Музыкальная фактура и мелодическая фигурация. Практический курс. Книга 1. Задания - Тюлин Ю.Н.

Author: Тюлин Ю.Н.
Tags: искусство музыка теория музыки музыкальное образование
Year: 1980
Similar
Музыкальная фактура и мелодическая фигурация. Практический курс. Книга 2. Образцы решений
Музыкальная форма как процесс. Кн.1-2
Обучение дошкольников игре на детских музыкальных инструментах. Книга для воспитателя и музыкального руководителя детского сада
Гармония. Учебник
Text
                    Ю, ТОНИН
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ФАКТУРА И
МЕЛОДИЧЕСКАЯ
ФИГУРАЦИЯ
Практический курс
** t	у		.» ,
т	V-" С '*
Ю. ТЮЛИН
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ФАКТУРА И
МЕЛОДИЧЕСКАЯ
ФИГУРАЦИЯ
Практический курс
Задания
Допущено
Управлением учебных заведений
и научных учреждений
Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для студентов
теоретико-композиторских факультетов
музыкальных вузов.
ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА • МОСКВА • J980
Тюлин Ю. Н.
Т 98 Музыкальная фактура и мелодическая фигу-
рация. Практический курс. В 2-х кн. 1 — Зада-
ния: Учебное пособие. — М.: Музыка, 1980.—
— 311 с., нот.
Данный курс полностью опирается на теоретический и ин-
структивный материал, изложенный в «Учении о музыкальной
фактуре и мелодической фигурации» Ю. Н. Тюлина (М., 1976 н
1977), и представляет собой практический аспект этого учения.
Пособие состоит из 2-х книг —задания и образцы их решений. На-
стоящая книга содержит тщательно систематизированные задания
по выработке фигурационной техники н сопровождающий поясни-
тельный текст. Предназначается для специальных курсов гармонии
в музыкальных вузах.
90204—480 539_80	4905000000	78
026(01)—80
© Издательство «Музыка», 1980
2
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящий практический курс гармонии предназначается для сту-
дентов — композиторов и музыковедов, имеющих подготовку в объеме
курса специальной гармонии музыкального училища. В отличие от су-
ществующих задачников, он посвящен в основном технике мелодической
фигурации, которая должна осваиваться именно на вузовской стадии
изучения гармонии.
Фигурационная техника изучается здесь в более расширенном и
свободном по сравнению с общепринятым виде, на основе новой ме-
тодики, выработанной и проверенной автором иа многолетнем педаго-
гическом опыте. Теоретическое обоснование данного практического кур-
са и инструктивный материал к нему содержит ранее опубликованная
работа автора «Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигу-
рации» (в 2-х кн. — М., 1976 и 1977).
Ознакомление учащихся с этим большим теоретическим трудом
должно быть не предварительным, а постепенным, практические же
упражнения должны даваться сразу с начала учебного года, и не мо-
жет быть синхронности того и другого в прохождении курса гармонии.
Поэтому во Введении к задачнику кроме изложения метода препода-
вания вкратце даются самые необходимые для начала теоретические
сведения и инструкции по использованию приемов фигурации. Ввиду
того что предлагаемый задачник всецело опирается на упомянутый
труд, педагог должен быть хорошо с ним знаком, чтобы черпать из него
в конденсированном виде указания, необходимые для практических
упражнений. Таким образом, при прохождении курса гармонии во всех
его аспектах — учебной практики, теории и анализа — общее руковод-
ство всецело падает на педагога.
Практический курс состоит из двух книг — тщательно систематизи-
рованных письменных заданий, предваряемых упоминавшимся уже
Введением, отражающим методико-теоретическую основу курса, и со-
провождаемых необходимым (большей частью кратким) пояснитель-
ным текстом, и образцов решений этих заданий. Эти последние пред-
ставляются совершенно необходимыми, ввиду того что лежащий в ос-
нове задачника новый метод далеко выходит за пределы обычного и
содержит значительные трудности. Целесообразное обращение к об-
разцам решений ориентирует педагога в его практических и теоретиче-
ских указаниях, учащимся же дает возможность проверки и улучшения
своих работ и этим содействует самостоятельному изучению гармонии,
особенно необходимому при заочном обучении.
Задачник подразделяется на семь разделов ', из них основными яв-
ляются разделы I—VI, которые охватывают полный курс классической
гармонии — от диатоники до сложных модуляций; фигурация, таким
образом, изучается в контексте самых разнообразных гармонических
средств. Раздел VII рассматривается автором как дополнительный;
имеющиеся в. нем упражнения (гармонические схемы и гармонизация
хоралов Баха) рекомендуется давать учащимся на протяжении всего
Каждый раздел состоит из циклов заданий.
3
курса. Это относится и к «Практическим упражнениям на фортепиано»
из Введения, которые являются вспомогательным материалом и кото-
рые надо использовать при прохождении соответствующих тем.
Завершает курс гармонии Раздел VI с заданиями экзаменационного
типа (модуляционные прелюдии и сонатная форма). Здесь приводятся
в качестве заданий экзаменационная работа, выполненная в свое время
автором, — на короткие однотактовые темы, данные А. Глазуновым
(Модуляционная прелюдия № 1), а также экзаменационные работы,
выполненные в классе автора его учениками (в разное время): компо-
зиторами Г. Беловым (Модуляционная прелюдия № 2), А. Спасским
(Сонатная форма № 1), М. Матвеевым (№ 6), В. Салмановым (№ 7)
и теоретиками В. Ильичевым (Сонатная форма № 2), Б. Струнской
(№ 3), А. Коральским (№ 4), Л. Адамом (№ 5); в окончательную ре-
дакцию этих работ внесены некоторые коррективы.
В прохождении курса, в объеме материала для заданий педагогу
предоставляется свобода маневрирования, в зависимости от уровня
подготовки учащихся и от конкретных условий. В более подвинутых
группах целый ряд заданий может быть опущен, а некоторые темы мо-
гут проходиться сокращенно. Это относится и к текстовой части дан-
ной работы. Цель текста — обеспечить правильные и результативные
занятия по всему курсу. Поэтому во Введении наряду с общими прин-
ципами работы над мелодической фигурацией (первый его раздел) при-
водятся конкретные рекомендации (во втором его разделе), а также в
условиях ограниченного построения рассматриваются и доказываются
возможности мелодической фигурации всех видов (третий раздел); ав-
тор считает необходимым дать развернутые текстовые пояснения и при
прохождении энгармонических модуляций в Разделе IV и особенно
при освоении композиционных работ в крупных формах в Разделе VI.
Отдельные задания взяты автором из написанных им ранее для по-
собия «Задачи по гармонии» (см.: Тюлин Ю. Н., Пр ив ано Н. Г.
Задачи по гармонии. — 2-е изд. М„ 1966); этот материал используется
здесь в новом контексте, в ряде случаев в существенно измененном ви-
де; номера этих задач указаны в скобках.
В упражнениях настоящего курса широко применяется чрезвычайно
целесообразный, по убеждению автора, прием гармонизации контуров
гармонического движения — мелодии и баса, а также решение заданий
в вариантах. Очень важную роль играет прямая демонстрация изуча-
емых средств в многочисленных показательных примерах. Все это
является звеньями в единой тщательно разработанной системе трени-
ровок и помогает достижению наиболее высокого уровня фигурацион-
ной техники.
Ю. Тюлин
4
ВВЕДЕНИЕ
I.
О МЕТОДЕ ИЗУЧЕНИЯ МЕЛОДИЧЕСКОЙ ФИГУРАЦИИ
В курсе гармонии, как и в других теоретических дисциплинах, преж-
де всего необходимо сознательное отношение учащихся к своему
делу: понимание того, чем они по существу занимаются (в отличие
от «живой» художественной практики), понимание — куда направлен
метод преподавания, каковы и чем обусловлены методические
ограничения в учебном процессе.
Прохождение гармонии опирается на традиции классического насле-
дия, поскольку в нем явно выступают и познаются основные закономер-
ности и гармонии и связанных с нею других компонентов музыкальной
фактуры. Эти традиции, однако, законсервированы и догматизированы
школьной теорией музыки в виде всякого рода «правил», строгое соблю-
дение которых весьма упрощает и облегчает метод преподавания гар-
монии, но в то же время ставит слишком тесные пределы в ее изуче-
нии и приводит в конечном счете к противоречию с художественной
практикой не только нашего, но и далеко прошедшего времени. Необ-
ходима опора на традиции с пониманием их «жизненной силы», но не-
обходимо также иметь в виду, что они лишь косвенно и упрощенно
отразились в теоретических правилах, которые имеют относительное, а
ие абсолютное значение в творчестве композиторов и в самой учебной
работе. Такое отношение к традициям и правилам требует тщательной
разработки метода преподавания гармонии и определения его направ-
ленности.
В связи с этим встает коренной вопрос о способе воспитания ком-
позиционной техники, постепенно осваиваемой в теоретических
дисциплинах. Здесь надо провести некоторую параллель с исполнитель-
ской техникой, так как и в той и в другой области действуют общие
психофизиологические закономерности. В последние десятилетия стало
общепризнанным, что фортепианная техника (как и на других инстру-
ментах) особенно интенсивно развивается на художественном материа-
ле— в связи с затратой эмоциональной сферы восприятия иа преодо-
ление технических трудностей. В прежнее время уделялось много часов
домашней работы механическим, сухим упражнениям (таким, как «Га-
ной» и прочие) и проигрыванию гамм и арпеджий. Первые теперь почти
вовсе выбыли из употребления, а второе отошло на задний план и оста-
лось в известной мере необходимым преимущественно на первых эта-
пах обучения, главным образом для освоения тональностей и аппли-
катуры. На первый план выступили выразительные этюды и художест-
венные произведения, на которых более успешно отрабатываются те
или другие технические приемы.
Точно так же и композиционная техника гораздо интенсивнее и бо-
гаче развивается, когда работа над ней связана с эмоциональностью
восприятия и с музыкальной выразительностью изучаемого материала.
Но при этом возникает особый вопрос — о специфике учебной работы и
об отношении ее к художественной практике. Если полифония на выс-
шем этапе прохождения курса вплотную приближается к самостоятель-
ному творчеству — в сочинении фуг и других полифонических форм,—
то с гармонией дело обстоит иначе. Здесь вступают в силу особые ме-
тодические ограничения, предопределяющие возможность на услов-
ном стереотипе осваивать весьма многообразные гармонические
.ч
и фактурные средства. Ограничения сказываются прежде всего в вы-
держанном четырехголосном сложении аккордов, а
также в упрощенном по сравнению с художественной практикой
ритме (как общее правило — без пауз). Это целесообразно, ибо от-
ступление от такого сложения и совершенно свободное ритмическое
движение аккордов приводит к усложнению фактуры, неосуществимому
в учебной работе по гармонии. Попытки же непосредственного
приближения гармонических задач к художествеииой практике, как
правило, не дают результатов: при этом стесняется творческая свобода
учащихся композиторов (предоставляемая им в курсе практического со-
чинения), а у музыковедов такие попытки превращают гармонические
задачи в сочинения обычно весьма сомнительного достоинства *. Вос-
полняет эту неминуемую дистанцию лишь гармонический анализ
художественных произведений, в котором изучаемые средства находят
свое отражение в свободно претворенном виде.
Гармония в учебном курсе представляет собой, по существу, обоб-
щенно-абстрагированное моделирование художест-
венных средств в данной области. Но требование выразитель-
ности при таком моделировании остается в силе, и этим обусловлива-
ется заинтересованность учащихся в решении гармонических задач с
преодолением возникающих трудностей, что стимулирует работу и слу-
жит залогом успешного, интенсивного развития композиционной тех-
ники.
Если на первых порах — при изучении аккордов и элементарных
основ гармонического голосоведения — для выразительности еще мало
простора (хотя она тоже должна преследоваться), то в дальнейшем
она приобретает все большее значение, и этим устанавливается опо-
средствованная связь технических навыков с творческим нача-
лом, которое присуще не только композиторам, но и способным музы-
коведам.
Выразительность гармонии коренится не только в звучании и по-
следовании аккордов, но и в неразрывной связи их с другими основны-
ми компонентами звуковой ткани — мелодикой н ритмом. Об
этом подробно говорится в главе I «Учения о музыкальной фактуре и
мелодической фигурации» (см. § 4, 5); здесь же остановимся на том,
что необходимо иметь в виду, пользуясь задачником.
Очень важную выразительную роль играют мелодические контуры
гармонического движения (особенно сопрановый голос) — даже в
самом простом аккордовом складе, а тем более в усложненных
фигурацией широко развернутых построениях (см. Раздел VI). Выде-
ляющиеся интонационные обороты мелодии приобретают значение ин-
дивидуализированных мотивных образований и
требуют своего оправдания, своей «жизни» в построении целого. Пла-
стичность мелодии с заполнением «звукового пространства», создавае-
мого скачками, придает гармонии вокальную певучесть. Басовый голос
регулирует и направляет гармоническое развитие. Он подчеркивает
функциональность аккордов (что особенно проявляется в кадансах) и
при своей мелодизации тоже содействует певучести гармоническо-
го движения.
Средние голоса играют вспомогательную роль: они мелодически свя-
зывают аккорды, а также заполняют их звучание, способствуют пере-
1 Для творчески одаренных теоретиков целесообразно параллельное прохождение
практического сочинения — иа композиторском отделении или факультативно на му-
зыковедческом.
6
ходу их из одного расположения в другое с разными удвоениями, что
вносит в гармонию фоническое разнообразие. В мелодико-фигурацион-
ном движении средние голоса приобретают более самостоятельное вы-
разительное значение, полифонизируя гармоническую ткань, и в неко-
торых случаях интонационно выделяются в качестве подголосоч-
ных мотивных образований (особенно это относится к тено-
ровому голосу, обладающему большей свободой движения, чем альт).
При упрощенном равномерном ритме последования аккордов осо-
бенно выявляются некие общие ритмические закономерности, которые
имеют очень важное выразительное значение и должны быть в центре
внимания в учебной работе по гармонии.
Протяжность аккордов усиливает их основную и переменную функ-
циональность и их фонизм—в этом заключается смысл их изучения в
относительно медленном ритмически равномерном движении. Одинако-
вые аккорды звучат различно на сильных и слабых долях тактов.
В последних случаях они приобретают промежуточный, скользящий
характер с ослаблением их функциональности, что особенно сказывает-
ся в потере твердой устойчивости трезвучия I ступени и функциональ-
Т
ной конфликтности тонического квартсекстаккорда ( р).
Особое значение приобретает в любом построении ритмическое
объединение тактов. Здесь вступает в силу закон ритмической
квадратности как некоей нормы восприятия — по аналогии с двухдоль-
ным и четырехдольным размером внутри тактов. В результате нечетные
такты ритмически функционируют как тяжелые, а четные как легкие,
в общем же построении устанавливается некоторое разграничение на
тактах 4, 8 и 16 (этим, в частности, обусловливается обычный размер
предложений и периодов). Нарушение этой нормы возможно, но долж-
но быть не случайным, а естественно обоснованным в музыкальном
контексте — в качестве некоей особенности, своеобразия. Объединение
тактов порождает своего рода «ритмическое дыхание» гармонического
и мелодического развития. Такое объединение обнаруживается при их
ритмическом сжатии с превращением половинных нот (и даже це-
лых — при распространении их на весь такт) в четвертные, к чему мы
и будем по мере надобности прибегать—как в гармонических схемах
музыкальных произведений (см. Раздел VII), так и в самих задачах.
Цель изучения гармонии не сводится, таким образом, лишь к уме-
нию «правильно» соединять аккорды, гармонизировать мелодию, моду-
лировать в любые тональности, использовать мелодическую фигура-
цию; не сводится в конечном итоге и к сочинению больших построений
(модуляционных прелюдий), демонстрирующих это умение, но не соот-
ветствующих основным требованиям композиции — стройности, направ-
ленности и внутренней динамики развития. Вся эта техника, постепен-
но и многосторонне осваиваемая на разных этапах обучения, совершен-
но необходима, но должна служить главной цели — овладению выра-
зительностью гармонии и голосоведения, а этим путем — воспи-
танию творческого начала в условно ограниченных пределах учеб-
ной работы. Настоящее пособие исходит, в связи с этим, из следующих
посылок.
Гармоническое движение в неразрывной связи с сопутствующими
компонентами образует текучую, динамически растущую,
«поющую» форму, что особенно важно в широко развернутых постро-
ениях. Форма «поет» самим последованием аккордов (однотональным
и модуляционным) с их функциональностью и фонизмом, «поет» мело-
дикой и ритмическим дыханием. Для достижения этого очень важно
целесообразное распределение аккордов в общем развитии — мажор-
7
ных и минорных (что создает фоническое разнообразие), на сильных н
слабых долях, в тяжелых и легких тактах. Текучесть формы во многом
зависит от замены в нужных местах главных аккордов их обращениями
(трезвучий секстаккордами и т. д.).
Функциональная подмена ожидаемой после доминанты тоники сти-
мулирует дальнейшее движение. На сильной доле образуется при этом
ложное кадансирование (прежде всего к нему относится так
называемый прерванный каданс с VI ступенью, но оно осуществляется
и подменой другими аккордами — например, альтерированными суб-
доминантами или побочной доминантой к субдоминанте, что весьма
характерно для Баха), которое, отодвигая намеченное завершение, ди-
намизирует гармоническое развитие, приводя в этой функциональной
«борьбе» к усиленному утверждению централизирующей тоники2.
В процессе гармонического и мелодического движения важное зна-
чение приобретают аналогичные моменты, как бы перекли-
кающиеся друг с другом. Большую роль в этом играют ритмические со-
‘отношения отдельных фаз построения (например, предложений в пе-
риоде) и’ индивидуализированные интонационные обороты (мотивные
образования), вариантность которых придает им продолженную
«жизнь» и содействует органическому развитию музыкальной формы.
Особое значение имеет перекличка кадансовых оборотов-как узло-
вых моментов, создающих своего рода «арку» в аналогичных местах
построения. Такая перекличка весьма характерна в вопросо-ответном
соотношении (D—Т) кадансов в предложениях нормального периода.
Но она действует, скрепляя форму, и в других случаях, например, при
первоначальном использовании тоники в не вполне устойчивом виде
(в мелодическом положении терции или квинты, или в виде секстаккор-
да), а также при ложном кадансировании. Важно внесение достаточ-
ного разнообразия в перекликающиеся кадансы, это активизирует му-
зыкальную форму; в противном случае соотношение аналогичных по-
строений (в частности, предложений в периоде) делается статичным.
Все это связано с общими принципами формообразования: повтор-
ность, подобие (в частности, секвенционное), вариантность гармониче-
ских и мелодических оборотов, рождение новых оборотов и эффект
неожиданности. Принципы эти в своем сложном сочетании весьма раз-
нообразно реализуются в зависимости от поставленной композицион-
ной задачи. Они имеют значение и в небольших построениях (типа
предложения или периода), ио с особой силой действуют в широко раз-
вернутых. 3 последних индивидуализированные мотивные образования
уже настоятельно необходимы в качестве ведущего тематизма,
без которого форма лишается важного организующего начала, делает-
ся инертной, вялой и по существу рушится.
Музыкальная форма должна органически расти, быть логически
убедительной во всех своих деталях. При компоновке целого всегда
надо учитывать перспективу развития, предвидеть, куда оно ведет;
последующее во многом предопределяет предыдущее (так что нередко
бывает целесообразно вести сочинение «от конца к началу»), В этой
направленности формы важное значение имеет создание теми или ины-
ми средствами приблизительного, в общих чертах, психологического
ожидания того, что должно произойти, особенно узловых моментов —
2 См. в Разделе VII'гармоническую схему прелюдии Баха № 6 из I тома«Хорошо
темперированного клавира»,в которой многократно (8 раз!) подменяется тоника лож-
ным кадансированием разного рода, прежде чем прийти в кульминации к завершаю-
щему кадансу.
8
кадансирования, структурных рубежей. Большую роль в этом создании
ожидания играет заблаговременная подготовка динамических органных
пунктов и новых фаз развития, выполняющих ту или иную формообра-
зующую функцию.
Однако это отнюдь не означает, что развитие всегда должно идти
прямолинейно по проторенной дороге. Разного рода повороты в нужных
моментах, временные уклонения в сторону от намеченного пути создают
новые стимулы движения, динамизируют форму. Но всякий эффект
неожиданности, будет ли он разительным или малозаметным, должен
найти свое подходящее место н свою меру использования в музыкаль-
ном контексте. Как в самой жизни «сюрприз» может быть «приятным»
или «неприятным», так и в музыке он может произвести двоякое впе-
чатление — искусственно притянутого момента, неуместной «эстетиче-
ской фальши», или, наоборот, психологически и логически убедительной
неожиданности, вносящей в звучание свежесть; только последнее на-
ходит свое оправдание в общем развитии, которое должно быть естест-
венным в широком смысле слова при всяких уклонениях в сторону.
В связи с этим встает важный общий вопрос о музыкальных нор-
мах и отступлениях от них. Нормы в курсе гармонии изучаются
в первую очередь, и от них надо отталкиваться, поскольку они служат
основой композиционной техники в классическом наследии и не утра-
тили своего значения в наше время. В традиционной теории музыки,
как было сказано, они установлены в слишком ограниченном виде по
сравнению с художественной практикой и превратились в законсерви-
рованные «правила», которые предписывается строго соблюдать. В на-
стоящем задачнике нормы трактуются значительно шире3, вместе с тем
предоставляется известная свобода в отступлении от них, и в связи с
этим метод преподавания гармонии значительно усложняется.
Здесь понятие «естественность» приобретает иной, по сравнению с
употребляемым выше (в связи с музыкальным развитием), относи-
тельный смысл—как соответствие основным нормам (напри-
мер, последование S — D); «менее естественно» или «неестественно»
означает отступление от них, но приемлемое, находящее свое
оправдание в музыкальном контексте (например, последование D—S).
Неоправданное же резкое нарушение норматива, образующее «эстети-
ческую фальшь», квалифицируется как недопустимая «противоестест-
венность». Приемлемые отступления приобретают значение особенно-
стей (особых случаев), которыми не следует злоупотреблять (как и в
литературном изложении); тем более это относится к исключительным
случаям, отдаленнее выходящим за пределы норм. Точные границы в
разного рода отступлениях заранее определить невозможно — все зави-
сит от музыкального материала, с которым мы имеем дело, от данного
конкретного контекста и от стадии прохождения гармонии: то, что бы-
ло недопустимо раньше, может оказаться вполне приемлемым впослед-
ствии — в соответствии с методом постепенного освоения композицион-
ной техники от ее элементарных основ до наибольшего усложнения. Но
полная свобода в нарушении нормативов, встречающаяся в классиче-
ском наследии, не может быть предоставлена в процессе учебной рабо-
ты — здесь все-таки есть свои пределы, даже на его высшем этапе.
Расширенное понимание музыкальных норм и гибкое к ним отноше-
ние с возможным отступлением от них воспитывают профессиональное
мастерство в более свободном виде, чем это общепринято в курсах гар-
3 Теоретическое обоснование этому дается в «Учении о музыкальной фактуре и
мелодической фигурации».
9
монии. Такой подход предопределяет изучение фигурационной техники,
.направленное на овладение хорошо организованным дис-
сонированием (столь характерным для Баха), на его «красоту
звучания», а не на консонантное «благозвучие», нередко культивируе-
мое в традицинной теории музыки. Предопределяет и иное отношение
к «запрещенным» параллелизмам квинт и октав. Наряду с действитель-
но недопустимыми (мы будем обозначать их буквой Q) многие из них
приемлемы (обозначение буквой Z), в частности, такие квинты, как
противоположные, параллельные в средних голосах, маскированные и
заменные (см. в «Учении о музыкальной фактуре и мелодической фигу-
рации» — гл. VI § 5 и гл. VII § 11, 12) 4.
Наконец, более свободное изучение композиционной техники тре-
бует упражнений не в тесных рамках только вокального (хорового)
письма, ио в большем диапазоне инструментальной музыки.
Все это сильно усложняет метод преподавания и ставит перед уча-
щимися все новые и достаточно значительные трудности, преодоление
которых должно представлять для них интерес. Но эти трудности нуж-
даются в облегчении, в противном случае преодоление их идет слишком
медленно, с блужданием по «кривым путям». Надо крепко «вводить за
руку» учащихся в неизведанное новое и интересное, что помогает им
осваивать сложную технику без слишком тесных стандартно-догмати-
ческих ограничений и постигать законы композиции. Такое руководст-
во отнюдь не отнимает у них инициативу, а лишь направляет ее в нуж-
ную сторону и позволяет целесообразно применять ее в более самосто-
ятельных работах.
По этим принципиальным соображениям задания настоящего посо-
бия строятся на иной основе в сравнении с общепринятыми. Они пре-
подносятся главным образом с соответствующей заготовкой: в
виде гармонических каркасов для их фигурационной обра-
ботки, в виде контуров гармонического движения (ме-
лодии и баса) для заполнения их гармонизацией со сложным голосо-
ведением. Гармонизация же самой мелодии предлагается как допол-
нение к проделанной работе в данных разделах и может быть по-
черпнута из других задачников.
При мелодико-фигурационной обработке каркасов рекомендуется
прибегать к вариантам, что весьма способствует освоению техники го-
лосоведения 5. В первую очередь изучается н а п е в н о-п о л и ф они че-
ска я фигурация (полифонизация гармонической ткани) в ее мак-
симально усложненном виде, сперва на самых простых последованиях
аккордов, затем на более сложных. Поскольку она базируется на прин-
ципах баховского голосоведения, значительно более свободных, чем это
установлено в традиционной теории музыки, уделяется внимание гар-
монизации с фигурационной обработкой хоралов Баха (с данными
контурами голосоведения; Раздел VII). Все это дает ясное представле-
ние об основных «качественных» свойствах приемов мелоди-
ческой фигурации и открывает пути использования ее в более простом
4 Чайковский в письме к А. Н. Алфераки (от 18 июля 1888 г.) пишет: «Наконец,
в Вашей гармонии иа каждом шагу встречаются запрещенные квинты и октавы. На-
рушать это запрещение вполне возможно, но сейчас видно, когда это делается созна-
тельно и когда они следствие неумения» (см. в кн.: П. И. Чайковский о композитор-
ском мастерстве. — М., 1964, с. 184).
5 А. Г. Рубинштейн вспоминает, как в классе композиции он задал Чайковскому
написать контрапунктические вариации на данную тему, указав, что имеет значение
не только качество, но и количество; вместо предполагаемых десяти-двадцати вари-
аций Чайковский принес на следующий урок около двухсот (“гам же, с. 219).
К)
виде (по мере надобности), а также других ее типов (орнаментальной,
солирующей, подголосочной, пассажной).
Для изучения гармонической фигурации и прочей усложненной фак-
туры весьма важное значение имеет скелетирование (Раз-
дел VII), на котором познаются законы гармонического
формообразования, связанные с интонационно-мелодическим
развитием и ритмом.
Для самостоятельной работы в этом направлении предлагается со-
чинение фактурных вариаций, первоначально на основе за-
готовленного гармонического каркаса (Раздел V).
Венцом всех достижений является овладение гармоническим фор-
мообразованием в крупном масштабе — в развернутой трех-
частной контрастной форме (модуляционных прелюдиях), а также в
сонатной (Раздел VI). В этих формах особенно важно заранее на-
правлять работу учащихся, поэтому задания преподносятся в виде за-
готовленных контуров движения, заполнение которых сложным голосо-
ведением само по себе представляет трудную задачу. Опыт показывает,
что только таким вспомогательным путем можно наиболее быстро под-
вести учащегося к подлинному пониманию крупных форм и к техниче-
скому овладению ими. Без этого понимания они не удовлетворяют тре-
бованиям внутренней логики развития, стройности и певучести формо-
образования. Подготовительные упражнения позволяют приступить к
самостоятельному сочинению такого рода задач на должном уровне с
собственным или предложенным тематическим материалом.
Представляется целесообразным, чтобы такие сочинения в крупной
форме под руководством педагога служили домашними экзаменацион-
ными (курсовыми) работами к концу учебного курса гармонии, подоб-
но тому как подготавливаются для экзамена работы по практическому
сочинению, показываются написанные фуги в классе полифонии, а по
другим специальностям исполняются на экзамене пройденные художе-
ственные произведения. Классным же экзаменационным заданием по
гармонии может служить сочинение нескольких фактурных вариаций
на заданный каркас (Раздел V), что вполне показывает уровень вла-
дения фигурационной техникой всякого рода, пройденной за время обу-
чения.
Из всего сказанного вытекает вопрос о способе использования на-
стоящего задачника. Существующие задачники, как правило, построе-
ны на последовательном прохождении гармонических средств, от бо-
лее простых к более сложным. Но здесь следует иметь в виду, что са-
ми изучаемые в них средства — аккордика и модуляции — в основном
проходятся в музучилище; в вузовском же курсе специальной гармонии
они лишь пополняются, а основное внимание в практических упражне-
ниях должно уделяться композиционному мастерству на более высоком
уровне. Соответствующая последовательность в расположении матери-
ала соблюдается и в данном пособии, но главным образом по отноше-
нию к фигурационной технике—в ее все более разнообразных видах и
в применении ее сперва в простых построениях, а потом во все более
сложных и развернутых.
Однако наряду с известной последовательностью в прохождении
фактурных и формообразующих средств вступает в силу и другой прин-
цип— свободного маневрирования в выборе заданий. Та-
кое маневрирование определяется целым рядом условий: уровнем под-
готовки учащихся, их специальностью — композиторской или музыко-
ведческой, их способностью к усвоению композиционной техники, ин-
тересами и склонностью музыковедов к теории или истории музыки.
Здесь важен индивидуальный подход: одному надо большее, другому
11’
меньшее количество заданий данного типа — в выборе их не следует
придерживаться полного стандарта. Естественно, что в таких условиях
одни учащиеся будут опережать других, но это имеет свою положи-
тельную сторону, так как в классе гармонии ученики учатся не только
у педагога, но и на примерах своих товарищей, как это происходит и
на других специальностях.
Маневрирование должно реализоваться не только в выборе заданий
внутри тем и разделов, но и в параллельном прохождении некоторых
из них. Так, например, приведенные в Разделе VII упражнения по ске-
летированию следует давать постепенно с самого начала курса (это
явится впоследствии хорошей подготовкой к сочинению фактурных ва-
риаций), а гармонизация хоралов Баха возможна уже наряду с зада-
ниями по мелодической фигурации в простых построениях.
Указанные выше общие положения: о выразительности и свободе
в использовании гармонических средств и голосоведения — с более ши-
роким пониманием музыкальных норм и с возможностью отступления
от них, о композиционно-выразительном формообразовании, о заинте-
ресованности в преодолении трудностей, а также практические сообра-
жения о необходимости сочетания последовательности с маневрирова-
нием в прохождении курса гармонии — и послужили методологической
основой настоящего задачника.
II.
ИНСТРУКЦИИ ПО ИСПОЛЬЗОВАНИЮ ФИГУРАЦИОННЫХ
ПРИЕМОВ
Как показывает опыт, представляет наибольший интерес и создает
благоприятные условия для музыкальной выразительности применение
с самого начала всех приемов мелодической фигурации с сочетанием
их в разных голосах, что содействует полифонизации гармонического
движения. Возможности такого применения бесконечно разнообразны,
приводят к большому усложнению голосоведения; и цель данного раз-
дела Введения состоит в том, чтобы прежде всего дать общее пред-
ставление об основных способах фигурирования, вытекающих из спе-
цифических свойств данных приемов6.
Необходимо при этом иметь в виду, что мелодическая фигурация
