A, H. ТАГАНОВ
Формирование
художественной системы
M. Пруста
и французская
литература
на рубеже XIX—XX веков

Государственный комитет Российской Федерации
по высшему образованию
Ивановский государственный университет
А.Н.ТАГАНОВ
ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ М.ПРУСТА
И ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
НА РУБУЖЕ XIX - XX ВЕКОВ
Иваново 1993

Впервые в отечественном литературоведении рас-
сматриваются ранние произведения М.Пруста - художественные
(сборник "Наслаждения и дни", роман "Жан Сантей") и литера-
турно-критические (статьи "Против неясности", "Шарден и Рем-
брандт", эссе "О чтении", "Против Сент-Бева" и др.). На этом
материале в контексте литературной ситуации "рубежа веков"
прослеживается процесс формирования художественной системы
Пруста. Предпринятый анализ творческой эволюции французского
писателя позволяет сделать некоторые выводы как относительно
сательской деятельности Пруста, так и общих тенденций раз-
тия французской литературы.
Издание предназначается преподавателям вузов, студентам
всем, кто интересуется развитием мировой литературы.
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Ивановского государственного университета
Научный" редактор
кандидат филологических наук Н.А.ЧУГУНОВА
Рецензенты:
кафедра зарубежной литературы Российского педагогического уни-
верситета имени А.И,Герцена; доктор филологических наук
В.Е.БАЛАХОНОВ (Санкт-Петербургский университет)
ISM 5-230-02225-6 (с) А.Н.Таганов, 1993

ВВЕДЕНИЕ
В истории мировой литературы имя М.Пруста занимает осо-
бое место, ибо его творчество является одним из тех, образно
говоря, "фокусов', через которые шло "преломление" традиций и
образование магистральных линий литературного развития в XX
веке. Этим объясняется пристальное внимание к прустовскому
творческому наследию со стороны литературоведов.
Обозреть всю литературу, посвященную Прусту на Запя те, -
чрезвычайно сложная задача: библиография работ, затрагивающих
его творчество, огромна и разнообразна-'-.
Иначе обстоит дело в нашей стране. История знакомства
отечественного литературоведения с творчеством М.Пруста пред-
ставляется весьма интересной, поучительной и вместе с тем дра-
матичной.
Знакомство с творчеством Пруста у нас шло долго и трудно.
Тем не менее уже в 20-е годы его имя входит в литературной
обиход, причем изначально, как правило, с довольно высокой сте-
пенью пиетета, что, впрочем, вполне понятно, так как для Запада
к этому моменту Пруст - явление бесспорно крупное. Есть, веро-
ятно, своя закономерность в том, что одним из первых у нас к
творчеству Пруста обратился А.В.Луначаг~кий - человек, воспи-
танный на обширных традициях мировой культуры и понимающий
их значение для становления молодой советской литературы. Егс
интерес к творчеству французского писателя был устойчивым. В
1923 году, откликаясь на смерть автора "В поисках утраче fдого
времени", тогда еше совершенно неизвестного или известного по-
наслышке широкому русскому читателю, Луначарский особо выде-
лял необыкновенное изящество стиля Пруста, "проявившее свою
мошь в особенности в пейзажах и тонком анализе душевных явле-
ний", мастерство, сказавшееся при создании "огромной серии раз-
личных типов, главным образом, из аристократического круга и их
антуража". Будучи, по словам Луначарского, большим поклонни-
ком аристократической Франции, Пруст вместе с тем тонко под-
мечал ее недостатки и "иногда вскрывал бессмысленность ее жда*
ни, сам того не замечая"?
Среди тех, кто в числе первых упоминает о Прусте в Рос-
сии, и Б.Кржевский. В статье "О современной французской лите-
ратуре" (Лит. еженедельник. 1923. №40) он противопоставляет
3

Пруста чрезвычайно популярным и переводимым в то время у
нас Пьеру Бенуа (прежде всего речь идет о его /знаменитом ро-
мане 'Атлантида'), Пьеру Миллю, Клоду Фарреру.
Более глубокому знакомству советской читательской публи-
ки и критики с творчеством Пруста способствовали первые пере-
воды его произведений^. В это время в литературно-критических
выступлениях; посвященных Прусту, преобладают мысли о безу-
словной художественной неординарности его произведений, о глу-
бине и тонкости прустовекого психологического анализа, о само-
бытности его стиля. Так, по мнению В.Вейдле, Пруст - явление
новаторского порядка, он сравним с Эйнштейном и Бергсоном, ибо
создал книгу, которая 'дает лам иную пишу, чем та, к которой
мы начинаем привыкать. Кто раз вкусил ее, тому надолго все
кругом покажется придуманным и скудным"*. Е.Ланн в преди-
словии к прустовскому сборнику 'Утехи и дни' пишет об авторе
этой книги как о писателе настолько значительном, что *с вы-
падением Пруста из нашего поля зрения искажается для нас лицо
сегодняшней литературной Франции'*. А.Франковский, предста-
вляя роман 'В сторону Свана', говорит о Прусте как о 'светиле
необыкновенной яркости', подчеркивая, что тот с 'изумительной,
с невероятной точностью' запечатлел те 'еле уловимые мгнове-
нья, когда перед нами обнажается подлинное существо предметов
и людей'6. С романами Пруста', по мнению Франковского, могут
выдержать сравнение только такие произведения, как "Мемуары'
Сен-Симона, 'Человеческая комедия' Бальзака, 'Война и мир'
Толстого, 'Ругон-Маккары' Золя. Книги Пруста, считает Фрацков-
ский, еще долго будут привлекать к себе внимание и влиять на кажт
дого, кто внимательно усвоит их. Роман Пруста - новое слово в
литературе и для Б.Грифцова. Тема, манера видеть вещи, выра-
жать свои впечатления, стиль, мастерство исполнения - все в
нем оригинально . По мнению К.Локса, книги Пруста 'учат зано-
во видеть и анализировать мир'° и, безусловно, нужны русскому
читателю. Б.Рейх, отмечает энциклопедичность романа французско-
го писателя9. После Пруста, считает Ф.Риза-Заде, психологизм
стал обязательным для всех жанров романа...1^
Естественно, в советской критике 20-х годов существовали
и иные оценки творчества Пруста. Так, Г.Якубовский, говоря о
раннем Прусте, признает значительность прустовского наследия •
(Пруст - 'сложный психологически и формально крупный ма-
ет ~р'И), но сводит его ценность к тому, что 'изощренность пси-
хологического анализа, острота художественного резца Марселя
Пруста дают возможность нашему читателю заглянуть в глубину
4

разложения верхних слоев капиталистического общества .
Проникая в психологию изображаемых им персонажей, Пруст, по
мнению критика, объективно, "хочет ли он этого или не хочет,
показывает психологию вырождения . На этом основании
строится и главный вывод: "Творческий мир Марселя Пруста с
его цветистым психологизмом, эстетством, с его великосветски-
ми героями далек от нашей современности*".
Однако в целом следует признать, что советская критика
20-х годов чаше подходила к прустовскому творчеству с более
объективных и широких позиций, стремилась выявить общечело-
веческие стороны его художественного мира, обозначить нова-
торские моменты прустовского феномена.
К концу 20-х годов разговор о творчестве Пруста начинает
приобретать более заинтересованный характер, непосредственно
вторгаясь в область внутренних дел молодой советской литерату-
ры, вписываясь в острые дискуссии и споры между различными
Литературными группами. Особенно отчетливо это проявилось в
ходе острой борьбы, развернувшейся с середины 20-х годов во-
круг проблемы художественного психологизма. Основными участ-
никами этой борьбы стали главные литературные группы тех лет -
РАПП, "Леф", "Перевал". Возникнув в связи с выдвижением рап-
повцами лозунга "за живого человека"^ в литературе, дискуссии
Сразу же обрели широкий смысл и были нацелены на решение во-
просов методологического плана^-б.
Имя Пруста в процессе этих Споров нередко использовали в
качестве весомого аргумента представители различных точек зре-
ния. Так, Н.Я.Берковский, хорошо эрудированный в сфере запад-
ной литературы, выступая в те годы с позиций РАППа*^ отда-
вал должное мастерству Пруста, числил его среди "лучших совре-
менных французов , однако, вместе с тем видел в творчестве
Пруста один из примеров "отрицательного опыта" психологизма:
"Видное в психологии всем - всегда не трогает. Интересуют
'остатки", отбросы практического внимания, материал незаметный
и ненужный человеку дела, активно познающему, активно устрем-
ленному. "Отбросовый" материал заполнил книги лучших современ-
ных французов, блистательных Пруста, Жюля Ромэна"-^. оба, и
Пруст и Ромэн, считает критик, стремятся оживить психологиче-
ские пустячки. Подобно тому, как огонь сначала загибает у белых
страничек уголки, Ромэн и Пруст тоже "загибают" уголки неза-
метнейшим вещицам внутреннего обихода, доводят их до "рдения".
'Психологистика сверхизощренного Пруста", по мнению Берковско-
го, 'служит, чтоб учить радоваться своему "я*, длить и тончить
5

наслаждение". Литература подобного типа "становится наставни-
ком "внутреннего гедонизма"2*-*. Психологизм Пруста Берковский
сближал с психологизмом Л.Толстого, который, по его убеждению,
"учинял "коронации" обывательским ценностям, под эстетические
венчики подвел еду, брак, беременность, охоту с борзыми, пеле-
нание ребенка - "душевно" углубил эти внешние акты"2^. И то-
му и другому Берковский противопоставлял психологизм пролет-
прозы, который в силу характера материала трезв, познавателен,
общественно активен. Возврашаясь к этой проблеме в статье
"Психологизм" (Красная газ.: Веч. вып. 1928. 17 янв.), Берков-
ский вновь обратился к творчеству Пруста как к одному из при-
меров "отрицательного опыта" психологической прозы. Повторив
основные положения, изложенные в упомянутой выше работе, он
делает вывод о неприемлемости прустовского пути для советской
литературы, так как она "хочет "занятий" в самой действитель-
ности, занятий важных и воинственных, она "идет на быт", как
Святослав на печенегов", она "распознает быт - и так, чтобы
дать наметку, план к активной, мужественной его перестройке;
атакует быт сатирой, жестоко выпалывает из быта неправоспосо-*
бное, хилое. Поэтому маршруты Пруста и толстовцев даже - не
ее маршруты"22.
В 1929 году в статье "О прозаиках" (Звезда. 1929. No 12)
Берковский в очередной раз использует творческий опыт Пруста -
теперь для того, чтобы показать ошибочность, как ему представ*'
лпется, литературных поисков Ю.Олеши, проявившихся в новеллах
"Любовь", "Цепь", "Лиомпа". Олеша, по определению автора ра-
боты, - "левый попутчик революции, значит, материализма, мате-
риалистической идеологии" в своих новых произведениях отходит
от тех позиций, которые проявились в романе "Зависть", где "ма-
териалистический смысл" довлеет над фабулой, над "ситуацией
ревнивых отношений Кавалерова к коммунисту Бабичеву" 2^#
В новеллах Олеши, считает Берковский, смысловая нагрузка
фабулы минимальна, они отданы тематике переживаний, построе-
ны по формальному принципу. В стилистике "переживательных"
новелл Олеша близок, по мнению критика, к современным францу-
зам, "он сейчас лучший француз среди русских"2^. Французская
линия, к которой Берковский причисляет Олешу, это - Роденбах,
Ромэн, Жироду и Пруст. Главный вопрос для автора статьи со-
стоит в том, г|тужяы ли нам французы и правильно ли это - пи-
сать в советской литературе по-французски". Указанными писа-
телями, с его точки зрения, создано искусство, в котором "край-
не выразилась психика верхушечной буржуазной интеллигенции".
6

"Их "смысловая позиция" - это прежде всего нетрудовое
цироощушение (разрядка наша. - А.Т.).
Нетрудовое уже потому, что мироотношение это, собствен-
но, и есть их специальность. Цех мироотносящихся - такова про-
1Й1водственная квалификация Роденбаха, Пруста"25,
Ущербность искусства названных писателей заключается, по
14нению Берковского, и в его крайнем индивидуализме, в предпо-
ложении, что вселенная без изъятий "вселена" в познающее "я".
Буржуазные писатели постоянно смещаются в их творчестве от
общественного объективного сознания в сторону субъективного,
единичного. Действительность в их творчестве "присвояется" ли-
чностным "я" через "мелочь" наблюдений, через деталь предме-
та. "Усмотрение предмета со стороны деталей переживается как
повышенно-индивидуальное его усмотрение. Общественное, "родо-
вое" в предмете как бы выталкивает его из сферы индивидуаль-
ного сознания". Напротив, считает Берковский, "черточка, уви-
денная только "мною", "мой" штрих, "моя" отметина приближает
вещь к личной сфере, содействует идеальному ее присвоению.
Чем меньше "общезначимого* в наблюдении, тем сильней
эгоистическая радость... Их пафос - недержанье грани между "не
я" и "я", недержанье в пользу "я"26#
Главные выводы статьи вполне соответствуют рапповскому
духу: "Только нерабочее восприятие ведет к такому растворению
внешнего опыта во внутреннем. Трудящийся знает сопротив-
ление вещей. Он знает, каково приручить вселенную, - "по-
чем фунт лиха"^7. Олеша же, пойдя вслед за "французами", за-
имствует их психологию, интеллигентский индивидуализм, их "ин-
туйтивистское ухаживанье за вселенной". С прежней своей "смы-
СЛовой позиции", считает Берковский, Олеша писал отлично. Иное
В последующих его произведениях (Берковский только что прочи-
тал отрывок из нового произведения Олеши "Я смотрю в прош-
лое", опубликованного в 10-м номере журнала "30 дней* за
1029 г.). В них прослеживаются признаки "литературной капи-
туляции"2®! вместо поистине нового стиля подготавливается упра-
жнение всякого стиля. В связи с этим, по мнению Берковского,
У Олеши существует единственный выход. Только при условии фи-
лософской самокритики возможны для него продвижения в новую
Стилистическую сферу, поставленную под влияние действенного ма-
териалистического мироотношения: "Олеше нужно прочно взять по-
зицию марксиста Шувалова (одного из персонажей новеллы "Лю-
бовь". - А.Т.), еще не ослепленного любовью и лирическим фено-
менализмом, марксиста Шувалова в стадии марксизма и правиль-
ного эрения"29.
1

Вполне закономерно, что в ходе возникших литературных
споров к творчеству Пруста обратился и А.Воронскйй. Воронский
и его последователи - критики группы "Перевал" - пытались про-
тивостоять вульгаризаторским устремлениям в критике тех лет.
Еще в 1923 году в статье "Искусство как познание жизни и со-
временность: (К вопросу о наших литературных разногласиях)*
(Красная новь. 1923. № 5) Воронский писал: "Усвоив общие
положения, что чисто внеклассового искусства нет, что худож-
ник - сын своей эпохи и класса... критики "На посту* решили,
что ни о каком объективизме не может быть и речи, что всякое
художество насквозь пропитано узкоклассовым, узкоутилитарным
субъективизмом"^^. При подобной вульгаризации теории классо-
вой борьбы, с точки зрения Воронского, марксистская критика из
тонкого оружия превращается в "обух, которым гвоздят направо
и налево без всякого толку и без разбору"31 # Эстетическая
опенка, по мысли Воронского, должна стать исходным моментом
при анализе литературного произведения. Она помогает опреде-
лить, насколько содержание соответствует объективной художест-
венной правде, ибо художник мыслит образами. Напостовцы же и
их сторонники, по сути отказываясь от эстетической оценки,
"вместо отыскания социологического эквивалента произведения...
ограничиваются голым общим схематизмом: буржуазный, мелко-
буржуазный, пролетарский"^. Несколько позднее Воронский пи-
сал: "Надо провести борьбу за органический метод в художестве.
Нужно научиться изображать людей и события в диалектическом
процессе, в живой, в жизненной динамике их чувств, в становле-
нии, не отрываясь от бытия. Сейчас нужна такая школа, такое
направление"33# в творчестве Пруста Воронский увидел весомые
аргументы в пользу своей идеи о сложности художественного про-
цесса, убедительные доказательства невозможности истолкования
творческого акта как чисто сознательного, детерминированного
прежде всего классовыми факторами явления. Пруст, с точки зре-
ния Воронского, - "несомненно гениальный писатель", его заме-
чания об искусстве "крайне поучительны "34 ^ для критика чрезвы-
чайно важно подчеркнуть общечеловеческую суть произведений
Пруста. С одной стороны, это утонченный писатель с углубленным
восприятием мира, но с другой - художник, поражающий умением
сложное сводить к простому и понятному. Сравнивая Пруста с
А,Белым, Воронский пишет, что если Белому, писателю "тоже с
редкой болезненной впечатлительностью", за частностями, за ме-
лочами необходимо поместить "некий сверхчувственный мир", то
Пруст не имеет в этом нужды, ибо "он - реалист в искусстве:
8

несравненное художественное чутье прочно держит его на земле,
у земных вешей, около человека"^. Пруст для Воронского -
глубокий психолог, его психологизм во многом напоминает пси-
хологизм Достоевского, ибо Прусту удается вскрывать самые
сложные, запутанные и еле уловимые движения человеческого ду-
ха. Особенно ценно, по мысли Воронского, то, что Пруст стре-
мится воссоздать наивно-реалистические представления о мире,
воспроизвести 'первоначальное восприятие", освобождая его от
"позднейших рассудочных наслоений*^. В этих чертах прустовс-
кого творчества Воронский видел подтверждение своей теории о
решающей роли интуиции в художественном процессе.
Оценивая значимость Пруста для развития революционной ли-
тературы, Воронский замечает, что послеоктябрьское советское
искусство тоже носит "наивно-реалистический характер" и тоже
преклоняется прежде всего перед миром вещей, однако "это пре-
клонение у нас часто бывает грубовато, в нем есть своеобразная
сила и свежесть, но ему не хватает культурности". Поэтому, по
мнению Воронского, молодой советской литературе есть чему по-
учиться и есть что позаимствовать у Пруста, и прежде всего -
"чувство Меры и уменье показать природу, человека, вещь с об-
лагороженной стороны"^ 7. Воронский не забывает и о социальной
стороне творчества Пруста, считает его произведения превосход-
ными документами эпохи ,и не видит преувеличения в том, что
имя Пруста ставят рядом с Бальзаком, Толстым, Золя. Воронс-
кий готов согласиться и с тем, что на произведения Пруста силь-
ный отпечаток наложила среда, привычки и вкусы французской
аристократии, но тут же уточняет, что из признания дворянского
облика Пруста "совсем не следует делать тех наивных выводов,
которые сплошь и рядом у нас делают, - нам-де нечего учиться
у каких-то там аристократических выродков"^®.
Таким образом, методологическая позиция Воронского, ли-
шенней узко-классового схематизма, позволяла ему разглядеть в
Прусте не только чрезвычайно талантливого и "культурного", но
также крайне "поучительного и содержательного" для советской
литературы писателя.
Признавая необходимость корректировки теории интуиции Во-
ронского в сфере искусства в соответствии с уровнем сегодняш-
них знаний, нельзя не заметить, что его эстетическая позиция
была, безусловно, продуктивна и целесообразна для развивавшей-
ся советской литературы, ибо открывала перед ней широкие гори-
зонты мировой культуры, приобщала'к общечеловеческим ценнос-
тям. Драматизм момента, однако, заключается в том, что устрем-
ления Воронского не совпадали с магистральным направлением
9

развития советской эстетической мысли и, самое главное, что
они пришли в столкновение с жесткой логикой политической
конъюнктуры. Можно согласиться с Г.А.Белой, что Ве-
ронский, говоря о французском писателе, конечно, ''несколько
абсолютизировал его опыт и умение Пруста "найти и воспроиз-
вести непосредственное восприятие" толковал непомерно расши-
рительно... В произведениях Пруста читатель действительно мог
найти "драгоценный материал, относящийся к психологии творче-
ского процесса, но только не читатель 20-х годов, да и не пи-
сатель 20-х годов: их волновало другое' 39#
На рубеже 20 - 30-х годов все более отчетливо проявля-
ется тенденция к унификации в области эстетики, к созданию
"единого литературного фронта", выдвигаются требования непо-
средственного привнесения марксистской теории в литературове-.
дение с тем, чтобы покончить с разнобоем и разноголосицей,
ибо "это отрадное в дни первоначального роста явление стано-
вится опасным, если оно распространяется за пределы детского
возраста"4*^. Конечно, и в это время существовали иные мнения,
В.Полонский, например, призывал спорящие стороны к взаимному
уважительному отношению, выступал против силовых способов
борьбы и в этой связи напоминал об опыте напостовцев, которые
показали, "как не следует смотреть на литературу, как не надо
критиковать ее"4*. Однако подобные предостережения не имели
успеха, верх брал единый классово-утилитарный подход к худо*
жественным явлениям. Всему же, что не укладывалось в его
рамки, выдавалась негативная оценка4^. В ходе борьбы "за чет*'
кую марксистско-ленинскую теорию в области литературоведе-
ния"4^, которая развернулась с особой силой в 30-е годы, -
будь то борьба с "вороншиной" или с "переверзевщиной" - каж-*
дый литературовед усиленно призывался к необходимости "тща-
тельно просмотреть и проверить свои не только специально ли-
тературоведческие, но и общемарксистские взгляды"44. Не яв-
ляясь политиком в узком смысле слова, писал, например, В.По-
лянский, литературовед "обязан быть в курсе политики... он обя-
зан подчинить ей свои научные интересы. Вне этого он не тольк*
не будет изменять мир, но будет этот процесс тормозить, будет
пролетариату мешать делать его великое дело, - и пролетариат
сметет такого литературоведа''4®. Естественно, что в такой ат-
мосфере существенно менялось отношение и к литературным явле-
ниям, прежде всего западным. Решающим критерием здесь все
отчетливее становится шедший явно из Политического лексикона
тех лет тезис о нарастании классовых противоречий в области
культуры46
10

3 1934 году на 1 Всесоюзном съезде советских писателей
К.Б.Радек попытался осмыслить с классово-идеологической пози-
ции процессы, происходящие в западной литературе XX века. С
бго точки зрения, два имени прежде всего "выражают наилучшие
новые пути, по которым буржуазные художники пытаются создать
крупные образы" - М*Пруст и Д.Джойс. Однако ни тот, ни дру-
гой, по его убеждению, неприемлемы для советской культуры.
Идеологизированный подход Радека к литературным явлениям не-
избежно приводил к тому, что их творчество рассматривалось
лишь под углом причастности или непричастности к пролетарским
идеалам и совершенно не воспринималось в общечеловеческом
плане. Нап^эотив, та философско-нравственная проблематика, кото-
рая содержалась в их произведениях, расценивалась как проявле-
ние реакционного деградирующего буржуазного сознания.
Мир Пруста для Радека - прежде всего мир салонный: "У
Пруста старый мир, как пес паршивый, не способный уже ни к
какому действию, лежит на солнце и бесконечно облизывает свою
паршу... Салонные герои Пруста как бы говорят, что незачем их
анализировать, что никаким анализом ничего из них не добу-
дешь*4'.
На том же съезде Радеку вторил Н.Бажан. Он причислил
Йруста наряду с Джойсом к тем писателям, которые "боятся пе-
решагнуть барьер, еще отделяющий их от классовой истины мира...
Они ограничивают Свою память, заставляй ее работать на урезан-
ном запасе впечатлений, невероятно интенсифицируя и разрабаты-
вая этот запас. День Блюма с маниакальной кропотливостью и
схоластической бесплодной изощренностью анализирует и раздро-
бляет Джойс. Куст боярышника перед великосветской виллой для
Марселя Пруста заслонил весь мир". Выводы, которые сделал
вслед за этим докладчик, представляются курьезно-нелепыми с
позиции сегодняшнего дня, но вполне укладываются в логику эс-
тетических схем классовой интерпретации 30-х годов: Пруст "не
хотел больше знать, он не хотел больше видеть и обил стены
своего кабинета пробкой". Пруст для Бажана вместе с Джойсом,
Ремарком, Селином и некоторыми другими - писатели прошлого,
"это группа последних, отчаявшихся буржуазного мира". Они "бо-
ятся памяти", они "не знают радости", особенно - "радости сво-
бодного труда", поэтому, по убеждению Бажана, "они не тпорят,
они конпульсируют"48
Нельзя, имеете с тем, отрицать, что и в 30-е годы многие
критики понимали глубину и масштабность творч^спза Пруста. Дл*
ичс, писала Н.Рыкопа, Пруст - "прежде всего огромное лигера-
11

турное явление, своеобразнейший новатор в области буржуазного
реалистического романа", который в сфере наблюдения и познания
"внутренней жизни" человека сделал больше, чем все его пред-
4Q
шественники^^7.
Луначарский в предисловии к первому тому собрания сочи-
нений Пруста писал об умении писателя раскрывать различные
проявления человеческой природы: "Несколько мутноватый, медо-
во-коллоидальный, необычайно сладостный и ароматный стиль
Пруста - единственный, при помощи которого можно принудить
десятки тысяч читателей восторженно переживать с вами вашу не
так уж особенно значительную жизнь, признавая за ней какую-то
особенную значительность и предаваясь этому растянутому на-
слаждению с явным восторгом"50.
Однако чаше логика сознания, захваченного идеей глобаль-
ного переустройства действительности, заставляла критиков воз-
вышаться над реальным человеком, подниматься над конкретно-
чувственным проявлением его натуры и, отчуждаясь от человече-
ского, рождала жесткую схему эстетического суждений, постро-
енного на классовом ригоризме. Многие, даже самые опытные и
эрудированные литературоведы, уверовав в силу новой теорий и
встав на ее позиции, вынуждены были общечеловеческое в творче-
стве Пруста, его высокую художественность и тонкий психологизм
приносить в жертву строгим стереотипам вульгарно-классового
подхода^!. Тот же Луначарский в 1933 году в статье "Куда
идет французская интеллигенция" писал: "Но Пруст - отчаянней-
ший и подлейший сноб. Чуть не половина содержания его знамени-
той серии романов сводится к тому, что разная полупризнанная
аристократия и шваль стремится попасть в тот или иной салон, и
какая-нибудь госпожа X считает себя высокопоставленной дамой,
а к госпоже У ее на порог не пускают... И при утонченнейшей
культуре у Пруста отвратительна его лакейская психология, - са-
мая лакейская, которую я когда-либо у какого-либо писателя ви-
дел "52 ш
В 30-е годы в литературно-критических трудах, посвящен-
ных Прусту, возникает вполне устойчивая схема, кочующая из ра-
боты в работу и построенная в соответствии с идеологической ус-
тановкой времени, которая очерчивала границы дозволенного и за-
ставляла отсекать все, что в них не укладывалось. Пруст рассма-
тривался здесь как художник эпохи, в котирую "умирание капита-
лизма стало очевидным"0* , как писатель, "rei-штически связанный
с французским паразитарным буржуазным рантьерством" и став-
ший "одним иг* крупнейших идеологов на ее закате"54. Будучи ти-
12

личным представителем рантьерских кругов, Пруст дает характе-
рный образчик "рантьерского ответвления империалистического
стиля"55, поэтизирует жизнь, построенную на рантьерском капи-
тале, говорит ложь о деньгах, стараясь их "поэтически перечека-
нить"^, а потому иллюзия и ложь этого мира являются и его
ложью. За эту ложь "большой художник платится тем, что умер-
щвляет себя как художника, обрекает себя на * художественный
распад*".
Вполне понятно, что в рамках этой аксиологической схемы
подвергались переоценке положения, выдвинутые критикой 20-х
годов, в частности Воронским^о. Для Е.Гальпериной, например,
несмотря на то, что "многих... привлекает в Прусте тонкость
его восприятий*, совершенно ясно, что "изощренность ощущений
Пруста чужда и противоестественна той культуре восприятия,
которая безусловно нужна советской социалистической литерату-
ре**©, q точки зрения С.Динамова, инфантильность и детскость
росприятия Пруста, столь прельстившая Воронского, есть не что
ИНое, как следствие субъективно-идеалистического отношения к
миру, стремления уйти от современности, освободиться от созна-
тельного отношения к окружающему. Воронекий же, считает Ди-
намов, ошибочно полагает, что эти качества позволяют Прусту
раскрывать какие-то новые стороны действительности и не заме-
чает, что придает инфантильно-интуитивному методу Пруста все-
общий характер, впадая "во мглу критической бессознательности",
не замечая характерную черту Пруста - "материализм желуд-
ка*80# Узкоклассовый подход вел к явному искажению творчест-
ва Пруста. "Буржуазная родословная" писателя изначально пред-
определяла для критики 30-х годов итоговую оценку его произ-
ведений. "Поиски утраченного времени", предпринятые Прустом,
превращались в "один из ярких примеров того, как происходит
распад формы романа"*-* . Творческий метод Пруста представлял-
ся как раз таким, "какой нужен классу, обременяющему собой
землю, но в эту землю не желающему уходить"^^. Мысль о том,
что Пруст "воинственно выступает против материализма, против
идейности, против реалистического искусства"*^, становилась
основанием для эстетической опенки писателя.
Порой логика вульгарно-социологического мышления вела
еще дальше. Так, А.Македонов, обвинив Пруста в проповеди ми-
стики, в борьбо с разумом, приписав ому "мифотворчество*, 'па-
фос бессмысленности", "идею буржуазной высшей породы людей",
заявлял: "Вси это ведет от Пруста к теоретикам ф.шизмэ. Пруст
несомненно подготавливает и фашистскую литор.-ггуру... кое-где
он прямо тоскует о фашизме, предчувствует фншн-м"^'*.
l.i

Таким образом, советская критика 1920 - 1930-х годов»
совершившая эволюцию4 в сторону косного, узконормативного, по-»
литизированного литературно-критического метода, пришла к ис- f
каженной оценке творчества Пруста и на долгие годы, по сути
дела, вывела его, наряду со многими другими художниками сло-
ва, чья писательская деятельность не укладывалась в заданные
идеологические параметры, за пределы официально-дозволенной
литературы.
Несколько иной представляется ситуация, если исходить из
более широкого контекста, определяемого понятием "русская ли-
тература" или же - еще шире - "русская культура". Учитывая
то, что происходило в этом плане по обе стороны границ - и в
русском зарубежье, и внутри страны, можно отметить, что твор-
чество Пруста и в самые сложные моменты нашей духовной ис-
тории занимало в ней существенное место, по достоинству оце-
нивалось многими крупнейшими писателями и мыслителями.
Имя Пруста привлекало Многих представителей русской
творческой эмиграции^. М.Алданов, например, отвечая в 1930
году на анкету о Прусте, предложенную журналом "Числа", заяв**
лял: "Марселя Пруста я считаю самым замечательным писателем
последних десятилетий. Равного ему психолога не было в миро-
вой литературе со времени смерти Л.Н.Толстого (которому он,
кстати сказать, многим обязан)". Правда, в размышлении о том,
окажет ли Пруст большое влияние на русскую литературу, Алда-
нов более скептичен: "Не думаю. Во всяком случае, до сих пор
он ей вполне чужд"66.
Высоко ценил творчество Пруста и Н.А.Бердяев. В книге
"Русская идея" (1946) он пишет: "И, поистине, все великое
просто. Такой продукт усложненной культуры, как Пруст, соеди-»
нял в себе утонченность с простотой. Поэтому его и можно на-
звать гениальным писателем, единственным гениальным писате-
лем Франции "67 #
Безусловно, особую тему для исследования представляет от-
ношение к прустовскому творчеству В.Набокова, который выказы-
вал живой и устойчивый интерес к французскому писателю. Этот
интерес и в явной, и в подспудной форме проявился во многих на-
бок о век их художественных произведениях (см., напр., романы
"Лолита", "Истинная жизнь Себастьяна НаЙта"), а также в его
литературно-критических выступлениях.
Для Марины Цветаевой имя Пруста стояло в одном ряду с
именами Рильке", Пастернака. Будучи поэтом от Бога и до воль-»
но нрст^рожрчно относясь к прозаическим произведениям, она при-
14

ним ал а, тем не менее, творчество Пруста. И.Кудрова вспомина-
ла в связи с этим: ''Любопытно, что она и как читатель не
слишком нуждалась в прозе, будь то даже Толстой иди Достоев-
ский. В ее письмах и сохранившихся откликах - множество поэ-
тических имен, но упоминания о прозаиках можно перечесть по
пальцам. Исключения лишь подтвеождают правило - и они каса-
ются Пруста и Сигрид Унсет..."6 Сама Цветаева в письме к
В.Н.Муромцевой-Буниной от 24 августа 1933 года отмечала:
"...записи, живое, ЖИВЬЕ... по мне тысячу раз ценнее художест-
венного произведения, где все переиначено, призрачно, неузнава-
емо, искалечено../ 'О Очевидно, в прозе Пруста Цветаева нахо-
дила как раз то "живье", ту особую художественную правду, ко-
торую сама всегда так страстно искала и приобщение к которой
считала задачей в искусстве первостепенной и вместе с тем -
уделом избранных - гениев, живущих не по шаблонам общечело-
веческой повседневности, но по законам вечности' 1. В статье
"Эпос и лирика современной России. (Владимир Маяковский и
Борис Пастернак)", написанной в 1932 году, мы находим такие
слова: "Когда я на каком-нибудь французском литературном со-
брании слышу все имена, кроме Пруста, и на свое невинное
удивление: - Et Proust? - Nais Proust est lort, nous parlons des vivants -
Я каждый раз точно с неба падаю: по какому признаку устанав-
Ливают живость и умершесть писателя? Неужели X. жив, совре-
менен и действенен потому, что он может прийти на это собра-
ние, а Марсель Пруст потому, что никогда никуда уже ногами не
Аридет, - мертв? Так судить можно только о скороходах"72.
Заметное место Пруст занимал и в творчестве Пастернака.
Его знакомство с прустовской • прозой состоялось в 1920-е го-
ды. В письме 1929 года к В.Познеру Пастернак замечал:
* Пруст года три назад был для меня совершенным открытием.
Боюсь читать ( так близко !) и захлопнул на пятой странице. Ос-
тавил впрок, отложил не знаю насколько..."7^ Об этом же,
|*стати, вспоминала и Л.Гинзбург. В 1927 году она записывает:
^Пастернак, говорят, сказал: "Я купил Пруста, но не решаюсь
fro раскрыть"74.
Р. Правда, Е.Пастернак, сын писателя, утверждает, что это
Знакомство произошло несколько раньше - в 1924 году, когда
фо предложению одного из друзей Борис Леонидович согласился
участвовать в составлении библиографии по Ленину, которую го-
товил к изданию под редакцией Г.Владиславьева Институт Ленина
|-ри ЦК, взяв на себя ее иностранную часть. В письме к сестре
Жозефине (31 октября 1924) он писал, что ему в связи с этим
15

приходится просматривать целыми комплектами лучшие из журна-
лов выхоляших ил трох языках. "Ты даже не представляешь се-
бе1 - восклицал от - кяк их много. Там подчас попадаются лю-
Сюпытиые гемм. Я врежу себо, и л них задерживаясь, так как я
подряжен сдельно и вырабатываю пропорционально количеству и
скорости требуемых от меня находок" '^#
Н.П^стернгак заметет по этому поводу, что в процессе чте-
ния его отец познакомился с новейшей английской и французской
литературой, "сильное впечатление произвели на него Томас
Харди, Джозеф Конрад, Джеймс Джойс и Марсель Пруст"^ .
Как бы то ни было, важно, что внимание Пастернака к
творчеству Пруста носило не случайный, но устойчивый профес-
сиональный характер. Пастернак ощушал свое внутреннее родство
с французским писателем. Отсюда и своего рода испуг от ощу-
щения угаданности самого сокровенного из своего внутреннего,
потаенного - "Боюсь читать (так близко!)...". В личной библио-
теке Пастернака присутствовали книги Пруста. Сохранился, в
частности, первый том цикла "В поисках утраченного времени" -
" В сторону Свана" - с пометами и с выпиской из письма Рильке
о смерти Пруста, сделанной рукой Пастернака на форзаце: "Proust
ist tôt, haben Sic das geierkt? nieiand miss te je sovièi. innere Erfarung
gleichzeitig!" R.H.Rilke (Aus einet Briefe an Elisabeth V. Schfidt-Pauli, Châ-
teau de Huzot, 5.111.22)77,
Обращался к творчеству Пруста Пастернак и в более позднее
время. Перечитывал его книги и взял из последнего том.а его ро-
манного цикла - из "Обретенного времени" - эпиграф к сборнику
стихов '"Когда разгуляется"78#
Вполне понятно, что это родство двух писателей не оста-
лось незамеченным со стороны литературоведов, породило попыт-
ки сопоставить художественные миры Пруста и Пастернака. Од-
ним из первых близость их творческих позиций -отметил• Берков-
ский в статье "О прозаиках" 1920- 1930-х годов (Звезда.
1929. № 12): "Детство задето Прустом, у нас -Пастернаком
(очень близко во многом к Прусту) "?9#
В статье "О прозе Мандельштама" (Звезда. 1929. № 5),
сравнивая Пастернака с Мандельштамом, Берковсгий писал: "Па-
стернак, Мандельштам - тут разные философские ориентации. У
Ппстернака совсем другая родня, и эта родня французская - Мар-
сель Пруст. Пастернак, кок Пруст, свесился и наблюдает психо-
логическое дно. Ом - охотник за утратой; заинтересованный в
"первичном" сознание. т> неопороченном культурой детском нетро-
нутом лу!мрг\Н'чм мирк?, Пастернак сумбурно пробивается к нему
16

сквозь заросли позднего возраста, ломает кусты и травит из по-*
следних сил борзых стиля.
* Распеленать " детство, содрать с него все навернутое го-
дами, цивилизацией - содрать, потом приподнять над книгой и
всем показать его - невиданно-*генйально голое..."80
Попытки сопоставить творчество Пруста и Пастернака пред-
принимаются H в наше время. "Интересно было бы сравнить как-
нибудь Пастернака с Марселем Прустом, - пишет А.Пикач. -
Сходство разительное в поэтической ассоциативности прозы, пре-
ломленной на грани сознания и бессознательных импульсов, за-
пахов, осязаний. В тончайших психологических нюансах"® 1.
Возвращаясь в рамки понятия "советская литература", мож-
но Заметить, что своеобразный ренессанс интереса к прустовско-
му наследию наблюдается в нашей стране с 1960-х годов. С
этого времени, хотя и достаточно робко, начинается процесс ре-
абилитации творчества Пруста в Литературоведении. Появляются
новые исследования. Так, в 1963 году выходит в свет четверо
ТЫй том * Истории французской литературы" (Издательство АН
СССР), где сделана заявка Иа серьезное и Обстоятельное изуче-
ние творчества Марселя Пруста, правда - с позиций,, во многом
Определяемых духовной и идеологической ситуацией того време-
1*82.
Вместе с тем, в том же году в ходе получившей широкий
(резонанс в прессе^З сессии Европейского сообщества писателей,
проходившей в Ленинграде, где советские литераторы встреча-
лись со своими западными коллегами, среди наших соотечествен-
ников проявились рецидивы мышления старых времен - стремле-
ние с классовых позиций подвергнуть остракизму творчество
Французского писателя. Константин Федин, размышляя над вопро-
сами "Зачем писать?" и "Куда и с кем идти?", утверждал: "...ли-
тература стоит сейчас перед попыткой воздвигнуть чуть ли не
Повсюду на Западе знамя традиций романа Джойса, Пруста, Каф-
ки. Мы отклоняем это знамя. Мы не верим, будто в поисках но-
ваторства следует возвратиться к декадансу этой разновидно-
сти"»4.
Вслед за Фединым И.Анисимов, отстаивая "социалистическое
понимание человека", проникнутое "уверенностью в его силах и
безграничности его возможностей", выступал против мрака оди-
ночества и отчаяния, "который так часто нависает над западным
романом нпшего вромени". На этом основании он заявлял: "За-
шлз речь об откяу. того литературного нэпрагления, к которому
многие из присутствующих западных авторов себя причисляют.
17

Это Пруст, Джойс, Кафка, Ну, что ж! У нас другие отцы, и
прежде всего - Горький, имя которого для нас священно. Кроме
того, в Западной Европе у нас тоже найдутся отцы, о которых
иногда забывают (речь шла о бальзаковской традиции. - А.Т .)"&>.
Борис Сучков, подводя в "Литературной газете" итоги ленин-
градских дискуссий, также высказывал мысль о том, что Пруст
не может быть ориентиром для советской литературы : "Очень
тепличное и' очень изнеженное искусство Пруста не имело и не
могло иметь продолжения ни в критическом, ни тем более в со-
циалистическом реализме, участвующем в изменении мира, ибо
для этого у прозы Пруста было слишком короткое дыхание"86#
Творчество Пруста, по мнению Сучкова, лишено общечело-
веческого содержания и накрепко привязано к определенной ис-
торической эпохе, ибо оно посвящено исследованию психологии
людей, принадлежащих к узкому кругу французской буржуазии и
аристократии кануна первой мировой войны.
Справедливости ради, следует сказать, что точка зрения
Сучкова вскоре существенно трансформируется. Он окажется в
числе тех отечественных исследователей, кто будет способство-
вать началу серьезного разговора о сути прустовского художес-
твенного наследия. Именно ему принадлежит предисловие к пер-
вому тому романа "В поисках утраченного времени", издание
которого на русском языке возобновляется у нас в 1973 го-
ду® '. В нем Сучков отмечает прежде всего масштабность замы-
сла Пруста, "объемность и жизненность" характеров его героев,
художественную значимость романа и пытается несколько пара-
доксальным образом - через введение понятия "субъективная
эпопея" - доказать причастность писателя к реалистическому ис-
кусству**8. С одной стороны, он отмечает, что книга Пруста
"была решительно повернута к внутреннему миру героя и фикси-
ровала в первую очередь его переживания и чувства"®^, это
роднит ее с теми философскими теориями начала века, "которые
субъективистски перетолковывали идею релятивности сущего и
превращали, как это весьма последовательно делал Бергсон, под-
вижность, длительность в субстанцию всех вещей, лишая ее
опорных моментов, периодов количественных накоплений и ка-
чественных изменений"90 q другой, - подчеркивая прустовское
"генетическое родство с реалистическим европейским психологи-
ческим и нравоописательным романом второй половины XIX ве-
ка'^^ , Сучков настаивает на том, что для его манеры "свойс-
твенна отчетливость социального анализа общества и внутриоб-
шественных отношений. Он сознает и не питает на этот счет ни-
19

