (gesteigerter) Вертер. Тассо в драме недостает
именно тех качеств, благодаря которым Гёте не сломился в усло-
виях немецкого убожества, хотя на компромиссы с ним он иногда
шел. Но, быть может, именно эти компромиссы спасли Гёте от
участи Вертера и от морального краха, переживаемого героем дра-
мы «Торквато Тассо».
Что в самом Гёте было могучее фаустовское начало — несом-
ненно. Иначе как сумел бы он создать образ такого величия. Бо-
лее того, трагедия в целом — наиболее полное художественное воп-
лощение итогов исканий Гёте. Но свести величайшую философскую
15
трагедию к автобиографическим мотивам значило бы не понять ее
глубочайшего смысла.
Можно ли в подтверждение исповедального характера творче-
ства Гёте сослаться хотя бы на его непосредственно автобиографи-
ческие сочинения: «Поэзия и правда», «Путешествие по Швейца-
рии», «Итальянское путешествие», «Кампания во Франции»,
«Осада Майнца»? Как раз они более всего опровергают возмож-
ность такого подхода. Они написаны совершенно иначе, чем «Опыты»
Монтеня и «Исповедь» Руссо. Их цель не рассказ; о себе, а пове-
ствование о времени, в какое жил писатель, о его окружении, о со-
бытиях, свидетелем которых ему довелось быть, о впечатлениях,
вызванных природой и произве/дениями искусства. Достаточно срав-
нить рассказ о чувствах Вертера с тем, как в «Поэзии и правде»
описана любовь к Шарлотте Буфф, чтобы увидеть разницу. «Из
моей жизни», как называются автобиографические произведения,
менее всего сообщают нам о личной жизни Гёте.
В старости Гёте недвусмысленно высказал Эккерману то, что он
осуществлял в своем творчестве начиная с молодых лет: «Покуда
он (поэт.— А. А.) выражает лишь свои скудные субъективные
ощущения, он еще не поэт; поэтом он станет, когда подчинит себе
весь мир и сумеет его выразить. Тогда он неисчерпаем, он вечно
обновляется, субъективная же его натура с ее маленьким внутрен-
ним миром быстро выразит себя и в конце концов растворится в
манерном» 20.
Гёте был объективным, постоянно обновляющимся поэтом. При
всем том, что как личность он был поистине титаничен и в себе
мог бы черпать достаточно много, как то было свойственно, напри-
мер, его младшему современнику Байрону, величие Гёте неотрывно
от мира, в котором он жил и сущность которого выразил с огром-
ной художественной силой.
6
Как ни многогранна личность Гёте, прежде всего и больше всего
он поэт. Под этим мы подразумеваем не одну лишь удивительную
способность слагать стихи, но своеобразие его натуры в целом.
С юных лет Гёте отличали необыкновенная чувствительность и
крайняя возбудимость. Он мгновенно проникался восхищением пе-
ред всем красивым, а безобразное вызывало в нем болезненное
ощущение. Сила чувств сочеталась у него с быстрыми и резкими
переменами настроений.
Богатство переживаний требовало внешнего выражения. Фанта-
зия работала с невероятной силой, создавая калейдоскопически раз-
нообразные картины. Слово, образ, мелодия были неразрывно свя-
заны, неотделимы друг от друга в быстротечном движении мыслей
и чувств, рвавшихся наружу из пламенной души поэта.
Воображение, способность наглядно представить себе в живых
образах и картинах явления действительности или вымышленные
события сочетались уже у юного Гёте с фантазией — смелым по-
летом мысли, создающей образы и ситуации, самим фантазером
16
никогда не виденные и не слышанные. Мы знаем от него самого,
что он любил рассказывать сверстникам сочиненные им фантазии,
«и больше всего (они) наслаждались, если рассказ велся от первого
лица <...> Действие сказок происходило если не в ином мире, то,
уж конечно, в иных странах и при этом вчера или сегодня». Впо-
следствии Гёте, по его словам, «научился претворять в художест-
венную форму эти воздушные замки с их странными обитателями»
(3, 44). Гёте заключил этот рассказ словами: «Если поточнее ра-
зобраться в такого рода стремлении, то оно окажется сродни дерзо-
сти, с которой поэт властно и гордо выговаривает самое невероят-
ное, требуя, чтобы все признавали доподлинно существующим то,
что ему, творцу вымысла, по какой-то причине представилось ве-
роятным» (3, 44).
На первый взгляд фантазии поэта могут показаться иногда по-
рождением произвольной игры ума. На самом деле у подлинно
творческой личности их основой в конечном счете является стрем-
ление художника осознать себя и окружающий мир, постигнуть
истину о жизни, воплотить в образы свои ощущения, интуитивное
постижение ее отдельных сторон и, больше того, свое мировосприя-
тие в целом.
Какое бы малое явление жизни ни воплощал художник в своем
произведении, он исходил из некоего цельного представления о ми-
ре, более или менее осознанного. Он мог не формулировать его
словесно, хуже того, бывало, что декларированные им взгляды
вступали в противоречие с его же художественным воплощением
действительности, так или иначе, в творениях его возникала общая
картина жизни.
Гёте присущ поэтический взгляд на мир. Он способен со всей
обстоятельностью воспроизвести реальность, но его воображение
прозревало в отдельных фигурах и событиях некий общий смысл,
выходящий за пределы повседневной данности, постигаемой рассуд-
ком и так называемым здравым смыслом. Часто он не удовлетво-
рялся видимым и осязаемым, и его фантазия создала образы, не
имеющие аналога в действительности, но призванные символически
выразить сложные явления реальности.
Для понимания гётевского взгляда на мир очень важен его рас-
сказ о том, как он и его сверстники еще в 1770-е годы восприняли
«Систему природы» Гольбаха, это евангелие механистического ма-
териализма XVIII в. «Физика и химия, описания земли и неба,
естественная история, анатомия и многое другое с давних пор и до
последнего дня указывали нам на великолепие мира. <...> Но как
же пусто и неприветно стало у нас на душе от этого печального
атеистического полумрака, закрывавшего собой землю со всеми ее
образованиями, небо со всеми его созвездиями. Материя, утвержда-
ла книга, неизменна, она постоянно в движении, и благодаря этому
движению вправо, влево и во все стороны без дальнейших околич-
ностей возникают все бесконечные феномены бытия. Мы бы этим
удовлетворились, если бы автор из своей движущейся материи на
наших глазах построил мир. Но он, видимо, ;гак: же.-M^jio^ знал| при-
роду, как и мы, ибо, твердо установив некоторые основные понятия,
тотчас же забывал о них, чтобы превратить то, что выше природы,
или высшую природу в природе в природу материальную, тяжелую,
лравда, подвижную, но расплывчатую и бесформенную, полагая, что
этим достигает очень многого» (3, 414).
Механистическому материализму Гёте противопоставляет фило-
софию гилозоизма, согласно которой вся природа одушевлена и нет
различия между живой и мертвой природой. Даже среди материа-
листов XVIII в. были мыслители, придерживавшиеся такого же
взгляда,— среди них Дидро, столь любимый Гёте. Но в целом ме-
ханистические материалисты считали, что материя косна и мертва,
.а движение придано ей извне» как учил тому Ньютон.
Иллюстрацией этого взгляда является прозаический фрагмент
«Гранит» (1784), где Гёте объясняет, почему он мог «от наблюде-
ния и описания человеческого сердца, самой юной, самой разнооб-
разной, живой, изменчивой, самой потрясающей части творения,
лерейти к наблюдению крепчайшего, залегшего в глубочайших нед-
рах, неколебимейшего первенца природы (т. е. гранита.— А. А.)
Ибо кто не согласится с тем, что все в природе определенным об-
разом связано между собою...» 21. Для Гёте и камень живет и ды-
шит.
Чувство единства всей жизни неоднократно и многообразно вы-
ражено Гёте в его произведениях. Именно оно проявляется в пред-
смертных словах Геца фон Берлихингена и с огромной силой зву-
чит в «Фаусте». И конечно, в этом величайшем творении Гёте с
наибольшей ясностью и полнотой воплощено свойственное Гёте
видение жизни как космического целого. Но было бы наивно пред-
ставить себе, будто Гёте впрямую рисовал себе картину мироздания
такой, какой она предстает в «Фаусте». Это поэтически образное
воплощение идей Гёте. Он не верил ни в ад, ни в рай. Они для
него лишь художественные символы полярных элементов жизни.
В этом отличие поэтического взгляда на мир, присущего Гёте,
от наивных представлений, воплощенных в греческой или средневе-
ковой мифологии. Образы, заимствуемые Гёте из художественной
сокровищницы прошлого, он наполняет чувством и мыслью челове-
ка своего времени. Но есть также разница между фантастикой
Гёте и, скажем, фантастикой философских повестей Вольтера. Ав-
тор «Кандида» — скептик и рационалист. Вымыслы служат ему
средством выражения философии разума для опровержения пред-
рассудков. Гётевская символика и фантастика проникнуты прежде
всего чувством таинственного и непостижимого в природе, которое
и может быть выражено только средствами искусства. Есть у Гёте
и вольтеровская насмешка над иллюзиями и заблуждениями, воп-
лощенная в образе Мефистофеля. Гёте не был бы человеком своего
времени, если бы его не вдохновляла и идея разума. Но у него она
сочеталась с могучей стихией больших человеческих страстей.
18
7
Гёте — один из величайших лириков в мировой литературе. Сло-
во было для него не просто обозначением волновавших его явле-
ний, но чувственным воплощением увиденного и пережитого, есте-
ственно принимавшим музыкальную форму. Звучание речи слага-
лось у него в мелодию. Поэзия Гёте возникала в песенных созву-
чиях, и этим он был обязан Гердеру, обратившему его к истокам
поэзии — народной песне. От Гамана Гёте воспринял убеждение,
что творчество поэта имеет в своей основе интуицию. Идея единства
природы легла и в основу творческой позиции Гёте. В искусстве
получают выражение все физические и духовные силы человека,
творчество тоже одно из явлений природы. Это она говорит через
поэта. Именно так понимает свою литературную деятельность Гёте.
«Я стал рассматривать свой врожденный поэтический талант как
природу, тем паче, что внешнюю природу отныне почитал за объект
поэзии»,—писал он в автобиографии (3, 569).
Важная особенность мышления Гёте была впервые замечена его
современником психологом К. А. Хайнротом, определившим, что ему
как поэту свойственно «предметное мышление». «Это не значит, что
его мышление занято предметами — отмечать это особо было бы
смешно, ибо всякое мышление имеет свой предмет,— писал Хайн-
рот,— но этим отмечается, что его мышление не оторвано от пред-
метов, что элементы предметов, восприятия, входят в его мышление
и им проникаются интимнейшим образом, так, что его созерцание
само является мышлением, его мышление — созерцанием...» 22
Гёте признал верным суждение ученого и дополнил его следую-
щими признаниями: «...большая и столь значительная задача —
познай самого себя — с давних пор казалась мне подозрительной,
как хитрость тайного союза жрецов, которые хотят недостижимыми
требованиями запугать человека и совратить его от направленной
на внешний мир деятельности на путь внутренней ложной созерца-
тельности. Человек знает себя лишь постольку, поскольку он знает
мир, который он постигает только в самом себе и себя только в нем.
Каждый новый предмет, хорошо рассмотренный, раскрывает в нас
новый орган» 23. Эту мысль дополняет афоризм Гёте: «Как можно
самого себя познавать? Отнюдь не созерцанием, а только действием.
Попробуй исполнить свой долг — и тотчас себя познаешь. Но что в
сущности твой долг? Требования дня» 24.
Поэзия Гёте выражала его отношение к миру, к окружающей
жизни, к событиям, волновавшим его. «Сказанное о моем предмет-
ном мышлении может быть в такой же мере отнесено к предметной
поэзии» 25,— утверждает Гёте и затем растолковывает: именно этой
предметностью мышления «объясняется также моя склонность к
стихотворениям по случаю, к которым меня всегда побуждало свое-
образие какого-нибудь состояния. И в моих песнях можно поэтому
заметить, что в основе каждой из них лежит что-то свое, что внут-
ри каждого плода, в той или иной мере значительного, находится
какое-то ядро...». Для понимания песни или стихотворения требует-
19
ся способность «перенестись из своего общебезразличного состоя-
ли я в особенное, чуждое созерцание и настроение» 26.
Таков ключ к пониманию его лирики, который дает нам сам
Тёте.
В поэзии Гёте обнаруживается необыкновенное богатство его
латуры: нежность, отзывчивость, мощь страсти, задушевность, вдум-
чивость, мужество, насмешливая ирония, острое чувство трагиче-
ского, философская глубина мысли. Таков лирический герой Гёте,
но он у него не один. Их множество. Поэтому опасно отождеств-
лять то или иное стихотворение с переживаниями самого Гёте.
Он видит и понимает не только свой душевный мир, но и пережи-
вания других людей. Поэтому так часта у него форма лирического
и драматического монолога от лица разных персонажей.
Мир поэзии Гёте необыкновенно широк. Вся гамма человеческих
■чувств, разнообразный жизненный опыт, зарисовки быта, нравов,
пейзажи, верования и легенды разных народов, нравственные про-
блемы, наблюдения над природой, научные теории, философские
раздумья — огромен круг тем поэзии Гёте и невозможно исчерпать
их в перечислении, но над всем в его лирике преобладает одна
тема — любовь. Игривая, светская, наивная, по-деревенски простая,
возвышенно духовная, откровенно чувственная, платоническая, меч-
тательная, юношеская, мужественная, земная и небесная, телесная
л мистическая. В его поэзии нашли выражение все перипетии
любви: зарождение чувства, его расцвет, разлука любящих, томле-
ние по любимой, ревность, счастье обладания, разрыв и чувство
вины по отношению к покинутой, муки неудовлетворенной страсти,
сознание недостижимости любимой и невозможности соединения с
лей.
Теснее всего стихи о любви связаны у Гёте с воспеванием при-
роды. Она у него не декорация, не нечто внешнее для любящих,
а их естественная среда. Состояния природы и чувства человека в
лирике Гёте сливаются воедино. Нередко о человеке и речи нет,
но в описаниях природы ощущаются чувства и настроения того, кто
находит соответствие своему душевному состоянию в бурном, су-
ровом, печальном, но и идиллическом мирном пейзаже.
Нас никогда не должна обманывать кажущаяся простота стихов
Гёте. Подчас они таят бездны смысла. Ограничимся одним приме-
ром—известной «Ночной песней путника» в классическом перево-
де М. Лермонтова.
Горные вершины
Спят во тьме ночной,
Тихие долины,
Полны свежей мглой.
Не пылит дорога,
Не дрожат листы.
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
В этом маленьком стихотворении охвачена вся природа. Оно
начинается с гор, камней, гранита, этого неколебимейшего первеы-
20
ца природы, как писал о нем Гёте. «Не дрожат листы» — расти-
тельный мир. В подлиннике есть еще мир живых существ — «Птицы
умолкли в лесу» («Die Voglcin schweigen im Walde»). Наконец,
лирический герой стихотворения — человек, этот «высший продукт
постоянно совершенствующейся природы» (10, 164). В восьми стро-
ках охвачен весь мир. Хотя о человеке сказано как будто немного,
почти ничего, но если вдуматься в шесть коротеньких слов подлин-
ника, то можно увидеть и в них гётевскую концепцию человека: он
ведь показан в состоянии душевного беспокойства, покой ему толь-
ко обещан. Как тут не вспомнить слова Мефистофеля о Фаусте:
Он рвется в бой, и любит брать преграды.
И видит цель, манящую вдали,
И требует у неба звезд в награду
И лучших наслаждений у земли,
И век ему с душой не будет сладу,
К чему бы поиски ни привели (2, 17).
Пер. Б. Пастернака (курсив мой.— Л. А.)
Лирический герой Гёте, тот, от чьего имени выражены все
чувства и настроения,— полноценный человек, чья душа открыта
всем впечатлениям бытия. Основа гётевской лирики, как и всего
творчества поэта,— высочайший человеческий идеал. Это не означа-
ет безупречности лирического героя. Ничто человеческое ему не
чуждо, в том числе слабости, ошибки, проступки, он может причи-
нять боль другим. Но человек, каким мы его видим в образах лири-
ки Гёте,— личность значительная, способная духовно расти, очи-
щаться от житейской скверны, постигать красоту других людей,
восхищаться чудесами мира. Лирический герой Гёте способен на
большие чувства и деятелен по натуре. Им не руководят дурные
чувства даже тогда, когда его поступки приводят к печальным по-
следствиям.
Большинство лирических стихотворений Гёте написано от лица
мужчины. В них возникает прекрасный облик возлюбленной, близ-
кой или далекой, возвышенной и возвышающей того, кто ее любит.
У Гёте женщина вознесена столь же высоко, как в лирике труба-
дуров и в сонетах Возрождения.
Встречаются у Гёте стихотворения, написанные от лица женщи-
ны. Лирическая героиня их — яркое воплощение его женского идеа-
ла, глубоко и сильно чувствующего существа, целиком отдающегося
страсти.
Гёте обладал могучим даром выражать радость и красоту жизни.
Вдохновение поэта было способно поднять простейшие явления до
небесной высоты. Отношение Гёте к дкизни и природе можно на-
звать религиозным. Предметом культа поэта, объектом его веры
была вся природа, и она была для Гёте богом в том смысле, в ка-
ком Фауст объясняет свое понимание божественного. Для пантеиста
Гёте бог — краткое обозначение зримых и незримых законов приро-
ды, жизни в целом.
21
8
На долгом творческом пути Гёте пришлось столкнуться с раз-
ными идейными и художественными направлениями, испытать на
себе их влияние, самому формулировать новые эстетические прин-
ципы и оказывать влияние на других, а также вести литературную
борьбу с враждебными течениями.
В молодые годы Гёте застал позднее немецкое барокко и не
очень яркое немецкое рококо. Он рос в эпоху позднего немецкого
классицизма и был современником расцвета просветительского реа-
лизма. Эти направления возникли до начала его деятельности и сла-
бо отразились на его творчестве. Но в двадцать с небольшим лет он
сам стал вождем нового литературного движения — «бури и на-
тиска». Затем наступила пора веймарского классицизма, создателя-
ми которого были он и Шиллер. При Гёте и даже в близком его
окружении в Йене возник романтизм, давший толчок расцвету этого
направления в немецкой литературе первой трети XIX в.
Менялось время, сходили со сцены одни литературные направ-
ления, возникали другие и тоже уступали место новым веяниям.
Можно ли сказать, что Гёте твердо и непоколебимо стоял на одной
и той же позиции, как, например, до него Вольтер, последователь-
ный просветитель и классицист? Нет, Гёте пережил столько транс-
формаций, как никто из его современников. Все перечисленные ли-
тературные направления получили больший или меньший отзвук в
его творчестве. На нем одном можно изучить типичные черты всех
литературных школ эпохи.
Гёте — поэт, писатель многолик. Что общего между такими про-
изведениями, как написанный в вольной шекспировской манере
«Гец фон Берлихинген» и подчиненная строжайшим единствам
классическая «Ифигения в Тавриде», чувствительный роман о Вер-
тере и рассудительные «Годы странствий Вильгельма Мейстера»,
страстная «Песнь странника в бурю» и умиротворенные «Римские
элегии»? В какие рамки можно уложить «Фауста», где есть и
штюрмерский бунт и классическая гармоничность? На каком стерж-
не держатся картины бюргерского быта, средневековые легенды с их
фантастикой и чертовщиной, философские раздумья в стихах, ан-
тичные мифы с их всеобъемлющей символикой и языческим взгля-
дом на жизнь, гедонистический скепсис и жизнелюбие восточного
мудреца, мистическое чувство органического единства мировой жиз-
ни? Тщетно подбирать для Гёте определение среди привычных ли-
тературных терминов — классицизм, романтизм, реализм. Ни в одно
из этих понятий многообразие созданного великим поэтом не укла-
дывается. Гёте не принадлежал до конца ни к одному из этих на-
правлений. Он был и оставался неповторимым всеобъемлющим ху-
дожником, исчерпавшим выразительные средства всех направлений
искусства своего времени, полнее других выразившим все свежие
духовные веяния эпохи, подчинив их главному — вере в творческие
возможности человека и в его способность к совершенствованию
себя и окружающей жизни.
22
Общин характер творчества Гёте можно определить как художе-
ственный универсализм. В произведениях Гёте встречаются черты
барокко, рококо, классицизма, сентиментализма, реализма, роман-
тизма. Было бы неправомерно возвести один из этих стилей в худо-
жественную норму всего творчества великого поэта.
Больше того. Даже в отдельные периоды, которые стали при-
вычно обозначать определенными терминами, творчество Гёте не
было единообразным. Первая стадия зрелого творчества Гёте про-
шла под знаком «бури и натиска». Это общественно-литературное
движение было сложным. Оно родственно, если не идентично, сенти-
ментализму. Многими сторонами оно еще связано с просветитель-
ством, но в чем-то уже предвосхищает романтизм. Все это отражено
в произведениях молодого Гёте. В них есть и антифеодальный па-
фос, и предромантическое любование средневековой стариной; есть
тяготение к народности в ее первозданном виде и утонченная чув-
ствительность цивилизованного общества, титанизм и интерес к
«среднему» человеку. Антифеодальная идейная доминанта обща
всем произведениям этого периода, но об эстетической цельности,
художественном единстве произведений первой половины 1770-х го-
дов и речи быть не может. Правда, такое художественное разно-
голосье одного и того же поэта объясняется, тем, что его эстетиче-
ская программа допускает полную свободу.
Но вот перед нами Гёте-классик, вырабатывающий совместно
с Шиллером четкую эстетическую программу. Между 1794 и 1805 гг.
появляются социальная драма «Мятежные», «Разговоры немецких
беженцев», сочетающие романтику и реализм, имитация античного
эпоса «Ахиллеида», историческая драма в манере классицизма
«Внебрачная дочь», эпическая поэма из современного немецкого
быта, написанная гекзаметром «Герман и Доротея», романтические
баллады «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Ученик чаро-
дея», «Крысолов». В эти годы Гёте приступает к завершению первой
части «Фауста», создает воспитательный роман из немецкой жизни
XVIII в. «Годы учения Вильгельма Мейстера» и переводит класси-
ческие просветительские трагедии Вольтера «Танкред» и «Магомет».
Кто возьмется найти всем этим произведениям единый стилевой
«знаменатель»?
Пробовали подвести все творчество Гёте под понятие реализма,
подразумевая, что произведения великого писателя выражают глу-
бокие истины о жизни. Что он в самом деле стремился художест-
венно выявить главное и сокровенное в жизненных явлениях не
подлежит сомнению. Но слишком часто понятием реализма поль-
зовались для того, чтобы обозначать им хорошее и прекрасное, со-
зданное великими художниками. Советское литературоведение уже
давно признает, что не только реализм способен создать эстетиче-
ски полноценные произведения, по-своему отражающие существен-
ные стороны действительности. Гёте чувствовал, понимал, что не-
обходим прогресс в социальных установлениях, желал, чтобы Гер-
мания вырвалась из-под пяты феодализма. Он видел признаки того,
что и в Германии старый мир раньше или позже разрушится, но,
23
живя в переходное время, не мог во всей полноте постигнуть ре-
альность формирующегося буржуазного общества, которое возник-
ло уже после его смерти в 1830-е годы, когда и стало возможным
появление таких реалистов, как Стендаль и Бальзак, Диккенс и
Теккерей.
В «Страданиях юного Вертера» четко выявлены основы феодаль-
но-сословного общества Германии XVIII в. Они отражены и в
«Годах учения Вильгельма Мейстера», но в целом дилогия о судь-
бе этого героя, а также «Избирательное средство» — романы о лю-
дях, живущих в таком строе жизни, который уже выходит за рам-
ки существовавших тогда в Германии социальных условий. Наряду
с реальными чертами в этих произведениях есть явная идеализация
и утопизм. Так как реальность не могла служить опорой для гума-
низма Гёте, он склонялся к идеальному, творческим воображением
преодолевая убогость немецкой действительности. В этом была сила,
а не слабость Гёте; идеальность и утопические мотивы его творче-
ства имели прогрессивное значение.
9
Модернизировать. Гёте, находить и приписывать ему более позд-
ние эстетические понятия — это не приблизит нас к нему, а отдалит.
У Гёте есть произведения, строй которых позволяет говорить о
наличии в них реализма. Мы ощущаем жизненную правдивость
сцен из рыцарских времен в «Геце фон Берлихингене», покоряю-
щую точность и глубину изображения чувств Вертера, несомнен-
ную истинность политических диалогов и народных сцен в «Эг-
монте», верное воспроизведение актерской среды в «Театральном
призвании...» и «Годах учения Вильгельма Мейстера», бытовую до-
стоверность студенческой пирушки в погребке Ауэрбаха, истинность
всей гаммы переживания Гретхен. Это и многое другое неизменно
обнаруживает жизненные корни творчества Гёте.
Но этим никогда не исчерпывается ни одно из творений поэта.
Неожиданные финалы «Геца» и «Эгмонта» выходят за рамки реа-
лизма. Читая «Страдания юного Вертера», нельзя не ощутить кос-
мического фона, поднимающего роман над уровнем бытового и
психологического реализма XVIII в. Точно так же философская
проблематика возвышает «Годы учения Вильгельма Мейстера» даже
над высоким идейным уровнем, заданным самим жанром воспита-
тельного романа. О космической масштабности «Фауста» и говорить
не приходится. Если уже в период «бури и натиска» Гёте выходил
за рамки просветительского реализма в высокие просторы идеаль-
ного, то начиная с веймарских лет возвышение над бытовой прав-
дой повседневности стало основой всего его творчества. Высоко ценя
Фильдинга, Голдсмита, Стерна, Гёте ушел от канонов реализма
XVIII в.
Связь Гёте с его временем была весьма своеобразной в силу не-
зрелости социальных условий Германии. Англия уже твердо стояла
на пути капиталистического развития. Франция через революцию
совершила скачок, сломив феодальный строй. В Германии развитие
24
буржуазных элементов находилось еще на низкой стадии. Он жил
в эпоху, когда теоретическая мысль достигла большого развития и
существовали эстетика и теория литературы. Он и сам оставил объ-
емистый том статей о литературе и искусстве. Гёте и Шиллер в
переписке обсуждали вопросы литературного творчества в общетео-
ретическом плане и в практическом, до мельчайших деталей и тон-
костей. А что сказать о записях бесед Гёте, сделанных Эккерма-
ном,— этой энциклопедии мыслей о литературе и искусстве?!
Гёте был теоретически мыслившим художником. Правда, в его
время пользовались иными понятиями, чем в XIX и XX вв. В его
эпоху основой построений эстетики были два емких понятия: приро-
да и искусство. С годами взгляды Гёте на поэтическое творчество
менялись и притом весьма радикально. Но был один пункт, который
в эстетике Гёте оставался неизменным: природа и искусство никогда
не отождествлялись; Гёте всегда отвергал принцип «подражания
природе». Так было даже в период «бури и натиска», когда возврат
к природе был провозглашен центральным принципом мировоззре-
ния и творчества. Приблизиться к природе, быть заодно с ней, на-
конец, просто самому быть природой, т. е. естественным человеком,
составляло общественно-нравственный, но не эстетический принцип
молодого Гёте.
Как творческая личность человек не равнозначен природе, не
тождествен ей. Споря с И. Г. Зульцером, сторонником традиционной
эстетики «подражания природе», молодой Гёте писал в 1772 г.:
«В природе мы видим силу, которая поглощает другие силы; ни-
что не постоянно, все преходяще; тысячи завязей растаптываются и
тысячи новых рождаются каждое мгновение; эта сила велика и мно-
гозначна; бесконечно прекрасна и уродлива, добра и зла; все в ней
существует на равных правах. А искусство как раз и есть прямая
ей противоположность; оно возникает из усилий индивидуума, со-
противляющегося разрушительной силе целого. Уже животное обе-
регает себя с помощью инстинктивного стремления к искусству;
а человек во все эпохи укрепляет себя, чтобы сопротивляться приро-
де, чтобы избегать тысяч исходящих от нее бедствий и в полной
мере наслаждаться ее благами, пока наконец человеку не удастся
замкнуть круговорот своих истинных и искусственных потребностей
в некоем замке и насколько лишь возможно удержать за его стеклян-
ными стенами все рассеянные части красоты и счастья...» 27.
Природе противостоит творческая сила гения, считал Гёте-штюр-
мер. Но если природа порождает гения, то его дух независим; опи-
раясь на природу, он творит свое, созревшее в его душе. Таким ге-
нием был строитель Страсбургского собора Эрвин фон Штейнбах,
такими были Шекспир и Рембрандт. «Человек по природе своей со-
зидатель»,—гордо заявляет молодой Гёте (10, 13). Он называет
Шекспира новым Прометеем, самостоятельно создавшим людей и
притом в «колоссальных масштабах» (10, 264), т. е. непохожих на
«среднего человека» просветительских реалистов.
Когда в мировоззрении и эстетических взглядах Гёте произошел
перелом, приведший его к веймарскому классицизму, он сохранил
25
убеждение о противоположности природы и искусства. Оно получило
даже более решительное выражение в статье «Простое подражание
природе, манера, стиль» (1789), где Гёте прямо объявляет подра-
жание природе низшей ступенью искусства, а во «Введении в
„Пропилеи"» (1798) категорически утверждает: «Природа отделена
от искусства огромной пропастью (...) Все, что мы видим вокруг
себя,— только сырой материал (...) Художник должен быть наделен
одинаковым умением проникать в глубь вещей, так и в глубь свое-
го собственного духа и создавать в своих произведениях нечто не
легко и не поверхностно действующее, но соревнуясь с природой,
творить нечто духовно органическое, придавая своему произведе-
нию такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновре-
менно естественным и сверхъестественным» (10, 35).
Искусство призвано постигать истины жизни, но путь к ним не
прост и, во всяком случае, не определяется воспроизведением внеш-
них черт действительности. «Подлинный художник, диктующий зако-
ны искусству, стремится к художественной правде, тот же, который
не подозревает об этих законах и следует только своему влечению,
стремится к натуральности; первый возносит искусство на его вер-
шину, второй — низводит на самую низшую ступень» (10, 41).
Так же, как в свое время Гёте почувствовал несоответствие про-
граммы «бури и натиска» действительности, так убедился он затем
и в утопичности веймарского классицизма. Ища новые пути, он
остается верен убеждению в нетождественности природы и искусст-
ва, отрицает прямое соотнесение художественного образа с дейст-
вительностью.
Гёте не считал своей задачей натуральность художественного
изображения. Произведение искусства — высокое создание духа,
и простой житейский подход к изображаемым лицам и обстоятель-
ствам принижает их идейный смысл. То, что кажется в произведе-
нии правдой, достигается не копированием действительности, а твор-
ческим преображением ее в результате осмысления явлений жизни.
Для понимания взглядов Гёте исключительно важное значение име-
ет его трактовка пейзажа на одной гравюре Рубенса. Когда Гёте
показал ее Эккерману, тот наивно воскликнул: «Рубенс, конечно
же, писал этот пейзаж с натуры».
«Я уверен, что нет,— ответил Гёте,— такие законченные карти-
ны в природе не встречаются, эта композиция — плод поэтического
изображения художника. Великий Рубенс обладал столь необык-
новенной памятью, что всю природу носил, так сказать, в себе и
любая ее подробность постоянно была к его услугам. Отсюда прав-
дивость целого и отдельных деталей, заставляющая нас думать, что
мы видим точнейшую копию природы».
Правдоподобие великих творений искусства кажущееся. И Гёте
продемонстрировал это на примере той же гравюры. Он обратил
внимание Эккермана на то, что пейзаж, созданный Рубенсом, имел
двойное освещение: в одном месте тени падали справа, в другом —
слева. Эккерман был поражен, когда Гёте указал ему на вольность
художника и возмутился: «Но ведь это же противоестественно!».
26
«То-то и оно,— усмехнувшись, сказал Гёте.— Здесь Рубенс выка-
зал все свое величие. Его свободный дух, воспарив над природой,
преобразил ее сообразно своим высшим целям. Двойной свет — это,
конечно, насилие над природой, и мы вправе утверждать, что он
противоестествен. Но если художник и пошел против природы, то
я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый при-
ем, которым гениальный мастер показал, что искусство не безуслов-
но подчинено природной необходимости, а имеет собственные за-
коны.
— Художник,— продолжал он,— конечно, должен точно и бла-
гоговейно воспроизводить детали природы, он не в праве произ-
вольно изменять строение костяка, расположение сухожилий и мус-
кулов того или иного животного, тем самым нарушая присущую
ему характерность, это было бы уже надругательством над приро-
дой. Однако в высокой сфере творческого созидания, благодаря ко-
торому картина только и становится картиной в точном смысле
этого слова, руки у него развязаны, здесь ему дозволено даже от-
ступление от правды, что Рубенс и сделал, когда писал этот ланд-
шафт с двойным светом.
У художника двойственные отношения с природой: он ее госпо-
дин и он же ее раб. Раб — поскольку ему приходится действовать
земными средствами, чтобы быть понятым, и господин — поскольку
эти земные средства он подчиняет и ставит на службу своим вы-
соким замыслам.
Художник являет миру целое. Но его целое не заготовлено для
него природой, оно плод собственного его духа или, если хотите,
оплодотворяющего дыхания господа» 28.
В высказываниях разных лет - 1771, 1772, 1789, 1798, 1827 гг.—
с разными оттенками повторяется одно и то же: нельзя смешивать
природу с искусством, искусство возвышается над природой, дает
более совершенное видение ее. У подлинного художника отклонение
от натуральности есть не искажение действительности, а средство
более глубокого воплощения ее, выражения художественной истины
о жизни. Ярчайший пример этого — «Фауст» Гёте. Драматическая
поэма Гёте содержит глубочайшие откровения о жизни, но сама
жизнь в своем непосредственном виде предстает лишь в отдельных
эпизодах и частностях, но и они значительны не столько своим
правдоподобием, сколько символическим смыслом. В целом же ве-
ликое творение Гёте — плод необыкновенно смелой художественной
фантазии, включающей и некоторые черты реальности, но не яв-
ляющейся слепком с нее.
«Фауст» — крайний пример того возвышения над действитель-
ным миром, которое свойственно Гёте. В своих произведениях он
создает другой мир, в котором действуют не законы повседневной
жизни, а законы особого — художественного видения жизни. Эти
последние отнюдь не произвол фантазии, а художественное вопло-
щение закономерностей жизни. Подчеркнем — художественное, а не
логически обоснованное или эмпирически доказуемое воплощение
определенного видения жизни. Надо отказаться от привычных кри-
27
териев прямого сопоставления того, что изображено писателем, с из-
вестными нам фактами действительности, иначе мы лишим себя
возможности понять своеобразие Гёте.
Гёте много размышлял о том, какое направление придать своему
творчеству. Высказывания поэта очень помогают понять природу
его искусства, и мы дополним приведенные выше мысли Гёте.
Гёте посвятил специальную статью вопросу «О правде и прав-
доподобии в искусстве» (1798). Внешнее сходство с действитель-
ностью того, что изображено в произведении, еще отнюдь не явля-
ется доказательством его жизненной правдивости. Есть явления
искусства, лишенные правдоподобия, например опера, но, говорит
Гёте, «можем ли мы отрицать в ней внутреннюю правдивость, про-
истекающую от завершенности произведения искусства?» (10, 61).
По Гёте, искусство автономно, имеет свои внутренние законы, позво-
ляющие, не воспроизводя действительность в ее подлинном виде,
тем не менее наводить на мысли о жизни и открывать ее сущест-
венные стороны. «Совершенное произведение искусства,— утверж-
дает Гёте,— это произведение человеческого духа и в этом смысле
произведение природы. Но так как в нем сведены воедино объекты,
обычно рассеянные по миру, и даже все пошлое изображается в его
подлинной значимости и достоинстве, то оно стоит над природой»
(10, 62—63). Знакомую нам мысль Гёте в другой работе (коммен-
тарии к «Опыту о живописи» Дидро) развивает так: совершенное
искусство «даже на самой высокой своей вершине отнюдь не пре-
тендует на живую, производящую и воспроизводящую реальность,
а ухватывает природу в самой достойной точке ее проявлений, пе-
ренимает у нее красоту пропорций с тем, чтобы уже от себя припи-
сать их природе» (10, 121).
Хотя речь идет здесь о живописи, утверждение Гёте имеет зна-
чение для искусства в целом, как и следующее его важное выска-
зывание: «Природа творит словно бы ради себя самой, художник
творит как человек и ради человека. Из всего, что нам предлагает
природа, мы лишь скудно отбираем то, что нам желанно и может
быть воспринято в нашей жизни. Все, что художник приносит че-
ловеку, должно быть доступно восприятию наших чувств, должно
возбуждать и привлекать, потребляться и удовлетворять, должно
питать наш разум, образовывать его и возвышать. Таким образом,
художник, благодарный природе, которая породила его самого, да-
рит ей взамен новую, вторую природу, но созданную чувствами и
мыслями, совершенную по-человечески» (10, 121).
Было бы ошибкой предположить, что сказанное здесь подразуме-
вает, с одной стороны, активное воздействие художника и, с дру-
гой — пассивное восприятие зрителя или читателя. Воспринимаю-
щий явления искусства должен обладать определенным уровнем
эстетического развития. Искусство, как мы только что слышали от
Гёте, воспитывает вкус и художественные понятия, но художест-
венный процесс состоит во взаимодействии творца и зрителя. Про-
изведение, пишет Гёте, «поддается восприятию только духа, зачатого
и развившегося в гармони л, а тот, в свою очередь, находит в произ-
28
ведении нечто прекрасное, законченное в себе и вполне соответству-
ющее его природе. Заурядный любитель не имеет об этом понятия:
и относится к произведению искусства как к вещи, продающейся:
на рынке, но подлинный любитель видит не только правду изобра-
жаемого, но также превосходство художественного отбора, духов-
ную ценность воссоединенного, надземность малого мирка искусст-
ва; он чувствует потребность возвыситься до художника, чтобы
полностью насладиться произведением, чувствует, что должен по-
кончить с рассеянной жизнью, зажить одной жизнью с произведе-
нием искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить
в более возвышенное существование» (10, 63).
Приведем еще одно показательное суждение, суммирующее эсте-
тическую позицию Гёте. Беседуя с Эккерманом о французском жи-
вописце Клоде Лоррене, Гёте сказал: «Здесь перед нами совершен-
ный человек, он умел не только мыслить, но и воспринимать
прекрасное, в душе же его всякий раз рождался мир, редко встре-
чающийся в действительной жизни. Его картины проникнуты выс-
шей правдой, но правдоподобия в них нет. Клод Лоррен до мель-
чайших подробностей изучил и знал реальный мир, однако его зна-
ние было для него лишь средством выражения прекрасного мира
своей души. Подлинно идеальное состоит. в умении так использо-
вать реальные средства, чтобы сотворенная художником правда со-
здавала иллюзию действительно существующего» 29.
Художественное произведение, по мнению Гёте, должно не
столько изображать, сколько выражать сущность явлений жизни в
наглядных образах. Искусство такого рода становится вторым ми-
ром, стоящим над реальностью и более точно выражающим смысл,
идею жизни, чем ее отдаленные эмпирические проявления, уловлен-
ные пером или кистью.
Эта особенность немецкой классической литературы была пред-
определена теми же условиями, которые составили почву идеализ-
ма классической немецкой философии, развивавшейся одновременна
с творчеством Гёте и Шиллера. Отсутствие реальных предпосы-
лок для хотя бы частичного преобразования прогнившего социаль-
ного строя, не говоря уже о прямом его ниспровержении, толкало
писателей, как и мыслителей, к умозрительности. Это отнюдь не оз-
начало отрыва от действительности и ее насущных проблем. Твор-
чество обоих великих писателей было глубоко актуальным. Одна-
ко их реакция на запросы дня получала выражение не в сюжетах,
почерпнутых из современности. Так, проблема революции неотступ-
но оставалась злободневной для той эпохи. Но Германии не дове-
лось во времена Гёте и Шиллера пережить социально-политическую
революцию наподобие французской. Тем не менее оба поэта «ра-
зыграли» различные варианты революции в своей драматургии —
«Гец фон Берлихинген», «Эгмонт», «Мятежные», «Внебрачная дочь»
Гёте, «Разбойники», «Заговор Фиеско», «Валлештттейн», «Вильгельм
Телль» Шиллера. Правда, и это весьма показательно для немецких
условий, то были преимущественно драмы несовертттивптихся рево-
люций.
29
10
В произведениях Гёте действие разыгрывается в сфере высоких
чувств и мыслей. Главное у Гёте — выражение глубин духовной
жизни. Мифическая Ифигения, средневековый рыцарь Гец, поэт
Возрождения Тассо, молодые немецкие бюргеры Вертер и Мейстер,
как и самый всеобъемлющий образ из числа созданных Гёте —
Фауст,— все значительны своими душевными качествами, богат-
ством духовной жизни.
Идея величия человека вдохновляла Гёте на протяжении всей
его творческой деятельности. Еще не утвердилась в полной мере
нивелировка личности буржуазным обществом, а Гёте предчувству-
ет ее и противостоит ей. Он поэт человеческого характера. Гёте —
художник эпохи, еще сохраняющей веру в героическое начало, по-
этому у него среда и обстоятельства еще не являются решающими
в формировании личности. Личность сама активнейшая сила. От
человека зависит быть таким или иным.
На склоне лет Гёте сетовал на то, что в тогдашней литературе
отсутствовали сильные и мужественные характеры. «До сих пор
человечество верило в героический дух Лукреции, Муция Сцеволы,
и эта вера согревала и воодушевляла его,— говорил он Эккерма-
ну.— Но теперь появилась историческая критика, которая утвержда-
ет, что этих людей никогда не было, что они не более как фикция,
легенда, порожденная высоким патриотизмом римлян. А на что,
спрашивается, нам такая убогая правда! Если уж у римлян доста-
вало ума их придумать, то надо бы и нам иметь его настолько,
чтобы им верить» 30
Здесь пора напомнить об антиномии реалиста и идеалиста, вы-
двинутой Шиллером в его статье «О наивной и сентиментальной
поэзии». Противоположность этих двух типов не раз была художе-
ственно воплощена Гёте: Вертер и Альберт, Эгмонт и принц Оран-
ский, Тассо и Антонио, Вильгельм Мейстер и Вернер, наконец, Фа-
уст и Мефистофель. На чьей стороне симпатии — не приходится до-
казывать. Гёте ближе и понятнее «идеалист» в шиллеровском
понимании — человек, черпающий свои познания и главные идеи
из самого себя и из чистого разума.
Гёте изображал людей, движимых идеальными — и идейными —
побуждениями. Его отрицательные персонажи всегда тоже после-
дователи принципа, пусть бесчеловечного, но основанного на глубо-
ком убеждении, как у герцога Альбы или Мефистофеля. > Однако
главное у Гёте — изображение человека в его наивысшем положи-
тельном проявлении, что отнюдь не исключает, а скорее делает не-
избежной его трагическую судьбу, если не всегда, то чаще всего.
Гёте — художник идеальной человечности, но не в том смысле,
что каждый из его героев безупречен. Все они люди, и ничто чело-
веческое им не чуждо. Каждый из них воплощает одно из прекрас-
нейших стремлений — милосердие и способность умиротворять
взволнованные страстями души, как Ифигения; мужественную и
действенную любовь к свободе, как Гец и Эгмонт; жажду духовной
30
свободы для творчества, как Тассо; стремление к самоусовершенст-
вованию и деятельности на пользу человечеству, как Вильгельм:
Мейстер; силу бесконечной любви, как Вертер и Гретхен; безудерж-
ное стремление постигнуть истину и смысл жизни, как Фауст.
Гёте с неменьшей ясностью видит и зло жизни. Художник иде-
ального, он и ему придает эстетически приемлемое обличив, что
ярче всего проявилось, конечно, в образе Мефистофеля.
Прекрасное, доброе, человечное предстает у Гёте не столько в-
борьбе с внешним злом, сколько в глубоких внутренних конфликтах
личности. Преодоление слабости, чувства неполноценности, дости-
жение более высокого нравственного состояния — такова цель каж-
дого. Не всяким она достигается. Драмы и романы Гёте — это исто-
рия человеческих характеров, способных или неспособных преодо-
леть неблагоприятные жизненные обстоятельства. Гёте верил и
стремился убедить других, что человек сам господин своей судьбы.
Отсюда — то огромное значение, которое он придавал идее воспита-
ния, особенно в произведениях зрелых и поздних лет. Воспитание
характера, эстетическое развитие человека — краеугольный камень
мировоззрения Гёте.
11
Гёте был современником двух великих эпох европейской духов-
ной культуры: просветительства и романтизма. Его отношение к
ним было сложным и двойственным. Он воспринял великие освобо-
дительные идеи Просвещения, его веру в человека и социальный
прогресс, но чуждался крайностей рационализма и отвергал механи-
стический материализм XVIII в. Еще до того, как итоги буржуазной
революции обнаружили иллюзорность многих просветительских по-
строений о человеке и обществе, Гёте пришел к более сложному,
диалектическому пониманию жизни, что получило воплощение в
созданных им характерах, и больше всего, конечно, в «Фаусте».
Идеалам просветительства Гёте оставался верен и тогда, когда по
всей Европе распространилась отрицательная реакция на француз-
скую буржуазную революцию.
Более сложный взгляд на человеческую натуру, выявление свой-
ственных ей противоречий, борьба разума и чувства, долга и стра-
сти, утверждение личности, склонность к интуитивизму, отрицание
рационализма как единственного мерила жизненных явлений — все
это у Гёте подготовило почву для идеологии и эстетики романтизма.
С философией романтизма Гёте объединила идея органического
единства мировой жизни. Гёте первый обратился к средневековым
истокам немецкой культуры, к народному творчеству, возродил фан-
тазию и сказочность. Не случайно поэтому романтики в период за-
рождения их нового направления опирались на Гёте, видели в нем
предтечу и союзника. Но пути их разошлись, в первую очередь из-
за идейных разногласий. Гёте не разделял их полного отрицания
французской революции. Не одобряя плебейских методов социально-
го преобразования, Гёте оставался верен общей антифеодальной на-
правленности просветительской идеологии. Ему претило возвраще-
31
пне романтиков к религии и церкви. Но главное расхождение меж-
ду ним и романтиками коренилось в понимании природы человека.
У молодого Гёте, вероятно, было бы больше общего с романти-
ками. Но романтики появились, когда Гёте провозгласил свой идеал
самодисциплины, сосредоточения человека на важных жизненных
целях, наконец, «отречения». Мог ли он примириться с новым взры-
вом анархического индивидуализма, уже преодоленного им задолго
до этого? Известный афоризм Гёте: «Классическое — это здоровое,
романтическое — больное» (10, 427) — имеет в виду устремление
романтиков к субъективизму, мучительную раздвоенность личности.
Гёте не принял ни Клейста, ни Гофмана именно потому, что они
представлялись ему болезненными художниками. Автор романов о
сознательном самовоспитании Вильгельма Мейстера не мог одоб-
рить интуитивизма, даже более того, сомнамбулизма «Принца Фрид-
риха Гомбургского»; создатель «Избирательного сродства» не мог
примириться с безудержной страстностью «Пеытесилеи».
У Фауста было две души, находившиеся в постоянном борении
друг с другом, но раздвоение, доходящее до двойыичества, как то
имеет место у Гофмана, было неприемлемо для Гёте. Он верил в
возможность преодоления человеческих слабостей, искал решения
душевных противоречий; признать романтическое увековечение ду-
ховного разлада, трагическую безысходность Гёте не мог, и это от-
вращало его от романтиков. Самое дорогое, утвержденное не толь-
ко литературными образами, но и собственной жизнью,— возвыше-
ние человека через страдание, «отречение», самодисциплину — этого
Гёте романтикам уступить не мог.
Гёте высказал в 1808 г. Ф. В. Римеру свои соображения о раз-
личиях между классикой и романтизмом: «Античная трагедия че-
ловечески трагична. Романтическая неестественна, не имеет изна-
чальных корней, она искусственна, изысканна, ходульна, полна
преувеличений, странна вплоть до искажений и карикатурности.
Она похожа на костюмированный бал, на маскарад при чрезмерно
ярком освещении. Она юмористична (т. е. иронична, сравните с
Ариосто, Сервантесом; поэтому граничит с комическим pi сама ко-
мична), либо, если вторгается в интеллект, она мгновенно становит-
ся абсурдной и фантастичной. Древние ограниченны (естественнее,
человечнее), современные капризны и невозможны.
У древних магическое и волшебное обладает стилем, у современ-
ных его нет. Магическое у древних — это природа, увиденная по-
человечески, у современных оно надуманно и фантастично. Антич-
ность трезва, скромна, обладает чувством меры, современность не-
обузданна, опьянена. Античность создает идеализированную карти-
ну реальности, с подлинным величием (стиль) и вкусом обработан-
ную реальность; романтизм дает произвольное, невероятное, фан-
тастически преображенное видение реальности.
Античное пластично, истинно и реально; романтическое пере-
менчиво, как картины волшебного фонаря, как краски, разложен-
ные призмой, как атмосферические цвета...
Так называемая романтическая поэзия особенно увлекает моло-
32
дежь, ибо льстит ее своеволию, чувственности, отрицанию ограниче-
ний, короче, юношеским порывам» 31.
В этом развернутом сопоставлении двух типов творчества сим-
патии Гёте явно на стороне античности, т. е. классического искус-
ства, как он его понимал и принципы которого воплотил в произве-
дениях, созданных с намерением возродить этот идеал гармонии
в современной литературе. Но, как уже говорилось, классика далеко
не исчерпывает художественных стремлений Гёте. Значительная
часть его произведений если не целиком, то некоторыми сторонами
ближе к романтизму.
В большой степени присутствует романтизм в «Фаусте». Необык-
новенная, титаническая личность героя, восставшего против рутины,
отвергающего ложную науку, в сущности отрицающего все установ-
ления, господствующие в мире, его порыв к бесконечности, страст-
ная, трагическая любовь, фантастические образы средневековой ми-
фологии — все это сделало первую часть «Фауста» ярким воплоще-
нием романтизма. До Гёте ни один из немецких романтиков не
создал ничего подобного по силе, поэтичности, полной свободе от ка-
ких бы то ни было сковывающих литературных правил. Не случай-
но творение Гёте сыграло важную роль в формировании романтиз-
ма как в самой Германии, так и в Англии, Франции, других стра-
нах.
Но первая часть — не весь «Фауст». Еще не завершив ее, Гёте
уже принялся за «Елену», которая мыслилась ему как сердцевина
второй части. Условно говоря, «романтической» первой части долж-
на была противостоять «классическая» вторая часть. Но в целом и
вторая часть вырисовывалась отнюдь не как чисто классическая.
Поэтому когда Гёте публиковал «Елену», а это произошло сравни-
тельно незадолго до завершения второй части (в 1828 г.), то он дал
фрагменту такое определение — «классическо-романтическая фанта-
смагория», и это можно применить ко всей второй части, а при же-
лании к «Фаусту» в целом.
Третий акт второй части («Елену»), можно охарактеризовать не-
давно возникшим термином — метадрама, т. е. произведение о самом
произведении, художественное рассмотрение проблем искусства, от-
носящееся непосредственно к данному творению. Это не авторское
отступление, а сама драма как таковая; характеры, участвующие в
ней, события, конфликт имеют значение не только в плане общего
развития сюжета произведения в целом, но и как решение опреде-
ленной художественной, эстетической проблемы.
В переписке Гёте и Шиллера есть глубочайший по теоретическо-
му значению материал, раскрывающий принципиальное значение
различных эпизодов и даже частностей «Годов учения Вильгельма
Мейстера». Весь эпизод постаповки «Гамлета» — беспримерный в
литературе до Гёте случай, когда художественные проблемы стано-
вятся непосредственным содержанием литературного произведения.
Здесь это дано в форме рассуждений о литературном шедевре и пу-
тях его инсценировки. Факт постановки играет существенную роль
в фабуле, но, пожалуй, сама по себе проблематика «Гамлета» не
2 Гетевские чтения
33
слишком тесно связана с личностью и судьбой Вильгельма Мейстера.
Иначе включена эстетическая проблематика во вторую часть
«Фауста». Герой обретает новое качество, которого не имел в пер-
вой части. Ученый, титаническая личность, он теперь становится
непосредственным воплощением определенного стиля духовной
культуры. Фауст оказывается выразителем романтического нача-
ла—не в узколитературном смысле, но в широком жизненном зна-
чении, точно так же, как в Елене выражен классический идеал.
Сущность драматизма третьего акта — в неудавшейся попытке орга-
нического соединения этих двух начал в современной жизни. Ду-
ховно-культурно-эстетическая проблема решается здесь в самом
сюжете произведения. Она выражена не в рассуждениях, как то име-
ет место в «Годах учения Вильгельма Мейстера», а в самом сюже-
те, в образах, пусть символических, но от этого поэтически еще бо-
лее ярких и выразительных. Эстетическая сторона проблемы здесь
не сформулирована. Она растворена в образах, ситуациях, в поэти-
ческой речи. Эвфорион — воплощение того, чем могло бы быть со-
единение классического и романтического начал, но долгой жизни
ему не дано. Он погибает, а Елена покидает Фауста. Синтез клас-
сики и романтики оказался неосуществимым.
Теоретически Гёте в последние годы жизни защищает принципы
классики от романтиков. Но — и это далеко не единственное проти-
воречие его мировоззрения и творчества — как художник он все бо-
лее отходит от теории веймарского классицизма.
Внешние элементы романтики в изобилии встречаются в разные
периоды творчества Гёте, в том числе и в позднюю пору. Но роман-
тиком в духе наиболее одаренных своих современников он стать не
мог. Единственный романтический поэт, близкий ему,— Байрон. Их
сближает преклонение перед античностью. Но больше всего Гёте
ценит в английском поэте силу характера, смелый дух, утвержде-
ние героического начала в человеке.
Гёте был шире и многограннее своих сверстников в период
«Бури и натиска»; как ни старался Шиллер, Гёте не уместился на
прокрустовом ложе веймарского классицизма; Гёте не мог примк-
нуть и к романтизму как идейному направлению, он был выше лю-
бого из романтиков. Их проповедь индивидуализма сочеталась со
своего рода пораженчеством, признанием победы буржуазного мира
над личностью. Для понимания позиций Гёте в эпоху, когда ро-
мантизм утвердился в литературе и других искусствах, чрезвычай-
но важна статья «Шекспир и несть ему конца» (1813— 181 (>). В ней
не следует искать объективную характеристику Шекспира, хотя
отдельные замечания с гениальной глубиной освещают некоторые
стороны творчества великого английского драматурга. Основу статьи
составляет полемика с романтиками. Гёте противопоставляет им
свое понимание не только Шекспира, но драмы и искусства вообще.
Романтики, в частности Л. Тик, восхищались фантастикой в
пьесах Шекспира; в противовес этому Гёте утверждает, что подлин-
ное существо пьес Шекспира «в пределах действительного мира»
и «великой основой его произведений являются правда и сама
34
жизнь» (10, 309). Если, по утверждениям романтиков, Шекспир
превращает мир в неразрешимую тайну, то Гёте, наоборот, утвер-
ждает «открытость» Шекспира: «Все, что веет в воздухе, когда
совершаются великие мировые события, все, что в страшные мину-
ты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и пря-
чется в душе, здесь выходит на свет свободно и непринужденно..»
(10, 308).
Против романтиков направлена и характеристика отношения
Шекспира к религии. Если некоторые романтики пытались припи-
сать Шекспиру религиозность в обычном понятии слова, то на это
Гёте возражал, что Шекспир (подобно самому Гёте) верил в бла-
гость природы и развивал свою «чистую внутреннюю религиозную
сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией» (10,
313).
Главный пункт расхождения с романтиками — вопрос о нравст-
венном отношении человека к миру — Гёте рассматривает в связи
с характеристикой конфликта, лежащего в основе трех типов дра-
мы: античной, шекспировской и современной. Трагические противо-
речия жизни, по Гёте, имеют своей причиной «разлад между дол-
гом и волей и далее — между долгом и свершением, между волей и
свершением» (10, 310). В античной драме преобладал конфликт
между долгом и исполнением его, в новейшей драме — между волей
и осуществлением. Долг возложен на человека всем строем жизни и
нравственными законами. Воля же имеет источником самого чело-
века. Требования долга деспотичны независимо от того, исходят ли
они «от разума — в качестве закона нравственного или гражданско-
го или от природы — в качестве законов становления, роста и увя-
дания, жизни и смерти» (10, 311). «Воля же, напротив, свободна и
споспешествует отдельным личностям <...> Она божество новейшего
времени...» (10, 311). В современной драме, у романтиков господст-
вует личное начало.
Шекспир стоит посредине, связывая старое и новое искусство
«В его вещах долг и воля всегда и во что бы то ни стало стре-
мятся к равновесию; они яро схватываются, но всегда так, что воля
остается внакладе» (10, 312). У древних «долг выявляется слишком
резко и лишен притягательной силы, хотя мы и восхищаемся им.
Необходимость, исключающая — частично или окончательно — сво-
боду воли, несовместима с нашими убеждениями; и к этому прибли-
зился Шекспир на своем пути, ибо, делая необходимость нравствен-
ной, он тем самым воссоединяет — нам на радость и изумление —
мир древний и новый» (10, 312).
Именно этому, считает Гёте, и следует учиться у Шекспира.
Далее следуют знаменательные слова, подтверждающие двойствен-
ное отношение Гёте к романтикам: «Вместо того чтобы превозно-
сить выше меры нашу романтику, которую, впрочем, нельзя ни ху-
лить, ни отрицать, вместо того чтобы односторонне придерживаться
ее, тем самым искажая и уродуя ее сильную, здоровую и мощную
сторону, нам следовало бы попытаться примирить это кажущееся
непримиримым противоречие» (10, 312—313).
35
2*
Шекспир уже достиг этого синтеза: «Никто, пожалуй, велико-
лепнее его не изобразил первое великое воссоединение долга и воли
в характере отдельного человека. Каждая личность, рассматривае-
мая с точки зрения характера, долженствует, она стеснена и пред-
назначена к чему-либо исключительному, но, рассматриваемая как
личность человека, изъявляет волю, не ограничена, взывает ко
всеобщему. Здесь уже возникает внутренний конфликт...» (10,312).
С большой опаской можно применить эти определения к Шекспиру,
но зато к самому Гёте они, несомненно, относятся. Мы имеем здесь
в сущности попытку Гёте дать характеристику собственного драма-
тургического метода, как он воплощен в «Ифигении», «Торквато
Тассо» и, наконец, в «Фаусте». Нравственные основы своего твор-
чества Гёте здесь противопоставляет апологии воли, точнее, произ-
вола и своеволия в индивидуалистической этике романтиков.
Гёте категорически отвергал те стороны романтической идеоло-
гии, в которых явственно сказывалась их отрицательная реакция на
просветительские идеалы XVIII в. «У нас немцев,— писал он в
1820 г.,— христианско-религиозное сознание предшествовало пово-
роту к романтике, уводившему прочь от того образования, которое
мы получили сперва от древних, затем от французов..» 32. Гёте
ни в коем случае не считает возможным отказаться от наследия ан-
тичности с ее светлым языческим мировоззрением; под «француза-
ми», которых он тоже не соглашается выбросить из современной
культуры, Гёте подразумевает классику XVII в. и великих просве-
тителей XVIII столетия.
Вместе с тем Гёте признает за романтиками то достоинство, что
«они вторгаются непосредственно в жизнь, делают каждого читате-
ля своим современником и тем самым погружают его в знакомую
стихию». Цитируемая статья — «Классики и романтики Италии в
ожесточенной борьбе» — имеет в виду, конечно, не только Италию.
Ему представляется, что в Германии, где тоже есть эти два лагеря,
«обе стороны уже начинают достигать соглашения» 33. Но это про-
исходит не столько в сфере теории, сколько в художественной прак-
тике. Гёте считает, что стоило бы последовать примеру тех итальян-
ских деятелей, «которые намерены с помощью пристойных нравст-
венных манер сблизить между собой различные партии и направить
их к истинной точке зрения» 34, по-видимому, к примирению или
синтезу классики и романтики.
Гёте оставил интереснейший документ, свидетельствующий о
том, что он весьма трезво оценивал в поздние годы свое положение
в современной литературе. Это его искусствоведческая статья
«„Триумф Юлия Цезаря1' кисти Мантеньи» (1820—1822). Читая ее,
можно подумать, что Гёте бесстрастно описывает далекое прошлое,
когда жил этот итальянский художник (1431—1506). На самом деле,
рассказывая о его судьбе, он втайне думает о себе. Чтобы понять
это, достаточно вдуматься в строки, повествующие о ссоре худож-
ника Скварчоне с Мантеньей. «Скварчоне вступает в сговор с
чернью, которая жаждет низвести художника до своего уровня,
чтобы иметь возможность судить о нем. Она требует натуральности
36
и реальности, дабы иметь точку для сравнения — не ту высшую,
которая находится в душе художника, а грубую, внешнюю, которая
позволяет сравнивать оригинал и копию и судить — сходны они
или нет.
Нет, твердят теперь, Мантенья уже ничего не стоит, он не спо-
собен—так говорят они —создать что-либо живое; самые лучшие его
работы бранят за то, что они якобы окаменели и окоченели, что
они чопорны и деревянны» (10, 243). Какой Мантенья? Это же сам
Гёте! Отказ от натуральности во имя высшей правды, находящейся
в душе художника,— та самая программа, которая развита Гёте в
его статьях об искусстве, рассмотренных выше. А уж мнение о том,
что художник «окаменел» и не способен создать живое произведе-
ние,— так думали многие современники о позднем творчестве Гёте.
Не только о Мантенье идет речь, когда Гёте пишет, что итальян-
ский живописец «прекрасно чувствует, что именно с точки зрения
античности природа стала для него тем естественнее, тем доступнее
его взгляду художника,— он чувствует, что дорос до нее, и отныне
отваживается плыть на ее волне» (10, 243) — на волне природы,
очищенной от поверхностной натуральности.
И вот как, наконец, определяет сам Гёте эстетическую природу
своего творчества в послешиллеровский, постклассический период,
т. е. после завершения первой части «Фауста» и в преддверии вто-
рой. Нас теперь не обманет маска Гёте, якобы рассуждающего о
стиле Мантеньи: «Обе эти стихии присутствуют в его творчестве не
раздельно, а тесно переплетенные; идеальное, возвышенное прояв-
ляется у него в композиции, в качестве и ценности всего произве-
дения — здесь открывается великий смысл, идея и глубина замыс-
ла. Но кроме того, сюда врывается и природа во всей своей перво-
зданной мощи; и так же, как горный поток, прокладывающий себе
путь сквозь все препоны в скале, с той же изначальной силой, с ко-
торой он мчался, низвергается весь целиком в пропасть, точно так
же происходит и у Мантеньи. Изучение античности дает ему образ,
природа — сноровку и беспредельную жизнь» (10, 243).
Таково образное определение синтеза двух различных стихий,
которые присутствуют в позднем творчестве Гёте. В этой самоха-
рактеристике подчеркиваются также внутреннее единство, логиче-
ская последовательность творческого пути Гёте. Он не исключает и
главные мотивы раннего этапа, недаром образ, примененный здесь
Гёте, перекликается с образом горного потока в «Песни о Магоме-
те». Так или иначе, Гёте подчеркивает неоднородность своего твор-
чества, сочетание в нем различных тенденций, органически прису-
щих ему.
Итак, Гёте невозможно подвести под ту или иную ограничитель-
ную литературоведческую категорию.
Художественный идеал Гёте имел два главных источника: на-
циональную немецкую традицию и наследие классической антично-
сти. Они предстают у него то обособленно, то в разнообразных
сочетаниях (например, средневековый сюжет о Рейнеке-лисе, рас-
сказанный греческим гекзаметром). Традиционным художественным
37
формам Гёте дал новую жизнь. Классическая древность была для
него неиссякаемым источником прекрасного. Он находил в ней вдох-
новляющие образцы немеркнущей красоты. Мечтая об обществен-
ном прогрессе, устремленный к будущему, Гёте высоко ценил ду-
ховное наследие человечества, его высшие достижения. Со временем
творческий дух Гёте еще более расширил художественные возмож-
ности национальной и даже европейской художественной культуры,
освоив элементы восточной поэзии.
Прекрасное всегда пленяет. Творчество самого Гёте на века ста-
ло таким примером эстетически прекрасного и совершенного.
В ряду великих художественных ценностей оно стоит на одном из
первых мест, как живое нерасторжимое сочетание высокой человеч-
ности и красоты. Гений Гёте озарял и будет озарять духовную
жизнь многих поколений светом неустанного стремления к прекрас-
ному в жизни и в искусстве.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1967, т. I, с. 468.
2 Там же, с. 452.
3 Там же, с. 452—453.
4 Там же, с. 468.
5 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981,
с. 101.
6 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1955, т. 7, с. 318.
7 Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12-ти т. М., 1956, т. 11, с. 33.
8 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1978, т. 18, с. 101.
9 Там же, с. 99—100.
10 Schweitzer A. Goethe: Five Studies. Boston, 1961, p. 3. Письмо автора пере-
водчику этой книги Ч. Р. Рою.
11 Манн Т. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1961, т. 10, с. 426.
12 Луначарский А. В. Вольфганг Гёте.—В кн.: Гёте И. В. Собр. соч.: В 13-ти т.
М.; Л., 1932, т. 1, с. ХЫ.
13 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 637.
14 Лихтенштадт В. О. Гёте: Борьба за реалистическое мировоззрение. Пг.,
1920 с. 175.
15 Гейне Г. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1958, т. 6, с. 186.
16 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1976, т. 3, с. 239. Далее ссылки даются
в тексте с указанием тома и страницы.
17 Dilthey W. Das Erlebnis und das Dichtung. 2. Aufl. Leipzig, 1907.
18 Gundolf F. Goethe. Munchen, 1916.
19 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 533.
20 Там же, с. 173.
21 Тёте И. В. Избр. произведения. М., 1950, с. 677.
22 Гёте И. В. Избр. филос. произведения. М., 1964, с. 277.
23 Там же, с. 277—278.
24 Гёте И. В. Собр. соч. 2-е изд. СПб., 1893, т. 7, с. 359.
25 Гёте И. В. Избр. филос. произведения, с. 278.
26 'Рдэд же
27 Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 75—76.
28 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 523—524.
29 Там же, с. 320.
30 Там же, с. 365.
31 Goethes Gesprache / Hrsg. von W. Herwig. Zurich; Stuttgart, [1969], Bd. 2,
S. 328—329, 28. August, 1808.
32 Гёте И. В. Об искусстве, с. 445.
33 Там же, с. 441.
3'* Там же, с. 445.
Д. Л. Чавчанидзе
«ПОЭЗИЯ И ПРАВДА» ГЁТЕ —
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
Общеизвестно, что Гёте был противником романтизма —
как мировоззрения, направления, художественного метода.
Он не раз прямо говорил об этом; полемикой с романтика-
ми наполнены и его произведения, созданные в XIX в.
О^^З ^ все же сопоставление Гёте с новой эпохой, с романтиче-
иу ским движением, напрашивается, причем в самых различ-
<> пых аспектах. Уже И. П. Эккерман замечал по поводу
А «Мариенбадской элегии»: «...чувства, здесь выраженные, по-
^^ казались мне сильнее, чем в других стихотворениях Гёте,
^^ и я приписал это влиянию Байрона, чего не отрицал и сам
Гёте» *. Действительно, великий поэт не мог не приобщить-
^т^" ся новому настроению и новым проблемам. И хотя он от-
«Jw кликается на них иначе, чем романтики, в его представле-
^ ние о мире входят многие понятия, составившие художест-
венную атмосферу романтической эпохи. На это все более
обращают внимание современные исследователи2. Автобиографиче-
ская книга «Поэзия и правда», о которой немало написано, в том
числе и советскими литературоведами (В. М. Жирмунским,
Н. Н. Вильмонтом, Д. В. Затонским), может служить одним из при-
меров, раскрывающих не только расхождение, но и сближение Гёте
с романтизмом. Само собой разумеется, что анализ ее в этом плане
не может претендовать на охват проблемы «Гёте и романтизм» во
всей полноте, хотя дает возможность сильнее осветить отдельные
стороны этой проблемы.
В «Поэзии и правде» Гёте задумал воспроизвести события своей
юности как субъективное осмысление того, что происходило в ре-
альности: «...из поисков и наблюдений, воспоминаний и раздумий
возникла настоящая книга, только отдав себе отчет в истории ее
возникновения, читатель сможет правильно судить о ней...» 3. Он
неоднократно подчеркивал, что содержание его автобиографии со-
ставляют не отдельные факты, а подведение итогов прожитого —
факты, пережитые вновь и вновь осмысленные, как «некоторые сим-
волы человеческой жизни» 4. Именно для этого Гёте, как известно,
дополнил достоверное вымышленным.
Объективные обстоятельства интересны Гёте не сами по себе;
не самоценны они и для его читателя. Они важны как почва, на
которой сложился духовный мир художника, и выражению этсцю
мира подчинена каждая правдивая деталь. «Все может оказаться
ему на пользу, он должен лишь смешать все со стихией духа, он
должен создать целостный образ» 5. Это мысль из «Фрагментов»
Новалиса, но можно заметить, что именно по такому принципу
строит свою биографию Гёте, придавая частным ситуациям обоб7
39
щенный смысл и рассматривая «самого себя как явление» (слова
Новалиса, ЛМ, с. 96).
В. Кайзер подчеркивает, что в названии «Поэзия и правда»
союз «и» имеет разделительное значение, противопоставляет реаль-
ное и поэтически воссозданное 6. Заметим: тот же союз имеет и зна-
чение соединительное — книга в полной мере представляет такое
единство жизненного материала и его творческого оформления, ко-
торое подразумевалось в одном из эстетических требований Ф. Шле-
геля: «...придать поэзии жизненность и дух общительности, а жиз-
ни и обществу поэтический характер» (ЛМ, с. 56). Превращая жиз-
ненный факт в ситуацию поэтического произведения, поэт возводит
временное, случайное, конкретное в категорию вечного, нематери-
ального. Реальность становится поэзией — в том смысле, в каком
понимают ее йенские и гейдельбергские романтики,— как постоянное,
непрерывное духовное существование мира.
Звено в этом непрерывном существовании — духовная жизнь
индивидуальности. Именно в таком качестве — как одухотворенная
индивидуальность — присутствует в мире герой «Поэзии и правды».
Он живет постольку, поскольку расширяется его внутренняя взаи-
мосвязь с людьми, знакомство с их характерами, чувствами, с при-
родой, древностью, науками, искусствами. Притом все ценности, ко-
торыми он овладевает, подаются как вневременные, как продукт
непреходящей деятельности человечества.
Такая проекция общемирового в индивидуальное напоминает
принцип осмысления человеческой судьбы в романе «Генрих фон
Офтердинген». Герой Гёте тоже поэт. Само собой разумеется, что
обрисован он совсем иначе, чем в сказочно-романтическом сюжете
Новалиса. В «Поэзии и правде» это конкретное лицо, тогда как в
«Офтердингене» скорее контур личности, очерченный как на реаль-
ном, так и на нереальном, «запредельном» фоне (его жизнь продол-
жается за гранью земного бытия). Но независимо от пределов, в ко-
торых каждый из авторов видит своего героя, там и здесь становле-
ние поэта мыслится как совершенствование человека в духовном
освоении мира. И Новалиса и Гёте поэт интересует как натура,
которая живет активной внутренней жизнью и живо воспринимает
окружающий мир, извлекая из него то, что соответствует ее особо-
му складу. И в «Поэзии и правде», и в «Офтердингене» прежде все-
го заостряется интенсивность жизненных впечатлений героя. В опи-
сании беспечно катающегося на коньках юноши («Провести на льду
весь погожий день нам казалось мало — катание продолжалось до
поздней ночи», 380) не угадаешь самого замечательного из «бур-
ных гениев». Но ясно чувствуется, что за каждым мгновением жиз-
ни этот юноша видит нечто незримое для других, что открывается
только поэту. Поэтическую натуру выдает исключительная спо-
собность воспринимать особую, скрытую суть привычных вещей,
как определил подобное Новалис, «романтизировать» 7. Это и поз-
воляет герою книги ощущать мир в его глубинных явлениях и улав-
ливать в каждом из текущих дней его движение — от прошлого к
будущему.
40
Дом во Франкфурте-на-Майне, где родился Гёте.
Рис. Райфенштейна
Для художественной мысли Просвещения движение от прош-
лого к будущему означало развитие от несовершенного к совершен-
ному — процесс поступательный, имеющий конечную заданную
цель. Ранний немецкий романтизм перенимает у XVIII в. представ-
ление о поступательном движении времени, однако мыслит принци-
пиально иными масштабами.
Поступательность — в устремлении каждого «частного» времени
к вечности, которую Новалис именует «золотым веком», и значение
«золотого века» состоит как раз в том, что в нем сливаются прош-
лое и будущее. Эти понятия утрачивают для романтика просвети-
тельский оценочный смысл несовершенного и совершенного. Идеаль-
41
ное начало, носителем которого является человек, присутствует ь
прошлом не меньше, чем в будущем.
Культурная эпоха, стоящая за личностью героя «Поэзии и прав-
ды», неразрывно связана с прошлым. И сам герой, как и Генрих
фон Офтердинген, как бы выходит из глубины веков, из недр не-
мецкой земли, притом что каждый шаг его — шаг в будущее. Он
не мог бы стать таким, каким находит его читатель, «не перенесясь
мыслью в минувшие столетия, не разузнав про обычаи, нравы и
убеждения предков, как бы чудом восставших из мертвых в обра-
зах дудошников и городских послов» (49). Прошлое, восстановлен-
ное на страницах книги, оказывается всеобщей непреходящей осно-
вой, на которой поднимается духовность индивидуальности.
При этом историческое прошлое подается в подчеркнуто нацио-
нальной «средневековой» окраске. Конечно, не так уж бесспорно
находить в этом признак воздействия романтизма. Может быть,
здесь скорее надо говорить о заимствованиях самих романтиков,
которые могли воспринять от своих предшественников пиетет к на-
циональному. Надо помнить, что Гёте в свое время испытал силь-
нейшее влияние и Гердера, и Мёзера. Но для штюрмеров понятие
национального прежде всего было связано с понятиями бюргерско-
крестьянского, антифеодального. Соответственно и личность штюр-
мерского героя тяготела к действительности нефеодальной, буду-
щей, ибо настоящее Германии с ее национальными формами, иду-
щими из прошлого, во многом давило его.
Иначе в «Поэзии и правде», где Гёте, по словам В. М. Жир-
мунского, «рисует стройную идиллическую картину...социального
сотрудничества на основе феодального строя старой Германии, в ко-
тором дворянство сохраняет свои привилегии, стараясь оправдать
их личными заслугами, а буржуазия благодаря своему богатству и
образованности играет почетную роль в общественной и культурной
жизни страны» 8. Подобную картину, очевидно, невозможно пред-
ставить себе в художественной практике «Бури и натиска». Ее по-
явление подготовлено не столько прежними воззрениями поэта,
сколько всем духом нового века. Капитализм, все более утверждав-
шийся в Западной Европе, не вызывал энтузиазма у мыслящих лю-
дей этого времени. Отсюда нередко появлялась склонность к мифо-
логизации прошлого, и Гёте в своей автобиографической книге
(отчасти и в «Годах странствований Вильгельма Мейстера») разде-
ляет ее с романтиками. Как и Новалис в «Офтердингене», он созда-
ет некую антикапиталистическую модель общества: «умиротворен-
ное состояние немецкого отечества», где «от императора до еврея
многоступенчатая сословная лестница, казалось, не разделяла, а, на-
против, объединяла людей» (507—508). На этой почве происходит
и духовное созревание героя «Поэзии и правды». Штюрмеры при
всем их тяготении к национальным корням никак не могли предпо-
лагать такого рода общенациональную умиротворенность, тем более
как источник, питающий личность. Такое представление сложилось
только в эпоху романтизма.
Нельзя не увидеть аналогии с произведениями романтиков и в
42
том, что национальная специфика Германии дана в «Поэзии и прав-
де» мифологически-абстрагировано; как пишет Э. Ауэрбах, «судьбы
людей изображены на прочном, патрициански-бюргерском сословном
фоне, причем политические и экономические глубинные движения
эпохи не особенно заметны; время и место нередко указаны лишь в
самом общем смысле, так что все действие, при чувственной отчет-
ливости деталей, разворачивается, если говорить о политически-эко*
номическом целом, в среде неопределенной, не поддающейся явной
идентификации» 9. Такая картина призвана, как и у романтиков,
противопоставить прошлое современности.
Итак, прошлое становится важнейшей составной частью времени,
которое делает человека личностью, и благодаря ему ощутимо от-
крывается смысл времени. «Именно прошлым создается время» 10,—
говорит Ф. Шлегель.
Размышления о сущности и характере времени предусматривают-
ся самим жанром биографии. «Думается, что основная задача био-
графии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотноше-
нии со временем, показать, в какой мере время было ему враждеб-
но и в какой благоприятствовало, как под воздействием времени
сложились его воззрения на мир и на людей и каким образом, бу-
дучи художником, поэтом, писателем, он сумел все это вновь воссоз-
дать для внешнего мира» (39). В этих словах из предисловия к
первой части «Поэзии и правды» явно просматриваются понятия,
рожденные сознанием новой эпохи.
Такова прежде всего мысль об обратимости времени, осущест-
вляемой искусством и художником. Время создает вечные ценности,
которые творческая личность осваивает, перерабатывает и передает
другим временам. Тем самым она «возвращает» пору своего форми-
рования, ушедшую в прошлое, или, по существу, приобщает частное
время вечности. Искусство — это сила созидающая, снимающая раз-
дробленность и антагонизм времен. Близкое к этому представление
Новалис передал в «Офтердингене» поэтическим образом Басни,
которая безошибочно собирает в цельную пряжу нити всех времен,
создавая из них «единую жизнь»; по ее воле каждое время живет в
вечности, а вечность, в свою очередь, проявляется в каждом вре-
мени.
Вторая мысль — о субъективном характере «возвращенного» вре-
мени. Прошлое воспроизводится так, как зафиксировала его память
художника. Основой художественного воссоздания или средством
претворения преходящего в вечное становится воспоминание — тоже
одна из важнейших романтических категорий. «Воспоминание озна-
чает для нас... представление о прошлом, предчувствие — представ-
ление о будущем, наблюдение — представление о настоящем, т. е.
свободном от всяких примесей прошлого и будущего. Такого пред-
ставления, основанного только на действительности и ограниченно-
го, у человека не может быть» и, четко формулировал Ф. Шле-
гель. Воспоминание наряду с предчувствием относится к сфере
чувства, наблюдение — к сфере разума, а для романтика только
чувство имеет познавательную силу. Лишь в соотнесении с прош1
43
лым и будущим выявляется суть настоящего; в отдельности ше ни
одна из частей, составляющих вечность (прошлое, настоящее, буду-
щее), не несет завершенной картины мира. Каждая из составных
частей вечности, взятая отдельно от других, по суждению того же
Ф. Шлегеля, лишь обнаруживает неполноценность, незаконченность
времени12. Само же время — выражение вечного движения мира
и человека, т. е. несовершенства каждого реального бытия, и в этом
движении трудно определить конечный пункт — совершенное.
*
И в «Фаусте», и в романах о Вильгельме Мейстере время способ-
ствует тому, что человек приходит к своей «высшей минуте». В про-
тивоположность этому в «Поэзии и правде» время не дает обрете-
ния конечной цели. Более того, человек и не имеет ее; он не ищет
ни истинного, ни прекрасного, он просто живет, а жизнь сама по
себе есть постоянное обретение и постоянные утраты. Время прино-
сит, но время и уносит, а потому сегодняшний день и лучше и хуже
вчерашнего. В годы работы над последней частью книги поэт ска-
зал Эккерману: «Любое настроение, более того, любой миг беско-
нечно дорог, ибо он посланец вечности» 13.
Признавая за каждым временем самостоятельную, неповтори-
мую значимость, Гёте безусловно сближается с понятиями нового
века: время как устремленность единичного к вечности (Новалис),
время как сфера развития индивидуальности (Ф. Шлегель), как
сфера слияния всеобщего с единичным и особенным, как форма
включения единичного в познание (Зольгер) 14.
Естественно поэтому, что в «Поэзии и правде» каждый отрезок
времени утрачивает поступательное значение — значение ступеньки,
приближающей к идеалу. Гёте отмечает: «...нравственные эпохи
сменяются подобно временам года. Милость великих мира сего, бла-
говоление сильных, участливость деятельных, восторг толпы, лю-
бовь отдельных людей — все движется вверх и вниз, и нам не ос-
тановить этого движения, как не остановить движения Солнца,
Луны и звезд; и все же это не просто явления природы: они усколь-
зают от нас по нашей или чужой вине, по вине случая или рока,
но они сменяются, и мы никогда не можем быть в них уверены»
(417—418). В силу изменчивости мира и самый идеал нестабилен,
подвижен и невоплотим в какой-либо реальной форме. Его надо
сравнивать не с высшей точкой, к которой устремлен жизненный
путь человека, а скорее с постоянно отодвигающейся линией гори-
зонта — именно такое представление об идеале варьируется у ро-
мантиков. Герой Шатобриана выражает это словами: «...я только
ищу неведомое благо, к которому смутно влекусь. Разве я вино-
ват... если все завершенное теряет для меня всякую цену?» 15. Ге-
рой Гофмана знает, что желание всей его жизни «попросту не ис-
полнится, ибо, исполнившись, оно погибнет» 16. Воззрение на дей-
ствительность как на непрерывное становление, как на подвижную
цепь изменений во внешнем и внутреннем мире» 17 — что отмечает
44
в «Поэзии и правде» Н. Н. Вильмонт — несет на себе отсвет роман-
тического понимания идеала. Правда, мы расстаемся с героем кни-
ги, когда он совсем еще молод, но как бы ни пытались мы мыслен-
но проследить его будущее, невозможно представить себе мгнове-
ние, которое он захотел бы остановить. Его удел (только в отличие
от героя романтиков счастливый удел) — постоянное движение:
«Словно бичуемые незримыми духами времени, мчат солнечные
кони легкую колесницу судьбы, и нам остается лишь твердо и му-
жественно управлять ими, сворачивая то вправо, то влево, чтобы
не дать колесам там натолкнуться на камень, здесь сорваться в
пропасть. Куда мы несемся, кто знает? Ведь даже мало кто помнит,
откуда он пришел» (558).
Автор «Поэзии и правды» — современник позднего немецкого
романтизма, особенно чуждого ему по своей художественной сути
(известно высказывание Гёте, относящееся к 1829 г.: «Романтизм
уже скатился в бездну; невозможно представить что-нибудь отвра-
тительнее его новейших продукций» 18). И тем не менее одна из
особенностей, ярко выраженная у наиболее несимпатичных поэту
романтиков — Клейста и Гофмана, просматривается в его автобио-
графической книге: здесь время имеет характер циклический. Гоф-
ман определяет внутреннюю жизнь своего героя словом «круг» 19,
как постоянную изменчивость, как смену духовного взлета и нис-
хождения к земной действительности; все, что рождается в челове-
ке, имеет преходящий характер. Для Гёте с ощущением изменчиво-
го и преходящего связано самое понятие вечности.
Такое представление гораздо менее было свойственно романтиз-
му раннему, например Новалису, для которого вечные ценности су-
ществовали в единичном, непреходящем и неповторимом виде. Одна
из этих ценностей — любовь: у Новалиса, сколько ни ищет герой
свой идеал, познавая его, он узнает в нем первую свою возлюблен-
ную (Генрих Матильду, Гиацинт Розочку). Согласно всему кон-
тексту философии Новалиса, идеал не может быть обесценен или
трансформирован; благодаря этому личность и приобщается к веч-
ному. В романе «Генрих фон Офтердинген» Клингсор призывает
любящих: «...Будьте верны друг другу до смерти. Любовь и вер-
ность придадут вашей жизни вечность поэзии» 20.
Правда, герой Новалиса тоже совершал определенный «круг»,
возвращаясь в итоге своих духовных странствований к изначально-
му идеалу (именно это означает у Новалиса слово «Heimkehr»).
Но в исканиях человека великий романтик различал две стадии:
«ожидание» и «свершение», в этом он был до некоторой степени
наследником XVIII в. Гёте с его ощущением цикличности времени
как будто отвечает на приведенные слова Клиыгсора: «Верно гово-
рят, что первая любовь — единственная, ибо во второй и через вто-
рую утрачивается высший смысл любви. Понятие бесконечного,
вечного, т. е. того, что ее возвышает и возносит, оказывается раз-
рушенным: она становится преходящей, как все, что повторяется
в нашей жизни, в мире» (417).
45
К герою «Поэзии и правды» любовь приходит неоднократно, для
него возлюбленная не воплощается в единственном образе, и в этом
смысле он не может приобщиться к вечному. Любовь — двление
времени, а не вечности; время разрушает ее, но время же вызыва-
ет к жизни новую любовь. Как вечное ощущается лишь постоянная
изменчивость, сменяемость радости и печали, томления и охлажде-
ния, надежды и отчаяния, верности и предательства. С чуждым ему
поздним немецким романтизмом Гёте сближается в т/ом, что его
изображение мира не сосредоточивается на высшем, а стремится ко
всеобъемлющему.
Но в отличие от романтиков с их трагической реакцией на про-
тиворечивость и неустойчивость мира Гёте принимает постоянную
изменчивость и непрестанное возвращение — как «подлинную пру-
жину земной жизни» (417). Для него цикличность времени — бла-
годатная закономерность, как «смена дня и ночи, времен года,
цветения и созревания плодов,— словом, все, что возникает перед
нами через определенные промежутки времени, дабы мы могли и
должны были этим наслаждаться» (417).
Ассоциацию с романтизмом вызывает гётевское понимание по-
этического творчества как выражения внутреннего мира, как «испо-
веди»,— Гёте не раз употребляет это слово в своей книге. В каж-
дом поэтическом создании надо видеть прежде всего минуту жизни,
наполненную переживанием, которое не повторится, так как уже в
следующую минуту сменится другим. Основу произведения искусст-
ва составляет не наблюдение, не умозрительное постижение мира,
а отзывающееся на мир человеческое чувство.
Ф. Шлегель писал: «Разум один и во всех одинаков, но поэзия,
как каждая натура и как любовь, всегда особая» 21. Для Новалиса
«чувство поэзии» — «это чувство особенного, личностного, неизве-
данного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайно-
го» (ЛМ, с. 94). Гёте рассказывает о своем поэтическом учениче-
стве: «Если я нуждался в правдивой основе для стихов, то есть
в исходном чувстве или мысли, мне приходилось почерпать их в
своей же душе» (221—222). И далее: «...все, что радовало, мучило
или хотя бы занимало меня, я тотчас спешил превратить в образ,
в стихотворение; тем самым я сводил счеты с самим собою, исправ-
лял и проверял свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее
успокоение. Поэтический дар был мне нужнее, чем кому-либо, ибо
моя натура вечно бросала меня из одной крайности в другую»
(222).
Как явствует из этого, самовыражение в творчестве — кульми-
нация циклического процесса творческой жизни личности. Это мо-
мент, когда человек, поэт как будто отделяет от себя свои собст-
венные впечатления, сильные и зрелые настолько, что им, кажется,
надо предоставить жить самостоятельно, вне его, и наделяет их этой
самостоятельной жизнью; сам же, сбросив их, вступает в какую-то
новую стадию. Такое освобождение, как определяет В. М. Жирмун-
ский, «от власти переживаний объективацией пережитого в художе-
ственных образах» 22 становится средством претворения жизненно-
46
го, преходящего в поэтическое, вечное. Гёте рассказывает: «...в то
время как меня мучила тревога о Фридерике, я по своему обыкно-
вению обратился за помощью к поэзии и взялся за продолжение
поэтической исповеди, чтобы путем этой мучительной епитимьи,
добровольно на себя возложенной, стать достойным внутреннего от-
пущения грехов. Обе Марии в „Геце фон Берлихингене" и в „Кла-
виш", так же как отрицательные типы — их возлюбленные, явились
результатом моих покаянных дум» (379). Или о работе над «Вер-
тером»: «...сконцентрировал все, что относилось к моему замыслу,
пересмотрев под этим углом недавнюю мою жизнь, содержание ко-
торой еще не получило поэтического применения» (424).
В смене настроений молодого героя книги каждый раз ему на
помощь приходит «поэтический дар во всеоружии своих целебных
сил» (223). Гёте, расценивающий на склоне лет все свое творчест-
во как «разрозненные отрывки одной большой исповеди» (223), мог
бы сказать словами Новалиса, что оно «стало чем-то более значи-
тельным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в
бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей
силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение
же не принадлежит художнику» (ЛМ, с. 96). Концепция творчест-
ва в «Поэзии и правде» может служить прямым комментарием к
этому фрагменту поэта-романтика.
Утверждая субъективный характер произведения искусства,
Гёте предполагает и субъективное восприятие его читателем:
«...каждому следует на свой лад вникать во внутреннюю суть и под-
линный смысл произведения, однажды его поразившего, учитывая
в первую очередь, в каком соотношении суть произведения состоит
с его собственной внутренней сутью и в какой мере жизненная сила
этого произведения пробуждает и оплодотворяет его жизненные
силы» (371).
От того, насколько читатель сможет уловить в книге свое умо-
настроение, полностью зависит успех автора. Вот как вспоминает
Гёте о выходе в свет «Вертера»: «Действие моей книжечки было
велико, можно сказать, даже огромно, потому что она пришлась ко
времени. Как клочка тлеющего трута достаточно, чтобы взорвать
большую мину, так и здесь взрыв, происшедший в читательской сре-
де, был столь велик потому, что юный мир сам уже подкопался под
свои устои, потрясение же было таким большим, потому что у каж-'
дого сложился избыток взрывчатого материала — преувеличенных
требований, неудовлетворенных страстей и воображаемых страда-
ний» (425).
Убежденность в родственном сближении художника с теми, кто
его понимает, во многом связана с понятием эпохи романтизма о
сложной внутренней организации индивидуальности, о ее способно-
сти подключаться к искусству, находя в нем особый, глубоко лич-
ный смысл. Воспринимающий великое творение — как бы соавтор
его создателя, потому что благодаря ему открывается этому творе-
нию путь в вечность, Ф. Шлегель в «Критических фрагментах»
провозгласил это со свойственной ему парадоксальностью выраже-
47
ния: «Иной говорит о публике так, как если бы это был кто-нибудь,
с кем можно было б пообедать в отеле' „Саксония44 на лейщщгской
ярмарке... Публика вовсе не вещь, а мысль, постулат, подобный
церкви» (ЛМ, с. 52). Наряду с этим в романтическую эпоху выра-
стает предубеждение против массы, глухой ко внутреннему содер-
жанию искусства и воспринимающей лишь поверхностнее достоин-
ства поэтической продукции, внушенные модой. Залог духовного
взаимопроникновения автора произведения и его читателя еще и в
том, что последний пренебрегает нормами общепринятого вкуса, так
же как первый — установленными канонами творчества. Романтиче-
ская эстетика более, чем какая-либо другая, была антинормативной;
говоря об абсолютной творческой свободе, ранние немецкие роман-
тики употребляли слово «произвол» (Willkuhr—«выбор», причины
которого — в глубинах личности). Ф. Шлегель выразил категориче-
ский протест против «обширной и связанной системы ложной поэ-
зии, которая основывалась на такой же ложной теории поэтического
искусства» (ЛМ, с. 62). Неподсудность творчества критическому
разбору, опирающемуся на общепризнанные правила, провозглаша-
ет Новалис: «Критика поэзии есть вещь невозможная... Поэт
упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него са-
мого непостижимо, почему именно так, а не иначе» (ЛМ,
с. 94-95).
Гёте также видит в критике второстепенный и как бы излиш-
ний для судьбы произведения момент, не затрагивающий ни сути,
ни значения его; «...все внешнее, не воздействующее на нас или
представляющееся нам сомнительным, должно предоставлять крити-
ке, которая, даже если ей удается расчленить и расколоть целое, все
же никогда не лишит нас существеннейшего, ни на миг не даст нам
усомниться в том, что мы однажды восприняли и усвоили» (371).
С первых же строк книги седьмой поэт не без юмора объявляет
свою тему: «... о двух заклятых врагах спокойной жизни и всякого
простодушно упоенного собою живого поэтического творчества: о са-
тире и критике» (204). Однако со всей серьезностью он подчерки-
вает, «как убоги были критические оценки произведений Виланда»
(214) или как мало значила для него самого полемика вокруг «Вер-
тера»: «На рецензии я особого внимания не обращал. Мое дело
было сделано, теперь пусть уважаемые господа справляются со
своим» (425).
Гофман, обстоятельно познакомившийся с «Поэзией и правдой»,
ссылается на нее в подтверждение дорогих и важных для него мыс-
лей о неповторимой органичности художественного произведения,
которое невозможно ни критиковать, ни, напротив, канонизировать:
«Близорукие умы, неспособные понять сущность творений великого
гения, воспринимают их как изуродованную картину: они или под-
ражают ей, или высмеивают отдельные ее части. Гётевский Вертер
породил в свое время слезливую чувствительность. „Гец фон Бер-
лихинген" вызвал неуклюжие подражания, подобно пустым доспе-
хам,— они гулко звучат грубой наглостью и прозаически тупой глу-
постью» 23.
Во второй части книги Гёте дает обзор немецкой литературной
жизни периода его юности. В живых, свободных от теоретизирова-
ния рассуждениях, конечно же, можно услышать голос молодого
штюрмера, захваченного идеей гениальной индивидуальности — от-
крытием его сверстников, восставших против нормативности искус-
ства. Он не забывает иронически помянуть Готшеда, которому «уда-
лось сколотить в своей ,,Критической поэтике'4 целую систему полок
и полочек, по существу уничтожившую самое понятие поэзии» (215).
Мимоходом, как непреложную для себя истину, Гёте высказывает
замечание: «...публика скорее интересуется несовершенной индиви-
дуальностью, нежели тем, что создано и выправлено в соответствии
с общепринятыми правилами и хорошим вкусом» (213).
Однако стоит задуматься: «Поэзию и правду» пишет человек,
переоценивший и отринувший многое из своих штюрмерских воз-
зрений. Вряд ли могли оказаться столь живучими принципы эсте-
тики «Бури и натиска» у создателя теории веймарского классициз-
ма, поборника формального совершенства произведения, признавав-
шего искусство лишь на классическом уровне. Цель рассказа о
литературном процессе Германии XVIII в., как и всей книги
в целом, не доскональный и достоверный обзор. Гёте сразу делает
оговорку, что дает его «фрагментарно и выборочно» (204). И здесь
он отбирает то, что важно ему сегодня, что, по его мнению, имеет
отношение не только к минувшей эпохе, а к каждому этапу раз-
вития искусства. Кстати, надо иметь в виду, что в 1810—1811 гг.
Гёте перечитывает Рабенера, Лискова, Бодмера, Готшеда и, вероят-
но, воспринимает их уже не как штюрмер. Но снова в становлении
отечественной литературы он выше всего оценивает преодоление
нормативности и победу творческой индивидуальности, не уклады-
вающейся в нормы и не дающей норм, оригинальной и невоспроиз-
водимой. Именно это он подчеркивает в больших поэтах: «У Гес-
снера и Клопштока явилось немало подражателей; находились,
конечно, и приверженцы строгого метра, которые перелагали эту
прозу рифмованными стихами. Но к ним никто не питал благодар-
ности... и прозаический оригинал все равно почитался луч-
шим» (213).
Под воздействием художественной атмосферы нового века в
эстетическом сознании Гёте оживают некоторые из штюрмерских
тенденций. Однако понятия периода «Бури и натиска», в которых
перекликается с ним романтизм, обретают ту полновесность, какую
придает обычно старым идеям обработка новым временем, и выгля-
дят не вестниками из прошлого, а живыми мыслями современности.
*
«Поэзия и правда» — произведение автобиографического жанра,
который дает возможность наиболее исчерпывающего изображения
человека в его индивидуальных отношениях с окружающим миром.
Но в романтические десятилетия появляется ряд вымышленных
автобиографий, так называемых исповедей. Таковы целые произве-
49
дения — монодии Шатобриана, Констана, Мюссе — или вставные
фрагменты, характерные, например, для Байрона или Лермонтова.
Разумеется, немыслимо отождествлять или даже последовательно
сравнивать книгу Гёте с этими исповедями, цель которых — дове-
денный до предела самоанализ героя. Однако еще серьезнее, пожа-
луй, отличается она, например, от книг биографического цикла, при-
надлежащего перу Юнга-Штиллинга, товарища молодых лет Гёте.
Скромные самооткровения героя не составляют здесь основного со-
держания, главный предмет изображения — повседневность, в кото-
рой он живет, реальная среда.
Автор «Поэзии и правды», напротив, углубляется в свое прош-
лое, в прожитое, чтобы заново пережить и переоценить его. В янва-
ре 1811 г., когда поэт вплотную приступил к написанию первой
части, он обмолвился в одном из писем: «Так как эти зимние дни
больше располагают к рефлексии, чем к полезному труду, я читал...