обладает и общим для всех приемов свойством—тяжести, весомости.
Оно предопределяет присущую ей тенденцию нисходящего движения,
особенно при диссонировании на сильной доле. Восходящее же движе-
ние в той или иной мере (в зависимости от конкретных условий) со-
провождается напряжением, связанным с преодолением весомости, и
отсюда вытекает некоторое различие при ходе фигурационного звука
вверх на большую или на малую секунду.
Мелодическая фигурация в относительно медленном движении го-
раздо крепче чем гармоническое голосоведение связывает аккордовые
тоны, и в этом ее существенная роль в напевной полифонизации гармо-
нии. Основными вяжущими средствами служат задержания и про-
ходящие— к ним и надо прибегать в первую очередь. Остальные при-
емы— вспомогательные ноты, педемы, камбиаты и предъемы — в са-
s Подробное их рассмотрение содержит вторая книга «Учения о музыкальной фак-
туре и мелодической фигурации». Здесь дается краткое извлечение из имеющихся там
теоретических положений, непосредственно необходимое для практических упраж-
нений.
12
мостоятельном виде преимущественно орнаментируют голосо-
ведение, содействуют же связному фигурированию главным образом в
соединении с задержанием и проходящими нотами. Такова общая ха-
рактеристика фигурационных приемов, а способы их использования в
основном сводятся к следующему.
Задержание надо применять преимущественно в движении вниз.
Восходящие задержания допустимы только малосекуидовые, обычное
использование их — с разрешением вводного тона и в заключительном
кадансе, но они возможны и в других случаях (1). При ломке терцовой
структуры аккорда в момент задержания его функциональность сохра-
няет квинтовый остов (трезвучия) или септовый остов (септаккорда),
этому помогает и определенно функционирующий бас.
Возможны двойные задержания — как в параллельном, так
и в противоположном движении (2), — а в некоторых случаях и
тройные задержания (3).
13
Вполне возможно задержание сопранового голоса на тоне, удвоен-
ном в теноре в нижней октаве (в секстаккорде; 4).
Запрещается задержание (в среднем голосе или в басу) на заня-
тый тон в верхнем регистре (5).
В заключительном кадансе (D—Т) иа пролонгированной тонике
можно использовать неслигованное двойное задержание с укороченным
приготовлением. Поддерживает движение при этом промежуточная
педема в басу с ходом Т—D—Т, которая подчеркивает длящуюся в
верхних голосах доминанту (6).
В таком же кадансе возможно особое гармоническое задер-
жание, то есть пролонгирование всего аккордадоминанты, без плав-
но-мелодического разрешения вводного тона. В д ном случае образу-
ется более самостоятельное полифункциональное столкновение £ (7)
14
z
При восходящем большесекундовом движении гармонического голо-
са, не позволяющем использовать задержание, надо обратить особое
внимание на возможность включения терцовой педемы, образующей
гармонический крючок. Такой крючок зацепляет задержание
приготовлением, что в некоторых случаях важно для преодоления оста-
новки фигурационного движения (8). При этом образуется мелоди-
ческое соединение приемов фигурирования, которое,
как мы увидим далее, осуществляется и другими способами.
Проходящим нотам свойственна особая инерция прямолинейного
движения. Ими надо широко пользоваться для заполнения терцовых
интервалов в гармоническом голосоведении. Благодаря этой инерции,
проходящая а (на слабой доле), проскальзывая между аккордо-
выми тонами, в отличие от задержания легко идет вверх не только иа
малую, но и на большую секунду, непринужденно преодолевая весо-
мость. При этом надо иметь в виду одну особенность: вследствие обо-
стренности ладового тяготения вводного тона, тем более в мииоре, сле-
дует избегать секундового движения к нему, если он звучит в данном
аккорде. В таких случаях необходимо отводить его проходящей а в
другом голосе (9). Возможны и другие способы отвода.
9 а) недопустимо
15
б) отвод
Проходящие б (на сильной доле) значительно подчеркивают
диссонирование и напряженность мелодической связи аккордовых то-
нов. В этом отношении они имеют некоторое сходство с задержанием,
естественнее идя вниз (подчиняясь весомости; такие мы и будем рас-
сматривать в первую очередь), но существенно отличаются от него
инерцией движения. Особенно динамизирует движение (придает ему
некоторый мелодический разгон) инерционный толчок от предшествую-
щего фигурационного звука на слабой доле. Такой толчок может соз-
давать п едем а (гармонический крючок), иа что надо обратить осо-
бое внимание, как и при зацеплении задержания (10). Как мы увидим
далее, он может осуществляться и другими способами — разрешением
задержания или вспомогательной б.
Проходящая а может быть передвинута со слабой доли на сильную.
Такая передвижка не только усиливает напряжение, но при не-
обходимости поддерживает мелодическое движение (11).
Проходящие б в восходящем движении различаются в зависима >и
от тех или других секундовых ходов, и не все одинаково пригодны для
фигурирования. Наиболее естественна восходящая, заполняющая малую
терцию с малосекундовым ходом к последующему аккордовому тону-
16
6. 2-f-M. 2 (здесь сказывается аналогия ее с задержанием); менее есте-
ственно заполнение большой терции с ходами б. 2—|—б. 2; исключением
является движение по верхнему тетрахорду (VI—VII ступени лада;
«привилегированный ход»), достаточно легко преодолевающее весо-
мость (12).
Неестественно заполнение малой терции с ходами м. 2+6.2; дис-
сонирование при этом звучит грубо, особенно на доминанте, и его сле-
дует избегать (13).
Особое внимание надо обратить на то обстоятельство, что в отличие
от задержания проходящая б (благодаря инерции движения) может
наступать на занятый тон (это весьма характерно для стиля Баха).
Такое наступление, особенно укрепляющее мелодическую связь
аккордов, облегчается инерционным толчком, без которого оно также
возм.ожн.0. При восходящем движении следует применять только мало-
2.Тк)лад++ .. .  :17
секундовый ход к опорному тону, который особенно резко, но хорошо,
выразительно диссонирует (14).
14
Вспомогательные ноты на аккордовых тонах одинаковой
высоты (двухопорные) в самостоятельном виде не создают динамики
фигурационного движения, особенно при их повторном последовании.
К таким пассивным вспомогательным в напевно-полифонической фигу-
рации не следует прибегать (15).
В мелодическом последовании, а тем более в непосредственном со-
единении с другими приемами (задержанием и проходящей), а также
между собой, вспомогательные приобретают 'активность и, как было
упомянуто, служат важным средством орнаментирования фигурацион-
ного движения. В примере 16 показана такая активизация в последова-
нии вспомогательной с проходящей а, идущей по инерции в том же на-
правлении.
18
Верхняя вспомогательная может непосредственно включаться в нис-
ходящее задержание (после его приготовления), превращая его цент-
ральный момент в проходящую б, усложняя этим фигурирование и со-
действуя непрерывности его движения (17).
Подобным же образом нижняя вспомогательная может включаться
в восходящее задержание, активизируя этим преодоление весомости
(18).
Такое включение позволяет превратить противопоказанное больше-
сек^ ндовое задержание в проходящую б, что наиболее естественно при
образовании привилегированного хода (19).
2
19
Включение вспомогательной предоставляет возможность наступле-
ния на занятый тон «бывшего» задержания, превращенного в проходя-
щую б, идущую по инерции от предыдущего толчка. Это бывает очень
важным для поддержки фигурационного движения данного голоса.
Особенно хорошо звучит такое наступление в заключительном кадансе,
в теноре при терцовом движении его с альтом, которое насыщает зву-
чание тоники с пропущенной квинтой (20).
20 а) недопустимо
Подобное включение нижней вспомогательной в восходящее задер-
жание также позволяет наступление на занятый той, но здесь необхо-
дим малосекундовый ход к нему (21).
Такое наступление, особенно резко диссонирующее, в некоторых
случаях возможно и в теноре (22).
22
20
В приготовление нисходящего задержания может включаться ниж-
няя вспомогательная с превращением центрального момента в верх-
нюю вспомогательную б (на сильной доле). Такие парные вспомога-
тельные образуют орнаментирующее терцовое опевание опорного аккор-
дового тона (23). Наступление на сверху занятый тон при этом недо-
пустимо вследствие отсутствия инерции движения, свойственной про-
ходящим нотам.
включение иного рода: между центральным моментом задержания и его
разрешением — одной нижней вспомогательной или парных с терцовым
опеванием. Такое включение особенно характерно в кадансе при задер-
жании септимы септаккорда (24).
Особое внимание следует обратить на педемы в басу, ритми-
чески его оживляющие терцовыми ходами. Такая педема заменяет тре-
звучие промежуточным секстаккордом той же ступени (или наоборот—
секстаккорд трезвучием) или образует промежуточный септаккорд, ле-
жащий на терцию ниже, а также — в наиболее самостоятельном фигу-
рационном значении — промежуточный нефункциональный квартсекст-
аккорд (25).
Педемы в верхних голосах, как и вспомогательные, активно свя-
зывают аккордовые тоны не в самостоятельном виде, а в мелодическом
соединении с другими приемами. Выше был показан верхний гармони-
ческий крючок, а теперь приводим нижний квартовый крючок, дающий
21
толчок проходящей б вверх. Такой же крючок в басу образует проме-
жуточный нефункциональный квартсекстаккорд (26).
Камбнату следует применять в сопрановом голосе, преимущест-
венно в кадансе, но можно использовать и в других местах развития.'
(на квинте доминантсептаккорда она образует так называемую доми-
нанту с секстой — V?6, приобретающую значение самостоятельного ак-
корда). В примере 28 показаны типичные кадансовые камбиаты.
Предъем предназначается только для кадансирования, как дина-
мическое подтверждение конца построения. Резко диссонирующий
вводный тон может не отводиться, а даже «вонзаться» в основной тон
лада (на тонике с пропущенной квинтой). Другая особенность предъ-
ема: на доминанте вполне допустимо сочетание его с проходящей сеп-
тимой, образующее параллельные квинты, так как вторая из них явно
заменная (такие квинты допускаются и в традициоииой теории). В при-,
мере 29 показаны типичные предъемы в последовании D — Т, но употре-
бительны и другие их виды (на субдоминанте, на тонике в половинном
кадансе и прочие).
22
Возможно использование усложненной формы пролонгированного
задержания — с разрешением его на другом аккорде в ннжнетерцовом
или квинтовом соотношении с предыдущим. При продлении централь-
ного момента особенно важно включение педемы, поддерживающей
движение задержанного голоса (30).
Такое же включение педемы необходимо и при дальнейшей отсроч-
ке разрешения (подобно примеру 27), превратившей его в опевающую
вспомогательную б (31).
5
Возможно особое соединение приемов в верхнеквинтовом (кварто-
вом, Т — D) соотношении аккордов: посредством подмены разрешения
задержания проходящей б. Здесь опять-таки важна поддержка движе-
23
Мы здесь ограничиваемся применением фигурационных приемов в
их простом и типичном виде. В дальнейшем мы встретимся с более
сложным и разнообразным фигурированием, в частности, с заполнени-
ем квартового интервала двумя проходящими, из которых первая па-
дает на слабую долю, а вторая на относительно сильную. Эти тетра-
хордовые проходящие приобретают важное значение в напев-
но-полифоническом фигурировании, динамизируя связь аккордовых то-
нов с разгоном прямолинейного движения без помощи другого приема.
При таком движении естественно резко диссонирующее наступление
восходящего баса на занятый тон, что будет показано в примере 48
(вар. IX, X)7.
III.
МЕЛОДИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА КАДАНСА
Напевно-полифоническая фигурация должна осваиваться на про-
стейших последованиях аккордов в очень жестких, ограниченных усло-
виях, с тем чтобы впоследствии она применялась все с большей свобо-
дой. Для показа возможностей ее использования изберем обычный ка-
данс второго рода I — IV—К (1е4—V—I) с простейшим голосоведе-
нием, допускающий, благодаря крепкой функциональности аккордов,
мелодическую обработку с многочисленными вариантами, в которых
фигурирование образует сложные сочетания голосов и соединения при-
емов (в том числе и не указанные в примерах 1—32). Каданс мы даем
в трех видах: построение А, начинающееся от основного мелодического
положения тоники; построение Б—от терцового положения (в широ-
ком расположении аккордов); построение В — от квинтового положения
(см. пример 33). При мелодической обработке будем сперва соблюдать,
следующие условия, которые помогут в дальнейшем при решении задач.
1. Строго придерживаться данного гармонического каркаса, допу-
ская в вариантах лишь замену трезвучия V ступени септаккордом и из-
менение расположения заключительной тоники.
2. Фигурирование — только диатоническое (без хроматизмов), чет-
вертями (без восьмых), в непрерывном их движении (без случайных
остановок).
Для ориентировки и облегчения работы необходимо соблюдать опре-
деленную ее последовательность, причем большое значение имеет сама
наглядность нотной записи. С этой целью рекомендуем:
1.	В первую очередь — выписать заданный каркас.
2.	Заготовить на нижних нотоносцах место для нескольких вариан-
тов обработки с подразделением тактов в вертикально аналогичном
соотношении с каркасом (см. примеры 47, 48).
3.	В каркасе наметить возможности использования основных вяжу-
щих средств: задержаний, пока только нисходящих (обозначить услов-
ными лигами8), и лроходящих нот для заполнения терцовых интерва-
лов в гармоническом голосоведении (обозначение черточками).
7 Тетрахордовым проходящим, как и другим усложненным приемам, уделяется
большое внимание в «Учении о музыкальной фактуре н мелодической фигурации»
(см. главы VI—XIII).
8 Следует иметь в виду, что проставленные лиги в задержаниях имеют не только
реальное, но н условное, «символическое» значение: после приготовления звук в цент-
ральном моменте может в самом исполнении и повторяться, образуя неслиговаииое за-
держание.
24
Прежде чем приступить к мелодической обработке каданса, просле-
дим, какие возможности нормативного фигурирования предоставляет
каждый гармонический голос отдельно — в зависимости от интерваль-
ных ходов и аккордов. Это дает предварительную ориентировку для
применения фигурационных приемов в самых разнообразных их со-
единениях (с превращением одного в другой) и одновременных сочета-
ний. Фигурационные звуки в некоторых случаях образуют промежуточ-
ные конкордансы (например IV—Не), которые могут послужить для
новых задержаний.
Будем придерживаться следующих обозначений: задержание — ли-
га; проходящие на слабой и сильной доле—черточки; вспомогательная
на слабой доле — вс, на сильной доле — всп; терцовое опевание парны-
ми вспомогательными — скобка'-->; педема — п<3; гармонический крю-
чок — гк; камбиата — км; предъем — прд.
В разном расположении аккордов каданса (см. пример 33) надо'
обратить внимание на следующее: сопрановый гармонический голос
построения А повторяется в теноре построения Б (на октаву ниже) и
в альте построения В; такая же аналогия — между сопрано в построе-
нии Б и тенором в А и В; сопрановый голос построения В встречается
на октаву ниже в альте построений А н Б (в теноре он отсутствует),
но здесь дается в одном варианте — с септимой на доминанте. Надо
добавить, что сопрановый голос (как верхний контур гармонического
движения) имеет некоторые особенности, отличающие его от средних
голосов: здесь возможны предъемы и камбиаты, а вводный тон раз-
решается только в основной тон лада (построение А), но не движе-
нием вниз (как в построениях Б и В). И то и другое несколько нару-
шает указанные выше аналогии.
Все это предопределяет следующую систему рассмотрения фигури-
рования в'верхних голосах.
Порядок построений — А (примеры 34—37), Б (примеры 38—40),
В (примеры 41—43). Примеры преимущественно даются с перво-
начальной ориентировкой на сопрано и с аналогией подобного голосо-
ведения в других голосах; в примере 37 дается ориентировка на тенор
вследствие отсутствия в сопрано нисходящего хода вводного тона; в
примерах 42, 43 — первоначальная ориентировка на альт, так как в по-
строении В приводится только вариант с септимой доминанты в сопра-
но. Последование (сочленение) аккордов разделяется на аналогич-
ные во всех построениях фрагменты (I, II, III), в которых показывают-
ся фигурационные приемы и их мелодические соединения.
Построение А (в теноре данный голос на октаву ниже).
Пример 34 — фрагмент I (такты 1—2): фигурирование на повторя-
ющемся звуке до в последовании I — IV — 16.
25
Сопрано А 4	I -Ц _ .	U; Г Г
Альт В	Тенор । . Ь z|.lz
* I iv ie4
Пример 35 — фрагмент II (такт 2); в последовании 16<—V на нис-
ходящем секундовом ходе до — си, с камбиатой и предъемом в сопрано.
Пример 36 — фрагмент III (такты 2—3): фигурирование в заключе-
нии каданса D — Т иа разрешении вводного тона, с предъемом в со-
прано.
Пример 37—в том же фрагменте фигурирование на терцовом нис-
ходящем ходе вводного тона (в сопрано отсутствует).
I,
Построение Б (в теноре данный голос на октаву ниже, в альте
отсутствует).
26
Пример 38 — фрагмент I: на секундовых ходах ми — фа — ми,с кам-
биатой в сопрано.
Пример 39 — фрагмент II: на секундовом ходе ми—ре, с камбиатой
и предъемом в сопрано.
Пример 40 — фрагмент III: в заключении каданса с разрешением
квинты доминанты в основной тон и в терцию тоники, с камбиатой н
предъемом в сопрано.
27
Г\--ВСП	вс	/--\	1
уГ О f Г ГцГ-f^i^r^ =и Г F iff ff
Построение В (в альте данный голос на октаву ниже, в теноре
отсутствует).
Пример 41—фрагмент I: на секундовых ходах соль—ля—соль, в
альте на октаву ниже.
41 Сопрано В
гК	вс	вс	ПД вс	пд к и
^гГГТиГГГ irf ГГТПиС.№ГцгГГтГ
Пример 42—фрагмент II: в альте на повторении аккордового тона
соль и на движении его вниз в септиму доминанты; в сопрано (на ок-
таву выше) на септиме доминанты, с предъемами и камбиатой.
вс
Пример 43 — фрагмент III: в заключении каданса, так же как в
предыдущем примере — сперва в альте (см. аналогию с тенором в при-
мере 40), потом в сопрано.
28
В примере 44 показано фигурирование на скачковом ходе тенора,
образующем допустимые противоположные квинты с басом.
В примере 45 — фигурирование баса: терцовые педемы, образующие,
промежуточные аккорды (I6, II , И7), тетрахордовые проходящие (в
такте 1) с возможным малосекундовым наступлением вверх на занж
тый тон, а также квинтовая педема на заключительной тонике.
III
I
45
В примере 46 дополнительно показано фигурирование альта и те-
нора на заключительной тонике с переменой ее расположения.
46
f-L.nr_r иг
29
Приступая к мелодической обработке каданса, следует сперва ис-
пользовать задержания и проходящие, намеченные в каркасе лигами
и черточками. Но это только предварительный эскиз, требующий неко-
торого усложнения, так как в первом такте образуются вынужденные
остановки движения (47, вар. I). Введение педемы преодолевает эти
остановки и позволяет зацепить задержание приготовлением на субдо-
минанте (в первом такте) и на доминанте (во втором такте) с продол-
женным фигурированием на заключительной тонике (пример 47, вар.
II). Это пока еще простая обработка, не представляющая никаких
трудностей. В последующих вариантах III—V показано более услож-
ненное фигурирование, которое вносит все новые детали в соединения
приемов и в сочетание голосов при разных мелодических положениях
аккордов в построенияхА, Б, В.
Еще большее усложнение показывает пример 48. В построении В
доминантовая септима в сопрано дает возможность использовать предъ-
ем (на терцию тоники), избегаемый в средних голосах. В последних
трех вариантах использованы тетрахордовые проходящие в басу. В ва-
рианте VIII при отводе другого голоса от фа ломается квинтовый
остов субдоминанты и образуется промежуточный конкорданс—функ-
ционально пассивный VI4, (А) или более активный 1е5 (Б, В). Но впол-
не возможно малосекундовое наступление на занятый тон (фа), резко
и хорошо диссонирующее, поддерживающее энергичную субдоминанту
(вар. 1ХиХ А, Б, В).
В многочисленных вариантах примеров 47, 48 использованы не все
указанные выше мелодические соединения приемов, но ни один ва-
риант в целом не повторяет другого по сочетанию фигурированных го-
лосов.(Примеры 47и 48 см. на с. 32-35)
Очень важно сравнить звучание этих мелодических обработок в ма-
жоре и в миноре. Пример 47 переносится в одноименный минор в та-
ком же виде без всяких затруднений, но при замене лада в приме-
ре 48 возникают некоторые особенности.
Восходящее движение от VI ступени к вводному тону (по верхнему
тетрахорду) образует обороты мелодического минора, вносящие осо-
бую красочность звучания (49а). В некоторых случаях они вносят кос-
венное переченье (на VI ступени), допустимо даже резко диссонирую-
щее одновременное переченье (496). При нисходящем движении от
вводного тона естественно образуется ход на увеличенную секунду, а в
варианте X В задержание вводного тона заменяется хроматически про-
ходящей септимой тонического аккорда (49в).
49а) Вар. VII Б; VIII А, Б; IX А IX В	VIA
При соединении 1 — IV в миноре образуется большесекундовое дви-
жение проходящей на сильной доле, недостаточно, как было указано,
естественное (тупо звучащее). Малосекундовое обострение движения
получается при альтерировании (повышении) проходящей, вносящем
красочный модуляционный оттенок звучания (50а). Такая же альте-
рация превращает задержание в хроматическую проходящую на
сильной доле (506). Подобное же изменение может быть внесено в тет-
рахордовый ход баса. В варианте VIII А, Б, В при отводе удвоенного
аккордового тона образуется побочная доминанта (1П4 или V6s) суб-
доминантной тональности (50в). При наступлении на занятый тон уже
более необходимо повышение проходящей, которое создает особенно
резкое, но естественное диссонирование (50г).
31
Построение А
47
32
Построение Б
Построение В
3.Тюлин
33
Построение А
34
35
Проделанный эксперимент с кадансом показывает большие возмож-
ности мелодического фигурирования даже в сильно ограниченных ме-
тодических условиях. Он создает резерв знаний, из которого можно бу-
дет при решении задач черпать фигурационные средства с соответст-
вующим выбором по мере необходимости и в более свободном их виде.
IV
ПРАКТИЧЕСКИЕ
УПРАЖНЕНИЯ НА ФОРТЕПИАНО
Для прохождения специальной гармонии в вузе требуется умение
играть на фортепиано последования аккордов разного рода, в том чис-
ле секвенции и модуляции. Однако это умение, весьма необходимое для
полноценного владения гармонией, бывает на недостаточной высоте и,
главное, общепринятые упражнения не вполне соответствуют их основ-
ной цели. При излишней сложности заданий, играются они в замедлен-
ном темпе, с остановками для размышления о том, как надо поступить
в создавшемся положении. Освоение таких заданий требует затраты
большого времени и труда на слишком разнообразную «сухую», навева-
ющую скуку техническую тренировку. Размышление должно быть уде-
лом именно письменных работ, которые действительно представляют
интерес в преодолении трудностей и дают простор для творческой изо-
бретательности. Практические же упражнения на фортепиано должны
преследовать другую цель: развитие быстрой ориентировки в аккор-
дах и во всех тональностях, со свободным «распоряжением» фортепи-
анной клавиатурой, воспитывающим навыки импровизации, особенно
необходимые для композиторов. Так же как при проигрывании на инст-
рументах гамм и арпеджий, отнюдь не нуждающемся в раздумыва-
нии — какими пальцами надо брать те или другие ноты, здесь необ-
ходима выработка известного автоматизма. Этот автоматизм силь-
но помогает письменным работам по гармонии во всех их сложностях,
так же как стереотипные навыки гамм и арпеджий помогают исполне-
нию музыкальных произведений с пассажами такого же или совсем
иного рода. И в той и в другой области излишнее обращение к «голому»
техницизму подменяет главную цель учебы, связанную с развитием
творческого начала, второстепенной, подчиненной целью и не вполне
оправдывает затраченные усилия.
Все эти соображения предопределяют задачу и метод практических
упражнений по гармонии на фортепиано. Главное требование заклю-
чается в том, что они должны проигрываться в достаточно быстром тем-
пе, без запинок, а отсюда проистекают следующие основные условия.
Упражнения (особенно первоначальные) должны быть в максималь-
но упрощенном виде по сравнению с письменными работами, представ-
ляя собой лишь обобщенные модели по заданным гармоническим
средствам, стереотипные формулы. Даже при прохождении ме-
лодической фигурации рекомендуется лишь эпизодическое использова-
ние самых простых ее приемов.
Упражнения должны быть удобны для исполнения. Всегда надо со-
средоточивать верхние голоса в правой руке, а бас остается для левой
руки (рекомендуется играть октавами), поэтому следует придерживать-
ся тесного расположения аккордов. Такой способ игры наиболее целе-
сообразен, так как соответствует двупланной структуре аккордов и
естественному «распоряжению» фортепианной клавиатурой, помогая
этим письменному овладению гармонией.
36
Голосоведение должно быть простейшим, плавным, без скачков
(если в них не возникает прямая необходимость), наиболее естествен-
ным, особенно в верхнем голосе, как выделяющемся в своей интонаци-
онной выразительности. В среднем голосе при кадансировании следует
применять разрешение вводного тона вниз, в квинту тонического тре-
звучия («раскрепощение», не по ладовому тяготению) для естественно-
го заполнения аккорда.
Упражнения должны усваиваться систематически, постепенно, без
перегрузки, но прочно на протяжении курса гармонии, с последующим
усложнением заданий. Быстрота усвоения зависит не только от затра-
ченной домашней работы, но в значительной мере от индивидуальных
способностей учащихся, и с этим надо считаться. Композиторы, имею-
щие некоторый творческий опыт, овладевают этим обычно легче, чем
музыковеды.
Ниже приводятся самые основные упражнения в до мажоре и ля
миноре, но они должны постепенно осваиваться во всех тональностях.
Первоначальной базой служит проигрывание стереотипной формулы
расширенного каданса I—VI — IV—П(7)—К во всех тональностях
(цикл 1). Такая формула включает все главные функциональные ак-
корды, которые в своем естественном активном движении через суб-
домннантную сферу усиливают утверждение заключительной тоники (не
принимают участия аккорды III и VII ступеней, как функционально
второстепенные). В миноре трезвучие II ступени, как уменьшенное, не-
употребительно в своем основном виде и поэтому заменяется септак-
кордом. Следует подчеркнуть, что без свободного владения этими
несложными упражнениями невозможна успешная работа иад Разде-
лом I основных заданий.
При прохождении Раздела II необходимо твердое усвоение модуля-
ционных формул переходов в тональности 1-й степени родства (цик-
лы 2, 3 «Упражнений на фортепиано»), модулирующих секвенций
(цикл 4) и коротких периодов (циклы 5, 6), а также кратчайших фор-
мул переходов в тональности 2-й степени родства (циклы 7, 8).
При прохождении Раздела III вводятся формулы переходов в то-
нальности 3-й степени родства (циклы 9, 10). Необходимо также про-
игрывание по кратчайшим путям других модуляций—более далеких,
мелодико-гармонических, энгармонических.
Все это служит основой для более сложных практических упраж-
нений на фортепиано, но не следует слишком загружать ими учебную
работу, возлагая на них то, что должно быть уделом письменных
работ.
Циклы заданий
ДИАТОНИКА
Цикл 1
РАСШИРЕННЫЙ КАДАНС (I — VI - IV — П(7) — К)
Упражняться в игре расширенного каданса, начиная с мелодическо-
го положения основного тоиа — без мелодической фигурации (зада-
ние 1) и с простейшим фигурированием в басу и сопрано (задание 2);
то же, начиная с мелодического положения терции и квинты (задания
3, 4).
При достаточном усвоении этих упражнений проходящие ноты в
басу могут быть передвинуты со слабых долей иа сильные (для
этого на первых двух восьмых надо сделать восходящий октавный ска-
37
чок до—до), что образует наступление на занятые тоны с хорошо зву-
чащим диссонированием (см. выше, пример 14).
Задание 2
Задание 3
38
МОДУЛЯЦИИ
В ТОНАЛЬНОСТИ 1-й СТЕПЕНИ РОДСТВА
Цикл 2
МОДУЛЯЦИОННЫЕ ФОРМУЛЫ ПЕРЕХОДОВ ИЗ МАЖОРА
Упражняться в проигрывании кратчайших переходов по приведен-
ным формулам из всех мажорных тональностей — с показом первой по-
средством оборота Т — D — Т и с кадансовым утверждением второй
(задания 2 — 6, начинающиеся прямо с тонального поворота, следует
играть по типу задания 1). Таким же образом надо играть задания
цикла 3 — из всех минорных тональностей.
Задание 2
Задание 3
Задание 5
Задание 6
39
Цикл 3
МОДУЛЯЦИОННЫЕ ФОРМУЛЫ ПЕРЕХОДОВ ИЗ МИНОРА
Задание 2
Задание 3
Задание 4
J
40
Цикл 4
МОДУЛИРУЮЩИЕ СЕКВЕНЦИИ
Играть из всех мажорных и минорных тональностей следующие
короткие построения, приводящие в тональность нижней медианты и за-
девающие некоторые тональности 2-й степени родства. В качестве зве-
на используется оборот V2—16. Кадансирование — с альтерированной
субдоминантой.
Задание 1
41
Цикл 5
КОРОТКИЕ ПЕРИОДЫ, МОДУЛИРУЮЩИЕ ИЗ МАЖОРА
Играть модуляции в тональности 1-й степени родства в форме пе-
риодов— с отклонениями и проходящими модуляциями.
В коротких сходных построениях заданий сжато и условно упрощен-
но оформлена функциональная динамика движения с конечной направ-
ленностью его в новую тональность; преследуется текучесть гармони-
ческого развития. В связи с этим соблюдаются следующие условия.
До заключительного каданса избегается вполне устойчивое (совер-
шенное) кадансирование, как застопоривающее движение (V—1,с тони-
кой в мелодическом положении примы). В средних голосах применяют-
ся иногда скачки для необходимого заполнения аккордов, но мелодия
идет плавным естественным движением. При повторении ее звуков вно-
сится разнообразие переменой аккордов. В басу сохраняется своя опре-
деленно направленная мелодическая линия (что выявляется при его
отдельном проигрывании), достаточно гибкая и подвижная, без излиш-
него повторения тех же тонов и интонационных оборотов. Все это обу-
словливает следующую структуру периодов.
В первом предложении (представленном в задании 1 в двух вари-
антах) — легкий показ начальной тональности и подход с отклонения-
ми к серединной каденции, которая ведет в 16 (через V2), а не к тонике
в основном виде во избежание ее повторения и излишней устойчивости
(получается «скользящая» тоника). В тех случаях, когда этот 16 не-
удобен для новой тональности (С—d), серединная каденция приводит
к прерванному кадансу.
Во втором предложении — подход к новой тональности через субдо-
минантную сферу, подготавливающую утверждение заключительной
тоники кадансом 2-го рода. Эта тоника должна прозвучать активно,
как ожидаемый результат предыдущего развития, и поэтому в устой-
чивом виде должна ранее избегаться (в некоторых случаях, при моду-
ляциях С — F, С — 1,она подменяется VI ступенью).
В нижеследующих заданиях 2—7 показаны вторые предложения,
которые надо играть в связи с первым, по выбору в том или другом его
варианте.
В дополнение приводим задание 8 — период с новым первым пред-
ложением, в котором отклонение в субдоминанту заранее подготавли-
вает модуляцию в тональность III ступени (С—е) через неаполитан-
ский секстаккорд.
Первое предложение
Задание 1
42
Вторые предложения.
Играть с первым предложением.
43
Цикл 6
КОРОТКИЕ ПЕРИОДЫ, МОДУЛИРУЮЩИЕ ИЗ МИНОРА
Этот цикл аналогичен предыдущему. Построения в заданиях осно-
вываются на тех же принципах, но с учетом особенностей минорного
наклонения.
К прерванному кадансированию в середине следует прибегать при
модуляциях в параллельный мажор и в тональность субдоминанты (см.
задание 1).
В дополнительном задании (8) неаполитанский секстаккорд исполь-
зован не только в конце периода, но и в первом предложении — с от-
клонением в эту тональность (B-dur, 2-я степень родства).
Первое предложение:
44
Вторые предложения. Играть с первым предложением.
Задание 2
а — е
Задание 3
a— G

Задание 6
Задание а
Задание 7
45
МОДУЛЯЦИИ
В ТОНАЛЬНОСТИ 2-й СТЕПЕНИ РОДСТВА
Цикл 7
КРАТЧАЙШИЕ ФОРМУЛЫ ПЕРЕХОДОВ ИЗ МАЖОРА
В мажор
В минор
Интервальные соотношения
тональностей
, бЬ 2#, зЬ, 4#	2# st 21»
|| и---7^ ;
5# 2b 3# 4Ь
Играть после показа начальной тональности оборотом I —V — I:
Задание 1
Задание 2
Задание 7
Задание 5
Задание 6
Задание 8	Задание 9	Задание 10
C-A3#	C-E4#	С-Н 5#
Задание 11
С - Ь 51,
г н
Цикл 8
КРАТЧАЙШИЕ ФОРМУЛЫ ПЕРЕХОДОВ ИЗ МИНОРА
В минор	Вмажор
„	л	5^ 2# зЬ 4#	2? 5$ 2#
Интервальные соотношения jf ' „L-.t,- - Hw II - L'_	* й
тональностей vp |Г - it" Г*, " ”	- -I
«J	5# зИз#1 4b
Играть после показа начальной тональности оборотом 1 —V— I
Задание 1
Задание 2
47
Задание 3
Задание 4
н
Задание 5
Задание 6
Задание 7
Н
'Зтппиин Q	'ionauuP 1П
48
МОДУЛЯЦИИ
В ТОНАЛЬНОСТИ 3-й СТЕПЕНИ РОДСТВА
Цикл 9
КРАТЧАЙШИЕ ФОРМУЛЫ ПЕРЕХОДОВ ИЗ МАЖОРА
Задание 2	Задание 7
С—а—Е—cis 4Ц	С— f—As—des 8t>(c-is 4$)
Задание 4	Задание 9
С —е —Н—dis 6Й	С—F—В—es б[?
49
Цикл 10
КРАТЧАЙШИЕ ФОРМУЛЫ ПЕРЕХОДОВ ИЗ МИНОРА
Задание 1
а—С — f—Es 31?

