М.

Т Т Е К Е Л И С

1ЧШЫЖСШ

1Л ЕГО ОКРУЖЕНИЕ

W)
ЛЕНИЯГ 'АДСКАЯ
МУЗЫКАЛЬНАЯ
;

БИБЛИОТЕКА

Издательство «Музыка
Москва 1973

')• <•• Даргомыжский
ПиСунок

В

- Гамма

(,853)

78CI

П24

Пекелис Михаил Самойлович.
П24

А. С. Даргомыжский и его окружение.
Исследование.;В 3-х томах. Т. 2. М., «Музыка», 1973.
416 с. с ил.
В т о р о й том т р е х т о м н о г о и с с л е д о в а н и я М. С. П е к е л и с а
о х в а т ы в а е т п е р и о д ж и з н и и т в о р ч е с т в а А. С. Д а р г о м ы ж ского от 1845 до 1857 года. к а к и в п р е д ы д у щ е м томе, в ы ш е д ш е м в свет в 1966 году, а в т о р р а с с м а т р и в а е т т в о р ч е скую биографию Даргомыжского на широком историческом фоне, раскрывает связь творчества Д а р г о м ы ж с к о г о
со с в о е й эпохой. В к н и г е р а с с к а з ы в а е т с я о н а и б о л е е з н а чительных
произведениях,
написанных
композитором
в этот п е р и о д , в и х ч и с л е р о м а н с ы , о п е р а - б а л е т « Т о р ж е ство В а к х а » и с а м о е и з в е с т н о е с о ч и н е н и е Д а р г о м ы ж с к о го — о п е р а « Р у с а л к а » . К н и г а р а с с ч и т а н а в о с н о в н о м на
м у з ы к а н т о в - п р о ф е с с и о н а л о в , в м е с т е с тем о н а д о с т у п н а и
большинству любителей музыки.

II

0913—392
026(01)—73

656—73

(С)Издательство «Музыка». 1973 г.

ОТ

АВТОРА

Во время работы над первым томом автор намеревался ограничить монографию двумя книгами. Это и было тогда оговорено н предисловии
Но в дальнейшем
выяснилось, что, сохраняя масштабы изложения, принятые в опубликованной первой части, уложить последующий материал в один том нет никакой возможности.
Пришлось его разделить на две книги. Благоприятствовали этому естественные грани, которые имеются как
ii историко-культурном процессе данной эпохи, так и
и жизни и творчестве Даргомыжского.
Второй том монографии начинается с момента возвращения композитора из первого заграничного путешествия (1845), когда на Западе уже сверкали зарницы
революционных событий, а в русской литературе, в русском искусстве сложилось новое реалистическое направление, так называемая «натуральная школа». Заканчивается этот том переломным моментом, наступившим после смерти Николая I и завершения последнего мрачного семилетия его царствования (1857). В творчестве
Даргомыжского эти годы отмечены существенными, решающими переменами. Наступившая в сороковых — пятидесятых годах художническая зрелость композитора
принесла ряд замечательных вокальных произведений,
«Торжество Вакха» и в особенности «Русалку». В это
время вполне определилось отношение Даргомыжского
1
См.: П е к е л и с М. Александр Сергеевич
его окружение, т. 1 (1813—1845). М., 1966.

3

Даргомыжский

и

к проблемам реализма, народности и демократизма
I! музыкальном творчестве.
Содержание третьего тома охватит последнее одикнадцатилетие жизни Даргомыжского (1858—1869), сонпадающее с периодом так называемой революционной
ситуации рубежа пятидесятых — шестидесятых годов и
спадом
социально-политического
движения
после
1862 года. События эпохи нашли свое отражение в произведениях композитора. Эта полоса ознаменовалась появлением новой общественно-радикальной тематики, значительным расширением круга музыкальных жанров,
а также музыкально-выразительных средств, дальнейшим ростом композиторского мастерства и, наконец, усилением новаторских тенденций, завершившихся созданием лебединой песни Даргомыжского
оперы «Каменный гость».
Таково распределение материала во втором и третьем томах монографии.

ГЛАВА

СЕДЬМАЯ

На новом пути

Итак, проведя немногим более полугода за рубежом,
главным образом и Париже, Александр Сергеевич вернулся в апреле 1845 года на родину, в Петербург. Разнообразные впечатления, полученные в Германии, Бельгии, Франции и Австрии, сплелись с мыслями и чувствами русского художника и вызвали огромный прилив
творческой энергии. Если и до заграничной поездки
Даргомыжскому были свойственны пытливость и склонность к поискам неисхоженных, непроторенных путей, то
теперь эти качества композитора проявились с исключительной силой. Как говорилось в предыдущей главе, уже
в Париже им был создан ряд вокальных произведений,
отличающихся новизной, прогрессивностью идей, новыми
и важными стилистическими чертами. Домой же Даргомыжский приехал с еще более широкими и смелыми
творческими планами. Некоторые из них намечались
еще, по-видимому, до поездки за границу. Утомленный
с дороги, он не сразу за них принялся. Д а и не сразу
они приобрели вполне отчетливые очертания. Однако,
как свидетельствуют письма композитора, буквально
с первых шагов на родной почве он был поглощен новым крупным замыслом. Формировался этот замысел,
связанный с драматической поэмой Пушкина «Русалка»,
медленно, трудно, не без блужданий.
Пока в голове Даргомыжского кристаллизовалась
новая оперная идея, он обратился к завершению написанной в клавире в 1843 году кантаты «Торжество Вакха». Уже спустя месяц после приезда из-за границы
композитор писал В. Г. Кастриото-Скандербеку: «Вак5

ханки» начинаю и н с т р у м е н т о в а т ь » Н а д о полагать,
что большая часть этой работы пришлась на осеннезимние месяцы 1845—1846 годов. В начале ноября
Н. В. Кукольник сообщал в своем журнале «Иллюстрация»: «Мы слышали, что А. С. Даргомыжский занимается теперь Кантатой обширного размера на несколько голосов с оркестром. Давай бог!» 2 . А 5 января
1846 года в том же журнале можно было прочесть:
«А. С. Даргомыжский доканчивает кантату, о которой
мы уже имели случай говорить в прошедшем году» 3 .
Работая над партитурой, композитор сохранил произведение в том виде, в каком оно сложилось в 1843 году, —
при пяти больших частях в нем имелись три сольные
партии и хор 4.
После завершения инструментовки композитор стал
хлопотать об исполнении «Торжества Вакха». Дирекция
театров отнеслась благосклонно к этому сочинению
Даргомыжского, быть может, в виде компенсации за
бесконечно оттягиваемую постановку «Эсмеральды»,
и включила кантату в план своих концертов. Сольные
партии были поручены артистам Э, А. Лилеевой,
О. А. Петрову и JI. И. Леонову. Немало сил пришлось
затратить композитору на подготовку исполнения.
«Я всякий день мучаюсь на репетициях своей кантаты.
Она трудна, но пойдет хорошо» 5, — писал Даргомыжский В. Ф. Одоевскому. 22 марта 1846 года «Торжество
Вакха» прозвучало в петербургском Большом театре.
Произведение было сочувственно встречено и слушателями, и прессой. Как писал Р. М. Зотов, «публика
с большим одобрением принимала каждый нумер кан1
Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, вып. 1. М., 1952,
с. 37. Письмо от 19 мая 1845 года.
2
«Иллюстрация», 1845, 3 ноября, № 30. Еженедельник,
с. 476.
3
«Иллюстрация», 1846, 5 янв., № 1. Еженедельник,
с. 14.
4
См.: «Иллюстрация», 1846, 16 марта, № ю.
Еженедельник,
с. 157.
5
См. в кн.: А. С. Даргомыжский. Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг., 1921 (в дальнейшем сокращенно:
Даргомыжский),
с. 36. Письмо в оригинале не датировано.
Н. Ф. Финдейзен ошибочно отнес его к марту 1853 года вместо
1846 года, смешав, по-видимому, подготовку кантаты «Торжество
Вакха» с репетициями авторского концерта Даргомыжского, состоявшегося 9 апреля 1853 года. (И в дальнейшем в отдельные письма,
цитируемые по этому сборнику, нами внесены уточнения в датировку и в ряде случаев в текст.)

6

таты и по О К О Н Ч А Н И И осыпала ее громкими рукоплесканиями. Орксчтронка кантаты превосходная; вокальные
партии очень удачно выражают слова поэта... Поздравляя композитора от всей души с успехом, который он
вполне заслужил, мы надеемся, что он не уснет на пожатых им лаврах, а приобретет будущими трудами
своими самое видное и почетное место в ' музыкальном
мире» G . В «Библиотеке для чтения» о новой кантате
было сказано: «В один из концертов Дирекции императорских театров дано было чрезвычайно замечательное
музыкальное творение «Торжество Вакха», слова Пушкина, музыка А. С. Даргомыжского, замечательное и по
великому таланту русского композитора, и как опыт
настоящей национальной музыки» 1 .
На этом закончилась история к а н т а т ы «Торжество
Вакха». Она больше не исполнялась, и даже партитуру
ее пока не удалось обнаружить. Спустя два года после
того как «Торжество Вакха» было выслушано в концерте дирекции театров, Даргомыжский снова обратился к этому сочинению, чтобы превратить его в оперйобалетную сценическую композицию.
Тем временем Новые художественные идеи все больше, все шире захватывали внимание композитора.
В центре их была опера, однако дело ею не ограничь
вадось. Параллельно он сочинял и вокальные произведения, и фортепианные пьесы. Все это объединялось общими тенденциями — стремлением найти новые темы,
новые сюжеты, отражающие современную жизнь во
всей ее сложности и правдивости, поисками новых форм
музыкальной выразительности, соответствующих поставленной художественной задаче.
В этих исканиях Даргомыжского сказывалось знамение времени. Вся передовая русская культура сороковых годов, и прежде всего литература, развивалась
в русле критического реализма. К середине десятилетия
течение это вполне сложилось, получив название «Натуральной школы». Историк русской литературы свидетельствует: «В 1845—1848 годах реалистическое направ6
Р. 3. Обзор концертов.' — «Северная пчела», 1846, 27 марта,
№ 69, с. 274.
7
«Библиотека для чтения», 1846, т. 75, апр. Смесь, с. 94. Интересно, что автор рецензии, — вероятно, сам Сенковский, — чутко
уловил в этом «античном» сочинении Даргомыжского черты «настоящей национальной музыки».

7

лсние достигает своего наивысшего расцвета: выходят
на арену Достоевский, Некрасов, Герцен («Кто виноват?»), Гончаров («Обыкновенная история»), печатаются альманахи с физиологическими очерками. Белинский
на вершине своей славы и влияния. Этот-то период
больше всего и заслуживает названия «натуральная
школа» 8 . Последняя несла в себе ряд особенностей,
выдвинувших школу в качестве передового явления своей эпохи. Резюмируя свой взгляд на современную русскую литературу, Белинский в статье, опубликованной
в начале 1847 года, считал, что ее отличительный характер — «в более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости
и возмужалости» 9 . Прогрессивных писателей прежде
всего объединял антикрепостнический пафос. Все они
считали крепостное право наибольшим злом русской
действительности, стоящим на пути подлинного социального прогресса. Отсюда широкую популярность
приобрела в литературе тема деревни, изображение ее
быта, в особенности, конечно, теневых сторон ее уклада.
Принципиальный демократизм передовых художников
сороковых годов побудил их обратиться
помимо
крестьянской жизни и к быту низших слоев города,
к героям " «петербургских углов», забитой чиновничьей
«мелочи», голодающим интеллигентам. И в рабе-мужике, и в робком канцеляристе литераторы стремились
обнаружить высокие душевные качества, растущее сознание человеческого достоинства. С этим связан рост
i психологизма в русском искусстве, интерес, как говорил
"МГ'В. Петрашевский, к внутреннему миру человека. Он
развился в реалистическом творчестве на почве той
углубленной рефлексии, подготовленной романтической
поэзией, которая была столь характерна для стихов
Лермонтова, а также его драматургии и прозы. Раскрывая душевную жизнь человека, писатели стремились
обнаружить «живую диалектику переходов чувств и
мыслей» 10.
' К у л е ш о в В. И. Натуральная школа в русской литературе
XIX века. М„ 1965, с. 24.
' Б е л и н с к и й В. Взгляд на русскую литературу 1846 года.—
Собр. соч. в трех томах, т. 3. М., 1948, с. 641.
10
К у л е ш о в В. И. Натуральная школа в русской литературе
XIX века, с. 138.
8

Антнкрщпспшческие тенденции эпохи — внимание и (
к крестьянству, к демократическим слоям j
общястнп
выдвинули на одно из первых мест пробле- [
му н п р о д н о с т и , которая буквально заполонила __пе- J
МйТ1> того времени. Все круги русского общества отданилн себе отчет в том, что народное начало обеспечит
успех развития национальной культуры. Взгляды на
народность, однако, в различных идеологических течениях были во многом диаметрально противоположными.
Реакционные круги — опора николаевского режима —
рассматривали народность как неотъемлемую часть знаменитой уваровскпй триетшной формулы — православие,
самодержавие, народность; передовая же, демократическая среда видела в приобщении к истокам народности
возможность глубокого познания народного духа, народных представлений, которое могло обогатить общественную жизнь^культуру новыми питательным и с о к а ми. НсГтгн1Г~бы ни были различны воззрения* на ~народ?ч
ность, живой интерес к этой проблеме способствовал \
тому, что в эти годы много было сделано для изучения !
народного быта, обрядов, поверий, широко разверну- I
лось собирание образцов народной поэзии, бытующих I
народных напевов. Известный этнограф и фольклорист /
И. П. Сахаров (1807—1863), начавший свою собира- [
тельскую деятельность еще в тридцатых годах, выпустил в 1841 году обобщающий труд — третье издание
своих «Сказаний русского народа». А в конце этого десятилетия вышла большая компилятивно-описательная
работа А. Терещенко «Быт русского народа». Сороковые годы изобиловали многочисленными очерками и
рассказами, изображавшими различные стороны народной жизни, особенности ее уклада, передававшими народные сказки и т. п. В качестве примера достаточно
назвать «Картины из русского быта», «Повести, сказки
и рассказы казака Луганского» В. И. Д а л я . Тогда же
начали появляться в печати и областные собрания
крестьянской поэзии 11 , а также нотные сборники, объ-/
единяющие наиболее популярные народные мелодии
(А. Е. Варламова, М. И. Бернарда, А. Л. Гурилева),
Широкий интерес к народному быту, к старинным
русским обрядам сказался и в появлении театральных
iixiysCTHiii'

11
См., например: С м и р н о в
А.
ской и Костромской губерний. М., 1847.

9

Песни

крестьян

Владимир-

представлений, центр тяжести которых заключался
в показе тех или иных традиционно-бытовых или обрядовых сценок. Характерен из ряда вон выходящий успех
пьесы П. СухоГОн-а-^Русская сва7ГБйз'~г исходе- ХЩ-^ве- J<a», в п е ш ш Г д о с т а м ё н н о и ^ ' П е т е р б у р г е в 1852. ходу,
^обошедшей многие сцены и долго сохранявшейся в репьеса в основном развертывала~Ъ1ёрёд"~зрТ!теЛ1ми различные моменты старинного свадебного обряда с его
разнообразным действием и многочисленными красоч- 4
ными песнями.
Народная же песня, как таковая, в сороковые годы
заметно эволюционировала, обогащаясь новыми разновидностями. Процесс этот, начавшийся, конечно, раньше, в рассматриваемый период протекал особенно интенсивно. Не мог не сказаться на народном творчестве
и кризис дореформенного строя •— рост городов, деградация поместного уклада, социальные сдвиги и расслоения, появление новых промежуточных, демократических
слоев. Городские условия, способствовавшие и в более
ранние десятилетия преобразованиям фольклорной песни, в сороковые годы сыграли особенно заметную роль.
Традиционная крестьянская песня, как первооснова
народно-песенного творчества, продолжает привлекать
к себе своим неповторимым своеобразием. Она звучит
не только в деревне и поместной усадьбе. Крепостной
дворовый люд, любители-дворяне приносят ее и в городскую обстановку, где она заметно меняется, приобретая новые качества, в зависимости от того, в какой
среде она культивируется. На почве крестьянской песенности продолжает развиваться „городская песня,
сближающая исконный национальный мелос С общеевропейскими выразительными средствами. Сближение
приводит и к взаимооплодотворению фольклорной песни и романсовой лирики, к развитию" песни-романса.
Последняя впитывает общераспространенные настроения сентиментально-романтического характера, становится более гибкой и утонченной по своей эмоциональной выразительности.
Многообразие оттенков городской песни еще усиливается новой волной увлечения цыганским искусством.
Пленявшее и до того русских меломанов цыганское пение получает особенно широкое распространение в се10

редине XIX века. Основой репертуара цыганских хоров
и отдельных цыганских певиц были, как известно, русские песни и романсы. Но своеобразное исполнение, обнаженная выразительность, повышенная экспрессия,
сильные драматические контрасты, острая динамика
преображали русские песни и романсы в трактовке цыган, раскрывали в них новые выразительные качества,
дававшие основание говорить об особом роде «цыганской песни» или <<^щ^анского^^шланса>>. Черты цыганской выразительности проникали и за пределы цыганских жанров, окрашивая нередко более широкий круг
музыкальных явлений.
Мы остановились лишь на некоторых видах народно-бытовой, демократической песенной культуры, получившей распространение в городской среде сороковых — пятидесятых годов XIX столетия. При всем своем
многообразии, она не создавала впечатления пестроты,
так как все песенные течения, бытовавшие в то время,
образовывали некий общий поток, в котором разновидности фольклорной песни объединялись современным
городским восприятием и истолкованием.
Передовые общественные и художественно-литературные явления сороковых годов приобрели огромную
притягательную силу для Даргомыжского. Мы уже неоднократно отмечали высокую социальную отзывчивость композитора, в различной форме и с разной интенсивностью проявлявшуюся на протяжении всего его
творческого пути. Воспитанный с детства в атмосфере
литературных интересов, дружески связанный с писательскими кругами, Даргомыжский всегда отличался
большой чуткостью к жизни литературы. Еще До поезд»
ки за границу новые художественные и идейные веяния
заметно стали проникать в его сознание. Зарубежные
впечатления обернулись ростом интереса к родным отечественным явлениям. Интенсивная русская художественно-литературная жизнь середины и второй половины сороковых годов вовлекла в свой круговорот чуткого музыканта; родила в нем потребность творчески
откликнуться на запросы новой эпохи.
русскую действительность., -.открыл для -евбя- в- ией"ранее не замечавшиеся им привлекательные стороны.
11

В первую' очередь это относилось к народному, крестьянскому быту.
До того.тошшзитору
сталкиваться с " жизнью деревни. В родовом поместье бывал он,
по-видимому, редко и если наезжал в смоленские земли, то на краткие сроки и больше как столичный гость,
мало интересовавшийся сельским _бы.том^..и жизнью
крестьян/' Вторая половина сороковых и начало пяти-1
десятых годов внесли в это существенные изменения.
Крестьянская тема все больше приковывала внимание
Даргомыжского. Прежде всего это стимулировалось тем
«большим проектом», который овладел композитором
вскоре после возвращения в Петербург и о котором он
писал своему другу В. Г. Кастриото-Скандербеку 5 декабря 1845 года 12. Д л я того чтобы нарисовать в задуманной им опере на сюжет пушкинской- «Русалки» картину сельской жизни, создать народные, крестьянские
образы, наконец, воспроизвести старинные, традиционные русские обряды и поверья, необходимо было ближе., гдубже у^натьнадодную ж д щ ь и н а родное творчество. дарТомыжскии с увлечениемокуяуттся-»-неизведанную им до того сферу. Источником новых ма|
териалов для композитора явились как литературные
труды, так и непосредственные жизненные впечатлений.
Он изучал наиболее интересные печатные собрания об|разцов народной поэзии, описания народного быта, отрядов, верований, не оставил без внимания репертуар!ные сборники народных напевов. Почерпнутые отсюда
данные послужили Даргомыжскому материалом гае
только для создания оперы, но и для сочинения ряд i
вокальных пьес. Либретто «Русалки» свидетельствуе 1 '
о внимательном изучении его автором третьего иэдани:
«Оказаний русского народа» -Сахарова, из которого взя
ты тексты i p m •народных хоров оперы 13. Следы изуче •
ния-другйх—этнографических и фольклорных публикаций находятся и в сцене свадьбы, и в известной песенке
Ольги. Отдельные песни Даргомыжского, сочиненные нр
крестьянские слова — «Душечка девица», «Лихорадуц^ка», «Как пришел муж из-под горок», — опять-таки на|
поминают о различных народно-поэтических изданиях
. 12< См/ в кн.: Даргомыжский, с. 28.
13
Об этом подробнее см. в моей книге «Даргомыжский и народная песня». М., 1951, с. 81^-85.
,
12:.

как источниках их текстов и . Обогащая себя фольклорно-этнографическими познаниями, Даргомыжский претворял их в своих произведениях.
Однако собирание материалов для «Русалки» не
ограничилось литературными занятиями композитора.
Он стал записывать народные мелодии, для чего участились его наезДы в "Смоленскую губернию. Здесь, в наследственном поместье, Даргомыжский мог легче и непосредственнее установить связь с крестьянами и черпать у них старинные песни. Свидетельством этого служит; авторская тетрадь музыкальных эскизов и записей
народных песен, о которой подробно рассказано в четвертой главе моей книги «Даргомыжский и народная
песня». Судя по составу, она относится к достаточно
длительному периоду творчества композитора с охватом, примерно, до двух десятилетий, но первые ее записи были сделаны несомненно в середине сороковых годов,: Тетрадь не представляет собой, по всем данным,
материал п е р в и ч н ы х записей. В нее аккуратно и
тщательно внесены Даргомыжским сначала различные
эскизы и наброски неосуществленных произведений.
Они не одинаковы по объему и значению: одни совсем
короткие, другие более развитые 1 5 . Вторую половину
тетради,, ее последние семь страниц, занимают народные песни. Здесь Даргомыжский объединил и русские,
и инонациональные мелодии, почерпнутые им, вероятно,
в разное время и из разных источников. Из общего количества двадцати одной — шестнадцать песен русские.
Подавляющее
большинство их—четырнадцать — песни смоленские (это указано самим Даргомыжским).
Можно думать, что Композитор переписал в эту тетрадь
не все записанные им ранее народные напевы, а только
те, которые он использовал или намечал использовать
в своих сочинениях (здесь приведены две мелодии, получившие развитие в «Русалке»). Смоленское происхождение большинства русских напевов объясняется
тем, что Даргомыжский слышал их в своем поместье 16.
14
См. там ike, глава шестая.
i5< g тетрадь занесен и набросок хора русалок, не использованный Даргомыжским з опере (см. ниже, в главе о «Русалке»).
18
Б книге «Даргомыжский и ; народная песня» я высказал ошибочное прзддолдже.ние, что, песни записацы компцзитором не в родных краях (см. с. 105—106). Это объясняется тем, что в то время
я 'tie р а й т о л а Й л ' сйедениями/йолучеяными'Мною позднее.

13

f В «Русалку» он включил и народную мелодию колыбельной «Идет коза рогатая», которую в детстве пела
ему смоленская няня. В годы работы над оперой комп о з и т о р все чаще ездил на Смоленщину. Об этом свидетельствует ряд эпистолярных документов. Одним из
важных побудительных стимулов этих поездок было
именно знакомство с смоленским фольклором. Память
о том, что Даргомыжский обращался за народными
песнями к крестьянам своей вотчины, сохранилась в тех
местах до наших дней. Так, один из старожилов Смоленской области, колхозник А. С. Широков (р. 1899),
проживающий в Вяземском районе, сообщил мне ряд
преданий о своем великом земляке (частично они подтверждаются документально). Среди этих преданий
есть и рассказ о том, что Даргомыжский записывал песни от своих крепостных.
Если рассмотреть русские народные песни, переписанные в тетрадь эскизов, ближе, то бросится в глаза
одна существенная особенность: среди них мало песен
старинных, архаических, с присущим им стилевым своеобразием. В большинстве это песни, на которых лежит
печать нового времени. Не случайно многие из них были широко распространены в столицах' в первой половине XIX века, частично входили в репертуар цыган
(«Вспомни, вспомни», «Ивушка» и др.) и попали во
многие бытовые сборники народных песен. Влияние городской песни-романса ощущается здесь и 'в текстах —
их образности, хореическом строении, рифм^с. Вот
текст одной из них: "
V

Серы глазки, голубые,
Черны брови наводные,
Наводные, накладные,
Принапудренные.

Связь с городской культурой сказывается в не меньшей степени и на музыкальном языке этих песен. Д а ж е
старинные по жанровым признакам образцы тяготеют
к мажору или гармоническому (иногда мелодическому)
минору. Преобладают песни равнометрйческого строения. Хотя записи Даргомыжского являются песнями
крестьянскими, но они . принадлежат преимущественно
к тому их слою, который ислытал на себе сильное воз14

: действие городского бььта 17. В особенностях фольклор\ ных записей Даргомыжского чрезвычайно ярко отразились общие взгляды композитора на народную песню.
Он их нигде литературно не, формулировал, но методы
творческого использования фольклора в различных его
произведениях позволяют охарактеризовать эти взгляды
вполне отчетливо. Они совпадают с господствовавшим
в сороковых годах отношением к народной песне. Композитор не выделял крестьянский фольклор как нечто
изолированное, требующее консервации и ограниченного применения. Старинная деревенская песня была для
него органической составной частью русской демократической песенности, отличавшейся многообразием оттенков. Творческая практика Даргомыжского показывает, что он не склонен был отдавать предпочтение
какой-либо одной разновидности народной песни перед
другой. Композитор использовал их в живом единстве
стилистических качеств, тесно переплетая выразительные особенности старинных песен со свойствами городских образцов. Причем он не рассматривал отш~неей»~как более высокую категорию, чем другие. В отношении-.
Чсегвсем видам фольклора у Даргомыжского царила,
подлищш*-- ж?предваятог^"В , "йоих'" произведениях оц
не гнушался даже вульгарных уличных песен, совершенно преображая их в обработке.
Толчком для этнографических занятий Даргомыжского, собирания и изучения народной песни, как говорилось выше, явилось решение писать пушкинскую, русскую народно-бытовую оперу. По-видимому, с осени
1845 года он и «приступил к составлению плана и собиранию материалов для оперы «Русалка». Установлению
ранних хронологических вех работы над оперой помогают данные, встречающиеся в журнале приятеля Даргомыжского Н. В. Кукольника. В заметке, посвященной
кантате «Торжество Вакха» и появившейся в начале
ноября 1845 года, Кукольник обращается к композитору
со словами еще замаскированными, но имеющими
вполне определенный смысл: «Но, Александр Сергеевич,
17
Не следует упускать из виду, что Даргомыжский умел вместе
с тем тонко вслушиваться и в своеобразные черты крестьянской
песенйости, пришедшей в русскую музыку с Глинкой. Это сказалось
в интонационных, ладовых и ритмических особенностях ряда его
записей из тетради эскизов.

15

мы ждем от вас оперы, оперы, ойеры! Одна только опера развивает народную музь^ку...» 18. Кукольник здесь
еще не ставит точек над и, вё называет еще произведения, но говорит об опере, ^снованной на народной музыке. Не прошло и года р момента появления этого обращения, и в том же Журнале явилось сенсационное
сообщение: «Говорят, А. С. Даргомыжский написал (!)
новую оперу «Русалка» 19 . Заявление, конечно, неправдоподобное, но оно с несомненностью свидетельствует,
что работа над оперой к осени 1846 года была уже значительно продвинута. Следует думать, что на раннем
этапе особенно много сил и времени у композитора отняло либретто «Русалки». Ведь создание его сопряжено
было с установлением нового типа драматургии. В своих исканиях Даргомыжский далеко не сразу пришел
к окончательному
решению этого вопроса.
Еще
в 1848 году он усиленно занимался сочинением либретто оперы. В помощь себе композитор привлек друзей,
так или иначе связанных с литературой. Как показывают сохранившиеся рукописные материалы, главное
место среди сотрудников Даргомыжского занял его шурин, муж сестры Софьи Сергеевны, художник и стихот в о р е ц Николай Александрович
Степанов
(1807—
/1877) 20. Начиная с сороковых годов роль Степанова
W творческом развитии, в творческих делах Даргомыж/ ского становится все более значительной. Он чрезвычайно способствовал развитию в композиторе имевшейся
в нем общественной жилки, тяготению к передовым
идеям, к новым художественным течениям.
Степанов женился на Софье Сергеевне в 1843 году,
но с Даргомыжским он сблизился еще во второй половине тридцатых годов.
В 1833 году Николай Александрович впервые приехал (с братом Петром) в Петербург и определился чиновником в департамент Государственного казначей*' ства. С концом тридцатых годов совпадает сближение
Степанова со средой, в которой вращался и Даргомыжский, — с кружком Глинки, Кукольника, Брюллова.
Когда Александр Сергеевич еще делал первые шаги
в сфере серьезного музыкального творчества, Степанов
18
19
20

«Иллюстрация», 1845, 3 ноября, № 30. Еженедельник,
«Иллюстрация», 1846, 12 окт., № 38. Еженедельник,
Подробнее см. ниже, в главе о «Русалке».
16

с. 476.
с. 608.

(который был старшё его на шесть лет) обладал уже
значительным жизненнкм и даже художественным опытом, накопленным до пёреезда в Петербург. Детство
и отрочество Николай Александрович провел в провинции в семье писателя, в которой сильны были гуманистические традиции, любовь к литературе и изобразительным искусствам. Образование он получил в Московском
университетском
благородном
пансионе
(1821—1826), в котором в свое время воспитывался
отец Даргомыжского. Здесь в нем развилась страсть
к стихотворству, которую поощрял преподаватель литературы — известный
издатель
журнала
«Галатея»
С. Е. Раич. Вскоре после переезда в Петербург он стал
печатать стихи в различных столичных изданиях. Влечение к литературным занятиям осталось у Степанова
на всю жизнь, но впоследствии он сосредоточился на
сатирических текстах для своих журналов, а также сочинял юмористические стихи для домашних потребностей на домашние темы. Свои версификаторские способности, как уже упоминалось, Николай Александрович
использовал и для творческого сотрудничества, с Даргомыжским.
После окончания пансиона Степанов в течение пяти
лет служил в Сибири, в Красноярске, где его отец был
губернатором. Жизнь в далеких краях оказала, очевидно, очень большое влияние на все направление мыслей
Николая Александровича. Впечатления от темных сторон быта, произвола администрации породили у Степанова радикальные настроения, настроения протеста.
Они несомненно дали толчок журналистской инициативе Степанова: он стал издавать в Красноярске сатирический журнал, в котором впервые нашли приложение
не только литературные склонности Николая Александ-'
ровича, но и с детства развивавшиеся способности рисовальщика. Наблюдательность, умение подмечать теневые стороны общественной среды проявились здесь
у Степанова в большой степени. Недаром К. П. Брюллов вскоре после своего знакомства с Николаем Александровичем назвал его «желчным шкафом». Можно
сказать, что в Сибири определились характерные для
Степанова тяготения к радикальному, критическому
строю мыслей и к сатирико-ироническому направлению
его искусства. Любопытно, что эти черты сочетались
17

в нем с добродушно-мягким, даж& деликатным характером. Последним и объясняет^, что после женитьбы
Николая Александровича на сестре Даргомыжского все
деловые функции семьи приняла на себя энергичная,
отличавшаяся большим практическим умом Софья Сергеевна.,
Уже в Сибири, следовательно, Степанов в сатирических целях стал пользоваться карандашом художника. Попав в литературно-музыкальный круг в Петербурге в тридцатых — начале сороковых годов, он в своих многочисленных рисунках, акварелях, жанровых зарисовках и карикатурах, отличавшихся и большим сходством, и тонкой наблюдательностью, явился изобразительным хроникером и летописцем этой среды. Однако
рисование его пока было делом, не выходившим за рамки ограниченного кружка людей. Здесь уже ясно определился перевес художнических занятий Степанова над
поэтическими. Это совпало с его женитьбой осенью
1843 года на Софье Сергеевне Даргомыжской. Появление семьи (через два года у Степановых родился сын)
заставило подумать о профессиональном использовании
художественных способностей. Общественная обстановка, новые идейные и творческие веяния открыли для
этого значительные возможности. Гоголь дал мощный
толчок развитию реалистического направления не только в литературе, но и в изобразительном искусстве.
Стал распространяться интерес к сюжетам из повседневной жизни в станковой живописи, к натурным темам в рисунке. Быстро развивалась книжная и ' журнальная графика. Жанровые картины П. А. Федотова,
его же многочисленные рисунки на бытовые темы, иллюстрации А, Агина к «Мертвым душам», Г. Гагарина
к «Тарантасу» В. А. Соллогуба — крупные вехи на новом пути. Во все растущем потоке гравированных рисунков было много жанровых зарисовок, фиксировавших различные житейские сценки. Важнейшая черта
натуральной художественной
школы—общественная
тенденция в каждом, представляющемся даже незначительным замысле —• проявлялась все более отчетливо.
Она способствовала развитию карикатуры, шаржа, сатирического рисунка. Это создавало благоприятную атмосферу для общественного применения творческих возможностей Степанова. Он стал участником первых юмо-

\В

ристических изданий, зарождавшихся в новой обстановке, а также сам пытался издавать сатирические альбомы.
В 1846 году М. J1. Невахович затеял юмористический
журнал под названием «Ералаш». Безобидный еще по
своему юмору, изобиловавший комическими жанровыми
рисунками, «Ералаш» тем не менее важен, как первая
ласточка в этом роде изданий. Степанов принял участие
в «Ералаше», причем то, что его роль в нем не была
второстепенной, подчеркивает рисунок на заглавном
листе «Ералаша» 1846 года, изображающий стоящих
друг против друга Неваховича и Степанова.
Все же значение «Ералаша» было ограниченно и по
масштабам журнала, и по причине его непродолжительного существования (он выходил около двух лет, и то
не очень регулярно).
.
Вскоре Николай Александрович обнаружил способах
ности и в области скульптуры: в 1847 году он стал лепить шаржированные статуэтки различных деятелей литературы, журналистики, музыки. Выделываемые из
папье-маше и раскрашенные, они приобрели широкое
распространение. Отличаясь большим сходством и тонко схваченными комическими чертами, статуэтки эти
были различны по характеру. Наряду с дружескими
шаржами (Глинка, Даргомыжский, Лодий, Кукольник /
и др.), Степанов создал ряд статуэток обличительного
характера, вызвавших со стороны уязвленных персонажей неприязнь и мстительные заметки в печати (Ф. Булгарин, фельетонист «Северной пчелы» Л. Брант и др.).
^_KOHue^L847 года положено было начало сотрудничеству Даргомыжского со Степановым, которое в разных формах продолжалось 1Гв"послёдующее время. Это
несомненно способствовало (и чем дальше, тем все шире и глубже) приобщению Даргомыжского и к передовой художественной среде, и к передовым идеям. Вообще Степанов, связанный с сороковых, ходов с jpagHкальньТШ!7 _ дШок|щтотеС!Шм^ " литературными кругами,
несомненно указал"на Дарго'мыжского большое вЛйЯ:
ние, разбудив в нем -шя-рокие социальные интересы и
усилив влечение к передовому, жизненно-правдивому
ц т р т л ё н ' ш о "в й с Щ Ш Е Р О Ш С Щ Ш ^
В 1847 году Даргомыжский и Степанов задумали
своеобразное, нового типа издание, которое объединило
id

усилия композитора и художникам «Музьща;гьщ>1Й_альб о м с а р и к а ту р я м И»^В нем п р е ^ о л а г а л о с ь напечатать
по одной музыкальной пьесе (почти исключительно романсы) различных композиторов, в том числе и составителя альбома 21. Каждому произведению должен был
предшествовать лист с названием пьесы и карикатурой Степанова на автора данной музыки 2 2 . Вводила
же в альбом красочая обложка, на которой по краям были изображены во весь рост его авторы-составители.
Затеяв это издание еще до поездки Даргомыжского
в Москву, составители завершили его уже после премьеры «Эсмеральды», в начале 1848 года. Даргомыжский
обратился тогда к композиторам-приятелям с просьбой
предоставить для альбома по одному произведению.
Такой обычай существовал в России и до того. Глинка,
Варламов и многие другие использовали этот способ
для составления альманахов, музыкальных сборников
и журналов. Сам Даргомыжский еще в тридцатых годах передал Глинке, а позже и певцу Лодию свои пьесы
для подобных изданий.
Сохранилось три письма, которыми друзья-композиторы сопроводили посылаемые для альбома романсы:
Глинки и Алябьева от начала февраля 1848 года и
Ф. М. Толстого без даты, но, по-видимому, отправленное тоже в начале 1848 года. К письму Алябьева был
приложен гравированный портрет как «материал» для
карикатуры, так как внешность московского композитора не была известна Степанову. Судя по датам писем
Глинки и Алябьева, авторы альбома быстро завершили
его составление, и не менее быстро он был напечатан.
15 апреля 1848 года появилось в печати объявление, что
альбом поступил в продажу. Продажа его была поручена Даргомыжским и Степановым магазину известного
издателя и нотопродавца Бернарда. Сначала альбом
шел туго. 25 апреля 1848 года Даргомыжский писал
Кастриото-Скандербеку: «Посылаю тебе с сею же почтою... экземпляр альбома с карикатурами. Д о сих пор
21
Даргомыжский опубликовал в альбоме два своих романса:
«Я сказала, зачем» и «Не называй ее небесной».
22
Исключение составил первый романс Даргомыжского, которому был. ЪрЦпослан обычный нотный титульный лист без карика;
туры. ^.лсчго,: .

20-

он идет плохо и мы в убытке» 23. Но вскоре положение
изменилось: альбом, очевидно, стал бойко распродаваться и затем весь разошелся. Это явствует из шутливых стихов Степанова, озаглавленных «Александру Сергеевичу Даргомыжскому по продаже «Музыкального
альбома» Бернарду» и сохранившихся в архиве Степановых— Даргомыжских. В них выражено комическое
торжество по случаю успеха издания. Самостоятельно
осуществив его, составители заработали больше, чем
заплатил бы издатель:
Не возясь с Бернар
Ты взял сотенку ру
Я с полсотни даро&>

Кроме «Музыкального альбома» Степанов предпринял в 1848 году совместно с И. И. Панаевым и Н.А. Некрабовым издание «Иллюстрированного
альманаха»,
который должен был явиться приложением к журналу
«Современник». Участие в этом альманахе ясно показывает,. на какое идейно-литературное течение ориентировался Степанов в это трудное, напряженное время.
Николай Александрович не был только автором рисунков, но имел отношение к содержанию альманаха в целом. Об этом свидетельствуют письма Панаева и Некрасова к Степанову. Биограф последнего говорит:
«Из писем редакторов «Современника» видно, что все
статьи, печатавшиеся в альманахе, посылались на предварительный просмотр и одобрение Н. А.» 25 . Всего
в альманахе было семь рисунков Степанова. Среди.них
карикатуры на Булгарина, Кукольника, сотрудника
«Северной пчелы» Бранта, а также на цензурные затруднения Белинского. Посвятил один рисунок Степанов и Даргомыжскому в связи с состоявшейся в Москве
премьерой «Эсмеральды» 26.
23
См. в кн.: Даргомыжский, с. 30. Финдейзен ошибочно датирует это письмо 1849 годом. Судя по примечанию, он издание альбома отнес к 1849 году и потому письмо обозначил этим же годом.
24
Полностью эти стихи приведены Финдейзеном в примечании
к процитированному выше письму Даргомыжского — см. указ. книгу, с. 31.
25
. Т р у б а ч е в С. С. Карикатурист Николай Александрович
Степанов. — «Исторический вестник», 1891, март, № 3, с. 747.
26
См.: ' П е к е л и с М. Александр Сергеевич Даргомыжский и
его окружение, т. 1 (1813—1845), между сс. 352 и 353. В дальнейшем том и страницы приводятся сокращенно g скобках.

Как известно, «Иллюстрированный альманах» постигла печальная участь: он был запрещен Цензурным
комитетом, и до нас дошло сравнительно немного полных экземпляров этого издания.
В те же годы возникло и более тесное творческие
сотрудничество Даргомыжского со Степановым. Это б ы \
ло время начала работы над «Русалкой». Композитор ^
испытывал большие затруднения с либретто оперы. Николай Александрович попытался оказать ему помощь
в этой работе, пользуясь своим литературным о п ы т о м ^ В пятидесятых годах деятельность Степанова приобретает все более широкие масштабы. Начало десятилетия ознаменовано возвращением Николая Александровича к скульптуре. Обострившаяся обстановка цензурного террора, конечно, не благоприятствовала занятиям карикатурой. Он стал делать бюсты крупных
деятелей русской культуры. Это уже были не шаржированные изображения, а вполне серьезные, с характерным для Степанова большим сходством портреты
(среди них есть и скульптура Даргомыжского). Размножаемые в алебастре или папье-маше, эти бюсты стали
на время важным источником средств существования
для семьи Степановых.
Тесная близость Даргомыжского со Степановым
еще более возросла с J852 года, ко.гда .обе. .с.емьи._доселдл^сь^в^шдом-Доме. С ^ э т ^ о ^ в р ^ е н и . д р самой смерти
композитора их лГйзнь стала почти нераздельной.
"~©со<5о~е оживление в работу Николая Александровича вносит новая эпоха: крах николаевского режима, поражение в Крымской войне, начало нового царствования, рождение новых надежд. В какой-то мере, по-видимому, отражает настроение и Степанова, и Даргомыжского в этот важный переломный момент создание
ими совместно патриотической кантаты для солиста и
хора. Она была сочинена в самом начале 1856 года по
просьбе брата Степанова, Петра Александровича, генерал-майора и директора Второго кадетского корпуса 28.
В 1856 же году Николай Александрович начал издавать карикатурный альбом под названием «Знакомые».
Листы его выходили периодически около двух лет, образовав в конце концов два тома. П о мере развития
17
28

Об этом см. ниже, в главе о «Русалке»,
Об этом см. ниже, в главе одиннадцатой.
22

издания к листам с рисунками стали прилагаться литературные страницы, так называемые «Листки зпакомык», и альбом приобрел уже характер сатирического
журнала. В «Знакомых» затрагивались самые разнообразные темы. Появлялось много шуточных рисунков,
посвященных различным сторонам быта. Вместе с тем
под прикрытием добродушного смеха нередко обличались более существенные стороны русской действительности, )Близость Степанова с Даргомыжским сказалась
в «Знакомых» и значительным вниманием к музыкальной теме. В рисунках, посвященных музыке, ясно отражалась творческая позиция автора «Русалки». В «Знакомых» мы находим и изображения Даргомыжского,
и рисунки, отражающие общественный резонанс на его
сочинения, заметки, в которых преломляются его взгляды на музыкально-общественные явления.
В 1858 году (с конца 1857-го) Степанов Систематически сотрудничал в газете А. В. Старчевского «Сын
отечества». Многочисленные карикатуры, напечатанные
здесь, отличались преимущественно добродушным юмором, что, очевидно, отвечало требованиям редакции.
И в «Сыне отечества» Степанов не забывал музыкальной темы, посвятив ей ряд своих рисунков.
Работа в печати в столь актуальном для новой поры |
жанре, как карикатура, сатирический рисунок, сблизи- 1
ли Степанова с новым поколением передовых литераторов. Уже к концу пятидесятых годов его окружали мно- /
гие молодые поэты, журналисты, публицисты. Среда I
Степанова, став средой Даргомыжского, оказала силь- I
ное воздействие на развитие его творчества конца п^-у
тидесятых годов.
с—^
Особенно усилилась роль передовой литературной \
среды в жизни Даргомыжского, кпггтя Степанов тшегте /
с ,—В. С. Куррчкиным решили издавать сатирический
жураал «Искра». Он начал выходить с января 1859 го
да и приобрел широкую популярность как передовой
орган
ревдлюцирнно-демократического
направлений
Редакция «Искры», которая носила своеобразный характер клуба, помещалась в квартире Степанова,
и Даргомыжский был в центре этого живого творческого коллектива. Как известно, Степанов сотрудничал
с Курочкиным в «Искре» до 1864 года, а затем, отделившись от поэта, с 1865 J ю д a c т a л самостоятельно из,23

давать новый сатирический иллюстрированный журнал
«Будильндк». И в нем, как и в «Искре», Даргомыжский
принимал активное и несомненно авторское участие.
Особенно важно подчеркнуть, что художественное,)
идейное направление этих журналов оказало значитель-1
ное влияние на музыкальное творчество композитора. •'
Но об этом обстоятельнее в своем месте.
—Через несколько лет после смертгг^Даргомыжского,
в начале семидесятых годов, Степановы переселились
в Москву, где Николай Александрович скончался
23 ноября 1877 года.

Напряженная работа Даргомыжского над «Русалкой» в первые годы по возвращении из-за границы не
отвлекла его совсем от сочинения в других жанрах. Хотя одновременно композитор создал и небольшое количество камерных произведений, но все это произведения — романсы и фортепианные пьесы — значительной
цен#встигЗнаменатёлытг-чга как в тех, так и в других ")
/йашли отражение новые веяния^и__гщежде всего черты ]
(-неяхолшжческого^ _2еал^^д^У^СтремясБ^-ч4-—жтгзйейнбТГ
правде выражения, Даргомыжский не останавливается
на передаче застывшего, неподвижного состояния. Он
раскрывает душевное переживание в естественной динамике, в развитии чувств.
В области фокальной лирики композитор сосредоточился в эти годы на новом типе лирического монолога,
открывшего широкий простор для углубленного психологизма («И скучно, и ГРУСТНО». « Т Ы скоро меня позабудешь», «Мне"грустно»^. Из фортепианных пьес оо'ращает на себя особенное внимание скерцо «Пылкость и
хладшжрдвие», опубликованное в 18$7г~оду в музыкальЕом журнале «L'estafette musicale». Его подзаголовок— совсем в духе эпохи: «Писано с разговора в натуре».
Даргомыжский поставил перед собой чисто психологическую задачу — раскрыть в живом диалоге и столкновении два контрастных характера. Каждый из них
выражен определенной темой, и оба они развиваются
в тесной взаимосвязи. Первая тема
(«пылкость»,
g-moll) дана в стремительном движении в сопрановом
регистре на взволнованном, прерывистом дыхании:
24

Сменяет ее более медленная, рассудительная тема
в басу («хладнокровие», B-dur):
Piu l e n t o

Уже после первого проведения тем ясно выступают
признаки диалогического развития: спокойная реплика
хладнокровного «героя» вызывает ажитйрованный, задыхающийся ответ, который достигает драматизированной кульминации. В атмосфере наступающего затем
успокоения звучит краткий вариант темы сдержанного
собеседника. Следующая за этим ответная реплика,
возбужденная, порывистая, влечет за собой образ «пылкости» в первоначальном виде (реприза). Завершается
пьеса итоговой кодой.
Это примечательное фортепианное скерцо Даргомыжского, на первый взгляд, родственно некоторым романтическим произведениям Шумана (сравн., например,
отдельные эпизоды из «Карнавала») и Вебера («Приглашение к танцу»). В нем ощутима также свя31№Тря<
дицией русской чувствительной лирики начала XIX ве-)
ка; стоит вспомнить и ранний «Меланхолический вальс»/
25

самого Даргомыжского (см. т. 1, с. 115—116). И, одна\
ко, в/«Пылко6ти и "хладнокровии» уже ясно выступают)
признаки/ идущие от «натуральной школы». ' Симптома/
тичен выше приведенный подзаголовок пьесы. Дарсбмыжский задался целью Запечатлеть в музыкально^
обобщенных интонациях Подслушанный разговор дву^с
различных персонажей.
...
.
Это скерцо вызЬц?а.ет ассоциации с диалогическими
сценками из многочисленных «физиологических» очерков сороковых годов и соответствующими иллюстрация-!
ми из современных альманахов и журналов. Их авторы
стремились изобразить выхваченные из жизни образы
во всей их естественности и правдивости. Д л я музыки подобная задача была явлением из ряда вон в ы х у
дящим, исключительным по своей новизне 2 9 .
Позже, на р у б е ж е с о р о к о в ы х — пятидесятых годов,
камерное творчество Даргомыжского (главным образом
ЁокЗльное).стало Ьолее обильным! Обстановка этому
чрезвычайно способствовала. Жесткая правительственная .цензура; равнодушие к его операм -Театральной дирекции все сделали, чтобы снизить интерес Композитора
к созданию сценических произведений. Работа над «Русалкой» прерывалась; и ; неоднократно. В Сочинении пьес
для домашнего музицирования, .для -исполнения, ученицами - - горячими поклонницами его- таланта — Даргомыжский находйл подлинную Отдушину. А интерес к исполнительству всегда в нем был жив. Сам он, несмотря
на хриплый и крайне ограниченный по диапазону голос,
был выразительнейшим исполнителем вокальных произведений. В ранние годы он пел и чужие сочинения, позднее же все больше сосредоточивался на своей музыке.
Известный собиратель глинкинских рукописей и большой меломан В. П. Энгельгардт уже в начале XX века
29
Этот опыт Даргомыжского близок новаторским тенденциям
в изобразительном искусстве того времени. Драматургия диалога
явилась новостью и в современной реалистической графике, например, у известного иллюстратора
«Мертвых душ» — художника
А. А. Агина. «Следует отметить, — пишет исследователь его творчества, — что Агин вообще один из первых широко ввбдит в изобразительное искусство «разговор», «диалог». Это новаторство имело
принципиальное значение. Изобразительное искусство предшествующих десятилетий почти совсем не знало этой формы сюжетного
развития» (см.: С т е р н и н Г. Александр Алексеевич Агин. М.,
1955, с. 64).

26

в письме к В. В. Стасову из Дрездена очень живо вспоминал об исполнительстве Даргомыжского: «Познако-/
милея я с ним в то время, когда он писал «Русалку»./
Тогда к нему почти никто не ходил, я приходил раза;
два в неделю, и он мне пел и играл свою «Русалку»А
так что она в моем присутствии понемногу создавалась.!
Он был р а д моим посещениям, потому что находил во \
мне энтузиаста к его сочинениям и восторженного слу- j
шателя. У него был не мужской голос, а какой-то I
контральто; но с глазу на глаз, в полутемной комнате, j
освещенной только двумя стеариновыми свечами у роя-j
ля, он производил своим пением обаятельное впечатле-|
ние. Он меня тронул до слез, когда я услышал в первый j
раз дуэт. Наташи с Князем, а позже дуэт Наташи
с Мельником. С никуда не годными голосовыми сред-j
ствами он умел глубоко трогать душу, Он удивительно
передавал дуэт сумасшедшего Мельника с Князем в лесу, что казалось бы невозможно для разбитого контральто!.. Даргомыжский отлично пел «Капрала», «Паладина», «Когда б не смутное влеченье». Все это я слышал от него только что испеченное, совсем горячее..и
Даргомыжский мог петь только en petit comite 3 0 , но!
лучше всего с глазу на глаз, Певал он и при довольно!
большом кружке, но преимущественно дуэты с тем, что- \
бы п о т е ш и т ь себя и публику» 3 1 .
Энгельгардт вскользь упоминает здесь, что
к нему (Даргомыжскому. — М. П.) почти никто
дил». Как мы увидим дальше, композитор действительно в это время вел очень замкнутый образ жизни. Но
страсть к исполнительству, желание обучить молодых
одаренных любителей с хорошими голосами выразительному пению и услышать от них свои произведения
в правдивом и естественном виде сохранялась у него
в полной силе.
Связи с певцами, установившиеся еще до поездки
за границу, возобновились после возвращения. Близкая
дружба г гегтрями Ки^цби^ьтми, в особенности с Александрой Яковлевной, с В. П. Опочининым и другими
30

В маленьком интимном кружке (франц.).
Рукописный отдел Института русской литературы Академии
наук СССР (в дальнейшем
сокращенно:
И Р Л И), ф. Стасовых,
XIVa.100. Письмо В. П. Энгельгардта к В. В. Стасову от, 7 марта
1906 года.
31

27

снова оживилась. Вместе с тем на горизонте Даргомыжского засверкали новые звезды, новые даровитые исполнители.
ч
Здесь уже в полной мере проявилась у Алексйндрй
Сергеевича черта, которая, впрочем, была ему свойственна и в прежние годы,— это особенное пристрасти^
к женщинам-певицам. В них он находил чуткое и горя*
чее отношение к своим произведениям, и это согревало!,
поддерживало его в обстановке равнодушия или даже
враждебности
официально-чиновничьего
окружения.
Приятель Даргомыжского, композитор В. Т. Соколов
вспоминал спустя полтора десятилетия после его смерти^
«Он был большой поклонник прекрасного пола и часто
говорил: «Если бы не было на свете женщин-певиц, тА
я бы никогда не был композитором. Они всю жизнь
вдохновляли меня». Это подтверждается и тем, 4TQ
большинство его романсов написано для женского голсй
са» 3 2 . О своем предпочтении женского общества, об1
исключительной чуткости женщин к искусству Даргомыжский неоднократно высказывался и в письмах.
В неопубликованном послании к княгине Полине Петровне Вяземской от 1 июня 1852 года он писал по этому поводу: «...здесь я должен вам повторить то, что вы
много раз уже от меня слышали: что, в общем я всегда
с много большим удовольствием доверяюсь женщине,
если она питает интерес к тому, что меня касается, чем
мужчине, пусть даже одаренному умом высшего порядка» 3 3 . Спустя четыре года в письме к Л. И. Беленицыной он касается этого же вопроса в связи со своей
оперой, незадолго до того поставленной на сцене: «Русалка» моя большинству мужчин не нравится. Они умничают, и если который из них и хвалит оперу, то хвалит условно некоторые нумера... Во всех представлениях
я имею утешение видеть, как милые мои слушательницы
отирают глазки над бедной Наташей и несчастным отцом ее». И далее композитор делает общий глубоко- -ч
мысленный вывод, что «изящное искусство.,, должно J

32
См.: Воспоминания В. Т. Соколова «Александр Сергеевич
Даргомыжский в 1856—1869 гг.» — «Русская старина», 1885, № 5,
май, с. 339 (подстрочное примечание).
83
ИРЛИ,
ф. Степановых —Даргомыжских,
4289.XXII6. 66.
Оригинал на французском языке.

28-

иметь целью женщину. Д л я нее оно существует, без нее,
оно было бы совершенно лишнее на з е м л е а З г " - •
Среди наиболее ярких исполнительниц, попавших^
в окружение Даргомыжского во второй половине copo-i
ковых годов, нужно прежде всего назвать Мадию Ва-<
сильевну Вердеревскую, по первому браку Шиловскую/
полвторому — ьегичеву (1825 35 —1879). Она была дочерью Василия Евграфовича Вердеревского—крупного
чиновного лица, занимавшего пост гражданского губернатора в Сибири. Позднее он был замешан в неблаговидной истории с покражами казенной соли и в биографии своей дочери уже не фигурировал. Вердеревская
воспитывалась в привилегированном закрытом учебном
заведении — в Екатерининском институте. Уже здесь,
в ранней юности, она выделялась необычайной живостью характера, великолепным голосом и отличной музыкальностью. Ее сверстница по институту Н. П. Грот,
сестра известного географа П. П. Семенова-Тян-Шанского и жена академика Я. К. Грота, пишет в своих воспоминаниях об институте: «Нельзя не вспомнить также
веселую и талантливую нашу певицу Вердеревскую
(в замужестве Шиловскую), которая была хорошо известна в петербургском музыкальном мире» 36 . В институте велось регулярное обучение музыке. Воспитанницы
занимались игрой на фортепиано и вокальным искусством. Хоровое пение и постановка голоса были в руках"
опытного и талантливого руководителя Г. -Я^ДомакинаЗдесь и заложены были основы музыкального" образования Вердеревской. Рассказывая о вечерах, которые
устраивала у себя «чуждая официальной казенности и
холодности» инспектриса института Гогель, Н. П. Грот
говорит, что «на этих вечерах занимались и музыкой,
и часто пела наша прекрасная певица Вердеревская» 3 7 .
34
См.: Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 45. Письмо
от 6 декабря 1856 года.
35
Год рождения Вердеревской можно определить лишь предположительно и по косвенным данным. Он отсутствует д а ж е на ее
могильном камне (см.: Н и к о л а й М и х а й л о в и ч , в. к. Петербургский некрополь, т. 4, Спб., 1913, с. 542). Это вызвано, по-видимому, особенностями характера певицы, тщательно скрывавшей свой
возраст. Общепринятая д а т а — 1 8 3 0 — представляется неверной.
36
[Г р о т Н. П.] Из семейной хроники. Воспоминания для
детей и внуков Наталии Грот. Спб., 1900, с. 55.
37
Там же, с. 61.

29

Окончив институт в XV выпуске, весной .1844 года,
М. В. Вердеревская и на заключительном торжественном обеде продемонстрировала свои музыкальные дарования.
Институтские успехи юной певицы были очень обнадеживающими, и Мария Васильевна продолжила свои
вокальные занятия. Это совпало с временем головокружительных триумфов итальянской оперы в Петербурге.
Уже зимой 1844/45 года Вердеревская становится ученицей педагога-певца Давида, незадолго до того приехавшего из Вены, где он четыре года давал уроки bel
canto. Оч"ень скоро о ней заговорили в обществе. Общительная, темпераментная и привлекательная певица
быстро приобретает популярность. Имя ее все чаще на
устах любителей музыки. Сначала Вердеревская пробует силы в закрытых салонах. Весной 1845 года фамилия
эта начинает мелькать и в программах благотворительных концертов, и в статьях газетных рецензентов. Повидимому, дебют ее состоялся 29 апреля 1845 года
в концерте, который устроил Давид в свою пользу
С участием своих учеников. Склонный к сенсациям сотрудник «Санктпетербургских ведомостей» A. JI. Элькан поднял молодую певицу (наряду с Билибиной)
на щит. Другие рецензенты поддержали его. Не прошло
и полугода, как у Вердеревской сложилась уже в Петербурге репутация
выдающейся
исполнительницы.
18 августа 1845 года П. А. Плетнев рассказывает в письме к Я- К. Гроту: «В то время... подъехала к крыльцу
щегольская карета — и ко мне явились две дамы, мать
и дочь — В е р д е р е в с к и е. Последняя прославлена
уже газетами, как отличная певица. Обе институтки:
первая была еще при мне, вторая — при Никитенке
(в Екатерининском), Еще явился Энгельгардт 3 8 . После
чаю пошли в гостиную, где Marie Вердеревская так восхитительно пела, что старик Энгельгардт, убираясь домой, прибавил: «Спешу, иначе боюсь не спать целую
ночь; так хорошо петь не позволительно» 39 .
Визит этот к Плетневу вызван был, очевидно, желанием Вердеревской выступать в университетских кон38
Егор Антонович, первый директор Царскосельского лицея
(ум. 391862).
Г р о т Я. К-, П л е т н е в П. А. Переписка, т. 2. Спб., 1896,
с. 522.

30

цертах, а Плетнев, как ректор университета, мог сыграть, VB этом вопросе решающую роль. Действительно,
в наступившем новом сезоне Вердеревская стала появляться на эстраде университетских музыкальных утр.
Можно предполагать, что именно в связи с этими концертами и состоялось знакомство Вердеревской С Д а р - гомыжским в конце 1845 года. На первом ж е воскресном' утре в университете, 27 января 1846 года, Мария
Васильевна исполняла помимо арии Антониды «В Лоле
чистое гляжу» два романса Даргомыжского: «Мне минуло шестнадцать лет» и «Владыко дней моих». Элькай,
подготовляя в «Санктпетербургских ведомостях» публику к этому концерту,-разогревал ее следующей характеристикой молодой -Невицы: «...голос ее (Вердеревской.— М. П.) принадлежит к числу прекраснейших
сопрано, которые нам когда-либо удавалось слышать, и
с первых шагов своих на поприще она высоко стала
в прекрасном искусстве пения» 4 0 . По поводу этого университетского дебюта Плетнев извещал Грота: «Я возводил Вердеревскую на эстраду: Публика была в восхищении от ее голоса» 4 I .
Обращает на себя внимание, что здесь ученица Давида пела исключительно русский pengpj.yap— Глинку
и Даргомыжского. В течение Q 8 4 6 — \ m l jj>ji.oi~ Вердеревская очень сблизилась с Даргомыжским. Ее открытый нрав, решительность, д а ж е самоуверенность Очень
способствовали этому. Даргомыжского ж е располагали
к Молодой певице и ее Женская привлекательность, и
ее настоящий музыкальный талант, и выдающиеся достоинства голоса. Наконец, то, что с начала их знакомства она прониклась интересом к творчеству Даргомыжского и проявила чуткость к его художественным качествам. В начале 1848 года композитор посвятил ей свой
первый романс на слова Е. П. Ростопчиной «Я сказала.
зачем». К этому времени певица заняла такое место
в жизни Даргомыжского, что его шурин, художник
Н. А. Степанов, предпослал в «Музыкальном альбоме
с карикатурами» романсу Александра Сергеевича «Не
называй ее небесной» рисунок, в подписи которого речь
идет о Вердеревской.
i.
40
А.
Э.
Благотворительный - концерт. — «Санкт-петербургские
ведомости», 1846, 24 янв., № 20.
41
Г р о т Я- К., П л е т н е в П. А. Переписка, т. 2, с, 664.

31

В 1848 году Мария Васильевна некоторое время не
выступала. Вероятнее всего, это объясняется тем, что
в январе этого года она вышла замуж и была поглощена новым распорядком своей жизни. Мужем ее стал
Степан Степанович Шиловский (1823—1865), молодой
гвардеец, добродушный человек и богатый помещик.
Почти до конца своей недолгой жизни он оставался военным и лишь с 1862 года, выйдя в отставку, значился
коллежским асессором. Деятельная, энергичная Мария
Васильевна играла в семье первую скрипку, и ее художественные интересы определяли весь житейский уклад
Шиловских.
Вскоре после замужества она организовала у себя
музыкальные вечера. Даргомыжский был одним из постоянных их посетителей. К этому времени композитор
уже систематически занимался с Марией Васильевной,
и это оказало решающее влияние и на манеру ее пения,
и на ее репертуар. Помимо произведений Даргомыжского, она исполняла и итальянские сочинения, сосредоточившись, однако, в основном на русской музыке.
Сохранилась зарисовка отношений Даргомыжского
и Шиловской этого времени в ныне забытой незаконченной автобиографической повести П. М. Ковалевского
«Итоги жизни».' Маскируя (часто довольно прозрачно)
имена и фамилии людей сороковых годов, а также, несколько иронически утрируя образы исторических действующих лиц, автор изображает картины жизни этого времени. Тем самым повесть приобретает значение и
документального источника 42 . С поправкой на свободу
и ироничность беллетристического повествования представляет интерес и эпизод, посвященный Даргомыжскому и Шиловской. Ковалевский рисует вечер у Марии
Васильевны на второй год ее замужества, то есть
в 1849 году (автор именует Шиловскую Марьей Михайловной Точиловой).: «К десяти часам пойдут сходиться:
очень милый и поющий мило басом чей-то адъютант,
лишенный своим чином права петь в концертах (он —
полковник), вымещавший это на знакомых, у которых
42
Это становится совершенно очевидным, если мы сравним
воспоминания П. М. Ковалевского о Глинке, переизданные в виде
приложения к Литературным воспоминаниям Д. В. Григоровича
(Л., 1928), с эпизодами, посвященными Глинке в упомянутой повести, Местами они текстуально полностью совпадают.

32

пел не закрывая рта 4 3 ; аккомпанирующий Марье Михайловне знакомый уже красивый итальянец; был бы
он еще красивее, когда бы русские хлеба не так пошли
ему впрок. Этому хозяйка прямо в глаза говорит:
«Est-il beau, est-il gros, се cher Nerri» 4 4 . Непременно
будет композитор нового романса «со вздохом», являющийся редко без чего-нибудь новенького и прелестного,
не посвященного прелестной же хозяйке и не спетого
ею первою 4 ^. Часто она пела иначе — не так, как он задумал, выходило еще лучше, и он тут же переделывал.
Невзрачный, маленький маэстро был похтЯк нёмного~на
котенка, да вдобавок заспанного; но когда бывало вдохновительная Марья Михайловна его усадит перед фортепьяном, а сама подмостится за ним на табурете и, j
ероша реденькие его волосы, начнет петь,— тогда его I
глаза засветятся; вся маленькая, тощая фигурка вырас- !
тет — заспанный котенок просыпается орлом...» 46 .
Занятия Даргомыжского с Шиловской продолжалттСБ*
длительное время, до начала шестидесятых годов, когда
певица переехала на жительство в Москву. Деятельная исполнительница, Мария Васильевна в течение всех
этих лет часто выступала и на домашних вечерах,
и в многочисленных открытых концертах. Пела она почти исключительно произведения русского репертуара.
43

Здесь Ковалевский, по-видимому, изобразил В. П. Опочинина.
«Как ж е он хорош, как он толст, этот милый
Нерри!»
(франц.).
45
Это и есть Даргомыжский.
46
К о в а л е в с к и й П.- М. Итоги жизни. — «Вестник Европы»,
1883, кн. 2, февр., с. 579—580. Любопытно, что несколько дальше
Ковалевский вкладывает в уста Даргомыжского слова, которые
подписаны под рисунком в «Музыкальном альбоме с карикатурами»: «—Поет, злодейка! — пищит своим тоненьким голоском маэстро и котенком жмурит свои глазки. Слух его устроен был таким
образом, что ноты, д а ж е и фальшивые, из губок женщины хорошенькой туда доходили верными: «Э, полноте, как может она петь
фальшиво — она прехорошенькая!» — говорил он. Так какими ж
должны были доходить неукоризненные
ноты сокрушающей Марьи
Михайловны?» (с. 581). Кстати, версия о фальшивом пении Шиловской, пущенная карикатурой в альбоме Степанова и Даргомыжского, не подтверждается никакими другими источниками. Более
того. В 1857 году Юрий Арнольд в своей рецензии, говоря о Шиловской, отмечал: «Верность интонации у ней
безукоризненна»
( А р н о л ь д Юрий. Петербургский вестник.—«Музыкальный
и
театральный вестник», 1857, 31 марта, № 13, с. 209. Обозрение концертов за прошедшую
неделю).
44

2

М. Пекелис

33

Очень большое место она уделяла Глинке. Арии из
«Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы», романсы
Глинки очень часто появлялись в ее программах. Сам
Глинка, познакомившись с Шиловской в 1849 году, по
возвращении из Варшавы, высоко ценил ее дарование.
До последнего своего отъезда за границу Михаил Иванович поддерживал с нею знакомство и восторгался ее
исполнением 47 .
Однако особенно тесной была творческая связь Шиловской с Даргомыжским. Она неизменно участвовала
в концертах, которые организовывал
Даргомыжский
(нередко в них сам композитор аккомпанировал певице). В марте 1849 года в концерте, данном Даргомыжским в пользу семьи Варламова, Шиловская, как писал
безымянный рецензент, была «лучшим украшением» 4 8 .
Живейшее участие приняла она и в авторском концерте
Даргомыжского 9 апреля 1853 года" В "течение лгятидеея№Г""годов, можно^сказать, He6bMo"jfflHgepTaI^B_jc"5тоМм~исполнялись"~сОТинения Даргомыжского и д^котором "бы не значилось, имтт. ' " ч л щ г к " * Первые исполнения ряда романсов композитора («Я сказала, зачем»,
«Мне грустно», «Ты скоро меня позабудешь», «Моя милая, моя душечка» и др.) были связаны с ее именем.
'
Но, конечно, самое существенное, что Даргомыжский
развил в Шиловской новый стиль вокального исполнения, те черты выразительной декламационное™, которые
были свойственны его музыке. В одном из писем середины пятидесятых годов Мария Васильевна писала
Даргомыжскому: «Никто вас так скоро не поймет и не
передаст, как я. Никто так живо не чувствует всей прелести задушевных, страстных творений ваших. Я чувствую совсем особенную любовь к вашей музыке; я часто говорю себе, что мы созданы один для другого
(в музыкальном смысле) — вы для того, чтобы творить,
я — для того, чтоб вас понять и своим голосом постараться воспроизвести ваши мысли, ваши идеи» 49 .
Действительно, Шиловская чутко усвоила художественные принципы Даргомыжского и с присущей ей стра47
См.: П у з ы р е в с к и й И. А. Воспоминание о М. И. Глинке.—'В кн.: Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955, с. 250.
48
«Санктпетербургские ведомости», 1849, 19 марта, № 63, с. 252.
49
И Р Л И , ф. Степановых — Даргомыжских, 4288.XX1I6. 65.
От слов: «Я чувствую...» — в оригинале на французском языке.

34

стностью, живым воображением и музыкальностью передала их в целом ряде исполнений. Современники это
ясно ощущали. Ю. К. Арнольд, характеризуя в своей
рецензии исполнительский облик Шиловской, отмечает:
«Главное же достоинство г-жи Шиловской заключается
в удивительной внятности произношения и в теплой задушевной декламации: она как бы чеканит каждое слово, и каждая из ее нот сама собою уже есть драма!
Самым даже незначительным романсам она с свойственным себе талантом умеет придавать высокий, чисто
речитативный характер. И вот почему она, всегда и везде электризуя своих слушателей, оставляет в них надолго глубокое, неподложное впечатление!» 50 .
Художественно одаренная натура, живая и энергичная, Шиловская не ограничивала свою деятельность
только исполнительством. Уже в ранние годы она обращается и к сочинению музыки. Произведения ее не поднимались над уровнем любительского творчества. Тем
не менее она не оставляла его до позднего времени.
В разгар «полькомании» в Петербурге, в 1849 году,
Шиловская сочинила польку, которой дала название
«Souvenir de Peterhoff» 5 1 . В августе этого года ее исполнил И. Гунгль в заведении минеральных вод И. Излера в свой бенефис (и, вероятно, в своей инструменто'вке). Рецензент отмечает, что «особенного одобрения со
стороны публики заслужила в этот вечер полька сочинения М. В. Шиловской, нашей известной певицы дилетантки» 52. По требованию слушателей она была сыграна три раза. Любопытно, что в рецензии же говорится:
«Колорит ее (польки,— М. П.) мелодии походит отчасти
на наши национальные песни». В этом можно, конечно,
тоже усмотреть влияние Даргомыжского. В следующем,
1850 году эта полька была и напечатана 5 3 . Спустя три
года Ф. Т. Стелловский издал романс Шиловской «Зачем», который был посвящен автором А. С. Даргомыж50
А р н о л ь д Юрий. Петербургский вестник. — «Музыкальный
и театральный вестник», 1857, 31 марта, № 13, с. 209. Обозрение
концертов за прошедшую
неделю.
51
«Воспоминание о Петергофе» (франц.).
52 И. М.
[ М а н н И. А.] Петербургская летопись. — «Санктпетербургские ведомости», 1849, 9 авг., № 175, с. 704.
53
См-: X. X. Петербургская летопись.— «Санктпетербургские ведомости», 1850, 28 февр., № 49.

35

2*

скому 5 4 . В шестидесятых годах, по переезде в Москву,
сначала как Шиловская, а затем уже под фамилией
своего второго мужа, Бегичева, Мария Васильевна опубликовала целый ряд романсов. •• •
Шиловские и в прежние годы часто ездили в Белокаменную, жили в своем доме на Тверской улице и нередко лето проводили в подмосковном имении Глебово.
В этот период Даргомыжский уже был с семьей Марии
Васильевны на короткой ноге. Когда в январе J£5.9Lraaa
композитор отправился в Москву, чтобы ставить т я у
«Русалку»;
ОМ остановился "у Щддцвских.
В письме
к сестре Эрминии от 11 января 1859 года он говорит:
«Пишу карандашом, потому что Шиловский еще спит,
а чернилы у него в комнате» б 5 . Впоследствии же, когда
Мария Васильевна совсем обосновалась в Москве, Даргомыжский, приезжая во вторую столицу, неизменно
1
был ее гостем.
Поселившись в начале шестидесятых годов в Москве, Шиловская и здесь проявила свою неутомимую
жизнедеятельность. Не было в Москве ни одного заметного служителя искусства, кто бы не был посетителем
ее гостеприимного дома. Музыкальные вечера ее чередовались с чтениями новых драматических произведений, с рассказами и воспоминаниями выдающихся актеров. В эти годы она проявила особенно большой интерес к
театру. И в своем московском доме, и в Глебове Шиловская
нередко организовывала исполнение оперных и драматических произведений. Ее навещали не только москвилчи, но также и ее знакомые по Петербургу. Мусоргский
чгостил у Щц.п^тцчгп^ ч Глебове
два лета—18ВД.
и 18бГ~ годов. Очарованный хозяйкой, он посвятил ей
сво1Г~ромянг «Чтр иям^сТОва^ляТГГви».
Возросший интерес к театру у Шиловской, возможно,
явился результатом ее знакомства с Владимиром Петровичем Бегичевым (1828 s ®—1891), который с 1864 года
был инспектором репертуара московских театров. Увлеченная красавцем Бегичевым, Шиловская после смерти
64
См.: П ч е л к а . Заметки, выписки и корреспонденции Ф. Б . —
«Северная пчела», 1853, 11 февр., № 33, с. 130.
65
См. в кн.: Даргомыжский, с. 57. Адресат, дата и текст уточнены по оригиналу.
56 фигурирующая во многих статьях дата рождения Бегичева —
1830 год — неточна. «Петербургский некрополь» (т. 1, Спб., 1912,
с. 344) дает по надгробию дату: 6 мая 1828 года.

36

С. С. Шиловского, в 1866 году, вышла за него замуж.
Широко просвещенный Бегичев был не только крупным
чиновником (с 1872 года он стал членом комиссии по
руководству московскими театрами, а с 1881 года единолично руководил ими), но и сам занимался литературой в качестве автора и переводчика драматических
произведений и балетных сценариев. При нем и Мария
Васильевна перевела на русский язык несколько пьес —
одноактную комедию «Бурное утро», драму в пяти актах
«Иоанна Грей» и др.
В приезды Даргомыжского в Москву в 1865—1867 годах, когда он ставил на московской сцене свои оперы,
и в частности никогда не исполнявшуюся до того оперубалет «Торжество Вакха», композитор был, желанным
гостем своей старой приятельницы и ученицы. С неугасимым увлечением Мария Васильевна снова и снова
пела на домашних вечерах его романсы. Вот что рассказывает свидетель одного из таких вечеров, относящегося, по-видимому, к последнему приезду композитора
(в 1867 году): «Мне пришлось слышать пение Марии
Васильевны, когда ей было уже лет за сорок, и тогда
еще исполнение ее было в полной мере превосходно.
Вспоминаю один вечер, во время которого, по просьбе,
бывшего у Шиловских Даргомыжского, М. В. спела целый ряд романсов сочинения гостя, а также Глинки,
и совершенно зачаровала и егб, и все присутствовавшее
общество» 57 .
Примерно тогда же, когда Даргомыжский познакомился с Вердеревской (во второй половине сороковых
годов), состоялось и его знакомство с тремя дочерьми
старого моряка И. П. Бунина. Племянницы известной
писательницы начала XIX века А. П. Буниной, все три
девушки были воспитанницами Смольного института
(Александра и Надежда выпущены в 1845 году, а младш а я — В е р а — тремя годами позже), обладали хорошими голосами и несомненной музыкальностью. Выделялась среди сестер старшая — Александра
Ивановна,
а также самая младшая — В е р а Ивановна. Средняя сес т р а — Надежда Ивановна, самая красивая из сестер,—
выступала преимущественно в ансамблях и хоре. Известный географ П. П. Семенов-Тян-Шанский, родствен57

Д а в ы д о в Н. В. Из прошлого. М., 1913, с. 72.
37

ник Буниных, влюбленный в юности в младшую сестру,
вспоминал в поздние годы (эпизод воспоминаний относится ко второй половине сороковых годов): «Единственное посещаемое мною в Петербурге семейство был
дом брата моей бабушки Ивана-Петровича Бунина, старого вдовца, имевшего трех дочерей, незадолго перед
тем окончивших Смольный институт. Две старшие сестры, окончившие курс года на три раньше младшей, были
уже очень светскими девушками, не производившими на
меня особенного впечатления, несмотря на то, что одна
из них, Александра, обладала прекрасным контральто,
привлекавшим очень часто в дом Буниных таких музыкальных композиторов, какими были Глинка и Даргомыжский, а вторая, Надежда, была очень красива, но
меня привлекала младшая, Вера, в которой я видел
гораздо более простоты и непосредственности, чем в двух
старших» 5 8 .
Несомненно, наиболее одаренной из сестер была
Александра Ивановна (1826—1867). Ее отличал прекрасный низкий голос — лирическое меццо-сопрано —
и незаурядная музыкальность. Вскоре после выпуска
Александры Ивановны из института о ее искусстве заговорили среди петербургских любителей музыки. Любопытная заметка появилась в газете в декабре 1846 года.
В ней сообщалось о выходе в свет двух новых романсов
неведомого автора, скрывшегося под знаком три звездочки, — «Кольцо» и «Заздравный кубок». Первый из
них, писал автор заметки, посвящен «А. И. Буниной, известной в кругу своих знакомых отличным музыкальным
талантом» 59.
Еще в Смольном Александра Ивановна обучалась не
только пению, но и стала
хорошей
пианисткой.
В 1847 году, спустя два года после окончания института, Бунина, заменяя в концерте внезапно заболевшую
Билибину, почти экспромтом спела романс Г. Проха
под собственный аккомпанемент на фортепиано (с участием арфы и виолончели). Как и другие юные певицылюбительницы этого времени, А. И. Бунина брала уроки у популярного педагога-итальянца Давида-младшего. В концертах, которые Давид устраивал в свою
58
Мемуары П. II. Семенова-Тян-Шанского,
юность (1827—1855). Пг., 1917, с. 181—182.
59
«Северная пчела», 1.846, 23 дек., № 289.

38

т.

1. Детство

и

пользу, Бунина неоднократно выступала с большим
успехом. По поводу ее исполнения 5 марта 1847 года
Элькан писал в газете: «За нею (Вердеревской. —
М. П.) бесспорно следует Александра Ивановна Бунина, талант которой, все более и более развивающийся,
достиг также высокой степени совершенства. Голос ее,
прекрасный контральто, мягкости и гибкости необыкновенной; но главное качество ее исполнения — это вдохновение, чувство, выразительность, невольно увлекающие слух и сердце» 60 .
По-видимому, в это время и состоялось знакомство Даргомыжского с Александрой Ивановной и ее
сестрами.
Композитора привлекли в певице не только ее музыкальные качества, но и душевные свойства — мягкость и сердечность. Он стал музицировать с ней на
различных вечерах и скоро проникся к ней большой симпатией. Когда осенью 1847 года Даргомыжский уехал
в Москву для подготовки премьеры «Эсмеральды», он
писал своему приятелю В. П. Опочинину 10 октября:
«Пиши, как, что и с кем попеваешь. Что ж ты не говоришь, передал ли ты мой shake-hands 6 1 Буниной? Если
ты ее не видаешь, то стыдно не видать такую милую
певицу» 62 . Наряду с Александрой Ивановной Даргомыжский занимался и с младшей Буниной, Верой Ивановной, впоследствии по мужу Павловой.
В апреле 1848 года Александра Ивановна вышла
замуж за Александра Карловича Гирса (1815—1880),
крупного и просвещенного чиновника, достигшего впоследствии министерских постов и принимавшего активное участие в осуществлении крестьянской реформы.
Дом Гирсов стал одним из средоточий серьезного музицирования. В эти годы Даргомыжский часто бывал
здесь и много занимался с Александрой Ивановной.
В 1851 году он посвятил ей романс «Бушуй и волнуйся,
глубокое море». В начале пятидесятых годов А. И. Гире
и публично выступала с исполнением произведений Даргомыжского. Так, в концерте Филармонического обще60
А Э. [ Э л ь к а н А. Л.]. О концерте. — «Санктпетербургсйш
ведомости», 1847, 15 апр., № 82, с. 374.
в<
Здесь: поклон, привет (англ.).
62
См. в кн.: Даргомыжский, с. 29.

39

ства она в марте 1854 года пела со своей сестрой и Шиловской дуэты Даргомыжского 6 3 .
По возвращении Глинки из Варшавы Александра
Ивановна, а также младшая сестра Вера Ивановна стали бывать у него. Глинку привлекала в певицах музыкальная чуткость, серьезное отношение к искусству. По
свидетельству В. В. Стасова, Михаил Иванович был
увлечен тогда музыкой Глюка и у него часто пели арии
из опер последнего. Гире и ее сестра были присяжными
их исполнительницами 64 , И музыку самого Глинки они
пели с глубокой проникновенностью. Свидетельство об
этом оставил нам в своих «Воспоминаниях» А. А. Фет.
Он рассказывает об одном музыкальном вечере у Гирсов в 1851 году, куда повез его приятель Александра
Карловича — И. С. Тургенев. Фет высоко отзывается об
ансамблях, которые слышал в исполнении «прелестнейшего трио» сестер. Но особенное впечатление произвело
на него исполнение романсов Глинки хозяйкой дома.
«Во всю жизнь я не мог забыть этого изящного и вдохновенного пения. Восторг, окрылявший певицу, сообщал
обращенному к нам лицу ее духовную красоту, перед
которой должна бы померкнуть заурядная, хотя бы и
несомненная, красота. Душевное волнение Глинки, передаваемое нам певицею, прежде всего потрясало ее
самое, и в конце романса она, закрывая лицо нотами,
уходила от нас, чтобы некоторое время оправиться от
осиливших ее рыданий. Минут через пять она возвращалась снова и без всяких приглашений продолжала
петь. Я никогда уже не слыхивал такого исполнения
Глинки» 65!
Отношения Даргомыжского с А. И. Гире прослеживаются до середины пятидесятых годов. Дальше следы
теряются, никаких документов об их творческой связи
нет. Однако следует думать, что композитор встречался
с сестрами-певицами и позже. Он не мог не быть в концерте, состоявшемся 9 апреля 1861 года, в котором выступали А. И. Гире и М. В. Шиловская (последняя пела
63
100-летний юбилей С.-Петербургского филармонического общества. 1802—1902. Спб., 1902. Краткие программы концертов за
100 лет, № 1 1 5 .
64
См. в кн.: Глинка в воспоминаниях современников, с. 274—
275.
65
Ф е т А. Мои воспоминания. 1848—1889, ч. 1. М., 1890, с. 130.

40

романс Даргомыжского «Не скажу никому»). А в письме к В. Т. Соколову от 9 января 1868 года Александр
Сергеевич сообщает, что собирается в гости к Павловой,
сестре А. И. Гире.
Из молодых, начинающих певиц, вошедших во второй половине сороковых годов в круг учениц Даргомыжского, следует еще назвать Зинаиду Павловну Башинскую (1829—1862), позднее по мужу княгиню Манвелову. Восемнадцати лет она начала брать уроки пения у знакомого уже нам педагога Давида-младшего
и вскоре впервые выступила публично в концерте его
учеников в начале марта 1847 года. Элькан в газетной
рецензии дал характеристику и ее голосовых данных,
и ее музыкальности: «Теперь остается нам сказать несколько слов о девице Башинской. Это также редкий
феномен в области вокальной музыки; прелестная заря,
обещающая светлое великолепное утро; едва шестнадцати лет 6 6 и, как мы сказали выше, взяв только около 30 уроков у Давида, г-жа Башинская с первых шагов стала уже на высокой ступени в искусстве; хотя
в эти лета голос не мог еще совершенно сложиться, но
уже теперь он достигает высоты необыкновенной; в каватине из «Лукреции» « С о т е ё bello» мы слышали
верхнее si-bemol, взятое с силою и чистотою необыкновенною; но что нас наиболее удивило в дилетантке
столь юной и поэтому еще неопытной, это правильность,
сила, энергия вокализации, portamento, выразительность
дикции; механическая отделка голоса уже теперь показывает тщательность занятий; глубокое, неподдельное
чувство составляет также одно из прекраснейших качеств столь юного таланта» 67. К этому можно добавить,
что Башинская обладала и незаурядной артистической
внешностью. Спустя несколько лет, когда Башинская
была уже княгиней Манвеловой, Даргомыжский как-то
в письме нарисовал портрет этой своей ученицы: «Входит хорошенькая женщина. Воображайте: черные, как
смоль, волосы, роскошно переплетенные жемчугом.
Огненные очаровательные глаза. Правильное личико.
Прелестно выработанная талия. Дорогое платье — дама
66
Здесь для
было в это время
67
А. Э. [Э л
ведомости», 1847,

эффекта Элькан приуменьшил возраст певицы: ей
восемнадцать лет.
ь к а н А. Л.]. О концерте. — «Санктпетербургские
15 апр., № 82, с. 374.
41

стального цвета, с пунцовою бархатною отделкою. Серьги, фермуар горят, как иллюминация английского магазина. Восхитительная белая рука унизана от кисти до
локтя дорогими браслетами. Все так ловко придумано.
Она входит в горностаевой мантилье, но с тем, чтобы
через несколько минут с живостью золотой рыбки сбросить ее на ближайшее бархатное кресло...» 6В.
Вращаясь в кругу молодых певиц, занимавшихся
с Даргомыжским (Билибина, Вердеревская и др.), Башинская, очевидно, тогда же, в конце сороковых годов,
познакомилась с композитором. Умная и чуткая, она
пристрастилась к произведениям Даргомыжского. Музыкальная близость их продолжалась не менее десяти
лет. И певица неизменно с большой заинтересованностью стремилась проникнуть в дух и характер творчества Даргомыжского. «Если вы не забыли своего обещания, — писала Башинская в единственном сохранившемся ее письме к Даргомыжскому, отправленном
с дачи в августе 1853 года, — если думаете, {что] я не
совсем дурно пойму и передам страдания вашей милой
Русалочки, то приезжайте' к нам во вторник обедать,
то есть на целый день, пораньше» 6 э . Однако встречи
Даргомыжского с Башинской, по-видимому, не носили
регулярного характера. Вызвано это было, вероятно,
разными причинами. Светский образ жизни (еще даже
до того, как она стала княгиней Манвеловой 7 0 ) несомненно отвлекал певицу от серьезных и систематических занятий музыкой. Кроме того Башинская была болезненна и часто хворала. Оттого она, по собственным
словам, была «всегда невеселой, часто молчаливой».
В цитировавшемся выше письме 1853 года к Даргомыжскому Башинская говорит об этом: «Природа, как
эгоистка, третирует меня: вздумается ей измениться, поворчать, пошуметь — она тотчас же и на меня накладывает свои оковы: по погоде всегда можно узнать о состоянии моего здоровья и о расположении духа. А так
как в Петербурге погода постоянно суровая, угрюмая —
68
Даргомыжский
А. С. Избр. письма, с. 46. Письмо
к Л. И. Беленицыной от 6 декабря 1856 года.
69
И Р ЛИ,
ф. Степановых —Даргомыжских,
4312.XXII б. 89.
Письмо от 12 августа 1853 года.
70
Муж Башинской, вероятно, князь А. Манвелов, любительмузыкант, сочинявший салонные пьесы.

42

вот вам и решение загадки, отчего я гляжу вечным сентябрем» 7 1 .
Болезненностью объясняется, очевидно, и нерегулярность ее выступлений в открытых концертах. Сведения
в печати об участии Башинской в петербургских музыкальных вечерах редки и случайны. Чаще всего и
с большим успехом она выступала в начале пятидесятых годов. Ее имя появилось, например, в нескольких
рецензиях в марте и апреле 1851 года. И здесь ее искусство оценивается очень высоко. Так, рецензент «Русского инвалида» писал: «Ария из «Беатриче ди Тенда»,
исполняемая г-жою Башинскою, которую мы имели случай слышать, напоминает живо одну из первейших певиц Европы, незабвенную Фреццолини: голос г-жи Башинской имеет необыкновенное сходство с ее голосом:
та ж е звучность, тот же timbre 72, та же глубокая задушевная грусть, западающая в сердце слушателя и
оставляющая в нем следы неизгладимые» 73.
Весной 1851 года исполнение Башинской романса
(по-видимому, Варламова) «Ты скоро меня позабудешь!» вызвало поэтический отклик Д. Ознобишина.
Стихотворение помечено 4 марта и позднее было напечатано в «Сыне отечества» под заглавием: «К певице
романса: «Ты скоро меня позабудешь!» Посвящается
3. П. Б-й» 7 4 .
Башинская была одарена, очевидно, и сценически
и подвизалась в домашних спектаклях. В. А. Соллогуб
посвятил ей и ее сестре пьесу («пословицу») в двух действиях «Сотрудники, или Чужим добром».
Болезнь, вероятно, "побудила Зинаиду Павловну искать исцеления за границей. 16 августа 1857 года Даргомыжский писал Л. И. Беленицыной: «Та из наших
талантливых певиц, которая любила мою музыку и
в последнее время еще заставляла меня иногда браться
за перо, — уехала за границу. Говорю о кн. Манвеловой» 75 . В этом году и появился в печати новый романс
71

И Р Л И , ф. Степановых — Даргомыжских, 4312.XXII6. 89.
Тембр (франц.).
73
Концерт в пользу глазной лечебницы. — «Русский инвалид»,
1851, 28 апр., № 91. Эту арию Башинская пела и 12 апреля 1850 года в концерте, данном в пользу семьи А. Е. Варламова.
74
См.: «Сын отечества», 1851, окт. Русская словесность, с. 5—6.
75
Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 51.
72

43

Даргомыжского «Как часто слушаю» с посвящением
3. П. Манвеловой.
Болезнь свела талантливую певицу в могилу еще
совсем молодой. Она умерла тридцати трех лет от
туберкулеза 7 6 .
В сентябре. 1847 года Даргомыжский отправился
в Москву для того, чтобы участвовать в подготовке
премьеры оперы «Эсмеральда». Он прожил - здесь довольно долго," до конца декабря, провел сложную репетиционную работу, присутствовал на декабрьских спектаклях оперы.
10 октября
Даргомыжский
писал
В. П. Опочинину: «До сих пор я отменно скучаю в Москве. Вначале много работал на своих и д а ж е чужих
репетициях, а теперь ж д у начала постановки моей оперы на сцене и веду жизнь однообразную...» 7 7 Композитор торопился заверить приятеля, что вся подготовительная работа уже позади и что ему остается только
ж д а т ь первого спектакля. В действительности ж е это
было лишь начало. Даргомыжскому несомненно пришлось преодолеть много трудностей, явного и скрытого
сопротивления, а то и противодействия. Не все исполнители его удовлетворяли (и певцы, и балет). Он обращался к дирекции со специальной просьбой разрешить
участвовать в его опере танцовщице Ирке Матьяс.
В письме из Москвы к А. М. Гедеонову от 13 ноября
1847 года Даргомыжский специально благодарил директора за полученное милостивое разрешение. Еще до
премьеры «Эсмеральды» ему пришлось много спорить
с представителями дирекции театров о разряде, к которому следует отнести его оперу, и о других организационно-материальных делах (см. т. 1, глава п я т а я ) .
Вместе с тем три месяца, проведенные в Москве, конечно, не были заполнены только театральными заботами. Музыку он, вероятнее всего, здесь не сочинял или
почти не сочинял, но обдумывал различные творческие
планы. Питательной средой для этого было общение
с московской литературной и художественной интеллигенцией. Даргомыжский лично познакомился с местными композиторами. Особенно часто ему пришлось встре76
77

См.: Петербургский некрополь, т. 3. Спб.', 1912, с. 36.
См. в кн.: Даргомыжский, с. 29.
44

чаться с^5ёрстов'СКИ.У^ Рукпппгцптль МОСКОВСКИХ театров,
он «мел непосредственное отношение к постановке «Эсмфальды». Ревниво и критически настроенный по отношению к столичным коллегам, деспотически распоряжавшийся московскими театральными делами, Верстовский весьма сдержанно отнесся к первой опере Даргомыжского. Это, по-видимому, наложило печать на их
отношения, и после отъезда Александра Сергеевича из
Москвы они продолжения, очевидно, не имели.
Иные, дружеские отношения завязались у Даргомыжского (^АяЙ^Еевыф Алябьев был единственный мое- '
ковский композ'иторт^ом а не и изображение которого ^
Даргомыжский поместил в «Музыкальном альбоме
с карикатурами». Сломленный годами изгнанничества,
тяжелой болезнью и трудной судьбой своих крупных
сочинений, автор «Соловья» нуждался в моральной поддержке, в сердечном отношении. Даргомыжский проявил дружеское внимание к нему. Вместе с тем романтическая
«Эсмеральда»
оказалась
очень
близкой
Алябьеву, произвела на него большое впечатление и вызвала восторг. Между композиторами возникла подлинная дружеская симпатия. Даргомыжский со всей решительностью взялся хлопотать в Петербурге об исполнении оперы Алябьева «Аммалат-бек». и предпринимал
для этого необходимые~шаги, но результатов эти хлопоты не дали; Однако развития их отношения не могли
уже получить: Алябьев все чаще болел и вскоре, в начале 1851 года, скончался.
Москва принесла Даргомыжскому одно сильное музыкальное впечатление, которое оказало не малое влияние на его творчество. Речь идет об искусстве московских- цыган. Даргомыжский несомненно слышал цыган
и до того в Петербурге. С конца тридцатых годов они
систематически посещали столицу и привлекали сердца
самых различных любителей. Больше того. Искусство
цыган .сыграло значительную роль в развитии русской
бытовой музыки, в особенности лирического романса.
Эта сфера была очень близка Даргомыжскому, и воз-!
действие ее мы уже имели случай отмечать на ранних
романсах композитора, а также на «Эсмеральде» и кантате «Торжество Вакха».
Однако цыганское пение в московской обстановке
приобрело особую силу. Даргомыжского окружал здесь
45

исключительный культ цыганского искусства. В него вовлечены были и светская молодежь, и широкая литературная среда, и степенное московское купечество. Цыган слушали и на эстраде,-и в трактирах, и в домашней
обстановке. Им слагали поэтические дифирамбы многие
поэты и литераторы. Цыганское пение привлекало непосредственностью, искренностью выражения и своей близостью
к
русскому
народно-бытовому
искусству.
Л. Н. Толстой, живший в Москве в конце сороковых годов, был также пленен цыганами. Он рассказал об этом
в своей незаконченной повести «Святочная ночь»: «Было время, когда на Руси ни одной музыки не любили
больше цыганской; когда цыгане пели русские старинные хоровые песни: «Не одна», «Слышишь», «Молодость», «Прости» и т. д. и когда любить слушать цыган
и предпочитать их итальянцам не казалось странным...
Цыганская музыка была у нас в России единственным
Г переходом от музыки народной к музыке ученой»78. Тол? стой даже собирался в декабре 1850 года писать «по" • весть из цыганского быта» 7 9 .
После возвращения из-за рубежа круг народно-бытовых жанров, привлекавших Александра Сергеевича,
еще более раздвинулся. Новые московские впечатления
от цыганского искусства пали на подготовленную почву, и живое их отражение мы найдем в разнообразных
формах в творчестве Даргомыжского конца сороковых
и начала пятидесятых годов.
З а время пребывания в Москве Даргомыжский возобновил старые знакомства и завел новые в литературной, научной, артистической, светской среде. В сороковых годах в белокаменной столице особенно развита
была кружковая жизнь. Литераторы и ученые определенных взглядов и направлений объединялись в замкнутые кружки, которые жили подчас напряженной идейной жизнью. Были в Москве и светские просвещенные
салоны, в которых собирались люди, придерживавшиеся различных взглядов, что давало повод для острых
споров и столкновений. Музыка в жизни московских
кружков и салонов всегда играла немалую роль.
78
Толстой
1960, с. 424.
« Толстой

Л.

Н.

Л.

Н.

Собр. соч. в двадцати томах, т. 1. М.,
^
Поли. собр. соч., т. Л 46. Ж , 1934, с. 39.
46

Один из домов, который несомненно посещал Даргомыжский, был дом литератора И. Ф. Павлова. Исследователь жизни" и^вОрчёстеГ-паШ-ДНШ)'пишёт: «Дом
Павловых стал в сороковых годах одним из главных
центров московской умственной жизни. По вторникам,
а затем по, четвергам у Павловых собиралось многочисленное литературное общество. Здесь бывали представители различных идейных течений того времени:
Хомяков, Киреевские, Аксаковы, Шевырев, Погодин,
Александр Иванович Тургенев, Чаадаев, Грановский,
Герцен, Сатин, Кетчер, Кавелин, молодые поэты Фет
и Полонский и многие другие. Примыкая к западникам,
Павлов со свойственной ему эластичностью поддерживал приятельские отношения и со славянофилами... Среди посетителей салона бывали и приезжавшие в Москву петербуржцы и иностранные гости, например знаменитый композитор и пианист Лист» 8 0 .
Музыканты, бывавшие у Павловых и в других литературно-художественных салонах, обычно в знак уважения и внимания к хозяевам, на память о приятном
вечере (или вечерах), сочиняли романсы на стихи, принадлежавшие тому или иному владельцу дома (подобно
тому как поэты или любители поэзии в прежние времена оставляли свои памятные записи в альбомах хозяев
гостеприимного салона). Известно, что Лист, посетивший Павловых в 1843 году, написал романс на стихи
жены Павлова, поэтессы- Каролины Карловны, — «Les
pleurs des femmes» 8 1 .
Круг бывавших у Павловых людей был очень обширен, и Даргомыжского могли ввести в их дом многие
общие знакомые (тем более что он» был гостем из столицы, композитором, приехавшим для постановки своей
оперы на московской сцене). Вероятнее же всего, познакомил Даргомыжского с Павловым один из наиболее близких друзей последнего — Н. А. Мельгунов. Давний приятель Глинки, Мельгунов был сам композитором-любителем, часто выступавшим в печати по вопро80
Т р и ф о н о в Н. Ф. Н. Ф. Павлов. Вступительная статья
в кн.: П а в л о в Н. Ф. Повести и стихи. М., 1957, с. 23.
81
«Женские слезы» (франц.). Романс был издан в следующем
1844 году в Москве. Переиздан Я. Мильштейном в 1965 году. —
См.: Л и с т Ф. Романс. Забытый романс. М., 1965.

47

сам музыки и оставившим интересную статью о Глинке
(написана в 1840 году) 82.
Знакомство Даргомыжского с Павловым, по-видимому, не было для композитора мимолетной, поверхностной салонной встречей. Оно подняло на поверхность
ряд воспоминаний, не столь далеких связей и ассоциаций. Ведь Павлов был автором стихов, на которые сочинил романс Глинка в лучшую пору жизйи, когда он
собирался писать первую свою оперу. Произошло это
в 1834 году, за тринадцать лет до того, в той же Москве.
Глинка после продолжительного пребывания за грани-'
цей, возвращаясь в Петербург, остановился у своего
однокашника
по
пансиону,
московского
друга
Н. А. Мельгунова, через него познакомился с Павловым
«положил на музыку при нем же» 83 только что сочил,^ ненное им стихотворение. Это был романс «Не называй
ее небесной».
*
"
' Быть"моЖет, непосредственные впечатления от жгучей, чувственной музыки цыган родили у Даргомыжского желание сочинить романс на текст Павлова, в котором было так много родственного этому искусству. Во
всяком случае вскоре после того Даргомыжский сочинил
романс «Не называй ее небесной». Свое внимание к
\ Павлову он подчеркнул тем, что поместил романс в
«Музыкальном альбоме с карикатурами», появившемся
в свет спустя четыре месяца после возвращения композитора домой.
В Москве Даргомыжский встречался и с графиней
вдокией Петровной Ростопчиной (1811—1858), опальой поэтесеий, незадолго до" отъезда Даргомыжского из
Петербурга в Москву вернувшейся в северную столицу
из-за границы. Уже в конце октября 1847 года Ростопчина
вынуждена
была
переехать на жительство
в Москву.

Е

82
С Мельгуновым Даргомыжский мог познакомиться еще весной 1835 года, когда тот проездом за границу останавливался в
Петербурге. Это как раз было время знакомства и сближения
Александра Сергеевича с Глинкой. А возможно, встреча Даргомыжского с Мельгуновым состоялась и в один из других наездов последнего в столицу (см.: К и р п и ч н и к о в А. И. Между славянофилами и западниками. Н. А. Мельгунов. — В кн.: Очерки
по
истории новой русской литературы, т. 2. М., 1903, с. 169—170, 173).
83
Г л и н к а М. И. Записки. — Литературное наследие, т. 1.
Л , — М . , 1952, с. 195.