каких сомнений, что так называемая человеческая сущность, ко-
торую декадентское и нереалистическое искусство рассматривало
Как нечто самодовлеющее, независимое от социальных условий,
на самом деле этими условиями определяется XDéC.
Кроме упомянутых трудов З.М.Потаповой и Б.Л.Сучкова,
Среди исследований, сыгравших существенную роль а возвраще-
нии творческого наследия французского писателя в наш литера-
турный обиход, следует назвать работы Л.Г.Андреева, С.Г.Боча-
рова, А.И.Владимировой, Л.Я.Гинзбург, В.Д.Днепрова, М.В.Тол-
мачева и некоторых других ученых.
В данный момент совершенно очевидно, что со временем
творчество Пруста не утратило своей значительности, напротив,
в нем выявляются новые важные стороны, самым тесным обра-
зом связанные с магистральными линиями развития литературно-
го и даже шире - культурного процесса в XX веке. Этим во
многом объясняется всплеск интереса к Прусту в конце XX сто-
летия у нас в стране*^.
Вместе с тем, наше литературоведение еще довольно дале-
ко от исчерпывающего конкретно-целостного представления о
Творчестве знаменитого француза.
Настоящее исследование, естественно, не претендует на все-
охватывающее рассмотрение писательской деятельности Пруста.
Оно посвящено лишь отдельным проблемам, связанным с его
Творчеством. В писательской биографии Пруста существуют мо-
менты, которые будучи не столь известными, как роман 'В поис-
ках утраченного времени", заслуживают, тем не менее, особого
Снимания, ибо дают возможность изучить генезис художественной
системы Пруста. Речь в данном случае идет о раннем периоде
его творчества, охватывающем 1890 - 1900-е годы, которому
и посвящена эта работа.
L9

Глава X
'ПРОТИВ НЕЯСНОСТИ'
(Концепция искусства в творчестве Пруста 1890-х годов)
Пруст вступает в большую литературу, правда оставшись
при этом почти незамеченным и публикой, и критикой, в начале
1890-х годов, когда в парижской прессе (и1| Baiiquit*, 'littérature
et Critique", Gratis-Journal", "Revue вЦйс№", "U ?4trït% 4ei 6ай1о*в\
■La Revue hebdomadaire", 'Le Teeps-) появляются первые его произведе-
ния: новеллы, эссе, светская хроника. Своеобразным итогом этой*
го этапа писательской деятельности Пруста можно считать сбор-
ник "Наслаждения и дни" (1896), в основном составленный из
опубликованных к этому времени произведений.
Таким образом, творческий дебют Пруста и его формирова-
ние как писателя приходится на "конец века" - время, которое
поставило человека в чрезвычайно сложную экзистенциальную и
гносеологическую ситуацию, заставило его необычайно остро
ощутить разлад с миром привычных ценностей и утрату внутрен-
ней целостности, время, которое подвело итог существования ци-
вилизации на протяжении XIX века и во многом предопределило
направления и особенности культурного развития в XX веке. Од-
нако потребовалось пережить глобальные исторические катаклиз-
мы, прежде bgего первую мировую войну, чтобы осознать мас«-
штабность и драматизм происходящего* Осмысляя указанные про*
цессы, философия XX века настойчиво заговорила о "закате" за-
падной цивилизации, о конце ^нового Времени", о приходе "ново-
го средневековья*^.
Во Франции кризис сознаний*9 утрата гармонии существо-
вания, оптимистического взЫяда на мир, веры в возможность
познания и преобразования объективной реальности были усу Губ-*
лены трагическими перипетиями развития социальной, нравствен-
ной, научной, философской сфер жизни. Позорное поражение во
Франко-прусской войне, трагедия Парижской коммуны, обозначив-
шая обострение внутренних конфликтов, дело Дрейфуса, Панамский
скандал, усложнение общей картины мира и представлений о че-
ловеке в результате новых открытий в области естественных на-
ук, психологии - эти и некоторые другие явления во многом оп-
ределили специфику культурной ситуации во Франции тех лет.
"Мы теперь присутствуем, - писал в 1891 году один из ис-
следователей того времени, - при образовании какого-то нового
Духа, то есть нового общего способа рассматривать человека в
20

ере, новой логической совокупности идей, верований, чувств, и
дух, еще далеко не принявший своей окончательной формы,
^--видимому, значительно отличается от того, который ему пред-
ртвовал, и даже, как и можно было ожидать, в некоторых от-
Прениях ему прямо противоположен*'3.
;lf Центральным моментом» определяющим развитие духовной
фИэнн во Франции * конца века*', было столкновение рационали-
(Ярических и ирраащоналистических тенденций. Особенно отчетли-
ва напряженность их противоборства проявилась в вопросе о пу-
fpx познания и о роли науки в жизни общества. В этой связи
^маловажным представляется тот факт, что Пруст рос в. среде,
.jpe проблемам науки уделялось значительное внимание. Отец
ЛЕврселя, Адриен Пруст (1$ЙИ - 1903), был генеральным ин-
едектором санитарных служб, профессором гигиены медицинского
Факультета, членом медицинской академии, известным специали-
стом по инфекционным болезням Востока. Он воплощал в себе
SI человека с естественнонаучным складом ума. Вместе с тем,
уст являлся свидетелем тех споров, которые происходили во
Французском обществе в 1880 - Д690-е годы вокруг проблем
ручного познания. На протяжении долгого времени в XIX веке
*$ука наряду с позитивистской философией была важнейшим фа-
Егором развития цивилизации, влияющим на все стороны жизни,
fe;'Том числе на искусство и литературу. Огромное значение она
Сохраняла и в конце XIX века.
Оценивая ситуацию этого периода, польский ученый Стефан
5$£Юииньский справедливо замечает, что и тогда "имена Дарвина,
Мастера, Эдисона, Гельмгольца пользовались... огромным автори-
тетом... Золя еще в 1893 году будет продолжать повествование
ô Ругон-Маккарах, родившееся из увлечения методологией естес-
твенных наук. Насколько еше велик был престиж науки, доказыва-
ет хотя бы то, что свой "дивизионизм* в живописи Сера подкре-
плял научными теориями... Рядом с "научной1' эстетикой (1886)
Ш.Анри возникала "научная" критика ( 1888) З.Эннекена, а
£.Гиль в своем "Трактате о слове* (1889) пытался заложить
Основы "научной* поэзии"2*.
Робер Фат, посвятивший в 1901 году специальное исследо-
вание изучению воздействия науки на французскую литературу
Второй половины XIX века, отмечает заметное влияние научной
мысли на развитие романного жанра, поэзии, театра, литератур-
ной критики^. Его современник, Мишель Саломон, пытаясь опре-
делить доминирующие черты духовной атмосферы той эпохи, так-
же приходит к выводу, что наука является в ней основным мо-
21

ментом, обусловливающим все стороны общественного сознания
(философию, литературу, искусство, религию), детерминирующим
все прочие области социального существования: 'Все в конечном
итоге несет на себе ее отпечатки, начиная с оружия и кончая
детскими игрушками"6.
Важно подчеркнуть, что развитие науки оказало двойствен-
ное воздействие на французскую культуру, общественный мента-
литет в целом и на то поколение, к которому принадлежал Мар-
сель Пруст. Порождая новый взгляд на веши, устоявшиеся мне-
ния, научное мировоззрение зачастую взрывало изнутри всю сло-
жившуюся до этого систему представлений, заставляя пересма-
тривать ее. Так, например, именно новые идеи в области естест-
венных наук (труды Дарвина, Геккеля, Спенсера), считает Робер
Фат, 'сокрушили антропоцентризм', заставили думать о том, что
человеческая особь не занимает особого места среди других
природных существ, что она - 'всего лишь последнее и самое
высокое из известных проявлений жизни'^. Таким образом, че-
ловек был вновь приобщен к остальному природному миру. Он
был 'возвращен в свою среду и лишен престижа своего мифоло-
гического происхождения'в.
С одной стороны, Наука расширяла горизонты познаваемого,
обозначала новые перспективы познания. С другой, - Обнаруживая
бесконечные глубины реального мира, она заставляла осознать
относительность знаний и ограниченность разума, постоянно жа-
ждущего предельной ясности, взыскующего абсолютной истины9.
Французский литературовед Ш.Беша писал по этому поводу: 'По-
сле 1870 года родилось поколение поражения, которое поистине
с жадностью набросилось на позитивизм, науку и интеллектуа-
лизм и которое зашло в тупик пессимизма и отчаяния..» Моло~
дежь ждала новых руководителей, способных вести ее иными пу«*
тями, нежели пути старшего поколения, к идеалу более высокому
и вызывающему энтузиазм'Ю.
Общий кризис сознания, естественно, во многом определил И
развитие литературного процесса во Франции. "Мысль потеряла
спокойствие... - замечал Л.Рибер, автор книги 'Опыт новой фи-
лософии, порожденной наукой' (1898). - С некоторого временив
ней обнаруживаются два течения, которые идут в противополож-
ном направлении и не перестают ее волновать... С одной стороны,
ученые, возвратившись к естественной вере в разум под живым
впечатлением его могучих научных обобщений и глубокого убе-
ждения... в том, что разум есть единственная духовная сила бу-
дущего, принимаются Философствовать и искать решения великих
22

задач; с другой, литераторы, встречая помеху своим мистиче-
ским стремлениям, громко провозглашают "банкротство науки",
находят в себе отпрыски веры, бросаются к религии и пытаются
ее обновить, хотя и не знают, как за это взяться..."И Слова
рибера, впрочем, нуждаются в уточнении: среди литераторов не
было однозначного отношения к науке и к рационализму. В наи-
более отчетливом виде сложность ситуации в литературе прояви-
лась в спорах вокруг натурализма, которые приняли особо рез-
кие формы в 1890-е годы.
В этот момент Золя и его последователи продолжали отста-
ивать позитивистский подход к действительности, тяготели к на-
учным методам познания, считая, что наука - по-прежнему явля-
ется панацеей от всех бед. Научной методологии они стараются
Подчинить и художественное творчество. (Одно из следствий это-
го - появление многочисленных "медицинских" романов, предста-
влявших собой "клинические исследования человеческой психики,
вернее - ее извращений^.) Идя вслед за Ренаном, Золя стремил-
ся поставить Науку на место религии. В рабочих материалах к
роману "Рим" (1896), в частности, можно обнаружить рассуж.-
Дения, относящиеся к замыслу этого и следующего за ним про-
йЕаведения ("Париж", 1898): "Необходимо, чтобы, покидая Рим,
Пьер осудил его заодно с католицизмом. Здесь не может быть
новой религии, о которой он мечтал и которую он ищет. В "Па-
риже" я должен буду изучить вопрос о том, действительно ли на-
род нуждается в новой религии, не сможет ли позднее наука
удовлетворить его потребности в чудесном. Необходимость рели-
гий и удовлетворение этой потребности средствами науки - об
актом будет "Париж"I3.
;v Вместе с тем в последние десятилетия XIX века все боль-
ЦЮ литераторов, разочаровавшись в рационализме, в позитивист-
ской философии и в науке, становились на позиции иррационализ-
ма. Подобная тенденция с течением времени усиливается и приво-
дах к банкротству натуралистической эстетики, столь притяга-
1&лъной для многих в 1860 - 1870-е годы. Именно через нату-
Щлизгл проходит граница, обозначившая раскол в литературе.
Т Натурализм подвергался ударам как извне, так и изнутри.
Сказателей в этом отношении Пример Гюисманса, чье творчество,
Щзусловно, было известно Прусту^. Гюисманс начал свою лите-
ратурную деятельность как последователь Золя, что отчетливо
проявилось в таких его романах, как "Марта" (1876), "Сестры
BÈitap" (1879), "Семойный очаг" (1881), "По течению" (1882).
Однако в 1884 году Гюисмлнс публикует роман "Наоборот", став—
23

ший своеобразным манифестом литературы декаданса. В нем яс-
но обозначился отход писателя от эстетики натурализма. Через
двадцать лет после выхода в свет этого произведения Гюисманс
писал, что в период, относящийся ко времени работы над ним,
он ошущал обреченность натуралистической литературы: повто^-
ряя одни и те же темы, она исчерпала их. Содержание всякой
очередной книги, возникающей под пером автора-натуралиста,
каким бы изобретательным он ни был, с точки зрения Гюисман-
са, может быть резюмировано следующими словами: "Выяснить,
почему господин Такой-то пошел или не пошел на адюльтер с
госпожой Такой-то"15. Кроме того, по мнению Гюисманса, на*-
турализм не справился с одной из важнейших задач, стоявшей
перед литературой, - не сумел вскрыть суть внутреннего мира
человека, ибо никто столь плохо не понимал людскую душу, как
натуралисты, претендовавшие на ее объективное исследование.
"Отступничество" Гюисманса не было исключением. Оно
выражало тенденцию, определяющую ход литературного процесса.
В 1887 году в "Фигаро" появляется так называемый Манифест
пяти, в котором соратники Золя по натурализму Поль Боннетён,
Жозеф-Анри Рони, Люсьен Декав, Поль Маргерит, Гюстаа Гиш
выступили с резкой критикой его романа "Земля".
Один из известнейших критиков той эпохи, Фердинанд Брю-
нетьер, долгое время придерживавшиеся в своей литературной
деятельности принципов натуралистической эстетики, в 1080-е
годы провозглашает "банкротство науки* И становится в ряды
противников натурализма. Подводя итоги литературного развития
в XIX столетии, он утверждал: "Первая половина века развива-
лась от романтизма к натурализму, вторая - от натурализма к
идеализму" (из лекции, прочитанной в 1896 году В Безансо-
не)16# Брюнетьер упрекал натуралистов в отходе от общечело-
веческих нравственных принципов, в "утрате "морального смы-
сла", который возвышает человека над природой"* '. Самая боль-
шая ошибка за последние cfo Лет заключается, с точки зрения
Брюнетьера, в отказе от традиционных устоявшихся догм общест-
венной нравственности и религии, в стремлении везде и повсюду
"сводить человека к природе, смешивать его с ней", не об-
ращая внимания на то, что в искусстве так же, кпк в науке и в
морали, "человек остается таковым постольку, поскольку он от-
личается, отдрляе*?ся от природы, исключает себя из нее"*8.
Возврат человека к лрпроло означает для Брюнетьерр возврат к
квотному началу* ^,
Антинагуралистическмя направленность проявляется в те же
1830- 1890-е годы и у Аиатоля Франса, писателя, который
24

для молодого Пруста долгое время был бесспорным авторите-
там^ . Именно к нему обратился Пруст за своеобразным лите-
ратурным благословением, попросив написать маститого автора
Предисловие к первой своей книге "Наслаждения и дни".
Франс, споривший по многим вопросам с Брюнетьером^,
Отвергавший его социальный консерватизм и эстетическую нор-
мативность, вопреки своим ранним увлечениям выступал и про-
бив натуралистической догмы, отстаивая принцип плюралистично-
сти художественного мышления".
Своеобразный итог развития натуралистического движения
во Франции подвела анкета Жюля Юре, появившаяся в 1891 го-
ду, в которой четко обозначилась мысль об исчерпанности тео-
рий и художественной практики этого литературного направления.
'Нет никакого сомнения по поводу тенденций, присущих новым
Литературным поколениям, они, безусловно, антинатуралистиче-
ские", - утверждал Реми де Гурмон^З,
Разочарование в науке, в рационализме, осознание их огра-
ниченности в сфере искусства поставило творческую интеллиген-
цию Франции перед необходимостью поиска новых путей в худо-
жественном познании мира и человека, породило множество са-
мых разных экспериментов, среди которых выделяются опыт де-
кадентской литературы, стремящейся через художественную образ-
(йость выразить кризисные состояния духа, и символистская по-
пытка выйти за пределы материального эмпирического мира в об-
ласть трансцендентального^^.
Для многих писателей спасительным средством преодоления
Духовного смятения стала религия. Уже упоминавшийся Гюисманс
в 1890-е годы пишет романы "Там, -внизу" (1891), "В пути"
(1895), "Собор" (1898), в которых отразилась мировоззренче-
ская эволюция их автора, приведшая его к католицизму25# Спа-
сение в религиозном мироощущении в эти годы надеются найти
Врюнетьер, Бурже, Клодель, Леметр, Жамм и многие другие. По-
рой иррационадиетические тенденции у французских литераторов на
|!убеже двух веков проявляются в формах мистицизма и оккуль-
фйзма, о чем свидетельствует творчество таких писателей, как
Лозефен Пеладан, Жюль Буа, исследования по проблемам оккульт-
ных наук и магии Станисласа де Гюайта и Папюса.
Кризис натурализма имел особое значение в судьбе молодо-
го, только еше формирующегося поколения, к которому принадле-
жал и Пруст. Теодор де Визева писал в 1887 году: "Молодые
Отошли от натурализма, но не было ничего более печального, чем
Зрелище, которое представляло их эстетическое смятение. Натура-
25

лизм давал им эстетику ограниченную, но надежную и точную,
они покинули ее, не обретя взамен более четкого направле-
ния"*^
Возникавшее в этой атмосфере обилие различных школ,
каждая из которых спешила заявить о себе, выступить со сво-
им манифестом^, создавало весьма пеструю и хаотичную карти-
ну, которая давала повод говорить о сложной и запутанной ситу-
ации в области литературы. Так, например, Анатоль Бажю, один
из создателей журнала "Декадент", оценивая положение дел в
1892 году, приходил к следующему выводу: "Ни одно из лите-
ратурных направлений не вырисовывается настолько отчетливо,
чтобы можно было говорить.о господстве какой-либо формы.
Всюду хаос, брожение идей, анархия"-28. В те же 1890-е годы
Шарль Реколен полагал, что "в целом, несмотря на многочи-
сленные таланты, сегодняшняя литература находится в состоя-
нии, которое можно сформулировать словом АНАРХИЯ"^ •*.
Заметим, что ощущение кризисности духовной жизни про-
должает существовать во Франции и позднее. С окончанием го-
сподства натурализма, пишет в 1902 году Эрнест-Шарль, "при-
шедшая в беспорядок литература, претерпевая множество разлив
ных влияний, переживает эпоху кризиса, который не дисциплини-
руется никакими правилами"30#
С самого начала творческой деятельности Пруст занимает
достаточно обособленную позицию. Правда, в ученические годы
он принимал участие в лицейских журналах ("Ла Ревю верт",
"Ла Ревю лила")31, а позднее являлся членом группы, объеди-
нившейся вокруг журнала "Ле Банке"^^. Эстетическая програм-
ма журнала была достаточно широкой и неопределенной. Его ос-
нователи говорили о своем стремлении познакомить французов с
наиболее интересными современными явлениями зарубежного ис-
кусства, заявляя о том, что в области литературы они принима-
ют "самые разрушительные анархистские доктрины". "Мы, - про-
возглашали они, - не будем ни символистами, ни толстовцами
(tolstoïsants) . Широта нашего эклектизма примирит наши темпе-
раменты"^. Вместе с тем и в это время, и позднее Пруст на-
стороженно относится к литературным школам. "Я думаю, - пи-
шет он в одном из писем 1892 года, - что все эти литератур-
ные школы, претендующие на замену предшествующих, стоят не*-
многого"34. С другой стороны, как в те годы, так и впоследс-
твии Пруст проявляет живейший интерес ко многим художествен-
ным явлениям. Определить, какое из них оказало решающее» вли-
яние на Пруста, - задача практически невыполнимая. Их круг
26

Чрезвычайно широк и разнообразен: творчество А.Франса, П.Ло-
ТИ, Ш.Бодлера, Ф.Р. де Шатобриана, А. де Виньи, А. де Мюссе,
Ж.Санд, Р. де Монтескью, М.Барреса, Л.Н.Толстого, Ф.М.Досто-
евского, Дж. Рескина, Дж. Элиот и многих других. Подобная пе-
строта интересов Пруста не только не вредит ему, но, напротив,
оказывается весьма плодотворной. Художественная система Пру-
ста имеет изначально "фокусирующий"'характер. Возникая на пе-
рекрестке традиций, на пересечении рационалистических и ирра-
ционалистических тенденций, она вбирает в себя самые разные
проявления литературной жизни и затем своеобразно "преломля-
ет'" их, задавая им новое направление. Изначально лишенная эс-
тетического нигилизма и имеющая открытый, гибкий характер,
она постепенно приобретает все большую широту и одновремен-
но - независимость и способность к творческому саморазвитию
И качественной трансформации. Художественное сознание Пруста
Постоянно направлено на приобретение нового эстетического опы-
та за счет приобщения к опыту других писателей и его своеоб-
разного "переживания". "Как только я приступал к чтению како-
го-нибудь автора, - вспоминал позднее В работе "Против Сент-
&ева" Пруст, - я начинал распознавать за словами мелодию пе-
сни, которая у каждого писателя отлична от других и, читая, я
безотчетно дли себя напевал ее, замедляя или убыстряя ход слов
ДОн же останавливая его совсем* ^5#
vj Важно отметить, что в отношении Пруста к этим литератур-
ным явлениям наряду с позитивным их освоением всякий раз при-
сутствует и их критическое переосмысление (критическое "сня-
jfàiè"), то есть наряду с "за" всякий раз у Пруста есть и весо-
(Цое "против" (против "неясности" символистов, против "идолопо-
jjbiOHCT&a" Рескина, против литературно-критического метода
рент-Бева). Знакомясь с тем или иным художественным явлени-
*&м, Пруст стремится, поняв его, проникнув в его суть, приобре-
ЁТЙ над ним власть и таким образом высвободиться из-под его
Влияния. В этой связи показателен интерес к жанру пастиша, ко-
тЬрый проявляется в прустовском творчестве на всем его протя-
ЙсенийЗв^ Пастиш для Пруста - не просто забавная литературная
игра или своего рода хобби. Выступая против "непроизвольного
Пастйширования", иными словами - против подражательства, Пруст
Признавал и ценил пастиш - намеренное подражание - как своеоб-
разную форму литературной критики, которая в отличие от ее
Обычной формы представляется Прусту "более сдержанной, более
Краткой, более элегантно îi" 37 é Являясь хорошей школой в стиле-
вом плане, пастиш вместе с тем для Пруста - и эффективное
27

средство преодоления влияний и увлечений, приводящих к поте-
ре творческой самобытности^®.
Всякое новое, как известно, таится в границах старого,
вырастает из него. Обладая особым эстетическим чутьем, Пруст
усваивал существующий до чего опыт художественного познания,
извлекая из него прежде всего то, что могло дать ростки прнн*»
ципиально нового в его творчестве. Сознание Пруста-художнЦка
действует подобно тем живым природным созданиям, которые,
перелетая с Цветка на цветок, вытягивают из них чудэсный экс-
тракт, образующий в конце концов таинственно-прекрасную» на-
полненную теплом и светом эссенцию, заключающую в себе жиз-
нетворную энергию бытия. Пруст из всего многообразия явлений
духовной жизни, попадающих в поле его зрения, пропускаемых
через его сознание, извлекает то, что созвучно его внутреннему,
камертону, то, что затрагивает его личный субъективный опыт,
то, что вызывает в нем ощущение живой длительности, непо-
средственно переживаемой жизни, то, что позволяет создать ре-
альный образ существования и осмыслить его.
Манера роойрйятия Прустом различных проявлений духовной
жизни, Пожалуй, cjcopee всего приближается к той традиции в ин-
теллектуальной среде Франции, которую Поль Бурже обозначил в
свое время словом "дилетантизм*. взйтом в его специфично-кон-
кретном значении. В 'Опытах современной психологии" (1883)
Бурже писал, что дилетантизм - это *не столько доктрина, сколь-
ко предрасположенность ума очень трезвого и одновременно пре-
дельно сладострастного, который склоняет нас поочерёдно к раз-
личным формам жизни, побуждает идти км навстречу, не отдава-
ясь полностью ни одной из них"39. Развитие дилетантизма во
Франции Бурже связывает прежде всего с творчеством Эрнеста
Ренана. Наиболее заметно дилетантизм заявляет о себе в 1880-
1890-е годы^О, сосуществуя с активно проявляющими себя ден-
дизмом и снобизмом/*1, но вместе с тем и существенно отлича-
ясь от них. Эти отличия представляются важными для уточнения
характера прустовского мироощущения, особенно если учесть, что
Пруста нередко обвиняли в снобизме**** # Прислушаемся к мнению
французского исследователя Ж.ф.Юго, который пытается разгра-
ничить три названных понятия. Отличительной чертой снобизма ,
с его точки зрения, является стремление следовать определенной
моде (ь том числе и эстетической). Это, естественно, ведет к
подчинению индивидуального начала внешним факторам. Что каса-
ется дендизма, то внешне он, казалось бы, нацелен на обратное -
на освобождение от заданного модой стереотипа с тем, чтобы
28

выделиться из общего, унифицированного, массового, создать
|[ричудливо~необычный личностный образ (при помощи одежды,
Поведения, вкусов, хобби и т.п.), однако в конечном итоге его
Направленность на индивидуальную исключительность, становя-
щаяся самоцелью, приводит денди к зависимости от внешних об-
0Т0ятельств И мнения 'других*. Таким образом, и сноб, и денди
f вносят бытие в жертву видимости ("sacrifie l'Être au paraîtra*443)-
отличие от них дилетант - это "скептический эпикуреец, про-
являющий симпатию по отношению ко всему и ко всем, не утра-
чивая при ЭТом своей свободы"'* . Ему присуще устойчивое отре-
шение к обретению и сохранению индивидуальной независимости
£ самобытности4^. Все эти черты, как мы видели, отчетливо
Йрозначилнсь у Пруста.
У Приобщение к обширному литературному контексту и нако-
|шение на его основе художественного опыта неизменно сопров-
ождались у Пруста попытками теоретического обобщения и ос-
мысления воспринятого. Уже в 1890-е годы наряду с новеллами,
|$#ихами он пишет литературно-^критические работы, посвященные
Проблемам искусства, в которых сделаны первые шаги по пути,
Цдущем к собственной эстетической системе. Правда, следует
^йзнать, что основные исходные эстетические принципы Пруста
Щ отличались особой оригинальностью. Как большинство других
йсателей этого времени, Пруст не мог не испытывать воздейс-
ие явлений, определявших особенности духовной атмосферы
ранции "конца века".
Одно из наиболее заметных среди них, кроме упомянутого
эиса натурализма, - влияние немецкой философской мысли.
Действительно, - писал Леон Доде, врач и писатель, чье форми-
Й&вание также приходилось на последние десятилетия XIX столе-
Щ$, - немецкая метафизика, немецкая музыка, немецкая эмбри-
фогия, немецкая неврология - все это образовывало множество
^едовавших одно за другим влияний, которые воздействовали
щ французские головы. После Гегеля и Канта, Гартмана и Шо-
Щнгауэра пришли Бетховен, Бах и Вагнер"46.
| Влияние идей Шопенгауэра и Вагнера на духовную жизнь
Ц|раниии следует отметить в первую очередь4'. Учение Шопен-
гауэра для многих французов "рубежа веков" явилось мощным
|рнтраргументом в спорах с позитивизмом. В литературе идеи Шо-
пенгауэра оказались созвучны тому пессимизму, который широко
распространился в это время среди писателей. Эдуард Род писал
£ 1891 году, что для растерянной, лишенной иллюзий молодежи
Шопенгауэр был своего рода "властителем сознания", она подхва-
тила самые мрачные из ого афоризмов", его имя стало популярным'**.
29

Философия Шопенгауэра послужила основанием не только
для критики натурализма, но и для создания противостоящих ему
х дожественных систем. Так, прежде чем обратиться к католи-
цизму, через увлечение Шопенгауэром прошел Гюисманс. Герой
его романа "По течению* (1882) Фолантен, разуверившись в
жизни, потеряв надежду изменить ее, приходит к следующему
выводу: "Нужно плыть по течению. Шопенгауэр прав... "жизнь
человека колеблется, как маятник, между болью и скукой*... Не
остается ничего иного, кроме как скрестить руки и постараться
уснуть"^ ^
Кроме Гюисманса в той или иной степени влияние Шопен-
гауэра (хотя бит временное) испытали на себе многие крупные
писатели конца XIX - начала XX века: Э.Род (см., напр., его
роман "Путь к смерти"^), д.Жид ("Тетради Андре Вальтера")
и другие. Пруст, как мы увидим далее, оказывается в их чис-
ле51.
Не менее широким было во Франции увлечение Вагнером^.
"Можно сказать, - писал Р.Роллан, - что с 1885 года его твор-
чество оказывает прямое или косвенное воздействие на всю худо-
жественную мысль передовой части парижского общества, и даже
более того - на ее религиозные и моральные идеи'^З Поклон-
никами Вагнера были Э.Шюре, К.Мендес, Х.С.Шамберлен и мно-
гие другие. В 1885 году Эдуард Дюжарден и Теодор де Визева
создают журнал "Ревю вагнерьен", ориентирующийся на эстетику
немецкого композитора. Леон Доде говорил о рождении в то время
"культа Вагнера" - своеобразной "вагнеромании"^: "Туманная
кровосмесительная мистика, привкус "Книги Бытия", этнические
горизонты, неестественные и неожиданно-квазичудесные чувства,
которые характеризуют драмы Вагнера, казались усталой фран-
цузской молодежи обещанием освобождения"", у Пруста следы
этого увлечения мы находим на протяжении всего творчества.
Имя Вагнера упоминается как в ранних его текстах и письмах,
так и в поздних5 6.
Влияние Нипше на французскую литературу обозначилось
позднее, чем влияние Шопенгауэра или Вагнера5^. В 1891 году
Теодор де Визева публикует в "Ревю бле" статью "Фридрих Ниц-
ше, последний метафизик". (До этого во Франции о Ницше была
напечатана лишь анонимная заметка в "Па Ревю критик" в 1874
году.) Затем в .1898 году появляется перевод книги "Так гово-
рил Заратустра", сделанный Алри Альбером. После 1900 года
переведены почти все произведения немецкого философа. Он при-
знан во Франции, хотя есть у него и враги - прежде всего като-
30

«пси и вагнерианцы, не простившие Ницше разрыв с его знаме-
дотым учителем из Байрейта.
'У Ницше не оказал на Пруста столь заметного влияния, как
Щопенгауэр или Вагнер, однако можно с уверенностью сказать,
фо Пруст должен был достаточно рано познакомиться с идеями
||£мецкого философа, так как интерес к нему среди друзей Мар-
селя проявился уже в конце 1890-х годов. В 1897 году в
Февю бланш" (№ 12) Даниэль Галеви и Робер Дрейфус напеча-
тали статью "Фридрих Ницше: исследование и фрагменты". Цель
публикации - популяризаторская: познакомить французскую публи-
ку с творчеством Ницше.
Судя по всему, у Пруста существовали даже намерения со-
здать пастиш, посвященный Ницше. Во всяком случае о наличии
Сдобного замысла писал Робер Дрейфус. В "Фигаро" от 17 ап-
реля 1909 года он выражал надежду на то, что вскоре, вслед
за уже появившимися к тому времени пастишами Пруста, после-
дует новый, созданный на основании ницшеанских афоризмов^Ь.
В числе важнейших факторов, формировавших мироощущение
человека на рубеже XIX и XX веков, была философия Анри Берг-
фна. У исследователей прустовского творчества нет оснований
fHeeaTbCfl в том, что он знал учение французского философа,
этом свидетельствует переписка Пруста, а также мемуарная
Литература, посвященная ему.
Основные споры среди специалистов вызывает обычно вопрос
о характере соотношения философии Бергсона и художественной
системы Пруста. Одни настаивают на прямом влиянии бергсонов-
с|нх идей на Пруста^**, другие, чье мнение заслуживает, дума-
гя, большего внимания, отмечая бесспорную близость многих
рментов в теории французского философа и в произведениях Пру-
|а, вместе с тем подчеркивают и существенные различия между
Особое место в духовной жизни Франции конца XIX века
йимали такие "экзотические" явления, как скандинавская лите-
ура (Ибсен, Стриндберг прежде всего) и русская^ *. Проблема
|1руст и русская литература" уже рассматривалась в литературо-
ждении. Особое внимание при этом уделялось влиянию на Пруста
[Толстого и Достоевского^, Следы этого влияния видны уже в
Кинем творчестве Пруста - как в его художественной прозе, так
|в литературно-критических выступлениях (Пруст пишет статьи
ристианское сознание и патриотизм Толстого", "Толстой про-
тив Шекспира").
Таким образом, Пруст-художник формировался не в замкну-
том и автономном пространстве, отгороженном от современной
31

духовной жизни, но напротив - в самой ее гуше. Однако важная
особенность эстетического видения Пруста заключалась в ее син-
тезирующем характере. Эстетические теории, вошедшие в культу-
рный обиход эпохи, сочетались у Пруста с его индивидуальным
экзистенциальным и художественным опытом, пропускались через
субъективное мироощущение, накладывались на своеобразную
эмоционально-чувственную стихию, сформированную жизнью писа-
теля (болезнь, частое затворничество) и привлекающую повышен-
ное с его стороны внимание, ибо он считал эту стихию основой
человеческого существования. Искусство для Пруста - главный
способ приобщения к глубинной сути человеческого бытия. Эта
мысль, довольно распространенная в 1890-е годы, особенно
благодаря шопенгауэровскому учению, ясно прослеживается в
статье Пруста "Воскресенье в консерватории", напечатанной в
1895 году. Однако здесь она получает своеобразное воплоще-
ние. Пруст художественно обыгрывает идею, облекая ее в кон-
кретно-индивидуальные субъективно-чувственные формы.
Статья представляет собой своеобразную смесь жанров.
Она начинается в духе светской хроники - с описания публики,
заполнившей ложи консерваторий, где должна исполняться "Пятая
симфония" Бетховена, затем переходит в своего рода газетный
отчет о концерте, перемежающийся с рассуждениями эстетичес-
кого плана. В то же время статья воспринимается как своеоб-
разное художественное произведение. В ней присутствует герой-
рассказчик, просматривается незамысловатая сюжетная канва,
содержащая все традиционные атрибуты: экспозицию, завязку,
кульминацию и развязку. (Забегая вперед, отметим, что привне-
сение художественного момента, прежде всего - введение персо-
нажа-рассказчика в ткань серьезной литературно-критической или
эстетической работы, имеет место и в двух других наиболее зна-
чительных статьях этого периода: "Шарден и Рембрандт" и "Про-
тив неясности" .)
Несмотря на явную жанровую эклектичность, текст произво-
дит впечатление целостности, так как все его части в конечном
итоге подчиняются единому замыслу. В начале статьи мы видим
рассказчика, опоздавшего в зал и вынужденного лаблюдать за
происходящим там из кулуаров, откуда музыка совершенно не
слышна. Присутствующие в зале, будучи погруженными в состоя-
ние^ близкое к гипнозу, напоминают герою курильщиков гашиша:
"Непонятная, но сильная связь объединяла теперь всех этих лю-
деп, еще совсем леиавно бывших чужими друг другу •*. Воздей-
ствие музыки преобржжпет тех, кто незадолго до этого мог по-
32

казаться смешным и жалким. Теперь все они "представлялись
более прекрасными, чем раньше, будучи освобожденными, так
сказать, от обстоятельств Частной жизни и витающими где-то
&не себя, словно погруженными в прошлое"6^. Наблюдая за ни-
ми, рассказчик утрачивает личную антипатию, испытываемую по-
началу к этим людям, и ощущает эстетическое удовольствие от
их созерцания.
После окончания первой части симфонии герой проходит в
зал и там, Испытывая чудесное воздействие музыки, в свою
очередь попадает под влияние ее чар. Звуки музыки напоминают
ему биение некоего сердца, которое стремится заменить его
собственное и. которое способно "замедлять или ускорять по сво-
&лу желанию ток крови в жилах"^6#
Внезапно чудесное очарование разрушается банальной фра-
зой. "Не хотите ли конфет?" - спрашивает одна из присутствую-
щих дам другую. Безобидные, казалось бы, слова производят на
Героя шоковое воздействие. Они возвращают его из мира музы-
ки в реальность, вызывая чувства сострадания, сожаления и
удивления от сознания того, что в подобных исключительных об-
стоятельствах, "когда в полной мере проявляются возвышенные
стороны духа"67, можно оставаться гурманом, думать о своем
желудке и о праздном теле. Страдание и удивление рассказчика
еозрастают йо мере того, как он открывает, что среди окружа-
ющей его публики оказывается много равнодушных, оставшихся
неподверженными силе волшебного обаяния музыки.
В то время как одна часть слушателей, пребывающая вне
Йбэдействия музыкального произведения» продолжает жить повсе-
дневными житейскими заботами, без труда совершая переход к
привычному ритму будней после концерта, другая ее часть, устре-
мляясь за чудесным потоком звуков, выходит за пределы сферы
расхожей повседневности, привычной обыденной логики здравомы-
слия* реального времени и пространства, переносясь в особое из-
мерение, порожденное силой Чувств, переживаний и воображения.
Примечательно, что состояние очарования сохраняется у прустов-
сКого героя еше некоторое время после концерта, обусловливая
особое восприятие внешнего мира. Эстетическое чувство, порож-
денное музыкой, возникнув спонтанно, отодвигает на задний план
Внешний мир. становясь более важной реальностью, чем объекти-
вная действительность. Будучи соотнесенным прежде всего с чув-
ственной сферой, эстетическое, с точки зрения Пруста, изначаль-
но связано с областью бессознательного^ . Принимая во внима-
ние эстетические ориентиры своего времени и прежде всего - шо-
33

пенгауэровские и вагнеровские идеи, Пруст избирает основным
инструментом приобщения к глубинным слоям бытия тот вид ис-
кусства, который в силу своего иррационализма не скован зако-
нами практического рассудка. В том же 1895 году в одном из
своих писем Пруст явно в духе композитора из Байрейта и
франкфуртского философа рассуждает о музыке как об искусстве,
способном пробудить в нас "таинственную основу нашей души",
невыразимую для всех других видов искусств, которые "пользу-
ются законченными средствами выражения - словами, а следо-
вательно - идеями или же определенными вещами и объектами
(живопись, скульптура)"69# Душа для Пруста - область беско-
нечного, в то время как все эти виды искусств имеют в качес-
тве своего объекта конечное (так же, как и наука). Музыка, с
точки зрения Пруста, "развивается вне частного, конкретного",
то, что составляет главную ее суть, "так же глубоко и неопре-
деленно, как наше чувство или наша воля, абстрагирующаяся от
частных внешних объектов, к которым она может прилагать-
Правда, в дальнейшем Пруст не будет так категоричен в
оценке различных видов искусств, мысля и действуя скорее не
как философ, а как художник, соотносящий искусство не столько
с отвлеченными понятиями ''Воля" или "Идея", используемыми
Шопенгауэром, сколько с конкретной данностью, человеческих
чувств.
Весьма важно, что и в статье "Воскресенье в консервато-
рии" мир, открытый музыкой Бетховена, кажется автору универ-
сальным: в том состоянии, в которое его и других благодарных
слушателей привела бетховенская симфония, считает он, можно
было бы легко приобщиться к трагедиям Софокла, диалогам Пла-
тона и т.д. Важность и истинность всякого искусства и каждого
художественного произведения в конечном итоге определяется •
для Пруста способностью выводить человека за пределы рутин-
ного существования, реального времени и пространства и воз-
вращать к своему внутреннему "я", которое через стихию бес-
сознательного связано со всеобщим и вечным. В отличие от Шо-
пенгауэра индивидуальное будет интересовать Пруста всегда
больше, чем всеобщее. В умении через внешнюю видимую сторо-
ну мира приобщать нас к его скрытой первооснове, реализующей-
ся через индивидуальное, видит Пруст и главную роль истинного
художника. Эта проблема затрагивается в незаконченной и нео-
публикованной при жизни Пруста статье "Шарден и Рембрандт"
(1895).
•34

t." В творчестве Шардена веши, явления в их повседневно-бы-
-fOBOM привычном облике занимают значительное место. Однако
3$ этой реальностью, замечает Пруст, скрывается другая. В ба-
нальный и скучный мир вешей Шарден входит "'подобно свету"71.
же сушее, будь то природа живая или неживая, силой его та-
ланта "возвращается к жизни, приобретает свои цвета, начинает
Сворить с вами, жить, длиться" *^-. Секрет творчества Шардена
Заключается, с точки зрения Пруста, в том, что во всех его
произведениях мир, изображенный художником, несет на себе от-
хечаток его сознания, чувств, эмоций, и если он представляется
йфекрасным, то это происходит потому, что сам Шарден находил
его таковым и старался отразить свое восхищение в картинах.
'Удовольствие, которое вам доставляет его живопись, запечат-
левшая комнату, кухню или буфет, - пишет Пруст, - происходит
О? того, что Шарден ухватил, освободил от сиюминутности и уве-
ковечил удовольствие, которое ему доставил вид буфета, кух*-
ЙЙ..."73 Субъективное восприятие Шардена заставляет "мертвую
*$йроду" (натюрморт) превращаться в природу живую. Пруст осо-
бе; подчеркивает мысль о том, что "красота заключается не в са-
Йих объектах, так как в этом случае она не была бы столь глу-
бокой и таинственной"'4# Отвергая объективный характер красо-
ftf,' Пруст считает, что веши сами по себе - ничто, ибо понятие
йфекрасного связано прежде всего с субъективными ощущениями,
О^йосящимися к предметам, которые являются своеобразными
^вместилищами" различных проявлений субъективно-эмоциональной
жизни человека. "Творческие действия, - считает Пруст, - в дей-
ствительности происходят не из знания их законов, а из непонят-
ней и смутной силы, которую невозможно увеличить, прояснив
€Й*' *. Основание жизни и природы, с точки зрения Пруста, не-
фоницаемо. Человек связан с ним через душу, ее подсознательные
СЙои. Убеждение в существовании таинственной жизненной основы,
объединяющей людей, порождает у Пруста веру в метемпсихоз .
Ща: вера оказывается довольно устойчивой. В 1918 году в одном
йа писем Пруст писал: "Что касается меня, на основании посто-
янного изучения феноменов внутренней жизни, необъяснимых ре-
минисценций я вынужден был прийти к мысли, что, действительно,
наша сегодняшняя жизнь не является первой и что губка забве-
ния не стерла окончательно воспоминания о предыдущих жизнях"'7
В одном из ранних эссе, которое относится предположитель-
но к 1891 году, размышляя над природой истинной красоты,
"руст писал о том, что она несоизмерима с материальным миром
и» вполне возможно, что люди созерцали ее, "прежде чем душа их
35