Задание 2 И
а — F — b—A s 41?
Задание 3
а — F— b—Des 5^
Задание 4
a— F — b— Ges 6к
' ’ПГ
Задание 5
a —F—В—es б)?
Задание 6
а — Е—gis — Dis 9$ (Es Зк)
,50
Раздел I
ДИАТОНИКА
Предварительные экспериментальные упражнения
Расширенный резерв фигурационных средств
Цикл 1
51
4
С 111 ступенью (делать в одном варианте)
Задание 7

Задание 8
52
Цикл 2
ТЕТРАХОРДОВЫЕ ПРОХОДЯЩИЕ - КАК ЗАПОЛНЕНИЕ
КВАРТОВОГО СКАЧКА В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ НА ОДНОЙ
ГАРМОНИИ
Без вариантов
Задание 3
Задание 4
IVG/
53
Задание 6
Задание 7

Задание 8
54
Задание 9
Задание 12
55
Цикл 3
ТЕТРАХОРДОВЫЕ ПРОХОДЯЩИЕ В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ ПРИ
СМЕНЕ ГАРМОНИИ
Допустимо наступление в теноре на занятый той.
Возможны заменные параллельные квинты (z)
Вниз от IV ступени к / (в мажоре и миноре):
Вниз от V ступени к II (в мажоре и миноре):
56
Вниз от / ступени к V (в мажоре и миноре):
Вверх от / ступени к IV (в мажоре):
57
UHopel:
Be
Вверх от HI ступени к VI (в миноре):
58
Задание 1
Задание 2
Задание 3
Задание 4
Задание 5
59
Задание 6
Задание 8
Задание 9
Задание 10
60
Цикл 4
ДВОЙНЫЕ И ТРОЙНЫЕ ТЕТРАХОРДОВЫЕ ПРОХОДЯЩИЕ
В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
61
Задание I
62
Задание 9
T^- J- •	Я —		:r- tffj- -J. i “73	9		JQ.
-Л—ft—р	 Задание 10	4-^- -	4 - -Г 	
63
Цикл 5
ТЕТРАХОРДОВЫЕ ПРОХОДЯЩИЕ В БАСУ.
ДВОЙНЫЕ И ТРОЙНЫЕ ПРОХОДЯЩИЕ С БАСОМ
Возможно наступление баса на занятый тон.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1—7)
64

Задание 1
Тетрахордовые нисходящие в басу:
Задание 3
Тетрахордовые восходящие в басу:
Задание 4
Задание 5
66
Двойные и тройные с басом:
Задание 6
Задание 7
Задание 9
Задание 10
Цикл 6
ПРОХОДЯЩИЕ, СГЛАЖИВАЮЩИЕ НЕЕСТЕСТВЕННОЕ
ГАРМОНИЧЕСКОЕ ГОЛОСОВЕДЕНИЕ
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
(1ЛЙ> ”,
6S
ладаиие I
Задание 2
69
Задание 6
70
Цикл 7
СГЛАЖИВАЮЩИЕ ТЕТРАХОРДОВЫЕ ПРОХОДЯЩИЕ
ОТ СЕПТИМЫ ВНИЗ
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1—3)
Двойные и тройные:
В баси:
71
Задание 1
В верхних голосах:
Задание 2
Ve-VI
5
re
Задание 3
72
Задание 6
Двойные и тройные:
Задание 9
73
Задание 11
В басу:
12 Нв5
74
Цикл 8
мелодическая обработка с использованием
НЕНОРМАТИВНЫХ УДВОЕНИЙ В АККОРДАХ
Задание 1
j -	р —--4	-ч	II Ч-—н	
Задание 2	If	,J II?	У1в4	d Пв5	
Задание 3
Задание 4
Удвоение вводного тона:
Задание 7
Удвоение септимы:
Задание 10
75
Цикл 9
мелодическая обработка с использованием
УЛЬТРАШИРОКОГО РАСПОЛОЖЕНИЯ АККОРДОВ
Задание 2	й
75
Цикл 10
РИТМИЧЕСКОЕ РАСШИРЕНИЕ АККОРДОВ
С НЕНОРМАТИВНЫМИ УДВОЕНИЯМИ
Фигу 'рация четвертями:
Задание I
Задание 4
Сделать в 2-х вариантах. Без фигурирования верхнего голоса.
77
Цикл 11
СИНКОПИЧЕСКОЕ РАСШИРЕНИЕ АККОРДОВ
ФИГУРАЦИЯ ВОСЬМЫМИ
Фигурация восьмыми только в-средних голосах:
Фигурация восьмыми только в верхних (преимущественно в средних
голосах:
Фигурация восьмыми во всех голосах:
Задание 3	Сделать в 2-х вариантах
Задание 4 Сделать в 2-х вариантах; в первом — без фигурирования
Цикл 12
мелодическая обработка аккордового движения,
ИДУЩЕГО ПОЛОВИННЫМИ НОТАМИ
ФИГУРАЦИЯ восьмыми
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
Обработка каданса Т — S — К в мажоре:
Вар. II
Обработка каданса Т — S — Д в миноре:
7П
Каждое задание сделать в 2-х вариантах:
I — предварительная гармонизация с фигурацией четвертями,
II — фигурация восьмыми.
Задание 1
С участием альтерированных нижних вспомогательных:
Задание 2
V4,
Задание 3	°
Задание 4
П1б4 (VI) П1
v Дополнительные задания:
Образцы по выбору из прежних циклов — в движении половинными
нотами; фигурация восьмыми.
Цикл 13
ФИГУРАЦИЯ ТРИОЛЯМИ
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
Мелодическая обработка триолями образцов 1—4 из цикла 12.
Нижние вспомогательные — альтерированные.
Дополнительные задания:
Образцы по выбору из прежних циклов; фигурация триолями.
80
Раздел II
ХРОМАТИКА И МОДУЛЯЦИИ
Цикл 1
ПРОСТАЯ ХРОМАТИКА. ВКЛЮЧЕНИЕ В ФИГУРАЦИЮ
ПОБОЧНЫХ ДОМИНАНТ С ОТКЛОНЕНИЯМИ
И АЛЬТЕРИРОВАННЫХ СУБДОМИНАНТ
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1,2)
6.Тюлин
81
Мелодическая обработка секвенции. Фигурация восьмыми.
Задание 1
Сделать в 4-х вариантах, указанных ниже.
задержаниями — в сопрано и альте
82
Гармоническая и мелодическая обработка. Фигурация четвертями
с хроматикой:
Задание 2
Задание 3
Задание 4
Задание 5
16 IV VII6 III
н
Цикл 2
КОРОТКИЕ ОДНОТОНАЛЬНЫЕ ПЕРИОДЫ С ХРОМАТИКОЙ D
ФИГУРАЦИИ
Каждое задание сделать в двух видах: а) предварительная гармони-
зация мелодии и б) последующая мелодическая обработка аккордового
движения (с некоторыми изменениями гармонического голосоведения).
Задание I
Задание 2
г г J N г г г । "4^1^
Задание 3
Задание 4
Задание 5
83
6
Цикл 3
МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ 1-Й СТЕПЕНИ РОДСТВА ИЗ
МАЖОРА. КОРОТКИЕ ПЕРИОДЫ
За основу взять задания цикла 5 из «Практических упражнений на
фортепиано»(см. Введение, с. 42)-
Фигурация восьмыми во всех голосах.
Вводить в образцы некоторые изменения гармонического голосове-
дения, обусловленные фигурацией.
Начальные тональности — по выбору.
Задание 3 .	—»—	С — е
Задание 4.	—С—d
Задание 5.	- »-	С—F
Задание 6 .	—» — С — f
Задание 7 (дополнительное). Модуляция С~е (через П6).
Цикл 4
МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ 1-й СТЕПЕНИ РОДСТВА
ИЗ МИНОРА. КОРОТКИЕ ПЕРИОДЫ
Делать аналогично предыдущему циклу, основываясь на заданиях
цикла 6 из «Практических упражнений на фортепиано» (см. Введение,
с. 44).
Задание 2 . Модуляция а — Q
Задание 3.	—»—	а	— е
Задание 4.	*	а	— Е
Задание 5.	—»—	а	— F
Задание 6.	—»—	а	— d
Задание 7 (дополнительное). Модуляция а — е(через П6).
84	”
Цикл 5
СЛОЖНАЯ ХРОМАТИКА С ПЕРЕЧЕНЬЯМИ
Задания выполнять в нескольких вариантах: первый — предвари-
тельная гармонизация, фигурация четвертями с простой хроматикой;
остальные — все возрастающее усложнение хроматики с использова-
нием резко диссонирующих, хорошо звучащих перечений, оправданных
логикой голосоведения.
Возможные переченья отмечены звездочками.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
Возможности мелодической обработки простого гармонического последования в
В а в. III
85
Мелодическая обработка того же гармонического последования в мажоре (4 ва-
рианта):
Вар. Ш
86
Сделать в 3-х вариантах
Задание 2	1
Сделать в 3-х вариантах
Задание 3
^6
Сделать в 3-х вариантах
Задание 4

Сделать в 3-х вариантах
Цикл 6
РАЗВЕРНУТЫЕ МОДУЛЯЦИОННЫЕ ПЕРИОДЫ
Каждое задание сделать в двух видах: а) предварительная гармони-
зация и б) последующая мелодическая обработка со сложной хромати-
кой; фигурация восьмыми во всех голосах.

Задание 7
90
Задание 8
Задание 9

Задание 10
г р ;1г Р|JW
j ^htxrfWcc£№ 1Щг
91
Цикл 7
МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ 2-й СТЕПЕНИ РОДСТВА ИЗ
МАЖОРА И МИНОРА. КОРОТКИЕ ПЕРЕХОДЫ,
ВКЛЮЧАЮЩИЕ ОТКЛОНЕНИЯ В ПОСРЕДСТВУЮЩУЮ
ТОНАЛЬНОСТЬ
Переходы делать по путям модуляционных формул, приведенных в
заданиях циклов 7 и 8 из «Практических упражнений на фортепиано»
(см. Введение, с. 46-48), С заходом в посредствующие тональности.
Использовать усложненную фигурацию восьмыми во всех голосах.
Построения в два такта.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ пример
Из минора:
а - е - D (2#)
Задание 1 СD(2#); С-(2 j); С - [jJ-B (2b); C-{^-g(2b);
С - f — Es (ЗЬ); С—f— As (4b); C-f-Des (5b);
C-d-A (3#); С—a— E (4#);	- b(5b).
Задание 2 a —	D(2#); a—	h(2#); a —j—B(2b);a—g(2b);
a-E-fis (3#);a-E-cis(4#);a-E-g|s(5#);
a—G—c(3V); a—C—f(4b); a — F — b(5b); a—(5#)•
Начальная тональность — по выбору.
92
Цикл 8
ЛАДОВЫЕ МОДУЛЯЦИИ. МАЖОРО-МИНОР
Гармонизация и мелодическая обработка. Фигурация восьмыми.
В заданиях 1, 3 и 6 верхний голос не фигурировать.
Примечание. Основой для письменных упражнений 2—7 данного цикла, а также
следующих за ним циклов 9 и 10 служат задачи, составленные автором для
ранее опубликованного пособия (Тюлин Ю. Н„ П р и в а н о Н. Г. Задачи
по гармонии. — 2-е изд. М., 1966; номера указаны в скобках). Здесь должны
быть сделаны новые решения — с включением сложной фигурационной обработ-
ки (по типу образцов, приведенных во второй книге настоящего пособия).
93
Задание 3
.задание 4
r"r 'if J r W
(1149) ^pr. П.
Задание 5
(1150) ( Opr, П.t
фЫш^Д^-J ,j г i pJU г i^j j j 1 j j j.. j
Задание 6
^У—Г.г- cJif	-Д-1
Задание 7
^ЛиГ'.р.Г J 1Г^
J: J J. J J JI | J J J J lj.^^
95
Цикл 9
МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ 2-Й СТЕПЕНИ РОДСТВА ИЗ
МАЖОРА. РАЗВЕРНУТЫЕ МОДУЛИРУЮЩИЕ ПЕРИОДЫ
Гармонизация и мелодическая обработка. Фигурация восьмыми.
На 2 знака:
96
Задание 3
Ges -f (C-h 2#)
(1169)
k -|J
7. Тюлин
97
Задание 5
Fis — D(C ~ A s 4 (?)
(119з)
р


9S
Задание 6



Задание 7
F i s — G(C — Des 5 И
И а 2 знака:
Задание 9
G-F(C-B2lO
(1171)


Задание 10
F-c(C-g2^
"<J	'	*"*"“* W*«J I	U
Задание 11
100
Задание 12
В—а(С —h2$)
4^' j	po|J?
(i m) i---------- —~ 1
Задание 13
A E— D (С-В 2t)
u j j jjjj j j jj»j м
4^* г г njW r v j
Задание 14

Через гармонические субдоминанты:
Задание 15
в G-E(C-a3#)
(1197)Г Г
f . U^J f I^J
101
Задание 17
Задание 18
В—Ges (С — As4j>)
Задание 19
А—В (С — Des 5 b)
J ГТ rlr-F-r- rJ
4-^- j J r r. f-г- ir. rrm	-л
Задание 20
Es-P(C-H5#)_______________.
r- i г Г r If г Г:	=^~j-bh-J
(1202)
102
Цикл 10
МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ 2-Й СТЕПЕНИ РОДСТВА ИЗ
МИНОРА. РАЗВЕРНУТЫЕ МОДУЛИРУЮЩИЕ ПЕРИОДЫ
Гармонизация и мелодическая обработка. Фигурация восьмыми.
На 2 знака:
103
Задание 2
104
Задание 3
es —f (a —h 2$)
105
Задание 5
Через гармонические доминанты:
Задание 6
(1223)'
Задание 7
d — cis (a —gis 5#)
Задание 8
g — as(a— Ь5 l>)
(1224) 1
Задание 10
106
Раздел III
РАЗНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ
УПРАЖНЕНИЯ
Расширение и усовершенствование
прежних навыков
Цикл 1
СЛОЖНАЯ ХРОМАТИКА В СОЧЕТАНИИ С ФИГУРАЦИЕЙ
ВОСЬМЫМИ ПРИ МЕЛОДИЧЕСКОЙ ОБРАБОТКЕ
АККОРДОВОГО ДВИЖЕНИЯ, ИДУЩЕГО ПОЛОВИННЫМИ
НОТАМИ
Задания выполнять в 3-х вариантах:
предварительная гармонизация с фигурацией четвертями,
фигурация восьмыми с более простой хроматикой,
фигурация восьмыми с усложненной диссонирующей хроматикой.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
Мелодическая обработка каданса Т--S- K в мажоре (с усложнением во втором из
вариантов):
Вар. II
107
То же в миноре:
Задания 1—2:
Сделать новые решения заданий 1—2 из цикла 12 Раздела I.
Задание 3
Задание 4
Дополнительные задания:
Образцы по выбору (четырехтактовые) из Разделов 1, II.
108
Цикл 2
ФИГУРАЦИЯ ТРИОЛЯМИ И ДУОЛЯМИ, СО СЛОЖНОЙ
ХРОМАТИКОЙ
показательный пример
Варианты мелодической обработки каданса Т — S — К:
I	— ючетание триолей с дуолями в размере 5 (без хроматики);
11	— то же с хроматикой:
III	— фигурация восьмыми при перемене размера с ? на'( ;
IV	— то еле со сложной хроматикой с пеоеченьями.
В a I
Вар. Ill
109
Гармонизация и мелодическая обработка в вариантах.
Задание 1
Сделать в 3-х вариантах: J—фигурация триольными четвертями
(дуоли в сопра’но) без хроматики (по типу вар. I показательного при-
мера); II и III — в размере|, фигурация восьмыми с хроматикой (по
типу вар. III и IV показательного примера).
•J	+3IV Ш6
Задание 2
Сделать в 3-х вариантах: I — фигурация восьмыми без хроматики;
II, Ш-с хроматикой.
^ЯГ Г 'СС Г'Г
Задание 3	Ч*6) 1б
Сделать в 2-х вариантах с хроматикой:
Задание 4
Дополнительные задания:
Образцы по выбору из Разделов I, II.
Цикл 3
ФИГУРИРОВАНИЕ С ПЕРЕКРЕЩИВАНИЕМ СРЕДНИХ
ГОЛОСОВ
Применять широкие скачки и ненормативные удвоения.
Примсчапн е. Перекрещивание дает новые большие возможности в голосоведении.
Может уничтожать недопустимые параллелизмы (Q) в гармоническом движении.
Задание 1
Задание 2
Задание 3
Задание 4
111
Задание 6
Задание 7
Задание 8
Задание 11
Сделать в 4-х вариантах: 1—перекрещивание в движении четвертя-
ми: II — фигурация восьмыми без перекрещива'ния; III — фигурация
восьмыми с перекрещиванием; IV — то же с усложнением.
Задание 12
Сделать в 4-х вариантах: I — предварительная гармонизация без пе-
рекрещивания; II—перекрещивание в движении четвертями; III—фи-
гурация восьмыми без перекрещивания; IV — фигурация восьмыми с пе-
рекрещиванием.
8. Тюлин
113
Цикл 4
ОСОБОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ФИГУРАЦИОННЫХ ПРИЕМОВ.
ДЕРИВАТИВНЫЕ ЗАДЕРЖАНИЯ
Использовать следующие приемы:
Пролонгирование задержания с переменой аккордов;
Короткие задержания (восьмыми) на занятый тон;
Задержание со скрытыми (догоняющими) или со стертыми октавами;
Двойное задержание в октаву с разным его разрешением.
2
Двойное задержание в октаву с разным его разрешением:
114
Пролонгированное задержание с переменой аккордов:
115
8
Задание 5
Короткие задержания на занятый тон.
В басу:
Задание 6
Задание 7
В б а с у и т с и о р е '•
Задание 8
Цикл 5
ОСОБОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ДРУГИХ ФИГУРАЦИОННЫХ ПРИЕМОВ
(ПРОХОДЯЩИЕ, КАМБИАТЫ, ПРЕДЪЕМЫ)
Использовать в заданиях указанные ниже приемы.
Проходящие в теноре, наступающие на занятый вводный тон в со-
прано:
117
Камбиаты с широкими скачками:
Камбиаты разных видов — с отрывом снизу, с движением вверх, с
переченьем:
С к а ч к о в ы е предъемы:
Задание 7
Задание 8
118
Цикл 6
СОЛИРУЮЩЕЕ ФИГУРИРОВАНИЕ
В заданиях по мере надобности вводить сопровождающее фигуриро-
вание в остальных голосах.
Усложнить фигурированием в остальных голосах (преимущественно
в теноре):
Задание 1
J. J.- h J J. J. J. J-J-Jll
Фигурирование восьмыми в сопрано. В средних голосах только в ка-
дансе. Бас оставить без изменения.
Фигурирование во всех голосах при солирующем—в сопрано:
Задание 3
V9
119
Солирующая фигурация с включением скачковых вспомогательных б
(на сильной доле) —одевающих мелодию и пролонгированных прессар-
ных; отмечено звездочками:
Задание 4
Использовать следующие фигурационные приемы:
Скачковые вспомогательные б (как в предыдущем задании); отме-
чено звездочками.
Скачковые вспомогательные а (на слабой доле) в мелодическом
соединении с прессарными проходящими б; отмечено горизонтальной
скобкой.
Камбиаты с ходом на кварту вниз — в мелодическом соединении с
вспомогательной б (с переченьем); отмечено звездочкой в кружке.
120
Солирующая фигурация в сопрано с включением педем:
Педемы с систематическим повторением звуков:
Педемы в солирующей фигурации басового голоса:
Задание 10

121
Солирующая фигурация с включением скачкового предъема (отме-
чено звездочкой). В задании 11 использовать также мелодическое соеди-
нение камбиаты с вспомогательной б (отмечено звездочкой в кружке) и
камбиату с ходом вниз на квинту (отмечено крестиком).
Примечание. В такте 6 — модуляция (с энгармонизмом) из d-moll в h-moll;
окончание периода в тональности fis-moll (3-я степень родства).
Мелодическая обработка модулирующей секвенции. Солирующая
фигурация в сопрано с включением скачковых предъемов; остальные го-
лоса без фигурации (кроме каданса):
Задание 12
Задание 13
Сделать в 2-х вариантах:
I — предварительная гармонизация аккордами с редким использова-
нием в средних голосах фигурационных звуков (с переченьем в тактах
5 и 6—7);
II — мелодическая обработка верхнего голоса восьмыми — с систе-
матическим повторением звуков (как это было в задании 8), достигае-
мым посредством разных приемов и их смешения: педе.мы, короткие
приготовления неслигованных задержаний, предъемы, включающиеся в
задержание, мелодические соединения предъемов с вспомогательными б,
предъемы как таковые (отмечены звездочками). Сопровождающие го-
лоса — как в предыдущем варианте.
122
Примечание. В тактах 5—6 — энгармоническая модуляция, возвращающая в ос-
новную тональность.
Задание 14
Период в 12 тактов, состоящий из 3-х предложений. На гранях пред-
ложений использовать сопоставление тональностей; в такте 11 — энгар-
моническая модуляция, возвращающая в главную тональность. 2-е и 3-е
предложения рассматривать как новое развитие основного тематизма.
Выполнение в 2-х вариантах:
I — предварительная гармонизация;
II — мелодическая обработка верхнего голоса восьмыми — с систе-
матическим повторением звуков. Употреблять приемы, указанные в за-
дании 13, а также мелодические соединения камбиаты с вспомогатель-
ной б (отмечено звездочкой в кружке) и скачковые предъемы (отмече-
но звездочкой). В средних голосах-эпизодическая фигурация восьмыми;
бас оставить без изменения.
123
Dr
Цикл 7
ОСОБЫЕ КАДАНСЫ
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1-16)
Использовать в дальнейших заданиях.
М а ж о p(D—Г):
4
©
124
Минор (О — Т):
Плагальные кадансы
в мажоре:
J	fo"1 jg- ^}<I>)J J —	j -		r^O-
д?Г3'
12«
127
12
Кадансирующий бас на И ступени в миноре:
128

Е
z
- ^jJ #J ^jJ
i~b»L-za — -	=^=^кдс:йж—-	-д-.. 
9. Тюлин
129
Гармонизация с фигурацией четвертями
Мажор
По образцу показательного примера 2:
По образцу показательного примера 3:
Минор
По образцу показательного примера 4:
130
По образцу показательных примеров 4, 5, 6.
Делать в 2-х вариантах:
I —гармонизация четвертями,
II — с фигурацией восьмыми во всех голосах:
Плагальные кадансы в мажоре
По образцу показательных примеров 7, 8.
Задание 8
Без предварительной гармонизации. С такта 3— эпизодически вво-
дить фигурацию восьмыми в средних голосах; в тактах 6—7 — при ме-
лодии с постоянным возвращением к звуку ре (терцовый тон лада) ис-
пользовать попутную смену аккордов на хроматическом движении баса
131
Раздел IV
СЛОЖНОЕ МОДУЛИРОВАНИЕ
Цикл 1
МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ 3-й СТЕПЕНИ РОДСТВА ИЗ
МАЖОРА. КОРОТКИЕ ПЕРЕХОДЫ В СТОРОНУ ДИЕЗОВ И
БЕМОЛЕЙ
Переходы делать по путям модуляционных формул,, приведенных в
заданиях цикла 9 из«Практических упражнений на фортепиано» (см.
Введение, с. 49), и с фигурационной обработкой восьмыми.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
Задание 7
С — f — As — des8b(cis 4 Ц)
Задание 2
С — а — Е > — cis 4$
^'е - Н)
Задание 3
а - Е )
с<е_нГ9-И
Задание 4
С — е — Н —dis 6$
Задание 5
Задание 8
С — £ — Е s — as 7 !? (g j s 5$)
Задание 9
S f — D es \
c - F - Ь ( _ es6l>
" d - В j
Задание 10
_ f — D e s,	.
Cx F>b ^-Ges6b
С 4 е — Н) — Fi s
132
Цикл 2
МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ 3-й СТЕПЕНИ РОДСТВА ИЗ
МИНОРА. КОРОТКИЕ ПЕРЕХОДЫ В СТОРОНУ ДИЕЗОВ И
БЕМОЛЕЙ
Переходы делать по путям модуляционных формул, приведенных в
заданиях цикла 10 из «Практических упражнений на фортепиано» (см.
Введение, с. 50), и с фигурационной обработкой восьмыми.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
Задание 1
Задание 6
а — Е — 9*s — Dls9jf(Es31>)
Задание 7
а — Е— cis-Gls 8jf (As 4\>)
Задание 3
— Des 5l>
Задание 8
a— E —f Is —CIs 7#(D©s5t)
Задание 4
а — F — Ь — Ges б!>
Задание 5
/F-Ь)	.
a^d-
Задание 9
^E—gis)
a- e —H ( Fis 6jf
^G — h (
Задание 10	/
ZE — qi s)
<еУн J -dis6#
133
Цикл 3
МОДУЛЯЦИИ В ОТДАЛЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ ИЗ МАЖОРА
И МИНОРА. МОДУЛИРУЮЩИЕ ПЕРИОДЫ С ПРИХОДОМ В
ТОНАЛЬНОСТЬ 3-й СТЕПЕНИ РОДСТВА
Гармонизация и мелодическая обработка. Фигурация восьмыми во
всех голосах:

134
Задание 7
Примечание. Условия для заданий 1—6 взяты автором из упоминавшегося выше
сборника «Задачи по гармонии» Ю. Н. Тюлина и Н. Г. Приваио; номера указаны в
скобках. Сказанное относится также к заданиям 1—3 из цикла 6.
135
Цикл 4
МОДУЛЯЦИИ В БОЛЕЕ ОТДАЛЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ ИЗ
МАЖОРА И МИНОРА В СТОРОНУ ДИЕЗОВ. КРАТЧАЙШИЕ
ПЕРЕХОДЫ ПО МОДУЛЯЦИОННЫМ ПЛАНАМ
Гармонизация с фигурацией восьмыми во всех голосах.
Модулирование на 12 знаков (в энгармонически тождественную то-
нальность)— с рассматриванием посредствующих аккордов в качестве
тоник и образованием при помощи фигурации промежуточных доминант
к ним.
Примечание. При решении в транспорте можно обойтись без мнимого энгар-
монизма.
Из мажора:
Задание 3
136
Из минора:
?37
Цикл 5
МОДУЛЯЦИИ В БОЛЕЕ ОТДАЛЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ ИЗ
МАЖОРА И МИНОРА В СТОРОНУ БЕМОЛЕЙ. КРАТЧАЙШИЕ
ПЕРЕХОДЫ ПО МОДУЛЯЦИОННЫМ ПЛАНАМ
Выполнять аналогично заданиям предыдущего цикла.
Из мажора:
Задание 2
Задание 3
138
Из минора:
Задание 6
139
Цикл 6
ВОСЬМИТАКТОВЫЕ ПОСТРОЕНИЯ, МОДУЛИРУЮЩИЕ
В ОТДАЛЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ ИЗ МАЖОРА И МИНОРА
Модуляции в сторону бемолей:
Примечание. Условия для заданий 1—3 взяты автором из упоминавшегося выше
сборника «Задачи по гармонии» Ю. Н. Тюлина и Н. Г. Привано; номера указаны в
скобках.
Задание 1
D — Gll> —с5р — Es5p — bZp— as9p— es8f
140
Задание 3
G — c4t — f 5!> — Еs4|> — as 8V—Ges 7
р-р hJ-l
Задание 4. В первом предложении—модуляция в сторону днезов, во втором — в сто-
рону бемоле»:
141
В заданиях 5, 6 — мелодическая обработка четвертями с образова-
нием промежуточных модулирующих аккордов; в заданиях 7, 8 — обра-
ботка восьмыми (движение по тем же модуляционным путям).
В сторону диезов на 18 знаков:
с 9#
Задание 5
С a E4#	Es Off
< r_	zp-	—j»—J n	 H TL ~ 4		Х=й=
A (G)	e!3#		fcl (bp)— H 17# dis 18#	4-^ Г--		1	