48

Даргомыжский познакомился с" ней в начале сороковых грдов, вероятнее всего в салоне Карамзиных. КрасавйцЗ," Поэтически одаренная, она была в зените своей
литературной славы. Еще 6 декабря 1840 года Плетнев
писал Гроту о Ростопчиной: «Она мне читала много новых стихов" из рукописной книги своей, — и я, ПрИ:
знаюсь, порахзкен был, как часто ее стихи доходят до
истинной, глубокой поэзии» 84 . А спустя пять месяцев он
так обрисовал ее внешность: «Ростопчина еще в лучших летах. Думаю, что ей нет и 30, даже 28. Она прекрасной южной наружности. Черные, удивительно блестящие глаза; черные, чудные волосы; бледная физиономия» 85.
В этом же, 1841 году появилась в печати первая
книжка стихов Ростопчиной. Поэтесса получила всеобщее признание (даже у таких требовательных ценителей, как Лермонтов).
Даргомыжский встречался с Ростопчиной до самого
своего отъезда за границу. Вероятно, это были не частые, салонные встречи. В последний раз композитор был
у Евдокии Петровны буквально накануне своего отъезда за рубеж. Тот же Плетнев отметил в своем дневнике: «Пятница [22 сентября 1844 года]: вечер у Ростопчиной, где пел Даргомыжский» 86. Но затем на три
года их отношения прервались. Возвращение композитора весной 1845 года из-за границы совпало с отъездом
всей семьи Ростопчиных в зарубежные страны. Там они
прожили свыше двух лет. И только когда_поэтёсса после
заграничного путешествия, в о к т я б р е у б И Т ^ о д а , переехала в Москву, она застала здесь Даргомыжского. Их
встреч11^шобновили_сь. Несомненно, Александр Сергеевич бывал у Ростопчиной. Видались они и в других
московских салонах. Поэтесса ценила дарование Даргомыжского, с сочувствием отнеслась к поставленной при
ней «Эсмеральде». Скучая в московском обществе, она
не прочь была и пококетничать со столичным гостем,
84

с. 161.

Г р о т Я- К-, П л е т н е в П. А. Переписка, т. 1, Спб., 1896,

85
Там же, с. 336. Письмо от 29 апреля 1841 года. Ростопчиной
было в то время двадцать девять лет.
86
Там же, т. 2, с. 319. Даргомыжский выехал за границу на
следующий день, 23 сентября 1844 года.

49

что находило в нем вполне сочувственное отношение.
На память об их московской встрече Ростопчина написала для композитора перед его отъездом в Петербург
два стихотворения. Очевидно, Даргомыжский просил ее
об этом. Во всяком случае, когда она впоследствии
опубликовала их среди своих сочинений, им был дан
общий заголовок: «Две простонародные песни, написанные по просьбе Даргомыжского», и датированы они
Ростопчиной: «Москва, декабрь 1847 года» 8 7 .
Характерно, что оба стихотворения выдержаны в духе тех «русских песен», которые типичны для тогдашнего репертуара цыган. Ростопчина была страстной поклонницей цыганского пения и русскую песню воспринимала в цыганском преломлении. Накануне премьеры
«Эсмеральды» она написала стихотворение «Цыганский
вечер». В нем поэтесса ясно характеризует и особенности исполнительской манеры цыган, и содержание излюбленных песен их репертуара, столь привлекавших
ее. Она говорит здесь об «исступленном хоре» цыган,
который поражает и «дикой радостью», и «удалью безумной». В цыганских песнях она ощущает и страсть,
и волю, и порыв. Они для нее —: «песни старины»,
в них —
Простонародных слов и ладов сочетанье 8 8 .

Сочиненные по просьбе Даргомыжского «Простонародные песни» Ростопчиной несомненно отразили и вкус
композитора к цыганскому пению.
Стихотворения не лишены и автобиографического характера. Первое начинается следующими словами:
Говорят мне: «зачем уж не вьются они,
Кудри черные, кудри длинные?
Зачем в косу без лент, как вдова, заплела
Ты душистые кольца змеиные?..»

89

Вскоре после возвращения Даргомыжского в Петербург, в начале января 1848 года, он сообщил Ростопчиной о том, что написал романс на текст первого стихотворения и, по-видимому, выражал свои чувства по по87
См.: Р о с т о п ч и н а
[Е. П.], гр. Стихотворения, т. 2, Спб.,
1856, с. 212.
88
Там же, с. 203—205. Стихотворение «Цыганский вечер» помечено: «Москва, 4-го декабря 1847 года».
89
Даргомыжский переделал эту строку: «И зачем ты в косу
и без лент заплела».

50

воду этого сочинения (письмо Даргомыжского не
сохранилось). В ответном послании поэтесса писала автору романса: «Как я понимаю, почему вы тотчас полюбили «Кудри» 9 0 , и как я благодарна вам за это сочувствие, полное задушевного вниманья ко мне! Припомните, однако, что при последнем нашем свидании, на
вечере у Новосильцевых 91, вы много занимались моими
б у к л я м и и наговорили мне о них и про цих тысячу
любезностей; итак, принявшись за дело исполненья для
вас романсов, я хотела намекнуть на воспоминанье, для
меня приятное; выходит, что ваша музыкальная душа
поняла умысел моей и полюбила, что ей следовало полюбить. Кажется, это с и м п а т и я в полном смысле?..
Напечатайте н а ш у песню, мне отрадно и лестно наше
сообщество в этом случае» 9 2 .
Сочиняя этот романс, Даргомыжский подверг некоторой переделке и сокращению текст Ростопчиной, а закончив пьесу, посвятил ее М. В. Вердеревской, которую
знала и поэтесса. Об этом композитор также сообщил
Ростопчиной. Возможно, этим посвящением Евдокия
Петровна была и не очень довольна, тем не менее, как
женщина светская, не подала и виду. Больше того, выразила согласие с ним 9 3 . «Заранее уверена, — писала
она. в том же письме, — что ваша музыка на мои слова
не может быть иначе, как прелестна, и спешу заверить
90
Так Ростопчина называет стихотворение, начинающееся словами: «Я сказала, зачем».
91
П. П. Новосильцев (1797—1869)—в. те годы московский
вице-губернатор. Его жена Меропа Александровна — певица-любительница, еще с начала сороковых годов выступавшая и в открытых
концертах. Ростопчина была в дружеских отношениях с семьей Новосильцевых.
92
И Р Л И , ф. Степановых —Даргомыжских, 4279.XX1I б. 56.
Письмо от 9 января 1848 года.
193
Романс «Я сказала, зачем» был написан, очевидно, во второй
половине декабря 1847 года или в первые дни января следующего
года и был тогда же посвящен М. В. Вердеревской. 28 января
1848 года Мария Васильевна вышла замуж и приобрела новую фамилию — Шиловская. См.: Р у м м е л ь В., Г о л у б ц о в В. Родословный сборник русских дворянских фамилий, т. 2. Спб., 1887,
с. 721. Как и романс на слова Павлова, возникший в результате
московской поездки, Даргомыжский и этот романс — плод встречи
с Ростопчиной в Москве — решил поместить в «Музыкальный альбом с карикатурами». Возможно, это решение было принято позднее,
перед самым выпуском альбома, и Степанов не успел уже сделать
рисунок к нему. Вероятнее же, составители преднамеренно отказа-

51

вас, что я совершенно согласна с вами в перемещенье
строф, в заглавии и посвященье, и прошу вас располагать обойми этими стихотворениями, как за благо рассудите, ибо они в а ш и вполне, для вас сложены и предаются в ваше совершенное, вечное, потомственное владенье».
Встреча Даргомыжского с Ростопчиной в Москве,
по-видимому, была не последней. В ближайшие затем
годы они видались, очевидно, в Петербурге. Хотя основным местом жительства поэтессы оставалась Москва,
но она приезжала в столицу, бывала на литературных
вечерах, появлялась в салонах и даже сама устраивала
приемы. Один из мемуаристов вспоминал: «Точно такие
же (как в Москве. — М. П.) собрания гр. Ростопчина
устраивала и в Петербурге в начале пятидесятых годов;
тут можно было встретить и композитора А. С. Даргомыжского, и актера В. В. Самойлова, и литераторов
кн. П. А. Вяземского, кн. В. Ф. Одоевского, П. А. Плетнева, ученых, художников, артистов, писателей; здесь
Егор Петрович Ковалевский увлекал слушателей рассказами из своих дальних «странствий по суше и морям», А. Н. Майков читал свои «Сны», Я. П. Полонский
и другие — лучшие свои произведения; здесь рассуждали об искусстве, литературе, о современных событиях» 94.
С этими петербургскими встречами Александра Сергеевича и Ростопчиной несомненно связано сочинение
всЩ[Г>году еще двух романсов Даргомыжского нд тексты поэтессы: «Дайте крылья мне» и «Бушуй и волнуйся, глубокое мбре»"9^
~
*
лись от карикатурного шмуцтитула ко в т о р о м у
произведению
Даргомыжского (другие авторы, как отмечалось выше, представлены в альбоме лишь одной пьесой). Зато романс «Я сказала, зачем»
открывает издание и следует непосредственно за художественной
обложкой альбома.
94
Б ы к о в П. В. Русские женщины-писательницы. IV. Гр.
Е. П. Ростопчина. — «Древняя и новая Россия», 1878, № 7, с. 241.
95
В январе 1856 года Даргомыжский опубликовал еще один
романс на слова Ростопчиной: «Любила, люблю я, век буду любить!», не указав, однако, в нотах имя поэтессы. Трудно установить
причину, почему композитор решил замолчать автора текста. Это
могло быть связано с обстоятельствами идеологического порядка
(как известно, Ростопчина в последние годы жизни держалась реакционного направления, талант ее испытал резкое падение), а возможно, и личного свойства: романс был посвящен автором Л. И. Беленицыной, и Даргомыжский не хотел напоминать здесь о Ростопчиной.
52

Даргомыжский вернулся в Петербург после премьеры «Эсмеральды» в середине декабря, перед Новым
годом, в приподнятом состоянии духа. Несмотря на
множество затруднений, испытанных им в Москве, исполнение на сцене его оперного первенца не могло не
вызвать прилива радостных чувств и радужных надежд.
Начало нового,
года ознаменовалось появлением
новых романсов и несколько позже — выходом в свет
«Втыкального^льёом^^
Но творчёские планы композитора были более широкими и значительными. Они должны были реализовать, развить
задуманное и начатое до сценической эпопеи «Эсмеральды». Однако резко изменившаяся общественная
обстановка, не повлияв на творческую активность Даргомыжского, заставила композитора многое перестроить
в его намерениях.
Февральская революция во Франции, а затем июньские события в Париже вызвали реакционно-охранительные меры Николая I. Политическая ситуация усугубилась рядом стихийных бедствий. Эпидемия холеры,
охватившая всю страну и в середине лета достигшая
особой силы и в Петербурге, страшная засуха, погубившая почти повсеместно урожай и вызвавшая грандиозные пожары по всей России, увеличили в огромной степени меру испытаний. Все это подорвало экономику страны и не могло не сказаться пагубно на
благосостоянии населения, особенно катастрофически повлияв на положение крестьян, и без того страдавших от
крепостных порядков. В таких условиях западные революционные события должны были, конечно, получить
живой отклик в России. Как отмечает историк этой
эпохи, «источники выделяют 1848 г.. как год н а и в ы сш е г о п о д ъ е м а кр естьян£.юо.го--двд.ж^н,ия~в"
РоссшГ на протяжёнйи"всего 30-летнего царствования
Николая I» 9 6 .
Цент2альньш крупным произведением Даргомыжского, которое было начато в предыдущие годы и. над которым ему предстояло работать, была опера «Русалка». В новых условиях, складывавшихся в 1848 году,
•нельзя было рассчитывать на то, что оперу на подобный
сюжет можно будет в ближайшее время поставить на
96

Нифонтов

А. С.

Россия в 1848 году. М., 1949, с. 40.
53

сцене, сделать достоянием широкой публики. Уже весной этого года резко усилились цензурные строгости.
В Главном цензурном управлении был выработан новый
«Наказ цензорам». Среди разнообразных запретительных рекомендаций в нем имелись и такие, по которым
«нельзя было пропускать «сожалений о состоянии крепостных крестьян», изображения «злоупотреблений власти помещиков» 97 . Даргомыжский отлично понимал,
что при этих обстоятельствах сюжет нового сценического произведения должен быть нейтрален и как можно
более далек от острых современных вопросов. Только
в этом случае опера могла быть одобрена цензурой и
принята дирекцией театров к постановке.
И вот весной 1848 года композитор решает отложить
на время начатую «Русалку» и переработать кантату
«Торжество Вакха» в~неРГОТьц!ую. опёру^алет." "Ему казалось—чта^}Гаображё] i и е ваюсического празднества,
столь далекого от революционных бурь, от народных
невзгод, не вызовет сомнений у подозрительной и настороженной николаевской цензуры. Доброжелательный
же прием кантаты «Торжество Вакха» в открытом концерте и публикой, и печатью за два года до того подкреплял эти намерения.
Сочинение развернутых симфонических танцев в
анакреонтическом роде было для Даргомыжского делом
новым. Создавая еще в 1843 году кантату «Торжество
Вакха», он верно почувствовал образное родство своего
произведения с определенными сторонами творчества
Глинки, в особенности его «Руслана и Людмилы».
В своем месте мы отмечали близость кантаты Даргомыжского к музыке Глинки (см. т. 1, с. 218, 222—223).
Обратившись к тан це в а л ь н ш^-ЛОЛ о л не ндям_ .«Тор Р т стал CHQB.a_ii£KaTb. лроего .тщат-ьем ...зще
(царство~Наины).
Летом, выбравшись из холерного Петербурга на дачу, Даргомыжский написал всю музыку к танцам «Торжества Вакха». Она действительно несет на себе явные
следы воздействия музыки «Руслана и Людмилы», хотя
ее стилистическая природа более многообразна и пест87
К у л е ш о в В. И. «Отечественные записки» и литература
40-х годов XIX века. М., 1959, с. 272.

54

pa (об этом см. ниже, в главе об опере-балете). Повидимому, в августе 1848 года' композитор обратился
к А.. М. Гедеонову с письмом, в котором просил исполнить его новое произведение в начале предстоящего
сезона в московском театре. Даргомыжский предполагал, что сможет без особых затруднений поставить
свое новое сочинение (петербургская русская оперная
труппа продолжала еще оставаться в Москве). Не только характер «Торжества Вакха», но и сложившиеся у
него отношения с администрацией театров во время
постановки «Эсмеральды» вселяли эту надежду. Однако
и со второй оперой положение оказалось не столь простым. Правда, дирекция не прислала решительного отказа, а указала только на невозможность поставить
новое произведение в предстоящем сезоне.
Столь же неопределенным положение оставалось и
по истечении этого сезона. Хотя Даргомыжский продолжал хлопотать, но безуспешно. Благодаря В. Ф. Одоевскому в марте 1850 года удалось включить в программу большого концерта, дававшегося в Петербурге в
пользу учреждений
Общества
посещения
бедных,
«Увертюру из анакреонтической оперы «Торжество Вакха». Но и это воздействия на дирекцию театров не возымело. Автор все же не терял надежды. Положение
оставалось неясным. Осенью 1852 года в петербургских
и московских газетах и журналах появились заметки, в
которых сделана была попытка связать рождение оперы-балета с именем самого Пушкина (см. т. 1, с. 226—
228). Инициаторы этих выступлений в печати предполагали, что, быть может, такой ход сдвинет дело с мертвой точки и приведет к постановке «Торжества Вакха».
Но друзья Даргомыжского, а вероятно и он сам, не
знали, что еще в июне этого года состоялось решение
цензуры, вообще закрывшее произведению путь на
сцену.
Перерабатывая кантату в оперу-балет, Даргомыжский рассчитывал на безобидный, аполитичный сюжет
произведения. По его представлениям, даже самый
придирчивый цензор не мог найти в нем ничего предосудительного. Но действительность опровергла его предположения: в сюжете «Торжества Вакха» нащли признаки безнравственности й запретили его к постановке.
Этот факт отражал официальное, отношение к анакреон55

тической поэзии, проявлявшееся нередко в курьезных
мерах пресечения. В том же, 1852 году, когда наложено
было вето на оперу-балет Даргомыжского, принцем
П. Г. Ольденбургским было составлено «Наставление
для образования воспитанниц женских учебных заведений» 9 8 . Ольденбургский, слывший в те времена либеральным деятелем, включил в это «Наставление» между
прочим следующий пункт: «При преподавании словесности должно быть указано На одних только примечательнейших авторов. Надлежит избегать излишних подробностей, как биографических, так и риторических, и
особенно всего того, ч т о м о ж е т
оскорблять
п р и л и ч и е , так, н а п р и м е р , в и с т о р и и древней с л о в е с н о с т и не у п о м и н а т ь
даже
об
анакреонтической
поэзии»99.
Не думал Даргомыжский, что ему придется дожидаться постановки «Торжества Вакха» около двадцати
лет! Только в январе 1Яй7гддя ча ппя гопя пп смерти
комдоздтйра, оие^а15лдах^увидела свет^ампы"ПТЗ~--московской сцене.
"
тщетные хлопоты об исполнении «Торжества Вакха» в течение нескольких лет, на рубеже сороковых —•
пятидесятых годов, вызвали у Даргомыжского крайнее
раздражение. В письмах этого времени то и дело сквозит горькая ирония и господствуют скептические мысли.
Хотя композитор и не отгораживается от общества, но
все время ощущает себя очень одиноким. Вокруг он не
находит единомышленников, музыкантов близких ему
воззрений. 25 апреля 1848 года Даргомыжский пишет
Кастриото-Скандербеку: «Я здесь живу в страшном одиночестве. В большой свет езжу много, а людей по себе
не встречаю. Поэты и художники вывелись от глупых
журналистов, как тараканы от мышьяку» 10°. А спустя
полтора года в письме к тому же корреспонденту звучит та же нота: «Я теперь живу здесь в страшном уединении и предвижу, что проведу в нем всю зиму» 101.
Даргомыжский особенно остро чувствует отсутствие
98
Оно было напечатано в виде приложения к Уставу женских
учебных заведений в 1855 году.
98
Исторический очерк 100-летней деятельности С.-Петербургского училища св. Екатерины. Спб., 1902, с. 245. Разрядка м о я . — М . П.
См. в кн.: Даргомыжский, с. 32.
101
См. там же, с. 33. Письмо от 1 ноября 1850 года.

56

Глинки и все время вспоминает о нем в письмах. Ущемленность, тяжкие переживания., вызванные игнорированием его творчества, влекут за собой болезни и недомогания.
В письмах этих лет Даргомыжский часто жалуется на здоровье. В цитированном письме от 1 ноября
1г850 года он говорит: «Работай усерднее, покуда здо-ров: я на опыте начинаю узнавать, что болезни и недуги вдруг нагрянут на человека и хотя не могут уничтожить в нем силы творческой, но беспрерывно останавливают его в труде исполнительном. Со мною, например, не бывает двух недель сряду, чтобы физическая боль не отвлекала меня от работы. Задумаешь в
мгновение, создашь в утро, а обработка и изложение
должны ждать здоровых часов, которые стали редки» 102. А заканчивает это письмо Даргомыжский такой
припиской: «Я насилу пишу тебе: у меня нарыв на боку
и головная боль невыносимая».
И при всем этом конец сороковых и начало пятидесятых годов было временем большого творческого
подъема, ярких новаторских сдвигов, роста интереса к
передовым демократическим идеям. То, • что начато
было за рубежом, в Париже, получило продолжение
по возвращении на родину, развивалось здесь и набирало силу. Не случайно он отмечает в письме, что болезни и недуги не могут уничтожить в человеке силы
творческой. Даргомыжский это ясно чувствовал на
себе.
Закончив сочинение музыки к «Торжеству Вакха»,
Даргомыжский осенью 1848_года вернулся к работе над
«Русалкой». Полагая, видимо, что осложнившиеся общественные условия, цензурный нажим не вечны, композитор, увлеченный пушкинским сюжетом, не мог и
не хотел оставить его. К этому времени уже существовали отдельные куски оперы, но окончательного либретто еще не было. Дошедшие до нас различные его
нроекты и планы, либретто Степанова, очевидно, композитора не удовлетворяли. И он сам теперь принялся
за написание л и б р е т т о ^ наиболее близком 11ушкйну
варианте; 1 "-—•
—
102
См. в кн.: Даргомыжский, с. 32. Приписка
пропущена Финдейзеном в публикации.

57

(последующая)

15 октября
года безвременно скончался Александр Егорович Варламов. Последние три года он жил
в Петербурге, и нёсомненно Даргомыжского связывали
с ним теплые, дружеские отношения. Ведь не случайно
сам Александр Сергеевич записал в своих Заметках о
Варламове: «Последние слова его, как мне говорила его
жена, были: «Обратись к Даргомыжскому, он вас не
оставит» шз .
Действительно, автор «Русалки», в отличие от многих других серьезных музыкантов, почитал талантливого композитора, много сделал после его смерти для
популяризации его имени и для поддержки семьи. Еще
до личного знакомства с ним он почувствовал подлинную симпатию к его творчеству. Раньше отмечалось
(т. 1, с. 251—254), что характерные «сдвоенные» русские песни Варламова оказали, влияние на Даргомыжского в начале сороковых годов. «Тучки небесные»—
Тому яркое свидетельство. Здесь не только претворен
характерный для Варламова песенный цикл, но сказалось влияние и его музыкального языка.
.•
Спустя года три появилась еще одна песня Даргомыжского, в которой явно ощущается творческая близость с Варламовым: это «Це судите, люди добрые». По
своему тонусу эта песня скорее характерна--для Вар-ламова, чем для Даргомыжского. Она простодушна и
полна того открытого,, скорбного чувства, которое столь
типично для Варламова. Стилистически песня звучит
вполне по-варламовски. Ее широкая распевная мелодия
поддержана простыми гитарными аккордами 104.
Даргомыжского привлекала в Варламове демократичность его творчества и вместе с тем ясный городской
колорит лирики. Он ценил в Варламове непосредственность эмоционального выражения, законченную мелодическую пластичность. Но что особенно ему было близко
в романсах его современника — это органическое соединение музыкальной интонации со словом. Это последнее
"ка-чествб"~быловтгблнё' осознаТгньтму Варламова и прояв103

См. в кн.: Даргомыжский, с. 10.
В «биографии» песни есть интересная деталь: она напечатана
в Москве в 1843—1844 годах у издателя А. Миллера. В это время
Даргомыжский издавался исключительно в Петербурге. Как и почему эта песня попала в Москву, где, кстати, жил тогда Варламов,
установить трудно.
104

58

лялось не только в творчестве композитора, но и в его
педагогической практике, и в его исполнительстве. Слову он придавал в вокальном сочинении очень большое
значение. В своей школе он рекомендовал учащимся «заниматься чтением вслух громко и не спеша, стараясь
явственно выговаривать слоги, отдельно взятые слова».
А в его пении пленяло слушателей наряду с тонкой музыкальностью и выразительное произнесение текста.
М. Д. Бутурлин, сам певец, в своих воспоминаниях рассказывает о пении Варламова в последние годы его
жизни: «Присев, по просьбе дам, к фортепиано, он всех
их восхитил своею методою при слабейшем и едва внятном теноровом органе, с в о и м д е к л а м и р о в а н и е м
столько же, сколько пением своих дивных вдохновений» 105.
. После смерти Варламова Даргомыжский посвятил
немало сил его творческому наследию и материальному устройству его семьи. Сохранился документ, свидетельствующий о том, что Даргомыжский помог упорядочить оставленные им неоп^1икованттанТТрюйзвед§в»я.
а н но м
вскоре после кончины композитора, писал: «Вдова Варламова прислала сказать мне, что вы взяли на себя
разобрать ноты покойного. Между ними вы найдете
Первый глас Октоиха, который я поручил Варламову
положить в гармонию по данному примеру...» 106. Для
того же чтобы помочь материально оставшейся без
средств семье Варламова, Даргомыжский проявил много энергии и разнообразной инициативы. В цитировавшихся выше заметках Даргомыжского сказано: «Я тогда (после смерти Варламова,— М. П.) рыскал в большом свете, и мне удалось, без всяких особенных хлопот, собрать и передать семейству Варламова 200 руб.
по подписке, 1500—от двух любительских спектаклей
у княгини Юсуповой и около 800 р. от устроенного мною
в пользу его концерта» 107 . В архиве Даргомыжского
105
Записки графа Михаила Дмитриевича Бутурлина. — «Русский архив», 1897, кн. 3, вып. 12, с. 528. Разрядка моя. — М. П.
108
И Р Л И , ф. Степановых— Даргомыжских, 4283.XXII б. 60.
107
См. в кн.: Даргомыжский, с. 10. Концерт, устроенный Даргомыжским, состоялся 12 марта 1849 года в зале Петербургского
университета. В нем главную роль играли ученицы Даргомыжского — Шиловская, Гире, ее сестра Бунина и др.

59

сохранились его памятные записки с указанием цмеи
жертвователей.и сумм, полученных для семьи покойного
композитора, а также расписка вдовы Варламова. Наконец, в содружестве с свитским офицером А. Н. Астафьевым, большим любителем музыки и однокашником М. И. Глинки по благородному пансиону, Даргомыжский подготовил к печати в качестве еще одного
источника средств сборник музыкальных произведений
памяти Варламова (он вышел в свет в 1851 тоду и открывался неизданным последним романсом покойного
композитора «О нет, не верю я»). Д л я составления его
Даргомыжский несомненно обращался к различным
композиторам, своим приятелям и знакомым, использовав недавний опыт создания «Музыкального альбома
с карикатурами». Здесь фигурируют пьесы Глинки,
Львова, Ф. Толстого, Алябьева и др. К ним Даргомыжский присоединил и свою фортепианную «Песню без
слов». Любопытно, что в сборнике помещен «Фантастический галоп» пианиста Н. А. Кашевского, близкого в
1849 году к кружку Петрашевского 108.
В разгар хлопот по варламовским делам, в начале^
1849 года, Даргомыжский познакомился с приехавшим
вТГётербург польским композитором Станиславом Монюшко. Композиторы прониклись друг к другу сймпа.-тиейг-между ними сразу сложились искренние дружеские отношения, сохранявшиеся и в дальнейшем. Исследователь жизни и творчества Монюшко Витольд Рудзиньский пишет: «...мы не можем установить, при каких
обстоятельствах состоялось знакомство 1 0 9
(вероятно,
это было в каком-то петербургском салоне, в который
Монюшко мог быть введен Бенедиктовым), но состоявшееся знакомство быстро перешло в тесную дружбу» 1Ш.
Предположение Рудзиньского о Бенедиктове вряд ли
основательно, так как Даргомыжский не принадлежал
к кругам, связанным с этим модным тогда поэтом. Более вероятно, что композиторы познакомились у Елены
108
См.: Н а т а н с о н В. Русские пианисты 40—50-х гг. XIX века.—В
кн.:
Вопросы
музыкально-исполнительского
искусства,
вып. 3. М., 1962, с. 226.
109
Монюшко и Даргомыжского. — М. П.
110
Р у д з и н ь с к и й Витольд. Монюшко и его связи с русской
культурой.— В кн.: Русско-польские музыкальные связи. М., 1963,
с. 211.

60

Малевской (старшей дочери известной пианистки Марии
Шимановской, вышедшей замуж в 1832 году за друга
Мицкевича Франтишка Малевского). Ее Даргомыжский
называет дважды в своем письме к Монюшко от января
1850 года. И после отъезда Монюшко из Петербурга
Малевская служила связующим звеном между польским
и русским композиторами. Александр Сергеевич был,
видимо, хорошо знаком с Малевской благодаря столь
близкой ему семье Пургольд. Жена Николая Федоровича Пургольда, Анна Антоновна, урожденная Марцинкевич, была полька, родом из Варшавы. Малевская ей
приходилась двоюродной сестрой. С Малевской, как и
с ее детьми Марией и Адамом, Даргомыжский встречался у Пургольдов, а вполне возможно, он бывал и
у Малевских. В семье Пургольд польской литературе
и музыке придавалось особое значение, творчеству Монюшко уделялось большое внимание. Поэтому Даргомыжский мог знать его произведения еще до приезда
композитора в Петербург в 1849 году и был расположен
к польскому собрату еще до личного с ним знакомства.
Этим, вероятно, и можно объяснить, что композиторы
так быстро сдружились ш .
• Монюшко знакомил Даргомыжского со своими произведениями. Одно из них — симфоническую пьесу«Сказка», характеристическую картину с необъявленцйГттоцхаммой,— он посвятил русском.у._комд{>э«тору,
подарив ему ее партитуТГУГ~Ал"ександру Сергеевичу была показана и OflfepT«Y алька». Произведение это существовало тогда" ещё только в первой — двухактной —
редакции (впервые оно прозвучало в январе 1848 года
в концертном виде в Вильне). Несомненно помог автору
исполнить перед Даргомыжским «Гальку» певец_Ахилл
Бонольди, приехавший в Петербург с Монюшко, горячий поклонник его творчества, для которого и писалась
композитором партия Ионтека. Судя по письмам к Монюшко, Даргомыжский подружился с Бонольди. Он
неоднократно его вспоминает — интересуется его жизнью,
передает ему сердечные приветы и свидетельствует, что
писал ему, делясь, как это можно только в переписке
! 111
Сведения о Малевской и о ее родстве с А. А. Пургольд почерпнуты из черновых записей Г. Н. Тимофеева, сделанных на основании его беседы с А. Н. Молас (записи хранятся в моем собрании).

61

с близким человеком, своими интимными переживаниями 112.
Эта неясная страничка в летописи дружеских связей
Даргомыжского не должна быть забыта. Иосиф-АхиллХельмиро Бонольди (1821—1871), с которым у Даргомыжского установились так быстро близкие отношения,
был яркой, незаурядной личностью. Он был широко
образован (учился в Лозаннском университете), но,
одаренный музыкально и обладая хорошим голосом
(баритоном), он посвятил себя вокальному искусству 113 .
В 1842 году Бонольди приехал, по приглашению маршала И. Лопатинского, в Вильно в качестве учителя
пения. Здесь вскоре женился и осел. Знакомство с Монюш&о и его творчеством сделало Бонольди пылким
энтузиастом музыки польского композитора. Он самоотверженно помогал Монюшко во время сочинения оперы «Галька», а также в период подготовки ее концертного исполнения, состоявшегося 1 января 1848 года. Он
не только сам исполнял роль Ионтека, предназначенную
в этой редакции для его голоса, баритона, но и переписывал ноты, разучивал с певцами другие сольные и
хоровые партии. В качестве исполнителя сочинений Монюшко он и отправился с ним в феврале 1849 года-в
Петербург. Однако и в это время интересы Бонольди,
видимо, не замыкались в сфере вокального исполнительства и педагогики, больше того — в сфере музыки.
Его влекла общественная жизнь во всей широте и разнообразии (ведь не случайно вскоре он сблизился с
польским революционным подпольем, окунулся в подготовку восстания 1863 года). Надо думать, что незаурядные свойства личности, широта интересов Бонольди и привлекли Даргомыжского.
Примечательно, что с пребыванием
Бонольди
в Петербурге
совпало крупное событие русской общественно-революционной жизни: подвергся разгрому кружок Петрашевского. В ночь с 22 на 23 апреля 1849 года были аресто112
К сожалению, письма Даргомыжского к Бонольди до нас не
дошли, да они и не могли сохраниться из-за особенной судьбы
адресата.
113
Музыкальные занятия были традиционными в семье Бонольди. Один из его братьев, Франсуа, был композитором и жил в Париже; здесь он вместе с третьим братом организовал нотно-издательскую фирму.

62

ваны все петрашевцы. Событие это не могло не оказаться в центре внимания жителей столицы. Несомненно,
оно было предметом обсуждения и в беседах Даргомыжского с Бонольди.
Как долго поддерживал Даргомыжский отношения
с Бонольди после его отъезда из Петербурга, мы не
знаем, но дальнейшая яркая биография итальянского
певца нам хорошо известна. В течение пятидесятых годов Бонольди все более сближался с польскими революционными кругами и становился все более заметной
фигурой
в национально-освободительном
движении.
К началу шестидесятых годов он уже член литовского
провинциального комитета. Для организации конспиративной работы Бонольди открыл в Вильне фотографию,
которая выполняла роль одного из подпольных центров.
Только после начала январского восстания 1863 года
мнимый фотограф был разоблачен. По одной версии,
он был арестован, осужден на смерть, но сумел бежать
за границу. По другой — его не судили,' но как иностранного подданного выслали из России. Поселился Бонольди во Франции и здесь продолжал активную революционную деятельность. Когда настали дни Парижской Коммуны, Бонольди мужественно сражался на ее
баррикадах, и по одним данным, умер от ран, по иным
же — был расстрелян наряду с другими героическими
защитниками Коммуны.
Ознакомившись в исполнении автора и Бонольди с
«Галькой», Даргомыжский не мог не обратить внимания на родство сюжетных коллизий в опере Монюшко
и собственной «Русалке».' Последняя весной 1849 года
уже вполне сложилась в своих основных очертаниях
как в отношении либретто, так и в значительной части
музыки. Близкие по теме, оперы, однако, существенно
отличались друг от друга. Совершенно очевидно было,
что замысел Даргомыжского носил более широкий, острый, напряженно-драматический характер, в то время
как «Галька» выдержана в трогательно-лирическом,
элегическом роде (это совершенно ясно даже по второй,
более широкой, четырехактной редакции оперы 1 1 4 ).
114
Особенности «Гальки», конечно, отражают общий склад дарования польского композитора. В свог время Серов очень метко
определил его, придав своей характеристике деликатную форму:
«В таланте Монюшки широкость, сила мысли, высший патос — эле-

63

И Даргомыжский не почувствовал в лице Монюшко
конкурента. Он живо, горячо и бескорыстно оценил
«Гальку», быть может, обратив особое внимание на то,
что ему как художнику не было свойственно,— на ту
трогательную непосредственность, д а ж е наивность, которая отличала лучшие места польской оперы.
Это отношение к творчеству Монюшко, к его «Гальке» Даргомыжский сохранил и позднее. Проявилось
оно и в 1856 году во время третьего п £ е § щ а и ш Монюшко вП е т е р б у р г е . Когда жё~ возникла в начале шестидесятых годов надежда на постановку в Петербурге
оперы Монюшко, его «jwwoiLgTapimffl брат» (так Монюп1ко_ называл Даргомыжского в своих письмах) вьГступил~~в""пёча'ТИ dO СтаТБ'5'й;1 Пропагандирующей сочинений пульскиш композитора, статьей, KOTOp"SI""должна
была~стимулировать интерес дирекции театров к «Гальке» 115. Дружеские отношения между композиторами сохранились и после кровавого январского восстания
1863 года. Монюшко с большой сердечностью встретил
Александра Сергеевича, когда он в начале ноября
1864 года останавливался в Варшаве проездом на Запад П 6 .
Время пребывания Монюшко в Петербурге — первая
половина $ Ш | г о д а — и последующие годы, примерно
до весны (joo3>ro, были трудным, сложным временем
для Даргомыжского. Он много болел, и душевное его
состояние было резко снижено. Всегда общительный,
Даргомыжский в этот период сторонился широкого общества, и если встречался с кем-нибудь, то только с
испытанными друзьями. Сочинение музыки чрезвычайно сократилось. Писал он преимущественна камерные
произведения, рассчитанные~на" исполнение близкими
музыкантами. Театрального творчества он почти не касался. «Ругядка» л е ж а л а _ б е з движения. В письме начала 1850 года читаем: «...я нахожусь в малоутешительменты далеко не преобладающие, но частое отсутствие этих сторон
выкупается необыкновенною нежностью, грациозностию, сердечностию, при постоянной красоте звука» ( С е р о в А. Концерты... —
«Театральный и музыкальный вестник», 1856, № 15. Перепечатано
в Критических статьях, т. 1. Спб., 1895, с. 495).
115
Д-ский А-р. О музыке польского композитора г. Станислава
Монюшко. — «Санктпетербургские ведомости», 1861, 31 окт., № 241.
116
См. в кн.: Даргомыжский, с. 78. Письмо А. С. Даргомыжского к сестре, С. С. Степановой, от 9 ноября 1864 года.
64

ном состоянии... моя болезнь действительно подкосила
меня..;, если я не писал вам так долго, то отчасти от
лени, а отчасти оттого, что я полностью расклеился.
Чем больше я наблюдаю, что происходит вокруг меня,
тем больше я испытываю желание предать полному
забвению мои музыкальные намерения. Итак, прощайте. Если бы вы могли меня увидеть, вы поразились бы
всяческим переменам, которые произошли [во мне]» 1 1 7 .
Эта мрачная полоса в жизни Даргомыжского в следующем, 1851_году усугубилась семейным несчастьем: в ноябре умерла мать композитора, что вызвало серьезные
перемены во всем его семейном укладе.
Причины тяжкого душевного состояния Даргомыжского следует искать не только в личных обстоятельствах композитора, но и в общественно-политической обстановке тех лет. Мрак николаевской реакции, наступившей после европейских революционных потрясений
1848—1849 годов, сгущался в эти годы все больше.
С разных сторон ощущал на себе его действие Даргомыжский. Уже разгром петрашевцев был для него не
нейтральным событием. Хотя в биографических материалах композитора нет прямых указаний на его близость к революционному кружку, однако многими нитями он, несомненно, был с ним связан. Ряд знакомых ему
людей посещали собрания петрашевцев и подверглись
допросам следственных органов. Среди них были
П. П. Семенов-Тян-Шанский — родственник Буниных,
музыканты А. Г. Рубинштейн, Н. А. Кашевский. Чуткие
к музыкальному искусству петрашевцы высоко ценили
творчество Даргомыжского. Это нашло свое выражение
в одном из значительных документов, имеющем отношение к петрашевцам и принадлежащем видному участнику д в и ж е н и я — А. П. ^ я л ^ о г л о . Мы имеем в виду
его «Проект учреждения книжного склада с библиотекой и типографией». Проект этот, казалось бы сугубо
практически-делового назначения, является замечательным литературным памятником страстного демократического просветительства и исполнен чувства патриотической гордости достижениями русской культуры, веры
в ее дальнейшее развитие. Во вступительной части
«Проекта» Баласогло, перечисляя крупных деятелей
117

с. 51.
3

Письмо к С. Монюшко,— «Советская

М . Пекелис

65

музыка»,

1963, № 2,

русской науки и искусства, не упускает напомнить и о
музыкантах: «А музыка Глинки и, если верить европейским же отзывам, опыты Даргомыжского...» 118. По мнению комментатора «Проекта» Баласогло, он «написан
не позднее 1845 г.» 119 . Можно утверждать, что и не
ранее 1845 года, так как отзывы европейской прессы о
Даргомыжском (о которых идет речь у Баласогло) перепечатаны были в петербургских журналах и газетах
в 1845 году, в конце первого заграничного путешествия
композитора.
Думается, однако, что об опытах Даргомыжского
Баласогло судил не только на основании «европейских
отзывов». Несомненно, он сам соприкасался с музыкальным искусством (его жена и свояченица были музыкантшами) и, вполне вероятно, был лично знаком с
Даргомыжским. Иначе трудно объяснить поражающую
близость некоторых мыслей композитора, высказанных
им, кстати, в том же 1845 году в частном письме, и отдельных положений «Проекта» Баласогло. Даргомыжский советует своему другу
Кастриото-Скандербеку
«пошататься по Европе» и добавляет: «А шестимесячного путешествия для тебя довольно будет, чтоб убедиться, что нет в мире народа лучше русского и что
е ж е л и с у щ е с т в у ю т в Е в р о п е э л е м е н т ы поэ з и и , т о э т о в Р о с с и и » 1 2 0 . И Баласогло в своем
«Проекте» словно вторит Даргомыжскому: «Когда во
всей Европе нет в наше время ни одного настоящего
поэта, поэта человечества и природы, созерцания и
действия,— поэта жизни, как она есть во всем своем
изящном разнообразии и дивно разумном единстве,—
у нас, у нас, русских, опять уже есть подобное чудо» 121.
И Баласогло называет затем имя начинающего поэта
Майкова. Эта мысль высказана в «Проекте» непосредственно вслед за упоминанием имени Даргомыжского!
Тогда же, на рубеже сороковых — пятидесятых годов, Даргомыжский, считавший себя в основном музы118
Философские и общественно-политические произведения петрашевцев. [М.,] 1953, с. 523.
119
Там же, с. 783.
Даргомыжский
А. С. Избр. йисьма, с. 37. Разрядка
моя. — М. П.
121
Философские и общественно-политические произведения петрашевцев, с. 523.

66

кальным драматургом, ойерным композитором, испытал острую горечь оттого, что был фактически отрешен
от
театральной
сцены. «Эсмеральду». поставленную
впервые в Москве влек,абпеТ83£-£0да, сняли с московсрого.-р.ед.е.ртуара в конце следующего, 184й_ШДа. От
постановки .новой оперы композитора — «Торжества
Б~а кха» ^ д и р е к ц и я театров отказалась. Когда в начале
пятидесятых годов" вернулась из Москвы в Петербург
русская оперная труппа, по инициативе О. А. Петрова
возникла мысль об исполнении в столице «Эсмеральды», и в ноябре 1851 года действительно ^состоялась
петербургская премьера "оперы. Однако все было так
плохо обставлено, что «Эсмеральда» прошла только три
раза. Возобновление оперы в 1853 году, несмотря на
ботгее благоприятные общие симптомы, оказалось еще
более коротким: после двух спектаклей «Эсмеральда»
по необъяснимым причинам больше на сцене не появлялась. Все это отразилось также на сочинении «Русалки». Возобновленная в 1848 году работа над этой
оперой вскоре замерла и, по-видимому, до 1853 года
уже заметного движения не получила.
Замкнувшись в тесный круг родных и друзей, Даргомыжский много музицировал в эти годы со своими
учениками, главным образом певицами-любительницами. Он разучивал с ними и старые свои пьесы, и вновь
сочиняемые произведения. Принимал участие композитор и в художественных показах, которые устраивались
в близких ему дружественных домах. Нередко бывал
он в семье Пургольдов,- живших по соседству. Здесь
происходили театрально-музыкальные вечера, душой
которых был страстный меломан, приятель Даргомыжского В. Ф. Пургольд (см. т. 1, с. 99). Театральные
представления были в центре внимания, музыка исполнялась в антрактах. Пьесы писались тем же Владимиром Федоровичем. Содержание для них черпалось из
семейной хроники хозяев или их друзей. Ремарки нередко отмечали: «Действие происходит в доме Н. Ф. Пур- гольда» (сохранились печатные и рукописные афишки
этих вечеров). Исполнителями были многочисленные
члены семьи Пургольд и их молодые друзья. Среди
последних мы встречаем имена детей Елены Малевской — Марии и Адама. В качестве костюмера участвовала в спектаклях сестра Даргомыжского — С. С. Сте67

3*

Панова. В тематике театральных пьес, очевидно, отражались и факты из жизни Даргомыжских. Так, в феврале 1854 года- был поставлен «фарс-дивертисмент в
одном действии с прологом» под названием «Святки в
селе Дубровом», В представлении участвовал племянник Даргомыжского — Сережа Степанов. Костюмы принадлежали Софье Сергеевне. Село Дуброво — это часть
смоленского поместья Даргомыжских — Степановых, но
в программке фарса, очевидно в целях шуточной мистификации, сказано: «Действие происходит в селе Дубровом, Оренбургской губернии, в 5-ти верстах от уездного города».
В музыкальной части пургольдовых вечеров Даргомыжский принимал весьма деятельное участие и как
автор, и как исполнитель. Здесь почти на всех вечерах
з в у ч а л г ^ е г о ^ у з ы к а ^ вокальные ансамбли и сольные
рШГансы. Так, в январе 1850 года пелась одна из «Петербургских серенад», в феврале 1852 года — его «Русские песни». В программе февральского вечера 1853 года глухо назван «романс соч. А. Даргомыжского», а в
вечер разыгранного фарса о селе Дубровом исполнялись романс «Я__вс_е. .еще его люблю» и дуэт «Девицы
красавицы». Д в а ж д ы (в 1853 й 1854 годах) Даргомыжский выступал здесь в качестве пианиста, в дуэте с
композитором Сантисом: они в четыре руки представили увертюры к «Эгмонту», операм Обера «Бронзовый конь» и «Фра-Диаволо» и к опере Россини «Сорока-воровка» 122,
Несмотря на то, что Даргомыжский мучительно
переживал в эти годы свою почти полную отрешенность
от театра, часто болел, его творческая деятельность,
как мы только что говорили, не останавливалась. Значительные перерывы в сочинении «Русалки» компенсировались регулярной работой над камерными произведениями. Это было не просто сочинение какого-то количества новых романсов, а напряженный творческий
труд по отысканию неизведанных путей. Даргомыжский
не забывал и сложившиеся ранее формы романсовой
лирики, но основным в его творчестве было создание
122
О театрально-музыкальных вечерах в семье Пургольдов см.
в кн.: Р и м с к и й-К о р с а к о в А. Н. Н. А. Римский-Корсаков.
Жизнь и творчество, вып. 2. М., 1935, с. 65—66.

68

произведений, проникнутых новыми идеями, новой эстетикой сороковых годов. Он стремился откликнуться
в них на животрепещущие вопросы современности, преодолеть черты салонности, характерные для романса
дворянской эпохи.
Хотя Даргомыжский, как он писал в 1853 году, жил
«покойно, семейно и вдали от большого света», но его
не оставляла потребность в общественной активности.
Он различно пытался ее удовлетворить: устройством
дел семьи Варламовых, занятиями с учениками, певицами-любительницами, организацией благотворительных
концертов, участием в домашних музыкальных вечерах.
К JTQMV времени относится и совсем неизвестная нам
до сих пор попытка Даргомыжского заняться музыкально-журнальнМ _ дёятельностью. В конце 1851 года он
согласился взять на себя (совместно с О. И. Дютшем)
составление" И редактирование музьщздьдых. приложений к журналу " Т Ш н т е Ш ? Г ' ¥ з д а в а в т е ш ^ ~ Ф е д о р о м
К ш ш г ^ З п е р в о м номере журнала за 1852 год в объявлении о подписке сказано: «В текущем году при каждой книжке будет непременно м у з ы к а л ь н о е п р и л о ж е н и е , от 4-х до 8-ми страниц, состоящее из новейших танцев, пьес для фортепиано, модных романсов,
народных песен, любимых арий из опер, переложений
из балетов и проч., так, что все 12 приложений образуют значительный музыкальный сборник, в составлении которого участвуют, по преимуществу, наши русские
музыкальные знаменитости. Редакцию его приняли на
себя известный наш композитор А. С. Даргомыжский и
капельмейстер-композитор О. И. Д ю т ч » ш . Участвовал
ли действительно в работе «Пантеоня» Даргомыжский
и если участвовал, то сколько времени,— мы не знаем.
Но музыкальные приложения к «Пантеону» в 1852 году
регулярно печатались, и в них, при желании, можно
найти отражение вкусов и дружеских связей Даргомыжского т .
123
«Пантеон», 1852, янв., т. 1 (цензурное разрешение — Спб.,
21 декабря 1851 года). Кстати, в этом номере была
напечатана
большая статья Ю. Арнольда об «Эсмеральде» Даргомыжского в
связи с петербургской премьерой оперы.
124
Так, среди нот «Пантеона» были отрывки из двух опер особо
почитаемого Даргомыжским композитора Обера, ария из оперы
Галеви, романсы А. Рубинштейна, Ф. Толстого, полька П Булахова и др.

69

Замкнутый, образ жизни композитора продолжался
до начала 1853 года. Заметный перелом произошел весной 1853 год а Г Да pro м ыж с ки й стал появляться на пубдичной эстраде в качестве пианиста и аккомпаниатора.
В это "время и возникла .идея его "авторского концерта.
Как рассказывает сам композитор в автобиографической записке: «В 1853 году князь В. Ф. Одоевский и
А. Н. Карамзин предложили мне дать концерт в пользу
Общества посещения бедных. Концерт этот состоялся
Э^апрёля, в зале Дворянского собрания». Задуманное
широкое исполнение произведений Даргомыжского было событием, выходившим за рамки биографии композитора: до концерта 9 апреля русские авторы, в сущности, не знали такого общественного показа своих произведений. Подготовить программу, в которую входили
симфонические номера, большие вокальные ансамбли и
хоры, не говоря уже о сольных выступлениях, конечно,
представляло исключительные трудности. Даргомыжский принялся за это с большой настойчивостью и энергией. Многие друзья и поклонники его музыки самоотверженно помогали ему. До самого дня концерта трудности не убывали. Состав исполнителей оставался текучим— некоторые то отказывались от участия, то вновь
соглашались. Д а ж е дата концерта менялась. И все же
концерт прошел с большим успехом. Творчество Даргомыжского показано было с значительной широтой.
В основе программы лежали эпизоды из трех опер композитора — «Эсмеральды», «Торжества Вакха» и неоконченной еще «Русалки». Дополнены они были сольными романсами,""серенадой и фортепианными пьесами.
Среди исполнителей выделялись певцы императорских
театров О. А. Петров, А. А. Латышева, П. П. Булахов,
А. А. Лаврова (позже в замужестве Булахова), талантливая ученица Даргомыжского М. В. Шиловская, известная пианистка М. Калерджи. В концерте приняла
участие Полина Виардо, исполнившая романсы Даргомыжского, из которых особенно восторженную реакцию
вызвал «Я все еще его, безумная, люблю». Композитор
сыграл вместе с Сантисом на рояле в четыре руки свою
фантазию на темы «Ивана Сусанина», а его сестра
Эрминия аккомпанировала Шиловской на арфе песню
Русалки «По камушкам, по жёлту песочку». Многочисленные друзья и ученики Даргомыжского, собравшиеся
70

в зале и на эстраде, с особенной теплотой приветствовали автора и преподнесли ему серебряный с позолотой и драгоценными камнями капельмейстерский жезл,
на котором были, выгравированы имена его почитателей, включая и имя Полины Виардо. Концерт получил
весьма сочувственные отклики и в печати — в газетах и
журналах. Явно произошел какой-то сдвиг в общественном отношении к Даргомыжскому, к его творчеству.
Долго заволакивавшую горизонт композитора сплошную мрачную пелену словно прорвал луч света. Он согрел душу художника, поселил в ней надежду. В Даргомыжском возродился интерес к театральному творчеству. Возобновилась работа д а д «Русалкой». Уже летпм

1Я^ТплХ-ьпмппч

у

оцеды.
Последующие два-три года прошли у Даргомыжского главным образом под знаком «Русалки». Окончание
музыки, инструментовка большого сочинения, переговоры с дирекцией и исполнителями, разучивание партий с основными актерами и многое другое поглотило
почти все внимание композитора. Тем не менее в последней фазе подготовки спектакля «Русалка», в" январе
и феврале 1856 года, Д а р го м ыж с к ий опу б л иков а л в печати о кодо.л е с а т к а ,1>ом а не о в. Среди них были пьесы,
написанные в прежние "'годы, но были и вновь сочиненные.
"" ~
Появление «Русалки» на сцене стало важным рубежом в творческой биографии композитора. В опере
предстал крупный и зрелый художник, создатель выдающегося национального" произведения. И хотя Даргомыжскому и как автору «Русалки» пришлось испытать
много трудностей, все же его общественное положение
решительно изменилось: он приобрел вес выдающегося
русского композитора, имя которого неизменно ставилось вслед за именем Глинки.

ГЛАВА

ВОСЬМАЯ

Романс и песня
на рубеже сороковых
и пятидесятых годов
На десятилетие с с е р е д ^ ы _ с о ] з о к о ш х до середины
пятидесятых годов — время, когда создавалась «Русалэтапов развитии камерной вокальной м у з ы к й ~ Д а р г 0 м ь ш с к о г о ^ эти
годы композитор достигает подлинной художественной
зрелости. Вполне определился круг его идей и творчес к и й метод. Значительно расширилась, обогатилась тем а т и к а его романсов и песен. Основополагающее значение приобретают вокальные пьесы углубленно-психо!логического, жанрово-реалистического характера.С боль' шой силой обнаруживаются новаторские свойства
музыкальной стилистики Даргомыжского. В это время
окончательно устанавливаются принципы тесной взаимосвязи между словом и музыкой, в различной степени
\ проявившиеся и в более ранних произведениях композ и т о р а . Рождаются и утверждают себя новые, переосмысливаются сложившиеся ранее виды вокального искусства. Различные жанровые признаки нередко переплетаются в одной и той же пьесе, образуя индивидуально-неповторимые типы романсов.
Среди многообразия вокальных сочинений этого периода прежде всего сформировался жанр л и р и ч е с к о г о м о н о л о г а . Его выдающийся образец был
создан Даргомыжским еще в ;1]34В>году в Париже. Это —
лермонтовское «И СКУЧНО, И грустно». Вскоре после возвращения в Петербург, в 1846 году, появился романс
«Ты скоро меня позабудешь». А в конце 1848 года
родился истинный шедевр —«Мне грустно». Черты лирического монолога отчетливо сказались и в выдаю72

щихся романсах смешанного жанра — «Не скажу никому» и «Я помню глубоко».
Конечно, сразу появиться на свет такие законченные,
зрелые образцы нового жанра не могли, Тип этот исподволь подготовлялся в предыдущие годы вместе с кристаллизацией принципа интонационного реализма. Заметной вехой на этом пути был романс начала сороко-i , ^
в ы х г о д о в «Я вас любил». В обстановкёТштенсивного
'
развития реалистического направления и в литературе,
и в изобразительном искусстве мысль Даргомыжского
напряженно работала над^ углублением психологической
выразительности в музыке. Композитор стремился насытить лирику .более сложной гаммой чувствований, показать их в развитии, в драматическом столкновении.
«Диалектика души» раскрывает ему эмоциональную
жизнь в неразрывной связи с размышлением, волевыми
порывами. Человеческая психика предстает в лирическом жанре значительно обогащенной, сфера чувств —
интеллектуализированной. Усложненный и динамически
представленный душевный мир человека потребовал
для своего выражения расширения музыкально-интонационного языка романсов. Мелодика лирического монолога предстала значительно обновленной. Мало того.
Качественно изменилось отношение между поэтическим
словом й^музыкой. Оно стало более, тесным, органическим, тонко детали.'шрованным. Вместе с тем логика
смыслового развития словесного текста повлияла и на
композиционные особенности монологов. Структура их
отходит от привычных романсных форм, в "значительной
мере индивидуализируется, становится более целостной.^
Свойства лирического монолога с большой силой и
законченностью проявились уже в романсе «И скучно,
и грустно», опубликованном в 1847 году, но созданном
еще за "два года до того (см. т. 1, с. 454—457). Продолжил работу над этим жанром Даргомыжский уже в Петербурге. В 1846 году вышла из печати первая книга
стихов молодой поэтессы Юлии Жадовской. Она была
сразу замечена и высоко расценена в литературной
среде, хотя Белинский отнесся к поэтессе сурово, увидев «источник вдохновения этого таланта не в жизни,
а в мечте». Однако стихотворения Жадовской выдержали известное испытание временем и более десяти
лет спустя, при повторном издании, были встречены с
73

'

большой теплотой Добролюбовым. В своей статье последний между прочим отмечает существенную особенность творчества Жадовской: «В создании почти каждого стихотворения как будто чувствуешь... таинственный процесс мысли и ее Выражения»

Ч е р т а эта, очень

существенная, как указывалось выше, для лирического
монолога, сближает поэзию Жадовской с многими стихами Лермонтова, с его «думами». Даргомыжский сразу обратил внимание на новую книжку стихотворений
и выбрал для себя стихи «Ты скоро_меня позабудешь» 2 .
Печальные, даже безнадежные чувства "выражены в
этом стихотворении не пассивно, а с силой и драматизмом. Все это пронизано конфликтностью ощущений и
построено на остром их противопоставлении:
Ты скоро меня позабудешь,
Но я не забуду тебя;
Ты в жизни разлюбишь, полюбишь,
А я — никого, никогда!

Пьеса Жадовской монологична, в ней течет прямая речь с характерным для нее синтаксическим
строением. Определяющие цезуры совпадают с концами
строк. Как и лермонтовское «И скучно, и грустно», стихотворение Жадовской основано на амфибрахической
стопе.
nj
Романс Даргомыжского — своего рода живои музыкально-интонационный слепок со стихов поэтессы.ГМе"лодия как бы рождается в тесном взаимодействии со
словами — черта, характерная для зрелого творчества
композитора. При внутреннем драматизме пьеса отмечена в целом внешней сдержанностью чувств. Но Даргомыжский усиливает, обостряет замысел Жадовской.
Он повторяет две последние строки стихотворения:
А как я люблю и страдаю,
Узнает могила одна! 3
' Д о б р о л ю б о в Н. А. Стихотворения Юлии Жадовской. —
Полн. собр. соч. в шести томах, т. 1. [JI.,] 1934, с. 369.
2
Через пять лет Даргомыжский сочинил на текст поэтессы
романс « 3 . . ж е - £ щ е . е г о , безумная, люблю», а позднее, в 1857 году,
еще д в а ж д ы обраща~лся*"к"*сй1хам' Жадовской в романсах «Как часто слушаю» (стихотворение называется «Притворство») и «Ещё'
мб^итаа» "(у Жадовской — «Молитва»),
3
Повторяя эти два стиха, Даргомыжский вносит в первый из
них едва заметное изменение: «А как я люблю, как я страдаю».
Д в а ж д ы произнесенное «как я» придает оттенок надрывности, возбужденности, что и соответствует
музыкально-интонационному,
воплощению.
74

И повторение становится основой
напряженной
кульминации романса: накопившееся мучительное чувство здесь прорывается и изливается царужу.
Весь романс отличается стилистической цельностью.
Плавному течению амфибрахического стиха соответствует в музыке спокойное движение триолей в широком
размере 12/в- Гибкая декламационная мелодика тонко и
детально следует за эмоциональной окраской слов. При
этом последовательно соблюдается принцип: слог текста — звук в мелодии. При всей подвижности интонационной линии в ней есть характерное ядро, которое
ясно выступает на протяжении всего романса:
ж

'

iV

-

-f

Единство еще усиливается выдержанной на протяжении всей пьесы фактурой сопровождения — равномерными ниспадающими фигурациями:

75

Фигурации эти прерываются только однажды — в
заключительном такте, перед постлюдией, когда с особой многозначительностью произносятся слова: «узнает
могила одна» 4.
Законченность, цельность романса не мешает его
внутреннему драматическому развитию. Произведение
делится на две почти равные части ( 9 + 8 тактов). Первая носит лирико-повествовательный характер и образует период повторного строения. При внешнем покое
в ней разлито внутреннее беспокойство, тревожное чувство. Общая размеренность движения, ровная динамика осложняется контрастностью интонационного склада. Начала мелодических фраз романса имеют, соответственно смыслу текста, различную направленность: музыке нечетных стихов свойственно восходящее движение, четных — нисходящее. Причем динамика этого
движения нарастающая.!"Взлет мелоса первого стиха в
объеме сексты, третьего стиха — в объеме октавы
(в обоих случаях окраска мажорная). Интенсивность
переживания усиливается (см. пример 4). В нисходящем движении мелодики четных стихов на сильной доле подчеркивается минорная по колориту гармония.
Здесь в музыке проступает оттенок смирения, сникшего
чувства. Контраст закреплен повторением всего четырехтакта. ; Вторая часть романса начинается словами
«Я тихо и "грустно свершаю». Мелодическая линия обострена, в ней возникают тритоны, септимы, хроматические ходы, которые дополняются драматизирующими
акцентами, контрастной динамикой. Щемящее чувство
усилено отклонением в e.-moll. Заключается романс напряженной кульминацией — повторное «А как я люблю!..». Она образуется двумя пронзительными возгласами con anima (два звена нисходящей секвенции), которые обостряются альтерированными гармониями на
спускающемся хроматическом басу. Звучит кульминация чрезвычайно драматично и отнюдь не умиротворенно. Примирение вносит совсем шумановская, исполненная оттенка рассудительности фортепианная постлюдия:
4
Этот прием остановки движения в аккомпанементе исполнен
глубокого значения. Он использован Даргомыжским И в романсе
«Бог помочь вам» (см, т, 1, с, 472).

76

Я

ти _ хо

ра - дос . тей

и

груст.но

c i e p _ ша - ю

жиз _ ней - ный

путь,

' tt.

£

77

на пути развития Даргомыжским жанра лирического
монолога. В нем откристаллизовались важнейшие стд^
левые качества этого рода вокального творчестваИ5скоре после его написания, в 1848 году, композитор создает
одну из лучших пьес в сфере лирического монолога —
романс «Мне _грустша». В этом произведении Даргомыжского как™ бы сосредоточились все наиболее замечательные стороны жанра. Композитор снова обращается
к Лермонтову, который после Пушкина стал одним из
самых близких ему поэтов. В стихотворении «Отчего» —
опять лирика глубоких и сложных чувств, сплетающихся в . клубок острых противоречий, опять печальные,
безысходные размышления, анализ драматических житейских ситуаций, протестующее, гневное чувство, направленное против человеческой несправедливости и
злобы. Это и определяет психологическую окраску дй'
рической миниатюры.
Тесная связь музыки со словом в романсе «Мне
грустно» очень ярко выражена, Как и в романсе «Ты
78

скоро меня позабудешь», композитор повторяет только
заключительную фразу стихотворения, подчеркивая этим
главную мысль пьесы. С удивительным мастерством
развивает' Даргомыжский основную линию произведения. Несмотря на сравнительную краткость романса
(47 тактов), драматический конфликт раскрывается в
нем чрезвычайно последовательно, с выделением двух
вершин:кульминации действия, которая приходится на
слова
и итоговой кульминации,
концентрирующей основную идею сочинения в противопоставлении чувств: «Мне грустно потому, что весело
тебе!».
Большой художественной законченностью в романсе
«Мне грустно» отличаются строение и выразительные
качества мелодики.'[ Вокальная линия романса — ярко
декларационна. В нёй Пульсирует живая речевая интонация. Это особенно подчеркнуто смысловой расчлененностью отдельных фраз и слов значительными цезурами.УВыразительный характер каждого мелодического
построения интонационно очень ярок, и это усиливает
его относительную самостоятельность. f-Тем не менее
мелодика романса не производит впечатления фрагментарной, распадающейся на изолированные отрезки. Она
течет™ гибкой, психологически изменяющейся линией
широкого дыхания, и цезуры лишь вносят логическую
осмысленность в общее движение мелоса. На первый
взгляд кажется, что цельность мелодии придает^ только
непрерывная фигурация сопровождения, которая своим
сплошным потоком цементирует разделенные отрезки
вокальной партии. Конечно, объединяющая функция аккомпанемента несомненна. Однако связность мелодики
определяется в основном не фигурациями, а логикой
развития самой вокальной линии. Так, уже в начале романса, слова «Мне грустно» озвучены в неустойчивой
нисходящей интонации тритона Ъ—е на субдоминактовой гармонии. Эта интонация отделена цезурой от последующей фразы «потому что я тебя люблю», хоть и .
печальной, но ласково-примиряющей. Эта фраза является естественным продолжением предыдущего: она интонационно и гармонически разрешает неустойчивость
тритоновой реплики: голос движется вокруг верхней
тонической терции /—а, в аккомпанементе же — обычное кадансовое последование с тоническим квартсекст79

аккордом. 1ак, два отрезка мелодий, разделенное Цезурой, тяготея друг к другу, образуют в восприятии
единую, более широкую линию мелодического движения:.
.j

I
Далее Даргомыжский использует и другие приемы
сцепления мелодических отрезков. Он заканчивает один
и начинает после паузы другой на одном и том же
звуке, но так, что все в целом образует единую музыкально-логическую линию:

м о . л о . дость цве _ т у - щу.ю

гв о . ю

,

не

п о . щ а . дит м о л . в ы

Наконец, объединение дается и с помощью повторения аналогичного мелодического построения, как выражение эмоционального нарастания:
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье...

В целом в романсе возникает развитая мелодия, вырастающая, в сущности, из омузыкаления интонационно-речевого содержания стихотворения. Она — результат полного соответствия выразительного прочтения
слов и складывающейся при этом мелодии. Здесь умест80

нб бспоМнить тип «осмысленной /оправданной мелодий*,
«мелодии, творимой говором человеческим», о котором
говорил Мусоргский в своем письме к В. В. Стасову
от 25 декабря 1876 года. Несомненно, такие произведения Даргомыжского, как «Мне грустно»,— ранние
образцы, воплощающие принцип, сформулированный
гениальным последователем автора «Русалки».
Непрерывность мелодического развития стимулирует
здесь, как и в других лирических монологах, возникновение своеобразной целостной формы всего романса.
Композиционное единство" не исключает, однако, образования внутри такой спаянной пьесы известной много"частности,/ Например, в романсе «И скучно, и грустно»
сложилась оригинальная трехчастная
безрепризная
форма, в романсе «Ты скоро меня позабудешь» — двухчастная форма. «Мне грустно» явно обнаруживает черты репризной трехчастности ( 1 7 + 1 6 + 1 4 тактов). Каждая из частей выполняет отчетливо свою драматургическую функцию. За экспозиционной первой частью
следует особенно динамичный, с чертами разработочности, средний раздел романса. Он приходится на следующее двустишие Лермонтова:
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе!

Размашистая, активная мелодика с большой ролью
широких интервалов, особенно октавных ходов, подчеркнутая значительность ритмики (преобладание более
медленных, чем в начале,— четвертных длительностей),
общая нарастающая динамика с тональным движением
от A-dur (доминанты главной тональности d-moll) через отклонение в наиболее высокой точке — кульминации романса («...и тоской») — в Es-dur к d-moll репризы,— таковы общие особенности средней части. Заключительный раздел сочетает в себе функции репризы и
коды. Он построен на двукратном проведении последнего стиха поэта:
Мне грустно потому, что весело тебе!

Повторяя слова Лермонтова, Даргомыжский отнюдь
не повторяет музыку. Заключительное построение звучит как последний взлет, как гневный взрыв чувств,
подытоживающий драматический смысл целого. В нем
д а ж е появляется оттенок мелодраматической надрывно81

сти, с острой акцентуацией нисходящих интонаций и
- динамической порывистостью:

Мне

груст - НО

/ ^L
1

ч-

по - то

-

му,

что

ве -

...

= J

V.

Тип лирического монолога был очень близок и характеру дарования Даргомыжского и общему направлению его зрелого творчества. Не случайно композитором созданы выдающиеся образцы этого жанра и в сороковых годах, и в более позднее время. Знаменательно, что свойства лирического монолога, его композиционные особенности Даргомыжский перенес и на другие жанры вокальной музыки, образовав своеобразные
гибриды различных типов романсовой лирики. И в этом
случае возникали замечательные произведения.
Вскоре после выхода в свет романса «Мне грустно»
Даргомыжский написал «одно из вдохновеннейших,
счастливейших своих созданий» (Серов) — романс «Не
скажу никому».
В нем черты лирического монолога
сплелись""с Жанровыми признаками «русской песни».
Кольцовское стихотворение — монолог о сокровенном
чувстве, мучительном и неистребимом, как и в романсе
«Ты скоро меня позабудешь». И героиня романса «Не
скажу никому», как и героиня Жадовской, несет в себе
это сильное и трагическое чувство молча:
82

Не скажу никому,
Отчего у меня
Тяжело на груди, Злая грусть налегла...

Но стихи Кольцова распевны (двухстопный анапест,
излюбленный в русской песне). Они порождают напевную мелодию с характерным двутактным строением.
Однако эта мелодия вместе с тем и ярко декламационна. Подобно мелосу других лирических монологов, она
естественно расчленена цезурами и вместе с тем представляет непрерывный речевой поток. Отдельные мелодические построения словно составляют звенья цельной
цепи. Кюи чутко заметил по поводу этого песенного
романса, что в нем «кантилена, не повторяясь, течет
до конца непрерывной струей» 5 . Это качество мелодики усиливается и единством фактуры фортепианного
аккомпанемента. При такой цельности всей пьесы «Не
скажу никому» вместе с тем внутренне членится на три
части, соответственно логике драматического развития:
экспозиционную (первый четырехтакт после вступительного); развивающую середину с секвентным движением и неустойчивой драматической вершиной в конце;
наконец, третью часть, которая, как и в «Мне грустно»,
совмещает функции репризы и коды. Развертывается
последняя нарочито замедленно (piu lento), мрачно и
многозначительно. Драматически нарастающая мелодика сопровождается акцентированным и трагически-безнадежным поступенно нисходящим движением баса на
протяжении двух октав:
9 [Allegretto]

Piu lento

Т*

5

Кюи

_

жв

~

-

по

на

гру - ди,

Ц. А. Русский романс. Очерк его развития, Спб„ 1896,

Р. 3 2 .

83

И здесь, как в финале «Мне грустно», при последней вспышке ощущается оттенок надрывности. Так обобщенная песня, раскрывающая душевную боль и тоску, перерастает в доверительную исповедь, монолог-повествование,
исполненное
тонко
детализированных
оттенков.
Черты монолога проникают у Даргомыжского в это
время и в сферу собственно лирического романса. Это
обнаруживается в таком образце драматизированной
лирики, как «Я все_£ше его, безумная, люблю!». В стихотворении Жадовской, основанном на двух контрастных четверостишиях, композитор усиливает драматическую экспрессию, пристроив к каждой строфе рефрен:
«Безумная, я все еще его люблю!». Сдерживаемое ;в
куплете страстное чувство прорывается в рефрене в напряженном возгласе. Приостанавливается непрерывно
текучая фигурация аккомпанемента, и голос с сокрушением и укором произносит: «Безумная!», И Далее,
на возобновившемся фигурационном сопровождений, g

84

нарастающей силой и возбуждением, звучит драматическое признание:
ftvioderato

J

fi

f

assail

J> J

accel. е
7

Б е . зум-на.я,

J'

я

cresc.

J) J>
1

*
1*

Jf

J

I.J

все e . ьца

*

1

1

W p
8_ to ЛЮ-

==

H
№

1—

-fl

Заключительные слова произносятся словно с отчаянием на нисходящих и подчеркнуто акцентированных
интонациях, начинающихся с самого высокого звука
всего произведения. Момент этот близок аналогичной
завершающей кульминации в романсе «Мне грустно».
Здесь уместно обратить внимание на то, что три пьесы — «И скучно, и грустно», «Мне грустно» и «Я все
еще его люблю!» — написаны в одной и той же ладотональности — d-moll.
Как упоминалось выше, романс «Я все еще его люблю!» написан в строфической форме с сохраняющимся
в каждом из двух куплетов выдержанным, неизменным
рефреном. Такое строение, казалось бы, должно было
связать композитора, лишить его возможности следовать в Музыке за развитием поэтического текста. В действительности же Даргомыжский и в этом романсе мастерски сочетает цельность, стилевое единство с детальным развитием, свойственным лирическим монологам. Вокально-интонационный язык пьесы пронизан
тонкой декламационностью. Оба куплета начинаются
одинаково (как и в стихотворении поэтессы), но затем
они строятся совершенно различно, в соответствии с
85

/ I..-Vi-T'l

J

{•'

*

(

(

поэтическим текстом, однако в пределах общей мелодической и фактурной стилистики романса. Возникает
варьированно-куплетная с неизменным рефреном форма, которую Даргомыжский широко применял в различных произведениях в поздние годы. Именно в такой
форме написан им в конце пятидесятых годов один из
замечательных лирических романсов монологического
типа на слова Курочкина — «Расстались гордо мы».
К рассматриваемому этапу творчества относится и
интересный опыт переосмысления традиционного жанра
элегии в духе лирического монолога. Это «Я помню
гл^ок^'^=тщитгТ13~"^ддобр-азнейшиХ" романеов~7£5рп>
мыжскоЬ). Скорбное, глубоко выстраданное чувство сочетается в нем с волевой мужественной сдержанностью,
приподнятостью, даже патетикой. Печальные воспоминания перерастают в размышления, не лишенные оттенка суровости. В лирике обнаруживается эпическая
сила и широта. Соединение печали и торжественности
выражается в господстве двух тональностей — c-moll и
Es-dur. Необычен драматический замысел романса. Он
расчленяет пьесу как бы на три фазы. В первой части —
широкий разлив лирического чувства, созерцание необъятных степных просторов. Затаенная скорбь воспринимается здесь как глубокий подтекст, сказывающийся в
известной сдержанности выражения. Эта часть — редкий у Даргомыжского случай пейзажной лирики. Автор
с большой поэтической силой рисует рощи, бор и бескрайнюю степь. Широкие фигурации фортепиано, мощное удвоение в среднем голосе и басах аккомпанемента
вокальной партии рождают яркое ощущение величия
пространственных представлений. В сопровождении
Даргомыжский предвосхищает выразительные приемы,
которыми позднее воспользовался Римский-Корсаков в
«Садко» для изображения могучей стихии природы.
Эпическая картина широких степных просторов уступает место краткой (всего три такта), но драматичной
реплике (середина). Величавый Es-dur'Hbift распев сменяет напряженный остро пунктированный речитатив в
as-moll:
Те зоркие очи, потухли и вы!

Этот лаконичнейший, но очень значительный средний раздел создает перелом. В заключительной, третьей части возвращается широкий мелодический разлив

и величавые фигурации начальной части. Но вместе с
безвозвратно ушедшим торжественным
созерцанием
природы исчез и душевный покой. Словно прорывается
исстрадавшаяся душа: «Я выглядел вас на деву любви,
я выплакал вас в бессонные ночи!». Мелодический рисунок, при всей своей размашистости, изламывается,
насыщается пунктирностью. Часть эта, начинающаяся
в Es-dur, оказывается тонально подвижной и неустойчивой. Однако в ней преобладает главная тональность
c-moll, в которой широко заканчивается весь романс.
Лирический монолог во всех его разнообразных
проявлениях принес в вокальное творчество Даргомыжского обогащение и расширение психологического содержания, ознаменовавшееся крупными достижениями в
сфере средств романсовой выразительности — как интонационно-мелодической, так и композиционной.
Важнейшей чертой рассматриваемого этапа вокального творчества Даргомыжского явилась усилившаяся
демократическая тенденция. Всеобщий интерес к народности отразился и в его камерной музыке. Характерно,
что это расширяет даже его литературно-поэтические
вкусы. Наряду с любимыми поэтами — Пушкиным, Лермонтовым,^— в это время, с конца сороковых годов,
большую притягательную силу для него приобретает
пдазда. Кольцова. В течение нескольких лет он создает
ряд произведений на его стихи. Вспомним, что_184£иод
был чрезвычайно знаменательным в судьбе наследия
Белинский "выпустил собрание
схихо!ворениЖ1прэта со~~своей ёольшоивступительной
статьей, которая сыгралa_jыдщщцуюся роль в-дццерпретациГ Г
JДJuцJшшkJKQД^.цoвa. Отныне,
за д и м установилась слава подданного гшрппитпя породности и демократизма в jiogaim, Уже в 1849 году
появилось щ т в и е произведение Даргомыжского на
текст Кольцова. За ним, в непосредственной близости,
последовали другие. В поэзии Кольцова Даргомыжского затронули разнообразные сюжеты и образы, наряду
с «русскими песнями» и романсовые пьесы, подобные
стихотворениям «Если встречусь с тобой» или «Приди
ко мне, когда зефир колышет». Но особенно, видимо,
захватили композитора произведения Кольцова, связанные с народно-бытовой темой о несчастной любви, о
горькой, неладной семейной жизни, такие, как «Коль87

I'li (J •

'

цо» («Я затеплю свечу»), «Русская песня» («Не скажу
никому»)", «Всякому ""свой талан» («Ох, тих, тих, ти!»)
и «Песням («"Ве^умя, без рязуедя»).
Об особом интересе к этим темам свидетельствует,
помимо стихов Кольцова, и выбор Даргомыжским подлинных народных текстов для своих песен: «Ехали бояр е и з Новегорода» («Дущ£а&а—девица») и «Голова ль
Щ я , ты головушка» («Лихорадушка»,]. (Напомним, что
создававшаяся в годы появления этих песен «Русалка»
посвящена, в сущности, аналогичной теме.)
Все кольцовские тексты, как и отобранные «крестьянские слова», получили у Даргомыжского воплощение в жанре «русской песни». Это тоже оказалось весьма знаменательным. Ведь до конца сороковых годов
композитор сравнительно редко обращался к такому
типу вокального творчества, а если и обращался, то
весьма своеобразно преломлял его. Вспомним романтизированные «Тучки небесные» или «Бабу старую»
(см. т. 1, главу четвертую). Теперь Даргомыжский резко
изменил свое отношение к этому вокальному жанру.
Он не только стал больше писать «русских песен»,
но и существенно преобразовал их идейную направленность, их стилистику. Он решительно освободил
«русскую песню» от налета салонности, условного сентиментализма и приблизил ее к демократической песенности, в отдельных случаях к песне крестьянской. «Русская песня» приобрела у него новый, реалистический
облик. Этому, конечно, в большой мере способствовали не только высокоталантливые, но кроме того и
исполненные значительного социального содержания
стихи.
Одной из наиболее ярких и характерных «русских
песен» Даргомыжского является «^Пихорадущка» (издана в марте 1851 года). В нотах автор указал: «Слова
крестьянские». Источник слов не вызывает никакого
сомнения, однако найти аналогичный текст в фольклорных записях не удалось. Следует предполагать, что композитор, воспользовавшись народными песнями, посвященными тяжелой семейной доле женщины, насильно
выданной замуж за нелюбимого и ревнивого, создал
свой сжатый и сильный вариант текста. Песня приобрела большую остроту и социально-обличительную направленность. Образ героини «Лихорадушки» весьма по88

V

v

казателен для идейных тенденций Даргомыжского рубежа сороковых — пятидесятых годов: это не оплакивающая пассивно свою долю, не жалующаяся на нее
крестьянка. Женщина озлоблена, враждебна и полна
мстительных чувств:
Ах ты, матушка лихорадушка,
Потряси мужа хорошенечко.
Ты тряси больней, чтобы был добрей.
Разминай кости, чтоб пущал в гости.

Традиционно лирическую по своему содержанию песню Даргомыжский жанрово преобразует, придает ей
колорит и строение игровой, хороводной песни с запевом и люлишным припевом:
Голова ль моя, ты головушка,
Голова ль моя, ты буяная,
Ой люди, люди, ты буяная! и т. д.

Такого типа крестьянские песни приобрели особую
популярность в городской практике, очень полюбились
певцам цыганских хоров, так что вряд ли следует считать случайным интерес к нему Даргомыжского. Это
подтверждается и тем, что значительная часть «русских
песен» композитора выдержана именно в подобном роде.
И музыкальная стилистика «Лихорадушки», основанная на выразительных средствах старинной народной
песенности, как бы осовременивает их, приближаясь к
городскому толкованию. Мелодика пьесы строго диатонична, с характерными секстовыми ходами и их заполнением. Вместе с тем л а д «романсово» смягчен •— гармонический минор. Уже в начальном мелодическом построении звучит повышенная VII ступень (до-диез в
d-moll), внося в песню трогательный оттенок:
" Allegretto

.

Го - л о _ валь мо - я,

ты

го - ло _ ву «. шка

,«
,

Общая структура куплета песни национально своеобразна: она шеститактна и расчленяется на три двутакта (2, 1 + 1, 2) 6. Эти двутакты образуют симметричную
6
Напомним, что первая пьеса Даргомыжского, в которой отчетливо проявились черты крестьянской песенности,—дуэт «Девицы
красавицы», — также образован из двутактов (см. т. 1, с. 463).

89

di

/У I// ^l-JVUXA*'

композицию: крайние — в миноре, цельны и широко напевны, средний — в параллельном мажоре и состоит из
двух аналогичных однотактов плясового характера. Эти
последние отмечены чертами задорности и типичным
«прыжковым» дроблением" в мелодии второй восьмой
после сильной доли, наблюдаемым во многих подобных
«русских песнях», в частности в знаменитой «ВанькеТаньке», которую Даргомыжский обработал позднее
для двух голосов:
12®

,

'

Го - ло . ва ль м о . я,

ты

бу_ я - на _ я

12Ь

Народной семейной теме посвящена и кольцовская
песня «Без ума г без разума», которую Даргомыжский
написал спустя несколько лет (вышла в свет в январе
1856 года). Женский образ ее диаметрально противоположен образу «Лихорадушки». Это покорное, страдающее существо, которое предается горестным размышлениям, в голосе которого звучит только бессильная, безнадежная жалоба, но нет волевого слова протеста. «Без
ума, без разума» — это скорбная песня-элегия. В широко распевной ее русской мелодии много восходящих
кварто-квинтовых «шагов», поступенного движения, но
господствующая тенденция ее нисходящая, падающая.
Усиливают общую окраску горестные, надрывно-страдальческие интонации:

Me _ ия

за _ муж

13 ь

90

вы_ д а - л и

.I

w

. '^

В пьесе очевидны признаки строфического строения,
ее легко расчленить на четыре куплета, из:кот0рых второй и третий тождественны. Но все же произведение это
написано в свободной манере и все пронизано непринужденно-вариантным развитием. Повторяющиеся второй и третий куплеты — мелодические варианты первого. Вместе с тем песня обогащается за счет широкомасштабных оперных форм. (Это несомненно результат
влияния «Русалки», в период окончания которой песня
писалась.) После третьей строфы, заканчиваемой полной
каденцией в главной тональности, возникает большой
речитатив. Он выдержан в напевном характере и тонко
подготовляет лирико-драматическую вершину начала последнего куплета. Заключается вся песня выразительнейшей вокальной каденцией, интонационно близкой каденциям партии Наташи.
Русская песня «Ой. тих, тих, тих, ти!» (напечатана
в 1852 году), связанная с аналогичной темой о несчастливой женитьбе, выдержана в тонах печальной иронии.
Песня эта мужская (слова Кольцова). Молодой муж
рассказывает с едва заметной грустной усмешкой, как
он «по обычаю — как водится» прельстился невестой
«и с роднёю, и с породою» и как жизнь его стала адом:
«И живем с ней, только ссоримся, да роднёю похваляемся». Д л я того чтобы придать песне иронический оттенок, Даргомыжский значительно перестраивает стихотворение Кольцова, присочиняя к каждому четверостишию однотипный припев; он начинается шутливой прибауткой:
Ой, тих, тих, тих, ти!

Подобно «Лихорадушке», и эта песня близка крестьянскому фольклору, осмысленному в характере городской традиции. В ней также сплетается распевная^Ька,зовость» спдя£Овым--жанром, господствует диатоника,
пбстугГённое движение в сочетании с широкими ходами,
тотчас же заполняемыми. Вместе с тем следует отметить,
что в «Ой, тих...» крестьянские элементы показаны более
выпукло, как бы в чистом виде. Мы это находим в фортепианной заставке каждого куплета, а также в начале
припевов. Старинного склада наигрыши сопровождаются здесь выразительными подголосками на фоне то нижней, а то верхней педали. Это хоть и краткие, но яркие
примеры народной полифонии; при многократном повто91

рении они играют большую pp.ru» п создании самобытного колорита песип:

К рассмотренной группе «русских песен» Даргомыжского следует отнести и «Душечку девицу» — одно из
популярных произведений "композитора, так же как и
«Лихорадушка» написанное на «крестьянские слова».
Интерес к этой песне проявился в редком для тех времен факте: она была почти одновременно — в феврале
и марте 1851 года, — напечатана двумя петербургскими
издателями -— М. И. Бернардом и Ф. Т. Стелловским.
Текст «Душечки девицы» заимствован Даргомыжским
из распространенной свадебной народной песни «Ехали
бояре из Новегорода». Песня эта широко бытовала в те
времена и в деревне, и в городе, входила в качестве
любимой в репертуар цыганских хоров 7 . Композитор
почерпнул ее слова, по всей вероятности, непосредственно из народного источника в родных краях, на Смоленщине. В год появления на свет «Душечки девицы» был
7
Вариант этой песни под названием «Ехали ребята из Новегорода» напечатан в издании: Цыганский табор. Собрание песен
и романсов, петых московскими цыганами. М., 1850.

92

.

Л

записан в Смоленской губернии текст этой песни в варианте, близком пьесе Даргомыжского 8 .
Если сравнить известные нам фольклорные записи
«Ехали бояре из Новегорода» со словами «Душечки девицы», то бросается в глаза, что композитор не только
несколько сократил народный текст, но придал ему иной
характер. Самый образ невесты, нарисованный в песне,
значительно изменен Даргомыжским. Вместо непосредственной и простодушной девушки народного первоисточника в «Душечке девице» возникает образ, наделенный иными качествами, — живой, смелый, горделивый,
самонадеянный, с соблазнами кокетства и самолюбования. Этот новый образ, пожалуй, даже ближе типу украинских крестьянских девушек, как они представляются
в шуточных веселых игровых украинских песнях и нередко изображаются в литературе (вспомним классическую героиню «Ночи перед рождеством»). Подобный
девический образ характерен для цыганских «транскрипций» русской песни. Именно в них мы часто встречаем
задорных, решительных героинь. Достаточно назвать из
цыганского репертуара такие песни, как «Мне моркотно, молоденьке» или «Садом, садом кумасенька».
В соответствии с этим Даргомыжский и музыкально
перестраивает свою пьесу. В известных нам народных вариантах «Ехали бояре» песня развивается целостно.
«Душечка девица» же куплетная песня с хоровым заключением. И здесь, как в «Лихорадушке», использован
люлишный припев. Такое построение характерно для
практики цыганских ансамблей. Хоровой припев давал
возможность усилить характерные черты живого и задорного образа, раскрываемого в сольном запеве.
Вся песня выдержана в плясовом движении. Ее мелос также свидетельствует о стремлении автора сблизить русские и украинские интонационные элементы.
Уже самое начало «Душечки девицы» основывается на
попевке, характерной и для русской, и для украинской
народной музыки:

8
См.: Г е н н а д и
Г. Свадебные обряды и песни крестьян
Сычевского уезда Смоленской губернии. — «Вестник императорского
Русского географического общества», ч. 5, кн. 1. Спб., 1852. Отд. VI,
Смесь, с. 18 (цензурное разрешение — Спб., 20 июня 1852 года).

93

Ду

.

шеч

- к» • д»-

«и _ ца

Особенно часто она встречается и украинских «казачковых» мелодиях. О последних напоминает и типичное
заключительное «втаптывание», которое мы находим и
в запеве, и в припеве «Душечки девицы»:

Я са . ма

да не

бо .

юсь

Отмеченные в русских песнях Даргомыжского черты, идущие от цыганского искусства, возникли в них,
конечно, не случайно. Как мы уже говорили, у Александра Сергеевича было много причин относиться к
песне цыган с особым пристрастием. Прежде всего потому, что в это время она стала подлинно массовой,
популярной в самых различных, в особенности в демократических слоях общества. Уже в сентябре 1849 года
Даргомыжский опубликовал две цыганские (так они в
издании и названы) песни: ^^Ненаглядная ты» и «Если
встречусь с тобой». В основу их положены были тексты
песен, как писал один Журналист того времени, «введенных в моду цыганскими таборами», песен, которые «преследуют нас ежеминутно, днем и ночью, повсюду, и от
них нет спасенья» 9 . По музыке эти песни Даргомыжского, жизнерадостно-оживленные, представляют собой
мажорные дуэты с параллельным ведением голосов (преимущественно в терцию), выдержанные в легком вальсовом движении. Чувственную окраску пьес Даргомыжский подчеркивает местами то низкой VI, то хроматическими ходами мелодии. И все это оттеняется характерным гитарным сопровождением. В этих пьесах есть
нечто простодушное и непосредственное. Словно они на9
X. X. Петербургский концертный сезон 1853 года. — «Русский
художественный листок», 1853, 1 мая, № 13.:

94

«ереыно писались для самого широкого круга слушателей. И действительно, это так и было. Предположение
подтверждается тем, что Даргомыжский поместил на титульном листе издания этих цыганских песен эпиграф
из «Бовы» Пушкина, как бы демонстративно подчеркивая свое демократическое кредо: •
Разбирал я немца Клопштока
И не понял я премудрого:
Не хочу я воспевать как он,
Я хочу, меня ч т о б п о н я л и
В с е о т ц ал а д о в е л и к о г о 1 0 .

;

Это желание быть понятым всеми — «от мала до великого» — побуждало Даргомыжского нередко обращаться к самому «низменному», уличному, вульгарному
роду песен. Многие серьезные музыканты расценивали
цыганскую песню как не достойную внимания, презрительно отворачивались от нее. Даргомыжский же сумел
почувствовать в ней жизненно-ценное начало, собственно
и определившее ее необычайную и устойчивую популярность, ее широчайшее распространение. Он смог эту песню, затасканную, запетую на самых низах общества,
поднять до своего художественного уровня, придать ей
новый смысл.
Две цыганские песни, о которых идет речь, были не
единственными образцами данного жанра в творчестве
Даргомыжского. Спустя несколько лет, как уже говорилось, он тонко и остроумно обработал для двух голосов
еще более распространенную цыганскую песню «ВанькаТанька». созданную известным руководителем цыганского хора Иваном Соколовым на основе крестьянской плясовой. Тогда же появилась на свет и цыганская песенка
Даргомыжского^«У_него ли р у с ь ^ у д щ р , приобретшая
всеобщую известность ^ а г с Щ ' а р ^ т а л а н т л и в о - х а р а к т е р ному исполнению Д. М. Леоновой. Не угас этот интерес
у Даргомыжского и в шестидесятые годы, когда среди
последних вокальных пьес композитора мы находим
обработку т а к ж е очень распространенной цыганской
песни — «Ой вы, уланы». Эту острую мазурку можно
было встретить среди любимых песен цыган и в более
раннее время. Она напечатана в сборнике «Цыганский
табор» в 1850 году, а до того еще в 1830 году в альманахе «Радуга».
10

Разрядка моя. —М.

П.
95

U&

KtCfU$Qu

(Л

U l l u u a - L ,

Однако вкус Даргомыжского к искусству цыганских
хоров не ограничился сочиненном п обработкой собственно цыгапскпх песен. Свойственные последним некоторые их выразительные качества проникают в различные произведения композитора. Мы уже видели в «Душечке девице» образно-стилистические черты, идущие
от цыганского пения. Нередко свою лирику Даргомыжский окрашивает в подчеркнуто чувственные топа цыганского происхождения. И в этом он избегает прямолинейности, нажима, соблюдает чувство художественной
меры. Таков романс «lit 1 называй ее небесной», который
был написан по свежим следам московских впечатлений
конца 1847 года.
Стихотворение II. Ф. Павлова выдержано в традициях салонной романсовой лирики пушкинского времени— строфическая форма с неизменным двухстрочным
рефреном. Этот последний и заключает в себе идею пьесы— воспевание чувственно-прекрасного образа:
Не называй ее небесной
И у земли не отнимай!

Особенно концентрированно чувственный
стихотворения выступает в третьей строфе:

колорит

Вглядись в пронзительные очи, —
Не небом светятся они:
В них есть неправедные ночи,
В них есть мучительные дни!
Пред троном красоты телесной
Святых молитв не зажигай...
Не называй ее небесной
И у земли не отнимай!

Эта особенность павловской лирики, очевидно, и дала направление творческому замыслу Даргомыжского.
В целом его романс, как и романс Глинки на этот текст,
представляет собой традиционную, плавно льющуюся
пьесу с округлым, законченным мелодическим строением
и привычным фигурационным аккомпанементом. Форма
его в соответствии с композицией стихотворения куплетная, но свободно варьированная, с сохраняющимся напевным рефреном. Следуя смыслу слов, особенно динамично Даргомыжский варьирует отмеченную выше третью строфу. Знакомые черты романсовой лирики второй
четверти XIX века композитор осложняет рядом приемов, призванных усилить чувственную окраску произве96

ДСПiiя Приемы эти он черпает из арсенала цыганской
песни романса.
Мл л иное движение мелодии то и дело нарушается
мши
рованными сдвигами, придающими ей известную
мгриную утонченность, ритмическую пикантность:
!•> [Moderate]
>•* a
. 1
I
—
.
Н .
к1
h
b
1
J'
J
-ft—
Те _ бе на ло _ же не
по . шлет.
Й для не-

. бес,

как

доб

-

рый

ге

-

ний

С синкопами мы нередко встречаемся и в цыганском
романсе.
Синкопы в романсе Даргомыжского часто сопрягаются с «женскими» окончаниями, усиливающими эмоциональный колорит мелоса. Эти окончания не только часто
применяются, но и чувственно окрашиваются хроматическими сползаниями голоса:
18Ь

е - е

не - бес

-

ной

г—-

,

кра_со - ты те - лес - ной

Интересно отметить еще одну «цыганскую» деталь
в мелодике романса: перед концом рефренов голос движется книзу и достигает (скачком на квинту) ре первой
октавы. Возникающее здесь грудное звучание так хорошо знакомо в цыганском пении.
Особенная эмоциональная взволнованность проявляется именно в третьем куплете романса. Это подлинная вершина пьесы. Даргомыжский помечает эту часть:
«Passionato е piu mosso». Раздвигаются рамки мелодического движения, обогащается, становится полнозвучным фортепианное сопровождение, растет динамика,
усложняется ритмическая основа — триольный аккомпанемент сталкивается с дуольным мелосом. Страстность
выражения становится господствующей стихией этой
части. Единственный раз Даргомыжский
предлагает
именно здесь рефрен исполнять con fuoco. Не часто лирика у композитора окрашивается такой экспрессией,
4

М. neiieJiHc

07

Л

btdjih^t

; jU SU UJ ,

достигает такой силы и интенсивности чувства. Так под
воздействием цыганского искусства композитор раздвигает рамки выразительности в сложившемся до того типе романса.
Процесс оплодотворения вокальной лирики цыганской экспрессией, обогащения применяемыми в этом случае художественными средствами сказался в ряде произведений Даргомыжского рубежа сороковых — пятидесятых годов. Прямое отражение его мы находим в двух
выдающихся романсах, о которых шла речь выше,—
«Не с к а ж у никому» и «Я все еще его, безумная,_люблЮЬг" По-своему, исключительно ярко и сильно воздействие цыганского начала проявилось в романсе
зала, зачем», хронологически наиболее близком романсу
<<Нё"на"зывай ее небесной». Уже стихи Е. П. Ростопчиной, названные поэтессой «простонародной песней», носят непосредственную связь с цыганским искусством.
Страстный, пылкий характер стихотворения, по-цыгански
драматично и открыто высказанное чувство, песенный
размер (разностопный анапест) — все это влекло и в
музыке к соответствующему выражению.
Как и «Не скажу никому», «Я сказала, зачем» — нечто среднее между^романсом и песн§й. От романса здесь
детализированность эмоционально-психологического выражения, интонационного развития; от песни — удивительная -пластичность напева, единство непринужденного,
танцевального ритма. Песенность и в сопоставлении минорных и мажорных частей, звучащих как запев и припев. Несомненно, это слияние признаков песни и романса ведет свое начало от цыганской практики, стирающей
в сольных пьесах грань между этими видами вокального творчества.
Любопытно и построение всего произведения. Оно
представляет собой хорошо знакомую по глинкинским
романсам трех-пятичастную форму — А В А В А . При известном стилевом единстве, контраст основан здесь на
сопоставлении одноименных ладов — f-moll (А) и F-dur
( В ) — и , как было говорено, характера музыки (песенный запев и припев). Однако в трактовке этой формы
имеются свои особенности: форма здесь замкнута. Последнее, третье проведение минорного раздела значительно расширено и представляет как бы итогово завершающую часть — коду.

Мелодический язык «Я сказала, зачем» чрезвычайно
характерен для песни-романса 11 . Он сочетает в себе черты яркой напевности и вместе с тем декламационности
(слог
звук). Это словно аффектированно с к а з анн а я песня. Роль слова в ней очень велика, но оно произносится
театрально-приподнято,
эмоционально-подчеркнуто. Мелодика изобилует возгласами, порывистыми
подъемами, безнадежными падениями, острой интерваликой, нисходящими хроматизмами, драматическими
акцентами, чувствительными portamento. Усиливается
все это использованием густого грудного регистра и
в заключительной части — двойного форшлага, как выражения подчеркнуто-надрывной эмоции. Приведем несколько примеров, иллюстрирующих эти особенности:

. ши . сты

.

а

коль . ца

зме

_

и

-

ны - в ?..

11
Интересно, что в первом издании этой пьесы Даргомыжский
против обыкновения, не д а л определения жанра — не назвал ее ни
р о м а н с о м , ни п е с н е й .

99

4*

(

Близка tto tntiy иесйе-романсу «Я сказала, зачем»
другая вокальная льеса Даргомыжского — «Дайте крылья мне», также написанная на слова «простонародной
лесник—Ростопчиной и опубликованная композитором
тремя годами позже. И здесь — простодушная песенная
лирика с пластичной, равномерно покачивающейся мелодикой танцевального характера. И здесь «сказовость»,
лишенная распевных элементов (слог —- звук). В отношении общего строения произведение тяготеет к романсовой цельности, преодолению куплетной повторности.
«Дайте крылья мне» — трехчастная репризная композиция с относительно сжатой серединой. Последняя хотя
и развивает материал крайних частей, но по контрасту
с ними окрашена в более энергичные, четко ритмизованные тона. Романс этот лишен сгущенной эмоциональности, свойственной предыдущей пьесе. Он — легче, воздушнее. И тем не менее некоторые характерно-цыганские
черты проступают и здесь: общая возбужденность 1она,
типичные падения мелодии в грудной регистр, подчеркнутое использование гармонических звуков лада, хроматизмы:
9

fAllepretto ma animato]
ft®

до

-

6а

•

г

_

руСь

к не _ му.

5

най.

ду

ё I

го

Цыганское влияние можно найти и в романсе Даргомыжского «Поцелуй», стоящем в творчестве композитора несколько осошяКттм (в печати появился в августе
1851 года). По характеру он тяготеет к тому роду аппассионатной лирики, которую мы встречали в более ранних романсах Даргомыжского, как-то: «Влюблен я,
дева-красота», «Я умер от счастья», «Скрой меня, бурная
ночь» (и авторское обозначение в начале «Поцелуя» —
«Allegro appassionato»). Возбуждение, взволнованность
в этом романсе достигает очень высокого накала. Вся
пьеса — единый порыв, почти лишенный ощутительных
цезур. При детальном рассмотрении в «Поцелуе» можно
установить три волны, три фазы развития, слитых, однд100

Yl/tyWjfw
ко, 'Я неразрывное единство. От цыганской лирики в ро*
Мвнсе иыразительная острота, напряжение, драматическая акцентуация. Мелодическая линия здесь чрезвычайн о лэиилистая, изобилующая о с . р о неустойчивыми ин^
Тврнмлами (тритон, септима), характерными ниЬходя*
щимп задержаниями. Фактура фортепианного сопровожу
депия основана, в отличие от привычного романсовогй
нккомпанемента, на более сложной фигурационной фор'
муле, сочетающей восходящее движение с зигзагообразным:

Примечательна в «Поцелуе» и широта развития: обширная середина романса развертывается длительно,
словно на одном дыхании. При общей возбужденной ди-.
намике романса, заканчивается он напряженной и акцентированной фразой-возгласом, свергающимся с вершины остро и порывисто:
22

\l\

.

ff

r

од

-

.

