ж
. <43503
С.Торопцев
™ ТРУДНЫЕ
ПОДЫ
КИТАЙСКОГО
кино
Москва «Искусство» 1975
718 И
Т 61
8010G-121
т -----------104-75
025(01)-75
© Издательство «Искусство», 1975 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит,
Крапиве, чертополоху
Украсить ее предстоит.
Анна Ахматова
Вынесенные в эпиграф слова были сказаны совсем по
другому поводу (падение Парижа), совсем в другое время
(1940 год), но, думается, они вполне подходят и к теме на-
шей книги. «Погребать эпоху» начали маоисты, пытаясь
свернуть Китай с пути социалистического развития, на ко-
торый он встал в 1949 году.
В 1966 году Мао Цзэ-дун вверг свою страну в мрачный
хаос, названный им «великой пролетарской культурной
революцией». Здесь каждое слово — насмешка над челове-
чеством, бережно относящимся к своим нетленным ценно-
стям. «Великим» именуется варварское разрушение, срав-
нимое разве что с нашествием кочевых орд. «Революцией»
именуется переворот, отбросивший страну на десятилетия
назад. «Пролетарским» именуется засилье мелкобуржуазной
крестьянской стихии. «Культурным», наконец, именуется
то, что противно подлинной культуре, что по сути своей
антикультурно.
Почти десятилетие прошло с «погребального» 1966 года.
Многое видоизменилось, трансформировалось. И кое-кому
на Западе хочется «забыть» все, что творилось в Китае,
хочется прикрыть волчьи зубы маоизма овечьей шкурой,
хочется заявить о некоем «новом рождении» Китая и его
культуры.
Нет, нет и нет! Даже если бы «культурная революция»
Мао Цзэ-дуна и была «случайным эксцессом», мы и тогда
не имели бы права забыть о ней. Ничто нельзя выкинуть
из истории, и тем более дурное: каждое следующее поколе-
ние должно знать ошибки предыдущих, чтобы не повто-
рять их.
Но «культурная революция» Мао Цзэ-дуна не случай-
ность. Он сам говорил об этом, грозясь с четкой регуляр-
ностью повторять ее, и это один из тех немногих случаев,
когда можно поверить Мао Цзэ-дуну. «Культурная
революция» — это подлинная сущность маоизма. Террор,
страх, напряжение, постоянная неуверенность народа — вот
что нужно маоистам. Нет ни вчера, ни завтра, только тус-
клое сегодня. В Китае народ боится говорить о будущем.
3
Зато пресса любит обсуждать прошлое, совершенно отвергая
его. Это —принцип.
Он рельефно выступает в области культуры, где отра-
жаются глубинные политические бури. Об этом и пойдет
речь в этой книге на примере кинематографии, раздавлен-
ной маоизмом.
ГЛАВА 1
ЭВОЛЮЦИЯ В ПРОПАСТЬ
Так называемая «культурная революция» — это пропасть,
которая поглотила современную китайскую культуру. В, по-
следующих главах будет рассказано о маоистской инквизи-
ции, бросившей на ритуальный костер среди прочих
«еретиков» и кинематографию. Но прежде окинем взглядом
весь путь китайского кино, ибо «день нынешний есть
результат вчерашнего. Следует уяснить себе, чего желал
тот, если хочешь понять, чего желает этот» (Г. Гейне).
КИНО ИССЛЕДУЕТ ОБЩЕСТВО
В Китае, как и всюду, кинематография не была однород-
ной. В ней без труда прослеживаются противоположные
идеологические течения, различные художественные уров-
ни, неодинаковые по значению этапы. Первые два десятиле-
тия своего существования в Китае кино упивалось техниче-
скими возможностями движущегося изображения, не
слишком обращая внимание на социальный смысл фильма;
в 20-е годы XX века кинематографисты стали задумываться
над ролью, отведенной кино в обществе, и свидетельство
тому—'незавершенная работа Тянь Ханя «В народ» (1926).
Однако в целом 20-е годы — это еще преимущественно раз-
влекательный кинематограф, синтезировавший предшество-
вавшие технические и творческие находки. Только в следую-
щем десятилетии китайское кино окончательно перестало
быть забавой и, по выражению Лу Синя, «выпрямилось, под-
прыгнуло, взмахнуло рукой и бросило летающий меч» ’.
Становление прогрессивной линии обострило идеологи-
ческую борьбу в китайской кинематографии. Сторонники
«мягкого» кино ополчились на «культ содержания» и «ба-
нальную пропаганду», настаивая на «искусстве ради насла-
ждения», проповедуя так называемую «теорию морожено-
го»: «Кино—'Сладкое мороженое для глаз, мягкая софа для
души». Их девиз был таков: «Фильм снимается на мягкой
пленке, поэтому он должен быть мягким».
1 Лу Синь, Собрание сочинений в 4-х томах, т. 2, М., Гослит-
издат, 1955, стр. 208.
5
Продукция «мягкого» кино идеологически вполне смы-
калась с тем потоком «сладеньких» голливудских фильмов,
о которых писал Лу Синь: «На серебряном экране показы-
вали, как дерутся белые солдаты, как богатеют белые
господа, как выходят замуж белые мисс, как путешествуют
по неизвестным странам белые герои» *. Малосодержатель-
ные, развлекательные картины, эстетские упражнения и в
Китае служили правящему классу орудием отвлечения на-
рода от «опасных» мыслей о своем общественном бытии.
Прогрессивные кинематографисты боролись за подлин-
ное, содержательное искусство. С острой статьей «Жесткая
теория мягкого кино» выступил один из лидеров зародив-
шегося в 30-е годы левого кино— Ся Янь. Известный левый
критик Тан На справедливо заявлял, что сторонники «мяг-
кого» кино потому делают акцент на форме, что они «против
нового содержания».
Однако новому содержанию преградить путь было не
просто. С годами крепла социальная роль киноискусства.
Уже первый китайский игровой фильм, «Брачные ослож-
нения» (1913, режиссеры Чжэн Чжэн-цю и Чжан П1и-
чуань), обратил свои сатирические выпады против косных
традиций феодального брака, и эта тема в дальнейшем про-
шла через  все китайское кино, став важным выражением
тенденций социологического исследования, присущих кине-
матографу.
Авторы первого полнометражного художественного
фильма, «Янь Жуй-шэн» (1921), воспользовались всколых-
нувшим общество в 1920 году подлинным фактом убийства
компрадором девицы легкого поведения. Однако социальная
тема решалась еще довольно осторожно. Добрый богач и
злой наследник, умный бедный мальчик, «по крови» при-
частный к «сильным мира сего», чем в конце концов и объ-
ясняются все его достоинства,— вот типичные приметы
буржуазного произведения, делающего ставку не на реши-
тельное преобразование общества, а на семейное воспита-
ние. Подобная схема часто появлялась в китайских фильмах
той поры.
Предтечей революционного кино последующих десятиле-
тий была деятельность Южного кино-театрального общест-
ва, основанного в 1926 году Тянь Ханем. Оно просуществова-
ло четыре года, работало над двумя фильмами по сценариям
Тянь Ханя, которые по цензурным причинам не сумело за-
вершить, и в 1930 году было разогнано гоминьдановским
1	Л у Синь, Собрание сочинений в 4-х томах, т. 2, стр. 208.
6
Правительством за постановку спектакля «Кармен». Оба не-
законченных фильма остались в истории кино лишь в сюжет-
ных пересказах. Наибольший интерес представляет первая
работа—'«В народ», идея которой, как говорил сам автор,
Тянь Хань, была заимствована.из стихотворения японского
поэта начала XX века Исикавы Такубоку:
«У нас бывают чтения, жаркие споры,
И наши глаза горят не меньше,
Чем у юношей России полвека назад!
Мы бесконечно спорим: что делать?
Но никто из нас не кричит: «В народ!»
Стукнув вдруг по столу кулаком...»
(Перевод В. Марковой)
«Юноши России» — это народники, идеями которых
вдохновлялось японское «движение за новую деревню» и
следовавшее за ним революционно-просветительское дви-
жение китайских интеллигентов — «хождение в народ».
Фильм открывался символической сценой в кафе, где груп-
па китайских студентов горячо приветствовала выступление
русского революционного поэта. Это было вдохновенное и
пылкое произведение, хотя китайские историки кино счита-
ют, что присутствовавшие в нем революционные идеи во
многом еще приглушались «проявлениями мелкобуржуаз-
ного романтизма и утопизма»
Таким было китайское кино накануне зарождения в нем
левого течения 30—40-х годов, когда образованное в 1933 го-
ду Китайское кинематографическое общество призвало
кинематографистов «теснее организоваться», «заняться по-
исками света будущего», создать «новый серебристый
мир» 2. 1 января 1933 года в шанхайской газете «Шэньбао»
появилось многозначительное заявление кинокомпании
«Минсин», одной из самых прогрессивных в китайском кино:
«Колесо времени безостановочно катится вперед, и если
киноискусство не сможет запечатлеть время и внести вклад
в развитие новой культуры, то непременно будет выброшено
на свалку».
В 30-е годы китайское кино перестает быть забавой, осоз-
нает свою гражданскую зрелость, в нем появляются и укреп-
ляются демократические, прогрессивные, революционные
Чэн Цзи-хуа и др., История развития китайского кино в
2-х томах, т. 1, Пекин, 1963, стр. 115.	—-
2	«Се ребр исты й мир» — метоним кино вообще, а не толь-
ко развлекательного буржуазного кино.
7
Идеи. Знаменательно, что у колыбели этого нового течения
стояла Лига левых писателей Китая. Писатели принесли
в кинематограф свой жизненный и профессиональный опыт.
Ся Янь, Тянь Хань, Хун Шэнь, А Ин, Ян Хань-шэн, Оуян
Юй-цянь — имена этих литераторов неотделимы от кино-
искусства. Технический опыт кинематографистов, обретен-
ный ими к началу 30-х годов, соединился с мастерством и
прогрессивными идеями пришедших в кино писателей, и в
этом и заключалась одна из причин успеха левого кино.
Первая же его работа, «Яростный поток» (1933, сценарий
Ся Яня, режиссер Чэн Бу-гао), с необычной для китайского
киноискусства остротой поставила крупную, социальную
проблему — положение деревни, акцентировав внимание на
классовой эксплуатации как истинной причине крестьянских
бедствий. Резкая критика общественного устройства отме-
чала и следующую работу сценариста Ся Яня— «Двадцать
четыре часа Шанхая» (режиссер Шэнь Си-лин), контрастом
параллельного монтажа показавшую «две сферы, ничем не
схожие одна с другой»,— роскошь и нищету, праздность и
рабский труд. Когда этот фильм продемонстрировали на
закрытом просмотре, старейший китайский кинематографист
Чжэн Чжэн-цю, обращаясь к авторам, воскликнул: «По-
здравляю! Это произведение мирового уровня!» Гоминьда-
новская цензура по-своему «оценила» обличительную силу
картины, искромсав ее до неузнаваемости.
Цензура в чанкайшистском Китае вообще была суровым
препятствием на пути прогрессивного кино к зрителю. Не
один фильм она если не запретила, то изрезала. Так, «Ярост-
ный прибой Китайского моря» (1933) был сокращен с 2472
метров до 871. Официальная реакция смыкалась и с эле-
ментарным бандитизмом. Возмущенно писал Лу Синь о раз-
громе прогрессивной компании «Ихуа» Так называемый
«Союз кинематографистов Шанхая по искоренению комму-
низма» распространял потрясающее своим цинизмом «пре-
дупреждение» городским кинотеатрам: «Запрещается
показывать подстрекающие к классовой борьбе и противо-
поставлению бедных богатым реакционные (?!—С. Т.)
фильмы режиссеров, сценаристов и актеров Тянь Ханя,
Шэнь Дуань-сяня1 2, Бу Вань-цана, Ху Пина, Цзинь Яня; в
противном случае мы без всякого снисхождения прибегнем
к насилию, как это было с компанией «Ихуа» 3.
1 См.: Л у Синь, Собрание сочинений в 4-х томах, т. 2, стр. 364.
2 Шэнь Дуань-сянь — настоящее имя Ся Яня.
3 Опубликовано в газете «Дамэй ваньбао», Шанхай, 1933, 16 фев-
раля.
8
В таких условиях, конечно, практическая реализация
прогрессивных идей требовала высокого гражданского му-
жества. Ся Янь характеризовал этот период так: «Боремся
по колено в грязи, продираемся вперед через терновник». Не
все выдерживали, иные отступали, сдавали позиции. С горь-
кой иронией повествовала об этом откровенная, хотя и бес-
помощно-растерянная картина «Гора и пушинка» (1933):
молодой интеллигент становится начальником уезда и
собирается творить добро, но сопротивление помещиков, на-
строенных консервативно и противодействующих всем про-
грессивным нововведениям, вынуждает его сложить оружие
и уехать.
Боевому призыву трудно было проникнуть сквозь цен-
зурные и прочие рогатки реакции. И поэтому наиболее
сильной стороной китайской кинематографии того периода
было обличение, отрицательное отношение к отживаю-
щему — самая активная из возможных форм открытых вы-
ступлений в буржуазном обществе.
КИТАЙСКОЕ КИНО В БОЯХ
В иной тональности зазвучали произведения «кинемато-
графии сопротивления», вызванной к жизни патриотическим
подъемом китайского народа в ответ на японскую агрессию
1931 года и особенно 1937 года. Кинематографисты стреми-
лись в полной мере использовать боевую, пропагандистскую
силу кино. Фильмы этого периода («Спасем родину», «Борь-
ба», «Выход» и др.) часто завершались вступлением их ге-
роев в патриотическую антияпонскую армию. Даже и в
начальный период сопротивления уже создавались острые
кинопроизведения, с пафосом изображавшие консолидацию
сил и патриотический подъем народа. Яркий пример тому —
фильм «Дорога» Сунь Юя (1934), впоследствии названный
«поэмой о патриотизме рабочего класса» '. Призывная нота
звучит в финале фильма «Беженцы» (1935, режиссер Юэ
Фэн, сценарий Ян Хань-шэна) — люди, согнанные врагом с
родных мест, вооружаются и возвращаются в свою Мань-
чжурию, встречая рассвет песней (ее слова написал извест-
ный критик Тан На): «На врага поднимай любое оружие! Мы
должны защищаться! Мы должны спасать себя! На фронт!
Все вместе мы выбросим врага из Китая! Сегодня мы угне-
1 Чэн Ц з и - х у а и др., История развития китайского кино 8
2-х томах, т. 1, стр. 343.
9
тенная нация, завтра все будет принадлежать нам!..» Тот же
гордый призыв прозвучал и в написанном для фильма
1935 года «Дети тревог» знаменитом «Марше добровольцев»
(слова Тянь Ханя, музыка Не Эра), ставшем затем боевой
песней Красной армии, а после 1949 года — гимном КНР:
«Вставай, кто быть рабом не хочет!».
Второй этап «кино сопротивления», начавшийся с напа-
дения Японии на Китай 7 июля 1937 года, протекал в слож-
ных условиях. В августе был оккупирован Шанхай, главный
центр китайской кинематографии, прекратили деятельность
самые крупные кинокомпании «Минсин», «Ляньхуа» и др.,
деятели кино перебираются сначала в Нанкин, затем в
Ухань, Чунцин, но всюду их преследует война, разрушая
студии, блокируя транспортные пути, затрудняя получение
пленки, химикалиев, оборудования. Многие кинематогра-
фисты вступают в пропагандистские «театральные бригады
спасения родины» и разъезжают по стране с агитационными
пьесами. Это выключает их из практического фильмопроиз-
водства (но и дает материал для последующих произведе-
ний, как, например, «Дорога в восемь тысяч ли, луна и обла-
ка» Ши Дун-шаня).
Резко сократилось производство фильмов. На первый
план вышла тема активного сопротивления, призыва к борь-
бе, и надо сказать, что прогрессивных, содержательных
фильмов выпускалось значительно больше, чем пустой, раз-
влекательной продукции. То немногое, что производилось
прогрессивными кинематографистами, было действенным
художественным оружием, которым деятели искусства
Китая боролись с врагом. Для всех видов творчества тут
характерны примерно один настрой, одна постановка вопро-
сов, одинаковые рецепты. Так, героическая оборона Шанхая
породила в литературе «Повесть о первом этапе» Мао Дуня,
в театре — коллективную пьесу «Восемьсот храбрецов», в
кино —• фильм Ин Юнь-вэя по сценарию Ян Хань-шэна с
таким же названием.
Фильм «Восемьсот храбрецов», отрешаясь от присущей
предыдущему периоду камерности, уже стоял на пути к
эпическим полотнам, в которых не в судьбе индивидуума
отражалась широкая действительность, а наоборот — в пол-
ноте и масштабности событий проявлялись судьбы отдель-
ных людей, находящихся в тесной связи с судьбой всей
страны.
В этот период еще более свирепой стала гоминьдановская
цензура. В 1941—1943 годах передовым кинематографистам
страны не удалось выпустить ни одного фильма, а зарубеж-
10
ные прогрессивные фильмы практически не попадали на
китайский экран. После долгой и упорной борьбы удалось
добиться разрешения на показ чаплиновского «Диктатора»,
а советский антифашистский фильм «Профессор Мамлок»
был запрещен. В то же время восемь крупных американских
и английских фирм открывают в Китае прокатные отделе-
ния. Если и в начале 30-х годов соотношения национальной
и импортной продукции были уже неблагоприятны для
китайского кино (в 1933 году—'89 отечественных и 421 ино-
странный художественный фильм, из которых 309—голли-
вудские), то с августа 1945 года по май 1949-го через один
только Шанхай в страну было ввезено 1896 американских
фильмов ’.
Прогрессивные китайские кинематографисты вели тяже-
лую борьбу на два фронта — как с привозной, так и с мест-
ной развлекательной, часто откровенно реакционной продук-
цией. Коммерческому кино противостояла к концу 40-х
годов прогрессивная кинематография, отличавшаяся не
только социальной актуальностью тем, но и значительностью
конфликтов, остротой решения проблем, художественным
мастерством: «Огни во всех домах», «Весенние воды текут
на восток», «Вороны и воробьи». Любопытно, что этого не
смог отрицать даже тайваньский критик Чжун Лэй, всем
содержанием написанной им книги расписавшийся в реак-
ционности своих взглядов; он признал: «Художественный
уровень этих фильмов выше, чем у фильмов чунцинского
периода (до 1945 года.— С. Т.), однако что касается тематики
и основных идей, то, находясь под давлением левых элемен-
тов, они не смогли быть правильно выраженными...» 1 2. На его
антикоммунистическом языке «правильно выраженной», как
ОН сам далее объясняет, является та идея, которая не «воз-
буждает классовой ненависти». Тем самым тайваньский
критик невольно признал в лучших кинопроизведениях
этого периода наличие идеи классовой борьбы, признал их
прогрессивную, с нашей точки зрения, направленность.
Соединившись с кинохроникой, создававшейся в осво-
божденных районах, прогрессивная художественная кине-
матография последнего перед полным освобождением стра-
ны периода подготовила почву для становления народной
кинематографии.
1 Цифры взяты из книги: Чэн Цзи-хуа и др., История разви-
тия китайского кино, т. 2, стр. 150—162.
2 Чжун Лэй, Китайское кино за 50 лет, Тайбэй, 1965, стр. 66.
11
НОВОЕ КИНО
Тысяча девятьсот сорок девятый год, год провозглашения
Китайской Народной Республики, стал переломным, этап-
ным в развитии литературы и искусства. Установление
народной власти в стране дало возможность соединить про-
грессивные элементы культуры бывших гоминьдановских
районов с ростками новой культуры, вызревшими в райо-
нах революционных баз. Различные виды литературы и
искусства каждый по-своему реагировали на это, но в каче-
стве принципиально общих моментов можно отметить ши-
рокое проникновение социалистических идей и поиск новых
героев — строителей социалистического общества.
Положение кинематографа в этом плане было несколько
специфичным. В буржуазном обществе его связывали не
только цензурные рогатки, но и экономические возможности,
зависимость фильмопроизводства от капитала, вследствие
чего кино, менее мобильное, чем другие виды искусства, сла-
бее было подготовлено к новому этапу развития. Скажем, на
экране до 1949 года было немыслимо увидеть таких героев,
какие обогатили литературу этого периода. Не случайно,
обретя новые возможности, кино КНР жадно ринулось на
поиски нового материала и в огромной мере нашло его в
политически актуальной художественной литературе 40-х
годов. Кинематограф после 1949 года должен был пережить
резкую смену функций: от критической функции перейти
к выражению идеи единства народа в социалистическом
строительстве. Менялись темы, герои, конфликты, авторские
точки зрения. Перелом был трудным и болезненным, и не
все недостатки удалось преодолеть.
Рождение новой китайской кинематографии связывается
обычно с фильмом «Мост» (сценарий Юй Миня, режиссер
Ван Бинь), сделанным на Дунбэйской киностудии в освобож-
денном Чанчуне еще до официального провозглашения КНР
(вышел на экраны в апреле 1949 года).
Немаловажен тот факт, что первый фильм новой китай-
ской кинематографии посвящен теме созидательного труда,
теме, имеющей решающее значение для послереволюцион-
ного искусства. Она уже потому является первостепенной,
что главный герой нового экрана, народ, немыслим в иной,
кроме трудовой, атмосфере. Это и только это — его естест-
венная жизненная среда.
Однако рядовой герой нелегко обвыкал в киноискусстве
КНР. Историческая ситуация периода требовала напряжения,
концентрации сил, централизованного руководства. Понимая
12
это, кинематографисты старались отразить особенности
ситуации в своих фильмах.
Для первых кинопроизведений КНР характерна «исклю-
чительность» сюжета. Но не всякое жизненное противоречие
разрешается в напряженном конфликте. И часто метод по-
строения материала, тональность повествования не были
созвучны сущности материала. Так в кинематографию КНР
входила схема, абстракция. Наиболее чуткие критики с тре-
вогой замечали это. Например, в интересной статье «Про-
блема художественного описания в фильме «Драконов ус» 1
Чжун Дянь-фэй, будущая жертва борьбы маоистов с «пра-
выми элементами» (1957), показал, что сложные явления
современности часто изображаются в фильмах КНР «зауряд-
ными, стандартными средствами», «слишком легко», и
художественное изображение перестает анализировать, а
лишь «скользит по поверхности явлений».
СХЕМЫ И ФОРМУЛЫ «СВЕРХУ» И «СНИЗУ»
Стандартные формулы воплощались по-разному. Одни
авторы слепо шли за все усиливавшимся административ-
ным давлением, диктовавшим шаблоны в творчестве; другие
искренне были убеждены, что обнаженная схема действен-
ней и потому с большим успехом выполнит свою пропаган-
дистскую функцию; третьи, пытаясь «легально» противосто-
ять нажиму администрации, делали это с различным
успехом, и порой стандартная внешне формула вдруг, в
каком-то трудно уловимом повороте темы обретала жизнен-
ные черты.
Омертвение животрепещущего конфликта происходило
там, где авторы внешне, поверхностно искали пути к раз-
решению его в самом действии, а не в анализе причин.
Среда существования героев давалась иллюстрирующим
фоном, заданным к тому или иному тезису, выводу, тогда
как плодотворнее было бы проникновение в существо пере-
стройки сознания. К такому решению темы кинематография
КНР приблизилась в произведениях, показавших борьбу за
новое общество; сама же жизнь нового общества чаще на-
ходила на экране довольно худосочное художественное изо-
бражение. Конечно, нельзя не отметить здесь и объектив-
ного тому оправдания: в прошедшем легче было найти конк-
ретные, живые примеры, вдохновляющие, стимулирующие,
1 См. «Дачжун дяньин», 1953, № 4, стр. 16—18.
13
соотносимые и с жизнью и с искусством; в настоящем же не
сразу бросался в глаза такой факт, который имел бы силу
пропагандистского воздействия и в то же время мог стать
живой плотью искусства.
Ведь искусство не может ограничиваться простым назва-
нием идеи, оно обязано воплотить эту идею в конкретных
ситуациях и конкретных образах. Специфика искусства —
в нерасторжимом единстве рационального содержания и
эстетической формы. Диспропорции здесь недопустимы и
неизбежно ведут к деформации образов, снижая не только
их художественное, но и политическое влияние. Для кине-
матографа, в силу его массовости и активной пропагандист-
ской действенности, эти требования, быть может, наиболее
важны. Что же касается китайской кинематографии, то здесь
вопрос выбора путей художественного воздействия был осо-
бенно важным, ибо на нее большое давление оказывала
многовековая традиция, идущая от Конфуция и возлагаю-
щая на искусство долг «нести Учение».
«Истинные нормы поведения», «Путь Высшего Челове-
ка», от которого «ни прй каких обстоятельствах он не дол-
жен отклоняться» ',— таковы были ориентиры средневеко-
вой дидактики. Дидактика не может быть двусмысленной,
отсюда контрастная —• черная или белая — окраска персона-
жей, несоединимость добра и зла, непременная победа в их
столкновениях добра, ибо лишь оно действительно, а зло —
не более чем «предлог к разговору». В этой традиционной
формуле драмы, на протяжении веков наиболее популярном
виде искусства в Китае, можно отыскать истоки схем и
китайской кинематографии, ортодоксальный герой которой
ждал от зрителей не вдумчивого осмысления, а слепого
копирования, предлагая им беспрекословные рецепты на все
случаи жизни. В этом его принципиальное отличие от ле-
нинской «силы примера»1 2, эмоционально воздействующего
на массы и стимулирующего психологическую перестройку,
нравственное «подражание».
Основополагающий принцип конструирования образа в
искусстве КНР —• идеализация. Но идеализация идеализации
рознь. Одну из них мы должны заключить в кавычки и при-
бавить уничтожающее «псевдо», другая же имеет полное
право на существование в социалистическом искусстве как
одна из форм художественного обобщения действительно-
1 В. М. Алексеев, Китайская народная картина, М., «Наука»,
1966, стр. 74.
2 В. И, Ленин, Полное собрание сочинений, т. 36, стр. 191.
14
сти, как «своеобразная форма типизации» Подлинная идеа-
лизация — это способ увидеть завтрашнее в сегодняшнем.
Эти две стороны идеала, настоящее и будущее, находятся
в неразрывной диалектической связи, и, только осознав это,
можно понять коренное отличие подлинного идеального
героя от псевдоидеальной схемы («идеальность» которой не в
художественно предугаданном явлении будущего, а в отры-
ве от сегодняшней «материальной» основы бытия) и со-
гласиться с тем, что всякая дидактика, схема, формалисти-
ческая конструкция — враг идеала.
О принципах идеализации специального разговора в
китайском киноведении не было. Но встречались отдельные
замечания, особенно в конце 50-х годов, когда ообсуждалось
применение в кино так называемого «творческого метода
сочетания революционного реализма с революционным ро-
мантизмом» 1 2. Из этих замечаний мы можем заключить, что
два основных фактора определяют суть идеализации в кино
КНР: гиперболизация и политическая тенденциозность.