Цикл 7
МОДУЛЯЦИИ ЧЕРЕЗ УМЕНЬШЕННЫЙ ВВОДНЫЙ
СЕПТАККОРД С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ЭНГАРМОНИЗМА
В отличие от мнимого энгармонизма аккордов и тональностей (их
тождества лишь с переменой знаков) здесь и в дальнейшем будет рас-
сматриваться подлинный энгармонизм, при котором происходит при-
равнивание только части аккорда (отдельных звуков), изменяющее его
интервальную структуру, как следствие иного его разрешения.
Одинаковость уменьшенного септаккорда по интервальному (мало-
терцовому) строению во всех обращениях и их энгармоническое равен-
ство, меньшая по сравнению с доминантсептаккордом функциональная
143
определенность и активность — все это придает ему особую >'одуляци-
оняую многозначность и гибкость.
Принадлежа к доминантовой группе аккордов, основной вводный
VII?, как мы видели, легко и мягко модулирует в параллельную тональ-
ность (С—а, а—С), а побочные вводные так же непринужденно моду-
лируют в остальные тональности 1-й степени родства, причем в парал-
лельных они энгармонически равны. При таком модулировании обра-
зуется простая хроматика, а энгармонизм подразумевается
лишь в скрытом виде при особых условиях — когда VII? предваритель-
но подчеркивается как принадлежащий начальной тональности или
параллельной по отношению к последующей.
Определеннее проявляется энгармонизм при модуляциях в более
отдаленные тональности (особенно 3-й степени родства),, и здесь хро-
матика приобретает значение как связь аккордов в мелодико-гармони-
ческой модуляции (см. цикл 10). Энгармонизм обычно не уточняется в
нотной записи, ориентирующейся прежде всего на простоту и нагляд-
ность.
Наконец, совершенно явный энгармонизм возникает в тех случаях,
когда терция минорного аккорда превращается в основной тон последу-
ющего вводного септаккорда, и здесь уже необходима энгармоническая
замена в нотописании (см. задание 11).
Во всех случаях энгармонической замены надо различать, является
лиона мнимой (для удобства обозначения в нотописании) или
подлинной, что обнаруживается при транспонировке данного по-
следования в более или менее отдаленную тональность.
В ладу имеется только три разных по звукам уменьшенных септак-
корда (одинаковых в параллельных тональностях), и расположены они
по большим секундам: основной вводный и два побочных. Остальные
же три (побочные на других ступенях) состоят из тех же звуков в дру-
гих обращениях:
Энгармоническое равенство устанавливает связь четырех тонально-
стей (плюс одноименные), расположенных по малым терциям. Ми-
норное тоническое трезвучие последующей тональности легко превра-
щается в субдоминанту (натуральную или гармоническую), а мажор-
ное в доминанту, и то и другое приводит к новой модуляции. Надо
иметь в виду, что основной и побочные вводные септаккорды (как и
домннантсептаккорды) ведут не только в ближайшие тональности, но
и в более отдаленные — одноименные.
144
То же в виде коротких переходов с фигурацией восьмыми:
с — es
10. Тюлин
145
Задания 1—8:
Сочинение коротких энгармонических переходов через побочные
вводные септаккорды (см. показательный пример 1) —без фигурации и
с фигурацией.
Начальные тональности — по выбору.
С	I ------”
а	I -------г
С	I -------г
а	I ------*
VII,/ 11
VII,/ S J"---—-/gls(As)
VII7/MB л________cis (Des)
VII7/ D > ~~~—b fe)
Гармонизация без фигурации:
Гармонизация с фигурацией восьмыми во всех голосах:
Задание 11
Цикл 8
ЭНГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДУЛЯЦИИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ
АЛЬТЕРИРОВАННЫХ СУБДОМИНАНТ
Наиболее характерна энгармоническая модуляция посредством аль-
терированной субдоминанты, звучащей как V7 (так называемый лож-
ный доминантсептаккорд); при разрешении этого аккорда в 1в4 новой
тональности круто изменяется его ясно выраженная доминантовая
функция на субдоминантовую. Более свойствен он минору, как по-
строенный на IV повышенной ступени (IV7+8) н содержащий терцовый
тон лада, который и остается на ’месте при разрешении в Ц Так этот
аккорд обычно (по аналогии и для упрощения) котируется и в мажоре,
но надо иметь в виду, что здесь он имеет несколько иную структуру:
минорный терцовый тон лада энгармонически заменяется повышенной
II ступенью (на которой аккорд и строится), тяготеющей при разре-
шении в 16 в мажорную терцию, что звучит более неожиданно и энер-
гично. При разрешении же этого аккорда (в качестве альтерированной
S или побочной D) в доминанту, минорная терция идет в ее квинту, и
Ю'	147
указанное различие стирается. Употребляется этот аккорд обычно в
звучании основного доминантсептаккорда илн секундаккорда (при-
мер 1):
Подобный энгармонизм образуется и при использовании альтери-
рованной субдоминанты, звучащей как уменьшенный септаккорд. Мо-
дуляция через этот аккорд — вследствие его меньшей функциональной
определенности и активности—звучит мягче, чем через ложный доми-
нантсептаккорд.
Оба эти аккорда могут быть использованы не только в тональной,
но и в ладовой энгармонической модуляции (см. ниже, показательные
примеры 1 и 2), что является возможным, благодаря уже отмеченному
различию альтерированной субдоминанты в одноименных тональностях.
Посредством подобного приравнивания сходных альтерированных
субдоминант возможно также энгармоническое модулирование в па-
раллельную минорную тональность с подменой ее мажором (см. пока-
зательный пример 3).
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1-3)
Ладовая модуляция с энгармоническим приравниванием S альт. — S альт.
S альт., звучащие как доминантсептаккорд:
Значительно более характерной, однако, является энгармоническая
модуляция со сменой функций (обычно: D—S альт.) —вне зависимости
от того, через какой аккорд она осуществляется — через доминантсепт-
аккорд или через уменьшенный вводный. Оба эти аккорда при таком
их энгармоническом приравнивании дают крутой поворот в мажорную
и минорную тональность, расположенную на полтоиа ниже начальной
исходной. Напомним, как осуществляются такие переходы (в приме-
ре 2—через доминантсептаккорд, в примере 3 — через уменьшенный
септаккорд; в обоих случаях — с разрешением альтерированной субдо-
минанты в Ц новой тональности):
4
В примере 4 — те же энгармонические модуляции, с разрешением
альтерированной субдоминанты в доминанту последующей тональности;
в примере 5 — модуляции с энгармонизмом в обращениях доминанты
(V<3, V65):
Энгармонизм основной и побочных доминант дает возможность мо-
дулирования в минорные тональности от 1 до 6 знаков в сторону дие-
зов и в одноименные мажорные (при модуляциях в другие тональности
150
остается простое функциональное приравнивание альтерированной суб-
доминанты или вступает в силу мелодико-гармоническая модуляция) —
это демонстрирует показательный пример 4; в двух следующих показа-
ны возможности практического применения такого' рода модуляций в
заданиях.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (4—6)
Модуляции с энгармоническим приравниванием основного (в рамке) и побочных
D-, — альт. S (IVtf, Пф:
а От/мн
С D7/II
С? а — Des 5b(Cis 7|)
,j|	_
4 "ЗЗД: ...._
Г = W -r=
a 07/s
C,a - gis 5#
C D7/Mh
ajD?)
a D7/ d
151
Фигурационная обработка восьмыми коротких энгармонических переходов с при-
равниванием основного D-i — S альт.:
Задания 1 — 12:
Сочинение коротких энгармонических переходов по типу показатель-
ного примера 6 по путям, приведенным в показательном примере 4.
Начальные тональности — по выбору.
Задание 13
Гармонизация периода (4 + 6 тактов) с частым последованием ак-
кордов, показанным в примере 5.
152
h
9is
f
d
Задание 14
Гармонизация и фигурационная обработка (во всех голосах) раз-
вернутого построения с энгармоническими модуляциями разного рода.
153
Цикл 9
МОДУЛЯЦИИ ЧЕРЕЗ УВЕЛИЧЕННОЕ ТРЕЗВУЧИЕ
С ЭНГАРМОНИЗМОМ
Энгармонизм увеличенного трезвучия более удобен для применения
в 3-голосном сложении (без удвоения какого-либо тона), но может
быть использован и в 4-голосном. Наличие такого трезвучия на III сту-
пени минора и на VI ступени гармонического мажора с разрешением
одного звука вверх или вниз устанавливает связь 6 тональностей, из
которых тонико-доминантовое соотношение (а—Е, I—С, des—As) об-
ходится без энгармонизма (пример 1).'
При энгармоническом приравнивании возникает возможность моду-
ляций в 8 тональностей, из которых минорные и мажорные располо-
жены по большим терциям. Остальные модуляции (например в обрат-
ном соотношении) лишь повторяют их в транспорте.
'а —f	а —С	1 ’а —des (cis)	а —As 1 |
Е—f	Е—С Е—cis	Е—As	(Gis) I	6
В показательном примере 1 — короткие энгармонические переходы по
указанным выше путям,с естественным голосоведением.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ПРИМЕР
Имеющееся в мажоре увеличенное доминантовое трезву-
чие (с повышенной квинтой), разрешающееся в тонику восходящим дви-
жением двух звуков, принадлежит трем тональностям, расположенным
по большим терциям (пример 2):
5
Без энгармонизма возможны модуляции из минора в медианту
(а—F) и соответственно этому из мажора на малую секунду вверх
(Е—F). Энгармоническое же приравнивание дает возможность моду-
лирования в 4 тональности (в том числе и в одноименную), остальные
модуляции повторяют то же самое в транспорте:
а—А || Е — А || а — Des || Е — Des (Cis) ||
Такой энгармонизм проявляется явно при подчеркнутой принадлеж-
ности увеличенного трезвучия начальной тональности (показательный
пример 2), в противном случае оно приобретает значение хроматизи-
рованного аккорда.
Энгармоническое приравнивание увеличенных трезвучий на V сту-
пени мажора дает возможности модулирования в 2 тональности — на
большую терцию вниз и вверх (показательный пример 4).
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (2—6)
Модуляции с энгармонизмом увеличенного трезвучия:
vie = Ve+5
г - 4
156
Шв = V-f-5
Модуляции на большую терцию вниз и вверх при энгармоническом приравнивании
увеличенных трезвучий на V ступени мажора:
Разрешение при энгармонической модуляции в /7 или /2 новой тональности
с противоположным ведением удвоенного вводного тона:
Гармонизация с фигурацией восьмыми или без нее.
Задание 4
Задание 6
Мелодическая обработка коротких переходов, приведенных в пока-
зательных примерах 1, 2, 4 (с возможным изменением верхнего голоса).
Тональности — по выбору
Цикл 10
МЕЛОДИКО-ГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДУЛЯЦИИ ЧЕРЕЗ
ДОМИНАНТСЕПТАККОРД
К мелодико-гармоническим относятся такие модуляции, в которых
функциональная связь тональностей через посредствующий аккорд
(без энгармонизма или с энгармонизмом) отсутствует (что наиболее
характерно) или остается лишь косвенной, отдаленной, а основное зна-
чение приобретает мелодическая связь аккордов. Модулирующий ак-
корд без посредствующего остается единственным связующим звеном,
как мелодически подводящий к новой тональности.
Такая связь предоставляет весьма широкие возможности непосред-
ственного модулирования, в том числе и в далекие тональности через
аккорды всякого рода. Степени родства тональностей при этом не име-
ют того же значения, как в функциональных модуляциях, и лишь раз-
ница в знаках и неожиданность поворотов играют определенную роль,
создавая большую или меньшую красочность в последованиях аккор-
дов. При главенстве мелодического начала особое значение приобретает
159
естественное контурное движение: бас, а тем более верхний голос долж-
ны хотя бы косвенно подчиняться новой тональности (см. показатель-
ные примеры 3, 4), не вступая с ней в явное противоречие (средине го-
лоса могут быть более свободны).
Мелодико-гармонические модуляции не создают сами по себе то-
нальной устойчивости (как функциональные), поэтому носят преимуще-
ственно «скользящий» характер, как проходящие к дальнейшему то-
нальному движению. Для них весьма характерна хроматика в голосо-
ведении, которая, однако, не всегда обязательна, образуется просто аль-
терационность (см. показательные примеры 3, 4) *.
Как было отмечено (см. цикл 7), мелодическая связь тональностей
сочетается с энгармонизмом уменьшенных септаккордов, вследствие ко-
торого им свойственна тональная многозначность и особая модуляцион-
ная «гибкость». Большое значение приобретает эта связь и при энгар-
монических модуляциях через другие аккорды (циклы 8, 9, 10). Во всех1
этих случаях можно говорить о смешении двух принципов модулиро-
вания— энгармонического и мелодического. Теперь же будут рассмат-
риваться мелодико-гармонические модуляции в более самостоятельном
виде и прежде всего через доминантсептаккорд, как обладающий наи-
большей направленностью к тональному центру (практически будем
пользоваться и модуляциями через уменьшенный септаккорд, независи-
мо от его энгармонического значения).
Самостоятельная мелодическая связь тональностей в той или иной
мере проявляется и в модуляциях через побочные доминанты: в тех
случаях, когда происходит подмена ожидаемой тональности одноимен-
ной (главным образом мажора минором), в которую предварительно
не входит аккорд в качестве посредствующего. Из показательных при-
меров 1, 2 видно, что это возможно и при модулировании в 1-ю степень
родства.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (I, 2)
Кратчайшие переходы через побочные доминанты — с естественным голосоведением
Из мажора:
1 Хроматика свойственна и функциональным модуляциям, поэтому в отличие от
них мелодико-гармоническая модуляция не может называться хроматической по своему
существенному признаку.
760
И з .ч и н о р и:
Наиболее характерны мелодико-гармонические модуляции через да-
лекие доминантсептаккорды. В следующем примере они приведены все
шесть, одинаковые по отношению к параллельным мажору и минору
(С, а): на нижней строчке указаны одноименные тональности, к кото-
рым септаккорды принадлежат:
В показательных примерах 3, 4 — кратчайшие переходы из мажора
и минора во все эти тональности с естественным голосоведением. Сле-
дует обратить внимание на то, что модуляция С — Es (es) обходится
без хроматизма, а при модуляции С — as надо вести бас вверх в тер-
цию аккорда во избежание противоречащего новой тональности мажор-
ного хода голоса.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (3, 4)
Кратчайшие переходы через далекие доминанты — с естественным г
И.Тюлин
161
При большом количестве знаков иногда образуется мнимый энгар-
монизм в отличие от подлинного, что показывает транспорт в следую-
щем примере:
В мелодико-гармонических модуляциях могут быть использованы
весьма разнообразные и многочисленные связи доминант между собой
и с другими аккордами, мы же здесь ограничиваемся разрешением нх в
тонику новой тональности.
762
Гармонизация и мелодическая обработка. Фигурация восьмыми во всех
голосах:
Задание I
			
			
ГЯ1	J F 1	<J	-J U -4	(		ъ	Г 4	г				
		LJ					1			HW		
		9	9	
			
		i*i	।	Ч	I » —
—Г	ГТ~-	z			_1	Г		*	_И	J_ЙЕ 
t7«-- । —			
—Ж		—:	Г7Ж	—F	r Г » 					
Л		л							
гтиг	V		Т	II	1	1 	 1	т		Г_1							
W w	II				
Jj	1	1				
л.	й_  he	№*	f п			
	VP	1 LJ 1. 1			I
- 7		*4		.1	Л >L J _..					।	
'			 _|	lt	к	ал	j	d-j	а						
Р-Х- _... a—вр		1	1	1	—1		1	—1	1	1					
				
(?Л Т-—1 - 1	£	Р———9		й*	£—IW	* W*—и					
fcl* I I ।				
J—j	Ш J 4 J			J 1C
Задание 3
Цикл 11
МЕЛОДИКО-ГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДУЛЯЦИИ ЧЕРЕЗ МАЛЫЙ
СУБДОМИНАНТОВЫЙ СЕПТАККОРД II СТУПЕНИ
Мелодико-гармонические модуляции через малый Н7 аналогичны
рассмотренным выше, но звучат более устойчиво при движении его к
1в4 или соединении с доминантой новой тональности (возможно и непо-
средственное плагальное разрешение в тонику).
Ниже показаны побочные субдоминанты такого рода в a-moll,
из которых первая служит главной в параллельной (С) и в одноимен-
164
ной ей тональности (с), а остальные — побочные и в параллель-'
иом мажоре:
В показательных примерах 1, 2 — короткие переходы через эти суб-
доминанты с подменой ожидаемой тональности одноименной и с отсут-
ствием посредствующего аккорда, что придает модуляциям мелоднко-
гармоническое значение.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ П, 2)
Короткие переходы через побочные субдоминанты ~ с естественным голосоведением.
Из мажора:
165
Далекие субдоминанты, показанные ниже по отношению к
C-dur и a-moll, приводят к наиболее характерным мелодико-гармони-
ческим модуляциям:
2
			—ttn		1,^11	г	|	
С	—	д			4Н-			 рц—-|
а	сг О	h, Н	cl s, Cl s	Es, es	fi s, Fis	gis,Gis
В показательных примерах 3, 4 приведены способы естественного
модулирования через эти субдоминанты из мажора н минора.
Отметим, что модуляция С — h, Н обходится без хроматизма в го-
лосоведении (как и С — Es в показательном примере 3 нз предыдущего
цикла). В некоторых случаях дается вариант с альтерированной суб-
доминантой, образующей энгармонизм в последовании аккордов (ука-
зано звездочкой).
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (3, 4)
Короткие переходы через далекие субдоминанты — с естественным голосоведением.
Из мажора:
16Б

В заданиях использовать переходы из показательных примеров 3, 4
(отмечены соответствующими цифрами).
Гармонизация и мелодическая обработка. Фигурация восьмыми во всех
Задание I	голосах:
Задание z
4- CD •	g - [£;	!
ш6
Задание 3
г&-1* Г	—	t*	,		ХА	f х	f "	11
		
ГМ '1	F		**г Г гг	FГ Я Я ^Я 1 Я Я Ф
*	1	1		’	1	1	I	IIе!
3-0	•	|	1	1 1А	11	!	1	1 I	Г	1 3-0 4-0 tif- ।	,
	зг	
	f’	Я Й— П	
	Г ЭЯ 1	
	—LI		j—мт—1—			gr _Г—. _| ...-. Ц		
Задание 4
) з-0	3-®	4- 0	, J .
		 J—.	J
Задание 5
Цикл 12
МОДУЛЯЦИИ ЧЕРЕЗ ПРЕРВАННЫЕ КАДАНСЫ
Модуляции через прерванные кадансы- заслуживают особого рас-
смотрения, так как они с поворотам,'- р талерные и минорные медиан-
ты предоставляют весьма большие возможности функционального и
мелодико-гармонического маи'-зрировачИг с быстрым заходом даже в
самые далекие тональности (с мнимым энгармонизмом).
Через далекие доминанты возможны модуляции из мажора (С) —
во все 12 тональностей из одноименного минора (с)—в 6 тонально-
стей, так как опальные г выбывают вследствие того, что доминанты
в нем оказываются слизкими, побочными; но вместо них возможны
другие 6 модуляций через далекие доминанты, так что в целом полу-
чается тоже 12 тина л i нос  е‘ -.
ЦТ/КАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (|-3)
1
Модулями яо 2 ц, степень родства с участием побочных доминант предыдущих
тональностей и заменой наклонения в новых тональностях. Приводятся в мелодиче-
. кой обработке. восьмыми способствующей более тесной и естественной связи аккор-
довых последований
,	^Г" ,,азвание но существу неверное, так как происходит не перерыв, а «обман-
р‘" '' :'ОВОР°Т от разрешения в тонику, создающий стимул дальнейшего движения,
'Д !,1Ы придерживаемся этого привычного названия как условного, относя его к
шению нс только в медианту, но и в альтерированные субдоминанты
1П.Ч
a— c 3t	a— f 4 b

2
Таблица модуляций из мажора и минора с использованием далеких доминант.
В рамки заключены модуляции из минора, не относящиеся к этому типу (недо-
стающие модуляции показаны в следующем примере).
С — Ges б!>
с — Ges 3
С-(ges 9^)f i s3# C- As41>
c—(ges 6b)f i s6# |c— /

_____________c-a s	(qis 5#)
As (1-я ст.)||c-as 41>(7 заменой
накл.)
I f llr'Y^r- IrW
170
3
Дополнение к таблице:
Модуляции из минора с использованием далеких доминант.
Уход после низкой медианты в другие тональности с приравнива-
ет т
нием ее к -1_АА и особенно к V ступени дает возможность очень дале-
н
кого модулирования в сторону бемолей. В показательном примере 4
секвенция быстро уводит на 12 знаков через «экватор» в энгармониче-
ски равную тональность.
Еще быстрее модулируют последования, приведенные в показатель-
ном примере 5, — на 10 и даже на 13 бемолей (с возвращением затем
171
в начальную энгармонически равную тональность, как отклонение).
Мнимость энгармонизма обнаруживается при транспорте в диезную то-
нальность.
Разрешение доминанты в альтерированную субдоминанту (вместо
медианты; разновидность прерванного каданса), энгармонически пре-
вращающуюся в V?, дает возможность дальнейшего прерванного ка-
дансирования на малую секунду выше (в примере 6 это приводит к бы-
строму модулированию на 15 знаков).
Возможна целая цепь восходящих по малым секундам доминанто-
вых септаккордов, в которой функционально «режиссирует» прерванное
кадансирование (V? — альт. S = V? и т. д.), но (как и во всех примерах
этого цикла) главенствует мелодическая связь аккордов. В примере 7
это приводит к модулированию на 14 и 19 знаков.
Надо иметь в виду и прерванное кадансирование в альтерированную
субдоминанту, энгармонически равную Уг. Такое кадансирование в при-
мере 8 закрепляет данную (или одноименную) тональность.
Для нас теперь важно то, что энгармоническое равенство уводит в
тональность на малую секунду выше, и не только в мажорную, но и з
минорную (на 8 Ь), откуда возможно возвращение или дальнейшее
модулирование, как это показано в последнем из приводимых ниже
примеров.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (4-9)
4
Секвенция с систематическим приравниванием V!—V7/ (или VI—V) и далеким,
модулированием в сторону бемолей в энгармонически равную тональность.
а сЗЬ b5b as7b	a 12b
5
Те же модуляции без секвенции, с уходом в сторону бемолей на 10 и 13 знаков.
Во втором образце — с возвращением в начальную (энгармонически равную) тональ-
ность.
Для большей наглядности модуляции, а также для избежания мнимого энгар-
монизма оба образца транспонированы .в диезную тональность (H-dur).
Без мнимого энгармонизма:
Н С5L>—cSl’des 1 ЗЬсes i
C Des 5tdes8t> d 13b C12|>
..i
'1 г «г Г
6
Модуляции через прерванный оборот г участием альтерц-ювакно:. С'-бдочичанты
и ее энгармоническим приравниванием к доминантсептаккорду.
j$	8$ Бсч Mun’s,: о ич лрмо!1;. гл;.-
G As,as8b a 13b g!5b Gis а8> Ь’З'Ь а$ >3?
				
Гт T J J U Q: -_—-		fgr	r’r r J U J J	!7|* j>!r^	7^	| ‘ t : t	ГП| . s !  I I I Jit a-	.	_	.,. . Г .	..	....
				
rrx\T<’r rrr iVv, vi=v-v7 яап	n4v vi=v-v; M 3	H	*s 7	7				
7
Модуляции с cut тематичес кил* ас польски»е>-.и того же приема.
G	As-as 8h A 10b d 14 b
G
As—as8l> A 10t В 15b es 19t
v7 V7 V7 V7 V7
8#
8
Прерванное кадансирование в альтерированную субдоминанту, звучащую как до-
минантсептаккорд.— без тональной модуляции.
174
Гармонизация с использованием различных приемов, приведенных в
показательных примерах.
Начальные тональности C-dur и a-moll (в которых для большей яс-
ности и возможностей сравнений написаны условия заданий) рекомен-
дуется заменять на другие — по выбору.
Мелодическая обработка восьмыми во всех голосах:
Задание 2

Цикл 13
СОПОСТАВЛЕНИЕ АККОРДОВ И ТОНАЛЬНОСТЕЙ
к сопоставлению относятся такие случаи, когда последующая гар-
мония приобретает некоторую самостоятельность по отношению к
предыдущей. Этому содействуют следующие обстоятельства:
1)	главным образом ритмическая и структурная расчлененность (на
рубеже двух построений);
2)	отсутствие или отстранение на задний план связного голосове-
дения, а тем более перенос гармонии в другой регистр;
3)	отсутствие или отстранение функциональных соотношений аккор-
дов без достаточно крепкой их мелодической связи (характерной для
мелодико-гармонической модуляции);
4)	непосредственная смена тоник разных ладотональностей, в част-
ности мажора одноименным минором (как потемнение окраски, неожи-
данная ладовая модуляция).
Наиболее определенно проявляется сопоставление при совместном
участии этих средств, но они могут действовать и в отдельности. Вме-
сте с тем, косвенная («режиссирующая») функциональная связь ак-
кордов придает сопоставлению естественность, не уничтожая его осо-
бого значения создаваемого другими обстоятельствами. При отсутствии
или ослабленности такой связи вступающая в силу мелодическая связ-
ка аккордов приводит к смешению сопоставления с мелодико-гармони-
ческой модуляцией, а удлинение солирующего голоса приводит к сме-
шению принципов сопоставления и чисто мелодической модуляции.
' При этом образуется связное сопоставление которое
и будет ниже рассматриваться.
В условных рамках упражнений по гармонии возможно применение
разных указанных выше средств сопоставления (см. задания 1—3), но
для теоретического рассмотрения надо выделить далеко-терцовые
красочные соотношения трезвучий в связном голосоведении как тоник
тональностей во 2-й и 3-й степени родства (близко-терцовые I—VI и
I—III, как однотоиальные, отбрасываются). В примере 1 показаны все
возможности таких соотношений в активном нисходящем движении и
в простом связном голосоведении. В басу добавлена мелодическая
связка, подкрепляющая последование, но не обязательная. Наиболее
естественно последование мажорных трезвучий на большую терцию вниз
(С—As), сохраняющее их нормативную функциональную связь в ма-
жоро-минорном ладу (I—VI низкая). Последование их на малую тер-
цию (С—А) образует движение к побочной доминанте (от II ступени),
но выявляется сопоставление при подчеркивании тонического значения
второго аккорда. Из минора возможно движение только на малую тер-
цию без всякой функциональной связи — в самый далекий мажор (с—А,
3-я степень родства) и в более близкий минор (с—а, 2-я степень), при-
ход к которому сам по себе звучит вяло и не употребителен, но может
быть оправдан дальнейшим активным движением, превращающим сопо-
ставление в мелодико-гармоническое модулирование (см. задание 4).
1
			
-ЗЦг р	|Сге		&	Up	—	(g	ffp —	i?	г
«Г-j	Г	1 J J	Г I id-	г ।
I	I	и			
12.Тюлин
177
В примере 2 а показаны обратно-аналогичные далеко-терцовые со-
отношения трезвучий в восходящем направлении к тонике С (для на-
глядного сравнения с примером 1); в примере 2 б приведены такие же
соотношения от тоники С, в более удобном мелодическом положении
аккордов и с более активным движением верхнего голоса.
Здесь соотношение мажорных трезвучий на большую терцию со-
храняет функциональную связь тоники с побочной доминантой от ме-
дианты (модуляционный оборот С—Е—>а) и кроме того образует свое
образное плагальное кадансирование в мажоро-миноре: VI низкая — I
(см. Раздел III, цикл 7). Соотношение на малую терцию (С—Es) тоже
соответствует естественной функциональной последовательности в
мажоро-миноре (I—III низкая). Минорное трезвучие сопоставляется
только с минорным на малую терцию (с—es); при этом «режисси-
рует» функциональная последовательность субдоминант II—IV тональ-
ности В.-dur.
Особо обстоит дело с соотношением мажорного или минорного тре-
звучия с минорным на большую терцию вниз (С, с—as; это и обрат-
ное соотношения приводятся в примере 3). Здесь образуется ладовое
противоречие мажорного хода баса с минором (подчеркиваемое мело-
дической связкой), а при восходящем движении оно усугубляется пло-
хим голосоведением в октаву. Поэтому такое последование в простом
виде ие учитывается в рассмотренной теоретической системе. Однако
при другом, более свободном голосоведении оно практически возможно,
создавая ярко красочное звучание и приобретая значение мелодико-
гармонической модуляции (см. задание 5).
Показанные в примерах 1 и 2 терцовые звенья могут не только дей-
ствовать отдельно, но и соединяться в неразрывную цепь со многими
вариантами. Надо при этом иметь в виду выяснившееся в этих приме-
рах: в нисходящем движении мажор направлен в две мажорные тональ-
ности, на большую и малую терцию, а минор—только иа малую тер-
цию в две одноименные тональности; в восходящем движении мажор
направлен также в две мажорные тональности на большую и малую
терцию и кроме того в одноименную последней минорную, а минор —
только в одну минорную тональность иа малую терцию. Все это на-
глядно показывают схемы 1 и 2, состоящие из трех звеньев, которые
могут быть продолжены . В схеме 2 за основу берется ие первый, а
второй аккорд (С, с по примеру 2 6).
Далекотерцовое соотношение трезвучий может быть и с участием
секстаккордов, что больше приближает связное сопоставление к мело-
дико-гармонической модуляции (пример 4). Голосоведение при этом
делает естественным и последование С — as, показанное в примере 3.
12*	179
вое значение, так как возникает подобие прерванного каданса в мино-
ре или в объединенном мажоро-мнноре. При движении из миноро
(с—Des), второе трезвучие звучит как «неаполитанское», построенное
на пониженной II ступени.
Параллельные квинты с басом оправдываются при сопоставлении
аккордов на структурном рубеже построений, или могут затушевывать-
ся фигурированным голосоведением.
	г\ л -	к^	Г\ т\— =
]	1				Ц: J kJ
Возможно и обратно-аналогичное нисходящее малосекундовое соот-
ношение, функционально менее характерное (пример 6).
6
Гармонизация с поддержкой движения четвертными нотами
Связное сопоставление отмечено звездочками:
Задание 1
Задание 2
181

Цикл 14
ПОСТРОЕНИЯ С РАЗНЫМИ модуляциями
Гармонизация с фигурацией восьмыми во всех голосах:
Задание 1
183
Гармонизация без фигурации:
Задание 3
Задание 4
184