If I j 11 I _ I
но

из - не - МО . же

-

ньв

Среди вокальных произведений Даргомыжского этого
времени выделяется песня « М Ё Й Щ Н К » («Воротился ночью мельник»). По своей новизне, последовательному
применению метода интонационного реализма, который
складывался у компоотгор^7^1на~1Гёсомненно является
этапным произведением.
1

У^
п
I
\
/
у

«Мельник» — сочинение быТОйбгО, комедийно-характеристического содержания. Однако его принципиальное
значение не ограничивается только этим родом пьес*
Тенденция к все более глубокой связи словесной и музыкальной ^нтпняцти — черта, отличающая все вокальное
творчество Даргомыжского рубежа сороковых — пятидесятых годов. Но в «Мельнике», IB силу особенностей его
темы и диалогической формы текста, сближение человеческой речи и музыкальной выразительности приобретает неведомый ранее прямой и непосредственный характер. Нет сомнения, что находить пути сближения помогали Даргомыжскому процессы, совершавшиеся в смежных искусствах. Тонкий наблюдатель, он не мог пройти
мимо той эволюции, которая происходила в русском
театре, в актерском чтении. Новый репертуар, новые сцеН И Ч Р Г К И Р обря.чы, исполненные жизнёмной~ЭД
избежно влекли за собой обновление. Интонационного
Строя, рождение новой щучь'" - " роди» Внимательный и
определенным образом направленный слух Даргомыжского схватывал выразительное звучание актерского
слова и стремился запечатлеть его в соответствующих
вокально-интонационных построениях.
Какие факты биографии композитора могут служить
основанием для подобных умозаключений?
Здесь обращает на себя внимание связь Даргомыжц
ского с великим носителем реализма в актерском Т В О Р ие.с.тне. — .^руаипп", i 'А^рщУвичеМ Щ а т а ш ь ш . М о ж н о с
- значительной долей вероятности утверждать, что именно
искусство Щепкина сыграло немалую роль в окончательной кристаллизации музыкально-реалистических принципов Даргомыжского.
Уже по первому тому монографии читатель знает об
альбоме Даргомыжского, который композитор завел в
начале L841 года для памятных дружеских записей.
С ним он не расставался, возил его с собой в Москву и
за границу во время своей первой поездки по европейским странам в 1844—1845 годах. Наше внимание останавливает на себе тридцать четвертый лист альбома.
Верхнюю его часть занимает нотный автограф французского композитора Галеви, занесенный в альбом в январе 1845 года во время пребывания Даргомыжского в
Париже; на нижней же части листа сделана запись великого Щепкина. Характерным его почерком начертано:
102

«Нет;' треснешь, наконец, хоть каменный тут будь.
ЩвПКин. •• Москва, 1847 года» 12.
' Эти запись свидетельствует о том, что знакомство и
Сближение Даргомыжского со Щепкиным произошло в
Конце 1847 года, когда композитор, в связи с премьерой
«Эсмсральды», прожил в Москве с сентября до середины декабря.
Значение альбомной фразы Щепкина неясно. Возможно, она взята из какого-нибудь водевиля, игранного
артистом, или из его устного рассказа 13. Не исключено
и то, что в этой строчке Щепкин выразил в шутливой
форме свое впечатление от оперы Даргомыжского. Как
бы там ни было, эта запись — не нейтральный автограф
человеку мало знакомому, с которым нет никаких точек
соприкосновения. Она говорит о чем-то, связывавшем
композитора и актера и имевшем для них памятное значение.
Конечно, Александр Сергеевич видел Щепкина на
сцене и раньше, во время его частых гастролей в Александринском театре. Он, бесспорно, н а с л а ж д а л с я его выразительной, жизненно-правдивой игрой и на московских
театральных подмостках, но решающее впечатление от
искусства Щепкина композитор смог получить лишь познакомившись с его неповторимым мастерством в ин-.
тимной обстановке. Поэтому встреча двух художников
в 1847 году в Москве я в и л а с ь , о ч е н ь важным фактом
творческой биографии Даргомыжского и несомненно
сыграла значительную роль в формировании его реалистических принципов.
Путей для сближения Даргомыжского со Щепкиным
существовало множество. Михаил Семенович был живым, необычайно общительным человеком. Он не только
посещал известных московских писателей, литераторов,
университетских профессоров и театральных деятелей,
не только принимал у себя с широким гостеприимством
12
См. фотокопию этого листа альбома с нотным .автографом
Ж.-Ф: Галеви вверху в т. 1, между се. 448 и 449.
13
Во всяком случае фраза эта построена на ходовых для того
времени выражениях. В 1836 году в Малом театре с участием Щепкина был поставлен «Брак поневоле» Мольера, который в переводе
Д. Ленского назывался «Хоть тресни, а женись». В тексте известного романса Гурилева «Домик-крошечка», принадлежавшем С. Любецкому, имеются такие строчки: «Хоть кого спалит, будь хоть казенный».

103

И москвичей и приезжих, но часто наведывался в клубы
и другие общественные места, подобные п о п у л я р н о й ^
Москве тридцатых — сороковых годов литературной Й0г
фейне.
Даргомыжский приехал в Москву для постановки на
сцене Большого театра своего крупного музыкальнодраматического сочинения и не мог не обратить на себя
внимания московского художественного мира, маломальски интересующегося музыкой, музыкальным театром. А Щепкин был музыкально чутким человеком, живо реагировавшим на все, что связано с этим родом искусства. А. В. Щепкина, невестка Михаила Семеновича
и сестра Н. В. Станкевича, сама выросшая в музыкальной семье и неравнодушная к музыке, вспоминала о великом актере: «М. С. Щепкин понимал музыку настолько, что ему доступны были не одни лишь народные ма^
лороссийские напевы, которые он любил и подчас певал
у себя дома; он понимал и любил также вечные произведения великих музыкантов и хорошо различал серьезный и глубокий характер музыки Бетховена и Моцарта...
В Москве М. С. Щепкин был окружен артистами, музыкантами» 14. Среди друзей Михаила Семеновича мемуаристка называет И. И. Иоганниса, отменного скрипача
и дирижера Большого театра.
«Иоганниса, — пишет
А. В. Щепкина, — нередко можно было встретить в доме
М. С. Щепкина, и случалось слышать при этом, что оба
они подолгу беседовали о музыке, поместясь в дальнем
углу комнаты» 1 5 . А ведь именно Иоганнис был музыкальным руководителем постановки «Эсмеральды» и дирижировал оперой Даргомыжского с первого спектакля.
Композитор остался очень доволен капельмейстером,
его отношением к «Эсмеральде», и, вернувшись в Петербург, просил директора театров выразить признательность прежде всего Иоганнису. Потому естественнее всего предположить, что дружественные отношения между
Щепкиным и Даргомыжским установились благодаря
Иоганнису.
Автор «Эсмеральды» мог встречаться с Щепкиным
в различных литературных салонах, в частности в гостиной поэтессы Е. П. Ростопчиной, в доме Н. Ф. и К. К.
14
Воспоминания Александры Владимировны Щепкцной. Сергиев
посад, 1915, с. 2 1 9 - 2 2 0 .
16
Там же, с. 220.

104

П а в л о в ы х . Михаил Семенович мог принимать Даргб"МЫЖСК01 о и в своем новом обиталище в Воротниковском
переулке, бывшем нащокинском доме, куда он перебрался незадолго до приезда композитора в Москву, продав
спой дом в Спасском переулке, возле Цветного бульвара. Не исключена возможность, что петербургский гость
сталкивался с Щепкиным и в литературной кофейне.
Где бы ни общались Даргомыжский и Щепкин, композитор, без всякого сомнения, слышал знаменитые рассказы
Михаила Семеновича. Не было случая, чтобы друзья,
горячие поклонники искусства великого актера, не требовали от него этих рассказов, рождавшихся из богатейшего запаса жизненных наблюдений." И Щепкин охотно шел навстречу своим слушателям, и з о б р а ж а я различные истории, свидетелем которых был сам. Об этом говорит А. В. Щепкина в своих «Воспоминаниях»: «Его
одинаково радушно принимали во всех слоях московского общества; он оживлял компанию множеством рассказов из прошлого и передавал все замечательные происшествия, сохранившиеся в его памяти. Рассказы его
бывали всегда характерны; он живо рисовал провинциальные нравы и вспоминал о бесправии и самоуправстве, царивших в двадцатых годах» 1 6 . Она отмечает,
что рассказы эти представляли «целые сцены, составленные д л я одного лица» 17. В них с особой силой проявились важнейшие свойства искусства Щепкина.
Еще С. Т. Аксаков в конце двадцатых годов, полемизируя с «Северной пчелой», тонко определил основную
особенность мастерства актера. Он писал, что «Щепк и н — творец характеров в своих ролях, что цельность
их всегда предпочитает пустому блеску и что, когда он
молчит, тогда-то с большим искусством играет свое лицо» 18. Независимо от Аксакова ту ж е мысль развивает
и А. В. Щепкина: «При ясном уме М. С. Щепкина, при
его знании жизни, ему не трудно было схватить характер лица в пьесе: он видел тотчас, к какому разряду
людей принадлежит изображаемое им лицо. И с тактом
художника угадывал он тон его речей, его движения,
16
Воспоминания
Александры
Владимировны
Щепкиной,
с. 2131 "••214.
17
Там же, с. 215.
18
А к с а к о в С. Т. Нечто об игре г-на Щепкина по поводу
замечаний «Северной пчелы»,— «Московский вестник», 1828 май,

№11.

'

105

:

взгляд и игру лица и воплощал этот образ, являвшийся
уже цельным перед глазами зрителей» 19. Отмечая разнообразные актерские средства, применявшиеся Щепкйным для лепки характеров, автор воспоминаний особо
останавливается на значении голосовой выразительности
в игре Михаила Семеновича: «Интонация его чрезвычайно верно согласовалась у него с значением слов» 20 .
- Все приемы создания живого реалистического образа
на сцене еще более осязаемо проявлялись в камерном
искусстве Щепкина-рассказчика. Приближенные к зрителю-слушателю отдельные детали характеристики персонажей становились особенно выпуклыми, с большой
силой, непосредственно воспринимались
аудиторией.
Популярный артист А. А. Нильский утверждал, что «будучи великолепным актером, он (Щепкин. — М. П.) был
еще более неподражаемым чтецом» 21 .
- Об искусстве щепкинского рассказа живо и ярко
вспоминает известный литератор А. Д. Галахов: «Другой сильнейшей приманкой для нас служили рассказы
Щепкина из его богатой опытностью жизни. Они и по
своему содержанию, и по мастерству рассказчика были
в своем роде интереснейшими повестями. Положенные
на бумагу, они наполовину теряли свое значение. Д а ж е
беллетристическая обработка некоторых из них Г е р ц е н о м далеко уступала оригиналу, то есть живой, устной речи. Она не производила на читателей такого душевного впечатления, какое испытывали мы, слушатели,
в небольшой комнате, вокруг стола, не спускавшие глаз
с нашего рапсода. Причина обаяния заключалась в
том, что каждый рассказ Щепкина был собственно не
рассказом, не повествованием, а живым представлением,
воскресением былого. Он как бы играл пьесу — один за
всех действующих в ней лиц. Что трудно, даже невозможно передать на бумаге словами, он легко и живо
давал о том знать интонацией голоса, мимикой, жестами, слезами — если сцена выходила трогательной, смехом— если сцена становилась забавной» 2?.
19

Воспоминания Александры Владимировны Щепкиной, с. 205.
Там же, с. 203.
Н и л ь с к и й А. А. Закулисная хроника. 1856—1894. Спб.,
[1900,] с. 296.
22
[ Г а л а х о в А. Д . ] Литературная кофейня в Москве в
1830—1840 гг. Воспоминания А. Д . Галахова. — «Русская старина»,
1886, июнь, № 6, с. 697—698.
20

21

106

I

Актерские приемы Щепкина, особенно в его расска8йХ, должны были произвести на Даргомыжского неиаглидимое впечатление. Ведь они с необычайной силой
служили в смежном искусстве тем художественным заЛлчлм, которые по-своему определились у самого композитора еще в его романсах первой половины сороконых годов. Это тг^сграмДЁНие к декламационной,дыр^зи :
тельности. раскрывающей внутренний смысл слова, к
интонации-жесту, ^рисующему правдивый.» человеческий
образ И в"~кЬнечном СЧбТё создающему целостную и динамическую характеристику «героя». В ранних вокальных пьесах, например в «Слезе», уже ясно обозначился
интерес Даргомыжского к вокальной пьесе как действенной сценке, основанной на живом диалоге персонажей.
Сочное, исполненное жизненной,
психологической
правды, искусство Щепкина могло дать новый сильный
толчок исканиям композитора в избранном направлении,
исканиям, отмеченным острой характеристичностью. Выдающийся талант артиста должен был усилить интерес
Даргомыжского к темам народно-бытовым, подчеркнуто
комедийным, столь близким дарованию композитора.
Ведь в это время уже сочинялась опера «Русалка», в которой есть такие персонажи, как Сват и Ольга с ее жанровой песенкой «Как у нас на улице».
Впечатления от интонационно-выразительного искусства Щепкина не сразу сказались в творчестве Даргомыжского. Некоторое время после возвращения из Москвы он сосредоточился на лирике. Л и ш ь два-три года
спустя композитор создает произведение, живо напоминающее о впечатлениях от бытовых рассказов Щепкина.
Это и была известная песня «Мельник». В печати она
впервые появилась весной 1851 года.
«Мельник» — важный рубелГв творчестве Даргомыжского. От его более ранних пьес новогр типа эта песнясценка отличается не только более высокими художественными достоинствами, но и полнотой, законченностью
своих жанровых, стилистических признаков.
Прежде всего следует остановиться на сюжете песни.
Можно думать, что Даргомыжский не случайно обратился к пушкинской песне Франца («Сцены из рыцарских времен»). Она могла напомнить композитору некоторые рассказы Щепкина из украинского народного быта. М. П. Погодин, сообщая в 1851 году в «Москвитя'.. 107 <

нине» об одном из своих литературных вечеров, писал:
«М. С. Щепкин, с неподражаемым своим искусством-^натурою, перенес нас в Малороссию и передал множество любопытных и забавных анекдотов о подъячих, о
головах и проч.» 23 . А со времен гоголевской «Сорочинской ярмарки», ее Черевика и Хиври, широко были известны типичные украинские персонажи — добродушный,
недалекий муж и сварливая, энергичная жена. Понятно, почему и пушкинский «Мельник» нередко переосмысливался на украинский лад. Существует народная картинка с пушкинским текстом в «малороссийском» варианте:
Подгуляв в шинке изрядно,
Хохол к жинке поспешает;
Пьяной поступью нетвердой
В свою хату он вступает.

И далее:
— Кажи, жинка, що такое?
Щ о таки за сапоги?
— Экий дурень. Это — ведры,
А совсем не сапоги 2 4 .

' Подобно рассказам Щепкина песня Даргомыжского,
говоря словами Галахова, «собственно не рассказ, не
повествование, а живое представление». Не случайно
А. Н. Серов, характеризуя в 1858 году «Мельника»,
воскликнул: «Не есть ли это отличная целая сценка из
комической оперы?» 25 . Впервые в песне воспроизводится
прямое действие, живой диалог, что и сближает ее со
сценой оперного произведения. Даргомыжский, как и
Щепкин в своих рассказах, придает персонажам почти
сценическую объемность и цельность. Много общего у
композитора и актера и в применяемых ими выразитёльных средствах. Как известно, ^щщщюсть к речевой хара ете£но£1и—музык ал ь н о г о языка р а н о " проявилась у
Даргомыжского. Постепенйтг-оня~ усиливалась, что особенно заметно в его произведениях сороковых годов. Но,
23
П о г о д и н М. Современные известия. Московские. — «Москвитянин», 1851, апр., № 7, кн. 1, с. 195.
24
К л ё п и к о в С. А. С. Пушкин и его произведения в русской
народной картинке. М., 1949, с. 81.
26
С е р о в А. Новоизданные музыкальные сочинения. — «Театральный и музыкальный вестник», 1858, 2 февр,, МЪ 5, с, S7,
]

108

как правило, речевая интонация еще не занимала в них
самостоятельного' места. Она проникала в песенно-романсный мелос, создавая более органическую связь со
словом и не разрушая вместе с тем традиционную мелодическую структуру вокальных линий. В «Мельнике»
речевая интонационность п р и о б р е т а щ ^ ^ м о д о в д е и щ е е
музЩШШНПНВыразйтельное значение. Здесь мы сталкив а е м с ¥ у ж е с ^ о м у ш к а л е н н о й ^ ё ч ь ю » как таковой. Больше того: в этой пьесе Даргомыжский подчиняет речевому
принципу даже песенное начало. Сейчас уже известно,
что ответ жены мельника: «Ах ты, пьяница, бездельник!
Где ты видишь сапоги?» — при всей своей речевой характерности основан на припеве подлинной народной
песни «По улице мостовой» 26 , «^азговорность>> каК,..QC новную особенность произведения композитор подчеркивает И в" "Начальном темповом обозн1[ч"ёнии~<М5ЛВШка> — Mudeialo parfando. Вторично автор помечает
«parlando» и в начале второй половины песни, выразительно определяя недоуменную реплику
мельника:
«Ведра? право...».
Интонационный склад всей пьесы (если не считать
повествовательного вступления: «Возвратился ночью
мельник») отмечен характеристичностью, яркой образностью и психологической меткостью. Уже в первой реплике («Женка! Что за сапоги?») мельник настроен решительно, но без агрессивности. Уверенность подвыпившего хозяина сразу сбивается потоком обрушившейся
на него брани: «Ах ты, пьяница, бездельник!..» Возникает тонкий музыкально-психологический штрих: в ответной реплике жены пронзительно, на сексту выше,
звучит в несколько измененном, пародийном виде вопросительная интонация-попевка мельника (см. пример 23).
Решительный отпор мельничихи вызывает растерянность
супруга, в этом тоне выдержаны все последующие его
рассуждения.
Последовательно речевая природа «Мельника» порождает ряд существенных новаторских черт пьесы.
Прежде всего это детализация интонационнной выразительности. Развитие вокальной партии достигает скру26
См.: А с а ф ь е в Б. В. Русский народ, русские люди.— «Советская музыка», 1949, Л& I, с. 69; П е к е л и с М. Даргомыжский
и народная песня, с, 177—178.

169

пулезной тонкости. Все средства включаются в характеристическую игру вплоть до пауз и фермат. К а ж д о е
движение таит в себе новый эмоциональный, смысловой
оттенок.
Вот, например, начальный вопрос мельника: «Женка! что за сапоги?». С какой уверенностью,
даже
скрытой угрозой он звучит! Многозначительная фермата подчеркивает обращение мельника, а завершается
вопрос решительно на сильной доле и основном звуке
тоники ходом на кварту (см. пример 23). Устойчивые
интонации, однако, не всегда одинаковы, не всегда имеют один и тот ж е смысл. На устойчивом звуке заканчивается и ответ жены: «Это ведра!». Но так как уверенности в ее словах нет, она компенсируется внешней напористостью, и разрешение происходит на слабой доле
такта. Д л я пущей убедительности устойчивый звук продлен ферматой. Пронзительность звучания голоса в высоком регистре, громкость, как и быстрый темп, призваны замаскировать смущение и неуверенность мельничихи.
Разнообразны по эмоциональной окраске в «Мельнцке» неустойчивые интонации, вообще характерные для
живой человеческой речи. Здесь они выражают сомнение, неуверенность, недоумение мужа. Такова неустойчивая квинта в его вопросе после наскока жены: «Ведра?».
Таковы, и впервые появившиеся в этом виде именно в
«Мельнике» недоуменные интбнации нисходящей септимы («право», «не видал», «до этих пор»), В первом
из этих трех случаев («право») речевой колорит интервала еще усилен авторской лигой, обозначающей характерное глиссандирование голоса, Так называемое
portamento.
В «Мельнике» сложилась и новая трактовка фортепианного сопровождения, типичная для произведений
речевого склада. В лирико-драматических, декламационных вокальных пьесах, в романсах-монологах, как мы
видели, Даргомыжский восполняет расчлененность мелодической линии объединяющим однотипным фигурационным аккомпанементом, который цементирует все
произведение (или значительную его часть). Это придает романсу эмоциональное и художественно-стилистическое единство. Песня-сценка с ее контрастными образами, прямой речью, диалогичностью строения не тре110

\

I

1

бует Такой слитности кбМпйзйции. Отдельные йнтбнйций, музыкально-речевые обороты выступают здесь самостоятельно, так сказать, в обнаженном виде. В соответствии с этим и сопровождение становится бол&£_ш^.
пым_и .шддщдя«хлщш,мущественно характеристическую
функцию. _Оно р а н п о п р п о ^ ^ п р т в а п г / и г г н н я т ь ; усиливать, дополнительно характерт>веватБ^инструментальными средствами психологический ^Жысл"~тяузтжально-"рёчёвБПГ"мометтов, о т а а д м ы ? З о к ^ л ь н ь 1 х интонаций.
^ У ж е " первая рёшительнТя~"^
кивается в аккомпанементе четкими аккордами полного
каданса. Категорический оттенок его слов фортепиано
усиливает волевой тиратой к акцентно повторенному
звуку тоники. Сварливость в ответе мельничихи ярко обрисована непрерывными фигурациями шестнадцатых,
противоположным движением баса, бранчливыми повторами с ударениями на слабых долях, акцентами на звуке ми-бемоль (sf) и, наконец, полнозвучными аккордами
с метрически необычным расположением функций (доминантовой — на относительно сильной, а тонической —
на слабой доле т а к т а ) :

Ш

w

А* ты, ль* - ни - ца, баз. даль.ник!Гча 1Ъ1
,

»и~ дишь са . по . ги?

г

Во второй половине песни аккомпанемент совсем
скуп — простенькие, прозрачные аккорды. И тем не менее их характеристическое значение несомненно. Они
метко помогают раскрыть крайнюю степень недоумения,
растерянность подвыпившего мужа. Общий колорит неопределенности создается преобладанием неустойчивых
исследований. Остроумно здесь ритмическое строение
фортепианной партии: при трехдольном размере сопровождающие реплику мельника аккорды расположены на
соединении третьей четверти одного и первой четверти
другого такта (вторые доли, как правило, паузированы). Прием этот удивительно выпукло оттеняет перебои
речи мельника, воспроизводя даже его жестикуляцию:

Вед .

gr

—1F

ра?

лра

-

уж Со -

рок

:

(TV -

л

»о? — Вот

-

- F4"

'
1

,1

112

>

лет

жи_

вед.pax!

А I Т
Уi *
ten.

мвд.ных шпор!

|

4 '

3:3
J

м

5j >
. -

В песне есть еще одна интересная особенность. Словесных обозначений в .ней очень мало, а те, что встречаются, — привычные итальянские термины: Moderate,
Allegro, tenuto. З а одним исключением, появляющимся
в конце произведения. Там, где мельник д в а ж д ы произносит слова «На ведрах! Медных шпор!», именно перед вторым разом Даргомыжский отмечает: «с раздумьем». Это обозначение обращает на себя внимание в двух
отношениях. Прежде всего, Даргомыжский здесь впер- л
вые в нотном тексте делает выразительное у к а з а н и е - д а Г J I
русском языке^ Это не случайней ш т р И х Т В д а л ь н е й ш е м / / /
он чТсто прибегает к русским р е м а р к а м — и в поздних
романсах, и в произведениях других жанров. Черту эту
подхватили кучкисты. В сводх^адинеш№^~-лц£Щдеся^
тьцр==хемщ1<^
русскими обозначениями, утверждая в этом, как будто второйепён113

ном признаке самостоятельность и зрелость русской национальной школы.
Прибегая к ремарке «с раздумьем», Даргомыжский
в первый раз сознательно вводит в вокальную камерную музыку элементы сценической выразительности.
Обозначение это не имеет специфически музыкального
смысла, а связано преимущественно с формой актерского поведения, подсказывает исполнителю характер мимики,. жеста, носит режиссерский характер. Так обогащается романсовое творчество определенного типа средствами театрального искусства. И в этом отношении
«Мельник» — лишь начало. Позднее Даргомыжский развивает наметившуюся здесь тенденцию в ряде своих вокальных сочинений — в _«Ста р ом к а пр. аде»,. «Червяке»,
«Титулярном советнике»7~«Мчит м е н я ' в т в о и объятья».
В И ш п т н уже, - р а т г ц м р г е т ^ ^
ремарок
и — больше того, — разнообразными приемами позволяет ощутить героя песни как сценический персонаж (напомним, что в песне «Старый капрал» речь героя обрывается выстрелом на полуслове и песня заканчивается как бы хором его товарищей). Эта линия, начатая
Даргомыжским, получила свое развитие во многих камерных произведениях Мусоргского.
Средства, примененные Д а р г о к ы ж с к и м для зарисовки жанрово-психологичеекой сценки, несомненно очень
близки приемам изображения человеческих характеров,
которые использовал Щепкин в своих рассказах. Искусство великого актера безусловно могло способствовать
кристаллизации метода интонационного реализма, сложившегося в полной мере у Даргомыжского именно на
рубеже сороковых — пятидесятых годов. И песня-сценка
«Мельник» — первый и важный шаг на пути развития
нового направления в русской музыке XIX века.

Уникальным среди вокальных произведений этого
времени является и «Восточный романс» («Ты рождена
воспламенять»). В начале" сороковых РОдов Даргомыжский единственный раз обратился к ориентальной теме в
«Вертограде», а «Восточный романс» не имеет себе подобных в начале пятидесятых годов. Восемь лет, разделяющие обе эти пьесы, увели Даргомыжского на новые пути поисков восточной образности. Как и в «Вер114

тогряде», композитор далек в «Восточном романсе» от
сложившихся форм музыкального ориентализма и ищет
своеобразных творческих решений, Общее влечение к речевой выразительности, свойственное этому периоду, конечно, сказалось и на «Восточном романсе».
По своему сюжету «Ты рождена воспламенять» —
типично романтический портрет изнеженно-томной восточной красавицы. Обычно IB музыке такой образ связывается с широкой чувственной песенной мелодией.
Даргомыжский" раскрывает его в декламационно-речевой характеристике. Медленно и лениво течет размеренная речь, в которой почти исключительно господствуют
ровные восьмые длительности. И все же это не речитатив в привычном значении слова, а сдержанная напевная речь. Мелодическое начало, как и страсть, выраженная в стихах, скрыто где-то внутри, все время ощущается и прорывается наружу только в конце романса (отклонение в Es-dur, crescendo, достигающее своей вершины в ff — такт 4 от конца пьесы).
Как и в других лирических монологах, мелодическая
линия здесь ясно расчленена и вместе с тем широка и
непрерывна. Отдельные мелодические построения, как
правило, соответствуют пушкинскому стиху, музыкальные цезуры совпадают с окончанием строк (от этого
принципа Даргомыжский отступает лишь в конце куплетов). Но цезуры не прерывают мелодического развития.
Природа мелодической ткани «Восточного романса»
совершенно исключает- привычные черты, свойственные
ориентальной музыке. Нет здесь увеличенных секунд,
нет цветистой орнаментики, прихотливого ритма. Восточный колорит проявляется в лениво сникающих хроматических интонациях или капризно извивающемся
мелодическом рисунке. Лишь в конце романса, словно
освободившись от дремотного состояния, голос приходит в возбуждение, звучит с силой и восторженностью.
Нисходящие квинта и кварта (такты 8 и 4 от конца),
взятые portamento, придают чувственный оттенок этому
подъему 2 7 .
27
Интересно, что чувственное portamento Даргомыжский применяет в «выписанном» виде и в инструментальном вступлении и заключении романса (нисходящее хроматическое скольжение басового
голоса от фа-диез до ре
см. пример 25).

Но

Своеобразие «Восточного романса», однако, не только в его мелодике, но и в замечательных по новизне
и яркости качествах ладогармоническоул, языка. Зыбкость, пряность, утонченность образного содержания
влечет за собой усложненность, подвижность, неустойчивость тонально-гармонических средств. Хроматические
интонации голоса отражаются в хроматических гармониях аккомпанемента, в многокрасочности его альтерированных аккордов. При небольших размерах пьесы тональный план ее очень динамичен, он все время находится в движении. Восточный колорит побуждает Д а р гомыжского искать выхода за пределы м а ж о р а — минора. Он явно стремится к красочной приподнятости увеличенного лада. Образующееся в фортепианных вступлении и заключении звучание увеличенного трезвучия и
значительного отрезка восходящего целотонного звукоряда в басу словно обозначает ладовую окраску сочинения:

Характерно, что композитор заканчивает романс одноголосно, избегая D-dur'Horo трезвучия и оставляя ощущение только что отзвучавших элементов увеличенного
/Лада.
/
«Восточный романс» — второй после «Вертограда»
оригинальный опыт Даргомыжского в сфере ориенталь1 ной лирики — не был последним. В конце пятидесятых
\ годов он создал не менее своеобразную и опять совсем
\ новую по своему колориту «восточную арию» « 0 _ ж в з ^
роза, я в о к д в а д ! ^ Примеч ательн^-зда^все-^рт'Вбсточных романса Даргомыжского были вдохнрвленЫ -ПушйиададиттоэзиеТГ
Д о сих пор мы рассматривали произведения Д а р г о мыжского, открывшие новые пути в камерном вокальном творчестве середины XIX века. Однако наряду
ш

С НИми композитор написал в эту пору и ряд вокальных пьес, которые возвращают нас к более ранним временам, к лирическим образам двадцатых — тридцатых
годов. В них словно возрождается лирика пушкинской
эпохи с ее характерным интонационным языком, типичными вокальными формами. Конечно, эти романсы — не
пассивная имитация образцов ушедшего дворянского искусства. Даргомыжский здесь обращается к настроениям, подернутым дымкой юношеских воспоминаний, с высоты своей художнической зрелости начала пятидесятых
годов. И это придает возрожденной лирике особый облик. Психологическое ее содержание значительно углубляется. Язык раннего романса сочетается с художественными за"воеваниями конца сороковы?ПГначала пятидесятых годЗВрс той гибкий И пидвижнЫь-йеняама'ЦИинни^Г
манёрои7^"бто]Та^ЪХт1?^ет произведения этбпГТУртсни.
Так, казалось бы, ушедшее искусство наполняется новыми жизненными соками, приобретает обновленную жизнеспособность.
Чем можно объяснить, что в творчестве Даргомыжского этого важного периода наряду с глубоко новаторскими, остро современными произведениями возникли
хотя и значительно приближенные к новому времени, но
такие ретроспективные пьесы? Следует думать, что причины лежат в мрачной общественной ситуации, которая
характеризует первую половину пятидесятых годов, конец николаевского царствования, и вызванном ею личном укладе жизни Даргомыжского.
Уже в предыдущей главе говорилось о тяжелых испытаниях, которые пришлось пережить Даргомыжскому
в эти годы. Как оперный композитор он все время чувствовал недоброжелательное отношение дирекции театров. «Торжество Вакха» не было принято к постановке,
а петербургская премьера и затем возобновление «Эсмеральды» оказались мимолетными. Продемонстрированная при этом неприязнь больно ударила по самолюбию
Даргомыжского. Он стал избегать широкого света. Напряженная общественная атмосфера этих лет способствовала замкнутому образу жизни. Усугубили это положение болезнь композитора и семейное несчастье —
смерть матери, Марьи Борисовны. Вечера в доме Даргомыжских прекратились. Александр Сергеевич даже в
лучшие, наиболее светлые моменты первой половины пя117

тидесятых годов предпочитал тесное общество близких
друзей — любителей искусства.
На этих встречах, конечно, звучали и новые, и хорошо знакомые произведения. Традиция романсовой лирики, созданная Глинкой, была жива и любима многими
музыкантами. Несомненно, и для Даргомыжского она
сохраняла живой интерес. Однако лирика эта преломл я л а с ь в сознании композитора под новым углом зрен и я — с большой остротой психологических коллизий и,
соответственно, более развитыми средствами музыкальной выразительности.
Итак, на рубеже сороковых — пятидесятых годов
Даргомыжский возрождает в некоторых своих романсах
хорошо знакомые настроения — открытые сердечные излияния, нередко окрашенные светлой мечтательностью,
элегическую грусть, рожденную безвозвратно ушедшими
радостями, разочарованность, ищущую утешения в кругу
друзей. Тексты для них он находит среди ранних стихо• творений Пушкина («Дробуждение», «Друзьям»), в поэзии Дельвига ( « Н а я в у ] ^ ^
«Разочароо с твой»), Ростоп'^ншГ^Бущ
море»).
^ВтшзтзСть р6мансов"этой группы произведениям более
- раннего времени сказывается прежде всего в характере
взаимосвязи слова и музыки. С первых своих творческих шагов Даргомыжский тяготел к декламационночуткому воспроизведению словесного текста. Д л я лирики
ж е пушкинско-глинкинской поры типично было обобщенное толкование поэтических образов. И ,в рассматриваемых романсах Даргомыжский во многом становится на
позиции такой обобщенности. Так, 4acTO^jH_ji£H6eraeT
к,jiHOTOKp^FHOMyLjimm^e ^ ^
на
внутренней логике (что вообще ему не свойственно),
ибо не хватает текста для музыки, сочиненной вне декламационной связи с ним. Мы находим это во второй
части романса «Слышу ли голос твой», в куплетном романсе «К славе», в дуэте «Минувших дней очарованья»,
в завершающих частях романсов «Бушуй и волнуйся,
глубокое море» и «Кудри». Особенно показателен в этом
отношении пушкинский романс «Мечты, мечты, где ваша сладость». В нем налицо т а к ж е повторения отдельных слов внутри текста. Но совершенно необычно д л я
Даргомыжского то, что третья часть этого романса (он

118

написяп D трехчастной репризной форме/, аналогичная
по музыке первой, связана с совсем новым текстом.
Дли Даргомыжского, у которого, как правило, мелодия
рождается из выразительного интонирования слов, такой
фикт выходит из ряда вон.
И в музыке этих романсов многое—от стилистики
произведений двадцатых — тридцатых годов. Прежде
всего это обнаруживается в их мелосе. Хорошо известна,
напр и мёр^_сбкс то в а я интонация-возглас с т р е х з в у ч н ы м
затактом, встречающаяс~я~во" многих элегиях пушкинского времени" и с особенной яркостью раскрытая в глинкинском Ш е искушай». (Она применялась и в иных интервальных вариантах — кварты .и квинты.) В своей элегии «К славе» Даргомыжский возрождает эту характерную попевку сентименталистского искусства с типичными нисходящими задержаниями:

Задержания, чувствительные
слабые
окончания
свойственны и мелодике других романсов этой группы.
В «Кудрях» они даже образуют цепочку в нисходящих
секвенциях:
«[Modtrttfti
^

Ми. уж и-ми не иг. рад,

мне уж вас но

ц,_ по.мл.

Даргомыжский обращается и к излюбленным жанрам более раннего времени. Об элегии мы только что
говорили. В романсе «Бушуй и волнуйся, глубокое море» он воссоздает атмосферу романтической балладности, очень близкую пьесе Глинки «Дубрава шумит». Их
сближает взволнованность повествования, широкий мелос, характерно-аккордовое, репетиционное сопровождение, вариационно-куплетная форма. В «Бушуй» напоминают о Глинке и мужественные, активные тираты,
известные по романсу «Я помню чудное мгновенье»:
119

28

[Allegro energicoj

Уж

I'

l.rijijiJ.
Г

_

| J

| ,

и *>л.нуй - СИ, глу- оо

_

j

I J J.

ко

. в маирв,
мойра, ,

и

Нет нужды напоминать, как велика была роль в лирике пушкинско-глинкинского времени жанра вальса.
Даргомыжский пользовался, им редко — в ранних салонйых7К5сах н Т ^ р а н ц у з с к и е тексты и в ранних же вальсообразных романсах «Шестнадцать^ лет» и «Юноша и
дева». З д е с ^ ж е
т е л ь н й х ^ м а щ ^ _ т £ « Ж е ч т а 3 1 мечты, где ваща^сладость»,
а" - т а к ж е большой вокальной "пьесы, написанной на
французские слова — «Аи Ь а Ь 2 8 .
Все эти признаки, возвращающие рассматриваемую
группу произведений к ушедшим временам, однако, не
даны, как мы уже отмечали, в виде простого повторения,
Стилизации сложившихся ранее типов романса. Здесь
они претворены в сочинениях, образно и психологически
более сложных, возникших на новой почве и оплодотворенных новыми выразительными приемами.
Прежде всего традиционная сентименталистская мелодика, тяготеющая к обобщенному осмысливанию поэтического. слова, в этих романсах приобретает черты
«говорящего мелоса», столь характерного для зрелого
Даргомыжского. Она преображается в более разнообразном эмоционально интонационном материале. Хотя привычные . периодические и симметричные мелодические
28

«На балу»

(франц.).
120

формы во многом сохраняются, но они растворяются в
прихотливом, индивидуально-усложненном рисунке мелодии. В нем часто появляется неустойчивая интервалика, тритоны, причудливые зигзагообразные движения,
хроматизмы различных оттенков. Вот два примера из романсов этого времени:
я» [Moderated
И

wb&Uegro
*

un росс Hi
к а к - то

»е .

се _яо,

*

Ч а т . ся лла

.

кать!

agitato]

i I
Hit
Меч - ты,
росо ten.

lil IJ
меч JtiJ

l | l
j
Где . аа - ша
Hcpi

на

IГ
f
,
ела - доел? Г^е

_

р«

двстьГ

Выше показано было, « а к развивается в романсе
«Кудри» элегическая интонация «вздоха». В этой же
пьесе можно пронаблюдать и более сложные формы интонационно-мелодического развития. Так, Даргомыжский вычленяет заключительное построение во второй
части романса (последний такт):
30 [Moderate]
Вы

дру _

го

до_ ста _ е

.

тесь!

и далее интонационно трансформирует, придавая
различный эмоционально-психологический смысл:
St*

Aigltato. и n росо piji inosso

3jb

[a tempo]

ему

П о сравнению с ранней лирикой заметно обогащается
и тонально-гармонический язык рассматриваемых романсов. Даргомыжский стремится к большей широте и
связности гармонического движения. Свойственная его
зрелому творчеству тональная гибкость и подвижность,
рожденная нервной изменчивостью эмоциональных состояний, проявляется очень ярко в этой группе произведений.
Если романсы пушкинской поры состоят из закончен; ных разделов-частей, которые, как правило, завершаются вполне устойчиво, то здесь Даргомыжский очень часто убирает расчленяющие грани и, при структурной
отчетливости построения, гармонически сближает разделы романса, формируя более широкие линии тонального развития. В классичном по своему облику романсе
«Слышу ли голос" твой» Даргомыжский заканчивает
первую часть в субдоминантовом строе (D-dur при основной тональности A-dur), вторую ж е часть он начинает сдвигом в e-moll, постепенно возвращаясь к концу в
главную тональность.
Романс «Мечты, мечты, где ваша сладость» написан
в G-dur. Средняя . eft) ч а с г ь - тяготеем н субдоминанте
(C-dur) и начинается неустойчиво на органном пункте
Доминанты новой тональности (звук соль). В середине
второй части движение приводит с большой многозначительностью (замедление и рр) к доминанте параллели
(a-moll), но затем решительно — a tempo и forte — р а з решается в тонику не a-moll, a C-dur. Подобный ж е поворот использован и при переходе к репризе. Вторая
часть романса заканчивается в e-moll, на доминанте.
В голосе интонируется ее основной звук си. Он тянется
на фермате. Но вместо тоники e-moll возникает тоника
параллели — основной тональности романса (G-dur).
Тянущийся в голосе звук си превращается в тоническую
терцию G-dur 2 9 .
Представляют интерес и тональные отношения в романсе «Бушуй и волнуйся, глубокое море». Пьеса эта
написана в варьированной куплетной форме. Основная
ее тональность — e-moll. Составляющие романс три куплета значительно разнятся друг от друга. Начинаются
они более или менее идентично, на тонике, с характер29
Такая перекраска звука «на ходу» встречается в одном ад
последних романсов Глинки — «Песнь Маргариты».

122

ЙЫМ подвижным! репётицибнным аккбмйанёмёнтом. Каждому куплету предшествует аналогичная фортепианная
заставка (ее музыка выполняет функцию и концовки
всего романса). Во всех случаях это вступление также
варьируется. Значение фортепианной заставки, несмотря
на ее краткость, очень велико. Своими размашистыми
широкими волнообразными ходами она устанавливает
мужественный, мятежно-романтический тон произведения и вместе с тем вносит картинный штрих, как бы создавая образ движущейся морской волны:
32

Allegro energlco

h

Г

J

ЛТД

т

j ДО m

зг

Тональные планы куплетов динамичны. Возникающие по ходу развития куплетов тональные сдвиги отражают движение поэтических образов. Так, заключительный эпизод во второй строфе energico е risoluto— «Разбейся, но вживе не сдайся в борьбе» — модулирует в
Es-dur и заканчивается в H-dur. Появление этих тональностей придает музыке торжественный, величаво-приподнятый характер, столь соответствующий данному моменту произведения:

® energico в risoluto
ак

123

В заключение нужно подчеркнуть некоторые особенности формы лирических романсов этой поры, разрозненно отмечавшиеся выше. Это тем более важно, что
речь идет о таких качествах, которые стали характерными для зрелого вокального творчества Даргомыжского
в целом.
Рассматривая романс «Кудри», мы останавливались
на его тонкой мелодико-интонацнонной разработке. Черта эта в той или иной степени проявляется во многих
вокальных пьесах композитора. Широко обнаруживается
она еще в дуэте «Минувших дней очарованья». Чем порождена эта особенность? Ярко выраженным у Даргомыжского стремлением к детализации психологического
содержания, тонкости эмоциональных оттенков и их переходов.
Теснейшим образом с мелодико-иптонационным развитием связано и частое применение куплетного варьирования. Даргомыжский показывает себя в этом превосходным мастером, свободным от повторения однотипных
приемов.
Помимо уже отмеченных примеров можно указать
на романсы, изданные в начале 1856 года: «Любила, люблю я, век буду любить» и «Моя милая, моя душечка». Здесь куплетная варпацпопность сочетается с
применением удержанного неизменного рефрена, выросшего на песенной почве. И в этих пьесах очень ясно
сквозит песенная природа. Тем не менее даже песенные
по характеру лирические произведения Даргомыжский
насыщает развивающимся психологическим содержанием, что и находит выражение в тонких изменениях вариационного характера.
124

Романс «Моя милая, моя душечка!
Автограф первой страницы

В богатом вокальном творчестве десятилетия 1845—
1855 годов решительно преобладает сольный романс. Однако, как и в более ранние годы, Даргомыжский уделяет
в это время внимание и ансамблям. Дуэты и трио в сопровождении фортепиано, написанные или опубликованные в этот период, мало чем отличаются от сольных произведений. Разве что они ближе к элегически-сентименталистской лирике («Минувших дней
очарованья»,
«Скажи, что так задумчив ты»). Сочетание двух и трех
вокальных партий дает повод для изящных и достаточно разнообразных их полифонических сплетений.
Среди ансамблей особый интерес представляют вокальные трио a cappella для разных голосов, названные
автором «Петербургскими серенадами». Первые сочинения этого рода возникли у Даргомыжского еще в начале сороковых годов (см. об этом т. 1, с. 214—216).
125

Комп6зи*ор уйЛёкаЛся тбгДа со своими друЗьйки музйцированием на открытом воздухе, на воде. В конце сороковых — начале пятидесятых годов он вновь обратился к сочинению этого рода ансамблей^догда замкнулся
в тесном кругу друзей и приятелей.'Вu85JD году им были
впервые опубликованы
^ПАТРР^УР^ских серенад»,
а спустя короткий срок — год-два — Даргомыжскии выпустил новое издание, включавшее
Д В Р " ? т п 30
го ц и к л а . Несомненно, в это время композитор у ж е
рассчитывал не на пленэрное, а на «комнатное», домашнее исполнение. О таком камерном исполнении серен а д несколько более позднего времени писал в своих
воспоминаниях друг Даргомыжского, композитор В. Т.
Соколов: «...в октябре того ж е (1856-го. — М, П.) года.,,
я был у него в первый раз... Вскоре у Александра Сергеевича начались музыкальные вечера... Большею частью
перед уходом, не вставая из-за стола, пели серенады.
Ч а щ е всего пелись: «Приди ко мне», «По волнам спокойным», «Прекрасный день», «Пью за здравие Мери» и
«Леший» 3 1 .
Трудно сейчас установить с полной определенностью,
какие из «серенад» писались в начале сороковых годов,
а какие —< в более позднее тремя32. Н о совершенно очевидно, что в цикле налицо два разных пласта сочинений: трио, созданные в манере более широкой, более
крупным штрихом, и трио, более тонко детализированные по своей выразительности. Первые — исключительно
куплетного строения, основаны на буквальной повторности строф; вторые, как правило, индивидуальны по форме. В первых голоса большей частью ведутся слитно,
движение их в основном аккордовое, на втором плане
нередко возникают остинато (см., например, партии баса
в серенадах «Из страны, страны далекой», «Приди ко
мне»). Во второй группе, с более гибкой сменой эмоцио30
В 1930-х годах нам удалось обнаружить среди рукописей
композитора еще одну вполне законченную «серенаду» на текст
Пушкина—'«Вянет, вянет лето красно». Впервые она была напечатана в сборнике вокальных ансамблей Даргомыжского, сочиненных на слова Пушкина (М., 1937).
31
См. в кн.: Даргомыжский, с. 144, 147, 148.
32
Исключение составляет «Что смолкнул веселия глас», которая, как сообщает Н. И. Греч, была сочинена в Париже в начале
1845 года. Серенада же «Приди ко мне» написана не ранее конца
сороковых годов, так как к поэзии Кольцова Даргомыжский впервые обратился именно в это время.

126

иальных оттенков, наблюдается индивидуальная подвижность голосов, применение полифонических
приемов,
имитации, канонов. Примерами могут служить «Где наша роза», «На севере диком».
Даргомыжский не избегает в этих пьесах и картинноизобразительных эффектов. В серенаде «По волнам
спокойным», решенной в ж а н р е баркаролы, с помощью
эхообразной переклички голосов создается ощущение
широкого водного пространства. В серенаде «БурямЬлою
небо кроет» быстрое восходяще-нисходящее движение
восьмых передает
вихревое
движение. А в трио
«На севере диком» ритмическое строение тонко воспроизводит мерное покачивание («и дремлет качаясь»)
сосны.
Тонально-гармонические средства используются Д а р гомыжским здесь достаточно разнообразно, иногда не
без тонкости и изящества. Конечно, наиболее простыми
и в этом отношении являются куплетные пьесы. Они даны в одной тональности, иногда с мимолетными отклонениями. Куплет заканчивается то на тонике («Ворон к
ворону летит», «Приди ко мне», «Пью за здравие Мери»,
«Прекрасный день», «Говорят, есть страна»), то на доминанте («Из страны, страны далекой», «В полночь ле-'
ший»). Сложнее тональная сторона в более обширных
серенадах. В трехчастно-репризной «Что смолкнул веселия глас» и крайние части достаточно динамичны в модуляционном отношении, но особенно подвижен тональный план середины. Оживленно тональное движение в
баркароле «По волнам спокойным». Изредка тональные
отношения приобретают и колористический оттенок, например, при сопоставлении частей серенады «Буря мглою
небо кроет» (c-ffloll — As-dur) или в серенаде «Где наша роза» (G — а — Н — G ) . В этой последней пьесе при-,,
менен тонкий гармонический штрих, родственный тому,
который мы отмечали выше в романсе «Мечты, мечты,
где ваша сладость». В конце развития трио «Где н а ш а
роза» (такты 29—40) устанавливается H-dur. В тактах
37—38 у баса звучит в разложенном виде полная тоника^ В это время тенор интонирует ее терцию. В последней четверти такта 40 ре-диез сдвигается на полтона, в
ре-бекар, который в следующем такте (начало репризы)
превращается в тоническую квинту G-dur —тональности
репризы:
127

С Allegro]

dim.

iota

Г
д» на . ша ро - м,
Где

Нам у. ка _ жи.
«к

_

Met

1!^f'p I ' М ^ П А г ^ П ! '
г
ГА* на-ша ро_ за,
Нам у. ка • жи,
aoic*

Большие «серенады» — «Что смолкнул веселия глас»,
«Буря мглою небо кроет» 33 — особенно ярко подчеркивают основную творческую тенденцию, которая характеризует весь этот цикл Даргомыжского:
композитор
стремился превратить жанр бытовой застольной музыки в высокий род художественного камерного творчества, отмеченный значительным и разнохарактерным содержанием 34.
Историческое значение вокальных произведений Даргомыжского, созданных за десять лет — со времени его
первого пребывания за границей и до окончания «Русалки»,— исключительно велико. Сочинения эти составляют важный этап в развитии русской музыкальной
культуры в целом. Сохраняя в данные годы тесную
связь с искусством эпохи расцвета глинкинского творчества, Даргомыжский проторяет в области вокальной
музыки новые пути, соответствующие передовым идеям
и прогрессивным эстетическим принципам, рожденным
движением сороковых годов. Его достижения этого времени получают дальнейшее развитие и у самого композитора, и в русской музыке последующих десятилетий.
Критическое направление, давшее- о себе знать в различных проявлениях эпохи, сказалось с большей или
меньшей отчетливостью и у Даргомыжского, в таких его
пьесах, как «Бог помочь вам», трио «Что смолкнул
33
«Буря мглою небо кроет» представляет собой трех-пятичаетную форму (А В А В А), хорошо знакомую нам по вокальной лирике Глинки,
84
Предусмотренная автором возможность исполнения «Петербургских серенад» хором не меняет их камерной сущности.

128

веселия _гда£» и ряд крестьянских песен («ЛихорадушюВ>Г*Без у м а ^ к з ^ р д з х л а » ) ' .
? г
* ^бщёи тенденцией сороковых годов определилось >
усилецир гтрмпкратттта
Даргомыжского, зна-'/
чительное обогащение его представлений о народности, j )
о крестьянской жизни, особенностях народного искусст- '
ва. Это повлияло на переосмысление широко распростра- ^
ненного жанра «русской п&сни». в творчестве Дарго- уJ
мыжского приобретшего новые, более социально заос- /
тренные, свободные от салонной стилизованности черты,
усиление в произведениях композитора крестьянски-песенной струи, отчетливо обозначившейся еще со времени
сочиненного в Париже дуэта «Девицы красавицы».
Общим стремлением к доступности музыкального искусстйа, его демократизации и вместе с тем к яркости и
драматически-экспрессивной выразительности
вызван
был у Даргомыжского творческий интерес к цыганскому!])
искусству. Он приобрел у него различные формы и про- /
явился как в создании пьес собственно цыганского песенного жанра, так и в проникновении специфических
цыганских выразительных приемов в лирику более широкого значения.
Важнейшей особенностью вокального творчества этого периода явилось значительное углубление его психологического содержания. И эта черта отражает характерные устремления литературы и искусства сороковых
годов. Интерес к душевной жизни человека, во всей ее
сложности, внутренних противоречиях, выдвинулся как
один из центральных творческих моментов. Если он проявился в той или иной степени во всех произведениях, то
с особенной силой он сказался в создании и развитии
жанра .гифичргк-рго монолога. Здесь поэтические тексты, Зу
исполненные философичности,^«^сыщенные глубокими
жизненными размышлениями, д а в а Д к п о в о д и в музыкально-интонационной сфере к раскрытию «диалектики
дуцщ».
^
~~
Начиная^ с парижского «И скучно, и грустно»,
Даргомыжский создает в течение второй половины сороковых и в начале пятидесятых годов ряд шедевров
этого типа. Больше того: психологизм лирического монолога, его музыкальная стилистика оплодотворили и
другие разновидности вокальной лирики — «русскую
песню», элегию.
5

M . Пекелис

129

Мощным основанием передового художественного
• \ направления сороковых годов был реалистический метод
® ) воспроизведения действительности. В сущности он охватывал все стороны прогрессивного искусства того времени. И Даргомыжский окончательно формирует в музыкальной области, в сфере вокального'творчества, метод
интонационного реализма. Он проявляется в различных
вокальных произведениях, запечатлевая правдиво и естественно внутреннюю жизнь человеческой личности.
Яркое его выражение мы находим в созданной композитором диалогической песне-сценке «Мельник», основанной на прямом омузыкалении речевых интонаций. Найденная Даргомыжским форма реалистической выразительности оказалась в высокой степени перспективной,
получила яркое развитие в позднем творчестве самого
композитора, а также во многих произведениях русской
музыки второй половины XIX века.
Значительное расширение содержания вокальной музыки Даргомыжского, усложнение его не только обогатило последнюю новыми жанровыми разновидностями,
но естественно отразилось и в обновлении всей ее стилистики. В лирике Даргомыжского, в особенности в лирическом монологе, складывается новый тип мелоса, синтаксически расчлененный, тесно с в я з а н н ы й " выразнул тельным прочтением стиха, но вместе с тем не теряющий
'

широты

|угело?шчегкогп

ПНУЯНИЯ,

^ДППИВРГУПГП^ PJ^WW.

тия„ Произошли и существенные изменения в трактовке
^Ьапмонических средств Они стали более подвижными,
/динамичными. Усложнились тональные планы. Возросло
применение ярко контрастных сопоставлений тонально<£Лстей. Все чаще встречается полифони.^апия фактуры
/ Р о с т самостоятельных мелодических линий в фортепианной партии несомненно можно связать с общим обогащением лирического содержания романсов композитора. На эти особенности гармонического языка Даргомыжского, значение у него полифонических элементов
обратил еще в свое время внимание Серов. В 1856 году
он писал по этому поводу: «В стиле А. С. Даргомыжского, во всем, что он писал, заметно пристрастие к мелкой,
дробной контрапунктной обделке музыкальной фразы.
Самые мелодии его —тонкого, деликатного характера и
любят гармоническую ткань весьма сложную, даже несколько изысканную. Все эти свойства, вполне превос130

ходные для вокальной музыки «комнатной», не совсем
выгодны для оперы» 35 .
Обстоятельства, повлиявшие на отдельные стороны
музыкального; стиля Даргомыжского, сказались и на
композиции его вокальных пьес как целостных организмов. И в этом отношении резко возрастает индивидуализация строения романсов композитора. Д а ж е там, где
он опирается на традицию куплетной формы, последняя
подвергается разнообразному варьированию и тонко
прилаживается в каждом случае к конкретному лирическому содержанию строфы. Примечательна тенденция в
особо целостных и органичных пьесах, как «И скучно, и
грустно», «Мне грустно», «Не скажу никому», к стиранию граней формы и превращению их в крепко спаянную единую композицию.
Романсы 1845—1855 годов — зрелые произведения
выдающегося художника-новатора. В них вполне определились важнейшие стилистические черты его творчества. И если в более поздние годы значительно раздвинулись идейные горизонты Даргомыжского, вызвав к
жизни сочинения неслыханной социальной остроты, то
в сфере собственно музыкальной изучаемый период дал
уже в той или иной степени развития все самое существенное, что характеризует вклад композитора в сокровищницу русского искусства.
35
С е р о в А. Н. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского. М.,
1953, с. 57—58.

132

ГЛАВА

ДЕВЯТАЯ

Лирическая опера-балет
,,Торжество Вакха"

Толчком к созданию оперы-балета «Торжество Вакха» явилась, по-видимому, долгожданная и успешная
постановка на московской сцене в декабре 1847 года
первой оперы Даргомыжского «Эсмеральда». Окрыленный этим, композитор решил написать, и по возможности в короткий срок, новое оперное произведение. Установившиеся отношения с театральной администрацией
давали повод надеяться на возможность скорой его постановки. Поэтому следовало безотлагательно взяться
за новую оперу.
Как отмечалось выше, начатая вскоре после возвращения из-за границы, «Русалка» двигалась медленно,
требовала большой подготовительной работы И в начале 1848 года была еще далека от завершения. Да и содержание ее было совсем не ко времени. Острый и злободневно звучавший сюжет «Русалки» в обстановке
быстро нараставшей общественной реакции и цензурного террора не мог рассчитывать на успех.
Мысль же об инсценировке кантаты «Торжество
Вакха» во многих отношениях представлялась счастливой. Тема ее была жизнерадостно-праздничной, совсем
далекой от социально-политических потрясений современности и, казалось, не могла вызвать сомнений у подозрительных цензоров. Драматургия
произведения,
в сущности, была уже предопределена кантатой, и музыка всей его вокальной части была готова, даже в партитуре. Таким образом, композитору оставалось еще
только дописать музыку хореографических сцен для
132

того, чтобы представить готовое сочинение в дирекцию
театров 1 .
Даргомыжский обратился к «Торжеству Вакха», повидимому, не сразу после возвращения из Москвы (он
приехал в Петербург еще в декабре 1847 года). Первые
месяцы 1848 года он был занят новыми романсами и
в особенности хлопотами по подготовке к печати издаваемого совместно с Н. А. Степановым «Музыкального
альбома с карикатурами». Первое упоминание о «Торжестве Вакха» мы находим в письме Даргомыжского
от 25 апреля. Приятелю своему В. Г. Кастриото-Скандербеку он пишет: «На будущую зиму я буду ждать
тебя сюда (в Петербург.— Ж / / . ) . Я, может быть, здесь
буду ставить своих «Вакханок» на сцену...» 2 Обращает
на себя внимание то, что Даргомыжский рассчитывал,
очевидно, видеть новую оперу на п е т е р б у р г с к о й
сцене («Я, может быть, з д е с ь (!) буду ставить...») и,
следовательно, не связывал создание «Торжества. Вакха» только с московскими переговорами 3 .
В это время музыка танцев оперы-балета еще, повидимому, не сочинялась композитором, но обдумывалась им. Мы уже знаем, что наиболее близкой сюжету
и характеру новой оперы Даргомыжский считал музыку
«Руслана и Людмилы» Глинки, в особенности соблазны царства Наины, танцы ее волшебных дев. Поэтому еще до работы над музыкой «Торжества Вакха» он вознамерился особенно тщательно изучить произведение Глинки. Этим обстоятельством, несомненно,
вызваны были следующие строки из только что цитиро1
Весьма возможно, идея инсценировки «Торжества Вакха» как
оперы-б а л е т а возникла в результате переговоров Даргомыжского
с Верстовским, тогдашним инспектором репертуара московских театров. А. А. Ильин в своей статье «Пушкинские балеты» утверждает,
что Верстовский в начале 1848 года предлагал Даргомыжскому поставить в Москве «Торжество Вакха», «причем высказывал настойчивое пожелание о введении в него балетных сцен и танцев» (см.
в кн.: Пушкин на сцене Большого театра. М., 1949, с. 87). Ильин
отмечает: «Есть основание предполагать, что постановка намечалась
в бенефис первой танцовщицы Московского театра, выдающейся
русской артистки Е. А. Санковской». Следует думать, что автор
статьи опирался в своих утверждениях на документальные данные.
2
См. в кн.: Даргомыжский, с. 32.
3
Следует напомнить, что петербургская оперная труппа в это
время находилась в Москве и в Петербург приезжала лишь на гастроли весной и осенью.

133

ванного письма к Кастриото-Скандер^беку: «...я прошу
Глинку, чтобы он научил меня, где я могу достать все,
что есть напечатанного из его оперы («Руслан и Людмила». — М. П.), и пожалуйста, уведоми меня о сем» 4 .
Созданию музыки предшествовало, конечно, и составление сценария «Торжества Вакха». Все это, надо
полагать, Даргомыжский закончил к лету 1848 года,
когда он и сочинил музыку танцев. Об этом композитор
сообщал уже 30' сентября тому же адресату: «...летом
писал я балет к опере, что я выкроил из Пушкина оды:
«Торжество Вакха»...» 5 . Как это было и с первой оперой,
по окончании «Торжества Вакха» начались мытарства
с постановкой. Но в отличие от «Эсмеральды» они
продолжались не пять-шесть лет, а почти двадцатилетие! Беспримерная по срокам борьба автора за исполнение своего произведения заслуживает того, чтобы на
ней остановиться подробнее. Она ярко освещает условия, в которых развивалось творчество русского оперного композитора.
Уже вскоре после завершения оперы-балета Даргомыжский узнал, что московская театральная администрация, вопреки более ранним предположениям, «Торжества Вакха» поставить не может. Все упиралось
в петербургскую дирекцию театров. Весьма возможно,
общеполитическая ситуация оказала свое влияние и на
репертуарные планы руководства театрами. В том же
письме от 30 сентября 1848 года Даргомыжский сообщал: «Я бы хотел ехать в Москву ставить «Торжество
Вакха», но Дирекция не желает на сей год моих услуг».
Началась тяжелая и мучительная для композитора
тяжба с А. М. Гедеоновым, недоброжелательное отношение которого к Даргомыжскому проявилось уже достаточно явственно во время перипетий с принятием
на сцену «Эсмеральды». Композитор, конечно, не удовлетворился отказом дирекции и, по-видимому, добивался положительного решения. Однако хлопоты были безуспешны. Уже в конце сезона 1848/49 года он писал Монюшко: «Я обещал сообщить Вам о результатах моих
споров с Дирекцией театров по поводу постановки
в Москве моей оперы-балета. Сообщаю Вам, что случилось то, чего я и ожидал и о чем говорил Вам уже за4
5

См. в кн.: Даргомыжский, с. 31.
См. там же, с. 30.
134

ранее, а именно господин Гедеонов не принимает моего
произведения. Приходится, таким образом, дожидаться
новой дирекции, быть может, менее справедливой, но более снисходительной» 6 . Смены театрального начальства
Даргомыжскому пришлось дожидаться довольно долго:
Гедеонов еще почти десять лет пребыва^ у кормила
власти.
В марте 1850 года Даргомыжскому удалось напомнить о своем произведении: в большом концерте, организованном В. Ф. Одоевским и другими в пользу Общества посещения бедных, наряду с «Камаринской»
и «Арагонской хотой» впервые было исполнено и
вступление к «Торжеству Вакха». Однако это не сдвинуло дела с мертвой точки. Еще года два об опере Даргомыжского ничего не было слышно. Весной 1852 года
наступило заметное оживление, пока еще внутри театральных сфер. Снова возникла мысль о постановке
оперы-балета Даргомыжского в начале следующего сезона. Конечно, исходила она от композитора, но, как это
всегда бывает, помогали ему в ее осуществлении друзья
и некоторые поклонники его творчества —исполнители.
Среди этих последних велика была роль, по-видимому,
примадонны Московского театра Екатерины Алексеевны
Семеновой (1820—1906). Талантливая певица и актри-'
са, Семенова была первой исполнительницей партии Эсмеральды в опере Даргомыжского. Композитор высоко
оценил дарование артистки, а она с тех пор стала одной
из лучших толковательниц его музыки. Со времен
премьеры «Эсмеральды» Даргомыжский и Семенова
и подружились. Когда возникли трудности с постановкой «Торжества Вакха», певица приняла участие в борьбе за оперу. В 1852 году она избрала «Торжество Вакха» для своего бенефиса. На авторской рукописи либретто оперы-балета, представленного в дирекцию театров, рукой секретаря дирекции Е. М. Семенова 24 мая
1852 года надписано: «Для бенефиса Семеновой в сентябре». Таким образом вопрос о постановке оперы, видимо, внутри театрального руководства получил положительное разрешение. Либретто было направлено
в цензуру. И здесь возникло неожиданное и решитель-

6
См.: «Советская музыка», 1963, № 2, с. 50. Письмо от 12 июня
1849 года.

135

ное препятствие: всесильный управляющий Ш ' отделением собственной канцелярии Николая I и член Главного цензурного управления генерал Л. Дубельт, рассмотрев представленное драматическим цензором либретто, наложил 5 июня 1852 года запрет на постановку
«Торжества Вакха». В докладе-рапорте цензора Е. Гедерштерна изложена мотивировка этого запрещения:
«Содержание этой оперы-балета состоит из песен и
танцев в честь Бахуса. В первых удержаны подлинные
слова известнопх стихотворения Пушкина «Торжество
Вакха», из которых некоторые не совсем приличны:
«Власы раскинув по плечам, венчаны гроздьем, обнаженны, бегут вакханки По горам».— «Поют неистовые
девы; их сладострастные напевы» — «Сперва изображают нам стыдливость г милого смятенья, желанье робкое — а там восторг и дерзость наслажденья». Танцы
вакханок, олицетворяя, так сказать, мысль поэта, выражают, по указанию либретто, переход от стыдливости
и смятения к пылкости и сладострастию. Эффект танцев
зависит от исполнения, за которое отвечает не цензура,
но сия последняя не считала бы себя вне ответственности, разрешив к пению вышеприведенные стихи и дозволив вообще к представлению сюжет, извинительный
в поэме как игра воображения, но соблазнительный и
близкий к безнравственности при представлении на
сцене» 7 .
Итак, пушкинское стихотворение, воплощенное в опере-балете, приобретало в глазах Дубельта социальноопасный характер, угрожало нравам русского общест- ва своими чувственными соблазнами, своим «сладострастием». А генерал обладал издавна значительным опытом ' в цензуровании произведений Пушкина: после
смерти поэта Дубельт был приставлен к Жуковскому
для «помощи» в рассмотрении
бумаг
покойного,
а в 1839 году он по поручению шефа жандармов
А. ф. Орлова запрещал Краевскому печатать в «Отечественных записках» обнаруженные Неопубликованные
сочинения поэта 8 .
7
Пушкин в драматической цензуре (1828—1917). — В кн.: Литературный архив, т. 1. М. — JL, 1938. Публикация В. М. Абрамкина,
с. -240.
8
См.: Русский биографический словарь, том «Дабелов — Дядьковский». Спб., 1905, с. 709.

136

Судьба оперы-балета Даргомыжскбго, ?акиМ образом, была решена. Дирекция, видимо, не извещала автора о цензорском запрещении, но прекратила подготовительные работы по постановке. Тревожное и неясное
положение вызвало со стороны Даргомыжского и дружески к нему расположенных литераторов интенсивную
деятельность. В сентябре и октябре 1852 года в петербургских газетах и журналах появился ряд статей, извещений и заметок, сообщавших о новой опере «Торжество Вакха», о готовящейся в московском театре ее
постановке и о том, что автор, Даргомыжский, выезжает
в Москву «для надзора за постановкою». А некто Ф.Р-в
в «Ведомостях Московской городской полиции» сообщил
даже 16 октября, что в Москву для постановки новой
оперы «Торжество Вакха» Даргомыжского «приехал сам
автор» 9 . Тогда же добрый знакомый Даргомыжского
и семьи Степановых молодой писатель Г. П. Данилевский напечатал в «Санктпетербургских» и «Московских
ведомостях» статьи, в которых изложил апокрифический
рассказ о литературном вечере в 1836 году у поэта Козлова, на котором присутствовавший здесь Пушкин якобы
подсказал юному Даргомыжскому идею двух опер на
свои сюжеты — «Торжества Вакха» и «Русалки» 10. Конечно, рассказ был сочинен в этот трудный для сценической судьбы оперы-балета момент, чтобы поднять вес
произведения Даргомыжского (см. т. 1, с. 226—228).
Прошло, однако, немного .времени, и неосуществимость постановки «Торжества Вакха» стала явной. Об
этом сообщил тот же Данилевский в своем письме в редакцию «Московских ведомостей» от 5 декабря. Он привел здесь отрывок из письма самого Даргомыжского,
посвященный этому вопросу: «Душевно огорчило меня,^— пишет А. С. Даргомыжский,— известие, что моя
опера «Торжество Вакха» в настоящую зиму еще не пойдет на московской сцене. Я живо помню снисходительный прием, сделанный Москвою моей юношеской опере
«Эсмеральда», опере писаной мною почти за четырнадцать лет назад... Я был глубоко тронут этим приемом
9
Ф. Р-в. Московские заметки. — «Ведомости Московской городской полиции», 1852, 16 окт., № 229, с. 1023. Часть неофициальная.
10
Статьи Данилевского в обоих случаях подписаны инициалом
Д. Значение его расшифровано в «Словаре псевдонимов» И. Ф. Масанова, т. 1. М., 1956, с. 310.

137

и оЧеНь XopottiS Понял, Что благосклонность публики нашей великой столицы к труду незрелому была не столько воздаянием за этот труд, сколько поощрением скромного автора на будущее время; а потому живейшим
моим желанием было и останется—повергнуть и другие
мои произведения на суд московской публики, перед
которою считаю себя в долгу» п .
Опять постановка «Торжества Вакха» откладывалась
на неопределенный срок. Но Даргомыжский не хотел
предавать забвению свое сочинение. Когда решился вопрос о его авторском концерте в апреле 1853 года, он
включил в программу вечера два значительных номера
из оперы-балета — арию Второго грека с хором («Его
младые тигры») и танцы нимф. Басовую арию исполнял
в концерте О. А. Петров.
Однако концертное исполнение отрывков из сценического произведения не могло, конечно, заменить театральной постановки. И Даргомыжский не оставлял
мысли об этом. Хотя в последующие годы он был поглощен окончанием «Русалки», а затем и постановкой этой
оперы, тем не менее и судьба «Торжества Вакха» продолжала его волновать. Тот же Г. П. Данилевский
в своей корреспонденции в журнал «Москвитянин», посланной в самом конце 1854 года, писал о Даргомыжском: «...автор (А. С. Даргомыжский.— М. П.) думает
поставить ее («Русалку»:—М. П.) впервые в Москве будущею осенью вместе с другою поэтическою опереткою
«Торжество Вакха» на слова пушкинского стихотворения» >2. Но осенью 1855 Года Москва не увидела ни «Русалки», ни «Торжества Вакха».
В следующие годы опера-балет Даргомыжского не
упоминается даже в печати. Всплывает «Торжество Вакха» на поверхность на один момент в 1861 году, и то не
как опера, а как кантата. 6 апреля этого года капельмейстер русской оперы К. Н. Лядов дал в Мариинском
11
Д. Петербургская жизнь (письмо в редакцию «Московских
ведомостей»).—«Московские
ведомости»,
1852, 9 дек., № 148,
с. 1520.
12' 2**2**. Петербургские новости и слухи (письма в редакцию
«Москвитянина»),— «Москвитянин», 1855, янв., т. 1, кн. 1, с. 192.
По утверждению Г. Б. Бернандта, подпись Z**Z** принадлежала
Г. П. Данилевскому. Последний называет в этом письме «Торжество
Вакха» «опереткою», конечно, имея в виду небольшие размеры
произведения.

138

театре «большой вокальный и инструментальный концерт». Программа его была составлена почти исключительно из произведений русских авторов (среди них
и молодых кучкистов — Балакирева, Кюи, Мусоргского
и Гуссаковского). Даргомыжский
был
представлен
в этом концерте «Торжеством Вакха». По-видимому, Лядов исполнял только вокальные части произведения, потому что «Северная пчела», перечисляя в своем обзоре
концертов прозвучавшие пьесы, пишет: «Торжество Вакха» г. Даргомыжского, сочинение в виде оратории» 13 .
А в следующем году, 28 января 1862 года, в девятом
симфоническом собрании Петербургского отделения РМО
исполнены были «Интродукция, марш и хоры» из «Торжества Вакха». Этими двумя показами отрывков из оперы-балета и ограничивается общественное звучание произведения Даргомыжского в начале шестидесятых годов.
Характеризуя свои отношения с дирекцией театров в это
время, композитор писал режиссеру московской оперы
Н. П. Савицкому в сентябре 1864 года: «[Дирекция] выключила меня из числа русских композиторов, пять лет
не дает моих прежних опер и не принимает от меня ничего нового» и .
Отчаявшись увидеть «Торжество Вакха» на московской или петербургской сцене, Даргомыжский во время
второй поездки за границу, в 1864—1865 годах, пытался
заинтересовать исполнением оперы музыкантов в Брюсселе. 22 января 1865 года он писал оттуда М, Р. Щиглеву: «Я, впрочем, предлагал поставить здесь «Торжество
Вакха», потому что еще не слыхал его на сцене. Гансенс
и музыканты от этого" не прочь. Но дирекция оперы на.ходит это в нынешний сезон невозможным» 15.
И только по возвращении из-за границы, весной
1865 года, Даргомыжский снова и энергично принялся
за хлопоты о постановке в московском Большом театре
13
Петербургское обозрение. — «Северная пчела», 1861, 10 апр.,
. № 80, с. 317.
14
Рукописный отдел Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина (в дальнейшем сокращенно: Музей Бахрушина), № 5222. Письмо к Н. П. Савицкому от 11 сентября 1864 года.
15
См. в кн.: Даргомыжский, с. 100. Гансенс Шарль-Луи-младший
(1802—1871)—один из наиболее значительных бельгийских композиторов. В 1848—1869 годах — дирижер Брюссельского оперного
театра,
"

139

/

своей многострадальной оперы-балета. Обстоятельства
теперь значительно благоприятствовали успеху дела.
Стоявший во главе дирекции театров граф А. М. Борх
был чрезвычайно расположен к композитору и старался
исполнять его просьбы. Репертуарную часть при московских театрах возглавлял Владимир Петрович Бегичев —
муж давнишней приятельницы и ученицы Даргомыжского, горячей почитательницы его творчества и талантливой
певицы-любительницы М. В. Шиловской (по первому
браку). И, наконец, режиссер русской оперы в Москве
Савицкий очень дружественно относился к Даргомыжскому и готов был безотлагательно ставить его
оперы.
Ведя переговоры о постановке «Торжества Вакха»,
Даргомыжский вместе с тем предложил возобновить на
московской сцене «Русалку» и «Эсмеральду». Все это
было принято весьма сочувственно и в конце концов
осуществлено в полной мере. Однако с «Торжеством
Вакха» автору пришлось еще претерпеть достаточно
трудностей.
В ноябре 1865 года положение оперы-балета Даргомыжского представлялось еще неясным, и, по-видимому,
вызвано это было не отношением петербургской дирекции, а какими-то соображениями старшего режиссера
московской оперы — известного тенора И. Я. Сетова,
певшего на премьере «Торжества Вакха» Первого грека.
28 ноября Даргомыжский писал по поводу своих хлопот
в дирекции театров Савицкому: «...вопрос о постановке
«Вакха» еще не разрешен...
Из
письма
моего
I к Влад[имиру] Петр[овичу Бегичеву] вы увидите, что
остановка в разрешении «Вакха» была в с а м о м С е т о в е » 1 6 . В следующем письме к Савицкому, от 4 декабря, Даргомыжский разъяснил причину затруднений:
«...что касается до «Торжества Вакха», то дело представилось мне совершенно в другом свете. Из разговора об
этом с гр. Борхом я видел ясно, что хотя Дирекция
с первого слова, в видах экономии, и не разрешила тре16
Государственный центральный музей музыкальной культуры
имени М. И. Глинки (в дальнейшем сокращенно: ГЦММК), ф. 81
(Н. П. Савицкого), № 32. Письма
А. С.
Даргомыжского
к Н. П. Савицкому опубликованы в «Щукинском сборнике», вып. 9.
М., 1910, с неточностями и ошибочными датировками. Цитируется
здесь и ниже по автографам.

140

буемой суммы на постановку этой оперы, но что если бы
Сетов написал тогда ж;е хотя одно слово, то непременно
бы разрешение было д§но. Мне очень немногого стоило
убедить графа дозволить поставить «Вакха», хотя, правда, с некоторым уменьшением суммы против сметы; а отчего Сетов в этом случай лавировал и не сказал мне
просто, что не желает взять «Вакха» для своего бенефиса, я понять не умею. Посему я просил В л а д и м и р а ]
Петр[ови^а] написать к гр. Борху и уведомить меня,
может ли идти в этом году «Вакх» на московской сцене,
или, пожалуй, я готов отложить это удовольствие до будущего года» 17.
В день написания Даргомыжским этого письма и
граф Борх отправил письмо управляющему московскими театрами В. С. Неклюдову по поводу «Вакха». В нем
говорилось: «Г. Даргомыжский очень просил меня о постановке в Москве его музыкально-балетного произведения «Торжество Вакха», заверяя в успехе его и в том,
что с помощью костюмов и вещей, сделанных для пьесы
«Орфей в аду» )8, предполагаемый расход в 800 руб. на
«Вакха» будет вполне достаточен и пьеска постановится
хорошо. О чем уведомляю Ваше превосходительство, предоставляя о возможности
удовлетворения
просьбы
г. Даргомыжского местному Вашему благоусмотрению» 19.
О посылке такого письма в Москву Даргомыжский
несомненно договорился с Борхом, потому что через неделю композитор сообщил Савицкому, «что он (Борх.—
М. П.) разрешает употребить 800 рублей на постановку
«Торжества Вакха», если только можно поставить его
за эту цену прилично» 20.
Однако уже 18 декабря 1865 года Даргомыжский пи^
шет Савицкому: «Я прочел в газете «Русский инвалид»
письмо из Москвы, в котором с негодованием пишут, что
постановка «Вакха» в Москве находится под сильным
сомнением 21 . Только несправедливо обвиняютпетербург17
18

гцммк, ф. 81, № 33.

Оперетта Ж- Оффенбаха, поставлена была в Москве 25 ноября 1865 года с русским текстом В. А. Крылова.
9
> Цит. по статье: И л ь и н А. А. Пушкинские балеты. — В кн.:
Пушкин на сцене Большого театра. М., 1949, с. 89.
20
ГЦММК, ф. 81, № 34. Письмо от 11 декабря 1865 года.
21
Это письмо из Москвы было напечатано в «Русском инвалиде» 14 декабря 1865 годэ, № 276, и подписано псевдонимом О м е т
141

скую Дирекцию, что не разрешает расходов на постановку. Надо бы разуверить публику,/потому, что В.Петербурге давно разрешено его ставить, а Москва что-то не
двигается» 2 2 .
/
Неясность положения с «Торжеством Вакха» начинает раздражать автора, и это я/но прорывается в письме
к Савицкому от 18 января 1866 года: «Вы пишете, что
два нумера из «Торжества Вакха» не выписаны. Но если
он не пойдет на сцене, то я вовсе не желаю, чтобы Дирекция выписывала что-либо оттуда, а оставил свои ноты только в надежде, что его будут ставить. Пожалуйста
возвратите мне мои ноты: они мне необходимы. Мне, может быть, удастся поставить оперу мою за границей» 2 3 .
В сердцах Даргомыжский вспоминает о своих переговорах в Брюсселе,, не будучи,. конечно, уверен, что удастся
реализовать очень неопределенные обещания бельгийской театральной дирекции.
Сезон 1865/66 года клонился уже к окончанию, и
Даргомыжскому ясно было, что «Торжество Вакха» не '
может в этом году увидеть света. Он начинал в этом
усматривать и хорошие стороны: «...с помощью Вашей и
при расположении ко мне Владимира Петровича,— пишет Даргомыжский 5 марта 1866 года Савицкому,— мое
«Торжество Вакха» может пойти в Москве на будущую
зиму. Тогда можно будет поставить его постарательнее:
мне кажется, что оно стоит того, потому что судя по некоторым номерам, исполненным здесь в концертах 2 4 ,
при хорошеньком балете дело выйдет недурное» 2S.
В нем говорилось: «Так, предположенная постановка прелестного
музыкального дивертисмента г. Даргомыжского («Торжество Вак-ха», на слова Пушкина) подлежит еще, как я слышал, сильному
,сомнению. Отчего бы это? На, «Юдифь» г. Серова истрачено много
денег, но эта опера не дает сборов. Музыка ее, может быть, очень
учена и совершенна, но что прикажете делать, когда московская
Публика отказывается понимать ее красоты? К музыке г. Дарго. мыжского мы относимся, напротив того, чрезвычайно сочувственно;
зачем ж е не дать нам насладиться произведением, о котором все
говорят как об истинном музыкальном перле, тем более что и постановка-то его обошлась бы всего в какую-нибудь тысячу рублей?».
22
ГЦММК, ф. 81, № 41.
. 23 ГЦММК, ф. 81, № 37.
24
Даргомыжский имеет в виду, по-видимому, те концертные
исполнения отрывков из «Торжества Вакха», которые состоялись в
1861/62 году и о которых упоминалось выше,
. ГМ ГЦММК, ф. 81. № 45.
'•; ; ; 142

Но получёнйое тотчас после отправки этого письма
сообщение Савицкого повернуло все дело в новое русло.
Николай Петрович шЦал Даргомыжскому: «...г-жа Александрова 2 6 выпросила\у г. Неклюдова в свой бенефис
«Торжество Вакха», который тоже разрешен. (Это устроил Владимир Петрович и обработал тонко — одну заставил просить, а другого разрешить.)» 2 7 Так неожиданно
возникла возможность увидеть оперу-балет на сцене еще
до конца этого сезона. Оживившийся Даргомыжский
шлет Савицкому 10 марта ряд практических соображений и обещает в ответ на его приглашение приехать
в Москву на премьеру: «...если «Торжество Вакха» и пойдет у вас после святой, то не беспокойтесь о нем: пусть
только хоры подучат, и мы в одну неделю сладим с этим
делом, потому что у певцов по одной только арии,
а квартет общий; оркестровые партии все уже переписаны за исключением одного балетного нумера. Первые
представления можно дирижировать по моей рукописи;
а в это время партитуру будут переписывать. Некоторых
хлопот будут стоить только вымысел балета и постановка на самой сцене. Но с вашей опытностью и любовию
к делу я и об этом не призадумываюсь». В конце письма Даргомыжский между прочим сообщает: «Завтра
у меня последний концерт, в котором я принимаю участие. Именно Комиссаржевский поет арию с хором из
«Торжества Вакха» 2 8 .
Тем не менее весной 1866 года осуществить постановку «Вакха», как и «Эсмеральды», намечавшейся также
на конец этого сезона, не удалось. Интриги продолжались. В бенефисе Александровой отказали, и оперы были
перенесены на следующий год. Притерпевшийся композитор, уверенный в добром отношении Бегичева и преданности Савицкого, писал последнему 18 апреля: «Спешу
уверить Вас, что не только я не помышляю иметь какуюлибо претензию за распоряжения ваши и Владимира
Петровича касательно моих опер, но даже вполне разде29
А. Д . Александрова-Кочетова
(1833—1902) — выдающаяся
оперная певица и вокальный педагог.
27
Письмо Савицкого к Даргомыжскому цитируется по копии,
сделанной Г. Н. Тимофеевым и находящейся в моем собрании.
28
ГЦММК, ф. 81, № 46. Ф. П. Комиссаржевский пел арию Первого грека в концерте Э. Ф. Направника, тогда еще помощника капельмейстера русской оперы в Мариинском театре. — См.: «Голос»,
1866, 27 февр./11 марта, № 58. Отметки, с. 3.

143

ляю see выставленные вами резоны/и совершенно верю
в расположение ваше и ко мне личию и к произведениям
моим. Я никак не сомневаюсь, что когда-нибудь, стараниями вашими, мы поставим в Москве и «Эсмеральду»,
и «Вакха». Если это может совершиться нынешней зимой, то я с приятностию проведу с вами в Москве месяца
два или три» 2Э . Чувства досады и оттенка скепсиса
и здесь Даргомыжский не мрг скрыть: « . . . к о г д а - н и б у д ь стараниями вашими мц поставим в Москве и «Зсмеральду» и «Вакха». Три месяца спустя Даргомыжский,
сообщая близкой приятельнице Л. И. Кармалиной
. (урожд. Беленицыной) о своих театральных делах, писал: «Мне вообще не везет. Например, 17 лет тому назад я написал «Торжество Вакха». Д о сих пор не слыхал
его на сцене. Обещают поставить в Москве. Два раза
уже обманули. Не знаю, что будет нынешней зимой» 30.
Однако яй этот раз подготовка в театре ,шла нормально. «Торжество Вакха» было включено Савицким
в спектакль, который он намеревался дать в предстоящем сезоне в свой бенефис. 1 августа Даргомыжский писал Б. А. Фитингофу-Шелю: «Проездом чрез Москву
(в деревню Смоленской губернии. — М. П.) передал я
там капельмейстерам и балетмейстерам мое «Торжество
Вакха». В ноябре поеду туда ставить окончательно. Д л я
успеха оно не довольно мишурно; но слышать его для.
меня интересно, во-первых,
потому, что
основная
мысль — дана Пушкиным, а во-вторых, что много в нем
написано м о е н р а в н о , что, может быть, и не хорошо» 31.
Вследствие настоятельных просьб московских театральных друзей Даргомыжский выехал в Москву для
подготовительной работы над «Торжеством Вакха» не
в ноябре, а, по-видимому, еще в середине — конце сентября и пробыл там до конца октября. Несмотря на то
что «Вакх» уже готовился в театре, сроки бенефиса Савицкого, для которого он предназначался, были определены не вполне точно. 16 ноября Савицкий писал Дар19
30

ГЦММК, ф. 81, № 39.

См. в кн.: Даргомыжский, с. 119. Письмо от 17 июля 1866 года.
Там же, с. 125—126. Финдейзен ошибочно датировал это письмо 1868 годом. Судя по содержанию, предложенная А. А. Ильиным
в его статье «Пушкинские балеты» {с. 90) датировка этого письма
1866 годом представляется верной.
31

144

гомыжскому': «Бёнефис мой покуда о-ГлоЖен До йнйарй,
а когда именно\ разумеется, я вас уведомлю» 32 .
И в письме от 21 ноября Савицкий повторяет, что бенефис назначен на январь, а когда именно,- обещает еще
сообщить. К. этому \времени определилась программа
бенефисного спектакле. Дело в том, что Савицкий добивался включения в нее оперетты Оффенбаха «Синяя
Борода», но цензура решительно воспротивилась этому.
Пришлось «Синюю Бороду» заменить другой комической
оперой того же автора — «Болтуны». К последним и
«Вакху» присоединены были сцены из четвертого акта не
ставившейся до того в московском театре и нашумевшей
в Петербурге оперы Серова «Рогнеда».
22 декабря Даргомыжский писал Савицкому: «Владимир Петрович (Бегичев.— М. П.) приехал сюда вчера... Соображаясь с тем, что узнаю от Владимира Петровича насчет срока вашего бенефиса,— постараюсь выехать во время» 33.
Премьера «Торжества Вакха» состоялась 11 января
1867 года. Руководил спектаклем дирижер И. О. Шрамек, ставили его балетмейстеры С. П. Соколов и
Ф. Н. Манохин.,В постановке принимали, конечно, участие старший режиссер Сетов, а также бенефициант -трежиссер оперы Савицкий. Три основные партии оперы
исполняли первые «сюжеты» московского Большого теа т р а — А . Г. Меньшикова (Первая гречанка), И. Я- Сетов (Первый грек) и С. В. Демидов (Второй грек). Маленькая роль Второй гречанки была поручена воспитаннице Щепиной. Первую нимфу танцевала талантливая,
многообещающая балерина П. М. Карпакова (1-я). Вслед
за первым спектаклем прошли еще три — 13 и 16 января,
затем 5 февраля. Отклики прессы на постановку давнего произведения Даргомыжского были немногочисленны и сплошь неблагоприятны. Первым о «Торжестве
Вакха» написал театральный журнал «Антракт». В № 3
от 18 января он поместил статью о бенефисе Савицкого
автора, писавшего под псевдонимом О. Дл-й и уже ^ а
три месяца до того изругавшего «Эсмеральду». Музыку
Даргомыжского он нашел скучной, сухо-ученой и высказал недоумение по поводу того, что в опере, напи32
Письмо Савицкого цитируется по находящейся у меня копии,
сделанной Г. Н. Тимофеевым.
33
ГЦММК, ф. 81, № 42.

145

санной на античный сюжет, йстрёч/ется музыка русского характера. Близкие этим соображения заключены и в статье музыкального рецензента «Московских
ведомостей» Н. М. Пановского «Вчера, сегодня, завтра», напечатанной в приложении к этой газете — «Современной летописи» — 22 января. И Пановский считает, что «Торжество Вакха» — «сухо, монотонно, скучно»,
и он недоумевает, как сочетается русские, польские и
французские музыкальные мелодии с античным сюжетом. К тому же автор рецензии возмущен «бесцеремонным» обращением со стихотворением Пушкина, которое
«искрошено на сцены и монологи». Отклик на московский спектакль появился и в столичной прессе: некто
С. П., печатавший хроникальные очерки под общим названием «Московская жизнь» в петербургской газете
«Голос» и высказывавшийся с равной авторитетностью
об уличном газовом освещении, о постройке образцовой
бойни и речного яхт-клуба в Москве, о театральных новинках и театральных барышниках, заявлял в своем
очередном фельетоне, что «Торжество Вакха» «не вышло ни балетом, ни оперою и с первого представления
кануло в Лету. Ни один мотив не удерживается в памяти из этой легкой музыки, а из самого представления
очень забавна сцена, когда восемь муз играют на кларнетах и девятая ими дирижирует» 3 4 .
Исполнение «Торжества Вакха» ограничилось этим
сезоном. Хотя Даргомыжский и высказал в письме
к Савицкому от 10 августа 1867 года намерение приехать погостить в Москве, если в бенефис Меньшиковой
будет показана «Эсмеральда» и «ежели пойдет у вас
тоже и «Торжество Вакха», но опера-балет при жизни
автора больше не увидела света рампы.
Неуспех сочинения Даргомыжского в значительной
степени был вызван чрезвычайно слабой постановкой.
Московский оперный театр, переживавший в те годы
затяжной кризис, погрязший в оперно-балетной рутине,
не мог справиться с таким сложным и своеобразным
произведением, как «Торжество Вакха». Это ясно понимали наиболее чуткие современники. В. Ф. Одоевский,
посетивший четвертый спектакль оперы, занес в свой
дневник, по-видимому, в тот ж е вечер: «5 февраля
34

С. П. Московская

жизнь. — «Голос»,

№ 24.
146

1867, 24 янв./5 февр.,

1867 года,—...Видел «Торжество Вакха» Даргомыжского, который жаловался, что на него нападают — но
г д е ? — н е читал. « Т о р ж е с т в о В а к х а » — к а к м у з ы к а , в е с ь м а 3V м е ч а т е л ь н а, — но обстановка
антихудожественная»^ 5 . j
Несмотря на печальные итоги московской постановки, авторитет Даргомыжского уже был так высок, что
петербургский издатель\ В. В. Бессель в том же году
напечатал клавир оперы, а Ц. А. Кюи в очередном своем газетном фельетоне' писал в январе 1868 года: «На
днях вышла из печати лирическая опера-балет г. Даргомыжского в одном действии и двух картинах «Торжество Вакха», написанная на текст Пушкина». Говоря
далее об опере, Кюи не преминул отметить разрыв между сроками сочинения и исполнения произведения Даргомыжского: «На заглавном листе [клавира] читаем:
«Писано в 1846 и 1848 годах. Поставлена в первый раз
в Москве на Большом театре в 1867 году». Красноречивые цифры, доказывающие, что и с именем Даргомыжского можно ждать б о л е е д в а д ц а т и л е т постановку своих произведений на петербургских сценах» 36 .
Как «Эсмеральда», пролежавшая много десятилетий
под спудом после прижизненных постановок 1840-^
1860-х годов до нового сценического воплощения, так
и «Торжество Вакха» выведено было из летаргии лишь
спустя пять с половиной десятилетий, считая с момента
только что описанной постановки.
После Октябрьской революции в обновленном петроградском Мариинском театре, получившем название Государственного Большого оперного театра, в январе
1921 года вновь было поставлено «Торжество Вакха»
Даргомыжского в один вечер с «Моцартом и Сальери»
Римского-Корсакова. С большим увлечением режиссер
В. Р. Раппопорт, балетмейстер П. Н. Петров, художник
В. А. Щуко и дирижер А. В. Павлов-Арбенин работали
над созданием синтетического красочного спектакля на
антично-мифологическую тему. В произведении Дарго35
Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки
имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (в дальнейшем сокращенно: ГПБ),
ф. В. Ф. Одоевского. Дневники. Эта запись не опубликована. Разрядка моя. — М. П.
36 ***
ц . д.] Музыкальные заметки, — «Санктпетербуртю и
ркие ведомости», 1868, 24 янв., № 23.

147

мыжского подчеркивались не музыкально-бытовые черты, идущие от пушкинской эпохи, а «ерты анакреонтического классицизма, истолкованного не без изысканности. Авторы постановки нашли основание и для того,
чтобы согласовать свой з а м ы с е л / с природой музыки
оперы, реализовать его вне всякой чувственной гипертрофии и сделать доминирующей в спектакле светлую
жизнерадостность народного торжества. Опираясь на
античные источники, они утверждали, что в Древней
Греции «в официальных празднествах... неистовство заменилось организованной пляской, сладострастье уступило место вину, и вообще Вакх, первоначально бог
исступления, экстаза, сделался по преимуществу богом
вина. Таким и рисует его пушкинское стихотворение» 37 .
Вокальные партии в этой постановке исполняли
С. И. Афрамеева (Первая гречанка), Л. А. Дельмас
(Вторая гречанка), Н. Н. Рождественский
(Первый
трек) и А. И. Мозжухин (Второй грек). Первую нимфу и Первую вакханку танцевала К. П. Маклецова.
Премьера оперы состоялась 28 и 30 января 1921 года 3 8 .
Задумав превращение своей кантаты «Торжество
Вакха» в сценическое произведение, Даргомыжский должен был решить, в каком музыкально-драматическом
жанре его осуществить. Задача была не простой: своеобразие содержания требовало поисков на путях непривычных и для русской музыкально-театральной культуры неведомых.
37
«Торжество Вакха». — «Жизнь искусства», 1921, 28—30 янв.,
№ № 663—665
38
Вскоре после петроградского возобновления оперы-балета
Даргомыжского «Торжество Вакха» состоялось еще одно исполнение, но не сценическое, а концертное. Созданное в Москве в
1922 году Симфоническое общество открыло свою деятельность концертом русской музыки в Большом зале консерватории 11 октября
1922 года. Центральное место в программе занимало «Торжество
Вакха». Дирижиров&л Н. А. Малько. Сольные партии исполняли
В. В. Барсова (Первая гречанка), Е. А. Подольская (Вторая гречанка), А. М. Курганов (Первый грек) и А. Н. Садомов (Второй
грек); хор — п о д управлением И. И. Юхова. Рецензент Л. Сабанеев,
отметив устарелость произведения, хорошо отозвался о его исполнении: «И солисты, и оркестр, и хор (Юхова) оказались на полной
высоте» ( С а б а н е е в
Л. Симфоническое общество. — «Правда»,
1922, 14 окт., № 232),

148

Античный лирический сюжет прежде всего ОбвЦЦЩ
композитора к форма^ так называемой мелическри Й0|зиИ, представлявшей \ органический синтёз трёх Искусств — поэзии, музыки и хореографии 89 . Даргомыжский, несомненно, xopouio это знал.
Юношеское стихотворение Пушкина представляло
живописную картину, исполненную большого накала
чувств, но лишенную драматизма и какого-либо развития. Динамика его заключалась лишь в смене следующих друг за другом эпизодов различной окраски, различного эмоционального
напряжения и характера.
Совершенно ясно было, что в новом сценическом произведении должна занять большое место музыкальнопластическая выразительность, освобожденная от слова.
Такую задачу и ставил перед собой Даргомыжский.
Танцам предназначалась не дивертисментная роль. Они
должны были стать органической составной частью музыкально-драматургического целого. Сам композитор
ясно сформулировал это в письме к директору императорских театров А. М. Гедеонову, сопровождавшем либретто оперы-балета. Касаясь практических задач постановки «Торжества Вакха» на сцене, Даргомыжский
писал здесь: «Ежели в Москве не имеется надежного
балетмейстера, то приказать г-ну Дадье или Марселю
съездить туда для установки балета и маршей сообразно с музыкой, к о т о р а я н е е с т ь п р о с т о б а л е т н а я , н о т р е б у е т с о з д а н и я с ц е н и г р у п п в анакреонтическом духе» 40 .
Русский музыкальный театр до Даргомыжского собственно не знал синтетического спектакля оперы-балета.
Автор «Торжества Вакха» мог опереться лишь на тра39
«Древнейшее определение термина «мелос»,— говорит современный историк греческой литературы, — находим у Платона: «мелос состоит из трех частей: слова, гармонии и ритма». В этом
определении музыкальный элемент представляется столь же необходимым, как и текст стихотворения. Под гармонией Платон имеет
в виду музыку, а ритм выражался не только в напеве, но получал
и внешнее выражение в танцах. Поэтому творческая деятельность
мелических поэтов простиралась и на танцы. Писавший мелическое
стихотворение и составлял музыку к нему, и сочинял соответствующие танцы. Таким образом, мелос представляет соединение трех
элементов: слова, музыки и танца». — История греческой литературы, т.' 1. М.,. 1946, гл. XV, с. 223.
40
См.: Литературный архив, т. 1, с. 261. Разрядка моя,— Mr П,

149

диции французской театральной культуры. Ведь хорошо
известно, что опера-балет — излюбле_ан н й
Tt q<
y ?Kf'ft лирической сцены еще с конца ХУП стоМтШГ
И во времена Даргомыжского,' в первой половйне
XIX века, сочетание оперных и балетных форм сохраняло во Франции свою жизнеспособность.
Даргомыжский отлично был знаком с французской
театральной музыкой, с особым пристрастием относился
к некоторым ее авторам, как, например, к Оберу. Оперные увертюры последнего он охотно исполнял даже публично в фортепианном переложении. Могли сыграть
свою роль и живые театральные впечатления во время
заграничной поездки 1844—1845 годов.
Однако объединение оперного и балетного жанров
на современной французской сцене отличалось своими
особенностями. Это выражалось преимущественно в использовании мимодраматических элементов в оперных
произведениях, как, например, в «Немой из Портичи»
(1828) и «Боге и баядерке» (1830) Обера 4 1 . Подобные
формы мало могли посодействовать при решении музыкально-драматургических задач «Торжества Вакха».
Опера-балет Даргомыжского несомненно родилась на
почве русских музыкально-театральных традиций, была
естественным развитием некоторых присущих им особенностей.
Еще с самого начала XIX века балет пустил глубокие корни на русской сцене. Он стал популярнейшим
родом искусства. Уже в пушкинское время был создан
ряд балетных произведений, возникла плеяда замечательных русских хореографов и танцовщиц.
Правда, музыка„в^адехаом жанре еще,долго оставал а с ь у нас на .увов!Ш,4^е^енного,.срч
Зато
^Пробировавшейся русской-классической опере танцевальная музыка развивалась в соответствии с общими
высокими достажё!ГйрШ"Наци»нальниго' "Искусства.
МзвестноГчто наша опёрная'классика уже в ранних
произведениях уделяла большое место пластическим
элементам. При этом д а ж е на первых своих шагах она
41
Обе эти оперы еще до сочинения «Торжества Вакха» были
поставлены в Петербурге: «Немая из Портичи» в тридцатых и позж е в сороковых годах, а «Бог и баядерка» — в сезоне 1841/42 года
(под названием «Влюбленная баядерка») с участием знаменитой
Марии Тальони в роли баядерки.

150

не ограничивалась дивертисментным использованием
балета, но внедряла танец как органическое, драматургически существенное начало. Достаточно напомнить
изумительные музыкально-пластические характеристики
польской шляхты в танцах второго действия «Ивана
Сусанина» Глинки (в полонезе, краковяке, вальсе и маЗурке), а затем тонко-психологическую разработку мазурки в развертывающемся столкновении Сусанина и
надменных польских воинов (третье и четвертое действия оперы). В «Руслане и Людмиле» Глинка продолжает, д а ж е развивает эту линию. Центральная, в высокой
степени оригинальная характеристика безгласного Чер-->
номора воплощена в мимической маршевой сцене четвертого акта, а большой эпизод обольщения Ратмира
в царстве Д а й н ы _ волшебными левами (третий акт)
1уедставлен в виде хореографического действия, ярких
музыкально-пластичешт. 1.|Щато1Г Опыт Тлинки придал оалётно-мимической музыке высокохудожественное
значение и вывел за пределы элементарного, прикладного и обезличенного использования. Гениальный композитор включил ее в драматургический контекст оперного
произведения и открыл широкие возможности симфонического развития.
Сам Даргомыжский уже в «Эсмеральде», следуя за
Глинкой, развернул большие хореографические сцены
в первом и втором действиях оперы. Если танцы на балу у г-жи Гонделорье, изображающие светскую среду,
преимущественно дивертисментны, то балетные сцены
во Дворе чудес (первое действие) отличаются острой
характеристичностью, разнообразно и живописно рисуют пеструю, гротескную толпу бродяг.
«Торжество Вакха» было следующим шагом по пути
обогащения
музыкально-театрального
произведения
пластическими образами. Оно знаменовало не только
количественное увеличение хореографических номеров,
но и усиление взаимосвязи оперных и балетных частей
в сочинении.
Стихотворение Пушкина, как отмечалось выше, по
своему характеру лирико-повествовательно, картинно.
В нем, в сущности, нет сюжетного развития, нет столкновения образов, внутренней динамики. Словно на экране, один красочный эпизод шествия Вакха сменяет
другой. Вместе с тем известное нарастание в общем
151

блёДбвании картин здесь очевидно: все дйи&ёТсй, йбе
направлено к сцене высшего накала страстей, к подлинному разгулу празднества, который приносят с собой
«неистовые девы» — вакханки.
В -своей кантате Даргомыжский, следуя за поэтом,
облек эпизоды шествия в ряд самостоятельных хоров и
арий, выделив в этих последних из общей массы народа,
поселян, отдельные (хотя и обобщенные) образы двух
греков и гречанки.
Придать такому произведению сценическое движение
можно было, раскрыв в хореографических ч п и я о п ^ тпг
о чем лиричеаси"пййёСТЦУ6Тся в "ариях и хоровых номерах. Так идеясочетания более или менее статичн'ых^вокальныа частей и подвижных балетных с ц е ц р " " ^ 3
зый для русского театра жанр лирической оперы-балета^
Как же построен сценический вариант «Торжества
Вакха»? Об этом можно составить себе представление,
просмотрев клавир произведения.
Вступительный первый номер (почти исключительно
хоровой) дает широкую красочную картину торжественного шествия Вакха (Бахуса). В нее Даргомыжский
включил и инструментальный эпизод «Марш Бахуса»,
который расширил возможности сценического движения,
картинного изображения празднества. Следующая затем ария Второго грека (баса) посвящена характеристике— веселой и насмешливой — фавнов и сатиров,
сопровождающих поезд Бахуса:
За ним теснится козлоногий
И фавнов и сатиров рой;
Плющом опутаны их роги,
Бегут смятенною толпой
Вослед за быстрой колесницей,
Кто с тростниковою цевницей,
Кто с верной кружкою своей.
Тот, оступившись, упадает
И бархатный ковер полей
Вином багровым обливает,
При диком хохоте друзей.

