МАСТЕРСКАЯ
 МОНУМЕНТАЛЬНОЙ
 ЖИВОПИСИ
 ПРИ  АКАДЕМИИ
 АРХИТЕКТУРЫ
 СССР
 1935-1948
 «Советский  художник»
 Москва
 1978

Scan,  processing  of  the  scan,  OCR  -  waleriy,  2017
 75C2
 Ш-96
 Составитель  сборника
и  автор  вступительной  статьи
Е.  В.  Шункова
 ш
 80101-130
 084(02)-78
 24-78
 Издательство
«Советский  художник»
 1978  г.

Е.  В.  Шункова
 Мастерская
монументальной
живописи.  1935—1948
 Мастерская  монументальной  живописи  —  явление
уникальное  в  истории  советского  изобразительного  ис¬
кусства.
 Значение  опыта  работы  мастерской  существенно  в  двух
аспектах.  Во-первых,  коллектив  мастерской  создал  опре¬
деленный  стиль  монументальных  росписей,  разработал
своеобразные  принципы  взаимодействия  архитектуры
и  живописи.  И,  во-вторых,  значительный  интерес  пред¬
ставляет  сама  форма  организации  коллективной  работы
в  мастерской.
 1
 Инициатива  создания  Мастерской  монументальной  живо¬
писи  исходила  одновременно  от  архитекторов  и  от  ху¬
дожников.  В  1935  году  архитектор  Иван  Сергеевич  Ни¬
колаев,  который  в  это  время  руководил  мастерской
в  Архитектурном  институте  в  Москве,  приглашает
Л.  А.  Бруни  оформить  Сталинградский  тракторный  завод
к  предстоящим  торжествам,  посвященным  пятилетию
завода.  Бруни  подбирает  бригаду  художников,  в  кото¬
рую  входят  в  основном  его  ученики.  Задача  перед  комп¬
лексной  бригадой  Архитектурного  института  ставится
обширная.  Она  перерастает  простое  оформление  зданий
к  празднику.  Художники  и  архитекторы  стремятся  при¬
дать  совершенно  новое,  современное  звучание  старой
архитектуре  завода.
 Руководитель  бригады  Николаев  так  определяет  общее
направление  работы:  «Сделать  труд  легким,  привлека¬
тельным  и  радостным,—  труд,  который  на  советской
фабрике  является  содержательным  по  своему  сущест¬
ву,—  такова  задача  и  советской  промышленной  архитек¬
туры»  (Николаев  И.  Архитектурная  реконструкция
СТЗ.—  «Архитектурная  газета»,  1935,  8  июля).  В  данном
случае  художники  совместно  с  архитекторами  должны
бы  ли  создать  новое  эмоциональное  звучание  архитек¬
турного  комплекса.  Предстояло  масштабно  приблизить
грандиозную  архитектуру  промышленного  объекта  к  на¬
ходящемуся  в  ней  человеку.  С  этой  целью  ставилась

4
 задача  не  только  украсить  территорию  знаменами  и
транспарантами,  но  изменить  облик  самих  зданий  завода,
создать  единый  ансамбль.  Пожалуй,  это  была  первая
подобная  работа,  осуществляемая  в  нашей  стране.
 Для  окраски  корпусов  выбираются  гармоничные  мягкие
цвета,  как  правило,  светлые.  В  эту  сближенную  тональ¬
ную  гамму  вносятся  насыщенные  цветовые  пятна  отдель¬
ных  ярко  окрашенных  деталей  архитектуры  (например,
карнизы,  обрамления  окон,  пожарные  лестницы),  празд¬
ничного  убранства  (флаги,  лозунги  и  т.  п.),  которые
должны  были  ритмически  организовать  архитектурное
пространство.
 Совместная  работа,  видимо,  удовлетворила  обе  сторо¬
ны  —  и  архитекторов,  и  художников.  Возникает  идея  ор¬
ганизации  постоянного  коллектива  художников,  работаю¬
щих  совместно  с  архитекторами  над  оформлением  архи¬
тектурных  объектов.  В  1935  году  официально  основыва¬
ется  Мастерская  монументальной  живописи  при
Архитектурном  институте.
 Уже  первые  крупные  работы  по  оформлению  зданий
и  городских  районов,  проводившиеся  в  СССР,  на  практи¬
ке  продемонстрировали  необходимость  решения  проб¬
лемы  связи  архитектуры,  живописи  и  скульптуры.  Не
менее  важной  оказывается  постановка  серьезной  научно-
исследовательской  работы  по  изучению  проблемы  син¬
теза  искусств.  В  периодической  печати  1930-х  годов
появляется  множество  статей,  написанных  архитектора¬
ми,  скульпторами  и  живописцами,  в  которых  поднимает¬
ся  вопрос  об  острой  необходимости  в  практической  и
теоретической  разработке  этой  проблемы  совместными
усилиями  художников  и  теоретиков  искусства.
 Только  что  организованная  Мастерская  монументальной
живописи  ставит  своей  целью  научно  обоснованное  и  все¬
стороннее  изучение  проблемы  синтеза  искусств  и  целого
ряда  связанных  с  ней  задач.  Работу  предполагалось
вести  в  тесном  контакте  с  архитекторами.  Успешная  сов¬
местная  работа  в  группе  Архитектурного  института  на
Сталинградском  тракторном  заводе  показала  возмож¬
ность  и  плодотворность  такой  совместной  деятельности.
Официальным  руководителем  мастерской  становится
один  из  инициаторов  ее  создания  Лев  Александрович
Бруни.
 Мастерской  отводят  светлое,  просторное  помещение
бывшего  зимнего  сада  на  крыше  Архитектурного  инсти¬
тута.  Здесь  начинается  полная  энтузиазма,  активных
творческих  исканий  жизнь  мастерской.

5
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935—1948
 Для  того  чтобы  проследить  возникновение  стиля  роспи¬
сей  мастерской,  принципов  ее  работы,  необходимо  вер¬
нуться  на  несколько  лет  назад.
 В  1932—1933  годах  будущие  руководители  Мастерской
монументальной  живописи  Лев  Александрович  Бруни
и  Владимир  Андреевич  Фаворский  впервые  осуществля¬
ют  совместную  работу  —  росписи  Музея  охраны  мате¬
ринства  и  младенчества  на  улице  Кропоткина  в  Москве.
В  1934—1935  годах  Фаворский  оформляет  Дом  моделей
на  Сретенке  в  Москве.  В  этих  работах  впервые  опреде¬
ляется  ряд  принципиальных  положений  в  подходе  к  мо¬
нументальным  росписям  в  их  взаимодействии  с  архи¬
тектурой,  которые  в  дальнейшем  окажут  определяющее
влияние  на  формирование  стиля  Мастерской  монумен¬
тальной  живописи.
 Для  Музея  охраны  материнства  и  младенчества  пере¬
оборудуется  старое  здание.  Помещение  музея  оформ¬
ляется  живописью  и  скульптурой.  Фаворский  расписы¬
вает  вестибюль  с  лестницей,  Бруни  выполняет  роспись
зала  второго  этажа,  в  этом  ему  помогает  еще  один
будущий  активный  сотрудник  мастерской  Виктор  Бори¬
сович  Эльконин.  Скульптор  Вера  Игнатьевна  Мухина
создает  ряд  барельефов.
 Первая  работа  в  области  монументального  искусства
признанных  графиков  Фаворского  и  Бруни  вызывает  са¬
мые  противоречивые  мнения  (см.  в  настоящем  сборнике
статьи  в  разделе  «Современники  о  работе  Мастерской
монументальной  живописи»).  В  особенности  это  касается
фресок  Фаворского.  Одни  очевидцы  свидетельствуют,
что  Фаворский  смог  преобразить  старый  интерьер;  не¬
смотря  на  то,  что  художнику  досталось  для  росписи
крайне  неудобное  помещение,  он  прекрасно  справился
с  задачей:  при  помощи  своих  фресок  расширил  прост¬
ранство  вестибюля  и  лестницы,  сумел  обогатить  его
ритмически.  В  сложнейших  условиях  он  сумел  включить
условное  живописное  пространство  в  реальное  простран¬
ство  архитектуры.  Но  с  такой  оценкой  работы  Фаворско¬
го  соглашаются  не  все.  По  мнению  других,  фрески  Фа¬
ворского  мрачны,  размеры  фигур  велики  по  отношению
к  размерам  стен,  их  стилизованные,  условные  формы
производят  неприятное  впечатление.  Третьи  говорят  о
светлом,  праздничном  колорите  фресок,  помогающем
автору  создать  радостный  образ,  отвечающий  назначе¬
нию  музея.  В  настоящее  время  судить  о  достоинствах
или  недостатках  этих  первых  фресок  Фаворского  весьма
затруднительно,  так  как  этой  работы  ныне  уже  не  су¬
ществует.  Но  все  же  сопоставление  высказываний  зрите-

6
 лей,  видевших  фрески,  высказываний  их  создателя,  а
также  анализ  сохранившихся  эскизов  и  картонов  позво¬
ляют  понять,  какие  задачи  ставил  перед  собой  Фавор¬
ский,  к  чему  он  стремился,  выполняя  свою  первую  мо¬
нументальную  работу.
 Единая  ритмическая  организация  связывает  все  изобра¬
жение,  оно  оказывается  пронизано  единым  движением,
находясь  в  едином  целостном  пластическом  пространст¬
ве.  Пластика  фигур  строго  и  неуклонно  подчиняется  за¬
думанному  ритму.  Это  дает  безусловную  стройность  и
безукоризненную  цельность  росписи,  столь  свойствен¬
ную  вообще  работам  Фаворского.  По-видимому,  многих
зрителей  смущало  именно  это  жесткое  подчинение
форм  ритмическому  строю  и  вытекающая  отсюда  стили¬
зация  фигур.
 Художника  увлекает  сложнейшая  проблема  включения
живописного  пространства  в  пространство  реальное.  Мо¬
нументальная  живопись  не  может,  по  мнению  Фавор¬
ского,  строиться  строго  центрично.  Монументальное  про¬
изведение  неизбежно  воспринимается  зрителем  в  дви¬
жении,  с  различных  точек  зрения.  Художник  впервые
применяет  здесь,  как  он  сам  называет,  «эпическое»
композиционное  построение.  Роспись,  имеющая  времен¬
ную  протяженность  восприятия,  строится  по  нескольким
зрительным  центрам,  постепенно  возникающим  перед
зрителем.  Идея  построения  композиции  с  несколькими
и  различными  точками  зрения  обусловила  фризовое  ре¬
шение  росписи.  Отдельные  группы  из  двух-трех  фигур
разделены  промежутками  пространства,  которые  бла¬
годаря  точно  найденному  расстоянию  воспринимаются
особенно  напряженно.  Жесты  рук,  протянутых  вперед
или  слегка  приподнятых,  дают  начало  движению,  кото¬
рое  помогает  связать  между  собой  отдельные  группы.
Ритмически  обыграно  и  чередование  больших  (взрос¬
лых)  и  маленьких  (детских)  фигур.  Большое  значение  в
ритмической  организации  росписи  играет  и  пластика  са¬
мих  фигур.  Их  движение  и  формы  последовательно  под¬
чинены  плоскости  (силуэт,  разворот  плеч,  положение
рук,  ног  и  т.  д.).  Формы  обобщены,  сведены  к  простей¬
шим  очертаниям.
 При  таком  понимании  принципов  росписи  в  них  нет  ме¬
ста  иллюзорному  прорыву  плоскости  стены.  Пластиче¬
ское  пространство  строится  четко  и  строго.  Все  формы
как  бы  оказываются  заключенными  между  двух  плоско¬
стей,  одна  из  которых  —  плоскость  стены,  а  вторая  —
условная  плоскость,  расположенная  параллельно  плоско¬
сти  стены,  на  некотором  расстоянии  за  ней.  Таким  обра-

7
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935  —  1948
 зом,  роспись,  организовывая  пластически  поверхность
стены,  не  нарушает  и  не  прорывает  ее.  Стена  как  основа
архитектуры  сохраняется.
 Но  было  бы  ошибкой  думать,  что  Фаворский  в  росписях
Музея  охраны  материнства  и  младенчества  разрабаты¬
вает  лишь  формальные  приемы  и  принципы  монумен¬
тальной  живописи.  Главное  для  художника,  как  и  в  его
графических  листах,—  создание  определенного  художе¬
ственного  образа.  Именно  к  наиболее  полному  и  точному
воплощению  образа  в  монументальной  росписи  и  нап¬
равлены  усилия  художника.  Точно  найденный  ритм  по¬
строения  росписи  уже  сам  по  себе  создает  нужный  об¬
разный  строй.  Так  же  как  и  цвет  несет  определенное
эмоциональное  звучание.  Правда,  подчеркнутая  обоб¬
щенность  форм,  акцент  на  ритмическом  построении  при¬
водят  к  тому,  что  созданный  художником  образ  приобре¬
тает  несколько  вневременной  характер.  Несмотря  на
введение  деталей,  конкретизирующих  изображение,—
одежда,  пейзаж  и  т.  д.,  образ,  созданный  в  росписи,
воспринимается  отвлеченным  от  конкретного  времени  и
зрителя,  к  которому  он  обращен.
 Роспись  Бруни  в  Музее  охраны  материнства  и  младен¬
чества  по  своим  композиционным  основам  близка  фрес¬
кам  Фаворского.  Это  сказалось  в  обнаженности  ритмики,
обобщенности  форм.  Вместе  с  тем  росписи  каждого
художника  вполне  индивидуальны.  Как  отмечали  крити¬
ки,  фрески  Бруни  мягче  и  лиричнее.  Образы  Фаворского
величавы,  приподняты  над  обыденностью;  образы  Бруни
отличает  непосредственность,  которая  сближает  их  с
искусством  детей.
 Бруни,  как  и  Фаворский,  строит  композицию  на  ритмах,
параллельных  плоскости  стены.  Последовательно  прохо¬
дят  перед  зрителем  отдельные  сцены,  изображающие
группы  детей,  играющих  в  разнообразные  игры.  В  этих
сценах  много  тонко  подмеченных  живых  деталей.  Но
чрезвычайно  важно,  что  каждая  сцена  пластически  и
пространственно  не  замыкается  в  себе.  Роспись  объеди¬
няется  не  только  сюжетно,  в  гораздо  большей  степени
единство  достигается  конструктивным  построением.
Строго  и  четко  продуман  ритм  расположения  фигур  на
плоскости.  Ритмически  выделяются,  акцентируются  от¬
дельные  сюжетно  наиболее  важные  части  росписи.  Меж¬
ду  такими  композиционными  узлами  ритм  как  бы  осла¬
бевает,  плавно  переходя  к  следующему  пластическому
и  смысловому  центру.  Особенная  музыкальность  ритма
звучит  в  изображении  детского  хоровода  —  фигурки  де¬
тей  как  бы  летят  в  свободном  кружении.

8
 Единый  подход  к  проблеме  монументального  оформле¬
ния,  естественно,  приводит  к  тому,  что  фрески  обоих
художников  сливаются  в  единый  живописный  ансамбль.
Росписи  организовывали  зрителя  в  его  движении  по
зданию  и  задавали  определенный  ритм  просмотра.  Зри¬
тель  видел  тему  в  различных  эмоциональных  аспектах:
от  несколько  суровых  и  величавых  образов  Фаворского
до  камерно  решенных  изображений  Бруни.  Все  эти  об¬
разы  и  сцены,  последовательно  разворачиваясь  перед
посетителем,  сливались  в  единый  образ,  объединенные
единым  ритмом,  увлекающим  зрителя.  Зритель  оказы¬
вался  в  целостном  пластическом  пространстве,  в  целост¬
ном  образном  мире.
 Необходимо  остановиться  еще  на  одном  моменте.
Росписи  выполнены  в  технике  аль  фреско,  техника  эта
по  своим  выразительным  возможностям  близка  к  аква¬
рельной.  И,  судя  по  высказываниям  очевидцев,  Бруни
сумел  в  монументальной  работе  сохранить  непосредст¬
венность  и  свежесть  эскиза,  вводя  во  фреску  акварель¬
ную  легкость  и  тонкость.  Легко  положенные  мазки  соз¬
давали  нежные,  едва  уловимые  тональные  градации.  Как
в  акварели,  цвет  сохранял  свою  прозрачность.  Постепен¬
ное  наращивание  силы  тона  и  цвета  —  от  тональности
поверхности  стены  до  наиболее  ярко  звучащих  цвето¬
вых  пятен—создавало  эффект  воздушности  и  глубины
самого  красочного  слоя.  Это  свойство  и  рождало,  види¬
мо,  то  особое  ощущение  красочности,  которое  произво¬
дили  фрески  Бруни,  несмотря  на  то,  что  их  цветовая
гамма  была  довольно  сдержанна.
 Бруни  и  Фаворский  считали  свой  опыт  росписи  Музея
охраны  материнства  и  младенчества  в  какой-то  степени
ученическим.  Этой  работой  оба  художника  впервые  серь¬
езно  пробовали  свои  силы  в  области  монументального
искусства.  Возможно,  в  ней  имелись  и  известные  просче¬
ты.  Но  в  целом  роль  этих  росписей  в  истории  развития
советского  монументального  искусства  определяется  по¬
исками  синтеза  монументальной  живописи  и  архитек¬
туры.
 Для  того  чтобы  понять  важность  задач,  поставленных  Фа-
форским  и  Бруни  при  росписях  музея,  надо  вспомнить,
в  какое  время  они  создавались.  Несмотря  на  широкий
интерес  к  синтезу  искусств,  характерный  для  этих  лет,
перед  художниками  вставали  сложнейшие  проблемы,  так
как  были  утеряны  традиции  русского  монументального
искусства,  утрачена  взаимосвязь  живописи  с  архитектур¬
ными  формами,  забыты  многие  технологические  про¬
цессы.

9
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935  —  1948
 В  росписях  Музея  охраны  материнства  и  младенчества
будущие  руководители  Мастерской  монументальной  жи¬
вописи  впервые  на  практике  решают  ряд  принципиаль¬
ных  для  развития  монументального  искусства  вопросов.
Впоследствии  коллектив  мастерской  опирается  в  своей
работе  на  этот  опыт.
 Во-первых,  уже  в  этой  первой  монументальной  работе
Фаворский  и  Бруни  обращаются  к  традиции,  художест¬
венному  наследию,  и  творчески  используют  его.  Во  фрес¬
ке  Фаворского  ясно  проступает  источник,  от  которого
отталкивается  художник,—  это  средневековая  русская
настенная  живопись.
 Изучение  и  творческая  интерпретация  наследия,  как  оте¬
чественного,  так  и  мирового,  станут  характерными  чер¬
тами  деятельности  художников  Мастерской  монумен¬
тальной  живописи.
 Во-вторых,  в  росписях  музея  было  намечено  и  то  пони¬
мание  взаимосвязи  архитектуры  и  живописи,  которое
станет  характерным  для  Мастерской  монументальной
живописи.  Эта  взаимосвязь  носит  активный  характер.
Живописец  наряду  с  архитектором  организует  и  фор¬
мирует  реальное  пространство.
 И  наконец,  в-третьих,  росписи  Музея  охраны  материнст¬
ва  и  младенчества  наглядно  раскрывают  назначение  по¬
мещения.  По  мнению  Фаворского  и  Бруни,  одна  из
важнейших  задач  художника-монументалиста  —  внесе¬
ние  в  архитектуру  изобразительной  конкретности  обра¬
зов.  Росписи,  осуществленные  впоследствии  художника¬
ми  Мастерской  монументальной  живописи,  всегда  тяго¬
теют  к  реалистическому  раскрытию  той  или  иной  темы.
 2
 Первым  официальным  заказом,  выполненным  худож¬
никами  Мастерской  монументальной  живописи,  является
оформление  в  1935  году  мясокомбината  имени  А.  И.  Ми¬
кояна  в  Москве.  Мастерская  Николаева,  при  поддержке
которой  начала  свою  деятельность  монументальная  мас¬
терская,  занималась  проектированием  и  строительством
промышленных  объектов,  поэтому  целый  ряд  работ  Мас¬
терской  монументальной  живописи  связан  с  оформле¬
нием  промышленных  зданий.  Начало  1930-х  годов  —
период,  когда  делались  первые  шаги  на  пути  привлече¬
ния  художников  к  оформлению  заводских  комплексов.
Дело  было  новое  как  для  художников,  так  и  для  архитек¬
торов.
 Предстояло  расписать  огромную  плоскость  фасада  зда¬
ния  мясокомбината.  В  работе  участвовал  большой  кол-

10
 лектив  художников.  Под  руководством  Бруни  над  роспи¬
сями  работали:  Ю.  Павильонов,  С.  Павловский,  С.  Прусов,
А.  Сахнов,  А.  Ширяева,  К.  Эдельштейн,  В.  Эльконин,
И.  Эльконина  и  М.  Пиков.  Работа  оказывается  новой  и  в
том  отношении,  что  приходилось  делать  роспись  очень
большой  поверхности.  Ни  один  из  художников,  присту¬
пивших  к  осуществлению  заказа,  еще  не  сталкивался  с
такими  размерами  изобразительной  поверхности.  Надо
было  обладать  огромным  мастерством,  чтобы  осущест¬
вить  роспись  как  целое,  не  утеряв  в  процессе  работы
главной  мысли,  цельности  эмоционального  настроя  об¬
раза.
 Вначале  было  создано  шесть  вариантов  эскизов  оформ¬
ления.  Эскизы  были  выполнены  Бруни,  Пиковым,  Павиль-
оновым,  Павловским,  Эдельштейном  и  Элькониным.  Этот
момент  существен,  так  как  показывает,  что  уже  с  момен¬
та  возникновения  мастерской  творчески  активно  работа¬
ют  художники  и  старшего  и  молодого  поколений.  К  ис¬
полнению  был  принят  эскиз  Бруни,  и  группа  художников
с  большим  энтузиазмом  начала  воплощать  замысел  в
материале.  Хотя  для  осуществления  заказчик  выбирает
эскиз  Бруни,  при  разработке  эскиза  и  работе  над  карто¬
нами  используются  и  те  положительные  моменты,  кото¬
рые  имелись  в  эскизах  молодых  членов  мастерской.
Типичной  становится  для  мастерской  та  подготовитель¬
ная  работа,  которая  предшествует  разработке  эскизов
росписей.  Весь  коллектив  дружно  ходит  на  мясокомби¬
нат  для  зарисовок,  ездит  на  фермы,  чтобы  собрать  мате¬
риал  и  проработать  натуру  в  рисунках  и  набросках.  Та¬
кое  штудирование  натуры  входило  как  необходимое
звено  и  в  работу  над  картонами.  Все  это  позволяло
художникам  вжиться  в  тему,  накопить  нужное  количест¬
во  впечатлений.  Только  после  такого  вживания  в  образ
с  карандашом  в  руках  художники  могли  верно  найти  пла¬
стическое  выражение  данной  темы.  Считалось  естест¬
венным,  что,  несмотря  на  то,  что  автором  эскиза  являет¬
ся  Бруни,  над  образным  решением  росписи  работает
весь  коллектив.  При  выполнении  картонов,  при  переводе
картона  в  материал  оказывается  очень  важным,  что  всех
исполнителей  объединяет  близкое  понимание  пластиче¬
ского  решения  темы.
 Тема  росписи  —  шествие  животных  и  сцены  производст¬
венного  процесса  на  комбинате.  Композиция  строится
параллельно  плоскости  стены.  Шествие  быков  дано  в  ви¬
де  фриза.  Могучие  животные  изображаются  в  мерном
торжественном  движении.  Четкие  силуэты  связывают  фи¬
гуры  с  плоскостью.  Сцены  работы  на  мясокомбинате

11
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935  —  1948
 представлены  в  более  мелком  масштабе  и  соответствен¬
но  более  дробном  ритме.  Широкий  ритм,  созданный
мощными  фигурами  быков,  усложняется  и  обогащается
расположенными  между  ними  небольшими  фигурками
рабочих.  В  целом  этот  строгий,  даже  несколько  суровый
ритм  выявляет  протяженность  архитектурной  плоскости,
подчеркивает  значительность  ее  размеров,  придает  сте¬
не  массивность.
 Изображение  имеет  несколько  пространственных  планов.
На  сквозной  ритм  фигур  идущих  животных  как  бы  накла¬
дывается  ритм  изображения  технологического  процесса.
Таким  образом,  на  одной  плоскости  оказываются  соеди¬
нены  изображения  различных  масштабов  и  разновремен¬
ные  и  разнопространственные  сцены.  Это  дает  возмож¬
ность  шире  раскрыть  тему,  преподнести  ее  как  бы  в  раз¬
ных  аспектах.  Раскрытие  темы  получает  полифоническое
звучание.  Вместе  с  тем  эти  же  особенности  цветового  и
ритмического  строя  фрески  определяют  не  только  серь¬
езное  многоплановое  раскрытие  темы,  но  и  ее  декора¬
тивные  качества.  Обобщенный  характер  силуэтов  людей
и  животных,  их  четкая  ритмическая  организация,  цвет
создают  монументально-декоративное  звучание  фрески.
В  росписях  мясокомбината  ощущается  стремление
художников  организовать  не  только  саму  плоскость  сте¬
ны,  но  и  пространство,  находящееся  перед  росписью,—
реальное  пространство,  в  котором  находится  зритель.
Этому  служат  и  грандиозные  размеры  фигур  на  стене,
и  их  мощный  организованный  ритм,  и  фризовый  харак¬
тер  композиции.
 Роспись  мясокомбината  во  многом  близка  к  фрескам
Музея  охраны  материнства  и  младенчества.  Тематика
обеих  росписей  раскрывает  назначение  архитектуры.
Близко  и  формальное  построение  этих  произведений,
их  фризовое  решение.  Но  по  сравнению  с  фресками  Му¬
зея  охраны  материнства  и  младенчества  пластика  фигур
в  росписях  мясокомбината  становится  более  разработан¬
ной,  силуэты  не  так  подчеркнуто  связаны  с  плоскостью,
углубляется  пространство,  что  дает  возможность  свобод¬
нее  располагать  в  нем  группы  и  отдельные  фигуры.
После  выполнения  росписей  на  здании  мясокомбината
мастерская  получает  многочисленные  заказы.  В  эти  пер¬
вые  годы  дела  мастерской  идут  успешно.  Иногда  худож¬
ники  работают  одновременно  на  нескольких  объектах  и
в  разных  городах.

12
 3
 Для  успешной  разработки  принципиальных  задач,  свя¬
занных  с  проблемой  синтеза  искусств,  мастерской  было
необходимо  большое  количество  разнообразных  зака¬
зов.  Надо  было  на  практике  проверить  целый  ряд  теоре¬
тически  поставленных  вопросов.  Бруни  стремится  соз¬
дать  и  сплотить  большой  творческий  коллектив  мастеров,
который  мог  бы  активно  включиться  в  исследовательскую
и  практическую  работу.  Для  выполнения  такого  большо¬
го  объема  работ  приглашаются  новые  художники.  Кол¬
лектив  мастерской  расширяется.  В  мастерскую  приходит
В.  А.  Фаворский.  Вместе  с  Бруни  он  будет  возглавлять
Мастерскую  монументальной  живописи  на  протяжении
всех  лет  ее  существования.
 В  работе  мастерской  принимают  участие  художники  са¬
мых  разных  индивидуальностей.  Многие  из  них  к  тому
времени  еще  не  проявили  себя  в  качестве  монумента¬
листов,  но  уже  являлись  известными  живописцами  или
графиками.  Стиль  работ  мастерской  определялся  взаи¬
мовлиянием  ярких  индивидуальностей,  объединенных
одним  коллективом.
 Разумеется,  определяющее  влияние  на  творчество
художников  Мастерской  монументальной  живописи
оказала  совместная  работа  с  руководителями  мастер¬
ской  —  Бруни  и  Фаворским.  Но  не  меньшую  роль  сыг¬
рало  участие  в  работе  мастерской  таких  художников
старшего  поколения,  как  К.  Н.  Истомин,  М.  С.  Родионов,
Н.  М.  Чернышев,  С.  М.  Романович,  В.  С.  Барт.
 Особое  место  в  Мастерской  монументальной  живописи
занимает  Н.  М.  Чернышев.  Будучи  руководителем  мо¬
нументального  отделения  живописного  факультета  Вху-
темаса-Вхутеина,  он  воспитал  не  одно  поколение  худож-
ников-монументалистов.  Многие  его  ученики  работали
в  Мастерской  монументальной  живописи.  Прекрасный
знаток  специфики  монументального  искусства,  различ¬
ных  техник  росписей  Чернышев  много  сделал  для  про¬
паганды  монументальной  живописи.  Им  возрожден  такой
вид  монументальных  росписей,  как  сграффито,  разрабо¬
тана  рецептура  античной  фрески  стукко-люстро,  изу¬
чены  технические  и  художественные  возможности  крася¬
щих  известняков  Новгорода.  Чернышев  оказался  тем
самым  человеком,  который  смог  помочь  художникам,
впервые  пришедшим  в  монументальное  искусство,  ос¬
воить  новую  для  них  технику.  Он  раскрывает  перед
художниками  мастерской  пластические  возможности,  та¬
ящиеся  в  различных  видах  росписей  и  прежде  всего  в

13
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935  —  1948
 сграффито  и  фреске.  Занятия  Чернышева  по  раскрытию
забытых  технологических  процессов,  по  изучению  ста¬
ринных  росписей  неразрывно  связаны  с  его  творческой
работой  живописца.  Разработанное  Чернышевым  живо¬
писное  решение  пространственной  среды  будет  воспри¬
нято  многими  художниками  мастерской.  В  такой  манере
работает  Родионов,  можно  найти  близкие  решения  и  в
ряде  работ  Истомина,  Бруни  и  Романовича.
 В  мастерскую  входили  художники  ярко  выраженных
творческих  индивидуальностей,  но  целый  ряд  принци¬
пиальных  положений  являлся  общим  для  всех.
 Роднит  художников  мастерской  общий  подход  к  натуре.
Отталкиваясь  от  наблюдения  и  изучения  натуры,  они
вносят  в  процесс  освоения  натуры  творческое  волевое
начало.  Впечатления,  почерпнутые  из  жизни,  строго  от¬
бираются,  организуются,  перерабатываются.  Художники
мастерской  большое  значение  придают  средствам  изоб¬
ражения,  пластическому  языку  произведений.  Характер¬
ны  серьезная  продуманность  и  конструктивная  четкость
взаимосвязей  всех  пластических  элементов  произведе¬
ния,  направленных  на  создание  пространственно-вре¬
менного  единства  композиции.  Чуткое  отношение  к
материалу,  в  котором  воплощается  произведение,
стремление  выявить  его  пластические,  цветовые  и  компо¬
зиционные  возможности  создают  изобразительную  по¬
верхность  как  композиционную  основу  изображения.
В  основе  творческих  методов  художников  Мастерской
монументальной  живописи  лежали  те  же  принципы,  на
которых  строились  основы  преподавания  монументаль¬
ной  живописи  на  живописном  факультете  Вхутемаса-
Вхутеина.  Многие  художники  старшего  поколения,  рабо¬
тавшие  в  мастерской,  ранее  преподавали  во  Вхутемасе-
Вхутеине,  а  затем,  после  его  расформирования,  в
Полиграфическом  институте.  Преемственность  развития,
знание  методов  работы  друг  друга,  личная  дружба,  свя¬
зывавшая  многих  художников  мастерской,  делали  осо¬
бенно  плодотворной  совместную  творческую  деятель¬
ность  коллектива.
 Не  все  художники  старшего  поколения  одинаково  актив¬
но  участвовали  в  практической  работе  мастерской.  Так,
Истомин  мало  работал  на  объектах.  Немного  заказов  вы¬
полнили  в  мастерской  Н.  Чернышев  и  Барт.  Но  думается,
что  их  творческий  опыт,  интерес  к  деятельности  мастер¬
ской,  советы  и  поддержка  не  только  создавали  необхо¬
димую  творческую  атмосферу,  но  и  помогли  вырабо¬
тать  стиль  монументальных  росписей,  понять  принципы
монументализма.

14
 Мастерская  не  имела  постоянного  штата  сотрудников.
На  отдельные  заказы,  выполняемые  мастерской,  пригла¬
шались  различные  художники.  Бывало  и  так,  что  в  мас¬
терскую  попадали  люди  случайные.  Приняв  участие  в
выполнении  одного-двух  заказов,  они  больше  не  прихо¬
дили  в  мастерскую.  Но  очень  скоро  после  возникновения
мастерской  образовалось  постоянное  ядро,  силами  ко¬
торого  и  велась  основная  творческая  работа.
 Вот  как  вспоминает  о  составе  мастерской  один  из  ее
сотрудников  Г.  Кравцов:  «Мастерская  имела  определен¬
ную  структуру.  Часть  ее  составляла  группа  монумента¬
листов.  Во  главе  этой  группы  стоял  Н.  М.  Чернышев.  В
группе  было  много  молодых,  только  что  окончивших  ин¬
ститут  монументалистов.  Среди  них:  Эльконин,  Павлов¬
ский,  Эдельштейн,  Борис  Чернышев.  Фаворский  и  Бруни,
только  начавшие  работать  в  качестве  монументалистов,
овладевали  новой  для  них  техникой  монументальной
живописи,  техникой  крайне  специфичной.  В  этом  им  по¬
могал  И.  М.  Чернышев.
 Вокруг  каждого  из  руководителей  мастерской  образо¬
вались  группы  их  последователей  и  помощников.  Боль¬
шинство  группы  Фаворского  составляли  его  ученики.
Многие  из  них  работали  с  Фаворским  в  области  графики.
В  эту  группу  вошли:  Федяевская,  Дюкалова,  Никита
Фаворский  и  я.  Все  мы  хорошо  знали  характер  работ
Фаворского,  их  специфику,  его  манеру  вести  работу.
Около  Бруни  также  сгруппировались  его  ученики,  с
ним  работали,  кроме  того,  Романович  и  Спендиарова.
Надо  отметить,  что  группа  монументалистов  по  своим
стилевым  увлечениям  оказалась  ближе  к  Бруни.  Их  инте¬
ресовала  его  система  письма  a  la  prima.
 Художники,  входившие  в  группы  Фаворского  и  Бруни,
обычно  помогали  им  выполнять  большие  монументаль¬
ные  заказы  по  их  эскизам.  Но  была  в  мастерской  и  груп¬
па  художников,  не  привлекавшихся  к  исполнительству.
Такими  были  в  группе  Фаворского  Пиков,  Гончаров  и
художники  старшего  поколения  —  Чернышев,  Истомин,
Родионов»  (Из  беседы  автора  статьи  с  Г.  А.  Кравцовым,
состоявшейся  в  феврале  1970  года).
 В  скором  времени  после  образования  в  мастерской  на¬
лаживается  распорядок  дня,  который  функционировал  на
протяжении  всего  ее  существования.  Обычная,  повсед¬
невная  жизнь  мастерской  отражает  творческую  атмо¬
сферу,  которая  в  ней  царит.  Ежедневно  утром  работают
с  натуры:  рисуют,  пишут,  лепят,  делают  наброски.  Рабо¬
тают  все  вместе  —  и  художники  старшего  поколения  и
молодежь.  С  интересом  следят  за  работой  друг  друга.

15
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935  —  1948
 Делают  замечания,  часто  в  остроумной  форме;  гово¬
рят  об  искусстве.  Особенно,  конечно,  прислушивают¬
ся  к  замечаниям  Бруни  и  Фаворского.  Ведь  многие  явля¬
ются  их  учениками,  уважают  и  ценят  их  как  больших
художников.
 «Однажды  один  из  сотрудников  Бруни  запутался  в  эски¬
зе,—  пишет  автор  «Воспоминаний»  о  мастерской
К.  Эдельштейн.—  Не  удавалась  одна  из  частей.  Работа
была  сделана  акварелью,  и  автор  обратился  к  Л.  А.  за
советом:  смыть  ли  ему  неудачное  место  или  наклеить
новую  бумагу.  «Да  не  нужно  ничего,—  отвечал  Лев  Алек¬
сандрович,—  перепишите  гуашью».  «Но  ведь  тогда  эта
часть  вырвется?»  —  сказал  оторопевший  автор.  «Ничего
не  вырвется,  если  получится»,—  возразил  Л.  А.  Оба  ру¬
ководителя  мастерской  воспитывали  в  молодежи  точ¬
ность  работы,  цельность  видения.  Для  Бруни  самым  ру¬
гательным  словом  было  «приблизительно».
 В  других  случаях  Бруни  говорил,  как  всегда,  образно,
ярко:  «Первый  цвет,  который  кладешь  на  бумагу,  дол¬
жен  быть  такой,  чтобы  ты  сам  испугался...».  «Нужно  ста¬
раться  как  можно  больше  сделать  одним  цветом,  если
ты  уж  его  взял...»  «Без  серого  нет  яркого...».  «В  акварели
нужно  ценить  белое...».  «Цвет  неба,  даже  очень  светлого,
должен  быть  таким  материальным,  как  картон...».  «Боль¬
шие  плоскости  надо  писать  небольшими  кистями,  а  мел¬
кие  формы  —  большими  кистями...».  «Никогда  не  надо
начинать  с  первого  плана...»  и  т.  д.»  (К.  Эдельштейн.
Воспоминания.  1964).
 Руководители  мастерской  не  терпели  пустого  времяпре¬
провождения.  Особенно  это  относилось  к  Фаворскому.
По  воспоминаниям  его  учеников,  как  только  у  Фавор¬
ского  оказывалась  свободная  минута,  он  присаживался
к  краешку  стола  и  начинал  что-то  рисовать,  компоно¬
вать.  Он  находился  в  постоянном  творческом  труде.  И
такое  отношение  к  работе  передавалось  всем  сотруд¬
никам  мастерской.
 «После  работы  с  натуры,—  вспоминает  Г.  А.  Кравцов,—
переходили  к  работе  над  разными  стадиями  компози¬
ций,  над  тем  заказом,  который  в  это  время  вела  мастер¬
ская.  Выполняли  эскизы,  разрабатывали  картоны,  делали
пробы  в  материале.  Во  время  работы  много  пели.  Осо¬
бенно  любимой  была  песня  «Ты  не  вейся,  черный  ворон».
Иногда  читали  вслух.
 Днем  в  мастерской  все  вместе  обедали.  Когда  работали
в  Донском,  там  поблизости  не  было  столовой.  По  очере¬
ди  ходили  в  магазин.  Заваривали  чай.  Во  время  этих  обе¬
дов  или  чаепитий  шли  оживленные  разговоры  об  искус-

16
 стве.  Часто  задавались  вопросы,  как  добиться  средствами
искусства  определенного  эффекта.  Однажды  зашел  раз¬
говор,  как  добиться  в  картине  впечатления  ярко  тлею¬
щей  папиросы.  На  этот  вопрос  Фаворский  ответил,  что
добиться  этого  очень  просто,  надо  красный  цвет  обвести
серым.  Тут  же  раздались  голоса  с  требованием  назвать
пример.  Владимир  Андреевич  быстро  назвал  свою  мно¬
гоцветную  гравюру  из  серии  «Семь  чудес».  И  после  был
очень  смущен,  что  получилось,  будто  он  похвалил  свою
вещь»  (Из  беседы  автора  статьи  с  Г.  А.  Кравцовым,
состоявшейся  в  феврале  1970  года).
 В  мастерской  работали  до  6  часов.  Все  участники  мастер¬
ской,  помимо  монументальной  работы,  занимались  и
другими  видами  искусства,  вели  напряженную  творче¬
скую  работу.  Ученики  Фаворского  вечера  посвящали
ксилографии,  иные  в  свободное  от  выполнения  монумен¬
тальных  работ  время  занимались  живописью.  Как  с
гордостью  говорят  ученики  Фаворского:  «Владимир  Анд¬
реевич  учил  нас  не  графике,  не  определенному  виду
искусства,  он  нас  учил  быть  художниками».  Члены  кол¬
лектива  мастерской,  как  старшие  ее  участники,  так  и  мо¬
лодые,  были  художниками  широкого  профиля.  За  годы
руководства  мастерской  Бруни  и  Фаворский  создали
большое  количество  разнообразных  работ.  Многие  из
них  прочно  вошли  в  историю  советского  искусства.  Ро¬
дионов,  Истомин,  Н.  Чернышев  и  другие  в  30-е  годы,
когда  они  выполняли  ответственные  заказы  в  мастерской,
исполнили  интереснейшие  станковые  произведения.
Монументальные  работы  часто  наталкивали  художников
на  темы  для  создания  станковых  произведений.  Так,  во
время  росписей  павильона  «Азербайджанская  ССР»
на  ВСХВ  Бруни  пишет  акварельные  пейзажи  Азербайд¬
жана.  Родионов  в  процессе  работы  над  росписями  в  под¬
московном  санатории  «Архангельское»  создает  цикл  гра¬
фических  листов  «Архангельское».  Имела  место  и
обратная  связь.  Разработка  определенной  тематики  в
различных  видах  искусства,  в  различных  техниках,  осоз¬
нание  образа  в  разнообразных  пластических  аспектах
обогащали  язык  монументальных  произведений.  Такая
разнообразная  творческая  деятельность  художников
мастерской  служила  основой,  на  которой  вырабатывался
своеобразный  стиль  монументального  оформления,
создавалась  школа  художников-монументалистов.
 Для  художников  мастерской  воплощение  эскиза  в  мате¬
риале  никогда  не  было  сухой  ремесленной  работой,  но
рассматривалось  как  творческий  процесс.  Для  коллекти¬
ва  не  существовало  второстепенной  работы.  Такое  твор-

17
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935  —  1948
 ческое  отношение  к  переводу  разработанного  эскиза  в
материал  у  многих  художников,  начинавших  свою  ра¬
боту  в  мастерской,  сохраняется  на  всю  жизнь.
Характерны  слова  одного  из  воспитанников  мастерской,
сказанные  им  через  много  лет:  «По  существу,  работа
начинается  тогда,  когда  эскиз  воплощается  в  материале
на  объекте».  В  этом  высказывании  сказалась  школа,
пройденная  в  мастерской,  привитое  там  серьезное  отно¬
шение  ко  всем  стадиям  работы  монументалиста,  начиная
от  эскизов,  кончая  росписями  и  чисто  техническими  и
ремесленными  вопросами,  возникающими  в  процессе
перевода  замысла  в  материал.
 В  этой  связи  необходимо  упомянуть  о  работе  в  мастер¬
ской  опытного  мастера-штукатура  А.  В.  Шеброва.  Он  был
связан  с  мастерской  все  годы  ее  существования,  за  иск¬
лючением  военных  лет.  На  долю  мастера  выпадала  су¬
губо  техническая  работа.  Но  в  работе  Шеброва  ощуща¬
ются  не  только  большой  опыт  и  необходимые  знания.
Он  выполняет  порученное  ему  дело  точно,  умело,  вир¬
туозно  и,  главное,  с  большим  увлечением.  Его  можно
назвать  учеником  и  воспитанником  Фаворского  и  Бруни.
Ему  передалось  их  безукоризненно  честное  и  творческое
отношение  к  своему  труду.  Мастер  становится  соучаст¬
ником  творческого  процесса,  подлинным  помощником
художника.
 4
 В  том  же  1935  году,  в  котором  создавалась  роспись  мя¬
сокомбината,  мастерская  начинает  осуществлять  еще
один  большой  и  важный  заказ  —  оформление  Дома  пио¬
неров  и  октябрят  в  Москве.  Дом  пионеров  реконструи¬
руется  из  старого  особняка.  Но  внутренние  строитель¬
ные  переделки  совершаются  более  решительно  и  осно¬
вательно,  чем  это  имело  место  ранее  в  Музее  охраны
материнства  и  младенчества.  Для  реконструкции  здания
был  приглашен  большой  коллектив  архитекторов.  Над
каждым  помещением  в  тесном  контакте  работали  сов¬
местно  архитекторы  и  художники.  Иное,  чем  в  Музее
охраны  материнства,  практическое  назначение  интерье¬
ров  продиктовало  иной  подход  и  к  монументальному
оформлению.  В  музее  в  основу  росписей  было  положено
ритмическое  движение  пластических  масс,  направляю¬
щее  зрителя.  Такой  постепенный  обход  помещения  прек¬
расно  соответствовал  назначению  музейного  помещения.
При  оформлении  Дома  пионеров  перед  художниками
стояла  другая  задача:  оформить  большое  количество  по¬
мещений  различного  назначения  (театральный  зал,  каби-

18
 неты  для  занятий,  зимний  сад),  решив  их  в  едином  стиле¬
вом  ключе.  Необходимо  было  учесть  и  то,  что  здание
предназначалось  для  детей.
 Художники  мастерской  задумывают  построить  росписи
на  пейзажных  мотивах.  Пейзаж  давал  возможность  рас¬
ширить  пространство  помещений,  вносил  элемент  поэ¬
тичности  и  создавал  хорошую  спокойную  атмосферу  для
занятий  и  развлечений  детей.
 В  театральном  зале  большой  плафон  исполняется  по  эс¬
кизам  Фаворского.  Ему  помогают  монументалист  Мар¬
ков,  молодые  художники  Казенин,  Кравцов,  Павильонов,
Павловский,  Соколов,  Сахнов.  Фриз  балкона  в  театраль¬
ном  зале  выполняют  И.  Чернышев  и  Рублев.
 Для  росписи  потолка  в  зрительном  зале  Фаворскому  бы¬
ла  задана  тема  «Парад  1  Мая».  Фаворский  вновь  возвра¬
щается  к  своему  излюбленному  приему  фризовой  ком¬
позиции.  Пластическое  решение  фигур,  гирлянд  и  само¬
летов  таково,  что  их  четкие  силуэты  подчеркивали  и  вы¬
являли  двухмерность  потолка,  ритмически  организуя  и
оформляя  его  плоскость.  Вместе  с  тем  легкие  полутона,
в  которых  написан  плафон,  создавали  пластическую  глу¬
бину  пространства.  Тонкие  тональные  колебания  светлых
цветовых  плоскостей,  часто  еле  уловимые,  рождали  ощу¬
щение  легкой  воздушности  и  глубины  изображения.
Рецензенты  того  времени  отнеслись  к  работе  Фаворско¬
го  весьма  сдержанно.  И  можно  только  удивляться  тому,
что  мастера  упорно  обвиняют  в  боязни  глубины  прост¬
ранства,  тогда  как,  отказываясь  от  иллюзорного  прорыва
плоскости,  Фаворский  создает  впечатление  бескрайнего
простора  и  высоты  неба.
 Мотив  движения  вдоль  плоскости  получает  свое  продол¬
жение  во  фризе  на  балконе,  который  исполняли  Н.  Чер¬
нышев  и  Рублев.  Матовые  тона  сграффито,  в  котором
выполнен  фриз,  гармонировали  со  сдержанной  гаммой
росписи  плафона.  Художникам  мастерской  ставилось
в  упрек  их  увлечение  техникой  сграффито,  их  прист¬
растие  к  строгим  и  лаконичным  красочным  гаммам.  Но,
по-видимому,  неяркие  цвета  росписей,  при  тонких  бла¬
городных  тональных  сочетаниях,  при  строгой,  изыскан¬
ной  ритмике  форм,  создавали  искомое  ощущение  празд¬
ничной  приподнятости  оформления.
 Вторая  большая  роспись  в  Доме  пионеров  выполняется
в  зимнем  саду.  Эта  работа  проводится  под  непосредст¬
венным  руководством  и  при  участии  Бруни.  В  панно  для
зимнего  сада  впервые  применяется  техника  росписи
по  грунтованному  шелку.  Видимо,  Бруни  свободнее  чув¬
ствует  себя  в  акварели  и  поэтому  решает  применить

19
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935  —  1948
 излюбленную  технику  в  монументальных  росписях.  Ти¬
пичен  процесс  работы  над  этими  панно.  Бруни  делает
эскиз,  в  котором  намечает  основные  ритмические  узлы.
Ответственная  и  большая  работа  над  картонами  ведется
при  активном  участии  помощников.  Во  время  выполне¬
ния  картонов  композиция  сильно  усложняется,  вносится
большое  количество  новых  деталей.  При  переводе  карто¬
на  в  материал  Бруни  свободно  импровизирует,  часто
очень  сильно  отходя  от  картона.  Но  вся  совместная  ра¬
бота  по  разработке  и  детализированию  композиции,
проведенная  в  картоне,  была  совершенно  необходима
и  сыграла  роль  основы  для  импровизации  мастера.
Роспись  Бруни  написана  свободными  легкими  мазками
в  импровизационной  манере,  изображение  изобилует
всевозможными  подробностями,  композиционными  вы¬
думками.  По  стенам  зимнего  сада  как  бы  раскинулись
пышные  заросли  южного  леса.  Посетитель  зимнего  са¬
да  попадал  в  необычный  мир,  романтическую  атмо¬
сферу,  проникнутую  поэзией  природы.  Панно  зимнего
сада  в  Доме  пионеров  и  по  своей  пластике,  и  по  технике
ближе  всего  стоит  к  декоративным  росписям.  Сложный
пышный  рисунок,  декоративные  пятна  растений  сплош¬
ным  покровом  застилали  поверхность  стен.
 В  этих  росписях  блестяще  проявляется  особая  манера
письма  Бруни,  которая  привлекает  не  только  молодых
художников  мастерской.  С  большим  вниманием  следил
за  работой  Бруни  и  Фаворский.  Бруни  в  своих  росписях
стремился  сохранить  свежесть  первоувиденности  мира.
Думается,  именно  поэтому  он  обратился  к  импровиза¬
ционной  манере  исполнения  росписи.
 Оба  таких  различных,  на  первый  взгляд,  произведения,
как  плафон  Фаворского  и  зимний  сад  Бруни,  построены
на  едином  понимании  принципов  монументального  ис¬
кусства.  Композиционное  решение  Бруни,  как  и  фрески
Фаворского,  строится  по  законам  плоскости  —  на  ритми¬
ческом  движении  вдоль  стен.  Все  бесчисленные  детали
панно  Бруни  необходимо  входят  в  этот  ритмический
строй.  На  изобразительной  поверхности  возникают  более
плотно,  материально  написанные  части;  по  краям  такого
ритмического  узла  изображение  как  бы  расплывается,
постепенно  тает,  сливаясь  с  плоскостью.  Таким  же  обра¬
зом  привязываются  к  плоскости  и  отдельные  детали
и  фигуры.  Бруни  постепенно  наслаивает  пространство,
тональные  и  цветовые  слои  ложатся  параллельно  пло¬
скости,  не  прорывая  и  не  нарушая  ее.  Прихотливые
массы  зелени,  уходя  вглубь,  становясь  легче  и  мягче,
как  бы  сливаясь  со  стеной,  вновь  неизменно  возвращают-

20
 ся  к  передней  плоскости  панно,  смотрятся  четче  и  ярче
и  влекут  взгляд  дальше  вдоль  стены.  Движение  пласти¬
ческих  масс,  ритмически  повторяясь,  направляет  зрите¬
ля,  и  он  оказывается  охваченным,  вовлеченным  в  это
плавное  движение  пластических  форм,  начинает  сущест¬
вовать  в  этом  ритме.  Интересно,  что  реальные  детали
архитектуры,  например,  изогнутые  перила  лестницы,
видимые  в  открытую  дверь,  легко  компонуются  с  услов¬
ными  формами  панно.
 Чтобы  передать  целостность  мира,  Бруни  приходит  к
строгому  и  стройному  построению  условного  пласти¬
ческого  пространства.  Как  вспоминает  его  ученик:  «Для
Л.  А.  было  ценно  только  то,  что  выражало  пластику
пространства,  поэтому  он  был  так  чуток  и  внимателен
к  тону.  Для  Л.  А.  поверхность,  на  которой  что-то  изобра¬
жаешь,  была  уже  пространственной  средой,  в  которой
жили  формы,  высвобождаемые  то  осторожно,  внима¬
тельно  и  деликатно,  порой  почти  намеком,  то  энергично
и  бурно»  (К.  Эдельштейн.  Воспоминания.  1964).
Бруни  чутко  относится  к  белой  поверхности,  еще  не
тронутой  краской.  Нанося  в  начале  работы  на  плоскость
наиболее  яркие,  сильные  по  тону  пятна,  он  постепенно
сводит  их  цвет  к  тону  изобразительной  поверхности.
Цветовые  пятна  кажутся  прозрачными  и  потому  легко
связываются  с  плоскостью.  Сквозь  них  как  бы  просвечи¬
вает  светлая  поверхность  стены.  Очень  тонкие  тональные
градации  живописных  слоев  дают  ощущение  большой
воздушности,  и,  казалось  бы,  сдержанная  серебристо-
серая  цветовая  гамма  становится  ослепительной,  воспри¬
нимается  как  переливающаяся  воздушная  среда.
 С  панно  Бруни  растительные  мотивы,  их  прихотливые
узоры  как  бы  рассыпаются  по  всем  помещениям  Дома
пионеров  в  виде  изображений  гирлянд  и  ветвей.  Оформ¬
ление  здания  объединяется  этим  единством  декоративно
трактованных  форм  растительности  и  музыкой  ритми¬
ческого  движения  в  тематических  изображениях  празд¬
ничных  шествий.
 Видимо,  в  целом  это  оформление  дворца  для  детей
создало  прекрасный  легкий  и  радостный  мир,  наполнен¬
ный  воздухом  и  светом,  богато  декорированный.
 В  росписях  Дома  пионеров  и  октябрят,  пожалуй,  особен¬
но  ярко  проявилась  тенденция  художников  Мастерской
монументальной  живописи  к  использованию  традиций
декоративных  росписей  прошлого.  В  основе  росписей
Дома  пионеров  и  октябрят  лежит  серьезное  творческое
изучение  декоративной  живописи  античности,  старин¬
ной  китайской  живописи,  европейской  декоративной  жи-

21
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935—1948
 вописи  XVIII  века.  Тематика  и  принципы  композиции
росписей  —  богатство  пейзажных  мотивов,  растительного
орнамента  —  говорят  об  увлечении  декоративными  рос¬
писями  последней  из  указанных  эпох.
 Следующей  значительной  работой  мастерской,  связан¬
ной  с  общественными  зданиями,  стало  оформление  Со¬
ветского  павильона  на  Всемирной  выставке  1937  года
в  Париже.
 Фаворский  создает  барельефы  и  герб  СССР  для  фасада
здания.  Бруни  исполняет  панно  «СССР  —  железнодорож¬
ная  держава»  для  транспортного  отдела.  В  этой  работе
ему  помогают  Ширяева  и  Эдельштейн.  Для  того  же
отдела  Эдельштейн,  уже  самостоятельно,  выполняет  пан¬
но  «Комната  матери  и  ребенка  на  вокзале».
 Панно  Бруни  смонтировано  из  двух  частей  и  представля¬
ет  собой  роспись  акварелью  по  грунтованному  шелку.
В  этом  произведении  продолжена  работа  над  решением
монументальной  многофигурной  композиции,  начатая
в  росписях  мясокомбината.  Интересно  решается  прост¬
ранство.  Бруни  изображает  обширную  панораму,  кото¬
рая  разворачивается  по  вертикали  несколькими  горизон¬
тальными  рядами.  В  таком  решении  можно  проследить
влияние  принципов  построения  пространства,  присущих
старой  китайской  живописи.
 Работы  для  Советского  павильона  свидетельствуют  о
стремлении  коллектива  мастерской  осуществить  синтез
самых  различных  видов  искусства.
 Коллектив  Мастерской  монументальной  живописи  рабо¬
тал  и  над  оформлением  жилых  зданий.  Первой  значи¬
тельной  работой  в  этой  области  стали  росписи  «дома
Наркомлеса»  в  Москве,  осуществленные  в  1936  году  под
руководством  Фаворского.  В  этой  работе  участвовали
художники  Родионов,  Гончаров,  Павильонов,  Кравцов
и  скульптор  Слоним.  Задача  перед  художниками  стояла
сложная:  оформить  внешний  облик  здания,  не  имеющего
больших  свободных  плоскостей,  специально  предназна¬
ченных  для  росписи.  Было  принято  решение  создать
орнаментальное  оформление.
 Художники  мастерской  и  ранее  охотно  обращались  к  ор¬
наменту.  Большое  место  играет  орнамент  в  росписях
Дома  пионеров  и  октябрят.  И  в  дальнейшем  орнамент
будет  часто  использоваться  в  качестве  элемента  оформ¬
ления  архитектуры.  Вырабатывается  определенный  тип
орнамента,  характерный  для  мастерской.  Большую  роль
в  создании  пластической  орнаментальной  формы  сыграл
Фаворский.
 Ко  времени  деятельности  мастерской  в  использовании

22
 орнамента  в  архитектуре  выработался  известный  шаблон,
мертвый  штамп,  часто  дурного  вкуса.  Художники  мастер¬
ской,  отводя  орнаменту  большую  роль,  задаются  целью
возродить  этот  вид  искусства,  создать  высокохудожест¬
венный  орнамент  как  элемент  оформления  архитектуры.
Работая  над  орнаментальными  формами,  художники  не
берут  готовых  мотивов  классических  росписей.  Но  они
используют  опыт  создания  архитектурного  орнамента,
известный  в  истории  мирового  искусства.  В  основу  орна¬
ментальных  форм  кладутся  живые  формы  природы.
Скрупулезно,  точно  изученная  натура  энергично  перера¬
батывается,  натурные  формы  подчиняются  законам  плос¬
кости  и  ритма.  Художниками  мастерской  были  созданы
образцы  орнаментов,  в  которых  сплавилась  естественная
динамика  форм  живой  природы  с  изяществом  и  вырази¬
тельностью  силуэтного  пятна  на  плоскости,  соединились
музыкальность  ритма  и  образная  выразительность.
 Над  орнаментальным  оформлением  жилого  дома  для
сотрудников  Наркомата  лесной  промышленности  под
руководством  Фаворского  работает  целый  коллектив
художников.  Сам  Фаворский  расписывает  обрамления
окон-витрин  первого  этажа  и  портал  сквозной  арки  в
центре  здания.  Кравцов  исполняет  фриз  с  белками  над
окнами-витринами.  Гончаров  —  картуши  между  вторым
и  третьим  этажами,  Павильонов  расписывает  карниз  и
порталы  дверей  бокового  фасада.
 Характер  архитектуры  предопределил  форму  росписей.
Фасад  имеет  довольно  мелкие  членения,  и  художники
интерпретировали  небольшие  архитектурные  плоскости
как  конструктивную  основу  здания.
 Вместе  с  тем  небольшие  плоскости,  образующие  фасад,
слишком  мелки  по  отношению  к  размерам  всего  соору¬
жения,  и  такая  дробность  архитектурных  членений  не
могла  не  сказаться  на  характере  росписей.  Художникам
не  удается  преодолеть  недостатки  архитектуры.
Значительной  работой  художников  мастерской  явилась
роспись  Петровского  зала  Исторического  музея  в  Мо¬
скве,  созданная  в  1937—1938  годах  Фаворским  с  груп¬
пой  помощников.  Роспись  выполняется  в  технике  сграф¬
фито  с  применением  фрески.  Во  всю  плоскость  большой
стены  изображается  карта  России  петровского  времени,
по  нижнему  краю  которой  располагаются  фигуры  —
целая  галерея  созидателей  эпохи  Петра  I.
 Тема  свидетельствует  об  интересе  художников  мастер¬
ской  к  образу  народа-труженика.  Эта  тема  начала  раз¬
рабатываться  еще  в  росписях  Музея  охраны  материн¬
ства  и  младенчества,  Дома  моделей,  продолжена  ра-

23
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935—1948
 бота  над  ней  во  фреске  на  мясокомбинате.  Собственно,
та  же  тема  звучит  и  в  росписях  Текстильного  комбина¬
та  в  Ташкенте  (1936)  и  на  шлюзовых  башнях  канала  Мо¬
сква—  Волга  (1937),  где  изображаются  моменты  стро¬
ительства  канала.  В  оформлении  Петровского  зала  эта
тема  взята  в  историческом  аспекте.  В  данной  работе
проявляется  тончайшее  умение  Фаворского  связать
объемы  фигуры  с  плоскостью  стены,  не  утеряв  при  этом
конкретности  и  точности  в  обрисовке  облика  человека.
Несомненно,  в  этом  качестве  монументальных  произве¬
дений  Фаворского  сказалась  его  практика  художника
книги,  работающего  с  плоскостью  страницы.
 В  работе  по  оформлению  Петровского  зала  Фаворскому
помогали  Кравцов,  Н.  Фаворский,  Марков.  Вот  как
вспоминает  Кравцов  один  из  моментов  работы  над  кар¬
тонами:  «Никита  Фаворский  впервые  участвовал  в  ра¬
ботах  мастерской.  В  картоне  ему  досталось  рисовать
фигуру  шведа,  строящего  лодку.  Работа  у  Никиты  шла
быстро.  Мы  любовались  его  уверенным,  точным,  плас¬
тичным  рисунком.  Но  Владимира  Андреевича  не  удов¬
летворял  образ,  который  получался  у  Никиты.  Он  терпе¬
ливо  объяснял,  какой  должен  быть  типаж.  Но  тем  не
менее  образ  не  улавливался.  Наконец,  В.  А.  Фаворский
сказал:  «Швед  должен  быть  вроде  того  дядьки,  с  кото¬
рым  мы  там-то  встречались».  И  этот  живой  пример  по¬
мог.  Под  карандашом  Никиты  стал  вырисовываться  тот
облик,  который  был  необходим  по  замыслу  Владимира
Андреевича»  (Из  беседы  автора  статьи  с  Г.  А.  Кравцо¬
вым,  состоявшейся  в  феврале  1970  года).
 В  нижней  части  росписи  Фаворский  изобразил  картуш,
в  котором  перечислил  имена  всех,  кто  трудился  над
созданием  фрески.  Эта  подпись  ярко  иллюстрирует
взаимоотношения,  существовавшие  в  мастерской,—  по¬
мощники,  исполнявшие  роспись  по  эскизам  Фаворского,
являлись  равноправными  коллегами,  поэтому  их  имена
были  зафиксированы  на  фреске.
 5
 Мастерская  монументальной  живописи  возникла  при
поддержке  архитекторов  и  числилась  при  Архитектур¬
ном  институте.  Это  подавало  надежду  на  тесный  контакт
с  архитекторами,  контакт,  который  даст  возможность
осуществить  подлинный  синтез  живописи  и  архитектуры.
Но  этого  не  произошло.  Художников  продолжали  при¬
глашать  для  оформления  уже  после  того,  как  проект
был  полностью  отработан.  О  подлинном  совместном

24
 творчестве,  о  соавторстве  художника  и  архитектора
велись  только  разговоры.
 В  первые  годы  своего  существования  мастерская  полу¬
чала  большое  количество  заказов.  Можно  было  пред¬
положить,  что  и  в  дальнейшем  деятельность  мастерской
будет  развиваться  успешно.  Но  в  действительности  уже
к  концу  30-х  годов  заказы  поступают  все  реже.  В  эти
годы  получает  широкое  распространение  мысль,  что
монументальная  живопись  должна  основываться  на  прин¬
ципах  жанровой  станковой  картины.  Живописные  панно,
по  существу,  оказываются  призванными  украшать  архи¬
тектуру,  а  часто  живописными  вставками  пытаются  прос¬
то  прикрыть  недостатки  архитектуры.  Конечно,  такое
понимание  монументализма  было  чуждо  художникам
мастерской,  шло  вразрез  с  утверждаемыми  ею  принци¬
пами.  Деятельность  мастерской  начинает  постоянно
подвергаться  критике.  В  печати  появляются  довольно
резкие  реплики,  направленные  против  самого  существа
работ  мастерской,  подвергаются  сомнению  принципи¬
альные  основы  ее  деятельности.  А  это  в  свою  очередь
влияло  на  заказчиков.  Некоторые  критики  обвиняют
мастерскую  в  «групповщине»,  в  том,  что  она  претендует
на  монополию  в  монументальном  искусстве.
 В  1937  году  Мастерскую  монументальной  живописи
закрывают.  Через  полгода,  после  многочисленных  уси¬
лий,  благодаря  поддержке  ряда  крупных  архитекторов,
мастерскую  переводят  в  ведение  Академии  архитекту¬
ры  СССР.  Мастерская  монументальной  живописи  раз¬
мещается  теперь  в  Донском  монастыре.  Помещение
маленькое,  темное,  холодное.  Но  коллектив  продолжает
работать  с  прежним  энтузиазмом.
 В  1938—1939  годах  Мастерская  монументальной  живопи¬
си  включается  в  большую  работу  по  оформлению  Все¬
союзной  сельскохозяйственной  выставки.  В  оформлении
принимает  участие  огромное  количество  художников
(свыше  2000).  Монументальная  живопись  занимала
важное  место  в  оформлении  павильонов  выставки.
Мастерская  получает  на  ВСХВ  несколько  ответственных
заказов.  Работа  проводилась  огромная,  но  мешали
малые  сроки  исполнения.  Мастерской  выделили  павиль¬
оны  Азербайджанской  ССР,  МОПР  (Международная
организация  помощи  рабочим),  Поволжья  и  Дальнего
Востока.
 В  павильоне  Азербайджана  художники  мастерской
работали  над  интерьерами.  Работы  среди  художников
мастерской  распределяются  следующим  образом:  жи¬
вописный  фриз  выполняется  по  эскизу  Бруни,  которому

25
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935—1948
 помогали  Малышева,  Прусов,  Романович,  Чернецов,
Эльконин,  Эдельштейн.  Кроме  того,  Бруни  выполняет
фреску  «Соревнование  ашугов»,  Родионов  —  «Бакин¬
ские  промыслы»,  Варновицкая  —  «Сбор  винограда».  Над
сменными  панно  на  шелку  на  тему  «Природа  Азербайд¬
жана»  работают:  Бруни,  Бродская,  Малышева,  Романо¬
вич.  Было  выполнено  только  одно  панно  (Бродской),
другие  остаются  в  эскизах.
 Коллектив  мастерской,  приступая  к  работе  над  офор¬
млением  павильона,  едет  собирать  материал  в  Азер¬
байджан.  Художники  знакомятся  с  пейзажем  страны,
с  жизнью  и  обычаями  народа.
 Ощущение  природы  Востока  удается  передать  Бруни
во  фреске  «Соревнование  ашугов».  Роспись  напоминает
гобелен.  В  ней  проявляется  тяготение  к  декоративной
живописи,  которое  впервые  сказалось  в  росписях  зимне¬
го  сада  Дома  пионеров.  Тончайшая  игра  света  и  тени,
спокойный  и  несколько  торжественный  ритм  форм
создают  настроение  праздничной  поэтической  атмо¬
сферы.  Однако,  несмотря  на  ряд  удачных  находок,  эта
работа  Бруни  не  свободна  от  столь  характерной  для
искусства  того  времени  внешней  помпезности  и  теат¬
ральности.
 Фреска  Родионова  «Бакинские  промыслы»  производит
более  цельное  впечатление.  Ее  характеризуют  свой¬
ственные  Родионову  выверенность  и  построенность.
Эта  строгость  пластического  языка  отвечает  теме  рос¬
писи,  передавая  сдержанную  силу  облика  рабочих  и
суровость  окружающей  людей  природы.
 Фреска  Родионова,  как  и  Бруни,  построена  по  принципу
станковой  картины,  то  есть  рассчитана  на  восприятие
с  одной  точки  зрения.  Замкнутая  симметрия  компози¬
ции  приводит  к  тому,  что  фрески  оказываются  обособ¬
лены  от  архитектурного  пространства.
 Две  большие  статичные  фрески,  перегруженные  зна¬
чительным  количеством  действующих  лиц,  конечно,
утяжеляли  интерьер  павильона,  и  Бруни,  чувствуя  это,
предлагал  сделать  фриз,  объединявший  фрески,  орна¬
ментальным.  Однако  архитекторы  павильона  настояли
на  тематическом  решении.  В  результате  соединение
лишенной  конструктивности,  изобилующей  лепниной
архитектуры  с  двумя  большими  статично  решенными
фресками  и  многофигурным  фризом  привело  к  перена¬
сыщенности  и  общей  утяжеленности  интерьера  павильо¬
на  декором.
 Те  же  недостатки  характерны  для  росписей  павильона
«Поволжье».  В  росписях  павильонов  «Азербайджан-

26
 ская  ССР»  и  «Поволжье»  художники  фактически  делают
уступку  господствующему  помпезному  стилю  оформле¬
ния  ВСХВ,  и  это  приводит  к  компромиссности  резуль¬
татов.
 Лучшие  традиции  Мастерской  монументальной  живо¬
писи  прозвучали  на  выставке  в  другой  работе  —  в  офор¬
млении  павильона  «Дальний  Восток»,  выполненном  Гон¬
чаровым.  Правда,  заказ  на  эту  работу  Гончаров  получает
лично,  а  не  через  мастерскую.  (Именно  поэтому  данная
работа  не  включена  в  публикуемый  в  приложении  к
книге  Список  основных  работ,  выполненных  художни¬
ками  Мастерской  монументальной  живописи,  но  фигу¬
рирует  среди  иллюстраций.)
 Художник  находит  интересное  композиционное  решение.
Стена  здания  членится  мощными  пилонами,  между  ко¬
торыми  Гончаров  располагает  десять  сюжетных  сцен,
объединенных  общим  пейзажным  фоном.  Композиция
каждой  сцены  строится  по  вертикали.  Четкие  силуэты
людей,  животных  и  деревьев  в  спокойном  ритме  распо¬
лагаются  по  плоскости  стены.  Перед  зрителем  раскры¬
вается  широкая  картина  жизни  края.  Сдержанная  кра¬
сочная  гамма  подчеркивает  и  усиливает  эпичность  об¬
раза.  При  этом  архитектура  (пилоны,  через  которые
смотрится  пейзаж)  тонко  вводится  в  живописное  изоб¬
ражение.  Композиционные  ритмы  росписи,  вплетаясь
в  ритм  архитектурных  форм,  обогащают  пластику
здания.
 Иной  характер  оформления  создан  художниками  ма¬
стерской  в  павильоне  МОПР.  Павильон  представляет
собой  пятиугольное  в  плане  здание.  На  пяти  стенах
внутри  здания  художники  создают  пять  больших  тема¬
тических  фресок,  изображающих  эпизоды  из  истории
международного  рабочего  движения:  «Оборона  Мад¬
рида»  —  Фаворский;  «Разгон  демонстрации  в  Лондоне»—
Гончаров;  «Китайские  партизаны»  —  Бруни;  «Демонстра¬
ция  на  Красной  площади»  —  Родионов  и  Соколов,  и  фрес¬
ка  Эдельштейна  и  Эльконина  «Заседание  ячейки  МОПР
в  колхозе».
 Сама  задача,  стоявшая  перед  художниками,—  изобра¬
зить  в  одном  помещении  пять  тематических  картин  с
не  связанными  друг  с  другом  сюжетами  —  требовала
композиционной  замкнутости,  обособленности  каждой
фрески.  И  все  же  художники  стараются  найти  такое
решение,  которое  давало  бы  возможность  связать
росписи  и  между  собой,  и  с  архитектурой.
 Во  фресках  Фаворского  и  Гончарова  имеются  сходные
композиционные  моменты.  Кульминационные  смысло-

27
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935—1948
 вые  точки  (фигура  Долорес  Ибаррури  —  во  фреске
Фаворского  и  центральная  группа  демонстрантов  —
у  Гончарова)  энергично  выделены  пластически  и  ком¬
позиционно—  они  находятся  почти  в  центре  росписи.
Можно  предположить,  что  фрески  легко  охватывались
взглядом  как  целое,  а  приближаясь  к  картине,  зритель
находил  новые  детали.  Фрески  как  бы  постепенно
раскрывались  перед  зрителем.  Но  выделение  центра
композиции  не  делает  фрески  статичными.
 Основное  ритмическое  движение  пластических  масс  в
обеих  фресках  направлено  вдоль  плоскости  стены.
В  этом  направлении  разворачиваются  во  времени  сю¬
жеты  росписей,  отсюда  возможность  активно  восприни¬
мать  фреску  и  при  обходе  помещения.
 Стремление  Бруни  к  декоративности  и  одновременно
предельной  конкретизации  образа  не  получает  органич¬
ного  воплощения  в  его  фреске  «Китайские  партизаны».
Значительно  интереснее  решение,  которое  нашли  Эдель-
штейн  и  Эльконин  во  фреске  «Заседание  ячейки  МОПР
в  колхозе».
 Авторы  сумели  внести  в  эту  фреску  поэтический  и
плавный  ритмический  мотив.  Замедленный  ритм,  нача¬
тый  линиями  пейзажа  и  силуэтом  всадника,  подхваты¬
вается  группой  фигур  у  стола  и  замирает  в  группе  си¬
дящих  полукругом  зрителей.  К  сожалению,  центральная
группа  носит  статичный  характер.  Несколько  надуманна
и  поза  оратора,  театрально  смотрится  кулиса  в  виде
огромных  стогов.
 Крупные  заказы  на  сельскохозяйственной  выставке  да¬
ли  возможность  довольно  широко  попробовать  свои
силы  в  самостоятельной  работе  молодому  поколению
мастерской.  Большие  панно  были  выполнены  Б.  Чер¬
нышевым,  Н.  Фаворским,  Элькониным,  Прусовым,  Со¬
коловым,  Бродской.  Совместные  работы  на  ВСХВ  по¬
казали,  что  художники  мастерской,  оставаясь  в  рамках
единой  пластической  системы,  сохраняют  свою  твор¬
ческую  индивидуальность.  В  1939  году  мастерская  полу¬
чает  ответственный  заказ  —  оформление  Центрального
театра  Красной  Армии.  Наряду  с  художниками  мастер¬
ской  к  работе  привлекаются  А.  Герасимов,  А.  Дейнека,
П.  Соколов-Скаля,  Л.  Фейнберг.  Творческие  позиции
этих  художников  были  самыми  различными,  каждый  был
занят  исполнением  своего  собственного  заказа,  поэтому
единый  план  оформления  не  был  разработан.
Мастерской  монументальной  живописи  предложили
расписать  зрительный  зал  основной  сцены  и  выполнить
несколько  небольших  росписей  в  фойе.  Несмотря  на

28
 разнохарактерность  общего  оформления  театра,  ху¬
дожники  мастерской  в  пределах  своих  заказов  пыта¬
лись  найти  единое  образное  и  пластическое  решение,
связать  образный  строй  живописи  с  архитектурой.
 В  зрительном  зале  жесткий  занавес  расписывал  Фа¬
ворский  со  своей  бригадой,  потолок  —  Бруни  со  своими
помощниками.  Каждая  группа  занялась  разработкой
эскизов  и  картонов.
 Бруни  начинает  работу  над  эскизами  с  Изаксоном  и
Романовичем.  Работа  идет  трудно.  Делаются  многочис¬
ленные  варианты,  но  они  не  удовлетворяют  Бруни,  и
эскиз  опять  и  опять  переписывается.  Вот  как  вспоми¬
нает  этот  период  работы  помогавший  Бруни  Изаксон:
«Пытаясь  очеловечить  громадную  плоскость  самой  не¬
лепой  формы  (плафон  имел  форму  трапеции  с  округ¬
лым  основанием),  внести  в  нее  членения  и  масштаб,
Бруни  менял  эскиз  часто  и  круто.  Сначала  изображался
тент,  закрывавший  большую  часть  потолка  и  оставляв¬
ший  только  между  своим  краем  и  стенами  обширные
просветы  неба  различной  формы,  в  зависимости  от  натя¬
жения  тента  и  крепления  его  к  стенам.  Крепления,  на¬
тягивающие  его,  то  становились  чаще,  то  реже,  от  этого
менялись  членения  и  просветы.  В  просветах  показыва¬
лись  и  исчезали  облака,  или  самолеты,  или  просто  дра¬
пировки.  Потом  тент  исчез  —  кажется,  архитекторы  бы¬
ли  за  свободное  небо.  Появилась  по  одной  стороне
целая  линия  маленьких  тентов-козырьков,  растянутых
между  горизонтальными  стойками.  Они  то  раздувались,
как  паруса,  то  должны  были  трепетать  по  ветру.  На  них
возникали,  изменялись  и  уничтожались  каймы,  расти¬
тельные  мотивы  и  орнаменты.  И  снова  —  флагштоки,
драпировки,  вымпелы.
 Мне,  не  знаю  почему,  запомнилось,  что  Бруни  всегда
работал  в  правой  стороне  эскиза.  Он  намечал  модуль,
привязывающий  рисунок  к  архитектуре,  устанавливал
ритм  и,  очень  сосредоточенно  работая,  быстро  набра¬
сывал  мотив,  рисуя,  как  он  всегда  это  делал,  уверенно,
очень  красиво  и  без  каких  бы  то  ни  было  небрежностей.
Когда  рисунок  становился  достаточно  выясненным,  я
начинал  его  продолжать  к  другому  концу  эскиза,  внося
иной  раз  свои  маленькие  изобретения  и  вариации.  Лев
Александрович  продолжал  уточнять  и  усовершенство¬
вать  рисунок,  внося  эти  изменения  и  на  «моей  террито¬
рии»,  или  занимался  другими  частями  обширного  эски¬
за,  которые  еще  были  неясны,  а  их  всегда  бывало  до¬
статочно,  а  то  и  уходил  из  мастерской.
 Наступал  момент,  когда  начинало  казаться,  что  в  этой

29
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935  —  1948
 части  эскиз  завязался  и  что  остается  только  немного  по¬
работать  Льву  Александровичу.  Появлялся  Лев  Алек¬
сандрович  и  обращался  к  проделанной  работе.  «Хоро¬
шо,—  говорил  он,—  очень  хорошо».  Потом  он  садился,
брал  в  руки  карандаш  и  задумывался.  Я  продолжал  свою
работу.  Через  некоторое  время,  обратив  внимание  на
то,  что  делает  Бруни,  я  видел,  что  часть  рисунка,  так
замечательно  сделанного  им  раньше,  и  так  старательно
мной  повторяемого,—  исчезла,  что  на  его  месте  возни¬
кает  что-то  новое,  в  каком-то  другом  ритме,  в  другом
заплетении  и  что  степень  несовпадения  с  рисунком,
который  я  сейчас  делаю,  все  возрастает.  И  вот  уже
совсем  другой,  новый  рисунок  наступает  все  дальше
на  уже  выполненную  им  и  мной  работу,  исчезающую
под  резинкой  Льва  Александровича,  и  я  сам  начинаю
помогать  ему  резинкой,  расчищая  дорогу  новому  и,
в  этом  я  не  сомневаюсь,  лучшему  решению.  Так  пов¬
торялось  много  раз.
 Лев  Александрович  не  только  не  требовал  покорного
копирующего  исполнительства,  но  и  не  выносил  его,
как  не  выносил  вообще  в  искусстве  никакой  механи¬
ческой,  бездумной,  ремесленной  работы.  Работая  с  ним,
я  чувствовал  себя  свободным,  хотя,  разумеется,  легко
себе  представить,  в  какой  мере  может  быть  свободным
вчерашний  студент,  участвующий  в  работе  своего  лю¬
бимого  учителя,  имеющего  в  его  глазах  безоговорочный
авторитет»  (А.  Изаксон.  Встречи  с  Л.  А.  Бруни,
1964.  Рукопись).
 В  то  же  самое  время  активно  идет  работа  над  эскизами
и  картонами  в  группе  Фаворского.  В  генеральном  эскизе
наиболее  ответственные  места,  как  всегда,  выполняет
сам  Владимир  Андреевич.  В  картоне,  а  затем  и  в  роспи¬
си  он  исполняет  изображения  памятников  великим  дра¬
матургам,  играющие  главную  роль  в  росписи  занавеса.
Владимир  Андреевич  со  скульптором  Кардашевым  сна¬
чала  лепят  статуэтки  писателей,  отливают  их  в  гипсе,
а  затем  Фаворский  делает  с  них  росписи.  Картоны  го¬
беленов,  изображавшихся  на  занавесе,  создает  Н.  Фа¬
ворский.  Дюкалова  работает  над  орнаментальными  встав¬
ками.  Б.  Чернышев,  Казенин  и  Сахнов  выполняют  эскизы
нижней  части  занавеса  —  руст  и  колонны  марширующих
солдат.  Каждый  из  остальных  членов  бригады  имеет
свой  выделенный  ему  участок  грандиозного  занавеса.
Работа  идет,  как  всегда,  слаженно.  Фаворский  почти
никогда  не  вмешивался  в  работу  своих  помощников.
Они  отлично  знали,  что  надо  делать,  прекрасно  пони¬
мали  и  чувствовали  замысел  своего  руководителя  и

30
 учителя.  Поэтому  работали  свободно,  как  если  бы  вели
свою  собственную  вещь.
 В  мастерской  по-прежнему  сохраняется  стиль  работы,
при  котором  все  исполнители  —  как  авторы  эскизов,
так  и  их  помощники  —  творчески  активно  участвуют
во  всех  стадиях  процесса  росписи.
 Над  эскизами  и  картонами,  как  обычно,  работали  серь¬
езно,  не  обращая  внимания  на  отведенные  для  них  сро¬
ки.  Когда  картоны  были  утверждены,  перешли  к  вы¬
полнению  самих  росписей  в  театре.
 В  то  время  район  Марьиной  рощи,  где  строился  театр,
во  многом  сохранил  облик  старой  Москвы.  Это  была
по-прежнему  окраина.  За  Савеловским  вокзалом  уже
шли  огороды,  пустыри,  дачи.  Рядом  со  зданием  театра
располагались  изящные,  по-московски  уютные  ампир¬
ные  строения  бывших  Екатерининского  и  Мариинского
институтов.  Светлые  здания  утопали  в  огромных  пар¬
ках.  Мариинский  институт,  в  котором  теперь  помещается
Центральный  дом  Советской  Армии,  замыкал  перспек¬
тиву  старой  Селезневской  улицы.  С  другой  стороны
театра  начиналась  знаменитая  Марьина  роща.  Здесь
в  подвальчиках  небольших  запыленных  домов  сохрани¬
лись  лавочки,  магазинчики;  дома  здесь  стояли  тесно,
жизнь  шла  суетливее.  Неподалеку  находились  рынок
и  вокзальная  площадь.
 В  этот  еще  захолустный,  сохранявшийся  неизменным
десятки  лет  уголок  Москвы  неумолимо  врывалась  новая
жизнь.  То  тут,  то  там  появлялись  новые  здания,  часто
небывалого,  не  виданного  для  Москвы  облика.  Театр
должен  был  стать  архитектурным  центром  района.  Зда¬
ние  театра  размещается  на  возвышенном  месте.  Кроме
того,  оно  поставлено  на  мощный  гранитный  цоколь.
Верхняя  ротонда  с  красным  флагом  виднеется  издалека,
возвышаясь  над  дворами  и  кривыми  улочками.  Интри¬
говали  москвичей  разговоры  о  том,  что  с  самолета  но¬
вый  театр  смотрится  как  пятиконечная  звезда.
 Здание  напоминает  открытый  южный  павильон.  Эта
открытость  окружающему  пространству  создается
благодаря  изогнутой  линии  выносной  колоннады,  изящ¬
ным  круглым  просветам  в  ее  перекрытиях,  сквозь
которые  виднеется  высокое  небо,  благодаря  легкой,
прозрачной  ротонде-беседке,  венчающей  театр.  Но¬
визна  этой  архитектуры  особенно  остро  воспринималась
по  контрасту  с  замкнутыми  объемами  окружающих
ампирных  строений.  Архитектура  театра  была  нацелена
на  то  время,  когда  вокруг  уже  не  будет  старых  малень¬
ких  зданий,  расширится  площадь  и  будет  возможно

31
 Мастерская  монументальном  живописи.
1935  —  1948
 на  расстоянии  воспринять  как  целое  это  сложное  по
силуэту  строение.  И  художники  не  могли  не  учитывать
этой  особенности  архитектуры,  ее  новой  пространствен¬
ной  системы.
 Зрительный  зал,  который  предстояло  оформлять  бри¬
гадам  Бруни  и  Фаворского,  по  тем  временам  был  гран¬
диозный.  Художники  решают  подчеркнуть  его  размеры
средствами  живописи.  Они  берут  за  исходный  момент
то,  что  по  своей  архитектуре  зал  представляет  собой
широкий  амфитеатр.  По  мысли  художников,  зритель
должен  был  ощутить  себя  находящимся  в  открытом
пространстве,  напоминающем  античные  амфитеатры:
над  головой  —  плафон,  подобный  небесному  своду;
впереди,  на  занавесе,  написан  уходящий  вдаль  пейзаж.
Помимо  этого  необходимо  было  подчеркнуть  впечатле¬
ние  торжественности,  которое  несет  сама  архитектура.
Новый  театр  встретил  художников  неприветливо.  В  не¬
обычно  большом  пустом  зале  было  сыро,  холодно.  Но
это  не  обескуражило  мастеров.  К  работе  приступили
с  молодым  задором.  Обе  бригады  разместились  на  ле¬
сах.  Постоянный  штукатур  Шебров  начал  подготовку
стен  под  роспись.  Бригада  Бруни  работает  шумно,
весело.  «В  Бруни  всегда  чувствовалась  какая-то  внут¬
ренняя  пружина  жизни,  энергия,  живой  и  радостный
интерес  ко  всему,  неопалимый  человеческий  дух»
(Там  же).  Много  было  шуток  и  смеха.  Такое  веселье
ничуть  не  мешало  работе.  Скорее  оно  помогало,  созда¬
вало  ту  особую  атмосферу  дружбы  и  взаимного  доверия
и  одновременно  рабочего  азарта,  о  которых  с  теплотой
вспоминают  бывшие  художники  мастерской.  Для  самого
Бруни,  для  его  творчества  было  необходимо  «общение,
чье-то  присутствие  во  время  его  работы.  Он  не  относил¬
ся  к  тем  художникам,  которым  для  работы  необходимо
одиночество.  Льву  Александровичу,  чтобы  оттолкнуться,
нужна  была  обыкновенная  жизнь  его  среды,  его  окруже¬
ния,  та  повседневная  жизнь,  в  которой  он  находил  вдох¬
новение.  Он  любил,  например,  чтобы  несколько  симпа¬
тичных  ему  людей  сидели  поблизости  от  него  и  разго¬
варивали,  предпочтительней,  правда,  между  собой.  Даже
и  один  человек,  сидевший  около  него  и  разговаривав¬
ший,  пока  Лев  Александрович  работал,  по  его  словам,
помогал  ему.  Он  и  сам  принимал  участие  в  разговоре.
Хотя  он  мог  и  прервать  слова  на  самом  неожиданном
месте  и  полностью  погрузиться  в  свое  дело,  мог  и  за¬
быть,  о  чем  шел  разговор»  (Там  же).
 Группа  Фаворского  трудится  тише  и  спокойнее.  Участ¬
ники  обеих  бригад  с  большим  интересом  относятся  к