Задание 8
Задание 9
Раздел V
РАЗВЕРНУТЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ
ПОСТРОЕНИЯ И ВАРЬИРОВАНИЕ
Цикл 1
ПОСТРОЕНИЯ С ТЕМАТИЧЕСКИ-ИНТОНАЦИОННЫМ
РАЗВИТИЕМ
При выполнении заданий учитывать репризность, динамику формо
образования, обыгрывание кадансирования в заключении, а также ее
тественные нарушения (перебои) квадратности в объединении тактов.
Гармонизация с простой мелодической обработкой в голосоведении и с
экономным использованием фигурационных звуков*
Задание 1
Начиная с такта 2 — ритмические перебои (вторая доля сильнее)
вплоть до кульминации в такте 13. В такте 16 — снова перебой, восста-
новление в тактах 18 и 19.
Т87
188
Задание 3
Гармонизовать до конца, сделав мелодическую обработку по типу
приведенных начальных тактов.
Цикл 2
ВАРИАНТНАЯ ОБРАБОТКА ЗАДАНИЙ
Задание I
Сделать в 2-х вариантах:
-гармонизация без фигурации последования аккордов с много-
кратным опеваиием тех же интонаций в мелодии;
II — гармонизация мелодии (с басом), построенной на ритмическом
растяжении той же гармонии (32 такта вместо 16).
191

Задание 2
Сделать мелодическую обработку приведенного гармонического после-
доватияв 3-х вариантах:
I — фигурация восьмыми;
II — усложненная фигурация;
III — ритмическое растяжение аккордов (40 тактов вместо 20) с фи-
гурацией восьмыми.
193
13. Тюлин
Задание 3 делать в 5-ти вариантах:
I—гармонизация мелодии и баса аккордами без фигурации (учесть,
что это представляет некоторые трудности) с превращением их в поло-
винные ноты (24 такта вместо 12);
II	— мелодическая обработка аккордового движения четвертями;
III	— усложненная мелодическая обработка четвертями;
IV	— триоли с дуолями при фигурации четвертями;
V	— обработка восьмыми.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ПРИМЕР
5 вариантов решения первых двух тактов:
В а р. 1	В а р. 11
Вар. Ill	Вар. IV
При выполнении этого задания все варианты для лучшей ориенти-
ровки и большей наглядности должны быть расположены на пяти ното-
носцах—один под другим с соответствием тактов (как это показано в
«Образцах решений»).
194
На представленном задании полезно проследить некоторые зако-
номерности формообразования при равномерном ритмическом движе-
нии аккордов. Второе предложение после такта 6 может идти уже к за-
ключению— в такт 11 (с некоторым изменением верхнего голоса — фа
вместо ми — и баса—ре вместо фа), что образует период в 8 тактов.
Однако далекое модулирование в первом предложении и в начале вто-
рого, а также интонационно индивидуализированные квартовые скачки
требуют дальнейшего развития (в тактах 7, 8). После такта 8 тарже
возможно движение в такт 11 (с изменением баса; период в 10 так-
тов). Но и это недостаточно: полная стройность формы достигается до-
бавлением тактов 9—10, в которых повторное опевание интонационно-
го оборота (с разной гармонизацией) постепенно приближает постро-
ение к концу с расширенным до 8 тактов вторым предложением.
Цикл 3
ФАКТУРНЫЕ ВАРИАЦИИ
Вариационная обработка развернутого гармонического построения
(темы) с применением разного рода мелодической н мелодико-гармони-
ческой фигурации, а также, с сочинением самостоятельной мелодии на
фоне аккомпанемента, диктуемого данным аккордовым последованием.
Такого рода задание, рассчитанное на несколько вариаций, показы-
вающих разностороннее владение фигурационной техникой, рекомен-
дуется для окончательного классного экзамена по гармонии —
вместо обычных в таких случаях модуляционных прелюдий, которые —
наряду с упражнениями в сонатной форме — должны служить домаш-
ними курсовыми работами при предъявлении к ним высоких
требований (см. Раздел VI).	гу5
13*
Задание 1 (предварительное):
Сочинить 5 вариаций на предлагаемую тему по приведенным ниже
образцам.
Задание взято из сборника «Задачи по гармонии» Ю. Н. Тюлина и
Н. Г. Привано (номера указаны в скобках).
Рекомендуется выполнять в другой тональности (например, b-moll
или h-moll).
Примечание. Можно ограничиться лишь ознакомлением и подробным анали-
зом решения этих вариаций (см.: Тюлии Ю. Н., Привано Н. Г. Образцы ре-
шения задач по гармонии, с. 222—227), что для более подвинутых студентов явится
достаточной подготовкой к основному, более сложному заданию данного цикла.
Тема для вариаций (гармонический каркас):
			Jr	А-4-	1 Й	7
(1117 )	Г .		г		
			1	и 1	11 fJ
			u t ft iaI	®ч гтя
			Я	я	и
				
				
				
i	1				
г	1	1	А/	Г			1	I
г:	гА 		 zi		—					
Образцы начальных тактов для каждой вариации.
Вариация I — напевная фигурация в сопрано, изредка в альте и те-
норе (в тактах 1, 2, 3). Использовать гармонические ноты для после-
дующих задержаний:
		Г g j	г f	•	1	Ш J	
(1117а) О-		И— А А	4 П Г-f- А	Г >LJ J	J- А
						
196
Вариации II и III — мелодико-гармонический орнамент, захватываю-
щий все верхние голоса:
Вариация IV — мелодический орнамент в сопрано. Использовать за-
держания и вспомогательные на сильном времени:
1^ г'? г гп (Н20)	-J- '	
		
д/М	:—			—j		—р	
Вариация V — орнаментально-напевная фигурация в сопрано:
ф.. J	-2	J—	2„1 J		-4—1	
	-Г -	 2-	г' Я* * 2	1.	2	—,-F . .
			J- -1	^2——J-|	
	. J.	 .	4 rj	-	J.	A.	
рА		—	-1	_				
Задание 2
20 фактурных вариаций на заданную тему
Показать разностороннее владение фигурационной техникой.
Тема для вариаций:
197

Возможные варианты отдельных тактов темы.
Окончание в других тональностях:
Широкое расположение:
198
Для ориентировки выполнения ниже даются образцы фактурной об-
работки первого или первых двух тактов. Целиком же эти образцы в
пособии не приводятся. Поэтому здесь особенно нужны предваритель-
ные указания педагога и его поправки проделанной работы. Надо ру-
ководствоваться следующими общими соображениями, легшими в ос-
нову предлагаемых вариаций, и характеристикой использованных в
них приемов.
Рекомендуется (по желанию) сочинение всех или наиболее трудных
вариаций сперва только на первое предложение (такты 1—8), а затем
продолжать их на все построение.
В шести вариациях (VI, VII, VIII, XV, XVI, XX) аккорды задания
вдвое ритмически расширены с превращением четвертей в половинные
ноты и одного такта в два. В четырех вариациях (XI—XIV) каждый ак-
корд задания распространяется на самостоятельный трехдольный такт.
В образцах соответствующие такты задания обозначены цифрами в
кружках.
Во втором такте задания возникает некоторая трудность из-за ор-
ганного пункта, который по мере надобности следует превращать в дви-
жение (см. уже образец вариации II).
Прежде всего необходимо проследить основные возможности мело-
дико-фигурационного усложнения гармонии, которые вскрываются при
ее напевно-полифонической обработке (вариации I, II). В ней рекомен-
дуется использование переходов в расположении аккордов из тесного
в широкое (уже с такта 3) и обратно, с иным движением средних голо-
сов,(возможно и их перекрещивание).
,В вариации III — орнаментальное мелодическое фигурирование три-
олями верхнего голоса с хроматикой. В вариации IV — такое же фигу-
рирование в басу.
В вариации V — при подобном же мелодическом рисунке верхнего
голоса, самостоятельное пассажно-мелодическое фигурирование баса,
которому надо придать особо выразительное значение (дуэтная поли-
фония), что представляет уже гораздо большие трудности.
В вариациях VI, VII, VIII—мелодико-гармоническая оргаменталь-
ная фигурация (с последовательным усложнением). Аккорды задания
вдвое расширены. При соответствии с фортепианной фактурой, задан-
ное расположение подразумеваемых аккордов надо сохранить, но воз-
можны некоторые изменения в средних голосах. При включении в орна-
мент всего верхнего этажа остается в сопровождении лишь басовый го-
лос, который оживляется мелодическим движением.
В вариациях IX, X верхний голос, включаясь в орнамент, приобре-
тает самостоятельное, солирующее значение. В соответствии с этим его
мелодическое фигурирование изменяется, в частности при восходящем
движении аккордов должны быть использованы не только верхние вспо-
могательные ноты, но и нижние малосекундовые (альтерированные).
Аккорды задания остаются без расширения.
В вариациях XI, XII, XIII — расширение аккордов задания в целые
такты на I (см. цифры в кружках). В относительно медленном темпе
на выдержанной гармонии выделяется мелодическое фигурирование от-
дельного голоса, сперва в сопрано (XI), затем в теноре, как подголосок,
образующий полифонический дуэт с мелодически фнгурированным
верхним голосом (XII). В вариации XIII это усложняется более гибким
фигурированием сопрано и мелодическим оживлением басового голоса,
что образует иногда резкое попутное диссонирование, хорошо органи-
зованное и красиво звучащее. При восходящем движении аккордов фи-
гурационное движение должно несколько изменяться.
В вариации XIV на таком же трехдольном размере тактов (но в I ),
199
в относительно медленном темпе нижние вспомогательные на сильных
долях обрисовывают аккордику снизу вверх, поддержанную гармониче-
ски фигурированным аккомпанементом. Эта обрисовка приобретает ха-
рактер напевной мелодической линии. Возможна усложненная отделка
вариации посредством введения некоторых деталей (см. показательный
пример на с.20б).
В вариации XV — такая же обрисовка гармонии нижними вспомога-
тельными, но сверху вниз, что образует ломаную линию. Аккомпане-
менту придан более гибкий мелодический рисунок. Ритм на в, с превра-
щением двух тактов предыдущей вариации в один и восьмых в шестна-
дцатые, подразумевает несколько более быстрое движение, но не вносит
существенного изменения.
В вариации XVI — использование нижних вспомогательных на силь-
ных долях в усложненной обрисовке гармонии, с изменяющимся орна-
ментированием аккордов, которое в дальнейшем развитии может при-
меняться еще более разнообразно.
В вариации XVII — сложное, вьющееся пассажное фигурирование
секстолями с разной орнаментацией каждого аккорда задания, без их
расширения. Уже с самого начала и особенно в дальнейшем очень важ-
но вносить разнообразие в орнаментальные фигуры, что представляет
собой значительные трудности, требуя самостоятельной творческой ра-
боты.
В вариации XVIII—свободное превращение верхнего голоса в са-
мостоятельную пассажную мелодическую линию (на )• Триольно фп-
гурированный аккомпанемент поддерживает гармонию в широком рас-
положении с использованием подголосков. Здесь еще в большей мере
требуется творческая работа.
В вариациях XIX, XX преследуется совершенно новая, технически
не столь трудная, но наиболее самостоятельная в творческом отноше-
нии задача: сочинение выразительной певучей мелодии (в медленном
темпе) на фоне простого аккомпанемента. Аккордовый склад задания
превращается в типичный гомофонный. Сперва мелодия опирается на
верхний голос заданной гармонии в триольно-орна.меитальном ее изло-
жении (XIX).
В вариации XX, помимо первых четырех тактов, показано возмож-
ное окончание первого предложения с кадансированием в доминантовой
тональности. В этой вариации — более свободное развитие мелодии: с
захватом широкого диапазона, с певучими широкими рКачкамн и лишь
с косвенной опорой на данную гармонию. Такой простор для мелодии
дает расширение аккордов задания. В аккомпанементе басы и аккорды
в среднем этаже гомофонного склада берутся ритмически поочередно.
Подразумеваемое голосоведение в этом этаже необязательно (допу-
скается раскрепощение, см. такты 2—4). Вообще подразумеваемый
верхний голос гармонии точно не соблюдается, его заменяет свободная
мелодия с некоторой его обрисовкой, от заданной темы остается в основ-
ном определенное гармоническое последование.
Для разностороннего овладения фактурной техникой достаточно со-
чинение вариации на приведенную тему по указанным образцам, и дру-
гого задания не требуется. Но наряду с этим рекомендуется (по жела-
нию) сочинение по собственным образцам, основанным на том или ином
принципе фактурной обработки. Возможно также варьирование друго-
го избранного для темы гармонического последования, хорошо оформ-
ленного, выразительного, достаточно интересного н удобного для такого
рода работы.
В добавление приводим пример, представляющий собой усложнен-
ную вариацию типа XIV.
200
Образцы начальных тактов для каждой вариации.
Вариация III:
Вариация IV:
Вариация V:
Вариация VI:
Вариация VII:
202
Вариация XII:

Вариация XIII:
ф hXj-- 7 j	D	Ф	® 2 			,	3	 4 		
	_jT. ft* ж	
		
й ц.	4^	J JJ	.J^TTTl
Z		
Вариация XIV:
Вариация XV:
203
Вариация XVI:
Вариация XVII:
Ф
204
205
показательный пример
Усложненная вариация типа XIV
В качестве темы в показательном примере взят
восьмитактный вариант Задания 3 из предыдущего цикла
(см. с. 19 5), Используется в ритмическом расширении —
с превращением каждого аккорда в самостоятельный трехдо.чьный такт
(8 тактов по образуют таким образом 32 чакта вариации; такты темы
обозначены цифрами в крмжках).
Фигурация несколько изменяется с такта 12 при добавлении верхних
голосов. В нижних голосах введены выделяющиеся звукчч и эпизодичес-
кие подголоски. В средних голосах некоторые звучен фич'урации слиго-
вываются для поддержки гармонии, а также объединяются—в особом
выразительном приеме — с верхним голосом.
206
$ .	18	?'*	 20