Третий номер и представляет в основном танец сатиров. Остро и причудливо он изображает их «смятенную толпу». Первая гречанка по окончании этого танца
поет в своей арии (№ 4) о том, что
152

Младые нимфы и сильваны,
Составя шумный хоровод,
Несут недвижного Силена...

Пятый номер («Шествие и танцы нимф») посвящен
этому шествию нимф." Они несут «недвижного Силена»,
«спящего старика», а затем предаются пляскам. Сам
Даргомыжский отмечает в либретто, что этот хореографический эпизод «составлен по смыслу предыдущих
стихов». Танцами нимф заканчивается первая картина
оперы. Вторая картина открывается арией Первого грека (тенор), повествующей о вакханках, которые «бегут
по горам», а затем «волшебной пляской топчут луг».
Следующий за арией седьмой номер также «составлен по
смыслу предыдущих стихов»: это широкая хореографическая картина, изображающая пляски вакханок. Им
предшествует «Симфония флейтисток», или, как она названа в авторской партитуре, «Symphonie des muses» 4 2 .
Венчается опера финалом (№ 8), объединяющим все вокальные силы (квартет солистов и хор) для того, чтобы
восславить «Вакха, муз и красоту».
Так, взаимодействуя, тесно переплетаются в опере
вокальные и танцевальные номера, образуя цельное,
синтетическое произведение.
Здесь следует напомнить, что в основу вокальной
части «Торжества Вакха» положен полный и неизмененный текст пушкинского стихотворения, и, таким образом, задолго до «Каменного гостя» родилось музыкально-сценическое 1ЩОизв ёденйё н а^нёизм ей ей н ы е слова
авда7^1Ш1ГП'" вотлШцён'йя" ШэТМё'ЖОго
текста в музыке этих двух опер существенно отличается,
ибо рознится природа самого слова в произведениях
двух различных жанров — лирико-повествовательного
стихотворения и драматической пьесы. Интонационный
характер живописующего слова в большой мере отличается от выразительности прямой действенной речи.
Эмоционально окрашенная описательная картинность
стихов «Торжества Вакха» вызывает более обобщенное
музыкальное воплощение и естественно допускает Многочисленные повторы поэтических фраз и даже отдельных
слов, не вызывающихся декламационно-выразительными
целями. Законы же драматической речи,
регули42

Симфония муз

(франц.).
153

руемой непрерывной
и активной
сменой
смысла,
требуют от музыки столь же непрерывного, чуткого следования за ходом действия, эмоциональными оттенками.
Словесные повторы здесь почти не встречаются, а если
и возникают, то их значение совершенно иное, чем в лирической музыке. Все это обусловило принципиальное
отличие в трактовке пушкинского слова в «Торжестве „
Вакха» и «Каменном госте» (не говоря уже о том, что
интонационный
реализм Даргомыжского
претерпел
значительное развитие от сороковых до конца шестидесятых годов, то есть за время, которое отделяет сочинение оперы-балета от «лебединой песни» композитора).
И при всем этом представляет несомненный интерес
тот факт, что «Торжество Вакха» — первое оперное сочинение, основанное на нетронутом тексте великого*
поэта.
Приступив к переработке кантаты в оперу-балет,
Даргомыжский должен был сделать сценарий, сочинить
либретто, расчленив текст вокальных номеров разделяющими их хореографическими сценами.
Сохранилось собственноручно написанное композитором либретто «Торжества Вакха», представлявшееся им
в цензуру в 1852 году 43 . Сохранилась и другая рукопись f
либретто оперы-балета, подготовленного для постановки 1867 года. Это копия, сделанная переписчиком
в 1865 году, опять-таки для цензуры. По своему плану
она совпадает как с авторской рукописной партитурой,
так и с печатным клавиром 1867 года. Имеются ли различия между либретто 1852 и 1865 года? Если не считать мелких разночтений в ремарках, более крупное
отличие заключается в различных гранях между картинами оперы. В раннем варианте 1852 года первая картина заканчивается шестым номером — арией Первого
грека и хором вакханок, в более ж е позднем, осуществленном на сцене, эта ария и хор перемещены во вторую
картину, открывают ее, и таким образом первая картина оперы заканчивается шествием и танцем нимф. Совершенно очевидно преимущество редакции 1865 года:
во-первых, материал произведения более равномерно
распределен между двумя картинами (в редакции
43
Этот автограф находится в рукописном отделе Ленинградской
театральной библиотеки имени А. В.. Луначарского.

154

1852 года первая заключала шесть, а вторая — только
два номера;-несоразмерность картин усугублялась еще
тем, что финал в ранней редакции был более краток);
во-вторых, драматургически в первой редакции разрывались связанные по смыслу вокальные и хореографические сцены. В конце картины, в арии Первого грека говорилось о вакханках:
Тимпаны звонкие, кружась меж их перстами,
Гремят и вторят их ужасным голосам.
Промчалися, летят! Свиваются руками,
Волшебной пляской топчут jjyr.
И младость пылкая толпами
Стекается вокруг!

Танцы же, которые здесь описаны, отрывались от
арии и переносились в начало следующей картины.
Помимо этого композиционно-сценического изменения Даргомыжский в поздней редакции подверг переделке и собствзнно вокальную, «кантатную» часть. Он
увеличил количество солистов-певцов.
В редакции
1852 года, как и в кантате, фигурировало только три
солиста — Первый и Второй греки и Гречанка 4 4 .
В позднюю редакцию он вводит четвертого — Вторую
гречанку. Ей отведено место только в финальном, восьмом номере оперы. Здесь у нее и небольшое соло, и участие в квартете солистов (в самостоятельном ансамбле
и в сочетании его с хором).
Введение в редакцию шестидесятых годов нового
персонажа, естественно, должно было вызвать и переработку музыки оперы. Сравнение двух либретто показывает, что финал «Торжества Вакха» значительно изменился. Вступительная реплика восьмого номера («Но
вот рассыпались по холмам, по полям»), порученная
в редакции 1852 года Второму греку, здесь превращается в речитатив и ариозо Второй гречанки, а хор за
сценой (эхо).:
Эван, эвоэ! дайте чаши,
Несите свежие венцы.
(Невольники, где тирсы наши?)
Бежим на мирный бой (отважные бойцы)!
44
Напомним, что композитор сообщал своему другу В., Г. Кастриото-Скандербеку 10 августа 1843 года: «...я написал большую
кантату с хорами и тремя партиями для пения соло, содержащую
5 больших музыкальных нумеров».— В кн.: Даргомыжский, с. 13.

155

предназначавшийся вначале для трех солистов, ^.поздние годы отдан был разделенному женскому хору. Соответственно этой переделке, из текста Пушкина были
изъяты слова, взятые выше нами в скобки.
Заключительное четверостишие:
:
5

Друзья, в сей день благословенный
Забвенью бросим суеты!
Теки, вино, струею пенной
В честь Вакха, муз и красоты! —

в либретто 1852 года лаконично обозначено: «Трио и
хоры», то есть должно было исполняться солистами —
двумя греками и гречанкой — и хором. В шестидесятых J
годах это заключение было коренным образом измене- =
но. Оно начинается соло Второй гречанки и затем, динамически развертываясь, подхватывается всеми солистами и хором и приводит к общей, итоговой коде на возгласах: «Эван, эвоэ, дайте чаши!».
Кроме пересочинения музыки финала в шестидесятых
годах был вновь создан и «Марш Бахуса», включенный
в первый номер оперы. Он стилистически выделяется в
«Торжестве Вакха» своей ладовой характеристикой (целютонногтью), ft которой тяте тяготел. Д а р г о м ы ж с к и й

в

последнее девятилетие жиани-^дспамним хотя бы лейтмоттТ^'омандора-в- -«Каменном госте»). Можно было бы
егапэтнестй и к сороковым годам, как отражение воздей-.
ствия целотонности Черномора из «Руслана», оказавшего, как мы знаем, несомненное влияние на это произведение Даргомыжского. Однако целотонность применена
здесь очень самостоятельно, а кроме того, существует
прямое свидетельство самого композитора, указывающее
на более позднее сочинение музыки этого шествия. В Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки хранится авторский титульный
лист к «Торжеству Вакха», на котором отмечено рукой
Даргомыжского: «Писано, за исключением Марша Бахуса, в 1846 и 1848-х годах» 4 5 .
Таким образом, «Торжество Вакха», увидевшее свет
в январе'1867 года на московской сцене и изданное в
том же году в виде клавираусцуга В. В. Бесселем в Петербурге, представляло собой вторую редакцию оперыбалета, отличавшуюся от ранней.редакции 1848 года.
45

ГЦММК, ф. 53 (А. С. Даргомыжского).
157

Лирическая опера-балет Даргомыжского принадлеж а л а к анакреонтическому роду искусства, которое было
очень популярно в России в пушкинское время. Касаясь
кантаты «Торжество Вакха», а также романсов Даргомыжского начала сороковых годов, мы уже говорили о
значении анакреонтической поэзии, анакреонтических образов в творчестве композитора (см. т. 1, с. 218—219).
Когда Даргомыжский передал В. Ф. Одоевскому вступление к «Торжеству Вакха» для первого исполнения в
концерте, дававшемся 15 марта 1850 года, оно было названо в программе «Увертюра из анакреонтической оперы «Торжество Вакха» 4 6 .
Нет нужды повторять сказанное уже о характере претворения античных образов в русском художественном
творчестве первых десятилетий XIX века, о причинах,
вызвавших большой интерес отечественных поэтов к
Анакреонту» Важно лишь подчеркнуть, что «античные»
произведения русских авторов не являлись внешним подражанием приемам и формам древнегреческого искусства. В анаквашническоа, поэзии русские авто ВЫ--, нашли,
родственную себе по образам и._5м.ащшцальдому _ тону
сфёругКЛассйческие образы, имена J друше.вняйщ^Гя-Р'
риОуты были лишь ОТстонвшймися символами бьющё!
чедез край жизнерадостноста. культа чувствёшГ6йГл1обви, •
берпевдостии эпикурейства; нередШЖ'йими скр'ыЕГалось
и вольнолюбие, даже с оттеНком политической фронды.
Исшрини литературы, изучавшие влияние античного искусства на поэзию юного Пушкина, неизменно отмечали
внешний характер почерпнутых оттуда элементов.«В ранний период античность предстояла Пушкину преимущественно своей декоративно-мифологической, номенклатурной стороной» 47 ,— пишет один из них. Далее о
переплетении в стихах поэта своего и заимствованного
г тот ж е автор говорит так: «Обыденщина нарочито смешивалась с высоким классицизмом. Этот стиль mixte 4 8
менее всего преследовал цель снижения классицизма, он
. 46 См.: «Северная пчела», 1850, 13 марта, № 57* Отчет о концерте был опубликован в № 62 этой ж е газеты («Журнальная всякая всячина»).
47
Я к у б о в и ч Д. П. Античность в творчестве Пушкина. —
В кн.: Пушкин. Временник пушкинской комиссии, кн. 6. М., 1941,
с. 94.
48
Смешанный (франц.).
157

свидетельствовал только о бытовом поэтической жаргоне» 49. Таким образом, внешне якобы подражательное искусство по существу отражало настроения, художественное' содержание, естественно возникавшие на русской
почве. Это обстоятельство послужило причиной того, что
нередко анакреонтическая по своей сути лирика не ограничивала себя непременной связью с внешними признаками античности, а облекалась в иные одежды. Таковы
многие застольные стихи. «Пью за здравие Мери» Пушкина может служить их примером.
С особенной яркостью анакреонтические веяния проявились, конечно, в поэзии. Будучи широко распространенными, охватили они и смежные области художественного творчества. Анакреонтические образы наполняют и
изобразительное искусство конца XVIII и первой половины XIX века — живопись, графику, скульптуру. Они проникли и в музыку, особенно, естественно, в вокальную
лирику. Однако в музыке воздействие анакреонтической
образности было процессом особенно сложным. Ведь в
отличие от поэзии и изобразительного искусства музыка
никаких прообразов в античности не имела (если не считать самых общих представлений). Потому-то композиторы, которых влекла определенная сфера настроений,
создавали самостоятельные выразительные средства, которые должны были по основным своим качествам гармонировать с анакреонтической лирикой, с присущим ей
строем чувств. Велики в этом заслуги Глинки. Он обладал качествами, которые позволили ему с удивительной
полнотой выразить дух «анакреонтизма». Сочетание необыкновенной ясности мироощущения, светлого и жизнерадостного мировосприятия, эмоциональной наполненности с замечательной пластичностью, гармонической уравновешенностью музыкального выражения как нельзя
более соответствовало характеру античного искусства.
И' Глинка создал бессмертные образцы музыкального
«анакреонтизма», которые, как и у Пушкина, отнюдь не
замыкаются в кругу тем и настроений античного поэта, и
опираясь на него, составляют оригинальные произведения русского художника первой половины XIX века. Достаточно вспомнить «Пью за здравие Мери», «Только
узнал я тебя», «Кубок янтарный», «Адели», «К ней» и,
49
Я к у б о в и ч Д.
Цит. издание, с. 109.

П.

Античность в творчестве
158

Пушкина. —

I '
'
наконец, эпизоды из «Руслана» — арию Ратмира «Чудный сон живой любви» и танцы обольщения волшебных
дев Наинй.
Знакомство даже с этими произведениями Глинки
указывает на сложность, многосоставность стилистической, музыкально-языковой .природы этого вида творчества. Создавая музыку антологического характера, композиторы черпали средства из самых различных источников. Это были и бытовой романс, и песня, и бытовые
танцевальные формы, и оперно-балетная музыка, в частности музыка французской оперы лирико-комического
Жанра.
При таком разнообразии источников для художественного результата очень важна была настоящая слитность этих элементов, их переплавленность -в новое стилистическое качество, своеобразный «антологический»
музыкальный язык.
Особым достоинством «анакреонтических» произведений Глинки является характерная вообще для великого
композитора стилистическая цельность. Это важно особо
отметить, так как цельность далеко не всегда была свойственна этому роду музыки. Нередко обилие языковых
источников антологических сочинений явно проступало в
пестром соединении разных элементов 50 . Преодолеть;
такой недостаток в небольшом по объему произведении
было, конечно, легче, чем в сочинении значительных
масштабов. Не случайно поэтому «антологическая» стилистика Глинки стала образцом, к которому обращали
свои взоры другие композиторы. И для Даргомыжского
она стала в большой мере исходным моментом, несмотря
на его стремление к самостоятельному решению своих
творческих задач.
При рассмотрении кантаты «Торжество Вакха» (см.
т. 1, с. 222—224) отмечалось интоцационно-мелодическое родство ряда ее моментов с произведениями Глин50
Эта черта, конечно, наблюдалась и в поэзии. Д. П. Якубович
писал в цитированной выше статье «Античность в творчестве Пушкина»: «О самых обыденных вещах поэты говорили вперемежку
с упоминаниями древних божеств. И Батюшков и за ним Пушкин
писали на этом условном смешанном поэтическом языке, и только
гораздо позже, в своих замечаниях на Батюшкова, Пушкин вскрыл
всю нелепицу этого, по существу, разностильного,
классического
только по внешности стиля» ( Я к у б о в и ч Д. П. Античность в
творчестве Пушкина. — Цит. издание, с. 108—109).

159

ки. Эта связь еще возросла в опере-балете, распространившись и па танцевальную часть (подробнее об этом—ниже).
Вместе с тем стилистический базис «Торжества Вакха» не ограничивается только этой близостью к Глинке.
Создавая р у с с к о е антологическое произведение, Даргомыжский смело внедряет язык отечественных песеннотапцевальпых жанров, быть может, даже изредка переступая грань стилистически-допустимого. Наряду с этим
он —поклонник французской, пикантной по ритмике
оперно-танцевальной музыки, -вносит и ее черты в «Торжество Вакха» (см., например, «польку-галоп» G-dur в
танцах нимф, завершающих первую картину оперы). Не
проходит Даргомыжский и мимо ранне-романтического
музыкально-хореографического языка, воспроизводя его
лирико-фантастический зыбкий колорит (Moderato из
танца нимф), мягко-мечтательную лирику (Andante,
E-dur, оттуда же) и сосредоточенное размышление со
скорбным оттенком (Moderato quasi andante, a-moll, из
танцев вакханок). Ко Всему этому можно присоединить
еще и стремление автора местами придать музыке специфически-античный облик. Это выражено, например, в
симфонии флейтисток, а также в некоторых приемах оркестровки.
Многообразный конгломерат музыкальных средств
выступает в «Торжестве Вакха» часто в недостаточно
слитно претворенном виде и потому создает впечатление
стилистической пестроты. Эта особенность произведения
обратила па себя внимание еще па премьере 1867 года.
G недопониманием существа дела, известным преувеличением и наивной прямолинейностью она была отмечена
некоторыми рецензентами того времени. Выше уже упоминалось, что об этом писал Пановский. В своей статье
в «Современной летописи» он вопрошал: «Как попали
в Грецию, где происходит это торжество (празднество
Вакха.— М. П.), русская мелодия и русская же модуляция в арии 2-го жреца (то есть Второго грека.— М. Я.)?
Как зашла туда польская мазурка к одной из вакканок,
как и французский галоп в греческий кордебалет? Это,
воля ваша, как-то не ладно» 5 1 .
51
Пановский
Н. Вчера, сегодня,
летопись», 1867, 22 янв., № 4, с. 13.

160

завтра. — «Современная

Стилистические анахронизмы - частое явление в
художественных, в особенности в театральных произведениях. Стремясь к непосредственному воздействию на
слушателя своего времени, композитор нередко поступается исторической точностью и переносит в далекие
эпохи музыкально-бытовые жанры, свойственные более
поздним временам. Также авторы сплошь да рядом отступают от ригористического соблюдения национальных
границ и характеризуют быт одной страны музыкальными формами, свойственными другим странам. Подобные
отступления не могут встретить принципиальных возражений, конечно, если все это осуществляется с художественным тактом и правдоподобием.
Но хотя Даргомыжского и можно упрекнуть в недостаточной стилистической цельности, единстве музыкального языка оперы-балета, многое в «Торжестве Вакха» производит впечатление правдивости колорита, тонкости передачи античной атмосферы. На это обратил
внимание еще Серов. Прослушав в Историческом концерте хористов русской оперы 17 апреля 1867 года арию
Первой гречанки в исполнении Ю. Ф. Платоновой, он писал в своем журнале «Музыка и театр»: «Ария для сопрано из анакреонтической оперы «Торжество Вакха»
А. С. Даргомыжского, превосходно исполненная г-жою
Платоновою, на мой вкус была, положительно, интереснейшим нумером программы. Не зная оперы в ее целом,
нельзя сказать, насколько то, что мы слышали, подходит
к сцене,— но прелестные стихи Пушкина «Вино струится, брызжет пена и розы сыплются кругом» выражены
тут в милых, грациозных, привлекательных звуках, к а к о г о - т о с о в с е м о с о б о г о х а р а к т е р а , только отчасти напоминающего французский стиль. Тут в самом
деле, особенно от нежной, прозрачной оркестровки веет
чем-то «анакреонтическим». Если б не нынешнее настроение публики, так безмерно-далекое от грациозных
эллинских мифов, можно бы присоветовать А. С. Даргомыжскому написать оперу на сюжет «Амур и Психея».
Вышла бы вещь — прелестная» 5 2 .
52

С е р о в А. Концерты
вообще и исторический
концерт гг. хор и с т о в . — « М у з ы к а и т е а т р » , 1867, № 3 , с . 4 5 — 4 6 . П е р е п е ч а т а н о
в К р и т и ч е с к и х с т а т ь я х , т . 4. С п б . , 1895, с . 1745. Р а з р я д к а м о я . — •
М. П.

§ М. Пекелвд

Как мы помним, московская печать после премьеры
«Торжества Вакха» сурово отнеслась к произведению
Даргомыжского (см. выше рецензию Пановского). Решительно была осуждена вполне правомерная идея приспособления для сцены стихотворения Пушкина. В то же
время музыкальная драматургия этой первой в практике
русского музыкального театра оперы-балета представляет несомненный интерес. Несмотря на то, что это сценическое произведение родилось из кантаты, оно в своем
окончательном варианте отличается внутренней спаянностью и естественной динамикой развития. Обильный и
разноликий тематический материал цементируется крепкими и своеобразными музыкально-драматургическими
приемами, что придает опере-балету законченный и
стройный характер. Здесь Даргомыжский проявил определившееся уже в его первой опере, «Эсмеральде», владение широкими музыкально-драматическими формами.
Опера открывается небольшим оркестровым вступлением, которое композитор назвал Прелюдом (см. клавир
1867 года). Оно словно погружает слушателя в атмосферу ровного, разлитого света, прозрачности и ясности.
Прелюд состоит из двух разделов. Первый из них (Allegro поп troppo 5 3 ) носит колорит «застольности» и образован как бы двумя куплетами (второй варьированно
повторяет первый). Каждый из куплетов начинается вакхическими возгласами, которые далее в произведении
связаны со словами «Эван, звоэ! Дайте чаши!»:
35

Allegro поп troppo

Теме «вакхических возгласов» принадлежит в опере
одно из центральных мест. Она не только открывает, но
и замыкает «Прелюд». Уже в первом номере народ выражает свои чувства приближающемуся Бахусу этими
53

В печатном

клавире:

Allegro.
162

приветственными возгласами /см. клавир, с. 16—19) 54.
В разгар празднества, после страстных плясок вакханок, когда они рассыпаются по холмам («Уж издали их
вопли раздаются, и гул им вторит по лесам!»), в многочисленных зхо возникают обрывки возгласов, а затем
дружно звучит в хоре вся тема (с. 105), Даргомыжский
подчеркивает ее первенствующее значение в опере и тем,
что кода всего произведения основана исключительно на
ней. Тема возгласов торжествует здесь свою победу в
звучании солистов, хора и оркестра (с. 126—134). Следовательно, произведение открывает и замыкает вакхический музыкальный образ, к тому же в главной, радужно-светлой тональности произведения — в A-dur. При
этом если в начале он звучит лаконично и только в оркестре, то в конце он динамически разрастается, воспроизводимый всеми вокально-инструментальными ресурсами. Можно безошибочно предположить, что такое
драматургически-конструктивное использование Даргомыжским этого жизнерадостного лейтмотива было подсказано композитору «Русланом» Глинки, с его замечательной (конечно, несравненно более грандиозной)
«аркой» между увертюрой и могучим финалом оперы.
Ведь, напомним, это произведение Глинки было в центре
внимания Даргомыжского во время сочинения «Торжества Вакха».
Но вернемся к оркестровому вступлению оперы-балета. В каждом «куплете» первого раздела «Прелюда»
вслед за вакхическими возгласами у струнных развивается светлая прозрачно-пасторальная тема, звучащая v
первых и вторых скрипок. Прозрачность этой темы усиливают вторящие ей подголоски:
[Allegro поп troppo]
36

Скр.

»Г

р

"Г"

Альг,

1*

'

-£

г

—

ПН) Arc—

, iiJ

г

Г

Р
54
Здесь и ниже страницы обозначены по клавиру, выпущенному
издательством «Музыка» в 1969 году. Однако музыкальный текст
дается по клавиру, изданному в 1867 году.

163

6*

Варьйрованно изложенный второй куплет приводит
ко второй части «Прелюда» — Andante (D-dur). Эта
часть построена на музыке из вступительного Andante
арии Второго грека, написанной на слова:
Кругом летят эроты, игры 55
И гимны в честь ему поют.

Колорит этой части совсем иной. Это тоже лирика, но
уже исполненная страстного чувства,— не случайно тема
звучит в баритоновом регистре. Подобно тирсу, изукрашенному плющом и виноградными листьями, напевная
мелодия обвивается прихотливыми арабесками флейты и
кларнета:
55

Игры — боги веселья и забав в античной мифологии.
164

37

Andante

Фл.

Заканчивается «Прелюд» на доминанте A-dur, как
уже отмечалось выше, вакхическими возгласами, которые торжествующе звучат ff на фоне радостного тремоло
высоких струнных. Они и вводят в первую сцену праздничного ожидания.
Уже в оркестровом вступлении к первому номеру оперы звучит еще одна тема, которой придан в опере лейтмотивный смысл. Это — не характерилогическая, а скорее «атрибутивная» тема. Она воспроизводит звенящие
звуки тимпанов:
165

[Allegro non troppo]

при упоминании этого музыкального инструмента. Например, в начале арии Первой гречанки, после слов«Звучат веселые тимпаны», в оркестре проходит эта тема:
[ Allegro non troppo ]

39 Первая гречанка
F3№i—:
1 1

ft

Р

Эву -

чат

^

1'

^

ее . се

J

J

' . . I

лы «. е тим. па,. и*1.

$h,—7,

Двр.,Ва< т.

А поскольку тимпан является принадлежностью
страстных вакханок («Тимпаны звонкие, кружась меж их
перстами, гремят и вторят их ужасным голосам»), он
становится как бы неотъемлемой частью характеристики
этих служительниц культа любви 5 6 . В кратком симфони56

В «Торжестве
Вакха» Даргомыжский
избегает
буквальной
повторности лейттем, всегда стремясь придать им новый оттенок
или развить их в новом контексте. Эта черта оперной
драматургии
166

ческом вступлении ко второй картине оперы, в которой
первенствующую роль играют именно вакханки, ярко выступает тема тимпанов (см. клавир, с. 73). На ней также
основаны две реплики хора вакханок, включенные в
арию Первого грека (с. 75—76 и 83). Наконец, она появляется дважды и в танцах вакханок (с. 95 и 97—98).
Первый номер, как он сформировался в последней редакции оперы, — развернутая композиция, состоящая из
ряда эпизодов и заканчивающаяся динамичной кодой.
В основном это хоровая сцена. Хотя по смыслу своему
она картинно-статична, но Даргомыжский попытался ее
заметно динамизировать. Это выразилось в двух центральных эпизодах номера: С-с1иг'ном Allegro («Бежим
на мирный бой, отважные бойцы!») и следующем за ним
«Марше Бахуса».
Allegro, в соответствии со смыслом слов ( « Б е ж и м
на мирный бой»), построено как свободное фугато.
В моторной устремленности основной темы, в свободном
сплетении голосов, в имитациях и в оживленно перекликающихся возгласах возникает подвижная массовая
картина:

Даргомыжского
мотив тимпанов

уже ясно наметилась в«Эсмеральде». Однако лейтнередко звучит и в неизменном
виде,
167

168

«Марш Бахуса» — первый хореографический эпизод
произведения, предполагающий пластическую выразительность. Он несомненно представляет значительный
художественный интерес. По своему стилю марш заметно отличается от всей музыки оперы-балета. Даргомыжский рисует здесь образ Бахуса и его окружения не в
169

духе того лирического прекраснодушия, беспечности и веселья, которые характерны были для анакреонтических
сочинений и которые в основном окрашивают и музыку
«Торжества Вакха». Профиль марша острый, причудливый, даже жесткий, в излюбленной для позднего Даргомыжского скупой, терпкой, гротесковой манере:

Валт., Тр-н

Вспоминаются многие моменты из его симфонических
пьес и оперных произведений шестидесятых годов. Можно сказать, что облик Бахуса в этом марше даже острее,
жестче, гротескнее, чем образ злого карлы Черномора в
знаменитом марше из «Руслана и Людмилы». В последнем больше сказочной романтики.
При небольших масштабах «Марша Бахуса» он мастерски и стройно скомпонован в традиционной трехчастной репризной форме. Середина его, как бы маршевое трио, основана на развитии главной темы. Здесь
тема уходит на второй план в виде остинатного сопровождения, а на этом фоне выступает новая тема. Динамическая реприза подготовляется в нарастании последних четырех тактов середины. В третьей части тема
марша сочетается уже с подголоском, возникающим
в верхнем регистре.
Обращают на себя внимание ладогармонические особенности «Марша Бахуса». Они вполне в духе тех исканий в сфере увеличенного лада, целотонных последований, которые можно найти в восточном хоре отшельников
из «Рогданы», в «Чухонской фантазии», наконец в ха170

рактеристике Командора. Нужно отметить также подчеркнутую скупость, даже аскетичность фактуры, нарочито обнажающую все острые углы в музыке. Характерно и выразительное применение приема ostinato, основанного на несколько измененном мелодическом отрезке
темы марша:

Этот прием мы находим и в других поздних сочинениях Даргомыжского, например в симфоническом «Казачке».
Об арии Второго грека (№ 2) говорилось уже в связи с кантатой «Торжество Вакха» (см. т. 1, с. 220).
Здесь следует отметить одну особенность ее, которая выделялась еще первыми слушателями кантаты в 1846 году,— это попытка и в партии Грека, и в сопровождающем его хоре передать веселый, заразительный смех, который иллюстрирует пушкинские слова:
...Тот, оступившись, упадает
И бархатный ковер полей
Вином багровым обливает
При диком хохоте друзей.

Следующие за арией Танцы сатиров (№ 3) призваны
воспроизвести в пластической форме то, о чем говорится во второй ее части (Allegro поп troppo):
За ним теснится козлоногий
И фавнов и сатиров рой.

Воображение композитора широко и разнообразно
рисует эту пеструю и причудливую толпу. Даргомыжский
выходит за пределы намеченного поэтом. Однако характеристику Пушкина он кладет в основу всей сцены.
171

Неуклюжие движения «козлоногого роя» показаны;
уже в первой маршевой теме Allegro (C-dur), проводи-'
мой то унисонно, то в аккордовом изложении:

Контрастом к этой основной характеристике фавнов и
сатиров является середина первого Allegro (G-dur), построенная на легкой, грациозной теме, очень напоминающей тему третьего танца из сцены обольщения в царстве
Наины:

172

Маршевое Allegro представляется как бы вступлением к танцу козлоногих — Allegro non troppo, Ё-dur. Тема его, причудливая по своим очертаниям, могла бы
быть удачной характеристикой сатиров, если бы не явная
близость польке с налетом салонности:
Allegro' non troppo

Более удачно дальнейшее движение танца, в котором
искусно развивается тематический материал арий Второго грека. Присущий ему оттенок гротескности здесь
приобретает более явный вид, усиливающийся еще каноническими проведениями в разных регистрах и тембрах
отдельных тематическрх отрывков;
173

[Allegro non troppo]
4ea

Вт

?Рой

Tor,

г

рвк

о . cry .

б а р * хат „ ный ко

пи* . шись,

. « а р по.лей

у . па .

да

ви . н о м ба_ гро_ »ым

об _ л и . а а _вг

[Allegro non troppo]

Последующие, iдва номерам ( № № 4 и 5) сюжетно и
музыкально т а к ж е тесно связаны друг с другом — это
174

ария Первой гречанки и ШесФвие и танцы нимф. Здесь
возникает атмосфера, контрастная предыдущей: характерные причудливые с комическим оттенком образы
уступают место мягким, лирическим, женственно-романI тическим, Д а ж е появляющаяся жанровая фигура дремл ю щ е г о старика — воспитателя и спутника Вакха — Силена не нарушает общей поэтической атмосферы.
В широкой, насыщенной распевным мелосом и богато
орнаментированной (в особенности в заключительном
разделе — Tempo I) арии Гречанки выделяется начало
среднего раздела (Andante), в котором именно и идет
речь о Силене. Этот эпизод по известной остроте и угловатости мелоса составляет контраст ко всей остальной
музыке арии. Однако очень скоро, когда заходит речь о
«кубке тяжко золотом», подаренном Силену Вакхом, восстанавливается оттенок мягкости и лиризма.
Завершающие первую картину оперы танцы нимф
представляют значительно более развернутую хореографическую картину, чем танцы сатиров. Введением здесо
служит короткий C-dur'Hbm марш, как бы характеризующий шествие Силена: тематическая основа его — это
только что упоминавшееся начало Andante из арии Пер'
вой гречанки:
Несут за спящим стариком
И тирс — символ победы мирной.

Марш суховат, аскетичен и изложен в скупой аккордовой манере. Короткая связка — Moderato — как бы переключает внимание слушателей в другую сферу — мечтательную и романтическую. На фоне мерцающего тремоло скрипок возникают широкие арпеджиато, заканчивающиеся «секундами томления». Здесь же и красочный
тональный контраст — E-dur после C-dur:

Moderate

175

гттт

л ш

тт?

ш
JJ J JJ.J Л77ТЗ JJ J JJJ Л Ш

Эта краткая интермедия и вводит в медленный плавный танец нимф с веберовской мечтательной мелодией:
176

Он сменяется четко-ритмованным трехдольным Allegro в одноименном миноре:

Далее появляется живой, задорно-прыгающий
дольный танец (G-dur):

дву-

Он заканчивается свободно варьированным дополнением. В начале этого дополнения мелькает вольная реминисценция знаменитой восточной мелодии г . использованной Глинкой в «Персидском хоре»:
177

Сир. pin.

Затем возникает снова метроритмический сдвиг: двудольность уступает место шестидольности. Меняется пластическая выразительность — в быстром ж е темпе прыжки сменяются плавной полетностью (в оркестре широко
использована арфа):
Allegro

р Стр., Арфа

jmffl/mrijfrffi'lj^fi

Танцевальная сюита нимф завершается блестящим галопом:

№
v

J

]"!••

Скр,, Кл.

_Н

.,,.#. »

178

a—

Скр.,Фл.

Основной упругий его ритмический элемент

( f l J))

пронизывает мелодическое развитие всего этого заключительного танца.
Вторая картина оперы вся посвящена вакханкам. Коротенькое оркестровое вступление, о котором вскользь
уже говорилось, пронизано активным, стремительным
движением. Тремоло доминантового органного пункта
D-dur разрешается шумной «темой тимпанов», за которой проносится фрагмент прихотливо мелодически извивающейся, блестящей и несколько неожиданной мазурки.
Ария Первого грека сопровождается хором вакханок.
Их неистово-пылкий образ намечен уже во Вступительном речитативе на следующие пушкинские слова:
Но воет берег отдаленный,
Власы раскинув по плечам,
Венчанны гроздьем, Обнаженны, •
Бегут вакханки по горам!

-. '
-

<v

Беспокойное, ползуче-хроматическое
нарастающее
движение голосов в оркестре, стремительно взбегающие
вверх триоли оттеняют облик вакханок., Пушкин далее
рисует:
Тимпаны звонкие, кружась меж их перстами, ,
Гремят и вторят их ужасным голосам.

.

И в сопровождении реплик хора вакханок («Эван,
эвоэ, дайте чаши!») дважды звучит тема, тимпанов. Ария Первого грека написана в жанре вальса:

Без сомнения, можно утверждать, что здесь Дарго-,
мыжский следовал примеру Глинки, его шестидольному
вальсу — арии Ратмира «Чудный сон живой любви».
Родственны з а м ы с л ы•этих двух вальсов — выразить*
страстное, вакхическое чувство^ 7 . Однако в вальсе Грека
нет той интенсивности переживания, той подлинной
страсти, которая пронизывает арию Ратмира. Ария Даргомыжского выдержана скорее в легких, идиллических
тонах. Здесь словно'сквозит та беспечная жизнерадостность, которая господствует в анакреонтических произведениях. Оттого (в отличие от вальса Ратмира) у Грека-тёнора и регистр высокий (нет контральтового, напряженного звучания' Глинки), и сопровождение — легкое, звенящее (форшлаги W1- а'кйВмйанементе как бы
передают звон тимпанов).
В музыке арии Первого грека имеется также мимолетная реминисценция из «Руслана», которая лишь подчеркивает ее воздушный, светлый колорит. Это характерный колоратурный оборот из выходной каватины Людмилы, который у Даргомыжского перенесен в оркестр и
исполняется скрипкой 58 : . •
. . •
57
Как мы увидим ниже, эта ария Ратмира оказала влияние-на
музыку «Торжества Вакха» и в другом месте 4
58
Любопытно, что и в «Русалке», , а а вступительном Andante
большой арии Русалки (четвертое действие),,, использован в голосе
этот же радостный мелодический оборот:

180

Вместе с тем в арии Первого грека есть момент, в котором композитор стремился передать неистовую страстность вакхических чувств. Это — развернутая середина арии.
Общая композиция арии Первого грека своеобразна,
несмотря на то что она построена в традиционной трехчастной репризной форме. Данная выше характеристика относится именно к ее основным, крайним частям.
Средняя же часть арии —сцена исступленных вакханок
и созерцающего их Грека — хор и речитатив. В хоре вакханок звучат горячие возгласы, пылкие призывы. И Грек
проникается чувствами, к которым взывают «неистовые
девы».
Центр тяжести — в речитативе. Он занимает наибольшее место в этой средней части арии и лирически мелодизирован. Широки интонационные линии, сопровождаемые возбужденным тремоло оркестра:
Allegro moderate
I,.
1

^

По

1
- ют
s

h

..

т т"\. IT

'
1 . V
не.ис
то,вы
trem.

_

е

1

|

Г
•

Да -

1

вы;

„
. ."Р
чих-

-Ц

Р

и '

s / =

7

181

Р

V V

ела-ДО-

В обостренно чувственных моментах возникают хроматические ходы, в проникновенно-лирических —- прихотливый рисунок каденций:
57 a

[Allegro moderate]

182

А эпизод речитатива, передающий пластические впечатления, предстает уже в виде законченного песенномелодического, танцевального построения:

18-3

Средняя часть арии Первого грека является, пожалуй, центральным моментом оперы-балета, в котором
Даргомыжский попытался с наибольшей полнотой выразить чувственно-вакхическое начало. Несмотря на верно
и умно найденные средства, все же речитатив свидетельствует, что эта сфера эмоциональной выразительности
не была свойственна дарованию Даргомыжского.
Вслед за арией Первого грека возникает кульминационное действо «Торжества Вакха» —вакханалия, танцы
вакханок (№ 7). Введением к этой сцене является «Симфония муз». Сценическое действие этого момента в либретто Даргомыжского разъясняется так: «Из храма выходят девять молодых флейшиц (представляющих девять
муз), становятся на втором плане и играют симфонию» 59 .
Симфония эта — как бы род Интрады к вакханалии.
В целом она носит импровизационный характер. После
стремительного шеститактного вступления, построенного
на интонациях следующей за ним первой темы симфонии, начинается род легкого скерцо с дробным движением, мелькающими в верхнем регистре мотивами, трелями, переливами флейты и возникающими внизу призывными фанфарами. Ветерком проносятся арпеджио арфы.
Центральный эпизод «симфонии» воспроизводит уже знакомое по первому номеру оперы-балета фугато («Бежим
на мирный бой, отважные бойцы»). И заканчивается она
триольными «разбегами», напоминающими
триольное
движение в оркестре начала арии Первого грека после
слов «Бегут вакханки» (см. клавир, с. 74—75), и мимолетным возвращением скерцозного мотива начала симфонии.
«Симфония муз» интересна своим оркестровым колоритом. Даргомыжский инструментовал ее для состава
деревянных (флейта, гобой, два кларнета, фагот) и арфы. Несомненно он хотел воссоздать античный пасторальный колорит, имитируя тембры аулоса и кифары.
Танцевальная сюита вакханок состоит в основном из
трех частей. Первый раздел первой части — яркий и остро контрастный. Он обрушивается своей полной напора
и темперамента музыкой в виде вступления в начале и
заключения в репризе:
99
Рукописный отдел Ленинградской
имени А. В. Луначарского, № 22958.

18-3

театральной

библиотеки

[ Allegro
59

«nlmatoj
M. ф П

Середина (Moderato quasi andante, 2 / 4 ) — страстная,
широкая, но исполненная острой неудовлетворенности
кантилена:
Moderate, quasi

andante

После повторения первого раздела следует небольшое Moderato — сдержанный лирический танец, напоминающий середину первого танца сатиров и связывающий
первую часть с третьей:
185

Третья часть сюиты (Allegro, 6/s) построена на знакомых уже —главным образом по вступлению ко второй
картине —темах: теме тимпанов и мазурки. Вся часть
стремительна, полна бодрости и порыва. Она подводит к
общему заключению — Piu mosso, представляющему как
бы коду всей сюиты. Это возбужденная, головокружительная музыка, безоглядно несущаяся вперед:
Piu moss.o assai

Ее скользящая хроматическая тема несомненно перекликается с хроматическими эпизодами из арии Ратмира
(«В жаркий час любви»):
л

t

f

К

С т р а с т н о - го

Л
Jf L
*Т

,

=- _

1 I.

в жар

I

I

I >

1»

—

дру

1

I ' l l
—

<ий

га

Р

К *

Г

«ас

.

IW^

"* **""

в

ж3р

-gr1

люб

КИй,

I

I

>

—

ви1

Танцы вакханок — кульминация действия оперы-балета. За ними наступает финал произведения (№ 8).
Здесь ведущей фигурой становится впервые появляющаяся Вторая гречанка. В сжатом речитативе и крошечном
ариозо она рисует картину дальнейших событий:

Но вот рассыпались по холмам, по полям,
Махая тирсами несутся.
Уж издали их вопли раздаются,
И гул им вторит по лесам!
«Вопли» вакханок и эхо, которое «им вторит по лесам», красочно изображено Даргомыжским с помощью
№

женского хора, разделенного на три группы по два голоса 0 ". Отрывочные фразы этих групп звучат па фоне непрерывного тремоло (тонический органный пункт — трезвучие без терции), как бы передающего общий гул вакханалии:

Завершается первый эпизод финала общим хором на
теме вакхических возгласов 6 1 . Наступает заключительное славление в честь Вакха и его празднества (Allegro,
3
/ 8 ). Оно развертывается с динамическим нарастанием.
Открывает его небольшая спокойно-светлая каватина
Второй гречанки на слова заключительного четверостишия пушкинского стихотворения:
Друзья, в сей день благословенный
Забвенью бросим суеты,
Теки, вино, струею пенной
В честь Вакха, муз и красоты.

Сопровождают ее ровно текущие переборы арфы:
60
В авторской партитуре к а ж д а я двухголосная группа помечена: «4 хористки».
61
В авторской партитуре дальше следовало повторение фугированного хора «Бежим на мирный бой» из первого номера оперы,
но все оно перечеркнуто карандашом и в печатный клавир уже не
попало.

187V

Каватине отвечает (как запеву — припев) хор на те
же слова, но с иной музыкой и в красочно противопоставленном C-dur «запева» — As-dur. В конце «припева»
музыка хора модулирует в F-dur, и возвращающаяся каватина Второй гречанки звучит уже на кварту выше и
в исполнении всего квартета солистов (двух гречанок и
двух греков). Этот завершающий раздел финала свободно
и тонально подвижно развивает предшествующий музыкальный материал (здесь квартет солистов соединяется
с хором) и приходит к коде в A-dur — тональности Прелюда и первого номера оперы. С началом произведения
коду соединяет не только тональность, но и звучащая
здесь «тема вакхических возгласов», которая, как уже
отмечалось, вводит в симфоническую интродукцию «Торжества Вакха» и заканчивает ее.
1S8

Лирическая опера-балет «Торжество Ё а к х а » — поздний цветок анакреонтического искусства пушкинской
поры. Она родилась на свет в 1848 году, как об этом говорилось выше, в силу особых обстоятельств времени.
Начало мрачной полосы рубежа сороковых — пятидесятых годов в развитии русской культуры, несомненно,
явилось стимулом к ее созданию.
Анакреонтическая тема оказалась существенными
сторонами очень близкой русскому искусству первой половины XIX века. Потому-то она воспринималась в значительной мере не как источник стилизации античной
классики, а как повод к сочинению органических произ>
ведений, пронизанных мироощущением отечественных
художников того времени 62 . Анакреонтические образы
пустили глубокие корни в творчестве пушкинской эпохи,
в ее художественном быту. Этим и была обусловлена
тесная связь анакреонтических сочинений с русскими
бытовыми жанрами. Отсюда сложность стилистической
природы русской «анакреонтики».
«Торжество Вакха» и выросло на этой почве. В оперебалете Даргомыжского много черт от умного и тонкого
постижения анакреонтического духа пушкинского стйхо?
творения. (Близость Даргомыжского античному характеру сочинения, как мы видели, подчеркнул и Серов, говоря об арии Первой гречанки.)
Вместе с тем опера-балет Даргомыжского — очень
русское произведение. То, что коробило газетных рецензентов конца шестидесятых годов на премьере оперы, казалось им стилистически неправомерным в произведении
античного содержания — близость музыкального языка
Даргомыжского русскому романсу-песне, русскому бытовому танцу— было естественной чертой анакреонтического искусства первой половины XIX века. Правда,
сложность, многосоставность стилистической природы
этого рода творчества в произведении Даргомыжского не
получила достаточно целостного воплощения. И это было
уязвимой стороной интересного и своеобразного сочинения композитора. Известная стилевая пестрота «Торжества Вакха», несомненно, была усилена сложностью
жанровой задачи, стоявшей перед Даргомыжским. Ведь
62
При этом, конечно, в антологических произведениях сохранился ряд внешних признаков, свойственных античному искусству.

композитор впервые в условиях русского театра сделал
попытку объединения оперы и балета как двух равных
стихий 6 3 . Различные источники выразительных средств,
различные формы и стилевые критерии, отстоявшиеся
в этих самостоятельных музыкально-театральных жанрах, не могли не столкнуться в этом синтетическом произведении и сказаться в недостаточном единстве его стилевого облика.
Опера-балет «Торжество Вакха» не вышла на большую дорогу оперно-драматургических и стилистических
исканий Даргомыжского. И тем не менее она заняла
свое особое место в наследии композитора. Мимо нее не
пройдет ни один историк русского музыкального театра,
ни один исследователь художественной культуры пушкинской эпохи.
63

Ценность этого опыта Даргомыжского отмечал и Б. В. Асафьев: «Даргомыжский думал в ней (опере-балете «Торжество Вакх а » . — М. П.) П Р О Д О Л Ж И Т Ь ЛИНИЮ ГЛИНКИНСКОЙ В О С Т О р Ж е Н Н О Й J i _ C B g X r
лой гимнической музыки радости Т^ружйбГГ^-та'КЖеГчерез сочетание пения и танца, восстановить культ античности, столь ярко прозвучавший у юного Пушкина. Балеты на пушкинские темы не были
новостью в доглинкинскую пору русского театра (сюжетами послужили и «Бахчисарайский фонтан», и «Кавказский пленник», и «Руслан и Людмила»), Но Даргомыжский в «Торжестве Вакха», то ли
догадавшись о театральной канве замысла, то ли стремясь поярче
провести пушкинскую сочно-жизненную черту лирики, внес верную
синтетическую струю в пушкинский музыкальный театр, сочетав слово и танец в единое пластическое зрелище» ( А с а ф ь е в Б. Пушкин в русской музыке. — «Советская музыка», 1949, № 6, с. 12).

ifi/шаш

(мир

м

iotbtjtffc

ГЛАВА

ДЕСЯТАЯ

„Русалка"

I
Уже в самом^йачале сороковых годов вокальное творчество Даргомыжского достигло значительной зрелости.
Именно тогда появился ряд превосходных романсов, среди которых особенно выделялись пьесы, написанные на
пушкинские тексты,— «Я вас любил», «Ночной зефир»,
«В§ртоград». На стихи Пушкина в 1843 году, после завершения «Эсмеральды», была сочинена и кантата «Торжество Вякха». Можно с несомненностью утверждать,
что творчество великого поэта чрезвычайно содействовало быстрому созреванию дарования Даргомыжского.
Это совпало со временем, когда произведения Пушкина получили очень широкое распространение. В годы,
непосредственно следовавшие за его трагической гибелью, друзья поэта публиковали в_^ку^нал£..жС.о.вр.еме.нник» еще неизвестные его сочинения, а в 1838—1841 годах было издано первое посмертное собрание его сочинений.
~
Вышедший в (^§2^году шестой том «Современника»
(цензорское разрешение 2 мая 1837 года) открывался
неизвестной до того и не вполне завершенной драматической поэмой„«£усалк.а». Она сразу же обратила на себя
внимание и вскоре, в следующем сезоне, даже была поставлена двумя театрами. 20 апреля 1838 года в московском Большом театре состоялся первый спектакль «Русалки». Пьеса Пушкина в афише называлась «драматический отрывок в стихах» и, по-видимому, с небольшими
сокращениями, была скомпонована в трех картинах.
Четыре музыкальных номера — хор «Святутпка», песня
«По камушкам» и два хора русалок — написал для этой
191

постановки А. А. Алябьев. В спектакле принимали участие лучшие московские артисты — Н. В. Лавров,
Н. В. Репина, И. В. Самарин. Спустя пять дней после
московской премьеры, 25 апреля 1838 года, «Русалка»
исполнялась на петербургской сцене, в Александринском
театре. Роль дочери Мельника была поручена любимице
столичной публики Варваре Асенковой, которая пела
в спектакле песню Русалки, сочиненную Н. О. Дюром 1 .
Мы не знаем, когда именно Даргомыжский познакомился с пушкинской «Русалкой», присутствовал ли он на
представлении Александринского театра. В 1838—
1841 годах композитор был поглощен сочинением «Эсмеральды» и вряд ли интересовался чем-нибудь серьезным и значительным за пределами этой_своей первой
оперы. Можно полагать, что «Русалка» привлекла внимание Даргомыжского где-то в начале сороковых годов.
Вместе с тем для истории создания оперы «Русалка» немаловажным представляется выяснение вопроса, когда
композитор задумал и когда обратился к сочинению оперы на сюжет пушкинской драмы.
Наиболее авторитетные биографические источники
относят начало работы Даргомыжского над оперой
к CT843jrbmy. Первым эту дату назвал В. В. Стасов
в своём комментарии к письму Даргомыжского, адресованному 10 августа 1843 года Кастриото-Скандербеку.
В этом письме композитор сообщает своему приятелю:
«У меня в голове новая опера...». Стасов к этим словам
дает сноску: «Русалка» 2 . За Стасовым и, несомненно, по
его указанию, Й. Корзухин в своей биографии Даргомыжского прямо говорит о «начатой еще в 1843 году
«Русалке» 3 . И в наши дни, когда речь заходит о начале
этой оперы, авторы обычно ссылаются на тот же год.
Так, П. А. Кремлев в статье: «А. С. Даргомыжский и его
опера «Русалка», опубликованной в 1936 году, пишет:
«Еще до поездки (за границу в 1844—1845 годах —
IAf. П.) — в 1843 году — Даргомыжский замыслил и н а ч а л с о ч и н я т ь н о в у ю о п е р у « Р у с а л к а » под
]свежим и огромным впечатлением оперы Глинки «Рус1
Сведения об этих двух спектаклях приведены в статье:
Ш т е й н п р е с с Б. Композитор пушкинской эпохи.— «Советская
музыка», 1952, № 11, с. 72—76.
2
См.: «Русская старина», 1875, февр., № 2, с. 356, первое подстрочное
примечание.
3

См.: «Артист»,

1894, февр.,

№ 34, с. 141.

192V

лан и Людмила», сочиненной в 1842 г.» 4 . Здесь дата начала работы над «Русалкой» подкрепляется новыми соображениями: Даргомыжский якобы стал писать оперу
под воздействием поставленного (а не сочиненного, как
говорит автор) в 1842 году глинкинского «Руслана».
Итак, действительно ли Даргомыжский приступил
к сочинению оперы «Русалка» в 1843 году? Изучение
всех доступных нам материалов, касающихся этого вопроса, не позволяет дать на него односложный ответ.
Упоминавшееся выше письмо к Кастриото-Скандербеку от 10 августа 1843 года убеждает в том, что замысел
«Русалки» у Даргомыжского к этому времени уже несомненно родился "5.VHo К практическому его осуществлению композитор, по-видимому, пришел не сразу после
знакомства с драмой Пушкина. Следует думать, что идея
оперы созревала медленно, в течение нескольких лет, и
что до того, как определить основные контуры сценического произведения, Даргомыжский заинтересовался
пушкинской поэмой как поэтическим источником для вокальной камерной музыки.- Проявилось это в создании
в 1843—1844 годах дуэта для сопрано и контральто с аккомпанементом" фортёпиа_но на слова хора русалок:
«Глшпп-пти толпою с глубокого дна». Это самый ранний
творческий отклик Даргомыжского "на текст из пушкинской «Русалки». Дуэт свидетельствует, что первое обращение композитора к поэме Пушкина связано было не
с основной образно-драматической линией, не с народнобытовым ее содержанием, а с побочным красочно-фантастическим эпизодом пьесы. Несомненно, сочиняя этот
дуэт, композитор имел в виду самостоятельное камерное
произведение. О существовании при этом плана создания большой драматической оперы дуэт «Русалки» не
дает никакого повода думать. Идея о п е р ы сложилась,
конечно, независимо от дуэта и, вероятно, вскоре после
4
К р е м л е в П. А., М а н у й л о в В. А. «Русалка», опера в
4-х действиях А. С. Даргомыжского. Л., 1936, с. 8. Разрядка моя.—
М. П.
6
Мы, конечно, отбрасываем апокрифическую версию о возникновении идеи оперы «Русалка» (как и оперы «Торжество Вакха»)
в 1836 году, якобы подсказанной Даргомыжскому самим Пушкиным.
Об этом говорилось в первом томе нашей монографии (с. 226—228).
Несомненно, эта легенда появилась в начале пятидесятых годов не
без участия Г. П. Данилевского, в разгар борьбы за постановку на
императорской сцене «Торжества Вакха», а также в видах облегчения судьбы «Русалки», к тому времени уже сочиненной Даргомыжским в значительной ее части.

7 М- Пекелнс

193

его сочинения. Это подтверждается авторитетным свидетельством того времени.
'у,. В известной большой статье Серова о «Ругялке», которую критик писал в период близкого общения с Даргомыжским и, следовательно, несомненной осведомленности в вопросе условий и обстоятельств, в которых создавалась опера, по поводу хора русалок «Свободной толпою» сказано: «Он (Даргомыжский.— М. П.) написал
эту музыку — еще гораздо раньше самой оперы-—в виде
комнатного дуэта (вот отчего постоянная двухголосность). Б ы т ь м о ж е т , и м е н н о с э т о г о д у э т а
р а з р о с л а с ь м ы ель — п р е в р а т и т ь всю поэму
П у ш к и н а в о п е р у . Так что — и в происхождении
ее — пение русалок играет немаловажную роль» 6 .!/''
Версия, изложенная Серовым, представляется наиболее правдоподобной и может быть подкреплена еще одним источником. Первое упоминание о дуэте «Русалки»
встречается в статье приятеля и ученика Даргомыжского, певца-любителя А. А. Харитонова «О романсах и песнях А. С. Даргомыжского». Она была опубликована
в 1844 году и посвящена большой серии романсов Александра Сергеевича, напечатанной незадолго до того издателем Ф. Ли. Характеризуя вокальные пьесы Даргомыжского в целом, Харитонов «в разряде, самом замечательном по созданию», называет «Русалки, дуэт Пушкина» и дальше прибавляет: «Счастливее всего, по нашему мнению, сделан дуэт «Русалки» для сопрано и
контральто» 7 . Из этого отзыва можно заключить, что
дуэт высоко ценился окружающими Даргомыжского музыкантами, и вполне вероятно, что он дал толчок возникновению идеи сочинения оперного произведения на этот
сюжет (как говорит Серов, «быть может, именно с этого
дуэта разрослась мысль» об опере «Русалка»), Вероятность такого предположения подтверждается одной существенной деталью'/ Несмотря на высокую оценку дуэтной пьесы, Даргомыжский не включил ее в серию вокальных произведений, изданную Ф. Ли, и вообще
в дальнейшем не публиковал «Русалки» как самостоя6
С е р о в А. «Русалка», онера А. С. Даргомыжского. — Критические статьи, т. 1. Спб., 1896, с. 607—608. Разрядка всюду моя.—

М. П.

1
А. Хар
в [ Х а р и т о н о в А.]. О романсах и песнях
А. С. Даргомыжского. — «Северная пчела», 1844, 26 сент., № 21§,
С- 869,

194V

тельную пьесу. Несомненно, родившийся план написать
оперу и намерение включить в нее музыку «Русалок» побудили Даргомыжского изъять дуэт из собрания романсов и вокальных ансамблей, v
Таким образом, с значительной долей вероятности
можно утверждать, что дуэт «Русалки», появившийся на
свет вне оперных планов, способствовал зарождению
мысли о большом сценическом произведении. Однако до
отъезда за границу в сентябре 1844 года эта идея, очевидно, еще не получила отчетливого выражения. Ведь
фраза в письме Даргомыжского к Кастриото-Скандербеку, давшая основание Стасову установить 1843 год как
год начала работы над «Русалкой», в полном виде имеет
совершенно особый оттенок: «У меня в голове новая
опера, н о п л о х о о с у щ е с т в л я е т с я »
(разрядка
мой.— М. П.). Судя по этим последним словам, первые
размышления об опере были еще не очень определенны,
полны колебаний и ни к каким ясным намерениям не
привели. Можно думать, что Даргомыжский был еще не
вполне готов к решению новой и столь трудной задачи.
Только по возвращении из-за рубежа, в 1845 году, Даргомыжский стал с большей ясностью и уверенностью
размышлять над новым сценическим произведением, обратился к подготовительным работам и сбору материала.
Над «Русалкой» Даргомыжский трудился в течение
десяти лет — с 1845 по 1855 год. Опера сочинялась не: равТГОже'рно: первые годы, занятые изучением народного
быта, фольклора, составлением сценария и либретто,
; а также созданием некоторых музыкальных эпизодов,
; были полны увлечения и творчески насыщены. Горячо
| работал Даргомыжский и в 1853—1855 годах. А вот на
\ переломе сороковых и пятидесятых годов сочинение «Ру^ £ 3 £ К И ^ ^ Д 0 Л г и е \ ^ с я № ^гриостанавлщалось./Сложная
кривая рождения оперы"въГзванаГ была многими причинами: новизной задачи, творческими трудностями, напряженной общественно-политической
атмосферой
этой
эпохи и связанным с этим переключением внимания на
другие произведения, а также тяжелым положением композиторских дел Даргомыжского, безучастным отношением к его творчеству дирекции театров и окружающей
среды.
v К моменту приезда композитора из-за границы мысль
о «Русалке», по-видимому, вполне созрела. Через месяц
195

7*

он писал Кастриото-Скандербеку: «Я еще по возвращении ничего путного не делаю, однако летом, когда мои
переедут на дачу, буду обдумывать новую оперу» 8 . Бесспорно— эта новая опера и была «Русалка».
В этом же письме к Кастриото-Скандербеку разговор
о новой опере Даргомыжский заключает следующими
словами: «Многие здесь смеются и не понимают: из чего
я бьюся. Но ты понимаешь и знаешь, дело ли я делаю
или нет». Смысл этих слов становится ясен, если представить себе, в каких условиях начинал композитор работу над «Русалкой».
v
Замысел оперы о трагической судьбе крестьянской девушки и ее несчастного отца родился у истоков творческого направления, которое получило название «натуральной школы». Возникновение этой школы, развивав"шей традицию Гоголя, вскоре ознаменовалось появлением таких произведений, как деревенские повести Григоровича, рассказы Тургенева, вошедшие позже в книгу
«Записки охотника», и многое другое. Демократические
идеи, сюжеты и образы, почерпнутые из современной
действительности, новое отношение к народной, крестьянской теме реализм изображения.— все это лишь постепенно завоевало себе место и неравномерно проникало
в различные области художественного творчества. Драматургия позднее всего откликнулась на новые прогрессивные веяния. Драматический театр в течение сороковых годов пребывал еще в плену романтической драмы
и водевиля, патетически-патриотических пьес и бессодержательных комедий. Белинский писал в 1845 году: «Наши трагедии, драмы, драматические представления, комедии и водевили имеют в предмете не изображение действительности и характеров, а сценические эффекты
в мелодраматическом или забавном, смешном роде. Действующих лиц в этих пьесах нет, нет людей, нет характеров» 9 . А в следующем, 1846 году Тургенев в рецензии
на одну из патриотических трагедий Кукольника сделал
четкий и решительный вывод: «У нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей» 10.
8

Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 37.
Б е л и н с к и й В. Г. Александрынский театр. — Поли. собр.
соч. под ред. С. А. Венгерова, т. 9. Спб., 1910, с. 278.
10
Т у р г е н е в И. С. Собр. соч. в двенадцати томах, т. II.
М„ 1956, с. 98.
9

196V

Если таково было положение в драматическом театрё,
то опера уже подавно пребывала вне новых идей, нового
реалистического направления. После рождения на сцене
в 1842 году гениального «Руслана», выдержанного
в эпико-фантастическом роде, в течение сороковых и
начала пятидесятых годов русский оперный театр оставался полностью в традиционном романтическом русле.
Ведь и сам Даргомыжский в середине сороковых годов еще только готовился к премьере законченного
в 1841 году первого своего оперного произведения — неистово-романтической «Эсмеральды», а в 1848 году по
своей анакреонтической кантате «Торжество Вакха», написанной за пять лет до того, создал оперно-балетный
ее вариант.
В такой обстановке замысел «Русалки» был действительно крупным шагом вперед, чем-то неслыханно
новым, неожиданным среди оперно-театральных явлений
этого времени. Д а ж е у близких Даргомыжскому людей
он вызвал усмешки и непонимание. И все же, чуткий
к новым веяниям эпохи, композитор горячо принялся за
работу.
Уже на первых порах Даргомыжский столкнулся
с значительными трудностями. Его предшествовавший
жизненный и творческий опыт был совершенно недостаточен для создания произведения народно-крестьянской
темы. Деревню композитор, в сущности, знал очень мало.
С крестьянской жизнью ему соприкасаться почти не приходилось. Музыкально-поэтический фольклор в его первозданном виде также был ему знаком лишь в самой небольшой степени. Поэтому для начала важно было расширить, углубить свои представления о народном быте,
о крестьянском житейском укладе, обрядах, поверьях,
о поэзии и песнях старинной традиции.
v B автобиографической записке Даргомыжский писал
о первом этапе работы: «...я приступил к составлению
плана и собиранию материалов для оперы «Русалка» 1 1 .
Под «собиранием материалов» Александр Сергеевич,
очевидно, имел в виду этнографически-фольклорные занятия. Как показывает самое либретто «Русалки», он
внимательно изучал, а затем и использовал наиболее
популярные и авторитетные для своего времени описания народного быта, собрания фольклорных текстов и
11

См. в кн.: Даргомыжский, с. 7.
197V

Напёвов. Ёместе с тем композитор стал, по-виДимому,
значительно чаще наезжать в родовые смоленские земли, знакомиться здесь с жизненным укладом крестьян,
записывать из первоисточника народные песни.
V Н а р я д у с тем Даргомыжский «приступил к составлению плана» оперы. Незавершенная драма 11ушкингГ треб о в а л а значительных усилий, для того чтобы превратить
ее в развитое и законченное по мысли и по< форме либретто. Хотя композитор рассчитывал на участие в этой
работе какого-нибудь литератора, но при этом и на его
долю оставалось много существенного. При новизне всего замысла оперы нужно было определить ее жанровые
особенности, решить вопросы музыкальной драматургии
своего будущего произведения.
Работа над планом, собирание материалов и составление либретто «Русалки» в целом оказались сложным
и трудоемким процессом. Опыты создания либретто далеко не сразу принесли желаемые результатъ^Еще в сентябре 1848 года Даргомыжский писал своему приятелю:
«Что меня мучает — это либретто: вообрази, что я сам
плету стихи. Поэты у нас все гении: ни одного нет просто
с талантом, как ты да я; и с ними ладу никакого нет;
смотрят на тебя с высоты-высот и презирают» 12 \£Следовательно, спустя несколько лет после начала работы над
«Русалкой» композитор должен был отказаться от сотрудничества с литературными помощниками и в разгар
сочинения музыки самостоятельно писать либретто
оперы. )
I К а к ж е протекал процесс создания «Русалки», какие
изменения претерпел сюжет произведения и к чему пришел в заключение автор/— мы попытаемся далее обрисовать если не полностью, то в той мере, в какой позволяют это сделать сохранившиеся материалы.
[_Уже на первой стадии работы над «Русалкой» Даргомыжский привлек в помощь себе близких друзей, так
или иначе связанных с литературной деятельностью.
В архиве Ленинградской консерватории среди бумаг
композитора сохранились четыре__рукописи, имеющие
прямое отношение к либретто « Р у с а л к й».~В с:е они написаны разными почерками, по шг~о]Ща не принадлежит
самому Д а р г о м ы ж с к о м у Три рукописи близки друг дру12
См. в кн.: Даргомыжский, с. 30. Письмо к В. Г. КастриотоСкандербеку от 30 сентября 1848 года.

198V

гу по содержанию и представляют собой более или менее сходную разработку сюжета оперы, различающуюся
лишь степенью обстоятельности. Две из них — это краткая, но последовательная сюжетная канва, расписанная
по действиям, картинам и музыкальным номерам.Ц^етья
рукопись представляет полный текст либретто, опирающийся на эти два предварительных плана. Сюжет либретто отличается от пушкинской драмы и имеет свое
окончание; стихи поэта использованы в нем очень ограниченно. Четвертая рукопись также представляет план
«Русалки» по aKTajvjj Сюжетно он рознится с предыдущими тремя источниками.
Поскольку ниже полное либретто рассматривается
сравнительно детально, остановимся сначала на четвертой рукописи.
\_Ллан ее, видимо, принадлежал кому-то из литературных приятелей Даргомыжского. Неизвестный автор уложил здесь сюжет в три действия, неоднократно предлагая по ходу рукописи композитору держаться в либретто поэмы Пушкина. Так, по поводу сцены Мельничихи и
Князя из первого действия в плане сказано: «Вообще
все психологическое движение этого дуэта надобно взять
в оригинале (то есть у Пушкина. — М. П.), аранжировав только слова более удобным образом для пения и
музыки». Об эпизоде со Сватом на свадьбе говорится:
«Здесь опять можно держаться Пушкина». Сцену безумного старика и Князя (третий акт) автор плана предлагает сохранить, «как и в оригинале, только аранжировать ее для музыки».
И тем не менее в сюжетную канву план вносит существенные коррективы. В первом акте отсутствует завершающая сцена с отцом. Дочь Мельника не заканчивает здесь свое земное существование. В сцене свадьбы,
после реплики Свата отмечается: «Далее один голос: это
Мельничиха, только ей мы дадим другие слова, ибо у нас
она еще не утопилась... Когда молодые цалуются, слышен крик,— вдруг веселье прерывается, из толпы деву|шек выходит Мельничиха и говорит, что она ничего не
!успела сказать Князю, что она принесла ему повязку,
,'которую он ей подарил. Делается скандал, движение;
Мельничиху выдают за помешанную, все от нее сторонятся (а она не помешана)». Заканчивается эта сцена
•в плане тем, что дочь Мельника хотят вывести, Князь
рросит ее уйти, она же бросает ему в лицо повязку и
199V

И л

t

1

y^f,

'<

*

'

Г
* o* ** # .

t< '•

//

/* »

/> 1. .

...

f

eJ

_

...I

План либретто «Русалки» H. А. Степанова

П у б л и к у е т с я впервые

Первая

страница

(автограф).

плана

убегает. Таким образом, в этом варианте сюжета реальная драма продолжается и во втором акте. Кульминация
ее приходится не на конец первого, а на конец второго
действия. В этом плане отсутствует картина в тереме
Княгини. Наконец, здесь дано и окончание драмы с благополучной развязкой. В решающей сцене зазывания
Князя маленькой Русалочки вовсе нет. Узнав от своих
подруг, что на берегу находится Князь, Мельничиха (царица подводного мира) «в радости велит заманить его,
опутать, отмстить за то, что он изменил ей и погубил ее.
Между тем русалки защекотали Князя: на задней декорации падает кукла — Князя — на дно; русалки вкруг
него сбираются. Тут куклу заменяет живой. Мельничиха
чувствует жалость и велит обратить его в водяного бога:
хор русалок или балет,— словом, сцена, в которой его
приводят к жизни. Заключительный дуэт. Примирение,
венчание их и т. п.» 1 3 ..
В этом варианте окончания острота конфликта смягчена, обесцвечивается характер дочери Мельника, ослабляется сила ее мстительного чувства. Налет фееричности
разжижает всю драму. Автор плана, очевидно, сам чув13
Рукописный отдел Ленинградской
тории. Бумаги А. С. Даргомыжского.

200V

государственной

консерва-

/

/Ну Г г 7

— - •

_^
у
J Z j^rfЛ<*

Щ
jjk, . M s
'•*<* <-<•-••'-/ 'Л
Л / г ^ ^ ' ' '

/'

/

Jу

.»• '

S<••

Si^

'

У

f V/M^

/•

Четвертая страница

плана

201

f~

у

Я f-А
№С

-

i

у

('/
г, '

.

'

- •

:

/J

j

!f

^

«

'aa-i

"

Третья страница

у

У

...

-

I '

>/

плана

202

<?*

—

,

--12

>.;

^л**" "Тш

v

St
я*1»

^ f / i C j M ^ z g ^

- •itj^r

Четвертая страница

sTyfc*,^Jbjjzif

плана

203

1

ствовал неудовлетворительность решения финала, ибо
в конце рукописи имеется следующая приписка карандашом: «Недостаточность этого конца заключается в том,
что он кончается чудесным. Этим ослабляется впечатление целого. Я оттого продержал два дня лишних, что
обдумывал его иначе»^
\
Разработка сюжета в трех других рукописях существенно отличается от только что рассмотренного плана.
.Кроме, того, здесь мы можем установить и авторство.
0ДШ-ИЗ трех рукописей, а именно беглый набросок плапна оперы, написан характерным почерком шурина Даргомыжского,
впоследствии
известного
художника
Н. А. Степановд\ Он был не только замечательным рисовальщиком и скульптором, но и плодовитым автором
' • стихов, много печатавшимся. Участие его в работе над
. j «Русалкой» подтверждается и одним мемуарным свидеI тельством. Невестка Степанова, А. Г. Бородина, в своих
j воспоминаниях о художнике прямо указывает на это:
| «Н. А. Степанов помог ему (Даргомыжскому.— М. П.)
[ в^^ет^шлении либретто «Русалки» 14.
Так как второй, несколько более обстоятельный план
и полное либретто развивают схему, намеченную в плане
Степанова, то мы имеем серьезные основания утверждать, что в создании рукописного либретто решающая
роль принадлежала именно Николаю Александровичу.
Несомненно, делалось оно в тесном содружестве с самим
композитором; переписывалось же либретто различными
членами семьи Даргомыжских, потому что в нем меняются почерки. Остановимся подробнее на этом либретто,
гак как оно наиболее отчетливо характеризует направленность творческих интересов и са_мдго комдозиторя в
Начальный период раооты нят рперой
£JB тексте Степанова сохранена не только сюжетная
- канва пушкинской поэмы, но использованы Л1^ггихд_в£дд,когсхдшата. Последнее сделано в тех местах либретто, где
могли быть применены особо колоритные по своему народному языку цитаты из драмы или острые социальные
характеристики, даваемые Пушкинцм своим персонажам. Так, в диалоге Мельника и дочёри есть такая реплика отца:
14
Б о р о д и н а А. Г. Воспоминания о художнике Н. А. Степанове и к р у ж к е ж у р н а л а «Будильник». — И Р Л И , P I , оп. 2, ед.
хр. 105.

204V

Опять проплакала всю ночь?
Ох то-то все вы, девки молодые,
Все глупы вы. У ж если подвернулся
К вам человек завидный, не простой,
Старайтеся его себе упрочить.

Или в этой же сцене характеристика Князя в устах
Мельника звучит так:
Д а , верь ему! Когда князья трудятся!
Их труд — за зайцами гоняться,
Пиры давать, соседей обирать
И глупых девок соблазнять.

Цитирует Пушкина Степанов и в третьем действии:
в хоре русалок «Веселой толпою с глубокого дна» (приспособленный к опере камерный дуэт) и в начале знаменитого монолога Князя «Невольно к этим грустным берегам». Наконец, Пушкин появляется и в тексте второго
действия, в народной реплике Свата на свадебном пире:
«Что ж, красные девицы, вы замолкли?^
Однако в целом степановское либретто по языку, по
характеристикам персонажей и многим сюжетным поворотам— заново написанное произведение^ И хотя его
художественно-литературные качества шГ'могут претендовать на высокую оценку, но по ряду признаков оно
очень симптоматично для своего времени и представляет
несомн£ищй интерес.
^"Прежде всего о языке либретто. По традиции его
текст написан стихами, причем, надо сразу сказать, стихами неважными. Хотя Степанов вкрапливает в свое изложение несравненные строки Пушкина, а также народные тексты, они не могут замаскировать многие слабые,
непоэтичные стихи либретто. В отличие от оригинала,
свободного от рифм, текст Степанова почти сплошь рифмован (нет рифм только в тех местах, где автор имитирует народный стих).
- " Необходимо отметить еще одну особенность либретто:
разнообразие стихотворных размеров. Эта черта является лишним доказательством непосредственного участия
Даргомыжского в работе над текстом оперы. Ведь слова
большого сценического произведения должны предоставлять композитору разнообразные возможности музыкально-ритмического выражения. Нередко музыкант определяет, какой именно тип ритмической структуры ему нужен в той или иной сцене, в том или ином номере оперы.
Монотония стихового строения в подобном роде сочине205V

мим нетерпима. Это очень чутко отметил еще Белинский
и своей характеристике именно «Русалки» Пушкина.® Отвергая распространенную легенду о том, что поэт писал
свою драматическую поэму в качестве оперного либретто, критик основывает свое мнение на следующем: «За
исключением двух хоров русалок и одной свадебной песни, да голоса невидимой русалки на свадебном пиру, вся
пьеса писана пятистопным ямбом, слишком длинным и
однообразным для пения» 15.
Либретто Степанова подтверждает это положение.
Оно основано на самых различных размерах. Д а ж е
в пределах одного номера автор меняет нередко стиховую структуру. Так, в первой арии Мельника встречается и четырехстопный хорей, и двухстопный амфибрахий,
и четырехстопный ямб:
Мой прибыток Днепр умножит.
Деньги есть другим в укор.
Лишь одно меня тревожит:
Дочка в девках до сих пор!
Есть друг милый на примете —
Князь!.. Ему л ь ко мне в зятья?
Ох, от знатных нам на свете
Нет ни выгод, ни житья!..
Ох, дочки, вы, дочки!
Все дни и все ночки
З а вами смотри!
А толку все мало.
Татьяна, бывало,
Д о ранней зари
С постели вставала,
Дружка поджидала.
А вот и дочь! Сюда идет она.
Д а как худа и как бледна!
Взглянуть и страшно д а и жалко,
Точь-в-точь днепровская русалка,
В час добрый молвить.

Такая же метрическая изменчивость свойственна и
ансамблевым сценам. Совершенно очевидно, что компо3 H T o p направлял руку либреттиста, указывая, где и какие ритмические сдвиги следует производить ^Л

L

15

Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1926, с. 2Q4>
Позже, когда Д а р г о м ы ж с к и й отказался от этого либретто »,
вернувшись к пушкинскому оригиналу, стал самостоятельно делать
18

206V

Обратился к содержанию степанбвского либретто.
ЦТретворяя драму Пушкина, Степанов явно придерживался определенной тенденции. Если в самой поэме заключена большая социальная острота, то автор оперного
текста стремится ее еще_ усилить} Каким способом он этого добивается?
^Пушкинской пьесе присуща высокая обобщенность
образного содержания. Глубоко реалистичная, она вместе с тем свободна от бытовых элементов, которые сузили бы, ограничили художественную идею этой замечательной драмы,
.^•Стетганов, следуя запросам сороковых годов, отходит
от пушкинской обобщенности, придает сюжету черты
большей""житейской конкретности. Благодаря локаТтвши
6'краске драма приобретает оолее современное звучание,
и ее конфликт становится д а ж е словно бы злободневным.
Естественно, социальный смысл при этом воспринимается обостреннее. Так, перерабатывая поэму Пушкина, либреттист и, несомненно, с ним и композитор на первых порах формирования оперного произведения отдавали дань
прогрессивным тенденциям эпохи складывающейся нату^
ральной школы.
"Пушкин, конечно, совершенно преднамеренно не дал
своим персонажам имен (проскользнувшее в реплике
крестьян обращение к Мельнику «Пахомыч» не меняет
общего положения). Степанов в противовес этому называет дочь и ее отца подчеркнуто обыденными именами —
Т а т ь я н м Андрей Место действия драмы не ограничено
сельской местностью, а переносится
городскую обстановку. В начале либретто, после списка действующих
лиц,1 автор указывает: «Действие происходит в городе на
берегу Днепра и в окрестности». И этот штрих свидетельствует о стремлении придать сюжету более современную окраску. "Сказывается это уже в самом начале
драмы. Первая сцена — хор работников, которые приносят кули с мукой 17. Она сразу устанавливает некий бытовой колорит, даже с чертами будничности.^Хотя хор и
выдержан в стиле величавой, старинной эпической песни,
текст оперы, близкий поэме, он разрушил
е е пятистопный ямб,
соблюдая этот ж е принцип ритмической подвижности.
17
Начинать оперу с хора работников намечено было во всех
планах. В плане четвертой рукописи сказано так: «М е л ь н и к и
х о р работников и мужиков (пришедших с кулями ржи, чтобы
перемолоть ее) и, пожалуй, егерей Князя, который охотится в лесу».
207V

по по своему содержанию он не лишен современного звучания и социальной остроты: работники обращаются
к Днепру и просят помочь «бедному народу» в его тяжелой работе, помочь «прокормить себя и малых чад»:
Ах ты, Днепр, река широкая,
Наш родной кормилец батюшка,
На волнах своих не раз носил
Ты суда великокняжие,
Что с дружиной, ратью храброю,
Иль гостей из стран неведомых
И с товарами заморскими.
Сослужи ж теперь, родимый Днепр,
Службу ты народу бгдному,
Не завидную, не славную:
Поверни струями быстрыми
Жернова у нас тяжелые,
Ты смели нам рожь зернистую,
Помоги ты нам работою
Прокормить себя и малых чад.

Характеристики главных действующих лиц, в особенности Мельника, приобретают в либретто Степанова —
Даргомыжского также определенную и резко выраженную направленность. Черты корыстолюбия, отличающие
Мельника и у Пушкина, здесь более конкретизированы,
даже классово заострены. В нем ясно проступают признаки кулака, безжалостного эксплуататора, удщщого
стяжателя. Он обращается к работникам со следующими
словами:
Эй, братцы, вы здесь точите балясы.
Чего зевать? на мельницу скорей!
Чем больше лишних f,"flfti ТРМ м р " ь ш е /гзнег.
Как смелете муку — наговоритесь.
Ступайте ж! вас давно работа ждет!

А по уходе работников Мельник самодовольно размышляет:
Мои дела идут пока не худо!
И люди, и вода работают на чудо!
Изо всех окрестных сел
Все ко мне идут с мукою,
Я мелю — и молотьбою
Кое-что у ж приобрел,
Мой прибыток Днепр умножит,
Деньги есть другим в укор.

Его советы дочери обнажены до предела, носят откровенно торгашеский, циничный характер:
208V

Когда Надежды нет на свадьбу,
Могла б ты выгадать барыш
И выпросить себе усадьбу,
Отцу деньжонок...

И позже Мельник еще дважды напоминает Татьяне
о деньгах.
Характеристики дочери Мельника и Князя подвергаются значительно менее существенным изменениям'. Их
психологический облик очерчен лишь с несколько большим нажимом, мелодраматичнее, что проявляется особенно в заключительной сцене.
(_Остановимся еще на некоторых других важных отклонениях либретто от пушкинской драмы. У Степанова выпущена исключительно важная по значению и впоследствии приобретшая такую большую роль в опере Даргомыжского заключительная часть диалога Князя и Мельничихи, в которой она сообщает ему о ребенке. В сцене
свадьбы несколько расширены обрядово-бытовые элементы действия. Сохраняя пушкинский хор «Сватушка»,
а также в перефразированном виде реплики Свата
(«Что ж, красные девицы, вы замолкли?»), Степанов
включает в свое либретто еще свадебное величание молодых. Оно, очевидно, является свободной фольклорной
стилизацией и представляет собой некую притчу о сватовстве дочери «Вячеслава, князя Светлого», вольно
трактующую обрядовую песню с характерными лексическими оборотами и народными образами! «удалый молодец», «родимый батюшка», «ой вы, гости» и т. п.:
Хор

девушек

Как из-за моря далекого
Приезжали корабельщики
К Вячеславу, Князю Светлому.
Говорили: здравствуй, светлый Князь!
С просьбой мы к тебе приехали:
Не заставь домой вернуться нас
Ты с отказом и бесчестием,
А продай нам золотой товар,
Ненаглядную жемчужину,
Дорогое перло царское,
Что твою ли дочь бесценную;
Есть купец у нас такой же Князь,
Д а еще удалый молодец.
Как ответ держал им светлый Князь:
«Ой вы, гости корабельщики!
Попросили бы вы золота,
Иль камки цветной, узорчатой,
Веницейского ли бархата,
209V

Или светлых jtHtoK жемчуга, «-Все бы продал, все бы отдал я,
А расстаться жаль мне с дочерью».
Тут сама княжна промолвила;
«Не на то, родимый батюшка,
У тебя жемчуг да золото,
Чтобы им весь век в казне лежать,
Дорога камка как носится,
А девица как полюбится —
А для милого и цены ей нет!..»

К этому номеру примыкает и русская пляска с другим хором, близким по тексту к хороводно-игровой
песне:
Вейся, завивайся, кудрявый хмель,
Кружись, заплетайся, веселый хоровод.
Девицы красавицы, выступайте в лад,
Радуйте сердца, веселите взгляд.

Основная драматическая линия в свадебной сцене
у Степанова приобрела более реалистический, бытовой
характер, с нее снят в большой мере флер таинственности, фантастичности. Татьяна поднимается из-под земли
в разгар празднества в белом покрывале, садится на пу:
стое место с самого края позади сенных девушек и поет
песню «По камушкам, по жёлту песочку». Затем в виду
«всеобщего смятения» «ТйТЬЯНа прбваливается».. Во
второй раз она снова поднимается из земли и обличает
Князя, будучи не замеченной Княгиней и гостями:
Меня не звал ты, обольститель!
Коварный, трепещи! Есть в небе бог-отмститель!
(исчезает)

Действие второй картины заключительного — третьего — акта либретто Степанова совершается на берегу
Днепра, лунной ночью, у развалившейся мельницы (первая происходит в светлице Княгини). Картина эта непропорционально велика по сравнению с другими актами,
в ней сосредоточено много событий. Пушкинские русалочьи сцены здесь значительно расширены. Основные
столкновения происходят между властительницей подводного царства и русалками. Им она обещала отдать
Князя в жертву. Однако под влиянием его пылкого раскаяния Татьяна превращается из беспощадной мстительницы в мягкую и жалостливую женщину, готовую простить своему бывшему возлюбленному все обиды. Из
либретто совершенно изъята роль Русалочки, и все дра210V

матическое развитие сосредоточено в основном в диалогах Татьяны vl Князя, Татьяны и русалок. Безумный старик (его роль в этой картине очень выросла) резко меняет, как и дочь, свое отношение к Князю: он проникается сочувствием к раскаявшемуся другу Татьяны и жертвует собой, предавшись вместо него в руки русалок.
Драматургически и психологически заключительная
ситуация либретто Степанова выражена в тексте большого ансамбля:
Татьяна:

Князь:

Мельник:

Русалки:

О, пощадите
Его, молю я,
Князя простите,
Как я простила.
О, друг мой милый,
Беги скорей.
О, что мне в жизни!
Нет, не могу я
Бежать! Влеките
На смерть!.. Друг милый,
Слабеют силы,
Смерть, смерть скорей!
О, погодите!
И нпусть
умру я!
К я з я простите.
Она простила,
Пусть я в могилу
Сойду скорей.
Нет, не щадите
Душу живую,
Скорей влеките!
Она простила,
Но клятвы сила
Ее сильней.

4)
S-

о
а)
S
И

Татьяна молит русалок не губить Князя. Появившийся [из кустов Мельник бросается в воду, к русалкам. Перед исчезновением Царица днепровских просторов заключает драму словами:
\
'\

, Прости, прости, мой Князь,
Люби свою жену. Я обо всем забуду...
Тебя тревожить я не буду
И навсегда покину этот край.
Далеко уплыву, прощай, мой Князь, прощай!

Татьяна, как говорится в тексте, проваливается. Ловчие находят на берегу Днепра распростертого на земле
в отчаянии Князя. Так завершается либретто Степанова,
Сочинял ли Даргомыжский музыку на степановскиё
слова, мы со всей определенностью сказать не можем,
212V

так как никаких свидетельств на этот счет, никаких нотных материалов не сохранилось. Надо думать, что композитор, создавая в первые годы куски новой оперы,
пользовался именно этим либретто. Вместе с тем к концу
работы Степанова Даргомыжский явно разочаровался
в сложившейся пьесе и стал искать новое решение вопроса о тексте оперы. Сравнивая общеизвестное либретто
«Русалки» со степановским, можно себе отчетливо представит^ что не удовлетворяло композитора в последнем.
'Попытка придать поэме Пушкина современное звучан и е и большую социальную остроту выполнена была
/ у Степанову приемами, чуждыми природе оперного прои з в е д е н и я . Как мы увидим' ниже^Даргомыжский QCfc.
I ществил ту же тенденцию, нойру«*м-и Средствами, пси1 хологически более глубокими, правдивыми-и соответствоI вавшими особенностям музыкально-сценического жанСуровый лаконичный стиль пушкинской драмы у Сте] панова был подменен многословием, противопоказанным
j опере. Особенно неудачным представлялся здесь вариант
I_о$с?Шчания пьесы: благополучно-мелодраматический фи^ нал, при котором все главные герои окрасились в голубые тона, звучит фальшиво и неправдоподобно. При
этом особенно пострадал центральный образ дочери
Мельника, потерявший присущую ему цельность, силу и
жизненную логику. Одним словом Даргомыжский увидел, что самые добрые намерения автора не принесли
удовлетворительных результатов^
^ Р а б о т а над степановским лйоретто, очевидно, продолжалась до 1848 годл-J Конечно, подготовка и осуществление постановки «Эсмера льды» в Л 847 году, затем
сочинение ряда небольших произведений и возня с изданием «Музыкального альбома с карикатурами», наконец
создание в течение большей части 1848 года балетных
сцен для «Торжества Вакха»,— все это должно было отвлечь на значительное время внимание композитора от
«Русалки»\Лишь в сентябре 1848 года, как свидетельствует цитированное выше письмо Даргомыжского,, он
снова обратился к этой опере и занялся ее текстом.
Здесь, видимо, и произошел исподволь подготовлявшийся перелом: .кпмппзитод_остявил_ либретто Степанова и
начал работать над новым, вернуйшись к первоИсточНи"
KJL- Ему стало вполне ясно/что в построении либретто
следует исходить и - а л о с р е л с т в е н н о из пушкинской
цщмьц—сшцзаняя ее Тип о б о б щ е н н о с т и , а по воз212V

можно£Щ и ее сюжетное, образное содержание, ее
текст/Он убедился, что* в это^1>Тботё*?муТ1ё "Нриходится^,
рассчитывать на чью-либо помощь, и принялся «сам пле- '
(&ТИ стихи». !
-^Тогчтгг^оыло сделано Даргомыжским, дает представление о его чрезвычайно бережном отношении к пушкинской драме^Из п" а мн_д2ррнесен р мпрру глубокий и тонкий психологйзмГТРирокое- развитие получили ее народнБГе элементы!' Сохранены в значительном количестве
стихи Пушкина. При всем этом в работе над новым либретто в значительной мере сохранялись и те условия,
\ которые пытался соблюсти в своей пьесе Степанов и ко; торые должен был иметь в виду и сам композитор-либ'ч^еттист.
_____,
"Автор оперы не мог оставить содержание поэмы в совершенной неприкосновенности. Слишком
различны
были времена, в которые создавались пушкинская драма — с одной стороны — и опера Даргомыжского —
с другой. Переломная' пора конца сороковых и начала
пятидесятых годов предъявляла свои решительные требования. И даже художник, менее чуткий к социальным
веяниям, чем Даргомыжский, не мог бы оставаться глухим к голосу своей эпохи. Это и сказалось в трактовке
композитором основного конфликта в опере, в изменении
характеристик главных действующих лиц и их взаимоотношений. Даргомыжский нашел совсем иной, чем Степанов, правдивый конец драмы, не разрушающий естественное течение пьесы и сохраняющий цельность образа
главной героини.
-- Бее эти перемены композитор осуществил в своем
либретто, сообразуясь, конечно, с особенностями оперного произведения, требованиями музыкальной драматург ш у З д е с ь - т о возникло еще одно чрезвычайно важное
условие.
Обратившись к ярко новаторской теме, отличавшейся
напряженной конфликтностью, жизненной правдой и тонким психологизмом, Даргомыжский должен был найти и
соответствующее о п е р
а и р о в о^_р£1цение поставленной задачи. В годы сочинения «Русалки» композитор
еще был далек от радикальных идей времен «Каменного
гостя», когда он решительно отказался от условных форм
исторически сложившегося оперного произведения. Начало его работы для сцены было связано с большой романтической оперой. В ней Даргомыжский нашел для
213V

себя наиболее близкий оперный жанр, дававший простор для воплощения ярких и острых конфликтов и отличавшийся большим динамизмом, возможностями интенсивного развития, позволявший раскрывать личную
драму героев на широком и подвижном социальном
фоне.,
*^_Когда писалась «Русалка», большая романтическая
опера уже прошла свой зенитГ~нгГвсе Же я 1Н4У rhrrv
в Париже с шумным успехом возвестил о себе «Пророк»
Мейербера. Жанр этот еще сохранял жизнеспособность,
мог развиваться и видоизменяться. В общем построении
своей новой оперы Даргомыжский и основывался на нем.
\ Драматургические качества большой оперы, ее сольные
\
ф щ м ы , применение хора И инструмён^"
Т Я Л Ь Н Ы У Н О М Е Р О В — Г ^ Р Р Ч Т Л мщ'ло естественно сочетаться
с сюжетным развитием пушкинской прямы. Не случайно
либретто Степанова было скомпоновано в соответствии
с жанровым строением и формами большой оперы.
В собственном либретто Даргомыжский еще усилил эту
связь. Он шире развернул ансамблевые, хоровые и балетные сцены, повысил роль финальных ансамблей.
Однако здесь и речи не могло быть о механическом
соединении жанровых признаков большой оперы с драмой Пушкина^ Если в «Эсмеральде», написанной на
французское^либретто, построенной на отстоявшихся
нормах Grand Opera, композитор, естественно, следовал
требованиям жанра, то в «Русалке», зрелом национальном создании художника, он выступает как новатор не
только выбором народного реально-психологического сюжета, но и его музыкальным воплощением. При этом новаторство «Русалки» особенное. ^Да]домь^ский .-не--отрекается^.6?
драматической оперы предшествующего "времени. Он структурно базируется на закономерностях "жанра большой оперы, широко применяет
здесь ее формы. Но эти формы в «Русалке» внутренне переосмыслены, подчинены сжгеобразному содержанию
щШИЖедешвСА" "в~"самых сильных сценах опервг, следуя
в^музыке за лзгибам1г_.11еали£тте.ск_ой драмы,. Даргомыжский _ как бы изнутри преодолевает сложившиеся
формы и создает-нваюе» свободные, совершенно самостоятельные композиционные решения.
Так родилось в истории русской оперы произведение,
которое, будучи связанным с традициями тогдашней
214V

большой драматической оперы, явилось имеете с тем
крупной самостоятельной вехой, открывшей новые пути
развития цародно-бытовой, лирико-нсихологическоп музыкальной драмьТГу
Итак, .алонце 1848 г.ода-работа над «Русалкой»,снова
оживилась. Дело, конечно, не ограничилось^£шддвием- окончательного варианта либретто, но привело и к сочинению новых музыкальных эпизодов оперы^ Как долго
продолжалось это оживление вокруг «Русалки»? Повидимому, не очень: в следующем, 1849 году, во второй
его половине, оно стало заметно ослабевать. В этом проявилось тяжелое душевное состояние, которое преобладало у Даргомыжского в рубежные 1849—1851 годы.
Безуспешные хлопоты о постановке оперы-балета «Торжество Вакха» чрезвычайно удручали композитора. Даже, казалось бы, радостный факт — петербургская
премьера^«Эсмеральды» (ноябрь 1851 года) — обернулся
" Для"" автора~горестныки впечатлениями, ибо спектакль
носил явные признаки скудости, нищенства • и пренебрежительного отношения к музыке оперы (см. т. 1,
с. 357—358). Даргомыжского хватало в эти годы разве
только на небольшие сочинения. Эпистолярные материалы убедительно говорят о том, какое безвременье переживал он. Сколько горькой иронии в такой фразе из
письма к Монюшко от 12 июня 1849 года: «Что касается
меня, то я хочу отдохнуть от ничегонеделания, которому
предавался в течение целой зимы, и провести лето в прогулках» 18. А в другом письме к тому же адресату, от января 1850 года, сказано: «Чем больше я наблюдаю, что
происходит вокруг меня, тем больше я испытываю жела- i
ния предать полному забвению мои музыкальные за-/
нятия» 19.
-—
Несмотря на небрежную постановку «Эсмеральды»,
самый факт появления его детища на сцене как-то оживил композитора и сказался на пребывавшей в состоянии анабиоза «Русалке». 24 февраля 1852 года Даргомыжский писал Кастриото-Скандербеку: «На лето я останусь в городе с отцом, который часто хворает. В июне
месяце я снова примусь за свою «Русалку», эту оперу,
18
19

«Советская музыка», 1963, № 2, с. 50.
Там же, с. 51.
215V

___

^

(
j
I
j
|

отрывки которой я тебе показывал И которую я было
бросил, не надеясь дать ее на сцене. Но лестное внимание, оказанное мне в настоящем году петербургской публикой, как будто обязывают меня произвести на склоне
моих дней создание национальное. Я употреблю все силы, чтобы удовлетворить публику, но это очень трудно» 20 .
Очевидно, и это оживление интереса к «Русалке» было у композитора пе очень продолжительным. (Предчувствуя ослабление пульса работы, Даргомыжский заканчивает разговор об опере словами неуверенности: «но это
очень-трудна».)
^ •" Подлинный подъем творческих сил Даргомыжского
I вызвал широкий общественный резонанс авторского концерта 9 апреля 1853 года. „Значение его отмечает сам
"Даршм'БГЖйсий в автобиографии: «Блистательный и неожиданный успех концерта дал новый толчок моей деятельности, и опера «Русалка» была окончена в 1855 году».
В концерте 9 апреля 1853 года исполнялись и отрывки
из «Русалки» — хдр «Сватушка»_и песня «По камушкам,
по жёлту песочку». "Почти тотчас" после концерта даргомыжскии принялся за работу. Уже 3 июля 1853 года он
сообщал В. Ф. Одоевскому: «Покуда вы в Выборге наслаждаетесь сельскими удовольствиями, я здесь тружусь
над своею «Русалкою» 2 1 . После этого прошло меньше
года, и Даргомыжский извещал композитора В. Н. Кашперова: «Я кончил свою «Русалку», только еще без увертюры. Летом кончу оркестровать» 22 . Но, очевидно, летом
1-854 года композитор занимался сочинением увертюры
и только осенью приступил к написанию партитуры.
В письме к своей ученице А. И. Гире, урожд. Буниной,
от 7 декабря 1854 года Даргомыжский рассказывает:
«Эта инструментовка («Русалки».— М. П.), начатая
мною с сентября месяца, шла было довольно успешно, но
теперь подвигается очень, очень вяло. Рюматизм для меня дело знакомое: и я бы переносил его с твердостью,
если бы он не мешал любимым моим занятиям» 2 3 .
Работа над партитурой продолжалась, по-видимому,
20
21

См. в кн.: Даргомыжский, с. 35.
Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 41.
См. в кн.: Даргомыжский, с. 41. Письмо от 10 мая 1854 года.
Н. Ф. Финдейзен его ошибочно датировал 1855 годом.
23
Музей имени Бахрушина, № 5221/66.140. Письмо опубликовано в альманахе «Орфей», кн. 1. [Пг.], 1922, с. 191—192.
22

216V

еще несколько месяцев, до середины 1855 года. Добрый
знакомый Даргомыжского, писатель Г. П. Данилевский,
сообщал в своем письме в редакцию «Москвитянина»
в исходе декабря 1854 года: «А. С. Даргомыжский кончает инструментовку своей новой оперы «Русалка», написанной на слова Пушкина. Вся опера состоит из четырех
действий и кончена нынешним летом, во время жизни автора в далекой загородной даче Петербурга, в маленьком поэтическом домике уже почти финляндского Мурина 24. Мы слышали два оконченных и инструментованных
действия новой русской оперы нашей и- смело предрекаем ей успех» 25 . Если с сентября по конец декабря
оркестрована была, суммарно говоря, половина оперы,
то на окончание работы потребовалось еще до полугода.
Следовательно, можно думать, что в течение первых
четырех-пяти месяцев 1855 года партитура «Русалки»
была закончена, и подступили хорошо знакомые Даргомыжскому заботы и хлопоты о постановке оперы на сцене... На первых порах театральная судьба «Русалки»
оказалась несравненно более благоприятной, чем обоих
предыдущих музыкально-драматических созданий композитора. Но прежде чем рассказать об этом, обратимся
сначала к самой опере и попытаемся охарактеризовать
ее важнейшие особенности.

II
эШ интерес представляет трактовка
ж
Даргомыжским основных сценических образов «Русалки».
Здесь сразу же необходимо оговорить, что впечатление от того или иного персонажа оперы складывается из
его сценического поведения, речевого текста и музыкальной обрисовки. Причем не будет преувеличением утверждение, что определяющим ипмрнтпм g характеристике
действующего лица является его музыкальное наполне24
Мурино — дачное место под Петербургом, в котором обычно
отдыхали летом Даргомыжский и его родные.
25 2**2**. Петербургские новости и слухи. — «Москвитянин»,
1855, янв., т. 1, кн. 1 (цензурное разрешение — М., 4 января 1855 года), с. 192. Значение знаков псевдонима сообщено мне Г. Б. Бер^
цандтом.

217 V

пис. И тем не менее нельзя недооценивать сюжетн"--рчтрряту^Гнпн
оРрязя. которая придает емуконкоетнп-смысловьте очертания.
1_В последней фазе работы над «Русалкой» Даргомыжский относился с величайшим пиететом к драме Пушкина, и все же его сценические образы заключают много
своего, отличного от пушкинских образов.
Из четырех центральных персонажей, пожалуй, образ
,Мельника подвергся у Даргомыжского наименьшим изменениям. В опере он такой же жизнерадостный, сметливый и корыстолюбивый старик, как и у Пушкина. Существенно, однако, то, что семейная катастрофа обнаруживает в нем значительно большую глубину чувства и
искреннюю, горячую привязанность к дочери. Ариозо
Мельника «Да, стар и шаловлив я стал» в сцене с Князем у полуразрушенной мельницы, когда к бедному старику возвращается временное просветление рассудка,—
один из потрясающих по силе и выразительности моментов его характеристики.
Особенный интерес представляет в опере развитие характера главного действующего лица — дочери Мельника. Ее композитор наделяет, как и Степанов в своем либретто, именем. В отличие от степановской Татьяны, Даргомыжский дает ей имя Наташа. Сообщая образу оттенок конкретности, даже какого-то . интимного приближения, оно вместе с тем не разрушает его обобщенности.
Самое направление в разработке характера Мельниковой дочери отличается поразительной цельностью и социальной значительностью. Наташа — характер сильный,
решительный и последовательный. Подобного образа незнала русская опера не только до «Русалки» Даргомыжского, но еще много лет спустя после ее появления, j
Б. В. Асафьев в своей статье об опере «Леди Макбет
Мценского уезда», написанной к премьере оперы
Д. Д. Шостаковича, говорит, что русская историческая
действительность в течение долгого времени не могла
породить женского характера, который был бы способен
оказать сопротивление уродливому строю жизни. Наоборот: возникали характеры, душевная красота которых
заключалась в бесконечном терпении и кротости 26 .
Утверждая, что женский противленческий образ появ20
См.: А с а ф ь е в Б. О творчестве Шостаковича и его опере
«Леди Макбет». — Сборник МАЛЕГОТа. Л., 1934, с. 12.