и мне при этом вспоминались события и мысли моей юности» 24.
Рассматривая автобиографию Гёте как итог «рефлексии» — важ-
нейшего элемента романтических исповедей, нельзя не вспомнить,
что задолго до них была создана «Исповедь» Руссо. Но, сопоставив
с последней «Поэзию и правду», можно обнаружить, что между
этими произведениями мало общего.
«Исповеди» Руссо предпослано заявление: «Я хочу показать
своим собратьям одного человека во всей правде его природы» 25.
Исходя из убеждения о противоречии между природой и цивили-
зацией, Руссо считает, что человек, принадлежа тому и другому,
вовне является одним, внутри же себя совсем иной. «Исповедь» и
призвана раскрыть, насколько одинок, несчастлив и непривлекате-
лен этот второй, настоящий, в результате того, что нормы и поня-
тия цивилизованного общества направлены против природно-чели-
веческого. Поэтому его самоанализ, даже саморазоблачение, превра-
щаются в обвинение своему окружению. Но при том, что у Руссо
явно выражено раздражение индивидуальности против общества,
разлад между ними отнюдь не рассматривается как земная судьба
человека. Лишь романтизм осмыслил отношение человека и обще-
ства так.
Цель психологического изображения у романтиков — раскрыть
законы внутреннего мира и исходя из них определить назначение
человека в реальности. При этом драматизм человеческого существо-
вания — типичная ситуация «исповеди» романтической — дается
как безусловный, не зависящий от обстоятельств, как бы заложен-
ный в проекте мироустройства. Герой Шатобриана, одного из ро-
мантиков, признанных Гёте, характеризует себя такой метафорой:
«...в течение всей моей жизни я имел перед глазами создание не-
объятное и вместе с тем неощутимое, а рядом с собой зияющую
пропасть» 26.
В автобиографии Гёте те же, что и в романтизме, масштабы
соотнесения личности с миром — с обществом, историей, природой.
Его герой предоставлен «воздействию всех существ, каждого на его
собственный лад, начиная с человеческого существа... Отсюда...
50
чудесное родство с отдельными явлениями природы, внутреннее со-
звучие с нею, участие в хоре всеобъемлющего целого» (392). Прав-
да, у Гёте отношения человека со всеми силами, с которыми тот
вступает в общение, складываются иначе — у него нет и не может
быть ощущения «зияющей пропасти»: «В силу юношеской жизне-
радостности я был склонен к оптимизму и неплохо уживался с
богом или богами, ибо за прожитые годы пришел к убеждению, что
зло имеет свой противовес, что от несчастий люди оправляются и
от опасностей можно спастись, не обязательно сломав себе шею»
(138).
Автобиография как исповедь — изложение непременно субъек-
тивное. Но степень субъективности неодинакова у Гёте и Руссо.
Руссо сохраняет в старости прежнее восприятие былого: его внут-
реннее существо осталось неизменным, и его по-прежнему ранят
давние события. С этим связана и экспрессивность его повествова-
ния: «Чем больше подвигаюсь я вперед в своих рассказах, тем
менее могу вносить в них порядка и последовательности. Тревоги
моей дальнейшей жизни не дали времени впечатлениям от собы-
тий устояться у меня в голове. События эти были слишком много-
численны, слишком запутанны, слишком неприятны, чтобы их мож-
но было излагать последовательно» 27.
Если «Исповедь» представляет субъективные суждения, раз и
навсегда закрепленные неизменным чувством, то «Поэзия и прав-
да» — это воспоминания, т. е. сегодняшняя реакция на вчерашнее:
прошлое изображается так, как видится оно сегодня. События ми-
нувшего переживаются заново, иначе, чем прежде. Таким образом,
сама реальность становится субъективно изменяемой, как в роман-
тической биографии, где жизненный материал отбирается субъек-
тивно. Прошлое, единство реальности и ее переживания, утрачи-
вается навсегда — таково убеждение романтической эпохи. Гофман
в первых строках «Серапионовых братьев» говорит: «...горькое
убеждение, что никогда, никогда не возвращается то, что было
однажды. Тщетны были бы усилия сопротивляться непреодолимой
силе времени, которая уносит все в вечном разрушении. Лишь очер-
тания канувшей в глубокую ночь жизни остаются и бродят внутри
нас...» 28.
Автобиографическое повествование, рассказ о своей жизни с ди-
станции времени, является у Гёте средством «пересоздания» реаль-
ности, правда, без романтической нарочитости. Потому для него
так важен жизненный опыт — многообразие сменяющихся восприя-
тий; мысль о его значении варьируется в эпиграфах: «Человек, ко-
торого не наказывают, не научается», «Чего желаешь в молодости,
получишь вдоволь в старости». Все это вновь в противоположность
Руссо, отвергавшему значение последнего этапа человеческой жиз-
ни, старости, когда человек достигает подлинного внутреннего богат-
ства. «Опыт всегда обогащает,— писал Руссо,— я согласен с этим,
но обогащает он только на тот срок, который еще есть у тебя впере-
ди. Время ли учиться, как надо жить, когда пришла пора уми-
рать?» 29
51
«Поэзия и правда» убеждает, что Гёте использовал жанр авто-
биографии не для «признаний» и не для воспроизведения картин
ушедших лет. Он показал человека во времени, в истории, и именно
в таком измерении представил его психологические свойства. Такой
масштаб изображения личности, очевидно, достижение нового века.
Видимо, не случайно еще в 1798 г. Ф. Шлегель в письме к брату
Августу назвал автобиографию наряду с эпистолярным жанром,
романом и фрагментом формой выражения абсолютного в индиви-
дуальном 3t).
*
Ассоциации с романтизмом вызывают не только художественные
и эстетические тенденции в «Поэзии и правде», но и отдельные
повороты поэтической мысли, описания, высказывания. Приведем
некоторые из них.
Во второй части Гёте рассказывает о своем глубоком пережива-
нии природы и при этом подчеркивает: «...на такие смутные, воз-
вышенные чувства, идущие вглубь и вширь, способны лишь очень
молодые люди и непросвещенные народы...» (181). Как известно,
чувство природы было важнейшей составной частью идеала моло-
дого Гердера. Однако идеальное человеческое мироустройство Гер-
дер мыслил в рамках культуры, выделяя роль последней в каждую
историческую эпоху, и не мог связывать какое-либо позитивное на-
чало с «непросвещенным» народом. Критические интонации в вы-
сказывании Гёте о просвещении (точнее, о просвещенности), если
даже в его основе и лежит убеждение штюрмерских времен, во
многом усилены общим духом антирационалистического, романтиче-
ского времени: «...подобно тому как сумрак и ночь, когда все образы
стерты и сливаются воедино, возбуждают чувство возвышенного,
а день, все расчленяя, вспугивает его, так уничтожает его расту-
щее просвещение...» (181). Можно предполагать, что в этих словах
Гёте более, чем с Гердером, сближается с романтической филосо-
фией, согласно которой просветительский рационализм разрывает
связь между человеком и универсумом. Новалис в своих «Логологи-
ческих фрагментах» постоянно употреблял понятия: «смутное» или
«неотесанный, интуитивный мыслитель» 31.
Нельзя не обратить внимание и на то, что выражение «чувства
ночи» в приведенной цитате аналогично строкам из «Гимнов к
ночи» Новалиса: «священная, невыразимая, полная тайны ночь»
(гимн 1); «Разве непременно должно возвращаться утро? Разве нет
границ земному притяжению? Пагубная суета искажает небесный
облик ночи» (гимн 2).
Другой пример общего между автором книги и временем ее со-
здания — восприятие реальности в образах и связях, зафиксирован-
ных искусством. Гёте вспоминает, как в семействе зезенгеймского
пастора он обнаружил ситуацию романа «Векфилдский священник»:
«...я был сильно взволнован и, уж конечно, никак не ожидал, что
из вымышленного мира я вскоре окажусь перенесенным в похожий,
но действительный мир» (317).
52
Между тем исследователи «Поэзии и правды» установили, что
до первой встречи с Фридерикой Гёте не читал произведения Голд-
смита. Но, как указывает В. М. Жирмунский, он перечитывал
«Векфилдского священника», работая над третьей частью книги32.
Следовательно, параллель между жизненной и книжной ситуацией
появилась не как воспроизведение достоверного, а как литератур-
ный прием; первоначально Гёте предполагал воспользоваться им
и в конце книги пятой, сопоставив историю о Гретхен с ситуацией
романа «Манон Леско». Сходный с этим прием довольно широко
распространен в сюжетах немецких романтиков. Вымысел художни-
ка выступает как «высшая правда» — Клингсор в «Офтердингене»
Новалиса, Дроссельмайер в «Щелкунчике» или Челионатти в «Прин-
цессе Брамбилле» Гофмана создают «модель», по которой склады-
вается реальная жизнь. Новалис, подразумевая подобное, писал:
«Чувство поэзии в близком родстве с чувством» (ЛМ, с. 95). Явле-
ния действительности романтизм рассматривал как частное прояв-
ление общих законов бытия, которые познаются лишь поэтическим
гением.
Гёте не был поклонником живописи романтизма, но немного-
численные описания природы на страницах «Поэзии и правды» на-
поминают об особенностях романтического пейзажа. В них нет той
статичности и расчлененности, благодаря которым, например в
«Страданиях молодого Вертера» создается впечатление устойчи-
вости и гармонии живого мира. «Спустившись с пригорка, попа-
даешь прямо к глубокой пещере, куда ведет двадцать ступенек, и там
внизу из мраморной скалы бьет прозрачный ключ. Наверху низень-
кая ограда, замыкающая водоем, кругом роща тенистых деревьев,
прохладный, тенистый полумрак...» 33 В пейзаже «Поэзии и правды»
все части взаимосвязаны и как бы взаимопереходящи, что создает
впечатление движения в самой природе: «В глубине леса я обнару-
жил суровый пейзаж, где буки и дубы образовывали великолепный
тенистый шатер. Слегка покатая поляна, на которой они стояли,
подчеркивала крепость древних стволов. Вокруг непроходимо тес-
нились кусты, а над ними вздымались поросшие мхом благородно-
величественные скалы, с которых стремительно сбегал водообиль-
ный ручей» (181). Появляется здесь и характерная для роман-
тического пейзажа воздушно-световая атмосфера: # «...я пошел к
охотничьему замку, высящемуся над городом. Фасад его обращен
к лесистым горам, очертания которых еще были различимы на фоне
безоблачного ночного неба, тогда как боковые склоны и стремнины
уже ускользали от взора... Я сидел перед большими стеклянными
дверями на ступенях, что шли вокруг всей террасы,—в горах, под
звездным небосклоном, над сумрачной, поросшей лесом землей, ка-
завшейся еще сумрачней от светлого горизонта летней ночи» (313).
Совершенно в духе романтизма довольно пространное описание гор-
ного ландшафта: «...нагие или поросшие мхом скалы со снегом на
вершинах, порывистый бурный ветер, который пригоняет или гонит
вдаль облака, рев водопадов, колокольчики вьючных лошадей на
пустынной высоте, где не видно ни уходящих, ни возвращающихся.
53
Здесь воображению нетрудно было представить себе логовища дра-
конов в расселинах скал. И все же высокое и радостное чувство
охватило нас... при виде грандиозного и прекрасного водопада — он
так и просился на картину,— бесконечно разнообразного со всеми
его уступами... изобильного из-за тающих снегов, который облака
то скрывали от нашего взора, то вновь ему являли» (530), таких,
как Тернер с его напряженно-динамической концепцией природы,
горными силуэтами и теряющимися на их фоне человеческими фи-
гурами (у Гёте «не видно ни уходящих, ни возвращающихся») или
как Фридрих, у которого за видимым миром постоянно угадывается
скрытый, более значительный. Наконец, самый принцип живопис-
ного видения («просился на картину») напоминает и «Фантазии об
искусстве» Вакенродера и Тика (1799), и речь Шеллинга «Об от-
ношении изобразительных искусств к природе» (1807). Многое за-
ставляет здесь вспомнить о художниках-романтиках, и, видимо,
только современник романтизма, продумавший учение Шеллинга
(которого Гёте высоко ценил), мог обронить замечание: «Слово
„свобода" звучит так прекрасно, что от него невозможно отказаться,
хотя бы оно обозначало лишь заблуждение» (358) (курсив наш.—
Д. Ч.). По Шеллингу, как известно, свобода существует «исключи-
тельно в качестве внутреннего явления... свобода наша... в той
мере, в какой она становится частью объективного мира, точно так
же подчинена законам природы, как и всякое другое событие» 34.
Размышляя над аспектами, сближающими художественное мыш-
ление Гёте с романтическим, нужно, по-видимому, искать истоки
этой близости в разнообразных тенденциях предшествующих худо-
жественных эпох, подготовивших то новое видение и осмысление
мира, которое в определенный исторический момент столь ярко и
мощно предстало в выступлении романтиков. Но даже то, что было
унаследовано романтизмом от предыдущих поколений, «возвра-
щается» к старому Гёте преломленным «сквозь магический кри-
сталл» романтического века. Пусть в том не было прямого заим-
ствования великого поэта у нового поколения художников, но была
неизбежная синхронность между развитием гениального творческо-
го сознания, хотя бы в отдельных его гранях, и каждым новым
временем, застающим гения в расцвете его возможностей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эккерман И. 77. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981,
с. 94.
2 См., напр.: Stocklein P. Wege zum spaten Goethe. Hamburg, 1967. Среди со-
ветских исследований см.: Сулейманов А. А. «Годы странствований Виль-
гельма Мейстера» Гёте и немецкий роман первой трети XIX века: Автореф.
канд. дис. филол. наук. М., 1968; он же, Роман Гёте «Избирательное сред-
ство», его отношение к немецкой романтической прозе.— Филол. науки,
1972, № 1.
3 Гёте И. В. Поэзия и правда. М., 1969, с. 39. Далее ссылки на это издание
даются в тексте.
4 Эккерман И. 77. Указ. соч., с. 431.
54
5 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Издатель-
ство Московского университета, 1980, с. 96. Далее цитируется в тексте
(ЛМ).
6 Kayser W. Die Wahrheit der Dichler. Hamburg, 1959, S. 7.
7 Novalis. Dichtungen und Prosa. Leipzig, 1975, S. 493.
8 Жирмунский В. M. К вопросу о классовом самоопределении Гёте: Автобио-
графия Гёте в поэтическом освещении.— В кн.: Жирмунский В. М. Из ис-
тории западноевропейских литератур. Л., 1981, с. 41.
9 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976, с. 445.
10 Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe. Paderborn, 1964, Bd. 12, S. 436.
11 Ibid., S. 231.
12 О функции времени в понимании Ф. Шлегеля см.: Frank M. Das Problem
«Zeit» in der deutschen Romantik. Munchen, 1972.
13 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 87.
14 Золъгер К. В. Ф. Эрвин: Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М.,
1978, с. 277.
15 Шатобриан Р. Ренэ. Констаы Беижамен. Адольф. М., 1932, с. 62.
16 Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззрения Кота Мурра. Днев-
ники. М., 1972, с. 152.
17 Вилъмонт Н. Век Гёте и автобиография поэта.— В кн.: Гёте И. В. Поэзия
и правда, с. 26.
18 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1980, т. 10, с. 428.
19 См.: Гофман Э. Т. А. Указ. соч., с. 148.
20 Novalis. Dichtungen und Prosa, S. 167.
21 Schlegel F. Werke: In 2 Bd. Berlin; Weimar, 1980, Bd. 2, S. 133.
22 Жирмунский В. M. Предисловие.— В кн.: Гёте И. В. Собр. соч.: В 13-ти т.
М., 1935, т. IX, с. 7.
23 Гофман Э. Т. А. Указ. соч., с. 87—88.
24 Goethes Briefe. Hamburger Ausgabe in 4 Bd. Hamburg, 1965, Bd. Ill, S. 144;
Goethe. Berliner Ausgabe. Berlin; Weimar, 1971, Bd. XIII, S. 940.
25 Руссо Ж-Ж. Исповедь: Прогулки одинокого мечтателя. М., 1949, с. 33.
26 Шатобриан Р. Указ. соч., с. 58.
27 Руссо Ж.-Ж. Указ. соч., с. 552.
28 Hoffmann E. Т. A. Die Serapionsbruder. Berlin; Weimar, 1978, S. 9.
29 Руссо Ж.-Ж. Указ. соч., с. 559.
30 Athenaum: Auswahl. Leipzig, 1978, S. 53.
31 Novalis. Dichtungen und Prosa, S. 470.
32 Жирмунский В. М. Предисловие, с. 431.
33 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т., т. 4, с. 9.
34 Шеллинг. Система трансцендентального идеализма. Л., 1937, с. 355—356.
В. Д. Демченко
«BEPTEP» ГЁТЕ
И ПРОБЛЕМА РОМАНА В КРИТИКЕ
НЕМЕЦКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
рС^Сй<Как известно, на долю романа Гёте «Страдания юного Вер-
SSSTepa» (1774) выпал такой мгновенный и шумный успех,
V подобного которому еще не знала западноевропейская лите-
ратура. Роман сделал имя двадцатипятилетнего создателя
0%^3 известным всей читающей Европе. С момента выхода и до
^^ конца XVIII в. «Вертер» выдержал большое количество изда-
^ ний, рецензировался, обсуждался, вызывал многочисленные
А подражания во всех европейских странах *.
- - Однако, как это ни парадоксально на первый взгляд,
роман не оказал заметного влияния па литературную тео-
!рию своего времени. Немецкий исследователь Р. Аппель не
*Х без основания констатирует: «Появление „Вертера" состави-
Ъ&& ло эпоху не в истории немецкой литературы, а скорее в
$$ образе мыслей и нравах» 2. И действительно, в отличие от
более позднего «Вильгельма Мейстера», послужившего осно-
вой для романтической теории романа, новаторский по своей сути
«Вертер» так и не был использован современниками для пересмотра
представлений о жанре.
Конечно, в немалой степени на это повлияли принципиальные
типологические различия двух произведений, большая традицион-
ность формы «романа в письмах». Но важно и другое. «Вертер»
завершал в немецкой литературе эпоху, когда роман вел как бы
неофициальное существование за порогом большой литературы.
«Роман,—писал современник Гёте И. К. Вецель,— является наи-
более презираемым и наиболее читаемым поэтическим жанром»3.
Просветительская эстетика находилась на подступах к детальной
теоретической разработке жанра, вот почему роман не укладывает-
ся еще в привычную иерархию жанров, не имеет четко обозначен-
ных глубинных особенностей, определенного жанрового лица. Про-
изведение Гёте, как и предшествовавшие ему романы Виланда,
становится порождением сложного и противоречивого процесса вы-
движения романа на ведущие позиции в немецкой литературе по-
следней трети XVIII в. Этот процесс среди прочих признаков отли-
чался, по словам М. М. Бахтина, «жанровым критицизмом» 4.
«Вертер» — одно из наиболее ярких его проявлений.
Вместе с тем и в просветительской критике проблема романа
и его отличительных признаков вызывает растущий интерес. Появ-
ление «Истории Агатона» (1766—1767) Виланда, в которой высоко-
художественное освоение новой формы сочетается с попытками
дать нормативное определение жанра, вызывает многочисленные
отклики в тогдашней периодике. Сам Виланд в предисловии «Об ис-
56
торическом в „Агатоне"» и многочисленных рассуждениях в тексте
не только защищает избранный жанр, но и объявляет его един-
ственно правильным, нужным и актуальным. Не разделявший эту
точку зрения Лессинг тем не менее отнес произведение к «перво-
классным сочинениям нашего века» 5, а для критика Ф. Бланкен-
бурга он стал исходной точкой при создании новой эстетической
теории, в которой роману впервые отведено главное место. Приме-
чательно, что «Опыт о романе» («Versuch tiber den Roman», вышел
анонимно) Бланкенбурга появился в 1774 г. почти одновременно
с «Вертером».
Несомненно, роман Гёте перекликается с этими попытками
осмысления новой для эстетики Просвещения жанровой формы.
Он подхватывает и художественно воплощает одни идеи, переосмыс-
ляет другие, отвергает или самой своей художественной сутью поле-
мизирует с третьими. Тем самым даже периферийный для тогдаш-
ней немецкой эстетики жанр, как и драма, становится предметом
спора старшего поколения просветителей и штюрмеров, литератур-
ная теория которых тоже отмечена выходами к роману, пусть и не
на главных путях его развития.
Просветительская эстетика требует от романа не анализа обще-
ственных отношений, а изображения человеческого характера. Лес-
синг, рассматривающий целый ряд романов еще в 50-е годы, в ре-
цензиях для «Фоссовой газеты» выступает явным сторонником
семейно-бытового, нравоучительного романа. Его идеалы в области
эпоса полностью совпадают с идеалами в области драматургии.
В том и другом случае Лессинг прославляет тех писателей, которые
воспевают бюргерские добродетели, «внутренние ценности» челове-
ка. Вот почему он высоко ценит нравоучительный и порицает аван-
тюрный и галантно-исторический роман. «После того как Серван-
тес,—пишет Лессинг в одной из рецензий,—удачно подверг в своем
«Дон-Кихоте» осмеянию чудовищные рыцарские повествования, на-
чал развиваться, особенно во Франции, другой вид романов. Исписы-
вались толстые тома, в которых выступали герои древности, и ско-
ро не осталось почти ни одного имени короля прошлых веков или
какой-либо прославленной личности, которые не были бы обрабо-
таны плодовитой Скюдери или возвышенным Кальпреиедом. Инте-
рес к этим произведениям держался довольно долго, несмотря на
высмеивание их Буало и умную пародию La fausse Clelie, пока их,
наконец, не вытеснили более удачливые писатели, которые были
лучше знакомы с природой прекрасного и изображали в своих ро-
манах не бессмысленные порождения фантазии, а людей. Мариво
и его еще более счастливый последователь Ричардсон есть те, кто
сейчас по праву господствует в этой области, и можно пожелать,
чтобы они стали единственными читаемыми авторами, когда кто-
либо захочет читать роман» 6.
И все же Л,ессинг не смог оценить в полной мере рождавшуюся
на его глазах новую эпическую форму — роман. Жанр романа
кажется критику несовместимым с серьезной проблематикой, глу-
биной в изображении человеческого характера. Характерна в этой
57
связи его оценка романа Виланда «История Агатона». «...Это пер-
вый и единственный роман для мыслящего человека с классиче-
ским вкусом!— пишет он в «Гамбурской драматургии».—Но роман
ли это? Мы даем ему это заглавие только для того... чтобы он
привлек читателей» \
В отличие от Лессинга сам Виланд чутко уловил возможности,
которые открывал роман и способствовал становлению нового для
немецкой литературы жанра. Его «История Агатона» рождается на
стыке богатых традиций барочного романа (главным образом фран-
цузского), «комического эпоса» Фильдинга, в широком смысле
имеет за собой весь опыт античной литературы и литературы Воз-
рождения (в эти годы Виланд впервые переводит на немецкий язык
Шекспира и античных авторов). Это наследие критически перера-
батывается и переоценивается в романе в духе просветительского
гуманизма; снятие исчерпавших себя тенденций сочетается с пере-
ходом к новой проблематике, поискам новых изобразительных
средств. Переходный характер произведения сказывается в причуд-
ливом сочетании техники эллинистического авантюрного романа со
стилем пиетистов, особого рода энциклопедичности барочного рома-
на с подчеркнуто личной, исповедальной манерой повествования,
в какой-то мере предвосхищавшей «Вертера» Гёте.
В центре произведения — история духовного созревания, станов-
ления человеческой личности. Это позволяет по-новому организо-
вать материал вокруг героя, раскрыть в этом материале совершенно
иные стороны. Изображение жизни эллинского мира IV в. до н. э.
с ее событиями служат уже не пробным камнем и средством испы-
тания готового героя (или стимулирующим развитие его определен-
ных качеств), как в барочном романе, а раскрываются как опыт
человека, школа, среда, впервые образующая и формирующая его
характер и мировоззрение. На своем жизненном пути Агатон про-
ходит ряд «образовательных» ступеней (Дельфы, Афины, Сираку-
зы, Смирна), на которых раскрываются его нравственные возмож-
ности и формируется личность. Герой перестал быть чем-то гото-
вым, завершенным, раз и навсегда данным, он предстает в известной
двойственности, нецельности живого человека, смешении в нем силы
и слабости, добра и зла. В качестве образца такого психологизма
автор прямо объявляет Шекспира, чьи пьесы «представляют собой
верную картину человеческой жизни» 8. Автор называет «Историю
Агатона» «философским романом», что по его замыслу должно было
сразу же противопоставить его психологически-гуманистическую
проблематику «чудесному» в авантюрном барочном романе. Да и
само название романа возникло по аналогии с «Историей Тома
Джонса» Фильдинга. Как и у великого реформатора европейского
романа, оно подчеркивает задачу писателя: не создание романного
вымысла, а описание подлинной истории. «Нам безразлично,—под-
черкивает Виланд,— назван ли такой персонаж историческим или
вымышленным именем, Агатон он или Эпаминонд, Жиль Блаз или
Том Джонс, если только он дышит истинной жизнью, является
подлинным человеком и нам постоянно и искренне открывают, как .и
58
почему он стал таким человеком, какие естественные превращения
в нем произошли в результате длительного развития и как он до-
стиг того, чем обладает в конце романа. Это все, к чему мы должны
стремиться, чтобы изображение неповторимо-индивидуального было
полезным при изучении человека» 9. Законом художественной прав-
ды становится у Виланда изображение «подлинной природы,
подлинной жизни».
Теоретическое осмысление проблемы в предисловии к роману
дополняется художественным ее разрешением. Этому немало спо-
собствовала повествовательная манера Виланда: с большой художе-
ственной смелостью и свободой используя эстетические возможности
жанра, он, подобно Фильдингу, не скрывает условности происходя-
щего и прямо излагает свои взгляды. Теоретические рассуждения
автора тем самым органично входят в повествование.
Виланд порицает манеру Ричардсона, который превращал людей
в однообразные манекены добродетели, и чувствует себя ближе к
Фильдингу. В его собственные намерения не входило воплощение
в герое романа образа нравственного совершенства, он стремился
показать, каким бы был герой «в соответствии с законами челове-
ческой природы, если бы жил в данных условиях» («Об историче-
ском в „Агатоне"»).
Иным, чем у Винкельмана или Лессинга (при всем расхожде-
нии последних), предстает у Виланда и облик античного мира.
Правда, Эллада и ему рисуется царством духовной свободы и гар-
монического развития личности, но в известном смысле она утрачи-
вает черты абстрактного идеала. «Образ жизни, развлечения, заня-
тия и игры», описанные в романе, по словам автора, «вполне
греческие» («Об историческом в „Агатоне4'»). В этом безусловно
сказывается историзм Виланда или, точнее, «тенденция к историче-
ской правде, пусть еще не последовательная и не освободившаяся
от легендарных и условных представлений об историческом прош-
лом» 10.
Теоретические пассажи Виланда объясняют и оправдывают его
обращение к периферийному для тогдашней эстетики жанру, но для
его современника — критика Бланкенбурга — «История Агатона»
уже исходная точка для создания новой эстетической теории в
«Опыте о романе». Исследование Бланкенбурга, принципиально
расходясь с эстетическим бунтарством штюрмеров, по существу до-
полняло ими совершаемую в литературе революцию. Ведь именно
теоретики «Бури и натиска» первыми почувствовали необходимость
коренной ломки классицистической иерархии жанров. Сглаживая в
значительной степени различие между трагедией и комедией в «ме-
щанской» драме, «бурные гении» посягали на смешение элементов
эпоса и драмы. В эпосе их привлекала драматическая энергия дей-
ствий, а в драме они восхищались эпическим течением событий11.
Бланкенбург идет дальше штюрмеров, провозгласив нечто не-
слыханное для тогдашней эстетики: не взаимодействие жанров или
их смешение, а полную замену античного эпоса в современных
условиях новым жанром — романом. Вывод о романе как об эпосе
59
нового времени, сделанный задолго до Гегеля, опирался как раз на
особенности «Истории Агатона» Виланда. Для Бланкенбурга Виланд
такой же преобразователь эпической формы, как Лессинг — драма-
тической, а Клопшток — лирической.
Устанавливая различие между эпопеей и романом, Бланкенбург
подчеркивает, что эпопея показывает «человека как гражданина»,
воспевает общественные дела и события. Роман же «занимается
действиями и ощущениями человека», сосредоточен на исследова-
нии «сущности человека, его внутреннего состояния»12. В эпопее
все внимание сосредоточено на внешних событиях (битвах, похо-
дах и т. д.), берущихся обычно из национальной истории своей
страны. Внешние проявления не исчезают и в романе, но они под-
чинены интересам «внутреннего человека». То обстоятельство, что
в романе часто в качестве действующих лиц выступают короли и
полководцы, по мнению Бланкенбурга, нисколько не противоречит
этому правилу: они изображаются романистом со стороны их «чело-
веческой», а не «гражданской» природы.
Бланкенбург, как и все просветители, ополчается против нрав-
ственно совершенных характеров, критикуя их за непоэтичность,
односторонность, а главное, за то, что они не могут быть предметом
действенного подражания. Задачу писателя он видит отнюдь не в
создании идеальных человеческих типов. «Романист,— утверждает
теоретик,— показывает в своем произведении возможного человека
действительного мира» 13. Герой романа должен объединять в себе
как положительные, так и отрицательные черты, низкое и высокое,
трагическое и смешное. Он не марионетка, покорно подчиняющаяся
сконструированному действию, а «личность со всеми присущими ей
особенностями», которая изменяется, развивается, воспитывается.
В этом высказывании Бланкенбурга заложено одно из главных тре-
бований, которое эстетика Просвещения предъявляла к роману и
его герою. Его специфика видится просветительскому теоретику в
показе становления героя, его постепенном, по мере развития эпи-
ческого повествования, освобождении от своих недостатков. Роман
тем и отличается, по Бланкенбургу, от драмы, что в нем можно во
всем объеме проследить процесс воспитания действующих лиц.
С этих позиций Бланкенбург сравнивает «Историю Агатона»
с романами других авторов. Он подвергает уничижительной крити-
ке сентиментальный роман Ричардсона, солидаризируясь здесь с
самим Виландом, и предпочитает ему Фильдинга. «Характер Гран-
дисона,— отмечает он,— произвел бы на меня другое впечатление,
чем теперь, если бы Ричардсон показал нам все обстоятельства,
благодаря которым Грандисон стал таким, каков он есть. Это может
сделать романист. И может быть, в этом... состоит своеобразие
романа, чем он отличается от остальных поэтических жанров» 14.
Но и Фильдинг, по мнению Бланкенбурга, уступает Виланду,
так как у него недостаточно глубоко просматривается отдельный
человек. Заслуга создателя «Истории Агатона» в том, что идеи
гуманизма наиболее полно и глубоко воплощены в новой жанровой
форме. «Если у поэта нет заслуг в познании внутреннего мира чело-
60
века и он не в состоянии изучить его, как самого себя,— он
никто»,— таков категорический вывод, завершающий сравнение
Бланкенбурга15.
Обновляя классицистическую иерархию жанров, Бланкенбург в
своей теории исходит из общепросветительских требований к искус-
ству, на которые опирается в своем учении о драме и Лессинг.
Главной задачей романистов остается решение моральных задачг
изображение «нравов века». Вот почему Бланкенбург в «Опыте
о романе» исходит из проблемы характера, отводя внешним собы-
тиям подчиненную, второстепенную роль. Они необходимы только-
для того, чтобы помочь герою выявить свои «внутренние ценности».
Морализаторские тенденции он прежде всего выделяет и в анали-
зируемых произведениях.
«Вертер» Гёте в первую очередь как раз и отличается отсутствием
такого рода тенденции. В нем, как и в появившейся годом раньше
драме «Гец фон Берлихинген», отчетливо проявились приметы но-
вого мироощущения, и особенности нового художественного стиляг
основанного на отказе от принципов аристотелевской драматургии
и слепого подражания античным образцам, на обращении к прин-
ципам Шекспира и попытке вслед за ним поэтически воссоздать
«мировую историю». Утверждаемый движением «Бури и натиска»
стиль смело выходил за пределы привычных тогда литературных
теорий и художественной практики, знаменовал начало нового эта-
па в истории национальной литературы. Этот процесс, по характе-
ристике В. М. Жирмунского, был связан с известным кризисом
просветительских идей, который подготавливался «уже в годы,,
предшествовавшие французской революции, в недрах самого просве-
тительского движения» 16.
Отличие эстетики штюрмеров от воззрений раннего Просвещения
сказалось прежде всего в принципиально иной концепции человече-
ской личности, ином видении и принципах изображения героя. За
субъектом стали признавать неограниченное право свободно выра-
жать свои мысли и ощущения, основным критерием истинно чело-
веческого в герое становятся отношения к чувству и природе. Все
это и определило особенности построения «Вертера».
Хотя произведение Гёте написано в обычной для того времени
форме «романа в письмах», оно по существу стало лирической ис-
поведью героя, так как все письма принадлежат ему одному. На
первых страницах роман знакомит нас с Вертером уже сложившим-
ся, его личность довольно определенно обрисовывается в первых
письмах (вплоть до письма от 16 июня). Повествование от первого
лица позволяет автору сосредоточиться на самоанализе самых раз-
ных чувств вступающего в жизнь юноши. Здесь и его отношение
к природе и искусству, суждения о социальных проблемах и, нако-
нец, понимание любви. За всем этим — нервная, впечатлительная
натура, одаренная сильной фантазией, склонная к мечтательности и
постоянной тревожной игре мысли и чувства.
Принципиальное отличие от требований, выдвигаемых просвети-
тельской теорией к жанру, обозначено сразу: автор сознательно
61
отказывается от изображения процесса «воспитания» героя, для
него важны неповторимая индивидуальность, ее сложная духовная
жизнь. Не случайно роман, по признанию самого Гёте, мощно со-
действовал «внутреннему раскрепощению человека». Этот аспект
заметила и выделила штюрмерская критика. Для Р. М. Ленца,
К. Ф. Морица, который позднее написал автобиографическую книгу
(«Антон Рейзер», 1785—1790) с подзаголовком «Психологический
роман», и для других представителей молодого поколения страдания
Вертера — свидетельство дисгармонии и бесчеловечности, царящих
в мире. Понимание этого рождало порой у современников необы-
чайно радикальные выводы. «Небо, что за сословия! — пишет в
«Политических фрагментах» Шлоссер.— Сословие ученых, сословие
юристов, сословие проповедников, сословие авторов, сословие поэ-
тов—везде сословия и нигде нет людей!.. Едва человеческие отно-
шения превращаются в сословия, как мы становимся лишь подобием
людей» 17.
Гёте в «Вертере» значительно раздвигает рамки романа, стре-
мясь вывести его за пределы узкоморальной проблематики. Он не
ограничивает его функции только показом процесса нравственного
самоусовершенствования человека, как это делали Виланд и Блан-
кенбург. Изображение огромного, всепоглощающего чувства героя,
переданного с неизвестной еще литературе того времени тонкостью
и глубиной, не помешало автору выйти за рамки субъективизма
подобного рода сентиментальных произведений. Через призму чувств
Вертера Гёте ярко показал внешний мир, быт и нравы тогдашней
Германии. Он достигает этого, в частности, сложным сочетанием
повествования от первого лица и подтекстом, создающим, по словам
Т. И. Сильман, «внутреннее действие», и предвосхищающим специ-
фику прозы XX столетия18.
Единство романа определено у Гёте единством и цельностью
характера героя. Все отдельные поступки, все мысли и чувства Вер-
тера, его отношение к природе, обществу, возлюбленной — все сто-
роны его бытия оказываются тесно и естественно связаны между
€обой, как части единого художественного целого. Герой Гёте начис-
то лишен дидактизма, морализаторской установки, но в силу этого
он оказывается носителем новой нравственности, новых моральных
идеалов.
Развернувшийся вокруг «Вертера» спор коснулся главным обра-
зом моральной проблематики произведения. Отсутствие в романе
дидактически-моральной, несущей значительный общественный
смысл установки самого автора вызвало резкое возражение со сто-
роны старшего поколения просветителей.
Это со всей очевидностью выразил Лессинг в знаменитом письме
к Эшенбургу от 26 октября 1774 г., содержавшем оценку романа:
«Не кажется ли Вам, что оно (произведение.—5. Д.) непременно
должно иметь маленькую холодную концовку? Ряд указаний на то,
как Вертер пришел к такому авантюрному характеру, как другой
юноша, которому природа даровала такое же предрасположение,
сумеет предохранить себя от этого? Поскольку он может легко при-
62
нять поэтические достоинства за моральные и поверить, что хорош
тот, кто так сильно вызывает наше участие» 19.
Упрек этот, который повторялся затем в отзывах Николаи, Мен-
дельсона, Гарве и других, был связан с теоретической концепцией
об обязательном отличии сфер искусства и действительности. Как
полагали немецкие просветители в 1750—1760-х годах, цель искус-
ства не в том, чтобы раскрывать тайные движущие силы и связи дей-
ствительности, а в создании субъективных предпосылок для идеаль-
ных моральных отношений. Поэтическое начало тем самым полностью-
подчинялось этой моральной задаче, становясь лишь неким вспомо-
гательным средством для воплощения запрограммированной мораль-
ной — высшей и конечной — цели искусства. Наиболее полно такое
понимание роли искусства было реализовано Лессингом в концеп-
ции катарсиса, которая полагала главной функцией поэтического
творения способность к сочувствию, сопереживанию и последующему
«очищению страстей». Естественно, новая мораль романа, которая
зиждется не на законах и предписаниях, а на разуме, чувстве,
взаимно пронизывающих и взаимно обогащающих друг друга, не
могла не вызвать резко отрицательпое к себе отношение сторонни-
ков прежней концепции.
В восприятии Лессинга «Вертер» Гёте не только не достиг вер-
шины поэтического воплощения, но как бы остался на полдороге,
не приведя действие к окрашенному в античные тона морально-вос-
питательному идеалу: «Думаете ли вы, что римский или греческий
юноша так и по этой причине лишил бы себя жизни? Конечно, нет.
Они знали, как защитить себя от любовного увлечения... Поэтому,,
дорогой Гёте, еще одну главку в конце, и чем циничнее, тем
лучше» 20.
В этом контексте еще очевиднее отличие финала «Вертера» от
творения самого Лессинга (а ведь именно его драму «Эмилия Га-
лотти» читает Вертер в ночь перед самоубийством): добровольная
смерть героини не только устраняет опасность ее возможного паде-
ния под влиянием соблазнов двора, но одновременно возвышает
ее человеческую сущность и нравственность над развращенными
нравами феодальных властителей.
Критика Лессинга и его последователей вовсе не означала, что
они не оценили художественных достоинств романа. Лессинг начи-
нает письмо к Эшенбургу благодарностью за то огромное наслажде-
ние, которое он получил от чтения романа, множество восторженных
пометок на полях содержит экземпляр из личной библиотеки Нико-
лаи21. Может быть, поэтому так настойчивы их попытки дописать
ту самую «короткую главку», которая бы придала финалу романа
отчетливый назидательный оттенок. Известен набросок Лессинга
«Лучший Вертер» («Werther, der Bessere»), оставшийся в бумагах
критика, широкий резонанс получила пародия Николаи «Радости
юного Вертера» (1775).
В своем стремлении ослабить эмоциональное воздействие гётев-
ского романа Лессинг называет эту пародию «удачным, если не
лучшим Вертером», с ним перекликается сатирик Лихтенберг. Оба
с:*
inn0enS!Betf9.eTlL
ед<* &wt
>* * F Mir.'
«7 7*
они видят в гётевском герое во-
площение «мелочно-великих,
презренно-ценных оригиналов»
и боятся, как бы «поэтическая
красота» романа не была при-
нята за красоту нравственную.
Трагический конфликт немец-
кого бюргера, изображенный
Гёте в «Вертере», был понят
Лессингом и Лихтенбергом
только как проявление пассив-
ности, замыкание в сфере чисто
личных интересов.
Особое место в этих спорах
занимает рецензия Бланкенбур-
I га, которая появилась в 1775 г.
в журнале «Morgenblatt fur ge-
bildete Leser». He разделявший
резко отрицательного отноше-
ния к нравственной проблема-
тике «Вертера» Лессинга и
других современников22, Блан-
кеыбург в своем анализе подчи-
няет этот аспект другим про-
блемам. Он сосредоточивает
свое внимание на жанровых
особенностях произведения,
ведь ему представлялась редчайшая в ту пору возможность соотне-
сти теоретические выводы с гениальным поэтическим воплощением
жанра.
По оценке Бланкенбурга, роман Гёте — «совершенный поэтиче-
ский идеал, а именно верно соотнесенное во всех частях, становя-
щееся целое» 23. Однако рецензент не может не заметить, что мо-
лодой писатель достиг цели иными путями, чем те, о которых он
сам размышлял в «Опыте о романе». Вот почему похвала сопровож-
дается весьма существенной оговоркой: «Правда, мы находим неко-
торые пустоты и трещины, тут и там немотивированные и преуве-
личенные чувства, с помощью которых открываются избранные
поэтом обстоятельства и люди, хотя все это, на наш взгляд, лишь
в малой степени влияет на ход произведения»24. Бланкенбургу,
верному своей теории, недостает в романе Гёте прежде всего объек-
тивных обстоятельств, определявших развитие характера героя и
определявших его взаимоотношения с миром (пожалуй, в той же
степени, в какой «философские материи» помешали оценить худо-
жественные достоинства «Новой Элоизы» Руссо его современнику и
предшественнику Мендельсону).
Важно, что главное содержание «Вертера» Бланкенбург видит в
«синтетической форме, представляющей читателю анализ отношений
действительности»25. Но и этот вывод сопровождается напомина-
Титульный лист
первого издания «Вертера»
64
нием создателю произведения
и его возможным последовате-
лям, что «необходимо их малый
мир, так интересующий нас,
соединить с вещами совершен-
но иного свойства, как реаль-
ные, большие, вырастающие из
приключений, исключитель-
ные, удивительные происшест-
вия...» 26. И все же в произведе-
нии Гёте Бланкенбург находит
подтверждение многим своим
идеям.
Так, в частности, в рецензии
особое внимание сосредоточено
на становлении героя, которое
трактуется автором как «внут-
реннее развитие», своеобразнее
воспитание жизнью и обстоя-
тельствами. Гёте хочет, «как,
вероятно, и всякий автор, вы-
ступающий в таком близком
лирике жанре, дать внутрен- 1 ;*2^^^*г
нюю историю человека, пока-
зать, как под воздействием ка- Гравюра Д. Н. Ходовецкого
честв характера постепенно раз- к «Вертеру»
вивается и реализуется его
судьба; Вертер может (даже вопреки другу) раскрыть свой внутрен-
ний мир и... при необходимости излить свои чувства»27. Картина
страданий героя в силу этого приобретает — в восприятии рецензен-
та—и некий всеобщий смысл, ибо искусство, с которым они изобра-
жены, может многому научить, особенно «связи, зависимости и фор-
мировании поэтического характера и произведения» 28.
Однако художественное создание Гёте не во всем поддается
теоретическому объяснению. Ощущение этого заставляет порой
Бланкенбурга даже отказываться от выводов, высказанных годом
ранее в «Опыте о романе». Особенно показательно его отношение к
форме эпистолярного романа. Резко критикуя романы Ричардсона с
их лишенными развития характерами, Бланкенбург отверг и саму
форму, в которой они были написаны.
«Вертер» открывает теоретику новые возможности эпистолярного
жанра. Дело здесь не только в признании, что избранная Гёте фор-
ма удивительно точно соответствует рассказываемому материалу.
То, что в романах Ричардсона виделось лишь как разрушение прав-
доподобия, у Гёте предстает как глубокая потребность внутреннего
действия. Однообразная манера повествования, фигура все знающе-
го рассказчика, отсутствие развития — все, что казалось прежде
свойством эпистолярного романа вообще, теперь трактуется как
индивидуальная особенность. В связи с этим Бланкенбург расширя-
3 Гетевские чтения
65
ет сферу задач, стоящих перед романистом. Писатель должен раск-
рыть не только подчиненность и зависимость каждого этапа в раз-
витии человека от внешнего мира и окружающих обстоятельств, но
и неповторимость, своеобразие внутреннего мира героя. «Если ма-
лый мир поэтически созданного гения должен быть подобен огром-
ному миру творца,— подчеркивает он,— то уже в его первоначаль-
ные поступки должно быть заложено то, что необходимо для след-
ствий и конечной цели и что не должно идти прямо пзвне, ускоряя
или задерживая течение произведения» 29. В этом есть одновремен-
но и признание права гения на свои пути в искусстве, что во мно-
гом сближало оценку «Вертера» Бланкенбургом и штюрмерскую
его интерпретацию.
В целом рецензия Бланкенбурга стала существенным дополне-
нием и развитием его теории романа. За жанром признаются теперь
более широкие возможности, чем те, о которых шла речь прежде.
Существенные коррективы внесены автором в требования к изобра-
жению внутреннего мира человека, к жанровым формам произведе-
ния, хотя эти наблюдения и не были разитьт Бланкенбургом в
последующих работах, ибо не укладывались в рамки его просвети-
тельских представлений об искусстве.
Иначе воспринимают сущность новой эстетики Гёте его едино-
мышленники — штюрмеры. Свободный стиль романа, эстетика произ-
ведения в их восприятии органически связаны с разрушением нор-
мативных представлений, традиционной морали. Ленц в «Письмах
о морали „Страданий юного Вертера"» решительно защищает роман
от упреков в безнравственности и апологии самоубийства. В связи
с этим он ставит под сомнение саму мысль о назидательной цели
произведения как враждебную поэтическому искусству. «Они прини-
мают его (роман.— В. Д.) за хитроумную защиту самоубийства?
Это схоже с тем, как если бы мы хотели выдать ,,Илиаду'4 Гомера
за хитроумное поощрение гнева, вражды и распри. Почему мы всег-
да приписываем поэту такие моральные цели, о которых он никог-
да не думал...» 30 Ленц, а за ним и другие штюрмеры увидели в
нравственной серьезности, бескорыстности поведения Вертера эле-
менты исходящей от него действенной морали. Отвергая выдвину-
тый просветительской критикой, а затем и феодально-церковными
кругами довод об опасности воздействия примера героя на молодежь,
Ленц утверждает воспитательное значение сочувствия, которое вы-
зывает его судьба. Всеохватывающее, глубокое чувственное восприя-
тие мира Вертером, по Ленцу, не содержит опасности, напротив,
чувство Вертера помогает ему острее, чем другим, переживать мир,
больше узнать о нем и больше сострадать ему: «Вертер должен мно-
гое сделать и перестрадать, прежде чем он начнет быть Вертером;
вы видите лишь равнину, но не горы, которые он преодолел прежде,
чем предстать перед вами» 31.
Путь героя Гёте к обретению подлинных моральных ценностей,
несовместимых с феодальными авторитетами, свидетельствует, по
Ленцу, о прометеевском начале в нем. Но Вертер — «распятый
Прометей», страдания которого еще одно порождение феодального
66
варварства. В поисках подлинной человечности, состоящей не в
христианском аскетизме, а в утверждении обновленных естественно-
человеческих отношений, и видит Ленд подлинный смысл романа.
Гёте в своих художественных поисках ориентируется на иные
по сравнению с Виландом и другими романистами Просвещения тра-
диции. Они восходят прежде всего к романам Руссо и Стерна. Для
штюрмерскои критики это и историко-литературный контекст при
анализе романа, и иной, чем в теориях Виланда или Бланкенбурга,
материал для выводов о специфике жанра.
Ленц в рассуждениях о морали в «Вертере» сравнивает его с
«Новой Элоизой» Руссо. Общим, что при всех' прочих отличиях
роднит «Новую Элоизу» с «Вертером», является новая нравствен-
ность, которая утверждается поступками героев. Каждый из этих
поэтов, подчеркивает Ленд, знает, «чем он может быть полезен
своей нации». Однако Ленц не может не заметить, что Руссо до-
стигает этого иными, чем Гёте, средствами, давая своего героя в
развитии (правда, иначе, чем это представлялось теоретикам немец-
кого Просвещения середины века). Сам Руссо настаивает на том,
что героя необходимо давать в развитии: «Мои молодые герои очень
милы, но, чтобы их полюбить тридцатилетними, надо их знать в
двадцать лет. Надо прожить с ними долго, чтобы привязаться к
ним; и лишь когда оплачешь их ошибки — оценишь их доброде-
тели»32.
Теоретически необходимость обращения именно к творчеству
Руссо и Стерна, а не Ричардсона и Фильдинга, как у Бланкенбур-
га, обосновал Мерк — одна из наиболее значительных фигур среди
тех, кто окружал Гёте в пору подготовки и вызревания замысла
«Вертера». Его статья «О недостатке эпического духа в нашем лю-
безном отечестве» («Uber den Mangel des epischen Geistes in unse-
rem lieben Vaterland»), опубликованная в 1772 г. в органе штюр-
меров — «Франкфуртском ученом вестнике», носит, безусловно,
программный характер. Мерк приходит к выводу, что в Германии
его времени нет прозвсдений, которые «можно было бы назвать
хорошим романом». Попытки подражать иностранцам тоже неудач-
ны, ибо их авторы упорно не хотят замечать, сколь различны ус-
ловия, в которых создаются их собственные творения, и например
романы Фильдинга. Сцены из немецкой жизни «не могут, как у
Фильдинга, происходить на кухне, у нас нет членов парламента,
мало пасторов с двадцатью фунтами годового дохода, нет маркизов,
аббатов, у нас беседа и свобода общения имеют другой покрой,
а наши головы полны других идей и сердца — совсем других инте-
ресов» 33. Как и Гердер в случае с драмой и поэзией, Мерк стре-
мится подходить к роману с точки зрения историко-сравнительной.
Вот почему его выводы полемически заострены и направлены про-
тив Виланда, который стремился в «Истории Агатона» к созданию
романа в духе Фильдинга. Для создания такого романа в Германии,
по мнению Мерка, нет необходимых условий, вот почему более
приемлемым образцом для подражания ему кажется Стерн.
67
3*
В Стерне Мерка привлекает индивидуализм, требующий для че-
ловеческой личности полнейшей свободы чувств и действий, разум,
ставший «наполовину чувством», умение художника передавать
почти неуловимые, мелкие движения души, человеческого настрое-
ния. «Осколки маленьких происшествий, которые под причудливые
прыжки настроения вплетены в рассказы Йорика, разве они не
представляют для ценителей самую значительную часть его творче-
ской силы?» — риторически вопрошает Мерк, говоря о Стерне34.
И сам Гёте, вновь возвратившись к Стерну в последние годы
жизни, пишет о нем в статье «Лоренс Стерн» (1827) как о челове-
ке, «который во второй половине прошлого века проложил начало
и способствовал дальнейшему развитию великой эпохи более чисто-
го понимания человеческой души, эпохи благородной терпимости и
нежной любви» 35. Стерн, по словам Гёте, «впервые влиял на нас»,
и безусловно главное, чему учится Гёте у английского романиста,—
это умению «нежно раскрывать человеческое в человеке» 36.
Сам Гёте, однако, в «Вертере» пошел дальше умения Стерна
«изображать свое сердце со всеми его проделками и сумасбродст-
вами». За лирической субъективностью, которую отметили все ре-
цензенты37, немногие из современников сумели разглядеть некий
общечеловеческий смысл, оценив это сочетание как возможный путь
для развития жанра. Такого рода обобщающие выводы сделал,
в частности, в своей рецензии на роман Мерка: «В произведении
много местных и индивидуальных впечатлений, но живое отноше-
ние автора к окружающей действительности сообщает всему непод-
ражаемую прелесть. Пусть послужит это примером для всех худож-
ников и поучением, что изображать и воспроизводить можно толь-
ко то, что обосновывается на действительности, на нашем внешнем
яли внутреннем опыте. Тот, кто в обыденных сценах домашнего
быта не находит эпического или драматического содержания и не
может перенести его на бумагу, не должен уноситься в сумрачную
даль идеального мира и увлекаться мелькающими тенями неведомых
героев — рыцарей, фей и королей. Если у человека сложился извест-
ный взгляд на вещи, он может осветить ими свои сочинения, выяс-
нить в них для нас свои чувства и суждения; но если из собствен-
ного запаса опытности он ничего самостоятельного не выработал,
то пусть избавит он нас от потертых максим и общих мест»38.
Эти особенности, по мнению Мерка, и суть композиции романа,
и той особой художественной правды и убедительности, которой
достигает автор. Отталкиваясь от романа Стерна, не подчинявшегося
никаким законам и разрушавшего прежнюю нормативность, Гёте
тем самым вступает на путь созидания новых законов жанра.
Таким образом, появление «Вертера» способствовало обострению
внимания к проблеме романа в эстетике. Полемика вокруг теории и
практики романа в просветительской критике постепенно вела к его
переоценке, пониманию его как жанра, призванного обновить самые
основы господствующей художественной практики. Штюрмерская
критика (в первую очередь Мерк) в споре вокруг «Вертера» впер-
вые высказывает мысли, подхваченные позже романтиками: о спо-
68
собности романа включать в себя все, что волнует человеческий ум
и сердце, объединять различные литературные приемы, заключать
в себе поэзию всех родов и видов. Естественно, этим первым попыт-
кам осознания пребывающего в становлении жанра еще не достава-
ло философской глубины и теоретической завершенности, они, как
и сам жанр, лишь первое (хотя и очень существенное) звено в це-
пи последующего эстетического развития. Однако именно они стоя-
ли у истоков пути, приведшего к осмыслению романа как ведущего-
жанра у йенских романтиков, и теории романа, разработанной в
эстетике Гегеля.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. подробнее в кн.: Leppmann W. Goethe und die Deutschen: Vom Nachruhm
eines Dichters. Stuttgart, 1962, c. 32—33, а также: Braun L W. Goethe im
Urtheile seiner Zeitgenossen. В., 1883. Bd. 1 (1773—1786); BlumenthaV H. Zeit-
genossische Rezensionen und Urteile uber Goethes «Gotz» und «Werther». B.r
1935.
2 Appell R. Werther und seine Zeit. Leipzig, 1865, S. 2.
3 Цит. по ст.: Sommerfeld W. Romanlheorie und Romantypus der deutschen
Aufklarung.— Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Gei-
stesgeschichte, Halle, 1926, Bd. 4, S. 460.
4 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики.* М., 1975, с. 450.
5 Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936, с. 255.
6 G. E. Lessings samtliche Schriften / Hrsg. von K. Lachmann. Leipzig, 1902„
Bd. 16, S. 235.
7 Лессинг Г. Э. Указ. соч., с. 255.
8 Wieland С. М. Geschichte des Agathon.— Wielands Werke in vier Banden.
Berlin; Weimar, 1967, Bd. 2, S. 422.
9 Wieland С. М. Miscellaneen IV.—Sammtliche Werke. Leipzig, 1818, Bd. 49r
S. 198.
10 Данилевский Р. Ю. Виланд и его «История абдеритов».— В кн.: Ви-
ланд К. М. История абдеритов. М., 1978, с. 226.
11 См.: Розанов М. Н. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленд, его
жизнь и произведения. М., 1901, с. 174.
12 Blankenburg F. Versuch uber den Roman. Stuttgart, 1965, S. 17—18.
*3 Ibid.
14 Ibid., S. 68.
15 Ibid., S. 122.
16 Жирмунский В. М. Жизнь и творчество Гердера.— В кн.: Гердер И. Г. Избр,
соч. М.; Л.. 1959, с. XII.
17 Schlosser J. G. Kleine Schriften. Basel, 1787—1794, Bd. 2, S. 214.
18 Силъман Т. И. Пособие по стилистическому анализу немецкой художест-
венной литературы. М., 1969, с. 43.
19 G. E. Lessings samtliche Schrif ten / Hrsg. von K. Lachmann. Leipzig, 1902,
Bd. 18, S. 115.
20 Ibid., S. 116.
21 Duntzer H. Nicolais Handexemplar von «Werthers Leiden».—Archiv fur Li-
teraturgeschichte, 1881, Bd. 10.
22 Издатель журнала драматург Вейсе в письме к Бланкенбургу даже выска-
зал опасение, как бы его положительная рецензия не вызвала месть со сто-
роны недругов молодого Гёте. Среди них назван и Лессинг, не раз остро
критиковавший в своих работах и Вейсе. См.: Sang J. Ch. F. von Blanken-
burg und seine Theorie des Romans: Diss. Miinchen, 1967, S. 95.
23 Пит. по кн.: Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert«
Tubingen, 1970, S. 140.
24 Ibid.
25 Ibid., S. 139.
69
26 Цит. по кн.: Theorie und Technik des Romans im 17 und 18. Jahrhundert.
Tubingen, 1970, S. 139.
27 Ibid., S. 138.
28 Ibid., S. 139.
29 Ibid., S. 140.
30 Sturm und Drang: Weltanschauliche und asthetische Schriften. Berlin; Wei-
' mar, 1978, Bd. II, S. 210.
^ Ibid., S. 223.
32 Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3-х т. М., 1961, т. 2, с, 683.
33 Merck J. H. Galle genug hab ich im Blute. В., 1973, S. 350.
34 Ibid., S. 354.
35 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1980, т. 10, с. 402.
4,6 Там же, с. 403.
:37 Показательна, например, рецензия М. Клаудиуса, который сомневается,
«эпическая это история или стихотворение». См.: Meisterwerke deutscher t.i-
teraturkritik. В., 1956, Bd. 1, S. 345.
38 Merck /. H. Op. cit., S. 497—498.
К. Г. Ханмурзаев
ГЁТЕ И НОВАЛИС
pCJ>Cu< Известно, что писатели одной и той же эпохи обычно всту-
*&&£- пают друг с другом в определенные человеческие отношения*
<2 *> или же высказывают свои суждения о произведениях того
*№ или иного из современников. Но, однако, далеко не всегда
С^^З эти отношения по своей значимости выходят за рамки част-
^^ ного случая, а высказывания одного писателя о другом за-
% частую остаются просто фактом истории литературы, He-
ir* очень обогащающим наши представления о ней. В случае
Жйк с Гёте и Новалисом мы имеем пример иного рода. Выясне-
ние их истинных взаимоотношений очень важно для пони-
мания характера литературного процесса в Германии конца
"^г XVIII — начала XIX в. Здесь речь идет в конечном счете не-
oAg о личных симпатиях или антипатиях, а о борьбе и взаи-
^ модействии немецкого Просвещения и романтизма.
Отношение Гёте к немецкому романтизму, как известно, было
очень сложным, в нем были свои приливы и отливы, периоды из-
вестного сближения и резкого, почти саркастического неприятия..
И это вполне понятно, если учесть, что для Гёте романтизм был:
глубоко внутренней проблемой. В нашей науке утвердился диалек-
тический взгляд на существо этого вопроса, согласно которому Гёте-
«отдельными гранями своего творчества подготовил романтизм и„
в свою очередь, испытал его влияние» \ Если говорить о главном*,
культ «гения», провозглашенный Гёте-штюрмером, предвосхитил
романтическую «апофеозу личности» (И. С. Тургенев). Художник»,
сыгравший большую роль в генезисе романтизма, Гёте был свиде-
телем практического воплощения в литературе тех художественных
тенденций, которым сам он в молодости не дал ходу, перейдя,
вскоре после «Вертера» к поискам строгих гармонических форм для
выражения своего классического мироощущения и связанного с
ним эстетического идеала. Гёте был писателем, для которого
художественное воссоздание чувственного мира было непреложным:
законом искусства. Хотя в то же время, как давно уже отмечено
исследователями, он в ряде своих произведений («Западно-восточ-
ный диван», «Годы странствий Вильгельма Мейстера», вторая часть
«Фауста») отдал немалую дань романтизму. И в этом нет ничего
случайного. Романтизм как иной, неклассический тип искусства,,
как целостное явление культуры Гёте никогда не отрицал. «Фран-
цузы,—читаем в „Разговорах с Гёте4' Эккермана (16 декабря*
1829 г.),—тоже начинают правильно понимать, как тут обстоит де-
ло. «Классика и романтика,— говорят они,— одинаково хороши и r
общем-то равноценны, надо только разумно пользоваться этими фор-
мами и каждую уметь довести до высшей ее точки. Можно, конеч-
71
но, нагородить вздору и в той и в другой, но и в таком случае ни
одна из них гроша ломаного не стоит». Метко замечено, думается
мне, и пока что на этом можно успокоиться» 2.
В среде ранних немецких романтиков царил культ Гёте, создан-
ный в основном усилиями братьев Шлегель. Достаточно вспомнить,
что Ф. Шлегель, определяя три основные тенденции времени, ста-
вил роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» в один ряд
с такими явлениями, как французская революция и философия
Фихте. Новалис в этом отношении ничем не отличался от своих то-
варищей по иенскому кружку, он стремился к личному знакомству
с Гёте. «Что если мне посетить вместе с Вами творца бедного
Германа?» (имеется в виду поэма Гёте «Герман и Доротея»),—
пишет он в феврале 1798 г. А. В. Шлегелю 3.
29 марта 1798 г. Новалис и А. В. Шлегель посетили Гёте в
Йене. Эта встреча не произвела особого впечатления ни на Гёте,
ни на Новалиса. Последний был даже несколько разочарован сдер-
жанностью Гёте, граничившей с холодностью. Что касается Гёте, то
он просто отметил в своем дневнике, что у него были «советник
Шлегель и фон Гарденберг». Интересно отметить, что 18 июня
1798 г. Гёте в письме к А. В. Шлегелю одобрительно отозвался о
первом выпуске журнала «Атенеум», где центральное место зани-
мали фрагменты Новалиса4. Это обстоятельство можно, пожалуй,
расценивать как косвенное признание Новалиса со стороны Гёте.
21 июля 1798 г. Новалис вместе с А. В. Шлегелем и Тиком посе-
тил Гёте в Веймаре. Ни первый, ни второй визит Новалиса не
привел к личным контактам с Гёте. И тем не менее в письме к
Шиллеру от 23 июля 1798 г., в котором звучит досада по поводу
необщительности Гёте, Новалис называет его человеком, «которо-
му я столь многим обязан, которого я так несказанно почитаю» \
Факты, упомянутые выше, скудны, их явно недостаточно для
того, чтобы рассматривать взаимоотношения двух писателей в лите-
ратуроведческом аспекте. Предпосылки для постановки этой пробле-
мы возникли немного позднее, когда Новалис высказал ряд критиче-
ских замечаний в адрес Гёте и его романа «Годы учения Вильгель-
ма Мейстера». «Гёте —поэт сугубо практический,—писал он,—его
произведения подобны английским товарам: они в высшей степени
просты, изящны, удобны и долговечны... „Годы учения Вильгельма
Мейстера'* в известной степени весьма прозаичны и современны.
Романтическое там уничтожается, также и поэзия природы, чудес-
ное. Речь идет об обычных человеческих делах, природа и мистиче-
ское забыты. Это претворенная в поэзию мещанская и семейная
повесть» 6. Новалиса с его стремлением к своеобразному «панпоэтиз-
му» (все есть поэзия и поэзия есть все) не удовлетворял финал
гетевского романа, где будничная житейская проза торжествует над
возвышенными поэтическими помыслами героя и он, утратив иллю-
зии о своем театральном призвании, обретает себя в сфере полез-
ного общественного труда.
Новалисовская критика «Мейстера» не осталась без последствий,
она не раз обсуждалась романтиками сначала в узком кругу, а за-
72
тем в лекциях Гёрреса и Адама Мюллера. Она стала фактом эсте-
тического сознания, была подхвачена романтиками и использовалась
ими в периоды наивысшего обострения отношений с Гёте. Послед-
ний, таким образом, имел все основания для недовольства. Извест-
ный собиратель произведений старонемецкого искусства Сульпиц
Буассере писал 31 июля 1811 г. Ф. Шлегелю, что Гёте «очень сильно
гневается по поводу высказываний Нова лиса о нем» 7.
Другим немаловажным фактором, наложившим свой отпечаток
на отношение Гёте к Новалису, была статья «Христианство или
Европа», которую Новалис читал в середине ноября 1799 г. в об-
ществе братьев Шлегель, Тика и Шеллинга. И хотя Новалис, вняв
совету Гёте, не стал печатать свое сочинение, написанное с уверен-
ностью в том, что «писания незнаменитых людей безвредны» 8, Гёте
имел основания видеть в немецком романтике одного из вдохновите-
лей неокатолической волны в искусстве, которая не вызывала у
великого «язычника» ничего, кроме раздражения.
И наконец, Гёте был знаком с творчеством Иовалиса по его
«Сочинениям», изданным в 1802 г. Тиком и Ф. Шлегелем. Для это-
го издания характерна тенденциозная неполнота. Выбор философ-
ско-теоретических фрагментов писателя произволен, он целиком
подчинен стремлению Тика и Ф. Шлегеляк стилизации всего ду-
ховного облика Новалиса в духе романтической легенды о поэтег
далеком от всего земного, парящем «в пространствах невидимых
миров»9. В «Сочинениях» 1802 г. не нашлось, в частности, места
высказываниям Новалиса, в которых он восхищается творческим
обликом Гёте и которые могли бы в известной мере уравновесить
его негативные суждения о «Мейстере». Не было там и эссе о
Гёте 1798 г., где впервые обращено внимание на единство Гёте-
художника и Гёте-естествоиспытателя. «Кто может с ним сравнить-
ся в искусстве создавать образы? — писал Новалис,— У него все
превращается в деяние там, где у других лишь тенденция к нему.
Он по-настоящему творит нечто, в то время как другие это нечто
делают возможным или необходимым» 10. После этих слов, конеч-
но, не может быть и речи об одностороннем отрицательном отноше-
нии к Гёте со стороны Новалиса. Однако Гёте не мог этого знать.
Он просто не имел возможности при изложенных выше обстоятель-
ствах составить правильное мнение об истинном отношении Нова-
лиса к нему.
Как бы Гёте и Новалис ни относились друг к другу, они пред-
ставляли разные — хотя и не разобщенные — художественные сис-
темы, эстетическая ориентация их была различна. «Мое время разо-
шлось со мной,— говорил Гёте Эккерману,— оно целиком подчинило
себя субъективизму» и. Субъективный взгляд на вещи, доминирую-
щий в романтическом искусстве, противоположен исповедуемому
Гёте классическому идеалу гармонии частного и общего, личного и:
общественного, уравновешенности, «завершенности», в конечном
счете объективности: «Я придерживался в поэзии принципа объек-
тивного изображения и находил, что надо следовать исключительно
ему»12. К своему, возможно, самому субъективному творению*
73
к «Вертеру», Гёте относился очень осторожно и всего один раз, по
собственному признанию, прочитал эту книгу, после того как она
вышла в свет, потому что боялся «снова впасть в то патологическое
состояние, из которого она возникла»13. Он не позволял себе в
искусстве идти дальше, если воспользоваться словами Томаса Ман-
на, «субъективного углубления в изображении действительности» 14.
Гёте-художнику свойственно строгое самоограничение, стремление
«держаться в границах постижимого» 15, тогда как романтики, по
его мнению, «стремятся к тому, что превосходит их силы» 16. Даже
агностицизм Канта Гёте готов превратить в эстетический принцип.
В том плане, что, рассматривая искусство как форму познания, он
допускает возможность заведомо бесплодных усилий художника. Не
следует также, по его мнению, впадать в «трансцендентные рассуж-
дения, после того как бесспорное уже найдено» 17.
Новалис же понимал искусство как независимое от природы
свободное творчество гения. Его в целом мало интересуют объек-
тивные закономерности развития природы, общества, личности.
«Существует еще и духовная действительность» 18,— писал Новалис,
и именно в ней он искал разгадку жизненной тайны. Это означает,
что за явлениями материального мира Новалис усматривал их
духовную сущность, персонажи его центрального произведения —
романа «Генрих фон Офтердинген» — являются большей частью
се носителями, символическими фигурами, воплощающими различ-
ные ее стороны. А главный герой является своеобразным связую-
щим звеном между миром реальным и миром сверхчувственным,
•«абсолютным средоточием этих разобщенных миров» 19, и одной из
главных задач его жизни становится «распространение своего бытия
в бесконечности»20. Не случайно сын Генриха Астралис задуман
как аллегорическая фигура, долженствующая связать земную жизнь
с жизнью вселенной. Т. е. Новалис ставит в своем романе совершен-
но иные задачи, нежели Гёте, скажем, в «Мейстере». Герои этих
произведений обретаются как бы в разных измерениях. Если раз-
витие, «воспитание» Вильгельма Мейстера происходят в атмосфере
зкизнеподобия и соответственно в одной временной плоскости, то в
романе Новалиса, полном предчувствия «золотого века», значение
ч<бытового», календарного времени весьма невелико, Генрих постоян-
но стремится заглянуть, говоря словами Фета, «из времени в веч-
ность». В связи с этим романное время в «Офтердингене» разомк-
нуто, оно лишено необратимости, и в силу этого герой перемещает-
ся во времени так нее свободно, как он перемещается в пространст-
ве, когда отправляется в путь из Эйзенаха в Аугсбург. Описание
путешествия Генриха очень далеко от того, что в таких случаях мы
можем наблюдать в просветительском «Reiseroman». Так или иначе,
Генрих бесконечно приближается к идеальному состоянию, к миру
«голубого цветка», к «миру солнца и свободы», противостоящему в
романе «царству парок».
Исследователи уже давно обратили внимание на то, что Гёте,
высказывавший порой резкие суждения в адрес немецких романти-
ков, никогда не критиковал ни философских, пи художественных
74
произведений Новалиса, хотя знал, как высоко они оценивались в
кругу его литературных противников. Современный литературовед
Г.-И. Мель (ФРГ), автор обстоятельной и интересной работы
«Суждение Гёте о Новалисе»2i, высказал весьма любопытное ж
заманчивое предположение, что «молчание» Гёте о Новалисе при
уже известных нам обстоятельствах было своего рода косвенным
признанием его таланта. Оно, видимо, объясняется чисто психоло-
гическими причинами. Недовольство, вызванное новалисовским по-
рицанием «Мейстера», могло лишить Гёте всякого желания говорить
о Новалисе в положительном плане и в то же время не стало осно-
ванием для критики его творчества.
Гёте упрекал немецких романтиков в субъективизме, в чрезмер-
ном внимании к фантастическому, в стремлении к «бесформенности».
В известной мере гётевская критика романтизма относится, конечно*
и к Новалису. Но в то же время Гёте, видимо, не находил в его*
произведениях тех явлений, которые он жестоко порицал в творче-
стве Тика, Брентано, Клейста, Арнима и других романтиков. Сегод-
ня, когда наследие Новалиса стало доступно в полном его объеме^
это никого не может удивлять. В самом деле, субъективизм Новали-
са обычно явно преувеличивают. Объективный момент постоянно
присутствует во многих размышлениях писателя, и этого нельзя не
учитывать. «Все, что нас окружает,—писал он,—повседневные-
процессы, обычные отношения, наши привычки обладают непрекра-
щающимся и потому не всегда заметным, но в высшей степени важ-
ным влиянием на нас» 22. Стремясь к большей убедительности созда-
ваемых образов, писатель вводил в свои произведения объективное
содержание, в конце своей недолгой жизни он размышлял о необ-
ходимости ограничения романтического произвола и фантазии в»
художественном творчестве. «Сны и фантазии пора оставить,— пи-
сал Новалис Каролине Шлегель,— нельзя сосредоточивать на них:
все внимание» 23. Показательно также расхождение между Новали-
сом и Ф. Шлегелем по вопросу о сущности искусства. «Художник,—
считал Ф. Шлегель,— есть тот, кто цель и смысл своего существо-
вания видит в том, чтобы выражать свои чувства». В ответ на эта
Новалис писал: «Не дилетантство ли это? Изображать не чувства,
а при помощи чувств — вот что делает художником»24. Нет ли
здесь отзвуков гётевской статьи «О так называемом дилетантизме-
в искусстве»? Да и анализ «Генриха фон Офтердингена» позволяет
сделать вывод о том, что в романе Новалиса «романтический субъек-
тивизм как философско-эстетическая категория заметно ослаб-
лен» 25.
Известно, что Гёте весьма подозрительно относился к явлению^,
которое немецкие романтики выражали словом «Gemtit». Это словог
семантика которого достаточно сложна, можно понимать как особое
состояние души, ее принципиальную настроенность на сентимен-
тальное мировосприятие, как самозабвенную расплывчатую мечта-
тельность. У романтиков «Gemtit» служило не только антитезой
всего рассудочного, плоско рационального, но и включало в себя
возможность психофизической бесконтрольности. Атмосферу, обозна-
75
чаемую этим словом, Гёте рассматривал как питательную среду для
иррационалистических тенденций в искусстве и не без оснований
связывал клеистовскую «сумятицу чувств» с раннеромантическои
концепцией «Gemut'a». Новалис, который в «Офтердингене» уста-
ми Клингсора заявил, что «поэзия целиком основывается на опыте»
и что «воодушевление без рассудка бесполезно и опасно», вряд ли
достоин упрека в традиционных романтических излишествах. Уже
первый биограф писателя А. Ц. Юст, хорошо знавший Новалиса,
писал, что это был человек, у которого «сердце было в полном
согласии с разумом» 26. Да и в понятие «Gemtit» Новалис вклады-
вал нечто совсем иное, чем его друзья по йенскому кружку.
«Gemut,— писал он в своих теплицских фрагментах,— есть гармо-
ния всех духовных сил. Ровное настроение и гармоническая игра
души» 27. Что касается неудовольствия Гёте и его беспокойства по
поводу того, что романтики пренебрегают вопросами формы, то все
дело, видимо, в том, что у Гёте и у романтиков были разные пред-
ставления о форме в искусстве. Формальные особенности романтиче-
ских романов в той или иной степени можно мотивировать суячде-
нием Новалиса: «Самое большее, на что способна истинная поэзия,—
это иметь аллегорический общий смысл и производить косвенное
воздействие подобно музыке» 28.
Летом 1816 г. Гёте провел несколько недель в Теннштедте, где
Новалис в свое время проработал три года чиновником в админист-
рации соляных копей. Он познакомился с Юстом и 2 августа читал
написанную им биографию Новалиса. Можно вместе с Г.-И. Мелем
предположить, что слова из письма Гёте к Буассере от 7 августа
1816 г.— «о талантливых людях узнаешь большей частью, когда их
уже нет» 29 — имеют в виду Новалиса.
Небезынтересно проследить, как решается проблема взаимоотно-
шений Гёте и Новалиса и соответственно романа «Годы учения
Вильгельма Мейстера» и «Генрих фон Офтердинген» в немецком
литературоведении. В этом вопросе совершенно отчетливо прослежи-
ваются две диаметрально противоположные тенденции. Сущность
одной из них заключается в абсолютном противопоставлении этих
двух писателей и их романов, в отрицании какого-либо сходства
между ними. Гёте и Новалис изображаются как писатели, застыв-
шие в своей абсолютной полярности, не имеющие никаких точек
соприкосновения. Сущность другой сводится к чрезмерному сближе-
нию их.
Некоторые исследователи, исходя из негативных суждений Но-
валиса о Гёте и его романе, стали видеть в «Офтердингене» творче-
ский манифест, направленный против «Мейстера», а Гёте и Новалис
в их понимании предстали как литературные антиподы. Именно так
решается эта проблема в работах Г. Глёге, П. Клукхона, Г. Лука-
ча, Ф. Штриха и др. Такая точка зрения не случайна. Она выте-
кает из того, как этими исследователями решается вопрос о взаимо-
отношении немецкой классики с романтизмом. Упрощая картину
литературного развития Германии на рубеже XVIII—XIX вв., эти
ученые категорически противопоставляют Просвещение и роман-
76
тизм, проводят между ними резкую границу. В вопросе о сложном
взаимодействии художественных принципов Просвещения и роман-
тизма верна, на наш взгляд, позиция Г. Шанце, который в своих
работах, широко привлекая для анализа дневники, письма, высказы-
вания Ф. Шлегеля, Новалиса, Арнима, Эйхендорфа, выявляет «про-
светительское зерно в романтизме» 30. К. Трегер (ГДР) тоже
считает, что суждения Новалиса «можно понять лишь как непосред-
ственную связь с идеями Просвещения и классического гуманиз-
ма» 31. Известно, что Новалис, создавая свою эстетическую систему,
не порывал с традициями предшествующего этапа немецкой литера-
туры, и в частности отмечал плодотворную роль произведений Гёте
в своем художественном развитии. Из переписки с братьями Шле-
гель видно, что Новалис восхищался «Германом и Доротеей» и
«Вильгельмом Мейстером», которого знал чуть ли не наизусть. Тик
писал Римеру 3 июля 1841 г., что Новалис «до самой смерти был
ревностным почитателем Гёте; «Фауст», стихи, «Тассо», «Ифигения»
всегда были его настольными книгами» 32. Новалис не отрицал ро-
ман Гёте полностью; напротив, он считал его непревзойденным
произведением искусства, обладающим высокой эстетической цен-
ностью. Он с сожалением говорил о «великом искусстве, с помощью
которого поэзия в „Мейстере" убивает самое себя» 33.
Исследователи давно уже заметили, что при всем различии ми-
роощущения и идейной направленности «Мейстера» и «Офтердинге-
на» между ними есть много сходного. Еще Юст писал: «Читатели,
возможно, заметят по „Офтердингену", что „Вильгельм Мейстер" был
его любимым произведением»34. Читая «Мейстера», Новалис вос-
хищался «магией изложения»; он учился у Гёте стилистическому
мастерству, что тоже давно отмечено учеными: «У Гёте Новалис
воспринял и простоту его языка; школа „Мейстера" уберегла его от
некоторых изысков стиля, которых не избежали Ф. Шлегель, Брен-
тано и даже Эйхендорф» 35. Пренебрежение к преемственности тра-
диций приводит к неверным толкованиям. Так, И. Map, исходя лишь
из жесткой антитезы Гёте—Новалис, оказывается не в состоянии
понять, как мог Новалис вложить Клингсору в уста «гётевские»
мысли 36, обнаруживая тем самым узость своей позиции и непони-
мание одного из главных моментов в становлении поэта Генриха
фон Офтердингена — мысли о единстве рационального и эмоциональ-
ного в художественном творчестве. Изучение литературных докумен-
тов позволяет говорить о том, что Гёте был для Новалиса образцом
художника («истинный наместник поэтического духа на земле») 37.
Безоговорочное противопоставление Гёте и Новалиса косвенно
или прямо примыкает к тенденции «отлучения» немецкого роман-
тизма от поступательного движения национальной и европейской
литературы XIX в. Эта тенденция нашла наиболее полное выраже-
ние в работах Г. Лукача, согласно которому романтизм остается в
стороне от магистральной линии развития немецкой литературы и
путь от веймарских классиков ведет непосредственно к Гейне, Бюх-
неру и предмартовским поэтам.
Вторая, прямо противоположная тенденция, сущность которой
77
заключается в чрезмерном сближении двух писателей, тоже имеет
свою историю; она существует с конца XIX в. и восходит, пожа-
луй, к работам Рикарды Гух о немецком романтизме 38.
Для того чтобы родство двух писателей выглядело убедитель-
ней, некоторые исследователи считают необходимым отдалить Нова-
лиса от Тика, при этом игнорируется хотя бы частичное влияние
Тика и его романа «Странствия Франца Штернбальда» на Новали-
са. Подобная тенденция особенно наглядно проявилась в статье
К. Мая, посвященной сравнительной характеристике «Мейстера» и
«Офтердингена» 39. К. Май не видит единства мировоззрения писа-
теля и его художественного творчества. Справедливо отмечая, что
у Новалиса по сравнению с Гёте проступает новый тип мировос-
приятия, он в то же время считает, что «внутренняя форма «Оф-
тердингена» не соответствует этому новому взгляду на мир» 40.
Для К. Мая и «Мейстер» и «Офтердинген» — явления одного эсте-
тического ряда.
На самом же деле при безусловной преемственной связи, суще-
ствующей между романами Гёте и Новалиса, «Офтердинген», ко-
нечно, представляет собой роман иного типа. Сами романтики до-
вольно точно определили его жанровое своеобразие. Ф. Шлегель
считал это произведение «исключительно новым явлением» 41. Ро-
ман Новалиса он рассматривал как наглядную иллюстрацию мысли
о «переходе от романа к мифологии» 42, а Эйхендорф определил его
как «полуроман, полусказку» 43.
Различие романов Гёте и Новалиса можно легко себе пред-
ставить, если вспомнить слова Гёте (эссе о Винкельмане) о том,
что романтики «почти в каждом рассуждении стремятся к беско-
нечному, в то время как классики остаются в «чудесных границах
этого прекрасного мира» 44 и умеют ценить «ближайшее, истинное,
действительное. Новалис же рассматривал роман как средство
«хотя бы приблизительного изображения бесконечного» и «символи-
ческого конструирования трансцендентального мира» 45. В связи с
этим большую роль в романе Новалиса приобретает сказочное, фан-
тастическое, чудесное. Все это было и в «Мейстере», но лишь как
часть целого. Оскар Вальце ль писал, что «отблеск чудесного лежит
на „Офтердингене", в то время как Гёте в своем романе старается
избежать его» 46. Условные формы в «Офтердингене» выглядят ор-
ганично, целесообразно, в «Мейстере» же производят впечатление
инородного тела. Это заметил еще Шиллер. В письме к Гёте от
20 октября 1797 г. он возражал против введения в роман моментов
мистических, таинственных, которые, по его мнению, плохо сообра-
зуются с той ясностью, которая должна царить в романе вообще и
преобладает в «Мейстере» в частности 47.
При всей сложности проблемы Гёте—Новалис ясно одно: она
не подлежит однозначному толкованию. Идейно-эстетические иска-
ния Новалиса были противоречивы, и именно эта противоречивость
делает односторонними и те работы, в которых его творчество рас-
сматривается как окончательный разрыв с просветительской тради-
цией, и те, в которых исчезают специфические особенности двух ли-
78
тературных направлений. Историко-литературный процесс, который
в Германии конца XVIII — начала XIX в. имел сложный синтети-
ческий характер, сам по себе предполагает преемственность и раз-
витие, отталкивание и борьбу, усвоение и преодоление, взаимовлия-
ние противоположных тенденций и определенный их синтез, кото-
рый зачастую осуществляется за пределами данной литературной
эпохи. Литературная борьба всегда была источником развития эс-
тетической мысли, и прав был Гёте, когда писал: «К счастью, нам
напоследок остается убеждение в том, что очень многое из того,
что охотно вытеснило бы друг друга, может и должно существовать
вместе» 48.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 История немецкой литературы. М., 1966, т. 3, с. 25.
2 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981,
с. 337.
3 Novalis. Schriften. Stuttgart, 1975, Bd. 4, S. 252.
4 Goethe und die Romantiker: Briefe mit Erlauterungen. Weimar, 1898, Bd. 1,
S. 24.
5 Novalis. Schriften, Bd. 4, S. 256.
6 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 143.
7 Briefe an Fr. Schlegel. КбГп, 1917, S. 53.
8 Novalis. Dokumente seines Lebens und Sterbens / Hrsg. von H. Hesse. В., 1925,
S. 70.
9 Ibid, S. 26.
10 Novalis. Schriften. Stuttgart, 1965, Bd. 2, S. 641.
11 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 123.
12 Там же.
13 Там же, с. 466.
14 Манн Т. Собр. соч. М, 1960, т. 9, с. 13.
15 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 167.
16 Там же, с. 80.
17 Там же, с. 226.
18 Литературная теория немецкого романтизма, с. 124.
19 Novalis. Schriften, Bd. 2, S. 528.
20 Ibid.
21 Mahl H.-J. Goethes Urteil iiber Novalis.— In: Jahrbuch des Freien DeutscheD
Hochstifts 1967. Frankfurt a. M.; 1967, S. 130—270.
22 Novalis. Schriften, Bd. 2, S. 418.
23 Ibid., Bd. 4, S. 280.
24 Allemann B. Ironie und Dichtung. Pfullingen, 1956, S. 126.
25 Дмитриев А. С. Проблемы йеиского романтизма. М., 1975, с. 146.
26 Novalis. Dokumente seines Lebens und Sterbens, S. 35.
27 Novalis. Schriften, Bd. 2, S. 613.
28 Литературная теория немецкого романтизма, с. 136.
29 Goethes Werke. Weimar, 1887—1919, Abt. IV, Bd. 27, S. 139.
30 Schanze H. Die andere Romantik. Frankfurt a. M., 1967, S. 10.
31 Trager С Novalis und die ideologische Restauration.— Sinn und Form, 1961,
H. 4, S. 631.
32 Novalis. Beitrage zu Werk und Personlichkeit. Darmstadt, 1970, S. 46.
33 Novalis. Werke. Briefe. Dokumente. Heidelberg, 1957, Bd. 4, S. 332.
34 Novalis. Schriften/Hrsg. von L. Tieck. В., 1846, Т. Ill, S. 12.
35 Bonner J. O. Der Einfluss Wilhelm Meisters auf den Roman der Romantiker.
Helsingfors, 1893, S. 139.
36 Mahr J. Obergang zum Endlichen. Munchen, 1970, S. 19.
37 Novalis. Schriften, Bd. 2, S. 447.
79
38 Huch R. Bliitliezeit der Romantik. Leipzig, 1899; Ausbreitung und Verfall der
Romantik. Leipzig, 1902.
39 May K. Weltbild und innere Form der Klassik und Romantik in «Wilhelm
Meister» und «Heinrich von Ofterdingen».— In: Romantik-Forschungen. Hal-
le, 1929.
40 Ibid., S. 196.
41 Novalis. Schriften. Stuttgart, 1960, Bd. 1, S. 188.
42 Ibid., S. 189.
43 Eichendorff J. von. Werke. Stuttgart, 1958, Bd. 4, S. 254.
44 Гёте И. В. Собр. соч.: В 13-ти т. М., 1937, т. 10, с. 543.
45 Novalis. Schriften, Bd. 2, S. 536.
46 Novalis. Beitrage zu Werk und Personlichkeit. Darmstadt, 1970, S. 92
47 Гёте и Шиллер: Переписка (1794—1805). М.; Л., 1937, т. 1, с. 347.
48 Цит. по ст.: Mahl H.-J. Op. cit., S. 130.
М. И. Бент
КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ
В «ФАУСТЕ» ГЁТЕ
И ДРАМАТУРГИИ Г. ФОН КЛЕЙСТА
1
; «Человеку, едва вступающему в жизнь, хорошо быть о себе*
; высокого мнения, рассчитывать на приобретение всяческих
благ и полагать, что его стремлениям нет преград; но, до-
стигнув определенной степени развития, он много выиграет,
Q%^>3 если научится растворяться в толпе, если научится жить для
*o*J других и забывать себя, трудясь над тем, что сознает своим
% долгом»,—в этих словах Ярно («Годы учения Вильгельма
А Мейстера», кн. 7, гл. 9) выражено органическое представле-
o^vg ние Гёте о закономерностях духовного развития человека.
В любой естественно развивающейся человеческой жизни
^—j—Гёте видел определенный ритм: период эмансипации сме-
^)£г няется периодом самовоспитания и опыта, за которым еле-
^А^ дует этап «отречения», добровольного отказа от узкосубъек-
^ тивных целей и распространения влияния личности на внеш-
ний мир. Морфологические штудии Гёте и его жизнь
подтверждают такой взгляд на личностное развитие человека. Пред-
ставления Гёте об «органическом», связанном с физической приро-
дой человека происхождении духовной эволюции в известном смысле
общезначимы, т. е. верны для любой эпохи и любой личности. Но
разумеется, конкретное наполнение каждого из этапов этой эволю-
ции обусловлено не только биологически, но и социально, на что
указывал в свое время В. М. Жирмунский, рассмотревший автобио-
графическую книгу Гёте «Поэзия и правда» «в историческом осве-
щении» *. «Фауст», как труд всей жизни Гёте, в наибольшей степе-
ни выражает собой личность поэта в ее главных моментах и в ее
эволюции. Не касаясь здесь вопросов о целостности «Фауста» и
формировании его замысла, скажем лишь, что, очевидно, образ Фау-
ста (а в месте с тем и представление о человеческой личности во-
обще) складывался у Гёте постепенно, хотя философское его зер-
но — жизнь человека как «саморазвитие энтелехической монады» —
присутствовало уже в первоначальном замысле. Содержательное
наполнение этих представлений происходило под влиянием жизнен-
ного опыта поэта, событий его времени. Обычно в Фаусте видят
замкнутый цикл единичного существования либо рассматривают его
как обобщенный образ человечества, так что произведение в целом
оказывается комментарием к мировой истории. Однако ритм инди-
видуального существования в своих принципиальных чертах совпа-
дает с ритмом развития не всего человечества, не всей человеческой
истории, но прежде всего конкретного поколения и конкретной ис-
торической эпохи (например, «эпохи Гёте»). Известное высказыва-
81
ние Гёте о «субъективности» первой части «Фауста» и «объектив-
ности» второй, как и общий план трагедии, по существу,
утверждает следующее представление о развитии личности: от са-
моутверждения через кризис индивидуалистического сознания к
деятельному познанию и к творчеству ради общего блага.
Гётевский «Фауст» как отражение представления о личностной
эволюции был связан с диалектикой и индивидуального и историче-
ского бытия. Известная завершенность, свойственная осуществив-
шемуся природному ритму индивидуального бытия, как и завершен-
ность исторической эпохи, относительна. Каждый человек и
каждая эпоха должны повторить этот ритм, диалектически снимая
предшествующий опыт. Представление о «спиралевидном» развитии
природы и общества было присуще Гёте как диалектику. Здесь исто-
ки структурного сходства в концепции личности у Гёте и у роман-
тиков, а также и содержательных отличий их друг от друга. Начав
под влиянием революции с энтузиазма по отношению к выделившей-
ся личности, с восторженного поклонения природе, романтики про-
ходят позднее через кризис субъективизма и склоняются к самоот-
речению, к идеологии «почвенничества». Клейст оказывается весьма
симптоматичной фигурой, поскольку, не принадлежа к романтиче-
ской «школе», он пережил фактически сходное развитие, подтвер-
див тем самым его типологическую значимость2.
Лучшие умы романтизма признавали, что воссоединение чело-
вечества, «воссоздание» мира могут восторжествовать лишь в итоге
поступательного развития, как результат качественного скачка в
сознании индивида. Эта диалектическая закономерность нашла вы-
ражение в статье Клейста «О театре марионеток» (1810), которая
позволяет видеть, как понимал писатель личность, в виде некоторых
тезисов; они таковы: личность свободна как субъект чистого дейст-
вия; она несвободна в рамках рефлектирующего сознания и вновь
оказывается свободной на уровне бесконечного знания, которое до-
ступно лишь в итоге коллективных усилий всех индивидов, осознав-
ших свою выделенность. Эту статью, аккумулировавшую ряд попу-
лярных тогда идей (Шеллинг, А. Мюллер, Г. Г. Шуберт и др.),
правомерно рассматривать как идеологическую модель романтиче-
ской эволюции и как схему творческого развития самого Клейста.
Говорить о структурном сходстве личностной эволюции у Гёте
и Клейста (романтиков) можно только отдавая себе полный отчет
в неизбежном различии содержательного наполнения отдельных
этапов, качественных отличий, знаменовавших каждый «виток»
социального и духовного развития. Сопоставление это будет про-
дуктивным также лишь в том случае, если оно коснется драмы
Гёте и Клейста как двух поэтических систем, существовавших в
границах разных методов отражения действительности, как творе-
ний двух гениальных индивидуальностей.
Классическая трагедия, к которой на рубеже веков пришли Гёте
и Шиллер, противостояла «Буре и натиску» и пафосу французской
революции и стремилась к примирению противоречий, к синтезу.
Процесс создания «Фауста» отразил эти художественные искания,
82
и трагедия в целом несет на себе отпечаток всех этапов пройденно-
го автором пути. Но в конечном итоге и Клейст искал такую худо-
жественную форму, которая позволила бы примирить личность и
общество, произвол и закон, смятение и порядок3. Эта аналогия
подтверждает правомерность сопоставления «Фауста» и драматур-
гии Клейста в полном ее объеме 4.
2
У истоков «Фауста» стоит гносеологический кризис, связанный
с глубокой неудовлетворенностью нового поколения рационалистиче-
ской философией Просвещения. Опираясь на идеи Спинозы, Руссо
и Гердера, штюрмеры противопоставили рационализму Просвеще-
ния непосредственное чувство, пантеистическое единение с природой,
интуитивное, «гениальное» проникновение в тайны окружающего,
мира. Этими настроениями полон первый монолог Фауста, где оц
сокрушается о своих бесплодных умствованиях, не позволяющих по-
нять «вселенной внутреннюю связь» 5, горько сетует на заточение,
в котором заменой «живых и богом данных сил» стали скелеты ц
свитки, и рвется прочь из ученой кельи.
Первый глубокий кризис в развитии Клейста был вызван разо-
чарованием в возможностях науки, связанным с изучением филосо-
фии Канта. Этот период обычно и называют «кантовским» или «кри-.
зисом абсолютного знания». Представление Клейста о мировой гар-.
монии, предполагающей и личное счастье, восходило к идеям
К. М. Виланда и носило телеологический характер. Эту стройную
систему иерархического восхождения к предустановленной гармонии.
Кант подверг уничтожающей критике, как и идею «верховного ра^
зума». Пережитый Клейстом гносеологический кризис (его вызыва--
ли во многом те же причины, что и кризис эпохи раннего Гёте)
протекал, однако, в принципиально различных условиях, поскольку
их разделяли события французской революции. Сомнение в возмож^
ыости рационального познания мира не сопровождалось у штюрме-
ров тем взрывом отчаяния, который наблюдался у Клейста. Отказ
от рационалистической умозрительности способствовал раскрепоще-
нию духовных сил, порождал энтузиазм по отношению к человечен
ской личности, собственными усилиями подчиняющей себе окрут
жающий мир. Этого отчаяния не испытали еще и старшие романтит
ки, которые успели проникнуться пафосом эмансипации в пору
своей юности, совпавшей с началом революции. Разумеется, внут-
ренний драматизм этим вовсе не исключался. Что же касается
Клейста, то пережитый им «кантовский кризис» пришелся на более
позднее время, когда новые, буржуазные отношения предстали уже
в обнаженном виде и доверие к личности было поколеблено.
Для понимания сути кризиса, пережитого Гёте, необходимо кос-
нуться двух моментов монолога. Разглядывая знак макрокосма и ис-
пытывая восторг по поводу гармонического устройства мира, Фауст-
одновременно с досадой н горечью ощущает себя лишь созерцателем
великолепного зрелища. Хорошо известно и значение эпизода с Ду^
хом Земли. Фауст хочет видеть в этом «деятельном гении бытия»
83
свой прообраз, жаждет единым усилием прорваться к сокровенному
знанию, но слышит отрезвляющий ответ: «О нет, с тобою схож /
/Лишь дух, который сам ты познаешь,—не я!». К этому необходи-
мо прибавить истолкование «логоса» в сцене, появившейся в полном
издании первой части трагедии. Известны аналогии с гердеровским
объяснением строки из Евангелия от Иоанна (мысль, слово, воля,,
действие, любовь). У Гёте Фауст останавливается на понятии «де-
ло» (слово — смысл — сила — дело). Речь идет о действенной воле
как источнике движения и развития в духе просветительского деиз-
ма, в духе кантовской космогонии. Эти эпизоды и сцены в общей
концепции «Фауста» демонстрируют невозможность получить знание
сверху, извне, в законченном виде. Необходим длительный и труд-
ный путь непосредственного участия в деятельной жизни, постепен-
ного ее познания. Завершая первую часть в начале 800-х годов,
Гёте ретроспективно оценивал и собственный опыт.
В творчестве Клейста отражением кризиса стала его первая за-
вершенная драма — «Семейство Шроффенштейн», за которой за-
крепилось наименование «трагедии ошибок». В основе ее событий
лежат трагические заблуждения, вызванные ложной видимостью и
обманом чувств. Попытки прямых объяснений между персонажа-
ми (в том числе между любящими) оказываются бесплодными. Это
особенно явственно выражено поведением графа Сильвестра, кото-
рый и сомневается в разуме, и возлагает на него надежды, но в
конце концов впадает в заблуждение и умножает чреду преступле-
ний: «Сам бог теперь мне кажется загадкой»,—восклицает он (д. 2,
явл. 3, пер. П. Мелковой). Персонажи заведомо не понимают друг
друга: муж — жену, отец — сына и т. д. Трагическая травестия за-
вершает действие. Слепец Сильвий и безумец Иоганн выражают
темноту и непостижимость мира. Вводящей в заблуждение очевид-
ности поэт уже в этой ранней драме противопоставляет внутреннее
чувство, интуицию, любовь. Носителями этой иррациональной прав-
ды являются женские образы. И сам поэт преодолевал кризис, ук-
репляясь в доверии к своему «я»: «Разве есть ночь, которая длится
вечно?.. Разве во мне самом нет средства помочь? Разве нет у меня
таланта, сердца, души и разве силы навсегда меня оставили?» 6.