обрела плоть: ведь не может же быть истинная красота до та-
кой степени внешней - человеку присуще скорее предощущать и
любить ее как душу, просвечивающую в несчетных тенях, неже-
ли схватить ее материальный облик так непосредственно, так
совершенно, что ему удается воссоздать поистине равноценные
подобия "7 8.
В другой работе, относящейся, очевидно, ко времени раз-
мышлений над романом "Жан Сантей", выявляя общие законы
поэтического мироощущения, Пруст прежде всего отделяет ху-
дожника от других людей. "Шпион, - пишет он в несколько па-
радоксальной форме, - застывает недвижно, чтобы снять план,
развратник, чтобы подкараулить женщину, солидные люди оста-
навливаются, чтобы взглянуть, насколько продвинулось вперед
новое строительство или снос какого-нибудь значительного зда-
ния. Но поэт замирает перед вещами, незаслуживаюшими вни-
мания солидного человека, так что недоумеваешь, кто он - влю-
бленный или шпион - и на что именно он смотрит так долго,
вперив взгляд в это дерево" '®. Поэт для Пруста - прежде все-
го тот, кто обречен вслушиваться в себя, кто, отключив свой
слух от шумов внешнего мира, старается вновь ощутить то, "что
ощутил минуту назад, когда здесь в городском, саду, на лужай-
ке перед ним предстало это одинокое дерево, все осыпанное бе-
лыми цветами, точно оно еще" хранит, после оттепели, бесчис-
ленные комочки снега на кончиках своих ветвей"®*-*. Поэту в
данный момент, замечает Пруст, нужно то, что находится где-
то по ту сторону дерева, "ибо он больше не ощущает того, что
ощутил раньше, потом, вдруг, снова ощущает, но не может это-
го постигнуть, проникнуть в глубь своего ощуШения"£Ц-. Поэт,
таким образом, смотрит одновременно и в самого себя и вовне.
Трудность, по мнению Пруста, заключается в том, что нечто
внутри поэта заслоняет то, что он там видит. Вместе с тем и'
перед внешними вещами писатель подобен ученику, который без
конца перечитывает условия данной ему задачи и никак не мо-
жет их понять.
Сила поэта, по убеждению Пруста, его исключительность,
умение, вобрав в себя красоту вещей, ощутив ее "таинственные
закономерности", передать их другим людям объясняются тем,
что волшебные законы прекрасного скрыты в самом поэте. "Ум
поэта таит в себе таинственные закономерности, и, когда они
проявляются, обнаруживают себя, набирают силу, ярче выступая
на фоне его ума, они стремятся из него вырваться, ибо все, че-
му положено длиться, стремится вырваться из т*>го, что хрупко,
.36

gHHO и может в тот же вечер погибнуть или утратить свою
ценную способность*'®2. род человеческий, замечает Пруст,
ошутив в себе достаточную силу и возможность выхода,
|5ремится вырваться в полноценном семени из мужчины-одно-
|вки"®®, который, не исключено, умрет в тот же день или
ратит полноценность, что сможет нанести человечеству нево-
цнимый урон. Так же и поэтическая мысль, основанная на
Явственных законах, ощутив в себе достаточную силу, жаждет
деться из бренного человека, который может расстаться с
|нью или лишиться творческой энергии. Чувствуя свою зави-
cg|ipcTb от человека, являясь его пленницей, поэзия стремится
'Й$1Рваться из человека в форме произведения "®4. Здесь Пруст
H#iTH по-фрейдовски объясняет творческий процесс сублимацией
^тренней энергии® 5.
;■; Итак, поэт для Пруста, как мы видели, - обладатель таин-
сфенной энергии и вместе с тем - тот, через кого она реали-
зя в материальные формы. Процесс этой реализации предста-
ли Прусту чрезвычайно сложным. Поэт должен быть посто-
подключенным к "линии таинственных закономерностей, свя-
их его воедино с любым предметом"®^, в противном случае
|чувствует себя беспомощным. Стоит ему отвлечься, и таинс-
яая энергия иссякает. Впрочем, если поэзия уже близка к
чтобы реализоваться, если она уже облеклась в какие-то
tcÔWbi - в "смутные слова", то поэт, 'сохранивший до этого дня
ещйервый проблеск под словами, точно выуженную рыбу под
вфжной травой, возможно, и сумеет возродить ее*®?. Однако
э-^т труд, по убеждению Пруста, отягощен тем, что ум ежеми-
ну|йо подбрасывает поэту новую форму, в которую он должен
ад^снуть жизнь, "новый мех, который он должен наполнить". "В
ИЦг момент поэт, - пишет Пруст, - сменил свою душу на душу
всеобщую". В нем свершается великое перевоплощение, и если в
э'фт момент помешать творцу, заставить его стать самим собой,
~Щ будет нанесен непоправимый удар.
'.Здесь Пруст вплотную подходит к мысли о двойственном ха-
эйгере личности художника, которая постоянно будет присутство-
вать в его творчестве®®, станет центральной в его книге "Про-
n*j|. Сент-Бева" и, обретя теоретическую четкость, послужит ос-
*0фйнием для всей художественной структуры романа "В поисках
откаченного времени".
';' Поэт, неожиданно отвлеченный от творчества, пишет Пруст,
^Ы|*лядит растерянным, невероятно возбужденным. "Он глядит
*а;з£ас, ничего не понимая, потом улыбается, не смея вымолвить
37

ни слова, ждет, когда вы наконец уйдете, мысль его недвижна,
как медуза на песке,' которая тут и умрет, если ее не подхва-
тит волна. Вам непонятно, почему он заперся, вы не знаете,
что одиночество - сообщник преступления, которому вы помеша-
ли"® . Дело в том, замечает Пруст, что в момент поэтическо-
го вдохновения поэт "обрабатывал"' самого себя и, "как только
вы его обнаружили, тот, другой, исчез, подобно тому, как, до-
пытываясь, какое отношение имеет Хайд к Джекилю (речь идет
о героях известной повести Стивенсона "Странная история до-
ктора Джекнля и мистера Хайда" (1886). - А.Т.), вы не нахо-
дили и следа Хайда, стоило вам увидеть Джекиля, а стоило вам
увидеть Хайда,не находили и следа Джекиля. Перед вами всегда
был только один из них"9 . Суть поэта, с точки зрения Пруста,
может выразить лишь искусство: "И если тело поэта для нас
прозрачно, если зрима его душа, то читается она не в глазах и
не в событиях его жизни, но в книгах, где отделилась, чтобы
пережить его бренное бытие, именно та часть его души, которая
стремилась себя увековечить, побуждаемая инстинктивным же-
ланием" ®К
Истинные поэты, по мнению Пруста, стараются не писать о
своих мыслях по тому или иному поводу, как бы значительны ни
были эти мысли. Поэты не записывают ни удивительных собы-
тий, свидетелями которых они были, ни исторических слов госу-
дарственных мужей, хотя само по себе все это интересно и
"придает занимательность воспоминаниям домоправителей и пова-
ров". Для поэта, считает Пруст, все гораздо серьезнее, ибо по-
эты приберегают "акт письма для своего рода зачатия, к кото-
рому их влечет желание, упреждающее, что ему нельзя.противи-
ться... Только в поэзии выражается суть поэта, неповторимая,
необъяснимая, а отсюда, очевидно, и присущее ему желание -
желание воспроизводства, присущее каждому виду и вовсе не
присущее отвлеченным спекуляциям, пусть на первый взгляд и
более замечательным, но на самом деле, как предупреждает по-
эта внутренний голос, куда менее важным или, как говорится,
менее личным, поскольку мысль о них лишена очарования, а пи-
сание не приносит того наслаждения, которое характерно для со-
хранения и воспроизведения чего-то столь же сугубо личного...
как влечение поэта к прохладе тенистых городских скверов или
к переливам бриллианта в руках умудренного жизнью челове-
ка..."92 и т.д.
Внимание Пруста к трансцендентальной сущности бытия,
скрытой под покрор^м повседневности, которое проявлялось и в
38

в
0*) теоретических работах, и в художественной практике,
Местности в его новеллах и эссе, вошедших в сборник "Насла-
ждения и дни" (см., напр.: "Смерть Бальдассара Сильванда,
Зрконта де Сильвани", "Сон", "Встреча на берегу озера") мно-
1*ям давало повод сближать прустовское творчество с символиз-
»м. Однако сходство это носило все же внешний и поверхност-
ей характер. Пруст, бесспорно, проявлял большой интерес к
листам, но вместе с тем и полемизировал с ними. Под-
Яверждение тому - статья 1896 года "Против неясности". Пруст
Й^прежнему убежден, что иррациональная стихия чувств и эмо-
jjjgjtf составляет основу человеческого бытия. Искусство остается
ДЛЯ него единственной возможностью проникновения сквозь по-
§>вы внешнего мира в таинственные глубины существования.
ционалистические методы познания при этом неприемлемы.
ели литератор и поэт в самом деле могут проникнуть в ре-
ть вещей так же глубоко, как метафизик, - они пользу-
я для этого другой дорогой. Помошь рассудка не только не
епляет, но, напротив, парализует порыв чувства, которое од-
|^ только и способно привести их к сердцу мира"93# Настоящее
***Низведение искусства, подобное шекспировскому "Макбету",
пример, достигает истины, считает Пруст, посредством некой
нстинктивной силы". В отличие от философского трактата суть
цо б но го произведения, как и суть самой жизни, остается, без
нения, неясной с точки зрения рассудка.
Во всех этих рассуждениях Пруст, действительно, не так
далек от символистов. Вместе с тем, в отличие от символи-
Пруст выступает против попыток передать идею непознава-
40сти мира через затемнение стиля (в этом Пруст солидарен
своими более маститыми и известными современниками - с
^Франсом и Ж.Леметром). Полемизируя с символистами, он го-
рит о необходимости литературы, которая не уплотняет подоб-
символистским произведениям, насыщенными усложнениями,
Впонятнымй образами, таинственную непроницаемость покровов,
ёНрывающих иррациональную глубинную жизненную основу, но
Оросветляет ее, приближает к читателю, переводя на язык понят-
ных чувств и переживаний, призывая учиться у природы, "где,
хотя основа всего одна и темна, форма этого всего индивидуаль-
на и ясна*94.
Упрекая символистов в стремлении затемнить суть явлений
посредством затемненного поэтического языка, насыщенного
Многосмысловыми символами, Пруст призывает учитывать специ-
фику эмоционального воздействия художественного слова. В от-
39

личие от незнакомого и неясного символистского слова-символа,
знакомое и ясное поэтическое слово отсылает к миру узнавае-
мых чувств и ощущений. Создавая 'холодные аллегории"' и обра**
зы-символы, стремясь к показу вечных, абсолютных истин, сим^
волисты забывают, с точки зрения Пруста, о том, что вечное,
общее реализуется в конкретном, индивидуальном, и поэтому их
произведения остаются в стороне от подлинного бытия, не спо-
собны проникнуть в его глубины*^. Искусство, по убеждению
Пруста, должно стремиться не столько к суггестии трансцен-
дентального, как у символистов (или к абстрактной Идее и аб-
солютной Воле, как у Шопенгауэра), сколько к "переживанию*
конкретной данности - иррациональной субъективно-чувственной
стихии. Уже в то время, задолго до того; как в заключительной
части романа "В поисках утраченного времени" Пруст напишет:
"Настоящая жизнь, жизнь, наконец, открытая и проясненная, а
следовательно единственно реально прожитая жизнь - это лите-
ратура"^, он воспринимает искусство как высшую форму су-
ществования, дающую возможность возвращать "утраченное вре-
мя", восстанавливать целостность человеческого существования.
Пруст и в теоретических философско-эстетических рассуждениях
остается прежде всего художником, тяготея к предметно-образ-
ной, психосоматической конкретизации абстрактных понятий.
Итак, первая половина 1890-х годов - время писательско-
го дебюта М.Пруста - не ознаменована для него созданием боль-
ших значительных произведений, не принесла ему ни славы, ни
успеха. Тем не менее этот период был чрезвычайно важным эта-
пом в творческой биографий Пруста. Внимательно наблюдая за
процессами, происходящими в духовной жизни Франции "конца ве-
ка", живо откликаясь на самые различные проявления эстетичес-
кой мысли и художественного слова, Пруст активно усваивает на-
копленный к тому времени художественный и эстетический опыт,
ишет свой путь в литературе, свой взгляд на искусство. Пока
еще этот взгляд не перерос в стройную оригинальную разверну-
тую эстетическую систему - какие-то ее элементы еще не поя-
вились или еще не приобрели той роли, которую они будут играть
в будущем. Однако многое уже найдено и апробировано. Заложе-
ны основы неповторимого прустовского художественного мира.
40

Глава II
Ж ПОИСКАХ НОВЫХ ПРИНЦИПОВ художественного познания
| (Ранние литературные опыты М.Пруста)
i
I Итак, как мы видели, формирование принципов художествен-
ного познания реального мира проходило у М.Пруста в период ко-
Ьенной ломки традиционных представлений во всех сферах челове-
ческой практики, в том числе и в сфере художественного творче-
ства, что, безусловно, отразилось как на его мировоззренческой
позиции, так и на его художественном мышлении. Основным под-
тверждением тому является роман "В поисках утраченного вре-
мени ", ясно обозначивший отход автора от традиционных принци-
пов познания действительности через искусство. Однако не менее
важными моментами при выяснении генезиса художественных
иринципов Пруста являются его первые творческие опыты - сбор-
Кик "Наслаждения и дни", состоящий из новелл, небольшого чис-
ра стихов и эссе, написанных на протяжении 1892 - 1896 годов,
■ незавершенный роман "Жан Сантей", работа над которым шла
во второй половине 1890-х годов.
I Первая книга М.Пруста, вышедшая в свет под названием
|Наслаждения и дни", являлась своеобразным итогом начального
периода в творческой биографии писателя. Правда, в свое время
Ьна осталась почти незамеченной и неоцененной по достоинству.
Немногочисленные отклики в прессе свидетельствовали о совер-
шенно различных реакциях, вызываемых ею у разных критиков, -
Ьт весьма скептических высказываний до восхищенных.
I Так, в статье Ж.Лоррена, появившейся в "Ле Журналь"
m февраля 1897 года, высказывалось крайне негативное отноше-
ние к произведению Пруста. Автор "Наслаждений и дней" обви-
нялся в "слащавой меланхолии", в создании "элегантных безделу-
шек", в показе "суетного флирта стилем прециозным и претенци-
озным"^. С другой стороны, П.Перре в газете "Ла Лнберте" от
Еб июля 1896 гоп.я писал о Прусте как о писателе оригиналь-
ном, обладающем Даром сатирика. "Этот шедро одаренный моло-
кой человек, - подчепкигпл он, - предназначенный для прекрасно-
го писательского будущего, вложил в свое ттепвое произведение
рее, что он повндил, иог^чувствовчл. передумал, подметил. "Нп-

слаждения и дни" становятся, таким образом, литературным
зеркалом души и ума"2. Ему вторил в "Ла Ревю Ансиклопедик"
Ш.Моррас. Особо выделяя Пруста среди литераторов молодого
поколения, он указывал на разносторонность его таланта^.
Однако в большинстве своем французская литературная кри-
тика тех лет без видимого интереса и заметного энтузиазма от-
неслась к труду начинающего автора, попросту обойдя его мол-
чанием, не приняв всерьез. Впрочем, подобное отношение к про-
изведению Пруста было распространено даже среди его друзей и
знакомых, с симпатией относившихся к нему и видевших в нем
талантливую личность. Тем не менее, многими из них первый ли-*
тературный опыт Пруста расценивался как дилетантское произ-
ведение. По признанию Р.Дрейфуса, никто в те годы не угады-
вал в Прусте автора будущего знаменитого романа "В поисках
утраченного времени''4. Ф.Грег также вспоминает, что "Насла-
ждения и дни" причислялись им к тем произведениям, "которые
создаются кое-как одаренным любителем с тем, чтобы объеди-
нить воедино его первые пробы пера"5.
Естественно, что современное литературоведение, имеющее
возможность с высоты времени рассматривать творчество Прус-
та во всей его полноте и завершенности, стремится к более де-
тальному и объективному изучению этой книги, "Первое из напи-
санных, первое из опубликованных произведений Пруста, "Насла-
ждения и дни"... не могут больше расцениваться как ничего не
значащее творение молодости", - пишет И.Сандр". Не закрывая
глаза на слабые и неудачные моменты книги,все больше исследо-
вателей творчества Пруста справедливо подчеркивают ее значи-
тельность и важность для уяснения процесса становления Пру-
ста-художника, формирования особой прустовской системы худо-
жественных условностей, через которые преломлялись его воз-
зрения на мир и на человека .
Интересно, что сам Пруст относился к своему произведе-
нию в различные годы по-разному. Долго готовил к печати и за-
тем страстно желал его появления, нервничая из-за задержек в
работе. Стремился к тому, чтобы книга была замечена и с этой
целью привлек к ее оформлению известную в то время художницу
М.Лемер, заручился поддержкой такого внушительного авторите-
та, как А.Франс, согласившегося написать предисловие, кроме
того, сопроводил первое издание "Наслаждений и дней" нотами
музыкальных фрагментов, написанных его другом Р.Аном, весь-
ма популярным в то время в музыкальных и светских кругах, то
есть сделал все, чтобы обратить внимание публики на свое дети-
ще.
42

Правда, наряду с надеждами еше до выхода книги в свет у
Пруста существовали и некоторые сомнения. В одном из писем
1893 года он говорит о "посредственности" будущего произве-
дения, о "большой вольности отдельных- его частей", о том, что
если оно и сохранится, то только благодаря иллюстрациям^.
После появления "Наслаждений и дней" Пруст заинтересо-
ванно следит за высказываниями критики и весьма болезненно
Q
реагирует на них , однако сам довольно сдержан в суждениях
И, судя по всему, не испытывает особых иллюзий по поводу сво-
его первого труда.
В последующие годы, безусловно сознавая наличие несовер-
шенных мест (см., напр., "Портреты художников и музыкантов")
Э произведении, Пруст вместе с тем, видимо, не переставал сох-
ранять по отношению к нему что-то вроде привязанности. Во вся-
ком случае, уже в гораздо более поздние периоды своего твор-
чества он говорил о "Наслаждениях и днях" как о книге, "лучше
или, по крайней мере, менее скверно написанной, чем "Сван"Ю,
отмечал, что его стиль ранних лет, стиль дебютанта, превосхо-
дит стиль автора "В поисках утраченного времени"-*-!.
Безусловно, первое произведение Пруста вызывает неодно-
значное впечатление у его читателя. Оно. состоит из различных
по объему произведений, большинство из которых уже были напе-
чатаны ранее в периодике в качестве самостоятельных текстов.
Таковыми внешне они остаются и в сборнике. Отдельные его ча-
сти разнообразны по форме и содержанию. Открывается книга ко-
ротким предисловием А.Франса и небольшим посвящением 'Моему
другу Вилли Хиту, умершему в Париже 3 октября 1893 года',
написанным Прустом в 1894 году. За ним следует новелла
*Смерть Бальдассара Сильванда, виконта де Сильвани', расска-
зывающая о сильном молодом человеке, ведущем светскую жизнь,
Который неожиданно, в результате болезни, ощущает неумолимо-
острое движение своего бытия к смерти, открывает трагическую
Щтъ человеческого существования.
В новелле "Виоланта, или Светскость' дана история жизни
фьрцогини Виол анты, состоящая из нескольких этапов: "мечта-
Цельное детство', период первой влюбленности, пробуждение чув-
ственности, вступление в светскую жизнь и покорение света.
Затем на смену размеренному, неторопливому повествова-
нию С более или менее оформленной сюжетной линией' и системой
Персонажей, где автор внешне придерживается традиционных прин-
ципов правдоподобия, приходит серия из четырнадцати "этюдов"
Фрагменты Итальянской комедии*, 'напоминающих об импрессио-
43

мистическом '"секундном стиле"... кажущихся фиксациями какого-
то мгновения, какой-то сцены, рисунком лица, почему-то остано-
вившего внимание писателя..."12 Реальная жизнь здесь пред-
ставлена в непривычном виде, она странным образом переплета-
ется с театральной игрой, принимая формы комедии масок или
причудливого маскарада.
Следующий текст сборника, уже упоминавшийся в первой
главе настоящей работы, имеющий название "Светскость и мело-
мания Бувара и Пекюше", также во многом необычен. Он явля-
ется подражением Флоберу. Используя известные флоберовские
персонажи, Пруст дает пародийно-сатирические зарисовки быта
и нравов салонного общества.
В новелле "Грустная сельская жизнь мадам де Брейв"
Пруст обращается к исследованию мира чувств и страстей чело-
века, показывает состояние души главной героини, страдающей
от неразделенной любви. Вслед за этим текстом прозаическое
повествование неожиданно прерывается стихотворными "Портре-
тами художников и музыкантов", после чего Пруст вновь воз-
вращается к повествовательной прозе различных типов - к сво-
еобразному исповедальному монологу, рассказывающему о по-
рочной и разрушительной страсти, приводящей героиню к гибели
(новелла "Исповедь молодой девушки"), и к иронической зари-
совке из жизни света с точно выписанными деталями ( "Званый
обед").
Цикл из тридцати фрагментов "Сожаления, мечты цвета
времени", идущий далее и словно в зеркале структурно повторя-
ющий "Фрагменты Итальянской комедии", в отличие от него за-
думан не столько для изображения "персонажей светской коме-
дии", сколько для подробной фиксации мельчайших движений пси-
хики человека, его чувств, впечатлений, переживаний, хотя и
здесь автор использует "импрессионистический стиль", в резуль-
тате чего возникают своеобразные "совершенно верленовские ли-
рические пейзажи, где восприятие неотделимо от того, что вызы-
вает это переживание..."^^
Заключает сборник новелла "Конец ревности" - детальней-
шее психологическое исследование различных нюансов болезнен-
ного страдания, причиняемого главному герою подозрениями в
неверности его возлюбленной.
Таким образом, тексты, составляющие сборник "Наслажде-
ния и дни", не связаны единой системой персонажей, затрагива-
ют довольно широкий спектр вопросов и тем, различны и разно-
образны по манере повествования, жанровым признакам, системе
44

^^рльзованных художественных условностей. Книга пестра и
rtâjifiB причудлива по составу, тем не менее она производит впе-
аЙ^еиие целостности и единства. Безусловно, это впечатление
^многом объясняется тем, что в большинстве из новелл и
*^1одов", составляющих сборник, прослеживается светская тема,
ч£ф вполне закономерно, ибо время создания "Наслаждений и
djjpi}" - период активного знакомства Пруста с жизнью большого
света, в котором писатель прежде всего черпал материал для
С00его творчества. Однако объединяя различные тексты под об-
jgjlljf названием, Пруст явно думал не только о чисто количест-
BlIlpiOM нагнетании эпизодов, призванных воспроизвести ряд жиз-
Н^цных картин-иллюстраций. Его заботила и качественная, то
есть концептуальная сторона.
Один из исследователей творчества Пруста, Б.Жикель, со-
вершенно справедливо обращает внимание на то, что при состав-
лении сборника "не соблюдается хронологический порядок возник-
ноаения образующих его текстов" 14. Он пытается доказать су-
ществование в книге Пруста четко продуманной композиционной
организации и приходит к выводу, что в основе ее лежит круго-
BQtà принцип. Первая новелла "Смерть Бальдассара Сильванда" и
размешенные в середине "Портреты художников и музыкантов"
Образуют* с точки зрения исследователя, два диаметральных ио-
Л|рса, разделяющих, все тексты на симметричные половины,
*;Л.первая часть сборника отличается пессимистической ориента-
цией, так как свидетельствует о декаденсе человеческой лично-
сЩ, тогда как вторая - оптимистична, потому что показывает
оживление человеческого существа..."15 Стремление Б.Жикеля
Обнаружить в книге четко выстроенную композицию понятно и ло-
г#Чно, однако его гипотеза в целом не выдерживает критики, так
к$к строится на абсолютизации формального момента в замысле
Пруста и Дольше походит на геометрическое построение, чем на
Литературоведческий анализ. Думается, ближе к истине другой
Следователь, И.Сандр, утверждающий, что единство и характер
рника определяется прежде всего присутствием в текстах осо-
о рода рассказчика, нацеленного на постижение жизни. Вмес-
те тем, говоря о наличии в книге объединяющего образа по-
ртвователя, - "свидетеля или автора, во всяком случае, чело-
ка, ведущего восхитительную и жестокую игру,каковой является
энь, наполненная наслаждениями и испытаниями °, Сандр не
Эчняет позиции, с которой "ведется игра", между тем именно
^Та основа определяет направленность и содержание влглядя на
Мир людей в различных частях сборника, а одновременно и;н шю-
тематическую и художественную целостность произволения, по-
рождает особую художественную систему Пруста.
45

Цель настоящего искусства, считает Пруст, - создание с
помощью верного слова и ясного стиля особой художественной
образности, приближающей к инстинктивно-чувственному проник-
новению в таинственную суть жизни.
К постижению сложности жизненного потока и стремится в
своем художественном творчестве М.Пруст. Его первые поиски
основываются на пока еще не очень богатом опыте. Естественно,
в эти годы только начинающее складываться прустовское миро-
воззрение не всегда имеет вид стройной развернутой концепции,
чаще предстает во фрагментарном виде, тем не менее уже здесь
возникают основные положения его взгляда на мир и человека.
Пруст достаточно рано пришел к мысли о сложности и ди-
намизме человеческого бытия, рано ощутил интерес к психике
человека. Вероятно, этому способствовали долгие периоды бо-
лезни, обрекавшие писателя на затворнический образ жизни, раз-
вивающий у него "внутреннее зрение"', способность к самоанали-
зу. В посвящении к сборнику Пруст писал: "Когда я был совсем
ребенком, судьба ни одного персонажа священной истории не ка-
залась мне столь жалкой, как судьба Ноя, из-за потопа, кото-
рый держал его взаперти на ковчеге сорок дней. Позже я часто
болел и в течение долгих дней я тоже должен был оставаться на
'ковчеге". Тогда я понял, что лучше всего Ной мог видеть мир
из ковчега, несмотря на то, что тот был заперт, а на земле ца-
рил мрак..."17
Сложность человеческого бытия, по его мысли, определяет-
ся не только физиологическими и психологическими процессами, он
связана еще и с неизбежной для человека необходимостью су-
ществовать в социальном пространстве, сообразовываться с ми-
ром других людей. Этот мир, в свою очередь, многомерен. В
нем также действует мудреная механика соотношений внешнего и
внутреннего, кажущегося и настоящего, ложного и истинного.
Отражаясь в художественном творчестве Пруста тех лет,
подобные взгляды на условия человеческого существования по-
рождали своеобразное художественное видение.
В "Наслаждениях и днях" Пруст отчетливо обозначил тему
параллельного существования человека в двух плоскостях. С од-
ной стороны - внешнее, социально-бытовое бытие, обусловленное
штампами расхожей повседневности, с другой стороны - внут-
ренняя, чупстпонно-интеллектуальнан жизнь, в основе которой ле-
жат имманентные законы подсознания. Вся структура сборника
соответствует тэкой схеме. Человеческая жизнь, жизнь отдельно
взятого, кпк прэв"ло, индивида, на двух взаимно противопостав-

рых уровнях. Один уровень - существование личности как ча-
обшественного организма. При этом автор книги особое вни-
ие уделяет светским салонам. Большинство из героев- Прус-
как уже отмечалось, - люди светские. Возникающее в сбор-
" Наслаждения и дни" замкнутое пространство светской сре-
|метафорически подчеркивает особенности положения человека
яре, дает возможность автору сконцентрировать внимание на
элее драматических сторонах его бытия.
Интерес к светской теме у Пруста - проблема, заслужива-
особого внимания. Она во многом порождена причинами
биографического характера. Пруст довольно рано приобщил-
салонной жизни и, благодаря своим друзьям, получил воз-
Июсть посещать известные парижские салоны, в частности
ны, принадлежавшие г-же Штраус, вдове Бизе (урожденной
ввьеве Гайеви), с которой Пруст вел длительную переписку *&,
де Кайаве^^, многолетней возлюбленной Анатоля Франса,
Мадлене Лемер, известной художнице того времени.
Внимание Пруста к жизни салонов сравнимо с интересом
редователя, стремящегося проникнуть в глубины сложного со-
льного механизма, где причудливо•переплелось истинное и
уродливое и прекрасное, величественное и водевильно-
Ьжаос. Именно здесь черпал Пруст материал дл« будущих
3ведений. Как верно замечает Робер Дрейфус, "он пришел в
не от литературы, как большинство писателей его времени,
эвсем наоборот. Мы никогда не смогли бы прочитать ни "Лю-
Свана", ни "В сторону Германтов", если бы тридцатью го-
раньше он не решился вести раннюю и активную светскую
Йъ/Г20. Его слова подтверждает и 3. де Клермон-Тоннер, од-
la современниц Пруста, хорошо знавшая светскую жизнь Пари-
||которая отмечала в своих мемуарах, что обитатели фешенебель-
сен-жерменского предместья неотвратимо притягивали автора
рщего романа "В поисках утраченного времени". Вместе с тем
подчеркивала, что Пруст стремился приобщиться к светской
ани "не ради удовольствия видеть свое имя упомянутым в
!>тской хронике, - он смутно ощущал, что именно среди Гер-
йтов, Камбремер, Лом (персонажи прустовского романа. -А.Т.)
|jr следует работать над своим произведением. Все эти люди
Ни для него своеобразным строительным материалом"*^ 1.
V Именно здесь ПрусЧ* находил прототипов для многих своих
г^роев^2> таких, скажем, как Шарль Хаас (1832 - 1902), чер-
Ш* которого будут узнаваться в Сване. Особый интерес в этом
п^ане представляет личность Робера де Монтескью-Фезанзака,
47

известного в то время писателя, которого считают одним из
тех, кто послужил моделью для создания образа барона Шарлю*3
Робер де Монтескью (1855 - 1921) был достаточно за-
метной фигурой в культурной жизни Парижа "рубежа веков".
Р.Думик писал: "В настоящее время много говорят о господине
графе Робере де Монтескью-Фезанзаке. Ему удалось привлечь к
себе внимание Парижа, того самого Парижа, который так рассе-
ян сейчас и который уже давно не признает вчерашних автори-
тетов"^. Этот успех объяснялся, вероятно, прежде всего тем,
что и творчество, и сама жизнь Монтескью были созвучны на-
строению эпохи. Темы его поэзии, писал Думик, представляют-
ся "в высшей степени изысканными", в живописи он прославля-
ет Уистлера, Берн-Джонса, Боттичелли, в музыке - Вагнера.
Он страстно увлечен всем японским. У него прекрасное^ собра-
ние венецианского стекла. Наконец, он - "бодлерианец"^ . В
Монтескью причудливо переплетались стремление к прекрасному,
возвышенному, утонченно-экзотическому и манерность, позерс-
тво, доходящее до эксцентризма, вычурность .
Пруст познакомился с Монтескью в 1893 году в салоне
Мадлены Лемер27# Взаимоотношения совсем еще молодого че-
ловека и модного светского писателя были достаточно сложны-
ми. Пруст, как считает Клермон-Тоннер, довольно быстро понял
ту особую роль (f?tre son génial indicateur')28 которую Мон-
тескью должен был сыграть в его творчестве. В отношении
Пруста к Монтескью тесным образом переплелись пристальное
внимание, восхищение, ирония, стремление к пародированию .
Со своей стороны и Монтескью испытывал противоречивые чув-
ства к Прусту. "Капризная дружба Монтескью соединяла в себе
холодность и расположение; иногда Марсель его раздражал, ино-
гда он боялся быть скомпрометированным им'^О^ _ замечает
один из исследователей его жизни. Сам Монтескью, вспоминая
о прошлом в 1915 году, довольно сдержанно писал о Прусте:
"Я не знаю, сможет ли этот неисправимый молодой человек ко-
гда-либо проявить себя в творчестве... Признаюсь, что не верю
в это... Он является автором многословной и запутанной книги,
для которой сначала было выбрано красивое название: "В поис-
ках утраченного времени", но затем он заменил его другим,
экстрэ^агонтным и скверным "31.
Возвращаясь к теме светской жизни и ее воплощению в
кчиге "Наслаждения и дни'', следует отметить, что отношение
Пруста к светскому обществу ne было однозначным. Безусловно,
<-вет занимал i« грнвлекал Пруста, однако он не был зпчаровпн
чВ

ifo блеском, не испытывал иллюзий на его счет. Вот лишь од-
на многочисленных свидетельств этого. "Я только что совер-
продолжительный визит к Коттенам. Эти визиты, во время
которых много разговаривают, они так утомительны", - призна-
я Пруст в одном из писем^. Свет для Пруста - это сфера
культуры, просвещения и истории, запечатленная в родословных,
образующих причудливый лес из "генеалогических деревьев...
Мстивших корни в самых древних слоях французской почвы" (45).
однако в то же время Пруст критически настроен по отношению
|| жизни салонов, порой поднимается до ее сатирического изо-
бражения, показывая вереницу пороков и извращений снобистско-
ро толка.
Персонажи Пруста по доброй воле и с наслаждением или
ув вынужденно ведут жизнь, построенную в соответствии с зв-
онами светского общества. Таков Бальдассар Сильванд вплоть
р начала болезни, таков его племянник Алексис, такова герои-
1Я новеллы "Виоланта, или Светскость", таковы Бувар и Пекю-
ie, таковы персонажи новелл "Грустная сельская жизнь мадам
е БреЙв", "Исповедь молодой девушки", "Званый обед". Все
>нй утрачивают свое истинное "я", отходят от своей подлинной
►ироды. Условность светской жизни ассоциируется у Пруста с
ловностями театральными. Камерное пространство многих но-
лл и "этюдов" напоминает сценическое пространство. Поведе-
:е в свете сравнивается им с актерской игрой, ролью, а пред-
авители светских кругов - с персонажами, масками Итальянс-
й комедии.
Свет для автора "Наслаждений и дней" - постоянная игра
Синений и игра во мнения или, говоря словами самого Пруста, -
#То среда, где "мнение каждого происходит *из мнения других"
$47), Где, заклеймив снобизм одного, недоброжелательство дру-
ЩЬго, либертинаж или грубость третьего, каждый, "будучи уверен
р том, Что он шедро заплатил свою дань доброжелательству,
Стыдливости, милосердию... идет предаваться элегантным поро-
гам" (56). В одном из "Фрагментов Итальянской Комедии" под
названием "Орант" главный герой, обладающий безусловными до-
стоинствами, стремится обеспечить себе успех в свете, избирая
ркзотически-необычную роль: претендует на то, что может читать Ла*
^Мартина лишь по ночам, когда идет снег, слушать Вагнера - лишь
Когда сжигает благовония (46), Подобные персонажи светской
^омедни, с точки зрения Пруста, не только смешны, но и опасны.
Ж*шя согласно утонченным, неестественным законам, они развра-
щают других, таких, как Виоланта например ("Виоланта, или
49

Светскость"). Чистая, добрая, любящая природу, одиночество и
размышления, умеющая ценить красоту, попав в свет, чтобы за-
воевать его, она утрачивает прежние качества. Новая среда ис-
кажает, коверкает ее натуру, превращает в "предмет роскоши".
Виоланта уже не принадлежит себе. Отныне доброта ей нравится
"лишь в форме элегантности", самосозерцание происходит "не
для самоуглубления, а чтобы кокетливо и сладостно полюбовать-
ся собой, словно перед зеркалом" (46). В конечном итоге ус-
пех ВиолантЫ в свете оборачивается поражением. Она чувствует
утрату, пытается вернуться к былой жизни, обрести свое насто-
ящее "я", однако яд светскости глубоко проникает в ее натуру,
вызывая потребность все новых удовольствий, рождая привычку к
наслаждениям. Так светская комедия обнаруживает трагические
стороны.
Другой экзистенциальный уровень прустовской книги - внут-
ренняя жизнь субъективного "я", или отчужденная общественным
бытием личности, и поэтому робко и спонтанно проявляющая себя
в отдельные редкие моменты социальной активности человека в
форме явления двойника, или же в свою очередь оттесняющая
жизнь внешнюю, становясь первореальностью, часто приводя к
Трагическому разладу с миром объективных ценностей. Подобная
ситуация создается, например, в новелле "Грустная сельская
жизнь мадам де Брейв", в которой главная героиня, действуя то
ли по велению* светского поведенческого кодекса, то ли от ску-
ки, затевает поначалу ничего не значащи^ флирт с неким госпо-
дином де Л алан дом, но затем неожиданно обнаруживает в себе
необъяснимо сильное чувство любви к своему случайному избран-
нику, овладевающее ею безраздельно. Трагизм положения госпожи
де Брейв в том, что "два мира - мир реальный и мир ее жела-
ний - параллельны, что им так же не суждено соединиться, как
не дано сблизиться телу с порожденной им тенью" (70). Утрата
цельности в социальной сфере приобретает для Пруста почти фа-
тально-неизбежный характер. В новелле "Смерть Бальдассара
Сильванда" молодой племянник Бальдассара, Алексис,1 пораженный
трагическим поворотом в судьбе своего дяди, приходит к выводу
о жестокости человеческого бытия и клянется посвятить всю
свою жизнь затворничеству с целью размышления над ее смыс-
лом. Однако вскоре внешний жизненный поток захватывает его,
заставляет забыть о грустных думах и несет по привычному для
светского человека руслу - к наслаждениям днями, проводимы-
ми в светских утехах. Подлинное же человеческое "я" оттесняет-
ся далеко вглубь, отчуждается, оказывается посторонним по отно-
50

нию к личности. Слово "посторонний" (l'étranger), кстати, ста-
вится названием одного из фрагментов цикла "Сожаления,
чты цвета времени". Его герой, Доминик, приобщается к сво-
у глубинному "я", лишь отвлекаясь на время от повседневно-
существования. Подлинное "я" Доминика представлено здесь
виде странного, необычного пришельца - "постороннего", ко-
Шрый, явившись, нарушает устойчивую каждодневную привычку
Хозяина дома устраивать званые ужины с приглашением имени-
тых гостей и который на вопрос главного героя "Кто же ты?"
отвечает: "Привычка, которой ты приносишь меня в жертву се-
|фдня вечером, будет еще сильнее завтра благодаря тому, что
Щц питаешь ее кровью нанесенной мне раны. Все более власт-
ей от каждого нового повиновения изо дня в день она будет
ЛРвлекать тебя от меня, принуждая причинять мне все новые
адания. Скоро ты убьешь меня. Ты не увидишь больше меня
[Когда. И однако ты обязан мне больше, чем другим, тем, кто
лсинет тебя в скором времени. Я в тебе и вместе с тем наве-
вдали от тебя, меня почти не существует. Я - твоя душа,
- ты сам" (127).
В уже упомянутой новелле 'Смерть Бальдассара Сильван-
главный герой только перед реальностью неотвратимой смер-
|р открывает в себе настоящее "я", которое тоже представляет-
8ему своего рода 'родным посторонним' (Me fraternel étranger") '
О)33.
В Таким образом, обретение подлинного 'я', а с ним и це-
Встности личности, возможны, с точки зрения Пруста, вне суе-
ИЙ повседневности, не на поверхности жизненного потока, вне
■Ььстранства, определяемого категорией настоящего времени. В
врВой книге Пруста внешний мир уступает миру внутреннему,
■^Шествующему в сознании человека, независимому от времени и
■Йстоятельств. Мир воображаемый, пропущенный субъектом через
Кихику, для Пруста ценнее и реальнее действительного мира.
ШСожаления, мечты цвета времени', естественные чувства, пере-
живания - краткие мгновения человеческой жизни, составляющие
Н» суть. 'Лучше воображать свою жизнь, чем проживать ее...'
jp.ll), эта мысль иллюстрируется многими текстами сборника
рЙаслаждения и дни'.
gv; Два параллельных плана существования - план действитель-
ного и план воображаемого -. четко выделяются в уже упомяну-
ли новелле "Грустная сельская жизнь мадам де Брейв". При
£том явное предпочтение оказывается второму. В миниатюрном
тексте 'Встреча на берегу озера' герой ссорится с любимой,
Ллтается забыть е^, но во время прогулки по Булонскому лесу
51