32
 работе  друг  друга.  Ходят  смотреть,  как  идут  дела  у
соседей.  Удачи  воспринимаются  радостно.  Приходят
посмотреть  работу  и  художники,  не  занятые  в  данный
момент  в  мастерской,  заходят  друзья  и  знакомые.
Деятельностью  мастерской  интересуются,  а  такой  боль¬
шой  и  ответственный  заказ  вызывает  особый  интерес.
Бригада  художников  во  главе  с  Фаворским  идет  по  пути
выявления  пластическими  средствами  грандиозных
размеров  новой  сцены  и  создания  ощущения  значитель¬
ности  того  действия,  которое  будет  происходить  на  этой
сцене.
 Огромная  поверхность  жесткого  занавеса  членится  чет¬
ким  ритмом  вертикалей-пилястр,  повторенных  вертика¬
лями  расположенных  между  ними  изображений  памят¬
ников  драматургам.  Этот  ритм  развивается  и  обогаща¬
ется  более  дробным  ритмом  марширующих  войск,  изо¬
браженных  по  нижнему  краю  занавеса.  За  орнаменти¬
рованными  пилястрами  изображены  тяжелые  и  непод¬
вижные  полуспущенные  ковровые  занавеси  и  вверху  —
полукруглые  драпировки.  На  коврах  —  картины  герои¬
ческих  баррикадных  боев  и  битв  гражданской  войны.
За  занавесями  —  написанные  в  светлых  тонах  панорамы
Москвы  и  Ленинграда,  какими  они  будут  выглядеть  в
недалеком  будущем.  В  целом  декор  жесткого  занавеса
носит  несколько  тяжеловесный  характер,  правда,  очень
точно  отвечающий  торжественному  характеру  архи¬
тектуры  театра.
 Построение  пространства  четко  чередующимися  пла¬
нами  напоминает  систему  кулис  и  задников.  Их  распо¬
ложение,  размеры  подчеркнуто  театральны  и  эффектны.
Таким  образом,  уже  самим  построением  росписи  зри¬
тель  вводился  в  мир  театрального  действия.  Это  впе¬
чатление  театральной  условности  изображения  созда¬
ется  и  пластической  манерой,  в  которой  выполняется
роспись,—  художник  подчеркнуто  сохраняет  ощущение
плоскости.  Зритель  все  время  помнит,  что  все  развер¬
тывающееся  перед  ним  изображение  написано  на  пло¬
скости,  он  чувствует  условность  созданного  простран¬
ства,  его  художественную  природу.
 Колористически  роспись  решена  в  голубовато-серых  и
светло-охристых  тонах.  Как  и  ранее,  мы  видим  во  фрес¬
ках  Фаворского,  что  тончайшие  цветовые  и  тональные
переходы,  сама  манера  класть  краску  легко,  так  что
местами  остается  открытой  изобразительная  поверх¬
ность,  создает  и  на  этот  раз  впечатление  живописной
глубины,  пронизанности  светом  и  воздухом  всей  роспи¬
си.  Невозможно  определить  источник  света.  Свет  про-

33
 Мастерская  монументальной  мы
1935—1948
 бивается  из  глубины  пространства,  равномерно  насыщая
все  изображение.
 Как  уже  отмечалось,  роспись  жесткого  занавеса  по
своему  образному  строю  отвечает  архитектуре  театра.
Отдельные  детали  фрески  даже  повторяют  определен¬
ные  элементы  архитектуры.  Например,  руст,  данный  по
низу  занавеса,  перекликается  с  кладкой  цокольной
части  театра.  Написанные  на  занавесе  пилястры  как  бы
подхватывают  ритм  наружной  колоннады  театра.  Даже
голубовато-серый  колорит  росписи  неуловимо  связан
с  внешним  обликом  театра:  с  белым  цветом  здания,
его  колоннады  и  ротонды,  на  фоне  бледно-голубого
московского  неба.  Получает  продолжение  в  росписях
и  стремление  архитекторов  открыть  здание  окружаю¬
щему  пространству,  наполнить  его  светом  и  воздухом.
Облик  театра,  возвышающегося  над  окружающим  го¬
родом,  открывающийся  вид  на  парки  и  городские  стро¬
ения—  все  это  созвучно  светлой  по  колориту,  как  бы
пронизанной  рассеянным  светом  и  воздухом  росписи,
изображенному  на  ней  городскому  пейзажу.
 Работа  над  росписью  плафона  под  руководством  Бруни
проходит  не  так  гладко.  Бруни  помогают  Изаксон,  Ма¬
лышева,  Романович,  Гольд,  Соколов,  Эдельштейн,  Эль-
конина.  Как  явствует  из  воспоминаний  А.  Изаксона,
Бруни  бесконечно  переделывал  эскиз,  никак  не  решаясь
остановиться  на  каком-то  одном  варианте.  Правда,  те¬
ма  росписи  определяется  с  самого  начала,  но  никак
не  удавалось  найти  ритм  изображения,  соответствующий
необычной  форме  потолка.  Бруни  решает,  следуя  тра¬
диции  плафонных  росписей  прошлого,  построить  изобра¬
жение  в  резком  перспективном  сокращении.  Однако
отказывается  от  воплощения  и  этого  замысла.  В  конеч¬
ном  итоге,  впечатления  глубины  плафона  Бруни  решает
достичь  не  перспективным  сокращением,  а  чисто  ко¬
лористически.  Прописав  небо  киноварью,  художник
перекрывает  его  ультрамарином,  находит  тончайшие
тональные  и  цветовые  нюансы,  создающие  впечатление
воздушности  и  глубины  пространства.  Ровный  мягкий
свет  пронизывает  всю  поверхность  росписи.  Постепен¬
ное  наращивание  тона  по  всей  поверхности  при  помощи
тончайших  цветовых  переходов  сохраняет  плоскость
потолка.  Однако  фигуры  и  пейзажи,  написанные  в
резких  перспективных  сокращениях  по  краю  плафона,
недостаточно  связаны  между  собой,  росписи  не  хватает
конструктивной  цельности.  Тем  не  менее  живопись
плафона  в  целом  создает  впечатление  световоздуш¬
ной  тонкой  среды,  ощущение  простора  высокого  про-

34
 странства,  открывающегося  над  головами  зрителей.
В  1940  году  мастерская  участвует  в  конкурсе  на  эскиз
нового  плафона  для  зрительного  зала  Большого  театра
в  Москве.  Конкурс  на  создание  плафона  для  Большого
театра  был  значительным  событием  в  искусстве  того
времени.  В  нем  принимают  участие  крупнейшие  ху¬
дожники  страны.  Свои  проекты  представляют  П.  Виль¬
ямс,  Е.  Лансере,  Ф.  Федоровский,  В.  Яковлев.  От  Ма¬
стерской  монументальной  живописи  в  конкурсе  участ¬
вовали  Л.  Бруни  и  В.  Фаворский.
 Эскизы  Фаворского  и  Бруни  не  проходят  по  конкурсу,
но  их  работы  отмечаются  как  одни  из  наиболее  инте¬
ресных.  Эскизы  Бруни  и  Фаворского  при  всем  их  раз¬
личии  типичны  для  мастерской,  их  отличает  четкая  вы¬
раженность  пластической  системы.  В  эскизе  Фавор¬
ского  разработанный  музыкальный  ритм,  подчеркиваю¬
щий  двухмерность  плоскости  и  ее  форму,  сочетается
с  мягкой  живописностью,  придающей  эскизу  воздуш¬
ную  глубину.
 В  1940  году  мастерской  начата  большая  работа  по  офор¬
млению  Дома  пионеров  в  Калинине,  прерванная  войной.
В  Доме  пионеров  и  октябрят  в  Москве,  выполненном
четырьмя  годами  ранее,  было  два  композиционных  цент¬
ра  оформления  —  это  большие  панно  Бруни  и  плафон
Фаворского.  В  калининском  Доме  пионеров  роспись
состоит  из  равнозначащих  небольших  панно.
Архитектурное  оформление  помещений  объединялось
мотивом  тонких  колонок,  членящих  стены  на  отдельные
плоскости,  на  которых  было  решено  разместить  легкие
декоративные  панно.  Таким  образом  создавалось  единое
архитектурное  и  живописное  убранство  здания.  Панно
написаны  в  светлой  тональности,  свойственной  художни¬
кам  мастерской.  Колорит  росписей  гармонично  увязы¬
вался  с  цветом  потолков,  стен  и  драпировок.
Оформление  калининского  Дома  пионеров  создавалось
в  основном  силами  молодежи.  Общее  руководство  осу¬
ществлял  Фаворский,  он  же  написал  несколько  панно
для  коридора  «Наша  область».  Все  участники  работ
во  главе  с  Фаворским  продумывали  общую  композицию
оформления,  характер  и  размещение  каждой  росписи.
Затем  каждый  автор  самостоятельно  разрабатывал
эскизы,  картоны  и  исполнял  свою  часть  оформления.
Вот  как  вспоминает  работу  в  калининском  Доме  пионе¬
ров  один  из  ее  участников:  «Большой  для  меня  рабо¬
той  была  роспись  калининского  Дома  пионеров.  Участ¬
ники  росписей  должны  были  выполнить  по  нескольку
самостоятельных  композиций.  Мы  работали  на  больших

35
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935—1948
 левкасных  щитах.  Роспись  по  левкасу  делали  яичной
темперой.  Работали  мы  по  старинной  рецептуре,  рас¬
крытой  нашей  мастерской.  Целый  ряд  композиций  был
объединен  темой  «Наша  область».  Мы  с  увлечением
собирали  материал  для  этой  темы.  Много  ездили  по
области,  наблюдали,  делали  наброски  и  этюды.  Ездили
на  заводы  и  делали  там  зарисовки,  писали  портреты
рабочих.  Много  было  написано  пейзажей  Волги.  Мате¬
риал  собрали  огромный.  Фаворский  в  этом  заказе  де¬
лал  композиции  на  литературные  темы.  Его  роспись
не  была  установлена  на  объекте.  Началась  война,  и
оформление  Дома  пионеров  не  было  закончено.  Я
хорошо  помню  его  роспись,  посвященную  Пушкину.
Поэт  у  него  получился  очень  живым.
 Фаворский  осуществлял  общее  руководство  работой
по  оформлению  Дома  пионеров.  Но  надо  помнить,  что,
когда  молодые  художники  выполняли  самостоятельные
работы,  Фаворский  относился  к  их  работе  крайне  так¬
тично.  Если  у  художника  не  шло  какое-то  место  в  рос¬
писи,  Фаворский  мог  подойти,  взять  карандаш  или
кисть  и  вывести  работу.  Но  делал  он  это  редко.  Го¬
раздо  чаще  он  давал  совет.  При  этом  советовал,  де¬
лал  замечания  он  всегда  крайне  кратко  и  точно.  Бы¬
ло  сразу  ясно,  что  он  хочет.  Иногда  такие  замечания
в  процессе  работы  делались  в  виде  шутки.  Относился
он  к  таким  отдельным  замечаниям  по  поводу  работ
своих  учеников  крайне  ответственно»  (Из  беседы  ав¬
тора  статьи  с  Г.  А.  Кравцовым,  состоявшейся  в  февра¬
ле  1970  года).
 Война  прервала  и  очень  интересную  по  замыслу  рабо¬
ту  художников  мастерской  над  оформлением  автомо¬
бильной  магистрали  Москва  —  Минск.  На  всем  протяже¬
нии  магистрали  предполагалось  построить  станции
обслуживания,  которые  должны  были  оформляться
средствами  монументальной  живописи.  Эскизы,  соз¬
данные  в  мастерской,  остались  неосуществленными.
Мотивом,  объединявшим  все  оформление,  являлся
белорусский  народный  орнамент.  Важно  отметить,  что
для  мастерской  всегда  была  характерна  тяга  к  офор¬
млению  больших  ансамблей,  целых  архитектурных
комплексов.  Сама  структура  мастерской,  ее  органи¬
зация  позволяли  осуществить  такую  работу,  но  выпол¬
нить  ее  так  и  не  удалось.
 В  конце  30-х  годов  серьезная  работа  проводится  ма¬
стерской  в  области  оформления  типовых  зданий.  Фа¬
ворский,  например,  делает  рисунки  трафаретов  для
фасадов  детских  садов.  Предполагалось,  что  по  ним

36
 на  местах  будет  осуществляться  оформление  зданий.
В  годы  войны  деятельность  мастерской  значительно
сократилась,  но  совсем  работа  не  прекращается.  Ор¬
ганизуется  бригада  художников,  состоящая  в  основном
из  женщин  (Бродская,  Рейн,  Родионова,  Федяевская,
Ширяева,  Эйгес,  Эльконина).  Силами  этой  бригады  был
оформлен  целый  ряд  объектов.
 В  1943  году  по  эскизам  Гончарова  и  под  его  руковод¬
ством  выполняется  роспись  четырнадцати  плафонов
в  подземном  вестибюле  станции  метро  «Измайловская»
(ныне  —  «Измайловский  парк»).  Общая  тематика  оформ¬
ления  станции  —  партизанская  война  в  годы  Великой  Оте¬
чественной  войны.
 Во  время  войны  и  в  первые  послевоенные  годы  мастер¬
ской  осуществляется  ряд  крупных  заказов.  Расписыва¬
ется  зал  в  здании  Министерства  военно-морского  флота
(по  эскизам  Гончарова).  Интересен  плафон  зала:  рос¬
пись  изображет  небо  со  знаками  зодиака.  Большая  ра¬
бота  проводится  в  Московском  авиационном  институте.
Для  испытательного  отдела  института  выполняется  тем¬
перой  ряд  панно,  изображающих  самолеты  различных
конструкций.
 Многие  из  росписей  Мастерской  монументальной  жи¬
вописи  в  последние  годы  ее  существования  (1941  —
1948)  носят  орнаментальный  характер,  вырабатывается
определенный  стиль  орнаментального  оформления.
Обычно  подлежащие  росписи  поверхности  делятся  на
ряд  плоскостей.  На  каждой  плоскости  размещается
ритмически  и  пластически  завершенный  орнаменталь¬
ный  мотив.  Вводятся  в  орнамент  и  элементы  пейзажа,
а  также  изображения  архитектурных  деталей,  скульпту¬
ры.  Многофигурные  композиции,  которые  иногда  также
включаются  в  росписи,  носят  характер,  подчиненный
общему  орнаментальному  решению.
 В  этих  росписях  проявляется  черта,  характерная  для
работ  мастерской:  стремление  к  соразмерности  масшта¬
бов  росписей  человеку.  Интересны  в  этом  отношении
эскизы  плафона  для  театра  в  Воронеже,  оставшиеся  не¬
осуществленными.  Вся  рабочая  плоскость  разделена  на
круги,  квадраты,  прямоугольники.  В  кругах,  прекрасно
выявляя  их  форму,  располагаются  гибкие  гирлянды
цветов.  В  квадратах  и  прямоугольниках  изображаются
сцены  из  театральных  представлений  разных  времен.
 6
 Говоря  о  деятельности  Мастерской  монументальной
живописи,  необходимо  особо  остановиться  на  огромной

37
 Мастерская  монументальной  живописи
1935—1948
 работе,  проведенной  коллективом  по  изучению  техно¬
логии  материалов.
 Много  делает  мастерская  по  восстановлению  полузабы¬
тых  старинных  рецептур.  Мастерская  заново  открывает
возможности  такого  вида  монументальной  живописи
как  фреска.  Используются  и  разрабатываются  различ¬
ные  технологии  фрескового  письма.  Работы  мастерской
демонстрируют  успешность  применения  фрески  в  сов¬
ременной  монументальной  живописи.  Много  сделано
мастерской  для  освоения  и  пропаганды  техники  сграф¬
фито.
 Наряду  с  работой  по  освоению  старинных  технологиче¬
ских  процессов  в  мастерской  экспериментируют  с  новы¬
ми  материалами.  Бруни  применяет  технику  декоративной
росписи  —  акварель  по  грунтованному  шелку.  Фавор¬
ский  исполняет  рельефы  из  туфа  с  росписью.  Павлов¬
ский  изучает  различные  возможности  сграффито.  Им,
например,  применяется  сграффито  с  двойной  проклад¬
кой,  которая  создает  рельефность  формы.  Разрабаты¬
ваются  разнообразные  способы  росписи  по  левкасу.
Часто  в  работах  мастерской  применяются  комбини¬
рованные  технические  приемы:  сграффито  с  фреской;
рельеф,  расписанный  фреской,  и  т.  д.  Много  работали
в  мастерской  над  созданием  фрески,  которая  не  боялась
бы  влаги.  Коллектив  мастерской  старается  найти  такие
материалы,  разработать  такие  техники,  которые  были
бы  просты  в  употреблении,  недороги  и  обладали  высо¬
кими  художественными  возможностями.  В  разработках
технологических  процессов  фактически  принимает  учас¬
тие  весь  постоянный  коллектив  мастерской.  Образуется
нечто  вроде  экспериментальной  лаборатории.
 Для  работ  мастерской  характерна  высокая  культура
материала.  Пластическая  система  неразрывно  связана
с  тем  материалом,  в  котором  она  воплощается.  Мы  ви¬
дели,  что  такое  отношение  к  материалу  типично  для
работ  Фаворского  и  Бруни,  Родионова  и  Пикова,  Гон¬
чарова  и  Эльконина,  то  есть  и  для  старшего  и  для  мо¬
лодого  поколений  мастерской.  Разработка  технологи¬
ческого  процесса  стала  для  художников  мастерской
естественной  частью  творчества.
 Иллюстрацией  к  тому,  с  каким  интересом  и  увлечением
проходила  работа  над  изучением  технологии  различных
материалов,  могут  послужить  воспоминания  Г.  Кравцова.
«В  экспериментальной  работе,  в  освоении  различных
техник  принимали  участие  почти  все  члены  мастерской.
Владимир  Андреевич  Фаворский  много  работал  над
техникой  рельефа  с  росписью,  выполняя  эксперимен-

38
 тальные  фрагменты  композиций.  Упорно  изучал  Фавор¬
ский  технику  энкаустики.  Когда  в  мастерской  начали
осваивать  эту  технику,  был  сделан  особый  паяльник,
плита.  Фаворский  решил  его  испробовать,  написав  в
технике  энкаустики  букет  цветов.  Но  при  исполнении
цвета  получались  почему-то  тусклые,  что,  естественно,
его  не  могло  удовлетворить.  И  Фаворский  долго  и  упор¬
но  продолжал  писать  этот  букет.
 Постоянно  велась  активная  работа  над  различными  кра¬
сителями.  Вспоминается  одна  такая  работа.  Во  время
поездки  в  Ферапонтово  собирались  камни,  из  которых
еще  в  старину  делались  пигменты  для  фресковых  рос¬
писей.  Разыскали  местного  жителя,  старичка,  знавшего
секреты  местных  камней.  Затем,  в  Москве,  велась  ра¬
бота  этими  пигментами.  Ими  писались  как  эксперимен¬
тальные  композиции,  так  и  заказные  работы.
 Я,  как  и  все,  с  увлечением  принимал  участие  в  экспе¬
риментальной  работе.  В  частности,  я  изучал  возмож¬
ности  создания  рельефа  из  левкаса.
 В  процессе  экспериментальных  работ  встал  вопрос,  как
испробовать  новые  материалы  непосредственно  в  ар¬
хитектуре,  на  стене.  Получать  архитектуру  для  проб,
естественно,  невозможно.  На  стенах  мастерской  писать
нельзя.  И  тогда  было  задумано  ввезти  для  проб  спе¬
циальные  плиты  из  армянского  туфа.  Этот  материал
был  удобен  тем,  что  легко  пилился,  из  него  можно  бы¬
ло  изготовить  плиты  любого  формата.  Плиты  из  туфа
получались  достаточно  легкими,  их  можно  было  тран¬
спортировать.  Это  давало  возможность  ставить  плиты
с  фрагментами  к  архитектуре  и  таким  образом  по¬
смотреть,  как  держится  роспись  в  реальной  среде.  На
этих  плитах  обычно  и  пробовались  различные  материалы
и  писались  фрагменты.
 С  обработкой  туфовых  плит  у  меня  связано  яркое  во¬
споминание.  Когда  привезли  огромные  блоки  .туфа,
был  приглашен  старик  мастер  для  распиливания  этих
блоков.  Он  пилил  туф  обычной  ручной  пилой,  правда,
большого  размера,  двух  метров,  на  козлах.  Пила  под¬
вешивалась  над  каменным  блоком.  Рядом  садился
старик,  ставил  около  себя  ведро  воды  и  ведро  песка.
Он  смачивал  туф  водой,  посыпал  песком  и  пилил,  опять
смачивал,  посыпал  песком  и  так  много  раз.  Делал  он
это  не  спеша,  с  большой  любовью.  В  этом  ритмичном
ручном  процессе  ощущалась  такая  древность  техники,
что  мы  все  не  могли  не  любоваться  этой  работой»
(Там  же).
 Деятельность  мастерской  на  всем  протяжении  ее  суще-

39
 Мастерская  монументальной  живописи
1935  —  1948
 ствования  была  самым  непосредственным  образом  свя¬
зана  с  конкретными  запросами  времени.  Все  теорети¬
ческие  вопросы,  встававшие  перед  художниками,—
проблемы  синтеза,  экспериментальные  поиски  новых
технических  возможностей,  работа  над  новыми  мате¬
риалами,  освоение  старинных  и  забытых  техник  —  вся
эта  обширная  деятельность  проводится  непосредствен¬
но  в  процессе  выполнения  конкретных  заказов.  Любой
эксперимент,  любая  теоретическая  мысль  сразу  же  про¬
верялись,  опробовались  на  практике,  и  если  они  были
плодотворны,  то  сейчас  же  применялись  в  конкретной
работе.  Существовала  и  обратная  связь.  Новый  заказ,
новый  объект  заставлял  художников  решать  новые  за¬
дачи.  Таким  образом,  вся  интенсивная  творческая  ра¬
бота  художников  питалась  конкретным  материалом,  про¬
ходила,  по  существу,  на  объектах.
 Работа  мастерской  всегда  была  теснейшим  образом
связана  с  жизнью,  со  стройкой,  с  архитектурой,  следова¬
тельно,  находилась  в  большой  зависимости  от  развития
архитектурной  мысли  и  строительства  в  стране.  Мастер¬
ская  монументальной  живописи  задумывалась  не  как
экспериментальная,  а  как  мастерская  производствен¬
ная,  долженствующая  выполнять  конкретные  заказы.
И  тот  факт,  что  художники  соединили  конкретную  про¬
изводственную  работу  с  экспериментаторской  деятель¬
ностью,  с  творческим  поиском  —  является  целиком  и
полностью  заслугой  коллектива  мастерской  и  ее  руко¬
водителей  Бруни  и  Фаворского.
 Мастерская  монументальной  живописи  при  Академии
архитектуры  была  закрыта  в  1948  году.  Это  год  смерти
и  Льва  Александровича  Бруни,  энергии  и  энтузиазму
которого  мастерская  во  многом  обязана  своим  суще¬
ствованием.
 За  годы  своей  деятельности,  с  1935  по  1948  год,  худож¬
ники  Мастерской  монументальной  живописи  выполни¬
ли  большое  количество  заказов.  Деятельность  мастер¬
ской  была  широка  и  разнообразна.  Оформлялись  самые
различные  объекты:  жилые  дома  и  общественные  зда¬
ния—  школы,  клубы,  театры,  музеи,  промышленные
объекты  и  транспортные  сооружения,  выставки  и  празд¬
нества.  Мастерская  принимала  участие  в  таких  крупных
работах,  как  росписи  павильонов  Всесоюзной  сельско¬
хозяйственной  выставки,  оформление  театра  Красной
Армии,  оформление  Советского  павильона  на  Всемир¬
ной  выставке  в  Париже,  представила  конкурсные  эскизы
на  роспись  плафона  Большого  театра  Союза  ССР  в
Москве.

40
 В  зависимости  от  характера  объектов  и  поставленных
перед  художниками  задач  возникали  различные  реше¬
ния.  Мы  видим  тематические  и  орнаментальные  рос¬
писи.  Увлекает  художников  мастерской  разработка
героической,  гражданской  тематики.
 В  мастерскую  входили  различные  по  своей  индивиду¬
альности  художники.  Их  работы  отличает  разнообразие
личных  почерков  и  темпераментов.  Несмотря  на  такое
различие,  можно  говорить  о  едином  направлении  дея¬
тельности  коллектива  мастерской.  Широкий  диапазон
работ  уже  сам  по  себе  давал  основу  для  серьезного
и  многогранного  творческого  поиска.
 Современники  называли  Мастерскую  монументальной
живописи  «мастерской  Бруни  —  Фаворского».  И  это
имело  свои  основания.  Именно  руководители  мастер¬
ской  поставили  перед  коллективом  принципиальные
проблемы  и  наметили  конкретные  пути  к  их  решению.
Но  заложить  основы  целого  направления  в  монумен¬
тальной  живописи,  разработать  конкретный  стиль  рос¬
писей  было  под  силу  только  целому  коллективу.  Мас¬
терская  интересна  попыткой  такой  формы  организации,
при  которой  оказалась  возможной  коллективная  твор¬
ческая  работа  в  едином  направлении.  Художники  мастер¬
ской,  сохраняя  индивидуальность  своих  почерков,  соз¬
дали  единое  стилевое  направление,  единую  школу
монументальной  живописи,  пластические  основы  и
направление  развития  которой  были  заложены  руко¬
водителями  мастерской.
 Заслуга  художников  Мастерской  монументальной  жи¬
вописи  заключалась  и  в  том,  что  они  разработали  и
провели  на  практике  ряд  возможных  решений  сложной
проблемы  синтеза  архитектуры  и  изобразительных  ис¬
кусств.  Для  художников  мастерской  характерно  класси¬
ческое  понимание  проблемы  синтеза.  Их  росписи  всег¬
да  изобразительны,  тематичны.  В  лучших  работах  ма¬
стерской  условно-пластическое  пространство  живописи
активно  взаимодействует  с  реальной  пространственной
средой  архитектуры.  Живопись  своей  тематикой,  со¬
держанием,  ритмикой  углубляет  архитектурный  образ.
Такое  понимание  синтеза  было  естественным  резуль¬
татом  творческого  мышления  большинства  художников
мастерской.  Для  них  не  существовало  принципиального
разрыва  между  станковыми  и  монументальными  форма¬
ми  искусства.  Любое  художественное  произведение
воспринималось  ими  как  результат  синтеза.  В  своей
работе  художники  мастерской  исходили  из  природных
форм.  Они  изучали  и  штудировали  натуру.  Но  цель-

41
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935—1948
 ность  их  произведений  рождалась  не  из  натуралисти¬
ческого  подражания  природе:  произведение  монумен¬
тального  искусства  воспринимается  как  синтез  изобра¬
зительных  и  композиционно-ритмических  элементов.
Такое  понимание  задач  монументалиста  объединило  в
мастерской  самых  различных  по  творческой  манере
художников.  Это  определило  естественность  обраще¬
ния  станковистов  —  графиков  и  живописцев  —  к  мону¬
ментальному  искусству.
 Хотя  мастерская  опиралась  на  традиционное  понимание
синтеза  и  многое  восприняла  из  классического  насле¬
дия  монументального  искусства,  это  не  означало,  что
в  своей  деятельности  художники  слепо  следовали  тра¬
диции.  Как  мы  видели,  художники  мастерской  разраба¬
тывали  прежде  всего  современную  тематику,  стреми¬
лись  найти  современный  язык  монументального  произ¬
ведения  на  основе  традиционных  принципов  монумен-
тализма.  В  этом  большая  заслуга  мастерской.  Ценной
была  уже  сама  попытка  переосмысления  традиций  мо¬
нументального  искусства  в  современной  архитектуре.
Строгое,  стройное  построение  пространства  живопис¬
ного  произведения  с  учетом  архитектурной  плоскости
позволяло  не  только  сохранить  ощущение  плоскости,  но
и  подчеркнуть,  выявить  ее  как  важнейший  элемент  сов¬
ременной  архитектуры.  Большое  значение  в  росписях
уделялось  ритмическому  началу.  Ритм  в  росписях  являл¬
ся  и  смысловым,  и  эмоциональным,  и  конструктивным
элементом.  Подчеркнуто  ритмический  строй  живописи
дал  возможность  цельно  и  динамично  оформлять  боль¬
шие  архитектурные  поверхности  —  задача  крайне  важ¬
ная  для  современной  архитектуры.
 К  сожалению,  в  ряде  работ  конца  30-х  и  особенно
40-х  годов  художники  мастерской  стали  частично  от¬
ходить  от  выработанных  принципов.  Одна  из  причин
заключалась  в  характере  архитектуры.  Кроме  того,  не
удалось  наладить  тесный  творческий  контакт  с  архитек¬
торами.  Существенно  и  морально  тяжелое  для  мастер¬
ской  непонимание  со  стороны  ряда  художников  и  ис¬
кусствоведов.  Все  это  привело  к  тому,  что  произведения
мастерской  начали  терять  современность  звучания.
В  ряде  росписей  появляется  как  бы  боязнь  больших
масштабов.  Архитектурные  поверхности  бесконечно
дробятся.  Напряженность  пластического  языка  заменя¬
ется  излишне  детализированным  сюжетным  рассказом.
Тем  не  менее,  несмотря  на  известные  отступления,  ра¬
бота,  проведенная  мастерской,  имеет  большое  значе¬
ние.  Коллектив  мастерской  возродил  традиции  мону-

42
 ментального  искусства  в  то  время,  когда  эти  традиции
были  утеряны.  Еще  более  важным  представляется  то,
что  мастерская  наметила  интересный  и  плодотвор¬
ный  путь  для  дальнейшего  развития  монументального
искусства.
 Знакомясь  с  материалами,  посвященными  деятельности
Мастерской  монументальной  живописи,  естественно,  сле¬
дует  помнить,  что  ее  работа  была  лишь  частью  того,
что  создавалось  в  области  монументального  искусства
в  нашей  стране.
 В  это  же  время,  как  известно,  немало  было  сделано  для
развития  монументального  искусства  и  другими  москов¬
скими  художниками,  такими,  как  А.  Дейнека  (роспись
клуба  Наркомзема  СССР,  мозаики  на  станциях  метро
«Маяковская»,  «Новокузнецкая»),  Е.  Лансере  (росписи
Казанского  вокзала,  плафон  в  гостинице  «Москва»),
Ю.  Пименов  с  бригадой  (панно  в  павильоне  «Крым  и  Се¬
верный  Кавказ»  на  Всесоюзной  сельскохозяйственной
выставке),  Г.  Рублев  и  Б.  Иорданский  (плафон  зритель¬
ного  зала  Дворца  культуры  метрополитена).  Эти,  как
и  многие  другие  художники,  опирались  в  своем  творче¬
стве  как  на  принципы  станкового  искусства,  так  и  на
традиции  европейской  монументальной  живописи,  но
претворяли  их  иным  путем,  нежели  коллектив  Мастер¬
ской  монументальной  живописи.
 Таким  образом,  творческие  устремления  художников
мастерской  отнюдь  не  исчерпывали  всего  многообразия
напрвлений  в  советском  монументальном  искусстве
1930-х  —  1940-х  годов.
 Впоследствии  (если  иметь  в  виду  дату  завершения  рабо¬
ты  мастерской)  развитие  монументального  искусства
также  шло  по  нескольким  творческим  руслам.
 Однако  представляется  важным  —  и  в  этом  заключается
значение  наследия  Мастерской  монументальной  живо¬
писи,—  что  достижения  коллектива,  руководимого  ху¬
дожниками  Л.  Бруни  и  В.  Фаворским,  основные  творче¬
ские  принципы,  понимание  специфики  монументального
искусства  —  все  это  нашло  свое  воплощение  не  только
в  последующих  работах  бывших  участников  мастерской
(В.  Фаворского,  В.  Эльконина,  С.  Павловского  и  некото¬
рых  других  мастеров),  но  и  в  творчестве  нового  поколе¬
ния  монументалистов.
 Такое  живое  претворение  традиций  делает  интерес  к
жизни  и  деятельности  Мастерской  монументальной  жи¬
вописи  отнюдь  не  только  историческим.
 Опыт  коллектива  мастерской  сегодня  позволяет  нам
понять  истоки  творческих  устремлений  как  многих  сов-

43
 Мастерская  монументальной  живописи
1935—1948
 ременных  художников,  так  и  определенных  тенденций
в  развитии  монументального  искусства.
 Наследие  художников  мастерской  —  это  действенные
традиции,  которые  трансформируются  новым  поколени¬
ем  в  современном  советском  монументальном  ис¬
кусстве.
 Вот  почему  изучение  опыта  и  достижений  коллектива
художников  Мастерской  монументальной  живописи
представляется  сегодня  делом  значительным  и  акту¬
альным.
 7
 Настоящий  сборник  состоит  из  пяти  разделов.
 В  первый  раздел  вошли  статьи  о  монументальном  ис¬
кусстве,  о  работах  коллектива  мастерской,  написанные
художниками  Мастерской  монументальной  живописи
в  период  ее  существования  (1935—1948).  Особый  инте¬
рес  представляют  статьи  руководителей  мастерской  —
Л.  Бруни  и  В.  Фаворского.  В  них  раскрываются  принци¬
пиальные  положения,  которые  послужили  основой  дея¬
тельности  мастерской.  В  этих  статьях  ярко  проявляется
направленность  работы  коллектива:  борьба  художни¬
ков  с  царившей  в  монументальном  искусстве  эклекти¬
кой—  с  одной  стороны,  и  крайностями  конструктивиз¬
ма  в  архитектуре  —  с  другой.  Эти  статьи  показывают
характер  поисков  коллектива  мастерской  и  в  первую
очередь  ее  руководителей  в  области  синтеза  изобра¬
зительных  искусств  и  архитектуры.  Опубликованная  в
этом  разделе  сокращенная  стенограмма  заседания
монументальной  секции  МОССХ,  на  котором  обсужда¬
лась  деятельность  мастерской,  по  существу  подводит
итоги  работы  мастерской:  художники,  архитекторы,
искусствоведы  стремятся  выявить  заслуги  и  отметить
недостатки  в  деятельности  коллектива  мастерской.
 В  особый  —  второй  —  раздел  выделены  материалы
прессы,  отзывы  художественной  критики  о  практике
мастерской  в  период  ее  существования.  Они  характе¬
ризуют  ту  сложную  атмосферу,  в  которой  протекала
деятельность  коллектива,  ту  часто  противоречивую  оцен¬
ку,  которая  давалась  работам  этих  художников  в  печати.
Вместе  с  тем  эти  рецензии  ценны  описанием  очевид¬
цами  памятников,  подавляющее  большинство  которых
не  сохранилось.
 В  третьем  разделе  сборника  сгруппированы  воспомина¬
ния  художников  Мастерской  монументальной  живописи,
написанные  в  настоящее  время.  Воспоминания  дают  яр-

44
 кое  представление  о  формах  деятельности  мастерской,
о  той  атмосфере,  которая  в  ней  царила,  отражают  по¬
вседневную  жизнь  коллектива.  Поскольку  мастерская
представляет  интерес  своей  структурой,  организацией
работы,  такого  рода  материалы  особенно  ценны.  В  дру¬
гих  статьях  авторы  пытаются  обобщить  опыт  работы
мастерской.  Это  тем  более  интересно,  что  делаются
такие  обобщения  бывшими  участниками  работы  мастер¬
ской,  которые  в  своей  последующей  деятельности  ху-
дожников-монументалистов  (В.  Эльконин,  С.  Павлов¬
ский,  К.  Эдельштейн)  опирались  на  традиции  Мастер¬
ской  монументальной  живописи.  Ряд  статей  интересен
подробным  рассказом  авторов  о  процессе  создания
конкретных  произведений.
 Четвертый  раздел  книги  —  иллюстрации.  Мастерская
монументальной  живописи  была  закрыта  в  1948  году,
то  есть  30  лет  назад.  Настоящая  книга  является  первым
опытом  изучения  и  систематизации  творческого  наследия
этого  уникального  в  истории  советского  изобразительно¬
го  искусства  коллектива.  Трудность  изучения  этого  нас¬
ледия  заключается  прежде  всего  в  том,  что  многие  и
среди  них  наиболее  значительные  монументальные  ра¬
боты,  созданные  художниками  мастерской  в  30-е  годы,
ныне  уже  не  существуют.  Что-то  было  уничтожено,  что-
то  погибло  в  годы  войны  или  в  результате  стихийных
бедствий.  Лакуны  очень  значительны.  Основным  источ¬
ником,  позволяющим  в  настоящий  момент  ознакомиться
с  этой  страницей  истории  советского  монументального
искусства,  служат  сохранившиеся  до  нашего  времени
фотоматериалы  —  негативы  и  фотографии,  сделанные
одновременно  или  немного  спустя  после  создания  про¬
изведений.  Часть  из  них  дошла  до  нас  на  страницах
периодической  печати  30—40-х  годов,  часть  —  хранит¬
ся  в  фототеках  Государственного  научно-исследователь¬
ского  музея  архитектуры  имени  А.  В.  Щусева  и  Музея
истории  и  реконструкции  Москвы.
 Кроме  того,  имеющиеся  фотоматериалы  и  эскизы  лю¬
безно  предоставили  семьи  В.  А.  Фаворского,  Л.  А.  Ка-
зенина,  С.  М.  Романовича,  а  также  художники  Серафим
Александрович  Павловский,  Константин  Витальевич
Эдельштейн  и  искусствовед  Евгений  Семенович  Левитин.
Всем  этим  лицам  составитель  сборника  приносит  глубо¬
кую  благодарность.
 В  иллюстративной  части  книги  предпринята  попытка  не
только  возможно  полно  показать  монументальные  рабо¬
ты  художников  мастерской,  но  и  вскрыть  творческую
лабораторию  их  создания.  С  этой  целью  в  число  ил-

45
 Мастерская  монументальной  живописи.
1935—1948
 люстраций  включены  наброски,  эскизы  композиций  и
картоны  к  росписям,  а  также  станковые  натурные  про¬
изведения  художников  мастерской,  для  которых  ра¬
бота  с  натуры  являлась  неотъемлемой  частью  процесса
создания  монументальной  росписи.
 Привлечение  натурных  работ  обусловлено  и  тем  фактом,
что  публикуемые  фотоматериалы  не  позволяют  судить
о  таком  важнейшем  композиционном  моменте  как  цвет
росписей.  В  какой-то  степени  представление  о  цвете
воссоздают  сохранившиеся  эскизы  и  натурные  работы,
исполненные  художниками  в  период  их  деятельности  в
мастерской.  При  отборе  этих  последних  материалов
предпочтение  отдавалось  произведениям,  которые,
по  свидетельству  бывших  участников  мастерской,  экспо¬
нировались  на  трех  выставках,  организованных  в  поме¬
щении  мастерской  самими  ее  участниками.  Первая  из
них  состоялась  в  1937  году  —  ретроспективная  выставка
произведений  Ю.  Павильонова;  вторая  —  в  1938  году,
на  ней  экспонировались  работы  многих  художников.
Отчетная  выставка,  волею  судеб  оказавшаяся  последней,
состоялась  в  1947  году.
 Открывают  иллюстративную  часть  росписи  Музея  охра¬
ны  материнства  и  младенчества  (1932—1933)  и  Дома  мо¬
делей  (1934—1935),  которые  были  выполнены  до  обра¬
зования  мастерской.  Включение  этих  росписей  объясня¬
ется  их  особым  местом  в  истории  формирования  худо¬
жественного  стиля  мастерской.
 Пятый  раздел  книги  —  научный  аппарат.  Он  включает
библиографию,  список  основных  работ,  выполненных
коллективом  мастерской,  список  основных  участников
мастерской  и  именной  указатель.
 В  списке  основных  работ  указываются  объект  оформле¬
ния,  его  местонахождение,  дата  создания,  архитектор
и  тот  объем  работ,  который  был  выполнен  художниками
мастерской;  даются  сведения  о  местонахождении  рос¬
писи  в  здании,  тема  росписи,  а  также  перечисляются
художники,  участвовавшие  в  ее  создании.  В  списке  ос¬
новных  участников  даются  краткие  биографические  све¬
дения  о  художниках,  перечисляются  работы,  в  которых
они  принимали  участие  в  качестве  авторов  или  испол¬
нителей.  Списки  позволяют  представить  объем  и  харак¬
тер  деятельности  мастерской,  а  также  ее  состав.
Примечания  и  все  сноски  в  книге  принадлежат  состави¬
телю  сборника.

ХУДОЖНИКИ
МАСТЕРСКОЙ
МОНУМЕНТАЛЬНОЙ
ЖИВОПИСИ
О  МОНУМЕНТАЛЬ¬
НОМ
 ИСКУССТВЕ,
 О  СВОИХ
 ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
И  О  РАБОТЕ
В  МАСТЕРСКОЙ

В.  А.  Фаворский
 О  сотрудничестве
архитектора
со  скульптором
и  живописцем*
 Бумага  имеет  много  общего  со  стеной  и  книга  —  с  архи¬
тектурой.  Поэтому  предложение  расписать  совместно
с  Л.  А.  Бруни  Музей  охраны  материнства  и  младенчества
в  какой-то  части  мне  казалось  счастливой  возможностью
перенести  мой  опыт  гравера  в  другую  область.  Новым
моментом  был  масштаб  и  цвет.
 Мне  выпала  задача  расписывать  вход.  Темой  росписи
сперва  наметили  «Старый  и  новый  быт»,  но  потом  тема
определилась  как  показ  роли  охматмлада  в  заботе  о  ре¬
бенке.  Над  входом  должна  была  быть  изображена  сестра,
принимающая  ребят  от  работницы  и  колхозницы,  на  ле¬
вой  стене  развивалась  тема  города,  на  правой  —  совре¬
менной  деревни,  кроме  того,  панель,  решенная  в  техни¬
ке  сграффито,  рассказывала  сцены  прогулки  летом
и  зимой.
 Отвечая  на  тему,  я  старался  развернуть  и  изобразитель¬
ный  рассказ  возможно  проще,  избегая  натуралистиче¬
ской  трактовки,  сама  тема  давала  прекрасные  мотивы,
а  то,  что  эта  забота  о  детях  организована  социалисти¬
ческим  государством,  являясь  частью  всего  плана  пере¬
устройства  быта,  и  то,  что  изображение  входило  в  архи¬
тектуру,  требовало  поэтического,  проникнутого  ритмом
изображения  темы,  конечно,  при  большой  простоте.
Фигурам  в  полтора  человеческих  роста  хотелось  при¬
дать  типичность  и  некоторое  простое  изящество  и  со¬
вершенство.  Словом,  я  стремился  излагать  тему  с  подъ¬
емом,  как  бы  торжественно,  но  ни  в  коем  случае  не
впадая  в  стилизацию  и  ложный  монументализм  (удалось
ли  это?  Думаю,  отчасти  да).
 В  цвете  мне  хотелось  дать  локальную  характеристику
вещи,  не  вводить  общего  тона,  но  добиться  связи  этих
цветов  так,  чтобы  они  совместно  делали  живопись,  при¬
чем  хотелось  сделать  общее  красочное  впечатление
радостным  и  ярким.
 Недочетом  работы  считаю  то,  что  эскизу  я  имел  воз¬
можность  посвятить  только  месяц.  Между  тем,  тщатель¬
ное  выполнение  эскиза  в  работе  над  фреской  —  основ¬
ное.  Что-либо  существенно  доработать  или  менять  уже
в  самом  процессе  работы  над  стеной  невозможно.

48
 Почти  всю  роспись  я  выполнил  акварельным  способом.
То,  что  меня  особенно  увлекало,  и  то,  что,  мне  кажется,
лучше  всего  удалось,—  это  передача  в  изображении
ритмики  стен  и  цельности  всего  помещения  с  учетом
лестницы  и  потолка.  Так  как  помещение  небольшое,  не¬
обходимо  было  учесть  и  условия  бокового  зрения.  Каж¬
дая  фигура  должна  смотреться  не  только  тогда,  когда
стоишь  перед  ней,  но  справа  и  слева,  в  сильном  ракурсе.
Отсюда  получилась  своеобразная  жизнь  фигуры,  она  все
время  менялась  и  при  учете  всех  точек  зрения  давала
большое  богатство,  позволяя  охватывать  стену  с  разных
точек  зрения,  всю  целиком.  Между  прочим,  живопись
очень  расширила  узкое  помещение.
 В  музее  за  моей  работой  наблюдали  рабочие,  занятые
тут  же  в  музее,—  маляры,  столяры,  дворники,  слесари,
возчики,  служащие,  врачи,  сестры,  жильцы  соседних
квартир,  наконец,  дети,  и  все  время  приходилось  вы¬
слушивать  рецензии.  Любопытно,  что  никто  равнодушно
не  относился  к  росписи,  всех  задевало  изображение  на
стене.  Мне  кажется,  что  стена,  благодаря  масштабу  и  не¬
посредственной  связи  с  зрителем,  активнее  действует,
чем  станковая  картина.  У  меня  у  самого  к  фигурам,
которые  я  написал,  было  отношение  не  совсем  обычное:
они  приобрели  как  бы  самостоятельную  жизнь,  благода¬
ря  своему  росту  и  конкретности  стены.
 Писал  я  на  стене  в  первый  раз,  но  надеюсь,  не  в  послед¬
ний,  так  как  трудно  найти  другую  технику,  позволяющую
так  разносторонне  и  в  то  же  время  просто  излагать  тему
и  так  восхитительно  подводить  ее  к  материалу  стены.
Стиль  социалистического  реализма  наиболее  четко  опре¬
деляется,  как  мне  кажется,  в  стремлении  к  монумен¬
тальности  и  как  бы  «общественности»  самого  изображе¬
ния,  что  в  полной  мере  доступно  только  социалисти¬
ческому  городу.  Хотелось  бы,  чтобы  эта  наша  работа
была  хотя  бы  небольшим  шагом  вперед  в  разработке
этих  проблем.
 Л.  А.  Бруни
 Единство  стиля*
 Синтез  не  достигается  простым  сложением  архитектуры
и  скульптуры,  архитектуры  и  живописи.  Синтез  —  не
сложение  различных  видов  искусств,  а  скорее  их  слия-

49
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 ние.  Это  нерушимо  цельный  организм.  Все  пластические
свойства,  предопределяющие  синтез,  уже  заранее  за¬
ложены  в  каждом  из  этих  видов  искусства.  Пластика
есть  в  живописи,  скульптуре,  архитектуре.  Понятие  рель¬
ефа  у  нас,  художников,  употребляется  постоянно,  так
же  как  и  понятие  масштаба  —  соизмеримости  величин
и  пропорций,  отношений  предмета  к  пространству.  Без
понятия  архитектоники  не  может  быть  ни  одного  худо¬
жественного  произведения.  Очевидно,  в  какой-то  мере,
синтез  может  быть  осуществлен  в  каждом  искусстве
отдельно.  Всякое  художественное  произведение  несет
в  себе  все  эти  свойства;  только  это  не  будет  синтез
искусства  в  целом,  а  только  синтез  его  пластических
свойств.  Там,  где  нет  пластики,  где  нет  архитектоники,
возникает  шаткое  эфемерное  искусство,  ни  в  какой  мере
не  приводящее  к  созданию  большого  образа.
 А  эпоха  властно  от  нас  требует  напряжения  всех  наших
творческих  сил  и  способностей.  Эта  великая  эпоха  ставит
перед  нами  проблему  синтеза.  Нам  необходимо  по¬
думать  о  том,  как  произойдет  эта  «коллективизация»
искусств,  ведущая  к  социалистическому  стилю.  Если  мы
припомним,  что  все  искусства  обладают  одними  и  теми
же  свойствами,  которые  по-разному  отражаются  в  раз¬
ных  условиях  пространства  и  закрепляются  разными
свойствами  материала,  то  увидим,  что  стиль  раньше  всего
возникает  в  живописи.
 Архитектура  всегда  играла  не  первоначальную,  а  завер¬
шающую  роль  в  создании  стиля.  Я  это  говорю,  конечно,
не  для  того,  чтобы  возвеличить  значение  своего  «цеха».
Наше  творческое  сознание  должно  быть  подготовлено
к  кристаллизации  стиля.  У  нас  очень  разрозненные  отно¬
шения  между  отдельными  видами  искусств,  а  вопрос
о  синтезе  сразу  обретает  конкретность,  когда  в  разреше¬
нии  его  участвуют  все  виды  искусства.  Всякое  искусство
при  этом  становится  реактивом,  который  обнаруживает
скрытые  свойства  соседнего  искусства.  Мы  ведь  никогда
не  можем  точно  определить  его  границы;  трудно,  на¬
пример,  сказать,  является  ли  фонтан  архитектурным  или
скульптурным  произведением.
 Можно  сказать  так:  архитектура  —  это  то,  что  нас  окру¬
жает—  она  всегда  больше  человека;  скульптура  —  это
то,  что  мы  окружаем;  живопись,  располагаясь  на  про¬
стейшей  архитектурной  форме  (плоскости),  развивается
в  глубину  и  делает  нас  неподвижными.  В  какой-либо
малой  форме,  скажем,  в  павильоне  или  фонтане,  эле¬
менты  архитектоники  образуют  целый  ряд  ступеней,
архитектура  переходит  в  барельеф,  барельеф  —  в  рель-

50
 еф.  Эти  переходы  образуют  систему  цельности  —  стиль
той  или  иной  эпохи.
 Недаром  в  большие  пластические  эпохи,  скажем,  в  эпоху
Ренессанса,  когда  искусство  понималось  как  что-то  орга¬
нически  целое,  мастер  мог  без  труда  переходить  от
архитектуры  к  скульптуре,  к  живописи,  к  поэзии,  к  науке.
Мы  не  должны  разбрасываться,  но  мы  идем  путем  иска¬
ния  стиля,  а  стиль  есть  «касса  взаимопомощи»;  без
содружества,  без  сочетания  различных  образных  средств
все  искусства  развиваются  однобоко.  Когда  объединяют¬
ся  все  виды  искусства,  выигрывает  общее  развитие  ис¬
кусства.
 Вопрос  о  синтезе  должен  решаться  организационно
и  практически.  Наши  союзы  должны  установить  между
собой  настоящую  живую  связь.  Сплотиться  должны  не
только  художники,  архитекторы,  скульпторы,  но  и  музы¬
канты,  художники  слова  —  «инженеры  человеческих
душ».  Обсуждая  совместно  вопрос  о  социалистическом
реализме,  они  будут  работать  на  синтез.
 Необходимо,  чтобы  при  разработке  архитектурной  идеи
присутствовали  архитектор,  художник  и  скульптор,  оп¬
ределяя  совместно  не  только  места  для  скульптуры
и  живописи,  не  только  окраску  и  подбор  материала,
но  и  характер  художественного  образа  в  целом,  опери¬
руя  средствами  масштаба,  ритма,  пластических  конт¬
растов  и  сближений.
 Осуществленная  мною  совместно  с  В.  А.  Фаворским
роспись  Дома  матери  и  ребенка  ни  в  коей  мере  не  мо¬
жет  быть  признана  образцом  осуществленного  синтеза.
На  одной  из  стен  я  совместно  с  В.  И.  Мухиной  пытался
сопоставить  живопись  и  скульптуру.  Но  работа  все  же
была  проведена  в  порядке  оформительском  и  поэтому
не  может  быть  признана  опытом  синтетического  по¬
рядка.
 Надо  сказать,  что  фреска  не  писалась  в  продолжение
нескольких  сот  лет  и  только  недавно,  благодаря  стара¬
ниям  Ник.  Мих.  Чернышева,  сделана  попытка  возродить
эту  давно  угасшую  традицию.  На  Украине  целая  школа
фрески  создана  проф.  Бойчуком.  В  Ленинграде  техника
ее  восстановлена  Кипликом.  Но  эти  опыты  еще  не  нашли
применения  в  жизни  и  в  новой  архитектуре.
 Мне  пришлось  покрыть  50  кв.  м  фресковой  живописью.
Пугала  мысль  впасть  в  стилизацию.  Отталкиваясь  от  это¬
го,  я  впал  в  другую  крайность.  Фреска  у  меня  получи¬
лась  недостаточно  монументальной  и  несколько  похо¬
жей  на  увеличенную  акварель.
 Но  путь  я  избрал  правильный  и  очень  рад  открытию,  что

51
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 фресковая  живопись  не  должна  быть  обязательно  на¬
делена  вымышленными  признаками  пресловутой  «мону¬
ментальности».
 Работа  над  фреской  будет  иметь  огромное  значение
для  всех  наших  художников.  Никакая  другая  техника
по  необыкновенной  приятности  и  выразительности  не
может  с  ней  сравниться.  Все  —  проще  простого.  Сырая
штукатурка,  краска  и  вода  без  примеси.  Когда  пишешь,
получается  впечатление,  как  если  писать,  например,  ак¬
варелью  по  асфальту.  Постепенно,  по  мере  просыхания
извести,  этот  «асфальт»  становится  белым  ватманом.  Та¬
ким  образом,  живопись  высветляется,  обретая  конт¬
растность,  выступая  все  более  и  более  выпукло.  Конт¬
растность  и  светоносность  этого  материала  толкают
художника  на  экспрессию.  Способ  писания  фрески  —
необходимость  покрыть  в  один  день  очередной  кусок
штукатурки,  не  отходя  от  стены,  дисциплинирует  худож¬
ника.  В  день  должен  быть  начат  и  окончен  определен¬
ный  участок.  Новгородцы  писали  свои  фрески  молние¬
носно;  огромные  участки  стены  покрывались  в  один
«урок»,  о  чем  можно  судить  по  швам  штукатурки.
Конечно,  все  расчеты  цветовых  контрастов  должны  быть
решены  уже  в  эскизе,  а  форма  разработана  на  картоне,
изготовление  которого  предшествует  писанию  на  самой
стене.  Пишешь,  как  на  столе:  краска  впитывается,  вода
входит  в  стену,  получается  ощущение,  что  стена  прини¬
мает  этот  цвет;  это  ощущение  ни  с  чем  другим  нельзя
сравнить.  Я  ретушировал  некоторые  места  темперой;
темпера  течет  по  стене,  получается  мертвая  краска
совершенно  не  сравнимая  с  техникой  аль  фреско.
 И.  М.  Чернышев  посоветовал  и  другой  способ:  краску
смешивать  с  известью,  ибо  тогда  цвет  становится  кор¬
пусным.  Я  пользовался  такой  техникой  в  некоторых
местах  и,  благодаря  такому  смешению,  добивался  боль¬
шого  высветления.
 Около  1933—1934  гг.
 В.  А.  Фаворский
 [«Каковы  своеобразны
стороны
 монументальной
 живописи?»]*
 Каковы  своеобразные  стороны  монументальной  жи¬
вописи?

52
 Прежде  всего,  более  четкое  и  определенное  участие
ее  в  общественной  жизни.  Являясь  частью  художествен¬
ного  комплекса,  стенная  роспись  через  архитектуру
носит  определенную  функцию  в  быту,  оформляет  его
и  тем  самым  совместно  с  другими  искусствами  органи¬
зует  нашу  жизнь.
 Правда,  велика  и  роль  станковой  живописи,  но  она  яв¬
ляется  как  бы  партизанской  формой  агитации.  Идеоло¬
гическое  и  воспитательное  воздействие  станковой  карти¬
ны  более  ограничено.  Будучи  подвижной  и  выделенной
из  окружающего,  она  в  малой  степени  оформляет  прост¬
ранство  и  не  обусловливает  организованность  всего  го¬
родского  архитектурного  комплекса.
 В  отличие  от  станковой  картины,  стенная  живопись  тем
и  ценна,  что  должна  входить  непосредственно  в  жизнь
человека,  в  ежедневную  жизнь  улиц,  площадей  и  внут¬
ренних  пространств.
 В  связи  с  этим  стоит  вопрос  об  отношении  живописи
к  архитектуре,  вопрос  об  образности  всего  архитектурно¬
го  произведения.  И  надо  думать,  что  здесь  фреска  мо¬
жет  внести  свою  долю.  Но  для  этого  необходимо  решить
существенный  вопрос:  как  живопись  входит  в  архитекту¬
ру?  Ее  следует  вводить  с  учетом  всего  архитектурного
комплекса,  она  должна  решаться  в  плане  общей  синте¬
тической  формы,  а  не  путем  выгораживания  на  стенах
отдельных  плоскостей  для  картины,  плоскостей,  часто
не  зависимых  от  архитектуры  и  не  считающихся  с  пла¬
стикой  стены  (к  чему  сейчас  некоторые  тенденции  на¬
мечаются).  Стенная  роспись  (включая  сюда  окраску,
орнамент  и  собственно  изображение),  оставаясь  живо¬
писью  и  тем  самым  оформлением  архитектурных  пло¬
скостей,  должна  с  учетом  стиля  участвовать  в  общем
архитектурном  ритме  здания  и  делать  его  еще  более
детальным,  конкретным  и  образным.
 Другая  существенная  черта  стенной  живописи  —  это  ее
ритмичность.  Стенная  живопись,  участвуя  и  в  функцио¬
нальной  и  в  образно-ритмической  стороне  архитектурно¬
го  здания,  невольно  должна  включаться  в  ритмику  общей
композиции  ритмикой  движения  фигур  и  их  пропорций.
По-видимому,  здесь,  именно  на  стене,  в  архитектуре,
художник,  развертывая  монументальные  композиции,
сможет  дать  не  только  правду  нашей  действительности,
но  и  из  самих  ритмов  общественной  жизни,  из  город¬
ских  ритмов  архитектурных  стен  почерпнуть  действи¬
тельно  художественные  принципы  ритмической  органи¬
зации,  в  свою  очередь  влияющей  на  общество,  на  граж¬
данина  нашего  Союза.

53
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 В  связи  с  этим  возникает  интереснейшая  проблема  наше¬
го  искусства  —  проблема  орнамента,  при  этом  не  как
украшения,  а  как  части  ритма,  организующего  нашу
жизнь  (и  надо  сказать,  этот  вопрос  у  нас  в  загоне).
Стенная  живопись  в  широком  понимании  и,  в  частности,
вместе  с  графикой  должны  решить  эту  проблему,  а
в  связи  с  монументальной  живописью  нужно  говорить
и  о  монументальной  графике.
 В.  А.  Фаворский
 Живопись
и  архитектура*
 В  одной  из  своих  статей  в  «Пропилеях»  Гете  делит
художественные  уклоны  на  две  группы.  Одну  Гете  опре¬
деляет  как  «серьезную  группу»,  другую  как  «игру».
Первая  группа  характерна  своей  склонностью  к  подра¬
жанию  (очевидно,  натуре),  стремлением  передать  ха¬
рактер  изображаемого  и,  наконец,  пунктуальностью  в
выполнении.  Вторая  группа  противопоставляется  первой.
К  ней  относятся  художники-композиционисты.  Гете  оп¬
ределяет  художников  этого  толка  термином  «ундули-
сты»  —  от  латинского  слова  «волна»,  и  «скицистами»,  то
есть  не  доводящими  общее  до  деталей.
 Направление  каждой  из  этих  групп,  взятое  отдельно,
является  частной  манерой  художника.  Большое  же  ис¬
кусство,  по  мнению  Гете,  возникает  только  тогда,  когда
все  эти  стороны  творчества  синтезируются.
По-видимому,  здесь  одна  группа  выражает  натурализм,
другая  —  стилизаторство.  Взятые  отдельно,  они,  и  по
нашему  мнению,  являются  только  отдельными  художест¬
венными  уклонами.  Соединяясь,  они  приводят,  в  случае
сочетания  подражания  природе  с  фантазией,  к  художест¬
венной  правде,  в  случае  сочетания  характерности  изо¬
бражаемого  с  композиционистской  тенденцией  —  к  кра¬
соте.  Сочетание  же  точности,  пунктуальности  исполнения
«серьезной  группы»  со  свежестью  наброска  скициста
приводит,  как  говорит  Гете,  к  совершенству.
 Это,  конечно,  только  схема,  но  схема,  весьма  существен¬
ная  при  анализе  искусства.  Всякое  художественное  про¬
изведение  имеет  две  одновременно  выполняемые  зада¬
чи:  это,  с  одной  стороны,  познавательная  задача  образа,
с  другой  (так  как  образ  дается  в  конкретном  материа-

54
 ле)  —  задача  ритмической  организации  материала  в  оп¬
ределенную  вещь.  Все  искусства  отвечают  на  эти  обе
задачи.
 Сущностью  станковой  живописи  главным  образом  яв¬
ляется  образ,  архитектуры  —  ритмическая  организация
материала,  но  архитектура  имеет  и  образную  задачу,
а  живопись  —  чисто  ритмическую  задачу  организации
материала.
 Поэтому,  говоря  о  синтезе,  мы  умаляем  тем  самым  от¬
дельные  художественные  дисциплины.  Они  сочетаются
именно  потому,  что,  имея  общую  задачу,  по-разному
ее  решают.  Когда  архитектура  хочет  быть  только  орга¬
низацией  материала,  а  живопись  стремится  быть  только
образной,  они  не  могут  объединиться  и  ни  к  какому
синтезу  не  способны.  Натуралистическая  картина,  нату¬
ралистическая  скульптура  и  конструктивистская  архи¬
тектура,  которая  не  имеет  тела,  которая  безразлична
к  массе  и  к  цвету,  не  могут,  конечно,  быть  соединены,
они  не  способны  к  синтезу.
 Каждое  искусство  может  быть  реалистическим,  но  син¬
тез  искусств  дает  живописи  возможность  быть  реалисти¬
ческой  не  только  в  смысле  образа,  но  и  в  смысле  ритми¬
ческого  оформления  нашей  жизни.  Ведь  при  этом
изображение  занимает  определенное  место,  определен¬
ное  положение  в  том  пространстве,  в  котором  человек
живет.  Очень  важно  поэтому  ставить  вопрос  о  реализме
не  только  с  точки  зрения  образа,  но  и  с  точки  зрения
ритма.
 Надо  говорить  также  о  реализме  архитектуры.  Это  су¬
щественно  потому,  что  иначе  мы  неизбежно  впадем
в  декоративизм  при  включении  изобразительных  эле¬
ментов  в  архитектуру.
 Можно  говорить  о  более  глубокой  или  более  плоскост¬
ной  живописи,  но  это  должна  быть  всегда  живопись  реа¬
листическая;  если  под  декоративностью  понимать  услов¬
ность  и  задачу  украшения,  то  единственным  критерием
остается  произвол.  Поэтому  мы  должны  и  оформление
самого  пространства  цветом  также  рассматривать  как
определенную  образную  форму.
 Очевидно,  при  этом  нужно  исходить  из  задач  всего  ан¬
самбля:  цвет  должен  пониматься  образно,  как  опреде¬
ленный  реалистический  элемент  формы.  Мы  должны
добиться  такой  содержательности  цвета,  какую  встре¬
чаем  в  греческой  краснофигурной  вазе  или  в  цвете  пом¬
пейской  фрески.
 В  архитектуре  искания  такого  цвета  очень  существенны,
и  это  один  из  путей  связи  архитектуры  и  живописи.

55
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Сейчас  архитекторы  увлекаются  цветом  различных  ес¬
тественных  материалов.  В  каждом  отдельном  случае  при
этом  надо  установить  —  создает  ли  этот  цвет  действи¬
тельную  поверхность,  характеризующую  здание?  Ведь
и  этот  цвет  нужно  рассматривать  как  определенное  реа¬
листическое  изображение  в  самом  элементарном  виде
его,  как  изображение,  предполагающее  уже  определен¬
ную  форму.
 Весь  ансамбль:  цвет,  покраска,  орнамент,  картины,  от¬
дельные  изобразительные  элементы,  различное  обрам¬
ление—  должен  стоять  перед  нами  как  решение  слож¬
ной  задачи  синтеза.
 Очень  важен  вопрос  о  том,  как  на  архитектуру  ложится
фреска,  как  ложится  на  стену  роспись.  Мы  можем  услов¬
но  установить  два  вида  архитектуры:  первый  как  бы
выделяет  скульптурные  моменты  и  тем  самым  подчер¬
кивает  плоскость  стены  и  в  известной  степени  отвлечен¬
ность  этой  стены  от  массы;  второй  тип  архитектуры  берет
всю  массу  здания  в  целом.  Архитектура  Ренессанса
и  Византии  может  служить  примером  этих  двух  типов.
Ренессанс  выделяет  колонны,  пилястры,  карнизы  и  дру¬
гие  скульптурные  моменты,  поэтому  стены  в  зданиях
этой  эпохи  часто  кажутся  немассивными.  Контрастируя
со  скульптурными  деталями,  они  становятся  отвлечен¬
ными  от  массы.  Византийский  храм  весь  решается  в  од¬
ной  почти  монолитной  массе,  и  только  кое-где  подчер¬
кивается  отвлеченная  массивная  стена.
 Стенная  живопись  отвечает  на  разную  архитектуру  по-
разному.  В  искусстве  Ренессанса  живопись  развивает
рельеф  очень  глубоко.  Следует  отметить,  что  надо
отличать  развитие  плоскости  стены  в  глубину  от  наруше¬
ний  стены  путем  выхода  изображения  к  зрителю  за  пе¬
реднюю  зрительную  плоскость.  Глубина  во  фреске  не¬
обязательно  влечет  за  собой  нарушение  стены.  И  Веро¬
незе  и  Тициан  дают  развитие  движения  в  глубину  и
делают  тем  стену  отвлеченной,  но  как  зрительную  плос¬
кость  они  ее  сохраняют.  Это  оправдывается  тем,  что
стена  выражает  свою  массу  в  отдельных  скульптурных
деталях  колонн  и  пилястров,  которые  держат  эту  стену
и  составляют  как  бы  раму.  В  целиком  массивной  архи¬
тектуре  такого  решения  быть  не  может  —  здесь  органич¬
но  более  плоскостное  решение,  чаще  всего  не  рассчи¬
танное  на  определенную  точку  зрения.  Это  решение
связано  с  движением  по  стене,  с  восприятием  живописи
на  близком  расстоянии  и  т.  п.
 И  в  современной  архитектуре  сохранены  эти  два  типа
решения.  Целый  ряд  архитекторов  опирается  на  Ренес-

56
 сане;  с  другой  стороны,  конструктивистские  тенденции
в  архитектуре  утверждают  общую  архитектурную  массу,
которая  не  позволяет  организовать  глубину  и  развить
ренессансную  фреску.  Эти  архитектурные  тенденции
борются,  объединяются,  но  в  конечном  счете  —  все-таки
могут  существовать  и  параллельно.  В  связи  с  этим  живо¬
пись,  по-видимому,  будет  иметь  разные  задачи  в  зави¬
симости  от  того,  на  какой  тип  архитектуры  она  рассчиты¬
вает.
 Одним  из  серьезнейших  современных  опытов  монумен¬
тальной  живописи  является  роспись  плафона  Е.  Лансере.
Его  живопись,  несомненно,  удачно  связывается  с  тяже¬
лыми  рамами  архитектурного  обрамления.  Именно  такой
глубины  и  требует  такая  архитектура.  На  лишенной
скульптурных  деталей  стене  глубина  росписи  потеряла
бы  конкретность.
 В  городскую  группу  мастеров,  работающих  над  мону¬
ментальной  формой,  входит  Дейнека.  Эта  группа  в  ка¬
кой-то  мере  исходит  от  графики,  от  формы  бумажной
изобразительной  плоскости.  Они  часто  графически  ре¬
шают  свои  композиции  и  легко  дают  большую  глубину,
но  эта  глубина  совсем  другого  характера,  чем  у  Лансере.
Это  глубина  чисто  графическая,  она  не  имеет  перспек¬
тивной  конкретности  в  смысле  движения  в  глубину.  Она
не  строится  на  непосредственной  связи  предметов  друг
с  другом,  она  прямо  переходит  к  мелким  предметам,
которые  находятся  на  горизонте.  Это  придает  опреде¬
ленную  легкость  всей  композиции,  но  это  в  какой-то
мере  возвращает  нас  к  чертам  стиля  «модерн».  Стена
берется  более  или  менее  отвлеченно,  она  не  массивна.
Мне  кажется,  что  такая  форма  монументальной  живопи¬
си  связана  с  конструктивизмом,  с  архитектурой,  лишен¬
ной  материальности.  Получается  так,  что  на  нарисован¬
ной  стене  нарисовано  панно.  Только  Дейнека  в  своих
последних  работах  добивается  рельефа,  предельной
глубины,  большой  цветности  и  конкретности.  Группу
Дейнеки  в  целом,  несомненно,  выделяют  также  серьез¬
ные  искания  нового  современного  типажа.
 Далее  можно  выделить  большую,  очень  разнохарактер¬
ную  группу,  которая  главным  образом  разрабатывает
проблему  ритма.  Мастеров  этой  группы  можно  упрек¬
нуть  в  стилизаторской  тенденции.  В  оправдание  нужно
сказать,  что  задачи  ритма  чрезвычайно  сложны,  и  здесь,
следовательно,  реализма  добиться  гораздо  труднее.
К  этой  группе  следует  отнести  Бела  Уитца,  художников
Советской  Украины:  Седляра,  Бойчука,  Павленко  и  ряд
других  художников.

57
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Задача  ритмического  оформления  архитектуры  чрезвы¬
чайно  важна.  Подход  к  решению  этой  задачи  диктуется
самой  архитектурой  и  в  значительной  мере  самой
жизнью.  Завод  ГАЗ  в  Горьком,  который  я  вместе  с  рядом
других  художников  посетил,  поражает  своим  техниче¬
ским  совершенством,  но,  кроме  того,  он  поражает  и  кра¬
сотой  всего  окружения,  именно  ритмической  и  цветовой
красотой.
 Засилье  старых  ритмов,  в  которых  мы  гораздо  больше,
чем  в  типаже,  зависим  от  архитектурного  и  вообще
художественного  наследия,  может  исчезнуть  в  нашей
работе  на  натуре.
 1934  г.
 В.  А.  Фаворский
 Первый  опыт*
 Первой  моей  монументальной  работой  были  фрески
в  Музее  охраны  материнства  и  младенчества.  Я  расписы¬
вал  вестибюль  музея,  а  Л.  А.  Бруни  писал  фрески  в  вы¬
ставочных  залах.  Это  была  учеба,  и  учителем  нашим  был
И.  М.  Чернышев  —  один  из  редких  знатоков  фресковой
техники.
 Руководство  музея  очень  чутко  и  с  пониманием  относи¬
лось  к  нашей  работе.  Однако  для  работы  над  эскизами
был  дан  очень  короткий  срок.  Этот  недостаток  часто
наблюдается  при  выполнении  строительных  заданий:
вначале  всегда  слишком  торопят,  потом  при  общем  за¬
паздывании,  естественно,  увеличивают  и  срок  работы
художника.
 Остановлюсь  на  технических  моментах  работы.  Я  выбрал
акварельный  способ  живописи  и  не  примешивал  извести
в  краску.  Акварельный  способ  дает  возможность  еще
в  сырой  фреске  видеть  отношения  тонов  друг  к  другу.
Живопись  с  известковыми  белилами  не  дает  этой  воз¬
можности.  Для  последнего  способа  нужна  большая
опытность,  которой  у  меня  не  было.  Кроме  того,  аква¬
рельный  способ  только  окрашивает  стену,  совсем  не
закрывая  штукатурку,  при  этом  штукатурка  на  белом
песке  сама  по  себе  дает  чудесную,  в  меру  гладкую,
с  какой-то  глубиной  поверхность.
 Потолок  пришлось  писать  темперой,  так  как  опасно  было

58
 отваливать  старую  алебастровую  штукатурку  (неизвестно
было,  что  под  ней).
 В  выборе  красок  я  допустил  ошибку,  пытаясь  строить
всю  живопись  на  смешении  нескольких  основных  цветов.
В  результате  трудно  было  добиться  разнообразия  и
часто  получалось  загрязнение.  В  монументальной  живо¬
писи  необходимо  работать  природными  красками,  кото¬
рые  дают  возможность  добиться  различных,  часто  очень
тонких  оттенков.
 Акварельный  способ  позволяет  пользоваться  лессиров¬
ками.  Можно,  например,  промоделировать  всю  фигуру
охрой  и  сверху  покрыть  ультрамарином,  что  дает  очень
сложную  игру  тонов.  Работа  способом  акварели  требует
виртуозного  обращения  с  кистью,  чего  мне  лично  в  боль¬
шой  мере  недостает:  следовало  бы  вообще  подумать
о  форме  кисти.  Я  пользовался  кистями  для  масляной
живописи  (лопаточки  или  круглые  кисти).  В  работе  над
фреской  стоит,  может  быть,  ввести  кисти,  которыми
работают  в  акварели  и  особенно  —  кисть  китайского
образца,  только,  конечно,  большого  размера.  Она  позво¬
лила  бы  моделировать  удар.
 Панель  я  делал  способом  сграффито.  Работа  этим  спосо¬
бом  производится  следующим  образом:  накладывается
цветная  штукатурка,  которая  сверху  забеляется  изве¬
стью,  и  затем,  пока  известь  не  затвердела,  выскабливает¬
ся  рисунок.  В  результате  получается  нечто  вроде  мону¬
ментальной  гравюры.
 С  формальной  стороны  моей  задачей  было  ритмически
оформить  все  помещение.  Эта  задача  облегчалась  тем,
что  вестибюль  совершенно  самостоятелен.  Меня  меньше
привлекает  возможность  работы  над  фреской  на  отдель¬
ной  спокойной  стене.  В  монументальной  росписи  самое
интересное  —  это  переход  живописи  с  одной  плоскости
на  другую.  Когда  я,  окончив  портал,  перешел  на  перпен¬
дикулярную  стену,  то  остро  ощутил  совершенно  особен¬
ное  чувство  включения  живописи  в  реальное  простран¬
ство.  Живопись  всегда  обладает  третьим  измерением  —
глубиной.  Перебег  живописи  через  угол  стены  обогащает
ее  как  бы  четвертым  измерением.  Благодаря  сочетанию
четырех  координат  живопись  входит  в  пространство  ре¬
ального  человека.  Всеми  этими  качествами  живопись
наделяется  только  в  архитектуре.
 Решая  задачу  ритмического  оформления  интерьера,  в
котором  продольные  стены  одним  взглядом  не  охваты¬
ваются,  художник  должен  добиться  того,  чтобы  фигуры
сохраняли  выразительность,  «читались»  и  тогда,  когда
стена  уходит  от  зрителя  в  ракурсе,  а  также  при  боковом

59
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 зрении.  А  так  как  для  человека,  находящегося  в  движе¬
нии,  ракурсы  стен  меняются,  то,  изображая  фигуры,
художник  должен  ответить  на  разные  точки  зрения.
Отсюда  своеобразная  жизнь  фигур.  В  этом  трудность,
но  и  очень  большая  привлекательность  монументальной
работы.
 За  последнее  время  я,  кроме  того,  исполнил  в  технике
сграффито  плафон  вестибюля  станции  метро  «Комсо¬
мольская  площадь».  Работаю  над  росписью  Дома  моде¬
лей  треста  «Мосбелье».  Фасад  решаю  способом  сграф¬
фито.  Плафон  зала  расписываю  фресковой  живописью.
 1934  г.
 Л.  А.  Бруни
 Мастерская
 монументальной
 живописи*
 Наша  мастерская  первая  и  пока  единственная  мастерская
монументальной  живописи.  Для  работы  в  ней  приглаше¬
ны  художники  Фаворский,  Чернышев,  Родионов,  Павлен¬
ко  и  группа  молодых  монументалистов.  Мы  уже  начали
работу  над  несколькими  объектами  в  Москве  и  Сталин¬
граде.
 Нашу  мастерскую  мы  представляем  не  только  как  произ¬
водственную  организацию,  но  как  некий  творческий
коллектив.  Естественно,  что  сложнейшие  проблемы,  свя¬
занные  с  монументальной  живописью,  встают  перед
нами  со  всей  остротой.
 Фреска  —  не  только  совершенный  способ  оформления
архитектурных  поверхностей,  это  мощное  и  гибкое  сред¬
ство  выражения  в  живописи.  Мы  хотим  работать  фреской
так  же  свободно  и  с  таким  же  чувством  современности
материала,  как  работаем  маслом  или  акварелью.
 Я  думаю,  что  всякая  производственная  форма  рождается
из  интимного  соприкосновения  художника  с  внешним
миром,  т.  е.  из  станковой  формы.  Монументальная  жи¬
вопись,  конечно,  не  составляет  исключения.  Но  в  мону¬
ментальной  живописи  от  станкового  опыта  должен  оста¬
ться  лишь  самый  полноценный  отстой.  Это  и  будет
настоящая  монументальность,  ничего  не  имеющая  обще¬
го  с  той  гипертрофией  масштабов,  которая  приводит
к  полной  потере  масштабности  в  архитектурном  прост¬
ранстве.

60
 Основная  проблема  монументальной  живописи  —  это
проблема  реалистического  образа.  Многие  думают,  что
особенности  организации  материала  в  монументальной
живописи  несовместимы  с  созданием  реалистического
образа,  это  глубокое  заблуждение.
 Мы  хотим  широко  открыть  двери  нашей  мастерской  для
всевозможных  опытов  тем  передовым  художникам-стан-
ковистам,  в  живописи  которых  есть  зерно  подлинной
монументальности.
 Мы  хотим  в  теснейшем  контакте  с  близкими  нам  по
творческим  тенденциям  архитекторами  работать  над
созданием  подлинного  синтеза  архитектуры  и  живописи.
 Л.  А.  Бруни
 Наш  опыт*
 Потребность  в  органическом  сотрудничестве  живописи
и  архитектуры,  очевидная  для  всей  нашей  художествен¬
ной  общественности,  вызвала  к  жизни  нашу  мастерскую.
С  первых  дней  ее  организации  она  была  с  избытком
обеспечена  заданиями.  Нашими  первыми  заказчиками
явились  —  Сталинградский  тракторный  завод  имени
Дзержинского  и  мясокомбинат  им.  Микояна.
 Нет  сомнения,  что  потребность  в  монументальной  живо¬
писи  с  годами  будет  расти,  что  в  дальнейшем  возникнет
целый  ряд  мастерских,  подобных  нашей.  Разносторонний
опыт  таких  мастерских  будет  способствовать  определе¬
нию  стиля  социалистического  реализма  в  монументаль¬
ной  живописи.
 Пока  наша  мастерская  остается  единственной  в  своем
роде.  В  ней  труд  художников  организован  на  коллектив¬
ных  началах,  задача  введения  живописи  и  скульптуры
в  архитектурный  ансамбль  по  своему  масштабу  и  слож¬
ности  не  под  силу  даже  высокоодаренному  художнику-
одиночке.
 Коллективность  художественного  труда  в  монументаль¬
ной  живописи  имеет  огромное  воспитательное  значение.
В  коллективном  труде  преодолевается  крайний  твор¬
ческий  индивидуализм  художника-станковиста.  Обраще¬
ние  к  монументальной  живописи,  создающейся  в  коллек¬
тиве  под  постоянным  общественным  контролем,  апелли¬
рующей  к  самому  широчайшему  кругу  зрителей,

61
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 способствует  формированию  нового  художественного
сознания  и  обязывает  к  борьбе  с  формализмом.  Нату¬
ралистические  методы  точно  так  же  несовместимы  с
принципами  монументальной  живописи.
 Первые  опыты  монументальной  живописи  были  у  нас
предприняты  еще  в  то  время,  когда  не  было  конкретных
заказов  на  такую  живопись,  ибо  конструктивистская  ар¬
хитектура  не  мирилась  с  каким  бы  то  ни  было  изобрази¬
тельным  творчеством.  В  этом  смысле  возникновение
монументального  отделения  [живописного  факультета]
Вхутемаса,  которое  руководилось  энтузиастом  и  пионе¬
ром  советской  фрески  Николаем  Михайловичем  Черны¬
шевым,  было  верным  признаком  скорого  падения  «ко¬
робочной»  архитектуры  и  воссоздания  архитектуры
образной.  Но  работа  художников  вне  связи  с  архитекту¬
рой  содействовала  развитию  и  укреплению  неправильно¬
го  понимания  монументальности  как  живописи  грандиоз¬
ных  масштабов,  подчеркнутой  патетики  напряженных
мышц  и  т.  д.  Грандиозность  масштабов  не  является  обя¬
зательным  признаком  монументальной  живописи.  Фор¬
мы  определяются  законами  соподчинения  живописи
с  архитектурой.  Из  этого  соподчинения  и  рождается
стиль.  Осуществить  такой  синтез  может  только  худож¬
ник  нового  типа.  Действительно,  ни  русская,  ни  западная
живописная  традиция  XIX  века  ничего  не  дает  в  смысле
воспитания  композиционного  мышления,  связанного
с  архитектурой.  В  XIX  веке  живописцами,  скульпторами
и  архитекторами  окончательно  утерян  общий  язык.
Монументальная  живопись  XIX  века  оставалась  в  плену
историко-художественных  реминисценций,  и  даже  ее
лучшие  образцы  (росписи  Пюви  де  Шаванна)  в  этом
отношении  не  являются  исключением.  Лучшие  художни¬
ки  прошлого  глубоко  скорбели  о  такой  разобщенности
искусств.  Курбе  тщетно  мечтает  расписать  вокзалы,  сде¬
лать  «храмы  прогресса»  —  «храмами  искусств»,  тщетно
предлагает  Эдуард  Мане  Парижскому  муниципалитету
расписать  зал  заседаний  на  сюжеты  современной  жизни;
с  глубокой  грустью  Ренуар  сетует  в  предисловии  к  книге
«Ченнино  Ченнини»  о  невозможности  в  современных  ему
условиях  возрождения  коллективного  духа  ренессанс¬
ных  мастерских  для  создания  больших  декоративных
ансамблей.  Это  острое  чувство  утери  монументальных
возможностей  волнует  и  Ван  Гога.  Все  они  мечтали  ра¬
ботать  в  архитектуре,  найти  утерянную  с  нею  связь.
Нам,  которые  получили  все  материальные  возможности
работать  в  архитектуре,  с  громадным  трудом  приходит¬
ся  восстанавливать  эту  общность  художественного  языка

62
 архитектора  и  живописца.  Мы  не  строим  себе  при  этом
иллюзий.  По  многим  вопросам  нам  будет  трудно  дого¬
вориться  с  архитекторами.  Вес,  например,  есть  для  архи¬
тектора  понятие  физическое,  понятие  конкретного  струк¬
турного  построения;  для  живописца  это  явление  зритель¬
ное,  применимое  и  к  цвету.
 Около  1935  г.
 В.  А.  Фаворский
 Синтез
должен  быть
органическим*
 Архитекторы  мало  говорят  о  синтезе  искусств,  а  присут¬
ствующим  здесь  художникам  хотелось  бы  услышать
критику  практической  работы  архитекторов,  которые
работали  со  скульпторами  и  живописцами.
 Выставки  последних  лет  показывают,  что  мы,  художники,
почти  не  имеем  опыта  соединения  изобразительных  тем
с  масштабом  архитектуры  сооружений,  не  умеем  дово¬
дить  тематический  момент  росписи  до  ритмической  вы¬
разительности.
 В  порядке  самокритики  нужно  признать,  что  у  живопис¬
цев  нет  стремления  к  ритмическому  решению  и,  следо¬
вательно,  к  синтезу.
 Я  хочу  привести  примеры  некоторых  прошлых  неудач  —
оформление  станции  метро  на  Комсомольской  площади
у  Северного  вокзала,  где  есть  и  мое  панно  на  тему,
связанную  с  Комсомольской  площадью.  Мы,  художники,
работали  обособленно,  не  согласовывали  своих  работ
и  дали  разные  по  масштабу  вещи.  Наблюдая  сейчас  за
публикой,  проходящей  мимо  панно,  я  вижу,  что  только
немногие  рассматривают  изображение.  Очевидно,  это
происходит  потому,  что  тема  не  выражена  так,  чтобы
проходящие,  даже  не  взглянув  на  панно,  получали  за¬
рядку.  А  это  возможно,  но  только  в  том  случае,  если
изображение  подчеркнет  масштабную  четкость  здания
и  доведет  его  до  ритмической  выразительности.
 Но  добиться  этого  можно  только  при  помощи  архитекто¬
ра  и  при  органической  связи  всех  работников,  оформля¬
ющих  здание.
 Наша  практика  породила  принципиальные  споры,  свя¬
занные  в  какой-то  мере  и  со  стилевыми  задачами  архи¬
тектуры.  Некоторые  архитекторы,  приглашая  художника

63
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 к  работе,  просят  его  не  затрагивать  конструктивных  мо¬
ментов,  так  как  они  выражены  в  архитектуре;  живописцу
в  этом  случае  остается  только  заполнение  плоскостей.
Когда  здания  решены  в  классическом  стиле,  плоскость
бывает  уже  обрамлена  для  живописи.  Часто  же  бывает
так,  что  плоскость  ничем  не  обрамляется,  живопись  на
ней  теряется.  В  ионийском  ордере,  где  живопись  и  скуль¬
птура  особенно  выразительны,  они  входят  в  архитектуру
как  обязательная  функция.  Примером  такой  же  связи
архитектуры  и  скульптуры,  доведенной  до  ритмического
звучания,  является  наш  павильон  на  Парижской  вы¬
ставке.
 Словом,  там,  где  живопись  и  скульптура  —  полноправ¬
ные  сотрудники  архитектуры,  рождаются  лучшие  реше¬
ния  задачи.
 Мало  мы  работаем  над  орнаментом.  Правда,  это  очень
трудное  дело.  Он  должен  не  заполнять  стену,  а  стена
должна  его  рождать.  Простое  повторение  мотива  не
решает  вопроса.  Нужно  создавать  сюжетный  орнамент.
Архитектор,  работая  над  капителью,  часто  обращается
к  кустарям,  а  было  бы  лучше,  если  бы  это  дело  поруча¬
лось  лучшим  современным  скульпторам.  Сотрудничест¬
во  архитекторов  и  художников  должно  быть  организова¬
но  в  мастерских  разных  художественных  направлений.
Надо  создать  базу  для  производства  таких  предметов,
как  мозаика,  керамика,  живописные  работы.
 Пора  создать  межсоюзный  совет,  собирающийся  хотя
бы  два  раза  в  год  и  объединяющий  архитекторов,  скуль¬
пторов  и  художников.  По  всем  этим  конкретным  вопро¬
сам  художники  ждут  решений  съезда.
 Л.  А.  Бруни
 («Опыт
 Сельскохозяйственной
 выставки»)*
 Опыт  Сельскохозяйственной  выставки,  а  также  народное
творчество,  показанное  на  ней,  лишний  раз  убеждают
в  необходимости  гораздо  полнее  использовать  разно¬
образие  материалов,  приемов,  орнаментики.  Недостат¬
ком  на  Сельскохозяйственной  выставке  было  то,  что
к  использованию  некоторых  материалов  в  осуществлении
мотивов  народного  творчества  нередко  подходили  упро¬
щенчески.  Резьба  по  алебастру  (по  ганже)  заменена

64
 часто  простой  лепниной.  Нухинская  живопись  заменена,
например,  клеевой  раскраской  по  гипсу.  Такое  снижение
приемов  недопустимо  в  предстоящей  работе  по  Дворцу
Советов,  где  нам  всячески  надо  избегнуть  и  другого
вида  упрощенчества:  попыток  новой  техники  идти  по
линии  суррогата  (например,  цветового  фото,  материала
под  фанеру,  дуб,  гранит  и  т.  д.).
 Чтобы  по-настоящему  раскрыть  приемы  народного  твор¬
чества,  использовать  все  лучшее  в  них,  мало  просто
выписать  народных  мастеров  и  дать  им  обычные  зада¬
ния,  как  это  было  сделано  для  отдельных  павильонов
Сельскохозяйственной  выставки.  Надо  по-настоящему
изучить  их  опыт,  накопить  его,  углубленно  проанализи¬
ровать,  чему  не  в  малой  степени  может  способствовать,
скажем,  созыв  конференции  народных  мастеров  с  де¬
монстрацией  их  работ  и  приемов  для  творческих  работ¬
ников  Дворца  Советов.  В  работах  Дворца  Советов  ряд
отдельных  народных  приемов  может  быть  использован
не  только  в  духе  народной  традиции,  а  и  гораздо  шире.
Напомним,  что  смальта,  как  известно,  шла  раньше  и  на
мозаику  и  на  изготовление  бисерных  кошельков.  Разви¬
тие  может  быть  далеко  не  традиционным.  Дагестанская
чеканка,  резьба  по  слоновой  кости  на  оружии,  например,
может  быть  использована  и  в  архитектурных  деталях.
Шебекэ  —  азербайджанская  столярная  работа  —  может
быть  отлично  использована  на  панелях,  дверях  и  других
деревянных  деталях  дворца.  Но  всему  этому,  понятно,
надо  предпослать  серьезнейшее  изучение,  углубленный
профессиональный  отбор.  Залогом  успеха  в  этом  деле
будет  также  теснейшая  связь  художника  с  архитектором,
чего  мы  в  ряде  случаев,  в  частности  в  павильоне  Азер¬
байджана  на  Сельскохозяйственной  выставке,  где  нам
довелось  работать,  не  имели.
 Что  касается  подготовки  к  Дворцу  Советов,  по  линии
самой  живописи,  то  здесь  величественность  и  серьез¬
ность  монументальных  заданий  будут  правильно  разре¬
шены  только  в  том  случае,  если  они  действительно  кров¬
но  и  близко  будут  восприняты  художниками  —  станут
лиричными,  идущими  из  «нутра».  К  сожалению,  в  рабо¬
тах  на  Сельскохозяйственной  выставке  виден  нередко
холодок  в  подходе  художников  к  своим  темам.  Думает¬
ся,  что  фреской  Азербайджанского  павильона  удалось
доказать,  что  никакие  условности  не  стесняют  художника
в  приемах  стенописи,  никакие  «законы»  стены  не  мешают
работе.
 В  частности,  в  написанной  мной  на  торцовой  стене  павиль¬
она  фреске  «Ашуги»  я  старался  дать  с  большой  глуби-

65
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 ной  пространственность,  в  солнечном  освещении  изо¬
бражая  живых  людей  в  нужной  экспрессии.
 Все  это,  однако,  отнюдь  не  значит,  что  допустимо  терять
характер  монументальности,  когда  создаешь  фреску.
Требования  монументальности  —  приподнятость  сюжета,
простота  композиции,  ясность,  определенность  —  все  это
неотделимо  в  монументальной  композиции  и  должно
свободно  вписываться  в  архитектурный  ансамбль.  И,  надо
прямо  сказать,  вреднее  всего  было  бы,  по  нашему  мне¬
нию,  устанавливать  здесь  какие-то  незыблемые  догмы
для  стенописи.  Это  неверно.  Понимание  глубины,  прост-
ранственности  также  должно  быть  в  каждом  случае
оправдано  архитектурным  ансамблем.  Там,  где  нужно
держать  плоскость,  там  мы  будем  ее  держать.  И  зави¬
сеть  это  будет  от  чувства  связи  с  архитектурой,  ее
внутренних  гармонических  требований.  Там  же,  где  нуж¬
но,  где  это  опять-таки  подсказывается  всей  архитектони¬
кой,  мы  будем  подчеркивать  пространственность,  трех¬
мерность  и  т.  д.  Это,  однако,  не  значит,  что  художник
должен  плестись  в  хвосте  архитектурных  форм  и  кано¬
нов.  Если  мы  говорим  о  требованиях  архитектуры  и  при¬
нимаем  их  как  нечто  важное,  то  только  в  том  смысле,
что  сами  архитекторы  должны  руководствоваться  мето¬
дом  социалистического  реализма  в  архитектуре,  что  они
сами  в  своей  работе  (в  обращении  с  архитектурными
деталями,  в  соотношении  их  и  т.  д.)  будут  на  правильном
пути.
 В  этой  связи  надо  указать,  что  проекты  интерьеров,  раз¬
работанные  для  Дворца  Советов,  требуют  еще  дальней¬
шей  архитектурно-художественной  работы,  чтобы  при¬
вести  эти  гигантские  залы  и  пространства  к  их  масшта¬
бу—  к  человеку;  он  там  должен  чувствовать  себя  не
пигмеем  в  пространстве,  а  хозяином  этих  интерьеров.
Между  тем  представленные  архитектурные  наброски
грешат  именно  недостаточным  членением  архитектурных
компонентов.  От  дверной  ручки,  к  стулу,  креслу,  до
архитектурных  деталей  должна  пройти  единая  мысль,
чтобы  она  придала  тепло,  обуютила  бы  помещение.
Именно  в  этом  направлении,  в  разрешении  этой  конкрет¬
ной  человеческой  задачи  в  интерьерах  Дворца  Советов
и  должны  работать  объединенно  и  художник,  и  архи¬
тектор.