Средством преодоления кризиса у Гёте и Клейста стало действие,
активность личности. Сам кризис познания уже был результатом
рождения этой личности. Протест против феодального произвола,
против убогих условий национальной жизни, против приниженно-
сти бюргерства, отсталости и несамостоятельности находил в произ-
ведениях штюрмеров прямое и резкое выражение. Задача личност-
ной самореализации в силу «немецких обстоятельств» трактовалась
штюрмерами нередко в качестве самоцели. Это относится и к «Пра-
Фаусту».
В учении Канта родственным штюрмерству было утверждение,
что человек воспринимает внешний мир не пассивно, но сам прини-
мает участие в формировании своих представлений наложением
субъективных ощущений. Фихте пошел значительно дальше, вплоть
до утверждения, что реальны только наши представления о мире.
84
Знакомство с идеями Фихте помогло Клейсту найти выход из кри-
зиса. В своем трактате «Назначение человека» (1800) Фихте откры-
вал путь практической деятельности, утверждал ценность человече-
ской воли и отвергал «знание само по себе»: «Мы действуем пе
потому, что познаем, но познаем потому, что предназначены дейст-
вовать,— практический разум есть корень всякого разума» 7. Мне-
ния спутника Клейста по вюрцбургской поездке («путешествие за
счастьем», по установившейся терминологии) Л. Брокеса, очень
близкие суждениям Фихте, были направлены против схоластиче-
ского «всезнайства». Под влиянием своего разочарования в воз-
можностях науки Клейст подхватывает эти идеи, но находит в
них лишь временный выход, так как революционные начала фих-
тевской философии во времена Клейста вступали в противоречие
не только с феодально-мещанскими условиями немецкой жизни,
но и с торжествующим буржуазным эгоизмом.
По сравнению с драматическими произведениями штюрмеров со-
циальная проблематика не стоит у Клейста на первом плане, зато
сами драматические коллизии в значительно большей степени пре-
допределены передовой бюргерской идеологией. Эта же особенность
характеризует и поэтику «Фауста».
Мотив движения, действия как средства преодоления гносеоло-
гического кризиса наличествует в первой части «Фауста» и в не-
законченной драме Клейста «Роберт Гискар» с ее пафосом абсолют-
ной воли. Сходство естественно на фоне различий; у Гёте мы на-
ходим философское обобщение, у Клейста — исторический аналог,
«метафору» кризиса.
Тема «действия», «деяния» как задача поставлена в первых
сценах «Фауста». Она получает дальнейшее развитие в таких эпизо-
дах, как сцена «сделки» и «Лесная пещера». В первой из них Фауст
горячо проклинает бесплодные умствования, душевную инерцию,
силу привычки, прекраснодушие и долготерпение. Его символ
веры — движение, беспокойство: «В неутомимости всечасной себя
находит человек». «Бешенство», «размах» отмечает в нем Мефис-
тофель, и Фауст восклицает:
Жить без размаху? Никогда!
Не пристрастился б я к лопате,
К покою, к узости понятий.
Разговор Мефистофеля со студентом с его итоговым суждением:
Теория, мой друг, суха,
Но зеленеет жизни древо —
философски оправдывает и объясняет необходимость отважного су-
ществования, непосредственного познания-действия. В сцене «Лес-
ная пещера» мучительные колебания Фауста, его отчаяние оттого,
что он неизбежно погубит Маргариту, завершаются также однознач-
но: призывом к действию. Фауст называет себя здесь «скиталь-
цем», «бездомным», «чудовищем без цели и покоя», сравнивает с
яростно низвергающимся со скалы на скалу водопадом. Можно го-
85
ворить об этике природы, поскольку созерцание движения и пере-
мен в природе в философском смысле объясняет и необходимость
человеческой активности, человек для Гёте — часть природного ми-
ра. Но и такие дивертисменты, как «Погребок Ауэрбаха», «Кухня
ведьм», «Вальпургиева ночь», комментируют мотив движения исто-
рическими аналогиями (по мнению некоторых исследователей, в пер-
вых двух иносказательно показано разложение Священной Римской
империи; ъ «Вальпургиевой ночи» содержатся намеки на события
революции 8).
В трагедии «Роберт Гискар» (сохранилась лишь частично)
Клейст задумал показать торжество абсолютной воли. Войско пора-
жено чумой, и сам могучий полководец поражен болезнью. Кругом
говорят об этом с нарастающей тревогой, беспокойством, страхом,
паническим ужасом. Гискар в жару, он не может пошевелить рукой,
изнывает от жажды. Войско близко к мятежу, нет согласия среди
приближенных, назревает борьба за корону. И в этот момент Гис-
кар появляется из своей палатки «в цвете жизни», так что интри-
гующий против него Абеляр поражен:
Гискар, когда я вышел из палатки,
Лежал пластом, не шевелясь, как труп.
Но духом побеждать судьбу умевший,
На этот раз и тело победил...
(Пер. Б. Пастернака)
Этот блестящий драматический эпизод не имеет, к сожалению,
продолжения: Клейст не был удовлетворен созданным, уничтожил
готовый текст трагедии, и его творческие сомнения не были слу-
чайны. Поэт пытался ставить проблему действия в «чистом» виде,
тогда как человеческий и социальный опыт неизменно убеждал его
(как Ф. Гёльдерлина и многих других современников) в бесперспек-
тивности любого действия, в обреченности всякой общественной
активности. Неудача «Роберта Гискара» омрачила весь дальнейший
творческий и жизненный путь Клейста. Гениально задуманная тра-
гедия, вызвавшая величайшее одушевление у Виланда, не была за-
вершена.
Воля к действию лишь один, хотя и чрезвычайно важный, ас-
пект самоосуществления личности у Гёте и Клейста. Другой свя-
зан с любовной коллизией и может быть обозначен как «воля к
счастью». В первой части «Фауста» такая коллизия (Фауст — Мар-
гарита) занимает примерно половину текста. Это сфера, обозначен-
ная в плане Гёте словами «поиски личностью наслаждения жизнью
во внешнем мире: в хаосе страстей» 9. Аналогии с ситуацией гётев-
ской трагедии имеются в двух драмах Клейста: «Амфитрион»
(по Мольеру) и «Разбитый кувшин» (известные параллели есть в
двух следующих пьесах: «Пентесилея» и «К'етхен из Гейльброна»).
Проверка и реализация личности возможна лишь в общении с
другими. Осуществлением отношений «я — ты» и становится эпи-
зод с Маргаритой. Взятый в целом, он неоднократно соотносился
исследователями с «мещанской драмой» XVIII в. Развитие сюжета
86
подтверждает наличие сходства. Знатный юноша добивается любви
приглянувшейся ему горожанки. Отдаваясь своему чувству, девуш-
ка вступает в конфликт с законами сословного общества и моралью
своей среды и отдана «на расправу духам зла и бездушию челове-
ческого правосудия». В соответствии с этой общей схемой Фауст
и Маргарита — контрастные персонажи: Фауст, по понятиям Грет-
хен, родовит, она же скромная горожанка; он может позволить себе
роскошные подарки, ей же «богатства не дал бог»; Фауст нетерпе-
лив в своем желании, как избалованный барин, как «сластолюб-
француз», Маргарита следует «строгому обычаю», склонна порицать
чужой «позор»; Фауст — богатый и праздный путешественник, Мар-
гарита — вся в заботах повседневности, ее жизнь замкнута в узких
бытовых, сословных, пространственных пределах. Но эта схема
лишь самое приблизительное описание ситуации, поскольку взаимо-
отношения героев отрицают как чисто «инструментальное» отноше-
ние Фауста к своей любви, так и подчиненный характер поведения
Гретхен. Уже посещение «любимой девушки покоя» порождает в
Фаусте иные, гуманные чувства. Он настраивается «на мирный лад»
и спрашивает себя в смущении: «А ты зачем пришел сюда?». «Сти-
хия чувств», которой он тем не менее покоряется, не галантное
приключение, а выражение эмоциональной энергии, прорыв к зем-
ной радости. В сцене «Лесная пещера» страстное и мучительное
теперь чувство Фауста спорит с его индивидуалистическим само-
ощущением и покоряется ему, поскольку духовный мир героя и по-
требности самоосуществления несоизмеримы с скромным кругом
понятий его возлюбленной. Но робкое движение навстречу происхо-
дит и в Маргарите, это оправдание естественного чувства, разру-
шающего стеснительные предрассудки среды. Не только страсть
(«Я б все позабыла»), но и самопознание («Сама не лучше я сес-
тер») побуждает ее усомниться в господствующей морали. Фауст
не может спасти несчастную. Она обречена не только на людской
суд, но и на самоосуждение («Нельзя и некуда идти»). В целом же
это драма нового переживания личности в рамках консервативной
социальной структуры, драма обоих героев, неразрешимая в этих
условиях.
Новое мироощущение означало также и новое ощущение приро-
ды. Вся первая часть «Фауста» пронизана пантеистическим пафо-
сом. Он ощутим еще и в сцене «Лесная пещера», хотя здесь выра-
жен уже не штюрмерский энтузиазм, а опыт познания-действия Гё-
те-практика 1780-х годов. Фауст благодарит Духа Земли, который
«отдал в пользование» ему природу и «дал силу восхищаться ей»,
он воспринимает как братьев зверей, кустарник, траву:
Мой глаз
Не гостя дружелюбный взгляд без страсти,—
Но я могу до самого нутра
Заглядывать в нее (природу), как в сердце друга.
Другое выражение фаустовского мировоззрения, его кредо, мы
находим в разговоре с Маргаритой о религиозной вере в одной из
87
ранних сцен («Сад Марты»). Фауст (у Гёте он наследник рациона-
листического века) не может допустить личного бога, но бог как
первопричина, бог деистов, Спинозы, Руссо и Канта ему необходим:
Или над нами неба нет,
Или земли нет под ногами..?
Бог отождествляется с ощущением жизни, с природой, в одном
ряду оказываются понятия «счастье», «сердце», «любовь», «бог».
Исповедание веры Фауста не раз соотносилось с монологом Юпитера
в комедии Клейста «Амфитрион» (д. 2, явл. 5). В разговоре с Алк-
меной громовержец призывает видеть проявление божества в окру-
жающей природе, будь то «мерцание заката», «журчание ручья»,
«соловьиное пение» или «устремленные ввысь горы» и «низвергаю-
щиеся со скал водопады». К. Моммзен считает, что пантеистической
апологии Клейст придал (в соотнесении с сюжетом) пародийно-ко-
мический характер. Но есть и другое мнение: Н. Я. Берковский
трактует речь Юпитера в связи с мировоззрением старших роман-
тиков — как выражение «всепроникнутости единым индивидуаль-
ным значением» 10. Здесь нет противоречия: личностный пафос и
пантеистическое одушевление роднят старших романтиков с штюр-
мерами, в произведении же Клейста, пережившего кризис, эти чер-
ты присутствуют уже в снятом виде, и пафос личности выражен
здесь не столько в образе Юпитера (как самокритика индивидуа-
лизма), сколько в образе Алкмены, которая в сублимированном
виде утверждает новое самосознание субъекта. Как верно указы-
вает Берковский, «в „Амфитрионе'4 Клейст посягает на одну из вер-
ховных ценностей романтики — на безусловность человеческой ин-
дивидуальности» и. Это предполагается уже самим фактом обраще-
ния к пикантному сюжету о похождениях «большого барина», бога
Юпитера, в ходе которых совершается двойная подмена: Юпитер
предстает перед Алкменой в облике ее мужа Амфитриона, Мерку-
рий превращается в слугу Сосия. Одна из первых сцен — разговор
Сосия со своим «двойником» Меркурием — в трагикомической фор-
ме ставит проблему тождества личности и возможности ее отчужде-
ния. Послереволюционная эпоха, с такой определенностью утвердив-
шая личностное начало, ставила и вопрос о его утрате: на протя-
жении жизни люди нередко не раз меняли не только моды, но и
убеждения, звание и имя. Клейст писал из Парижа в 1801 г.:
«Два путешественника, посетившие Париж в разное время, встре-
тятся с двумя совершенно разными типами людей» (IV, 257). Угро-
зами и побоями Меркурию удается заставить Сосия отречься от
самого себя и даже усомниться в своем тождестве с самим собой,
но в этой сцене выражено и новое.человеческое сознание: Сосий,
отвечая на вопрос о своем звании, склонен подчеркивать свою кон-
кретную человеческую сущность, полагая, что господин он или
слуга — дело случая. Но и Юпитер не довольствуется супружеской
любовью Алкмены, он хочет, чтобы она отличила в нем любовника
от мужа, и ревнует к Амфитриону. Однако главной для автора ста-
новится теперь проблема «интеграции» личности: Алкмена смогла
88
устоять и против всевластных притязаний бога, и против «мифиче-
ской конвенции» (возвещение чудесного рождения Геркулеса) 12.
Клейст, таким образом, пытается нащупать путь к синтезу, кото-
рый заключается в признании прав другого «я» как равноправного
участника соединения. Если вернуться к сопоставлению с «Фаус-
том», то можно сказать, что Клейст (в соответствии с духом эпо-
хи), развивая коллизию «Фауст — Маргарита», утверждает равно-
правие ее участников и возвышает непосредственное чувство до
полного равенства с разумом.
И вторую комедию Клейста, «Разбитый кувшин», прямо назы-
вают «сатировским эпилогом» к «Фаусту» 13. Деревенский судья
Адам, терпящий комическое поражение в роли волокиты, соединяет
в себе черты «сниженного» Фауста и «сниженного» Мефистофеля
(у судьи «лошадиная стопа»). И здесь происходит «обман чувств»,
всеобщая путаница, заставляющая мать клеветать на дочь, жениха
отрекаться от невесты, судью превращаться в подсудимого и т. п.
По-настоящему, однако, героем происшествия становится сам раз-
битый кувшин, о чем свидетельствует любовное и детальное его
описание и апология в монологе Марты. Это торжество предметного
мира, мира собственности не вызывает у автора чувства обреченно-
сти, поскольку коллективное искание истины (суд как «общий ра-
зум») все же оказывается успешным.
3
Работая в конце 1790-х годов над оформлением концепции «Фау-
ста», Гёте стоял перед необходимостью выразить свое понимание
человека в связи с историческим процессом. Мотив эмансипации и
самоутверждения личности получил теперь конкретное воплощение
в событиях и перипетиях французской революции, в установившей-
ся во Франции буржуазной форме социальных и политических от-
ношений. Фауст должен был соотноситься теперь с «буржуазным
человеком». Перед аналогичной задачей оказались и старшие ро-
мантики. Их энтузиазм по поводу революции, воплотившей пред-
ставления об индивидуальной свободе выделившейся личности, дол-
жен был теперь, во второй половине 1790-х годов, считаться с от-
резвляющей действительностью буржуазного общества. Это время
ознаменовалось первыми симптомами перелома, сомнений в само-
ценности обособившегося индивида. Свое сопоставление «Фауста»
со «Смертью Эмпедокла» Гёльдерлина И. Мюллер обосновывает
именно тем, что «в кризисной немецкой ситуации рубежа веков оба
поэта были захвачены роковым вопросом о смысле человека в
мире» 14.
Отношение старших романтиков к революции обнаруживало их
«блеск и нищету»: пытаясь освоить идеи революции вне их кон-
кретного политического содержания, романтики вырабатывали свое-
образную «телеологию революции» (Новалис), которая превраща-
лась в историческое оправдание реставрации15. Самоликвидация
романтического энтузиазма, полностью проявившаяся в начале
1800-х годов, подготавливалась уже во второй половине 90-х годов,
89
в ходе выработки позиций по отношению к революции и буржуаз-
ному обществу во Франции.
Именно в конце 1790-х годов Гёте создает обрамляющие эпизо-
ды первой части, причем многозначительное добавление в конце ее
(голос сверху: «Спасена») предсказывает и спасение Фауста, так
же как наличие «Пролога на небе» предполагает «вознесение Фау-
ста» в финале 16. Любовь к Маргарите, преступление против нее,—
у этих мотивов функция воспитания, катарсиса. Фауст приходит
к важному выводу о том, что границей индивидуальной свободы
является свобода другого. Конец первой части и то потрясение, ко-
торое предполагается забытьём и пробуждением Фауста к новой
жизни в начале второй части (об этом Гёте говорил Эккерману в
марте 1826 г.), свидетельствовали (в духе размышлений поэта над
своим временем, над законами нового, послереволюционного обще-
ства) о необходимости оправдания героя при посредстве деятель-
ности, направленной на общее благо. Подчеркнем здесь момент
«предела», до которого Фауст доходит в своем субъективизме,
и потрясение в связи с гибелью другого «я» и обозначим этот мо-
мент как кризис автономной личности. Укажем также, что кризис,
по Гёте, есть момент перехода.
Обратим внимание на одно знаменательное совпадение. Первая
часть «Фауста» была завершена к 1806 г. и в 1808 г. опубликова-
на. Тогда же Клейст создал «Пентесилею» и «Кетхен из Гейльбро-
на» (в основном). Первая драма в 1808 г. увидела свет. Это была
эпоха наполеоновских триумфов, падения Священной Римской им-
перии, унижения немецких монархов, кризиса феодально-абсолю-
тистских режимов в Германии, начала штейновских реформ в
Пруссии.
Трагедии «Пентесилея» в творческой биографии Клейст а отво-
дится нередко центральное место, в ней видят «миф жизни» поэта.
Она является для многих образцом «дионисийского искусства».
Клейст и сам придавал ей особое значение: «...в ней моя сокровен-
нейшая сущность... вся боль и весь блеск моей души одновременно»
(IV, 379) 17. Именно в ней нашел выражение кризис «абсолютного
я». Многие исследователи приравнивают значение «Пентесилеи» в
творчестве Клейста к роли «Фауста» для Гёте. Вероятно, отчасти
здесь действует невольная параллель: оценка «Пентесилеи» веймар-
ским классиком отчетливее всего выявила противоречия между поэ-
тами. Другая причина — в том, что «Пентесилея» представляется
метафорой мироощущения Клейста (как «Фауст» — выражением
миросозерцания Гёте). По нашему убеждению, «Пентесилея» явля-
ется центральным произведением Клейста именно потому, что в
ней нашел выражение кризис романтической концепции личности.
Эта трагедия выразила переходное мироощущение самого Клейста
и всего романтического движения в Германии, оказавшегося перед
перспективой самоотрицания. Государство амазонок, о котором Пен-
тесилея рассказывает Ахиллу, возникло как бунт против рабства
у мужчин, против тирании. Но эмансипация привела к худшей ти-
рании, тирании общего мнения, к отрицанию человеческой индиви-
90
дуальности, к нивелировке требований и потребностей. Клейст ста-
вит царицу амазонок Пентесилею в условия индивидуального вы-
бора: это неожиданно охватившая ее любовь к греческому герою
Ахиллу. Противоречие возникает между обязательным равенством
всех и потребностью индивидуального «я». Такой конфликт осозна-
вался как глубоко современный. Близкий к Клейсту романтический
мыслитель А. Мюллер писал: «В этом обществе каждый индивид,
нищий и алчущий одновременно, стремится к равенству всех и к
господству над всеми» 18. Выход из противоречия состоял в соеди-
нении отдельных «я» на условиях взаимного признания. Пентеси-
лея не может покориться Ахиллу именно потому, что не видит с его
стороны признания своей личности. Поэтому и Ахилл, затравлен-
ный, растерзанный собаками и исступленной царицей амазонок,
в известном смысле «заслужил свою казнь» 19. В одном из писем
Клейста (IV, 158) есть рисунок каменной арки. Образ свода встре-
чается и в «Пентесилее» (слова Протои):
Стой твердо, как стоит тяжелый свод,
Хоть каждый камень в нем стремится выпасть.
Пер. Ю. Корнеева.
Как добиться соединения автономных личностей — такой представ-
лялась Клейсту задача его поколения.
В «рыцарской драме» «Кетхен из Гейльброна», которую Клейст
предлагал рассматривать как параллель к «Пентесилее» («они со-
относятся как «плюс» и «минус» в алгебре», IV, 403), коллизия
разрешается через полное самоотречение одного из персонажей:
любовь Кетхен побеждает все невзгоды, пренебрежение и жесто-
кость со стороны любимого. И эта любовь вознаграждатся почти
чудесным образом. Мотив смирения становится существенным в
позднеромантической идеологии и художественном творчестве (на-
пример, у К. Брентано), но у Клейста такое разрешение драмати-
ческой коллизии утопично, так как и в Кетхен уже совершился
необратимый процесс рождения личности; о чем говорит индиви-
дуальный выбор в любви (горожанка — рыцарь).
Разумеется, в еще меньшей степени соответствовала соединению
обособленных индивидов драма «Битва Арминия», в которой поэт
взывает к варварским обычаям древних германцев, где человек и
окружающая природа сливаются в изначальном хаосе. Вся драма
прочитывается как проповедь безжалостной борьбы немцев против
завоевателей-французов, но злободневные политические намеки
обнаруживают радикальную попытку поэта противопоставить духу
нового времени некий первобытный коллектив, спаянный общей
ненавистью и беспрекословным подчинением сильной власти.
А в то же время образ самого Арминия точно так же, как прежде
образы Гискара и Пентесилеи, связан с послереволюционным типом
личностного самосознания.
i)i
4
Клейст не знал второй части «Фауста», но читал «Годы учения
Вильгельма Мейстера». Этот роман, изданный в 1796—1797 гг.,
уже вобрал в себя не только опыт становления личности и опыт
деятельной жизни самого автора, но также размышления над опы-
том истории, включая опыт французской революции. Здесь герой
сводит знакомство с Обществом башни, члены которого настойчиво
проповедуют конкретное дело, самоограничение как единственное
средство приблизиться к осуществлению идеальных стремлений.
Работа над «Годами странствий Вильгельма Мейстера», «Поэзией и
правдой» и II частью «Фауста» шла параллельно, и в принципиаль-
ных основах эти произведения совпадают. В «Годах странствий»
находим известное суждение о самопознании через деятельность:
«Как можно познать самого себя? Только в действии, но никак не
в созерцании. Старайся выполнить свой долг, и ты сразу узнаешь,
что у тебя за душой. Но что есть твой долг? То, чего требует
настоящий день» 20. Второй заголовок «Годов странствий» — «Отре-
кающиеся» — акцентирует мотив самоотречения и самоограниче-
ния в пользу расширяющегося воздействия на окружающий мир;
речь идет не о пассивности и квиетизме, а о творчестве, одушевлен-
ном мыслью о других, о взаимосвязи между формированием собст-
венной личности и окружающего мира.
Вторая часть «Фауста» построена таким образом, что герой
проходит ряд этапов в развитии своих отношений с окружающим
миром, которые отражали опыт самого Гёте. Это реформаторская
и просветительская деятельность при дворе императора; это поиски
мудрости и красоты во втором акте, соответствующие философско-
эстетическим исканиям Гёте и его передовых современников; это
«классически-романтическая фантасмагория» третьего акта (эпизод
с Еленой), где запечатлен опыт веймарских классиков, пытавшихся
предложить современникам «эстетическое воспитание» как альтер-
нативу и «немецкому убожеству» и французской революции. Лишь
к четвертому акту Фауст поставлен перед задачей непосредственной
преобразовательской деятельности. Фауст во второй части (особен-
но в пятом действии) сознательно ограничивает собственную инди-
видуальную волю, осознает себя исполнителем объективных законов
общественного развития. Но отход от «титанизма» не означает
утраты индивидуальности, напротив, он является «осознанной необ-
ходимостью», знаменует обретение власти над собой, над природой.
В одном из эпизодов «Годов странствий» (кн. 3, гл. 12) рассказа-
но о провинции, порученной попечениям мудрого и энергичного
правителя, который обращается с призывом к мастеровым людям
последовать за ним и посвятить себя созданию условий для буду-
щего сообщества. К подобной утопической условности Гёте прибе-
гает и во второй части «Фауста», когда возникает необходимость
указать сферу преобразовательской деятельности героя. Отвергая
революцию, показав несостоятельность феодального общества,
Гёте сосредоточивает свое внимание и свои надежды на воспитании
92
Рабочий кабинет Гёте
отдельной личности, сфера деятельности которой расширяется по
мере ее совершенствования. Эта мысль была выражена и в статье
«Дальнейшее о всемирной литературе» (1829). О самой преобразо-
вательской деятельности Фауста известно немного. Есть лишь эпи-
зод с Филемоном и Бавкидой, и трагедия Филемона и Бавкиды
показана. Правда, этому эпизоду присущ «репрезентативный» харак-
тер, по нему видна цепа прогресса. Осушая болота, проводя каналы,,
строя дамбы, Фауст не останавливается перед жертвами, его энер-
гия внушает ужас богобоязненной Бавкиде. Фауст, как и Мефис-
тофель, осознает, что его деятельность неумолимо требует гибели
93
патриархального мира и патриархальной морали. Гёте мог показать
деятельность Фауста только как насильственную. Но есть другая,
«идеальная» сторон? деятельности Фауста — это деятельность как
программа социального преобразования, хотя она и не осуществле-
на. Процесс становления личности есть необходимая часть этой
программы: пройдя через все ступени самопознания, человек ста-
новится способен воздействовать на мир, имея порукой достигнутую
мудрость.
Этот итог принципиально отличен от того, к которому приходит
романтическая мысль в наиболее глубоких своих проявлениях. Ро-
мантик, прошедший через самоликвидацию индивидуализма, стре-
мится к коллективному сознанию как интеграции развившихся
индивидов. Эта задача ставится как персональная (самовоспитание
личности), но она явилась итогом всего послереволюционного раз-
вития. Клейст отчетливо осознавал эту задачу, что и отразилось в
статье «О театре марионеток» и драме «Принц Фридрих Гамбург-
ский».
Драма эта логически членится на три части. В первой из них
принц представлен как носитель романтического своеволия, как
поэт и мечтатель: в сомнамбулическом состоянии он грезит о
венке славы, во время военного совета поглощен мыслями о своей
невесте, на поле сражения, одушевленный героическим порывом и
одержимый жаждой воинского счастья, он действует по вдохнове-
нию, в нарушение приказа, и благодаря своему беззаконному дей-
ствию одерживает «блестящую победу». Но вместо ожидаемой наг-
рады его постигает немилость курфюрста: принц взят под стражу,
суд приговаривает его к смерти. Вначале принц не в состоянии
поверить в серьезность приговора, но потом им овладевает паниче-
ский ужас смерти, разрушающий достоинство и гордость. В самом
деле, принц готов на полный отказ от своего «я»: готов уступить
руку принцессы Наталии, лишить себя титула, должности, сла-
вы и т. п.:
Ружейные стволы так неотступно
(Мерещатся ему, что от тоски)
В нем все умолкло, кроме жажды жизни.
(д. 4, сц. 1, пер. Б. Пастернака) 21.
Таков «антитезис» романтического индивидуализма (несущий в
себе, конечно, и ощущение неповторимости своего индивидуального
бытия). И тогда курфюрст предлагает принцу самому быть своим
судьей: если Гомбург решит, что приговор несправедлив,—приговор
будет отменен. И в принце возрождается его человеческое дос-
тоинство. Но это не индивидуалистическое самоутверждение,
имеющее в виду собственный порыв, страсть или прихоть. Теперь
личностное сознание принца включает и его мудрость, его готов-
ность признать общий для всех закон и добровольно ему подчи-
ниться. Момент взаимопонимания между принцем и курфюрстом
на основе одинаковых нравственных представлений выражает дра-
гоценную для Клейста надежду на соединение индивидов, достиг-
94
ших полного развития личностного начала. Поэт мыслил такое
единение возможным ввиду общей цели, которая забрезжила перед
ним в последний год его жизни: эта цель — служение родине.
Этапы духовного развития Клейста, отразившиеся в эволюции
концепции личности, соответствовали общим закономерностям в
развитии романтизма. Но последний акт этой трагической судьбы
вновь привлекает внимание к теме разлада и дисгармонии, к тому
«нетерпению сердца», которое побуждало поэта «всегда жить в
таком месте, где... (его) нет, и в такое время, которое либо
прошло, либо не наступило» (IV, 246).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Жирмунский В. М. К вопросу о классовом самоопределении Гёте: Автобио-
графия Гёте в историческом освещении.— В кн.: Жирмунский В. М. Из ис-
тории западноевропейских литератур. Л., 1981.
2 Проблема отношений Гёте и Клейста в биографическом и идейно-эстетиче-
ском планах изучается еще с прошлого века. Из более новых работ назо-
вем: Heinrich von Kleist. Aufsatze und Essays / Hrsg. von W. Muller-Seidel.
Darmstadt, 1967 (Schlagdenhauffen A. Die Form des Tragischen bei Heinrich
von Kleist; Wiese B. von. Der Tragiker Heinrich von Kleist und sein Jahrhun-
dert; Blume B. Kleist und Goethe); Miiller J. Kleist und Goethe.—In: Id. Von
Schiller bis Heine. Halle/Sa., 1972; Mommsen K. Kleists Kampf mit Goethe.
Heidelberg, 1974.
3 Streller S. Das dramatische Werk Heinrich von Kleists. В., 1966, S. 239.
4 По мнению Г. А. Корфа, Клейст-драматург представляет «второе поколение
классической формы» (Korff H. A. Geist der Goethezeit. Leipzig, 1953, Bd. IV.
S. 32—33). Сопоставление «Фауста» и драматургии Клейста в ее единстве
предпринимается впервые, хотя сравнение отдельных образов, сцен и моти-
вов имело место.
5 «Фауст» цитируется в переводе Б. Пастернака (исключение — перевод от-
дельных понятий).
6 Kleist H. von. Gesammelte Werke: In 4 Bd. В., 1955, Bd. IV, S. 236. Дальней-
шие ссылки на это издание даются в тексте.
7 Фихте И. Г. Назначение человека. СПб., 1905, с. 84.
8 Vermeil E. Revoluti'onare Hintergrunde in Goethes Faust. Dusseldorf, o. J.?
S. 39, 41, 48.
9 Goethe. Faust. Gesamtausgabe. Leipzig, 1964, S. 499.
J° Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 417.
1 Там же, с. 416.
1 Wittkowski W. Heinrich von Kleists «Amphitryon»: Materialien zur Rezeption
und Interpretation. В.; N. Y., 1978, S. 89.
13 Bruggemann D. Kleists «Der zerbrochne Krug»: Ein Satyrspiel zu Goethes
«Faust».—Faust-Blatter, 1979, Bd. 37.
14 Miiller J. Goethes «Faust» und Holderlins «Empedokles».— In: Miiller J. Der
Augenblick ist Ewigkeit. Leipzig, 1960.
15 Brinkmann R. Fruhromantik und franzosische Revolution.— In: Deutsche Lite-
ratur und franzosische Revolution. Gottingen, 1974, S. 189.
16 Miiller J. Prolog und Epilog zu Goethes Faustdichtung. В., 1964.
17 Есть мнение, что следует читать: «вся грязь и весь блеск».
18 Miiller A. H. Die Lehre vom Gegensatz.— In: Lebenslehre und Weltanschauung
der jungeren Romantik / Hrsg. von W. Bietak. Leipzig, 1936, S. 33.
19 Берковский Н. Я. Указ. соч., с. 427.
20 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1979, т. 8, с. 247.
21 По мнению одного автора, образом принца Клейст отвечает на гётевскую
трактовку аналогичной ситуации в «Эгмонте»: «Это мой Эгмонт, или даже:
Это подлинный Эгмонт» (Burckhardt S. Egmont and Prinz Friedrich von
Homburg: Expostulation and Reply.— In: Burckhardt S. The Drama of Lan-
guage: Essays on Goethe and Kleist. Baltimore; London, [1970]).
В. А. Аветисян
ГЕТЕ И КАЛЬДЕРОН
V
Своеобразие литературной ситуации в Германии в начале
XIX в. определялось тем обстоятельством, что набиравшее
силу романтическое движение существовало и развивалось
параллельно с литературой позднего немецкого Просвещения
С^Ю и творчеством таких художников, как Виланд, Гёте, Шиллер.
*"£yJ Исследование рецепции наследия виднейшего представителя
^ театра барокко — Кальдерона, творчество которого находи-
/\ лось тогда в центре внимания немецкой литературной об-
£^ щественности, может пролить свет на характер взаимодейст-
! вия художественных систем романтизма и Просвещения.
■ Отношения Гёте с романтизмом носили особенно сложный и
j£ многосторонний характер, и его восприятие Кальдерона в
^^ этой связи представляют несомненный интерес. Чем был вы-
^ зван острый интерес Гёте к Кальдерону, оставила ли встреча
с испанским драматургом заметный след в творчестве поэта,
в чем заключалось своеобразие гётевской интерпретации его худо-
жественного наследия в сравнении с восприятием Кальдерона в не-
мецком романтизме — вот круг вопросов, которые рассматриваются
в нашей работе.
Впервые с произведениями Кальдерона Гёте познакомился в
1802 г., когда А. В. Шлегель передал поэту рукописи нескольких
переведенных им пьес испанского драматурга. Уже первая встреча
с Кальдероном произвела на поэта сильное впечатление, в «Анналах»
за 1802 г. мы читаем: «Также необходимо отметить, что в этом году
мы сблизились с Кальдероном, имя которого нам было известно
уже давно и который при первом же знакомстве с его мастерски-
ми пьесами вызвал наше изумление» \
Приведенное высказывание Гёте заключает ту часть «Анналов»,
где речь идет о пьесах, поставленных в 1802 г. на сцене руково-
димого поэтом веймарского театра: здесь наряду с гетёвской «Ифи-
генией в Тавриде» и «Принцессой Турандот» К. Гоцци (в переводе
Ф. Шиллера) фигурируют также драма А. В. Шлегеля «Ион»
(премьера 4 января) и трагедия Ф. Шлегеля «Аларкос» (премьера
29 мая). Постановка Гёте пьес братьев Шлегель, представляющих
■собой попытку создания драмы нового типа, сочетающей в себе класси-
ческие и романтические тенденции, свидетельствует о внимании,
с которым Гёте относился к эстетическим исканиям романтиков;
^сли же учесть, что обе эти пьесы создавались под непосредствен-
ным влиянием испанского барочного театра (и в первую очередь
Кальдерона), то интерес, проявленный к ним поэтом, станет для
нас, в контексте рассматриваемых здесь вопросов, особенно зна-
менательным.
96
Высокую оценку дает поэт одной из наиболее известных пьес
Кальдерона — «Стойкому принцу» в письме к Шиллеру от 28 янва-
ря 1804 г.: «Некоторые причины мешают, особенно при первом
чтении, наслаждению деталями (пьесы), но если с этим справи-
ться... то покажется, что не читал ничего более превосходного...
И предмет изображения, и само действие в высшей степени прив-
лекательны. И я хотел бы сказать, что если бы поэзия исчезла из
мира, то ее можно было бы восстановить по этой пьесе » 2. Должным
образом осознать всю значимость такой оценки Гёте кальдеронов-
ской пьесы помогает сопоставление с одной из его максим: «Генрих
Четвертый Шекспира. Если бы погибло все, что когда-либо было
написано в этом жанре, то по нему одному можно было бы пол-
ностью восстановить и поэзию, и риторику» 3.
Учитывая тот факт, что своим знакомством с Кальдероном Гёте
был обязан А. В. Шлегелю4, в шутку именовавшего себя «мис-
сионером Кальдерона в Германии», pi в его лице немецкой роман-
тической школе, которой принадлежит заслуга открытия испанского
драматурга для немецкого читателя, целесообразно несколько под-
робней остановиться на специфике романтической рецепции Каль-
дерона.
Как уже отмечалось в советской критике, романтики «у этого
выдающегося испанского драматурга... подчеркнуто игнорировали
все те аспекты его творчества, которые связывали этого противоре-
чивого и талантливого художника с конкретной реальной действи-
тельностью, оставляя за ним лишь сферу возвышенного, духовного
и идеально-мистического»5. Рассматриваемое под таким углом
зрения творчество Кальдерона должно было представлять собой
весьма благодарный материал для теоретических обобщений и выво-
дов, которые в 1800—1810 гг. (т. е. на послейенском этапе эволю-
ции немецкого романтизма) делают, например, Шеллинг и братья
Шлегель.
Еще в 1803 г. Шеллинг в своих лекциях по «Философии искус-
ства» писал, развивая тезис об универсальном значении «христиан-
ской мифологии»: «...испанцы использовали для драматических
представлений преимущественно легенды о святых. Вершину этой
поэзии отмечает испанец Кальдерон дела Барка, о котором, быть
может, еще не все сказано, когда его приравнивают к Шекспиру» 6,
и с еще более четкой расстановкой акцентов в заключение своего
разбора «Поклонения кресту»: «Наконец, главное преимущество
Кальдерона (здесь Шеллинг вновь сопоставляет его с Шекспиром.—
В. А.) состоит в том, что его поэзия опирается на высший мир,
что искупление подготавливается одновременно с грехом... Для него
чудеса его религии — неопровержимая мифология, вера в них —
непобедимая божественность строя мыслей» 7.
Интерпретация Шеллингом Кальдерона как художника, чье
творчество представляет собой высший образец христианизирован-
ного романтического искусства, показательна для магистрального
направления осмысления в немецком романтизме наследия испанско-
го драматурга как в теоретическом, так и в практическом плане.
4 Гетевские чтения
97
Вслед за Шеллингом Ф. Шлегель в прочитанном им в 1812 г. в
Вене курсе «Истории древней и новой литературы» подчеркивал:
«При всех сравнениях и при всех обстоятельствах Кальдерон явля-
ется среди всех других драматических поэтов преимущественно
христианским и именно поэтому наиболее романтическим» 8.
При рассмотрении творчества Кальдерона столь явной деформа-
ции в сторону мистицизма удалось среди романтиков избежать толь-
ко А. В. Шлегелю, посвятившему разбору произведений испанского
драматурга одну из своих «Лекций о драматическом искусстве и
литературе» (Вена, 1807). Хотя суждения А. В. Шлегеля тоже,
конечно, романтически пристрастны (так, например, он видит в
Кальдероне художника, в творчестве которого «романтическая дра-
ма испанцев достигла вершины совершенства»9, поэта, чей «дух
наиболее полно выражает себя в обработке религиозного материа-
ла» 10, и т. д.), но по сравнению с оценками Ф. Шлегеля и Шел-
линга они носят гораздо более объективный характер и подчас ока-
зываются весьма близки гётевским оценкам Кальдерона.
Творчество Кальдерона было для немецких романтиков объектом
не только теоретического осмысления, его рецепция в известной
степени определила и художественное своеобразие немецкой роман-
тической драмы 1800—1810-х годов, здесь уже можно говорить о
проблеме «кальдеронизма» в немецкой литературе этого периода.
Начиная с «Геновевы» Л. Тика, творчески опосредованное воздей-
ствие театра Кальдерона прослеживается в драматургии братьев
Шлегель, у К. Брентано, в «трагедии рока» у Мюльнера и особенно
у 3. Вернера, в Австрии— у Ф. Грильпарцераи. Разумеется, нуж-
но видеть границы и масштабы этого воздействия, и было бы оче-
видной натяжкой объяснять появление в немецкой литературе та-
кого своеобразного явления, как «трагедия рока», исключительно
влиянием Кальдерона (предшественница драмы этого типа —
«Семейство Шроффенштейн» Г. Клейста, например, создавалась
вне всякого контакта ее автора с Кальдероном), причины ее рож-
дения лежали в самой природе романтического мироощущения, но
принимать во внимание этот фактор необходимо.
Следы влияния Кальдерона можно обнаружить и в драматурги-
ческой продукции самого Гёте, речь идет о фрагменте драмы
«из времен Карла Великого», озаглавленном в дневнике (от 8 сен-
тября 1807 г.) как «трагедия в христианстве». Сохранился ее дос-
таточно подробный план и несколько диалогов главных героев12.
Попытка Гёте обработать сугубо романтический сюжет интересна
прежде всего как свидетельство своеобразия гётевской рецепции
творчества испанского драматурга. Несмотря на очевидную темати-
ческую близость как к «мученической» драме Кальдерона, так и
к ее вариациям у романтиков, гётевский фрагмент не содержит
никаких элементов мистики и иррационализма, типичных для ре-
лигиозных пьес Кальдерона и романтической «трагедии рока», пока-
зательно, что Гёте «заставляет» одного из героев драмы пробу-
диться от летаргического сна, а не «восстать из мертвых», как
это имеет место, например, в финале «Стойкого принца» Кальдеро-
98
на (не здесь ли кроется для Гёте причина, мешающая «наслаж-
дению деталями»?); характерно и то, что разрабатываемый во
фрагменте мотив мученичества трактуется поэтом исторически —
в аспекте коллизии старого, языческого и нового, христианского
миросозерцания — и свободен от элементов спиритуализма и рели-
гиозной экзальтации.
Типологически этот драматический отрывок Гёте можно было
бы, пожалуй, сопоставить с его «Побочной дочерью», также отме-
ченной печатью символической интерпретации эпохальных истори-
ческих событий (в данной драме — французской революции).
Рассмотренный фрагмент, однако, не показателен для того на-
правления, в границах которого протекало осмысление Гёте-драма-
тургом наследия испанского художника, в первую очередь поэт
осваивал мифологические (с сюжетами из античной и восточной
мифологий) пьесы Кальдерона и такие его пышные аллегорические
«действа» с музыкой и балетом, как, например, «Величайшее кол-
довство, любовь», и именно этот жанр кальдероиовской драматургии
обусловил художественное своеобразие многочисленных «шествий
масок» и «прологов» позднего Гёте, отразился на поэтике «Пандо-
ры» и «Пробуждения Эпимеиида» 13. Процесс этот следует рас-
сматривать не изолированно, а в контексте тех сложных и противо-
речивых отношений, в которых находились позднее творчество
Гёте и художественные искания романтиков, этот вопрос, однако,
требует специального рассмотрения 14.
Усвоение Гёте художественного опыта Кальдерона в этот период
происходило параллельно с продуктивным теоретическим осмыслени-
ем наследия испанского драматурга в контексте эволюции как не-
мецкой, так и европейской и мировой литературы. Наряду с имена-
ми Шекспира и древних имя Кальдерона все чаще фигурирует в
эстетических работах Гёте, разрабатывающих фундаментальные
проблемы теории литературы. Так, в «Примечаниях к „Племянни-
ку Рамо" Дидро» (1805), фактически представляющих собой краткий
литературоведческий лексикон, поэт пишет: «В конечном итоге все
состоит в том, какой круг деятельности очерчивает для себя гений,
какие элементы он выбирает для созидания. Здесь для него опре-
деляющим являются как его внутренние желания и собственные
убеждения, так и нация, эпоха, для которых он должен творить.
Вспомним о Шекспире и Кальдероне! Без боязни предстанут они
перед самым строгим эстетическим судом, и если какой-нибудь
вдумчивый критик, рассматривая отдельные места (в их произве-
дениях), упорно хотел бы упрекнуть их, то они с улыбкой указали
бы на картину той нации и той эпохи, для которых они работали,
и тем самым заслужили бы не только снисхождение, но и... новые
лавры» 15.
Перед нами — эскиз гётевской концепции народности литерату-
ры, которая активно разрабатывалась поэтом в статьях 1790-х го-
дов, прежде всего в «Литературном санкюлотстве». Гёте рассматри-
вает Кальдерона как великого национального поэта, запечатлевшего
в своем творчестве важный этап развития своей страны; благода-
99
4*
ря этому правомерно его сопоставление Кальдерона с Шекспиром,
отразившим в своих произведениях целую эпоху жизни английского
народа16. Общемировое значение Шекспира и Кальдерона, таким
образом, диалектически сопрягается у Гёте с их значением как под-
линно национальных художников.
Рассматривая далее в комментариях к «Племяннику Рамо» исто-
рическое развитие литературных родов, Гёте делает многозначи-
тельное заявление: «Вероятно, у греков, а также у некоторых из
римлян можно найти со вкусом выполненные разделение и очище-
ние различных родов поэзии, но нас, жителей севера, нельзя ориен-
тировать исключительно на эти образцы. Мы славны другими пред-
ками и перед глазами у нас иные примеры. Если бы — вследствие
романтического обращения к невежественным векам — чудовищное
не пришло бы в соприкосновение с безвкусным, то откуда у нас
появились бы «Гамлет», «Лир», «Поклонение кресту» и «Стой-
кий принц»? И наш долг —так как мы, наверное, никогда не дос-
тигнем преимуществ древних — мужественно держаться на высоте
этого варварского превосходства...» 17.
Нетрудно видеть, насколько отличается прокламируемая здесь
концепция искусства от эстетической теории Гёте 1780—1790 гг.
(т. е. периода «веймарского классицизма»), существенную роль в
ее эволюции сыграл романтизм, исторически продуктивные моменты
поэтики которого усваивал Гёте. Такой пересмотр отнюдь не озна-
чал (как показывает программная статья того же года «Винкельман
и его век») разрыва Гёте с художественным наследием античности,
навсегда сохранившим для поэта значение незыблемого и недося-
гаемого идеала, но он свидетельствовал о том, что в этот период
Гёте волновали — по сравнению с эпохой «веймарского классициз-
ма» — во многом иные вопросы, связанные, в частности, с осмысле-
нием художественного развития современной ему действительности.
Интерес Гёте к Кальдерону продолжает углубляться в 1810-х
годах, этому в немалой степени способствовал выход в свет все но-
вых переводов его драм, осуществлявшийся не без личного содей-
ствия поэта. Например, благодаря советам и поддержке Гёте к
переводу Кальдерона на немецкий язык обращается И. Д. Грис,
для которого эта работа стала делом всей его жизни. В 1815—
1834 гг. Грис опубликовал семь томов переводов пьес испанского
драматурга. Для характеристики отношения Гёте к творчеству испан-
ского драматурга и его рецепции в Германии в этот период пока-
зательно письмо поэта к Кнебелю от 17 октября 1812 г.: «Благо-
дарю за перевод из Кальдерона (Речь идет о переведенных Кнебе-
лем стансах из пьесы «Великая Зенобия». — В. А.). Он прелестен
и нежен. К сожалению, мы, немцы, сопоставляем именно его неж-
ную сторону с нашей слабой... О его истинной силе мы имеем еще
мало представлений» 18.
Здесь перед нами как раз тот случай, когда наследие Кальде-
рона рассматривается Гёте в аспекте развития немецкой литерату-
ры. Налицо критическое отношение поэта к той интерпретации,
которую получил Кальдерон в современной Гёте литературе, и,
100
хотя непосредственным объектом гётевской критики явилась бро-
шюра профессора веймарской гимназии Шульце «О „Стойком прин-
це'1 дона Педро Кальдерона», представлявшая собой апологию Каль-
дерона как религиозного писателя, можно полагать, что Гёте имеет
здесь в виду и немецких романтиков, односторонне трактовавших
наследие испанского художника. Необходимо, однако, отметить, что-
при всей своей односторонности рецепция Кальдерона в немецком,
романтизме в этот период отнюдь не являлась эпигонством, это был
по-своему творческий и весьма интересный процесс и некоторые
его стороны вызывали— особенно на ранней стадии романтической
рецепции Кальдерона — острый интерес Гёте.
В 1810-е годы Гёте обращается к постановке Кальдерона на
веймарской сцене19. Многолетняя работа над сценическим вопло-
щением Кальдерона внесла новый момент в его трактовку поэтом:
он по-прежнему высоко ценил испанского драматурга как гениаль-
ного художника, но все настойчивее подчеркивал его значение как
великого мастера сцены («театрального гения», по выражению само-
го Гёте) 20. Сам будучи великим драматургом и выдающимся режи-
ссером, поставившим в веймарском театре многие шедевры мировой
драматургической классики, Гёте вновь и вновь указывает на ве-
ликолепное мастерство Кальдерона в построении интриги, на логи-
ческое развитие сюжета, исключительные; сценические достоинства
его пьес. Так, в одном из писем переводчику Кальдерона Грису^
характеризуя художественное своеобразие театра испанского дра-
матурга, Гёте говорит об «остроумнейшей концепции значительного'
содержания, умении превращать историческое в чудесное, точней-
шем использовании всех драматических и театральных особенно-
стей, обилии поэтических сравнений, риторической диалектике» 2\.
К вопросу о мастерстве Кальдерона-драматурга поэт не раз возвра-
щается и в своих беседах с Эккерманом, подчеркивая, что «Кальде-
рой необыкновенно велик в техническом и театральном отноше-
нии» 22, что у него «вы встречаете... сценическое совершенство.
Его пьесы насквозь сценичны, там нет ни одной черточки, которая
не была бы рассчитана на определенное впечатление. Кальдерон —
это гений, обладающий величайшим пониманием искусства» 2\
Такая оценка дает достаточно четкое представление о направлении^
в котором шло осмысление поэтом особенностей кальдероновского
театра.
В цитированном выше письме к Кнебелю, сообщив об успехе по-
становки драмы Кальдерона «Жизнь есть сон», Гёте добавляет:
«Эйнзидель перевел „Мага-чудотворца". Это сюжет „Доктора
Фауста'4, обработанный с невероятным величием».
Не только сам Гёте, но и многие из его современников обрати-
ли внимание на сходство этих произведений; одним из тех, кого
интересовал этот вопрос, был Байрон24. Сейчас невозможно срав-
нивать «Мага-чудотворца» и «Фауста», отметим лишь черты несом-
ненного духовного родства их главных героев: Киприана и Фауста.
В советской критике уже подчеркивалось, что «в лице Киприана
принцип рационального познания воплощен Кальдероном наиболее
101
чзмело и бескомпромиссно» 25. Рационализм — одна из характерных
черт мышления и гётевского Фауста, прокламирующего идею авто-
номности человеческого разума и его действенной активности.
Именно ориентацией обоих художников на изображение героя, уве-
ренного во всемогуществе своего интеллекта и тем самым бросаю-
щего вызов догматической схоластике и рутине, объясняется, на
наш взгляд, поразительное сходство вступительных сцен «Мага-
чудотворца» и «Фауста».
Конечно, исторические условия создания произведений, равно
как и идеологические установки их авторов, были весьма различны,
и если доминантой образа Киприана на всем протяжении пьесы
остается принцип рационализма, то для Фауста с его безмерной
жаждой практической деятельности рационализм — один из этапов
эволюции, но отнюдь не финал ее. Знаменательной, однако, пред-
ставляется у Кальдерона и Гёте близость концепций человека, не
смиряющегося и терпящего, но дерзающего и побеждающего в ко-
нечном итоге человека-гуманиста.
Особое внимание привлекает уникальный аспект интерпретации
поэтом творческого наследия Кальдерона. Усиленно изучающий в
середине 1810-х годов восточную литературу, мыслящий категория-
ми широких сопоставлений культур Запада и Востока и органически
синтезирующий их духовные богатства в своем «Западно-восточном
диване», Гёте ныне рассматривает творчество испанского драматур-
га как связующее звено между западной и восточной культурами,
иными словами, трактует Кальдерона в свете своей концепции миро-
вой литературы 26.
Большой интерес представляет гётевская статья «,,Дочь возду-
ха" Кальдерона», написанная в 1821 г. и опубликованная годом
позже в издававшемся поэтом журнале «Искусство и древность»,
здесь Гёте дает во многих отношениях итоговую оценку творчества
Кальдерона.
Характеризуя в начале своей работы художественное своеобра-
зие пьесы, Гёте пишет: «... когда я читал ,,Дочь воздуха'4, то более,
чем когда-либо раньше, восхищался великим талантом Кальдерона
и чтил его высокий дух и ясный разум. Разумеется, не следует
забывать, что и сама тема в данном случае создает этой пьесе
преимущества перед всеми другими, потому что ее фабула целиком
человечна...» 27.
Сразу же становится очевидным, какие категории содержания
кальдероновской пьесы привлекают особое внимание поэта; в твор-
честве Кальдерона (так же как и в творчестве любого другого ху-
дожника) Гёте стремится в первую очередь выявить универсальное,
•общечеловечески значимое содержание.
Но, сознавая противоречивость театра Кальдерона, Гёте останав-
ливается и на ином типе его драмы: «Выше уже отмечалось, что
.„Дочь воздуха41 мы ценим особенно высоко еще и благодаря отлич-
ной теме. Во многих других пьесах Кальдерона герой, исполненный
высоких и свободных мыслей, бывает, к сожалению, вынужден слу-
жить сумрачным предрассудкам и придавать художественный смысл
102
невежественной бессмыслице; из-за этого и сам автор вызывает у нас
раздражающе двойственное отношение,— содержание оскорбляет
нас, тогда как форма вызывает восхищение; так воспринимается,
например, „Поклонение кресту"»28. Двойственное отношение Гёте
к «Поклонению кресту» никак нельзя назвать случайным; эта мис-
тико-религиозная драма Кальдерона, вызвавшая особенно востор-
женные отклики романтиков (прежде всего Шеллинга) и для неко-
торых из них (например, для 3. Вернера с его «Крестом на Балтий-
ском море») послужившая объектом подражания, была принципиаль-
но неприемлема для Гёте именно вследствие специфики своего
содержания, окрашенного в тона спиритуализма, и здесь нетрудна
уловить скрытую полемику поэта с романтиками. Что же касается
«восхищения» Гёте формой пьесы, то оно вызвано, конечно, ее
«театральностью».
Вместе с тем, как мы видим, внутренне двойственна оценка
Гёте и собственно содержания пьесы: поэт критикует не сам тип
такого героя Кальдерона, как Эусебио (главное действующее лица
«Поклонения кресту»), «исполненного высоких и свободных мыслей»,,
а сюжетное оформление трагедии, иными словами, творческий за-
мысел Кальдерона, ставящего своего героя в условия, когда он
«вынужден служить сумрачным предрассудкам».
Настаивая на противоречивости содержания этой и идейна
близких ей пьес Кальдерона, Гёте не ограничивается сугубой кон-
статацией факта, а стремится к его объяснению, сопоставляя с этой
целью Кальдерона с Шекспиром: «...следует полагать большим пре-
имуществом в жизни Шекспира то, что он был рожден и воспитав
в протестантской семье. Он везде проявляет себя человеком, кото-
рому вполне знакомо все человеческое; на суеверия и предрассудки
он смотрит сверху вниз и только играет ими; сверхъестественные
существа он заставляет служить своим замыслам... так что поэт
ни разу не оказался в настолько стесненном положении, чтобы
приходилось обожествлять абсурд» 29.
Смысл этого сопоставления Кальдерона с Шекспиром станет
более ясным, если мы обратимся к статье Гёте «Шекспир и несть
ему конца» (1813—1816), в которой, в частности, поэт пишет:
«Шекспировские пьесы —это огромная, оживленная ярмарка, и этим
богатством он обязан своему отечеству. Повсюду у него мы видим
Англию, омытую морями, затянутую облаками и туманом, несущую
свою деятельность во все конца света... И быть может, Шекспир
не действовал бы на нас так сильно, не поставь он себя на один
уровень с жизнью своей эпохи» 30. «...Он имел возможность дейст-
вовать в ожившей, протестантской стране, где на время смолкла
ханжеское безумие...» 31. Перед нами гётевская концепция Шекспи-
ра как великого национального художника, значение которого зак-
лючается в полноте отражения в его творчестве целой эпохи истории
его страны.
Но, как мы уже видели, методологически такова же была и кон-
цепция Гёте творчества Кальдерона, и с этой точки зрения поэт
мог с полным правом сопоставлять Шекспира и Кальдерона в
103
своих «Примечаниях к „Племяннику Рамо" Дидро». Ныне поэт,
историзм эстетического мышления которого постоянно углублялся,
стремится к выявлению национальной специфики творчества каж-
дого из художников в ее исторической обусловленности. Поздний
Гёте, всегда рассматривавший тот или иной эстетический феномен
в историческом контексте, не мог, конечно, не делать различия
между протестантской Англией эпохи Шекспира и Испанией времен
Кальдерона с ее ортодоксальным католицизмом и инквизицией.
Показательно в этом отношении настойчивое подчеркивание поэтом
значения для развития творчества Шекспира протестантизма, пере-
ход к которому был для Гёте свидетельством духовного прогресса на-
ции32. И если для поэта фантастика в произведениях Шекспира
не более как художественный прием их автора, то этого нельзя
сказать о Кальдероне-поэте, вынужденном «обожествлять абсурд»,
мистический элемент в религиозных пьесах которого носит органи-
ческий характер. В свете изложенного выше становится вполне
понятным, почему Гёте в данной статье не столько сопоставляет
Шекспира и Кальдерона, сколько противопоставляет их33.
Отметим еще одну деталь: несмотря на свое весьма критическое
отношение к содержательным аспектам религиозно-мистической
драмы Кальдерона, Гёте и здесь стремится отделить исторически
продуктивное и перспективное от национально-ограниченного и пре-
ходящего, именно об этом, как нам кажется, свидетельствует его
замечание о высоких моральных достоинствах героев Кальдерона в
его религиозных пьесах; замечание, вполне подтверждающее доми-
нанту этического принципа в эстетике позднего Гёте.
Вернемся, однако, к рассмотрению интерпретации Гёте «Дочери
воздуха». Характеризуя ее как пьесу, наиболее репрезентативную
по своему художественному своеобразию для всего театра Кальде-
рона, поэт отмечает: «...он (т. е. Кальдерон — В. А.) насквозь сцени-
чен, театрален... Конструкция пьесы ясна и целиком обозрима, сцены
•следуют одна за другой закономерно, необходимо и словно бы в
балетном ритме, который... напоминает технику новейших комиче-
ских опер. Главные внутренние мотивы (драматических сюжетов)
постоянны; это противоречия долга, страстей и внешних условий,
вытекающие каждый раз из противоположностей характеров в дан-
ных конкретных обстоятельствах» 34.
Перед нами уже знакомая концепция Кальдерона как «театраль-
ного гения»; для понимания ее специфики целесообразно вновь
обратиться к гётевской статье о Шекспире: «...великой основой его
произведений служит правда и сама жизнь; потому-то все им напи-
санное и кажется столь подлинным и сильным»35. «...Шекспир,
неотъемлемо принадлежащий истории поэзии, в истории театра
участвует только случайно»36, «весь образ действия Шекспира
противоречит самой сущности сцены»37, «он... больше поэт вооб-
ще, чем поэт театральный»38. И если «интерес, оживляющий ве-
ликий дух Шекспира, заложен в пределах действительного мира...» 39
и из его произведений «мы узнаем правду жизни» 40, то Кальдерон
<«не отражает природу как таковую» 41, на сцене его театра «нель-
104
зя изобразить чувства и поступки, взаимоотношения и настроения
людей в их первозданной естественности; их необходимо преобразо-
вывать, перерабатывать, перегонять» 42.
Нетрудно видеть, что в обеих статьях речь идет не только о
художественном своеобразии творчества Шекспира и Кальдерона
(точнее, их драматургии), но и о более широкой и фундаменталь-
ной проблеме, которая сегодня именуется проблемой творческого*
метода; в самом деле, оба художника — Шекспир как «поэт вооб-
ще» (в другой работе—«поэт природы») и Кальдерой как «теат-
ральный гений» — осмысляются Гёте в сугубо методологическом
аспекте. Поэт проводит резкую границу между типами художествен-
ного отражения действительности в творчестве обоих драматургов:
если у Шекспира Гёте подчеркивает могучее реалистическое нача-
ло, универсализм и глубину художественного обобщения действи-
тельности, то у Кальдерона он отмечает заданность и известное
жанровое однообразие драматических мотивов (при богатстве сю-
жетов и их великолепной сценической разработке) и, самое глав-
ное, настаивает, так сказать, на «многоступенчатости» процесса
художественного отражения действительности в пьесах испанского*
драматурга, персонажи которого, как правило, являются не полно-
кровными, жизненным*! образами (как это имеет место у Шекспи-
ра), а символическими моделями, носителями определенного соци-
ального и нравственного типа поведения. Гёте весьма точно и
красноречиво охарактеризовал реалистический в своей основе метод
Шекспира и барочную манеру Кальдерона.
Осмысление творчества Шекспира в методологическом аспекта
обусловило и неожиданный на первый взгляд вывод Гёте о «нетеат-
ральности» английского драматурга: мир, запечатленный в его про-
изведениях, настолько универсален, что, по мнению Гёте, любая
попытка его воспроизведения на сцене не может не обеднить его;
Шекспир в отличие от Кальдерона (концепция творчества которого
формировалась как раз под знаком осмысления поэтом различия
художественных манер обоих авторов) не театральный, а драма-
тический поэт43. Такое противопоставление важно и как материал
для осмысления изменений, происходящих в теории драмы позднего
Гёте, знаменательным здесь представляется тот факт, что, видя
в Кальдероне непревзойденного мастера «театральной пьесы», Гёте
опирается на его авторитет при разработке своей «символической»
теории драмы44.
Подчеркивая мировое значение Шекспира и Кальдерона как
глубоко национальных художников, Гёте вместе с тем предостере-
гал немецких писателей от попыток слепого и формалистического
подражания им, губительных для развития отечественной литерату-
ры. Так же как проблема «шекспиризма», проблема «кальдеронизма»
со все большей настойчивостью и последовательностью осмысляется
Гёте в контексте концепции преемственности, как об этом свидетель-
ствует одна из его поздних максим:
«Своеобразие выражения — это начало и конец любого искус-
ства. Каждая нация имеет свою специфическую особенность, отли-
105
чающуюся от того, что вообще свойственно человечеству. Но если
мы позволяем этой особенности, которая вначале вызывает наше
противодействие (при попытках усвоить ее), понравиться нам и
целиком овладеть нами, то она оказывается способной побороть
и подавить характерные черты нашей собственной натуры.
Как много ложного принесли нам Шекспир и особенно Кальде-
рой, как эти два великих светоча поэтического небосклона превра-
тились для нас в фальшивые светила — об этом пусть исторически
судят литераторы будущего» 45.
Эти же мысли Гёте развивает и в одном из разговоров с Эккер-
маном: «Нельзя говорить о Шекспире — все, что говоришь, несо-
стоятельно... Он слишком богат и слишком могуч... Я хорошо пос-
тупил, что отделался от него «Гецом фон Берлихингеном» и «Эгмон-
том», и Байрон очень хорошо сделал, что относился к нему без
особого решпекта и шел своей дорогой. Как много отличных не-
мецких авторов погибли, подавленные Шекспиром и Кальдеро-
ном!» 46.
Отчетливо видно, в каком направлении работает теоретическая
мысль Гёте, диалектически увязывавшего проблему традиций и но-
ваторства с проблемой национальной специфики литературы. Упо-
минание в этом контексте Шекспира и особенно Кальдерона не слу-
чайно: именно эти художники пользовались наибольшей популяр-
ностью в современной поэту литературе и нередко становились
объектами откровенного подражания. Следуя своему методу восхож-
дения от частного к общему, поэт поднимается от анализа эмпири-
ческих фактов к формулированию глобальной концепции искусства,
органично сочетающего в себе категории общечеловеческого и на-
ционального. В корне отвергая сам принцип плоского и механиче-
ского подражания, выступая за глубоко самобытную национальную
литературу, Гёте придает огромное значение творческой самостоя-
тельности и оригинальности художника, видя в этих качествах не-
обходимое условие успешной творческой деятельности истинного та-
ланта. И еще одна деталь: характерна концовка гётевской максимы,
показывающая, какое значение придавал поэт критическому осмыс-
лению литературного процесса.
Оценивая в заключение продолжавшийся свыше четверти века
процесс рецепции Гёте наследия Кальдерона, необходимо подчерк-
нуть его продуктивный характер. Встреча с Кальдероном, проис-
шедшая в один из переломных моментов эволюции Гёте-художника,
имела немаловажное значение для творческой биографии поэта,
в той или иной степени идущие от Кальдерона импульсы заметны
во многих художественных начинаниях Гёте 1800—1820 гг. Значи-
тельной была роль Кальдерона и в .процессе взаимодействия худо-
жественных исканий Гёте и немецких романтиков, здесь рецепция
наследия испанского драматурга весьма красноречиво характеризует
своеобразие эстетических воззрений каждой из сторон. И еще одно
обстоятельство. Возросший интерес к Кальдерону в немецкой и ев-
ропейской литературе первой трети XIX в. (в которой наряду с ро-
мантизмом уже начиналось формирование метода критического реа-
106
лизма) — это во многих отношениях интерес к той художественной
системе, принципы которой Кальдерон воплотил в своем творчестве,,
т. е. к барокко. Проблема «кальдеронизма» предстает здесь перед
нами в новом измерении: в аспекте преемственности в развитии ли-
тературного процесса, важным звеном которого явилась эпоха ба-
рокко. Исследование этой проблемы под таким углом зрения пред-
ставляется актуальным и продуктивным.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. Weimar, 1892, Abt. 1, Bd. 35, S. 130.
2 Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Leipzig, 1963, Bd. 2, S. 483.
Ср. здесь же ответное письмо Шиллера, в котором он говорит о своем ин-
тересе к «новинке».
3 Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 591.
4 Переводы А. В. Шлегеля вошли в его двухтомное издание «Испанского
театра» (1803—1809), содержавшее пять пьес испанского драматурга; в та-
ком объеме творчество Кальдерона было представлено на немецком языке
впервые. Переделки пьес Кальдерона были известны в Германии начиная
со второй половины XVII в.; в 1750 г. Лессинг планировал перевести две
драмы Кальдерона, а именно: «Жизнь есть сон» и «Саламейский алькальд»,,
но так и не осуществил своего намерения. См. об этом подробней в работе:
Franzbach M. Untersuchungen zum Theater Calderons in der europaischeiL
Literatur vor der Zeit der Romantik. Munchen, 1^74, S. 46—47.
5 Дмитриев А. С. Романтическая эстетика А. В. Шлегеля. М., 1974, с. 102.
6 Шеллинг В. Ф. Философия искусства. М., 1966, с. 142.
7 Там же, с. 438.
8 Schlegel F. Samtliche Werke. Wien, 1822, Bd. 2, S. 123—124.
9 Schlegel A. W. Vorlesungen tiber dramatische Kunst und Literatur. Leipzigv
1846, Bd. 2, S. 388. Так же как его младший брат, А. В. Шлегель рассмат-
ривает драматургию Кальдерона на фоне широких сопоставлений с теат-
ром Шекспира.
10 Ibid., S. 397.
11 Vgl.: Hardy S. Goethe, Calderon und romantische Theorie des Dramas. Heidel-
berg, 1965, S. 47—67. Особенно активно осваивал Кальдерона Ф. Грильпар-
цер, сам переводивший его'пьесы; такие его драмы, как «Праматерь» (1817)
и «Жизнь есть сон» (1834), отмечены печатью несомненного воздействия
театра Кальдерона. Это воздействие носило у австрийского драматурга ха-
рактер творческого соперничества и сочеталось с глубоким теоретическим
осмыслением наследия Кальдерона в рамках эволюции мировой драматур-
гии. Подробно проблема отношения Грильпарцера к Кальдерону рассмотре-
на в работе: Branscheid W. Grillparzer und Calderon. Dusseldorf, 1963.
12 Текст фрагмента см. в издании: Goethes Werke. W. A. Abt. 1. Weimar, 1892r
Bd. 41, S. 337—348. О степени влияния на гётевский фрагмент Кальдерона
и немецких романтиков см.: Biedermann W. Goethe: Neue Forschungen. Leip-
zig, 1886, S. 163 ff.
13 VgL: Hardy S. Op. cit., S. 140—160.
14 He только Гёте и романтики, но, возможно, и Шиллер в своих поздних,
отмеченных романтическим влиянием драмах испытал влияние Кальдерона.
Проблема Шиллер — Кальдерон живо интересовала уже Гёте; ср. его раз-
говор с Эккерманом от 12 мая 1825 г.: «...все дело в том... чтобы тот, у кого>
мы хотим учиться, отвечал нашей природе. Так, например, Кальдерон, как
он ни велик и как я им ни восхищаюсь, не имел на меня никакого влия-
ния, ни в хорошем ни в плохом. Зато Шиллеру он мог бы быть опасен,
он мог бы сбить его с толку, поэтому счастье, что Кальдерон лишь после
смерти Шиллера приобрел в Германии большую популярность» (Эккер-
ман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.; Л., 1934^
с. 281).
15 Goethes Werke. W. A. Abt. 1, Bd. 45, Weimar, 1900, S. 175—176.
107
16 Интересно, что А. С. Пушкин, размышляя о народности литературы (в ко-
торой он прежде всего усматривал национальную «физиономию» народа),
тоже опирается на примеры Кальдерона и Шекспира как великих нацио-
нальных поэтов; см. его статью «О народности в литературе» (1826) (см.:
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 17-ти т. М., 1949, т. 11, с. 40). Вместе с
тем русский поэт вполне отдает себе отчет в различии творческих прин-
ципов Шекспира и Кальдерона, как это со всей очевидностью следует из
его программной работы «О народной драме и драме „Марфа Посадница"
(1830); примечательно, что здесь Пушкин противопоставляет Кальдерона
не только Шекспиру, которого он рассматривает как творца жанра «народ-
ной трагедии», но и Гёте, подчеркивая тем самым принципиальную бли-
зость художественного опыта Гёте и Шекспира (см.: Пушкин А. С. Указ.
соч., с. 177—178). Если вспомнить, например, «Бориса Годунова», то станет
ясным, опыт каких художников осваивал Пушкин в своем творчестве в
первую очередь.
17 Goethes Werke. W. A. Abt. I, Bd. 45, S. 176-177.
18 Goethes Werke. W. A. Abt. IV, Bd. 23, Weimar, 1900, S. 115. Ср. также пись-
мо Гёте к Генриху фон Клейсту от 1 февраля 1808 г., в котором Гёте, да-
вая весьма критическую оценку современной ему романтической драмы,
противопоставляет ей театр Кальдерона-художника, чьи пьесы можно ста-
вить «во время любой ярмарки... к вящему удовольствию как образованной,
так и необразованной публики» {Гёте И. В. Собр. соч.: В 13-ти т. М., 1949,
т. 13, ч. 2, с. 323).
19 В период с 1811 по 1815 г. Гёте поставил три программные пьесы испанско-
го драматурга: «Стойкий принц», «Жизнь есть сон» и «Великая Зенобия».
20 На значении Кальдерона как выдающегося мастера сцены настаивал и
А. В. Шлегель: «Воплощение на сцене — самое главное для него... Я не
знаю другого драматурга, который умел бы так поэтизировать эффект, ко-
торый был бы одновременно столь осознанно мощным и столь воздушным»
(Schlegel A. W. Op. cit., S. 386).
21 Письмо к Грису от 20 мая 1821 г.: Goethes Werke. W. A. Abt. IV. Bd. 35,
Weimar, 1905, S. 251.
22 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 281.
23 Там же, с. 298. Ср. также запись в дневнике Гёте от 15 июля 1822 г.:
«Ночью чтение „Дамы-невидимки" Кальдерона. Восхищение великим та-
лантом» (Goethes Werke. W. A. Abt, HI, Bd. 8, Weimar, 1896, S. 209).
'24 Полемически оспаривая замечание Гёте о том, что идея «Манфреда» заим-
ствована из «Фауста», Байрон доказывал, что в гётевском «Фаусте» «...вся
интрига взята из Кальдерона» (Эккерман И. П. Указ. соч., с. 266—267, 803).
О художественном своеобразии обеих пьес Байрон мог судить со знанием
дела: «Мага-чудотворца» он мог знать или по его английскому переводу,
опубликованному в Лондоне еще в 1787 г., или же через Шелли, перевед-
шего значительные отрывки всех трех хорнад пьесы, что же касается
«Фауста», то превосходное знакомство с ним Байрона ясно видно из его
дневников и писем. О степени влияния «Фауста» на поэтику «Манфреда»
подробнее см. в работе: Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских
литератур. Л., 1981, с. 220—222.
Как известно, произведения Гёте и Кальдерона сравнивал и К. Маркс
(в письме к Энгельсу от 3 мая 1854 г.). См. продуктивные рассуждения по
поводу Марксова определения «Мага-чудотворца» как «католического Фаус-
та» в работе: Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и
идейные основы барокко в Испании.— В кн.: XVII век в мировом литера-
турном развитии. М., 1969, с. 159. Библиографию работ, посвященных срав-
нительно-сопоставительному изучению «Мага-чудотворца» Кальдерона и
«Фауста» Гёте см. в издании: P. Calderon de la Barca. Obras completas. Рог
A. Valbuena Briones. Madrid, 1966, t. 1, p. 606—608.
25 Балашов Н. И. Указ. соч., с. 164.
26 Ср. четверостишие из «Книги изречений» «Дивана»:
Восхитительно Восток
К Средиземью устремился,
108
В Кальдероне тот знаток,
Кто в Хафизе искусился.
Пер. С. Шервинского
(см.: Гёте И. В. Собр. соч.: В 13-ти т. М., 1932, т. 1, с. 391). В этих строках
в характерной для позднего Гёте символической форме отражен феномен
тех живых взаимосвязей культур различных народов, которые обеспечи-
вают поступательное преемственное развитие единой общечеловеческой
культуры. Подробнее этот аспект рецепции Гёте творчества Кальдерона рас-
смотрен нами в работе «Восприятие творчества Кальдерона у Гёте и гё-
тевская концепция мировой литературы». См.: Iberica (готовится к печати).
27 Гёте И. В. Об искусстве. Тематически кальдероповская пьеса представляет
собой обработку легенды о знаменитой ассирийской царице Семирамиде,
чьи висячие сады не раз становились предметом поэтического воспевания;
в жанровом отношении относится к разряду мифологических пьес.
28 Там же, с. 464. 30 Там же, с. 412.
29 Там же, с. 465. 31 Там же, с. 418.
32 Из противопоставления Кальдерону Шекспира как «антихристианского»
драматурга исходит в своей оценке «Поклонения кресту» и И. С. Тургенев,
дающий глубокую и оригинальную трактовку творчества испанского худож-
ника. Как и Гёте, Тургенев подчеркивает двойственность содержания каль-
дероиовской пьесы: «Это непоколебимая, торжествующая вера, лишенная
даже и тени какого-либо сомнения или размышления, подавляет вас своег
мощью или величием, несмотря на все, что есть в этой доктрине отталки
вающего и жестокого» (Письмо к П. Виардо от 19 декабря 1847 г.— В кн/,
Тургенев и театр. М., 1953, с. 560. Ср. письмо ей же от 25 декабря 1847 г.—
Там же, с. 560—561). Здесь близость позиций Гёте и Тургенева особенно
заметна. Подробнее об отношении Тургенева к писателям Испании см.:
Алексеев М. П. Тургенев и испанские писатели.— В кн.: Литературный
критик. М., 1938, № И.
33 Такое противопоставление правомерно, однако, только по отношению к ре-
лигиозно-мистической драме Кальдерона, его пьесы, созданные в других
жанрах, получают, как правило, вполне позитивную оценку Гёте, сопоста-
вимую с его характеристиками Шекспира.
34 Гёте И. В. Об искусстве, с. 463. Эта характеристика представляется нам су-
щественной для понимания поэтики таких его драматизированных произ-
ведений, как «шествия масок» «Романтическая ■ поэзия» (1810) или «тор-
жественное представление» «Пробуждение Эпименида» (1815).
35 Там же, с. 413. 39 Там же, с. 413.
36 Там же, с. 419. 40 Там же, с. 412.
37 Там же, с. 420. 41 Там же, с. 463.
38 Там же, с. 421. 42 Там же, с. 464.
43 Подробно эту своеобразную концепцию творчества английского драматурга
Гёте развивает в разделах «Шекспир как поэт вообще» и «Шекспир как
драматург» своей статьи о Шекспире (см.: Гёте И. В. Об искусстве, с. 410—
413, 418—422). Интересно, что драматургическое творчество самого Гёте
признавалось современной ему романтической критикой (например,
А. В. Шлегелем и Л. Тиком) глубоко драматическим, но не театральным.
См. об этом в работе: Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой по-
ловине XIX века. М., 1980, с. 50—52, 74—76.
44 Ср. разговор Эккермана с Гёте от 26 июля 1826 г.: «Я спросил, каким
должно быть произведение, чтобы быть театральным? „Оно должно быть
символичным",— ответил Гёте.— Это значит, что каждое действие должно
быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому,
еще более значительному» (Эккерман И. П. Указ. соч., с. 297, перевод дан-
ного места в этом издании неточен, даем его в нашей редакции.— В. А.).
И далее Гёте развивает это положение на примере драматургии Мольера
и Кальдерона. Ср. также: «Но, по существу, театрально лишь то, в чем нам
одновременно видится символ: значительное и важное действие, указываю-
щее на другое, еще более значительное» (Гёте И. В. Об искусстве, с. 420).
45 Цит. по кн.: Borer E. Goethe und Calderon. Leipzig, 1881, S. 13. К точке зре-
109
ния Гёте на проблему рецепции творчества Кальдерона в немецкой лите-
ратуре начала XIX в. весьма близко мнение Тика, который, характеризуя
в одной из своих статей 1825 г. состояние современного ему немецкого теат-
ра, подчеркивал: «Испанцы многих у нас сбили с толку, без того, чтобы мы
научились у них чему-либо дельному и полезному» {Tieck L. Kritische
Schriften. Leipzig, 1852, Bd. 4, S. 152. Говоря об «испанцах», Тик, очевид-
но, в первую очередь имел в виду Кальдерона). Поэзия Тика преодолевает
крайности прежней романтической интерпретации наследия испанского
драматурга.
Эккерман И. П. Указ. соч., с. 288. Замечание Гёте об «антишекспиризме»
Байрона следует рассматривать диалектически: здесь Гёте важно не столь-
ко оттенить критическое отпошеиие Байрона к Шекспиру (о котором Гёте
знал по «Разговорам с лордом Байроном» Т. Медвина), сколько подчеркнуть
новаторство английского поэта. Рассуждая о значении рецепции художест-
венного опыта прошлого для поступательного развития искусства, поздний
Гёте настойчиво стремится провести разграничительную линию между про-
дуктивным усвоением этого опыта, с одной стороны, и эпигонствующим
подражательством ему — с другой.
Е. И. Волгина
ДРАМАТУРГИЯ ГЁТЕ
в годы великой французской революции
•В бурные 1790-е годы немецкий театр оказался в центре
JS>jS*£ ожесточенной идеологической борьбы, разгоревшейся в Гер-
g j^ мании по вопросам теории и практики французской револю-
руа ции. Идеологи феодальной реакции, отлично понимая силу
p$^0 воздействия театра на сознание публики, стремились исполь-
{.o'j зовать его средства в своих целях и превратить театр в
V трибуну, нейтрализующую революционное влияние. Они
£ прямо требовали от правительства введения строжайшей
/ V цензуры, а от драматургов создания пьес, направленных
^^ против революции, показывающих так называемые ужасы
1^— свободы во всех их печальных и страшных последствиях.
**V^ На эти требования феодальной реакции с готовностью
_; откликнулись многие второстепенные драматурги того вре-
~^,р мени, и уже в первые годы революции (в 1790—1792 гг.)
^ в Германии появилась целая серия мещанских верноподдан-
нических пьес, защищающих незыблемость существующего строя и
ополчающихся против насильственных переворотов. Авторы подоб-
ных пьес, обращаясь к немецкому бюргерству, стремятся наглядно
показать, как можно избежать тех социальных бурь, которые прои-
зошли во Франции и угрожают перекинуться на Германию. Они
призывают немецкий народ отказаться от всякой политической
деятельности, полностью подчиниться властям и поддерживать все
их меры внутренней и внешней политики.
Однако разработка больших социальных проблем, а тем более
творческое овладение материалом современных всемирно-историче-
ских событий — эта задача была явно не по силам немецким дра-
матургам, пытавшимся воплотить события французской революции
в традициях бытового реализма, который в специфических условиях
исторического развития Германии приобретал характер развлека-
тельности и отличался идейной и тематической узостью. Француз-
ские революционные события воспринимаются авторами этих пьес,
как правило, с бытовой точки зрения: в них показывается, как ре-
волюция, вторгаясь в частную жизнь героев, нарушает мир в семье,
разрушает семейные отношения. Положительные герои этих так
называемых драм о революции («Revolutionsdramen») — француз-
ские обыватели, которые сторонятся революционных событий и за
это вознаграждаются: в финале в их семьях восстанавливается на-
рушенный революцией мир и согласие. Резко противопоставленные
им злодеи — революционеры в конце пьесы либо раскаиваются в
содеянных ими преступлениях, либо несут заслуженное наказание
и погибают. Обычно пьесы эти отличаются крайним шовинизмом:
111
защищая старые феодальные порядки и обороняясь против всего
нового, что принесла с собою французская революция, их авторы
объявляют все французское плохим, все немецкое хорошим. Сочини-
тели подобных пьес получали сведения и представления о француз-
ской революции из официальной прессы: иногда они прямо ссыла-
лись на статьи реакционных газет, послужившие источником их
произведений.
Наиболее популярны в 1791—1792 гг. были анонимная комедия
«Бастилия», фарс Гедемана «Великая революция», комедия Ифлан-
да «Кокарды», комедия Коцебу «Женский якобинский клуб» и др.
Эти пьесы нравились невзыскательной немецкой публике, так как
отражали настроения немецкого мещанства конца XVIII в. Ифланд
и Коцебу пользовались на сцене большим успехом, нежели их ве-
ликие современники Гёте и Шиллер, ибо отлично ориентировались
в современных условиях и умели приспособиться к умственному и
политическому уровню наиболее влиятельной части театральной
публики и снискать у нее успех. «В театральной области царил
Ифланд со своими слезливо-мещанскими драмами и Коцебу со свои-
ми пошло-остроумными фарсами,— писал об этой поре в истории
немецкого театра Генрих Гейне1. Самая знаменитая пьеса эгих
лет — комедия Коцебу «Женский якобинский клуб» (1791) пред-
ставляет французскую революцию как временное нарушение поряд-
ка со стороны неразумной части французского народа, никак не
связанное ни с экономическим, ни с политическим состоянием об-
щества.
«Вся наша революция кажется мне масленичным фарсом,— го-
ворит автор устами маркиза, положительного героя своей комедии.—
Свобода разбила свой балаган, каждый покупает в ней маски для
себя и скрывает под ними свои страсти. Один только здравый рас-
судок бродит без маски, и все его освистывают. Корысть наяривает
музыку для танцев, страсти вальсируют, не переводя духа, и опро-
кидывают все, что попадается им на пути. Любовь к отечеству
пьяная сидит за карточным столом и играет краплеными картами.
Справедливость валяется за дверью и храпит. Добрые нравы напя-
лили на себя дурацкие колпаки, а анархия, переодетая богиней сво-
боды, тащит на кладбище общественное благополучие» 2.
Весь ход развития действия в этом грубо тенденциозном фарсе
с его надуманной интригой и неправдоподобной «счастливой» раз-
вязкой, характеристики всех действующих лиц направлены на
осмеяние революции, на то, чтобы вызвать в публике ненависть к
ней. Сторонниками революции здесь показаны парижские светские
дамы, играющие — в силу моды — в революцию и образовавшие
свой якобинский клуб; это смешныа и неразумные женщины, не по-
нимающие того, что симпатии к революции противоречат их клас-
совым интересам и губительно влияют на их семейную жизнь.
Противники революции — честные и благородные аристократы,
ставшие ее жертвами.
В 1793 г. идеологическая борьба в Германии еще более обостри-
лась. Неудачная интервенционная война союзных немецких армий
112
против революционной Франции, вступление в Германию француз-
ских революционных войск, образование Майнцской республики,
казнь Людовика XVI вызвали целый поток самых низкопробных
пьес, к которым принадлежат «Эмигрант» Бунзена, «Удачная вер-
бовка» Хагемана, шовинистические драмы «Буря», «Людвиг Капет,
или Убийство короля» и «Мария-Антуанетта» Изенбурга и др. Все
они преследуют одну цель — возбудить ненависть ко всему фран-
цузскому, ко всякому прогрессу. Гёте презрительно относился ко
всем этим «ифландиадам и коцебуадам» и их авторам, которые не
господствовали над нравами своего времени, как это делал Мольер,
а «находились у них в подчинении и порабощении» 3.
Гёте и Шиллер прекрасно видели, какое отрицательное влияние
оказывала эта низкопробная литература и театр на сознание совре-
менников, но, так как «средняя» драматургия типа пьес Коцебу,
Ифланда и даже писателей намного ниже их по эстетическому
уровню вполне удовлетворяла потребность публики в развлечении
и легкой морализации, они вынуждены были идти на некоторые
компромиссы. Сравнивая Коцебу с канатным плясуном (из-за его
политической беспринципности), Гёте должен был, однако, считать-
ся со сборами, которые делали постановки его пьес, и ставить их
в веймарском придворном театре. И в то, же время он пытался им
противодействовать, противопоставлять им свое искусство. Его
стремление создать национальную комедию, отвечающую потребно-
сти публики и в развлечении, и в актуальном современном содержа-
нии, но не теряющую при этом воспитательного значения, несомнен-
но, заслуживает и внимания, и уважения. Именно с этих позиций
нужно подходить к оценке драматических произведений Гёте на
современные темы, которые он создавал для веймарского театра и
вытеснения с его сцены пошлых пьес Бунзена, Хагемана, Изенбурга
и др. В своей драматургии революционных лет Гёте использует те
же самые или очень похожие материалы. Однако позиция автора
здесь совершенно другая.
В отличие от Ифланда и многих других писателей, которые с
готовностью откликнулись на призыв властей поставить свое ис-
кусство на службу реакции, Гёте решительно отклонил самую
возможность использования его имени и его таланта в подобных
целях, когда в 1794 г. барон фон Гагерн, один из виднейших поли-
тических деятелей реакции, предложил ему в числе других «лучших
умов немецкой нации» вступить в союз с князьями и выступить
«против враждебных отечеству устремлений», чтобы спасти его от
анархии. Вежливо мотивируя свой отказ, Гёте высказал свое глу-
бокое убеждение о полнейшей невозможности какого бы то ни было
союза с реакционными правителями: «Позволив себе быть откро-
венным, я должен признать, что было бы скорее возможным побу-
дить господствующие классы Германии к единому действенному
плану защиты, чем внушить им доверие к их писателям. Причины,
препятствующие с обеих сторон этому доверию, Вам достаточно из-
вестны, а мой небольшой опыт может только подтвердить эту пе-
чальную истину». При этом он добавил, что «для ослабления духа
113
партийности и для достижения равновесия хотя бы в узком кругу
лиц он как писатель сделал немного, но как частный человек сделал
все, что мог» 4. В этом заявлении выражена общественная позиция
Гёте времен французской революции: его нежелание сотрудничать
с реакционными правителями и его филистерский страх перед ре-
волюцией, заставлявший его искать мирных путей преобразования
ненавистной действительности.
Гёте — ученый и деятель национальной культуры был вообще
принципиальным противником революции как метода изменения
действительности. Но он не был реакционером, защищавшим основы
существующего строя. Он прекрасно понимал несправедливость от-
ношений в феодальном обществе, видел пороки его господствующих
слоев и считал необходимыми коренные социальные преобразования.
Французская революция обострила его внимание к социальным про-
блемам, но он предпочитал «устранять общественную порочность,
не прибегая к насильственным средствам, которые часто разрушают
столько добра, сколько и создают» 5. Революцию во Франции Гёте1
воспринимает как катастрофу, вызванную несправедливостью выс-
ших классов по отношению к низшим, и всю вину за нее возлагает
на французское правительство, не предупредившее ее своевременны-
ми реформами, улучшением материального положения народа, его
просвещением.
В первой половине 90-х годов, наблюдая бурное развитие рево-
люционных событий, Гёте замечает в революции главным образом
отрицательные стороны, и ему в это время «ни малейшее предчув-
ствие не говорило о том, что из этого выйдет хорошего или просто
изменится ли что-либо» 6. В творчестве этих лет писатель утверж-
дает «естественность» и историческую неизбежность французской
революции («Венецианские эпиграммы», «Путешествие сыновей
Мегапразона»), обличает пороки господствующих слоев феодального
общества, видя в них ее основную причину («Великий Кофта»,
«Мятежные», «Рейнеке Лис»).
Вторжение революционных французских войск на территорию
Германии и участившиеся случаи революционных выступлений не-
мецкого народа обостряют страх писателя перед революцией и его
желание оградить родину от кровопролития. Испытывая «мещан-
ский трепет перед великим ледоходом, угрожающим его мирному
поэтическому уединению» \ перед распространением революционно-
го движения в пределах Германии и считая его, подобно большинст-
ву передовых немцев того времени, большим несчастьем для немец-
кого народа, он делает попытку защитить современное немецкое об-
щество «от напирающего на него исторического движения» 8, дока-
зывая отсутствие реальной почвы, и всякой необходимости для
распространения революционных идей в Германии. С этой целью в
1793 г. он создает две пьесы на современном материале, ставящие
самые актуальные проблемы времени и воплощающие утопическую
программу автора: одноактную комедию в народном духе «Гражда-
нин генерал» («Der Burgergeneral») и незаконченную пятиактпую
драму «Мятежные» («Die Aufgeregten»), которые в гётеведении
114
пользуются незавидной славой самых неудачных и даже реакцион-
ных произведений великого писателя. Однако негативные суждения
об этих пьесах Гёте вызваны прежде всего неверным представлени-
ем о них как о драмах, направленных против французской револю-
ции, якобы рисующих в отрицательном свете революционные собы-
тия во Франции и деятельность якобинцев, т. е. драмах о француз-
ской революции («Revolutionsdramen»). Уже само это неверное,
вводящее в заблуждение традиционное название, обязывающее пье-
сы Гёте к тому, чего в них нет и не могло быть, и вызывает разо-
чарование исследователей.
Для выяснения отношения Гёте к якобинцам необходимо при-
влечь другие источники, в частности работу «Французская кампа-
ния 1792 года», где он с большим уважением говорит о Георге
Форстере и других немецких революционерах, названных им благо-
родными, но заблуждающимися умами 9, «Осаду Майнца в 1793 г.»,
полную глубокого драматизма и искреннего сочувствия к побежден-
ным революционерам, поэму «Герман и Доротея», где с теплым
чувством говорится о первом женихе героини — революционере, от-
давшем свою жизнь делу революции (прообразом его является,
по всей вероятности, Георг Форстер) и др. А в пьесах «Гражданин
генерал» и «Мятежные» речь идет совсем* о другом. Действие их
происходит не в революционной Франции, а в современной немец-
кой деревне, и действующими лицами являются не деятели и враги
революции, а обыкновенные деревенские обыватели, очень далекие
от политики и классовых битв во Франции, ловящие лишь отдален-
ное их эхо. Французская революция является здесь не объектом
изображения, а стимулом к размышлению по поводу современного
состояния Германии: она обостряет внимание Гёте к социальным
проблемам, заставляет его искать иных, мирных путей улучшения
положения народа, хотя понять и показать в своих произведениях
реальные классовые силы, столкновением которых решалась в то
время историческая судьба человечества, Гёте не был в состоянии 10.
Комедия «Гражданин генерал» была написана 16—27 апреля
1793 г. Эта необычная даже для Гёте скорость и легкость создания
ее объясняется главным образом тем, что в основе ее лежат хорошо
известные литературные источники, что Гёте использовал здесь мас-
ки популярных у зрителей того времени героев, не внося в них
ничего принципиально нового. В это самое время на сцене Вей-
марского театра с успехом шли две пьески из крестьянской жизни
Антона Валля (псевдоним Кристиана-Леберехта Гейне): «Два биле-
та» и «Родословное древо». Первая из них — перевод комедии фран-
цузского драматурга Жана-Пьера Клари де Флориана «Les deux
billets» (1779), вторая — оригинальная комедия самого Антона
Валля «Родословное древо» («Der Stammbaum»), по содержанию
продолжение первой, опубликованная в 1791 г. Действующими ли-
цами этих комедий являются те же самые герои, которых мы най-
дем и у Гёте в «Гражданине генерале»: это простоватый деревен-
ский парень Гёрге, его возлюбленная — трудолюбивая и смышле-
ная крестьянка Рёзе и жуликоватый местный цирюльник Шнапс.
115
Веселая комедия «Два билета», в которой Шнапс шантажировал
Гёрге, пытаясь присвоить его выигрышный лотерейный билет, но в
конце концов сам оставался в дураках, шла на сцене с большим
успехом, которому немало способствовала игра талантливых испол-
нителей всех трех ролей, в особенности Иогаына-Кристофа Бекка в
роли Шнапса.
В комедию «Родословное древо», поставленную впервые в
1793 г., Антон Валль вводит нового персонажа — отца Рёзе, довер-
чивого крестьянина Мертена, которого пытается надуть все тот же
наглый хвастун Шнапс. С помощью лживой выдумки о своем бла-
городном происхождении и о своих знаменитых предках ему уда-
ется выманить у Мертена сто золотых наподобие того, как он это
сделал с выигрышным билетом Гёрге. Но и здесь крестьянам удает-
ся перехитрить обманщика, и он опять сам оказывается одура-
ченным.
Своего «Гражданина генерала» Гёте называл вторым продолже-
нием комедии «Два билета», написанным для веймарского актера
Иоганна-Кристофа Бекка, блестящая игра которого в роли Шнапса
так восхитила его. «Я был настолько увлечен этим дурацким Шнап-
сом, что меня так и подмывало желание еще раз вывести его на
сцену»,—свидетельствует Гёте11. «Поскольку эти пьесы,—пишет
он 7 июня 1793 г. Ф. Якоби,— особенно первая, достаточно популяр-
ны и характер их уже известен, то я и взял этих героев в качестве
масок, прибавил к ним еще Судью и Дворянина и сделал так, чтобы
моя пьеса была понята и без предшествующих» 12. Материал этих
двух веселых комедий, совершенно лишенных примет времени и
политического содержания, показался Гёте пригодным для создания
остросовременной развлекательной комедии, которой жаждала пуб-
лика того времени и которая вместе с тем имела бы воспитательное
значение для всей нации.
В комедии Гёте «Гражданин генерал» влюбленная молодая па-
рочка — Гёрге и Рёзе, хорошо знакомая публике по комедиям Ан-
тона Валля, оказывается уже женатой, и ее семейная жизнь, пока-
занная автором вначале как безмятежная идиллия, протекает в
годы французской революции, получающей отклики даже в их глу-
хой деревне. Безмятежную жизнь счастливой крестьянской семьи
нарушает все тот же неудачливый мошенник Шнапс. Зная, что Мер-
тен от нечего делать увлекся политикой и с утра до ночи читает
газеты, наполненные сообщениями о французской революции,
Шнапс решает использовать эту ситуацию в свою пользу и хотя бы
позавтракать в его доме. С этой целью он является к нему в от-
сутствие Рёзе и Гёрге (который не простил ему прежних плутней
и грозит перебить ему руки и ноги, если тот явится к ним в дом)
и, вытащив из своей сумки французский мундир и якобинскую
шапку с кокардой, присвоенные после смерти одного французского
военнопленного, надевает все это на себя и выдает себя за генерала
национальной французской гвардии и агента французского якобин-
ского клуба, которому поручено вербовать людей для революции в
их деревне. Развивая перед ним «революционные» идеи, он «для
116
наглядности» взламывает кухонный шкаф, предусмотрительно за-
пертый молодой хозяйкой, вытаскивает из него горшок простоква-
ши, выливает ее в миску и, заправив хлебом с сахаром, начинает
уплетать на глазах изумленного хозяина, лишившегося от такой
наглости дара речи и не способного воспрепятствовать грабежу. Мо-
ральный облик Шнапса уже настолько хорошо известен Мертену,
что вначале он не верит, что французы могли сделать его генералом
и доверили важное поручение. Однако ведь именно такими, сообра-
жает он затем, якобинцев представляют реакционные газеты, кото-
рые он читает. Мертен мечтает стать судьей, и вот с помощью
Шнапса, полагает он, может быть, это ему и удастся.
Конфликт между крестьянской семьей и Шнапсом, которому
снова обман не удался, заканчивается в десятом явлении. Под смех
публики он терпит от Гёрге заслуженные побои и, ища спасения,
запирается на чердаке. Этим заканчивается первая часть комедии,
действие которой развивается быстро и весело в духе народного
фарса. Зритель смеется здесь и над горе-политиком Мертеном и над
незадачливым мошенником, пытавшимся использовать невинный ин-
терес к революции у своего односельчанина в корыстных целях.
Однако в следующем одиннадцатом явлении возникает новый
конфликт, который придает комедии совсем другой характер. Здесь
смешная история с наполовину опорожненным горшком простоква-
ши неожиданно приобретает в глазах властей политический смысл.
Староста, явившийся на место происшествия, оказывается намного
более опасным нарушителем спокойствия по сравнению с мелким
жуликом Шнапсом. Этому представителю местной власти повсюду
мерещатся заговорщики и якобинцы. Найдя в доме Мертена яко-
бинскую шапку с кокардой, он сразу же приходит к выводу, что
раскрыл опасный политический заговор: «Значит, в этом доме клуб
заговорщиков, сборище изменников, резиденция мятежников?..—
кричит он.— Вот так находка! Какая удача! Вы наверняка чего-то
не поделили между собой, как, впрочем, и французы... и вцепились
друг другу в волосы»... (явление двенадцатое, с. 445) 13. Рвение,
с каким этот представитель местной власти начинает расследование
«дела», его угрозы и приказы комичны только с виду. Но зрителям
того времени, вероятно, было не до смеха, ибо Гёте коснулся здесь
одного из типичных современных явлений, от последствий которых
никто из присутствующих в зале не был застрахован. Многие при-
меры подобных необоснованных обвинений приводились в эти годы
Шлёцером в его «Staats-Anzeigen». И крестьяне в комедии Гёте
тотчас же понимают опасность положения, в которое их ставит Ста-
роста, поэтому они зовут на помощь Помещика — своего доброго
господина, который, как они надеются, выручит их из беды, сни-
мет с них тяжелое обвинение. Но Староста, защищающий интересы
господствующих классов, представителем которых является Поме-
щик, считает его своим союзником.