®
29
30 	- 31
32

207
Раздел VI
КОМПОЗИЦИОННЫЕ РАБОТЫ В
КРУПНЫХ ФОРМАХ
Ненавижу всяческую мертвечину,
Обожаю всяческую жизнь.
Маяковский
Ширококрылых вдохновений
Орлнный дерзостный полет,
И в этом буйстве дерзновений
Змеиной мудрости расчет.
Тютчев
Целью курса специальной гармонии, как уже говорилось во Введе-
нии, должно являться не только приобретение знаний и совершенст-
вование техники в данной области, но и воспитание творческих на-
выков в определенных методических условиях учебной работы. Выте-
кающее отсюда требование выразительности используемых средств,
естественности, логики и стройности их развития имеет важнейшее
значение при выполнении композиционных заданий в крупных фор-
мах. В пособии подобного рода упражнениям уделяется особое вни-
мание. Это относится и к фактурным вариациям, завершающим преды-
дущий раздел, и главным образом к заданиям обоих циклов настоя-
щего раздела — модуляционные прелюдии и сонатная форма. Если
модуляционные прелюдии в трехчастной форме издавна служили в
качестве одной из завершающих работ по гармонии, то задания в со-
натной форме в курсе гармонии вводятся впервые, представляя собой
значительно более сложную ступень, для овладения которой необхо-
дима особая теоретическая и практическая подготовка. Надо иметь в
виду, что без подчинения техники творческому началу композиционные
работы в крупных формах не соответствуют своему основному назна-
чению, превращаясь обычно в трафаретные упражнения, лишенные
настоящей внутренней «жизни» и неубедительные по форме. Учитывая
все это, а также отсутствие каких-либо пособий в этой области (если
не считать давно изданной и не соответствующей указанным требова-
ниям книги Н. Соколова «Образцы модуляционных прелюдий с пояс-
нительным текстом»;М.—Л., 1924), автор считает необходимым сопро-
водить упражнения этого раздела развернутым текстом, достаточно
ясно излагающим его позицию и вводящим в его методику.
Композитор в своей работе всегда имеет дело со своего рода сопро-
тивлением музыкального материала ', которое надо понимать, конечно,
не как механическую его прочность, а как первозданную его незыбле-
мость, требующую творческих усилий для раскрытия заложенного в
нем образного содержания. Такое сопротивление заставляет композито-
ра думать о том, что делать с данным тематическим материалом, как
его лучше оформить, куда направить развитие, чтобы придать ему но-
вую «жизнь», показать его дальнейшую «судьбу», создать стройную и
^убедительную форму во всех ее разделах и в целом. Здесь вступает в
1 Под материалом в широком смысле мы подразумеваем всякий — и тематический
(рельефный, темы) и чисто фактурный (фоновый, общие формы движения),
но главную роль, особенно в крупных формах, играет тематический, являющийся
основным «носителем» музыкальной образности.
208
силу вооруженный знанием н опытом, скрытый или явный расчет, орга-
низующий творческое воображение. Такой расчет, своего рода теорети-
ческий «компас», всегда необходим при сочинении и особенно в круп-
ных формах, иначе оно превращается в «дальнее плавание» без твердо
рыверенной его направленности.
Все это относится и к учебной работе в той мере, в какой к ней при-
ложимо. При ее должной направленности в ней обнажаются некоторые
общие принципы композиции, что помогает композиторам в свободном
сочинении и дает музыковедам (и в первую очередь теоретикам) ключ
к пониманию и анализу того, чем композиторы интуитивно или созна-
тельно руководствуются (или должны руководствоваться) в своей твор-
ческой работе. В связи с этим необходимо иметь в виду следующие по-
ложения.
Музыкальную форму надо понимать не как «здание», складываемое
из малых и больших построений, а как «живой организм», растущий в
процессе развития (Асафьев). Этот процесс подчеркивается понятием
формообразования и отражается он в той или иной структуре,
которая является внешней стороной формы, прежде всего поддающей-
ся анализу и систематике, а поэтому привлекшей к себе пристальное
внимание в теории музыки. Под понятием формы обычно и подразуме-
вается ее структура (форма-структура) без уточнения терминологии.
Структура служит ориентиром не только в анализе музыкальных про-
изведений, но и в самой композиционной работе (теоретическим компа-
сом), поэтому необходимо иметь ясное и верное представление о ее за-
кономерностях.
Процесс формообразования представляет собой органическое соче-
тание, диалектическое единство внутренне беспрерывного течения му-
зыкальных мыслей с прерывностью отдельных высказываний, что
выражается в структуре как членение ее на построения (разделы фор-
мы), в смысловом отношении (психологически) связанные между собой,
даже при внешнем большом их ограничении. Членение это надо рас-
сматривать не как сложение меньших построений в большие (своего
рода кирпичей в блоки и т. д., что нередко еще делается в традицион-
ной теории музыки), а как подразделение больших на меньшие, осно-
ванное на принципе иерархии с главенством и подчиненностью частей2.
В процессе формообразования и те и другие построения представ-
ляют собой именно разделы формы, фазы развития, участки
действия. Поэтому не следует их смешивать и ставить в один логи-
ческий ряд с построениями в другом значении этого понятия, относя-
щемся к самому-способу изложения музыкальной мысли, к строению
музыкальной речи. Небольшой раздел, как участок действия, может
быть в виде предложения, периода или в более развернутом виде, но
это является уже другой стороной музыкальной формы.
Членение формы на крупные разделы обычно ясно разграничено,
малые построения больше связываются между собой, а иногда в их
слитности разграничение бывает малозаметно и в некоторой мере ус-
ловно.
В общем надо учитывать следующие основные признаки, особенно
показательные в членении крупных разделов:
1.	ст р у кту р н ы й признак — кадансирование, остановка движе-
ния, цезура, пауза;
2 С этой точки зрения сонатная форма в дальнейшем будет рассматриваться как
в общем трехчастная, где первая часть — э к с п о з и ц и я — подразделяется на два
основных раздела — партии, в свою очередь подразделяющиеся на составные под-
чиненные части.
2.	тональный признак — установление новой (по отношению к
предшествующей) тональности;
3.	материальный (тематический) признак — появление
новой (по отношению к предшествующему развитию) темы или фак-
туры.
Эти признаки могут действовать совместно или в отдельности, с за-
меной одного другим. Если нет ни одного признака, то отсутствует и
членение.
Большое значение в композиции имеют пропорции структу-
р ы, их соотношение в соседних разделах и на дальнем расстоянии в
аналогичных местах (в экспозиции и репризе). Последнее образуется
как бы через «арку» благодаря мысленной (ассоциативной) связи этих
частей. Пропорциям структуры в дальнейшем будет уделяться большое
внимание, так как они выявляют в формообразовании скрытый или яв-
ный расчет, о котором было сказано выше.
При обращении к самому процессу формообразования надо прежде
всего иметь в виду три основных принципа в соотношении главных раз-
делов формы.
1.	Сопоставление частей-с замкнутыми, резко разграниченны-
ми построениями;
2.	Связанность частей — с размыкающими подходами;
3.	Сопряжение частей — с раскрытыми динамическими подхо-
дами 3.
Эти принципы могут сменяться и смешиваться в форме при домини-
ровании одного из них. Для учебных целей наибольший интерес пред-
ставляют второй и третий принципы. Так что, хотя трехчастная форма
бывает составной, основанной на сопоставлении частей, мы в модуля-
ционных прелюдиях будем придерживаться связанности, поскольку
подходы к разделам весьма важны для практического освоения. Тем
более важны динамические подходы в сонатной форме, с характерной
для нее сопряженностью разделов.
Следует различать три функции музыкального материала, а вместе
с тем и участков действия, в которых он излагается.
1.	Функция самоутверждения характеризуется тем, что ма-
териал «говорит сам за себя», привлекает к себе внимание как к глав-
ному «действующему лицу».	1
2.	Функцию предвещания выполняет материал, подготавли-
вающий дальнейшее «событие», вызывающий его ожидание, устремлен-
ный к нему в своем развитии, а поэтому разомкнутый в кадансировании.
3.	Функция завершения, напротив, отличается тем, что мате-
риал ретроспективно подтверждает предыдущее развитие своими кадан-
сирующими средствами.
Таким образом в этих функциях отражается обращение к настоя-
щему, будущему и прошедшему времени в происходящих «событиях».
Здесь необходимо учитывать следующее обстоятельство. В одних
случаях материал в данном участке действия выполняет с начала до
конца вполне определенную функцию. В других случаях его функция
изменяется в ходе развития, например, от самоутверждения к пред-
вещанию или к завершению, а иногда завершение перерастает в
предвещание, и все это полностью выясняется к концу построения.
Здесь происходит функциональное модулирование нс гармонии как та-
3 Под динамикой здесь подразумевается не внешняя, выражающаяся в усилении
звучания, а внутренняя, психологическая, которая может сопровождаться и
ослаблением звучания.
210
ковой, а самого тематического материала. Определять же функцию дан-
ного участка в целом надо не с момента такового изменения (которое
бывает постепенным и трудноуловимым), а с начала построения, раз-
витие в котором приводит к тому или другому конечному результату.
Выяснение самой структуры помогает определить ход такого развития.
Надо иметь также в виду, что тематический материал по своей тен-
денции движения может быть функционально двойственным, сочетая в
себе, например, самоутверждение с предвещанием (что, как увидим
далее, весьма характерно для первой темы в сонатной форме) или с за-
вершением (что бывает свойственно второй теме). Подобно тому как
и в гармонии, здесь происходит сложное сочетание основной л пе-
ременной функциональности с выясняющимся перевесом
той или другой.
В условной, однотипно выдержанной фактуре гармонических задач
на крупную форму основополагающую роль играет не последование ак-
кордов с фигурированной мелодикой, а сам тематизм, достаточно выра-
зительный, способный к сложному развитию и определяющий характер
композиции в целом. Тема представляет собой не короткую интонацион-
ную формулировку музыкальной мысли (как это бывает в художествен-
ной практике), а более развернутое высказывание, обычно в виде пред-
ложения. В связи с этим встает вопрос о способе дальнейшего развития
темы с сохранением ее жизненного облика. Этот облик коренится в ха-
рактерных для нее индивидуализированных интонационных оборотах,
которые в том же виде, а также преобразуясь и вычленяясь, напомина-
ют о теме не только на близком, но и на самом дальнем расстоянии, что
придает крупной форме единство и цельность. Особую роль в этом от-
ношении играет первый фрагмент темы (иногда ее основной мотив), но
могут принять участие и другие фрагменты, а также индивидуализиро-
ванные интонационные обороты, возникающие в последующем ее раз-
витии. Во всем этом приобретают значение повторы, варьирование и
секвенцирование.
В художественной практике первоначальное развитие тематизма не-
исчислимо многообразно, мы же будем прибегать к одному определен-
ному способу: после экспозиционного изложения (в виде
предложения или периода) идет продолженное развитие
(обычно расширенное), которое не замыкает построение в период, а
служит непосредственно или в конечном счете подходом к следующему
разделу формы. Этот подход (как и другие в дальнейшем) выполняет
функцию предвещания (ожидания), содействуя наиболее впечатляю-
щей подаче темы, предназначенной к вступлению.
Вообще такая психологическая подача имеет важнейшее значение в
крупных формах и по-разному решается в художественной практике
в зависимости от характера музыкального материала и жанра произве-
дения. В учебной же композиционной работе она должна осуществлять-
ся имеющимися в распоряжении средствами — гармонической функцио-
нальностью и внутренней динамикой мелодического движения. Умение
этим пользоваться является одной из основных задач в данной работе.
При сплошном гармоническом движении крупная форма, как «жи-
вой организм», должна обладать внутренней певучестью, которая рож-
дается в синтезе основных выразительных средств— мелодики, гармо-
нии и ритма. Отдельные построения превращаются при этом в волны
движения, иногда относительно спокойные, в других случаях более
напряженные, имеющие свои подъемы и спады, свои кульминации, мест-
ные(более или менее выраженные), а также высшую в данном большом
разделе или в целой форме.
14*
211
Раньше уже выяснилось, что верхний голос гармонии, в котором
главным образом сосредоточен тематизм, играет важнейшую роль в
формообразовании. Большое значение приобретает также басовый го-
лос своей функциональностью и мелодикой. Ритмически опорные его
тоны с их координацией на близком и дальнем расстоянии направляют
гармоническое движение по намеченному пути. В кадансирующем раз-
мыкании и замыкании разделов формы функциональная динамика ба-
са вступает в полную силу. Особенно важно его функционально-дина-
мическое значение на органных пунктах, которые должны быть хорошо
подготовлены и строго распределены в целостной форме. Не на месте
лежащий, привязанный, некстати «застрявший» органный пункт не ак-
тивизирует музыкальную форму, а придает ей вялость и статичность.
Различаются органные пункты на Т: начальный, с которого«раска-
чиваетсяадвижение, и заключительный, кадансовый, требующий
динамической подготовки доминантой.
Следует учитывать и рационально использовать разное действие ор-
ганного пункта на доминантовом басу:
1) с главенством доминантовой гармонии, он служит подходом к но-
вому разделу (как расширенное половинное кадансирование); 2) с гла-
венством полифункционального столкновения (Ц) подготавливает че-
рез последующую доминанту завершение данного раздела на тонике
или на тоническом органном пункте (как расширенное кадансирование
второго рода, 1в4— V — I).
Бас (особенно доминантовый) может отходить от органного пункта
и возвращаться к нему, поддерживая на расстоянии свое функциональ-
ное действие. При такой «арочной» координации обычно путь лежит от
короткого органного пункта к более длительному.
Квадратное объединение тактов с нечетными тяжелыми и с четными
легкими (их «ритмическое дыхание»), с которым все время мы имели
дело и раньше, играет важную роль и в крупной форме. Но в ней боль-
ше возможностей отступления от этого норматива, особенно при слож-
ных тактах (с движением четвертями и восьмыми) и -при усиленном на-
пряжении развития. Отступление должно быть не случайным, а естест-
венно обусловленным в музыкальном контексте. Оно может быть мало-
заметным или заметным, в последнем случае воспринимаясь как осо-
бенность и внося некоторый ритмический перебой — с последующим
восстановлением квадратности высшего порядка (например, 5 + 3 = 8)
или с окончательной передвижкой нормативного объединения, вследст-
вие чего четные такты превращаются в тяжелыми нечетные в легкие.
Здесь следует добавить, что наиболее стабильна парность тактов
и что органные пункты влекут квадратное объединение в расширенном
масштабе.
Особого внимания заслуживают тональные соотношения
основных разделов (экспозиции, середины и репризы, партий внутри
экспозиции в сонатной форме), имеющие большое значение и предоп-
ределяющие тот или иной модуляционный план — как в не-
посредственном гармоническом развитии, так и в координации тональ-
ностей через «арку», с дальним прицелом. Различаются: одното-
нальные соотношения (ГП в экспозиции и репризе), близкие (в
первой степени родства) и далекие, вносящие красочное контрасти-
рование (к ним мы будем относить без уточнения, вторую и третью
степень родства).
Помимо функционального и мелодико-гармонического модулирова-
ния (в том числе и с энгармонизмом), в крупной форме обычно нахо-
дит свое место тональное сопоставлен и е, сдвиг тональности в на-
чале большого раздела с косвенной функциональной или мелодической
212
связью и даже без всякой связи, как сильный контраст (экспозиция-
разработка).
Весьма важную роль может играть и однотональная смена лада —
ладовая модуляция, вносящая красочное просветление или по-
темнение звучания. Надо иметь в виду, что такой выразительный эф-
фект создается не только при непосредственной смене одного лада дру-
гим, но и на далеком расстоянии в проведении аналогичных мест раз-
вития, например, появление ожидаемой темы в репризе в миноре вме-
сто мажора или наоборот. И наконец, о голосоведении.
Если в прежних упражнениях по гармонии наряду с соблюдением
нормативного голосоведения нередко встречались отступления от него,
то в крупной форме такие деривации приобретают еще более важное
значение. Здесь, ,в выдержанной условной фактуре, с ее полифониза-
цией гармонического движения, надо умело пользоваться естественной
свободой голосоведения, но в уместных случаях и отнюдь не превращая
ее в неоправданный произвол. Всякое отступление от норм, как было
раньше указано, вполне оправдывается, когда приобретает особое вы-
разительное значение в верхнем голосе и с другой стороны, когда пря-
чется в отдельных голосах, подчиняясь выразительности мелодии и гар-
монии. Деривативное голосоведение иногда понадобится при решении
последующих заданий, рекомендуется применять его и в самостоятель-
ных композиционных работах.
Овладение стройной, динамически растущей, «поющей» крупной
формой, с ведущим тематизмом, с выразительным мелодическим и гар-
моническим развитием, представляет большие трудности. Значительно
облегчают эту задачу предварительные упражнения по гармонизации
мелодии с басом на готовых образцах. Заполнение их средними голо-
сами, конечно, не может совпадать с тем, что сделано автором в данной
композиции, но желательно приближение по мере возможности. Такое
собственное решение задач с приблизительным угадыванием намерения
автора тоже требует не только технического умения, но и творческих
усилий. Приводимый же в «Образцах решений» (см. кн. 2-ю настоя-
щего пособия) подлинный авторский текст обнаруживает все подра-
зумеваемое в заданиях, что весьма поучительно и служит руководством
к самостоятельной композиционной работе.
Для решения предлагаемых заданий необходима некоторая теоре-
тическая помощь (подсказка), поэтому ниже к ним даются.инструкции
и пояснения, Сонатной форме, как наиболее сложной и трудной для
усвоения, уделяется особое внимание. Необходимо дать представле-
ние о ее драматургии и структуре, а также привести показательные об-
разцы с критическим обзором композиции и с ее переработкой на том
же тематическом материале.
Цикл 1
МОДУЛЯЦИОННЫЕ ПРЕЛЮДИИ
ИНСТРУКЦИИ ПО СОЧИНЕНИЮ
Как говорилось раньше, модуляционные прелюдии должны сочи-
няться в развернутой трехчастной форме со связанностью основных
разделов. Помимо стройности формы, естественности и выразительности
развития, в основную задачу входит использование сложной техники
мелодического фигурирования.
Средняя часть должна вносить достаточно сильное контрастирова-
ние имеющимися в распоряжении фактурными средствами.
213
Обе темы должны быть относительно спокойного характера, без
сильного напряжения, которое потребовало бы большей драматизации
формы. Для контрастирования предпочтительно такое соотношение:
лирическая напевность первой темы и более оживленное движение
второй. И та и другая тема может начинаться на тоническом органном
пункте.
Во всем развитии должна сохраняться внутренняя динамика с вол-
нами движения и с определенной направленностью функций тематиче-
ского материала и участков действия (самоутверждение, предвещание
и завершение). В связи с этим необходимо рациональное использование
активных органных пунктов, на что было раньше обращено особое вни-
мание.
Следует в основном придерживаться квадратного объединения так-
тов, как играющего важную организующую роль, но в некоторых слу-
чаях возможно естественное его нарушение.
Напомним также о пропорциях структуры, которые приобретают оп-
ределенное значение в стройности формы.
В соответствии со сказанным рекомендуется руководствоваться сле-
дующим типовым композиционным планом.
Часть первая — в движении четвертями и дуольными восьмы-
ми; первоначальное изложение тематизма в виде предложения и про-
долженное развитие с постепенно модулирующим переходом к следую-
щей части.
Часть вторая (средняя)—контрастирующая, в отдаленной то-
нальности (терцовой), с триольным движением восьмыми. После экспо-
зиционного изложения нового тематического материала развитие моду-
лирует в основную тональность с динамической ее подготовкой (на до-
минанте).
Реприза — первая тема с усложненным фигурированием не толь-
ко дуольными восьмыми, но по инерции от средней части и триольными
восьмыми, движение которых в подходящий момент должно прекра-
щаться во избежание излишней назойливости. Развитие несколько рас-
ширяется в сравнении с первой частью (вступают в силу пропорции),
приводя к заключению, которое может выделяться как самостоятель-
ная кода1.
ПОЯСНЕНИЯ К ЗАДАНИЯМ
К заданию 1
После экспозиционного изложения темы (1 — 8) 2 второе построение
(9—30) представляет собой развернутое продолженное развитие (22
такта) с использованием характерных интонационных оборотов темы;
вводятся и новые обороты естественно с нею связанные. В тактах 20—
23 показан имитационный подголосок ,в альте. При конечной направ-
ленности развития в f-moli здесь происходит долговременная задержка
в fis-moli (с которого начинается фаза перехода), что создает красоч-
ное малосекундовое соотношение этих тональностей (помимо контраст-
1 Под кодой (итальянское «coda» — «хвост») подразумевается не сама заключи-
тельная часть репризы, а дополнительный завершающий раздел в данной форме, не
изменяющий основного принципа ее структуры (трехчастная форма с кодой не
превращается в четырехчастную). В коде может быть разработочное развитие тема-
тического материала — до окончательного прихода к заключительному кадансирова-
нию (см. задание 1).
2 В скобках без текста указываются номера тактов.
211*
ного далекотерцового D—f первой и средней частей). Доминантовый
звук cis б басу (20) с органным пунктом на нем (23—27) функциональ-
но подготавливает последующий f-moll в качестве его VI ступени.
Следует обратить внимание на естественный перебой в ритмическом
соотношении тактов (9—16), временно нарушающий квадратность:
восьмитактовое построение подразделяется не на 4 + 4 такта, а на
5 + 3. Для естественности перехода к другому ритму в средней части
рекомендуется с такта 27 оставить движение четвертями без восьмых.
Средняя часть контрастирует тональностью и тематизмом в более
оживленном ритмическом движении (на в ) с короткими мотивами, под-
дающимися изменениям и вычленению. Они и разрабатываются в про-
долженном развитии (39—48). С такта 49 происходит крутой поворот
из далекого as-moll в основную тональность произведения, окрашенную
предварительно в одноименном миноре для контрастирующей подачн
темы в мажоре.
В репризе фигурирование триолями должно прекратиться с тактов
64—65. С такта 72 аналогия с первой частью нарушается. Развитие
подхватывается секвенционно и ведет к длительной кульминации с но-
вым использованием тематического материала. Надо отметить, что на-
рушенная в первой части квадратность тактового объединения на этот
раз не восстанавливается (65 — 73,’ 5-|-4==9), и до самого конца чет-
ные такты оказываются тяжелыми. В общем все это продолженное
развитие (65—89) представляет собой большую единую волну движе-
ния (в 25 тактов), подготавливающую на динамическом квартсекстак-
кордовом органном пункте завершение всей формы.
После такого длительного разгона развитие не может сразу прийти
к кадансирующему успокоению и вступает в силу самостоятельная ко-
да, в которой до полного заключения разработочно «изживается» те-
матический материал (тонический органный пункт и отклонения в суб-
доминанту играют здесь важную роль). В задании показаны канониче-
ские проведения тематических элементов в разных голосах, с так-
та 105 дается вся гармония—в 4-голосном сложении и с увеличением
количества голосов до пяти.
Пропорции структуры:	-----1-
Часть I: 8 + 22 = 30	Часть II: 8 + 10 + 8 = 26
Реприза: 8 + 25 = 33	Кода: 26
I. 30 + 11.26 + РЗЗ + К26= 115
К заданию 2.
Эта прелюдия отличается от предыдущей — при сохранении тех
же общих принципов построения. По форме композиция проще и мень-
шего масштаба, но тематический материал и в первой и в средней части
со своим широко развитым, гибким мелодическим рисунком, дает воз-
можность использовать более сложную и «интересную» фигурационную
обработку.
В продолженном развитии (9—16) после нового поворота темы (п)
движение модулирует в отдаленую тональность (fis — d) и секвентно
подводит к b-moll (d — с — b, с резким диссонированием и переченьем
в такте 14), чтобы прийти к одноименному просветленному мажору. Во
второй части триольное движение восьмыми на той же метрической ос-
215
, 4 .	,
нове ( 4 ) естественно подхватывает предыдущее и превращается в бес-
прерывно «текучий» мелодический рисунок. В средних голосах надо
вводить свои мелодические рисунки с движением четвертями и дуоль-
ными восьмыми, образующими полифонические подголоски. В продол-
женном развитии (с такта 25) происходит нарушение квадратности —
построение растягивается с четырех тактов до пяти, усиливая напря-
женность движения к кульминационному органному пункту, подготав-
ливающему репризу.
В репризе должна быть использована усложненная полифонизация
голосов с одновременным участием дуольных и триольных восьмых (по-
следние прекращаются с такта 42). Коды нет, так как продолженное
развитие (с такта 42) само направлено к заключению с кульминаци-
онным квартсекстаккордовым органным пунктом на доминанте и по-
том на тонике, что образует завершающую динамическую волну дви-
жения.
Пропорции структуры:
Часть I: 8 + 8=16 Часть II.’ 8 + 9=17
Реприза. 8 + 14 = 22
I. 16 + 11.17 + Р.22 = 55
Модуляционная прелюдия № 1
Задание 1
217
218
219
Кода
Модуляционная прелюдия № 2
222
223
224
Цикл 2
СОНАТНАЯ ФОРМА
ДРАМАТУРГИЯ И СТРУКТУРА
СОНАТНОЙ ФОРМЫ
Сонатная форма,значительно более сложная и трудная для овладе-
ния, находит в художественной практике самое разнообразное претворе-
ние в зависимости от замысла, идейного содержания, жанра, тематиче-
ского материала, фактуры, темпа движения, инструментария и прочего.
Для освоения ее в ограниченных условиях учебной работы необходимо
прежде всего иметь представление об ее особой драматургии.
Сущность сонатной драматургии заключается в том, что в первона-
чальном изложении тематического материала, в самой экспозиции, про-
исходит некая завязка действия, создающая противоречие,
которое стимулирует дальнейшее развитие, должно изживаться в нем и
привести в конце к разрешению. Это противоречие надо понимать не как
контрастирование само по себе (свойственное и другим формам), а как
борьбу между основными участками действия в экспозиции, ее «образ-
ными сферами», в структурном отношении представляющими собой
главную и побочную партии. Борьба эта происходит по существу в са-
мом содержании музыки, а воплощенная в рассматриваемой нами фор-
ме, выражается в том, что побочная партия со своим тематическим ма-
териалом и способом развития отстаивает свое преобладание в экспо-
зиции и временно одерживает победу над главной партией. Это приво-
дит к нарушению равновесия, которое окончательно восстанавливается
лишь впоследствии (в репризе). В связи с этим сонатной форме особен-
но свойственно динамическое сопряжение участков дейст-
вия, в отличие от их сопоставления или простого связывания. Это наи-
более характерно для драматических сонат, но в той или иной мере про-
является и в сонатах иных жанров — лирических, медленных по темпу,
даже очень небольших по объему (у Моцарта).
Такая драматургия предопределяет особую структуру сонатной фор-
мы. При рассмотрении этой структуры, служащей ориентиром в компо-
зиционной работе и в анализе формы, надо строго соблюдать указанный
выше принцип иерархии и рядоположенности частей по их значению,
учитывая главенство основных разделов и подчинение им других. Отсю-
да следует, что экспозиция состоит именно из двух основных разделов,
которые и называются партиями1. Остальные же разделы (свя-
зующий и заключительный) не имеют такого же самостоятельного зна-
чения, не рядоположены с основными, но входят в их состав как подчи-
ненные, а поэтому не могут наравне с ними называться партиями. При-
нимая это во внимание, мы будем называть связующую и заключитель-
ную частями партий. Подчиненность их сказывается и в том, что
при наличии в них самостоятельного тематизма (что особенно свойст-
венно заключительной части) все же ведущими темами сонатной фор-
мы, имеющими свои названия, остаются две: первая (главной пар-
тии) и вторая (побочной партии); остальные же не учитываются
наравне с ними при характеристике сонаты в целом.
Введенная автором теоретическая трактовка сонатной драматургии и струк-
туры кратко изложена в книге: Тюлнн Ю. Н. Произведения Чайковского. Струк-
турный анализ. — М., 1973 (см. с. 14—18), а также в учебнике «Музыкальная форма»
(авторы. Ю. Тюлин, Т. Бершадская и др., 2-е изд. — М., 1974), где эта трактовка
изложена во Введении (см. гл. 3 и 4) ив Отделе II (см. гл. 9).
15. Тюлин,	~
Но если есть одна часть общего раздела, то должна быть и другая,
рядоположенная с нею — будем называть ее основной. Главная партия
подразделяется, таким образом, на основную часть, в которой
происходит первоначальный показ тематического материала — функция
самоутверждения — и на связующую часть, которая вы-
полняет функцию предвещания нового раздела — побочной пар-
тии, с подготовкой ее тональности и с динамической подачей нового те-
матического материала.
Побочная партия в свою очередь подразделяется на две подчинен-
ные части: в основной первоначально излагается вторая тема (тоже
функция самоутверждения), заключительная же часть выполня-
ет (в отличие от связующей) функцию завершения своим устой-
чивым кадансированием 2.
Противоречие в экспозиции, приводящее к нарушению равновесия,
достигается следующими средствами и способами развития.
Основная тональность делается неустойчивой или модулирует и ус-
тупает свое место новой тональности, которая в побочной партии не
только показывается, но в заключении крепко утверждается. Вследст-
вие такого преобладания возникает в экспозиции тональный кон-
фликт. Содействуют неуравновешенности формы и сами пропорции:
побочная партия (со своим заключением) обычно больше по масштабу,
чем главная (со своей связующей частью).
Значительную роль в преобладании побочной партии играет распре-
деление гармонических функций: в связующей части — функциональ-
ная подготовка второй тональности своей доминантой и размыкающим
органным пунктом; в заключительной части — привлечение субдоми-
нанты (как активной силы лада) и замыкающее кадансирование на ор-
ганных пунктах D и Т.
Тональные соотношения основных разделов сонатной формы (глав-
ной и побочной партий в экспозиции и репризе) имеют принципиально
важное конструктивное значение и подчиняются системе, диктуемой со-
натной драматургией. Противоречие в экспозиции требует такой то-
нальности побочной партии, которая может достаточно противостоять
основной, но в то же время должна так или иначе подчиняться ей впо-
следствии (в репризе) с восстановлением нарушенного равновесия.
Наиболее естественно выполняет эту роль доминантов!ая тональность,
образующая на дальних дистанциях функциональное соотношение
Т — D — Т, наподобие простого кадансироваиия в предложениях пе-
риода. Тональность D сама по себе не контрастирует, но вносит проти-
воречие при соответствующей ее подготовке.
В мажорных сонатах классического стиля такое тональное соотно-
шение и стало обычным, нормативом, перенятым и в других стилях. В
мииоре же мажорная доминанта сильнее подчиняется тонике, недоста-
точно ей модуляционно сопротивляется и поэтому вошла в употребле-
ние минорная (в драматических сонатах). Наиболее же обычным стало
соотношение минора с параллельным мажором, который при ближай-
шем гармоническом родстве создает активное преобладание и вносит
контраст звучания.
2 Общепринятое в теории музыки подразделение сонатной экспозиции на четы-
ре партии (главную, связующую, побочную и заключительную) несостоятельно,
гак как перечисляет разделы, не рядоположенные по своему структурному
значению, и не отражает экспозиционную драматургию, обусловленную борьбой имен-
но двух основных начал, из которых каждое содержит объединение соответствую-
щих им средств.
226
Могут быть и другие соотношения в мажоре и миноре, функциональ-
но связанные лишь косвенно, а также и некоторые далекие (преиму-
щественно терцовые), вносящие особую красочность. Но надо иметь
в виду, что из близких соотношений для побочной партии противопо-
казанными являются тональность субдоминанты — как слишком силь-
ная, совершенно опрокидывающая основную тональность и не подчи-
няющаяся ей впоследствии, а в мажоре кроме того и тональность
параллельного мииора — наоборот, слишком слабая для сопротивле-
ния, образующая вместе с основной объединенный терцово-перемеииый
лад.
Сам тематический материал и особенно характер его развития име-
ет весьма важное значение в противоречивом формировании экспози-
ции. Первая тема должна нести в себе энергию для дальнейшего раз-
ворота «действия» и содержать в себе основной интонационный фраг-
мент, который способен вычленяться и несколько изменяться в разра-
ботке, не утрачивая своего «лица». Первоначальное изложение темы
должно создавать импульс движения и поэтому обычно разомкнуто в
своем кадансировании. В общем первая тема помимо своей основной,
самоутверждающей функции в той или иной мере должна обладать
функцией предвещания, которую уже определенно выполняет связую-
щая часть. Таким образом вся главная партия с самого начала устрем-
ляется в своем развитии к побочной, ставя себя по отношению к ней в
подчиненное положение, в чем уже заложена противоречивость экспо-
зиции.
В противопоставлении первой теме большую роль играет контрасти-
рование второй темы, обычно более спокойной и напевной по своему
характеру. Но контраст сам по себе не означает противоречия (не сле-
дует смешивать эти понятия) 3. Он может «мирно» сосуществовать в
близком соседстве или далеком соотношении (как в музыке, так и в
самой действительности). Противоречие же, доходящее в высшем вы-
ражении до настоящего конфликта, всегда возникает при оспаривании
чего-либо. Выше было сказано, как оно проявляется в сонатной экс-
позиции, остается добавить, что вторая тема в своем изложении и
развитии подчеркивает противоречие функцией самоутверждения, ко-
торая значительно усиливается в заключительной части.
После такой неуравновешенной экспозиции возникает необходимость
«изживания» создавшегося противоречия, что и происходит в средней
части сонатной формы, называемой разработкой. В ней первая тема,
оставшаяся ранее «недосказанной», получает новое развитие с вычле-
нением ее фрагментов и с другими превращениями . Может принять
участие в разработке и вторая тема. Подход к репризе сосредоточивает
свои силы для восстановления давно потерянной основной тональности
и подачи ведущего тематизма.
Главная партия в репризе завоевывает свое положение, предназна-
ченное еще в экспозиции, но тогда нарушенное противоречием. Побоч-
ная партия теперь не оспаривает основную тональность, но утверждает
ее всеми своими прежними и новыми средствами в заключении, обычно
более развернутом, чем в экспозиции. Такую же роль играет кода, ко-
торая иногда дополняет репризу как самостоятельный раздел, завер-
шающий форму в целом.
В классическом стиле первая и вторая темы бывают даже одинаковыми (есте-
ственно, с транспонированием в побочной партии в доминантовую тональность), что
отнюдь не уничтожает сопатиость экспозиции (см., например, финалы фортепианных
сонат Бетховена № 23 и 28). Доминантовая тональность тоже сама по себе вовсе не
контрастирует с главной (не всякое различие есть контраст), ио перевес ее с закреп-
лением создаст противоречие. 227
В сонатной форме, как было упомянуто, могут быть разные отступ-
ления от норматива. К ним относятся, в частности, следующие. Так на-
зываемая зеркальная реприза, начинающаяся с побочной пар-
тии, после которой следует главная; реприза без главной партии, отсут-
ствие которой компенсируется развитием первой темы в разработке, а
также в коде; средняя часть, основанная на новом материале; она же
очень короткая, представляющая собой один лишь переход к репризе;
сокращенная сонатная форма без средней части; необычные тональные
соотношения, в том числе начало репризы не с основной тональности
Могут быть и другие отступления, но в сонатной форме должно ос-
таваться главное: драматургия общего развития, поддерживающего
«судьбу» тематического материала (как главного, так и второстепенно-
го), и связанная с этим драматургия модуляционно-гармонического
развития, восстанавливающая и в конце концов утверждающая«опро-
кинутую»вначале основную тональность.
ИНСТРУКЦИИ ПО СОЧИНЕНИЮ
При тех же общих композиционных принципах сочинение в сонат-
ной форме (по сравнению с модуляционными прелюдиями) требует не-
сколько иного подхода. «Центр тяжести» в учебной работе падает на
овладение драматургией сонатного формообразования, и за счет этого
необходимо некоторое упрощение фактуры, без которого заслонялось
бы главное и поставленная задача была бы слишком трудна. Упроще-
ние сводится к выдержанному на всем протяжении четырехдольному
размеру с движением четвертями или дуольными восьмыми (первое
можно, как увидим далее, легко превратить во второе); само же фигу-
рирование должно без особой самостоятельности подчиняться мелоди-
ческому и гармоническому развитию, отпадает полифонически услож-
ненное его использование, которое находило свое место в репризе мо-
дуляционных  прелюдий. В общем, разнообразие и контрастирование
звучания должно достигаться другими имеющимися в распоряжении
средствами.
Композиция, как и в модуляционных прелюдиях, будет ограничи-
ваться двумя основными темами, но изложение их не в разных частях
формы, а в самой экспозиции, образующее усложненную многосостав-
ность сонатной формы и предопределяющее ее драматургию, вносит су-
щественные коррективы. В завершающем разделе формы (в коде) мо-
жет найти свое место и дополнительный (второстепенный) тематичес-
кий материал, интонационно зародившийся в предшествующем разви-
тии (см. показательный пример 2| на с.236).
В отличие от модуляционных прелюдий, первая тема желательна
активная, мелодически и ритмически «упругая», стремящаяся к рас-
крытому развитию; вторая тема — более напевная, приобретающая в
своем продолженном развитии тенденцию к завершению. При таком
некотором контрастировании первоначальное (экспозиционное) изло-
жение обеих тем должно быть разомкнутым (в виде предложения, но
не кадансирующего периода).
При подчеркнутой сопряженности разделов важнейшее значение
приобретает усиленная активность общего развития, с ясной направлен-
ностью функций участков действия, с динамической подачей тематиз-
ма 4, с напряженными волнами движения. При этом может быть исполь-
* Напомним, что пол динамикой подразумевается внутренняя, а ие только внеш-
няя.
228
зован широкий диапазон с захватом самого высокого регистра и с ухо-
дом в глубокий низкий, что вносит не только динамику, но и красочное
разнообразие звучания.
В разработке и репризе определяет «жизненную судьбу» тематизма
его развитие-с вычленением фрагментов и с новыми поворотами.
При аналогии побочной партии в экспозиции и репризе возникает
весьма важное соотношение тональностей на далекой дистанции (через
«арку»). Здесь очень интересно отметить не только красочное, но и
драматургическое значение, которое приобретает смена одноименных
тональностей, имеющая почти такое же значение, как непосредствен-
ная ладовая модуляция, и при проведении той же темы в разных ме-
стах.
Свободное голосоведение (с деривациями) предоставляет большие
возможности выразительного мелодического и гармонического раз-
вития.
При усиленной активности развития квадратное объединение тактов
легче поддается естественному нарушению,и в то же время динамиче-
ские органные пункты поддерживают тенденцию объединения высшего
порядка (по 4, 8, 12 тактов и т. д.). Усложняются пропорции структуры
вследствие многосоставности сонатной формы.
 Все эти соображения предопределяют ориентировочный компози-
ционный план, которым надо руководствоваться как типовым с
возможными от него отступлениями.
Экспозиция
Главная партия (в миноре или мажоре). Основная часть. Пер-
вая тема, изложенная в виде предложения, открывающего «дорогу»
продолженному развитию. Связующая часть на том же тематическом
материале, подводящая к побочной партии (органный пункт на D).
Побочная партия (обязательно в мажоре). Основная часть.
Вторая тема в более высоком регистре или с захватом его в процессе
развития; изложение в виде предложения, более развернутое, с подхо-
дом к следующей части. Заключительная часть с новым развитием на
том же тематическом материале, приводящая к утверждению тональ-
ности побочной партии (органные пункты на D и Т, уход в нижний ре-
гистр) .
Разработка5
Начало (в нижнем регистре) в одноименном миноре или со сдвигом
(сопоставлением) в другую тональность, преимущественно отдаленную.
Вычленение основного фрагмента первой темы и других ее интонацион-
ных оборотов, вариантное и секвенционное модулированное развитие с
возможным захватом далеких тональностей. Динамический подход к
репризе (на органном пункте D) с возвращением к основной тональ-
ности.	„
Реприза
Главная партия. Основная часть. Первая тема — динамически
поданная благодаря предшествующему подходу. Связующая часть те-
перь подводит к побочной партии в основной тональности.
Побочная партия, транспонированная в основную тональ-
ность. Изложение темы может быть более развернуто, чем в экспози-
ции. Заключительная часть должна быть значительно расширена, с уси-
ленным утверждением основной тональности (уход в нижний регистр).
Следует четко различать понятия разработки как данного (центрального)
мрЛДеЛа ?ормы п разработки как способа развития (с вычленением фраг-
особ(ХюТТгоде')ОТОРОе Нахолит свос место н в ЛРУгих разделах формы (в репризе,
229
Возможно добавление коды, как нового раздела, непосредственно
связанного с заключением при некотором расчленении с ним.
Разного рода отступления от этого ориентировочного плана, не на-
рушающие основного принципа сонатного развития, встретятся в даль-
нейшем — при показе образца сонатной формы (см. ниже) и в зада-
ниях с их решениями.
Вследствие большой сложности сонатной формы, овладение ею осо-
бенно требует самокритичного отношения к своей работе, тщательного
отбора средств и умения их применять в соответствующих местах и в
нужном направлении. Поэтому прежде всего, до выполнения заданий
этого цикла, приведем в качестве показательного примера образец
сонатной формы, нуждающейся при ее определенных достоинствах в
существенной переработке, пути которой укажет анализ ее недо-
статков.
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ (1, 2)
,	6	8	s	1	d—=1
—а —я		г 1 —1		1__ц	*±_	й	л				
" ГГГ J J -J		V г J	^l=-i fhr	f Г 1 —о	 f г	Ч г p r T’r
230
Пп
231
232
233
г.34
235
П е р е р а б о т к а
236

Разработка
4 ,г J °	M € btzfcfczzj	3 I	€ rtu ,.| LI 4т»—L-J -I j к»—	4 ^LkJ j j
kJ fj.	ij. J	/г bp "	| Ц; J ^J. Ц	d i4—
vr. k” - ~	—				—	
подход к репризе
65	66	67	68 -fl . i	!--, . -T-,»WU —1-,-^4^-J^.			
rrs:—I г	] ..	„ у. ,| ..	_ Ц'-	Ц<*7	. _ ... ^	. , }	(|J ffj		
			д г а п		fr-		•"	ц>	и<	у*	л			
V7.h_A	 	 .1 д ТГП^		*	т»тг						1U*		''Г			
р kJ UkkJ	тг feL	т т J 4	#J. U 4 |й
93	.	i 94 ,	,	95	96
УМ -г 'г г	y4—н		FM=
и 4 й	—«Ц- l-r "Г (		#-Ы #-1 j
240
101 ,	I 102 I I I I 103 I I I I 104
HFCirtW, —	* -	
ЯплП н Н &	&	
WJ n n	p j	
Г Ц , ,.a< J J -	J iU
z*4»U n.t □	
	