218V

Ляётся уже только в советской опере. Асафьев упускает
из виду образ дочери Мельника. [Героиня «Рус ал ки» — воплощение высокой эт ич ескои__сильц необыкновенной" душевной п р ш ш п Г а з ^ д У ш с т подлинной человечности. Невыразимо прекрасен облик Наташи в цельности, неподкупности чувства, чувства без оглядки и
компромисса, чувства, способного преодолеть любые
препятствия и трудности.
Примечательно, что всеми этими качествами наделена к р е с т ь я н с к а я девушка. Ведь опера Даргомыжского создавалась в те годы, когда в русской литературе, в русском искусстве народные образы стали выдвигаться на nej
Но среди многих ярких и
такого рода «Русалка» заниталантливых
мает особое место.
В многочисленных повестях, очерках, рассказах из
крестьянской жизни герои отличаются разнообразными
качествами: они душевно стойки, трогательны, умны и
наблюдательны, безгранично терпеливы. Их душевный
мир богат и значителен. Но их, как правило, отличаёТ
пассивное отношение к жизни. Среди этих крестьянских
образов выделяется образ Наташи как некий символ
действенного начала в народном характере. EJL_.C&вершенно чуу-™ щ ч т т и я рри-мир^ния гп ялпм. Она не
может и jie"хочет понять психологию отца, раскрывающуюся
"^Если князь" берет нёвёсту,,, м о жем ли мы помешать?» — и...отвергает^^се несправедлинеотмщенной. [Здесь не может быть двух решений. Поэтому, погжга&нная своим горем, Наташа выкрикивает:
«Прочь... Советов мне ничьих не нужно!..».
j Героиня «Русалки» — это подлинно противленческий.
жёйский образ р ^ с к о г о искусства середины XIX •Вёка, б'б*раз, в котором отчетливо выря Ж р Н о"бунтарское начало.
мыжский, развивая черхы. определившиеся в драш^ГдОвел их до логического конна. В арии четвертого действия гордая; мужественная и непреклонная владычица
днепровских вод, прошедшая через «ревность злую и мучения отвергнутой и презренной любви», торжествует победу. Не угасавшее в течение долгих лет страстное
стремление отомстить наконец удовлетворено:
219V

Теперь настал

Блаженный час,
Навек ты мой,
Навек мне возвращен!

В финале оперы в образе героини сливается в единое
психологическое целое и пылкое чувство любви, все годы
хранимое ее верной и преданной натурой, и торжество
мстительного чувства, жаждавшего нравственного удовлетворения.
Другой первостепенной важности персонаж «Русалки» — Князь —• существенно изменен в опере. Его психологическая _х ар аТ<т ер и с т и к а отличается от пушкинской в
основных" признаках. ТТёрёмены эти были" вызваны как
идейно-художественными намерениями композитора, так
и известными традициями лирико-романтической оперной сцень^Д
В пятой главе, посвященной «Эсмеральде» (см. т. 1,
с. 329—330), уже говорилось о сложившейся в большой
ф р а н ц у з с к о й опере сюжетной схеме, согласно которой
луГявшЛй ЛИричеодГи гррпй (т°н^р) всегда характеризуется как безупречно благородней персонаж, наделенный
всеми существующими добродетелями. «Зсмеральда»
является ярким подтверждением этой традиции. Гюго,
перерабатывая свой роман «Собор Парижской богоматери» в оперное либретто, должен был в угоду законам
лирической сцены превратить Феба де Шатопера из легкомысленного гуляки и бонвивана в любящего и самоотверженного героя.
Этот эстетический канон большой оперы наряду с
другими ее свойствами получил применение всюду, где
данный оперный жанр оказал то или иное воздействие.
После Шатопера это могло сказаться у Даргомыжского
и в характеристике сиятельного героя при перестройке
пушкинской поэмы для оперных нул^ц.[Направление, в
котором изменил образ Князя кбумпозиторГпозволяет так
думать. Однако основным стимулом несомненно было
стремление углубить контраст между главными действующими лицами и переосмыслить социально-психологическую сущность конфликта.
/ Князь в драме Пушкина очерчен острыми, резкими
линиями. Он лицемер, с о з н а те льно"обм а н ы в а ющ й"й бесконечно ^ п р е д м ш ^ а г а я ^
npoc^jionHbifi горячей веры, дочери М е д ь щ к а :
220V

И любишь все по-прежнему меня;
Не правда ли?

Князь, не обинуясь, отвечает:
По-прежнему, мой ангел,
Нет, больше прежнего.

А после прощания, уходя, он" произносит холодные,
цинично-беспощадные слова заведомого обманщика, расчетливого и бесчестного совратителя:
Ух! Кончено — душе как будто легче.
Я бури ждал, но дело обошлось
Довольно тихо.

Утешая пораженную ударом дочь Мельника,
изображает себя жертвой чужой корысти:
Князья не вольны,
Как девицы, — не по сердцу они
Себе подруг берут, а по расчетам
Иных людей, для выгоды .чужой-:

Князь

j

И на свадьбе, после прозвучавшей песни «По камушкам, по жёлту песочку», он заявляет, что знает, кто пропел эту песню, и отдает распоряжение конюшему:
...мельничиха здесь:
Скорее выведи ее. Д а сведай,
Кто смел ее впустить.

Князя волнует только скандал, который может вызвать появление Мельничихи на свадьбе. Других чувств
это происшествие в нем не вызывает:
Она, пожалуй,
Готова здесь наделать столько шума,
Что со стыда не буду знать, куда
И спрятаться.

Перелом происходит в Князе только во второй половине поэмы. Лишь сцуетя много лет после всего совершившегося он начинает тосковать по ут р ряннп м у
стью. Во время'"вЗтречи с безумным Мельником это, в
сущности, эгоистическое чувство соединяется в нем с жалостыо"кнесчастному старику~71Гтакже с праШдяЩЩта,£Hj^cKa?unTeм за содеянное.
~
ВознПкшясГвно вь чувства к прежней возлюбленной и
ее отцу порождают в нем все растущее раздражение по
отношению к Княгине. Посланному ею Ловчему Князь
говорит:
221V

Несносна
Ее заботливость! иль я ребенок,
Что шагу мне ступить нельзя без няньки?

Таков пушкинский образ Князя. В либретто Дарго/ мыжского он приобрел совершенно иной смысл.
^Оперн^й Княчь^- мягкий, можно сказать, бесхарактерныйчедодек. Он в ШйЩЕЗШЕШЖШШЖЖбЩ-И-Жа^еет Наташу. Сообщить возлюбленной весть о предстоящей" разлуке ему трудно не потому, "чт„она вызовет «бурю», а потому, что он сам опечален этой разлукой и искренно не хочет огорчить Наташу. После хороводных игр
крестьян Князь произносит знаменательные слода,~£<т-.
сем не вяжущиеся с пушкинским героем:
\Нет, не рассеет дум тяжелых,
Н е облегчит кручины сердца
1
Веселый хоровод.
\
И совесть мучает.
1
И страх меня берет
и _ _ ^ П о в е д а т ь тайну ей!..

Если Князь из поэмы, говоря о своих чувствах к
Мельничихе, лукавит, то признаниям героя Даргомыжского мы верим, он несомненно привязан к Наташе.
Очень существен в этом свете различный смысл ссылок Князя на вынужденность женитьбы у Пушкина и у
Даргомыжского. Совершенно очевидно, что для пушкинского Князя разговор о сковывающих его феодальных
устоях — пустая отговорка, с помощью которой он обманывает наивную крестьянскую девушку. Не то в опере.
Здесь душевно слабый герой сам верит в неизбежность
сословных требований и ограничений, в невозможность
им противостоять:
Что ж делать!
Судьбе д о л ж н ы мы покоряться.
Суди сама... ведь мы не вольны
Ж е н себе по сердцу брать:
Д о л ж н о нам всегда расчетам
Волю сердца покорять.

Феодальные условности разрушают не только счастье
Наташи, но и счастье Князя. Только по мелкости характера разлука с возлюбленной не становится для него
драмой, и он может примирить ее с женитьбой на Княгине. Вся эта коллизия, как это ни удивительно на первый взгляд, приобретает в опере Даргомыжского более
222V

обостренный социальный смысл, чем в пушкинской поэме. Композитор подчеркивает, что не личные пороки
Князя, не его злонамеренный обман, а именно сословные
преграды оказываются причиной несчастья'." катастрофы
двух, даже трёх человек. 1
"
Слабость, бледность 'натуры Князя, как она обрисована в первом акте оперы, проявляется в двойственности
его характеристики и в сцене свадьбы. С одной стороны,
прозвучавшая здесь песня Наташи вызывает бесчувственно-равнодушную реплику Князя, обращенную к конюшему:
Д о л ж н о быть, мельничиха здесь.
Узнай, кто смел ее впустить,
И выведи отсюда.

С другой же стороны, в вокальном ансамбле ясно
выражены его мучительные угрызения совести:
Я узнал Н а т а ш и голос,
Понял жалобный упрек!
Л и ш ь бы тайну роковую
От Княгини скрыть я мог,
Л и ш ь бы в сердце заглушить мне
Тяжкий совести упрек.

Характеристика Князя и его отношения к дочери
Мельника в первых двух действиях делает логичным и
дальнейшее развитие образа во второй половине оперы.
Тоска по покинутой возлюбленной, блуждание вокруг
развалившейся мельницы, острое раскаяние при встрече
с безумным стариком:
Ах, сердце рвется, и полна
Д у ш а моя страданий!
Вид жалостный его,
Упрека полный взор
Р а с к а я н ь е в груди мне растравили.
Один, лишь я один
Ужасных бед виною!
Нет силы совести мучений
Мне перенесть!

Появление Русалочки производит огромное впечатление на Князя:
Н о что со мною?
К а к сердце бьется!..

Он готов идти за голосом Наташи, куда бы тот его
ни позвал. Вставших на его пути Княгиню и ее наперс^
223V

ницу Ольгу он с не свойственной ему решительностью
отвергает. Вслед за последними словами Князя:
Туда меня, в край отдаленный,
Невольной силою влечет!
(к жене и Ольге)
Оставьте, д о л ж е н я сегодня
Исполнить данный мной обет, —

появившийся безумный старик отстраняет женщин и
сталкивает Князя в воду.
^Существенные изменения, внесенные Даргомыжским
в трактовку образа Князя, не только усилили социальную сторону конфликта, но и сделали более ярким контраст между двумя центральными персонажами оперы:
сильной, цельной, волевой Наташей и слабым, безвольным, колеблющимся Князем, у
"ЧетвертнгёГТЕЕрсонаж первого плана — Княгиня — иг'рает в «Русалке» немаловажную сюжетную роль. Ей
свойствен достаточно широкий диапазон чувствований.
Она любит Князя, привязана к нему, страдает от недостаточного внимания мужа, исполнена ревнивых чувств.
В опере ее эмоциональный диапазон шире, чем у Пушкина. Уже во втором акте, в сцене свадьбы, Княгиня показана и в грустном прощании с подругами, и в радостном дуэте с молодым супругом. Ее реплики — скорбная,
а затем и тревожная, полная тяжелых предчувствий,—
становятся исходными, определяющими в больших ансамблях 2 7 . Особенно широко обрисована жена Князя в
третьем действии (первая картина). Здесь она полностью изливает свою горечь и печаль, свою «жажду любовных упоенишЛКнягиня появляется и в конце «Русалки», на берегу Днепра. Она стремится удержать мужа
от рокового шага, вернуть его в терем. Создается представление, что образ Княгини в опере достаточно многосторонен.
действительности же ее драматургическая функция
оказывается ограниченной. Она светит отраженным светом и сама по себе представляет мало интереса. Ее назначение в драме — оттенять поведение других действующих лиц, черты их характерафНесчастливой героиТТВ
отводится роль контрастирующих^ фонового образа. Как
уже говорилось, в опере велико значение фактора конт27
Пушкин во второй картине
чает Княгине ни одного слова.

224V

(«Княжеский

терем»)

не пору-

раста. поэтому не случайно Даргомыжский выделяет п
Княгине одну черту в качестве преобладающей — черту,
которая выпукло противостоит облику Наташи, а впрочем, HI характеристике Князя. Это — жалоба, уныние,
элегичность. Все основные моменты музыкального изображения Княгини проникнуты оттенком пассивной скорГы+ДК ще Серов писал в своем анализе «Русалки»: «Вся
роль Княгини довольно неблагодарна в том смысле, что
она, за исключением небольшого дуэттино с мужем
(B-dur), постоянно грустит и тоскует» 28 .
В сперном искусстве т_акое сгущение одной пгиурдппгческой краски к п е р г о и я ж е второстепенном служит
благоприятным условием для оттенения контрастной халица. Яркий пример — опера «Кармен». Визе создает здесь трогательночистый, однотонный образ Микаэлы в противовес неистовому, капризному и неожиданному в своих действиях
образу заглавной героини.
|_Этот же закон контраста проявляется и на втором
плане действия «Русалки». Рядом с Княгиней в опере
Даргомыжского возникает «сирота, преданная Княгине»,
девушка Ольга. Этот персонаж развился из пушкинского
образа Мамки, утешающей в третьей картине встревоженную Княгиню. Ольга — жива, остра, наблюдательна.
Появляется она впервые еще на свадьбе. И здесь в ансамблях ей поручается заметная и весьма характерная
роль. В первом квартете с хором: «Не к добру на свадьбе нашей» — живой укор Ольги, обращенный к девушкам, воплощен в мелодически самостоятельной подвижной теме и ярко противостоит основной элегической теме
Княгини:
Ну, как можно так проказить,
Свадьбу князя так мутить?
Вот у вас какие шутки —
Право, стыдно так шалить!

И в финальном ансамбле этого же действия: «Жалобный этот стон» — Ольге поручена меткая реплика,
чрезвычайно заметно выделяющаяся на общем романсово-аппассионатном фоне:
Это уж просто нечистая сила,
И девушки этак не смеют проказ
28
С е р о в А. Н.
1953, с. 121—122.

§

М- Пекелцс

«Русалка», опера А. С. Даргомыжского. М.,

В цитировавшейся большой статье о «Русалке» Серов
называет эту реплику наперсницы Княгини «весьма замечательной» и высказывает сожаление, что «автор оперы не придал Ольге в этом месте больше самостоятельности», поясняя, что «эта же самая реплика могла быть
чрезвычайно эффектна, если б была больше «изолирована» и иначе окаймлена» 2 9 .
[^Однако центральным эпизодом в характеристике Ольги является, конечно, речитатив и песня первой картины
третьего действия (в тереме Княгини). Здесь в полной
мере раскрывается ее облик — жизнерадостной, умной и
сметливой девушки. Для речитатива Даргомыжский почти целиком почерпнул слова у пушкинской мамки, задорно-веселая же и поучительная песня «Как у нас на
улице» основана на народно-песенных источниках"!
~~
заключение — несколько слов о персонаЯсеГ роль
которого ограничивается, в сущности, только свадебным
действием. Это — Сват. Его характерно-жанровый образ
вносит в общую картину народное комедийное начало.
При обнажающихся трагических моментах, нарушивших
атмосферу веселья, Сват выполняет важную функцию,
восстанавливая прерывающуюся линию свадебной игры.
Итак, трактовка как главных, так и второстепенных
персонажей в «Русалке» Даргомыжского отмечена индивидуальным замыслом композитора и связана как с социальным обострением сюжета, так и с особенностями
развития драматического жанра оперы^З
LOnepa «Русалка» _
_
х широкого
распространения идей народностиД Повышенный интерес
к народной жизни, народным нравам и обычаям, художественному творчеству народа, — характернейшая черта общественного движения сороковых — пятидесятых
годов XIX века.^И этэ несомненно определило выбор
Даргомыжским темы своей оперы. Это же сказалось на
некоторых особенностях разработки ее сюжета. В центре
«Русалки» два крестьянских образа—старика Мельника
и его дочери Наташи. Психологическая характеристика
их, жизненная и правдивая, в динамике сложных драматических событий, — важнейшая задача, поставленная
перед собой композитором^) Однако необходимо было
С е р о в А. Н. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского, с. 118,
226V

представить героев не изолированно, а в живом народном окружении. Бытовая обстановка могла придать этим
действующим липам более выпуклый, объемный характер.
Народно-национальные особенности сюжета побуж- ^
дали развить в опере и заключенные в нед. _об_рядовы§
элементы. Наиболее богатый и любимый в народе свадеЩши~чин„представил для этого много материала. Наконец, изображенный в драме русалочий мир давал повод обратиться к демонологическим верованиям народа
о погубленных у т о п т т ш х п у т я х
"^Непосредственный толчок для развития всех этих народных моментов был дан Даргомыжскому, конечно,
прежде всего самой поэмой Пушкина. При всей лаконичности сцены свадьбы великий поэт использовал разнообразные обрядовые и бытовые краски, вывел хяряк- СЛ
терные фигуры Свата. Дружки. Свахи, подружек невес- ОЬ
ты, бегло очертил отдеддо.ы&-.здизоды-с&адабиой игры и,./' i.
как известно, даже процитировал тексты записанных и м/с!fc
Народных оорядовых несен (в решшкь Свата, в лоре "девушек.) . И в следующей картине" пОЭМЫ — «ъв ч етлица»—
Пушкин сочно изобразил народный образ М а м к й ч с ее
своеобразным юмором и типичным параллел!ГзМ0йГречеРЫХ оборотов. Наконец, русалочьи сцены, окаймляющие по
четвертую картину — «Днепр. Ночь», — и открывающие [о
картину «Днепровское дно», кратко, но с большой художественной силой передают атмосферу таинственности,
окутывающую фантастические образы, созданные воображением народа.
Значительную часть народных элементов поэмы Даргомыжский перенес в свое либретто. Вместе с тем их оказалось недостаточно для развитого оперного произведения. Д а и новые представления о народности требовали
более обстоятельной обрисовки народного уклада жизни, старинных обрядов и поверий. Вовлечение в действие
крестьянской массы позволило комшТЗйтОРУвместе с тем
обогатить драматургию «Русалкй»^)
~
~~'
Уже в первом акте оперы крестьяне, отсутствующие
у Пушкина, играют очень большую роль. Они активно
соучаствуют в развитии драмы семьи Мельника. Возвращающихся с поля односельчан отец Наташи зазывает на
мельницу для того, чтобы развлечь расстроенного знатного гостя. Однако веселые хороводы не могут рассеять
227

8*

тяжелых княжеских дум. Народная песенно-танцевальная сцена сразу раздвигает масштабы действия, усиливает национальный колорит всего происходящего. Она
также вносит яркий драматургический контраст, уводя
на время в сторону от нарастающей личной драмы.
(Контраст заключен и в самой народной сцене — между
задумчиво-грустной песней «Ах ты, сердце», с которой
проходят мимо мельницы крестьяне, и жизнерадостными
драматизированными хороводами.)
И далее, после отъезда Князя, когда драма приближается к своей кульминации, снова появляется народ,
который остается до конца акта невольным свидетелем
Мельникова несчастья. Крестьяне — свидетели драмы, но
отнюдь не безучастные. Они сострадают Мельнику, порываются успокоить Наташу, оказать ей посильную поддержку, наконец, удёржать от безумного шага. Хотя
участие народа лишено непосредственной сценической
активности, но хоровые реплики чрезвычайно повышают
динамику напряженного диалога дочери с отцом и ее последних заклинаний.
^Обрядовые и жанровые народные элементы получили
особенно широкое развитие во втором акте, в сцене
свадьбы^)
~ "Свадебная игра — одно из самых развитых обрядо• вых действ, отличающееся яркой театральностью, драматизмом и сопровождающееся обильными и разнохарактерными песнями. Не случайно она так привлекала русских оперных композиторов и нашла свое отражение во
многих оперных произведениях — от «Санктпетербургского гостиного двора» до глинкинского «Руслана».]
Русские фольклористы с ранних времен уделяли
свадьбе немалое внимание. Один из первых исследователей народного жизненного уклада и поэтического творчества писал: «Нигде так не проявляется народность и
древний ее быт, как в актах русской свадьбы» 3 0 .
Свадебный чин так богат, так обширен, что не может, конечно, быть отображен в одном произведении.
Каждый художник, исходя из сюжета и драматического
замысла своей пьесы, включает в нее те или иные моменты свадебной игры, празднества.
30
Снегирев
И. Русские простонародные
верные обряды, ч. 4. М., 1839. «Свадьбы», с. 119.

228V

праздники и суе-

I. У Пушкина изображена заключиФельная Фаза свадЬ*
бы — свадебное пиршество, д а ж е не все пиршество, а конец его: комическая сценка выкупа Свата и девушек, с
ее насмешливыми величаниями, обряд поцелуя и проводы молодых в спальню с традиционным кормлением жареным петухом и осыпанием хмелем. Из обрядовых персонажей Пушкин вывел кроме Свата еще Дружку и
CsaxyJ
Ддцщмыжский в целом расширил свадебный пир^заключенные в
н
е
м
'
э
т
о
,
сообразуясь с оперно-драматургическими задачами. Потому кое-что. пушкинское., оказалось неиспользованным^
но это сокращение компенсировалось з'начитёльтгьгагр^звитием других,традшщ-QHEbix частей_сдадьйы.^ "
,
В.,опещ'. не вошел заключительный обрядовый момент— проводы молодых в спальню.) Нет здесь Дружки,
Свахи, Конюшего, а также .выступающего с одной лишь
репликой Гостя
(Опера вообще не - терпит проходных
персонажей, которые лишены какой бы то ни было психологической х а р а к т е р и с т и к и . д е й с т в у ю щ и х лиц второго плана в свадебном акте «Русалки» ф¥гурируют
лишь' п у ' ш & в Ь и н ^
— наперсн.йца
Княгини^ Ольга,,3.?.. Им, а также Княгине..пе£едан сущеСтвенныи" текст из
, ""Втброе**"дёистМё"отк
свадебТГои деличальной
j хоровой песней: «Как во горнице светлице»Гкнязь бла"|годарит и поет с Княгиней «здоровье дорогих гостей».
Пост вызывает ответную краткую здравицу:
^

Д а й бог вам ж и т ь в совете д а в любови,
А нам у вас почаще пировать!

Все это образует торжественное, праздничное вступление. Д а л е е происходит перелом: светлые краски затуманиваются. Княгиня прощается с девушками («Подруги детства...»). Этот эпизод представляет собой свободную вариацию в романсовой форме
традиционной
невестиной заплачки с небольшим ответным хориком подружек «Ты, звезда перекатная». Здесь вспоминается
начало каватины Людмилы с хором «Не тужи, дитя ро31
Д р у ж к о и Конюший номинально значатся в либретто: к ним
обращаются другие действующие лица (лишь однократно), но они
сами — персонажи безгласные.
32
В третьем действии Ольга заменит пушкинскую Мамку.

229V

димйе». Однако прощание Княгини носит более сосредоточенный, скорбный характер.
Сцена эта обогащает обрядовый элемент оперы и
вносит первый..драматический контраст в свадебное дейстрие. )Но ею композитор заведомо наруптил распорядок
свадебного чина. По сложившемуся ритуалу невеста
могла вволю печалиться, оплакивать свою девичью свободу, свое расставанье с отцом и матерью, родной семьей,
наконец, выражать свою тревогу о том, что ждет ее в
грядущем в чужом доме, только до венца. После венчания она больше не должна была плакать: ее печаль была бы оскорбительна для молодого мужа и его близких.
Даргомыжский перенес действие, характерное для девичника, на свадебный пир. Тем самым он, конечно, дасширил изображение обряда в пределах одной сцены, но
сделал это, поступившись традиционными положениями
свадебной игры. Поэтому Княгиня после заплачки просит прощения у Князя за «слезу невольной грусти» 33 .
Если к этим обрядовым добавлениям Даргомыжского
присоединить еще общий заздравный хор («Да здравствует наш Князь младой!») и свадебные пляски, Славянский и Цыганский танцы, то вместе с пушкинскими народными элементами —.хором «Сватушка», песней утопленницы «По камушкам, по желту песочку»" образом
Свата с его лаконичными, но характерными песенно-обрядовыми репликами и, наконец, сценой поцелуя, — второй акт «Русалки» представит своеобразный и яркий
сгусток народно-обрядовой поэзии.
33
Это отступление Д а р г о м ы ж с к о г о от свадебного распорядка
отмечено было еще Ф. М. Толстым в его статье о «Русалке», напечатанной вскоре после премьеры оперы: «Романс этот («Подруги
детства». —• М. П.) тем более кажется нам неуместным, что по обычаю невеста прощается с подругами д о свадебного обряда, и во
всяком случае не во время пиршества, при множестве посторонних
свидетелей» ( Р о с т и с л а в . Р а з б о р «Русалки», оперы в 4-х д., соч.
А. С. Даргомыжского. Статья вторая. — «Сешерная пчела», 1856,
6 июня, № 125, с. 647). О д н а к о надо здесь ж е отметить, что свадебный чин в различных к р а я х имел свои отличия и в отдельных местностях плач невесты, по-видимому,
допускался
и на свадебном
пиру. Так, в одном фольклорном издании середины прошлого века
(Песни крестьян Владимирской и Костромской губерний. Собраны
и изданы с соблюдением местного выговора Александром Смирноным. М., 1847) кратко описаны свадебные обряды в Буйском и Галичском уездах Костромской губернии. В соответствующем месте
описания свадьбы сказано: «После венца начинается пир, сопровождаемый завыванием невесты и песнями девиц».

230V

^.Интересной особенностью свадебного действия оперы
Даргомыжского, отличающей «Русалку» от других произведений, изображающих свадебный обряд, является
удивительно яркое воплощение шуточных, комедийных
сторон игры. Сват — центральная фигура пиршества. Он /
веселит и забавляет и молодых, и гостей. Когда наруша-/
ется праздничное оживление, возникает какая-нибудь
заминка в свадебном веселье, Сват выступает на пер-\
вый план. В нем запечатлены особенно полно жанрово-)
ха£актерные народные чс р т щ ~В?е его реТРГйкГГ" являются Ьйжнытт; ттро^твйгающим действие началом, что
существенно при торжественно-статичном характере других обрядовых моментов.[__Особая одаренность Даргомыжского к комедийности, тяготение к драматургическим контрастам способствовали развитию в свадебном
акте «Русалки» ^скоморошьих, шуточно-пародийных сторон традиционной игры. [
Во второй половине оперы выделяется народно-бытовым колоритом хороводная песня Ольги «Как у нас на
улице», которой девушка старается развеселить встревоженную Княгиню. Законченный национальный стиль
этой песни существенно дополняет то, что дали в этой
области первые два действия «Русалки».
Таким образом, Даргомыжский широко пронизывает
свою оперу народным элементом, придавая всей драме
япко почвенный xapMTejJ!
LB «Русалке» есть еще одна сфера народного происх о ж д е т т ж - 1 ^ ^ у у с а л ^ ' ' У ' Пушкина "о^н изображен в
двух предпоследних эпизодах поэмы. Эти сцены основаны на народных поверьях и свидетельствуют о том, что
поэт хорошо был знаком с демонологическими представлениями народа. Русалки играют, резвятся лунной ночью в водах речных, аукаются в «воздухе звонком», сушат и отряхают «зеленый влажный волос». Они пугают коней всадников, оказавшихся возле реки, «плеском,
хохотом и свистом». Наказывая своим подругам никого
не трогать в день прихода Князя на берег, Старшая русалка называет обычные русалочьи развлечения:
Плывите вверх под небом поиграть,
Д а никого не трогайте сегодня,
Ни пешехода щекотать не смейте,
Ни рыбакам их невод отягчать
Травой и тиной, ни ребенка в воду
Заманивать рассказами о рыбках.
231V

Этнографы-фольклористы, изучавшие нашу демонологию, утверждают, что вера в русалок была широко
распространена в России и бытовала в разных ее краях 3 4 . Известно, что особой развитостью и поэтичностью
эти верования отличались на Украине. На.их.основе было создано много литературных произведений\«Майская
ночь» Гоголя —• один из ярчайших образдбв.^Несомненно, романтизированный колорит пушкинских русалок
близок украинским народным поверьям^ (Кстати сказать, «Русалка» Пушкина писалась почта одновременно
с «Майской ночью».) ( Н е случайно действие пушкинской
поэмы разыгрывается на берегу Днепра. Если обратиться к украинским этнографическим источникам, то в них
можно найти много общего в описании русалок с образами поэта] Так, известный украинский историк, этнограф, поэт и фольклорист Н. А. Маркевич следующим
образом суммирует народные представления: «Русалки— водяные красавицы; ночью при луне они выходят
на берег озер, рек, ручьев, нагие в венках из осоки и древесных ветвей; они садятся на траве, расчесывают косы
или хороводы ведут. Иногда они скрываются в кустах,
в траве; всего чаще их вызывает на землю заря». Далее
Маркевич пишет: «Нельзя знать наверно, каковы подводные жилища этих красавиц. Одни думают, что они
живут там. в гнездах, свитых из соломы и перьев, украденных ими в селе у поселян «на зеленой неделе»; другие полагают, что в подводных дворцах у них, построенных из морских раковин, блещут жемчуга, яхонты,
серебро и коралл... Многие из наших малороссиянок,
купаясь под «лотоками» мельниц, видали, как русалки,
сидя на вертящемся мельничном колесе, чесали себе волосы; с хохотом кидались с колеса в воду, шутя вертелись с ним и ныряли под мельницу с криком: куку!» 35 .
Столь же романтичны и сказания, собранные на Украине этнографом, П. П. Чубинским: «Русалки живут н а
д н е р е к и , в великолепных хрустальных чертогах. Ночью, когда взойдет луна, они все выплывают на берег
реки, плещутся и поют песни, оглашая окрестность чудными, очаровательными звуками. Звуки эти имеют боль34
См., например: З е л е н и н Д . К- Очерки русской мифологии,
вып. 1. Умершие неестествзнной смертью и русалки. Пг., 1916.
35
М а р к е в и ч Н. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян. Киев, 1860, с. 80—82.

232V

Шую силу; услышавший их непременно подойдет к НиМ;
если русалки заметят пришедшего, то немедленно защекочивают его до смерти. Русалки — это утонувшие во
время купанья девушки» 36.
Итак^очевидно, что образы русалочьего царства в
пушкинской драме навеяны украинскими народно-поэтическими представлениями. Д а р г о м ы ж с к и й , строго придерживавшийся сюжетной канвы поэмы, сохранил и
пушкинских русалок. Но так как они действуют в о в т о - .
рой половине н е з а к о н ч е н н о г о произведения, то
композитору пришлось значительно доразвить русалочьи
сцены, присочинив и конец драмы^
" "Естественно, новые части либретто должны были возникнуть на путях, намеченных Пушкиным. Четвертое
действие оперы позволяет думать, что Даргомыжский
сам был знаком с украинскими поверьями: многое в этом
заключительном акте «Русалки» перекликается хотя бы
с теми отрывками из книг украинских этнографов, которые только что были приведены. Это относится к танцам
русалок, к сценам Царицы Днепра и Князя с Русалочкой, к призывам Русалки и, наконец, к эпилогу оперы 37С
Следует ли из всего сказанного, что перед Даргомыжским стояла при создании оперы дилемма народнонационального колорита? Русский и украинский? Или и
русский, и украинский?
[_Сочиняя оперу, Даргомыжский, по-видимому, полагал внести в нее и украинские народные черты, и украинскую песенность^ Это подтверждается некоторыми современными литературными свидетельствами. В 1850 году
в газете «Северная пчела» появилась статья, посвященная концерту, который дан был в пользу семьи умершего
Варламова. (В организации этого концерта чрезвычайно
деятельное участие принимал Даргомыжский.) В статье имеются такие любопытные строки: «В этом концерте узнали мы случайно, что талантливый наш композитор г. Даргомыжский сочиняет русскую оперу «Русалка»,
36
Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западнорусский край, снаряженный И Р ГО. Юго-западный отдел. Материалы
и исследования, собранные д. чл. П. П. Чубинским, т. 1, вып. 1.
Спб., 1872, с. 207.
37
Мы здесь не касаемся вопроса о характере
музыкального
претворения этих образов. Оно очень различно. Рассмотрение этого
вопроса отнесено к разделу, посвященному собственно музыкальностилистической характеристике оперы.

233V

на скажет, избранный Пушкиным, и что в этой цели
г. Даргомыжский едет нынешним летом в Малороссию,
чтоб собрать на месте народные мелодии и познакомиться с местностями» 38 . Никаких данных о том, что такая
поездка на Украину была осуществлена Даргомыжским,
в биографических материалах композитора нет. Однако
можно думать, что интерес к украинской песне и именно в связи с «Русалкой» у него имел место. В сохранившейся среди рукописей Даргомыжского тетради незаконченных эскизов и фольклорных записей между русскими
народными песнями, разработанными в «Русалке»,
и одним наброском для оперы имеются и две «малороссийские песни» — «То не буде краше» и «Ой, на горето жнецы жнут». Записал он их, очевидно, в Петербурге.
Весьма возможно, что эти песни предназначались для
«Русалки». Но если такие намерения и существовали,
то в процессе работы они отпали. Даргомыжский решительно сохранил в опере русский народный колорит.
Вопрос о национальной окраске произведения обсуждался в печати и при появлении «Русалки» на сцене. Затронул его и Серов в своей большой статье об опере.
Критик дал на него, так сказать, исторический ответ:
«Может прийти на мысль, что действие пьесы на берегах Днепра, близ Киева, следовательно напевы «великорусские» там будут не совсем кстати, но, с другой стороны, и нельзя забыть, что действие относится к глубокой старине русского царства, когда сердце Руси было
в Днепровском краю и оттенки между великоруссами
и украинцами еще не обозначились; притом же такого
рода требования относительно колорита в опере излишни; опера — всё опера, а не курс этнографии» 39 .
г Вряд ли Даргомыжский основывался в своем решений художественной задачи на подобных исторических
умозаключениях, тем более что конкретная разработка
сюжета пушкинской «Русалки» не дает основания относить содержание пьесы к такой глубокой древности.
С другой стороны, хотя опера и не «курс этнографии»,
но реалистическое произведение и требует отчетливой
обрисовки национальной среды, в которой происходит
38
Ф. Б. Ж у р н а л ь н а я всякая всячина. — «Северная пчела», 1850,
15 апр., № 85, с. 339.
39
С е р о в А. Н. «Русалка»,
опера
А. С. Даргомыжского,
С. 73—74.

234V

действие. А образы «Русалки», в особенности дочь Мельника и сам Мельник —образы национально-русские. Да
и обстановка драмы, скупо намеченная Пушкиным, также не вызывает сомнения в своей национальной окраске.
Даргомыжский, развивая в опере начала, заложенные в драматической поэме, как русский художник, мог
придать «Русалке» только русский народный колорит.
И даже русалочьим сценам, с украинской романтикой,
он дал музыкальное истолкование, опирающееся на традиционные русские образыД
i\ лаки»!у оперному жанру следует отнести «Русалку»? На этот вопрос не так просто ответить. На протяжении более ста лет, с момента рождения оперы до
наших дней, «Русалка» получала самые различные жанровые определения. В первых книжках либретто ее именовали «драматической оперой» или «драматической народной оперой». На титульном листе первого издания
клавираусцуга «Русалка» названа «большой оперой в
четырех действиях с танцами». В дальнейшем она определялась как «народно-бытовая драма», «лириколдамзтическая опера"»^ «русская бытовая реалистичнейшая
драма», «^pиlШ::IKгиxoJloги^QкaяZШIЩlЯC^Г~Й'гopь Глебов (Б7 В. Асафьев) однажды окрестил «Русалку» даже
«мелодрамой» (в своей статье 1919 года «Забытый
дар»).
Подобное разнообразие жанровых характеристик
оперы Даргомыжского возникло не в результате прихоти
музыкальных исследователей и критиков. Оно коренится
в самой природе «Русалки».
^Опера «Русалка» — произведение новаторское. Ее новое художественное содержание, новые музыкально-драматические задачи, вставшие перед композитором, побудили Даргомыжского к поискам новых оперных форм и
средствЛ
Однако открытие неизведанных путей в искусстве никогда не происходит вне связи с достижениями предшествующих этапов его развития. Даргомыжскому,
как
уже говорилось, в раннюю пору творчества самым близким был жанр большой романтической французской оперы. В нем он находил наибольшие возможности динамичного драматического развития. Поэтому не случайно
235 V

первая опера композитора — «Эс'меральда»— является
одним из наиболее последовательных воплощений этого
жанра на русской почве.
Живой интерес Даргомыжского к (большой романтической onepqf сохранился и после «Эсмеральды». Его
продолжали привлекать к ней широта социальной тематики, чуткость к гуманистическим образам, сострадание
к человеческим горестям и влечение к душевной красоте, мужеству, плягоропгтду и самоотверженности. Композитору были близки и насыщавшие этот жанр сильйыёГ" цельные чувстВсТ Имен но все эти особенности содержания большой оперы порождали столь увлекавшую
Даргомыжского интенсивность действия, яркость контрастов, остроту конфликтов.
Вместе с тем, ступив на новый реалистический путь,
'^композитор не мог не видеть в этом жанре присущие
^ ему теневые стороны. Прежде всего романтическую пре-О увеличенность чувств и эмоциональных конфликтов, гра' ничащую с Неправдоподобием. Затем известную схемаjh тизацию сржетн^ту пнннц^ и сценических образов, что
* лишало оперу психологическои гибкости и подлинной индивидуализации характеристик и сводило нередко последние к застывшим W однотипным амплуа. Конечно,
все это ослабляло жизненность драмы, ее естественность
и правдивость. В специфически музыкальной области отмеченные особенности выразились в тяготении к неиз»\менным и условным формам, как сольным, так и ансамJ блевым. В сочетании с эклектизмом музыкального языка это влекло за собой романтическую условность
произведения, ограниченные возможности проявления
реалистических черт.
О б р а щ е н и е к такому сюжету, как «Русалка», означало резкий перелом в оперном творчестве Даргомыжского. Вопрос жанра новой оперы был для него, конечно,
самым острым. Как мог решить этот вопрос Даргомыжский в сороковых годах, на той ступени своего художественного развития?
Композитор был еще далек от творческого радикализма конца жизни и не мог со всей решительностью отбросить традиционные оперные формы. Д о «Русалки» он
к подобному шагу еще и не был готов, да в этом и не
видел необходимости: общие музыкально-драматургическйе качества жанра большой оперы, по представлениям
336 V

Даргомыжского, вполк^ соответствовали сюжетным особенностям пушкинской "поэмы. §тот ж а н р композитор и /
сделал основой нового сценического произведения!
>
Однако реалистическое; национальное и глубоко психологическое содержание «русалки» требовало коренного [переосмыслений столь близкого композитору в прежние годы типа о п е р ы | Даргомыжский при этом исходил
не из принципов умозрительного реформаторства, а непосредственно, практически претворял
сложившиеся
формы. Новый ж а н р национальной лирико-драматической оперы определился, таким образом, не в результате декларативного обновления, а путем переработки как
б^ьюкизнутраа. драматургических .качеств романтической
одеды,. ТакГпоследняя была^110вернута» Даргомыжским
в сторону русской народно-бытовой
реалистической
драмы.
Условия рождения новаторского произведения Даргомыжского определили некоторые существенные его
стилевые черты. «Русалка» не оказалась целостным, монолитным художественным созданием. Поистине гениально вылеплены исполненные глубочайшего музыкальнолриаддоЕЦиеекого. реализма драматические сцены оперы. В них Даргомыжский открыл важнейшие пути
русской музыкальной драмы, которыми пошли в дальнейшем многие русские композиторы, в особенности
Чайковский. Вместе с тем в «Русалке» остались непреодоленными некоторые традиционные элементы романтического жанра, например фееричность русалочьей
фантастики. Но при всей неровности ст!Ш1Стшшопёры/'
основной ее особенностью, основным определяющим признаком является пппцинрнногть нярппно-ррялигт^рскому
^амыслу.
Сказалось это в развитии существеннейших музыкально-сценических форм. Наиболее в а ж н а я и динамичная составная часть большой оперы — ансамбли (и малые, и большие) — ярко индивидуально претворены и
широко использованы в «Русалке». Не менее разнообразно и столь ж е по-своему, как правило, трактованы
здесь сольные моменты — арии и песди. Особо выделяет
и развивает среди сольных высказываний Даргомыжский
форму SJnra&L Хоры, изображающие ту или иную среду,
тесно с в я з а г а с различными ситуациями и драматическими коллизиями. И хореографические сцены в опере
237V

драматургически оправданы. Подобно ранне-романтической опере, автор применил в эпизодах с Русалочкой и
мелпдрящ^—- разговорную речь /оркестровым сопрово^дением.
"7
'
Итак.иопираясь на традиции романтико-драматической оперы, сложившиеся в ней драматургические принципы и музыкальные формы, Даргомыжский, путем переосмысления этих традиций, создал в целом совершенно оригинальное, новаторское., реалистическое, национальное произведение, сочетавшее в себе по жанровым
признакам лирико-психологическую музыкальную драму
с народно-бытовой оперой. \
~~
:
'
• Д а ж е при первом беглом знакомстве с «Русалкой»
пора&ает ее своеобразная сюжетная композиция. Конечно, она коренится в пушкинской поэме. Но то, что в словесной драме кажется простым и естественным, то в опере, с ее особыми закономерностями, выглядит необычайным, из ряда вон выходящим^
[«Русалка» представляемся словно двойной драмой.
Открывается она сразу же КУЛЬМИН^пионным актом, в
котором происходит трагическая(развязка^первой драмы
Князя, дочери Мельника и ее отття. 1-|ячялп с ю ж е т а — з а
пределами пьесы. Зритель-слушатель присутствует на
самом напряженном, стремительно развивающемся заключительным этапе; Наташа не может перенести разлуки с Князем и кончает жизнь самоубийством. Старик
Мельник под влиянием обрушившегося внезапно на него
горя, несправедливых тяжелых упреков и гибели любимой дочери теряет рассудок и убегает в лес. _Перньтй якт.
таким образом, составляет законченное целое. По интенсивности драматического развития, его стремительности
и сгущенности, концентрированное™ трагического финала он словно предвосхищает тип одноактных веристских опер, появившихся в конце XIX — начале XX столетия. И по размерам первое действие «Русалки» заметно
выделяется среди прочих действий и картин своей большей протяженностью 40 .
40
Участник первой и ряда последующих постановок «Русалки»
в Москве — известный машинист-декоратор К- Ф- Вальц рассказывает в своей книге воспоминаний: «На первом представлении (январь 1859 г.) первый акт оперы [«Русалка»] показался всем черес-

238V

\

Вместе с тем завершенность драмы первого акта относительна. Ее события становятся исходными в построении нсвой сюжетной л и н щ , непосредственно с ними связанной. Князь женится, а Н а т а ш а превращается в царицу русалок. Невидимые, н о \ п р о ч н ы е нити соединяют
главных героев. Князь не только не может забыть прежней возлюбленной, он все болыйе, все острее тоскует по
ней. Гордая и мстительная Русалка ждет момента расплаты с неверным отцом ее маленькой дочери. Эта драма, в которую вовлечено помимо безумного Мельника и
новое действующее лицо — жена Князя, — разыгрывается уже в ином темпе, чем первая, — более размеренно,
на протяжении трех действий. Если сюжет первого акта
предстает в максимальной уплотненности, то тематическая линия последующих действий прослаивается бытовыми и обрядовыми эпизодами и тем самым растягивается. Однако и в этой второй части оперы драма, хотя
и более разреженная, отмечена также значительной устремленностью. Оца движется, нарастая, через узловые
моменты свадебного акта (песня и крик утопленницы),
тревогу И Тяжелые предчувствия Княгини (сцена в светлице), кульминационную для «второй драмы» в с т р е ч у
Князя с безумным стариком, признания и зов Русалки
к сцене гибели Князя. Апофеоз-эпилог оперы полон глубокого этического смысла: сильное, цельное, всепоглощающее чувство побеждает мелкие ухищрения житейской
суеты, все время возникавшие на его пути.
Такова еще одна сюжетно-драматургическая особенность оперы « Р у с а л к а » ^

III
. . 4
. __ 'зыкальному стилю «Русалки», ее музыкальному языку^ Опера создавалась Даргомыжским в
те годы, когда уже вполне сложились его реалистические
чур длинным, и тогда ж е было решено разделить его на два акта.
В таком виде опера шла очень долгое время и была восстановлена
в своем первоначальном виде сравнительно недавно, при одном из
очередных ее возобновлений» ( В а л ь ц К. Ф. Шестьдесят пять лет
в театре. Л., 1928, с. 57). Конечно, такое разделение было возможно
благодаря тому, что это действие естественно расчленяется на две
половины. Первая, меньшая, носит экспозиционный характер и заканчивается терцетом. Вторая открывается хором крестьян.
239V

творческие ириндипыДНа их octime возникли такие замечательные,
худо1кественно-яйконченные
вокальные
пьесы, как «Ты скоро меня позабудешь», «Мне грустно»,
«Мельник», «Лихорадушка»/ «Не скажу никому». Но
опера — не романс. Достичь единства, выразительной
полноты в большом сценическом произведении неизмеримо труднее, чем в небольшом камерном сочинении.
И трудности возрастают, если содержание оперы, ее
персонажи и драматические коллизии столь разнообразны, как в «Русалке». Положение ефе более осложняется,
когда речь идет о произведении реформаторском, в котором автор движется во многом путями новыми, непроторенными. Требовать в подобных случаях полной стилевой цельности, разумеется, нельзя.
' Действительно, [_«Русалке» свойственны известные
музыкально-стилевые неровности. То композитор находит свежие и точные средства для х*ар"актеристй1ПГс)ёраза и,гти ситуации, а то сбивается на использованные
ПДИРД5н, К птг> рче, "Р Д С Р . Г П Я и р ж у т г
реалистической.^ музыкально-психологической
драмы.
Особенно это бросается в глаза, если сравнить диалоги
первого яктя с ругялочьими сценами.
И все же в основных частях оперы Даргомыжскому
удалось создать новый, глубоко национальный музыкальный язык, соответствующий гибкому, подвижному
эмоционально-психологическому содержанию произведения.
Стиль «Русалки» разнообразен, в целом он коренится в русской городской демократической музыкальной
культуре первой половины и середины XIX века. Именно ее наиболее популярные ответвления нашли свое отражение в музыкальной речи оперы.
В главе, посвященной «Эсмеральде», говорилось
о том, что даже в первой опере, написанной на французский сюжет, Даргомыжский стремился многое осмыслить на русский лад, воплотить образы Гюго средствами отечественного музыкального
языка.
«Русалка»
открыла подлинный простор для утверждения национального стиля. Здесь в широких масштабах проявилась
тенденция, которая была свойственна Даргомыжскому
уже в ранние годы и в дальнейшем, по мере наступления все большей зрелости, превратилась в существеннейшую творческую черту композитора.[^Даргомыжский
240V

я

г

ппчшм

\
был художником, Ост^зр воспринимавшим современность.
Ему чуждо было созерцательное отношение к действительности, любование'прошлым. В каждом его произведении ощущается активный, пульс жизни. И пушкинскую
«Русал^а^а^композитор трактовал не как архаически-легенда£ный^олуфантастическ11и~Т^жет. а как соврембЯ*
ную_животре11е'щущую драму. ^.Ь),то, естественно, должно
былсГсказаться и на музыкальном языке оперы. В нем
не могло быть места^ляродно-нацйональным стилизадиям, возрождающим некие"хар1й??1?рныё-!1р1ш
кальной старины. Свободный от нарочитой условности,
он представлялся в естественном соединении исконных
крестьянских элементов с многообразными формами городской музыкальной речи. Такое сочетание лежало
в основе демократической творческой практики того
времени, утверждая наиболее живое, творчески жизнеспособное в русской народной музыке.
Если до середины сороковых годов вопрос о крестьянских образах, о крестьянской песенности перед Даргомыжским не стоял, то с этого времени, несомненно,
под воздействием общественной атмосферы, интерес
к ним стал у него заметно проявляться. Это наметилось
уже в пушкинском дуэте «Девицы красавицы». Обращение к «Русалке» было, конечно, наиболее ярким выражением этого интереса.
Народная песня старинной традиции нужна была
Даргомыжскому для бытовых и обрядовых сцен оперы,
для характеристики ее центральных персонажей. Он собирал крестьянский фольклор, изучал его стилистику.
Однако, отлично чувствуя прелесть и своеобразие ста-..
рой песни, автор «Русалки» воспринимал ее под углом/
з_|3£Ния_4Х1временного городского песенного творчества]
Не случайно его особенно привлекали те деревенские
песни, которые приобрели широкую популярность в
столичных центрах и были включены в разнообразные
репертуарные сборники. Для Даргомыжского крестьянская песня неотделима от других видов фольклора и является составной частью всей бытовой песенной культуры. Поэтому он не рассматривает старинную песню как
нечто изолированное, стилистически замкнутое в себе.
Ему представляется естественной тесная взаимосвязь
между различными явлениями бытового творчества,
будь то деревенская песня, городской напев романсово241 V

~ ' у
го толкй, цыгаМск&я песйя или Даже уличная городская
мелодия. Фольклор в глазах Даргомыжского-композитора не только, д а ж е не столько^самостоятельный эстетический феномен, сколько своеобразный язык, обладающий богатыми выразительными возможностями. Художник может и должен им/Свободно распоряжаться, подчиняя своим творческим замыслам.
Соответственно этим принципам и поступает Даргомыжский в «Русалке». Прежде всего, народные напевы
и поэтические тексты он рассматривает как самостоятельные художественные явления. Их внутренняя связь
для него не обязательна. На народные слова композитор может написать собственную музыку, конечно,
в народном духе, а фольклорную мелодию — связать
с каким-либо иным, не принадлежащим ей текстом.
В этом отношении Даргомыжский, в сущности, не проявлял оригинальности, так как подобное Обращение
с народной песней было широко распространено в творческой практике XIX столетия (в особенности его первой половины).
В «Русалке» мы находим оба приема использования
народной песни. В ряде случаев композитор создает
свою, оригинальную музыку на народные слова. Это
прежде всего хор «Сватушка» и реплика Свата, основанные на фольклорных записях Пушкина. И, быть может, именно пушкинские народные цитаты, включенные
в поэму, и дали толчок поискам Даргомыжским народно-поэтических текстов в других источниках.
Одним из основных собраний словесного фольклора,
из которого композитор черпал материал для «Русалки», был труд этнографа и фольклориста тридцатых —
сороковых годов XIX века И. П. Сахарова «Сказания
русского народа», главным образом третья книга первого тома, представляющая собой свод народно-поэтических произведений (Спб., 1841). У Сахарова не только
приведены все народные тексты, которые использовал
Даргомыжский в либретто оперы, но они даны именно
в тех вариантах, которые мы встречаем в «Русалке» 4 1 .
41
К этому следует прибавить, что песни, вошедшие в оперу
Даргомыжского, расположены на страницах книги Сахарова в непосредственной близости друг к другу. Об источниках народных
текстов «Русалки» и о Сахарове см. подробнее в моей книге «Даргомыжский и народная песня». М., 1951. с. 75—86.

242V

Таковы слова четыреУ крестьянских хоров первого лей- f
ствия: «Ах ты. сердце -fope, сердце», «Заплетися. плетень. .
заплетися», «Как, на г о р ^ м ы _ п и в д ° я р и " ч » и « Д х Т ы . (h
пШтВГмое поле». С а х а р о век о м7~изла н и ю Даргомыжский
обязан и текстом начального свадебного хора второго
действия «Как-В0_горнице-свётлйце»ГОТ'гуДа "же почерпнуты поэтические образы небольшого хора девушек то- - <<]
го же свадебного акта: «Ты, звеадя перекатная». Наконец, сюжетно-поэтическая канва хороводной песни Оль- /
ги «Как у нас на улице», вероятно, взята из того же "
источника.
Если сверить все народные тексты «Русалки» по
фольклорному собранию, то бросается в глаза, что Даргомыжский подвергает их тем или иным изменениям. То
это незначительная литературная ретушь, перестановка
или замена отдельных слов, фраз, вызванная стремлением приблизить народный текст к современному литературному языку, придать ему, быть может, более удобный для целей оперной вокализации вид (например,
в хорах «Ах ты, поле, мое поле» или «Как во горницесветлице»). То это более основательная переработка
песни, при которой композитор словно пересказывает
ее содержание общепоэтическими приемами (см. арию
Княгини: «Подруги детства»). Реже — создание на основе фольклорного сюжета нового текста с вкрапливанием отдельных стихов и оборотов, заимствованных из народных образцов.
Кроме того Даргомыжский резко сокращает фольклорные тексты, даже в тех случаях, когда он их цитирует в неизмененном виде. Это стремление к сжатости и
краткости определяется, конечно, обычными требованиями оперной специфики. Так, например, в хороводной песне «Заплетися, плетень» из сахаровских тридцати двух стихов взяты только три вступительные строки.
В фольклорных заимствованиях наблюдается и общее тяготение к известному литературно-стилевому
единству. Композитор сглаживает лексическое своеобразие, свойственное отдельным песням. При этом нередко
перерабатывается и ритмическое строение стиха. Даргомыжский заменяет свободную ритмику, присущую
старинной песне, поэтическими размерами, усвоенными
городским фольклором. (Известно, что для «русских
песен» того времени особенно типичен хореический раз243
I

мер.) Изредка общелитературная/окраска усиливается
и рифмовкой. Так, пятистишие / о р а первого действия
«Ах ты, поле» тяготеет к четырехстопному хорею и
в первых двух строках намеч^ётся рифма:
Ах ты, пол9;' мое поле,
Ты широкое раздолье!
Р а з у к р а ш е н о ты всем:
Васидечками цветками
И муравчатой травой.

Итак, Даргомыжский приспосабливает фольклорные
тексты к своим творческим задачам, сохраняя, с одной
стороны,
их образно-поэтическую
выразительность,
а с другой — придавая им, в меру возможного, современное литературное звучание, освобождая от архаической или чисто местной лексики.
Эти творческие принципы получили в разработке напевов не менее глубокое и многсобразное применение.
В опере мы встречаем и подлинные народные мело<дии, и претворение характерных элементов народного
музыкального языка в темах собственного, авторского
сочинения. Те и другие находят место и в массовых хоровых сценах, и в индивидуальных партиях. Если за народно-поэтическими текстами Даргомыжский обращался к литературным источникам, то народные мелодии он
черпал непосредственно у живых носителей этого искусства. ~Ъ «Русалке» применены три собственно няроттных напева^ и все они записаны самим композитором,
причём два" из них уникальны и если и встречаются
в песенных сборниках, то взяты их составителями прямо
или косвенно у Даргомыжского.
Все три народные мелодии отделены в опере от своих словесных текстов. Композитор их соединяет с новыми словами — народными или авторскими 42 .
Первая песня — колыбельная «Идет коза рогатая».
Даргомыжский помнил ее с раннего детства, ему напевала эту песню няня. В семидесятых годах,— следовательно, уже после смерти автора «Русалки» — РимскийКорсаков поместил эту колыбельную в свой сборник
«100 русских народных песен», указав здесь же на ее
источник:
42
Подобная
трактовка
фольклорных
произведений нередко
встречается и позднее у Мусоргского и Римского-Корсакова.

844V

66

Andantinp

И _ дет к о . за

H. Римский-Корсаков. Сб. (100) русск. нар. песен,№ 25

ро _ га _ та - я

за

ма . лы _ ми

рк. - бя _ га .. ми;

Неизвестно, получил ли песню Римский-Корсаков
еще от самого Александра Сергеевича в шестидесятых
годах или ее напела жена, Н. Н. Римская-Корсакова,
урожд. Пургольд, которая была ученицей и близким
другом Даргомыжского и могла хранить в своей памяти среди воспоминаний о нем и эту мелодию. Ни в каких других научных фольклорных сборниках, кроме
сборника Римского-Корсакова, эта колыбельная песня,
хотя бы даже в ином варианте, не приводится. В «Русалке» она получила развитие в увертюре и в финале,
где использована в качестве интонационной основы любовных призывов Русалки. Отличаясь простотой напева
(в ней всего три звука), эта мелодия, благодаря многократной повторности и мерно покачивающемуся движению, заключает в себе нечто завораживающее, словно
магически воздействующее. Этими особенностями и
можно объяснить использование напева в волшебных
эпизодах оперы (о конкретных формах его развития
см. дальше, в характеристике музыки фантастических
сцен) 43.
Вторая подлинная народная мелодия положена в основу крестьянского хоря-псриого яктя «Кяк ня горе мы
пиво варили». Она занесена Даргомыжским в тетрадь
эскизов и фольклорных записей. Здесь эта песня приведена в иной, чем в опере, тональности (Es-dur) и с другими словами: «Среди двора, из-под древа соловейптица прощебетала»:-.
43
Даргомыжский, по-видимому, с пристрастием относился к напеву этой колыбельной и позже еще вернулся к ней в своем творчестве. Он использовал ее в незаконченной опере шестидесятых годов
«Рогдана»: в поэтическом «Хоре волшебных дев над спящей к н я ж ной Рогданой» и в «Комической песне Р а т и б о р а Холмоградского».
Вслед за Д а р г о м ы ж с к и м отдали дань этой народной мелодии и
кучкисты: Римский-Корсаков развил ее в колыбельной из вариаций
«Тати-тати», в «Снегурочке» и «Кащее бессмертном», а Бородин —
в коде Скерцо из Первой еимфоний.
246V

Как и колыбельная «Идет коза рогатая», эта песня
в других записях неизвестна. Народный ж е текст, с которым объединил ее напев Даргомыжский в «Русалке»
(«Пиво»), много раз печатался с небольшими отклонениями в различных этнографических изданиях. Обращает на себя внимание в этом редком случае сочетание
двух фольклорных элементов — слов и напева,— взятых
из двух различных песен.
Третья народная мелодия появляется в конце первого действия, в партии Наташи, и соответствует кульминации лирической драмы. Это сцена заклинания перед самоубийством («Днепра~~царица, предаюсь мшУчёТГ
власти я твоей»). Хотя и этот напев почерпнут композитором непосредственно из первоисточника (он находится в той ж е тетради, среди записанных Даргомыжским
смоленских песен, со словами: «Куда бежать, тоску девать»), однако, в отличие от предыдущих двух, песня
эта была широко распространена с начала XIX века как
в идентичном записи Даргомыжского виде, так и в иных
вариантах. Ее можно найти и в литературных источниках, и в нотных фольклорных сборниках. В тетради композитора песня такова:
68

Смоленская

т
К _ да
у

- вать,

бе _ жать,

т
т
пой - ду
К МО . рю

тр . ску

де О

Напев ее находим и в популярном
сборнике
Д . Н. Кашина, вышедшем в свет в 1843 году (часть
вторая — песни полупротяжные. № 6 — «Ах, девица,
красавица!» 4 4 ):
44
В новом издании сборника Кашина (1959) эта песня обозначена № 44.

246V

Ах,

- ца!

де

ви

Лю

.

бил

ца,

те

_

кра

бя,

-

я

са

счаст

_

-

ви -

лив

был.

Сравнение этих двух записей ясно показывает, насколько вариант Даргомыжского своеобразнее, самобытнее кашинского, выдержанного в сентиментальноромансовой манере. За исключением предпоследнего
такта, в песне Даргомыжского сохраняется переменный
натуральный лад f-moll/As-dur. В контексте всего напева гармонический вводный тон предпоследнего такта
вообще вызывает сомнение: ему противоречит строгая
диатоничность песни, ее пентатоническая
природа.
У Даргомыжского нет мало выразительного, довольнотаки безличного гаммообразного движения (первые две
фразы песни Кашина), как и мало характерного для
русской песенности хода по звукам мажорного трезвучия (такты 5—6 в песне Кашина). Мелодический рисунок в варианте Даргомыжского извилист и широк,
в нем обильно использована кварто-квинтовая интервалика. В этом виде песня близка многим лучшим народным лирическим напевам.
Все три фольклорные мелодии, претворенные в «Русалке», различны по характеру и жанру. Сообразуясь
с особенностями каждой песни, Даргомыжский находит
ей всякий раз и своеобразное драматургическое применение. Но во всех случаях народный напев свободно
разрабатывается, подчиняется общему музыкально-стилистическому плану. Композитор словно будит в песне
таящиеся в ней выразительные возможности и, развивая
ее, нередко уводит далеко от исходного образа, переключает в совсем новую сферу. Этот процесс отметил
сам Даргомыжский в своем письме к В. Ф. Одоевскому
от 3 июля 1853 года: «Что больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них
разнообразных сторон... По силе и возможности я,
в «Русалке» своей, работаю над развитием наших драматических элементов» 4 5 .
"Даргомыжский

А. С. Избр. письма, с. 41.
247 V

Приемы развития, которыми Пользуется композитор,
разнообразны и определяются как природой песни, так
и сценической ситуацией.
Характерное для автора «Русалки»
стремление
к декламацнонности, к выдержанному соотношению
между словом и вокальной интонацией отражается и
на развитии первых двух песен. В призывах Русалки,
в хороводе «Как на горе мы пиво варили» Даргомыжский соблюдает в целом принцип «слог = звук», что
придает напевам выразительную гибкость, эластичность,
подвижность и соответствует общей стилевой направленности оперы. Показательно в этом смысле обращение с песней «Куда бежать, тоску девать». В начале
заклинаний Наташи сохраняется основной облик напева, с присущими ему межслоговыми распевами, и это
вполне оправдывается ситуацией. Но затем, по мере
нарастания драматической динамики, мелодия теряет
цельность, из нее выделяются отдельные интонации-попевки, которые, развиваясь с большим напряжением,
пронизываются яркой декламационностью:
Allegro vivace

Дне

т

в

.

пра

бе

ца

пре _да . ю

ри

.

ся

248V

ца,

пре

.

да

- юсь

мо -

Народные элементы в музыке «Русалки» не ограничены, конечно, только подлинными фольклорными напевами. Даргомыжский обогащает оперу рядом мелодий
народного склада собственного сочинения. За исключением хора «Как на горе мы пиво варили» во всех бытовых или обрядовых сценах, где в том или ином виде использованы народные слова, композитор создает самостоятельную музыку. Вся она отмечена чертами народно-песенного языка. И здесь Даргомыжский избегает
соблазнов стилизаторства, трактует «народное» в свободном творческом плане, применительно к городскому
пониманию народной песенности. Если в обработке оригинальных фольклорных образцов он усиливал декламационную выразительность, то в собственной музыке
зга тенденция еще более очевидна. Гак, например, в хо~ровои песне «Ах ты, поле», в народной практике обычно отличающейся широкой распевностью, мелодия Даргомыжского скупа, ^четка по рисунку и построена на гоответствии звука слогу' (приводилГ 1 партию хора) 46:

Ра - зу

i

A

к р а - ш е - но

ты

J> J> J> J )

всем,

J

ва _ си -

J>

i

46
Здесь надо заметить, что музыку этого хора композитор позаимствовал из своей же «петербургской серенады» «Из страны,
страны далекой», переложив ее с трех голосов на четыре,
249V

Ориентация на городской фольклор сказалась и
в ладовых особенностях народных по духу напевов,
В них господствует мажор, гармонический минор, характерные модуляции из минора в параллельный мажор. Показательный пример — традиционно-протяжный
хор из первого действия: «Ах ты, сердце» (приводим
партию хора):
ч '
~
Andante sostenuto

а

Запевши

J.

ф

h

.

,

,

, ь-

^

-

\4>п У I iw j ^ p g g f e ^ ^
А * ты, серд

.

ца, м о . в

серц

_

,

.

р е . т и _ во _ е ^ м о - л о . ^ е ц - к о .

В развитии своих народных мелодий, в хоровой фактуре Даргомыжский преимущественно тяготеет к гомофонно-аккордовому изложению, типичному для городской песни. Это мы наблюдаем в хоре «Ах ты, поле» и
особенно широко в начинающем второй акт свадебном
хоре: «Как во горнице-светлице».
Среди народных хоров, основанных на собственной
мелодике, выделяется хор девушек «Сватушка». Эта веселая, насмешливая свадебная п ^ п т
плясового характера принадлежит к жанру «корильных».
песен. Хор поражает своей интонационной законченностью. Он не случайно так удался композитору: комические, жанровые образы были особенно близки Дарго250V

-

'

/

^

^ ч*

мыЖскому. Сказалось это и в сфере народного искусства. Ведь на основе плясовой песенности им было
создано так много своеобразного и высокохудожествен- ного. Сыграло свою роль и то, что крестьянская плясовая
песня по своей природе, по своим стилевым качествам
значительно меньше отличается от песен городской тра""Народное начало свободно-творчески проявилось
В музыке «Русалки» не только в хоровых сценах, но и
в индивидуальных хяр^ктеригт^кд^ Здесь на первом
плане, конечно, Мельник и его дочь. Народная сущность
этих образов запечатлена в опере очень ярко, но совершенно различно, как различно воплощены эти персонажи и музыкально-драматургически.
При всей сложности сценического облика Мельника,
он в основе своей бодрый, жизнерадостный человек. Эту Л
черту и выделяет Даргомыжский в его обрисовке в ка'
честве центральной. Однако она проявляется не абстрактно, а в социально-бытовой конкретности. Раскрывая
^
крестьянскую сущность отца Наташи, композитор про- у
низывает всю его музыкальную характеристику н а р о д < ^
но-плясовыми элементами, объединяющими образ в единый цельный характер. Они налицо и в радостных, и
в трагических ситуациях.
Народность Наташи воплощена в опере более многосторонне. Помимо двух подлинных песен, развитых <•
в ее партии, Даргомыжский широко претворяет здесь
богатую область демократической лирики. Он свободно
интерпретирует традиционную протяжную песню в бесконечно печальном повествовании Наташи на свадьбе:
«По камушкам, по жёлту песочку». Вместе с тем он не
ограничивается сферой старинной песенности и в моментах выражения глубокого, потрясенного чувства обращается даже к^цыганской лирике, достигшей особенно
большой популярности в обеих русских столицах именно
в середине XIX столетия. Пример — ариозо Наташи:
<lAx, прошло то время, время золотое».
С различной степенью вольности автор «Русалки»
трактует фольклорную песню и в обрядовой арии-прощании Княгини: "Ппд^уги дет*"™^ пппруг^. светлых
дней», и в насмешливой песне Ольги: «Как у нас на
улице муж жену_молил». Последняя представляет особый интерес,"так как в ней происходит жанровое пере251

осмысление популярной по свОему содержанию хороводной песни: она приобретает явные черты шуточной
песни.
Итак, широко и многообразно применяя в «Русалке»
музыкально-фольклорные элементы различного рода,
Даргомыжский не внес в оперу ни грана архаики или
стилизации. Вся стилевая многослойность русской народной песни связана композитором в один крепкий
узел и использована им как нечто цельное и органическое, под углом зрения современного городского музыканта. Благодаря этому произведение, приобретя в музыкальном языке прочную национальную опору, вместе
с тем оказалось совершенно свободным от ретроспективности, патриархального благодушия. Все насыщено
в народных элементах музыкального стиля «Русалки»
жизненностью и современностью. Д а ж е старинный свадебный обрял утерял злесь привкуё архаики. Гак изёежал композитор декоративной статичности фольклорных
основ языка, придав им живость, интонационную подвижность и гибкость.
tLfUinp-

тсисрС-U

Народные элементы, получившие такое широкое развитие в «Русалке», являются, однако, не единственной
основой национального музыкального языка оперы. Велика роль и вокально-инструментальных бытовых жянров, которые, как иайёстни, имели Большое значение
в русской музыке первой половины XIX века. Особенно
это относится к жанру бытового романса. Здесь сразу
необходимо оговорить, что провести' разделительную
черту между фольклорной песней в том городском, свободно-творческом толковании, которое дал ей Даргомыжский, и некоторыми видами авторского бытового
романса не всегда возможно. Например, в «русской песне», представляющей собой разновидность романса, народное и авторское так тесно переплетаются, что отделить одно от другого — задача чрезвычайно трудная.
В «Русалке» образец подобного рода — песня Ольги.
ущще». И тем не менее, прй-вСёй тонкости оттенков и переходов, воздействие бытового романса на стиль «Русалки» совершенно очевидно.
Связь оперного творчества с вокальной камерной музыкой проявилась у Даргомыжского уже в «Эсмераль252

де». Ко времени сочинения «Русалки» кбмпозитйр достиг в области романса ступени высокого мастерства. Не
утеряв близости с бытовым искусством, его романсовые
произведения выделяются разнообразием содержания
и новизной музыкального языка. Сюжет и образы пушкинской поэмы дали повод для несравненно более широкого применения в опере достижений камерной лирики.
Если больше не касаться сферы так называемой
«русской песни», то особенно много точек соприкосновения в «Русалке» с элегическим романсом В романсовом творчестве Даргомыжского этот род лирики сочетается преимущественно с поэзией Жуковского и Дельвига. В элегическом эмоциональном «ключе» осмыслен
композитором образ Княгини. Поэтому не случайно вся
ее музыкальная характеристика насыщена интонациями элегической романсовости. Конечно, оперная мелодика носит более широкий размах, основана на более
широком дыхании, но важнейшие ее выразительные
признаки сложились в камерном вокальном искусстве.
Преобладание пассивно-размеренного, нисходящего движ е н и я Л _ щ о т о р о е "вплетаются краткие БЗИолнОваннЯе
воз гл агът, и в г р дт п н а - ^ н ё ^ р а в н о м е р н и п х д а ж е минотаковы типические чертыПЯузыкалышй—элегии: ини проявились с исобенной подцотой в центральной арии Княгини: ..«Дни..._шш.увшнх~на•
слаж;дений». Серов в своем разборе «Русалки» отмечает, что одна фраза этой арии («Ужель навек исчазнул
шг») «уже слишком близко напоминает и всем характером, и даже рисунком арию Гориславы в «Руслане»
(«Любви роскошная звезда»)» 4 7 . Действительно, в мелодическом отношении это родство очевидно. Однако по
своему характеру каватина Гориславы и ария Княгини
очень различны. Горислава — сама страстность, порывистость, стремительность, в то время как Княгиня —
воплощение безвольной жалобы, однотонной грусти.
И Серов дальше справедливо говорит, что ария Даргомыжского в целом отличается «элегической монотонностью». Характерно, что ария Княгини написана в e-moll,
излюбленной элегической тональности. Во время работы над «Русалкой» композитор создал в той же тональности e-moll одну из своих лучших элегий на слова
47

Серов

А. Н. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского, с 121.
253

А. А. Дельвига — дуэт «Минувших дней очарованья».
(Напомним, что много позднее венец оперных элегий —
ария Ленского — зазвучала именно в этой тональности.)
)
С арией Княгини перекликается ее же ариозо «Много лет уже в страданьях тяжких», открывающее трио
Княгини, - Князя и Ольги в финале оперы. Исполненное
горечи и накопившейся обиды, это ариозо также несет
на себе печать сентименталистской романсовой лирики.
Оно принадлежит к типу более взволнованных, подвижных элегий. И в нем налицо характерные стилистические признаки элегической музыки: сочетание возгласов с нисходящей линией мелодического рисунка,
размеренная триольная фигурация
аккомпанемента,
типичные кадансы с задержаниями в гармоническом
миноре:

Романсовые черты свойственны и другому ариозо
Княгини: «Жалобный этот стон». Его музыка становится основой финального ансамбля второго действия. Это
также образец «жалостливой» лирики, но возбужденного, аппассионатного оттенка. Трогательная, характерная
мелодия сочетается здесь с учащенно пульсирующим,
прерывающимся сопровождением, что в целом и создает впечатление печали, тревоги, растерянности:
254

[ Allegro a g i t a t o 1

Жа
•J

I. 1 . г

№

-

лоблый
1 f

з . ют стон на

1 — — 1 — — 1

серд . ц а ,
—1

1

как
'1 1

ка > мень,лал,

m

m

b e d

Культура бытового лирического романса сказалась
в «Русалке» не только в партии Княгини. Музыкальный
образ Наташи, впитавший столь разнообразные народные элементы, заключает в себе многое и от демократического романсового творчества. Прежде всего обращает на себя внимание один из лучших моментов характе- ^
ристики Наташи, ее замечательное ариозо «Ах. прошло И
то время, время золотое».^Потрясенная Сообщением
Князя о скором его отъезде, она чувствует любящим
сердцем, что произошло нечто роковое, неотвратимое, и
изливает в этом аридзо всю силу своей скорби. В широкой и печальной мелодии, исполненной проникновеннейшей выразительности, все время проступают надрывные интонации страдания, словно прорывающиеся рыдания.
Здесь оказались наиболее близкими средства, выработанные в практике так называемого ^щганского
лирического романса. В гибкой мелодике ариозо часто
применяется ритмическая формула
f -f f . Даргомыжский с ее помощью чутко зафиксировал те трудноуловимые интонации, которые выражают оттенки непосредственного, открытого чувства, отличающие пение
талантливых цыганских певиц. Интонации эти обнаруживались между звуками основного вокального текста
в виде придыханий, стонов, возгласов и привносились
в мелодию исполнительницей. Автор «Русалки» перенес
эти импровизационные элементы цыганского лирического пения в реальный музыкальный текст, закрепил их
в нотной записи 48: ^
48
Аналогичную функцию выполняют форшлаги в партии Наташи в fis-шоЦ'вом эпизоде дуэта Мельника идочери («О боже, он
уехал»),

255

Andante
Ax,

п р о . шло

го вре

.

мя,

ере

мя

зо

- ло - то - е,

От цыганского романса в ариозо «Ах, прошло то
время» — и свобода, яркая контрастность динамики,
темповых сдвигов. Все это Даргомыжский также тщательно обозначил в нотах:

нет

и . ной

от_ра

ды,

как

во мне

од . н о й '

В партии Наташи отразился и другой вид городского романса: «русская песня.». Мы находим это в песне
героини оперы ~«Ласкорым ты словом», которой начинается заключительный раздел терцета первого действия
(Наташа, Князь, Мельник).
«Русская песня» в своем развитии усвоила многие
черты европейской вокальной культуры, вплоть до виртуозной колоратуры. Преимущественно это относится
к подвижным ее образцам типа плясовых песен (у самого Даргомыжского можно наблюдать подобное во
второй части —Allegro — «русской песни» «Тучки небесные»). И в песне «Ласковым ты словом» следы «европеизации» ясно ощутимы. Еще Серов, говоря о мелодии этой песни Наташи, заметил: «Не по сердцу мне
приходится оттенок какой-то французской жеманности
и слишком определительный ритм, несколько в роде
второй фигуры французской кадрили» 4 9 . Если в наблюдении критика и есть доля справедливости, то это относится, пожалуй, к началу песни; далее, развиваясь, она
приобретает ярко народный колорит живого, непринужденного веселья. Д а ж е Князь, вовлеченный в радостную, простодушную атмосферу, усваивает здесь не свойственные его партии народные черты музыкальной речи
(«На что ж беды сама ты создаешь!»). Чуткий Серов
не прошел мимо этой особенности терцета и в заклю49

с. 72,

Серов

Д.

tl

«Русалка»,
256

опера

А. С.

Даргомыжского,

TCtkitfn
чение отметил: «В общем характере и развитии этого
аллегро, впрочем, весьма удачно схвачен оттенок живого, истинно русского веселья» 50.
Воздействием бытовой музыки уже в сфере инструментализма можно объяснить и особенности свадебных
танцев «Русалки». «Славянский танец» (как и мазурочный склад свадебного хора «Дд_лдЁавствует наш Князь
младой») несомненно возник в русле тех общеславян- 1
ских стилизаций, которые были распространены в русской музыке первой половины XIX столетия и к которым Даргомыжский проявлял живейший интерес и
в раннюю, и в более позднюю пору своего творчества.
Напомним о романсах композитора рубежа тридцатых— сороковых годов «Баба старая», «Мой суженый,
мой ряженый» с их характерной славянской стилистикой (см. т. 1, с. 257—261). Аналогичная тенденция наблюдается и в незаконченной опере шестидесятых годов
«Рогдане». Наряду с вокальными произведениями славянского характера были широко в ходу в фортепианной
музыке танцевальные пьесы западнославянского происхождения— польки, мазурки и др. Они нашли свое
отражение и в ранней русской опере. Вспомним «Пана
Твардовского» и «Аскольдову могилу» Верстовского.
Определить, в чем именно заключается общеславянский
колорит, большей частью довольно трудно. То в своеобразии мелодики, то в характерной, не лишенной «пикантности» ритмике, то в ладовых оттенках мягкой
окраски. В одних случаях он очень ясно чувствуется,
в других — отступает в тень.
Славянский танец из «Русалки» — один из наиболее
ярких и симфонически развитых образцов этого рода
произведений. Чрезвычайно привлекателен тематический материал танца, особенно хороша главная его
тема, мягко выступающая со слабой доли такта:
„[Allegretto!
Кл.

50

9

С е р о в А. Н. «Русалка», опера А. С- Даргомыжского, с- 72.

М- Пекеадс

257

Близка ей вторая тема, построенная в параллельном
мажоре, столь же деликатная и женственная:

Лирическим темам противостоит решительная, активная тема в B-dur; однако роль ее в танце сравнительно
невелика.

В целом Славянский танец представляет собой цепь
более или менее законченных и контрастных по характеру построений, тяготеющих к трехчастной репризной
композиции. Господствует в нем принцип _варщцщонного развития, причем в основном варьируется главная,
'д-шб1Гная"тема. Пьеса эта пленяет глинкинским изяществом изложения, тонкостью и изобретательностью полифонического письма, разнообразием оркестрового колорита. В ней, как и в Цыганском танце, можно усмот258

реть уже непосредственную близость симфоническим произведениям Даргомыжского шестидесятых годов.
Вихрем врывается после размеренной славянской
пляски Цыганский танец. В непрерывном и стремительном era-кружении словно нашла отдаленное отражение
стихия руслановской увертюры (любопытно, что оба эти
сочинения — в D-dur):
^
[Allegro vivace]

Видимо,
зажигательная,
огненно-темпераментная
пляска цыган, как и их задушевное лирическое пение,
поразила воображение Даргомыжского и таким образом проникла на свадебное веселье князя. Цыганский
танец принес с собой в оперу веяние еще одной сферы
городской демократической культуры. Музыка цыганских плясок, как и все искусство русских цыган, прихотливо связывала страстные, пылкие интонации и ритмы
с отечественными народно-бытовыми мелодиями или отдельными попевками.. Так и в Цыганском танце переплетаются порывистые мелодические фигурации широкого дыхания, красочные гармонии и тональные сопоставления, острые синкопированные ритмы с характерными русскими п л я с о в ы м и н ^ р е н я м и
Вот, например,
эпизод с русским'народно-бытовым мелосом:

Появление р^ахжпй—сежаджи вызывает местами исчезновение колоритного гармонического фона, замену
его
простым унисонным изложением:

При рассмотрении Цыганского танца следует остановиться еще на одном моменте. Современные Даргомыжскому критики, Серов и Ростислав (Феофил Толстой), в
своих весьма доброжелательных статьях о «Русалке»
отмечали, что приглашение цыган на княжескую свадьбу, в княжеские хоромы — исторически неправдоподобно,
что феодальные условия, положение женщины в боярской среде, наконец, отношение к цыганам, — все это не
допускало такого факта. Критическое замечание справедливо. Но надо полагать, что и Даргомыжский ясно
представлял себе историческую ошибочность созданной
им ситуации. И тем не менее он пошел на нее, сохранив
все в неизменном виде и после прочтения статей. Чем же
это можно объяснить? Несомненно, тем, что уже отмечалось выше в иной связи: Даргомыжский относился
к сюжету «Русалки» как к остро современной драме.
Историческому костюму пьесы он придавал мало значения. Психологические же типы действующих лиц, их
взаимоотношения, бытовой уклад рассматривались им
как явления его времени. И потому соблюдение «археологической точности», как говорил Серов, композитор не
ставил своей задачей. Привилегированная среда его эпохи допускала к себе цыган-певцов. Больше того, аристократические меломаны середины XIX века чрезвычайно
увлекались их искусством. И это было для Даргомыжского решающим обстоятельством.
Подведем некоторые итоги. В «Русалке», наряду с
фольклорным творчеством, нашли себе применение различные формы современной бытовой вокальной и инструментальной музыки. Это в целом не только обогатило язык оперы, но и определило национальный характер
и стиль всего произведения.
260

Существенной особенностью музыкального язЫка
«Русалки» является деклямяпионность. правдивая и естественная связь между словом и МУЗЫКОЙ. На этом в основном зиждется реформаторское значение оперы. Все
ее составные части, все вокальные формы пронизаны
декламационной тенденцией. Напомним, что черта эта
свойственна не только «Русалке», но и романсам Даргомыжского, созданным на рубеже сороковых — пятидесятых годов. Она знаменовала высокую ступень зрелости композитора, вполне сложившиеся у него принципы
интонационного реализма. Ведь не случайно вскоре пришло и отчетливое осознание этих принципов, выразившееся в знаменитой фразе из письма к Л. И. Беленицыной: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу
правды» 51.
С особенной силой и последовательностью эта тенденция сказалась-в речитативах «Русалки». Здесь, в сущности, впервые Даргомыжскии создает новый тип оперного речитатива, тонко вскрывающего интонационный
смысл слова, наполненного музыкально-психологическим содержанием, умно и чутко следующего за словесной речью.
Д л я европейского оперного искусства XVIII и первой
половины XIX столетия был очень важен
речитатив,
сформировавшийся в итальянской опере. Определившиеся в нем интонационные формулы, ритмо-синтаксическая однотипность, элементарность сопровождения как
в гармоническом, так и в фактурном отношении были
усвоены, с теми или иными отклонениями, и другими национальными оперными школами. Ограниченность выразительных средств итальянского речитатива обусловлена
была его драматургической функцией, которая сводилась
преимущественно к р а з в и т и ю г о т ж е т ы п м т т т п т т ш , то в виде «информационного» рассказа, то в виде формального
диалога. Драматическая опера эпохи романтизма мало
что принципиально изменила в трактовке речитатива.
По-прежнему центр тяжести оперного произведения сосредоточивался на законченных номерах, речитатив же
выполнял подсобную, служебно-сценическую роль.
Глинка в речитативе, как и в других сферах своего
оперного творчества, не был нейтрален. И в этой обла51
См.: Д а р г о м ы ж с к и й
от 9 декабря 1857 года.

А. С. Избр. письма, с. 53. Письмо
261

сти он сказал новое слово. В «Иване Сусанине» и в «Руслане» родился новый замечательный национальный тип
речитатива, природа которого была в высокой степени
характерна для основоположника русской оперной классики. Как известно, Глинка тяготел к обобщенному художественному мышлению, и это непосредственно сказалось на его речитативах. Он сосредоточивал в них свое
внимание не па частных интонациях, из которых складывается целое, а на едином образе, формируемом отдельными выразительными элементами. Потому, как
правило, исходным в его речитативе оыл песенно-мелодический образ, попевки, интонации которого композитор
стремился выразительно и осмысленно связывать со словом. Не случайно уже первый речитатив Сусанина в начале оперы — «Что гадать о свадьбе» — основан на подлинной народно-песенной мелодии. Этот принцип выдержан Глинкой не только в «Иване Сусанине», но и в
«Руслане». Достаточно напомнить о речитативе арии
Руслана: «О поле, поле! Кто тебя усеял мертвыми костями?». Такой обобщенный, мелодизированный речитатив
стилистически очень соответствовал величаво-эпическому типу оперы, созданному гениальным художником. Однако, при всей новизне самого речитатива, его использование в произведениях Глинки ограничено.
В речитативах «Русалки» Даргомыжский решительно
порывает с исторической традицией и в музыкально-стилистическом, и в драматургическом отношении; ему чужды те формулы, которые всегда слышатся в европейских
операх самых различных направлений. Источник речитативов «Русалки» — живая русская разговорная речь.
заключенная В ней «музыка»
Слушая -ж-ипутп ррцк т»
разнообразных ее проявлениях, Даргомыжский музыкально фиксировал ее, запечатлевал ее зыбкий интонационный рисунок и создавал тем самым новые художественные ценности. Его речитатив стал правдивым отображением речевой выразительности людей середины
XIX века. Недаром замечательный русский актер и театральный деятель А. П. Ленский писал в конце XIX столетия: «Многие места в «Русалке» [Пушкина] нельзя,
без ущерба смыслу, произнести в чтении иными нотами,
чем написана к ним музыка [Даргомыжского]» 52. Это
52
Л е н с к и й А. П. Исполнение опер с точки зрения драматического актера [статья, опубликованная в 1898 году]. — В кн.: Л е н с к и й А. П. Статьи, письма, записки. М., 1935, с. 424.

262

соображение относится к опере «Русалка» в целом, но,
конечно, прежде всего к ее речитативам.
Превращая интонационное содержание словесного
языка в речитатив, Даргомыжский опирался отнюдь не
только на бытовую, будничную речь, но и на все многообразие русских речевых проявлений. Конечно, мы находим в «Русалке» речитативные реплики, имеющие,
так сказать, «деловой» xapagjgp, фиксирующие определенное бытовое содержание. Они объективны по своему
смыслу и более или МРНР.Р ограниченны ПГ» АМПП^ПНЯЛКпой окраске. Ритмоинтонации таких речитативов отлиt/яютгдпхносительний ровностью рисунка. движения'
и динамики? Подобные реплики" встречаются, например,
v
B п а р т и и К н я з я в первом действии:

год,

if I'

как в пер.вый раз мы

^

и , ,

»озь_ ми

на

ветре _ти . лись с то . оои,

ч

па - мять

м '

э - то

*>

о - же -рель

-

е.

Но особый интерес представляют речитативы высокой
эмоциональной наполненности, речитативы лирические,
лирико-драматические. В них можно наблюдать богатую градацию оттенков, соответствующую тонким переменам психологического, душевного состояния героя.
Градация эта проявляется во всех образующих речитатив компонентах. Речитативные реплики могут быть
объемны и очень кратки, интонационно шкала их располагается между отдельными декламационными возгласами и мелодиями, «творимыми говором человеческим».
Разнообразная экспрессия выражается и в тонко меняющейся ритмике, акцентуации. Наконец, чрезвычайно индивидуально трактуется здесь оркестровое сопровождение. Даргомыжский не избегает привычных для традиционного речитатива аккордовых врртикд.ттрй Но появляются они в «Русалкё» совсем в ином значении, не на
рубежах, не на гранях формально-гармонического членения, а_по ..ходу эмоционально-смыслового развития.
263

Вместе с тем композитор пользуется и очень разным по
фактуре аккомпанементом, призванным
дорисовывать,
углублять выразительность той или иной ситуации.
Особенно богаты такого рода речитативами партии
Наташи и Мельника. Вот внешне сдержанный, но полный глубокой печали речитатив Наташи: «Ты все задумчив, князь!». Движение его размеренно, рисунок и
динамика спокойны. Но сколько проникновенного чувства заключено в нем. И это высказано в удивительной
мелодической пластике всей реплики:

Допытываясь о причинах задумчивости князя, Наташа приходит во все большее волнение, речь ее приобретает все более возбужденный характер. И диапазон следующей речитативной реплики интонационно раздвигается, рисунок становится более изломанным, динамика —
прихотливой при сохраняющейся общей лирической напевности:

Lento
ad lib.
Ах, не по-преж^-му,

нет,

не гТо - прежяе_му ма.ня

ты

лю-бишь! <

•Драматические ситуации порождают исключительные
по силе, выразительной правде и остроте речитативы. Такова реплика Наташи, обнажающая перелом в развитии
драмы: героиня поняла, что возлюбленный покидает ее.
Трагические возгласы, интонационно совсем разные, но
исполненные беспредельного отчаяния, окаймляют связную фразу: «Теперь я понимаю все», произнесенную с
какой-то фатальной покорностью, возникающей, однако,
лишь на один момент:
264

_ ма _ ю аса.

Ты

ж е . иишьхя ?

Ты

же _ нишь.ся?

Драматический речитатив мы встречаем и в партии
а также во второй
картине третьего акта. Ярчайший пример претворения
речевых интонаций — речитатив «Стыдилась бы, хоть
при народе». Скорбь и обида звучат в голосе старика.
И здесь глубокое чувство придает распевную текучесть
словам Мельника. Вместе с тем, с какой речевой естественностью и выразительностью произносится вся реплика. Обращает на себя внимание особой силой и правдивостью укора секвентный повтор слов: «Стыдилась
бы, стыдилась бы» с обостряющим задержанием в гармонии сопровождения:
М е л ь н и к а R ф и н я л р ттррипгп" п р й г т п п д

87

Lento

•jr

Г"
так

у - пре - кать

от . ца

IT I Г *r
род . н о - го!
Скр,,

т

ш

ш
265

Anoora

sт

fe
Стм -

pii lento

ш

В «Русалке» нашел себе место и речитатив жанровохарактеристического свойства. Яркий образец такового —
речитатив Ольги, предшествующий ее популярной песне:
«Как у нас на улице». С большой психологической тонкостью Даргомыжский запечатлел здесь интонации иронии, насмешливого передразнивания, живой имитации:
88 [Allegro поп troppo]

он на на_силит-ся, н е пьет,

не ест,

гля-дит-

не н а - г л я . д и т . с«!

Новое, обогащенное качество речитативов «Русалки»
придало им несравненно больший, чем обычно, удельный вес в опере. О том, как воплотилось это в драматургическом использовании речитатива, мы скажем дальше. Здесь ж е необходимо остановиться на его взаимоотношении с другими вокальными формами в опере Д а р гомыжского.
Прежде между речитативом и мелодическими формами оперы пролегяля четкая грань. С а м а я природа речитации и законченного мелодического построения была
резко различна. Принцип всеохватывающей декламационности, свойственный автору «Русалки», значительно их
(Тблнзил. Х)н ж е сказался и в отборе композитором оперных форм. Среди вокальных соло ария в опере Даргомыжского занимает не малое место. Правда, такие образцы ее, как арии Мельника, Княгини, отходят "от привычного истолкования этой формы. Но несравненно ши266

ре применены в «Русалке»( ариозо
образования промежуточные между ррчитртиягн№~н-удТией. 11ричины этого
обстоятельства — и стилевые, и драматургические. При
свойственной ариозо мелодической обобщенности, она не
носит здесь такого законченного вида, как в арии. Связь
мелоса со словом в ариозо также значительно ярче выражена. Наконец, по форме ариозо отличается исключительным многообразием. В «Русалке» встречаются ариозо, которые по широте и завершенности близки арии, и,
с другой стороны, нередко по ходу развития речитатива,
в пределах чисто декламационного изложения, возникают ариозные эпизоды различных размеров, вплоть до
совсем кратких, эпизоды свободно и открыто построенные. Гибкость и динамичность формы ариозо, родственность ее речитативу, как его толковал Даргомыжскии,
и обусловили сближение в «Русалке» этих двух важнейших оперных форм. Обратимся к примерам, в ко.торых
переходы от речитатива к ариозным эпизодам наименее
заметны. Таков лирически окрашенный речитатив Князя.
предшествующий его известной каватине. Когда от природы и «окрестных предметов» мысль Князя приводит
к человеческим существам, к дорогому для него воспоминанию о возлюбленной: «Ах, видно, умер и старик!
Дочь бедную оплакивал он долго!» — выразительный речитатив перерождается в ариозо. Вокальная партия приобретает организованно-мелодический характер; ритм,
фактура сопровождения, тональность становятся вполне
определенными. Однако доминантсептаккорд прерывает
ариозо, и далее, на словах: «А вот и дуб заветный!» —
продолжается речитатив:

267

Еще более мимолетный ариозный эпизод встречаем .
мы в речитативе, открывающем большую ^рию-спену/,-;
Княгини (первая картина третьего действия). Княгиня
тоскует, жалуясь на то, как изменился Князь после
женитьбы; все ездит где-то, а «воротится, чуть ласковое
слово промолвит мне...». Воспоминание об ушедшей нежности и ласке вызывает прилив лирических чувств, и
речитатив перерастает в ариозо. В мелодике, ее романсовых интонациях возникают элементы периодической
структуры («чуть ласковое слово... чуть ласковой рукой»), выдерживается тональность, характер аккомпанемента:
9o[ModeratoJ

269

Нередко и большие, развернутые ариозо непосредственно вырастают из предшествующего речитатива. Это
мы наблюдаем в диалогических сценах. Например, в конце дуэта Наташи и Князя, после ее драматической речитативно'й реплйкя! « А , «еетой! теперь я понимаю все».
Князь пытается примирить Наташу с мыслью о разлуке.
Начальные слова его ответа: «Что ж делать? судьбе
должны мы покоряться» — выдержаны в речитативной
форме, а затем из интонаций речитатива
(«суди сама,
суди сама»), как прямое продолжение, появляется плавная мелодия утешительного ариозо Князя: «Ведь мы не
вольны жен себе по сердцу брать»;
— — —
Подобная ж е связь наблюдается и в дуэте Князя и
безумного старика во второй картине третьего действия.
Речитативный диалог, открываемый репликой
Князя:
«Скажи мне, кто ж е за тобой здесь смотрит?», — дает
жизнь трагич р р к"му ариозо Мельника
(с элементами
дуэтности): «Да, стар и шаловлив я стал».
Таким образом, речитатив, радикально обновленный,
реформированный, тесно связанный с живой русской
речью и песенными интонациями, стал одним из важнаншйХ ЗЛемеСТов музыкального языка «Русалки».
В нем с наибольшей силой отразилась общая тенденция ^
оперы Даргомыжского — стремление к декламационнощ . стилю, — по-своему сказавшаяся и в других вокальных"~формах произведения. На почве этой общности и
родилось в «Русалке» тяготение если не к слиянию, то к
значительному_сближению важнейших оперных форм.
РГрёчитатив в этомТТродЭгТё играл~определяю!цую роль. ,

сложного
вопроса — о
музыкально-драматургическом
строении «Русалки» в целом. Какие композиционные
средства нашел и применил в своей опере Даргомыжский для того, чтобы правдиво и естественно раскрыть
народную драму, живо и в развитии представить ее действующих лиц, провести через все произведение сквозную линию нарастающего конфликта?
Перед композитором стояла задача совсем новая и
исключительно трудная. Как мы уже знаем, в решении
269

этой основной композиционно-драматургической задачи
Даргомыжский оттолкнулся,от наиболее близкого ему
и содержанию «Русалки» жанра большой оперы. Планируя свое новое сценическое сочинение, он словно видел
перед своим взором именно модель оперы этого жанра.
Оттого так много точек соприкосновения между большой
оперой и «Русалкой» в расположении материала, в общей динамике развития действия, в использованных
оперных формах"
й , однако, не следует преувеличивать степень этой
близости. Опираясь на опыт родственного жанра, Даргомыжский чрезвычайно свободно и индивидуально его
претворил. Не говоря уже о национальном своеобразии
содержания «Русалки», общестилевые, романтические
свойства большой оперы не могли соответствовать реалистической природе пушкинской поэмы, характерам ее
главных персонажей, а также творческим" намерениям
композитора. Новое, национально-особенное и реалистическое преобладает в «Русалке», и это делает понятным
выдающееся историческое значение оперы и устойчивую
любовь к ней многих поколений русских слушателей.
В произведении, проторившем в свое время еще неизведанные пути, не может быть все на одинаковом уровне художественных достижений. И в общекомпозиционном отношении наибольшей силы и самобытности Даргомыжский достиг в тех актах, в которых жизненная,
психологическая драма раскрывалась с особенной полнотой. Не случайно в опере выделяются как целое весь
первый акт и вторая картина третьего акта. В смысле
драматургии они построены удивительно цельно, на
^квозном развитии действия и возрастающем интересе
музыкального" материаЗПП Индивидуальное претворение
сложившихся оперных форм здесь приобрело особую
яркость и внутреннюю связанность.
В других действиях и к а р т * ® * новаторские достижения не столь велики. Традиционность ситуации нередко влечет за собой и традиционность музыкально-драматургического построения. Во втором, сздДебном акте многое идет от репрезентативности массовых праздничных
сцен большой оперы. Потому и композиционно акт этот
состоит в основном из ряда приветственных и обрядовых
хоров, ансамблей и танцев. Драматургически существенные звенья — ресня ^ятяпш, кяяртет с хором «Не к доб270

ру на свадьбе нашей» и общий заключительный ансамбль «Жалобный этот стон» — сосредоточены в финале действия, но даже в них мы находим явные признаки
охсгоявшихся ансамблевых схем.
Первая картина третьего действия очень проста по
композиции, и значение ее в развитии конфликта совсем,мало заметно. Это, в сущности, экспозиция двух KOHI-II
растных образов второго плана: "большая ария тоскую- щей Княгини и веселая песенка разбитной Ольги, стремящейся развлечь Княгиню. Ситуация — хорошо знакомая по романтической опере. Достаточно вспомнить второй акт «Волшебного стрелка» Вебера, в котором также
сопоставляются развитая ария сентиментально растревоженной Агаты и задорная, кокетливая песня ее подружки Анхен.
Наименее драматургически четок , последний, четвертый акт опер'й. Движение к развязке при скрещивании
различных линий сюжета вносит и стилистически, и композиционно известную пестроту. Следование привычным
оперньш_дещениям переплетается здесь со свежими кдм-&
позиционными~нахидками."
'
Вес17~акт~евяз»вает -еимметричное построение, хотя
и неравномерное по размерам образующих эту симметрию частей: первая широкая сцена происходит в подводном царстве русалок, и завершается акт там же сжатым эпилогом. Напряженное же драматическое развитие перед развязкой (середина) переносится на землю,
на берег Днепра.
Конструктивно четвертое действие разделено на две
картины? Первая основана на традиционных драматур- I
ГичёСкШгцриежах и оперных формах. Ее образуют д в а >
развернутых эпизода — танцы русалок и сцена Русалки:
с Русалочкой, завершаемая большой арией Русалки.
Хореографическая сюита из трех номеров, близкая ро^
мантической феерии, выводит нас за пределы развития
драмы. Второй эпизод, в сущности, можно рассматривать,
как тип сложной арии-сцены, установившийся еще в драматической опере конца XVIII века и использованный
Глинкой в «Иване Сусанине» (ария Вани) и «Руслане
и Людмиле» (ария Руслана, вторая ария Людмилы, ария
Ратмира). Эта ария-сцена состоит из трех элементов:
речитатива, медленной, распевно-лирической части и собственно арии обычно драматического характера. В рас271

Ь PycuvMtw
, >
сматриваемом эпизоде четвертого акта сфера ре^иТатийа
охватывает обращение Царицы пргтиппнпго__мира к русалкамГдиалог с Русалочкой (в котором впервые в русской классической опере использован прием мелодрамы) и непосредственное вг.туплрниа к яр^и Русалки
(«С тех пор, как бросилась я в воду»)Ч?Место медленной
части занимает проникновенное Andante — признание
Русалки в своей любви к Князю («Ты нежнее к нему»).
И, наконец, венчает сцену аппассионатняя ария «Даино
д е л а н н ы й пас наста п!».
Наибольший интерес во второй картине четвертого
действия представляет сцена призывов Русалки: «Мой
князь!.. Тебя, князь милый», — завершающаяся появлением безумного Мельника. Музыкально-драматически
она построена свободно. Вместе с тем сцена отличается
цельностью, которую придает ей сквозное развитие темы
народной колыбельной песни, лежащей к QCHORP призывов Русалки. Этот эпизод окаймлен двумя законченными ансамблями—(терцетомУМного лет уже в страланьях тяжких» и<Гквартетол!>«г.трях яолнует грудь» Последний с помощью короткой хоровой связки переходит в
симфонический эпилог, который л^заивает ту же ту ЧУ
призывов. Опера заканчивается riTC-duj, как и увертюра.
Таким образом, эта тональность оТЕатывает аркой все
произведение, оттеняя своей светлой окраской итог драмы (торжество Русалки).
Композиционные свойства оперы, использованные в
ней формы—существенная сторона, определяющая ее
цельность, музыкально-драматургическую связность. Существенная, но не единственная. Важнейшим элементом
оперы являются музыкальные характеристики главных
действующих лиц, и не в статике, а в развитии.
Как помнит читатель, Даргомыжский в своем первом сценическом произведении, в «Эсмеральде», стремясь к остродраматическому развитию, основывался на
резких, подчас причудливых контрастах, изредка перекрещивающихся тематических связях и в одном лишь
случае на лейтмотивной характеристике. Такова была
традиция большой оперы. Персонажи обрисовывались в
отдельных моментах произведения с наибольшей выпуклостью применительно к экспрессии данной ситуации.
Из этих отдельных и самостоятельных по музыке характеристик складывался общий и динамичный портрет дей272

СтВующего лица. Так изображены в опере Клод Фролло,
Феб Шатопер. Принцип этот распространялся как на
сольные, так и на ансамблевые эпизоды. Лишь в отношении заглавной фигуры Даргомыжский допустил исключение. Помимо местной обрисовки в ариях и различных ансамблевых сценах, музыкальный образ Эсмеральды скреплен еще лейтмотивом, который появляется
в опере и в малоизменяющемся виде, и в развитии.
Эти приемы характеристики использованы и в «Русалке», но здесь они значительно переосмыслены в соответствии с задачами реалистической, психологической
музыкальной драмы. Преобладают и в этой опере местные характеристики, но внутренняя их связь поднята на
несоизмеримо большую высоту, и благодаря этому единство и цельность музыкально-сценического образа воспринимается с большой внутренней, психологической логикой. Претворен в «Русалке» и лейтмотивный принцип,
Однако очень необычно, по-своему, и опять-таки пример
цительно к задачам психологической оперы.
Б отличие от Эсмеральды, главное действующее лиц
«Русалки» объединяющего лейтмотива не имеет. Музь
кальный^образ Н а т а ш й у - Русалки формируется из ряда
самостоятельных
мело/тических
х а р а к т е р и с т и к ^ как
сольных, так, в особенности, в пределах ансамблей. Собственно сольных, более или менее законченных моментов в опере три: песня «По камушкам, по жёлту лесоч- - !)
ку», большая ария-сцеиа"*~из первой картины ч е т в е р т о г о j j
Действия и Щдаьлзы __ Русалки. 3"ато мТкГго исключительно важных по своему значению мелодических эпизодов Наташи в совместных с Князем или Мельником
сценах. Таковы ее соло: «Да, наконец ты вспомнил обо ^
мне», «Ах, прошло то время», «Ласковым ты слоиом» ИЧ
.
терцета; «бывало, издали уже спешишь», «Разве я за
тобою вслед» и «постой, теое сказать хотела...» из дуэта
с_Князем: наконец. «Не верю, не может быть». «Скажи.
ропш^ш, кяк мпг.пя его я прогневить?», «Видишь ЛИ,
{мязья не вольны», «О боже, он уехал», «Отца! какой ты
мне отец?..». «Вот, вот венец мой». «Днепра царица»~из
сцены с Мельником.
Конечно, не случайно Даргомыжский отказался от
лейтмотивной характерисТшШ"~"1Наташи. Ёе образ так
многосторонен, что запечатлеть его в какой-нибудь одной, хотя и очень выразительной теме, совершенно не273

мыслимо. КомйозитОр пошел fiO Другому пути: богатство душевного мира героини он раскрыл в «местных»,
тонко индивидуализированных характеристиках. В отличие от романтической большой оперы, пользовавшейся
подобным приемом, «местные» изображения Наташи не
только выделяются глубокой правдивостью и психологизмом, но, что особенно важно, все они связаны друг
с другом единством проявляемого в них незаурядного
характера. В итоге возникает единый и вместе с тем
многогранный сценический образ.
Обращает на себя внимание, что в этих эпизодических моментах партии Наташи преобладаютСариозс^—
наиболее гиокая и динамичная оперная форма, в которой отражается и конкретная драматическая ситуация.
и обобщенные черты персонажа. Деьда.мдционность_ариоао, сочетаясь с мелодической концентрацией, открывает
теред^Тюмозетором'^озмолшости
самых тонких градаций выразительности. И ариозо Наташи удивительно разнообразны. Они отражают импульсивность ее натуры,
живость и непосредственность проявлений. Здесь и глубокая скорбь («Ах, прошло то время»), и безоглядная
решимость («Разве я за тооою вслед»), и горькая, страдальческая ирония («Ьидишь ли. князья не вольны»), и
беспредельное
(<"<"> к ™ * пи уруядчч) Музыка
всех этих ариозо пронизана глубокой страстностью, отличающей героиню оперы. Они, как правило, не замкнуты, а открывают тот или иной ансамбль и затем вливаются в него 53.
К ариозо примыкают многочисленные речитативные
сцены Наташи, о которых частично речь шла выше. Им
Даргомыжский придает не меньшее, если не большее
драматургическое значение, чем ариозо. Как уже говорилось, лирические речитативы Наташи мелодизированы
и потому очень близки ариозо. Они допускают еще большую, чем ариозо, гибкость выражения. Ввиду этого композитор их использует там, где требуется более сложная психологическая окраска, более деликатная характеристика. Одной из наиболее ^замечательных речитативных сцен Наташи является заключительный эпизод в ее
53
Ариозо, как важнейшая форма лирико-пеихологической драмы, получило широкое применение и дальнейшее развитие в оперном
творчестве Чайковского. Важнейшие сольные и ансамблевые сцены
его опер представляют собой ариозо или сцепление их.