вдалеке видит даму, помахавшую ему рукой. Он принимает ее
за свою возлюбленную, ликует, ибо расценивает приветствие
как знак примирения. Однако скоро выясняется, что случилась
ошибка. Встреча произошла с другой женщиной. Герой отдает
себе отчет в том, что его воображение подменило реальность,
и тем не менее иллюзия обретает над ним власть^ более силь-
ную, чем действительные события. Главный персонаж новеллы
"Сон", в реальной жизни не испытывая особых симпатий по от-
ношению к 'некой женщине по имени Дороти Б., однажды видит
ее во сне. "Счастье, почти непосильное для человека" (128),
преисполняет его. После пробуждения образ реальной женщины
для героя оттесняется образом, созданным воображением.
Итак, условность человеческого существования в социаль-
ном пространстве, условность привычного повседневного видения
мешает, с точки зрения Пруста, постигать суть вещей и явле-
ний, сокрытую под поверхностным слоем реальности. Следует
особо подчеркнуть, что в "Наслаждениях и дняй* Пруст пытает-
ся не просто обозначить субъективно-чувственную сторону чело-
веческого существования, но и представить ее изнутри. В прус-
товской книге происходит постоянное смещение - даже в тех но-
веллах, где сюжет играет центральную структурообразующую
роль, - от объективной формы рассказа-повестврвания в сторону
субъективного показа - самораскрытия. В этом плане показа-
тельна и вся'композиционная динамика сборника: движение от
"жизненных историй" новелл "Смерть Бальдассара Сильванда,
виконта де Сильванй" и "Виоланта, или Светскость" через этю-
ды светской жизни во "Фрагментах Итальянской комедии" к им-
прессионистическим зарисовкам психических состояний, имеющим
общее название "Сожаления, мечты цвета времени", к испове-.
дальной форме новеллы "Исповедь молодой девушки", и, наконец,
к скрупулезной иллюстрации чувства-наваждения в новелле "Ко-
нец ревности".
На протяжении всей книги Пруст стремится утвердить прин-
цип первостепенности и независимости внутреннего мира личности
от соанания, заданного внешней социальной стороной человеческое
жиг ни, автономность его по отношению к временному плану, опр
деленному категорией настоящего. Внешнее, настоящее (во вре-
менном смысле), для Пруста часто имеет значение лишь своеоб-
разного "толчка", порождающего в человеке эмошюналыю-психи
ческие движения, развивающиеся спонтанно и имманентно, неза-
висимо от сознания и являющиеся сутью человеческого бытия.
Тчким образом, в первой книге Пруста реализовались прел
.52

Давления, определяющие в данный момент его мироощущение,
!-взгляды на искусство.
Мысль Пруста, как и многих других в это время, направ-
щемая обшей духовной ситуацией ''конца века", заданной про-
весами, происходящими в различных областях человеческого
Ц,аний' прежде всего в философии, биологии, психологии, физи-
которые привели к пересмотру традиционных критериев в
Шёре жизни и художественного творчества, живо реагирует на
Щфе новое. Самыми существенными оказались изменения в отно-
шении к рационалистическому способу постижения действитель-
ней. Как справедливо замечает по поводу этого периода
|,И.Божович, *в течение без малого четырех столетий европей-
це художественное сознание оставалось в рамках ренессансной
^стемы, представлявшей собой рационализацию и универсализа-
цию индивидуально-антропоцентрической точки зрения на мир.
однако убеждение, что создаваемая таким способом картина
|)£Ира и есть реальность, постепенно слабело и в конце концов бы-
||э подорвано окончательно. Все традиционные искусства вступи-
ли в стадию коренной перестройки своих образных с тру к ту р"^^.
р':. Ренессансная традиция рационалистического антропоцент-
ризма подвергается, как мы видели, переоценке и Прустом. Раз-
рЙлшляя в эти годы над природой истинного искусства, он при-
Црдит к выводу о том, что подлинная ценность творчества опре-
деляется не способностью создания универсальных, рационали-
стических схем бытия, а силой субъективно-чувственной энергии,
Заложенной в нем, умением адекватно воспроизводить эфемерную
Стихию уникально-личностного чувственного мира. Подобная точ-
1а зрения в парадоксальной форме проявляется, например, в эссе
^Похвала плохой музыке". Даже самая плохая мелодия, по мне-
нию Пруста, не только имеет право на существование, но часто
Может давать человеку больше, чем прекрасная музыка. Так,
"тетрадь скверных романсов, потрепанная от частого пользования,
Должна нас трогать, как кладбище или как деревня, что за беда,
если дома не блещут с шлем, а на могилах - увенчанные без-
вкусными надписями и украшениями памятники. Из этого праха
перед исполненным симпатии и уважения воображением, способ-
ным на мгновение отвлечься от эстетических изъянов, могут вы-
порхнуть сотни душ, держащих в клюве еще свежую мечту, ко-
торая позволяет им предчувствовать мир иной и радоваться или
Плакать в здешнем мире" (122). Задача художника для Пруста
состоит в том, чтобы, основываясь на нерационалистически орга-
низованных ощущениях и воспроизводя их по принципу ассоциации,.
53

использовав важную особенность художественного слова - отсы-
лать к миру чувств, 6 которой говорилось в статье "Против не-
ясности", создавать художественную образность нового типа и,
обнаружив тайную жизнь человеческой психики, вплоть до подсо-
знательных сфер, выключенную из конкретного временного пото-
ка, вплотную подойти к истине бытия. Особую роль при этом
Пруст отводит непроизвольной памяти. Герой первой новеллы
сборника, Бальдассар, перед смертью силой спонтанной ассоциа-
тивной памяти, вызванной звоном колоколов и мысленно перено-
сящей умирающего в его прошлое, за две секунды обретает са-
мое дорогое из того, что составляло его жизнь и хранилось в
подсознании. Нетрудно заметить, что этот эпизод, как, впрочем,
и многие другие моменты сборника Пруста, напоминают некото-
рые страницы романа "В поисках утраченного времени".
Говоря о понятии спонтанной памяти в творчестве Пруста,
следует отметить, что открытие самого факта существования
этого феномена в сознании человека и первенство в его освое-
нии принадлежит отнюдь не автору "Наслаждений и дней". И
здесь Пруст использует уже существующий духовный опыт чело-т
вечества, но использует его весьма плодотворно. Напомним, что,
сам Пруст позднее, в заключительном томе "Поисков", в качестг
ве главных своих предшественников в этой связи указывал на
Шатобриана, Жерара де Нерваля, Бодлера35. Многие исследова-
тели прустовского творчества значительно расширяют указанный
круг имен, называя Альфонса Доде, Ренана, Мопассана, Мюссе,
Купера, Руссо, Гюисманса, Флобера, Лоти, Гюго, Фромантена и
некоторых других3^.
Особое внимание к памяти у Пруста во многом объясняется
общим интересом эпохи к этой проблеме3 ', который проявлялся
и в ближайшем окружении писателя38. Этот интерес стимулиро-*
вался, в частности, интенсивным развитием психологии, науки,
находящейся в этот момент на подъеме, представленной во Фран-
ции такими известными учеными, как Ж.М.Шарко, Т.Рибо, П.Жа^
не, Ф.Полан и др. В эти годы, замечает один из исследователей,
"наряду с теоретическими рассуждениями можно найти - особенно
у Рибо - описание конкретных моментов, которые* удивительно
напоминают случаи, описанные Прустом в "Поисках"3^.
Итак, подводя итоги сказанного о сборнике "Наслаждения и
дни", необходимо отметить, что, безусловно, правы те исследова-
тели, которые видят в нем 'почти все основные темы Пруста-ро-
маниста"4*^. Здесь начинают складываться его совершенно особый
метод повествования, своеобразная система художественных ус-
54

ностей, и хотя это была еще во многом "стадия эмпирическо-
на ощупь ознакомления с миром"^!, хотя первые опыты по-
|&ыия имели еще фрагментарную форму, тем не менее уже здесь
|да поставлены многие из проблем, которые будут решаться
рстом в его главном произведении, уже здесь вырабатываются
гие элементы художественной манеры автора "В поисках ут-
энного времени".
Дальнейшая разработка и реализация принципов худо жест-
яного познания, намеченных в "Наслаждениях и днях", прово-
ась Прустом в рамках большой повествовательной формы - в
Щре романа. Однако сам жанр в этот момент переживал слож-
период и во многом был не готов к освоению и выражению
ix представлений о мире. Банкротство рационалистической
|ановки на эмпирическое познание внешнего мира привело к
бходимости переоценки многих ставших уже традиционными
4ентов в художественном творчестве, дало повод говорить о
эисе литературы и прежде всего наиболее распространенного
^анра - романа. Возникает недоверие как к самому жанру в
так и к его отдельным атрибутам: повествованию, рас-
ачику, персонажу, сюжету.
"Повсюду, от Рода до Барреса, от Гонкура до Гюисманса,
'АзИйяды* до "Фантомов Востока", от "Тетрадей Андре Валь-
" до 'Вечера с господином Тестом", история, фабула, рас-
уступили место психологическому или социальному этюду,
, автобиографии или поэзии'"*", _ пишет об этой эпохе фран-
ркий исследователь М.Ремон.
Повествовательные структуры, возникающие вокруг персона-
■^-рассказчика, претендующего на универсальное объективное
не и толкование мира, вызывали недоверие, воспринимались
фикция и насилие над правдой жизни.
"Метаморфоза романа, - замечает М.Ремон, - связана с
зисом сознания, пришедшего к заключению, что тщетно и на- ,
|io искать абсолютную точку зрения на реальность. Одновре-
|йго возникло настойчивое стремление не рассказывать о жиз-
но воссоздавать ее непосредственно; отсюда - погоня за уле-
пим мгновением, культ hic et nunc, потребность передать сло-
реальную плотность пережитой ситуации... "43
Все это порождало необходимость поиска новых повествова-
Црьных структур. Примеры подобных поисков во французской ли-
гатуре "конца века" довольно разнообразны и многочисленны.
КК.Гюисманс, Э.Род, М.Баррес, А.Жид, П.Валери, Э.Дюжарден и
W
*■■■■ 55

другие - каждый по своему пробуют преобразовать структуры
традиционного повествования.
Подобная же задача возникает и перед молодым Прустом,
который делает первые шаги в литературе и, судя по всему,
чувствует себя не совсем уверенно. "Я, - пишет он в это вре-
мя, - вероятно, всего лишь неудачник... Мое призвание к писа-
тельскому занятию проявляется в силу отсутствия призвания ко
всему остальному, полного отсутствия различных качеств, кото-
рые обеспечивают успех в жизни. Быть может я - Густав Фло-
бер, но вполне возможно, что я - всего лишь Фредерик Моро из
'Воспитания чувств"4^ Пруст не сразу и не полностью отказы-
вается от привычных традиционных повествовательных форм.
Рассказчик, персонаж-характер, сюжет, интрига присутствуют во
многих текстах его первой книги - "Наслаждения и дни". Тако-
вы, например, новеллы "Смерть Бальдассара Сильванда, виконта
де Сильвани", "Виоланта, или Светскость", "Грустная сельская
жизнь модам де Брейв", "Исповедь молодой девушки". Во всех
этих новеллах достаточно ясно прослеживается сюжетная линия
как главный структурообразующий элемент, связанный с образом
рассказчика, который повествует о чьей-либо или о своей жиз--
ценной истории.
Формы традиционного повествования в целом сохраняются и
в незаконченном и неопубликованном при жизни писателя романе
"Жан Сантей", над которым Пруст работал во второй половине
1890-х годов. Рукопись романа имеет вид отдельных разроз-
ненных фрагментов, которые позднее, после ее обнаружения в
1952 году, были систематизированы и объединены исследовате-
лями в единое целое и озаглавлены по имени главного персонажа
произведения. И отдельные части романа, и весь он целиком внеш-
не вполне соответствуют традиционным критериям жанра. В центре
произведения - история жизни и становления личности Жана, про-
слеженная с детских лет. Внешне книга Пруста напоминает, пре-
жде всего, традиционный роман воспитания^. Здесь присутству-
ют все темы, привычные для произведений подобного толка: дет-
ство, годы учения, дружба, любовь, вхождение в свет и т.д.^6
Существенное место в романе занимает и конкретно-социальная
проблематика. Особенно показательны в этом плане фрагменты,
посвященные делу Дрейфуса и эпизоды, связанные со скандальной
историей некоего Мяри, которые япно навеяны нашумевшей в свое
время панамской аферой. Примечательно, что в отличие от сцен,
посвященных Мари, в изображении дола Дрейфуса Пруст почти со-
всем отходит от художественно го вымысла. Omm из исследоппт»>--
56

jfèft прустовского творчества говорит о близости этой части ро-
здана к жанру репортажа4** 7.
Подобная "репортажность" объясняется, видимо, в первую
Очередь тем, что Пруст очень пристально и пристрастно следил
за развитием событий в истории с Дрейфусом. В конце 1890-х
дело Дрейфуса (1854 - 1935), обвиненного, как известно, в
замене и шпионаже, приобретает новый поворот. С 1897 по
J899 год внимание всех французов вновь приковано к нему в
связи с процессами Э.Золя, выступившего в защиту осужденно-
1Р0*й полковника Пикара, усомнившегося в достоверности обвине-
ний, выдвинутых против Дрейфуса4е\
О большой заинтересованности судьбами Дрейфуса, Золя и
Пикара свидетельствуют письма Пруста тех лет. Он ищет воз-
можность присутствовать на процессе Золя и в одном из писем
Йросит о содействии в этом своего друга, Пьера Лавалле, дядя
которого в то время был прокурором республики^. Пруст за-
нимает четкую и активную позицию в вопросе о Дрейфусе: учас-
:*вует в собраниях протеста, в сборе подписей. * Никто так хоро-
дао не разбирался в деле Дрейфуса, как он, - вспоминает Люсь-
ён Доде. - Он был страстным дрейфу с аром "501
В ноябре 1898 года Пруст направляет директору одной из
крупных еженедельных газет возмущенное письмо, где выражает
feeoe недовольство тем, что его имя не было опубликовано сре-
ди тех, кто выступил в защиту Пикара. Напоминая о том, что он
Ï свое время посылал в газету протест против преследований
Пикара, Пруст подчеркивает особую почетность подобного вы-
ступления против несправедливости: /Я знаю, что мое имя ниче-
$*> не прибавит к списку, но сам факт присутствия в нем возвы-
Щяг это ими: нельзя упускать возможности начертать свою фами-
JÉHip на пьедестале*51.
Пруст с беспокойством следит за заседанием военного со-
вета в Ренне, где решается судьба полковника Пикара. 'Гово-
рят, что в Ренне Дела обстоят очень плохо. Это правда? Знаете
!mt Вы что-либо об этом?' - Дотошно выспрашивает он в одном
из писем к Жозефу Рейнаху52/ Когда Пруст узнает, что на за-
щитника Пикара - на Ф. Л а бори, который был также адвокатом
А4 Дрейфус а и Э.Золя, совершено покушение, он отправляет этому
Мужественному человеку, завоевавшему уважение многих чест-
*ых людей Франции, письмо со словами поддержки и восхищения,
Сравнивая его поведение с подвигом солдата, исполнившего свой
Долг: 'Хвала доброму непобедимому исполину, которому недоста-
вало лишь подобного кровавого освящения, дабы по отношению к
57

нему слова "битва", "победа" употреблялись не только в фигу-
ральном смысле"^3. Узнав об окончательном решении военного
суда в Ренне сохранить приговор Дрейфусу, Пруст называет это
решение постыдным .
Все эти события имели особое значение для Пруста, поэ-
тому они не могли не отразиться в его художественном твор-
честве, сначала в романе "Жан Сантей", а затем - в "Поисках".
Возвращаясь к разговору об особенностях книги "Жан
Сантей", отметим, что повествование о судьбе главного персо-
нажа этого произведения ведется от лица автора-рассказчика,
присутствующего в самом романе и претендующего на объектив-
ное и полное знание происходящего - "В те далекие дни, о ко-
торых я рассказываю тебе, читатель..." (579); "Мне кажется,
что наша истинная природа..." (231).
Вместе с тем и в романе "Жан Сантей", и в сборнике
"Наслаждения и дни" заметна тенденция не только к повество-
ванию-истории, но и к импрессионистическому показу внутрен-
них состояний души^. Что касается книги "Наслаждения и дни",
эта особенность уже иллюстрировалась на примере ряда текстов.
В романе "Жан Сантей" мир чувств и переживаний также
более важен и интересен для Пруста, чем перипетии внешней,
социальной жизни. Внимание к этому миру характерно как для
автора, так и для главного персонажа произведения. Интерес к
нему Жан испытывает с ранних лет. Это проявляется, в частно-
сти, в его школьных сочинениях. Здесь он не всегда действует
сообразно с принятыми нормами, его поэтическое воображение
не укладывается в рамки рассудочного повествования, заданного
определенной темой. Вместо сжатого логичного рассказа он дол-
го и пространно описывает свое состояние души, вызванное ис-
торией жизни того или иного персонажа, украшая свои творения
образами, заимствованными из прочитанных им произведений.
Жан находит истинное наслаждение в описании своих чувств, по-
рожденных деяниями или судьбами других людей. Однако его
тексты приходят в противоречие с существующими правилами и
критериями. Одноклассники воспринимают сочинения Жана как
нечто комичное. Их чтение сопровождается смехом. И далее на
протяжении всей жизни Жан испытывает устойчивый интерес к
сфере чувств и ощущений (любовные переживания, муки ревности,
ощущение движения времени^ и процесса старения всего живо-
го и т.д.), которые автор романа старается донести до нас в
наиболее полной и убедительной форме.
Особое внимание Пруста к субъективно-чувственной реаль-
ности, как мы выяснили ранее, обусловлено его мироощущением.
58

Пруст убежден, что иррациональная стихия чувств и эмоций со-
ставляет основу человеческого бытия. Искусство для него -
единственная возможность проникнуть сквозь покровы внешнего
повседневного мира в таинственные глубины существования. По-
вествовательная манера раннего Пруста, включающая в себя им-
прессионистические элементы, выражает стремление к проникно-
вению в суть иррационального. Подобно главному герою своего
романа "Жан Сантей" Пруст довольно рано - еще в лицее - про-
явил склонность к своеобразному стилю. Вспоминая об этом пе-
риоде жизни писателя, его друг Пьер Лавалле пишет: "Я помню
сочинения Марселя, богатые впечатлениями и образами, уже то-
гда очень "прустовские", с фразами, перегруженными вводными
предложениями и скобками, которые раздражали господина Кю-
шеваля и так интересовали господина Гоше (учителей Пруста. -
А.Т.). Я как сейчас вижу и слышу Марселя, читающего вслух
свои работы, и добрейшего, восхитительного господина Гоше,
Комментирующего, расхваливающего, критикующего, потом вдруг
охваченного безудержным смехом, вызванным смелостями стиля,
которые, в сущности, его восхищали. Открытие среди учеников
Прирожденного писателя составляло радость его последних дней"^7.
Сам Пруст в своей переписке также вспоминал об этом вре-
мени: "Я писал сочинения, которые не походили на таковые.
Следствием этого было то, что два месяца спустя дюжина сла-
боумных начала писать декадентским стилем, что Кюшеваль стал
Считать меня отравителем, что из-за меня началась война в
классе, и кое-кто принял меня за позера... В течение нескольких
месяцев я читал в классе мои письменные работы по французс-
кому. Меня освистывали и награждали аплодисментами. Без Го-
ше я был бы уничтожен"58#
Автор романа, подобно своему герою, отдает явное предпо-
чтение описанию эмоционально-чувственной реакции героя на яв-
ления объективного мира. Так же, как в "Наслаждениях и днях',
В новой книге Пруста идет смещение от изображения социальных
сторон человеческого существования в сторону субъективно-чувс-
твенной реакции. Его интересует не только содержательная сто-
рона мира человеческой психики, но и его структура, динамика
развития. Автор романа "Жан Сантей" высказывает мысль об
особом вневременном характере существования внутреннего "я".
Внешне человек постоянно подвержен изменению, вовлечен в дви-
жение к старости и смерти. Будущее уничтожается настоящим.
Вместе с тем, герой романа обнаруживает в себе сферу постоян-
ную, устойчивую, неизменную - сферу пережиты к и ушедших в
59

прошлое чувств и ошушений: 'Говорят, что со старостью наши
ощущения ослабевают. Может быть. Однако они сопровождаются
эхом более ранних ощущений, подобно тому, как невидимый хор
усиливает ослабевшие голоса постаревших певиц* (476).
Обнаружение этих устойчивых основ человеческого бытия
происходит у Жана таким же образом, что и у героя будущего
прустовского'романа "В поисках утраченного времени* - через
воспоминание, узнавание в результате внезапной, спонтанно воз-
никшей ассоциации. Жужжание мух, запах белья, солнечный луч
на стене, звук колоколов и другие на первый взгляд незначи-
тельные явления возрождают у Жана чувственные картины прош-
лого. Этот вневременной план бытия внутреннего *я*, образую-
щий своеобразный "поток сознания*, становится для Пруста
единственно подлинным существованием.
Ранний Пруст не довольствуется, однако, только импресси-
онистическим воспроизведением мира чувств и ощущений. Для
его прозы характерно и другое, противоположное, качество -
обостренный аналитизм и рефлексия. Еще в лицейские годы в
письме 1887 года к любимому учителю, философу А.Дардю,
Пруст признавался, что примерно с четырнадцати или пятнадцати
лет он начал замыкаться в себе и изучать свою внутреннюю
жизнь ; тогда это не причиняло ему страдания, скорее наобо-
рот59. Позднее, к шестнадцати годам, подобная рвфленсия 'стая-
ла невыносимое, особенно физически; я испытывал от этого край-
нюю усталость, своего рода наваждение*60# Теперь, пишет Пруст,
все приобрело совсем иной характер: здоровье его несколько улуч-
шилось, что позволяет ему сопротивляться изнеможению и отча-
янию, которые вызывают постоянное раздвоекие его личности. Од-
нако, изменившись, страдание не стало менее болезненным. Оно
'интеллекту ализировалось*. **Я, - говорит Пруст, - не могу об-
рести полного удовольствия в том, что раньше составляло мою
высшую радость, - в литературном произведении. Когда я читаю
поэму Леконта де Лилля, например, и наслаждаюсь бесконечным
удовольствием прежних времен, другое *я* взирает на меня, за-
бавляется, рассматривая причины моего удовольствия, видит их
в определенной связи между мной и произведением и всем этим
разрушает достоверность чистоты и красоты произведения... уби-
вает, наконец, почти все мое удовольствие^ 1. Этот взгляд,'по-
стоянно обращенный на внутреннюю жизнь*62 f станет неотъемле-
мой и неизменной частью творческого "я* Пруста, во многом
предопределит дальнейшее развитие, включая и роман *В поисках
утраченного времени*, его повествовательной манеры, соединив-
60

ЭЙ показ эмоционально-чувственной стихии с попыткой ее ра-
йоналистического анализа и организации, со стремлением "все
всти к ясности, все структурировать"" . Как удачно замеча-
один из исследователей, "стиль Пруста обнаруживает порази-
„ (льный замысел: достичь путем интуиции и выразить посредс-
твом интеллекта самые мимолетные чувства нашей внутренней
* ив**.
Ух; Пруст прекрасно понимает сложность подобной задачи. В
предисловии к роману "Жан Сантей* он высказывает мысль о
'JjpOM, что основу человеческого всеобщего существования соста-
>§И1яет "некая субстанция, часто невидимая и словно прерываю-
тся, но никогда не исчезающая совсем" (124). Точно так же
эит дело и на уровне бытия отдельного человека. Бессозна-
ьное эмоционально-чувственное начало личности проявляется
ихийно И дискретно. "Прерывают" его самореализацию обсто-
ельства внешней социальной жизни. Внешнее "я" ("я" здраво-
мыслящее, действующее) постоянно оттесняет "я" внутреннее
щ&" чувствующее, рефлексирующее).
$■. Прусту ясно» что средством восстановления прерывающего-
;^Я течения внутреннего бытия может быть только искусство осо-
$|&ГО рода, постоянно нацеленное на этот мир, воспроизводящее и
Проясняющее его, не разрушающее его и не искажающее внут-
jpHHiojo имманентную логику его развития. Однако формы такого
|)В*усства Пруст находит не сразу. Несмотря на то, что в рома-
не 'Жан Сантей" все внимание автора направлено на внутреннее
|5встоянне героя « традиционные приемы художественной конвен-
ции - повествование от лица "всезнающего рассказчика", преж-
всего, -не дают возможности полностью восстановить "не-
рвность' внутреннего мира героя, подчиняя повествование не
Несознательным движениям его души, свободно "перетекающим"
1(3 одного состояния в другое, а логике рассудка персонажа-рас-
сказчика, рационалистически выстраивающего этот мир, произ-
вольно выхватывая отдельные моменты его существования из по-
вседневного бытия. Повествователь, выступая здесь в качестве
Посредника между героем и читателем, становится непреодоли-
мым препятствием для осуществления непрерывного и непосредс-
твенного "показа-самораскрытия" внутреннего мира героя, под-
чиняя его законам Логоса. Он должен "соблюдать правила игры",
постоянно заботиться о правдоподобии, доказывать свое право на
повествование и на знание того, о чем он повествует. Чувствуя
несостоятельность повествования, основанного на универсальной
неподвижной точке зрения, Пруст пытается выйти из положения
61

весьма наивным способом - путем введения истории о некоем
писателе, перу которого принадлежит якобы этот роман. В этот
момент Пруст очень близко подходит к форме "романа о рома-
не", к которой он придет, в конце концов, в книге "В поисках
утраченного времени".
Появление примет данного жанра в его творчестве пред-
ставляется закономерным. Пруст - не единственный, кто подхо-
дит к этой романной разновидности. Сама литературная ситуа-
ция, сложившаяся в это время, порождала обостренное внимание
к эстетическим проблемам, побуждала писателей использовать
для их осмысления не только формы теоретических эссе или
литературной критики, но и художественные жанры, прежде все-
го - роман. "Одна из важнейших черт кризиса романа, - пишет
М.Рэмон, - заключается в том, что романисты демонстрируют
интерес к проблемам их искусства и проявляют пристрастие к их
рбсуждению в романах, которые они создают .
В определенной степени к форме "романа о романе" близко
подходит Гюисманс в романе "Там, внизу", главный герой кото-
рого, Дюрталь, занят размышлениями над книгой, посвященной
легендарной "Синей бороде" - Жилю де Рэ.
Чрезвычайно примечательным в этом отношении является
творчество Андре Жида, чье формирование как художника идет в
те же годы, что и Пруста, и обусловлено изначально теми же
духовными детерминантами, хотя и по тематике, и по художест-
венной манере результаты их творческой деятельности сущест-
венно различаются. В 1891 году Жид создает своеобразную кни-
гу "Тетради Андре Вальтера", написанную от первого лица в ви-
де дневниковых записей молодого человека, решающего сложные
экзистенциальные проблемы, крайне обостренные несчастливо
складывающейся любовной историей. Это произведение, вобравшее
в себя изрядную долю жизненного опыта самого Жида и во мно-
гом по манере повествования сближающееся с формой "я-романа",
было в то же время для автора попыткой осмыслить вопросы,
связанные с особенностями писательского творчества. Герой кни-
ги занят написанием романа под названием "Ален*. В связи с
этим многие записи Андре, отражающие процесс размышления над
его произведением, напоминают страницы "романа о романе". Од-
нако, безусловно, классической формой "романа о романе" той
эпохи становится следующая книга Жида -'"Топи" (1895), п ко-
торой главным предметом изображения является писательское со-
знание (главный горой занят созданием книги), замкнутое на
себе в тот момент, когда оно пытается реализовать себя в твор-
62

песком процессе. Позднее Жид вновь обратится к этой жанро-
вой разновидности в "Фальшивомонетчиках" (1925).
В романе " Жан Сантей" Пруст неоднократно обращается к
Проблемам творчества. Есть здесь, как мы видели, и фигура
творца, создающего художественное произведение, однако весь
текст романа, представленного нам, оказывается совершенно ав-
тономным по отношению к упомянутому писателю. Сам творче-
ский процесс остается вне поля нашего зрения. На первый план
выходит всезнающий автор-рассказчик, "выпрямляющий", схема-
тизирующий происходящее в романе.
В конечном итоге истинное, не смоделированное рассудком,
оперирующим законами внешнего социального мира, и не разор-
ванное на случайные фрагменты сознание и главного персонажа,
щ писателя - автора рукописи, и рассказчика оказывается нам
недоступным. Повествование в романе, имеющем по замыслу
Рруста в качестве одной из главных целей создание единой и
4|Декватной картины подвижного субъективного мира человека,
распадается из-за отсутствия объединяющего начала: персонаж-
рассказчик стремится проникнуть в мир чувств и переживаний
jpfepon, в то же время он вынужден постоянно отвлекаться на
отображение перипетий внешней социальной жизни. Он пытается
|)вскрыть свое собственное эмоциональное восприятие судьбы Жа-
£а и вместе с тем по логике повествования должен снова и сно-
|й| выходить за пределы своего субъективно-чувственного мира,
|тараясь извне проникнуть во внутренний мир другого. Это объе-
диняющее начало не могло быть найдено без трансформации тра-
диционных форм повествования, основанного на принципе абсолют-
ной точки зрения. Целостного и органичного объединения двух
Йюанов - художественного объекта и художественного субъекта -
Здесь не происходит и не может произойти. Пруст во многом ос-
тается в этом романе в рамках традиционных принципов и форм
а^удожественного познания, идя за привычными схемами романно-
го повествования. Как замечает Мишель Зераффа, "Жан Сантей"
"предлагает нам одномерный образ романа "В поисках утраченно-
го времени", в котором, напротив, различные планы будут совме-
щаться друг с другом по сложным законам человеческой психи-
ки* 66. \\ тем не менее, опыт, приобретенный Прустом во время
работы над произведением, так и оставшимся незаконченным, ока-
зался, безусловно, полезным^': очерчен круг интересующих Пру-
ста тем, выявлены узловые проблемы, наметились и контуры ос-
новного направления творчества - движение в сторону субъектив-
ного, чувственного. Однако не найден еше адекватный "механизм"
аКтуализации опыта внутреннего существования личности.
63

Глава И!
ПРОТИВ ИДОЛОПОКЛОНСТВА
(Пруст и Рескин)
В творческой жизни Пруста, предшествовавшей тому мо-
менту, когда он обратился к созданию своего главного произ-
ведения - романа "В поисках утраченного времени*, - весьма
заметную роль играет знакомство с трудами английского писа-
теля Джона Рескина.
Первые упоминания Рескина в переписке Пруста появляются
в 1899 году: в письмах к матери он обращается к ней с прось-
бой прислать ему книги, посвященные творчеству Рескина-*-. Ув-
лечение Рескнном приходит к Прусту в достаточно сложный для
него период. Написана и напечатана первая книга - "Наслажде-
ния и дни". Однако она не приносит автору ни успеха, ни из-
вестности. Зашла в тупик работа над романом "Жан Сантей*.
Положение усугубляется еще и обострившейся болезнью, которая
затрудняет работу, заставляя Пруста подолгу оставаться дома.
Он мало печатается, ограничиваясь преимущественно эссе или
зарисовками из жизни салонов. Ситуация во многом близка к
кризисной: Пруст не сумел обрести свое творческое *я", не на-
шел своего стиля, интонации, не привел манеру своего повест-
вования в соответствие со взглядами на мир и человека, кото-
рые формируются у него в это время. В подобный момент, мо-
мент поисков и сомнений, Пруст, не оставляя намерения реали-
зовать себя в сфере художественной литературы, не торопится,
однако, создавать новые произведения. Ему важно найти свою
мелодию, определить ее тональность, нащупать и утвердить эс-
тетические основы будущих книг, а для этого необходимо погру-
зиться в контекст культурной жизни, определить себя по отно-
шению к нему. В этот момент его взгляд обращается к Рее-
кину.
В одном из писем 1899 года Пруст сообщает: 'Вот уже
примерно две недели я занят небольшой работой, совершенно от-
личной от того, что делаю обычно, посвященной Рескину и неко-
торым соборам"2. Речь идет о книге Рескина "Библия Амьена",
описывающей архитектурный памятник старинного французского
города: над ее переводом упорно работает в это время Пруст.
Поскольку познания переводчика в английском языке далеки от
совершенства, подобное предприятие выглядит достаточно смело
и требует от него больших усилий. Правда, у Пруста есть под-
64

держка: в работе ему помогает мать, а также друзья - Мэри
Нордлингер и Робер д' Юмьер.
В 1900 году во Францию приходит известие о смерти ан-
глийского писателя, и Пруст публикует-несколько статей, посвя-
щенных его памяти^. В 1903 году в журнале "Ла Ренессанс
латин" появляются первые фрагменты '"Библии Амьена", полный
перевод которой, сопровожденный обширным предисловием и мно-
гочисленными комментариями»- и то и другое привлекло особое
внимание критики - выходит в свет в 1904 году 4.
Оценивая свою деятельность- этих лет, Пруст в письме к
А.Бибеско от 20 декабря 1902 года признавался: "Все, что я
делаю, - не настоящая работа, но всего лишь работа с докумен-
тами, перевод и т.д. Этого достаточно, чтобы возбудить жажду
творчества, ни в чем, естественно, не утоляя ее. С момента,
цогда за время долгого оцепенения я в первый раз обратил
Взгляд внутрь, к моей мысли, я чувствую всю пустоту моей
Жизни; сто персонажей романов, тысяча идей просят меня об-
жечь их в плоть, подобно тем теням, которые умоляли Улисса в
'Одиссее* дать им выпить немного крови, чтобы вернуть их к
акизни"*.
| Тем не менее вскоре Пруст принимается за перевод другой
|шиги Рескина - "Сезам и лилии*. В ходе этой работы появля-
ется эссе "О чтении"6, которое послужит предисловием к полно-
lity переводу произведения, опубликованному в 1906 году7. По-
0Пе окончания работы над книгой интерес Пруста к Рескину явно
ослабевает. "Что касается Рескина, я перестал его переводить...
Огонь погас... довольно", - пишет он в июле 1907 года некой
*Ч)Споже Геритт*\
Таким образом, увлечение Пруста английским писателем
было сравнительно непродолжительным. Вместе с тем этот эпи-
зод в биографии Пруста, безусловно, заслуживает особого рас-
смотрения. Вполне справедливым представляется замечание
Ш.Гюйо о том, что "рескинскйе годы в карьере Пруста имеют
более важное значение, чем это кажется на первый взгляд. Они
были этапом в открытии самого себя"9. Вероятно, стоит при-
слушаться и к другим исследователям, подчеркивающим важноеть
атого периода в писательской деятельности Пруста и утверждаю-
щим, подобно Е.Р.Джексон, что обращение к произведениям Рес-
кина позволило Прусту "уточнить свои собственные идеи на ис-
кусство", а кроме того, "возбудило в нем желание создать свое
Собственное произведение"Ю.
Внимание Пруста к Рескину не выглядит странным или не-
ожидаиным, если учитывать его особый интерес к англоязычной
65

литературе. "Любопытно, что во всех, самых разных жанрах, от
Джордж Элиот до Гарди, от Стивенсона до Эмерсона нет лите-
ратуры, которая воздействовала бы на меня так, как литерату-
ра английская и американская", - писал Пруст своему другу
Р. де Бийи. - Германия, Италия и часто Франция оставляют ме-
ня безразличным "И.
Кроме того, сама по себе личность Рескина занимала до-
статочно заметное место в культурной жизни того времени. Его
имя в 1890-е годы широко известно в Европе. Будучи чело-
веком чрезвычайно разносторонним, Рескин проявил себя в раз-
ных качествах - как поэт и прозаик, историк и теоретик искус-
ства, художник и лектор, литературный и художественный кри-
тик, социальный реформатор и автор работ по естествознанию -
и завоевал широкую популярность и признание. "К концу века, -г
по замечанию В.С.Турчина, - буквально складывается культ Ре-
скина" 12 § Английский писатель был известен и в России. Его
знал и ценил Л.Н.Толстой. Для него Рескин - "один иэ тех ред-
ких людей, который думает сердцем... и потому думает и гово-
рит то, что сам видит и чувствует и что будут думать и гово-
рить все в будущем"!^.
Пруст знакомится с творчеством английского писателя, во
многом учитывая уже сложившееся о нем во Франции предста-
вление. К этому времени имя Рескина достаточно часто появля-
ется во французской печати. С 1893 по 1903 годы переводы
фрагментов из его произведений печатались в довольно Популяр-
ном издании, руководимом Полем Дежарденом ("Bulletin de l'Union
pour l'Action lorale1). Еще в 1860 и 1861 годах в "Ла Ревю де
До монд" появляются две статьи Ж.А.Мильсана о Рескине. Впо-
следствии они войдут в его книгу " Английская эстетика", издан-
ную в 1864 году. Упоминания о Рескине есть и в книгах И.Тэ-
на "Заметки об Англии" (1890), Э.Рода "Английские прерафаэ-
литы" (1894). Особо важное значение для Пруста имела работа
Робера де Ла Сйзеранна "Рескин и религия красоты" (1897). В
одном из рукописных вариантов статьи "Дни паломничества"
Пруст писал: "Через великолепную книгу г-на де ла Сйзеранна
Рескин взял власть над моим воображением из рук Эмерсона,
Флобера, Джордж Элиот..."^4
Рассматривая творчество Рескина, Пруст учитывал наличие
самых разных, порой противоположных его оценок. Суммируя
различные мнения, Пруст напоминает в предисловии к "Библии
Амьена", что сначала о Рескине говорили как о "реалисте", за-
тем стали называть "интеллектуалистом". Одни считали, что он
60

•сокращает долю воображения в искусстве, делая уступку научно-
му знанию, другие, - что он разрушает науку, отводя в ней
слишком большую роль воображению. Были утверждения, что
Рескин - чистый специалист по эстетике, с другой стороны, счи-
талось, что он - не художник, ибо чужд эстетическому (106 -
109).
Пестрота и разнобой в опенках Рескина, подмеченные Пру-
стом, во многом объясняются сложностью и противоречивостью
его взглядов1^. Как замечает В.С.Турчин, в произведениях Ре-
скина "афоризмы, сентенции, особый способ видения и выраже-
ния создают диковинную ткань повествования, где есть красоч-
ность, научность и риторичность", где "слепота и предвидение
так перемешаны, что трудно порой отделить одно от другого" 16.
Проявляя интерес к специфическим вопросам искусства и науки,
Рескин пытался разрешить проблему соотношения субъективного
й объективного, интуитивного и рационалистического, художест-
венного и научного в познании. Он подчеркивал особую роль ин-
|*уиции и воображения, поэтического видения, однако, с другой
Стороны, проявил явное неравнодушие и к рационалистическому
|цаучному знанию. Г.В.Аникин пишет, что,, хотя Рескин отрицатель-
но относился к техническому прогрессу, он, тем не менее, высо-
та оценивал роль науки в жизни человечества, считая, что "пре-
зрение к науке опасно"1^. Особое внимание к проблемам позна-
№йя, прежде всего эстетического познания, сочетается у Рескина
В интересом к этическим проблемам, поиск специфических за-
конов искусства - со стремлением проникнуть в суть социально-
го бытия. Обращаясь к литературе и анализируя литературные
рвления, Рескин "рассматривал их в связи с социально-полити-
ческими и эстетическими проблемами. Это позволило ему развить
:|йх и соотнести с реалистическими принципами развития искус-
ства"18.
Исследователи творчества Рескина не могли не заметить
двойственности его взглядов, однако трактовали ее по-разному.
Так, английский критик А.Х.Болл, рассматривая эстетические
Йёгляды Рескина, заявлял, что тот выступил против чисто чувс-
твенного или чисто интеллектуального подхода к красоте и вслед
аа Платоном увидел в ней проявление бесконечного божественно-
го начала19. Вступая в полемику с английским критиком,
Г.В.Аникин замечает, что А.Х.Болл не выделил самого главного
* концепции прекрасного у Рескина, а именно того, "что Рескин
объективно находил красоту в природе и людях. Признание того,
л*то в подлинном искусстве отражается прекрасное, существующее
67

в самой жизни, свидетельствует о том, что в конкретном ана-
лизе красоты в жизни и в искусстве Рескин стихийно прибли-
жался к материалистическому представлению о мире £,KJ.
Нет сомнения, что для Пруста Рескин был также прежде
всего интересен эстетическими взглядами. "Рескин - один из
тех, у кого я ищу секрет искусства и литературы", - пишет он
в указанной рукописи (726). При всем разнообразии творческой
активности английского писателя и ученого ему, по его собст-
венным словам, ближе всего "Рескин, который исповедывал всю
свою жизнь лишь одну религию: религию красоты" (109).
Книга "Библия Амьена" привлекает Пруста способностью
Рескина видеть, ценить прекрасное и сообщать чувство восхище-
ния перед ним другим. Определяя понятие красоты, Пруст утвер-
ждает, что, подобно тому, как поиски счастья ради счастья при-
водят лишь к скуке, любовь к красоте не может быть плодотвор-
ной, если ее любят только за удовольствие, которое она доста-
вляет (110). Эстетическое удовольствие возникает, с его точки
зрения, "когда мы ценим Красоту как что-то реальное, сущест-
вующее вне нас и являющееся бесконечно более важным, чем ра-
дость, которую она нам дает" (110). Понятие Красоты оказы-
вается связанным у Пруста с понятием Истины. Подтверждение
тому он ищет в книге Рескина. Особый дар ее автора - обострен-
ное чувство красоты, "вечной реальности, интуитивно познавае-
мой с помощью вдохновения" (110). Произведение Рескина цен-
но для Пруста тем, что оно направлено на восстановление духов-
ных ценностей прошлого, воплощенных в памятнике архитектуры,
заставляет приобщиться к основам человеческого бытия, помога-
ет по-своему обрести "утраченное время*. Для Пруста ясна связь
эстетических взглядов Рескина с этическими и социальными.
В творчестве Рескина, по его мнению, реализуются теории писа-
теля о христианстве, его ужас перед "машинизмом" и "индустри-
альным искусством" (123).
Пруст прекрасно видит направленность идей Рескина к внеш-
нему миру. Он особо подчеркивает, что мысль РескиНа не есть
"чистый знак самой себя" (138), не будучи абстрактной, книжной,
она связана с реальным внешним объектом, вполне материальным
и, как правило, имеющим точные координаты - Пиза, Флоренция,
Венеция, Национальная галерея, Руан, Амьен или горы в Швейца-
рии. Подобная мысль, "которая имеет иной объект, нежели она
сама" (138), реализованная в пространстве, переставшая быть
"бесконечной и свободной", став "ограниченной и подчиненной",
мысль, "воплощенная в мраморные скульптуры, в заснеженные
вершины, в живописные лики" (183), для Пр>ста может быть ме-
68