—о				=1—J r<-
	—4	 "V-	«
	
г у- У f r Г -r
Показательный пример 1 представляет собой развернутую
сонатную композицию с некоторыми удачными отступлениями от сте-
реотипа.
Прежде всего отметим положительные стороны этой композиции,
которые будут использованы в переработанном ее варианте (см. пока-
зательный пример 2)'.
1.	Обе темы в своих начальных отрезках — выразительные, харак-
терные для партий сонатной формы, создающие необходимый контраст.
2.	Выразительная третья тема, появляющаяся в коде.
3.	Близкое ннжнетерцовое соотношение тональностей ГП и ПП
(h—G), которое предопределило далекое терцовое соотношение второй
темы в экспозиции и репризе (G—Н).
4.	Необычное начало репризы с ПП — на кульминационном Is, с
красочной сменой минора на одноименный мажор.
5.	Смены одноименных тональностей (ладовые модуляции) в коде,
драматизация ее завершения неожиданным минором и уходом движе-
ния в ннжннй регистр.
Недостатки композиции конкретно выяснятся ниже, при детальном
ее анализе, но для ориентировки надо заранее обратить на них внима-
ние и дать о них общее представление.
1.	Развитие тематизма недостаточно органично и выразительно в
интонационном отношении.
2.	Первая тема утрачивает свое «лицо» в разработке и репризе, по-
этому не поддерживает форму в целом.
3.	Третья тема (в коде) остается «одинокой», не имея своего проис-
хождения в прежнем развитии.
4.	Членение и функции участков действия не всегда достаточно
ясны.
5.	Подготовка новых разделов с подачей тематизма недостаточно
динамична.
6.	Органные пункты недостаточно выполняют своп функции н бы-
вают не на месте.
7.	Пропорции разделов не вполне стройны.
8.	В общем формообразование недостаточно певуче н динамично.
Прн более подробном анализе этой композиции выступают следую-
щие недостатки, которые должны быть преодолены в ее переработке.
Развитие первой темы с 5-го такта расплывается, не создает перво-
начальную, ясную в своем очертании фазу экспозиционного изложения
(типа предложения). Связующая часть не имеет своей точки отправле-
ния, сливается с основной частью в общее построение; модулирование
идет по неверному пути в сторону днезов (A-dur, fis-moll) и поэтому не-
достаточно подготавливает тональность ПИ.
Вторая тема, хорошо развиваясь в первых 8-ми тактах (17—24).
дальше теряет свой спокойный распевный характер. Движение четвер-
тями делается однообразным и менее выразительным в интонационном
отношении, размашистые ходы мелодии снижают ее контрастирование
с первой темой.
В заключительной части — те же недостатки в развитии второй те-
мы. Кроме того, кульминация на квартсекстаккордовом органном пунк-
те (39) наступает без должной подготовки и слишком быстро идет к
спаду в нижний регистр, а после пяти тактов органного пункта на D
тоника в слабом одном такте (44) недостаточно утверждает тональ-
ность ПП в противовес главной.
Разработка целиком, неудачна. Первая тема не находит должного
отражения. Некоторого подобия ее основного фрагмента в разных ме-
242
стах (45, 49, 60) далеко не достаточно для установления связи с экс-
позицией. Происходит просто гармоническое модуляционное движение
с уходом в далекие тональности, которое само по себе вполне естест-
венно и логично, но подводит к репризе без достаточной динамики.
Начало репризы, как было упомянуто, удачно задумано — со вто-
рой темы вместо первой; но ПП в кульминационном (на Ц) красочном
звучании H-dur (вместо ожидаемого минора) требует более напряжен-
ной подготовки. Ее развитие (первоначально такое же, как в экспози-
ции) теперь непосредственно приводит к первой теме в основной то-
нальности h-moll, и таким образом намечается зеркальность репризы.
Однако от первой темы остается лишь начальный однотактовый фраг-
мент (83), развитие же идет по-новому, утрачивая ее характерные
прежние интонации, и на вскоре наступившем органном пункте (91)
приобретает заключительный характер. К тому же без подчеркнутого
членения структуры появляются новые индивидуализированные инто-
нации, которые в последующем одноименном мажоре (99) оформляют-
ся в самостоятельную третью тему.
Вследствие всего этого ГП как таковая не отстаивает своего сущест-
вования н, сливаясь с заключением на новом тематическом материале,
превращается в слишком разросшуюся сплошную коду (36 тактов). В
результате наметившаяся зеркальность репризы нарушается, форма
теряет ясное очертание и необходимую пропорциональность.
Показательный пример 2 представляет собой значитель-
ную переработку рассмотренной композиции.
В этом варианте изменена в некоторых случаях гармонизация тема-
тизма (более красочная н днссонантная), голосоведению придается
большая гибкость и певучесть, самой мелодии — большее ритмическое
разнообразие. Основные изменения относятся к самому развитию, к
структуре н пропорциям «участков действия», конкретно же сводятся к
следующему.
Первая тема начинается на более спокойном басу (тоническом ор-
ганном пункте), изменена с 6-го такта и изложена в виде закругленно-
го предложения (1—8), после чего в связующей части она возобнов-
ляется с новым развитием.
Модулирование в этой части заранее подготавливает последующий
G-dur функционально «работающими» на него родственными тонально-
стями (e-moll, D-dur, a-moll). Подход к ПП становится более динамич-
ным, : что подчеркивается органным пунктом.
Развитие второй темы изменено уже с 5-го такта, более напевно и
органично в интонационном отношении. В тактах 31, 32 включаются
характерные интонации «вздоха», которые, как лейтмотив, напомина-
ются в дальнейшем при подходах к второй теме (71—72, 85—86) и слу-
жат зародышем для самостоятельной и развернутой третьей темы в
коде (97).
Заключительная часть на той же второй теме носит более утверди-
тельный характер: 1в4 появляется уже в 4-м (легком) ее такте, возоб-
новляется в 9-м (тяжелом) такте, образуя органный пункт на D (43—
46), заканчивается же экспозиция органным пунктом на Т (47—48).
Разработка начинается определенно с основного двухтактового
фрагмента первой темы в активном секвентном его движении (подъем
на кварту). Другие ее характерные интонационные обороты (см. выше,
14—18) оживают в таком же секвентном развитии (54—64), которое
доходит до кульминации в далеком as-moll, служащем временной, но
крепкой тональной опорой благодаря утвердительному кадансирова-
нию.
После спада кульминации начинается новая волна движения — к ре-
16*	241
призе, на длительном доминантовом органном пункте cis-moll, а не на
обычной доминанте последующей тональности (66—74). Поворот в
cis-moll сперва звучит как отклонение в субдоминанту — с ожидаемым
возвращением к gis-moll (или As-dur). Это утвердило бы данную то-
нальность и замкнуло бы построение. Но последующее преобладание
cis-moll (на доминантовом органном пункте) «перетягивает» на себя
опору н создает новое ожидание — кадансирования в cis-moll. Возни-
кает, таким образом, борьба тональностей, которая в последнем такте
(74) неожиданно через альтерированную субдоминанту поворачивает
движение в H-dur (на Ц), приводя к высшей кульминации со вступле-
нием темы побочной партии в репризе. В этом динамическом подходе
происходит перемена функции данного участка действия — от
ожидаемого завершения его развития (замыкания) к размыканию и к
кульминационной подаче главного тематического материала.
Тональность cis-moll служит субдоминантой по отношению к то-
нальности H-dur (построенной на его II ступени); мало того, тональ-
ность gis (as)-moll на предыдущей кульминации является параллель-
ной по отношению к H-dur, что со своей стороны заранее (через
«арку») устанавливает с ним функциональную связь и придает естест-
венность неожиданному повороту.
Таким образом, все модулирование в разработке — от первоначаль-
ного g-moll в далекие тональности — направлено через энгармониче-
скую границу к определенной цели.
Надо обратить внимание в подходе к репризе на некоторый перебой
ритмического соотношения тактов: кадансирующая тоника As (подме-
няющая одноименный минор н превращающаяся в доминанту) появ-
ляется не на 16-м такте данного построения, а на сильном 17-м (65),
нарушая этим квадратное объединение, н такой вторгающийся каданс
дает толчок к дальнейшему движению, определяя новый раздел формы
(ожидаемый как заключительный). Тема главной партии вступает на
слабом такте (66) и отодвигает этим границу раздела, порождая новую
волну движения с нечетным объединением в 9 тактов. Но органный
пункт, начавшийся с сильного такта (65) н длящийся 10 тактов, под-
держивает их четное объединение6, обеспечивая вступление репризы
также на сильном такте.
Тема ПП, с которой начинается реприза, усложняется сперва более
красочной, чем в экспозиции, гармонией. Заключительная часть прово-
дится уже на стабилизированном басу (органном пункте на Т). Она
делает поворот в субдоминантную тональность, что очень важно для
усиленного возвращения в основную, и сокращена в сравнении с экспо-
зицией (8 тактов вместо 14-ти), так как завершающую функцию формы
в целом берет на себя кода.
Кода начинается с новой, третьей темы, в которой интонации «вздо-
ха», появившиеся еще в ПП экспозиции (и проскользнувшие в дальней-
шем), приобретают самостоятельное выразительное значение и порож-
дают развернутую мелодию. Таким образом, эта тема не оказывается
случайной, как в первоначальном варианте, а имеет свое лейтмотив-
ное происхождение, что придает общей композиции большую цель-
ность.
Завершение коды в обоих вариантах круто поворачивает в одно-
именный минор, создавая драматический контраст, а также включает
несколько измененные интонации третьей темы. Но в переработку вне-
е Все это становится ясным при превращении четвертных нот в восьмые, уклады-
вающиеся в четырехдольные такты; подход к репризе со своей первой темой тогда на-
чнется не с начала, а с середины такта — на продолжающемся органном пункте.
244
сены и важные изменения- поворот этот отчленен кадансированием и
подчеркнут удерживающейся в басу тоникой (коротким органным
пунктом). При этом вступает первая тема в прежнем разработочном
секвентном развитии, как последняя вспышка, последнее о ней напо-
минание.
Если в первоначальном варианте ГП намечалась, но себя не оправ-
дала, то в переработке она (а следовательно, и зеркальность) отсут-
ствует, что внесло в форму полную ясность. Такой пропуск ГП в ре-
призе вполне естествен, так как фрагменты первой темы появились
ранее в разработке и возрождаются в завершении коды (см. подобный
же случай в задании № 6). В общем первая тема и без полного своего
повторения в репризе прочно «удерживает» форму целого.
В связи со всей этой переработкой,во втором варианте значительно
изменены пропорции: ПП в репризе расширена на 6 тактов (22 вместо
16-ти), кода сокращена на 10 тактов (26 вместо 36-ти). Вся компози-
ция увеличена на 4 такта. Общие изменения пропорций показывает
следующая таблица.
Разделы (Ьопмм		Вариант I		Вариант 11		
		Такты в нотах	Количество тактов	Такты в нотах	Количество тактов	разница
Экспози- ция	ГП ПП	»1 —16 17 — 44	16 16 + 12 = 28	1 —20 21 —48	8 + 12 = 20 14-+ 14 = 28	+ 4
Разработка( R)		45 — 66	22	49—74	17+ 9 = 26 (16 + 10)	+ 4
Реприза	ПП	67 — 82	16	75 — 96	14+ 8 = 22	+ 6
Кода		83—118	28 + 8 = 36	97— 122	12 + 14 = 26	— 10
Всего 118
Всего 122	+4
ПОЯСНЕНИЯ К ЗАДАНИЯМ
Задание 1 наиболее простое. Движение идет четвертями (поэто-
му квадратное объединение тактов оказывает определенное действие),
сонатная форма лаконичная, без ярких контрастов и длительных напря-
женных подходов к новым разделам. Регистровый диапазон сравни-
тельно небольшой, обе темы мажорные, лирического характера. При
всей такой экономии средств, тематизм очень выразителен, развитие ес-
тественное, разнообразное и певучее, что обнаруживается в проигрыва-
нии одной лишь мелодии (а тем более с басом). В общем форма внут-
ренне динамическая и стройная.
Тональное соотношение партий красочное далеко-терцовое (F—D).
Красочность должна вноситься и самой гармонизацией с использова-
нием в нужных моментах деривативного голосоведения.
Первая тема по своему движению устремлена вперед. Изложение
ее в виде 4-тактового предложения является основной частью ГП, после
чего продолженное развитие в связующей части подводит через одно-
именную минорную тональность к ПП (13).
245
Вторая тема вносит успокоение своим квартовым «кивком» с оста-
новкой (зародившимся в связующей части). Этот интонационный обо-
рот (мотив) является самым характерным, индивидуализированным во
всей композиции и поэтому играет особую роль в дальнейшем развитии,
привлекая к себе внимание частым повторением. Продолженное разви-
тие (17—26) быстро приводит к местной кульминации (20) и со спадом
к короткому заключению на тоническом органном пункте. Таким обра-
зом в экспозиции, при ее лаконизме и лиричности, ПП преобладает над
ГП в тональном отношении н по тематическому развитию, вступая в
противоречие с ней.
В разработке, после крутого поворота в отдаленную тональность
(D — Es), получает новое развитие прежде всего основной мотив вто-
рой темы, как требующий своей «жизни», а затем проявляются интона-
ционные обороты первой. Гибкое модуляционное движение находит вре-
менное кадансовое «пристанище» в красочно звучащем cis-moll, с кото-
рого начинается новая волна — подход к репризе (45—57). Опорный
той в басу (в тяжелом такте 45) косвенно, через «арку» (как бу-
дущий pei>) подготавливает доминантовый органный пункт (52, 53),
направленный в основную тональность (здесь происходит временное
нарушение квадратности, 7 + 3=10).
В репризе связующая часть ГП (59) непосредственно подхватывает
фазвитие без повторения основного мотива темы (который найдет свое
место в заключении), образуя волну, приводящую к высшей кульмина-
ции (62). После этого вступление второй темы в ПП звучит особенно
умиротворяюще. Ее продолженное развитие теперь поворачивает к
квартсекстаккордовому органному пункту (на тяжелом такте 75), кото-
рый уходит, но заранее, через «арку» готовит опору на тонике в за-
ключении (83), где мотивы первой и второй темы напоминают о себе
в последний раз.
Вся ПП образует большую волну развития (в 25 тактов) с посте-
пенным спадом и уходом в самый низкий регистр. В последних тактах
заключения преподносится особенно красочная гармония объединенно-
го мажоро- минора.
Композиция в целом показывает возможности экономного, но бога-
того использования сравнительно простых выразительных средств и в
этом отношении весьма поучительна.
Пропорции структуры:
ГП. 4 + 8=12	)	ГП. 4 + 8=12	1
ПП. 4 + 10 = 14	26	ПП. 4+12 + 9 = 25) 61
R 18 + 10 = 28 )
Э26 + R28 + Р37 = 91
Решение этого задания возможно с записью восьмыми вместо чет-
вертей, тогда вся композиция займет 46 тактов (13 + 14 + 19).
Задание 2 (как и дальнейшее)—на более развернутую сонат-
ную форму, с широким захватом диапазона, с напряженным развитием
в оживленном движении восьмыми (поэтому квадратность имеет мень-
шее значение). При выполнении задания рекомендуется самостоятельно
аналитически проследить развитие и структуру, обратим внимание
лишь на некоторые особенности.
В связующей части ГП кадансирование в F-dur носит устойчивый ха-
рактер с растяжением на тяжелый пятый такт (нарушение квадратно-
сти), поэтому ПП со своей второй темой больше отделяется, чем в пре-
дыдущих примерах, и тональность B-dur сперва звучит как субдоми-
246
нантовая. Экспозиция заканчивается «застывшим» утвердительным ка-
дансом, сильно отделяющим ее от разработки.
Д В сравнительно короткой разработке (13 тактов, с нарушением
квадратности) сохраняется лишь общий характер развития первой те-
мы с ее интонационными очертаниями, но зато в репризе она свежо
вступает в своем подлинном виде. Вторая тема в репризе по-новому
весьма выразительно звучит в миноре. Последнее, итоговое проведение
ее фрагмента в коротком заключении усиливает драматический харак-
тер композиции.
Пропорции структуры:
ГП. “4 + 5=9}	ГП. 4 + 6 = 10	) _
ПП. 8 + 8 = 16J 20	ПП. 10 + 6=16	/
R 13
Э25 + R13 + Р26 = 64
Задание 3 при общем сходстве с предыдущим имеет некоторые
отличия и особенности. Отметим следующие.
В разработке бас вступает только на четвертом такте. Она значи-
тельно шире и построена на развитии первой темы (секвентном и но-
вом), доходящем до кульминации в Fis-dur, с которой намечается под-
ход к репризе через A-dur, после чего основная тональность a-moll
создает красочный контраст. Вторая тема в репризе остается в мажоре, 
доходя в своем транспорте до самого верхнего регистра. Окончание в
мажоре придает композиции просветленный характер.
Пропорции структуры:
ГП. 4 + 4 = 81	ГП. 4+ 4 = 8	)
ПП. 4 + 9=131 21	ПП. 4 + 12 = 16	) 24
R 21
Э21 + R21 + Р24 = 66
Отметим, что при выполнении задания возможно нарушение «пра-
вил» для выделения интонационных оборотов: в тактах 2—3 и 44—45
унисонное движение альта с сопрано (слияние голосов, обозначено чер-
той) и скрытые (посредством скачковой вспомогательной) октавы ме-
жду сопрано и тенором в тактах 9, 13, 51, 55 (см. решение в кн. 2-й).
Допустимы для такой цели даже натуральные октавы.
Задание 4 — на широко развернутую сонатную экспозицию с бо-
лее контрастными темами, с очень напряженным развитием и с большим
перевесом ПП. Этим задание и ограничивается, ибо такое экспонирова-
ние требует композицию в целом весьма широкого масштаба со слож-
ным развитием.
Мажорная доминантовая тональность ПП, как было указано, недо-
статочно сопротивляется основному минору, поэтому избран особый
подход к ней. В ГП после короткой основной части модулирование из
d-moll идет не прямолинейно к A-dur, а окружным путем через субдо-
мннантовую сферу (захватывая и с-moll). После несколько неожидан-
ного, решительного поворота из B-dur в a-moll (на органном пункте)
тональность ПП A-dur звучит просветленно и свежо, как возникшая в
результате долгих ее поисков. В этой напряженной ее подаче важную
роль играет направляющее движение баса по временным опорным то-
нам (12—17).
Вторая тема, несмотря на тональную близость с первой, сильно кон-
трастирует с ней благодаря такой подаче своим распевным характером,
развитием в высоком регистре, а также (что очень важно) отклонения-
247
ми в тональности fis и h, отдаленные от бемольных в ГП. Продолжен-
ное проведение темы, (26—38) само не превращается в заключение;
последнее выделяется с органного пункта на тонике как самостоятель-
ная часть, крепко утверждающая тональность (39—47). Квинтовый ор-
ганный пункт (39—40, 44—45) представляет собой раздвоение баса, а
не присоединение тенора, поэтому в данных местах образуется пяти-
гол осие.
Пропорции структуры:
ГП. 4 + 13= 17	)
ПП. 8 + 13 + 9 = 30 I 4/
Прн сочинении на этом тематическом материале композиции в це-
лом надо принять во внимание, что в репризе повторение такого же
изложения, как в ПП,лншь в транспонированном виде, не сможет со-
здать необходимую драматургию общего развития. Здесь могут быть
разные варианты в компоновке целостной формы, например, следу-
ющие.
Продолженное развитие второй темы (в менее развернутом виде,
так как достаточно было «сказано» в экспозиции) поворачивает в ос-
новной минор, который крепко утверждается в коде на материале пер-
вой темы, что придаст композиции в целом драматический характер.
При окончании же композиции в мажоре следует приберечь для
репризы использованное в задании широкое продолженное развитие
второй темы (как высшую кульминацию), в экспозиции же дать его в
несколько сокращенном виде, подводя к более короткому заключению.
Задание 5 представляет собой тоже широко развернутую экспо-
зицию, но несколько отличающуюся от предыдущей. Первая тема —
особенно активная, мятущаяся по своему характеру, с самого начала
устремлена вперед. Тональное соотношение партий далеко терцовое
(g — Е), модулирование в связующей части (7—14) с секвентным раз-
витием мелодии прямолинейно направлено в e-moll, после обыгрывания
которого контрастно вступает одноименный мажор (g — а — е — Е).
Побочная партия, как и в предыдущем задании, занимает 30 тактов,
но развитие в ней еще более напряженное. Вторая тема, вначале спо-
койная, после короткого 4-тактового предложения устремляется к выс-
шей кульминации (15—24). Новое появление темы (в третий раз) и под-
держка кульминации длительным квартсекстаккордовым органным
пунктом выделяют раздел формы как большую заключительную часть,
в которой постепенный спад волны приводит к окончательному завер-
шению экспозиции на выдержанном квинтовом тоническом органном
пункте. Все это является примером особенно широкого и напевного раз-
вития тематического материала.
Пропорции структуры:
ГП. 6 + 8= 14	1 ..
ПП. 4 + 6 + 20 = 30 j 44
При сочинении композиции в целом надо учесть соображения, вы-
сказанные о предыдущем задании. Но в данном случае, в соответствии
с «рвущимся вперед» развитием первой темы и кульминационно-заклю-
чительным развитием второй, более целесообразен вариант с окончани-
ем композиции в мажоре и с некоторым сокращением ПП в экспозиции.
Задание 6 — на сонатную форму в целом, требующее использо-
вания еще более сложной гармонии и фигурационной техники со «сме-
лым» деривативным голосоведением в нужных моментах. Форма от-
личается следующими особенностями.
Изложение первой темы непосредственно подхватывается в такте 5
продолженным развитием, которое только в самом конце подводит к ПП
в параллельном мажоре. В этом развернутом построении (в 12 тактов)
основная и связующая части не разделяются, а образуется единая вол-
на движения со своей местной кульминацией и спадом.
Разработка начинается с перекличек выделенных фрагментов темы
в разных регистрах|,с рста'новками на ферматах (вступительная часть,
вызывающая ожидание).-Дальнейшее модуляционное развитие (основ-
ная часть) представляет собой весьма напряженную волну движения,
доходящего до высшей кульминации всей композиции и направленного
в конечном счете к репризе. В тактах 40 и особенно 41 требуется слож-
ная, быстро сменяющаяся в фигурировании гармонизация, в самом же
подходе, на спаде (42, 43) она функционально проясняется.
Реприза начинается необычно: с ПП в тональности As-dur, образую-
щей удовлетворительное функциональное соотношение с ПП в экспо-
зиции (Es — As, D — Т). Эта тональность в качестве нижнемедианто-
вой вместе с последующей субдоминантовой активно и быстро подго-
тавливают возвращение в основную (в самом подходе неожиданный
красочный поворот в as-moll,''энгармонически связанный с доминантой,
52),
Вступление первой темы сперва воспринимается как возвращение к
ГП в зеркальной репризе, но этот раздел превращается в коду, так как
от темы остаются только разработочно вычленяющиеся фрагменты, и
весь он носит заключительный характер. Эти фрагменты проводятся и в
басу в полифоническом сочетании с верхним голосом, а с такта 60 (на
каноне) добавляется к этому органный пункт на D и Т, образующий
пятиголосие. Резко диссонирующее, совершенно недопустимое в обыч-
ных условиях восходящее задержание вводного тона (си, 63) на заня-
тый наверху основной тон и подобное диссонирование в последнем так-
те здесь вполне оправдываются в качестве особого выразительного эф-
фекта, подчеркивающего сугубо драматический характер всей компо-
зиции.
Пропорции структуры:
ГП. 4 + 8=12 1	ПП. 9	1
ПП. 8 + 6 = 14	) 26	К. 12	/ 21
R 8 + 9= 17
326 + R17 + Р9+ К12 = 64
Задание 7. Трудность решения заключается в том, что гармони-
зация с деривативным фигурированным голосоведением должна внести
особую свежесть и красочность звучания.
Форма сравнительно простая, обе гемы лирические, мажорные, то-
нальное соотношение партий обычное (Т — D). Вся композиция носит
светлый характер со спокойным певучим развитием,без сильного напря-
жения (сходна с заданием 1).
Первая тема после короткого двухтактового предложения непосред-
ственно (без повторения основного фрагмента) подхватывается про-
долженным развитием (5 тактов, с нарушением квадратности). Как и в
предыдущем задании, основная часть сливается со связующей в общее
построение, но здесь более короткое. В ПП, почти вдвое большей, чем
ГП, основная и заключительная части ясно расчленяются.
Разработка начинается не с крутого тонального сдвига, а в одно-
именной тональности, что соответствует спокойному характеру экспо-
249
зиции. Новое развитие первой темы в миноре носит уже более напря-
женный характер и образует единую широкую волну движения, приво-
дящего к спаду (21—33). После этого начинается подход к репризе, но
совершенно иной, чем в прежних заданиях.
В нем вместо функциональнойдоминантовой подготовки основной
тональности упорно утверждается далекое от нее трезвучие Fis-dur,
застывающее в конце на фермате, что придает построению завершаю-
щий характер. Мелодия ритмически растягивается в широком распеве,
бас со своим гибким мелодическим движением перенимает на себя со-
лирующую роль — образуется контрастный полифонический дуэт край-
них голосов на фоне весьма красочной гармонии. По своей особой вы-
разительности и структурному выделению, такое развитие приобретает
значение самостоятельного эпизода, который не может остаться
«одиноким» и должен вновь «ожить» в отдаленном будущем (см. коду).
В этом эпизоде, при его-структурной завершенности, сохраняется рас-
крытость кадансирования, а поэтому и тенденция дальнейшего движе-
ния. Трезвучие Fis-dur, несмотря на многократно утверждаемую пере-
менную тоникал ьность, обрисовывается как доминантовое
h-moll, и функциональная неустойчивость его особенно подчеркивается
мелодическим положением квинты в начале и главным образом в конце
построения, где это трезвучие на остановке как бы «повиснет в возду-
хе». Доминантовая же тональность Fis воспринимается не как оконча-
тельно найденная, а как временное пристанище в поисках основной.
После этого сдвиг в G-dur с переменой регистра (40) звучит не толь-
ко как контрастное красочное сопоставление отдаленных тональностей,
но прежде всего как вводнотоновое параллельное разрешение всех го-
лосов. При этом создается функциональный эффект прерванного кадан-
са (V — VI) в h-moll, что тоже имеет значение в естественной подготов-
ке репризы, но главную роль здесь сыграла тесная малосекундовая ме-
лодическая связь аккордов.
В изложение первой темы внесена как будто малозаметная, но важ-
ная деталь: двухтактовое предложение растянуто в трехтактовое, что
свежо обновляет тему большей напевностью. Отсюда проистекает и не-
сколько расширенный подход к ПП с красочным отклонением в B-dur.
Развитие второй темы вместо распева вверх остается в том же ре-
гистре, заметно отклоняясь в субдоминантовую сторону (53) для по-
следующего кадансирования. В заключительной части (58—62) тема
неожиданно окрашивается в одноименном миноре, подготавливая кон-
трастирование в мажорной коде.
Кода эта имеет очень важное значение в композиции, так как доска-
зывает эпизод, служивший завершением разработки и требующий, как
было отмечено, дальнейшей «жизни». Как и раньше, он проводится в
доминантовом ладу, но здесь уже в основной тональности (сохраняется
через арку такое же малосекундовое соотношение с прежним Fis), то-
никальность же трезвучия G-dur теперь крепко утверждается не только
предыдущим развитием, но и верхним голосом, который начинается с
тоники лада и спускается к окончательному опеванию терцового тона, а
не квинты. Просветленность коды особенно подчеркивается «победой»
этого более устойчивого, чем раньше, мажорного трезвучия над минор-
ными образованиями в мелодическом движении баса и в гармонии.
Здесь мы видим, как изменяется роль того же материала в зависимости
от соотношения с предыдущим и от некоторых деталей.
Пропорции структуры:
26	ГП- 3'-7-!0	( по
20	ПП. 8 + 5 = 13	I 23
К. — 10
Э20 + R19 + Р23 + К10 = 72
ГП. 2 + 5 = 7 I
ПП. 8 + 5= 13 )
R 13 + 6=19
Такая композиция представляет свои особые трудности, ставя зада-
чу создания ясной и стройной формы без использования сильно дейст-
вующих динамических средств, но с выразительной певучей мелодикой
и красочной гармонией, с развитием, в котором тонкие детали приобре-
тают важное значение.
Полная сонатная форма малых масштабов
251
закл. ч.
Разработка
252
253
254
255
.40
р Г tpW~ftrEf-
Реприза
43	44 jl	45
17. Тюлии
257
55	56	57
25^
Задание 3
Полная сонатная форма тех же масштабов, что в предыдущем задании
17
259
260
261

закл. ч.
263
Задание 4
Широко развернутая сонатная экспозиция с контрастными темами
265
266
Задание 5
Сонатная экспозиция с широким и напевным развитием тематического
материала

267
268
28
29
30
-е-
Задание 6
Полная сонатная форма с использованием более сложной гармонии и
свободной фигурационной техники
270
13 Пп
14
15
271

18.Тюли1
Задание 7
Полная сонатная форма с повышенной гармонической красочностью и
деривативным фигурированием в голосоведении
274
18*
275