274

дуэте с Князем: «Постой, тебе сказать хптеля» Сам Даргомыжским, по-видимому, придавал этой сцене особое
значение, так как включил ае музыку в увертюру «Русалки». В этом речитативе поражает тонкость психологической задачи, поставленной художником, — воспроизвести п р о ц е с с вспоминания. Для воплощения этого
эпизода композитором метко найдена форма своеобраз- ь
иого диалога вокальной партии с оркестром. С порази- |\
тельной интонационной чуткостью Даргомыжский воспроизводит в голосе Наташи ее смятение. В оркестре
же сдрвно отражается лихорадочное движение мысли,
г§роини, напряженное усилие ее памяти. Три инструментальных момента, предшествующих вокальным репликам, представляют собой постепенно кристаллизующийся фигурационный рисунок. От раза к разу он растет
и только в последнем, третьем проведении разрешается,
достигая тоники (за ней следуют слова: «Да, вспомнила!») 54.
И другие речитативы вносят существенные штрихи
.в музыкальную характеристику Наташи. Они появляются
в моменты остро динамических состояний героини. Вместе с ариозо речитативы выполняют особенно важную
роль в формировании подвижного, душевно сложного
образа дочери Мельника.
рбобщенно-мелодические формы, песни и арии в партии Наташи — Русалки _де_многочисленны. Служат они
для выражения более устойчивых, определившихся переживаний. При небольшом количестве удельный вес их,
однако, не мал.
Эпизоды собственно песенного характера — это песня как таковая: «По камушкам, по жёлту песочку», заклинания Наташи перед самоубийством («Днепра царица»), любовные призывы Русалки («_Тебя, Князь милый.
я призыракт»). а также момент и.ч терцета первого акта
(«Ласковым ты словом»1). Здесь сразу нужно оговорить,
что в заклинаниях Наташи и призывах Русалки (в особенности в первых) песенная основа получает такое широкое, близкое форме арии развитие, что их песенность
как бы растворяется в развернутых драматических или
лирических масштабах. И тем не менее определяющим
54
Вообще сопровождение в драматических речитативах «Русалки» отличается разнообразием фактуры, оттеняет и усиливает выразительный смысл вокальных интонаций.

275

в этих эпизодах является исходная песенная мелодия.
Ведь не случайно оба они базируются на подлинных народных напевах.
Песенные номера делают осязаемым, конкретизируют
социальный облик главной героини. При сложности и интеллектуальной тонкости образа Наташи, местами теряется ощущение ее социальной природы. Народная песенность. п р о н и з ы а т р ' т " ппртнтп л.пчрри Мельника, додчеркивает, что Наташа — к р е с т ь я н с к а я девушка.
|уО
Единстйенная большая (_ария-сцена^ (четвертый акт)
р вносит в характеристику заглавного персонажа с одной
/ J j стороны — черты проникновенного рветлого л и р и д щ
(«Ты нежнее к нему»), который получит продолжение в
призывах Русалки, с другой — щшдщщятость и мрачную
торжественность («Давно-желанный час настал!»). Это
два резко контрастных чувства, которые живут, сосуществуют в груди героини, — неугасающая, нежная любовь к Князю и ж а ж д а мщения. Наступает долгожданный миг, когда оскорбленное, гордое и все еще пылко
любящее сердце покинутой возлюбленной получит удовлетворение: Князь будет у ног властной Царицы Днепра.
Так появилась перед заключением оперы «ария мести»
Русалки. Ее представил Даргомыжский в окраске тональности cbmoll, которая еще в конце XVIII — начале
XIX века "в операх Моцарта, Бетховена, Вебера являлась тональной основой «арий мести».
jji,- Принципы музыкальной характеристики старика отца
''^существенно отличаются от изображения дочери. Стремясь к жизненно-правдивой и разносторонней обрисовке Мельника, автор «Русалки» и здесь не связывает себя лейтмотивом в привычном значении этого слова. Видя
в Мельнике крестьянина, в характере которого выделяются некоторые доминирующие черты, композитор попытался их подчеркнуть, провести через всю его музыкальную партию.
Мельник, по Даргомыжскому (как и по Пушкину),—
человек практической сметки, корыстолюбивый и прижимистый. Крестьянская нужда и лишения выработали
в нем гибкость и приспосабливаемость. Вместе с тем
он — крепко и глубоко любящий отец, По своим коренным душевным свойствам Мельник бодр и жизнерадостен. Эту-то, последнюю черту Даргомыжский и выделяет в качестве основной особенности его характера.
276

Переводя ее на -язык музыки, композитор выражает это
приемами и стилевыми признаками наропно-пляеовой пес-.
ни. Они и цементируют отдельные, подчас чрезвычайно
контрастные моменты характеристики отца Наташи, фор.
мируют цельный музыкальный образ.
%/У? ^/Ь&Л^ССД л я обрисовки Мельника Даргомыжскиилтё^абдащается к напеву какой-либо определенной фольклорной
плясовой песни. Народно-жанровое начало дано здесь в
претворенном и ооопшештгш виде. Тем более, что оно в"~
плясовых песнях 15бладаетрядом очень выпуклых и устойчивых особенностей. Их и использует Даргомыжский
в партии Мельника. Это — четный, преимущественно
двухдольный размер, оживленное движение, постепенная
мелодика, перемежающаяся жизнерадостными возгласагЛи7 размашистыми оооротами; ртзтаеренная рйтмикаГс
преобладанием

г.ссьмых. которые расцвечиваются vnpv-

гими фигурками шестнадцатых; периодичность строения,
господство элементарных ТПНИУП-ГТПМН^ЯНТПВЫХ последований и, наконец, характерная стаккатная фактура аккомпанемента, выросшая из звучания балалайки, иногда
осложняемая различными наигрышами свирельного происхождения.
" '
I
Эти стилевые черты народно-плясового песенного
'^канра пронизывают всю партию Мельника. Они и сообщают ей единство, не ограничивая в то же время образ
в его драматургическом развитии.
Основной тон характеристики отца сразу ж е устанавливается в его арии «Ох, то-то все вы, девки молодые!»,
которой открывается
«Русалка».
Народно-песенная
окраска проступает в ней особенно ярко. Это объясняется тем, что среди различных типов арий русской классической оперы ария Мельника поражает «лица необщим
выраженьем». В оперной литературе XIX века она стоит
совсем особняком. Большой монолог поучений, советов,
укоров решен Даргомыжским вне традиции, по-новому,
в виде драматизированной песни народно-плясового характера. В широкой композиции арии, с обилием музыкально-драматических оттенков, явно обнаруживаются
признаки куплетного строения с припевом. Рдзвити£_сосд£Д,атодено в «куплетах», преимущественно во втором:
«Вот хоть оы ты1». Плясовой характер особенно отчетливо выражен в припеве, начальное построение которого
показано уже в оркестровом вступлении к арии;
277

91

[Allegro moderato]
Гоб.

В заключении припева с замечательной интонационной правдивостью выражены настойчивые укоры отца:
«Вот то-то, упрямы вы, одно и то же надо вам твердить
сто раз».
При широком развитии второго «куплета», разнообразии декламационных приемов, Даргомыжский на всем
его протяжении неизменно сохраняет песенно-плясовую
стилистику.
И тональный план арии подчиняется ее песенному
складу: он прост, но при этом подвижен и гибок, многие
построения носят модулирующий характер.
В дальнейшем Мельник появляется с сольной характеристикой лишь после отъезда Князя. Ему в последний раз дано испытать радость стяжателя. Он несказанно обрадован подарком знатного гостя и не замечает
даже состояния дочери. Весь эпизод: «Ба. ба. бя. бя! Чуп
вижу!» — оживленная плясовая песня, изобилующая восклицаниям"и и отмеченная выше названными стилевыми
чертами:

На этом Ё драме происходит резкий перелом. Нйка*
кие утешения отца не могут успокоить Наташу. Ее отчаяние стремительно растет. В исступлении она готова
целиком обвинить отца в своем неутешном горе и в присутствии народа бросает ему тяжелые упреки. Здесь возникает ариозо Мельника: «Так вот что должен теперь я
слышать». Оно полно горького и сокрушающего чувства.
Мельник ооорачивается к слушателю новой стороной: он
любящий, глубоко страдающий и незаслуженно оскорб^еннщй^отец. Мелодика этого ариозо насыщена напряженными, надрывными интонациями, острая акцентность
сочетается с ритмической прерывистостью, диатоника — с
подчеркнутой хроматикой, динамические подъемы — с
крайними ослаблениями. В отличие от мажорной первой
арии и песенной реплики: «Ба, ба, ба, ба! Что вижу!»,
это ариозо в миноре. И вместе с тем в нем есть родство
с предыдущей музыкой Мельника. Объединяет их плясовая ритмика, четный размер (в ариозо расширяющийся до четырехдольности), скорый темп, характерная
щипковая фактура сопровождения:
Allegro moderato

-Дальнейшее развитие образа Мельника происходит
по второй картине третьего действия. Несчастный старик,
потерявший рассудок после гибели дочери, скитается по
лесу. У полуразрушенной мельницы он встречается с
Князем. Эта сцена раскрывает новый облик безумного
279

Мельника. Его речи причудливы, фантастичны. Понять
его Князь не может. И вместе с тем в чем-то основном,
в каких-то коренных свойствах характера это знакомый
нам живой, предприимчивый и корыстолюбивый старик.
В нем живет где-то подспудно и глубокое чувство привязанности к погибшей Наташе.
Даргомыжский с поразительной чуткостью и музыкально-драматической правдивостью воспроизвел это
сложное переплетение разных психологических черт.
Безумная мысль старика, полная неожиданности и острых поворотов, находит выражение в гротескном интонационном складе его речей, подчеркнутых тональных
ггтгшгях. резких я.г;г>гиины\;

акцентах.

динамических и

фактурнь!х сменах. Вокальная партия пестрит остро нё^
усТПйЧТТвыми интервалами, среди которых обращают на
себя внимание септимы и особенно часто тритоновые
интонации:
94[Allegro] , w

'

Я про-дал мель-ми_цу ба.сам

й

£Ф
РСтр.

у

ж

за - п е ч . н ы м .

3

РЭ»

sf

'

— а — ' — а — ' kJ

J
V

А

(0

Г

,
А

^

де_неж_км...

V

'—

Однако наряду с признаками болезненной,'изломанной психики в музыке центральных эпизодов этой сцены
запечатлены и те основные особенности характеристики
Мельника, о которых уже говорилось выше. Достаточно
взглянуть на следующий пример, чтобы убедиться в этом:

Больше того: мы н'аходим здесь реминисценции народной плясовой попевки, которая встречалась в партии
Мельника в первом действии 55.
Стержневые черты музыкально-психологической характеристики Мельника Даргомыжский сохраняет до
конца оперы. И в последней реплике старика, появляющегося в финале, чтобы столкнуть Князя в воду, дана
уже знакомая нам музыка — см. прим. 95 (стаккатное
изложение, характерные мелодические обороты, включающие и только что приведенную народную попевку):

Таков принцип музыкального изображения Мельника как единого сценического образа. Даргомыжский
по-своему истолковал понятие лейтмотива, расширив его
значение. Обобщающим началом характеристики явилась не какая-либо тема, определенная законченная мелодия. Типические черты народно-песенного ж а н р а
легли в основу музыкальной оорисовки отца Наташи. Это
переосмысление лейтмотивного приема внесло своеобразную гибкость в изображение действующего лица: с одной стороны, наличие^ объединяющих признаков, а с другой — свобода~в~выборе матер~нала"!
В характеристике мельника Даргомыжский, однако,
не ограничился только лейтжанровыми средствами. Хотя
они и занимают господствующее положение, но очень существенны и некоторые дополнения к этой центральной
линии образа. Дополнения эти связаны с трагическими
переживаниями отца ц—выражены вне жа11ДоваСх^ёртГ.
65
Кстати сказать, эта попевка отмечалась нами в дуэте «Девицы красавицы», первой пьесе Даргомыжского народно-крестьянского
характера (см. т. 1, с. 462—463).

281

Прежде всего это резита™""!—ч п г т ц ыр драматической
чксиресрии. Среди них особо выделяется речитатив из
финала первого акта: «Стыдилась бы, хоть при народе»,
о котором уже говорилось выше.
Еще более значителен эпизод третьего действия —
я р И Р я п - уДя г т я р и и г а л п и л и и я г т я ^ » (монолог старика оттенен вторым голосом Князя, благодаря чему ариозо формально является дуэтом). Оно прежде всего составляет находку композитора в драматургическом отношении. Мельник безумен. Его речь непонятна, темна,
вызывает жуткое чувство своим неожиданным весельем
и беспечностью. Но когда разговор приводит к воспоминаниям о дочери, к старику словно возвращается ненадолго рассудок и вместе с ним — безграничное человеческое страдание. Ариозо «Да. стар и шаловлив» и есть
это просветление* создания, это трагическое ощущение
н^озн~атрадимой^^ат"ы7ТГП'.11И]жк^^
а"рЖхзи — одн<цгДш1Щш не только партии Мельника^ но
всеи~опёрьГ Даргомыжского. Естественно интонируемая
речь, сохраняющая жизненную правдивость выражения,
превращается в плавную распевную мелодию. Вот уж
подлинно один из образцов «осмысленной/оправданной
мелодии», к которой стремился Мусоргский в зрелые
годы своего творчества:

Третий
персонаж
первостепенного
значения —
нязь — музыкально охарактеризован скупее и ограниченнее, чем Наташа и Мельник. Обусловлено это тем общим истолкованием образа, о котором была речь в связи с либретто «Русалки». Партия Князя отличается мягким лиризмом, мало индивидуальна, местами даже несколько вялая. В ансамблях его музыка чаще всего под282

чиняется тону, устанавливаемому другой личностью (см..
например, дуэт с Наташей: «Разве я за тобою»). Там,
где Князь самостоятелен, в его интонациях есть и сентиментальность, и сладостность. Сильных акцентов, подлинной мужественности мы в них почти не находим. Показателен в этом отношении уже первый эпизод Князн
в его. дуэте с Наташей, жалкие, общие рассуждения:
«Мой милый друг, ты знаешь, что на свете нет блажедсЖа"~прочного». Элегический минор, спокойная размеренность" движения, обилие задержаний в мелодии — все
это накладывает на музыку печать однотонности и риторики. Характер ее особенно оттеняется пылкими,страстными репликами Наташи:

'дгг::

р

I^

Мой ми_ ЛЫЙ друг,

^

г

ты

зиа

л
-

ешь,

В таком же роде, с привкусом прекраснодушия и самолюбования, и его ариозо: «Суди сама, ведь _мы_де
вольны жен себ(ГпоЗ£Щ[]з^
рисунок
мелодии отмечен красивостью, нарочитой чувствительностью, подчеркиваемой подголосками флейты. В приподнятом тоне ариозо — элемент позы:
283

Немало в партии Князя безразличных, исполненных
равнодушия моментов. Такова, например, его последняя
реплика перед уходом в первом акте: «Спокойна будь,
мой друг». Почти во всем втором действии, в котором
роль Князя велика, музыка, его характеризующая, либо
окрашена в официально-праздничные тона, либо растворяется в ансамблях, начинаемых Княгиней.
Некоторые изменения в обрисовке Князя появляются
лишь во второй половине оперы. Его переживания приобретают здесь более непосредственный оттенок, возникает тоска по Наташе, рождаются угрызения совести при
виде несчастного старика. В центре характеристики героя •— известная каватина: «Невольно к этим грустным
берегам». Сама каватина («Мне все здесь на память»)
вносит мало нового: в ней мечтательная, сладостная
грусть, которая роднит ее с ариями многочисленных «голубых» персонажей-теноров в западноевропейской опере
и которой отдал дань сам Даргомыжский в арии Феба
(«О любовь, неземное чувство») из «Эсмеральды». Но во
вступительном РРЧИТЯТ^ИР к ^аватине появляется живое.
взволнованное, ГОрРгтнпр нягтрпрцца, рнра^ррт^РРг-д в
цравдивых интонациях ГОГТПГЯ и s u r r n p a i - р т д т т п м грпррвождении оркестра.
Продолжает линию речитатива каватины диалог
Князя с безумным Мельником. Его трогательные, чувствительно-покаянные реплики хотя и свидетельствуют
о живом душевном движении, но, совершенно очевидно,
принадлежат слабому, безвольному человеку. Правда, в
финале оперы в партии Князя обнаруживаются более
решительные интонации, но они уже не способны повлиять на сложившееся представление о сиятельном
герое.
284

О четвертом персонаже «Русалки», о Княгине, уже , л
говорилось в разделе, посвященном музыкальному сти- ' ^
лю и языку оперы. Ее преимущественно пассивный, созерцательный образ вырисовывается в своем полном значении, когда мы рассматриваем его в драматургических
взаимосвязях. Бросается в глаза, что жена Князя изображена в опере более крупным штрихом, более обобщенно, чем другие главные действующие лица. В ее характеристике нет деталей, которые играют существенную
роль в развитии партий Наташи, Мельника и д а ж е Князя. Даргомыжский явно стремился раскрыть основные
женские образы в д в у х планах. Наташа и Княгиня
представляют собой не только два диаметрально противоположных характера: сильную, страстно-волевую, деятельную натуру — и натуру
пассивную,
склонную
к подчинению, к созерцательной печали. Они и драматургически развернуты совершенно различно: характер Наташи показан в многообразии действия, в
напряженной динамике; Княгиня же как появляется на
свадьбе в грустном прощании с подругами, так и остается в основном на протяжении всего произведения на
уровне элегического тонуса. Единственный оживленносветлый момент партии Княгини — Allegretto из ее дуэта
с Князем: «Отныне буду я твоей», — лишь подчеркивает
господствующую окраску и неподвижность образа, так
как относится к обрядово-церемониальной стороне свадебного действия. Последующие два ариозо Княгини из
ансамблей второго акта: «Не к добру на свадьбе» и «Жа-// а
лобный этот стон на серТО5Г"как ка"мёнь. пал». ария~ 3
третье! и дейивии: «Чу! Кажется, труоятГ» и. наконец J i f f
ариозо из трио четведтого акхд: «Много лет УЖР R гтря- г-0
даньях тяжких» — выдержаны в* сумрачном колорите и<_У
не позволяют выделить ни одного светлого момента в ха'
рактере Княгини.
Во второй половине оперы Даргомыжского значительное место уделено фантастическому элементу. Он
проявился в хоре русалок, которым начинается вторая,
картина третьего действия, в танцах русалок. сценеДеГ
р Ш ^ - Д ш а ^ - ^ - ф у е а ^ ш т т ^ и дочерью (первая картина
четвертого действия), в сцене Князя с Русалочкой,
призывах_Русалки (вторая картина четвертого дейст285

вия) и, наконец, в эпилоге, завершающем все произведение 5 6 .
Издавна признано, что фантастика — няибштрр слабая сторона М У З Ы К И «Русалки». Об этом писали еще
первые рецензенты оперы после ее премьеры в 1856 году. Серов считал, что «в фантастическом элементе —
композитор не в своей настоящей сфере». Действительно, подданной сферой Даргомыжского была реальная
Жизнь, человеческая личность, ее внутренний, душевный
дедщ. Однако и ооласть сказочно-фантастическая не была
ему вполне чужда. Он коснулся ее в раннюю пору романтических увлечений (достаточно напомнить о балладе «Мой суженый, мой ряженый»), В ином плане композитор проявил интерес к ней в поздние годы, и это
сказалось в таких его сочинениях, как неоконченная опера «Рогдана», симфоническая пьеса «Баба-Яга».
Линия фантастики в «Русалке», конечно, не магистральная. Основные задачи оперы для Даргомыжского
56
По-видимому, Даргомыжский, следуя за Пушкиным, предполагал закончить третий акт оперы хором русалок: «Что, сестрицы,
в поле чистом». В его тетради эскизов, набросков и записей народных песен мы находим следующий эскиз начала этого хора (в нем
д а н ы только вокальные п а р т и и ) :

'•100

Руе^яки

Что,

т

се - с три. цы, в пале

щ

* j> i 1 J
¥
се _ стри,цы,в па.ле чи . сгом

Что,
- гнать ли их ско . рей ?
*=

р р
ие до - гнать
ли, не до.

чи . стом

Плес - ком,

хо - хо.том и сеи _ стом

. М 1 J*
J J' * 1 i
на до _ гнать ли, ие до - гнать ли их ско - реи г

т

Плес-ком,

не пуг - нуть ли
Однако композитор не использовал этот хор, вероятно, не решаясь разрушить
впечатление от драматической
сцены Князя с
безумным Мельником нейтральной фантастической концовкой.
286

были связёны с ее драматической канвой, с психологическим развитием центральных персонажей. Потому, создавая ру^ппикч Гттрнм| он во многом (хотя далеко не
во всем) исходил из сложившихся романтических традаций_как в~"~опере, •<•»<< и н ~ П я л р т р композитор не оставил
"без внимания даже популярные феерии, в которых сценическое действие, преисполненное фантастической красивости, сопровождалось разжиженной, маловыразительной и не имевшей отношения .к фантастике музыкой. Таким образом, художеств£щщй_уровень русалочьих сцен
в целом оказался значительнониж р , ^.ттётгмнн р м ^ я в н е :
нйючГнЬваторски сильными моментами реялигт^ргкои
драмы.
Уже хор русалок «Свободной толпою», первоначально написанный как камерный дуэт, мало имеет общего
с фантастикой. Это общераспространенный в первой половине XIX века тип плавной романтической лирики,
в которой напевная мелодия оплетается прихотливыми
фигурациями аккомпанемента 57.
f ^H-l^Clin-C' j b u ^ Q
Пожалуй, к наименее удачным номерам фантастического круга следует отнести танцы русалок. Если не касаться общего вступления, их всесо_хцд_ Серов считал,
что эти танцы «со многих стороннисколько не уступают
однородному' оалету в третьем действии «Руслана» 58.
Это несомненно преувеличение: танцы русалок слабее,
бледнее глинкинских. 'Их родци т ря^др ТУЛЬ^П бянзпгть
к бытовой инструментальной музыке сиоего дррмрни
М е р т в и — и з т З н ц е в русалок — Andante - меланхолический, унылый по характеру, размеренно-однообразный
по движению:
1

Л1

[Andante]

57
На первых представлениях «Русалки» этот хор повторялся
после следующего хора. («Любо нам ночной порою») в качестве
репризы трехчастной формы. Но, видимо, по совету Серова, повторение это затем было снято. См.: С е р о в А. Н. «Русалка», опера
А- С. Даргомыжского, с. 125.
58
С е р о в А. Н. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского, с. 144.

287

Однотонность этого танца, возможно, побудила связать его со следующим танцем оживленной интермедией
с виртуозной каденцией кларнета. И второй танец — Moderato— лишен фантастической окраски, мелодика его
также бледна и маловыразительна, ритмическая сторона
лишь слегка обострена синкопами:
, [Moderate]'
Кл.

р

ррШЦт

щ

т

Несколько большую динамичность этому танцу сообщает £ариац#ешюе развитие.
Заключительный, третий танец — Allegro vivace •—
очень напоминает музыку бытовых кадрилей и тематически, как и развитием, не выделяется какой-либо
связью со сказочной романтикой:
->. •.
••••-"»,
Allegro vivace '
Скр

103

Эта танцевальная сюита, больше чем что-либо иное
из музыки русалочьих сцен, дала основание говорить о
слабости фантастического элемента оперы.
Довольно-таки бесцветна и инструментальная харак,теристика Русалочки. Именно в ней, в поверхностных,
лишенных индивидуальности фигурациях арфы, особенно сказалось воздействие музыкадьш2Й_^фее{и1и.
Тем не менее было бы неверно оценивать всю область
фантастического в «Русалке» однозначно. Наряду с явно мало удачными, слабыми, в ней есть эпизоды интересные, тонковыразительные, составляющие несомненный
вклад Даргомыжского в русскую музыкальную сказочность.
Прежде всего обращает на себя внимание второй
хор русалок в ^ЯЧЯ.пе ВТОРОЙ картины третьего акта:
288

top f)^^1^
«Любо нам ночной порою». В нем чутко передано ощущение таинственности, зыбкости фантастического мира,
капризной игривости его дев, их настороженности. Хор
состоит из двух частей, красочно противопоставленных
д ж г другу: большетердовое соотношение между ними —
<C*tfur — As-HITr>- типичная
романтико-колористическая
черта. Й оъличие от первого хора, «Свободной толпою»,
в котором голоса связаны параллельностью движения,
здесь сочетание вокальных линий более разнообразное и
подвижное. Образно-впечатляюще, например, с применением свободной имитации, изображена перекличка голосов играющих русалок:
104[Allegrc поп tfoppo]

у Л-^h

—

"

\

.

Метко выражена притихшая настороженность во второй половине хора:
Ю М. Пекелис

289

105 [Allegro non troppo]

ческий к о л о р и т сцены: с т а к к а т н о е и з л о ж е н и е на p i a n o p i a n i s s i m o , п р о з р а ч н о е с о п о с т а в л е н и е регистров, эхообр а з н ы е з в у ч а н и я , с к о л ь з я щ и е т р е л и и п а с с а ж и флейты,
струнных, как отражение звуков природы.
С л е д у е т о с т а н о в и т ь с я на з а к л ю ч е н и и первой части
этого х о р а : « С у ш и т ь и о т р я х а т ь » .
О н о построено на
мелодических фигурках с форшлагами, словно изображ а ю щ и х гибкость и н е у л о в и м о с т ь д в и ж е н и й н ы р я ю щ и х
русалок (приводим партию оркестра):
[Allegro non troppo]

290

ЩМ>:. *pt Mtui ч.Лли*

«к*„г*'*'

} г

IVл ^

i

Уi f j . ' ^ i

{, , |,Йг
г

Г

е

- I "»
П ' > J -^-«Г

' 1—:

j j jSj J
м-,-

? 4 J j -u^ S ' ^ r / / '

«Песня рыбки». Автограф.
Французская национальная библиотека

(Париж).

Публикуется впервые

Первая

страница

Вторая страница

292

5ти фигурки в разных варйаНт&х возникают й в других фантастических моментах: в общем вступлении к хору русалок, во вступлении к их танцам; буквально они
повторены в речитативной сцене властительницы Днепра со своими подругами, следующей за танцами русалок.
Создается впечатление, что эта лаконичная тема трактуется Даргомыжским как некий лейтобраз дев подводного царства 59.
Среди характеристик, связанных с фантастическим
миром', особенно привлекателен любовный призыв Русалки. И его выделяет композитор из партии главной
героини, помещая в виде самостоятельного раздела в
увертюру оперы. Если разобраться по существу, то кажется, что в призыве мало от фантастики. Это длительно развертываемая широкая распевно-лирическая мелодия, одним из важнейших формообразующих элементов
которой служит мотив народной колыбельной песни. На
нем построена взволнованно-нагнетающая секвенция из
трех звеньев, составляющая лирическую душу призыва.
Что же в обращении Русалки к Князю сказочного, фантастического? Прежде всего, характер его, исполненный
трогательной чистоты и отрешенности, пронизанный сладостным, но и беспокойным, щемящим томлением. Слушая призывы Русалки, невольно вспоминаешь образы
Панночки, Снегурочки, Волховы. В них та же ясность,
трогательность и неизбывное томление. И в музыкальной стилистике зовов есть черты от возвышенной сказочной романтики: красочные переливы гармоний, сначала
минорных (е — fis — cis — es — d — cis), а затем мажорных (Gis — H — С — Es), трепетно-тремолирующее звучание струнных, сопоставление теплого звучания виолончелей и холодного тембра флейты.
Гармонические краски, как средство создания фантастической атмосферы, использованы Даргомыжским и
59

Спустя несколько лет после окончания «Русалки» Даргомыжский написал сказочную «Песнь_£ыбки», в которой дал еще один
вариант волшебных всплесков.:**'

292

в оркестровом вступлении к четвертому действию. ВознТТКЗющие увеличенные созвучия гармонического мажора придают музыке характерную таинственную окраску.
Итак, общая, привычная оценка русалочьих сцен
оперы, при близком их рассмотрении, лишена серьезных
оснований. Рядом с маловыразительными
моментами
мы находим и такие эпизоды, которые следует отнести
к художественным достоинствам «Русалки» и к достижениям русской музыкальной фантастики.
Для полноты характеристики «Русалки» необходимо
остановиться еще на некоторых важных сторонах музыкальной драматургии оперы, которых мы ранее не касались.
Существеннейшим
качеством
драматической
оперы являются приемы ее р а з в и т и я , динамика му-.
зыкальнпгп ПРЙРТИИЯ _ Конфликтная сюжетика такого
рода произведений, нарастающая острота столкновений,
напряженность развязки, — все это требует гибкости,
эластичности, подвижности оперных форм, способности
их чутко реагировать на все изменения в сценических
событиях, в психологическом состоянии персонажей. Вместе с тем музыкальная специфика оперы, структурная
завершенность ее форм не всегда отвечает этой потребности в живом, динамичном и сквозном развитии. Разрешение противоречия стоит в прямой зависимости от
творческой находчивости, изобретательности музыкального драматурга.
Исторически эта проблема находила выход в создании новых динамичных оперных форм. Не довольствуясь
одним речитативом, как средством воплощения сюжетного развития без настоящего сценического движения,
оперные композиторы уже в XVIII веке создали своеобразную форму о п е р н о г о а н с а м б л я. Это было важным открытием"н^путях развитии музыкального театра:
в рамках присущей жанру условности авторы приобрели
художественно значительное и вместе с тем г
ство для раскрытия _ в з a j p i I I A J j i с х в и я героев и в
случаях их согласия, и, в особенности, в_£лучаях их столкножшияр^ррБШ. Ансамбли быстро "разрослись, заняв
в драматически-действенных операх очень большое место. Достаточно напомнить об операх Моцарта, в особенности о его «Дон-Жуане».
293

Однако и ансамбля, при всей их подвижности, подвержены, как и другие оперные формы, структурному
«застыванию» в определенных границах, в привычных
«стандартных» очертаниях. И это, конечно, ослабляет
возможности ансамблей приспосабливаться к тем или
иным индивидуальным драматургическим
заданиям.
Только сильный художник, с ярко выраженной волей новатора, с ясно определившимися творческими намерениями, способен сломать сложившиеся структуры, «повернуть» их в русло своих задач.
Даргомыжский и в этой области осуществил немало.
Напомним, что в сольных высказываниях действующих
лиц он переместил центр тяжести с арии на ариозо. Закономерно сохранив арию в привычном облике там, где
она драматургически воспринимается вполне естественно, композитор для динамических сцен применяет форму ариозо, причем использует ее с исключительным разнообразием и, как правило, включает в более широкие
формы ансамблей.
И к ансамблям Даргомыжский подошел творчески.
С большой смелостью он внутренне перестроил, драматургически переосмыслил малые ансамбли — ДУЭТЫ И
^ерцеты. Несомненно, опыт" "«Усмеральды» ему в этом
сильно помог.
Большие янсям&пи с хорами в «Русалке» ближе к
образцам романтической Grand Opera. Но и в каждом
из них имеются свои драматические черты, делающие эти
ансамбли индивидуально-неповторимыми. Так.^квартё'т'
г* с хором второго действия: «Не к добру на свадьбе наОщей» поначалу очень напоминает композиционно соответствующие анс2жбзш-6шц>ашй--11перы. Одггако7 развертываясь, он демонстрирует интересную драматическую
коллизию: скорбной, траурной теме Княгини, которой
начинается ансамбль, противостоит живая, подвижная,
полная укора тема Ольги («Ну, как можно так проказить»). В развитии этих контрастных музыкальных образов создается удивительно естественный, правдивый «психологический контрапункт». Интонационный контраст
тем самым становится и важным динамическим стимулом в очень медленном ансамбле 6 0 .
60
П е р в а я исполнительница роли Княгини, Д . М. Леонова, вспоминает о квартете следующее: «Даргомыжский очень д о р о ж и л квартетом с хором во 2-ом действии: «Не к добру на свадьбе нашей»,

294

Достаточно традиционен по своему строению финал
третьего действия — дуэт Князя и безумного Мельника
с хором охотников:
сердце рвется». Он представляет собой развитую трехчастную репризную форму,
в которой первая и третья части являются собственно
дуэтом и сходны по музыке (правда, реприза дуэта звучит на фоне хора охотников, вступившего еще до репризы). И тематически основные части этого ансамбля очень
напоминают привычные оперные мелодии с взволнованной синкопированной ритмикой.
Однако середина сцены резко отличается от крайних
разделов финала. Она насыщена таким правдивым драматизмом, исполнена такой силы переживания, что окрашивает все заключение третьего акта. Середина эта построена свободно и делится как бы на два раздела.
Первый представляет собой разработку начального эпизода (финала). На драматически нарастающем напряжении и непрерывно модулирующем движении, пронзительных возгласах и острейших акцентах происходит
здесь симфоническое развитие: безумный старик накидывается на Князя, требуя вернуть ему похищенную дочь.
Второй раздел средней части начинается с появления
охотников, прибежавших на крики Князя о помощи. Это
вершина трагизма, потрясающая по силе выражения:
Мельник, бросившись перед охотниками на колени, молит отдать ему Наташу. При своей краткости это поистине душераздирающая сцена. Она непосредственно вводит в репризу финала. Высокий накал заключения акта
требует обширного уравновешивающего
окончания.
И финал завершается большой кодой, основная часть
которой (Un росо piu mosso до Presto) носит еще взволнованно-разработочный характер. Так переплетаются
в этом ансамбле черты традиционной структурности
и приемов выражения с жизненно-правдивым, естественным строением, вытекающим из особенностей конкретной
ситуации сцены.
В той или иной степени сочетание отстоявшихся драматургических фо"рм~и индивидуальных, новых решений
и мне вспоминается указание его относительно темпа этого квартета: какой бы медленный темп мы ни брали, Даргомыжский просил еще медленнее» ( [ Л е о н о в а Д. М.] Воспоминания артистки
императорских театров Д . М. Леоновой. — «Исторический вестник»,
1891, февр., кн. 2, с. 336).
295

мы наблюдаем и в финальных ансамблях второго и четвертого действий.
Более радикально Даргомыжский
переосмыслил
в «Русалке» малые ансамбли, и прежде всего <2Щт) Это
не случайно, ибо диалогическая сцена, д у э т — д у ш а лирической драмы. Здесь именно протекают основные
события произведения, развиваются отношения между
главными героями.
Еще В. Г. Белинский в своей работе «Разделение
поэзии на роды и виды» метко определил роль диалога
в драматическом роде искусства. Он пишет: «Драматизм
состоит не в одном разговоре, а в ж и в о м
действии
р а з г о в а р и в а ю щ и х о д н о г о н а д р у г о г о . Если,
например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут
нет не только драмы, но и драматического элемента; но
когда спорящие, желая приобресть друг над другом
поверхность, стараются затронуть друг в друге какиенибудь стороны характера или задеть за слабые струны
души и когда чрез это в споре выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения
друг к другу,— это уже своего рода драма» 6 1 . Важно
подчеркнуть в этом высказывании Белинского, что, говоря о диалоге, он имеет в виду не всякий разговор двух
лиц, а только такой, в котором происходит взаимодействие персонажей, влияние одного лица на другое.
Именно подобный диалог приобретает драматургическое
значение.
Схваченная Белинским закономерность вполне распространяется и на оперу. Смысл диалогической сцены,
дуэта в подлинной лирической музыкальной драме и заключается в том, что спорящие желают «приобресть
друг над другом поверхность», то есть взять верх-.
Потому такой дуэт является концентрированным выражением действия, в нем «выказываются характеры» персонажей, он становится важнейшим фактором продвижения драматического конфликта. Таковы дуэтные сцены «Русалки» и многих опер Чайковского.
Для того чтобы представить себе, каковы были
достижения Даргомыжского в этой области, необходимо
вспомнить о функции малого ансамбля, дуэта в драматической опере первой половины XIX века. Роль его
61
Б е л и н с к и й В. Г. Поли. собр. соч. под ред. С. А. Венгерова, т. 6. Спб., 1903, с. 113. Разрядка моя. — М. П.

296

была уже тйгда Очень значительна. От сцены Юлии
и Лициния в «Весталке» Спонтини до дуэта Рауля и Валентины в «Гугенотах» Мейербера эта форма интенсивно развивалась, приобретая все более широкие очертания и выражая момент наиболее острого столкновения
двух героев. Она сложилась из ряда контрастных звеньев, объединенных линией динамического нарастания
и приводящих к напряженной кульминации в конце.
В названных только что и некоторых других дуэтах опер
этого времени есть много художественных достоинств.
Драматургически же они отличаются одной немаловажной особенностью: в них больше характеризуется сит у а ц и я , а не образы действующих лиц, их и н д и в л д у а л ь н о е отношение к происходящему. Партии персонажей слабо дифференцированы. Больше того: одна
и та же музыка часто характеризует обоих героев
и, следовательно, не возникает в специфических средствах того «спора», о котором говорит Белинский.
По этому пути до «Русалки» шел и Даргомыжский,
следуя музыкально-драматургическим нормам большой
оперы. Достаточно напомнить центральный эпизод
Agitato из дуэта Эсмеральды и Клода Фролло в первой
картине четвертого действия оперного первенца композитора: движимые противоположными чувствами, резко
контрастные по характеру, оба героя в самый острый
момент борьбы поют в диалогических репликах одну
и ту же музыку.
Не то в «Русалке». Дуэты строятся здесь совсем поиному. Они подчиняются не сложившемуся типу романтического ансамбля, а естественному, дкихолоп^дщшправдиврму тиижению диалога, п котором сталкиваются
два различных уяряутрра. Конечно, Даргомыжский не
отказывается вовсе от композиционных форм, выработанных до него, но он их применяет свободно, гибко,
исходя из индивидуальных особенностей сценических образов, логики их противопоставления. Таковы два дуэта
первого акта — Наташи и Князя, Нятапти и nTnaL а также дуэтная сцена~~Князя и безумного Мельника.из второй картины третьего акта. Свойственные им закономерности проявляются и в терцете первого действия.
Остановимся для примера на дуэте Наташи и Князя.
В нем сказались с особенной силой типические черты малых ансамблей «Русалки», их новизна и реализм.
297

Соответственно развитию данного этапа драмы, вся
эта диалогическая сцена расчленяется ня четырр чпиапда. Каждый из них относительно закончен, но вместе
с тем все они тесно связаны. В первом эпизоде ситуация
еще полна неопределенности. Князь постепенно подводит Н а т а ш у к мысли о разлуке. Заканчивается этот раздел ее словами: «Не может быть! Нет!». Внутри он
образован вступительной
речитативной сценой, затем
^ р и о з ф Наташи: «Бывало, издали», которое вводит
в собственно Сд^э"1^ ^К чему притворствовать». Д а л е е
следует ^ о н ш о г ^Князя.;, «Мой милый друг» — и, наконец, завершающий ^ГиЗлсц^обоих героев.^Драматическая
подвижность всего первого эпизода определяет его динамичныи модуляционный план при центральном положении" тональности IJ-our (ариозо Наташи и конец
эпизода).
Уже в начальном разделе дуэта обращает на себя
внимание важнейшая его особенность: самостоятельность, яркая индивидуальность музыкальных характеристик действующих лиц. Страстная распевность «речи»
Наташи, устанавливающаяся с первшГтаКтов ее ариозо,
продолжается и в дуэте с Князем. Ей противостоит уны.гты^ уппприт ин-годаций сиятельного -тероЁГ Преимущественно короткого дыхания, с преобладанием нисходящего движения. В свободной полифонической вязи голосов дуэта, притом что они мелодически соприкасаются
(ведь Н а т а ш у и Князя соединяет печаль, беспокойное
чувство), все время ощущается это различие образов
(приводим вокальные партии):
Ю8 [Moderato]
•Jf-Ц |. f

Ь. •' f

се - год - ня
^ И Князь

—П7

с*у - чен,
...

у л нь
|Л

I..

и

мра-чен ты,

.'...

Кче_му прит-80р.ств0.вать на _ прас

_ шу

пе - чаль глу - бЬ - ку - ю.
298

_ но^вдуние но

-во _ дай мне пе _ чаль сваю,

хо - чу де - лить сто

-

бой я го. ре;

У-вы,на мо-жешь ты е _ е и лас.ка_ми лю - бов. ны.ми рас _ се-ять.

Далее, по мере усиления драматизма, этот контраст
обнаруживается все сильнее. Интонационно однообразные, «малокровные», элегические рассуждения Князя
о том, «что на свете нет блаженства прочного», протекающие на фоне размеренных восьмых (см. пример 98),
сменяются горячими репликами 'Наташи, в которых фигурации оркестрового сопровождения ярко обрисовывают пылкость, напряженную стремительность героини:
109

299

Если рассмотренный первый эпизод построен как
свободная сцена, то второй представляет собой мелодически законченную строфическую форму п g-mnll (ДВР
аналогичные строфы, заканчивающиеся развернутой
дой; первая —(йонолог Наташи, вторая —
.
Поток
самозабвенной страсти дочери Мельника
увлекает
и Князя. Во второй строфе он захвачен рожденным ею
вихревым движением и поет в дуэте на тематическом
материале Наташи. Оба эпизода связаны и гармонически: тоника (р^сПТК которой заканчивается первый, оказывается и "йотгаантой g-moll — тональности второго
эпизода.
Напряжение растет. Рушится установившийся g-moll.
Пронзительный возглас Наташи: «А, постой!» — приводит к предельно лаконичной, но полной глубочайшего
значения речитативной сцене: «Теперь я понимаю все»
(третий эпизод).
"
~
Вопреки традиции, трактовавшей речитатив как вводный или промежуточно-связующий второстепенный элемент, подготавливающий опорные, мелодически оформленные образования, Даргомыжский выдвигает его на
первый план, поручая речитативу глявнутп р р , ^ в кульминационных или переломных фазах действия. Именно
таков речитатив, к которому мы подошли. О нем уже
была речь ранее. Занимая совершенно самостоятельное
место, речитатив-этот дает повод для объяснений Князя:
возникает его фриозо>> «Суди сама, ведь мы не вольны»
(продолжение третьего эпизода). После остреиших интонационных и динамических контрастов, резких модуляционных сдвигов речитативной сне.МЬ! isce застывает.
В спокойных, размеренных и плавных интонациях Князя, на фоне проясняющихся гармоний рождается широкий примиряющий распев ариозо, прозрачная тоника
C-dur.
Свои утешения, выдержанные в эмоционально безоблачном тоне, Князь заканчивает полной прекраснодушия и самолюбования фразой: «Дай обнять тебя в последний раз!» — со сладостной ферматой на верхнем
соль и благополучно-мирным разрешением на тоническом звуке до. Но мирная ситуация оказывается мнимой:
с последним звуком ариозо прерванным кадансом вторгается на резком forte в стремительном движении
уменьшенный септаккорд:
300

Так начинается последний, четвертый эпизод дуэта.
Это сцена, в которой Наташа вспоминает о том, что она
должна стать матерью. По музыкально-психологической
выразительности заключение дуэта (о нем в иной связи
уже говорилось выше) —один из драматических перлов
оперной литературы. Это кульминация всего номера, но
кульминация «тихая». Ьлце в большей степени, чем начало третьего эпизода дуэта, она свидетельствует, что
Даргомыжский нередко переносит драматургический
центр тяжести .на речитативную сцену. В ответ на свою
полную трагизма исповедь Наташа выслушивает равнодушные утешения и лживые обещания. До конца дуэта
композитор выдерживает четкую дифференциацию характеров.
Последовательный анализ дуэта Наташи и Князя показывает, что в построении его автор руководствовался
прежде всего задачей правдивого воплощения образов
и того момента драмы, который представлен в нем.
Существовавшие оперно-ансамблевые формы он подчинил этой задаче, свободно их претворяя и развивая.
Вместе с тем композитор не только помнил, но и внимательно следил за композиционной цельностью, единством
всего дуэта. «Скрепы» между отдельными эпизодами
ансамбля разнообразны, вытекают из смысла переходов,
н о всегда* н а лицо. При-всей гармонической П О Д Р И ж н о с т ч
301

номера бросается в глаза и стремление охватить его ладотональной аркой: в первом и._последнем эпизодах
дуэта господствует тональностьШ-ёиг.
Это стремление к конструктивной связности не следует рассматривать только как выполнение музыкальнокомпозиционных задач. В нем сказалась и потребность
Даргомыжского — музыкального драматурга — в сквозном развитии, в непрерывности, в широком драматическом дыхании. Поэтому эта тенденция не ограничилась
в «Русалке» только пределами отдельных номеров, но и
вышла за их границы. Решает эту проблему Даргомыжский здесь еще не столь радикально, как позднее
в «Каменном госте». «Номерное» строение в «Русалке»
довлеет. Однако необходимость больших динамических
линий в еЪ напряженной драме п р и н р я я v разрушении-»
МНОГИХ р а з д е л и т е л ь н ы х р я м п к -

к

тряпипИ(уц-

но-замкнутых форм. _
Z Только что "рассмотренный дуэт Наташи и Князя
^фактически завершения не имеет. Последняя реплика
Князя, начинающаяся словами «Спокойна будь, мой
друг» и построенная на мотиве, который можно назвать
мотивом «утешения», носит блуждающий, модулирующий характер. Тональная изменчивость словно оттеняет
неопределенный, неустойчивый смысл ррплик-и р^уж-ддние продолжается ц в оркестровой постлюдии. Из мотива «утешения» рождаются резкие, отрывистые интонации (такты 2—3 от конца сцены). Выразительная цезура
отделяет их от двух громких и стаккатных аккордов
в B-dur: в?щдит.Мельник (следующая сцена). Ослепленный княжескими подарками, старик не замечает оцепенения дочери. Его радостное удивление выливается
в изумленные возгласы: «Ба, ба, ба. ба! Что вижу!»,
а зятем и торжествующую (цр^н^ «Что чя чупняя повязка». т&нЗу)' K 0 H 4 a дуэта оказывается доминантой Es-dur,
в котором выдержана вся радостная-реплика Мельника.
Так сливаются два смежных больших номера, образуя
широкое-музыкально-драматическое полотно.
Дуэт Наташи и Мельника не замыкается, как отдельный номер, а .«перетекает» в следующую финальную nipну. В сущности, обе они являются одним огромным дуэтом, в котором нагнетается все большее драматическое
напряжение, приводящее в конце концов к трагической
развязке. Гранью, условно разделяющей его на две:
302 •

части, становится появление крестьян. Вторая половина
сцены объяснения между отцом и дочерью происходит
в их присутствии. Как в античной трагедии, хор активно
сопереживает драму семьи Мельника!
Таким ооразом, оольшая часть первого акта, начиная с дуэта Наташи и Князя и до конца, представляет
единую линию развития. И это не случайно. Все, что
в «Русалке» отмечено жизненной правдой, тяготеет к непрерывности музыкально-драматического движения. .
Любопытно, что эта тенденция проникает и в некоторые жанровые сцены оперы. Интересны в этом отношении крестьянские хоры первого действия. Они образуют самостоятельную сюиту, состоящую из трех частей,
скомпонованных в нарастающе-динамическом
плане,
драматургически и тонально внутренне
связанных 6 2 .
Последний хор — «Как на горе мы пиво варили» — заканчивается развитой кодой и полным кадансом на тонике своей тональности
Тематически заключение
сюиты носит объединяющий характер: в нем мелькают
и отрывки темы Мельника, и начало темы ^хоровода
«Заплетися, плетень». Нёсмотря*~~на такую завершенн о с ть^ТГ о р к е стровой постлюдии ясно обнаруживается
подготовка перехода к последующему дуэту. Шумная
кода затихает, и diminuendo вводит в первую сосредоточенную реплику Князя: «Наг. не рассеет дум тяжелых».
Отчетливо определившееся в«Русалке>> стремление
к преодолению системы замкнутых номеров'гне^~1тосило
еще всёоШцегоНп|зиндщ1ияльно1 и х а р а ы е р а , но оно явно
двигало оперу по пути, намечавшему развитие сквозной
музыкальной дрямц.
'
Выше говорилось об ограниченном и вместе с тем
своеобразном использовании в «Русалке» лейтмотива
как средства характеристики
сценических
образов
и объединяющего начала в сложном оперном организме. Русская опера со времен Глинки применяла еще один
вид тематической повторности, более частный по. своему
драматургическому значению, чем лейтмотив. Это —
реминисценция.• напоминание темы местного значения,
жшдеркивающее" контраст или оощность двух ситуаций
62
Подробнее об этом см. в моей книге «Даргомыжский и народная песня», с. 149—150.
A j
yvfrvUM
Р

fu

^
g
^
г
£
^
-

И тем самым связывающее различные МбМеПТЫ йройзвеЖнйяТ Концентрированно встречается[ прием реминисценции в «Иване Сусанине», в монологической сцене
заглавного героя в четвертом акте оперы, перед его гибелью. Несколькими реминисцентными нитями связывает
Глинка эту сцену с первым и третьим действиями.
Даргомыжский претворил в «Русалке» прием реминисценции сравнительно широко и разнообразно. Каждое из имеющихся здесь повторении заключает в себе
Твой смы^л, свой-охтаипк.
~
~ '
Упорная мысль, преследующая Князя, заставляет его
в аналогичных условиях буквально повторить начало речитатива «Невольно к этим грустным берегам», предшествующего известной каватине, и во второй картине
последнего действия. Дважды звучит одна и та же музыка в моменты появления Русалочки перед Князем.
Любопытен один повтор в первом акте. Приезд Князя
сопровождается в оркестре широкой четырехтактной
фразой, приветливой и не лишенной торжественности.
Она проходит снова, В тпня льнпгти_ C-f1l1r пмрртп P-dl+r
когда появдястся^Конюший с ларчиком для Наташи.
Сдается, что Даргомыжский употребил здесь реминисценцию для того, чтобы отразить торжественную условность феодального выходй — в одном случае самого
сиятельного гостя, а в другом — слуги с его подарком.
Чрезвычайно впечатляет повторение Наташей ариозо
Князя: «Ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать».
В устах оскорбленной дочери Мельника безмятежная,
ровно текущая мелодия приобретает внутреннюю напряженность и ту язвительность, о которой говорится в авторской ремарке.
Наконец, следует остановиться на наиболее типичном использовании приема реминисценции в партии
Княгини. В начале ее дуэта с Князем на свадебном пиру
возникает тема рупружеского счастья Княгини — «Отныне буду я твоей»:

304

Позже она прозвучит дважды в большом монологе
Княгини в первой картине третьего акта. Счастье оказалось призрачным, и можно лишь вспомнить о нем в минуты грустного одиночества. Оба раза мотив этот появляется только в оркестре. Первый, в тональности
C-dur, — в речитативе, после слов: «А помню я, как был
он женихом», второй — в самой арии, в начале средней
части — Piu mosso («Прочь, мечты, воспоминанья!»),
причем здесь он звучит в миноре:
112»

т

rtCModcratoJ

L

А пом ню я/
л

i

как был он же.ни.хом
Кл. _
Р

Стр.

В-ль

^

f

I 1

Т

I D

S

J

Этими случаями ограничивается применение реминисценции в' «Русалке».' Значение ее в развитии музыкальной драмы не очень велико. Тем не менее свою роль
она сыграла. Отметить это необходимо было еще и потому, что место реминисценции в развитии музыкальной
драматургии русской оперы более позднего времени,
в особенности в творчестве Чайковского, довольно

заметно

-

ШХЦ^

В заключение рассмотрим Увертюру .оперы.
«Русалка» — единственное Ыз четырех
сценических
произведений Даргомыжского, которому предпослана
развернутая увертюра. Каковы были намерения композитора в этом отношении в «Каменном госте», мы не
знаем, так как последняя опера его не закончена. Одна305

ко, исходя из общего направления «лебединой песни»
Даргомыжского, можно утверждать, что он не собирался
писать к ней увертюру. Это подтверждается и тем, что
Римский-Корсаков и Кюи, заканчивавшие по завещанию
автора оперу и несомненно знакомые с его предположениями, сочинили, каждый отдельно, по оркестровому
в с т у п л е н и ю к «Каменному гостю».
В «Эсмеральде» и «Торжестве Вакха», предшествовавших «Русалке», Даргомыжский ограничился также
небольшими оркестровыми интродукциями.
В «Русалке» композитор избрал классический путь
решения проблемы: он создал большую увертюру, призванную в обобщенной симфонической форме раскрыть
и содержание, и ТОНУС основного конфликта оперы.
Пьеса представляет собой сонатное аллегро с развернутым вступлением и развитой кодой.
Д а ж е при беглом знакомстве с увертюрой очевидно,
что она написана для_л и р^и ч е с к о й д р а м ы . В основании ее — контрастные эм"оциональныё~'Т)бп5зы. Она
чужда картинной повествовательности, и жанровых элементов мы в ней почти не встретим. Все пронизано здесь
напряженным действием.
Хотя увертюра «Русалки» симфонически воссоздает
драматическое содержание оперы, но лТП ДМПППНРНП
какой бы то ни оыло сюжетной" последовательности.
Смысловой стержень пьесы— в конфликте страстного,
яктивно-чмогтионяльного
образа
и
противостоящих
ему сил.
Даргомыжский широко использует в увертюре тематический материал оперы, но применяет его свободно,
как в отношении местоположения, взаимосвязи,
так
и развития. Вместе с тем он не ограничивается только
оперными темами, в увертюре немало самостоятельных
мелодических обобщений.
Общий план увертюры напоминает строение большой драматической арии-сцены (примененное и в опере,
в первой картине четвертого акта): начинается она
вступлением,, напоминающим речитатив: далее следует
•лирический, распевный эпизод (вторая часть вступления) и, наконец^ сонатное аллегро, соответствующее собственно арии.
Примером свободного расположения тем, заимствованных из оперы, и вместе с тем осмысления их как об306

общенных образов, сталкивающихся в Драме, может
служить начало увертюры — Allegro non troppo. До
Un росо piu mosso контрастно противопоставлены друг
другу(2ртТем^1: вступительные такты свадебного хора^
«Как во ""горнице-светлице», элегическая хоральная по- j
следовательность аккордов струнных из вступления
к арии Княгини из третьего действия и мимолетная тема,
интонируемая деревянными в сиене ТЦяритты Днепра 7\J
с русалками: «Оставьте пряжу, сестры». Завершает
первую часть вступления увертюры Даргомыжский оркестровой музыкой из речитатива Наташи: «Постой, тебе
Сказать хотела».
""^Вторая часть вступления — Tempo d'Allegretto — воепроизводит эпизод призывов Русалки. Лирические интонации зовов заканчиваются затихающим остинатным
проведением в басах темы колыбельной «Идет коза рогатая».
В самом конце, у струнных и фаготов, ослабляется
ямбическое строение темы: она начинается с сильного
времени и особенно выразительно является в глухом и
настороженном звучании литавр.
Сонатное аллегро открываемся стремительной и пог
движной главной партией в<^счтюТ}. Ее мелодический
образ самостоятелен и в опере не встречается. Несомненно, однако, что это — динамичная портретная характеристика Наташи. Свидетельство тому — пылкость, порывистость, широта дыхания темы, близость образующих
ее интонаций и отдельных оборотов к партии основной
героини:

В связующей части экспозиции, в продолжающемся
стремительном движении возникает новый праздничный
образ, напоминающий, как и тема первых тактов увертюры, о свадьбе Князя:
307

114

ш

к 1Ш11Л
ш
а

г) и

Щ

л
т

гтп

Но он исчезает в бурлящем потоке музыки, который
затем, постепенно замедляясь и затихая, приносит первые мелодические обороты побочной партии — темы Наташи из дуэта с Князем «Бывало, издали уже спешишь».
Побочная партия в(^-<3иг~>1злагается как дуэт, ассоциируясь с реальным аН'Самблем двух персонажей. Плавный, напевный характер второй темы ярко контрастирует с возбужденной, беспокойной главной партией:
И5

\

Un росо pib lento
Кл.

Течение экспозиции резко обрывается началом разработки (Tempo I). Сразу устанавливается драматический
тон. Дважды с напряжением, но безуспешно пытаются
прорваться «аккорды Княгини». Затем они широко
и торжественно выступают в половинных длительностях. Однако их тотчас же сбивает тема главной партии.
На столкновении этйх' -дйух эЛ"ёЙентов строится первый
раздел разработки] Пёр^ёд его- з:авёршенйеМ, йак и в самом начале увертюры, появляются таинственный аккорды Русалки. Драматическая атмосфера рз'зЩщаМся.,
Проясняется и оркестровый колорит. У первых'скр'ипок
возникает светлый пастушески-крестьянский наигрыш,
который позже звучит у флейты. Это — эпизодическая
тема в разработке. В опере ее нет, она родилась у композитора во время сочинения увертюры. Наигрыш мимо,',
летно вносит жанрово-бытовой оттенок в р а з в и т о
драмы:
;/
;
..-.-ччл
308

Серов высоко оценил этот музыкальный образ. Он
писал: «В одном из дальнейших развитий встречаются
фразы, прелестные своею славянскою оригинальностью,
и остается сожалеть, что композитору пришлось только
здесь, почти мимоходом, воспользоваться таким счастливым симфоническим вдохновением (от 138 до 158 такта
Allegro)» 6 3 .
Однако безмятежность, мирный колорит пасторального эпизода исчезает, когда в басах рождается наступательная тема (начало заключительного раздела разработки). Фугированно развиваясь, она проводится
в различных голосах. Звучность нарастает. Музыка становится более грозной. Мелькают интонации Наташи
из главной темы увертюры. Вершина напряжения достигается в решительных аккордах tutti с острыми акцентами на слабых долях такта, приводящих к доминанте
главной тональности c-moll. Не отрываясь, с тем же волевым зарядом начинается реприза. Сжато, без повторений, проходит тематический цикл экспозиции. Завершающая его побочная партия словно истаивает, растворяется.. На фоне тянущегося звука валторны неожиданно
и таинственно появляется напев колыбельной у басов
pizzicato и литавр, начинаясь опять хореически, без затакта. Напев перенимает флейта. Движение и замедляется, и затихает с тем, чтобы прекратиться ударом
императивного аккорда доминанты,
произнесенным
fortissimo. После генеральной паузы начинается.. кода.
(Piu mosso assai). Она строится на самостоятельной
теме, в основе которой — хореически истолкованный щ ь
тив колыбельной пёсни!
63

С е ; р о в А. Н. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского, с. 62,
309

117

Piu mosso assai

р

®

—

гг

Тема эта господствует на протяжении всей коды,
лишь дважды перемежаясь с декларативно звучащими
аккордами Княгини. Заканчивается увертюра торжествующе, в тональности C-dur.
Последовательное рассмотрение увертюры позволяет
установить еще одну существенную особенность пьесы.
Тип симфонической обобщенности, сложившийся в класгмцррц-нр прр^рня, не выдержан в ней. Он словно нарушается, «разжижается» внедрением конкретной образности, идущей от сценических ситуаций оперы. Для Даргомыжского, как и для многих других оперных композиторов, был характерен такой специфический род симфонического мышления.
Это качество увертюры «Русалки» сыграло решающую роль в ее исполнительском применении. Как значительное оркестровое сочинение, она при жизни автора,
и даже позднее, много раз звучала на концертной
эстраде. И все же, в конце концов, положения самостоятельной симфонической пьесы она не завоевала.
Такова судьба многих хороших оперных увертюр. Причина — в отмеченных выше особенностях их симфонизма.
Лишь некоторые произведения, подобные увертюре к
«Руслану», не разрушающие последовательный инструментальный тип обобщения формами, предназначенными
для характеристики сценических положений, сохраняют
жизнеспособность не только при исполнении оперы, но и
в концертном репертуаре.
Наконец, ещр коротко об оркестре «Русалки». При
первом знакомстве с партитурой оперы Даргомыжского
она ничем особенным не выделяется среди оперных партитур середины XIX века. Нет в ней каких бы то ни
было бросающихся в глаза новых тембровых решений,
выделяющихся оркестровых характеристик, необычных
инструментальных комбинаций. Все на уровне привыч310

ного. звучания и соотношения групп. Усвоив искусство
оркестровки путем практических, к тому же недолгих
опытов и наблюдений в первые годы знакомства с Глинкой, Даргомыжский в дальнейшем не проявлял какойлибо яркой инициативы в изыскании новых путей в этой
области. И тем не менее общая реформаторская направленность «Русалки» не могла не сказаться и на
трактовке оркестра.
Еще Асафьев в статье, посвященной оркестру «Бориса Годунова», находя общую черту в оперных партитурах Мусоргского и Даргомыжского, определил ее как
«выделение всего хддакгерного за счет формально-рационалистического выравнивания»
Развивая свою
мысль, Асафьев~^ТБЕрждает7" что «общее (в «Борисе»
и «Русалке».— М. П.) лежит в драматической гибкости
и выразительности (в лучших моментах диалога), в доминировании принципов ипкяльности нал инструмента-/
лизмом, в ппорд на струнных и в трактовке соло jor-t
дельных) "инстру ментов» вь . Наряду с этими достоинств а
ми он отмечает в партитуре «Русалки» и недочеты:
«В ней больше элементов нейтрального «ЗтЖГмпаниаторства» .(механически-фигурационное сопровождение), меньше «психологического параллелизма» Между
голосами — носителями драмы — и оркестром; в ней
сильнее
четкого та№кшощ_ритма и вертикальности^лад—.мелодической протяженностью и над"
обУсловдещшстью линии мелоса объемом и интенсивностью «дыхания»^ 5 .
/
То, что Асафьев называет недочетами/оперной партитуры,— не столько недочеты «Русалки», 1 {сколько общие
свойства музыкального хтиля ЛяртешяжекйШ^Они лишь
отражаются в трактовке композитором
оркестровых
средств, а наблюдаются вообще в сопровождении его
вокальных произведений, в том числе и оперных. Действительно, вертикально-гармоническое начало преобладает в аккомпанементе Даргомыжского, но для характеристики оркестрово-тем-бровой стороны партитуры «Русалки» важнее подчеркнуть отмеченные Асафьевым
64
Г л е б о в Игорь [А с а ф ь е в Б. В.] Оркестр «Бориса Годунова» Мусоргского. — В кн.: Мусоргский. 1. «Борис Годунов». Статьи и исследования. М., 1930, с. 74.
.
65
Там же.
86
Там же.

311

«драматическую гибкость» сопровождения и «доминирование принципов вокальности над инструментализмом».
Именно они наложили яркую печать как на выбор
тембров, так и на фактуру и динамическое истолкование
оркестрового аппарата.
Господство вокальности в партитуре Даргомыжского
не следует, конечно, понимать как полную обезличенность оркестра. Выше неоднократно отмечалось, какую
важную психологическую роль играет инструментальная
часть в развитии драмы. Но все же определяет'основное
музыкальное содержание «Русалки» человеческий голос.
Сам композитор вполне сознавал это. Даргомыжский
писал московскому режиссеру: «Идет опера, наконец,
по-моему. Лядов особенно старателен. Оркестр играет
так мягко, что все слова и голоса певцов, как на блюдечке. А э т о г л а в н о е д е л о в м о е й
музыке,
которая, как вам известно, совершенно отделяется от
других» 67 . В конце этого же письма, поручая адресату
передать привет дирижеру московского спектакля «Русалки»— И. И. Шрамеку, Даргомыжский говорит о том
же: «Шрамека поцелуйте от меня в лоб и просите только
одного, чтобы квартет играл мягко и не заглушал певцов. Э т о г л а в н а я о с н о в а у с п е х а м о е й o n e р ы» 68 . Опираясь на коренные свойства своей музыкальной драмы, композитор устанавливает в ней динамическое соотношение вокального и инструментального
начала.
«Доминирование принципов вокальности» проявляется, Ддна'ко, не только в требованиях, предъявляемых
к исполнительской динамике, оно сказывается и в выборе композитором оркестровых тембров. В партитуре
«Русалки» преобладающее место занимает (гтруння^
группа. Ее «поющие» качества, близость человеческому
голосу, гибкость, эластичность, не говоря уже о широте
выразительных возможностей, определили решительное
господство смычковых инструментов в опере Даргомыжского. Нередко они имитируют или развивают вокальный мелос, используя свой обширный диапазон. Главная
партия увертюры может служить образцом такого раз67
ГЦММК, ф. 81, № 35. Письмо к Н. П. Савицкому от 26 декабря 1865 года. Разрядка м о я . — М . П.
S8
Там же. Разрядка м о я . — М . П.

312

вития. Опираясь на отдельные попевки в вокальной характеристике Наташи, Даргомыжский создает здесь широкий, чрезвычайно динамичный и гибкий образ главной
героини.
Подобное же развитие встречается не только в самостоятельных оркестровых эпизодах, но и в аккомпанементе. Таковы, например, обогащающие психологическую характеристику Наташи фигурации скрипок в ее
дуэте с. князем, (см. пример iuyj:
Почти во всех значительных лирико-драматических
моментах оперы голоса сопровождаются в основном
струнными инструментами. В каждом случае Даргомыжский находит индивидуальную фактуру, соответствующую данному характеру и ситуации. Часто в качестве
второго плана к струнным присоединяются отдельные
деревянные инструменты, применяемые для «подкраски»
вокальных интонаций или усиления важных поворотов
в фигурациях струнных.
При исключительном преобладании смычковой группы в партитуре «Русалки» встречаются места, в которых
духовые инструменты выдвигаются на первый план.
Вызывается это различными обстоятельствами.
Е> сценах яркой эмоциональной окраски и более или
МРКРГДПИТР11ЬНПГП

ИЯрй'гтяния

ттуарти

ДарГОМЫЖСКИЙ

стремится соблюсти известную постепенность внутреннего crescendo и в тембровой выразительности. Это прием
в общем широко распространенный. Им неизменно
пользовался мастер эмоциональных подъемов — Чайковский. В таких сценах музыка сначала звучит сдержанно,
в тембре деревянных, и лишь по мере нагнетания, сильного выявления чувств переходит к человеческим голосам или к струнным, а то и к тем и к другим. Так, проникновеннейшее ариозо-Ыахащи_«Ах, прошло то время»
Даргомыжский подготовляет жалобно г задумчивым, сдержанным звучанием деревянных — гобой с подголосками
кларнета и фагота. А в трагическое ариозо Мельника
«Да, стар и шаловлив я стал» он вводит с помощью
глуховатого соло фагота. Также и в арии Княгини темав самом начале звучит у деревянных.
Помимо того, удельный вес деревянных инструментов
возрастает в сценах народно-бытового содержания.
Наиболее наглядный пример — крестьянский хор «Ах ты,
сердце» с соло дудки (гобоя). Однако дело не ограничи313

вается такими, так сказать, прикладщши_4»ормами применения. Характерные подвижные у н а и г р ы ш ^ в тембре
деревянных возникают всюду, где есть повод для веселья, ^жизнерадостности народного колорита- ЭтО ярко
проявляется в эпизоду терцета "первого действия — «Л асковым ты словом», в_ дуэте Князя и Княгини — «Отныне
буду я твоей», в Славянском танце, в хоре "«Сватушка»,
в песенке Ольги -^^"«Как у нас на улице».
И в фантастических, русалочьих сценах заметно повышается роль
ы. Ее холодноватые звучности оттеняюТ^стугТитеЛышй хор русалок
во второй картине третьего действия. Дерево ведет тему
во втором хоре подводных дев — «Любо нам ночной порою». ..Тембр деревянных очень заметен в Танцах русалок, в сцёнё Царицы Днепра с Русалочкой, а также
в арии и призывах Русалки.
В использовании меди, арфы, ударных
Даргомыжский едва ли выходит за пределы широко распространенных приемов. Здесь ничего индивидуального искать
не приходится. В итоге можно сделать вывод, что
и в оркестровке — наименее самостоятельной стороне его
творчества — Даргомыжский в некоторых существенных
сторонах отразил новаторские тенденции, обессмертившие его третью onepyj.

V
Еще до завершения партитуры «Русалки» Даргомыжский не без трепета представил либретто оперы в цензурный комитет. Ведь за три года до того всесильный
Л . Дубельт «зарезал» его «Торжество Вакха», как театральное произведение, полное безнравственных соблазнов. С «Русалкой» можно было ожидать хоть и- иных,
но не меньших трудностей. Однако дело обошлось благополучнее. Читавшие либретто цензоры Гартман, а затем и Гедерштерн не нашли в нем ничего предосудительного, и 5 марта С§55)года тот же Дубельт разрешил оперу к исполнению 6 9 . Вероятно, до окончания этого сезона и была решена судьба «Русалки» в Петербургской театральной дирекции: опера была принята
69
См.: Пушкин в драматической цензуре (1828—1917). — В кн.:
«Литературный архив», т. 1, с. 242.

314

для постановки на столичной сцене в следующем сезоне
(1855/56 года). Надо полагать, что Гедеонова привлекли
в «Русалке» народно-бытовые и обрядовые моменты.
Подобные представления были чрезвычайно популярны
в то время среди столичной театральной публики.
С осени 1855 года петербургская русская оперная
труппа начала работу над оперой
Даргомыжского.
Однако обстановка вокруг «Русалки» создалась не вполне благоприятная. Гедеонов, издавна не питавший особых симпатий к автору оперы, и здесь остался верен
себе. Обеспечив за несколько лет до того «Русскую
свадьбу» П. Сухонина роскошной постановкой, он отпустил для «Русалки» самые скудные средства. Музыкальная сторона спектакля была поручена дирижеру
К. Н. Лядову, который, как это вскоре выяснилось, не
проявлял особого интереса к произведению. Более того:
он был, в сущности, равнодушен к этой опере, хотя
и издал написанные на ее мотивы популярные танцы:
кадриль, мазурку и польку. Что же касается актерского
состава, то и здесь оказались значительные затруднения.
«Русалка» Даргомыжского требовала не только хороших
певцов, но и талантливых актеров. В лице О. А. Петрова
опера получила великолепного создателя образа Мельника, но для роли Наташи была выбрана исполнительница А. А. Булахова, которая обладала голосом не вполне подходящим для этой партии, а главное —лишена
была актерского дарования. Ее муж П. П. Булахов,
предназначенный для исполнения роли Князя, отличный
лирический тенор, также был очень слабым актером.
Эти теневые стороны подготовлявшегося спектакля
стали явными, конечно, позднее, когда «Русалка» появилась на сцене. А пока вокруг новой оперы складывалось
благоприятное общественное мнение. Незадолго до
премьеры в печать начали проникать добрые о ней отзывы. В «Сыне отечества», в фельетоне Е. А. Моллера,
в конце апреля 1856 года было напечатано: «Русская
оперная группа готовит новую оперу г. Даргомыжского:
«Русалка». Либретто оперы составлено из известной
поэмы Пушкина; о музыке г. Даргомыжского знатоки
отзываются с большой похвалою. Стало быть: новой
опере можно предсказать успех» 70 . И «Северная пчела»
70

Е. Мол. [М о л л е р Е. А.] Фельетон. Петербургская
II. Театры. — «Сын отечества», 1856, 22 апр., № 3, с. 40.
315

жизнь.

высказалась в унисон с этой характеристикой: «Даровитый русский композитор А. С. Даргомыжский... сочинил
недавно партитуру к новой опере в 4-х д., под заглавием
«Русалка», которой сюжет взят из драматической поэмы
соч. А. С. Пушкина. Эту оперу разучили первые дарования нашей русской оперы, которая, наконец, заведена
в Петербурге к общему желанию, и новая опера будет
дана в первых числах мая. Можем смело сказать, что
опера в полном смысле слова прекрасная! Характер музыки— смесь славянского первообраза (prototype, Urbild) с характером русской народной музыки. В оперу
введены народные русские хороводы и танцы на известные мотивы: «Заплетися, плетень», «На горе мы пиво
варили» и проч. ...» 71 .
4 мая 1856 года в Театре-цирке в бенефис А. А. Булаховой состоялся первый спектакль «Русалки». Опера
вызвала, несомненно, широкий интерес. Несмотря на малоблагоприятное время года, конец сезона, «Русалка»
в течение примерно месяца была исполнена пять раз.
Опера обратила на себя внимание отнюдь не только музыкантов. На первом представлении был молодой
Л. Н. Толстой «и сидел в одной ложе с Даргомыжским» 72 . И. И. Панаев откликнулся на премьеру в «Современнике», в своих «Заметках Нового поэта». «Опера
эта,— писал он,— обстановленная очень недурно и выполненная артистами довольно удачно, имела успех.
Композитор был несколько раз вызван в первое представление» 73 . После первых трех спектаклей, 15 мая
1856 года, приятель Даргомыжского, некто Ф. Г. Аралов,
писал в Москву скульптору Н. А. Рамазанову: «Из новостей театральных первая, дают оперу А. С. Даргомыжского «Русалку». Было уже три представления, в которые зала театра-цирка наполнялась почти сверху донизу
слушателями. Музыка увлекательная, многие места
невольно выжимают слезы. К этому много способствовал
и прекрасный текст, в котором сохранился неподражаемый стих Пушкина во многих местах. Обстановка плохо71
Ф. Б. Заметки, выписки и корреспонденции. — «Северная пчела», 1856, 26 апр., № 92, с. 481.
72
Толстой и музыка. Из воспоминаний А. Б. Гольденвейзера. —
«Литературное наследство», № 37-38. М., 1939, с. 593.
73
Петербургская жизнь. Заметки Нового поэта. — «Современник», 1856, т. 57, № 5-6, с. 195.

316

B% T E A T P t - U B P R f
Во П»т»*иу, 4 М«».

Ругскшаи примерным» »>.Г
| (1««(Н
в» ю ы и у актрисы Г-жи

6'легь
Б П И О В й !

ВЪ П Е1> 8 Ы Й Р к З %

РУСАЛКА.

Б«о»М oetp«

aarwpaxo дМсгммъ, с» «виажа, сажаю »»«уаыа» »«•> А , С. Д«рги«ыж(ааги Т а « и ы
армжароамм Гг. Гв«и»я» а Иетмва. Де«*р«ш« 1-го а«г»
Г ГЬгриоа,ft-га««т* Г. В»г«ара. 3-го ««га t-* карпам Г. Шмw», i-re акта *-* картежи Г. Ьыаара, З-t ыртя л Г. Голлсрз
• ш ш м » • » юн»: А С Пушаааа, со со»рава»к*о *«"-

r«o

t m Maturo,

Нолм» а а с г п я м Г . l i a i p c a a
ao Jl « о j>t»at«i«: Г - ж » Ш а р а а а а , Г и р а и .
Тро«и*а«.
Рюааиа
а
гааио.шшм С 1 А В Я Н С К Г Ю ( М 8 С К У
Г - ж * Царка*«»а. Ctoaaoafi. валороаа St. Ьчсилоеза 2 » Г . Паши

Т*»овм»о

булуп

Игаатиаа.

(laajeu I. бсдораа* S

ЦЬЦА
' НСКУЮ ШвСКУ
Во I
д-feftcrаш; г а а и ы pyca.taa-0 Botu-u* Лялоая Bvcu-ая Ко»саа, i'-ata Аиоаонсааа, Haaaoaa <. J a j - W n a , фадороаа 3. Гид?,
ааклаа П « мм S. Ьа«егредс«аа S. Capites», Гелагва. Кры.'огэ
Гоаютиао. Caooaoaa t я нричм г а а ш и ш а и ы « ао.яитапняио!
•

К»а»о
Кяагоы»
Олога, подруга «а
Mijo.aa-i
Н»?»ша, его дачо
Смго
.

Л1ЙГГЙУЮЩ1Л ЛИЦА

('•»• %4<tm
Г-та Атю*
Г-жа Jumm*
, /-„. Шир—ш
Г-та Булатмл.
/'-*» 1'уМ0ЫН*

Р у с и в ч а а <»-ra j t r o
•Jaaiaaao

1 м ч<
».
Г аа
9ia<M«.

S«»p«. Йоарыаа. к«яжас«м> н п и и , Ними д*«з?«»«, ap*rto*а«. « р о т ш г а я » русилкм

д ю Е Р и с с с я ш т .
i остаы(>вяы4 art, тонне»ь я пЪжя
tl Г-яа Нраоумоаа Рч К .pignut.
*.* Г- С К Т О В Ь «удато airo ди реаакс*.
а) •lit •mxoi» aaia а»», п карам* park
w.alfe x t m i
ex., a m w , .
l! r

*

» r' Имавп, ) pa» i.

HttlMO n
Афиша первого представления

t

«»,

1«MV
«Русалки»

(Петербург,

1856)

вата, да и исполнение далеко не удовлетворительно.
Булахова (Русалка), Булахов (Князь) слабы, об игре
и толковать нечего. Зато Петров (Мельник) выносит
всю оперу на могучих плечах своих, и поет, и играет
прекрасно. Леонова (Княгиня) вышла какая-то кормилица. Но хоры и оркестр отличны. Композитора всякий
раз вызывают» 74 .
В день написания этого письма в «Северной пчеле»
появился первый отклик на оперу Даргомыжского
Ф. М. Толстого (Ростислава), который между прочим
писал здесь: «Судя по радушному приему, по частым
рукоплесканиям и неоднократным вызовам автора, новая опера понравилась публике» 75 . А после четвертого
спектакля (27 мая) А. Н. Серов начал свой второй из
небольших еще очерков о «Русалке» следующим образом: «Главною музыкальною новостью для Петербурга
по-прежнему остается и останется еще надолго «Русалка» А. С. Даргомыжского. Четыре представления этой
оперы привлекли множество публики, несмотря на то,
что начало летнего сезона — не совсем благоприятное
время для спектаклей. Театр-цирк был во все четыре
раза почти полон — незанятыми оставались только кресла в балконе, перед бель-этажем» 7 6 .
Все эти впечатления от первых представлений «Русалки» свидетельствуют о том, что опера Даргомыжского была встречена Как незаурядное явление в жизни музыкального театра, в развитии русского искусства.
Вместе с тем отзывы о постановке были чрезвычайно
противоречивы. Сочувственно настроенным зрителям
(в том числе рецензентам газет и журналов) она нравилась, и спектакль они находили весьма'удачным. Так,
фельетонист «Санктпетербургских ведомостей» (по-видимому, В. П. Василько-Петров) в своем первом отклике
на новую оперу, в № 112 газеты от 20 мая, писал: «Постановка «Русалки» прекрасная. Декорации и костюмы
новые. Исполнена она весьма
удовлетворительно».
«Библиотека для чтения» вторила газете. Здесь в рецен74

Отдел письменных источников Государственного Исторического музея, ф. Н. А. Рамазанова, оп. 457. Письмо не опубликовано.
75
Ростислав.
Несколько слов о «Русалке» А. С. Даргомыжского.— «Северная пчела», 1856, 15 мая, № 108, с. 561.
70
С е р о в А. Музыкальная хроника. — «Сын отечества», 1856,
27 мая, № 8, с. 139.
318

зии Е. А. Моллера постановка «Русалки» названа «великолепной» (см. f. 137, Смесь, с. 117), а в статье «Отечественных записок» (т. 106, шестая — июньская — книжка, с. 108) «богатой». Сам же автор оперы относился
по-иному к ее сценическому воплощению. Если он не высказывал никаких претензий к певцам, даже, больше
того, высоко оценивал исполнение таких артистов, как
Петров, Леонова, Гумбин, то режиссерски-декоративная
сторона спектакля вызывала у него буквально ярость.
В письмах к Л. И. Беленицыной он дважды называет
постановку оперы «гнусной». В одном из них, от 9 декабря 1857 года, Даргомыжский раскрывает это свое
отношение довольно обстоятельно. Он пишет: «Не можете себе представить, как г н у с н а я постановка оперы
вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы наводят уныние. На свадьбе князя горят две
пары тройниковых канделябр. Боярские костюмы и застольные украшения, выдержавшие около сотни представлений в пьесе «Русская свадьба», носят на себе
прорехи и следы закулисной неопрятности. А в конце
оперы, вместо грациозного плавания живых русалок,
влекущих тело утопшего князя, спускаются перпендикулярно две деревянные морские чучелы: головы человеческие с бакенбардами на щеках, а туловища огромных
окуней, с кольцеобразными хвостами. В утешение — одна
из этих голов похожа, как две капли воды, на Гедеонова» 11.
Вместе с тем и музыкальная сторона постановки
оставляла желать многого. Страдало не столько исполнение, сколько содержание оперы: по мере утверждения
оперы «Русалка» на сцене дирижер Лядов позволял
себе все более бесцеремонные купюры. Он «выстригал»
куски отдельных музыкальных сцен, отбрасывал репризы номеров и даже целые законченные номера.
«Кастрированию» подвергались не только моменты, не
связанные непосредственно с развитием сюжета, как,
например, Цыганский танец, но и важнейшие драматические эпизоды — дуэт Наташи и Князя, Это чрезвычайно ослабляло выразительный смысл оперы, отражалось на ее восприятии и приносило Даргомыжскому нестерпимые терзания.
77

Даргомыжский

А. С. Избр. письма, с. 54.
319

В общественной же реакции на новую оперу, буквально с первых сценических шагов, наметилась чрезвычайно любопытная и показательная особенность. Публика заметно расслоилась в своем отношении к «Русалке».
Когда Даргомыжский писал Беленицыной 16 августа
1857 года: «...высшее и чиновное общество не ездили
Е мои оперы...» — он, конечно, в первую очередь и главным образом имел в виду «Русалку». Действительно,
петербургские аристократы-меломаны продолжали увлекаться итальянской оперой, отдавали ей решительное
предпочтение. И это было законом для дирекции театров. С полной откровенностью высказал это в своем
рапорте министру двора графу В. Ф. Адлербергу
в 1858 году директор императорских театров А. М. Гедеонов по поводу жалобы Даргомыжского на приостановку
спектаклей
«Русалки».
Он говорит
здесь:
«...г. Даргомыжский обвиняет в своем письме Дирекцию
вовсе неосновательно. Осуждая ее в том, что будто она
ничего не сделала для его оперы, так как жертвует
огромными суммами на постановку итальянских опер,—
он оказывается несправедливым, потому что Дирекция,
как сказано выше, поставив его оперу весьма недурно,
с возможной энергией, употребила на это до 2500 р.;
а если не была она поставлена так, как ставятся итальянские оперы, то, вероятно, и ему небезызвестно, что
количество сборов последней, превышающее на значительную цифру сборы прочих трупп, а также высокие
цены на места в ее представления, и н а к о н е ц
то
в н и м а н и е , к а к о е о б р а щ е н о на и т а л ь я н с к у ю
труппу высшими слоями общества, поставляют Дирекцию даже в исключительную
о б я з а н н о с т ь заботиться о блеске и роскоши и т а л ь я н с к и х с п е к т а к л е й » 7 8 .
Но если высшее столичное общество проявило к «Русалке», как и вообще к русской опере, полную индифферентность, то в средних классах, в еще сравнительно
78
Б. Н. В. Д. [Д р и з е н Н. В., барон]. Пропущенный юбилей.— «Новое время», 1906, 16/29 авг., № 10928.
Иллюстрированное
приложение, с. 8. Перепечатано в «Русской музыкальной газете»,
1906, № 38, стб. 829—830. Текст объяснений Гедеонова писал заведующий репертуарной частью петербургских театров П. С. Федоров.
Черновики его рапортов сохранились и находятся в Музее имени
Бахрушина. Разрядка в цитате моя. — М. П.

320

немногочисленной разночинной публике опера Даргомыжского вызвала несомненный интерес. В годы первого
появления ее на свет этот факт был еще не очень заметен, но на новое явление обратил внимание чуткий и
внимательный наблюдатель. Таковым оказался А. Н. Серов. В одном из своих первых отзывов о «Русалке» он
отмечает, что произведение Даргомыжского, как новаторское, прогрессивное явление, словно расслоило театральную публику, вызвав особенное сочувствие к себе
у «детей райка». Эта социальная дифференциация аудитории «Русалки» буквально на первых шагах ее сценической жизни — факт весьма примечательный.
После
первых четырех представлений Серов об этом писал так:
«Сочувствие к новому отечественному произведению
быстро возрастает (несмотря на кое-какие неискренние
и не совсем благонамеренные отзывы журналов). И что
утешительно — сочувствие это было больше
заметно
в том классе публики, который по отношению к театрам
буквально — в ы с ш и й , потому что посещает
«горние
области». Один мой знакомый — очень часто выбирающий себе место в русской опере именно в «галерее»
цирка, откуда, по его уверению, превосходно слышно
и оркестр, и певцов,— рассказывал мне, что возле него
сидел кто-то, который захватил с собою в театр один
том сочинений Пушкина, чтобы пристально следить за
оперою по ее «оригинальному» тексту. Не показывает
ли это искренней, простодушной любви к родному искусству— той любви, которая — увы! — почти редкость в тех
слоях нашего общества, которые занимают партер
и бель-этаж!» 79 .
Если широкая публика приняла новую оперу хорошо, то и наиболее квалифицированная часть критики
отнеслась к ней с полным одобрением, признанием ее
достоинств и новизны. Отмечая известную неровность
художественных качеств произведения, она обращала
внимание на драматические сцены «Русалки», как квинтэссенцию. Уже в первом фельетоне Серова, посвященном опере Даргомыжского и напечатанном через девять
дней после премьеры, было сказано: «Вообще г. Даргомыжский в своей сфере-—как только драма вступает
79
С е р о в А. Музыкальная хроника. Еще о новой русской опере.— «Сын отечества», 1856, 27 мая, № 8, с. 139.

11

М. Пекелис

321

в полные права свои» 80 . А через два дня в рецензии
Ростислава эта же мысль была повторена: «Новую оперу А. С. Даргомыжского можно смело назвать трудом
сериозным, добросовестным, весьма замечательным во
многих отношениях и отличающимся в особенности
истиннным, глубоким драматисмом» 8 1 . В личном письме
Ф. М. Толстого (Ростислава) к Даргомыжскому, написанном в то же время, он говорит о дуэте Наташи и Князя: «Тут П а с т е и какой-нибудь Р а ш е л и только что
по силам — так велик и прост драматический элемент» 82 .
«Неблагонамеренные отзывы», как назвал их Серов,
журналов, в которых писали совершенно некомпетентные рецензенты, как, например, Ипполит Манн («Отечественные записки»), ни с какой стороны не представляют интереса.
Под углом зрения драматических качеств оперы
и расценивалось ее исполнение. Единодушно признавался огромный успех О, А. Петрова, создавшего потрясающий по своей правде и трагизму образ Мельника 83. Ему
противопоставлялась чета Булаховых — исполнителей
партии Наташи и Князя. Серов писал: «Ни г. Булахов,
ни г-жа Булахова никак не сильны по части драматизма.
Его отличный голос —тенор самого очаровательного
свойства, и с т и н н ы й тенор — перед нежным звуком которого забавны покушения soi-disant 8 4 певцов, выкрикивающих какие-то задавленные нотки контр-альтино; но
80
С е р о в А. Фельетон. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского. — «Сын отечества», 1856, 13 мая, № 6, с. 102.
81
Р о с т и с л а в . Несколько слов о «Русалке» А. С. Даргомыжского.— «Северная пчела», 1856, 15 мая, № 108, с. 561.
82
И Р Л И , ф. Степановых — Даргомыжских, 4298.ХХИб. 75.
Письмо от 19 мая 1856 года.
83
Очень интересны, хотя и кратки, воспоминания Ф. П. Комиссаржевского, исполнявшего с 1865 года роль Князя в спектаклях,
в которых играл и Петров. Их передал со слов Комиссаржевского
в своей книге его ученик — известный оперный режиссер и певец
В. П. Шкафер-. «Ф. П. Комиссаржевский рассказывал, что, когда в
«Русалке» на сцене Мариинского театра он, исполняя роль Князя,
слышал карканье за кулисами сумасшедшего мельника — Петрова,
ему было страшно и волосы у него на голове шевелились. По окончании этой сцены публика в театре долгое время не могла очнуться
и прийти в себя; многие плакали и сидели, закрыв лицо платком.
Осип Афанасьевич Петров для своего времени был гениальным
артистом» (Ш к а ф е р В. П. Сорок лет на сцене русской оперы.
Воспоминания. 1890—1930 гг. Л., 1936, с. 21).
84
Так называемых (франц.).

322

г. Булахов вряд ли когда-нибудь убедится, что па сцене
требуется еще что-то, к р о м е пения. Он — не актер,
не довольно входит в положение представляемого мм
лица; здесь он не Князь, у которого в душе трудная
борьба: он просто — певец Булахов, в княжеском костюме. Роль Наташи требует драматизма еще больше, чем
роль Князя. Сцена, о которой у нас здесь идет речь
(дуэт первого действия.— М. П.), была бы не совсем
легкою задачею для первостепенной драматической артистки. Насколько же может быть в ней удовлетворительна г-жа Булахова, певица чрезвычайно старательная, с приятным высоким сопрано и с весьма счастливою
наружностью — но без многих качеств, необходимых для
певицы драматической, в настоящем значении слова.
Не одаренная сильною способностью к сценической игре,
г-жа Булахова притом еще и весьма робка, весьма не
уверена в самой себе. Роль мелышковой дочери, как
роль (не как партия), ей слишком не по силам, а как
партия — ей не совсем по голосу, немножко низка для
нее, потому что средние ноты в голосе г-жи Булаховой
слабы. Вот отчего дуэт между Князем и Наташею, строго обдуманный композитором и чрезвычайно драматический, при нынешнем исполнении не производит и половины настоящего своего впечатления» 85 .
Роль Княгини исполняла начинавшая тогда свою
оперную карьеру, совсем еще молодая Д. М. Леонова.
Красивый голос, отличная музыкальность и несомненная
сценическая одаренность сделали ее ценным приобретением постановки. Разве только свойственный ее артистическому облику налет бытовизма окрашивал образ Княгини не в те тона (недаром Аралов указывал, что Леонова в «Русалке» напоминает ему кормилицу). Строгий
Серов писал уже в октябре 1856 года: «Г-жа Леонова
в роли Княгини весьма удовлетворительна. Партия несколько н и з к а для нее, так как у ней нет истинного
контральта, но прекрасное качество ее голоса и хорошее
владение им выкупают этот недостаток» 86 .
85
С е р о в А. Фельетон. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского. — «Сын отечества», 1856, 13 мая, № 6, с. 102—103.
86
С е р о в А. Г-жа Латышева в «Русалке» А. С. Даргомыжского (спектакль 23 октября). — «Музыкальный и театральный вестник», 1856, 28 окт., № 43, с. 779.

323

11*

Народно-комедийное начало, занимающее в опере
второй план, было представлено талантливыми характерными актерами. Серов в той же статье писал об этом:
«Чрезвычайно на своем месте в своих небольших ролях
г. Гумбин (Сват) и г-жа Лилеева (Ольга). И голоса их,
и игра не оставляют в этих комических партиях желать
ничего лучшего. Премилым исполнением своей песенки
в третьем действии г-жа Лилеева возбуждает всегда
общую симпатию и заставляет только пожалеть, зачем
роль Ольги уже слишком второстепенна» 87 .
После пяти представлений конца сезона 1855/56 года «Русалка» была возобновлена лишь 23 Октября.
Столь позднее появление оперы в новом сезоне объясняется, видимо, тем, что была заменена исполнительница
заглавной роли. Серов счел этот факт столь значительным, что посвятил ему специальную статью 8 8 . Наташу
изображала теперь певица чрезвычайно симпатичного
дарования — А. А. Латышева. В 1851 и 1853 годах она
уже выступала в «Эсмеральде» Даргомыжского. В ней
сочетался выразительный, теплый голос с задушевной,
искренней игрой. Привлекательный сценический облик
актрисы очень гармонировал с образом дочери Мельника. Серов писал о ней: «Отрадно было ныне приветствовать такую исполнительницу, которая несравненно ближе подходит к требованиям партии. Голос г-жи Латышевой хороший mezzo-soprano... Если этот голос не
блистает особенною, благородною изящностью своего
качества, то, по крайней мере, довольно гибок, довольно
повинуется драматическим требованиям. Со стороны же
актерского искусства в г-же Латышевой много очень
доброго запаса («elle a de l'etoffe», как выражаются
французы в таких случаях). Во многих сценах трудного
первого действия, которое почти все лежит на ответственности Наташи, г-жа Латышева была очень-очень
удовлетворительна. Пела и м и м и ч е с к и
играла
с огнем, с увлечением, увлекала и слушателей, особенно
в дуэте с Князем, в мелодическом дуэте с отцом (перед
финалом) и в самом финале. Мы слышали не только
87
С е р о в А. Г-жа Латышева в «Русалке» А. С. Даргомыжского (спектакль 23 октября).—'«Музыкальный и театральный вестник», 1856, 28 окт., № 43, с. 779.
88
Цитаты из этой статьи см. выше.

324

звуки музыкальные, как прежде, но слышали и слова,
весьма отчетливо, местами отлично, хорошо продекламированные,— мы чувствовали то, что происходит в сердце
Наташи; перед нами была музыкальная драма» 8 9 .
В этой статье более, чем где-либо, Серов рассказывает и об исполнительском искусстве Петрова. Приведем несколько строк этого ценного свидетельства: «В роли Мельника г. Петров п р е в о с х о д е н ,
в полном
смысле слова. Характер корыстолюбивого мужика себе
на уме в первом акте передается г. Петровым как лучше
нельзя. В сцене встречи с Князем в третьем акте безумный старик воплощен г. Петровым так художественно,
что наводит ужас и оставляет глубокое, неизгладимое
впечатление. Все оттенки рельефной роли переданы с мастерством, достойным первостепенных европейских артистов. Роль Мельника останется в богатом репертуаре
г. Петрова одною из самых типически-прекрасных, наряду с Бертрамом (мы лучшего Бертрама не видали, хотя
перед нами пели его партию и Ферзинг, и Тамбурини,
и Формез) и наряду с Иваном Сусаниным
(который
вряд ли когда-нибудь лучше будет создан, как г. Петровым)» 9 0 .
«Русалка» во втором сезоне своего существования не
только приобрела такую привлекательную исполнительницу роли Наташи — Русалки, как Латышева, но и была
пересмотрена автором. Даргомыжский внял советам
друзей и несколько облегчил перегруженный музыкальный текст оперы. В только что цитированной статье Серова это, правда, глухо, но отмечено: «По недостатку
места об исполнении других партий (кроме партии Наташи.— М. П.) ограничусь самыми короткими заметками, предоставив себе также при другом случае поговорить о п о л е з н ы х с о к р а щ е н и я х ,
сделанных
к о м п о з и т о р о м в е г о п а р т и т у р е и оказавшихся
выгодными на практике» 91.
В это время уже были опубликованы в «Музыкальном и театральном вестнике» известные десять статей
Серова о «Русалке», образовавшие цельное большое
89
С е р о в А. Г-жа Латышева в «Русалке» А. С. Даргомыжского (спектакль 23 октября). — «Музыкальный и театральный вестник», 1856, 28 окт., № 43, с. 778—779.
90
Там же, с. 779.
91
Там же. Разрядка моя. — М. П.