Однако Помещик не оправдывает ожиданий Старосты: он не
отдает приказа заковать в цепи и отправить в тюрьму всех запо-
дозренных крестьян, как тот надеется, но он не оправдывает и на-
117
дежд ни в чем не повинных крестьян, считающих его своим другом
и защитником, не встает на их сторону. Поведение его в этой сцене
кажется весьма странным.
Образ Помещика лишен целостности и реалистической убеди-
тельности. Это самый уязвимый в комедии, чисто условный образ,
введенный автором, по его собственному признанию, в качестве
deus ex machina, чтобы привести комедию к благополучному фина-
лу 14. Но он выполняет и другую функцию. Помещик — это поло-
жительный герой комедии, образцовый, идеализированный предста-
витель феодального класса, устами которого выражены взгляды
автора. Он понимает, что «дело» о якобинцах — выдумка Старост,
и ограждает крестьян от обвинений ретивого Старосты. Однако же-
лание Гёте способствовать «ослаблению духа партийности и дости-
жению равновесия» 15 в современном немецком обществе, разъяс-
нить публике права и обязанности каждого сословия, что считалось
в те дни надежным средством предотвращения революции, застав-
ляет его использовать эту «догматическую фигуру» для того, чтобы
прочитать крестьянам нотацию о якобинской опасности и дать кон-
кретные рекомендации по поведению в это грозное время. Но для
этого автору приходится прибегать к большой натяжке. Помещика,
который после допроса Шнапса окончательно убедился, что никакой
связи с якобинцами у того нет и быть не может, он заставляет тем
не менее отождествлять плутни этого местного мошенника с пове-
дением французских революционеров. «Ваши дела,— говорит он
крестьянам,— все же не так плохи, как в тех провинциях, где ему
подобные уже успели похозяйничать. Начали они со льстивых речей
и обещаний, на которые клюнули добродушные простаки, а кончили
насилием, грабежом, изгнанием честных людей и всякого рода пре-
следованиями. Благодарите бога, что вы еще дешево отделались!»
(с. 447). Он рекомендует крестьянам не вести никаких разговоров
о политике, честно трудиться, поддерживать порядок в собственном
доме, не заботясь о других народах, ничем не интересуясь, кроме
своего замкнутого мирка. Продолжая разговор с крестьянами, По-
мещик адресуется уже к господствующим классам Германии и
рисует утопическую картину гармонично устроенного общества, ко-
торому не страшны никакие революции: «В стране, где монарх ни
от кого не таится, где все сословия с уважением относятся друг
к другу, где никому не мешают развивать полезные склонности,
где торжествуют разумные суждения и знания, там не может воз-
никнуть никаких партий. Мы вольны интересоваться всем, что про-
исходит на белом свете, но на нас не должны влиять чужие смуты,
даже если они охватили целые страны» (с. 449). Гармоничное об-
щество, во главе которого стоит истинно просвещенный государь,
конечно, утопия.
Финал комедии не дает решения конфликта между крестьянами
и Старостой. Доброму Помещику с его нотациями не удается вос-
становить нарушенный покой в деревне. Староста по-прежнему на-
стаивает на наказании «мятежных» крестьян. «Тише! Успокой-
тесь! — восклицает Помещик.— Поспешные приказы, чрезмерные
118
кары лишь сеют зло»;. И в этих словах звучит явная, хотя и сдер-
жанная критика Гёте практики немецких господствующих классов.
Комедия Гёте своими критическими акцентами резко отличается от
современных пьес Ифланда, Коцебу и других произведений того
времени с их апологией существующего строя и нападками на фран-
цузскую революцию.
Но при повторных постановках Гёте и сам почувствовал, что в
своей комедии он поднял такие проблемы, которые не поддавались
комическому воплощению. Свое позднейшее мнение об этих собы-
тиях он не облекал уж больше в форму комедий, а использовал
другие драматургические жанры.
Центральное место в драматургии Гёте 1790-х годов занимает
его «политическая драма в пяти действиях» «Мятежные» («Die
Aufgeregten», 1793), хотя и незаконченное, но тем не менее очень
значительное драматическое произведение на современном материале,
которое автор сам называл «политическим символом веры того
времени» 16. Здесь мы видим значительный шаг вперед по сравне-
нию с предыдущей комедией: Гёте не только более реалистически
изображает современную немецкую действительность, но и намечает
более конкретную положительную программу действий для предот-
вращения народных восстаний, неизбежных в условиях француз-
ской революции и несправедливых общественных отношений; он
призывает к нравственному обновлению дворянства, воспитанию в
нем чувства политической ответственности и к улучшению мате-
риального положения крестьян путем отмены феодальных повинно-
стей. Вопросы, поставленные в драме Гёте «Мятежные», имели для
того времени самое актуальное значение. Проблема крепостниче-
ства, которая была решена во Франции революционным путем, име-
ла огромное значение и в общественной жизни Германии. Многие
передовые немцы — современники французской революции ставили
вопрос о бедственном положении крестьян как причине революцион-
ного движения, взывали к разуму и чувству справедливости угне-
тателей, предлагая помещикам провести социальные реформы,
уничтожить гнет крепостного права, не дожидаясь революции.
Как и «Гражданин генерал», драма «Мятежные» имеет в основе
известный уже публике литературный источник — комедию датского
писателя Людвига Хольберга «Оловянщик-политик» («Den poli-
tiske Kandest0ber», 1722). В центре комедии Хольберга — фигура
ремесленника Германа Бреме, считающего себя великим политиком.
Два члена городского совета, решив пошутить над Германом Бре-
ме, докладывают ему, что он избран бургомистром их города. Всту-
пив в должность, он, однако, не в силах решить ни одной из самых
незначительных проблем и терпит полный крах. В тексте своей
драмы Гёте прямо указывает на ее связь с комедией Л. Хольберга.
План создать на основе комедии Хольберга новое произведение
возник у Гёте еще в 1791 г. по горячим следам крестьянских вос-
станий 1790 г. Гёте показал здесь типичное для Германии времен
французской революции явление — участившиеся случаи крестьян-
ских волнений.
119
Действие «Мятежных» происходит в современной Гёте Германии,
в одном графском имении, где крестьяне, отчаявшись в надежде на
справедливое решение в тяжбе с господами, длящейся уже сорок
лет, решают поднять бунт против помещицы и силой добиться вос-
становления своих прав. Дело в том, что дед их нынешнего госпо-
дина — маленького графа — заключил с крестьянами рецесс-согла-
шение, по которому общины уступили господам несколько участков
леса, лугов и выгонов, а за это с них был снят один вид барщины.
Однако после смерти старого графа сын его, вступив во владение,
по-прежнему стал требовать от крестьян выполнения этой феодаль-
ной повинности, пользуясь тем, что подлинник рецесса исчез, а на
руках крестьян только его копия, которую суд, куда обратились
крестьяне, не признает за документ. Крестьяне никак не могут до-
биться справедливости, дело дошло уже до всеимперского суда,
но там оно и застряло. Графиня, мать маленького господина, при-
знает справедливость требований крестьян, но, не желая уменьшать
доходы сына, все откладывает справедливое решение вопроса, и это
становится поводом к восстанию в ее поместье.
Восстание, которое готовится у нас на глазах в поместье графи-
ни,— это не смешной и не бессмысленный бунт неразумной черни,
а крайняя мера, на которую идут добрые крестьяне, искренне лю-
бящие свою помещицу и называющие ее не иначе как «милостивая
госпожа». Крестьяне, как они сами говорят, не хотели бы портить
отношения с господами, «будь они хоть немного терпимы» (III,
532) 17.
Большая роль в возникновении мятежа принадлежит злодею —
управляющему, спрятавшему спорный документ с низкими меркан-
тильными целями.
Глухое недовольство крестьян, знающих к тому же о револю-
ционных событиях во Франции, использует Бреме фон Бременфельд,
подбивающий их на восстание. Бреме — это вовсе не «немецкий
якобинец», не «апостол свободы». Организуя заговор против графи-
ни, он признает себя ее покорным слугой (III, 534) и действует
тайно, так как не хочет «испортить отношения с милостивыми гос-
подами», благами которых он пользуется (III, 532). Бреме — ярый
защитник монархии: он преклоняется перед прусским королем
Фридрихом II, в войсках которого служил в молодости, гордится,
что «прошел школу великого непобедимого Фрица» (III, 529), т. е.
ему присущи многие черты, совершенно несовместимые с обликом
революционера.
Бреме фон Бременфельд — это вариант хорошо знакомого пуб-
лике Шнапса. Его племянница Луиза говорит о Бреме: «...вообра-
жение вызывает в нем вздорные мечтания, особенно в последнее
время, когда всякий мнит, что имеет право не только рассуждать
о великих мировых делах, но и вмешиваться в них» (III, 545).
Вмешательство Бреме в отношения между крестьянами и гос-
подами диктуется не чувством справедливости, не симпатией к угне-
тенному крестьянству, а лишь тщеславием и корыстолюбием. Это к
Бреме и ему подобным относятся слова Луизы: «Кто не знал лю-
120
дей, теперь может их легко изучить. Так много их борется за дело
свободы, всеобщего равенства только ради того, чтобы выдвинуться,
только чтобы добиться влияния каким бы то ни было способом»
(III, 546).
Желая подчеркнуть свою значительность, Бреме играет перед
ними роль политического деятеля, имеющего обширные связи, даже
при дворе. Ему известно, уверяет он своих слушателей, что даже
«сам государь желает революции» (III, 554): «Он настроен так же,
как Фридрих, как Иосиф — монархи, которым подлинные демократы
должны молиться, как святым. Наш правитель гневается, видя, как
томится угнетенный знатью класс горожан и крестьян; но беда в
том, что действовать сам он не может, так как окружен одними
аристократами. Но когда мы сами добьемся закона, он станет во
главе, и его войска будут к нашим услугам, а Бреме и другие
честные люди будут на его стороне» (III, 555). Этими словами
Гёте дискредитирует саму идею «просвещенного абсолютизма», де-
лая ее провозвестником безответственного болтуна Бреме.
Мятеж, затеянный в поместье графини, Бреме надеется исполь-
зовать в целях материальной наживы. В сцене сходки представите-
лей разных деревень он прямо выговаривает вознаграждение в слу-
чае удачи восстания.
Союзником Бреме и «мятежных» крестьян оказывается Ма-
гистр — домашний учитель маленького графа, увлеченный идеями
и событиями революции. В гневе на графиню, уволившую его за
халатное отношение к своим обязанностям, он тотчас же примыкает
к восставшим, хотя до настоящих причин мятежа ему нет никакого
дела.
Таким нарисован в комедии Гёте лагерь «мятежников»: это оби-
женные господами крестьяне и интеллигенты, вовсе не злые, а ско-
рее заблуждающиеся, подстрекатель к мятежу, их вождь и органи-
затор — тщеславный эгоист. Мятежникам противопоставлена дво-
рянская семья. Гёте реалистически рисует разных представителей
дворянства, нисколько не идеализируя их; он выделяет в них те
отрицательные черты, которые вызывали недовольство народа и тем
самым способствовали распространению революционных настроений.
«Милостивый барин», покойный граф, как мы узнаем, «был...
настоящий дьявол, который ничего не хотел выпускать из рук и
довел» крестьян «до самого жалкого положения» (III, 533). Он на-
рушил договор с крестьянами: присвоив их земли, он заставил их
снова выполнять ту феодальную повинность, которая была с них
снята в обмен на эти угодья.
Многие черты личного характера старого графа (гордость, рез-
кость, вспыльчивость), а также и черты, свойственные всему немец-
кому провинциальному дворянству («сословную непримиримость,
цепкие притязания на право собственности», как их прямо называет
Гёте в прозаическом тексте окончания III действия, III, 549), на-
следует от него его дочь Фридерика — типичная представительница
молодого поколения современного немецкого дворянства. Даже лю-
бящая мать отмечает в Фридерике ее «дикий, необузданный нрав»,
121
делающий «общение с нею неприятным, даже очень тяжелым»
(III, 545).
Стремясь к реалистическому раскрытию характеров, Гёте пока-
зывает, что натура этой аристократки «в основе своей честная и
привлекательная» (III, 550), испорчена сословным дворянским вос-
питанием и социальным положением, дающим ей неограниченную
власть над крепостными крестьянами, которых она не привыкла
считать за людей и нужды которых совершенно не интересуют ее и
не принимаются ею в соображение. Даже пребывание в Париже —
центре революционных событий — ничему не научило ее. Занятая
только собой и своими прихотями, она по возвращении домой на-
мерена целыми днями гоняться за дичью по полям крестьян, и на
замечание барона: «Придется вам подождать — урожай, еще в по-
ле»,— беспечно отвечает: «Чему это помешает? Это совсем не важ-
но. Только просохнет немного, мы примемся травить» (III, 546).
Эта дворянская забава — охота, принявшая повсеместный характер
и уничтожавшая плоды тяжелого крестьянского труда, вызывала
постоянное недовольство крестьян.
Легкомыслие Фридерики в отношении к французской революции,
ее полное непонимание происходящих событий проявляется и в том,
что она считает себя уже пострадавшей от нее, когда обнаруживает,
что магистр, увлеченный революционными идеями, недостаточно
тщательно ухаживал за ее ружьем. «Сословная непримиримость» и
«цепкие притязания на право собственности», отмеченные в образе
Фридерики автором, с особой силой сказываются в той реплике, ка-
кую бросает эта барышня, услышав о волнениях крестьян: «Надо
стрелять им прямо в головы!» (III, 547). И мы понимаем, что она
может это сделать, узнав, что год тому назад она чуть было не
убила выстрелом молодого охотника, бившего ее собаку, промахнув-
шись к счастью (III, 565), и видя, как она, направив дуло ружья
на управляющего, заставляет его возвратить похищенный им доку-
мент.
К этому же лагерю дворян, своими действиями вызывающих вол-
нения в народе, относится и образ молодого барона, пустого и
праздного бездельника и развратника, занятого только совращением
девиц.
В центре своей драмы Гёте ставит образ Графини. «...До извест-
ной степени в ней можно видеть мой политический символ веры
того времени,— говорил Гёте в старости.— Теми словами, которые
я вложил в ее уста, я попытался высказать, как знать по-настоя-
щему должна была бы думать... Я полагал, что такой образ мыслей,
во всяком случае, респектабелен. Я разделял его в то время и раз-
деляю его еще и теперь» 18. Этим определяется роль, отведенная
Графине.
Графиня — положительный образ в «Мятежных», хотя и далеко
не идеализированный. Для Гёте это образцовая представительница
образованного сельского дворянства Германии. До революции, как
мы узнаем, она была «ученицею великих людей, которые своими
писаниями освободили нашу мысль» (III, 548), и тем не менее она
122
беззаботно и эгоистично пользовалась преимуществами, несправед-
ливо предоставляемыми ее классу существующим порядком вещей:
«Я думала: ну что же, так устроено — кто владеет, тот и прав»
(III, 547). Это типично дворянская позиция проявляется, в частно-
сти, и в отношении Графини к тяжбе с крестьянами: зная о неспра-
ведливости, допущенной ее мужем, она ничего не делает для ее
устранения вплоть до возникновения мятежа, оправдывая себя та-
кими «высокими» мотивами, как забота любящей матери о благо-
состоянии своего сына.
Однако Гёте все же заставляет героиню драмы задуматься над
вопросом социальной несправедливости. Наблюдение над жизнью и
нравами современного дворянского общества убедили ее в том, «как
легко нарастает несправедливость из поколения в поколение, как
великодушные действия по большей части проявляются лишь в от-
дельных личностях и только своекорыстие передается по наследст-
ву» (III, 534, курсив мой.— Е. В.).
Гёте прямо говорит о том, что именно французская революция
открыла окончательно глаза Графине. Случайно оказавшись во
Франции в период начавшейся революции и воочию увидев, к ка-
ким последствиям могут привести злоупотребления дворян, жестокое
угнетение народа, она задумывается над положением дел у себя на
родине и решает отменить ту феодальнук) повинность, по поводу
которой идет у нее с крестьянами давняя тяжба, отказаться от
части своих привилегий, не дожидаясь судебного решения, так как
перед ней возникает реальная опасность, что крестьяне возьмутся
за оружие и добьются своего права силой. «Приемлемая мировая
сделка и непосредственное пользование лучше, чем твердый судеб-
ный приговор, который доставит мне неприятность и из которой я
не извлеку никакой выгоды для моих потомков»,— рассуждает Гра-
финя (III, 543).
Гёте нисколько не идеализирует свою положительную героиню,
он не наделяет ее ни возвышенностью чувств, ни широтой взгля-
дов, ни благородством побуждений и целей. Он делает ее чрезвы-
чайно практичной женщиной, которая идет на уступки крестьянам
не из-за сочувствия их угнетенному положению, а лишь спасая свое
положение и состояние. Все это сделано сознательно, так как ее
устами автор обращается к эгоистическому сословию современного
немецкого дворянства, он хочет убедить в необходимости улучше-
ния положения крестьян, доказать экономическую и политическую
неизбежность социальных преобразований, которые воспрепятству-
ют возникновению в Германии революционной ситуации. Утопич-
ностью этой программы автора определяются противоречивость и
двусмысленность характера героини.
Единственного союзника и единомышленника Графиня находит
в лице «умного и человеколюбивого» Советника, хорошо знающего
законы, одобряющего ее планы и оказывающего ей помощь. Но это
не дворянин. В образе Советника выведен образцовый представитель
третьего сословия, лишенный предубеждения против аристократов,
воздающий им должное, даже рискуя быть названным ненавистным
123
словом «аристократ»: «Но именно потому, что я бюргер и мыслн>
таковым остаться, я признаю большой вес высшего сословия в го-
сударстве и имею основания его ценить»,— заявляет он Графине
(III, 548) и вслед за тем произносит слова в защиту «благородного»
происхождения, т. е. сословного принципа в построении общества:
«Если надо ценить всякие преимущества — здоровье, красоту, мо-
лодость, богатство, ум, таланты, климат, почему же не признавать
за благо происхождение от ряда храбрых, прославленных, благо-
родных предков! Это я буду утверждать везде, где могу высказать
свое мнение, даже если мне присвоят ненавистное имя аристокра-
та» (курсив мой.— Е. В., III, 548—549). Понятие «благородного
происхождения» в устах Советника коренным образом отличается
от общепринятого представления о дворянском происхождении. Всю
эту тираду из не опубликованной и не поставленной в свое время
драмы Гёте целиком перенес в другое произведение — в «Беседы
немецких беженцев», опубликованное в 1795 г. Ее_произносит там
Баронесса, образ которой является вариантом образа Графини,
и это свидетельствует о том, что мысль эта была не случайной, что
она занимала определенное и прочное место во взглядах Гёте:
...ведь не наше рожденье
Нам благородство дает, и рожденье не может позорить.
Мы отличаемся лишь добродетелью или пороком,
— говорит Гёте в том же 1793 г. в сатирической поэме «Рейнеке Лис».
Драма «Мятежные» осталась незаконченной, и это, по всей ве-
роятности, не случайно. Та развязка, которую Гёте дает в наброске
плана V акта, не вытекает из сути ее конфликта и кажется такой
же искусственной, как и финал «Гражданина генерала». Признавая
справедливость требований народа и в то же время отвергая рево-
люционный путь решения социальных вопросов, Гёте ищет и здесь
средний путь, сам при этом понимая невозможность мирного реше-
ния острых социальных конфликтов и создания подлинно гуманных
отношений между людьми в современном антагонистическом клас-
совом обществе. Это и ставит его перед необходимостью снова вве-
сти в драму «deus ex machina»: рецесс, силой отнятый Фридерикой
у управляющего, показывается народу, и успокоенные обещанием
госпожи крестьяне с облегчением складывают оружие. Такой оборот
дела не был типичен для современности, мятежи жестоко подавля-
лись правительством, и Гёте сам понимал нереальность и недейст-
венность тех путей, которые он предлагал. Понимал он также и то,
что драма эта не будет иметь успеха, если даже она и будет по-
ставлена, что было тоже маловероятно. Впрочем, Гёте признавал,
что свои «злободневные» пьесы он адресовал не столько театраль-
ной публике, падкой до развлечений, сколько читателям — «мысля-
щей части своей нации»: «Я снова пишу теперь несколько пьес,
которые тоже не поставят,— ничего не поделаешь; я своей цели
достигну через печать и буду уверен, что таким образом побеседую
124
хоть с мыслящей частью своей нации, которая тоже не мала»,—
писал Гёте И. Ф. Рейхардту 29 июля 1792 г.19
Эти замыслы Гёте не довел до конца, как и работу над драмой
«Мятежные».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гейне Г. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1958, т. 6, с. 158.
2 Kotzebue A. von. Der weibliche Jakobinerklub, 14. Auftr.
3 Эккерман И. 77. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.; Л., 1937,
с. 292.
4 Goethes Briefe: In 4 Bd. Hamburger Ausgabe. Hamburg, 1962—1967, Bd. II,
S. 184.
5 Эккерман II. 77. Указ. соч., с. 664.
6 Goethe. Samtliche Werke: Jubilaumsausgabe in 40 Bd. Stuttgart; Berlin, 1902—
1912, Bd. 30, S. 17.
7 Энгельс Ф. Немецкий социализм в стихах и прозе.— Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., т. 4, с. 238.
8 Там же, с, 233.
9 Goethe. Samtliche Werke: Jubilaumsausgabe, Bd. 28, S. 208.
10 Гейман Б. Я. «Фауст» Гёте в свете исторического перелома на рубеже
XVIII и XIX вв.—Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена,
1955, т. 121, с. 64.
11 Goethe. Op. cit,, Bd. 28, S. 209.
12 Briefwechsel zwischen Goethe und F. H. Jacobi. Leipzig, 1846, S. 160.
13 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1977, т. 4, с. 432. В дальнейшем ссылки
на этот том даются в тексте (с указанием страйиц).
14 Graf 77. G. Goethe tiber seine Dichtungen. Frankfurt a. M., 1901-1902,
Bd. II/l, S. 61.
15 Goethes Briefe, Bd. II, S. 184.
16 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 639.
17 Гёте И. В. Собр. соч.: В 13-ти т. М.; Л., 1933, т. 3, с. 235. В дальнейшем
ссылки на III том этого издания даются в тексте.
18 Эккерман И. 77. Указ. соч., с. 639.
19 Graf H. G. Op. cit., S. 61—62.
А. А. Аникст
ГЁТЕ
И ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА
1
j^CjXTy* Природа, поэзия, искусство и наука были в сознании Гёте
zz&z&l неотделимы друг от друга. Выделяя тему искусства, мы на-
Л ?> рушаем ту взаимосвязь отдельных сторон жизненного про-
v%? цесса, которая присуща мировоззрению великого поэта-
^(^^>^ художника. Он обладал титанически всеобъемлющим
VV умом — видел мир как художник, понимал его как мысли-
<» тель, долгие годы изучавший законы природы, воплощал
А свое постижение мира в слова емкие, образные, мелодичные.
^Л Гёте был в полном смысле слова художественной нату-
рой. Он оставался художником, поэтом и тогда, когда зани-
"■■■■■■! мался наукой. Его взгляд на мир был поистине поэтическим.
^г Живя в эпоху, когда рационалистическое мышление сделало
оА~ огромные успехи, он усвоил философский взгляд на жизнь,
*ь не утратив чувства таинственного в природе и в человеке,
сохранив многие антропоморфические представления.
Пожалуй, особенно выразительно воплощен свойственный Гёте
поэтический взгляд на мир в словах Фауста, обращенных к благому
духу бытия. Его герой восклицает:
Ты отдал в пользованье мне природу,
Дал силу восхищаться ей. Мой глаз
Не гостя дружелюбный взгляд без страсти,—
Но я могу до самого нутра
Заглядывать в нее, как в сердце друга.
Ты предо мной проводишь череду
Живых существ и учишь видеть братьев
Во всем: в зверях, в кустарнике, в траве.
Когда ж бушует буря в темной чаще,
И, рушась наземь, вековая ель
Ломает по пути стволы и сучья,
И грохоту паденья вторит даль,
Подводишь ты меня к лесной пещере
И там, в уединенной тишине,
Даешь мне внутрь себя взглянуть, как в книгу,
И тайны увидать и тьмы чудес,
Я вижу месяц, листья в каплях, сырость
На камне скал и на коре дерев,
И тени движущихся туч похожи
На чудищ первобытной старины.
Пер. Б. Пастернака
126
В этих строках Гёте предстает одновременно и как поэт и как
художник, с поразительной четкостью рисующий словами картины
природы. Герой Гёте всеми фибрами души чувствует природу, ощу-
щает свое единство с ней. Сцена, где произносятся эти слова, была
написана в 1788 г. Уже существовала «Критика чистого разума»
Канта, и в этот же год вышла его «Критика практического разума»,
а Гёте все-таки сохранил верность поэтическому, художественному
взгляду на мир. Не сознавая этого, нельзя понять Гёте. Он писал
стихи не по законам стихосложения, а потому, что его душа пела
от любви, радости и горя. Он любил искусство и смотрел на мир
глазами художника.
Гёте сам надеялся достичь мастерства в искусстве. Он с детства
учился рисованию. Искусство окружало Гёте с детства. Его отец,
побывавший в Италии, привез оттуда множество гравюр и развесил
их по всему дому. Он поощрял местных франкфуртских живопис-
цев и заказывал им картины. Маленький Вольфганг часто бывал
в мастерских художников, слушал суждения мастеров и любителей
о живописи. В студенческие годы его учителем живописи был
художник Эзер. От Эзера Гёте впервые услышал о Винкельмане,
другом и поклонником которого был этот художник. По совету
Эзера студент Гёте поехал в Дрезден и осмотрел уже тогда знаме-
нитую галерею. По признанию Гёте, итальянцы особенно не при-
влекали его. Зато он всей душой восхищался нидерландской
живописью. Это сказалось на том понимании искусства, которое
возникло у молодого Гёте. Уже в зрелом возрасте Гёте уехал в
Италию, чтобы усовершенствоваться там в искусстве. Он был не-
плохим рисовальщиком, но в Италии понял, что в изобразительном
искусстве не сумеет перейти известных пределов. В понимании
искусства Гёте достиг больших высот. Как теоретик искусства и
искусствовед, он выделяется среди своих современников. От многих
теоретиков искусства его отличало то, что он был хорошо знаком
с процессом художественного творчества. Работы Гёте об искусстве
были не столько плодом учености — хотя познания Гёте в истории
искусств по тем временам были велики,— сколько следствием глу-
бокого понимания природы художественного творчества вообще и
очень живого восприятия подлинных художественных ценностей.
2
На протяжении всей своей деятельности Гёте неизменно утверж-
дал высокую самоценность искусства. Его цель, считал он, не
подражать природе, не копировать ее; вместе с тем он отвергал
идею искусства как украшения жизни. Для него оно было особой
формой жизнедеятельности человека. Мнение Гёте может показать-
ся неожиданным только тому, кто не учитывает сказанного нами
вначале о единстве искусства и жизни в сознании великого поэта.
«В природе мы видим силу, которая поглощает другие силы,—
писал он,— ничто не постоянно, все преходяще; тысячи завязей
растаптываются и тысячи новых рождаются каждое мгновение; эта
сила велика и многозначна, бесконечно разнообразна, прекрасна и
127
Гёте, 1790-е годы.
Глиняный бюст работы М. Г. Клаэра
уродлива, добра и зла; все в ней существует на равных правах.
А искусство как раз и есть прямая ей противоположность: оно воз-
никает из усилий индивидуума, сопротивляющегося разрушитель-
ной силе целого. Уже и животное сберегает себя с помощью ин-
стинктивных стремлений к искусству, а человек во все эпохи
укрепляет себя, чтобы сопротивляться природе, чтобы избегать
тысяч исходящих от нее бедствий и в полной мере наслаждаться
ее благами, пока наконец человеку не удается замкнуть круговорот
своих истинных и искусственных потрясений в некоем замке и,
насколько лишь возможно, удержать за его стеклянными стенами
все рассеянные части красоты и счастья; после чего, пребывая там,
человек становится все мягче и мягче, радости плоти уступают
место радостям души, а его силы, не напрягаемые уже никакими
противодействиями природы, растекаются в добродетели, благотво-
рительности и чувствительности» \
Эти строки, написанные в 1772 г., когда поэту было двадцать
три года, имеют огромное значение для понимания Гёте в целом.
Это квинтэссенция его мировоззрения. Природа для Гёте все —
жизнь, бог. Она одновременно и благая сила, дарящая жизнь,
и сила разрушительная. Жалким теориям об искусстве как подра-
жании природе Гёте противопоставляет не узкий взгляд на искус-
ство как один из многих видов деятельности. Он видит в искусстве
едва ли не важнейшую человеческую способность — способность
подняться над природой, защититься от дурного и злого, которым
она грозит человеку, и создать свой духовный мир, чтобы отгоро-
диться от всего бесчеловечного, враждебного людям.
Нельзя не согласиться с теми, кто назовет это идеализмом.
Но природа, которую имеет в виду здесь молодой Гёте,— это вся
действительность, а она, как мы знаем, была жалкой, убогой, враж-
дебной истинной человечности. Вся передовая немецкая мысль
устремилась в сферу идеального. Гёте отразил здесь общую тен-
денцию эпохи, которая в истории мысли стала эпохой расцвета
классического немецкого идеализма.
Но, отметив только это, мы поняли бы мысль Гёте лишь час-
тично, не до конца. Он говорит не о неком стабильном моменте,
а о процессе. Его первая стадия — столкновение человека с приро-
дой, с миром; вторая — создание своего духовного мира, который
возвышает человека над природой, как бы освобождает от ее власти.
Затем наступает третья стадия: в духовном мире человек обретает
качества, которые делают его человеком в высшем смысле слова,
и они, эти качества, не остаются в нем; обретя их, человек дей-
ственно проявляет их «в добродетели, благотворительности и чув-
ствительности», иначе говоря, в поступках, приносящих благо дру-
гим людям.
Такова мировоззренческая, философская основа гётевского
взгляда на искусство. Оно призвано возвысить человека до истинно
человеческого. Этого взгляда Гёте придерживался всю жизнь.
Позволю себе не множить примеров и ограничиться одним: именно
такую роль играет эстетическое воспитание в Педагогической про-
5 Гетевскне чтения
129
винции, описанной в позднем романе Гёте «Годы странствий Виль-
гельма Мейстера».
Значит ли это, что искусство должно быть морализаторским?
Филистеры считают, писал по этому вопросу Гёте своему другу
Генриху Мейеру, что «искусство должно нравственные законы при-
знавать и подчиняться им. Первое оно всегда делало и должно
делать, ибо его законы и нравственные законы основаны на разуме,
но если сделает второе, то оно пропало и тогда лучше привязать
ему мельничный жернов на шею и утопить, чем позволить ему
умереть» 2. Сказано ясно и вполне определенно.
Но если не морально, как же тогда воздействует искусство на
человека, помогая ему совершенствоваться? На это Гёте в разные
годы отвечал по-разному.
Если не считать раннего периода, предшествовавшего встрече
Гёте с Гердером, то на протяжении шестидесяти лет творческой
деятельности он прошел три большие стадии развития. Интересно
отметить, что характерные особенности каждой стадии получили
выражение в статьях, посвященных архитектуре.
Первой работой Гёте об искусстве был гимн в прозе легендар-
ному строителю Страсбургского собора Эрвину фон Штейнбаху.
Статья «О немецком зодчестве» (1771) со всей приподнятостью
стиля, с какой она написана, представляет собой эстетическую про-
грамму движения «Бури и натиска». В ней решительно отвергаются
любые правила в искусстве. «Принципы для гения опаснее дурных
примеров,— гордо заявляет молодой Гёте.— Школа, принципы ско-
вывают способность познания и творчества» 3. Гений сам себе закон.
Гёте признается; идя к собору, он был полон «общепринятых
теорий хорошего вкуса... чтил гармонию масс, чистоту формы и
был заклятым врагом произвольных путаных причуд готических
строений» (10, 10). Когда же он приблизился к строению, оказа-
лось: «Собор состоял из тысяч отдельных, гармонически сочетав-
шихся частей, он приводил в восторг и восхищение, но постигнуть,
объяснить его себе было невозможно» (10, 11). Общепринятому
закону красоты собор не соответствовал. Гёте взывает к возможно-
му зрителю: «Не позволяй, чтобы рыхлое учение о модной краси-
вости отстранило тебя от восприятия суровой мощи, а изнеженные
чувства стали способны лишь на восхищение ничего не значащей
приглаженностью» (10, 13).
Гёте не боится обвинения в том, что он восхищается «силой
и грубостью» (10, 13). «Сила», «мощь» — такое же ключевое поня-
тие «Бури и натиска», как «гений». Не красота составляет сущ-
ность подлинного искусства. «Искусство долго формируется, прежде
чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искус-
ство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое»
(10, 13). Более того, «искусство обойдется без знания и соблюде-
ния пропорций, ибо наитие придает ему характерную цельность»
(10, 13).
И тут мы подходим к центральному пункту эстетики и теории
искусства «Бури и натиска». «...Характерное искусство и есть един-
130
ственно подлинное»,—заявляет Гёте (10, 13). Здесь необходимо
оговориться, что понятие характерности употребляется Гёте не в
привычном нам смысле, подводящем к типизации. Характерное для
Гёте — это самобытное, проникнутое индивидуальным духом. Для
него «характерным» является творчество, порожденное «искренним,
глубоким, цельным, самобытным чувством», «оно живет, не забо-
тясь ни о чем, ему чуждом, более того, не ведая о нем» (10, 13).
«Чем больше искусство проникает в сущность духа, так что кажет-
ся, будто оно возникло вместе с ним и ничего больше ему и не
нужно, и ничего другого он создать не может, тем счастливее ху-
дожник, тем совершеннее его творение» (10, 13—14).
Свобода от правил, гений, мощь, характерность — основные
принципы теории искусства «Бури и натиска».
Но Гёте трактует не только общие вопросы. Его интересует и
проблема возникновения храмовой архитектуры, причем вопрос об
ее истоках приобретает глубоко принципиальный смысл, смыкаясь
с общей эстетической тенденцией. Гёте вступает в спор с француз-
ским искусствоведом аббатом Ложье, который в своей «Истории
искусств» утверждал, что архитектура (античная, конечно) имела
в своей основе колонны. Первобытный человек вбил в землю четы-
ре ствола, положил поверх них четыре шеста и накрыл свое соору-
жение мхом и ветвями. Гёте стал спорить с Ложье, ибо тот утверж-
дал, что такой принцип зодчества отвечает и новому времени,
«теперешним нашим потребностям». Здание с колоннами не самое
древнее, возражает Гёте. Ему предшествовала хижина другого
рода: «Два скрещенных шеста впереди и два сзади, да еще шест
поверх них, вроде как конец для крыши»,— этот прообраз готики,
считает Гёте, является более древним изобретением. «Колонна не
является неотъемлемой частью наших жилищ, скорее она даже
противоречит характеру нынешних построек»' (10, 10). Суть спора
ясна: Гёте восстает против классицизма и античного архитектурно-
го канона.
В Италии Гёте воочию увидел то, что раньше знал лишь по
гравюрам и картинам. Его внимание привлекали не столько памят-
ники ренессансного искусства, сколько остатки памятников антич-
ной архитектуры, античные статуи. Он едет в Сицилию, видит там
руины древних храмов. Имея перед глазами все эти памятники, он
внимательно изучает «Историю искусства древности» Винкельмана,
и в его художественном сознании происходит коренной перелом,
которому предшествовали изменения в философских и обществен-
ных взглядах поэта-художника. Признав бесплодность политическо-
го бунтарства, он пришел к идее постепенного прогресса. Он видит
подтверждение этому в природе, веками совершающей эволюцию
растительных и животных видов. Человеческое общество — часть
природы. Значит, и оно должно развиваться подобно ей. Новые по-
нятия, новое отношение к искусству. Самый яркий пример этого —
драма «Ифигения в Тавриде» (первый вариант — 1782, второй,
законченный в Италии,—1788). Усмирение страстей Ореста любя-
щей, человечной Ифигенией символизирует отход от старого бун-
131
5*
тарского пути к той идеологии гуманности, которую теперь совмест-
но проповедуют оба бывших вождя «Бури и натиска»: Гёте
и Гердер.
И появляется новая статья об архитектуре — «Зодчество» (1788).
Уже первая фраза звучит по-новому, и мы, помня страстный спор
молодого Гёте с Ложье, хорошо улавливаем ее тональность: «Очень
легко убедиться в том, что каменное зодчество древних постольку,
поскольку, они употребляли колонны, следовало образцам деревян-
ного зодчества» (10, 23). Да, островерхая хижина была раньше,
продолжает настаивать Гёте, но храмы в Пестуме, Сегесте, Сели-
нунте, Агригенте вызывают пристальное внимание Гёте своей вели-
чественностью. Он со знанием дела говорит об эволюции античной
храмовой архитектуры, отмечает переход от дорического к иониче-
скому ордеру. Правда, замечает он, впоследствии классические об-
разцы были испорчены подражателями, эпигонами. Но нечто подоб-
ное имело место и в северной архитектуре, в готике. В частности,
пример тому дает Миланский собор, «в котором целая мраморная
гора переработана ценою неимоверных затрат и втиснута в самые
жалкие формы» (10, 25). Уже из одного того, что приводятся как
образец храмы классического стиля, а готика представлена только
отрицательным примером, видна новая художественная ориентация
Гёте.
Во втором десятилетии XIX в. Гёте все больше приходится
сталкиваться с романтизмом, ставшим господствующим направле-
нием в искусстве. Гёте спорит с идеологическими и политическими
тенденциями тех романтиков, которые ударились в католицизм и
апологию феодального средневековья, но в то же время указывает:
не романтики открыли эстетические достоинства средневековой ар-
хитектуры и народной песни, а задолго до них— он, Гёте. Новый
интерес к памятникам немецкого средневекового искусства, возрож-
денный в нем братьями Буассере, побуждает Гёте в конце концов
написать новую статью — «О немецком зодчестве» (1823) через
полвека после «штюрмерского» гимна Эрвину фон Штейнбаху.
В этой статье центром рассуждений Гёте является Кёльнский собор.
Его «величественные руины заставляют нас ощущать конфликт
между великолепным творением человека и безмолвно властвую-
щим, ничего не щадящим временем» (10, 253). Гёте горячо под-
держивает план реставрации собора. Те, кто дал возможность «исто-
рически почувствовать и воспринять качество и ценности этих
(готических.— А. А.) сооружений, заслуживают большой благодар-
ности»,—пишет он (10, 252). Новое направление интересов Гёте
сказалось и в основании журнала «Искусство и древность в Рейн-
ской и Майнской областях», затем названного короче — «Искусство
и древность».
3
Если в период «Бури и натиска» руководящим художественным
принципом для Гёте была «характерность» в том смысле, какой
придавал он этому понятию, то с переходом на позиции веймар-
132
ского классицизма поэт-художник по-новому осмысливает особен-
ности и принципы искусства. У него нет теперь прежней исключи-
тельности, т. е. признания только одного рода творчества. Теперь
Гёте строит систему эстетических принципов, в которой всему есть
место, но ценность разного рода видов искусства неодинакова.
Поэтому если до сих пор мы останавливались на трактовке им про-
блем архитектуры, то теперь предметом нашего рассмотрения будет
изобразительное искусство, в первую очередь живопись и графика.
Переходя от «Бури и натиска» к классицизму, Гёте создал ко-
ротенькую статью в четыре печатные страницы — «Простое подра-
жание природе, манера, стиль» (1789), которая явилась такой же
основой всех дальнейших теоретических построений и конкретных
художественных оценок, как в свое время статья «О немецком зод-
честве».
Первой и низшей ступенью изобразительного искусства, по мне-
нию Гёте, является «простое подражание природе» — натурализм.
«К этому способу изображения,— пишет Гёте,— должны были при-
бегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди» (10, 27).
Хотя здесь и возможно своего рода совершенство, но это искусство,
скользящее по поверхности.
Более высокая ступень — когда художник обретает индиви-
дуальную манеру. «Каждый художник этого толка будет по-своему
видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или
легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверх-
ностнее их воспроизводить» (10, 27). «Этот способ воспроизведения
удобнее всего применять к объектам, которые в объединяющем и
великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти
последние должны приноситься в жертву во имя целостности выра-
жения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере
ландшафта, где весь замысел оказался бы разрушенным, пожелай
художник остановиться на частностях, вместо того чтобы закрепить
представление в целом» (10, 27).
О манере Гёте говорит также то, что она представляет собой
промежуточную ступень между простым подражанием природе и
высшей формой искусства. «Чем ближе будет она (манера.— А. А.)
своим облегченным методом подходить к тщательному подражанию
и, с другой стороны, чем ревностней схватывать характерное в пред-
метах и стараться яснее выразить его, чем больше она будет свя-
зывать эти свойства с чистой, живой и деятельной индивидуаль-
ностью, тем выше и значительнее она станет» (10, 29).
Высшее проявление искусства получает воплощение в стиле.
Стиль не отвергает две предшествующие низшие формы, а воспри-
нимает их в «снятом виде». «Если простое подражание зиждется
на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании,
манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой,
то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом
существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и
осязаемых образах» (10, 28).
133
Итак, стиль как высшая форма искусства опирается на подра-
жание природе, на «манеру» (в гётевском смысле), но возвышается
над ними тем, что художник «может свободно окидывать взглядом
ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и пере-
давать их» (10, 28). Простое подражание природе дает представле-
ние о внешнем облике предметов, манера выявляет характерное,
одушевляет изображаемое индивидуальным видением художника.
Стиль покоится на «точном знании свойств вещей» (10, 28). Под
этим Гёте подразумевает углубленное научное изучение предмета.
Именно так поступал он сам, изучая природу в различных ее про-
явлениях. Вдумчивое и объективное изучение жизни — главная
основа «стиля». Гёте разовьёт это в дальнейшем, а сейчас мы обра-
тимся к некоторым конкретным явлениям искусства, попавшимся
в поле зрения Гёте, когда он формулировал свои теоретические
положения.
4
В одной из статей 1770-х годов Гёте, считая характерность выс-
шей формой искусства, пишет о гравюре Рембрандта «Поклонение
волхвов при свете фонаря», что ревнители правдоподобия подвергли
бы художника критике за то, что его Богоматерь как две капли
воды похожа на нидерландскую крестьянку. Но чем лучше «биб-
лейские сцены, которые холодное облагораживание и чопорная цер-
ковность лишили простоты и правдивости, вырвали их из сердца...
Разве Мария не сидит перед пастухами среди завитушек алтарей,
держа в руках младенца, словно ее показывают за деньги или
словно она месяц спустя после родин с чисто женским тщеславием
готовится к приему почетных гостей — любителей живописи»
(10, 13). И вот как выглядит этот же сюжет у великого художника:
«Он вводит нас в темный хлев, жестокая необходимость заставила
роженицу, кормящую младенца, делить ложе со скотом; мать и
дитя по шею укрыты соломой и тряпками, вокруг темнота, лишь
малый огонек светит старцу, который сидит с раскрытой книгой,
читая Марии молитву. В это мгновение входят пастухи. Первый с
фонарем в руках, снимая шляпу, смотрит на солому. Можно ли
яснее выразить вопрос: тут ли новорожденный царь иудейский»
(10, 19).
Перед нами типичный образец «штюрмерского» понимания
живописи. Гёте противопоставляет рембрандтовский реализм краси-
вости итальянских церковных мадонн. Он подчеркивает убогость
обстановки. Картина видится им динамически и драматически в рез-
ком контрасте нищенского антуража и величайшего значения лич-
ности новорожденного Христа.
Но вот Гёте отрекся от социального бунтарства и перестроил
свою художественную программу. Подробное изложение ее новых
принципов мы находим в декларативном «Введении» в созданный
Гёте журнал «Пропилеи». Если «штюрмер» Гёте видел заслугу
Рембрандта в приближении сюжета к реальным условиям своего
времени, то теперь он провозглашает необходимость возвышения
134
над природой и действительностью. «Когда художник завладевает
каким-нибудь предметом в природе, то этот последний уже пере-
стает принадлежать ей, более того, можно даже сказать, что худож-
ник в это мгновение создает его, извлекая из него все значительное,
характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту
высшую ценность.
Так человеческому образу сообщаются более красивые пропор-
ции, более благородные формы и возвышенные характеры: здесь
замыкается тот круг закономерности, совершенства, значитель-
ности, законченности, в которые природа охотно вкладывает все
лучшее, чем она обладает, тогда как обычно в своей раздавшейся
шири она легко вырождается в безобразие и теряется в безразлич-
ном» (10, 38).
Прежний противник красоты, выдвигавший на первый план ха-
рактерное, теперь объявляет красоту важнейшей основой искусства,
которой подчиняется даже характер: «Подлинный художник, дик-
тующий законы искусству, стремится к художественной правде, тот
же, который не подозревает об этих законах и следует только сле-
пому влечению, стремится к натуральности; первый возносит искус-
ство на его вершину, второй низводит его на самую низшую сту-
пень» (10, 41).
Гёте посвящает специальную статью вопросу «О правде и прав-
доподобии в искусстве» (1798), где со всей определенностью утверж-
дается: «Совершенное произведение искусства — это произведение
природы. Но так как в нем сведены воедино объекты, обычно рас-
сеянные по миру, и даже все наиболее пошлое изображается в его
подлинной значимости и достоинстве, то оно стоит над природой.
Оно поддается восприятию только духа, начатого и развившегося
в гармонии, а тот, в свою очередь, находит в произведении нечто
прекрасное, законченное в себе и вполне соответствующее его при-
роде» (10, 63). Здесь со всей четкостью установлен принцип идеа-
лизации в искусстве.
В связи с этим надо напомнить то, что Гёте говорил о природе
искусства в целом.
Если искусство важно для жизни, то чем же? Мы знаем — теперь
его ценность для Гёте не в моральном поучении, не в характер-
ности. Красота — вот что воспитывает и образует настоящего чело-
века. «Даже самая неудачная картина может взывать к чувству и
воображению, она приводит их в движение, развязывает и осво-
бождает, предоставляет их самим себе; к чувствам взывает и кар-
тина самая лучшая, но прибегает для этого к наивысшему языку,
который, разумеется, надо понимать: она завладевает вашими чув-
ствами и воображением, она отучает нас от произвольных сужде-
ний, мы не можем располагать совершенным по своему усмотре-
нию, мы вынуждены ему отдаваться, чтобы благодаря ему, возвы-
сившись и усовершенствовавшись, снова себя обрести», т. е. стать
человеком в полном смысле слова (10, 41).
Зная теоретические воззрения Гёте-классициста, легко понять,
почему его внимание привлекают определенные художественные
135
явления. Теперь Гёте нужен в качестве образца не Рембрандт,
а Рафаэль, и он пишет статью о нем. Правда, речь в ней идет не
о самом творении великого художника, а о гравюрах Маркантонио
по Рафаэлю, к тому же не о самих гравюрах, а об их копиях,
сделанных Лангером в Дюссельдорфе. Самый объект рассмотрения
типичен для эпохи Гёте, когда критик не всегда имел возможность
обсуждать оригинал и бывал вынужден ограничиться рассуждением
о копиях или гравюрах с подлинника.
Гравюры изображают Христа и его апостолов. Все они пред-
стают не в реальном библейском обличье, а в антикизированном,
идеальном виде. Каждая фигура дана в обобщенной форме вне кон-
кретного бытового окружения. Вот, например, апостол Фома: «Один
из самых прекрасных образов, наиболее выразительных в своей
простоте. Он стоит, завернувшись в плащ, который с обеих сторон
образует почти симметрические складки, но благодаря совсем лег-
ким различиям они все же не сходны. Пожалуй, нельзя было бы
создать более мирный, спокойный, скромный образ. Поворот головы,
едва ли не печальный взгляд, тонкий рот прекрасно гармонируют
с покоем всей фигуры. Движутся только волосы, указывая на то,
что под ласковой наружностью скрыта возбужденная душа» (10, 99).
К сожалению, нет возможности привести другие характеристики,
но нельзя не отметить, что все они имеют нечто общее — во всех
фигурах, описанных Гёте, есть статуарность. Выбор именно таких
рисунков не случаен. Ваяние, считал Гёте, занимает высокое место
в искусстве; оно возносит изображение человека на высочайшую его
вершину, ибо она «освобождает человека от всего несущественного
в нем» (10, 51). Именно так изображены Христос и апостолы на
гравюрах по оригиналам Рафаэля.
И вполне естественно, что другим примером такого обобщенного
идеализированного искусства служит для Гёте знаменитая скульп-
турная группа «Лаокоон», которой он посвятил специальную статью
(1798), содержащую как тонкую характеристику этого творения,
так и важные общие положения, среди которых выделяются как
главные два качества художественного произведения — обаяние и
красота, неразрывно связанные друг с другом.
5
Третья эпоха эстетической эволюции Гёте приходится на время
повсеместного распространения романтизма, с которым у великого
поэта были сложные отношения. В пору дружбы с Шиллером Гёте
резко выступал против романтиков. Но в годы, наступившие после
конца наполеоновской эпопеи, т. е. после 1815 г., значение роман-
тизма в современной литературе и искусстве все возрастало. Посте-
пенно у Гёте возникла идея «мирного сосуществования» обоих на-
правлений; он высказал ее в статье «Классики и романтики Италии
в ожесточенной борьбе» (1820). Настаивая на том, что наследие
классической античности — непременная часть духовной культуры,
Гёте вместе с тем признает за романтиками то несомненное достоин-
136
ство, что «они вторгаются непосредственно в жизнь, делают каж-
дого читателя своим современником и тем самым погружают его в
знакомую стихию. К тому же им помогает и то недоразумение, что
все отечественное и самобытное причисляют к романтике» 4.
Уже было отмечено возрождение интереса Гёте к традициям
средневекового немецкого искусства. Но новые позиции Гёте сказа-
лись и в другом.
В период классики Гёте писал о взаимоотношении искусств:
«Искусства, так же как и отдельные художественные жанры, друг
другу родственны. Мы наблюдаем у них известное взаимное тяго-
тение и даже тенденцию к растворению одного в другом; но в том-то
и заключается долг, заслуга и достоинство истинного художника,
что он должен уметь проводить границу между той областью ис-
кусства, в которой он работает, и всеми остальными, должен уметь
воздвигать любое искусство, любой его жанр на его собственной
основе п по мере возможности изолировать каждую художествен-
ную область» (10, 41).
Если в третью пору своего эстетического развития Гёте, с одной
стороны, стремится примирить свой античный идеал с широко по-
нимаемым романтизмом, который включал и средневековое насле-
дие и современное национальное искусство, то, с другой — он воз-
вращается к принципу характерного и не боится сближения искус-
ства с другими сферами духовной деятельности. Именно в этом
скрытый смысл названия статьи «Рейсдаль как поэт» (1813). Гёте
не боится теперь сближения разнородных искусств. Лессинговское
разграничение живописи и поэзии сглаживается, размывается. Три
картины Рейсдаля, находящиеся в Дрезденской галерее,— «Водо-
пад», «Монастырь» и «Еврейское кладбище» — свидетельствуют в
глазах Гёте о том, что «художник удивительно умело нашел имен-
но ту точку, в которой творческая сила встречается с чистым разу-
мом, и дал зрителю произведение искусства, которое радует глаз,
взывает к глубоким мыслям, будит воспоминания и, наконец, рож-
дает новое понятие, не растворяясь и не застывая в нем». Это и
дает право Гёте определить Рейсдаля как «мыслящего художника
и даже как поэта» (10, 189).
Когда же мы вчитываемся в описание этого триптиха, то со всей
ясностью обнаруживается, что Гёте привлек в этих пейзажах их
романтический характер. «Стремительный поток на переднем плане
мчится по скалам и по сломанным стволам стройных деревьев...
Движение, прозрачность, вид этой массы воды внесли жизнь в спо-
койствие, царящее в этой картине» (10, 190). Еще недавно спокой-
ствие было для Гёте высшим достоинством, теперь его радует дви-
жение, энергия воды. В «Монастыре» Гёте отмечает сочетание
умершего и живого, красивые руины, странное семейство деревьев,
среди которых выделяется великолепный старый бук, а рядом жиз-
неспособные молодые деревья. «Мы видели нежный луч света, кото-
рый тянется от монастыря к липам»,—пишет поэт (10, 10). В изо-
бражении кладбища «на заднем плане сквозь потоки бурного ливня
виднеются жалкие руины некогда грандиозного собора», кладбище
137
запущено и поросло дикими травами, могильные памятники, неко-
торые из которых напоминают гробы... Вся эта кладбищенская
живопись видится Гёте в романтическом свете.
По-новому воспринимает Гёте и ренессансное искусство.
В 1817—1818 гг. он создает большой очерк, посвященный сочине-
нию Джузеппе Босси о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Описав
печальную судьбу великого творения, которое разрушалось от вре-
мени, Гёте считает, что о нем все же можно и нужно составить
представление по зарисовкам тех, кто изучал «Тайную вечерю»,
когда она была в хорошем состоянии; это копия Марко д'Оджоно,
фреска Пьетро Ловино и копия Веспино. Опираясь на них, Джузеп-
пе Босси создал в начале XIX в. свою реконструкцию «Тайной
вечери». Будучи в Италии, Гёте видел подлинник. По его мнению,
Леонардо вдохнул в картину «сильное волнение», «страстное дви-
жение», он «приблизил свое творение к природе, (и) тут же поста-
вил его в резкий контраст с окружающей действительностью»
(10, 209).
Гёте анализирует всю сложную систему построения картины,
подчеркивая характерность и динамизм — черты, неприемлемые для
него в пору веймарского классицизма, а теперь ставшие эстетиче-
ским каноном.
«Что же это за прием, который Леонардо использовал больше,
чем другие, чтобы вдохнуть жизнь в свою картину; этот прием —
движение рук; и открыть его мог только итальянец. У людей его
нации одухотворено все тело, все члены его принимают участие в
любом выражении чувства, страсти, даже мысли. С помощью раз-
личных положений рук итальянец говорит: „Что мне за дело! —
Ступай сюда! — Он мошенник, берегись его! — Ему уже недолго
жить! — Вот самое главное! Запомните это особенно слушающие
меня!"... На такую национальную черту Леонардо, который с преве-
ликим вниманием подмечал все характерное, должен был особенно
пристально устремить свой пытливый взор; в этом отношении кар-
тина его уникальна, и, сколько бы мы ни глядели, все мало. Лица
и все движения его героев находятся в идеальном соответствии
друг с другом, но, кроме того, в глаза зрителю сразу бросается, как
замечательно соотносятся или контрастируют друг с другом все уча-
стники „Вечери"» (10, 209-210).
Ранее, разбирая гравюры Маркантонио по Рафаэлю, Гёте под-
черкивал благородную простоту образов. Вспомним хотя бы его
описание апостола Фомы и сравним его с характеристикой того же
персонажа у Леонардо: «Голова и правая рука; согнутый указа-
тельный палец поднесен ко лбу, выражая размышление» (10, 229).
Еще экспрессивнее у Леонардо Иосиф-старший: «Сильнейшее дви-
жение в лице, разверстый рот, ужас в глазах, оригинальное, смелое
создание Леонардо» (10, 229), а у Рафаэля — «образ кроткого па-
ломника, который, закутавшись, проходит мимо» (10, 99). Мы не
противопоставляем Рафаэля и Леонардо как художников, тем более
что Рафаэль создавал не цельную композицию, а отдельные порт-
реты. Для нас важно, как и что видит Гёте, как меняется его
138
взгляд на искусство. Приведенные примеры дают достаточно четкое
представление об этом.
В 1823 г. Гёте вернулся к той же теме, когда появилась гравю-
ра, воспроизводящая «Тайную вечерю» Джотто. Эта гётевская
статья интересна тем, что он утверждает в ней принцип историзма
в оценке произведений искусства: «Справедливый и умный судья
хвалит и порицает вне зависимости от того, испытал ли он большее
или меньшее удовольствие от созерцания художественного произ-
ведения; его суждение всегда основано на знании истории искус-
ства, он тщательно изучает место и время возникновения произве-
дения и состояние искусства на данной стадии развития, а также
вкусы изучаемой школы и собственный вкус мастера» (10, 257).
Завершая статью, Гёте дает суммарную характеристику шедевра
Леонардо: «Взволнованные апостолы образуют очень живые, пре-
восходно расположенные группы; здесь — жизнь, все — движение;
многообразие чувств, жестов достигает предела; весь облик, все
черты каждого апостола полностью соответствуют тому, что он
решает предпринять, отражают всю меру его страдания; выражение
лиц правдиво и преисполнено силы» (10, 258).
Гёте, однако, не безоговорочный поклонник Леонардо, не за-
мечающий у него недостатков. Он решительно утверждает, что ни
образ Христа, ни образ Иуды не удались великому мастеру в пол-
ной мере. Он считает, что «оба они только понятия, которые нельзя
увидеть глазами» (10, 226). Беру на себя смелость сказать, что в
пору классицизма Гёте удовлетворился бы итогами работы Леонар-
до, ибо тогда поэту достаточно было именно того, что теперь его
уже не может удовлетворить,— понятия, идеи. Теперь он требует
полного претворения в характерность того, что стоит за этими по-
нятиями или идеями богочеловека и предателя. Он предъявлял вы-
сочайшие требования к Леонардо, считая, что как художник «он
он был рожден, чтобы созерцать природу и проникнуть в нее, чтобы
сделать видимым все то, что скрыто в ее глубине» (10, 212).
Однако так или иначе Леонардо да Винчи — гениальная лич-
ность, особенно близкая Гёте. Их недаром часто сравнивают, ибо
Гёте был столь же велик в своем разностороннем творчестве, как
и Леонардо. Поэтому особенный интерес представляет собой харак-
теристика итальянского живописца, созданная пером Гёте. При
этом следует иметь в виду, что нередко, говоря о других выдаю-
щихся людях, Гёте наделял их собственными чертами, потому что
ощущал их родственность себе. И хотя известно, что любые анало-
гии, как правило, неполны и условны, но если помнить об этом,
то суждение Гёте о Леонардо во многих местах читается как авто-
характеристика.
«Разнообразные таланты, которыми его одарила природа, избра-
ла своим вместилищем главным образом его око; поэтому, хотя он
и был наделен разнообразнейшими способностями, величие Леонар-
до проявил прежде всего как художник. Систематически и разно-
сторонне образованный, он предстоял человечеству как совершен-
ный образ человека. А так как наблюдательность и ясность взора
139
являются, в сущности, принадлежностью разума, то ясность и
разумность были неизменно присущи нашему художнику. Он не
полагался на внутреннее побуждение своего врожденного всеобъем-
лющего таланта; он не мог провести ни одной случайной, своеволь-
ной линии, все должно было быть обдумано и передумано. От чис-
тых, выверенных пропорций до клубка, в который сплелись самые
странные, разные и несхожие друг с другом чудища, все должно
было согласоваться с природой и разумом. Этому острому, всепони-
мающему воззрению на мир мы обязаны великими подробностями,
с которыми он умел передать в словах самые запутанные дела на
земле, самые сильные волнения, передать так, словно слова эти
могут перевоплотиться в картины. Так, из его рукописного наслед-
ства мы видим, что кроткий, спокойный нрав нашего Леонардо об-
ладал способностью вбирать в себя самые разнообразные и измен-
чивые явления» (10, 225).
Этой встречей двух гениев можно завершить настоящий очерк.
За пределами нашего рассмотрения осталось очень многое. Но даже
и в таком кратком обзоре предстает вся значительность мыслей
Гёте. Он принадлежал к числу тех выдающихся деятелей, которые
высоко поднимали достоинство искусства, ставили ему самые труд-
ные и самые благородные цели. Он углубил понимание искусства,
дав яркие примеры вдумчивого и чуткого подхода к отдельным
явлениям, сумев сочетать конкретный художественный анализ с
подлинной идейностью и большой человечностью.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гёте //. В. Об искусстве. М., 1975, с. 75—76.
2 Goethe. Briefe. Hamburger Ausgabe. Miinchen, 1968, Bd. 1, S. 225.
3 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1975—1980, т. 10, с. 9. Далее ссылки на
это издание даются в тексте.
4 Гёте II. В. Об искусстве, с. 445.
О. В. Лосева
ГЁТЕ В МУЗЫКЕ ШУМАНА
«г^-г^гС<<Гёте я еще не понимаю» \— так в письме к другу юности
<S*S*£3. Флексигу восемнадцатилетний Шуман определяет свое
<§ Ъо отношение к поэту.
р^^ «Особенно приятно было услышать, что многим лишь
OW*9 мУзыка позволила полностью уяснить себе произведение
toOJ поэта» 2,— эти строки написаны Шуманом в 1848 г., вскоре
«> после первого исполнения его музыки к заключительной
А сцене второй части «Фауста».
^,Л Двадцать лет разделяют письма. И за эти годы Шуман
^ не только стал восторженным почитателем Гёте и глубоко
! проник в художественный мир его произведений, не только
^т^* создал целый ряд прекрасных музыкальных интерпретаций
~Аег его лирических стихов, баллад, но и дерзнул воплотить в
^ музыке величайшее и сложнейшее творение Гёте — «Фауста».
В одной из своих музыкально-критических статей Шуман
писал: «Выбор сюжетов, которые вдохновляют Берлиоза, уже сам
по себе может быть назван гениальным» 3. В не меньшей мере это
шумановское высказывание относится к нему самому. Великолеп-
ный художественный вкус — всеми признанное достоинство компо-
зитора. Уже одно только перечисление имен поэтов и писателей,
к творчеству которых обращался Шуман, говорит само за себя:
Шекспир, Шиллер, Жан-Поль, Байрон, Эйхендорф, Берне, Гейне,
Шелли, Уланд, Геббель и многие, многие другие. И конечно, было
бы странным, необъяснимым, если на одном из первых по значению
мест не стояло бы в творчестве Шумана имя великого Гёте.
Факты из жизни композитора, его письма, дневники, записные
книжки, музыкально-критические статьи дают нам достаточно пол-
ное представление об отношении Шумана к поэту.
В юности Шуман, еще колебавшийся в своих художественных
устремлениях между поэзией и музыкой, совершает паломничества
к местам жизни любимых писателей и поэтов. В 1828 г. он посе-
щает Байрейт — родину своего литературного кумира И. П. Рихте-
ра, знакомится с вдовой писателя и получает от нее бесценный
дар — портрет Жан-Поля. Будучи в Мюнхене, встречается с Г. Гей-
не и проводит с ним несколько счастливых часов. Не остается без
внимания и Гёте — весной 1829 г. на пути из Лейпцига в Гейдель-
берг Шуман и его попутчик, писатель Виллибальд Алексис (В. Ге-
ринг), останавливаются во Франкфурте-на-Майне, где посещают
дом, в котором родился поэт. Спустя несколько лет Шуман настоя-
тельно рекомендует своей невесте посетить в Веймаре дом и склеп
Гёте.
141
Не только места жизни поэта, но даже день его рождения —
28 августа — становятся для Шумана предметом поклонения, при-
обретают тайный, священный смысл. Любое совпадение с этой
датой не проходит незамеченным, например: «Г-н Энкхаузен родил-
ся в один день с Гёте, но в 1799 году» \ В письмах разных лет,
написанных в этот день, Шуман никогда не забьтвает напомнить
о нем своему адресату. «Сегодня день рождения Гёте, который я
хочу провести совершенно по-гётевски, то есть в трудах, но также
в радости и наслаждении» 5,— не однажды встречаются в письмах
и дневниках подобные строки.
Как ни мелки эти факты, но и они способны передать ту высо-
кую степень восхищения, которое испытывал Шуман к своему
гениальному соотечественнику.
Ссылок на Гёте у Шумана очень много, но имя его никогда не
упоминается между прочим. Для композитора оно символ истинно-
го художника, мастера, гения, оно свято, как имена Бетховена,
Баха, Моцарта, Шекспира. Любовь к поэту, благоговение перед ним
столь велики, что Шуман старательно избегает пространных, неуме-
ренных восхвалений. И все же в юношеских письмах, особенно иск-
ренних и эмоциональных, в дневниковых записях этих лет порой
проскальзывают восторженные восклицания: «Сколь многим я обя-
зан Гёте!»6, или «Гёте — великий человек, от которого у природы
не было тайн» 7, или «Для того чтобы по-настоящему понять Гёте,
нужно обладать чуть ли не таким же великим духом, как он
сам» 8.
Еще во времена Давидсбунда Шуман высказал мысль о глубо-
ком родстве искусств, запечатлев ее в известном афоризме: «Эсте-
тика одного искусства есть и эстетика другого; только материал раз-
личен». Позже он не раз возвращается к ней. Одно из таких выска-
зываний гласит: «Мы полагаем, что яшвописец может чему-либо
научиться от бетховенских симфоний с таким же успехом, как му-
зыкант чему-нибудь другому от произведения, написанного Гёте» 9.
В отношении творчества Гёте Шуман проявляет большую осве-
домленность. Лишь из упоминаний и цитат вырисовывается внуши-
тельный список сочинений, хорошо знакомых Шуману. Среди них
«Торквато Тассо», «Годы учения Вильгельма Мейстера» — роман,
пользовавшийся, судя хотя бы по количеству ссылок, особой лю-
бовью композитора, «Гец фон Берлихинген», «Страдания юного
Вертера», «Эгмонт», имевший для Шумана дополнительную пре-
лесть из-за совпадения имени Клары Вик — возлюбленной, невесты,
а с 1840 г. жены композитора — и гётевской Клерхен, «Фауст»,
«Герман и Доротея», множество стихотворений и баллад. Знал
Шуман и мемуары Гёте «Из моей жизни. Поэзия и правда», и эпи-
столярное наследие поэта (в частности, переписку с Ф. Шиллером,
К. Цельтером), и книгу И. П. Эккермана.
Как и с какой; целью Шуман цитирует Гёте?
В письмах 1820-х и 1830-х годов композитор нередко выписыва-
ет понравившиеся ему стихотворения или несколько строк из них.
Неоднократно в музыкально-критических статьях и письмах цити-
142
руется чрезвычайно нравившееся Шуману гётевское определение
филистера:
Что есть филистер?
Кишка пустая,
Наполненная страхом и надеждой,—
Не приведи господь!
Пер. В. Вересаева
Выдержки из романов, драм, стихотворений, ссылки на них ча-
сто служат подтверждением и усилением собственной шумановской
мысли: «Так Лёве уже принадлежит к числу пропавших без
вести... Здесь я вынужден высказаться, но делаю это неохотно, и в
качестве вступления привожу слова Гёте: „Кто предался одиноче-
ству, тот, увы, вскоре станет одинок". Слишком длительная отрешен-
ность от мира в конце концов вредит художнику...» 10 (из рецензии
на ораторию К. Лёве «Ян Гус»); «А так как мы, музыканты,—ты
ведь это знаешь — часто пребываем на лучезарных высотах, то не-
счастья реальной жизни (...) ранят тем сильнее. При моем весьма
живом воображении со мной во всяком случае бывает именно так.
Я вспоминаю, что и у Гёте читал нечто подобное (sans comparai-
son)» il (из письма к Ф. Хиддеру).
Обладая сильно развитым ассоциативным мышлением, Шуман
для описания образного мира рецензируемых музыкальных сочине-
ний прибегает к стихам Гёте, а иногда попутно дает им характери-
стику, обнаруживая тем самым собственное их прочтение. Так, увер-
тюра «Наяды» С. Беныета вызывает у него «впечатление, подобное
тому, которого Гёте добивался в „Рыбаке", а именно ощущение лета,
ищущего прохлады в волне» 12 (здесь Шуман воспроизводит автор-
скую трактовку баллады). Одна из «Песен без слов» Мендельсона
напоминает ему «Вечернюю песню охотника». «...По воздушной
нежности своего построения,— пишет Шуман,— она не уступает
произведению поэта» 13. Воздействие рапсодии П. Бургмюллера он
сравнивает «чуть ли не с первым впечатлением от гётевского „Лес-
ного царя". Какое это мастерское создание, словно в единое мгнове-
ние задуманное, набросанное и завершенное, и с какой скупостью
средств, с какой скромностью завершенное!» 14.
Но, конечно, глубже и полнее любых, даже самых подробных и
тонких высказываний раскрывает отношение композитора к поэту
музыка, созданная на его слова.
Первым произведением Шумана на гётевский текст была балла-
да «Рыбак» для голоса и фортепиано (лето 1828 г.). Этот незрелый
юношеский опыт, возникший, по-видимому, под сильным влиянием
ранних баллад Шуберта — сочинение набросано крупным штрихом,
музыка насыщена звукоизобразительными деталями, яркими конт-
растами — Шуман при жизни не опубликовал. Оно увидело свет
только в 1933 г.
В дальнейшем в обращениях к поэзии Гёте с достаточной яс-
ностью отражаются основные особенности развития шумановского
творчества, основные этапы его эволюции.
143
Как композитор, Шуман впервые выступил в начале 1830-х хо-
дов и до 1840 г. писал почти исключительно для фортепиано. Ряд
сочинений этого десятилетия носит программный характер, в свою
очередь, некоторые из них либо вызваны к жизни образами поэзии
и литературы, либо уже после завершения по ассоциации связаны
с определенным литературным произведением посредством названия,
эпиграфа, программного толкования: в «Карнавале» и «Бабочках»
нашли отражение мотивы «Озорных годов» Жан-Поля, «Крейсле-
риана» была вдохновлена новеллами Э. Т. А. Гофмана, Новеллетта
№ 3 — фантастической сценой ведьм из шекспировского «Макбета»,
«Ночью» из «Fantasiestucke», op. 12, по признанию автора, напо-
минала ему легенду о Геро и Леандре, фортепианной Фантазии
Шуман предпослал эпиграф из Ф. Шлегеля. Однако пьес, навеянных
поэзией Гёте, среди этих произведений все же нет.
1840 год. Его применительно к шумановскому творчеству обычно
называют «песенным». 143 песни были созданы молодым компози-
тором за короткий период с февраля 1840 по январь 1841 г., и не-
сколько из них — на стихи Гёте: «Свобода духа», «Когда один»,
«Эй, грубиян!», «Талисман», «Песня Зулейки». Все они вошли в во-
кальный цикл «Мирты» (ор. 25) — свадебный дар Шумана невесте.
Пять песен из ста сорока трех — это совсем немного. Однако и
в них можно увидеть некие черты, характерные именно для данного
этапа «соавторства» Шумана и Гёте. Показательны уже сам выбор
стихов, их расположение, функция в цикле. За исключением томно-
страстной (но без каких бы то ни было ориентализмов), певучей
«Зулейки», гётевские песни не связаны с основной, любовно-лири-
ческой линией «Мирт» и скорее являются по отношению к ней кон-
трастным фоном. Сосредоточенные в первой трети цикла, они сосед-
ствуют с шедеврами вокальной лирики Шумана и оттеняют, подчер-
кивают, порой в юмористическом плане, их затаенную нежность, их
пылкий восторг. Так, на знаменитое «Посвящение» отвечает «Сво-
бода духа» — задорный, веселый марш, на «Кто-то» и «Орешник» —
«Когда один» с особенно выразительной средней частью, рисующей
блаженную свободу холостяка, и сценка «Эй, грубиян!», «Лотос»
сменяется бойким, жизнерадостным «Талисманом». В возникающих
контрастных парах сочные, яркие, наполненные дыханием и крас-
ками реальной жизни стихи Гёте как бы противопоставлены всему
зыбкому, сумеречному, обращенному внутрь человеческой души
миру романтической поэзии.
Начало 1840-х годов знаменует наступление нового периода твор-
чества Шумана, стремительное расширение жанрового диапазона.
Отступает на второй план фортепианная музыка, фортепианная и
вокальная миниатюра. Интересы комцозитора перемещаются сначала
в область камерных инструментальных и симфонических, позже
крупных вокально-инструментальных жанров — оперы и оратории.
В 1843 г. появляется оратория «Рай и Пери» на текст из «Лалла
Рук» Т. Мура, а уже зимой 1843/44 г. Шуман обдумывает возмож-
ность воплощения в музыке «Фауста» и «Вильгельма Мейстера»
(этот замысел не был осуществлен).
144
Даже просто просмотрев список сочинений Шумана на тексты
Гёте (см. приложение к статье), нетрудно заметить, что по мере
наступления творческой и человеческой зрелости композитора его
интерес к Гёте возрастает. Если в первый период творчества Шу-
ман в выборе текстов для музыкальных сочинений явно отдает
предпочтение поэтам-романтикам, то уже со второй половины
1840-х годов это соотношение меняется. Наибольшее число обраще-
ний к поэзии Гёте приходится на 1849—1850- гг. И это не покажет-
ся случайным, если вспомнить, что 1849 год был годом столетия со
дня рождения великого поэта.
За это время Шуман сочиняет ряд песен, романсов, баллад. Сре-
ди них особенно хороши суровая, в духе народной старины хоровая
баллада «Король в Фуле», «Ночная песнь» для голоса и фортепиа-
но, воссоздающая ощущение тишины, величественного покоя (кар-
тинностью, интересным гармоническим решением она напоминает
«Морскую тишь» Шуберта), сольная баллада «Странствующий ко-
локол» с великолепно переданным увлекательным развертыванием
сюжета, с эффектами колокольного звона. В 1849 г. возникает также
цикл песен и романсов на стихи из «Вильгельма Мейстера», одно
из самых удачных произведений последних лет, по праву причисляе-
мое к немногим выдающимся интерпретадиям стихов из романа
Гёте. К сожалению, подобно многим другим поздним сочинениям
Шумана, цикл этот исполняется редко и малоизвестен широкой пуб-
лике.
Увлечение музыкальным театром, зародившееся у Шумана в на-
чале 40-х годов, к концу десятилетия не только не ослабело, но, на-
против, усилилось, и эта сфера стала важнейшей в последнем перио-
де его творчества. Сочинения Гёте послужили литературной основой
для двух крупных музыкально-драматических композиций, над ко-
торыми Шуман работал в те же 1849—1850* гг. Одна из них —
«Сцены из „Фауста" Гёте». Другая — «Реквием по Миньоне» для
солистов, хора и оркестра на текст из восьмой главы VIII книги
«Годов учения Вильгельма Мейстера» «„Реквием Миньоны",— пи-
сал в 1855 г. Ф. Лист,— заслуживает самой высокой оценки, ибо в
этой вещи Шуману удалось обогатить и без того совершенное ма-
стерское произведение новой идеей, новыми, удачно найденными
штрихами. Эта последняя жалоба, этот отзывающийся тысячами го-
лосов стон над могилой, в котором столько страдания и красоты,,
столько тоски и горького чувства, подобен заключительному аккор-
ду земной юдоли, аккорду, исполненному мучительных диссонан-
сов» 15. Кроме того, в числе неосуществленных музыкально-теат-
ральных проектов Шумана 1850-х годов фигурировал зингшпиль
или оратория «Герман и Доротея» («мой давний любимый замы-
сел» — так охарактеризовал его Шуман в 1851 г.): единственным
сочиненным номером стала одноименная увертюра ор. 136.
145
*
Ни над одним сочинением не работал Шуман так долго, так му-
чительно-напряженно, как над «Сценами из „Фауста'4 Гёте». Мно-
жество различных причин — и внутренних и внешних — тормозило
создание музыки к «Фаусту», растянувшееся почти на десять лет.
Среди композиторов, творивших в первой половине XIX в., Шу-
ман был не первым и, конечно, не единственным, кто попытался
дать музыкальную интерпретацию отдельных сцен, эпизодов драма-
тической поэмы Гёте или запечатлеть в музыке образы, навеянные
ею. Предшественниками Шумана были Г. Берлиоз, Р. Вагнер,
Ф. Райхардт, князь А. Радзивилл, К. Эбервайн, К. Райсигер,
А. М. Бертон, А. Ш. Адан и др. «Фауст» был представлен в самых
разнообразных жанрах — оперном, балетном, программно-симфони-
ческом, в жанре музыки к сценической постановке (эта группа
-сочинений была особенно многочисленной).
К сожалению, дневники, письма, статьи Шумана почти не дают
нам ответа на вопрос, как расценивались им опыты предшественни-
ков. Единственное сочинение, о котором он высказался,— Buhnen-
musik князя Радзивилла. Шуман, несомненно, знал о существова-
нии восьми сцен из «Фауста» Берлиоза (закончена в 1829 г.)
и «Фауст-увертюры» Вагнера (1840 г.), но знал ли саму их музы-
ку — неизвестно.
Замысел создания музыки к драматической поэме Гёте заро-
дился у Шумана сразу после окончания «Рая и Пери». Известно,
что II часть «Фауста» композитор брал с собой в русское путешест-
вие. В одном из его путевых дневников есть такая запись, относя-
щаяся к началу 1844 г.: «Читал ,,Фауста" Гёте, но с трудом. „Фа-
уст" II часть. Или „Вильгельма Мейстера" превратить в оперу...» 16.
Из этих строк явствует, что первоначально гётевский «Фауст» рас-
сматривался Шуманом как возможный оперный сюжет. Однако
очень скоро мысль об оперном воплощении была оставлена как со-
вершенно несостоятельная. Сами размеры произведения (не говоря
уже о том, что далеко не все в нем представляло благодарный ма-
териал для музыки) препятствовали оперной интерпретации — она
неминуемо повлекла бы за собой огрубление, опрощение оригинала,
а этого Шуман допустить не мог. Не мог он не чувствовать, что
слишком тесна для «Фауста» и сцена музыкального театра.
Приступив летом 1844 г. к работе над сочинением (первое ав-
торское упоминание о нем датируется 13 июня), Шуман не только
не рассматривал его как оперу, но поначалу вообще не ориентиро-
вался на какой-либо музыкальный жанр. Композиционный замысел,
поэтическая идея его «Фауста» выкристаллизовывались постепенно,
на протяжении всего длительного периода создания партитуры. Хро-
нология ее возникновения такова:
1844, июнь—август, декабрь — работа над музыкой к заключитель-
ной сцене поэмы Гёте. Сочинена большая часть номеров.
1847—1848 —музыка к заключительной сцене завершена; впослед-
ствии она станет III частью «Сцен из „Фауста"».
146
1849, июль — возникают Сцена в саду, молитва Гретхен, Сцена в
соборе (составляют I ч. композиции), а такжг эпизод Красивая;
местность.
1850, апрель—II ч. дополнена сценами ослепления и смерти:
Фауста.
1853, август — создана увертюра.
И истории музыки можно найти множество примеров, когда пол-
ноценное, обладающее большой внутренней цельностью произведе-
ние сочинялось поэтапно, складывалось из написанных в разное
время частей. И шумановские «Сцены из „Фауста"» в этом отноше-
нии отнюдь не являются исключением. Важно здесь другое — соз-
давать их Шуман начал не «с конца», не с одной из ряда заранее
намеченных сцен. Музыку к заключительной части «Фауста» Гёте
он на протяжении пяти лет рассматривал как произведение совер-
шенно самостоятельное, не требующее каких-либо дополнений, со-
бирался даже издать его партитуру.
Чем привлек Шумана финал поэмы? Почему именно он, а не
сцены Фауста и Маргариты, не многочисленные жанровые и фан-
тастические эпизоды — словом, то, что чаще всего становилось по-
этической основой для крупных вокально-драматических произведе-
ний,— был избран композитором? Ответ на этот вопрос содержится:
в его письмах: «Захватывающее впечатление от возвышенной по-
эзии именно этой заключительной сцены — оно-то и заставило меняг
отважиться на эту работу»; «...я с тех самых пор, как узнал эту
сцену, чувствовал, что именно музыка могла бы усилить ее воздей-
ствие» 17. Особенно ценным для нас является последнее высказыва-
ние, ибо оно раскрывает не только причину шумановского выбора,,
но и цель, которую ставил перед собой композитор при создании:
музыки к заключительной сцене.
Финал «Фауста» — «вознесение спасенной души»,— по замеча-
нию Гёте, с трудом поддавался изображению: «...говоря о сверх-
чувственном, едва только чаемом я мог бы расплыться в неопреде-
ленности, если бы не придал своим поэтическим озарениям благо-
детельно ограниченную, четкую форму христианско-церковных пре-
даний и образов» 18. Но «сверхчувственное, едва только чаемое»,
недоступное слову и есть сфера музыки. Именно музыка и только
она способна была эмоционально раскрыть духовный смысл финала,
вдохнуть жизнь в его резко очерченные образы христианской мифо-
логии. Это при первом же знакомстве с текстом и понял обладав-
ший инстинктивной художественной чуткостью Шуман, это и имел
в виду, говоря об усилении музыкой его воздействия.
У многих исследователей, в разные времена писавших о «Сце-
нах из „Фауста"», всплывали в связи с их III частью слова «иллю-
страция», «комментарий». Они, если только не используются в не-
гативном смысле, достаточно точно определяют метод работы Шума-
на с поэтическим оригиналом, метод глубоко своеобразный и неред-
ко прямо противоположный тому, которым пользовались другие
композиторы. Достаточно сравнить «Сцены из „Фауста"» Шумана с
двумя известнейшими композициями на тот же сюжет - драматиче-
147
ской легендой Берлиоза «Осуждение Фауста» и оперой Гуно — и
различие станет очевидным 19. При всей несхожести (концепцион-
ной, жанровой, стилистической) оперу Гуно и драматическую леген-
ду Берлиоза объединяет то, что они в сущности одинаково далеко
отстоят от своего первоисточника. Ибо «Фауст» Гёте для обоих ав-
торов являлся лишь основой для построения собственной, ориги-
нальной музыкально-поэтической версии. Иначе подходит к нему
"Шуман.
Он избирает ту сцену, которая, на его взгляд, более всего нуж-
дается в музыке, и полностью «озвучивает» ее. Основную цель своей
музыкальной интерпретации он видит именно в том, чтобы мак-
симально сохранить и донести до слушателя возвышенную красоту,
поэтическое своеобразие оригинала, выявить, досказать то, что сто-
ит за текстом и не может быть до конца выражено словом.
Верность литературному первоисточнику, будь то лирическое
•стихотворение, поэма, сказка, баллада, всегда была одним из важ-
нейших требований Шумана к себе и другим авторам20. И хотя он,
вероятно, не слышал «Осуждения Фауста» и не дожил до того вре-
мени, когда возникла опера Гуно, можно с уверенностью сказать,
что они никогда бы не вызвали искреннего сочувствия в его душе.
В любом музыкальном «Фаусте» Шуман прежде всего искал Гёте.
И поэтому сочинения Гуно и Берлиоза не мог бы расценить иначе,
чем упрощенные или сильно искаженные «пересказы», пусть не
лишенные всевозможных достоинств, но далекие от оригинала. Его
же мог устроить только настоящий музыкальный «перевод».
Неудивительно, что «Фауст» именно поначалу давался Шуману
с большим трудом. На всем протяжении работы над музыкой к за-
ключительной сцене композитор никак не мог окончательно преодо-
леть в себе неуверенность, избавиться от мучительных сомнений.
Вот несколько фраз из его письма к Ф. Мендельсону: «Сцена из
„Фауста" по-прежнему лежит у меня в столе без движения, и я пря-
мо-таки боюсь на нее взглянуть»; «...не знаю, опубликую ли ее
когда-нибудь»; «Если же вновь обрету мужество и закончу ее...» 21.
Эти сомнения полностью рассеяло лишь первое исполнение сце-
ны, состоявшееся в Дрездене для узкого круга слушателей 25 июля
1848 г. После него Шуман откровенно признался одному из своих
адресатов: «...я часто боялся упрека: зачем к столь совершенному
творению нужна музыка?» 22. Его не так страшил сам по себе не-
успех, как то, что созданная им музыка не будет соответствовать
духу, величию, красоте текста Гёте.
Приведем еще одно очень характерное высказывание Шумана
на тему «,,Фауст" в музыке». В рецензии 1835 г., посвященной сим-
фонии Л. Шпора «Освящение звуков», Шуман мимоходом коснулся
и его оперы «Фауст», которая возникла на основе романа Клинге-
ра. Сравнив ее с поэмой Гёте, он отозвался о ней так: «Мы остав-
ляем открытым вопрос о том, насколько музыкальный ,,Фауст" до-
стигает высоты гётевского» 23.
Не к одному «Фаусту» Гёте относился Шуман с таким пиете-
'том. Чем совершеннее было поэтическое произведение, к которому
148
обращались его помыслы, тем большую ответственность ощущал
композитор, и тем труднее было ему решиться на сочинение музы-
ки. Нередко это становилось для Шумана непреодолимым препят-
ствием. Ему была совершенно несвойственна та легкость, с которой
многие композиторы подходили ко всемирно известным сюжетам и
произведениям. И несмотря на то что его всегда влекла к себе
именно высокая литература, к шедеврам ее он относился с огром-
ной осторожностью, зачастую просто избегал их.
Очень показателен в этом отношении случай, о котором сооб-
щил биографу композитора Г. Янзену Луи Элерт. Будучи студен-
том Лейпцигской консерватории, Элерт однажды решил показать
Шуману свое сочинение. Шуман, вспоминает он, «отнесся ко мне
очень радушно и прочел название «Увертюра к „Ромео и Юлии"».
«Вы отважились сделать это,— сказал он мне очень-очень тихо,—
я на это не отважился». Слова эти произвели на меня ошеломляю-
щее впечатление. Я сразу же забрал у него свою злосчастную рабо-
ту и, несмотря на все его просьбы, не дал ему прочитать ни одной
строчки из рукописи» 24. По той же причине Шуман после долгих
раздумий все-таки отказался от мысли сочинять оперу по «Мессин-
ской невесте» Шиллера.
Можно представить, какого мужества потребовало от него реше-
ние написать музыку к заключительной сцене «Фауста»! Но твор-
ческий импульс в данном случае оказался столь сильным, что Шу-
ман не в состоянии был сдержать его, не мог противиться внутрен-
ней потребности высказаться в звуках.
Сложность поставленной Шуманом задачи — переложения на
музыку финала «Фауста» — заключалась в том, чтобы создать на
его основе цельное и законченное в композиционном отношении
произведение, оставив в неприкосновенности поэтический оригинал.
Успех здесь во многом зависел от правильного выбора жанровой
ориентации. И хотя эта проблема встала перед композитором не
сразу (на первом этапе работы он создавал нечто идеальное — просто
«музыку к «Фаусту»), но в определенный момент она все-таки по-
требовала разрешения. Со времени начала сочинения прошло почти
полгода, прежде чем композитор сделал, наконец, свой выбор.
«„Фауст" еще сильно занимает меня,— писал он Э. Крюгеру.— Как
Вы отнесетесь к моей идее обработать материал в форме оратории}
Разве этот замысел не смелый и не прекрасный?» 25
Шуману с его сложным отношением к музыкальной театрально-
сти и своеобразным подходом к поэтическому первоисточнику ора-
тория вообще была близка. Для заключительной же сцены из «Фа-
уста» ораториальная форма являлась по существу единственно
приемлемой. Как форма недраматическая, она избавляла компози-
тора от необходимости изменять оригинальный текст в угоду боль-
шей живости сценического действия. Она также давала возмож-
ность в ключевых, кульминационных моментах приостановить плав-
ное течение поэтического времени и путем повторений организовать
музыкальное целое композиционно. К таким повторам Шуман при-
бегает дважды: в № 4 — развернутой, свободно построенной сцене,
149
охватывающей раздел от «Gerettet 1st...» до монолога Доктора Ма-
риануса, обрамляет которую торжественный хор ангелов, и в сквоз-
ной сцене, предшествующей Chorus mysticus (№ 6), где соло Грет-
хен повторяется хором сопрано.
То, что поражает при первом же знакомстве с музыкой к заклю-
чительной сцене,— это ее простота, та высокая простота, которая
могла возникнуть только при полном овладении текстом. В его ве-
личественности и глубине таилась огромная опасность для компо-
зитора — именно эти качества финала «Фауста» при ложном истол-
ковании способны были вызвать чрезмерную усложненность, напы-
щенность музыки. Шуман обращается с текстом и свободно,.
и бережно, стремясь насытить его эмоциональностью, усилить его об-
разность. Изобразительное начало здесь никогда не становится са-
моцелью, но композитор отнюдь не отказывается воссоздавать в
музыке живописные подробности.
Уже в первом номере — красивом, спокойном хоре отшельни-
ков — («Хор и эхо») ему удается с помощью использования глубо-
ких басов, перекличек хоровых групп достичь ощущения большого
пространства. Еще более зримая картина возникает в медленном
вступлении к хору. Его восходящие октавы словно обрисовывают
ступенчатые уступы священной горы. Тщательно продуман и выбор
голосов трех святых отшельников, соответственно указанию Гёте
размещенных в музыкальном пространстве: парящий в воздухе Pa-
ter Ecstaticus — тенор, находящийся в средней области горы, Pater
Seraphicus — баритон, наиболее близкий к земле, Pater Profundus —
бас.
Экстатическая, состоящая из коротких пылких возгласов ария
Отца восторженного (№ 2), спокойно-величественный монолог Отца
углубленного, сценка Отца ангелоподобного и блаженных младен-
цев с очень светлой, местами наивно-трогательной музыкой, с ме-
лодиями, близкими немецким народным песенкам (№ 3) — все это,
несомненно, удалось Шуману. Эти разделы композиции, а также
знаменитое соло Гретхен (Neige, neige...), пение Богоматери, нача-
ло Мистического хора давно причислены к лучшему, что было соз-
дано в европейской музыке за всю историю ее существования.
Единственным слабым местом композиции является второй раз-
дел заключительного хора, слишком растянутый и слишком «бод-
рый» для своих стихов. Чем объяснить это? Что помешало Шуману
закончить сцену прекрасной, мистически-возвышенной музыкой
первого раздела?
Причину правильно указал русский историк музыки Н. Ф. Фин-
дейзен. Высоко оценив начало Chorus Mysticus, он так охарактери-
зовал его продолжение: «Но для заключения обычной „оратории"
требуется светлый, радостный финал, и вот Шуман берет заключи-
тельные строки текста Мистического хора и пишет самый зауряд-
ный и веселый двойной фугированный хор, переставляя и бесконеч-
но повторяя текст. Что может быть безвкуснее повторения и бес-
смысленно вырванных двух слов „Das Ewig-Weibliche» в быстром,
разудалом темпе!»26. Финдейзен сгустил краски — сама по себе
150
музыка далеко не заурядна, но поэтическому содержанию она дей-
ствительно не соответствует именно из-за того, что композитор
ориентировался здесь не столько на текст, сколько на традиционный
ораториальный финал.
Текст Гёте явно противился предписанному традицией характе-
ру музыки, и Шуман упрямо пытался соединить несоединимое. Не-
даром он так долго бился с этим разделом хора, который, по собст-
венному признанию автора, не раз повергал его в отчаяние, «мно-
гократно переделывался с мыслью, что все это еще не то, что
нужно» 27. После первой редакции появилась вторая, но и в ней
противоречие между текстом и характером музыки не исчезло.
Из всех немногих жанровых канонов оратории светлый радост-
ный финал оказался, пожалуй, исторически самым устойчивым.
Привычка к таким финалам, а кроме того, стремление к пропорцио-
нальности целого, когда развернутые масштабы последнего номера
призваны уравновесить собой все предшествующее,— это и застави-
ло Шумана завершить сочинение так, а не иначе.
#
К мысли о необходимости дополнить заключительную сцену дру-
гими композитор пришел, очевидно, сразу после первого ее исполне-
ния в Дрездене. 31 мая 1849 г. он писал Ф. Листу, незадолго до
того предложившему публично исполнить музыку к заключительной
сцене: «Дело в том, что отрывок кажется мне слишком коротким
при тех издержках, которых он требует, и я все думал присочинить
к нему что-нибудь еще из ,,Фауста"; пока это не сделано, но я все
еще надеюсь. В том виде, в каком этот отрывок существует сейчас,
я не хотел бы исполнять его публично»28. Через два месяца Шу-
ман осуществил свой замысел, сочинив еще несколько номеров. Те-
перь ничто не мешало публичному исполнению, более того, пред-
стоящие в Веймаре торжества в честь 100-летнего юбилея Гёте де-
лали такое исполнение возможным и особенно желанным.
По непонятным причинам, скорее всего техническим, новые от-
рывки так и не прозвучали на гётевских торжествах 1849 г., зато
музыка к заключительной сцене исполнялась одновременно в трех
городах: Веймаре (под управлением Листа), Дрездене и Лейпциге.
«Хотелось бы мне на этот день иметь плащ Фауста, чтобы быть
везде и слышать все. Как странно, пять лет эта вещь лежала у меня
в столе, никому не известная и почти забытая мною, а теперь она
появляется на свет к этому редкому празднику!» (из письма Шума-
на Г. Хертелю) 29. Работа над «Фаустом» продолжалась; к I части,
целиком посвященной Маргарите, в 1850 г. присоединилась II,
в центре которой фигура Фауста.
Примечателен сам выбор поэтических отрывков: Сад, Гретхен
перед изваянием скорбящей Богоматери, Собор, Красивая местность,
Полночь, появление четырех седых женщин, Большой двор перед
дворцом. Шуман взял из «Фауста» только то, что было особенно
близко его творческой натуре, что вызывало у него живой и непо-
151
средственный отклик. Он вообще не ставил своей целью сохранение
сюжетной линии и тем более не замахивался на отражение художе-
ственной концепции. Из писем композитора видно, что он рассчи-
тывал на слушателей, хорошо знающих «Фауста», а значит, способ-
ных не потерять нить повествования, воссоздать для себя опущен-
ную предысторию очередной музыкальной сцены.
«Сцены из „Фауста" Гёте» коренным образом отличаются от мно-
гих других произведений, созданных па основе гётевской поэмы, от
опер Гуно и Бойто, от «Осуждения Фауста» Берлиоза и т. п. Если
все эти произведения были самостоятельными, автономными, отде-
лившимися от своего первоисточника и при этом могли достаточно
далеко отходить от него как по сюжету, так и по общей концепции,
то шумановские „Сцены" мыслились композитором как нечто неотде-
лимое от ,,Фауста" Гёте, как нечто органично в него включаемое.
«Сцены из „Фауста"» предполагали не только обычное соотнесе-
ние с первоисточником, но и непременное знание всей драматиче-
ской поэмы слушателем. И поэтому лишены всякой почвы упреки
в неполноте отражения в них ее содержания. Да, сюжет «Фауста»
отражен в музыкальной композиции Шумана неполно, но этого и
не требовал его подход, о сути которого говорит формула «Сцены
из...». Да, в шумановских «Сценах» отодвинута на второй план лич-
ность Мефистофеля. Композитора можно было бы упрекнуть за это
(что, впрочем, часто и делается), если бы его произведение претен-
довало на сюжетную полноту, как, например, оперы Гуно и Бойто,
драматическая легенда Берлиоза. Метод же Шумана и здесь оправ-
дывает его решение. Важно отметить и другое: выбор сцен был
психологически закономерным. Злобная усмешка, сарказм, ирония,
холодный скептицизм Мефистофеля, как и вообще все демоническое,
лежали в стороне от художественно-эстетических устремлений Шу-
мана. Воплощение в музыке мефистофелевского начала блестяще
удалось двум другим композиторам: Листу в «Фауст-симфонии» и
Берлиозу в «Осуждении Фауста».
Самая скромная по размерам и самая «сценичная» первая часть
композиции начинается с любовного дуэта — Сцены в саду. Нежное
звучание струнных, покачивающийся вальсовый ритм, взволнован-
ные, изменчивые фразы Фауста и Гретхен создают атмосферу за-
рождающегося чувства, еще робкого, невысказанного. Признания —
эпизод гадания на цветке и небольшое ариозо Фауста («Ja, mem
Kind»)—прерываются появлением Мефистофеля и Марты. Возни-
кает огромный контраст между страстной кантиленой Фауста и го-
ворком Мефистофеля, между искренними, выразительными фразами
Маргариты и сухими, отрывистыми репликами Марты. Певучее
«Auf baldiges Wiedersehn!» Гретхен растворяется в зыбкой теме
оркестрового заключения.
№ 2. Гретхен перед изваянием скорбящей Богоматери. Монолог
Гретхен не ария, не речитатив, а свободное, гибкое по форме ариозо.
Могла ли музыка прибавить еще что-то к гениальному тексту Гёте?
Да, могла выявить его первозданную естественность, перелить его
четкие строки и строфы в емкие звуковые образы сменяющих друг
152
друга душевных движений. И здесь Шуман был в своей стихии. Ему
всегда особенно удавалось изображение в музыке тончайших психо-
логических состояний. Изумительное богатство переходов, правди-
вость музыкальной декламации, мгновенно вспыхивающие и зату-
хающие кульминации отличают скорбное ариозо Гретхен — один из
лучших номеров композиции.