277
278
ДОПОЛНЕНИЕ
Раздел VII
УПРАЖНЕНИЯ НА ХУДОЖЕСТВЕННОМ
МАТЕРИАЛЕ
Цикл 1
ГАРМОНИЧЕСКИЕ СХЕМЫ (СКЕЛЕТИРОВАНИЕ)
В фортепианных произведениях, написанных в фигурированном
изложении, но основанных на явном аккордовом движении, воз-
можно извлечение гармонических схем из-под покрова всякого рода
фактурного усложнения и преобразования гармонии. Такого рода ске-
летирование, со снятием гармонической фигурации, орнаменталь-
но-мелодического и колористического наслоения, поучительно во многих
отношениях. Оно обнаруживает подразумеваемую структуру аккордов
со связывающим их гармоническим голосоведением, в одних случаях
явно выраженным, в других случаях скрытым в усложненной фактуре.
Это очень важно и для понимания оркестрового письма, одним из ха-
рактерных приемов которого является наложение фактурных пластов
на фоне выдержанного звучания аккордов, образующего гармониче-
скую «педаль».
С другой стороны само снятие усложняющих фактурных средств
дает о них представление, в том числе и о таких, которые весьма ха-
рактерны для творческой практики, но в четырехголосии учебных ра-
бот не могут найти применения. К ним, например, относятся следующие.
Колористическое наслоение — дублирование отдельных тонов в аккор-
де нли надстройка целыми регистровыми этапами; свободная переста-
новка тонов в аккордах; изменение количества голосов в гармонии;,
слияние голосов в унисон или в параллельно-октавное движение, нли
наоборот, разлияние голосов; совершенно полное освобождение (рас-
крепощение) голосов от самых необходимых ладовых связей (сеп-
тимы и альтерированных звуков), обусловленное спецификой данной
фактуры; октавные и квинтовые параллелизмы (с басом, даже в край-
них голосах), противопоказанные в оголенном аккордовом движении,
но скрываемые и оправдываемые в орнаментально усложненной фак-
туре. Со всем этим мы встретимся в последующих заданиях.
При скелетировании выявляются мотивные образования в верхнем
голосе, обрисованные фигурированием и имеющие определенное, иногда
очень важное значение в гармоническом развитии.
Большое внимание надо обращать на ритмическое объединение так-
тов (их «ритмическое дыхание») —квадратное (прежде всего парное) и
на нарушение квадратности, которое происходит преимущественно в
объединении высшего порядка. Квадратное объединение особенно ти-
пично при протяженности гармонии внутри такта — по одному, макси-
мум два аккорда, на такт. Оно выявляется посредством ритмического
сжатия в гармонической схеме — превращения двух или четырех так-
тов в один, к чему мы будем прибегать в заданиях по мере надобности.
В гармоническую схему должны включаться и неаккордовые звуки,
орнаментированные гармонической фигурацией и здесь выделяется осо-
бое значение задержаний в мелодических связях аккордов.
При скелетировании возникают некоторые трудности, когда гармо-
ническое голосоведение в последовании аккордов сильно скрывается
279
или вовсе теряется под покровом фактуры. В таких случаях приходит-
ся его домысливать, прибегая к условной его реализации, к замене
сильного раскрепощения нормативным голосоведением с переменой
расположения аккорда (в других случаях надо просто отмечать рас-
крепощение),— как это делают при оркестровке данного произведения,
стремясь найти структуру аккордов с подходящим голосоведением
(гармоническую педаль).
Необходимо применять разные способы скелетирования, выбирая
наиболее наглядный в нотной записи и показательный для гармониче-
ской основы избранного произведения. При особенно сложном преобра-
зовании гармонии возможны разные степени снятия фактурных на-
слоений, что в последовательном применении приводит к вскрытию этой
основы в наиболее оголенном виде (см. задание 6) *.
При выполнении заданий следует производить анализ произведения,
обращая внимание на характерные черты и особенности, вскрываемые
схемой, на его структуру, мотивные образования и на самый процесс
функционально-гармонического развития. В помощь этому будут да-
ваться некоторые комментарии к заданиям.
Сделаем еще чисто практическое указание, организующее и облегча-
ющее выполнение заданий. Прежде всего надо пронумеровать такты
избранного произведения, а при предполагаемом ритмическом сжатии
обозначить вертикальными чертами их объединение. При таком сжатии
в самой схеме получается новая нумерация тактов, которой мы и бу-
дем пользоваться в комментариях и в прилагаемых решениях.
Для упражнения по скелетированию рекомендуется предварительно
ознакомиться с гармоническими схемам_и прелюдий Баха в «Учение
о музыкальной фактуре и мелодической фигурации»., книга первая.
В примере 86 показана прелюдия C-dur в четырехкратном ритми-
ческом сжатии; в комментарии надо обратить особое внимание на отме-
ченную сонатность модуляционно-гармонического развития, придающую
этой прелюдии при внешнем спокойствии внутреннюю динамику.
В примере 105 приведена схема прелюдий Баха Cis-dur со снятием
более сложной мелодико-гармонической фигурации и со сменой двух
аккордов в тактах. Ритмическое сжатие здесь невозможно, так как по-
стоянно изменяется объединение тактов с нарушением (и сохранени-
ем) квадратности в связи с модификацией мотивного образования в
верхнем голосе, что является весьма примечательной особенностью
этой прелюдии. При отсутствии сонатности (в указанном выше смысле),
прелюдия динамична не только по темпу и фактуре, но и по функцио-
нально-гармоническому развитию.
Следует сверить эти схемы с подлинниками.
КОММЕНТАРИИ К ЗАДАНИЯМ
К заданию 1. Гармоническая схема аккомпаиемеита (в левой
руке) этюда Шопена № 10. Непрерывное в целом движение расчленя-
ется на подчеркнутые «скользящим» кадансированием отдельные по-
строения с красочными тональными сдвигами, что является примеча-
тельной особенностью данного этюда.
1 Подобное последовательное снятие мелодического фигурирования приводится в
первой книге «Учения о музыкальной фактуре и мелодической фигурации» (см. при-
мер 111).
280
Первичное, парное объединение тактов всегда сохраняется, и это
дает возможность ритмического сжатия в схеме двух тактов в один,
с превращением равномерного движения аккордов половинными нота-
ми в четвертные. Квадратное объединение высшего порядка вначале то-
же сохраняется — образуется экспозиционный период в 8 тактов с дву-
мя предложениями2, но в дальнейшем оно нарушается (по 3 такта, на
органном пункте перед репризой 6 тактов), что вносит разнообразие в
«ритмическое дыхание» тактов.
Форма этюда подразделяется на три основных раздела. Первая
часть завершается необычно — устойчиво-кадансирующим модулирова-
нием в субдоминантовую тональность (Des—des), а со сдвига в A-dur
начинается вторая (средняя) часть, в которой после нового сдвига в
Des—ges и модуляции в Es происходит динамическая подготовка основ-
ной тональности на длительном доминантовом органном пункте с весь-
ма напряженной кульминацией. Реприза начинается не с тонического
трезвучия, а с квартсекстаккорда, подготовленного альтерированной
субдоминантой, что поддерживает напряжение, идущее затем на спад.
Таким образом, этот этюд весьма своеобразен не только по свойст-
венному Шопену общему стилю (по мелодике, фактуре), но и по кра-
сочному и динамичному в целом модуляционно-гармоническому разви-
тию с изменяющимся ритмическим объединением тактов. Общую струк-
туру в конспектированном виде показывает схема:
14	13	12
I	II	II	I
8.6	7	6	7	5
I 1,1 I , I 1 I I I 1,1	1
4-1-4 г 3+3	'3+4 +	6	4+3 + 4(+1)
As Е — Des (des) А — Des-ges-Es Es — As V As
Скелетирование по этому заданию надо приноравливать к оркест-
ровой педали (вместо фортепианной) — к тому, что примерно должны
играть вместе с басом валторны при исполнении мелодии скрипками (в
секстах). Часто встретится при этом свободное раскрепощение голосов,
обусловленное фортепианной фактурой аккомпанемента, но требующее
нормативного голосоведения в связном движении аккордов, и в таких
случаях надо изменять их расположение (показано уже во втором так-
те задания).
В самом этюде следует подмечать часто встречающиеся (в десяти
местах) параллельные октавы альта с басом, спрятанные гармониче-
ской фигурацией и аннулируемые в преобразованной схеме (в ее 31-м
такте зато возникают неминуемые октавы в крайних голосах).
Перед репризой, когда на органном пункте движение превращается
в динамически пассажное гармоническое фигурирование с захватом
верхнего этажа (такты в этюде 43—54), возникает довольно значитель-
ная трудность для скелетирования (в схеме 22—27). Надо найти под-
разумеваемое секвенционное последование аккордов, подымающееся
в верхний регистр и затем спускающееся в учащенном ритме (в орке-
стре здесь могли бы играть деревянные духовые).
Следует обратить внимание на то, что в тактах 45—46, 53—54 этю-
да (в схеме 23, 27) альтерационное нотирование некоторых аккордов
неправильно, не соответствует их ладовому значению: в As-dur написа-
Количество и нумерацию тактов здесь и в дальнейшем мы даём по схеме, а не
по подлиннику.
19- Тюлин	281
но ре-дубль-бемоль вместо до н ми-дубль-бемоль вместо ре-бекар-, в
схеме это необходимо уточнить’
Для облегчения выполнения этого первого задания приводим образ-
цы решения отдельных тактов, показывающие — как последование под-
разумеваемых аккордов (верхняя строчка мелким шрифтом) надо пре-
вращать в упрощенную схему со связным их движением (нижняя
строчка, применительно к оркестровке) 4.
Приведенные здесь подробные (но отнюдь не исчерпывающие) ком-
ментарии и указания пригодятся и для последующих заданий, при вы-
полнении которых нужно проделывать и более самостоятельно анали-
тические наблюдения.
К заданию 2. Бах, ХТК, т-. I, прелюдия № 6. Чисто гармониче-
ская фигурация, ясно обрисовывающая аккорды в их быстром движе-
нии. Извлечение гармонической схемы — без ритмического сжатия. В
тактах 18, 19 надо домыслить средние голоса подразумеваемой гармо-
нии. В схеме обнаруживается гибкий мелодический рисунок верхнего
голоса, в начале с терцовыми интонационными зернами, потом другой
с более развернутым мотивным образованием, которое играет главную
роль во всем развитии.
Следует обратить особое внимание на определенно выраженную и
чрезвычайно динамическую сонатность модуляционно-гармонического
развития. Побочная партия вступает уже с такта 3, крепко утверждая
параллельную мажорную тональность в противовес основной. Со вто-
рой половины такта 6 начинается разработка, приводящая в такте 11
к тональной репризе с весьма обширной заключительной частью (с
такта 15). В соответствии с общим напряженным характером движения,
вся реприза чрезвычайно динамизирует основную тональность (осо-
бенно в заключении) с многократными временными уходами от нее в
субдоминантную сферу и «обманными» ложными кадансированиями
разного рода (таких поворотов всего девять). Тоника утверждается
(перекрашенная в мажор) лишь в последнем такте, как победный итог
всей предшествующей функциональной борьбы, в которой важную
роль играют органные пункты на Т и D. В анализе все это надо про-
следить более подробно, обратив внимание и на объединение тактов,
вначале необычное (б’/гЧ—4’/г), а в репризе квадратное.
Настоящая прелюдия является уникальным в ту эпоху примером
драматизированного сонатного гармонического развития, общие прин-
ципы которого послужили основой симфонпзации крупных форм в му-
зыке последующих времен.
К заданию 3. Этюд Шопена № 1. Чисто гармоническая фигура-
ция, захватывающая четыре регистровых этажа. Движение по одному
аккорду в тактах’ с выдержанным до конца квадратным и.х объедине-
нием допускает четырехкратное сжатие в схеме (целые ноты превра-
щаются в четвертные). Снятие верхних этажей обнаруживает 5-голос-
ную структуру аккордов с плавным голосоведением и естественным раз-
решением тяготеющих звуков. Лишь в трех местах (9, 15, 20 тактах
-1 У Шопена и в более простых случаях иногда встречается теоретически непра-
вильное Йотирование, объясняемое тем, что он ориентировался в обозначении не на
ладовое значение аккорда, а на характерную для него и прогрессивную для своего
времени мелодическую связь аккордов. Так, например, в широко известном лейпциг-
ском (Петерс) издании сочинений Шопена в прелюдии № 4 вводный тон доминанты
в е-шо11 обозначен как ми-бемоль (с движением в ре), что может ввести в заблуж-
дение аналитика. В последующих изданиях это исправлено (на ре-диез).
Все задания этого цикла имеются в «Образцах решений».
282
схемы) встречается раскрепощение септимы (для удобства исполнения
и полного звучания гармонии), которое в схеме надо отметить без из-
менения расположения аккорда. Иногда происходит слияние голосов
(с последующим разлиянием) —средних в параллельное октавное дви-
жение (1—2, 4, 5, 6, аналогично 13—14, 16) и в унисонное тенора с ба-
сом (9). В тактах 3—4, 15—16 образуются параллельные квинты в край-
них голосах, затушеванные в этюде гармонической фигурацией.
В такте 10 надо поднять схему на октаву выше (скачком после ка-
дансирования) для того, чтобы постепенно спускающееся движение ак-
кордов пришло к репризе (13) в прежнее положение. В такте 11 воз-
никает некоторая трудность в скелетировании вследствие того, что из-
меняется гармоническое фигурирование, сосредоточенное здесь только
в двух средних этажах; надо найти более скрытое голосоведение в
секвенцировании септаккордов.
В схеме выявляется мелодический рисунок верхнего голоса и раз-
ное ритмическое движение аккордов в сжатых тактах. Объединение
тактов распространяется и на группы высшего порядка с кадансцвыми
рубежами, вначале по два такта, а затем по три (см. в «Образцах ре-
шений»), что образует постоянно подхватываемые волны гармониче-
ского движения и должно находить свое отражение в самом исполне-
нии этюда.
Форма этюда — характерная для Шопена двухчастная с признаком
трехчастности: первоначальное экспозиционное изложение подхваты-
вается продолженным развитием и все это приводит к динамической
репризе. Общее построение с тактовыми объединениями низшего и выс-
шего порядка представляется в следующем виде:
12	8
6	6
2-4-24-2	+	34-3
24-34-3
124-8=20 (в этюде 48-|-32=80).
Ритмически сжатая схема вскрывает модуляционно-гармоническое
развитие, представляющее особый интерес по своей сложности, красоч-
ности и динамике, с борьбой тональностей, приводящей после сопротив-
ления тонике к ее торжествующей победе. Все это надо тщательно ана-
литически проследить в схеме после выполнения задания.
К заданию 4. Ьах, ХТК, т. I, прелюдия № 2. Скелетирование в
четырехкратном ритмическом сжатии, более сложное: со снятием ме-
лодико-гармонической фигурации, с временным слиянием в 5-голосном
сложении голосов в октавное движение, с внесением в схему подразу-
меваемых аккордовых тонов (их надо условно отмечать в скобках) и с
другими изменениями. Такт 7 в схеме превращается в трехдольный (’)
вследствие нарушения квадратного объединения. Далее образуется пар-
ное объединение тактов (%) с сильно учащенным и скрытым фигуриро-
ванием гармоническим движением. Все это надо выявить в схеме. '
Функционально-гармоническое развитие не сонатное, но очень на-
пряженное. Раскачиваемая на органном пункте тоника делается сколь-
зящей (1), модулирование идет в параллельную тональность; но вместо
сонатного ее закрепления происходит немедленное возвращение в ос-
новную тональность, которая чрезвычайно динамизируется с кульмина-
цией на длительном доминантовом органном пункте (6—10). При при-,
ходе к тоническому органному пункту происходит ложное кадансирова-
ние с отклонением в субдоминанту, и остатки этой борьбы сказываются
в последующем завершении. В нем тоника перекрашивается в мажор
и^со. спадом напряжения просветленно застывает на самой слабой
ритмической доле в не вполне устойчивом мелодическом положении
терции, приобретая оттенок доминанты к F-dur.
Таким образом все функционально-гармоническое развитие пред-
ставляет собой две напряженные волны движения с уходом от основ-
ной тональности и ее восстановлением посредством огромного расшире-
ния на органных пунктах каданса второго рода S — 1б<—D— Т.
К заданию 5. Этюд Шопена № 13. Гомофонный склад с общим
его охватом чисто гармонической фигурацией. Для наглядности схемы
надо четырехдольный размер тактов превратить в двухдольный с дви-
жением мелодии восьмыми — в этом только и будет заключаться рит-
мическое сжатие.
В схеме надо выявить гармонию среднего этажа гомофонного скла-
да, что представляет некоторые трудности, так как приходится домыс-
ливать скрытое в орнаментировании гармоническое голосоведение.
Обычная в этом этаже трехголосная структура аккордов часто сменя-
ется четырехголосной (а в конце на тонике с ней объединится солиру-
ющий голос). В средние голоса в некоторых местах включаются под-
голоски, иногда идущие параллельными октавами. Следует подметить
и образующиеся в схеме октавные параллелизмы в других случаях
(например, у среднего голоса с басом в тактах 23, 25).
Модуляционно-гармоническое развитие сравнительно простое, но
весьма динамичное, создающее с подхватывающимися волнами движе-.
ния характерную для Шопена «поющую» форму на едином дыхании.
Сама форма в целом слитная трехчастная. Первая часть представляет
собой большой 16-тактовый период, второе предложение которого, пос-
ле раскачивания на тоническом органном пункте, неожиданно закан-
чивается модуляцией в доминанту параллельного минора (получается
далеко-терцовое красочное соотношение). В средней части модулиро-
вание доходит до далекой тональности A-dur (24—25), после чего оно"
сразу возвращается в основную тональность, сильно динамизирован-
ную высшей кульминацией на доминантовом органном пункте, подго-
тавливающем репризу. Реприза же вступает на спаде напряжения,
продолжающемся до самого конца, и носит заключительный характер.
В средней части следует обратить внимание на своеобразное тактовое
объединение. Вся она представляет собой широкую волну движения в
19 тактов (нечетное объединение) с усиленной связанностью и устрем-
ленностью развития. В этой волне можно подметить подчиненные фа-
зы: первую, с некоторым подразделением на четыре и пять тактов (все-
го 9), и вторую, с подразделением на четыре и шесть (всего 10), из
которых пять на органном пункте. При этом происходят малозаметные,
но существенные ритмические перебои в соотношении легких и тяже-
лых тактов (25—26, 30—31), в результате реприза падает на четный
такт (36), оказывающийся тяжелым. Все это создает особое ритмиче-
ское дыхание тактов, которое должно иайти свое отражение в испол-
нении.
Общая структура представляется в следующем виде:
16	19	14
I	I + I	I + I	1=49
8+8	9+10	8+6
As—С	f—As	As
В этом этюде характерно романтическое использование вырази-
тельных средств — с непрерывным мелодическим и гармоническим раз-
витием в красочном орнаментальном изложении, с эмоциональным подъ-
емом в середине и с длительным успокоением «взволнованных чувств».
.84
К заданию 6. Шопен, прелюдия № 8. В тактах по четыре аккор-
да, извлечение схемы без ритмического сжатия, но значительно более
трудное, чем в предыдущих заданиях.
Под сложным орнаментированием в правой и левой руке кроется
ясная, в своем оголенном виде четырехголосная, гармония (в некото-
рых случаях пятиголосная) с выдержанным связным голосоведением.
Для того чтобы ее окончательно обнаружить, необходимо проделать
скелетирование в трех степенях снятия фактуры. Первая степень, как
предварительная работа, сводится к выявлению гармонической основы
в том виде, как она непосредственно обрисовывается в обеих руках —
без соблюдения подразумеваемого гармонического голосоведения (об-
разец I в задании). Во второй степени сохраняется подразумеваемый
мелодический рисунок верхнего голоса, а средние голоса сводятся к
основной структуре аккордов со связным голосоведением (образец II).
В третьей степени полностью оголяется структура аккордов со снятием
мелодической фигурации верхнего голоса, в некоторых случаях с упро-
щением его и средних голосов (образец III) 5 * * В.
Форма этюда — характерная для Шопена слитная двухчастная с
признаком трехчастности: экспозиционный период (с двумя предложе-
ниями) разомкнут и устремляется в продолженное модуляционное раз-
витие (9), которое подводит к динамической репризе (19), быстро сво-
рачивающейся после высшей кульминации в заключение. Квадратное
объединение тактов, даже высшего порядка, выдерживается без рит-
мических перебоев, обусловленное энергичным, акцентированным дви-
жением аккордов четвертями. Общая структура представляется в сле-
дующем виде:
18
I	I
8	10
I I + I I
44-4	44-6
16
84-8
= 34
Модуляционно-гармоническое развитие весьма сложное, новатор-
ское по тому времени и представляет особый интерес. Предлагается ана-
литически проследить его самостоятельно и тщательно при выполнении
задания по схемам второй и третьей степени (без некоторых наблюде-
ний и коррективов в нотной записи такая схематизация и невозможна).
Укажем для ориентировки иа некоторые особенности (места их надо
самим найти и отметить в схеме).
1. Раскрепощение септимы.
2. Необходимость энгармонического изменения в котировании не-
которых аккордов для уточнения их ладового значения.
3.	Комплексное параллельное движение септаккордов с квинтовыми
параллелизмами.
4.	Энгармоническая модуляция на переломе развития.
5.	Превращение четырехголосного сложения в пятиголосное и об-
ратно.
6.	Модулирование в далекие тональности (по отношению к основ-
ной) иа 9 и даже попутно на 10 знаков (9—18).
7.	Ладовая подмена ожидаемого мажора одноименным минором с
мнимым энгармонизмом.
5 Эту работу надо проделывать последовательно — в три этапа, но для удобства
рекомендуется при выполнении предварительного скелетирования оставлять на ниж-
них нотоносцах соответствующее место и для других степеней.
В «Образцах решений» все три степени снятия фактуры приводятся лишь в на-
чальных тактах, а дальше показаны только первая и третья.
285
8.	Отголоски подобной подмены в дальнейшем.
9.	Совершенно необычное последование трезвучий с четырьмя па-
раллельными квинтами подряд в крайних голосах (завуалирован-
ными фактурой).
10.	Три параллельные квинты подряд между альтом и сопрано в
трезвучиях.
Для анализа указанного в пункте 6 модулирования надо выполнить
дополнительное задание: а) выписать гармоническое после-
дование в еще более упрощенной схеме, в тесном расположении аккор-
дов; б) транспонировать эту схему на полтона ниже (начиная с A-dur).
Во втором случае окажется, что модулирование в бемольные тональ-
ности не идет дальше в ту же сторону, а возвращается в основную без
необходимости ее энгармонического приравнивания. Здесь обнаружи-
вается отличие мнимого энгармонизма (с полной переменой знаков)
от настоящего — с частичным приравниванием тонов аккорда, изменя-
ющим его интервальную структуру и место в ладу (см. схемы в «Об-
разцах решений», с. 157).
Извлечение гармонических схем в данном произведении, в несколь-
ких их видах, особенно поучительно и полезно, требует большой и тща-
тельной работы, выполнению которой помогает опыт скелетирования
предыдущих примеров.
Задание 1
Шопен. Этюд ор. 10 № 10. Извлечение гармонической схемы (ске-
летирование) с ритмическим сжатием двух тактов в один. За основу
взять только аккомпанемент (партия левой руки).
ОБРАЗЕЦ ВЫПОЛНЕНИЯ ЗАДАНИЯ
(приводят: я два такта схемы, соответствующие четырем тактам этюда):
ОБРАЗЦЫ РЕШЕНИЙ ОТДЕЛЬНЫХ ТАКТОВ
(нумерация тактов дана по схеме):
:>й н ШЙНаМШ
286
Задание 2
Задание 3
Бах. ХТК, т. I, прелюдия № 6.
Извлечение гармонической схемы
(скелетирование) —без ритмического
Шопен. Этюд ор. 10 № 1.
Скелетирование с четырех,
кратным ритмическим ежа.
тием в схеме.
сжатия.
ОБРАЗЕЦ ВЫПОЛНЕНИЯ ЗАДАНИЯ
ОБРАЗЕЦ ВЫПОЛНЕНИЯ
ЗАДАНИЯ
Задание 4
Бах. ХТК,т. I, прелюдия № 2.
Скелетирование с четырехкратным
ритмическим сжатием в схеме.
ОБРАЗЕЦ ВЫПОЛНЕНИЯ ЗАДАНИЯ
Шопен. Этюд ор. 25 № 1. Из-
влечение гармонической схемы
с превращением (для наглядно-
сти) четырехдольного размера-
в двухдольный (движение вось-
мыми).
ОБРАЗЕЦ ВЫПОЛНЕНИЯ ЗАДАНИЯ
287
Задание 6
Шопен. Прелюдия № 8. Извлечение гармонической схемы — без
ритмического сжатия.
ОБРАЗЦЫ ВЫПОЛНЕНИЯ ЗАДАНИЯ
Дополнительные задания (7 и 8):
Извлечение гармонических схем в произведениях со свободной фак-
турой и ритмически неравномерной последовательностью аккордов.
В цикле 10 Раздела I рассматривалась и давалась для упражнений
ритмически неравномерная последовательность аккордов — ритмо-гар-
моническая смена в их движении. Здесь ей будет уделено особое вни-
мание.
В художественном творчестве такая смена имеет весьма важное вы-
разительное значение и достигает иногда очень большого масштаба. Ее
можно проследить посредством извлечения гармонической схемы в про-
изведениях со свободной фактурой, и здесь требуется максимальное
оголение иногда лишь отдаленно подразумеваемой гармонии, что пред-
ставляет особые трудности, облегчаемые опытом предыдущих заданий.
Учащенное движение аккордов создает особую стремительность раз-
вития, ритмическую упругость наподобие «сжатой пружины». Расшире-
ние той же или функционально однородной гармонии, образующее
функциональную фазу развития, действует как «разжатая пру-
жина», создавая динамику, направленную к тому или иному каданси-
рованию. Все это яснее обнаруживается в оголенной и ритмически сжа-
той гармонической схеме.
В дополнительных заданиях обратимся к творчеству Бетховена, для
которого особенно характерно весьма энергичное, акцентированное
движение аккордов с ритмическим учащением и расширением, при ис-
пользовании самых простых гармонических средств (иногда только
тонической и доминантовой гармонии). Прежде всего дадим готовый
показательный образец скелетирования для ориентировки в самостоя-
тельном выполнении заданий. Рассмотрим гармоническую схему за-
ключительной части побочной партии его сонаты № 21, с ритмическим
сжатием двух тактов в один (36 тактов превращено в 18).
В первых четырех тактах этой схемы происходит регулярная смена
четвертями только тонической и доминантовой гармонии. В такте 5
она учащается сперва вдвое, а затем в четыре раза (ритмически сжа-
тая «пружина»), В такте 6 при отклонении в субдоминанту гармония
сразу значительно расширяется—по отношению к предыдущему в
16 раз (!). Далее происходит еще большее расширение: по два такта
субдоминанты с ее альтерированием (функциональная фаза, 7, 8),
квартсекстаккорда (9, 10) и доминанты (И, 12). Это, вместе с мело-
дически пассажным движением верхнего голоса, создает сильнейшую
кульминацию и приводит к многократному настойчивому кадансирова-
нию в e-moll с возвращением к более сжатому (в 8 раз) движению
аккордов четвертями. И лишь в последнем такте развитие поворачи-
289
вает к повторению экспозиции или к разработке с вторгающимся ка-
дансом в C-dur. Обращает на себя внимание выдержанное на всем
протяжении квадратное объединение тактов — не только первичное
(парное), но и высшего порядка (по 4, 8, в подлиннике 8, 16), причем
динамический Ц падает в построении на самый тяжелый такт 9. Во
всей этой функционально-гармонической динамике развития с энергич-
ными ритмическими опорами на тяжелых тактах проявляется столь
свойственное Бетховену волевое начало. Подобное мы встретим й в
нижеследующих заданиях, предлагаемых к решению без предваритель-
ного показа начала скелетирования. Ограничимся лишь некоторыми
попутными комментариями.
К заданию 7. Бетховен, соната № 7, ч. 1. Гармоническая схема
со второго Allegro (начинающегося с F-dur), включая начало побочной
партии. Ритмическое сжатие по четыре такта в один.
Особенность данной экспозиции: первые 20 тактов подлинника пред-
ставляет собой большую вступительную часть главной партии, основ-
ная часть которой начинается лишь в 21-м такте (в 4-м схемы), но
модулирует на том же тематизме и превращается в связующую часть.
Таким образом в этом объединенном построении происходит перемена
психологической функции — от самоутверждения к предвещанию, и все
развитие в главной партии динамически устремлено к побочной партии
(см. Раздел VI, о драматургии сонатной формы). Побочная партия на-
чинается на доминанте и вся посвящена утверждению тональности ми-
норной доминанты в противовес основной (что в данной схеме отсут-
ствует) .
К заданию 8. Бетховен, соната № 1, ч. I. Гармоническая схема
всей экспозиции, включая и побочную партию. Ритмическое сжатие та-
кое же, четырехкратное.
Связующая часть главной партии резко отделена от основной части
ферматой, начинается с модуляционного противопоставления аккор-
да c-moll предыдущей мажорной доминанте тональности f-moll и по-
строена на развитии первой темы с разработочным вычленением ее
мотива. Все это является своеобразным новшеством для своего вре-
мени. Побочная партия начинается с доминанты (подхваченной от
связующей части) — в обычном параллельном мажоре; в схеме с осо-
бенной очевидностью обнаруживается — как тоника этой тональности
все сильнее укрепляется кадансированием и решительно утверждает-
ся в заключительной части (11, 12). Эта гармоническая схема ясно
показывает присущее сонатной форме противоречие в экспозиции с
победой тональности побочной партии (см. там же о сонатной драма-
тургии) .
Задание 7
Бетховен. Сопата № 17, ч. I. Гармоническая схема фрагмента эк-
спозиции— скелетирование тактов 9 (с затактом) —44; делать с ритми-
ческим сжатием четырех тактов в один (36 тактов подлинника превра-
щаются в 9 тактов схемы).
Задание 8
Бетховен. Соната № 1, ч. I. Гармоническая схема всей экспози-
ции; делать с ритмическим сжатием четырех тактов в один (48 тактов
подлинника превращаются в 12 тактов схемы).
290
Цикл 2
ХОРАЛЫ БАХА. ГАРМОНИЗАЦИЯ ПО ДАННЫМ КОНТУРАМ
(МЕЛОДИЯ И БАС) С ФИГУРАЦИОННОЙ ОБРАБОТКОЙ
В ГОЛОСОВЕДЕНИИ
При обработке использовать напевно-полифоническую фигурацию
разной степени сложности, основываясь на принципах баховского голо-
соведения (см. об этом в главе XIV «Учения о музыкальной фактуре и
мелодической фигурации»).
Примечание. Номера хоралов Баха указаны по лейпцигскому изданию Брейт-
копфа и Хертеля. Решения к заданиям этого цикла ие предусмотрены, и сверять их1
следует непосредственно по подлинникам.
Выполнение в 2-х вариантах:
291

Задание 5
N175
Заданием
	-, - -	— t		*	" " Ж fl
^=4=	Г J -—4	Г - Г -1 -	
N338
feb-,; г г

293
Задание 7	N1.08
294
295
296
20. Тюлин
297
Задание 13
N162
Выполнение в 3-х вариантах:
Задание 15
N125


302
зоз
304
Задание 23
n270
Выполнение в 4-х вариантах:
Задание 25
n!14
305

,307

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие.............................................................3
Введение .............................................................. 5
I.	О методе изучения мелодической фигурации...........................5
II.	Инструкции по использованию модуляционных приемов	12
III.	Мелодическая обработка каданса.............................24
IV.	Практические упражнения на фортепиано.......................36
Циклы заданий
Диатоника:
Цикл 1. Расширенный каданс..........................................37
Модуляции в тональности 1-й степени родства:
Цикл	2.	Модуляционные формулы переходов из мажора .	39
Цикл	3.	Модуляционные формулы переходов	из минора . .	40
Цикл 4. Модулирующие секвенции......................................41
Цикл	5.	Короткие периоды, модулирующие из	мажора ...	42
Цикл	6.	Короткие периоды, модулирующие из	минора ...	44
Модуляции в тональности 2-й степени родства:
Цикл 7.	Кратчайшие	формулы	переходов из мажора ...	46
Цикл 8.	Кратчайшие	формулы	переходов	из минора	....	47
Модуляции в тональности 3-й степени родства:
Цикл 9.	Кратчайшие	формулы	переходов	из мажора	....	49
Цикл 10.	Кратчайшие	формулы	переходов	из мииора	....	50
Раздел 1. Диатоника (предварительные экспериментальные упраж-
нения. Расширенный резерв фигурационных средств) ....	51
Цикл 1. Мелодическая обработка аккордового движения без скачков 51
Цикл 2. Тетрахордовые проходящие — как заполнение квартового
скачка в верхних голосах на одной гармонии ............... 53
Цикл 3. Тетрахордовые проходящие в верхних голосах при смене
гармонии...................................................56
Цикл 4. Двойные и тройные тетрахордовые проходящие в верхних
голосах....................................................61
Цикл 5. Тетрахордовые проходящие в басу. Двойные и тройные
проходящие с басом.........................................64
Цикл 6. Проходящие, сглаживающие неестественное гармоническое
голосоведение ............................................ 68
Цикл 1. Сглаживающие тетрахордовые проходящие от септимы
вниз.......................................................71
Цикл 8. Мелодическая обработка с использованием ненормативных
удвоений в аккордах ...................................... 75
Цикл 9. Мелодическая обработка с использованием ультраширокого
расположения аккордов......................................76
Цикл 10. Ритмическое расширение аккордов с ненормативными
удвоениями.................................................77
Цикл 11. Синкопическое расширение аккордов. Фигурация восьмыми 78
Цикл 12. Мелодическая обработка аккордового движения, идущего
309
половинными нотами. Фигурация восьмыми........................79
Цикл 13. Фигурация триолями......................................80
Раздел II. Хроматика и модуляции.................................81
Цикл 1. Простая хроматика. Включение в фигурацию побочных до-
минант с отклонениями и альтерированных субдоминант	81
Цикл 2. Короткие однотональные периоды с хроматикой в фигурации 83
Цикл 3. Модуляции в тональности 1-й степени родства из мажора.
Короткие периоды..............................................84
Цикл 4. Модуляции в тональности 1-й степени родства из минора.
Короткие периоды..............................................84
Цикл 5. Сложная хроматика	с	переченьямн.......................85
Цикл 6. Развернутые модуляционные	периоды.......................88
Цикл 7. Модуляции в тональности 2-й степени родства из мажора
и минора. Короткие переходы, включающие отклонения в посред-
ствующую тональность..........................................92
Цикл 8. Ладовые модуляции. Мажоро-мииор..........................93
Цикл 9. Модуляции в тональности 2-й степени родства из мажора.
Развернутые модулирующие периоды..............................96
Цикл 10. Модуляции в тональности 2-й степени родства из минора.
Развернутые модулирующие периоды.............................103
Раздел III. Разные экспериментальные упражнения (расширение
и усовершенствование прежних навыков)	107
Цикл 1. Сложная хроматика в сочетании с фигурацией восьмыми
при мелодической обработке аккордового движения, идущего по-
ловинными нотами.............................................107
Цикл 2. Фигурация триолями и дуолями, со сложной хроматикой 109
Цикл 3. Фигурирование с перекрещиванием средних голосов	110
Цикл 4. Особое применение фигурационных приемов. Деривативные
задержания...................................................114
Цикл 5. Особое применение других фигурационных приемов (прохо-
дящие, камбиаты, предъемы)...................................117
Цикл 6. Солирующее фигурирование................................119
Цикл 7. Особые кадансы..........................................124
Раздел IV. Сложное модулирование................................132
Цикл 1. Модуляции в тональности 3-й степени родства из мажора.
Короткие переходы в сторону диезов и бемолей.................132
Цикл 2. Модуляции в тональности 3-й степени родства из мннора.
Короткие переходы в сторону диезов и бемолей.................133
Цикл 3. Модуляции в отдаленные тональности из мажора и минора.
Модулирующие периоды с приходом в тональность 3-й степени
родства......................................................134
Цикл 4. Модуляции в более отдаленные тональности из мажора и
мииора в сторону диезов. Кратчайшие переходы по модуляцион-
ным планам...................................................136
Цикл 5. Модуляции в более отдаленные тональности из мажора и
минора в сторону бемолей. Кратчайшие переходы по модуляцион-
ным планам...................................................138
Цикл 6. Восьмитактовые построения, модулирующие в отдаленные
тональности из мажора и минора...............................140
Цикл 7. Модуляции через уменьшенный вводный септаккорд с ис-
пользованием энгармонизма....................................143
Цикл 8. Энгармонические модуляции с использованием альтериро-
ванных субдоминант...........................................147
Цикл 9. Модуляции через увеличенное трезвучие с энгармонизмом 154
Цикл 10. Мелодико-гармоиические модуляции через доминантсепт-
аккорд..........................................................159
Цикл 11. Мелодико-гармонические модуляции через малый субдо-
мннаитовый септаккорд II ступени.............................164
310
Цикл 12. Модуляции через прерванные кадансы....................169
Цикл 13. Сопоставление аккордов и тональностей.................177
Цикл 14. Построения с разными модуляциями......................183
Раздел V. Развернутые композиционные построения и варьиро-
вание ........................................................ 187
Цикл I. Построения с тематически-интонационным развитием . 187
Цикл 2. Вариантная	обработка	заданий..........................190
Цикл 3. Фактурные	вариации....................................195
Раздел VI. Композиционные	работы	в крупных формах	208
Цикл I. Модуляционные прелюдии.................................213
Инструкции по сочинению.....................................213
Пояснения к заданиям........................................214
Цикл 2. Сонатная форма.........................................225
Драматургия и структура сонатной формы......................225
Инструкция по сочинению.....................................228
Пояснения к заданиям........................................245
Дополнение
Раздел VII. Упражнения иа художественном материале	279
Цикл 1. Гармонические схемы (скелетирование)...................279
Цикл 2. Хоралы Баха. Гармонизация по данным контурам (мело-
дия н бас) с фигурационной обработкой в голосоведении .	291
ИБ № 2753
ЮРИИ НИКОЛАЕВИЧ ТЮЛИН
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА И МЕЛОДИЧЕСКАЯ ФИГУРАЦИЯ
Практический курс. Книга 1. Задания
Редактор Р. Шавердова. Художник Л. Мешков
Худож. редактор А. Головкина. Техн. редактор С. Белоглазова
Корректор Э. Полинская
Подписано в набор 17.01.80. Подписано в печать 14.II.80. Формат бумаги 60><(901/i6-
Бумага офсетная № 1. Гарнитура литературная. Печать офсет. Объем печ. л. 19.5.
Усл. п. л. 19,5. Уч.-изд. л. 19,88. Тираж 5000 экз. Изд. № Ю800. Зак. 1124. Цена 1 р
Издательство «.Музыка», Москва, Неглииная, 14
Московская типография № 6 «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва 109088,
Южнопортовая ул., 24