Отдельные теоретики, останавливаясь на гиперболизации,
иногда оговаривали необходимость «правдивого отражения
жизни», однако в большинстве случаев упор делался именно
на преувеличении характерных признаков. Что же касается
«тенденциозности», то известное замечание Энгельса: «Я ду-
маю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обста-
новки и действия, ее не следует особо подчеркивать»3 —
далеко не всегда могло быть отнесено к фильмам КНР, в ко-
торых часто не обстоятельства определяли тенденцию, а на-
оборот — приметная, ярко подчеркнутая тенденциозность
создавала обстоятельства как вторичный продукт.
Теоретической базой для этих положений служили высту-
пления Мао Цзэ-дуна в 1942 году в Яньани на совещании по
вопросам литературы и искусства. Именно оттуда происте-
кают схемы и принципы, двойственность и расплывчатость
формулировок. Основной тезис — известное определение
идеализации: «Жизнь, отраженная в произведениях лите-
ратуры и искусства, может и должна выглядеть возвышен-
1 Ан. Д р е м о в, Идеал и герой, М., «Искусство», 1969, стр. 123.
2 Это «особый» маоистский «метод» творчества, который сначала
рассматривался как специфическое воплощение социалистического
реализма, а затем стал противопоставляться ему. Сущность этого
«метода» — в некоей «особой возвышенности», отрыве от реально-
сти бытия, в изображении не того, что есть, а того, что надо изобра-
жать в соответствии с «идеями Мао Цзэ-дуна». Иными словами, это
лакировка действительности, бегство от правды жизни.
3 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., «Искусство»,
1967, стр. 5.
15
нее, ярче, концентрированнее, типичнее и идеальнее, а зна- |
чит, и более всеобъемлющей, чем обыденная действитель- i
ность».	!
На первый взгляд, в отрыве от других положений эта '
формулировка кажется вполне приемлемой, поскольку ,
утверждает необходимость освобождения художественной ;
действительности от случайных, нехарактерных, нетипич- i
ных явлений реальной жизни. Но здесь настораживает опас- ;
ное отсутствие требования правдивого отражения (чего, i
кстати, нет и в других работах Мао Цзэ-дуна); напротив, в
идеализированном стремлении приподнять героя, отделить
его от обыденности чувствуется какой-то разрыв с реаль-
ностью, забвение «типичности обстоятельств», в которых !
только и может художественно правдиво проявить себя
«типичный характер».
И в самом деле, на практике следование этому тезису
Мао Цзэ-дуна приводило часто к утверждению в искусстве ;
героя, лишенного каких-либо черт индивидуальности, так
сказать, героя—персонифицированную идею. Под эту идею
подбирался соответствующий характер поведения героя, что
вполне согласовывалось с представлением о типичном как
о простой «сумме явлений».
В произведениях не существовало обстоятельств как объ-
ективного жизненного потока, обстоятельства использова-
лись лишь как внешний повод для выявления, для демонстра-
ции зрителю тех или иных черт характера героя. Сам же
характер был задан заранее и заданности своей не скрывал,
то есть проявлялся априори, но не складывался как итог
развития действия. Линию поведения герою диктовали сте-
реотипы, и никакие «стечения обстоятельств» не могли за-
ставить его отклониться от нормы. Получалось то самое
растворение личности в принципе, на что как на недостаток
указывал Энгельс ’.
Схема и формула высушивали искусство КНР, во мно-
гом лишая его реального бытия, плоти действительности.
«Многие фильмы лишь комментируют правильные полити-
ческие положения... среди деятелей кино бытует ошибочное
мнение, будто внимание следует обращать только на по-
литическое содержание киноискусства»1 2. Подобные спра-
ведливые замечания, к сожалению, были немногочисленны-
ми, поскольку не лежали в русле ортодоксальной линии
развития литературы и искусства КНР. Они не могли прак-
1 См. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 5,
? «Дачжун дяньин», 1954, NS 18, стр. 9.
16
тически, действенно противостоять насаждавшейся тенден-
ции, которая в конечном счете вела к отрыву от жизни, к
некоему «левому» формализму.
Конструируя образ героя, кинематографисты тщательно
устраняли не только все отрицательные черточки, но и те
бытовые характеристики, которые индивидуализируют об-
раз, придают ему объемность. Когда-то М. Горький, разбирая,
пьесу А. Афиногенова «Далекое», заметил: «Малько — так
'«идеален», что почти бесплотен, на нем — ни пятнышка, ни
бородавки. Было бы естественней, правдивей придать ему
хотя бы маленький недостаточек, который оттенил бы его
достоинства»*. Таких «недостаточное» часто не хватало
китайским литературно-художественным героям, при соз-
дании которых «этические» критерии оказывались непомер-
но высокими. Ряд деятелей литературы и искусства КНР
пытались исправить такую порочную тенденцию лакировки,
односторонности, однако эти их попытки тут же квалифици-
ровались официозной критикой как политические ошибки, а
поррй и «преступления». Схемы же, построенные по прин-
ципам ортодоксальной эстетики, вели к лакировке и безжиз-
ненности. Это было вдвойне опасно, если учитывать особен-
ности восприятия китайским зрителем художественного
произведения.
Проблема зрительского воспитания не менее важна для
киноискусства, чем проблема обучения кинематографистов.
Китайский зритель был воспитан на традиционных «черно-
белых» формулах, тяготел к прямолинейной дидактике. Ко-
гда по экранам прошел советский фильм «Чапаев», в
поступавших в редакции журналов письмах были такие
недоуменные вопросы: «Раз Чапаев — выдающийся совет-
ский герой, то почему у него есть недостатки? А если в
действительности они у него были, то зачем показывать их
в фильме?» 2
В первой половине 50-х годов еще удавалось противо-
стоять маоистской ортодоксии «сверху» и отбивать наскоки
ортодоксов «снизу». Писатель Лю Бо-нянь в обстоятельной
статье доказывал необходимость связи героя с окружающей
его современной ему действительностью: «Причина возник-
новения всех этих вопросов лежит главным образом в незна-
нии исторической эпохи и биографии самого Чапаева, а так-
же в том, что к Чапаеву подходят с меркой абстрактного
445503
1	М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 30, М.,
-Гослитиздат, 1955, стр. 376.
2	«Дачжун дяньин», 1954, № 22, стр. 24.
17
идеального героя» *. С позиций марксистского историзма
Лю Бо-нянь вопрошал: «Вправе ли мы от предшествующих
поколений, великих поколений, требовать сегодняшнего иде-
ологического уровня?» Косвенным укором «идеализаторам»,
лакировщикам звучат слова писателя: «Чапаев на экране—•
не «выхолощенный», фальшивый герой, а живой человек»1 2.
Нередко в высказываниях творческих работников
проскальзывала тяга к характерам, которые ортодоксальной
художественной критикой в КНР далеко не всегда рассмат-
ривались как форма воплощения типичного (здесь уместно
вспомнить точное замечание в дневниках М. Пришвина:
«Тип—'Это сходство, характер — различие»; индивидуаль-
ные различия, составляющие характер, часто игнорирова-
лись при построении героя в Китае, где писатели обычно
старались изобразить «большое» через «большое»3). Сцена-
рист Янь И-янь, например, восхищался образом крестьянки
Чжан из фильма «Делегатка» (1954) главным образом по-
тому, что она «не занимается лишь проповедями «борьбы»,
«освобождения» и т. д., а ведет полнокровную жизнь»4. Ко-
гда в редакцию журнала приходило письмо с возмущением,
допустим, тем, что в «Чапаеве» белогвардейский офицер
(«реакционер»!) играет на рояле «Лунную сонату», принад-
лежащую «великому музыканту с благородными чувствами»
Бетховену, редакция пользовалась случаем, чтобы добро-
совестно обосновать тезис реалистичности искусства: «Не
нужно изображать врагов поверхностно, лишь чудовищами,,
надо стараться показать их реальными людьми в действи-
тельной жизни» 5.
Объективная творческая потенция авторов нередко наты-
калась на противодействие субъективного диктата админи-
страции и ряда критиков-вульгаризаторов. Порой, читая
«критические анализы», забываешь, что речь в них идет о'
художественных произведениях. Подобного рода замечания 
не всегда оставались в рамках искусствоведения, нередко за
ними следовали административные выводы, и это вынужда-
ло авторов держаться поближе к отработанным схемам.
1 «Дачжун дяньин», 1954, № 22, стр. 24.
2 Та м же, стр. 25.
3 Горький, выступая против натуралистического копирования, в то
же время подчеркивал, что необходимое для типизации сочетание
«сущего» с «желаемым и возможным» не должно отрываться от;
действительности: «Брать надо мелкое, но характерное, и сделать
большое и типичное — вот задача литературы» (Собрание сочине-
ний в ЗО-ти томах, т. 27, стр. 224).
4 «Дачжун дяньин», 1954, № 14, стр. 17.
5 «Дачжун дяньин», 1954, № 8, стр. 30—31,
А схемы в свою очередь воспитывали зрителя. Потому-то
В китайской прессе и редко можно было встретить сетования
На нехватку жизненности у героев: зрителю, привыкшему
К приподнятости, жизненность показалась бы приземлен-
ностью. Но вот, например, китайский студент, обучавшийся
ъ Ленинграде, сделал точный вывод: «Нашим фильмам не
хватает простых человеческих чувств. В СССР я часто смот-
рю волнующие фильмы, герои которых — люди не выдаю-
щиеся, но их окружает жизнь, похожая на твою. Например,
«Живет такой парень»: посмотришь — и люди становятся
ближе... У нас таких фильмов еще крайне мало» ’.
Между искусством и зрителем связь не односторонняя —
только от искусства к зрителю. Искусство создается для
потребления и обязано учитывать особенности этого потреб-
ления, возможности зрительского восприятия. И в большей,
чем к другим видам искусства, степени это относится к
кинематографу — «слишком дорогому и сложному коллек-
тивному творению», судьба которого «складывается в зави-
симости от того, как мы понимаем его сущность» 1 2. Уровень
эстетической и политической подготовленности зрителя, спе-
цифика его реакции, объем знаний, национальные традиции,
вкусы —• все это сказывается определенным образом не
столько на единичных произведениях, сколько на целых
видах искусства и направлениях его развития.
Китайский зритель 1949 года не был подготовлен к вос-
приятию сложных образов киноискусства. Причина тут
прежде всего в том, что кинематограф для огромного боль-
шинства населения был еще диковинкой: всего 596 кино-
театров, сконцентрированных в немногих крупных городах,
И 47 миллионов зрителей 3. Обращая в первые годы сущест-
вования КНР на это особое внимание, органы кинопроката
наряду с обычными сеансами проводили специальные бесе-
ды, лекции на всех ступенях, вплоть до «пересказа содержа-
ния каждой сцены», чтобы «восхищенные сменой кадров на
экране крестьянские зрители», не успевавшие следить за
сюжетной нитью, не прерывали демонстрации возгласами
1 «Дачжун дяньин», 1956, № 23, стр. 15.
2 Бела Балаш, Кино. Становление и сущность нового искус-
ства, М., «Прогресс», 1968, стр. 36.
3 См. журнал «Дружба», Пекин, 1960, № 9, стр. 9 (на русск. яз.).
Для сравнения укажем, что в соседней Японии в 1940 году было
2472 кинотеатра и около 400 миллионов зрителей (см.: Ж. С а д у л ь,
Всеобщая история кино, т. 6, М., «Искусство», 1963, стр. 359). В КНР
через десять лет, к концу 50-х годов, цифры резко возросли: 15 ты-
сяч киноустановок (стационарных и передвижных) и почти 3 миллиар-
да зрителей («Дружба», 1960, № 9, стр. 8).
19
«помедленней!», как о том рассказывал член передвижной
кинобригады из провинции Шэньси *. Однако и сами про-
пагандисты не всегда оказывались на высоте эстетических
задач: например, в ряде городов советский фильм «Аршин
мал алан» непосредственно связывался с незадолго до этого
принятым в КНР новым законом о браке. И фактов подобно-
го прямолинейного подхода к искусству несть числа.
Вторая причина (о которой уже упоминалось) — тради-
ционные дидактические построения, всякий выход за рамки
которых с большим трудом воспринимался большинством
зрителей.
В каждой национальной культуре, как известно, сущест-
вуют две культуры. Четко разграничивая их, марксисты
оставляют из прошлого для своей, социалистической куль-
туры лишь подлинные достижения творческого гения наро-
да. Демократическое движение в Китае после 1919 года было
направлено против отживающих, косных элементов, меша-
ющих движению вперед. Вспомним знаменитый лусинев-
ский сарказм в «Подлинной истории А—Q», безжалостно
бьющий по консервативным шаблонам средневековья. Вы-
ступая против необдуманного сохранения мертвого прош-
лого в живом настоящем, Лу Синь в эссе «Великая стена»
восклицал: «Великая стена!.. Сложена ты из старого кирпи-
ча и кое-где залатана новым — кто-то мечтает еще тебя
сохранить!.. И народ наш отгорожен от всего света этой ста-
рой стеной с новыми заплатами. Когда же перестанут класть
на тебя заплаты?»
К числу китайских национальных, но консервативных
традиций относится и старая дидактика. Это во многом
ограничивало возможности кинематографистов, открывая
простор примитиву, вульгаризации, формализму (как среди
самих творческих работников, так и среди зрителей).
Весьма любопытную иллюстрацию к особенностям зри-
тельского восприятия в Китае можно увидеть в реакции на
советский мультипликационный фильм по произведению
Пушкина «Сказка о рыбаке и рыбке», из которого зрители
непременно жаждали вывести прямое назидание. Читатель
из города Ханькоу пишет в журнал: «Рыбак отпускает рыб-
ку без всякого вознаграждения, и это говорит о высоком
благородстве, доброте и порядочности трудового народа»1 2.
Вполне справедливое восхищение идейным смыслом сказ-
ки, однако же читатель видит в художественном образе не
1 «Дачжун дяньин», 1953, № 6, стр. 32—33.
2 «Дачжун дяньин», 1953, № 8, стр. 32—33.
20
конкретного человека, а лишь персонифицированную со-
циальную идею. По этой же причине столь жизненная бес-
помощность старика перед буйным темпераментом вздорной
Жены рассматривается как «беспринципность» и «слабость
духа» не старого рыбака, а всего его класса, что квалифици-
руется как «клевета на трудовой народ». Автора письма
совершенно не удовлетворила расстановка классовых сил
(он и это усмотрел!) в сказке: «Нет необходимости делать
Старуху столь ненасытно жадной, так как рыбак — предста-
витель трудового народа, и противопоставить ему надо было,
я думаю, эксплуататоров».
Редакция ответила читателю, но не отвела его вульга-
ризаторские перехлесты, а только сместила акценты: сказ-
ка, дескать, как раз и «обличала тех, кто под влиянием
Идеологии эксплуататорских классов стал паразитом».
Прямолинейность осталась, что и вызвало снисходительное
похлопывание классиков* по плечу: хотя «мы должны ува-
жать классическое наследие», но обязаны учитывать его
несовершенства по сравнению с сегодняшним искусством —
Пушкин был «исторически ограничен и не мог увидеть ни
революционной интеллигенции, ни подъема революционных
трудящихся классов». Отсюда уже не столь далеко до сего-
дняшнего нигилистического отрицания всего «предмаоист-
ского» искусства.
«ЖИЗНЬ У СЮНЯ» И ЖИЗНЬ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
Итак, зритель, кинематографист, администратор. Три
взаимопроникающие, переплетающиеся линии единого про-
цесса. О первых двух уже было сказано. Роль же админи-
стративного давления вскрывается при рассмотрении так
называемых «кампаний перевоспитания», периодически на
протяжении всех лет существования КНР перетряхивавших
кадры интеллигенции, и особенно творческой. Немалое место
в них отводилось кинематографии. Достаточно сказать, что
первая из них (1951) велась вокруг кинематографического
произведения—'фильма «Жизнь У Сюня». Один из тогдаш-
них руководителей литературно-художественного фронта,
Чжоу Ян, впоследствии назвал ее началом «пяти крупных
дискуссий и критических кампаний, определивших, проле-
тарской или буржуазной линии должны мы придерживать-
ся в литературе и искусстве» *. Иными словами, критика
фильма «Жизнь У Сюня» положила начало кампаниям «пере-
1 «Chinese Literature», Peking, 1966, № 3, р. 96.
21
воспитания» интеллигенции, строжайшего идеологического
и политического контроля, административного диктата, ко-
торые через «критику» (завершившуюся арестом) литера-
туроведа Ху Фэна в 1955 году, «борьбу с правыми элемен-
тами» в 1957—1958 годах, «революцию в театре» в
1963—1964 годах подошли к своему венцу, оказавшемуся
терновым для всего китайского искусства,— к «великой про-
летарской культурной революции».
Фильм «Жизнь У Сюня» поставил в 1950 году старый и
опытный кинематографист Сунь Юй (о его страстном пат-
риотическом фильме 1934 года «Дорога» здесь уже упомина-
лось) на частной студии «Куньлунь», одной из еще сохра-
нившихся в КНР до полной их национализации в феврале
1953 года. Фильм повествовал о реальной исторической лич-
ности конца прошлого века, крестьянском сыне, который
мечтал учиться, но не смог осуществить свою мечту; нищен-
ствуя, собирая милостыню, он копил деньги, «растил» капи-
тал ростовщичеством, а разбогатев, открыл бесплатные
школы для бедняков. Долгое время деятельность У Сюня
рассматривалась в Китае как гуманистическая, в 1949 году
широко отмечалось 110-летие со дня его рождения. Однако в
1951 году отношение к нему резко изменилось. 20 мая
«Жэньминь жибао» в редакционной статье (значительно
позднее было объявлено, что ее автор — сам Мао Цзэ-дун)
назвала У Сюня «проповедником феодальной культуры» и
риторически вопросила: «Разве такая мерзость достойна на-
шего воспевания?»
Эстетический и исторический подход к проблеме пото-
нул в массе политико-административных выводов, и ре-
зультатом этой «дискуссии» (а на первых порах действи-
тельно публиковались разноречивые мнения) явился
резкий психологический нажим на интеллигенцию и кампа-
ния ее так называемого «перевоспитания». Если перели-
стать комплекты любого периодического издания тех лет,
то чуть ли не в каждом номере — то информация, в какую
деревню или на завод надолго отправился тот или иной
деятель искусства «познавать жизнь», то репортаж с «со-
брания критики» на какой-нибудь студии, то «покаянное»
письмо кого-либо из «признавших свои ошибки».
ТВЕРДАЯ ПОСТУПЬ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО КИНО
Однако в то время «линия Мао Цзэ-дуна» еще не смог-
ла возобладать над курсом развития социалистического ис-
кусства. В декабре 1953 года Государственный администра-
22
тивный совет КНР принял постановление «Об усилении
работы по производству кинофильмов», благотворно сказав-
шееся на дальнейшем развитии кинематографии. В поста-
новлении указывалось на необходимость «повышать идей-
ный и художественный уровень кинофильмов и вместе с
тем прилагать старания к количественному увеличению
кинопродукции». Особо акцентировалось внимание на важ-
ности широкого проката фильмов Советского Союза и стран
народной демократии, которые «должны занять надлежа-
щее место в общей кинопродукции страны». Это была даль-
нейшая реализация объективного стремления китайских ки-
нематографистов и кинозрителей учиться и воспитываться
на самой передовой кинематографии мира, несущей идеи
марксизма-ленинизма, идеи революции. До освобождения
страны реакционная гоминьдановская цензура закрывала со-
ветским революционным фильмам дорогу к китайскому зри-
телю —• они составляли всего два процента импортируемых
фильмов', теряясь в потоке низкопробной голливудской
продукции.
Уже за первые три года народной власти в Китае было
продемонстрировано свыше 200 советских фильмов, а коли-
чество зрителей, просмотревших их, росло: 6 миллионов в
1949 году, 48 — в 1950-м, 65 — в 1951-м и т. д. Советские
фильмы, как отмечали ведущие деятели китайского кино,
становились «насущной духовной пищей народных масс
страны»1 2. Постановление 1953 года еще более стимулировало
этот процесс, и к концу первого десятилетия (1959) общее
число советских фильмов в китайском прокате достигло
7,50, а количество зрителей их — средней ежегодной циф-
ры в 200 миллионов человек.
Нельзя не отметить и профессиональное содружество со-
ветских и китайских кинематографистов, много способство-
вавшее росту мастерства деятелей китайского кино. Вслед за
В. Шнейдеровым, Я. Блиохом и Р. Карменом, снимавшими
в Китае в 20—40-х годах, в страну приезжают Л. Варламов,
С. Герасимов, С. Юткевич, Е. Дзиган, А. Згуриди и другие
мастера советского кино — приезжают снимать и учить, де-
литься своим богатым опытом. Широко открываются для ки-
тайских кинематографистов двери московского ВГИКа, мно-
гие работники кино КНР своими учителями считали кине-
матографистов Советского Союза.
1 См.: А. Жел охов цев, Основные этапы развития китай-
ского кино. — «Вопросы культурной революции в КНР», М., Издатель-
ство восточной литературы, 1960, стр. 278.
2 «Народный Китай», Пекин, 1952, № 22, стр. 28 (на русск. яз.).
23
Важен в постановлении 1953 года и пункт, декларировав-
ший, учитывая наметившуюся тенденцию, «отказ от метода
простого административного руководства, наблюдавшегося
в прошлом». Это помогало здоровым силам в кинема-
тографии КНР бороться с догматическими тенденциями,
кое-где выходившими на поверхность и в профессиональ-
ной среде и в зрительских массах. Так, например, чутко уло-
вив опасность вульгаризации во взглядах на искусство толь-
ко как на иллюстрацию к лозунгу, кинематографический
журнал замечал: «Кино — могучее орудие воспитания. Мас-
сы жаждут от фильмов прямых уроков... Многие фильмы
можно согласовать с текущими политическими кампания-
ми... Однако фильмы многогранны, и нельзя от каждого тре-
бовать непременной увязки с политическими кампаниями...
А таких фактов механической увязки фильмов с политиче-
скими кампаниями немало» ’.
Постановление сыграло положительную роль в развитии
китайской кинематографии. Стал увеличиваться объем про-
дукции: с шести художественных фильмов в 1949 году он к
концу первой пятилетки (1957) поднялся до сорока. Расши-
ряется сеть киностудий. Кинематография КНР начиналась с
трех старых студий в Пекине, Шанхае и Чанчуне, а через
десять лет, в 1958 году, хроникально-документальные лен-
ты производят уже во всех провинциях страны. Растет про-
изводство научно-популярных фильмов. Снимаются филь-
мы по искусству, среди которых нельзя обойти молчанием
ленты, запечатлевшие мастерство замечательных артистов
классического традиционного театра Гай Цзяо-тяня, Чжоу
Синь-фана, Мэй Лань-фана.
Фильм «Сценическое искусство Мэй Лань-фана» был сде-
лан в 1955 году на Пекинской киностудии режиссером
У Цзу-гуаном при участии советских кинематографистов.
Во время «культурной революции» этот фильм вызвал
яростные нападки хунвэйбинов за уважение авторов к ис-
кусству, к мастерству большого артиста, хотя было время, и
не столь уж давнее, когда зрители справедливо считали, что
«фильм снят превосходно... какие-то короткие несколько де-
сяткой минут позволяют зрителям в живых образах почув-
ствовать искусство Мэй, Лань-фана, замечательного арти-
ста» 1 2.
1 «Дачжун дяньин», 1954, № 9, стр. 9.
г «Жэньминь жибар», 1962, 19 октября.
ОТ КАМПАНИИ К КАМПАНИИ
Но тот же 1955 год «знаменателен» и критической волной
«разоблачений» видного литературоведа Ху Фэна, обвинен-
ного в отрицании «идей Мао Цзэ-дуна» и в конце концов аре-
стованного Эта кампания коснулась и кинематографии.
В журнале «Дачжун дяньин» в восьми номерах подряд на
сорока страницах разбирались взгляды Ху Фэна на киноис-
кусство, назывались имена его «сообщников», публикова-
лись письма читателей. В этих материалах проскальзывала
и обоснованная критика некоторых действительно имевших-
ся ошибок, но в большинстве своем авторы писем ограни-
чивались малодоказательным или вообще бездоказательным
навешиванием ярлыков.
Взять, к примеру, «обличение» Чэнь Чжо-ю2. Критике
подверглись, с одной стороны, его «отрицательные воззре-
ния» на систему Станиславского, что, разумеется, является
серьезным недостатком для преподавателя актерского ма-
стерства Пекинской труппы киноактеров3. И в то же время
цитировались (!) неведомо кем и зачем застенографирован-
ные фразы вроде его призыва к молодым актерам «не прово-
ронить своей весны» (придавая этим словам сугубо полити-
ческий оттенок); по меньшей мере наивно выглядят такие,
скажем, «обвинения»: «Открыто обсуждал взаимоотношения
мужчин и женщин, произносил такое, что и в уши не лезет»,
«вечно валялся, притворяясь, будто болен, но поддерживал
в это время тайные связи с Ху Фэном».
Такой эклектичной была вся кампания. Результатом ее
опять стали административные меры, дальнейшее усиление
контроля. Параллельно принимались, казалось бы, противо-
речащие этому решения. Так, например, в августе — сентяб-
ре 1955 года по стране широко прошли советские фильмы
«Великий гражданин», «Об этом забывать нельзя», «Секре-
тарь райкома», «Партийный билет» (однако в прессе они свя-
зывались исключительно с «бдительностью в отношении
классовых врагов»),
А затем последовал интересный и даже сегодня не во
всем еще ясный 1956 год: летом был провозглашен новый
1	Об этой кампании см.: И. М. Н а д е е в, «Культурная револю-
ция» и судьба китайской литературы, М., «Наука», 1969, стр. 40—49.
2	См. «Дачжун дяньин», 1955, № 15, стр. 9—12.
3	Любопытно заметить, что уже в период «культурной револю-
ции» гнев пекинских идеологов вызвала сама система Станислав-
ского, которая была обвинена в тех же самых грехах, в каких ранее
обвинялась такими ее былыми противниками, как Чэнь Чжо-ю; одна-
ко логически ожидавшейся за этим их реабилитации не последовало.
25
Лозунг в области культуры—• «Пусть расцветают сто Цветов,
пусть соперничают сто школ». Честные художники увидели
в нем программу дальнейшего расцвета культурной жизни
на прочном фундаменте социалистического реализма, в рам-
ках пролетарской идеологии, творческого соревнования раз-
личных художественных стилей и методов. Это подтвердил
и проходивший в сентябре 1956 года VIII Всекитайский
съезд КПК (тот самый, решения которого фактически отме-
нялись и «большим скачком» и «культурной революцией» и
были в конце концов ревизованы в апреле 1969 года IX съез-
дом КПК). В резолюции VIII съезда подчеркивалось: «При-
нуждение и своеволие в отношении науки и искусства путем
административных мер являются ошибочными. Следу-
ет и впредь подвергать критике феодальную и капиталисти-
ческую идеологию. Однако необходимо унаследовать и вос-
принять все полезное из прошлой культуры нашей страны и
культуры зарубежных стран» ’.