нее привлекательной, чем 'чистая мысль", но зато она способ-
на сделать более прекрасным окружающий нас мир или, по
крайней мере, отдельные его части, "приобщая нас к ним, за-
ставляя, если мы хотим их понять, любить их" (138).
Однако в произведениях Рескина Пруста больше всего при-
влекает не социально-этическая, не объективная направленность
его идей, а то, что книги Рескина отражают его душу; ценность
рескинской мысли, обращенной к внешнему миру, определяется
степенью ее субъективности.
Необходимо отметить, что, оценивая значение творчества
Рескина в писательской биографии Пруста, было бы не совсем
точным употреблять слово "влияние". Пруст не столько "пре-
терпевал" воздействие на него идей Рескина, пассивно усваи-
вая их, сколько творчески переосмысливал созданное английс-
ким писателем, строя на этой основе свою систему умозаклю-
чений, сориентированную в соответствии с его уникально-лич-
ностной установкой. Отношение Пруста к Рескину носит актив-
но-диалогический характер (правда, это диалог, как мы увидим,
особого характера), часто перерастая в полемику. Эта особен-
ность была замечена исследователями достаточно рано. Вскоре
после выхода в свет предисловия к книге "Сезам и лилии" Андре
Бонье писал в "Фигаро" (14 июня 1906) о том, что Пруст чи-
тает Рескина почти так же, как читал Плутарха Монтены "он
испытывает свою мысль в контакте с другой мыслью"^^. За-
служивает внимания и замечание Л.Г.Андреева о том, что Пруст
*дал очень камерное, узкое толкование своему кумиру, ясно
спроецировав на него свои идеалы или же выбрав в Рескине
Преимущественно то, что этим идеалам соответствовало... Из
поля зрения Пруста ускользал Рескин-публицист, обосновавший
мысль о необходимости переустройства общества"^2. У Пруста
с Рескином выявляются не только точки соприкосновения, но и
существенные различия.
Увлечение Пруста Рескином протекает в тот момент, когда
во французской литературе негативное отношение к натурализму,
рикошетом вызвавшее недоверие к рационализму в художествен-
ном творчестве, стало определяющим. Как и в прежние годы,
Пруст отделяет научное, рационалистическое познание от интуи-
тивно-образного, отдавая явное предпочтение последнему, так
Как только с помошью некой "инстинктивной силы", заключенной
в рационально непостижимом поэтическом видении, можно дойти
До основ бытия. Для него в искусстве важно прежде всего ин-
туитивное приобщение к тайным глубинам реальности, скрытой
69

под слоем будничного существования. Эта реальность имеет
универсальный характер, она не конкретизирована во времени,
более того - лучше выявляется в прошлом, ибо менее в этом
случае связана с планом настоящего, планом повседневного ба-
нального бытия.
Вместе с тем, Пруст считает, что человеческая жизнь,
протекающая в рамках настоящего момента, остается связанной
с глубинным планом бытия и существование отдельной личности
соединено узами общности с существованием других. Это убеж-
дение Пруста основывается на мысли о том, что в основе ду-
ховной жизни людей лежат общие, единые для всех элементы.
"Если бы возможно было анализировать душу так же, как мате-
рию, - пишет он в статье "Дни паломничества", - можно было
бы увидеть, что за видимым разнообразием умов, так же, как и
вещей, открывается лишь немного простых и неизменных эле-
ментов и что в состав принимаемого нами за нашу личность вхо-
дят весьма общие субстанции, которые встречаются повсюду в
мире" (71 - 72).
Гениальность художника, с точки зрения Пруста, проявляет-
ся в том, что он умеет проникать в тайны бытия, основываясь
на общих "элементарных частицах" сознания, видит и заставляет
других увидеть красоту, скрытую в ве?цах и явлениях внешнего
мира. Однако причины красоты Пруст продолжает искать не в
самих вешах и явлениях, он связывает их с эмоционально-чувс-
твенным освоением мира. Сами по себе вещи для Пруста ней-
тральны по отношению к человеку; именно интимно?-чувственное
постижение внешнего мира выявляет его общечеловеческую суть,
порождает эстетическое ощущение. Особую роль гения Пруст ви-
дит в том, что он умеет передавать свое личностное эмоциональ-
но-чувственное ощущение реальности читателю, заставляя его
тем самым выйти за рамки привычного восприятия, приобщая к
истинному, вечному, прекрасному. Но "прорыв" к основам бытия,
к прекрасному, возможен, с точки зрения Пруста, лишь при ус-
ловии полной искренности художника и независимости его от лю-
бых форм утилитаризма. По мысли Пруста, Рескин не избежал
подобного порока^3. Его восприятие часто отходят от интимно-
самостной исключительности и подчиняется нравственной задан-
ности или снобистскому желанию соответствовать существующим
идеалам красоты, утвердившемуся эстетическому вкусу. Это
свойство Пруст обозначает термином "идолопоклонство" Cidolîtrit*),
отмечая, что борьба между стремлением к истине и склонностью
к идолопоклонству проходит через все творчество английского
70

писателя, часто отдаляя его от истины. Подчинение индивиду-
ального мироощущения внешней утилитарной цели, существующей
официальной идее, считает Пруст, опасно, ибо оно ведет к утра-
те возможности проникнуть в глубинные слои бытия. Это в его
глазах не умаляет ценности культуры, науки, искусства, но за-
ставляет относиться к знаниям различных видов особым обра-
зом.
Для Рескина произведения искусства - это прежде всего
определенная сумма знаний, информация, предназначенная для
усвоения. Рассматривая в эссе ''Дни чтения" мысль Рескина о
сути чтения, высказанную в книге "Сезам и лилии", Пруст пи-
шет: "...ее можно резюмировать довольно точно словами Декар-
та, что "чтение хороших книг подобно разговору с самыми по-
рядочными людьми прошлых столетий, которые были их автора-
ми". Рескину, возможно, и не была известна эта несколько су-
хая мысль французского философа, но именно ее можно найти в
его лекции... Он показывает, что чтение - это именно беседа с
Людьми гораздо более мудрыми и интересными, чем те, с кото-
рыми меня сводит случай..." (173).
Подобная точка зрения неприемлема для Пруста. Он не
склонен уподоблять чтение беседе, пускай даже с самыми муд-
рыми людьми. Главное различие между книгой и другом, с его
Точки зрения, не в большей или меньшей мудрости, но в "мане-
ре общения с ними" (174). Особую важность для Пруста приоб-
ретает тот факт, что "в противоположность беседе, благодаря
Чтению каждый из нас вступает в общение с другой мыслью, ос-
таваясь при этом наедине с собой, то есть сохраняя всю силу
собственной интеллектуальной моши, которой пользуется в оди-
ночестве и которую беседа мгновенно рассеивает" (174). Чте-
ние может становиться опасным, когда вместо того, чтобы по-
буждать нас к самостоятельной духовной жизни, оно начинает
Подменять ее собой, когда истина представляется нам уже "не
Идеалом, которого мы могли бы достичь только внутренним раз-
витием нашей мысли и усилиями нашего сердца, но как матери-
альная вещь, вложенная между страницами книг, подобно меду,
уже приготовленному другими, так что нам остается лишь дать
себе труд найти его на полках библиотеки и лениво смаковать в
полгом бездействии тела и духа" (180 - 181). Такой путь
книжного познания жизни Пруст отвергает. Для него книга - не
Недвижный идол* (183), требующий слепого поклонения, а "ан-
гел", улетающий, едва открываются "врата небесного сада" (183).
Произведение искусства для Пруста ценно не "конечным ре-
зультатом., не застывшей иде^Й, предназначенной зрителю или чи-
71

тателю. Именно в том и состоит одно из великих и чудесных
свойств прекрасных книг (объясняющее нам важность и одно-
временно ограниченность роли чтения в нашей духовной жизни),
что для автора они могли бы именоваться "Заключениями"', а
для читателя - "Побуждениями" (176). Мудрость читателя на-
чинается, по убеждению Пруста, там, где заканчивается муд-
рость автора. Мы ждем от него готовых ответов на все вопро-
сы, единственное же, что он может - предельным усилием сво-
его искусства пробудить в нас желание познания. Произведения
искусства важны для Пруста не суммой знаний, не рациональ-
ным воздействием, а соотнесенностью с внутренней, чувствен-
ной жизнью личности, способностью вызывать ассоциативное
восприятие действительности. Такой взгляд на произведение ис-
кусства во многом уточняет и отношен ие Пруста к самому Ре-
скину.
Говоря о своем увлечении трудами Рескина, в частности о
решении заняться изучением и переводом "Библии Амьена", Пруст
признается, что .первоначально главной его целью было "интел-
лектуальное обогащение" (138). Однако затем внимание Пруста
привлекает не столько информативно-фактическая сторона произ-
ведений Рескина, не столько объект его мысли, сколько эмоци-
онально-чувственная ее окрашенность, ее внутренняя структура
и характер, ее соотношение с миром объективной реальности и
субъективным миром воспринимающих ее людей. Книги Рескина
становятся для Пруста необходимым опорным моментом в про-
движении от повседневного внешнего плана существования к глу-
бинным сферам бытия. Предвидя возможные возражения, что под-
чинение собственного восприятия книжному ведет к потере неза-
висимости сознания, отвечая тем, кто может заявить: "Зачем
Вам то, что чувствует Рескин, чувствуйте сами" (140), Пруст
пишет, что подобное "добровольное рабство" является, по сути.
дела, началом свободы, ибо "нет лучшего способа осознать, что
чувствуешь сам, как попытаться воссоздать в себе то, что чув-
ствовал мэтр. В таком напряженном усилии мы рядом с его
мыслью порождаем свою собственную''(140). Тексты рескинских
кнчг были для Пруста воплощением эмоииональнс-чувственной
энергии, направленной к скрытой сути существования (так, во
всяком случае, они им воспринимались), и играли в общем ту
же роль, которую будут играть в романе "В поисках утраченного
времени" предметы, явления, звуки, запахи в "раскручивании"
аффективной памяти, в восстановлении внутренней глубинной жиэ-
72

Йи человека, роль своеобразного творческого импульса, порож-
давшего своего рода духовную индукцию - цепь образно-чувс-
твенных ассоциаций. 'В той мере, - пишет Пруст, - в какой
чтение есть для нас побуждение, волшебный ключ, который от-
крывает нам в глубине нас самих двери обителей, куда мы
иначе не смогли бы проникнуть, его роль в нашей жизни спа-
сительна" (180).
Нетрудно заметить, что здесь продолжают складываться,
правда еще не вполне отчетливо и резко, контуры будущей эс-
тетики автора "В поисках утраченного времени*'. В этот момент
Пруст окончательно определяет и теоретически конкретизирует
тот инструмент познания внутренней глубинной сути бытия, ко-
торый вскоре должен стать основным орудием в его знамени-
том романе. В работах, посвященных Рескину, с особой настой-
чивостью начинает звучать мотив памяти. В статье-некрологе
1900 года "Джон Рескин" Пруст подчеркивал, что в книгах ан-
глийского писателя часто находят отражения впечатления от па-
мятников искусства, картин природы, полученные еще в детстве
% сохранившиеся в памяти (439). "Когда Рескин писал свою
Книгу, - замечает Пруст в предисловии к "Библии Амьена", -
ОН трудился не для нас, он пытался опубликовать содержание
своей памяти и открыть свое сердце" (83).
Уже в это время Пруст выявляет и теоретически разграни-
чивает различные виды памяти. Существует "память фактичес-
кая", которая воспроизводит моменты прошлого, но не позволя-
ет их пережить вновь, которая "утверждает реальность потерян-
ного рая вместо того, чтобы вернуть его нам в воспоминании"
$141). Гораздо большую ценность для Пруста имеет другая па-
*Щтъ, оживляющая прошлое. Эту память, пока еще не слишком
|ЬнКретизнруя ее, он связывает с ощущениями человека. В пре-
дисловии к "Библии Амьена" появляется и понятие "импровизи-
рованная память". На его основе Пруст, как мы увидим впо-
следствии (при анализе книги "Против Сент-Бева"), будет раэ-
рабатывать своеобразную теорию литературы и литературной
Критики. Совершенно очевидно особое отношение к памяти и в
предисловии к книге Рескина "Сезам и лилии". Подробное ис-
следование понимания Рескиным чтения, полемика с ним предва-
ряется долгим и на первый взгляд совершенно обособленным от
Другой части текста эссе, посвященным экскурсу в далекое про-
ВДОе. Автор вспоминает свое детство, те моменты в нем, когда
Ш* удобно устроившись на стуле у камина, предавался чтению.
$»ярактерно, что вспоминается не содержание книг, не то, что

читалось, а то, что при этом ощущалось. Все, что казалось
неважным, что обычно отвергалось как "низменная помеха бо-
жественной усладе", мешавшая чтению, "в нас запечатлелось
как воспоминание настолько сладостное (настолько более дра-
гоценное в нашем сегодняшнем понимании чем то, что мы то-
гда читали с такой любовью), что, если нам случается еще сей-
час перелистывать те давнишние книги, они для нас - только
календари, которые мы сохранили от минувших дней, и мы ищем
на их страницах отражения домов и прудов, не существующих
ныне" ( 1.60). Воспоминания по прихоти ассоциаций уводят Пру-
ста все дальше от чтения, превращаясь в причудливо сплетен-
ную цепь эпизодов, воскрешающих душевное состояние автора в
различные моменты его жизни. Чтение, приготовления к завтра-
ку, разговоры родных о знакомых, о романах, стихах, гастроно-
мических проблемах сменяют друг друга, порождая единую ткань
повествования. В эссе Пруста присутствуют подробные, детальны»
описания цветов, запахов, звуков. Автор особо ценит никчемные
вещи, чье присутствие не обусловлено конкретными причинами -
полезностью, вкусом, стереотипами и привычками индивидуально-
го сознания, которое находит в них подтверждение своих при-
страстий. Именно такие вещи, лишенные утилитарности, спонтан-
но порождают, вбирают в себя и хранят особый эмоциональный
настрой личности. "Я предоставляю людям со вкусом, - пишет
Пруст,■- украшать свои жилиша репродукциями шедевров, кото-
рыми они восхищаются, и освобождать свою память от заботы
хранить для них драгоценный образ, доверив его раме из резно-
го дерева. Я предоставляю людям со вкусом превращать комнату
в зеркало собственного вкуса и заполнять ее только вещами, ко-
торые он может одобрить. Что до меня, То я чувствую, что жи-
ву и мыслю только в комнате, где все - создание и голос жиз-
ней, глубоко отличных от моей, вкуса, противоположного моему,
где я не нахожу ничего из моих сознательных мыслей, где мое
воображение возбуждается, чувствуя себя погруженным в "не-я*
(167). Эти вещи становятся своеобразными хранителями аффек-
тивной памяти. Вступительная часть предисловия к книге "Сезам
и лилии" напоминает набросок будущего романа, в котором Пруст
"предчувствует" роль воспоминания в интуитивном постижении
мира.
В эссе "О чтении" особенно ясно видно, что обращаясь к
творчеству Рескина как исходному пункту, Пруст затем отходит
все дальше от него в сторону решения общих эстетических про-
блем, волнующих его в то время. Это прослеживается в той иль
74

Ijoft мере и в отношении к 'Библии Амьена' и к 'Сезаму и ли-
|ам'. Отталкиваясь от произведений Рескина, используя их как
оего рода первичный материал, в котором должны воплошать-
его мысли и чувства, Пруст подходит к обоснованию домини-
рюшей роли интуитивно-чувственного познания в художествен-
освоекии мира, делает попытку практически реализовать его,
|еавда пор еше в рамках критических эссе.
75

Глава 1Y
"ПРОТИВ СЕНТ-БЕВА"
(На подступах к роману "В поисках утраченного времени")
Как мы видели, литературные опыты Пруста, относящиеся
к концу XIX - началу XX века, были далеко не во всем успеш-
ными. Они не дали ответа на главный вопрос,занимавший писа-
теля в этот период, - вопрос о способах адекватного выраже-
ния своего мироощущения, хотя Пруст пытался решить его и те-
оретически - с помощью эссе, критических статей, и практиче-
ски - в художественной деятельности (сборник "Наслаждения и
дни", роман "Жан Сантей").
В дальнейшем поиски, идущие по* двум этим направлениям,
были продолжены Прустом, причем явно обозначается тенденция
к предельному их сближению. Подтверждением указанной особен-
ности являются тексты, над которыми Пруст работал в 1908 -
1910 годах и которые впоследствии, уже после смерти писате-
ля, будут опубликованы под названием "Против Сент-Бева" (1954),
названием, подсказанным самим автором-*-.
Имя известного французского критика появляется в твор-
честве Пруста этих лет не случайно. Еще в 1905 году он обо-
значил особое отношение к Сент-Беву в уже упоминавшейся ра-
боте "О чтении". Сравнивая литературно-критические выступле-
ния А.Франса и Сент-Бева, Пруст пишет: "Но в то время как
господин Анатоль Франс отлично судит о своих современниках,
Сент-Бев, можно сказать, неверно оценил всех великих писате-
лей своего времени, и не следует говорить, что он был ослеплен
личной неприязнью. Невероятно принизив Стендаля-романиста, он,
словно для равновесия, прославляет скромность и деликатность
Стендаля-человека, будто ничего другого хорошего о нем нельзя
сказать. Слепота Сент-Бева, проявляющаяся в суждениях о явле-
ниях его эпохи, удивительно не совпадает с его претензиями на
проницательность и предвидение" (190).
С 1908 года имя Сент-Бева занимает особое место в пе-»
реписке Пруста. Он неоднократно говорит о новом, пока еще не
реализованном замысле работы, посвященной знаменитому крити-
ку. Замысел не сразу обретает конкретные <|юрмы. Пруст обдумы-
76

вает возможные варианты его воплощения, обращается за сове-
том к своим друзьям. Так, в письме, написанном в середине
декабря 1908 года Жоржу де Лори, он говорит о двух пришед-
ших ему на ум вариантах, просит посоветовать, какой из них
лучше. Первый - "статья классической формы, эссе в духе Тэ-
на, но хуже", второй вариант "начинается описанием утра, ма-
ма подходит к моей постели, и я рассказываю ей о статье, ко-
торую хочу посвятить Сент-Беву". .
Период обдумывания будущей работы длится довольно дол-
го. "Угнетает то, - пишет он Ж. де Лори, - что я снова начи-
наю забывать "Сент-Бева", который уже был создан в моем
сознании, но которого я не имею возможности изложить на бу-
маге! так как не могу подняться с постели. Если же придется
вновь воссоздавать его в уме в четвертый раз... это будет
слишком "3.
В январе 1009 года Пруст заявляет другу: "Я еще не на-
чал "Сент-Бева" и сомневаюсь в том, что смогу это сделать",
правда, в этом же письме он замечает, что, если будет чувство-
вать себя лучше, все же примется за статью, хотя и забыл уже
все, что читал в связи с этим. Пруст особо подчеркивает, что
берется за подобную работу "вовсе не для того, чтобы занимать-
ся критикой"^. Очевидно, главное в ней для автора письма - из-
ложение собственных эстетических взглядов. В марте 1909 го-
фа Пруст пишет Лори, что из всех его замыслов исследование о
Сент-Беве "имеет больше всего шансов появиться на свет"5,
так как оно постоянно тревожит его ум. Наконец, в июне 1909
года Пруст сообщает: "Я так измучен началом работы над "Сент-
Бевом" . Некоторые исследователи (Ф.Колб, например) считают,
что в этот момент речь уже идет не столько о статье, сколько о
романе. Слово "роман", кстати, вскоре действительно появится в
письмах Пруста наряду со словами "статья", "исследование" при
упоминании Сент-Бева. В одном из уже цитировавшихся посланий
он пишет: "Я заканчиваю книгу, которая, несмотря на временное
Название "Против Сент-Бева, воспоминание об одном утре", яв-
ляется настоящим романом, причем романом крайне бесстыдным
В некоторых частях. Один из его главных персонажей - гомосек-
суалист... Имя Сент-Бева возникает здесь не случайно. Книга
завершается долгим разговором о Сент-Беве и об эстетике..."
Далее Пруст делает весьма важное для понимания сути его за-
мысла замечание о том, что весь роман представляет собой не
что иное, как реализацию художественных принципов, изложенных
в его заключительной части, которая является своего рода 'пре-
дисловием, помещенным в конце книги"^.
77

Обращает на себя внимание, что в конце августа 1909
года в письме к Р.Дрейфусу Пруст упоминает отдельно некий
роман, над которым он ведет работу и Который ему предлагают
опубликовать в форме фельетона в "Фигаро*, а с другой сторо-
ны - "критическое исследование", законченное, но которое, как
и упомянутый роман, автор также не собирается печатать в
прессе "°.
Все это, естественно, порождает перед исследователями
вопрос о соотношении книги "Против Сент-Бева" и романа "В
поисках утраченного времени". При разрешении данной проблемы
мнения исследователей расходятся. Одни, подобно Б. де Фаллу а%
считают, что роман "В поисках утраченного времени" вырастает
непосредственно из работы над книгой "Против Сент-Бева", в
результате разделения первоначального единого замысла на два
самостоятельных. Другие, прежде всего П.Кларак, утверждают,
что между романом Пруста и книгой, посвященной Сент-Беву,
не существует никакой связи, что с июля 1909 года по мере
возможности, предоставляемой здоровьем, писатель одновременно
трудится над двумя очень разными произведениями: "с одной
стороны - над романом, к написанию которого Пруст приступил
семь лет назад и дли которого набросал уже многие сотни стра-
ниц, хотя он находится все еще в том фрагментарном состоянии»
в каком пребывают прустовские произведения почти до последне-
го момента. С другой стороны - над книгой "Против Сент-Бева",
работа над которой долгое время отодвигалась из-за романа и
которая в этот момент также далека от завершения" *Q. По мне-
нию А.Анри, книга "В поисках утраченного времени" рождается
не из "Против Сент-Бева", а из романа "Жан Сантей". С 1895
года - начала работы над этим произведением - до самой смер-
ти писателя в 1922 году он не переставая разрабатывает один
и тот же замысел11. С точки зрения Б.Брэна,* в этот Момент
"Пруст работал симультанно"12 и разобраться в этой "симуль-
танности", разделив ее на отдельные составные, чрезвычайно
трудно. К последнему мнению стоит прислушаться особо. Думает-
ся, вопрос о том, где кончается работа над книгой о Сеит-Беве
и начинается создание романа "В поисках утрачеьного времени",
не поддается окончательному разрешению, так как в данном слу-
чае у Пруста проявляется дальнейшее развитие уже отмеченных
нами тенденций - стремления к художественной реализации сво-
его экзистенциального опыта и попытки аналитического осмысле-
ния процесса художественного творчестве, присущих писателю с
самых первых его шагов в литературе.
78

В годы работы над эссе "Против Сент-Бева" Пруст про-
должает осваивать и накапливать субъективный жизненный
опыт, к которому он обращался уже в "Наслаждениях и днях",
а затем в романе "Жан Сантей". (Этим же опытом будет позд-
нее определяться содержание "В поисках утраченного времени".)
В то же время Пруст в очередной раз предпринимает попытку
теоретического рассмотрения Специфики художественного пости-
жения мира. Здесь, как и ранее, Пруст-художник и Пруст-критик
сосуществуют и сосуществуют плодотворно, взаимно обогащая
друг друга. Пруст словно бы подхватывает призыв главного ге-
роя чрезвычайно популярной в те годы трилогии М.Барреса
"Культ я", Филиппа: "Чувствовать как можно больше, как воз-
можно больше анализируя"^^. (Забегая вперед, скажем, что и
в итоговом романе Пруста экзистенциально-творческое начало
будет неизменно соседствовать с аналитическим.). "Против Сент-
Бева", безусловно, находится в рамках контекста, из которого
родился замысел главного произведения Пруста, однако контекст
этот ни в коем случае не сводится к книге, посвященной Сент-
Беву.
"Против Сент-Бева" состоит из-отдельных эссе, часть из
которых носит фрагментарный характер. Они посвящены творчес-
тву не только Сент-Бева, но и некоторых других писателей,
прежде всего Бодлера, Нерваля, Бальзака. Подобный выбор оп-
ределен, вероятно, тем, что именно эти авторы были поняты и
Справедливо оценены французским критиком и что их творчество
представляло бесспорный интерес для Пруста-художника. (Напом-
ним, что имена Нерваля, Бальзака и Бодлера будут фигуриро-
вать и в романе "В поисках утраченного времени".)
Впрочем, состав книги "Против Сент-Бева" - проблема до
сих пор дискуссионная. Подтверждение тому - существование
различных, значительно отличающихся друг от друга ее изда-
ний* 4.
Эссе, составившие это произведение, написаны в достаточ-
но сложный момент жизни писателя. Неудачный опыт создания
большого романа, уход в переводы текстов Рескина, в литера-
турную критику не приносит удовлетворения. Пруст тяжело пере-
живает смерть матери в 1905 году. Существенно осложняется
болезнь писателя, обрекая его на затворническую жизнь.
В' подобной ситуации обращение Пруста к творчеству Сент-
Бева не кажется случайным, оно - удобный повод для размышле-
ний над вопросами, связанными с важнейшими сторонами творче-
ского процесса: "Чем должна быть критика и что такое искус-
ство?" (219).
79

Через творчество Сент-Бева Пруст проводит рубеж, отде-
ляющий старые традиционные представления об искусстве и ху-
дожнике от новых. Он считает литературно-критические сужде-
ния Сент-Бева неадекватно отражающими литературный про-
цесс* 5. Если бы все произведения XIX века вдруг сгорели, за
исключением "Бесед по понедельникам"', знаменитых литератур-
но-критических статей Сент-Бева, регулярно появлявшихся в
прессе, язвительно замечает Пруст, и если бы мы судили о
значимости писателей этой эпохи по оценке Сент-Бева, 'Стен-
даль показался бы нам менее значительным, чем Шарль де Бер-
нар, Вине, Моле, М-м де Верделен, Рамон, Сенак де Мейлан,
Вик Д'Азир и т.д." (223).
Причины подобных заблуждений маститого критика Пруст
видит в сути его подхода к художественному творчеству. Сент-
Бев, по мнению Пруста, не понимал, что литературная работа,
творческое вдохновение - совершенно особенные явления, отли-
чающиеся от занятий других людей и от других занятий писате-
ля (224).
Пруст сближает критический метод Сент-Бева с методоло-
гией, разработанной И.Тэном и П.Бурже, в основе которой ле-
жит детерминистский подход к творчеству. Ущербность такого
подхода для Пруста заключается в том, что он предполагает
отождествление социально-личностного проявления писателя с
его творческой активностью, игнорируя при этом, что "книга
является продуктом деятельности "я", отличного от того, друго-
го "я", которое проявляется в наших привычках, в обществе, в
наших пороках" (221 - 222). В результате критический метод
Сент-Бева оказывается направлен на решение вопросов, "совер-
шенно не имеющих отношения к произведению" (221), - изуче-
ние переписки писателя, выяснение круга- его знакомств, рас-
смотрение различных высказываний о художнике. *Сен?-Бев, -
пишет Пруст, - рассматривает литературу через категорию вре-
мени" (228), то есть детерминирует произведение социально-
историческим контекстом. Выступая против метода Сент-Бева,
Пруст утверждает иные литературно-критические принципы, осно-
ванные на интуитивно-субъективном подходе к художественным
явлениям. "Каким восхитительным критиком мог бы быть Пруст, -
восклицает Ф.Грег, - немного субъективным, конечно, может
быть, слишком льстивым. - такова его природа, он хотел нра-
виться, - но в то же время, каким умным, с какой тонкой инту-
ицией, проникающей в глубины внутреннего мира писятеля, кри-
тиком, умеющим встать на место автора, воссоздать его мир в
себе"16.
80

Прочитать литературное произведение для Пруста в эти
роды, как мы помним, означает, понять эмоциональный настрой
его автора, уловить мелодию его души. Отсюда - его уже упо-
мянутое пристрастие к пастишам.
Еще во введении к переводу "Библии Амьена" Рескина
Пруст отмечал, что поскольку цель всякого явления литерату-
ры - выражение "особой духовной жизни" (76) его автора, за-
дача критики состоит в том, чтобы попытаться наметить основ-
ные моменты-*-' , структурирующие художественный мир, возни-
кающий в результате реализации опыта субъективной духовной
жизни. Для этого, по мнению Пруста, чтение одного произведе-
ния какого-либо писателя бывает явно недостаточным. "Прочи-
тать единственную книгу автора - значит иметь с ним всего
ЛИШЬ одну встречу" (75). Побеседовав однажды с человеком,
конечно, можно выявить в нем какие-то особые черты, но толь-
ко проследив за их повторным проявлением в других обстоя-
тельствах, уверяет Пруст, можно признать их за характерные и
определяющие. Точно так же и в литературе необходимо, сопо-
ставляя различные тексты писателя, выявить общие, постоянные
моменты, навязчивые темы, присущие его творчеству!8. При
этом главным способом выявления устойчивых мотивов творчес-
тва какого-либо писателя Пруст считает ассоциативную "импро-
визированную память" (76), которая создает особый художест-
венный образ авторского художественного мира в сознании кри-
тика. Позднее, в эссе "О чтении", Пруст подробно рассмотрит
Другую сторону данного процесса - возникновение ответного
субъективно-чувственного образа в душе читателя-*-^.
Продолжая мысль, намеченную уже в эссе "О чтении", в
работе 'Против Сент-Бева" Пруст проводит "демаркационную ли-
нию' между творческой деятельностью и обыденным существова-
нием личности. Первое рождает, с точки зрения Пруста, верное
Слово, созданное в одиночестве, когда 'мы оказываемся один на
ОШн с собой и пытаемся услышать и передать истинный голос
нашего сердца" (224). Второму же присущи слова, направленные
Е внешнему миру - Пруст называет их "беседой" (conversation),
Которые "означают для других то же, что и для нас, и при помо-
tiuf которых, пребывая даже В одиночестве, мы судим о вещах,
Не будучи самими собой" (224).
Сфера "беседы" - сфера проявления "внешнего я"; сфера ли-
тературы - реализация сути "внутреннего я*. Одиночество явля-
ется необходимым условием творчества, гарантирующим автоном-
ность "внутреннего я" по отношению к внешнему миру^О. В эссе
81

"О чтении" Пруст выступал против уподобления чтения беседе с
создателями книг, отвергая диалогичность этого процесса в
пользу монологического образа-размышления, порожденного про-»
изведением. Теперь, обращаясь к литературному творчеству,
Пруст настаивает на монологическом характере литературной
деятельности, если она и приобретает форму диалога, то только
внутреннего,' не выходящего за пределы "внутреннего я".
На этом основании Пруст отвергает понятие прогресса
применительно к искусству. Каждый художник, с его точки зре-
ния, все начинает заново, перед современным, пускай даже ге-
ниальным художником, возникает столько же вопросов, сколько
перед Гомером (220). Продолжая определять свою позицию от*
носительно различных литературных явлений "конца века", Пруст
в "Против Сент-Бева" так же, как и в текстах, посвященных
Рескину, подтверждает свое неприятие всякого утилитарного ис-
кусства, в том числе и так называемого "народного", понятного
всём, примером которого для него является творчество Р.Рол-
лана. "Есть лишь один способ писать для всех, - считает он, -
писать, не думая ни о ком, исходя из своей внутренней сути"
(308)21.
В то же время Пруст не принимает формалистических тен-
денций, в частности пристрастия Ж.Мореаса к архаизму, которое
лишает его искусство искренности (310). Единственно достой-
ным объектом' искусства Пруст продолжает считать человека в
его внутренней духовной данности. Постижение этой реальности
возможно, по его убеждению, только через восстановление "на-
ших прошлых впечатлений" (212). Здесь Пруст утверждает сво-
еобразный дуализм духовного и материального. Чувственные об-
разы-впечатления, составляя, с его точки зрения, основу чело-
веческого бытия и соотносясь со сферой подсознания, со време-
нем забываются, оттесняясь настоящим в прошлое, но не исче-'
зают совсем, ибо подобно тому, как происходит переселение душ
в некоторых народных легендах, каждое мгновение нашей жизни,
по убеждению Пруста, умерев, тут же воплощается в какой-либо
материальный объект, который оказывается своего рода вмести-
лищем и хранилищем духовного образа.
Возвращение образа-впечатления изначально происходит не
посредством интеллектуальных слоев сознания ("С каждым днем
я все менее пеню разум... с каждым днем я все более отдаю се-
бо отчет в том, что только вне его писатель может уловить что-
то из впечатлений прошлого" (211), - пишет Пруст), а интуитив
но, через случайное столкновение личности с материальным объе-
82

ÎCTOM, воплотившим в себе конкретное мгновение духовного су-
ществования "внутреннего я", в результате чего возникает ощу-
щение ("...всякий объект по отношению к нам есть ощущение";
212), приводящее в движение механизм спонтанной памяти, ко-
торая возвращает живой образ-впечатление, позволяет вернуть
ушедшее в прошлое мгновение, иными словами - обрести "утра-
ченное время". Заметим, что примеры подобного обретения, при-
водимые Прустом в работе "Против Сент-Бева" (звон упавшей
чайной ложки, вкус поджаренного хлеба, размоченного в чае, -
как здесь не вспомнить пирожное "Мадлен", - неровности мо-
стовой, вызывающие живые чувственные образы-впечатления
прошлого), поразительно напоминают эпизоды будущего романа
Пруста. Однако для Пруста важно не только вернуть "утрачен-
ное время", но и суметь идентифицировать его, удержать, снова
стать,его полноправным обладателем, ибо очень часто "возвра-
щения времени" не происходит, так как не осуществляется узна-
вания образа, неожиданно возникшего в сознании, из-за большой
величины временного промежутка, отделяющего его от настояще-
го. В данный момент, по мнению Пруста, необходима помощь ра-
зума. "Хотя разум и не заслуживает сам высшего венца, - счи-
тает Пруст, - только он один может его присуждать. Несмотря
на то, что в иерархии добродетелей он занимает лишь второе ме-
сто, все же только он один способен провозгласить, что инстин-
кту должно принадлежать первое" (216). Окончательная иденти-
фикация образа-впечатления происходит с помощью именно интел-
лектуальных слоев сознания. Узнав этот образ, разум должен
'назвать" его ("nouer") - дать ему имя. Пройдет немного време-
ни, и эта мысль получит в творчестве Пруста конкретную реали-
зацию, более того - станет основанием, на котором будет воз-
двигнуто грандиозное здание романа "В поисках утраченного вре-
мени*. Наиболее отчетливо, пожалуй, это подтверждается особым
статусом имен собственных в романе22. Имя собственное здесь
является важнейшим структурным элементом. Р.Барт, например,
уверен, что "поэтическое событие*, которое дало повод появле-
нию прустовского произведения, - "это открытие имен; без сом-
нения, начиная с "Против Сент-Бева", Пруст располагал уже не-
которыми именами (Комбре, Германты)"*^ всего из нескольких
звуков, составляющих слово Гер манты, считает Барт, Пруст
сумел вызвать к. жизни целый мир24. Имя "Германты", действи-
тельно, встречается у Пруста еще до оформления в конкретные
формы смысла будучк-К книги. Мы находим его не только на
страницах, ^осе "Против Сонт-Бова*, т\ чт'..1 указывает Р Бэрт, но
8'\

ив переписке писателя. Так, в письмах 1909 года к Ж. де Ло-
ри Пруст пытается выяснить у своего друга родословную реально
существовавшего рода Германтов и его судьбу: его интересует, в
частности, угас ли этот род совсем, так как только в этом слу-
чае упомянутое имя может быть использовано в литературном
произведении^5. Поясняя свой интерес, Пруст пишет: "Все это
дает повод думать, что я пишу роман. Для начала хотел бы за-
метить, что я ничего не пишу, но хотел бы написать"*^.
Наряду 'с другими элементами художественной системы Пру-
ста имя собственное выполняет важную структурообразующую
функцию, участвуя в композиционном оформлении произведения, в
создании своеобразного художественного хронотопа. Для подтвер-
ждения этой мысли достаточно взглянуть на названия отдельных
томов и частей романа "В поисках утраченного времени": "По
направлению к Свану", "Сторона Германтов", "Комбре", "Любовь
Свана", "Имена стран: имя", "Вокруг госпожи Сван", "Имена
стран: страна", "Содом и Гоморра".
Вместе с тем, указанными функциями роль имен собствен-
ных в художественном творчестве Пруста не ограничивается. Она
определяется вопросами более широкого плана - онтологическими
и гносеологическими. "Сторона Свана" и "Сторона Германтов" -
не только названия двух томов романа, но и обозначение двух
миров, влияющих на развитие личности героя, двух направлений
его духовной эволюции^'. В той или иной степени и все другие
заметные имена этой книги указывают на этапные моменты вну-
тренней жизни героя, оказываются своеобразными экзистенциаль-
ными вехами бытия Марсели. Ортега-и-Гассет замечает по пово-
ду названий "В сторону Свана" и "В сторону Германтов", что
"эти две формулы, открытые поэтической интуицией", являются в
то же время "двумя терминологически точными формулами науч-
ной теории человеческой жиэни"^®.
Таким образом, имя собственное в творческой системе Пру-
ста приобретает более широкое значение и соотносится с катего-
рией "имя" в философском его значении, На страницах же рома-
на "В поисках утраченного времени* выстраивается своеобразная
прустовская философия имени. .
Имя собственное в художественной системе Пруста изначаль-
но противостоит простому слову. Обычные слова, с его точки зре-
ния, - это "доступные для понимания, привычные картины, на ко-
торых нарисованы предметы, - вроде тех картинок, что висят в
классах, чтобы дать детям наглядное представление о верстаке,
о птице, о мурэвейнико, - предметы, воспринимающиеся в обшем
84

как однородные"29# Слово для Пруста имеет нейтрально-назыв-
ной характер. Оно вещественно, телесно. Между ним и реально-
стью, которую оно представляет, как бы не остается "зазора".
Иное дело - имя. Бытие имени, по мнению Пруста, во многом
определяется сознанием, воспринимающим его. "Имена же, со-
здавая неясный образ не только людей, но и городов, приучают
,нас видеть в каждом городе, как и в каждом человеке, личность,
особь, они вбирают в себя идущий от каждого города яркий или
заунывный звук, вбирают цвет, в какой тот или иной город вы-
крашен целиком, точно сплошь синяя или сплошь красная афиша,
на которой, то ли потому, что был применен особый прием, то
ли потому, что такова была причуда художника, синим или крас-
ным получились не только небо и море, но и лодки, церковь,
прохожие"^О "Неясность образа", создаваемого именем, объя-
сняется тем, что в отличие от слов он наполняется индивидуаль-
ным содержанием, существует, приобретает объемный характер.
Все это порождает определенную дистанцию по отношению к ре-
альности. (Здесь возможно говорить о неадекватности "означае-
мого" и "означающего", используя эти термины в том смысле,
какой вкладывает в них современная филологическая наука, в
Честности Р. Барт31.)
Бытие имени в художественной системе Пруста имеет, как
Правило, несколько этапов. В большинстве случаев начало его
существования находится вне пределов личного опыта Пруста и
его героев. Имя оказывается такой же априорной действитель-
ностью, как и сама реальность, которую оно воплощает, как ,
скажем, понятие "Бог" или "Бог-Слово" по отношению к миру,
им порожденному. Далее следует процесс постижения имени, его
индивидуализация и своеобразная "приватизация". В этой связи
существование имени в произведении Пруста предполагает нес-
колько уровней или несколько "возрастов"32,
Изначально имя существует по отношению к личности как
априорно-герметичное понятие, и, хотя имманентно имя отлича-
ется от слова наличием Индивидуального "неясного* образа, в
етот момент оно создает преимущественно иллюзорно-мифическое
Представление. Так, например, обстоит дело в романе с пости-
жением героем-рассказчиком названий городов Бальбек, Венеция,
Флоренция, Парма. Образы, которые возникают в сознании Мар-
селя в связи с этими названиями, поначалу обусловлены не лич-
ным омытом, сформировавшимся на основе столкновения с дейс-
твительностью, скрытой за этими именами, а культурным кон-
Текстом, в котором они явлены, их звуковой оболочкой, уже су-
85