325

исследование. Выполненное на основании изучения авторской партитуры, оно не только давало обстоятельный и последовательный анализ всей оперы, но заключало в себе и широкие исторические, эстетические и музыкально-драматургические обобщения. До этой работы
русская музыкально-научная мысль не знала исследования подобной широты и значимости, посвященного русскому оперному произведению. «Русалка» оказалась
первой на этом пути.
Общественный резонанс произведения Даргомыжского побудил п издателей заинтересоваться им. «Эсмеральда», как известно, напечатана не была, а клавир «Торжества Вакха» увидел свет через год после премьеры
1867 года. Судьба «Русалки» и в этом сложилась поиному. Уже спустя короткое время после премьеры
почти все ее номера были изданы Ф. Стелловским, и она
продавалась во всех самых известных музыкальных магазинах.
Пятидесятые годы XIX века были, однако, еще тем
временем, когда театральная судьба оперного сочинения
определялась вкусами дворянско-аристократической верхушки, отношением чутко реагировавшей на эти вкусы
дирекции императорских театров. Опера Даргомыжского больше привлекала к себе, как мы уже видели, разночинного слушателя. В автобиографической записке
сам автор прямо пишет: «Русалка» не удостоилась посещения особ царской фамилии и высшего петербургского общества».
Из-за этого с 1857 года опера Даргомыжского стала
терпеть невзгоды, как падчерица театрального ведомства. Ее давали все реже и реже, избирали для спектаклей наименее выгодные периоды — конец сезона, когда
публика прекращала ходить в театр, выезжала из города на дачи. И Лядов, подстрекаемый недоброжелателями
композитора, обращался с партитурой совершенно недопустимо: он бесцеремонно вырезал целые куски музыки,
не считаясь даже с тем, что некоторые купюры совершенно разрушали композиционное строение номеров.
В течение сезона 1857/58 года исполнение «Русалки»
стало столь редким, что даже пресса обратила на это
внимание. В одной из рецензий весной 1858 года Серов,
говоря о концерте Леоновой, исполнявшей в нем под
аккомпанемент автора арию Княгини из «Русалки», пи326

HP1»

'

нем*» eitCPA вь «тигш д»йет«т.сь шиш*
ШЖЕТЬ ш ш в т н ь m пазиы л.с ппшил с»
ЩМЮИОН.

inomxt, ЕГО

CTHXOSV

ягдыкл

{ . « T M M T

,

»СТШ08С1Ш0

J4"*6-'-' «—•.>»»' l "

MnlHw

»

Титульный лист первого издания
клавира оперы «Русалка»

сал: «Жалею, что мы долго были лишены удовольствия
слушать эту отличную оперу на сцене» 92 . Видя, что
и «Русалка» терпит участь предыдущих его опер, Даргомыжский обратился в марте 1858 года с письмом
к министру императорского двора графу В. Ф. Адлербергу. В нем он просил его заступничества от произвола
дирекции театров: «Имею честь всепокорнейше просить
о приказании продолжать, на законном основании,
представления оперы «Русалка» как в предстоящий весенний сезон, так и в будущие» 93 . Жалоба композитора
вызвала поучительную переписку директора театров Гедеонова с министром, которую мы выше частично цитировали. В ней ясно обнаружилось плохо скрываемое
враждебное отношение дирекции театров к русскому
композитору. В итоге симпатизировавший Даргомыжскому Адлерберг распорядился «в поощрение замечательного таланта сего композитора» «возобновить с настоящего весеннего сезона представление его оперы «Русалка». Так как в своем письме министру Даргомыжский
жаловался на купирование Цыганской, пляски, то
в приказе Адлерберга добавлено: возобновить оперу, «не
выпуская из оной балета» 9 4 .
Дирекция, конечно, скрепя сердце подчинилась указанию Адлерберга, но при возобновлении сохранила за
исключением Цыганского танца все сокращения, принятые до того. Даргомыжскому «бросили кость»: назначили «Русалку» на 15 мая. Оказавшийся в середине мая
1858 года в Петербурге Н. В. Кукольник присутствовал
на этом спектакле. О своих впечатлениях он на следующий день написал Даргомыжскому. Восхищаясь оперой,
он говорит: «Я только сержусь на себя, что не был
в Питере, когда .твою «Русалку» давали прежде; сержусь и на тебя, зачем ты выкинул дуэт, который мне
крепко хвалил милый сосед мой по креслам и по душе
Энгельгардт. А между тем ты этим ужасно спутал содержание оперы. Я сердился на тебя за это целых два
акта; ни грация Славянского танца, ни fuoco Цыганской
пляски не могли задушить досады; едва в третьем акте
92
С е р о в А. Музыкальные новости. —• «Музыкальный, и театральный вестник», 1858, № 18. Цит. по изданию: С е р о в А. Критические статьи, т. 2. Спб., 1892, с. 970.
93
См. в кн.: Даргомыжский, с. 60.
94
«Русская музыкальная газета», 1906, № 38, стб. 830.

328

во время живописной и в высшей степени драматичной
сцены сумасшедшего Ворона — Мельника, которую ставлю наравне с немногими перлами сценической музыки,
я должен, я принужден был позабыть мою досаду» 8 5 .
Спектакль имел несомненный успех, что явствует из
дальнейших слов Кукольника: «Тебя вызывали и насилу
вызвали, но не голоса приятелей и почитателей, а сама
Musa musarum, т. е. Муза музыки, чтобы сказать тебе
нашими устами вполне заслуженное Bravissimo» 9 6 .
Спектакль этот не ознаменовал, однако, возрождения
«Русалки» на сцене. В начале следующего сезона в репертуаре театра ее не оказалось, и в конце сентября
в «Северной пчеле» появилась заметка: «Наши танцовщицы и певицы отличаются за границею; зато домашняя
русская опера в каком-то неподвижном состоянии. Появилась прекрасная, образцовая опера «Русалка» и утонула в глубине Финского залива. Г. Даргомыжский,
сочинитель «Русалки»,— талант самостоятельный, а талант без одобрения заглохнет или свихнется» 97 .
Через месяц после опубликования этой заметки «Русалка» впервые в сезоне явилась на сцене. По следам
этого спектакля автор заметки, тот же Z., вернулся к
вопросу об . исполнении злополучного произведения:
«23-го октября давали на Театре-цирке оперу А. С. Даргомыжского «Русалка». Едва мы дождались этого представления. Не понимаем, почему эта прекрасная опера
не дается чаще» 9 8 .
Дирекция соблаговолила объявить «Русалку» еще
4 ноября. Вскоре, в ночь с 25 на 26 января 1859 года,
подоспел пожар Театра-цирка, и до открытия здания
вновь отстроенного Мариинского театра (2 сентября
1860 года) отдельные спектакли русской оперной труппы
происходили только на сцене Александринского театра.
Здесь места «Русалке», как, впрочем, и многим другим
русским операм, не нашлось. Не случайно еще в начале
85
И Р Л И , ф. Степановых — Даргомыжских,
4271.XXII6.
48.
Письмо от 16 мая 1858 года.
96
Там же.
97
Z. Городские новости. — «Северная пчела», 1858, 24 сент.,
№ 209, с. 889. — За псевдонимом «Z.», видимо, скрывался все тот
ж е Г. П. Данилевский.
98
Z. Городские новости. — «Северная пчела»,
1858, 31 окт.,
№ 240, с. 1012.

329

февраля 1861 года Степанов напечатал в «Искре» карикатуру, на которой изображены герои оперы Глинки
и Даргомыжского сидящими в кружке и спящими. Лаконичная подпись гласит: «Русская опера села (отдыхает)».
Тем временем возникла мысль о постановке новой
оперы Даргомыжского в Москве. Инициатива исходила
от примадонны Большого театра Е. А. Семеновой, которая пожелала в сезоне 1958/59 года поставить в свой
бенефис «Русалку». Выбор этот для Семеновой был не
случаен. К концу пятидесятых годов московскую певицу
связывала с Даргомыжским давняя (более десяти лет)
и крепкая творческая дружба. Заглавную роль в его
первой опере в 1847 году исполняла именно Семенова.
Е. А. Семенова, несомненно, одна из наиболее выдающихся актрис в истории русского музыкального театра. Тем не менее сведения о ней в нашей литературе до
крайности скудны и совершенно не соответствуют масштабам ее дарования и роли в развитии московской оперы 8 9 . Разбросанные в периодике сороковых — шестидесятых годов беглые рецензии о спектаклях Семеновой
или отдельные упоминания о ней всегда положительны,
но они очень кратки и к тому же недоступны для широкого читателя. Сохранившиеся воспоминания о Семеновой также опубликованы в старых изданиях и немногословны, как и рецензии. Попытки же набросать творческий портрет замечательной оперной певицы до сих пор
сделано не было. Это, конечно, большая историческая
несправедливость. Вряд ли только она случайна. Объяснение ее следует искать, по-видимому, в особенностях
характера, в личных качествах Семеновой. Действительно, те даже скупые сведения, которые до нас дошли,
рисуют не совсем обычный, очень индивидуальный человеческий облик актрисы, чуждавшейся шумной славы
и потому остававшейся в тени.
Дружески связанный с Семеновой известный скрипач
В. В. Безекирский писал о ней: «Меня, как и всех
знавших ее, она поражала своею скромностью,— вообще
была чудным, редким человеком. Помню еще, когда она
находилась в хорошем настроении, то я начинал ее рас99
Часто Е. А. Семенову путают с ее знаменитой однофамилицей, оперной певицей пушкинских времен Нимфодорой Семеновной
Семеновой, выступавшей на петербургской сцене до начала тридцатых годов.

330

спрашивать о ее ранней артистической деятельности,
и как она, невольно увлекаясь своими воспоминаниями,
незаметно для нее самой, отвечала на мои вопросы; но
затем, вдруг спохватившись, переменяла тон и серьезно
спрашивала меня: «не собираетесь ли вы писать в газетах?»'— строго добавляя: — «нет, уж вы, пожалуйста,
оставьте это дело». Мне известно, что многие желали ее
интервьюировать, но всегда получали отказы» 10°.
Той же удивительной скромностью Семеновой можно
объяснить причуду, которая была ей свойственна и о которой рассказал другой мемуарист: «Имея какое-то
предубеждение, она не хотела снять с себя фотографии
и на мое личное к ней обращение говорила, что только
по настоянию ее родных когда-то был снят с нее портрет
красками, который и находится у ее родственников в Петербурге» 1Ш. Из-за этой странности Семеновой мы совершенно лишены ее изображений как в жизни, так
и в сценических ролях.
Выдающийся вклад Семеновой в развитие русского
оперного искусства, как и ее превосходное истолкование
центральных образов сценического творчества Даргомыжского, требуют от нас хотя бы сжатой, но последовательной характеристики этой полузабытой замечательной артистки,
Екатерина Алексеевна Семенова родилась 1 ноября
1820 года в Петербурге в семье истопника Мраморного
дворца ,02 . Проявив, очевидно, рано музыкальные и актерские способности, она была отдана отцом в обучение
в Петербургское театральное училище. Вокальным
искусством она занималась, по-видимому, с Карлом Солива, отличным музыкантом, композитором и педагогом.
100
[ Б е з е к и р с к и й В. В.] Из записной книжки артиста Василия Васильевича Безекирского. Спб., 1910, с. 26.
101
М у х и н Д. И. Памяти Е. А. Семеновой. — «Московские
ведомости», 1906, 27 авг. (9 сент.), № 211. Театр и музыка, с. 4.
102
В наших изданиях (в том числе и словарных) имеются ошибочные данные о Семеновой. Источником их, вероятно, является некролог актрисы, напечатанный в «Ежегоднике императорских театров», сезон 1907/08 года, с. 289—290. По отчеству она неверно названа «Александровна», а год рождения указывается 1821-й. Нами
основные биографические сведения взяты из личного дела Семеновой, сохранившегося в архивных материалах Московской конторы
императорских театров. — Центральный государственный архив литературы и искусства СССР (в дальнейшем сокращенно: Ц Г А Л И ) ,
ф. 659, оп. 4, ед. хр. 1302.

331

Мы говорим «по-видимому», потому что в мемуарной
литературе имеются и другие сведения — что она была
ученицей известного итальянского учителя пения Филиппа Даль-Окка, отца знаменитой певицы Софьи Шоберлехнер 103, а также самого Катерино Кавоса 104. Чьей бы
ученицей из названных педагогов ни была Семенова, она
получила отличную вокальную школу итальянского типа.
Ю. К. Арнольд так характеризует вокальные средства
Семеновой: «Сопранный голос ее был весьма объемистый, полнозвучный и хорошо поставленный, а техническая выработка его сделала бы честь артистке всякого
оперного театра» 105. Уже в ранние годы отмечалось, что
Семенова «имеет прекрасное произношение и поет с чувством» 106 . В 1841 году она окончила школу и сразу была
принята в труппу петербургской оперы. Счастливое сочетание разнородных качеств — красивого и обширного
голоса, тонкой музыкальности, несомненного актерского
дарования
и благодарной
сценической
внешности
(Ю. К. Арнольд вспоминал, что «она имела статную
фигуру и довольно красивое, симпатичное лицо») —
выдвинуло ее с самого начала в круг «первых сюжетов».
Уже в первом сезоне (1841/42 года) ей поручили ответственную партию в мейерберовской опере. Хроникер»
петербургских театров А. И. Вольф писал: «Зимою дебютировала Семенова в роли Алисы в «Роберте» и сразу сделалась любимицею публики» 107 . Однако появление
столь яркого дарования насторожило примадонну театра, которая, по словам Вольфа, «не уступала ей своих
ролей». Тем не менее уже в следующем сезоне в очередь
с М. М. Степановой она исполняла партию Людмилы
в новой опере Глинки (в первый раз 4 декабря 1842 года). По утверждению В. В. Яковлева, сам «Глинка
назначил ей партию Людмилы при первой постановке

103
См.: К о р н е е в М. В. Из моей памятной книжки. Е. А. Семенова (по мужу Наумова). — «Петербургский дневник театрала»,
1904, 6 июня, № 23, с. 5.
104
А р н о л ь д Юрий. Воспоминания, вып. 3. М., 1893, с. 166.
105
Там же.
106
С. К. Музыкальные заметки. — «Репертуар и Пантеон», 1843,
кн. 4, с. 176.
107
Хроника петербургских театров с конца 1826 до
начала
1855 года, ч. 1. Спб., 1877, с. 98.

332

«Руслана» в СПБ» 108. По-видимому, Глинка ранее обратил внимание на юную начинающую певицу, оценил ее
незаурядные достоинства. Весной 1847 года, уже во время пребывания петербургской русской оперной труппы
в Москве, Семенова выступила и в первой опере Глинки,
в партии Антониды. Успех был несомненным. Когда
в мае 1852 года дирекция театров пожелала поднять
уровень исполнения «Ивана Сусанина» на столичной
сцене (русская труппа уже была возвращена в Петербург), из Москвы вызвали Семенову. Газеты чрезвычайно сочувственно отозвались о спектакле, состоявшемся
8 мая. Спустя четыре года артистка снова посетила
Петербург и опять выступала в партии Антониды.
Писавший о гастролях Семеновой Серов высоко оценил
искусство московской гостьи. Печать неизменно сочувственно откликалась на каждое выступление Семеновой.
Так, по поводу спектакля «Роберт д'Еверё, граф Эссекский» в Большом театре (опера Доницетти) Ф. А. Кони,
между прочим, писал: «В исполнении оперы на нашей
сцене особенно отличалась молоденькая
артистка,
г-жа Семенова, в роли Сарры и с большим одушевлением пропела и сыграла свою партию» 109 .
Когда в Петербург приехал прославленный Рубини
(весной 1843 года), Семенова с успехом выступила с ним
в опере Беллини «Сомнамбула», в роли Амины.
Блестящее начало карьеры юной артистки, видимо,
пришлось не по душе Степановой, увидевшей в недавней воспитаннице театрального училища серьезную конкурентку, и она, надо думать, приложила все старания,
чтобы Семенову услали в Москву 110 . Гедеонов сначала
нашел компромиссный выход: в 1844 году молодую певицу командировали в московский театр в качестве столичной артистки. Это совпало с приездом в Москву
новой итальянской оперной труппы (осенью 1844 года),
и Семенова приняла участие в ряде ее спектаклей. Вер108
См.: Я к о в л е в Вас. Московская оперная сцена в сороковых годах.—-«Временник Русского театрального общества», кн. 1.
М., 1924, с. 112.
109
«Литературная газета», 1842, 10 мая, № 18. Театр, с. 373.
1,0
В. В. Безекирский указывает другую причину перевода Семеновой: молодая артистка якобы запротестовала против того, что
Гедеонов обращался к ней на т ы, и тогда всесильный директор
сослал ее в Москву.

333

стовский поручил ей роль в своей очередной опере «Сон
наяву, или Чурова долина», премьера которой/ состоялась в конце этого года.
"
ч
Дирекция театров уже в это время ценила' молодую
артистку, и когда она выходила замуж (в яйваре 184$
года) за служащего Коммерческого банка К. М. Наумова, позже перешедшего на военную службу и ставшего
адъютантом генерала Скобельцына, потребовала от жениха подписки, что он «обязуется не брать ее от Дирекции прежде выслуги ею десятилетнего срока и не препятствовать ей в исполнении своих обязанностей» 111 . В течение трех лет Семенова как бы временно находилась
в Москве. Здесь ей пришлось подвизаться не только,
даже не столько в опере, сколько в Драматическом театре. По свидетельству В. В. Безекирского, она переиграла
ряд ролей в Малом театре в трагедиях, драмах и водевилях (в роли Офелии в «Гамлете» она выступала вместе с Мочаловым). Хотя это было использованием молодой певицы, так сказать, не по назначению, но, несомненно, работа на драматической сцене должна была
развить артистическое дарование Семеновой, повлиять
на ее отношение к слову и в опере.
В сентябре 1847 года Гедеонов окончательно закрепил Семенову за Москвой. Находясь там, он издал приказ: «Актрису русской оперной труппы императорских
Санктпетербургских театров Екатерину Семенову перевел я на службу к московским театрам; вследствие чего
предписываю Конторе: производить ей жалованья по
восьмисот руб. сер. в год, прекратив производящиеся ей
ныне квартирные деньги по случаю нахождения ее здесь
в командировке. Вместе с сим предписано мною Конторе Санктпетербургских театров о высылке в Москву
всех документов о ее происхождении и службе,—Москва, 17 сентября 1847 года.— Директор имп. театров, действительный тайный советник А. Гедеонов» И2.
Это произошло в то время, когда петербургская оперная труппа находилась уже в Москве, и в деятельности
Семеновой произошел перелом: актриса свои силы посвятила в основном оперному театру.
Начиная с 1847 года все последующие годы, до кон111
112

Ц Г А Л И , ф. 659, оп. 4, ед. хр. 1302, л. 7.
Там же, л. 1.
334

ца свйей карьеры в 1863 году, Семенова несла на своих
плечах\огромный репертуар Большого театра. Как писал
ее современник: «Пользуясь всегда заслуженным большим успехом, Е. А. Семенова одна выдерживала весь
оперный \:езон, в репертуаре которого, между прочими
операми, Находились: «Волшебный стрелок», «Аскольдова могила», «Громобой», «Жизнь за царя», «Русалка»,
«Лукреция 1 Борджиа», «Лючия», «Невеста-лунатик»,
«Трубадур»,
«Норма»,
«Роберт-Дьявол»,
«Марта»
и др.» 113 . Именно в середине 1847 года и предложена
была Семеновой заглавная партия в первой опере Даргомыжского, которая показана была публике 5 декабря.
Автор «Эсмеральды», находившийся в Москве с сентября, наблюдал работу Семеновой, и артистка произвела
на него большое впечатление. По возвращении домой,
в беседе с Гедеоновым, композитор из всех исполнителей,
занятых в «Эсмеральде», просил передать благодарность только одной Семеновой (см. т. 1, с. 350). С тех
пор установились дружеские отношения Даргомыжского
с московской певицей.
Когда начались переговоры о постановке на сцене
Большого театра оперы-балета «Торжество Вакха», Семенова была вовлечена в них и, видимо, для того, чтобы
содействовать успешному их завершению, выбрала произведение Даргомыжского для своего бенефиса (напомним, что на экземпляре либретто «Торжество Вакха», посланном в Цензурный комитет, сделана рукой
секретаря дирекции театров надпись: «Для бенефиса
Семеновой в сентябре 1852 г.»).
После возвращения- русской оперной труппы из Москвы в Петербург в 1850 году Семенова нередко гастролировала на столичной сцене. Одна из ее поездок в
Петербург совпала с премьерой «Русалки». В это время
талант певицы достиг высокой зрелости и получил полное признание у самых требовательных слушателей. Серов написал о Семеновой в одном из своих фельетонов,
первая половина которого посвящена «Русалке» Даргомыжского. Замечательный критик начинает свой отзыв
следующим образом: «В последнее время почетною гостьею на петербургской оперной сцене являлась примадонна московской оперной труппы, г-жа Семенова, ко113

М у х и н Д. И. Памяти Е. А. Семеновой. — «Московские
ведомости», 1906, 27 авт. (9 сент.), № 211. Театр и музыка, с. 4.
335

торая из воспитанниц Театрального училища, при постоянном развитии своего прекрасного даровани/, сделалась весьма замечательною певицею». Далее Серов г о ворит по поводу исполнения Семеновой роли Антониды:
«Слышав ее именно в э т о й партии теперь (так же как
и года четыре назад) я любовался успехами русской
артистки, которая могла бы занять весьма важное место в любой европейской труппе. В ней есть и умение
владеть прекрасным голосом, и верность интонации, и
уверенность в себе, и драматическая сила» 1 1 4 . Едва ли
еще какая-нибудь наша оперная актриса той эпохи могла бы заслужить такую высокую оценку. В «Библиотеке
для чтения» так же охарактеризовал Семенову и рецензент Е. А. Моллер: «В Театре-цирке последнее время
меломанов привлекала и восхищала московская певица
г-жа Семенова, которая, надо сказать правду, помимо
дарования и искусства петь, замечательно хорошая актриса. Всем петербургским примадоннам не худо бы поучиться у г-жи Семеновой» 115 .
Несомненно, в этот приезд артистка побывала на
первых спектаклях «Русалки» и приняла решение исполнить ее в Москве. Однако преодолеть косность бюрократической машины, поворачивающейся медленно, со скрипом, явное или скрытое противодействие чиновников и
музыкантов не просто было автору и певице. Все это
привело к тому, что московская премьера
состоялась
лишь через два с половиной года после петербургской.
Семенова горячо принялась за работу над оперой —
очень уж по ней была партия Наташи. Она сумела заинтересовать и руководство театров, добиться тщательной
постановки оперы.
В судьбе «Русалки» артистке неожиданно пришлось
сыграть счастливую роль и помимо исполнения ее — она
спасла для нас партитуру оперы. Почти одновременно
с московской премьерой произошел пожар Театра-цирка, в огне которого сгорели наряду с многими другими
и ноты «Русалки». Как писал в том же году Даргомыжский Л. И. Беленицыной: «...а «Русалка» — если бы мо114

С е р о в А. Музыкальная хроника. Еще о новой русской
опере. Московская гостья. — «Сын отечества», 1856, 27 мая, № 8,
с. 142.
115
М о л л е р Е. Петербургская хроника. — «Библиотека для
чтения», 1856, т. 137, июнь. Смесь, с. 117—118.
336

сков(гкая наша певица Семенова не похлопотала списать
ее для своего бенефиса ровно за две недели до пожар'а — погибла бы безвозвратно. В день пожара театра
списанцые партии «Русалки» находились в дороге в
Москвуд 116 .
Первый спектакль оперы был назначен на конец января 185У\года. Даргомыжский приехал в Москву 11 января, чтобы руководить последними репетициями. Близкие дружеские отношения его с Семеновой достаточно
характеризует то, что еще утром, до театра, он заехал
к ней. Подготовкой оперы, в отличие от петербургской
постановки, автор остался очень доволен. Особенно его
приводило в восторг исполнение Семеновой. Накануне
премьеры Даргомыжский писал сестрам: «Сегодня была
у нас последняя репетиция «Русалки». Шло весьма хорошо. Семенова на репетиции была так хороша, что и
высказать не могу: чуть ли не выше Петрова в Мельнике. Декорации превосходные в полном смысле слова.
Владиславлев (Князь. — М. П.) хорош; остальные, разумеется, слабее Наших. Хоры идут очень хорошо, оркестр превосходно, балет премилый, и с одною из лучших здешних танцовщиц. Кажется, все хорошо, но публика такая, что я никак на большой успех не надеюсь» 117 . Тем не менее в конце января и в феврале
«Русалка» прошла пять раз. Историк оперы В. Морков
писал в своей книге: «В 1859 году «Русалка» поставлена
была в Москве и имела блистательный успех» 118 . Опера
была принята очень доброжелательно. Д а ж е Верстовский, относившийся к Даргомыжскому довольно сдержанно, отозвался об опере в письме к редактору «Музыкального и театрального вестника» М. Я. Раппапорту,
хотя и не без критической нотки, с большой теплотой:
«Вчера давали «Русалку» г. Даргомыжского: вещь умная и талантливая. В опере я заметил одно и не знаю,
не ошибочно ли? Наука давит мелодию. Нету простору
певучести. Зато оркестровано и драматизировано пре-

116
Даргомыжский
А. С. Избр. письма, с. 54. Письмо
от 21 октября 1859 года.
117
См. в кн.: Даргомыжский, с. 58. Письмо к Э. С. Кашкаровой
от 22 января 1859 года.
118
М о р к о в В. Исторический очерк русской оперы с самого
ее начала по 1862 год. Спб., 1862, с. 122.

337

восходно! Честь и слава русскому таланту. Г-жа /Семенова была в Русалке неподражаема! Вся опера поставлена внимательно и довольно роскошно. Вот лучшая и з ,
московских новостей» 119.
/
Успеху первых спектаклей «Русалки» в Москве способствовала Д. М. Леонова, приехавшая на гастроли из
Петербурга и исполнившая партию Княгини, дорош был
и Князь — молодой артист М. П. Владисла^лев, обладавший не только настоящей музыкальностью, но и незаурядным актерским дарованием. Роль Мельника представил московской публике Д. В. Куров, еще с 1842 года
исполнявший в Большом театре партии первых басов.
По свидетельству современников, этот певец выделялся
большим трудолюбием и серьезным отношением к своим
обязанностям, но имел недостаточно яркий голос, к тому же не поставленный, лишенный «методы в пении».
Вместе с тем Куров, очевидно, не отличался и сценическими способностями. Потому и Даргомыжский, и рецензенты московской «Русалки» не касались вовсе исполнения центральной в опере роли Мельника.
В следующем сезоне «Русалка» продолжала идти с
успехом, который в большой степени обеспечивала опере
Семенова. В октябре Д.аргомыжский сообщал Беленицыной: «Я забыл написать вам, что в прошлую зиму я
поставил в Москве «Русалку». Не можете себе представить, как Семенова высока в партии Наташи. Опера шла
еще: теперь, в сентябре, и режиссер пишет ко мне, что
Семенову вызвали 18 раз в течение спектакля» 120 .
Композитор был так расположен к примадонне, что
отказался по ее бенефисному спектаклю (совпавшему с
премьерой оперы) в пользу певицы от причитавшегося
ему гонорара. Об этом напомнила сама Семенова в письме к Даргомыжскому, жалуясь на неделикатность Вильбоа, который после премьеры его оперы «Наташа» (также шедшей в бенефис Семеновой) добивался получения
авторских денег. «Вспомните,— писала артистка автору
«Русалки»,— как деликатно поступили Вы со мною; я
Вам ни слова не говорила, а Вы были столь вниматель119
Библиотека «Театра и искусства», 1912, февр., кн. 2, с. 32.—
Письмо от 24 января 1859 года.
ш
Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 57. Письмо от
21 октября 1859 года.

338

ны, w o сами оставили записку; в которой отказались
от следующей Вам части» 121.,
Шидота сценического амплуа Семеновой, ее вокальные возможности были столь разносторонни, что позволяли ей Исполнять роли различного характера. По свидетельству Д. И. Мухина, она в «Трубадуре» пела партии и Лес^оры, и Азучены, а в «Роберте-Дьяволе» —
Алисы и Изабеллы. Больше того: последние две роли она
исполняла в одном спектакле. В этом артистическом
подвиге у Семеновой была предшественница — Полина
Виардо. В марте 184-7 года на сцене берлинского оперного театра она в один вечер пела в «Роберте» обе женские партии. В письме к Матвею Юрьевичу Виельгорскому от 29 марта 1847 года Виардо сообщала: «Великий
фокус свершился! Я пела обе партии в «Роберте»...
Вчерашнее волнение стоило мне, конечно, целой недели
жизни!» 122. Этот эксперимент был, однако, тщательно
подготовлен Виардо. Не то у Семеновой. Ей пришлось
сложнейший опыт осуществить экспромтом. Безекирский
рассказывает об этом следующим образом: «У меня, еще
до сих пор остался в памяти один «tour de force» 123
г-жи Семеновой. Шла опера «Роберт»; исполнявшая
роль Изабеллы г-жа Яковлева перед спектаклем захворала; тогда, чтобы выручить дирекцию, Семенова согласилась петь обе партии, то есть драматическую и колоратурную. За такой подвиг дирекция выразила в присланной к ней бумаге свою признательность» 124 . Это
произошло в феврале 1860 года. Действительно, в личном деле Семеновой сохранился документ директора
императорских театров Сабурова, направленный конторе московские театров 16 февраля I860 года. Текст ее
таков: «С особенным удовольствием узнал я из донесения
исправляющего должность Инспектора репертуара, что
певица Семенова, по случаю болезни актрисы Яковлевой, занимающей в опере «Роберт» роль Изабеллы,—
приняла на себя, кроме собственной партии Алисы, вып р Л И . ф. Степановых — Даргомыжских, 4276.XXII6. 53.
Письмо Е. А. Семеновой от 20 апреля 1862 года.
122
См. в кн.: Музыкальное наследство, т. 2, ч. 2. М., 1968,
с. 46, 48.
Подвиг (франц.); здесь — превзошла самое себя.,
ж т
[Б е з е к и р с к н й В. В.] Из записной книжки артиста Василия Васильевича Безекирсхого, с. 26. .
О
.}; Д
г
339

полнение й партии за Яковлеву, и тем доставила возможность продолжить до окончания карнавала представления помянутой оперы. Этим редким похвальным поступком г-жа Семенова доказала, что для истинного таланта и для артистки, верной своему долгу, йе может
быть и границ усердию, коим, как мне известно, отличается вообще долговременная служба г-жи Семеновой.
Вследствие чего предписываю Конторе объявить г-же
Семеновой за оказанное ею к пользам Дирекции особенное усердие — и мою особенную благодарность.— Директор императорских театров, гофмейстер Сабуров» 125.
Как явствует и из воспоминаний Безекирского, и из приказа дирекции, актриса исполняла обе партии не в
одном, а в нескольких спектаклях («до окончания карнавала»), Оценку этого исключительного факта мы находим и в рецензии на бенефисный спектакль Владиславлева, написанной авторитетным и очень строгим критиком А. Н. Баженовым. Исполнялся «Роберт», и Семенова пела только партию Алисы. Автор статьи говорит:
«Г-жа Яковлева в роли Изабеллы сделала все, что позволили ей средства; да дело в том, что средства-то эти
довольно незначительны, и она хорошо сделала, что в
последующие представления передала роль свою г-же
Семеновой, исполнявшей, таким образом, в одной опере
две роли, из которых вторая удалась ей едва ли не более первой» 126.
С приближением в мае 1862 года двадцатилетнего
срока службы в императорских театрах Семеновой был
назначен «пенсион» 1142 рублей серебром в год, и она
решила оставить сцену.
Было ли это решение вызвано усталостью артистки,
падением ее вокальных, исполнительских данных? Д л я
утвердительного ответа на этот вопрос нет никаких оснований. Н. Д. Кашкин, чуткий и серьезный музыкант,
познакомившийся с московской
оперой
в сезоне
1860/61 года и с тех пор на многие годы ставший ее
летописцем, отмечает, что в начале шестидесятых годов
Семенова входила в «главный квартет вокальных соли125

Ц Г А Л И , ф. 659, оп. 4, ед. хр. 1302, л. 24.
Б а ж е н о в А. Н. Бенефис г. Владиславлева. — «Музыкальный и театральный вестник», 1860, № 11. — Цит. по кн.: Б а ж е нов
А. Н. Сочинения и переводы, т. 1. М., 1869, с. 34Г
126

340

етов» большого театра и была «отличной певицей» 127.
Очевидно, уход ее со сцены был обусловлен острой неудовлетворенностью царившей там казенщиной и бездушием. \
Последний ее спектакль был назначен на 14 апреля
1863 года. Д л я прощального бенефиса Семенова избрала
«Русалку» Даргомыжского,— партия Наташи, по-видимому, была ей наиболее близкой и дорогой. Этот спектакль — последний в блестящей карьере Семеновой —
был вместе с тем первым для начинающего артиста Степана Васильевича Демидова (1822—1876). Он сменил
в московской труппе баса Д. В. Курова, который почти
одновременно с Семеновой ушел со сцены. Демидов получил дебют в Москве по рекомендации Даргомыжского,
который сам прошел с певцом партию Мельника. Самородок из крестьян Тверской губернии, Демидов обладал
замечательным по красоте и силе басом. Благодаря необыкновенному голосу он был в свое время принят в
Придворную певческую капеллу, в которой прослужил
двенадцать лет. Даргомыжский, услышав Демидова в
одном из концертов Капеллы, пленился его вокальными
данными и стал покровительствовать ему. Однако насколько пленителен был голос Демидова, настолько же
он был слаб как артист. Тем не менее работа с Даргомыжским над партией Мельника принесла свои плоды:
на прощальном бенефисе Семеновой Демидов имел большой успех, получил широкое признание и был ангажирован в труппу Большого театра. Ему тогда уже исполнилось сорок два года, то есть столько же, сколько было
прекращавшей свою артистическую деятельность Семеновой.
Уход со сцены замечательной певицы и актрисы остался для общественности незамеченным. «Московские
ведомости», в которых в это время работал в качестве
рецензента Н. М. Пановский, писавший здесь о чем угодно, отнюдь не только о музыке и театре, не нашли даже
нескольких строк, для того чтобы откликнуться на это
событие в жизни музыкальной сцены.
После ухода Семеновой «Русалка» также исчезла
с московской сцены на два с половиной года. Только
' " Д м и т р и е в Н. [К а ш к и и Н. Д.]. Оперная сцена Московского императорского театра. М., 1897, с. 62.
341

в октябре 1865 года она зазвучала вновь в /стенах
Большого театра.
Выступала ли Семенова в театре или на концерт
эстраде после ухода с казенной сцены — у нас сведений
нет. Вероятнее всего — если принять во внимание ее характер — не выступала. Также неизвестно за отсутствием материалов, поддерживала ли она отношения с Д а р гомыжским после своей отставки по императорским театрам. Судя по некрологу «Ежегодника императорских
театров» 128, Семенова была замужем дважды: в некрологе она названа по мужу Быковской; с 1845 года певица десять лет была женой К. М. Наумова, поручика,
умершего в конце 1855 года. После прекращения артистической деятельности Семенова прожила еще долгую
жизнь. Она умерла под Москвой 2 августа 1906 года, на
восемьдесят шестом году от роду.

VI
На петербургской сцене «Русалка» после безвременья 1858—1862 годов, когда опера, в сущности, была
выключена из репертуара, еще раз была возобновлена
5 октября 1862 года. Этому событию посвятил большую
часть своего фельетона «Заметки и отметки старого музыканта» Ю. К- Арнольд на страницах «Северной пчелы» (в № 290 от 27 октября). Как много раз до того
он задает в начале меланхолический вопрос: «Отчего
это столь значительное творение дается так редко?». Не
удовлетворяет «старого музыканта» и постановка оперы.
За предыдущим следует такой вопрос: «Отчего, при возобновлении его (творения. — М. П.), не возобновляются
в то же время как внутренние, так и внешние средства,
где что требуется эстетическим чувством?». Арнольд недоволен многим и в музыкальном исполнении «Русалки».
Так, выступившая в роли Наташи певица Латышева
ему представляется неудовлетворительной. Отмеченная
еще в 1856 году Серовым в специальной статье, исполнительница на этом спектакле, по-видимому, была не в голосе, ибо вызвала такую реплику рецензента: «Что это
за примадонна, которая отличается одною только м и128

Сезон 1907/08 года, с. ,289—290.
342

,

,

,

мич^скою
и г р о ю в финале первого действия?».
В недостатках и этого возобновления Арнольд видит
выражение плохого, неуважительного отношения дирекции театров к произведению Даргомыжского. И это
очередное возвращение к жизни «Русалки» было недолгим. Вскоре она снова замолкла.
Однако спустя год с небольшим возникла идея восстановления оперы на московской сцене. В сентябре
1864 года это приобрело уже реальные очертания. Режиссер русской оперы Н. П. Савицкий намеревался
включить в план Большого театра одновременно и
«Эсмеральду», и «Русалку». Незадолго до своего отъезда за границу, 11 сентября 1864 года, композитор писал. Савицкому: «Уезжая на зиму за границу, я поручаю оперы мой в Москве попечению вашему, уверенный,
что вы, по любви к искусству и по многолетней опытности вашей, сделаете с своей стороны все возможное
к приличной постановке их на московской сцене» 129.
Почти одновременно, в 1864 году, «Русалку» решено
было восстановить и в петербургском театре. Несомненно, эта идея исходила из окружения автора, но у самого
Даргомыжского отношение к этому было сложное. При
всем желании услышать свою оперу в живом исполнении, он понимал, что для осуществления хорошей постановки «Русалки» необходимо преодолеть недоброжелательное, враждебное отношение внутри руководства театра. В разгар хлопот об опере композитор писал сестре
из Брюсселя: «...гораздо лучше сберечь ее («Русалку».—
М. П.) до того времени, когда ни Федорова, ни Лядова
при театре не будет» 13°. Вместе с тем Даргомыжский
не был уверен, что в Петербурге уже созрела аудитория
для его оперы. Сомнения свои он отчетливо высказал
в другом письме к С. С. Степановой: «Ты помнишь, как
один бальный кавалер говорил с дамой своей о лошадях
и выразился так: «Ведь эту лошадь как ни корми, она
все-таки будет с т е р в а » . Я точно так же могу сказать
и о «Русалке»: ты эту оперу как ни обстанови, она всетаки для петербургской публики не годится...» ш .
129

Музей
См. в
от 12 января
131
См. в
1864 года.
130

имени Бахрушина, № 5222.
кн.: Даргомыжский, с. 96. Письмо к С. С. Степановой
1865 года.
кн.: Даргомыжский, с. 84. Письмо от 14 декабря
343

Можно сказать, однако, что Даргомыжский недооценивал те перемены, которые произошли в русской общественной жизни (в том числе, конечно, и столичной) 4 на рубеже пятидесятых —• шестидесятых годов. Период
«революционного кризиса» оказал огромное влияние на
весь ход вещей, в том числе и на состав зрительного
зала оперного театра, его вкусы и художественные запросы. Даргомыжский мог рассчитывать уже не только
на отдельных слушателей из райка, но на значительно
более широкие круги, заполнявшие различные этажи театра. Аудитория оперных спектаклей заметно демократизировалась, и успех или неуспех произведения определяла отнюдь не придворно-аристократическая публика,
а публика, предъявлявшая к театру совсем иные, жизненно-значительные требования. Это ясно обнаружилось
при возобновлении оперы Даргомыжского в конце 1865
года.
Пока же реализации идеи новой постановки «Русалки» способствовало отношение к опере Даргомыжского
некоторых актеров нового поколения. Особенно это относится к Ю. Ф. Платоновой, вступившей в труппу Мариинского театра за год до того (в августе 1863 года).
С «Русалкой» она познакомилась еще по клавираусцугу,
увлеклась ею и выучила партию Наташи. О своем желании исполнить ее она сказала дирижеру К. Н. Лядову,
но встретила с его стороны решительные возражения.
Однако Платонова была человеком энергичным и настойчивым и этим разговором не ограничилась. В автобиографии она рассказывает о дальнейшем ходе дела:
«Сперва я обратилась к директору, графу Борху. Борх
с величайшим удовольствием согласился на возобновление «Русалки» и по моей просьбе письменно приказал
Лядову поставить ее. Взбешенный этим Лядов, не смея
противоречить директору, передал роль Наташи певице
Михайловской, недавно ангажированной у нас» 132. Внезапно появившаяся конкурентка Платоновой — Жозефина Августовна Михайловская, урожденная Лейброк
(1842—1895) принята была в театр почти одновременно
с Платоновой, в конце 1863 года. У нее был ряд несомненных достоинств — красивый голос, отличная во132
П л а т о н о в а Ю. Ф. Страницы из автобиографии,—«Совет- >
екая музыка», 1963, № 2, с. 53.
.

344

кальная школа, благодарная сценическая внешность.
Однако певица лишена была яркой музыкальности и
сценически была мало выразительна, что для «Русалки»
являлось решающим недостатком. Видимо, Лядов в отместку Платоновой затеял всю эту историю с заменой
исполнительницы заглавной партии. «Но со мною бороться было трудно,— пишет далее Платонова,— я была
упряма не менее его» 133.
Молодая артистка обратилась к Даргомыжскому,
который сначала встретил ее недоверчиво и сухо, но затем, оценив горячую преданность Платоновой его опере
и высокие художественные качества певицы, принял ее
сторону. Он поддержал ее перед лицом дирекции.
С письмом находившегося за границей композитора
С. С. Степанова ездила и к директору Борху, и к заведующему репертуаром П. С. Федорову.
В «катавасии между Платоновой и Михайловской»,
как назвал эту историю Даргомыжский, победительницей осталась Юлия Федоровна: партия Наташи была
закреплена за ней (хотя еще долго, почти до самой
премьеры, вопрос этот висел в воздухе) 134. Тогда Лядов
решил вовсе сорвать постановку «Русалки». Шло время.
«О «Русалке» ни слуха, ни духа,— продолжает рассказ
Платонова.— Дошло до того, что я перестала кланяться
Лядову. Раз Направник (который в те годы был помощником Лядова.— М. П.) мне заметил: «Какая вам охота,
Юлия Федоровна, ссориться с Лядовым, что вы так
привязались к «Русалке»? Стоит из-за этой глупости терять дружбу капельмейстера!». Но, несмотря на эти увещевания и на опасность потерять дружбу хоть всех капельмейстеров в мире, я не унималась. Наконец бог послал мне союзника в лице Комиссаржевского! Он по
контракту имел право выбирать себе в бенефис оперу.
И вот, по моей просьбе и по своему собственному желанию, он выбрал «Русалку»! Теперь Лядову невозможно
было далее противиться — ура! Опять наша взяла!» 135.
133
П л а т о н о в а Ю. Ф. Страницы из автобиографии. — «Советская музыка», 1963, № 2, с. 53.
134
4 декабря
1865 года Даргомыжский писал
Савицкому.
«А здесь, поверите ли, до сих пор еще преследуют меня вопросом,
которой из певиц петь Русалку? Просто довели до изнеможения. —
Что за подлости! Представить себе нельзя!» (ГЦММК, ф. 81, № 3 3 ) .
135
П л а т о н о в а Ю. Ф. Страницы из автобиографии. — «Советская музыка», 1963, № 2, с. 54.

345

Ф. П. Комиссаржевский (1838—1905), определившийся в Мариинский театр в том же, 1863 году, что и ПХатОнова с Михайловской, выделялся среди артистов шиХ^
рокой культурой, большой чуткостью к новому в искусстве, а также уже сложившейся за границей репутацией
талантливого оперного актера. Такой союзник в борьбе
за «Русалку» был очень ценен, не говоря уже о выговоренном по контракту праве выбора произведения для
бенефиса.
Судьба новой постановки «Русалки» была, таким образом, решена. Близился конец сезона 1864/65 года, а
Даргомыжский по собственному горькому опыту знал,
как велико значение времени, на которое назначается
премьера. «Во всяком случае, полагаю,— писал он сестре, С. С. Степановой, из Брюсселя 29 января 1865 года,— что после святой не стоит ставить. Театр будет пуст.
Дирекция даст еще оперу в августе. Театр опять будет
пуст. Скажут: публика не ездит, и перестанут давать ее.
Все это уже было; значит не ново» 136.
По-видимому, по настоянию Даргомыжского первые
спектакли «Русалки» были назначены в разгар сезона,
в декабре 1865 года. Уже примерно за месяц до премьеры в печати стали появляться предуведомления, подчеркивающие новаторский характер произведения Даргомыжского. Так, М. Я- Раппапорт в «Сыне отечества»
поместил заметку следующего содержания: «Кстати о
Даргомыжском. Слышно, возобновляют его «Русалку»,
с новой обстановкой. Наконец-то. Такие произведения
следует давать и не жалеть ничего для тщательной постановки, в особенности когда на и н о с т р а н н ы е —
мы тратим несметные суммы (намек на «Силу судьбы».— М. П.). А «Русалка» — произведение художественное, в котором так и виднеется стремление к драматизму, своеобразность и важный шаг вперед в лирическом театре — жаль, что у Даргомыжского отбило всякую охоту продолжать так удачно начатое им дело» 137.
Несмотря на благоприятную общественную атмосферу, руководство театра продолжало предпринимать все
возможное, чтобы умалить художественную ценность
136

См. в кн.: Даргомыжский, с. 101.
М. Р. Театральная летопись. — «Сын отечества», 1865, 24 нфября, № 281, с. 2236.
<
137

346

«Русалки». За неделю до премьеры, 11 декабря 1865 года, Даргомыжский писал в Москву режиссеру Савицкому: «Если бы вы знали, какие здесь гнусные штуки
выкидывают со мной Федоров и Лядов, то истинно бы
пожалели меня... А главная беда — опера пойдет скверно. Лядов ее нарочно так искажает, что я не езжу на
репетиции.— Видно, не судьба мне ладить с театрами.
А еще многие уговаривают писать!» ш .
Тем не менее работа над «Русалкой» была завершена,
и 17 декабря 1865 года она снова увидела свет рампы
в бенефис Комиссаржевского, исполнявшего роль Князя.
Этим спектаклем начался подлинный триумф композитора и его сочинения. О новой постановке и ее эффекте
сохранилось много свидетельств современников, и в
том числе самого автора. Они дают ясное представление
о переломе, происшедшем в восприятии оперы Даргомыжского. На следующий день после спектакля, под
свежим впечатлением, композитор писал в Москву Савицкому: «Вчера было первое представление моей «Русалки» (после 6-летней ее летаргии). Театр был совершенно полон и успех, какого только можно желать. Постановка плоха и бедна до гнусности, но музыка вывезла
дело на плечах своих. Однако мне было ясно, что Дирекция начинает несколько сознавать свою несправедливость относительно меня. Кажется, они готовы немножко загладить прошлое.— Н о п у б л и к а
вела
себя великолепно:
аплодисменты
были
сильны и дружны, как редко
бывают»139.
Последующие спектакли подтвердили неслучайность
успеха. После второго исполнения «Русалки» Даргомыжский делится с другим своим приятелем: «...завтра,
в воскресение, идет 3-е представление ее, а в среду назначено четвертое. Постановка вся старая, за исключением 3-х или 4-х костюмов. Для глаз вид гнусный, но
успех оперы громадный и для меня непостижимый. На
завтра уже все распродано. Два первые представления
театр был тоже полнехонек. Газеты заговорили другим
тоном. Одним словом, все будто очнулись после десятилетней летаргии. Опера пошла так, как будто бы никогда не давалась. Вызовам артистов и меня конца нет.
138

ГЦММК, ф. 81, № 34.
ГЦММК, ф. 81, № 41. Письмо от 18 декабря 1865 года. Разрядка моя. — М. ft.
139

347

Идет опера очень добросовестно» 140 . А Савицкому в
день третьего спектакля композитор писал: «Вам, может
быть, известно уже из газет о неожиданном для меня огромном успехе моей «Русалки» здесь, в Петербурге.
Сегодня идет 3-е представление, и билетов уже нет! —
Наконец публика раскусила мою музыку. Женщины и
мужчины даже, без преувеличения, утирают платками
глаза. Идет опера, наконец, по-моему. Лядов особенно
старателен... Д а й бог, чтобы Москва принимала их
(артистов.— М. /7.) так, как Петербург здесь нас принимает: вызывают нас после 1-го, 3-го и 4-го действий не
менее 20-ти раз. Д а еще как единодушно!» ш .
Интерес к опере с каждым следующим спектаклем
все рос. В письме к Савицкому от 7 января 1866 года
Даргомыжский сообщал: «Неимоверный успех ее («Русалки».— М. П.) здесь все еще продолжается. Сегодня
пятое представление. Билеты начали раздавать вчера
в 9 часов. Вчера же в 11-ть часов я уже не мог достать
ложи. Оставалось только несколько рядов кресел и литерная ложа в 4-м ярусе. Не забудьте еще, что сегодня
же идет в первый раз «Африканка» Мейербера.— Честь
и слава Петербургу, потому что в «Русалке» постановка
гнусная; в газетах пишут, что костюмы взяты напрокат
из табачной лавочки. Значит, публика едет единственно
ради музыки и музыки сериозной» 142.
Не только композитор, но и пресса единодушно и
горячо отмечала необычайный и грандиозный успех
«Русалки» и ее автора. Почти все рецензенты, сравнивая
отношение публики в 1856 и 1865 годах, подчеркивали
несоизмеримое возрастание интереса к опере в 1865 году. Хроникер «Русского инвалида» через день после
первого спектакля писал: «Наибольшим торжеством возобновление «Русалки» послужило самому композитору.
Мы не помним, чтоб в прежнее время он удостоивался
таких шумных оваций, как в нынешний раз» 143. А неизвестный автор «Отметок» в «Голосе» тоже подчеркнул,
что опера «имела такой блестящий успех, какой не вы140
См. в кн.: Даргомыжский, с. 117—118. Письмо к П. И. Радзишевскому от 25 декабря 1865 года.
141
ГЦММК, ф. 81, № 35. Письмо от 26 декабря 1865 года.
142
ГЦММК, ф. 81, № 36.
143
И.
Петербургская
хроника. — «Русский
инвалид»,
1865,
19 дек., № 281,

348

падал на долю «Русалки» со времени ее постановки в
1856 году. Композитор после каждого акта был единодуйно вызываем, так что всех вызовов было десять или
двенадаать в продолжение спектакля» ш .
Успех «Русалки» от месяца к месяцу нисколько не
падал. В февральском номере за 1866 год «Литературного прибавления к Нувеллисту» сообщалось: «С. Петербург. Возобновленная опера г. Даргомыжского «Русалка», несмотря на бедность постановки, постоянно привлекает в Мариинский театр многочисленную публику».
Чрезвычайно интересно, что все писавшие тогда о
возобновлении «Русалки», в большей или меньшей степени, но достаточно широко останавливались на характеристике публики, ее отношении к искусству, к оперному творчеству. Наиболее чуткие отмечали эволюцию восприятия театрального зала от середины пятидесятых
к середине шестидесятых годов. Так, Ростислав свою
статью «По случаю возобновления «Русалки>>, оперы
г. Даргомыжского», опубликованную после третьего спектакля, начал с характеристики отношения публики к
«Русалке» в 1856 году. Он говорит, что «в то время
публика не особенно увлеклась произведением А. С.
Даргомыжского. Она выслушала оперу с должным уважением к труду отечественного композитора, но осталась довольно равнодушна к наиболее рельефным местам музыкальной драмы» 145. Критик метко подчеркивает, что в 1856 году слушатели не оценили в опере
самое значительное, самое новаторское. И далее автор
статьи переносит свой взор на современность: «Те места
оперы, которые прежде, выслушивались с подобающим
вниманием — и только,— ныне привели публику в восторг
и вызывали неоднократные, единодушные рукоплескания. Дело в том, что п у б л и к а , п о с е щ а ю щ а я
в
н а с т о я щ е е в р е м я р у с с к у ю оперу, пришла
к сознанию
собственного
достоинства;
она уже не опасается высказать некстати сочувствие
свое к какому-либо .музыкальному произведению, не прославленному еще печатью, а прямо и смело рукоплещет
тому, что ее волнует и задевает за сердце. Много воды
144

«Голос», 1865, 18(30) дек., № 349. Отметки, с. 3.
Р о с т и с л а в. По случаю возобновления «Русалки», оперы
г. Даргомыжского. — «Голос», 1865, 28 дек. (1866, 9 янв.), № 357.
146

349

утекло с 1856 года, и положительно можно сказать, что
с тех пор в о з з р е н и я п у б л и к и ,
посещающей - р у с с к у ю
оперу,
радикально
измен и л и с ь » И6 .
Далее Ростислав пытается объяснить происшедшие
сдвиги во вкусах русской публики, но не может этого
сделать, так как ищет причины в ограниченных фактах
музыкально-общественной жизни пятидесятых годов.
Механизмы эстетического развития лежали, конечно,
значительно глубже, в изменении социальной природы
воспринимающей среды, в том числе и зрительного зала
Мариинского театра, а также в укреплении позиций реалистического, жизненно-правдивого искусства.
Разумеется, успеху «Русалки» способствовали талантливые исполнители главных партий оперы, стоявшие
на уровне подлинного понимания произведения Даргомыжского. Все они были не только музыкально одаренными певцами, но и сценически выразительными актерами. Из четырех центральных ролей две были заняты исполнителями первой постановки 1856 года — это роли
Мельника (О. А. Петров) и Княгини (Д. М. Леонова).
В цитировавшемся
ранее письме
Даргомыжского
П. И. Радзишевскому, касаясь возобновленной оперы,
композитор очень лаконично говорит об исполнении маститого артиста: «Петров так же хорош, как и был» U 7 .
Конечно, протекшие годы не могли не сказаться на вокальных средствах певца, но его высокий драматический талант, реалистическая сила его выразительности
были так велики, что отодвигали в тень проблему голоса. Рецензент «Русского инвалида», некто И., несколько
Подробнее охарактеризовал свет и тени в средствах исполнителя роли Мельника: «Что же касается г. Петрова, то этот заслуженный артист русской лирической сцены решительно изумляет нас своим рвением и свежестью своего таланта. Он неутомим, и в таланте его так
много сил и внутреннего содержания, что, несмотря на
упадок голосовых средств, г. Петров по-прежнему увлекает публику. Это артист в по ,-ном смысле слова. В ро146
Р о с т и с л а в. По случаю возобновления «Русалки», оперы
г. Даргомыжского. — «Голос», 1865, 28 дек., (1866, 9 янв.), № 357.
Разрядка моя. — М. П.
147
См. в кн.: Даргомыжский, с. 118.

350

ли Мельника он был превосходен. Патетические места
его роли возбуждали единодушные аплодисменты» 148.
Леонова — Княгиня привлекала, как обычно, и своим красивым голосом, и сочным актерским талантом,
правда, с значительным креном в сторону бытовой характерности. То, что спустя девять лет было так уместно в исполнении партии Шинкарки в «Борисе Годунове»,
не вполне вязалось с ролью Княгини.
В центре внимания среди артистов была новая исполнительница партии Наташи — Платонова. По природе своей она не обладала выдающимися голосовыми
данными. Д а ж е расположенные к ней рецензенты отмечали, что «средства ее вокальные не богаты в отношении
силы звука» 149, что «голос г-жи Платоновой не силен
особенно, не объемист» 15°. И вместе с тем воздействие
ее искусства было очень глубоким. Платонова, певица
умная, сознательно тяготела к правдивому, драматическому творчеству. При симпатичном тембре, она совершенно не стремилась овладеть собственно виртуозной
вокализацией. Ее пение проникало в душу искренностью
своих чувств, теплотой и сердечностью. Первое впечатление от певицы после премьеры Даргомыжский высказал так: «Платонова была прелестная Наташа. Отвечаю
вам, что чрез несколько представлений она будет вторая
Семенова» 151. Сравнение с московской исполнительницей
роли Наташи было для композитора высшим комплиментом. После второго спектакля Даргомыжский, превознося в письме к Радзишевскому Петрова—Мельника, подчеркивает: «Но более всех замечательна Платонова. Она совершенно поняла и музыку мою, и роль.
Мне кажется, что из всех бывших Наташ — она лучшая
и как певица, и как актриса. У нее есть моменты, в которые она совершенно удовлетворяет даже моим требованиям. Спеть эту партию лучше — можно, но сыг-

148
И.
Петербургская
хроника. — «Русский
инвалид»,
1865,
19 дек., № 281.
149
П р а в д и н. Русская и итальянская опера. — «Русская сцена», 1865, янв., № Г, Театральное
обозрение.
150 д] р [р а п и а и о р т М. Я.] «Пуритане» на русской сцене. — «Сын отечества», 1865, 26 авг., № 204.
151
ГЦММК, ф. 81, № 41. Письмо к Н. П. Савицкому от 18 декабря 1865 года.

351

рать — кажется, невозможно» 152. А на следующий день
он конкретизирует свою мысль: «Платонова-—талант
замечательный. Д о сих пор, в других операх, она пела
как флейта, почти без слов. В моей опере у нее все речитативы выходят ясны и выразительны. Она как будто
переродилась» 153.
Непосредственную силу и свежесть своего исполнения
партии Наташи Платонова сохранила на долгое время.
Кюи слушал «Русалку» два с половиной года спустя
после ее возобновления, и наряду с Петровым его глубоко взволновала Платонова: «Наташа — лучшая роль
г-жи Платоновой. Ни в одной роли не высказываются
так ярко вся правдивость и простота ее речи, неподдельная теплота и чувство, одушевляющее артистку, превосходная игра, словом, нигде вся талантливость г-жи Платоновой не проявляется в такой полноте, как в Наташе» 154.
Даргомыжскому повезло. Он увидел и услышал в
своей любимой опере не только великого Петрова, но и
двух таких замечательных певиц, как Семенова и Платонова, создавших хоть и различные, но потрясавшие
цельностью, глубокой проникновенностью и правдивостью чувств вокальные и сценические образы.
Комиссаржевский — Князь, при всех своих качествах, оказался, как писал Даргомыжский, «слаб» 155. Партия Князя требовала больших вокальных ресурсов, чем
те, которыми располагал певец. Рецензент деликатно это
отметил после первого спектакля, не желая, вместе с
тем, задевать бенефицианта: «Г. Комиссаржевский был
настолько хорош, насколько то позволяли ему средства
голоса, а местами, например, в романсе третьего акта
(каватина Князя.— М. П.) и затем в дуэте с Мельником,
имел большой успех. Пел он везде прелестно, и эта артистичность в исполнении заставляла забывать несостоятельность природных средств его голоса; а так как опера
шла в его бенефис, то после третьего акта г. Комиссар182
См. в кн.: Даргомыжский, с. 118. Письмо от 25 декабря
1865 года.
153
ГЦММК, ф. 81, № 35. Письмо к Н. П. Савицкому от 26 декабря 1865 года.
154 ***Музыкальные заметки. — «Санктпетербургские ведомости»,
1868, 4(16) мая, № 120, с. 1.
155
ГЦММК, ф. 81, № 41. Письмо к Н. П. Савицкому от 18 декабря 1865 года.

352

жевскому поднесли венок и подарок» 15в. Можно думать,
что при всем этом артист был на высоте в толковании
образа Князя. Как в «Русалке», так в дальнейшем в
«Каменном госте» он много сделал для истинного понимания драматургических задач Даргомыжского.
Петербургская постановка «Русалки» 1865 года открыла новую эру признания оперы. С нее произведение
Даргомыжского прочно укрепилось на русской сцене,
как любимейшее создание отечественного искусства.
Несколько раньше Петербурга, но в том же 1864 году, как отмечалось выше, возникла не без активного
участия режиссера русской оперы Н. П. Савицкого идея
восстановления «Русалки» на московской сцене. Здесь
дело двигалось более быстро и споро. Опера не шла
в Москве с момента оставления театра Семеновой, ее
прощального бенефиса весной 1863 года. Атмосфера дружеского расположения и сочувствия окружала детище
Даргомыжского. Помимо Савицкого с большим вниманием и заинтересованностью к постановке «Русалки»
относился и руководитель репертуарной частью Большого театра В. П. Бегичев, друг, а позже и муж одной из любимых учениц Даргомыжского — М. В. Шиловской. Сохранилось письмо его к Савицкому, свидетельствующее
о том, насколько обстановка московская отличалась от
столичной. 20 августа 1865 года Бегичев писал:
«Любезный Николай Петрович!
Передайте, пожалуйста, от меня г. Шрамек 1 5 7 , чтобы
он ни под каким видом н е д о п у с к а л
никаких
к у п ю р в «Русалке».—Я получил от Даргомыжского
письмо, где он просит об этом. В противном случае он
будет жаловаться графу Борху 1 5 8 за то, что без его согласия сокращают и искажают оперу.
Душевно преданный Вам
Бегичев» 15э.
156
И. Петербургская
хроника. — «Русский
инвалид»,
1865,
19 дек., № 281, с. 3—4.
157
Иван Осипович Шрамек (1815—1874)—дирижер Большого
театра.
158
Граф Александр Михайлович Борх (1805—1867) —директор
императорских театров в 1862—1867 годах, относившийся к Даргомыжскому с дружеским вниманием.
159
ГЦММК, Альбом Н. П. Савицкого, № 3.

J2 М. Пекелис

Подготовка к возобновлению оперы Даргомыжского
совпала с интересом в московских театральных кругах
к «Русалке» Пушкина. Уже в начале сезона, в августе
и сентябре 1865 года (а затем и позже), в спектаклях
Малого театра исполнялась сцена из сочинения Пушкина «Русалка», в роли дочери Мельника здесь выступала
юная Г. Н. Федотова.
Первое представление оперы в Большом театре состоялось 26 октября, почти за два месяца до ставшей
переломной петербургской премьеры. Мужские партии
исполняли певцы, уже знакомые Москве по предыдущей
постановке «Русалки»: Демидов (Мельник) и Влади-'
славлев (Князь). В роли Наташи появилась новая исполнительница — А. Р. Анненская. Она не вплела лавров в образ дочери Мельника. После Семеновой это
• сделать было очень трудно. К тому же Анненская по
своему складу была артисткой скромной, без яркого
темперамента, хотя и отличалась тонкой музыкальностью-и серьезным отношением к сценической задаче 1 6 0 .
Партия Княгини была в руках настоящего контральто,
певицы Э. Рехт, которая выбрала «Русалку» для своего
бенефиса. Первые спектакли и прошли в этом составе.
Опера была принята • московской публикой и критикой
очень тепло, хотя и без сенсационного петербургского
успеха. Присутствовавший на этих спектаклях автор
вспоминал несколько позднее, по возвращении в столицу, в письме к Савицкому: «...при исполнении оперы Анненской и Владиславлевым при мне, всех их вызывали
множество раз и аплодировали очень усердно» 161 .
Опера Даргомыжского укрепилась в репертуаре
Большого театра и часто исполнялась в первом и последующих сезонах. Этому способствовало и расширение
круга исполнителей «Русалки», привлечение к участию
160
Ее сослуживица, артистка И. И. Онноре спустя много лет
вспоминала о ней: «...г-жа Анненская — превосходная музыкантша,
могущая всегда с успехом заменить без репетиции любую из наших
примадонн» ( [ О н н о р е И. И.] Одиннадцать лет в театре (из воспоминаний артистической жизни Ирины Ивановны Онноре). — «Русская старина», 1912, янв., № 1). Даргомыжский относился с симпатией к Анненской и, видимо, ценил ее. 26 декабря 1865 года он,
между прочим, писал в письме Савицкому: «Кланяйтесь - от меня
доброй Анненской и скажите, что я очень бы желал, чтобы она
послушала Платонову в «Русалке».
161
ГЦММК, ф. 81, № 36. Письмо от 7 января 1866 года.

354

в ней наиболее крупных артистических сил, которыми
располагала московская сцена. Так, 29 декабря 1865 года в роли Наташи впервые появилась выдающаяся певица Александра Дормидонтовна Александрова (Кочетова, 1833—1902). Она сочетала в себе качества отличной
вокалистки, прошедшей строгую школу, превосходного,
европейски образованного музыканта и сценически чуткой актрисы. Александрову отличала лишь известная
сдержанность темперамента. Современник писал о певице: «Игра ее отличалась благородством и сдержанностью, которую многие принимали за холодность; правда, она никогда не была страстной и энергической актрисой; но ее игра и пение отличались всегда большою
задушевностию и правдою» ш . Учитывая широкий голосовой диапазон и сценическую гибкость Александровой,
сначала ей предполагалось поручить партию Княгини,
по, по-видимому, эта партия все же оказалась не по ней,
и певица была утверждена на роль Наташи. Партнером
Александровой в качестве Князя стал молодой лирический тенор А. С. Раппорт, с небольшим, но приятного
тембра голосом. Даргомыжский высоко ценил обоих артистов и неоднократно и одобрительно писал о них Савицкому. Александрова, как и Раппорт (за исключением'
одного спектакля), пели в «Русалке» уже до конца сезона 1865/66 года.
В начале следующего сезона произошли и другие смены исполнителей. В сентябре 1866 года снова в роли
Наташи явилась Анненская, но зато Княгиню стала
играть приглашенная в предшествующем году в русскую
оперу из итальянской талантливая певица и одаренная
актриса Ирина Ивановна Онноре (урожд. Пилсудская).
В своих воспоминаниях сама Онноре рассказывает об
обстоятельствах, сопровождавших ее первое появление
в партии Княгини: «К первой репетиции «Русалки» (самое начало сентября 1866 года.— М. П.) приехал автор.
Я хорошо его знала, и встреча наша была чрезвычайно
сердечная; он приветствовал меня следующими словами:
«дожил, дожил, Ирина Ивановна, вы будете моей Княгиней!!»— Реяетиции «Русалки» были очень продолжительные: часто мы задерживались на сцене до 5-ти ча162
М. К. [К У б л и ц к и й М. Е.] История оперы в лучших ее
представителях. Композиторы. Певцы. Певицы. М., 1874, с. 259.

355

12*

сов... Первое представление «Русалки» (6 сентября
1866 года.— М. II.) сошло очень удачно. Даргомыжский
погостил тогда долго в (Москве, но несмотря на общее
желание дирижировать оперой не решился» 163.
В том же спектакле вместе с Онноре дебютировал в
роли Князя молодой тенор Антон Николаевич Николаев
(1836—1904), с которым автор прошел его партию.
В рукописном собрании Ленинградской театральной библиотеки имени А. В. Луначарского сохранился автограф
наброска рецензии, написанной самим композитором от
третьего лица. В ней он дает следующую характеристику дебютантам 164:
«Г-жа Онноре пела партию Княгини с оконченностью первоклассной певицы. Публика принимала ее превосходно. По словам автора, лучшей Княгини и желать
не надо.
Г. Николаев оказался весьма приятным, чисто грудным, хотя не сильным тенором. Самый выбор его трудной партии Князя в «Русалке» для дебюта показывает,
что он не отступает перед серьезной музыкой, желает
трудиться и не ограничивается одним итальянским репертуаром. Голос его довольно звучен, но не высок. Партию свою пропел он с теплотой и смыслом, хотя и делал
[многократные] ошибки, которые надо отнести к одной
сценической его неопытности. Публика оказывала ему
большое расположение, много аплодировала и вызывала.
После 2-го его дебюта в этой роли можно будет вернее
определить, насколько он обещает быть полезным в будущем».
В этом составе исполнителей, с различной лишь их
группировкой, «Русалка» шла большую часть сезона
1866/67 года, до февраля 1867 года. Бессменным был
лишь Демидов — Мельник. Опера имела неизменный
успех, и у дирекции не было основания жаловаться на
недостаточные сборы.
В спектакле 8 февраля 1867 года впервые появилась
163
Ранее в этих воспоминаниях Онноре пишет, что еще до приезда автора «Русалки» в Москву ей говорили в театре, что «Даргомыжский изъявил желание дирижировать оркестром лично, что даст
представлению особый блеск» ( [ О н н о р е И. И.] Одиннадцать лет
в театре... — «Русская старина», 1912, янв., № 1, с. 172; февр., № 2,
с. 317).
164
Рукопись Даргомыжского правлена чьей-то рукой. Мы приводим здесь только текст самого автора «Русалки».

356

новая исполнительница партии Наташи, которой суждено было стать последней крупной артисткой, выступившей при жизни Даргомыжского в постановках его опер*
Это была Александра Григорьевна Меньшикова (1846—^
1902). Певица с мощным и красивым голосом, органической музыкальностью и стихийным большим сценическим дарованием, Меньшикова сразу обратила на себя
внимание при появлении на театре. Неопытность молодой актрисы не дала ей возможности сразу же вполне
овладеть щедро отпущенными ей от природы средствами.
На первых шагах сказывались и робость, и стихийный
темперамент, и не вполне удовлетворительный художественный вкус. Онноре оставила чрезвычайно характерные воспоминания о первом выступлении Меньшиковой
на московской сцене, состоявшемся в «Фра-Диаволо»
27 октября 1866 года: «У нее был феноменальный голос,
но при дебюте она обнаружила полное отсутствие какой
бы то ни было школы; пела она с сильным цыганским
пошибом и такими приемами, которых на сцене никогда
не приходилось ни видеть, ни слышать. В вечер ее дебюта г-жа Александрова сидела в ложе бенуара с своей
семьей, мы тоже имели ложу бенуара и могли видеть,
как неудержимо она смеялась с братом над дебютанткой,— и действительно было смешно» 165. Реакция Александровой на пение юной Меньшиковой легко объяснима:
трудно представить себе двух более различных по типу
и складу певиц. Насколько все у Александровой было
под контролем строгой школы, высокой культуры и интеллекта, настолько Меньшикова была во власти непосредственного чувства, Стихийного темперамента, бытовых традиций пения 166 . Однако подлинное дарование —
166
[ О н н о р е И. И.] Одиннадцать лет в театре... — «Русская
старина», 1912, февр., № 2, с. 317—318.
166 Музыкальный критик М. М. Эрлангер, рецензируя спектакль
8 февраля 1867 года, в котором впервые выступила в роли Наташи
Меньшикова, уделил значительное место сравнению последней с
Александровой, которая пела в «Русалке» за шесть дней до того.
Эрлангер называет исполнение Александровой классическим в отличие от романтического исполнения Меньшиковой. «У ней (Меньшиковой.— М. П.),—'пишет
Эрлангер, — Наташа слишком чувственное, слишком поддающееся всякому впечатлению дитя природы, это
существо земное и при жизни и по смерти»
( Э р л а н г е р М.
Исполнение «Русалки» Даргомыжского. — «Антракт», 1867, 15 февр.
Московский театр, с. 2).

357

и музыкальнее, й сценическое,— общение с выдающимися музыкантами и театральными деятелями, неустанная
работа над собой резко подняли уровень и певческого,
и драматического искусства Меньшиковой, хотя наиболее яркие особенности ее индивидуальности не могли не
сохранить своего решающего значения.
Меньшикова появилась в московском театре, когда
«Русалка» уже шла здесь, возобновленная за год до ее
дебюта. Д л я ввода в спектакль новых исполнителей
приехал в это время в Москву Даргомыжский. Знакомство Меньшиковой с «Русалкой» и ее автором имело
огромное значение для артистки. Страстность и драматизм партии Наташи оказались ей очень близкими, опера совершенно покорила ее. Даргомыжский же оценил
по достоинствам художественные возможности певицы
и стал заниматься с ней, проходить заглавную партию.
Возникал новый вариант образа Наташи, исполненный
стихийной силы, безграничного темперамента, самозабвенного чувства. Так было подготовлено появление на
московской сцене Меньшиковой в роли дочери Мельника.
Оно состоялось впервые 8 февраля 1867 года в присутствии композитора.
Спектакль этот был воспринят как особо значительный, праздничный, и рецензент газеты, так же как
М. М. Эрлангер в театральном журнале, посвятил ему
отдельную и восторженную статью 167.
Из московских исполнительниц партии Наташи Даргомыжский несомненно выше всех ценил Меньшикову,
и когда весной 1867 года были организованы гастроли
московских примадонн в Петербурге, Александра Григорьевна выступила в «Русалке». И здесь первое появление Меньшиковой в роли Наташи (19 мая, в Мариинском театре) было принято очень горячо. На него откликнулись и Серов, и Ростислав.
Серов назвал Меньшикову явлением «отрадным и
неожиданным». Еще до спектакля он слушал ее в домашней обстановке и был покорен. «Слышав г-жу Меньшикову в небольшой комнате, с аккомпанементом фортепиано, невозможно было не плениться бесподобными
оттенками чувства и выразительности, которые эта мо167
П а н о в с к и й Н. Праздник в Большом театре. — «Московские ведомости», 1867, 10 февр., № 33, с. 3.

358

лодая, еще не совсем опытная, но уже замечательная
артистка умеет вложить в каждый звук своего голоса,
наиприятнейшего по тембру и обширного по регистру
(от контральтового la до высшего сопранного do). Но
настоящий суд над театральною певицею может быть
произнесен только после появления ее н а с ц е н е . Робость ли перед новою и избалованною публикою, или непривычка к резонансу Мариинского театра (весьма неблагоприятному для певцов) — только сцены первого
акта в исполнении г-жою Меньшиковою не выказали в
полном блеске всех драгоценных качеств ее голоса и
артистичности. Она пела меньше чем половиною своих
средств. Общее впечатление на публику и вышло то,
что голос молодой певицы — мал, слаб для Мариинского
театра, что поет и выражает она очень мило, но слишком миниатюрно, по-комнатному, как будто романсы у
фортепиано исполняет.
Напротив, четвертый акт оперы, с большой сценой
Царицы русалок,— обыкновенно весьма нерельефный,
даже в отчетливом исполнении г-жи Платоновой,— убедил всех сразу, что г-жа Меньшикова только от с л у ч а й н ы х причин показалась слабоватою в 1-м действии,
что голос ее даже весьма силен и совершенно подходит
под требования Мариинской сцены, что, наконец, г-жа
Меньшикова принадлежит к разряду тех неоцененных
для композиторов артисток, которые увлекаются сами и
увлекают публику в сильных вспышках драматического
огня. Чем страстнее разгар драматической задачи, тем
победоноснее выходит из нее артистка такого разряда.
Еще поучиться и главное — попривыкнуть к сцене,
чтоб уметь уравновешивать свои средства с требованиями роли, в ее целом, и театра, с его капризами. Вот условия, под которыми г-жа Меньшикова — артистка с превосходным голосом и — что еще важнее — с положительным талантом, станет блистательным украшением русской оперной сцены, станет давно желанным русским
сопрано для «русской» музыки» 168.
Такая характеристика, данная певице чрезвычайно
требовательным Серовым и лишь спустя полгода после
168
[ С е р о в А.] Спектакль 17 мая («Жизнь за царя») и спектакль 19 мая («Русалка») с участием московских гостей. — «Музыка и театр», 1867, № 5. Хроника, с. 79—80.

359

ее дебюта на московском театре, говорит сама за себя.
Одновременно с Серовым и Ростислав выступил в
печати по поводу спектакля, состоявшегося 19 мая. Высказав несколько субъективных критических замечаний
по поводу частностей (как это было свойственно его
рецензентской манере), Ростислав высокого оценил вокальные и сценические качества Меньшиковой в целом.
«Положительно можем сказать,— писал он,— что в драматическом отношении подобной Русалки на нашей
сцене еще не видано. Трудная эта роль требует — особенно в первом действии — порывов страсти, которых
нет ни у г-жи Платоновой, ни у прежней Русалки —
г-жи Булаховой». И далее после конкретных примеров
Ростислав приходит к выводу: «Во всяком случае, приобретение для нашей сцены г-жи Меньшиковой было бы
полезно в высшей степени» 169.
Горячая привязанность актрисы к опере Даргомыжского проявилась и позже. Она много, с тем же увлечением и пылкостью воспроизводила на сцене образ
Наташи, заражая слушателей непосредственной силой
своих чувств. Отношение ее к «Русалке» вскоре распространилось и на другие произведения Даргомыжского.
10. августа 1867 года композитор сообщал Савицкому:
«Меньшикова проездом через Петербург была у меня и
заявила, что хочет для своего второго бенефиса петь
«Эсмеральду». Однако ей не пришлось выступить в первой опере Даргомыжского. Внимание певицы было поглощено новым произведением В. Н. Кашперова — оперой «Гроза», которая была поставлена в октябре этого
же 1867 года в ее бенефис.
С именем Меньшиковой связана еще одна страница
в прижизненной сценической биографии «Русалки», которая, однако, не получила своего завершения. Она отражает историю первой попытки поставить оперу Даргомыжского в Праге.
Организованная весной 1867 года в Москве Всероссийская этнографическая выставка с славянским отделом ознаменовала собой новую волну сближения славянских культур. Приехавшие в Россию славянские гости знакомились с различными явлениями народного
169 Р о с т и с л а в .
(8 июня), № 145.

Музыкальные беседы. — «Голос», 1867, 27 вдая

360

Худо&естйбннбго тборчестйа, с новыми созданиями русского искусства. Особенный интерес к нашей отечественной культуре проявляли чешские деятели. Из музыкальной области они уже хорошо знали оперы Глинки,
незадолго до того исполненные в пражском театре
(«Руслана» поставил в Чехии специально приглашенный для этого в Прагу М. А. Балакирев). О «Русалке»
они уже тоже прослышали. Больше того. Видимо, благодаря Балакиреву в Праге познакомились с оперой
Даргомыжского по клавиру, и Милий Алексеевич вел
здесь переговоры о ее постановке. Несомненно, «Русалка» произвела на чешских музыкантов благоприятное впечатление. В результате был сделан перевод либретто оперы на чешский язык и запланирована в сезон
1867/68 года ее постановка в Пражском театре.
Все это предшествовало славянским торжествам в
Петербурге и Москве. Приезд чешских гостей в Россию
Даргомыжский, естественно, решил использовать для
того, чтобы ознакомить их со своей оперой в живом
исполнении 170. Московский спектакль представлялся ему
наиболее выгодным для этих целей. В этой связи он
писал Савицкому 10 мая 1867 года: «Обращаюсь к Вам,
добрейший Николай Петрович, с просьбой представить
от меня Н. И. Пельдту 171 и В. П. Бегичеву следующую
мысль по довольно общему и важному как для меня,
так и для дирекции делу. Вы, конечно, уже знаете, что
у нас теперь гостят славянские депутаты, которые приняты здесь с особенным торжеством и после нескольких
обедов и данных для них концертов и спектаклей отправляются в Москву. Разумеется, и в Москве устроится
170
В концертах, которые организовывались для славян в Петербурге, они могли услышать симфонические пьесы Даргомыжского. Один из самых блестящих вечеров был устроен графом
Г. А. Кушелевым-Безбородко. Хозяин, сам любитель-композитор, автор многих романсов, по направлению близких Даргомыжскому,
сделал центром своего вечера большой концерт славянской музыки.
(Можно предполагать, что на вечере присутствовал и Даргомыжский.) Программа концерта открывалась увертюрой к опере «Русалка». В конце пребывания гостей в России, уже после возвращения их из Москвы в столицу, они 30 мая побывали в Павловске, где
для них также устроили большой концерт. Среди произведений русских композиторов был исполнен здесь «Казачок» Даргомыжского,
который, по настоянию слушателей, был повторен.
171
Николай Иванович Пельдт, в шестидесятых годах управляющий московскими театрами.

361

дЛя них ряд праздников и уЬёсеЛенйи, ме&ду кОиМи
необходимы будут и от Дирекции один или два спектакля. Так как между приезжими славянами находится
знаменитый Ригер 172 и другие пражские ученые и артисты, которые поставили у себя в Праге «Руслана и
Людмилу» и уже, через капельмейстера Балакирева,
входили со мною в переговоры о постановке у них на
будущую зиму моей «Русалки» (переведенной уже ими
на чешский язык 173 ), то нет никакого сомнения, что изо
всего, что может показать им московская Дирекция
театров, самое интересное и занимательное для них —
это «Русалка», которая у вас очень хорошо идет — и
которую теперь здесь дать нельзя, потому что Комиссаржевский уехал за границу. (Здесь давали для них
«Жизнь за царя» и балет «[Конек-]Горбунок»). Итак,
просьба моя к Ник[олаю] Ивановичу, Владимиру Петров [ичу] и к Вам состоит в том, чтобы устроить для
славян представление «Русалки», а если можно — прибавить к ней небольшой дивертисмент из двух или трех
разнородных славянских танцев. О сборе при таковом
спектакле нечего и толковать, потому что он будет полнее полного сбора. Главное же дело в том, что для
Ригера и для пражцев в особенности, а для прочих славян вообще едва ли вы придумаете спектакль интереснее «Русалки», потому что они теперь с особенною любовию обратились к русской музыке и собираются сами
поставить «Русалку» в Праге» 174.
В качестве исполнительницы заглавной партии Даргомыжский намечал Меньшикову. Неудачно было только то, что как раз в это время она (как и другая московская исполнительница партии Наташи — Александрова) гастролировала в Петербурге. Меньшикова, однако, так мечтала выступить перед славянами в опере
172
Франц-Ладислав Ригер (1818—1903) — крупный чешский общественный деятель середины XIX века.
173
По-видимому, Даргомыжский ошибался: либретто «Русалки»
еще не было переведено на чешский язык. Вероятно, работа была
только начата. Переводчик И. И. Коларж писал из Праги М. А. Балакиреву 14/26 ноября 1867 года: «Перевод «Русалки» я кончу в
скором времени и тогда напишу Вам, когда может Даргомыжский
приехать ставить ее на сцену». А спустя два месяца, 11/23 января
1868 года, он добавлял: «Перевод «Русалки» на днях будет готов». — ГПБ, ф. 41 (М. А. Балакирева).
174
ГЦММК, ф. 81, № 51.

362

Даргомыжского, что готова была преодолеть все трудности. В письме от 15 мая Александр Сергеевич писал
Савицкому, что Меньшикова «непременно хочет пропеть «Русалку» (в Петербурге.—• М. П.), так как Александрова поет «Жизнь за царя». Во всяком случае она
обещает тотчас же, после представления, ехать в Москву и пропеть «Русалку» для славян, которые отправляются к вам сегодня (в понедельник) и пробудут у
вас, как говорят, десять дней» 175.
Меньшикова спела партию Наташи в Петербурге
19 мая и успела вернуться в Москву в разгар славянских празднеств. Но по неизвестным причинам «Русалку» гостям не показали. То ли это расходилось с планами Организационного комитета, то ли московская
театральная дирекция не пожелала приглашать гостей
на олерный спектакль. Славяне в Москве посетили театр лишь один раз, а именно — спектакль «Ревизора»
Гоголя в Малом театре (23 мая). Меньшикова, правда,
выступила перед славянами в Москве, но не в опере,
а в концерте. Это было 26 мая в Артистическом кружке. Она спела несколько украинских народных песен,
и, как свидетельствует официальный отчет, «славянские
гости были в восхищении и осыпали певицу самыми
лестными приветствиями» 17е.
Чехи уехали из России, так и не услышав «Русалки». И все же идея постановки оперы Даргомыжского
в Праге не заглохла. Среди гостей на выставке был
профессор русского языка, известный переводчик на
чешский с других славянских языков Иозеф Коларж
(1830—1911). Он сделал перевод либретто «Руслана»
для пражского исполнения, горячо относился к русскому искусству и был очень дружен с Балакиревым. Последний во время своего пребывания в Праге в начале
1867 года, ведя переговоры о постановке «Русалки»,
заинтересовал, по-видимому, Коларжа переводом ее текста. Более чем вероятно, что в Петербурге Коларж познакомился лично с Даргомыжским, слушал увертюру
к «Русалке» на домашнем концерте,
устроенном
Г. А. Кушелевым-Безбородко в своем обширном двор175

Г Ц М М К , ф . 81, № 52.
Всероссийская этнографическая выставка и славянский съезд
в мае 1867 года. М., 1867, с. 404.
178

363

це для славянских гостей. По возвращении в Прагу
Коларж стал горячим поборником постановки «Русалки». Слухи о предстоящей постановке «Русалки» в Чехии дошли и до отечественной печати: театральный московский журнал «Антракт» сообщил 2 июля: «Оперы
Глинки продолжают очаровывать пражскую публику.
В скором времени там поставлена будет «Русалка» Даргомыжского» т . По поводу всех подготовительных мер
Коларж переписывался с Балакиревым, как с дирижером будущего спектакля.
Однако осенью этого года стало ясно, что осуществить постановку «Русалки» в сезоне 1867/68 года не
удастся, возможно вследствие занятости Балакирева на
новом посту дирижера симфонических концертов Русского музыкального общества. Милий Алексеевич писал
Коларжу 29 октября 1867 года: «Неронович (приятель
Даргомыжского, врач-хирург.— М. П.) сообщил мне,
что «Русалка» уже переведена Вами и Вы только ждете меня для того, чтобы поставить ее на сцену... Я располагаю во всяком случае (если не изменятся обстоятельства) быть в Праге летом (1868 года.— М. П.)...
Сам Даргомыжский намеревается непременно быть в
Праге и привезет Вам партитуру своей оперы. Он непременно желает, чтобы я ехал ставить его «Русалку»,
и я, не подумавши хорошенько, обещал ему... Во всяком случае, рассчитывайте на то, что приехать я могу
только летом, начиная с конца нашего мая и по 1-е сентября» 178.
Таким образом, пражская постановка «Русалки» откладывалась до следующего сезона. Это, по-видимому,
было согласовано с дирекцией пражского театра. А тем
временем чешская печать еще уведомляла, что в ближайшие месяцы «Русалка» увидит свет рампы в Праге.
Так, газета «Politik», издававшаяся на немецком языке,
сообщала 30 ноября 1867 года (№ 242): «Славянский
оперный репертуар богемского театра существенно обогатится с началом ближайшего года постановкой русской оригинальной оперы «Русалка» Даргомыжского.
Как нам сообщают, композитор приедет из Петербурга
в Прагу, чтобы лично руководить исполнением своего
177

«Антракт», 1867, 2 июля, № 26. Смесь.
Ц Г А Л И , ф. 703, on. 1, ед. хр. 7 (ротокопии; оригиналы, хранятся в Народном музее в Праге).
178

364

произведения». 24 апреля 1868 года Балакирев писал
тому же Коларжу: «Зимой Н е п р е м е н н о б у д у в
П р а г е для постановки «Русалки» Даргомыжского».
И добавлял ниже: «В скором времени Вы получите от
меня партитуру оперы « Р у с а л к а » т . Сам автор, очевидно, отказался от поездки в Чехию, по всей вероятности, по состоянию здоровья.
В конце апреля была выслана в Прагу партитура
«Русалки» для расписывания оркестровых партий, и
30 мая 1868 года Балакирев подтвердил Колар&у:
«Я располагаю непременно приехать в Прагу зимой с
тем, чтобы ставить «Русалку», если Дирекция Ваша не
будет ничего иметь против этого» 180.
Хотя, казалось бы, все было подготовлено для чешской постановки «Русалки», но она не состоялась. Причины могли быть разные, в том числе и личные. Возможно, Балакирев не смог отлучиться из Петербурга.
Могла сыграть роль тяжелая болезнь Даргомыжского,
как раз пришедшаяся на конец 1868 года и приведшая
к смерти композитора в начале января 1869 года. Но
вероятнее всего, судьбу пражской постановки «Русалки» определила общеполитическая обстановка в Чехии.
Она достигла к этому времени большого накала. Борьба чехов в условиях австрийской монархии за свою национальную самостоятельность, за свою культуру и
язык после 1848 года приобретала все большее напряжение. По словам советского историка, поездка чешской
делегации в Москву на Всероссийскую этнографическую
выставку была политической демонстрацией и вызвала
сильное раздражение австрийского правительства 1 8 1 .
«Участие чешских буржуазных деятелей в Славянском
съезде 1867 года способствовало установлению политических, культурных и научных связей чешского народа
с представителями других славянских народов и в первую очередь с представителями русского народа. Она
(поездка в Россию.— М. П.) укрепила веру чехов в
братскую помощь русского народа, что имело большое
значение для последующего развития национального
движения в чешских землях. После съезда в Чехии уси179

Ц Г А Л И , ф. 703, on. 1, ед. хр. 7.
Там же.
41 История Чехословакии, т. 2. М., 1959, е. 95, 96,
1Й

365

лилась тяга к изучению русского языка и культуры» 182.
Подготовка исполнения «Русалки» на пражской сцене несомненно соверщалась в русле этих укреплявшихся русско-чешских культурных связей. Однако национальная борьба чехов, обострившаяся после образования Австро-Венгрии (1867), рост подозрительности полицейских властей, различные репрессии должны были
резко ограничить дружественные связи с Россией. Характерны в этом отношении слова Балакирева в письме
к Коларжу от 15 апреля 1869 года: «Я всю зиму не
писал к Вам, боясь окомпрометировать Вас письмами
из России, но зато я поручал Вацлику (с которым я
очень сошелся) писать Вам кое-что и обо мне. Теперь,
говорят, у Вас уже все совершенно спокойно, и я, следовательно, могу и по почте писать к Вам, ничего не
боясь» 183.
Обострившаяся политическая ситуация затянулась
на целый ряд лет и сыграла роковую роль в вопросе
постановки «Русалки». В чешском театре шли уже
глинкинские «Жизнь за царя» и «Руслан», и пополнение
русского репертуара еще одной оперой было бы свидетельством. политической неблагонадежности 1 8 4 .
Так
«Русалке» не посчастливилось с первым исполнением
за рубежом. Переговоры о ее постановке были прерваны неожиданно и решительно 185.
182

История Чехословакии, т. 2, с. 96.
Ц Г А Л И , ф. 703, on. 1, ед. хр. 8.
Весьма возможно, что постановке «Русалки» помешала такж е опера Монюшко «Галька», написанная на родственный сюжет.
В конце февраля 1868 года в Праге состоялась премьера этой оперы. Д о того сюда приезжал Монюшко и договорился с Сметаной
о постановке своего произведения.
185
Впервые «Русалка» увидела свет рампы в Праге лишь спустя двадцать лет, в 1889 году (см. журнал «Артист», 1889, дек., № 4.
Хроника. Славянские художественные известия, с. 209). Д л я этой
постановки был сделан новый перевод либретто литератором Аугустином Мужиком (1859—1925), позже переведшим на чешский язык
текст еще двух.русских опер — «Князя Игоря» и «Иоланты». Исполнялась «Русалка» чешскими артистами, судя по рецензии, не вполне
удовлетворительно. Кроме того, дирижером были сделаны значительные купюры. И тем не менее публика и пресса высоко оценили
наиболее выдающиеся места оперы — первый акт и вторую картину
третьего.
183

184

ГЛАЙ А О Д И Н Н А Д Ц А Т А Я

После

„Русалки"

Время окончания «Русалки» и первой ее постановки на сцене Театра-цирка совпало с чрезвычайно важными общественно-политическими событиями в России.
З а севастопольской катастрофой и смертью Николая 1
последовало решительное обновление всей социальной
атмосферы. Закончилась мрачная полоса подавления
общественных сил, цензурного террора, родились надежды на свободное развитие творческих возможностей- народа, всей русской культуры. Новые веяния проникли
д а ж е в затхлую бюрократическую среду. Не случайно
Даргомыжский, терпевший холодное равнодушие, враждебность со стороны дирекции императорских театров
во время хлопот о постановке «Эсмеральды», а затем
«Торжества Вакха», встретил совсем иное отношение,
представив в официальное театральное ведомство партитуру «Русалки». И дело, конечно, было не в том, что
третья его опера в художественном отношении стояла
нецвмеримо выше предыдущих двух или что «Русалку»
поддержали какие-либо влиятельные лица. Дирекция,
против обыкновения, вынуждена была отнестись внимательно к произведению русского автора, к тому Же
написанному на народно-национальную тему, и незамедлительно его поставить. Правда, действительное ее отношение к опере Даргомыжского вполне отчетливо проявилось во время постановки «Русалки». И администрация, и художественное руководство императорских театров делали все, чтобы принизить создание композитора. Однако общие перемены не могли не оказать в
конечном счете положительного влияния на судьбу опе367

ры. Ёопреки злонамеренному поведению дирекции, ПОстановочной части и дирйжера, «Русалка» была с первых же шагов высока оценена в своих существенных
качествах и демократическим слушателем, и музыкантами, и печатью. /
i
После постановки оперы заметно изменилось обще- |
ственное положение Даргомыжского. Из композитора, <
признаваемого очень узким кругом любителей, он превратился в весомую фигуру, национального художника, внесшего большой вклад в развитие русского искусства. Отныне совсем по-иному начинают писать о
Даргомыжском в газетах и журналах. Его музыка привлекает к себе несравненно более широкий круг музыкантов и любителей. Творческий авторитет композитора
резко повышается. Наряду со старыми друзьями и учениками в окружении Даргомыжского появляются новые
люди, ищущие знакомства с его творчеством, живого
общения с ним, его компетентных суждений, его руководства.
По существовавшей издавна семейной традиции
Даргомыжских, композитор вновь стал устраивать домашние музыкальные вечера (по-видимому, они были
прекращены после смерти матери и переезда на новую
квартиру в начале пятидесятых годов). Постановка
«Русалки» и изменившееся положение Даргомыжского
в обществе дали толчок к возобновлению регулярных
музыкальных встреч на дому. В. Т. Соколов, познакомившийся с Александром Сергеевичем в 1856 году, рассказывает о них в своих воспоминаниях: «На этих вечерах ученицами Даргомыжского (он давал уроки пения
gratis 1 только у себя на квартире и т о л ь к о дамам
и девицам) и нами, любителями, пелись сочинения его,
Глинки, Монюшко, Глюка, Вебера, Мегюля, Обера, Гуно,— одним словом все, что только было хорошего в
музыке. Исключена была только итальянская музыка» 2 .
В отличие от ранних семейных собраний, вечера второй половины пятидесятых годов приобрели поначалу
широкий размах. Хотя на них присутствовали более или
менее одни и те же лица, но состав их отличался разнообразием и количественно был достаточно велик. По1

Бесплатно (лат.).
С о к о л о в В. Т. Александр Сергеевич Даргомыжский в
1856—1869 гг. — «Русская старина», 1885, май, № 5 , с. 340—341.
2

368

ШцаЛ'й эти вечера ДаргомЬЖскОГО не только близкие
друзья и единомышленники композитора, но и широкий
круг людей. Среди них были исполнители-любители и
профессиональные артисты, композиторы, музыканты и
просто слушатели. Тот же Соколов приводит в своих
воспоминаниях список лиц как постоянно бывавших у
Даргомыжского, так и эпизодически его посещавших.
Он насчитывает свыше пятидесяти имен 3.
Позже, к концу пятидесятых годов, число посещавших музыкальные собрания Даргомыжского заметно
поубавилось. Кое-кто совсем отпал, а оставшиеся расслоились, стали бывать у него в различные дни. Сам
композитор писал в письме к Беленицыной 30 ноября
1859 года: «Если бы вы знали, как я спокойно и приятно провожу время дома в немногочисленном, но взаимно-искренном и преданном искусству кружке, состоящем из нескольких моих учениц и нескольких талантливых любителей пения. Русская музыка исполняется у
нас просто, дельно, без всякой вычурной эффектности.
Одним словом — исполнение такое, какое любил покойный наш друг Михаил Иванович [Глинка]. В прошлые
года вечера мои часто помрачались присутствием разных славо- и словолюбивых знатоков, но нынешнею зимою они все от меня поотстали, и певцы мои не
нарадуются на наше одиночество» 4.
Среди учениц, связанных с Даргомыжским в эти
годы, мы не встречаем некоторых имен, блиставших в
сороковых и начале пятидесятых годов: прекратила
свою певческую деятельность А. Я- Билибина, редко выступали сестры Бунины (в замужестве А. И. Гире и
В. И. Павлова), умерла 3. П. Башинская-Манвелова,
много проводила времени в Москве М. В. Шиловская.
Вместо них появились новые любительницы —
А. Н. Байкова, С. П. Еленева-Радзишевская, Л. Ф. Миллер и другие. По своему художественному уровню эти
певицы никак не могли соревноваться с названными
выше именами. Они редко или вовсе не выступали публично, и общественный резонанс их пение вызывало
минимальный. Среди перечисленных певиц нужно выделить Любовь Федоровну Миллер (183?—1899). Она
3
С о к о л о в В. Т. Александр Сергеевич Даргомыжский
1856—1869 гг.— «Русская старина», 1885, май, № 5, с. 342.
4
Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 58—59.

369

в

не только была Одной из преданнейших учениц Даргомыжского, но и сыграла значительную роль в личной
жизни композитора.
Впервые мы встречаем JI. Ф. Миллер у Даргомыжского в 1856 году. Скромная, д а ж е робкая и совсем
молодая девушка, она, по воспоминаниям Кюи, обладала «крошечным голоском сопрано». Даргомыжский с
ней ежедневно занимался в течение нескольких лет, и,
но утверждению того ж е Кюи, ему «удалось сильно
развить ее музыкальность и неважные от природы голосовые средства». Любовь Федоровна очень привязалась к Даргомыжскому и была бесконечно предана
ему и его творчеству. Одинокий Александр Сергеевич
оценил душевные качества Любоньки (как он ее позже
называл), приблизил ее к себе, и она стала его сердечным другом. В течение восьми лет продолжалась эта
близость композитора с Л. Ф. Миллер. Можно сказать,
что она была его гражданской женой. Даргомыжский
трогательно заботился о ней, о ее артистическом развитии. Летом 1859 года, отправляясь в Москву, в подмосковное имение Шиловских, он взял Любовь Федоровну с собой 5. После длительных занятий Миллер появилась в 1860 году впервые на публичной эстраде. Это
было на юбилейном концерте певицы С. Шоберлехнер,
25 февраля. Любовь Федоровна выступила здесь с тремя
романсами. По поводу этого дебюта В. Т. Соколов писал в «Северном цветке»: «В концерте г-жи Шоберлехнер в первый раз пела перед публикой г-жа Миллер,
ученица г. Даргомыжского. Она исполнила два романса
г. Даргомыжского: «Любила, люблю» и «Расстались
гордо мы» и «Пряху» г. Монюшко. При исполнении
первого романса заметна была небольшая робость, но
после единодушного аплодисменты г-жа Миллер совершенно ободрилась и исполнила следующие две пиесы
как нельзя лучше. Прекрасная метода, свежий и приятный голос доставили много удовольствия слушателям» 6 .
5
Мусоргский писал Балакиреву 12 июня 1859 года из Глебова
(имение Шкловских): «Теперь еще здесь почти никого нет кроме
Варфоломеева (умный барин), в скором времени явится tutta la
compagnia [вся компания] и Дарго с Любонькой — a due [вдвоем]».—
В кн.: М. П. Мусоргский. Лит. наследие. М., 1971, с. 43.
6
Владимиров
Т. Письмо в провинцию. III. — «Северный
цветок», 1860, 5 марта, № 10, с. 157.

370

""""«"'•"С- «тонн

,

J

fi, „«,,„: "
immmums

тШ:\
*и»

tt .-у

якая «к»к7.

. -irk:

агжт.