А.  Гончаров
 (Всесоюзная
 сельскохозяйственная
 выставка)*
 В  росписи  павильона  «Дальний  Восток»  на  Всесоюзной
сельскохозяйственной  выставке  я  в  первую  очередь  стре¬
мился  как  можно  яснее  показать  важнейшие  отрасли
сельского  хозяйства  нашего  Дальнего  Востока,  а  затем
дать  как  бы  один  общий  пейзаж  края,  который  связывал
бы  все  десять  композиций  в  одно  целое,  расчлененное
архитектурными  элементами  здание.  Кроме  того,  так  как
стена  делится,  помимо  довольно  плоских  пилястров,
четырьмя  сильно  выступающими  пилонами,  то  мне  хоте¬
лось  связать  композиции  и  по  парам,  соответственно  это¬
му  делению.  Словом,  надо  было  находить  равновесие
между  повествовательностью  и  декоративностью  изоб¬
ражения.  (Думаю,  между  прочим,  что  это  одна  из  суще¬
ственных  проблем  монументального  искусства,  которой
не  всегда  уделяется  должное  внимание.)  Больше  всего,
пожалуй,  пришлось  повозиться  с  расстановкой  сюжетов,
с  их  последовательностью:  надо  было  сохранить  поря¬
док,  отвечающий  действительности  (начиная  с  хлебных
полей  и  заканчивая  океаном,  если  идти  слева  направо,
т.  е.  как  бы  с  запада  на  восток),  и  вместе  с  тем  связать
все  с  архитектурой,  т.  е.  с  общим  ритмом  здания,  весом
его  боковых  частей,  дверью  и  пр.
 Между  прочим,  вынужденная  кардинальная  ломка,  про¬
исшедшая  в  архитектуре  павильона,  заставила  меня
переделывать  эскизы  заново  (и  на  пользу  —  все  прора¬
батывалось  серьезнее  и  внимательнее).  Несколько
уменьшился  масштаб  в  изображении  и  усилилась  прост-
ранственность,  так  как  горизонталь  пейзажа  стала  более
сильной.
 Я  был  доволен  тем,  что  в  моем  распоряжении  было  де¬
сять  поверхностей  для  изображения,  а  не  одна.  Мне
кажется,  что  один  из  принципов  монументальности  —  это
правильное  членение  и  надлежащий  масштаб,  а  не  увели¬
чение,  как  думают  некоторые,  не  «гигантский»  размер.
Десять  поверхностей  давали  мне  возможность  изобра¬
зить  разновременно  происходящие  явления,  объединяю¬
щиеся  через  архитектуру  в  одно  целое.  Это,  мне  дума¬
лось,  помогло  изобразить  событие,  а  не  случай.

67
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Умение  членить  изображение,  а  потом  как  бы  собирать
члененное  в  одно  целое  поразительно  у  художников
Возрождения,  особенно  у  венецианцев.  С  каким  мастер¬
ством  делится  картина  на  ритмические  куски,  каждый
кусок  со  своей  глубиной,  часто  со  своей  точкой  схода,
со  своим  масштабом,  со  своим  временем  каждый,  у  Тин¬
торетто  или,  например,  у  Веронезе!  Почти  каждое  про¬
изведение  у  них  оказывается  соединением  разновремен¬
но  происходящих  действий,  как  бы  нескольких  картин.
Возникает  большое,  сложное  и  очень  содержательное
событие.  Раздвигается  обычное  представление  о  мире.
Зритель  одновременно  охватывает  гораздо  больший  ку¬
сок,  чем  тот,  в  котором  происходит  сюжетно  главное
действие.  Все  становится  более  глубоким,  торжествен¬
ным,  монументальным.
 Думаю,  что  эти  особенности  венецианских  художников
(как,  впрочем,  и  многие  другие  их  достоинства)  должны
быть  восприняты  нами  перед  лицом  ответственнейшей
работы  по  Дворцу  Советов.  Я  уже  не  говорю  об  умении
владеть  материалом  фрески,  о  знании  всех  тонкостей
этого  богатейшего  способа.  Масло  нас  избаловало.  Мы
очень  мало  заботимся  о  технике  письма.  А  старые  масте¬
ра  блестяще  знали  и  это.  И  если  на  Сельскохозяйствен¬
ной  выставке  нас  искренне  радует  разнообразие  техни¬
ческих  приемов  живописи  —  от  масляных  панно  через
темперу  и  фреску  до  живописи  на  шелке  и  стекле,—  то
все-таки,  надо  сознаться,  еще  много  нам  надо  порабо¬
тать,  чтобы  овладеть  теми  приемами  и  секретами  из
сокровищницы  наследства,  посредством  которых  совет¬
ские  художники  обязаны  обогатить  и  усовершенство¬
вать  нашу  монументальную  живопись.
 Л.  А.  Бруни
 Проблемы
 цветовой  композиции
Москвы*
 Мне  кажется,  что  в  архитектуре,  как  в  искусстве  предель¬
но  пространственном,  цвет  тоже  помогает  строить  про¬
странственные  отношения.  Он  может  работать  на  выяв¬
ление  пространства  или,  наоборот,  уничтожать  форму
в  пространстве  —  настолько  сильна  его  роль,  настолько
велика  сила  его  воздействия.  Образ  дома  может  видо¬
изменяться  в  зависимости  от  цвета.  Такой  привычный

68
 для  москвичей  архитектурный  образ,  как  Большой  театр,
на  протяжении  немногих  лет  несколько  раз  менял  свое
образное  выражение  в  зависимости  от  цвета,  в  который
его  красили  при  очередном  ремонте.
 Путь  к  достижению  истинных  основ  классики  в  значитель¬
ной  мере  заключается  в  том,  чтобы  понять  роль  живо¬
писи  и  цвета  в  архитектуре.  В  классике  цвет  входил  в
структуру  архитектурного  организма  неким  самостоя¬
тельным  компонентом.  Греки  смело  красили  мрамор.
По  реконструкции  мы  знаем,  что  Парфенон  был  сплошь
расписан.  Но  так  как  реконструкция  не  может  произво¬
дить  впечатление  живого  образа,  то  из  нашего  сознания
выпало  важное  звено—принцип  соотношения  архитек¬
туры  и  живописи  в  классическом  искусстве.  Изучение
классики  по  выцветшим  и  облезлым  образцам  истори¬
чески  определило  (через  Рим  и  Ренессанс)  ложную  тра¬
дицию  чрезмерно  скромного  отношения  к  цвету  в  нашей
архитектуре.  Нельзя  отводить  цвету  чисто  декоратив¬
ную  роль,  потому  что  цвет  органическим  образом  свя¬
зан  с  материалом,  который  этот  цвет  несет.  При  созда¬
нии  той  или  иной  композиции  палитра  мастера  расши¬
ряется  не  по  спектру,  а  по  цветовому  качеству  мате¬
риала.  Представьте,  что  получится,  если  [...]  черный
лабрадор,  примененный  для  отделки  цоколя,  заменить
обыкновенной  черной  клеевой  краской.  Качество  цвета
станет  совершенно  другим,  образ  дома  существенно  из¬
менится.
 Настоящая  художественно  полноценная  краска  основы¬
вается  не  только  на  декоративном  чувстве,  но  и  на  кон¬
структивных  началах.
 В  ансамбле  улицы  Росси  в  Ленинграде  отношение  бе¬
лого  цвета  к  желтому  установлено  не  случайно;  оно  не
противоречит  замыслу,  а  как  бы  подчеркивает  архитек¬
турную  мысль.  Эта  двухнотность  цветовой  композиции
есть  и  у  Захарова  в  Адмиралтействе.  Она  присуща  Ле¬
нинграду  в  целом.
 Москве  исторически  свойственна  большая  полихром-
ность,  чем  Ленинграду.  Не  следует  смотреть  на  новый
город,  как  на  нечто  абстрактное.  Москва  не  должна  по¬
ходить  на  Харьков,  и  наоборот.
 Строя  Москву,  мы  должны  учиться  принципам  цветовой
композиции  у  греческой  классики  с  непременным  уче¬
том  традиций  русской  национальной  архитектуры  (Васи¬
лий  Блаженный,  Кремль,  трапезная  в  Загорске  и  т.  п.).
У  нас  до  сих  пор  почти  не  занимаются  вопросами  цве¬
товой  композиции.  В  работе  над  городским  ансамблем
цветовая  композиция  часто  совершенно  отсутствует.

69
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Рядом  стоящие  дома  красятся  одинаково,  по  шаблону,
между  тем  разнообразие  должно  создаваться  не  толь¬
ко  при  помощи  отступов  и  башен,  но  и  выражаться
в  цвете.
 В  совместной  работе  живописца,  архитектора  и  скульп¬
тора  надо  заранее  определить  места  «сольных  выступ¬
лений»  того  или  иного  вида  искусства.  Улица  становит¬
ся  разнообразной  и  интересной,  если  она  построена  на
волне  различных  ритмов.  В  одном  месте  этот  ритм  опре¬
деляет  скульптура;  в  другом  —  помещенная  в  стене  зда¬
ния  тематическая  фреска  или  мозаика;  в  третьем  дей¬
ствует  собственно  архитектура.  Новгородские  зодчие
XI  века,  строившие  храм  Софии,  заранее  решили  за¬
падную  стену  здания  под  фреску.  Участие  живописи  и
скульптуры  влияет  на  композицию  и  тему  архитектур¬
ного  произведения.  На  зданиях,  назначение  которых
требует  легкого  решения  стены,  я  считаю  целесооб¬
разным  и  интересным  применять  рисованные  архитек¬
турные  детали.
 К  работе  над  архитектурой  Москвы  необходимо  при¬
влечь  народных  мастеров  (резчиков  и  других)  и  с  их
помощью  освежить  архитектурные  детали.  К  этому  делу
нужно  привлечь  и  скульпторов.
 Все  эти  вопросы  у  нас  еще  далеки  от  разрешения.
Новые  дома  на  Большой  Калужской  улице  производят
весьма  неприглядное  впечатление.  Их  тщедушие  и  бес¬
цветность  не  в  их  пользу  контрастирует  с  прекрасным
архитектурным  началом  улицы.  Цветовая  композиция
по  существу  отсутствует.  Отсутствует  она  и  в  новой
застройке  ул.  Горького.  Здесь  совершенно  не  учтена
упомянутая  нами  выше  связь  цвета  с  материалом.  Взят
терракотовый  цвет  вне  присущего  этому  цвету  материа¬
ла.  И  цвет  не  звучит;  он  тусклый,  сквозь  него  видна
обильно  подмешанная  муммия.  Вместо  приятного  жже¬
ного  цветового  тембра  настоящей  терракоты  получается
неприятный  мясной  оттенок.
 Уже  при  полной  готовности  застройки  архитектор  ре¬
шает:  «такой-то  дом  будет  окрашен  в  такой-то  цвет».
Цвет,  автоматически  нанесенный  на  архитектурные  фор¬
мы  и  материалы,  не  участвует  в  создании  органичного
ансамбля.
 Живопись  на  плафоне  станции  «Маяковская»  (художник
Дейнека)  помещена  таким  образом,  что  ее  почти  не¬
возможно  рассмотреть.  Так  же  случайно,  непродуманно
помещены  майоликовые  панно  [Лансере]  на  станции
«Комсомольская».  Все  это  говорит  о  недооценке  роли
живописи,  цвета.

70
 Когда  живописец  подходит  к  архитектуре,  он  хочет
воспринять  язык  архитектуры  и  творить  в  цвете  как  бы
от  лица  архитектора.  А  для  архитектора  живописец  боль¬
шей  частью  является  посторонним  лицом,  которому  про¬
сто  предлагают  расписать  готовую  прямоугольную  пло¬
скость.
 Недавно  в  Доме  архитектора  просматривали  проект
Нового  Арбата.  Уже  найдено  целостное  решение  ма¬
гистрали,  решен  дом  за  домом.  Словом  —  видишь
эту  будущую  улицу.  Характерно,  что  только  в  этой  про¬
думанной  стадии  работы  архитектор  обращается  к  со¬
трудничеству  живописца.  Я  считаю  такой  подход  в
корне  неверным.  Решение  магистрали  и  отдельных  до¬
мов  должно  определяться  не  только  силуэтностью,  рас¬
становкой  высотных  точек,  отступами  и  т.  п.  Оно  долж¬
но  органически  с  самого  начала  быть  продумано  в  смыс¬
ле  цветовой  композиции.  Недостаточно  определить,  что
такой-то  дом  имеет  эркеры  и  лоджии.  Надо  заранее
видеть  его  цвет:  какой  он  —  желтый,  белый  или  иной.
А  приглашать  живописца  расписывать  готовый  дом  —
значит  по  меньшей  мере  проявить  ложное  понимание
живописи  как  дополняющего  декоративного  элемента.
Заранее  решить  цвет  так  же  важно,  как  выбрать  мате¬
риал.
 Проблему  цветовой  композиции  города  надо  серьез¬
нейшим  образом  обсудить  на  предстоящем  VII  пленуме
архитекторов,  чтобы  в  дальнейшей  работе  избежать
застройки  Москвы  в  казенно-официальном  духе,  ли¬
шенном  настоящей  пластики.
 В  течение  ряда  лет  вырабатывалась  искусственная  раз¬
общенность  в  работе  архитекторов,  живописцев,  скульп¬
торов,  профессионально  объединенных  оторванными
друг  от  друга  союзами.  Этой  разобщенности  надо  ре¬
шительно  положить  конец,  чтобы  создать  подлинно  син¬
тетическое  социалистическое  искусство.  Совместная
работа  мастеров  изобразительных  искусств  несомненно
ускорит  разрешение  ряда  насущных  практических  и
принципиальных  проблем.
 Около  1940  г.

Приветствие  В.  А.  Фаворскому,
в  день  его  шестидесятилетия,
от  художников  Мастерской
монументальной  живописи
Академии  архитектуры  СССР
 Дорогой  Владимир  Андреевич!
 От  имени  художников  Мастерской  монументальной  жи¬
вописи  Академии  архитектуры  разрешите  приветство¬
вать  Вас  в  связи  с  Вашим  шестидесятилетием.
 В  течение  десяти  лет  художники  нашей  мастерской  име¬
ли  счастье  ежедневного  общения  и  совместной  работы
с  Вами.  Это  общение  оставило  в  сердце  каждого  из  нас
неизгладимый  след.  Первые  шаги  советской  монумен¬
тальной  живописи  неразрывно  связаны  с  именем  Фа¬
ворского.  Вы  заложили  во  всех  нас,  тогда  начинающих
монументалистах,  основы  композиционного  отношения
к  стенной  живописи.  Благодаря  Вам  мы  привыкли  отно¬
ситься  к  монументальной  живописи  не  как  к  украшению,
а  как  к  живому  организующему  жизнь  началу.  Вы  отк¬
рыли  нам  орнамент  как  пространственное  явление,
привили  нам  любовь  к  нему  и  желание  работать  в  этой,
долго  находившейся  в  руках  ремесленников,  области.
Какие  бы  технические  трудности  ни  стояли  перед  Ва¬
ми,  в  какие  бы  сжатые  сроки  ни  втискивали  Вашу  рабо¬
ту  темпы  строительства,  каким  бы  большим  или  малым
ни  было  задание,  если  Вы  брались  за  работу,  то  неиз¬
менно  вкладывали  в  нее  свое  замечательное  дарование,
все  знания,  всю  серьезность,  всю  энергию,  весь  опыт.
Вы  являлись  и  являетесь  для  всех  окружающих  при¬
мером  исключительной  преданности  делу,  добросовест¬
ности  подлинно  социалистического  отношения  к  слож¬
ному  и  ответственному  труду  художника.  Ваша  беско¬
нечная  любовь  и  преданность  искусству,  Ваш  юношески
пылкий  интерес  к  решению  сложнейших  вопросов,  воз¬
никающих  в  повседневной  художественной  практике,
делают  Ваше  искусство  всегда  свежим,  всегда  молодым
и  дают  Вам  силу  перенести  тягчайшие  испытания,  вы¬
павшие  на  Вашу  долю.  Для  нас,  дорогой  Владимир  Анд¬
реевич,  Вы  являетесь  драгоценным  товарищем  и  руко¬
водителем.  Каждый  из  нас  знает,  что  он  в  любой  момент
может  обратиться  к  Фаворскому  за  советом  или  содей¬
ствием,  и  он  всегда  щедро  поделится  своими  знаниями,
своим  опытом,  всегда  поможет  найти  верное  решение,

72
 хотя  бы  это  и  шло  в  ущерб  его  личному  времени  и  его
работе.
 Ваша  высокая  художественная  принципиальность,  пре¬
дельное  бескорыстие,  серьезность,  безграничная  лю¬
бовь  к  искусству  и  неистощимая  страсть  к  совершен¬
ствованию  делают  Вас  в  наших  глазах  моральным  идеа¬
лом  художника  и  человека.
 Желаем  Вам,  дорогой  Владимир  Андреевич,  многих  лет
плодотворной  деятельности  на  поприще  Советского  ис¬
кусства  и  той  особой  духовной  молодости,  которой  Вы
имеете  счастье  обладать.
 15  марта  1946  г.
 Обсуждение  деятельности
мастерской
на  заседании
монументальной
секции  МОССХ
29  апреля  1947  года*
 Выступление  В.  Эльнонина**
 К  концу  1935  года  относится  основание  нашей  мастер¬
ской,  первой  мастерской  подобного  рода.  Мастерская
была  организована  при  Московском  архитектурном  ин¬
ституте  по  инициативе  профессора  Ивана  Сергеевича
Николаева.
 Лев  Александрович  является  ее  руководителем  с  самого
дня  основания  и  до  сего  времени.
 Первые  наши  работы  были  связаны  с  промышленными
зданиями.  Это  получилось  потому,  что  мастерская  Ни¬
колаева  при  Архитектурном  институте  занималась  глав¬
ным  образом  вопросами  промышленного  строительства
и  они  первыми  нас  пригласили.
 Первой  такой  работой  был  мясокомбинат  им.  Микояна
в  Москве  —  колоссальная  работа  —  роспись  на  500  кв.
метрах,  которая  была  выполнена  на  фасаде  мясокомби¬
ната  по  эскизу  Льва  Александровича.  Это  работа  нам
очень  дорога  как  наша  история.  В  этой  работе  был  до¬
вольно  интересный  момент,  который,  к  сожалению,  по¬
том  не  повторился:  заказчик  предложил  сделать  шесть
вариантов  эскизов.  Таким  образом,  первые  художники,
которые  пришли  в  мастерскую,  сразу  были  заняты
творческими  вопросами.  Было  создано  шесть  вариантов
эскизов  художниками  Бруни,  Пиковым,  Павильоновым,
Павловским,  Эдельштейном  и  мной.

73
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Из  этих  эскизов  товарищ  Микоян  выбрал  эскиз  Бруни,
по  которому  мы  потом  все  очень  горячо  выполнили
роспись  способом  сграффито.
 Затем  пошло  довольно  много  росписей  почти  одновре¬
менно  в  разных  городах,  и  занято  на  них  уже  было  до¬
вольно  значительное  число  художников.  На  Текстильном
комбинате  в  Ташкенте  были  сделаны  фрески  на  фаса¬
де,  это  было  в  1936  году,  причем  нам  пришлось  их  ви¬
деть  в  1943  году  и,  несмотря  на  то,  что  они  были  на
жарком  ташкентском  солнце,  они  оставались  в  хорошем
состоянии.  Там  было  четыре  фрески  на  темы  хлопка,—
картон  одной  из  них  висит  здесь  *,—  и  громадный  порт¬
рет  Сталина  шестиметровой  высоты,  работы  Михаила
Семеновича  Родионова.
 После  этого  пошел  у  нас  Дом  пионеров.  Дом  пионеров  —
с  плафоном  Владимира  Андреевича  [Фаворского]  и  зим-
ним  садом,  расписанным  на  шелку  Львом  Александро¬
вичем  [Бруни].  Это  был  первый  опыт  росписи  на  шелке,
а  потом  наша  мастерская  стала  применять  это  довольно
часто,  значительно  усовершенствовав  эту  технику.  Мы
научились  грунтовать  шелк,  акварель  уже  не  плыла.
Надо  сказать,  что  эта  декоративная  техника,  но  не  впол¬
не  монументальная,  потому  что  испытания  временем
она,  к  сожалению,  не  выдерживает.
 К  этому  же  времени  относится  и  начало  работы  в  на¬
шей  мастерской  Владимира  Андреевича.  Он  тоже  делал
в  Доме  пионеров  плафон  в  зрительном  зале  и  вслед  за¬
тем  дом  Наркомлеса  в  Москве  на  Тверской  в  технике
сграффито.  В  этой  же  работе  участвовали  Родионов,
Гончаров,  Павильонов,  Кравцов.  Фаянсовый  рельеф  де¬
лал  И.  Слоним.
 В  архитектуре,  связанной  с  промышленностью,  мы  тоже
продолжали  работать,  выполнив  росписи  трех  школ  при
Сталинградском  тракторном  заводе:  одну  по  проекту
Льва  Александровича,  другую  —  Павловского  и  тре¬
тью  —  Эльконина.
 Павловский  сделал  там  сграффито  с  двухслойной
штукатуркой.  Это  тогда  была  новинка.  Роспись  работала
не  только  цветом,  но  и  рельефом.  Вообще,  Павловский
у  нас  играет  роль  неутомимого  экспериментатора.  Все
время  выдумывает  новые  интересные  техники,  напри¬
мер  —  штукатурный  рельеф,  давленный  из  формы,  на¬
битой  по  трафарету,  и  т.  д.  Он  не  совсем  это  система¬
тизирует  и  доводит  до  научного  состояния,  все  это  не¬
много  распылено,  еще  не  собрано.
 В  сталинградской  школе  мы  впервые  применили  шту¬
катурную  инкрустацию,  тогда  этим  увлекался  художник

74
 Соколов.  Это  очень  простая  в  работе  и  прочная  техника,
которую  мы  можем  продемонстрировать  только  малень¬
ким  фрагментом  —  этими  рыбками.
 Вообще,  с  фрагментами  у  нас  плохо.  Два  раза  мы  пере¬
езжали  и  очень  много  побили  фрагментов,  потом  мно¬
гие  наши  фрагменты  сгорели  во  время  войны  при  по¬
жаре  от  бомбы  в  лаборатории  отделочных  работ  Ака¬
демии  архитектуры,  куда  эти  фрагменты  были  взяты
на  выставку;  так  что  мы  можем  не  так  много  показать,
как  хотелось  бы.
 Николай  Михайлович  Чернышев  в  это  же  время  выпол¬
нил  роспись  фасада  жилого  дома  Художественного  теат¬
ра.  В  работе  над  этой  росписью,  кроме  того,  участво¬
вал  Виктор  Сергеевич  Барт.
 После  этого  мастерская  была  занята  работой  для  Па¬
рижской  выставки.  Туда  были  сделаны  Владимиром
Андреевичем  эти  вот  эскизы  для  шести  рельефов,  руб¬
ленных  из  туфа,  покрытых  фресковой  штукатуркой  и
расписанных  фреской,  в  содружестве  со  скульптором
Кардашевым  и  художником  Павильоновым.  Лев  Алек¬
сандрович  сделал  для  выставки  громадное  панно  на
шелку  —  «Транспорт».  Константин  Витальевич  Эдель-
штейн  сделал  панно  на  шелку  для  отдела  транспорта.
Следующая  работа  была  в  Петровском  зале  реконст¬
руированного  Исторического  музея.  Реконструкция
эта  производилась  по  проекту  архитектора  Бурова  и
Владимира  Андреевича.  В  Петровском  зале  написали
большую  карту  в  окружении  фигур  и  эмблем.
Сельскохозяйственная  выставка,  конечно,  так  же,  как  и
всех  художников  Москвы,  нас  надолго  заняла.  Наибо¬
лее  монументальной  работой  была  роспись  азербайд¬
жанского  павильона.  Там  был  сделан  колоссальный
сюжетный  фриз  по  эскизу  Льва  Александровича,  кото¬
рый  здесь  очень  мало  отражен,  потому  что  картоны
у  нас  не  сохранились.
 Во  вводном  зале  две  фрески,  получившие  довольно  зна¬
чительную  известность,  это  «Бакинские  промыслы»  Ро¬
дионова  и  «Соревнование  ашугов»  —  Бруни.  «Сорев¬
нование  ашугов»  —  у  нас  есть  предварительный  эскиз
и  фотографии,  а  «Бакинских  промыслов»  —  нет.  В  этом
же  павильоне  художники  Горяев  и  Варновицкая  написа¬
ли  две  фрески.
 Другой  монументальной  работой  было  оформление  па¬
вильона  МОПР  в  Останкинском  парке.  Там  были  фрески:
«Долорес  Ибаррури»  [«Оборона  Мадрида»]  —  В.  Фа¬
ворского,  «Китайские  партизаны»  —  Бруни,  «Разгон  де¬
монстрации  в  Лондоне»  —  Гончарова,  «Демонстрация  на

75
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Красной  площади»  —  Родионова  и  Соколова  и  «Заседа¬
ние  ячейки  МОПР  в  колхозе»  —  Эдельштейна  и  Элько-
нина.  Это  была  серьезная  работа,  но  ее  постигла  не¬
удачная  судьба,  потому  что  этот  павильон  был  передан
Прибалтике,  и  фрески  по  тематике  не  подходили,  их
завесили  стендами  и  их  мало  кто  видел.
 Громадной  работой  мастерской  была  роспись  Централь¬
ного  театра  Красной  Армии,  которая  здесь  отчасти  пред¬
ставлена.
 Во-первых,  это  гигантский  плафон  Льва  Александровича
площадью  680  квадратных  метров.  Писался  он  в  исклю¬
чительно  тяжелых  условиях,  так  как  работали  по  аку¬
стической  штукатурке  и  пришлось  разрабатывать  очень
сложный  и  трудный  для  художника  способ  «аль  секко».
Отчасти  действовали  набрызгом,  отчасти  писали.  К  со¬
жалению,  этот  плафон  очень  плохо  освещен.  Первона¬
чальный  проект  освещения  оказался  совершенно  неудач¬
ным,  освещение  было  резко  боковым,  поэтому  вся
эта  фактура  акустической  штукатурки  —  очень  грубая,
давала  тень.  Боковое  освещение  сняли,  и  з  результате
плафон  оказался  фактически  не  освещен.  Поэтому  те,
кто  его  видел,  находят  его  несколько  тяжелым.  На  са¬
мом  деле,  если  бы  он  был  освещен  как  следует,  он
засверкал  бы.
 Там  же  был  написан  жесткий  занавес  Владимира  Анд¬
реевича,—  большой  эскиз  здесь  и  маленький  здесь.
Это  тоже  была  очень  большая  и  сложная  работа,  и,  как
видите,  отчасти  здесь  в  фотографиях  мы  показали  под¬
готовку  к  ней.  Работа  была  очень  большая,  хотя,  как
всегда  бывает,  очень  спешная  Помогали,  конечно,  Вла¬
димиру  Андреевичу  очень  многие  художники,  в  том
числе  Михаил  Семенович  Родионов,  Никита  Фаворский
и  другие.
 В  фойе  партера  было  написано  три  декоративных  пла¬
фона—  мной  и  художником  Павловским.
 Молодые  художники  мастерской  примерно  к  этому
времени  начинают  переходить  с  исполнительских  ра¬
бот  на  авторские  и  получают  ряд  ответственных  зада¬
ний.  Так,  почти  исключительно  силами  молодежи,  хотя
и  с  участием  Владимира  Андреевича,  была  выполнена
большая  роспись  в  калининском  Дворце  пионеров,  ко¬
торая  была  не  совсем  закончена  из-за  войны.  Она  со¬
стояла  из  коридора  «Путешествий»,  который  сделали
художники  Павловский  и  Хлюпин,  и  коридора  «Наша  об¬
ласть»  (Фаворский  и  Мария  Владимировна  Фаворская).
Зимний  сад  —  панно  на  шелку  —  Эдельштейна  и  Эль-
конина.

76
 Еще  на  Сельскохозяйственной  выставке  мы  делали  па¬
вильон  Поволжья.  Это  были  панно.  Одно  из  них  —
«Табун»  —  Владимира  Андреевича,  «Коровы»  —  Никиты
Фаворского,  эти  два  панно  —  Константина  Николаевича
Истомина  и  «Колхозный  сад  в  цвету»  —  Льва  Александ¬
ровича.  Кроме  них  участвовали  художники:  Елисеевнин,
Гольд,  Прусов  и  Иван  Карлович  Безин.
 Выполнена  очень  интересная  роспись  в  Кисловодске
(роспись  санатория  Наркомата  тяжелой  промышленно¬
сти),  в  технике  сграффито.  Мы  смогли  показать  в  том
отсеке  четыре  картона  к  ней.
 Это  главное  из  того,  что  мы  сделали  до  войны.  Но  вой¬
на,  конечно,  все  это  перевернула,  очень  много  очень
серьезных  работ  прервалось,  среди  них  предполагав¬
шаяся  роспись  станций  обслуживания  на  магистрали
Москва  —  Минск.  На  всем  протяжении  от  Москвы  до
Минска,  примерно  каждые  30  километров,  должны  были
быть  здания  комплексных  обслуживающих  станционных
сооружений,  и  там  широко  должна  была  быть  приме¬
нена  монументальная  живопись.
 Мы  сделали  эскизы,  но  это  осталось  не  осуществлено,
и  сейчас  идут  разговоры  о  том,  что  эта  работа  должна
быть  продолжена.
 Еще  я  не  упомянул  опыт  работы  по  применению  фрески
к  типовым  сооружениям.  К  типовой  архитектуре
попробовали  сделать  типовые  фрески.  Владимир  Анд¬
реевич  попробовал  сделать  трафарет;  и  эти  вот  «Петуш¬
ки»  —  это  один  из  трафаретов.  Предполагалось,  что
вместе  с  проектом  будет  высылаться  трафарет,  с  ука¬
занием  цвета,  и  на  местах  смогут  своими  силами  осу¬
ществить  роспись  по  этим  трафаретам.
 Война  прервала  работу,  многие  товарищи  ушли  на  фронт,
много  наших  товарищей  отдали  свою  жизнь  за  Родину
на  войне,  но  тем  не  менее  работа  продолжалась.  При¬
чем  во  время  войны  наши  девушки,  как  и  везде,  тоже
заменили  мужчин.  Была  создана  женская  бригада  в
составе  Федяевской,  Эйгес,  Ширяевой,  Родионовой  Еле¬
ны  Михайловны,  Бродской,  Рейн.  Бригада  выполнила
целый  ряд  ответственных  работ:  санаторий  на  станции
«Челюскинец»,  метро  «Измайловская»  по  эскизу  Андрея
Дмитриевича  Гончарова  и  дом  Министерства  военно-
морского  флота  —  тоже  по  эскизу  Гончарова.  Они  же
приняли  большое  участие  в  росписи  «генеральского
дома»  на  Пионерских  прудах  [жилой  дом  Министерст¬
ва  обороны  СССР],  эскизы  Владимира  Андреевича,
эскизы  Льва  Александровича,  эскиз  Сахнова,  Федяев¬
ской  и  Эйгес,  эскиз  Вакидина  и  Бродской.

77
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Во  время  войны  были  сделаны  и  росписи  в  Московском
авиационном  институте  —  панно  Бруни,  Аксельрода,
Киселева,  Романовича  и  других.
 После  войны  работа  сразу  несколько  оживилась.  Была
сделана  роспись  детской  больницы,  и  в  1946  году  —
очень  большая  работа  по  оформлению  лечебного  учреж¬
дения—  Лечсанупра  Кремля,  где  в  25  палатах  были  сде¬
ланы  фризы;  расписаны  плафоны  в  операционных  ком¬
натах  и  очень  богато  расписаны  лестничная  клетка  и  ка¬
бинет  главврача.  Роспись  эта  главным  образом  орнамен¬
тальная,  по  площади  очень  большая  и  сделана  силами
нашего  второго  поколения.  Участвовали  Павловский,
Ширяева,  Розенберг,  Сахнов,  я,  Рейн,  Ливанов,  Бродская,
Хромова  и  другие.
 Кроме  того,  после  войны  была  выполнена  роспись
Михаилом  Семеновичем  [Родионовым]  в  Архангельском.
Сейчас  мы  заняты  эскизами  росписей  для  клуба  Маши¬
ностроительного  завода  в  Болшево  и  росписью  пла¬
фона  дома  отдыха  в  Истре.
 Этот  сухой  перечень  —  главное  из  того,  что  было  сде¬
лано  мастерской  за  время  ее  существования.
 Однако  надо  сказать,  что  это  еще  только  часть  дела,
которую  мы  провели,  потому  что  кроме  производст¬
венных  работ  была  проведена  значительная  работа  по
освоению  техники  монументальной  живописи.  Правда,
на  эту  работу  мы  не  получали  никаких  специальных
ассигнований.  Мы  вполне  хозрасчетная  единица  и  ни¬
каких  бюджетных  дотаций  не  получаем,  живем  совер¬
шенно  на  самоокупаемости,  что,  конечно,  отзывалось
на  систематичности  этого  дела.  Однако  и  практика  от
нас  требовала,  и  интерес  требовал  открытия  нового  и
освоения  старого.
 Прежде  всего,  конечно,  надо  было  освоить  самую  фрес¬
ковую  технику.  Пробовали  акварельный  способ,  потом
с  введением  белил  —  пастозный.  Вопрос  известковых
белил  разработали  как  самостоятельный.  Там  во  фраг¬
менте  есть  показатель,  до  какой  пастозности  можно  их
довести.  Занимались  вопросом  переносных  плит:  разра¬
ботали  конструкцию  плит  из  бетона  и  туфовых  плит;
пытались  добиться  многослойной  фрески,  потому  что
хотели  удлинить  время  писания  дневного  урока,  то  есть
чтобы  можно  было  растянуть  работу  на  несколько  дней.
Мы,  конечно,  еще  не  можем  сделать  очень  определен¬
ных  выводов  в  этом  отношении,  все  это  находится  еще
в  стадии  экспериментальной.  Делались  опыты  за¬
глаживания  и  полировки  фрески,  горячей  и  холодной
полировки.  Эти  опыты  открывают  перспективу  созда-

78
 ния  полированной  фрески,  которую  можно  было  бы
мыть  (что  часто  требуется  от  фресковой  живописи)
и  которая  вообще  не  задерживала  бы  пыль.  Испытывали
все  способы  темперы,  которая,  как  известно,  наиболее
популярна  в  монументальной  технике,  потому  что  не
требует  специальной  подготовки  и  дает  большую  воз¬
можность  уложиться  в  сроки  строительства.  Испытыва¬
ли  темперу  цельную,  на  яичном  желтке,  яично-масля¬
ную,  казеиновую  и  т.  д.  и  на  различных  грунтах.  Аква¬
рель  на  шелку  получила  значительную  популярность
в  нашей  мастерской  и  даже  с  нашей  легкой  руки  стала
вообще  в  Москве  довольно  энергично  употребляться.
Различные  виды  расписанного  рельефа  очень  интересо¬
вали  наших  работников.  Рельефы  рубились  из  туфа  и
покрывались  фреской,  давились  с  формы  и  давились  по
трафарету.  Кроме  того,  мы  делали  рельеф  из  левка¬
са—  левкасный  рельеф,  который  может  быть  ценным
декоративным  украшением.  Делали  рельеф  из  папье-
маше  с  последовательным  наложением  левкаса  и  рос¬
писью  темперой.  Штукатурные  инкрустации  тоже  вошли
в  быт;  широко  они  еще  не  используются,  но  нет  сом¬
нения,  что  к  применению  их  нет  никаких  препятствий.
Кроме  того,  мы  начали  заниматься  опытами  воссозда¬
ния  техники  древнерусской  фрески.
 Сейчас  еще  рано  говорить  о  выводах,  все  это  пока  еще
в  работе.
 Вот,  собственно,  и  все,  что  я  хотел  вам  сообщить.
 Мы,  молодые  художники,  конечно,  очень  увлекаемся
нашим  делом.  Правда,  иногда  нам  кажется,  что  очень
много  вкладывается  в  это  сил,  много  требуется  времени.
Дело  это  коллективное,  и  иной  раз  не  видишь,  что,  соб¬
ственно  говоря,  в  том,  что  сделано,  твоего.  Все  это  рас¬
творяется  в  общем  деле,  так  что,  конечно,  бывают  ми¬
нуты  сомнений:  а  не  лучше  ли  бы  я  писал  сам  с  нату¬
ры  станковые  вещи  и,  может  быть,  за  эти  годы  достиг
бы  лично  для  себя  и  больше,  чем  сейчас?  Но  все-таки
мы  верим,  что  «из  искры  возгорится  пламя»  —  из  того,
что  здесь  заложено  всеми  нами;  все  это  не  зря  и  может
послужить  началом  или  предпосылкой  для  развития  на¬
стоящей  советской  монументальной  живописи.
 Выступление  Л.  А.  Бруни
 Итак,  одиннадцать  с  половиной  лет  существует  наша
мастерская.  Хотя  на  протяжении  этих  лет  у  нас  рабо¬
тало  около  70  человек,  но  все-таки  основные  кадры:
Фаворский,  Чернышев,  Родионов,  Гончаров,  все  тут
сидящие,—  были  с  самого  начала  мастерской.

79
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Одни  помоложе,  другие  постарше,  но  все  что-то  вкла¬
дывали,  все  работали  в  поте  лица,  все  стремились  сде¬
лать  что-то  хорошее;  может  быть,  не  всегда  получалось,
но  огонь  был,  и  я  могу  заверить  собравшихся,  что  он
горит  в  сердцах  наших  сотрудников  и  не  гаснет.
Началось  это  дело  со  Сталинграда,  когда  там  празд¬
новали  пятилетие  СТЗ  [Сталинградский  тракторный
завод].  Первенец  первой  пятилетки,  этот  завод  и  стал
причиной  нашего  существования.  Началось  дело  не  с
монументальной  живописи,  а  с  оформления  этого  празд¬
ника.  Почин  положил  Иван  Сергеевич  Николаев,  пригла¬
сив  меня  в  свою  мастерскую  для  оформления  этого
праздника.
 Ждали  товарища  Орджоникидзе,  делали  проекты  по¬
краски  завода,  а  потом  и  красили.  С  головы  до  ног  по¬
красили  завод.  Семь  километров  материи  истратили
на  флаги  и  демонстрацию.  Праздник  удался  на  славу!
 Я  помню,  когда  мы  начинали  нашу  работу,  Николай  Ми¬
хайлович  [Чернышев]  сказал:  «Ну  и  храбрый  вы  чело¬
век!».  Я  уловил  некоторую  иронию  в  его  словах,  но  ее
не  испугался;  откровенно  должен  сказать,  что  я  стал
трусить  только  на  двенадцатом  году  нашего  существо¬
вания.  Тому  виной  некоторая  депрессия,  от  которой  я
освободился,  притоки  сил  в  себе  ощущаю,  огонь  во  мне
не  погас.
 Наше  время  не  для  слабонервных.  Трудностей  много,  но
нужно  их  преодолевать.  В  50-м  году,  к  концу  пятилетки,
будет  и  пятнадцатилетие  нашей  мастерской,  и,  я  наде¬
юсь,  мы  соберемся  в  более  праздничной  обстановке,  чем
сегодня!
 К  докладу  Виктора  Борисовича  Эльконина  мне  хотелось
кое-что  добавить.
 Первая  бригада  была:  я  с  Киселевым  и  кончающие  тог¬
да  студенты:  Комаров,  Смирнов,  Сыромятина  (все
погибли),  Интезаров,  Карнаухов.
 После  этого  Иван  Сергеевич  пригласил  меня  для  мону¬
ментального  оформления  трех  школ,  которые  должен
был  построить  СТЗ.  Тут  начались  первые  пробы  сов¬
местного  труда  с  архитекторами  и  потребовался  первый
коллектив  монументалистов.  Я  пригласил  Сахнова,
Эдельштейна,  Эльконина,  Павловского,  Ширяеву.  Тогда
встал  вопрос  о  мастерской.  Архитектурный  институт
первый,  при  поддержке  Ивана  Сергеевича,  пошел  нам
навстречу.  Получили  прекрасную  мастерскую,  о  которой
и  теперь  вспоминаем  с  удовольствием.
 Потом  началась  работа  над  мясокомбинатом  (это  тоже
забота  Ивана  Сергеевича),  потом  Центральный  Дом  пио-

80
 неров,  за  который  мы  с  Владимиром  Андреевичем
[Фаворским]  получили  благодарность  от  МК  [Москов¬
ский  Комитет  партии].  Потом  сама  жизнь  нас  поддержа¬
ла  и  поддерживает,  с  некоторыми  перебоями,  и  сейчас.
Теперь  очень  важно  нам  подумать  о  более  строгом  про¬
филе  работы,  чем  тот,  что  был  до  сих  пор.  Нужно  очень
подумать  о  новых  кадрах,  их  подготовить,  чтобы  надви¬
гающаяся  лавина  заказов  не  застала  нас  врасплох.  Я  не
говорю  о  Дворце  Советов,  где  и  сейчас,  при  одной  под¬
готовительной  работе,  вся  секция  МОССХа  может  по¬
тонуть  в  том  море  работы,  которая  там  сейчас  разво¬
рачивается.
 Можно  говорить  о  городах  старых  и  новых,  какими,
например,  являются  Сталинград,  Севастополь.  Нужно
участвовать  в  их  восстановлении  и  нам.
 Мне,  например,  кажется  возможным  для  начала  именно
сейчас  написать  от  секции  монументалистов  письмо  в
Моссовет,  что  мы  хотим  работать  по  реконструкции
Москвы.
 Возьмем,  конкретно,  такой  пример:  Москва,  с  ее  ули¬
цами  и  площадями,  домами  общественного  значения.
Разве  не  было  бы  целесообразно  поработать  над  соот¬
ветствием  названия  улицы  или  площади  с  живым  обра¬
зом  этих  названий?  Чтобы,  приходя  на  площадь  Восста¬
ния,  например,  мы  бы  сразу  увидели  монумент,  изоб¬
ражающий  эту  тему,  связанную  с  восстанием  рабочих
в  1905  году,  или  Комсомольская  площадь,  или  улица
Г  орького.
 До  войны  я  принимал  участие  в  разработке  с  архитекто¬
ром  Кожиным  и  скульптором  Нисс-Гольдман  проекта
нового  Арбата  [...]  Как  известно,  эта  магистраль  должна
идти  от  Арбатской  площади  (где  была  «Прага»)  к  Моск-
ве-реке,  пересекая  Новинский  бульвар  посередине,  и
выйти  к  реке  правее  Бородинского  моста,  правее  мет¬
ро,  к  Можайскому  шоссе,  значительно  выпрямляя  линию.
На  берегу  реки  должен  возвышаться,  по  проекту,  мону¬
мент,  посвященный  конституции.  Первоначальный  замы¬
сел  этого  проекта  воплотился  в  эскизах  и  даже  в  скульп¬
турном  наброске  из  пластилина,  но  когда  мы  пошли  в
комитет  [Комитет  по  делам  искусств]  утверждать  этот
проект,  оказалось,  что  приемочная  комиссия  уехала
(это  было  в  октябре  1941  года).
 Я  это  вспоминаю  потому,  что  были  попытки  (а  их  в  на¬
шей  практике  немного),  когда  содружество  искусств
намечалось  в  живых  коллективах  на  первоначальной
стадии  работы.
 Почему  эти  случаи  так  редки?

81
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Дело  обстоит  очень  просто:  средства  отпускаются  преж¬
де  всего  по  архитектурному  каналу  на  проектирование
городов,  общественных  и  жилых  сооружений.  А  запроек¬
тировано  сейчас  достаточно  много.  Проходит  некоторое
количество  времени,  и  эти  проекты  попадают  в  руки
хозяйственных  организаций,  которым  поручается  строи¬
тельство;  тут  также  происходит  заминка:  пока  эти  орга¬
низации  вспоминают  о  существовании  скульпторов  и  ху¬
дожников,  которых  можно  привлечь  к  работе,  проходит
еще  достаточное  количество  времени.  Это  вошло  в  тра¬
дицию.
 Если  мы  вспомним,  как  далека  жизнь  Гранатного  переул¬
ка  от  жизни  Ермолаевского  переулка  *,  то  мы  поймем,
почему  так  трудна  наша  совместная  работа.  От  этой  раз¬
розненности  не  выигрывает  и  жизнь  архитекторов.  Их
жизнь  еще  больше  грешит  «ведомственностью»,  чем
наша.
 Работая  с  самого  начала,  от  самых  первых  черновых  мыс¬
лей  и  до  конца  с  архитектором,  мы  начинаем  больше
уважать  труд  собрата,  начинаем  вникать  в  выразитель¬
ность  пропорций,  вместе  переживая  масштаб  и  отвечая
на  него  тоже  масштабом.  Словом,  совместный  труд  с
архитектором  очень  важен,  и  важен  с  самого  начала
работы  именно  в  наше  время,  когда  живая  связь  между
искусствами  нарушена  и  надо  ее  восстанавливать.
 Для  преодоления  этой  вредной  традиции  мы  можем
кое-что  сделать.  Например,  когда  обсуждались  в  Доме
архитектора  проекты  городов:  Воронежа  (архитектора
Руднева),  Ялты  (архитектора  Бурова),  Сталинграда
(архитектора  Алабяна),  Смоленска  (архитектора  Голь¬
ца)—  то,  если  бы  существовала  связь  организационная,
мы  могли  бы  от  бюро  монументальной  секции  поучаст¬
вовать  в  обсуждении  этих  проектов,  поработать  с  архи¬
текторами  над  идейной  стороной  монументальной  фор¬
мы;  я  говорю  об  этом  только  как  о  конкретном  приме¬
ре.  Если  эта  связь  будет  деловой  —  это  принесет  свои
плоды.  Нужно  укреплять  эту  связь  во  что  бы  то  ни
стало,  ибо  архитектурная  мысль  очень  далека  от  ленин¬
ской  идеи  монументальной  пропаганды,  о  которой  на
днях  вспомнил  у  нас  Марк  Лазаревич  Нейман,  и  так  же
далека  от  нашей  художественной  жизни  в  целом!  У  них
свои  понятия  о  живописи,  свои  понятия  о  рисунке,  я  не
говорю  о  монументальной  живописи,  которая,  как  видно
по  числу  собравшихся,  все-таки  существует.  Я,  однако,
полагал,  что  придет  большее  количество  архитекторов.
Теперь  о  структуре  нашей  мастерской.  Пока  мы  пред¬
ставляем  из  себя  хозрасчетную  организацию,  хозяй-

82
 ственную  организацию,  долженствующую  в  дальнейшем
стать  Институтом  монументального  искусства.  Доклад
об  этом  стоит  на  очереди  в  президиуме  Академии  архи¬
тектуры.
 В  довоенное  время  теперешнее  положение  нас  устраи¬
вало,  так  как  мы  считали  себя  богатой  организацией,
приток  заказов  все  увеличивался  и  дело,  хотя  подчас
и  трудно,  но  шло;  кадры  вырастали,  помощники  ста¬
новились  самостоятельными  мастерами.  Но  сама  хоз¬
расчетная  структура  мастерской  делала  нас  подчас
пассивными.
 Все-таки  мало  было  таких  заказов,  как  фресковая  живо¬
пись  в  Ташкенте,  Сельскохозяйственная  выставка  или
Петровский  зал  в  Историческом  музее.  Кроме  того,  ма¬
ло  было  крупных  и  содержательных  заказов.  Мало  и
очень  мало  работали  мы  дома,  внутри  мастерской,  где
не  только  младшее  поколение,  но  и  старики  могли  бы
учиться  монументальному  делу,  работая  над  фрагмен¬
тами,  не  озираясь  на  заказчика.  Надо  было  совершен¬
ствоваться  самому  в  этом  трудном,  подчас  (я  говорю
о  своих  личных  ощущениях)  непосильном  деле  —  мону¬
ментальной  живописи.  Но  меня  утешала  мысль,  что  дело
действительно  очень  трудное  и  не  так-то  легко  не  толь¬
ко  дойти  до  монументального  образа,  но  и  найти  нити
традиции  монументального  искусства  прошлого,  так
давно  затерявшегося.
 А  без  этого  серьезного  отношения  к  прошлому  не  мо¬
жет  делаться  ничто  новое.
 Я  хочу  сказать,  что  выполнение  хозяйственного  плана
ведет  к  неизбежной  спешке,  и  вещи  подчас  делались
при  отсутствии  опыта.  Хозяйственные  организации  (за¬
казчик)  смотрели  на  художников,  как  на  пожарных.
Нам  не  удается  показать  себя  в  том  виде,  на  который
мы  способны.
 Деятельность  нашей  лаборатории  тоже  могла  бы  быть
гораздо  более  очевидной,  если  бы  атмосфера  спешки
не  мешала  нам  делать  вещи  более  полноценными.  Я  го¬
ворю  это,  несмотря  на  большой  вклад,  внесенный  ма¬
стерской  в  дело  освоения  техники,  а  подчас  изобрете¬
ний,  которых  у  нас  достаточно.  В  этом  отношении  во
Дворце  Советов  атмосфера  гораздо  более  рабочая.
Хотя  я  не  видел  коринской  мозаики,  но  работа,  кото¬
рую  ведут  Бела  Уитц  и  Павленко,  доказывает  преиму¬
щество  углубленного  труда,  который  не  может  быть
осуществим  в  мастерской  хозрасчетного  порядка.
Правда,  и  тут  есть  свои  «но».  Работая  на  «пешехода»,
мы  проверяем  себя,  прислушиваемся  к  тому  воздейст-

83
 Художники  мастерской  о  монументально
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 вию,  которое  оказывают  наши  вещи  на  народ.  В  этом
есть  тоже  преимущество.
 Хозрасчет  создает  в  мастерской  атмосферу  самотека,  в
которой  изготовляется  заказ,  так  что  мы  зачастую  ра¬
ботаем  с  архитектором,  которого  привел  случайный
заказчик,  это  тоже  снижает  достоинство  мастерской.
Во  всяком  случае,  мы  должны  добиться  такого  положе¬
ния,  чтобы  влиться  в  общую  структуру  Академии  и  стать
Институтом  монументального  искусства,  где  бы  работа¬
ли  скульпторы  и  живописцы,  фрескисты  и  мозаичисты,
керамисты,—словом,  художники  многих  подразделе¬
ний  монументального  искусства,  работающие  в  разных
материалах  и  служащие  общей  идее  монументальной
пропаганды.
 Я  уже  говорил,  что  трудно  дойти  до  монументального
образа,  давно  утерянного,  и  найти  нити  этой  традиции
в  прошлом.
 Последний  художник-монументалист,  архитектор,  кото¬
рый  владел  кистью,—  Гонзаго.  Это  был  гений  послед¬
ней  волны  античной  мысли,  скромный  перспективист,
работавший,  как  и  многие  мастера  XVIII  столетия,  в
альфрейной  манере;  я  не  говорю  о  его  фресковой  рос¬
писи  в  Павловском  дворце,  но  лишь  о  декорациях,  со¬
хранившихся  в  Летнем  театре  в  Архангельском.  Они  на¬
писаны  клеевой  краской  с  весьма  небогатой  палитрой:
французской  зеленью  (чем  травят  тараканов),  муммией,
сажей,  охрой,  бурой  краской,  а  иногда  и  просто  столяр¬
ным  клеем.  Но  нужно  видеть  воочию,  что  может  сде¬
лать  гений,  другого  слова  я  не  могу  подобрать,  из
этого  невзрачного  материала,  чтобы  так  потрясти  зри¬
теля.  Посредством  скорописи  помпейского  типа  он  изо¬
бражал  типовые  декорации:  тюрьма,  таверна,  парадный
зал,  стриженый  парк  и  дикий  лес—все  это  написано
на  задниках,  к  которым  прибавлялись  две  кулисы.
Кроме  скорописи  поражает  еще  владение  раскатами  све¬
та,  которые  изображают  форму.  Например,  тюрьма
представляет  собой  одни  кирпичи,  сложенные  в  виде
сводчатого  подземелья,  с  одним  источником  света  —
фонарем,  подвешенным  сверху.  Но  та  простота,  с  ко¬
торой  этот  свет  решен,  объясняя  форму  сводов,  пора¬
зительна.
 Я  остановился  на  этом  мастере  потому,  что  на  нем  обор¬
валась  монументальная  традиция  XVIII  века.  Чтобы
понять  Рублева  и  Феофана  Грека  (непревзойденных
мастеров  в  истории  живописи),  полезно  подниматься
в  познании  в  обратном  порядке  по  ступеням  истории.
А  если  вспомнить  Камерона,  у  которого  Гонзаго  был

84
 главный  сподручный,  то  становится  понятно,  почему
его  можно  ставить  так  высоко.
 Традиции  нашей  советской  монументальной  живописи
складываются  гораздо  проще,  чем  об  этом  принято  го¬
ворить.  Мне  кажется,  что  традицию  всегда  можно  найти.
Дело  в  том,  что  все  виды  изобразительного  искусства
имеют  одни  и  те  же  элементы:  это  тектоника,  пластика,
цвет,  форма,  материал.  Нет  хорошего  рисунка,  который
был  бы  бесцветным,  нет  живописи  без  формы.  Искусст¬
вам  присущи  все  эти  элементы.  Если  скульптура  основа¬
на  на  пластике,  то  все  другие  элементы  в  той  или  иной
степени  существуют  в  ней.  То  же  можно  сказать  и  об
архитектуре.  Образ  обязательно  включается,  если  он
изобразим,  в  элементы  вышеперечисленные,  и,  конеч¬
но,  монументальная  живопись  не  представляет  исклю¬
чения.  Ритм,  тектоника,  пластика,  форма,  цвет  должны
быть  в  любом  монументальном  произведении.  Вот  по¬
чему  какой-нибудь  рисунок  Энгра  может  послужить
делу  монументальной  живописи  больше,  чем  роспись
какого-нибудь  дворца  Людовика  XIV.
 Элементы  монументализма  можно  найти  и  в  станковой
живописи,  и,  конечно,  живопись  не  обойдется  без  этой
традиции  станковизма.
 Есть  и  еще  особенности  нашей  мастерской  —  это  работа
над  орнаментом.
 О  том,  что  создание  советского  орнамента  —  проблема
серьезная,  говорить  не  приходится.  До  сих  пор  у  нас
были  только  эмблемы:  серп  и  молот,  звезда,  колосья,
и  архитекторы  весьма  злоупотребляют  этими  эмблема¬
ми.  Например,  решетка  Каменного  моста.  Идея  эмблемы
снижается  сама  по  себе  в  силу  повторности,  обнаружи¬
вая  бедность  мысли.
 Почин  работы  над  проблемой  орнамента  принадлежит
Владимиру  Андреевичу  Фаворскому;  его  фантазия  в
этом  отношении  безбрежна.  Аркин  упрекал  его  рос¬
пись—  буровский  дом  на  улице  Горького  —  за  то,  что
это  скорее  книжная  графика,  чем  архитектурная  деталь
(точно  не  помню).  Если  взять  инкунабулу,  то  там  будет
наоборот,  так  как  архитектурная  деталь  в  то  время  пере¬
ходила  на  более  молодое  искусство  книги.  Исторически
это  так  и  есть.  Но  нельзя  обвинять  Фаворского  в  том,
что  он  не  считается  с  архитектурой.  Я  лично  уверен  в
том,  что  он  мог  бы  построить  дом  не  хуже  любого  ар¬
хитектора.  Но  я  не  хочу  на  этом  останавливаться,  это,
так  сказать,  «подробности».
 Основное  —  это  то,  что  Фаворский,  если  он  что-нибудь
делает,  считается  решительно  со  всем.  Когда  он  делает

85
 Художники  мастерской  о  монументально
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 книгу,  то  для  него  все  элементы  книги  оживают;  он  как
бы  только  наблюдает  за  жизнью  этих  элементов  со
смысловой  и  формальной  стороны,  являясь  соучастником
этой  книги.
 Вот  почему  удается  у  него  книга  как  органическое  це¬
лое.
 Если  он  работает  в  театре,  маленьком  или  большом,
вспомним,  например  «Двенадцатую  ночь»  или  «Собаку
на  сене»,  то  опять-таки  работа  его  складывается  из  всех
условий  театральной  жизни:  важны  и  колосники,  и  глу¬
бина  сцены  —  словом,  опять  все  элементы  театра.  Толь¬
ко  на  этой  основе  получаются  вещи,  органически  слит¬
ные.
 Таков  же  путь  к  овладению  и  архитектурной  деталью:
учет  всех  условий,  в  которых  живет  эта  деталь.  Поэто¬
му  Фаворского  можно  сравнить  с  мастерами  Возрож¬
дения,  которые  с  равным  вниманием  относились  и  к
наличнику  на  окне,  и  к  монументу  на  площади.  Вся  жизнь
орнамента  или  фрески  им  учитывается:  в  каком  она
месте,  на  какой  вышине;  и  только  тогда  он  приступает
к  делу,  когда  он  сам  может  ответить  на  эти  вопросы.
Мы  мало  можем  показать  другого  нашего  мастера  —
Михаила  Семеновича  Родионова.  Опять  тут  виной  не
хозрасчет,  а  отражение  этого  хозрасчета  в  жизни  ма¬
стерской—  отсутствие  бережливости.  Но  и  по  тем  лито¬
графиям,  которые  мы  видели  на  его  выставке  в  связи
с  празднованием  его  60-летия,  видно,  что  он  в  лито¬
графиях  остается  монументалистом.
 Его  «Портрет  Абрикосова»  просится  на  фреску.
 Любя  простоту,  он  понимает,  что  это  совсем  не  так
просто  —  сделать  ее  действенной.  Путь  его  тяжел  и,
я  даже  не  побоюсь  сказать,  скучен.  Но  через  скуку
длительного  труда,  почти  какой-то  школьной  скромно¬
сти,  вырастает  образ  огромной  силы,  и  мы  воочию  ви¬
дим  простоту  действующую,  простоту,  которая  излучает
силу  «изображенного  образа»,  что  переводит  Михаила
Семеновича  из  графика  в  монументалиста  и  притом  са¬
мого  подлинного.
 Я  должен  извиниться  перед  присутствующими,  что  к  кон¬
цу  я  стал  заниматься  искусствоведчеством.  Я  хорошо  по¬
нимаю,  что  это  не  мое  дело,  но  надо  хоть  раз  в  жизни
показать  свое  отношение  к  товарищам  по  работе.
Говорить  про  всех  заняло  бы  слишком  много  време¬
ни.  Я  могу  обратиться  к  Николаю  Михайловичу  от  лица
всего  нашего  коллектива  и  сказать,  что  его  участие
в  нашей  мастерской  не  изгладится  из  нашей  памяти.
В  сущности,  вся  история  советской  монументальной  жи-

86
 вописи,  в  том  числе  и  наша  мастерская  обязаны  цели¬
ком  этому  человеку  и  его  печатным  трудам.  Он  же
воспитывал  наши  кадры,  он  же  сейчас  председатель
монументального  сектора  МОССХа.  Мы  все  обязаны  ему
как  возродителю  монументальной  живописи!
 Хотелось  бы  сказать  о  всех,  но  тогда  пришлось  бы  го¬
ворить  о  70  человеках;  само  собой  разумеется,  этого
сделать  нельзя.  Ограничусь  лишь  теми,  кто  вырос  в
нашей  мастерской  из  помощников  в  самостоятельных
мастеров.
 Грубо  говоря,  можно  разделить  наших  художников  на
две  группы:  первая  —  это  та,  которая  работала  в  лабо¬
ратории  и,  вообще,  в  материале.  Это  Эльконин,  Пав¬
ловский,  Эдельштейн,  Борис  Чернышев,  умершие  Па¬
вильонов,  Безин  и  Никита  Фаворский.  Потом  более  мо¬
лодые  художники:  Кравцов,  Изаксон,  Прусов.
 Вторая  группа:  Сахнов,  Ширяева,  Федяевская,  Малыше¬
ва,  Розенберг,  Родионова,  Эйгес,  Рейн,  Вакидин.  Хотя
многие  из  них  работали  в  материале,  но  началась  их
деятельность  как  помощников  с  картонов.  Впрочем,  и  тут
неточно.
 Можно  бы  подразделить  по  мастерам,  которые  привле¬
кали  того  или  другого  помощника.  Но  за  долгое  время
нашего  существования  все  так  перемешалось,  в  смысле
взаимосвязи,  что  я,  как  понимаю,  даже  на  две  группы
не  смог  их  разделить.
 Кроме  молодых,  у  нас  есть  еще  люди  и  постарше  —  Ро¬
манович  и  Гончаров,  художники  очень  разные.  Пер¬
вый—  чистый  живописец,  особенно  в  рисунках,  вто¬
рой—  график  по  воспитанию,  но  стремящийся  выйти
из  орбиты  графики  в  живопись,  хоть  он  и  зампред  гра¬
фического  сектора.  Но  эти  два  человека  имеют  большое
влияние  на  нашу  среду  и  вклад  их  в  общее  дело  очень
велик.
 В  заключение  я  хотел  бы  поднять  вопрос  о  Сахнове  и
Борисе  Чернышеве:  они  до  сих  пор  не  члены  МОССХа,
хотя  в  нашем  коллективе  они  считаются  сильными  ху¬
дожниками.
 От  нашего  собрания  я  хотел  бы  услышать  мнение  не
только  о  том  случайном  материале,  который  у  нас  [на
выставке]  представлен,  но  и  поговорить  конкретно,  что
можно  сделать,  чтобы  организовать  жизнь  так,  чтобы
укреплялись  пути  монументального  дела,  чтобы  устра¬
нить  все  недостатки  в  работе,  чтобы  монументальная
живопись  стала,  наконец,  профессией.
 Конечно,  в  связи  с  работой  над  Дворцом  Советов,  в  свя¬
зи  с  общими  задачами  строительства,  художники  почув-

87
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 ствуют,  что  вся  живопись  в  целом  будет  проходить  под
знаком  монументальной  живописи.  Но  нужно  быть  к
этому  готовыми.
 Нам,  монументалистам,  кроме  того,  что  нужно  гораздо
более  ответственно  работать  над  эскизами,  картонами,
нужно  и  произвести  организационную  работу  в  смысле
монументальной  пропаганды.  Надо  о  себе  напоминать.
 Словом,  нужно  позаботиться  о  будущем.  Сейчас  время
весеннего  сева,  если  мы  справимся  с  задачами  этой
посевной  кампании,  то  мы  можем  ждать  и  урожая!
 Выступление  В.  А.  Фаворского
 Мне,  собственно,  очень  мало  что  можно  дополнить,  по¬
тому  что  и  Эльконин  и  Лев  Александрович  подробно
все  это  осветили.  И  я  хотел  бы  только  вывести  из  их
выступления,  и  Эльконина,  и  Льва  Александровича,  ос¬
новное:  как  шла  работа.  Она,  я  думаю,  не  отличается
от  всякой  художественной  работы,  от  того,  как  такая
работа  ведется.  Бывало  всегда  так,  что,  когда  какая-то
работа  предстояла,  мы  ее  рассматривали,  сначала,  может
быть,  недоверчиво,  потом  вдохновлялись,  предложения
архитектора  были  одни,  мы  их  по  большей  части  встреча¬
ли  [своими]  предложениями,  эти  предложения  росли,
росли,  мы  увлекались,  мы  думали  о  каких-то  новых  мате¬
риалах,  старались  эти  новые  материалы  изучить,  пробо¬
вали—  всегда  начиналось  с  пробы,  и  затем  мы  делали.
 Правда,  к  сожалению,  всегда  приходилось  выполнять
уж  очень  спешно.  Нас  допускали  к  стенам  поздно  и
очень  часто  торопили.  И  мы  с  увлечением  кончали  и
потом  разочаровывались  в  том,  что  мы  сделали.  И  это
почти  всегда  так  бывало.
 И  вот  уже  потом,  теперь,  когда  висит  эта  маленькая  выс¬
тавка,  как  будто  вспоминаешь,  и  в  силу  того,  что  это  уже
несколько  лет  назад,  иногда  и  много  лет  тому  назад
делали,  кажется,  что  в  общем  это  ничего.  Но  в  конце
концов,  конечно,  думаешь,  что  это  еще  не  то,  что  надо
сделать.  Нужно  делать  что-то  гораздо  более  крепкое,
гораздо  более  по  существу.  Всегда  бывала  какая-то  слу¬
чайность—  и  встреча  с  архитектором,  и  в  смысле  архи¬
тектуры.  Так,  например,  недавно,  когда  была  выставка
в  Доме  архитектора  —  выставка  монументальной  русской
живописи,  мне  казалось  —  ну  вот  традиции,  традиции,
которыми  можно  пользоваться,  от  которых  можно  идти,
и  мне  даже  хотелось  выступить  и  сказать,  что  в  сущно¬
сти  эти  традиции  могли  бы  по-новому  в  нашей  современ¬
ной  живописи  сказаться.  Например,  если  бы  архитекто¬
ры-конструктивисты  не  были  бы  такими  пуританами  и

88
 не  исключали  цвет,  живопись  из  своей  архитектуры,  ес¬
ли  бы  они  могли  снизойти  до  работы  с  художником,
со  скульптором  непосредственно,  тогда,  наверное,  здесь
могла  бы  родиться  совсем  другая  живопись,  чем  та,
которая  невольно  рождается  по  линии  ренессансов-
ской  архитектуры.
 Словом,  мы,  монументалисты,  работаем  все  время  не
одни,  все  время  с  обществом,  все  время  с  кем-то.  Ес¬
ли  на  нашу  работу  мы  получаем  сразу  реплику  даже
тогда,  когда  мы  сидим  на  лесах  и  работаем,  а  прохо¬
дящие  говорят  и  отпускают  всякие  шуточки  по  поводу
того,  что  ты  пишешь,  то  тут  же  ведь  это  все  обуслов¬
ливается,  и  обусловливается  архитектурой,  обуслов¬
ливается  стилем,  коллективом,  в  который  ты  вошел.
Иногда  этот  коллектив  более  или  менее  случайный.
Ты  хотел,  может  быть,  не  совсем  такой  коллектив,  но
ты  идешь  и  работаешь  в  таком  коллективе,  потому  что
такова  жизнь,  что  ли.
 Начиналось  это  с  архитектуры  такой  бросовой,  как  Дом
материнства  или  Дом  моделей.  Это  были  уже  старые
домишки,  которые  перефасонивались,  и  там  была  [нуж¬
на]  фреска.  Дальше  было  иначе,  уже  шла  какая-то  кон¬
кретная  архитектурная  линия.  Но  сказать,  что  это  та
архитектура,  в  которой  мы  чувствовали  себя  совершен¬
но  дома,  этого  сказать  никак  нельзя.  Я  редко  встречаю
сейчас  художников,  которые  были  бы  уже  связаны  с  по¬
стоянными  коллективами.  А  монументалист  должен  ра¬
ботать  с  коллективом.  Вот  мне  и  кажется,  и  это  не  субъ¬
ективно,  что,  как  говорил  Лев  Александрович,  мастер¬
ская  хозрасчетного  типа  должна  перерасти  в  институт,
мне  кажется  это  очень  важным.  Тогда  может  проводить¬
ся  эксперимент.  Тут  не  будет  места  попутному  выпол¬
нению.  Мы  увлекались  всякой  работой,  всякая  работа
интересная.  Сейчас  у  меня  лично  такое  чувство,  что
я  лучше  подожду,  я  не  хочу  увлекаться  всякой  работой.
Я  хочу  увлекаться  работой,  которая  действительно  даст
мне  возможность  трудиться  в  таком  коллективе,  в  ко¬
тором  я  мог  бы  выполнить  все  то,  что  я  бы  хотел.
Но  это  тоже,  может  быть,  слишком  большие  желания.
Так  что  я  просто  хотел  бы  сказать,  что  прошлое,  кото¬
рое  в  этих  стенах  выражено,  оно  для  меня  сколько-то
трогательно:  вот  увлекались,  делали,  думали:  вот  тут-
то  мы  небо  схватим!  Но  потом  небо  не  хватали.  Шли  к
дальнейшей  работе  и  там  опять  пытались  схватить  небо,
тоже  не  хватали,  и,  в  конце  концов,  вот  какие-то  следы
всего  этого  вы  тут  и  видите.  А  вообще  могу  только  ска¬
зать,  что  коллективу  мастерской  я  могу  выразить  боль-

89
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 шую  благодарность  за  те  минуты,  когда  приходилось
работать  с  кем-либо  из  товарищей,  которые  составляют
коллектив  мастерской.
 Выступление  М.  В.  Алпатова
 Товарищи,  я  хотел  бы  высказать  некоторые  впечатления
от  знакомства  с  представленным  материалом  и  некото¬
рые  общие  соображения,  связанные  с  изучением  мону¬
ментальной  живописи  и  особыми  ее  формами,  особыми
ее  законами,  которые,  я  думаю,  должны  интересовать
каждого  художника.
 Вот  мы  присутствуем  здесь  действительно  в  подлинном
смысле  слова  в  лаборатории.  Нам  показан  очень  инте¬
ресный  материал,  который  у  участников  этой  работы
вызывает  неизменно  воспоминания  о  пройденном  пути,
об  отдельных  ступенях  в  развитии  работы  в  целом.  В  си¬
лу  самих  технических  возможностей  показ  материалов
в  значительной  степени  фрагментарный,  что  вызывает
в  нас  интерес,  заинтриговывает  и  рождает  желание  пред¬
ставить  себе,  как  это  все  выглядело  в  целом.
 Может  быть,  некоторое  исключение  из  этой  вынужден¬
ной  фрагментарности,  в  которой  я  абсолютно  не  хочу
упрекнуть  участников  этой  выставки,  но  которая,  мне
кажется,  в  нас  неизменно  вызывает  желание  узнать  еще
больше,—  может,  некоторое  исключение  составляет
только  этот  эскиз  росписи  театра  Красной  Армии  —  пла¬
фона  и  портала  —  в  котором  так  счастливо,  так  удач¬
но  соединились  творчески  руки  Льва  Александровича
Бруни  и  Владимира  Андреевича  Фаворского.  И,  может
быть,  здесь,  в  этом  эскизе  [жесткого  занавеса],  поме¬
щенном  в  середине,  особенно  ясно  видны  те  особые
возможности  и  задачи,  которые  стоят  перед  монумен¬
тальной  живописью  как  искусством  по  своей  природе
синтетичном.  Действительно,  даже  в  этом  эскизе  можно
видеть  чуть  ли  не  энциклопедию  всех  искусств.  Здесь
мы  имеем  и  значительные  элементы  архитектуры,  и
скульптурный  образ,  видим  и  собственно  пейзаж,  и
декоративный  ковер,  который  висит  сзади  и  который
подчеркивает  второй  план,  видим  рельеф,  скромно  дан¬
ный  в  цокольной  полосе,  видим  цокольный  портал,  здесь
даже  произведения  искусства  индустриального  —  само¬
леты,  которые  пересекают  небо.
 В  этой  как  раз  связи  мне  хотелось  бы  высказать  несколь¬
ко  своих  соображений  о  том,  что  действительно  очень
интересует  художников  и  нас  —  искусствоведов,  когда
мы  говорим  о  монументальной  живописи,  о  ее  особой
природе.