Сложны и неоднозначны причины выдвижения курса
«ста цветов». С одной стороны, маоисты переоценили ре-
зультаты «идеологической перековки» интеллигенции в хо-
де проводившихся после 1949 года «кампаний перевоспита-
ния». С другой стороны, они явно хотели произвести впе-
чатление на мир, активизировать ту часть интеллигенции,
которая уже была готова сотрудничать с маоистами, и
обмануть «либеральностью» остальных. В конечном итоге
политика «ста цветов» оказалась «ловушкой» для противни-
ков маоизма2. Однако начало «ста цветов» было многообе-
щающим.
В художественном отношении 1956 год представляет со-
бой значительную веху. В истории китайского кино оста-
нутся такие интересные работы реалистического плана, как
«Мать»3, «Моление о счастье», «Во имя мира»4, «Семья»;
фильмы, связанные с классическим наследием, экранизиро-
ванные музыкальные спектакли «Свадьба феи», «Слезы о
диких горах», «Сун Ши-цзе» (со знаменитым Чжоу Синь-
фаном в заглавной роли).
Но «цветение» 1956 года продолжалось недолго, уже в
начале следующего года наметилась иная тенденция (и, мо-
жет быть, именно ради нее и позволили «цветам» «цвести»,
хотя это и трудно утверждать определенно). Характерен та-
1	«Материалы VIII Всекитайского съезда КПК», т. 1, Пекин, 1956,
стр. 125.
2	И. М. Н а д е е в, «Культурная революция» и судьба китай-
ской литературы, стр. 49—50.
3	В советском прокате — «Место в жизни».
4	В советском прокате — «Семья профессора Цзяна».
26
кой факт: в китайских публикациях на русском языке на-
звание курса вначале переводилось «пусть расцветают все
цветы, пусть соперничают все учёные» (китайское числи-
тельное «сто» имеет и конкретное цифровое значение и от-
тенок абстрактной, обобщающей множественности), затем
оно было заменено на четкое «сто цветов», «сто школ» — и ни
единой больше!
7 января 1957 года «Жэньминь жибао» опубликовала кол-
лективную статью, утверждавшую, что «голос современ-
ности приглушен и свет социалистического строительства
тускло отражен в зеркале литературы и искусства». Целый
ряд деятелей культуры, обеспокоенных этим воинственным
пылом, выступил в защиту курса, усмотрев в методах кри-
тики авторов упомянутой статьи то самое «принуждение и
своеволие», на которое с неодобрением указывал VIII съезд
КПК и которое подействовало на творческую интеллигенцию
«как ушат холодной воды» *.
Тем не менее началась кампания за «исправление стиля
работы», затем «борьба с правыми элементами», и «сто цве-
тов» пожухли и увяли. В жернова этой кампании попали
многие творческие работники. Но главный удар был нанесен
Чжун Дянь-фэю, театральному и кинематографическому
критику и работнику отдела пропаганды ЦК КПК. В своих
статьях Чжун Дянь-фэй протестовал против излишней рек-
ламной шумихи, поднимал некоторые актуальные вопросы
кинопроизводства — такие, как воспитание и работа актеров
на студиях, тематика фильмов, их окупаемость (в статье
«Гонги и барабаны кино» ", вызвавшей наибольшую ярость
оппонентов, отмечается, например, что с 1953 года по 1956
год свыше 70 процентов отечественных фильмов не окупили
в прокате затрат на их производство). Чжун Дянь-фэй имел
смелость заявить, что «блестящие, но лишенные внутренней
силы фразы типа «Народное правительство поистине спасло
людей» или «Председатель Мао призвал нас поднять голову»
не могут заменить собой «конкретных художественных
средств описания». То есть этим он фактически выступил
против опорного маоистского критерия оценки художествен-
ного произведения по степени отражения в нем текущих по-
литических установок. Чжун Дянь-фэй полагал также, что
перелом в сознании — это трудный и болезненный процесс,
который «базируется на реальном улучшении условий жиз-
ни народа» и не' может быть решен парой фраз. Вполне
I «Жэньминь жибао», 1957, 18 марта.
2	См. «Вэньи бао», 1956, № 23, стр. 3—4.
27
понятно, что человек, таким образом мысливший, не мог
быть допущен к кампании «большого скачка», развернув-
шейся в 1958 году и поставившей своей целью «пробудить
мгновенно» людей и одним махом «скакнуть» в счастливое
будущее.
В новой кампании упор был сделан на количество, и
проводники этого курса забыли о всяких разумных грани-
цах. В марте 1958 года на «съезде всестороннего скачка в
кинематографии» выдвигались, например, предложения уве-
личить фильмопроизводство сразу на 200—300 процентов.
Совершенно профанировалось такое важное положение
марксистской эстетики, как связь с народом. В трехгодичном
плане шанхайской артистки Чжан Жуй-фан (мы помним ее
по заглавной роли в фильме «Мать») стоит обязательство «в
течение года иметь не менее трех задушевных друзей, свое-
временно, не реже раза в неделю встречаться с ними, на
протяжении этих трех лет от полугода до года находиться
среди масс». К подлинной, внутренней связи с народом эти
механистические построения, конечно, отношения не
имеют.
В конце 50-х —• первой половине 60-х годов мы наблюда-
ем процесс постепенного угасания правильной, марксистской
эстетической линии под диктатом маоистской вульгариза-
ции. Из литературы и искусства КНР уходил «обыкновен-
ный человек». Схемы, построенные по принципам ортодок-
сальной маоистской эстетики, вели к лакировке и
безжизненности. Иллюстраций тому можно подобрать не-
мало. Интересно сопоставить, например, фильм «Народные
бойцы» (в советском прокате—«Боевые друзья») с почти
одновременно сделанным фильмом «Стальной солдат».
Это — начало кинематографии КНР, поиски тем и героев.
И это — зародыши двух противоположных тенденций. Одна
из них (примером ее может служить фильм «Стальной сол-
дат» с его яркой идейной насыщенностью, эпичностью, об-
общенностью, но в разумных рамках, не разрушающих
правды образа), все время заглушаемая, подавляемая, не
сумела преодолеть административный диктат. Другая
(фильм «Народные бойцы» с его чрезмерной патетикой, ли-
хой «романтичностью», внешней идейностью трескучей фра-
зы, лозунга) сначала через отдельные произведения, затем
через так называемый «новый жанр» «документальных ху-
дожественных фильмов» 1958 года, через «дистиллирован-
ных» героев 60-х. годов (Лэй Фэн, Ван Цзэ и другие), через
«образцовые спектакли» и фильмы по ним вошла в «куль-
турную революцию».
28
В конце 50-х — начале 60-х годов еще создавались инте-
ресные фильмы. «Новая история старого солдата» продемон-
стрировала как творческие, так и технические достижения
кино КНР —• это был первый широкоэкранный цветной
фильм, в 1959 году он получил приз Московского кино-
фестиваля. Содружество драматурга и сценариста Ся Яня с
режиссером Шуй Хуа (дебютом последнего была «Седая
девушка») принесло китайскому кино такие плоды, как
художественно достоверная экранизация повести Мао Дуня
«Лавка Линя» и волнующий рассказ о тернистом пути к
свободе «Семья революционеров». Нельзя не обратить вни-
мания на фильмы, связанные с классическим наследием:
«Обида Доу Э» (по пьесе знаменитого драматурга XIII века
Гуань Хань-цина), документальный фильм о поэте Ду Фу,
выпущенный к его юбилею (1962), рисованная мультипли-
кация «Скандал в небесном дворце» по мотивам известного
средневекового романа «Путешествие на запад» (в 1962 году
фильм был отмечен призом XIII Карлововарского фестива-
ля). Значительное место заняли фильмы, посвященные
событиям недавнего прошлого Китая, страданиям народа при
гоминьдановском режиме, тяжелой и славной борьбе за осво-
бождение: широкоэкранный «Великий поход», «Песнь моло-
дости» (по известному у нас роману Ян Мо), «Красное солн-
це» (тоже по роману, переведенному в СССР). В 1962 году
журнал «Дачжун дяньин» провел опрос читателей, и луч-
шим фильмом они назвали «Красный женский отряд» (этот
сюжет впоследствии перекочевал в балет и был «револю-
ционизирован» настолько, что стал одним из краеугольных
камней искусства «культурной революции»; но фильм
1960 года справедливо заслужил одобрение зрителей).
В эти же годы кинематография КНР создала ряд произ-
ведений, ставших жертвами того критического взрыва в ки-
нематографии, волны которого затопили и берега смежных
искусств.
МАОИЗМ УСИЛИВАЕТ НАЖИМ
Летом 1964 года на экраны вышел фильм «Юг на севере».
Первая реакция прессы была положительной, тема филь-
ма—-освоение малообжитых земель на севере — и ее кине-
матографическое воплощение были одобрены. «Жэньминь
жибао» 19 июля писала: «Красной нитью проходит через,
весь фильм мысль о лозунге партии «опора на собственные
силы». Такая оценка была вполне в духе проводимого курса
и соответствовала «идеям Мао Цзэ-дуна».
29
Но уже в конце месяца тон критики меняется. 30 июля
в той же «Жэньминь жибао» появляется статья «Строго и
по-настоящему оценить фильм «Юг на севере». 8 августа
критики объявляют, что авторы фильма попытались-де
подменить классовые чувства героев «настоящими чувства-
ми», присущими якобы только буржуазии, что образ ком-
мунистки Инь-хуа, которая (ай-ай-ай!) «может страдать и
плакать, как любая женщина», выведен в фильме лишь за-
тем, чтобы «одурманить революционные массы... завести их
в туман человечности и гуманности».
В августе 1964 года сам Мао Цзэ-дун на докладной запи-
ске отдела пропаганды ЦК КПК о развертывании критики
фильмов «Юг на севере» и «Февраль, ранняя весна» (все,
значит, готовилось сверху, это вам не какая-то анархиче-
ская «инициатива масс», о которой любят говорить в Пекине)
начертал: «Не только эти два фильма, но и другие—все
необходимо критиковать»...
Но что же приветствовалось прессой КНР в преддверии
«культурной революции»?
Тысяча девятьсот шестьдесят пятый год был обрамлен
двумя фильмами, которые, в противовес раскритикованной
«ревизионистской теории среднего героя», дают плоские,'
двухмерные изображения героев «идеальных». 1 февраля на
экранах появился «Лэй Фэн», занесенный в категорию худо-
жественных,— фильм о «маленьком винтике председателя
Мао», как якобы сам назвал себя солдат, погибший на трудо-
вом посту в результате несчастного случая в 1962 году.
Фильм с хроникальной педантичностью рассказал обо всех
«оборотах» этого «винтика», и печать посвятила ему много-
численные статьи, где обобщались мнения о «фильме, кото-
рый нам нужен», и где призывали, следуя примеру солдата
(вот для чего он был вытащен из забвения!), изучать труды
Мао Цзэ-дуна для борьбы с «буржуазной и ревизионистской
идеологией» *.
А в ноябре 1965 года вышел уже откровенно докумен-
тальный, лишенный даже претензий на художественность
фильм о другом солдате со сходной судьбой — Ван Цзе. И он
тоже получил одобрительную прессу. Не тонкий язык искус-
ства и глубина художнического проникновения нужны были
официозной критике. Превыше всего ценилась верность
«идеям Мао Цзэ-дуна».
Кино. КНР таким и подошло к «культурной революции».
1 «Вэньи бао», 1965, № 2, стр. 4—10.
30
ГЛАВА 2
КИТАЙСКОЕ КИНО НА КОСТРЕ
МАОИСТСКОЙ ИНКВИЗИЦИИ
Осенью 1966 года на стенах пекинских домов появился
лозунг «Перетряхнем литературу и искусство всей страны!».
Это был недвусмысленный указатель пути, на который тол-
кали хунвэйбинов—'новую силу «общественного развития»
Китая. И они оправдали возлагавшиеся на них надежды,
основательно перетряхнув литературу и искусство. «Пламя
великой пролетарской культурной революции,— сообщала
шанхайская газета «Вэньхуэй бао»,— разгорелось от искры
в области искусства». Однако в начале 1967 года эта газета
еще сетовала на «отставание движения в области искусства»
и призывала «вырвать власть у правящей группировки,
идущей по капиталистическому пути» как в политике, так
и в искусстве
«НИСПРОВЕРГАТЕЛИ» НАЧИНАЮТ НИСПРОВЕРГАТЬ
А в это время уже началось наступление на китайское
искусство, велась разухабистая критика его видных деяте-
лей, организовывались погромы творческих организаций, за-
стопорилась работа киностудий. На одной только Пекин-
ской киностудии были приостановлены съемки восьми
художественных фильмов — всего, что находилось в произ-
водстве в начале 1966 года. Все культурные достижения про-
шлого были объявлены «реакционными» либо «ревизионист-
скими». Разрешены были только произведения, характери-
зуемые как «пролетарские» образцы. Но под «пролетарским»
в Китае ныне разумеют лишь стопроцентно маоистское.
«Пролетарским революционным искусством,—'Заявили мо-
лодые скульпторы из нового, маоистского поколения,—
можно считать только произведения, созданные в соответст-
вии с указаниями председателя Мао Цзэ-дуна»1 2. Из всей
многотысячелетней китайской литературы получил высочай-
шее одобрение лишь удручающе тусклый роман 1965 года
«Песня об Оуян Хае», в который автор умудрился «вместить
почти все курсы и политические установки... и почти все
1 Цит. по хунвэйбиновской газете «Синь Бэйин», 1967, № 4.
2 Информационный бюллетень агентства Синьхуа, 1966, 28 сен-
тября.
31
идей председателя». Поразительный критерий, выдвинутый,
увы, бывшим писателем (а ныне маоистским трубадуром) Го
Мо-жо!
Подобные требования хунвэйбиновские «ниспровергате-
ли» предъявили и к кинематографии. О кино до 1966 года
они писали так: «Семнадцать лет на кинематографическом
фронте шла острая и сложная борьба двух классов, двух
путей, двух линий, двух штабов... Контрреволюционные за-
правилы (а речь идет о крупных партийных и государствен-
ных деятелях, можно сказать, «доверенных лицах» — руко-
водителях отдела пропаганды ЦК КПК Чжоу Яне, Линь
Mo-хане, заместителе министра культуры Ся Яне, началь-
нике Управления кинематографии Министерства культуры
Чэнь Хуан-мэе и других.— С. Т.) узурпировали руководство
кинематографией, осуществляли диктатуру буржуазии,
упорно протаскивали контрреволюционную, ревизионист-
скую черную линию литературы и искусства, противостоя-
щую революционной линии председателя Мао в области
литературы и искусства, использовали кино, это сильное про-
пагандистское оружие, для того, чтобы сеять яд, разлагать
и портить народ нашей страны и даже народы мира, служи-
ли авангардом в идеологической сфере для подготовки
контрреволюционного переворота... Под предлогом традиций
кино они делали новые копии и широко демонстрировали по
всей стране так называемые лучшие фильмы тридцатых
годов... Они ввозили много иностранных фильмов — ядови-
тых трав, прикрываясь «международным культурным обме-
ном» и «распахиванием окна, чтобы вдохнуть свежий воз-
дух». Это привело к тому, что наш экран заполнили черные
товары империализма, феодализма, капитализма, ревизио-
низма»
Две основные разрушительные тенденции сопутствовали i
«культурной революции» в области кино: отрицание старого, J
отрицание огульное, не утруждающее себя каким-либо более j
или менее четким анализом, и попытка директивно про- •
тивопоставить отринутому хоть что-то новое, созданное 1
«культурной революцией». Неувязка тут состоит в том, что, 1
сметая старое, достаточно убедительной новой альтернативы |
ему не нашли. Во время «культурной революции» в Китае 1
взошла на престол анархическая идея всеобщего разруше- |
ния. Ее теоретической основой служит формула Мао Цзэ- |
1 Предисловие к «Списку четырехсот фильмов — ядовитых трав I
и фильмов с серьезными ошибками», Пекин, 1967 (составлен хунвэй- I
бинами Пекинского института кинематографии).	Д
32	1
дуна «Бу по—бу ли» («Не разрушишь — не построишь»).
Реализовалась главным образом лишь первая часть форму-
лы, реализовалась, надо сказать, виртуозно. По всему Китаю
дымились остатки его великой культуры.
На этом разрушительном пути Китай «эпохи Мао Цзэ-
дуна» достиг результатов, способных огорчить и обескура-
жить всех истинных друзей китайского народа. Общую
участь разделяет и кинематография. Указания ей даются
лаконичные и четкие — по-военному. Тут раздумывать не-
чего: повторяй лишь то, что указано!
И вот хунвэйбиновские газеты начали печатать длинные
списки фильмов, названных «ядовитыми травами». Закрыты
студии, сняты с проката фильмы, ошельмованы кинемато-
графисты.
28 ноября 1966 года, того самого года, когда «разверзлись
небеса» и по Китаю понесся опустошающий смерч «культур-
ной революции», Цзян Цин, жена Мао Цзэ-дуна и один из
главных разрушителей, выступая в Пекине на митинге, за-
явила: «Было бы ошибочно, если бы мы критически не уна-
следовали самые прекрасные национальные художественные
формы и художественные особенности и подходили к ним
нигилистически» *. Замечательные слова! Их можно было бы
принять безоговорочно и кампанию, реализующую их, при-
ветствовать, если бы... если бы то, что маоисты понимают
под «унаследованием», было бы подлинно марксистским
подходом к сложной проблеме восприятия классического
наследия.
Увы! Уже много месяцев шла оголтелая кампания очер-
нения, затронувшая всё области культуры. А в совместной
новогодней передовой статье газеты «Жэньминь жибао» и
журнала «Хунци» было сказано: «1967 год будет годом еще
более глубокой критики буржуазной реакционной линии и
ликвидации ее влияния» 1 2. Это была программная установка
на много лет вперед. .
Весной 1967 года с новой активностью стала разворачи-
ваться кампания, направленная против почти всех фильмов,
созданных до 1966 года. Центральную печать заполнила ла-
вина критических материалов, пересматривающих достиже-
ния китайского кино не только периода после 1949 года, но
и 30-х годов, когда мужающее киноискусство Китая заста-
вило мир заговорить о себе. По существу, была перечеркнута
1 Информационный бюллетень агентства Синьхуа, 1966, 6 де-
кабря.
2 «Жэньминь жибао», 1967, 1 января.
2 Зак. 874
33
Нея кинематография — и отечественная и зарубежная,— каК
не соответствующая основным критериям «культурной ре-
волюции». Все оценки, тенденциозные и натянутые, носили
исключительно политический характер. Эстетические оценки
начисто отсутствовали, ибо это слишком серьезная вещь,
чтобы с ней справились дилетанты, разрушители от культу-
ры, отрицавшие «буржуазные» достоинства специальных
знаний.
Центральным событием 1967 года в области культурной
жизни несомненно стала майская публикация старых
указаний Мао Цзэ-дуна по вопросам литературы и искусства
и «Протокола совещания по литературно-художественной
работе в армии, созванного товарищем Цзян Цин по поруче-
нию товарища Линь Бяо». В своих указаниях, данных еще
в 1963—1964 годах, Мао Цзэ-дун констатировал: «В различ-
ных видах искусства — театре, эстраде, музыке, изобрази-
тельном искусстве, хореографии, кино, поэзии, литературе
и т. д.— немало проблем и связанных с ними людей, резуль-
таты социалистического преобразования во многих областях
до сих пор весьма незначительны... Надо как следует взяться
за дело... Многие коммунисты с рвением проповедуют фео-
дально-буржуазное, но только не социалистическое искус-
ство» '.
АРМЕЙСКИЙ «ПРОТОКОЛ» 1966 ГОДА
Армейское совещание проходило в феврале 1966 года.
Видимо, разрушительный курс, установку на который дало
совещание, утверждался не без кулуарной борьбы. Основные
идеи его были известны раньше (в апреле 1966 года ЦК КПК
разослал тезисы этого «Протокола», а сам текст еще не-
сколько раз рассматривался и редактировался Мао Цзэ-ду-
ном), но полная и официальная публикация была осущест-
влена лишь через год, и это уже было открытое и
недвусмысленное указание на утверждение жесткого курса
всесторонней, огульной критики, идея которой пронизывает
«Протокол».
Кинематография в «Протоколе» специально не выделя-
лась, но внимание ей было уделено значительное. Совеща-
ние, можно сказать, разрабатывало проблему «что такое
1 Мао Цзэ-дун, Пять документов о литературе и искусстве,
Пекин, 1967, стр. 9—10 (на русск. яз.). (Для правильного понимания
этих документов следует помнить, что «социалистическим» — или
«пролетарским» — в Пекине теперь именуют исключительно мао-
истское.)
34
хорошо и что такое плохо». Участники совещания в ходе его
«просмотрели свыше тридцати фильмов, включая хорошие
фильмы, порочные фильмы и фильмы с более или менее
серьезными недостатками». Оценки, как видим, весьма и
весьма расплывчаты, четких критериев совещание не вы-
двинуло, предложив лишь к вышеуказанным категориям
примеры из кинематографии прошлых лет: незаконченный
фильм «Великая стена (вдоль южного побережья» (к рабо-
те над которым в свое время приложила руку Цзян Цин)
следовало бы «хорошо доснять»; «Рекрутский набор» поро-
чен и находится «под влиянием черной линии»; «Великий
поход» можно «переработать», а «Город в осаде» — «раскри-
тиковать», чтобы «отличить правильное от ошибочного».
Политический вывод «Протокола» категоричен: «Все
шестнадцать лет (существования КНР.— С. Т.) на культур-
ном фронте шла острая классовая борьба... реакционными
и ревизионистскими кинематографистами.... проповедова-
лась «теория отхода от канонов и догм», то есть... отхода от
идей Мао Цзэ-дуна, отступничества от народной революци-
онной войны» 1 («универсальная» теория Мао Цзэ-дуна, буд-
то бы единственно подходящая для ведения в любых
объективных условиях национально-освободительной
борьбы).
Развитие последующих событий показало, что они шли
в основном в русле указаний этого совещания, которое, та-
ким образом, можно считать концентрированным выраже-
нием общего характера кампании2. Правда, не все установ-
ления «Протокола» реализуются на практике. Так, «Прото-
кол» предлагал «писать теоретически обоснованные статьи»,
однако подлинно марксистской теории трудно найти место
на страницах сегодняшней пекинской прессы, абсолютизиру-
ющей практическое действие в ущерб научному исследова-
нию. «Протокол» призывал к «критическому изучению»
отечественной и зарубежной классики. Воспринята лишь
первая часть этой формулы — критика, а тяготения к «изу-
чению» не наблюдается. В «Протоколе» отмечается, что
«живых героев гораздо больше, чем павших». Пока продол-
жают делать упор на возвеличивании мертвых — они надеж-
нее, они уже не «переменят цвета». Все еще трудно сказать,
воплотятся ли благие призывы «Протокола» в какие-то дела
1 См. журнал «Китай на стройке», Пекин, 1967, № 8, стр. 30—31
(на русск. яз.).
2 «Протокол» остается в силе и сегодня; имя устраненного Линь
Бяо не упоминается, а подчеркивается, что «Протокол» был отредак-
тирован Мао Цзэ-дуном.
2*
35
или останутся, как сплошь да рядом бывает у маоистов,
лишь словами. Фактом же пока является проведенная кам-
пания критики и дискредитации без сколько-нибудь суще-
ственных и заслуживающих внимания попыток противо-
поставить охаянному что-либо ортодоксальное.
«БАРАБАННАЯ» КРИТИКА
1 апреля 1967 года в центральных газетах появилась ста-
тья Ци Бэнь-юя (уже давно исчезнувшего с политической
арены, но тогда еще входившего в состав руководящей эли-
ты) «Патриотизм или национальное предательство», открыв-
шая критику старого исторического фильма «Тайны цинско-
го двора» '. Ею начался новый, «барабанный» этап критико-
сортировочной кампании в китайской кинематографии. До
этого времени «культурная революция» задевала фильмы
преимущественно лишь походя, в связи с «разоблачаемыми»
авторами или их «черными вдохновителями». Так, в статье
Но Вэнь-юаня «О контрреволюционере-двурушнике Чжоу
Яне» 1 2 упоминалась критика в адрес фильма «Жизнь У Сю-
ня», препятствовал которой якобы Чжоу Ян (один из то-
гдашних руководителей органов пропаганды), мешавший
претворять в жизнь «правильные указания» Мао Цзэ-дуна.
После статьи Ци Бэнь-юя стали появляться отдельные мате-
риалы и целые подборки, посвященные какому-либо фильму
из числа так называемых «ядовитых трав».
Ци Бэнь-юй написал директивную статью. Он изложил
историю «серьезной борьбы между пролетарскими револю-
ционерами во главе с председателем Мао и горсткой обле-
ченных властью и идущих по капиталистическому пути»
вокруг оценки фильма «Тайны цинского двора». Сам фильм
разбирается лишь с одной позиции — отношение к внешней
политике старого Китая и ее выразителям. На фильм наве-
шивается ярлык реакционного и декларируется, что критика
его — «долг», так до сих пор и не выплаченный. Тем самым
дана была установка на критику.
И посыпались статьи как из рога изобилия. Авторы,
скрывавшиеся под псевдонимами типа Ши Хун-бин (Крас-
ный боец-историк), остервенело крушили как «Тайны цин-
1 Фильм снят в 1948 году гонконгской киностудией «Юнхуа» по
пьесе Яо Кэ «Ропот в цинском дворце» (режиссер Чжу Ши-линь).
На экраны КНР выпущен в 1950 году. При оценке его нельзя забы-
вать, что сделан он буржуазной студией.
2 «Хунци», 1967, № 1.
36
ского двора», так и другие фильмы — те, что еще не столь
давно одобрялись в КНР.
Критиковавшиеся фильмы можно уже считать десятка-
ми, и основная их масса подвергалась критике начиная с
1966 года (предыдущие два года трудно отделить от общей
кампании—это, скорее, один из ее «подготовительных» эта-
пов). Инкриминированные им «преступления» сводятся к
двум обобщающим категориям: а) очернение «социализма»
и служащих ему рабочих, крестьян и солдат; б) отход от
«идей Мао Цзэ-дуна», проповедь «классового примиренчест-
ва», «теории человеческой сущности» (сторонники которой
полагали, что помимо социальной существует еще и более
обширная человеческая общность, определяемая биологиче-
ской сущностью человека).
Второй из этих пунктов более или менее ясен — маоисты
не могут принять все те фильмы, где «идеи Мао Цзэ-дуна»
не выражены в прямой форме плаката, лозунга, цитаты.
Первый же пункт требует дополнительного комментария.
На языке маоистов «социализм»-—это вовсе не то хорошо
нам знакомое классическое понятие, это вовсе не та дейст-
рительность, которая воплотилась в Советском Союзе. Мао-
истский «социализм»— это мелкобуржуазная казарменная
«антиутопия» беспрекословного подчинения «высочайшим
указаниям». Поэтому под первый пункт «обвинения» под-
падали фильмы, в которых в действительности правдиво
изображался китайский народ, строящий социализм. Ну а
это, конечно же, противоречило тайным целям антинародной
политики Мао Цзэ-дуна.