л.т.г- н'--.v
а .-.тт.
гяяяз».
!»JSWтт.«>«.
is—it
шевщ - ws, « i/; sjTMWi,

Титульный лист первого издания
с посвящением Л. И. Беленицыной

романса

«Любила,

люблю

я»

В дальнейшем, хоть и редко, Любовь Федоровна участвовала в открытых концертах, причем часто для бодрости ей аккомпанировал сам Даргомыжский. BJjM34__r£Lпу после смерти бтца_Ларгомь1Жский расстался,, с
ТПпбпвью Федоровной. Разлуку эту он довольно тяжело
тережилГв
письме к своему старому воспитателю французу Мажи, в начале мая этого года, Александр Сергеевич с откровенностью и не без грусти поведал историю
своих отношений с Миллер:
«Не получая от меня вестей, мой дорогой г-н Мажи,
Вы подумали, что я болен. Я действительно был нездоров, но болезни мои нравственные. Они преследовали
меня все последнее время. Кто видел меня в течение
этих нескольких недель, все находят меня сильно изменившимся. Столько лет моя жизнь текла слишком спокойно. И вот это спокойствие сразу разрушено непредвиденными обстоятельствами.
Последние четыре недели я был всецело поглощен семейными и иными делами, которые легли мне
на плечи вследствие смерти отца. Внезапно одно новое
происшествие довольно больно поначалу задело меня.
В дальнейшем оно должно, правда, благоприятно повлиять на мою жизнь, обеспечив мне спокойствие и в
особенности — независимое существование. Дело это —
сердечное. Речь идет о моей ученице, молодой немке,
которая была в продолжении восьми лет верной и преданной моей подругой. Я поставил ее высоко не только
в свете, но и среди членов моей семьи, которые любили
ее, как родную. Она только что обвенчалась с моим
хорошим знакомым, влюбившимся в нее. Это молодой
человек 38-ми лет, принадлежащий к одной из лучших
русских фамилий, у которого, примерно, десять тысяч
рублей годового дохода. Не скажу Вам, что это дело
с моей стороны устроилось без болезненных усилий. Но
я не хотел противиться счастью молодой женщины, отдавшей мне лучшие годы своей жизни. Тем более, что
если предположенная мною поездка [за границу] осуществится, я в этом случае с большим трудом смог
бы обеспечить ей спокойную жизнь без лишений, такую жизнь, какую заслуживает эта прекрасная и благородная женщина.
Итак, свадьба состоялась позавчера в дружеской
обстановке, с нашим участием. Теперь я начинаю убеж372

дать себя, что все происшедшее является иаилучшнм
предзнаменованием моей будущей судьбы» 1 .
Примерно в то же время, в середине пятидесятых
годов, стала играть первостепенную роль в жизни Даргомыжского и другая его ученица — Дюбовь Ивановна
Белешщшш, позднее, в замужестве, Кармалина (род.
3 - октября 1834 года — ум. 21 мая 1903 г о д а 8 ) . Можно
с несомненностью утверждать, что Беленицына была
духовно самым близким композитору человеком. Он не
только ценил в ней большую музыкальную одаренность,
исключительную художественную чуткость, настоящую
восприимчивость к различным творческим идеям. Не
только высоко ставил Любовь Ивановну как одну из
наиболее чутких интерпретаторов его музыки. Для Даргомыжского Беленицына была подлинной нереализованной страстью. Александр Сергеевич отлично понимал, что она для него недостижима, как «далекая звезда», но все же в своих письмах к ней позволял себе
ревнивые намеки, иносказательные признания. Хотя
Беленицына-Кармалина молодой девушкой уехала из
Петербурга и позже (до восьмидесятых годов) редко
бывала в столице, нежные дружеские чувства Даргомыжского нисколько не угасли, и его письма к ней до
конца жизни композитора продолжают сохранять теплоту и живейшую заинтересованность 9 . Показательно
для отношения Даргомыжского к Любови Ивановне уже
первое из опубликованных его писем к ней, от 6 декабря 1856 года. Оно в значительной своей части посвя374

7
Из неопубликованного письма Даргомыжского к m-r Magis.
Оригинал на французском языке. Не датировано. Датируется нами
по содержанию письма. Хранится в ГИБ. Мужем Л. Ф. Миллер
стал В. П. Энгельгардт (1828—1915), известный любитель музыки,
друг Глинки (собиратель его рукописей) и Даргомыжского, впоследствии поселившийся в Дрездене и занявшийся астрономией.
8
Эти уточненные даты указаны в неопубликованной словарной
статье о Кармалиной, принадлежащей А. В. Оссовскому. В сохранившейся у И. М. Ямпольского рукописи статьи отмечено, что даты
взяты с памятника на могиле Любови Ивановны.
9
Письма Даргомыжского к Беленицыной-Кармалиной дошли до
нас только в жесткой
«цензурной» редакции самого
адресата.
В поздние годы, спустя много времени после смерти Александра
Сергеевича, Кармалина сделала копии ряда его писем, многое изъяла
из их текста и в таком виде передала В. В. Стасову. Подлинники
писем Даргомьшскоге не сохранились и, по-видимому, навсегда
утрачены.

щено сравнительной характеристике двух его учениц.
Хотя они здесь не называются, но совершенно очевидно, что Даргомыжский имеет в виду Башинскую-Манвелову и Беленицыну. О последней Даргомыжский говорит следующим образом (речь ведется от имени некоего Ивана Ивановича, под которым подразумевается,
конечно, сам автор письма): «Иван Иванович входит
в комнату. Его встречает молодая девушка. Опять воображайте: интересное, умное бледненькое личико. Голубые живые глаза под темными бровями. Белокурые
Волосы, спереди немного зачесанные вверх, сзади спущены очень низко. Белое кисейное платье вроде блузы,
с высоким воротом. Гибкая талия опоясана белым же
тоненьким кушаком. От талии до низу вышиты букеты,
положим, хоть бледно-фиолетового цвета. Серьги незаметные. На руке, вместо коллекции дорогих браслетов,
какие-нибудь заветные четки. Все на ней просто, но все
изящно, все увлекательно (при этом предположим еще,
что и комната освещена приятным голубым полусветом). В колкой улыбке ее и некоторых неискренно сказанных словах проглядывает милое, невинное кокетство. Она является Ивану Ивановичу каким-то резвым ангелом, слетевшим с неба, чтобы немного пошалить на
земле» 10.
Даргомыжский знал Любу Беленицыну еще с раннего детства. Она росла в семье Ивана Михайловича
Беленицына,
действительного
статского
советника.
И отец, и мать, по свидетельству самой Любови Ивановны, были музыкальны, и оба пели. С детства она —
второй ребенок в семье 1 1 — слышала много музыки.
Даргомыжский бывал у Беленицыных и очень привязался к музыкальной девочке. Когда она подросла, он
с ней много музицировал. Люба не только выказывала
большие успехи в игре на фортепиано, но у нее открылся голос, и она стала обучаться пению. «Даргомыжский, который очень часто бывал в доме у нас, — вспоминала Любовь Ивановна,— постоянно играл со мною
в 4 руки с листа, принося с собою разные сочинения
|л

Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 47.
Старшая сестра Любови Ивановны — София,
впоследствии
вышедшая замуж за генерала Зотова, также была отличной певицей (см.: Р и м с к и й-К о р с а к о в Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955, с. 44—45).
11

374

классиков и вообще все вновь выходящее, аккомпанировал мне свои сочинения и сочинения Глинки» 12.
Беленицына воспитывалась в Екатерининском институте. Здесь она продолжала свое музыкальное образование. Вокальными ее занятиями руководил Г. Я- Ломакин. Окончила институт Беленицына в начале пятидесятых годов. Сохранились воспоминания небезызвестной мемуаристки С. Н. Лалаевой о выпускном вечере Любови Ивановны: «Девицы спели «Гимн». Ломакин
дирижировал, потом исполнялись какие-то красивые
хоры, играла пианистка. И вот выходит девица небольшого роста, белокурая, с вьющимися волосами, очень
приятной наружности: совсем головка Греза. Она запела арию Алисы из оперы «Роберт-Дьявол» Мейербера.
Голос был удивительный, звучал, как чистое серебро.
Это была Люба Беленицына» 13.
Осенью 1855 года Любовь Ивановна познакомилась
с М. И. Глинкой. Он высоко оценил дарование девушки, охотно занимался с ней и рекомендовал поехать
поучиться в Италию 1 4 . У Глинки Беленицына часто
бывала вместе с Даргомыжским. Однако эти встречи с
великим композитором продолжались недолго. В апреле следующего года Глинка уехал в Берлин. Впрочем,
и сама Любовь Ивановна тогда же (по-видимому, в
конце апреля 1856 года) вместе с родными также отправилась за границу.
Особенно сблизился Даргомыжский с Любовью Ивановной в годы, предшествовавшие ее отъезду. Он разучил с ней много своих произведений, и она стала подлинной энтузиасткой его творчества. Общение с такой
исполнительницей было настоящей отдушиной для композитора трудной авторской судьбы. «Видеть и слушать
таких дивных исполнительниц моей музыки, как вы,
было для меня необходимостью, давало новую силу
моему творчеству, заставляло забывать кривые толки
12
Воспоминания Л. И. Кармалиной. Глинка
и
Даргомыжский.— «Русская старина», 1875, июнь, № 6, с. 267.
13
Рассказ этот был записан от Лалаевой музыкальным критиком Г. Н. Тимофеевым и сохранился в его бумагах. Сообщен мне
в 1930-х годах владелицей архива Т и м о ф е е в а — М . В. Яновой.
И В знак своего благоволения и дружбы Глинка посвятил юной
музыкантше свое переложение для фортепиано андалузского танца
«La Mollares».

375

Знатбков, грязные каверзы театральной дирекции» 1В,—
писал Даргомыжский Беленицыной уже тогда, когда
она находилась далеко в Италии.
В Беленицыной Александр Сергеевич нашел, по его
словам, «дивный талант», сочетавший в себе разнородные качества. Она обладала красивым, чистым и исклю
чительно выразительным (хотя и небольшим) голосом.
Слух ее отличался большой тонкостью, и общая музы
кальность певицы была поразительна. Незнакомые ей
произведения она с первого раза исполняла как хорошо
известную музыку 16. Этому способствовало и отличное
владение фортепиано. Беленицына была настолько подвинутой пианисткой, что выступала в концертах и с
фортепианными пьесами (главным образом в фортепианных ансамблях).
Широкий художественный кругозор талантливой девушки и вызвал глубокое проникновение в сочинения
Даргомыжского. Ей была очень близка психологическая тонкость последних, их гибкая декламационная
мелодика. Она пела буквально все из Даргомыжского,
что было ей по голосу, в том числе, конечно, и оперную
его музыку. В письме от 9 декабря 1857 года композитор еще писал ей: «Помните ли вечера у Глинки? Как
мы заставили его плакать над дуэтом из «Русалки»?
Помните, с каким ревнивым чувством слушал он игранную нами увертюру, хоры?» 17. Позже, по отъезде из
Петербурга, она настойчиво добивалась от Даргомыжского присылки все новых и новых его пьес.
Беленицына выехала из Петербурга еще до премьеры «Русалки» (в письме, уже из-за границы, к автору
она писала о глубоком впечатлении, полученном ею н а
р е п е т и ц и и оперы). Незадолго до отъезда, в апреле
1856 года, она впервые выступила в двух открытых кон15
Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 52. Письмо от
9 декабря 1857 года.
16
Когда в начале 1856 года приехал в Петербург Монюшко, на
вечере у Даргомыжского Беленицына пропела с листа всю его
кантату «Ниола». По этому поводу Даргомыжский вспоминал в
том же письме: «Помните, какой приятный вечер провели мы в
исполнении его (Монюшко. — М. П.) чудных кантат и мелодий?
Как он остался поражен вашей способностью читать ноты и быстро
вникать в намерения автора!» ( Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр.
письма, с. 53).
17
Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 53.

376

цертах — в университетском камерном утре п и кпицер
те, устроенном В. А. Кологривовым. Выступления угн
сопровождались большим успехом. В первом из них они
пела романсы Глинки и Даргомыжского. Романсы Глинки аккомпанировал Балакирев, а Даргомыжского — сим
автор.
Покидая Россию, Беленицына, видимо, не думала,
что оставляет родные места надолго. Однако только через шесть лет, уже замужней женщиной, ей довелось
снова побывать в Петербурге, встретиться со своими
столичными друзьями. Тем не менее, живя за рубежом
и позже в русской провинции, Любовь Ивановна сохраняла крепкие связи со всем, что ей было близко и дорого в Петербурге. Она регулярно переписывалась с
Даргомыжским, живо интересовалась его творчеством,
требовала новых произведений, горячо пропагандировала музыку любимого композитора в публичных концертах и домашних исполнениях и очень ревниво, болезненно относилась к несправедливым отзывам о ней.
Спустя два-три месяца после отъезда, будучи уже за
границей, Беленицына прочла в «Отечественных записках» статью И. А. Манна о «Русалке» и была возмущена критическими суждениями рецензента. Она тотчас
же написала письмо в редакцию петербургского музыкального журнала с решительным опровержением неверных взглядов Манна, скромно скрыв, однако, свое авторство 18.
Основной целью заграничной поездки Беленицыной
была Италия. Здесь она прожила (главным образом,
во Флоренции), по-видимому, около года, совершенствовалась в искусстве пения, а в конце своего пребывания стала публично выступать. Исполнение Любови
Ивановны встретило восторженный прием публики и
18
Это письмо Беленицыной было напечатано в «Музыкальном
и театральном вестнике» (1856, 22 июля, № 29, с. 520—521) под
названием: «От любительницы музыки из-за границы по поводу оперы «Русалка» г. Даргомыжского» и с подписью: N. N. В сноске, заключавшей письмо, сказано: «Почитательница таланта г. Даргомыжского, к сожалению, скрыла свое имя». Однако еще тогда ж е Серов,
являвшийся редактором музыкального отдела «Вестника», в письме
к Даргомыжскому от 23 июля 1856 года писал: «Как Вам показалось письмецо из-за границы? Очень мило по мысли и, мне кажется,
что это — Беленицына» (см.: Письма А. Н. Серова к А. С. Даргомыжскому.— «Невский альманах», вып. 2. Пг., 1917, с. 79).

377

флорентийской прессы. Рецензенты различных газет и
журналов наперебой восхваляли искусство русской певицы. Волна итальянских восторгов докатилась вскоре
до Петербурга и получила свое отражение в ряде заметок и статей столичной печати. Уже 14 апреля 1857 года
«Санктпетербургские ведомости» в № 80 довольно широко описали артистические успехи Беленицыной, пересказывая отзыв флорентийского журнала «La Scaramuccia». Обстоятельнее же всего это сделал А. Н. Серов. Он писал: «Любовь Ивановна Беленицына (в бытность свою в Италии) в течение великого поста нынешнего года участвовала вместе с любителями музыки в
концертах, данных во Флоренции пьянистом и учителем
музыки Александром Краусом, участвовала и как пьянистка, исполняя вместе с ученицами г.. Крауса одну
из 4-х партий в арранжировках на 8 рук оперных увертюр и т. д., участвовала еще более как п е в и ц а , исполняя то отрывки из итальянских опер, то французские
и русские романсы. Удивляясь уменью Л. И. Беленицыной применяться ко всем тонким оттенкам музыки
Чимарозы (в терцете из «Matrimonio segreto» 1 Р ) и к
итальянскому «brio» 2 0 в музыке Россини (дуэт из
«Тигсо in Italia» 2 1 ) и Донизетти (дуэт из «Elisir d'amoге» 2 2 ), флорентийские фельетонисты пленились более
всего грациозным исполнением романсов и видят неразрывную связь между симпатически-нежным голосом артистки-любительницы и столько же симпатическою ее
наружностью. «Слышать ее мало: ее надобно с л ы ш а т ь
и в и д е т ь ; вся музыкальность ее души передается
оттенками ее игривой физиономии, фантастически-воздушной и неуловимой в очертаниях; как в ее логике
есть всегда что-то пленительно-грустное, так и в голосе
ее слышится постоянно слеза, то явная, то затаенная» 23.
Особенно выделяет Серов на основании итальянских рецензий роль романсовой лирики в репертуаре
певицы: «Итальянцы вообще до романсов небольшие
19

«Тайный брак» (итал.).
Живость, веселость (итал.).
«Турок в Италии» (итал.).
22
«Любовный напиток» (итал.).
23
А. С. Успехи одной из соотечественниц наших в Италии. —
«Санктпетербургские ведомости», 1857, 7 июня, № 122, с. 631.
20

21

378

охотники и тонкой салонной музыки не понимают. Тем
больше чести Л. И. Беленицыной, что она своим одушевленным исполнением заставила своих слушателей --по их собственному сознанию — полюбить этот род музыки, для них почти чуждый... Какие именно из романсов русских были исполнены г-жою Беленицыною во
флорентинских концертах, узнать из итальянских фельетонов невозможно. Только один журнал сообщает программу о д н о г о из концертов (а их было четыре или
пять), но и там означены, между прочим, только ф р а н ц у з с к и е романсы, сочиненные в России, а именно:
«Jamais», «La valse» 2 4 — А. С. Даргомыжского, «Le
reve du coeur» 2 5 — г. Леви и «Dis-lui» 2 6 — г-жи Зыбиной. По всей вероятности, из романсов Глинки и
А. С. Даргомыжского Л. И. Беленицына и в Италии
пела очень многие, потому что особенно хорошо поет
этого рода музыку. Но для итальянских фельетонистов
это было делом решительно посторонним. Поглощенные
вниманием к исполнительнице, которая с первого же
раза сделалась царицей музыкального сезона и украшением лучших обществ,— они не заботились нимало,
чья музыка исполняется. «В словах романсов,— замечают они,— должно быть везде шла речь о любви, иначе
madamigella Amata не пела бы с таким выражением» 2 7 .
Получив сообщения об итальянских концертах Любови Ивановны, Даргомыжский писал ей 16 августа
1857 года: «Как я рад за вас, за все ваши разнородные
успехи. Зная, до какой степени они для вас упоительны,
я охотнее переношу отсутствие ваше здесь. Более всего
благодарю вас за известие, что вы — не невеста» ни
итальянского графа, ни испанского гранда...» 28 .
В начале апреля 1857 года Беленицына выехала из
24
«Никогда», «Вальс» (франц.). У Даргомыжского «La valse»
называется «Аи Ьа1». Раннее исполнение этого романса Любовью
Ивановной коротко, но очень выразительно отметил в своих «Воспоминаниях» композитор Н. А. Титов: «Никогда не слышал я исполнения с таким увлечением романса... «Аи Ьа1», как Беленицыной;
она приводила всех в восторг» («Древняя и новая Россия», 1878,
№ 12, с. 272).
25
«Грезы любви» (франц.).
26
«Скажи ему» (франц.).
27
А. С. Успехи одной из соотечественниц наших в Италии. —
«Санктпетербургские ведомости», 1857, 7 июня, № 122, с. 631.
28
Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 50.

379

Флоренции, побывала еще в Риме, Париже, Варшаве
и в мае 1858 года прибыла с семьей в поместье на Волыни вблизи Влодавы. Отсюда она ездила в январе
1860 года в Одессу и затем жила почти всю остальную
часть года в Житомире. Везде, от Парижа до Житомира, она выступала или в домашней обстановке, или в
открытых концертах и всюду широко пропагандировала
музыку Даргомыжского. Из Парижа она писала композитору 20 ноября 1857 года: «Так же, как и прежде
и всегда, люблю Вас, пою и восхищаю Вами, переданными в Ваших чудных звуках!» 29 . Сведения о ее публичном выступлении в Одессе дошли до петербургской
печати. В начале 1860 года «Театральный и музыкальный вестник» сообщал в разделе «Вести отовсюду»:
«Недавно преобразованное филармоническое общество
в Одессе дало перед масленицей п е р в ы й частный концерт для членов в зале биржи. В концерте участвовали
преимущественно
любительницы — члены
общества.
Оркестр, составленный из любителей и театральных
музыкантов, под управлением Тедеско, исполнил увертюру Мендельсона к «Рюи Блазу» и 5-ю симфонию Бетховена. Затем следовало соло на фортепиано и пение.
Замечательное впечатление произвела девица JI. Беленицына— член общества. Она исполнила
романс
Дездемоны из «Отелло» и два русских романса Даргомыжского: «Любила, люблю я, век буду любить»,
посвященный Л. И. Беленицыной, и «Моя милая, моя
душечка», которые, по общему желанию, были повторены. В заключение, по просьбе многих дам-членов,
г-жа Беленицына спела еще несколько французских и
неаполитанских романсов, аккомпанируя себе на фортепиано. Пение г-жи Беленицыной, особенно в русских
романсах, произвело фурор; музыкальная декламация
этой любительницы может служить образцом пения
русских романсов. В Одессе немногие знают имена
Глинки, Верстовского, Даргомыжского, а тем более их
произведения, и потому пение г-жи Беленицыной имело
всю прелесть новизны. Г-жа Беленицына были известна
у нас в Петербурге как талантливая любительница
пения» 30 .
29
30

ГПБ, письма J1. И. Кармалиной к А. С. Даргомыжскому.
«Театральный и музыкальный вестник», 1860, 28 февр., № 9,
380

На Волыни Любовь Ивановна нашла впервые еще
одну область применения своего музыкального дарования. Она стала записывать народные песни. Уже в
октябре 1859 года Беленицына послала в Петербург
Даргомыжскому двенадцать напевов своей записи.
С первых шагов Любовь Ивановна отнеслась к этому
делу как к серьезному занятию, а не развлекательному
времяпрепровождению. Тому яркое свидетельство —
письмо ее к другу-композитору от 6 октября 1859 года, сопровождавшее упомянутую партию фольклорных
записей 31 . Беленицына разыскивала затерявшиеся в
глуши старинные песни, стремилась отбирать наиболее
ценные и даже делала первые опыты их гармонизации.
Можно предположить, что толчок к собирательской
деятельности Любови Ивановны был дан общим повышением интереса к жизни и творчеству народа накануне
крестьянской реформы. Но решающую роль в этом обращении Беленицыной к народной песне, без сомнения,
сыграла новая среда, в которой она оказалась по приезде в Волынский край.
В Житомире Беленицыны познакомились с офицерами расквартированных в городе воинских частей. Среди них Любовь Ивановна особо выделила начальника
штаба пехотной девизии (позже, с января 1859 года, переведенного в генеральный штаб с назначением — «исправляющий должность» начальника штаба армейского
корпуса) Николая Николаевича Кармалина (1824—
1900). Это был человек не только широкой и разносторонней культуры, чрезвычайно мягкого и обходительного характера, но и страстный любитель музыки. Он
сам пел тенором и очень интересовался русской музыкой. На почве общих художественных интересов прежде всего и сблизилась Беленицына с Кармалиным. Они
много музицировали вместе, и Любовь Ивановна познакомила его с любимыми произведениями Даргомыжского.
Кармалин вместе с тем принадлежал к той группе
военных, которая была захвачена передовыми идеями
своего времени и входила в офицерский кружок, объединявшийся вокруг Чернышевского и Добролюбова. По
31
Пекелис
с. 98—99.

М.

Даргомыжский и народная песня. М„ 1951,
381

окончании кадетского корпуса, еще в начале сороковых
годов, Кармалин был выпущен прапорщиком в Московский гвардейский полк. Здесь он сдружился с юным
Же офицером Н. А. Момбелли, который позднее посещал «пятницы» Петрашевского, в 1849 году был арестован и приговорен к расстрелу, замененному пятнадцатью годами каторги. В 1846 году Момбелли организовал литературно-политический кружок. В него входил
и Кармалин. «Атеизм, протест против деспотизма и самодержавия, социалистические учения,— вот вопросы,
которыми интересовались члены кружка Момбелли» 3 2 .
Вскоре о кружке узнали, и он прекратил свое существование. Кармалин же, продолжая свою военную карьеру,
сохранял активный интерес к новым, прогрессивным
идеям и в последующее время. В конце пятидесятых
годов, когда Чернышевский пришел с Добролюбовым
к руководству «Современником», а в 1858 году возглавил и редакцию журнала «Военный сборник», его имя
(как и имя Добролюбова) стало притягательным центром для всего живого и оппозиционно настроенного в
русском офицерстве. Как известно, это были не только
столичные военные, но и офицеры, служившие в армейских частях, расположенных в провинции, в особенности в западных губерниях. Кармалин, находясь в эти
годы на Волыни, состоял в одном из офицерских революционных кружков. Можно думать, что он был лично
связан с вождями революционной демократии, сотрудничал и в «Современнике», и в «Военном сборнике». Он
содействовал участию в этих журналах и других офицеров— своих товарищей-единомышленников. Сохранилось обо всем этом ценное свидетельство — письмо
к Н. А. Добролюбову одного из членов кармалинского
кружка, офицера генерального штаба В. М. Добровольского, служившего в то время в Житомире. В этом письме (датируется оно 6 марта 1860 года) Добровольский
так пишет о Кармалине: «Я приехал сюда 28-го февраля, виделся с Кармалиным в тот же день по службе,
еще раз-два видел его в штабе, спорил с ним о бог
знает чем; узнал, что он атеист, материалист, фаталист,
экономист. Начальник корпусного штаба готовится
в генералы и поет дуэты с какою-то госпожою. Д а и
32
Философские и общественно-политические произведения
рашевцев. [М.], 1953, с. 785.

382

пет-

пора; он сед уж не на шутку. Товарищи мои (новые) —
люди почтенные — находят, что скучно, что так и быть
должно, на то господня воля... Тут есть один господии
по фамилии Чиркин, адъютант Врангеля (корпусного
командира),
занимающийся
литературою
вообще,
а польскою в особенности, и переводит с польского на
русский язык лучшие романы Крашевского... Кажется,
Кармалин уже выслал его какую-то статейку (должно
быть, «Три свадьбы», которую он мне читал) к Обручеву для передачи Чернышевскому» 33 .
Несомненно, при большой личной дружбе Кармалин
не только музицировал с Любовью Ивановной, но и
оказывал на нее влияние своими идеями, воспитывал
ее в демократическом духе. 1 марта 1860 года она писала Даргомыжскому из Житомира: «У нас небольшой
круг знакомых, но, по обыкновению, меня знают все.
Большею частью бываем дома, собирается свой небольшой кружок, читаем, критикуем,— учимся и поем. Все
это время по приезде из Одессы учила я Кармалина
дуэт[у] Наташи с Князем — и идет он совершенно удовлетворительно, так что Вам бы приятно было слышать
подобное исполнение — куда Булахову! Вообще у Кармалина большие способности. И как он поет «Кудри»
и «Слышу ли голос твой» — просто прелесть» 34 .
В октябре 1860 года Любовь Ивановна стала женой
Кармалина. Примечательно письмо ее к Даргомыжскому от 17 ноября этого года, в котором она сообщает об
этом событии. Рассказав о «демократической» обстановке свадебного обряда, происходившего в маленькой
деревушке, Любовь Ивановна многозначительно подытоживает: «Я думаю, что подробное описание моей
семейной жизни не было б особенно для Вас интересно,
потому с к а ж у т о л ь к о о г л а в н о м :
у меня
с
мужем
одни
убеждения,
принципы,
о д н и в к у с ы в з а н я т и я х. Большую часть дня проводим в чтении; вечер обыкновенно посвящается музыке
33
См. «Литературный архив», кн. 3. — И Р Л И , М., 1951, с. 78.
Н. Н. Обручев (1830—1904) —профессор кафедры военной статистики Академии. В эти годы, радикально настроенный, принимал участие в революционных организациях. В 1858 году был помощником
Чернышевского по редактированию «Военного сборника».
34
ГПБ, письма Л. И. Кармалиной к А. С. Даргомыжскому.

383

и при этом на первом плане, конечно, Вы, мой добрый,
бесценный друг» 35.
Кармалин, следует думать, и возбудил интерес в
Любови Ивановне к музыкальному фольклору. Ведь
и Чернышевский, и Добролюбов придавали большое
значение народному творчеству, его собиранию и изучению, так как видели в нем непосредственное отражение жизненного опыта народа, его мировоззрения, его
душевного склада. Для них народная поэзия была важнейшим источником познания народа, и об этом они
писали в своих статьях.
И позднее, когда Любовь Ивановна увлеклась собиранием кавказского фольклора, в этом также сказались, конечно, прогрессивные идеи, исходившие от мужа.
Песенному творчеству различных национальностей Чернышевский посвятил еще в 1854 году отдельную статью
(отзыв на книгу «Песни разных народов»), в которой
отмечал, что «превосходная народная поэзия была
у многих народов» и что во всех случаях она играет существенную познавательную роль 3 6 . Кармалин не мог не
знать этих взглядов великого демократа.
В августе 1861 года Кармалин был произведен в генерал-майоры. Тем временем над его головой сгущались тучи. Гроза разразилась в следующем, 1862 году,
когда правительство Александра II произвело разгром
революционного лагеря и арестовало вождей демократии во главе с Чернышевским. Вот что рассказывает об
этом В. Ф. Одоевский в своем дневнике (запись после
17 марта 1862 года): «Полковник 3 7 Кармалин был отставлен от должности начальника Глав[ного] штаба 3 S
по доносу Васильчикова; вызванный Милютиным 3 9 для
объяснений, он так понравился и ему, и государю, что
совершенно очистился от обвинений, и, кажется, суждена ему блестящая карьера. Говорят, что он человек
весьма дельный и честный» 40 .
35

ГПБ, письма Л. И. Кармалиной к А. С. Даргомыжскому.
См.: Ч е р н ы ш е в с к и й Н. Г. Поли. собр. соч., т. 2. М.,
1949, с. 308.
37
Кармалин в это время был уже генералом.
38
Одоевский неверно называет чин Кармалина.
39
Военный министр.
40
Дневники В. Ф. Одоевского. — ГПБ, бумаги Одоевского; переплет 15, дневник 1861—1863. Запись без даты после 17 марта
1862 года.
^
36

384

Все друзья Любови Ивановны были встревожены делом Кармалина. Даргомыжский писал небезызвестной
писательнице О. А. Новиковой: «До меня дошли неблагоприятные вести о Кармалине. Не слыхали ли Вы
чего-нибудь? Будьте так добры — дайте словечко ответа» 4 1 . И, получив от Новиковой объяснения (они не обнаружены), композитор откликнулся запиской: «Искренно благодарю за успокоительные вести» 42 .
Видимо, Кармалин был на волосок от гибели. Для
разбирательства его, якобы, антиправительственной деятельности он был вызван в 1862 году в Петербург.
С мужем приехала и Любовь Ивановна. Они пробыли
здесь до конца октября.
Фортуна повернулась в сторону генерала. Он был
обелен. Но не очень. Его отправили в почетную ссылку
на Кавказ, в распоряжение командующего Кавказской
армией для участия в «замирении» горцев 43 .
Во время непродолжительного пребывания в Петербурге Л. И. Кармалина часто виделась с Даргомыжским и они много музицировали. Это была хоть и краткая, но радостная встреча друзей. Любовь Ивановна
уехала из столицы в октябре 1862 года. Снова она побывала там только в 1867 году. На Кавказе она вела
жизнь, полную тревог и переездов. Мужа назначали на
разные должности, он участвовал и в военных действиях
против горцев, получал награды и повышения. Жили
они в Дагестане, в крепости Закаталы, в Гунибе, в Тифлисе, Эривани. Любовь Ивановна в трудных условиях
41

ГПБ, ф. 241, бумаги А. С. Даргомыжского.
Там же.
43
Версия о ходе дела Кармалина в Петербурге, изложенная
в дневнике Одоевского, производит, конечно, наивное впечатление:
генерал, мол, понравился Милютину и государю, и это сыграло решающую роль в его судьбе. В действительности новый военный
министр хорошо знал Кармалина еще с конца сороковых годов,
времени его занятий в Академии генерального штаба, и высоко
ценил его. В рассмот ,ении дела Кармалина мог принять участие
и Обручев, который и 1862 году был ближайшим сотрудником Милютина. Д л я отношения военного министра к Кармалину показательна запись в его дневнике, относящаяся к 1873 году: «Приехал
генерал-майор Кармалин, назначенный недавно начальником Кубанской области и атаманом Кубанского казачьего войска. Это давний
мой знакомый как ученик в Военной академии и как офицер Гвардейского генерального ш т а б а — ч е л о в е к умный, образованный, слывший в свое время опасным либералом, «красным»
(Дневнцк
Д. А. Милютина. 1873—1875, т. 1. М., 1947, с. 101).
42

13 М- Печелн?

385

рожала детей (в мае 1864 года она в Закаталах родила сына). Тем не менее музыкальных занятий она не
оставляла, живо интересовалась тем, что происходило
в Петербурге, вела деятельную переписку с Даргомыжским. Как и ранее, композитор сообщал ей все самое
существенное о музыкальной жизни, о себе, о своем
творчестве. Он делился с ней самыми значительными
мыслями, самыми сокровенными переживаниями. Любовь Ивановна не упускала ни одной возможности выступления в концертах или домашних вечерах. Во время полугодового переезда из Петербурга на Кавказ
через Вену, Триест, Константинополь она почти всюду
пела как открыто, так и в интимных кружках, настойчиво пропагандируя русскую музыку, в особенности сочинения Даргомыжского. 20 марта 1865 года она писала композитору из Закаталов: «Я пела Вас и при дворе
тифлисском, в 4-х концертах, во множестве частных домов» 44 . И далее она перечисляет названия романсов
Даргомыжского, исполнявшихся ею.
На Кавказе Кармалина продолжила дело, начатое
ею еще на Волыни в конце пятидесятых годов: она занялась записью и собиранием народных напевов.
С большой пытливостью вслушивалась Любовь Ивановна в своеобразные мелодии различных народностей,
частью запоминая их, частью кладя их на ноты. 18 июня
1866 года она писала Даргомыжскому из Гуниба:
«Кстати о Дагестане. Что за дивные мотивы. Их я собрала уже до двадцати пяти. Подобного Вы ничего не
слыхали». А через несколько месяцев, 5 ноября того
же года, она развивает эту тему в новом письме к нему
же: «Я собираю дагестанские мотивы и мелодии. Генерал Услар (лингвист), издавший знаменитые грамматики чеченского, аварского и пр. языков, хочет издать
сборник песен; кроме меня некому записать мелодий».
И позднее Кармалина не оставляла это полюбившееся
ей занятие.
Летом 1867 года Кармалина, по-видимому, впервые
после своего устройства на Кавказе приезжала по се44
Здесь и ниже цитируются письма Кармалиной к Даргомыжскому, известные только по копиям Г. Н. Тимофеева. Письма эти
включены были последним в подготовленную к печати публикацию
«Даргомыжский и его друзья». Публикация издана не была. Машинописный ее экземпляр, правленный рукой Тимофеева, передала мне
еще в довоенные годы М. В. Янова.

386

мейным делам в Петербург 4 6 . Это было последнее ее
посещение столицы при жизни Даргомыжского. В письме, посланном Даргомыжским 21 июня 1867 года Любови Ивановне (очевидно, по городской почте), сказано:
«Меня вы найдете страждущего, в Петербурге* в том
же доме Есакова, только в нижнем этаже. Очень буду
рад повидать вас». Свидание Кармалиной с тяжело
больным композитором было кратким и грустным.
Прошло еще шесть лет, и в 1873 году К а р м а л и н а - снова в Петербурге. Здесь она застала новую для себя
музыкальную обстановку: появилась группа талантливых композиторов, которых она лично (за исключением
Балакирева) не знала (предыдущее ее пребывание в
столице в летнюю пору, когда все уезжают из города,
лишило ее возможности с ними познакомиться). С Балакиревым Любовь Ивановна была знакома еще
с 1856 года. Больше того: их связывала, как свидетельствуют сохранившиеся письма Кармалиной к Милию
Алексеевичу, тесная дружба. Кармалина пела много его
романсов на юге, проявляла горячую заботу о служебном устройстве Балакирева. Теплые отношения связывали композитора и с ее мужем (как известно,
Н. Н. Кармалину Балакирев посвятил свою «Грузинскую песню»). Таким образом, по приезде Кармалиной
в 1873 году в Петербург она, видимо, через Балакирева, познакомилась со всеми членами Могучей кучки.
Несмотря на сравнительную краткость пребывания в
столице Любовь Ивановна из новых знакомых подружилась с Мусоргским и Бородиным (с Балакиревым она
поддерживала тесные отношения до самой своей смерти). Они оценили не только ее музыкальный талант, ее
активный интерес к народной музыке, хорошее знакомство с русским и восточным (кавказским) фольклором,
но и незаурядный интеллект, способность разбираться
в творческих музыкальных вопросах, в задачах, стоящих
перед художниками, композиторами. Переписка Мусоргского и Бородина с Кармалиной не велика, но очень
содержательна и значительна. Уже в первом письме
Мусоргского к Любови Ивановне сказывается то высо45
7 февраля 1867 года Кармалина писала Балакиреву из Гуниба: «В июне, июле, августе и 1/2 сентября я думаю быть в Петербурге и в Москве» (ГПБ, ф. 41, письма Л. И. Кармалиной
к М. А. Балакиреву. 1862—1902 гг.).

387

13*

кое уважение, которое она вызвала в Модесте Петровиче: «Горячо благодарю Вас, Любовь Ивановна,— пишет Мусоргский,— за художественные беседы — они мне
памятны. Еще одна хорошая художественная личность
прибавилась к немногочисленному, но богатому альбому моих симпатий» 46 . Хорошо известны и много цитируются в различных трудах письма Бородина к Кармалиной от 15 апреля 1875 года и от 1 июня 1876 года,
в которых композитор с большой обстоятельностью рассказывает об условиях своей композиторской работы и
излагает свое оперно-эстетическое кредо. Бородин счел
именно Кар малину достойной собеседницей на такую
важную для него тему 4 7 .
По части народного творчества между кучкистами и
Кармалиной также установилась тесная связь. Мусоргскому, по его просьбе, она прислала с Кавказа записи
старинных русских напевов (в частности, собранных
ею еще на Волыни), необходимых ему для характеристики раскольников в «Хованщине». С Балакиревым же
Любовь Ивановну сближал интерес к фольклору кавказских народностей. Она искала даже сотрудничества
с ним в обработке собранных ею напевов. Так, 7 февраля 1867 года Кармалина писала Милию Алексеевичу
из Гуниба: «Мое письмо имеет целью обратиться к Вам
за советом. Полтора года с лишком живя в самой средине Дагестана, я не могла оставить без внимания
лезгинской народной песни; в настоящую минуту у меня записано более 50 песен. Оригинальность мелодии,
дикость, самое содержание,— все это меня поразило.
И, наконец, слыша постоянно эти напевы, я набила ухо
этой музыкой! Не шутка прожить более трех лет на
рубеже Азии! Песни записаны с ф о т о г р а ф и ч е с к о й
верностью в отношении моего слуха и памяти. Слова
записаны по-лезгински (метода Услара), есть перевод,
но н е п о д с т р о ч н ы й , каждой песни. Этим делом
я занимаюсь более года.— Записывала я вот как: я вызывала из разных обществ — нагорных и плоскостных,—
лучших певцов. Пели они в с е г д а б е з а к к о м п а н е м е н т а (татары же поют с а к к о м п а н е м е н т о м ] ) . По
мере [того,] как пелась песня, я записывала; потом
46

М. П. Мусоргский. Лит. наследие, с. 172.
См.: Письма А. П. Бородина, вып. 2 (1872—1877). М., 1936,
с. 86—89 и 107—110.
47

388

пела её по записанному, и если было верно и лезгийские певцы не находили ошибок, я принималась за
другую.
Писать ли к ним аккомпанемент? Хотя я и наслушалась их музыки — и инструментальной, и духовой,
и струнной,— но едва ли слажу так, как бы мне самой
хотелось... Не возьмете ли Вы на себя труд б ы т ь
м о и м р у к о в о д и т е л е м в этом деле? Печатать
один голос не стоит, а с дурным аккомпанементом и вовсе не стоит. А я непременно хочу их напечатать. Они
настолько интересны, во-первых, а во-вторых — моя
скромность пощажена: ведь это н е м о е л и ч н о , а чужое. Вместе с тем, как я уже сказала, я не хочу их
портить. Лучше будет, если я их спою, а Вы проверите. Может быть, вы, уложив их в другой размер, найдете соответствующую гамму. Для некоторых я совсем
не могла найти размера, определить гамму. Они почти
не записаны, я их только пою... Не захотите ли, чтоб я
прислала с б о р н и к к Вам на смотр и суд. Впрочем,
я теперь же посылаю Вам несколько песен, стоят ли они
Вашего внимания и аккомпанемента? Подобных у меня
50, ни одна не похожа на другую. Есть еще не записанные, как я уже объясняла выше» 48 .
Позже Кармалина неоднократно напоминала Балакиреву об этих своих записях,
а, по-видимому,
в 1873 году, в бытность свою в Петербурге, писала ему:
«Милий Алексеевич! прошу Вас возвратить мне мои
лезгинские мелодии — я хочу их п р о в е р и т ь ; завтра
днем у меня будут поющие лезгины в 5 ч. дня. Конечно,
если бы Вы вздумали прийти, то были бы, как и всегда
для меня, самым дорогим гостем. Но смею ли на это
рассчитывать? И потому ожидаю сама внизу ответа,
когда Вы мне возвратите и мелодии, и русский перевод» 4Э.
Любовь Ивановна не только записывала различные
народные напевы, многие незафиксированные хранила
в своей памяти, но и делала опыты сочинения музыки.
Один из них она переслала Балакиреву из Эривани незадолго до поездки в Петербург, 27 марта 1873 года.
Мы узнаем об этом из сопровождающего пьесу письма:
48
ГПБ, ф. 41, письма JI. И. Кармалиной к М. А. Балакиреву.
1862-1902 гг.
48
Там же.

389

«Вы удивитесь, Милий Алексеевич, ha приложение
к.этому письму романса! Беру на себя смелость просить
Вас поправить его. Гр [аф] Соллогуб дал мне в
1872 г [оду] эти слова и попросил написать музыку, что
я и обещала. Поправить же мне некому: моих верных
и старых друзей Глинки и Даргомыжского уже нет!
А новый и молодой друг забывает меня, так что даже
совестно его беспокоить.
Если же мой друг найдет, что этот романс не очень
плох, то позволит ли он мне прислать ему еще кое-какие романсы и записанные армянские, татарские и
проч[ие] мелодии на поправку? У меня особенно много
лезгинских, но без аккомпанемента. Приделав его, вышел бы отличный сборник» 50 .
Романс Кармалиной, о котором здесь идет речь,—
«К чему тревожиться напрасно?» — был вскоре опубликован в Москве под инициалами Л. К. Видимо, его издала сама Любовь Ивановна в печатне П. И. Юргенсона (романс прошел цензуру 14 декабря 1873 года). Его
вокальная партия носит близкий Даргомыжскому декламационный характер. Фортепианное же сопровождение
очень беспомощно. Вероятно, Балакирев по какой-то
причине не смог заняться этим романсом м .
Интерес Кармалиной к музыкальным культурам
Кавказа не ограничивался только собиранием и записью
напевов. Она стремилась, видимо, шире охватить музыкальную жизнь Дагестана, пополнить и существующие
музыкально-этнографические сведения. В письме к Балакиреву, написанном в начале 1868 года, Кармалина
делает следующую характерную приписку: «Прилагаю
маленькую заметку о восточ [ных] инструментах, записанную со слов певца». Записка эта не сохранилась, но
она, по-видимому, заключала в себе краткие сведения
60
ГПБ, ф. 41, письма JI. И. Кармалиной к М. А. Балакиреву.
1862—1902 гг.
51
Данные эти о романсе Кармалиной проливают свет на одно
место в письме Мусоргского к Любови Ивановне от 23 июля 1874
года: «Страшась надоедать д а ж е злейшему врагу, заканчиваю это
послание просьбою переписать Ваш романс и тогда у ж е передать его
Юргенсону, а Ваш дорогой для меня автограф сохранить». Ясно,
что пьеса эта побывала и у Мусоргского, который в деликатной
форме предупреждал автора о необходимости перед печатанием ее
еще «переписать... романс» (см.: М. П. Мусоргский. Лит. наследие,
с. 180).

390

о народном музыкальном инструментарии, почерпнутые,
так сказать, из первых рук.
Лишь в начале восьмидесятых годов Кармалины вернулись в Петербург и здесь уже прожили до конца своих
дней. Любовь Ивановна умерла от черной оспы в 1903 году, шестидесяти восьми лет от роду, в поместье Кобрино
под Петербургом, заразившись от своего внука.
В середине пятидесятых годов круг музыкантов,
группировавшихся вокруг Даргомыжского, пополняется
творчески одаренными людьми. И в более ранние годы
Александр Сергеевич поддерживал отношения с музыкантами, занимавшимися композицией. Но в молодости
его, как и Глинку, увлекали главным образом исполнительские связи. Он много времени отдавал занятиям
с певцами, участию в инструментальных ансамблях,
совместной игре на фортепиано. Интерес к такого рода
музицированию не оставлял композитора и в зрелом
возрасте. Но в годы, следовавшие за окончанием «Русалки», особенно ясно обнаружилась у Даргомыжского
потребность в общении и с молодыми композиторами.
В этом также проявилась свойственная ему общественная жилка. Ведь тогдашние условия развития молодежи, склонной к музыкальному творчеству, были в России очень трудные. Отсутствие специальной школы не
давало возможности систематического
обнаружения
дарований. Молодые композиторы лишены были авторитетной помощи, педагогического руководства. Ненормальность этого положения в середине века довольно
ясно сознавалась и нередко обсуждалась в печати.
В одной из своих статей-рецензий 1856 года Ф. М. Толстой, например, отчетливо высказался по этому общему
вопросу: «Музыкальные способности так сильно развиты в России, что если б существовало у нас публичное
систематическое преподавание музыки, то вскоре появилось бы множество первоклассных талантов, которые
если не затмили бы, то, конечно, не уступили бы в достоинствах западноевропейским» 52 .
В такой обстановке поддержать встретившееся музыкально-творческое дарование, поделиться с ним своим
52
Ростислав.
Музыкальные
1856, 2 апр., № 75, с. 389.

391

беседы. — «Северная

пчела»,

композиторским опытом, указать пути развития творческих способностей было делом общественно очень важным. И Даргомыжский не упускал ни одной возможности, чтобы не оказать помощь в подобных случаях. Этому способствовало рано развившееся у него критическое художественное чутье, тонкое понимание конкретных задач, стоящих перед автором, достоинств и погрешностей музыкальной композиции.
Еще начиная с сороковых годов такое творческое
общение связывало Даргомыжского с молодым его
приятелем, проявившим композиторские способности,—
В. Г. Кастриото-Скандербеком (он был моложе Алекс а н д р а Сергеевича на семь лет). В своих письмах к не[му Даргомыжский»неоднократно побуждает своего товарища к творческим занятиям и зовет его в Петербург для совместной работы; с начала пятидесятых годов в них все чаще встречаются композиторские советы
и критические замечания по поводу сочинений Кастриото. В конце 1850 года Даргомыжский размышляет в
связи с некоторыми творческими планами приятеля следующим образом: «Выдумка твоя писать драматические
кантаты^.с квартетом и оригинальна и занимательна.
Но мне кажется, что не худо бы к квартету присоединить и фортепиано, которые могут в этом случае разыгрывать роль духовых инструментов. Так что, прибавив
к квартету контрабас, кантата твоя аккомпанируется
маленьким оркестриком. А чисто квартетный аккомпанемент, как он ни интересен, не может быть достаточно
удовлетворителен для музыки драматической, которая
всегда требует более или менее энергии. Все, что я пишу
тебе, любезный друг, есть только одно мое воззрение
на предмет, но я никак не выставляю мнения своего
непреложным законом» 5 3 .
В другом письме к Кастриото, от 5 мая 1853 года,
Даргомыжский, по его просьбе, дает беглую
оценку
присланных новых романсов 5 4 . О других романсах идет
речь еще в письме к нему же от 12 декабря 1856 года,
и здесь Александр Сергеевич высказывает одну общую
и важную мысль о поэтических текстах: «Ты не всегда
счастлив в выборе слов: забываешь, что самые лучшие
63
См. в кн.: Даргомыжский, с. 32. Письмо к В. Г. КастриотоСкандербеку от 1 ноября 1850 года.
4
5 ТЭМ же, с. 37.

392

стихи бываюФ часто хороши дЛя чтенйй, но йеЛовКо Лбжатся под музыку» 55 . В этом же письме Даргомыжский
характеризует и струнный квартет Кастриото: «Квартет
твой я Гензельту отослал. Разумеется, сделал нескромность— прочел его. Я уже вижу в нем размах опытного
мастера: поздравляю тебя. Ежели желаешь знать мое
поверхностное мнение о квартете — вот оно: Andante
прекрасно. Scherzo изобилует милыми эффектами. Первое Allegro, хотя интересно, но недовольно разнообразно. В последнем финале основа немного обыкновенна,
слишком мало затейлива, но в исполнении эффект должен выйти довольно блестящий» 5 6 . С сороковых годов
Даргомыжский установил творческие связи и с Серовым, который также был на семь лет моложе Даргомыжского. Трудно и с огромным напряжением сил Серов пробивал себе путь к композиции. Даргомыжский
с интересом относился к его дарованию и старался ему
всячески помочь. Еще в 1844 году Серов сообщает
В. В. Стасову: «В субботу отдал мне визит Даргомыжский. Он непременно требовал п о с м о т р е т ь мои сочинения. Я ему показал п о ч т и в с е , что у меня есть
в несколько п о н я т н о м д л я ч т е н и я виде. Он
р а с с м а т р и в а л (потому что читает музыку в голове,
как книгу, совершенно свободно) в н и м а т е л ь н о и
сказал: «Видна н е о п ы т н о с т ь , но т а л а н т н е с о м н е н н ы й » . Он человек весьма прямодушный, и от него мне это было весьма приятно слушать, тем более, что
кроме т е б я — этого еще никто мне не говорил. Последние его слова были: «Je vous conseille de travailler
fortement» 57.
Более отчетливое представление о характере критических замечаний Даргомыжского дает другое письмо
Серова к Стасову. Оно относится к 10 сентября 1851 года, когда Серов знакомил Даргомыжского с отрывками
из своей оперы «Майская ночь». «Случилось так, что
сегодня утром я был у Даргомыжского и, по желанию
его, приносил к нему кое-что из оперы (я у него был в
субботу утром — без нот, так просто поболтать, и он
55

См. в кн.: Даргомыжский, с. 48.
Там же, с. 49.
57
«Я вам советую усиленно работать» (франц.). — См.: С е р о в А. Н. Письма к В. В. и Д . В. Стасовым. — «Музыкальное
наследство», т. 1. М., 1962, с. 263—264.
56

393

условился со мною на понедельник), а именно: серёйаду ( н о в у ю и г о р а з д о лучше той, что была при тебе), новый дуэт (b-moll), которого начало ты слышал,
арию Головы, песню хлопцев и «Молитву». Кроме того,
познакомил его предварительно с текстом оперы. Вот
е г о суждение: «Vous etes sur une exellente route; il
ne vous manque qu'un peu d'experience et personne
lie peut vous guider 5 8 — работайте, работайте и о ч е н ь
скоро освободитесь от некоторых ю н о ш е с к и х п р е у в е л и ч е н и й в контрапункт[ической] разработке и
м о д у л я ц и я х (знаешь мои вечные д е с ы и г е с ы ,
от которых мне и до сих пор трудно освободиться при
обработке мысли), в вас много школы; сейчас видно,
сколько вы сидели над «стариками», — теперь, по моему
мнен[ию], вам надо больше всего заботиться о м е л о д и ч е с к о й стороне, а никак не о гармонической,
в которой преизбыток — - н е м ц е в пока отложить в сторону». Нельзя не заметить, что в этом суждении много
правды — ведь это почти все то же, о чем мы с тобой
в последнее время говорили (особенно по случаю трио
и мн. др.). В заключение Даргом[ыжский] сказал мне,
что, как ему кажется, из всех, кто в П е т е р б у р г е ] пишет оперы (не исключая его самого и Рубинштейна),
я один могу сделать что-нибудь с о в с е м путное и даже иметь успех. Такой откровенности в суде я никак бы
не ждал от Даргомыжского, который, как мне казалось,
так м н о г о об себе думает. Во всяком случае, все это
не может быть мне неприятно. П о н р а в и л а с ь Даргомыж[скому] в с е г о больше, как ты думаешь, что?
Новая с е р е н а д а , быть может, потому, что несколько
романсообразна» 5 9 .
С середины пятидесятых годов Даргомыжский уже
не довольствуется случайными встречами, единичными
просмотрами и оценками новых сочинений, невзначай
высказанными критическими отзывами. Ему хочется
шире охватить творчество молодых композиторов, регулярно с ними встречаться, помогать им в отыскании
верных путей развития. Надо думать, что Даргомыжский осуществил эти свои намерения именно после ис68
«Вы на прекрасной дороге; вам не хватает некоторой опытности, и никто не может вами руководить» (франц.).
69
С е р о в А. Н. Письма к В. В. и Д. В. Стасовым. — «Музыкальное наследство», т. 3. М., 1970, с. 86.

394

полнения «Русалки», когда резко повысился в обществе
его художественный авторитет. Один из начинающих
композиторов, пользовавшийся в те годы его советами
и помощью — Б . А. Фитингоф-Шель (1829—1901),—
рассказал позднее в своих мемуарах: «С живейшею благодарностью вспоминаю я о дорогом Александре Сергеевиче, который так сочувственно относился к молодым
композиторам, собиравшимся у него по понедельникам,
и к их юным произведениям. Его критические разборы
сочинений, указания на их достоинства, если таковые
оказывались, и на недостатки, высказываемые всегда
с редким добродушием и в безобидной форме, и, наконец, советы, никогда и никому не навязываемые, все это,
вместе взятое, имело несомненное влияние на артистическую будущность музыкальной молодежи, ютившейся
около него» 60 .
Конечно, невозможно предполагать, что у Даргомыжского была какая-нибудь система воздействия на творчески одаренных молодых людей. Это не были занятия
по композиции в том их значении, какое придается им
сейчас. Опираясь на накопленный собственный опыт, он
подсказывал в том или ином случае задачи, которые
ему представлялись целесообразными для продвижения
вперед делающего первые шаги композитора. Тот же
Фитингоф-Шель вспоминает еще:
«Теории музыки, генералбасу и инструментовке мне
пришлось учиться самому без учителя; я пользовался
для этого лучшими тогдашними руководствами Фетиса
и Маркса, и лишь позднее я имел возможность заниматься некоторое время с Фогтом, но моему музыкальному развитию Даргомыжский не мало содействовал
дружескими советами.
Бывало, закажет мне сонату. Я напишу и принесу.
Он ее рассмотрит, укажет на недостатки и закажет
вторую.
— А жаль,— бывало, скажет он,— что ты написал
сонату в As-dur. Что бы тебе ее написать в D-dur. Напиши-ка новенькую!
И благодаря таким аргументам мне пришлось написать полдюжины сонат.
80
[ Ф и т и н г о ф - Ш е л ь Б. А., барон]. Мировые знаменитости.
Из воспоминаний барона Б. А. Фитингофа-Шеля. Спб., 1899, с. 11.

395

Или, бывало, заказывал мне дуэт;ы для двух скрипок
в форме контрапункта. Дуэтам эт^м он дал прозвище
«дичь». В одном из его писем ко мне в деревню, на котором, к сожалению, нет пометки, от какого числа и года, он пишет: «Без дичи и не думай возвращаться. До
Петрова дня оно, положим, запрещено законом, а теперь, в августе, самая лучшая пора» 6 1 .
Самыми различными путями приходили к Даргомыжскому любители музыки, почувствовавшие влечение
к творчеству. Одни появлялись в результате случайных
знакомств, других приводило к нему глубокое почитание
его музыки. Среди них были и совсем еще неоперившиеся авторы, и видевшие уже свое имя на нотных
изданиях. Как и Фитингоф-Шель, непредвиденно появился у Даргомыжского и другой любитель-музыкант —
Владимир Тимофеевич Соколов. Это произошло в
1856 году. Питомец Медико-хирургической академии
(он учился в ней в сороковых годах), Соколов существовал лекарской практикой. Еще в шестидесятых годах
он продолжал свою врачебную деятельность (в это время Соколов служил в Петропавловской больнице).
Однако, выйдя из семьи любителей музыки, он с ранней
юности пристрастился к пению. Наличие голоса (баса)
побудило его учиться сначала у итальянца Джулиани,
а позже, после знакомства в начале пятидесятых годов
с известным оперным певцом Васильевым 1-м,— у педагога последнего — Казеллы. Занятия с итальянскими
учителями сделали Соколова в молодости пылким энтузиастом итальянского искусства. В своих воспоминаниях
он писал: «До того времени (до середины пятидесятых
годов.— М. П.) я, певец-любитель, ученик итальянца,
горячий поклонник итальянской оперы и вообще итальянской музыки, довольно равнодушно относился к произведениям русских композиторов и сам с энтузиазмом
пел отрывки из этих опер, разные салонные итальянские
романсы и morceaux d'ensemble 6 2 » 6 3 . Вместе с тем в эти
же молодые годы Соколов в качестве любителя-певца
принимал участие, как он сам вспоминает, «почти семь
лет» в церковном хоре военно-инженерного училища под
61

Там же, с. 12—13.
Ансамблевые пьесы (франц.).
63
С о к о л о в В. Т. Александр Сергеевич Даргомыжский
1856—1869 гг.— «Русская старина», 1885, май, № 5, с. 339,
62

396

в

управлением сначала К. Вильбоа, а затем А. Коржевского 64 . В домашне^ обстановке он певал также отрывки из «Ивана Сусайцна» и романсы популярных русских авторов первой половины XIX века. Несомненно,
все это должно было ослабить его исключительную приверженность итальянскому пению. Первые композиторские опыты Соколова обнаружили его тесную. связь
с русскими бытовыми вокальными жанрами. В своих
мемуарах он говорит: «В начале пятидесятых годов я
открыл в себе творческий талант. Начал я пописывать
кадрили, польки, вальсы, а затем стал сочинять романсы и песни» 65 . В этих последних обнаружилась особая
близость Варламову. (И позднее в романсах Соколова
сохраняется родство с варламовской лирикой). Все это
подготовило тот поворот, который произошел в сознании Соколова после его знакомства с «Русалкой» Даргомыжского. Прослушав в театре только что поставленную оперу, он уже не мог пропустить ни одного ее
представления. Ему открылся новый музыкальный мир.
«Я понял, что должна быть и есть музыкальная драма». «Тогда-То во мне загорелось желание познакомиться с автором «Русалки» и... в октябре того же года,
в котором была поставлена «Русалка», я был у него
в первый раз» 6 6 . С этого времени Соколов стал до конца дней Даргомыжского преданным другом композитора и его музыки. И Александр Сергеевич платил Соколову теплой привязанностью, всячески помогал ему и
в творчестве, и в практических делах. Характеризуя
роль Даргомыжского в своей жизни, Соколов писал:
«Смерть его (Даргомыжского,— М. П.), хотя и ожиданная, была для меня тяжким ударом. В нем я потерял
и опытного, и добросовестного руководителя, и советника, и истинно преданного мне друга. Потеря эта осталась на всю мою жизнь незаменима!» 67 .
В годы дружбы с Даргомыжским Соколов стал чрезвычайно плодовитым и популярным автором вокальных
произведений — романсов, песен, обработок русских и
украинских народных песен, хоровых сочинений. Несо64
С о к о л о в В. Т. Из моих воспоминаний. — «Исторический
вестник», 1889, сент., № 9, с. 534—535.
65
Там же, с. 544.
66
«Русская старина», 1885, май, № 5, с. 340:
" Там же.
398

мненно, советы Александра Сергеевича, его вокальное
творчество во многом направляли композиторскую руку
Соколова. Оставаясь в основном/6 пределах бытовых
жанров, он стремился следовать/образцам русских песен, созданных Даргомыжским./ Когда появились сатирико-комические песни Дар/омыжского на тексты
П. Беранже, Соколов в подражание им написал и свои
комические песни «Добрый знакомый», «Милый Петр
Ильич», «Моя любовь». По характеру они, правда, ближе к водевильным куплетам, чем к острым социальным
сатирам Даргомыжского.
Уйдя с головой в музыкальное творчество, Соколов
решил оставить свою врачебную деятельность. Даргомыжский много и разнообразно содействовал ему в
подыскании музыкальных заработков 6 8 . В 1861 году он
пишет Соколову: «Я рекомендовал вас для уроков пения
двум б о я р ы ш н я м , которым зело желательно быть
певицами» 6 9 . А от следующего, 1862 года дошел до нас
очень существенный отзыв Даргомыжского, неизвестно
кому адресованный: «Приятным долгом поставляю засвидетельствовать, что Владимир Тимофеевич Соколов,
с которым имею удовольствие быть знакомым более
почти пяти лет, при весьма значительных успехах в музыке в течение сего времени, может, по мнению моему,
с истинною пользою преподавать искусство пения р у сс к о й м у з ы к и и в особенности быть хорошим регентом хорового церковного пения, так как сам постоянно участвовал в таковых хорах и практически изучил
необходимые правила и оттенки церковного хорового
исполнения. С. Петербург, 26 ноября 1862 г. А. Даргомыжский»

70.

Кроме композиторских, педагогических и хормейстерских занятий, Соколов уже в первые годы знакомства
68
На первый взгляд представляется, что собственные сочинения могли давать Соколову значительный доход, так как он довольно широко печатался в те годы. Однако практика музыкально-издательского дела середины XIX века опровергает такие предположения: издатели нот соглашались печатать новые произведения или
без всякого авторского гонорара, или — в лучшем случае — платили
композиторам мизерные вознаграждения.
89
Рукописное собрание Научно-исследовательского института
театра, музыки и кинематографии, ф. 8, раздел XII, № 27.
™ Автограф находится в собрании В. А. Киселева (Москва).

398

\

\

с Даргомыжским обратился и к Музыкальной публицистике. Известен р я д ^ г о статей, посвященных различным
музыкальным темам й подписанных собственной фамилией или инициалами \ Соколова. Однако значительно
больше он печатался поЖпсевдонимом «Т. Владимиров»,
составленным из первой хЗуквы его отчества и ихмени.
На рубеже пятидесятых—-шестидесятых годов он под
этой фамилией деятельно сотрудничал в журналах
«Северный цветок», «Семейный круг», «Петербургский
вестник», редактировавшихся А. М. Станюковичем —
старшим братом известного автора «Морских рассказов». Следует предполагать, что доступ в эти журналы
был обеспечен Соколову также не без содействия Даргомыжского. Несомненно, существовала дружественная
связь между Александром Сергеевичем и журналистом,
композитором, автором многих романсов А. М. Станюковичем. Можно это утверждать, несмотря на отсутствие прямых документальных данных. В изданиях, принадлежавших Александру Михайловичу Станюковичу
и его жене, творчество Даргомыжского всегда широко
поддерживалось. Оказывалось внимание и композиторам его кружка. Поэтому не удивительно, что в журналах А. М. Станюковича много печатался Соколов —
выразитель взглядов Даргомыжского, пропагандист его
идей и произведений. В течение 1859 и 1860 годов на
страницах «Северного цветка» появился ряд его статей
и заметок (за подписью «Т. Владимиров») о Даргомыжском и близких ему авторах. Он писал о переизданиях романсов Даргомыжского (№ 37 от 12 сентября
1859), о вновь сочиненных им романсах (№ЛГ° 2 и 7 от
9 января и 13 февраля 1860), о концертном выступлении JI. Ф. Миллер с произведениями Александра Сергеевича (№ 10 от 5 марта 1860), о новых вокальных ансамблях и сольных пьесах композитора (№ 11 от 12 марта 1860, № 49 от 3 декабря 1860). Здесь же появлялись
заметки Т. Владимирова о сочинениях Фитингофа-Шеля,
Балакирева, даже самого Соколова и др. И в журнале
«Семейный круг» выдерживалась та же линия. В статьях Соколова, посвященных различным музыкальным темам, явно отражались взгляды Даргомыжского. Это
сказывалось в критическом отношении к творчеству Верди, в положительной оценке вновь организуемого Русского музыкального общества и во многом другом.
399

Несколько лет на рубеже шестидесятых,— семидесятых годов, во время директорства j n . И. Зарембы, Соколов служил в консерватории в/качестве помощника
инспектора 71 .
/
В начале пятидесятых годов Даргомыжский познакомился еще с одним начинающим композитором. Это
был Владимир Никитич Кашперов (1827—1894). Бывший гвардейский офицер, Кашперов в юности недолго
жил в Берлине, где брал уроки музыки. После 1848 года он поселился в своем симбирском имении, откуда
зимами наезжал в Петербург. Здесь он пользовался
советами Александра Сергеевича, и это продолжалось
до конца 1856 года. Молодой автор показывал Даргомыжскому свои сочинения и выслушивал его критические замечания. Кое-что он посылал Даргомыжскому
из Симбирска и получал письменные отзывы Александра Сергеевича. 3 апреля 1854 года Даргомыжский писал
Кашперову: «Квартетное ваше скерцо просмотрел я
с удовольствием. Меня радует то, что, перейдя в сферу
строже прежней, вы не изменяете характеру национальности и простоты. Отделка чистенькая, кроме места от
34-го до 45-го тактов. Контрапункт крайних голосов
слишком резок, а в следующем такте выходит даже просто фальшиво.
Что за гармония?
118

71
Как протекала жизнь Соколова в течение десяти лет после
оставления им в 1872 году службы в Петербургской консерватории,
сведений нет. Известно только, что он активно продолжал свою
композиторскую деятельность и много печатался. В 1882 году Соколов принял приглашение преподавать пение в Петровском кадет-

400

Окончание скерцо мне очень нравится, бпрОчёМ, из
всего мною сказанного можете принять
непреложн ы м законом только, неправильность выписанного мною
такта» 7 2 .
\

Спустя два года Кйршеров собрался за границу для
творческого совершенствования. Он предполагал обратиться к 3. Дену. Даргомыжский дал Кашперову письмо к Глинке, направлявшемуся в это время в Берлин,
с тем, видимо, чтобы Михаил Иванович рекомендовал
молодого композитора своему бывшему учителю. Вот
как рассказал об этом сам Даргомыжский позже, в
марте 1860 года, в письме к JT. И. Беленицыной: «Вы,
конечно, помните Кашперова. Помните, как он с моей
рекомендательной запиской явился к Глинке за 10 или
12 дней до отъезда сего последнего в Берлин. В Берлине, как вам известно, Глинка прожил месяца три, и,
к горю нашему,— его не стало. В это время Кашперов
успел жениться, уехать за границу и случился в Берлине за несколько недель до смерти Глинки. В одном
из последних писем к сестре, [Л. И.] Шестаковой, Глинка пишет: «Кланяйся Даргомыжскому и скажи, что
Кашперов его оказывается весьма неспособен. Ни я,
ни Ден не можем втолковать ему...» и проч. Вообразите
же себе, что теперь во всех европейских газетах Кашперов провозглашается великим русским композитором
и у ч е н и к о м знаменитого Глинки! Вот вам один из
ста тысяч образчиков газетной правды» 73.
Кашперов возвратился на родину в 1865 году и поселился в Москве. Несомненно, его знакомство с Даргомыжским возобновилось, особенно когда последний
наезжал в Москву для постановки своих опер в 1866—
1867 годах. Однако та близость, которая их соединяла,
когда Даргомыжский оказывал поддержку молодому
композитору, уже не вернулась вновь.
ском корпусе в Полтаве, здесь он заменил умершего в том же году
хорошего регента И. И. Андриевского. Соколов проработал в Полтаве четыре года, в Полтаве ж е написал свои воспоминания о Даргомыжском и в 1886 году вышел в отставку (См. «Исторический
очерк Петровского полтавского кадетского корпуса (1840—1890).
Составил И. Ф. Павловский». Полтава, 1890, с. 101). Уйдя из корпуса, Соколов вернулся в Петербург, где и скончался 3 мая 1890 года.
72
Музей имени Бахрушина, № 5220.
73
См. в кн.: Даргомыжский, с. 65.
401

/
/

Ё конце пятидесятых годов Дар/омыжский смог
своему влечению к воспитанию молодых композиторов
придать более организованную общественную форму.
При возникшем в 1859 году Русском музыкальном обществе (РМО) были учреждены /творческие конкурсы,
и Даргомыжский вошел в соста(в возглавлявшего конкурсное дело комитета. Он придавал этому мероприятию
большое значение. 30 ноября 1859 года он писал Беленицыной: «Великую пользу общества (РМО.— М. П.)
признаю вполне и даже состою членом в особо учрежденном комитете для разбора сочинений, присуждения
наград и проч.» 74 .
Уже в первый год существования РМО был объявлен конкурс на сочинение кантаты «Пир Петра Великого» по Пушкину. Среди премированных произведений
оказалась кантата одесского композитора П. П. Сокальского (1832—1887). Он вместе с Н. Я. Афанасьевым
разделил вторую, поощрительную премию. Ж е л а я познакомиться с конкретными суждениями членов комитета о своем сочинении, Сокальский написал по этому
поводу письмо Даргомыжскому. Обращение именно
к Александру Сергеевичу было не случайным. Следует
думать, что еще в начале пятидесятых годов юноша
Сокальский впервые познакомился с творчеством Даргомыжского, и оно оставило заметный след в сознании
молодого музыканта. Под впечатлением вышедшей в
1851 году из печати песни Даргомыжского «Мельник»
Сокальский пишет в 1853 году свою пьесу на этот же
текст Пушкина. (Она осталась неопубликованной и сохранилась в рукописном архиве композитора 7 5 .) По
своему общему характеру песня эта отличается от
«Мельника» Даргомыжского. У Сокальского не жанровая с ц е н к а , а двухдольная оживленная п е с н я украинского колорита с выдержанным однородным гитарным
сопровождением. Однако при этом юный композитор
заметно стремился, сохраняя единый песенный склад,
характеристически очертить реплики Мельника и его
жены:

74

См. в кн.: Даргомыжский, с. 63.
Архив П. П. Сокальского находится в Центральной научной
библиотеке АН УССР в Киеве.
75

402

\

Дальнейшим сильным стимулом к ознакомлению
Сокальского с музыкой Даргомыжского послужил
приезд в Одессу Л. И. Беленицыной в январе 1860 года.
Как уже отмечалось выше, она здесь исполняла сочинения Александра CepreeBHqa и рассказывала о своем
любимом учителе и композиторе. Сокальский не только
обогатил еще свои представления о музыке Даргомыжского, но и проникся симпатией к его личности. 1 марта 1860 года Беленицына писала Даргомыжскому.
«В Одессе я познакомилась с. одним новым, можно сказать, с будущим композитором Сокальским... Жил этот
Сокальский несколько лет в Америке и вообще довольно
образованный человек. Будет весной в Петербурге 'и,
конечно, явится к Вам на поклон» 76 .
Под впечатлением концертов Беленицыной Сокальский написал и посвятил ей два романса. Один из
них — «Ангел-хранитель». В архиве автора сохранилась
его рукопись. На ней стоит надпись Сокальского: «Romance для девицы Любовь Ивановны Беленицыной, сочиненный для ее альбома, в день знакомства с нею
31 января 1860 года. Одесса». Интересно, что пьеса эта
сочинена на слова Ю. Жадовской. Как известно, Даргомыжский был одним из первых, если не первым компо76

ГПБ, письма Л. И. Кармалиной к A. G. ДарГомыжекему.
403

зитором, написавшим музыку на тексты этой поэтессы.
За два с небольшим года до приезда Беленицыной в
Одессу вышел из печати очень значительный романс
Даргомыжского со словами Жадовской — «Как часто
слушаю». Беленицына, всегда получавшая от композитора вновь издаваемые произведения, более чем вероятно, пела и этот романс в Одессе. Так внимание Сокальского было обращено на стихи еще не очень популярного автора. Но дело не только в поэзии Жадовской.
В самой музыке «Ангела-хранителя» нетрудно обнаружить следы влияния лирики Даргомыжского. Романс
Сокальского выдержан в декламационной манере, столь
характерной для лирических монологов Александра Сергеевича. Сокальский внимательно следует за словами
стихотворения Жадовской. Показательно, что при трехчастном репризном строении романса композитор избегает буквального повторения в третьей части, он дает
здесь свободно варьированное изложение музыки первой части в соответствии со смыслом стихов Жадовской.
О декламационной мелодике романса Сокальского можно составить себе ясное представление уже по началу
первой части «Ангела-хранителя» 77 :
П. Сокальский. Ангел-хранитель

120

|М..
v

м
Я

17

h Yг vГ.
в и . де - ла

p .

у

те _ бя

* hV.
i
' г V
- щи м о - й и

J|
о - ча

м 1,

Публикуется впервые по черновой авторской рукописи,
404

ты

Таким образов, письменное обращение Сокальского
к Даргомыжскому, по поводу премированной кантаты
«Пир Петра Великого» было внутренне вполне подготовлено для ее автора. Даргомыжский не замедлил с ответом. Весьма возможно, он оценил в кантате черты,
родственные его творчеству 78 . Письмо его — яркое свидетельство горячей заинтересованности Даргомыжского
в появлении нового творческого дарования. Вместе
с тем оно содержит сжатую и трезвую характеристику
кантаты Сокальского, ее достоинств и недостатков. Вот
что писал Даргомыжский в ноябре 1860 года:
«Милостивый государь Петр Петрович,
Получив приятное письмо ваше от 3 ноября, долгом
поставляю прежде всего поздравить вас с успехом на
конкурсе вашего добросовестного труда. Изъявленные
вами в письме желания переданы мною в комитет Русского Музыкального Общества, который, по мере возможности, обещал выполнить их, а о результате конкурса уже относился к вам прямо в Одессу. Что касается до желания вашего иметь отдельные мнения каждого члена комиссии о вашей кантате, я полагаю это
невозможным, потому что письменных мнений членами
не подавалось, а в журнал комиссии записываются только результаты прений и постановления.
Но так как вы изъявляете желание узнать тоже и
мое личное мнение о труде вашем, то скажу вам одно:
вы заметили из объявления Музыкального Общества,
что постановление комиссии сделано большинством
4-х голосов против одного. Этот один голос был — мой,
и несогласие мое с большинством заключалось в том,
что, во-первых: двух равных тел в мире физическом
не бывает, следовательно, и признание двух кантат совершенно равными — нелепо. Во-вторых, я отстаивал,
что ваша кантата, как изобличающая перед другими
несомненные дарования и притом изучение музыки р у с с к о й ш к о л ы , — заслуживает первой, а не второй премии. К сожалению, профессорский взгляд в искусстве
не может никогда сойтись с художническим. Это аксиома, дознанная опытом.
Относительно недостатков в произведении вашем —
78
В письме Даргомыжского говорится, что кантата Сокальского
изобличает в авторе «изучение музыки р у с с к о й ш к о л ы » (I).

405

могу письменно намекнуть о них только в общих чертах.
По моему мнению, главные из них: 1-е) недостаток сжатости. По количеству и объему заданных строф кантата могла бы быть гораздо короче, 2-е) разделение нумеров на соло, дуэты, квартет не довольно мотивировано смыслом слов кантаты, что в некоторых местах лишает ее художнической правды. Наконец, оркестровка
должна в исполнении выйти слишком шумна и одноцветна. Взамен того есть прекрасные хоры и вообще
многие места выражены весьма удачно, как, например,
на слова: «И Нева пальбой тяжелой д а л е к о п о т р я с е н а» — верно, следовательно истинно эффектно.
Излагая вам, милостивый государь, по собственному
желанию вашему, это мое мнение с полною откровенностию, я от всей души приглашаю вас продолжать с успехом начатые вами занятия по музыкальной части и
надеюсь, что если когда-либо случай приведет вас в
нашу столицу, вы не откажете мне в удовольствии личного с вами знакомства.
С совершенным почтением и преданностию имею
честь быть ваш покорный слуга
А.
Даргомыжский»79.
Тон дружеского расположения и сочувствия не мог
быть не уловлен Сокальским. Любезное приглашение
лично познакомиться, которым заканчивает свое письмо
Даргомыжский, встретило в одесском музыканте, конечно, горячий отклик. Литературные дела связывали Сокальского с Петербургом. К ним прибавились и музыкальные. Сокальский нередко приезжал в северную
столицу. Бывало, что и подолгу здесь задерживался.
Состоявшееся знакомство с Даргомыжским перешло в
дружескую близость. Помимо общих музыкальных интересов их дружбу скрепляли и некоторые общие знакомые. Таким был писатель Г. I I Данилевский, который
в начале шестидесятых годов стал либреттистом Сокальского По опере «Майская ночь». Он был давним
приятелем семьи Степановых —Даргомыжских и неоднократно пропагандировал в печати творчество Александра Сергеевича. К «Майской ночи» Сокальского Даргомыжский проявил большой интерес. Об этом вспоминал
79

Письмо это хранится

в Центральной
407

научной

библиотеке

сам автор спустя десять лет пбсле смерти ДаргоМыМсского в письме к Э. Ф. Направнику: «Так как покойный Даргомыжский, всегда меня жаловавший, интересовался оперою моей, то я, видя, что дело не двигается
(в дирекции императорских театров.— М. П.), решился
просить партицию обратно и после многократных посещений Лядова с трудом успел добиться обратного
получения ее в пыли, паутине... За сим Даргомыжский
предоставил мне вечера целой недели от 6 до 11 часов
(он был тогда нездоров, это было в 1867 году) и с величайшим вниманием выслушал всю оперу, вникая во
все мелочи. Таким образом, я, в сущности, поставил
свою «Майскую ночь», но только не пред публикой,
а перед единственным слушателем — покойным Даргомыжским» 8 0 . Опера Сокальского так и не увидела света рампы, «несмотря на то, что Даргомыжский, рассматривавший ее по поручению Дирекции, высказался о ней
весьма благоприятно» 8 i . До конца дней своих Сокальский сохранил добрую память об Александре Сергеевиче, поддерживавшем его в важнейших творческих
начинаниях. Когда дошла до Одессы печальная весть
о смерти Даргомыжского, Сокальский написал Данилевскому: «А бедный Даргомыжский! Незаменимая потеря. Это был в своем роде замечательный человек. Биография нужна» 8 2 .
В годы, непосредственно следовавшие за окончанием
и постановкой
«Русалки», Даргомыжский сблизился
еще с одной группой музыкантов, которой суждено было в дальнейшем сыгратЁ большую роль в развитии
русской музыки. Еще в 1856 году он познакомился
у Глинки с девятнадцатилетним юношей из Нижнего
Новгорода — М. А. Балакиревым, одаренным и многообещающим музыкантом. Здесь же был представлен
ему и начинающий музыкальный критик и широко образованный человек В. В. Стасов. В то же время Дар80
Центральная научная библиотека АН УССР, архив П. П. Сокальского. Цит. по статье: К а р ы ш е в а Т. Из истории украинской
музыкальной культуры (П. П. Сокальский). — «Советская музыка»,
1950, № 4, с. 88.
81
Б е с с е л ь В. Некролог [П. П. Сокальского]. — «Музыкальное обозрение», 1887, № 27 (XII), с. 209.
82
ГПБ, письма литераторов к Гр. Петр. Данилевскому, т. 3,
№ 118. Письмо П. П. Сокальского к Г. П. Данилевскому из Одессы
от 10 апреля 1869 г.

407

Ьомыжский узнал, вероятно, через А. Н. Серова, бывшего ученика С. Монюшко, его друга из Вильно, молодого композитора Ц. А. Кюи. Наконец, в доме Даргомыжского появился и совсем еще зеленый музыкант,
юный М. П. Мусоргский. Его, вероятно, привел к Александру Сергеевичу товарищ Мусоргского Ф. А. Вонлярский 83.
Все это были разные люди, но их объединяли новые
устремления в искусстве, высокие задачи развития национальной школы в музыке. В Глинке они видели великого учителя, произведения его считали своим евангелием. Почитали они и только появившуюся «Русалку»,
неоднократно посещали ее представления и относились
к Даргомыжскому как
к выдающемуся представителю русской композиторской школы. Впрочем, в первые годы знакомства Александр Сергеевич вызывал
у будущих кучкистов (в особенности у В. В. Стасова)
более сложное к себе отношение.
Увлеченные своими новыми идеями, оберегая их чистоту, молодые композиторы нередко впадали в чрезмерную прямолинейность, даже сектантскую ограниченность, отрицая все, что не,соответствовало их музыкальным воззрениям. В отдельных случаях взгляды их приобретали оттенок высокомерия. Как известно, в начале
шестидесятых годов они решительно отвергали какую
бы то ни было положительную роль созданной в 1862 году русской конщадатории.
аспространялся и на Даргомыжского, его,.щчность4_ творчество и окружение. Отдельные черты характера автора
«Русалки» вызывали в них подозрительность. В музыке
его они многого не принимали. А опекаемых Даргомыжским начинающих композдалрав лодросту "называли «муз ык а л й ^ Г о З р ш ~ л & е р бур гски м » (слова Ста сова "в "его
письме к Балакиреву от 16 октября 1858 года).
Все это были крайности увлеченной молодости. Ими
отмечены первые годы знакомства кучкистов с Даргомыжским. В дальнейшем критицизм кучкистов постепенно терял свою остроту и в последние годы жизни
Даргомыжского, в особенности с начала его работы над
83
Римский-Корсаков и Бородин вошли в балакиревский кружок
позднее, и Даргомыжский познакомился с ними уже в шестидесятых годах.

408

«Каменным гостем», сменился решительным признанием
высоких новаторских заслуг композитора.
Вместе с тем и в первые годы общения различные
индивидуальности балакиревской молодежи вносили
разные оттенки в отношения кружка с Даргомыжским.
Опытный не по годам Балакирев, с ясно определившимся «глинкинским» направлением в своем искусстве,
не искал особо широких творческих связей с Александром Сергеевичем. Характерно, что в первые годы их
знакомства его з а и н т с р е ^
Даргомыжского'не вещи j w j ^
"апр§ВЛ'е'НИя;,,,а ГОлоритн а я ориентальная пьеса «О деварсй~а; я в г о"ШМх»;"которую он" очень тонко" "оркестровал
вскоре после ее*сочинения, в 1858 году 8 4 . А Даргомыжский, ценя музыкальные качества Балакирева, видимо,
считал его все ж е творчески ограниченно одаренным.
Надо думать, что высказанный в одной из заметок
Т. Владимирова отзыв о Балакиреве отражал и отношение Даргомыжского к нему. В журнале «Северный
цветок» Соколов (Т. Владимиров) печатал нотографические заметки о новых произведениях. В 1859 году он
поместил рецензию, и очень положительную, йб_лзданном переложении Балакирева для фортепиано каватины
^ к в а ^ т е т а , Бетховен-а ор. 130. В ней мы находим следующие слова: «Желательно, чтобы г. Балакирев и на
будущее время дарил истинных любителей серьезной
музыки подобными переложениями. Н е и м е я
способности
создавать
с а м , г. Балакирев обратился к полезному и добросовестному труду, который,
без сомнения, оценит всякий, способный понимать бессмертные творения композиторов-классиков» 8 5 .
В других областях музыкальной деятельности Д а р гомыжский старался всячески помогать Балакиреву.
Уже в начале их знакомства он приискивал Милию
Алексеевичу денежные' уроки игры;ва1" фортепиано! От
того времени сохранилось письмо Александра "Сергеевича к нему, которое начинается так: «Я уговорил желающих брать у вас уроки пожертвовать по 2 руб [ля] за
84
*
И позже, в шестидесятых годах, Балакирев творчески сопри( касался с Даргомыжским только в сфере восточно-сказочной: он
\ сделал клавираусцуг его хоров из «Рогданы».
85
В л а д и м и р о в Т. Музыкальные новости. — «Северный цветок», 1859, 29 авг., № 35, с. 140. Разрядка моя. — Af. Ц,

409

«

час. Так как это будет два раза в неделю и по два урока сряду, то и вам советую, любезнейший Милий Алексеевич, согласиться на это условие» 86 .
ство симфоническими концерта_ми PMQ, Даргомыжский,
какЗдеасВмшш^^
содействовал назначению на это м есто Б а л акир ев а. Ему
"серьезные трудности,
так как у высокой покровительницы РМО, Елены Павловны, были совершенно иные намерения.
С Кюи и Мусоргским у Даргомыжского сложились
(
A/jjiy, более непосредственные творческие отношения. Хотя
оба они по всему были очень различны, но одного и другого влекла к Даргомыжскому новизна его творческого
направлёння. Уже в ранних романсах Кюи (1вз?—
1859 годов)*" сквозь., романтически-салонн'шГ колорит
явственно проступает интерес к вь2р"ЯЭПТетотсгй-'деклатиащпг^^яргшшжскпге^
ГОхртштеГ'у'него
тптозднее, когда появится на свет «Каменный гость».
«Лебединая песня» Даргомыжского на многие годы стала подлинным символом веры Кюи.
Начинающего Мусоргского привлекло в вокальном
и,
творчестве Даргомыжского богатство его тематики, ре^ ^ ^ ш и т е л ь н о е обновление
jt\MW щ ^ о л о г и ч ' е с к а Т ' ^ ^
правда интонационного
выражения, полновесное толкование слова. Все это ска в сборник
ныё""годы>>^ и вместе с тем стало принципиальной
осн'ОВий ёГчТзрелого творчества.
Как мы уже знаем, Даргомыжский никогда не замыкался только в музыкальной среде, всегда искал общения с широким кругом людей, в особенности с литераторами и художниками. Очень заметно черта эта проявилась в поздние годы. После окончания «Русалки»
этому способствовало оживление, возникшее в русском
обществе с окончанием Крымской войны и началом нового царствования.
Даргомыжского всегда влекло к передовым слоям
интеллигенции. Чрезвычайно близко было ему критическое направление в литературе. Его собственный склад,
острый и насмешливый ум очень соответствовали этому
» ГПБ, ф. 41.
410

роду творчества. Чуткость композитора к сатире, пародии породила позднее аналогичные образцы в его музыке. Она ж е сделал а.Л а д гомыжского желанным участником~лйтёра7У£ных собраний' и кружков^ в_ которых
ютяор, насмешка, остро критические 1жанры "поэзии
играли первенствующую роль.
Сохранилось ценное свидетельство о близости Даргомыжского с братьями Жемчужниковыми и А. К- Толстым. создателями знаменитой литературной "ТМГсКТГ
Козьмы Пруткова. Относится оно, по-видимому, к середине пятидесятых годов. Даргомыжский несомненно
много раз встречался с «прутковцами» на творческой
почве. Между прочим, и у одной из своих приятельниц— музыкантши Марии Уваровой. В одном из неопубликованных писем к композитору Уварова приглашает его на вечер с участием Жемчужниковых и Толстого. Обращает на себя внимание самый характер приглашения. Текст письма-записки следующий: «Вот
я вам что предложу, Александр Сергеевич, если вы сегодня в веселом расположении духа и готовы снисходительно посмеяться над чужими грехами, то приходите
к нам. Вчера решили Жемчужниковы и Толстой, что
придут к нам читать какую-то комедию в Прутковском
роде. Все, кто слышали эту комедию, говорят, что смеялись бог знает как. Жемчужниковы просили чтение
учредить без раута и сказали, что только вас бы одного желали иметь слушателем кроме нашего семейства.
Итак, если вам есть охота посмеяться и еще послушать
Sophie Miiller, то приходите сегодня часов в 8, не позже.
Все наши вас ждут и я также.— Marie Ouvaroff»87.
Замечание Уваровой, что «прутковцы» «только вас бы
одного желали иметь слушателем кроме нашего семейства» с несомненностью свидетельствует о том, что Жемчужниковы и, вероятно, Толстой были уже близко знакомы с Даргомыжским и дорожили им как слушателем
и ценителем их пародийно-сатирических опытов.
Особенно расширились литературно-художественные
связи Даргомыжского в это время благодаря Н. А. Степанову. Напомним, что Степанов во второй половине
87
ИРЛИ,
ф. Степановых—Даргомыжских,
№
4307.XXII6,
л. 1 — 1 об. Sophie Miiller — Софья Андреевна Миллер, ур. Бахметева, просвещенная и талантливая певица, впоследствии
жена
А. К- Толстого.

411

Пятидесятых гбДой издавал карикатурный
альёой
«Знакомые» с литературными прибавлениями под названием «Листок знакомых». К участию в «Листках»
Николай Александрович несомненно привлекал различных литераторов. Можно предполагать, что в их числе
были и будущие сотрудники «Искры». С конца 1857 года Степанов сотрудничал и в газете «Сын отечества».
Она, конечно, тоже обогатила его новыми литературными и художественными знакомствами. Среда же Степанова была средой и Даргомыжского. А так как взгляды художника-карикатуриста приобретали в это время
все более радикальный характер, то и художественный
мир, с которым он и Даргомыжский сближались, состоял преимущественно из прогрессивных, демократически настроенных писателей и художников.
Есть основание утверждать, что Даргомыжский (как
и Степанов) в эти годы часто общался с"13. С. Курочкиным, Некрасовым, художником ИёвлёШм7*'Начало
знакомства""художника и композитора с Некрасовым
относится еще к сороковым годам, когда Степанов совместно с поэтом готовил к изданию «Иллюстрированный сборник». Однако более оживленные связи между
ними возникли, по-видимому, начиная с конца пятидесятых годов, когда Некрасов стал собирать у себя по
субботам писателей, художников и музыкантов. Об этом
свидетельствует сохранившееся письмо Некрасова к Степанову (письмо не датировано; публикатор в Полном
собрании сочинений поэта относит его к концу пятидесятых— началу шестидесятых годов). Вот его текст:
«Никак не успел к Вам зайти, жду Вас к себе. К Даргомыжскому заеду на днях, теперь же звать его не смею,
раз сам не попал к нему, как предполагал. Я сегодня в
опере, поэтому собрание начнется не раньше половины
11-го. Если найдете удобным — пригласите ко мне Даргомыжского; [если] извините меня перед ним — то,
разумеется, буду очень рад. А то отложите до другой
субботы. Весь Ваш Н.
Некрасов»88.
Такое оживленное общение с самыми различными
художественными кругами Даргомыжский поддерживал
и до окончания «Русалки», и после ее завершения.
Дописав партитуру оперы, он занялся подготовкой кпе88
Н е к р а с о в Н. А. Поли. собр. соч. и писем, т. 10. Письма
1840—1862. М., 1952, с. 411.

412

чати рйда свойх романсов. Среди них были и ранёе Обчиненные вещи, и новые пьесы. Все они (десять из одиннадцати произведений) прошли цензуру в январе и феврале 1856 года. Повторно издававшийся романс тридцатых годов «О, ma charmante!» 8 9 Даргомыжский значительно переработал. Из новых выделились романсы монологического склада: «Я помню, глубоко» и «Jamais» 9 0 ,
русская песня «Без ума, без разума», возникшая в атмосфере «Русалки», и серенада «Испанский романс»
(«Оделась туманом Гренада»), впоследствии включенная автором в оперу «Каменный гость» в качестве
одной из песен Лауры.
На рубеже 1855 ц 1856 гопои Даргомыжский сочинил
еще кантату «на случай^ ..догорая..^.а^ерялас_ь_ и доТГих
пор ^не 'обнаружена. Это произведение (оно еще называлось дивертисментом) композитор написал по просьбе генерала Г1. А. Степанова, брата художника, большого любителя музыки, приятеля Глинки и самого Даргомыжского. Он был директором Кадетского корпуса и
предназначал кантату для одного из корпусных праздников. Соавтором Даргомыжского стал Н. А. Степанов,
написавший для этого сочинения слова. Кантата действительно исполнялась в Кадетском корпусе 24 февраля
1856 года, и мы о ней знаем на основании отчетов прессы. Панаев подробно рассказал в «Современнике»
о всем кадетском празднике и о кантате Даргомыжского 91 . Судя по описанию, она представляла собой драматизированный дивертисмент патриотического содержания с народными хорами, пляской и хороводом.
В центре дивертисмента, очевидно, был песенный диалог между крестьянином и «ополчанами». Пьеса заканчивалась общим приветственно-торжественным хором.
Кантата эта — несомненно дань тем «розовым» настроениям, которые возникли в либеральных слоях русского
общества в начале нового царствования.
Большая часть 1856 года у Даргомыжского была
занята, конечно, «Русалкой». Подготовка солистов, различные репетиции, борьба за сохранение музыкального
89

«О моя очаровательная!» (франц.).
«Никогда» (франц.).
[ П а н а е в И. И.] Заметки Нового поэта. — «Современник»,
1856, т. 56, кн. 3-4. Петербургская жизнь, с. 73—75. Панаев в своей
статье приводит отдельные куски текста Н. А. Степанова.
80

91

413

fёксТй
ойёры и т. д. и т. п. поглотили не только уйму
времени, но и причинили много волнений и совершенно
отвлекли внимание композитора от творчества. Д а и следующий, 1857 год был небогат творческими достижениями. Видимо, давала еще себя знать общая усталость

1857 года Даргомыжский писал JT. И. Беленицыной:
«Нынешнее лето я провел в совершенном бездействии,
даже в скуке... Проектов и начатков у меня много,
а когда кончу? Бог ведает!..» 92 .
Осенью_ композитор опубликовал три новых сольных
«р | Усия"толоцкя^'И"дуэт ^ ч а с - и п п С к т о ! ^
Это и~Оыла,'"в сущности,*"вся~законченная" продукция
1857 года. Плод зрелого творчества, все пьесы отличаются удивительным жанровым и выразительным разнообразием.
Наиболее значительная из них — лирический монолог <dKaK часто слушаю». Тонкий психологизм, гибкость
декламации, голосоведения, тональной окраски и динамики делают романс одним из ярких образцов этого рода лирики.
«У него
r^pi^JflHают нас в совершенно иную сферу. .Это шуточная русеко^ТЩганскаи н«сенка, лаконичная и мастерская. К подобному жанру
Даргомыжский питал особое пристрастие. Ведь незадолго до написания песенки, в сентябре 1856 года, он
сочинил остроумный дуэт на основе популярной цыганской песни «Ванька-Танька». Вероятно, побудительной
причиной к созданию «Русых кудрей» было желание написать песню для Леоновой, участницы премьеры «Русалки», с особенным искусством исполнявшей произведения этого рода 9 3 .
Мазурка «Русая головка» не отличается яркостью
предыдущих двух романсов, но вместе с тем и на ней
92

Д а р г о м ы ж с к и й А. С. Избр. письма, с. 51.
В феврале следующего года Леонова пела новую песню
Даргомыжского с огромным успехом в своем концерте. По этому
поводу Серов писал в рецензии: «Но истинно отличилась Д . М. Леонова в прелестной песенке А. С. Даргомыжского «У него ли русы
кудри». Это не просто песенка, а целая игривая кокетливая сценка
из русской комической оперы» ( С е р о в А. Концерт г-жи Леоновой
14 февраля, в Александринском театре, с живыми картинами. —
«Театральный и музыкальный вестник», 1858, 23 февр., № 8, с. 86).
93

414

печать зрелого, умного творчества композитора, живо
схваченный девичий образ, мелодическое и гармоническое изящество. Наконец, дуэт «Счастлив, кто от хлада
лет» развивает линию элегического жанра, незадолго до
того представленного такими пьесами, как дуэт «Минувших дней очарованья» и трио «Скажи, что так задумчив ты?».
Несмотря на скупость композиторской продукции за
1856—1857 годы, Даргомыжский был полон творческих
сил и новых замыслов. Ведь ие случайно он писал в выше цитированном письме от 16 августа 1857 года:
«Проектов и начатков у меня много». Быстро нараставший подъем демократической общественности, чрезвычайное оживление в передовой печати, интенсивный рост
революционных идей,— все это захватило и среду, окружавшую Даргомыжского. Прогрессивные идеи, питавшие творчество композитора и в предшествовавшие годы, получили для своего развития новый могучий стимул. Д а р г о м ы ж с к и ^ задумывается над воплощением в
музыке остро-социальных, критических тем. Сложившиеся до того принципы интонационного реализма находят в_ произ.веде?ниях~нЬ§рй ^тематики""углубйегшЖ" • и
очень з н а ч и х е д м о е .хфймшение^.Хотрудн!' lecTfiCnri^yрочкиным приводит в начале
1858 года к пОяЖенйю
д"вух*Та!ШТ^мёчатёльных произведении. ка"к__Д£амати4 ская п
?
есня «Старый ка пдал и_~ сатщшКо - ко м ическа я
Л0

£.TЯ«ШШgSSa J JB^>^tfйя раздвигает границы е г о т в о р чества.

ОГЛАВЛЕНИЕ

3
От автора

5
Глава седьмая
НА НОВОМ ПУТИ

72
Глава восьмая
РОМАНС И ПЕСНЯ
НА Р У Б Е Ж Е СОРОКОВЫХ И П Я Т И Д Е С Я Т Ы Х

ГОДОВ

132
ЛИРИЧЕСКАЯ

Глава девятая
ОПЕРА-БАЛЕТ «ТОРЖЕСТВО

ВАКХА»

191
Глава десятая
«РУСАЛКА»

367
Глава одиннадцатая
П О С Л Е «РУСАЛКИ»

Пекелис Михаил
Самойлович
А. С. Д А Р Г О М Ы Ж С К И Й И ЕГО О К Р У Ж Е Н И Е . Том 2
Исследование
Редакторы Т. С о к о л о в а ,
И. У в а р о в а
Художник П.
Кузанян
Худож. редактор Ю. З е л е н к о в Техн. редактор И. Л е в и т а с Корректор
Л.Апасова
Подписано к печати 24/VII—73 г. А09253 Формат бумаги 84X108'/32 Печ. л. 13,0
(Усл. п. л. 23,2) Уч.-изд. л. 23,82 (включая вклейки) Т и р а ж 6400 экз. Изд. № 7766
Т- п. 1973 г. № 656 З а к . 219 Цена 1 р. 97 к. на бумаге № 1
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14.
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
>09088, М о й в а , Ж-88. Ю ж н е т о р т а е э я уц., ?4.

1

А. С. Д а р г о м ы ж с к и й
Рисунок
(1847)

1 З а к . 219

МЛРУМЯЯУУУШ И

С.ПЕТЕРВУРГЬ

Обложка «Музыкального альбома с карикатурами»
Рисунок Н. А. Степанова. Литография Виктора

Глинка и Даргомыжский
Акварель Н. А. Степанова

(1848)

V.

I

II

Hi
» **

!!

I «л «лены* «и»4 WW -хм*.

U

« ТЫ « »M

>««» «№>>»>• -»•»

•j к

uJl
4

-iu

t

¥.,.«*_» Л. Aew»

1

«ж*4

' *л

—

Титульный лист собрания романсов Даргомыжского,
изданного в конце 1840-х годов

Рисунок

А. С. Д а р г о м ы ж с к и й
и А. А. Харитонов
М. О. Микешина
(?)
Публикуется

впервые

№
ч^шши

Е. П. Ростопчина
Портрет маслом

работы

П. А. Федотова

(1850)

А. Е. В а р л а м о в

Н. А. Степанов
Гравюра П. Бореля

«Я псе еще его, безумная, люблю»
Рисунок И. А. Степанова
(1857)

«Дайте крылья мне перелетные!»
Рисунок И. А. Степанова
(1858);
за ооялем изобоажен А. С. Л а ш о м ы ж с к и й

«Воротился ночью мельн
Русская народная
карти

«Воротился ночью
!>' уы
Mjs.$hi ftpas*'
мельник»
I
Ht>n
шъ
toptm
m%
mm
,п " nt РМЩца мшмш,
I, Ие 86CH6 m m ш
5Я
'
' . fЛубок второй
половины
|
He
п&мъ
м
ып
Wpi>
Ы щ?т ь .пи тш& щ s. Я м&шз* ыщшгь штпXIX
века

А. С. Д а р г о м ы ж с к и й
Бюст работы Н. А. Степанова
П у б л и к у е т с я впервые

(1852)

л

1

f f / s y / s/t(у

/

у ^ ' УАу

SI"**" ^ . ( ' * • i- '

. * - * T*

с

Автограф титульного листа оперы-балета
«Торжество Вакха»
П у б л и к у е т с я впервые

«•»•••

*

Эскиз декорации оперы «Торжество
Художник В. Щуко. Петроград, 1921
П у б л и к у е т с я впервые

М. С. Щепкин
Рисунок
К. А. Горбунова
(1845)
Литография А. Раппольта
(1850)

Вакха»

^ •**

у

о

Л "

даД с -

^

Г
Автограф титульного листа «Зимней сказки» С. Монюшкд
с посвящением Д а р г о м ы ж с к о м у (1849)

С. М о н ю ш к о
Фотография

М. В. Шиловская
Фотография 1860-х
П у б л и к у е т с я впервые

годов

.^йИШШШШШШШШШШШШшш^
•

t

| н | '

Пщнееете

• • •

• •

Ьапеммейстерскаго
концертib

еЛЬМе
"в Гконцерте
Г Г % К а9П апреля
,1853
& С Кг о0дГа0

Автолитография

В.

Тимма

жеш

А С

9~Апрп,ляИ53гвъ

жезла

А

МргШтсШу
СГ/Б

- с - Даргомыжскому

А. А. Булахова (1850)
П у б л и к у е т с я впервые

Ю. Ф. П л а т о н о в а

(I860)

Л

А. С. Д а р г о м ы ж с к и й
Фотография С.
Левицкого
второй
половины
50-х годов

А. С. Д а р г о м ы ж с к и й
и А. Н. Серов
Рисунок
неизвестного
художника
второй
половины
1850-х
годов

Сцена

О. А. П е т р о в
в роли Мельника
и

Ю.

Мельника
и Наташи
О. А. П е т р о в
Ф. П л а т о н о в а
(1865)

Ф. П . К о м и с с а р ж е в с к и и
в роли К н я з я (1865)

В. П. Э н г е л ь г а р д т
Карикатура

Н. А. Степанова

П у б л и к у е т с я впервые

Л . Ф. Миллер (?)
Рисунок Н. А. Степанова
Публикуется впервьк

Фотография

Л . И. Беленицына
конца
1850-х
годов

Д о м М. В. Ш и л о в с к о й
в Москве,
на Тверской улице
(ул. Горького) № 226.
Фотография
1950^х
годов.
Сейчас на его месте
гостиница «Минск»

А. С. Д а р г о м ы ж с к и й
Гравюра
по фотографии

1850-х

годов

И.

Александровского.

Л . И. Беленицына-Кармалина
Фотография 1870-х годов

Н. II. К а р м а л и н
Фотография 1860-х

годов

П у б л и к у е т с я впервые

Н. П. Савицкий
Фотография 1860-х

П у б л и к у е т с я впервые

годов

Иосиф-Ахилл Бонольди
Национальная библиотека
в Варшаве

А. Г. Меньшикова