90
 Достаточно  общеизвестно,  что  монументальная  живопись
и  станковая  при  значительных  точках  соприкосновения
все-таки  имеют  каждая  свою  особую  природу,  свое  осо¬
бое  лицо.  В  чем  же  заключается  различие  между  мону¬
ментальной  живописью  и  живописью  станковой?  Нередко
говорят,  основываясь  на  опыте  старого  искусства,  клас¬
сического  искусства,  которое  может  служить  образцом,
что  живописцы,  переходя  к  монументальному  искусству,
должны  себя  ограничивать  в  смысле  передачи  подроб¬
ностей,  деталей,  ограничивать  в  смысле  передачи  трех¬
мерного  пространства.
 Еще  недавно  велись  творческие  дискуссии  между  архи¬
текторами  и  живописцами,  причем  первые  настоятельно
подчеркивали  желательность  того,  чтобы  тон  живописи
прежде  всего  утверждал  плоскость  стены.  Многие  жи¬
вописцы  с  этим  не  соглашались.  Я  упоминаю  об  этом
потому,  что  мы  от  таких  взглядов  уже  далеко  ушли,  и
думаю,  что  сейчас  для  всех  ясно,  что  монументальная
живопись  вовсе  не  означает  какое-то  обеднение  или
ограничение  возможностей  художника.  Думаю,  наобо¬
рот,  что  монументальная  живопись  в  каких-то  отноше¬
ниях  обогащает  и  раскрывает  новые  горизонты,  которых
не  имело,  скажем,  искусство  прошлого  века,  когда  мо¬
нументальная  живопись  почти  что  вышла  из  употреб¬
ления.
 В  чем  же  заключаются  существенные  возможности  мо¬
нументального  искусства  и  каким  образом,  мне  кажется,
легче  всего  окончательно  разрешить  этот  довольно  бес¬
плодный  спор  между  абстрактным  архитектором  и  аб¬
страктным  живописцем  —  спор  о  том,  что  должно  пре¬
обладать,  что  должно  подчиняться  и  где  живописец
должен  отказываться  от  своих  возможностей  для  того,
чтобы  уступить  место  архитектору.
 Я  думаю,  здесь  надо  исходить  из  того  простого  факта,
что  монументальная  живопись,  как  и  архитектура,  не¬
мыслима,  как  что-то  совершенно  обособленное,  как  не¬
кая  самоцель.  И  та  и  другая  создают  как  бы  своеоб¬
разную  оболочку  для  жизни  людей,  и,  в  конце  концов,
речь  идет  здесь  не  о  соревновании  двух  сил,  а  я  бы
сказал,  о  содружестве  в  разрешении  общей  задачи.  И  как
раз  вот  в  этом-то  и  заключается  существенное  различие
между  станковой  живописью  и  монументальной.  Стан¬
ковая  картина  всегда  требует  известного  сосредоточе¬
ния  внимания  на  том  прямоугольнике,  окруженном  ра¬
мой,  каким  является  станковая  картина.  Когда  мы  в
музее  стоим  перед  станковой  картиной,  а  перед  нами
оказывается  живая  фигура  зрителя,  это  нам  всегда  ме-

91
 Художники  мастерской  о  монументально
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 шает.  Мы  или  стремимся,  чтобы  она  ушла  из  нашего  по¬
ля  зрения,  или  стремимся  занять  другую  точку  зрения,
при  которой  фигура  не  была  бы  перед  нашими  глазами.
И  я  считаю,  что  именно  здесь  и  заключается  принципи¬
альное  различие  между  монументальной  и  станковой
живописью.  Монументальную  живопись  мы  можем  вос¬
принимать  одним  взглядом  с  другим  живым  человеком,
который  находится  в  зале,  где  монументальная  живопись
украшает  стены.  Так  же  как  архитектуру  мы  восприни¬
маем  в  непосредственной  связи  с  человеком.
 Всякое  искусство  связано  с  жизнью  —  и  станковое,  и
монументальное,  но  в  станковом  это  как  бы  отражение,
претворенность  жизни,  а  в  монументальном  искусстве
мы  имеем  еще  и  непосредственное  сосуществование.
И  в  этой  связи,  мне  кажется,  возникает  одна  специфи¬
ческая  задача  —  именно,  искусства  фрески,  искусства
стенописи,  которую  блестяще  разрешали  старые  масте¬
ра.  Мы  не  всегда  это  достаточно  ценим,  когда  рассмат¬
риваем  фрагменты  фресок  или  фотографии  с  произве¬
дений  старых  мастеров  —  итальянцев  или  древнерус¬
ских.  Но  в  натуре,  когда  входишь  в  старое  здание,
расписанное  фресками,  всегда  поражает  то  соотноше¬
ние,  которое  найдено  между  миром,  изображенным
художником,  и  действительностью,  оформленной  архи¬
тектором.
 В  связи  с  этим  возникает  очень  важная  задача,  отчасти
поставленная  в  композиции  Фаворского.  Это  задача
масштаба:  соотношение  изображенного  масштаба  и
реального  человека,  который  стоит  перед  фреской
и  который,  как  мне  представляется,  не  может  быть
выключен  из  общего  впечатления.
 Я  вовсе  не  хочу  сказать,  что  монументальная  живопись
должна  сливаться  с  реальной  жизнью.  Такого  впечатле¬
ния  иногда  стремились  достигнуть  мастера  XVII  века  и
даже  более  позднего  времени.  Они  добивались  иллюзии,
обмана  зрения.  Когда  вы  входили  в  комнату,  у  вас  соз¬
давалось  впечатление,  что  перед  вами  не  стена,  а  от¬
крывается  вид  вдаль.  Гонзаго,  которого  упоминал  Лев
Александрович  и  который  является  блестящим  мастером
перспективной  живописи,  таких  задач  не  ставил.  И  не
только  у  него,  может  быть,  и  у  Рафаэля,  вы  чувствуете,
что  в  зале  протекает  реальная  жизнь,  а  на  стенах  —
жизнь,  претворенная  художниками,  и  что  между  этими
мирами  существует  какая-то  найденная  пропорция.
И  не  только  самое  выполнение  формы,  композиции,
колорита,  построение  пространства  существенны  для
фрески,—  все  это  является  общим  с  живописью  стан-

92
 ковой.  Но  вот  нахождение  соотношений,  при  которых
бы  получилось  что-то  цельное  между  росписью  и  ре¬
альным  пространством  и  вместе  с  тем  чтобы  фреска
радовала  нас  как  внутренне  закономерный  художествен¬
ный  образ,—  эта  задача  является  одной  из  существенных
задач  монументальной  живописи.
 Вот  эти  соображения  самого  общего  характера,  кото¬
рыми  я  хотел  поделиться.  Они  в  значительной  степени
вызваны  экспонатами,  которые  сегодня  нам  продемон¬
стрировали,  крайне  интересными  экспонатами.  Хотя
я  прекрасно  понимаю,  что  помимо  этого  имеется  еще
много  всяких  задач  и  всяких  трудностей,  которые  мы,
конечно,  все  должны  стараться  преодолеть,  я  хотел
поделиться  теми  моими  наблюдениями  и  тем  опытом,
который  дает  изучение  той  самой  монументальной  жи¬
вописи  классической  поры,  для  возрождения  которой
столько  усилий,  мне  кажется,  плодотворных  усилий,
предпринимается  в  этой  мастерской  и,  главным  образом,
ее  руководителями,  показавшими  нам  сегодня  чрезвы¬
чайно  интересные  свои  опыты  в  этой  области.
 Выступление  А.  В.  Мизина
 Товарищи,  во  всех  случаях,  когда  нам  приходится  со¬
бираться  по  какому-либо  вопросу,  относящемуся  к
монументальной  живописи,  у  нас  возникает  сразу  не¬
сколько  решений  на  каждый  случай.  Мы  сегодня  со¬
брались  по  совершенно  конкретному  поводу  —  позна¬
комиться  с  работой  мастерской  за  12  лет.
 Сколько  мне  кажется,  в  течение  12  лет  больших,  общест¬
венно-публичных  отчетов  не  было.  И  тем  более  приятно
увидеть,  что  в  течение  12  лет  (это  срок  очень  большой,
а  для  такого  вопроса,  как  монументальное  искусство,  это
срок  очень  небольшой)  проделана  существенная  работа,
которая  дает  возможность  поставить  ряд  принципиаль¬
ных  вопросов.  [...]
 Мне  хотелось  бы  разрешить  два  вопроса.  Первый  —  от¬
носительно  практической  работы  мастерской.  Я  считаю,
что  мастерская  —  явление  очень  значительное  на  нашем
фоне.  Художники  в  течение  длительного  срока  совмест¬
но  работали  в  мастерской,  сработались  и  не  развалили
дела.  Это  довольно  трудно.  Особенно  почему-то  мону¬
ментальные  работы  всегда  бывают  скандальными.  Соби¬
рается  бригада,  пока  делают  работу  —  разругаются,
бригада  рассыплется.
 К  счастью,  здесь  мы  этого  не  видим,  и  это  я  отношу  за
счет  личных  качеств  руководителей  —  Льва  Александро¬
вича  и  Владимира  Андреевича,  которые,  по-видимому,

93
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 хорошие  люди.  У  них  дело  идет  очень  как-то  по-това¬
рищески  хорошо.  И  для  примера  я  бы  советовал  в  вашу
мастерскую  просто  чаще  приходить  другим  монумента¬
листам.  Тут  какая-то  хорошая,  товарищеская,  дружная
мастерская.
 Теперь  во  главе  этого  дела  стоят  три  художника,  они
все  разные  и  все  они  вкладывают  в  мастерскую  свое
творчество,  придавая  ей  какой-то  особый,  индивидуаль¬
ный  аромат.  Я  вижу  и  Владимира  Андреевича  Фаворско¬
го—  с  его  наклонностью  к  тектоническим  ритмическим
построениям;  Льва  Александровича  —  с  фантастиче¬
ской,  богатой  выдумкой,  он  очень  легко  справляется
с  очень  сложными  задачами  декоративного  перево¬
площения  природы;  Михаила  Семеновича,  с  его  компо¬
зиционной  строгостью.  Все  эти  качества  перешли  в
следующее  молодое  поколение.  Тут  у  меня  возникает
«но».  Молодое  поколение  работает  уже  12  лет.  Но  я,
по  правде  сказать,  не  вижу  таких  художественных  ха¬
рактеров  у  молодых,  как  у  руководителей.  Молодежь
немного  растворилась.  Это  качество  и  хорошее,  и  пло¬
хое.  Они  доверяют  своим  руководителям  —  это  хорошо,
но  в  то  же  время,  очевидно,  мало  работают  над  своим
собственным  лицом.
 Может  быть,  мне  это  кажется,  но,  когда  я  смотрю  на
работы  мастерской,  я  не  могу  за  пределами  трех  инди¬
видуальностей  увидеть  еще  троих,  еще  пятерых.  Может
быть,  здесь  представлено  мало  работ,  а  может  быть,
есть  в  этом  еще  какая-то  не  совсем  верная  основа.
Конечно,  коллективная  работа  связывает  индивидуаль¬
ность,  но  мне  хотелось  бы  при  следующем  просмотре
увидеть  большее  количество  молодых  художественных
характеров.  Может  быть,  дать  им  самостоятельно,  сво¬
бодно  работать,  пускай  они  попытаются,  даже  в  проти¬
вовес  принятым  решениям,  сказать  какое-то  свое  сло¬
во.  А  может  быть,  от  такой  мастерской  с  уже  четко
очерченным  кругом  задач,  этого  трудно  требовать?
Это  мое  личное  впечатление.
 Теперь  второе.  Вот  нам  опять  приходится  переходить  к
принципиальным  вопросам.  Мы,  конечно,  из  разных  со¬
ображений,  часто  практических,  а  иногда  теоретических,
выделяем  монументальную  живопись,  изолируем  ее  от
станковой  живописи.  Бывает,  что  слово  «станковист»
для  монументалиста  звучит  как  ругательство.  Но  не
надо  забывать,  что  путь  монументальной  живописи  аб¬
солютно  неразрывно  связан  с  общим  развитием  всей
живописи.  В  станковой  живописи  работает  очень  большое
количество  народа,  много  художников  работает  над

94
 очень  серьезными  темами  нашей  действительности.  Эти
темы  часто  перерастают  на  холсте  в  монументальное
произведение.  Только,  может  быть,  отрыв  от  архитек¬
туры  не  дает  полноценного  монументального  звучания
некоторым  темам,  которые  поднимаются  в  станковой
живописи.  Тем  более  опасен  тогда  отрыв  монументалис¬
тов  от  общего  хода  развития  всей  нашей  советской  жи¬
вописи.
 Мне  кажется,  если  и  нужно  выделять  профессию  мо¬
нументалиста,  то  в  смысле  овладения  технических,
в  первую  очередь,  знаний,  потом  знаний  архитекто¬
нических,  композиционных.  Но  надо  искать  пути  обога¬
щения  за  счет  тех  же  самых  художников-станковистов,
идти  по  пути  обогащения  себя  полноценным  реалисти¬
ческим  мышлением,  образом.  Нельзя  изолироваться.
Ведь  очень  много  художников  очень  крепко  решают
темы  из  нашей  действительности,  исторические  темы,
и  очень  легко  переходят  в  монументальную  живопись
так  называемые  станковисты.
 И  мне  кажется,  что  общая  болезнь  всех  монументалистов
в  том,  что  мы  все-таки  замонументализировались.  Сле¬
дует  нам  кроме  того,  что  мы  работаем  в  области  мону¬
ментальных  заказов,  работать  как  художникам,  решать
тему.
 Мне  хотелось  бы,  чтобы,  увидев  какую-то  тему,  я  мог
бы  сразу  сказать:  да,  это  тема,  например,  Гончарова,
он  и  в  своих  станковых  работах  любит  ее  решать.
Беда  художников-монументалистов  в  том,  что  они  часто
ждут  заказа.  Когда  ему  закажут,  он  сделает,  а  если
ему  не  закажут,  он  не  сделает.
 Станковист  всегда  идет  писать  этюды,  всегда  пишет
натюрморты,  а  у  монументалистов  есть  такая  болезнь:
пока  заказа  нет,  какое-то  время  проходит  впустую.  А  на¬
до  себя  постоянно  обогащать:  работать  над  живописью,
над  выяснением  своих  внутренних  возможностей.
Закажите  мне  танец,  я  его  не  нарисую.  А  сплошь  и  ря¬
дом  художники-монументалисты  берутся  писать  спорт,
не  сделав  ни  одной  картинки  и  не  побывав  до  заказа
на  стадионе.  Это  очень  обедняет  работу  художников.
Часто  художник-лирик  берется  делать  по  заказу  герои¬
ческую  тему.
 Я  ставлю  следующий  вопрос:  разрыв  между  станковым
и  монументальным  искусством,  существующий  на  сегод¬
ня,  будет  ли  и  должен  ли  существовать  всегда.  Мне
кажется,  это  вопрос  времени.  [...]
 Надо  нам  изжить  разницу  станковизма  и  монумента-
лизма.  Мы  должны  стремиться  к  созданию  большого

95
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 стиля,  в  котором  соединены  оба  элемента.  Это  обязы¬
вает  нас  к  большой  работе  и,  как  я  сказал  уже  раньше,
к  тому,  чтобы  заниматься  живописью  вообще,  зани¬
маться  темой  глубже  и  серьезнее.  Только  таким  образом
мы  сможем  создать  полноценные  вещи.
 Вопрос  орнаментов.  Безусловно,  очень  большая  заслуга
мастерской,  что  она  работает  над  советским  орнамен¬
том,  но  в  работе  над  советским  орнаментом,  как  вооб¬
ще  над  орнаментом,  очень  легко  скатиться  на  альфрей¬
ную  работу,  если  к  орнаменту  не  отнестись,  как  к  об¬
разному  выявлению  сущности  архитектуры.
 Вот  я  смотрю:  при  серьезной  разработке  темы  получает¬
ся  серьезный  орнамент,  при  легкомысленной  —  лег¬
комысленный  орнамент.  Значит,  орнамент  —  тоже  язык
формы.  [...]
 Другой  должна  быть  подготовка  кадров.  В  институтах
искусственно  разделяют  станковистов,  монументалис¬
тов,  орнаменталистов,  прикладников,  фарфористов  и
т.  д.  и  т.  д.—  бесконечное  количество  специальностей,
и  никто  не  знает,  как  соединяются  эти  специальности,
чем  они  соединяются.
 Если  мы  учим  художников,  надо  учить  на  полноценных
художников.  С  первого-второго  курса  надо  ознакомить
их  со  всей  совокупностью  задач,  которые  ставятся  перед
художниками.
 Хотелось  бы  закончить  вот  чем.  Мастерская,  во-первых,
должна  выйти  из  вот  такого  своего  печального  темного
помещения.  Надо,  безусловно,  секции  МОССХа  и,  может
быть,  МОССХу  в  целом  помочь  мастерской  стать  науч¬
но-исследовательским  институтом  при  Академии  архи¬
тектуры.  Если  МОССХ  может  помочь  в  этом,  он  должен
помочь.  Такое  количество  народа  не  может  развернуть
всей  работы  в  таких  условиях.
 Второе.  Надо  было  бы  популяризировать  работу  мастер¬
ской,  издав  хотя  бы  какую-то  брошюрку:  вот  работа
мастерской,  ее  опыты  за  столько-то  лет.  По-моему,
мастерская  заработала  такую  честь.
 Выступление  Г.  И.  Рублева
 Виктор  Борисович  Эльконин,  Лев  Александрович  Бруни
и  Владимир  Андреевич  Фаворский  в  своих  выступлениях
очень  ярко  раскрыли  нам  день  за  днем,  как  начал  рабо¬
тать  коллектив  монументальной  мастерской  при  Акаде¬
мии  архитектуры.  Мы  подробно  познакомились  с  тем,
что  делалось,  как  делалось,  а  Владимир  Андреевич
очень  как-то  ярко,  до  меня  это  очень  замечательно
дошло,—  сказал,  как  переживали  художники,  про  все

96
 их  волнения  и  чаяния,  когда  они  работали.  А  работа
проделана  очень  большая,  работал  большой  коллектив
художников  большое  количество  времени  —  почти
12  лет.
 Мне  хотелось  бы  расчленить  эти  вопросы.  Что  бросается
в  глаза,  когда  приходишь  в  это  скромное  по  размеру
помещение?  Прежде  всего  то,  что  здесь,  действительно,
создался  дружный  коллектив  художников,  который,  не¬
смотря  на  переживаемые  страной  трудности,  вызванные
войной,  не  распался,  а,  наоборот,  объединился,  сплотил¬
ся  и  вел  работу,  как  говорили  Эльконин  и  Лев  Александ¬
рович,  даже  во  время  войны.  Работа  не  прекращалась.
Я  считаю,  что  это  очень  положительное  явление.  Пер¬
спективы  развития  нашего  советского  монументального
искусства  —  вы  сами  это  чувствуете  и  знаете  —  огромны.
И  такой  очаг  организованной  работы  —  это  замечатель¬
ное  явление,  и  мы  должны  его  всячески  беречь,  лелеять,
поддерживать  и  развивать.
 Из  сообщения  Эльконина  было  видно,  насколько  серьез¬
на  постановка  дела  в  мастерской:  здесь  разрабатывается
технологический  процесс,  изучаются  материалы,  ставятся
задачи  творческого  порядка.  Все  это  замечательно,  заме¬
чателен  и  энтузиазм  руководителей.  Это  положительная
сторона.
 Поскольку  мы  сегодня  подводим  итог  работы  мастер¬
ской,  то  хотелось  бы  выразить  ряд  своих  искренних
замечаний,  которые  вызывает  это  огромное,  замечатель¬
ное  дело.
 Чего,  как  мне  кажется,  не  хватало  с  самого  начала  нашей
работе  здесь,  в  мастерской?  Хотя  мастерская  и  находи¬
лась  при  Академии  архитектуры,  но  тесной,  органиче¬
ской  связи  с  архитекторами  не  было.  Мастерская  жила
своей  самостоятельной  жизнью.  Это  большой  организа¬
ционный  минус,  который,  как  обувь  не  по  размеру,  все
время  мешает  идти  дальше.
 Мне  кажется,  отсюда  и  такой  случайный  самотек  работы:
что  попало  в  мастерскую,  то  и  делается.  В  то  время
как  если  бы  Академия  архитектуры  более  правильно
ставила  вопрос,  она  должна  была  бы  включить  в  общий
план  своей  работы  и  работу  мастерской.  Это  же  какой-то
организм  при  академии.  Это  было  бы  совершенно  плано¬
во.  У  нас  строятся,  восстанавливаются  города  —  все  это
идет  в  анналах  Академии  архитектуры.  Почему  же  твор¬
ческий  коллектив  мастерской  не  участвует  в  этой  работе
по  линии  самой  академии?  Я  считаю,  что  здесь  какое-то
холодное  отношение  со  стороны  академии:  дали  им  ко¬
локольню  и  пусть  возятся.  Это  нерадивое  отношение.

Художники  мастерской  о  монументально
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 97
 Я  считаю,  что  это  неправильно  со  стороны  академии.
Если  посмотреть  на  отношение  к  этому  вопросу  со  сторо¬
ны  самой  мастерской,  то  мне  кажется,  что  мастерская
повинна  в  том,  что  все  было  поставлено  на  самотек.
Я  уверен,  с  вашей  стороны  могли  быть  плановые  твор¬
ческие  предложения.
 Вот,  скажем,  сейчас  восстанавливаются  Воронеж,  Сталин¬
град,  Харьков  и  т.  д.  Мастерская  при  Академии  архитек¬
туры  может  сделать  творческие  предложения  по  этому
поводу:  «Вот  мы  предлагаем  сделать  то-то  и  то-то.  Вот
наши  творческие  предложения».  Здесь  грех  на  вашей
душе  —  на  душе  мастерской.  Это  приблизило  бы  вас
к  архитекторам  и  разрушило  бы  тот  холодок,  который
существовал  в  академии.  И  я  думаю,  надо  в  первую
очередь  этим  заняться,  составить  такой  творческий  план
работы  мастерской.  Это  то,  о  чем  говорил  Мизин.  У  вас
разные  характеры  и  каждый  может  предложить  то,  что
ему  нравится,  что  он  любит.  И  здесь  возникает  связь
архитектора  с  художником.  [...]
 Теперь  поговорим  о  творческой  направленности  мастер¬
ской.  Я  не  буду  поднимать  вопросов  теоретического  по¬
рядка—  как  влияет  станковое  искусство  на  монументаль¬
ное  и  наоборот.
 Я  глубоко  убежден,  что  развитие  советского  изобрази¬
тельного  искусства  допустимо  и  мыслимо  только  вме¬
сте—  всеми  отрядами  художников.  [...]
 Здесь  огромный  коллектив  —  силы  огромной,  квалифи¬
кации;  проделана  большая  работа.  Но  почему  это  не
получило  достойного  отзвука?  Работа  проделана,  а  не
прозвучала  она  так,  как  она  могла  бы  прозвучать.
 Если  взять  любую  работу  старших  авторов  и  руководи¬
телей  и  достойно  выросших  молодых  сотоварищей  —  все
они  очень  деликатно  работают  со  светом,  какая-то  при-
тушенность,  боязнь  выпустить  свет.  В  монументальной
живописи  должен  быть  большой  свет.  Мне  кажется,
здесь  этого  нет.  Не  знаю,  почему  это  получается.  Или
это  принципиальная  установка,  или  это  субъективное
понимание  мастеров  и  коллектива.  Я  сегодня  первый  раз
вижу  здесь  все  вместе  собранные  работы.  Мне  кажется,
не  хватает  полноценного  и  полнокровного  участия  цвета
в  этой  живописи.  Мне  кажется,  это  одна  из  причин
того,  что  не  получается  должного  звука  от  проделанной
большой  работы.  [...]
 Теперь  второй  момент  —  момент  ракурсов.  Вы  говорили
о  Гонзаго,  возьмите  также  Рафаэля,  Веронезе,  Микелан¬
джело  и  других,  я  уже  не  говорю  о  Тьеполо,—  у  всех
этих  художников  ракурс  играет  колоссальную  роль,  не-

98
 вероятно  усиливает  воздействие  образа.  У  вас  в  мастер¬
ской  вы  мало  уделяете  этому  внимания.  Я  говорю  свои
впечатления.
 Вот,  Владимир  Андреевич,  взять  даже  ваш  проект
этого  портала.  Это  гигантский  портал.  А  как  у  вас  он
решается  в  смысле  ракурсов,  начиная  от  стоящего  у  па¬
нели  человека?  Наличие  ракурсов  невероятно  усилило
бы  воздействие.
 В.  А.  Фаворский
 В  данном  случае  я  с  вами  не  согласен.  Относительно
мастерской  —  это  правильно.  Но  здесь  невозможно  де¬
лать  ракурсы,  когда  отход  мал.
 Г.  И.  Рублев
 Может  быть,  я  ошибаюсь.
 Таким  образом,  цвет,  несколько  более  полноценное  ис¬
пользование  ракурсов  —  вот  что  даст  большую  силу
работам  мастерской.
 Я  думаю,  что  надо  было  бы  мастерской,  вместе  с  союзом
[МОССХом]  ставить  вопрос  в  Академии  архитектуры
о  дальнейшем  развитии  данной  мастерской.  Поставить
ее  творческий  план  в  общий  план  Академии  архитек¬
туры.
 К  сожалению,  мы  можем  насчитать  очень  небольшое
количество  художников-монументалистов  по  сравнению
с  тем  объемом  и  размахом  работ,  которые  нас  ожидают,
и  хватит  одной  руки,  чтобы  сосчитать  очажки,  где  эту
работу  начинают  организованно  вести.
 Такие  мастерские,  как  мастерская  при  Академии  архи¬
тектуры,  надо  множить,  иначе  мы  не  справимся  с  рабо¬
той.  Было  бы  очень  хорошо,  если  бы  ваш  творческий
план,  ваши  предложения  по  поводу  вашего  дальнейшего
развития  поставили  у  нас  в  союзе  [МОССХе],  чтобы
эти  вопросы  сделать  достоянием  художественной  об¬
щественности,  и  ставить  вопрос  надо  по-настоящему,
по-государственному,  иначе  мы  просто  будем  неправы,
мы  пропустим  время  и  не  выполним  возложенной  на  нас
миссии.
 Л.  А.  Бруни
 Очень  было  бы  важно  нашу  секцию  как-нибудь  пере¬
нести  в  Союз  архитекторов.  Это  гораздо  целесообраз¬
нее,  чем  находиться  внутри  МОССХа.  Потому  что  именно
тогда  это  кончится  конкретной  работой.  Если  бы  присут¬
ствовало  сейчас  большое  количество  архитекторов,  это
было  бы  уже  агитацией  за  монументальную  работу.
 Г.  И.  Рублев
 Я  думаю, правильно  ставит  вопрос  Лев  Александрович.
Но  мне  казалось  бы  так,  Лев  Александрович,  что  мы

99
 Художники  мастерской  о  монументально
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 могли  бы  начать  с  нашего  союза.  В  Союзе  художников
мы  можем  учесть  всесторонний  опыт  и  вашей  мастер¬
ской,  и  мастерской  Дворца  Советов,  и  других  коллек¬
тивов  и,  обобщив  все  это,  уже  выйти  на  арену.
 В  общем  нам  —  монументальной  секции  —  надо  очень
активно  ставить  вопрос  организации  нашего  монумен¬
тального  дела.
 В  заключение  мне  хотелось  бы  сказать,  что  когда  я  сюда
пришел,  то  получил  исключительно  приятное  ощущение,
такое,  как,  скажем,  бывает,  когда  из  города  приезжаешь
на  природу,  выходишь  в  сад,  в  цветник,  видишь  небо,
природу  и  бывает  очень  приятно.  И  вот  я  сегодня  полу¬
чил  очень  глубокое  эстетическое  удовольствие.  Это
говорит  за  то,  что  здесь  по-настоящему  понимают  ис¬
кусство,  по-настоящему  любят  его,  и  это  основа  того,
на  чем  зиждется  дружба  коллектива  мастерской.
 Выступление  Кириченко
 Необходимость  реконструкции  и  восстановления  социа¬
листических  городов  совершенно  очевидно  ставит  во¬
просы  синтеза,  вопросы  монументального  искусства  как
первоочередные  задачи  пластических  искусств.
 Вот  недавно  в  МОССХе  был  доклад  Неймана  относитель¬
но  ленинской  идеи  монументальной  пропаганды.  Это
теоретическая  часть.  Сегодня  мы  имеем  большое  удо¬
вольствие  увидеть  практическую  работу  монументаль¬
ной  мастерской,  в  какой-то  мере  осуществляющей  идеи
монументальной  пропаганды.  Но  все-таки  разрыв  теории
с  практикой  налицо.
 Само  помещение.  Я  бывал  в  индивидуальных  мастерских
многих  художников,  и  они  могут  похвастаться  более
удобным  и  хорошим  помещением,  чем  монументальная
мастерская  при  Академии  архитектуры.  Это  коллектив¬
ная  мастерская,  где,  к  великому  нашему  удовольствию,
сохранились  кадры  художников-монументалистов,  во¬
круг  которых,  бесспорно,  вырастет  серьезная  группа
молодых  художников,  особенно  если  есть  надежда  орга¬
низации  научно-исследовательского  института  монумен¬
тального  искусства  при  Академии  архитектуры.
 Тут  товарищи  уже  отмечали  положительные  и  отрица¬
тельные  стороны  работы  мастерской.  Я  не  буду  повто¬
ряться.  Хотелось  бы  остановиться  на  некоторых  общих
вопросах,  которыми  больны  мы  все.
 Если  в  теории  давно  и  всеми  признано,  что  только  в  син¬
тезе  искусств  скрыты  возможности  создания  великих  мо¬
нументальных  произведений,  достойных  своего  народа,
то  на  практике  экспериментальной  Мастерской  монумен-

100
 тальной  живописи  нащупывание  этого  самого  синтеза
как-то  тормозится.  Самый  факт  раздельного  существо¬
вания  Комитета  по  делам  искусств  и  Комитета  по  делам
архитектуры  отражается  и  на  системе  художественного
образования:  Архитектурный  институт  существует  сам
по  себе,  художественный  —  сам  по  себе.
 Как  практически  идет  работа?  Архитектурные  организа¬
ции  считают,  что  их  дело  —  осуществление  красивых
проектов,  а  то,  что  на  практике  запроектированные  места
для  фрески,  для  мозаики  и  т.  д.  в  большинстве  случаев
остаются  пустыми  или  заполняются  халтурой  —  это  ар¬
хитекторов  не  беспокоит.  Они  считают,  что  их  дело
закончено  на  составлении  проектов  и  на  постройке
функционального  здания.  А  уж  если  имеется  место  для
живописи,  это  дело  художественных  организаций  —  Ко¬
митета  по  делам  искусств  и  т.  д.  Союз  же  художников
и  Комитет  по  делам  искусств  в  свою  очередь  считают,
что  их  дело  —  организации  выставок,  их  дело  —  индиви¬
дуальные  заказы  художникам,  которые  работают,  глав¬
ным  образом,  над  картинами  для  выставок.
 Александр  Васильевич  [Мизин]  отметил,  что  художни-
ку-монументалисту  надо  расти,  писать  этюды  и  т.  д.,
а  необязательно  ждать  заказ.  Но  у  художника-станко-
виста  это  и  есть  заказ,  этюдами  он  отчитывается  за  свою
работу.
 Художнику-монументалисту  как  можно  поднять  мозаи¬
ку?  Это  не  то,  что  купить  коробку  акварели  и  написать
этюд.  Поднять  мозаику  —  это  значит  нужен  металличе¬
ский  каркас,  нужно  помещение,  нужно  государственное  к
этому  отношение,  без  которого  дело  тормозится.
Значит,  без  серьезного  государственного  отношения  к
развитию  монументального  искусства  трудно  ожидать
инициативы,  движения.
 Необходимо  созвать  конференцию  по  вопросу  монумен¬
тального  искусства.  Нам,  очевидно,  нужно  будет  выска¬
зать  художникам  свое  мнение  относительно  организа¬
ции  научно-исследовательского  института  монументаль¬
ного  искусства.
 Еще  каким-то  образом  хотелось  бы,  мечталось  бы  из¬
менить  практику  художественного  воспитания,  подготов¬
ки  кадров.  Подготовка  кадров  сейчас  идет  в  порядке
разделения  труда  и  узкой  профессиональной  ограничен¬
ности.  Архитектор  воспитывается  как  архитектор,  живо¬
писец—  сам  по  себе.  Существование  специального  от¬
деления  при  Изоинституте  [Институте  изобразительных
искусств]  —  это  место  ссылки  для  менее  способных  сту¬
дентов.  Конечно,  при  таком  положении  не  может  ре-

101
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 шаться  подготовка  кадров.  Если  будущий  научно-иссле¬
довательский  институт  монументального  искусства  при
Академии  архитектуры  поставит  также  вопрос  подготов¬
ки  кадров  с  программой,  рассчитанной  на  синтез  искусств,
где  диплом  защищался  бы  одновременно  архитектором,
скульптором  и  живописцем  и  архитектор  в  одинаковой
мере  отвечал  бы  за  скульптуру  и  живопись,  как  студент-
живописец  отвечал  бы  за  архитектуру  и  скульптуру,  а
студент-скульптор  —  за  архитектуру  и  живопись,  тогда
мы  получили  бы  ту  молодежь,  которая  способна  разре¬
шить  вопрос  синтеза  искусств.  Очевидно,  Академия  архи¬
тектуры  должна  выработать  эту  программу  реорганизо¬
ванного  высшего  учебного  заведения,  с  программой,
рассчитанной  на  синтез  искусств.  А  пока  монументальное
отделение  есть  все-таки  место  ссылки  для  малоспособ¬
ных  студентов.
 Г.  И.  Рублев
 Это  неправильно.  Это  говорит  о  том,  что  вы  не  знаете
постановки  дела.
 Кириченко
 Я  рад,  если  я  ошибаюсь.  Какая-то  все-таки  недооценка
монументального  искусства  налицо.  Причины  этого
могут  быть  вскрыты  серьезной  работой  искусствоведов
и  художников  и  нашей  теоретической  и  практической
работой.
 Надеюсь  все-таки,  что  факт  существования  вашей  мастер¬
ской  будет  той  искрой,  как  сказал  один  из  докладчиков,
из  которой  разгорится  пламя.
 Выступление  Н.  М.  Чернышева
 Разрешите  мне  сказать  два  слова.  К  сожалению,  я  по
своей  глухоте  не  слышал  выступлений  руководителей
мастерской.  Но  выставка,  развернутая  здесь,  говорит
о  многом,  а  кстати,  и  собравшаяся  на  этот  творческий
отчет  аудитория  говорит  об  интересе,  который  прояв¬
ляется  к  этой  мастерской.
 Мне  вспоминается,  товарищи,  тот  энтузиазм,  который
господствовал  в  свое  время  во  Вхутемасе-Вхутеине,  ког¬
да  все  руководители  со  студентами  вместе  горели  этим
огнем  монументальной  живописи,  начинаемой  тогда.  Это
было  давно.  И  вот  почти  весь  коллектив  Вхутемаса-
Вхутеина  постепенно  оказался  в  стенах  этой  мастерской,
за  исключением  умершего  Константина  Николаевича
Истомина  и  части  выбывших  товарищей.  Словом,  через
шесть  лет  после  закрытия  Вхутеина  была  основана  эта
мастерская.
 Конечно,  все  признали  здесь,  какое  большое  дело  она

102
 делала,  особенно  если  мы  учтем,  что  был  период,  когда
только  она  одна  держала  знамя  монументального  искус¬
ства,  так  как  были  закрыты  все  вузы,  в  которых  препода¬
вали  монументальное  искусство,  не  существовало  Двор¬
ца  Советов,  и  это  была  единственная  мастерская,  которая
держала  это  знамя.
 Главная  ее  заслуга,  по-моему,—  это  воспитание  и  сплачи¬
вание  молодых  кадров  монументалистов.  Правда,  как
гласит  старинная  пословица:  «Свято  место  пусто  не  бы¬
вает»,—  там,  где  есть  бочка  извести,  песок  и  т.  п.,  тут,
конечно,  сейчас  же  организовывается  и  работа.  Стоит
только  кому-то  начать.  Но  здесь,  кроме  того,  еще  такие
замечательные  художники  в  рядах  руководителей  ма¬
стерской.
 Я  сказал  бы,  что  мастерская,  конечно,  могла  бы  раз¬
вернуть  свою  работу  более  широко,  как  здесь  уже  не¬
однократно  говорили,  и  использовать  то,  что  она  нахо¬
дится  под  эгидой  Академии  архитектуры.  Я  думаю,  что,
конечно,  мало  было  поддержки  со  стороны  архитектур¬
ной  общественности.  Все  причины  трудно  в  данный  мо¬
мент  установить,  но  мне  интересно,  есть  ли  пятилетний
план  у  данной  мастерской,  внесен  ли  он  в  план  Академии
архитектуры,  предполагается  ли  его  выполнение.  Во  вся¬
ком  случае,  из  существующих  в  настоящее  время  кол¬
лективов,  а  их  сейчас  много:  строительство  Дворца
Советов  имеет  два  коллектива,  некоторые  коллективы
сплачиваются  вокруг  Всекохудожника,—  мне  думается,
самый  сильный,  пожалуй,  в  этой  мастерской  и  по  коли¬
честву  молодых  кадров,  которые  тут  есть,  и  по  некото¬
рому  опыту.
 Главное  нам  надо  следующее.  Мы,  к  сожалению,  слиш¬
ком  разобщены  —  я  имею  в  виду  всех,  работающих
в  данной  области.  А  если  подсчитать  постоянно  работаю¬
щих  людей,  то,  простите  за  откровенность,  мне  кажется,
что  мало  специалистов.  Когда  я  вздумал  подсчитать,
оказывается,  легко  набрал  50,  которые  имеют  за  собой
какой-то  стаж.  Товарищи,  пока  наша  работа  разобще¬
на  идеологически,  монументальная  секция  МОССХа
должна  говорить  об  общем  направлении  именно  мону¬
ментальной  живописи.  Мы  работали  до  сих  пор  —  и  кол¬
лективы,  и  отдельные  лица  —  исключительно  исходя  из
личного  вкуса  и  личного  умения.
 Я  хочу  сказать,  что  все  богатое  наследие,  начиная  от
античного  искусства,  ко  многому  нас  обязывает.  Мы
этими  вопросами  не  занимаемся,  а  конечно,  те  истоки,
откуда  мы  должны  идти,  должны  быть  для  нас  общими.
Этим  я  и  хотел  закончить.  Корни  монументальной  живо-

103
 Художники  мастерской  о  монументальном
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 писи  должны  быть  общими  для  всех  русских  художни¬
ков.  Об  этом  нам  необходимо  думать  неустанно.
 Теперь,  товарищи,  хотелось  бы  кстати  напомнить,  что
у  нас  на  очереди  стоит  выставка  монументальной  живо¬
писи.  Глядя  на  выставленный  здесь  материал,  мы  видим,
что  эту  выставку  устраивать  пора.  Очевидно,  многие  из
представленных  здесь  опытов  войдут  в  эту  выставку.
 В  заключение  я  могу  поздравить  руководителей  мастер¬
ской  и  весь  обширный  коллектив  с  большим  успехом.
 Перед  войной  был  просмотр  этой  мастерской  при
Е.  Е.  Лансере.  Тогда  мастерская  не  производила  такого
впечатления.  Она  очень  заметно  развернулась  за  послед¬
нее  время,  или,  может  быть,  требования  стали  такие,
что  мы  как-то  оцениваем  все  иначе.  Все  гораздо  полно¬
ценней  представляется  мне.
 Хотелось  бы,  чтобы  мастерская  при  Академии  архитек¬
туры  выявила  новые  бригады.  Мне,  конечно,  трудно  под¬
считать,  но  я  уверен,  что  тут  есть  целый  ряд  художни¬
ков  с  выявленной  индивидуальностью  и  даже  целые
бригады.
 Хотелось  бы,  чтобы  мастерская  сказала,  что  это  за
бригады,  из  кого  они  состоят.
 Выступление  М.  С.  Родионова
 В  сущности  говоря,  мне  уже  окончательно  нечего  ска¬
зать,  все,  по-моему,  сказано.
 Я  только  хотел  бы  ответить  в  нескольких  словах  на  об¬
щие  вопросы,  которые  здесь  затронули.
 Михаил  Владимирович  [Алпатов]  много  говорил  насчет
монументального  и  станкового  искусства  и  их  различия.
 Мне  кажется,  что  разницы  между  станковым  и  мону¬
ментальным  искусством  по  существу  нет.  Это  нечто
вроде  того,  как  рыба,  если  она  живет  глубоко  —  у  нее
одни  особенности,  если  живет  повыше  —  то  другие.  Я  ду¬
маю,  все  дело  в  общественных  условиях.  Были  такие
удобные  условия  —  было  искусство  монументальное,
и  тогда  станковое  искусство  действительно  не  разнилось
от  монументального  по  существу,  как  в  древнерусском
искусстве  мы  видим,  что  законы  в  них  одинаковые.
 Потом  изменились  условия.  Приблизительно  в  XIX  веке
монументальное  искусство  стало  декоративным  искусст¬
вом,  монументализм  пропал,  его  функции  заменило
украшательство  и  стало  очень  сильно  развиваться  станко¬
вое  искусство.  И,  мне  кажется,  сейчас  разговорами  ни¬
чего  не  сделаешь.  Все  дело  в  том,  чтобы  те  условия,
которые  сейчас  намечаются,  действительно  не  упустить.
 Прав  Георгий  Иосифович  [Рублев].

104
 Еще  я  хотел  сказать  насчет  индивидуальностей  художни¬
ков.  Вообще  у  нас  в  мастерской  очень  талантливые
художники,  но,  действительно,  выходит  так,  что  как  буд¬
то  их  индивидуальности  недостаточно  проявляются  в  ра¬
боте  мастерской.  Здесь  тоже  причина  в  чисто  материаль¬
ных  условиях,  потому  что,  в  конце  концов,  для  такого
коллектива  работы  мало,  часто  нет  возможности,  чтобы
каждому  на  долю  достался  кусок  большой  самостоя¬
тельной  работы,  и  совершенно  невольно  поэтому  вы¬
ходит  так,  что  кто-то  работает  более  самостоятельно,
а  кто-то  менее.
 Я  думаю,  если  бы  были  другие  материальные  условия,
было  бы  большее  количество  работы,  то  эти  индиви¬
дуальности  сами  собой  появились  бы.  Они  есть,  и  им
только  нужны  благоприятные  условия.
 Все  дело  в  какой-то  бедности,  из  которой  надо  выйти,
что,  надо  думать,  придет  скоро.
 О  плохой  связи  с  архитектурой.  Я  помню  очень  хорошо,
сколько  предложений  Мастерская  монументальной  жи¬
вописи  делала  архитекторам,  и  почти  всегда  из  этого
ничего  не  выходило.  Я  думаю, что  архитекторам  надо
подумать  о  том,  что  существует  такая  болезнь  —  архи¬
тектурное  высокомерие,  и  нужно  с  этим  им  самим  бо¬
роться,  если  они  серьезные  люди,  конечно,  и  отнесутся
к  этому  делу  с  большим  вниманием.  А  они  страшно
легко  к  этому  относятся.
 Выступление  Г.  А.  Кравцова
 Я  хочу  сказать  вот  о  чем.  Во-первых,  по  выступлению
товарища  Мизина  ясно  видно,  что  у  него  несколько  лож¬
ное  впечатление  о  работе  мастерской.  Оно  заключается
в  том,  что  ему  кажется,  что  художники,  работающие
в  мастерской,  заняты  только  чисто  монументальной  жи¬
вописью,  а  с  натуры  не  работают,  этюдов  не  пишут
и  т.  д.  Если  такое  впечатление  есть  у  одного  человека,
оно  может  быть  и  у  большого  количества  слушателей,
а  впечатление  это  неверное.
 Я  думаю,  что  одной  из  положительных  характерных
черт  мастерской  является  именно  то,  что  ее  художники
работают  не  только  в  самом  материале  монументальной
живописи  —  фреске,  сграффито  или  каком-либо  другом,
но  и  работают  с  натуры  и  над  рисунками,  и  над  жи¬
вописью,  и  очень  много  над  графикой,  в  театре  и  т.  д.
Конечно,  это  помещение  просто  не  дает  возможности
руководству  показать  весь  объем  работы  мастерской
как  следует.  Думаю, что  и  показ  различных  индиви¬
дуальностей  был  невозможен  из-за  малого  помещения.

105
 Художники  мастерской  о  монументально
искусстве,  о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 Если  бы  помещение  было  больше  и  эскизов  и  картонов
было  выставлено  больше,  то  видно  было  бы  и  больше
индивидуальностей.
 Второе.  Я  считаю,  что  положительным  моментом  в  дея¬
тельности  мастерской  является  то,  что  она  работает
очень  творчески.  Об  этом  говорит  представленная  здесь
выставка.  Мастерская  творчески  относится  к  наследию
прошлого  —  ее  работы  ни  в  коей  мере  не  имеют  никаких
элементов  внешнего  подражания.  Это  очень  положитель¬
ный,  хотя  и  самый  трудный  путь.
 Следующее  замечание  я  хотел  бы  сделать  относительно
срока  работы  мастерской.  Это  тоже  очень  важное  об¬
стоятельство,  для  того  чтобы  иметь  ясное  представление
об  объеме,  глубине  и  качестве  проделанной  работы.
Называют  12  лет  —  и  это  верно.  Но  надо  представить
себе,  что  это  12  лет  работы  с  8  утра  до  6  вечера,  что
это  период  беспрерывных  разнообразных  занятий,  время
же,  которое  люди  затрачивали  на  выполнение  только
монументальной  живописи,  гораздо  меньше.  Тем  более
ценны  достигнутые  результаты,  тем  более  становится
очевидным,  что  начинания  мастерской  достойны  вся¬
ческой  поддержки  и  поощрения.
 Тут  уже  выдвигались  предложения  о  конференции,  о
брошюре.  Мне  думается,  что  вопрос  о  брошюре  пра¬
вильный.  Но  мне  кажется,  что  брошюра  не  должна  быть
только  отчетной.  Это  должна  быть  брошюра,  в  которой
кроме  отчета  раскрывались  бы  принципиальные  основы
работы  мастерской,  то,  что  мастерская  считает  нужным
проводить  в  жизнь  и  даже  с  чем  она  борется  и  что  она
защищает.  В  частности,  в  такой  брошюре  должны  быть
разработаны  вопросы  несогласия  мастерской  с  позицией
некоторой  части  архитекторов  в  отношении  монумен¬
тальной  живописи.
 Но  кроме  этого  и  кроме  участия  в  общей  выставке  мону¬
ментальной  живописи,  которая  предполагается  и  на  кото¬
рой  мастерская  или  ее  работники  будут  принимать
участие,  мне  думается,  что  целесообразно  организовать
расширенную  выставку  мастерской  отдельно.
 В  самом  деле,  почему  этюды,  сделанные  за  три  месяца,
достойны  того,  чтобы  о  них  говорили,  печатались  о  них
объявления,  печатались  статьи  и  публика  приглашалась
на  Кузнецкий  мост,  а  то,  что  проделано  в  течение  12  лет
и  будет  существовать  еще  много  лет,  недостойно  серьез¬
ного  отношения  —  это,  конечно,  неверно.  Поэтому  я  ду¬
маю,  что  монументальная  секция  МОССХа  должна,  поль¬
зуясь  уже  своими  возможностями,  помочь  мастерской
организовать  свою  выставку.

106
 Заключительное  выступление
Л.  А.  Бруни
 Я  считаю,  что,  действительно,  вопрос  исчерпан.
 Мне  хотелось  бы  только  сказать  о  том,  о  чем  вы  просили
сказать  —  о  молодых  коллективах.  Это  было  бы  гораздо
яснее,  если  бы  у  нас  было  большое  помещение.
 Я  предлагал  в  нашем  помещении,  кроме  работы,  которая
идет  на  заказ,  представить  картины  художников,  которые
у  нас  участвуют,  чтобы  было  видно  живое  лицо.  Но,  так
как  у  нас  тесно,  это  трудно.  Так  хотелось  показать  рабо¬
чие  моменты:  эскизы,  картоны  или  фрагменты,  но  просто
не  хватило  места,  чтобы  представить  молодых  художни¬
ков  в  полной  ясности.
 А  между  прочим,  я  вполне  с  вами  согласен  относительно
того,  что  это  разделение  между  монументалистами  и
станковистами  по  существу  искусственно.  И  действитель¬
но,  у  мастеров  большого  стиля  этого  подразделения
нет,  люди  работают  на  холсте  так  же,  как  во  фреске.
 Но  секрет  в  том,  что  Рафаэль  был  все-таки  в  культуре
фресковой  живописи.  В  то  время  было  обязательное
движение  —  со  стены  вещь  вставала  на  станок.  «Сикстин¬
ская  мадонна»  стояла  в  Сикстинской  капелле,  это  была
часть  целой  архитектуры,  и  как  это  потом  переходило
на  станок,  на  более  молодое  искусство,—  это  другое
дело.  Но  нас,  мне  кажется,  упрекать  в  том,  что  у  нас
нет  культуры  станковизма  —  трудно.  Во-первых,  я  зани¬
маюсь  —  в  акварельной  форме,  занимаюсь  станковой
живописью;  и  все  наши  товарищи  работают  очень  полно¬
кровно  в  станковой  манере.  Мне  хотелось  бы  вспомнить
нашего  товарища  по  работе,  который  давно  умер,  еще
до  войны,—  Павильонова.  Влияние  его  было  очень  силь¬
но,  хотя  он  был  очень  послушным  работником.  Очень
послушный  был  помощник  Никита  Фаворский,  который
погиб.  Это  был  чрезвычайно  одаренный  и  в  высокой
степени  сильный  художник.
 То  же  можно  сказать  о  Безине,  тоже  погибшем,  который
был  сильным  художником,  и  до  сих  пор  его  влияние
чувствуется  в  целой  группе  товарищей,  которая  от  него
произошла  и  которая  до  сих  пор  у  нас  существует.

СОВРЕМЕННИКИ
О  РАБОТАХ
МАСТЕРСКОЙ
МОНУМЕНТАЛЬНОЙ
ЖИВОПИСИ

В.  И.  Костин
 От  гравюры  и  фреске.
Последние  работы
В.  А.  Фаворского*
 Он  рассказывает,  сидя  за  столом,  заваленным  стружка¬
ми,  штихелями,  книгами,  невымытой  посудой,  кусками
черного  хлеба.  Напротив  него  работает  такой  же,  как  он,
бородатый,  но  еще  сравнительно  молодой  ученик-гра¬
вер.
 Стены  завешены  старыми  рисунками  и  воспроизведения¬
ми  классиков.
 В  комнате  тесно  от  наваленных  досок,  станков,  табуре¬
ток,  ящиков.
 Он  говорит,  выбирая  слова,  боясь  из-за  скромности  ска¬
зать  о  себе  слишком  громко:  «Я,  главным  образом,
иллюстратор  книги,  оформитель,  и  поэтому  литератур¬
ный  материал  очень  существенный  момент  моего  твор¬
чества».
 Я  спрашиваю  его  о  тематике  последних  работ.  Но  у  Фа¬
ворского  своя  сложная  терминология  и  «тематику»  он
понимает  очень  широко.  «Тематика,—  говорит  он,—  есть
и  в  орнаменте,  например,  в  архитектуре.  Метр,  ритм
есть  тоже  тематика.  Дело  только  в  том,  что  реализм
(тему)  можно  понимать  и  в  отвлеченном,  и  в  конкретном
смысле.  Я  люблю  конкретность.  Интересно  передать
в  гравюре  запах,  натюрмортную  осязаемость».  Он  по¬
казывает  книгу  Спасского  «Новогодняя  ночь»,  привлека¬
ющую  его  своей  простотой,  сжатостью  описания  каждого
предмета,  каждого  события.  Фаворский  в  гравюрах  к  ней
стремится  передать  эту  предметную  конкретность,
вплоть  до  запаха  пота,  до  ощущения  поверхности  и  веса
вещей.
 Другая  книга  —  «Жизнь  Ломоносова»  Шторма  (точнее  —
«Труды  и  дни  Михаила  Ломоносова».—  Е.  Ш.)  —  решена
уже  иначе.  Здесь  взята  определенная  эпоха  и  раскрыт
стиль  этой  эпохи,  когда  сочетался  интерес  к  науке  с  чер¬
товщиной,  с  уродством  (кунсткамера,  любовь  к  казням,
алхимии,  колдовству).  Гравюры  этой  книги  более  услов¬
ны,  стилизованы  и  иногда  загадочны.
 Эту  линию  сочетания  невыясненного,  туманного  с  конк¬
ретным  Фаворский  углубляет  в  третьей  книге  —  «Расска¬
зы»  Пильняка.  Автор,  несмотря  на  то,  что  стремится

109
 Современники  о  работах  мастерской
 к  простоте  и  конкретности,  имеет  целый  ряд  каких-то
невыясненных,  темных  представлений  о  предметах,
пространствах,  явлениях,  от  которых  он  не  освобождает¬
ся  и  которые  он  не  стремится  объяснить.  Фаворский  это
понял  и  очень  образно  передал  в  гравюрах,  сочетая
объем  и  силуэт.
 Эта  третья  книга  —  самая  интересная  из  последних  работ
мастера.  В  ней  он  достиг  необыкновенной  силы  силуэт¬
ного  рисунка,  с  одной  стороны,  и  объемного  решения
форм  —  с  другой.  Сами  рассказы  Пильняка  в  этой  книге
становятся  как  бы  проще  и  конкретнее.
 «Но  вы  удивитесь,—  говорит  он  дальше,—  я  сейчас  не¬
много  забросил  гравюру  и  работаю  над  фреской.  Мне,—
продолжает  Фаворский,—  досталась  лестница  в  Музее
материнства  и  младенчества  на  Кропоткинской  улице.
Я  поставил  себе  задачу  добиться  изменения  форм
вместе  с  движением  зрителя  по  лестнице.  Увлекаюсь
страшно!»
 Назавтра  мы  идем  смотреть  фреску.  В  отстраивающемся
здании,  где  еще  непрестанно  ходят  рабочие  и  в  воздухе
стоит  шум  от  стука  молотков,  вся  лестница  и  главное
зало  покрыты  светлыми,  радостными  красками,  много¬
численными  изображениями  играющих,  смеющихся,  бе¬
гающих  розовых  ребят  и  улыбающихся  женщин  в  белом.
Лестницу  расписывает  Фаворский,  верхнее  зало  —
Бруни.
 Центральная  группа  на  лестнице  изображает  момент
принятия  в  детсад  нянькой  ребят  от  работницы  и  кол¬
хозницы.  В  этой  части,  наиболее  монументальной  и  стро¬
гой  по  композиции,  рисунок  и  форма  близки  класси¬
ческим  образцам  фресковой  живописи.  На  двух  других
расходящихся  стенках  изображены:  с  одной  стороны  —
новая  женщина  в  городе,  с  другой  —  женщина  в  деревне.
Здесь  форма,  композиция,  трактовка  пространства  и
цвета  меняются,  становятся  проще,  импрессионистичнее,
более  свободными  и  как  бы  случайными.  Фаворский  сам
указывает  на  это,  подчеркивая,  что  в  данном  случае  ему
не  хотелось  слишком  «монументалить»,  чем  не  в  меру
злоупотребляют  наши  молодые  монументалисты,  он  хо¬
тел  только  дать  очень  радостную  светлую  картину,  рас¬
ширить,  раздвинуть  узкую  лестницу,  дать  некоторый
праздник  для  глаз.  Отсюда  эти  звучные  голубые,  зеле¬
ные  и  розовые  тона,  отсюда  и  мягкая  фиолетовость
фона.
 Фрески  верхнего  зала  художника  Бруни  значительно
отличаются  от  фресок  на  лестнице.  Они  более  станковы.
В  них  менее  организованы  ритм  и  движение,  но  по  своей

110
 брызжущей  радости  и  интересному  сочетанию  со  скуль¬
птурным  раскрашенным  барельефом  работы  Мухиной
они  в  целом  дополняют  друг  друга,  становясь  одной
из  наиболее  удачных  попыток  создания  большого  мону¬
ментального  произведения  в  советском  изобразитель¬
ном  искусстве.
 Несомненно,  первый  удачный  опыт  монументальной  жи¬
вописи  мастера  гравюры,  свидетельствуя  о  широком
диапазоне  творчества  Владимира  Андреевича  Фаворско¬
го,  говорит  о  его  больших  возможностях  в  области  мону¬
ментального  оформления  общественных  зданий  и  от¬
крывает  для  самого  художника  новые  перспективы,
новые  творческие  горизонты.
 Март  1933  г.
 А.  Чегодаев
 Московский
 Дом  пионеров  и  октябрят*
 Коллектив  архитекторов  и  художников,  в  который  входи¬
ли  Алабян,  Леонидов,  Власов,  Чалдымов,  Фаворский,
Бруни,  Павильонов,  Чернышев  и  ряд  других  мастеров
[...],  создал  одно  из  самых  привлекательных  сооруже¬
ний  Москвы  —  недавно  открывшийся  Дом  пионеров  и
октябрят  в  переулке  Стопани  у  Кировских  ворот.
 Есть  особое  непосредственное  чувство  подлинности
и  органически  живого  соответствия  архитектурного  ком¬
плекса  своей  эпохе  и  культуре.  Лучшие  архитекторы
и  декораторы  прошлых  веков  всегда  умели  добиться
того,  чтобы  это  чувство  возникало  у  зрителя  с  выверен¬
ной  и  точной  неизбежностью.  Попробуйте  хотя  бы  лиш¬
ний  раз  пройти  по  тенистым  аллеям  Петергофа  и  по¬
слушать  его  фонтаны;  какие-нибудь  золоченые  морды
чудищ,  извергающих  каскады  воды,  или  убегающие
вдаль,  увешанные  темными  голландцами  или  полные
солнечными  «зайчиками»  галереи  Монплезира  с  цветны¬
ми  потолками  и  серым  морем  за  широкими  окнами  —
дадут  вам  почти  автоматически  такой  крепкий  настой
раннего  XVIII  века,  какой  никогда  нельзя  отыскать
в  музейных  залах  и  книгах.
 Советские  архитекторы  и  художники  еще  очень  мало,
по  существу,  думают  обо  всей  неотложной  важности

Современники  о  работах  мастерской
 1  1  1
 серьезного  решения  вопросов  синтеза  искусств  и  о  том
громадном  воздействии,  какое  может  иметь  настоящий
высокохудожественный  синтез.  Еще  слишком  часто  при¬
ходится  видеть  попытки  педантичной  реконструкции
каких-либо  прошлых  стилей  не  только  в  архитектуре,
но  и  во  внутреннем  оформлении.  Сколько  еще  сейчас
строится  зданий,  механически  и  равнодушно  соединяю¬
щих  самые  разнобойные  стилевые  тенденции:  достаточно
вспомнить  отрезанные,  натуралистически  «точные»  голо¬
вы  великих  писателей,  приставленные  к  сухим  и  строгим
стенам  новой  Ленинской  библиотеки,  или  те  кривые
и  непривлекательные  фигуры  физкультурников,  которые
совершенно  не  вяжутся  со  спокойным  фасадом  станции
метро  на  Свердловской  площади.  Какое  уж  тут  «вопло¬
щение  эпохи»?  Такой  формальный  «синтез»  беспомощен
даже  с  чисто  декоративной  точки  зрения,  не  говоря  уже
о  том,  что  он  не  способен  выразить  мало-мальски  серьез¬
ное  содержание.
 Дом  пионеров  и  октябрят  в  огромном  большинстве  своих
комнат  и  залов  отвечает  нашему  чувству  современности.
Несмотря  на  различие  индивидуальностей  работавших
здесь  художников  и  архитекторов,  в  сделанном  ими  уже
намечается  единство  стиля.  Каждая  из  разнообразных
комнат  дома  просто  и  легко  присоединяется  к  другой;
все  они,  дополняя  одна  другую,  производят  целостное
впечатление.
 Тем  легче  выделяются  детали,  нарушающие  единство
стиля.  [...]
 В  произведениях  же,  органически  связанных  с  домом,
таких  дефектов  значительно  меньше.  [...]
 Вся  основная  часть  дома,  его  входная  лестница  (своего
рода  —  холл),  комната  отдыха,  зимний  сад,  зрительный
зал,  читальни,  бесчисленные  комнаты  для  самых  разно¬
образных  занятий,  наконец,  «корпус  науки  и  техники»  —
воплощают  в  своем  оформлении  огромную  нашу  заботу
о  детях,  те  безбрежные  горизонты,  какие  раскрываются
в  Советской  стране  перед  каждым  ребенком.  В  этом
огромное  политическое  и  художественное  значение  До¬
ма  пионеров  и  октябрят.
 Лестница,  легко  и  просторно  взбегающая  сквозь  все
этажи,  построена  арх.  Власовым.  При  помощи  остроум¬
ных  выемок  части  стены  и  высоко  поднятого  потолка
архитектору  удалось  создать  яркое  ощущение  большого
пространства.  Этому  особенно  способствует  декоратив¬
ное  оформление  лестницы:  легкие  и  изящные  фрагмен¬
ты  цветочно-декоративной  росписи  в  нижней  части  лест¬
ницы  (сделанные  бригадой  Фаворского)  и  насыщенно

112
 густая  «помпейская»  роспись  верха  (птицы  на  красном
фоне),  исполненная  художником  Адамовичем.  [...]
Одними  из  лучших  в  Доме  являются  две  комнаты,  при¬
мыкающие  к  лестнице  и  оформленные  арх.  Алабяном:
зимний  сад  и  комната  отдыха.  Последняя  лишена  живо¬
писной  росписи,  но  производит,  тем  не  менее,  исключи¬
тельно  живописное  впечатление.  Светлые,  совершенно
гладкие  и  спокойные  мраморные  стены  соединены  с  не¬
ожиданно  эффектным  ажурным  металлическим  потол¬
ком,  сквозь  который  проходит  мягкий  матовый  электри¬
ческий  свет.  Но  еще  лучше  зимний  сад,  расписанный
Бруни.  Стены  этой  комнаты  представляют  собой  сплош¬
ные  панно  из  шелкового  полотна,  расписанного  аква¬
релью,  выдержанные  в  легких  серебристых  тонах.  На
этом  сдержанном  и  спокойном  общем  фоне  Бруни  сумел
добиться  насыщенной  и  увлекательно-нарядной  игры
красок.  Просторный,  полный  воздуха  тропический  лес,
написанный  им,  населен  пестрыми  животными.  Проби¬
рающийся  сквозь  чащу  огромный  тигр,  испугавшаяся  его
обезьяна  с  детенышем,  скользящий  по  ветвям  тигровый
питон,  туканы,  попугаи  и  другие  пестрые  птицы,  прячу¬
щиеся  по  разным  уголкам  чащи  пальм  и  лиан,  несомнен¬
но,  привлекают  внимание  детей.
 Широкая  декоративность  очень  хорошо  сочетается  здесь
с  мягким  лирическим  реализмом.  Панно  Бруни  очень
близки  к  его  акварелям,  но  художник  нашел  такой  вер¬
ный  масштаб,  что  стены  маленькой  комнаты  раздвигают¬
ся.  Зритель  должен  к  тому  же  чувствовать  себя  в  какой-
то  степени  в  пространстве  леса;  этого  художник  добился,
не  прибегая  к  эффектам  иллюзорности,  средствами  ув¬
лекательного  живописного  рассказа.
 Легкое  обрамление  окон  и  дверей  и  особенно  прекрас¬
ный  маленький  плоский  и  прямоугольный  бассейн  по¬
среди  зала,  выложенный  серым  мрамором,  вместе  с
растениями,  расставленными  по  стенам,  создают  иллю¬
зию  настоящего  сада,  полного  самых  занятных  подроб¬
ностей.
 Мешает  общему  впечатлению  только  большой  фонарь,
висящий  на  потолке:  роспись  его  никак  не  вяжется  со
стенами.  Стоило  его  поручить  тому  же  Л.  Бруни.
Театральный  зал  построен  арх.  Чалдымовым  и  расписан
художниками  Фаворским,  Чернышевым  и  Рублевым.
[...]  В  театральном  зале  главное  внимание  зрителей  при¬
влекает  гигантский  плафон  Фаворского  «Парад  авиации».
Высокое  голубое  небо  покрыто  летящими  эскадрильями
самолетов  и  спускающимися  парашютами.  По  коротким
сторонам  плафона  изображены  демонстрация  на  Крас-

113
 Современники  о  работах  мастерской
 ной  площади  и  дом  СНК  среди  зелени.  Небо  пересечено
двумя  гирляндами  из  красных  (написанных  по  голубому)
лент  и  цветов,  которые,  расчленяя  полет  аэропланов
на  мерные  отрезки,  сразу  дают  плафону  и  ритм  и  глуби¬
ну.  Пучки  красных  знамен,  помещенные  по  длинным
сторонам,  также  содействуют  расширению  огромного
пространства.  Простая  и  ясная  композиция  плафона,
мерный,  спокойный  ритм  движения,  сдержанный  цвет  —
создают  впечатление  спокойной  и  мощной  силы.
Особенно  усиливает  его  строгое  и  ритмически-ясное
изображение  демонстрации  перед  мавзолеем,  выдер¬
жанное  в  светлых,  неярких  тонах,  со  смелыми  ракурсами
кремлевской  стены.  Фаворским  написаны  именно  эта
часть  плафона  и  обе  гирлянды,  делящие  плафон.  В  ос¬
тальном  плафон  выполнен,  под  его  наблюдением,  груп¬
пой  молодых  художников  из  Мастерской  монументаль¬
ной  живописи  при  Архитектурном  институте  (Павловский,
Казенин,  Павильонов,  Марков  и  др.).
 Написать  одному  целиком  140  м2  плафона  в  такой  корот¬
кий  срок  было,  конечно,  совершенно  невозможно,  но
все-таки  жалко,  что  плафон  принадлежит,  как  остроумно
заметил  один  из  помощников  Фаворского,  не  столько
«кисти»,  сколько  «голове»  Фаворского:  прекрасная  жи¬
вопись  самого  Фаворского  все  же  плохо  вяжется  с  не¬
сколько  вялым  решением  остальных  частей  плафона.
Правда,  общий  замысел  от  этого,  благодаря  абсолютно
точно  выверенному  масштабу  и  композиции,  не  проигры¬
вает.  Фаворским  раскрашен  рельеф  под  стеной  (пионер¬
ский  костер  и  другие  «геральдические»  предметы).
Фриз  балкона,  сделанный  Чернышевым  и  Рублевым
в  технике  сграффито,  очень  хорошо  связан  с  плафоном
и  усиливает  ритмическую  организацию  всего  зала.  Но
само  по  себе  изображенное  на  фризе  шествие  пионеров
как  по  форме,  так  и  по  типажу  не  во  всех  частях  хорошо
найдено.
 Оформление  зала  дополняется  двумя  интересными
рельефами  работы  скульптора  Зеленского  [...].  Неудач¬
ной  частью  зала  является  узкий  цветочный  фриз  в  верх¬
ней  части  боковых  стен,  грузный  по  масштабу  и  резкий
по  цвету.
 [...]  Специально  изготовленные  для  дома  оборудование
и  арматура  связывают  комнаты  дома  в  один  целостный
художественный  комплекс.  Поражает  посетителя  самое
обилие  комнат  и  разнообразное  их  назначение.  Читальни
отдельно  для  пионеров  и  для  октябрят  (с  соответствую¬
щей  по  размеру  мебелью),  мастерские  живописи,  скуль¬
птуры,  вышивки,  шахматная  комната,  оборонная  комната,

114
 комнаты  путешествий,  игр,  целая  вереница  научно-тех¬
нических  кабинетов,  вынесенных  в  отдельный  корпус,—
громадный  и  радостный  мир  раскрывается  в  этих  комна¬
тах  и  кабинетах  перед  детским  умом.  [...]
 О  Московском
 Доме  пионеров  и  октябрят
 (Сокращенная  стенограмма
обсуждения)  *
 [...]
 К.  С.  Алабян.  [...]  Для  архитектора  эта  работа  интересна
еще  тем,  что  мы  здесь  впервые  столкнулись  на  совмест¬
ной  работе  с  большой  группой  живописцев.  В  большей
степени  успех  оформления  зависел  от  художников.  Надо
было  друг  друга  понять  и  помогать  в  работе.  [...]
Кроме  общего  руководства,  я  лично  делал  две  комнаты:
зимний  сад  и  так  называемую  гостиную.  [...]
 Сделать  зимний  сад  было  довольно  трудной  задачей.
В  маленькой  комнате  надо  было  создать  иллюзию  зим¬
него  сада.  Кроме  архитектурного  решения  здесь  боль¬
шую  роль  играла  работа  художника.  Мне  кажется,
тов.  Бруни  очень  удачно  разрешил  эту  задачу,  и  его
работа  в  большой  степени  определяет  ценность  этой
комнаты.  [...]
 А.  К.  Буров.  [...]  Для  «архитектурности»  оформления
Дома  пионеров  очень  характерно  и  то  обстоятельство,
что,  например,  живопись  Бруни  воспринимается  в  полной
связи  с  архитектоникой  интерьера,  как  бы  завершает
и  дополняет  его.
 Вообще  надо  отметить,  что  архитекторы  и  особенно  жи¬
вописцы  очень  хорошо  справились  с  задачей  преодоле¬
ния  безвкусицы  и  шаблона  старой  постройки.  Большое
достоинство,  что  работавшие  здесь  художники  не  стали
прилаживаться  к  старому  и  сделали  все  заново.
 [...]  В  самом  театральном  зале  очень  хорошо  сделан
плафон  с  красными  полосами,  дающими  такой  простор
и  легкость  потолку.  [...]
 К.  С.  Джус.  Мне  кажется,  что  наряду  с  целым  рядом
положительных  моментов  в  проделанной  с  большой
любовью  и  тщательностью  работе  есть  и  много  недос¬
татков.
 Вот,  к  примеру,  зимний  сад.  Решение  —  в  общем  не¬
плохое.  Но  мне  кажется,  что  там  не  чувствуется  тепла,

115
 Современники  о  работах  мастерской
 солнца,  не  чувствуется  сада.  Зимний  сад  ведь  делается
для  того,  чтобы  чувствовать  себя  зимой  в  цветущем  саду.
А  здесь  холодно,  вследствие  общего  холодного  колори¬
та,  приданного  росписи  художником.  [...]
 Б.  Д.  Королев.  С  первого  взгляда  дом  оставляет  очень
сложное  впечатление.  С  одной  стороны,  в  нем  очень
много  бодрящего,  живого,  сильного,  свежего.  Радостно
видеть  в  Москве  такой  дом,  созданный  для  детей.  Ви¬
дишь,  с  какой  тщательностью  архитекторы,  живописцы,
графики  стремились  использовать  каждый  уголок,  стре¬
мились  насытить  действенным  эмоциональным  искусст¬
вом  все  эти  комнаты,  залы,  проходы,  как  любовно  они
отнеслись  к  своему  будущему  зрителю  —  к  ребенку
советской  Москвы;  и  все  же  одновременно  с  этим  оста¬
ется  впечатление  и  некоторой  официальности,  излишней
эстетичности  и  даже  эстетности.  Так,  слишком  эстетичны
подбор  тонов,  подбор  рисунка,  подбор  цветов,  рисунок
мебели.  Зачастую  чувствуешь  недостаток  живой  эмоции,
непосредственности,  открытой  радости.
 Нет  этого  холода  и  официальности  в  комнате  отдыха,
в  зимнем  саду,  где  впечатлению  способствует,  может
быть,  даже  создает  его,  лирическая  живопись  Бруни.
Вообще  синтез  только  графики  с  архитектурой,  а  здесь
по  преимуществу  имеет  место  именно  такой  синтез,
производит  впечатление  чего-то  плоскостного,  сухого,
нарочито  эстетного.  [...]
 [...]
 А. 	К.  Чалдымов.  [...]  Устройство  зрительного  зала  выдви¬
гало  очень  сложные  творческие  проблемы  синтетическо¬
го  характера.  Здесь  помимо  архитекторов  работали  ху¬
дожники  Рублев  и  Чернышев,  выполнившие  роспись
балкона,  Фаворский  —  потолка,  и  два  скульптора  —  Ли-
берман,  делавший  портал,  и  Зеленский.  Считаю,  что  мы
справились  с  оформлением  зрительного  зала.  [...]
 А. 	М.  Эфрос.  [...]  В  зале  Бруни  дал  образцовое  решение.
Он  за  последнее  время  много  колебался:  у  него  были
плоскостные  решения,  он  впадал  в  плохой  примитивизм,
а  здесь  он  нашел  в  себе  замечательного  мастера.
 Но  я  не  удовлетворен  работой  художников  Чернышева
и  Рублева  по  росписи  зала.  Посмотрите  на  изображенных
здесь  ребят,  на  их  пропорции:  они  не  очень  хорошо
нарисованы.  [...]

А.  Ромм
 Эскизы  нового  плафона
для  зрительного  зала
Большого  театра*
 Старый  плафон  Государственного  академического  Боль¬
шого  театра,  исполненный  посредственными  живописца¬
ми,  давно  уже  нуждался  в  обновлении.  Поэтому  объяв¬
ленный  недавно  конкурс  на  эскизы  нового  плафона
представляется  нам  вполне  своевременным.  Из  семи
участников  конкурса  только  акад.  Е.  Е.  Лансере  и
 В. 	А.  Фаворский  в  своих  эскизах  приблизились  к  той
импозантности,  торжественности,  пластической  значи¬
тельности,  которые  подсказываются  самим  строением
обширного  зала  и  его  функциональным  назначением.
[...]
 Однообразие  построения  дает  себя  знать  и  в  приятном
по  колориту  эскизе  Ф.  Федоровского.  Деление  круга
на  секторы  здесь  еще  резче  подчеркнуто  орнаментиро¬
ванными  промежутками  между  фигурными  композиция¬
ми,  сходящимися  в  центре.
 Красиво  сделанный  орнамент  гармонирует  по  цвету
с  отделкой  зала.  К  сожалению,  он  слишком  детализиро¬
ван  и  почему-то  напоминает  тиснение  по  коже,  что  едва
ли  уместно  в  архитектурной  декорации.
 Проект  Л.  Бруни  задуман,  как  мне  кажется,  в  духе  рус¬
ских  народных  росписей.  Духом  Палеха  веет  от  сильных
цветовых  контрастов,  от  орнаментального  венка  в  центре,
но  в  совершенно  иной  реалистической  манере  выражены
фигуры  и  аксессуары.
 Очень  красивый  и  разнообразный  по  цвету,  хорошо
скомпонованный  в  виде  концентрических  кругов,  пла¬
фон  мог  бы  послужить  отличным  украшением  какого-
нибудь  зала,  предназначенного  для  показа  народного
творчества.  Трудно,  однако,  себе  представить  подобную
роспись  в  зале  ГАБТ.
 Авторы  эскизов,  за  исключением  Е.  Е.  Лансере  и  В.  А.  Фа¬
ворского,  слишком  буквально  поняли  задание  конкурса
(апофеоз  искусства  братских  народов  СССР)  и  не  внесли
почти  ничего  нового  в  эту  до  отказа  отработанную  на
Всесоюзной  сельскохозяйственной  выставке,  в  плакатах
и  станковой  живописи,  тему.
 Да  и  само  это  задание  не  очень-то  подходит  к  залу
ГАБТ.  Едва  ли  надо  доказывать,  что  монументальная

117
 Современники  о  работах  мастерской
 роспись  по  своему  тематическому  содержанию  должна
отвечать  характеру  здания,  олицетворять  то  дело,  кото¬
рому  она  посвящена,  и  будить  в  зрителе  привычные  ас¬
социации.  Тематическая  косность,  неспособность  инди¬
видуализировать  тематику,  показать  неповторимые  чер¬
ты  быта  и  труда  отдельных  республик  —  дали  довольно
отрицательные  итоги  в  ряде  павильонов  Всесоюзной
сельскохозяйственной  выставки,  где  бесконечное  повто¬
рение  одних  и  тех  же  сюжетов  расхолаживает  зрителя.
В  противовес  этой  сюжетной  косности,  эскиз  Е.  Е.  Лансе¬
ре  бьет  прямо  в  цель.  Он  предназначен  для  оперного
театра  и  поэтому  насыщен  музыкальными  (оркестры,
хоры,  аллегорические  статуи)  и  оперными  мотивами
(образы  Людмилы,  князя  Игоря,  Татьяны,  Германа,  Ли¬
зы).  Разумеется,  известное  место  в  общем  ансамбле
уделено  и  народному  творчеству.
 Хорошо,  что  оперная  тематика  вылилась  в  живописные
формы  и  что  эти  формы,  в  свою  очередь,  созвучны  архи¬
тектуре  зала.  Найти  такое  соответствие  —  дело  нелег¬
кое.
 Это  становится  особенно  ясным  при  сравнении  эскизов
 В. 	А.  Фаворского  и  Е.  Е.  Лансере.  Резко  противополож¬
ные  стилистически,  эти  две  вещи  равноценны,  как  могут
быть  равноценны  две  поэмы,  написанные  на  разных
языках.
 Язык  Фаворского  не  отличается  особой  гибкостью.
В  данном  случае,  принципиальная  выдержанность  про¬
думанной  композиционной  системы  является  также  ос¬
новным  достоинством  работы  художника.  Однако  рос¬
пись  плафона  должна  дополнять  или  завершать  несколь¬
ко  эклектическую  архитектуру  зала  ГАБТ.  Между  тем
строгие  линии  и  стройные  пропорции  фигур  Фаворского
хотелось  бы  видеть  в  связи  с  иной,  гораздо  более  про¬
стой  и  легкой  архитектурой.  Здесь  же,  в  этом  зале,
приближающемся  по  стилю  к  мотивам  второй  империи,
такое  решение  было  бы  незакономерным.  Прекрасный
по  плоскостному  ритму  овальных  и  трапециевидных
медальонов,  исключительно  красивый  по  цвету,  плафон
В.  А.  Фаворского  отличается  необычайной  легкостью,
воздушностью,  невесомостью.  Никакой  графичности  —
расплывчатые  контуры,  прозрачно-голубой  фон  вторга¬
ется  в  медальон,  объединяя  фигурные  композиции
(песни  и  пляски),  подчеркивая  условную  двухмерность,
вполне  законную  в  иных  случаях,  но  не  отвечающую
стилю  самого  зала.
 Совсем  другое  впечатление  производит  плафон  Лан¬
сере.

118
 Художник  последовательно  вводит  зрителя  в  мир  поэти¬
ческой  фантазии.  Он  раскрывает  свою  тему  в  аспекте
различных  пространственных  планов.  Сначала  идут  ал¬
легорические  статуи  муз  —  их  бронза  созвучна  золо¬
тистому  фону,  дальше,  в  центре,  герои  музыкальных
драм  погружены  в  углубленное  пространство  и  как  бы
удаляются  от  зрителя.  Но  там,  где  широкими  складками
ложатся  металлически-синие  драпировки,  где  картина
завершается  лежащими  статуями,  там  изображение  сно¬
ва  приближено.  Таким  образом,  при  всей  непринужден¬
ности  рисунка  плафон  приобретает  архитектурную  фор¬
му,  близкую  к  куполу.
 И  это  достигается  чисто  живописными  средствами  (виб¬
рация  фона,  колорит),  а  не  педантичным  решением  ар¬
хитектурно-перспективных  задач,  как  у  В.  Н.  Яковлева.
Стиль  этого  плафона  —  личный  стиль  Е.  Е.  Лансере,  зна¬
комый  еще  по  давним  эскизам  росписи  Казанского  вокза¬
ла.  Но  это  и  традиционный  стиль  послеренессансной
монументальной  живописи.  Так  именно  и  понимали  пла¬
фонную  живопись  во  времена  Тинторетто  и  Тьеполо.
В  противовес  плоскостному  и  архаически  строгому  сти¬
лю  В.  А.  Фаворского,  это  стиль  глубинный,  пространст¬
венный,  предельно  свободный  и  живописный.  Как  отзвук
барокко,  он  отлично  сочетается  с  архитектурой  зала.
Следуя  старым  традициям  декоративной  живописи,
Е.  Е.  Лансере  строил  композицию  в  едином  простран¬
ственном  развороте,  по  продольной  оси,  в  то  время  как
во  всех  остальных  эскизах  принята  особая  точка  схода
для  каждого  композиционного  звена.  В  плафоне
Е.  Е.  Лансере  перспектива  стала  художественным  сред¬
ством  выражения,  а  не  только  приемом  размещения
предметов  в  пространстве.
 Если  Е.  Е.  Лансере  удастся  осуществить  свой  эскиз  и  при
этом  сохранить  ту  же  свежесть  замысла  и  смелость  ис¬
полнения,  то  наша  монументальная  живопись  обогатится
новым  ценным  произведением.
 М.  Ильин
 Театр
 Красной  Армии*
 В  основном  законченный  в  истекшем  году  Центральный
театр  Красной  Армии  в  Москве  является  крупнейшим

119
 Современники  о  работах  мастерской
 архитектурным  сооружением  последнего  времени.  Это
грандиозное  здание  тем  более  заслуживает  особого  вни¬
мания,  что  наряду  с  его  авторами  —  архитекторами  Ала¬
бяном  и  Симбирцевым  —  в  создании  его  участвовали
и  наши  художники-монументалисты.  К  сожалению,  до
сих  пор  не  осуществлено  скульптурное  убранство  зда¬
ния,  иначе  можно  было  бы  говорить  о  содружестве
трех  искусств  в  этом  огромном  сооружении.  [...]
 Живопись
 Значительное  место  в  интерьерах  Театра  Красной  Армии
занимает  живопись.  Ей  отведен  весь  гигантский  раз¬
движной  жесткий  занавес  сцены.  Она  покрывает  плафон
зрительного  зала  и  украшает  потолки  помещений  буфе¬
тов  верхнего  фойе.  Кроме  того,  две  картины  помещены
на  стенах  площадок  главных  лестниц,  напротив  вестибю¬
ля.  Это  авторское  повторение  (в  значительно  увеличен¬
ном  размере)  известной  картины  А.  М.  Герасимова  —
«В  Кремле»  и  «Штурм  Зимнего  дворца»  П.  П.  Соколова-
Скаля  —  авторское  повторение  (варьирующее  решение
темы)  его  панно  в  главном  павильоне  ВСХВ.  Роспись
раздвижного  жесткого  занавеса  сцены  выполнена
В.  А.  Фаворским.  Плафон  зрительного  зала  —  Л.  Бруни,
плафон  левого  буфета  —  Л.  Фейнбергом,  правого  —
 A. 	Дейнекой.
 Уже  один  перечень  этих  имен  известных  и  очень  различ¬
ных  по  своим  творческим  установкам  художников  не
позволяет  рассчитывать  на  единство  и  целостность  обще¬
го  живописного  решения  интерьеров  театра.  И  действи¬
тельно,  здесь,  к  сожалению,  не  приходится  говорить
о  единстве  всей  живописи.  Поэтому  каждое  произведе¬
ние  приходится  рассматривать  отдельно,  вне  зависи¬
мости  от  других.
 Наиболее  монументальной  и  большой  по  объему  рабо¬
той  является  роспись  раздвижного  жесткого  занавеса
(почему-то  неправильно  называемого  «порталом»).
Сдвинутый,  он  закрывает  всю  ширину  портала  сцены,
превращаясь  в  стену,  отделяющую  ее  от  зрительного
зала.  В  зависимости  от  потребностей  спектакля  жесткий
занавес  раздвигается,  открывая  либо  всю,  либо  большую
или  меньшую  часть  сцены.  В  его  росписи  надо  было
учесть  не  только  жесткость,  но  и  подвижность  его.
 B. 	А.  Фаворский  не  сделал  этого.  Жесткий  занавес  был
воспринят  им,  как  твердо  стоящая  стена,  а  не  как  под¬
вижной  элемент  сцены.  Из  этого  положения  он  и  исхо¬
дил,  осуществляя  свою  роспись.  Вторым  моментом,  лег-

120
 шим  в  основу  замысла  его  росписи,  явилось  желание
отобразить  средствами  живописи  синтез  трех  искусств  —
архитектуры,  скульптуры  и  живописи.
 На  высокой  стенке  с  сильно  рустованной  поверхностью
стоят  между  столбами-пилястрами  скульптуры  великих
драматургов  —  Островского,  Шекспира,  Пушкина,  Горь¬
кого,  Гоголя  и  Софокла.  Сзади  них,  за  столбами-пиляст¬
рами  —  два  висящих  ковра-гобелена,  на  которых  изобра¬
жены  бой  на  баррикаде  и  сцена  из  эпохи  гражданской
войны  (Чапаев).
 Вдали  за  «гобеленами»»  и  «статуями»»  великих  драматур¬
гов  развертываются  пейзажи  будущих  Москвы  и  Ленин¬
града  и  природные  ландшафты  различных  наших  респуб¬
лик.  Верх  столбов-пилястров  декорирован  складками
красных  занавесей  так,  что  их  завершения  или  капителей
мы  не  видим.  Все  это  изображено  средствами  одной
только  живописи.
 Рустованная  стена  и  написанные  на  ней  имитирующие
бронзу  барельефы  со  сценами  парада  различных  частей
Красной  Армии  должны  создавать  впечатление  мощи
и  крепости.  И  вдруг  на  глазах  у  зрителя  эта  кажущаяся
монументальной  стена  приходит  в  движение  и  исчезает
за  кромкой  портала.  Уже  это  одно  противоречит  прин¬
ципам  и  формам,  легшим  в  основу  его  композиции.
К  тому  же  частичный  сдвиг  занавеса-стены  на  ширину,
определяемую  нуждами  данного  спектакля,  может  по¬
вести  к  тому,  что  изображенные  статуи  драматургов,
барельефы  и  т.  д.  окажутся  очень  случайно  обрезанны¬
ми  кромкой  портала.  Кроме  того,  изображение  стены
на  занавесе  зрительно  совершенно  изолирует  зал  от
сцены,  то  есть  лишает  его  естественной  связи  со  сценой.
Пейзажи  за  нарисованными  столбами-пилястрами  могли
бы  создать  иллюзию  «прорыва»  вглубь,  но,  к  сожалению,
в  натуре  этого  не  получилось  и  стена  осталась  стеной.
Нарисованные  столбы-пилястры  никак  не  связаны  с  архи¬
тектурой  самого  зрительного  зала.  В  них  не  ощущается
массивности,  телесности.  Они  выглядят  именно  плоскими
пилястрами  или  орнаментированными  досками.  Эта  пло¬
скостность  и  то,  что  их  верх  закрыт  складками  нарисо¬
ванного  занавеса,  лишают  пилястры  архитектурно-текто¬
нического  значения,  превращая  их  в  плоские  декоратив¬
ные  элементы.
 Основная  гамма  красок  этой  росписи  строится  на  голу¬
бом  и  желтовато-коричневом  цвете,  при  значительном
количестве  переходных  тонов  и  белого  цвета,  отчего  вся
живопись  выглядит  несколько  водянисто  и  расплывчато.
Плафонная  живопись  имеет  длинную  и  богатую  блестя-

121
 Современники  о  работах  мастерской
 щими  примерами  историю.  Это  своеобразное  искусство,
с  необычайным  блеском  разрешившее  сложнейшие  во¬
просы  перспективных  сокращений,  окончательно  сложи¬
лось  в  эпоху  барокко.  Основным  принципом  росписи
плафонов  этой  эпохи  было  стремление  иллюзионисти¬
чески  продолжить  средствами  живописи  элементы  архи¬
тектурной  обработки  интерьера.  Архитектурные  дета¬
ли—  стены,  украшавшие  их  колонны  и  пр.—  уходили
в  беспредельность  нарисованного  неба  с  облаками,  клу¬
бящимися  в  мощном  вихре,  увлекающем  за  собой  гран¬
диозные  группы  человеческих  фигур.  Иллюзионистиче¬
ский  прорыв  плоскости  потолка  —  вот  основная  характер¬
ная  особенность  плафонов  эпохи  барокко.
 Во  времена  классицизма  и  ампира  значение  и  роль  пла¬
фона  во  внутренней  архитектурной  обработке  здания
значительно  уменьшились.  Плафон  этого  времени  пре¬
вратился,  по  существу,  в  более  или  менее  крупное  панно,
занимавшее  лишь  известную  часть  потолка.  Использова¬
ние  перспективных  сокращений  сохранялось,  но  уже  не
достигало  тех  утрированных  иллюзионистических  эф¬
фектов,  которые  знала  барочная  живопись.  Плафоны
этого  времени  —  скорей  картины,  укрепленные  на  потол¬
ке.  Для  удобства  их  обозрения  сохранялись  лишь  неко¬
торые  элементы  специфически  плафонного  построения
перспективы.
 Во  второй  половине  XIX  в.  этот  вид  искусства  оконча¬
тельно  был  предан  забвению.  Отдельные  произведения
этого  и  последующего  времени  во  внимание  принимать¬
ся  не  могут,  вследствие  своей  ограниченной  художест¬
венной  ценности.
 В  настоящее  время  плафонная  живопись  начинает  воз¬
рождаться  в  наших  общественных  зданиях.  Современ¬
ность  ставит  перед  нею  большие  и  новые  задачи.  По¬
этому  простое  обращение  к  законам  и  принципам
плафонной  живописи  прошлого  не  дает  и  не  может  дать
желаемых  результатов.  Нашим  мастерам  приходится
заново  решать  целый  ряд  вопросов  первостепенной  важ¬
ности.  Учитывая  все  это,  рассмотрим  плафоны  Театра
Красной  Армии.
 Перед  Л.  Бруни  при  композиционном  решении  росписи
огромного  потолка  зрительного  зала  стояла  трудная
архитектурно-живописная  задача.  С  точки  зрения  клас¬
сических  традиций,  неправильная  форма  потолка,  в  виде
трапеции  с  округлым  основанием,  была  совершенно  не¬
приемлема.  Мне  кажется,  что  автор  совершил  ошибку,
подойдя  к  росписи  этого  плафона  с  желанием  как-то
уравновесить  всю  композицию,  на  основе  следования

122
 барочному  принципу  «прорыва»  архитектонической  пло¬
скости  потолка.  Над  порталом  появилось  живописное
продолжение  в  виде  аттика  с  гербом  и  фигурами,  что
еще  имело  некоторое  локальное  оправдание.  Но  офор¬
мление  тем  же  приемом  остальных  сторон  потолка  было
невозможно:  этому  мешала  неправильная  форма  по¬
толка.
 Между  тем  художник  пытался  как-то  развить  ззятый
за  основу  принцип.  И  вот,  на  боковых  сторонах  потолка
откуда-то  выросли,  уходя  в  беспредельную  высоту  неба,
каннелированные  столбы  с  изображенными  на  них  ста¬
туями  летчиков,  связистов  и  т.  д.  Эти  столбы,  лишенные
архитектурного  завершения,  никак  не  связываются  с  ар¬
хитектурной  обработкой  боковых  стен  зрительного  зала
и  введены  в  роспись  лишь  для  того,  чтобы  заполнить
часть  огромной  плоскости  плафона.  Без  них  и  без  распо¬
ложенных  между  ними  изображений  знамен  и  флагов
широкое  небо  плафона  выглядело  бы  совсем  уж  пустын¬
ным.
 Но  самую  трудную  задачу  составляла  четвертая,  округ¬
лая,  сторона  плафона.  Видимо,  желая  «собрать»  плафон,
сделать  его  композиционно  более  крепким  и  учитывая
его  форму,  Л.  Бруни  помещает  в  этой  части  потолка  три
слегка  пересекающиеся  дуги.  Эти  дуги  имеют  вид  лег¬
ких  обрамляющих  архивольтов.  В  их  сегментах  написаны
три  пейзажа,  изображающие  нашу  природу  от  сурового
севера  до  знойного  юга.  Пейзажи  написаны  без  учета
перспективного  сокращения  при  рассматривании  снизу
и  представляют  собой  как  бы  панно,  помещенное  на
потолке.
 В  результате  полного  смешения  разных  взаимно  исклю¬
чающих  друг  друга  принципов  плафонной  живописи,
стремление  художника  к  композиционному  единству
росписи  было  обречено  на  неудачу.  Как  бы  долго  мы
ни  рассматривали  этот  плафон,  вся  его  хитроумная  ком¬
позиция  почти  не  постигается,  возбуждая  недоумение,
чем  и  как  объясняются  и  связываются  друг  с  другом
различные  его  элементы.
 Несмотря  на  старание  художника  наполнить  плафон
изображениями,  большая  часть  его  занята  изображени¬
ем  голубого  неба,  выглядящего  пустым  и  плоским.  Отри¬
цательно  сказалась  на  росписи  и  ноздреватая  поверх¬
ность  акустической  штукатурки,  придавшая  живописи
нечеткость  и  мятость  формы,  невольно  напоминающие
технику  мазка  пуантелистов.
 Плафон  зрительного  зала  Театра  Красной  Армии  для
полной  удачи  надо  было  решать  по-новому,  исходя  из

123
 Современники  о  работах  мастерской
 новой  его  архитектурной  формы.  Вероятно,  при  этом
не  было  никакой  необходимости  заполнять  весь  потолок
живописью.  Игнорирование  его  новой  формы  и  обраще¬
ние  к  принципам  плафонной  живописи  прошлого,  а  также
смешение  их  с  принципами  панно  не  могли  дать  полно¬
ценных  результатов.
 Значительно  лучшее  впечатление  производит  плафон
работы  А.  Дейнеки  —  «Летний  кросс».  Фигуры  бегущих
спортсменов  и  приветствующих  их  зрителей  заполняют
края  этого  круглого  плафона.  Чистые  и  яркие  краски
костюмов  спортсменов,  развевающиеся  по  ветру  разно¬
цветные  флаги—все  это  создает  эмоциональное  напря¬
жение,  выгодно  отличающее  этот  плафон.  Некоторая
инертность  и  застылость  плафона  зрительного  зала  сме¬
няются  здесь  динамикой,  движением,  легкими  формами
и  ясными  красками.  В  этом  плафоне  говорит  сегодняш¬
ний  день  —  современное  искусство.
 Правда,  прекрасный  декоративный  плафон  А.  Дейнеки
с  лыжниками  на  Всесоюзной  сельскохозяйственной  вы¬
ставке  производит  лучшее  впечатление.  Фигуры  бегущих
физкультурников  плафона  Театра  Красной  Армии  не¬
сколько  грубоваты,  композиция  недостаточно  учитывает
его  форму  и  размеры.  Движение  бегунов  как  будто
рассчитано  на  гораздо  более  обширное  пространство,
чем  то,  которым  они  располагают  здесь.  Низкое  распо¬
ложение  плафона,  при  учете  его  размера,  так  же  отри¬
цательно  сказывается  на  общем  впечатлении  и  делает
особенно  заметными  допущенные  художником  погреш¬
ности  в  решении  задач  плафонной  перспективы.
 Плафон  Л.  Фейнберга  имеет  такую  же  форму  и  так
же  расположен  в  интерьере  театра,  как  и  плафон
А.  Дейнеки.  Тема  плафона  —  «Лыжный  поход  красно¬
армейцев»  —  решена  значительно  слабее.  Художник  не
проявил  здесь  ни  композиционной  фантазии  в  за¬
мысле  плафона,  ни  высокой  живописной  культуры  в  его
выполнении.
 Центральный  театр  Красной  Армии  строился  на  протя¬
жении  ряда  лет,  и  мы  все  с  нетерпением  ждали,  когда
же  откроются  для  зрителя  его  двери.
 Теперь  здание  освободилось  от  лесов,  и  каждый  вечер
загораются  в  нем  плафоны  и  хрустальные  люстры  на
лестницах  и  в  фойе.  Каждый  вечер  под  торжественные
звуки  оркестра  медленно  раздвигается  перед  зрителем,
заполнившим  красные  кресла  зала,  жесткий  занавес  сце¬
ны.  Было  бы  несправедливо  закончить  статью  специа-

124
 листа-критика,  отмечающего  недостатки  архитектурно¬
художественного  решения  здания,  не  сказав  и  о  том
удовлетворении,  которое  получает  зритель  не  только
от  игры  труппы  одного  из  лучших  наших  театров,  но  и  от
богато  оформленного  архитектурного  пространства
театра.
 М.  Ильин
 Дом  пионеров
в  Калинине*
 В  начале  истекшего  года  в  Калинине  закончено  строи¬
тельство  Дома  пионеров,  переделанного  из  здания  быв¬
шей  фабрики-кухни.  Перед  группой  архитекторов,  воз¬
главляемой  И.  И.  Леонидовым  (И.  Милинис,  Т.  Раппопорт,
В.  Калинин,  М.  Мамулов),  стояла  трудная  задача  реконст¬
рукции  и  приспособления  к  новым  потребностям  здания,
выстроенного  в  период  «коробочной»  архитектуры.
Здание  бывшей  фабрики-кухни  представляло  собой  до
реконструкции  периметральную  постройку  с  системой
узких  и  темных  коридоров,  по  бокам  которых  распола¬
гались  комнаты  и  помещения  различного  размера  и  на¬
значения.  Эту  упрощенную  до  предела  «композицию»,
с  безобразными  конструкциями  перекрытий  надо  было
заново  архитектурно  обработать.  Новое  архитектурное
оформление  должно  было  связать  все  разнородные  по¬
мещения  и  комнаты  в  одну  целостную  архитектурно¬
пространственную  систему.
 Надо  сказать,  что  авторы  хорошо  справились  с  поставлен¬
ной  перед  ними  задачей.
 Основа  успеха  всего  коллектива  и  его  руководителя
И.  И.  Леонидова  заключается  в  том,  что  они  отразили
в  обработке  интерьеров  калининского  Дома  пионеров
черты  современности  и  учли  специфику  здания,  пред¬
назначенного  для  обслуживания  детей.  Поэтому,  в
частности,  в  залах  Дома  пионеров  большое  место  заняла
живопись.  Она  органически  разместилась  на  внутренних
стенах  здания,  изображая  то  великие  путешествия  и
открытия  Марко  Поло,  Колумба,  Кука,  Миклухо-Маклая
и  Пржевальского,  то  замечательные  перелеты  Чкалова
и  Громова  и  славный  дрейф  папанинской  четверки.
В  игральном  холле  октябрят  на  стенах  изображены  сцены
из  басен  Крылова  и  «Доктора  Айболита»  Чуковского.