№ 3. Собор. Текст сохранен полностью, но перекомпонован.
Цель — драматизация, воспроизведение действия. В сцене три пер-
сонажа, три образные сферы: гневный хор Dies irae, затравленная,
теряющая рассудок от горя Гретхен (вся ее партия сплетена из ко-
ротких отчаянных фраз) и Злой дух — его речь более разнообразна,
в ней есть и вкрадчивые лирические интонации, и притворно скорб-
ные, и угрожающие реплики, фон которых — то глухое тремоло
струнных, то зловещее хоровое Dies irae.
Смысловым центром трех сцен II части являются большие моно-
логи Фауста, все остальное в какой-то степени лишь сопутствует
им. И все же в целом второстепенные по значению эпизоды не толь-
ко не уступают музыке Фауста, но иногда и затмевают ее своей
яркостью. Это неудивительно. Монологи Фауста гораздо труднее
поддаются музыкальной интерпретации, чем, например, открываю-
щая II часть сцена Ариэля и прелестных маленьких духов. Шуман
создает здесь цепь музыкальных картин: цветущий весенний луг,
сумерки, тишина (в оркестре спокойная, прекрасная кантилена
скрипок и всплески арпеджий арфы — порхание легкокрылых ду-
хов), убаюкивающий Фауста волшебный хор, приближающийся
рассвет (постепенно нарастающий до фортиссимо гул оркестра и
размашистые, свободные фразы Ариэля). Завершает сцену большой
монолог Фауста.
Шуман, которому всегда была присуща особая склонность к
фантастике, и не столько волшебной, светлой, сколько мрачной,
умел находить удивительные по силе воздействия на слушателя
средства ее воплощения в музыке. Немало страшных, жутких эпи-
зодов есть в его музыкально-драматических сочинениях — в «Рае
и Пери», в «Странствии Розы», в балладах для солистов, хора и
оркестра «Проклятие певца», «О паже и принцессе»'. Но, пожалуй,
нигде созданные образы не достигают такой яркости, как в сцене
«Полночь. Появление четырех седых женщин». Композитор исполь-
зует все имеющиеся у него средства. Вступительная тема представ-
ляет собой ряд долгих звуков, которые заунывно тянут флейта,
кларнет и фагот, и шуршащих, пробегающих у струнных пассажей.
На этом фоне странно, призрачно звучат голоса Нехватки, Вины,
Заботы и Нужды. Еще более жутким является пение Заботы (эпи-
зод ослепления Фауста). Мелодия ее соло очень проста, в ней даже
чувствуется песенная основа, но смешение тембра высокого сопрано
с тембром флейты (унисон), а потом гобоя, предельно тихая звуч-
ность придают этой мелодии оттенок мертвенный, зловещий.
Четыре раза сопоставляются в сцене «Полночь» образы призра-
ков и Фауста, и по мере развертывания сцены контраст между ними
усиливается: на квартет четырех Седых женщин отвечает спокой-
153
ный, серьезный речитатив Фауста, на первое соло Заботы — его
лирическое Des-dur'Hoe ариозо, на второе соло — гневный речита-
тив, на эпизод ослепления — торжественный заключительный моно-
лог «Die Nacht schein tiefer tief...» с великолепной, роскошно инст-
рументованной маршевой кодой.
Последняя сцена II части озаглавлена Шуманом «Смерть Фаус-
та». Сложный, многогранный образ создает композитор в коротком
оркестровом вступлении, где звучит одна из лучших музыкальных
тем его «Фауста». Она соединяет в себе обреченность и трагизм,
что-то глубоко человеческое и вместе с тем внеличыое, объективное.
Есть в ней и элемент зловеще-фантастический. В дальнейшем, ког-
да в сопровождение ее переходят неуклюжие, тяжелые шаги оркест-
ра из хора лемуров, вступительная тема приобретает черты изломан-
ного, искаженного траурного марша.
И опять, как в сцене «Полночь», сфере фантастики и зла (ле-
муры, Мефистофель) противопоставляется торжественный, возвы-
шенный монолог умирающего Фауста.
Увертюру к «Фаусту» автор считал «ключевым моментом в
длинном ряду сцен» 30. Здесь в обобщенном виде как бы отражает-
ся путь Фауста от заблуждений к истинному знанию, к спасению,
сложный, противоречивый мир его души. Однако не только это де-
лает его «ключевым моментом» произведения.
Как уже было сказано, «Сцены из „Фауста'4» создавались Шумат
ном на протяжении многих лет, и, несмотря на это, в музыке трех
частей ощущается большое единство — и образное, и тематическое.
Уже в III части, возникшей раньше других, есть некий интона-
ционный комплекс, который во всем произведении будет играть
роль лейтмотива (нисходящая цепь чистых и уменьшенных кварт,
уменьшенных квинт). Особенность его заключается в том, что он не
закреплен композитором за определенным персонажем или образом.
Так, в первых двух частях лейтмотив сопровождает появление Ме-
фистофеля (Сцена в саду), звучит во вступлении к Сцене в соборе
и в партии Злого духа, на нем основаны пассажи струнных из пер-
вой оркестровой темы «Полночи». Казалось бы, он прочно связан
с образами зла. Но это не так, ибо в III части он пронизывает со-
бой сопровождение арии Отца восторженного (виолончель-соло)
и еще раз повторяется в мелодии хора грешниц. Но самое главное,
начальная тема Мистического хора является диатоническим, «про-
светленным», вариантом того же мотива. Все предшествующие ва-
рианты с этого момента воспринимаются как преходящие, несовер-
шенные. Поэтому-то сфера их применения была так широка — от
эпизодов Мефистофеля, Злого духа, четырех Седых женщин до хора
грешниц и арии Отца восторженного, жаждущего страданий для
полного духовного очищения:
Корка под палицей
Треснет, развалится,
Мусор отвеется,
Сущность зардеется.
Пер. Б. Пастернака
154
Преобразование лейтмотива в Мистическом хоре становится, та-
ким образом, интонационным эквивалентом главной его мысли:
Все быстротечное
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь в достиженьи.
Увертюра к «Сценам из „Фауста" Гёте» представляет собой моно-
тематическую сонатную композицию — ее медленное вступление,
активная, драматическая главная тема, лирическая побочная, тор-
жественная кода построены на квартовых интонациях лейтмотива,
который с самого начала закрепляется в сознании слушателя, что
и позволяет следить за его дальнейшей судьбой.
«Сцены из ,,Фауста'4 Гёте для солистов, хора и оркестра» — тако-
во полное название сочинения Шумана. Ничем не примечательная
на первый взгляд формулировка на самом деле очень точна. В ней
оказалась зафиксированной не только суть шумановского подхода к
поэтическому первоисточнику, но и жанровое своеобразие компози-
ции. Ее нельзя безоговорочно отнести ни к одному традиционному
жанру, хотя выделить наиболее родственные возможно — это опера
и оратория. Черты их представлены здесь д одинаковой пропорции,
что сообщает произведению известную двойственность в жанровом
отношении. С одной стороны, «Фауст» не опера, ибо несет в себе
элементы несвойственной ей статичности и лишен драматического
действия; с другой — не может быть назван и ораторией в строгом
смысле этого слова, так как в большей степени принадлежит сфере
музыкальной драмы. Эта двойственность — сцены, воплощенные в
ораториальной форме,— и отражена автором в заглавии.
*
Известный русский музыкальный критик Г. А. Ларош утверж-
дал, что не существует сюжета, «который чаще воспламенял бы
воображение музыкантов, чем легенда о Фаусте и гётевская драма
на эту легенду» 31. За те 17 десятилетий, которые прошли со вре-
мени выхода в свет первой части драматической поэмы Гёте, му-
зыка обогатилась огромным числом сочинений в самых разнообраз-
ных жанрах. Большинство из них давно забыто, и лишь немно-
гим—назовем в их числе «Фауст-увертюру» Вагнера, Сцены из
«Фауста» Гёте Шумана, «Осуждение Фауста» Берлиоза, оперу
«Фауст» Гуно, оперу «Мефистофель» Бойто, «Фауст-симфонию»
Листа, финал Восьмой симфонии Малера — суждено было выдер-
жать проверку временем.
Ни одно из этих произведений не исчерпывает всего в «Фаус-
те» — да это и невозможно. Каждый композитор подходил к вели-
кому созданию Гёте со своей стороны — и каждый музыкальный
«Фауст» ценен для нас по-своему. Шумановский — изумительной
красотой музыки, благородством замысла, глубиной, истинно немец-
155
ким национальным колоритом. «Сцены из „Фауста"» являются са-
мым значительным из всего созданного на тексты Гёте не только
самим Шуманом, но и всей немецкой музыкой вообще.
Приложение
Произведения Шумана на тексты Гёте для фор-
тепиано
ор. 68 — Альбом для юношества, № 35: Миньона (1848)
для голоса иг фортепиано
Рыбак (лето 1828)
ор. 25 — Мирты. № 2: Свобода духа; № 5: Когда один; № 6: Эй7
грубиян; № 8: Талисман; № 9: Песня Зулейки (1840)
ор. 51 — Песни и романсы, тетрадь 2. № 5: Песнь любви (1842)
ор. 79 — Альбом песен для юношества. № 18: Странствующий ко-
локол; № 25: Песня Линкея, башенного сторожа; № 27:
Миньона (1848)
ор. 96 — Песни и романсы, тетрадь 4. № 1: Ночная песнь (1850)
ор. 98а— Песни и романсы на стихи из «Вильгельма Мейстера»
Гёте. № 1: Знаешь ли край; № 2: Баллада арфиста;
№ 3: Тот лишь, кто сам страдал; № 4: Кто тайно ночью
не страдал; № 5: Нет, я молчанья не нарушу; № 6: Кто
одиноким хочет быть; № 7: Нет, своим печальным пеньем;
№ 8: У дверей, как скромный нищий; № 9: О, дайте мне
в одежде белой (1849)
для двух голосов и фортепиано
ор. 78 — Четыре дуэта для сопрано и тенора. № 3: «Все ты в меч-
тах» (1849)
для хора
ор. 33 — Шесть песен для четырехголосного мужского хора. № 5:
Беспокойная любовь (1840)
ор. 67 — Романсы и баллады для смешанного хора, тетрадь 1.
№ 1: Король в Фуле; № 3: Дикая розочка (1849)
ор.141 — Четыре песни для двойного хора. № 4: Талисман (1849)
для солистов, хора и оркестра
ор.98б — Реквием по Миньоне из «Вильгельма Мейстера» Гёте
№ 1-6 (1849)
ор. — Сцены из «Фауста» Гёте (1844—1853)
для оркестра
ор.136 — Увертюра к «Герману и Доротее» Гёте (1851)
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шуман Р. Письма. М., 1971, т. 1, с. 36.
2 Шуман Р. Письма. М., 1982, т. 2, с. 184.
3 Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст.: В 2-х т. М., 1975, т. 1, с. 237.
4 Там же, с. 316.
5 Шуман Р. Письма, т. 2, с. 56.
6 Шуман Р. Письма, т. 1, с. 150.
7 Там же, с. 340.
156
8 Schumann R. Tagebiicher. Leipzig, 1971, Bd. 1, S. 69.
9 Шуман P. О музыке и музыкантах, т. 1, с. 120.
10 Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979, т. 26, с. 103.
11 Шуман Р. Письма, т. 2, с. 244.
12 Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1977, т. 2а, с. 92.
13 Там же, т. 1, с. 154.
14 Там же, т. 2а, с. 211.
15 Лист Ф. Избр. ст. М., 1959, с. 401.
16 Цит. по кн.: Boetticher W. R. Schumann in seiner Schriften und Briefen. B.r
1942, S. 515.
17 Шуман Р. Письма, т. 2, с. 119 и 184.
18 Эккепман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981г.
с. 440.
19 В «Осуждение Фауста» вошла музыка более ранних «Восьми сцен из;
„Фауста"».
20 Композитор стремился к этому не только в своих песнях и романсах, но
и в крупных вокально-симфонических произведениях, где осуществить это
было значительно труднее. Уже первый шумановский опыт в области круп-
ных форм — оратория «Рай и Пери» — демонстрирует его необычный под-
ход к поэтическому оригиналу. Подобно небольшому стихотворению, поэма
Мура (Шуман вносит в ее текст только самые необходимые изменения)
перекладывается на музыку, предопределяя композиционные и жанровые-
особенности произведения. За исключением единственной шумановской:
оперы «Геновева», все, что было создано им в вокально-драматических
жанрах,— «Фауст», «Странствие Розы», баллады для солистов, хора и ор-
кестра, «Реквием по Миньоне» — создавалось именно так.
21 Шуман Р. Письма, т. 2, с. 119.
22 Там же, с. 184.
23 Шуман Р. О музыке и музыкантах, т. 1, с. 385.
24 Этот рассказ приведен Д. В. Житомирским в примечаниях к т. 2а «О му-
зыке и музыкантах» (с. 295—296).
25 Шуман Р. Письма, т. 2, с. 179.
26 Финдейзен Н. Сюжет Фауста в музыке.— Рус. муз. газ., 1915, № 4, с. 92.
27 Шуман Р. Письма, т. 2, с. 179.
28 Там же, с. 221.
29 Там же, с. 229.
30 Там же, с. 353.
31 Ларош Г. А. Избр. ст. Л., 1977, вып. 4, с. 188.
И. Д. Чечот
ГЁТЕ И ГЕНРИХ ВЁЛЬФЛИН
У*
Тёте был крупнейшим искусствоведом своего времени. Зна-
чение его основных эстетических идей выходит далеко за
пределы XVIII и XIX столетий. Проблемы Гёте и их реше-
ния живы и волнуют нас сегодня так же, как они волно-
С^^З вали историков и философов искусства на рубеже нашего
^oj века. Содержание литературно-эстетического гегеанства кон-
<> ца XIX — начала XX в. более или менее известно, сущность
А же того, как истолковывали идеи Гёте искусствоведы, почти
^Л не анализировалась. Одним из наиболее выдающихся явле-
^ ний в истории искусствознания XIX в. было возникновение
:—— формального метода, разработкой которого наука обязана
"^г прежде всего Генриху Вёльфлину (1864—1945) \ Нас будут
<аЯ~ интересовать не столько конкретные высказывания Вёль-
^ флина о 1 ете или контекст его отсылок к 1 ете , сколько
типологическое родство взглядов Гёте на художественное
видение, пластическое искусство и взглядов Вёльфлина, его искусст-
воведческих концепций, прежде всего его теории основных поня-
тий истории искусства. В то же время идеи Гёте будут рассматри-
ваться лишь в том, в чем они были значимы для Вёльфлина,
т. е. мы попытаемся показать процесс взаимоотражения их кон-
цепций.
Общими предпосылками такой постановки темы являются для
нас два положения. Первое — методология формального анализа
Вёльфлина возникла в процессе филиации идей Гёте. Второе —
в конкретных суждениях и в общей направленности размышлений
Гёте об искусстве содержалась возможность развития в направле-
нии Вёльфлина.
Сразу же необходимо подчеркнуть, что Вёльфлином были усвое-
ны отнюдь не все положения Гёте и не в их специфической целост-
ности, а только отдельные стороны гётевского учения. Эстетика
Гёте бесконечно многообразна и противоречива и вместе с тем еди-
на. Мы вовсе не собираемся доказывать, что она как целое пред-
восхищает формализм Вёльфлина. Однако в эстетике Гёте содержат-
ся—в свернутом виде — взгляды будущего, более односторонние,
но и менее протеистичные. В то же время взгляды Гёте на пласти-
ческие искусства на протяжении различных периодов его творчест-
ва отличались несколько большим единством, чем его взгляд на
поэзию. Всякая интерпретация одностороння, об этом часто говорил
и сам Гёте, поэтому и вёльфлиновская опора на Гёте в сущности
была переводом идей великого мыслителя на язык проблематики
формального метода и приводила к частичному искажению их смыс-
ла. Однако это искажение представляет собой абсолютизацию дей~
158
ствителъного содержания высказываний, точнее, проблем Гёте и вы-
ступает перед нами как определенный этап в процессе интерпрета-
ции, жизни этого содержания. Для Вёльфлина (и для нас по замыс-
лу этой статьи) не имели значения различие формы теоретических
и практических суждений Гёте, факт несовпадения его теории и той
эстетики, которая реализована в художественном творчестве. Вёль-
флин воспринимал прежде всего общую, диалектически единую на-
правленность мышления Гёте об искусстве и извлекал из него чи-
стое содержание,— что, естественно, непозволительно историку,
стремящемуся к адекватности истолкования, то вполне законно для
методолога, преследующего свои собственные цели. В то же время,
когда Гёте как поэт в своих оценках произведений прибегал к языку
образов, то для искусствоведа они были не собственно литератур-
ными образами, которые могут иметь довольно косвенное отношение
к предмету описания (ср. гимн Гёте Страсбургскому собору и саму
постройку), а возбудителями теоретической, интерпретационной
мысли, стремящейся к понятийной категоризации.
Центральной категорией искусствоведения Вёльфлина было по-
нятие художественного видения. В 1915 г. им была создана концеп-
ция исторических типов видения в пластических искусствах, отра-
женная в книге «Основные понятия истории искусства. Проблема
развития стиля в новом искусстве». В этой концепции Вёльфлин
говорил о закономерном изменении формы изображения в европей-
ском искусстве XV—XVIII вв. и поддерживал имманентный харак-
тер этой эволюции. Он выделил пять пар противопоставленных
понятий изображения, которые описывали два равноценных типа
видения: классическое, достигающее зрелости в XVI в., и барочное,
охватывающее стили XVII—XVIII вв. Вёльфлин акцентировал не-
экспрессивную и несимволическую сущность способа изображения,
трактуя его как форму наглядной реализации образа мира, кристал-
лизированного в стиле. Становление этой теории связано с транс-
формацией ранней научной программы ученого \ а также с глубо-
ким продумыванием тезисов теории искусства итальянского Ренес-
санса (Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи), взглядов К. Фидлера,
Г. фон Маре, А. Гильдебранда, а также немецкой классической эсте-
тики, прежде всего идей Гёте.
Прежде всего в теории Вёльфлина поддержан и детализирован
взгляд Гёте на искусство как органическое целое со своими особыми
законами развития. Но Вёльфлин стремится конкретизировать идеи:
Гёте в приложении к истории способов изображения.
1
Гёте видел в искусстве естественноисторическое целое, а в era
становлении органический процесс, подчиненный необходимости, за-
кону. В искусстве сходны с природой не тема, предмет, изобрази-
тельное содержание, а художественная форма и типология ее само-
развития. Гёте безошибочно различал реальность природы и
реальность в искусстве, ему было абсолютно чуждо натуралистиче-
ское понимание искусства как иллюзорного подражания окружаю-
159
щему миру. Являясь глубочайшим природоведом, он метко схваты-
вал идеальное существо и происхождение художественной формы,
выросшей из фантазии и размышлений художника. Но в то же
время, как поэт и философ, он видел единство целей и приемов
природы и искусства, общую для них закономерную основу. В со-
стоянии совершенства художественная форма подобна природной.
Для Гёте это особенно очевидно в «чувственных» пластических
искусствах и в музыке, которые заняты созданием совершенной
конструкции, организацией и облагораживанием человеческой чув-
ственности (зрения, осязания, моторики, слуха). В поэзии и
театре внутреннее подобие художества и природы выступает в более
сложной, причудливой форме художественного «миража» (Wahn),
т. е. образа свободной фантазии, не связанной внешней формой
предмета и обычной логикой, образа мечты, капризного и даже
бездумного воображения.
Если говорить о методике занятий Гёте, то они в принципе от-
носились к истории и теории пластических искусств, как и к исто-
рии природы: «Естественная история, искусство, обычаи и прочее —
все у меня амальгамируется» 4; «мой отточенный наблюдением при-
роды глаз снова набросился на рассматривание искусства» 5. В ху-
дожественных произведениях, в фактах истории искусства Гёте
стремился выявить нечто объективно закономерное, твердое, есте-
ственноисторическое, а не только субъективное, как бы летучее,
случайное. «Теперь <...> мне известно, что такое зодчество и ваяние,
и живопись, так же как известно, что такое минералогия, ботаника
ж зоология. За искусства я ухватился крепко и уже не выпущу их,
зная при том наверняка, что гоняюсь не за фантомом» 6.
Гёте многократно отмечал, что любит угадывать в реальных пей-
зажах картины разных художников, видит в природе реализован-
ную живопись. Тип натуры (итальянской или голландской) обус-
ловливает ландшафтную живопись, но и сама она раскрывает, осо-
знает и выражает красоту этого типа. В культуре оба процесса
(воспроизведение внешнего мира и осознание-выявление его харак-
тера) постоянно взаимодействуют. Природа готовит зрителя к
восприятию определенных художественных форм, картины воспиты-
вают его глаз для восприятия и познания природы. «Великие кар-
тины природы расширили мою душу и сгладили все ее шерохова-
тости, я понял величие пейзажной живописи, другими глазами уви-
дел Клода и Пуссена» 7. Исходя из этого, Гёте считал, что история
искусства порождает через взаимодействие природы и ее художест-
венного образа «новое художественное тело», «идеальное художест-
венное тело»: «Мы имеем сейчас, быть может, больше, чем когда-
либо, повод рассматривать Италию как единый великий худо-
ственный организм» 8, в котором' природа и ее художественное
отображение, оформление и выражение слились в нерасторжимое
псторико-эстетическое единство.
Объем гётевского понятия «искусства как естественноисториче-
ского организма» очень велик. Гёте далек от монистического пони-
мания искусства, восходящего к одной, чисто специфической при-
160
чине, движущей силе и цели. Рассуждая об отливке «Персея»
Б. Челлини, он подчеркивает, что «при работе над статуей с нача-
ла до конца действуют вперемежку природа, искусство, ремесло,
страсть, случай и благодаря этому произведение искусства как бы
становится продуктом природы» 9. Гёте плюралистически выделяет
множество взаимосвязанных, но суверенных оснований и соответст-
вующих им сторон и средств искусства (это же и у Вёльфлина).
Однако он видит и целостность искусства. Предельно расширяя
объем понятия, он мыслит искусство вместе со всей его историей
в виде единовременно сущего, многогранного общечеловеческого
произведения и деятельности: «Каждое искусство требует всего че-
ловека, а наивысшая его ступень — все человечество»10. Послед-
нее означает, что на уровне художественного совершенства как сов-
падения с истиной природы, т. е. на уровне стиля, субъектом твор-
чества является родовая сущность человека, высказывающая себя в
творчестве отдельной личности.
В ранней статье «О немецком зодчестве» (1771) Гёте отбрасыва-
ет нормативно-оценочный подход к произведениям искусства прош-
лого и стремится понять их как внутренне необходимые, цельные
человеческие изъявления, органические порождения чувственно-
духовных потребностей человека. «Ты есть одно целое и живое,
произведенное, развернутое, а не соединенное и сплетенное» и по-
добно «каждой великой мысли творения»,— славит он Страсбург-
ский собор. «Мысль творения», т. е. природа и пронизывающий ее
организующий дух,— вот в чем существо творческой силы худож-
ника, которая выражается у него в «чувстве отношений, меры и
надлежащего» и Отношения и мера присущи, по Гёте, всем произ-
ведениям, не только классическим, но и тем, что созданы в сфере
«соразмерности без соблюдения пропорций» и обладают «характер-
ной целостностью» (как готика). Но эти «единственно прекрасные,
вечные соотношения» стоят над противоположностями стилей и объ-
единяют только гениев, способных работать так, как творит сама
природа.
Несмотря на то что Гёте говорит о «мысли творения», он в
1770—1780-х годах не придает значения рефлексивности творче-
ского процесса. Он подчеркивает спонтанность творчества. Лишь по-
степенно Гёте осознает, что подъема души художника в сферу веч-
ных соотношений мало для появления органической формы, что
необходима помощь разума, знание (рефлексия и волевое ценност-
ное полагание) законов. Особенно ярко закономерность (структур-
ность) творчества видна в его результатах, в формах произведений,
предназначенных уже не только фантазии зрителя или читателя, но
и их созерцанию. Пантеизм позволяет Гёте сравнивать произведения
бога с произведениями человека и в обоих случаях отдавать пред-
почтение творению перед творцом, так как вся сущность творческой
силы и бога, и художника выражается не в них персонально, а в
самодовлеющей структурности и глубочайшей причинной обоснован-
ности их творений. Можно сказать, что мысль Гёте движется в сто-
рону признания имманентности и единства законов природы и
6 Гетевские чтения
161
искусства. Однако эта имманентность все же относительна, потому
что божественное означает единственно возможное, исчерпывающее
до дна все возможности. Призыв Гёте — «Приблизьтесь же и по-
знайте глубочайшее соотношение правды и красоты» 12 — оказыва-
ется неосуществимым, так как тайну аккордов вечных соотношений
можно лишь почувствовать, а природа-художница, «презирающая
и ненавидящая все неуместное и несообразное» 13, не допускает
ошибок и даже в готике создала «большие гармоничные массы, про-
должающие жить в бесчисленных малых частицах... Как в созда-
ниях вечной природы, здесь все — до тончайшего стебелька — яв-
ляется формой и отвечает целому» 14. Познание осуждено на вечное
созерцание, а также описание и воспроизведение реализованных и
скрытых в формах законов на ином языке.
Если у Гёте в эпоху гуманистического и романтического мыш-
ления, еще тесно связанного с Возрождением, идея естественного
прозрения вечных соотношений природного и человеческого мира
в индивидуальной и необходимой (характерной) форме приводит к
культу гения, то у Вёльфлина, в период позитивистского истори-
ческого мышления с его категориями психологизированной истории
культуры, эта идея оборачивается представлением об имперсопаль-
ном художественном гении той или иной эпохи. На рубеже XVIII и
XIX вв. Гёте ставит на место внешней необходимости, руково-
дящей искусством, внутреннюю и истинную необходимость. Он рас-
сматривает произведение, показывая его рост изнутри (неизбыв-
ная потребность и побуждение) — наружу. Вёльфлин исходит из
внешней формы произведения, которая для него и является зримым
произведением как таковым. Форма же определяется не внутренни-
ми смысловыми и выразительными импульсами, а необходимостью
закрепления и передачи образа мира от субъекта к субъекту. Эту
форму он стремится обосновать как абслютную необходимость и
проецирует представление о ней вовнутрь творческого духа. Вёльф-
лин стремится найти отождествления внешнего и внутреннего,
благодаря которым внутреннее становится фактом действительно-
сти и включается в естественноисторический процесс.
В 1880—1890-х годах Вёльфлин считал, что форма является
моделью-аналогом телесно-динамического самоощущения человека.
Дух эпохи, общественное настроение получает в формах архитек-
туры свое техническое выражение15. Всеобщее основание для
построения истории стиля— исторические типы переживания челове-
ком телесности, духовно-чувственные образы тела (Ренессанс, готи-
ка, барокко и т. п.). Этот единый принцип обеспечивает единство
истории стиля, поскольку вся она обусловлена изменениями одного
основания. Нельзя не отметить, что в этом подходе сказывается
традиция классицистической теории искусства, построенной на об-
разцах творчества ренессанского, антропоцентрического и неспособ-
ная к истолкованию таких формальных структур, которые не выте-
кают из подражания человеческим телесным ритмам (романтиче-
ский стиль, стили Востока, Византии и пр.). Эта ранняя концепция
стиля у Вёльфлина непосредственно связана с эстетической теорией
162
вчуствования (Г. Лотце, Р. Фишер, Т. Липпс и многие другие),
теоретические корни которой уходят в XVIII в. к эстетике сенти-
ментализма и классицизма16. Источником этой теории являются и
некоторые аспекты размышлений Гёте.
В истоке этой теории лежит видимость слияния в художествен-
ной форме материальной индивидуальности и духовной выразитель-
ности. Выразительность возникает через интенсификацию и одухот-
ворение материальной индивидуальности. В произведении искусства
акцентируется то, что его форма создается человеком-художником
в телесном общении с материалом. В художнике же подчеркивается
не мышление, не социальный статус, но общечеловеческое достоин-
ство, поднятое богом на высшую ступень. Художник становится спо-
собным духовно преодолевать косность материи, но только потому,
что художественная форма является следом и выражением структуры
его телесно-духовной работы. Тождество материи и духа из произ-
ведения переносится на самого художника. Последний же способен
воспринимать материал как потенциально художественный, т. е. об-
ладать художественной идеей, только относясь к самому себе как к
идеальному материалу и выделяя в себе аналогичное материально-
духовное единство — тело. Творчество скульптора, живописца и ар-
хитектора телесно, их произведения — телесно-духовные индиви-
дуумы. Соответственно и зритель должен уметь ощущать произве-
дение таким образом. Постепенно эта телесность все более
субъективизируется и доходит до представления об эстетическом
наслаждении процессом самого становления формы, процессом син-
тетического созерцания — сотворчества зрителя. «Эстетическое на-
слаждение—это объективированное самонаслаждение»17 — эта точ-
ка зрения оказывается очень близкой эстетике «Бури и натиска»,
проповедовавшей полную субъективную свободу наслаждения,
самонаслаждения и освобождения в искусстве. В 1788 г. Гёте писал:
«Наивысшее наслаждение прекрасным возможно лишь во время его
становления, когда сам создаешь его своей творческой силой. Пре-
красное не может быть познано, его необходимо чувствовать или
создавать» 18. Последняя мысль утверждает рациональную непости-
жимость прекрасного. Оно доступно только переживанию. Это озна-
чает, что определяющим во впечатлении является чисто субъек-
тивное самоощущение «в присутствии» предмета, формы и т. д.
Эстетическое наслаждение грозит перейти в самонаслаждение
посредством репродукции данной формы.
Эти общие идеи проведены Гёте в анализе структуры изобрази-
тельного искусства. «Схему изучения изобразительных искусств»
(1797)1Э Гёте начинает с всеобщего «понятия об организации вообще»
и переходит к «человеческой организации в ее частях и отправлени-
ях», идя, следовательно, от общего к частному, от онтологической
структуры к антропологической. Рассматривая человека «как пред-
мет изобразительного искусства», он движется от представлений
абстрактных («в природном виде, обнаженный») и числовых (мера,
пропорции, формы) к более конкретным—«характер, страсти —
выражение», т. е. переходит к человеку «в искусственном виде. Оде-
163
6*
тый. Складки». Такая логика описания экспрессивного как вторич-
ного и дополнительного по сравнению с конструктивным, числовым,
формальным предопределена уже тем, что Гёте превращает рассмот-
рение изобразительного искусства в анализ его предмета и принципа,
существующих до начала самого творчества. Это и означает для него
анализ «художественных возможностей» человеческой фигуры.
Сначала говорится об изолированной и бесстрастной фигуре человека
и в связи с ней выясняются центральные художественные понятия —
«Канон. Рисунок. Красота. Стиль». Затем появляются «приключения
человека как предмета изобразительного искусства», т. е. вводится
вся выразительная зрелищность искусства, все его разнообразие:
«сложные представления», предметное богатство, сюжетное движе-
ние, логическое и риторическое обоснование («аргумент»), сугге-
стивная цель («задача»), иносказание и история. Так Гёте доходит
до расчленения всех частей на отдельные выразительные мотивы.
Трудно сказать, что здесь для Гёте первичнее: принцип худо-
жественного произведения — «понятие об организации вообще»—или
сам предмет художественности — человек. Нам представляется, что
принцип и предмет на самом деле у Гёте едины. Организация как
таковая в искусстве — это аналог структурности человеческой фи-
гуры. Человек выступает в искусстве как организованное единство
человеческой фигуры и ее «приключений». Здесь мы вР1димуГёте на-
мек на структурное понимание изобразительного искусства, где вы-
деляются пока два слоя: базовый, внеэкспрессивный, объединяющий
искусство и природу, и верхний, выразительный, синтетический и
специфичный. В базовом слое человеческое содержится лишь в силу
его изоморфности человеческому телу.
Конечно, эта идея возникает из потребности онтологически
укоренить искусство в природе и освободить анализ искусства от
субъективизма, что будет основным пафосом исследований Вёльфли-
на. Поэтому понятие стиль, казалось бы отражающее субъективный
элемент искусства, выступает у Гёте в отделе об объективно всеоб-
щем: о «формах. Высшей точке развития обоих полов. Канона.
Рисунка (который здесь, конечно, есть наука в леонардовском смыс-
ле.—Я. Ч.). Красоте». Гёте пишет: «Стиль. К нему приближаются
при помощи метода. От него удаляются при помощи манеры». По
своей методичности стиль приближается к познавательному мыш-
лению, а манера, напротив, выступает как нечто внелогическое.
Перейдя к отражению субъективно-«приключеыческой» стороны че-
ловеческого бытия в искусстве, Гёте требует «слияния многообраз-
ного в единство» и совершенно неожиданно не в субъективно-иде-
альном, а в геометрическом и техническом смысле. Он возвращается
к проблеме организованной формы," но не с предметной стороны, а
как конструкции самого художественного произведения и словно
ждет возникновения аналогии между «фигурностью» человека и
«фигурностью» произведения. Его беспокоят: «Размещение. Пра-
вильная композиция целого. Разные математические фигуры. Части:
симметричные, выраженные, равные, перемежающиеся, скрытые;
неправильные композиции. Рассмотрение размещения: круглого,
164
плоского. Перспектива. Свет и тень. Массы. Положение. Ближнее;
дальнее. Колорит». И даже более того: «Теоретично-физичное; прак-
тически-живописное». Так он уже возвращается к началу своего
плана, к «понятию об организации вообще».
Весь разбираемый фрагмент является лучшим примером систе-
матического искусствоведческого анализа формы у Гёте. Он показы-
вает, что Гёте мыслит изобразительное искусство как методическое
подражание природе, преображающее природу с одной определенной
точки зрения. В самой природе провидится возможность самооргани-
зации по образцу центрального предмета (и идеи) всей человеческой
действительности, т. е. самого Человека как внутренне разделенной
слиянности тела и духа, действительности и предназначенности. Че-
ловек обладает важнейшим для искусства качеством — он стоит в се-
редине человеческого мира, а искусство заключается прежде всего
в создании формо-смысла, становящихся в центр и организующих мир
для человека с помощью человечески освоенных форм. Человек пред-
ставляет собой символ чистейшей духовной содержательности, т. е.
выступает телом Духа и фигурой — через симметрию, которой он
связан с природой, неживыми и живыми вещами, а также числами,
формами, ритмами, массами. Художественная форма — это также
прежде всего фигура, расчленение и слияйие, и вместе с тем некая
духовная предназначенность. Последнее заключалось в ее материаль-
ной приобщенности и духовной связи с Человеком. «Формализм»
искусствоведения Гёте антропологический, он определяется фило-
софско-этической позицией Гёте. Все формальное, даже внешнее в
художественном произведении он расценивает как внутреннее и
идеальное, что означает человечески понятное, ясное.
В 1890-е годы Вёльфлин как будто бы полностью отказывается
от теории вчувствоваиия и ищет иной элемент, связывающий дохудо-
жественную реальность бытия, идейности и эмоциональности с худо-
жественной формой. При этом он все же не отходит от Гёте, а ско-
рее идет вслед за ним: от эстетического сенсуализма и субъекти-
визма «Бури и натиска» (еще столь близкого отдельным сторонам
барокко) к эстетике классического искусства.
Для ранних этапов Гёте и Вёльфлина характерно, что они исхо-
дят из дохудожественного психологического или идейного состояния,
которое затем вмещается в формы и вызывает эффект, ответную реак-
цию зрителя. Гёте-штюрмеру это позволило отбросить барочно-клас-
сицистическое преклонение перед мастерской, но холодной формой
позднебарочного искусства XVIII в., а Вёльфлину, наоборот, открыть
для европейского вкуса XIX в. эмоциональную силу открытой формы
барокко XVI—XVII вв. В период зрелости Гёте ставит в центр
идею замкнутого самодовлеющего произведения, которое структур-
но подобно природе. Он приписывает ему функцию миропознаыия.
Вёльфлин под влиянием творчества и высказываний Г. фон Маре,
А. Гильдебраида, К. Фидлера также начал понимать произведение в
духе идеалистического гносеологизма и имманентизма. Он стремил-
ся выявить внешние формальные типы этой имманентности («основ-
ные понятия истории искусства») и вместе с тем показать, как в них
165
реализуется различное феноменальное содержание мира. Продолжая
романтически сливать процесс дохудожественного видения мира,
самого творчества и восприятия, Вёльфлин строит концепцию им-
манентного развития эстетического видения, феноменологически от-
брасывая противостояния субъекта и объекта. По Вёльфлину, ху-
дожник имеет дело не с чистой реальностью, а с уже оформленной
сознанием по определенным объективным принципам. Вместо тела
как основания аналогии между произведением и человеком Вёльф-
лин берет нечто имматериальное и процессуальное: «видение» как
состояние, процесс и результат, как феноменальную структуру,
в сущности процесс закрепления и передачи информации.
Конечно, теорию видения Вёльфлина можно трактовать как
интимизацию позитивистского поиска элемента, связующего дух п
материю. Глаз нечто гораздо более психологическое, чем динамика
тела. Содержание опосредуется психологией визуального восприя-
тия, имеющей свою теорию так же, как имеют свою историю его
духовные и предметные интенции. Но Вёльфлин сразу же подчерки-
вал, что «видение» как оптический и психофизиологический процесс
-ен константно и его не интересует. На самом же деле, произведя не-
заметно для самого себя феноменологическую редукцию, Вёльфлин
снимает проблему противостояния субъекта и объекта. «Двойной
корень стиля» (подражательный и декоративный) вводится им толь-
ко после определения первичной категории видения, в которой само
подражание «природе» (видимость) есть передача предмета-феноме-
на. Имитация вещи изначально декоративна. Теория пластического
искусства Гёте в целом развивалась от образа осязания, выступаю-
щего средством объяснения творчества, в котором господствует не-
посредственность перехода из духовно-чувственного импульса в его
обнаруживающую и снимающую форму, к образу зрения, которое
является таким опосредующим звеном, воздействующим как на им-
пульс, так и на форму. Это звено — медиум видения. Такой сдвиг
означал усиление интеллектуализма; сущность искусства для Гёте —
раскрывать и истолковывать образ мира, видеть мир.
Гёте всегда (и в ранний и в зрелый период) показывал, что ис-
кусство превышает гармонию с природой во внешнем отношении, что
оно идеально. Оно восходит к глубочайшим законам природы и
воспроизводит их действие во взаимодействии своих форм и смыслов.
Однако ранний Гёте подчеркивал, что искусство достигает этого в
процессе спонтанного роста, как бы непреднамеренно, а зрелый —
что оно приближается к этому планомерно, как к идеалу. Если сна-
чала для Гёте форма — это и «бесформенное» (ненормативное, не-
органичное и несимметричное), как бы «слепое» выражение духов-
ного, то в дальнейшем это прежде всего упорядоченное целое, вос-
ходящее, с одной стороны, к целостно выражающей себя причине
(гений), а с другой —к общежизненным требованиям формального
единства, симметрии, которые придают выражению бытие, т. е. де-
лают его явлением мира, вписывают гармонию мира. Такая форма
является результатом сознательной работы «зрячего» интеллекта,
достигающего единства закономерного и свободного.
166
2
Теперь необходимо дать общее представление о содержании по-
нятия видения у Вёльфлина, как оно сложилось в его трудах 1910 —
1920-х годов. Вёльфлпн интересовался не оптикой и физиологией
зрения, даже не психологией зрительного восприятия, а видением,
которое представляет собой внешнее духовное явление и действие.
Речь шла о формах, в которых реализуется процесс становления зри-
мого феномена осмысленной действительности, о видении образов
конкретного, предметного мира. Вёльфлин писал об «оптических схе-
мах», но подразумевал под ними наглядную форму предметных и
ценностных смыслов действительности как человеческого мира. Он
считал эти схемы формальными, что означало: существующими в
сознании как бы еще перед началом процесса содержательной ин-
терпретации той реальности, которая дана в схемах видения. Чистая
наглядность — это неподвластные индивиду субъектно-типологиче-
ские очертания увиденной и изображенной реальности, чистая фено-
менология видения. Осознаваемые, функциональные знаково-симво-
лические содержания видения, возникающие в процессе оценочной
дифференциации реальности и превращения ее в средство высказы-
вания — это семиотика видения.
Для Вёльфлина существует и прежде всего важна множествен-
ность способов (логических и исторических) видения мира, а не
само видение вне его осуществления, «техники». Способ, образ или
тип видения выражаются в способе его закрепления и передачи,
в способе изображения видения. Картина для Вёльфлина — это изо-
бражение процесса и содержания видения; такое изображение,
которое возбуждает «вторичное» видение зрителя, как бы воспроиз-
водящее структуру первичного видения, закрепленного в морфоло-
гии произведения. Изобразить, закрепить видение означает не «сфо-
тографировать» его, а выразить с помощью определенных абстракт-
ных понятийных и вместе с тем материальных элементов, таких,
как плоскость, линия, пятно. Из этих элементов строится дискретная
структура, которую сознание полагает, т. е. осознает и признает,
в качестве относительно адекватного изображения. Изобразить ви-
дение, являющееся в сущности одной из форм мышления, означает
для Вёльфлина выявить, реконструировать из этого сложного
психологического процесса постоянную конструкцию образа мира.
В сущности, способы видения — это способы визуального смысло-
образования, конкретные системы принципов сознания и действий
пластически творящей руки, порождающие форму, которая оцени-
вается как наглядная и живая. Это типы отбора феноменов для
создания образа. Но видение — это видение именно мира, а не объек-
тов. И отдельный предмет в сфере видения выступает как мир
в малом. Видение — это именно видение, а не восприятие, смотрение-
глядение, наблюдение, рассматривание и т. д. Видеть — знать и
усматривать, предвидеть и провидеть, т. е. осмеливаться понимать.
Но понимание мира, которое выражено в изображениях видения,
может не быть «объявленным». Это образ мира в зримой форме.
167
Видение мира основано на отношении к нему не просто как к
чему-то внешнему и не только как целому. Образ мира обусловлен
тем, что субъект единовременно в одном аспекте стоит над миром
(и так обладает его целым), в другом же находится внутри его (и так
получает его в качестве именно своей концепции мира). Целостный
образ мира потребен человеку, чтобы выразить себя, т. е. увидеть
в этом образе. Творческое видение — это акт самопознания через
познание точек зрения на мир, акт познания мира через познание
своих творческих возможностей, таким образом, видение основано
на конкретном единстве субъекта и объекта, человека и его мира.
Вёльфлин хотел выявить в произведениях непосредственно созер-
цаемое, как в природе, но делал это не натуралистически, как
А. Ригль. Он понимал, что и наблюдение природы зависит от глаза
и теории как контекста видения. Выдвигая на передний план проб-
лему выявления созерцаемого в произведении, он сближал творящее
форму видение художника, не только отраженное, но реализованное
в форме, и творчески охватывая видение зрителей, от способностей,
воспитанности которых зависит адекватность возникающего эстети-
ческого феномена произведению.
Вёльфлин изучал и типологизировал эстетическое видение, кото-
рое он ставит и над оптико-психологическим процессом зрения и над
творчеством.
Для него о видении реальности можно говорить только по резуль-
татам этого видения, т. е. только в закрепленной, иепроцессуальной,
структурной форме концепта-изображения. Концепция видения
наложила отпечаток уже на манеру Вёльфлина-лектора. Как педагог
и теоретик, он был очень лаконичен, чужд форсированности, не стре-
мился поражать ни глубиной, ни тонкостью, Вёльфлин не толковал
виденное, а управлял видением аудитории, проясняя его. Главное
для него, как и для Гёте,— не в том, чтобы «говорить новые или не-
известные или неслыханные вещи, но в том, чтобы уже известное,
давно испробованное изложить так, как оно складывается в нашей
душе»20. В соответствии с духом Вёльфлина искусствовед должен
анализировать свое собственное созерцание, однако не с узкосубъек-
тивной стороны, а с той, которая объединяет его с другими зрителя-
ми, возникает из раза в раз и кристаллизуется в ясный образ. Изло-
жение видения в речи необходимо именно для преодоления субъек-
тивной текучести и подчас случайности впечатлений. Язык как
сфера прежде общего требует выявления общезначимого. Отсюда и
стремление Вёльфлина к понятийной дисциплине и ясности. Ауди-
тория (коллектив) начинает сознательно видеть такую сторону ху-
дожественной формы, которая уже не оставляет места колебаниям
субъективных впечатлений, а ощущается как предел, «дно» воспри-
ятия и воздействия, в котором уже не может быть никакого ни
оценочного, ни интерпретирующего суждения, а возможно одно
лишь описание. На этом-то уровне и находятся «основные понятия»
Вёльфлина. Они нужны были ему для того, чтобы, осознав существо-
вание этого барьера между современным зрителем и художником
прошлого, зритель вышел к исторически конкретной экспрессии,
168
образу мира, идеям автора, к его гению. Этот «барьер» есть вместе
с тем материал духовной работы как для гения, так и для зрителя,
есть медиум их взаимоотношения.
К этому выводу Вёльфлина вели педагогическая практика и идеи
Гёте, затевавшего свои веймарские конкурсы именно ради того,
чтобы сблизить позиции знатоков и любителей, чтобы найти в изо-
бразительном искусстве общие тем и другим основы21.
Гёте искал такую основу в сюжете, принципах его драматической
и пластической мотивировки, в трактовке гармонии. Но он уже
сформулировал коренной принцип, которого затем стал придержи-
ваться Вёльфлин. Какую бы тему ни выбрал художник, он должен
ее развернуть предметно, должеь изобразить какой-нибудь предмет
или представить зрению чисто орнаментальную форму. Поэтому в
конечном счете у художников есть «глаз, видящий предметы», «душа,
склонная их любить», и «механическое стремление руки как бы
непосредственно воплотить в какой-нибудь материи то, что восприни-
мается глазом», а это приводит к тому, что художник и зритель
достигают согласия в первую очередь через структуру зримой формы.
Если для художника форма может быть и самоценна, то для зрителя
она является входом внутрь художественной реальности. «Художни-
ки, которые, собственно, должны создавать, произведения искусства,
оставаясь в пределах их чистых условий, идут предупредительно
навстречу желанию зрителя в том, чтобы все воспринимать как
чистую правду» 22. Форма, как правило, не воспринимается зрителем,
т. е. она воспринимается как форма реальности, а следовательно,
как особый вид, модус реальности. Он-то и должен отличаться ви-
зуальной естественностью, истинностью. Гёте буквально выражает
будущую мысль Вёльфлина словами: «Живопись для глаза истиннее,
чем само действительное» 23. С этим связано особое понимание Гёте
отношений между «что» и «как» в изображении.
В эстетике Гёте «что» и «как» изображения, т. е. предмет изобра-
жения и воплощения (тема, сюжет, идея) и способ их реализации,
не противопоставляются как содержание и форма, оформляемое и
оформляющее. Они сопоставлены им в качестве отдельного («что»)
и целого («как»), особенного и общего, следовательно, рассматривают-
ся как взаимосвязанные формы осознания. Если предмет изображения
всегда можно выделить из него, охватить в отдельности, то способ-
форму нельзя «изъять» из целого как вещь, так как она несводима
к частям (элементам, приемам) и является способом порождения
целого. Выделить предмет — значит узнать-вспомнить его вид и жиз-
ненно-практическое действие, а для этого не требуется особой созер-
цательной установки сознания. Напротив, для проникновения в
форму необходимо умение видеть размышляя, стремление открыть
структуру построения целого и частей. Предмет («что») является
моментом целого и материалом принципиального «как» способа
видения. «Как» для Гёте — это проявление волевой устремленности
художника внутри «что», по отношению к самому бытию «что»,
это идея —способ творческого отношения к миру. «В произведении
искусства «что» интересует людей больше, чем «как»; первое они
169
могут охватить в отдельности, второе они не в состоянии понять в
целом. Отсюда происходит вырывание отдельных мест, причем в
конечном счете, если хорошо наблюдать, не теряется и влияние
целого, но этого никто не сознает» 24. Важно последнее, что влияние
целого не угасает и в изъятой детали, в изолированном «что». В сущ-
ности, но Гёте, в произведении все без остатка — проявление энергии
целого, формы; сам выбор предмета определяется конструктивными
потребностями, все оформлено, т. е. проникнуто идеей. «Природа и
идея не могут быть отделены друг от друга без того, чтобы искусство
не было разрушено так же, как жизнь. Когда художники говорят о
природе (т. е. натуре для изображения.— И. Ч.), они подразумевают
всегда идею, не отдавая себе в этом ясного отчета». Для Гёте идея
(в природе и искусстве) — это не понятие, а начало, организующее
жизнь. Поэтому он говорит здесь не об единстве «идейного содержа-
ния» и формы, а о том, что форма не мертва, не надета как костюм,
по живет. В размышлениях художников, говорящих об объективном
подражании натуре, по сути дела, сказывается определенная концеп-
ция натуры, а это значит, что они имеют в виду не предметную
объективность природы, а только какой-то частный ее принцип,
интуитивно данную человеку идею природы. «Именно то, что необра-
зованные люди в произведении искусства принимают за природу,—
это все не природа (извне), это человек (природа изнутри). Мы зна-
ем мир только в его соотношении с человеком; мы не желаем
никакого искусства, кроме того, которое является отпечатком этого
отношения»25. В пластическом искусстве лз»>'ражение не просто
обозначает некий предмет или смысл, но обладает своей внутренней
структурой и имманентным содержанием, отражающим единство
человека и его мира. Как замкнутое целое форма не может быть
представителем чего-либо вне себя, способ видения — это структура
связей частей, которые отсылают сознание к внеположным объектам
и смыслам, сама же структура самодовлеет.
Важнейшим способом умственного образования и художествен-
ного воспитания человека Гёте считал рисование. Он положительно
относился к дилетантскому рисованию как средству обучиться
видению, осознать и культивировать видение как жизненную цен-
ность. «Рисунок. Польза для субъекта. Учится видеть. Узнает зако-
ны, согласно которым мы видим. Учится превращать предмет в
картину, то есть учится заполнению видимого пространства, посколь-
ку оно безразлично. Учится познавать формы, т. е. заполнению
пространства, поскольку оно значительно. Превращать явления
в понятия. Разделять общие впечатления. Учится различать. Спо-
собствовать овладению и воспроизведению форм. С общего впечат-
ления (без дифференциации) начинают все. Затем наступает разгра-
ничение. Третья стадия — это возврат от разграничения к чувству
целого, которое есть чувство эстетики» 26.
В этом конспекте сосредоточен целый ряд идей, которые нашли
разработку у Вёльфлина.
1. Рисование как обнаружение законов видения, до тех пор не-
осознанных.
170
2. Превращение предмета в картину — это некая ценностная диф-
ференцирующая трактовка безразличного пространства, создание
конкретно, предметно видимого пространства.
3. Познание (наблюдение) форм есть дальнейшая детализация
уже увиденного конкретно пространства. Это значит, что форма уже
не может появиться совершенно свободно, она будет последовательной
интенсификацией принципа, заложенного в феномене пространства.
4. Видеть художественно означает видеть в явлениях общее,
типичное как конкретное; уметь расчленять смутные «впечатления»
и получать из них, конструировать твердые, ясные «образы»; быть
способным сознательно различать образы и с ними работать, способ-
ным овладевать и воспроизводить их.
Гёте потому придавал столь большое значение целостному виде-
нию и как бы самопроизвольно рисующему видению, что такие
понятия, как расположение, уравновешивание, построение групп
предметов в пространстве и на плоскости, не выделялись им специ-
ально и были заключены в видении. Гёте ненавидел слово компози-
ция 27. В этом понятии для него есть какая-то искусственность, меха-
ничность. Гёте всегда имел перед глазами не композицию, искусст-
венно скомпонованную сцену, а увиденный сюжет. Он шел от завер-
шенного эстетического результата и понимал художественный про-
цесс его создания в свете завершенного состояния. Это имеет прямое
отношение к вёльфлиновской позиции, в которой процесс творчества
и процесс восприятия результата намеренно слиты.
Особо отметим в теории видения Гёте значение «точки зрения».
Не в физическом, а в идеальном смысле. Рисование обостряет «пер-
вейшее изо всех человеческих качеств» — внимание28. Внимание —
это и сосредоточенность на вещи, полнота восприятия ее качеств
и их изменений, и целенаправленная избирательность видения. «Хотя
в эмпирическом мире все в отдельности и действует на меня не-
приятно, целое влияет благотворно, когда, наконец, осознаешь свою
собственную точку зрения»29. Последнее понятие связано здесь с
«благотворностью», с «целым» и выступает в возмещающей функции.
«Точка зрения» превращает «безразличное» пространство в содержа-
тельное, предметы —в понятия; через нее от эмпирического и прак-
тического мира переходят к теоретическому и созерцательному, т. е.
достигают видения. В нем же опыт созерцания обобщен и пре-
вращен в закон. Ф. Шиллер с горечью писал: «По существу, это выс-
шее, что способен сделать из себя человек, раз ему удается обоб-
щить свое непосредственное созерцание и возвести свое ощущение
в закон. Мой рассудок идет больше путем символизации, и я как
ублюдочное порождение, витаю между понятием и непосредственным
созерцанием, между законом и ощущением, между техническими
приемами и гением» 30.
Проблема «точки зрения» в конце концов приводит нас к гё-
тевской идее антиципации. Видение является двуединым процессом
созерцания внешнего, неизвестного, нового и процессом узнавания,
даже воспоминания. То, что мы видим, нам тем самым сразу же из-
вестно и как будто всегда было известно. «Если бы я с помощью анти-
171
ципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы
слепы и все исследования и весь опыт быош бы лишь мертвыми,
тщетными потугами» 31.
Носить в себе весь мир означает, иными словами, быть абсолют-
но разумным. «Воспринимающая сила и ясность глаза, собственно,
принадлежит разуму» 32. Разум выступает здесь как микрокосм, а ви-
дение — как разумное видение или, точнее, видение разумного
порядка, структуры во внешнем мире и в то же время переход чело-
веческого разума из потенциальной в актуальную предметную форму.
Нам особенно важно, что видение тем самым насквозь структурно и
целиком интеллектуально. Оно может быть менее или более ясное,
т. е. структурное не только внутренне, по сущности, но и по форме, по
знаковой реализации. Информация, поступающая в сознание извне,
может созерцательно осознаваться в строго расчлененной, однознач-
ной (дискретной) форме, а может — в форме двойственной, слитной,
неограниченной. Обе формы равноправны. Очевидно, что это один из
самых глубоких, но и наиболее явных гётеанских истоков последней
пары вёльфлиновских основных понятий: «относительная ясность»
и «относительная неясность».
Возвращаясь к значению рисования в формировании видения, об-
ратим внимание, что дилетантский рисунок для Гёте — это еще и
средство, помогающее проникновению в высокое искусство. Хотя ху-
дожник — «привилегированная природой персона» и «он вынужден ис-
полнять то, в чем никто не может быть ему равным», «все же он не
мог бы мыслить в одиночку», «не мог бы, и быть вечно один»: «Худо-
жественное произведение востребует людей к наслаждению. И к еще
большему: соучастию в нем... Ближайший участник стал бы истин-
ным любителем, наслаждающимся живо и полно. Так же сильно, как
другие, даже больше, чем другие. Так как он ощущал бы причину и
действие совместно» 33. Это последнее состояние является как раз тем
самым, в котором должен находиться формальный аналитик вёльфли-
новского типа. Он как бы соучаствует в возникновении феномена ху-
дожественной формы. Произведение уже дано в абсолютной завер-
шенности. Но для того чтобы его понять, необходимо посмотреть на
него как на становящееся, не в смысле представления последователь-
ности реального процесса творчества, а как бы воссоздавая идеальную
логику визуализации смысла. При этом видимое является причиной
воздействия, основанием феномена, а действие необходимо выявить.
В этом и состоит формальная интерпретация. Вёльфлиновское описа-
ние — это «анализирующее» обрисовывание форм, пространств и т. п.
Свою последовательность оно полагает адекватной структуре формы
произведения. Общее впечатление сначала расщепляется на отдель-
ные конкретные феномены, а затем они согласуются с определен-
ными сторонами материальной формы произведения. Умение видеть
природу, т. е. рисовать,— это, по Гёте и Вёльфлину, способность соз-
давать картину. А умение видеть картину, заключается в способности
определить естественные законы видения, отраженные в ней и дик-
тующие способ восприятия. Это и позволяет, говоря вместе с Гёте,
«активизировать саму наличность и воспроизводство образов», ощу-
172
щать, что «архитектоника в высшем смысле»—это «та самая испол-
няющая сила, которая воссоздает, образует и конституирует»
художественное произведение. Осознание этого, однако, не является
еще оценочным действием (как для Гёте, так и для его последовате-
ля), так как это «условия формы, которые так же хорошо могут
сопутствовать бесформию» 34.
3
Гёте по дороге в Эрфурт беседует с Эккерманом35. На пути им
встречаются повозки и множество лошадей. Лошади нравятся Гёте,
и он смеется над эстетиками, тщетно пытающимися выразить «недо-
стижимое очарование», «изумление и восхищение» в «абстрактном
слове» «красота»: «Красота <...> многообразна, как сама природа».
Затем Гёте рассуждает о красоте дубов, об условиях, необходимых для
проявления красоты. После возвращения с прогулки, за обедом сын
Гёте толково разбирал «Елену», как выразился Гёте, «с точки зрения
здравого рассудка». Как раз перед этим Гёте заметил, что филистеры
любят все изуродованное и искусственное. Он считает, что античная
часть «Елены» потому особенно нравится сыну, «что ее легко схва-
тить, потому что ты можешь обозреть ее отдельные элементы, и твой
разум быстро смыкается с моим». А во второй части «Елены», под-
черкивает Гёте, нужно упорно искать разумность36.
В послеобеденный час Гёте показывает Эккерману гравюру с пей-
зажа Рубенса и говорит: «Она прекрасна, и на нее никогда нельзя
достаточно насмотреться». Как бы невзначай, он просит Эккермана
описать пейзаж. Тот описывает верно, но беспорядочно, по разрознен-
ным деталям, переходя от одной частности к другой, равномерно
повествовательно, не выделяя главного мотива, который определяет
впечатление. Начинает описание Эккерман с неба и движется к пе-
реднему плану. Он долго гадает о времени дня.
Гёте обращает его внимание на освещение. Эккерман отмечает,
что «работники на переднем плане ярко освещены и это создает
прекрасный эффект». И тогда Гёте задает главный вопрос: «А чем до-
стиг Рубенс этого прекрасного эффекта?». Оказывается, во-первых,
тем, что светлая группа помещена на темном фоне. Контраст этот
важен сам по себе, он ничем не обусловлен, он формален и экспрес-
сивен. Во-вторых, тем, что Рубенс нарушил природную логику осве-
щения: «Здесь свет падает с двух противоположных сторон, что со-
вершенно противоестественно!». Гёте торжествует: обнаружено, что
«свободный дух стоит над природой и трактует ее сообразно своим
высшим целям», что «искусство имеет свои собственные законы».
«В высших областях художественного воплощения, благодаря кото-
рым картина только и становится настоящею картиною», художник
«может прибегать даже к фикциям».
Но хотя как художественное произведение картина возникает в
силу переработки природы, художник не должен переменять вида
вещей, «чтобы не исказить присущего им характера». Гёте считал,
что сущность вещи выражается в ее морфологии, с которой имеет
дело художник. Не стоит «убивать природу», так как она есть лоно,
173
предмет, цель и средство художника: «он должен действовать зем-
ными средствами, чтобы быть понятым» другими людьми и чтобы
«стать ее господином», заставив «эти земные средства... служить
своим высшим намерениям». Каковы же намерения художника?
«Художник хочет показать миру целое» — некое новое целое и
весь мир как; целое. «Но этого целого он не находит в природе, оно
есть плод его собственного духа или, если угодно, оплодотворяющего
его божественного дыхания», через которое художник связан с приро-
дой и способен открыть целое. Вспоминая неловкое описание Эккер-
мана и рассуждения сына о «Елене», Гёте говорит: «Если мы будем
рассматривать этот ландшафт Рубенса лишь поверхностно, то все в
нем покажется нам таким естественным, точно оно просто списано
с натуры. Однако на самом деле это не так. Такой прекрасной кар-
тины вы нигде не увидите в природе...». Гёте говорит о новой, суве-
ренной естественности картины в отличие от природы.
Эккерман переводит разговор на драматургию, и Гёте сразу же
приводит пример художественной фикции, алогизма из шекспиров-
ского «Макбета». Он подчеркивает, что Шекспир «думает только о
силе каждого данного монолога», хотя логически они исключают
друг друга37. Новая, особенная естественность состоит здесь в том,
что отдельные экспрессивные формы и символы взаимонаправлены
друг на друга, что они образуют систему, подчиненную основному
эффекту. Таким образом, Гёте говорит о слиянии чисто формального
(оттенять, фланкировать, подводить, завершать, открывать, замыкать
и т. д.) с экспрессивно-содержательным. Он подчеркивает единство
системы формы, в которой реализуется смысл произведения: «Созер-
цая художественное произведение, созданное смелым и свободным
полетом духа, мы должны по возможности проникнуться тем же са-
мым настроением, чтобы им наслаждаться». Это значит, что зритель в
первую очередь должен войти в систему формы, освоить язык экс-
прессии произведения. Логика «полета духа» художника порождает
цельное содержание, его окраску — настроение, формальную кон-
струкцию и экспрессию. Таким образом, естественность художествен-
ной картины духовна, она структурно реализована в форме. Гёте
считает, что форма имеет «чисто риторическую цель», и, следователь-
но, необходимо говорить о «естественной» структуре риторики, а зна-
чит, о тесной связи формы с определенным кругом! значений. В конце
беседы Гёте неожиданно подчеркивает значение «видения» в искус-
стве. «Вообще Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они
будут лежать перед читателем, как ряды напечатанных букв, кото-
рые можно пересчитать и сопоставить между собою; скорее он видел
перед собою сцену... Он видел в своих пьесах нечто подвижное и жи-
вое...» Этими словами он решительно отрицает буквалистский подход
к «тексту» художественного произведения. Ни художник, ни подлин-
ный зритель не имеют дела с разрозненными элементами произведе-
ния, с отдельными приемами, предметами и мотивами изображения;
тот и другой созерцают живой цикл картины, который они видят,
в котором, следовательно, участвуют, общаются через видение. Но
акцент на видении — это отрицание постоянно себетождественпости,
174
мертвой формальной конструктивности и зеркальной подражательно-
сти произведения. Видение обладает структурой, знает различные
типы и способы, видение — процесс, осуществляющийся во взаимо-
действии активного субъекта и динамично диалектического пред-
мета.
Весь описанный Эккерманом день Гёте был заполнен постепен-
ным развитием одной эстетической темы, которая вновь и вновь
всплывала перед его умственным взором, поворачиваясь разными
гранями в сменяющихся жизненных ситуациях. Эта тема вела его
от предмета к предмету. Мышление и жизнь, созерцания, действия,
переживания Гёте слиты в единый процесс познания. Утром Гёте
говорил о словесной, понятийной невыразимости красоты; за этим
стоит мысль о невозможности расчленения красоты на «буквы»
и «фразы», так как она живет как целое созерцание и духовное дей-
ствие. Беседы этого дня кончились развернутым утверждением той
же мысли в применении к искусству. Сцена Шекспира, картина
Рубенса - это проясненные, усиленные созерцания красоты. В пре-
красном произведении «разум» зрителя, читателя «смыкается с ра-
зумом» художника. Но красивое дерево есть взаимопонимание разума
растительного вида с промыслом окружающей природной среды.
Здесь понимание есть взаимосовпадение и помощь. Усиление про-
исходит либо по элементам, так понимал сын Гёте «Елену», так
возникают не вполне совершенные дубы, в которых «совпадение»
шло по деталям, либо через целое. В первом случае разумность оче-
видна в равномерности формы и смысла или, наоборот, в их нерав-
номерности. Но управляющая совпадением воля видна резко. Во
втором случае необходим долгий, сознательный «поиск разумности»,
уводящий в бесконечность («никогда нельзя насмотреться»), к ин-
туитивному усмотрению обоснованности целого. Эта обоснованность
двойная: связана с намерениями художника, со структурой его субъ-
ективности, но невозможна и вне природы как предмета и средства
субъективности, как средства человеческого взаимопонимания и воз-
действия, т. е. как средства «риторики». То и другое едино в произ-
ведении — цельном живом феномене увиденной реальности.
Гёте считал, что все виды художественной деятельности, в том
числе литература, основываются на результатах видения, на перера-
ботке как бы созерцательных образов. Мы уже отмечали, что архи-
тектуру, скульптуру, живопись и музыку Гёте считал искусствами
«чувственности», а поэзию и отчасти театр — «искусствами миража»
(Wahn-kiinste), свободного воображения, мечты, причудливой и даже
бездумной фантазией. Чувственные искусства — это искусства границ
и в границах: как самого наглядного или звучащего тела произведе-
ния, так и пределов подвластной им области реальности и ее смыслов.
Искусства миража, напротив, преодолевают все ограничения и с
помощью литературы создают свое особое пространство. Однако
совершенные произведения пластических искусств и музыки тоже
способны создавать эффект миража: «Художественное произведение
чарует, развлекает, поднимает человека до высших степеней бытия
и тем поддерживает его в том состоянии свободного полета, когда
175
теряется представление о бытии и течении времени» 38. Этот полет,
преодолевающий эмпиричность бытия, механичность времени и
ограниченность разных сфер чувственности, объединяет сущность
пластики с сущностью поэзии. Здесь уже нет никаких оснований стро-
го держаться онтологических пределов живописи или архитектуры,
так как и эти искусства дают эффект зачарованности. Очарование же
подобно озарению-прозрению, т. е. является состоянием видения с
его единством зрячести и слепоты39. Зачарованыость — проявление
интенсивности видения, которое Гёте рассматривает как творческую
структуру, управляющую художником в его конкретных решениях.
В абсолютизированном виде, в сокращенном применении только к
наглядной конструктивной стороне произведений это явилось основ-
ным тезисом Вёльфлина. Но ни искусствовед, ни тем более его гени-
альный вдохновитель не смешивали видение и оптическое восприятие.
Основные понятия Вёльфлина имеют значение не только в изобрази-
тельном искусстве, потому что понятия линия, граница, обрамление,
множество и единство, пространство и прочие сами по себе не являют-
ся оптическими (или даже только геометрическими), они передают
pi общелогическое, и топологическое содержание мышления. Это кате-
гории видения-мышления, реализующиеся в музыке, в литературе,
По Вёльфлину, в фуцдамеыте эстетического восприятия реальности
и художественного творчества заложена определенная топологиче-
ская структура, определяющая «содержание мира» (данного миро-
созерцания) и имеющая духовную ценность.
Проблема и совокупность «основных понятий истории искусства»
Вёльфлина возникла в продумывании и расчленении идеи классиче-
ского произведения Гёте40. «Понятия» и «классика», оба эти полюса
вёльфлиновского искусствоведения, не отрицают друг друга. Они фор-
мируются почти одновременно в 1890-х годах. Классически совре-
менная форма, объединяющая Рафаэля, Дюрера и Рембрандта, нахо-
дится как раз на перекрестке всех пяти пар понятий теории Вёльф-
лина. Линейность, плоскостность, замкнутость, относительная множе-
ственность и ясность по отдельности и вместе еще не характеризуют
ни классическую форму вообще, ни даже ее ренессанскую конкретиза-
цию. Рассмотрим Вёльфлиновские пары подробнее.
I. «Линейность» и «живописность» возникает из типично клас-
сического противопоставления части и целого или предмета (инди-
видуума-элемента) и жизненного комплекса (фрагмента) в потоке
жизни. С одной стороны, именно принцип линейного оформления ви-
димого дает всегда целый, четко обрисованный контуром предмет,
воспринимающийся быстро, ясно, почти единовременно и представ-
ляющий собой как бы «точку» содержания41. Но, с другой стороны,
видимое линейно — неизбежно частично по отношению к целостно-
сти взаимодействия вещей. Вследствие этого линейно невозможно
увидеть только один предмет, но всегда несколько предметов или
частей одного предмета. Линия постоянно творит узор индивидуа-
лизирующей структуры. «Живописное видение», напротив, порож-
дает прежде всего целостные картины (не предметы) бытия как
сменяющихся, но завершенных образов. Оно объединяет фигуры
176
движением стирающим членение. Однако «живописное» тоже по-сво-
ему частично. Акцент на переходах, на взаимодополнениях фигур,
на среде, объединяющих пятнах приводит к образу мира как
«сплошности» (Г. Зиммель), а это значит, что в нем не выделяются
ни отдельные предметные индивиды, ни отдельное главенствующее
средство созерцания и рефлексии этой сплошности, как линии в ли-
нейном стиле, ведь живописной, по Вёльфлину, может быть не толь-
ко структура пятен, но и линий. Поэтому живописная картина пре-
вращается во фрагмент, ограниченный (или неограниченный) рамой.
На первый взгляд живописная картина требует длительного и пере-
менчивого, ищущего всматривания и тем самым является скорее
образом с временной потенцией, однако именно линия ведет во вре-
мени взгляд по пространственной форме, тогда как живописный
образ в тот момент, когда он, наконец, идентифицирован, усваи-
вается сразу целиком и как бы мгновенно. И линейно оформлен-
ное созерцание не абсолютно чуждо «сплошности» бытия, ведь как
бы однозначное и столь характерное средство построения феномена
(линия) придает всякому образу абсолютную равномерность, срав-
нимость. И все же это скорее «сплошность» концентрированно вни-
мательного ясного взора, а не самого возникающего феномена, кото-
рый неукоснительно расщепляется на отдельные предметы.
Отвлечемся на мгновение от первой ггары понятий Вёльфлина
и вернемся к Гёте, но в трактовке современника Вёльфлина Г. Зим-
меля. Анализируя состав «идеи Гёте» или основные категории его
философско-эстетического мышления, Зиммель выделил «красоту»,
«противоречие» и «полярность» бытия, «равновесие»42. Если кате-
гория красоты была решительно релятивизирована Вёльфлином, то
другие были им своеобразно и бережно интерпретированы. Главной
является категория противоречия единого и многого, восходящая
к началам античного, в особенности неоплатонического мышления.
Вёльфлин прямо заявил, что его четвертая пара понятий (единое-
множественное) является центральной. Действительно, можно по-
казать, что уже первая пара понятий является конкретизацией этого
основного противопоставления. Последняя, пятая пара и «не скры-
вает» своего классического происхождения. Ясность — это абсолют-
ная единовременная (вневременная) наполненность образа предмет-
ной информацией, это полнота и чистота коммуникации. Относитель-
ная неясность не оценочная, а структурная категория, выражающая
победу нерасчлененного единого, которое не поддается из-за своей
нечеткой структурности последовательной и в каждой порции цель-
ной передаче. Абсолютно единое (в плотиновском смысле слова)
неподвижно, неразложимо, не имеет своего «иного» единого, а поэто-
му оно усваивается интуитивно, в рационально неясной форме. Зим-
мель отмечал, что для Гёте «истинность познания и реальность
явления представляются обеспеченными лишь тогда, когда эти идеи
делаются созерцаемыми» 43. Вёльфлиновская категория ясности дей-
ствительно стремится учесть уровень реальности в смысле наглядно-
го образа, степень его духовной осязательности. «Ясность» Вёльф-
лина удивительно близка к очевидности истины в творчестве раннего
177
Э. Гуссерля. «Если речь идет о знании в самом тесном и строгом
смысле слова, то для него нужна очевидность, светлая уверенность,
что то, что мы признали, есть на самом деле, и что того, что мы
отвергли, нет»44. «Ясная» структура видения —это такая, которая
ориентирована на создание феномена «светлой уверенности» в бытии
вещи в той форме и с тем смыслом, какие ей внутренне присущи.
II. Вторая пара основных понятий плоскостность и глубинность
также является другой конкретизацией проблемы единого-мно-
гого и чистоты информативной коммуникации. Видение посредством
переведения в плоскость выражает стремление к единовременному
фиксированию движущихся, объемных фигур в одновременной по-
верхности. Плоскостное видение объемно-пространственной реаль-
ности — это сведение многообразных форм к их проекциям, расчле-
нение континуума на зоны — слои, это ритмизирование и упорядо-
чивание пространства. Глубинное видение выражает спонтанное,
пространственно-временное, сугубо качественное, а не количествен-
ное, аритмичное, слитное возникновение феномена. Первый тип
видения вносит в тотальность действительного множественный и
индивидуализирующий момент, но само средство деления здесь
монистично (плоскость). Во втором типе тотальность реального мира
как бы сохраняется неделимой, но требование видения, неизбежно
исходящее из существования индивидуальной точки, приводит к
тому, что эта тотальность распадается на «субъективные» (частич-
ные) фрагменты и точки зрения.
III. Противопоставление замкнутого незамкнутому восходит
к общеклассическому, ярко выраженному в эстетике Гёте различе-
нию бытия как системы и бытия как сплошности, реальности как
осязаемой формы и как диффузной, потенциальной, динамической
способности. Во втором случае (и в вёльфлиновских категориях «жи-
вописного», «глубинного» и «открытого») жизнь визуально пережива-
ется как «следование из неизвестного центра к неразличимой цели» 45.
«Замкнутая» и «открытая» формы видения различаются как смысл,
полностью реализующийся в своих границах, и смысл неограничен-
ный, динамично раскрывающийся в среду — контекст. Форма виде-
ния через «замкнутое» (завершенное) нацелена на предмет и порож-
дает смысл-предмет. Форма видения через «открытое» (незавершен-
ное) нацелена на отношение, контраст и порождает смысл-эффект.
IV. Центральная пара категорий «множественность» и «единство»
находит непосредственный отклик в теории Гёте. Во-первых, для
Гёте и Вёльфлина «единство как форма жизни не имеет смысла
числовой единицы. Единство уже теряет как бы свою функцию, ког-
да отсутствует то ясное, что оно объединяет»46. Вёльфлиновский
принцип видения, которое объединяет и сводит многое к одному,
состоит в том, что реально многосоставная картина трактуется как
цельный феномен, воспринимается как разветвленный, но гомоген-
ный организм. В его единстве действуют три принципа: 1) живопис-
но-глубинная «сплошность»; 2) выделенная точка зрения, обеспе-
чивающая самое единство; 3) доминанта. Сводящее к единству
видение действительно «уже теряет как бы свою функцию» и пре-
178
вращается в нечто эффективное. В эффекте при всей его динамич-
ной природе заключен синтез психологической уникальности и одно-
родной («единой»), безразличной абстрактно-психологической мате-
рии, из которой он состоит.
«Единая» форма видения творит мотив, в котором выделяется
главенствующий элемент. Мотив производит впечатление самодовле-
ющего экспрессивного жеста или экспрессивного, явственно акцен-
тированного, направленного картинного образа. Вёльфлиновская
«множественность» форм видения означает первоначальную избира-
тельно-изолирующую индивидуалистичность, поэлементный разбор
вещей, а в пределе знаменует равномерное атомистическое единства
единицы, делимой до бесконечно малых, до полной однородности,—
апогей единства, что означает совершенную твердость и дальнейшую
неделимость отдельного.
Противоречие множественной и объединяющей форм видения,
лишенных всякой содержательной выразительности и качественного
уровня, снимается в понятии классического единства в многообра-
зии, которое лишено какой-либо стилевой определенности. Класси-
ческое единство не обладает, по Вёльфлину, никакой узкоконкретной
идейно-эмоциональной содержательностью, но зато воплощает общий
духовно-онтологический статус художественной формы, ее ранг (ка-
чество) и поэтому может служить средством оценки и построения
ценностной схемы развития искусства. Для классического Гёте
«целое дано раньше частей», «единство выступает доказательством
истины», «единство прекрасного есть лишь иное выражение для его
самодовления». Эти слова —высшее воплощение гётевского принци-
па наглядности истины, усвоенного Вёльфлином.
Каждая из вёльфлиновских пар снимается в одной из категорий
классического.
Первая — в понятии насыщенного формой, плотного, наглядного
целого, в котором внешнее и внутреннее тесно прилегают друг к дру-
гу, преодолевая осязающую мир действительную линию и иллюзор-
ную живописность кажущегося. Противоречие видения линейно-изо-
лирующего, как бы навязывающего природе линию («манеру»),
и видения живописного, не нарушающего иллюзию вмешательством
предметного медиума, стремящимся к самоустранению («простое
подражание»), снимается в стилевом бытии формы. В нем раскры-
вается не данное, не кажущееся, а истинное, идеальное. Оно отли-
чается не аналитической активностью и субъективно-импрессиони-
стической пассивностью, а идеализирующей стройностью.
Противоречие второй пары снимается в понятии рельефной,
организованной телесности, в категории классического жизнеподобия.
Противоречие третьей пары снимается в категории живого
динамического; открытого вовне развития относительно замкнутого
организма; в категории живого совершенства и целостного смысла,
связывающего вещи и среду.
Противоречие последней пары снимается в категории глубины
образа: абсолютная ясность (первичность предметно-однозначной
формы) полна бесконечной возможностью углубления в неясное
179
(примат предметно-неоднозначной среды), выступает как форма,
просвечивающая хаос, как демоническая «очевидная тайна» Гёте.
В советах пейзажисту Ф. Преллеру Гёте предвосхитил вёльфли-
новскую формулировку понятия «живописное», точнее, проблемати-
ку, заключенную в поисках этого понятия. «Никогда не выдергивать
из природы отдельных предметов», так как «мы никогда не видим
в природе чего-нибудь единичного, но видим все в соединении с
чем-нибудь другим, что находится впереди, рядом, позади, внизу или
вверху». Все вещи, окружающие какой-либо один наиболее выдаю-
щийся предмет, «соучаствуют в его действии на нас». Гёте здесь
не выступает против абстрагирования за натуралистическое изобра-
жение всего вместе, он скорее говорит о передаче в изображении
тотальности видения, которое воспроизводит связь всего со всем
в природе в виде целостной картины. В объективной природе
целостность обеспечивается законом взаимной мотивированности
всех элементов, в том числе мельчайших и невидимых, в природе
связь всего со всем Гёте представлял в образе сквозной оформлен-
ности: «...созерцаю великие гармонические массы вещества, ожив-
ленные в своих бессчетных частичках; как в творениях вечной
природы все до мельчайшей прожилки — форма, и все соединяется
в целое; все —узор, и все — на века»47. В картине же, которая
возникает в созерцании и для него, важно не только это, но и субор-
динация, доминанта — главная пластическая тема изображения. Если
в природе взаимосвязано и соприсутствует все, даже скрытое от
глаза (совершенно внутреннее, объективное), то в картине неосозна-
ваемое глазом отсутствует, поскольку в ней все открыто, показано.
Это не означает неизбежной одпоплановости, ни в содержательном,
ни в декоративном смысле, так как каждый элемент картинной
формы «указывает и отсылает». Однако Гёте (и вслед за ним Вёльф-
лиы) уже понимает существование двух основных типов картин-
ности: замкнутого на себя и раскрытого вовне. В первом типе
структура природной целостности («истина природы») отражается
в равномерности детализации — скрытого нет, есть только невидимое
из-за своей величины, все исчислимо вследствие изотропности прост-
ранства, выражаемого бесконечным множеством плоскостей. Во вто-
ром типе видимое является неким отвлеченным знаком, отсылающим
к невидимому, которое существует по причине динамичности прост-
ранства; видимое — это знак движения, знак несамодостаточности,
условности картины. «Для художника весьма важно зарисовать
и то окружение, которым определяется в данном случае положение
предмета», но не для того, чтобы просто передать объективную
мотивированность. В картине было бы бессмысленно зарисовывать
всякого рода прозаические случайности, которые имеют так же
мало влияния на форму и происхождение главного предмета рисун-
ка, как и на его живописные качества в данный момент. «Если мы
точно понаблюдаем себя, то найдем, что пластические произведения
интересуют нас преимущественно данной мерой представленного
движения... Мы никогда не видим чего-нибудь единичного». Но по-
следнее означает, что сама единица единораздельна. Гёте переносит
180
связь внутрь вещи и делает шаг к обоснованию такой структуры
созерцания, которая противоположна «живописности» и близка
к «линеарному Sehweise» Вёльфлина. В том, что глаз этим способом
все видит через связь и деление, отражаются реальная связь и де-
ление мира. В пластическом искусстве экспликация этой связи
и деления происходит в ритмической форме, живущей соотношения-
ми ближнего-дальнего, верхнего-нижнего и т. д. Поэтому Гёте
считал, что в искусстве «не надо бояться, что особенное не найдет
отклика». Даже отдельное, деталь действительности в художествен-
ном произведении вступает в связь, обобщается, так как «все изоб-
ражаемое, начиная от камня до человека, заключает в себе нечто
общее, потому что все повторяется и нет ни одной вещи в мире,
которая была бы в нем лишь один раз. На этой стадии индивидуаль-
ного воплощения начинается то, что мы называем композицией».
*
Проблема видения мира и понимания искусства как особой
формы миропознания привлекла Вёльфлина к эстетике и искусство-
ведению Гёте. Вёльфлин немало извлек и обработал из высказываний
Гёте. Сказать, однако, что вёльфлиновская обработка явилась
адекватным развитием идей Гёте, нельзя. Но нельзя назвать
и никакого другого явления в истории культуры второй половины
XIX—XX вв., которое можно в большей мере считать духовно родст-
венным миру Гёте. В искусствоведении XIX—XX вв. ближе всех
к Гёте все-таки именно Генрих Вёльфлин. Главнейшими теоретиче-
скими истоками его идей были «формалистическая» эстетика Канта
и гносеологический априоризм, а также идея Гёте о слиянии теории и
созерцания. Но Гёте Вёльфлин прочел, зная Шеллинга, увлекаясь
Шопенгауэром и Ницше, прочел как ученик Я. Буркхардта
и В. Дильтея, как современник Г. Зиммеля, Э. Гуссерля, Л. Витген-
штейна и Ф. де Соссюра. И многое в этом прочтении, как нам пред-
ставляется, верно раскрывает направленность раздумий Гёте, хотя
перенапряжение идеи совершенно чуждо стилю Гёте. Художествен-
ный гений, резюмировал Г. Зиммель, Гёте, «видит вещи мира как
уже возможные произведения искусства; эти вещи мира делают-
ся для него переживанием при помощи тех же категорий, которые
при активном и самодовлеющем функционировании создают произ-
ведения искусства» 48. Вёльфлин и пытался это показать, имея в виду
художественный гений (тип мышления) целого стиля реализован-
ный как бы в «совокупном» произведении барокко или Ренессанса.
Идя от внешне зафиксированной формы изображения, он переходит
к внутренним принципам творческого миропознания.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Библиографию трудов о Г. Вёльфлиие см. в статье: Чечот И. Д. Проблема
классического искусства и барокко в работах Г. Вёльфлина о художниках
XVII и XIX веков.— В кн.: Проблемы искусствоведения и художественной
критики: Волросы отечественного и зарубежного искусства. Л., 1982, вып. 2,
с. 51.
181
2 Wolfflin H. Goethes italienische Reise und der Begriff der klassischen Kunst.—
Kunstchronik, 1923, Bd. 49/50. Wiederabgedruckt in: Wolfflin H. Gedanken
zur Kunstgeschichte. Basel, 1944; Wolfflin H. Prolegomena zu einer Psycholo-
gie der Architektur: Diss. Munchen, 1886. Wiederabgedruckt in: Wolfflin H.
Kleine Schriften. Basel, 1949; Wolfflin H. Italien als ktinstlerisches Erlebnis-
der Deutschen seit J. W. Goethe: Ziiricher Vorlesungszyklus, 1934. В диссер-
тации Вёльфлина содержатся ссылки на статью Гёте «Зодчество» (1795).
3 См. об этом: Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведе-
нию. 1. Барокко. Литература. Литературоведение. Тарту, 1976, с. 31; Че-
чот И. Д. «Основные понятия истории искусства» Генриха Вёльфлина:
Опыт исследования искусствоведческой теории и методологии: Автореф.
дис. ... канд. искусствовед. JJ., 1983, с. 7.
4 Из письма К. М. Виланду (1788).— Гёте И. В. Собр. соч.: В 13-ти т. М., 1937,
т. XII, с. 346.
5 Цит. по кн.: Chamberlain H. S. Goethe. Munchen, 1912, S. 497.
6 Из письма герцогу Карлу Августу (1786).—Гёте И. В. Собр; соч., т. XII,
с. 311.
7 Из письма герцогу Карлу Августу (1788).— Там же, с. 330.
8 Из введения в «Пропилеи» 1798 г.— Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975,
с. 128—129.
9 1797 г.— Гёте И. В. Собр. соч., т. XII, с. 244.
10 Из введения в «Пропилеи» (1798).—Гёте И. В. Об искусстве, с. 127.
11 Из «Третьего паломничества к гробнице Эрвина в июле 1775 г.» —Goethes
Werke/Hrsg. von К. Heinemann. Leipzig; Wien, о. J., Bd. 22, S. 32, 34.
12 Гёте И. В. Об искусстве, с. 71.
13 Там же, с. 65.
14 Там же, с. 68.
15 См.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко: Исследование о сущности и проис-
хождении стиля барокко в Италии (1888) / Пер. с нем. Е. Лундберга. СПб.*
1913, с. 71—81.
16 Perpeet W. Historisches und Systematisches zur Einitihlungstheorie.— Zeit-
schrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1966, Bd. 11, H. 2,
S. 193—216; Lurz M. Der einfiihlungspsychologische Hintergrund der Kunst-
wissenschaften. Grundbegriffe H. WolffHns: Wirkung — Entwicklung — Kritik:
Diss. Heidelberg, 1976.
17 Lipps Th. Grundlegung der Asthetik. Hamburg; Leipzig, 1903, Bd. 1, S. 101.
18 Из критических высказываний об эстетике К. Ф. Морица.— Гёте И. В. Об
искусстве, с. 90.
19 Гёте IT. В. Статьи и мысли об искусстве / Под ред. А. С. Гущина. М., 1937,
с. 358—359.
20 Гёте и Шиллер: Переписка, 1794—1805. М.; Л., 1937, т. 1, с. 19. (Далее —
Гёте и Шиллер).
21 См. ст.: Гёте «Касающееся конкурса 1800 г.» — Goethes Werke, Bd. XXII,
S. 196.
22 Гёте и Шиллер: Переписка, 23.ХИ 1797, т. 1, с. 369.
23 Из «Набросков к учению о цвете». Цит. по кн.: Chamberlain H. S. Op. cit,
S. 403.
24 Гёте И. В. Статьи и мысли об искусстве, с. 341.
25 Гёте И. В. Об искусстве, с. 343—345.
26 Из заметки «О дилетантизме» (1799).—В кн.: Гёте И. В. Статьи и мысли
об искусстве, с. 361.
27 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1934, с. 836.
28 Гёте и Шиллер: Переписка, 13.VIII 1797, т. 1, с. 306.
29 Там же, 3.VIII 1794, с. 10.
30 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 220.
31 Chamberlain H. S. Op. cit., S. 271.
32 Из статьи «О так называемом дилетантизме, или Практическое любитель-
ство в искусствах» (1799).—Goethes Werke, Bd. XXII, S. 187.
33 Ibid., S. 189—190.
34 Эккерман И.-П. Указ. соч., ч. III, 17.IV 1827.
182
35 Ср.: Аникст А. Гёте и Фауст: От замысла к свершению. М., 1983, с. 186—
212, с. 206—207.
36 Там же, с. 74, с. 40.
37 Гёте II. В. Об искусстве, с. 177—178.
38 Михайлов Ал. В. Глаз художника: (Художественное видение Гёте).—В кн.:
Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 163—173.
39 О значении эстетики классицизма для Вёльфлина см.: Rehm W. Heinrich
Wolfflin als Literarhistoriker. Munchen, 1960.
40 Это основные признаки классически совершенного произносит я но Вель-
флину. Они явственно восходят к размышлениям Леонардо я ч >3инчи. См.:
Чечот И. Д. Проблема классического искусства и барокко..., с. 63—64.
41 Зиммель Г. Гёте. М., с. 69—101.
42 Там же, с. 69—70.
43 Гуссерль Э. Логические исследования. СПб., 1909, т. 1, с. 9.
44 Зиммель Г. Указ. соч., с. 84.
45 Там же, с. 74.
46 Цит. по ст.: Михайлов Ал. В. Стилистическая гармония и классический
стиль в немецкой литературе,— В кн.: Типология стилевого развития ново-
го времени. М., 1976, с. 321—322.
47 Эккерман И. П. Указ. соч., с. 182.
48 Зиммель Г. Указ. соч., с. 27.
М. Н. Эпштейн
ФАУСТ И ПЕТР
(Типологический анализ параллельных мотивов
у Гёте и Пушкина)
\хг5>£ух Сравнительно-исторический метод, один из старейших в ли-
<5<5*Ь тературоведении. переживает в последние десятилетия глу-
Л ft бокое обновление. Это обусловлено кризисом прежней пози-
г^Г тивистской основы метода, искавшего в литературе фактов
£<%^3 внешнего сходства, влияния и заимствования1. В момент
^«^ своего зарождения, в середине XIX в., компаративистика
^ была направлена против романтической эстетики, для кото-
Л рой главным было проникновение в творческий дух произ-
^Л ведения, его своеобразие и неповторимость, порожденные
особым духом времени и нации, оригинальностью личности
^^^^автора. Новизна и ценность сравнительной методологии со-
~*3ь* стояла в том, что в произведении были открыты его зави-
«Ag симость от литературной среды, его наружная сторона, об-
^ ращенная к произведениям других авторов, эпох и народов.
Оказалось, что литература содержит в себе огромное коли-
чество не собственно творческого, а усвоенного, заимствованного
материала, передающегося путем всякого рода культурных взаимо-
действий. Художник, еще недавно представший свободным гением,
теперь стал рассматриваться как посредник в обмене сюжетов, об-
разов, идей, имеющих повсеместное распространение.
Однако последовательное применение этого метода, трактующе-
го литературу не как плод органического творчества, а как среду
культурного общения, в конце концов стало тормозить развитие ли-
тературоведения, поскольку сосредоточивало его на явлениях мало-
оригинальных, вторичных, массовых, подражательных. По справед-
ливому замечанию Д. Дюришина, «второстепенные писатели с кон-
тактно-генетической точки зрения часто гораздо более показательны,
чем первостепенные, потому что они осуществляют преемствен-
ность межлитературных ценностей более прямолинейно» 2.
В поисках новой методики, способной дать анализ художествен-
но первородных и полнокровных явлений, сравнительное литерату-
роведение было вынуждено отказаться от приоритета «влияний и
заимствований» и обратиться вновь к изучению творческой, само-
бытной природы сравниваемых произведений. Так возникла и стре-
мительно стала расширяться область типологических исследований,
предмет которых — связь литературных явлений, образовавшаяся
не в результате их прямого взаимодействия, скрещивания, «кон-
такта», а в ходе их параллельного, самостоятельного развития.
Пользуясь терминологией Лейбница, можно сказать, что с типоло-
гической точки зрения художественные миры — это замкнутые мо-
184
нады, которые не сообщаются между собой посредством окон и
дверей, но покоятся на общем фундаменте и соотносятся в строе
единой «предустановленной гармонии».
Один из путей интенсивного развития современного сравнитель-
но-исторического метода состоит в самопроверке и самоуглублении,
в том, чтобы вернуться к темам, уже изученным в плоскости кон-
тактных взаимодействий, и придать им новую глубину в свете ти-
пологических сопоставлений. При этом, чем крупнее художествен-
ное явление, тем более настоятельно оно требует пересмотра на
новых, типологических основаниях, поскольку в нем внутренние, им-
манентные законы искусства проявляются в самом чистом виде, не
замутненном всякими внешними влияниями. В наивысшей степени
метод типологического анализа применим к основоположникам на-
циональных литератур, к «первым из первых», в чьем творчестве
«типическое», исторически и национально характерное в наибольшей
мере освобождено от всего случайного и наносного. Они не приви-
ты к чужому древу, они произрастают из собственных корней, на
родной почве.
В этой связи нуждается в особом внимании тема «Пушкин и
Гёте», давно уже признанная важной для сравнительного литера-
туроведения и изученная в контактном пдане с достаточной пол-
нотой. В книге В. Розова «Пушкин и Гёте» (1908), в исследованиях
В. Жирмунского, Д. Благого и других советских ученых выявлены
все сколь-нибудь значительные реминисценции гётевских образов и
мотивов в творчестве Пушкина. Новые факты в этой области вряд
ли предстоит открыть. Тем насущнее задача типологического сопо-
ставления двух художественных миров во всем их национальном
своеобразии и самоценности. Показательно, что ни в одном сравни-
тельном исследовании, даже в книге В. Розова, вызывавшей спра-
ведливые нарекания за то, что она выводит из Гёте почти всего
Пушкина, не отводится места прекраснейшему пушкинскому созда-
нию — «Медному всаднику». В самом деле, поэма не содержит ре-
минисценций, позволяющих сопоставить ее с каким-либо гётевским
произведением. Тем не менее типологический анализ, как нам ка-
жется, дает возможность обнаружить то, мимо чего проходила тра-
диционная «контактная» методология. Между «Медным всадником»,
написанным в 1833 г., и второй частью «Фауста», законченной в
1831 г. и впервые полностью опубликованной в 1833 г., при отсут-
ствии влияний, заимствований, прямой полемики и т. п., есть глу-
бокая соотносимость в системе художественных образов и философ-
ских обобщений. Этому и посвящена предлагаемая статья.
*
После всех неутомимых исканий, приближаясь к жизненному
пределу, гётевский Фауст оказывается на берегу моря, властите-
лем суши, которую он во что бы то ни стало собирается распро-
странить вдаль, отвоевывая шаг за шагом морское дно у волн. Та-
кое итоговое распределение природных стихий вокруг Фауста зако-
185
номерно: он приходит к морю как воплощению столь же зыбкой и
неведомой стихии, что и небо, только посюсторонней, поддающейся
овладению и труду. В конце третьего акта второй части «Фауста»
герой уносится ввысь, на небо, подхваченный одеждами растаявшей
Елены, а в начале четвертого акта Фауст выходит из тучи на гор-
ный хребет, откуда озирает морскую даль. Море заступает место
неба по мере того, как мечта, уводившая Фауста за красотой в даль
времен и пространств и наконец растаявшая вместе с Еленой, сме-
няется порывом к делу, созиданию. На соблазнительные предложе-
ния Мефистофеля устроить жизнь во дворце, окруженном лесами,
предаться наслаждению средь «жен прекрасных», Фауст тоже от-
вечает отказом. «Лес, холмы и нивы», «пышный и красивый парк»,
«прямые аллеи», «луга как бархат» — все это, увлекавшее его в
пору любви к Маргарите, весь этот льнущий и нежащий мир при-
роды кажется ему «противным, хоть и модным». Земля посреди
земли, успокоенная и самодостаточная, ему не нужна, но и небо ему
не нужно. «Смотри, как близко к небу ты забрался»,— подтруни-
вает Мефистофель над его нежеланием найти земной покой, на что
Фауст отвечает: «Довольно места для великих дел и на земле: за-
чем бежать отсюда? Вперед же смело!»3. Но куда же — не прира-
стая к земле, но и не отрываясь от нее — может двигаться Фауст,
где эта волшебная стихия, которая на земле — но не земля, которая
своей неуловимой переливчатостью подобна небу — но не на небе?
Взор Фауста устремляется к морю. Здесь и только здесь возможно
осуществиться его последнему жизненному девизу «Мне дело — все!»
Не земное наслажденье, не воздушная мечта, но труд — вот отныне
'его стремление. Вода есть среднее состояние, промежуточная стихия
между небом и землей, обладающая текучестью и податливостью
воздуха и в то же время осязаемостью земли — вот почему через
воду суждено свершиться созидательной воле Фауста, стремящейся
небо низвести на землю.
Труд есть придание твердой формы нерасчлененному хаосу,
и потому морской берег — граница между твердью и хлябью — яв-
ляется местом напряженного труда: здесь, перед зияющей далью и
напором вольных стихий, вдохновляется человек на созидание:
Я с наслажденьем чувствую отвагу:
От берега бушующую влагу
Я оттесню, предел ей проведу,
И сам в ее владенья я войду!
Эти строки гётевской драмы, наверное, столь же хорошо знакомы
немецкому читателю и поднимают в нем такое же горделивое упое-
ние властительным замыслом, повелевающим природе, как и знаме-
нитые строки пушкинской поэмы — в русском читателе:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.
186
Зиждительная мысль Петра сродни зиждительной воле Фауста —
она осуществляет себя с твердостью камня (древнегреческое «пет-
рос»), с напористостью кулака (немецкое «фауст»), внося дивный
и законченный строй в бессмысленное бурление воды, ставя плоти-
ну — рукотворный берег, отвоеванный не морем у суши, но челове-
ком у моря.
Два величайших произведения двух национальных гениев —
«Фауст» Гёте и «Медный всадник» Пушкина — трактуют по-разно-
му одну тему: сотворение твердой культуры из зыбкой стихии,
власть и труд человека, преображающие природу. Разве нельзя обра-
тить к Петру слова Мефистофеля:
С суровым взором и тоской
Ты принял жребий чудный свой!