Критике прежде всего подверглись фильмы о периоде
военной и революционной борьбы, такие, как «Яростный
прибой», «Пожар разгорается», «Красное солнце», «Город в
осаде», «Засада в Черных горах», «Песнь молодости». Не-
малую группу составляют фильмы о жизни интеллигенции
и буржуазии 20—40-х годов: «Февраль, ранняя весна», «Сест-
ры по сцене», «Город без ночи», «Лавка Линя». Много «поро-
ков» видели в фильмах, рисующих различные аспекты жизни
КНР: «Юг на севере», «Две семьи», «Записки медсестры»,
«Болельщики». В фильмах исторической тематики или экра-
низациях классики: «Веер с персиковыми цветами», «Гуань
Хань-цин», «Обида Доу Э», «Цинский ван взывает к полко-
водцам» — усмотрено «использование древности для сатиры
на современность».
Массовая кампания критики была в основном завершена
к 1970 году. Развитие ее можно примерно обозначить таким
образом. 1966 и 1967 годы — критика «вширь»: в центральной
37
и хунвэйбиновской прессе упомянута основная масса худо-
жественных и документальных фильмов, некоторые назва-
ния появились сначала в хунвэйбиновских изданиях и толь-
ко потом перекочевали в официальные; особого пристрастия
критика ни к чему не проявляла, и можно предположить,
что в 1966—1967 годах как бы только очерчивались рамки,
за пределы которых критикам выходить (без особых на то
указаний) возбранялось. В следующем, 1968 году направле-
ние критической публикации разворачивается уже «вглубь».
К перечню прорабатываемых картин добавляется лишь одно
новое название — «Бурные волны Красной реки». Огонь со-
средоточивается на нескольких фильмах, представлявших
для маоистов наибольшую опасность.
Первое полугодие 1969 года в критическом отношении
было бесплодным. Видимо, это объясняется проводившейся
в то время деятельностью «пропагандистских отрядов» в
учреждениях кинематографической структуры: сначала на-
до было «упорядочить» ряды до этого дискредитированных
кинематографистов и лишь затем переводить критику
фильмов на новый уровень. В самом деле, волна критики,
поднявшаяся со второй половины 1969 года, выглядела уже
несколько иначе. Во-первых, в кампанию включился теоре-
тический орган ЦК КПК журнал «Хунци»; это обстоятель-
ство не могло не придать кампании уже совершенно офици-
альный характер. Во-вторых, главным направлением крити-
ки стало противопоставление критикуемых фильмов так
называемым «образцовым революционным спектаклям», к
тому времени заполонившим театральную сцену в КНР.
1970 год, когда были подвергнуты критике два фильма конца
50-х годов («Бой за Шанхай», «Поиски сына») и кинематогра-
фия 30-х годов (походя в статьях общего характера и осо-
бо—'фильм «Марш победы», 1940, сценарий Тянь Ханя,
режиссер Ши Дун-шань), поставил точку в кампании осу-
ждения отечественных фильмов, произведенных до «куль-
турной революции».
Отдельные всплески критики в последующие годы, по
существу, принципиально уже ничего не меняли. Так, в
журнале «Хунци» (1971, № 12) появилась разгромная статья
о фильме «Рука народа». Сложнее обстояло дело с крайне
резкой статьей, опубликованной в, 1973 году в июньском
номере журнала «Китай на стройке» и противопоставившей
«ядовитый» фильм 1964 года «Смена придет» (удачная реа-
листическая картина, что уже с точки зрения маоизма пре-
ступно для революционной тематики, долженствующей ре-
шаться в возвышенно-идеалистическом ключе) образцовому
38
революционному спектаклю «Красный фонарь», переделай-
ному под руководством Цзян Цин. «Хунвэйбиновские» инто-
нации статьи были направлены не в прошлое, а в будущее —
«наставление» кинематографистам, готовившимся к возоб-
новлению производства художественных фильмов.
Абсолютное первенство по количеству критических вы-
сказываний— за фильмами «Яростный прибой» и «Пожар
разгорается» Оба фильма посвящены важным в китайской
истории вехам: Пинцзянскому восстанию 1928 года («Ярост-
ный прибой») и Аньюаньскому восстанию 1922 года («По-
жар разгорается»). Роднит их, по мнению маоистских кри-
тиков, намерение авторов «исказить историю, воспеть контр-
революционных изменников... подготавливая общественное
мнение для контрреволюционной реставрации» 2.
«Яростный прибой» был поставлен в 1962 году на армей-
ской киностудии «Первое августа» (Пекин) режиссером Ши
Вэнь-чжи. Этот фильм связывается критикой с резко рас-
критикованными в канун «культурной революции» пьесами
У Ханя, в исторических героях которых видели намек на
бывшего министра обороны Пэн Дэ-хуая3. Фильм был заду-
ман еще до Лушаньского пленума, но последовавшая после
него опала министра обороны не остановила авторов, они
только лишили исторической конкретности первоначальный
заголовок «Яростный прибой Пинцзяна», связывавший
фильм с именем Пэн Дэ-хуая.
Фильм не строго документальное повествование, персо-
нажи в нем вымышлены, имени Пэн Дэ-хуая нет среди дей-
ствующих лиц. Но хунвэйбинствующей критике необходимо
было (по мотивам политическим) углядеть его «дух», и она
«обнаружила», что для отвода глаз он, оказывается, расселен
в три тела: «Чтобы заткнуть людям глаза и уши, авторы
фильма искусно разделили черную душу Пэн Дэ-хуая, этого
политического трупа, между тремя персонажами — Хуан
Вэй-го, Цю Цзинем, Ло Да-чэном» 4.
1	В прессе иногда встречается иной, словарно допустимый пе-
ревод — «Пожар в степи». Предлагаемый вариант несколько точнее,
ибо название фильма представляет собой часть выражения Мао
Цзэ-дуна «Из искры разгорается пожар».
2	«Гуанмин жибао», 1968, 30 марта.
3	На Лушаньском пленуме ЦК КПК (1959) Пэн Дэ-хуай выступил
против авантюризма Мао Цзэ-дуна, выразившегося в политике «боль-
шого скачка», в результате чего был обвинен в оппортунизме и снят
со всех государственных и партийных постов. В исторических пьесах
известного историка У Ханя «Хай Жуй пишет письмо императору»
(1959) и «Отставка Хай Жуя» (1962) официальная критика усмотрела
намек на эти события и требование реабилитации Пэн Дэ-хуая.
4	«Жэньминь жибао», 1968, 3 апреля.
39
Трудно отрицать возможность параллелей между вы-
мышленными художественными персонажами и реальными
историческими лицами, однако, когда эта параллель возво-
дится на трон абсолюта и становится своего рода шорами,
ограничивающими воззрения критиков, характер такой
«критики» бесспорно ясен: к искусству она никакого отноше-
ния не имеет. Это «чистая» (но — увы! — нечистая) политика.
Из того же материала изготовлены и ярлыки: «реакционный
фильм», «крупная ядовитая трава, реабилитирующая карье-
риста Пэн Дэ-хуая». Критики действовали, явно имея четкие
указания сверху и, в силу этого, игнорируя факты. А вот как
оправдывались авторы фильма: «В тот период член ЦК Мао
Цзэ-дун еще не был сегодняшним председателем Мао, его
идеи еще не поднялись на сегодняшнюю высоту... Возвы-
сить их означает отразить идеи председателя Мао не того
периода» *. Но это резонное объяснение было воспринято
критиками как выступление против «идей Мао Цзэ-дуна».
По тем же рельсам катилась критика фильма «Пожар
разгорается» (поставлен в 1962 году на шанхайской кино-
студии «Тяньма» режиссерами Чжан Цзюнь-сяном и Гу
Эр-и). Столь же дотошно разыскивался персонаж, воплотив-
ший в себе «черную душу» на сей раз Лю Шао-ци, руково-
дившего восстанием на Аньюаньских угольных копях, о чем
рассказывает фильм и с чем не согласны маоистские фаль-
сификаторы 1 2. Не новы оказались и обвинения в том, что
фильм-де искажает историю — во имя возвеличивания Лю
Шао-ци принижает роль Мао Цзэ-дуна. И тут и там были
инспирированы анонимные статьи, полные так называемых
«подлинных» воспоминаний, в которых «участники Пинц-
зянского восстания» с пеной у рта разоблачали «фальсифи-
каторскую сущность» фильма «Яростный прибой», а «участ-
ники Аньюаньского восстания» — «фальсификаторскую сущ-
ность» фильма «Пожар разгорается».
В общем, можно сказать, что обе критические линии
готовились по одному монтажному сценарию и режиссер у
них один. Суть всех нападок сводилась к отсутствию в филь-
мах возвеличивания Мао Цзэ-дуна, «единственного творца
истории».
К этой же категории произведений о неугодных Мао Цзэ-
1 «Жэньминь жибао», 1967, 27 августа.
2 Любопытно сопоставить оценку событий 1922 года, содержа-
щуюся в статьях об этом фильме, и исторические экскурсы в славо-
словиях в адрес картины «Председатель Мао направляется в Ань-
юань» (июль 1968 года), написанной начинающими художниками в
1967 году.
40
дуну исторических личностях относится и фильм «Бурные
волны Красной реки» (1963, Пекинская киностудия, режис-
сер Вэй Жун), рассказавший о 30-х годах, уделив особое
внимание одной из опорных баз революционной Красной
армии, где действовал Гао Ган, видный руководитель КПК,
объявленный в 1955 году «заговорщиком» и погибший в
тюрьме. Поэтому критика была весьма резкой, несмотря на
то, что фильм даже не выходил в прокат. Разумеется, имени
опального деятеля в титрах нет, но и здесь найдено его «во-
площение» —• Чжан Те-ва, представленный, по мнению
критики, «спасителем» и «вождем», что является прямым
выпадом против Мао Цзэ-дуна, единственного «спасителя» и
«вождя», не терпящего конкурентов. Чрезмерное, по оценке
газеты, значение в фильме придано Погранрайону Шэньси —
Ганьсу — Нинся, где опорная база была создана в 1931 году,
что квалифицируется как «реакционный тезис о так назы-
ваемом «спасении ЦК в северной Шэньси» *. Критики словно
запамятовали слова своего собственного «спасителя» Мао
Цзэ-дуна: «Были потеряны все революционные базы, кроме
Пограничного района Шэньси — Ганьсу». Уж не говоря о
том, что они «запамятовали» саму историю с ее беспри-
страстными и разоблачающими фальшь фактами.
Большинство фильмов, задетых критикой, относятся к
исторической тематике. Это вполне понятно: история пере-
сматривалась с целью утверждения абсолютного авторитета
Мао Цзэ-дуна и его теоретических положений. Например,
фильм «Красное солнце» (1962, шанхайская киностудия
«Тяньма», сценарий Цюй Бай-иня, постановка Тан Сяо-даня)
рассматривается как попытка отвергнуть маоцзэдуновскую
«теорию народной войны» и «превознести буржуазную воен-
ную линию примата военного дела и техники». Авторы
фильма обвинены в том, что показали, будто революционная
армия побеждает военными средствами (а не «идеями Мао
Цзэ-дуна», как положено по ортодоксальному маоизму), что
даже «в строительстве армии упор делается на военное дело,
а не на политику» 1 2, а это, бесспорно, является преступле-
нием с точки зрения того же маоизма.
Несколько фильмов связано с именем уже упоминавше-
гося драматурга и сценариста, бывшего заместителя минист-
ра культуры Ся Яня: «Лавка Линя», «Семья революционе-
ров», «Песнь молодости» и «Рука народа». О первом доста-
точно много дурного было сказано еще в 1965 году: тут и
1 «Жэньминь жибао», 1968, 18 апреля.
? «Жэньминь жибао», 1967, 25 октября.
41
классовое соглашательство, и приукрашивание капиталис-
тов, и пропаганда традиций 30-х годов. В 1967 году фильм
уже использовался как апробированный аргумент против Ся
Яня. А рядом с ним незаметно встал фильм «Семья револю-
ционеров», резко обруганный за изображение «ошибочной»-
де «левооппортунистической линии, господствовавшей в пар-
тийном руководстве в тридцатых годах и причинившей
большой ущерб делу революции в Китае» *.
С этими «путчистскими» тенденциями, якобы обнаружен-
ными в фильме, критики, явно и грубо искажая историю,
связывают имя видного китайского коммуниста Цюй Цю-бо,
и на этом строится еще одна нелепость — маоистские «исто-
рики» во что бы то ни стало жаждут опорочить Цюй Цю-
бо 1 2. (Имя марксиста Цюй Цю-бо настолько ненавистно мао-
истам, что хунвэйбины даже разрушили его могилу.) И еще
одна «серьезная вина» фильма—'«горячее одобрение совет-
ских ревизионистов», которые «в 1961 году на Московском
кинофестивале вручили ему Серебряный приз да еще рас-
пространяли в газетах такой бред, будто этот фильм пока-
зывает, что судьба жены революционера тяжела»3. Но
критики «забыли», что в 1962 году сами китайские зрители
(«широкие массы рабочих, крестьян и солдат»!) назвали этот
фильм одним из лучших и присудили ему специальную
премию за сценарий4.
Такова была официозная критика первого этапа кампа-
нии (1966—1968), «насыщенная парами борьбы за власть»,
откровенно направленная только к одной цели — уничто-
жить, разгромить, дискредитировать, стереть в порошок всех
противников маоистского курса. Киноведческим анализом
эта критика не пахнет; если пользоваться терминологией,
модной для «культурной революции», о ней можно сказать:
лежит в русле «борьбы двух линий» — маоизма и оппозиции.
Тенденция ее — полная дискредитация Лю Шао-ци, Пэн Дэ-
хуая, Пэн Чжэня, Гао Гана и других ведущих политических
деятелей КНР, которые по тем или иным мотивам могут
рассматриваться как прямые соперники Мао Цзэ-дуна, как
люди, оппозиционно настроенные к его политике, или же — в
ретроспективном плане—конкуренты в борьбе за утвержде-
ние им своей собственной роли и роли своих «идей» в исто-
рии.
1 Информационный бюллетень агентства Синьхуа, 1967, 28 фев-
раля.
2 См. «Жэньминь жибао», 1967, 2 декабря.
3 Т а м же.
4 См. «Дачжун дяньин», 1962, Ng 4, стр. 6.
42
ХУНВЭЙБИНЫ И ТОКСИНЫ
В той же тональности звучала и критика хунвэйбинов-
ской печати — дацзыбао, листовки, газетки, брошюрки. Кри-
тика эта считалась неофициальной, и, может быть, поэтому
она намного более откровенна и шире захватывает «тему».
Инспирированность ее сверху несомненна.
К фильмам, связанным с именем Ся Яня, хунвэйбины
добавили «Песнь молодости» — сделанную на Пекинской
киностудии в 1959 году экранизацию романа Ян Мо, извест-
ного и советским читателям. В упрек фильму ставится то,
что будто бы Ся Янь «лично написал монтажный сценарий»
и вместе с заместителем заведующего отделом пропаганды
ЦК КПК Линь Мо-ханем и начальником Управления кине-
матографии Чэнь Хуан-мэем «принял участие в выборе
актрисы на роль Линь Дао-цзин». В этом видна характерная
тенденция маоистской критики априорно отвергать произ-
ведение уже за то, что его создал автор из «неугодных».
Основное обвинение, предъявленное «Песне молодо-
сти»,—'Отрицание «блестящего положения» Мао Цзэ-дуна о
том, что смычка интеллигенции с рабоче-крестьянско-сол-
датскими массами есть единственный критерий ее револю-
ционности и единственный путь перевоспитания отсталой
ее части. Фильм же, как и роман, рассказывавший о под-
польной, конспиративной работе, признавал возможным и
другой путь — начав с индивидуалистического бунта против
феодальных устоев семьи, героиня приходила в партию, но
оставалась, по существу, вне тесного контакта с рабочими и
крестьянами. «В исторических условиях того времени,—
говорил в свое время Мао Дунь о романе,— многие интел-
лигенты, подобно Линь Дао-цзин, проходили через такие же
испытания и шли по революционному пути». Все это стави-
лось в вину как соратнику Лу Синя старому писателю Мао
Дуню, посмевшему одобрительно отозваться о книге, так и
фильму, квалифицированному как фильм «трех отсутствий»
(отсутствуют «руководство председателя Мао и его идей;
рабочие, крестьяне, солдаты и классовая борьба; народная
война и армия») и «трех наличий» (наличествуют «руковод-
ство Лю Шао-ци и Пэн Чжэня; буржуазная интеллигенция;
пацифизм и классовое соглашательство»), И потому «вопрос
«Песни молодости» есть отнюдь не вопрос только этой книги
или этого фильма, а серьезный политический вопрос» ‘.
1 «Гуннунбин дяньин», 1967, 15 апреля. Автор статьи — рабо-
чий Го Кай. В 1958 году он начал дискуссию о романе «Песнь
43
В этих «триадах» можно согласиться с «отсутствием
руководства председателя Мао и его идей», ибо действие
происходит в 1935 году и такое «отсутствие» соответствует
исторической действительности. Вполне естественно также,
что в романе и фильме нет изображения «народной войны и
армии» (иными словами, широких вооруженных дейст-
вий) — речь там идет о подпольной работе в чанкайшистских
районах. Но только нынешние критики с маоистскими шора-
ми на глазах могут не заметить классовой борьбы — именно
в ее бурях лежит путь героини в революцию. Вывод автора
разносной статьи: «Песнь молодости» поет не песню молодо-
го пролетарского революционного бойца, а романс мелко-
буржуазного интеллигента» — по меньшей мере несправед-
лив. Это полное искажение идей удачного произведения.
О «Баскетболистке № 5» весьма подробно рассказала га-
зета шанхайских хунвэйбинов «Тиюй чжаньбао», поместив
статью спортсменки Цао Ци-вэй, исполнительницы заглав-
ной роли в фильме. Через двенадцать лет после работы над
фильмом Цао Ци-вэй «вдруг» обнаружила, что «во всем
фильме совсем нет идей Мао Цзэ-дуна», что «у спортсменок
нет с собой ни одного труда Мао Цзэ-дуна, а вот побрякушек
немало. И такая команда буржуазных барышень смогла по-
бедить рабочую команду!..» Актриса вспоминает, как в ходе
съемок она «глубоко прочувствовала, что в павильонах идет
волнующая классовая борьба, яростная борьба пролетариата
с последышами буржуазии». В чем это выражалось?
В составе съемочной группы было много непрофессиона-
лов, и им решили показать, как тема спорта отображается в
кино, продемонстрировав один «империалистический» (аме-
риканский) и два «ревизионистских» (венгерский и совет-
ский) фильма. Затем их стали учить актерскому мастерству,
то есть, на «хунвэйбиновском» языке, «засоряли мозги вся-
кими «прочувствованиями образа», «сценической техникой»,
«вхождением в роль» и тому подобной чепухой», так что им
и Мао Цзэ-дуна почитать было некогда.
молодости» и за девять лет разослал по различным периодиче-
ским изданиям свыше тридцати критических статей, которые везде
отвергались. Хунвэйбины по этому поводу восклицают: «Не сломить
бунтарский дух пролетарского революционера!» Но реакцию газет
можно понять, ибо качество статей косвенно характеризуется при-
знанием Го Кая: «Не проходил буржуазных (читай — организованных
народной властью КНР.— С. Г.) университетов... и во всех этих бур-
жуазных литературах и искусствах не разбираюсь. Но я читал книги
председателя Мао, идеи Мао Цзэ-дуна помогли мне прозреть, и я
увидел лисий хвост «Песни молодости» и ее черных закулисных
вдохновителей».
44
Характерны причины недовольства образом тренера Тянь
Чжэнь-хуа, одного из главных героев фильма. Это бывший
военный и, в силу этого, по ортодоксальному мнению автора
статьи, должен бы заниматься исключительно «пропагандой
идей Мао Цзэ-дуна», а он, напротив, «пропагандист ревизио-
нистской призомании, над всем ставит любовь, пронизан
тлетворной «мистикой любви». Из этого хунвэйбины делают
вывод, что будто бы он «отнюдь не демобилизованный воен-
ный, а злостный клеветник на НОАК, выпестованную лично
председателем Мао».
Совершенно пренебрежительно в статье говорится об уча-
стии фильма в международном конкурсе, где он «получил
какой-то там «серебряный приз», принеся режиссеру Се
Цзиню политический капитал». (Этим конкурсом был
Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года
в Москве.) Вывод статьи — в духе «разрушения»: «Эту круп-
ную ядовитую траву мы обязаны выполоть!»
Одним из наиболее впечатляющих документов хунвэй-
биновского нигилизма является «Список четырехсот филь-
мов —• ядовитых трав и фильмов с серьезными ошибками»,
составленный в сентябре 1967 года хунвэйбинами Пекинского
института кинематографии, именовавшими себя «литератур-
но-художественным отрядом «Цзинганшань» «Список» был
издан отдельной брошюрой на 28 страницах и состоял из
шести разделов: китайские художественные фильмы, хрони-
кально-документальные фильмы, научно-популярные
фильмы, мультипликация, фильмы 30-х годов, иностранные
фильмы, бывшие в китайском прокате. В каждом разделе
соответственно 200, 30, 30, 20, 20,100 названий (до чего все
округлено!). Всему этому предпосланы, разумеется, «высо-
чайшие указания» (так пекинской пропагандой именуются
канонизированные высказывания Мао Цзэ-дуна) с установ-
кой на критику—'теоретическое оправдание практического
нигилизма.
Предисловие коротко излагает историю «двурушнической
борьбы контрреволюционных заправил Чжоу Яна, Ся Яня,
Чэнь Хуан-мэя и других» против «революционной линии
председателя Мао», перечисляет «ревизионистские бред-
1 В апреле 1967 года эти же авторы составили «Список ста филь-
мов — ядовитых трав и фильмов с серьезными политическими ошиб-
ками». К сентябрю, как мы видим, он вырос вчетверо, но из заголов-
ка исчезла квалификация ошибок как политических — претензия на
профессиональную объективность. «Список» действительно дает
основание предполагать участие в работе над ним профессионалов,
но под строжайшим контролем...
45 .
ни»—-теории «отхода.от канонов и догм», «широкого диапа-
зона тем», «кассовости», «инвалютной выручки», «писать
правду» и т. д. Признавая кино «сильным пропагандистским
оружием», авторы и составили «черный список» кинофиль-
мов для того, чтобы выбить это оружие из рук «ревизиони-
стов». 54 художественных фильма попали в «Список» из
речи Цзян Цин на Всеармейском совещании по творчеству
в мае 1966 года со всеми содержавшимися там ругательны-
ми характеристиками; четыре фильма («Тайны цинского
двора» и «Жизнь У Сюня» — они открывают «Список»,—-а
также «Юг на севере» и «Февраль, ранняя весна») уже не
раз критиковались, в том числе и самим Мао Цзэ-дуном. Та-
ким образом, 58 фильмов —- это те произведения, которые в
то или иное время были недоброжелательно упомянуты
«августейшим семейством» и приближенными к нему лица-
ми. Единый принцип отбора остальных 142 художественных
фильмов установить нелегко (если в качестве «принципа»
не рассматривать простую случайность).
В «Списке», претендующем на высшую объективность,
направление критики все так же не выходит за рамки поли-
тических задач «культурной революции» — безоговорочное
утверждение культа личности Мао Цзэ-дуна, пересмотр
истории в угоду этому культу, отрицание традиций, насле-
дия, отрицание всех тех черт человеческого существования,
которые роднят и сближают трудящихся всего мира незави-
симо от рас и национальностей. И в этом «Списке», как и во
всех документах «культурной революции», бросается в глаза
антиисторичноеть анализа. Ни грана марксизма, сплошное
вульгарное социологизаторство — тенета маоизма, расстав-
ленные критиками-браконьерами.
В первом разделе —• «Художественные фильмы» — 200
наименований: фильмы выпуска 1948—1965 годов. Все филь-
мы, которыми в 1951—1952 годах, 1957—1958-м, 1964—1965-м
«занималась» официозная критика, в «Списке» присутству-
ют. Каждое название сопровождено краткой ругательной ан-
нотацией — бездоказательными ярлыками вроде «извращает
социалистический строй», «проповедует феодальную мо-
раль», «воспевает изменников» и т. д.
Обращает на себя внимание обилие фильмов, связанных
с классическим театром и литературой, причем острота кри-
тики этих фильмов находится явно в прямой зависимости
от размаха погромов в области театрального искусства. Это
трагедия для китайского кино, ибо оно вскормлено театром,
начиналось со съемок сцен из спектаклей классической
пекинской музыкальной драмы, и эта традиция не прерыва-
46
лась ни на миг. Мастерство экранизации классики в свое
время достигло значительных высот. Недаром когда-то та-
кой мастер кино, как Чарльз Чаплин, был очарован фильмом
«Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай» 1 (1953, Шанхайская киносту-
дия). Этот фильм значится в «Списке» под № 9, и хунвэй-
бины смотрят на него иначе! «Восславляет «таланты» и «кра-
савиц» 2, ратует за любовь как высшее благо».
Фильмы —• экранизации произведений 30-х годов осуж-
дены уже за то, что связаны с периодом, квалифицируемым
маоизмом как порочный. Здесь указано даже «Моление о
счастье» (1956, Пекинская киностудия)—экранизация рас-
сказа Лу Синя, написанного в 1924 году. Отсутствие таких
оговорок, как, допустим, искажение первоисточника, за-
ставляет нас всю критику принять на счет не только авторов
фильма, но и самого Лу Синя, великого китайского писате-
ля, как бы отнесенного тем самым к «черной линии литера-
туры и искусства тридцатых годов». Не является ли это бо-
лее откровенной позицией, чем официальное показное вос-
хваление творчества Лу Синя?
Фильмы на современную тему оцениваются по степени
верности «идеям Мао Цзэ-дуна» и возвеличивания его соб-
ственной личности. Большинство их отвергнуто за выявлен-
ную хунвэйбинами связь с опальными руководителями
КНР: «воспевают Лю Шао-ци», «выпущены по указанию»
Пэн Чжэня или Чжоу Яна. Очень много картин связано с
революционной историей 20—30-х годов, в них, естественно,
мало или совсем нет «идей Мао Цзэ-дуна», поскольку авто-
ры старались в какой-то мере придерживаться исторической
правды, а в то время «идеи» эти еще не всплывали на по-
верхность. Однако и до «культурной революции» в художе-
ственном творчестве допускались (и порой немалые) иска-
жения действительности в угоду политическим установкам.
Отсюда обилие ярлыков—'«возвеличивание Лю Шао-ци в
ущерб председателю Мао», «отрицание идей Мао Цзэ-дуна»
применительно к 20-м годам. Для 60-х годов нашлись свои
упреки в недостаточной лакировке. Так, например, попал в
«Список» такой, казалось бы, верноподданнический фильм,
как «Лэй Фэн» (1964, киностудия «Первое августа», Пекин),
1	Ж. Садуль пишет: «Этот фильм за его изящество, высокое ис-
кусство и совершенную гармонию танцев, песен и красок Чарльз
Чаплин оценивал как огромное достижение китайской кинематогра-
фии» («История киноискусства», М., Изд-во иностранной литературы,
1957, стр. 375).
2	«Та л анты» и «красавиц ы» — персонажи классического
театра. В маоистской печати — символ «реакционно-феодального
хлама».