125
 Современники  о  работах  мастере
 В  комнате  сказок  для  малышей  мы  находим  целую  стену,
выполненную  по  дереву  инкрустацией,  изображающей
сцены  из  известных  русских  сказок.  Во  втором  коридоре
развертываются  живописные  панорамы,  связанные  с  ис¬
торией,  природой  и  промышленностью  Калининской  об¬
ласти  (мастерская  Л.  Бруни  и  В.  Фаворского).
 Просто  и  лаконично  оформлен  вестибюль  (арх.  И.  Ми-
линис).  Совершенно  правильно  здесь  использованы  толь¬
ко  средства  архитектуры  —  нет  никакой  нужды  превра¬
щать  вестибюль  центрального  или  областного  Дома  пио¬
неров  в  некое  подобие  дворцовой  передней.  Весь
архитектурный  эффект  сосредоточен  на  парадной  лест¬
нице,  расходящейся  с  первой  площадки  двумя  широкими
маршами.  Несущим  столбам,  отделанным  искусственным
мрамором  розоватого  оттенка,  придан  характер  гран¬
диозных  торшеров-светильников,  наподобие  колонн
станции  метро  «Дворец  Советов».  Этим  приемом,  с  од¬
ной  стороны,  уничтожается  массивность  столбов-опор,
с  другой  —  они  воспринимаются  как  некий  декоративный
элемент,  усиливающий  впечатление  парадности  входа.
Рисунок  балясин  перил  лестницы  оригинален.  Необходи¬
мо  особо  отметить  красивый  рисунок  рельефного  пере¬
плета  окна-витража.
 Направо  от  вестибюля  расположен  нижний  коридор-
холл,  по  бокам  которого  находятся  комнаты  для  занятий
(весь  низ  здания,  за  исключением  комнат  октябрят,
посвящен  труду;  верх  —  досугу  и  развлечениям).  Автор
(И.  И.  Леонидов)  сделал  все  от  него  зависящее,  чтобы
уничтожить  впечатление  скучной  протяженности  коридо¬
ра.  Из  комнат  в  коридор-холл  выходят  широкие  окна.
В  середине  коридор-холл  прерван  двусторонним  «кар¬
маном»,  дающим  дополнительный  источник  света.  Стены
«кармана»  используются  для  экспозиции  небольших  вы¬
ставок.  Вдоль  стен  коридора-холла  идет  сильно  высту¬
пающий  цоколь,  вделанный  в  обрамляющую  стены  дубо¬
вую  панель.  По  цоколю  расставлены  тонкие  декоратив¬
ные  колонки  с  позолоченными  базами.  Они  покрыты
черным  лаком  и  имеют  своеобразную  форму  (утонение
в  средней  части).  Эти  колонки  Леонидова,  известные
нам  по  его  лестнице  в  санатории  в  Кисловодске,  прохо¬
дят  лейтмотивом  через  все  здание.  Между  колонками
размещены  панно  на  тему  «великие  путешествия».  По¬
толки  ярко-синего  цвета  с  золотыми  рельефными  звез¬
дами.  Гамма  чистых  и  светлых  цветов  самого  коридора
и  комнат,  видных  через  фрамуги,  придает  всему  этому
помещению  исключительную  жизнерадостность.
 Под  прямым  углом  к  первому  коридору-холлу  развер-

126
 тывается  второй,  живопись  которого  посвящена  Калинин¬
ской  области.  Архитектурно  он  оформлен  так  же,  как
и  первый  коридор,  и  заканчивается  зимним  садом.  Центр
зимнего  сада  занят  бассейном.  Колонки  Леонидова  укра¬
шают  и  здесь  углы  столбов-опор  несущих  перекрытий;
их  «капители»  превратились  в  цветочные  горшки  и  укра¬
шены  вьющимися  растениями.  Хороши  лампы,  освещаю¬
щие  зимний  сад:  выполненные  по  рисунку  В.  Калинина,
они  дают  интересный  узор  световых  лучей  на  квадрат¬
ных  отсеках  потолка.
 Зимний  сад  калининского  Дома  пионеров  —  любимей-
шее  место  пребывания  детей.  Этот  сад,  полный  зелени,
с  поющими  птицами  в  большом  вольере  —  одно  из  са¬
мых  удачно  решенных  помещений.
 За  зимним  садом  расположен  холл  октябрят,  к  которо¬
му  примыкает  специальный  вестибюль.  Если  в  первых
двух  коридорах-холлах  средства  живописи  и  архитектуры
используются  в  строго  выверенной  пропорции,  то  в  хол¬
ле  октябрят  живописи  отдано  предпочтение.  Колонки
Леонидова  заменены  здесь  своеобразными  «бамбуковы¬
ми»  стволами,  членящими  стены.  Между  ними  располо¬
жены  сцены  из  басен  Крылова.  Каждый  ствол,  дойдя
до  завершающего  фриза,  превращается  в  нарисованную
золотом  крону  пальмы.  Этот  фриз  из  золотых  пальмо¬
вых  листьев  с  золотыми  солнцами  над  дверями  комнат
производит  на  бледно-голубом  фоне  хорошее  впечатле¬
ние.  По  сторонам  двух  нижних  коридоров-холлов  рас¬
положены  комнаты  для  занятий  и  труда.  Наиболее  удач¬
ными  являются  комнаты  для  вышивания,  для  юных
натуралистов,  комната  сказок  (для  дошкольников)  и  ком¬
ната  водного  транспорта.  Встроенные  шкафы,  витрины,
решетки  на  отоплении  и  прочие  детали  отличаются  хо¬
рошим  рисунком.
 Что  касается  других  комнат,  как  для  труда,  так  и  для
развлечений,  то  их  облик  несколько  сух  и  аскетичен.
Прямые  линии,  большие  плоскости  однообразны  и  скуч¬
новаты.  Авторам  нужно  было  здесь  проявить  большую
изобретательность  в  оформлении.
 Во  втором  этаже  расположен  зал  для  танцев  (арх.
И.  И.  Леонидов).  Он  выдержан  в  тех  же  формах,  что
и  нижние  коридоры-холлы.  Вдоль  стен  здесь  идут  встро-
енные  полукруглые,  удобные,  мягкие  диваны,  разде¬
ленные  тумбами,  на  которых  и  установлены  знакомые
нам  колонки.  Огромная  плоскость  потолка  украшена
широко  расположенными  друг  от  друга  лепными  изо¬
бражениями  снежинок.  В  центр  каждой  снежинки  встав¬
лена  электрическая  лампочка.  Этот  потолок,  не  только

127
 Современники  о  работах  мастерской
 вечером,  но  и  днем  производит  прекрасное  впечатле¬
ние.  Интересен  и  другой  плафон  в  вестибюле  октябрят,
решенный  силуэтным  ажуром.
 Можно  лишь  пожалеть,  что  до  настоящего  времени  не
удалось  полностью  закончить  намеченную  реконструк¬
цию  здания.  На  полпути  остановилась  переделка  таких
важных  помещений,  как  зрительный  и  физкультурный
залы,  расположенные  в  верхней  части  здания.  Дирекция
Дома  пионеров  принимает  все  меры  к  тому,  чтобы  лик¬
видировать  все  эти  недоделки  в  1941  году.
 Основной  особенностью  Дома  пионеров  в  Калинине
является  его  цветовое  решение.  Стены  и  занавеси  окра¬
шены  в  желтый,  зеленовато-голубой,  синий,  розовый,
фисташковый  цвета  бледных  оттенков.  Матовое  золото
или  серебро  колонн,  люстр  и  других  деталей  вносит
в  общее  убранство  дополнительные  декоративные  эф¬
фекты.
 В  заключение  хочется  сказать  несколько  слов  о  живопи¬
си.  Отмечая  ее  сдержанный  колорит,  вполне  отвечаю¬
щий  общей  тональности  помещения,  надо  одновременно
указать,  что  она  менее  удачна,  чем  все  остальное  в  уб¬
ранстве  дома.  Фигуры  не  всегда  хорошо  нарисованы.
Техника  отдельного  мазка,  несколько  расплывчатого  и
водянистого,  не  всегда  удачно  выявляет  форму.

ВОСПОМИНАНИЯ
 ХУДОЖНИКОВ
 МАСТЕРСКОЙ
 МОНУМЕНТАЛЬНОЙ
 ЖИВОПИСИ

А.  Изаксон
 Л.  А.  Бруни
 как  монументалист*
 Начнем  с  оговорок.  Так  будет  удобнее  и  для  автора
и  для  читателя.
 Эта  статья  не  будет  содержать  ни  монографического
описания  монументальных  работ  Л.  А.  Бруни,  ни  их  ана¬
лиза.  Она  призвана  просто  рассказать  о  некоторых  из
принципов,  которыми  руководствовался  Бруни  в  своих
работах.  Рассказ  этот  должен  по  необходимости  базиро¬
ваться  только  на  памяти,  так  как  почти  невозможным
является  отфильтровать  принципы  Бруни  из  изучения
самих  его  монументальных  работ  по  той  простой  причи¬
не,  что  большинства  этих  работ  —  и  самых  лучших  из
них  —  уже  не  существует.  Увы,  словарное  определение
монументального  произведения  как  «произведения,  при¬
званного  сохранить  для  последующих  поколений  память
о  явлениях  или  событиях»  недействительно.  [...]
 Став  частью  здания,  стеной,  оно  нередко  целиком  отда¬
ется  на  милость  хозяйственника.  [...]  Об  этом  красноре¬
чиво  свидетельствует  судьба  такого  шедевра  советской
монументальной  живописи,  как  росписи  Дома  материн¬
ства  и  младенчества,  да  и  многих  других.
 Не  будет  также  в  этой  статье  и  буквально  точных  выска¬
зываний  Л.  А.  Бруни  о  монументальной  живописи  с
гарантией  подлинности  цитат.  Высказывания  эти  не  фик¬
сировались  в  стенограммах  выступлений  и  формулиро¬
вались  не  в  процессе  произношения  речей,  а  возникали
в  форме  коротких  реплик  во  время  работы  или  —  еще
чаще  —  во  время  традиционных  ежедневных  «чаев»  в
Мастерской  монументальной  живописи,  за  обширным
столом,  на  котором  под  собирательным  именем  «чай»
не  всегда  был  представлен  напиток  из  листов  китайского
куста  и  над  которым  —  порой  на  промежутке  времени,
значительно  превышавшем  тот,  что  необходимо  для
утоления  голода  и  даже  жажды,—  из  конца  в  конец  пере¬
катывались  и  бурлили  мнения,  оценки,  парадоксы  и
остроты  многочисленного  и  остроязычного  населения
мастерской.
 Эта  мастерская  —  называлась  она  Мастерская  монумен¬
тальной  живописи  при  Академии  архитектуры  СССР

130
 (1935—1948  годы)  —  и  являлась,  по  глубокому  убежде¬
нию  автора,  одним  из  характернейших  созданий  творчес¬
кого  духа  Бруни  —  объединяла  своих  участников  не  ад¬
министративно,  как  нынешние  комбинаты  Художествен¬
ного  фонда,  а  объединяла  поистине,  то  есть  творчески,
художников  очень  различных  ярко  выраженных  индиви¬
дуальностей.  Достаточно  сказать,  что  руководители  ма¬
стерской—  Л.  А.  Бруни  и  В.  А.  Фаворский,  и  назвать  нау¬
дачу  несколько  имен:  Гончаров  и  Романович,  Аксельрод
и  Пиков,  Истомин  и  Родионов,  чтобы  это  разнообразие
стало  наглядным,  а  к  этому  надо  добавить  еще  моло¬
дежь,  с  ее  еще  большим  и  более  обостренным  разнооб¬
разием  школ,  замыслов,  идей  и  самолюбий.  Надо  было
иметь  особый  —  художнический  и  человеческий  —  талант
Бруни:  заражать  творчеством  и  заражаться  творчеством,
чтобы  руководить  такой  мастерской.  Он  умел  пробуж¬
дать  в  каждом  и  доводить  до  высшего  звучания  его  соб¬
ственный,  принадлежащий  ему  дар  и  в  то  же  время  вос¬
приимчивость,  отзывчивость  к  дару  другого.  Он  создавал
в  мастерской  то,  что  Станиславский  называл  в  театре  «об¬
щением».  И  именно  это  давало  ему  возможность  дири¬
жировать  таким  сложным  оркестром.
 А  это  был  именно  оркестр  —  недаром  же  Лев  Александ¬
рович  любил  говорить,  что  коллектив  монументали¬
стов—  это  оркестр,  где  каждая  своеобразная  партия  на¬
ходит  наиболее  полное  свое  выражение,  подчиняясь
целому  и  обогащая  его.  Несмотря  на  многообразие  и
определенность  индивидуальностей,  а,  вернее,  благода¬
ря  им  (мало  ли  видели  мы  после  этого  «коллективов»,
раздираемых  непримиримо  взаимоотталкивающимися
индивидуальностями,  которые  при  ближайшем  рассмот¬
рении  не  обладали  ничем  индивидуальным,  кроме  при¬
сущей  каждой  из  них  банальности?)  —  благодаря  этому
многообразию  и  определенности,  возникало  единомыс¬
лие  в  главном  —  «в  принципе  честности»,  сказал  бы  Ка¬
мю,—  которое  создавало  ту  атмосферу  «соборности»,
вне  которой  истинно  монументальное  искусство  сущест¬
вовать  не  может.
 В  такой  атмосфере  мнение,  высказанное  одним,  незамет¬
но  становилось  достоянием  других;  авторского  права  на
мысли  и  формулировки  не  существовало  —  вероятно,  по¬
тому  же,  почему  никогда  не  существовало  права  собст¬
венности  на  воздух:  в  силу  изобилия,—  и  поэтому  было
трудно  даже  тогда,  и  совсем  уж  невозможно  теперь,
полностью  отделить  мысли  Бруни  от  мыслей  Фаворского
или  от  любого  другого  художника  этого  круга.  Но  это  и
неважно.  Важно,  что  то  «состояние»,  та  «погода»  —  как

131
 Воспоминания  художников  мастерской
 любил  выражаться  Лев  Александрович  по  отношению  к
цветовой  и  эмоциональной  основе  своих  произведений,—
была  его,  Бруни,  погодой,  отражением  его  личности,  его
замечательного  дара  вносить  во  все,  его  окружающее,
творческий,  поэтический  дух.
 Поэтому  авторство  на  высказываемые  здесь  мысли  не
может  принадлежать  автору  этой  статьи.  Он  не  осмелит¬
ся  также  утверждать,  что  передает  мысль  Бруни  в  фор¬
мулировках  самого  Бруни.  Он  просит  принимать  статью
как  выражение  той  самой  «погоды»  Бруни,  о  которой
только  что  было  сказано.
 И  еще  одна  оговорка  —  о  термине.
 Словосочетание  «монументальная  живопись»,  употреб¬
ляемое  здесь,  имеет  только  один,  и  точно  определенный,
смысл  —  тот  самый,  в  котором  оно  употреблялось  самим
Бруни:  это  живопись,  принадлежащая  архитектуре,  пред¬
назначенная  для  определенного  места  в  архитектуре,
замысленная  как  часть  архитектурного  образа  и  архитек¬
турного  пространства,  органически  связанная  с  той  фор¬
мой,  на  которой  лежит.
 Это  значит,  во-первых,  что  автор  вовсе  не  склонен  давать
место  метафорическим  злоупотреблениям  словом  «мо¬
нументальный»  ни  в  смысле  «вечный»  (хотя  монумен¬
тальная  живопись,  естественно,  должна  делаться  из  дол¬
говечных  материалов),  ни  в  смысле  «величественный»,
«грандиозный»,  а  порою  и  попросту  «помпезный»  или
«громоздкий»,—  злоупотреблениям, 	которые  заняли
 столь  «монументальное»  место  в  словаре  нашей  крити¬
ки  и  искусствоведения,  что  бедный  этот  термин  реши¬
тельно  потерял  какой  бы  то  ни  было  смысл  и  стал  при¬
ложим  к  любому  пустому  месту.  (Право,  лучше  было
бы  заменить  его  термином  «архитектурная»  живопись,
как  это  предлагал  сделать  Матисс;  к  сожалению,  предло¬
жение  Матисса  принято  не  было.  Впрочем,  в  те  времена,
о  которых  здесь  идет  речь,  слово  это  еще  не  было  до  та¬
кой  степени  затрепано,  и  смысл  его  представлялся  доста¬
точно  определенным.)
 Это  значит,  во-вторых,  что  не  всякая  живопись,  выпол¬
ненная  на  стене  и  в  «вечных»  материалах,  есть  монумен¬
тальная  живопись,  но  лишь  та,  которая  по  своему  строю,
по  методу  решения  пространства  я  плоскости,  материала
и  изображения,  краски  и  цвета  неразрывно  связана  с
архитектурой  и  с  конкретным  произведением  архитек¬
туры,  для  которого  предназначена.  Так,  барочная  жи¬
вопись,  хотя  бы  и  сделанная  на  стене,  не  отвечает  этому
понятию  монументальной  живописи,  так  как  в  этом  слу¬
чае  не  живопись  архитектурна,  а  архитектура  живописна,

132
 и  обе  они  пренебрегают  материальностью  поверхности
и  конструкцией  стены  и  здания.
 К  этому  надо  добавить,  что  все  сказанное  вовсе  не  оз¬
начает,  что  принципы  монументальных  —  архитектурных
решений  —  не  могут  найти  себе  приложения  в  станковых
формах,  так  же,  как  и  станковые  решения  в  определен¬
ные  моменты  развития  стенной  живописи  применяются
в  архитектуре:  только  что  мы  упомянули  о  барочной  жи¬
вописи.
 Монументальные  решения  могут  искать  свое  приложе¬
ние  в  других  жанрах  изобразительного  искусства,  даже
просто  хотя  бы  в  силу  конкретных  обстоятельств,  не  поз¬
воляющих  художнику,  мыслящему  как  монументалист,
найти  возможность  выражать  свои  мысли  в  архитектур¬
ной  живописи,  хотя  бы  даже  потому,  что  еще  не  возник,
или  уже  исчез,  архитектурный  строй,  отвечающий  его
системе  образного  мышления.  Лучший  недавний  пример
монументального  решения  в  станковой  форме  —  недав¬
няя  выставка  Фернана  Леже.
 2
 Л.  А.  Бруни  пришел  в  монументальную  живопись  из
графики.  Мог  показаться  и  многим  действительно  пока¬
зался  неожиданным  этот  переход  тонкого  и  изысканного
рисовальщика  и  акварелиста,  художника  скорее  интимно¬
го  и  камерного  плана,  анималиста,  пейзажиста,  поэта  ин¬
терьера,  натюрморта,  женской  красоты,  к  живописи  на
стенах  мясокомбината  и  текстильного  комбината,  к  пла¬
фонам  театра  Красной  Армии.
 Он,  однако,  открыл  эту  страницу  своей  творческой  биог¬
рафии,  «как  в  доме  собственном  мы  открываем  ставни»,
и  монументальная  живопись  оказалась  для  него  столь  ор¬
ганичной,  что  он  стал  мастером  и  признанным  авторите¬
том  в  монументальной  живописи,  раньше  чем  собствен¬
ные  его  ученики  научили  его  технологии  живописных  ма¬
териалов.  Он,  казалось,  попросту,  нисколько  не  меняясь,
продолжал  в  монументальной  технике  давно  уже  нача¬
тую  работу,  и  известный  штукатур  А.  В.  Шебров  мог  бы,
под  своим  углом  зрения,  с  достаточным  основанием  ут¬
верждать,  что  он  —  единственный  настоящий  учитель
Бруни  в  деле  монументальной  живописи.
 Причины  этого  заложены  как  в  творческой  биографии
Бруни  и  принципах  его  работы,  так  и  в  творческой  биог¬
рафии  эпохи.  Не  случайно  же  тот  же  самый  путь  проделал
рядом  и  одновременно  с  ним  другой  крупнейший  мону¬
менталист—  В.  А.  Фаворский.

133
 Воспоминания  художников  мастерской
 3
 Послереволюционный  период,  или,  быть  может,  точнее
было  бы  сказать,  уже  дореволюционный  период  русской
живописи  характерен  тенденцией  многих  художников,
работавших  в  самых  разнообразных  областях,  к  перехо¬
ду  на  монументальные  принципы  решения  живописных
задач.  Их  толкало  к  этому  стремление  к  расширению
рамок  живописного  языка,  желание  добиться  его  наибо¬
лее  полного,  более  насыщенного  сложным  содержани¬
ем  звучания,  которое  отвечало  бы  властному  вторжению
в  сознание  совершенно  новых  категорий,  идей  и  понятий,
связанных  с  революционной  ломкой  и  перестройкой  всех
областей  жизни.  Рамки  чисто  станковых  решений  каза¬
лись  тесными  для  многих  чутких  к  действительности
художников,  и  они  искали  возможностей  раздвинуть  их
на  стыках  со  смежными,  а  иногда  и  отдаленными  обла¬
стями  искусства.
 Стремление  к  расширению  рамок  сложившихся  приемов
искусства  настолько  типично  и  настолько  необходимо
для  того  времени,  что  оно  проявляется  буквально  во  всех
областях  искусства.  Передовые  художники  времени  ищут
новых  решений,  сталкивая  театр  с  кино  и  цирком,  музыку
с  искусством  слова  и  искусством  цвета,  кино  —  с  изобра¬
зительным  искусством,  лирику  —  с  эпосом  и  драмой.
Ищут  они  новых  решений  и  в  непосредственном  соеди¬
нении  произведения  искусства  с  прямой,  реальной
вещностью  жизни,  выбрасывая  живопись,  концерт,  спек¬
такль  прямо  на  городскую  улицу  и  вводя  на  театральную
сцену  предметы  вещного  мира,  как  они  есть  —  в  виде  ли
голой  задней  стены  театральной  сцены,  железной  конст¬
рукции,  или  же  в  виде  влетающих  на  сцену  настоящих
мотоциклистов  или  выкатываемых  пулеметов,  «стреляю¬
щих»  прямо  в  зрительный  зал.
 Выступая  как  поиски  или  находки  нового,  более  дейст¬
венного  и  более  выразительного  языка,  продиктованного
новым  содержанием,  этот  процесс  являлся  одновремен¬
но  и  выражением  того  стремления  к  синтезу,  которое
характерно  для  всей  духовной  жизни  первой  половины
20  века  и  которое  выступает  как  антитеза,  как  выход  из
тупика  индивидуализма,  принимающего  к  тому  времени
свои  крайние  и  безнадежные  формы.
 В  различных  обликах,  с  различной  Идеологической  и  эс¬
тетической  окраской,  в  различной  степени,  эта  тенден¬
ция  проявляется  во  всех  живых  течениях  науки,  филосо¬
фии  и  искусства.
 В  изобразительном  искусстве  этот  процесс  выступает  в
своеобразной  двойственной  форме.  С  одной  стороны,

134
 это  поиски  языка,  не  ограничивающего  художника  мгно¬
венным  наблюдением  и  повторением  зрительных  обра¬
зов  остановленной  действительности,  языка,  позволяю¬
щего  его  объединить  и  обобщить  явления,  далеко  одно
от  другого  отстоящие  в  пространстве  и  времени.  С  дру¬
гой  стороны,  со  стороны  формы,  это—  поиски  места  сво¬
ему  произведению  во  всеобщей  материальной  связи
предметов  реального  мира,  стремление  к  вещности,  к
созданию  вещей,  а  не  иллюзий.  Эти  поиски  приводят  ряд
художников,  работающих  в  различных  отраслях  изобра¬
зительного  искусства,  к  применению  системы  образности
монументальной  живописи  в  своих  областях  работы.
Так,  Бруни  и  Фаворский  (каждый  по-своему)  применяют
монументальные  решения  в  графике;  Кузнецов,  Петров-
Водкин  и  в  ряде  работ  Истомин  —  в  живописи;  Якулов  —
в  декорациях;  Татлин  —  во  всех  своих  работах.  Список
этот  мог  бы  быть  еще  значительно  продолжен.
 Для  Бруни  стремление  к  синтезу  было  в  высшей  степени
характерным  и  в  этом  стремлении  выражалось  все  су¬
щество  его  художественной  и  человеческой  натуры  (что,
впрочем,  одно  и  то  же),  обращенной  к  полноте,  к  гармо¬
нии.  По  его  убеждению,  мастерская  должна  была  прев¬
ратиться  в  центр,  где  совместно  работали  бы  над  созда¬
нием  единых  синтетических  произведений  художники,
скульпторы,  архитекторы.  Он  считал,  что  именно  таких
произведений,  объединяющих  усилие  многих  и  в  разных
областях  работающих  людей,  требует  наше  время.  Ему
хотелось  объединить  в  этом  труде  всех  —  архитекто¬
ров,  скульпторов  и  живописцев,  мастеров  по  чеканке  и
стеклу,  мебели,  декоративным  тканям.  Но  не  только  в
этом  находило  свое  выражение  это  его  направление
духа.  Оно  лежало  в  основе  всей  системы  его  эстетики,  в
основе  его  художественной  практики.  Оно  определило  в
самой  глубокой  сущности  его  принципы  творчества  —
его  толкование  плоскости,  пространства  и  формы,  цвета
и  материала,  приема  и  выражения.  Все  эти  принципы
можно  было  обнаружить  в  его  работах  задолго  до  того,
как  он  пришел  к  монументальной  живописи,  и  именно  это
объясняет,  почему  открытие  монументальной  живописи
было  для  него  открытием  новых  протяжений  самого
себя.
 Нельзя  удержаться  от  того,  чтобы  заметить,  что  то  же
неустанное  движение  к  синтезу  составляло  основу  нату¬
ры  Фаворского.  И,  по-видимому,  именно  это  и  составля¬
ло  самую  глубокую  сущность  постоянной  и  прочной
творческой  связи  этих  двух  внешне  так  непохожих  друг
на  друга  художников.

135
 Воспоминания  художников  мастерской
 4
 Стремление  Бруни  к  синтезу  еще  задолго  до  того,  как  он
начал  заниматься  архитектурной  живописью,  привело  к
поискам  синтезирующих  решений  в  его  тогдашней  соб¬
ственной  области  —  графике,  и  в  поисках  таких  решений
он  обращается  к  монументальным  приемам  разрешения
двух  основных  проблем  или,  это  будет  вернее,  двух  ас¬
пектов  основной  проблемы:  отношения  пространства  и
плоскости  и  отношения  цвета  и  материала.
Монументальный  путь  решения  проблемы  плоскость  —
пространство  открывал  перед  ним  прежде  всего  возмож¬
ность  синтетического  решения  содержания,  освобождая
художника  от  необходимости  соблюдения  трех
единств  —  единства  места,  единства  сюжета,  единства
времени,  неразрывно  связанных  с  самой  природой  стан¬
кового  произведения.
 В  самом  деле,  станковая  живопись  —  это  прежде  всего
искусство,  требующее  от  зрителя  вживания,  воображае¬
мого  его  вступления  в  пространство  картины,  его  погру¬
жения  в  это  пространство.  Станковая  картина  в  ее  тен¬
денции  не  имеет  никакого  отношения  к  реальному  прост¬
ранству,  в  которой  она  находится  и  в  котором  живет  ее
зритель,—  к  пространству,  в  котором  она  является  ма¬
териальным  предметом,  вещью  и,  как  вещь,  она  не  имеет
никакой  жизненной  функции.
 Внутри  своей  рамы  станковая  картина  создает  свое  соб¬
ственное  пространство,  само  себе  довлеющее,  измеряе¬
мое  самим  собой  и  соотносительное  самому  себе.  Она
не  знает  никакого  другого  пространства  и  не  нуждается
в  нем.  Пространство  станковой  картины  —  пространство
иллюзии,  иллюзорное  пространство.
 Реализм  станковой  картины  заключается  прежде  всего  в
увлекательности  иллюзии,  в  убедительности  ее  внутрен¬
него  пространства.
 Монументальная  живопись  живет  в  мире  других  измере¬
ний.  Она  прежде  всего  принадлежит  внешнему  простран¬
ству  помещения  или  пейзажа,  в  котором  живет,  подобно
тому  как  вещь  принадлежит  трехмерному  пространству.
Она  прежде  всего  —  стена,  часть  дома,  активная  слагаю¬
щая  вещи  реального  мира,  имеющей  определенную
функцию.  В  качестве  стены  она  участвует  в  создании  и
организации  пространства,  в  котором  живет  и  действует
живой  человек.
 Ее  внутреннее,  изображенное  пространство  соизмеряет¬
ся  с  реальным  внешним  пространством,  ее  масштабность
является  и  масштабностью  архитектурного  произведе-

136
 ния,  ее  материальность  —  материальностью  вещи  реаль¬
ного  пространства.
 Если  станковая  картина  обращена  вовнутрь  самой  себя,
то  монументальная  —  обращена  наружу,  за  свои  пре¬
делы.
 Реализм  монументального  произведения  заключается
прежде  всего  в  реальности  той  архитектуры,  в  которую
оно  включено,  той  поверхности,  на  которой  оно  написа¬
но,  того  камня,  бетона,  штукатурки,  краски,  из  которых
оно  материально  состоит;  реализм  его  в  том,  что  оно  —
реально  существует  как  вещь  в  мире  вещей.
Необходимость  оставаться  в  архитектуре  и  быть  одновре¬
менно  и  изображением,  и  стеной  ограничивает  возмож¬
ности  монументальной  живописи  прежде  всего  в  трак¬
товке  пространства.  Она  должна  всегда  оставаться  жи¬
вописью  на  плоскости,  быть  рассказом  на  плоскости  об
объеме  и  пространстве.
 Но  это  же  ограничение,  освобождая  монументальное
произведение  от  трех  неизбежных  для  станковой  карти¬
ны  единств,  открывает  перед  ним  возможности,  не  из¬
вестные  станковой  живописи,  новые  возможности  образ¬
ного  мышления,  то  есть  содержания.  В  живописи  на  плос¬
кости  не  умозрительное,  изображенное  пространство
является  основой  единства,  а  сама  конкретность  плоско¬
сти  изображения  —  ее  реальное  единство,  так  же  как
конкретность  материала,  из  которого  и  на  котором  соз¬
дается  изображение.  Это  дает  художнику  возможность
свободно  распоряжаться  плоскостью,  изображая  на  ней
разновременные,  разнопространственные,  разносюжет¬
ные  явления.  Так  рисуют  дети,  более  остро  восприни¬
мающие  реальность  листа  бумаги  и  красочного  пятна,
чем  иллюзорную  реальность  изображения.  Так  работали
и  величайшие  мастера  русского  монументального  искус¬
ства,  сознательно  трактовавшие  стену  как  плоскость,
объединяющую  изображения,  и  помещавшие  на  одной
и  той  же  стене  церкви  изображения,  которые  охватывали
универсальность  жизни  человека  и  создавали,  несмотря
на  их  разнопространственность  и  разновременность,  еди¬
ный  образ  удивительной  и  гармоничной  цельности.
Конкретность  единства  изображения  на  плоскости  от¬
крывает  для  художника  возможность  давать  зрительный
образ  самым  абстрактным  связям  вещей  и  явлений.  Это
и  явилось  причиной  обращения  художников  к  изображе¬
нию  на  плоскости  в  период  неудержимого  вторжения
в  жизнь,  мышление  и  воображение  понятий  и  явлений,
не  поддающихся  конкретному  истолкованию  —  как  вой¬
на,  революция,  судьба  человечества,  не  говоря  уже

137
 Воспоминания  художников  мастерской
 о  громадном  значении  абстрактных  идей  и  абстрактного
мышления  в  практической  и  духовной  жизни  современ¬
ного  человечества.
 5
 Черты  монументальности  проявлялись  в  произведениях
Бруни  задолго  до  начала  его  работы  в  монументальной
живописи.  Работу  эту  он  продолжал  всю  жизнь,  и  его
монументальная  живопись  была  развитием  и  частью
этой  работы.
 Это  не  означает,  что  его  живопись  можно  определить
имеющим  довольно  широкое  хождение  термином
«плоская  живопись».  Это  словосочетание  неизменно  вы¬
зывало  у  Бруни  язвительное  негодование.  Он  относился
к  нему,  как  к  проявлению  высшей  меры  художественной
невежественности,  ибо  плоской  живописи  существовать
не  может.  Всякое  организованное  и  даже  неорганизо¬
ванное  пятно  на  плоскости,  всякий  контур  пробуждают
у  человека  пространственные  представления  и  создают
пространственный  план.  И  только  хаотическое  нагромож¬
дение  неорганизованных  пятен  или  линий  может  соз¬
дать—  и  то  случайно  —  смутное  ощущение  плоскости.
Живопись  же  на  плоскости  —  это  прежде  всего  органи¬
зация,  это  композиция.  Это  —  сознательно  организован¬
ное  и  сгармонированное  пространственное  восприятие,
в  котором  всякий  ход  в  глубину  уравновешивается  и  при¬
водится  к  гармонии  ходом  или  ходами,  возвращающими
к  поверхности.  В  результате  возникает  динамическое
равновесие,  диалектическое  единство  пространства  и
плоскости.
 В  области  цветового  решения  это  —  отказ  от  всякой  ил¬
люзорности.  Цвет  призван  рассказывать  о  пространстве
и  форме,  но  не  имитировать  их,  сохраняя  все  время
материальность  краски,  положенной  на  плоскую  поверх¬
ность.  Так  строятся  все  акварели  и  туши  Бруни,  в  кото¬
рых,  несмотря  на  их  ярко  выраженную  пространствен-
ность,  всегда  видна  бумага,  всегда  видна  краска  как
краска,  тушь  как  тушь,  всегда  виден  ход  кисти.
 Бруни  очень  любил  делать  работы  случайной,  имеющей¬
ся  под  руками  краской,  заставляя  ее  приобретать  пла¬
стичность,  лепить  формы  и  строить  пространство.
Красная  краска  считается  не  пластичной.  Бруни  сделал
много  работ  красной  краской.  Он  говорил:  «Чтобы  стать
цветом,  красная  краска  должна  стать  человеческим  те¬
лом.  Но  краска  не  должна  при  этом  исчезнуть  как  крас¬
ка,  и  тело  не  должно  быть  красным.  Это  должно  быть
тело,  написанное  красной  краской».  Он  говорил  также:

138
 «Надо  писать  так,  чтобы  можно  было  назвать  цвета:  это
серо-голубой,  это  синий,  это  коричневый.  Но  это  должны
быть  также:  тело,  небо,  платье».
 Монументальная  трактовка  плоскости  изображения  и
чувство  материала,  высокоразвитое  и  заботливо  разви¬
ваемое  Бруни,  составляли  существенные  черты  произве¬
дений  Бруни-монументалиста.
 6
 Одновременно  с  этим  в  монументальном  творчестве
Бруни  отразилась  и  другая  черта  его  стиля  —  декора¬
тивность.
 Архитектурная  плоскость  и  сохранение  поверхности  сте¬
ны—  не  единственный  путь  привязки  живописи  к  реаль¬
ному  пространству.  Декоративная  живопись,  оставаясь
в  значительной  мере  в  рамках  станковости,  несет  и  тен¬
денцию  к  эстетическому  оформлению  реального  прост¬
ранства.  Подобно  станковой  картине,  она  работает  над
созданием  внутреннего  пространства  картины,  объеди¬
ненного  если  не  перспективой,  то  цветовым  единством,
единством  времени  и  единством  действия.  Но  в  то  же
время  она  не  теряет  своего  значения  как  предмет  реаль¬
ного  пространства,  как  красивая  вещь,  прямо  участвую¬
щая  в  жизни,  протекающей  в  этом  пространстве,—  в  этом
и  состоит  смысл  декоративности.  Поэтому  декоративная
живопись  принадлежит,  в  большей  или  меньшей  степени,
и  к  монументальной  и  к  станковой  живописи.
 Можно  заметить,  что  если  развитие  западного  монумен¬
тального  искусства  шло  по  линии  монументальной  живо¬
писи  в  строгом  смысле  слова:  по  линии  живописи,  осно¬
ванной  на  развитом  чувстве  материала  и  архитектурности
композиции,  то  развитие  восточного  искусства  шло  ско¬
рее  по  линии  декоративной  живописи.
 Что  же  касается  старого  русского  монументального  ис¬
кусства,  то  оно  объединяло  обе  линии  развития,  соеди¬
няя  западную  монументальность  с  ее  ярко  выраженным
чувством  материала  с  восточной  декоративностью.
Работа  Бруни  в  области  монументального  искусства  шла
именно  по  этому  русскому  пути,  и  в  этом  сказался  на¬
циональный  характер  его  творчества.  Ценитель  и  знаток
китайской  и  японской  графики,  иранской  миниатюры  —
он  был  художником  большого  декоративного  таланта,
и  первым,  что  пленяло  в  его  работах,  была  их  красота,
их  высокая  артистичность,  столь  близкая  к  артистичности
китайских  и  японских  мастеров.
 Сам  художник,  однако,  никогда  не  выдвигал  артистич¬
ность  на  первое  место  среди  других  художественных

139
 Воспоминания  художников  мастерской
 качеств.  Он  трактовал  артистичность  как  само  собой
возникающий  результат  глубокой  продуманности  рабо¬
ты,  основанной  на  ясных  принципах  и  твердом  знании.
Он  считал,  что  его  артистичность,  его  виртуозность  —
того  же  происхождения,  что  и  виртуозность  и  артистич¬
ность  восточных  мастеров,  у  которых  удар  кисти,  рисую¬
щей  лист  бамбука  или  крыло  птицы,  возникает  в  резуль¬
тате  многих  лет  точнейшего  изучения  натуры  и  изнури¬
тельных  тренировок.  Ученики  Льва  Александровича,
пытавшиеся  копировать  его  манеру,  неизменно  станови¬
лись  объектами  его  самых  беспощадных  колкостей.  Вся¬
кое  кокетство,  как  и  всякая  другая  пошлость  в  искусстве,
были  ему  отвратительны.
 Он  был  артистичен,  не  стремясь  к  этому,  в  силу  гармо¬
ничности  своей  натуры,  больших  знаний  и  жестокого,
хотя  и  всегда  радостного  труда.
 7
 Третьей  точкой  опоры  в  работе  Бруни-монументалиста
явилось  участие  молодого  Бруни  в  группе  русских  ку¬
бистов  и  его  совместная  работа  с  Татлиным  и  Пуни.
Бруни  не  остался  на  позициях  кубистов.  Их  ригористи¬
ческий  рационализм,  их  бухгалтерия  искусства  не  могли
целиком  захватить  жизнелюбивого  и  эмоционального
художника.  Его  артистизм,  поэтичность,  импровизатор¬
ский  дар  (он  ни  разу  не  воспроизвел  в  точности  свои,
с  величайшей  тщательностью  разрабатываемые  эскизы)
не  укладывались  в  рамки  кубистических  расчетов.  Он
быстро  обнаружил,  что  «живая  форма  бесконечно  разно¬
образнее  форм,  строимых  кубистами»,  и  не  захотел
обеднять  себя.  Но  математика  осталась,  гармония  про¬
должала  поверяться  алгеброй.  «Я  благодарен  кубистам
и  Пуни,—  говорил  Бруни,—  они  научили  меня  строить
композицию».
 Но  если  он  оставил  себе  для  пользования  строительную
механику  кубистов,  то  строительным  материалом  для
него  стала  живая  форма.  Нос  или  глаз  в  его  рисунке
являются  деталями,  имеющими  не  только  функциональ¬
ное,  но  и  —  что  более  важно  —  пластическое  значение:
они  измеряют  глубину  головы,  ее  пространственное  про¬
тяжение,  они  рисуют  ее  поверхность  и  объем,  они  орга¬
низуют  как  форму  весь  рисунок.  Рельеф  и  ракурс  из¬
меряют  и  организуют  глубину,  фигура  измеряет  и  орга¬
низует  пространство.  Он  рисовал  фигуру  так,  чтобы
глубина  фона  получила  измерение,  чтобы  можно  было
ощутить,  «измерить  в  метрах»,  как  он  говорил,  расстоя¬
ние  от  фигуры  до  фона.  Протяженность  этого  поля  воз-

140
 действия  фигуры  на  изобразительную  плоскость  —  ее
пространственное  силовое  поле,  должно  было  точно  оп¬
ределяться  по  отношению  к  изобразительной  поверх¬
ности  —  бумаге,  холсту,  поверхности  стены.  Таким
образом  возникает  прямая  материально-изобразитель¬
ная  связь  между  изображением  и  предметным  миром.
Он  говорил,  что  формой  являются  не  только  предметы,
но  и  просветы  между  предметами,  и  он  рисовал  эти
просветы,  так  же  как  и  сами  предметы,  создавая  в  изо¬
бражении  единую,  цельную,  гармоническую  форму  все¬
го.  В  его  рисунках  все  соизмерено,  и  именно  эта  соиз-
меренность  в  соединении  с  высокой  свободой  и  арти¬
стичностью  рисунка  придает  им  характерную  для  Бруни
классичность.  Ощущение  классичности,  вызываемое  ри¬
сунками  Пикассо,  вероятно,  основано  на  тех  же  ка¬
чествах.
 В  монументальной  живописи  архитектурные  конструк¬
тивные  членения  дают  Бруни  основу  метрики  построе¬
ния,  числовую  величину  масштаба,  которую  Бруни  на¬
зывал  «модулем».  Но  метр,  чтобы  стать  ритмом,  должен
еще  трансформироваться.  Это  преобразование  происхо¬
дило  в  результате  столкновения  и  переплетения  модуля
с  изменчивой  и  сложной  метрикой,  диктуемой  живой
формой  —  строем  пейзажа,  ветки,  фигуры.  Возникало
сложное  динамическое  целое,  где  равномерные  метри¬
ческие  членения  перебивались,  пересекались,  усложня¬
лись  ритмом  живого  рисунка,  но  рисунка,  всегда  отно¬
сящегося  к  этому  метру,  помнящего  о  нем,  всегда  с  ним
соизмеренного  и  в  то  же  время  сопротивляющегося
ему.  Твердые  каркасные  членения  приобретали  все  но¬
вые  и  новые  видимости,  разбивались  рисунком  и  раз¬
мывались  цветом  и  все  же  неизменно  присутствовали
и  даже  усиливались  в  своей  неизменности,  подобно  вол¬
нолому,  заливаемому  волной.
 Это  претворение  метра  в  ритм,  правильности  в  живое
дыхание  происходило,  как  в  поэзии,  которую  так  любил
Бруни  и  которая  имела  такое  большое  влияние  на  его
творчество;  это  происходило,  как  в  удивительной  фразе
Пушкина:
 ...на  памятном  листке
 Оставит  слабый  след,  подобный
 Узору  надписи  надгробной
 На  непонятном  языке.
 где  стихотворный  ритм,  ритм  грамматический  и  живая
интонация,  противореча  один  другому,  сплетаются  в
одно  сложное,  трепетное  и  неколебимое  ритмическое
целое.

141
 Воспоминания  художников  мастерской
 8
 Так  же,  как  математику  кубистов,  Бруни  переработал
и  татлинскую  вещность.  Он  был  долгое  время  близок
и  единомышлен  с  Татлиным.  Но  Татлин  был  экстреми¬
стом.  Он  довел  свое  стремление  к  материальности,
к  слиянию  изображения  с  реальным  пространством  и  ре¬
альным  материалом  до  полного  отказа  от  самого  изо¬
бражения.  Он  стал  делать  вещи  реального  мира  из
реального  материала.  Вещи  эти,  однако,  не  несли  ника¬
кой  другой  функции,  кроме  изобразительной,  и  это  со¬
ставляло  глубокое  и  неразрешимое,  в  сущности,  проти¬
воречие  его  творчества;  даже  его  «летатлины»,  при¬
званные  быть  вещами,  призванные  летать,  после  испыта¬
ния  временем  оказались  лишь  высоковыразительными
изображениями.  Летать  на  них  было  нельзя.
 Бруни  не  мог  согласиться  на  отказ  от  изобразительности.
Для  него  самой  важной  и  полной  глубокого  философско¬
го  смысла  оставалась  та  живая  диалектика  претворения
плоскости  в  изображение,  в  которой  стена,  штукатурка,
краска,  оставаясь  стеной,  штукатуркой  и  краской,  пре¬
ображались  в  пространство,  фигуру,  цвет.  Он  стремился
одухотворить,  наполнить  чувством  и  содержанием  мерт¬
вый  камень,  бетон,  кирпич  —  именно  это  отвечало  самым
глубоким  его  творческим  потребностям.  Он  считал  не¬
обходимой  изобразительность  в  монументальной  живо¬
писи,  потому  что  только  живопись  может  конкретизиро¬
вать  абстрактную  образность  архитектуры,  позволяет
объединить  абстрактный  и  конкретный  образ  в  живом
гармоничном  и  счастливом  синтезе.
 9
 Бруни  всегда  стремился  к  полноте,  к  гармонии,  к  созда¬
нию  светлой  счастливой  живописи.
 Полностью  реализовать  свои  замыслы  в  монументальной
живописи  он  не  смог.  Время  ему  не  благоприятствовало.
Мал  был  и  сам  срок  его  работы  в  монументальной  живо¬
писи—  неполных  10  лет,  если  исключить  время  войны
и  периоды  вынужденной  «безработицы».
 Да  едва  ли  не  с  самого  начала  этого  срока  началось
наступление  той  архитектуры,  в  которой  его  монумен¬
тальным  замыслам  не  было  места.  Недаром  единствен¬
ным  новым  зданием  в  Москве,  которое  ему  нравилось,
был  дом,  построенный  по  проекту  Корбюзье  —  хотя
и  испорченному  поправками.
 В  то  время  уже  напирала  со  всех  сторон  архитектура
самозабвенной  помпезности,  кондитерская  архитектура,

142
 в  которой  проектировщик  с  фунтиком  сладчайшего  кре¬
ма  в  руках  суетился  над  вполне  банальным  домом-ко¬
робкой,  покрывая  его  многочисленными  завитушками.
Уже  входили  в  моду  всевозможные  эрзацы:  «под  ам¬
пир»,  «под  шелк»,  «под  Помпею»,  «под  лепнину»,  «под
римский  дворик»,  «под  мрамор».
 Бруни  не  мог  найти  места  для  мечтанного  синтеза  ис¬
кусств  в  этой  архитектуре,  и  его  замыслы  и  мечты  оста¬
лись  неосуществленными.  Его  последние  монументаль¬
ные  работы  —  именно  благодаря  невозможности  вписа¬
ться  в  эту  архитектуру  —  были  заметно  слабее  ранних  и
скорее  походили  на  попытку  спасти  хоть  что-нибудь.
Большинство  его  монументальных  работ  —  в  их  числе
лучшие  —  уничтожены.  Даже  в  фотографиях  сохрани¬
лось  не  все.
 Он  не  сделал  в  монументальной  живописи  того,  что  мог
и  хотел  сделать,  но  борозда,  проложенная  им,  глубока.
Надо  надеяться,  что  урожай  еще  будет.
 С.  Павловский
 «Мастерская
 Бруни  —  Фаворского»*
 «Мастерская  Бруни  —  Фаворского»  —  так  обычно  назы¬
валась  Мастерская  монументальной  живописи,  которая
сначала  (в  1935  году)  находилась  при  Московском  архи¬
тектурном  институте  (ул.  Жданова),  затем  при  Академии
архитектуры  СССР  (Донской  монастырь).
 Преддверием  организации  мастерской  была  работа  груп¬
пы  художников,  бывших  студентов  Вхутемаса,  которая
под  руководством  В.  А.  Фаворского  осуществляла  про¬
ект  комплексного  монументального  оформления  соцго-
рода  Горьковского  завода.  В  нее  входили,  кроме
 B. 	А.  Фаворского,  молодые  художники:  Г.  С.  Павильонов,
 C. 	А.  Павловский,  К.  В.  Эдельштейн,  скульптор  Л.  А.  Кар¬
дашов  и  архитектор  Б.  Вроблевский.
 В  течение  полугода  на  частной  квартире  эта  группа  соби¬
ралась,  обсуждала  проблемы  синтеза,  в  результате  че¬
го  были  выполнены  проекты  росписей  торцов  жилых
зданий.
 Осуществить  проекты  в  натуре  не  удалось,  но  совмест¬
ная  работа,  да  еще  при  ближайшем  участии  Владимира

143
 Воспоминания  художников  мастерской
 Андреевича,  многому  научила  молодых  студентов-мону-
менталистов.
 Развивающееся  после  нэпа  строительство  в  стране  велось
кустарным  способом,  но  все  же  вселило  какие-то  надеж¬
ды  на  расцвет  монументального  искусства.
 Первыми  ласточками  в  Москве  были  работы  В.  А.  Фа¬
ворского  на  Сретенке  (Дом  моделей),  где  мы,  все  члены
этой  группы,  принимали  участие  в  порядке  взаимопомо¬
щи.  Затем  —  росписи  в  Московском  Доме  материнства  и
младенчества  (на  ул.  Кропоткина),  где  Вл.  Анд.  с  Л.  А.  Ка-
зениным  расписали  фресками  вестибюль.  Л.  А.  Бруни
написал  по  тому  времени  большие  фрески.  Там  же  был
барельеф  В.  И.  Мухиной.  После  такой  «пробы»  мы  смог¬
ли  объединиться  в  постоянный  коллектив  мастерской,  ко¬
торый  и  просуществовал  до  1948  года.  Л.  А.  Бруни  был
руководителем  этой  мастерской.
 Первая  работа,  которую  выполнила  мастерская,  была
роспись  в  технике  сграффито  фасада  здания  мясокомби¬
ната  им.  Микояна  в  Москве.
 По  эскизу  Л.  А.  Бруни  художники  Г.  С.  Павильонов,
 С. 	А.  Павловский,  А.  И.  Сахнов,  С.  Г.  Прусов,  К.  В.  Эдель-
штейн  и  В.  Б.  Эльконин  выполнили  эту,  по  тогдашнему
времени  большую  работу.  Опыта  в  таких  работах  еще  не
было,  но  благодаря  энтузиазму  участников,  опытному
мастеру  А.  В.  Шеброву  и  талантливому  организатору
В.  А.  Шостье  —  работу  выполнили.  Непривычно  было  ри¬
совать  фигуры  больше  натуральной  величины  или,  напри¬
мер,  быка  величиной  в  несколько  метров,  голова  которо¬
го  уходила  ввысь  на  третий  ярус  лесов.  После  росписи
на  мясокомбинате  в  мастерской  появились  и  другие  за¬
казы,  которые  возникали  главным  образом  благодаря
связям  наших  руководителей  с  ведущими  архитекторами
Москвы.  Это  способствовало  расширению  численного  со¬
става  художников  мастерской.
 За  время  существования  мастерской  в  ее  работе  эпизо¬
дически  принимали  участие  художники  Н.  М.  Чернышев,
П.  В.  Кузнецов,  К.  Н.  Истомин,  М.  С.  Родионов,  А.  Д.  Гон¬
чаров,  С.  М.  Романович,  В.  С.  Барт;  скульпторы  С.  Д.  Ле¬
бедева,  Л.  А.  Кардашев,  И.  Л.  Слоним,  И.  С.  Ефимов,
А.  Е.  Зеленский  и  молодые  художники-монументалисты
Л.  А.  Казенин,  С.  А.  Павловский,  Г.  С.  Павильонов,
Б. 	П. 	Чернышев, 	К. 	В.  Эдельштейн,  В.  Б. 	Эльконин,
 И. 	X. 	Хлюпин,  Л. 	Н. 	Агалакова;  графики  А. 	Ф.  Билль,
 Д. 	В. 	Бродская,  И. 	К. 	Безин,  Н.  А.  Дюкалова, 	Н.  П.  Ефи¬
 менко,  А.  А.  Изаксон,  А.  П.  Ливанов,  О.  В.  Малышева,
М.  А.  Поляков,  С.  Г.  Прусов,  А.  И.  Сахнов,  С.  И.  Соколов,
Е. 	М. 	Родионова, 	С. 	М.  Родионова,  Н.  В.  Фаворский,

144
 В.  К.  Федяевская,  Л.  П.  Хромова,  Л.  А.  Карнаухов  и  др.*
Из  приведенного  списка  видно,  что  художников-графи-
ков  было  больше,  чем  монументалистов-живописцев.  Это
были  ученики  В.  А.  Фаворского,  Л.  А.  Бруни  и  М.  С.  Ро¬
дионова,  преподававших  тогда  в  Московском  полиграфи¬
ческом  институте.  А  это  имело  немаловажное  значение
для  художественного  направления  мастерской.  Графи¬
ческий  элемент  в  работах  преобладал,  а  чисто  живопис¬
ные,  колористические  задачи  были  несколько  отодвину¬
ты.  Впрочем,  это  мое  личное  мнение,  да  и  деление  на
графиков  и  живописцев  никогда  практически  не  прово¬
дилось;  все  художники  работали  в  самых  различных  жан¬
рах  и  материалах  монументального  искусства;  тем  более,
что  многие  перечисленные  художники  работали  эпизо¬
дически.  Но  все-таки  всех  объединяла  одна  школа,  веду¬
щими  мастерами  которой  были  Л.  А.  Бруни  и  В.  А.  Фа¬
ворский.
 Творческая  установка  этой  группы  —  верность  реализму,
неразрывная  связь  с  жизнью,  природой  как  неисчер¬
паемыми  источниками  творчества.  Отсюда  решительное
осуждение  всякой  стилизации  и  модерна.
 Поиски  стиля  велись  на  основе  изучения  зрительного
восприятия  и  видения  художника,  понимания  простран¬
ства,  изобразительной  плоскости  и  ее  утверждения.
Архитектура  того  времени,  насквозь  эклектичная  —  с
ложным  возрождением  классики,  ампира,  или  эпигон¬
ская  ордерная  —  по  рецептам  эпохи  Возрождения  (Жол¬
товский  и  др.),  тяжелым  бременем  ложилась  на  созна¬
ние  художников,  воспитанных  в  духе  конструктивизма  и
пластического  понимания  пространства.
 В.  А.  Фаворский  с  большим  тактом  и  мастерством  «пе¬
ремалывал»  эту  фасадную  «архитектуру»,  вносил  в  нее
элементы  пластики,  в  значительной  мере  исходя  из  ан¬
тичных  традиций,  но  устоять  под  напором  всеторжест-
вующего  «ампира»  было  очень  трудно.  Особенно  это
сказалось  в  понимании  декора  и,  в  частности,  орнамента.
В.  А.  Фаворский  и  его  ученики  много  вложили  труда,
чтобы  эту  опошленную  стилизацией  область  декоратив¬
ной  работы  вывести  на  конструктивно  обоснованное  ра¬
зумное  выражение,  а  не  в  сторону  украшательства.  По¬
нимание  ритмического  строя  и  его  органической  связи
с  архитектурными  формами  сквозило  почти  во  всех  ра¬
ботах  художников.
 И  в  последние  годы  художники  В.  Б.  Эльконин,
К.  В.  Эдельштейн  и  С.  А.  Павловский  мужественно  от¬
стаивали  и  отстаивают  эти  позиции  в  монументальном
искусстве.  С  другой  стороны,  влияние  Л.  А.  Бруни,  его

145
 Воспоминания  художников  мастерской
 культура  рисунка  и  артистизм  исполнения  (особенно  в
акварели)  были  для  этих  художников  образцом  подра¬
жания.
 Большое  значение  придавалось  культуре  материала  в
монументальном  искусстве,  которая  сводилась  к  тому,
чтобы  произведение  говорило  на  языке,  присущем  этому
материалу  в  живописном  и  пластическом  выражении.
 Я  особенно  много  времени  уделял  изучению  технологии
материалов  и  выполнил  несколько  экспериментальных
работ.  Это  увлечение  не  прошло  даром,  и  через  несколь¬
ко  лет  мне  удалось  организовать  экспериментальную
мастерскую  (на  Волхонке,  8),  где  с  успехом  (с  1954  по
1962  г.)  в  очень  трудных  условиях  работало  уже  новое
поколение  молодых  художников-монументалистов.
 В  это  время  экспериментирование  в  материале  было  ос¬
новано,  главным  образом,  на  возрождении  и  модерни¬
зации  традиционных  материалов  стенописи,  примени¬
тельно  к  современной  архитектуре  и  строительству.
 Мастерская  за  время  своего  существования  переживала
тяжелые  периоды  вследствие  организационных  неуря¬
диц—  не  было  такой  вышестоящей  организации,  которая
бы  по-настоящему  была  заинтересована  в  ее  работе.  По¬
этому  преждевременная  смерть  Л.  А.  Бруни  и  болезнь
В.  А.  Фаворского  стали  причиной  распада  коллектива.
Школа  «сурового»  реализма,  отражавшая  творческие
концепции  общества  «Четыре  искусства»  с  его  стрем¬
лением  к  синтезу  этих  искусств  в  жизни,  разбилась  на
множество  ручейков,  которые,  каждый  в  отдельности,
испытывают  влияние  нового  времени.
 Не  стало  В.  А.  Фаворского,  Л.  А.  Бруни,  К.  Н.  Истомина,
П.  В.  Кузнецова,  С.  М.  Романовича,  М.  С.  Родионова  —
из  старшего  поколения,  из  второго  поколения  —
А.  И.  Сахнова,  Г.  С.  Павильонова,  Б.  П.  Чернышева  и  рано
умерших  молодых  Никиты  Фаворского  и  Лиды  Хромо¬
вой.  Некоторые  из  них  по  обстоятельствам  времени  ни
разу  не  выставлялись,  и  их  работы  никогда  не  появля¬
лись  в  печати,  а  монументальные  росписи  погибли  во
время  Отечественной  войны.
 Предстоит  еще  большая  исследовательская  работа,  что¬
бы  в  полной  мере  оценить  вклад  этих  художников  —
первопроходцев  советского  монументального  искусства.
 1973  г.

К.  Эделыитейн
 Совместная  работа
с  Л.  А.  Бруни
в  Мастерской
монументальной
живописи*
 С  1935  года  и  до  последних  лет  своей  жизни  Лев  Алек¬
сандрович  был  бессменным  директором  Мастерской  мо¬
нументальной  живописи  при  Архитектурном  институте,
а  позднее  при  Академии  архитектуры  СССР,  объединив¬
шей  большое  количество  советских  монументалистов
самого  различного  возраста  и  творческих  индивидуаль¬
ностей.  Первоначально  маленький  коллектив,  состояв¬
ший  преимущественно  из  художников  младшего  поколе¬
ния,  помогавших  еще  ранее  Льву  Александровичу  и
В.  А.  Фаворскому  в  осуществлении  их  монументальных
работ,  с  течением  времени  разросся  до  60  человек,  не
считая  художников,  не  принимавших  постоянного  участия
в  жизни  мастерской,  но  приглашаемых  Львом  Алексан¬
дровичем  для  работы  над  различными  объектами.  У  Льва
Александровича  всегда  была  тенденция  привлечь  к  делу
монументального  искусства  как  можно  больше  сил,  пре¬
доставить  каждому  художнику,  заинтересовавшемуся  во¬
просами  синтеза,  испытать  себя  в  этой  области.  Так  как
заказов  было  не  так  уж  много  и  не  всем  работникам  ма¬
стерской  удавалось  работать  по  своим  эскизам  над  свои¬
ми  замыслами,  эта  тенденция  у  Льва  Александровича
часто  вызывала  ворчание  его  младших  сотрудников.  Де¬
ло  не  обходилось  без  обычных  в  таких  случаях  обид  и
ссор.  Однако  именно  то,  что  Лев  Александрович  всегда
ставил  на  первое  место  интересы  искусства,  пропаганду
монументального  искусства,  стремился  расширять  круг
людей,  вовлеченных  в  сферу  монументального  искусст¬
ва,  а  не  старался  обеспечить  работой  какой-то  маленький
кружок,  и  создало  в  мастерской  подлинно  творческую
атмосферу,  совершенно  лишенную  омерзительного  ком¬
мерческого  духа.  Вопросы  синтеза,  творческое  отноше¬
ние  к  решению  заказанных  тем  без  всякого  подлажива¬
ния  к  вкусу  заказчика,  искание  современных  форм  стен¬
ной  живописи,  смелый  эксперимент  —  вот  что  стояло  в
мастерской  на  первом  месте.  Л.  А.  Бруни  и  В.  А.  Фавор¬
ский  в  этом  отношении  всегда  были  ярким  примером  для
всех  работников  мастерской.  Правда,  бывали  и  тени,  да
ведь  их  не  будет  только  тогда,  когда  прилетит  птица  Ка¬
ган  и  настанет  золотой  век.

147
 Воспоминания  художников  мастерской
 С  1935  года  по  1947,  когда  тяжелая  болезнь  уже  не  да¬
вала  Льву  Александровичу  возможности  работать  над
монументальными  заказами,  он  написал  следующие  ве¬
щи  (если  я  что-нибудь  пропустил,  надеюсь,  что  кто-ли¬
бо  из  товарищей  пополнит  этот  список):  роспись  фасада
московского  мясокомбината  им.  Микояна  (сграффито),
роспись  торцовой  стены  школы  при  Сталинградском
тракторном  заводе  (сграффито),  портрет  тов.  Сталина
в  одной  из  школ  при  Сталинградском  тракторном  заводе
(фреска),  роспись  зимнего  сада  в  Московском  Доме  пио¬
неров  (акварель  на  шелку),  два  панно  для  советского
павильона  на  Международной  выставке  в  Париже  на  тему
«СССР  —  железнодорожная  держава»  (акварель  на  шел¬
ку),  роспись  фасада  Текстильного  комбината  в  Ташкенте
(фреска),  «Ашуги»  —  фреска  в  павильоне  Азербайджан¬
ской  ССР  на  ВСХВ,  «Китайские  партизаны»  —  фреска  в
павильоне  МОПР  на  ВСХВ,  фриз,  посвященный  труду
хлопкоробов,  в  павильоне  Азербайджанской  ССР  на
ВСХВ  (фреска),  панно  «Цветущий  сад»  в  павильоне  Мор¬
довской  автономной  области  на  ВСХВ  (темпера).  Две
фрески  на  Икшинском  шлюзе  канала  Москва—Волга,  по¬
священные  строительству  канала,  плафон  зрительного
зала  Центрального  театра  Красной  Армии  в  Москве
(темпера),  плафон  жилого  дома  на  Пионерских  прудах  в
Москве.  Если  принять  во  внимание,  что  в  годы  Великой
Отечественной  войны  никаких  росписей  не  производи¬
лось  или  почти  не  производилось  и  этот  неполный  список
охватывает  период  всего  лишь  в  7—8  лет,  становится  со¬
вершенно  ясным,  что  творческая  деятельность  Льва
Александровича  имела  грандиозный  размах.  Не  надо  за¬
бывать,  что  я  говорю  только  об  осуществленных  рабо¬
тах.  А  сколько  еще  осталось  в  стадии  эскизов!
 Самое  удивительное  при  этом,  что  Лев  Александрович
никогда  не  имел  вида  человека,  заваленного  непосиль¬
ными  трудами.  Напротив,  как  часто  мы  все  видели  его
беседующим  с  товарищами  или  посетителями  мастер¬
ской,  среди  которых  было  немало  хорошеньких  женщин,
которые  всегда  образовывали  вокруг  Льва  Александро¬
вича  некий  нимб.  Заметьте,  что  Л.  А.  никогда  не  по¬
ручал  помощникам  выполнение  своих  работ.
 Именно  в  выполнении,  так  же  как  и,  в  эскизе,  ему  при¬
надлежала  поистине  львиная  доля.  Меньше  участия
Лев  Александрович  обычно  принимал  в  работе  над  кар¬
тонами,  но  и  в  них,  разумеется,  самые  ответственные
части  почти  всегда  были  выполнены  лично  им.
 Я  пытался  проанализировать  творчество  Льва  Александ¬
ровича  в  области  монументальной  живописи  и  убедился,

148
 что  если  подходить  к  результатам  его  работы  с  точки
зрения  сухой  критической  оценки,  получается  неверная
и  бледная  картина,  в  которой  спутаны  и  поставлены
вверх  ногами  все  масштабы.  В  самом  деле,  если  брать
по  отдельности  каждую  монументальную  роспись  Льва
Александровича,  то  надо  признаться,  что  ни  в  одной  из
них  он  не  поднимался  на  такие  вершины,  как  в  своих
акварелях,  рисунках  и  иллюстрациях.  В  самых  цельных
вещах,  как,  например,  роспись  зимнего  сада  Дома  пио¬
неров  в  Москве,  встречаются  неудачные  куски  (хотя
бы  тигр,  а  уж  кто,  как  не  он,  создал  в  своих  рисунках
зверей  целую  поэму),  а  иные  вещи,  вроде,  скажем,
«Китайских  партизан»,  просто  неудачны  в  целом.  И  в
то  же  время  не  только  я,  но  и  все  товарищи,  работав¬
шие  с  ним  бок  о  бок,  без  сомнения  подтвердят,  что  ниг¬
де  мощь  и  блеск  его  таланта  не  проявлялись  с  такой
очевидностью,  как  именно  в  монументальной  живописи.
Может  показаться,  что  это  неверно.  Ведь  его  эскизы
не  выставлялись  на  обеих  его  посмертных  выставках  и
общее  мнение  таково,  что  они  слабее  его  станковых
акварелей.  В  том-то  и  штука,  что  для  Льва  Александро¬
вича,  по  существу,  не  было  обычного  деления  монумен¬
тальной  живописи  на  эскиз,  картон  и  выполнение.  Я  про¬
бовал  подойти  к  нему  с  этой  обычной  меркой  и  тотчас
же  стал  путаться.  Дело  в  том,  что  эскиз  для  Льва  Алек¬
сандровича  всегда  был  как  бы  предрешением;  картон  —
как  бы  накоплением  материала,  и  только  в  последнем
моменте  —  в  исполнении,  в  непосредственном  и  горя¬
чем  общении  с  материалом,  все  оживало,  являлось  пол¬
ное  и  ясное  решение.  Надо  понимать  всю  трудность  и
огромный  риск  такого  метода,  чтобы  оценить  по  заслу¬
гам  результаты  его  трудов.  Скверное  качество  извести,
вечный  бич  советского  монументалиста,  непроверенные
и  часто  недоброкачественные  красители,  а  иной  раз
и  недостаточно  плотный  слой  краски  привели  к  тому,
что  большинство  его  произведений  уже  сейчас  неузна¬
ваемо.  С  другой  стороны,  самая  трудность  задачи  иног¬
да  была  непреодолима  даже  для  его  таланта.  Если  же
вспомнить,  в  какое  трудное  время  он  работал,  как  мно¬
го  было  на  его  пути  препятствий,  нельзя  не  изумляться
невероятной  смелости  Льва  Александровича,  чистоте
и  самоотверженности  его  подхода  к  искусству.  Тем  бо¬
лее,  что  это  было  совершенно  органично,  хотя  и  не
могу  сказать,  что  бессознательно.  Лев  Александрович
был  поразительным  мастером  живой,  наблюденной  фор¬
мы,  в  то  же  время  необычайно  одаренным  в  смысле  рас¬
крытия  ее  (формы)  ритмической  сути.  Он  никогда  не

149
 Воспоминания  художников  мастерской
 жертвовал  живым  ощущением  для  абстрактного  ритма
и  не  терпел  никакой  стилизации.  Можно  сказать,  что
таких  трудных  задач,  как  он,  в  советской  монументаль¬
ной  живописи  никто  не  ставил,  кроме  В.  А.  Фаворского,
но  у  последнего  абсолютно  другой  строй,  совершенно
другой  мир.  Если  бы  ранняя  смерть  не  унесла  Льва
Александровича,  он  несомненно  нашел  бы  совершенное
выражение  своему  строю  чувств  в  монументальной  жи¬
вописи,  но,  если  он  и  не  дал  в  своих  монументальных
произведениях  ясных  ответов,  зато  он  с  такой  силой
и  откровенностью  поставил  в  ней  столько  вопросов,
что  для  разрешения  их  потребуется  труд  не  одного
поколения.  Нельзя  не  добавить,  что  Льву  Александро¬
вичу  приходилось  работать  во  время  самого  расцвета
безнадежно  эклектической  архитектуры,  как  всегда
довлевшей  над  монументальной  живописью.  Несмотря
на  соседство  такого  большого  мастера,  как  В.  А.  Фавор¬
ский,  и  неизменное  восхищение  и  уважение,  которое  они
взаимно  питали  друг  к  другу,  он  шел  своим  собственным
путем.  И  этот  путь  был  труден.
 Еще  за  три  года  до  создания  мастерской  Лев  Александ¬
рович  испробовал  свои  силы  в  монументальной  живо¬
писи.  Вместе  с  В.  А.  Фаворским  и  В.  И.  Мухиной  он  при¬
нял  участие  в  оформлении  Музея  охраны  материнства
и  младенчества  на  улице  Кропоткина  в  Москве.  Лев
Александрович  написал  там  ряд  фресок,  составляющих
нечто  вроде  фриза,  в  одну  из  которых  входил  барельеф
В.  И.  Мухиной.  Роспись  была  уничтожена.  Несколько
фрагментов  (в  частности,  женская  голова  в  красном
платке),  сохранявшихся  в  Мастерской  монументальной
живописи  в  Донском  монастыре,  наверное,  погибли,  как
и  все  остальное  наследие  мастерской.  Я  помню  доволь¬
но  хорошо  две  фрески.  На  одной  изображены  были  де¬
ти,  играющие  под  присмотром  руководительницы  в
большой  комнате  с  окном.  Эта  фреска  была  написана
в  холодной  гамме  с  большим  количеством  черного  и
серого.  Руководительница  в  черном  платье  и  фартуке
была  написана  с  Нины  Константиновны  —  жены  Льва
Александровича.  Другая  фреска—играющие  на  зеле¬
ной  полянке  голые  ребятишки,  тоже  с  руководительни¬
цей,  но  в  красном.  Здесь  гамма  была  горячая,  весомая,
с  обилием  оранжево-красных  и  золотистых  тонов.  Лев
Александрович  крайне  тщательно  работал  над  картона¬
ми  и  все  их  выполнил  в  цвете.  Там  были  замечательные
куски  живописи,  хотя  целое  не  очень  держалось.  В.  Эль-
конин,  помогавший  Льву  Александровичу  в  этой  работе,
рассказывал  немало  забавных  анекдотов  о  директоре

150
 музея,  весьма  не  благоволившей  к  живописи  Льва  Алек¬
сандровича.  Именно  ей  принадлежит  выражение:  «Кто
здесь  выступил  пятно?  это  так  и  останется?»,  ставшее
сакраментальным.  Если  не  ошибаюсь,  эта  роспись  была
первым  опытом  живописи  фреской  после  революции.
Мне  лично  кажется,  что  в  этой  росписи  намечался  за¬
мечательно  интересный  строй,  теснейшим  образом  свя¬
занный  с  акварелями  Льва  Александровича,  и  раскрыва¬
лось  его  замечательное  колористическое  дарование.
Лев  Александрович  не  разделял  совершенно  этого  мне¬
ния,  был  очень  недоволен  этой  работой  и  даже  сердил¬
ся,  если  о  ней  упоминали.  В  чем  тут  дело  —  я  не  могу
понять  до  сих  пор,  тем  более,  что  проверить,  кто  прав,
невозможно.  Вообще,  как  мне  кажется,  Лев  Александро¬
вич  был  совершенно  равнодушен  к  тем  своим  качествам,
которые  проявлялись  стихийно,  но  очень  ценил  ясность
решения,  выраженность,  то  есть  все,  что  дается  усили¬
ем.  Вкусового  отношения  к  материалу,  к  гармонии  и
фактуре  как  самоцели  у  него  совсем  не  было  (что,  на
первый  взгляд,  может  показаться  довольно  странным,
если  вспомнить,  как  изощренно  и  умело  он  использовал
любые  капризы  материала).  Он,  смеясь,  рассказывал,
как  Древин  обращал  его  внимание  на  изумительный  цвет
в  какой-то  своей  картине,  в  котором  он  видел  «тоску
востока»  и  еще  что-то.  «Ничего  особенного,  охра  как
охра!»  —  говорил  Лев  Александрович.  Иной  раз  он,  ис¬
правляя  вещь  кого-нибудь  из  учеников,  тыкал  кисть  нау¬
гад  в  первую  попавшуюся  краску,  отчасти  щеголяя  таким
кажущимся  равнодушием  к  гармонии.  Само  собой,  что
любая  краска  может  стать  источником  гармонии.  Все  де¬
ло  в  количестве  и  в  отношениях.  Так  или  иначе,  но  свой
первый  опыт  Лев  Александрович  не  любил.  Позднее
Лев  Александрович  снова  столкнулся  с  монументальны¬
ми  задачами,  работая  вместе  с  В.  П.  Киселевым  над
окраской  цехов  Сталинградского  тракторного  завода.
С  помощью  директора  этого  завода,  а  также  архитек¬
тора  И.  С.  Николаева,  работавшего  над  проектом  этого
завода,  и  создавалась  Мастерская  монументальной  жи¬
вописи.
 Первой  работой,  над  которой  трудился  коллектив  ма¬
стерской,  была  роспись  фасада  мясокомбината  им.
Микояна  в  Москве.
 По-видимому,  Лев  Александрович  придавал  этой  рабо¬
те,  как  первой  работе  мастерской,  очень  большое  зна¬
чение.  Обычно  очень  решительный  и  уверенный  в  себе,
Лев  Александрович  не  то  что  растерялся,  но  довольно
долго  ходил  кругом  да  около.  Первый  его  эскиз,  в  кото-

151
 Воспоминания  художников  мастерской
 ром  преобладали  светлый  силуэт  и  линейный  рисунок,
не  представлял  ничего  интересного.  Да  и  сам  Лев  Алек¬
сандрович  не  относился  к  нему  серьезно.  Он  как  бы
осматривался,  и  его  интересовало  все,  что  могло  быть
придумано  по  этому  поводу.  Он  предложил  группе  мо¬
лодых  художников  (С.  Павловскому,  Ю.  Павильонову,
В.  Эльконину  и  другим)  сделать  самостоятельные  эскизы
росписи.  Еще  раньше  он  предложил  то  же  самое
Л.  Р.  Мюльгаупту.  Тот  сделал  довольно  беспомощный
эскиз  с  гирляндами  грандиозных  сосисок.  Лев  Александ¬
рович  добродушно  смеялся  над  ним.  «Это  он  не  может
забыть 	Гаргантюа»,—  говорил  Лев  Александрович
 (Мюльгаупт  сделал  когда-то  очень  хорошие  гравюры
к  «Гаргантюа  и  Пантагрюелю»  Рабле).  Помнится,  когда
остальные  представили  свои  эскизы,  эскиз  Льва  Алек¬
сандровича  был  в  хаотическом  состоянии.  Лев  Алексан¬
дрович  очень  внимательно  отнесся  к  работе  своих  мо¬
лодых  сотрудников.  Особенно  он  отметил  эскиз  Ю.  Па-
вильонова.  Не  то  чтобы  Лев  Александрович  использовал
в  своем  эскизе  чужой  материал,  об  этом,  разумеется,
смешно  говорить,  но,  по-видимому,  ему  хотелось  на
примере  других  проверить  правильность  собственных
соображений.  Во  всяком  случае,  только  после  всех
этих  предварительных  мер  он  принялся  за  эскиз  вплот¬
ную  и  делал  его  с  большим  рвением  и  даже  воспользо¬
вался  меловой  бумагой,  чтобы  имитировать  сграффито
(он  выскребал  белый  штрих  ланцетом).  Нужно  сказать,
что  все  мы  вместе  ходили  на  мясокомбинат,  делали
там  зарисовки,  а  потом  ездили  на  ферму  Тимирязевской
академии  рисовать  быков.  Эти  наброски  сослужили  в
дальнейшем  хорошую  службу.  Надо  сказать,  что  и  в
дальнейшем  Лев  Александрович  всегда  старался  на¬
браться  непосредственных  впечатлений  на  нужную  тему,
прежде  чем  приступать  к  росписи.  Так,  росписи  азер¬
байджанского  павильона  предшествовала  поездка
(вернее,  две  поездки)  в  Азербайджан,  росписи  зимнего
сада  —  зарисовки  в  зоопарке,  для  театра  Красной
Армии  Лев  Александрович  слепил  большую  скульптур¬
ную  композицию  и  т.  д.
 Связь  с  живым  непосредственным  наблюдением  чрез¬
вычайно  характерна  для  монументальной  живописи
Льва  Александровича.  Не  говоря  о  том,  что  такие  поезд¬
ки,  которые  Лев  Александрович  всегда  превращал  в  ве¬
селые  и  живые  встречи  со  странами  и  людьми  (а  также
и  со  зверями),  были  для  него  необходимыми,  как  воз¬
дух.  В  своих  акварелях  Лев  Александрович,  как  никто,
умел  проникнуться  цветовым  строем  и  поэзией  новых

152
 для  него  краев  и  лиц.  Вообще,  живой  интерес  к  обы¬
чаям,  искусству,  местным  особенностям  был  для  него
так  же  характерен,  как  интерес  к  самым  различным  по
профессии,  национальности  и  общественному  положе¬
нию  людям.  Возвращаясь  к  зарисовкам  для  мясокомби¬
ната,  припоминаю,  что  когда  мы  как-то  рисовали  на
ферме  Тимирязевской  академии  (дело  было  зимой),
я  затащил  Льва  Александровича  к  себе  (я  жил  непода¬
леку).  Помню,  с  каким  аппетитом,  доходящим  до  вос¬
торга,  он  уписывал  кислые  щи  с  гречневой  кашей,  кото¬
рые,  действительно,  были  на  высоте.  Эпикурейство  без
утонченности  было  самой  милой  чертой  Льва  Александ¬
ровича.  Он  умел  извлекать  самую  чистую  радость  из
самых  простых  обстоятельств,  хотя  знал  толк  и  в  самых
тонких  и  возвышенных.
 После  утверждения  эскиза  мы  приступили  к  картонам.
Дело  искусствоведов  оценить  оригинальность  и  другие
достоинства  эскиза  Льва  Александровича.  Мне  лично
кажется,  что  Л.  А.,  помимо  тесной  связи  с  архитекту¬
рой  и  ее  характером,  особенно  пекся  о  том,  чтобы  най¬
ти  свой  личный  подход  к  сграффито,  а  не  пойти  по  сле¬
дам  В.  А.  Фаворского.  Думается,  что  это  ему  вполне
удалось.  Поручив  мелкие  фигуры  композиции  ученикам,
Лев  Александрович  с  жаром  принялся  за  рисование  ше¬
ствия  грандиозных  быков,  связывавших  всю  роспись  по
горизонтали.  Где-то,  наверное,  сохранилась  фотография,
на  которой  он  в  жилетке,  вооруженный  длиннейшей  пал¬
кой  с  навязанным  на  нее  углем,  «сражается»  с  быками.
Это  время  было,  пожалуй,  самое  хорошее  время  мастер¬
ской.  Все  работали  с  необыкновенным  энтузиазмом,  а
по  утрам  рисовали  обнаженную  модель.  Помню,  в  это
же  время  произошла  забавная  комическая  сцена.  Наш
присяжный  администратор  В.  А.  Шостье  (В.  А.  Фавор¬
ский  говаривал,  что  если  бы  ему  довелось  рисовать
Мефистофеля,  то  он  воспользовался  бы  Шостье  как  про¬
тотипом)  со  всем  почтением,  которое  дух  отрицания
питает  к  материальным  ценностям,  и  с  сатанинской  гор¬
достью  (как  будто  мы  этим  обязаны  его  исключительным
способностям)  вручил  Льву  Александровичу  толстенную
пачку  денег,  принесенную  из  банка  для  выдачи  нам  зар¬
платы.  Лев  Александрович  великолепным  жестом  взмах¬
нул  рукой  и  по  мастерской,  как  снежная  метель,  кру¬
тясь,  полетели  кредитки.  Надо  было  видеть  физиономию
Шостье  в  эту  минуту!
 Когда  мы  работали  на  стене,  Лев  Александрович  скреб
со  всеми  наравне.  Однако  не  могу  припомнить  что-либо
особенное  в  манере  Льва  Александровича  при  выпол-

153
 Воспоминания  художников  мастерской
 нении  сграффито.  Возможно,  что  грандиозность  разме¬
ров  приводила  к  тому,  что  все  решалось  уже  в  картонах,
а  прибавить  что-либо  в  натуре  было  трудно  из-за  не¬
возможности  охватить  глазом  даже  детали.  В  выполнении
сграффито  принимали  участие  С.  Павловский,  А.  Сах¬
нов,  О.  Малышева,  А.  Ширяева,  забыл,  кто  еще.
 Мне  трудно  сейчас  вспомнить  точно  хронологический
порядок  работ  мастерской.  Если  не  ошибаюсь,  почти
одновременно  мастерской  создавались  центральные
росписи  Дома  пионеров  в  Москве  и  работы  для  Между¬
народной  выставки  в  Париже.  Впрочем,  думается,  что
Дом  пионеров  предшествовал  парижской  выставке.  Во
всяком  случае,  Лев  Александрович  сперва  сделал  рос¬
пись  зимнего  сада,  а  после  нее  —  панно  для  парижской
выставки.
 Роспись  зимнего  сада  —  безусловно,  одно  из  лучших
созданий  Льва  Александровича  в  области  монументаль¬
но-декоративной  живописи.  В  ней  он  с  наслаждением
и  восторгом  отдавался  своим  ощущениям  и  шел  необык¬
новенно  уверенным  шагом.  Эскиз  очень  смелый  и  кра¬
сивый,  собственно,  был  как  бы  ритмической  и  компози¬
ционной  канвой  для  дальнейшей  росписи.  В  цветовом
смысле  (в  эскизе  преобладали  желтые  и  розовые  с  чер¬
ным,  а  оригинал  был  выполнен  в  серебристой  гамме)
Лев  Александрович  предоставил  себе  полную  свободу.
Любопытно,  что  Лев  Александрович  почти  не  вмеши¬
вался  в  картоны,  предоставив  их  почти  целиком  своим
помощникам.  Сам  он  нарисовал  только  зверей,  причем
тигр,  для  которого  он  сделал  великолепный  набросок,
задал  ему  немало  труда  и  в  конце  концов  так  и  не
удался.  Надо  сказать,  что  при  полной  ясности  компози¬
ционного  и  ритмического  решения  в  эскизе,  работа
над  картонами  сводилась  к  насыщению  этого  костяка
ботаническими  подробностями,  которые  в  дальнейшей
живописи  снова  становились  в  ритмический  строй  путем
обобщения  или  опускания  ненужных  деталей  или  цвето¬
вого  разбора.  Это  (то  есть  картон)  было  просто  коли¬
чественное  накопление,  превращавшееся  в  дальнейшем
под  кистью  мастера  в  пластическую  необходимость.
Так  как  картоны  делались  тушью  на  бумаге  и  потом
очень  бледно  просвечивали  через  грунтованный  квас¬
цами  (в  дальнейшем  погубившими  живопись)  шелк,  их
ничего  не  стоило  изменить  в  нужном  месте.
 Очень  характерно  для  Льва  Александровича,  видевше¬
го  все  формы  в  пространстве,  следующее  замечание.
Когда  один  из  его  учеников  стал  рисовать  ветку,  как
это  обычно  делают,  то  есть  рисуя  круглые  листья  круг-

154
 лыми,  он  сказал:  «Вы  забываете,  что  листья  всегда  по¬
вернуты  к  свету,  значит  их  видно  в  ракурсе  и  круглый
лист  уже  не  будет  круглым».  Для  изображения  опре¬
деленного  растения  Лев  Александрович  всегда  находил
свой  прием,  рисующий  пространственный  строй  листвы
и  не  терпел  рисования  отдельных  листиков.  Помню,  что
у  нас  выработалось  тройное  движение  кисти,  рисующее
мелкую  листву.  Лев  Александрович  был  этим  очень  до¬
волен  и  называл  это  растение  (в  общем  какую-то  лиану)
брусничкой.  «Валяйте  дальше  брусничку»,—  говорил  он,
когда  происходила  заминка.  Тогда  же  он  советовал  ни¬
когда  не  рисовать  сперва  ветку,  а  потом  массу  листвы.
Он  говорил,  что  всегда  можно  угадать,  как  ляжет  лист¬
ва  на  ветку,  но  почти  невозможно  сделать  наоборот
(по-моему,  В.  А.  Фаворский  всегда  делал  именно  наобо¬
рот).  Помню  еще,  как  он  разъяснял  на  примере  листвы
принцип  «взаимно  протекающего  рельефа».  Если  не
ошибаюсь,  дело  сводилось  к  тому,  что  контуры,  как  бы
сходясь  в  узлы,  в  центре  формы  расходясь,  рисовали
объем,  заходя,  так  сказать,  за  спину  предмета.  Этот
принцип  Лев  Александрович  считал  основным  в  строе
китайской  живописи.  Вообще  рисунок  этой  вещи  дей¬
ствительно  во  многом  напоминал  восточное  искусство,
особенно  китайскую  живопись  свободного  стиля,  где
все  цветовые  планы  как  бы  параллельны  плоскости
холста,  а  поворачивает  их  в  пространстве  контур,  глав¬
ным  образом  внутренний.
 Лев  Александрович  с  большим  блеском  пользовался
всеми  возможностями  акварели  и  удара  кисти  и  очень
ценил,  когда  могли  усвоить  его  манеру,  что  было  очень
нелегко,  так  как,  как  я  уже  говорил  выше,  его  манера
всегда  исходила  из  очень  точного  наблюдения.  Про
одного  своего  ученика  —  левшу,  довольно  ловко  под¬
делывавшегося  под  его  манеру,  он  говорил:  «Это  моя
правая  левая  рука».  Лев  Александрович,  надо  сказать,
не  отличался  особенной  скромностью.  Я  помню  доволь¬
но  комичный  случай,  происшедший  в  это  же  время.  В  ма¬
стерской  на  видном  месте  вывесили  рисунок  одного
из  учеников,  который  все  приняли  за  рисунок  самого
Льва  Александровича.  Разумеется,  в  восторгах  не  было
недостатка.  Когда  ученику  об  этом  рассказали,  он,  как
и  следует  ожидать,  страшно  разозлился,  чего  и  не  нашел
нужным  скрывать.  Лев  Александрович  был  искренне
этим  удивлен  и  даже  немножко  рассердился.  Помню  так¬
же,  как  я  сам  мучился  с  панно  для  Дома  пионеров,  изо¬
бражавшим  самку  леопарда  с  детенышами.  Голова  лео-
пардихи  никак  мне  не  давалась.  Однажды  Лев  Александ-