Здесь мудрый труд ты сотворил
И берег с морем примирил;
Твоих судов отсюда рать
Готово море принимать;
Здесь твой дворец стоит, отсель
Ты обнимаешь круг земель..?
Разве нельзя пушкинскими стихами подвести итог царственному
делу, начатому Фаустом:
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво...
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся..?
Это тематическое, местами почти текстуальное совпадение между
гётевской драмой (4-й и 5-й акты второй части) и пушкинской
поэмой \ нигде и никем, насколько нам известно, не прослеженное,
тем более знаменательно, что не дает никаких оснований для уста-
новления исторического приоритета того или иного писателя. Нет
данных, свидетельствующих о знакомстве Пушкина со второй частью
произведения, первая часть которого его живо заинтересовала и
вдохновила на создание «Сцены из Фауста». Кстати, если уж и го-
ворить о приоритете в создании драматической ситуации — Фауст
и море, то честь эта принадлежит Пушкину: в «Сцене из Фауста»
(1825) герой явлен на морском берегу за несколько лет до того,
как подобная «мизансцена» воплотилась в заключительных актах
гётевского «Фауста» (1830—1831). Предположение о том, что
«Медный всадник» писался в сознательной ориентации на Гёте,
примерно столь же сомнительно, как и обратное предположение:
что пушкинская «сцена» дала Гёте отправную точку для заверше-
ния «Фауста» 5. Если спор между поэтами и имеет место, то он
187
гораздо глубже целенаправленной полемики: это спор художествен-
ных миросозерцании и стоящих за ними национальных культур.
Гёте и Пушкин представляют собой сходные этапы в становле-
нии национальных словесностей — когда из хаоса мыслей и чувств,
обуревающих нацию, впервые рождается ясная, кристаллически
стройная форма, способная служить вечным, классическим образцом.
Тема «творчества на берегу», обуздания взволнованной стихии по-
тому так важна для обоих поэтов, что цель их собственных устрем-
лений была столь строга и величава: «из тьмы лесов, из топи блат»
еще не построенной культуры, слитой своими «мшистыми, топкими
берегами» с вольницей и сумятицей неоформленной, художественно
не претворенной жизни, возвести «юный град», вычеканить образ
нации в ее собственном уме, создать образец духовного зодчества.
Все мироощущение Гёте и Пушкина классично в том смысле, что
и в истории, и в поэзии они более всего ценят момент вызревания
формы из хаоса — подвиг объективного художества. Им чужды и
романтические порывы в небеса, и реалистическое (в современном
значении — натуралистическое) приникновение к земле — их раду-
ет море, этот самый податливый и самый прозрачный на свете пла-
стический материал, в котором играет блеск — прямо с неба, до ко-
торого дотягивается рука — прямо с суши. Любовь Гёте и Пушкина
к морю зоркая, требовательная, зодческая, даже инженерная в сво-
ей основе. Может быть, созидательная работа на берегу моря, по-
строение искусственной преграды — это самая классическая из всех
тем, квинтэссенция классичности нового времени. Греческая клас-
сика — и техника — основывалась на корабле, прокладывавшем
плавные борозды среди ясных южных морей: на кораблях ахейцы
подплывали к Трое, на корабле Одиссей возвращался на Итаку.
Корабль выражает человеческое доверие природе и отдачу на ми-
лость ее стихий — волн, ветра. Он скользит по морям, ничуть не
стесняя их волнения и напора, напротив, оживляясь и осмысливаясь
их движением. Другое дело — земляной вал или гранитный берег,
которым море спирается, утихомиривается,— не в объятия к нему
бросаются, но надевают оковы, предполагая в нем не ясный, опе-
кающий разум, но буйный и бессмысленный норов. Корабль — ча-
стица суши, доверенная воде; плотина — громада суши, стерегу-
щая воду. Античный человек отдавал себя во власть природы, евро-
пейский стал овладевать ею. Голландские земляные насыпи,
ограждающие значительную часть страны от натиска водных сти-
хий,— одно из первых pi ярчайших свидетельств нового обращения
человека с природой. Если южная, непосредственно возрождающая
античность Европы послала к отдаленнейшим, неведомым землям
многочисленные корабли (Колумб, Васко де Гама), то Европа се-
верная, мужающая в собственном суровом призвании, руками гол-
ландцев стала воздвигать дамбы (само это слово — голландское:
dam), которые грекам показались бы чудищами нелепости — ведь
скалистые берега Эллады надежно были ограждены от набега волн.
Когда же камня нет в природе, когда берега топки и мшисты, тог-
да появляется человек-камень — Петр, строится город-камень —
188
Петроград, с небольшим германским акцентом — Петербург. Петер-
бургская тема в «Медном всаднике» имеет исторический корень в
том же мире, откуда почерпнул завершительную идею для своего
«Фауста» Гёте. Голландия первой из европейских стран стала жить
вопреки своему природному укладу: техника неизбежно возвыси-
лась вследствие того, что почва была чересчур низка, вся страна
лежала под морем («Нидерланды» означает «низменная страна»),
приходилось самое органическое — землю — воздвигать искусствен-
но. В Голландию ездил учиться ремеслу Петр, и вряд ли можно с
точностью оценить, какая доля этой выучки, какая толика нидер-
ландского духа была замешана в градостроительный замысел Пет-
ра, приведший на топкую, болотистую низину тысячи людей отвоевы-
вать сушу у моря, строить дворцы на едва отжатой от влаги почве.
Голландия — общая родина фаустовской и петровской идеи. Худо-
жественная тяга Гёте и Пушкина к гармоническому переустроению
хаоса, этот сродный обоим пафос и девиз: «Да умирится же с тобой
И побежденная стихия!» (А. С. Пушкин), «Разбушевавшуюся безд-
ну Я б властно обуздать хотел» (Гёте, пер. Б. Пастернака) — прак-
тически был предвосхищен голландскими умельцами, землеустроите-
лями, водоборцами, первый скромный опыт которых Гёте хотел
преподнести в идеальное поучение будущему, а Петр, воспетый
Пушкиным, реально перенял и масштабно осуществил в русской
истории.
Общность двух произведений позволяет обнаружить их гораздо
более существенные различия. «Медный всадник» начинается тем,
чем по сути завершается «Фауст»: картиной прекрасного города,
возникшего среди болот благодаря труду и жертвам тысяч6.
В «Фаусте» есть замысел и начало его исполнения, процесс труда,
в «Медном всаднике» — результат. То, в чем Фауст находит «конеч-
ный вывод мудрости земной»,—власть над природой, достигаемая
каждодневной борьбой, в «Медном всаднике» есть лишь начальная
данность, предшествующая главным событиям. Пушкин как бы до-
пускает: хорошо, пусть Фаустов труд тяжел, но вот он увенчался
успехом, всюду, где раньше гуляли волны, теперь гранит и мосты.
Что же дальше? Пушкин отвечает, следуя исторической подсказке,—
наводнение. Если в «Фаусте» речь идет об осушении болот, то в
«Медном всаднике» — о наводнении города. Стихия, было укрощен-
ная, оказывается сильнее препон, поставленных человеком,—она
перехлестывает через гранит, она рушит кров и приносит гибель
тысячам людей — там, где раньше от нее на бедном челне легко
спасался убогий чухонец. Доверял ей, не ограждался — и жил;
а обитатели роскошной столицы полумира гибнут, потому что роко-
вая воля основателя противопоставила их стихии, повела с ней, вы-
ражаясь по-фаустовски, «на бой» (чтобы не просто жить, но ока-
заться «достойным жизни» — «Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой»). И вот море принимает
вызов: «Осада! Приступ! Злые волны...». Вот на чем делает ударе-
ние Пушкин — на попятном движении стихии, возвращающейся в
свои законные, природой определенные места. У Гёте созидательная'
189
боля человека торжествует, у Пушкина она подвергается жесточай-
шему испытанию, обнаруживает свою неполноту и несовершенство.
Тут следует вспомнить, что и в «Сцене из Фауста», хронологи-
чески предшествовавшей гётевским «береговым» сценам, заключа-
ется как бы заведомое пушкинское опровержение их. Перед нами —
скучающий Фауст, более далекий от остановки мгновения, чем ког-
да-либо. Он, как и гётевский Фауст под конец жизни, разочарован
во всех предыдущих своих обольщениях: любви, славы, познания.
Но разочарование не побуждает его противопоставить всем этим по-
пыткам готового и безмятежного счастья каждодневное усилие и при-
вычку труда, считать время и старание — единственным средством
достижения вечного блаженства. Нет, для пушкинского Фауста вре-
мя и вечность существуют врозь, равно пустые: время бессмысленно,
ибо разум судит обо всем с точки зрения вечности, вечность бессо-
держательна, ибо жизнь протекает только во времени,— остается
скучать, старательно расточать время, тягостно ощущая его неиз-
бывный запас, дурную бесконечность впереди (в одном из «фаустов-
ских» отрывков Пушкина: «Ведь мы играем не из денег, А только б
вечность проводить»). Труд есть приятие и оправдание всего разум-
ного в здешнем, преходящем, посюстороннем, тогда как скука есть
ощущение бессмысленности и напрасности всего конечного, притом
что и бесконечное, вечное тоже недостижимо. Труд смиряется с не-
обходимостью времени, постигает постепенность усилия, тогда как
скука испытывает томление постепенности и находит усладу в раз-
рушении всех конечных вещей. Вот почему Фауст трудящийся (гё-
тевский) и Фауст скучающий (пушкинский) по-разному ведут себя
на берегу: если один воздвигает плотину с помощью Мефистофеля,
то другой требует у него затопить корабль. Пушкинский Фауст за-
бавляется тем, как песчинка суши идет ко дну в океане вечности:
корабль гибнет потому, что гибнет минута, скука Фауста состоит
в убиении времени, а рассеяние скуки — в убиении людей. Гётев-
ский Фауст, напротив, строит земляной вал — сооружение, выпол-
ненное во времени, малыми человеческими силами, но достойное
того, чтобы противостоять вечному океану. Пушкинский Петр стро-
ит гораздо более могучий — гранитный вал, но волны перекаты-
ваются через него и потопляют людей. Заметим, что пушкинская
тема в обоих случаях не покорение, но торжество стихии: или по
призыву самого человека (Фауста), или наперекор его (Петра) вы-
зову. Воды заливают сушу — будь то палуба корабля или целый
город («по пояс в воду погружен»). Созидательному труду не суж-
дено состояться сполна: или ему не начаться — из-за всеразруши-
тельнои скуки, или ему не завершиться — из-за всеразрушительнои
стихии. В человеке или в природе вскрываются состояния, делаю-
щий труд невозможным, бесполезным. И ведь, по сути, вся русская
литература XIX в.— вслед за Пушкиным — изображает условия,
обессмысливающие труд: условие это коренится либо в душе самого
человека, который скучает, томится от жизни и не знает, что ему
делать с собой, либо в обстоятельствах исторического бытия, кото-
рое угрожает труду тысячью стихийных бедствий, наводнений, на-
190
родных бунтов. Когда русская литература изображает деятеля во
всяком случае, действующего предприимчивого человека — будь эта
Чичиков, или Штольц, или Лопахин, Николай Петрович Кирсанов,,
или Николай Ростов (в эпилоге «Войны и мира»), или Разумихин.—
то сама деятельность этих людей выступает как признак их ограни-
ченности, непричастности к высшей правде. Видимо, скучающий
Фауст и разбушевавшаяся Нева, эти пушкинские антитезы упоен-
ному труду немецкого Фауста, не случайны для умонастроения рус-
ской литературы7. Правда, у Гёте появляется чета стариков, чье
патриархально-идиллическое счастье, да и сама жизнь разрушены
наступательным прогрессом фаустовского труда. Это заставляет
усомниться в его нравственной ценности. Но здесь разница с пуш-
кинской поэмой выступает особенно зримо. Филемон и Бавкида про-
жили свою жизнь сполна, их, старцев, оттесняет молодое время,
их гибель как бы предрешена естественным порядком вещей. Пуш-
кинские Евгений и Параша молоды, через них сама природа еще не
успела достичь задуманной цели, их идиллический союз разрушен
не в конце, а в начале. Чета, которая обещала стать идеальной, не
состоялась. Удар, нанесенный государственной утопией семейной
идиллии, тут приходится глубже, по самому основанию. Утрата
противоестественнее и болезненнее, да и, место ее в пушкинском
повествовании иное, чем у Гёте: не в предварение последним слав-
ным деяниям Фауста и его итоговой минуте, а после всего, в конец
и опровержение петровских свершений, в вызов его памятнику —
увековеченному мгновению. Филемон и Бавкида, Евгений и Пара-
ша — в обоих случаях именно супружество оказывается несовме-
стимым с единоличной волей строителя, определяющей судьбы
тысяч людей. Гибнет родовое — утверждается личное, гибнет част-
ное—утверждается государственное: личность во главе государ-
ства, государство личности, власть «я». Но если последнее слово
Пушкина — о погибшем Евгении, то последнее слово Гёте — о во-
сторжествовавшем Фаусте, не тихая и простая печаль о бедном бе-
зумце, но громкое ликование о душе, обретшей бессмертие и запо-
веданную истину. Похожий сюжет развивается у Гёте и Пушкина
в противоположных направлениях: от жертвы и разрушения
к осмысленному и свыше оправданному деянию, от великого устрои-
тельного свершения к разрушению и жертве.
До сих пор мы не учитывали существенный момент всего проис-
ходящего: Филемон и Бавкида гибнут по вине строителей — Фауста
и Мефистофеля; Параша, а вслед за ней и Евгений — по вине раз-
бушевавшейся стихии. Петр, кажется, не несет ответственности за
наводнение, напротив, он всеми силами старался укрепить город
против воды. Но и ведь и Фауст не приказывает убивать Филемо-
на и Бавкиду — он только просит Мефистофеля переговорить с
ними, посулить выгодное переселение, в результате же дом загора-
ется, как бы заранее очищая простор для созидательной деятельно-
сти Фауста. Виноват, конечно, Мефистофель — дьявольская сила,
посредствующая между Фаустом и миром, искажающая добрые на-
чинания героя. Но ведь и все строительство плотин, весь грандиоз-
191
ный проект осушения болот и поселения «народа свободного на зем-
ле свободной» тоже осуществляются Мефистофелем, который вы-
ступает как «смотритель» работ — Фауст уже слеп от старости.
Фауст распоряжается лишь номинально — действует, организует
Мефистофель. Толпы рабочих, которые целыми днями орудуют ло-
патой, олицетворяя грядущее трудовое человечество, вовсе не при
чем, это лишь подставные фигуры для наведения идиллического
глянца на дьявольский замысел. Своими руками рабочие не про-
рыли бы и малой доли тех каналов, не построили бы тех дамб,
которые растут на фаустовской земле не по дням, а по часам. На
самом деле работают по ночам какие-то адские силы, озаряющие
мрак. О «нечистоте» этого дела говорит Бавкида: «Лишь для виду
днем копрами Били тьмы мастеровых: Пламя странное ночами Воз-
двигало мол за них» (пер. Б. Пастернака). Что-то противоестест-
венное, «нечистое» есть и в том месте, где Петр построил свой го-
род: здесь тоже смешаны ночь и день, в «прозрачном сумраке» раз-
лит «блеск безлунный». И в «Фаусте» и в «Медном всаднике» при-
знаком нарушенного порядка вещей являются белые ночи, реки
огненные, прорывающие во мраке канал,— свет, вторгшийся в святи-
лище ночи, высветивший тайны мироздания. Ведь изначальной гра-
ницей, проведенной в миротворении, была граница между светом и
тьмой, созданная в первый творческий день; значит, силы, восстаю-
щие против божьего мира, первым делом должны нарушить именно
эту границу — начальную заповедь физического мироустройства, так
же как они нарушают и главную заповедь нравственного миро-
устройства — «не убий». Та же адская сила, что убивает Филемона
и Бавкиду, устраивает по ночам фейерверки, работающие на благо-
устройство приморской суши. Ясно, что нарушение раздела между
морем и сушей — раздела, установленного в третий день творения,
должно распространиться и на все прочие разделы между светом и
мраком, между жизнью и смертью. Все границы, которыми изна-
чально оформлен и приведен в гармонию мир, стираются, разруша-
ются. В этом и состоит подлинный смысл мефистофелевской работы,
которой Фауст придает высшее, благодетельное значение. Суть не в
том, чтобы продвинуть дальше сушу, закрепив прежнюю границу,
а в том, чтобы уничтожить старую и ввергнуть мир в хаос. Мефи-
стофель занят сооружением искусственного берега, потому что ему
нужно упразднение естественного, первоначального берега, пусть
«топкого и мшистого». Мир, выведенный из равновесия, закачается
и рухнет. Море, сдвинутое со своего места, никогда не успокоится,
оно поднимет войну против суши и отныне все границы будут со-
трясаться и ломаться — в этом превращении мира в бессмысленный
прах, в нерасчлененный домирный хаос и состоит задача Мефисто-
феля, которому «мило» одно лишь «вечное Ничто». И Мефистофель
говорит об этом за спиной полуоглохшего Фауста с не скрытой от
читателя издевкой:
Лишь нам на пользу все пойдет!
Напрасны здесь и мол и дюна:
192
Ты сам готовишь для Нептуна,
Морского черта, славный пир!
Как ни трудись, плоды плохие!
Ведь с нами заодно стихии;
Уничтоженья ждет весь мир.
Замысел Мефистофеля очевиден: подвинуть человечество к бе-
регу моря, населить на «отвоеванной» земле, чтобы стихия в кон-
це концов могла пожать самую богатую жатву, унести в пучину
миллионы душ. Черт Мефистофель работает не для благодетеля че-
ловечества Фауста, а для своего же брата — морского черта Непту-
на. Скучающий Фауст, подаривший морю корабль, оказывается
всего лишь краснобаем и недоучкой в сравнении с трудящимся Фа-
устом, который — с легкой руки Мефистофеля — усердно готовит
в подарок морю целую страну, не три сотни негодяев, но миллио-
ны «свободных людей», расселяя их поближе к «порабощенной» сти-
хии. И первая жертва после Филемона и Бавкиды — сам Фауст:
звон лопат и мотыг, в котором ему чудится грандиозная созидатель-
ная работа народа, означает в действительности, что лемуры — мел-
кие злые духи — роют ему могилу. «Как звон лопат ласкает ухо
мне!» — восклицает Фауст, мысленно видя перед собой усердных
исполнителей своей воли, а на деле обращаясь к собственным мо-
гильщикам. В этой реплике — вся ирония созидательного титанизма,
который сдвигает пределы, роет берега, готовя торжество разруши-
тельного хаоса и гибель прежде всего себе самому. «А мне доно-
сят, что не ров, А гроб скорей тебе готов»,—вполголоса замечает
Мефистофель. Петербург становится таким каменным саркофагом
для жертв наводнения: отвоеванный у стихии в нарушение всех за-
конов естества, в пренебрежение к границам света и тьмы («без-
лунный блеск»), тверди и влаги («в гранит оделася Нева»), жизни
и смерти (город, вознесшийся над болотами, втоптал в них сто ты-
сяч своих строителей),— Петербург воистину является тем прокля-
тым местом, где люди удобно размещены и старательно подготов-
лены к поглощению стихией. Мефистофелевская угроза не сбывает-
ся в немецкой драме, где черт в конечном счете оказывается посрам-
лен, одурачен (душа Фауста вырвана ангелами из его рук). Но
угроза эта — «уничтоженья ждет весь мир»—приводится в испол-
нение в русской поэме.
Своеобразие Петра у Пушкина состоит в том, что здесь нет раз-
деления человеческой и дьявольской ипостасей, как в образах Фа-
уста и Мефистофеля у Гёте. Петр то и другое. Когда он стоит на
берегу пустынных волн, полный великих дум; когда пышно расцве-
тает на берегу Невы основанный им город, он Фауст, «строитель
чудотворный». Но чудо, воздвигшее Петербург, имеет ту же не-
приятную, нечистую окраску, что и ночные «работящие» огни в
«Фаусте». Еще при жизни Петра о нем сложилась легенда как об
Антихристе — основание этому дали не только шутовские богослуже-
ния Петра, упразднение патриаршества, но и кощунства, связан-
ные с построением Петербурга: например, было приостановлено по
7 Гетевские чтения
193
всей России строительство каменных церквей, потому что весь ка-
мень и все каменщики в принудительном порядке отправлялись на
строительство новой столицы. Так что известные слова Писания:
«На сем камне воздвигну я церковь свою», обращенные к апостолу
Петру, были царем Петром выворочены наизнанку: из церквей —
в буквальном смысле слова — изымался камень. В самом начале
пушкинской «Истории Петра Великого» есть знаменательная фраза:
«Народ почитал Петра антихристом» 8, и вряд ли в поэме эта на-
родная точка зрения на Петра могла быть совершенно обойдена.
Но дело не только в легенде, айв том конкретном поэтическом
произведении, на которое Пушкин ориентировался при написании
«Медного всадника»,—речь идет о знаменитом «Отрывке» из третьей
части «Дзядов» Мицкевича, целиком посвященном Петербургу. Го-
род Петра здесь толкуется как создание самых злых, сатанинских
сил истории, обреченное — рано или поздно — божьему гневу и раз-
рушению:
...Рим создан человеческой рукою,
Венеция богами создана;
Но каждый согласился бы со мною,
Что Петербург построил Сатана.
Для Мицкевича Петербург — это город, взошедший на крови («втоп-
тал тела ста тысяч мужиков, и стала кровь столицы той основой»)
и потому неспособный произрастить на своей почве ничего истинно
великого («не зреет хлеб на той земле сырой, здесь ветер, мгла и
слякоть постоянно...»). «Медный всадник» обычно толкуется как
пушкинский полемический ответ на уничижительную картину рус-
ской столицы, данную мятежным поляком9. И действительно, все
вступление в поэму исполнено восхищения перед державной мощыг
города:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный...
Здесь и далее Пушкин перечисляет многие черты петербургского
пейзажа, отрицательно преподнесенные Мицкевичем, и придает им
всем положительное значение. Там, где для польского поэта — уг-
нетающая ровность и прямота («Все ровно: крыши, стены, парапет,
Как батальон, что заново одет»), там для русского поэта — «стро-
гий, стройный вид». Пушкин любящим взором ласкает крепость п
твердость того материала, в который заковано державное теченье
реки: гранит, чугун — тогда как Мицкевичу и бронзовый памятник
Петру, и весь этот каменный город-крепость представляется за-
мерзшим водопадом, который готов растаять и брызнуть под жарки-
ми лучами свободы. Пушкину чуждо стремление польского роман-
тика взорвать всяческую твердыню, растопить архитектурный лед,
уничтожить «береговой гранит» ради безбрежного излияния вольно-
194
го духа. Пушкин любит Петербург как великое осуществление Фа-
уста, тогда как Мицкевич видит в нем только злую волю Мефисто-
феля.
Но вслед за вступлением в поэму в первой и особенно во второй
частях Пушкин не только не отбрасывает, но и развивает «сата-
нинский» мотив, предложенный Мицкевичем,— в образе ожившей
статуи. Пушкин, естественно, не провозглашает своей солидарности
с народной легендой и ее романтической вариацией — не только
из-за цензурных ограничений, не только потому, что ему вообще
чужд пафос открытой риторики, свойственный иногда Мицкевичу,
но потому, что в Петре сложно соединено фаустовское и мефисто-
фелевское и последнее не должно проявляться в чистом виде, оно
есть лишь тайное и ужасное свойство, проступающее вдруг в чудо-
творном строителе. Сатанизм Петра обозначен прежде всего словами
«Горделивый истукан», «кумир на бронзовом коне» — словами,
имевшими в религиозно-культурной традиции только один — отри-
цательный смысл: «Не сотвори себе кумира» (Исход, 20, 4), «не
делай себе богов литых» (Там же, 34, 17), «не делайте предо мною
богов серебряных или богов золотых» (Там же, 20, 23). В Апока-
липсисе, где развернут ряд таких понижающихся в ранге и материа-
ле «богов» на всю будущую историю человечества, выражено требо-
вание «не поклоняться бесам и золотым, серебряным, медным, ка-
менным и деревянным идолам, которые не могут ни видеть, ни слы-
шать, ни ходить» (9, 20). О том, насколько очевидна была негатив-
ная подоплека понятий «кумир», «истукан», свидетельствует удале-
ние их Пушкиным из официального варианта поэмы, предназначав-
шегося к печати (перед этим сам царь, прочитав поэму глазами
цензора, вычеркнул из нее эти крамольные слова, которым поэт был
вынужден искать неравноценную замену: «гигант», «скала»)10.
Но Петр в поэме не просто медный истукан, который не может
«ни видеть, ни слышать, ни ходить»,— это истукан, услышавший
угрозу Евгения, обративший на него лицо и погнавшийся за ним
по потрясенной мостовой. Оживление мертвого тела — будь это из-
ваяние, механизм, труп, кукла, картина — есть достаточно традици-
онный в литературе образ вторжения демонических сил в челове-
ческий мир. Произведения Э. Т. А. Гофмана («Песочный человек»),
Э. По, других современников Пушкина полны подобных архетипиче-
ских образов; в русской литературе они часто встречаются у Гоголя
(«Майская ночь, или Утопленница», «Вий», «Портрет»). Дьявол не
обладает собственной творческой силой, он не может творить живую
ткань, внутри себя способную зачинать, вынашивать, рожать, кор-
мить — все это божественное дело оплодотворения, произрастания
ему не под силу. Легче всего он проникает в этот мир, им осужден-
ный и отринутый, извне, через мертвую материю — разрисованную
поверхность холста, изваянную в бронзе статую и т. п., причем за-
гадочная сила, внезапно одушевляющая эти вещи, выдает свою
дьявольскую природу тем, что она враждебна всему живому, она
является в мир не для продолжения и развития жизни, но чтобы
умертвить, оцепенить, забрать с собой в ад. Ожившая панна выхо-
195
7*
дит из гроба, преследует Хому — и тот падает бездыханным; ожив-
ший портрет ростовщика сковывает мертвыми чарами душу худож-
ника и приводит его к гибели. Наконец, у самого Пушкина несколь-
ко раз появляется подобный мотив — и всегда в прямой связи с
инфернальным миром. В «Каменном госте» ожившая статуя коман-
дора стискивает руку Дон Гуана своею каменной десницей, чтобы
низвергнуть в преисподнюю; пиковая дама подмигивает Герману с
карты в тот миг, когда она является вместо туза, чтобы разбить его
жизнь и погрузить в безумие. Точно так же и оживший истукан в
«Медном всаднике» покидает свой постамент, чтобы преследовать
живого Евгения, угрожая ему смертью. Прямое соответствие этому
мотиву есть в Апокалипсисе, где про Антихриста сказано: «И дано
ему было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя говорил и
действовал так, чтоб убиваем был всякий, кто не будет поклонять-
ся образу зверя» (13, 15). Дух, вложенный в мертвый образ, тут,
конечно, не означает воскрешения. Антихрист — антипод Христа: он
не воскресает сам и не воскрешает умерших, он оживляет мертвое
лишь для того, чтобы умерщвлять живое.
Показательно, что во всех этих случаях соприкосновения с дья-
вольской силой герои — Евгений в «Медном всаднике», Герман в
«Пиковой даме», Чартков в «Портрете», Натанаэль в «Песочном че-
ловеке» — сходят с ума, а затем уж гибнут. Разрушение духа пред-
шествует разрушению тела. Было бы ошибочно принимать субъек-
тивно-психологическую мотивировку инфернального события за ис-
черпывающее его объяснение: дескать Евгений сошел с ума, потому и
чудится ему «тяжело-звонкое скаканье». Тогда, значит, и разговор
Ивана Карамазова с чертом у Достоевского всего лишь психопато-
логический симптом; и Герману, огорченному проигрышем, лишь
привиделось подмигивание карточной старухи. Нет, безумие во всех
этих случаях не причина иллюзии, а следствие факта, действующего
на героев с непреложностью истины: помраченность рассудка лишь
отражает кромешный мрак, явившийся им в потусторонних фигу-
рах. Мертвое одушевляется — значит, душа убывает в живых. В чем
и проявляется сатанизм, как не в переворачивании естественного
порядка: у истукана — «дума на челе», в человеке — «ум не усто-
ял»? Выход Невы из берегов, сошествие памятника с постамента и
сумасшествие Евгения — во всех трех событиях, стирающих грани
вещей, ощущается первоначальная «роковая воля» того, кто сдви-
нул раздел между морем и сушей, произвел — в буквальном смысле
слова — переворот, благодаря которому «под морем город осно-
вался».
Вообще между Медным Всадником и бушующей рекой обнаружи-
вается какая-то тайная общность намерений — не только в том, что
оба они преследуют Евгения и сводят его с ума («мятежный шум
Невы», первое что воспринял Евгений, оказавшись безумцем, до-
полняется затем «грома грохотаньем» скачущего Петра), но и в не-
посредственной обращенности друг к другу. Разъяренная Нева не
трогает всадника, как бы усмиряется подле него,— сам же всадник
«над возмущенною Невою Стоит с простертою рукою». Не означает
196
ли жест простертой руки приглашения, призыва? Ведь бунт Невы
против Петербурга заведомо предопределен бунтом самого Петра
против природы — и в этом смысле они союзники.
В «Медном всаднике» Пушкин конкретными образами воплоща- "
ет апокалиптические мотивы, обобщенно намеченные в петербург-
ском цикле Мицкевича. В стихотворении «Олешкевич», например,
в уста героя, польского художника, живущего в русской столице,
вложено накануне дня наводнения следующее пророчество:
...Вслед за второю третья кара грянет.
Господь низверг Ассура древний трон,
Господь низверг развратный Вавилон,
Но третьей пусть мои не узрят очи.
У Мицкевича это предсказано. У Пушкина это изображено. Народ
в поэме «зрит божий гнев и казни ждет» — наступили как бы по-
следние времена, сама смерть вступила в город, вырвавшись из от-
гороженного для нее пространства: «гроба с размытого кладбища
плывут по улицам». Мосты, «гордо повисшие над водами», теперь
рушатся, «грозой снесенные». Нева ведет себя как апокалиптиче-
ский «зверь из бездны»: «И вдруг, как зверь остервенясь, На город
кинулась. Пред нею Все побежало, все ,вокруг Вдруг опустело».
Картина «второй» кары невольно вызывает в памяти картину «пер-
вой» и — ведь именно падение «Вавилона» (под которым в новоза-
ветной традиции подразумевался Рим) изображено в следующих
стихах: «Горе, горе тебе, великий город, одетый в виссон и порфи-
ру и багряницу, украшенный золотом и камнями драгоценными и
жемчугом, ибо в один час погибло такое богатство! И все кормчие
и все плывущие на кораблях, и все корабельщики и все торгующие
на море стали вдали... и посыпали пеплом головы свои, и вопияли,
плача и рыдая: горе, горе тебе, город великий, драгоценностями
которого обогатились все, имеющие корабли на море: ибо опустел
в один час!» («Откровение святого Иоанна», 18, 16—19) 12. Очевид-
но, что катастрофы, образ которых раз и навсегда отчеканен в исто-
рии и служит моральным предостережением, обрушиваются на те
города, что прибрежным, зыбким расположением своим символизи-
руют неосуществимость замыслов, внушенных человеку дьяволом,—
невозможность попрания вековых границ между стихиями.
Но не только общей картиной «гнева и казни» обосновано сбли-
жение поэмы с Апокалипсисом, но и центральным образом —
страшного всадника. «Ужасен он в окрестной мгле!» Медный всад-
ник, тяжело скачущий по пустынным улицам Петербурга,— не
один ли из четырех всадников Апокалипсиса, словно бы перенес-
шийся сюда прямо с улиц Вавилона? «И я взглянул, и вот, конь
бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за
ним, и дана ему власть над четвертою частью земли...» (6, 8). И пе-
тербургскому всаднику дана великая власть над землей — вдвое
больше, чем вавилонскому,— он «державец полумира» (накануне
«третьей кары», перед последним судом, Антихрист, согласно Апо-
калипсису, овладеет целым миром). В пушкинском описании сохра-
197
нена даже бледность — цвет смерти — соствляющая характерней-
шую примету апокалиптического всадника:
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине.
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне...
(курсив мой.— М. Э.)
Таким образом, если во Вступлении образ Петра-сатаны оспорен,
то в двух частях поэмы подхвачен и развит. Есть огромная разница
между двумя Петрами. Один Петр стоит на берегу пустынных волн
и глядит вдаль — он даже не назван по имени, есть только место-
имение «он», обозначающее сакральную полноту'и невоплощенность
творческих потенций. Творцу не пристало конкретное имя, он не
умещается в облик единичного человека, он весь мир заключает в
себе, в своей мысли. Его дух носится над пустынными водами, го-
товясь к актам творения, полный изнутри того содержания, кото-
рое затем выльется вовне («На берегу пустынных волн стоял он,
дум великих полн». Ср.: «Земля же была безвидна и пуста... и Дух
Божий носился над водою», Кн. Бытия). Но вот пустота заполни-
лась, воплотилась, на месте волны стал камень, различие которых
в устах Пушкина означает прямую противоположность («волна и
камень, стихи и проза, лед и пламень»). Петр предстает уже не в
ипостаси творящей мысли, но в качестве бездушного истукана. Не
случайно, конечно, это усиленное звучание конского топота по мо-
стовой: «как будто грома грохотанье — тяжело-звонкое скаканье...»,
и дальше повторено: «на звонко-скачущем коне». Тут медь звучит
о камень, твердь о твердь. Весь ужас неотвратимой поступи Пет-
ра — в этом чеканном звуке, которым подчеркивается твердость
копыт и твердость мостовой,— Евгению некуда деться, не во что
вмяться, остается быть раздавленным. Причем и здесь не упомина-
ется имя Петра — ни разу на протяжении двух частей поэмы. Здесь
есть только существительные нарицательные — «кумир», «истукан»,
«медный всадник», причем последнее — в завершение всей петров-
ской темы — возведено в имя собственное («за ним несется Всадник
Медный»}. Если в начале — сверхличность творца, то в конце —
неодушевлённость идола: «он» становится «кумиром», как бы минуя
стадию лица. «Всадник Медный», имя нарицательное, написанное с
большой буквы, уже окончательно вытесняет и заменяет собой соб-
ственное имя Петр.
Правда, промежуточная стадия между «ним» и «кумиром» все-
таки обозначена: Пушкин трижды во всей поэме называет Петра по
имени (тогда как Евгения — постоянно, восемь раз), причем все
три раза — в одном месте, в лирической оде Петербургу: «Люблю
тебя, Петра творенье...», «Красуйся, град Петров, и стой...», «...Тре-
вожить вечный сон Петра!». Имя Петра во всех контекстах неотде-
лимо от имени его города. Очевидно, что Петербург дорог Пушкину
как воплощение великих дум Петра, а Петр дорог Пушкину как
творец, воплотивший мысль в камне... Это соответствие и переклич-
198
ка между замыслом и осуществлением и составляет внутреннюю
тему всего Вступления — фаустовскую тему земного воплощения
мечты. Там, где стоял Петр, теперь стоит Петербург. В камне Пуш-
кина влечет живое истечение и запечатление человеческой мысли.
Отсюда и любование твердью во всех ее проявлениях — будь это
гранитные берега Невы или «однообразная красивость» и «стройно
зыблемый строй» военных учений на Марсовом поле (сама зыбкость
в этом строю стройна!). Другое дело — твердь, обретшая самостоя-
тельную, довлеющую человеку волю, как это показано во второй
части. Тут не мысль человека Петра творит город, а город в лице
памятника Петру преследует человека и сводит его с ума. Начало
поэмы — великая мысль Петра, конец — жалкое безумие Евгения.
В промежутке — камень, воплотивший мысль и разрушивший ее.
У Пушкина показано, как фаустовская идея дает мефистофелев-
ский результат, как вторгается между ними косная, искажающая
сила истории, строитель становится истуканом, построенным в
честь самого себя.
Существеннейшее отличие пушкинской трактовки от гётевской в
том, что Фауст и Мефистофель не разделены, не работают парал-
лельно над одним делом, вкладывая в него разный смысл,— нет,
один исторический деятель оказывается и Фаустом и Мефистофе-
лем, сама история жестоко трансформирует смысл деяния. Поэтому
Гёте в принципе оптимистичен: Фауста можно отделить от Мефи-
стофеля, черт-отрицатель посрамлен, гений созидания увенчан. Но
в Петре нельзя отделить великого от ужасного. Пушкин любит
творение Петра и не может отрешиться от этой любви, от восхище-
ния перед стройным замыслом и мощным его исполнением. Но
Пушкин не может отрешиться и от страха, который внушает его
герою мертвый Петр, заживший уже не человеческой — дьявольской
жизнью в своем памятнике, присвоивший себе — мертвому — власть
над живыми. Для Гёте зло и добро разделимы, они как бы сосуще-
ствуют в пространстве — не превращаются во времени, и поэтому
у Мефистофеля можно отобрать Фауста, вернее, дух его, что и
предпринимают ангелы в развязке («дух благородный зла избег,
сподобился спасенья»). Но что станется с плотиной, что предпри-
мут люди на завоеванной земле, что предпримет по отношению к
ним оттесненное море,—остается неведомым, недосказанным. Оп-
тимистическая оценка фаустовского труда объясняется и тем, что
этот труд еще только начат, дан лишь в мечтательном предвосхи-
щении своем, в ослепительных видениях Фауста, который, по сло-
вам Мефистофеля, «влюблялся лишь в свое воображенье». «Выс-
ший миг», пережитый Фаустом накануне смерти, вызван лишь
предчувствием той «дивной минуты», когда осуществится его меч-
та. Да и небесное спасение даровано ему лишь за его «стремленья»,
как бы высвобожденные из-под отягчающего бремени возможного
результата. Фауст уходит со страниц гётевской драмы таким, каким
Петр появляется на страницах пушкинской поэмы,— полным «вели-
ких дум» и «глядящим вдаль» времен. Можно предположить, что по
мере продвижения труда к итогу доля мефистофелевского вклада
199
возрастала бы, оборачиваясь мощью камня перед человеком и без-
защитностью человека перед волной, но Гёте остановился в начале
и позволил Фаусту умереть с ясной, уповающей душой. Мицкевич,
напротив, увидел Петербург как законченный и закономерный ре-
зультат, как нагромождение камней, враждебных человеку, не по-
чувствовал в нем воплощенного строя и удачи человеческой мысли
и потому всецело осудил и проклял его, как дело Сатаны.
Что же касается Пушкина, то у него «фаустовское» вступление
к поэме соединяется с «мефистофелевским» завершением. Пушкин
не разделяет ни оптимизма немецкого поэта, ни пессимизма поль-
ского. Судьба своей нации видится ему как историческое превра-
щение фаустовского в мефистофелевское, как торжество величест-
венного государственного строя, объединительного порядка, чем
можно смело гордиться (этого, увы, не дано Мицкевичу), и круше-
ние личностного начала, прав на частную жизнь, чему нужно ужа-
саться (от этого, к счастью, избавлен Гёте). Поэма Пушкина дву-
стороння, обнимает оба настроения, выраженные порознь Гёте и
Мицкевичем. Эта двойственность имеет строгое композиционное вы-
ражение. В поэме звучат два голоса: один —во Вступлении — авто-
ра («Люблю тебя, Петра творенье...»), другой — в первой и особен-
но второй части — персонажа («Добро, строитель чудотворный,
Ужо тебе!..»), и нигде нет их согласования, так же как и прямого
противоположения. Пушкин использует художественное двуголосие:
автор — герой — в качестве точного и глубоко осмысленного соот-
ветствия историческому двоемирию: царь — подданный. Нельзя при-
нимать за полную правду ни хвалу автора Петру, ни хулу героя на
Петра, ибо автору как созидателю и естественно быть солидарным
с царем-созидателем, а герою как лицу вымышленному и подчи-
ненному надлежит роптать на созидателя и господина. Поэтому за-
кономерно, что голос Пушкина — творца поэмы — славит Петра,
творца Петербурга, а голос Евгения — сотворенного персонажа,
«твари» —проклинает сверхчеловеческую мощь грозного «строите-
ля». Автор и герой порознь не составляют произведения, так же
как Петр хвалимый, созидающий и Петр хулимый, подавляющий
порознь не составляют Петра, а Фауст и Мефистофель друг без
друга не делают истории. Две правды столь же разделены и сомк-
нуты поэмой, как две стихии — берегом, который им равно необ-
ходим.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О кризисе в компаративистике, об изъянах этого метода см.: Welle к R. Con-
cepts of Criticism. New Haven, 1965, p. 282—295; Жирмунский В. М. Сравни-
тельное литературоведение. Л., 1979, с. 66—67, 101, 137, 185 и др.
2 Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979, с. 212.
3 Здесь и далее «Фауст» цитируется в основном по переводу Н. Холодков-
ского, словесно более близкому к оригиналу. Цитаты нз перевода Б. Пастер-
нака особо оговариваются в тексте статьи.
4 Приведем на языке оригинала те гётевские строки (из процитированного
выше точнейшего перевода Н. Холодковского), которые наиболее перекли-
каются с пушкинскими:
200
Vom Ufer nimmt, zu rascher Bahn
Das Meer die Schiffe willig an;
So sprich, dafl hier, hier vom Palast
Dein Arm die ganze Welt umfaflt!
Большинство слов этого отрывка находят прямое соответствие или отзвук
во вступлении к «Медному всаднику»: «das Ufer» — «берег»; «die Schiffe» —
«корабли»; «der Palast» — «дворец»; «die ganze Welt» (целый мир) — «со
всех концов земли»; «willig» (охотно, со рвением) — «стремятся»; «rascher»
(быстрый, живой) — «оживленным». Ср. также гётевское «hier, hier vom»
и пушкинское «отсель»; «dein Arm ganze Welt umfafit» («твоя рука объ-
емлет целый мир») — «ногою твердой стать при море». Почти совпадают
и синтаксические конструкции, употребляемые обоими поэтами для сопо-
ставления двух состояний местности — до и после строительства: у Пуш-
кина — «где прежде... ныне там...»; у Гёте — «hier stand... wo jetzt» («тут
стоял... где ныне...»). Впечатление сходства между поэтическими текстами
усиливается близостью их ритмической структуры (четырехстопный ямб).
5 Эта гипотеза, отвергнутая в свое время С. Дурылиным и воскрешенная за-
тем французским славистом А. Менье, остается, в сущности, столь же не-
опровержимой, как и недоказуемой. См.: Алексеев М. П. Заметки на полях:
К «Сцене из Фауста» Пушкина.— В кн.: Временник Пушкинской комиссии,
1976. Л., 1979, с. 91—97.
6 Гёте не менее, чем Пушкин, был осведомлен о тяжелых последствиях пе-
тербургского наводнения 1824 г. и даже отнесся к ним более серьезно и
философично, чем молодой русский поэт, слегка подтрунивавший из своего
Михайловского заточения над бедствием сославшей его столицы. Есть осно-
вание предположить, что именно это, по словам Гёте, «великое бедствие»
дало ему творческий импульс для завершения «Фауста» — подсказало мо-
тив борьбы человека с морем. Б. Гейман в своей примечательнейшей
статье «Петербург в „Фаусте" Гёте. (К творческой истории 2-й части „Фаус-
та")» даже приходит к выводу, что, «не будь Гёте так потрясен известием
о катастрофе в Петербурге, II часть «Фауста», возможно, осталась бы не-
написанной» (Докл. и сообщ. Филол. ин-та Ленингр. ун-та, 1950, вып. 2,
с. 68). Если это так, тем более разительным кажется то превращение, ко-
торое это печальное событие претерпело в творческом сознании Гёте, пре-
творяясь в образ торжественного построения города на берегу. То, что
Гёте во второй части «Фауста» и Пушкин в «Медном всаднике» исходят
из одного исторического явления, еще резче выявляет разницу их худо-
жественных концепций.
7 Во избежание чересчур расширительных толкований следует уточнить,
о каком именно труде идет речь. Есть труд необходимый, прямо утоляю-
щий нужду человека в хлебе и крове насущном, и есть труд требователь-
ный, направленный к подчинению воли других людей и преобразованию
естественной среды жизни. Одно дело — землеустроительная работа хозяй-
ственных голландцев, вынужденных терпеть неблагоприятное расположе-
ние своей страны и приспособляться к ее своенравной природе, дабы вы-
жить; и совсем другое дело — преобразовательная деятельность Петра или
Фауста, которые сзывают на гордый труд покорения стихии тысячи людей,
живших в родной, естественной среде смиренно-достаточной жизнью. Ка-
залось бы, Петр, по словам Гёте, всего лишь «захотел повторить во что бы
то ни стало у устья Невы любезный ему по его юношеским впечатлениям
Амстердам» (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934, с. 468), но сама
вторичность, преднамеренность этой затеи вынудили его пренебречь ес-
тественным долгом строителя: считаться с почвой, с основой. «Один ста-
рый моряк предостерегал его (Петра — М. Э.) и заранее предсказывал, что
население нового города через каждые семьдесят лет будет погибать от на-
воднения. Имелось там и одно старое дерево с явственными следами высо-
кого стояния воды. Но все было тщетно — император упрямо стоял на своем
и велел срубить дерево, чтобы оно не свидетельствовало против него. Со-
гласитесь, что в этом образе действий такой мощной фигуры есть что-то
загадочное...» (Там же, с. 467—468). Строительство нового Амстердама ли-
201
шено было той насущной, жизненно скромной необходимости, которая ру-
ководила голландцами в защите их маленькой страны: отсюда и та зага-
дочность, демоничность, которые ощущал Гёте в деятельности и в самой
личности Петра,— не даром он поясняет ею свое определение демоническо-
го (Там же, с. 569). Любопытно, что на вопрос Эккермана: «Не присущи
ли демонические черты также и Мефистофелю?» — Гёте отметил: «Нет...
Мефистофель слишком отрицательное существо, демоническое же прояв-
ляется исключительно в положительной энергии» (Там же, с. 567). Демо-
ничен не Мефистофель, исполненный жажды разрушения, а Фауст, строя-
щий планы созидания,— демоничен постольку, поскольку только его «поло-
жительная энергия» и может дать Мефистофелю силу как «отрицательному
существу». Иными словами, демонично не разрушение само по себе, а со-
зидание, лишенное естественных оснований и потому вопреки собственной
цели чреватое уничтожением.
8 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1977, т. 8, с. 12.
9 См., например: Благой Д. Д. Мицкевич и Пушкин.— В кн.: Благой Д. Д. От
Кантемира до наших дней. М., 1972, т. 1, с. 304—333.
10 В статье Р. Якобсона «Статуя в символике Пушкина» зловещий, демони-
ческий смысл скульптурных изображений у русского поэта («Каменный
гость», «Медный всадник», «Сказка о золотом петушке») объясняется не
только общерелигиозпым, но и специфически православным миропонима-
нием. «Православная традиция, страстно осуждавшая скульптуру, не до-
пускавшая ее в храмы, почитавшая за языческий и дьявольский соблазн
(что для церкви одно и то же),— вот что предопределило у Пушкина тес-
ную связь между статуями и идолопочитанием, чертовщиной, чародей-
ством». «На русской почве она (скульптура.— М. Э.) соотносится ближай-
шим образом с нехристианским или даже антихристианским началом петер-
бургского самодержавия» (Jacobson R. Questions de poetique. P., 1973,
p. 186-187).
11 По мысли Мицкевича, несколько затемненной в стихотворном переводе,
Петербургу суждено претерпеть вторую кару — первая постигла столицы
древнего мира. Третья кара, которой «не приведи господи, увидеть»,— это
Страшный суд в конце всех времен. См. подстрочный перевод «Олешкеви-
ча» по изд.: Пушкин Л. С. Медный всадник. Л., 1978, с. 141.
12 Ср. в Книге Иеремии: «Устремилось на Вавилон море; он покрыт множест-
вом волн его» (51, 42).
Т. Л. Мотылева
ЛЕВ ТОЛСТОЙ — ЧИТАТЕЛЬ ГЁТЕ
V
^Произведения немецких писателей Толстой читал, как пра-
вило, в оригинале: немецкий язык он знал с детства.
В «Яснополянских записках» Д. П. Маковицкого приводят-
ся слова Толстого, сказанные летом 1905 г., когда он слу-
0*WO шал °ДНУ из симфоний Гайдна в фортепианном исполнении:
^•л^ «Симфония эта напомнила мне, во-первых, деда и мать, ко-
^ торые играли это, и я также играл; во-вторых, Германию,
А хорошую, истинную, с маленькими княжествами вроде
£3? Голыптейна, с центрами образованности, тонкости, а не сое-
диненную, грубую Германию; в-третьих, Федора Ивановича
——'Рёсселя с его добротой»... (ЛН, 90, 1, 375) *.
j£ Возможно, что именно Ф. И. Рёссель, домашний учитель,
«Ag прототип Карла Ивановича из «Детства» и «Отрочества»,
^ первый пробудил в будущем великом писателе интерес к
Германии «хорошей, истинной», к ее классической культуре.
В списке «Сочинения, произведшие впечатление», который Толстой
составил в 1891 г. по просьбе одного из своих корреспондентов, под
рубрикой «С 14-ти лет до 20-ти» названы «Разбойники» Шиллера —
впечатление «оч. большое», под рубрикой «с 20-ти до 35-ти лет» —
«Герман и Доротея» Гёте — впечатление «оч. большое» (66, 67—
68). В рукописном экземпляре списка после упоминания о «Герма-
не и Доротее» стоит строка, зачеркнутая рукой Толстого: «Фауст
и мелкие стихотворения — влияние». Это своего рода сигнал, напо-
минающцй о сложности предмета, к изучению которого мы сейчас
приступаем. Толстой на седьмом десятке жизни, на вершине миро-
вой славы словно бы сам сомневался, не мог дать вполне ясного
ответа на вопрос: что значил для него автор «Фауста», было ли
влияние или вовсе не было?
Прочтение, восприятие, оценка Гёте Толстым имеют свою исто-
рию. Она непроста и не лишена некоего внутреннего драматизма.
Толстой и тяготел к Гёте и спорил с ним, в разные периоды жизни
относился к нему по-разному, оценивал различные его произведе-
ния тоже очень неодинаково. Во всем этом сказывалось своеобразие
самобытной и беспокойной натуры Толстого. Но во всем этом раз<-
нобое истолкований и определений, подчас даже взаимоисключаю-
щих, была своя внутренняя логика.
Толстой всегда был в высокой степени независим, можно даже
сказать своеволен, в выборе своих литературных симпатий и анти-
патий. Он мог иногда даже незаслуженно высоко оценить писателя
среднего дарования, у которого находил нечто созвучное собствен-
ным творческим интересам и взглядам (так было, например, с не-
мецким прозаиком Поленцом, автором романа «Крестьянин»). С дру-
203
гой стороны, он относился особо настороженно к именам, освя-
щенным широким признанием и авторитетом: общеизвестна его
неприязнь к Шекспиру. Среди мастеров мировой литературы он
проявлял особую симпатию к тем, в ком видел ясно выраженную
гуманность, сочувствие угнетенным,— к Диккенсу, Гюго. В этом же
ллане привлекал его и Шиллер. И примечательно, что тем большим
писателям, в которых Толстой чувствовал дух демократизма, дея-
тельного человеколюбия, он как бы прощал черты, которые не соот-
ветствовали его собственным художественным принципам и вкусам.
Он без труда мирился с высокопарностью Гюго, с сентиментально-
стью Диккенса, с неистовым мятежным пылом Шиллеровых «Раз-
бойников».
Из двух великих немцев, чьи имена стоят рядом в истории ми-
ровой литературы, Толстой решительно отдавал предпочтение Шил-
леру, а не Гёте, и не раз говорил об этом. Но — удивительное
дело! — о Гёте Толстой вспоминал и высказывался гораздо чаще,
чем о Шиллере. Автор «Разбойников» был ему идейно ближе своим
нравственным пафосом, своим упрямым стремлением к справедли-
вости и добру. Создатель «Фауста» в представлении Толстого был
как личность и как художник натурой более уравновешенной и
даже холодной. Но Гёте заставлял Толстого упорно размышлять —
с опытом Гёте, с его духовным достоянием наш классик сталкивал-
ся то и дело, на разных этапах собственных исканий. Об этом от-
четливо говорит широко известная лаконичная запись в его дневни-
ке от 2 июня 1863 г.: «Читаю Гёте, и роятся мысли» (48, 54).
Тема «Толстой и Гёте» привлекла внимание советских литера-
туроведов еще полвека назад. М. М. Чистякова в краткой статье
(опубликованной в сборнике «Звенья», 1933, т. II) разработала эту
тему, так сказать, в первом приближении, дала свод некоторых ос-
новных высказываний Толстого о Гёте, пришла к верному выводу
о том, что Толстой при всей противоречивости своего отношения к
Гёте всегда активно интересовался им. В. М. Жирмунский в капи-
тальном труде «Гёте в русской литературе» (1937) отметил преж-
де всего негативный характер многих толстовских оценок. Во вто-
рой половине XIX в. внимание русской литературной общественно-
сти к Гёте, как показал В. М. Жирмунский, значительно ослабло по
сравнению с предшествующими десятилетиями, когда им зачиты-
вались и его переводили сентименталисты, романтики, «любомуд-
ры», когда о нем страстно спорили критики либерального и рево-
люционно-демократического направлений; к концу XIX в. наследие
Гёте стало предметом чисто академического изучения. «Из писате-
лей этой эпохи Л. Н. Толстой единственный неоднократно обраща-
ется к проблеме личности и творчества Гёте»; однако, по мнению
ученого, «как художник он не имеет с Гёте никаких точек сопри-
косновения», а как мыслитель борется с традициями русской «ли-
беральной, дворянской литературы»2, так или иначе ориентиро-
вавшейся на Гёте. С такими категорическими суждениями нам
сегодня невозможно согласиться.
Гораздо раньше, чем названные труды советских исследователей,
204
в 1922 г., в Германии вышла работа, где были убедительно установ-
лены точки соприкосновения между Гёте и Толстым — в интеллек-
туальном и особенно в психологическом плане. Это этюд Томаса
Манна «Гёте и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма». Боль-
шой немецкий прозаик, связанный прочными нитями творческой
преемственности и со своим родным классиком, и с автором
«Анны Карениной», постарался в своем опыте сопоставительной ха-
рактеристики выявить то, что сближает их обоих: могучее духовное
здоровье, стихийное жизнелюбие, напряженный творческий интерес
к проблемам воспитания и самовоспитания личности. Томас Манн
отметил, что оба они, и Гёте и Толстой, были каждый на свой лад
последователями Руссо — отчасти отсюда, по его мнению, идет у
них обоих автобиографическое, исповедальное начало, сказавшееся
по-разному и в книге Гёте «Поэзия и правда», и в ряде произведе-
ний Толстого от ранней трилогии до «Исповеди», знаменовавшей его
идейный перелом. И в том и в другом гениальном художнике Томас
Манн находит как важную, быть может определяющую, черту их
мировосприятия — «антеевское сознание», духовную связь с при-
родой, с землей, и проистекающее отсюда стремление воссоздать
полноту реального, материального мира. Не будем касаться здесь
того, как соотносилась эта работа Томаса Манна с его собствен-
ными философскими и творческими поисками в годы после первой
мировой войны. Так или иначе, в этюде Т. Манна о Гёте и Тол-
стом есть и положения спорные,— автора занимала в то время
антитеза между «детьми природы», Гёте, Толстым, и «детьми ду-
ха», Шиллером, Достоевским,—в развертывании этой антитезы
Т. Манн невольно поддается схематизму, в известной мере отвле-
кается от конкретных национальных, исторических условий, в ко-
торых жили и работали анализируемые им мастера. Но у него во
многом верно намечены те черты сходства, сродства, которые объ-
ясняют, по крайне мере отчасти, тяготение Толстого к Гёте. И во
многом верно, с другой стороны, намечено то, что разделяет их
обоих; радикализм мысли Толстого, его бунтарские и даже анархи-
ческие наклонности (проявившиеся, как показывает Томас Манн,
еще задолго до перелома, в его взглядах на школу и воспитание)
противостоят бюргерской умеренности, консерватизму великого
веймарца. Все это определяет неоднозначность отношения Толстого
к Гёте: притяжение и в то же время отталкивание, родственность
и в то же время отчужденность, сказывающиеся по-разному в кон-
тексте его размышлений и поисков различных лет.
Толстой говорил в беседах с разными лицами, что прочитал «все
сорок два» тома Гёте. Точнее будет сказать, все сорок. В личной
библиотеке Толстого в Ясной Поляне имеется Собрание сочинений
Гёте в сорока томах, вышедшее в 1840 г. у издателя Котта в
Штутгарте. Есть там и еще одно собрание сочинений, более позднее,
десятитомное, вышедшее в 1868—1869 гг. в Библиографическом ин
ституте в Гильдбургсгаузене. Имеются издания отдельных произве-
дений: иллюстрированный «Рейнеке-Лис» (Штутгарт, 1857), томик
лирики «Западно-восточный диван». Толстой в разное время подол-
205
нял свою коллекцию изданий Гёте; в 1905 г. он сказал Маковицко-
му: «...я в Швейцарии купил Лессинга, Шиллера, Гёте, отправил
домой, не получил, пропало в цензуре» (ЛН, 90, 1, 250). Помимо
перечисленных немецких книг, в библиотеке Толстого хранится
«Гётевский календарь» за 1909 и 1910 гг., присланный ему из
Германии; несколько французских изданий — «Герман и Доротея»,
«Страдания юного Вертера», «Фауст», переведенный на русский
язык А. Фетом, а также другие произведения Гёте в русском пе-
реводе, которые присылал Льву Николаевичу книготорговец М. Ле-
дерле. На полях немецких и французских книг есть пометки, сде-
ланные рукой Толстого, подчеркнуты отдельные фразы, отчеркнуты
вертикальной полосой на полях абзацы или целые страницы, иногда
загнуты углы страниц; это следы внимательного, неоднократного,
горячо заинтересованного читателя.
Живой и притом придирчиво-пристрастный интерес Толстого к
творчеству Гёте зафиксирован в воспоминаниях ряда его современ-
ников. А. П. Сергеенко отметил, что Толстой никогда не цитировал
Шекспира. «Между тем, например, из Гёте Лев Николаевич доволь-
но часто приводит по-немецки различные стихотворные отрывки,
хотя в то же время не принадлежит к его горячим почитателям,
вполне разделяя мнение Гейне, что Гёте — великий человек в шел-
ковом сэртуке. Однажды он более определенно отозвался о Гёте и
сказал, что Гёте представляет собой редкий образец величайшего ху-
дожника, но без того особенного икса, который придает незаменимое
достоинство писателю» 3. Свое критическое отношение к Гёте Толстой
мотивировал по-разному — мы еще с этим столкнемся. Но мемуари-
сты не раз свидетельствовали, что произведения Гёте, так или
иначе, были и оставались в постоянном духовном обиходе Толстого.
Любопытна, например, зарисовка из воспоминаний учителя
А. Эрленвейна, относящаяся к началу 60-х годов. Поздним летним
вечером из окон яснополянского дома слышны звуки рояля и пе-
ние речитативом: играют шубертовскую балладу «Лесной царь»:
«Исполняет музыку вдохновенного Шуберта с пересказом слов
поэтической легенды Гёте — Лев Николаевич» 4.
*
Представим слово самому Толстому, постараемся проследить по
дневникам, письмам, беседам ход его все углублявшегося знакомст-
ва с произведениями Гёте и эволюцию отношения к нему.
Толстой взял книги Гёте с собой, когда уехал в 1854 г. в Ду-
найскую армию. Об этом говорят неоднократные записи в дневнике;
«6 июля. Целый день читал то Лермонтова], то Гёте...» (47, 7).
«9 июля... Читал Гёте, Лермонтова и Пушкина. Первого я плохо
понимаю, да и не могу, как ни стараюсь, перестать видеть смешное
(du ridicule) в немецком языке» (47, 10). «10 июля... Читал Лафон-
тена и Гёте, которого начинаю день ото дня понимать лучше»
(Там же). Чтение Гёте продолжается после возвращения Толстого
в Ясную Поляну. 29 сентября 1856 г. он записывает: «Читал Вер-
206
тера. Восхитительно» (47, 93). Во время путешествия в Швейца-
рию в дневнике за 16 июля 1857 г. делается запись: «Пописал*
сколько мог, несмотря на жару, читал Вильгельма Мейстера и
miss Bronte» (47, 144). В Швейцарии Толстой записал также: «Чи-
тал восхитительного] Гёте. Прощанье и встреча» (47, 135): тут
имеется в виду стихотворение из «Зезенгеймских песен» «Willkom-
raen und Abschied» (в современном переводе оно называется «Сви-
дание и разлука»), покоряющее стремительным ритмом, биением
горячего молодого чувства.
В пору зарождавшейся любви к Валерии Арсеньевой — осенью
1856 г.—Толстой прочитал драму «Ифигения в Тавриде» и поде-
лился своим впечатлением в письме к Валерии: «Сейчас... открыл
книгу и прочел удивительную вещь — „Ифигению" Гёте. Вам это
непонятно (может быть, будет понятно со временем) то неописанно
великое наслаждение, которое испытываешь, понимая и любя по-
эзию» (60, 124). В последующие десятилетия Толстой отзывался о
Гёте-драматурге преимущественно критически, не делая исключения
и для «Ифигении». Но можно понять, почему из всех пьес Гёте
именно эта — по отзыву Томаса Манна, произведение высочайшей
«нравственной культуры» — при первом чтении особенно пленила
Толстого. Дело тут не только в классическом совершенстве стиха,
в законченности поэтического мастерства, ощутимого в оригинале
несравненно сильнее, чем в переводе. В пору сближения с В. Ар-
сеньевой, когда Толстой впервые серьезно думал о женитьбе, его
глубоко занимала мысль о том, какие качества — моральные, чело-
веческие — следует особо ценить в женщине. В письмах к Арсенье-
вой отчетливо сквозит стремление духовно возвысить будущую
спутницу жизни, внушить ей серьезные, высокие представления о
назначении человека. Некий воспитательный умысел читается и
тут, как бы между строк: «Вам это непонятно (может, будет по-
нятно со временем)...». Ифигения Гёте, сочетающая нежность,
мягкость с непреклонностью характера, способная оказывать облаго-
раживающее, целительное влияние на окружающих,— поистине
один из самых возвышенных женских образов мировой литературы.
Понятно, почему она могла ассоциироваться у Толстого с мыслями
о нравственном идеале. И в то ;же время с мыслями об ответствен-
ном назначении искусства, художника. Именно в те дни, когда чи-
талась «Ифигения», Толстой записал в дневник: «Как хочется по-
скорей отделаться с журналами, чтобы писать так, как я начинаю
думать об искусстве, ужасно высоко и чисто» (47, 101).
Чтение различных произведений Гёте продолжалось и в после-
дующие годы. Незадолго до второго путешествия за границу Тол-
стой, находясь в Ясной Поляне, записал: «24 мая 1860, Троицын
день, Дождь. Читал Ауэрбаха и Reineke-Fuchs» (т. е. поэму Гёте
«Рейнеке-Лис»). И тут же рядом — характерная фраза, касающая-
ся взаимоотношений с крестьянами: «Нужно любить всех, и Опла-
та, и Ивана, и быть с ними проще» (48, 24).
Еще в 1847 г. девятнадцатилетний Толстой несколько раз вписал
в свой «Журнал ежедневных занятий»: «8—10 читать Фауста»,
207
«От 6 до 8 Фауста», «6—8 Фауста» (46, 249). В мае 1855 г., в дни
обороны Севастополя, в дневнике Толстого появилась запись:
«Утром дочитывал Фауста». Немного позже, в сентябре 1857 г.,
вносится в записную книжку первый критический отзыв о «Фау-
сте»: «Гёте холоден. В Фаусте. Ежели бы он был молод и силен,
то все бы фаустовские мысли и порывы развил. А развил бы, не
уложил бы в эту форму» (47, 219). Тут — как бы в первоначальном
смутном виде — определено то, что привлекало и что отталкивало
Толстого в главном произведении Гёте. Будущему автору «Войны
и мира» было ясно, что «фаустовские мысли и порывы» имеют
прямое отношение к самым центральным, самым насущным про-
блемам жизни и человечества. А в то же время казалась чужой,
не очень понятной гётевская условность и фантастика — то, что
Толстой-художник решительно отвергал.
Забежим несколько вперед. О «Фаусте» Толстой высказывался
неоднократно и в последующие годы и десятилетия. В 1861 г. он
писал из Брюсселя А. И. Герцену в Лондон: «Вчера, слушая Фауста
Гуно, испытал весьма сильное и глубокое впечатление, хотя не мог
разобрать, произведено ли оно было музыкой или этой величайшей в
мире драмой, которая осталась велика даже в переделке француз-
ского либретто» (60, 370). Отзыв о «Фаусте» как о «величайшей в
мире драме», конечно, не случаен: он подкрепляется и более позд-
ней—датированной 9 марта 1865 г.—дневниковой записью: «Фауст
Гёте читал. Поэзия мысли и поэзия, имеющая предметом то, что не
может выразить никакое другое искусство» (48, 59). Поэзия мыс-
ли — вот это было дорого Толстому в «Фаусте», невзирая на корен-
ные различия в творческих принципах, во взглядах на способы ху-
дожественного отображения жизни. По мере нарастания перелома
в мировоззрении Толстого разногласия его с Гёте нарастали: в ча-
стности и в том, что касалось «Фауста». Одно из важных итоговых
суждений, касающихся великой драмы Гёте, содержится в дневни-
ке Толстого за декабрь 1909 г. «Не люблю, даже считаю дурным по-
этически художественное], драмат[ическое] третирование рели-
гиозно-философски-этич[еских] вопросов, как Фауст Гёте и др. Об
этих вопросах надо или ничего не говорить или с величайшей
осторожностью и вниманием без риторики фраз и помилуй Б[ог] —
рифм» (57, 181). Тут выражено умонастроение Толстого последних
лет жизни, тот его неумолимый, доходящий до крайности, морали-
стический ригоризм, к которому он пришел далеко не сразу.
Разнообразны поводы, по которым Толстой в различные перио-
ды жизни вспоминал о Гёте. При чтении сцены Вальпургиевой
ночи «Фауста» ему запали в память слова, которые он затем при-
вел на немецком языке — в остром и дискуссионном общественно-
критическом контексте — в письме к В. П. Боткину от 4.1 1858 г.
В этом письме Толстой с осуждением говорит о том, какой «небы-
валой кавардак» — кипение суетных эгоистических страстей, столк-
новение честолюбий — подняла в дворянских и чиновничьих кругах
предстоящая крестьянская реформа. «...Эти все деятели —рабы
самих себя и событий. Хотят звезды или славы, а выходит государ-
208
ственная польза, а государственная польза выходит зло для всего
человечества. А хотят государственной пользы, выходит кому-ни-
будь звезда и на ней останавливается. Glaubst zu schieben und
wirst geschoben. Вот что обидно в этой деятельности. И коли понял
этот закон, хорошенько, всем существом понял, то такая деятель-
ность уже становится невозможна. То ли дело срубить лес, по-
строить дом и т. д.» (60, 249).
Изречение Гёте — «Ты думаешь, что двигаешь, а тебя двига-
ют» — было близко в то время мысли Толстого; в перефразирован-
ном виде оно содержится и в его лирическом отрывке «Сон», кото-
рый он приводит в том же письме к Боткину. «Я чувствовал на
себе глаза миллионов людей... Они двигали мною так же, как и я
двигал ими» (60, 247). Тут выражено, по сути дела, одно из корен-
ных философских положений Толстого,— не зря слова Гётева Ме-
фистофеля так ему запомнились и стали одним из любимых его из-
речений. Толстой был убежден, что жизнь отдельного человека
всегда связана с множеством других человеческих жизней, резуль-
таты поступков отдельной личности зависят от бесчисленного мно-
жества причин,— «движущий» может оказаться, неожиданно для
себя, и «движимым». Впоследствии эти суждения были широко
развернуты в философских отступлениях и эпилоге «Войны и
мира»: утверждение Толстого «эти все деятели — рабы самих себя
и событий» в «Войне и мире» перефразировано и резко заострено:
«Царь есть раб истории» (11, 6).
В момент, когда было написано цитированное письмо к Ботки-
ну, Толстым все сильнее овладевало желание: сделать что-то кон-
кретное, полезное для людей,— совершить то, что под силу отдель-
ному человеку («срубить лес, построить дом и т. д.»). Этим жела-
нием он и руководствовался, когда немного времени спустя основал
Яснополянскую школу. И эпиграфом к журналу «Ясная Поляна»,
который Толстой начал издавать, он поставил слова Гёте, приведен-
ные в этом письме.
В одной из статей, опубликованных Толстым первоначально в
журнале «Ясная Поляна», имя Гёте встает в очень неожиданном
контексте. В статье этой («Кому у кого учиться писать, крестьян-
ским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?») Толстой рас-
сказывает о том, как он предложил своим ученикам написать рас-
сказ из крестьянской жизни. Работа над рассказом необычайно
захватила и учеников и самого учителя: Толстой был поражен тем,
как удачно, метко юные авторы отбирают художественные детали,
с помощью которых изображают «безурядицу крестьянского житья».
«Мне показалось столь странным, что крестьянский, полуграмотный
мальчик вдруг проявляет такую сознательную силу художника, ка-
кой, на всей своей необъятной высоте развития, не может достичь
Гёте» (8, 308). Педагогический эксперимент, проведенный Толстым,
дает ему повод для эстетического обобщения, облеченного в парадок-
сальную форму: «Каждое художественное слово, принадлежит ли
оно Гёте или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного,
что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и
209
объяснений» (8, 306). Нет оснований заподозрить здесь Толстого в
намерении как-то принизить гений Гёте. Напротив, имя Гёте взято
как пример «необъятной высоты» художественного развития; а вы-
зывающее, казалось бы, сопоставление гения мировой литературы
с мальчиком из русской деревни должно, по мысли Толстого, быть
подтверждением той истины, что художественная одаренность не
есть привилегия избранных,— задатки творческих способностей,
н притом задатки яркие, могут проявиться, при благоприятных ус-
ловиях, у многих и многих рядовых людей из народа. Здесь выра-
жена в то же время и очень органичная для Толстого, очень доро-
гая ему мысль о принципиальном отличии слова художественного
от нехудожественного: первое — многозначно, ассоциативно, способ-
но вызвать в читателе, слушателе приток собственных представле-
ний. Ко всему этому кругу идей Толстой много раз возвращался
впоследствии — и в дневниковых записях, и в статьях и фрагментах
по вопросам искусства. У художника — свои, особые возможности
познать и постичь жизнь: этот тезис лаконично высказан у Толсто-
го, например, в записной книжке за февраль 1870 г.: «Сущность
выразима только искусством, тоже сущностью» (48, 112).
Подлинная, реальная жизнь — лучший, самый надежный источ-
ник, из которого должен черпать художник: это была основа основ
трезвого реализма Толстого. В январе 1905 г. в ходе беседы о ли-
тературе он с запальчивостью, столь часто ему присущей, упрекнул
современных писателей — и Леонида Андреева, и Ибсена, и Метер-
линка — в том, что они искусственно, нарочито «выискивают темы»,
вместо того чтобы обращаться к самой действительности. И в под-
тверждение своей точки зрения Лев Николаевич процитировал в
оригинале, по памяти и неточно, строки из «Фауста», которые
произносит комический актер в «Прологе на театре». В точном пе-
реводе эти строки означают: «Смелее проникайте в гущу жиз-
ни — Все живут, не все знают жизнь, и, где ни схватите, везде
будет интересно» (ЛН, 90, 1, 142).
Вместе с тем Толстой уже в пору своего творческого расцвета,
когда его собственная реалистическая художественная система была
и выработана, и проверена в работе над произведениями высочай-
шего художественного уровня, склонен был спорить с Гёте-худож-
ником, чей метод казался ему условным, в какой-то мере устарев-
шим, непригодным для решения современных задач. В записной
книжке за февраль 1970 г. мы находим строки: «При чтении Плу-
тона Аристофана. У Аристофана лица комедии Богатство и Бед-
ность. Разговор Бедности, где она доказывает свою необходимость,
очень хорош для грека V века; но для нас, при наших понятиях о
богатстве народов и общих экономических] законах, он не только
не имеет смысла, но лиц этих не существует. Уничтожено то, из
чего слагалось это олицетворение. А мы (Гёте) стараемся подра-
жать греческим приемам искусства!» (48, 112). Постепенно Толстой
приходил и к более радикальным выводам: не только приемы клас-
сицизма, но и сами жанры искусства, освященные опытом веков,
не всегда годятся для того, чтобы воссоздать в искусстве совре-
210
менную действительность, во много крат усложнившуюся. Фикси-
руя свое художническое внимание на «диалектике души», на про-
тиворечивости, изменчивости человеческих характеров, Толстой вы-
сказывал (пока что в записной книжке для самого себя) крайние
критические суждения даже о величайших образцах мировой дра-
матургии прошлого: «Комедия — герой смешного — возможен, но
трагедия, при психологическом развитии нашего времени, страшно
трудна. Оттого только в учебниках можно говорить об Ифигении,
Эгмонте, Генрихе IV, Кориолане и т. д. Но ни читать, ни давать
их нет возможности» (48, 344).
На этой же странице записной книжки Толстого — мысли, вы-
сказанные «для себя», в грамматически неправильной форме, но по
существу очень важные: «Тот же, кто хорошо говорит, плохо дей-
ствует, и потому выразить самому себе герою словами нельзя. Чем
больше он будет говорить, тем меньше ему будут верить» (48,
344). По сути дела, здесь обоснование толстовских новаторских
способов психологической характеристики, отмеченной обостренным
вниманием к «текучести человека», к «подробностям чувства»,
включавшей и широко развитую внутреннюю речь (даже элементы
«потока сознания»), и неслышный язык взглядов, мимики, жестов.
Испробовав непривычные приемы обрисовки человека в романе,
Толстой напряженно размышлял над принципами подлинно совре-
менной психологической драмы, где сценическая условность была
бы сведена к минимуму, где не было бы обычных в классической
драме монологов или реплик в сторону и герой раскрывался бы в
словах и поступках, максимально приближенных к жизненной до-
стоверности. Его «Живой труп», «Плоды просвещения» и в особен-
ности «Власть тьмы», небывалый по силе образец социальной народ-
ной трагедии, знаменовали новое слово в развитии мировой драма-
тургии. Но, чтобы создать произведения такого склада, Толстому
было необходимо критически осмыслить опыт предшественников —
даже величайших из них.
В молодости (вспоминал Толстой в одном из набросков к статье
«О Шекспире и драме») он ценил пьесы мирового классического
репертуара: «Драмы все Шиллера, некоторые Гёте, драмы Лессин-
га, комедии Бомарше и трогали и восхищали меня» (35, 558).
В последние десятилетия жизни Толстой решительно пересмотрел
отношение к названным классикам. В его высказываниях разных
лет отразились различные грани его неизменно беспокойной мысли.
В статье «О Шекспире и драме» Гёте подвергается суровому осуж-
дению за то, что он, будучи в свое время «диктатором обществен-
ного мнения в вопросах эстетических», «провозгласил Шекспира
великим поэтом» (35, 265). Но в то же время именно словами
Гёте—«Man sieht die Absicht und man wird verstimmt» («видишь
преднамеренность, и это огорчает») —пользуется Толстой, критикуя
Шекспира за обилие искусственных, как ему кажется, сценических
положений (35, 238).
Любопытно признание, которое делает Толстой в одной из чер-
новых редакций: он сам, читая Шекспира, подчас невольно подда-
211
вался «гипнозу» чужих суждений о нем. И тут же приводятся при-
меры:
«Слушая восхваление того места в „Короле Лире", где Лир
среди самого сильного проявления страсти просит расстегнуть ему
пуговицу, я, веря на слово тем уважаемым мною людям, которые
восхищались этим, забывал все то нелепое, что при этом говорил
Лир, находил, что это прекрасно, испытывал при этом чувство,
подобное художественному. Помню так же, как, читая в „Виль-
гельме Мейстере" речь Гёте о Гамлете, я испытывал нечто подобное
художественному чувству при представлении личности Гамлета.
Но обаяние это продолжалось недолго; читая самого Шекспира,
я очень скоро понял мое заблуждение, но опыт этот ясно показал
мне, как должны подчиняться этому гипнозу люди или менее меня
чуткие к искусству, или хотя и может быть более меня чуткие к ис-
кусству, но которые с молодых лет подверглись и долгое время под-
вергались этому гипнозу» (ЛН, 69, 1, 493—494).
С другой стороны, Софья Андреевна Толстая записала в свой
дневник 15 февраля 1870 г.: «Вчера вечером много говорил Левоч-
ка о Шекспире и очень им восхищался: признает в нем огромный
драматический талант. Про Гёте говорил, что он эстетик, изящен,
пропорционален, но что драматического таланта у него нет и что в
этом он слаб...». По ее словам, Толстой «все собирается поговорить
с Фетом о Гёте, которым Фет так восхищается. Еще Левочка гово-
рил, что, когда Гёте рассуждает, философствует, тогда он ве-
лик» 5.
Попутно стоит заметить, что в свете известных нам теперь ма-
териалов и документов оказывается по меньшей мере неточным
утверждение В. М. Жирмунского, согласно которому Толстой был
во второй половине XIX в. единственным писателем, часто обра-
щавшимся к личности и творчеству Гёте. Имя Гёте встречается
неоднократно в переписке Толстого с его литературными современ-
никами — Толстому было с кем поговорить, а то и поспорить об
авторе «Фауста». Достаточно напомнить о том, как высоко ставил
наследие Гёте Тургенев — на свои разговоры с ним, касавшиеся
этой темы, Толстой прямо ссылается. Еще более восторженным по-
читателем Гёте был друг и постоянный собеседник Толстого
А. А. Фет. Возможно, что именно в переводе Фета Толстой впервые
прочитал «Германа и Доротею» (в «Современнике» летом 1856 г.).
А в 1892 г., находясь в деревне Бегичевке и организуя там помощь
толодающим крестьянам, Толстой находил время читать с дочерьми
«Фауста» в переводе Фе;та (о чем сообщил в письме к Софье
Андреевне — см.: 84, 163). В письмах Фета к Толстому то и дело
цитируется Гёте — чаще всего по-немецки, иногда по-русски6.
В феврале 1870 г. Толстой писал Фету: «Я очень много читал
Шекспира, Гёте, Пушкина, Гоголя, Мольера и обо всем этом очень
многое хочется вам сказать...». И об этом же в следующем письме:
«Поговорить о Шекспире, о Гёте и вообще о драме очень хочется»
(61, 226-228).
Итак, критическое переосмысление наследия Гёте начиная с
212
1870-х годов было связано у Толстого прежде всего с теми худо
жественными проблемами, которые непосредственно занимали его
самого, и наиболее непосредственно с проблемами драмы. В после-
дующие десятилетия, после того как завершился назревавший ис-
подволь в Толстом идейный перелом, критицизм его, все заостряясь,
стал касаться и других аспектов творчества и особенно личности
Гёте.
В августе 1891 г. Лев Николаевич писал А. А. Толстой: «Эккер-
мана разговоры не читал и на днях только вспомнил о них. Гёте-
то я очень не люблю. Не люблю его самоуверенное язычество»
(66, 34). «Самоуверенное язычество» — емкая формула. Тут могло
иметься в виду и свободомыслие Гёте в вопросах религии, и его
пантеизм, и его преклонение перед искусством античности. С годами
Толстой все живее ощущал противоположность направления двух
жизненных путей: Гёте и его собственного. Если он сам, выходец
из высшей помещичьей знати, стремился на закате жизни стать
возможно ближе к трудовому земледельческому народу — бюргер-
ский сын Гёте снискал высокие почести в дворянском, придворном
кругу, прошел путь наверх, в противоположность толстовскому пути
вниз. О том, что отношения Гёте с веймарской правящей элитой
были далеко не простыми и не бесконфликтными, хорошо знают
современные его биографы. Но в XIX в. было широко распростра-
нено представление о Гёте как о самодовольном, преуспевающем
поэте-придворном — и тут один из истоков неприязни старого Тол-
стого к Гёте.
Сам Лев Николаевич после перелома в своих взглядах предъяв-
лял строгие требования к личному нравственному облику писателей,
художников. Широко известны строки из трактата «Так что же нам
делать?»: «Мыслитель и художник никогда не будут спокойно си-
деть на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать: мыс-
литель и художник должен страдать вместе с людьми для того,
чтобы найти спасение и утешение» (25, 373). Очень возможно, что
в упоминании об «олимпийских высотах» у Толстого полемически
отозвалось ходячее, по сути дела далекое от истины, мнение о Гёте
как о спокойном, самоуверенном «олимпийце», взирающем на угне-
тенное человечество свысока.
В мае 1889 г. Толстой записал в дневник: «Читал о Жан-Поль
Рихтере. Чистота его нравов и платонизм поразительны. Прекрас-
ные тоже изречения. Это хорошего сорта писатель. Рядом с эго-
истом Гёте. Хороша сказка об отце, воспитавшем детей под землей.
Им надо умереть, чтобы выйти на свет. И они страшно желали
умереть. Надо исследовать, почитав Жан Поля» (50, 86). В данной
связи нас интересует не столь отзыв о Жан-Поле, сколь осужде-
ние Гёте как «эгоиста», характерное для умонастроения Толстого в
последние десятилетия его жизни.
А. Б. Гольденвейзер записал 29 апреля 1900 г. слова Толстого,
сказанные в беседе с ним:
«Шекспира и Гёте я три раза в жизни проштудировал от начала
до конца и никогда не мог понять, в чем их прелесть.
213
По словам Л. Н-ча, Гёте холоден. Из его сочинений ему нравятся
многие лирические стихотворения и „Герман и Доротея44. Драмати-
ческих произведений Гёте он не любит, а романы считает совершен-
но слабыми. О „Фаусте44 Л. Н. не говорил» 7.
Тут, как и в других высказываниях Толстого, проявляется ча-
стая у него непоследовательность: при общей его неприязни к Гёте
отмечены и те произведения, которые «нравятся», и даже безогово-
рочно. В таком же духе и слова Толстого, сказанные в 1896 г. в
разговоре с Г. А. Русановым: «Большое зло — это преклонение пе-
ред авторитетами, перед именами... Почему-то считают, что есть
писатели, у которых все хорошо — возьмем хотя бы древних траги-
ков и того же Шекспира и Гёте, разве это так? Ну, Шекспира я
вообще не люблю, а у Гёте хороши только „Герман и Доротея44,.
„Фауст44 и лирические произведения» 8.
Мы снова и снова убеждаемся, что у Толстого и в последние
десятилетия его жизни сохранялась симпатия к произведениям Гёте,
читанным и понравившимся в молодости. Ни разу он не усомнился
в ценности лирической поэзии Гёте. По свидетельству Сергея Льво-
вича Толстого, Лев Николаевич рекомендовал своим детям «читать
„Разбойников44 Шиллера, „Вертера44 и „Германа и Доротею44 Гёте» 9.
В октябре 1893 г. он писал дочери Татьяне Львовне: «Надо бы Вер-
тера Гёте и „Разбойников Шиллера44» (66, 404). По свидетельству
В. Ф. Булгакова (содержащемуся в его рукописной работе «Описа-
ние Яснополянской библиотеки. Книги на французском языке»),
Толстой имел в виду переделать «Вертера» и «Разбойников» «для
народного издания» 10.
Познакомившись впервые с книгой И.-П. Эккермана «Разговоры
с Гёте...», Толстой писал в апреле 1897 г. П. И. Бирюкову: «Я чи-
таю теперь разговоры Гёте с Эккерманом (довольно интересно мне
и для искусства и для изучения старости). Гёте говорит там, что
если человек не переставая действует, то он не может умереть:
деятельность его непременно должна продолжаться, хотя со смертью
и переходит в другую форму. Это верная мысль, взятая навыворот.
Не от воли человека происходит его деятельность, а оттого, что в
человеке есть дух божий, всегда действующий» (70, 68) и.
Здесь Толстой как бы «поправляет» Гёте с философско-идеали-
стических религиозных позиций. Однако новый прилив интереса к
Гёте к концу 90-х годов был у него обусловлен не столько про-
должавшимися религиозными исканиями, сколько интенсивной ра-
ботой над трактатом «Что такое искусство?».
Порвав с привычными взглядами своей среды, Толстой с возра-
ставшей нетерпимостью, резкостью реагировал на всю ту систему
оценок явлений искусства, которая в этой среде считалась незыб-
лемой; особое его раздражение вызывали «авторитеты и лишенные
эстетическ[ого] чутья люди, судящие об искусстве». И он писал в
1896 г. в дневнике — с присущей ему запальчивостью — о класси-
ках мировой литературы, искусства, чье величие признается в об-
разованном обществе как бы аксиоматически, без всякой проверки:
«Гёте? Шекспир? Все, что под их именем, все должно быть хорошо,
214
и on se bat les flancs *, чтобы найти в глупом, неудачном — пре-
красное, и извращают совсем вкус. А все эти большие таланты:
Гёте, Шекспиры, Бетховены, Микеландж[елы] рядом с прекрасны-
ми вещами производили не то, что посредственные, а отвратитель-
ные. Средние художники производят среднее по достоинству и ни-
когда не очень скверное. Но признан[ные] гении производят или
точно великие произведения, или совсем дрянь: Шекс[пир], Гёте,
Бетхов[ен], Бах и др.» (53, 97). Несколько позднее, в 1897 г.
Толстой занес в записную книжку полемические строки, относящие-
ся к книге немецкого философа И. Фолькельта «Система эстетики»:
«Пишет об отношен[ии] эстет[ики] к нравственности, и главная
забота, чтобы признать Ромео и Юлию, Вильгельм Мейстер и Tiicke
und Liebe 12 хорошим» (53, 305).
Стоит заметить: и здесь и в ряде других подобных же выска-
зываний Толстого его гнев направлен не столько против классиков
мировой литературы и искусства, сколько против культа гениев,
насаждаемого и поддерживаемого буржуазной критикой и эстетикой.
Но все-таки неприязнь к Гёте как личности, сочетавшаяся с отри-
цанием общепризнанных авторитетов (отчасти именно потому, что
они общепризнаны!), сохранялась в Толстом и в последующие годы.
Об этом говорит запись в дневнике за 30 сентября 1906 г.:
«Читаю Гёте — и вижу все вредное влияние этого ничтожного,
буржуазно эгоистического даровитого человека на то поколение,
к[оторое] я застал — в особенности бедного Тургенева с его вос-
хищением перед Фаустом (совсем плохое произведение) и Шекспи-
ром,— тоже произведение Гёте,— и, главное, с той особенной важ-
ностью, к[оторая] приписывал[ась] разным статуям Лаоко[о]ыам,
Аполлона[м] и разным стихам и драмам. Сколько я помучился, ко-
гда, полюбив Тургенева, желал полюбить то, что он так высоко
ставил. Изо всех сил старался, и никак не мог. Какой ужасный
вред авторитеты, прославленные великие люди, да еще ложные!»
<55, 248).
Трактат «Что такое искусство?», над которым Толстой работал
в течение последних лет XIX в.,— одно из тех его произведений,
которые вызвали наиболее острые споры в литературной среде. Спо-
ры эти не вполне утихли и сегодня. За рубежом подчас высказы-
вается мнение, будто именно Толстой — родоначальник тех совре-
менных леваков-экстремистов в странах Запада и Востока, которые
хотят вовсе ликвидировать искусство, отбросить классическое насле-
дие мировой художественной культуры как ненужный балласт.
Вздорность подобных утверждений ясна всякому, кто внимательно
читал Толстого. Он ни в коей мере не был противником искусства
как такового — напротив, он писал: «Искусство не есть наслажде-
ние, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство
есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание лю-
дей в чувство» (30, 194). Трактат «Что такое искусство?» — это
* Из кожи лезут вон (фр.).
215
прежде всего сигнал тревоги великого художника-гуманиста по по-
воду того, что подавляющее большинство человечества, угнетенные
классы и народы, лишено благ художественной культуры: театр,
литература, живопись, по сути дела, доступны лишь верхнему
привилегированному слою общества, который диктует литераторам,
художникам свои требования. Толстой прозорливо увидел в миро-
вой культуре «конца века» признаки идейного и художественного
распада; его критика декаданса, вызывающе резкая по форме, не-
справедливая в ряде конкретных оценок, заключала в себе и не-
сомненное зерно истины. Вместе с тем в этом труде Толстого ска-
зались, не могли не сказаться, кричащие противоречия его мысли:
наряду с глубокими и трезвыми положениями его трактат включал
в себя немало ошибочного и наивного, Толстой пытался оценивать
сложные явления искусства с позиций патриархального крестьяни-
на и решать наболевшие проблемы искусства с помощью религиоз-
но-утопической проповеди.
По черновым вариантам трактата, по дневнику и письмам Тол-
стого мы можем проследимь его колебания в подходе ко всему это-
му сложному кругу проблем. В письме к Н. А. Александрову Тол-
стой сам говорит о том, что, увлеченный задачей борьбы с обманами
«так называемого искусства», он судил о нем сгоряча и поспешно —
согласно поговорке «осердясь на блох, и шубу в печь», «потом, когда
я остыл немного, я убедился, что я был не совсем справедлив...»
(30,211).
И в трактате «Что такое искусство?», и в подготовительных
работах к нему Гёте занимает важное место; в подходе к нему ясно
видны у Толстого и противоречия, и неувязки.
Толстой критикует «заимствования», «подражательность» в ис-
кусстве, произведения, где переработаны сюжеты и мотивы каких-
либо предшествующих произведений. Он словно бы забывает при
этом свои «Народные рассказы», где использованы мотивы крестьян-
ских фольклорных легенд. Особо суровое осуждение вызывает у него
прославленная драма Гёте, написанная на основе старинной народ-
ной книги о докторе Фаусте: «Произведение, основанное на заимст-
вовании, как, например, „Фауст" Гёте, может быть, очень хорошо
обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произ-
вести настоящего художественного впечатления, потому что лишено
главного свойства произведения искусства — цельности, органично-
сти, того, чтобы форма и содержание составляли одно неразрывное
целое, выражающее чувство, которое испытал художник» (30, 116).
В других случаях имя Гёте возникает здесь по преимуществу —
в контексте других имен мастеров мировой литературы и искусствау
произведения которых непонятны массам. «Весь рабочий народ, да и
многие из нерабочего народа,— утверждает Толстой,— не понимают
те произведения искусства, которые мы считаем прекрасными: сти-
хи наших любимых художников: Гёте, Шиллера, Гюго, романы Дик-
кенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля, Микеландже-
ло, Винчи и др.» (30, 106). Отметим, что Гёте здесь поставлен рядом
с Шопеном, музыку которого Толстой всегда с удовольствием слу-
216
шал, рядом с Шиллером, Гюго и назван, как бы то ни было, одним
из «любимых художников»!
В некоторых черновых вариантах трактата Толстого формулы
осуждения по отношению к Гёте звучат и более категорически —
критика адресована не социальной системе, не буржуазному обще-
ству, которое лишает народ возможности читать, слушать, воспри-
нимать произведения искусства, а самому мастеру искусства: «Гёте
написал 42 тома. Из этих 42 томов можно выбрать едва ли три
истинных произведений искусства — остальное все или очень плохое
искусство, или вовсе не искусство, а подделка под него» (30, 609).
Иногда же делается попытка оценить произведения Гёте более кон-
кретно, дифференцированно: «Какого ни взять писателя, живописца
и музыканта, у каждого есть истинные и поддельные произведения
искусства. Гёте написал 42 тома. Из этих 42 томов можно выбрать
едва ли 3 истинных произведения искусства, остальное все [очень
умно, тонко, но] не искусство. Некоторые вещи интересны, умны,
но некоторые прямо,—как его драмы, комедии и романы, так плохи,
что, если бы они были произведения неизвестных авторов, никто
бы не читал их. Вертер, хотя и безнравственное, но превосходно
заражающее произведение, таковы же его мелкие стихотворения,
•его Герман и Доротея, но Фауст, совершенство ума, языка, есть
мертворожденное, рассудочное произведение, никогда никого не
тронувшее. А между тем критики, руководясь тем, что Фауст
есть произведение знаменитого Гёте, ставят не только 1-ю часть,
но 2-ю часть Фауста образцом искусства и являются подражатели»
(30, 378—379). Несколькими строками ниже Гёте назван в ряду тех
«настоящих художников», на которых вредно подействовало превра-
щение искусства в «выгодную профессию»,— перечень этих имен у
Толстого и впрямь внушителен: Гюго, Диккенс, Пушкин, Корне ль,
Мольер, Гёте, Шиллер, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шопен, Ми-
келанджело, Мурильо, Милле — Толстой не пощадил здесь и тех,
чье творчество было ему особенно дорого в течение всей его жизни.
Ромен Роллан в своей книге «Жизнь Бетховена» высказал мысль,
что резкая, необычайно темпераментная критика музыки Бетховена
у Толстого представляет косвенное признание той власти, которую
эта музыка имела над ним. По аналогии это наблюдение можно счи-
тать верным и применительно к толстовской критике Гёте и других
великих мастеров искусства. Примечательно также суждение Рол-
лана в одном из писем, где о Толстом говорится: «Он занимает
место в моем сердце рядом с Шекспиром, Гёте и Бетховеном, кото-
рых он заставлял себя недооценивать» (ЛН, 69 1, 143).
В последние годы жизни Толстой неоднократно читал Гёте, раз-
мышлял и говорил о нем: много свидетельств этому мы находим в
«Яснополянских записках» Д. П. Маковицкого, к которым мы уже
не раз обращались.
6 сентября 1905 г. Маковицкий отметил: «Л. Н. вообще не любит
Гёте» и привел его слова: «Я в молодости восхищался его отвра-
тительными драмами» (ЛН, 90, 1, 395). Позже, в октябре 1905 г.,
Толстой заговорил об историческом жанре в искусстве, сказал, что
217
не может читать роман Г. Сенкевича «Камо грядеши»: «Это фальшь.
Они этой фальши не чувствуют. Я хотел писать исторические ро-
маны: не мог восстановить исторической жизни, бросил». И тут же
Толстой признает, что Гёте в его ранней драме сумел решить ту
художественную задачу, которая ему самому показалась непосиль-
ной: «Гёте в „Гец фон Берлихингеве" верно изображает жизнь сред-
них веков» (ЛН, 90, 2, 261).
В сентябре 1906 г. Толстой попросил найти ему в библиотеке
книгу воспоминаний Гёте «Поэзия и правда»,— «давно читал их,
но не нравились ему и плохо помнит». Маковицкий записал разго-
вор, в котором участвовали Толстой, его секретарь француз А. Леб-
рен и он сам»:
«Лебрен спросил:
— Стоит ли читать «Фауста»?
Л. Н.— Нет. Там мистическое представление об искусстве.
В первом путешествии в Италию ему казалось, что он открыл что-то
новое в искусстве: красоту. Читайте «Германа и Доротею» — идил-
лия. Хороша. Есть и перевод Фета. Хороши «Werther's Leiden».
Я.— Вам нужны воспоминания Гёте еще для «Круга чтения»?
Л. Н.— Нет. Вечерами зимою хочу писать свои воспоминания,
хотя у меня есть схема; хочу видеть, как он писал их; Гёте-старик.
Л. Н. (к Лебрену): Уже само название «Wahrheit und Dich-
tung» — «Вымысел, поэзия и действительность» — нехорошо. Так
помнится, что нет искренней передачи впечатлений и чувств»
(ЛН, 90, 2, 228).
В течение последующих недель Толстой несколько раз отзывался
о воспоминаниях Гёте с раздражением, иногда пересказывал своим
домашним не понравившиеся ему эпизоды. Например: «Мейнинген-
ские принцы приехали во Франкфурт, остановились в гостинице и
позвали Гёте обедать. Он пришел и нашел у них веймарских (прин-
цев). И он вообразил, что это они его звали. Но они перед обедом
ушли, и он был в отчаянии» (ЛН, 90, 2, 262). Однако именно Гёте
в этой книге, по словам Толстого, «обратил его внимание на „Век-
фильдского священника" Голдсмита. „Уж его раз читал и теперь
второй раз. Хороший английский язык. Дай бог, чтобы теперь так
писали! С наслаждением читаю теперь эту книжку...» (ЛН, 90,
2, 262). 13 октября 1906 г. Маковицкий записал слова Толстого:
«Я все старину читаю, автобиографию Гёте кончил третьего дня,
не понравилось: скучно, педантично, буржуазно, с герцогами зна-
комство делает, этому приписывает важность и искусству» (ЛН 90,
2, 266).
Мы снова убеждаемся, что одной из решающих причин неприяз-
ни Толстого к Гёте было тяготение последнего к высшим кругам,
к «принцам» и «герцогам». Существенным недостатком Гёте в гла-
зах Толстого оставалось и другое — равнодушие к христианству.
В марте 1906 г. Толстой возразил одной посетительнице, которая в
разговоре цитировала Гёте: «Я вашего Гёте терпеть не могу. Про
христианство сказал, что оно недраматическое...» (ЛН, 90, 2, 73).