47
о солдате, случайно погибшем на трудовом посту и затем
канонизированном пекинским руководством: в фильме об-
наружили «плохой портрет председателя Мао», что было
квалифицировано как «политическая ошибка».
Сильно пострадала кинематография 1957—1959 годов, пе-
риода трудного и бурного, испытавшего уже и хвалу и хулу.
Из отмеченных «Списком» фильмов, известных советскому
зрителю, можно указать «Баскетболистку № 5», «Хун Ся»,
«Красные семена», «Дело Сюй Цю-ин», «Лавку Линя». О по-
следнем, например, сказано: «Проповедует классовое капи-
тулянтство» — обвинение, совершенно нелепейшее.
О «Баскетболистке № 5» замечено: «Приукрашена бур-
жуазная барышня (имеется в виду главная героиня, которую
довольно умело сыграла упомянутая Цао Ци-вэй — ее-таки
сумели обучить актерскому мастерству! —С. Т.); в финале
она полюбила бедного спортсмена, чем проповедуется клас-
совое примиренчество».
Наибольший урон нанесен «Списком» кинематографии
1963 года — года известных «указаний» Мао Цзэ-дуна, ка-
нуна кампании критики в области кинематографии. Всего
тут отмечено 27 фильмов, восемь из которых «удостоены»
быть выделенными официальной критикой («Рекрутский
набор», «Яростный прибой», «Февраль, ранняя весна», «Сце-
ническое искусство Чжоу Синь-фана» и др.).
Основной удар «Списка» приходится на Шанхай,, глав-
ный центр фильмопроизводства: 43 фильма студии «Тянь-
ма», 30 — студии «Хайянь», шесть — студии «Цзяннань»,
шесть — Шанхайской киностудии (под таким названием она
существовала до 1957 года, когда была разделена на три
студии). Именно в Шанхае был создан первый китайский
стереоскопический фильм «Удивительные встречи чародея»
(1962, «Тяньма»), также фигурирующий в «Списке». Здесь
же и два фильма—'Экранизации китайской классики: «Сон
в красном тереме» и «Нефритовая шпилька», снятые сов-
местно со студиями Гонконга. (Ныне даже в классическом
«Сне в красном тереме» увидели только «проповедь фео-
дальной морали», не больше!) Много в «Списке» фильмов
двух столичных студий (40 — Пекинской, 23 — киностудии
«Первое августа») и Чанчуньской (35). Иными словами, в
первую очередь критике были подвергнуты произведения
старейших студий страны, ядро ее кинопроизводства.
Критикуются фильмы в «Списке» так: «Повесть о дерев-
не Любао», знакомая нашему зрителю, оказывается, «высту-
пает против дисциплины» тем, что утверждает, будто «в ар-
мии допустимы любовь и брак»;
48
«Хорошие цветы, круглая луна» — картина (создана по
роману «Саньливань» известного прозаика Чжао Шу-ли),
порочная тем, что «в названии не отражена классовая борь-
ба» и к тому же пропагандирует «материальное стимулиро-
вание... и расписывает всякую там любовь, будто мужчины
и женщины столь низменны, что столбенеют, едва заметив
друг друга»;
«Слезы о диких горах» — «мысль драмы «жестокое прав-
ление хуже тигра» используется для нападок на партию, на
диктатуру пролетариата» (действие происходит в XVII ве-
ке! Не напоминает ли это гоголевскую унтер-офицерскую
вдову?);
«Обида Доу Э» — «обработка традиционного театрального
репертуара, авторы используют древность для намека на
современность, чтобы вопить о мести за разжалованных пра-
вых оппортунистов и всякую нечисть» (здесь критики на-
мекают на честных коммунистов типа Пэн Дэ-хуая, драма
же создана в XIII веке!);
«Ветер с.Востока»—'«ревизионистский фильм, снятый
совместно . с советскими ревизионистами... Пропагандирует
так называемую «бескорыстную помощь» (кавычки хунвэй-
биновские! —• С. Т.) советских ревизионистов нашей стране»;
«Жизнь Лу Синя» — «крупная ядовитая трава, напра-
вленная против идей Мао Цзэ-дуна, злобно атакует, клеве-
щет, извращает, принижает великого бойца культуры Лу
Синя, твердо поддерживавшего революционную линию пред-
седателя Мао в литературе и искусстве» (вот как беззастен-
чиво перекраивается история: Лу Синь, оказывается, «под-
держивал» линию Мао Цзэ-дуна уже тогда, когда и самой-то
линии еще в помине не было);
«Весенняя буря над древним городом» — «трижды вы-
ходит на сцену мать Яна, и дважды она говорит с сыном
лишь о невестке, чем искажается образ революционной ма-
тери»;
«Женитьба маленького Эр-хэя» (по известному рассказу
Чжао Шу-ли о борьбе молодых людей со старыми феодаль-
ными обрядами) — «фильм демонстративно диссонирует с
призывом ЦК к нашей молодежи заключать поздние браки»;
«Ли большой, Ли меньшой и Ли старшой» — «действие
происходит на бойне, и в этом есть тайный смысл: подразу-
мевается, что нас режут, как свиней» (!);
«События на воде» — фильм «пропагандирует буржуаз-
ную индивидуалистическую борьбу, призоманию да к тому
же пытается рекламировать красоток, их бедра...»;
«Бумажный змей»—'«фильм снят совместно с француз-
49
ской буржуазией. Изображая китайского и французского
мальчиков, дружески запускающих змея, фильм пропаган-
дирует бесстыдные капитулянтские байки — «человек чело-
веку друг, товарищ и брат».
...Такое цитирование можно продолжать до бесконечно-
сти, и всюду в глаза бросается абсурдность критики, неле-
пость ее исходного пункта, полнейшая бездоказательность.
Вообще трудно установить, чем руководствовались авторы
«Списка» в отборе фильмов. Почёму, например, «Новая ис-
тория старого солдата», получив, как и «Семья революцио-
неров», «ревизионистское одобрение» (Серебряный приз на
Московском фестивале 1959 года), в «Список» не попала?
И почему включен в него «Красный короб» (1965, Пекинская
киностудия) — фильм, в котором, кажется, нет кадра, не
упоминающего имени председателя?1 Почему чаша сия
миновала гонконгский фильм «Гроза», поставленный по дра-
ме Цао Юя в 1962 году режиссером Чжу Ши-линем? Ему
самое место в «Списке»: автор — «ревизионист», тема —
«буржуазная»... Возможно, «громоотводом» послужило имя
драматурга Цао Юя, которого не задели грозы «культурной
революции» (ведь, как уже замечено, критикуют больше не
произведения, а их авторов). Что касается фильма «Седая
девушка», то, хотя ставил его «крамольный».Шуй Хуа, снял
несколько сентиментально и совсем не усердствовал в славо-
словиях,— фильм, видимо, спасло отношение маоистов к
балету «Седая девушка», поднимаемому ныне на щит как
одно из опорных произведений «культурной революции».
Столь же произвольны и следующие разделы «Списка».
Во втором — 30 хроникально-документальных лент. Семь
из них прямо связаны с бывшим председателем КНР Лю
Шао-ци, за что и пострадали. Это хроники его поездок по
стране и за ее пределами. Фильмы этой серии критиковались
и в центральной печати, которая вообще-то не уделяла осо-
бого внимания документальному кино. Обращает на себя
внимание недовольство двумя фильмами 1958 года: «Боль-
шой скачок в сельском хозяйстве Пекина» и «Большой скачок
в промышленности Пекина». Хотя они посвящены одному
из ведущих маоистских «экспериментов» в экономике —
«большому скачку», однако, во-первых, их создавали «при
Пэн Чжэне», подвергшемся опале уже в середине 1966 года,
а во-вторых, в них видят вызов нынешним маоистским
«образцам».
1 О фильме см. статью А. Желоховцева в журнале «Советский
экран», 1967, № 8, стр. 16—17,
50
Объектом видовых фильмов «Прекрасная Сишуанбань-
на», «По Пекину», «Запретный дворец в Пекине» стали до-
стопримечательности страны, и уже за одно это их авторы
обвинены в том, что-де «игнорируют классовую борьбу» (!).
Несколько лент в «Списке» посвящены искусству: «Мэй
Лань-фан» («...реклама теории примата искусства... и утвер-*
ждение реакционного курса Мэй Лань-фана в области искус-
ства»), «Поэт Ду Фу» («...использует древность для издевки
над современностью, клевещет на политику трех красных
знамен»; великий Ду Фу» жил 1200 лет назад!), «Сучжоуская
вышивка» («... кадры с вышитым портретом председателя
Мао вырезаны из фильма Ся Днем»), «Население Шанхая
ликуя встречает десятилетие республики» (в фильме гово-
рится о праздничном театральном фестивале, а это — «новые
пьесы, которые лично отредактировал, поставил и сыграл
выдающийся деятель пекинской музыкальной драмы Чжоу
Синь-фан»: тут критиканы в ироническом — так им каза-
лось—плане привели цитату из дикторского текста критику-
емого фильма; их собственная оценка выдающегося артиста
звучит по-иному: «Давний антипартийный деятель. Высту-
пает против партии и председателя Мао, пропагандирует
феодализм»).
Для третьего раздела «Списка» отобрано 30 научно-по-
пулярных фильмов. Здесь—>видовые ленты: «Парки Суч-
жоу» («...проповедует праздную бездеятельность феодаль-
ных чиновников во дворцах да беседках, среди цветов да под
луной, служит теории затухания классовой борьбы»), «Ка-
менная пещера Лунмэнь» («переселяет на экран феодально-
мистических будд»). Здесь — познавательные фильмы: «Зо-
лотые рыбки» («буржуазные настроения»), «Беспокойная
ночь» (жизнь сов •— «тайный выпад против периода трехлет-
них бедствий, который, дескать, и есть «беспокойная ночь»).
Учебные фильмы: «Уничтожение крыс в животноводческих
районах» («сенсационные выверты»), «Закаляйся смолоду»
(«...протаскивает советские ревизионистские методы закалки
детей»), «Основные движения струящегося рукава сяошэна»
(«...растит актерскую смену для императоров и сановников,
«талантов» и «красавиц» на сцене»).
Феноменален комментарий к научно-популярному филь-
му «Маленькое солнце», трактующему чрезвычайно любо-
пытную проблему создания искусственного светила для
утепления земного климата. В этом сугубо научном вопросе
ретивые критиканы ухитрились усмотреть политический
подвох: «Фильм болтает, будто на небе лишь одно солнце,
да и то холодное — и льдов-то Северного полюса растопить
51
не может... Необходимо-Де создать маленькое солнце, Чтобы
на небе их было два." Этим фильм злобно нападает на самое-
самое красное солнце наших сердец — председателя Мао».
И это печаталось не в юмористическом журнале, а в полити-
ческом документе.
В четвертом разделе «Списка» критиковалось 20 мульти-
пликационных фильмов. Мультипликация, очень удачно
использовавшая некоторые традиции национальной живо-
писи, неизменно оставалась одним из сильных видов
китайского кинематографа. С успехом, например, демонстри-
ровался на Московском кинофестивале 1959 года фильм
«Маленький карп ищет славы»; мультфильмы КНР при-
возили награды из Карловых Вар, Эдинбурга, Варшавы, Ве-
неции — со многих фестивалей. Но маоисты яростно обру-
шились на сам этот жанр с его традиционным обращением к
сказочному сюжету, облекающему назидание в привлека-
тельную форму. «Феодальное», «ревизионистское», антимао-
истокие намеки — вот единственное, что увидели критиканы
в мультипликациях КНР. Порой они секут сами себя:
«Надменный военачальник» — история поражения вое-
начальника, дерзко назвавшего себя «первым героем Под-
небесной»,— это прямой намек на нашего великого вождя
председателя Мао» (!);
«Скандал в небесном дворце», классический сюжет из
средневековой литературы, понят хунвэйбинами как призыв
«ко всякой нечисти поднять "скандал в нашей социалисти-
ческой стране». Критики вне себя от героя этого фильма,
волшебной обезьяны Сунь У-куна, которая, по их представ-
лениям, является «революционным бунтарем», явно
связанным с событиями сегодняшнего Китая (в тексте так и
использован термин «культурной революции» — «цзаофань»).
Вообще из этого пресловутого документа мы со всей оче-
видностью познаем основные черты хунвэйбиновской кри-
тики: антиисторизм, вульгаризацию, узкую трафаретность
мышления, прямую фальсификацию, враждебность к про-
грессивному мировому искусству, воинствующий антисове-
тизм. И это— черты всей маоистской критики, только выра-
женные с менее «дипломатичной» откровенностью, чем в
официальной печати.
СЕМЬ ПАР «ЧИСТЫХ» И «НЕЧИСТЫХ»
К 1969 году хунвэйбины как «движущая сила» китайской
истории были постепенно сведены на нет. Они выполнили
свою миссию и были отправлены в деревни «на перевоспи-
52
тание». Вместе с ними исчезла и их пресса. Характер кампа-
нии стал изменяться.
Тысяча девятьсот шестьдесят шестой — тысяча девятьсот
шестьдесят восьмой годы вложили в руки критиков лишь
«дубинку», коей они со свистом размахивали, круша все во-
круг. Иными словами, из призыва Мао Цзэ-дуна «не раз-
рушишь—• не построишь», которым во многом руководство-
валась «культурная революция», реализовалась только пер-
вая часть, |«разрушительная». Однако после IX съезда КПК,
проходившего весной 1969 года, маоисты решили, что настал
час перехода к «созиданию».
Во второй половине 1969 года в кинематографии начался
«переходный этап» к будущему созиданию — противопостав-
ление «дурных фильмов» «образцовым революционным
спектаклям», причем ряд названий образовал уже довольно
устойчивые пары; «Город без ночи» — «Красный фонарь»,
«Красное солнце» — «Шацзябан», «Город в осаде» — «Ловкий
захват горы Вэйхушань» и др., всего семь пар «чистых» и
«нечистых».
В чем смысл такого противопоставления? Старое искус-
ство начисто отвергнуто, его необходимо чем-то заменить.
Полем экспериментов по ряду причин (удобное, очевидно,
сочетание наглядности с относительной легкостью воплоще-
ния) избран театр, и вырабатываемые в нем критерии
постепенно пытаются превратить в обязательные нормативы,
распространив их на другие виды искусства. В основном это
касается системы образов, персонифицирующих те или иные
тезисы Мао Цзэ-дуна. Теоретический орган ЦК КПК журнал
«Хунци» в статье, посвященной фильму '«Город в осаде»,
объясняет достоинства «образцовых спектаклей»: «В период
борьбы двух классов и двух линий товарищ Цзян Цин, твер-
до придерживаясь революционной пролетарской линии пред-
седателя Мао и руководя революционными бойцами литера-
туры и искусства, подняла революцию в пекинской музы-
кальной драме, чтобы использовать ее для невиданного ранее
изображения великой народной армии, народной борьбы, и
на сцене впервые появились великолепные образы рабоче-
крестьянско-солдатских революционных героев»
Идеальны эти герои, как определяет критика, потому, что
они «владеют высшим сознанием — идеями Мао Цзэ-дуна»
и вследствие этого, «во-первых, не боятся трудностей, во-
вторых, не боятся смерти» 1 2. Отсюда, очевидно, вытекает и
1 «Хунци», 1969, № 9, стр. 16.
2 «Жэньминь жибао», 1969, 18 августа.
53
рецепт для создания отрицательных персонажей, которые
должны будут дрожать при мысли о смерти и не пытаться
преодолевать трудности. И никаких вам психологических
тонкостей! Эти два пункта — довольно четкий индикатор для
определения персонажей. Практическая критика не пре-
минула воспользоваться им. Например, Алеша Скворцов из
советской «Баллады о солдате» бежит от танка — значит, по
первому пункту причисляется к категории «трусливых .и
жалких душонок»Что же касается, как пишут газетные
критики, «так называемого «объективного», «правдивого»,
«всестороннего» отражения действительности», то все это
«бредни ревизионистов», выдуманные ими для того, чтобы
«перекроить историю, выдать черное за белое и обнажить
темные стороны социализма», а «так называемые «верность
жизни», «верность правде» и «верность истории» есть вер-
ность реакционному капитализму, верность контрреволю-
ционной ревизионистской линии, верность буржуазному
штабу» 1 2.
Какие напрашиваются выводы? Чтобы художественное
произведение считалось в Пекине «революционным», оно
должно «сохранить верность» вышеуказанным двум пунк-
там и тем самым выразить «идеи Мао Цзэ-дуна» в должном
объеме. Фильмы, квалифицированные как «ядовитые тра-
вы», оказались сложнее рекомендуемой схемы — жесткого
прокрустова ложа маоистского искусства.
Фильм «Город в осаде» (1964, Чанчуньская киностудия)
противопоставлен «образцовому спектаклю» «Ловкий захват
горы Вэйхушань»: «...они принадлежат к искусству разных
классов, разных политических линий, хотя и совпадают по
времени, месту и материалу». В спектакле «опираются на
винтовку... В сценических образах мы видим великую истину
председателя Мао «винтовка рождает власть», тогда как в
фильме «мы не видим роли вооруженной борьбы, силы вин-
товки» (фильм акцентирует внимание на разногласиях внут-
ри гоминьдановской верхушки в городе, осажденном частя-
ми Народно-освободительной армии), «и в итоге капитуляция
противника и освобождение города зависят не от силы вин-
товки, а от человеческих чувств, от «осознания» врагом
действительности. Фильм усиленно проповедует, что ни-
какая вооруженная борьба, никакие военные операции не
имеют значения, а надо лишь положиться на «мудрость»
противника — и все проблемы решатся» 3.
1 «Жэньминь жибао», 1969, 18 августа.
2 «Гуанмин жибао», 1969, 16 сентября.
3 «Жэньминь жибао», 1969, 17 июля.
54
Тяжкое обвинение падает на систему образов фильма, в
котором якобы «приукрашен противник». Но аргументиро-
ванного анализа нет, и обвинение: «Фильм чудовищно поро-
чит нашу армию и приукрашивает армию противника» —
обосновывается, например, следующим образом: «В титрах
фильма не только перемешаны наши военные и противник,
но противник даже стоит перед нашими — первым указан
вражеский комдив Чжао... и только четвертым — Ли Чжун-
минь, ударивший по частям противника»
Обобщая критику фильма «Город в осаде», «Шанхайская
группа революционной критики» в статье «Кто творец исто-
рии?» выводит символ пороков фильма уже из самого его
названия, которое, дескать, «показывает, что авторы смотрят
на Народно-освободительную армию Китая с гоминьданов-
ских реакционных позиций этого «осажденного» города»1 2.
Так выполняются указания уже упоминавшегося армейского
«Протокола» 1966 года, рекомендовавшего «раскритиковать»
этот фильм.
В одной-единственной статье 1969 года, посвященной
фильму «Красное солнце» 3, подытожена вся предыдущая его
критика. Фильм противопоставлен спектаклю «Шацзябан» и
с армейской четкостью (автор — из НОАК) критикуется по
четырем пунктам; 1) в спектакле всемерно подчеркивается
вооруженная борьба, а фильм допускает возможность пере-
говоров и подпольной работы среди солдат и офицеров про-
тивника, что противоречит «идеям Мао Цзэ-дуна»; 2) в спек-
такле бойцы НОАК — герои, которым все нипочем, а фильм
позволяет себе изобразить противника способным сопротив-
ляться; 3) в спектакле бойцы НОАК дисциплинированны,
поскольку делают лишь то, что им приказывают, а в фильме
«есть среди солдат такие либералы, которые строят разные
планы», развивая инициативу, «идеями Мао Цзэ-дуна» в
1969 году порицаемую; 4) в спектакле бойцы НОАК, забыв
про «ничтожного» противника, вместе с крестьянами убира-
ют урожай, а в фильме на просьбу крестьянина Чжана по-
мочь с уборкой командир роты Ши Дун-гань отвечает,
усмехнувшись: «Нам здесь отдохнуть надо!» — ведь часть
пришла сюда после боев, чтобы вскоре вновь ринуться в
бой; автор статьи уверен, что этим фильм выступил против
«идей Мао Цзэ-дуна».
И вот вывод: «В политическом отношении фильм в выс-
1 «Гуанмин жибао», 1969, 11 сентября.
2 «Хунци», 1969, № 9, стр. 9.
3 «Жэн1?минь жибао», 1969, 17 июля,
55
шей мере реакционен, в художественном—безобразен» (не-
понятно, откуда взялась вторая оценка, ведь эстетического
анализа нет и в помине). Чрезмерной страстью к аргументам
маоистские критики не страдают, поэтому в конкретную суть
таких обвинительных противопоставлений проникнуть труд-
но, однако многое можно понять из такой детали — к фильму
имел отношение «штрейкбрехер Лю Шао-ци», а спектакль
сделан «под личным руководством товарища Цзян Цин».
Фильм «Засада в Черных горах» (1958, киностудия «Пер-
вое августа») отнесен к «реакционным» и назван «одним из
ядовитейших произведений — ядовитых трав», которое
«разнузданно фальсифицирует... искажает... рекламирует...
протаскивает... чернит...» и т. д. По мнению автора, обя-
зательный для «армии, вооруженной идеями Мао Цзэ-дуна»,
«революционный оптимизм» несовместим даже с разговора-
ми о трудностях (после тяжелого боевого дня солдаты об-
суждают ситуацию: осталось выстоять еще два дня, а это
«48 часов; если же считать на секунды, то совсем тяжко»,—
одна эта фраза, полагает автор, сводит на нет все величие
победы) *.
И в отношении этого фильма присутствует армейская
четкость в выводах. Солдаты из «энской части» категори-
чески выводят «классовый признак» художественного произ-
ведения, по которому его «революционность» или «реакцион-
ность» определяется тем, что оно пропагандирует—«реви-
зионистскую теорию разрушительности войны» или же мао-
цзэдуновскую «теорию всемогущества революционной
войны» 1 2.
Быть может, любопытно будет заметить, что хунвэйбины
в своей печати критиковали фильм отнюдь не за изображе-
ние «разрушительности войны», а наоборот — за то, что «не
показана ожесточенность боя» 3. Право же, такую разитель-
ную полярность «оценок» можно объяснить, пожалуй, лишь
тем, что ни те, ни другие... самого фильма не видели, а лишь
«списывали» текст с какого-то единого оригинала — некото-
рые внимательно, некоторые небрежно, с «описками». Даже
маоистские идеологи не установили точного верхнего и ниж-
него предела громкости «орудийного залпа», к изображению
которого, в сущности, и сводится военная тема — главная
тема маоистского искусства.
1 «Жэньминь жибао», 1969, 17 сентября.
2 «Гуанмин жибао», 1969, 18 сентября.
3 «Список четырехсот фильмов — ядовитых трав...»,.МЗ 49.
56
Итак, что мь! увидели в Критической кампании «культур-
ной революции»? Ни хунвэйбины, ни хунвэйбинствующие
официозные критики не признали за кинематографией КНР
права на существование. И вообще они сочли ее не искусст-
вом, а одной сплошной интоксикацией — ядовитыми испа-
рениями «ядовитых трав». Но для нас их «критика» — не-
опровержимое, к сожалению, свидетельство полной и окон-
чательной деградации китайских политиканов от кинемато-
графии.
ГЛАВА $
ПЕКИНСКИЕ ДЕТЕКТИВЫ
Среди причин наступившего в китайской .кинематогра-
фии шока не последнее по значению место заняла травля ее
работников. Она велась на всех уровнях прессы: от дацзы-
бао и мелких хунвэйбиновских листовок до центральных га-
зет, была полна и прозрачных намеков и поименных указа-
ний. С рвением полицейских детективов хунвэйбины и хун-
вэйбинствующие официозные критики выискивали, а часто
просто выдумывали криминалы своих жертв, в первую оче-
редь ведущих деятелей искусства, следуя жестокому прин-
ципу «бить по голове».
В ЧЕМ ЗАСТАВИЛИ ПРИЗНАТЬСЯ БАЙ ЯН
Травля началась давно, велась во всех «кампаниях пере-
воспитания», но до «культурной революции» — преимуще-
ственно «психологическими» методами; «культурная рево-
люция» перешла к методам и физического воздействия. Ха-
рактерен пример с актрисой Бай Ян (известна нашему зрите-
лю по исполнению главной роли в фильме 1956 года «Моле-
ние о счастье» по рассказу Лу Синя). В первой кампании,
1951 года (критика фильма «Жизнь У Сюня»), ее принудили
«всего лишь» к унизительным публичным «признаниям»
своих «мелкобуржуазных грехов»: «Главным для себя я
считала завоевание славы, достижение успехов... До освобо-
ждения я играла униженных, забитых людей, а теперь меня
потянуло к героям — оказывается, мне надо было удовлетво-
рить свою алчную жажду славы... В чем корни этих ошибок?
Я несколько раз изучала выступление Мао Цзэ-дуна в Яньа-
ни, но мои успехи незначительны... Дело в том, что я не прово-
жу границы между буржуазной и пролетарской идеологией,
не вижу величия трудового народа, не вижу ограниченности
и ничтожности сил индивида...» ’.
С началом «культурной революции» Бай Ян исчезла (да-
же .если распространявшиеся западными информационными
агентствами сообщения о самоубийстве в результате изде-
вательств хунвэйбинов ложны, то фактом остается ее отстра-
1 «Дачжун дяньин», 1952, № 8—9, стр. 40—41.
58
нение от киноискусства). А ведь эта «мелкобуржуазная» и
«не знающая жизни» (как говорили о ней критики) Бай Ян
с одиннадцати лет изведала горечь сиротства и цену куску
хлеба; правда жизни—-вот ключ к ее актерским достиже-
ниям и до и после 1949 года. Но этого инспираторы как той,
так и этой кампании «не заметили»—им было дано указа-
ние «перевоспитывать».
ПРИНЦИП «БИТЬ ПО ГОЛОВЕ»
«Активный» период «культурной революции» начался в
1966 году, и конец этого—начало следующего года были
отданы «разрушению старого». Именно в это время широко
расцвела в прессе персональная критика кинематографистов.
Практически любой работник сферы культуры мог без вся-
ких оснований быть квалифицирован как «черный бандит»
и «разоблачен», и в первую очередь жестоким нападкам
подверглись виднейшие деятели, не одно десятилетие прово-
дившие партийную политику в кинематографии,— Ся Янь,
Цюй Бай-инь, Тянь Хань, Ян Хань-шэн и другие, которых
связывали с «черной линией» Лю Шао-ци, Чжоу Яна, Тао
Чжу.
Ян Хань-шэн, например, был не только одним из старей-
ших в стране киносценаристов и театральных драматургов,
но еще и секретарем партийной организации Всекитайской
ассоциации работников литературы и искусства. А Ся Янь —.
секретарем парторганизации Союза кинематографистов.
Удар, как видим, искусно направлялся не просто против
творческих работников, но — и на это надо обратить особое
внимание — против партийного руководства творческих сою-
зов. Преследовалась политическая оппозиция Мао Цзэ-дуну,
и это единственная подлинная причина нападок. Далеко не
всегда она могла быть названа открыто, не каждый раз об-
наруживались действительные политические ошибки про-
тивников, и отсюда частая нелепость обвинений: придумыва-
лось что угодно, мельчайшая внешняя зацепка. Любые сред-
ства всегда оправдывались тайной целью—-дискредитиро-
вать, морально, политически (а бывало — и физически) унич-
тожить опасного для маоистов честного государственного и
политического деятеля.