155
 Воспоминания  художников  мастерской
 рович,  проходя  мимо,  обратил  внимание  на  мою  живо¬
пись  и  очень  расхвалил  как  раз  голову.  Тем  не  менее  я
совершенно  ее  переписал.  Лев  Александрович  был
страшно  недоволен.  «Какого  же  черта  спрашивать?  (я
спрашивал  его  мнения)  —  сказал  он  сердито,—  ну  вот,
все  изгадил,  была  прекрасная  голова».  После  этого  он  не
раз  довольно  язвительно  шпынял  меня  за  поганое  само¬
любие.  Хотя  он  и  не  был  неправ,  но  до  этой  стычки  он
не  старался  меня  исправлять  в  этом  отношении.  Тем  не
менее,  несмотря  на  то,  что  в  отношениях  с  ним  со  сто¬
роны  более  молодых  не  раз  сказывалось  довольно  глу¬
пое  самолюбие,  не  следует  думать,  что  Лев  Александро¬
вич  был  мелочно  обидчив.  Он  довольно  легко  выходил
из  себя  и  был  тогда  очень  резок  и  порой  по-женски  язви¬
телен,  но  никогда  не  держал  кукиша  в  кармане  и  не  стро¬
ил  из  себя  архиерея,  хотя  всегда  был  окружен  почетом  и
восторгами  своих  многочисленных  поклонников  и  осо¬
бенно  поклонниц.  Мирился  и  отходил  он  тоже  очень
легко.  Его  ссора  с  Митуричем  так  и  не  закончилась
мировой  не  по  его  вине.  В.  П.  Киселев  рассказывал,  как
он  повел  Льва  Александровича  мириться  и  Лев  Александ¬
рович  был  готов  к  примирению,  но  Митурич  оказался
непреклонным,  как  Иван  Иванович,  которому  сказали
«гусака».  Работать  с  Львом  Александровичем  было  очень
легко  и  приятно,  и  он  был  очень  благодушен  и  снисхо¬
дителен  к  сотрудникам,  если  они  не  слишком  пеклись
о  своей  индивидуальности.
 В  той  же  работе  над  зимним  садом  мы  натолкнулись  на
чудесную  краску:  лефрановское  индиго,  которое  опре¬
делило  весь  цветовой  строй  вещи.  Помню,  когда  я  под-
завяз  в  серебристо-синих,  Лев  Александрович  сказал:
«Здесь  не  хватает  вульгарной  зеленой»  и  тотчас  же  оса¬
дил  на  землю  весь  лунный  сумрак  несколькими  удара¬
ми  действительно  вульгарной  желто-зеленой.  Как  я
уже  говорил,  весовые,  так  сказать,  тембровые  качества
цвета  у  него  всегда  превалировали  над  тонально-гармо¬
ническими.  Благодаря  этому  он  никогда  не  впадал  в  ма¬
нерность  и  изысканность  (в  плохом  смысле  этого  слова).
Он  отличался  редким  чувством  валера,  что  так  важно  в
акварели,  не  терпящей  многократных  переделок.  «Ни¬
когда  не  начинайте  слишком  светло,—  говорил,—  не
вылезете.  Надо  положить  такой  цвет,  чтобы  самому  ис¬
пугаться».  «А  Сезанн?»  —  спрашивал  я.  Лев  Александро¬
вич  недовольно  молчал.  Помню  также,  что  он  говорил,
что  надо  ценить  белые  места  и  не  торопиться  их  запи¬
сывать.  Удачи  учеников  всегда  его  радовали  (особенно
при  совместной  работе).  «Посмотри,  какого  он  симпатич-

156
 ного  тушканчика  сделал»,—  говорил  он  по  поводу  рабо¬
ты  одного  из  своих  учеников.
 Примерно  в  это  же  время  шла  подготовительная  работа
для  росписи  школ  при  Сталинградском  тракторном
заводе.  Основной  работой  Льва  Александровича  там
был  «Портрет  И.  В.  Сталина  с  Мамлакат  на  руках».
Я  не  видел  этой  вещи  в  натуре,  так  же  как  и  сграффито
на  фасаде  школы.  Не  думаю,  чтобы  эти  вещи  принадле¬
жали  к  лучшим  произведениям  Льва  Александровича,
тем  более,  что  картоны  сграффито  были  сделаны  очень
слабо  (что  мне  достаточно  хорошо  известно,  так  как  их
делал  я).  Но  Сталинград  запомнился  мне  совсем  с  дру¬
гой  стороны.  Там  впервые  меня  постигло  тяжелое  нерв¬
ное  заболевание,  от  которого  я  всю  жизнь  не  мог  из¬
бавиться.  Мне  пришлось  бросить  работу  и  срочно  уехать
в  Москву.  Никогда  не  забуду,  с  какой  трогательной  неж¬
ностью  Лев  Александрович  провожал  меня  и  как  дели¬
катно  он  вел  себя  впоследствии,  никогда  не  напомнив
мне  ни  одним  намеком  об  этих  тяжелых  для  меня  днях,
хотя  я  очень  подвел  его,  и  он  нещадно  ругал  мои  кар¬
тоны  и  полностью  переделал  их.
 Следующей  большой  работой  Льва  Александровича  бы¬
ли  два  панно  на  шелку  для  советского  павильона  на
Международной  выставке  в  Париже.  Панно  были  очень
интересно  задуманы  по  принципу  многоярусных  китай¬
ских  пейзажей,  в  которых  каждый  ряд  строился  на  про¬
тивоположном  движении  и  каждый  нижний  ряд  несколь¬
ко  перекрывал  верхний.  Колоссальные  (в  две  с  полови¬
ной  натуры)  фигуры  машиниста  Кривоноса  в  одном  пан¬
но  и  знатной  стрелочницы  в  другом  связывали  эти  пей¬
зажи  по  вертикали.  Эскизы,  написанные  акварелью,  были
очень  интересны.  Над  картонами  Лев  Александрович  тру¬
дился  очень  много.  Но,  несмотря  на  прекрасно  написан¬
ные  пейзажи,  фигуры  не  удались  Льву  Александровичу
и  не  собрали  в  целое  вещи.  Надо  сказать,  что  задача,
поставленная  им,  была  неразрешима,  во  всяком  случае,
в  те  времена,  при  тех  требованиях,  которые  тогда  ста¬
вились  художнику.  Может  быть,  ошибкой  Льва  Александ¬
ровича  был  несколько  иллюзорный  характер  больших
фигур.  Кроме  того,  сходство,  которого  он  добивался
очень  упорно,  было  причиной  того,  что  фигуры  вышли
несколько  замученными,  и  акварель  на  шелку  оказа¬
лась  несколько  легковесной  для  фигур,  задуманных
таким  образом.  Насколько  я  помню,  эта  вещь  не  имела
серьезного  успеха,  но  Лев  Александрович  не  был  ею
недоволен.  В  это  время  у  мастерской  уже  было  вполне
достаточно  недоброжелателей  и  было  немало  кривотол-

157
 Воспоминания  художников  мастерской
 ков  о  формализме  и  о  прочем.  Заказчики,  до  сих  пор
благоразумно  предоставлявшие  создание  художествен¬
ных  произведений  художникам,  взяли  на  себя  функции
судей  и  соавторов.  Начались  нескончаемые  придирки  —
одним  словом,  то,  что  всем,  к  сожалению,  слишком  хо¬
рошо  известно.  Помню  какую-то  комиссию  в  железно¬
дорожных  мундирах,  налетевшую  на  Льва  Александро¬
вича.
 Во  время  всех  этих  разговоров  Лев  Александрович  не
произнес  ни  слова.  Каким  образом  и  при  чьем  содейст¬
вии  удалось  отстоять  эту  работу,  ей-богу,  не  помню.
Примерно  в  то  же  время  Лев  Александрович  расписал
Текстильный  комбинат  в  Ташкенте.  Не  помню,  почему
(может  быть,  из-за  болезни)  я  совершенно  не  могу
восстановить  в  памяти  ни  эскизов,  ни  картонов  этой  ра¬
боты,  по  словам  товарищей,  очень  красивой,  но,  к  со¬
жалению,  совершенно  испорченной  временем.  Лев  Алек¬
сандрович  злоупотреблял  акварельной  манерой  во  фрес¬
ке,  кроме  того,  не  все  краски  были  доброкачественны
и  под  жарким  солнцем  Средней  Азии  фрески  не  выстоя¬
ли  и  десяти  лет.
 Этими  вещами  заканчивается  первый  период  мастерской,
когда  она  помещалась  на  самом  верхнем  этаже  Архи¬
тектурного  института  (бывшего  Вхутеина).  Остальные
работы  были  сделаны  Львом  Александровичем*  в  новом
помещении  мастерской,  в  надвратной  церкви  Донского
монастыря.  Перечисляя  работы,  сделанные  Львом
Александровичем  в  первый  период  мастерской,  я  со¬
вершенно  забыл  о  росписи  Икшинского  шлюза  на
канале  им.  Москвы.  Там  Лев  Александрович  написал
две  фрески,  изображавшие  различные  моменты  строи¬
тельства  канала.  Эскизы,  сделанные  решительно  и  смело,
были  очень  хороши.  Особенно  хорош  был  один,  постро¬
енный  в  основном  на  серовато-желтом  цвете,  «цвете  ку¬
риного  г...»,  как  называл  его  Лев  Александрович.  В  дру¬
гом  доминировал  серо-кобальтовый  тон.  К  сожалению,
картоны  сильно  отстали  от  эскизов  (Лев  Александро¬
вич  почти  не  принимал  в  них  участия).  Сами  фрески
писались  в  осеннюю  стужу  и  непогоду.  К  тому  же
обстановка  и  место  работы  не  слишком  вдохновляли.
Помню  такую  сцену.  Лев  Александрович,  который  тер¬
петь  не  мог  превращать  работу  в  мучительство,  запасся
термосом  (литра  в  полтора),  который  его  домашние  на¬
полняли  отличным  бульоном.  Разумеется,  он,  со  свой¬
ственным  ему  хлебосольством,  угощал  всю  нашу  ком¬
панию  (т.  е.  А.  И.  Сахнова,  О.  В.  Малышеву  и  меня).
Вообще  эта  работа  шла  очень  вяло.  Лев  Александрович

158
 по  обыкновению  очень  смело  отошел  от  эскизов  (да  и
картоны  так  рассыпали  композицию,  что  придерживать¬
ся  эскизов  не  имело  смысла),  но  так  и  не  смог  создать
нечто  равноценное  первоначальному  замыслу.  Тем  не
менее  лично  для  меня  Лев  Александрович  проявил  себя
на  этой  работе  с  самой  лучшей  стороны.  Я  поражался,
глядя,  как  он  боролся  с  вялыми  и  неритмичными  карто¬
нами,  как  оживало  все  под  его  кистью,  с  какой  быстро¬
той  он  находил  новые  счастливые  повороты,  перестраи¬
вал  все  на  ходу.  К  сожалению,  у  него  не  хватило  ни  сил,
ни,  главным  образом,  времени,  да  порой  он  уже  слиш¬
ком  щадил  своих  сотрудников,  хотя  вообще  в  этой  ра¬
боте  он  был  ими  недоволен.
 В  1938—39  гг.  мастерская  была  занята  работами  для
Всесоюзной  сельскохозяйственной  выставки,  но  я  не
помню  точно,  какие  работы  были  сделаны  на  Рождест¬
венке,  а  какие  в  Донском.  В  том,  что  эскиз  и  картоны
фриза  для  азербайджанского  павильона  были  сделаны
на  Рождественке,  для  меня  нет  сомнений.  Также  я
очень  хорошо  помню,  что  картоны  для  павильона  МОПР
делались  в  Донском.  Если  мне  не  изменяет  память,
панно  «Цветущий  сад»  для  павильона  Мордовской  АССР
Лев  Александрович  написал  в  Донском.  Я  совершенно
не  помню,  как,  когда  и  где  делалась  фреска  «Ашуги».
Помню  только,  что  Лев  Александрович  (писавший  ее
с  помощью  О.  Малышевой)  написал  ее  уже  после  фриза
в  азербайджанском  павильоне.  В  это  же  время  он  был
занят  грандиозными  акварелями  на  шелку,  изображав¬
шими  пейзажи  Азербайджана.  В  этом  деле  ему  помога¬
ли  С.  М.  Романович,  Д.  Бродская  и  О.  Малышева.  Фриз
в  азербайджанском  павильоне  был,  в  общем,  коллектив¬
ной  работой,  в  которой  принимали  участие,  кроме  Льва
Александровича,  С.  Прусов,  В.  Эльконин,  В.  Чернецов,
 С. 	Романович  и  я.  Лев  Александрович  сделал  небольшой
форэскиз,  на  основе  которого  бригада  разработала
эскизы.  В  картонах,  которые  делались  с  помощью  вол¬
шебного  фонаря,  из-за  невероятных  коротких  сроков
Лев  Александрович  принимал  очень  большое  участие.
Им  если  не  нарисованы  все  фигуры,  то  уж  во  всяком
случае  ни  одна  не  осталась  без  его  поправок.  Исключе¬
ний  было  очень  мало.  Так  как  оформление  павильона
плохо  вязалось  с  фризом,  Лев  Александрович  очень
настаивал  на  орнаментальном  поясе  (помнится,  мозаич¬
ном),  который  должен  был  все  связать.  Но  он  натолк¬
нулся  на  чисто  восточное  упрямство  авторов  проекта.
На  все  его  уговоры  и  резоны  они  отвечали  одной  и  той
же  фразой:  «Поздно,  Лев  Александрович».  Сперва  он

159
 Воспоминания  художников  мастерской
 очень  злился,  а  потом  смеялся  и  сам  любил  повторять:
«Поздно,  Лев  Александрович».  Хотя  в  этом  фризе  было
немало  красивых  кусков  (особенно  хороша  была  фигу¬
ра  девушки  с  флажком,  написанная  В.  Чернецовым  по
картону  С.  Прусова),  в  целом  сказалась  и  неспетость
различных  авторов,  которые  уже  пытались  выйти  из-под
опеки,  часто  без  всякого  на  это  права,  и,  главным  об¬
разом,  спешка.
 К  наиболее  бунтующим  своим  сотрудникам  Лев  Алек¬
сандрович  относился  весьма  язвительно,  и  дело  дохо¬
дило  иной  раз  до  отчаянной  ругани.  Одного  из  сотруд¬
ников  он  любезно  спрашивал:  «Вам  давно  нравятся  ре¬
пинские  тени?  Ну,  конечно,  коричневая  тень  совсем
как  у  Репина!».  Так  как  мы  все  тяготели  к  Боннару,
эффект  таких  похвал  понятен.  Помню,  как  он  возму¬
тился,  когда  я  стал  писать  землю  коричневой  охрой
(по  эскизу).  Он  с  яростью  переписал  ее  крапплаком  и
долго  издевался  над  моим  понятием  о  декоративности.
Надо  сказать,  что  для  него,  при  первой  атаке  вещи,
всегда  существовало  правило:  лучше  перехватить,  чем
недобрать.  В  конце  он  мог  терпеливо  лессировать,
уточнять  и  утончать  нюансы,  но  в  начале  у  него  прежде
всего  было  желание  высказаться  полным  голосом  с
предельной  силой.  Точно  так  же,  никогда  не  впадая
в  сухость  и  жесткость,  он  всегда  требовал  от  себя
(да  и  от  других)  определенности  поворотов  и  ясности
формы.  «Ну,  вы  тут  в  своей  стихии»,—  говорил  он  одно¬
му  ученику,  когда  речь  шла  об  изображении  ваты
(плодов  хлопчатника).
 Примерно  в  это  же  время  Лев  Александрович  вместе  с
В.  Элькониным,  С.  Прусовым  и  автором  этих  строк  ра¬
ботал  над  эскизами  и  картонами  для  ковров,  изображаю¬
щих  портреты  вождей,  для  того  же  азербайджанского
павильона.  Эта  работа  всем  нам  очень  памятна  по  ряду
причин.  Но  о  ней  гораздо  полнее  могут  рассказать  дру¬
гие  товарищи.  Быстро  написанное,  так  сказать,  между
делом,  панно  «Цветущий  сад»  —  одна  из  немногих  тем¬
пер  Льва  Александровича  —  как-то  промелькнуло,  не
оставив  заметного  следа.
 В  последние  годы  мастерской,  когда  она  была  уже  на
Донской,  я  был  занят  самостоятельными  работами  и
снова  встретился  с  Львом  Александровичем  вплотную
на  работе  по  росписи  Центрального  театра  Красной
Армии.  Надо  сказать,  что  последние  годы  мастерской
были  гораздо  более  тяжелыми  для  нее,  чем  начало
ее  деятельности.  Хотя  у  мастерской  было  много  за¬
щитников  и  ценителей,  но  врагов  и  хулителей  было

160
 гораздо  больше.  Мастерская  существовала  только  благо¬
даря  поддержке  видных  архитекторов,  из  которых
А.  А.  Веснин  и  К.  С.  Алабян  относились  к  Льву  Алек¬
сандровичу  с  исключительным  уважением  и  любовью.
Только  их  усилиями  можно  объяснить,  что  Лев  Александ¬
рович  получил  такой  крупный  и  важный  с  государствен¬
ной  точки  зрения  заказ,  как  роспись  театра  Красной  Ар¬
мии.  Однако  трудностей  с  этой  работой  было  столько,
что  нужно  было  много  энергии  и  веры  в  свое  дело,  что¬
бы  довести  эту  роспись  до  конца.  Именно  во  время  этой
работы  Лев  Александрович  любил  повторять:  «Наше  вре¬
мя  не  для  слабонервных».  Довольно  быстро  решив,  в
основном,  огромный  плафон  зрительного  зала,  Лев
Александрович  вдруг  совершенно  перестал  над  ним
работать,  что  даже  вызвало  панику  в  мастерской,  так
как  истекали  сроки.  Надо  сказать,  что  Лев  Александро¬
вич,  как  и  В.  А.  Фаворский,  совершенно  не  обращал
внимание  на  бумажки  с  определением  сроков  подачи
эскизов,  обыкновенно  довольно  нелепых.  Они  делали
вещь  до  тех  пор,  пока  она  не  состоится,  и  никогда  не
подавали  то,  в  чем  сами  не  были  уверены.  По-видимому,
такой  уверенности  у  Льва  Александровича  на  этот  раз
не  было.  Громадный  планшет  лежал  себе  и  лежал,  а
Лев  Александрович  как  будто  и  забыл  о  нем.  Затем
начались  довольно  мучительные  поиски,  и  в  конце
концов  эскиз  был  закончен  (пейзажи  в  этом  эскизе
сделаны  О.  Малышевой,  И.  Розенберг  (Элькониной)  и
А.  Изаксоном)  и  представлен  высшему  начальству.
Начальство  одобрило,  но  по  поводу  пилонов,  на  которых
первоначально  стояли  скульптуры  воинов  различных
родов  оружия,  соизволило  высказаться  критически.
Я  и  С.  Соколов  были  привлечены  к  эскизу  на  предмет
устранения  указанных  неблагопристойностей.  После
долгих  мытарств  на  этих  местах  придумали  нечто,  вро¬
де  колоннад  со  статуями  бойцов.  Для  того  чтобы  ри¬
совать  картоны,  Лев  Александрович  с  помощью  С.  М.  Ро¬
мановича  вылепил  в  большом  размере  центральную
скульптурную  группу,  остальные  также  вылепили  все
скульптурные  группы  и  детали.  Лев  Александрович
очень  заботился  о  ракурсах  фигур  и  нещадно  придирал¬
ся  к  себе  и  к  помощникам.  Надо  сказать,  что  А.  Сахнов
изобрел  отличный  прием.  Когда  Лев  Александрович
очень  уж  вдавался  в  критику,  Сахнов  молча  подавал
ему  карандаш  или  даже  предлагал  ему  нарисовать  са¬
мому  с  самым  скромным  видом  (картоны  в  мастерской,
как  правило,  рисовали  карандашом).  Лев  Александрович
сердито  хватал  карандаш,  некоторое  время  усердно  тру-

161
 Воспоминания  художников  мастерском
 дился,  затем  отходил  и,  убедившись,  что  дело  не  так
уж  просто,  клал  карандаш  и  молча  удалялся.  Когда  мы
приступили  к  росписи,  и  я,  как  бригадир,  составлял
основные  колера,  он  снова  дал  мне  очень  яркий  урок
относительно  цвета.  Я  составил  для  бронзовых  статуй
два  довольно  сдержанных  основных  колера.  «С  ума
сошел!  (эта  была  одна  из  его  любимых  присловий).
Надо  взять  изумрудную  и  почти  киноварь».  Как  извест¬
но,  в  плафоне  зрительного  зала  огромное  место  за¬
нимает  небо.  Лев  Александрович  применил  здесь  очень
любопытный  прием.  Сперва  все  небо  было  прописано
интенсивным  алым  тоном  (киноварь  с  белилами),  а  уже
потом  поверху  раскрыто  ультрамарином.  Получился
богатейший  теплый  и  мягкий  тон.  Скверное  освещение,
устроенное  сейчас  в  зале,  не  дает  оценить  его  так,
как  он  этого  заслуживает.  Вообще  же  иллюзорная  кон¬
цепция  всей  композиции  не  очень  его  устраивала.  У  нас
тогда  в  ходу  были  сентенции  на  манер  Сэма  Уэллера  из
«Записок  Пикквикского  клуба».  «Побольше  серебра!?  —
воскликнул  как-то  Лев  Александрович,  когда  обсуждал¬
ся  вопрос  о  цвете  облаков.  —  Побольше  серебра!»
«Как  сказал  один  джентльмен,  бросая  последний  гри¬
венник  в  автомат»,—  добавил  кто-то  из  окружающих.
Льву  Александровичу  фраза  очень  понравилась,  и  он
охотно  ее  повторял.  После  долгой  работы  над  централь¬
ной  группой  Лев  Александрович  вздохнул  и  сказал:
«Светотенью  объединится,  как  сказал  один  джентльмен,
когда  у  него  ничего  не  вышло».
 Я  не  принимал  участия  в  росписи  жилого  дома  на  Патри¬
арших  прудах,  но  С.  Прусов  рассказывал  мне,  что  Лев
Александрович  написал  там  с  необыкновенным  блеском
кольцевую  гирлянду  роз.  Написанная  вместе  с  А.  И.  Сах¬
новым  фреска  Льва  Александровича  в  павильоне  МОПР
на  ВСХВ  не  принадлежит  к  числу  его  удач.  Вообще
эта  работа  шла  через  пень-колоду.  К  тому  же  при¬
ходилось  преодолевать  явно  недоброжелательное  от¬
ношение  В.  Яковлева,  тогда  всесильного  главного  ху¬
дожника  выставки.  Хотя  Лев  Александрович  считал,  что
нашел  с  ним  общий  язык,  ничего  хорошего  из  этого  не
получилось.  Придиркам  по  поводу  этих  фресок  не  было
конца.  Особенно  пострадали  мы  с  Элькониным,  имевшие
несчастье  попасть  в  эту  историю.  Лев  Александрович,
как  всегда,  пришел  на  выручку.  Но,  несмотря  на  его
помощь,  все  кончилось  относительно  благополучно  толь¬
ко  потому,  что  павильон  МОПР  решили  вообще  не  от¬
крывать  по  соображениям  отнюдь  не  художественного
порядка.  Я  хочу  только  отметить,  что  Лев  Александро-

162
 вич,  ругавший  своих  сотрудников  и  учеников  с  глазу  на
глаз,  всегда  приходил  им  на  помощь  и  никогда  не  сва¬
ливал  на  них  вину  за  неудачи.  [...]
 Тяжелая  болезнь,  поразившая  Льва  Александровича,
заставила  его  покинуть  монументальную  живопись,  а
вскоре  и  передать  свои  административные  функции
В.  Б.  Эльконину,  давно  уже  проявившему  недюжинный
дипломатический  и  административный  талант  и  часто
помогавшему  и  раньше  Льву  Александровичу  в  различ¬
ных  затруднительных  случаях.  Однако  до  последних
дней  дела  мастерской  были  дороги  Льву  Александ¬
ровичу,  и  он  живо  интересовался  ее  судьбами  и  рабо¬
тами.
 Когда  я  закончил  этот  короткий  и  несколько  суховатый
очерк  о  совместной  работе  с  Львом  Александровичем,  я,
так  же  как  и  тогда,  когда  начинал  его,  с  недоумением
заметил,  что  текст  пестрит  такими  выражениями:  не
удалось,  цельность  нарушалась  тем-то  и  тем-то,  тут
не  хватало  того-то  и  того-то,  а  этой  работой  и  сам  Лев
Александрович  был  недоволен  и  т.  д.  в  этом  роде.
Глубоко  будет  неправ  тот,  кто  сделает  из  всего  этого
такой  вывод:  Что  собственно  сделано  Львом  Александро¬
вичем?  Может  быть,  он  вовсе  и  не  был  монументали¬
стом?  Ведь  о  художнике  судят  по  тем  вещам,  которые
от  него  остались.  А  раз  ничего  не  осталось,  значит  так
и  надо  было  —  история  сделала  свой  естественный  отбор.
Последние  рассуждения  просто  вздор.  Античная  живо¬
пись  была,  наверняка,  не  слабей  скульптуры,  а  что  от
нее  осталось?  Какой  естественный  отбор  истории  в  том,
что  погибли  фрески  Спас-Нередицы?  Что  же  касается
того,  что  Лев  Александрович  не  смог  создать  совершен¬
ной  вещи  в  области  монументальной  живописи,—  это
вина  не  его,  нельзя  не  сказать,  что  задачи,  которые  он
себе  ставил,  были  не  под  силу  никакому  гению.  Кро¬
ме  всего  прочего,  нельзя  не  вспомнить,  что  ни  Матисс,
ни  Пикассо  в  своих  монументальных  произведениях
не  удержались  на  той  высоте,  которая  свойственна  их
станковым  шедеврам.  Конечно,  бесспорно,  что  В.  А.  Фа¬
ворский  создал  в  области  монументального  искусства
более  цельные  и  зрелые  вещи,  чем  Лев  Александрович,
но  ведь  и  задачи  их  совершенно  различны.  Сила  же
Льва  Александровича  проявлялась  в  любой  работе,  и  нет
сомнения,  что,  проживи  он  дольше,  он  нашел  бы  со¬
вершенное  воплощение  своему  восприятию  и  в  области
монументальной  живописи.  Будучи,  кроме  того,  челове¬
ком  гораздо  более  непосредственного  восприятия,  чем
В.  А.  Фаворский,  Лев  Александрович  с  гораздо  большим

163
 Воспоминания  художников  мастерской
 трудом  мог  мириться  с  традиционными  (в  кавычках)
формами  архитектуры,  в  которых  он  вынужден  был  ра¬
ботать.  Именно  на  его  примере  особенно  ясно,  что  мо¬
нументальное  искусство  может  расцвести  только  коллек¬
тивными  усилиями  архитекторов  и  художников,  а  это
дело  многих  лет,  да  еще,  кроме  того,  необходим  целый
ряд  условий.  Во  всяком  случае,  вклад  Льва  Александро¬
вича  в  дело  развития  русского  советского  монументаль¬
ного  искусства  огромен  и  переоценить  его  трудно.
 Хотя  из  перечисленных  мной  работ  и  видно,  что  ма¬
стерская  была  очень  загружена  заказными  работами,
однако  этим  деятельность  ее  участников  не  ограничи¬
валась.  В  мастерской  постоянно  рисовали  и  писали  с
натуры.  Порой  этим  занимались  почти  все,  порой  ог¬
раниченный  круг  лиц.  В  первые  годы  существования
мастерской  Лев  Александрович  и  В.  А.  Фаворский  так¬
же  рисовали  вместе  со  всеми.  Только  один  раз  они
писали  маслом  вместе  с  другими.  У  нас  была  чудесная
модель  —  Галя  —  высокая,  очень  стройная,  с  красивым,
несколько  суровым  ликом.  Лев  Александрович  поставил
ее  у  себя  в  кабинете  (так  называлось  отгороженное  щи¬
тами  пространство  в  переднем  углу  мастерской)  и
предложил  В.  Эльконину,  В.  А.  Фаворскому,  В.  С.  Барту
писать  вместе  с  ним.  Надо  сказать,  что  живопись  маслом
до  странности  не  давалась  Льву  Александровичу.
К.  Н.  Истомин  говорил  про  него:  «Чудак,  ему  надо
писать  маслом,  как  акварелью,  а  он  черт  знает  что  де¬
лает».  Действительно,  маслом  Лев  Александрович  писал
тяжело,  теряя  даже  все  обаяние  своего  рисунка  и  до¬
вольно  неинтересно  компонуя.  На  этот  раз  он  пригото¬
вил  большой  (метра  полтора  на  девяносто)  холст  и  при¬
нялся  писать,  сперва  очень  тщательно  нарисовав  модель.
Модель  была  довольно  скучно  поставлена.  Она  стояла
обеими  ногами  в  синем  эмалированном  тазу,  держась
руками  за  распущенные  волосы.  Лев  Александрович
писал  ее  чрезвычайно  подробно,  и  по  правде  сказать,
довольно  академично.  Она  была  странно  разбита  по
цвету  и  довольно  равнодушна  по  фактуре.  Во  всем  была
удивительная  связанность  и  несвобода.  «Я  хочу  знать,
что  потом  нужно  будет  выкинуть»,—  говорил  Лев  Алек¬
сандрович.  Но  так  до  этого  и  не  добрался.  Только
В.  С.  Барт  оценил  его  труд,  сказав,  что  этюд  Льва
Александровича  нравится  ему  больше  всех  других.  На
вопрос,  почему  собственно,  он  отвечал:  «В  нем  видно
усилие».  Чего  добивался  Лев  Александрович  от  живо¬
писи  маслом,  я  до  сих  пор  не  могу  понять.  Думаю,
что  ему  хотелось  завершенности  и  полноты  гораздо

164
 большей,  чем  в  акварели;  но  почему  ему  казалось,  что
в  масле  он  должен  как  бы  сызнова  пройти  весь  путь
овладения  формой,  мне  неясно.  Наоборот,  рисовал  Лев
Александрович  с  изумительной  свободой,  как  бы  слегка
сдерживая  дыхание,  уверенно,  спокойно,  с  чуть  тяже¬
ловесной  и  чувственной  грацией.  Карандаш,  уголь,
тушь  —  любой  материал  становился  в  его  руках  послуш¬
ным  и  пел  полным  голосом.
 Обычно  на  этих  занятиях  ни  Лев  Александровичей  Вла¬
димир  Андреевич  никого  ничему  не  учили.  Каждый
делал,  что  хотел.  Но  после  того,  как  модель  уходила,
обычно  обменивались  мнениями.  Любопытно,  что  все,
что  нравилось  Льву  Александровичу,  обычно  не  нрави¬
лось  В.  А.  Фаворскому.  Это  доходило  до  смешного.
Можно  было  гарантировать,  что  то,  что  похвалит  Фа¬
ворский,  обязательно  выругает  Лев  Александрович.
Впрочем,  как  это  всегда  бывает,  они  сходились  во  мне¬
нии  насчет  самых  слабых  вещей.  Я  совершенно  не  помню
высказываний  Льва  Александровича  насчет  наших  ра¬
бот;  думаю,  что  это  потому,  что  замечания  обычно  но¬
сили  конкретный  характер.  Общие  же  замечания  обыч¬
но  имели  оттенок  шутки.  Так,  про  одного  из  нас  Лев
Александрович,  глядя  на  его  работу,  сказал  М.  С.  Ро¬
дионову:  «Смотри,  как  нарисовал.  В  доценты  смотрит».
Из  работ,  сделанных  в  мастерской,  Льву  Александрови¬
чу  особенно  нравились  рисунки  И.  Безина,  Ю.  Павильоно-
ва,  А.  Сахнова  и  некоторые  рисунки  Б.  Чернышева.  Нра¬
вилась  ему  также  живопись  Л.  Хромовой  и  рисунки
С.  М.  Романовича.  «Мне  нравится  перле  Сергея  Ми¬
хайловича»,—  говорил  он.  Но  живопись  его  нещадно
разносил.  Со  странным  равнодушием  относился  он  к
творчеству  талантливого  С.  А.  Павловского.  Наоборот,
живопись  В.  Эльконина  всегда  ему  нравилась.  Вообще
все  наше  поколение  он  считал  недовысиженным,  де¬
лая  исключение  только  для  Никиты  Фаворского,  рисун¬
ки  которого  его  восхищали.  Про  один  рисунок  он  ска¬
зал:  «Да  это  прямо  Ван  Гог»  —  вероятно,  имея  в  виду
его  «Скорбь».
 Вообще  же  имена  художников  были  довольно  редки  в
разговорах  Льва  Александровича.  Он,  правда,  любил
повторять:  «Крымов  говорит,  что  белое  в  тени  темнее,
чем  черное  в  свету».  Но  любил  ли  он  живопись  Крымо¬
ва  или  только  это  его  выражение,  так  и  осталось  не¬
ясным.  Как  мне  кажется,  он  не  был  человеком,  что
называется,  музейным,  и  источники  его  вдохновения
находились  в  самой  природе  и  отчасти  в  великих  восточ¬
ных  искусствах.  На  великих  современных  французов

165
 Воспоминания  художников  мастерской
 он  смотрел  не  без  ревности,  глазами  сверстника.  О  ста¬
рых  мастерах  он  говорил  мало.  Может  быть,  память
мне  изменяет,  но  мне  трудно  даже  сейчас  назвать
его  любимых  художников.  По  отношению  ко  всем  дру¬
гим  это  сделать  так  просто.  Был  ли  он  сам  своим  лю¬
бимым  художником?  Может  быть.  Обычно  художники
не  любят,  чтобы  их  произведения  были  на  глазах  у
первого  встречного.  А  прекрасные  акварели  Льва  Алек¬
сандровича,  вроде  «Марины»  и  «Обнаженной  Марины»,
месяцами  простаивали  в  мастерской  на  глазах  у  всех.
Нельзя  сказать,  чтобы  Лев  Александрович  очень  инте¬
ресовался  чужим  мнением.  Конечно,  он,  как  и  все,
спрашивал:  «Ну  как?».  Но  чувствовалось,  что  у  него  уже
есть  свое  мнение,  которое  ничто  не  способно  изменить,
а  чужое  мнение  интересно  для  него  не  как  сужде¬
ние  о  его  работе,  а  как  суждение,  характеризующее
собеседника.  Как  я  говорил,  он  ценил  и  любил  успех.
Охотно  и  часто  рассказывал  о  том,  как  понравились  его
работы  в  Японии,  много  раз  вспоминал,  как  по  поводу
его  акварели  «Дворик  с  бельем»  его  поздравляли  все
художники  «от  Александра  Герасимова  до  Тышлера»,
охотно  говорил  о  себе  в  третьем  лице:  «О  Бруни  ска¬
жут  то-то,  Бруни  сделал  то-то».  Как-то  А.  И.  Сахнов,
встретившись  со  своим  приятелем,  сказал  ему,  что  он
учится  у  лучшего  (или  у  первого,  не  помню  точно)
русского  рисовальщика,  подразумевая  Льва  Александ¬
ровича.  Пожалуй,  Лев  Александрович  разделял  это
мнение.  При  всем  при  том  в  этом  не  было  никакого
чванства,  никакой  гордыни.  Было  это  как-то  по-детски
простодушно.  С  таким  же  спокойствием  он  вспоминал
про  какую-нибудь  свою  вещь  в  том  смысле,  что  вот,  мол,
какая  дрянь  получилась.  Как-то  в  Козах  (как  рассказы¬
вал  А.  Изаксон,  на  память  которого  можно  положиться)
Лев  Александрович  решил  показать  ученикам,  как  надо
писать  акварель.  Он  писал  (женскую  фигуру  в  интерье¬
ре)  и  попутно  объяснял,  что  и  почему  он  делает.  Окон¬
чив  работу,  он  положил  кисть  и  сказал:  «Ну  вот  и  ничего
не  вышло».  Я  не  помню  его  определений  различных
художников,  не  помню  ссылок  на  мастеров,  но  мет¬
кость  его  замечаний  поражала.  Проходя  мимо  «Сереб¬
ряной  сорочки»  Ван-Донгена  на  выставке  французской
живописи  28  года,  он  сказал:  «Ван-Донген  научился
рисовать  и  оказался  неважным  художником».  По-види¬
мому,  он  ценил  Боннара,  потому  что  перед  отправкой
наших  вещей  на  парижскую  выставку  он  заметил:  «Вот
Боннар  скажет:  Как  Бруни  здорово  ребятишек  напи¬
сал».  Мне  смутно  помнится,  что  он  очень  хорошо  отзы-

166
 вался  о  Мане.  Но  кто  поистине  его  восхищал  —  это  ве¬
ликие  древнерусские  мастера,  китайцы  и  греческая
скульптура.  Как-то  мы  проходили  мимо  «Копьеносца»
Поликлета  (разумеется,  муляжа).  «А  ну-ка,  просунь  па¬
лец»,—  сказал  он,  подсовывая  палец  под  мышцы  живо¬
та.  Действительно,  когда  я  запустил  палец,  то  удивился
глубине  и  простоте  рельефа.  «Совершенный  кубизм»,—
заметил  Лев  Александрович.  Очень  досадно,  что  никто
не  записывал  разговоров,  которые  так  часто  велись  в
мастерской,  нередко  за  стаканом  «пунсика»  или  за  бу¬
тылкой,  что  делалось  обычно  по  окончании  какой-ни¬
будь  работы  или  перед  началом  ее.  Иной  раз  разговоры
принимали  отвлеченный  характер.  Как-то  раз  Лев  Алек¬
сандрович  предложил  всем  собравшимся  ответить  на
вопрос,  что  такое  искусство,  заметив,  что  никто  из
нас,  кроме  В.  А.  Фаворского,  не  может  изложить  по-че¬
ловечески  ни  одной  мысли.  Говорили  долго  и  много.
Кто-то  сказал,  что  основная  задача  искусства  борьба
со  смертью.  Лев  Александрович  заметил,  что,  пожалуй,
это  вернее  всего.  Порой  разговоры  принимали  благодуш¬
но-светский  тон.  Когда  в  мастерской  появился  «парижа¬
нин»  В.  С.  Барт*,  Лев  Александрович,  желая  немножко
щегольнуть  своими  парижскими  воспоминаниями,  не¬
брежно  бросил:  «Ну,  а  как  там  Академи  Жюльен,  Акаде-
ми  Сюис,  бывали  Вы  там?»  —  «За  кого  Вы  меня,  собст¬
венно,  принимаете!»  —  возмутился  Барт.
 На  серьезные  вопросы  Лев  Александрович  терпеть  не
мог  шутливых  ответов  (что,  впрочем,  не  переносил  на
себя).  «Все  ирония  да  ирония,—  говорил  он  сердито,—
да  надоела,  наконец,  эта  вечная  ирония  по  всякому  по¬
воду!»  Он  терпеть  не  мог  профессиональной  неумелости
и  недобросовестности.  «Ни  черта  вы  не  умеете,—  гово¬
рил  он  не  раз  своим  помощникам,—  не  можете  даже
плоскость  ровно  раскрыть».  «Придется  учиться  рисо¬
вать!»—  насмешливо  говорил  он  Н.  Элькониной  в  разгар
борьбы  с  формализмом.  «Пишите,  как  всегда,  розовым  и
голубым!»  —  говорил  он  еще  кому-то,  намекая  на  то,  что
ничего  другого  этот  художник  выдумать  не  может.  Он
терпеть  не  мог  обывательской  философии  и  битых  истин.
«Это  все  владимирская  философия:  «баба  есть  баба»,—
говорил  он  в  таких  случаях,  намекая  на  поговорку  на¬
шего  штукатура,  родом  из  Владимирской  области.
«Проклятый  лентяй!»  —  ругал  он  одного  из  своих  со¬
трудников.  Ему  же  он  говорил:  «Знаете,  ведь  ни  один
великий  художник  не  был  ленивым».  Про  одного  из
своих  друзей-художников  он  говорил:  «Все  ничего,  но
у  него  ленивый  ум,  все  это  хитрости  ленивого  ума».

167
 Воспоминания  художников  мастерской
 Однако  Лев  Александрович  всегда  говорил  все  неприят¬
ные  вещи  в  глаза  и  никогда  не  скрывал  и  не  менял
своего  мнения  в  зависимости  от  обстоятельств.  Собесед¬
ник  он  был  очень  остроумный  и  находчивый  и,  кроме
того,  умел  слушать.  Лев  Александрович  не  просто  давал
собеседнику  выговориться,  чтобы  потом  самому  пого¬
ворить,  как  делают  обычно  воспитанные  люди,  а  слушал
всегда  с  живым  интересом.  Только  откровенная  грубость
и  тупая  злоба  заставляли  его  теряться.  Как-то  в  ресто¬
ране,  где  Лев  Александрович  по  обыкновению  угощал
сотрудников,  фотограф,  снабжавший  мастерскую  своей
продукцией,  в  самых  хамских  выражениях  стал  угова¬
ривать  его  не  очень  разбрасываться  и  кормить  всяких
объедал  и  опивал.  Лев  Александрович,  который  один
только  мог  бы  его  оборвать,  необыкновенно  смутился  и,
видимо,  страдал,  но  так  и  не  нашелся,  что  ответить.
Однако  если  так  бывало  в  житейских  делах,  то  в  вопросах
искусства  Лев  Александрович  всегда  находил  ответ  и
мужество  настаивать  на  том,  что  он  считал  истиной.
Во  время  выставки  Льва  Александровича  в  МОССХе
кто-то,  тоже  явно  с  провокационной  целью,  задал  ему
вопрос:  «Вот  вы  раньше  занимались  чуть  ли  не  кубиз¬
мом.  Как  вы  к  этому  теперь  относитесь?».  Лев  Алек¬
сандрович  тем  же  тоном  внимательного  вслушивания  в
правду  своих  слов  негромко  ответил:  «Я  считаю,  что
это  было  очень  полезно,  и  то,  что  я  ценил  раньше,  це¬
ню  и  теперь.  Только  я  думаю,  что  живая  форма  более
богата  в  ритмическом  отношении.  В  ней  есть  более
сложные  ходы,  но  смысл  один  и  тот  же»  (опять-таки
я  передаю  в  данном  случае  не  слова,  а  только  смысл).
Лев  Александрович  был,  что  называется,  человек  не
книжный,  хотя  он  любил  литературу,  особенно  поэзию,
часто  цитировал  стихи  современных  поэтов  и  классиков,
любил,  привязавшись  к  строфе  или  строке,  бесконечно
повторять  ее.  Например:  «Мне  вчера  бутылка  пела...»,
или  «Мир  —  лишь  луч  от  лика  дружбы,  остальное  —
тень  его...»,  или  «Чтоб  копейка  на  попойке  покатилася
рублем...».  Когда  рисовал,  любил  слушать  чтение.
Н.  К.  [Бруни]  таким  образом  читала  ему  Теккерея
(переводя  сразу  с  английского  текста,  так  как  Лев  Алек¬
сандрович,  как  ни  странно,  не  знал  ни  одного  иностран¬
ного  языка),  Диккенса.  Как-то,  когда  я  признался  ему  в
своей  любви  к  Диккенсу,  он  ответил:  «Знаете,  мне  ка¬
жется,  что  у  Диккенса  все  несколько  погашает  англий¬
ское  семейство,  которое  все  это  слушает,  сидя  у
камина».  Однако  позже  он  очень  полюбил  «Записки
Пикквикского  клуба»,  о  чем  уже  было  говорено.  Очень

168
 любил  он  Марселя  Пруста  и  пытался  объяснить  его
С.  М.  Романовичу,  который,  мотая  головой,  посмеивал¬
ся  и  не  соглашался  с  Л.  А.  Нечего  говорить,  что  он
всегда  читал  все  книги,  которые  иллюстрировал,  что
не  так  уж  часто  у  нас  бывает.  Память  у  него  была,
особенно  на  стихи,  превосходная.  Но,  несмотря  на  это,
читал  он  немного  и,  по-моему,  не  любил  читать,  во
всяком  случае,  не  искал  в  чтении  утех  и  отдыха.  Пред¬
почитал  находить  их  в  самой  жизни.  Музыку  Лев  Алек¬
сандрович  очень  любил,  особенно  Моцарта,  которого
он  сравнивал  с  Пушкиным.  Среди  его  друзей  и  знакомых
были  такие  музыканты,  как  М.  В.  Юдина,  большая  по¬
клонница  его  таланта  (кажется,  она  даже  немного  за¬
нималась  живописью  под  его  руководством),  и  В.  Соф¬
роницкий,  игру  которого  Лев  Александрович  предпочи¬
тал  всем  нашим  пианистам.  Как-то  Лев  Александрович,
смеясь,  рассказал  такой  анекдот:  В.  Софроницкий  на¬
вестил  в  Париже  С.  Прокофьева,  который  предложил
прокатить  его  на  своей  машине.  Поехали  куда-то  к  бель¬
гийской  границе.  Прокофьев,  заядлый  автомобилист,  вел
машину.  Где-то  машина  застопорила  или  лопнула  камера.
Одним  словом,  Прокофьев  полез  под  машину  и  принялся
там  копаться.  «Да  помогите  мне,  Владимир  Владимиро¬
вич,—  закричал  он,  наконец,—  что  вы  там  сидите».  «Я  му¬
зыкант»,—  холодно  ответил  Софроницкий.  «А  я-то  кто
же  по-вашему,  чёрт  возьми»,—  вскипел  Прокофьев.
В  доме  Льва  Александровича  часто  была  музыка:  играла
на  рояле  и  на  испанской  гитаре  И.  К.,  играл  на  флейте
М.  Пиков,  но  не  помню  никаких  домашних  концертов  или
чего-нибудь  в  этом  роде.  В  мастерской,  разумеется,  ни¬
какой  музыки  никогда  не  бывало  из-за  отсутствия  инстру¬
мента.  Зато  чтение  бывало  и  у  Льва  Александровича  в
мастерской.  Читал  Шергин  свои  сказы,  читал  Д.  Журав¬
лев.  Однажды  он  прочел  в  мастерской  «Три  пальмы»
Лермонтова  и  еще  что-то.  Вообще  мастерскую  не  забы¬
вали  многочисленные  друзья  и  знакомые  Льва  Александ¬
ровича.
 В  начале  деятельности  мастерской  Лев  Александрович
затеял  выставку  работ  художников  из  ее  коллектива  и
их  товарищей.  Выбрали  жюри,  в  которое  входили  Лев
Александрович,  М.  С.  Родионов,  В.  А.  Фаворский  и  кое-
кто  из  молодых.  Лев  Александрович  был  очень  снисхо¬
дителен,  но  один  раз  не  вытерпел  и  заметил  одному  из
членов  жюри,  что  он  распинается  в  пользу  своих  сорат¬
ников,  как  провинциальный  адвокат.  Не  помню  почему,
но  из  этой  выставки  ничего  не  вышло.  Устроенную  с  боль¬
шим  тщанием  посмертную  выставку  нашего  всеми  люби-

169
 Воспоминания  художников  мастерской
 мого  товарища,  замечательно  одаренного  Ю.  Павильоно-
ва  запретили,  несмотря  на  все  хлопоты  Льва  Александро¬
вича.  После  этого  бывали  только  изредка  просмотры
домашних  работ,  в  обсуждении  которых  Лев  Алексан¬
дрович  всегда  принимал  самое  горячее  участие.  К  сожа¬
лению,  я  плохо  помню  его  высказывания  по  поводу  работ
наших  художников,  так  как  по  большей  части  они  своди¬
лись  к  конкретным  замечаниям.  Помню  только,  что  он
всегда  очень  сочувственно  относился  к  акварелям  И.  Эль-
кониной,  живописи  Б.  Чернышева,  В.  Эльконина,  хотя
последнему  иной  раз  доставалось  за  неточность.  Вообще
во  всех  наших  работах  его  раздражало  отсутствие  точ¬
ности—  «шепот»,  как  он  это  называл.  Но,  по  правде
сказать,  я  не  помню,  чтобы  чья-нибудь  живопись  вызыва¬
ла  его  особенно  лестные  отзывы.  Только  раз  он  по-
настоящему  восхитился  маленьким  эскизом  росписи
Фаворского  к  театру  Красной  Армии,  сделанным  на
левкасе.  «Да  это  прямо  Делакруа!»  —  воскликнул  он.
Тем  не  менее  он  всегда  старался  поощрять  все  твор¬
ческие  усилия.  Одного  он  уговаривал  дать  акварели  на
выставку,  другого  понукал  делать  фрагменты.  Творче¬
ская  пассивность  его  очень  раздражала,  не  говоря  о  том,
что  он  как  руководитель  мастерской  был  очень  заинте¬
ресован  в  развитии  своих  младших  товарищей.  Как-то
раз  (это  было  уже  в  последние  годы)  Лев  Александро¬
вич  сказал:  «У  стариков  никогда  не  хватает  достаточно
такта,  чтобы  уступить  дорогу  молодым».
 Помимо  дружеских  и  профессиональных  бесед,  в  ма¬
стерской  бывали  довольно  многолюдные  собрания,  вро¬
де  вечеринок,  по  всяким  юбилейным  поводам.  Как-то
получилось,  что  я  ни  разу  на  них  не  был,  предпочитая
проводить  вечера  в  семейном  кругу.  Точно  так  же  я  не
был  со  Львом  Александровичем  ни  в  одной  поездке.
Мне  остается  рассказать  самое  печальное:  мое  послед¬
нее  свидание  с  Львом  Александровичем.  Хотя  после
этого  я  видел  его  еще  один  раз,  у  него  дома,  куда  его
перевезли  из  больницы  незадолго  до  смерти,  но  там
я  видел  его  не  один,  было  хотя  и  немного  народа,  но  мы
почти  не  говорили,  и  та  встреча,  о  которой  я  хочу  рас¬
сказать,  всегда  представляется  мне  последней  встре¬
чей.
 Лев  Александрович  уже  давно  хворал.  Тогда  еще  не  было
панического  страха  перед  раком,  и  мало  кто  отдавал
себе  отчет,  чем  он  собственно  болен.  Говорили  о  каком-
то  сложном  желудочно-кишечном  заболевании,  здо¬
ровье  его  то  ухудшалось  и  его  помещали  в  лечебницу
Певзнера  (не  помню  ее  точного  названия,  помню,  что

170
 она  помещалась  в  переулке  на  Воронцовом  поле),  то  он
снова  возвращался  домой.  Потом  я  услышал  от  друзей,
что  он  очень  плох  и,  ругая  себя  за  тупую  невниматель¬
ность,  за  которую  уже  получил  жестокий  урок,  отложил
все  дела  (я  был  тогда  занят  одной  росписью,  и  нас,  по
обыкновению,  гнали  в  хвост  и  в  гриву)  и  собрался  к  Льву
Александровичу.
 Была  осень,  и  уже  начались  заморозки.  Было  тихо,  холод¬
но  и  ясно.  Я  оборвал  в  саду  последние  розы.  Их  было
уже  очень  мало,  все  больше  немахровые,  золотисто¬
розовые.  Я  нарвал  еще  астр  и  поехал  в  больницу.  Разы¬
скал  я  Льва  Александровича  очень  быстро.  Он  лежал
в  отдельной  палате,  и,  когда  я  вошел,  ему  как  раз  при¬
несли  поесть.  Он  ел,  полулежа  на  кровати,  тщательно
пережевывая  мясо.  Я  давно  не  видел  его  и,  вероятно,
невольно  выразил  своим  видом  ужас,  так  он  переменил¬
ся.  Шея  у  него  стала  тонкая,  как  у  цыпленка,  и  какое-то
ссохшееся,  желтое  личико  беспомощно  покачивалось  на
ней.  Большие  глаза  смотрели  пустым,  обращенным  куда-
то  внутрь  взглядом.  Он  чуть-чуть  усмехнулся  на  мой
испуг  и  сказал,  что  рад  меня  видеть.  «Как  глупо,  что
я  никогда  не  писал  цветы»,—  сказал  он,  глядя  на  розы.
«Сейчас  я  понимаю,  как  это  интересно,  а  вот  раньше
как-то  совсем  не  хотелось.  Возьми  там  во  что-нибудь
поставить,  только  надо  розы  отдельно».  Я  объяснил,  что
роз  уже  осталось  очень  мало,  потому  и  пришлось  до¬
бавить  астр.  «Они  тоже  красивые»,—  сказал  Л.  А.  На
столе  лежал  сигнальный  номер  Низами  *.  Я  видел
рисунки  в  первый  раз,  и  Л.  А.,  выпростав  тонкую,  как
палка,  руку  из-под  одеяла,  перелистывал  книгу  и  по¬
казывал  мне  рисунки.  Я  восхищался  очень  многими,  но
особенно  мне  понравилась  страница,  где  душа  в  образе
птицы  улетает  в  разорванную  сеть.  «Это  ведь  душа?»  —
спросил  я.  Лев  Александрович  снова  чуть-чуть  усмех¬
нулся,  и  мне  стало  все  понятно.  Я  понял,  что  он  знает,
что  он  умрет,  что  он  видит  мой  страх  и  понимает  меня.
Мы  помолчали.  «Ну  расскажи,  как  твои  дела?  кончае¬
те?»—  спросил  Лев  Александрович.  Я  стал  рассказывать
ему  о  нашей  работе,  пожаловался  на  трудности,  рас¬
сказывал  о  товарищах,  о  том,  кто  что  делает.  Речь
зашла  о  Павловском.  Помнится,  я  рассказывал  о  какой-
то  его  работе.  «Я  что-то  не  очень  люблю  его  живопись,—
сказал  Лев  Александрович  —  всегда  у  него  какая-то
жженая  сиена».  Я  стал  жаловаться  на  то,  что  совершен¬
но  не  чувствую  в  себе  уверенности  и  это  страшно  ме¬
шает  и  все  портит.  Он  снова  усмехнулся:  «Это  придет.
Будет  и  уверенность».  Я  чувствовал,  что  еще  немного  и

171
 Воспоминания  художников  мастерской
 я  разревусь.  Я  не  только  видел,  что  он  умирает,  что
надежды  никакой  нет,  но  я  видел,  что  он  сам  это  знает.
Мы  снова  помолчали.  Затем  он  расспрашивал  меня  о
мастерской,  посмеялись  немножко  над  Шостье,
«козлищем»  нашей  мастерской,  заходила  сестра  с  каким-
то  лекарством.  Мне  показалось,  что  Лев  Александрович
утомлен,  и  я  поднялся,  прощаясь  с  ним.  «Поцелуй
меня»,—  вдруг  сказал  он.  Я  наклонился  и  поцеловал  его,
обняв  за  плечи  и  чувствуя  страшную  легкость  его  тела.
«Ничего,  милый  Лев  Александрович,  ничего»,—  говорил
я,  сам  не  понимая,  что  говорю.  Снова  вошла  сестра,
я  потянулся  за  шапкой  и  вышел.
 1973  г.
 В.  Эльконин
 Наша  мастерская  *
 Кто  хоть  сколько-нибудь  знал  Бруни,  никогда  бы  не
поверил,  что  в  нем  может  таиться  организатор.  Он
был  артистически  беспорядочен,  артистически  небрежен
в  одежде,  носил  чудные  шапки  и  любил  передразни¬
вать  слова  Александра  Георгиевича  Габричевского:
«Погядочный  человек  должен  носить  на  голове  чегт
знает  что»;  он  мог  неожиданно  заявиться  к  малознако¬
мым  людям,  завалиться  на  диван  и  уснуть,  мог  залезть
под  кровать  и,  высунув  оттуда  зад,  представить  дис¬
неевского  поросенка,  метафорически  заменяя  хвостик
пальцем.  Делалось  это  непосредственно  и  не  требовало
искусственного  возбуждения.  Во  Вхутемасе  его  нельзя
было  отличить  от  студента.  Он  был  неприлично  для  про¬
фессора  молод,  моложе  многих  своих  учеников,  и  к  то¬
му  же  никогда  не  напускал  на  себя  профессорского  ви¬
да.  И  учил  он  вроде  как-то  несерьезно.  Иногда  вдруг
раскатывался  хохотом  перед  рисунком  оторопевшего
студента  и,  никак  не  объяснив  причины  своего  веселья,
переходил  к  другому.  Однажды,  во  время  поездки  в
Новгород,  он  вошел  в  столовую,  где  мы,  студенты,  обе¬
дали,  подсел  вместе  с  Истоминым  за  наш  столик  и,
взяв  с  тарелки  Нади  Элькониной  косточку  от  уже  съе¬
денной  отбивной  котлеты,  догладал  то,  что  на  ней  оста¬
лось.  Далеко  не  все  студенты  могли  это  понять.  Он  их
шокировал,  он  не  укладывался  в  представлении  о  нор¬
мальном  профессоре.

172
 А  для  московских  интеллигентов  он  был  всеобщим  лю¬
бимцем—  Левушкой  Бруни,  счастливо  сочетавшим  бли¬
стательную  талантливость,  интеллектуальное  богатство
и  беззаботность,  обаятельным  хозяином  «вторников»  —
где  можно  было  встретить  Фаворского  и  Нейгауза,
Татлина  и  Маршака,  Пунина  и  Городецкого.  Много  не¬
ожиданного  можно  было  ожидать  от  Бруни,  но  пред¬
ставить  такого  несерьезного  человека  организатором
и  руководителем  учреждения  ни  у  кого  не  хватало  во¬
ображения.
 Не  менее  парадоксальным  было  то,  что  учреждение
это  было  Мастерской  монументальной  живописи.  В  Бру¬
ни  никто  не  провидел  монументалиста.  Критики  иногда
сетовали,  что  искусство  Петрова-Водкина  или  Павла
Кузнецова  не  находит  себе  применения  в  архитектуре.
Легко  можно  было  представить  монументалистом  Фа¬
ворского,  но  Бруни—рисовальщик  и  потомственный
акварелист,  говоривший,  что  в  его  жилах  течет  не  кровь,
а  акварель,  гораздо  в  большей  степени  импровизатор,
чем  композитор,—  с  его  творчеством  понятие  монумен-
тализма  совсем  не  вязалось.
 Роспись  Музея  охраны  материнства  и  младенчества,
где  работали  еще  до  организации  мастерской  в  одном
здании  Фаворский  и  Бруни,  не  совсем  в  этом  разубе¬
дила.  Роспись  Бруни,  в  которой  зрителя  покоряли  запас
живых  наблюдений,  прекрасные  куски  живописи,  осо¬
бенно  женские  фигуры,  все  же  была  недостаточно  в
композиционном  отношении  устроена,  несла  в  себе
слишком  много  от  детской  книги,  той  области  искусст¬
ва,  где  Бруни  чувствовал  себя  уверенно.
 И,  однако,  именно  Бруни  организовал  первую  (и  послед¬
нюю  в  своем  роде)  Мастерскую  монументальной  жи¬
вописи.  Конечно,  ему  помогали,  и  в  первую  очередь  —
профессор  Архитектурного  института  Иван  Сергеевич
Николаев,  руководивший  тогда  проектной  мастерской
при  этом  институте.  Первые  работы  мастерской:  мясо¬
комбинат,  три  школы  на  Сталинградском  тракторном
заводе  —  были  связаны  с  архитектурной  деятельностью
Николаева.
 Бруни  собирает  коллектив.  Собирает  смело  и  талант¬
ливо.  Прежде  всего,  для  него  совершенно  ничего  не
значила  репутация.  Это  вообще  было  очень  характерно
для  Бруни.  Он  мог  восхищаться  творчеством  художников
совсем  малозаметных  в  пестроте  тогдашней  художест¬
венной  жизни  и  часто  был  совершенно  равнодушен  к
некоторым,  по  общему  мнению,  титанам.  В  этом  не
было  стремления  противопоставить  свое  мнение  обще-

173
 Воспоминания  художников  мастерской
 принятым  оценкам,  просто  эти  оценки  на  него  не  влия¬
ли,  он  был  от  них  совершенно  независим.  Бруни  сумел
не  только  собрать  вокруг  себя  художников  разных  по¬
колений  и  разных  направлений,  но  и  подружить  их.
Ему  было  в  высокой  степени  свойственно  цементирую¬
щее  качество  в  человеческих  отношениях.  Его  режис¬
серская  роль  в  коллективе  осуществлялась  незаметно.
То,  что  Бруни  пригласил  безо  всяких  колебаний  и  с
самого  начала  работать  в  мастерскую  Фаворского,
было  и  смело  и  умно.  Если  подойти  к  этому  с  обычными
мерками,  трудно  понять,  как  руководитель  мастерской
мог  сам  поставить  рядом  с  собой  художника,  во  многих
отношениях  более  сильного,  чем  он  сам  (а  Бруни  от¬
лично  это  понимал),  пользующегося  огромным  автори¬
тетом  в  мире  искусства  и  очень  далекого  в  самом  су¬
ществе  своего  творчества  от  художнических  устремле¬
ний  самого  Бруни.  Да  и  человечески,  несмотря  на  дол¬
голетнюю  дружбу,  они  были  не  только  несхожи,  а  даже,
на  первый  взгляд,—  несовместимы.  И,  несмотря  на  это,
за  все  годы  —  ни  одного  не  только  что  столкновения,
а  даже  сколько-то  заметного  неудовольствия  ни  у  од¬
ного  из  них.  И  это  при  том,  что  характер  у  Льва  Алек¬
сандровича  был  далеко  не  легкий.  Он  был  вспыльчив,
легко  переходил  на  крик,  когда  по  делу,  а  когда  и  без
дела.  Мы,  молодые,  несмотря  на  то,  что  он  всячески
нас  поддерживал,  хлопотал  в  издательствах,  чтобы  нам
дали  работу,  радовался  нашим  успехам,  мог  носить
какую-нибудь  понравившуюся  ему  нашу  картинку  це¬
лый  день  под  мышкой  и  показывать  ее  всем  встреч¬
ным,—  все  же  часто  на  него  обижались,  а  иногда  и  ссо¬
рились  с  ним.  Критиковал  Бруни  откровенно  и  язвитель¬
но,  мог  довести,  и  меня,  например,  доводил,  до  отчая¬
ния.  В  своей  статье  «О  рисовальщиках»  Фаворский  вспо¬
минает  о  Бруни:  «Он  одно  время  жил  у  меня,  в  моей
комнате,  и  однажды,  в  первые  дни,  увидев  на  стене  мой
рисунок,  изображавший  мою  жену,  рисунок,  подготов¬
ленный  для  гравирования,  сказал:  «А  Вы  рисовать
не  умеете».  Это  была  правда,  в  том  смысле,  что  этот
рисунок  сам  по  себе  ценности  не  представлял»  *. По¬
следняя  фраза  хорошо  характеризует  самого  Фаворско¬
го.  Он  был  удивительно  терпим  к  критике,  говорил,
что  во  всякой  критике,  даже  недоброжелательной,  есть
какая-то  доля  правды.  Если  его  заставляли  заказчики
что-нибудь  переделывать,  он  старался  из  этого  переде¬
лывания  извлечь  новое  качество.  Фаворский  был  ровен
и  внимателен  в  обращении  с  людьми.  Никогда  не  сер¬
дился  и  очень  был  деликатен  в  критике  работы  других.

Говорил  всегда  правду,  но  старался,  чтобы  не  было
обидно.  Мы  даже  разработали  шуточный  фаворско-рус-
ский  словарь:
 Симпатично  —  очень  плохо
 Ничего  —  плохо
 Мне  нравится  —  мне  не  нравится
 Хорошо  —  ничего
 Здорово  —  хорошо.
 Однажды  он  рассказал,  как  в  Художественном  совете
Госиздата  проходила  детская  книжка.  Книжку  приняли.
А  потом  председатель  сказал  Фаворскому:  «Книжка
ведь  плохая,  что  ж  вы  не  ругали!»,  «А  я,—  рассказывал
Фаворский,—  выступал  и  сказал,  что  книжка  совершенно
сырая  по  цвету.  Что  ж  еще  хуже  можно  сказать».
 Для  Фаворского,  человека  и  художника,—  стремление
к  правде  в  жизни  и  в  искусстве  было  определяющей
всю  его  жизнь  чертой.  Конечно,  это  как  будто  можно
сказать  обо  всяком  искреннем  большом  художнике.
Но  здесь  было  что-то  доведенное  до  последней  черты
и  вместе  с  тем  предельно  просто,  без  тени  аффекта¬
ции.  После  похорон  одного  известного  художника,
умершего  в  обстановке  враждебности  и  непризнания,
Фаворский,  выступивший  у  гроба  с  речью,  сказал  мне
на  другое  утро:  «Вот  я  вчера  сказал,  что  его  время
еще  придет,  а  вообще-то  то,  что  он  делал  —  это  был
плоский  кубизм,  и  его  время,  пожалуй,  не  придет».  Его
как-то  мучило,  что  он,  может  быть,  сказал  неправду,
хотя  говорил  он  в  ту  минуту  совершенно  искренне.
А  ведь  это  было  на  похоронах,  где  правды  никто  и  не
ждет.  Но  для  Фаворского  не  существовало  таких  обстоя¬
тельств  места  или  времени,  которые  оправдывали  бы
неправду  или  полуправду.  Когда  он  выступал  на  каком-
нибудь  обсуждении  или  дискуссии,  всегда  это  было  очень
сдержанно,  как  будто  его  заботило,  чтобы  симпатия  к
человеку  не  привела  его  к  преувеличениям,  или  в  пылу
полемики  не  уйти  от  сложности  того,  о  чем  он  думал.
Объясняя  что-нибудь,  он  никогда  не  унижал  своего
собеседника  или  ученика  упрощением  и,  пожалуй,  пред¬
почитал,  чтобы  его  не  поняли,  чем  разъяснить  свою
мысль  до  той  степени  ясности,  когда  она  начинает  те¬
рять  вместе  со  сложностью  —  смысл.
 Несмотря  на  удивительную  деликатность,  Фаворский
начисто  был  лишен  дипломатических  способностей.
Однажды  ждали  приезда  в  мастерскую  тогдашнего
главного  художника  Сельскохозяйственной  выставки
В.  Н.  Яковлева,  смотреть  какие-то  эскизы.  Бруни  сказал
Фаворскому:  «Знаешь  что,  Володя,  ты  лучше  уходи,  а

175
 Воспоминания  художников  мастерской
 то  у  тебя  на  лице  написано,  что  ты  его  презираешь».
И  Фаворский  ушел.
 Работали  Бруни  и  Фаворский  тоже  совершенно  по-раз¬
ному.
 Бруни  очень  долго  не  брался  за  дело.  Ходил,  ходил  по
мастерской,  присматривался  к  тому,  что  делали  другие,
отвлекался,  говорил  о  другом,  но  чувствовалось,  что  в
нем  происходит  внутренняя  работа.  Этот  инкубацион¬
ный  период  часто  поглощал  весь  срок,  отпущенный  для
эскиза.  Бруни,  казалось,  срывал  работу,  от  которой  за¬
висела  жизнь  коллектива.  Все  нервничали,  кроме  самого
Бруни.  И  тогда,  когда  надежда  уже  была  потеряна,  са¬
дился  за  работу  и,  уже  не  отрываясь,  старался  осущест¬
вить  свой  давно  зревший  замысел.  Оставлял  работу  он
неохотно,  подчиняясь  внешним  обстоятельствам,  не  знал,
когда  надо  остановиться,  и  часто,  как  он  сам  говорил,
«затискивал»  —  продолжал  работу,  когда  уже  надо  было
кончить.  Он  даже,  хоть  и  не  без  иронии,  завидовал  ху¬
дожникам,  имевшим  ясное  представление,  когда  пре¬
кращать  работу.  В  каком-то  рассказе  Киплинга  Бруни
вычитал,  как  герой  рассказа  —  художник,  говорил  своему
слуге:  «Терпенго,  я  кончил!».  Он  взял  это  словцо  на
вооружение  и,  вставая  со  стула,  говорил:  «Терпенго,
я  кончил!»,  а  через  минуту  уже  снова  «тискал»  свою
работу.
 Фаворский  напряженно  размышлял  за  мольбертом,  по¬
кусывал  бороду,  бесконечно  стирал  резинкой  варианты,
от  которых  отказывался,  наконец  приходил  к  какому-то
окончательному  решению,  делал  совершенно  закончен¬
ный  рисунок  и  раскрашивал  его  акварелью.  Набросков,
проб,  незаконченных  вариантов,  артистических  недоде¬
лок  от  его  работы  не  оставалось.  Если  эскиз  ему  пе¬
реставал  нравиться  —  делал  другой,  такой  же  закончен¬
ный.  Никаких  порывов,  никакого  смятения  —  одно  со¬
средоточенное  «святое  ремесло».
 Так  же  по-разному  рисовали  они  картоны.  Бруни  только
поглядывал,  поручал  картоны  помощникам,  требовал,
чтобы  рисовали  точно,  подробно,  даже  сухо.  При  жи¬
вописи  акварелью  на  шелку  такой  подробный  суховатый
картон  просвечивал  сквозь  шелк,  и  по  этой  основе  Бруни
импровизировал  смело,  артистично,  виртуозно,  без
поправок.  Так  он  создал  лучшую  свою  работу  —  роспись
зимнего  сада  Московского  Дома  пионеров.
 Фаворский  в  небольших  работах  рисовал  картоны  сам.
В  сложных  больших  —  делил  работу  на  участки.  Свою
долю  рисовал  сам,  а  остальные  рисовали  помощники.
Картоны  рисовали  карандашом,  как  бы  велики  и  сложны

176
 они  ни  были.  Когда  рисовали  картон  жесткого  занавеса
театра  Красной  Армии,  Фаворский  вылепил  фигурки
Пушкина,  Гоголя,  Островского  и  с  них  рисовал  большие
фигуры  на  картоне.  Тогда  же  в  мастерской  впервые
появился  Никита  Фаворский,  Владимир  Андреевич
поручил  ему  в  картоне  рисовать  сюжетные  гобеле¬
ны  —  сцены  Революции,  очень  сложные  с  множеством
фигур  людей  и  лошадей.  Нас  поразило,  с  какой  свобо¬
дой  Никита  с  этим  справлялся.  Не  пользуясь  ни  натурой,
ни  фотографиями,  он  рисовал  скачущих  и  падающих
лошадей;  бегущих,  стреляющих  и  убитых  людей,  в  слож¬
ных  ракурсах,  и  все  это  со  свободой  и  смелостью  маль¬
чишки,  рисующего  сражение,  и  вместе  с  тем  цельно,
пространственно  и  пластично.  Это  была  победа  педаго¬
гической  школы  Фаворского,  считавшего,  что  смелость
и  непосредственность  детского  рисунка  не  должны  ис¬
чезать  бесследно,  как  это  всегда  бывает  при  столкнове¬
нии  с  систематической  учебой  и  работой  с  натуры,  а
органично  и  безболезненно  перерастать  в  профессио¬
нальную  художественность.
 Влияние  Фаворского  в  мастерской  было  очень  сильным.
Его  испытывали  и  те,  кто  принадлежал  к  кругу  Бруни.
Композиционная  изобретательность  Фаворского  была
неисчерпаема.  Он  раздавал  идеи  направо  и  налево  —
всем  желающим,  со  щедростью  человека,  твердо  знаю¬
щего,  что  он  не  может  успеть  сам  истратить  богатства,
которыми  владеет.  Он  считал,  что  можно  найти  худо¬
жественно  принципиальное  решение  для  самых  слож¬
ных  архитектурных  условий.  Его  творческое  воображение
возбуждала  сама  задача,  безразлично  —  своя  или  чужая,
и  чем  сложнее  оказывалась  задача,  тем  с  большим  на¬
пряжением  и  увлечением  искал  он  решение.
Единственным,  пожалуй,  качеством,  общим  для  обоих
наших  руководителей,  было  умение  или  привычка  ра¬
ботать  на  людях.  Жизненные  обстоятельства  отказали
им  в  наслаждении  творческого  уединения.  Работать  на
людях  учились  все,  каждый  пыхтел  в  своем  углу,  но  не
каждый  был  способен  не  обращать  внимание  на  бью¬
щую  ключом  вокруг  него  жизнь.  Мастерская  сначала
помещалась  в  стеклянном  зале  на  верхнем  этаже
Архитектурного  института.  Мы  хорошо  знали  этот  дом.
Там  раньше  был  Вхутемас,  а  потом  Вхутеин,  где  многие
художники  мастерской  учились,  а  Фаворский,  Бруни,
М.  С.  Родионов  и  Н.  М.  Чернышев  —  преподавали.  В  этом
зале  проходил  у  нас  вступительный  экзамен  по  рисунку.
За  большой  мастерской  помещалась  лаборатория,  где
царствовал  Николай  Михайлович  Чернышев.  Ему  одному

177
 Воспоминания  художников  мастерской
 принадлежит  заслуга  воскрешения  у  нас  техники  фреско¬
вой  живописи,  теперь  уже  снова  забытой.  В  первой  —
маленькой  комнатке,  была  контора,  где  стояли  канцеляр¬
ский  стол  и  диван,  но  нашему  «финансовому  гению»
В.  А.  Шостье,  сидевшему  за  этим  столом,  никак  не  уда¬
валось  добиться,  чтобы  мастерская  стала  нормальным
учреждением.  Бруни  срывал  все  попытки  бюрократизи¬
ровать  мастерскую.  Уже  первая  наша  получка  сопро¬
вождалась  невероятными  событиями.  Шостье  пошел
в  банк  за  деньгами.  Когда  он  вернулся,  Бруни  спросил:
«Получил  деньги?»  —  «Получил».—  «Давай».—  «Как  это,
давай,  сейчас  составлю  ведомость  и  буду  раздавать!»
Тогда  Бруни  повалил  Шостье  на  канцелярский  диван,
вытащил  у  него  банковские  пачки  денег,  выбежал  в  боль¬
шую  высоченную  мастерскую,  стал  срывать  обертки  и
пачку  за  пачкой  подбрасывать  их  высоко  вверх.  Купю¬
ры,  медленно  планируя,  опускались  на  пол.  Потрясен¬
ный  Шостье  ползал  по  полу,  подбирая  деньги.  Мы  стоя¬
ли  вокруг  недвижно,  кто  засунув  руки  в  карманы,  кто
заложив  их  за  спину.  Когда  Шостье  все  деньги  подо¬
брал  и  сосчитал,  оказалось,  что  не  хватает  двух  сто¬
рублевых  бумажек.  Сколько  их  ни  искали,  найти  не
смогли.  Пришлось  разделить  недостачу  на  всех.  И  толь¬
ко  через  несколько  месяцев,  развешивая  с  лестницы
бумагу  для  большого  картона  на  щите,  разделявшем
мастерскую,  мы  увидели  эти  две  сторублевки,  спокойно
лежавшие  под  самым  потолком  на  толщинке  щита.  Эти
деньги  уже  были  ничьи  и  пришлось  их  пропить.
 Так  обставил  Бруни  нашу  первую  получку  за  первую
работу  —  роспись  фасада  мясокомбината  имени  Микоя¬
на.  Для  этой  работы  заказчики  просили  сделать  нес¬
колько  вариантов  эскиза.  Кроме  Бруни,  варианты  дела¬
ли  Юра  Павильонов,  М.  Пиков,  С.  Павловский,  К.  Эдель-
штейн  и  я.  Самым  интересным  и  смелым  был  эскиз
Бруни.  Заказчики  выбрали  его  правильно,  хотя  нам  очень
нравился  и  эскиз  Юры  Павильонова  —  молодого  худож¬
ника,  который  был  главной  надеждой  и  нас  —  его  то¬
варищей,  и  Бруни  с  Фаворским.  Когда  стали  выполнять
сграффито  на  стене,  бригада  была  очень  большая  —
человек  десять  или  двенадцать.  Всем  ужасно  хотелось
поскрести.  Бруни  был  вроде  Тома  Сойера,  красящего
забор,  а  мы,  как  мальчишки,  готовы  были  не  только
не  получать  за  труд,  а  приплатить  —  лишь  бы  порабо¬
тать.  Работали  человека  три-четыре,  а  остальные  смот¬
рели  жадными  глазами.  Жаль,  что  эта  работа  Бруни  —
смелая  и  оригинальная  —  не  сохранилась.  Во  время  вой¬
ны  она,  из  соображений  маскировки,  была  закрашена.

178
 Первой  работой  Фаворского  в  мастерской  было  сграф¬
фито  на  фасаде  жилого  дома  по  улице  Горького,  тогда
еще  Тверской.  Андрей  Константинович  Буров,  автор
проекта,  человек  резкий  и  очень  уверенный  в  себе,  не
соглашался  с  предложениями  Фаворского.  Ему,  очевид¬
но,  представлялась  в  декоре  уместной  раннеренессан¬
сная  стилизация.  Фаворский  был  раздражен  до  чрезвы¬
чайности.  Никогда  ни  до,  ни  после  я  не  видел  его  в  таком
состоянии.  Произошла,  казалось,  непоправимая  и  без¬
возвратная  ссора.  Однако  через  несколько  дней  Буров,
очевидно,  поняв,  что  он  теряет,  неожиданно  уступил,
и  с  тех  пор  они  стали  лучшими  друзьями.  Последующие
их  совместные  работы  создавались  уже  в  обстановке
полного  взаимопонимания.  Буров  поверил  в  Фаворского
и,  как  человек  страстный,  поверил  безоговорочно.
Потом  были  еще  работы,  потом  нас,  как  водится,  за¬
крыли.  Закрыли  все  же  гуманно,  не  сразу  выгнав  из
помещения.  Мы  были  в  отчаянии,  но  Бруни  не  сдался.
Архитекторы  его  любили  и,  соединив  энергию  и  личное
обаяние,  он  сумел  пристроить  мастерскую  в  Академии
архитектуры.  Начался  новый  период  жизни  мастерской.
Академия,  приняв  нас  в  свое  лоно,  предоставила  нам
помещение  довольно  просторное,  но  ужасно  казенное,
в  каких-то  складских  зданиях  на  Хорошевском  шоссе.
После  обжитого,  хотя  и  обладавшего  резко  континен¬
тальным  климатом  стеклянного  зала  Архитектурного
института,  нам  показалось  так  тоскливо  и  неуютно  в
этом  бараке,  кроме  того,  по  тогдашним  понятиям,  это
была  ужасающая  даль.  Правда,  пробыли  мы  там  недол¬
го.  Не  помню,  как  случилось,  что  мы  переехали  в  Дон¬
ской  монастырь.  Мастерской  отдали  надвратную  коло¬
кольню,  выходящую  на  Третий  Донской  проезд.  Из
окна  моей  теперешней  мастерской  я  вижу,  между  гро¬
мадами  новых  домов,  робкий  торчок  этой  колокольни.
Какое  это  было  прелестное,  поэтичное  помещение.
Войдя  в  ворота,  надо  было  взять  направо,  и  тут  же
была  маленькая  дверь,  около  которой  висела  приби¬
тая  большими  костылями  туфовая  плита,  на  которой
в  технике  сграффито  было  красиво  написано  А.  И.  Сах¬
новым  «Мастерская  монументальной  живописи».  Даль¬
ше  вела  пробитая  в  толще  стен  крутая  и  узкая  ка¬
менная  лестница  со  стертыми  ступенями,  по  которой
попадали  во  второй  этаж  колокольни,  где  и  находи¬
лась  мастерская.  Внизу  жили  столяры,  слесари  и  водо¬
проводчики,  работающие  в  Академии  архитектуры.  Ма¬
стерская  была  маленькая.  У  многих  нынешних  мону¬
менталистов  свои  личные  мастерские  в  два  раза  больше,

179
 Воспоминания  художников  мастерской
 чем  была  наша,  где  работало  15—20  человек  разом.
Личных  мастерских  у  наших  художников  не  было.  Бру-
ни  с  огромной  семьей  занимал  две  небольшие  комнаты
в  общей  квартире  на  Полянке.  Фаворский  с  Пиковым
и  Никитой  Фаворским  жили  и  работали  в  маленькой  ком¬
нате  на  Мясницкой,  21.  В  это  время  Фаворский  только
начинал  строить  с  Ив.  Ефимовым  и  Л.  Кардашовым  дом
с  мастерскими  на  окраине  Москвы  в  Ново-Гиреево,
семья  же  его  жила  в  Загорске.  И  вот  в  этой  маленькой
мастерской,  где  в  каждом  уголке  создавали  эскизы,
рисовали  картоны  с  двух  сторон  единственного  щита,
делали  фрагменты  в  материале,  писали  на  шелку  и  на
левкасных  досках,  экспериментировали  с  энкаустикой,
и  тут  же  располагалась  вся  наша  бюрократия,  составля¬
лись  договора  и  производились  расчеты,  всегда  были
посетители,  заказчики,  архитекторы  и  просто  друзья-
приятели,—  мы  умудрялись  ежедневно  рисовать  модель.
Конечно,  в  этой  обстановке  много  уходило  времени  впу¬
стую.  Работали  мы  довольно  медленно  и  легко  отвлека¬
лись.  Впрочем,  это  зависело  от  темперамента.
Ежедневное  чаепитие  носило  ритуальный  характер.  Сдви¬
гались  столы,  накрывались  чистой  бумагой.  Производил¬
ся  мгновенный  сбор  средств,  и  уборщица  Дуся  коман¬
дировалась  в  «Дом  коммуны»  —  утопическое  конструк¬
тивистское  сооружение  Ивана  Сергеевича  Николаева,
задуманное  как  цитадель  коммунистического  быта  и
постепенно  превратившееся  в  гигантскую  общую  квар¬
тиру  со  всеми  вытекающими  последствиями.  В  этом
доме  и  был  магазин,  где  Дуся  приобретала  продукты
по  строго  регламентированному  списку  (единственное,
что  было  в  мастерской  регламентировано):  горячие
бублики,  сливочное  масло,  лучший  чай,  сахар-песок
и  пол-литра  водки.  Все  садились  за  стол,  и  начиналась
трапеза,  почти  как  на  картине  Сурбарана,  только  со¬
провождавшаяся,  вероятно,  более  оживленной  и  остро¬
умной  беседой.  Впрочем,  соленые  анекдоты  начисто
отсутствовали.  Фаворского  они  смущали,  а  остальные
добровольно  сдерживались.  Пили  «пунсик»  —  крепкий
сладкий  чай  с  небольшим  добавлением  водки.  За  сто¬
лом  сидели  долго,  вставать  не  хотелось.
 Были  и  другие  развлечения.  Как-то  Эдельштейн  и  я
предложили  всем  нашим  художникам  анкету  из  одного
вопроса:  «Что  вы  больше  всего  любите  делать?».
Условием  была  полная  откровенность.  Мы  опросили  че¬
ловек  тридцать,  и  только  один  ответил,  что  он  больше
всего  любит  рисовать.  Фаворский  сказал,  что  больше
всего  любит  гулять.  Прибавлю  от  себя,  что  для  него  не

180
 только  прогулка,  но  даже  поездка  на  работу  или  по
делу  была  наполнена  интенсивнейшим  процессом  накоп¬
ления  наблюдений.  Я  как-то  ехал  с  ним  на  площадке
трамвая  и  видел,  как  он  поглощен  наблюдением.  Его
зрачки  находились  в  непрерывном  движении,  перебегая
с  одного  предмета  на  другой.  Недаром  его  восхищало
выражение  Пушкина  «художник  быстроокий».  Жизнь
Фаворского  была  до  краев  наполнена  трудом  и  нечасто
ему  доводилось  гулять.  «Пойти  в  зоопарк,—  говорил
он,—  это  все  равно,  как  пирожное».
 Так  и  шло  —  в  трудах,  но  беззаботно,  даже  несколько
идиллически  —  до  войны.  Перед  войной  почему-то
работы  особенно  много  стало.  Хватало  всем,  и  были  все
ею  увлечены.  Потом,  конечно,  разом  кончилось.  Бруни
оставался  в  Москве,  остальных  раскидало.  Но  война
еще  далеко  не  закончилась,  а  мастерская  уже  снова
начала  работать.  Вернулся  из  Самарканда  Фаворский.
Молодых  мужчин  не  было  совсем,  как  и  везде.  Воз
тянули  женщины.  Я  об  этом  периоде  знаю  от  других,
потому  что  сам  вернулся  с  фронта  только  в  ноябре
1945  года.  Все  уже  было  не  так  и  не  то.  Многих  не  стало.
Еще  до  войны  умер  Юра  Павильонов  —  молодой,  здо¬
ровый,  красивый.  Ему  было  30  лет.  Его  все  любили.
Он  был  самым  одаренным  из  всех  нас.  Еще  во  Вхутема¬
се  он  очень-  выделялся,  и  в  мастерской  сразу  показал
большую  творческую  зрелость.  И  вдруг  короткая  бо¬
лезнь  и  смерть.  Это  был  страшный  удар.  Именно  от  него
мы  ждали  самого  веского  в  нашем  поколении  слова.
А  война  отняла  другую  большую  надежду  —  Никиту
Фаворского,  и  обаятельного  Ваню  Безина,  Игоря  Поля¬
кова,  тишайшего  Ваню  Хлюпина.  Да  и  живые  измени¬
лись,  стали  не  те.  Радость  победы,  возвращение  к  лю¬
бимому  занятию  делали  свое  дело,  но  беззаботность
исчезла.  Уже  не  называл,  как  раньше,  Фаворский  Костю
Эдельштейна  и  меня  «эпикурейцами».  Но  больше  всех
изменился  и  сам  Бруни.  Он  переживал  длительные  пе¬
риоды  тяжелой  депрессии,  на  какое-то  время  воскре¬
сал  и  снова  проваливался  в  меланхолию.  Смертельная
болезнь  уже  точила  его.  Да  и  то,  что  делалось  в  мас¬
терской,  не  соответствовало  требованиям  заказчиков.  Ар¬
хитектура  все  дальше  уходила  в  фасадную  помпезность,
за  ней,  а  иногда  опережая  ее,  спешила  и  монументаль¬
ная  живопись.  Нужны  были  голубые  небеса,  в  которых
полощутся  шелковые  знамена,  и  ряд  идущих  на  зрителя
улыбающихся  лиц.  Приток  заказов  в  мастерской  резко
сократился.  Бруни  уже  не  вставал  с  постели.  Как-то
в  мастерской  Володя  Чернецов,  Азарий  Коджак  и  я

181
 Современники  о  работах  Мастерской
 писали  панно  на  синем  репсе  к  восьмисотлетию  Моск¬
вы.  Мы  были  одни.  В  мастерскую  уже  вступили  су¬
мерки,  но  мы  не  зажигали  света,  подольше  хотели
пописать.  Вдруг  в  мастерскую  вошел  Бруни.  Он  неимо¬
верно  исхудал.  Вид  у  него  был  ужасный.  Он  был  грус¬
тен  и  нежен.  Посмотрел  нашу  живопись  и  не  обругал
нас,  как  я  ожидал.  Потом  только  я  понял,  что  он  собрал
последние  силы  и  пришел  попрощаться  с  мастерской.
Вскоре  он  умер.  Это  был  для  всех  нас  ужасный  удар.
Кроме  горя  и  жалости,  было  еще  чувство,  что  скрепляв¬
ший  все  и  всех  цемент  рассыпался.  На  похоронах  Фавор¬
ский  сказал  мне  в  утешение:  «Художник  начинает  жить
в  день  своей  смерти».  Но  к  мастерской  это  не  относи¬
лось.  Мастерская  не  надолго  пережила  Бруни.  Мы  про¬
работали,  испытывая  большие  трудности,  еще  около
года.  Не  знаю,  что  было  бы  дальше,  но  руководство
Академии  архитектуры  решило  Мастерскую  монумен¬
тальной  живописи  вместе  с  другими  хозрасчетными  мас¬
терскими  академии  —  столярной  и  макетной  —  закрыть.
Я  делал,  что  мог,  чтобы  спасти  мастерскую.  Нина  Кон¬
стантиновна  Бруни  принесла  письмо  первого  президен¬
та  Академии  Виктора  Александровича  Веснина  с  го¬
рячей,  даже  страстной  защитой  необходимости  сохра¬
нения  мастерской.  Я  кинулся  к  Фаворскому,  и  мы  были
приняты  президентом  Академии  К.  С.  Алабяном.  Каро
Семенович  встретил  Фаворского  очень  ласково  и  разъ¬
яснил  нам,  что  мастерская,  как  она  есть,  не  может  от¬
ветить  на  высокие  требования,  которые  предъявляет
жизнь  к  этому  виду  искусства.  Необходим  соответствую¬
щий  институт,  оснащенный  и  т.  д.,  могущий  обеспе¬
чить  и  т.  д.,  соответствующий  и  т.  д.  Мы  ушли  подав¬
ленные.
 Вскоре  после  смерти  Бруни  мы  устроили  в  мастерской
вечер  его  памяти.  Время  было  сложное.  «Смелый  вы
человек»,—  сказал  мне  через  несколько  дней  Николай
Михайлович  Чернышев,  который  не  был  на  вечере.  То,
что  вечер  происходил  в  стенах  мастерской,  в  стенах,
которые  каждый  день  видели  живого  Бруни,  обостряло
чувство  утраты.  Говорили  все  очень  хорошо.  Выступали
Фаворский,  Габричевский,  Алпатов.
 А.  А.  Сидоров  закончил  свою  речь  словами  поэта:
 Не  говори  с  тоской:  их  нет,
 Но  с  благодарностию:  были.
 Ну  что  ж,  наверное,  так  и  нужно.
 1973  г.