В ноябре 1909 г. Маковицкий записал еще один негативный отзыв
218
Толстого о Гёте: «Он совершенно атеист. Он с большими способно-
стями, но с отсутствием одного из самых больших человеческих
чувств — религиозного». В ходе этой же беседы Толстой привел
слова Гёте о Наполеоне как «величайшем таланте» и бросил гнев-
ную реплику: «Болван!» (Понятно, что отношение к личности На-
полеона было одним из серьезных предметов расхождения Толстого
с Гёте).
Упрекая Гёте в недостатке религиозности, Толстой в то же вре-
мя ставил в вину ему как художнику «мистицизм», вернее, введе-
ние аллегорических и религиозно-мистических мотивов в сюжет
«Фауста». Об этом свидетельствует, например, запись Маковицкого
от 7 мая 1906 г. «Л. Н-ч Некрасова порицал, Шиллера похвалил
некоторые вещи и Гёте короткие стихотворения и введение к „Фау-
сту". О второй части „Фауста" сказал, что это чепуха, что он не
понимает ее, хотя он в тех летах, в которых Гёте ее писал. Ему,
в его старые годы, хочется все яснее и проще, а не мистически»
(ЛН, 90, 2, 134).
В сентябре 1906 г. Толстой говорил о Гёте с женой Софьей
Андреевной и гостьей — Софьей Александровной Стахович. Мако-
вицкий записал, в частности, замечание Толстого по поводу эпизода
воспоминаний Гёте, где речь идет о том, как он при первом визите
в дом пастора в Зезенгейме переоделся бедным студентом:
«Ведь он в то время совсем не был так известен, чтобы пере-
одеваться с целью свое инкогнито сохранить. И в других местах
Гёте скучен, например в „Письмах об Италии". Читая его „Wahr-
heit un'd Dichtung", понимаешь, как создавался „Фауст". У него ми-
стицизм, кабалистика, будто бы философское объяснение богосло-
вия — ужасное. На этом основан „Фауст".
Софья Александровна.— Я удивляюсь, что вы не любите „Фау-
ста", я его люблю. А „Германа и Доротею", которые вам нравятся,
я нахожу сентиментальными.
Л. Н.— Здесь сентиментальность на месте, описание простоты
деревенской жизни.
Софья Андреевна.— Ты любишь еще „Вертера".
Л. Н.— „Вертера" люблю и некоторые стихотворения.
Софья Александровна.— А „Путешествие в Италию" читали?
Л. Н.— Прочел все его 42 тома. Тургенев так его превозносил,
наговорил мне о нем, что я дал себе труд всего его перечесть.
Сколько людей — мои предшественники Тургенев с Герценом —
воспитаны на Гёте» (ЛН, 90, 2, 246).
Вместе с тем и сам Толстой в последние годы жизни остался
верен своему обыкновению — подобно своим «предшественникам»,
воспитанным на Гёте,— цитировать его, ссылаться на его мысли
по разным поводам. Например: «У Гёте сказано, письмо и печать
есть слабое средство передачи чувств...». И несколько дальше идет
расшифровка этой мысли: «Единственное выражение чувства есть
(живое) слово, так как говорящий человек дополняет свои слова
интонацией, выражением, мимикой...» (ЛН, 90, 1, 245). Или: «Гёте
верно говорит насчет старцев, что они мудрее тем, что обогнали
219
свой век. Меня не интересует то, что будет в 1910 году, а то, что
будет через 70 лет» (сказано 13 января 1905 г. ЛН, 90, 1, 133).
В мае 1909 г. Толстой получил от лейпцигского издателя Т. Вей-
хера книгу «Гётевский календарь на 1909 г.», содержавшую много-
численные изречения Гёте, отрывки из его стихотворений и бесед с
разными лицами. Издатель просил Толстого высказать свои мыслп
о значении и ценности творчества Гёте: от выполнения этой просьбы
Лев Николаевич уклонился, а за присылку календаря поблагодарил
в письме от 27 мая, написанном на немецком языке:
«...Благодарю вас очень за присылку вашего календаря Гёте на
1909 г.
Я посмотрел его с большим интересом. Что меня особенно за-
интересовало, это разговоры Гёте с разными лицами. В этих разго-
ворах я нашел для себя много нового и ценного, как, например, то,
что он в разговоре с Фальком высказывает о науках, которые сдела-
лись слишком дальнозоркими, или с Римером об умах раститель-
ных... или о том, что природа — орган, на котором наш господь бог
играет, а дьявол раздувает мехи.
Особенно замечателен его разговор с Мюллером (1823, 3 февр.),
а также все высказанное им еще в 1824 году о вреде журналов и
критики, что особенно верно в наше время.
Но было бы слишком долго перечислять все глубокомысленное п
остроумное, что нашел в этой книге.
Извините, что не могу исполнить вашей просьбы — высказаться
о произведениях Гёте, будучи слишком занят.
Еще раз благодарю вас за книгу, которая была для меня так
ценна» (79, 208).
«Гётевский календарь» на 1909 г. (как и на следующий, 1910 г.)
сохранился в Яснополянской библиотеке; на нем много пометок ру-
кой Толстого, отдельные изречения и стихи отчеркнуты. Все эти по-
метки подробно описаны в специально посвященной им статье
Н. Н. Гусева в «Сборнике Государственного Толстовского музея»
(М., 1937).
В книге воспоминаний Н. Гусева о Толстом имеется запись:
«21 мая 1909. В немецком „Гётевском календаре4* Л. Н. прочел и
очень одобрил мысль Гёте о том, что гению толпа дает те права,
которые по-настоящему должны были признаваться за каждым
человеком: гению толпа позволяет жить и думать по-своему» 13.
«Гётевский календарь» Толстой читал понемногу, в течение не-
скольких месяцев. 20 мая 1909 г. Д. Маковицкий записал:
«Вечером Л. Н. читал вслух из „Goethe-Kalender auf das Jahr
1909" — некоторые им означенные места по-немецки и некоторые
по-русски, «Goethe-Kalender», очень хорошо составлен: тут его бесе-
ды, когда ему было 25, 50, 80 лет. В этих беседах мнения о лите-
раторах.
— А хороши его мнения?
— Нет, нехороши,— ответил Л. Н.— Он такой язычник был и
очень гордый, и какая-то немецкая манера — ругательства, назы-
вать людей именем дерзким» (ЛН, 90, 3, 415).
220
23 мая Маковицкий записал слова Толстого, сказанные при чте-
нии «Календаря»: «Гёте очень хорошо для своего времени пишет»
(ЛН, 90, 3, 417). Потом Толстой показал понравившееся ему место:
«Беседа с Гёте. Он сказал, что может плакать разве только при упо-
минании чего-нибудь на редкость превосходного в нравственном или
эстетическом отношении, но никогда уже больше из сострадания
или нравственной потребности».— «Как это верно, стариковское.—
одобрил Л. Н.» (ЛН, 90, 3, 418). Два дня спустя Толстой коммен-
тировал понравившееся ему изречение — то, которе он привел в
письме к Вейхеру. «...Природа — орган, на котором господь бог иг-
рает, а дьявол раздувает мехи. Дьявол — это страсти, которые про-
изводит жизнь людей, а бог приводит эти страсти в порядок, дает
им гармонию» (ЛН, 90, 3, 419). 27 мая было написано письмо к
Вейхеру, а на следующий день, за обедом, Лев Николаевич сказал:
«Каюсь, что написал так хорошо о Гёте; читал дальше (в «Гётев-
ском календаре») и нашел нехорошие мысли. Он был язычник и
гордился этим. Пишет: зачем человеку над собой работать, пусть
будет такой, какой есть» (ЛН, 90, 3, 420). Тут изложена (с явным
упрощением) мысль Гёте на с. 99 «Гётевского календаря»: «Нет ни-
чего пагубнее, как всегда себя оттачивать и желать сделать лучше,
никогда не приходя ни к какому завершению; это препятствует-
всякой продуктивности». Толстой отметил эти строки в «Календаре»
двумя вопросительными знаками (ЛН, 90, 3, 508).
В ноябре 1909 г. Маковицкий снова записал разговоры в Ясной
Поляне о Гёте (в частности, высказывание Толстого, которое цити-
ровалось выше, о том, что Гёте «совершенно атеист»). На этой же
странице читаем:
«Л. Н. прочел изречение Гёте: „Суха та душа, которая в моло-
дости не любила Шиллера".
— Совершенно правильно,— согласился Л. Н.
Прочел что-то о Лоренсе Стерне и спросил:
— А у нас есть что-нибудь его?» (ЛН, 90, 4, 95).
О Гёте Толстой заговорил и на следующий день:
«Л. Н. вспомнил вчера читанное им изречение Гёте в „Goethe-
Kalender 1909й, что, когда пишешь прозу, в прозе надо что-нибудь
сказать, а когда в стихах, одно слово подает другое, и в конце вы-
ходит что-то» (ЛН, 90, 4, 95) 14.
И еще запись Маковицкого — за 11 ноября:
«Вечером Л. Н. пришел в залу в 10... Сел в кресло и на вопрос
Марии Александровны, что делал, сказал, что перечитывал „Гётев-
ский календарь 1909 г.", что Гёте был ему всегда несимпатичен.
Боялся, что несправедлив к нему, и перечитывал.
— Нет, не изменилось мое мнение о нем,— сказал Л. Н.— Он:
низменный» (ЛН, 90, 4, 100).
В дневнике Толстого за май 1909 г.— характерная запись, где*
чтение Гёте включено в перечень будничных дел, тревог, трудов.
«Вчера день провел хорошо. Поправил письмо о религиозн[ом] вос-
питании и Неизбежный Переворот не дурно. Оч[ень] тяжелый раз-
говор С [они] о цене за отдав [аем]ую ею землю. Я не говорилй
221
но слушать было тяжело... Ездил верхом, говорил по телефону с
Грушецк[им], читал Гёте и газеты... Приятно, полезно перечиты-
вать молитвы краткие» (57, 60).
Так Гёте присутствовал в повседневном интеллектуальном оби-
ходе Толстого — почти до самой его смерти.
*
Перед нами прошел пестрый ряд толстовских высказываний, за-
мечаний, оценок. Отдельные суждения Толстого могли определяться
и контекстом того или иного разговора или его размышлений в дан-
ный момент, или даже его настроением при чтении тех или иных
страниц Гёте (так, любовь к Валерии окрасила собой его востор-
женное восприятие «Ифигении»). В иных высказываниях Толстого
о Гёте есть и доля случайности. Однако заочный внутренний диалог
Толстого с Гёте, который велся на протяжении шести десятилетий,
исполнен серьезного смысла, и в нем есть своя закономерность.
Это был диалог гения с гением. Гёте интересовал Толстого
больше, чем многие другие мастера мировой литературы, уже пото-
му, что Толстой мог видеть в авторе «Фауста» художника-творца,
равного себе по масштабу. И вместе с тем уже потому, что в Гёте
он видел писателя-мыслителя с широчайшим, универсальным фило-
софским кругозором. Гёте как личность вызывал в Толстом (осо-
бенно в последний период его жизни) довольно стойкую антипатию;
отношение к Гёте-художнику было у Толстого противоречивым, не-
однозначным. Но в силе, оригинальности, глубине Гёте как мысли-
теля русский писатель-мудрец никогда не сомневался.
Критические отзывы о Гёте со всем, что в них было несправед-
ливого, не просто проявление личного своенравия Толстого. Иной
раз он подмечал и действительно слабые стороны Гёте — те именно,
•о которых идет речь в известном отзыве Энгельса. Но в том, как
реагировал Толстой на творчество Гёте, сказывались и его собствен-
ные слабые стороны — те именно, которые были отмечены Лени-
ным: отвлеченное религиозное морализирование, предрассудки, ко-
ренившиеся в психологии патриархального крестьянства.
Обоих гениальных писателей разделяло не только противополож-
ное направление жизненных путей (от бюргерства к знати у Гёте,
от знати к народу у Толстого), но и коренное различие националь-
ных и исторических условий, в которых оба они жили и творили.
В эпоху Гёте Европа, пройдя через потрясения французской рево-
люции и наполеоновских войн, вступила в эпоху относительной ста-
бильности, мирного капиталистического развития. Гёте считался с
этой стабильностью как с фактом, отсюда у него — дух примирения,
перспектива медленного поступательного движения человечества,
раскрывающаяся в «Годах странствия Вильгельма Мейстера». Тол-
стой жил в эпоху, когда в России совершались стремительные со-
циальные сдвиги, готовился великий революционный переворот.
Мировосприятие Толстого — при всей глубокой искренности его
христианской проповеди — в сильной мере окрашено этой неста-
222
бильностью, предчувствием близких коренных перемен во всем строе
жизни людей. В сущности, и Гёте и Толстой сходились в том, что
оба они, будучи одушевлены стремлением к социальной справедли-
вости и всеобщему счастью, в то же время не принимали револю-
ционных методов борьбы. Однако и тут было существенное разли-
чие. Для Германии эпохи Гёте буржуазная революция прошла как
бы стороной, не всколыхнула народных масс, отозвалась на их судь-
бе лишь косвенно. А в России эпохи Толстого революция надвига-
лась как грозная и целительная неизбежность: именно в этой пред-
грозовой атмосфере создавались и «Воскресение», и «Не могу мол-
чать».
Всем этим определяется глубина расхождений в интеллектуаль-
ном и творческом строе обоих великих писателей. А между тем была
между ними и немало общего — даже и за пределами тех сфер со-
прикосновения, которые были в свое время открыты Томасом
Манном.
Их общей духовной территорией был гуманизм — в самом ши-
роком и многообъемлющем смысле слова. Сознанием их обоих вла-
дела мысль о нравственном совершенстве и полноценном развитии
человека, о жизни людей в гармонии с миром природы и друг с
другом. Строю идей Толстого были близки стремления, выраженные
в строках Гёте (из стихотворения «Божественное»), которые в од-
ном из писем к Льву Николаевичу процитировал по-немецки Фет:
«Прав будь, человек /Милостив и добр:/ Тем лишь одним /От-
личаем он/От всех существ / Нам известных»15. Толстой укорял
Гёте в «эгоизме»; однако будто рукой Толстого написаны слова муд-
рого Ярно, друга-наставника Вильгельма Мейстера, утверждающего,,
что человек «много выиграет, если научится растворяться в толпег
если научится жить для других и забывать себя, трудясь над тем,,
что сознает своим долгом» 16.
Было бы увлекательной задачей для исследователей — дать со-
поставительный анализ мировоззрения обоих классиков, русского и:
немецкого. Во многих конкретных областях философской и социаль-
ной мысли, этики, эстетики, педагогики внимательный анализ об-
наружил бы не только расхождения, но и схождения.
Оба они черпали из общего, необозримо громадного гуманисти-
ческого фонда мировой культуры, куда входили не только предше-
ственники, близкие им обоим, Руссо и Стерн, но и Библия, и Гомер,,
и даже Шекспир, мимо опыта которого Толстой при всей нелюбви
к нему не мог пройти. Оба они, и как философы и как художни-
ки,— опережая свою эпоху, каждый на собственный лад,— преодо-
левали европоцентристскую ограниченность, присущую многим их
современникам, стремились синтезировать культурное достояние
стран Запада и стран Востока — Толстой в своих штудиях индий-
ских, китайских мыслителей, Гёте — в лирике «Западно-восточного»
дивана».
Полнота, широта отношений человека к миру как вселенскому*,
всечеловеческому целому — вот что, невзирая на все различия, род-
нит их обоих как художников. Именно эта полнота ощущения жиз-
223
ни, многогранность восприятия жизни и раздумий о ней, не могла
не привлекать Толстого в лирической поэзии Гёте, неизменно вы-
соко им ценившейся.
Не менее стойкой была привязанность Толстого к роману «Стра-
дания молодого Вертера»: мы помним, что даже и в пору работы
над трактатом «Что такое искусство», когда он склонен был осуж-
дать героя Гёте с узкоморалистических позиций, он все же опреде-
лял этот роман как «превосходно заражающее произведение» —
а способность «заражать» он считал одним из высших достоинств
искусства. Творчеству самого Толстого была близка глубоко зало-
женная в «Вертере» коллизия незаурядной, одаренной личности с
миром, ставящим преграды его счастью и свободному развитию.
Именно в этом смысле немецкий писатель-социалист Р. Швейхель,
сразу же после выхода «Анны Карениной» на немецком языке, по-
пытался выявить в ней черты общности с «Вертером» (ЛН, 75,
2, 222). А четверть века спустя Ромен Роллан вспоминал: «Книги
Толстого были для нас тем же, что „Вертер" для своего поколения;
чудодейственным зеркалом нашей силы и наших слабостей, наших
надежд и наших опасений» 17.
В эпической поэме «Герман и Доротея» Толстой оценил, конеч-
но, не только «описание простоты деревенской жизни», как он ска-
зал однажды,— но и нечто большее. Эту поэму он прочитал впер-
вые в те годы, когда знакомился (первоначально по русским пере-
водам) с «Илиадой» и «Одиссеей» Гомера (прочитанными им
впоследствии и в оригинале). Поэма Гёте, написанная гекзаметром,
в медлительно-торжественном гомеровском ритме, как бы сопрягает
будничные события частной жизни, малый мир немецкого захо-
лустья, с большим миром европейской истории, с событиями, кото-
рые привели в движение значительные массы людей. Личные судь-
бы героев непосредственно направляются историческими потрясе-
ниями: если бы не французская революция и вызванные ею войны,
разве смог бы так ярко проявиться в неожиданно сложных жиз-
ненных обстоятельствах стойкий благородный характер Доротеи?
И если бы не эти обстоятельства, разве Герман встретил бы Доро-
тею и полюбил бы ее? Но вместе с тем простые люди даже и в
исключительных исторических условия жизни живут своей жизнью,
во многом независимой и от политических схваток, и от передви-
жений войск. Вся эта сложная диалектика жизни общественной, го-
сударственной и жизни частной, несомненно, занимала творческое
воображение Толстого еще задолго до того, как была им создана
«Война и мир».
М. М. Чистякова пишет в своей работе о Толстом и Гёте:
«„Илиада*4, „Одиссея", „Герман и Доротея'4 и, наконец, „Фауст" в свое-
образном эпическом преломлении явились первыми эстетическими
возбудителями его (Толстого.— Т. М.) творчества в период первых
приступов к работе над „Войной и миром" 18. Это, конечно, всего
лишь гипотеза. Но в ней есть большая доля вероятности. Гёте был
для Толстого не наставником, не образцом или бесспорным автори-
тетом, а именно возбудителем, интеллектуальным и эстетическим.
224
Он не подсказывал готовых решений, но стимулировал идейные и
творческие поиски Толстого в разные моменты его деятельности —
и не только в период работы над „Войной и мироми».
Упоминание о «Фаусте» в этом контексте, конечно, спорно. Мы
помним, с какой запальчивостью Толстой критиковал центральное
произведение Гёте именно как художественную систему. Однако
критиковал не значит отвергал, не значит отбрасывал. Есть своя
правота в суждениях А. А. Аникста, который в своей книге о
«Фаусте» соотносит с главным произведением Гёте творчество не
только Толстого, но и Достоевского: «Ум художника неотделим от
его сердца. Толстой и Достоевский, два других гениальных худож-
ника-мыслителя, подтверждают это. Художественный метод Гёте
иной, чем у великих русских реалистов, у него больше условностей,
фантастики, символики, но отношение к миру и человеку у них
одинаково. Они постигают жизнь, изображая испытания, выпадаю-
щие на долю человека, через его переживания, муки и боль» 19.
Связь творчества Толстого с «Фаустом» уже в том, что он сам —
«русский Гёте», по словам Анатоля Франса,— был одержим фау-
стовским стремлением к познанию, к тому, чтобы разгадать тайны
истории и человеческой души (см.: ЛН, 75, 1, 128). И вместе с тем
одержим фаустовским желанием найти, ощутить красоту и полноту
бытия, об этом говорит горячий почитатель и Гёте и Толстого,
польский писатель Я. Ивашкевич: «Быть может, это стремление
остановить мгновение (как у Фауста) и показать читателю, сколь
оно прекрасно, и есть самое важное в творчестве Толстого?». Впро-
чем, Ивашкевич тут же вносит поправку в свое суждение: «И мо-
жет быть, именно этим исчерпывается задача, которую ставит перед
собой писатель? Нет. Восторг Толстого перед миром таит в себе
иные мотивы, иные движущие силы его деятельности. Это прежде
всего стремление к правде во всем и особенно к правде в понятии
свободы» (ЛН, 75, 1, 196—197). Но, добавим, и это сближает
Толстого с Гёте, создателем «Фауста» и стихотворения «Проме-
тей»,— с Гёте, вдохновившим Бетховена на музыку «Эгмонта»...
В течение шести с лишним десятилетий Толстой читал и пере-
читывал Гёте, размышлял о нем, спорил с ним. И разнообразие
размышлений, и даже сама интенсивность спора — доказательство
того, насколько глубоко входил Гёте в духовный мир Толстого.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Тексты из сборников «Литературное наследство» цитируются здесь и далее
под шифром «ЛН», рядом указывается номер тома, номер книги и стра-
ница. Тексты из Полного (Юбилейного) собрания сочинений Л. Н. Толсто-
го цитируются с обозначением тома и страницы.
2 Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л., 1937, с. 421.
3 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1978, т. 2, с. 143.
4 Там же, т. 1, с. 127.
5 Толстая С. А. Дневники. М., 1978, т. 1, с. 496.
6 Письма Фета см.: Л. Н. Толстой: Переписка с русскими писателями. В 2-х т.
М., 1978.
7 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1922, т. 1, с. 30.
8 Гетевские чтения
225
& Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1955, т. 2, с. 72.
9 Там же, т. 1, с. 215.
10 Государственный Толстовский музей. Отдел рукописей.
1* Ср. слова Гёте, сказанные Эккерману: «Для меня убеждение в нашем бу-
дущем существовании возникает из понятия деятельности, ибо если я не-
устанно действую до конца моей жизни, то природа обязана дать мне иную
форму существования, когда эта теперешняя уже не будет в силах более
удерживать мой дух» (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934
с. 416—417).
i2 Имеется в виду драма Шиллера «Kabale und Liebe» («Коварство и любовь»).
is Гусев Н. Н. Два года с Толстым. М., 1912, с. 282.
i£ Тут имеются в виду слова Гёте, записанные Эккерманом: «...для того что-
бы писать в прозе, нужно иметь, что сказать, ну а кому нечего сказать,
тот все-таки может слагать стихи и подбирать рифмы — тут одно слово
влечет за собой другое, и получается нечто такое, что хотя и ничего в себе
не содержит, но все-таки имеет такой вид, точно в нем что-то есть» (Эк-
керман И. П. Указ. соч., с. 346).
1* Перевод Ап. Григорьева.
itf Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1978, т. 7, с. 405.
1* Роллан Р. Собр. соч.: В 14-ти т. М., 1954, т. 2, с. 221.
is Звенья. Л., 1933, т. II, с. 121.
10 Аникст А. «Фауст» Гёте: Литературный комментарий. М., 1979, с. 220.
Т. Б. Здорик
ГЁТЕ — ГЕОЛОГ И МИНЕРАЛОГ
В великом человеке доминирует духовное на-
чало, отнюдь не враждебное природному, ибо
его духу природа доверяет не меньше, чем
самому духу созидания... он сродни послед-
нему и является как бы доверенным братом
природы, которому она охотно поверяет тай-
ны, ведь созидание—дружественно братский
элемент, связующий воедино дух и природу.
Гёте — феномен великого духа, любимец и до-
веренный природы.
Г. Манн
•ъ^^СГ4 В автобиографическом очерке Гёте, написанном им незадол-
го^ го до смерти («Автор сообщает историю своих ботанических
$ Ь> занятий»), есть грустное признание: «Более полувека извес-
*№ тен я на родине и за границей как поэт... Но что я с боль-
0%^3 шим вниманием и усердием трудился над изучением общих
^oj физических и органических феноменов и втихомолку с по-
^ стоянством и страстью развивал серьезно поставленные
А наблюдения — это не так общеизвестно, а еще меньше вни-
£3? мательно обдумывалось» \ Теперь мы с полным основанием
можем опровергнуть эти горестные слова великого поэта и
—^—" замечательного натуралиста. Углубленному изучению науч-
^ ного наследия Гёте в наши дни посвящены десятки работ
«л» на многих языках мира.
^ Избранные труды Гёте по естествознанию (главным образом
по биологии) изданы на русском языке в серии «Классики
пауки». О Гёте-ученом писали К. А. Тимирязев и В. И. Вернадский.
Научное творчество Гёте, и особенно детально его работы по мор-
фологии растений и животных, прокомментировано в специальной
монографии И. И. Канаева 2. Однако широта интересов Гёте — поэ-
та и натуралиста всегда оставляет возможность взглянуть на его
творчество под каким-то новым углом, попытаться высветить новую
грань в его литературном и научном наследии. Гёте был необычай-
но многогранен — он стремился охватить мысленным взором приро-
ду во всех ее аспектах, его интересовали не только ботаника, мор-
фология, сравнительная анатомия, остеология, оптика, но и науки
о Земле — геология и минералогия.
«Уже 60 лет, как преданный естествознанию и особенно геологии
и минералогии, я собираю все, что значительно3...»—пишет он в
1830 г., за два года до смерти. «Особенно геологии и минерало-
гии...» В чем же выразилось пристрастие Гёте к геологии? Когда
и под влиянием чего родилась эта страсть? Как проявилась уни-
кальная личность Гёте в этой сфере? Что нового смог внести его
гений в развитие наук о Земле? И что дали занятия геологией и
227
8*
минералогией его литературному творчеству? Очертив серией вопро-
сов какую-то малую зону в том, едва обозримом и невероятно изо-
бильном, чему имя «творчество Гёте», попытаемся совершить по-
сильный экскурс в сферу, находящуюся на стыке истории естество-
знания и литературоведения.
По воспоминаниям Ф. В. Римера, Гёте называл личность «выс-
шим счастьем смертных». Одни и те же личностные, индивидуаль-
ные черты столь привлекательны для нас в Гёте-поэте и Гёте-уче-
ном. Гёте-поэт, стремясь охватить бесконечное («Unendliches»)r
остается предельно правдивым и искренним в каждой частности
конечного:
Willst du ins Unendliche schreiten,
Geh nur im Endlichen nach alien Seiten.
(«Ты хочешь в бесконечное шагнуть —во все концы конечного
твой путь»).
В занятиях Гёте геологией парадоксально сочетается это же
неуклонное стремление к созданию цельного, единого «образа все-
ленной» — «Weltbild» и вкус к непосредственному, чувственному
восприятию факта, детали, к точной фиксации конкретных природ-
ных явлений, вкус к эксперименту. Свой подход к изучению приро-
ды Гёте так излагает Шиллеру: «...не брать природу разрозненно
и по частям, а представлять ее действующей и живой, стремящейся
от целого к частям» 4.
Говоря о масштабных идеях Гёте, оставивших след в геологии,
В. И. Вернадский подчеркивает, что Гёте был одним из первых,
кто ощутил и выразил громадность диапазона геологического вре-
мени. Достаточно вспомнить, что гениальный физик Исаак Ньютон,
с которым Гёте страстно полемизирует в своем «Учении о цвете»,
в вопросе о времени существования Вселенной довольствовался
скромной библейской цифрой 5508 лет (до наступления новой эры).
Крупнейший ученый-натуралист Европы, старший современник
Гёте Ж. Бюффон, создатель тридцатишеститомной «Естественной
истории», автор труда «Epoques de la nature» («Эпохи природы»),
оказавшего огромное влияние на формирование геологического мыш-
ления Гёте, увеличил ее до 75 тыс. лет. По тем временам это было
смело. Но при этом нельзя забывать, что Бюффон был катастрофи-
стом: история нашей планеты представлялась ему цепью гигантских
перманентных катаклизмов. Геолог-эволюционист Гёте мыслит
смелее: если предоставить природе миллионы лет для создания сов-
ременного облика нашей планеты, катастрофы не понадобится, все
можно будет объяснить «малыми, но постоянными действиями».
О «миллионах лет» земной истории Гёте заговорил одним из первых
в геологии:
«Die Natur vermag ruhig und langsam wirkend Aufierordentliches».—
«Природа, действуя спокойно и медленно, способна на необыкновенное» 5.
Смелость воображения Гёте отталкивалась от известных фактов,
но эти факты он умел увидеть заново. Первым или одним из пер-
228
Рисунок двойника кристалла,
сделанный Гёте
вых он объяснил происхождение так называемых «эрратических
глыб» — гигантских гранитных валунов, нередко встречавшихся ему
в его странствиях по Швейцарии, на склонах Ронской долины..
Сегодня о периодах оледенения Земли наслышаны уже школьники.
Во времена Гёте само понятие «оледенение» только-только зарож-
далось в науке. К примеру, известный геолог-вулканист Леопольд
фон Бух убежденно доказывал, что механические («упругие») силы
выталкивают из земных недр многотонные глыбы гранита и разбра-
сывают их на десятки и сотни миль. Гёте, выражаясь языком совре-
менной науки, придерживался в геологии принципа актуализма.
В Швейцарских и Итальянских
Альпах он досконально изучил
расположение трещин в ледни-
ках, рассматривая ледяной мас-
сив как модель застывшей по-
роды. Именно эти наблюдения
привели его к гениальной до-
гадке: «...эрратические глыбы
приносятся в долину глетчера-
ми». Свою гипотезу Гёте из-
лагает не только в коротких
научных заметках («Эрратиче-
ские глыбы», «Холод», «Рас-
сеянные гранитные глыбы»),
где он пишет об «эпохе вели-
кого холода» и заявляет, что «лед играет большую роль, чем дума-
ют», но решительно вводит ее и в литературную ткань «романа
воспитания» — «Годы странствий Вильгельма Мейстера»: «...с высо-
чайших хребтов, по спустившимся глубоко в долину ледникам, слов-
но по готовым санным дорогам, тяжелые глыбы камня скользят все
дальше и дальше. Когда же наступила пора оттаивания, они опуска-
лись на чуждую почву и навеки остались лежать в ней. А благодаря
плавучим льдинам становилась возможной переправа гигантских ва-
лунов прямо с севера»6. Тем самым Гёте наряду с Л. Агассицем
выступает как пионер гляциологии. Геолог Агассиц, выступивший со
своей гипотезой о широком распространении оледенения лишь в
1837 г., т. е. через пять лет после смерти Гёте, свидетельствует о том,
что один только Гёте развивал цельное представление о длительной
«эпохе великого холода», эпохе, в которую глетчеры опускались до
Женевского озера и ниже.
Не случайно именно поэт-сло^отворец Гёте ввел в науку весьма
существенный и емкий термин «морфология», наполнив это поня-
тие динамикой развития: «Учение о форме есть учение о превра-
щении». И хотя сама эта идея родилась у Гёте на примере ботани-
ки, она полностью приложима и в геологии, и в минералогии. Это
ощущал и сам Гёте. В плане его грандиозного по замыслу, но не-
осуществленного творения «Роман о Вселенной» есть пункты, ка-
сающиеся развития форм рельефа Земли, где он вплотную подходит
к геоморфологии, и есть пункты об изменчивости форм кристаллов.
229
Здесь Гёте выступает как предтеча современной онтогении мине-
ралов.
Представляя геологию (геогнозию) как науку историческую,
Гёте пишет: «Именно в геогнозии человеческому духу открывается
прекрасная наставница в его представлениях о развитии, которые
у многих наблюдателей, обладающих истинным призванием к этому,
часто достигают удивительной высоты»7. Таким «наблюдателем,
обладающим истинным призванием», безусловно был в первую оче-
редь выдающийся натуралист Гёте. Об этом свидетельствует, на-
пример, еще один термин, введенный им и ставший ныне классиче-
ским, термин минералогии и кристаллографии — карлсбадский
двойник. Гёте многократно упоминает под этим названием срастания
полевого шпата из окрестностей Карлсбада. Среди его геологических
зарисовок имеется точный и скрупулезный рисунок карлсбадского
двойника. Этот рисунок позволяет считать Гёте причастным не
только к названию этого характернейшего сростка кристаллов ор-
токлаза, но и к открытию самого карлсбадского закона двойникова-
ния. Здесь Гёте касается проблем кристаллографии — области нау-
ки, наиболее близкой математике. Гёте неоднократно заявлял о
своем страхе перед цифрами и стремлении уклониться от всякой
числовой символики, и в этой связи представляется интересным
привести глубокое и весьма характерное высказывание Вернадского
об отношении Гёте к математике: «Гёте — натуралист, точный
наблюдатель и экспериментатор, не признававший числа и причин-
ного объяснения природных явлений, в односторонности своей,
и для нас донкихотстве, в борьбе с ньютониановским мировоззре-
нием, в одной части безусловно прав: причинная — числовая—
связь не захватывает всего наблюдаемого в точном естествознании,
ибо человеческая мысль есть функция среды (биосферы), а не толь-
ко организма. И аналитический прием разделения явлений всегда
приведет к неполному и неверному представлению, так как в дей-
ствительности „природа" есть организованное целое» 8.
Как точный и пунктуальный экспериментатор, Гёте раскрылся
главным образом в проведении серии опытов, касающихся его
«Учения о цвете». Один из этих опытов вплотную соприкасается с
минералогией. Речь идет о приоритете Гёте в установлении им лю-
минесценции болонского камня9 лишь в фиолетовой и ультрафио-
летовой части спектра. Сам Гёте в письме Земмерингу от 2 июля
1799 г. описывает свой эксперимент так:
«Я отбросил обычным образом так называемый солнечный спектр
на стену и поместил изготовленный в Болонье светящийся камень
в желтую и желто-красную часть спектра и обнаружил, к моему
удивлению, что он после этого в темноте вовсе не светится. Затем
я перенес его в зеленую и голубую часть, и тогда он в темноте не
излучал света. Наконец, когда я положил его в фиолетовую часть
спектра, он мгновенно привлек к себе свет и очень ярко светился
в темноте. Я уже много разнообразил этот опыт и собираюсь, как
только будет возможность, его повторить и проработать. Я не ре-
шаюсь делать из него какие-либо выводы, кроме того, что он сам
230
говорит: именно что оба противоположные конца цветов (спект-
ра.— Т. 3.) могут оказывать на тело различное... и столь реальное
и довольно длительное влияние» 10.
Лишь спустя более чем 80 лет, в 1882—1883 гг., этот важный
факт был вновь открыт, независимо от Гёте, известным француз-
ским физиком А. Беккерелем.
Любовь к эксперименту ни в коем случае нельзя рассматривать
как случайный каприз гения, она органична для Гёте. «Am Anfang
war die Tat» («В начале было дело»)—так трактует Евангелие
гётевский Фауст. Дело, деяние, опыт, по Гёте, непременное звено
в цепи познания: «Думать и действовать, действовать и думать —
вот итог всей мудрости. То и другое, как выдох и вдох, должно
вечно чередоваться, как вопрос и ответ, одно не должно быть без
другого». Собственно с дела, с действия началось и продлившееся
всю жизнь увлечение Гёте геологией и минералогией» ".
7 ноября 1775 г. двадцатишестилетний автор нового, горячо при-
нятого читателями романа «Страдания юного Вертера» приезжает
в Веймар. Именно здесь ему предстояло провести всю свою долгую
жизнь и создать свое бессмертие — «Фауста» и «Вильгельма Мей-
стера», баллады, столь похожие на народные предания, и удивитель-
ную, жизнеутверждающую и мудрую лирику. Гёте был приглашен
в Веймар ко двору молодого герцога Карла Августа не только как
поэт, но и как государственный муж. Саксен-Веймарское герцогство
состояло в ту пору из двух территорий: наиболее важными его
частями были плодородная низменность вокруг Йены и кусочек
гористой возвышенности со старинными рудниками возле Ильме-
нау— еще в XIV в. медистые сланцы Ильменау разрабатывались
на цветные и благородные металлы, но во время Тридцатилетней
войны разработка их прекратилась, горные выработки были затоп-
лены.
Круг административных обязанностей молодого Гёте был нео-
бычайно широк: в его руках сосредоточились заботы о финансах
страны, армии, дорогах. Предметом его особенной заботы становит-
ся горный надзор над рудниками Гарца и Ильменау. Неудивитель-
но, что в этот период кипучей деятельности Гёте говорил о своих
«фонтанирующих» литературных идеях, что от этих «фонтанов и
каскадов» он отводит как можно больше воды «на мельницы и в
оросительные каналы». Чтобы поправить финансы страны, Гёте
пытается вернуть к жизни заброшенные рудники Ильменау.
С 1777 г. он руководит горной комиссией по восстановлению
Ильменау. Наконец, в 1784 г., спустя тридцать лет после начала
работ, первая шахта вступила в строй. И первый удар киркой де-
лает Гёте. Его знаменитая речь на торжественном открытии рудни-
ка Ильменау не может не волновать нас и сегодня: «Наконец на-
ступил день, которого этот город с надеждой ожидал почти целых
полстолетия, которого и я жду восемь лет, с того самого дня,
с какого считаю себя членом этой страны... Все вы, каждый из вас,
граждан Ильменау, можете и помочь и повредить зарождающемуся
горному руднику. Ведь каждое новое предприятие подобно ребенку,
231
которому можно помочь самой малостью... Пусть каждый, самый
скромный из вас, делает в своем кругу то, что в его силах, для
дальнейшего преуспеяния дела,—и как это будет хорошо».
Именно здесь, в Ильменау, зарождается его увлечение минерало-
гией. «С тех пор, как я занялся проблемами рудника, я всей душой
погружаюсь в минералогию»,—пишет он своему другу Мерку в од-
ном из писем, а в другом мы читаем: «Я подружился с геогнозией
под впечатлением горных выработок, вскрывших слоистые толщи.
Изучению последовательности залегания этих слоистых толщ я
посвятил многие годы жизни. Ильменауские горные разработки
побудили меня к более детальному изучению и других пород Тю-
рингии от красного лежня до самых верхних пластов известняка и
па глубину до гранита». Гранитам, широко представленным в Тю-
рингии и Саксонии, Гёте отдал также немало сил и труда, что
нашло отражение в целом ряде его статей и очерков на эту тему.
Гранит представлялся тогда наиболее древней породой земной коры,
и тут Гёте не был оригинален.
Не менее интересным и по-своему не менее значительным делом,
в котором принимал участие Гёте, было создание первой геологиче-
ской карты Средней Европы (1821 г.), послужившей началом перио-
дического издания под названием «Германия, геолого-геогностиче-
ское описание». Составлялась карта геологом-самоучкой К. Кефер-
штейном (1784—1866). В своей рецензии на эту работу Гёте писал.
«Когда я подумаю, сколько я за 50 лет потрудился в этой специаль-
ности, как мне ни одна гора не была слишком высока, ни одна
шахта слишком глубока, ни одна штольня слишком низка и ни
одна пещера не казалась слишком запутанным лабиринтом, я вспо-
минаю частности и хочу сочетать их в общую картину12...».
И здесь мы чувствуем гётевское стремление к единой общей кар-
тине мироздания. Геологические карты — первое впечатление от
них — это удивительно гармоничное, несмотря на всю пестроту,
сочетание цветовых пятен, рождающее ощущение законченного
произведения живописи. И оказывается, впечатление это не случай-
но. У истоков цветовой легенды современных геологических карт
были цветные обозначения, разработанные Гёте для изображения
горных пород на карте Кеферштейна. В основу этой легенды легли
его знания в области физиологической оптики, и в частности воздей-
ствие на наш глаз дополнительных цветов. Такое, казалось бы,
неожиданное и действенное приложение нашло его параллельное
увлечение геологией и хроматикой.
Важнейшим созданием Гёте-натуралиста, прославившим его имя
в Европе, включая Россию, стала его уникальная, создававшаяся в
течение 60 лет коллекция, о которой Гёте в разговоре с канцлером
фон Мюллером говорил: «Свою коллекцию я собирал всегда не под
настроение и не произвольно, а по плану и заведомо, так что учил-
ся чему-то от каждой новой вещи». Коллекция Гёте насчитывала
18 тыс. образцов, примерно половину ее составляли минералы и
горные породы, остальное — ископаемая фауна и остеологические
экспонаты.
232
«Собирание коллекций,— пишет об этом его серьезном увлечении
Вернадский,— было для Гёте не препровождением времени любите-
ля-знатока, оно было одним из способов его научной работы»13
Большая часть экспонатов этой коллекции, которую можно рассмат-
ривать как образец «героического века минералогии», была собрана
Гёте лично в его многочисленных путешествиях по Европе. Пешком
и верхом обошел и изъездил он Гарц и Тюрингию, Саксонию в
Рудные горы, дважды путешествовал по Швейцарии и Италии, наез-
дами бывал в Австрии, Чехии, Польше.
«Надо было видеть, как крепко и твердо он ступал по землег
как надменно шагал, уверенно неся свое ловкое тело <...>, он никог-
да не спотыкался на самых опасных дорогах, никогда не скользил
и не падал и легко и уверенно шел по льду, по узкому следу, по
крутым пешеходным тропам, вырубленным в скалах»,— вспоминала
Ф. В. Ример 14.
«Искать и находить было величайшим праздником»,—пишет сам
Гёте в 1801 г. своей жене Кристине Вульпиус.
В преклонном возрасте он изучал окрестности Карлсбада, где им
были зарисованы карлсбадские двойники и собрана оригинальная
коллекция «шпруделыптейнов» — характерных натечных образова-
ний арагонита, отложений горячих источников. При обработке ми-
нералогической и петрографической части своей обширной коллек-
ции Гёте придерживался главным образом регионального принципа,
которому подчинена большая часть его личных сборов.
В коллекции Гёте выделяются, например, такие разделы, назван-
ные Гёте «сюитами»: Тюрингенский лес, Карлсбад, Богемия, Шне-
еберг, Фихтельгебирге, Гессен-Дармштадт, Итальянское путешест-
вие, сюита хризопразов из Козелица. Гёте считал необходимым
описывать ассоциации минералов, приуроченных к месторождению
или региону. Характерно, что еще во время работ по восстановле-
нию Ильменау Гёте в своей инструкции, разработанной им для мо-
лодого геолога И. К. Фойгта, вменил ему в обязанность составле-
ние карты минералов Тюрингии. В подобном подходе к изучению
минералогии Гёте является предтечей региональной {или топогра-
фической) минералогии.
Наряду с этим минералогический раздел коллекции обработан
Гёте по новейшей по тем временам системе А. Г. Вернера, четко
отделившего минералы от горных пород.
Интересно, что в коллекции Гёте были поистине драгоценные
камни с Цейлона, из Индии и Бразилии. Немало уникальных, в том
числе драгоценных, минералов получал он и из России. Среди них
такие, как диоптаз из Алтыы-Тюбе, крокоит из Березовского место-
рождения на Урале, гранаты с Курильских островов и топазы
с Адун-Чилона в Даурии, топазы, цирконы, аквамарины, мала-
хит из различных месторождений Урала, аметисты с Волк-острова
на Онежском озере, из Карелии, самородки серебра, золота и пла-
тины с различных приисков Урала и Сибири. Как же попадали
столь драгоценные экспонаты из русских месторождений к Гёте?
Сведения об этом имеются в его переписке.
233
Вот перед нами письмо русского министра финансов Е. Ф. Кан-
крина от 17 июня 1830 г.: «Доброта, с какою Вы, Ваше превосхо-
дительство, любезно предоставили доступ к Вашим собраниям не-
которым путешествующим питомцам нашего Горного корпуса,
внушила мне мысль присоединить небольшой вклад. Я пересылаю
при этом, с ведома Императора, кусочек самородного золота (весом
24 золотника) и кусочек самородной платины (весом 23 золотника
69 долей), оба из золотых приисков Уральских гор, где подобные
куски достигают до 25 ф. Вклад этот хотя мал, но не лишен значи-
тельности. Позвольте мне Вам, замечательному писателю, из про-
изведений которого я много читал и, надеюсь, понял, выразить мое
почтение...».
Гёте в ответе гр. Канкрину писал 16 августа 1830 г.: «Уже
шестьдесят лет, как преданный естествознанию и особенно ревност-
но минералогии и геологии, я собираю кое-что значительное, чтобы
путем постепенно накопленных знаний приобщиться к развиваю-
щейся культуре. Я с удовольствием признаюсь, что важные откры-
тия бесценных рудников в столь богатом русском государстве
возбудили все мое внимание, и, чем более я получал сведений о них,
тем более желал я иметь некоторые образцы, чтобы через непосред-
ственное созерцание достигнуть как бы более глубокого усмотрения
этих значительных явлений природы...» 15.
Деятельные контакты связывали Гёте с такими русскими мине-
ралогами-любителями из высших придворных кругов России, как
кн. Д. А. Голицын16, минералогическая коллекция которого легла
в основание собрания Йенского университета, гр. А. К. Разумовский,
гр. А. К. Строганов. Одним из поставщиков великолепных русских
минералов был его уехавший в Россию друг — профессор медицины
X. И. Лодер. Интерес Гёте к минералогии и геологии был широко
известен как в Европе, так и в России. В Германии этот интерес
обогатил его дружбой с такими замечательными современниками,
как А. фон Гумбольдт, основатель описательной минералогии и
создатель нептунистской концепции А. Г. Верыер, швейцарский
кристаллограф Ф. Соре. В России Гёте в 1805 г. избирается членом
Московского общества испытателей природы, в 1818 г. становится
почетным членом Петербургского минералогического общества,
а в 1826 г.— почетным членом Петербургской академии наук.
Участие Гёте в научной жизни России не остается лишь на бумаге.
Он подбирает и отсылает в Петербург коллекции минералов и пород,
участвует в подборе профессоров для организации Харьковского
университета, принимает русских учеников Фрейбургской горной
академии у себя в Веймаре.
В записях Петербургского минералогического общества (21 сен-
тября 1819 г.) значится, что от Гёте получены 152 образца минера-
лов и горных пород. Аналогичную запись мы находим в печатном
органе Минералогического общества за 1830 г.: «Гёте, знаменитый
германский поэт, прислал значительное число горных пород и
других ископаемых, находящихся в окрестностях Карлсбада в
Богемии, с подробнейшим печатным описанием оных на немецком
234
языке. Сие приношение тем приятнее было для общества, что по-
лучено от мужа, коего прелестные творения известны всему
свету» 17.
Гёте-ученый оставил заметный след в науках о Земле. Наш
краткий обзор лишь подтверждает слова В. И. Вернадского: «Для
Гёте чувство и понимание природы в их художественном выражении
и в их научном искании были одинаково делом жизни, были нераз-
дельны». Поэтический гений Гёте как губка впитывал его впечат-
ления от постижения природы. «Я никогда не созерцал природы с
поэтической целью. Я начал с того, что рисовал ее, потом я ее
научно изучал таким образом, чтобы точно и ясно понимать естест-
венные явления. Так я мало-помалу выучил природу наизусть, во
всех ее мельчайших подробностях. И когда мне этот материал был
нужен как поэту, он был в моем распоряжении и мне незачем
было Грешить против правды»,—так определяет сам Гёте равнове-
сие и нераздельность в научном и художественном восприятии
природы.
Приведем теперь некоторые — лишь некоторые — примеры отра-
жения геологических и минералогических интересов Гёте в литера-
турном творчестве.
Молодому Гёте принес славу его роман «Страдания юного Вер-
тера» (1784). И уже в этом, по существу, первом романе появляется
интереснейшее вещество минерального происхождения — болонскии
(или бононский) камень. Вертер, не имея возможности увидеть
Лотту, посылает к ней слугу, и далее мы читаем: «Говорят, что
бононский камень, если положить его на солнце, впитывает в себя
солнечные лучи, а потом некоторое время светится в темноте.
Чем-то подобным был для меня слуга. От того, что ее глаза оста-
навливались на его лице, баках, на пуговицах ливреи, на воротнике
плаща — все это стало для меня такой святыней, такой цен-
ностью» 18. Люминесценция солей бария становится символом отра-
женного обаяния героини. Сам Гёте многие годы не утрачивал ин-
тереса к этому явлению. Именно о «болонском свете» спрашивает
Фауста Мефистофель в сцене диспута, входившей по первоначаль-
ному замыслу Гёте в I часть Фауста. О своих личных находках
«болонского шпата» (т. е. конкреций барита) сообщает он в одном
из дневниковых записей «Итальянского путешествия», упоминая их
как «неправильные яйцевидные конкреции, облепленные глиной».
О его экспериментах с этим минералом в связи с работой над
«Учением о цвете» мы уже упоминали выше.
Немало минералогических и геологических реминисценций встре-
чаем мы в «Фаусте» — величайшем произведении Гёте, которое сам
поэт называл «главным делом жизни».
В начале первой части «Фауста» Гёте почти «цитирует» алхими-
ческий рецепт получения сулемы из соединенй ртути и хлора, сох-
раняя характерную лексику: «зашифрованные» в манускриптах
алхимиков названия веществ — «лилия», «красный лев», «юная ца-
рица» и пр. В начале второй части Мефистофель коварно предлагает
обанкротившемуся императору поправить финансы, выпустив бу-
235
мажные ассигнации под обеспечение еще не добытых из земли сок-
ровищ (что живо напоминает о попытке самого Гёте восстановить
с той же целью рудники Ильменау). И уже совершенно открыто й
весьма детально (с «неустрашимой отвагой», по выражению Томаса
Манна) Гёте вводит прямо в текст «Классической Вальпургиевой
ночи» центральный конфликт современных ему научных геологиче-
ских кругов — спор нептунистов и плутонистов, к которому не
остался равнодушен и Гёте, принявший точку зрения геолога-непту-
ниста А. Г. Вернера, более близкую его собственной эволюционной
концепции мира. «Огромное, покрывающее землю море осадило из
своей массы так называемые основные горные породы...» — пишет
он в научной статье. А в «Фаусте» в сцене «Классическая Валь-
пургиева ночь» Гёте вкладывает нептунистские, по существу верне-
ровские, взгляды в уста философа Фалеса, возражающего Анаксаго-
ру, прообразом которого служил английский геолог-плутонист Хет-
тон. Приведем несколько строк из «Вальпургиевой ночи» (пер.
И. Шафрановского):
Анаксагор
Огонь чадящий образует скалы.
Фалес
Вода — всему живущему начало...
Анаксагор
Скажи, Фалес, ты мог бы в ночь одну
Создать из тины эту крутизну?
Фалес
Природа льется жизненным потоком,
Ей ночи, дни, часы не служат сроком.
Во всех ее делах царит закон,
Велик без всякого насилья он.
Анаксагор
Насилье было — жгли огнем и паром
Плутон с Эолом землю в гневе яром.
Земная древняя кора прорвалась,
И новая гора образовалась.
Решение этого спора мы находим в следующей тираде Фалеса —
подлинном гимне во славу нептунистов:
Мне истина ярко предстала:
Из воды все возникло сначала,
Все собою вода оросила,
Океан — ты великая вечная сила
Громады туч сгущающий,
Реки всюду вокруг посылающий,
Потоки поглощающий,
Ты действуешь всюду — в долах и в горах
Ты свежую жизнь сохраняешь в веках 19.
В дальнейшем (в IV действии) рассказ Мефистофеля о том, как
черти стремились вырваться из преисподней, заканчивается насмеш-
кой над вулканистами:
236
Наполнилась вся бездна серным газом —
И стены ада лопнули, и разом
Потрескалась земная вся кора:
Здесь очутилась пропасть, там гора.
Переворотов было тут немало:
Вершина дном, а дно вершиной стало,
И люди так же точно все потом
В теориях поставили вверх дном 20.
Великолепные драгоценные камни сверкают на страницах мно-
гих произведений великого поэта. Коварный Рейнеке-Лис рассказы-
вает о волшебном зеркале из берилла, якобы очищающем и преобра-
жающем все, отраженное в нем. В «Сказке» из цикла новелл,
объединенных в «Рассказах немецких беженцев», заключена слож-
нейшая символика связи живого и неживого в природе, переданная
через превращения сказочных героев в самоцветы и камней снова
в живые существа: оникс возвращается к жизни в облике миловид-
ной собачки, а таинственный персонаж — зеленая змейка — рассы-
пается на горсть зеленых самоцветов: смарагдов, хризопразов, хри-
золитов. Излюбленные камни Востока: жемчуг, смарагд, рубин,
карнеол — придают восточный колорит . циклу поздней лирики
Гёте — «Западно-восточному дивану».
С особой отчетливостью изложены геологические и минералоги-
ческие познания Гёте на страницах его «романа воспитания» —
«Годы странствий Вильгельма Мейстера», в котором один из глав-
ных героев, геолог по профессии, носит символическое имя Мон-
тан — «горный». Он приводит Вильгельма Мейстера на своеобраз-
ный «симпозиум» геологов и горняков. Введение этого эпизода
позволяет Гёте изложить все имевшиеся к тому времени гипотезы
о мироздании:
«Многие утверждали, что своим обликом Земля обязана покры-
вавшим ее, но постепенно схлынувшим водам, и упоминали как
аргумент в свою пользу остатки обитавших в море организмов,
находимые и на самых высоких вершинах, и на пологих холмах.
Другие, вопреки им, со страстью раскаляли и расплавляли все и
вся и приписывали всю власть огню, который, наделав довольно
дел на поверхности, скрылся в глубину, но продолжал свою работу
через посредство неистово свирепствующих в море и на суше
вулканов, а именно последовательными извержениями и наслоения-
ми лавы создавал самые высокие горы, несогласным всячески вну-
шали, что без огня ничего нельзя раскалить, а деятельный огонь
предполагает наличие очага. Хотя на взгляд все сказанное отлично
согласовывалось с опытом, многие этим не удовлетворились, но
утверждали так: мощные, вполне сложившиеся в лоне земли
формации, выталкиваемые вверх неодолимыми эластическими сила-
ми, прорывали земную кору, дробя ее, а осколки разлетались в
этой буре не только на близкое, но и на дальнее расстояние, при
этом ссылались на многие явления, которые без такой предпосылки
нельзя было бы объяснить» 21.
237
Постижение тайн земных недр приводит, по мысли Гёте, к фор-
мированию гармонической личности, к разрешению определенных
социальных задач: «Земля и ее недра — это мир, где имеется все
необходимое для самых высоких земных потребностей, тот сырой
материал, обработка которого есть дело высших человеческих спо-
собностей, избрав этот духовный путь, мы непременно обретем лю-
бовь и участие, придем к свободному и целесообразному труду» 22.
Интересно отметить, что в поздних произведениях Гёте заметно
расширяется диапазон минералов, появляющихся на их страницах,
но при этом сохраняется стремление Гёте придавать камню глубо-
кий символический смысл. Так, «кошачье золото» — выветрелый
биотит, встречающий читателя в первых же строках романа «Годы
странствий Вильгельма Мейстера», служит символом суетного, лож-
ного, а «крестовый камень» (хиастолит) — символом веры: тут
Гёте опирается на традицию, приписывающую этому минералу
(найденному впервые паломниками храма Иакова в Сант-Яго де
Компостела в Испании и имеющему в поперечном сечении черный
крест) волшебную силу, что позволяло использовать такие камни в
качестве амулетов.
Одно из последних стихотворений престарелого Гёте посвящено
еще более редкому минералу — эгерану, разновидности везувиана,
имеющему облик лучисто-шестоватых темных красно-бурых агрега-
тов. Этот красивый минерал, найденный в горах Хаслау близ Эгера
и названный так А. Вернером, привел в восторг поэта, посвятивше-
го его месторождению сперва небольшую заметку «Эгеран», а затем
приводимое ниже, впервые публикуемое на русском языке стихот-
ворение:
Благодарность геогноста
Август 1831
Скалы древние Хаслау,
Вы славнее многих стран.
Утверждает вашу славу
Здесь открытый эгеран.
Все найти его мечтали,
Нам счастливый случай дан,
Как кувалды здесь стучали,
Знает только эгеран.
Что апломы? Что гранаты?
Нам сегодня не до них.
Геогностов пыл понятный
Лишь с приходом ночи стих.
Нам подходят все находки,
Но делить их с вами, друг,
Это счастье — пусть уходит
Все в ладони милых рук.
Пер. Т. 3.
Масштабное, космическое виденье Вселенной, ощущение нераз-
дельной принадлежности человека миру природы, которое окрыляет
238
нас в философской лирике поэта, несомненно, рождено в его не-
устанном изучении природы и особенно геологии с ее грандиозными
по масштабу процессами:
Пусть длятся древние боренья
Возникновенья, измененья —
Лишь нам порой не уследить.
Повсюду вечность шевелится,
И все к небытию стремится,
Чтоб бытию причастным быть23.
И как современно, как дружественно и мажорно звучат сегодня
слова Гёте, обращенные ко всем естествоиспытателям: «...пусть
будет безгранична даль, непроницаема близь, все это так, и все-
таки пусть никогда не определяют и не ограничивают, насколько
далеко и насколько глубоко способен человеческий ум проникнуть
в свои тайны и в тайны мира!» 24.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гёте И. В. Избр. соч. по естествознанию / Пер. и коммент. И. И. Канаева.
М., 1957, с. 77.
2 См.: Канаев И. И. Гёте как естествоиспытатель. Л., 1970, с. 195—279.
3 Дурылин С. Русские писатели у Гёте в Веймаре.— ЛН, М., 1932, 4/6, с. 181.
4 Гёте И. В. Избр. соч. по естествознанию, с. 97.
5 Eckermann I. P. Gesprache mit Goethe. Leipzig, 1968, S. 192.
6 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1979, т. 8, с. 229.
7 Цит по кн.: Semper M. D. Die geologischen Studien Goethes. Leipzig, 1914,
S. 380.
8 Переписка В. И. Вернадского с Б. Л. Личковым (1918—1939). М., 1979, с. 272.
9 Болонские фосфоры, представляющие спек «болонского шпата», т. е. разно-
видности барита, с древесным углем, изготовлялись в Болоньи с XVII в.,
с тех пор, как на них в 1602 г. Каскариоло открыл явление фосфоресцен-
ции.
10 Цит. по кн.: Канаев И. Я. Указ. соч., с. 403.
41 В 1780 г. Гёте написал свою первую работу, касающуюся геологии, мине-
ралов и руд, в 1832 г., в год смерти,— последнюю — о карлсбадских «шпру-
делынтейнах», а всего за неделю до кончины продиктовал 5 больших пи-
сем, в которых Гёте подвел итог своей многолетней геологической деятель-
ности.
12 Цит. по кн.: Канаев И. И. Указ. соч., с. 407.
13 Вернадский В. И. Избр. тр. по истории науки. М., 1981, с. 262.
14 Riemer F. W. Mitteilungen iiber Goethe. Leipzig, 1921, S. 56—57.
15 Дурылин С. Указ. соч., с. 181.
16 Цверава Г. К. Страницы истории русско-немецких научных связей конца
XVIII в.— Природа, 1982, № 6, с. 95.
17 Записки Всесоюз. Минерал, о-ва, 1958, ч. 87, вып. 2, с. 206.
18 Гёте И. В. Собр. соч. М., 1978, т. 7, с, 34.
19 Шафрановский И. И. А. Г. Вернер—знаменитый минералог и геолог. Л.,
1968, с. 156—157.
20 Гёте И. В. Фауст. Ч. II/Пер.: Н. А. Холодковского. М.; Л., 1936, с. 235.
21 Гёте И. В. Собр. соч. М., 1979, т. 8.
22 Там же.
23 Там же, т. 1, с. 465.
24 Лихтенштадт В. О. Гёте. Пг., 1920, с. 500.
И. И. Шафрановский
МИНЕРАЛОГИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ ГЁТЕ
...ничто не оставлено им
Под солнцем живых без привета,
На все отозвался он сердцем своим,
Что просит у сердца ответа:
Крылатою мыслью он мир облетел,
В одном беспредельном нашел ей предел.
Е. Баратынский
\ Среди природных объектов, привлекавших пристальное вни-
мание Гёте, видное место занимают кристаллические двой-
ники1. Упоминания о двойниковых сростках неоднократно
встречаются в литературных сочинениях Гёте. Так, напри-
0%^3 меР' в Романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера»
VV фигурируют крестообразные двойники хиастолита.
<> Естественно, что еще большее внимание уделено этой теме
А в его минералогических статьях и заметках. В 1947-
£^ 1949 гг. в Веймаре — в составе Полного собрания естествен-
нонаучных сочинений Гёте — вышли в свет два тома гео-
——— лого-минералогических сочинений Гёте, содержащие капи-
"^З^ тальную сводку написанного им в данной области2. Это
оА^ солидное издание было осуществлено по инициативе Герман-
^ ской академии естествоиспытателей (Леопольдина).
Среди многочисленных текстов, входящих в оба тома, обра-
щают на себя внимание частые упоминания так называемых карлс-
бадских двойников полевого шпата, само открытие которых, очевид-
но, принадлежит Гёте.
Приведем несколько характерных цитат: «Гранит из Карлсбада.
Этот кусок содержит явственно один их сдвойникованных кристал-
лов, которые при выветривании данной породы появляются в своей
полной форме и сложное образование которых столь удивительно» 3.
«Существуют большие массы карлсбадского гранита, в которых на-
ходятся совершенные кристаллы, и притом с весьма усложненным
образованием. Эти двойные кристаллы кажутся состоящими из двух
проросших или наросших, сцепленных друг с другом кристаллов,
причем нельзя представить себе эти кристаллы по отдельности. Их
форму невозможно описать наглядным образом. Можно, однако, их
представить в целом в виде двух вдвинутых друг в друга ромбиче-
ских табличек... Иногда такие табдички нарастают друг на друга,
иногда они скучены беспорядочно. В некоторых случаях два таких
сдвоенных кристалла соединены крестообразно» 4.
Кроме текстов Гёте, в этом издании помещен и любопытный
рассказ известного кристаллографа-минералога X. С. Вейса (1780—
1856) о том, как наглядно Гёте моделировал разновидности карлс-
бадских двойников (приводится не полностью):
240
«Гёте, как известно, с большим интересом и продолжительно»
занимался минералогическими объектами различного рода. Особен-
но охотно изучал он продукты из окрестностей Карлсбада. Летом
1818 г. мне посчастливилось побывать вместе с ним в Карлсбаде.
С большим вниманием слушал он то, что я говорил о кристаллах
полевого шпата, и в особенности о тех двух разновидностях поле-
вошпатовых двойников, которые часто находятся на пути от Элен-
богена в Карлсбад и происходят из разрушенного гранита. Ради
краткости он любил их называть карлсбадскими двойниками.
Речь шла о правых и левых прорастаниях, столь сходных между
собой и вместе с тем столь же отличных друг от друга, как правая
и левая руки. Объяснить ему это не представляло никакой трудно-
сти. Благосклонно и удовлетворенно, кивая головой, повторял он
свое «гм! гм!». Затем, приподняв руки и изображая ими только что
объясненное мной явление, он сказал: «Следовательно, один из них
выглядит так, а другой — вот так!». При этом он сложил обе руки
сперва, как обычно, ладонями вместе, а затем, повернув их, соеди-
нил их тыльными сторонами. И я, в первый момент слегка озада-
ченный, затем после долгих раздумий понял, насколько четким
было его зрительное представление. Он привык, как видно из его
описаний (описание коллекции Иозефа Мюллера), представлять
себе полевошпатовые кристаллы в виде табличек (дощечек). И для
этого самым наглядным образом служили ему руки. Он совершенно
правильно представлял себе, что стороны табличек различаются
между собой так же, как должны различаться прямо противополож-
ные направления в объеме кристалла, ориентированные перпенди-
кулярно плоскостям таблички.
Эта разница выражалась в готовом виде в образе человеческой
руки. Одноименные стороны обоих индивидов, повернутых одинако-
во или прямо противоположно друг относительно друга, соответст-
вуют в первом случае, например, правому, а во втором, наоборот,
левому двойнику.
Если первому соответствует сложение ладоней обеих рук, то вто-
рой изображается соединением их тыльных сторон. Таким образом
было создано изображение — пусть небольшое, но зато истинное
произведение искусства...
Все было так скромно, так просто представлено и вместе с тем
так пластически ясно, так правильно и метко! И в этом проявились
следы гения Гёте!..» 5.
Приведенный текст требует некоторых дополнений и разъясне-
ний. Прежде всего надо помнить, что в 1818 г. Вейс так же, как и
Гёте, не был еще знаком с основными понятиями о симметрии крис-
таллов. Высшее достижение кристаллографической науки того вре-
мени представляло подразделение кристаллов на семь систем. Эта
классификация, созданная самим X. С. Вейсом и основанная на
различии координантных кристаллических осей, содержала лишь
смутные понятия об осях симметрии, совмещенных с координатными
осями6. Поэтому нас не должно удивлять то обстоятельство, что
Гёте рассматривал таблитчатые кристаллы ортоклаза с симметрией»
241
в которой каждой грани кристалла соответствует параллельная и
одинаковая с ней грань, как «дощечки» с двумя разными сторонами.
Исходя из визуальных наблюдений над сдвойникованными инди-
видами, он, очевидно, полагал, что грань, приросшая к двойниково-
му партнеру, отличается от свободной грани той же формы, обра-
щенной в противоположную сторону.
Сейчас нам ясно, что лишь с существенными оговорками можно
принять человеческую руку за модель полевошпатового кристалла.
Однако сама идея Гёте использовать руки для моделирования
кристаллических двойников оказалась весьма плодотворной и широ-
ко применяется и в современной педагогической практике7.
В своих воспоминаниях о Гёте Вейс восхищался его поразитель-
ной способностью наглядно и просто изображать природные явле-
ния. Попытки моделирования карлсбадских двойников являются
яркой иллюстрацией этой способности. Исходя из них, мы и сейчас,
следуя приему Гёте, но внося некоторые поправки в отношении сим-
метрии, можем простейшим образом с помощью рук давать нагляд-
ное представление о полевошпатовых двойниках.
Особую, мало затронутую тему представляет отношение Гёте к
кристаллографии вообще (к сожалению, его высказывания о кри-
сталлах не вошли в тома «Геолого-минералогических сочинений»).
Его интерес к кристаллам минералов был отнюдь не дилетантским:
ведь именно ему мы обязаны открытием полевошпатовых двойников
по карлсбадскому закону. Будучи единомышленником А. Г. Вернера,
Гёте придерживался словесно-описательного метода в минералогии,
хотя и был знаком с теорией Р. Ж. Гаюи и общался с молодым
X. С. Вейсом и Ф. Соре (сохранился «Каталог амфиболов и пирок-
сенов, доставленных из Богемии министром Гёте» с описанием
кристаллов по системе Гаюи).
Думается, что Гёте отпугивали математические схемы и геомет-
ризация кристаллографических конфигураций. «Нет никого, более
меня боящегося цифр,— и я с давних пор уклонялся и бежал от
всякой числовой символики»,— утверждал он. По-видимому, этим
объясняется та двойственность в суждении о кристаллографии,
которую мы находим в афоризмах, приложенных к «Годам странст-
вий Вильгельма Мейстера»: «Она (кристаллография.— И. III.) дает
уму некоторое ограниченное удовлетворение и является в своих
частностях столь разнообразной, что может быть названа неиссякае-
мой, благодаря чему она прочно и надолго захватывает и выдаю-
щихся людей» 8.
С одной стороны, здесь отмечается исключительное разнообразие
«частностей» кристаллографии, а с другой — подчеркивается, что
она может дать уму лишь «ограниченное удовлетворение».
В сочинениях Гёте неоднократно подчеркивается значение
«кристаллизации» в мире неживой природы (в частности, при осаж-
дении горных пород из «первичного океана»). В заметке «О неорга-
нических формах» Гёте пишет: «Неорганическое является геометри-
ческим основанием мира... Его доля — геометрически измеряемые
формы.
242
Не возникает вопросов относительно подлинной так называемой
кристаллизации. Также при оформлении масс появляются куб, па-
раллелепипед, ромбоид, пирамида, клин. Все, что не подверглось
выветриванию, показывает такие резкие и твердые облики» 9.
В статье «Кристаллизация и произрастание» (1789) Гёте реши-
тельно протестует против попытки Кнебеля «возвысить кристалли-
зацию до ранга растений» (речь идет о ледяных узорах на оконных
стеклах).
«Нам нужно, как мне думается,— пишет Гёте,— подмечать в ве-
щах, познания которых мы добиваемся, больше то, в чем они отли-
чаются друг от друга, чем то, в чем они сходны... Он (ум.—И. Ш.)
никогда не будет пытаться сблизить три великие, бросающиеся в
глаза вершины: кристаллизацию, растительную жизнь и животную
жизнь, он будет стараться в точности познакомиться с промежутка-
ми между ними и с большим интересом остановится на тех пунктах,
где различные царства, по-видимому, встречаются и переходят друг
в друга... Я не могу согласиться, чтобы две горы, связанные доли-
ной, принимали и выдавали за одну. Так всегда бывает в вещах
природы: вершины ее царств решительно отделены друг от друга и
должны быть самым отчетливым образом различаемы. Соль не дере-
во, дерево не животное, здесь мы можем воткнуть столбы, здесь
сама природа указала нам место. С этих высот мы можем после
этого тем надежнее спускаться в их общие долины, исследуя также
и их».
Эти мысли нашли свое поэтическое воплощение во II части
«Фауста», а именно в эпизоде, связанном с созданием Гомункула.
Явно иронически описывается здесь затея тщеславного алхимика
Вагнера, пытающегося получить искусственного человека — Гомун-
кула путем кристаллизации. Вспомним его горделивую похвальбу:
Из тысячи материй эта смесь.
Состав тут человека скомпонован,
В большую колбу отфильтрован
И тщательно дистиллирован.
Так в тишине творится чудо здесь.
Природным тайнам время умереть.
Отважной мысли нечего скрываться.
Мы организмы будущие впредь
Заставим кристаллизоваться!
Как известно, лишь вмешательство Мефистофеля приводит к
появлению Гомункула — крошечного существа, заключенного в ре-
торте. Для того чтобы окончательно возникнуть, Гомункул должен
заново родиться в море и пройти весь путь развития, обязательный
для живого мира. Как известно, Гёте метил здесь в своего современ-
ника — профессора П. Вагнера, писавшего о явно нереальной тогда
возможности создавать искусственно живые существа путем кристал-
лизации.
243
В настоящее время, когда кристаллография вплотную подошла
к молекулярной биологии, высказывания Гёте об отношении крис-
таллизации к живому веществу приобретают особый интерес.
Составители двухтомника «Геолого-минералогические сочинения»
включили в него ряд стихотворных произведений, в которых воспе-
ваются или упоминаются различные минералы. Из таких стихотво-
рений привлекает внимание «Колыбельная песня юному минералогу
Вальтеру Вольфгангу фон Гёте (21 апреля 1818 г.)». Это длинное
нравоучительное стихотворение 69-летний поэт посвятил своему
годовалому внуку.
Приведем несколько строк из этого произведения:
Мальчику на ночь воспели подряд
Цветики, птичек, жучков и зверят,
Ты все не спишь. Для тебя я достал
Что-то спокойное. Это кристалл...
Гладкие столбики. Кто их гранил,
Блеск наводил, на концах заострил?
Глянем поглубже в расщелины скал —
Тихо, незримо растет в них кристалл.
Вечные силы в природе царят
То разрушают, то снова творят.
Дивный закон все живое связал:
Духи — вверху, в основаньи — кристалл.
Славь же, как славили дед твой с отцом
Небо, природу, весь мир целиком!
Смело шагай — путь дальнейший не мал,
В нашем кольце ты живой наш кристалл 10.
Пер. И. Ш.
Следует заметить, что взрослый Вальтер Гёте вопреки рекомен-
дации деда посвятил себя не минералогии, а музыке11.
Говоря об интересах Гёте в области минералогии, нельзя обойти
молчанием и минерал, названный в честь великого поэта «гётитом».
Первоначально гётит (a—FeO—ОН) был назван в 1802 г. «оне-
гитом» по месту его находки на Волк-острове (Онежское озеро);
в 1806 г. Ленд назвал «гётитом» в честь Гёте минерал, пластинча-
тую разновидность, отвечающую у—FeO—ОН, который ныне назы-
вается лепидокрокитом.
В минералогической литературе название «онегит» не приви-
лось, и в практику для всех разновидностей природного —FeO—ОН
и главным образом для игольчатой вошло название «гётит», кото-
рое за ним и сохранилось 12.
В сочинениях Гёте находится следующая заметка о гётите:
«Благожелательные люди из Вестервальда открыли прекрасный ми-
нерал и назвали его из любви ко мне и в мою честь гётитом.
Этим господам — Крамеру и Ашенбаху я выражаю большую бла-
годарность, хотя это название (так же, как и название рода расте-
244
пий Гётиа, данное Батишем) быстро исчезло из ориктогнозии.
Этот же минерал назывался также рубиновой слюдкой, в настоя-
щее время его называют еще пирросидеритом.
Я доволен тем, что благодаря такому чудесному природному
продукту, хотя бы на мгновение, вспомнили и обо мне» 13.
Из приведенной цитаты видно, что название «гётит» было пред-
ложено, помимо Ленца, также Крамером и Ашенбахом.
Вопреки жалобе Гёте название «гётит» прочно удержалось
в минералогии и широко используется и сейчас.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Двойником в кристаллографии называется закономерный сросток двух кри-
сталлов, в котором один из сросшихся индивидов представляет как бы
зеркальное отражение другого или же один индивид повернут относитель-
но другого на 180°.
2 Goethe J. W. Schriften zur Geologie und Mineralogie. Weimar, 1947—1949,
Bd I, II.
3 Ibid., Bd. I, S. 332.
4 Ibid., S. 281.
5 Ibid., Bd. II, S. 118—119.
6 IIIаф рано в с кий И. И. История кристаллографии. Л., 1980, с. 27.
7 Однако в отношении карлсбадских двойников эту идею можно использо-
вать лишь приняв условно ладонь и тыльную ^сторону руки за равнознач-
ные поверхности, связанные промежуточной плоскостью симметрии и цент-
ром инверсии. Тогда, поставив сперва обе руки в одной плоскости и в
зеркальном положении друг относительно друга с ладонями, обращенными
друг к другу, а затем наложив друг на друга обе руки, так чтобы ладонь
одной совпала с тыльной стороной другой (общая между ними плоскость
соответствует плоскости срастания), мы и получим модель карлсбадского
двойника.
8 Goethe J. W. Schriften zur Geologie und Mineralogie, Bd. I, S. 232.
9 Ibid, Bd. II, S. 113.
10 Ibid., S. 114—115.
11 Алексеев М. П. Легенда о Пушкипе и Вальтере Гёте.— В кн.: Алексе-
ев М. П. Пушкин. Л, 1972, с. 434—436.
12 Синонимы гётита — фуллонит, онегит, бурый гематит, игольчатая железная
руда, бархатная обманка, бархатная железная руда, рубиновая слюдка
и др.
13 Goethe J. W. Schriften zur Geologie und Mineralogie, Bd. II, S. 171—172.
(
3. Е. Либинзон
ФАУСТ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ
А. В. ЛУНАЧАРСКОГО
V
К образу Фауста А. В. Луначарский обращался на протяже-
нии всей своей творческой жизни. Его первая крупная
статья, напечатанная в 1902 г., называлась «Русский
Фауст» \ А на склоне лет он задумал специальную работу
0%^9 П°Д названием «„Фауст44 Гёте в освещении марксизма-ле-
*~*J нинизма». «Книга будет очень новая по концепции,—писал
% он сыну 11 мая 1932 г.,—надеюсь изложить пафос, этику
А и, главное, эстетику нашего миросозерцания. Этой идеей я
ЖЙК очень увлекаюсь» \ А в промежутке между этими датами —
ряд работ, в которых дается толкование Фауста, и ориги-
""^^Ч нальыая драма о нем. Такое постоянное и длительное обра-
д> щение к Фаусту не случайно привлекло внимание исследо-
^fyz вателей большей частью на его родине3. В советском лите-
$% ратуроведении лишь В. М. Жирмунский в заключение своей
известной книги «Гёте в русской литературе» коснулся об-
щей оценки Гёте Луначарским, а между тем отношение нашего
революционного деятеля к великому немецкому писателю заслужи-
вает более полного исследования, в особенности его интерпретация
Фауста, которая важна для понимания не только творчества
A. В. Луначарского, но и процесса формирования марксистско-ленин-
ской эстетики, в которой трактовка Фауста заняла значительное
место.
На рубеже XIX и XX столетий вокруг Фауста разгоралась в
России острая полемика. В 1899 г. был широко отмечен 150-летний
юбилей Гёте, появилось множество статей о нем, однако, как отме-
тил В. М. Жирмунский, «Фауст» в то время «единственное произ-
ведение великого поэта, сохранившее некоторую актуальность для
русского читателя»4. Именно вокруг «Фауста» и скрещивались
критические перья, что, в свою очередь, вызывало повышенный
интерес к нему. К тому времени уже известны были переводы тра-
гедии, сделанные А. Фетом и Н. Холодковским. Однако эти пере-
воды во многом не удовлетворяли сведущего читателя. В 1902 г.
вышли еще два перевода I части: А. Мамонтова и А. Соколовского,
а через два года П. И. Вейнберг счел нужным выпустить прозаи-
ческий пересказ обеих частей трагедии. А статьи о «Фаусте» появи-
лись почти во всех русских перрюдических изданиях; рецензирова-
лись новые работы, выходившие в Германии5. Наибольший инте-
рес представляют те статьи, в которых образы гётевской трагедии
рассматривались сквозь призму российской жизни и русской лите-
ратуры. Потому-то и широк стал спектр оценок. Выступившие тогда
декаденты и символисты трактовали Гёте в духе своей эстетики.
B. М. Жирмунский посвятил им особую главу, вывод которой гла-
246
«сит: «В „Фаусте" А. Белый открывает „теософские бездны". С. Со-
ловьев в своем разборе „Фауста" выдвигает тему „магии" как основ-
ную для трагедии Гёте... Для Вяч. Иванова любовная встреча
Фауста с Гретхен превращается в мистическую аллегорию...»6.
Добавим к этому перечню имя С. Н. Булгакова, который в лекции
об Иване Карамазове назвал героя Ф. М. Достоевского русским
Фаустом и коснулся его прототипа и антипода — Фауста Гёте.
С. Булгаков полагал, что в трагедии Гёте поставлены чисто гносео-
логические проблемы, которые в финале не получили соответствую-
щего разрешения («Общественная деятельность есть для Фауста
лишь факт, а не теоретический постулат»). Но то, что неразреши-
мо было для героя XVIII в., «стало проблемой для русского Фауста,
героя XIX столетия» 7.
На эту трактовку и ополчился А. Луначарский в статье «Рус-
ский Фауст». То была первая в крупной печати статья молодого
революционера, обратившегося к марксизму и пытавшегося, как он
сам указал в предисловии к своему сборнику статей, сочетать идеи
К. Маркса с теорией познания Р. Авенариуса и Э. Маха8. В том,
что такое сочетание невозможно, он убедился несколько позднее,
однако уже в этой ранней статье, написанной с юношеским пылом
и посвященной преимущественно анализу характера Ивана Карама-
зова, проблескивают контуры того толкования Фауста, которое по-
том будет развито и станет крупной вехой в интерпретации и освое-
нии всемирно известного героя немецкой легенды.
А. В. Луначарский отверг исходную позицию С. Булгакова. Он
не отрицал того, что в трагедии Гёте поставлены гносеологические
проблемы, однако категорически заявил, что ««Фауст» не есть гно-
сеологическая трагедия, а трагедия всей человеческой жизни»;
для Фауста терзания относительно абсолютного знания лишь исход-
ный момент, «чудо возвращает ему силы, и он начинает новую жизнь
не ради науки, а ради полного самоудовлетворения», ему свойствен-
ны «вечная неудовлетворенность, вечный порыв, в котором стремле-
ние к познанию лишь частность» 9.
Может быть, статья С. Булгакова побудила его оппонента глуб-
же вникнуть в смысл одной из величайших трагедий мировой лите-
ратуры. А возможно, что разгоревшаяся в русской печати полемика
вокруг Фауста вызвала у А. Луначарского стремление обстоятельно
высказать свою точку зрения. Так или иначе, в первое десятиле-
тие XX в. он усиленно занимался Фаустом. Вслед за названной
статьей он в 1903 г. опубликовал обширную работу «Перед лицом
рока»10, значительная часть которой посвящена трагедии Гёте.
В следующем году выпустил перевод поэмы Н. Ленау «Фауст»
(и других произведений австрийского поэта) с очерком «И. Ленау
и его философские поэмы». А в 1906 г. он начал работать над
драмой «Фауст и город». С различными суждениями о Фаусте,
с многочисленными цитатами из трагедии Гёте (часто в собствен-
ном переводе) мы встречаемся во многих других работах А. Луна-
чарского тех и последующих лет. Применяя слова, сказанные им в
одной статье, можно утверждать, что он все более «погружался в
247
бездонное глубокомыслие Фауста»и. Фауст так занимал его не
только потому, что трагедия Гёте знаменует одну из вершин миро-
вого искусства, но и потому, что ее герой наиболее близко сопри-
касался с его социально-политическими и философскими устремле-
ниями. Он причислял «Фауста» к образцам гражданской, социаль-
ной поэзии, ставил его рядом с величайшими произведениями миро-
вой литературы, которые всегда, были тенденциозны12. Это была
новая точка зрения не только в тогдашней русской гётеане.
А. В. Луначарский хорошо знал литературу о Гёте и его «Фаус-
те» и нередко опровергал те или иные утверждения, если они про-
тиворечили его взглядам. Больше всего доставалось известному ком-
ментатору «Фауста» Г. Бойезену, чья книга вышла в 1899 г. в рус-
ском переводе, и немецкому философу К. Фишеру.
Наиболее полно концепция Фауста развернута А. Луначарским
в статье «Перед лицом рока». Говоря об этой концепции, некоторые
исследователи вслед за В. М. Жирмунским характеризуют ее как
ницшеанскую, которую автор впоследствии пересмотрел. Конечно,
А. Луначарский в дальнейшем уточнял и углублял свое понимание
Фауста, но основам сложившейся у него концепции он остался ве-
рен. Об этом неопровержимо говорит то, что статья эта была им
без всяких изменений иерепечатапа в 1922 г.13, а затем в сокра-
щенном виде в 1928 г. как предисловие к изданию I части «Фа-
уста» в переводе В. Брюсова. Что же касается ницшеанства, то сле-
дует сказать, что А. Луначарский, как и некоторые другие русские
социал-демократы, брал в первую очередь бунтарски-нигилистичес-
кую сторону философии Ницше. А. Луначарский действительно на-
ходил в характере Фауста, «человека воли по преимуществу», во
площение определенных идей ницшеанства, однако исследователи
прошли мимо того, что Луначарский отверг само ницшеанское по-
нимание Фауста. Он прямо писал, что Ницше не постиг философ-
ского смысла финала трагедии, «по крайней мере не понимал его,
когда характеризовал „гётевского человека'1 ... „блестящими, но
глубоко несправедливыми словами"». Приведя обширное высказыва-
ние философа — «Фауст является высшим и самым смелым изоб-
ражением человека», он «ненавидит все насильственное, всякий
прыжок, а стало быть, всякую деятельность (здесь Луначарский по-
ставил в скобках вопросительный знак), и из Фауста выходит не
всемирный освободитель, а всемирный путешественник... Человек
Гёте — созерцатель в возвышенном смысле...» — наш критик заме-
тил: «Какой же путешественник и созерцатель Фауст, посудите
сами, читатель! Правда, во всю свою жизнь Фауст главным образом
испытывал, но это испытание было глубоко, до трагизма активным,
иод конец же жизни Фауст становится по преимуществу творцом.
Ницше поразительно искажает конец Фауста...» 14. В другом месте
Ницше назван «жестоким философом» 15, он «просмотрел фаустов-
скую религию активного позитивизма» 1в. Из всего этого явствует,
сколь ошибочно безоговорочно говорить о приверженности Луначар-
ского к ницшеанскому пониманию Фауста. Критически отнесся
А. Луначарский, как заметил еще В, М. Жирмунский, к истолкова-
248
нию Фауста романтиками и их наследниками в начале XX в.—
символистами.
Концепция А. В. Луначарского была оригинальной и в сущности
развивала взгляд русской революционной демократии. Она развер-
нута на широком историко-литературном материале. Статья «Перед
лицом рока» решала чрезвычайно важную и актуальную методоло-
гическую проблему — философию трагедии. Исходя из своего пони-
мания самого жанра трагедии, А. Луначарский анализировал три
широко известных драматических произведения — это «Гамлет»
Шекспира, «Фауст» Гёте и «Потонувший колокол» Гауптмана.
Кстати, наш мыслитель всегда испытывал пристрастие к трагедии,
к этому, как писал еще В. Г. Белинский, «венцу новейшего искус-
ства» 17. Разбор названных трагедий должен был раскрыть «сущ-
ность современного трагизма». Мастер Гейнрих Гауптмана, Гамлет
Шекспира и Фауст Гёте — трагические герои, которые с различной
степенью художественного совершенства воплотили цели и смысл
человеческого существования.
В самой методологии анализа этих трагедий в статье ощущается
определенная логика, и не случайно статья начинается с мастера
Гейнриха, хотя эта драма появилась гораздо позже двух других
и не столь совершенна. Гейнрих — человек глубоко эмоциональный
и его трагедия — трагедия сердца. Принц Гамлет — человек рефлек-
тирующий и его трагедия — трагедия разума. Гейнрих, пережив
глубокую трагедию, пытался найти гармонию в обращении к при-
роде. Мораль Гамлета иная. «Нет пользы в бесплодных размышле-
ниях — человек рожден, чтобы действовать, он должен создавать
для себя обстановку борьбы и подвига, иначе он животное... Ге-
ниально обрисовав отрицательный тип, с тонкостью изумительной
установив диагноз болезни, Шекспир наметил и лекарство, путь к
исцелению — правда, только наметил»18. Гёте пошел дальше, даь
«положительный трагический тип». Фауст воспринят Луначарским
как итог многовековых исканий человечества. Гёте как бы завер-
шил то, что только намечалось в шекспировской трагедии, в душе
Гамлета уже таились героические потенции, но они не были реали-
зованы. Фауст, также пережив период рефлексии^ отчаялся в своих
возможностях. А. Луначарский привел упрек Фауста Вагнеру —
«тебе знакомо лишь одно стремление», а в его, Фауста, «больной
груди» живут «две души», «друг другу чуждые», но он считал, что
это состояние у Фауста временное, преходящее, тяга к земле креп-
нет у него, она-то и привела его к «той великой мудрости», к кото-
рой он пришел в финале трагедии. Безапелляционно Луначарский
заявил, что «две души его давно слились в одну. Романтический
индивидуализм — это что-то вроде детской болезни Фауста, как он
был детской болезнью Гёте». Такое утверждение слишком категори-
ческое, ведь сомнения еще долго не оставляли Фауста, однако Лу-
начарский полностью отверг точку зрения, которая была высказана
рядом немецких ученых и воспринята русскими символистами, об
абсолютном пессимизме гётевской трагедии. «С эмфазом повторять
слова Фауста о «двух душах»,—в полемическом запале заключил
249
он это место,— и находить в этом истинный трагизм может только
тот, кто не вышел еще из духовного младенчества» 19. Чтобы дока-
зать мысль, каким воинственным и целеустремленным стал Фауст,»
Луначарский привел цитату в собственном переводе:
Ах, если б магию мне удалить
И заклинания свои перезабыть,
Перед природой стал бы я как воин.
Да! Жребий человека так достоин!
Перевод далек от точности. Сравнение с воином добавлено перевод-
чиком, оно и позволило ему заключить: «Фауст есть человек воли
по преимуществу, активный человек; воля к жизни в форме непо-
средственной страсти всегда одолевает в нем все остальные силы
его многосложного духа»20. Быть может, в этих словах слышна
терминология Ницше, однако для Луначарского Фауст не только
человек огромной воли, «у него есть и нежное сердце Гейнриха и
тонкий ум Гамлета», он никогда ничем не удовлетворен, находится
в непрестанном развитии, испытывая все человеческие страсти и
побуждения. Испытания эти заставили его напрячь все свои силы,
«именно глубина страданий <...> возвысит душу Фауста, углубит
ее, послужит ступенью к высшим формам бытия». Путь, который
прошел Фауст, трагический, но «неусыпная жажда жизни» позво-
лила ему перенести все страдания и достичь конечной победы.
Не согласился А. Луначарский и с тем, как толковали финал
трагедии некоторые немецкие ученые комментаторы, полагавшие,
что в конце концов Фауст становится альтруистом и филантропом.
А. Луначарский считал такое толкование поверхностным и либе-
ральным. Еще больший гнев его вызвало стремление реакционных
идеологов приспособить Фауста к своему мировоззрению. Они рас-
рассматривали финальную деятельность гётевского героя как чистый
символ, под которым «следует разуметь борьбу с революцией. Так
что Фауст на старости лет сделался не только святым, но в конце
концов даже и жандармом» 21.
Отверг А. Луначарский и толкование финала трагедии Гёте в
духе пессимизма. Сторонники его обычно ссылались на ослепление
Фауста Заботой. Приведя признание Фауста — «Ночь стала вкруг
меня еще темнее / Внутри меня все ярче свет горит»,—он пояснил
его так; Фауст ослеп лишь внешне, а внутренне он продолжал
жить «надеждами грядущих веков». «В звоне лопат, копавших ему
могилу,— комментировал он далее,— ему слышится созидающий
труд, та великая техника человека, началом и эмблемой которой яв-
ляется огонь. Человечество выполняет его предначертания, приб-
лижается к его надеждам, осуществляет желанный идеал, продол-
жает строить его вавилонскую башню, Фауст учит мудрости, побе-
ждающей смерть» 22. В душе Фауста А. Луначарский увидел сияние
прометеевского огня. Образ Фауста поставлен им в ряд с Прометеем,
как это и мыслилось самим Гёте, когда он приступил к написанию
трагедии.
Фауст в восприятии А. Луначарского не альтруист, не филант-
250
роп, а созидатель и весь обращен в грядущее. В связи с этим
знаменательно понимание им финальных слов трагедии о неизбывной
тяге человечества к вечно женственному. Они приведены им в соб-
ственном переводе:
Все преходящее
Лишь отраженье,
Вечность манящая
Скрыта в мгновеньи!
Невыразимое
Здесь протекает,
Страстно любимое
Нас возвышает!
И прокомментированы так: «Мы настаиваем на том, что наш пере-
вод передает точно дух этого хора: das Ewig-Weibliche Гёте, вечно
женственное, есть страстно любимый идеал, абстракция всякой ве-
ликой цели вообще, как вечно мужественное есть страстная лю-
бовь...». Возражая Мефистофелю, провозгласившему, что смерть
Фауста — победа вечного Ничто, он заметил: «Нет, то, что проте-
кает, не уничтожается, но является новым выражением невырази-
мого, новым выражением вечной сущности вещей, которая сама
есть вечное стремление, вечно манящая любовь!». Словно предчув-
ствуя, что такое объяснение слишком абстрактно, Луначарский в
итоге вновь подчеркнул, что Фаусг для него воплощение не только
положительного, но и героического идеала: «Самым существенным
выводом из нашей работы является мысль, что перед лицом рока
есть только одна истинно достойная позиция — борьба с ним, стрем-
ление вперед, прогресс, который нигде не хочет остановиться,
утверждение жизни с присущими ей неудовлетворенностью и стра-
даниями» 23.
Таково новое толкование Фауста Гёте, выдвинутое А. Луначар-
ским в начале XX в. Несмотря на отсылки к Ницше и Шопенгау-
эру, на отдельные не вполне четкие выражения, в нем сквозила
страсть революционного борца, и этой революционностью оно проти-
востояло распространенному тогда в русской литературе суждению
о «Фаусте» как о произведении декадентском. Против него и высту-
пил А. Луначарский, выражая точку зрения передовых обществен-
ных деятелей эпохи. Известно, что «Фаустом» интересовались и
основатели русской социал-демократии: Г. В. Плеханов, молодой
В. И. Ульянов, который не случайно взял с собой в шушенскую
ссылку экземпляр трагедии Гёте на немецком языке. Трактовку ее
в либеральном духе дали тогда П. С. Коган в 1-м томе «Очерков по
истории западноевропейской литературы», вышедшем в 1903 г.,
и несколько позже, в 1908 г., в социологическом плане — В. М. Фри-
че 2\ Лишь А. Луначарский выступил в России с обстоятельным,
в основе своем марксистским разбором одного из величайших про-
изведений мировой литературы.
В последующих работах 1910-х и затем 20-х и начала 30-х го-
дов А. Луначарский более четко формулировал и развивал те мыс-
251
ли о Фаусте, которые возникли у него ранее. И в лекциях по исто-
рии западноевропейской литературы, и в многочисленных статьях
о творчестве Гёте он подчеркивал, что Фауст в изображении Гёте —
тип новый, героический, указывал на диалектичность мысли Гёте
и в связи с этим на роль Мефистофеля, чей «разлагающий скепти-
цизм» служит мощным двигателем в процессе фаустовского разви-
тия. В последующих работах Луначарского о Гёте главное внима-
ние обращено на торжествующий исход трагедии. «Общая архитек-
тоника «Фауста» победоносна,— говорится в статье «Гёте-драма-
тург»,— Гёте хотел показать весь клубок противоречий, окружающих
человека в его мыслях, в его чувствах, в его социальной деятельно-
сти, противоречий тем более страшных, что сам человек не един, не
благоустроен, а тоже расщеплен. Боль, вытекающая из этой хаотич-
ности внутреннего и внешнего мира, Гёте изображает беспощадно,
но подлинное решение он находит как раз в утверждении самого
процесса борьбы...»25 Луначарский подчеркивал, что «Фауст» Гёте
целиком обращен в будущее и потому ставил немецкого писателя
в ряд с наиболее проницательными умами своего времени. Смысл
финала трагедии формулируется им так: «Свободный народ, пере-
ставший искать бога в себе, крепко стоящий на земле, отвоевываю-
щий трудом каждый, все лучший и лучший день своего существо-
вания, т. е. свободный трудовой коллектив в борьбе за власть над
природой — вот что показалось Гёте прекраснейшим. Вот что с вы-
соты своей старости он увидел где-то расстилающееся, желанное
будущее» 26.
При всем том А. В. Луначарский и теперь писал, что путь Фа-
уста трагический, исполненный лишений, что победа была им выстра-
дана, что Гёте тем самым провозгласил «право на сомнения, ошиб-
ки, срывы, доходящие почти до преступления», и отстаивал право
на свободную мысль и свободную страсть», смело утверждая, «что,
несмотря на страдание и вину, которые вырастают на этом пути,
он является единственно спасительным, подлинно ведущим челове-
ка вперед». И наш критик раскрыл социальный эквивалент этой
борьбы, которая наносила удар «отходящему в прошлое феодализ-
му», мещанскому уюту, консервативному укладу жизни»,27. Однако
эти конкретные формы отрицания предстали в трагедии Гёте в
обобщенном, символическом виде. Как бы отвечая поэтам-символи-
стам, которые увидели в «Фаусте» родственное им по стилю произ-
ведение, А. Луначарский заметил, что символизм «Фауста» иного
порядка, в нем представлена «концентрированная жизнь», потому,
как всякое крупное поэтическое произведение, он «обладает значе-
нием, много превышающим его непосредственное, внешнее содержа-
ние» 28. Так, А. Луначарский в послереволюционную эпоху развил
свою интерпретацию «Фауста» Гёте. В последних его работах
нет аналогий с философскими идеями Ницше, формулировки ясны
как в социологическом, так и в художественном ракурсе. Однако
подвести итог своим размышлениям о великой трагедии ему не суж-
дено было, задуманная им обобщающая работа так и не была осу-
ществлена.
252
Д. В. Л. У К /1 Ч А 1Р С К Ж И
А л м
пр е и ж ж
Титульный лист
драмы А. В. Луначарского «Фауст»
А. Луначарский оставил не
только оригинальное теоретиче-
ское толкование Фауста, но по-
пытался и художественно во-
плотить этот образ. Замысел но-
вого произведения о Фаусте
возник у него, видимо, в 1903 г.,
когда, будучи в вологодской
ссылке, он переводил поэму
Н. Ленау «Фауст». Считая ее
лучшим после Гёте произведе-
нием о легендарном герое, от-
мечая ее «выдающиеся поэти-
ческие красоты», А. Луначар-
ский не мог согласиться с той
интерпретацией, которую дал
ему австрийский поэт. Фауст
оказался у Ленау каким-то не-
врастеником, «за приступами
решимости и неистового подъе-
ма следуют у него прострация
и мрачная подавленность», а вся
поэма завершается поражением
Фауста и торжеством Мефисто-
феля ?9.
По свидетельству самого Луначарского, сюжет драмы был им
окончательно разработан в 1906 г. (очевидно, когда он находился
в петербургской тюрьме «Кресты» и работал над драмой «Королев-
ский брадобрей»). Пьеса в первом варианте написана в 1908 г.