Что, например, инкриминировалось Ян Хань-шэну? Ос-
новные обвинения были обращены против фильма «Юг на
севере» (1964), снятого по его сценарию. Произведение не из
сильных, и грамотный критик мог бы квалифицированно о
59
нем поговорить. Однако хунвэйбиновская критика была не
из грамотных: авторов фильма осудили прежде всего за
«искажение образа коммуниста» на том лишь основании,
что героиня позволила себе заплакать в трудную минуту.
С позиции официальной пропаганды сегодняшнего Китая
коммунист — не человек из плоти и крови, а нечто отлитое
из железобетона. Такие выводы невольно (невольно ли?) под-
тверждают империалистические басни об «антигуманизме»
и «слепой фанатичности», якобы присущих коммунизму.
Так «левая» фраза оказывается на службе у западной про-
паганды.
СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ СЯ ЯНЯ
Страшными криминалами наделили Ся Яня, одного из
ведущих деятелей кино КНР, драматурга и сценариста. Со-
ветские кинозрители знают его сценарные работы. В разное
время по нашим экранам прошли «Семья революционеров»,
«Лавка Линя», «Моление о счастье». Первый фильм—ост-
рый рассказ о трудной борьбе революционеров-подпольщи-
ков в городе, находящемся под властью гоминьдана. Кар-
тина эта была хорошо встречена и советским зрителем и
международным жюри Московского кинофестиваля 1961 го-
да (кстати, одним из обвинений, предъявленных Ся Яню,
является то, что он получил «одобрение ревизионистов»).
«Лавка Линя»—переложение для экрана известного расска-
за Мао Дуня о судьбе мелкого торговца, раздавленного бесче-
ловечной политикой гоминьдановских заправил (тяготение
Ся Яня к реалистическому творчеству Мао Дуня, кстати,
имеет глубокие корни, протянувшиеся к началу 30-х годов,
периоду становления «левого кино»,— фильм 1933 года «Ве-
сенние шелкопряды»: сценарий Ся Яня по рассказу Мао
Дуня).
Вульгаризаторской критикой картина «Лавка Линя» об-
винёна в рекламе «классового капитулянтства», открываю-
щего-де путь к реставрации капитализма. Осуждение филь-
ма «Моление о счастье» было одновременно выпадом и про-
тив великого китайского писателя Лу Синя, правдивой и до-
стоверной экранизацией рассказа которого является эта лен-
та, как выяснилось, не утверждающая безоговорочного авто-
ритета «идей Мао Цзэ-дуна».
Критикой «культурной революции» Ся Янь назван «са-
мым злым врагом, спрятавшимся в кругах киноработников»,
«представителем № 1 ревизионистской черной линии в об-
60
ласти киноискусства от 30-х до 60-х годов». Кампания про-
тив него началась еще в 1965 году в связи с критикой филь-
ма «Лавка Линя». Этот первый этап завершился отстранени-
ем его от должности заместителя министра культуры. После
некоторой передышки весной 1966 года стали «вскрывать
буржуазную идеологию» в его драматургии 30-х годов.
В этот период его еще называли «товарищем». Конец 1966 го-
да прочно утвердил Ся Яня среди «главарей черной банды».
Апофеозом этой травли стали арест Ся Яня 4 декабря 1966 го-
да и «публичное осуждение» в Пекине на Рабочем стадионе
20 декабря 1966 года. Вслед за этим одна за другой стали
'•выпекаться разгромные статьи, коими запестрели две цент-
ральные газеты: «Жэньминь жибао» и «Гуанмин жибао» —
остатки некогда обширной прессы КНР.
За Ся Янем, основываясь на этих пекинских публика-
циях, можно было бы насчитать семь грехов. Цифра вполне
библейская. Он обвиняется в том, что:
возражал против чрезмерно обильного восславления Мао
Цзэ-дуна и неумеренно широкой пропаганды его идей, осо-
бенно в фильмах, направляемых за рубеж; призывал будто
бы «отойти от революции и отступить от войны», «создать
новое» (иными словами, считал, что многогранная жизнь
Китая столь же многогранно должна отражаться искус-
ством);
известное выступление Мао Цзэ-дуна в 1942 году в Янь-
ани (из туманных формулировок которого маоисты все вре-
мя извлекают трансформирующуюся под влиянием тех или
иных политических установок «эстетическую теорию») буд-
то бы называл «болтовней о догмах и канонах» (сомнитель-
но, чтобы он мог открыто сказать такое!), а в 1959 году на
Всекитайском совещании по работе киностудий выдвинул
теорию «отхода от канонов и догм»; пекинские ортодоксаль-
ные критики восприняли это (не без оснований, скажем пря-
мо) как призыв отойти от абсолютизации «идей Мао Цзэ-
дуна»;
нападал на партию, социалистическую революцию и по-
литику трех красных знамен (этим ярлыком обозначен про-
тест Ся Яня против расширения кампании борьбы с «правы-
ми» во второй половине 50-х годов, когда в «лихом» порыве
в ряды «правых» зачислялись как действительные против-
ники социалистического строя, так и подлинные коммуни-
сты, не согласные с авантюристической политикой Мао Цзэ-
дуна);
отвергал партийное руководство в кинематографии, в
1957 году написал «Ответ на «Гонги и барабаны кино» (эта
61
статья известного кинематографического и театрального кри-
тика Чжун Дянь-фэя, содержавшая призыв к большей твор-
ческой свободе, вскоре после публикации в конце 1956 года
вызвала яростную волну негодования маоистов);
рекламировал «традиции ' тридцатых годов», наводнил
журнал «Чжунго дяньин» воспоминаниями о той эпохе, на-
вязал издательству литературы по кино немало книг, свя-
занных с периодом 30-х годов, возвращал на экраны филь-
мы тех лет, а в 1963 году даже организовал «учебу у выдаю-
щихся фильмов тридцатых годов»;
настаивал на особой специфике кинематографии, прота-
скивая свой принцип «триады известных» («известные пи-
сатели, известные режиссеры, известные актеры», подразу-
мевая под этим профессионализацию и неустанное повыше-
ние квалификации творческих работников кино);
выступал против «культурной революции», в том числе и
против ее зачаточных проявлений в более ранний период;
например, после недвусмысленных указаний Мао Цзэ-дуна,
данных по закрытым каналам в 1963 и 1964 годах (в них
Мао Цзэ-дун резко требовал подогнать китайское искусство
под требования руководящих, то есть его собственных,
«идей», констатируя, что «во многих областях все еще го-
сподствуют «мертвецы», что в различных сферах искусства
«руководители... не отображали социалистическую револю-
цию и социалистическое строительство» ‘), провел в Нанкине
специальное совещание, на котором направление кинемато-
графии КНР было в целом признано правильным, что ор-
тодоксы расценили как попытку оппозиции указаниям Мао
Цзэ-дуна.
Так к имени Ся Яня, известного драматурга и киносцена-
риста, одного из руководителей культурного фронта КНР,
коммуниста, прошедшего закалку в классовых боях китай-
ской революции, был привешен маоистами ярлык «преда-
теля»! А ведь имя Ся Яня, напомним, неотделимо от китай-
ской кинематографии периода гражданской зрелости, высо-
кого идейного уровня, революционной боевитости. В 1932 го-
ду, когда в среде китайских кинематографистов была созда-
на подпольная партийная группа, призванная руководить
левым течением, возглавил ее именно Ся Янь, действовавший
под руководством марксиста Цюй Цю-бо. Первый фильм
левого направления, «Яростный поток» (1933), был снят по
сценарию именно Ся Яня. Прогрессивная шанхайская газе-
1 Вновь стоит напомнить, что «социалистическое» здесь — исклю-
чительно то, что соответствует маоистским критериям.
62
Фа «Мэйжи дяНьин» 7 марта 1933 года расценила этот
фильм как «начало новой линии китайского кино»: впервые
с такой остротой в китайском кино была поставлена социаль-
ная проблема и указан метод ее решения — классовая борь-
ба. Страшной правдой обличения антинародного гоминьда-
новского режима был проникнут фильм «Двадцать четыре
часа Шанхая», поставленный по сценарию Ся Яня в том же
1933 году. Его отличали сарказм, ненависть к эк-
сплуататорам, боль за страдающий народ. Фильм звал к
восстанию. И реакционная гоминьдановская цензура целый
год кромсала его, вырезая «опасные» идеи.
Ся Янь уже в то время приветствовал появление в ки-
нематографе героев, «зовущих массы пробудиться». Вспо-
минается Лу Синь с его знаменитым «Кличем»—они, Лу
Синь и Ся Янь, были соратниками и единомышленниками.
Главный герой фильма «Общий враг» пылко призывает в
финале соотечественников «бороться не на жизнь,а на
смерть с империалистами — общим врагом китайского наро-
да». В свое время этот фильм (он вышел в 1934 году) сыграл
значительную пропагандистскую роль в подготовке анти-
японского сопротивления (автор сценария — Ся Янь).
Прогрессивными сценариями не ограничивалась роль Ся
Яня как партийного руководителя левого кино 30-х годов.
Когда в 1937 году в Шанхае был показан фашистский фильм
японо-германского производства «Новая земля», Ся Янь
одним из первых подписал заявление протеста. И протест
возымел действие — фильм сняли с проката.
Имя Ся Яня было ненавистно чанкайшистам настолько,
что его в титрах фильма нельзя было и ставить, иначе
фильм сразу был бы запрещен. В 1933 году фашиствующие
элементы из так называемого «Союза кинематографистов
Шанхая по искоренению коммунизма», угрожая насилием,
пытались запретить прокат «подстрекающих к классовой
борьбе и противопоставлению бедных богатым реакционных
фильмов»; среди авторов этих фильмов, прогрессивных ки-
нематографистов, значился и Ся Янь.
А теперь возьмем пекинские газеты периода «культур-
ной революции». Фильмы 30-х годов, в том числе и фильмы
Ся Яня, именуются... «реакционными». Не поразительное ли
совпадение? Критики, считающие себя «пролетарскими ре-
волюционерами», и громилы из фашистского «Союза» тро-
гательно едины в своей оценке. Чанкайшистское правитель-
ство преследовало Ся Яня, вынуждая его скрываться. В се-
годняшнем Пекине Ся Янь арестован как «предатель». Где
правда? Правда — на стороне коммуниста Ся Яня.
63
«РЕАКЦИОНЕР» ТЯНЬ ХАНЬ	1
Этот же парадокс применим и к Тянь Ханю. Именно ему
в 1926 году реакционеры не дали завершить фильм «В на-
род». Его имя тоже упоминалось в «предупреждении»
1933 года среди «неугодных» фашистам кинематографистов.
В период «культурной революции» Тянь Хань также был
назван в числе «главарей черной банды» и вместе с Ся Янем
арестован. Критиковался он преимущественно как драма-
тург, но вместе с его «ревизионистскими» пьесами упомина-
лись и киносценарии — такие, как «Гуань Хань-цин» (о вели-
ком драматурге XIII века) или «Поэма о Шисаньлинском
водохранилище», которая своим «растленным буржуаз-
ным мировоззрением,— заявили маоисты,— клевещет на
политику трех красных знамен» (а к отображению строи-
тельства этого водохранилища надо было подходить с вели-
чайшей осторожностью, поскольку оно рассматривалось
маоистами как своего рода «революционный символ» и од-
нажды его посетил сам Мао Цзэ-дун; построенное без учета
технических норм, оно вскоре почти высохло).
12 декабря 1970 года в газете «Гуанмин жибао» появилась
статья некоего Хэ Да «Разобьем памятники реакционеров»,
в которой к «памятникам реакционеров» причислен был и
фильм 1940 года «Марш победы», поставленный режиссером
Ши Дун-шанем по сценарию Тянь Ханя (собственно, статья
ударяла не столько по самому фильму, сколько по Тянь
Ханю). Этот фильм должен был служить подтверждением
обвинений в адрес кинематографии 30—40-х годов, которая,
как утверждает пекинский критик, «перекраивала историю,
выдавала черное за белое, гоминьдановских реакционеров
превращала в героев». Так ли это?
Фильм «Марш победы» был снят в Чунцине киностудией
«Чжунго дяньин», которая имела в то время ярко, выражен-
ный левый уклон, направлявшийся такими членами ее ко-
митета, как прогрессивные кинематографисты Цай Чу-шэн,
Шэнь Си-лин, коммунист Ся Янь. Сделанные студией филь-
мы того периода — это решительные призывы к антияпон-
ской борьбе за спасение родины. Именно этой теме был по-
священ «Марш победы».
Фильм состоял как бы из двух частей, во взаимодействии
которых складывалась ведущая идея — победу в войне
сопротивления не может принести лишь одна военная стра-
тегия, важным фактором победы является сила народных
масс. В боевых эпизодах, открывающих фильм, настойчиво
проводилась мысль о мужестве солдат-патриотов, об их люб-
64
ви к родине, за свободу которой они -готовы пролить кровь и
отдать жизнь. Жэнь Лянь-цзы, Цао Си и другие рядовые
бойцы — это герои, которые и после тяжелых ранений не
уходят с поля боя и продолжают уничтожать врагов.
Именно это вызывает особый гнев сегодняшнего критика
из «Гуанмин жибао», восклицающего: «Фальсифицируя исто-
рию, гоминьдановскую армию представили «героической»!»
Этим своим, с позволения сказать, «обвинением» пекинский
критик показал, что в действительности он далек от подлин-
ного классового анализа. Ведь гоминьдановская армия по
своему социально-классовому составу не была однородной.
Даже представители высшего офицерства были настроены
по-разному, не говоря уже о солдатской массе, большая
часть которой рекрутировалась из крестьян. Многие из них
воевали с убеждением, что защищают свободу и независи-
мость своей страны. Именно о таких солдатах-патриотах
и шла речь в фильме «Марш победы».
Но это еще не все. Критик из «Гуанмин жибао» показал
также, что он не помнит -собственной истории, ибо- в тот пе-
риод, о котором рассказывается в фильме, в состав гоминь-
дановских войск входили и коммунистические части, напри-
мер Новая 4-я армия Е Тина.
Однако и это еще не все. Во второй части фильма яркими
красками рисуется высокий патриотический дух народа.
В одном из эпизодов японцы хватают двенадцатилетних
школьников и, показывая им фото Ван Цзин-вэя, главы про-
японского марионеточного правительства, требуют, чтобы
дети назвали его «вождем», однако школьники не могут из-
менить родине и бросают в лицо карателям: «Это преда-
тель!» Не в силах -сломить патриотический дух детей,
японцы убивают их. В финале фильма народ берется за
оружие и вместе со своей армией побеждает Чужеземных за-
хватчиков.
Такова идея этого фильма — могучая, правдивая, истин-
но революционная и народная. Гоминьдановская цензура
тогда же, в 1940 году, прекрасно это поняла — из фильма вы-
резались целые сцены. Гоминьдан боялся прогрессивного
искусства и, чтобы обмануть массы, называл его .«реакцион-
ным».
Вновь поразительное совпадение! Критик из сегодняшней
пекинской газеты поет в унисон с гоминьдановскими подпе-
валами, с чанкайшистской цензурой. В изданной в 1965 году
на Тайване книге «Китайское кино за 50 лет», которая ле-
вую кинематографию 30—40-х годов беззастенчиво называет
«узурпированной» и «близкой к бандитским элементам»
3 Зак. 874
65
(что на антикоммунистическом языке Тайваня означает
КПК), фильм «Марш победы» вообще не упоминается. Экая
забывчивость! Но если бы в самом деле фильм был таким
уж антикоммунистическим, каким его хочет представить
критик из «Гуанмин жибао», на Тайване о нем бы не «за-
были»!
Ни на сегодняшнем Тайване, ни в сегодняшнем Пекине
фильм «Марш победы» одинаково не принят. Не говорит ли
это о схожести их политических критериев? И об объектив-
ной ценности фильма, сыгравшего важную пропагандист-
скую и художественную роль в свое время и оставшегося
памятником прогрессивной китайской кинематографии
30-х годов? И о заслуге авторов этого фильма (в том числе
и Тянь Ханя), которых беззастенчиво чернят в маоистском
Китае?..
МОНОЛОГИ МАОИСТОВ
О «МОНОЛОГЕ» ЦЮЙ БАЙ-ИНЯ
Постыдным издевательствам прессы подвергся Цюй Бай-
инь — старый кинематографист, сценарист и критик, препо-
даватель Шанхайской киношколы, заместитель начальника
Управления кинематографии Шанхая (все это, разумеется, в
прошлом). Травля его началась еще до активного разверты-
вания «культурной революции»: с 1964 года его обвиняют
в «выступлении против идей Мао Цзэ-дуна». В 1965 году
критики Ван Лю и Шао Юй в первом номере журнала
«Дяньин ишу» опубликовали разгромную статью «Из «Моно-
лога» видны реакционные литературно-художественные воз-
зрения Цюй Бай-иня», где было1 сказано, что «литературно-
художественные взгляды Цюй Бай-иня — это от начала до
конца буржуазный, субъективно-идеалистический товар»,
не соответствующий руководящим «идеям» и служащий
«реставрации капитализма в области кинематографии». Цюй
Бай-иню прочно приклеили ярлык «контрреволюционера-
ревизиониста от кинематографии», стоящего на «буржуазных
позициях».
Упоминаемый в статье Ван Лю и Шао Юя «Монолог о
новаторстве в киноискусстве» Цюй Бай-иня был опублико-
ван еще в 1962 году в том же журнале «Дяньин ишу». Удру-
ченный однообразием тематики кинематографа, прямоли-
нейностью решения им своих пропагандистских задач, Цюй
Бай-инь в «Монологе» выступил против «стереотипных
фраз», против чрезмерного перекоса в сторону политическо-
го содержания за счет художественной формы произведе-
66
Ния. «Революционное политическое содержание,— писал
Цюй Бай-инь,— не может принудительно порождать совер-
шенную художественную форму, не способна она и возни-
кать спонтанно. Подлинную «определяющую» роль играет
здесь сам художник». Иными словами, художник, стоящий
на революционных идейных позициях, имеет право для пе-
редачи необходимого содержания выбирать ту форму, в ко-
торой оно выразится наиболее полно и достоверно. Это по-
ведет к большему творческому разнообразию, к активности
деятелей искусства, к органичному слиянию идеологической
направленности с художественной правдой. Не та же ли
мысль заключена в высказывании К. Маркса: «Ведь не т р е-
буете же вы, чтобы роза благоухала фиалкой,—почему
же вы требуете, чтобы величайшее богатство — дух — суще-
ствовало в одном только виде?» *.
Однако Ван Лю и Шао Юй углядели другое: «Он отвер-
гает определяющую роль содержания по отношению к фор-
ме, призывает художника предаваться «неустанным иска-
ниям, кропотливым исследованиям». Это законченная фор-
малистическая концепция».
Отвлечемся несколько ib сторону, чтобы затем опять вер-
нуться к Цюй Бай-иню. В известной речи на совещании по
вопросам литературы и искусства в Яньани в 1942 году Мао
Цзэ-дун произнес слова, с которыми как будто не расходят-
ся высказывания опального критика. В четвертом разделе
речи сказано: «Недостаточно художественные произведения
искусства, как бы они ни были прогрессивны политически,
все же недейственны... Многие товарищи склонны относить-
ся пренебрежительно к художественной стороне произведе-
ний». Или ехце одна цитата из той же речи: «Марксизм мы
изучаем... не для того, чтобы превращать литературные и
художественные произведения в лекции по философии...
Пустые, сухие, догматические формулы наносят вред твор-
ческому настроению». (И ведь слова совсем вроде бы не
плохие! Если бы они не остались только словами, а были во-
площены в практике искусства КНР! Но увы...)
Итак, мысли Цюй Бай-иня и слова Мао Цзэ-дуна не про-
тиворечат друг другу. Но тогда если критика обвиняет пер-
вого, то по элементарной логике и второго надо бы свя-
зать с «законченной формалистической концепцией». Одна-
ко ic логикой маоистская критика не особенно считается, а
к тому же просто не смеет анализировать высказывания
Мао Цзэ-дуна, ибо его «идеи» выше анализа простого смерт-
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 2, стр. 412.
3*
67
ного; кроме того, в его высказываниях есть много противоре-
чивого, и поэтому они всегда цитируются выборочно, в зави-
симости от того, что необходимо сегодняшнему флюгерному
курсу, а «ненужное» временно «забывается». И в результате
в «формализме» обвиняется человек, который учил не сле-
довать застывшим догмам, а из законов бытия выводить за-
коны искусства и раскрывать окружающим глаза на законы
революционного переустройства мира.
В «Монологе» Цюй Бай-инь призывал к «созданию эпо-
хально нового». Что это означает? Марксизм — учение жи-
вое, подвижное, его великие истины не терпят догматическо-
го, раз навсегда застывшего в одной схеме изложения.
Художник обязан каждый раз по-новому смотреть на мир,
оценивать его с позиций своего времени, своей эпохи. То
принципиально новое, что неизбежно появляется в каждую
эпоху, художник должен заметить еще в стадии становления
и передать средствами своего искусства. Художник-новатор
не может не быть мыслителем; опираясь на объективные за-
коны бытия, он открывает людям новое, неизвестное. Но для
этого он должен выбросить из употребления стереотипы,
подержанные слова, ибо к одной и той же истине каждый
художник каждый раз идет иными путями.
Вот это и имел в виду Цюй Бай-инь, утверждая, что «ос-
новной метод оживления творческой мысли лежит в широте
взгляда — надо шире наблюдать жизнь и шире познавать
сферу самого искусства». Художнику нового общества не-
обходимо новое художественное воображение, которое по-
может ему найти ситуации, способные увлечь, заинтересо-
вать зрителя, читателя глубиной и важностью проявляющих-
ся в произведении жизненных процессов.
Но критики Цюй Бай-иня не поняли его боли, его жела-
ния видеть искусство своего народа живым, полнокровным,
достойным той великой цели, на путь достижения которой
народ встал в 1949 году. На Цюй Бай-иня навесили ярлык
«реакционера», «противника служения литературы и искус-
ства политике пролетариата». На чем основан этот послед-
ний вывод? На убеждении Цюй Бай-иня в том, что искус-
ство не должно ограничиваться какой-то одной темой, как бы
она ни была важна: «Нельзя принадлежностью к партийному
курсу в области литературы и искусства считать изображе-
ние лишь рабочих, крестьян и солдат. Кроме рабоче-кресть-
янско-солдатской темы есть и другие, достойные описания».
Цюй Бай-инь, преподавая в Шанхайской киношколе, ре-
комендовал студентам, «забыв о сне и еде, вчитываться в
шедевры, зачитываться ими», если они собираются стать
68
работниками киноискусства. Разве это противоречит ле-
нинскому положению: «Марксизм отнюдь не отбросил цен-
нейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и
переработал все, что было ценного в более чем двухтыся-
челетнем развитии человеческой мысли и культуры»? 1
Обвинения, которые бросались в адрес Цюй Бай-иня, бес-
почвенны, догматичны. Критики не дали себе труда внима-
тельно разобраться в его позициях, вникнуть в его мысли,
прочувствовать его рекомендации. Почему так произошло?
Ответ на это есть у самого Цюй Бай-иня. Его слова о тема-
тике художественных произведений, о свободе ее выбора, о
связи творчества с реальной действительностью больно
бьют по ретивым критикам, которые не знают ни Цюй Бай-
иня, ни жизни, ни искусства, ничего, кроме «изречений» Мао
Цзэ-дуна. Цюй Бай-инь говорил об этом так: «Нельзя стро-
ить темы лишь на основе фраз, выдергиваемых из сочине-
ний Мао Цзэ-дуна, учитесь у жизни, из нее выводите новое
сознание».
Когда в 1967 году началась весьма резкая критика филь-
ма «Красное солнце», Цюй Бай-иня вновь («разоблачили»,
потому что именно он переработал для экрана широко
известный и доброжелательно встреченный в свое время в
КНР роман У Цяна (у нас роман был переведен в 1959 году);
критики «культурной революции» вдруг «заметили», что
фильм «искажает историю» и «открыто стоит на буржуазных
позициях».
КАК «ПЕРЕВОСПИТЫВАЮТ» КИНЕМАТОГРАФИСТОВ
Где сейчас Цюй Бай-инь, что с ним — неизвестно. Так же
как неизвестна сегодняшняя судьба Ян Хань-шэна, Ся Яня
и многих других. Сообщалось о физических надругательст-
вах над Тянь Ханем, о «публичном осуждении» Ся Яня на
Рабочем стадионе в Пекине 20 декабря 1966 года, о само-
убийстве киноактрисы Бай Ян... Среди «неугодных»—хоро-
шо известные нам имена председателя Союза кинематогра-
фистов ( и постановщика премированного в Москве в 1935
году фильма «Песня рыбаков») Цай Чу-шэна, директора
Научно-исследовательского института киноискусства КНР
Юань Вэнь-шу, режиссера Шуй Хуа, поставившего «Семью
революционеров», «Лавку Линя», «Седую девушку», заме-
стителя министра культуры, начальника Управления кине-
матографии КНР Чэнь Хуан-мэя...
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 337.
89
Еще семь лет назад в прессе подсчитали, что только в
официальной печати в той или иной мере были подвергнуты
жесточайшей критике 64 кинематографиста. А ведь была
еще неисчислимая хунвэйбиновская пресса, радио, устная
пропаганда,.. Несомненно, что значительная часть кинема-
тографистов входила в те 160 тысяч работников литературы
и искусства, которые уже в 1966 году находились в деревне
на «перевоспитании»1. Оно было страшным.— пусть чита-
тель обратится к рассказам бежавшего из IKHP писателя
Фэн Юня2, ему многое станет ясным. В «перевоспитании»
в полной мере реализовалась старая мысль Мао Цзэ-дуна
о роли деревни как единственного воспитателя. Этой
высказанной еще в 1942 году «идее», подразумевающей, что
истиной владеет только крестьянство — и не социалистиче-
ское, развитое, сознательное, а темное, загнанное непосиль-
ным трудом, забитое тяготами жизни, — пошел уже четвер-
тый десяток, с большим или меньшим успехом она прошла
сквозь многие политические кампании в Китае, но во всей
полноте своей восторжествовала в вакханалиях «культурной
революции».
Каково будущее всей массы деятелей китайского кино,
подвергшихся воздействию «культурной революции»? Вна-
чале они были отброшены как «специалисты», «авторитеты»,
то есть, по маоистской теории, как люди, противостоящие
«политикам». Однако без профессионалов осуществлять
кинопроизводство немыслимо. И в ходе так называемой
кампании «критики, борьбы, преобразований» началось «пе-
ревоспитание» с последующей «реабилитацией».