Примечания
 К  стр.  47.
 * 	Опубликовано  в  журнале  «Архитек¬
тура  СССР»,  1933,  №  2.
 К  стр.  48.
 * 	Публикуется  впервые.  Автограф  най¬
ти  не  удалось.  Печатается  по  машино¬
писной  копии,  хранящейся  в  архиве
Л.  А.  Бруни,  в  семье  художника.
 К  стр.  51.
 * 	Статья  опубликована  в  журнале  «Ис¬
кусство»,  1934,  №  4.
 К  стр.  53.
 * 	Опубликовано  в  сборнике:  «Вопросы
синтеза  искусств».  М.,  1936.
 К  стр.  57.
 * 	Там  же.
 К  стр.  59.
 * 	Опубликовано  в  «Литературной  газе¬
те»,  1935,  24  декабря.
 К  стр.  60.
 * 	Публикуется  впервые.  Автограф  най¬
ти  не  удалось.  Печатается  по  машино¬
писной  копии,  хранящейся  в  архиве
Л.  А.  Бруни  в  семье  художника.  Статья,
по-видимому,  не  закончена.
 К  стр.  62.
 * 	Статья  опубликована  в  «Архитектур¬
ной  газете»,  1937,  22  июня.
 К  стр.  63.
 * 	Статья  опубликована  в  журнале
«Творчество»,  1939,  №  10,  посвящен¬
ном  работам  монументалистов  на
Всесоюзной  сельскохозяйственной  вы¬
ставке.
 К  стр.  66.
 * 	Там  же.
 К  стр.  67.
 * 	Публикуется  впервые.  Автограф  най¬
ти  не  удалось.  Печатается  по  машино¬
писной  копии,  хранящейся  в  архиве
Л.  А.  Бруни  в  семье  художника.
 К  стр.  72.
 * 	Публикуется  впервые.  Печатается  с
сокращениями.  Стенограмма  является
собственностью  В.  Б.  Эльконина.
 ** Выступление  В.  Эльконина  является
отчетом  о  работе  мастерской  за  период
1935—1946  гг.  и  одновременно  обзо¬
ром  выставки,  состоявшейся  в  поме¬
щении  мастерской  в  связи  с  отчетом.
 К  стр.  73.
 * 	Фрагменты  мону  ментальных  работ
и  эскизы,  хранившиеся  в  Мастерской
монументальной  живописи,  не  сохра¬
нились.
 К  стр.  81.
 * 	В  Гранатном  переулке  помещался
Дом  архитекторов,  в  Ермолаевском  —
Дом  художника.
 К  стр.  108.
 * 	Со  значительными  редакционными
изменениями  статья  была  опубликова¬
на  в  газете  «Советское  искусство»,
1933,  26  марта.  В  настоящем  издании
воспроизводится  первоначальный  ва¬
риант  статьи,  любезно  предоставлен¬
ный  для  данной  книги  Владимиром
Ивановичем  Костиным.
 К  стр.  110.
 * 	Статья  опубликована  в  журнале
«Архитектура  СССР»,  1936,  №  10.  В
настоящем  издании  печатается  с  сок¬
ращениями.
 К  стр.  114.
 * 	Сокращенная  стенограмма  обсужде¬
ния  оформления  Дома  пионеров  и  ок¬
тябрят  в  Москве.  Опубликовано  в
журнале  «Архитектура  СССР»,  1936,
№  10.
 К  стр.  116.
 * 	Опубликовано  в  журнале  «Архитекту¬
ра  СССР»,  1940,  №  9.  В  настоящем  изда¬
нии  статья  печатается  с  сокращениями.
 К  стр.  118.
 * 	Статья  опубликована  в  журнале  «Ис¬
кусство»,  1941,  №  1.  В  настоящем  из¬
дании  печатается  часть  статьи,  посвя¬
щенная  живописи
 К  стр.  124.
 * 	Статья  опубликована  в  журнале  «Ар¬
хитектура  СССР»,  1941,  №  2.
 К  стр.  129.
 * 	Публикуется  впервые.  Печатается  по
тексту,  хранящемуся  в  семье  Л.  А.  Бру¬
ни.

183
 К  стр.  142.
 * 	Публикуется  впервые.
 К  стр.  144.
 *Некоторые  из  упомянутых  художни¬
ков  не  входили  в  Мастерскую  мону¬
ментальной  живописи,  но  иногда  ра¬
ботали  на  тех  же  объектах.
 К  стр.  146.
 * 	Публикуется  впервые.  Печатается  по
тексту,  хранящемуся  в  семье  Л.  А.  Бру-
ни.
 К  стр.  166
 * 	В.  С.  Барт  долго  жил  в  Париже  (1919—
1936).
 Л.  А.  Бруни  учился  в  Париже  (1912).
 К  стр.  170.
 *  «Лирика»  Низами  с  иллюстрациями
Л.  А.  Бруни  (М.,  1948).
 К  стр.  171
 *Публикуется  впервые.
 К  стр.  173.
 *  В.  А.  Фаворский.  О  рисовальщиках.
23  августа  1963  г.—  В  кн.:  «Николай  Ни¬
колаевич  Купреянов.  1894—1933.  Лите¬
ратурно-художественное  наследие».
М.,  1973.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список  основных  работ,
выполненных  художниками
Мастерской
 монументальной  живописи.
1935  —  1948
 Мясокомбинат  имени  А.  И.  Микояна.
 Москва.  1935.  Архитектор  Я.  Кравчук.
Архитектурная  мастерская  Московско¬
го  архитектурного  института.  Руководи¬
тель  И.  Николаев.
 Оформление  фасада.  Тема  росписи  —
шествие  быков  и  производственный  про¬
цесс  на  мясокомбинате.  Сграффито.
Художники:  Л.  Бруни  при  участии  Ю.
Павильонова,  С.  Павловского,  М.  Пико-
ва,  С.  Прусова,  А.  Сахнова,  А.  Ширяевой,
К.  Эдельштейна,  В.  Эльконина,  Н.  Эль-
кониной.
 Роспись  не  сохранилась.
 Наземный  вестибюль  станции  Москов¬
ского  метрополитена  «Комсомольская».
 1935.  Архитекторы:  В.  Кринский,  А.  Ру-
хл  ядев.
 Роспись  плафона  на  тему  «Праздничный
парад».  Фреска.  Художники:  В.  Фавор¬
ский  при  участии  А.  Маркова,  Ю.  Павиль¬
онова.
 Роспись  не  сохранилась.
 Центральный  Дом  пионеров  и  октябрят.
 Москва,  переулок  Стопани.  1935—1936.
Реконструкция  здания  осуществлена
архитекторами  К.  Алабяном,  А.  Власо¬
вым,  И.  Леонидовым,  А.  Чалдымовым.
Зимний  сад.  Архитектор  К.  Алабян.
Панно  «Джунгли».  Грунтованный  шелк,
акварель.  Художники:  Л.  Бруни  при  уча¬
стии  К.  Эдельштейна.
 Театральный  зал.  Архитектор  А.  Чалды-
мов.
 Роспись  плафона  на  тему  «Парад
1  Мая».  Фреска.  Художники:  В.  Фа¬
ворский  при  участии  Л.  Казенина,  Г.
Кравцова,  А.  Маркова,  Ю.  Павильонова,
С.  Павловского,  А.  Сахнова,  С.  Соко¬
лова.
 Роспись  барьера  балкона  на  тему  «Па¬
рад  пионеров».  Сграффито.  Художники:
Г.  Рублев,  Н.  Чернышев.
 Лестничная  клетка.  Архитектор  А.  Вла¬
сов.
 Роспись  стен.  Орнаментальные  мотивы.
Сграффито.  Художники:  В.  Фаворский
 при  участии  Л.  Казенина,  Г.  Кравцова,
 A. 	Маркова,  Ю.  Павильонова,  С.  Пав¬
ловского,  А.  Сахнова,  С.  Соколова.
Буфет-грот.  Архитектор  А.  Чалдымов.
Роспись  стен.  Тема  —  звери  и  птицы.
Темпера.  Художники:  С.  Павловский,
К.  Эдельштейн.
 Зал  для  игр.  Архитектор  А.  Власов.  Рос¬
пись  стен.  Тема  —  военные  маневры.
Фреска.  Художник  Е.  Белякова.
 Росписи  не  сохранились.
 Жилой  дом  Наркомата  лесной  промыш¬
ленности.  Москва,  улица  Горького.  1936.
Архитектор  А.  Буров.
 Оформление  фасада  и  сквозной  арки
здания.  Растительные  орнаменты,  карту¬
ши  с  изображениями  фигур  людей  и
животных.  Сграффито.  Керамический
рельеф.  Художники:  В.  Фаворский,  А.
Гончаров,  Г.  Кравцов,  Ю.  Павильонов,
М.  Родионов.  Рельеф  —  И.  Слонима.
Роспись  реставрирована  в  1968  году  бри¬
гадой  художников  под  руководством
 B. 	Эльконина.
 Три  школы  в  жилом  поселке  Сталин¬
градского  тракторного  завода.  1936.
Архитектурная  мастерская  Москов¬
ского  архитектурного  института.  Руко¬
водитель  И.  Николаев.
 Первая  школа.  Роспись  вестибюля:
«Портрет  И.  В.  Сталина  с  Мамлакат  на
руках».  Фреска.  Художники:  Л.  Бруни
при  участии  А.  Ширяевой  и  К.  Эдель¬
штейна.
 Вторая  школа.  Оформление  фасада  и
интерьера.  Орнаментальные  мотивы.
Сграффито.  Художники:  С.  Павловский
при  участии  А.  Сахнова.
 Третья  школа.  Роспись  потолка  вести¬
бюля.  Орнаментальные  мотивы.  Фрес¬
ка.  Художник  В.  Эльконин.
 Росписи  всех  трех  школ  не  сохранились.
 Эскизы  оформления  школы-студии  при
театре  имени  Е.  Вахтангова.  1936.  Ху¬
дожники:  Ю.  Павильонов,  В.  Фаворский.
Не  осуществлено.
 Текстильный  комбинат.  Ташкент.  1936.
Архитектурная  мастерская  Московско¬
го  архитектурного  института.  Руководи¬
тель  И.  Николаев.
 Фрески  на  торцовых  стенах  здания.
«Труд  хлопкоробов».  Художники:  Л.
Бруни  при  участии  Ю.  Павильонова  и
В.  Эльконина.  «Портрет  И.  В.  Сталина».
Художник  М.  Родионов.
 Росписи  не  сохранились.

186
 Советский  павильон  на  Всемирной  выс¬
тавке  в  Париже.  1937.  Архитектор
Б.  Иофан.  Главный  художник  Н.  Суетин.
Оформление  фасада.  Шесть  барель¬
ефов  на  тему  «Народы  СССР».  Туф  с
росписью  альфреско.  Художники:
В.  Фаворский  при  участии  Л.  Кардашева
и  Ю.  Павильонова.  «Герб  СССР».  Мозаи¬
ка.  Художник  В.  Фаворский.
Оформление  интерьера  отдела  «Тран¬
спорт».  Панно  «СССР  —  железнодо¬
рожная  держава».  Грунтованный  шелк,
акварель.  Художники:  Л.  Бруни  при
участии  А.  Ширяевой  и  К.  Эдель-
штейна.
 Панно  «Комната  матери  и  ребенка  на
вокзале».  Грунтованный  шелк,  акварель.
Художник  К.  Эдельштейн.
 Все  работы  не  сохранились.
 Башни  шлюзов  канала  Москва—Волга.
 1937
 Шлюз  №  6.  Архитектор  Г.  Вегман.
Роспись  шлюзовых  башен  на  тему
«Строительство  канала».  Фреска.  Ху¬
дожники:  Л.  Бруни  при  участии  О.  Ма¬
лышевой,  С.  Прусова,  А.  Сахнова,
К.  Эдельштейна.
 Шлюз  №  9.  Архитектор  А.  Рухлядев.
Оформление  фасада  шлюзовых  башен.
Фреска.  Художник  С.  Павловский.
Оформление  боковых  фасадов  шлюзо¬
вых  башен.  Декоративная  роспись  с
геральдическими  мотивами.  Фреска.
Художник  Б.  Чернышев.
 Ателье  мод  треста  «Мосбелье».  Моск¬
ва,  Кузнецкий  мост.  1937.
 Оформление  демонстрационного  зала.
Фриз  на  тему  «История  костюма».  Фре¬
ска.  Художник  М.  Пиков.
 Роспись  не  сохранилась.
 Жилой  дом  Московского  Художествен¬
ного  театра.  Москва,  улица  Немирови¬
ча-Данченко.  1937—1938.  Архитекторы:
В.  Владимиров,  Г.  Луцкий.
 Фасад.  Роспись  портала.  Орнаменталь¬
ные  мотивы,  медальоны  с  портретами
писателей.  Сграффито.  Художники:
Н.  Чернышев  при  участии  В.  Барта.
 Петровский  зал  Государственного
Исторического  музея.  Москва.  1937—
 1938. 	Реконструкция  интерьера  по  про¬
екту  А.  Бурова  и  В.  Фаворского.
Роспись  «Российская  империя  при  Пет¬
ре  I».  Сграффито  с  подпиской  альфре¬
ско.  Художники:  В.  Фаворский  при
 участии  Г.  Кравцова,  А.  Маркова,
Н.  Фаворского.
 Санаторий  Наркомата  тяжелой  про¬
мышленности.  Кисловодск.  1937—1939.
Архитектор  М.  Гинзбург.
 Роспись  столовой  на  тему  «12  месяцев
года».  Сграффито.  Художники:  И.  Бе-
зин,  Ю.  Павильонов  *,  Н.  Фаворский  при
участии  В.  Федяевской.
 Всесоюзная  сельскохозяйственная  вы¬
ставка.
 Павильон  «Азербайджанская  ССР».
 1938—1939.  Архитекторы:  С.  Дадашев
и  М.  Усейнов.
 Оформление  интерьеров.
«Соревнование  ашугов».  Фреска.  Ху¬
дожники:  Л.  Бруни  при  участии  О.  Ма¬
лышевой.
 «Бакинские  промыслы».  Фреска.  Ху¬
дожник  М.  Родионов.
 «Сбор  винограда».  Фреска.  Художник
 A. 	Варновицкая.
 «Азербайджан».  Фреска.  Художник
 B. 	Горяев.
 Фриз  «Культура  хлопка  в  Азербайд¬
жанской  ССР».  Фреска.  Художники:
Л.  Бруни  при  участии  О.  Малышевой,
 А. 	Прусова,  С.  Романовича,  В.  Чернецо-
ва,  К.  Эдельштейна,  В.  Эльконина.
Картоны  для  сменных  панно  на  шелку
на  тему  «Природа  Азербайджана».  Ху¬
дожники:  Л.  Бруни,  Д.  Бродская,  О.  Ма¬
лышева,  С.  Романович.
 Панно  Л.  Бруни,  О.  Малышевой  и  С.  Ро¬
мановича  осуществлены  не  были.  Панно
Д.  Бродской  не  сохранилось.
 Картоны  для  ковров.  Художники:
Л.  Бруни  при  участии  А.  Прусова,
К.  Эдельштейна,  В.  Эльконина.
 Ковры  осуществлены  не  были.
 Росписи  павильона  не  сохранились.
 Павильон  «Поволжье».  1939.  Архитек¬
тор  С.  Знаменский.
 Оформление  интерьеров.
 Панно.  «Колхозный  сад  в  цвету».  Холст,
темпера.  Художник  Л.  Бруни.
 Три  панно  на  тему  «Поволжские  пейза¬
жи».  Холст,  масло.  Художники:  К.  Ис¬
томин  при  участии  Л.  Казенина.
«Встреча  знатных  людей  на  областном
совещании  работников  совхозов».
Холст,  темпера.  Художник  А.  Елисеев-
нин.
 *  Ю.  Павильонов  (1907—1937)  участво¬
вал  в  работе  на  стадии  разработки  эс¬
кизов.

187
 Приложение
 «Обсуждение  итогов  соцсоревнования
в  тракторной  бригаде».  Холст,  темпера.
Художник  А.  Елисеевнин.
 «Уборка  урожая».  Холст,  темпера.  Ху¬
дожник  С.  Соколов.
 «Зажиточная  жизнь».  Холст,  темпера.
Художник  С.  Соколов.
 «Совхоз».  Холст,  темпера.  Художник
 С. 	Прусов.
 «Сбор  конопли».  Холст,  темпера.  Ху¬
дожник  Б.  Чернышев.
 «Табун».  Холст,  темпера.  Художники:
 B. 	Фаворский  при  участии  И.  Безина.
Три  панно  на  тему  «Колхозное  стадо».
Холст,  темпера.  Художники:  Н.  Фавор¬
ский  при  участии  И.  Безина.
«Колхозные  скачки».  Холст,  темпера.
Художник  X.  Гольд.
 Все  панно  не  сохранились.
 Павильон  МОПР.  1939.
 Оформление  интерьеров.
 «Китайские  партизаны».  Фреска.  Ху¬
дожники:  Л.  Бруни  при  участии  А.  Сах¬
нова.
 «Разгон  демонстрации  в  Лондоне».
Фреска.  Художник  А.  Гончаров.
«Демонстрация  на  Красной  площади».
Фреска.  Художники:  М.  Родионов  и
 C. 	Соколов.
 «Оборона  Мадрида».  Фреска.  Худож¬
ники:  В.  Фаворский  при  участии  А.  Сах¬
нова  и  В.  Федяевской.
 «Заседание  ячейки  МОПР  в  колхозе».
Фреска.  Художники:  К..  Эдельштейн  и
 B. 	Эльконин.
 Павильон  не  был  открыт.  Фрески  не  со¬
хранились.
 Административный  корпус  ВСХВ.  1939.
Архитектор  И.  Соболев.
 Роспись  зала  для  приемов.  Декоратив¬
ные  панно.  Темпера.  Художники:
X.  Гольд,  А.  Елисеевнин,  Н.  Ефименко,
 C. 	Соколов,  И.  Хлюпин,  Б.  Чернышев.
 Эскизы  оформления  фасада  жилого  до¬
ма  Наркомата  тяжелой  промышленно¬
сти  в  Москве.  1939.  Архитектор  А.  Бу¬
ров.  Художник  В.  Фаворский.
 Не  осуществлено.
 Эскизы  оформления  Драматического  те¬
атра  в  Воронеже.  1939.  Художники:
Л.  Бруни,  О.  Малышева,  С.  Романович,
С.  Соколов.
 Не  осуществлено.
 Эскиз  мозаики  на  тему  «Народы  СССР»
для  Советского  павильона  на  Всемир¬
 ной  выставке  в  Нью-Йорке.  1939.  Ху¬
дожник  Л.  Бруни.
 Не  осуществлено.
 Кинотеатр  «Родина».  Москва,  Семенов¬
ская  площадь.  1939.  Типовой  проект
архитектора  В.  Калмыкова.
 Фасад.  Роспись  портала.  Орнаменталь¬
ные  мотивы.  Сграффито.  Художники:
Е.  Белякова,  С.  Романович,  И.  Свешни¬
ков,  И.  Соболев.
 Роспись  не  сохранилась.
 Центральный  театр  Красной  Армии.
 Москва.  1939—1940.  Архитекторы:
К.  Алабян,  В.  Симбирцев.
 Зрительный  зал  основной  сцены.  Рос¬
пись  плафона.  Тема  —  пейзажи.  Живо¬
пись  альсекко  по  акустической  штука¬
турке.  Художники:  Л.  Бруни  при  уча¬
стии  X.  Гольд,  А.  Изаксона,  О.  Малыше¬
вой,  С.  Соколова,  С.  Романовича,
К.  Эдельштейна,  Н.  Элькониной.
Роспись  жесткого  занавеса.  Тема  —
портреты  драматургов.  Фреска.  Ху¬
дожники:  В.  Фаворский  при  участии
И.  Безина,  Н.  Дюкаловой,  Л.  Казенина,
Л.  Кардашева,  Г.  Кравцова,  А.  Сахнова,
Н.  Фаворского,  В.  Федяевской,  И.  Хлю-
пина,  Б.  Чернышева.
 Фойе  зрительного  зала  основной  сце¬
ны.  Центральное  фойе.  Роспись  плафо¬
на.  Темпера.  Художники:  В.  Эльконин
при  участии  Л.  Агалаковой.  Два  боко¬
вых  фойе.  Роспись  плафонов.  Темпера.
Художники:  С.  Павловский  при  участии
Н.  Ефименко,  И.  Хлюпина,  Л.  Хромо¬
вой.
 Центральный  Дом  архитекторов.  Моск¬
ва,  улица  Щусева.  1939—1940.  Архитек¬
тор  А.  Буров.
 Эмблема  Дома  архитекторов  на  фаса¬
де.  Керамический  рельеф.  Художники:
В.  Фаворский  при  участии  В.  Федяев¬
ской.
 Проект  оформления  столовой.  Худож¬
ник  Л.  Бруни.
 Не  осуществлено.
 Жилой  Дом.  Москва,  Ленинградский
проспект.  1940.  Архитекторы:  А.  Буров,
В.  Блохин.
 Оформление  фасада.  Орнаментальные
лепные  решетки.  Левкас.  Художники:
И.  Безин,  В.  Федяевская.
 Клуб  автозавода  (ныне  Дворец  культу¬
ры  автозавода  имени  И.  А.  Лихачева).
Москва,  Восточная  улица.  1930—1937.

188
 Архитекторы:  Л.,  В.  и  А.  Веснины.
Роспись  выполнена  в  1940  году.
Зрительный  зал.  Роспись  плафона:
«Праздник  молодости».  Альфреско.  Ху¬
дожники:  Е.  Белякова,  И.  Свешников,
И.  Соболев.
 Конкурсные  проекты  росписи  плафона
зрительного  зала  Государственного
Большого  театра  Союза  ССР  в  Москве.
Заданная  тема  «Искусство  народов
СССР».  1940.  От  мастерской  эскизы
представили  Л.  Бруни  и  В.  Фаворский.
Не  осуществлено.
 Эскизы  оформления  нового  здания  Те¬
атра  оперетты  в  Москве.  1940.  Худож¬
ники:  И.  Безин,  В.  Фаворский.
 Не  осуществлено.
 Эскиз  оформления  станций  обслужива¬
ния  на  шоссе  Москва—Минск.  1940.  Ху¬
дожники:  И.  Безин,  В.  Фаворский.
 Не  осуществлено.
 Эскизы  трафаретов  для  типового  зда¬
ния  детского  сада  по  проекту  архитек¬
тора  А.  Чалдымова.  1940.  Художник
В.  Фаворский.
 Не  осуществлено.
 Дом  пионеров.  Калинин.  1940—1941.
Реконструкция  здания  осуществлена
бригадой  архитекторов  под  руковод¬
ством  И.  Леонидова.
 Коридор  «Наша  область».  Тема  —
пейзажи 	Калининской 	области,
 промышленные  предприятия  и  кол¬
хозы  области,  портреты  деятелей  куль¬
туры).  Темпера  по  левкасу.  Художники:
И.  Безин,  Г.  Кравцов,  М.  Фаворская,
В.  Фаворский,  Н.  Фаворский,  В.  Федя-
евская,  А.  Ширяева.
 Коридор  «Путешествий».  Тема  —  «Ис¬
тория  географических  открытий».  Тем¬
пера  по  левкасу.  Художники:  Н.  Ефи¬
менко,  С.  Павловский,  А.  Сахнов,
И.  Хлюпин.
 Зимний  сад.  Панно  на  тему  «Пейзажи
различных  растительных  зон».  Грунто¬
ванный  шелк,  акварель.  Художники:
К.  Эдельштейн,  В.  Эльконин.
 Работа  была  прервана  войной,  во  время
которой  здание  было  разрушено.
 Проект  оформления  проспекта  Консти¬
туции  в  Москве.  1941.  Художник  Л.  Бру¬
ни.
 Не  осуществлено.
 Станция  Московского  метрополитена
«Измайловская»  (ныне  «Измайловский
парк»).  1943.  Архитектор  Б.  Виленский.
Роспись  14-ти  плафонов  подземного
перрона.  Тема  —  партизанское  движе¬
ние.  Фрески.  Художники:  А.  Гончаров
при  участии  А.  Елисеевнина,  А.  Ширяе¬
вой  и  О.  Эйгес.
 Росписи  не  сохранились.
 Московский  авиационный  институт.  Мо¬
сква,  Волоколамское  шоссе.  1944.
Оформление  испытательного  отдела.
Панно  с  изображениями  самолетов  раз¬
личных  марок.  Холст,  темпера.  Худож¬
ники:  Л.  Бруни,  М.  Аксельрод,  А.  Билль,
В.  Киселев,  Е.  Родионова,  С.  Романович,
В.  Федяевская.
 Министерство  военно-морского  флота
СССР.  Москва,  Большой  Харитоньев¬
ский  переулок.  1944.  Архитектор  В.  Но¬
воселов.
 Роспись  плафона  на  тему  «Знаки  зоди¬
ака».  Фреска.  Художники:  А.  Гончаров
при  участии  А.  Ширяевой,  В.  Федяев-
ской,  О.  Эйгес.
 Санаторий  «Архангельское».  Москов¬
ская  область.  1944.  Реконструкция.
Роспись  декоративных  стенок  во  внут¬
реннем  дворике  на  тему  «Музы».  Фре¬
ска.  Художник  М.  Родионов.
 Жилой  дом  Министерства  обороны
СССР.  Москва,  Пионерские  пруды.  1945.
Архитекторы:  Н.  Гайгаров,  М.  Дзисько.
Оформление  квартир.  Роспись  плафо¬
нов  столовых  и  кабинетов.  Раститель¬
ные  орнаменты.  Темпера.  Художники:
Л.  Бруни,  Д.  Бродская,  В.  Вакидин,
Е.  Родионова,  А.  Сахнов,  В.  Фаворский,
В.  Федяевская,  А.  Ширяева,  О.  Эйгес
при  участии  Л.  Дойбан,  Л.  Чаги,  Н.  Эль-
кониной.
 Детская  больница  Санитарного  управ¬
ления  Кремля.  Москва,  Гранатный  пе¬
реулок.  1945.  Реконструкция.
 Холл.  Роспись  плафона  и  стен.  Орна¬
ментальные  мотивы,  картуши  с  фигура¬
ми.  Фреска.  Художники:  С.  Павловский
при  участии  Л.  Хромовой.
 Панно  «Иван-царевич  на  сером  волке».
Грунтованный  шелк,  акварель.  Худож¬
ник  А.  Ширяева.
 Росписи  и  панно  не  сохранились.

189
 Приложение
 Санаторий  Министерства  авиационной
промышленности  СССР.  Подлипки,  Мо¬
сковская  область.  1945.
 Роспись  плафонов  вестибюля  и  столо¬
вой.  Орнаментальные  мотивы.  Темпера.
Художники:  Л.  Бруни,  Д.  Бродская,
Т.  Рейн,  Б.  Родионова,  А.  Сахнов,  В.  Фе-
дяевская,  А.  Ширяева,  О.  Эйгес,  Н.  Эль-
конина.
 Центральный  Дом  культуры  транспорт¬
ных  вузов  (ныне  Дом  культуры  Инсти¬
тута  железнодорожного  транспорта).
Москва,  Новосущевский  переулок.  1946.
Зрительный  зал.  Роспись  плафона  на
темы  студенческой  жизни  (занятия,  от¬
дых,  спорт).  Темпера.  Художники:
 С. 	Павловский,  К.  Эдельштейн  при  уча¬
стии  А.  Изаксона,  Л.  Карнаухова,
 С. 	Прусова,  Е.  Родионовой,  Л.  Хромо¬
вой.
 Родильный  дом  Санитарного  управле¬
ния  Кремля.  Москва,  улица  Веснина.
1946—1947.  Реконструкция.
 Фасад.  Роспись  портала.  Орнаменталь¬
ные  мотивы.  Сграффито.  Художник
С.  Павловский.
 Вестибюль.  Роспись  стен  на  тему
«Детство».  Темпера.  Художник  С.  Пав¬
ловский.
 Роспись  плафона  лестничной  клетки
на  тему  «Материнство».  Альфреско.  Ху¬
дожник  Л.  Хромова.  Стены  —  орнамен¬
тальные  барельефы  с  росписью.  Темпе¬
ра.  Художник  С.  Павловский.
 Кабинет  главного  врача.  Роспись  плафо¬
на  и  фриз  на  стенах.  Орнаментальные
мотивы.  Темпера.  Художник  В.  Элько-
нин.
 Оформление  25-ти  больничных  палат.
Роспись  плафонов  и  фризы  на  стенах.
Орнаментальные  мотивы.  Темпера.  Ху¬
дожники:  А.  Билль,  А.  Ливанов,  Т.  Рейн,
 Е.  Родионова,  А.  Сахнов,  Л.  Хромова,
Н.  Эльконина.
 Операционный  зал.  Роспись  плафона
и  фриз  на  стенах.  Орнаментальные  мо¬
тивы.  Темпера.  Художник  А.  Ширяева.
 Жилой  дом  Министерства  иностранных
дел  СССР.  Москва,  Смоленская  набе¬
режная.  1947.  Архитектор  Г.  Емелья¬
нов.
 Орнаментальный  рельеф  на  фасаде.  Ке¬
рамика.  Художники:  В.  Фаворский  при
участии  Л.  Кардашева,  В.  Федяевской.
 Клуб  Машиностроительного  завода.
 Болшево,  Московская  область.  1947—
1948.
 Зрительный  зал.  Роспись  плафона  на
тему  «История  театра».  Фреска.  Худож¬
ники: 	Б.  Белякова,  С.  Романович,
 И.  Свешников,  И.  Соболев,  В.  Чернецов
при  участии  М.  Спендиаровой.
 Фойе.  Роспись  стен  на  тему  «Города-
герои».  Фреска.  Художники:  С.  Павлов¬
ский,  С.  Прусов.
 Клуб  завода  имени  С.  М.  Буденного.
 Москва.  1948.
 Зрительный  зал.  Роспись  плафона  и
портала  сцены.  Орнаментальные  моти¬
вы.  Темпера.  Художник  С.  Павловский.
Фойе.  Роспись  плафона  и  портала  две¬
ри  в  зрительный  зал.  Орнаментальные
мотивы.  Темпера  (плафон).  Сграффито
(портал).  Художники:  В.  Эльконин,
Н.  Эльконина  при  участии  Л.  Карна¬
ухова.
 Панно  для  оформления  Красной  пло¬
щади  к  800-летию  Москвы.
 Тема  —  архитектурный  пейзаж  Моск¬
вы.  1948.  Репс,  темпера.  Художники:
В.  Эльконин  при  участии  В.  Чернецова
и  А.  Коджака.  Не  сохранилось.

Список  основных  участников
Мастерской
 монументальной  живописи
с  краткими
 биографическими  сведениями
и  перечнем
 монументальных  работ,
выполненных  в  период
пребывания  в  мастерской
 Бруни  Лев  Александрович.  1894—1948
1904—1909  —  учился  в  школе  М.  К.  Те-
нишевой  в  Петербурге;  1910—1911  —
в  Академии  художеств  в  Петербурге  у
Ф.  Рубо,  Н.  Самокиша;  1912  —  в  акаде¬
мии  Жюлиана  в  Париже.  1923—1930  —
преподавал  в  Москве  во  Вхутемасе-
Вхутеине;  в  1930—1938  —  в  Москов¬
ском  институте  изобразительных  ис¬
кусств;  1930—1933  —  в  Московском
текстильном  институте.  1935—  1948—
руководитель  Мастерской  монумен¬
тальной  живописи  при  Академии  ар¬
хитектуры  СССР.  Участвует  на  выстав¬
ках  с  1915.  Член  объединений:  «Мир
искусства»,  «Маковец»,  «4  искусства».
 1935. 	Роспись  фасада  мясокомбината
имени  А.  И.  Микояна  в  Москве.  1935—
 1936. 	Панно  «Джунгли»  для  зимнего  са¬
да  в  Центральном  Доме  пионеров  и
октябрят  в  Москве.  1936.  Фреска  «Порт¬
рет  И.  В.  Сталина  с  Мамлакат  на  руках»
в  вестибюле  школы  жилого  поселка
Сталинградского  тракторного  завода.
Фреска  «Труд  хлопкоробов»  на  здании
Текстильного  комбината  в  Ташкенте.
 1937. 	Панно  «СССР  —  железнодорож¬
ная  держава»  в  Советском  павильоне  на
Всемирной  выставке  в  Париже.  Фреска
«Строительство  канала»  на  шлюзовых
башнях  шлюза  №  6  канала  Москва—
Волга.  1938—1939.  Фреска  «Соревнова¬
ние  ашугов»  и  живописный  фриз  в  па¬
вильоне  «Азербайджанская  ССР»  на
ВСХВ.  Картоны  панно  и  ковров  для  па¬
вильона  «Азербайджанская  ССР»  на
ВСХВ.  Не  осуществлено.  1939.  Панно
«Колхозный  сад  в  цвету»  в  павильоне
«Поволжье»  на  ВСХВ.  Фреска  «Китай¬
ские  партизаны»  в  павильоне  МОПР  на
ВСХВ.  Эскизы  росписей  Драматическо¬
го  театра  в  Воронеже.  Не  осуществле¬
но.  Эскиз  мозаики  «Народы  СССР»  для
Советского  павильона  на  Всемирной  вы¬
ставке  в  Нью-Йорке.  Не  осуществлено.
1939—1940.  Роспись  плафона  зритель¬
ного  зала  основной  сцены  Центрально¬
 го  театра  Красной  Армии  в  Москве.
1940.  Проект  оформления  столовой
Центрального  Дома  архитекторов  в  Мо¬
скве.  Не  осуществлено.  Эскиз  плафона
зрительного  зела  Государственного
Большого  театра  СССР  в  Москве.  Не
осуществлено.  1941.  Проект  оформле¬
ния  проспекта  Конституции  в  Москве.
Не  осуществлено.  1944.  Панно  для  ис¬
пытательного  отдела  Московского  ави¬
ационного  института.  1945.  Орнамен¬
тальная  роспись  плафона  столовой  в
санатории  Министерства  авиационной
промышленности  СССР  в  Подлипках
Московской  области.  Роспись  плафона
в  жилом  доме  Министерства  обороны
СССР  в  Москве.
 Фаворский  Владимир  Андреевич.
 1886—1964
 1903—1904  —  учился  в  студии  К.  Юона
в  Москве;  1906—1907  —  в  частной  ака¬
демии  Ш.  Холлоши  в  Мюнхене;  1907—
1912  —  в  Московском  университете  на
искусствоведческом  отделении  истори¬
ко-филологического  факультета.  1921  —
1930  —  преподавал  во  Вхутемасе-Вху-
теине  (ректор  в  1923—1925); 	1930—
 1935  —  в  Московском  полиграфическом
институте;  1935—1938  —  в  Московском
институте  изобразительных  искусств;
1943—1948  —  в  Московском  институте
прикладного  и  декоративного  искусст¬
ва.  Участвует  на  выставках  с  1911.  Член
объединений:  МТХ,  «4  искусства».
 1935. 	Роспись  плафона  наземного  вес¬
тибюля  станции  Московского  метропо¬
литена  «Комсомольская».  1935—1936.
Роспись  плафона  театрального  зала  на
тему  «Парад  1  Мая»  в  Центральном  До¬
ме  пионеров  и  октябрят  в  Москве.  Ор¬
наментальная  роспись  лестничной  клет¬
ки.  В  том  же  здании.  1936.  Орнамен¬
тальная  роспись  фасада  жилого  дома
Наркомата  лесной  промышленности
в  Москве.  Эскизы  росписи  школы-сту¬
дии  при  театре  имени  Е.  Вахтангова
в  Москве.  Не  осуществлено.  1937.  Ба¬
рельефы  на  тему  «Народы  СССР»  на
фасаде  Советского  павильона  на  Все¬
мирной  выставке  в  Париже.  1937—1938.
«Российская  империя  при  Петре  I»  —
роспись  Петровского  зала  Государст¬
венного  Исторического  музея  в  Москве.
 1939. 	Эскиз  оформления  фасада  жилого
дома  Наркомата  тяжелой  промышлен¬
ности.  Не  осуществлено.  Панно  «Табун»
в  павильоне  «Поволжье»  на  ВСХВ.
Фреска  «Оборона  Мадрида»  в  павильо-

191
 Приложение
 не  МОПР  на  ВСХВ.  1939—1940.  Роспись
жесткого  занавеса  зрительного  зала
основной  сцены  Центрального  театра
Красной  Армии  в  Москве.  1940.  Эмбле¬
ма  на  фасаде  Центрального  Дома  архи¬
текторов  в  Москве.  Эскиз  росписи  пла¬
фона  зрительного  зала  Государственно¬
го  Большого  театра  Союза  ССР  в  Моск¬
ве.  Не  осуществлено.  Эскиз  оформле¬
ния  нового  здания  Театра  оперетты  в
Москве.  Не  осуществлено.  Эскизы
оформления  станций  обслуживания  на
шоссе  Москва—Минск.  Не  осуществле¬
но.  Эскизы  трафаретов  для  типового
здания  детского  сада.  Не  осуществле¬
но.  1940—1941.  Панно  на  тему  «Наша
область»  для  Дома  пионеров  в  Калини¬
не.  1945.  Орнаментальная  роспись  пла¬
фона  в  жилом  доме  Министерства  обо¬
роны  СССР  в  Москве.  1947.  Орнамен¬
тальный  рельеф  на  фасаде  жилого  дома
Министерства  иностранных  дел  СССР
в  Москве.
 Агалакова  Лидия  Николаевна.
 Окончила  Вятский  художественный  тех¬
никум  по  классу  Л.  Казенина.  1930  —
окончила  монументальное  отделение
живописного  факультета  Вхутеина.
Участвует  на  выставках  с  1934.
 1939—1940.  Участие  в  исполнении  по
эскизам  В.  Эльконина  плафона  фойе
зрительного  зала  основной  сцены  Цен¬
трального  театра  Красной  Армии  в
Москве.
 Аксельрод  Меер  (Марк)  Моисеевич.
 1902—1970
 1921—1927  —  учился  во  Вхутемасе-Вху-
теине  у  П.  Павлинова  и  В.  Фаворского.
С  1921  участвует  на  выставках.
 1944. 	Панно  для  испытательного  отдела
Московского  авиационного  института.
 Барт  Виктор  Сергеевич.  1887—1954
Учился  в  Московском  училище  живопи¬
си,  ваяния  и  зодчества  и  в  Академии
художеств  в  Петербурге.  С  1911  —
участвовал  на  выставках  «Союза  моло¬
дежи».  В  1919—1936  —  живет  в  Пари¬
же,  участвует  на  выставках  русских  ху¬
дожников.
 1937—1938.  Эскизы  росписи  жилого  до¬
ма  Московского  Художественного  теат¬
ра.  Не  осуществлено.  Участие  в  оформ¬
лении  фасада  того  же  дома  по  эскизам
Н.  Чернышева.
 Безин  Иван  Карлович.  1911—1942
1929—1933  —  учился  во  Вхутеине,  за¬
 тем  в  Московском  полиграфическом
институте  у  К.  Истомина,  П.  Павлинова;
 1933—1936  —  в  Институте  повышения
квалификации  художников-графиков
при  Горкоме  графиков  у  А.  Гончарова
и  В.  Фаворского.  Участвует  на  выстав¬
ках  с  1935.
 1937—1939.  Роспись  столовой  на  тему
«12  месяцев  года»  в  санатории  Нарко¬
мата  тяжелой  промышленности.  Кисло¬
водск.  1939.  Участие  в  росписи  по  эски¬
зам  В.  Фаворского  жесткого  занавеса  в
зрительном  зале  основной  сцены  Цент¬
рального  театра  Красной  Армии  в
Москве.  1939.  Участие  в  исполнении  по
эскизам  В.  Фаворского  панно  «Табун»
в  павильоне  «Поволжье»  на  ВСХВ.  Учас¬
тие  в  исполнении  по  эскизам  Н.  Фавор¬
ского  панно  «Колхозное  стадо».  В  том
же  павильоне.  1940.  Оформление  фа¬
сада  жилого  дома  на  Ленинградском
шоссе  в  Москве.  Эскизы  оформления
нового  здания  Театра  оперетты  в  Моск¬
ве.  Не  осуществлено.  1940—1941.  Эски¬
зы  оформления  станций  обслуживания
на  шоссе  Москва—Минск.  Не  осущест¬
влено.  Панно  на  тему  «Наша  область»
для  Дома  пионеров  в  Калинине.
 Белякова  Екатерина  Мижайловна.  Род.
1892
 1909—1913  —  училась  в  Строгановском
центральном  художественно-промыш¬
ленном  училище  в  Москве;  в  1924  —
окончила  монументальное  отделение
живописного  факультета  Вхутемаса.
Участвует  на  выставках  с  1925.  Член
объединения  «Маковец».
 1935—1936.  Фрески  на  тему  «Военные
маневры»  в  зале  для  игр  Центрального
Дома  пионеров  и  октябрят  в  Москве.
1939.  Орнаментальная  роспись  фасада
кинотеатра  «Родина»  в  Москве.  1940.
«Праздник  молодости»  —  роспись  пла¬
фона  зрительного  зала  клуба  завода
имени  И.  А.  Лихачева  в  Москве.  1947—
1948.  «История  театра»  —  роспись  пла¬
фона  зрительного  зала  клуба  Машино¬
строительного  завода  в  Болшево  Мос¬
ковской  области.
 Билль  Александра  Феликсовна.  Род.
1914
 1932—1939  —  окончила 	графический
 факультет  Московского  художествен¬
ного  института,  где  училась  у  К.  Исто¬
мина,  М.  Родионова,  В.  Фаворского.
С  1939  —  участвует  на  выставках.
 1944. 	Панно  для  испытательного  отдела

192
 Московского  авиационного  института.
1946—1947.  Орнаментальная  роспись
больничных  палат  родильного  дома
Санитарного  управления  Кремля  в
Москве.
 Бродская  Дора  Владимировна.
 Род.  1909
 1930—1933  —  училась  в  Институте  про¬
летарских  изобразительных  искусств  в
Ленинграде;  1933—1937  —  на  отделе¬
нии  плаката  Московского  института  изо¬
бразительных  искусств  у  Л.  Бруни,
А.  Дейнеки,  К.  Истомина,  М.  Родио¬
нова.
 1938—1939.  Панно  «Природа  Азербайд¬
жана»  в  павильоне  «Азербайджанская
ССР»  на  ВСХВ.  1945.  Орнаментальная
роспись  плафонов  в  санатории  Ми¬
нистерства  авиационной  промышлен¬
ности  СССР  в  Подлипках  Московской
области.  Орнаментальная  роспись  пла¬
фона  в  квартирах  жилого  дома  Ми¬
нистерства  обороны  СССР  в  Москве.
 Вакидин  Виктор  Николаевич.  Род.  1911
1929—1935  —  учился  на  графическом
факультете  Московского  полиграфиче¬
ского  института  у  Л.  Бродаты,  Н.  Рад-
лова,  В.  Фаворского.  Участвует  на  вы¬
ставках  с  1936.
 1945. 	Орнаментальная  роспись  плафо¬
нов  в  квартирах  жилого  дома  Министер¬
ства  обороны  СССР  в  Москве.
 Варновицкая  Ада  Наумовна.  Род.  1910
1929—1931  —училась  в  Киевском  худо¬
жественном  училище;  1932—1935  —  в
Московском  полиграфическом  институ¬
те  у  В.  Фаворского.  Участник  выставок
с  1936.
 1938—1939.  Фреска  «Сбор  винограда»
в  павильоне  «Азербайджанская  ССР»
на  ВСХВ.
 Гольд  Хаим  Борисович.  1902—1975
1930  —  окончил  монументальное  отде¬
ление  живописного  факультета  Вхуте-
ина.
 1939.  Панно  «Скачки»  в  павильоне  «По¬
волжье»  на  ВСХВ.  Орнаментальная  рос¬
пись  зала  для  приемов  в  администра¬
тивном  корпусе  ВСХВ.  1939—1940.  Учас¬
тие  в  исполнении  по  эскизу  Л.  Бруни
плафона  в  зрительном  зале  основной
сцены  Центрального  театра  Красной
Армии  в  Москве.
 Гончаров  Андрей  Дмитриевич.
 Род.  1903
 1915—1916  —  учился  в  студии  К.  Юона
в  Москве;  1917  —  в  студии  И.  Машкова;
1918—1920  —  в  Государственных  сво¬
бодных  художественных  мастерских
в  Москве  у  И.  Машкова;  1921—1927  —
на  графическом  факультете  Вхутемаса-
Вхутеина  у  П.  Павлинова,  В.  Фаворско¬
го.  1930—1934  и  с  1948  —  преподает
в  Московском  полиграфическом  инсти¬
туте;  1935—1937  —  преподавал  в  Мо¬
сковском  институте  изобразительных
искусств;  1947—1948  —  в  Московском
институте  прикладного  и  декоративного
искусства.  Участник  выставок  с  1918.
Один  из  основателей  ОСТ.
 1936. 	Роспись  фасада  жилого  дома  Нар¬
комата  лесной  промышленности  в  Мо¬
скве.  1939.  Фреска  «Разгон  демонстра¬
ции  в  Лондоне»  в  павильоне  МОПР  на
ВСХВ.  1943.  Роспись  плафонов  подзем¬
ного  вестибюля  станции  Московского
метрополитена  «Измайловская».  1944.
«Знаки  зодиака»  —  роспись  плафона
вестибюля  Министерства  военно-мор¬
ского  флота  СССР  в  Москве.
 Горяев  Виталий  Николаевич.  Род.  1910
1930—1934  —  учился  в  Московском  по¬
лиграфическом  институте  у  С.  Гераси¬
мова,  Д.  Моора,  В.  Фаворского.  Участ¬
ник  выставок  с  1931.
 1938—1939. 	Фреска  «Азербайджан»
 во  вводном  зале  павильона  «Азербайд¬
жанская  ССР»  на  ВСХВ.
 Дойбан  Лия  Львовна.  Род.  1911
1933—1934  —  училась  в  Одесском  худо¬
жественном  техникуме.  1934—1939  —
окончила  Московский  художественный
институт,  где  училась  у  В.  Фаворского,
М.  Родионова.  Участник  выставок  с  1939.
 1945. 	Участие  в  росписи  плафона  по  эс¬
кизу  Л.  Бруни  в  квартире  жилого  дома
Министерства  обороны  СССР  в  Москве.
 Дюкалова  Надежда  Ароновна.  Род.  1905
1930—1938  —  занималась  в  Москов¬
ском  полиграфическом  институте,  где
училась  у  Л.  Бруни,  А.  Дейнеки,  К.  Ис¬
томина.
 1939.  Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  В.  Фаворского  жесткого  занаве¬
са  в  зрительном  зале  основной  сцены
Центрального  театра  Красной  Армии
в  Москве.
 Елисеевнин  Андрей  Васильевич.
 Род.  1896
 1925—1930  —  учился  во  Вхутеине  на  по-

193
 Приложение
 лиграфическом  факультете  у  Л.  Бруни,
Н.  Купреянова,  В.  Фаворского.  Участник
выставок  с  1932.  Член  объединений:
АХР,  РАПХ.
 1939. 	Панно  «Встреча  знатных  людей  на
областном  совещании  работников  сов¬
хозов»  в  павильоне  «Поволжье»  на
ВСХВ.  Панно  «Обсуждение  итогов  соц¬
соревнования  в  тракторной  бригаде».
В  том  же  павильоне.  Орнаментальная
роспись  зала  для  приемов  в  админист¬
ративном  корпусе  ВСХВ.
 Ефименко  Наталья  Петровна.  Род.  1908
1927—1931  —окончила  Московский  по¬
лиграфический  институт,  где  училась
у  Л.  Бруни,  С.  Герасимова,  М.  Родионо¬
ва,  В.  Фаворского.
 1939. 	Роспись  зала  для  приемов  в  адми¬
нистративном  корпусе  ВСХВ.  1939—
 1940. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  С.  Павловского  фойе  основной
сцены  Центрального  театра  Красной
Армии  в  Москве.  1940—1941.  Два  панно
для  коридора  «Путешествий»  в  Доме
пионеров  в  Калинине.
 Изаксон  Александр  Аронович.
 Род.  1907
 1934—1938  —  учился  в  Московском  ин¬
ституте  изобразительных  искусств  у
Л.  Бруни  и  К.  Истомина.
 1939—1940.  Участие  в  исполнении  рос¬
писи  по  эскизу  Л.  Бруни  зрительного
зала  основной  сцены  Центрального  те¬
атра  Красной  Армии  в  Москве.  1946.
Участие  в  исполнении  росписи  по  эски¬
зам  С.  Павловского  и  К.  Эдельштейна
зрительного  зала  Центрального  дома
культуры  транспортных  вузов  в  Москве.
 Истомин  Константин  Николаевич.
 1887—1942
 1906—1909—учился  в  частной  акаде¬
мии  Ш.  Холлоши  в  Мюнхене;  с  1909  —
в  Московском  университете  на  искусст¬
воведческом  отделении  историко-фи¬
лологического  факультета.  1921  —
1930  —  преподавал  во  Вхутемасе-Вху-
теине;  1930—1935  —  в  Московском
полиграфическом  институте;  1935—
1937  —  в  Московском  институте  изо¬
бразительных  искусств;  1937—1939,
1941  —1942  —  в  Московском  художест¬
венном  институте.  Участник  выставок
с  1910.  Член  объединений:  «Маковец»,
«4  искусства»,  АХРР.
 1939.  Три  панно  на  тему  «Поволжские
пейзажи»  в  павильоне  «Поволжье»  на
ВСХВ.
 Казенин  Леонид  Александрович.
 1898—1965
 1  91  4—191  6  —  учился  в  Московском  учи¬
лище  живописи,  ваяния  и  зодчества;
1924—1929  —  во  Вхутемасе-Вхутеине
на  монументальном  отделении  живо¬
писного  факультета.  Участвует  на  вы¬
ставках  с  1933.  Член  общества  «4  ис¬
кусства».
 1935. 	У  частив  в  исполнении  росписи  по
эскизам  В.  Фаворского  станции  Мос¬
ковского  метрополитена  «Комсомоль¬
ская».  1935  —1936.  Участие  в  исполнении
росписи  по  эскизам  В.  Фаворского  пла¬
фона  театрального  зала  в  Центральном
Доме  пионеров  и  октябрят  в  Москве.
Участие  в  исполнении  росписи  по  эски¬
зам  В.  Фаворского  лестничной  клетки
в  том  же  здании.  1938.  Участие  в  ис¬
полнении  панно  по  эскизам  К.  Истомина
в  павильоне  «Поволжье»  на  ВСХВ.
 1939—1940.  Участие  в  исполнении  рос¬
писи  по  эскизам  В.  Фаворского  жест¬
кого  занавеса  в  зрительном  зале  основ¬
ной  сцены  Центрального  театра  Крас¬
ной  Армии  в  Москве.
 Кардашов  Лев  Алексеевич.  1905—1964
1923  —  поступил  на  архитектурный  фа¬
культет  Вхутемаса;  в  1930  —  окончил
скульптурный  факультет  Вхутеина,  где
учился  у  И.  Ефимова.  Участвует  на  вы¬
ставках  с  1932.  Член  объединения  ОРС.
 1937. 	Участие  в  исполнении  барельефов
по  эскизам  В.  Фаворского  для  Совет¬
ского  павильона  на  Всемирной  выставке
в  Париже.  1939—1940.  Исполнение
скульптур  по  эскизам  В.  Фаворского  в
процессе  работы  над  оформлением
жесткого  занавеса  в  зрительном  зале
основной  сцены  Центрального  театра
Красной  Армии  в  Москве.  1947.  Участие
в  исполнении  керамического  рельефа
по  эскизам  В.  Фаворского  для  фасада
жилого  дома  Министерства  иностран¬
ных  дел  СССР  в  Москве.
 Карнаухов  Леонид  Александрович.
 Род  1908
 1938  —  окончил  монументальное  отде¬
ление  Московского  художественного
института,  где  учился  у  Л.  Бруни,  К.  Ис¬
томина,  А.  Дейнеки,  Н.  Купреянова.
Участвует  на  выставках  с  1940.
 1946. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  С.  Павловского  и  К.  Эдель¬
штейна  плафона  зрительного  зала  Цен¬
трального  дома  культуры  транспортных
вузов  в  Москве.  1948.  Участие  в  испол-

194
 нении  по  эскизам  В.  Эльконина  и  Н.  Эль-
кониной  росписи  фойе  клуба  завода
имени  С.  М.  Буденного  в  Москве.
 Киселев  Виктор  Петрович.  Род.  1895
191  2—1  917  —  учился  в  Московском  учи¬
лище  живописи,  ваяния  и  зодчества  у
 A. 	Архипова,  Н.  Касаткина,  К.  Коровина,
Л.  Пастернака.  Участвует  на  выставках
с  1918.
 1944.  Панно  для  испытательного  отдела
Московского  авиационного  института.
 Кравцов  Гершон  Абрамович.  Род.  1906
1934  —  окончил  Московский  полигра¬
фический  институт,  где  учился  у  В.  Фа¬
ворского.  Участвует  на  выставках  с
 1935.
 1935—1936.  Участие  в  исполнении  рос¬
писи  по  эскизам  В.  Фаворского  плафона
театрального  зала  в  Центральном  Доме
пионеров  и  октябрят  в  Москве.  Участие
в  исполнении  росписи  по  эскизам
 B. 	Фаворского  лестничной  клетки  в  том
же  здании.  1936.  Орнаментальная  рос¬
пись  фасада  жилого  дома  Наркомата
лесной  промышленности  в  Москве.
 1937— 	1938.  Участие  в  исполнении  рос¬
писи  по  эскизам  В.  Фаворского  Петров¬
ского  зала  Государственного  Истори¬
ческого  музея  в  Москве.  1940—1941.
Панно  на  тему  «Наша  область»  для  До¬
ма  пионеров  в  Калинине.
 Ливанов  Андрей  Павлович.  1910—1965
1932—1938  —  окончил  Московский  ху¬
дожественный  институт.  Участник  вы¬
ставок  с  1938.
 1946—1947.  Орнаментальная  роспись
больничных  палат  родильного  дома  Са¬
нитарного  управления  Кремля  в  Мос¬
кве.
 Малышева  Ольга  Владимировна.
 Род.  1920.
 1935—1940  —  училась  в  Московском
текстильном  институте  на  факультете
художественного  оформления  тканей
у  Л.  Бруни,  Н.  Купреянова.
 1937.  Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  Л.  Бруни  шлюзовых  башен
шлюза  №  6  канала  Москва  —  Волга.
 1938— 	1939.  Участие  в  исполнении  по
эскизам  Л.  Бруни  фрески  «Соревнова¬
ние  ашугов»  в  павильоне  «Азербайд¬
жанская  ССР»  на  ВСХВ.  Участие  в  ис¬
полнении  по  эскизам  Л.  Бруни  фриза
«Культура  хлопка  в  Азербайджанской
ССР».  В  том  же  павильоне.  Эскиз  панно
 «Рисовые  поля»  для  того  же  павильона.
Не  осуществлено.  1939.  Эскиз  занавеса
зрительного  зала  Драматического  теат¬
ра  в  Воронеже.  Не  осуществлено.
1939—1940.  Участие  в  исполнении  по
эскизам  Л.  Бруни  плафона  зрительного
зала  основной  сцены  Центрального  те¬
атра  Красной  Армии  в  Москве.
 Марков  Александр  Иванович.
 1901—1968
 В  1930  —  окончил  монументальное  от¬
деление  живописного  факультета  Вху-
теина,  где  учился  у  Л.  Бруни,  Н.  Чер¬
нышева.  Участвует  на  выставках  с  1928.
1935.  Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  В.  Фаворского  плафона  назем¬
ного  вестибюпя  станции  Московского
метрополитена 	«Комсомольская».
 1935—1936.  Участие  в  исполнении  рос¬
писи  по  эскизам  В.  Фаворского  плафона
театрального  зала  в  Центральном  Доме
пионеров  и  октябрят  в  Москве.  Участие
в  исполнении  росписи  по  эскизам
В.  Фаворского  лестничной  клетки  в  том
же  здании.  1937—1938.  Участие  в  ис¬
полнении  росписи  по  эскизам  В.  Фа¬
ворского  Петровского  зала  Государ¬
ственного  Исторического  музея  в
Москве.
 Павильонов  Георгий  (Юрий)  Сергеевич.
 1907—1937
 1  926—1  930  —  учился  во  Вхутеине  на  мо¬
нументальном  отделении  живописного
факультета  у  Л.  Бруни,  К.  Истомина,
П.  Павлинова,  П.  Кузнецова,  В.  Фавор¬
ского.  Участвует  на  выставках  с  1929.
1935.  Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  В.  Фаворского  наземного  ве¬
стибюля  станции  Московского  метро¬
политена  «Комсомольская».  Эскиз  рос¬
писи  фасада  мясокомбината  имени
А.  И.  Микояна  в  Москве.  Не  осущест¬
влено.  Участие  в  исполнении  росписи
по  эскизам  Л.  Бруни  того  же  здания.
1935—1936.  Участие  в  исполнении  рос¬
писи  по  эскизам  В.  Фаворского  плафо¬
на  театрального  зала  в  Центральном
Доме  пионеров  и  октябрят  в  Москве.
Участие  в  исполнении  росписи  по  эски¬
зам  В.  Фаворского  лестничной  клетки
в  том  же  здании.  1936.  Эскиз  росписи
школы-студии  при  театре  имени
Е.  Вахтангова.  Не  осуществлено.  Учас¬
тие  в  исполнении  росписи  по  эскизам
Л.  Бруни  Текстильного  комбината  в
Ташкенте.  1937.  Участие  в  исполнении
по  эскизам  В.  Фаворского  барельефов

195
 Приложение
 для  Советского  павильона,  на  Всемир¬
ной  выставке  в  Париже.  Эскизы  росписи
санатория  Наркомата  тяжелой  промыш¬
ленности  в  Кисловодске  *.
 Павловский  Серафим  Александрович.
 Род.  1903
 1923—1925  —  учился  в  Нижегородском
художественном  техникуме; 	1925—
 1930—на  монументальном  отделении
живописного  факультета  Вхутеина  у
Л.  Бруни,  Н.  Чернышева,  К.  Истомина.
Участвует  на  выставках  с  1934.  Член
объединения  «4  искусства».
 1935. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  Л.  Бруни  фасада  мясокомбината
имени  А.  И.  Микояна  в  Москве.  1935—
 1936. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  В.  Фаворского  плафона  теат¬
рального  зала  в  Центральном  Доме  пи¬
онеров  и  октябрят  в  Москве.  Участие
в  исполнении  росписи  по  эскизам  В.  Фа¬
ворского  лестничной  клетки  в  том  же
здании.  Роспись  буфета-грота  в  том  же
здании.  Орнаментальная  роспись  фа¬
сада  и  интерьера  школы  в  жилом  по¬
селке  Сталинградского  тракторного  за¬
вода.  1937.  Роспись  шлюзовой  башни
шлюза  №  9  канала  Москва—Волга.
1939—1940.  Роспись  плафонов  фойе  зри¬
тельного  зала  основной  сцены  Цент¬
рального  театра  Красной  Армии  в  Мо¬
скве.  1940—1941.  Панно  для  коридора
«Путешествий»  в  Доме  пионеров  в  Кали¬
нине.  1945.  Роспись  холла  детской  боль¬
ницы  Санитарного  управления  Кремля  в
Москве.  1946.  Роспись  плафона  зритель¬
ного  зала  Центрального  дома  культуры
транспортных  вузов  в  Москве.  1946—
 1947. 	Орнаментальная  роспись  портала
родильного  дома  Санитарного  управле¬
ния  Кремля  в  Москве.  Роспись  плафона
в  вестибюле;  орнаментальные  росписи
стен  лестничной  клетки  в  том  же  зда¬
нии.  1947—1948.  Фреска  на  тему  «Горо¬
да-герои»  в  фойе  клуба  Машинострои¬
тельного  завода  в  Болшево  Москов¬
ской  области.  1948.  Орнаментальная
роспись  зрительного  зала  клуба  завода
имени  С.  М.  Буденного  в  Москве.
 Пиков  Михаил  Иванович.  1903—1973
 1920—1921  —учился  в  Вятском  худо¬
жественном  техникуме  у  Л.  Казенина:
 *  См.  примечание  на  стр.  186.
 1923—1930  —  учился  во  Вхутемасе-Вху-
теине  на  графическом  факультете  у
В.  Фаворского.  Участвует  на  выставках
с  1931.
 1935.  Эскиз  росписи  фасада  мясоком¬
бината  имени  А.  И.  Микояна  в  Москве.
Не  осуществлено.  Участие  в  исполне¬
нии  росписи  по  эскизам  Л.  Бруни  того
же  здания.  1937.  Фриз  на  тему  «Исто¬
рия  костюма»  в  ателье  мод  треста  Мос-
белье  в  Москве.
 Прусов  Серафим  Григорьевич.  1904—
1973
 1921—1923  —  учился  на  изофакультете
Пречистенского  практического  инсти¬
тута  у  К.  Коровина,  Н.  Ульянова.
 1935. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  Л.  Бруни  фасада  мясокомбина-
на  имени  А.  И.  Микояна  в  Москве.  1937.
Участие  в  исполнении  росписи  по  эски¬
зам  Л.  Бруни  башен  шлюза  №  6  канала
Москва—Волга.  1938—1939.  Участие  в
исполнении  фриза  по  эскизу  Л.  Бруни
в  павильоне  «Азербайджанская  ССР»
на  ВСХВ.  Участие  в  работе  над  картона¬
ми  ковров  по  эскизам  Л.  Бруни  для
того  же  павильона.  Не  осуществлено.
 1946. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  С.  Павловского  и  К.  Эдельштей-
на  зрительного  зала  Центрального  Дома
культуры  транспортных  вузов  в  Москве.
1947—1948.  Фреска  на  тему  «Города-
герои»  в  фойе  клуба  Машиностроитель¬
ного  завода  в  Болшево  Московской  об¬
ласти.
 Рейн  Тамара  Мееровна.  Род.  1915
1933—1938  —  окончила  Московский  ху¬
дожественный  институт.
 1945.  Орнаментальная  роспись  плафо¬
нов  в  санатории  Министерства  авиа¬
ционной  промышленности  СССР  в  Под¬
липках  Московской  области.  1946—
 1947. 	Орнаментальная  роспись  боль¬
ничных  палат  родильного  дома
Санитарного  управления  Кремля  в
Москве.
 Родионов  Михаил  Семенович.  1885—
1956
 1918—окончил  Московское  училище
живописи,  ваяния  и  зодчества.  Препо¬
давал  во  Вхутеине,  затем  —  в  Москов¬
ском  институте  изобразительных  ис¬
кусств.  Участвует  на  выставках  с  1921.
Входил  в  объединения:  «Маковец»,
ОМХ,  АХРР.
 1936. 	«Портрет  И.  В.  Сталина»  —  фрес-

196
 ка  на  торцовой  стене  Текстильного  ком¬
бината  в  Ташкенте.  1938—1939.  Фреска
«Бакинские  промыслы»  в  павильоне
«Азербайджанская  ССР»  на  ВСХВ.  1939.
Фреска  «Демонстрация  на  Красной
площади»  в  павильоне  МОПР  на  ВСХВ.
1944.  «Музы»—роспись  декоративных
стенок  во  внутреннем  дворике  санато¬
рия  «Архангельское»  Московской  об¬
ласти.
 Родионова  Елена  Михайловна.  Род.  1912
Училась  в  Московском  институте  изо¬
бразительных  искусств  на  графическом
факультете.  Участвует  на  выставках  с
 1937.
 1944. 	Панно  для  испытательного  отдела
Московского  авиационного  института.
 1945. 	Орнаментальная  роспись  плафо¬
нов  в  квартирах  жилого  дома  Министер¬
ства  обороны  СССР  в  Москве.  Орнамен¬
тальная  роспись  вестибюля  и  столовой
в  санатории  Министерства  авиационной
промышленности  СССР  в  Подлипках
Московской  области.  1946.  Участие  в
росписи  по  эскизам  С.  Павловского
и  К.  Эдельштейна  зрительного  зала
Центрального  Дома  культуры  транспор¬
тных  вузов  в  Москве.  1946—1947.  Орна¬
ментальная  роспись  больничных  палат
родильного  дома  Санитарного  управ¬
ления  Кремля  в  Москве.
 Романович  Сергей  Михайлович.  1894—
1968
 1918—окончил  Московское  училище
живописи,  ваяния  и  зодчества.  Участ¬
вует  на  выставках  с  1912.  Член  объеди¬
нений:  «Ослиный  хвост»,  «Маковец»,
ОМХ.
 1938—1939.  Участие  в  исполнении  фри¬
за  по  эскизу  Л.  Бруни  в  павильоне
«Азербайджанская  ССР»  на  ВСХВ  1939.
Роспись  портала  кинотеатра  «Родина»
в  Москве.  Эскизы  оформления  Драма¬
тического  театра  в  Воронеже.  Не  осу¬
ществлено.  1939—1940.  Участие  в  ис¬
полнении  росписи  по  эскизу  Л.  Бруни
плафона  зрительного  зала  основной
сцены  Центрального  театра  Красной
Армии  в  Москве.  1944.  Панно  для  ис¬
пытательного  отдела  Московского  ави¬
ационного  института.  1947—1948.
Роспись  плафона  зрительного  зала  клу¬
ба  Машиностроительного  завода  в  Бол¬
шево*  Московской  области.
 Рублев  Георгий  Иосифович.  Род.  1902
 1924—1930—учился  на  монументаль¬
 ном  отделении  живописного  факульте¬
та  Вхутемаса-Вхутеина  у  Л.  Бруни,
К.  Истомина,  В.  Фаворского,  Н.  Черны¬
шева.  Участвует  на  выставках  с  1934.
1936.  «Парад  пионеров»  —  роспись
балкона  театрального  зала  Центрально¬
го  Дома  пионеров  и  октябрят  в  Москве.
 Сахнов  Александр  Иванович.  1896—1967
1921  —1922—учился  на  изофакультете
Пречистенского  практического  инсти¬
тута;  затем  —  на  полиграфическом  фа¬
культете  Вхутемаса  у  Н.  Купреянова  и
В.  Фаворского.
 1935. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  Л.  Бруни  фасада  мясокомбината
имени  А.  И.  Микояна  в  Москве.  1935  —
 1936. 	У  частие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  В.  Фаворского  театрального
зала  в  Центральном  Доме  пионеров  и
октябрят  в  Москве.  Участие  в  исполне¬
нии  росписи  по  эскизам  В.  Фаворского
лестничной  клетки  в  том  же  здании.
1936.  Участие  в  исполнении  росписей  по
эскизам  С.  Павловского  школы  в  жилом
поселке  Сталинградского  тракторного
завода.  1937.  Участие  в  исполнении  рос¬
писей  по  эскизам  Л.  Бруни  шлюзовых
башен  шлюза  №  6  канала  Москва  —
Волга.  1939.  Участие  в  исполнении  фре¬
ски  «Китайские  партизаны»  по  эскизу
Л.  Бруни  в  павильоне  МОПР  на  ВСХВ.
Участие  в  исполнении  фрески  «Оборона
Мадрида»  по  эскизу  В.  Фаворского  в
том  же  павильоне.  1939—1940.  Участие
в  исполнении  росписи  по  эскизу  В.  Фа¬
ворского  занавеса  в  зрительном  зале
основной  сцены  Центрального  театра
Красной  Армии  в  Москве.  1940—1941.
Панно  для  коридора  «Путешествий»
Дома  пионеров  в  Калинине.  1945.  Ор¬
наментальная  роспись  столовых  и  ка¬
бинетов  в  квартирах  жилого  дома  Ми¬
нистерства  обороны  СССР  в  Москве.
Орнаментальная  роспись  интерьеров
санатория  Министерства  авиационной
промышленности  СССР  в  Подлипках
Московской  области.  1946—1947.  Орна¬
ментальная  роспись  больничных  па¬
лат  родильного  дома  Санитарного  уп¬
равления  Кремля  в  Москве.
 Свешников  Иван  Иванович.  1896—1963
 1921—1924—учился  во  Вхутемасе  на
живописном  факультете.
 1939.  Орнаментальная  роспись  портала
кинотеатра  «Родина»  в  Москве.  1940.
«Праздник  молодости»  —  роспись  пла¬
фона  зрительного  зала  клуба  завода

197
 Приложение
 имени  И.  А.  Лихачева  в  Москве.  1947—
 1948. 	Роспись  плафона  зрительного  за¬
ла  клуба  Машиностроительного  завода
в  Болшево  Московской  области.
 Соболев  Иван  Сергеевич.  1884—1964
 1922—окончил  монументальное  отде¬
ление  живописного  факультета  Вхуте¬
маса.  Участвовал  на  выставках  с  1924.
Член  объединения  «Маковец».
 1939. 	Орнаментальная  роспись  портала
кинотеатра  «Родина»  в  Москве.  1940.
«Праздник  молодости»  —  роспись  пла¬
фона  зрительного  зала  клуба  завода
имени  И.  А.  Лихачева  в  Москве.  1947  —
 1948. 	Роспись  плафона  зрительного  зала
клуба  Машиностроительного  завода  в
Болшево  Московской  области.
 Соколов  Сергей  Измайлович.  Род.  1895
 1924—1930—учился  на  графическом
факультете  Вхутемаса-Вхутеина  у  В.  Фа¬
ворского.  Участник  выставок  с  1932.
1935  —1936.  Участие  в  исполнении
росписи  по  эскизам  В.  Фаворского  те¬
атрального  зала  в  Центральном  Доме
пионеров  и  октябрят  в  Москве.  Участие
в  исполнении  росписи  по  эскизам  В.  Фа¬
ворского  лестничной  клетки  в  том  же
здании.  1939.  Панно  «Уборка  урожая»
в  павильоне  «Поволжье»  на  ВСХВ.  Фре¬
ска  «Демонстрация  на  Красной  площа¬
ди»  в  павильоне  МОПР  на  ВСХВ.  Орна¬
ментальная  роспись  зала  для  приемов
в  административном  корпусе  ВСХВ.  Эс¬
кизы  росписи  Драматического  театра  в
Воронеже.  Не  осуществлено.  1939—
 1940. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  Л.  Бруни  плафона  зрительного
зала  основной  сцены  Центрального  те¬
атра  Красной  Армии  в  Москве.
 Фаворская  Мария  Владимировна.
 1886—1959
 1909—училась  в  студии  К.  Юона  в  Мо¬
скве.  1910—окончила  Московское  учи¬
лище  живописи,  ваяния  и  зодчества.
Участвует  на  выставках  с  1911.
 1940—1941.  Панно  для  коридора  «Наша
область»  в  Доме  пионеров  в  Калинине.
 Фаворский  Никита  Владимирович.
 1915—1941
 1933—1938  —  окончил  Московский  ху¬
дожественный  институт,  где  учился  у
В.  Фаворского.  Участвует  на  выставках
с  1939.
 1937—1938.  Участие  в  исполнении  рос¬
писи  по  эскизу  В.  Фаворского  Петров¬
ского  зала  Государственного  Историче¬
ского  музея  в  Москве.  1937—1939.
 Росписи  на  тему  «12  месяцев  года»  в
санатории  Наркомата  тяжелой  промыш¬
ленности  в  Кисловодске.  1939.  Три  пан¬
но  на  тему  «Колхозное  стадо»  для  па¬
вильона  «Поволожье»  на  ВСХВ.  1939—
1940.  У  частие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  В.  Фаворского  жесткого  занаве¬
са  зрительного  зала  основной  сцены
Центрального  театра  Красной  Армии  в
Москве.  1940—1941.  Панно  для  кори¬
дора  «Наша  область»  в  Доме  пионеров
в  Калинине.
 Федяевская  Вера  Константиновна.
 Род.  1911
 1933—1938—окончила  графический  фа¬
культет  Московского  художественного
института,  где  училась  у  В.  Фаворского.
Участвует  на  выставках  с  1935.
 1938—1939.  Участие  в  исполнении
росписи  по  эскизам  И.  Безина  и  Н.  Фа¬
ворского  санатория  Наркомата  тяжелой
промышленности  в  Кисловодске.  1939.
Участие  в  исполнении  фрески  «Оборона
Мадрида»  по  эскизу  В.  Фаворского  в
павильоне  МОПР  на  ВСХВ.  1939—1940.
Участие  в  исполнении  росписи  по  эскизу
В.  Фаворского  жесткого  занавеса  в  зри¬
тельном  зале  основной  сцены  Цент¬
рального  театра  Красной  Армии  в
Москве.  Участие  в  исполнении  по  эски¬
зу  В.  Фаворского  керамического  рель¬
ефа  на  фасаде  Центрального  Дома  ар¬
хитекторов  в  Москве.  1940.  Оформле¬
ние  фасада  жилого  дома  на  Ленинград¬
ском  шоссе  в  Москве.  1940—1941.  Пан¬
но  для  коридора  «Наша  область»  в  До¬
ме  пионеров  в  Калинине.  1944.  Участие
в  росписи  по  эскизу  А.  Гончарова  пла¬
фона  в  здании  Министерства  военно-
морского  флота  СССР  в  Москве.  Панно
для  испытательного  отдела  Московско¬
го  авиационного  института.  1945.  Орна¬
ментальная  роспись  плафонов  в  квар¬
тирах  жилого  дома  Министерства  обо¬
роны  СССР  в  Москве.  Орнаментальная
роспись  вестибюля  и  столовой  санато¬
рия  Министерства  авиационной  про¬
мышленности  СССР  в  Подлипках  Мос¬
ковской  области.  1947.  Участие  в  офор¬
млении  по  эскизу  В.  Фаворского  фасада
жилого  дома  Министерства  иностран¬
ных  дел  СССР  в  Москве.
 Хлюпни  Иван  Христофорович.  1905—
1942
 Учился  в  Вятском  художественном  тех¬
никуме  у  Л.  Казенина;  1924—1930  —  на
монументальном  отделении  живопис-

198
 ного  факультета  Вхутемаса-Вхутеина.
1939.  Орнаментальная  роспись  зала  для
приемов  в  административном  корпусе
ВСХВ.  1939—1940.  Участие  в  исполне¬
нии  росписи  по  эскизу  С.  Павловского
плафона  фойе  основной  сцены  Цент¬
рального  театра  Красной  Армии  в  Мо¬
скве.  1940—1941.  Панно  для  коридора
«Путешествий»  Дома  пионеров  в  Кали¬
нине.
 Хромова  Лидия  Павловна.  1913—1954
1931—окончила  живописный  факультет
Московского  полиграфического  инсти¬
тута,  где  училась  у  М.  Родионова.  Участ¬
вует  на  выставках  с  1934.
 1939—1940.  Участие  в  исполнении
росписи  по  эскизу  С.  Павловского  пла¬
фонов  фойе  основной  сцены  Централь¬
ного  театра  Красной  Армии  в  Москве.
1945.  Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  С.  Павловского  холла  детской
больницы  Санитарного  управления
Кремля  в  Москве.  1946.  Участие  в
исполнении  росписи  по  эскизам  С.  Пав¬
ловского  зрительного  зала  Центрально¬
го  дома  культуры  транспортных  вузов
в  Москве.  1946—1947.  Роспись  плафона
лестничной  клетки  родильного  дома
Санитарного  управления  Кремля  в  Мо¬
скве.
 Чага  Лидия  Васильевна.  Род.  1912
 1930— 	1934—училась  в  Одесском  ин¬
ституте  изобразительных  искусств.
 1945.  Участие  в  росписи  по  эскизам
Л.  Бруни  интерьеров  жилого  дома  Ми¬
нистерства  обороны  СССР  в  Москве.
 Чернецов  Владимир  Семенович.  1907—
1969
 1931— 	окончил  Московский  полиграфи¬
ческий  институт.  Участвует  на  выстав¬
ках  с  1934.
 1938—1939.  Участие  в  исполнении  фри¬
за  по  эскизу  Л.  Бруни  в  павильоне
«Азербайджанская  ССР»  на  ВСХВ.
1947—1948.  Роспись  плафона  зритель¬
ного  зала  клуба  Машиностроительного
завода  в  Болшево  Московской  области.
1948.  Участие  в  исполнении  по  эскизу
В.  Эльконина  панно  для  оформления
Красной  площади  к  800-летию  Москвы.
 Чернышев  Борис  Петрович.  1906—
1969
 1927—1931—учился  во  Вхутеине  на  мо¬
нументальном  отделении  живописного
факультета  у  Л.  Бруни,  В.  Фаворского,
П.  Кузнецова,  Н.  Чернышева.  Окончил
 образование  в  Ленинградской  Акаде¬
мии  художеств.
 1937. 	Роспись  шлюзовой  башни  шлюза
№  9  канала  Москва  —  Волга.  1939.  Пан¬
но  «Сбор  конопли»  в  павильоне  «По¬
волжье»  на  ВСХВ.  Орнаментальная
роспись  зала  для  приемов  в  админист¬
ративном  корпусе  ВСХВ.  1939—1940.
Участие  в  исполнении  росписи  по  эски¬
зу  В.  Фаворского  жесткого  занавеса  в
зрительном  зале  основной  сцены  Цент¬
рального  театра  Красной  Армии  в
Москве.
 Чернышев  Николай  Михайлович.  1885—
1973
 1901—1911—учился  в  Московском  учи¬
лище  живописи,  ваяния  и  зодчества  у
В.  Серова,  К.  Коровина,  А.  Архипова.
1910  —  посещал  академию  Жюлиана  в
Париже.  1911—1915—учился  в  петер¬
бургской  Академии  художеств  у  В.  Ма-
тэ,  Д.  Киплика.  1920—1930—препода¬
вал  на  монументальном  отделении  жи¬
вописного  факультета  Вхутемаса-
Вхутеина;  1936—1949—преподавал  в
Московском  художественном  институ¬
те  им.  В.  И.  Сурикова;  1942—1946—в
Академии  художеств  в  Ленинграде.
Участвует  на  выставках  с  1906.  Член
объединений: 	«Московский  Салон»,
 «Мир  искусства»,  «Маковец»,  ОМХ.
1935  —1936.  «Парад  пионеров»  —
роспись  барьера  балкона  театрального
зала  Центрального  Дома  пионеров  и
октябрят  в  Москве.  1937—1938.
Роспись  портала  жилого  дома  Москов¬
ского  Художественного  театра.
 Ширяева  Александра  Константиновна.
 Род.  1908
 1925—1930—училась 	во  Вхутемасе-
 Вхутеине  на  монументальном  отделе¬
нии  живописного  факультета  у  С.  Ге¬
расимова,  М.  Родионова,  Н.  Удальцо¬
вой.
 1935. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  Л.  Бруни  фасада  мясокомбината
имени  А.  И.  Микояна  в  Москве.  1936.
Участие  в  исполнении  росписи  по  эскизу
Л.  Бруни  школы  в  жилом  поселке  Ста¬
линградского  тракторного  завода.  1937.
Участие  в  исполнении  панно  «СССР  —
железнодорожная  держава»  по  эскизу
Л.  Бруни  для  Советского  павильона  на
Всемирной  выставке  в  Париже.  1940—
 1941. 	Шесть  панно  для  коридора  «Наша
область»  в  Доме  пионеров  в  Калинине.
1943.  Участие  в  исполнении  росписи  по

199
 Приложение
 эскизам  А.  Гончарова  плафонов  в  под¬
земном  вестибюле  станции  Московско¬
го  метрополитена  «Измайловская».
1944.  Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  А.  Гончарова  плафона  в  Мини¬
стерстве  военно-морского  флота  СССР
в  Москве.  1945.  Роспись  плафонов  в
квартирах  ;;:илого  дома  Министерства
обороны  СССР  в  Москве.  Панно  «Иван-
царевич  на  сером  волке»  в  холле  дет¬
ской  больницы  Санитарного  управле¬
ния  Кремля  в  Москве.  Орнаменталь¬
ная  роспись  интерьеров  в  санатории
Министерства  авиационной  промыш¬
ленности  СССР  в  Подлипках  Москов¬
ской  области.  1946—1947.  Орнамен¬
тальная  роспись  операционной  в  ро¬
дильном  доме  Санитарного  управления
Кремля  в  Москве.
 Эдельштейн  Константин  Витальевич.
 Род.  1909
 1927—1930—учился  во  Вхутеине  на  мо¬
нументальном  отделении  живописного
факультета  у  Л.  Бруни,  К.  Истомина,
П.  Павлинова,  Н.  Чернышеза,  В.  Фавор¬
ского.  Участник  выставок  с  1934.  Член
объединения  «4  искусства».
 1935.  Эскиз  росписи  фасада  мясокомби¬
ната  имени  А.  И.  Микояна.  Не  осущест¬
влено.  Участие  в  исполнении  росписи
по  эскизу  Л.  Бруни  того  же  здания.
1935—1936.  Участие  в  исполнении
росписи  по  эскизу  Л.  Бруни  зимнего
сада  в  Центральном  Доме  пионеров  и
октябрят  в  Москве.  Роспись  буфета-
грота  в  том  же  здании.  1936.  Участие
в  исполнении  росписи  по  эскизу  Л.  Бру¬
ни  школы  в  жилом  поселке  Сталинград¬
ского  тракторного  завода.  1937.  Панно
«Комната  матери  и  ребенка  на  вокзале»
для  Советского  павильона  на  Всемир¬
ной  выставке  в  Париже.  Участие  в  ис¬
полнении  панно  по  эскизу  Л.  Бруни
«СССР  —  железнодорожная  держава»
для  того  же  павильона.  Участие  в  ис¬
полнении  росписей  по  эскизам  Л.  Бру¬
ни  шлюзовых  башен  шлюза  №  6  канала
Москва  —  Волга.  1938—1939.  Участие  в
исполнении  фриза  по  эскизу  Л.  Бруни
в  павильоне  «Азербайджанская  ССР»
на  ВСХВ.  Участие  в  работе  над  картона¬
ми  ковров  по  эскизам  Л.  Бруни  для
того  же  павильона.  Не  осуществлено.
1939.  Фреска  «Заседание  ячейки  МОПР
в  колхозе»  в  павильоне  МОПР  на  ВСХВ.
1939—1940.  Участие  в  исполнении
росписи  по  эскизу  Л.  Бруни  плафона
зрительного  зала  основной  сцены  Цент¬
 рального  театра  Красной  Армии  в
Москве.  1940—1941.  Роспись  зимнего
сада  Дома  пионеров  в  Калинине.  1946.
Орнаментальная  роспись  плафона  зри¬
тельного  зала  Центрального  Дома  куль¬
туры  транспортных  вузов  в  Москве.
1947—1948.  Фреска  на  тему  «Города-
герои»  в  фойе  клуба  Машиностроитель¬
ного  завода  в  Болшево  Московской  об¬
ласти.
 Эйгес  Ольга  Вячеславовна.  Род.  1910
1938—окончила  отделение  плаката
графического  факультета  Московского
художественного  института.  Участ¬
вует  на  выставках  с  1934.
 1943. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизам  А.  Гончарова  плафонов  под¬
земного  вестибюля  станции  Московско¬
го  метрополитена  «Измайловская».
 1944. 	Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  А.  Гончарова  плафона  в  Мини¬
стерстве  военно-морского  флота  СССР
в  Москве.  1945.  Роспись  плафонов  в
квартирах  жилого  дома  МинисУерства
обороны  СССР  в  Москве.  Роспись  ин¬
терьеров  санатория  Министерства  авиа¬
ционной  промышленности  СССР  в  Под¬
липках  Московской  области.
 Эльконин  Виктор  Борисович.  Род.  1910
Учился  в  частной  студии  М.  Леблана  в
Москве;  1927—1931—во  Вхутеине  на
монументальном  отделении  живопис¬
ного  факультета  у  Л.  Бруни,  К.  Истоми¬
на,  П.  Павлинова,  М.  Родионова,
П.  Кузнецова,  В.  Фаворского.  Участву¬
ет  на  выставках  с  1934.  Член  объедине¬
ния  «4  искусства».
 1935.  Эскиз  росписи  фасада  мясокомби¬
ната  имени  А.  И.  Микояна  в  Москве.
Не  осуществлено.  Участие  в  исполне¬
нии  росписи  по  эскизу  Л.  Бруни  того
же  здания.  1936.  Орнаментальная
роспись  плафона  вестибюля  школы  в
жилом  поселке  Сталинградского
тракторного  завода.  Участие  в  исполне¬
нии  росписи  по  эскизу  Л.  Бруни  Тек¬
стильного  комбината  в  Ташкенте.  1938—
1939.  Участие  в  исполнении  фриза  по
эскизу  Л.  Бруни  в  павильоне  «Азербай¬
джанская  ССР»  на  ВСХВ.  Участие  в  ра¬
боте  над  картонами  ковров  по  эскизам
Л.  Бруни  для  того  же  павильона.  Не
осуществлено.  1939.  Фреска  «Заседа¬
ние  ячейки  МОПР  в  колхозе»  в  пави¬
льоне  МОПР  на  ВСХВ.  1939—1940.
Роспись  плафона  фойе  основной  сцены

200
 Центрального  театра  Красной  Армии
в  Москве.  1940—1941.  Роспись  зимнего
сада  Дома  пионеров  в  Калинине.  1946—
1947.  Орнаментальная  роспись  кабине¬
та  главного  врача  в  родильном  доме
Санитарного  управления  Кремля  в
Москве.  1948.  Орнаментальная  роспись
фойе  клуба  завода  имени  С.  М.  Буден¬
ного  в  Москве.  Панно  для  оформления
Красной  площади  к  800-летию  Москвы.
 Эльконина  Надежда  Михайловна.
 Род.  1910
 1925—1926  —  училась  в  Академии  ху¬
дожеств  в  Риме;  1927—1930  —  во  Вху-
теине  на  монументальном  отделении
живописного  факультета  у  К.  Истомина,
Л.  Бруни,  П.  Кузнецова,  В.  Фаворского.
Участвует  на  выставках  с  1938.
 1935.  Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  Л.  Бруни  фасада  мясокомбината
имени  А.  И.  Микояна  в  Москве.  1939—
1940.  Участие  в  исполнении  росписи  по
эскизу  Л.  Бруни  плафона  зрительного
зала  основной  сцены  Центрального  те¬
атра  Красной  Армии  в  Москве.  1945.
Участие  в  исполнении  росписи  по  эски¬
зам  В.  Фаворского  плафона  в  квартире
жилого  дома  Министерства  обороны
СССР  в  Москве.  Роспись  интерьеров
санатория  Министерства  авиационной
промышленности  СССР  в  Подлипках
Московской  области.  1946—1947.  Орна¬
ментальная  роспись  больничных  палат
родильного  дома  Санитарного  управ¬
ления  Кремля  в  Москве.  1948.  Орна¬
ментальная  роспись  фойе  клуба  завода
имени  С.  М.  Буденного  в  Москве.