шествующими мнениями, суждениями, впечатлениями о них. "Я
зарядил имена своими мечтами", - заявляет герой Пруста^З.
Наличие "мечты" является для него необходимым условием бы-
тия имени, обусловливает отличие от слова, придает ему инди-
видуальность. В этом отношении показательно, например, что
Марсель с отвращением говорит в первой книге романа "В сто-
рону Свана" о своих прогулках по Елисейским полям. У него не
возникает желания увидеть их, так как в его сознании не су-
ществует их "двойника" - образа, внушаемого ему извне (эф-
фект "заряженного" имени)34# Подобные "двойники" у Пруста
отогреваются воображением, которое оживляет каждого из них,
наделяет неповторимыми чертами, вызывает мечту встретиться
с ними в мире действительном. Название же "Елисейские поля"
в этот момент, будучи ничем не связанным с мечтами героя
кнетги, воспринимается им не на уровне образа-имени, но на
уровне образа-слова, "слово-картинки", не обладающего индиви-
дуальным бытием.
Совершенно отличны от него уже упомянутые обозначения
городов. Название "Бальбек" Марсель слышит из уст Легранде-
на, и под его влиянием в сознании героя возникает картина "уг-
рюмого берега, у которого произошло столько кораблекрушений,
берега, полгода окутываемого саваном туманов и пеною волк"".
Сван, дополняя эту картину, привносит в нее образ бальбекской
церкви - "быть может, наиболее любопытный образец нормандс-
кой готики", в которой вместе с тем есть и "нечто от персид-
ского зодчества"'-*". В результате в душе героя имя "Бальбек"
сливает "желание увидеть готическую архитектуру с желанием
увидеть бурю на море"3', в нем, "словно в увеличительном сте-
клышке, вставленном в ручку для пера... - замечает Марсель, -
я различал волны, выраставшие вокруг церкви персидского сти-
ля"38.
Название "Парма" под влиянием стендалевской "ПармскоЙ
обители" представляется Марселю "плотным, гладким, лиловым,
уютным... где нет ни малейшего движения воздуха", где царят
"стендалевская тишина и отсвет фиалок"*"* . Думая о Флоренции,
герой романа представляет себе "дивно пахнущий город, похожий
на венчик цветка: ведь ее же назвали городом лилий, а ее со-
бор называется Санта Мария дель Фьоре .
Все эти названия, впитывая первоначальное впечатление о
городах, видоио меняют, подчиняю!* их воссоздание ъ' душе глав-
ного псрсг>?!.2жа своим собственным законам. "В^Л'^.еттм'с это-
го, - опмочдег Марсе:)?.. - опц пшгук-р^. и:м мсг представление,

сделали нормандские и тосканские города, какими их я себе
рисовал, непохожими на настоящие; до времени они усиливали
восторг, рождавшийся по прихоти моего воображения, но тем
горше было разочарование, постигшее меня, когда я впоследс-
твии побывал в тех краях"4 ■*-.
Бытие имени в данном случае мифологично. Оно подчиняет
себе сознание воспринимающего его человека. Даже если назва-
ние "Бальбек" прустовский герой находит в какой-либо книге
весной, перед ним тотчас же возникают картины бурь, норманд-
ской готики. Даже если на дворе буря, названия "Флоренция"
или "Венеция" влекут его к солнцу, к лилиям, к Дворцу дожей
И к Сайта Марии дель Фьоре.
Дальнейший этап в существовании имен связывается Прус-
Том с моментом столкновения имени-мифа и реальности. Самым
характерным примером подобного события является, пожалуй,
эпизод, посвященный первому посещению Марселем города Баль-
бека. Нарушая герметиэм имени, реальность заставляет созна-
ние наполнять его новым содержанием, которое возникает из
контакта "образа-мечты", "образа-мифа" с действительным ми-
ром и представляет собой его эмоционально-чувственное пере-
живание, воплощенное в определенный "образ-впечатление".
Следуя за "образом-мифом", Марсель ожидает увидеть в
Бальбеке прежде всего море и церковь, до которой долетают
брызги пены вздыбившихся волн, однако в действительности мо-
ре оказывается больше чем в пяти милях от города, а церковь
стоит на площади, где пересекаются трамвайные линии, напротив
кафе ç роскошной вывеской "Бильярд". Ни сама церковь, ни ее
статуи не кажутся больше такими величественными, как на фо-
тографиях, виденных ранее героем.
Под влиянием реальности прежний образ, созданный именем
"Бальбек", начинает разрушаться, под вопросом оказывается да-
же его фоническая форма: слово'Billard'на вывеске кафе воспри-
нимается в указанном контексте как искаженное "Balbec", как его
антитеза, переводя образ из плана высокого, романтического в
план обыденного, бытового.
Размыкаясь, герметически закрытые границы образа-мифа^
создают новое отношение имени и реальности ("означающего" и
"означаемого"). "В определенном возрасте, - пишет Пруст, - мы
Достигаем того, что Имена воспроизводят перед нами образ не-
познаваемого, который мы в них заключили, и в то же время
обозначают для нас реально существующую местность, благодаря
Чему и то и другое отождествляется в нашем сознании до такой
87

степени, что мы ишом в каком-нибудь городе душу, которая не
может в нем находиться, но которую мы уже не властны из-
гнать из его названия..."43.
Исходя из всего сказанного, можно заключить, что бытие
имени в художественной системе Пруста отражает его предста-
вление о движении сознания, сталкивающегося с реальным ми-
ром (от образа-мифа к образу-впечатлению), выводит к пробле-
мам онтологического и гносеологического плана, то есть к тем
вопросам, по сути дела, которые традиционно ставились в рам-
ках философии имени, начиная с платоновского наследия^ ( от
него - к Дионисию ApeonarnTy45f через мифологическую школу
XIX века (М.Мюллер, М.Бреаль и др.46) _ вплоть до теорий
имяславия, учений С.Булгакова, П.Флоренского, А.Лосева4 ',
Имена собственные, неся в себе глубоко личностное, инди-
видуальное содержание, в основе которого находятся субъектив-
ные ощущения, чувства, впечатления, становятся главными смы-
словыми центрами произведения Пруста, своеобразными "маг-
нитными полюсами", стягивающими к себе основные линии по-
вествования в романе 'В поисках утраченного времени". Бытие
имени в творчестве Пруста подчиняет динамике своего развития
многие элементы его художественной системы, в том числе и
слово. Во многом под его воздействием "слово-картинка" (сло-
во-вешь) стремится к трансформации в "слово-имя" для того,
чтобы осуществлять познание не внешнего, материального мира,
но внутреннего, духовного.
Слово у Пруста наряду с именем собственным тяготеет к
обретению внутреннего индивидуального существования. Только
такое слово, принявшее на себя функции имени, переставшее
быть словом-вешью, "образом-картинкой", способно отразить исч
тинную, глубинную суть бытия, связанную с чувственными про-
явлениями человеческой природы.
Таким образом, имя у Пруста - и прежде всего имя собс-
твенное - подобно магическому заклинанию, дарующему власть
над духами, будет даровать власть над пережитыми^мгновения-
ми, над временем. Конечным итогом "магии имени" в творчестве
Пруста станет универсальный образ-впечатление 5ытия, который
будет образован из отдельных образов-впечатлений, составляю-
щих прустовский роман. Книга, которую в конце этого произве-
дения решит написать главный персонаж и которая будет пред-
ставлять собой не что иное, как уже "состоявшийся" роман "В
поисках утраченного времени", явится для писателя попыткой
дать имя гигантскому образу-впечатлению, вместившему в себя
всю жи.ань Марселя Пруста.
88

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, подводя итоги, можно заключить, что формирование
художественной системы Пруста шло по пути последовательного
преодоления традиционных принципов творчества - прежде всего
рационалистического антропоцентризма. Пруст отвергает помощь
"всезнающего рассказчика* и идет на сближение субъекта и
объекта повествования, устраняя существующих между ними по-
средников. На-смену персонажу, изображенному через сознание
автора-рассказчика, приходит персонаж-рассказчик, повествую-
щий о себе, причем повествование это направлено на восстано-
вление с помощью рассудка и показ через импрессионистическое
письмо Эмоционально-чувственного мира во всей полноте его и
Непрерывной динамике развития. Субъект повествования является
В то же время и его объектом. Неподвижная абсолютная точка
зрения, располагающаяся в традиционном повествовании вне со-
знания персонажа (даже в случае повествования-исповеди, так
как она задана авторским видением), уступает место точке зре-
ния относительной. В повествовательной структуре Пруста ав-
тор, находившийся ранее вне рамок литературного произведения,
Перемешается вовнутрь его. Пруст постепенно приходит к форме
"романа о романе", где персонаж-рассказчик является и авто-
ром - творит в рамках самого произведения, создавая его на
наших глазах, вводя нас в процесс творчества. И поскольку
объект его повествования - он сам, его внутренний мир, мы
вместе с ним, постоянно перемещаясь и меняя точку зрения, но
оставаясь вместе с тем в пределах его создания, переживаем
различные моменты его жизни. В романе "Жан С'&тей", как мы
видели, Пруст не пришел еше к подобной повествовательной
структуре. Но ее контуры уже отчетливо проявляются в другом
произведении, над которым Пруст трудится в самом начале XX
века и где по замыслу писатели герой показан в момент работы
над исследованием, посвященным Сент-Беву. Позднее результа-
том работы над этим замыслом станут два произведения - ро-
ман "В поисках утраченного времени* и критическое эссе "Про-
тив Сент-Бевэ", ои\бликованное только после смерти Пруста.
Отказ от абсолютной точки зрения, от "всезнающего рассказчи-
ка" означал дпя Пруста и отказ от перспективы, представляющей
мир п. форме трехмерного пространство. Претензия нп абсолютное
89

знание объективного мира оттеснялась стремлением к абсолют-
ному знанию субъективного мира, при этом в повествование
вводилось четвертое измерение - время. "Для меня, - говорил
Пруст, объясняя замысел романа "В поисках утраченного вре-
мени", - роман является не плоскостной психологией, но пси-
хологией во времени"1.
Время* у Пруста - необходимое условие для восстановлен
ния полной картины человеческого бытия. Основным средством
актуализации времени в творчестве Пруста оказывается память,
причем память непроизвольная, которая возвращает из прошло-
го и заставляет "длиться" в настоящем, казалось бы, утрачен-
ные моменты существования нашего внутреннего "я". "Для ме-
ня, - замечает Пруст, - сознательная память, то есть преиму*»
щественно память интеллекта и глаз, приносит из прошлого
лишь лики, лишенные правды, но когда в других обстоятельствах
какой-то запах или вкус пробуждает в нас, независимо от нас,
прошлое, мы чувствуем, насколько это прошлое отлично от тех
картин, которые, подобно плохим художникам, рисовала нам
фальшивыми красками сознательная память . ♦
Непроизвольная инстинктивная память играет в художест-
венной структуре романа "В поисках утраченного времени" важ-
ную роль, выводя повествование за рамки линейного объектив-*
ного рассказа-схемы, возводя новую художественную систему,
дающую возможность воспроизведения движения саморазвиваю-
щегося сознания и подсознания. Через нее Пруст приходит к
повествованию, объединяющему (как в знаменитом эпизоде с
пирожным "Мадлен") в единое целое различные во временном
плане слои эмоционально-чувственного начала личности, пред-
ставляя их не по принципу прямрй перспективы, уходящей вдаль,
но скорее накладывая одно объемное изображение на другое.
В ранних произведениях Пруста память еще не играла та-
кой принципиально-^-структурообразуюшей роли. Однако, как мы
уже видели, там она часто использовалась в качестве важного
элемента художественной структуры. В новелле "Смерть Баль-
дассара Сильванда" непроизвольно возникнувшее воспоминание,
порожденное звоном колоколов, который напоминает о далеком
детстве, возвращает герою в последние секунды его жизни; ка-
залось бы, безвозвратно потерянные моменты существования:
"Он увидел вновь свою мать в тот момент, когда она целовала
его, возвращаясь домой, потом - когда укладывала его по вече-
рам спать... он вспомнил своего "Робинзона Крузо" и сестру,
певшую по вечерам в саду, слова воспитателя, предсказывающе-
го ему судьбу великого музыканта..."3
90

Спонтанные воспоминания присутствуют и в романе ''Жан
Сантей". Повествование, развивающееся здесь в рамках эпиче-
ского, постоянно "взрывается" изнутри введением с помощью
памяти прошлого. Подобные воспоминания "сохраняют прошлое,
не искажая его, и то, что было единым в реальности, остается
единым в нашей памяти'"**. Они выводят нас к "нашей интимной
сущности", которую мы расточаем, не ведая о том, но которую,
вдруг, неожиданно возвращает нам какое-то явление внешнего
мира, погружая нас в "состояние опьянения и безразличия к ре-
альной жизни, в которой мы никогда эту сущность не ощущаем,
если только эта жизнь не является в то же время прошедшей
жизнью; освобожденные на мгновение от тирании настоящего мы
чувствуем что-то превосходящее границы настоящего времени -
собственную суть"0.
Продолжая разрабатывать тему непроизвольной памяти в
годы, последовавшие за неудачно закончившейся работой над ро-
маном *Жан Сантей", в предисловии к книге Рескина "Сезам и
лилии" и в эссе "Против Сент-Бева", Пруст вплотную приближа-
ется к своему будущему роману.
Таким образом, постепенно, начиная с самых первых лите-
ратурных опытов, в прустовском творчестве формируются и вы-
страиваются в определенном .порядке основные звенья его худо-
жественной системы. Ранний этап творчества Пруста во многом
Подготовил те решительные сдвиги в литературе, которые он
произвел романом "В поисках утраченного времени", предельно
сблизив искусство с жизнью, сделав литературу не только сред-
ством познания, но и способом существования, о чем в несколь-
ко парадоксальной форме говорит Ролан Барт. "Избрав рассказ-
чиком не того, кто нечто повидал и пережил, - замечает Барт, -
даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать
(молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет
Я кто он, собственно, такой? - хочет писать, но не может на-
чать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо нако-
нец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею со-
временного письма. Он совершил коренной переворот: вместо то-
го, чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят,
он самую свою жизнь сделал литературным произведением по об-
разцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Мон-
тескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических
поступках представляет собой лишь фрагмент, осколок, нечто про-
извольное от Шв-^ю**3.
В философском плане суть творчества Пруста заключается в
Попытке найти смысл бытия в мире разрушенных ценностей, v-тра-
91

ченных основ, заполнить пустоту, образовавшуюся в результате
кризиса сознания, смысл которого может быть обозначен ниц-
шеанской формулой "Бог умер".
Альбер Камю в свое время в статье "Бунтующий человек'"
писал: "Можно было бы сказать, что мир Пруста - это обезбо-
женный мир. Но если это и верно, то не потому, что в нем ни-
когда не заходит речь о Боге, а потому, что он не претендует
на некое самоценное совершенство и пытается придать вечности
человеческое обличье. "Обретенное время", по крайней мере в
своем идеале, - это вечность без бога. С этой точки зрения
роман Пруста выглядит как одна из самых значительных попы-
ток бунта человека против своего смертного удела"Л
Творчество Пруста, включая и ранние его этапы, предста-
вляет собой органичное единство, ибо на протяжении всей созна-
тельной жизни писатель стремился найти адекватные формы ху-
дожественной реализации своего "внутреннего я"®. Главная кни-
га Пруста, подобно другим великим произведениям, таким, на-
пример, как "Божественная комедия" Данте, "Дон Кихот" Сер-
вантеса или "Фауст" Гете, рождалась и обретала конкретные
контуры по мере обретения и осмысления ее автором жизненно-
го опыта, по мере того, как сама личность творца подготавли-
валась всем ее существованием к постижению глубинного смы-
сла и собственного бытия, и жизни в целом^.
92

ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1.6rihia VVE. Bibliographie des études sur H.Proust et son oeuvre.
6eneve, 1976) Cahiers Marcel Proust: Nouvelle série. Paris, 1971 -
[Fasc.] 1 - l Bulletin de la société des aiis de Narcel Proust et des aais
de Coibray. Paris, 1950 - . N 1 - .
2. I y в a ч в p с в в и I. В. Нарседь Пруст II Красная вива. 1923.
N 6. С.24.
3. Q р у с т I. Поисви оотеряввого вревеви // Совревенвыи Запад. I.;
I., 1924. UA\ 0 в в t. Утеви в дви. I., 1926; 0 в в t. В поискав за
утрачеввмв вреаевешТЛ. В сторову Свава. 1., 1927; 0 в в е. В поискав поте-
рвввого вревенв: Вод севьв девушек в цвету. Я., 1927; Он в е. Под севьи де-
вушек в цвету. I., 1928; 0 в в t. Собрание сочиневай: В 4 т. I., 1934 - 1938.
4. В е и д в е В. Варседь Пруст // Соьревевныи Запад. С.162.
5. I а в в £. Предисловие к русскову издании // Пруст В. Утеки и дни.
С.5.
6. t р а в к о в с к i и а. Предисловие // Пруст В. В поискав ва утра-
чевввш гревши j В сторову Свава. С. 7.
7» ГрмФао» Б. Предвсдовие // Пруст В. Под сейм девувек в цвету.
I., 1928.
8. I о к с I. [Рецензия] // Печать и ревоаициа. 1927. N 8. С.202. Рец.
ва кв.: Пруст В. В поискав ta утрачеаныв вреаевев! Т.1. В сторову Свава. I.,
1927; 0 в в е. В поиски потерянного вревевиt Вод севьв девувек в цвету.
1.9 1927.
9. Р е ■ ï I. Варседь Вруст // Печать и реводвцив. 1927. N В. С.ПО.
10. Р и в а * 3 а д е 4. Фравцуескаи рован 1928 года II Тав ве. 1929.
N 2/3. С.115.
11. Я к у б о в с к и и Г. Равен* Пруст // Вовми вир. 1927. N 3. С.198.
12. Тав ве. С.197 - 196.
13. Тав ве. С.198.
14. Тав ве. С.195.
15. В 1926 году П.Когав писад: 'Теперь человек выводит ва сцену. Новво
стать, вм увернись в человека1 ( К о г а в В. С. 0 Гладкове и 'Повеете" //
Ва лит. посту. 1926. N 1. С.43 ). В 1928 году В.4рвче наиовввает: 'Перед вааеи
вудовественвон литературой единодувнни ввеввев руководив»* критики поставлена
одва ив освовну! пробдев, проблева о 'нивой человеке* ( ♦ р и ч е В. В задиту
•рациоваанстического' иэобраяевия человека. // Красная новь. 1928. N 1. С.237).
93

16. Св.: Белая Г. А. Из истории советском литературно-критическое
выели 20-1 годов: ( Эстетическая концепция "Перевала* ). В., 1985; 0 в а в е.
Дон-Кихоты 20-х годов:'Перевал' и судьба его идея. В., 1789; Коноанеец
В. В. Худонественвым псиюлогизв в советской литературе (1920-е годы). Л.,1980;
1евуков С. Веистовые ревнители: Нз истории борьбы 20-х годов. I., 1984.
17. "Сегодня ясно, - пивет Г.à.Белая, - что РАПП лриваех Берковского оче-
видный запалов своего социояогивяа, грубыв плодадныя девократизвов, твердости
рассчитанвнх действии...
Берковским прилквул к РАППу отвидь ве торнальво: с первых не дне* работы
ов стал не только активный авторов вурнада "На литературное посту', яо в аволо-
гетов своем группы"! Белая Г. Дов-Сихоты 20-х годов. С.229 - 230 )•
1(L Берковски* Б» Пир, создаваевым литературой. I., 1989. С.226. Питируе-
вая статья "Стклевке проблевы пролетарском литературы' впервые опубликована в
N 22 - 23 газеты "На литературное посту' за 1927 год, в N 24 стати вывла вод
шваниел "Стилевые проблевы пролетарском прозы".
19. Тан ке.
20. Tan ie. С.227.
21. Тая ве.
22. Tan ве. С.248.
23. Тан ie. С.274.
24. Тан ве. С.276.
25. Тан ве.
26. Тан ве. С.277.
27. Тав ве. С.276.
28. Тав ве. С.280.
29. Тав ве. С.281.
30. В о р о в с к в м à. Всхусство видеть вир. В., 1987. С.380.
31. Тан ве.
32. Тав ве. С.381.
33. Воровским А, Писатель, книга, читатель // Краевая вовь. 1927,
N 1. С.232.
34. Воровским I. Всхусство видеть вир: ( 0 вовов реализве ) //
Воровским А. Всхусство видеть вир. С.542, 546.
35. В о р о я с к в м А. Варсеяь Вруст: ( I вопросу о вевхологии худове-
ствеявого творчества)// Тая ве. С.349.
36. Тая яе. С.349 - 350,
37. Тая яе. С.351.
38. Тан ве. С.354.
39. Б е х а н Г. Эстетически? взгляды А.С.Воровского II Тая яе. €.29.
40. f о х т 7. Проблехатика совреневяом иаркевстехо* теории литературы
// Печать и револедяя. 1927. N 1. С.61.
41. Полонским В. Яа пут* к едявояу янтературяояу фронту // Тан
ie. С.73.
94

42. 'Перевальды варахаятся от политическом тенденциозности в литературе,
ю в Bi иоби бестевдевциоеные произведения пропитаны тевденцияни, врахдебныии
Пролетариату"( Бочачер Я. Гальванизированная Воронина; (0 "Ровесниках")
// Печать и реводвция. 1930. N 3. С.20.); "Теория Полонских и Воровски! ивеет
больном успех среди свободны писателей", которые рады ве сяухип классу, а де-
вать свое независим» дело, воображая, что они сдухат сразу всеву человечеству"
(Ерик 0. Не теория, а лозунг // Вечать и револиция. 1929. N 1. С.26).
43. Резодвпия президиува Коввувистнческом видении о литературоведческой
концепции В.Ф.Переверзева // Печать в революция. 1930. N 1. С.З.
44. Л о д в н с к в и В. Нави вадачи // Литература в яархсизн. 1931. N 1.
€.3.
45. Тав хе. С.5 - 6.
46. "Два вира, две систевм в две культуры противостоят друг другу во все
более резкой борьбе1 (Гальперина Е.,Зааровсхая е., Зи-
яв с к и в а Н. Курс завидном литературы H века для высвих педагогических
учебнм заведении. П., 1934. t.l. C.S ).
47. Первым Всесовзный сьеад советских писателен, 1934 : Стеногр. отчет. П.,
1990. С.315. Репринтное воспроизведение издания 1934 г*
48. Тав хе. С.337.
49. Рыкова Я.Я, На последней этапе буржуазного реализва s ( Творче-
ство й.Пруста | // Пруст Н. Собр. соч. !., 1936. Т.З. С.6,
50. I у я а ч а р с х и в е. В. Собрание сочиневий! II 8 т. !.. 1965. Т.6.
С.368.
51. Справедливости ради, следует ааветнть, что подобный подход был присух
ве только литературоведах. В 1930-е годы в статье "Об анекдотах и - не гое о
чен"( 1931 ) I.Горький писал о Прусте, как о "нестерпиио болтливом* писателе,
(Горьким I. Собрание сочиневим: В 30 т. Й., 1953. Т.26. С.213.).
й1извь, - констатирует ов в работе "Равводувие не долхно инеть веста', - непре-
рывно создает внохество новых тех для трагических ронанов и для больиих драп и
трагиконедим, хизнь требует нового Бальваха, но приходит Нарсель Пруст и впол-
голоса рассказывает длиняеивий, скучный сов человека без плоти и крови, - чело-
века, которым хивет вне действительности" (Тан хе. С.245 ). В докладе на I Все-
союзной сьееде советских писателей Горький отвечает в творчестве Пруста "бурху-
азвыи ронантизн индивидуализва с его склонностьв к фантастике и висте", кото-
рым, будучи оторванный, отвлеченный от действительности, 'строится не на убеди-
тельности образа, а почти исключительно на нагни слова' (Горьким I.
О литературе. Нм 1961. С.427 - 426 ).
Наконец, в статье '0 ♦орваяизве' ( Правда. 1936. N 99 ) Горьким приводит
творчество Пруста, наряду с творчество* Дхойса, Дос-Вассоса и "различных Хехии-
гуэев". в качестве лрияера 'затеввевия сньсла Фактов и образов* ( Тав хе.
С.493К
52. I у х а ч а р с к и il в.В. Собр. соч. Т.е. С.271 - 272.
53. Д и t а в о ь С. С. Зааетхи о творчестве Переели Пруста /7 Литература
в варксизн. 1931. H 1. С.76.
95

54. Гальперина Б. Навсель Пруст // 1ит. критик. 1934. N 7/8,
С.156.
55. 1 и в а в о в С. С. Указ. coi. С.78.
56. H а к е л о в о в Д. Наоседь Пруст и реадизв // Краевая вовь. 1934.
N 12. С.203.
57. Тав ве. С.204.
58. 'В советской литературе делались явво пороше попытки культивирован
прустовское "преодоление автоватизна восприятия". Воровским питался делать это,
исходя из своем ивтуитивветском теории' вепосредствеввыя впечатление
f Г а л ь п е р и в а Б. Пруст Нарсеяь // Лит. эвпикд. l.r 1935. 1.9. С.349 -
350 ).
59. Гальперина Б. Яарсель Пруст. С.176.
60. J и в а я о в С. Указ. соч. С.82 - 83.
61. Гальпеоива Б. Сверть и ровдеви* западного оеализва // Нвтерн,
лит. 1936. N 12. С.175.
62. Л и я а я о в С. Указ. соч. С.86.
63. Гальперина Б. Йарсель Пруст. С.171.
64. H а к е д о в о в а. 7ка». соч. С.217.
65. Правда, и вдесь вором ве обходилось бев иилвчеяим, иногда курьезных.
Н.Берберова, всповинад об I.Бунине, пишет: "1арактер у вего бил тяхелым, довая-
яии деспотизв ов переносил и в литературу. Ов ве то что раздраяался яхя сердил-
ся, ов приходил в бевевство и ярость, когда кто-вябудь говорил, что ов подов в?
Толстого или Лерноитова, или еве какув-яибудь глупость. Но сая возраяал ва
это еве больве* нелепицей:
- Я - от Гогсля. Никто ничего ве повивает. Я ив Гоголя вывел.
Окрухавяие испуганно и ведовко волчали. Часто бевевство его переходило
внезапно в ховизя, в этоя была одна из саиых яиянк его черт:
- Убьв! Задуяу! Нодчать' Нз Гоголя л!
В такое бевевство. если ве больве. приводили его разговоры о совреаеввой
искусстре. Лля вего даяе Родея был еднвхов 'водерв1.
- Бальзак его - говно. - сказал ов одяахдн. - Бго потону-то гояубя ш обо
сради.
i - острый взгляд в воя сторову.
Я ответила, что для яевв ов таком, обосраяяия. все* яе яучве Танбеттв, ко-
торым у Лувра, с флагов и нивМви...
- Что я для Вас я Пруст лучи Гвго?
Я дахе потеряаась от веояидавнети: каков яокет быть сравяевяе?
- Пруст, скадете, яучве?
- Ну, Хвая Алексеевич, ву ховечво ве! Ов - величая!*» в навея столетии.
- I я?"
(Бевбеосвя Р, Ктоси?. чой // Обвини* вм? Явиуав». Им 1990,
С.520 -521 I.
66. Пит. по: В 9 б о т * * &. Рдгпдлм! Поигхшние ва хат: Ровак;
Эссе, иятервм. г^г^ия. H.. 19В?, С.52Ь
9 в

67. Б е р д я t в В.à. Русская идея. Основные пробленн русской висли 111
века и начала XX века // 0 России и русской философском культуре: Философы рус-
ского послеоктябрьского эарубехья. К., 1990. €.167.
68. Кстати сказать, Рильке такхе знал и ценил, творчество Пруста. Он позна-
комлен с вин достаточно рано. В 1914 году Рильке писал Антону Кипоевбергу*
'Появилась очень значительная книга: Парсель Пруст. 'В сторону Сванна1 i У Бер-
вара Грассе ). Несравненная, занечательяая книга нового автора...' (Rilke
R. 11. Briefe. Hiesbaden, 1950. S.863 ). Внинание к Прусту Рильке неизяевво про-
являл и позднее.
69. К у д р о в а Я. Версты, дали...: Нарина Цветаева, 1922 - 1939. L,
1991. С.250. Сигрид Увсет (1882 - 1949) - норвехская писательница, лауреат Но-
белевской прении (1926). Центральное произведение Увсет - историческим ровав-
трияогия 'Кристин, дочь Лавравса' (1920 - 1922).
70. Собеседник. Н., 1989. Вып.9. С.213.
71. В письне к Пастернаку (октябрь 1935 г.) Цветаева признавалась: 'Теперь,
подводя итоги, виху: ноя вникая хестокость была только - Форна, контур сути,
веобходилая граница савозахитн - от в а ■ е и вягкости, Рильке, Нарсель Пруст
и Борис Пастернак, ибо ей в последний нивуту - отводили руку к
оставляли неня, давво внбыввуя из сеньм дядей, одих на один с иоей человеч-
ность*. Между вапи, яечеловеханв (выделено иной. - А.Т.), я была
только человек. Я зван, что вав род - вме...'( Цветаева I.
Сочинения: В 2 т. Я., 1988. Т.2. С.496).
72. Q в е т а е в а i. Об искусстве. Я., 1991. С.295.
73. П а с т е р в а к Б. из переписки с писателяни // Яз история совет-
ской литературы 1920 - 1930-х годов: Новые ватериаяы я исследования. В., 1983,
С.725.(Лит. наследство; Т.93).
74. Г и н э б у р г I. Литература в поясках реальности: Статьи. Эссе. За-
■етки. I., 19В7. С.177.
75. Цит. по: Пастернак Б. Борис Настернах: Натериалы для биогра-
фии. Я., 1989, С.405.
76. Тав хе.
77. 'Пруст нертв, повядя ли вы это? никто никогда не обладал столь обвирвын
вхутреннин опытов!" Р.-Н. Рильке ( ив письва к Элизабет фоя 1иидт-Паули, заяок
Яязо. 5. XII. 22)'. - Нея.( ПастернакБ. Яэ переписки с оисателяви //
I» история советской литературы 1920 - 1930-х годов. С.725. Сн.юнневтарии ),
78. Св.! П а с т е р и а к Б. Борис Пастернак. С.642 - 643.
79. Б е р к о в с х я i I. Укав. соч. С.27В.
80. Тая хе. С.287.
, 81. H я х i i А. Фрагиехты о Борисе Пастернаке:( Яз. квяги "Просроченные
дяеввики' ) // Звезда. 1990. N 2. €.175. Св. такве Я и к а А я о в я. Пас-
тернак я Пруст // Рус. хысль, Пария, 1990. 6 ямя.( N 3835.)
82. R о т а п о в а 3. I. Парсель Яруст // История Французском литера-
тур!. I., 1963. Т.4.
97

83. Cb.i Лит. ras. 1963. 6, 10, 13, 15, 27, 31 авг.| Роман, человек, об-
вество: На встрече писателей Европы в Ленинграде // Иностр. лит. 1963. N 11 ;
анисивов И. Ленинградский диалог о соврененион роваве // Тав не;
Нотылева Т. В coopai о роваве // Новни вир. 1963. N11 {Рюриков
Б. Ронан и духовяне ценности вавего вревеви // Коввунист. 1963. N 13.
84. Ф е д и в I. Судьба ронана // Лит. га». 1963. 6 авг.
85. анисивов н\ Совревенвый человек и совревеввнй ронав // Тав ве.
10 авг.
86. Сучков Б. Реальность и ронан // Тан во. 31 авг.
87. Несколько равьне в издательстве "Прогресс' появляется первая часть ро-
нана на языке оригинала: Proust H. A la recherche du tetps perdus Du
c3te de chez бмапп. Hoscou, 1970.
88. "Как и все писатели-реалисты, Вруст стренился к обобцевив истинннк ниэ-
вевных явлевий. Он шел быть и считал себя историков общества - того, которое
ов звал,- и изобразителен его нравов" ( С у ч х о в Б. Нарсель Вруст (1871 -
1922) // Пруст 1. В поискав утрачеввого вренент Во направлении к Свану, В.,
1973. С.11 ).
89. Тан ве. СЮ.
90. Тав ве. С.14.
91. Тав не. Сб.
92. Тан ве. С.16.
93. Могучая фигура Пруста, явивваяся в вачале веха, уне сава оо себе -
исклвчительное по своей яркоств свидетельство тех шеям превранений, которые
перевила гуванистическая идея" (авастасьее В. Контрапункт! ( Судьба
гунавивна в литературе XX веха ) // Bonр. лит. 1991. N 5. С104 ).
Глава I
1. Речь идет о работах О.Нпенглера "Закат Европа* (1918), В.Бердяева "Но-
вое средневековье'(1924), Х.Ортегв-в-Сассета "Восстание внес" (1930), Р.Гварди-
ей 'Конец нового вревевиа(1950).
"Совревенный вир, - писав в 1915 году русский философ Л.В.Лопатив, - вере-
хивает огроннув историческув катастрофу... руватся старые идеалы, блекнут прем-
ии* вадеиды и настойчивые онидания... А главвое - вепоправнво и глубоко коле-
блется сава вава вера в совревевву» культуру..." (Лопатин Л* В. Совре-
невное значевие Философских идей кв. СВ.Трубецкого // Вопросы философии и пси-
хологии. В., 1916. Кн. 131(1). С.2 - 3 ).
2. Св.я Т i s о п - В г a u п H. La crise de Гпивашве (1890 - 1914).
Paris, 1958. ГЛ.
3. Кит. not Г и л я р о в А. Н. Вредснертвые выели XIX века. Киев, 1901.
С7 - 8.
4. Я р о ц и в ь с к и й С Лебвсси, ивпрессионизн и символизв. В.,
1978. С.98 - 99.
98

5. F a t h R. l'Influence de la science sur la littérature française
dans la seconde ioiti£ du XIX-е siècle: ( Le roian, la poésie, le théâtre, la
critique ). Lausanne, 1901.
6. S a 1 о • о n N. L'esprit du teips. Paris, 1906. P.X.
7. F a t h R. Op. cit. P.12.
B. Ibid.
9. Стееан Яроциньский приводит в своей исследовании слова известного кри-
тика того вревеяи, А.Орье, активно сотрудничавшего в журнале "йеркир де Франс",
которые прекрасно передан дранатиэн ситуации:"Девятнадцатый век, который ! те-
чение восьяидесяти нет провозглашал в своея детской энтузиазне всеногуяество
яаблидения и научной дедукции и утверадал, что от его линз и скальпелей не
укроется ни одна тайна, начал наконец заяечать бесплодность свои! усилии и не-
лепость своего чванства. Человек ей блуждает среди тек не саннх загадок, перед
лицон том яе пугаицеи неизвестности, ставни еце более непонятной и уяасаяцеи
от того, что отвыкли с не» считаться. Сегодня нногие ученые в разочаровании
останавливайте*, поняв наконец, что эрудиция опыта, которой они так гордились,
• тысячу раз невее надежна, чен саная причудливая теогония, безуннейяая нета-
(изическая фантазия или недостоверней!** сон поэта" ( цит. по: Я р о ц и я ь -
с к и и С. 7каз. соч. С.107 - 108 ).
10. В eu с h a t Ch. Histoire du naturalisée français. Paris, 1949. T.2.
P.224.
11. Цит. по: Г и л я р о в А. Н. Указ. соч. С.6 - 7.
12. Так, один из наиболее плодовиты авторов подобии произведений, Аряан
|ябарри, создает целуя серия ронавов под об|ин названиен "Les déséquilibres de
1'аяоиге".
13. Цит. по: 0 u v r a r d P. Zola et le prêtre. Paris, 1986. P.197.
14. 1удояественяне систенн Гииснанса я Оруста существенно отличаятся друг
от друга, тен не ненее во французской литературоведении делались попытки ni
сопоставления (св.: С 1 о q е n s о n Y. Proust et Huysians // Entretiens sur
Narcel Proust. Paris; La Hay, 1966; Coipaqnon A. Huysians, Prcust et
la lecture perverse de la Renaissance italienne // Huysiansi Une estetique de
la décadence. 6eneve; Paris, 1987.
15. H u y s i a n s J.- K. Prfface i "A Rebours" // Anthologie des pré-
faces des roians français du Ш-е siècle. Paris, 1964. P.343.
16. В r u n e t i è r e F. La renaissance de Г idéalisée. Paris, 1896.
M7.
17. В r u n e t i e r e F. Le roian naturaliste. Paris, 1883. P.368.
18. 6 r u n e t i è r e F. A propos du "Disciple* de N. Paul Bourget //
Revue des Deux londet. 1889. T.91. N 1. P.220.
19. "Поскольку все то, что укладывается в понятие 'цивилизация', является
вавоеваяиек человека в борьбе с природой, прияло вреня вонять, что возврат я
природе 08вачал бы возврат к яивотности" (Ibid. Р.222).
20. Ив* Франса В рус г кгзыэает в ответ на вопрос одяой из литературных ше?
(ся. Пряяояше) о его лиоиям прозаиках. В 18В9 году он посылает fy-аясу
восте?*«яно* писыг), в ?ис?о!ч пчяет, что в течение *ес*сяинк лет суббгта %гл
9П

него нвяяется праздничны! двен, так как в этот день в газете "le Тан' регулярно
появляйся статьи нэтра. "Вот yie четыре года,- ородолнает Пруст,- я читан к
перечитывай до запонинаиия наизусть Ваши бонественные книги... Вы научили неня
находить в ведах, в книгах, в идеях и в лидях красоту, которой раные я не увел
наслаждаться... Я настолько сильно одудаи себя Ваяии другой, что не проходит к
дня без того, чтобы я не подупал о Вас ннохество раз..." (Proust H.
Correspondance, 1880 - 1895. Paris, 1970. T.l. P.123 - 124). Еде довольно .дли-
тельный период Пруст будет считать Франса своин учителей, а иня его будет чаете
встречаться в его переписке. Забегая вперед, занетин, что в свои очередь Франс,
очевидно, не сунел оценить наевтабы таланта Пруста. В более поздние вренена ot
сканет о ней следуидие слова: "Я знал его и, кажется, написал предисловие к од-
ной из первых его книг. Кажется, х несчастьи, он стал неврастеников в крайнее
степени: он не встает с постели, ставни на его окнах закрыты весь день, посто-
янно горит электрический свет. Я ничего не повила» в его произведениях../
(цит. по: Chantai R. de. Marcel Proust critique littéraire. Hoscouj
1967. T.2. P.569).
21. Особу* остроту эти споры приобрели в процессе поленики по поводу выхо
да в свет в 1889 году ронана П.Бурхе "Ученик- (св.: Brunetiôre F.
A propos du "Disciple" de H. Paul Bourget) France A. Préface // France A,
La vie littéraire: Ser. 3. Paris, 1925; I d e ». La torale et la science: M.
Paul Bourget // Ibid.).
22. Ся.: Ковалева I. С. Творчество анатояя Франса в годы перелона,
1889 - 1895, I., 1957,
23. H u г е t J. EnquSte sur l'évolution littéraire. Paris, 1901. P.134 -
135,
24. В настоядее вреня судествует обширная литература по пробденан декадансе
и синводизва во Франции(снч напр.: С i t t i P. Contre la décadence: Histoire
de Г imagination française dans le roian, 1890 - 1914. Paris, 1987) L'esprit de
décadence, Paris, 1980, T.l.) К a h n 6. Symbolistes et décadents. Paris,
1902; Harquîze-Pouey L. Le aouveaent décadent en France. Paris,
1986; Pierrot J. L'iiaginaire décadent (1680 - 1900). Paris, 1977;
Decaudin H. La crise des valeurs symbolistes. Paris, 1960; H a r t i -
no P. Parnasse et syibolisie, Paris, 1967).
25. !.Ривьер, правда не без основании, считал, что Гииснанс привел к вере
не столько i христианство, сколько в средневековое христианское искусство
(R i v i î r e J.,, Alain-Fournie r. Correspondance, 1905 - 1914:
Janv. 1905 - aars 1906. Paris, 1926. P.72),
26. Пит. no: R a i i о n d H. La crise du roian: Des lendeiains du Natu-
raliste aux années vingt. Paris, 1967. P.48.
27. H i t с h e 1 1 8. Les aanifestes littéraires de la Belle époque,
1886 * 1914: Anthologie critique. Paris, 1966.
28. 8 a j u A. L'anarchie littéraire. Paris, 1992. P.35.
29. R e с о 1 i n Ch. L'anarchie littéraire. Paris, 1898. P.VII.
100