На студии, как и во все прочие учреждения культуры,
пришли «отряды пропаганды идей Мао Цзэ-дуна», состояв-
шие в основном из военных и цзаофаней |(«ниапровергате-
лей» из идеологически отсталых рабочих). Первое сообщение
об этом появилось в газете «Гуанмин жибао» 6 ноября
1968 года под символично-претенциозным заголовком «Про-
летариат должен осуществлять диктатуру в сфере культу-
ры». Статья недвусмысленно объясняла необходимость про-
водимой кампании задачами «очистки классовых рядов» и
«формирования рядов работников искусств, служащих про-
летариату и руководимых пролетарской революционной ли-
нией председателя Мао в искусстве». Если отбросить каму-
фляж, то останется единственное требование.— сделать ки-
нематографию раболепным орудием маоизма, «очистить» от
1 «Жэньминь жибао», 1966, 22 февраля.
2 См. журнал «Иностранная литература», 1969, № 6.
70
всей самостоятельно думающей, критически настроенной
творческой интеллигенции.
В прессе наиболее подробно рассказывалось о деятельно-
сти «отряда пропаганды» на Пекинской киностудии. ’«Скопи-
щем интеллигентов» были названы творческие работники
студии, обвиненные в том, что они будто бы «растеряли
представления о классовой борьбе, забили головы профес-
сиональными задачами, погрязли в стремлении стать из-
вестными мэтрами, стали гнаться за жизненными наслаж-
дениями...». Распределившись по актерским коллективам,
цехам и лабораториям, члены «отряда пропаганды» начали
активно проводить так называемые «беседы по душам», по-
пытались расслоить работников студии, выделяя тех, кто
быстрее поддался жестким методам их «перевоспитания», в
«группу активистов».
Любопытная деталь этой кампании — проскользнувшие
в прессе замечания о неустойчивости внутри самих «отрядов
пропаганды». Для преодоления этой неустойчивости спешно
были организованы «учебные группы идей Мао Цзэ-дуна»,
где членов «отрядов пропаганды» учили, как следует отно-
ситься к интеллигенции («применяя метод раздвоения еди-
ного»), где им разъясняли, что интеллигенция «отравлена
реакционными идеями славы и карьеры», приведшими ее к
«эгоизму» и «трем настроениям» («тоска, озлобление, непо-
корство»), Вину за такие настроения возложили на «штрейк-
брехера» Лю Шао-ци.
По одному косвенному замечанию можно судить о реак-
ции деятелей киноискусства на это «перевоспитание», оттор-
гающее их от любимого дела и раскрывающее глаза на
лицемерие маоистских политиканов: «Один режиссер с го-
речью сказал: «В прошлом, при господстве контрреволюци-
онной ревизионистской линии в искусстве, я стремился к
известности, к карьере и работал с большой охотой; теперь
же, под руководством правильной линии, я осознал необхо-
димость «борьбы и критики» и не хочу работать в искус-
стве, ибо новая форма прежнего карьеризма проникает в
движение борьбы, критики, преобразований, старое сознание
полностью не перестраивается, и корни этого — в «эгоизме» 1
(то есть маоизм и искусство — «две вещи несовместные»).
Сила этого «старого сознания», очевидно, настораживала,
инспираторов кампании. В статьях настойчиво проводилась
мысль о перманентности таких широких мероприятий; по-
вествовалось то об «одном операторе», которого критиковали
1 «Гуанмин жибао», 1969, 23 мая.
71
слишком мягко, «и вскоре у этого человека вновь появились
прежние мысли»; то об «одной актрисе», ««осознавшей» и
«осудившей» свое «ревизионистское прошлое» только после
«беседы по душам». Авторы статей призывали к сохранению
«бдительности в отношении сознания»: («Победа может быть
достигнута только наступлением... Весьма опасно, решив,
что победа уже одержана, «сложить мечи и пики в склад»,
«оставить коней в Южных горах»... Стоит только ослабить
бдительность в отношении сознания — и возникнет опасность
потери власти» *,
В таких условиях кажется весьма трезвым вывод, сде-
ланный еще в 1968 году: «Кроме тех, кого поименно назвали
в прессе, основную массу работников кино, как и в других
областях, реабилитируют в соответствии с призывами Мао
Цзэ-дуна «основная масса кадровых работников — хорошие»
и «лечить болезнь, чтобы спасти больного», возвратят на
рабочие места для так называемого «объединения трех сто-
рон»... Но это не будет иметь успеха, ибо противоречия
между раскритикованными кадрами и так называемыми
революционными массами столь легко не разрешить».
ЧТО ТАКОЕ «РЕАБИЛИТАЦИЯ» ПО-ПЕКИНСКИ
Несколько известных до «культурной революции» имен
уже появилось в центральной пекинской прессе. Это опера-
тор-документалист Дин Цзяо, в 50-е годы работавший вме-
сте с Й. Ивенсом во время его съемок в Китае, режиссеры
художественного кино Се Те-ли, Сан Ху, Чэн Инь, актрисы
Се Фан, Чжан Жуй-фан, два-три имени других деятелей
культуры, в той или иной степени бывших связанными с
кинопроизводством. Однако китайская печать не торопится
объявлять об их причастности к новому» кино КНР; и
только Сан Ху указан как постановщик фильма-балета
«Седая девушка»1 2. Остальные вспоминаются только по
«парадным» поводам — встречам, беседам, приемам.
Вот, например, Се Те-ли. Его имя впервые появилось в
официальном сообщении «Жэньминь жибао» в мае 1970 года
среди лиц, допущенных на трибуны Тяньаньмэнь, где зачи-
тывалось очередное политическое заявление Мао Цзэ-дуна.
В 1972 году он был приглашен на прием в честь президента
1 «Гуанмин жибао», 1969,21 июля.
2 Быть может, симптоматично, что сделано это в журнале «Chi-
nese Literature», издающемся в Пекине только для зарубежных чи-
тателей.
72
США Р. Никсона, о чем и поведала центральная газета.
В 1973 году — перечислен среди участников октябрьских
торжеств в Пекине. Се Те-ли, казалось бы, прочно реабили-
тирован. Но чем он занимается, этот творческий работник,
столь интересно заявивший о себе в первой половине
60-х годов фильмами «Февраль, ранняя весна», «Ураган»,
«Безымянный остров»? Сообщений о том, что он начал ра-
ботать в кино, нет. А если он пока отторгнут от своего
профессионального дела, то есть ли прок в такой «реабили-
тации»? Так что, как видим, «реабилитация» вызывает еще
много вопросов, недоумений, сомнений.
4 Зак. 874
ГЛАВА 4
«ПРОПОЛКА» МИРОВОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ
Одной из характерных черт маоизма, выражающих его
националистическую сущность, является яростная борьба,
ожесточенное неприятие так называемых «заморских шаб-
лонов». Еще в 1942 году на собрании руководящих работни-
ков в Яньани Мао Цзэ-дун в специальном выступлении
обрушился на «заморские шаблоны, заморские догмы»: «Не-
которые члены нашей партии, отошедшие от марксистских
позиций, развили эти заморские шаблоны и заморские дог-
мы в субъективизм, в сектантство, в шаблонные схемы».
Под внешне правильными словами скрывалась чуждая
марксистскому интернационализму отгороженность от мира,
враждебность к «чужому» опыту: «Прикрываясь общим
положением о необходимости соединения учения марксизма-
ленинизма е конкретной практикой китайской революции,
Мао Цзэ-дун призвал начать решительную борьбу с так на-
зываемыми субъективистами, которые якобы отрывают
марксизм от китайской действительности. На самом же деле
под «субъективистами» подразумевались интернационалист-
ские силы в КПК» *.
От этой своей линии Мао Цзэ-дун не отошел и после
1949 года. Вынужденно маскируясь, он тем не менее настой-
чиво подавлял тяготение китайского народа к общению с
прогрессивными силами мира, пресекал традиционные связи
КПК с международным коммунистическим движением. По-
литика Изоляционизма особенно ярко проявилась с началом
«культурной революции», хотя и во все предшествующие
годы она была той подводной частью айсберга, которая хотя
и не видна, но во многом определяет его движение.
Международный культурный обмен всегда был слабым
местом китайской цивилизации, исконно пренебрегавшей
Достижениями «варваров» (то есть всего остального мира).
Даже развивающийся капитализм, решительно пробивавший
бреши в экономической стене, отступал перед замкнуто-
стью китайской культуры. По-другому обстояло дело с ки-
нематографом. Кинематограф в Китае развивался, опираясь
на зарубежный опыт. Ориентация в силу политических
условий была преимущественно на Запад и далеко не всег-
1 «Новейшая история Китая», М., «Мысль», 1972, стр. 200.
74
да на лучшие образцы — так, с величайшим трудом проби-
вался к китайскому зрителю Чаплин, но зато широким по-
током шла «серийная» продукция, киноширпотреб Голливу-
да, особенно с учреждением в 40-е годы в стране голливуд-
ских представительств.
КИТАЙСКИЕ ЗРИТЕЛИ
ПРИВЕТСТВУЮТ СОВЕТСКИЕ ФИЛЬМЫ
Однако прогрессивные китайские кинематографисты дав-
но сами поняли, что тот образец, к которому они должны
стремиться в своем развитии, — это революционная совет-
ская кинематография. Уже в 20-е годы, минуя все препоны
реакции, они пытаются познакомить китайского зрителя с
фильмами СССР. В 1926 году в Шанхае был продемонстри-
рован «Броненосец «Потемкин», и этот первый сеанс, по сви-
детельству очевидцев, показом мощи восставшего народа
поднял революционный дух зрителей. Тянь Хань, работав-
ший тогда над революционным фильмом «В народ», позже
вспоминал, что в тот вечер китайские зрители наглядно
убедились — «послереволюционная Россия добилась не толь-
ко первых великих успехов в политико-экономических пре-
образованиях, но и в области киноискусства пришла к таким
же прекрасным результатам» ’.
Передовой зритель в Китае жадно тянулся к советскому
кино. Есть сведения о том, что Лу Синь, с таким предубеж-
дением и даже презрением относившийся к отечественной
продукции 20-х годов, во многом еще остававшейся жалкой
и подражательской, совсем по-новому взглянул на киноис-
кусство, познакомившись с теми редкими советскими филь-
мами, что иногда проникали на китайские экраны. Особенно
любил он «Чапаева» и всем рекомендовал смотреть этот пре-
красный фильм 1 2.
В начале 30-х годов в литературе и искусстве Китая про-
исходит становление левого крыла. Вслед за Лигой левых
писателей Китая образуются революционные объединения
драматургов, художников, поэтов, деятелей кино, и созда-
ние прогрессивного Китайского кинематографического об-
щества еще более способствует усилению естественной тяги
к передовым идеям киноискусства, идущим из Советского
1 Цит. по книге: Чэн Цзи-ху а и др., История развития ки-
тайского кино в 2-х томах, т. 1, стр. 139.
2 См. «Дачжун дяньин», 1956, № 19, стр. 32.
4*
75
Союза. В июле 1932 года в «Дяньин шибао» (специальное
киноприложение к шанхайской газете «Шибао») была опуб-
ликована статья «Кино в Советском Союзе». В ней впервые
в Китае прозвучало известное указание В. И. Ленина: «Из
всех искусств для нас важнейшим является кино».
Прогрессивные китайские кинематографисты не оставля-
ли без внимания и теоретические работы советских деятелей
кино/ Уже в 1930 году несколько статей Луначарского появ-
ляется в периодике, в том числе и в издаваемом Тянь Ханем
«Ежемесячнике Южного общества». Когда «великий немой»
заговорил, китайские кинематографисты с особым интересом
стали следить за работами советских теоретиков и сразу же
опубликовали у себя знаменитую «Заявку» С. Эйзенштейна,
В. Пудовкина и Г. Александрова «Будущее звуковой
фильмы».
В годы войны с Японией, когда патриотический подъем
народа заставлял и в киноискусстве искать возвышенные
революционные темы, советские фильмы помогали сплачи-
вать народ на борьбу с врагом. Широкий отклик у китайско-
го зрителя нашли наши фильмы периода Отечественной вой-
ны: «Радуга», «Она защищает Родину», а также хроникаль-
но-документальные фильмы о борьбе с фашистскими зах-
ватчиками.
И, однако, китайский зритель до 1949 года не имел воз-
можности широко и глубоко знакомиться с советским кино.
Всеми силами, и сверху и «снизу, препятствовала тому реак-
ция: гоминьдановское правительство осознавало, какую
опасность для его существования представляет советское
кино, несущее идеи революции; реакционеры всех мастей,
подстрекаемые попустительством властей, не останавлива-
лись ни перед какими действиями, угрозами, бандитскими
погромами, чтобы запретить прогрессивные фильмы.
До 1949 года 75 процентов всего китайского проката (иност-
ранного и отечественного) занимала развлекательная, дур-
манящая, «отвлекающая» от действительной жизни гол-
ливудская (и типа голливудской) продукция. Ничтожная до-
ля импорта, приходившаяся на советские фильмы, шла в ис-
кусственно ограниченном прокате.
Только власть народа могла изменить это уродливое по-
ложение. Народный Китай, вставший в 1949 году на путь
строительства социализма, увидел в советском кино идеоло-
гического союзника и друга. Еще до официального провозгла-
шения КНР Дунбэйская киностудия в освобожденном Чанчу-
не начала дубляж советских фильмов («Русский вопрос» и
«Великий перелом»), в следующем году на трех студиях
76
КНР дублировалось уже 32 советских фильма. Перед китай-
ской кинематографией в качестве одной из важнейших была
поставлена задача резкого увеличения объема дубляжа со-
ветских фильмов.
Этого хотели зрители: «Советское кино оказывает огром-
ную помощь в деле идеологического воспитания... Надо
глубже познавать советское кино»’; к этому стремились
творческие работники: «Советское киноискусство является
для китайского народа родным и близким. Оно давно уже
стало хорошим наставником и верным другом широких масс
китайских зрителей и работников кинематографии»2; с этим
соглашались административные руководители: «Советские
кинофильмы наравне с китайскими народными кинофиль-
мами стали насущной духовной пищей народных масс нашей
страны» 3; это подчеркивалось и в специальном постановле-
нии правительства по фильмопроизводству (1953): «Дубли-
рованные фильмы Советского Союза и стран народной демо-
кратии должны занять надлежащее место в общей кинопро-
дукции страны»4. И если в 1948 году, накануне победы
народной революции, советские фильмы увидели немногим
больше миллиона зрителей Китая, то уже в 1950 году цифра
поднялась до 48 миллионов и продолжала ежегодно возра-
стать. Советское кино в первые годы существования КНР за-
нимало до 80—90 процентов экранного времени.
ЗА РАМКАМИ СХЕМЫ
Однако далеко не все в отношении советских фильмов
было так гладко, как показывают цифры, даже в 50-е годы.
Прежде всего — зрительское восприятие. Культурный уро-
вень широких масс зрителей неоднороден, и разные слои
народа совершенно по-разному реагируют на художествен-
ные произведения. Так, фильм «Павел Корчагин», в котором
китайский зритель находил близкую ему романтическую
приподнятость, четкость и однозначность в передаче автор-
ской мысли, не оставлял у него никакого сомнения в том,
*	«Дачжун дяньин», 1953, № 22, стр. 34. (Письмо учащегося из
Чуниина.)
2	«Дружба», Пекин, 1958, № 52, стр. 21 (на русск. яз.). (Цай
Чу-шэн, кинорежиссер.)
3	«Народный Китай», Пекин, 1952, № 22, стр. 28 (на русск. яз.).
(Ван Лань-си, заместитель начальника, а в 1954—1958 годах началь-
ник Управления кинематографии Министерства культуры КНР.)
4	«Конституция и основные законодательные акты КНР», М., Изд-
во иностранной литературы, 1955, стр. 533.
77
что фильм «имеет глубокое воспитательное значение, да-
вая почувствовать, что Павел безгранично предан партии и
революции»'.
Более сложное для восприятия, например, сатирическое
произведение уже порождало недоуменные вопросы: «Когда
мы с друзьями посмотрели советский фильм «Мы с вами
где-то встречались», то мнения наши разделились. Один то-
варищ сказал, что Максимов неправильно поступил, выдав
себя перед начальником станции за крупного руководителя.
Не заставляет ли фильм людей учиться у таких политичес-
ких лжецов? Начальник станции ошибался, но почему же
нельзя было справедливо покритиковать его, чтобы он ис-
правился? И еще мой товарищ был недоволен тем, что
Максимов, встречая любимую женщину, воровски рвет
цветы в парке: эти действия, полагает мой товарищ, наносят
ущерб общественной морали»1 2. Мультипликационный фильм
по «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкина вызвал у зрителя
из Ханькоу гневную отповедь: «Рыбаку не следовало столь
беспринципно идти на поводу у жены. Мы знаем, как тверд
боевой дух трудового народа, но в этом фильме, наоборот,
проявляется слабость его. Боевого духа-то и не видать»3.
Порой, и не столь уж редко, в статьях и заметках выяв-
лялся вопиющий антиисторизм, неумение анализиро-
вать объективные исторические условия, в которых дей-
ствуют конкретные герои, стремление привязать любую си-
туацию к схеме «идей Мао Цзэ-дуна» (даже если это прямо
и не называется). Так, к итальянским карбонариям из филь-
ма «Овод» зритель из провинции Хэбэй подошел с меркой
маоцзэдуновской «теории окружения города деревней», по-
строенной на основе частного опыта партизанских действий
в Китае и отнюдь не готовой ко всемирной универсальности;
этот зритель, порицая героя, писал: «Организация, в которой
состоял Овод, не знала народа и не призывала крестьян к
революционной борьбе, а лишь занималась групповщиной в
городах, что и привело к поражению» 4.
СПОРЫ О СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
И тем не менее все это было бы еще полбеды, если бы
административные органы и кинематографическое руковод-
ство активно начали воспитание зрительских масс, подго-
1 «Дачжун дяньин», 1958, № 14, стр. 29.
2 «Дачжун дяньин», 1956, № 11, стр. 34.
3 «Дачжун дяньин», 1953, № 8, стр. 32.
4 «Дачжун дяньин», 1956, № 15, стр. 34.
78
тавливая их к правильному восприятию сложных, многопла-
новых произведений искусства. К сожалению, такая деятель-
ность хотя и велась, но далеко не всегда на должном теоре-
тическом уровне; более того — иногда административные
инстанции сознательно культивировали неправильный, пря-
молинейный подход зрителей к художественным произве-
дениям, укрепляя представление о назидательности как
единственной функции искусства. Так, в уже цитированном
письме учащегося из Чунцина, озаглавленном «Правильно
понимать советское кино, изучать советское кино», откровен-
но говорится: «Встречаются еще школьные преподаватели,
которые недостаточно знают советское кино, не понимают
отражаемой им насыщенной жизни советского народа и по-
этому считают, что некоторые советские фильмы (например,
те, в которых изображается любовь советских людей) оказы-
вают дурное влияние на учащихся. Пример тому — завуч на-
шей школы»'.
Постепенное возобладание маоистской линии вело к
утверждению жестких ортодоксальных критериев не толь-
ко в отношении отечественного, но и в отношении зарубежно-
го искусства. Отход пекинского руководства от марксизма, от
тесного союза с социалистическими странами, четко обозна-
чившийся в 60-е годы, отразился и на китайско-советских
контактах в области кинематографии. Резко пошел на убыль
прокат в Китае советских фильмов. (И теперь с педантичной
регулярностью, раз в год, 6 ноября, в Пекине показывают
все один и тот же советский фильм — «Ленин в Октябре».)
А в 1963—1964 годах по явной указке сверху в китайской
прессе была развернута претенциозная, необъективная кри-
тика ряда фильмов СССР. Советские публицисты в свое вре-
мя уже дали отпор этой кампании1 2.
В этот период в китайской прессе утвердился некий «осо-
бый» взгляд на зарубежное киноискусство, (в первую очередь
советское, ознаменовавший крутой поворот в сторону от
прежних оценок, тяготевших к объективности. Разумеется, и
раньше приходилось сталкиваться в прессе с выпадами, по-
рой довольно резкими, однако это было ограничено рамками
«приличной» полемики, в ходе которой высказывались по-
лярные мысли, примиряемые затем квалифицированной,
аргументированной оценкой, какой, например, была статья
1 «Дачжун дяньин», 1953, № 22, стр. 34.
2 См., например: Е. Сурков, Китайские раскольники и искус-
ство социалистического реализма.— «Знамя», 1964, № 8, стр. 212—
230; С. С. С м и р н о в, Ответ критикам из «Вэньи бао».— «Литератур-
ная газета», 1964, 11 июля, и др,
79
писателя Лю Бо-няня в журнале «Дачжун дяньин» (1954,
№ 22) по поводу некоторой прямолинейности в понимании
образа Чапаева. Интересно рассуждал о новаторстве Хэ Ин
в статье «Беседа о «Поэме о море», напечатанной в четвер-
том номере журнала «Чжунго дяньин» за 1958 год. Даже
Ли Си-фань, зарекомендовавший себя в высшей мере «орто-
доксальным» маоистским литературно-художественным
критиком, в 1958 году позволил себе хотя и в маоистском
духе, но защитить фильм «Высота» и затронутую в нем
«крамольную» тему любви: «Своими ясными образами
фильм говорит, что только честным труженикам раскрыва-
ются цветы любви»1.
В 1958 году о фильме «Коммунист» еще дискутировали.
Некоторые догматически настроенные критики и зрители
увидели в любви Василия Губанова к Анюте (во-первых,
«замужней женщине», во-вторых, «жене контрреволюцио-
нера») нечто «позорящее высокое и бескорыстное звание
коммуниста, утрату революционной бдительности»; в сцене
же рубки леса — ни много ни мало, как «рекламу собствен-
ной личности» 2. Оппоненты возражали, что Василий, конеч-
но, преступает закон, но нельзя же не видеть, как он помо-
гает Анюте обрести революционное сознание; относительно
же рубки леса замечалось, что именно в этой сцене ярко про-
является связь коммунистов с массами, которые они зажи-
гают личным примером, поднимая на борьбу и труд3. Слова
справедливые, однако обратим внимание на то, что даже за-
щитники фильма не вспомнили о мотивировках психологи-
ческих, а только о социальных, политических.
В 1963 году были отброшены не только объективность,
доброжелательность, стремление понять, разобраться, но и
вообще все, что относится как к искусствоведческому анали-
зу, так и к гуманистическому, просто человеческому подхо-
ду. «Рьяные китайские журналисты,— пишет об этой кам-
пании американский киновед Джей Лейда,— схватились за
оружие... против всех советских фильмов и даже против
советской политики, культуры, правительства»4. Все фильмы
Чухрая, «Иваново детство» Тарковского, «Судьба человека»
1 «Дачжун дяньин», 1958, № 16, стр. 10. В 1967 году хунвэйбины
безапелляционно решили, что фильм «ратует за то, что любовь —
превыше всего, проповедует вульгарные, низменные интересы»
(«Список четырехсот фильмов — ядовитых трав...», № 316).
2 «Дачжун дяньин», 1958, № 20, стр. 14.
3 См. «Чжунго дяньин», 1958, № 12, стр. 47—51.
4 Jay Leyda, Dianying. An Account of Films and the Film Au-
dience in China, MIT Press, 1972, p. 283.
80
Бондарчука, «Коммунист» Райзмана были ничтоже сумня-
шеся охаяны как «ревизионистские». Об аргументах крити-
ки уже не заботились.
ЯРЛЫКИ
СОВЕТСКИМ ФИЛЬМАМ
В (весьма тенденциозной статье «Образчик искусства со-
временного ревизионизма», появившейся в журнале «Вэньи
бао» (1963, № 11), его главный редактор Чжан Гуан-нянь
навешивал четкие, однозначные ярлыки на советские филь-
мы: «Сорок первый» — фильм не больше чем «о любовной
трагедии женщины-красноармейца и белобандитского офице-
ра»; «Баллада о солдате» — «порицающий освободительную
антифашистскую войну за то, что она разрушила личное
счастье»; «Чистое небо» — «порицающий освободительную
войну» и «культ личности». Назвав Чухрая главой выдуман-
ной «советской новой волны» в киноискусстве, Чжан Гуан-
нянь резко поносил фильмы, составляющие гордость совет-
ского кино. В майском номере «Вэньи бао» за 1964 год была
опубликована статья Ло Да-гана «Революционная человеч-
ность и контрреволюционная человечность», в которой автор
сопоставляет «Иваново детство» с китайским фильмом
«Маленький боец Чжан Га», поставленным на Пекинской
киностудии режиссерами Цуй Бэем и Оуян Хун-ином. Не
просто сопоставляет, а считает «антиподами»: «Унылый и
трагический облик Ивана, являющийся резкой противопо-
ложностью светлому образу Чжан Га,— это своего рода про-
явление современными ревизионистами страха и военной
истерии»; «...в глазах Чжан Га война получает правильное и
яркое отражение. В глазах «нервного» Ивана Отечественная
война Советского Союза предстает как цепь великих страда-
ний... Режиссеру надо половить рыбку в мутной воде...»
Дальше Ло Да-ган опускается до (совсем уж непотребной ре-
чи, которую и цитировать-то неприлично. Но таков уж стиль
маоистского «спора», «дискуссии».
С 1963 года оценки выводились исключительно по крите-
риям политическим. Слабые фильмы, не оставившие замет-
ного следа в советском киноискусстве, получали высокую
оценку в КНР за: а) четкую классовость образов; б) акцент
на классовой борьбе; в) всегда ясное указание, в чем заклю-
чается верная позиция; г) правильное отношение к войне’.
1 См. сб. «Рвать оковы, бороться за свободу», Пекин, 1965,
стр. 116.
81
(«Культурная революция» довела такое политиканство
в области искусства до крайности. Не стесняя себя в выраже-
ниях, хунвэйбины от культуры обрушили свою ярость не
только на отечественное, но и на зарубежное киноискусство,
ретиво «пропалывая» мировую кинематографию, «очищая»
ее от так называемых «ядовитых трав».
ХУНВЭЙБИНЫ ГНЕВАЮТСЯ
Главными мишенями, разумеется, стали фильмы Совет-
ского Союза — маоистам необходимо было сбросить с пьеде-
стала тот образец, на который десятилетиями равнялось про-
грессивное китайское кино.
В одном из своих печатных органов пекинские хунвэй-
бины предъявили кинематографистам КНР такие претензии:
«Контрреволюционные ревизионисты из кинематографии
Юань Вэнь-шу, Цюй Бай-инь, Чэн Цзи-хуа и другие под
предлогом того, что-де «первое—вопрос учебы», решили,
что сначала надо «знакомиться с материалами, с зарубеж-
ными лентами». Так называемые «материалы» — это буржу-
азные и ревизионистские реакционные работы вроде сборни-
ка статей о кино советского ревизиониста Герасимова, кото-
рый стал у них важным материалом для изучения... Допу-
скалось также массовое появление переводов так называе-
мых «новаторских» выступлений советских ревизионистов (о
«поэтическом кино», «публицистическом кино», «интеллек-
туальном кино», «авторском кино» и тому подобных неле-
пицах) для учебы. Кроме того, собирались материалы о две-
надцати фильмах, названных буржуазными кинокритиками
«лучшими» в 1958 году на Брюссельской выставке. Но и это-
го им было мало, и они постоянно выбирали для учебы такие
реакционные, разлагающие,' желтые фильмы империалистов,
капиталистов, ревизионистов, как советские ревизионистские
«Баллада о солдате», «Сорок первый», «Мир входящему»,
французский «Столь долгое отсутствие»... И этим насквозь
реакционным товаром империалистических, капиталистиче-
ских, ревизионистских «новой волны», «потерянного поколе-
ния», «солнечного племени» отравляли работников нашей
кинематографии...»1.