Библиография
 Бассехес  А.  Фрески  В.  А.  Фавор¬
ского  и  Л.  А.  Бруни.—  «Архитектура
СССР»,  1933,  №  1.
 Фаворский  В.  А.  О  композиции.—
«Искусство»,  1933,  №  1.
 Фаворский  В.  А.  О  сотрудничест¬
ве  архитектора  со  скульптором  и  живо¬
писцем.—  «Архитектура  СССР»,  1933,
№  2.
 Костин  В.  От  гравюры  к  фреске.
Последние  работы  В.  А.  Фаворского.—
«Советское  искусство»,  1933,  26  марта.
 О 	трудной  простоте.—  «Советское  ис¬
кусство»,  1933,  4  декабря.
 Фаворский  В.  А.  [«Каковы  своеоб¬
разные  стороны  монументальной  живо¬
писи?»]—  «Искусство»,  1934,  №  4.
 Чернышев  Н.  О  работах  наших  мо¬
нументалистов.—  «Искусство»,  1934,
№  4.
 Бруни  Л.  Фреске  обеспечен  большой
успех.—  «Архитектурная  газета»,  1935,
8  января.
 Чернышев  Н.  Сграффито  как  спо¬
соб  монументального  оформления.—
«Архитектурная  газета»,  1935,  29  ян¬
варя.
 Ферапонтовскими  красками.—  «Архи¬
тектурная  газета»,  1935,  3  июня.
 Николаев  И.  Архитектурная  рекон¬
струкция  СТЗ.—  «Архитектурная  газе¬
та»,  1935,  8  июля.
 Гончаров  А.  Беседа  с  художни¬
ком.—  «Вечерняя  Москва»,  1935,  14  сен¬
тября.
 Гончаров  А.  Создать  синтетические
мастерские.—  «Архитектурная  газета»,
1935,  27  ноября.
 Мастерская  монументальной  живопи¬
си.—  «Литературная  газета»,  1935,
24  декабря.
 Вдали  от  жизни.  Против  формализма
и  штампа  в  изобразительном  искусст¬
ве.—  «Комсомольская  правда»,  1936,
4  марта.
 Власов  А.  Дом  пионеров  и  октяб¬
рят.—  «Архитектурная  газета»,  1936,
 1 	мая.
 Михайлов  А.  Московский  Дом  пио¬
неров  и  октябрят.—  «Архитектурная  га¬
зета»,  1936,  11  июня.
 О 	Московском  Доме  пионеров  и  октяб¬
рят.  (Сокращенная  стенограмма  обсуж¬
дения).—  «Архитектура  СССР»,  1936,
№  10.
 Чегодаев  А.  Московский  Дом  пио¬
неров  и 	октябрят.—  «Архитектура
 СССР»,  1936,  №  10.
 Фаворский  В.  Путь  к  синтезу.—
«Архитектурная  газета»,  1936,  6  ноября.
 Буров  А.  Дом  на  улице  Горького.—
«Архитектурная  газета»,  1936,  12  де¬
кабря.
 Мухина  В.  Законы  творчества,  усло¬
вия  сотрудничества.—  В  кн.:  Вопросы
синтеза  искусств.  М.,  1936.
 Фаворский  В.  Живопись  и  архитек¬
тура.—  В  кн.:  Вопросы  синтеза  искусств.
М.,  1936.
 Фаворский  В.  Первый  опыт.—
В  кн.:  Вопросы  синтеза  искусств.  М.,
 1936.
 Кауфман  Р.  иМальцеваФ.  Твор¬
чество  В.  А.  Фаворского.—  «Искусст¬
во»,  1937,  №  1.
 Кожин  Н.  А.  Жилой  дом  Наркомлеса
на  улице  Горького.  —  «Архитектура
СССР»,  1937,  №  2.
 Бруни  Л.  Против  конструктивизма  и
эклектики.—  «Архитектурная 	газета»,
 1937, 	18  мая.
 Фаворский  В.  Синтез  должен  быть
органическим.—  «Архитектурная  газе¬
та»,  1937,  22  июня.
 Советское  монументальное  искусство
на  Международной  Парижской  выстав¬
ке.—  «Творчество»,  1937,  №  8—9.
 Бескин  О.  О  монументальном  ис¬
кусстве.—  «Искусство»,  1939,  №  1.
 Кауфман  Р.  Советская  монумен¬
тальная  живопись.  —  «Архитектура
СССР»,  1938,  №  7.

202
 Нейман  М.  Монументальное  искус¬
ство.—  «Правда»,  1939,  5  августа.
 Корнфельд  Я.  Архитектура  выстав¬
ки.—  «Архитектура  СССР»,  1939,  №  9.
 Орлова  М.  иСитник  К.  Скульпту¬
ра  и  живопись  на  Всесоюзной  сельско¬
хозяйственной  выставке.—  «Архитекту¬
ра  СССР»,  1939,  №  9.
 Всесоюзная  сельскохозяйственная  вы¬
ставка.  (Высказывания  художников  о
монументальной  живописи.)—  «Творче¬
ство»,  1939,  №  10.
 Архитектура  канала  Москва—Волга.
М.,  1939.
 Бескин  О.  Монументальная  живо¬
пись.—  «Искусство»,  1940,  №  1.
 Сосфенов  И.  Выставка  как  художе¬
ственное  целое.—  «Искусство»,  1940,
№  1.
 Корнфе  льд  Я.  Центральный  театр
Красной  Армии.  —  «Архитектура
СССР»,  1940,  №  8.
 Ромм  А.  Эскизы  нового  плафона  для
зрительного  зала  Большого  театра.—
«Архитектура  СССР»,  1940,  №  9.
 Лаврова  О.  Праздник  молодости.—
«Советское  искусство»,  1940,  29  де¬
кабря.
 Ильин  М.  Театр  Красной  Армии.—
«Искусство»,  1941,  №  1.
 Ильин  М.  Дом  пионеров  в  Калини¬
не.—  «Архитектура  СССР»,  1941,  №  2.
 А  л  ь  т  е  р  Б.  История  народа  во  фрес¬
ках.—  «Советское  искусство»,  1941,
16  октября.
 Ильин  М.  Праздник  советской  архи¬
тектуры.—  «Литература  и  искусство»,
1944,  22  января.
 Эльконин  В.  Творческое  содруже¬
ство  художников  и  архитекторов.—
«Советское  искусство»,  1947,  6  апреля.
 Алексеев  С.  Декоративная  живо¬
пись.  М.,  1949.
 Алексеев  С.  Ар  хитектурный  орна¬
мент.  М.,  1954.
 Толстой  В.  Советская  монументаль¬
ная  живопись.  М.,  1958.
 Толстой  В.  Монументальная  живо¬
пись.—  В  кн.:  История  русского  искус¬
ства,  т.  12.  М.,  1961.
 Халаминский  Ю.  В.  А.  Фаворский.
М.,  1964.
 Р  а  к  и  т  и  н  В.  Л.  А.  Бруни.  М.,  1970.

Список
 иллюстраций
 Музей  охраны  материнства
и  младенчества.
 Москва.  1932—1933
 1 	В.  Фаворский.  Роспись  портала
на  фасаде.  Фреска*
 2 	В.  Фаворский.  Композиция.  На¬
чало  1930-х  гг.  Бумага,  водяные
краски.  44X31,1.  Собственность
семьи  Фаворских
 3 	В.  Фаворский.  Композиция.  На¬
чало  1930-х  гг.  Бумага,  водяные
краски.  32X44,1.  Собственность
семьи  Фаворских
 4 	В.  Фаворский.  Профиль.  Начало
1930-х  гг.  Фреска.  45,1  X30,3.
Собственность  семьи  Фавор¬
ских
 5 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
левой  стены  и  портала  вестибю¬
ля.  Бумага,  граф,  карандаш,  ак¬
варель.  26,8X56.  Собственность
семьи  Фаворских
 6 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
правой  стены  вестибюля.  Бума¬
га,  граф,  карандаш.  57,5X97,9.
Собственность  семьи  Фавор¬
ских
 7 	В.  Фаворский.  Картон  к  росписи
портала  вестибюля.  Бумага,
граф,  карандаш.  225X75.  ГМИИ
 8 	В.  Фаворский.  Картон  к  росписи
портала  вестибюля.  Бумага,
граф,  карандаш.  225X75.  ГМИИ
 9 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
портала  вестибюля.  Бумага,  ак¬
варель,  гуашь.  61  Х36.  ГМИИ
 10,  11  В.  Фаворский.  Роспись  портала
вестибюля.  Фреска
12  В.  Фаворский.  Роспись  портала
вестибюля.  Фрагмент.  Фреска.
74X54.  ГТГ
 *  Материалы,  местонахождение
которых  не  указано,  воспроиз¬
водятся  с  фотографий  1930—
1940-х  годов.
 13 	В.  Фаворский.  Роспись  левой
стены  вестибюля.  Фрагмент.
Фреска
 14 	В.  Фаворский.  Роспись  панели
правой  стены  вестибюля.  Фраг¬
мент.  Сграффито
 15,  16  В.  Фаворский.  Роспись  правой
стены  вестибюля.  Фрагменты.
Фреска
 17,  18  Л.  Бруни.  В  детском  саду.  Рос¬
пись  зала  второго  этажа.  Фре¬
ска
 Дом  моделей
треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935
 1 	В.  Фаворский.  Обложка  журна¬
ла  «Дом  моделей».  1935.  Гравю¬
ра  на  дереве  в  три  доски.  М.,
издание  Дома  моделей  треста
«Мосбелье»,  1936,  №  1
 2 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
плафона.  Не  сохранился
 3 	В.  Фаворский.  Марка  треста
«Мосбелье».  1936.  Гравюра  на
дереве
 4 	Дом  моделей
 5 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
фасада.  Бумага,  уголь.  274X400.
ГМИИ
 6 	В.  Фаворский.  Роспись  бокового
фасада.  Сграффито
 7 	В.  Фаворский.  Роспись  плафона
демонстрационного  зала.  Фраг¬
мент.  Фреска
 8 	В.  Фаворский.  Картон  к  росписи
плафона  демонстрационного
зала.  Бумага,  уголь,  желтая
тушь,  граф,  карандаш.  100X280.
Собственность  семьи  Фавор¬
ских
 9 	В.  Фаворский.  Картон  к  росписи
 плафона  демонстрационного
зала.  Бумага,  гуашь,  граф,  ка¬
рандаш. 	181  X277.  Собствен¬
 ность  семьи  В.  А.  Фаворских
 10 	В.  Фаворский.  Картон  к  росписи
плафона  демонстрационного
зала.  Бумага,  гуашь,  граф,  ка¬
рандаш. 	181  X297.  Собствен¬
 ность  семьи  Фаворских
 11 	—14  В.  Фаворский.  Роспись  плафона
демонстрационного  зала.  Фре¬
ска.  Фрагменты

204
 15,  16  В.  Фаворский.  Роспись  стены
демонстрационного 	зала.
 Сграффито.  Фрагменты
17  В.  Фаворский.  Герб.  Картон  к
росписи  интерьера.  Бумага,  ак¬
варель,  гуашь,  граф,  карандаш.
105X150.  Собственность  семьи
Фаворских
 18,  19  В.  Фаворский.  Роспись  плафона
демонстрационного  зала.  Фре¬
ска.  Фрагменты.
 Мясокомбинат
имени  ▲.  И.  Микояна.
Москва.  1935
 1 	Мясокомбинат  имени  А.  И.  Ми¬
кояна
 2 	Л.  Бруни.  Роспись  фасада.
Фрагмент.  Сграффито
 3 	Ю.  Павильонов.  Эскиз  росписи
фасада.  Не  осуществлен.  Не  со¬
хранился
 4 	К.  Эдельштейн.  Эскиз  росписи
фасада.  Не  осуществлен.  Не  со¬
хранился
 5 	Ю.  Павильонов.  Гитара.  1935.
Холст,  масло.  91X64.  Собствен¬
ность  К.  В.  Эдельштейна
 6 	Ю.  Павильонов.  Ниночка.  1929.
Холст,  масло.  52X18.  Собствен¬
ность  К.  В.  Эдельштейна
 7 	Ю.  Павильонов.  Натурщица.
1927.  Бумага,  сепия,  кисть,  пе¬
ро.  36,1X26,2.  Собственность
К.  В.  Эдельштейна
 8 	Ю.  Павильонов.  Натурщица.
1927.  Бумага,  сепия,  кисть,  пе¬
ро.  36,3X26,7.  Собственность
К.  В.  Эдельштейна
 9 	Ю.  Павильонов.  М.  Пиков  и
Н.  Бруни.  Середина  1930-х  гг.
Бумага,  граф,  карандаш.  31X24.
Собственность  К.  В.  Эдельштей¬
на
 10 	Ю.  Павильонов.  В.  Фаворский  и
М.  Родионов  в  Мастерской  мо¬
нументальной  живописи.  Сере¬
дина  1930-х  гг.  Бумага,  граф,
карандаш.  19X13,5.  Собствен¬
ность  К.  В.  Эдельштейна
 Наземный  вестибюль  станции
Московского  метрополитена
«Комсомольская».  1935
 1 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
плафона.  Вариант.  Бумага,  гу¬
 ашь,  цв.  и  граф,  карандаши.
32X45,5.  Собственность  семьи
Фаворских
 2 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
плафона.  Окончательный  вари¬
ант.  Бумага,  гуашь,  граф,  ка¬
рандаш.  28,6X23,1.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 3 	В.  Фаворский.  Герб.  Картон  к
росписи  плафона.  Бумага,  гу¬
ашь,  граф,  карандаш.  108Х
X  109,7.  Собственность  семьи
Фаворских
 4 	В.  Фаворский.  Отбойщик.  Кар¬
тон  к  росписи  плафона.  Бумага,
гуашь,  граф,  карандаш.  108Х
X  109,7.  Собственность  семьи
Фаворских
 5 	В.  Фаворский.  Картон  к  росписи
плафона.  Бумага,  гуашь,  граф,
карандаш.  61,8X190.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 Центральный  Дом  пионеров
и  октябрят.
 Москва.  1935—1936
 1 	Архитектор  А.  Чалдымов.  Теат¬
ральный  зал
 2 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
плафона  театрального  зала.
Бумага,  акварель,  белила,  граф,
карандаш.  36X54,9.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 3 	В.  Фаворский.  Парад  1  Мая.
Роспись  плафона  театрального
зала.  Фреска.
 4 	Архитектор  А.  Власов.  Холл  пе¬
ред  зимним  садом
 5 	Архитектор  К.  Алабян.  Зимний
сад
 6—8  Л.  Бруни.  Джунгли.  Панно
для  зимнего  сада.  Фрагменты.
Грунтованный  шелк,  акварель
 9  Л.  Бруни.  На  ветке  над  водой.
Эскиз  плафона.  1925.  Бумага,
акварель,  тушь,  кисть
 10 	Л.  Бруни.  Цезарь.  1930-е  гг.  Бу¬
мага,  тушь,  сухая  кисть.  ГРМ
 11 	Л.  Бруни.  Пальмы.  Батуми.
1930.  Бумага,  акварель.  ГТГ
 12 	Л.  Бруни.  Рысь.  1925.  Бумага,
тушь,  сухая  кисть

205
 Приложение
 Эскизы  росписи  школы-студии
при  театре  имени  Е.  Вахтангова.
 1936.
 Не  осуществлено.
 1 	В.  Фаворский  Эскиз  росписи
вестибюля.  Бумага,  акварель,
граф.  карандаш.  34,9X63,8.
Собственность  семьи  Фавор¬
ских
 2 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
фриза  в  вестибюле.  Бумага,  ак¬
варель,  граф,  карандаш.  12,2Х
Х38,2.  Собственность  семьи
Фаворских
 3 	Н.  Фаворский.  Бутафор.  Подго¬
товительный  рисунок  к  росписи
фриза  в  вестибюле.  Бумага,
граф,  карандаш.  30X21,5.  Соб¬
ственность  К.  В.  Эдельштейна
 4 	В.  Фаворский.  Стоящая  натур¬
щица  на  фоне  стены  (со  спины).
1936.  Бумага,  граф,  карандаш.
47,6X35,6.  ГМИИ
 5 	В.  Фаворский.  Натурщица,  опи¬
рающаяся  на  палку.  1936.  Бума¬
га,  тушь,  кисть.  49,6X32,3.  ГРМ
 Жилой  дом  Наркомата
лесной  промышленности.
 Москва.  1936
 1 	Архитектор  А.  Буров.  «Дом
Наркомлеса»
 2 	В.  Фаворский.  Роспись  портала.
 3 	В.  Фаворский.  Роспись  портала.
Фрагмент.  Сграффито
 4 	В.  Фаворский.  Роспись  опор
здания.  Сграффито
 5 	Г.  Кравцов.  Белки.  Фрагмент
фриза  над  окнами-витринами
первого  этажа.  Сграффито
 6,  7  А.  Гончаров.  Картуши  с  фигура¬
ми  между  окнами  третьего  и
четвертого  этажей.  Сграффито
 8 	Ю.  Павильонов.  Роспись  карни¬
за.  Фрагмент.  Сграффито
 9 	В.  Фаворский  за  работой  над
росписью  «дома  Наркомлеса»
 10,11  Ю.  Павильонов.  Росписи  порта¬
лов  на  боковом  фасаде.  Сграф¬
фито
 Школа  в  жилом  поселке
Сталинградского
тракторного  завода.  1936
 1 	Здание  школы  со  стороны
двора
 2 	С.  Павловский.  Оформление
фасада  со  стороны  двора.
Сграффито
 3,4 	С.  Павловский.  Роспись  плафо¬
на  в  вестибюле.  Фреска
 Текстильный  комбинат.
 Ташкент.  1936
 1.2 	Л.  Бруни.  Труд  хлопкоробов.
Роспись  бокового  фасада.
Фрагменты.  Фреска
 3 	Л.  Бруни  с  бригадой  возле  кар¬
тона  к  фреске  «Труд  хлопко¬
робов»
 4 	Л.  Бруни.  Картон  к  фреске
«Труд  хлопкоробов».  Не  сохра¬
нился
 5 	Л.  Бруни.  Обнаженная  1930-е  гг.
Бумага,  уголь.  Собственность
Н.  К.  Бруни
 6 	Ю.  Павильонов.  Узбечки.  1936.
Холст,  масло.  82,5X65.  Собст¬
венность  К.  В.  Эдельштейна
 7 	Ю.  Павильонов.  Хауз.  1936.
Холст,  масло.  51X37,5.  Собст¬
венность  К.  В.  Эдельштейна
 Ателье  мод
треста  «Мосбелье».
Москва.  1936—1937
 1.2 	Демонстрационный  зал
 3—8  М.  Пиков.  Фриз  «История  кос¬
тюма».  Фрагменты.  Фреска
 Советский  павильон
на  Всемирной  выставке
в  Париже.  1936—1937
 1 	Портал  павильона  с  «Гербом
СССР»  (мозаика)  и  барельефа¬
ми  «Народы  СССР»  (туф  с  рос¬
писью  альфреско)  работы
В.  Фаворского
 2 	В.  Фаворский  в  своей  мастер¬
ской  за  работой  над  одним  из
барельефов  для  фасада  па¬
вильона
 3 	В.  Фаворский,  Н.  Фаворский.
Материнство.  Рельеф.  1936.  Туф
с  росписью  альфреско.  67,5Х
Х60.  ГМИИ
 4 	В.  Фаворский.  Материнство.
1937.  Гравюра  на  дереве

206
 5—7  В.  Фаворский.  Барельефы  для
фасада.  Туф  с  росписью  аль¬
фреско
 8 	В.  Фаворский.  Барельеф  для  фа¬
сада.  Фрагмент.  Туф  с  росписью
альфреско.  98,5X67.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
9—12  В.  Фаворский.  Барельефы  для
фасада.  Туф  с  росписью  аль¬
фреско
 13 	Л.  Бруни.  СССР  —  железнодо¬
рожная  держава.  Панно  для  от¬
дела  «Транспорт».  Грунтован¬
ный  шелк,  акварель
 Шлюзовые  башни  канала
Москва—Волга.  1937
 1 	Л.  Бруни.  Строительство  кана¬
ла.  Роспись  на  башне  Икшинско¬
го  шлюза,  №  6.  Фреска
 2,3 	С.  Павловский.  Роспись  башен
шлюза  №  9.  Сграффито
 4  Л.  Бруни.  Картон  к  фреске
«Строительство  канала».  Не  со¬
хранился
 Петровский  зал
Г  осударственного
Исторического  музея.
 Москва.  1937—1938
 1 	В.  Фаворский.  Эскиз  к  росписи
«Российская  империя  при  Петре
I».  Бумага,  акварель,  гуашь.
49,3X72.  Собственность  семьи
Фаворских
 2 	Н.  Фаворский.  Старик.  1936.  Бу¬
мага,  граф,  карандаш.  31,8Х
Х23,3.  Собственность  семьи
Фаворских
 3 	Н.  Фаворский.  Натурщик  со  сту¬
лом.  Конец  1930-гг.  Бумага,  гу¬
ашь.  37,1  X25,5.  Собственность
семьи  Фаворских
 4,5 	В.  Фаворский.  Российская  импе¬
рия  при  Петре  I.  Сграффито  с
подпиской  альфреско
 Санаторий  Наркомата
тяжелой  промышленности.
Кисловодск.  1937—1939
 1 	Н.  Фаворский.  Май.  Эскиз  рос¬
писи  столовой.  Бумага,  гуашь,
акварель.  84,1X48,8.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 2 	Н. 	Фаворский. 	Август. 	Эскиз
 росписи  столовой.  Бумага,  ак¬
варель,  белила,  граф,  карандаш.
21,3X14,3  (в  свету).  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 3 	Н.  Фаворский.  Сентябрь.  Эскиз
росписи  столовой.  Бумага,  ак¬
варель,  граф,  карандаш.  21,5Х
Х14,5  (в  свету).  Собственность
семьи  Фаворских
 4 	Н. 	Фаворский. 	Апрель. 	Эскиз
 росписи  столовой.  Бумага,  аква¬
рель,  граф,  карандаш. 	41,1  X
 Х28,5.  Собственность  семьи
Фаворских
 5 	Н. 	Фаворский. 	Натюрморт  с
 маской  Пушкина.  1938.  Бумага,
граф,  карандаш.  31X40,1.  Соб¬
ственность  семьи  Фаворских
 6 	Н.  Фаворский.  Обнаженная.  Ко¬
нец  1930-х  гг.  Бумага,  черный
карандаш.  46,7X31,2.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 7 	И.  Безин.  Автопортрет.  Середи¬
на  1930-х  гг.  Холст,  масло.  Соб-
венность  В.  К.  Федяевской
 8 	И.  Безин.  Дворик  зимой.  1935.
Бумага,  акварель.  Собствен¬
ность  В.  К.  Федяевской
 Павильоны  Всесоюзной
сельскохозяйственной
выставки.  1938—1939
 Павильон
 «Дальний  Восток».
 1938
 1 	Архитекторы  А.  Жуков,  С.  Зна¬
менский.  Павильон  «Дальний
Восток»
 2—4  А.  Гончаров.  Дальневосточный
край.  Роспись  фасада.  Фрагмен¬
ты.  Сграффито  с  подпиской
альфреско
 Павильон
 «Азербайджанская  ССР».
 1938—1939
 1 	Л.  Бруни.  Соревнование  ашугов.
Фреска
 2 	Оформление  стены  одного  из
залов  павильона
 3 	Л.  Бруни.  Путь  в  Закаталы.  1938.
Бумага,  акварель.  ГРМ
 4 	Л.  Бруни.  Азербайджан.  1939.
Бумага,  граф,  карандаш

207
 Приложение
 5 	С.  Романович.  Сбор  хлопка.
Фрагмент  фриза  «Культура
хлопка  в  Азербайджанской
ССР».  Фреска
 6 	С.  Романович.  Танец.  Фрагмент
фриза  «Культура  хлопка  в  Азер¬
байджанской  ССР».  Фреска
 7 	С.  Романович.  Натурщица.  Нача¬
ло  1940-х  гг.  Бумага,  граф,  ка¬
рандаш.  33,5X22,5.  Собствен¬
ность  Н.  С.  Романович
 8 	Ю.  Павильонов.  Фрагмент
фрески.  Курсовая  работа  пе¬
риода  учебы  во  Вхутеине.  1929.
Не  сохранилось
 Павильон  «Поволжье».  1939
 1 	Б.  Чернышев.  Сбор  конопли.
Панно.  Холст,  темпера
 2 	Л.  Бруни.  Колхозный  сад  в  цве¬
ту.  Панно.  Холст,  темпера
 3,4 	С.  Соколов.  Зажиточная  жизнь.
Панно.  Холст,  темпера
 5,6 	С.  Прусов.  Совхоз.  Панно.
Холст,  темпера
 7 	В.  Фаворский.  Картон  к  панно
«Табун».  Левая  часть.  Бумага,
граф,  карандаш.  162X239.  Соб¬
ственность  семьи  Фаворских
 8 	К.  Истомин.  Жатва.  Эскиз  панно.
Бумага,  цв.  карандаш.  14,9Х
Х21,6.  Собственность  семьи  Ка-
зениных
 9  К.  Истомин.  Сбор  капусты.
Эскиз  панно.  1930-е  гг.  Бумага,
тушь,  перо.  19,8X20,8.  Собст¬
венность  семьи  Казениных
 10 	Л.  Казенин.  Сбор  яблок.  Конец
1930-х  гг.  Бумага,  пастель,  граф,
карандаш.  39,8X51,8.  Собствен¬
ность  семьи  Казениных
 11 	Н.  Фаворский.  Картон  к  панно
«Колхозное  стадо.  Свиньи».  Бу¬
мага,  граф,  карандаш.  73X323.
Собственность  семьи  Фавор¬
ских
 12 	Н.  Фаворский.  Картон  к  панно
«Колхозное  стадо.  Отара».  Бу¬
мага,  граф,  карандаш.  80,7Х
Х202.  Собственность  семьи  Фа¬
ворских
 13 	Л.  Казенин.  Жатва.  1938.  Бумага,
акварель,  граф.  карандаш.
 30,6X43,7.  Собственность  семьи
Казениных
 14 	К.  Истомин.  Жатва.  Эскиз  панно.
Бумага,  цв.  карандаш.  14X15,9.
Собственность  семьи  Казениных
 Павильон  МОПР.  1939
 1,2  К.  Эдельштейн,  В.  Эльконин.  За¬
седание  ячейки  МОПР  в  колхо¬
зе.  Фреска
 3,4 	В.  Фаворский.  Оборона  Мадри¬
да.  Фреска
 5,6 	А.  Гончаров.  Разгон  демонстра¬
ции  в  Лондоне.  Фреска
 Эскизы  оформления
Жилого  дома  Наркомата
тяжелой  промышленности
в  Москве.  1939
 Не  осуществлено
 1—3  В.  Фаворский.  Эскизы  оформ¬
ления  фасада.  Не  сохранились
 Эскизы  оформления
 Драматического  театра
а  Воронеже.  1939
 Не  осуществлено
 1 	О.  Малышева.  Эскиз  занавеса
в  зрительном  зале.  Не  сохра¬
нился
 2 	С.  Соколов.  Эскиз  росписи  пла¬
фона  зимнего  сада.  Не  сохра¬
нился
 Центральный  театр
Красной  Армии.
 Москва.  1939—1940
 1 	Архитекторы  К.  Алабян,  В.  Сим¬
бирцев.  Центральный  театр
Красной  Армии
 2 	Л.  Бруни  за  работой  над  рос¬
писью  плафона
 3 	Л.  Бруни.  Роспись  плафона  зри¬
тельного  зала.  Живопись  аль¬
секко  по  акустической  штука¬
турке
 4 	В.  Фаворский.  Жесткий  раз¬
движной  занавес  зрительного
зала.  Фреска
 5 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
жесткого  занавеса.  Вариант
Бумага,  акварель,  гуашь,  граф,
карандаш.  82X157.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских

208
 Ю,  1
 з,
 6 	В.  Фаворский.  Гоголь.  Гипс.
Подготовительная  скульптура  к
росписи  жесткого  занавеса.  Не
сохранилась
 7 	В.  Фаворский.  Пушкин.  Картон
к  росписи  жесткого  занавеса.
Не  сохранился
 8 	В.  Фаворский.  Шекспир.  Картон
к  росписи  жесткого  занавеса.
Не  сохранился
 9 	Л.  Казенин.  Картон  к  росписи
жесткого  занавеса.  Не  сохра¬
нился
 1  В.  Эльконин.  Роспись  плафона
центрального  фойе.  Фрагмен¬
ты.  Темпера
 Эскизы  трафаретов
для  фасада  типового  здания
детского  сада.  1940
 Не  осуществлено
 1 	В.  Фаворский.  Гроздь  виногра¬
да.  Бумага,  цв.  карандаш.
35,5X54.  Собственность  семьи
Фаворских
 2 	В.  Фаворский.  Лебеди.  Бумага,
цв.  карандаш.  31,2X43,9.  Соб¬
ственность  семьи  Фаворских
 3 	В.  Фаворский.  Лошадь  с  жере¬
бенком.  Бумага,  цв.  карандаш.
32X44,1.  Собственность  семьи
Фаворских
 Дом  пионеров.
 Калинин.  1940—1941
 1 	Коридор  «Путешествий»
 2 	В.  Фаворский.  А.  С.  Пушкин.
Панно  для  коридора  «Наша  об¬
ласть».  Темпера  по  левкасу.
120X90.  Собственность  семьи
Фаворских
 4 	В.  Фаворский.  Эскизы  панно  для
коридора  «Наша  область».  Бу¬
мага,  акварель,  граф,  карандаш.
75X117,5.  Собственность  семьи
Фаворских
 5 	В.  Фаворский.  Эскиз  панно  для
коридора  «Наша  область».
Фрагмент
 6 	В.  Фаворский.  Панно  для  кори¬
дора  «Наша  область».  Темпера
по  левкасу.  115X120.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 7 	В.  Фаворский.  Панно  для  кори¬
дора  «Наша  область».  Темпера
по  левкасу.  120X89,5.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 8 	М.  Фаворская.  Эскиз  панно  для
коридора  «Наша  область».  Бу¬
мага,  акварель,  белила,  граф,
карандаш.  12,2X37,6.  Собствен¬
ность  семьи  Фаворских
 9 	М.  Фаворская.  В  лесу.  Панно
для  коридора  «Наша  область».
Темпера  по  левкасу.  120X89,5.
Собственность  семьи  Фавор¬
ских
 11 	В.  Фаворский.  Орнамент.  Кар¬
тон  к  росписи  коридора  «Наша
область».  Фрагменты.  Бумага,
гуашь,  граф,  карандаш.  12,8Х
Х260.  Собственность  семьи  Фа¬
ворских
 12 	А.  Сахнов.  Финикийцы.  Панно
для  коридора  «Путешествий».
Темпера  по  левкасу
 13 	в.  Фаворский.  М.  В.  Фаворская
и  Е.  В.  Дервиз.  1945.  Бумага,
граф.  карандаш.  62,3X44,2.
ГРМ
 14 	К.  Эдельштейн.  В  саду.  1938.
Холст,  масло.  36X50.  Собст¬
венность  автора
 15 	К.  Эдельштейн,  В.  Эльконин.
Картон  к  панно  для  зимнего  са¬
да.  Фрагмент.  Не  сохранился
 16 	К.  Эдельштейн,  В.  Эльконин.
Панно  для  зимнего  сада.  Фраг¬
мент
 17 	К.  Эдельштейн.  Костя.  1936.
Холст,  масло.  39X30.  Собствен¬
ность  автора
 18 	К.  Эдельштейн.  Пейзаж  с  кура¬
ми.  1938.  Холст,  масло.  27X46.
Собственность  автора
 Станция  Московского
метрополитена
«Измайловская».  1943
 1 	Архитектор  Б.  Виленский.  Об¬
щий  вид  перрона
 2 	А.  Гончаров.  Роспись  плафона.
Фрагмент.  Фреска
 Ю,

209
 Приложение
 Жилой  дом
 Министерства  обороны  СССР.
 Москва.  1945
 1 	Л.  Бруни.  Роспись  плафона  в
квартире.  Темпера
 2 	Л.  Бруни  за  работой  над  рос¬
писью  плафона
 3 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
плафона.  Бумага,  гуашь,  аква¬
рель,  граф,  карандаш.  77,5Х
Х51,5.  Собственность  семьи
Фаворских
 4 	В.  Фаворский.  Эскиз  росписи
плафона.  Бумага,  гуашь,  аква¬
рель,  граф,  карандаш.  58,5Х
Х58,5.  Собственность  семьи
Фаворских
 5 	Л.  Бруни,  В.  Федяевская  и
О.  Эйгес  в  период  работы  над
росписью  плафона
 Центральный  Дом  культуры
транспортных  вузов.
 Москва.  1946
 1f2  С.  Павловский,  К.  Эдельштейн.
Плафон  зрительного  зала.  Тем¬
пера
 Родильный  дом
Санитарного  управления
Кремля.  Москва.  1946—1947
 1 	С.  Павловский.  Роспись  порта¬
ла  на  фасаде.  Сграффито
 2 	С.  Павловский.  Оформление  ле¬
стничной  клетки
 3 	Е.  Родионова.  Фриз  в  больнич¬
ной  палате.  Темпера
 4 	А.  Сахнов.  Фриз  в  больничной
палате.  Темпера
 5 	А.  Ширяева.  Плафон  в  опера¬
ционной.  Темпера
 6 	Л.  Хромова.  Плафон  второго
этажа  лестничной  клетки.  Тем¬
пера
 7 	К.  Эдельштейн.  С.  Павловский
и  Л.  Хромова  в  Мастерской  мо¬
 нументальной  живописи.  29  ян¬
варя  1944  г.  Бумага,  граф,  ка¬
рандаш.  30X35.  Собственность
К.  Эдельштейна
 Клуб  Машиностроительного
завода.  Болшево,  Московская
область.  1947—1948
 1 	С.  Романович.  Сцена  из  «Фаус¬
та».  Эскиз  росписи  зрительного
зала.  Картон,  акварель,  граф,
карандаш.  61X24.  Собствен¬
ность  Н.  С.  Романович
 2 	С.  Романович.  Скоморохи.  Эс¬
киз  росписи  зрительного  зала.
Картон,  акварель,  граф,  каран¬
даш.  61  Х24.  Собственность
Н.  С.  Романович
 3 	С.  Романович.  Эскиз  росписи
левой  стены  зрительного  зала.
Картон,  акварель,  граф,  каран¬
даш.  24X61.  Собственность
Н.  С.  Романович
 4 	С.  Романович.  Античный  сюжет.
Эскиз  композиции.  1920-е  гг.
Бумага,  граф,  карандаш.  28,5Х
Х37.  Собственность  Н.  С.  Рома¬
нович
 5 	С.  Романович.  Античный  сюжет.
1943.  Бумага,  тушь,  перо.  20X28.
Собственность  Н.  С.  Романович
 6 	С.  Романович.  Сцена  из  грече¬
ской  комедии.  Эскиз  росписи
зрительного  зала.  Бумага,  аква¬
рель,  граф,  карандаш.  61X24.
Собственность  Н.  С.  Романович
 7 	С.  Романович.  Гирлянда.  Эскиз
 монументальной 	росписи.
 1940-е  гг.  Картон,  акварель,
граф,  карандаш.  49,5X40,5.
Собственность  Н.  С.  Романович
 Клуб  завода
имени  С.  М.  Буденного.
Москва.  1948
 1  В.  Эльконин,  Н.  Эльконина.
Роспись  портала  в  фойе  зри¬
тельного  зала.  Сграффито

Указатель
 имен
 Агалакова  Л.  Н.—  143,
 187, 	191
 Адамович  М.  М.—  112
Аксельрод  М.  М.—  77,
130,  188,  191
Алабян  К.  С.—81,  110,
112,  114,  119,  160,  181,
 185, 	187,  204,  207
Алексеев  С.  С.—  202
Алпатов  М.  В.—  89,  103,
 181
 Альтер  Б.  И.—  202
Аркин  Д.  Е.—  84
Архипов  А.  Е.—  194.  198
 Барт  В.  С.—12,  13,  74,
143,  163,  166,  183,  186,
191
 Бассехес  А.  И.—  201
Безин  И.  К.—  76,  86,  106,
143,  164, 	180,  186—
 188, 	191,  197,  206
Белякова  Е.  М.—  185,
 187—189,  191
Бескин  О.  М.—  201,  202
Билль  А.  Ф.—  143,  188,
 189, 	191
 Блохин  Б.  Н.—  187
Бойчук  М.  Л.—50,  56
Боннар  Пьер—159,  165
Бродаты  Л.  Г.—  192
Бродская  Д.  В.—  25,  28,
36,  76,  77,  143,  158,
 186, 	188,  189,  192
 Бруни  Л. 	А.—  3—10,
 12—17,  19—21,  25—32,
34,  35,  38,  40,  41,  43,
47,  48,  57,  59,  60,  63,
67, 	72—78, 	87—89,
 91—93,  95,  96,  98,  106,
109, 	110, 	112,  IM-
 II  6,  119,  121,  122,  125,
129,  130—132,  134,  135,
137—177, 	179, 	183,
 185—190, 	192—201,
 203—209
 Бруни  Н.  К.—  149,  167,
168,  181,  204,  205
 Буров  А.  К.—  74,  81,  114,
178,  185—187,  201,  205
 Вакидин  В.  Н.—  76,  86,
188,  192
 Ван  Гог  Винсент  —  61,
164
 Ван-Донген  Кеес  —  165
Варновицкая  А.  Н.—  25,
74,  186,  192
Вегман  Г.  Г.—  186
Веронезе  Паоло  Калиа-
ри  —  55,  67,  97
Веснин  А.  А.—  160,  188
Веснин  В.  А.—181,  188
Веснин  Л.  А.—  188
Виленский  Б.  С.—  188,
208
 Вильямс  П.  В.—  34
Владимир  Андреевич  —
см.  Фаворский  В.  А.
Владимиров  В.  М.—  186
Власов  А.  И.—  110,  111,
185,  201,  204
Вроблевский  Б.  С.—  142
 Габричевский  А.  Г.—
171,  181
 Гайгаров  Н.  И.—  188
Георгий  Иосифович  —
см.  Рублев  Г.  И.
Герасимов  А.  М.—  28,
119,  165
 Герасимов  С.  В.—  192,
193,  198
 Г  ете  Иоганн  Вольф¬
ганг  —  53
 Гинзбург  М.  Я.—  186
Гоголь  Н.  В.—  120,  176,
207
 Гольд  X.-  Б.—34, 	76,
 187,  192
 Гольц  Г.  П.—  81
Гонзаго  Пьетро  ди  Гот-
тардо  —  83,  91,  97
Гончаров  А.  Д.—  14,  22,
26,  27,  36—38,  66,  73,
74,  76,  78,  86,  94,  130,
143,  185,  187,  188,  191,
192, 	197, 	199, 	201,
 205—208
 Городецкий  С.  М.—  172
Горький  А.  М.—  120
Горяев  В.  Н.—  74,  186,
192
 Громов  М.  М.—124
Дадашев  С.  А.—  186
 Дейнека  А.  А.—  28,  56,
69,  119,  123,  192,  193
Делакруа  Эжен—169
Дервиз  Е.  В.—  208
Джус  К.  С.—114
Дзисько  М.  М.—  188
Диккенс  Чарльз—167
Дойбан  Л.  Л.—188,  192
Древин  А.  Д.—  150
Дюкалова  Н.  А.—  14,  30,
143,  187,  192
 Елисеевнин  А.  В.—  76,
186—188,  192
Емельянов  Г.  Н.—  189
Ефименко  Н.  П.—  143,
187,  188,  193
Ефимов  И.  С.—  143,  179,
193
 Жолтовский  И.  В.—144
Жуков  А.—206
Журавлев  Д.  Н.—  168
Жюлиан—190,  198
 Захаров  А.  Д.—  68
Зеленский  А.  Е.—  113,
115,  143
 Знаменский  С.  Б.—  186,
206
 Ибаррури  Долорес  —
27,  74
 Иван  Сергеевич  —  см.
 Николаев  И.  С.
Изаксон  А.  А.—  29,  30,
34,  86,  129,  143,  160,
165, 	187, 	189, 	193,
 205
 Ильин  М.  А.—  118,  124,
202
 Интезаров  А.  И.—  79
Иофан  Б.  М.—  186
Истомин  К.  Н.—  12—14,
16,  76,  101,  130,  134,
143,  145,  163,  171,  186,
191—196, 	199,  200,
 206,  207
 Казенин  Л.  А.—  18,  30,
44,  113,  143,  185—187,
191, 	193, 	195, 	197,
 206—209
 Калинин  В.  В.—  124,  126
Калмыков  В.  П.—  187
Камерон  Чарльз  —  83
Камю  Альбер—130
Кардашов  Л.  А.—  30,  74,

211
 Приложение
 142, 	143,  179,  186,  187,
189,  193
 Карнаухов  Л.  А.—  79,
144,  189,  193
Касаткин  Н.  А.—  194
Кауфман  Р.  С.—  201
Киплик  Д.  О.—50,  198
Киплинг  Джозеф  Редь-
ярд  —  175
 Кириченко  —  99,  101
Киселев  В.  П.—  77,  79,
150,  155,  188,  194
Коджак  А.  Ф.—  181,  189
Кожин  Н.  А.—  80,  201
Колумб  Христофор  —
124
 Комаров  Н. 	П.—  79
 Корбюзье  Шарль  —  141
Корнфельд  Я.  А.—  202
Коровин  К.  А.—  194,  195,
198
 Королев  Б.  Д.—  115
Костин  В.  И.—  108,  182,
201
 Кравцов  Г.  А.—  14—16,
18,  22—24,  36,  38,  73,
86,  104,  185—188,  194,
205
 Кравчук  Я.  Я.—  185
Кривонос  П.  Ф.—  156
Кринский  В.  Ф.—  185
Крылов  И.  А.—  124,  126
Крымов  Н.  П.—  164
Кузнецов  П.  В.—  134,
 143, 	145, 	172, 	194,
 198—200
 Кук  Джеймс—124
Купреянов  Н.  Н.—  183,
193—194,  196
Курбе  Гюстав  —  61
 Лаврова  О.-—  202
Лансере  Е.  Е.—  34,  56,
69,  103,  116—118
Л.  А.—  см.  Бруни  Л.  А.
Леблан  М.—  199
Лебедева  С.  Д.—  143
Лев  Александрович  —
см.  Бруни  Л.  А.
Левитин  Е.  С.—  44
Леже  Фернан—132
Леонидов  И.  И.—  110,
124—126,  185,  188
Лермонтов  М.  Ю.—  168
Либерман  К.  Л.—  115
Ливанов  А.  П.—  77,  143,
189,  194
 Луцкий  Г.  И.—  186
Людовик  XIV  —  84
 Малышева  О.  В.—  25,  34,
86,  143,  153,  157,  158,
160,  186,  187,  194,  207
Мальцева  Ф.  С.—  201
Мане  Эдуард  —  61,  166
Марков  А.  И.—  18,  23,
113,  185,  186,  194
Маршак  С.  Я.—  172
Матисс  Анри  —  131,  162
Матэ  В.  В.—  198
Машков  И.  И.—  192
Мизин  А.  В.—  92, 	97,
 100,  104
 Микеланджело  —  97
Миклухо-Маклай  Н.  Н.—
 124
 Микоян  А.  И.—  73
Милинис  И.  Ф.—  124,
 125
 Митурич  П.  В.—  155
Михаил  Владимиро¬
вич—  см. 	Алпа¬
 тов  М.  В.
 Михаил  Семенович  —
см.  Родионов  М.  С.
Михайлов  А.  М.—  201
Моор  (наст,  фамилия  —
Орлов)  Д.  С.—192
Моцарт  Вольфганг-Ама-
деус  —  168
Мам  улов  М.  И.—  124
Мухина  В.  И.—  5, 	50,
 110,  143,  149,  201
Мюльгаупт  Л.  Р.—  151
 Нейгауз  Г.  Г.—  172
Нейман  М.  Л.—81,  99,
202
 Низами  Гянджеви  —  170,
183
 Николаев  И.  С.—  3,  9,
72,  79,  150,  172,  179,
185,  201
 Николай  Михайлович  —
см.  Чернышев  Н.  М.
Нисс-Гольдман  Н.  Н.—
80
 Н.  К.—  см.  Бруни  Н.  К.
Новоселов  В.—  188
 Орджоникидзе  Г.  К.—
79
 Орлова  М.  А.—  202
Островский  А.  Н.—  120,
176
 Павильонов  Г.  С.—  10,
18,  22,  45,  72—74,  86,
106,  110,  113,  142,  143,
 145,  151,  164,  169,  177,
180,  185,  186,  194,  204,
205,  207
 Павленко  О.  Т.—  56,  59,
82
 Павлинов  П.  Я.—  191,
192,  194,  199
Павловский  С.  А.—  10,
14, 	18, 	38, 	44, 	72,
 73,  75,  77,  79,  86,  113,
142—144, 	151, 	153,
 164,  170, 	177,  185—
 189,  193,  195,  196,  198,
205,  206,  208,  209
Пастернак  Л.  О.—  194
Певзнер  —  169
Петров-Водкин  К.  С.—
134,  172
 Пикассо  Пабло  —  140,
162
 Пиков  М.  И.—  10,  14,  38,
72,  130,  168,  177,  179,
185,  186,  195,  204,  205
Пильняк  (наст,  фами¬
лия—  Borayf  Б.  А.—
108,  109
Поликлет  —  166
Поло  Марко—124
Поляков  И.  А.—  180
Поляков  М.  А.—  143
Пржевальский  Н.  М.—
124
 Прокофьев  С.  С.—  168
Прусов  С.  Г.—  10, 	25,
 28,  76,  86,  143,  158,
159, 	161, 	185—187,
 189,  195,  206,  207
Пруст  Марсель  —  168
Пуни  И.  А.—  139
Пунин  Н.  Н.—  172
Пушкин  А.  С.—  36,  120,
140, 	168, 	176, 	180,
 208
 Пюви  де  Шаванн  Пьер-
Сесиль  —  61
 Рабле  Франсуа—151
Радлов  Н.  Э.—192
Ракитин  В.  И.—  202
Раппопорт  Т.  Б.—  124
Рафаэль  —  91,  97,  106
Рейн  Т.  М.—36,  76,  77,
86,  189,  195
Ренуар  Огюст  —  61
Репин  И.  Е.—  159
Родионов  М.  С.—  12—
14,  16,  22,  25—27,  38,
59,  73—75,  77,  78,  85,

212
 93, 	103, 	130, 	143—
 145, 	164, 	168, 	176,
 185—188, 	191, 	192,
 193, 	195, 	198, 	199,
 204,  205
 Родионова  Е.  М.—  37,
76,  86,  143,  188,  189,
196,  208,  209
Родионова  С.  М.—  143
Розенберг  Н.  М.—  см.
 Эльконина  Н.  М.
Романович  Н.  С.—  206,
208,  209
 Романович  С.  М.—  12—
14,  25,  29,  34,  44,  77,
86,  130,  143,  145,  158,
160, 	164,  168,  186—
 189,  196,  206—209
Ромм  А.  Г.—  202,  116,
Рублев  Андрей  —  83
Рублев  Г.  И.—  18,  95,  98,
101,  103,  112,  113,  115,
185,  196
 Рубо  Ф.  А.—190
Руднев  Л.  В.—  81
Рухлядев  А.  М.—  185,
186
 Самокиш  Н.  С.—  190
 Сахнов  А.  И.—  10,  18,  30,
76,  77,  79,  86,  143,  145,
153,  157,  160,  161,  164,
165, 	178, 	185—189,
 196,  208,  209
Свешников  И.  И.—  187—
189,  196
 Седляр  В.  Т.—  56
Сезанн  Поль  —  155
Серов  В.  А.—  198
Сидоров  А.  А.—  181
Симбирцев  В.  Н.—  119,
187,  207
 Ситник  К.  А.—  202
Слоним  И.  Л.—  22,  73,
143,  185
Смирнов  —  79
Соболев  И.  С.—  187—
189,  197
 Соколов  С.  И.—  18,  27,
28,  34,  74,  75,  143,
160, 	185, 	187, 	197,
 206,  207
 Соколов-Скаля  П.  П.—
28,  119
 Сосфенов  И.—  202
Софокл  —  1  20
Софроницкий  В.  В.—
168
 Спасский  С.—  108
Спендиарова  М.  А.—  14,
189
 Станиславский  К.  С.—
130
 Суетин  Н.  М.—  186
Сурбаран  Франсиско  —
179
 Сыромятина  —  79
 Татлин  В.  Е.—  134,  139,
141,  172
 Теккерей  Вильям  Мейк-
пис  —  167
 Тенишева  М.  К.—  190
Тинторетто  Якопо  —  67,
118
 Тициан  —  55
Толстой  В.  П.—  202
Тышлер  А.  Г.—  165
Тьеполо  Джиованни  Ба¬
тиста—  97,  118
 Удальцова  Н.  А.—  198
Уитц  Бела  —  56,  82
Ульянов  Н.  П.—  195
Усейнов  М.  А.—  186
 Фаворская  М.  В.—  75,
188,  197,  207,  208
Фаворский  В.  А.—  5—9,
 12,  14—24,  27,  28,  30,
31—33,  35,  36,  38—41,
43,  44,  47,  50,  51,  53,
57,  59,  62,  71—76,  78,
80,  84,  85,  87,  89,  91  —
93,  95,  98,  108—113,
П5—119,  125,  130,  132,
134, 	142—146, 	149,
 152, 	154, 	160,  162—
 164, 	166, 	168, 	169,
 172—181, 	183, 	185—
 201,  203—209
Фаворский  Н.  В.—  14,
23,  28,  30,  75,  76,  86,
106, 	143, 	145, 	164,
 176, 	179, 	180, 	186—
 188, 	191,  197,  205—207
Федоровский  Ф.  Ф.—
 34,  116
 Федяевская  В.  К.—  14,
36,  76,  86,  144,  186—
 189, 	197,  206,  208,209
Фейнберг  Л.  Е.—  28,
 119,  123
 Феофан  Грек  —  83
 Халаминский  Ю.  Я.—
202
 Хлюпин  И.  X.—  75,  143,
180,  187,  188,  197
Холлоши  Шимон—190,
193
 Хромова  Л.  П.—  77,  144,
 145, 	164, 	187—189,
 198, 	208,209
 Чага  Л.  В.—188, 	198
 Чалдымов  А.  К.—  110,
112,  115,  185,  188,  204
Чапаев  В.  И.—  120
Чегодаев  А.  Д.—  110,
201
 Чернецов  В.  С.—  25,  158,
159,  181,  186,  189,  198
Чернышев  Б.  П.—  14,  28,
30,  86,  143,  145,  164,
 169, 	186,  187,  198,  207
Чернышев  Н.  М.—  12—
 14,  16,  18,  50,  51,  57,
59,  61,  74,  78,  79,  85,
101,  110,  112,  113,  115,
143,  176,  181,  185,  186,
191, 	194—196, 	198,
 199, 	201
 Чкалов  В.  П.—  124
Чуковский  К.  И.—  124
 Шебров  А.  В.—  17,  32,
132,  143,  205
Шекспир  Уильям  —  120,
207
 Шергин  Б.  В.—168
Ширяева  А.  К.—10,  21,
36,  76,  77,  79,  86,  153,
185,  186,  188,  189,  198,
208,  209
 Шостье  В.  А.—  143,  152,
 170, 	177
 Шторм  Г.  П.—108
 Эдельштейн  К.  В.—  10,
14,  15,  20,  21,  25,  27,
28,  34,  44,  45,  72,  74,
75,  79,  86,  142—144,
 146, 	177, 	179, 	180,
 185—189, 	193, 	195,
 196, 	199, 	204, 	205,
 207—209
 Эйгес  О.  В.—  36,  76,  86,
188,  189,  199,  208,  209
Эльконин  В.  Б.—  5,  10,
14,  25,  27,  28,  38,  44,
72,  75,  79,  86,  87,  95,
96,  143,  144,  149,  151,
158, 	159, 	161—164»
 169, 	171, 	182,  185—

213
 Приложение
 189,  191,  194,  198,  199,
202,  207—209
 Эльконина  Н.  М.—  10,
34,  36,  73,  77,  86,  160,
166,  169,  171,  185,  187,
 188,  189,  194,  200,  209
Энгр  Жан-Огюст-До-
миник  —  84
Эфрос  А.  М.—115
 Юдина  М.  В.—  168
 Юон  К.  Ф.—  190, 	192,
 197
 Яковлев  В.  Н.—  34,  118,
161,  174
 Якулов  Г.  Б.—  134
 Принятые  сокращения
 АХР  —  Ассоциация
художников
революции
 АХРР  —  Ассоциация
художников
революционной
России
 ВСХВ  —  Всесоюзная
 сельскохозяй¬
ственная  вы¬
ставка,  Москва
 Вхутеии—  Высший
 государственный
 художественно¬
 технический
 институт,
 Москва
 Вхутемас—  Высшие
 государственные
 художественно¬
 технические
 мастерские,
 Москва
 ГМИИ—  Государственный
музей
 изобразительных
 искусств
 имени
 А.  С.  Пушкина.
Москва
 ГРМ  —  Государственный
Русский  музей.
Ленинград
 ГТГ  —  Государственная
Третьяковская
галерея.
 Москва
 МТХ  —  Московское
товарищество
художников
 ОМХ—  Общество
московских
художников
 ОРС  —  Общество
русских
скульпторов
 ОСТ  —  Общество
 художников-
 станковистов
 РАПХ—  Российская
ассоциация
пролетарских
художников

Содержание
 Е.  В.  Шункова.
 Мастерская  монументальной
живописи.  1935—1948 	3
 Художники  Мастерской
монументальной  живописи
о  монументальном  искусстве,
о  своих  произведениях
и  о  работе  в  мастерской
 В.  А.  Фаворский
О  сотрудничестве  архитектора
со  скульптором  и  живописцем.
1933 	47
 Л.  А.  Бруни
Единство  стиля
 Ок.  1933—1934 	48
 В.  А.  Фаворский
[«Каковы
 своеобразные  стороны
монументальной  живописи?»].
 1934 	51
 В.  А.  Фаворский
Живопись  и  архитектура.
 1934 	53
 В.  А.  Фаворский
 Первый  опыт.  1934 	57
 Л.  А.  Бруни
 Мастерская  монументальной
живописи.  1935 	59
 Л.  А.  Бруни
 Наш  опыт.  Ок.  1935 	60
 В.  А.  Фаворский
Синтез  должен  быть
органическим.  1937 	62
 Л.  А.  Бруни
 [«Опыт  сельскохозяйственной
выставки»].  1939 	63
 A. 	Гончаров
 [Всесоюзная
сельскохозяйственная
выставка].  1939 	66
 Л.  А.  Бруни
 Проблемы
 цветовой  композиции  Москвы.
Ок.  1940 	67
 Приветствие  В.  А.  Фаворскому
в  день  его  шестидесятилетия
от  художников  Мастерской
монументальной  живописи
Академии  архитектуры  СССР.
1946 	71
 Обсуждение  деятельности
Мастерской
 монументальной  живописи
при  Академии  архитектуры
СССР  на  заседании
монументальной  секции
МОССХ
 29  апреля  1947  года 	72
 Современники  о  работах
Мастерской  монументальной
живописи
 B. 	И.  Костин
 От  гравюры  к  фреске.
 Последние  работы
 В.  А.  Фаворского.  1933 	108
 А.  Чегодаев
 Московский  Дом  пионеров
и  октябрят.  1939 	110О  Московском
Доме  пионеров  и  октябрят.
(Сокращенная  стенограмма
обсуждения).  1936 	114
 А.  Ромм
Эскизы  плафона
для  зрительного  зала  Большо¬
го  театра.  1940 	116

215
 М  Ильин
 Театр  Красной  Армии.
 1941 	118
 М.  Ильин
 Дом  пионеров  в  Калинине.
 1941 	124
 Воспоминания  художников
Мастерской
 монументальной  живописи
 А.  Изаксон
 Л.  А.  Бруни  как  монумента¬
лист.  1973 	129
 С. 	Павловский
 «Мастерская  Бруни
 Фаворского».  1973 	142
 К.  Эдельштейн
Совместная  работа
с  Л.  А.  Бруни  в  Мастерской
монументальной  живописи.
 1973 	146
 В.  Эльконин
 Наша  мастерская.  1973 	171
 Примечания 	182
 Иллюстрации
 Приложение
 Список  основных  работ,
выполненных  художниками
Мастерской  монументальной
живописи.  1935—1948 	185
 Список  основных  участников
Мастерской  монументальной
живописи  с  краткими
биографическими  сведениями
и  перечнем  монументальных
работ,  выполненных  в  период
 пребывания  в  мастерской  190
Библиография 	201
 Список  иллюстраций 	203
 Указатель  имен 	210
 Принятые  сокращения 	213

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Музей
 охраны  материнства
и  младенчества.
Москва.
 1932—1933.
 1  В.  Фаворский.
 Роспись  портала  на  фасаде.  Фреска.

2

Музей  охраны  материнства
и  младенчества.  Москва.  1932—1933
 3
 2,  3
 В.  Фаворский.
 Композиции.  Начало  1930-х  гг.  Проба
ферапонтовских  глин.
 4
 В.  Фаворский.
 Профиль.  Начало  1930-х  гг.  Фреска.
Проба  ферапонтовских  глин.
 4

5 	В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  левой  стены  и  порта¬
ла  вестибюля.

Музей  охраны  материнства
и  младенчества.  Москва.  1932—1933
 6 	В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  правой  стены  вести¬
бюля.

7
 8
 7,  8  В.  Фаворский.
 Картоны  к  росписи  портала  вести¬
бюля.

Музей  охраны  материнства
и  младенчества.  Москва.  1932—1933
 9  В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  портала  вестибюля.

10

Музей  охраны  материнства
и  младенчества.  Москва.  1932—1933
 10—12  В.  Фаворский.
 Роспись  портала  вестибюля.  Фреска.
 13  В.  Фаворский.
Роспись  левой
Фреска.
 стены
 вестибюля
 ►

12

Музей  охраны  материнства
и  младенчества.  Москва.  1932—1933
 14
 14  В.  Фаворский.
 Роспись  панели  правой  стены  вести¬
бюля.  Сграффито.  Фрагмент.
 15,  16  В.  Фаворский.
 Роспись  правой  стены  вестибюля.
Фреска.  Фрагменты.
 ►

15

Музей  охраны  материнства
и  младенчества.  Москва.  1932—1933
 16

17
 18

Музей  охраны  материнства
и  младенчества.  Москва.  1932—1933
 17,  18  Л.  Бруни.
 В  детском  саду.  Роспись  зала  второ¬
го  этажа.  Фреска.

Дом  моделей
треста  «Мосбелье».
Москва.
 1934—1935

3  В.  Фаворский.
 Марка  треста  «Мосбелье».  1936.
 1  В.  Фаворский.
 Обложка  журнала  «Дом  моделей».
 1935.
 2  В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  плафона.
 4  Дом  моделей.

Дом  моделей  треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935

Дом  моделей  треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935
 5  В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  фасада.

Дом  моделей  треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935
 6  В.  Фаворский.
 Роспись  бокового  фасада.  Сграффи¬
то.

8

Дом  моделей  треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935
 7  В.  Фаворский.
 Роспись  плафона  демонстрационно¬
го  зала.  Фреска.  Фрагмент.
 8  В.  Фаворский.
 Картон  к  росписи  плафона.

9

Дом  моделей  треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935
 9,  10  В.  Фаворский.
 Картоны  к  росписи  плафона  демонстраци¬
онного  зала.

11

Дом  моделей  треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935
 11  —14  В.  Фаворский.
 Роспись  плафона  демонстрационно¬
го  зала.  Фреска.  Фрагменты.

13

Дом  моделей  треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935
 14

15,  16  В.  Фаворский.
 Роспись  стены  демонстрационного
зала.  Сграффито.  Фрагменты.

Дом  моделей  треста  «Мосбелье
Москва.  1934—1935
 17  В.  Фаворский.
 Герб.  Картон  к  росписи  интерьера,

18,  19  В.  Фаворский.
 Роспись  плафона  демонстрационно¬
го  зала.  Фреска.  Фрагменты.

Дом  моделей  треста  «Мосбелье».
Москва.  1934—1935
 19

Мясокомбинат
 имени  А.  И.  Микояна.
 Москва.
 1935

1 	Мясокомбинат  имени  А.  И.  Микояна.
 2 	Л.  Бруни.
 Роспись  фасада.  Сграффито.  Фрагмент

Мясокомбинат  имени  А.  И.  Микояна.
Москва.  1935
 3 	Ю.  Павильонов.
 Эскиз  росписи  фасада.
Не  осуществлен.
 4 	К.  Эдельштейн.
 Эскиз  росписи  фасада.
Не  осуществлен.

5

Мясокомбинат  имени  А.  И.  Микояна.
Москва.  1935
 3  Ю.  Павильонов.
 Эскиз  росписи  фасада.
Не  осуществлен.
 4  К.  Эдельштейн.
 Эскиз  росписи  фасада.
Не  осуществлен.

Живопись  Ю.  Павильонова
 6
 5 	Ю.  Павильонов.
 Гитара.  1935.  Картина  экспонирова¬
лась  в  мастерской  на  выставке  1937  г.
 6 	Ю.  Павильонов.
 Ниночка.  1929.  Картина  экспонирова¬
лась  в  мастерской  на  выставке  1937  г.

7  Ю.  Павильонов.
Натурщица.  1927.
 8  Ю.  Павильонов.
Натурщица.  1927.

Рисунки  Ю.  Павильонова
 9  Ю.  Павильонов.
 М.  Пиков  и  Н.  Бруни.  Середина
1930-х  гг.
 10  Ю.  Павильонов.
 В.  Фаворский  и  М.  Родионов  в  Мас¬
терской  монументальной  живописи.
Середина  1930-х  гг.

Наземный  вестибюль
станции  Московского
метрополитена  «Комсомольская».
1935
 1  В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  плафона.  Вариант.

2  В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  плафона.  Окончатель¬
ный  вариант.

3  В.  Фаворский.
 Герб.  Картон  к  росписи  плафона.

Наземный  вестибюль  станции
Московского  метрополитена
«Комсомольская».  1935
 4  В.  Фаворский.
 Отбойщик.  Картон  к  росписи  плафо¬
 на.

5  В.  Фаворский.
 Картон  к  росписи  плафона.

Центральный
Дом  пионеров
и  октябрят.
Москва.
 1935—1936
 1  Архитектор  А.  Чалдымов.
Театральный  зал.

2 	В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  плафона  театрально¬
го  зала.
 3 	В.  Фаворский.
 Парад  1  Мая.  Роспись  плафона  теат¬
рального  зала.  Фреска.

Центральный  Дом  пионеров  и  октябрят.
Москва.  1935—1936
 3

4 	Архитектор  А.  Власов.
 Холл  перед  зимним  садом.
 5 	Архитектор  К.  Алабян.
Зимний  сад.
 Л.  Бруни.
 6—8  Джунгли.  Панно  для  зимнего  сада.
Фрагменты.

Центральный  Дом  пионеров  и  октябрят.
Москва.  193S—1936
 6

7

Центральный  Дом  пионеров  и  октябрят.
Москва.  193S—1936

8

Центральный  Дом  пионеров  и  октябрят.
Москва.  1935—1936

9  Л.  Бруни.
 На  ветке  над  водой.  Эскиз  плафона.
1925

Графика  Л.  Бруни
 10  Л.  Бруни.
 Цезарь.  1930-е  гг.

11  Л.  Бруни.
 Пальмы.  Батуми.  1930.

Графика  Л.  Бруни
 12  Л.  Бруни.
Рысь.  1925.

Эскизы  росписей
школы-студии
при  театре
имени  Е.  Вахтангова
в  Москве.
 1936
 1  В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  вестибюля.

2 	В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  фриза  в  вестибюле.
 3 	Н.  Фаворский.
 Бутафор.  Подготовительный  рису¬
нок  к  росписи  фриза  в  вестибюле.

4 	В.  Фаворский.
 Стоящая  натурщица  на  фоне  стены
(со  спины).  1936.
 5 	В.  Фаворский.
 Натурщица,  опирающаяся  на  палку.
1936.

Жилой  дом  Наркомата
лесной  промышленности.
Москва.
 1936
 1 	Архитектор  А.  Буров.
«Дом  Наркомлеса».

Жилой  дом  Наркомата
 лесной  промышленности.  Москва.  1936
 2 	В.  Фаворский.
 Роспись  портала.  Сграффито.
 М.  Родионов.
 Роспись  сквозной  арки.  Сграффито.
 3 	В.  Фаворский.
 Роспись  портала.  Сграффито.  Фрагмент.

4

Жилой  дом  Наркомата
 лесной  промышленности.  Москва.  1936
 4 	В.  Фаворский.
 Роспись  опор  здания.  Сграффито.
 5 	Г.  Кравцов.
 Белки.  Фрагмент  фриза  над  окнами-
витринами  первого  этажа.  Сграффито.

6

Жилой  дом  Наркомата
 лесной  промышленности.  Москва.  1936
 6,  7  А.  Гончаров.
 Картуши  с  фигурами  между  окнами
третьего  и  четвертого  этажей.
Сграффито.

8

Жилой  дом  Наркомата
 лесной  промышленности.  Москва.  1936
 8  Ю.  Павильонов.
 Роспись  карниза.  Сграффито.  Фрагмент.
 9  В.  Фаворский  за  работой  над  рос¬
писью  «дома  Наркомлеса».
 10,11  Ю.  Павильонов.
 Росписи  порталов  на  боковом  фаса¬
де.  Сграффито.

10

Жилой  дом  Наркомата
 лесной  промышленности.  Москва.  1936

Школа  в  жилом  поселке
Сталинградского
тракторного  завода.
 1936
 1  Здание  школы  со
стороны  двора.

2  С.  Павловский.
 Оформление  фасада  со  стороны
двора.  Сграффито.

3

Школа  в  жилом  поселке
Сталинградского  тракторного  заво¬
да.  1936
 3,  4  С.  Павловский.
 Роспись  плафона  в  вестибюле.  Фреска.

Текстильный  комбинат.
Ташкент.
 1936
 1,  2  Л.  Бруни.
 Труд  хлопкоробов.  Роспись  бокового
фасада.  Фреска.  Фрагменты

2

3 	Л.  Бруни  (сидит),  А.  Шебров  (внизу),
А.  Изаксон,  М.  Родионов,  Ю.  Павиль¬
онов  возле  картона  к  фреске  «Труд
хлопкоробов».

Текстильный  комбинат.
Ташкент.  1936
 X*  V
 5
 4 	Л.  Бруни.
 Картон  к  фреске  «Труд  хлопкоро¬
бов».  Фрагмент.
 5 	Л.  Бруни.
 Обнаженная.  1930-е  гг.

6 	Ю.  Павильонов.
 Узбечки.  1936.  Картина  экспонирова¬
лась  в  мастерской  на  выставке  1937  г.

Живопись  Ю.  Павильонова
 7 	Ю.  Павильонов.
 Хауз.  1936.  Картина  экспонировалась
в  мастерской  на  выставке  1937  г.

Ателье  мод
треста  «Мосбелье».
Москва.
 1936—1937
 1  Демонстрационный  зал.  Вверху  —
фриз  М.  Пикова  на  тему  «История
костюма»  (фреска).  Манекены  —
С.  Лебедевой.

2  Демонстрационный  зал.  Вверху  —
фриз  М.  Пикова.

3

Ателье  мод  треста  «Мосбелье
Москва.  1936—1937
 3—8  М.  Пиков.
 Фриз  на  тему  «История  костюма».
Фреска.  Фрагменты.

Ателье  мод  треста  «Мосбелье».
Москва.  1936—1937

Ателье  мод  треста  «Мосбелье».
Москва.  1936—1937
 6

7

Ателье  мод  треста  «Мосбелье:
Москва.  1936—1937

Советский  павильон
на  Всемирной  выставке
в  Париже.
 1936—1937
 1  Портал  павильона  с  «Гербом  СССР»
(мозаика)  и  барельефами  «Народы
СССР»  (туф  с  росписью  альфреско)
работы  В.  Фаворского.

2  В.  Фаворский  в  своей  мастерской  за
работой  над  одним  из  барельефов.

3
 3  В.  Фаворский,  Н.  Фаворский.
 Материнство.  Рельеф.  1936.  Туф  с
росписью  альфреско.  Проба  мате¬
риала  в  процессе  работы  над  эскиза¬
ми  барельефов.

Произведения  В.  и  Н.  Фаворских
 4
 4  В.  Фаворский.
 Материнство.  1937.  Гравюра  на  де¬
реве.

5—12  В.  Фаворский.
 Барельефы  для  фасада.  Туф  с  рос¬
писью  альфреско.

Советский  павильон  на  Всемирной
выставке  в  Париже.  1936—1937
 6

Советский  павильон  на  Всемирной
выставке  в  Париже.  1936  —1937
 8

9

Советский  павильон  на  Всемирной
выставке  в  Париже.  1936—1937
 10

Советский  павильон  на  Всемирной
выставке  в  Париже.  1936—1937

13  Л.  Бруни.
 «СССР  —  железнодорожная  держава»
Панно  для  отдела  «Транспорт».

Шлюзовые  башни
канала  Москва—Волга.
1937
 I

Л.  Бруни.
 Строительство  канала.  Роспись  на
башне  Икшинского  шлюза  N9  6.
Фреска.

Шлюзовые  башни
 канала  Москва—Волга.  1937
 2,  3  С.  Павловский.
 Роспись  башен  шлюза  №  9.  Сграф
фито.

4  Л.  Бруни.
 Картон  к  фреске  «Строительство  ка¬
нала».

Петровский  зал
Государственного
Исторического  музея.
Москва.
 1937—1938
 1  В.  Фаворский.
 Эскиз  к  росписи  «Российская  импе¬
рия  при  Петре  I».

2  Н.  Фаворский.
Старик.  1936.

Графика  Н.  Фаворского
 3  Н.  Фаворский.
 Натурщик  со  стулом.  Конец
1930-х  гг.

4,  5  В.  Фаворский.
 Российская  империя  при  Петре  I.
Сграффито  с  подпиской  альфреско.

Петровский  зал  Государственного
Исторического  музея.  Москва.  1937—1938
 5

Санаторий
 Наркомата
 тяжелой  промышленности.
Кисловодск.
 1937—1939
 1  Н.  Фаворский.
 Май.  Эскиз  росписи  столовой.

2  Н.  Фаворский.
 Август.  Эскиз  росписи  столовой.

3  Н.  Фаворский.
 Сентябрь.  Эскиз  росписи  столовой.

Санаторий  Наркомата  тяжелой
промышленности.  Кисловодск.  1937—1939
 4  Н.  Фаворский.
 Апрель.  Эскиз  росписи  столовой.

5  Н.  Фаворский.
 Натюрморт  с  маской  Пушкина.  1938

Рисунки  Н.  Фаворского
 6
 6  Н.  Фаворский.
 Обнаженная.  Конец  1930-х  гг.

7  И.  Безин.
 Автопортрет.  Середина  1930-х  гг.

Живопись  И.  Безина
 И.  Безин.
 Дворик  зимой.  1935.
 8

Павильоны
 Всесоюзной
 сельскохозяйственной  выставки
 1938—1939
 Павильон
 «Дальний  Восток».
 1938
 1  Архитекторы  А.  Жуков,  С.  Знамен¬
ский.
 Павильон  «Дальний  Восток».
 2—4  А.  Гончаров.
 Дальневосточный  край.  Роспись  фа¬
сада.  Сграффито  с  подпиской  аль¬
фреско.

3

ВСХВ.  Павильон  «Дальний  Восток».  1938

Павильон
 «Азербайджанская  ССР».
 1938—1939
 1

2

Л.  Бруни.
 Соревнование  ашугов.  Фреска.
 Оформление  стены  одного  из  залов
павильона.  Вверху  —  часть  фриза
«Культура  хлопка  в  Азербайджан¬
ской  ССР»  (фреска).
 3  Л.  Бруни.
 Путь  в  Закаталы.  1938.

Графика  Л.  Бруни
 4  Л.  Бруни.
 Азербайджан.  1939.

5

ВСХВ.  Павильон
 «Азербайджанская  ССР».  1938—1939
 6
 5 	С.  Романович.
 Сбор  хлопка.  Фрагмент  фриза
«Культура  хлопка  в  Азербайджан¬
ской  ССР».  Фреска.
 6 	С.  Романович.
 Танец.  Фрагмент  фриза  «Культура
хлопка  в  Азербайджанской  ССР».
Фреска.
 7 	С.  Романович.
 Натурщица.  Начало  1940-х  гг.

8  Ю.  Павильонов.
 Фрагмент  фрески.  Курсовая  работа
периода  учебы  во  Вхутеине.  1929.
 7

Рисунок  С.  Романовича.
Фреска  Ю.  Павильонова
 8

Павильон
 «Поволжье».
 1939
 1  Б.  Чернышев.
 Сбор  конопли.  Панно.

2  Л.  Бруни.
 Колхозный  сад  в  цвету.  Панно.

3
 3,  4  С.  Соколов.
 Зажиточная  жизнь.  Панно.

ВСХВ.  Павильон  «Поволжье».  1939
 5,  6  С.  Прусов.
 Совхоз.  Панно.

7

ВСХВ.  Павильон  «Поволжье».  1939
 7  В.  Фаворский.
 Картон  к  панно  «Табун».  Левая  часть.

9

ВСХВ.  Павильон  «Поволжье».  1939
 8 	К.  Истомин.
 Жатва.  Эскиз  панно.
 9 	К.  Истомин.
 Сбор  капусты.  Эскиз  панно.
1930-е  гг.
 10 	Л.  Казенин.
 Сбор  яблок.  Конец  1930-х  гг.

11 	Н.  Фаворский.
 Картон  к  панно  «Колхозное  стадо.
Свиньи».

ВСХВ.  Павильон  «Поволжье».  1939
 12 	Н.  Фаворский.
 Картон  к  панно  «Колхозное  стадо.
Отара».

13  Л.  Казенин.
Жатва.  1938
 13

Графика  Л.  Казенина,  К.  Истомина
 14  К.  Истомин.
 Жатва.  Эскиз  панно.

Павильон  МОПР.
1939
 1,  2  К.  Эдельштейн,  В.  Эльконин.
 Заседание  ячейки  МОПР  в  колхозе.
Фреска.

2

3
 3.  4  В.  Фаворский.
 Оборона  Мадрида.  Фреска.

ВСХВ.  Павильон  «МОПР».  1939
 5,  6  А.  Гончаров.
 Разгон  демонстрации  в  Лондоне.
Фреска.

Il  I»  ^  7i  .IT
 Эскизы  оформления  жилого
дома
 Наркомата
 тяжелой  промышленности  в
Москве.
 1939
 1
 2
 3
 1—3
 В.  Фаворский.
 Эскизы  оформления  фасада.

Эскизы  оформления
Драматического  театра  в
Воронеже.
 1939
 1  О.  Малышева.
 Эскиз  занавеса  в  зрительном  зале.

2 	С.  Соколов.
 Эскиз  росписи  плафона  зимнего  сада.

Центральный  театр
Красной  Армии.
Москва.
 1939—1940
 1  Архитекторы  К.  Алабян,  В.  Симбир¬
цев.
 Центральный  театр  Красной  Армии.
 ■1

2  Л.  Бруни  за  работой  над  росписью
плафона.

Центральный  театр  Красной  Армии.
Москва.  1939—1940
 3 	Л.  Бруни.
 Роспись  плафона  зрительного  зала.
Фреска.

4 	В.  Фаворский.
 Жесткий  раздвижной  занавес  зри-
тельного  зала.  Фреска.

Центральный  театр  Красной  Армии.
Москва.  1939—1940
 5 	В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  жесткого  занавеса.
Вариант.

6 	В.  Фаворский.
 Гоголь.  Гипс.  Подготовительная
скульптура  к  росписи  жесткого  за¬
навеса.

Центральный  театр  Красной  Армии
Москва.  1939—1940
 7 	В.  Фаворский.
 Пушкин.  Картон  к  росписи  жесткого
занавеса.

8 	В.  Фаворский.
 Шекспир.  Картон  к  росписи  жестко¬
го  занавеса.

Центральный  театр  Красной  Армии,
Москва.  1939—1940
 9  Л.  Казенин
 Картон  к  росписи  жесткого  занавеса.

10,  11  В.  Эльконин.
 Роспись  плафона  центрального
фойе.  Темпера.  Фрагменты.

Эскизы  трафаретов
для  фасада
типового  здания
детского  сада.
 1940
 1  В.  Фаворский.
 Гроздь  винограда.  Эскиз  трафарета.

2  В.  Фаворский.
 Лебеди.  Эскиз  трафарета.

Эскизы  трафаретов  для  типового
здания  детского  сада.  1940
 3  В.  Фаворский.
 Лошадь  с  жеребенком.  Эскиз  тра¬
фарета.

Дом  пионеров.
 Калинин.
 1940—1941
 1  Коридор  «Путешествий».

2  В.  Фаворский.
 А.  С.  Пушкин.  Панно  для  коридора
«Наша  область».  Темпера  по  левкасу.

3,  4  В.  Фаворский.
 Эскиз  панно  для  коридора  «Наша
область».

Дом  пионеров.  Калинин.  1940—1941
 4
 5  В.  Фаворский.
 Эскиз  панно  для  коридора  «Наша
область».
 Фрагмент.

6,  7  В.  Фаворский.
 Панно  для  коридора  «Наша  об¬
ласть».  Темпера  по  левкасу.

Дом  пионеров.  Калинин.  1940—1941
 7

8  М.  Фаворская.
 Эскиз  панно  для  коридора  «Наша
область».

Дом  пионеров.  Калинин.  1940—1941
 9  М.  Фаворская.
 В  лесу.  Панно  для  коридора  «Наша
область».  Темпера  по  левкасу.

10,  11  В.  Фаворский.
 Орнамент.  Картон  к  росписи  кори¬
дора  «Наша  область».  Фрагменты.

Дом  пионеров.  Калинин.  1940—1941
 12 	А.  Сахнов.
 Финикийцы.  Панно  для  коридора
«Путешествий».  Темпера  по  левкасу.

13

Станковые  произведения
В.  Фаворского,  К.  Эдельштейна
 13 	В.  Фаворский.
 М.  В.  Фаворская  и  Е.  В.  Дервиз.
1945.
 14 	К.  Эдельштейн.
 В  саду.  1938.  Картина
экспонировалась  в  мастерской
на  выставке  1938  г.

15 	К.  Эдельштейн,  В.  Эльконин.
 Картон  к  панно  для  зимнего  сада.
Фрагмент.

Дом  пионеров.  Калинин.  1940—1941
 16  К.  Эдельштейн,  В.  Эльконин.
 Панно  для  зимнего  сада.  Фрагмент.

17  К.  Эдельштейн.  Костя.  1936,

Живопись  К.  Эдельштейна
 18  К.  Эдельштейн.
 Пейзаж  с  курами.  1938.  Картина
экспонировалась  в  мастерской  на
выставке  1938  г.

Станция
Московского
метрополитена
«Измайловская».
1943
 1  Архитектор  Б.  Виленский.
Общий  вид  перрона.  Видна
роспись  А.  Гончарова

2  А.  Гончаров.
 Роспись  плафона.  Фреска.
Фрагмент.

Жилой  дом
Министерства
обороны  СССР.
Москва.
 1945
 1  Л.  Бруни.
 Роспись  плафона  в  квартире
Темпера.

2  Л.  Бруни  за  работой
над  росписью  плафона.

3  В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  плафона.

Жилой  дом
 Министерства  обороны  СССР.  Моек
ва.  1945
 4  В.  Фаворский.
 Эскиз  росписи  плафона.

5  Л.  Бруни,  В.  Федяевская
 и  О.  Эйгес  в  период  работы  над
росписью  плафона.

Центральный
Дом  культуры
транспортных  вузов.
Москва.
 1946
 1  С.  Павловский,  К.  Эдельштейн.
Плафон  зрительного  зала.  Темпера.

2 	С.  Павловский,  К.  Эдельштейн.
 Плафон  зрительного  зала.  Темпера.
Фрагмент

Родильный  дом
Санитарного  управления
Кремля.
 Москва.
 1946—1947
 1  С.  Павловский.
 Роспись  портала  на  фасаде.
Сграффито.

2  С.  Павловский.
 Оформление  лестничной  клетки.

Родильный  дом
 Санитарного  управления  Кремля.  Мо¬
сква.  1946—1947
 3 	Е.  Родионова.
 Фриз  в  больничной  палате.
Темпера.
 4 	А.  Сахнов.
 Фриз  в  больничной  палате.
Темпера.

5  А.  Ширяева.
 Плафон  операционной.  Темпера.

Родильный  дом
 Санитарного  управления  Кремля.  Мо¬
сква.  1946—1947
 6  Л.  Хромова.
 Плафон  второго  этажа  лестничной
клетки.  Темпера.

7  К.  Эдельштейн.
 С.  Павловский  и  Л.  Хромова
в  Мастерской  монументальной
живописи.  29  января  1944  г.

Клуб
 Машиностроительного
 завода.
 Болшево,
 Московская  область.
1947—1948
 1
 1  С.  Романович.
 Эскиз  росписи  левой  стены
зрительного  зала.

2  С.  Романович.
 Сцена  из  «Фауста».  Эскиз  росписи
зрительного  зала.

Клуб  Машиностроительного
 завода  Болшево,  Московская  область.
 1947—1948
 3  С.  Романович.
 Скоморохи.  Эскиз  росписи
зрительного  зала.

4
 4  С.  Романович.
 Античный  сюжет.  Эскиз
композиции.  1920-е  гг.

Клуб  Машиностроительного
 завода  Болшево,  Московская  область.
 1947—1948
 6
 5  С.  Романович.
 Античный  сюжет.  1943.
 6  С.  Романович.
 Сцена  из  греческой  комедии.
Эскиз  росписи  зрительного  зала.

7  С.  Романович.
 Гирлянда.  Эскиз  монументальной
росписи.  1940-е  гг.

Клуб  завода
 имени  С.  М.  Буденного.
 Москва.
 1948
 1
 В.  Эльконин,
 Н.  Эльконина.
Роспись  портала
в  фойе
 зрительного  зала.
Сграффито.

Scan,  processing  of  the  scan,  OCR  -  waleriy,  2017
 Елена  Викторовна  Шункова
Мастерская
 монументальной  живописи
 при  Академии  архитектуры  СССР.
 1935  —  1948
 Советский  художник,  1978
 Москва,  125319,  ул.  Черняховского,  4а
 Редактор
Д.  Д.  Чебанова
 Младший  редактор
А.  П.  Митронова
 Художественный  редактор
Л.  Е.  Горячкин
 Технический  редактор
С.  М.  Привезенцева
 Корректоры
Ю.  П.  Баклакова,
 И.  А.  Шорсткина
 ИБ  №  363
 Сдано  в  набор  23.12.1976  г.
 Подписано  в  печать  28.08.1978  г.
 А12017  Формат  60X901/i6
 Уел.  п.  л.  26,5  Уч.-изд.  л.  24,552
 Бумага  офсетная
 Гарнитура  шрифта
 журнально-рубленая
 Тираж  20.000  Изд.  №  1—72.  Зак.  835
 Цена  2  р.  ЗОк.
 Экспериментальная  типография
ВНИИ  полиграфии
Государственного  комитета  Совета
Министров  СССР  по  делам  издательств
полиграфии  и  книжной  торговли
Москва,  К-51,  Цветной  бульвар,  30.