30. Ernest-Charles J. La littérature française d i0.y,..-. j <<...
Paris, 1902. P.2. 06 анархии ("une sorte d'anarchie confuse') пишет б 1/,/ ..a/
ЭЛильбер ( 6 i 1 b e r t E. Le rotan en France pendant le XlX-e siècle. Pa-
ris, 1909. P.494; в 1919 году 1арль Хе Гоффик утверждает, что совреяеныие еву
философия и литература наюдятся в полной анархии (Le В о f f i с Ch. La
littérature française aux Ш-е siècle. Paris. 1919. T.2. P.221).
31. Ch.: Ferre A. Les années de collège de Harcel Proust. Paris, 1999;
Dreyfus R. Souvenirs sur Harcel Proust: Avec des lettres inédites de
Harcel Proust. Paris, 1926.
32. Ch.: 6 r e g h F. Hon aiitie avec Harcel Proust: (Souvenirs et lettres
inldites). Paris, 1998. P.23 - 24.
33. Пит. по: J a с k s о n A. B. La Revue blanche (1889 - 1903): Origine,
influence, bibliographie. Paris, 1960. P.48.
Робер Дрейфус вспонинает о тон, что по поводу названия журнала возникало
вножество споров. Были такие, веема показательные для характеристики духа вре-
мени и состояния нолодых унов, варианты, как "Обзор ннений', "Литературная
анархия', 'Независимость1, 'Наов.упь' и т.п. (Dreyfus R. 0р. cit. P.80).
34. P r о u s t H. Correspondance, 1880 - 1899. P.171.
39. P r о u s t H. Contre Sainte-Beuve précédé' de Pastiches et lelanges
et suivi de Essais et articles. Paris, 1978. P.303. ( Bibliothèque de la
flÉiade ).
36. Си. об зтон: Les pastiches de Proust: Edition critique et coiaentee par
Jean Hilly. Paris, 1970; H i 1 1 y J. Les pastiches de Proust: Structure et
correspondance // Le Français toderne. 1967. T.34. N 1,2; R о u d a u t J.
Pastiches et critique // Hagazine littéraire. 1984. N 210.
Do принципу пастша построены некоторые из текстов сборника "Насдашния
и дви". В 1919 году Пруст выпускает книгу 'Пастиви и развое', в которой собраны
подраяания стилян Бальзака, Флобера, Сент-Бева, Анри де Ренье, Гонкуров, Вше,
Э.Фаге, З.Ренаяа, Сев-Сивона.
37. Proust H. Correspondance, 1908. Paris, 1981. T.8. P.79.
38. В однон из писен Пруст отвечал: "... нужно очищаться от греха идоло-
поклонства и иннтации. 1 ввесто того, чтобы скрытно писать под Нивле или Гонку-
ра... необходиво делать зто открыто, в форме оастша для того, чтобы оставаться
Яарселев (рустов ори создании рошов*(оит. по: Les pastiches de Proust. P.37).
39. В о u r g e t P. Essais de psychologie contemporaine // Oeuvres
complètes. Paris, 1899. T.l. P.42.
40. Св.: H u g û t J. F. Le dilettantisme dans la littérature française
d'Ernest Renan i Ernest Psicharie. Lille; Paris, 1984.
Современнее исследователи евлзывавт с дилетантизвов творчество таких писа-
телен, как Менетр, в.Фравс, М.Гмсвавс, Н.Баррес.
41. Св.: F r a n j о i s S. Le dandysae et Harcel Proust: 0e ВгиавеП au
baron de Charlus. Bruxelles, 1996; С a r a s s и s E. Le snobisse et les
lettres françaises de Paul Bourget à Harcel Proust, 1884 * 1914. Paris, 1966;
L e • a i r e H. Le dandyste de Baudelaire a НаИагм. Montréal} Paris, 1976.
101

42. Подобные обвинения существовали ей в лицейские годы Пруста (св.1
Dreyfus R. Op. cit. P.35). У нас о "снобизне" Пруста говорив Луначар-
ский: "Литературные и культурные интересы заняли у больного человека огроняое
несто в яизни, но так ве точно, как и нондеяяость, свобизв" (Луначар-
ским А. В. Яарсель Пруст // Пруст П. В сторону Свана. 1.| Л., 1934. C.YI).
43. H u g о t J. F. Op. cit. P.5.
44. Ibid.
45. "В дилетантизне, - писая Л.Ленетр, - присутствует стренление все по-
нять, а такве - дар гибкой синпатии, постоявво сопрововдаевой, тев не нет,
инсльи, предостерегатей против обнана' (цит. nos H u 9 о t J. F. Op. cit.
P.5).
Для Барреса приверяенец дилетантигна - это "гурнав счастья", которым "де-
густирует яизнь"(С а г a s з u s Е. Op. cit. Р.139).
46. Daudet L. Devant la douleur. Paris, 1915. P.219.
С*, tarif. Carre7 J.-H. Les écrivains français et le tirage alleiand,
1800 - 1940. Paris, 1947; D i 9 e 0 n C. La crise alleiande de la pensée fran-
çaise (1870 - 1914). Paris, 1959.
47. "Во всеобдей болезненности, царивней в последние годы столетия, я ид и
искали внюды в декадансе, в соинитеяьной вистике, будучи под влияниен произве-
дении великого нузыкаята из Байрейта (Вагнера. - я.Т.), испытывая воздействие
пессинизна ♦ранк*уртского философа (Попенгауэра. - я.Т.)' ( H i 1 1 и а г d
К e i t h 6. N. A. L'oeuvre de Pierre Loti et l'esprit 'fin de siècle'. Paris,
1955. P.36).
48. R 0 d E. Les id/es norales du teips présent. Paris, 1891. P.44,
Св. тане: В a i I 1 о t A. Influence de philosophie de Schopenhauer en
France (1860 - 1900). Paris, 1927.
49. H u y s ■ a n s J.-K. A vau-l'eau. Paris, 1894. P.84 - 85.
Однако впоследствии Гиисианс писал» "Я вообракал, что пессинизн яовет быть
утевтеи для возвнненим дув. Какая глупость!.. Никогда пессивизв ве утешал ни
больных телов, ви страдами! душой' (Huysnans J.-K. Préface à "A
rebours". P.347); 'Когда-то я очень либия Попенгауэра. Сегодня он веня разоча-
ровывает' (одно из писен 1891 года, цит. по: V i 1 с о t J.-P. Huysians déca-
dent ou l'horreur du vide // L'esprit de décadence. P.106).
50. Подробный анализ ровава ci.: Кпкм Б. I. Французский социаяь-
но-1илосс1скяй ровая конца XIX века в борьбе против политической реакции.
Львов, 1989.
51. Ci.: L u р р e R.de, Marcel Proust disciple de Schopenhauer // Revue
d'esthétique. 1949. T.2. Fasc. I; Henry A. Harcel Proust: thèVie pour
une esthétique. Paris, 1981.
52. Cb.î Я p о ц и i ь с к я й С. Указ. соч. С.110 - 116) В я а л ив и -
р о в а А.I. Дроблева кудояествеянсго пеэвггая во фраяцузсто* литературе и
рубеже деух геков. R,, 1976. С.38 - 49; С о e u г о у A, Magner et l'esprit
reMntiqye. Щр*г et la France. Le к* g n Prisée Ht-tÉnirit, Pari», 1965.
53. P с я >. ? ■* P. Cîf6pai»e ?оч*и*1ий» В 70 т. !.. 1735. T.16. С.415.
51. О з : ri r ♦ !. Devant!? doïle'«r. P.202.
) Ol:

59. 0 a u d e t L. Souvenirs des Bilieux littéraires, politiques, artis-
tiques et aédicaux. Paris, 1920. P.278 - 279.
56. В творчестве Dp/ста, считает â. Керуа, "дува Вагнера присутствует вез-
де' (С о e u г о у A. Op. cit. Р.310).
57. Ch.i 6 i a n q и i s В. Nitzsche ел France. Paris, 1929; 0 е и d о ri
E. H. Nitzsche et ses preeiers critiques français (1B91 - 1900) // Revue dé
littérature соврагее. 19B5. N I.
58. Пит. по: P г о и s t H. Correspondance, 1909. Paris, 19B2. T.9. P.75*
Note 2. Очевидно, иненво об этов пастиве, который так и не быв написан, идет1
речь в письне к Дрейфусу от 17 апреля 1909 года, где есть такие слова! 'С НицвИ
- ревено. Во это будет, когда ное саночувствйе улучвится и - только для тебя1
одного" (Ibid. Р.75).
59. Сил А г о о u г R. Henri Bergson et les lettres françaises. Paris,
1955.
60. Св., напр.! H e g a y Joyce N. Bergson et Proust! Essai de aise
au point de la question de l'influence de Bergson sur Proust. Paris, 1976.
Iokho согласиться с нненнев одной иэ исследовательниц творчества Пруста,
которая считает, что было бы овибко» выводить теоретическув нысль Пруста иэ ка-
кой-то одной Философской традиции, ибо "вся эпоха в цеяов от Гартнана до Варко
бела завета разработкой сходных проблен"( В г i е 6. La conception proustienne
de 1 "esprit1 // Pastiche et parodie. Iepressiomsae et syabolisae dans la
littérature et dans les arts. Narcel Proust. Paris, 1960. P.202).
61. В 1886 году появляется квига Яелыиора де Вогиз "Русский ронан", во
нногов способствоваввая распространении интереса к русской словесности во Фран-
ции.
62. Св.: Варсель Пруст читает Достоевского и Толстого // Воор.лит. 1971.
N11} Ерофеев В. В. Пруст о Толстое и Пруст и Толстой // Толстой и иане
вреня. I., 1978.
63. а. Анри в связи с этин говорит о "драиатизации" указанны! текстов
(Henry A. Marcel Proust! théorie pour une esthétique. P.67).
64. P г о u s t H. Contre Sainte-Beuve... P.369.
65. Ibid.
66. Ibid. P.370.
67. Ibid. P.371.
68. Здесь Пруст близок к точке зрения Гартнана, который писал: 'бессозна-
тельней процесс возникновения чувственны! качеств есть непосредственная реакция
дуни ва нервное раздражение, а бессознательный процесс возникновения эстетичес-
кого овумвия есть реакция дуви на уве готовые чувственные оцумния, так сха-
вать реакция второго порядка" (Г а р т н а н Э.фон. Сувность нирового
процесса или философия бессознательного. I., 1673. Вып. I. С.174).
69. Р г о u s t H. Correspondance, 1880 - 1895. P.387.
70. Ibid.
71. P г о u s t И. Contre Sainte-Beuve... P.374.
72. Ibid. P.375.
73. Ibid. P.374.
103

74. Ibid. P.380.
75. Ibid. P.382.
76. О "чувстве иетанпсихоза' Пруст пияет в пиане к Пьеру Хаяалле (1896)
(Proust И. Correspondance, 1896 - 1901. Paris, 1976. T.2. P.76). Вера в
иетанпсихоз была присуща однону из санш лябиннх писателей Пруста, lepapy д?
Нервал*.
77. Р г о u s t N. Correspondance, 1918. Paris, 1989. T.17. P.214.
78. П p y с т H. 0 вкусе // Писатели Франции о литературе. П., 1978. С.70.
Во Французской издании ('Библиотека Плеяды") это эссе понещено под назваяиеп
•La beauté véritable'.
79. П р у с т Н, Художественное созерцание // Писатели Франции о литера-
туре. С.71.
80. Тая яе.
81. Тая яе.
82. Тан яе. 'С.72.
83. Тая яе.
84. Тая яе. С.73.
85. Особое внинаяие г сфере подсознания, естественно, дает повод к сопо-
ставления его творчества с творчествон Фрейда. Попытки подобии! сопоставлений,
как и попытки психоаналитического прочтения произведений Пруста, существует
(сн., напр.: Fernandez 0. L'arbre jusqu'aux racines: Psychanalyse et
création. Paris, 1972). Они носят различный характер. Одни исследователи трак-
туят проблеяу упрощенно, сводя ее к прянону влияния фрейдизна на французского
писателя: '...Следуя субуектиеио-идеалистической философии Бергсона и теориян
♦рейда, - писала З.Н.Потапова, - Пруст считает подсознание главвып Факторов,
опред*яяящин отношение человека к окрухаящеиу ниру... В изобрахеяии нира чувств
у Пруста весьна часто берет верх Фрейдистское начало с характерной для него
тягой к сексуальнону' (Потапова 3. I. Указ. соч. С.98; си. такхе :
Czoniczer Е. Quelques antécédents de 'A la recherche du teeps perdu".
Genève; New York; Paris, 1957). Другие, чье ннение представляется более спра-
ведливый, прибегая к типологкчесхону анализу, внявляят как черти сходства, так
и существенные различия в творчестве Пруста и Фрейда.
Одния из первмх оодобяуя попытку предпринял 1ак Ривъер (св.: Cahiers Marcel
Proust: Nouvelle série: [Fasc] 13. Quelques progrès dans l'etudes du coeur
hueain par Jacques Rivière. Paris, 1985). Следует заяетить, что во вногоя, дей-
ствительно, воззрения Пруста на искусство яе совпадаят с идеяня Фрейда) прус-
товская творческая энергия яе сводится х фрейдоваону либидо, оказывается вире
его, иначе попинает Пруст взаинодействие сознания с подсозяаяиен, своеобразно
трактует роль разуяа в творческой процессе.
86. П р у с т Н. 1удояествевяое созерцание. С.73.
87. Таи яе.
88. В роиан* Чая Саятей1 Пруст вивет: "Единственно прекраснее вецв, кото-
рое яояет найти поэт, находятся в я»я санся, Дайте еяу ягяоееяие вдохновения,
та есть сделайте так, чтоб» он вояел в общение с сат собой, я ея дадите ея;
счастье, По еся* вн шитг еяу богатств, счастье, удовольстя, вя яе шите
101

fil вичего, так как тев савыв вв яивъ еве болые отдалите его от вего савого'|
Proust H. Jean Santeuïl précédé de Les plaisirs et les jours. Paris,
1982. P.56B.(Bibliothèque de la Pléiade).
89. О p y с t R. Худовествеввое созерцавие. С.73.
90. Тав ве.
91. Тав ве. С.74.
92. Тав ве.
93. Proust N. Contre Sainte-Beuve... Р.392.
94. Ibid. P.394.
95. Здесь Пруст очевь близок к позиции вравса, который в 1886 году в стати
•Варль 1орвся писал»'Язик врввадлевит всев. Савыи вскусвый худохввк облзав со-
хравить в вев национальные и народные черты; ов доявев говорить ва обвев длв
веек языке. Бели ив языка своих согравдаа ов захочет выкроить для себя какое-то
особое наречие, если ов вообразит, что вовет азвевяп значевие слов в вх сос-
тавив, как еву зто заблагорассудится, его постигает кара аа гордость в безбо-
вяе; подобво тев, кто строил Вавиловскув баввв, этот вегодвый стровтелъ родвого
ввыка ввкев ве будет повят, в аз уст ère будет всходить одво ливь вевразуви-
тельвое борвотавие* ( ♦ р а в с I. Собравве сочнвевий: 0 8 т. I., i960. Т.8.
С.139).
96. Р г о u s t N. A la recherche du teeps perdu. Paris, 1973. T.3. P.895.
(Bibliothèque de la Pléiade).
Глава II
1. Ci.: Sandre^ I. 'Les Plaisirs et les jours'i Notice // P г о u в t
N. Jean Santeuil précède de Les Plaisirs et les jours. P.901.
2. Пит. soi P г о u s t N. Correspondance, 1896 - 1901. P.83 - 84. Note 8.
3. Ibid. P.109. Note 3.
4. Cb.i 0 r e y f u s R. Op. cit. P.73.
5. 6 r e g h F. Op. cit. P.9.
6. S a n d r e I. Op. cit. P.901.
7. Св., вавр.1 бвдреев I. Г. Варсеяъ Пруст. 1., 1968; Henry А.
Narcel Prousti théories pour un? esthétique; 6 i с о u e 1 B. La coiposition
des Plaisirs et les jours // Bulletin de la socif te des atis de Narcel Proust
tt des aiis dé Coibray. Paris, 1960. N10.
8. P r о u s t N. Correspondance, 1880 - 1895. P.245.
?. Статья t.Ioppeia, увовинавваяся me, привела, аавривер, к дуэвв вевду
вин в Прустов. Это событие аавяо отравевие в вереввеке Вруста (св.: Proust
N. Correspondance. 1896 - 1901. Р.174, 176, 177).
10. Р г о u 5 t N, Correspondance générale de Nortel Prnust. Paris, 1935.
T 3 P 3R
' 'il!. Св.: S ? n d r t I. Op. cit. P.903.
1?, & л i ? e e в Я. f, Ткав. соч. С.28,
h~, Тг* ••?. C.Jfl.
1.03

14. 6 i с q u e 1 B. Op. cit. P.250.
15. Ibid. P.255.
16. S a n d r e I. Op. cit. P.906.
17. P г о u s t H. Jean Santeuil précède de Les Plaisirs et les jours.
P.6. Далее ссылки ва это издавие даитсв в тексте с указаниев страниц.
18. Св.: Р г о u s t H. Correspondance avec ladaae Straus. Paris, 1974.
19. Св.:.Р о u q u e t J. H. Le salon de ladaie Artand de CaiMavet: Ses
aais. Anatol France. Coidt Rivière. Jules Létaltre. Pierre Loti. Harcel Proust
etc. ... etc. Paris, 1926.
20. 0 r e y f u s R. Op. cit. P.55 - 56.
21. Cleriont-Tonnerre E. de. Robert de Hontpsquiou et Har-
cel Proust. Paris, 1925. P.15 - 16.
22. Св., напр., работу! A d a в s N. H. En souvenirs de Proust. Les
personnages du teips perdu photographiés par Paul Nadar. Paris, 1985.
В вен автор, опираясь на фотографическим натериад, делает попытку сослать гале-
реи прототипов ронава "В поисках утраченного вренени".
23. Пруст - ве первый, кто использовал личность Вонтескье для своего твор-
чества. Его черты угадьваитсл в главно! персонаже рована Гвисванса "Наоборот".
24. 0 о u • i с R. Les jeunes: Etudes et portraits. Paris, 1896, P.213 -
214.
25. Ibid. P.222- 223.
26. Александр Бенуа, который юрово звал Нонтескьи, вспонинает, что в вев
была "сяесь утонченной воспитанности, гровадного апяовба, выработанного ввогиви
годави "царствования1, с чев-то удивительно велепыи, неловкие, а подчас и бес-
тактный... Взятая ив ва себя роль (еде с саныд 80-ж годов) какого-то законода-
теля и арбитра подливной элегантности была ве иэ легких и требовала
постоянного над собой контроля, какого-то постоянного 'затягивания корсета"
( Б е в у а а. Вой воспонивавия! В 9 кв. В., 1990. Св.4/5. С.444 - 445).
27. Св. об этов; J u 1 1 i a n Ph. Robert de Montesquieu un prince 1900.
Paris, 196*. P.210 - 211.
Газета "Je Голуа" 14 апреля 1693 года в разделе светской дровяки сообвада:
•Госпожа аевер возобновила вриенн во четверга!... Взвество, что садов бояьвой
художницу - одив иэ интеллектуальны! центров варивскогв света! Здесь перед эли-
тарной публикой вадевуазель Барте восхитительно читала вчера вечеров стихи г-на
Возе де Эредиа и графа Робера де Ионтеспв-тианзака, двух поэтов, чьи произве-
дения является событиев два1 (пит. во: Р г о u в t H. Correspondance, 1880 -
1895. Р.204. Note 2).
28. С 1 е г в о n t - Ï о n n e r r e E. 0p. cit. P.26.
29. 0 вэаивоотяовениях Пруста и Нонтескьи писал и 1исьев Доде: Daudet
L. Autour de soixante lettres de Harcel Proust. Paris, 1929. P.31.
30. J ufl 1 i a n Ph. Op. cit. P.219.
31. H on t e s q u i о u R. de. Les pas effaces: Heioires. Pari», 1923.
Î.2. P.284.
32. P r о u s t H. Correspondance; 1896 - 1901. РЛ25.
106

33. Вапонмин, что своеобразное продолжение тени "постороннего" (l'étranger)
ян яаходян у А.Каин.
34. Б о i о в и ч В. Н. Традиция и взаииодействие искусств: Франция, ко-
нец XIX - начало XX века. I., 1987. С.4.
35. Р г о u s t H. A la recherche du teips perdu. Т.З. P.919 - 920.
36. P о i ■ i e r J. La eystique de Harcel Proust. Paris, 1939 )
О' В г i e n J. La веюire involontaire avant Harcel Proust // Revue de lit-
térature coiparÉe. 1939. N Ij Czoniczer E. Quelques antécédents de
'A la recherche du teips perdu"; Jackson E. R. L'évolution de la aeajire
involontaire dans l'oeuvre de Marcel Proust. Paris, 1966.
37. "Особенно удивительно, - отвечает Э.Р.|яексоя, - появление ннонества
работ, касающихся этого вопроса, в период 1680 - 1900 годов в яурналах "Аниаль
политик э литтерер", "Ревя бдана", яаорияер, где Пруст такяе публиковался с
1893 года" (Jackson E. R. Op. cit. P.II).
38. Яапринер, новелла ♦.Грега "Тайны", напечатанная впервые в 'Ревя бланя"
в 1896 году, представляла собой описание внезапного "всплеска неосознанна вое-
пойинаяий" главного героя, ворояденных, как и у Пруста в новелле о бальдассаре,
колокольный звонов. Подобное сяодство породило литературоведческие спору о тон,
кто te из двуя писателем первый подояел к разработке данной проблеяв (ch.i
H e s s i l.r e s R. de. Un docuient probable sur le preaier état de la pensée
de Proust: "Mystères" par Fernand 6regh // ïhe Roianic Revien. 1942. Vol.33.
N2; Czoniczer E. Quelques antécédents de 'A la recherche du teips per-
du1 j I d e a. Harcel Proust ou Fernand 6regh? //The Roianic Review. 1944. Qet.h
39. J a с k s о n E. R. Op. cit. P.12.
40. В л a д и я к р о в а А. I. Нробдеяа худояеетвеяяого позяаяия во (рая-
сузскои литературе на рубеж* двух эпох (1890 - 1914). Л., 1976. С.80.
41. А я д p e е в I. Г. Указ. соч. С.28.
42. R a i a on d H. 0р,cit. P.53.
43. Ibid*-P-.14é
44. Пят. по: В r é e 6. Proust et l'Affaire Oreyfus 1 la luaiïre de Jean
Santeuil // Harcel Prcrast: A critical Panoraïa. Urbana; Chicago; London, 1973.
P.5.
'Л, Об этов, в частности, говорит I.Bpei "Приступая к написания рояаяа,
где-то приверно в 1895 году Пруст ивеа относительно ясное представление о cboib
заныеде: ЬШипдэ-ровай, история "воспитания чувств", которая бы, как это
било в рояаяе *лобгра, выявила особенности развития общества, язяенение духов-
ной атяос(ерн, которые пороядаят различия в состоянии чувств поколении, свеяла-
Ш друг друга, определяв* их ^ткль яязяя, направление худояеетвеввых яоискэв"
(Ibiri, Р.4 - 5).
*Ь, 0сдро4яУй анализ пяти рояава сн«: И а г с - L i p i a n s k у H.
La ъпъын:* du Bonde praustUn dans "Jean Ssnteuil". Paris, 197$,
47, С ? r a s 5 u * l> l flffoirr Oreyfus et Гешс? roaan?»queï de "Jean
■Sintein.r a la Ч^сЬегсЬе i'» t:aps p**du" // Revue С histoire littéraire te U
Fm:e. 197b R 5 / 6- ?.£J\
107

48. Св.: D e 1 h о r b е С. L'Affaire Dreyfus et les écrivains français.
Paris, 1932. Автор ввиги изучает ситуации, сломиввувся во )рлвцузсхои аитерату-
ре вокруг дела Дрейфуса, покаэивает разлита, иногда ооляркие отвовевия i ве-
ву, остававяивается, в частвоств, ва позиция таввх писателей, как Эоая, Франс,
Варрес, Норрас, 1еов Доде, Пеги, Пирбо, Вартев дв fap, Блок. В кВмге оредприня-
va попнтка расснотревии в точви зрения Вруста. Правда, работа написана ею до
публикации ррвава "1ав Савте*', поэтову значение собмтии, связаввнх с "Дедов*,
дав творчества Пруста показано здесь ва приваде шаги "В поиски утрачеввогс
вревеви".
49. Р r'o u s t H. Correspondance, 1880 - 1895. P.223 - 226.
50. D a u d e t L. Autour de soixante lettres de Harcel Proust. P.39.
51. P г о u s t H. Correspondance, 1896 * 1901. P.268 - 269.
52. Ibid. P.294.
53. Ibid. P.295.
54. Ibid. P.306.
55. Разннвляя по поводу своего зависла во введевии к произведении, Пруст
задается вопросов: 'Ногу ли в назвать эту книгу роаавов?". Соввевив автора,
очевидно, неслучайны, ибо его зависел ве вполве соответствует традиционная за-
дачей, стоямв перед роваввив вавров. "Нот бить, это вевые в в то ве вревя
бодые, пев ровав", - завечает Пруст, ибо его книга 'била ве еделава, во 'со-
брана' , подобно тову, как собвравт yposaî' (181).
56. Уве в этов роваве Пруст употребляет пояятие 'потеряввое вревя': Хав "ве
переставал дуяать с раздравеввев и отчаянней о совервёвво потерямон вревеви ва
протяяении тея четнрек лет, которве последовали èâ Iго от>ездов из коллеяа...'
(854).
57. Р г о u s t H. Correspondance, 1880 - 1895. P.119.
58. Ibid. P.105.
59. Ibid. P.119.
60. Ibid.
61. Ibid. P.120.
62. Ibid. P.120.
63. К a d i S. La peinture ctiei Proust erfeautelaire. Paris, 1973. P.63.
. 64. Pierre-Quinf L. Marcel Proust: Sa vie, son oeuvre. Paris,
1935. F.131.
65. R a i о о n d H. Op.cit. P.243.
66. I e r a f f a N. Le roaan et sa problématique de 1909 a 1915 // L'an-
née 1913. Paris, 1971. T.I. P.659.
В роваве 'В поиска! утраченного вревеви", как завечает 1еов Пьер-Кза,
Пруст 'открнд "относительность" в области псиюлогии" (Pierre-Quint
L. Op. cit. P.348).
67. З.В.Потапова справедливо пишет о книге Чан Савтей', как о "необяодинов
звене, векду "Гтехави и дкяви1 и "Свавов", возволявцев судить об эвоявции писа-
теля в 900-е годи, когда у Пруста спаливается свое понияавие композиции рована
и яудовественвого образа"(Потапова 3.1. Указ.соч. С.102).
108

Г ni а III
1. Р г о u s t И. Correspondance, 1896 - 1901. P.348, 357, 365.
2. Ibid. P.377.
3. P г о u s t N. Nécrologiei John Ruskin // La Chronique des Arts et de
}i curiosité'. 1900. N4; I d e • . Notes et souvenirs i Pèlerinages ruskiniens
tft France // Le Figaro. 1900. 13 ffvr.| 1 d e a . John Ruskin // 6azette des
fraux-Arts. 1900. I avr.| I d e a . Ruskin * Notre-Oaae d'Aiien // Mercure de
Îrance. 1900. Vol.34. N 124} 1 d e a . John Ruskin // 6azette des Beaux-Arts.
900. 1 adÛt.
4. R u s к i n J. La Bible d'Aaien / Trad., notes, pr(ff. par H.Proust.
Paris, 1904.
5. P г о u s t H. Correspondance, 1902 - 1903. Paris, 1976. Т.З. P.196.
6. P г о u s t H. Sur la lecture // La Renaissance latine. 1905. 15 juin;
I p jf с t I. 0 чтении // Воор. акт. 1970. Il 7. Позднее зссе '0 чтении' уяе
loi название! "lu чтения"("Journées de lecture") внесте с предисаовиен к "Биб-
jli аеьена' вонли i сборник: Proust il* Pastiches et ailanges. Paris, 1919.
7. R u s k i n J. S&aie et les lys: Des trSsores des rois. Des jardins
iti reines / Trad., pref., notes de H.Proust. Paris, 1906.
6. Proust N. Correspondance, 1*07. Paris, 1981. 1.7. P.237.
9. 6 u y о t Ch, De Rousseau iNarcel Proust. Neuchattl, 1968. P.212.
10. J a с k s о h £. R. 0p. cit. P.82. •
И. Пит. no: С h a n t a 1 R. de. 0p.cit. T.2. P.532.
12. t y p ч и i С. В. la истории западноевропейской нудоиественной нри-
тихи IYII1 - Ш шов*. Франция, аврат, Гершия. 8., 1987. С.282.
13» ! о a et 08 I* 8. Предисловие к сборнику инслей Дюна Рескина 'Вое-
питание. |нига. кеядииа" M Ооан. собр. соч.; В 90 т. I.) I., 1954. Т.31. С.96.
14. Proust N. Contre Sainte-Beuve pr&ftê' de Pastiches et ail anges
et suivi de Essais et articles. P.724. Далее ссняки на это издание дайся i
тете с указание* странен.
15. Си., напр.» I я и i и н Г. В. Эстета (нона Рескина и английская ли-
тература Ш века. В., 1986.
16. T у р ч и н В. С. Указ. соч. С.283.
17. fi я и к и в Г. В. Указ. соч. С.9.
16. Тан не. С.14.
19. Цит. по: à н и к и н Г. В. Указ. соч. СЮ.
20. Тан не.
21. Цит. оо: Proust H. Correspondance. 1906. Paris, 1980. T.6. P.118.
22. Андреев I. Г. Указ. соч. С.45.
23. Обвинения а утилитаризне предъявляли Рескияу и другие ннслители II ве-
ка. "Однин из санмя зловедих для Красота ладей, вероятно, бил Рескив... - пинт
1.0ртега-и-Гассет.- Рескив суиел дать искусству толкование, которое ограничива-
ет искусство только тен, что нояво превратить в повседневно* занятие. Его Еван-
гелие - это искусство как польза и удобство" Юртега-и-Гассет I.
Эстетика; Философия культурн. 1., 1991. С.95).
109

Глава 11
1. Р г о u s t H. Correspnndance, 1909. T.9. Paris, 19B2. P.15b.
2. F г о u 5 t H. Correspondance, 1908. P.320.
0 то» не Пруст сообдает в однон из кисея 1908 года rocnoie де Ноаи*. "Буду-
чи очень болен, я хотел бы все яе написать исследование о Сент-Веве. Эта ведь
выстраивается для неня в двух разя» вариантах, нейду которвяи я доляен вы-
брать. Но для этого у неня нет ни воли, ни ясности. Первый вариант - класси-
ческий, в духе Тэна, по в тысячу раз xyie (за искличеяиея содержания, которое
представляется ние новын). Второй начинается описаниея утреннего пробуждения.
Пала приходит к ноей постели, я говори ей, что у вевя появилась идея написать
исследование о Сент-Веве, и излагая его содержание' (Ibid. Р.320 - 321).
3. Ibid. Р.323.
4. Р г о u 5 t M. Correspondance, 1909. P.20 - 21.
5. Ibid. P.61 - 62.
6. Ibid. P.116.
7. Ibid. P.155.
8. Ibid. P.179 - 180.
9. F a 1 1 о i s 8. de. Préface // Proust H. Contre Sainte-Beuve. Paris,
1979.
10. С 1 a г a с P. La Place du 'Contre Sainte-Beuve" dans l'oeuvre de
Marcel Proust // Revue d'Histoire littéraire de la France. 1971. N 5/6. P.812.
11. H e n r y A. ^Proust. Paris, 1986. P.1561.
12. В r u n B, L'édition d'un brouillon et son interprétation: le problete
du 'Contre Sainte-Beuve' // Essaie de critique génétique, Paris, 1979, P.174.
13. В a r г è s h\ Le Culte du loi: Un Номе libre. Paris, 1889. P.10.
14. В 1954 году книгу публикует в издательстве 'Галлияар' Беряар де 4алауа
(в 1973 г. она переиздается в серии 'Idées'), а в 1971 г. П.Кларак выпускает ее
в престижной серии 'библиотека Плеяды'.
15. Гораздо более важный представляется Прусту поэтическое творчество Сеят-
Бева. Здесь 'всякая игра разуиа кончается'(231), здесь писатеаь "перестает
лгатъ'(232), 'впервые оказывается перед реальность* и испытывает непосредствен-
ные чувства'(232).
16. Цит. по: С h a n t а 1 R. de. Op.cit. T.!. P.29.
Судествуит и другие янеяия. А.Дяри, явприяер, заявляет: 'Прустовская кри-
тика полиосты! догнатична* (Henry A. Proust. Р.132).
17. Некоторые исследователи видят в этих рассудеяш сходстве с вриипипаям
так натаеиэй "телатической грмти'. 1.Пуле, яапринер, утверждает: 'Пруст -
попросту сс?-дат*яь теватнисг.о* *р«тяг«' (Poulet 5. PrfU*:* П Chants!
R. de. Op. cit. РЛШ).
18. Я.Оттеи в«з«р»ет и* '«г>.£ш .^aginaireV {0 t t e n tf. Prcurt et
Sainte-Beuve if £aint!?-i?euve et criïiqu» littéraire contemporain», Paris, 1972.
Р.9Й).
I'-. Ярт**?с?йе 15?»- здесь î!??fKR«KS»Tcs с Éosaeprs:**?*. ::? зскреявс c^
rcx яучееи, • ппая Ь:>шр, •■ sp^tîi?? aaiinaatenw m поз?н*ешн, i* гме* >?•'•

ту, холодвуш и рассудочву», которая, стревясь всеву ваити объяснение, не питает
вв к чеву ви венависти, ви анбви и добровольво отказывается от всякого пристра-
стия. Нему теп, если прекрасная картива - это природа, отобрахениая худонни-
ков, то лучшей критиком будет отображение этой картины в проницательной и вое
вриивчивов уве. 1 лучший анализов картины был бы сонет или элегия' (Бодлер
I. Салон 1846 года // Шарль Бодлер об искусстве. В., 1986. С.63 - 64).
20. Хнбопытно напонвить, что а.Франс писав в свое вревя: 'истинно ливь то
искусство, которое творит в тиши" (Франса. 1араь Норме // Собр. соч.:
M т. 1., 1960. Т.8. С.140).
21. Заветив, что отношение Роллана к Прусту было такхе весыа специфичный.
Оруст, варяду с Дхоисок и Оиравделло, для автора "Очарованной души" является
восителев болезненного сознания. Говоря о герое своего ронана, Роллав пишет:
•Варка ве сяивков привлекал* ни неврастенический свобизв франко-сенатского гер-
вафродита с бархатныни глазанн, ни паралитическое бесстыдство ирландца*
(Р о л л а н Р. Собравие сочинении: В 14 т. В., 1956. Т.10. С.252).
22. Св., напр.: В а г t h е s R. Proust et les nois // Barthes R. Le De-
gré zéVo de l'écriture suivi de Nouveaux essais critiques. Paris, 1972j
N i c,q 1 e E. Genèse onomastique du texte proustien // Cahiers Harcel Proust:
Nouvelle série: [Facs.] 12. Etudes proustiennesi 5. Paris, 1964; QueiarC.
Rêveries onoiastiques S la luiiere des avant-textes // Essais de critique géhèf-
tiquej Vendryes J. Harcel Proust et Us nots propres // Hélanges de
philologie et d'histoire littéraire offerts 3 Edaond Huguet. Paris, 1940.
23. В a r t h e s R. Essais critiques: 4. Le bruisseaent de la langue. Pa-
ris, 1984. P.316.
24. В a p t P. Критика и истива // Зарубехвая эстетика и теория литерату-
ры XIX - XX вв. I., 1987. С.371.
25. Р г о u s t H. Correspondance, 1909. РЛ02.
26. Ibid. P.107.
27. По шиш ОртегГ-н-Гассета, 'за двувя этвви иненави - Свана и Гернан-
тов - стоят два вира, иди ... два различных практических поля... Свав и Гер-
ванты, таких образов, выступаит как две освоввые оротивополонвые точки квадран-
тов, на которые разбит единый большой вир вальчика и откуда в его душу яростны-
ми аорьвави врываится саные разнообразные велавия, соблазны, угрозы, радости и
вечаяи" (Ортега-и-Гассет. Человек и лиди // Ортега-и-Гассет. 1е-
гуванизация искусства и другие работы. I., 1991. С.296 - 297).
28. Тав хе. С.297.
29. II р у с т I. В поисках утрачевного вревеви: Во ваораваевиш к Свану.
I., 1973. С.405.
30. В оригинале Оруст для обозначения представлении, порохдаеных "еловой' и
"иневев", употребляет одну и ту хе лексическуш единицу - 'iBage", во ввесте с
тев, ковкретизируя ее через контекст, в первов случае говорит об "une petite
iaage claire et usuelle', во второе - об 'une liage confuse". Руссгии перевод
достаточво точво передает то различие, которое здесь возникает (Proust H.
A la recherche du teaps perdu. Paris, 1982. T.l. P.387 - 368).
111

31. Б а р т Р. Освовн севиотики // Структурализв! а«аа в 'вротвв". I.,
1975.
32. 1.1еветт пивет, что первояачаяьво Пруст ютаа вависать книгу, свстоваун
из трах частей: "Возраст ияен", "Возраст #яов", "Возраст вевеи' ( В в п в t t а
8. Proust et le langage indirect II Senette 6. Figures Ils Essaii. Paris,
1967).
33. Пруст I. В поисках утрачеввого вревеви! Во направления к Сваву,
€.406.
34. "Бели бы ей Бергот описал Блисейскяе пола в одной из своих хвиг,
тогда, ковечио, вве бн захотелось ва них восвотреть, как и все, о iee в еяервя
составлял себе повятие по "двоивиху', которого посаявлв в воев вообрахевия"
(Тан хе. С.411).
3). Тав ве. С.401 - 402.
36. Тан хе. С.402.
37. Таи хе. €.403.
38. Тая хе. С.407.
39. Тав ве. С.405.
40. Тав хе.
41. Тав ва. С.404.
42. "...В Бальбеке, как тоаько я сяда приехал,- завещает Парседь, - в слов-
во врвотхрмл ввв, которое Долвво бить герветвческя (вв-
делено ввоя. - I.T.) закрятвв в куда, восвользовавнясь тев, ito в во неосторон-
вости открвл в него доступ, изгнав все образы, вивние здесь до сих пор, влетеля
травваи, ка|е, дяди, проходввяие по пло1ада,отделевае кредитного об|ествае,оо-
вивуясь вевреодолввояу давления нзвве,пяевватвческон силе,ворвалась ввутрь ело*
гов,а слоги совквулись над няни, в они вогля беспрепятствевво обравлвть ваверп
персидском церкви, ибо слогав теперь уве от вих ве отделатьев" (I р у с т I. В
вовсхах утрачеввого вревеви: Под севья девувек в цвету. П., 1976. €.241).
43. П р у с т П. В поясках утрачеввого вревеви: 7 Гервантов. 1.,19804»С.19.
44. Св.: Платов. Пратил // Платов. Сочивевив: В 3 т. I,, 1968. T.I.
45. Речь идет о кввге "Бовествеввме яяева" (св.: Вастическое богословие.
1вев, 1991. С.13 - 93).
46. Св., вапр.! В г е'а 1 П. H^langes de lythologiê tt de linguistique.
Paris, 1B77.
47. Пвевтсх в виду: °#иаосо|ив ввевв" С.Бувгакова, "7 водоразделов пели'
П.4лоревского, "1влосо)вв кяеви" I.Посева.
Заклячевяе
Contre 5«!nte-8euve,., P.557.
Jpan Santeuil... P,27.
I 1?
1. P г о u s t Й.
2. Ibid. Р.55Э.
3. ' г о u ? \ S.
4. !ЬИ. F.2N.
3, ibiii, !\i?t.

6. Б а р т Р. избранные работы: Севиотика. Поэтика. В., 19В?. С.386.
7. К а я i в. Бунтувщий человек: Философия. Политика. Искусство. П.,
1990. С.327,
8. "На протяжении всей хизви, - считает Гаэтан Пиков, - Пруст вынаяивал в
своев созванин всего одву едивствевяуя книгу, во, чтобы ее создать, потребова-
лось исписать тысячи страниц" (Р i с о n 6. Lecture de Proust. Paris, 1968.
P.10).
9. Как вавечает одив из исследователей, главной пробленой для Вруста была
вроблева вачала - "начала ве каядой отдельной страницы, а всего произведения в
целое" (R е v е 1 J.~ F. Sur Proust. Paris, 1970. P.14).
13

ПРИЛОЖЕНИЕ1
Среди документом биографического плана, от hqchh.uk а м рмммему периоду ммм-
мм Врустм, сохранились две шеты, давдве вредсивмемне о его увмечемнмм щ ммм-
меммым вртшм в те годы. Несмотря мм то, 4to нмогое в ммм выгммдмт маввммм в
со времемем судествеммо шштсм, они вредстмвммщт бесспорный ммтерес врм вас-
смотрении вроцеш Ъорннровтн эстетическим взглядов Врустм в §го в ироону име-
ния.
йервум нмкету исследователи отмосмт к тому мерноду, когда Прусту было
13 - 14 мет; одна из дочерей будущего Президента 1рммимм, амтулмет Фор, вовро-
свда много йлрсемм ответите мм вопросы ммм и ддьбова,
Добродетель, хоторув вн цените боаьве всего. - Все те, которые не присущи
секте, универсальные.
Качества, которые вн боаые всего ддеятв в нунчине. - Интеллект, нравст-
венное чувство.
Качества, которые вн боаые всего цените в нищие. - Ненность, естествен-
ность, интеддект.
Baie двбиное вревворовокдение. - Vittne, нечтанив, стиди, история, театр.
Отдичитедьнад черта навело характера*.
Ване представление о счастье. - 1вть рядов с тени, кого а двбдш, насдавда-
всь природой, инед ооредеденное дддшстяо книг и партитур, и недалеко от Фран-
цузского театра.
Ване представление о несчастье. - Вить раздучеявнв с навои.
Вая лвбиный цвет и цветок. - Кнбди все цвета. Что касается цветов - не
зная.
Кен бн вн ютеди быть, есдя^н не бнди собой? - Оосходьку я не задавал се-
бе подобный вопрос, предпочитая не отвечать на вего. Ворочен, хотед бн все ве
бнть Одиниен Нладвин.
Где бн ван хотелось вить? - В идеальной стране иди, вернее, в страве, со-
ответствунде* воену идеалу.
Вани дибивые прозаики. - Хорн Санд, О.Тьерри.
Вани дибивне поэтн. - Кисее.
Вани днбинне конпозиторн и худовники. - Вейсоннье, Воцарт, Гуно.
Ваяй дибивне герои в реальном визнв. - Нечто среднее вехду Сократон, Не-
рикаон, Нагонетсн, Ввссе, Одиниен Нладивн, О.Тьерри.
Вани либивне героини в реальном жиэви. - Гениальная вендина, ведудая образ
хизни обичнои яендикы.
Вани ямбивые литературные герои. - Те ронанные и поэтические герои, гото-
рне являнтся скорее идеалов, чен водедья.
Ваяй либиные литературные героини. - Те, кто представляет собэм нечто
больне, чей иендика, не выходя за гравицы своего поча. Все то, что веяно, поэ-
тично, чисто, прекрасно во всех лаврах.
114

Ваяй лвбияне еда я напиток.
Вави либяяме ияева.
Что вызывает у вас наЯбояьвув антипатия? - 1иди, которые не чувствувт доб-
ра, ве знаят неяности явбвя.
Какие исторические личности вызываят у вас отвращение?
Ваяе сегоднянвее состояние уна.
К какону недостатку вы относитесь терпино? - I частной визви гевиев.
Вав девиз. - Он не нояет быть сфорвулировав, гак как саяое вростое его вы-
ранение вкяячает в себя все, что есть прекрасного, доброго я великого в природе,
Вторая анкета, вашшш котором пзбрашо саяия Вру стой, очевидно, относятся
ю влеяеяя* когм* ев/ /яе 'перевалило' за двадцать.
Нарсеяь Пруст о себе
Главная черта ноего яарактера. - Потребность быть лябиимн, точнее, скорее
вотребяость нить в ласке и быть балованный, невеяя вызывать восхядение.
Качество, которое я хотел бы вядеть в нуячиве. - Кенское обаяние.
Качество, которое я предпочитая в яенцияе. - Вуяские достоинства и искрен-
ность в друкбе.
То, что я ценя больве всего в bohi друзьях. - Неявость по отновения ко
вне, если ови достаточно изысканны, чтобы придавать бояьвое значение неяности.
Вой главный недостаток. - Ht унеть я ве вочь "хотеть".
Вое явбиное завятие. - Ьбить.
Ное представление о счастье. - Опасаясь, что ово недостаточно возвывенво,
и ве оснеяивавсь говорить о вея. Боясь раэрунить его сдовоя.
Что явилось бы для яеяя наибольвив весчастьев. - Ве знать ни воей яатери,
ни яоей бабувки.
Кен бы я хотел быть. - йяов. Такия, какин бы хотели яеня видеть лвди, ко-
торый* я востаись.
Страна, в котором я желал бы яить. - Та, где определенные веди, которых бы
я яеяал, реализовались бы сяовно по волвебству и где веяность всегда бы была
Цвет, который я предпочитая. - Красота - не в цвете, во в его гарнояии.
лЧбияни цветок. - Ее. II затен - все другие,
Кябиная птица, - Ласточка.
Яои я*$ииые прозаики. - В настоящее вреяя - Анэтояь *р?.чс и Зь»р 1отя.
Вой мб**не позтн. - Бозгрр и Альфред л* Вияья.
Воя ."«бичие *нт*риурнче герои, - Г**лет,
^ои г.п***ч* яятер?ту[ян' т*ртгч<<. - Ререяим.