в Италии; через два года она была «основательно переработана»,,
в 1916 г. завершена, а издана в 1918 г.30 В предисловии к этому
изданию автор счел нужным подчеркнуть, что «некоторым лицам,
знакомым с моим произведением, кажется, что оно живо отражает
опыт нынешней революции. На всякий случай, считаю нужным уста-
новить, что после декабря 1916 г. не произведено в тексте ни ма-
лейшего изменения». В этом же предисловии отмечен и источник,,
вдохновивший автора,— вторая часть «Фауста» Гёте, финал ее, где
говорится о создании нового города. Это внимание ко второй части
трагедии само по себе знаменательно. В Германии, а вслед и в Рос-
сии долго бытовало суждение, что вторая часть не идет ни в какое
сравнение с первой, что она плод дряхлого поэта и что, как писал
И. С. Тургенев в рецензии на перевод М. Вронченко, «придуманное
старцем Гёте аллегорическое, холодное, натянутое разрешение
трагедии не удовлетворяло и не удовлетворит, вероятно, ни одного
человека»31. В отличие от этого и других подобных негативных
суждений А. В. Луначарский с самого начала творческой деятель-
ности воспринимал вторую часть «Фауста» как неразрывно связан-
ную с первой, «потому что обе они дают ответ на вопрос об иллю-
зиях и истинных основах жизни» *2.
253
Если о роли в значении второй части трагедии Гёте А. Луначар-
ский высказал мысль, новую для России на рубеже веков, то в дру-
том отношении он уже имел предшественников. Образ Фауста поя-
влялся уже и в русской литературе XIX в. Правда, лишь А. С. Пуш-
кин осмелился на оригинальное воплощение его. Чаще всего исполь-
зовалось лишь имя Фауста, или же сама трагедия Гёте в целом вво-
дилась в ткань произведения, как в известной повести И. С. Тургене-
ва «Фауст». Любопытно, что, откликаясь на тургеневскую повесть,
Н. А. Добролюбов выразил мечту о необходимости создания «нового
Фауста»33. А в 1918 г. в беседе с Н. Виноградовым-Мамонтом
В. И. Ленин, снова просматривая «Фауста» Гёте, сказал: «„Фауст" —
великая поэзия и философия. Нам нужен свой „Фауст"... Нам ну-
жен философско-политический театр, свой „Фауст", социалистиче-
ский» 3\ А. В. Луначарский прекрасно чувствовал потребности вре-
мени. Кстати, почти одновременно с ним над образом Фауста, вер-
нее, над фаустовской эпохой работал и В. Брюсов (его роман
«Огненный ангел» был напечатан в журнале «Весы» в 1907—1908 гг.).
В. Брюсов задумал и драму о Фаусте, от которой сохранился лишь
план под названием «Фауст в Москве»35. А. В. Луначарский по-
шел иным путем. Его драму можно в некоторой степени назвать
утопической. Она целиком вдохновлена финальным актом гётевской
трагедии и призвана как бы распшрить ее рамки. В предсмертном
монологе Фауст у Гёте провозгласил высшее свое стремление — «от-
вести гниющее болото», угрожающее всему построенному,—и свой
вывод о конечной мудрости земной. Это мгновение, когда Фауст еще
не умер, А. Луначарский и попытался как бы остановить и расши-
рить.
Безусловно, русский общественный деятель и публицист не думал
вступать в состязание с Гёте или как-то дополнить его великое
произведение. Он решил воспользоваться им для того, чтобы в ху-
дожественной форме выразить те мысли, которые волновали его в
период буржуазно-демократической революции, сказать о пробле-
мах, которые могут возникнуть в том человеческом общежитии —
прообразе будущего, что создавал Фауст у Гёте. Драма Луначар-
ского, в которую автор вложил, как он заметил, «лучшее, на что
способен» 36, интересна в ряду произведений, так или иначе осваи-
вавших популярную немецкую легенду. Еще в 1903 г. Луначарский
писал: «Трагедия Гёте так богата содержанием, это такая неисчер-
паемая сокровищница мудрости, что к десяткам существующих ком-
ментариев, наверное, прибавятся еще сотни, и каждый найдет в
этом чудном микрокосме новое, согласно своей индивидуальности» 37.
Луначарский не только нашел для себя что-то новое в микромире,
созданном Гёте, но и попытался нарисовать и новый мир, в центре
которого — тот же и вместе с тем совершенно иной Фауст. Уже в
самом заглавии «Фауст и город» обозначен новый конфликт: Фауст
и построенный им город. При этом Луначарский ориентировался на
Гёте, стремясь писать в том же стилевом ключе, где фантастическое
и реальное переплетались и переходили бы друг в друга. Однако у
нашего писателя реальное, бытовое, пожалуй, перевешивает, а фан-
254
тастическое воспринимается как отголосок, как рецидив известного,
оно потеряло у него то ощущение жизненности, которое гениальней-
шим образом сумел вызвать Гёте. Нагляднее всего это сказывается
в его символических образах вроде Бунта, Зависти, Мистического
рыцаря, да и Мефистофеля.
Лишь в прологе Мефистофель появляется под собственным име-
нем, а затем он именуется бароном Мефисто, занимая в построен-
ном городе официальную должность альгвазила, начальника полиции.
Иногда, правда, он может распустить свой плащ и со свистом уле-
теть в шумно распахнутое окно, но обычно он выступает в челове-
ческом облике и исполняет роль вовсе не спутника Фауста. Вместе
с епископом Вильфридом, судьей Ян Ван-дер-Гоогом Мефисто воп-
лощает силы регресса и реакции. С полицейской откровенностью он
излагает свою политическую программу: «Лишь тогда восторжеству-
ет порядок, когда во вселенной будет едина церковь, един суд и
едина полиция!». Только союз этих трех сил может обеспечить ему
власть. Однако все эти потуги остановить неудержимо мчащееся
колесо времени тщетны. Он потерял власть над Фаустом и над хо-
дом событий, а Фауст распознал его и в сущности отверг.
А, В. Луначарский построил свою драму на ином, чем у Гёте,
конфликте. Прошло лишь четверть века, как Фауст оградил плоти-
ной морской прилив и создал на отвоеванной у моря земле город
Тротцбург, уже и герцогство появилось, названное Веллентротц.
Именами действующих лиц (Габриэль Ван Бонд, Ян Ван-дер-
Гоог) и другими деталями автор намекает на Голландию, но эти
намеки не играют большой роли, в драме фигурируют немецкие,
шотландские и другие имена, а место действия, как и у Гёте, услов-
ное. Конфликт, развернутый в драме, не гносеологический и не фи-
лософский, а социально-политический. И в трагедии Гёте Луначар-
ский находил социальную проблематику. То, что таилось в глубине
гётевского произведения, Луначарский выдвинул на первый план.
Во главе молодого города, естественно, встал основатель его,
он уже принял титул герцога, считал себя государем (конечно, про-
свещенным), в его приемном кабинете видны атрибуты власти.
У Фауста двое детей — сын Фаустул, принц, считающий себя закон-
ным наследником престола, и 19-летняя дочь Фаустина. Имя Фау-
ста уже известно и почитаемо во всем мире. В новом Фаусте ощу-
тимы черты прежнего гётевского героя, он столь же энергичен,
охвачен жаждой деятельности, но он и иной — он обрел душевную
ясность, спокойствие и величавость. Жизнь заставила его действо-
вать в сфере, которую он раньше отверг,— в сфере политической.
У Гёте Мефистофель привел Фауста ко двору императора и искушал
властью, Фауст же превозмог соблазн, то была власть чужая, при
которой он не смог бы достигнуть своих целей. Теперь он сам стал
властелином и дорогой ценой смог одолеть новый искус.
А. В. Луначарский поставил очень важную проблему взаимоот-
ношения вождя и народа. Сначала Фауст упивался новой ролью
и, хотя порой морщился от проявляющейся к нему открытой лести,
авторитет свой считал непререкаемым. Действовал он решительно*
255
и безжалостно. Если у Гёте Фауст возмутился жестоким обращением
Мефистофеля с Филемоном и Бавкидой, то в драме Луначарского
он приемлет насилие как необходимое средство достижения постав-
ленной цели. Когда Габриэль предупредил его, что осушение болота
будет стоить жизни десятка, если не сотни рабочих, Фауст со свой-
ственной ему риторикой ответил: «Друг мой, может быть. Мы ведем
борьбу с природой. Честь и слава павшим в этой борьбе». Ослеп-
ленный своей мощью, Фауст не замечает, как самовольно расправ-
ляется с недовольными альгвазил, бесправно судит судья, плетет
коварные интриги его сын. В городе обнаружились новые социаль-
ные и политические противоречия. Самоуправство Фаустула послу-
жило искрой, вызвавшей возмущение всего трудового населения
Тротцбурга. Во главе недовольных стали Габриэль и Вилли Скотт.
Различны их характеры, различны и цели, которые они ставят пе-
ред собой. Вилли Скотт честолюбив и напоминает шиллеровского
Фиеско. Бескорыстно действовал лишь Габриэль, к которому автор
благоволит. Он охарактеризован как праведник и сравнивается с ле-
гендарным Гракхом. Заступник угнетенных, он выдвигает програм-
му, напоминающую конституционную монархию: Фауст остается
правителем, но его власть должна быть ограничена народным собра-
нием. Фауст с этим решительно не согласен. «Государство,— заяв-
ляет он,—в котором голова подчиняется телу, безумно». На подоб-
ное неверие Фауста в силу и возможности народа намекнул и Гёте.
Когда Мефистофель рисует перед Фаустом картину города, в ко-
тором его будут почитать, Фауст иронически заметил:
Ну вот! Нашел отраду.
Чти народ, питай и грей,—
А после, смотришь, бунтарей
Ты воспитал себе в награду!
// ч., IV акт, пер. И. Холодковского
В драме Луначарского эта мысль развернута. В ответ на пред-
ложение избранных мятежным народом трибунов разделить с ним
власть, Фауст поставил ультиматум: или он будет властвовать один,
или оставит город. Так раскрывается в драме новый назревший
конфликт. Трибуны не уступили требованиям Фауста, и тот уда-
лился. Тротцбург же между тем обошелся без него, победил внеш-
них и внутренних врагов, а Фауст остался в полном одиночестве.
Но оторвать его от его детища невозможно было, в конце концов,
переосмыслив свое поведение, Фауст примирился с городом. Драма
завершается всеобщим ликованием, которое не омрачает даже
смерть Фауста. После сообщения врача, что Фауст умер, Габриэль
восклицает: «Фауст жив во всех! Жив с нами!». И далее следует
авторская ремарка: «Головы обнажаются. Знамена опускаются. Еще
громче, солнечно и победно заливаются голоса колоколов. В мед-
.ленном темпе и величаво народ запевает гимн:
Проснулся город властелин —
Могучий великан,
256
Царь Тротцбург утром средь равнин
Вдруг выпрямил свой стан!
Под звуки гимна занавес медленно опускается».
Финал риторический, соответствующий, впрочем, авторскому за-
мыслу — написать не трагедию, а драму для чтения, драматическую
поэму. Она лишена трагического накала. У Гёте даже в финале
Фауст не провозглашает, что он достиг прекрасного мгновения.
У Луначарского Фауст тоже произносит предсмертный монолог, но
содержание его иное: «Теперь я уже переступил порог последней
старости и чувствую себя счастливым». А умер он со словами:
«Мгновенье счастья, стой!». Но это утверждение полностью проти-
воречит фаустовскому характеру. Чувствуя такую несогласован-
ность, Луначарский вынужден был дать пояснение — Габриэль по-
правил врача, оповестившего о кончине Фауста, и провозгласил,
что Фауст будет жить вечно. Тем самым в драме, пусть деклара-
тивно, выражена уверенность в неодолимости фаустовских начал
человеческой жизни. Перефразируя слова самого Луначарского о
симфонии Берлиоза «Осуждение Фауста», можно сказать, что ав-
тор «Фауста и города» «обязан Гёте только пробуждением восхи-
щения» 38 к знаменитому сюжету, и его драма интересна главным
образом как оригинальнейший отклик на трагедию Гёте.
Не случайно она сразу же после публикации в революционном
Петрограде в 1918 г. привлекла широкое внимание и была постав-
лена в молодом советском театре. Как отмечают исследователи,
в драме Луначарского разрабатывалась актуальная для того време-
ни проблема взаимоотношения интеллигенции и социалистической
революции39. В 1920 г. «Фауст и город» был дважды поставлен ре-
жиссером Н. В. Петровым, сначала в Костроме силами Петроград-
ского Малого академического театра, а в третью годовщину Октяб-
ря состоялась премьера в Петроградском академическом театре
драмы (бывш. Александрийском) 40. В своих мемуарах Н. В. Пет-
ров рассказал, с каким удивлением А. В. Луначарский встретил на-
мерение поставить в театре его пьесу; он — страстный любитель и
знаток театра — чувствовал, что его драма не сценична, однако,
ознакомившись со сценической редакцией, созданной режиссером,
посоветовал обратиться к А. М. Горькому, чтобы тот объективно рас-
смотрел ее. М. Горький внимательно прочел пьесу и ее театральный
вариант и написал: «Я нахожу, что сокращения сделаны достаточ-
но умело; устранено почти все, что могло бы затянуть действие. Ак-
туальность выигрывает, логика событий стала более рельефной. Уве-
рен, что в таком виде пьеса будет иметь успех. А. Пешков» 41.
М. Горький не ошибся. Спектакль был одобрительно встречен.
Даже рецензент, критически отнесшийся к возможности постановки
этой драмы на сцене, отметил, что, «несмотря на некоторые недо-
четы, некоторую несделанность в смысле композиции массовых сцен
на сценической площадке, в общем постановка вышла интересной
и примечательной, вызвав по окончании пьесы вполне заслуженные
шумные аплодисменты» 42. Спектакль оказался созвучным бурному
революционному времени.
9 Гетевские чтения
257
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вопр. философии и психологии, 1902, кн. 3(63). Статья перепечатана в кн.:
Луначарский А. В. Этюды критические и полемические. М., 1905.
2 Об этом замысле А. В. Луначарский писал М. Горькому 20 августа и 23 сен-
тября 1932 г. (см.: ЛН, 82, с. 559. Здесь работа названа «„Фауст" Гёте в
свете диалектического материализма») и говорил в 1933 г. в Париже
Мих. Кольцову (см.: Кольцов М. Литературные портреты. М., 1956, с. 24).
План книги опубликован И. А. Луначарской.
3 Tukalewsky W. Goethe und Sowjet-Russland. Prag, 1933; AngressD. Die Bezie-
hungen Lunatscharskis zur deutschen Literatur. 2. Aufl. Berlin; Weimar, 1976;
Pascal R. Lunatscharski, Faust und die Stadt.— In: Gestaltung, Umgestaltung /
Hrsg, von J. Miiller. Leipzig, 1957; Leschnitzer F. Goethes Faust und die sowje-
tische Literatur. Rostock, 1964.
4 Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л., 1937, с. 564.
5 См., например, обзорную редакционную статью в журнале «Вестник ино-
странной литературы» (1905, № 9, с. 295—299) «„Фауст" Гёте и его ком-
ментаторы».
6 Жирмунский В. М. Указ. соч., с. 593—594.
7 Булгаков С. От марксизма к идеализму. СПб., 1903, с. 106—109.
8 Луначарский А. В. Этюды критические и полемические, с. IV.
9 Там же, с. 189—190.
10 Образование, 1903, № 10/12. Перепечатана в книге «Этюды критические и
полемические».
11 Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1963—1967, т. 7, с. 98.
12 Там же, с. 468.
13 Луначарский А. В. Этюды. М.; Пг., 1922, с. 109—186.
14 Луначарский А. В. Этюды критические и полемические, с. 103—104.
15 Там же, с. 56.
16 Там же, с. 106.
17 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13-ти т, М., 1954, т. 5, с. 57.
18 Луначарский А. В. Этюды критические и полемические, с. 86.
19 Там же, с. 88.
20 Там же, с. 89.
21 Там же, с. 104.
22 Там же, с. 108.
23 Там же, с. 108—110.
24 См. главу «Возникновение буржуазного общества» в кн.: Очерки по исто-
рии западноевропейской литературы, 1908, с. 100—105.
25 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 6, с. 171.
26 Там же, с. 215.
27 Там же, с. 214.
28 Там же, т. 5, с. 281—282.
29 См.: Луначарский А. Н. Ленау и его философские поэмы.— В кн.: Ленау Н.
Фауст: Поэма/Пер. с нем. А. Анютина. СПб., 1904, с. 12 (А. Анютин —псев-
доним А. В. Луначарского).
30 Луначарский А. В. Фауст и город. Пг., 1918.
31 Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12-ти т. М., 1956, т. И, с. 22—23.
32 Луначарский А. В. Этюды критические и полемические, с. 188.
33 См.: Добролюбов Н. А. Поли. собр. соч. М., 1935, т. 2, с. 248.
34 Лит. Россия, 1965, 22 янв.
35 Рукоп. отд... Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина, ф. 386.30.10.
36 Вместо предисловия.— В кн.: Луначарский А. В. Фауст и город.
37 Луначарский А. В. Этюды критические и полемические, с. 87.
38 Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1958, с. 88.
39 См.: Айзенштадт В. К. Драматургия А. В. Луначарского: Автореф. дис. канд.
филол. наук. М., 1962, с. 8—10.
40 В ЦГАЛИ сохранился режиссерский экземпляр спектакля, см. Ф. 2358, оп. 2,
ед. хр. 4, 5.
41 Цит. по кн.: Петров Н. В. Встречи с драматургами. М., 1957, с. 48.
42 Жизнь искусства, 1920, № 607, с. 2.
Г. В. Якушева
ГЕНРИХ МАНН И ГЁТЕ
рс]БсБ< Восприятие Гёте Генрихом Манном до сих пор не привлека-
<£%% до пристального внимания литературоведов. В то же время
Voho, достаточно отчетливо выраженное в эссеистике и до-
ступное выявлению в других жанрах творчества писателя,
О^^З с одной стороны, характерно для части поколения немецкой
^<yJ и шире — европейской либеральной интеллигенции, пошед-
% шей навстречу социалистическим идеям, а с другой — допол-
А няет представление о судьбе Гёте и его творчества в лите-
^ Ратуре XX в.
Путь Генриха Манна как писателя начался в 90-е годы
1XIX в., — тогда, по образному выражению Артура Шюкэ,
j£ в немецкой литературе «молодые», «оставив Золя, стали
^А^ клясться Гюисмансом» \ Испытав в юности почти одновре-
^ меыное влияние натуралистической, затем «предэкспрессио-
нистической» эстетики и неоромантической «мистики нер-
вов», переболев эстетизмом, правда, не жестким элитарным эстетиз-
мом Стефана Георге, а эстетизмом скорее «метерлинковского» толка,
окрашенного гуманистическим сожалением о несовершенствах дей-
ствительного мира, «политически напряженном», по справедли-
вому определению его брата Томаса, Генрих Манн ощущает потреб-
ность опереться на положительные гражданские ценности. В поис-
ках их, пройдя через короткий период монархо-националистических
заблуждений, писатель обращается ретроспективно к идеалам восхо-
дящей буржуазной культуры, к лозунгам Великой французской
революции.
Проникаясь сознанием особой ответственности перед обществом
писателя — носителя «духа», Разума как двигателя истории,— Ген-
рих Мани начинает с 1900-х годов с возросшей активностью высту-
пать с литературно-критическими и публицистическими статьями,
желая непосредственнее и эффективнее влиять на публику, воспи-
тывать ее в определенном направлении и побуждать к действию.
С этих позиций просветителя и реформатора Генрих Манн на-
чал с неприятия Гёте. В программных эссе 1910 г. «Дух и дейст-
вие» и «Вольтер и Гёте» он противопоставляет Гёте как наиболее
яркое воплощение пороков немецкого духа и немецкой литературы
Вольтеру, Руссо и всей французской литературной традиции вплоть
до Золя.
Хотя такое противопоставление давало и до сих пор дает повод
некоторым западным литературоведам обвинить Г. Манна во внут-
ренней враждебности всему немецкому2,— источником его было
стремление разрешить именно наболевшую отечественную пробле-
му: необходимости синтеза духа и действия. Результатом такого
259
о*
синтеза представлялось Г. Манну желанное политическое, социаль-
ное, моральное обновление Германии, а в качестве исторического
прецедента выдвигалась Франция эпохи Просвещения и Великой
французской революции, где люди духа — писатели, мыслители —
подготовили революцию, которая явилась воплощением «духа» в ре-
альное бытие. Вытекающему отсюда требованию общественно-поли-
тической направленности и действенности писательского творчества
произведения Гёте, по тогдашнему мнению Г. Манна, не отвечали.
Подобное отношение к Гёте несет на себе явные следы влияния
бытовавшей в буржуазно-дворянской Германии конца XIX — нача-
ла XX в. реакционной концепции гения. Утвердившая с помощью
Шопенгауэра и Ницше аксиоматичность и непреодолимость антите-
зы духа и действия, эта концепция проявлялась либо в русле шо-
пенгауэровской философии — как решительная симпатия к духу,
принципиально изолированному от действия (созерцательность ге-
ния — «олимпийство» Гёте), либо в ницшеанском аспекте «филосо-
фии жизни» — как воплощение в гении некой «витальной силы»,
направленной лишь на самоосуществление. Именно в таком качест-
ве восхищался Гёте — Учителем, «вождем» — Стефан Георге с его
культом «героев», видевший в Гёте высшую точку иерархически-
упорядоченного «нового царства».
Невольно присоединяясь в полемическом запале к подобным
трактовкам, Генрих Манн пишет о том, что, конечно, Гёте велик
как художник, но он, «воплощение самой природы, ее бесконечного
многообразия и бесстрастия, проходит мимо малых сих и их стра-
даний», он «провозглашает справедливость, равенство и свободу для
угнетенных лишь в тех сферах, в которых человека могла утешить
поэзия», «его творчество, его имя, мысль о нем ничего не изменили
в Германии, не проложили пути в лучшее будущее, не помешали ни
одному бесчеловечному поступку» 3.
В этой отрешенности от дел и забот мирских, в этой антидемо-
кратичности автор эссе видит прежде всего вину Гёте. И утвержда-
ет победу над Гёте Вольтера — художника гораздо менее совершен-
ного, чьи произведения есть «сухая академическая схема» (с. 38),—
будучи воплощением Разума, Вольтер ограниченнее сына
всеобъемлющей Природы Гёте. Утверждает потому, что Вольтер
умел восставать против несправедливости и беззакония, требовать
истину, творить для людей, потому, что за его гробом шла семья
Каласа.
Однако пример французских писателей, которые «изведали
счастье не быть обреченными на молчание, не чувствовать себя
полководцами без армии, изведали счастье говорить с трибуны от
имени народа... счастье видеть свое слово претворенным в действие»
(с. 37), побуждает Г. Манна сделать вывод не только о вине, но и
о трагедии Гёте. Автор эссе сомневается в «неуязвимости» «презри-
тельного отношения» Гёте к французской революции, вспоминает
попытки поэта «выйти из вечности в современность», видит «тай-
ный позор» Гёте «в его признании, что в течение всей своей жизни,
этой великой, богатой, славной жизни, он испытывал робость в при-
260
сутствии каждого дворянина, одетого в форму лейтенанта»
(с. 38-39).
Так Генрих Манн подступает к разрушению легенды о спокой-
ствии и самоудовлетворенности Гёте, проницательно провидя муки
неосуществленных желаний и возможностей в душе великого поэта.
Примечательно, что слова Г. Манна о Гёте: «Его внутренняя сво-
бода являлась в действительности попыткой найти красивую рамку
для жизни, в которой было много самоотречения, много затаенно-
го»,—почти дословно совпадают с одним из признаний Гёте в разго-
воре с Эккерманом 4.
Следовательно, Генрих Манн не только выдвигает — в противо-
вес элитарной концепции гения — критерий «общественной полез-
ности» как преимущественный в оценке значимости художника, но
и разрушает эту концепцию изнутри, признавая неизбежной и не-
устранимой зависимость художника от общества, в какой бы форме
она ни выражалась; он нащупывает диалектическую взаимосвязь
выдающейся личности и общества, предполагающую «обратное
влияние» каждой из сторон на другую.
Приняв Ноябрьскую революцию, крушение империи, установле-
ние Веймарской республики как долгожданную победу разума и
духа, по «французскому образцу», на немецкой почве, Генрих Манн
готов теперь реабилитировать «дух» своего отечества и увидеть в
писателях и мыслителях Германии также провозвестников союза
«власти и мудрости», чьи пророчества начинают сбываться: «Фран-
цузская революция вышла за рамки национальной и стала бес-
смертной... мы ^снова издалека слышим Канта, великого мыслителя
Германии, равного величием и родственного духом французской
революции» (статья «Империя и республика», 1919, с. 342). В но-
вом государстве, мечтает Г. Манн, в которое народ, «ответственный
сам за себя», вложит «свои творческие силы», «будут действовать
мыслящий от имени всего человечества Гёте, а свободолюбивый
Шиллер будет столь же неотделим от него, как законодатель разу»
ма Кант» (статья «Молодое поколение», 1917, с. 290—291).
Однако при этом Генрих Манн, вступая в полемику с тевтоно-
манией и милитаризмом идеологических предшественников фашиз-
ма, разделяет отечественную духовную традицию на «истинную»
и «ложную». В упоминавшейся статье «Империя и республика»
к «ложной» традиции немецкого духа Генрих Манн относит «нечи-
стоплотного» Вагнера, герои которого пробудили в немецком народе
низменные инстинкты; Ницше, противопоставившего разум морали
и желавшего «властвовать над разумом»; Шопенгауэра с его «идеа-
листической философией страдающего духа», «для которого искусст-
во было, так же как продукция для современного ему фабриканта,
прежде всего ,,немецким44, а потом уже искусством»,— словом, тех
«многих», которые «поработали над ускорением гибели Германии
и, как пресловутый Трейчке, основывали свой «немецкий дух» на
ненависти ко всему миру и к той истинно немецкой гармонии, пред-
ставителями которой были всемирные гении — Шиллер, Моцарт,
Гёте» (с. 325—327); тот «дух 1914 г.», когда «в немцах развивали
261
только те способности, которые могли понадобиться в случае вой-
ны» (с. 330).
Истинные же немцы, уверяет Генрих Манн, полны благоразу-
мия, доброты и природного чувства справедливости (с. 325, 328,
343), им противна идея господства над другими народами. Внеш-
неполитический демократизм писатель закономерно связывает с
внутриполитическими принципами взаимного уважения, согласия и
равных возможностей для расцвета личности: «Демократии не уст-
раняют индивидуальностей, они стремятся к тому, чтобы каждый
стал индивидуальностью» (статья «Молодое поколение», с. 291). На-
рушение же гармонического взаимодействия между членами общест-
ва пугает Г. Манна как симптом социального и нравственного не-
благополучия. Воздавая должное Гёте, Шиллеру, Канту и прочим
выдающимся соотечественникам, он в то же время предостерегает
своих сограждан: «Не полагайтесь на великих людей, и вы избежи-
те катастроф!»,—ибо Генрихом Манном в пророческой боли уже
пережито то, о чем позднее, в 40-е годы, скажет его брат Томас:
«Величие в Германии часто приобретало гипертрофированный, ан-
тидемократический характер...» 5.
«Все великие идеи неизбежно зарождаются в народе»,— утвер-
ждает Г. Манн («Империя и республика», с. 344), и Гёте, по его
признанию, как и «поэт-избранник» Гауптман, «неутомимо черпа-
ют из народного источника» (статья «Поэт-избранник», 1932 с. 249).
В той же статье о Гауптмане Генрих Манн, столь на первый
взгляд неожиданно для писателя-политика, всегда обращенного к
злобе дня, призывает «отрешиться от суеты настоящего» — по той
причине, что «в наши дни... извращено само понятие народности и
оно лишь служит материалом для шовинистических лозунгов»
(с. 250).
Факты показали, однако, что речь здесь шла не об отречении,
а о противостоянии. И снова — в опоре на Гёте. Если, по свиде-
тельству Ганса Кароссы, в конце 20-х — начале 30-х годов многие
говорили об «отдалении» Гёте («Goethe — Entfremdung», «Goethe —
Feme») от нашего времени6, если в 1931 г. со страниц журнала
«Литерарише вельт» прозвучал провокационно-сомневающийся воп-
рос «Следует ли праздновать гётевский год?» и среди многочислен-
ных откликов писателей были и такие, которые поддержали это
сомнение, то Генрих Манн в кризисной социально-политической и
нравственной ситуации счел необходимым обратиться именно к
Гёте как к непреходящему авторитету.
Речь Г. Манна «Гётевские торжества» (1932) словно потонула
в обширной юбилейной гётеане 1932 г. А между тем она примеча-
тельна, во-первых, как начало поворота немецкой прогрессивной
интеллигенции к изучению и отстаиванию — в борьбе с нацистской
фальсификацией — отечественного культурного наследия, а во-вто-
рых, как продолжение столь важной не только для Генриха Манна,
но и для всей западной интеллигенции темы взаимосвязи выдаю-
щейся личности и общества.
262
Острота этой темы обусловливалась тем, что зарождение и акти-
визация фашизма были восприняты Г. Манном, как и многими ев-
ропейскими интеллигентами, в качестве продукта распада раннего,
«неоформленного» состояния демократии, в качестве своеобразного
«восстания масс» против разума и культуры.
Лесть народу как воплощение «жизни» в ее биолого-натурали-
стическом значении, открытая оппозиционность духу — Разуму,
склонность к примитивизму и культу силы, подмена личностного
начала индивидуальным, а индивида родом — этот нацистский идей-
ный конгломерат заставляет Г. Манна противопоставить «омассо-
влению» и жестокости гитлеровского режима новый вариант своего
образа Гёте, в котором самобытность и духовная независимость
подчеркиваются как позитивные качества выдающейся личности,
исполняющей историческую миссию: в смутное время, сопротив-
ляясь массовой лжи, жестокости и неразумию, сохранять для буду-
щих поколений свет разума и человечности.
Выдающаяся личность, заявляет Г. Манн, «живет по своим за-
конам. Только великие люди способны постигать происходящее за
рамками своего времени, зато им многое и дозволено. Они имеют
право идти против господствующего течения, например националь-
ной демократии, имеют право придерживаться других обычаев, на-
пример больше любить» (с. 251).
При этом прежние сомнения в «олимпийстве» Гёте кристалли-
зуются в решительный отказ признать «монумент», который подме-
няет живого Гёте, или, по выражению Манна, тот «мещанский сюр-
тук» поэта, который заставлял многих обманываться на его счет.
Возражая скептическим оценкам актуальности Гёте, о которых го-
ворил Г. Каросса, Генрих Манн уверяет, что «мы понимаем Гёте
ничуть не хуже и отстоит он от нас ничуть не дальше, чем от всех
предшествующих поколений на протяжении столетия» (с. 251).
Только понимать Гёте можно и должно, продолжает Манн, рассмат-
ривая его в контексте его времени: ведь XVIII в., породивший
Гёте, завершил то, что начало еще XV столетие,— это «освобожде-
ние отдельного человека, забота о нем, возвеличение его» (с. 252).
Такой процесс и выразил необычайно полно Гёте — как своим твор-
чеством, так и личностью.
Но на этот раз «возвеличение» отдельного человека ничуть не
оскорбляет демократических устремлений Г. Манна. Отойдя от
прежних упрощенно-либеральных представлений о великих людях
как о «махровых чудо-цветках на живом перегное нации», из-за
которых «много <...> упущено <...> в отношении <...> морального
подъема нации в целом» («Дух и действие», с. 31), Г. Манн теперь
трактует расцвет личности Гёте в ренессансном плане — как выра-
жение расцветающей мощи всего народа. Более того, великие люди,
по теперешнему убеждению Г. Манна, не только выражают, но и
усиливают нацию: «„Фауст'4 и „Гёц" принадлежат перу человека, ко-
торый умел не только судить свой народ, но и объективно оценить
его», что в конечном счете сообщает выдающейся личности умение
делать свой народ «величественнее» (с. 253).
263
Потому и противостояние гения общему течению мыслится Ген-
рихом Манном как временное — пройдет «тяжелая пора ученичест-
ва», демократия обретет достойную себя форму, тогда «на арену
снова выступит творческая личность — сконцентрированный в силь-
ной фигуре дух столетия» (с. 254).
В противовес брутальности и фанатизму ненависти фашистов
Генрих Манн в 1930—1940-е годы выделяет как основные черты
Гёте и всей прогрессивной немецкой культуры миролюбие и чело-
вечность: в статье «Духовное наследство» (1937), где утверждается,
что «все великие немцы имели своей конечной целью благо челове-
ка, стремились к воспитанию в каждом высокого чувства собствен-
ного достоинства» 7; в предисловии к выпущенному в том же году
сборнику из произведений Ницше, где именно жизнелюбивого Гёте
Г. Манн рассматривает как воплощение «немецкого» (Deutschtum)
■в противоположность мрачному пессимизму Ницше; в сборнике
«Утренняя заря» (1947), который Г. Манн составил из высказыва-
ний выдающихся немцев о стремлении к миру; в статьях о Лессин-
ге, Гейне, Фонтане, Бехере и др.
Такая, острополемическая по отношению к нацистской, трактов-
ка отечественного культурного наследия определяет и взгляд
Г. Манна на величие Гёте, которое в те годы он усматривает имен-
но в гуманном стремлении к истине, доброте, терпимости, следова-
нии своему внутреннему голосу — тому, что в этико-философском
плане можно сопоставить с категорическим императивом Канта,
а в социально-политическом — с демократическими идеалами фран-
цузских просветителей. Что Г. Манн и делает, утверждая в «Гётев-
ских торжествах» родство Великой французской революции и Гёте
и примиряя в этом смысле Гёте и Вольтера, а в статье 1939 г.
«О Гёте» еще раз провозглашая поэта «совершенно свободным ду-
хом», всегда следующим своим внутренним законам, которые суть
«истина и человечность» 8, почему Гёте и явился «вершиной» в раз-
витии национального духа. В Гёте — прообразе человека будуще-
го — Г. Манн, судя по послевоенной эссеистике, находит желанный
синтез духа и действия (статья «Величие Гёте», 1949). Автор эссе
уже не отделяет произведений великого поэта (его «дух») от его
жизни («действия»), утверждая, что гётевские «совершенные тво-
рения суть одно из многих проявлений его совершенной жизни»,
и среди доказательств величия Гёте называя не только его мысли,
но и поступки (нельзя не отметить близости этого взгляда к сегод-
няшним трактовкам Гёте, избегающим механистического деления
поэта на две, чуждые друг другу «ипостаси»: Гёте-художника и
Гёте-человека). Что же касается легенды о «спокойствии» Гёте, то,
с одной стороны, это мудрая терпимость, глубокое постижение за-
конов мироздания, которое «примиряет страстного жизнелюбца с
противоречиями человеческого общества», а с другой — «Гёте не жил
спокойно, примиренный со всем окружающим... Он сомневался, он
всматривался в будущее <...> он всегда звал туда своих братьев»
(с. 274-275).
В этом призыве — второй момент доказательства слияния в
264
Гёте духа и действия. Продолжая утверждать глубокую внутреннюю
связь Великой французской революции и Гёте, Генрих Манн видит
в поэте вдохновителя и «новой революции, продолжившей первую»,
призывавшего к «преобразованию земли по фаустовским заветам»
(с. 275),—Великой Октябрьской революции.
«Гуманист, не ведавший ни минуты покоя, приверженец всего
прогрессивного», который «неразрывно связан со всеми достижения-
ми человечества» (с. 275),—такова итоговая оценка Гёте Генрихом
Манном.
Причина того, что Генриху Манну пока еще не отведено проч-
ного места среди наследников гётевских традиций, коренится, види-
мо, в априорном убеждении, что Генрих Манн по сравнению с Гёте
представляет собой совершенно иной тип художественного сознания:
в отличие, например, от Томаса Манна, чье творчество традиционно»
и с полным основанием связывается с именем Гёте; Г. Манн посвя-
тил великому поэту серию блестящих эссе, где многопланово сопря-
гал свое творчество с гётевским, да и в художественных произведе-
ниях часто недвусмысленно ориентировался на личность и творе-
ния Гёте.
Известны слова Томаса Манна о том, что дом, где родился Гёте,
напомнил ему дом его собственных родителей. Генрих Манн был
выходцем из того же, «гётевского» дома. Оба брата черпали в уни-
версальном мире своего великого соотечественника. Но каждый —
свое.
Для Генриха Манна образ Гёте был своеобразным индикатором
состояния отечественной литературы в ее связи с жизнью, а с
1920-х годов, особенно в 1930—1940-е годы, одним из знамен кон-
солидации прогрессивных духовных сил Германии. Поэтому обраще-
ния Г. Манна к Гёте отличались публицистичностью, были явно
продиктованы задачами дня. Г. Манн стремился не столько про-
никнуть в творческий мир Гёте или сопоставить его со своим собст-
венным творческим миром, как это делал его брат, сколько с по-
мощью Гёте решить наболевшие проблемы времени. Так эти обра-
щения часто становились не столько портретом Гёте, сколько
картиной мировоззренческо-эстетической эволюции самого Генриха
Манна, превращая при этом великого поэта в живого участника се-
годняшних литературных и политических событий.
В представлении Томаса Манна Гёте был интересен прежде все-
го как художник — выразитель уходящей и столь дорогой Томасу
«бюргерской» эпохи. В восприятии Томаса Манна Гёте являлся бо-
лее противоречивым, сложным, глубоким, более потому психологи-
чески убедительным, чем под пером его старшего брата. Общей для
обоих братьев была принципиальная оценка Гёте как гуманистиче-
ского писателя, противостоящего мракобесию и реакции. Однако ха-
рактер и тональность восприятия Гёте Томасом Манном были ины-
ми, нежели у Генриха.
265
Томас Манн исходил из убеждения, что художник не должен
подменять собой моралиста и политика, что «искусство не сила,
а лишь средство утешения» (с. 487), и признавал дистанцию худож-
ника к окружающей действительности естественной, вытекающей из
самой природы творчества. Он не акцентировал в Гёте того, что в
первую очередь искал в их великом предшественнике Генрих Манн:
актуально-действенное начало, веру в разум не только художника
и его слова, но и «массы», и, следовательно, веру в эффективность
писательского труда, всякого искусства вообще, в конечном счете
веру в целесообразность человеческих усилий, направленных на со-
вершенствование мира.
В этой связи можно утверждать, что в определенных важных ас-
пектах, а именно в решении проблемы связи духа и действия, выте-
кающей отсюда проблемы отношений искусства и действительности,
концепции истории и роли личности в ней Генрих Манн стоит под-
час более уверенно в «зоне притяжения» Гёте, чем его знаменитый
брат.
По признанию самого Томаса Манна, он всегда испытывал «мощ-
ное духовное тяготение к патологическому», к «силам подсознатель-
ного... к бездне, бесформенности, хаосу» 9, к иррациональному и
«демоническому». Вспомним хрестоматийный тезис Гёте о «здоро-
вом» — классическом и «больном» — романтическом искусстве.
Вспомним, под каким глубоким влиянием романтического художест-
венного мышления и романтической философии находился Томас
Манн, как он квалифицировал Гёте наряду с Толстым как писателя
«наивного», воплощающего «природу» в противоположность Шилле-
ру и Достоевскому, писателям «сентиментальным», олицетворяющим
«извечный бунт духа против природы», и сопоставим это с излюб-
ленным тезисом Томаса Манна о связи «болезни» и искусства, не-
избежном, как плата за гениальность, союзе художника с «дьяво-
лом» раненого сознания. Разве это не наводит на мысль о том, что
при всем тяготении к миру Гёте, восхищении им и даже насыще-
нии импульсами, темами и образами его творчества Томас Манн
осознает некоторую чуждость своего художественного «я» художе-
ственному «я» Гёте?
В то же время Генрих Манн, не любивший, подобно Гёте, не-
мецких, именно немецких романтиков за их тягу к потустороннему,
мистицизм (Gemutlichkeit) и отсутствие естественного «жизненного
чувства» (Lebensgefuhl), тем не менее, когда ему надо было обли-
чить грех созерцательности и ухода от действительности, не кого-
нибудь из них, а именно Гёте избирает объектом своего негодова-
ния. Избирает не только потому, что со времен Менцеля и Берне
это был наиболее «пристрелянный» объект, но и потому, что именно
Гёте представлялся ему примером ложного развития, ложного вари-
анта судьбы настоящего, созвучного ему художника.
Действительно, и для Гёте, и для Генриха Манна — преемника
идей эпохи Просвещения разум («дух») являлся мощной движущей
и организующей силой. В то же время оба писателя (Гёте — с посто-
янной доминантой «материального», Г. Манн — «духовного») стре-
266
мились отойти от постулата абсолютной «демиургичности» духа.
Оба пытались снять кантовский дуализм как в общефилософском
противопоставлении субъекта и объекта («духа» и «действия»,
«единицы» и «массы»), пропасть между которыми им представля-
лось возможным преодолеть порывом художественного разума и
чувства, так и в противопоставлении «прекрасного» и «полезного»
в искусстве. Добавим, что упомянутая антитеза существовала для
Генриха Манна в период создания эссе «Дух и действие» и «Воль-
тер и Гёте», но постепенно, с углублением демократического созна-
ния писателя, она преодолевалась им, так как со временем осозна-
валась необходимость чувственного, а не только логически-умозри-
тельного, восприятия, «переживания» для усвоения мысли.
В результате и взгляд Г. Манна на литературу (с декларацией
ее задачи «учить жить»), и взгляд Гёте на искусство (с учетом тео-
рии «эстетического воспитания») оказываются на одной линии раз-
вития немецкой эстетической мысли в ее просветительском аспек-
те — роль литературы как связующего и стимулирующего начала в
становлении и судьбах нации утверждалась вслед за Гердером и
Фихте ими обоими.
Конечно, Генрих Манн, сознательно избравший путь писателя-
политика, был наследником более богатого, чем Гёте, социально-
исторического опыта. Он принадлежал к самому «левому» и ради-
кальному крылу немецкой буржуазной интеллигенции и гораздо
прямее и однозначнее заявлял о цели своего творчества — о «направ-
ляющем» воздействии на «публику» (народ). Но и Гёте не раз го-
ворил о своем «служении» общему делу («Помыслы и мечты чело-
века всегда устремлены к внешнему миру, его окружающему,
и заботиться ему надо о познании этого мира ... поскольку это нуж-
но для его целей» 10), утверждал необходимость определенных «воз-
действий», единственно оправдывающих труд писателя, и не слу-
чайно многолетним своеобразным манифестом, предпосылаемым
сборникам гётевской лирики, было «Посвящение» с памятными сло-
вами:
Зачем так страстно я искал пути,
Коль не дано мне братьев поьести!
Пер. В. Левика
Закономерен и общий для обоих писателей глубокий, длитель-
ный интерес к театру как наиболее доступному и немедленно впе-
чатляющему (для их времени) способу художественного воздейст-
вия на публику. Известно, каким блестящим оратором был на про-
тяжении всей жизни Генрих Манн — силу звучащего слова, откры-
то обращенного к людям, высоко ценил и Гёте и.
Потому, хотя творческая манера великого немецкого поэта была
в отличие от таковой Генриха Манна лишена откровенной назида-
тельности, поучительности, литературоведение с полным основани-
ем разрабатывает тему Гёте — «воспитателя», «образователя» (Ег-
zieher) нации.
Взгляд на писателя как на воспитателя народа антиаристокра-
267
тичен по существу. Он предполагает и общезначимость содержания
творчества, и доходчивость формы, и представление об искусстве
как о двустороннем процессе, результатом которого мыслится актив-
ная реакция воспринимающей публики. Такой взгляд в духе лучших
традиций гегелевской эстетики был воспринят Г. Манном, и одним
из тех, кто способствовал утверждению этого взгляда в отечествен-
ной эстетике, и в том числе в представлениях Г. Манна, был Гёте —
пролагатель путей реализма и «объективности» в немецкой литера-
туре.
И Гёте, и Г. Манн были детьми «рубежа веков», оба явили
своим творчеством переходную стадию от художественного метода
одной эпохи к художественному методу другой: Гёте — от просве-
тительского, «универсального» реализма к историческому12, Ген-
рих Манн — от критического реализма XIX в. к реализму социа-
листическому. Оба, чутко реагировавшие на все эстетические вея-
ния современности, впитали достижения других художественных
методов своей эпохи (Гёте — романтического, Г. Манн — экспрес-
сионистского) , оба — хотя и в разной мере,— тяготели к символу,
гротеску, иронии как стилевому принципу 13. Но оба твердо остава-
лись на платформе «здорового», соизмеримого с реальностью худо-
жественного мироощущения, признаваемого ими обоими магист-
ральной линией развития искусства.
Определяющий для гётевского миросозерцания универсальный
постулат прогрессии как «высшего слияния» полярных сил транс-
формирован у Генриха Манна в идею необходимости синтеза духа
и действия как условия поступательного развития общества. При
этом Гёте в прочтении Генриха Манна дает импульс к оптимизму
во взгляде на историю как на движение вперед и ввысь и на чело-
века как на деятеля, могущего в принципе изменить свою судьбу
и судьбы общества.
Как защитника прав угнетенных, своего рода революционера,
воспринимает Генрих Манн Гёца фон Берлихингена; именно в
связи с Наполеоном и Великой французской революцией он вспо-
минает страдающий мятеж Вертера; как героя-деятеля, реформатора
и просветителя, стремящегося к самоусовершенствованию и далее
к преобразованию мира, он трактует главного героя Гёте — Фауста.
Фауст у Гёте, Генрих Наваррский в дилогии Г. Манна «Юность
и зрелость короля Генриха IV» — фигуры неодинаковые, имеющие
различных (с точки зрения исторического места и роли) прототи-
пов, несущие разную смысловую нагрузку (гораздо более богатую,
многогранную у Фауста), воплощенные в жизнь искусства разными
художественными методами. Но оба героя стремятся «вперед и
ввысь», пытаясь вырваться и вырываясь за ограниченные рамки
своей судьбы и своего времени, преодолевая фатальность социально-
исторического детерминизма. Оба они действуют во имя любви к
человеку: трактовка любви как подвигающей силы, как пути к лю-
дям, к гуманности, к преодолению зла, несправедливости, косности
(«умирания» — в системе понятий Г. Манна), была унаследована
Г. Манном (прямо или опосредованно) от Гёте.
268
При этом, однако, и Фауст, и король Генрих вынуждены дейст-
вовать «с мечом в руках», по причине просветительского одиноче-
ства гуманиста и сторонника прогресса, противостоящего не только
реакции, но и инертности или косности не достигших должного
уровня развития масс, косности своего времени. В то же время обо-
им героям свойственна вера в осмысленность бытия, связанные с
ней «мужество духа», «храбрость жить», сочетание снисходительно-
сти и терпимости с твердостью в следовании «внутренним законам»,
которые суть «истина и человечность», стремление воплотить эти
законы в жизнь — даже вопреки общему течению. В обоих неистре-
бима надежда на человеческий разум, не повторяющая плоско-
рационалистический оптимизм французских механицистов, но ос-
ложненная ферментирующим скепсисом, который в сконцентриро-
ванном виде предстает в образе Мефистофеля, сопровождающего и
будоражащего Фауста, а в смягченном — в образе Монтеня, сорат-
ника и вдохновителя Генриха IV.
Генрихом Манном, таким образом, воспринято гётевское пред-
ставление о гениальности как «продуктивности», качестве, которое
в принципе может быть свойственно не только поэтам (традиция,
идущая в немецкой эстетике от Канта), но и деятелям вообще. Та-
кая расширительно-демократизирующая трактовка гения влечет за
собой и общность в решении обоими писателями проблемы взаимо-
отношений художника и окружающей среды, «бюргерства», воспри-
нимаемого в определенном аспекте и Гёте, и Г. Манном как сино-
ним порядочности, трудолюбия, здоровой умеренности.
Та «обыденность», которая по традиции немецких романтиков
признавалась изначально чуждой поэтическому творчеству, рассмат-
ривалась и Гёте, и Генрихом Манном как тесно связанная по су-
ществу с «талантом» социальная и моральная категория. Оба писа-
теля, каждый своим путем идя от индивидуализма к преодолению
его во имя «высшей человечности», к признанию того, что, «по
сути дела, все мы существа коллективные» (Гёте), высоко ценили
среднее сословие (Mittelstand) как «почву таланта» (Гёте), как ис-
точник доброго, разумного и деятельного (Г. Манн), как ту «золо-
тую середину» (Гёте), которая помогает избегать крайностей и ка-
тастроф эгоистического величия (Г. Манн).
Не случайно оба писателя, чья установка на совершенствование
духовных ценностей личности и общества («мысль и душу») делала
объективную направленность всего их творчества антибуржуазной,
при этом достаточно много внимания уделяли в своем творчестве
проблеме бюргерства — главным образом как проблеме обычного,
«маленького» человека («Страдания молодого Вертера», «Герман и
Доротея», романы о Вильгельме Мейстере Гёте; «Маленький город»,
«Евгения, или Бюргерское время», «Прием в свете» Г. Манна),
приходя в итоге к признанию необходимости органичного вхожде-
ния поэта в социальное окружение, «огражданствление» («социали-
зацию») художника и «эстетизацию» бюргерской, т. е. обычной
жизни 14.
Поэтому и в самом Гёте Генрих Манн искал гения, чья инди-
269
видуальность типична, выделял то общее, что связывало Гёте с
жизнью других людей, подчеркивал, что его произведения «не вне-
временны» 15 и уверял, что будь Гёте жив, он оказался бы в рядах
антифашистов (статья «Приветствие лишенному гражданства»,
с. 608). Трудно не заметить в подобных утверждениях — даже с уче-
том возможных крайностей суждения — нечто принципиально общее
с трактовкой гения самим Гёте как «идеально-нормального» и ли-
шенного социального одиночества субъекта 16.
Есть попытки найти общее и в творчестве Г. Манна и Гёте.
Так, И. Миримский усматривает в трилогии Г. Манна «Богини»
«обратную фаустиану» («нисхождение от высших форм бытия к
низшим»). Родственные мотивы находят О. В. Егоров и Ф. Эбер-
сбах в раннем романе Г. Манна «В одной семье» и гётевском романе
«Избирательные сродства». Отдельные проекции личности (точнее,
образа) Гёте и его творчества обнаруживают в романе Г. Манна
«Голова» П. Штехлин (Гёте как символ величия эпохи, эпигоны
которой пытаются найти в нем своеобразное самооправдание, иллю-
зию собственной значимости, «монументальности») и тот же Эберс-
бах (общее предсмертного зова, который слышит Терра, с Духом
земли в «Фаусте») 17.
В то же время произведения Гёте и Генриха Манна поддаются
сравнительно-типологическому анализу не только в области част-
ных ассоциаций, но и с точки зрения кардинальных проблем и
принципиальных мотивов. Это концепция истории и личности, проб-
лемы взаимоотношения художника и общества, влияния литературы
на жизнь, проблема бюргерства, о чем говорилось выше. Это и про-
блемы социальной утопии, технического прогресса как торжества ра-
зума; проблема воли («Вертер» Гёте, ранние произведения Г. Ман-
на, в том числе новелла «Пиппо Спано», трилогия «Богини»; роман
«Голова»). Важной для обоих писателей — хотя, естественно, с раз-
ным смысловым наполнением — была тема французской революции
и связанная с ней «наполеоновская» тема, сквозная как для Гёте,
так и для Г. Манна; проблема взаимоотношений «сильной лично-
сти» и «массы».
На другом уровне творческое усвоение гётевских мотивов
Г. Манном, как это видно и из сказанного выше, прослеживается в
плане противопоставлений: дух — действие, разум — неразумие, лю-
бовь (жизнь) — смерть. Наконец, в историко-литературном аспекте
Генриха Манна по праву можно считать одним из достойных про-
должателей той традиции немецкого романа воспитания, основы ко-
торой заложила гётевская дилогия о Вильгельме Мейстере и герой
которой идет от «субъективного» к «объективному», от личного к
поискам общего блага.
*
Разумеется, сказанное не означает, что как писатель и личность
Генрих Манн является самым прямым и единственно «законным»
наследником Гёте. Но, выходец из «гётевского дома», Генрих Манн
270
сумел извлечь из наследия Гёте то, что оказалось совсем небезраз-
личным для судеб отечественной и мировой литературы.
С первых десятилетий нашего века в западной философии куль-
туры стали отчетливо раздаваться голоса о том, что наступил конец
той «просветительской» эры, когда искусство вторгалось в самый до-
мен морали, художник играл роль «слуги» и «наставника» общества,
а общество ждало, что поэзия спасет мир, усвоив на уровне выра-
жения обязанности всех остальных функций духа. В этой связи
Гёте, от которого не могла так или иначе не отталкиваться эстети-
ческая мысль, трактовался либо как отошедший в прошлое вместе
со своей эпохой гений, либо как предтеча «нового», элитарного «ис-
кусства для искусства».
В контексте такой философско-литературоведческой ситуации
(тесно связанной, естественно, с ситуацией политической) особую
роль приобретает стремление Генриха Манна найти в эстетических
и мировоззренческих принципах Гёте опору на мысль человека как
существа деятельного, утверждение реалистического искусства как
тесно связанного с «настоящим», «практическим», «предметным»,
«объективным», признание недостаточности одной лишь внутренней
свободы в несвободном государстве и поиски воплощения этой сво-
боды вовне.
Примечательно, что и сам Генрих Манн, и его брат Томас при-
знавали глубокую преемственную связь старшего из знаменитых
братьев с Гёте и всей эпохой «от Монтеня до Гёте» 18. Факт этой
связи служит порой для современных литературоведов Запада (сре-
ди которых, кстати, в последнее двадцатилетие значительно возрос
интерес к Генриху Манну именно как к «политику» и «морали-
сту» 19) поводом для обвинения Г. Манна в «анахронизме», в не-
своевременности его «устаревшего» для XX в. идеала писателя —
слуги общества 20.
Однако отстаивание Генрихом Манном именно такого идеала пи-
сателя и осмысление именно в таком плане личности и творчества
великого поэта — хотя, может быть, и страдающее известной одно-
сторонностью и упрощенностью — позволяют взять у Гёте самое
плодотворное для сегодняшнего дня: веру в жизнь, в человека,
в возможность социального совершенствования и небесцельность
искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шюке А. М. История немецкой литературы. М., 1923, с. 234.
2 Sontheimer К. Heinrich und Thomas Mann.— In: Auf der Suche nach Frank-
reich. Stuttgart, 1963.
3 Манн Г. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1957—1958, т. 8, с. 37, 39. В дальнейшем
цитаты из статей Г. Манна, помимо оговоренных особо, даются по этому
изданию; страницы указываются в тексте.
4 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981,
с. 101.
3 Манн Т. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1961, т. 10, с. 421. В дальнейшем цитаты
из статей Т. Манна, помимо оговоренных особо, даются по этому изданию;
страницы указываются в тексте.
й Carossa H. Wirkungen Goethes in der Gegenwart. Leipzig, 1949, S. 11.
271
7 Mann H. Ausgewahlte Werke in Einzelausgaben. В., 1951—1962. Bd. XIII»
S. 317.
8 Ibid.
" 9 Mann Th. Briefe, 1948—1955. Frankfurt a. M., 1965, S. 314.
10 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, с. 323.
11 См. в кн.: Шагинян М. Гёте.— В кн.: Шагинян М. Собр. соч.: В 6-ти т. М.,
1957, т. 5, с. 365 и др.; Rein W. Goethe als Padagog. Langensalza, 1912;
Frommann F. J. Goethe und das Volk. Leipzig, 1919; Bliime B. Th. Mann und
Goethe. Bern, 1949; Tummler H. Goethe in Staat und Politik. Koln; Graz, 1964;
Tiimmler H. Goethe der Kollege: Sein Leben und Wirken mit Chr. Gottlob von
Voigt. Koln; Wien, 1970.
12 См. в кн.: Волков И. Ф. «Фауст» Гёте и проблема художественного метода.
М., 1970.
13 Marache M. Le symbol dans la pensee et Foeuvre de Goethe. P., 1960; Laro-
che M. Gold und Geltung: Zu H. Manns «Empfang bei der Welt». Bonn, 1978.
14 См. в кн.: Giesen W. H. Manns Roman «Empfang bei der Welt». Frank-
furt a. M.; Bern, 1976; Schoeller W. F. Kunstler und Gesellschaft: Studien zum
Romanwerk H. Manns zwischen 1900 und 1914. Miinchen, 1978.
15 См. в кн.: Nigel H. The Brothers Mann. L., 1978, p. 212.
16 Митюшин А. А. Учение Гёте о природе гения.— В кн.: Философия искус-
ства в прошлом и настоящем. М., 1981.
17 Миримский И. В. Генрих Манн.— В кн.: Манн Г. Собр. соч.: В 8-ми т. М.,
1900, т. 1, с. 15; Егоров О. В. Эстетический поиск Г. Манна.— В кн.: Гене-
зис социалистического реализма в литературах стран Запада. М., 1965,
с. 246; Ebersbach V. Heinrich Mann. Leipzig, 1978, S. 201; Stechlin P. Zum
Goethe-Bild des literarischen Expressionismus. Zurich, 1967, S. 13—16.
18 Thomas Mann — Heinrich Mann: Briefwechsel, 1900—1949. Berlin; Weimar,
1965, S. 105.
19 Banuls A. Heinrich Mann: Le poete et la politique. P., 1966; Konig H. Hein-
rich Mann: Dichter und Moralist, Frankfurt a. M., 1972.
20 Winter L.. Heinrich Mann und sein Publikum, Koln; Opladen, 1965; Dittber-
ner H. Heinrich Mann: Eine kritische Einfuhrung in die Forschung. Frank-
furt a. M., 1974.
Т. П. Калугина
V
А
ОБРАЗ ГЁТЕ
В ПЬЕСЕ ПЕТЕРА ХАКСА
Каждая эпоха формировала свой образ Гёте. И не только
разные эпохи, но и разные, порой противоречащие друг дру-
гу течения в рамках одной эпохи находили и находят в
личности Гёте что-то свое, так как личность эта противоре-
Q%^>j чива и далеко не однозначна.
^•^V В литературе ГДР образ Гёте также не нов, а рассмотре-
^ ние различных его трактовок в литературоведении ГДР яв-
ляется одной из «горячих точек» дискуссии об использовании
современными писателями классического наследия прош-
лого.
"j™88^ В этом плане мы можем констатировать различные ва-
)£г рианты подхода к теме, различные до такой степени, что сле-
gAg дует говорить уже не только о дифференцированных вариан-
0 тах, но о принципиально противоположных позициях. В этом
следует видеть доказательство того, что наследие Гёте
актуализируется продуктивно, что эта актуализация рождает искус-
ство, которое как современное искусство неразрывно связано с сов-
ременностью и служит ей.
В общем и целом отношение к личности Гёте в последнее время
стало несколько более критическим, по крайней мере не столь апо-
логетичным. Правда, традиционный образ Гёте продолжает фигури-
ровать у многих писателей, но уже не как целостный, единый и
обязательный для всех образ, а как некая «репрезентативная мо-
дель» или, иными словами, совокупность позиций, оценок, типов
поведения, к которой в процессе творческой переработки заявляю-
щий о себе художественный субъект вырабатывает свое собственное
отношение.
Не является исключением и Петер Хакс, один из самых талант-
ливых современных немецких драматургов. Образ Гёте он разраба-
тывает в пьесе «Разговор в доме Штейна об отсутствующем госпо-
дине фон Гёте», которая была опубликована в 1974 г., поставлена
в 1976 г. и сразу же привлекла к себе внимание публики и крити-
ки. «Один из самых лучших текстов, написанных Хаксом для теат-
ра...» \ «галантный подарок Хакса актрисам» 2, «...поэтически и
диалектически изображенная автором реальность литературно-исто-
рического материала, а также нашей современной действительно-
сти...» 3 — подобные оценки вновь и вновь появлялись в периодиче-
ской печати ГДР после каждой из новых постановок пьесы (в Дрез-
дене, Берлине, Галле, Лейпциге, Ростоке, позже в Венгрии,
Чехословакии, Польше, Швейцарии, ФРГ, Австрии).
Творчество Хакса периода написания пьесы «Разговор в доме
Штейна» получило в критике обозначение «новый социалистический
273
классицизм» 4. Главной проблемой этого «нового социалистического
классицизма», и в частности данной пьесы Хакса, является пробле-
ма человеческого индивидуума, его самоосуществления в обществе.
Драматург считает, что ни одна эпоха не была столь благоприятной
для литературы, и в частности для «классической», «поэтической
драмы» (к созданию которой и стремится Петер Хакс), чем совре-
менная. Потому что в эту эпоху искусство может, наконец, обратить-
ся к своей собственной цели: к изображению человека, полностью
реализующего свои потенциальные возможности.
Залогом прогресса общества Хакс считает развитие членов
общества до «тотально эмансипированного индивидуума», великого
героя, гиганта (der grosse Held, der Riese). При этом понятие «ве-
личия» героя трактуется автором здесь как эпохальное значение
героя и интерес, который он представляет собой для всех. Гиган-
ты — это образы, которые соединяют в себе многие общечеловече-
ские и индивидуальные потенции, так сказать, в количественном и
качественном избытке.
Из проблемы «тотально эмансипированного» индивидуума выра-
стает вторая важнейшая проблема Хакса: проблема взаимоотноше-
ний реальности (Realitat) и утопии (Utopie), или как он более
конкретно раскрывает это понятие в своих последних теоретических
работах, идеала (Ideal), т. е. проблема того, как утопия («совершен-
ный человек») реализуется в действительности. В комментарии к
своей пьесе «Амфитрион» Хакс использует для этого термин «гума-
нистическая утопия» (humane Utopie) 5. При этом проблему «то-
тальной эмансипации» индивидуума драматург понимает как вполне
реализуемое требование совершенствования отдельного индивидуума
и рода в целом.
Свой тезис о «великом герое», «человеческой утопии» Хакс и
попытался воплотить в пьесе «Разговор». Ее главный герой Гёте
(хотя и изображенный опосредованно) в трактовке Хакса вполне
соответствует этой «человеческой утопии».
Для Хакса Гёте, во-первых, образ драматурга-классика, чью
позицию он рассматривает как близкую своей. Во-вторых, Гёте яв-
ляется для Хакса «примером индивидуума, который в свободном
полете человеческого духа смог выйти за рамки своей непосредст-
венной жизненной реальности, который царственно возвысился над
«условиями» (не теряя, однако, связи с жизнью) и как художник
смело противопоставил им предвосхищающий мир искусства, предо-
ставляющий человеку неограниченное поле деятельности и возмож-
ности для самоосуществления» 6.
Соответственно этой трактовке и в соотношении с основной проб-
лематикой творчества Хакса в пьесе «Разговор» можно выделить
несколько пластов, несколько уровней решения этой проблемы. Сам
Хакс считает, что «сюжет, во-первых, должен быть не чем иным,
как курьезной историей,— это для наивных; во-вторых, эта история
должна все же быть особым случаем одного из общих моральных
принципов — это для добрых; в-третьих, мы можем, кроме того,
отыскать в этой истории аллегорические намеки на определенные
274
события наших дней — это для злых» 7. «Разговор» полностью от-
вечает этим требованиям Хакса. В нем четко выделены три идейно-
содержательных уровня: первый — история отношений Шарлотты
фон Штейн и Гёте, второй — «женщины и гении в обществе» 8 и
третий — индивидуум и общество.
Разрабатывая первый содержательный пласт пьесы, Хакс обра-
щается к одному из интереснейших и важнейших, по его мнению,
периодов биографии Гёте: к первому десятилетию жизни в Вей-
маре 9.
Отзывы биографов о Шарлотте фон Штейн, под знаком которой
прошли эти десять лет жизни великого писателя, весьма противоре-
чивы: «благородная, тонко чувствующая и обладающая глубоким
интеллектом натура, с высокими нравственными принципами»,
«идеал Вечно-Женственного» и «интеллектуально и духовно бедная
женщина», «холодная, эгоистичная и высокомерная придворная
дама» 10.
В пьесе тоже предлагается свой ответ на вопрос о том, какой
была эта женщина. Но этот ответ неоднозначен, он состоит из
нескольких «полуответов», которые были бы неполными каждый в
отдельности, но вместе дают нам динамический вариант решения
Хаксом этой проблемы, связанной и с образом самого Гёте. Шарлот-
та как бы примеривает к себе ту или иную роль в ее отношениях
с Гёте. «А как бы выглядела вся история, если бы я была вот
такой... или такой...» — «проигрывание» вариантов, существование
в нескольких лицах сразу, отказ от четких контуров образа — все
это типично для современной литературы.
У Хакса (как, впрочем, и почти у всех других пользующихся
этим методом писателей) — это не только прием, но следствие
определенного понимания человека, а также определенной трактов-
ки образа Шарлотты: нет Шарлотты — типичной светской дамы и
нет Шарлотты — символа Любви и Женственности, есть Шарлотта,
в которой соединены все эти столь противоречивые элементы и ко-
торая выступает то в одной, то в другой из этих ролей.
Роли эти соответствуют актам, поэтому, идя от одного акта к
другому, мы проследим последовательное чередование ролей.
В первом акте это великосветская дама, весьма заботящаяся о
своей репутации и выполнявшая в отношениях с Гёте «задание»
герцогини — воспитание и усмирение «бурного гения», не желаю-
щего втискивать себя в рамки придворного этикета. И хотя сквозь
надетую Шарлоттой маску «холодной воспитательницы» не раз
пробивается мучащее ее искреннее чувство (так, например, когда
она перебирает письма Гёте), роль, которую Хакс дал героине в
первом акте, основывается на действительно присутствовавших в
этих отношениях элементах «воспитания». Об этом свидетельствует
то, что Гёте, говоря о Шарлотте, очень часто употребляет слово
«усмирительница» (Besanftigerin), он пишет ей: «Я на коленях
прошу тебя, заверши свое дело, сделай меня совершенным» и. Ру-
ководимый Шарлоттой, которая ко времени приезда Гёте в Веймар
была уже зрелой женщиной, много пережившей и лишенной иллю-
275
зий, он не только приноравливается к придворным нравам, но и
находит путь от «Бури и натиска» своей неукротимой молодости к
внутреннему покою и душевной уравновешенности, о чем говорит
сам в стихотворении «Warum gabst du uns die tiefen Blicke», по-
священном Шарлотте.
Рассматривая вопрос о том, почему же Шарлотта должна была
воспитывать Гёте, т. е. вопрос о несовместимости поведения гения
с предлагаемыми обществом моделями, мы захватываем уже второй
и даже частично третий пласты пьесы (что вполне закономерно,
ибо они тесно переплетены друг с другом и, более того, каждый
предыдущий является как бы частным случаем и формой выраже-
ния последующего: «Шарлотта и Гёте»—это частное от общего
«женщина и гений в обществе» и т. д.). И это проявляется даже
формально в речи Шарлотты: когда она говорит на эту тему, ее
предложения становятся афористичными, «безадресными», часто
неопределенно-личными. Некоторые из них, оторванные от контек-
ста, могут быть восприняты современным читателем как полемика
на вполне актуальные темы, например: «Человеку может нравить-
ся или не нравиться век, но разве это причина для того, чтобы не
причесываться» 12, или: «Он был таким же несносным, каким стали
в последнее время все молодые люди нашей недовольной эпохи»
(с. 396), или: «Неотесанность бывает мила... Но нет ничего смеш-
нее, чем зрелый и образованный человек, который, чтобы выглядеть
настоящим грубым чурбаном, старается забыть то, что ему прекрас-
но известно...» (с. 398). Но Шарлотту и вместе с ней и все общест-
во волнует гораздо более не внешняя сторона (в которой она все
же добилась немалых успехов), а «то самое чувство собственного
достоинства, оскорбляющее каждое человеческое и в особенности
каждое женское сердце» (с. 402).
Мысль о том, что гениальная, великая личность самим фактом
своего существования оскорбляет достоинство посредственного
уровня общества и в то же время стимулирует развитие общества
в целом, высказывалась Хаксом и в его теоретических работах.
Шарлотта в пьесе Хакса также воспринимает сама существова-
ние Гёте как некий вызов обществу: в ее речи часто возникает
сравнение Гёте с богом, но она считает, что богам не место среди
простых смертных: «Боги отбрасывают свою тень на наш мир, но
чувство такта... не позволяет им самим появляться среди нас. Мы
чтим их постольку, поскольку их величие сглаживается расстоянием
или временем, но жить с нами — они просто не так воспитаны»
(с. 418).
Гёте, эта выдающаяся личность, является в пьесе антитезой не
только мужу Шарлотты Иозиасу фон Штейн, что задано, во-первых,
уже названием пьесы — в подчеркнутом противопоставлении имен:
«Разговор в доме Штейна об отсутствующем господине фон Гёте»,
а во-вторых, первой ремаркой: «Господин Штейн сидит в кресле в
халате и сапогах. Он курит трубку. Это кукла из папье-маше»
(с. 391), но и всему веймарскому обществу и самой Шарлотте. То,
что устами Шарлотты сообщается о Гёте, складывается в образ
276
Карин Грегорек
в роли
г-жи фон Штейн
(постановка пьесы
П. Хакса
«Разговор
об отсутствующем
г-не фон Гёте»
в Театре
им. Максима Горького,
Берлин, 1977 г.,
реж. Вольфганг
Кремпель)
«совершенного», неукротимого человека, которому тесно в рамках
общепринятой морали и условностей; в образ окруженного посред-
ственностью «бога», который так же торжествует и «обожествляет»
сам себя, как и скучает и страдает от одиночества.
Не только общество чувствует себя оскорбленным из-за самого
существования гения, но и гений чувствует себя одиноким и беспо-
мощным из-за несовершенства общества и непонимания его со
стороны общества. Эта «формула» второго акта, второго «полуотве-
та» Хакса и вторая сторона взаимоотношений гения и общества.
Выход из одиночества Гёте ищет в любви к Шарлотте. И Шарлот-
та второго акта признает уже, что Гёте все же любил ее. Несмотря
на то что она пытается представить это чувство как «недозволен-
ную склонность», которую она вынуждена была терпеть, даже сам
восхищенный тон выдает ее истинное отношение к этой любви, ее
гордость быть любимой гением.
И решение второго акта тоже опирается на реальные факты.
Письма Гёте к Шарлотте фон Штейн полны горячего, страстного
чувства, эта женщина присутствует почти во всех произведениях
Гёте того периода, в образе то музы, то Ифигении, то реальной
женщины, она олицетворяет для поэта солнце и красоту, поэзию и
правду. Ей посвящены следующие стихотворения: «Harzreise im
277
Winter», «An Lida», «Erwahlter Fels», «Wanderers Nachtlied»,
«An den Mond», «Meine Gottin», «Nachtgedanke», «Ilmenau»,
«Das Gottliche» и одно из тонких и глубоких любовных стихотворе-
ний «Warum gabst du uns die tiefen Blicke...».
Однако Гёте идеализирует предмет своей любви и, даже более
того, он любит скорее не реальную женщину, а выдуманный им
самим образ. И это естественно, ибо, ища в любви выход из оди-
ночества и не находя достойного себя партнера, гений создает era
сам силой своего воображения. Недаром же в письмах к Шарлотте
Гёте так часто сравнивает ее с зеркалом. «Действительно ли я
люблю Вас, или же Ваша близость радует меня как близость чис-
того зеркала, которое так хорошо отражает» (письмо от 8 ноября
1777 г.); «С большим трудом удалось мне удержаться, чтобы не
посмотреться еще раз в мое любимое зеркало» (письмо от 8 янва-
ря 1781 г.). При этом Гёте резко отделяет создание своей фантазии
от его реального окружения независимо от того, имеет он на это
основания или нет.
И Хакс заставляет свою героиню очень чутко реагировать на этот
аспект ее взаимоотношений с Гёте: «Я же прекрасно знаю, что
была бы в его глазах столь же презренной, как и все остальное
общество, не вбей он себе в голову, что я воплощение выдуманного
им существа будущего. Он любит не меня, а свое отображение,
несуществующую плоть которого замещаю я» (с. 408). И это оскорб-
ляет человеческое достоинство женщины. Шарлотта хочет быть
любимой сама, хочет, чтобы в ней видели и принимали неповтори-
мую человеческую индивидуальность. И это тоже проявление — ко-
нечно, абсолютно иное, чем у Гёте,— человеческой эмансипацииг
и симпатия автора к героине объясняется прежде всего этим. Шар-
лотта не хочет быть не только олицетворением созданного чужой
фантазией идеала, но и жертвой, которую требует такая личность,
как Гёте. Да, она любила Гёте и в любви этой также искала выход
из не удовлетворявшей ее ситуации, ибо была хоть и не идеальной,
но отнюдь не заурядной женщиной, и брак с посредственным чело-
веком, хозяйство в Кохберге, светские приемы и сплетни не могли
заполнить целиком ее жизнь и придать ей смысл. Это «версия»
третьего акта пьесы. Однако реальных свидетельств, подкрепляю-
щих ее, у нас очень мало. Все письма Шарлотты Гёте согласно ее
желанию уничтожил. Единственные адресованные Гёте строчки
Шарлотты сохранились благодаря тому, что Гёте вставил их в
драму «Брат и сестра»: «Мир снова стал мне мил, я снова радуюсь
жизни,— я уже так отрешилась от нее,— снова радуюсь благодаря
Вам. Полгода назад я готова была умереть, теперь это прошло».
Но любовь к гению таит в себе опасность жертвы, полной поте-
ри самого себя, сведения собственной роли до роли «средства».
И Шарлотта в пьесе Хакса противится этому: «Я дарю ему поце-
луй. Поцелуй приводит его в восторг. Восторг он вкладывает в
стихотворение. За это стихотворение, то есть в конечном счете за
мой поцелуй, он берет деньги; на этом сделка могла бы окончить-
ся. Неужели я должна еще платить ему поцелуями за мои собствен-
278
ные поцелуи?.. Он сочиняет, как утверждает, «Тассо» и «Ифиге-
нию», чтобы доказать мне свою любовь. Конечно же, на самом деле
юн любит меня, чтобы сочинять «Тассо» и «Ифигению». Я просто
прибор, чье место на его рабочем столе» (с. 434). И эта роль
«прибора», орудия, в конечном счете роль жертвы возмущает
Шарлотту. Традиционная роль женщины («Женщина остается жен-
щиной, и все мы, если нам это суждено, вступаем в мужчину и в
«его песню») 13 не удовлетворяет ее: «Гёте незаменим... А я заме-
нима? У меня тоже только одна душа. И если я позволю разрушить
себя ради этого величественного деспота, мне будет так же трудно
найти замену для себя, как и ему» (с. 409). Как это перекликается
•со словами другой гётевской Лотты в романе Томаса Манна «Лотта
в Веймаре»: «Все сводится к тому, чтобы иметь мужество сделать
из себя самоцель; даже когда ты только средство» 14. И в этой боль-
шой и сложной проблеме наряду с двумя первыми отчетливо про-
слеживается и третий пласт пьесы: обратная связь индивидуума и
общества. Обычный, средний человек, негениальный, которого мы
можем принять за среднее арифметическое общества, а значит, и за
»его выразителя (как в данном случае Шарлотта), сопротивляется
натиску гения, возмущается тем, что гениальность, одухотворенность
последнего зачастую реализуются в жизни благодаря черной работе
или самопожертвованию посредственности: «Я не гений, поэтому
должна спокойно жертвовать собой? Именно потому, что я не ге-
ний, я оспариваю это притязание. Жертва привлекательна только
для тех, кто оканчивает свой путь на звездном небе или на стенах
гимназий. Я же живу — и по-иному, чем Гёте,— только пока я
живу» (с. 409). И опять мы прослеживаем параллель с романом
Т. Манна: «Действительность — плод отречения, а значит, и мучи-
тельно медленного увядания, ибо отречение и увядание живут в тес-
ной близости, и все действительное, все сущее только зачахшее
возможное. Есть нечто страшное в таком увядании, и мы, простые
смертные, должны избегать его, всеми силами противиться ему <...>,
иначе от нас останется лишь могильный холм в Баденском герцог-
стве» 15 (курсив мой.— Т. К.).
Однако посредственность хоть и сопротивляется давлению гения,
но тянется к нему. Общество, рождающее в конечном счете гения из
своей среды, стремится потом само дотянуться до уровня гения,
и в этом стремлении — тоска человечества по совершенству, залог
непрерывного человеческого прогресса. Т. е. отношения Шарлотты
к Гёте повторяли в миниатюре отношения общества и гения, где
Шарлотта, как уже было сказано выше, является «средним ариф-
метическим общества» (хотя сложные отношения Гёте и общества,
со множеством нюансов, не могут быть, конечно, однозначно сведе-
ны к взаимоотношениям Гёте и Шарлотты фон Штейн).
Но каждый из них не мог найти в другом того, что искал, и не
хотел сам стать тем, в чем нуждался другой. Это «полуответ»
четвертого акта пьесы. В этой любви любящие были одиноки.
В комментарии к пьесе сам драматург пишет об этом так: «Никогда
еше не приходилось мне видеть столь ровного пламени, столь хо-
279
лодного жара и столь ничтожной общности между любящими: ни
склонности, ни сходства душ, ни соответствия взглядов или хотя бы
просто привычек; между этими островами не ходил даже почтовый
ботик. Они любили, но не друг друга, и, кроме того, что они люби-
ли, им нечего было делать друг с другом» 16.
Так, у Гёте горячее стремление найти в любви выход из своего
одиночества было сопряжено с более или менее отчетливым созна-
нием того, что подлинные, стоящие под знаком «божественного»
взаимоотношения недостижимы для него и Шарлотты. Ибо и она
в пьесе оказывается несоответствующей тем требованиям, которые
воплощает в себе «тотальный» индивидуум Гёте; она остается в
рамках общепринятых ограниченных моделей мышления и поведе-
ния определенной социальной группы, которая хотя и тянется к
необычному, но в действительности не терпит его, отпугиваемая era
свободой, его независимостью и «недетерминированностью». Эта
«полуответ» пятого акта, в конце которого — что весьма характер-
но — Шарлотта ликует, ибо ей кажется, что Гёте, наконец, завоеван
и принадлежит полностью ей. Ее ограниченность ярко проявляется
в том, что пределом ее желаний, ее торжеством является брак с
Гёте, «последний шаг», который она должна сделать (с. 453).
Мы проследили, как в каждом акте меняется трактовка Шарлот-
той их отношений с Гёте. Однако все развитие монолога героини
шло именно к этой фразе, чтобы через несколько минут разрешить-
ся в устало-отчаянном восклицании Шарлотты, убедившейся в
своем полном поражении: «Бог мой, и почему только все так тяже-
ло для нас всех?» (с. 454).
Пьеса Хакса о Гёте — это и пьеса об утопии, о страстном жела-
нии «тотально эмансипированного» индивидуума найти соответст-
вующие ему формы общения, и о реальности, в которой это жела-
ние не может быть реализовано. Это пьеса о страданиях гения из-за
общества и общества из-за гения (если принять метафору Шарлот-
та — общество). И автор констатирует, что для «брака с обществом»
годен только псевдогений, который, мучимый сознанием невозмож-
ности претворить в жизнь свои потенции, с готовностью идет на
то, чтобы служить непосредственным желаниям и требованиям об-
щества, жить с постоянной оглядкой на общество и уступками ему.
Настоящий же гений гордо пребывает в своей «божественной чело-
вечности», и, хотя контакт с обществом, неизбежно противоречивый,
является для него неотъемлемым моментом его существования, он
все же не способен полностью отдаться этому обществу, жертвуя
тем самым своей гениальностью.
Такая трактовка отношений гения и общества и обусловила
выбор именно этого отрезка биографии Гёте в качестве темы пьесы.
Ведь как раз к моменту отъезда Гёте из Веймара в его отношениях
с обществом и Шарлоттой наступил кризис, вызванный именно
указанной выше причиной, т. е. невозможностью «брака с общест-
вом».
Таким образом, Гёте для Хакса прежде всего прототип гениаль-
ного индивидуума, которому хотя и не удается — из-за низменности
280
окружающего его «обычного» мира — реализовать свои выдающие-
ся возможности, но который способен, однако, при всем том утвер-
дить себя и величественно остаться верным самому себе.
Близость поэтического гения Хакса к такого рода позиции весь-
ма прозрачна. Ибо Хакс, для которого превыше всего великое и
достойное человека искусство, основывающееся при этом на наи-
высших требованиях к человеку, понимает свое «я» как решающую
предпосылку возможности создания такого искусства. Т. е.
в Гёте как в прототипе гениального индивидуума кроется еще один
аспект: в образ Гёте, стилизованный для этой цели, Хакс вкла-
дывает все то, что «социалистический классик» требует от самого
себя, учитывая чрезвычайные требования нового искусства. Гёте в
монодраме Хакса — это выражение своеобразного самомистифици-
рования художника, который стоит перед трудной задачей постоян-
но «обгонять» самого себя, и к тому же с улыбкой.
Интересно, что сходную позицию самоотражения в Гёте сам
Хакс находит и у Т. Манна в романе «Лотта в Веймаре». В своей
работе об этом романе Хакс пишет: «Если мы отбросим все „умень-
шения", объясняющиеся уже проанализированными выше внелич-
ностными мотивами, и констатируем, что все, что мы отбросили,
однозначно исторически обусловлено и относится в гораздо большей
степени к социологической ситуации Гёте, чем к его индивидуаль-
ности, то мы обнаружим поразительно однозначную идентичность
биографа (Томаса Манна.—Т. К.) с его объектом» 17.
Сам Хакс, однако, с присущей ему любовью к парадоксам и
нелюбовью к дидактической прямоте пишет в комментарии к пьесе
следующее: «Как ни глупо, но я должен упомянуть об этом: я не
Гёте. И хотя отождествление с Гёте является неизбежным симпто-
мом поэтической направленности, когда я пишу о Гёте, я пишу о
Гёте, а не о себе; и если я даже одалживаю ему свои черты, то
поступаю с ним в этом случае точно так же, как и с любым дру-
гим из моих героев. Я похожу на него не более, чем даже на
Штейн. И вообще, как Штейн не представляет Женщину, так и
Гёте не представляет Гения, хотя, конечно, как яркий чистый
случай этого типа, он во всех наиболее существенных пунктах схо-
ден с любым другим гением» 18.
И тем не менее в конце того же самого комментария сам дра-
матург утверждает обратное, и это столь важно для понимания цели
автора и актуальности пьесы для нас самих, что мы приведем здесь
эту цитату целиком: «Какие проблемы еще не разрешены? Практи-
чески все, о которых идет речь в пьесе. Мы видим Женщину и Ге-
ния. Если в нашем обществе и есть два сорта людей, с которыми
оно не знает, что делать, так это женщины и гении. И в этом ни
в коем случае нельзя кого-нибудь винить; это неизбежно следует
из современного уровня производства. Настоящая роль как женщин,
так и гениев станет ясной только в условиях существенно более вы-
сокой продуктивности. Для сегодняшней задачи производить и
распределять скудную продукцию по возможности наиболее справед-
ливо, не мешая при этом расширению воспроизводства, оба сорта,
281
как мне кажется, слишком драгоценны и слишком ненадежно за-
щищены от окружающего мира. Они живут в чуждой им среде,
и это вынуждает их растрачивать свои особые возможности на про-
стое выживание; отсюда — их капризы, их дерзости, от них можно-
ждать всего. Драматургия моих прежних пьес определялась тем
фактом, что я, их автор, обычно знал решение обсуждаемых проблем
и, конечно, не имел права утаивать его... Однако в данном случае
я имел дело с такой проблемой, чье будущее разрешение непред-
сказуемо и по отношению к которой драматургу ничего не остается
делать, как только изображать современное положение дел как
проблематичное, и изображать его так верно, как только может.
Это очень чистая и послушная драматическая форма. Зритель, за-
хваченный заботами Штейн и Гёте, не сможет не осознать степень
произошедших уже изменений и не удержится, как я думаю, от того,
чтобы не попытаться построить для себя несколько предложений в
отношении будущего» 19.
Очевидно, что выявленная нами содержательная многослойность
пьесы, глобальность и актуальность затрагиваемых ею проблем,
«великий герой», стоящий в центре ее,— все это должно обусловли-
вать особое драматическое оформление пьесы. Для разрешения этой
трудности Хакс выбирает пьесу классической «закрытой» формы,
которая разработана в соответствии с классицистическими требова-
ниями. Форму такого рода он объявляет единственно соответствую-
щей задачам сегодняшней драматургии.
Но нужно сказать, что Хакс все правила классицистической
драмы доводит до крайности, оставляя далеко позади себя даже
французских классицистов, и в осуществлении непреложных
«единств», и в отсутствие внешнего действия, и в непрерывности
сцен. В пьесе конца XX в. это почти что вызов современным формам
драмы, во всяком случае ирония.
Монолог Шарлотты является в пьесе единственным средством
выражения авторского замысла сюжета, который подается как бы
через призму восприятия героини, и чтобы добраться до объектив-
ной истины, надо сначала очистить ее от «преломления» в этой
призме.
Т. Манн также изображает Гёте в своем романе «Лотта в Вей-
маре» глазами близкой ему женщины. Там, однако, помимо этого-
медиума, было и авторское повествование, и изображение посредст-
вом других героев, и внутренний монолог самого Гёте. В пьесе же
Хакса одно средство должно компенсировать все другие. В этом и
состоит сложность монодраматической формы, которую избрал Хакс.
На вопрос о том, почему Хакс выбрал именно форму монодра-
мы, он сам отвечает в комментарии к пьесе так: «В основе своей
это вообще была не любовь; это были двое, которые любили. Это-
была не драма, а две монодрамы... Форма пьесы отличается боль-
шой простотой: это пьеса с двумя действующими лицами, которая на
самом деле пьеса с одним действующим лицом, которая на самом
деле пьеса с двумя действующими лицами. Такое построение
обусловливается драматургическими законами монодрамы. У моно-
282
Трауте Рихтер в роли
Шарлотты фон Штейн
(постановка пьесы
П. Хакса '?*%*"*
«Разговор
об отсутствующем
г-не фон Гёте»
в Государственном
театре,
Дрезден, 1976 г.,
реж. Клаус-Дптер
Кирст)
драмы, как и у любой другой драмы, есть сюжет, который, как и
любой другой сюжет, разыгрывается несколькими действующими
лицами. Она отличается от обычной драмы исключительно тем, что
из всех действующих лиц на сцене появляется только одно. А ему
нужен слушатель, ведь все в конце концов, кроме сумасшедших,
разговаривают с кем-нибудь. В классическом случае этим слушате-
лем является публика, в случае менее интересном, т. е. при разго-
воре с самим собой,— само говорящее лицо. Есть еще одна возмож-
ность, как в моей пьесе, сделать слушателем лицо, которое появляет-
ся, но которого нет... (чучело Штейна.—Г. Я.). Но Гёте все-таки
нет в пьесе? Конечно же, он есть, он просто не появляется. А гос-
подин штальмейстер, наоборот, появляется, но его нет» 20.
В монодраме на сцене действует и говорит фактически один
герой. Однако содержательно пьеса должна быть драмой, в которой
есть коллизии и развитие сюжета, движимое напряжением между
противоположными интересами. Хаксу удалось совместить эти два
признака. «Разговор в доме Штейна...» — это действительно полно-
ценная драма, с развивающимся сюжетом и драматическим напря-
жением между противоположными интересами. Выразителями этих
противоположных интересов должны быть партнеры, драматические
антагонисты. Поскольку г-н фон Штейн партнером быть не может,
283
то в этой роли выступает сам Гёте, который «есть в пьесе, но не
появляется». Более того, Гёте — непосредственный главный герой
пьесы. Формально партнерство это проявляется даже во вкрапле-
ниях маленьких диалогов с Гёте, которые искусно разыгрывает
Шарлотта.
Однако у главной героини не только один партнер-антагонист
Гёте. Другим ее антагонистом является она сама. Ее личность отчет-
ливо раздваивается на субъект и объект. «Субъект» — это совокуп-
ность истинных составляющих ее личности, пусть столь противоре-
чивой, а «объект» — это те роли, которые она сама сознательно
разыгрывает. Т. е. драматическое напряжение создается между
Шарлоттой и Гёте и между Шарлоттой и ее ролями и реализуется
в развитии монолога. Это и обеспечивает драматичность и сценич-
ность пьесы.
Итак, мы можем констатировать, что свои положения о «вели-
ком герое», о драматургии, занимающейся проблемами «тотально
эмансипированного индивидуума», о необходимости выражения в
драме «классицистической» авторской позиции Хакс реализует в
адекватной этим положениям форме своего произведения, в форме
классицистической драмы, которая соответствует его требованиям,
предъявляемым к драме «нового социалистического классицизма»,
и опирается на принципы старого классицизма. С этими звучащими
несколько парадоксально тезисами Хакса и связано его обращение
к Гёте как «великому герою» и как одному из создателей теории
веймарского классицизма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ullrich H. Monolog der Charlotte von Stein.—Neue Zeit, 1976, 30. Marz, S. 5.
2 Pfelling W. Frau von Stein erklart ihre Liebe zu Goethe.— Junge Welt, 1976,
19. Okt„ S. 6.
3 Funke Chr. Lotte aus Budapest.— Morgen, 1978, 23. Mai, S. 4.
4 Немецкий термин, используемый Хаксом и критикой, «Klassik» может быть
переведен и как «классика», и как «классицизм». Нам кажется, что в боль-
шинстве случаев адекватным переводом будет все-таки «классицизм».
5 В этой пьесе Хакс по-новому трактует античный миф, подчеркивая, что
Алкмена изменяет мужу не с богом, а с ним самим, другим, «совершен-
ным» Амфитрионом, каким он мог и должен был стать, с тем Амфитрио-
ном, который достоин ее любви. Поэтому Юпитер и есть та самая «чело-
веческая утопия», к которой должен стремиться каждый.
6 Leistner В. Unruhe um einen Klassiker. Halle; Leipzig, 1978, S. 62.
7 Galfert I. Ein neues dramatisches Talent.— Berliner Zeitung, 1959, 27. Apr.,
S. 4.
8 Ein Gesprach...— Programmheft 2, Maxim-Gorki-Theater, Spielzeit 1977/1978.
9 Рассмотрение того, как Хакс разрабатывает эту тему, интересно сопоста-
вить с фактическими документальными материалами — письмами Гете к
Шарлотте фон Штейн, посвященными ей стихами, которые, несомненно,
служат основой для трактовки Хакса^ Нельзя, конечно, поставить решение
Хакса и исторические факты на один уровень достоверности, но в таком
сопоставлении отчетливее ощущается творческий метод драматурга, кото-
рый, активно используя свое авторское право на вымысел (например, как
бы реконструируя несохранившиеся письма Шарлотты к Гёте) и предлагая
свой вариант решения темы, все же отталкивается от реальной историче-
ской действительности.
10 Kuhnlenz F. Weimarer Portrats. Rudolstadt, 1975, S. 181.
284
11 Ibid.
12 Hacks P. Ausgewahlte Dramen. II, Berlin; Weimar, Bd. II, 1976 («Ein Ge-
sprach im Hause Stein iiber den abwesenden Herrn von Goethe»), S. 398.
В дальнейшем указываются страницы этого издания.
13 Манн Т. Лотта в Веймаре. М., 1957, с. 110.
14 Там же, с. 117.
15 Там же. Об этом романе двадцатилетним Хаксом была написана очень ин-
тересная работа, которую сам Т. Манн охарактеризовал как «самое умное
из всего написанного об этой книге, что попадалось мне на глаза» (письмо
Т. Манна П. Хаксу.— Sinn und Form, 1955, Sonderheft Thomas Mann, S. 238).
Обсуждаемая здесь проблема не была, правда, затронута молодым Хаксом,
да и почти все выводы, сделанные им тогда, противоположны его сегодняш-
ним теоретическим положениям. Связь с романом Т. Манна и интерес к
нему Хакса показателен с точки зрения структурных особенностей обоих
произведений, о чем речь пойдет ниже.
16 Ein Gesprach...— Programmheft 2, Maxim-Gorki-Theater, Spielzeit 1977/1978.
17 Hacks P. Stil im Roman von Thomas Mann «Lotte in Weimar».— Sinn und
Form, 1965, Sonderheft Thomas Mann, S. 941.
18 Ein Gesprach...— Programmheft 2, Maxim-Gorki-Theater.
19 Ibid.
20 Ibid.
СОДЕРЖАНИЕ
■Предисловие &
ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА ГЁТЕ
A. А. Аникст. Художественный универсализм Гёте 7
Д. Л. Чавчанидзе. «Поэзия и правда» Гёте — произведение
эпохи романтизма . . '., 39
B. Д. Демченко. «Вертер» Гёте и проблема романа в критике
немецкого Просвещения 56
К. Г. Ханмурзаев. Гёте и Новалис . . 71
М. И. Бент. Концепция личности в «Фаусте» Гёте и драма-
тургии Г. фон Клейста 81
В. А. Аветисян. Гёте и Кальдерон . 96
Е. И. Волгина. Драматургия Гёте в годы Великой француз-
ской революции ... 111
ГЁТЕ И ИСКУССТВО
А. А. Аникст. Гёте и пластические искусства . . 126
О. В. Лосева. Гёте в музыке Шумана 141
//. Д. Чечот. Гёте и Генрих Вёльфлин 158
ГЁТЕ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
М. Н. Эпштейн. Фауст и Петр. (Типологический анализ па-
раллельных мотивов у Гёте и Пушкина) 184
Т. Л. Мотыле в а. Лев Толстой — читатель Гёте 203
ГЁТЕ — ЕСТЕСТВОИСПЫТАТЕЛЬ
Т. Б. Здорик. Гёте — геолог и минералог . . . 227
И. И. Шафрановский. Минералогические этюды Гёте 240
ГЁТЕ В XX ВЕКЕ
.3. Е. Либинзон. Фауст в интерпретации А. В. Луначарского 246
Г. В. Якушева. Генрих Манн и Гёте 259
Т. П. Калугина. Образ Гёте в пьесе^ Петера Хакса 273
INHALTSVERZEICHNIS
Vorwort 5
PROBLEME VON GOETHES SCHAFFEN
A. A. Anikst. Goethes Universalismus . . 7
D. L. Tschawtschanidze. Goethes «Dichtung und Wahrheit» als
ein Werk des romantischen Zeitalters 39
W. D. Demtschenko. Goethes «Werther» und der Roman in der
Literaturkritik der deutschen Aufklarung . . 56
K. G. Chanmurzajew. Goethe und Novalis 71
M. I. Bent. Die Auffassung der Personlichkeit in Goethes «Fa-
ust» und in Heinrich von Kleists Dramaturgie .... 81
W. A. Awetissjan. Goethe und Calderon . 9&
E. I. Wolgina. Goethes dramatisches Schaffen in den Jahren
der grosse franzosischen Revolution .... . Ill
GOETHE UND KUNST
A. A. Anikst. Goethe und die bildenden Kiinste 126*
0. W. Losseva. Robert Schumann und Goethe 141
/. D. Tschetschot. Goethe und Heinrich Wolfflin 158
GOETHE UND RUSSISCHE LITERATUR
M. N. Epstein. Goethes «Faust» und «Der eherne Reiter» von
A. S. Puschkin . . 184
T. L. Motyljowa. Lew Tolstoi Goethe lesend 203
GOETHE ALS NATURFORSCHER
Т. В. Zdorik. Goethe als Geologe und Mineraloge 227"
/. /. Schafranowski. Mineralogische Studien von Goethe 240
GOETHE IM XX. JAHRHUNDERT
S. E. Libinson. Die Faust — Interpretation von A. W. Luna-
tscharski ... . 246-
G. W. Jakuschewa. Heinrich Mann und Goethe 259'
T. P. Kalugina. Goethe bei Peter Hacks 273
I POM I '('ТОЙ! КИХ 'i N41ИII ' i"' [Mi
III I II MM || II' I l.l|H'\ И |)Нб()1 111
I,..ми. i mi in> и i\ Ч ОН И10 i H0|)40l i
itn i nr и pii i \ pi.i 01 и приио
и! i i при liny м i oho
\ I I i ( ( I' IK) in ГОрИИ ИИрОНОЙ
i.\ и.i \ pi.i и 197П i
Ifl ir . i .i 1141 ИГСЛ0ДУЮТ1 и ii.bi-
ll, ic i i >. t ii ii м и i м iit<».Lipi'iiiiii и i HOp
i:.i I с i .• \- 11 II III * I M ,1.111. I\l 1С.I..i
щи и и iii ново его фи, юсофии и
тетики, связи Гёте с романтиз-
мом. Г» «и И', п.in.I \ СТАТЬЯХ рВ(
сматриваются отношения ГёТ1
современными ему писателями
Гёте и Новалис, Гёте и Клейст).
мысление им наследия прошлого
(Гёте и Кальдерой). Специаль
in.iii раздел посвящен Гёте и не
кусству. Восприятие творчества
Гёте и русской классической па
!• ратуре раскрывается в статьях
\. С. Пушкине и Л. II. Тол-
стом.
Рецепции Гёте в XX в. посвяще-
ны статьи о Г. Манне, А. В. Лу-
начарском, II. Хаксе, современ-
ной прозе ГДР.
Две статьи напоминают о вкладе
Гёте в естествознание — о его ра-
ботах в области минералогии.
1 р. 70 к.
НАУКА.
' ?