Нои либиные художники. - Леонардо да Винчи, Ревбрандт.
Нои герои в реальном жизни. - Г-н Дарам и г-н Бугру.
Нои либиные исторические героини. - Клеопатра.
Нои либиные ивева. - В настоями новент у яеня только одно.
Исторические личности, которыж я болые всего презирай. - В этон я недо-
статочно осведомлен.
Явление.из военной области, который я болые всего воскинамсь. - Ноя воек
ная служба.
РеФорна, которуи я болые всего цени.
Природным дар, который я шел бы инеть..- Воля и обольстительность.
Как я ютея бы увереть. - Лучвин, чек я есть, к лмбиаы£.
Совреиенвое состояние ноего уна. * Скука, порожденная необюдиностьн лу-
нать о себе, чтобы ответить на все эти вопроси.
Недостатки, к который я более всего снисюдителен. - Те, которые я пони
нам.
Нои девиз. - Бонсь, как бы он не привес нве несчастье.
1. йатериаяы, понеженные в приложении, на русский язык ве переводилке:
Перевод выполнен авто.рон по издании: Proust H. Contre Sainte-Bec
précédé de Pastiches et iélanges et suivi de Essais et articles. P.335 - 337,
2. Поскольку речь ш об "английской альбоне1, вопросы были с^ормуяировс,
на английской языке, однако ответы даны на Французской.
3. Этот и некоторые другие вопросы остались без ответа.
116

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Годы
Пруст
1871 Рождение
Нарседя
Пруста
1В72
1873 Рождение
брата
Робера
Франция и франкоязычная
Европа
Ренбо: "Пьяным корабль"
Золя: 'Карьера Ругонов"
Потье; "Интернационал"
Седанская битва
Парижская коввуна
Золя: "Добыча"
Доде: "Необычайные приключе-
ния Тартарена из 1араскона"
Г»го: 'Грозным год"
Ренбо: "0зарения'(1В72 - 1873)
Ревбо: "Пора в аду'
Франс: "Золотые поэны"
Золя: "Чрево Парша"
Другие страны
Дж.Элиот: "Ниддлнарч"(1671 - 1872)
Ницше: "Рождение трагедии из дужа
вузьки"
Суинберн: "Предрассветные песни"
Некрасов} "Русские жен«ины"(1871 -
1872)
Достоевским: "Бесы"(1871 - 1872)
Стриндберг: "йейстер УлуФ"
Гарди: "Под деревов зеленый"
Тургенев: "Вешние Воды"
Пейтер: "Очерки по истории Ренес-
санса1
Лесков: "Очарованным странник"
Cpot "Сандаловым ларец"
1874 Барбе д'Оревильи: "Дьяволь-
ские новеллы"
Флобер: "Искушение святого
Антония'
Доде: "Фронон-нладший и Рис-
дер-старший"
Гиго: "Девяносто третий год*
Верлен: 'Романсы без слов"
Золя: "Завоевание Плассана'
Палларве: "Кризис стиха'
Первая выставка импрессиони-
стов
1875 Золя: "Проступок аббата Куре"
Веря; "Таинственный остров'
Д.Н.Толстой: "Анна Каренина'(1873-
1877)
Достоевский: "Подросток"
СалтовЧедрйн: "Господа Головле-
вы'(1В75 - 1880)
117

Годы
Пруст
1876
1877
1878
1879 Прогулки
барселя
оо Бдис*й-
скив по*чя,
встреча тан
с- Веяли и
Нари Бенар--
даки
1880 Первые
приступи
астны у
Пруста
♦равция и франкоязычная
Европа
Золя: "Его превосяодитеяь-
ство Эжен Pyroi"
Доде: "Диек"
Гвисвавс: "Парта*
Налларне: "Послеполуденный
отдых Фавна'
Верв: "Нинеяь Строго»"
Бек: "Воронье"
Флобер: "Три повести"
Золя: "Западня"
Доде: "Набоб"
Э.Гонкур: "Девка Эяиза"
Открытие в Ларине Всемирной
выставки
Эняик: "Преданная"
Верн: 'Пятнадцатилетний ка-
питан"
Франс: 'Яокаста", "Тощий кот'
Э.Гонкур: "Братья Зеягано"
Валлес: "1ак Вевтра' (трило-
гия: "Ребенок", "Бакалавр",
"Ввсургевт"; 1879 - 1886)
Гвисвавс: "Сестры Ватар"
Хотя: 'а8иаде*
Верн: "Пятьсот ниялиояов
Вегунн"
Доде: "Короли в изгнании"
"Недалекие вечера'
Попассан: 'Пывка'
Золя: "Пана", "Эксперинен-
тальвнй ровар", "Канпаиия"
(1880 - 1881)
Доде: 'Пупа Руяестан"
11830 - 1881)
Алексее: "Коя*ц Ячеи Пмяе-
грея*
Дстл: "Кеиитьб* !сти"
Другие страны
Достоевский! "Кроткая"
Тургенев: "Новь"
Парк Твен: "Ориклячевия Тона
Соиера"
Ибсен: "Столпы общества*
Вагнер: "Оарсифаль"(текст -
1877 г., нузыка - 1882 г.)
Г.Дяейнс: "аяериканец"
Нище! "Человеческое, слив-
кон человеческое'
Г.Дяеинс: "Дези Пиддер"
Брет Гарт: "Габриэль Конрой"
1.0.Толсто»: "Ясповедь"
(1879 - 1880)
Достоевский: "Братья Карана-
вовы" (1879 - 1880)
Вбсев: "Кукольный дон"
Стриндберг: "Красная юнната'
Достоевский! "Реп о Иункняе"
Г.Днейнс! 'Вяиикгтонская пло-
щадь"

ГодмТ
Пруст
Франция и франкоязнчвая
Европа
Другие страны
1881
1882 Учеба lapceai
В INQtff
1овдорсе
11882 - 1889)
1883
1885
Флобер: "Бувар и Некие'
Еопассав: "Заведение Теяье"
Зожя: " Навш драватурги1,
"Натурааизн в театре1, Чите-
ратурнме докувевтн'
Франс: "Преступление Сильвес-
тра Бонвара1
Сеар: 'Прекрасна* день1
Гвисвавс: "Донаиним очаг'
Э.Гонкур: 'Фостев'
Верлев: 'Нудрость'
Гмиснанс: 'По течении'
Бек: "Воронье"
Золя: "Вакипь"
1опассан: "1изнь"
Бурже: "Опыты соврененвой
псиюдогии"
Вилье де Дидь-ндан: "1естокие
рассказу"
Доти: "Вой брат Вв"
Золя: "Далекое счастье"
Ролдина: "Неврози"
Веркарн: "Фланандки"
Энних: "Прикличение господина
Эбера"
Верден: "Давно и недавно'
Пеладан: "Висний грек"
Гииснанс: "Наоборот"
Бурж: "Сунерки богов"
Дехонт де Лилъ: "Трагические
поэны"
Золя: "Радость яизни"
Э.Гонкур: "Вери"
Золя: м1еряинаяь"
йопассан: "Пиния друг"
Ьп; "Иармланка"
Уайльд: "Стихотворения"
Д.Г.Россетти! "Баллады и со-
вету'
1бсев; "Оривидевин"
Г.Диейнс: "Венский портрет"
Десков: "Девва"
Убийство александра II
Д.Н.Толстом: "В чен воя ве-
ра?' (1882 - 1884)
lapx Твен: 'Принц и видим'
Вбсен: 'Враг народа'
Вите: "Так говорил Зарату-
стра' (1883 - 1885)
Стивенсон: "Остров сокровищ"
Парк Твен: "Приключение Ге-
кльберри Финна"
Вбсен: "Дикая утка"
Ницше; "По ту сторону добра
и зла*
119

;„ди! Пруст
Франция и Франкоязычная Европа
Другие страви
1896
Бурже : "Хестокая загадка"
Род: "Бег к сверти"
йаляарне: "Проза для Дез Эссевта"
Бурке: 'Новые опыты современной
осиюлогии"
Ленетр: "Совревенники"
il555 !В0?)
'■"гячр tvrnv "Реви Вагиерьев"
Золя: "Творчество"
Оопассав: "Ионт-Ориоль"
Лотм: "Исландский рыбак"
Нореас: "Нанифест синвояизна"
Блуа: "Опаяввийся"
Вилье де Лиль-адан: 'Ева будущего"
Яирбо: "Голгофа"
PepiapH: "Нояади"
де Вогиэ: "Русский ровав"
Бурже: "Преступлевие лвбви"
Создание журнала "Декадент"
(1886 - 1889)
Стивенсон: "Странная исто-
рия доктора Двекияа и
аистера Хайда"
Ибсен: "Роснерсюльн"
I.В.Толстой: "Власть тьны",
"Снерп Ивана Ильича"
Г.Двейвс! "Бостонцм",
"Княгиня Хазанассива"
Булаякистское двияевие
(1887 - 1889)
1897 Пруст -
секретарь
яуриала
Тер» верт" Золя: "Зенвя"
Баррес: "Под взглядов варваров"
Дшардев: "Лавры срезавм"
Яотм: "Госпои Хриштев"
Гииснаис: "В гавани"
Вилье де Лияь^дая'.'Трибвяа Бонове"
Вейтер: "Вообраяаеные
портрете"
Нище: 'I ороисюядевин
норали'
Манифест пяти
12 Г)

Rïïl
Tpr
ст /
Франция и Франкоязычная Европа
1888 Учеба (рус- Паяанский скандал
та у Дарив, Нопассан: " Пьер н 1ан"
участие в Доде: "Бессиертний"
жыпуске Верхарн: 'Вечера', 'Крушения'
журнал^ Вилье де Лиль-Адан: "Новые
"Реви ли- жестокие рассказы'
да', пбсе- Верден: "Мовь*
денис Золя: "Heita"
светскид Нирбо: 'Аббат Ьдь'
салона* Бурде: 'Аонь*
1869 Служба в Всенирная выставка I Париже,
арним Постройка Энфелевой вами
11889- 1890)
Нопассан: 'Сильна как сверть"
Bypie: 'Ученик'
Верден: 'Параллельно"
Декав: "Унтера"
Bappect "Свободным человек*
Доде: 'Борьба за существование"
Энник: "Характер"
Бергсон: 'Опыт о непосредствен-
ных данных сознания"
Нетерлияк: "Теплицы", "Принцес-
са Нален'
Другие страны
Киплинг: "Простые рассказы
с гор-
Уайльд: "Счастливый принц"
Стриндберг: 'Фрекен 1яли',
"Товариди", 'Чандаяа',
'Сильнейшая' (1В88 - 1889)
Г.Цдейнс! "Письна Асперна"
1'Аняунцио: "Наслаждение"
Лейтер: "Оценки"
Дхерон: "Трое в лодке, не
считая собаки"
Ницце: "Сунерки куниров",
"Воля к власти"
Гауптнан: "Перед восходов
солнца"
Стриндберг: "Кредиторы",
"О соврененной драие и со-
врененноя театре"
Парк Твен! 'Явки при дворе
короля Артура"
1890 Снерть ба-
бувки, за-
пись Пруста
ва факуль-
тет нрава
н на курсы
Свободной
■ходы по-
яитических
наук
Нопассан: 'laie сердце'
Франс: "Таис"
Лафорг: "Цветы доброй воли"
Пирбо: "Себастьян Рок"
Золя: 'Человек-зверь"
Кяодель: 'Золотая голова"
Ioths 'Ронан ребенка"
Вилье де Лиль-Адая: "Аксель"
Ренар: "Ког^ицы"
Йетррлт:'п>!1ровеииая","Сяеяые"
Кбсен: "Гедда Габлер'
Стриндберг: 'У норя"
X.R.Толстой: 'Крейцерова со*
вата'
ГЛяейнс: "Трагическая нуза'
Георге: "Гиянн"
Сг>^<?я журпал 'Резв блаяж'

Годы
Пруст
Франция и Франкоязычна! Европа
Другие страны
1891
1892 Сотрудни-
чество
Пруста в
журнале
"le Банке"
Золя: 'Деньги"
Гмиснанс: "Тан, внизу"
Баррес: "Сад Береники'
Хид: "Тетради Авдре Вальтера"
Ренар: "Паразит"
Верхарн: "Черные факелы"
Ханн: Честь советов"
Род: Моральные идеи настояже-
го вреяени"
Верлен:'Песни для нее','Счастье'
Нанифест "Ронансхои школы'(Яореас)
Анкета X.lpe
Золя: "Разгрон"
Рони: "Ваиирех'
Клодель: 'Город'
Ханн: "Стихи"
Ветерлш: "Оелеас и Нелисанда"
Леионье: 'Конец буржуа"
Баррес: "Враг законов"
Верлен: 'Хитинные литургии"
Род: "Частная жизнь Хияедя Тесье'
Уайльд:"Портрет Дориана Грея"
Гарди: "Тэсс из рода д'Эрбер-
вилеи*
Гофнансталь: "Вчера"
Георге: "Оалонничества"
Хонан Дойл: 'ПрякЛпения Шер-
лока Холмса"
Нелвилл: "Билли Бад"
Д'Аннунцио: "Рижские элегии"
Г.Длейнс: "Урок иастерд"
Д'Аннунцио: "Вевинныи"
Горький: "Iixap Чудра"
Киплинг :Чазарненвые баллады"
Гауптиан: 'Ткачи'
Георге: 'Альгабал'
ГоФвансталы "Снерть Тициана1
1893 Знаконство Франс: "Суждения господина Херо-
Пруста с на Куяьяра", "1арчевня королевы
Вонтескьв, Гусиные лапки"
сотрудни- Золя: "Доктор Паскаль"
чество в Бурже: "Хоснопоаитн*
'Реви Верхарн: "Поля » бреду*
бдлвв" Надларне: "Стихи и проза'
Санзн: 'В саду инфанты*
1894 Убийство президента Сади Карно
анархисток Казерио
Осуждение Дрейфуса
Ветерлинк: "Тан, внутри',"Снерть
Тентахиля', "Алладия и Паланид'
Ренар: "Рыжик"
Золя: "Лурд"
1оу: "Профессия госпожи Уор-
рен"
Верехкоккий: "Синволы"
Пейтер: "Платон и платонивв"
Пвибывевсхий! "Заупокойная •
весса'
Киплинг: 'Книга джунглей"
(1894 - 1895) "
1оу: "Кандида'
Гансун: "Пан"
Рильке: "Хизнь и песни"
Пииоывевский: "Кануны"
Пейтер: "Ребенок в дом'
122

Годи
Пруст
Франция и }равкоязнчная Европа
Другие страви
1893 Работа
Пруста
вад ровавов
"Хан Сантей"
(1895 - 1899)
1896 Публикация
сборника
"Наслаяденив
H IHH'
1897 Дуэль Пруста
с |авон 1ор-
ревоя
1ид( 'Топи'
Гкшсвавс: 'В пути"
Верхарнг "Города-спруты"
le Вдов: 'Нанивест натерта"
Золя* "Рин", 'Новая кавоания*
Ревар: 'Буколики1
Валери: 'Вечер с госоодинон
Тестов1
1*рри: "Вбв-кородь"
lynt: "AlpojBTa1
Бергсон: Чатерия и нанять"
Наддарве: "Бросок иградьнм1
костей
Ростав: "Сираво де Вериерак"
1898
(постановка - 1897 г.;
изд. - 1898 г.)
♦ране» "Под городскини вяза-
ни\ "Ивовый вавекев*
Роляав: 'Святом Дмдовик'
!ид: 'Яства зевнне*
1истрады 'Ооэна о Роне'
Happée: "Весвошнвне*
Рент "Явшовая трот'
Судебный процесс против Золя
Золя: "Я обвиняв', 'Парик'
Ролаан: "Водки'
Дани: 'От заутреви до вечерни"
Гвисвавс: "Собор"
Верхара; 'Зори'
Ветерливк: 'Йудрость и судьба"
Киплинг: 'Втора* книга
двунглей'
Уайльд: "Как вавно бить
серьезный', "Идеальный вув"
Уэллс: "Панина вревени"
Горький: "Песнь о Соколе"
Гарди: "Дяуд Незаветний"
Гауотнан:"Потонуввий кодохоя"
Чехов: 'Чайка"
Уэллс: "Остров доктора 'lopo'
Г.Дкеинс: 'Узор ковра"
Куприв: "Нолох*
Уэллс: "Человек-вевидивка"
Воииич: "Овод"
Чехов: 'Дхдя Ваня"
Ввибывевскии; "Синагога сата-
ны", "Дети Сатаны"
Кипливг: "Отважные нореодава-
тели'
Конрад: "Негр с 'Нарцисса'
Уайльд:'Баллада Редивгтонской
тврьвн"
Уэллс: 'Борьба аиров"
Стриндберг: "Путь в Давасх"
(1898 - 1904)
Андреев:"Барганот и Гараська'
Георге: "Год дуни'
Г.Дкеинс: "Поели", 'Поворот
ввита'
123

Годи
Пруст
1899 Начало
работн
Пруста над
вереводаяи
трудов
Рескняа
1900 Двукратное
восеяени»
Прустон
Венеции
Франция я Фравкояэшяая Европа
1ид:"Плохо приковаввмй Вроветей"
Франс: "Анетистовнй верстовь'
Роллав: "Торяество ревуна',
■Дантон"
Золя: "Плодовитость'
Нирбо: "Сад пыток"
Бергсон: "Ciei"
Кяоделы 'Позвавие Востока'
Нирбо: "Дневник горничной'
Ревье: "Двакдн яябиная'
Полетт: "Клодяя » 1коле'
Ростая: 'Орленок'
Другяо страна
Ибсен: "Еогда вв, нсртви,
оробундаенся"
Пницлер: 'Зеленей попугай'
Пуприя: "Олеся"
Д.В.Толстой: "Воскресенье"
Гофнансталь: "Безунец и
сяерть"
Ковра*> "!орд Двив'
♦рейд: "Толкование сновиде-
ний'
1901
Пеги основывает "Двухнедельна*
тетради"
Колетт: "Слодян в Парике" Т.Навв: 'Вуддеяброкя'
Филипп: "Бябя с Нонпарнаса" Чеков: 'Три сестрн"
Золя: "Труд" . Киояинг: "Сии"
Роллан: "14 ияля' Фрейд; 'ЯсншатодоГяя
Франс:"Господин Веряере в Ларине" повседневной нявйи'
1902
1903 Сверть
отца
Сяляи-Придсн - Нобелевская
1ид: "Пяяоралист"
Баррес: 'Il лица*
Бурде: "Этап"
Нирбо: 'Двадцать один день
неврастеника'
Кодетт: '{довив дова'
Яетерлияк: "Война Ваяна'
Создание Ехадении Гонкуров
Филипп: "Сапава Пердр*"
Франс: "Кренкебия»'
прения
Рите:
Горький
Т. Панн:
'Книга образов'
'Но лиг
"Товио Kptrep'
Золя: "Истина"
Fonan: 'Народней т*а*р '
Коле*т: 'Кяодин уго^т"
ïawn: 'История з^.м^'
12-1

Годе
Пруст
Франция и Франкоязычная Европа
1904 Публикация Родлан: "Еав Кристо!"
прустовсво- (1904 - 1912)
го переве- Бурже: "Развод"
да "Библии Коястт! "Диалоги яивотвм'
Евьена'
Рескина Мистраль - Нобелевская прения
1905 Сяерть Раня: 'едина'
натери* Фаррер: 'Цивияквованнне'
Публикация Франс: "На белов канве"
Прусто* эссе Клодель: "Раздев под яяння
"О ifêitji" соявцев"
Другие страны
1906 ПрустФвский laiat 'Врогадиви в небе"
вереям квя-
гя Ре|екипа Группа "аббатство" (1906 -
'Севан я
лилия'
1908)
1907
Бергсов: 'Творческая эвояяция'
Пикассо» 'Авявьовские девицв"
1908 Рабой
Оруста над
КВИГ0& о
СевтБеве
1909
Фраас: "Остров пингвийов"
Ровэн: "Единодуяная визвь"
Варены й1дй
Создание 'АясьМ Фраисез'
ж||Д| -в1м«4 врата'
tjappect 'Кодетт Водоя'
аяроду: "Провивцнаян'
Ровя-старяи**: "Краевая волна"
Совдавие 'Нувеяь Ревя Франсе»'
Кокто: "Давп* Дяадняа"
Лондон: 'Нормой волк"
Чеков: "Вивяеввй сад"
Блок: "Стияи о прекрасной
даве"
Конрад: "Вострою"
Рильке: 'Часослов'
Г.Панн: "Учитель Унрат"
Фрейд: "Три очерка по теория
сексуальности'
Группа "Пост" (1905 - 1913)
Голсуорси: "Собственник"
Иузилы Чнятение воспитав-
пика Терлеса'
Дондон: "Белым клык"
Дондон: "Келезиая пята'
Георге: 'Седьное кольцо'
Стриндберг: 'Соната призра-
ков"
Рильке:"Новне стиютвореввя"
(1907 - 190В)
Киплинг - Побеяевская прения
Горьким: "Пап"
Андреев: 'Рассказ о севи
повеневнм'
Петеряявк: "Сяяяя птица"
Довдоя: 'Вартив Вдев'
Го^вавстаяь: 'Царь Эдил'
Сборник 'Веди'
Варинеттн: "Дерзим ваяи{ест
♦утурнзна'
125

Годы
Пруст
Франция и Франкоязычная Европа
Другие страны
1910
1911
1912
Ростан: Чантеклер'
Сояетт: 'Скиталица"
Iokto: "Дегкоиыслеввый привц"
Рони-старший: "Борьба за огонь'
Аден и Сувестр: "Фантонас'
Клодеяы 'Благовещение'
(1911 - 1912)
Ветерливх - Вобелевская прения
Франс: "Боги жаждут"
Хава: "Христианские георгики"
Iokto; "Танец Софокла"
1913 издание
Еолетт: "Препятствие"
Прустов за Нартен ди Гар: "1ав Баруа"
свои счет Алеа-Фурнье: 'Бодыой Вольн"
Аполлинер: 'Алкоголя1
Пеги: "Ева"
Самдрар: "Проза транссибирского
экспресса и яааевькой Ханны
французской"
"В сторону
Свана1
(изд-во
Бернара
Грассе)
'Новое художественное объе-
динение" (Кандинским, Явден-
ский)
Рильке: "Занетки Вальте 1ау-
ридса Бригге"
Варннеття: 'Вафарка-футурист"
Группа н журнал "Втурн"
Т.Ванн: "Снерть в Венеции'
Конрад: 'На взгляд Занада"
Гофиансталы "Каждый человек"
Группа и журнал "Акцион"
Группа 'Синий всадник'
Драйзер: "Финансист"
Розанов: "Уединенное"
Инг: "Ветаиорфозн и сипволн
либидо"
Белый: "Петербург"
Гауптнан - Нобелевская прения
Кандинский: "О Духовной в ис-
кусстве"
Вариветти: "Техническим нани-
Фест Футуристской литературы'
Лоренс; 'Сыновья и днбоаннки"
Стравинский:"Весна свяцеявая"
Горький! 'Детство1
Фрейд: "Тотен и табу1
Гуссерль: 'Руководящие идеи
и чистая феноиевояогия"
Тагор - Вобелевская прения
126

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Пруст IV ir поисках утраченного вренени! По направления к Свану. В., 1973.
2. Пруст И. В поисках утраченного времени: Под cm» девушек в цвету. I., 1976.
3. Пруст Я. В поисках утраченного вренени: 1 Геряаятов. I., 1980.
4. Пруст Н. В поисках утраченного вренени. Солон и Гонорра. I., 1987.
5. Пруст Я. В поисках утраченного вренеяиt Пленница. П., 1990.
6. Нарсель Пруст читает Достоевского и Толстого // Вопр. лит. 1971. N 11.
7. Пруст Я. 0 вкусе // Писатели Франции о литературе. I., 1978. С.70.
8. Пруст 1. 0 чтении // Вопр. лит. 1970. M 7.
9. Пруст Я. Худохествеяяое созерцание // Писатели Франции о литературе. Я.,
1978.
10. Les pastiches de Proust: Edition critique et coiientee par Jean Hilly. Pa-
ris, 1970.
11. Prqust H. A la recherche du teips perdu. Paris, 1969 - 1982. T.l. 19B2j
T.2. 1969; T.3. 1973. (Bibliothèque de la PlÉiade).
12. Proust H. Chroniques. Paris, 1927.
13. Proust H. Contre Sainte-Beuve précède de Pastiches et lélanges et suivi de
Essais et articles. Paris, 1978. (Bibliothèque de la Pléiade).
14. Proust H. Correspondance. Paris* 1970 - 1990. Ы - 18.
15. Proust H. Correspondance avec iadaie Straus. Paris, 1974.
16. Proust H. Correspondance générale de H.Proust. Paris, 1930 - 1933. T.l - 6.
17. Proust H. Jean Santeuil prÉcÉde7 de Les plaisirs et les jours. Paris, 1982.
(Bibliothèque de la Pléiade).
18. Proust H. Textes retrouvas. Urbana, 1968.
19. Андреев Я. Г. Нарсель Пруст. Я., 1968.
20. Бочаров С.Г. Пруст и "поток сознания" // Критический реалия XX века и яо-
дерниен. П., 1967.
21. Потапова З.П. Нарсель Пруст // История (раяцузскои литературы. Я., 1963.
Т.4.
22. Савранский R.I. Бергсон я Пруст: (Точки соприкосновения-отталкивания) //
Нарксистско-яеяинская эстетика I борьбе еа прогрессивное искусство. Я.,
1980.
23. Тояиачев Н.В. Нарсель Пруст: *В пояска! утраченного -вренени* // Вестн. не*
ïopux яировой культур»?, 1961. И 6.
24. Ьяначев Н.В. Нагсеп Пр*;т; I вопросу о кризисе французского нодернистсх»'
га рстна 1720-х гг.: овтэреЦ. дис. о., канд. фияоя, ntyi. Я., 1965,
127

25. Adais W.H. En souvenir de Prousti Les personnages du teips perdu photo-
graphias par Paul Nadar. Paris, 1985.
26. Bardèche H. Harcel Proust roiancier. Paris» 1971. T.i - 2.
27. Benoist-ttéchin J. Retour l Harcel Proust. Paris, 1957.
28. Bonnet H. Harcel Proust de 1907) 1914. Paris, 1959.
29. Borel J. Proust et Balzac. Paris, 1975.
30. Bulletin de la société des alis de Harcel Proust et des ails de Coibray.
Paris, 1950 - . N 1 - .
31. Cahiers Harcel Proust: Nouvelle strie. Paris, 1971 - 1985. [Fasc] 1 - 13.
32. Cattaui'6. Proust et ses iftaiûrphoses, Paris, 1972.
33. Chantai R. de. Harcel Proust critique littéraire. Montréal, 1967. T.I - 2.
34. Cleriont-Tonnerre E. de. Robert de Hontesquiou et Harcel Proust. Paris,
1925.
35. Compagnon A. Huysians, Proust et la lecture pervers de 11 Renaissance ita-
lienne // Huysians: Une esthétique de la décadence. Genève; Paris, 1987.
36. Les critiques de notre teips et Proust. Paris, 1971.
37. Czoniczer E. Quelques antécédents de "A la recherche du teips perdu'.
Genève. 1957.
38. Deleuze 6. Proust et les signes. Paris, 1970.
39. Dreyfus R. Souvenires sur Harcel Proust: Avec des lettres inédites de Har-
cel Proust. Paris, 1926.
40. Entretiens sur Harcel Proust. Paris; La Hay, 1966.
41. Fernandez 0. L'arbre jusqu'aux racines: Psychanalyse et création. Paris,
1972.
42. Fernandez R. Proust ou la généalogie du roian loderne. Paris, 1979.
43. Ferre A. Les années de collège de Harcel Proust. Paris, 1959.
44. François S. Le dandysie et Harcel Proust: De BruiMll au baron de Charlus.
Bruxelles. 1956.
45. Brahai V. Bibliographie des études sur H.Proust et son oeuvre. Genève,1976.
46. Gregh F. Hon aiitiê* avec Harcel Proust: (Souvenirs et lettres inédites).
Paris, 1958.
47. Henry A. Harcel Proust: théorie pour une esthétique. Paris, 1981.
48. Henry A. Proust. Paris, 19Й6.
49. Henry A. Proust roiancier: le toibeau égyptien. Paris, 1983.
50. Honage à Harcel Proust. Paris, 1923.
51. Jackson E.R. L'évolution de la leioire involontaire dans l'oeuvre de Harcel
Proust. Paris, 1966.
52. Kadi S. La peinture chez Proust et Baudelaire. Paris, 1973.
53. Lupp/R. de. Harcel Proust disciple de Schopenhauer // Revue d'esthétique.
1949. T.2. Fasc.l.
54. Harc-Lipiansky H. La naissance du eonde proustien dans Jean Santeuil.
Paris, 1974.
55. Harcel Proust: A Critical Panoraïa. Urbana; Chicago; London. 1973.
56. Hauriac Cl. Harcel Proust par lui-neie. Paris, 1954.
57. Hauriac Cl, Proust, Paris, 1977.
128

И* Иедау Joyce W. Bergson et Proust. Paris, 1976.
W. Nilly P. Ul pwtiches de Proust » Structure et correspondance // Le Fran-
çais «ritrite. Pari»! 1967. T.34. N 1/2.
60. HiUy h Proust et le style. Paris, 1970.
61. Painter 8. Harcel Proust. Paris, 1966. T.l - 2.
|2. Pastiche et parodie. Iepressioflisee et syibolisee dans la littérature et
dans les arts. Harçel Proust. Paris, i960.
63. Paultre R. flarcel Proust et la théorie du aodèle. Paris, 1986.
A4. Pejovic Й. Proust et Dostoïevski: ?tude d'une thématique coeeune. Paris,
1987.
65. Picon 6. Lecture de Proust. Paris, i960.
66. Pierre-Quint L. Harcel Prousti Sa vie, son oeuvre. Paris, 1946.
67. Poaaier J. La eystique de Marcel Proust. 6eneve, 1968.
68. Pourtales 6, de, 8e Haalet l Seann. Paris, 1924.
69. Revel J.-F. Sur Proust. Paris, 1970,
70» Saraydar A. Proust disciple de Stendhali Les avants-textes d'un Aaour de
Swann dans Jean Santeuil. Paris, 1980.
71. Tadif J.-I, Proust at le roean. Paris, 1971.
72. Vial A. Proust. Aie profonde et naissance d'une esthétique. Paris, 1971.
73. Ваааюнов В.Б. Ровен Роааав и его вревв: Раввие годе. I., 1972.
74. Бовович B.I. Традиции и взаиводействие искусств: Франция, конец XIX - вача-
до XX века. !.. 1987.
75. Едадивиров* à.в, Вробдева дудовествеввого оозвавия во Французском литерату-
ре ва рубеке двух эпох (1890 - 1914). I,, 1976.
76. 1ш?о* 6. 4eptu ровава Û века. I., 1965.
77. История всевирвой литератур*. I., 1991. Т.7.
78. Ictepes фвцц/еской литературы. 1., 1959. Т.З; I., 1963. Т.4.
79. {авевева 1.Й. французский социадьио-фидософсхий рован ковца XIX века в
борьба против политической реакции. дЧвов, 1969.
80. Ковадева I.C. Творчество аватодд Франса в годы передова (1989 - 1895). I.,
1957.
81. Ношена Т. Задобевннй ровав сегодня. I., 1972.
82. Новиков А.8. От позитививна к ивтуитивиэву: Критические очерки бурвуазвом
эстетики. I., 1976.
83. Обдовиевский |. французский синводизв. I., 1973.
84. Сучков Б. 1кки вревени. 1., 1976. Т.1 - 2.
85. Турчив B.C. 1з истории западноевропейской художественной критики XYIII -
XIX веков: Франция, Англия, Гернания. I., 1987.
86. Йроциньский С. Леонеси, мвмшшив и сивволизи. I., 197В.
129

97. Albéres R.-H. L'aventure intellectuelle du П-в siècle. Paris, 1963.
88. L'année 1913: Les fortes esthétiques de l'oeuvre d'art l la veille de la
preiiere guerre londiale. Paris, 1971 - 1973. T.I - 3.
89. Anthologie des préfaces des roians français du XIX-е siècle. Paris, 1964.
90 *':<r r. Henri Bergson et les lettres françaises. Paris, 1955.
'i 'nllot A. L'influence de philosophie de Schopenhauer en France (1860 -
1900). Paris, 1927.
92. Baju A. L'anarchie littéraire. Paris, 1892.
93. Barres H. Mes cahiers. Paris, 1963.
94. Bessede R. La crise de la conscience catholique dans la littérature et la
pensée française \ la fin du XIX siècle. Lille, 1976.
95. Beuchat Ch. Histoire du naturaliste français. Paris, 1949, T.I - 2.
96. Bianquis 6. Nitzsche en France. Paris, 1929.
97. Billy A. L'époque 1900. Paris, 1951.
98. Boisdeffre P. de. Hétaaorphose de la littérature. Paris, 1963. T. 1 - 2.
99. Bourget P. Oeuvres coiplfetes. Critique I. Essais de psychologie contempo-
raine. Paris, 1899.
100. Brincourt A. et J. Les oeuvres et les luiieYes: A la recherche de l'esthé-
tique à travers Bergson, Proust, Malraux. Paris, 1955.
101. Brunetiere F. A propos du Disciple de H. Paul Bourget // Revue des Deux
■ondes. 1889. T.91. N I.
102. Brunetiere F. La renaissance de Г idéalisée. Paris, 1896.
103. Brunetiere F. Le roian naturaliste. Paris, 1883.
104. Carassus E. Le snobisie et les lettres françaises de Paul Bourget a Marcel
Proust, 1884 - 1914. Paris, 1966.
105. Carré J.-K. Les écrivains français et le lirage alleiand, 1800 - 1940.
Paris, 1947.
106. Citti P. Contre la décadence: Histoire de l'iiagination française dans le
roean, 1890 - 1914. Paris, 1987.
107. Daudet L. Devant la douleur. Paris, 1915.
108. Daudet L. Souvenirs des lilieux littéraires, politiques, artistiques et
■édicaux. Paris, 1920.
109. Décaudin N. La crise des valeurs syibolistes. Paris, i960.
110. Deudon E. Nitzscheet ses premiers critiques français (1891 - 1900) // Re-
vue de littérature cotparée. 1985. N 1.
111. Oigeon С La crise alleiande de la pensée française (1870 - 1914). Paris,
1959.
112. Douoic R. Les jeunes: Etudes et portraits. Paris, 189è.
113. Ernest-Charles J. La littérature française d'aujourd'r4ii. Paris, 1902.
114. L'esprir de décadence, Parie, 1980. T.I.
П5. Fath Г:, L'influenc? û°. la шепсе sur la littérature française dans h
seccd? «nitie du XiJ(-e siècle (L? roaan, la poésie, le thfître, la rri~
tique). U<u5.'"h?, 1901.
116, Fr^r» ;. La vie li^aire! Ser.l - *. Paris, 192* - W, >
117. Bï')ùA. '■ .:■: гочьп m ~ranc- rendant U W-* s>ad*. Parii, 190'.
130

118. Hugpt J. Le dilettantisie dans la littérature française d'Ernest Renan 1
Ernest Psichari. Lille) Paris, 1984.
119. Huret J. Enquête sur l'Évolution littéraire. Paris, 1891.
120. Jackson A.B. La Revue blanche (1889 - 19Q3): Origine, influence, biblio-
graphie. Paris, 1960.
121. Lalou R. Le roian français depuis 1900. Paris, 1960.
122. Lalou R. Histoire de la littérature française conteiporaine (1870 à nos
jours). Paris, 1953. ТЛ - 2.
123. Le 6offic Ch. La littérature française aux XIX-е et XX-e siècles. Paris,
1919. T.l - 2.
124. Leiaire H. Le dandysie de Baudelaire ï dallant. Montréal; Paris, 1978.
125. Léonard A. La crise du concept de littérature en France au XX-e siècle.
Paris, 1974.
126. Harqueze-Pouey L. Le louveient décadent en France. Paris, 1986.
127. Hartino P. Parnasse et syibolisie. Paris, 1967.
128. Hillnard Keith 6.H.A. L'oeuvre de Pierre Loti et l'esprit "fin de siècle".
Paris, 1955.
129. Hitchell 8. Les lanifestes littéraires de la Belle époque, 1886 - 1914.
Paris, 1966.
130. Hontesquiou R. de. Les pas effaces: Keioires. Paris, 1923. T.l - 3.
131. Pierrot J. L'iiaginaire décadent (1880 - 1900]. Paris, 1977.
132. Raiiond H. La crise du roian: Oes lendeiain du Naturaliste aux années
vingt. Paris, 1967.
133. Recolin Ch. L'anarchie littéraire. Paris, 1898.
134. Rivière J., Alain-Fournier. Correspondance, 1905 - 1914: Janv. 1905 - tars
1906. Paris, 1926. T.l.
135. Rod E. Les idées lorales du teips présent. Paris, 1891.
136. Sainte-Beuve et critique littéraire conteiporaine. Paris, 1972.
137. Ôaloion H. L'esprit du teips, Paris, 1906.
138. Sénéchal Ch. Les grands courants de la littérature française conteipo-
raine. Paris, 1934.
139. Siion P.-H. Histoire de la littérature française au XX-e siècle. Paris,
1957. T.l - 2.
140. Tison-Braun H. La crise de l'huianisie. Paris, 1958. T.l - 2.
131

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение .' 3
Глава 1. "ПРОТИВ НЕЯСНОСТИ* (Концепция искусства
в творчестве Пруста 1890-х годов) 20
Г^ва И, В ПОИСКАХ НОВЫХ ПРИНЦИПОВ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОЗНАНИЯ (Ранние
литературные опыты М.Пруста) 41
Глава Ш. ПРОТИВ ИДОЛОПОКЛОНСТВА (Пруст и Рескин) 64
Глава 1Y. "ПРОТИВ СЕНТ-БЕВА" (На подступах к ро-
ману "В поисках утраченного времени") 76
Заключение 89
Примечания 93
Приложение 114
Синхронистическая таблица 117
Библиографический список 127
Научное издание
ТАГАНОВ Александр Николаевич
ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ М.ПРУСТА
И ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
Редактор О.В.Коканова Художник Л.А.Куцентова
Корректор Т.Б.Земскова Техн. редактор И.С.Сибирева
Лицензия №020295 от 20.11.91. Подписано в печать 20.12.93.
Бумага писчая. Формат 60 х 84 1/16. Печать плоская.
Усл.печ.л. 7,67. Уч.-изд.л. 8,0. Тираж 300 экз* Заказ 3797/р
Ивановский государственный университет
153025 Иваново, ул. Ермака, 39
Типография Главного управления по комплектованию
и подготовке кадров Минтопэнерго Российской Федерации
153025 Иваново, ул. Ермака. 41