Приходится извиниться перед читателем за столь длин-
ную цитату из этой нелепой, брызжущей ядом статьи. Но,
1 «Дяньин. чжаньбао», 1967, 16 мая. (Редакционная статья «Необ-
ходимо свести счеты за пять лет».)
82
увы, все это очень характерно для «критики», расцветшей с
началом «культурной революции», и особенно для не огра-
ничивающей себя рамками официальных приличий хуивэй-
биновской прессы. Интонации в отношении зарубежного
кино просто вульгарны, предъявляемые фильмам обвинения
безосновательны и проникнуты откровенным духом анти-
советизма.
«Чжоу Ян, Ся Янь, Чэнь Хуан-мэй и другие контрреволю-
ционные ревизионисты... ввозили множество иностранных
фильмов — ядовитых трав, прикрываясь «международным
культурным обменом», и «распахиванием окна, чтобы вдох-
нуть свежий воздух». Это привело к тому, что наш экран
заполонили черные товары империализма, феодализма, ре-
визионизма»,— беззастенчиво заявляли авторы уже упоми-
навшегося хунвэйбиновского «Списка четырехсот филь-
мов—'ядовитых трав и фильмов с серьезными ошибками».
Обратимся же к этому документу, чтобы попытаться на-
полнить ярлыки реальным содержанием (которого маоист-
ские критики чураются) и выяснить, какие конкретные про-
изведения зарубежного кино попадают в рубрику «черных
товаров империализма, феодализма, капитализма, ревизио-
низма».
«СПИСОК ЧЕТЫРЕХСОТ...» —
СОВЕТСКИЕ ФИЛЬМЫ
«Список» открывается советскими фильмами — сорок из
общей сотни упомянутых иностранных фильмов. Здесь, ра-
зумеется, наличествует вся старая обойма: «Сорок первый»,
«Судьба человека», «Чистое небо», «Баллада о солдате»,
«Коммунист». Ярлыки в основном прежние, неизменные,
переходящие некими «блоками» из одной статьи в другую,
из одной кампании в другую.
В любви Марютки и Говорухи-Отрока из «Сорок первого»
хунвэйбины увидели не чистоту человеческих отношений и
даже не торжество революционного долга, во имя которого
Марютка решительно «преодолевает» свою любовь, а наобо-
рот— только утверждение «надклассовой» общности людей
по их биологической принадлежности к роду человеческому.
Это явное .издевательство и над рассказам Лавренева и над
фильмом Чухрая.
Из «Судьбы человека» вообще произвольно выбраны от-
дельные сцены, «укладывающиеся» в маоистскую кон-
цепцию фильма: «Сбывает ревизионистскую философию
«лишь бы выжить». Критиканы показали здесь полнейшее
83
нежелание и неумение проникать в генеральную идею про-
изведения, которая выражается в неразрывной совокупности
сюжетных звеньев и не допускает самостоятельного толко-
вания отдельного звена.
Отношение хунвэйбинов к «Балладе о солдате» базирует-
ся на «особых» представлениях маоизма о человеке, который
есть не личность, а лишь осуществление идеи. И потому тра-
гичной может быть лишь та смерть, которая не способству-
ет осуществлению справедливой, по маоизму, идеи; смерть
же за правое дело можно только приветствовать, ибо един-
ственно важное — жизнь идеи, а жизнь человека — второсте-
пенна. Если же, считает маоизм, такая смерть представлена
в трагических тонах, то, значит, авторы не считают дело
правым. Борьба советского народа — дело правое, а мать (и
авторы вместе с ней) горюет о гибели Алеши. Отсюда вывод,
что все они —• реакционеры! Вот какова кощунственная логи-
ка маоистов.
На фильм «Летят журавли» навешен другой распростра-
ненный ярлык — он показывает-де, что «революционная вой-
на разрушает личное счастье». Это все то же вульгарное,
примитивное противопоставление «личного» «общему».
Маоисты считают, будто у человека вообще не может
быть личного счастья — только «общее», подогнанное под
утвержденный образец.
Возмущение маоистских критиков вызывает и современ-
ная мирная жизнь советского народа, с такой художествен-
ной силой изображаемая лучшими нашими мастерами кино-
искусства. Маоисты опасаются, как бы китайские кинемато-
графисты не были увлечены внутренней правдой отражения,
присущей произведениям социалистического реализма.
В свое время, когда эти «обличаемые» фильмы шли на
экранах КНР, по зрительским письмам можно было легко
воссоздать силу тяготения китайского народа к советскому
кино. Это не устраивает маоистов. Они утверждают, будто
в этих фильмах «искажается облик трудового народа Совет-
ского Союза», «рекламируется личное счастье» (коего, как
уже было сказано выше, быть не должно, ибо это — признак
буржуазности), «проповедуются вульгарные, низменные ин-
тересы» (так охарактеризованы герои фильма «Высота»;
право же, слеп тот, кто не хочет видеть).
В интересном фильме М. Ромма «9 дней одного года»
хунвэйбины увидели только .примитивную «историю о том,
как инженер-атомщик получил производственную травму».
Однако поскольку это было связано с ядерными разработ-
ками (пусть даже и в мирных целях — такие передержки
84
хунвэйбйновских критиканов не смущают), фильм обруган
за «расписывание ужасов ядерной войны». Пусть этого в
фильме нет и в помине, зато читатель хунвэйбиновской бро-
шюры помнил, что в документальном фильме 1966 года «Ве-
ликая победа идей Мао Цзэ-дуна» китайские атомные взрывы
изображались чуть ли не как благодеяние — сразу же после
них с удесятеренной энергией из обожженной земли бод-
ренько поднималась к солнцу зеленая травка. Это было так
умилительно...
В «9 днях одного года», кроме того, хунвэйбины уловили
некие проамериканские настроения: сила мирного атома, как
полагают хунвэйбины, ничем не отличается от силы военно-
го атома и, следовательно, «согласуется с теорией американ-
ского империализма о решающей силе оружия».
Тот же «американский сон» снился хунвэйбинам и в свя-
зи с... «Карнавальной ночью», которая, по их мнению, есть
не что иное, как «подобие голливудских желтых фильмов»,
где ничего-де нет, кроме «любовных конфликтов группы
участников художественной самодеятельности», что означа-
ет «буржуазный образ жизни». А уж в «Полосатом рейсе» —
и того хуже: там ведь тигры! Тигр же в сознании зарвавших-
ся маоистов есть прежде всего непременный атрибут из-
вестного пренебрежительного высказывания Мао Цзэ-дуна
о тиграх бумажных, каковыми он поименовал все то, что
снаружи страшно, а по сути не очень: империализм, атом-
ные и водородные бомбы и т. д. В чем существо конфликта
в фильме «Полосатый рейс»? Тигры, вырвавшись из клеток,
терроризируют людей, но они ведь дрессированные, незлоби-
вые, и поэтому смелый человек укрощает их легко. Сме-
лость, она ведь города берет. Но хунвэйбины делают иной
вывод: фильм «намекает на мирное сосуществование с бу-
мажными тиграми американского империализма».
Грустно читать хунвэйбиновские декларации о советских
фильмах, связанных с русской и мировой классикой — Тол-
стым, Достоевским, Тургеневым, Чеховым, Пушкиным,
Куприным, Шекспиром. Если в утверждениях маоистских
критиков, отрицающих фильмы с современной тематикой на
том основании, что они-де отражают действительность не в
соответствии с «идеями Мао Цзэ-дуна», есть хоть какая-ни-
какая внешняя логика (с пекинской точки зрения), то этот
же тезис, отнесенный к классике, может вызвать лишь не-
доуменную улыбку. В самом деле, как отреагировать на то,
что «Дом с мезонином» и «Воскресение» «проповедуют клас-
совое примиренчество»?!
85
Что «Капитанская дочка» «приукрашивает господствую-
щий класс аристократии»?!
Что «Муму» «порочит образ крестьянина»?!
Что «Сорока-воровка» «утверждает, будто помещики со-
чувствуют крепостным крестьянам»?!
Что «Белый пудель» «воспевает «человекоподобие» соба-
ки, утверждает, что преданность и дружба победят все»?!
И так далее и тому подобное — вульгарное социологиза-
торство, неумение (нежелание?) применить объективный ис-
торический и классовый анализ.
«Вершиной» хунвэйбиновского подхода к произведениям
советской кинематографии является поразительная оценка
фильма «Белые ночи» по Достоевскому: «Изобразив мечта-
теля, оторванного от действительности, оторванного от борь-
бы, фильм этим иностранным материалом намекает на Ки-
тай и обнаруживает недовольство современной действитель-
ностью...» Вот уж поистине «все тот же сон»!
«СПИСОК ЧЕТЫРЕХСОТ...» —
ФИЛЬМЫ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН
К фильмам других стран социалистического лагеря (упо-
мянутым в «Списке», кстати, сразу же после советских) при-
клеены все те же неаргументированные ярлыки: «клевета
на социалистическое общество», «проповедь буржуазных
теорий», «реклама буржуазного образа жизни», «расписыва-
ние ужасов войны», «искажение образа революционного бой-
ца», «ратует за мирное сосуществование», «замазывает клас-
совые противоречия»...
Среди этих «порочных» произведений мы, к удивлению
своему, встречаем рядом и «Варшавскую сирену» и «Мать
Иоанну от ангелов»: первая всего лишь «воспевает буржуаз-
ную любовь» (по пекинскому ценнику, еще не самое главное
зло), зато вторая «всемерно проповедует идеализм, ратует
за надклассовые добро и зло». И получилось так, что сред-
ний, малозаметный фильм поднят хунвэйбинами над выдаю-
щимся произведением польского и мирового кино. Это у мао-
истов не случайность,, не оговорка — это система, оценка
художественного произведения не по законам художествен-
ного творчества, а исключительно по рубрикам политграмо-
ты (вспомним, по каким пунктам отдавалось предпочтение
слабым фильмам перед всем творчеством Чухрая).
Отвергнуты Хунвэйбинами и польские фильмы «Вольный
город», «Брачная ночь», «Взорванный мост», болгарские —
86
«Звезды», «Как молоды мы были», «Бедная улица», Чехо-
словацкие— «Бомба с часовым механизмом», «Похождения
бравого солдата Швейка», венгерские — «Зонтик святого
Петра», «Дважды два — пять», фильмы ГДР «Капитан из
Кёльна», «Пять дней, пять ночей» и др.
Особо следует подчеркнуть оскорбления в адрес кинема-
тографии ГДР, обвиняемой ни много ни мало, как в «поощре-
нии западногерманского милитаризма»... Но, в сущности, че-
го можно было ожидать от составителей «Списка», если они
саму Германскую Демократическую Республику в «лучших
традициях» злобной западной пропаганды именуют «Восточ-
ной Германией»?!
«СПИСОК ЧЕТЫРЕХСОТ...» —
ПРОГРЕССИВНОЕ КИНО ЗАПАДА
Из западной кинематографии для «Списка четырехсот
фильмов — ядовитых трав...» отобраны лучшие (с общепри-
нятой точки зрения) произведения, своими высокими худо-
жественными достоинствами и благородными, прогрессивны-
ми идеями выделяющиеся из общей массы фильмопродук-
ции Запада. Маоизм не терпит, с одной стороны, гуманисти-
ческой мысли, с другой — ничего выдающегося, тяготея к
некоей усредненности, казарменной однотипности.
Обвинения в адрес итальянских фильмов начинаются
фразой «произведение неореализма». Сама принадлежность
к этому художественному течению острого социально-кри-
тического исследования вызывает гнев маоистов. По их
убеждению, в литературно-художественные герои не может
быть взят «маленький человек», задавленный эксплуататор-
ским обществом. Они считают, что функция искусства —
только прямая борьба (в открытых формах), даже в услови-
виях буржуазной цензуры; что мировоззрение художника
должно быть исключительно «коммунистическим» (правиль-
нее было бы написать маоистским без кавычек), даже в бур-
жуазном и даже в патриархальном обществе. Иными слова-
ми, пекинские критики не признают конкретных историче-
ских условий. И поэтому «критикуют» они так:
«Рим, 11 часов» — «рассказывает о молодых женщинах,
ищущих работу в учреждении. Их несчастье в том, что рух-
нула лестница (всего лишь! Обвинения в адрес социального
устройства они «не заметили».— С. Т.). Фильм проповедует
буржуазный гуманизм»;
«Похитители велосипедов» — «показывает судьбу так на-
87
зываемого маленького человека, рассказывает об одном
безработном рабочем, который, потеряв велосипед, лишился
шанса на работу и вступил на путь преступной кражи вело-
сипеда (общество опять оказалось вне поля зрения крити-
ков.— С. Т.). Фильм проповедует буржуазный гуманизм и
чувство пессимистического разочарования»;
«Полицейские и воры» — «стирает классовые противоре-
чия, проповедует буржуазный гуманизм и теорию человече-
ской сущности» (то есть будто бы показывает общность по-
лицейского как представителя «буржуазии» и вора как пред-
ставителя «народа».— С. Т.);
«Ночи Кабирии» — «проповедует, будто все, что происхо-
дит с человеком, предопределено судьбой, игнорирует лю-
доедскую сущность классового обгцества, классовые проти-
воречия» (наконец-то обратили внимание на социальный
анализ, присущий фильмам неореализма, но в каком злобно
искаженном свете, сколь далеко от истины! — С. Т.).
На пекинской свалке оказалась вся литературная клас-
сика, перенесенная на киноэкран: английские фильмы «Гам-
лет» («...проповедует индивидуальную любовь и вражду, ра-
тует за дух личной мести, служит королям и военачальни-
кам, обеляя их») и «Оливер Твист» («...воспевает буржуазию,
проповедует классовое примиренчество»), французские —
«Милый друг» («...рекламирует распущенную жизнь высших
слоев буржуазного общества»), «Красное и черное» («...рек-
ламирует распущенную жизнь господствующего класса ари-
стократии; лишенные политического и классового содержа-
ния, герои ведут пустые разговоры о добре и зле»), «Три муш-
кетера» («...воспевает императоров и военачальников, лишен
классового содержания, ратует за дух «благородства» и «ве-
ликодушия».— Да-да, именно так, великодушие и благород-
ство заключены в саркастические кавычки! — С. Т.).
Среди этого же «мусора»—и киноклассика: «Адрес неиз-
вестен» («...игнорирует классовую борьбу»), «Хиросима, моя
любовь» («...проповедует теорию примата оружия, ратует за
то, что любовь превыше всего»), «Голый остров» («...игнори-
рует классовую борьбу, проповедует чувство пессимизма,
безнадежности»), «Привидение едет на запад» («...пьеса о
духах, дублирована для того, чтобы примкнуть к теории
Чжоу Яна о «безвредности духов»1), «Мы—вундеркинды»
1 Речь идет о борьбе маоистов в начале 60-х годов против худо-
жественных произведений (преимущественно традиционных) с фанта-
стическими элементами, где среди персонажей встречаются тени
умерших и существа, наделенные сверхъестественными способно-
стями.
88
(«...иностранным материалом намекает на Китай, злобно ру-
гая диктатуру пролетариата и социалистический строй, на-
падая на материальные трудности трех лет стихийных бед-
ствий»).
А вот «Багдадский вор», который тоже шел на китайских
экранах, фильм чисто развлекательный, коммерческий,— в
«Список» не включен. Он, значит, не подпадает под рубрику
«ядовитых трав» и, надо полагать, больше соответствует
«идеям Мао Цзэ-дуна», чем социальная критика неореализ-
ма или советское революционное кино.
ЯРОСТЬ ОФИЦИОЗОВ
Такова хунвэйбиновская «критика». Она откровеннее и
шире тех материалов, что выходили на страницы официаль-
ных органов — газет «Жэньминь жибао» и «Гуанмин жибао»,
журналов «Хунци», «Chinese Literature», «Китай», «Китай
на стройке» (три последних издаются в расчете на иностран-
ного читателя), Информационного бюллетеня агентства
Синьхуа. Однако и официальные органы печати выплески-
вали на свои страницы немало политической грязи, особен-
но в годы «культурной революции» (до 1969 года) и особенно
в адрес советской кинематографии.
Агентство Синьхуа, орган вполне официозный, публико-
вало материалы, написанные, можно сказать, на «хунвэйби-
новском» языке. Советское кино называлось в них «отра-
вой», которая-де проповедует «советско-американское со-
трудничество, буржуазный гуманизм, пацифизм, воспевает
императоров и князей, вельмож и генералов, кавалеров и
барышень... рассказывает о так называемой любви древних
и мертвых («так называемой» — потому, что маоисты, считая
любовь не этическим, а исключительно классовым чувством,
отвергают таковую у классов эксплуататорских, признавая
возможность любви лишь на незыблемом фундаменте «идей
Мао Цзэ-дуна».— С. Т.), распространяет надклассовые «со-
весть» и «добро»...»1.
Быть может, такого рода обвинения в, так сказать, абст-
рактно-теоретическом виде и могли бы кого-то ввести в за-
блуждение, но, на беду свою, на сей раз, в цитируемой
статье, агентство Синьхуа чуть отошло от безопасной для
него «безымянности» и дало несколько наименований филь-
1 Информационный бюллетень агентства Синьхуа, 1967, 23 сен-
тября.
5 Зак. 874
89
мой в Качестве примера «отравы». И что же показывают эти
«примеры»? Умение агентства виртуозно ругаться, но от-
нюдь не умение справедливо и аргументированно критико-
вать.
Перечисленными ярлыками тут «награждены» фильмы
«Катерина Измайлова», «Начальник Чукотки», «Берег на-
дежды». Это не вершины советской кинематографии, и, если
бы агентство Синьхуа объективно проанализировало филь-
мы, тактично указало, в чем, по его мнению, их недостатки,
как с ними лучше бороться, если бы агентство Синьхуа ве-
ло разговор о киноискусстве,— мы, право же, выслушали бы
эти советы.
Но агентство Синьхуа не дает советов (а уж тем более
добрых), оно лишь развешивает политические ярлыки из
своей абсолютно нигилистической коллекции. И вот в «Кате-
рине Измайловой» увидена всего лишь «бульварная опера».
А в двух других фильмах — лишь «антикитайский советско-
американский сговор». Даже международное сотрудничество
ученых в фильме «Берег надежды» представлено маоистами
как тайное соглашение, направленное против Китая. О мире
без войн и оружия они говорят только саркастически, «тор-
жество разума» заключают в издевательские (по их мнению)
кавычки.
ПЕКИН ПРОТИВ МОСКОВСКОГО ФЕСТИВАЛЯ
Особую ярость маоистских критиканов вызывают москов-
ские международные фестивали. «На московском контрре-
волюционном черном кинофестивале в ядовитом тумане ска-
чут чудовища»1,— отнюдь не искусствоведческой лексикой
повествовала «Жэньминь жибао» (напомним — орган ЦК
КПК!) о V фестивале в Москве. Выделенные фестивальным
жюри фильмы «Журналист» (СССР) и «Отец» (ВНР) рассмат-
ривались закусившей удила газетой как «сорняки», «ревизи-
онистские, контрреволюционные черные товары».
«Журналист»,—не стесняя себя выбором выражений, пи-
сала газета,— поставлен тираном кинематографической об-
щественности советского ревизионизма Герасимовым. Это
большой ядовитый сорняк, проповедующий союз с Америкой
против Китая... Совершенно очевидно, что политическое со-
держание— союз с Америкой против Китая — подлинная
причина того, что советский ревизионистский фильм полу-
чил большой приз». (Мало того, что на явно «недипломати-
1 «Жэньминь жибао», 1967, 8 августа.
90
ческом» жаргоне официозное издание оскорбляет советских
кинематографистов,—юно еще пытается очернить междуна-
родное жюри фестиваля, представляя его как «пешку
Кремля»!)
Через два года агентству Синьхуа и газете «Жэньминь
жибао» понадобился уже почти целый месяц, чтобы отреаги-
ровать на VI Московский кинофестиваль статьей анонимного
корреспондента Синьхуа со ссылкой на «новости из Мо-
сквы»
В столь длительный инкубационный период в чреве
Синьхуа могли бы вызреть достойные и благородные мысли.
Увы! Плод оказался все той же недозрелой навязчивой иде-
ей о «кознях ревизионистов», которые-де «в открытом сгово-
ре с американским империализмом и реакцией различных
стран используют кинематографию для своей преступной
антикоммунистической, антинародной и контрреволюцион-
ной деятельности». В качестве главного «аргумента» проци-
тирован «буржуазный лозунг» (так его оценивает Синьхуа)
из приветственного послания Председателя Совета Минист-
ров СССР А. Н. Косыгина к участникам фестиваля, в кото-
ром киноискусство рассматривается как орудие гуманизма,
способствующее достижению мира и .дружбы между наро-
дами.
В отличие от «безрассудств» 1967 года в критической
статье 1969 года нет ни одного конкретного названия. В агент-
стве Синьхуа поняли, что «воздушный замок» их «аргумен-
тации» развеется первым же легким дуновением ответной
критики, вооруженной подлинным знанием, и потому-то там
стали так осторожны с конкретизацией обвинений. Это во
многом затрудняет наш анализ и не позволяет разобрать
весь набор пекинских ярлыков. Но все же удается опреде-
лить, что, например, такое обвинение: «Некоторые (? —
С. Т.)1 2 из советских ревизионистских фильмов, участвовав-
ших в конкурсе, показывая жизнь школьников, нагло де-
монстрируют ревизионистскую линию в образовании, откры-
то рекламируют буржуазный индивидуализм и буржуазную
теорию человеческой сущности» — явно относится к фильму
«Доживем до понедельника», получившему Золотой приз
фестиваля. Нужны ли комментарии?
Какие фильмы кроются за остальными обвинениями,
1 «Жэньминь жибао», 1969, 19 августа.
2 Так напечатано в «Жэньминь жибао» для китайских читателей,
которые все равно не могут проверить точность информации, в бюл-
летене агентства Синьхуа, издающемся на русском и других языках
для иностранного читателя, сказано точнее — «Один из...».
5*
91
можно только, увы, гадать. Например, на фестивале, сооб-
щает агентство Синьхуа, демонстрировались и получили
призы какие-то «фильмы империалистического Запада», ко-
торые «воспевают императоров, князей, генералов, сановни-
ков». Что подразумевается под этой традиционной ругатель-
ной формулой, отвергающей все, что существует «до и вне
председателя Мао»?
Может быть, завоевавший Золотой приз итальянский
фильм «Серафино»? Ах нет, он прошел бы по другой ста-
тье— «искажение облика трудового народа».
Норвежский фильм «Выжженная земля»? Видимо, тоже
нет, ибо его криминалы, по пекинскому ценнику,— в «капи-
тулянтстве» и, самое страшное, в дружеских чувствах к со-
ветским людям.
Тогда остается итало-испанский фильм «Симон Боливар».
Неужели этого благородного героя национально-освободи-
тельной борьбы народов Южной Америки отнесли в Пекине
к «феодальным генералам»?!
Много слов затрачивает агентство Синьхуа в потугах
доказать верность своей оценки Московского кинофестиваля.
Но недаром мудрый философ древнего Китая изрек: «Знаю-
щий не доказывает, доказывающий не знает». В истинности
второй части мы уже убедились, взглянув на «аргумента-
цию» агентства Синьхуа. Посмотрим теперь, о каких же
знаниях говорит то, что агентство старательно обходит мол-
чанием.
В статье, например, ни словом не упоминается тот сти-
мулирующий фактор, каким является Московский фести-
валь для молодых кинематографий развивающихся стран.
А вот Умару Ганда из Нигера, постановщик фильма «Каба-
скабо», отмеченного жюри как «талантливый фильм», утвер-
ждает, что «одна из главных целей Московского фестива-
ля — это поддержка молодых кинематографий». И у него
есть основания так утверждать. И агентство Синьхуа знает
это. Потому и молчит.
Молчит оно и об участии в фестивальном конкурсе филь-
мов героического Вьетнама, которые, как было сказано в ре-
шении Советского комитета защиты мира, отметившего дип-
ломом фильм «Отряд связисток» (ДРВ), «ярко раскрывают
несгибаемую волю в справедливой борьбе вьетнамского на-
рода за свою свободу и независимость». Но агентство Синь-
хуа молчит об этом, ибо иначе ему пришлось бы опровергать
свои собственные тезисы.
Вовсе умолчало оно о московских кинофестивалях 1971
и 1973 годов, обо всех ташкентских фестивалях. Сколько же
92
можно повторять из года в год одни и те же ругательства,
пытаясь приспособить их для все новых и новых фильмов,
явно не соответствующих «идеям Мао Цзэ-дуна»?!
ПЕКИН СМОТРИТ НА ЗАПАД
Сегодня маоисты все упорнее обращают свои взоры на
Запад. Кого теперь уже могут поразить публиковавшиеся
в итальянской печати фотографии улыбающегося посла КНР
в обществе Джины Лоллобриджиды и Ванессы Редгрейв на
одном из приемов XXXII Венецианского кинофестиваля?
Разве что тех наивных леваков, которые попались на удочку
«р-р-революционной» фразеологии маоистов? Как издева-
тельски отмечает итальянский журнал «Стампа», «маоисты
или студенты, для которых китайцы были не только пред-
ставителями увенчавшейся победой пролетарской револю-
ции, но также и символом нового образа жизни, естественно,
были разочарованы и раздражены».
Уже никого не удивляет, что китайская официозная пе-
чать ревниво следит за прокатом своих фильмов в странах
Запада и скрупулезно собирает «аплодисменты» и всякие
безымянные «хвалебные отзывы» тех самых зрителей, ко-
торых в иное время они же безжалостно третировали бы за
принадлежность к «эксплуататорскому классу»: «На двух-
недельном показе китайских фильмов в Нью-Йорке, устро-
енном Нью-Йоркским обществом дружбы между народами
США и Китая и городским Музеем современного искусства...
зрители одобряли эти фильмы за отражение достижений ки-
тайского народа в революционной борьбе и в социалистиче-
ском строительстве»1.
И вот уже Д. Валенти, президент двух крупных амери-
канских ассоциаций, получает от официальных представи-
телей КНР приглашение возглавить делегацию для перегово-
ров в Некине об обмене фильмами2. Это, разумеется, могло
бы только радовать, если бы не изумляло. Ведь еще не так
давно Синьхуа раздраженно реагировало на приезд того
же Д. Валенти в Москву: «Это новый неприглядный фарс,
разыгранный советским ревизионизмом для всемерного
кокетничанья и союза с американским империализмом» и
«самые интимные отношения с этим представителем амери-
канского империализма» 3.
1 Информационный бюллетень агентства Синьхуа, 1972, 4 июля.
2 «Variety», N. Y., January, 12, 1972.
3 Информационный бюллетень агентства Синьхуа, 1969, 20 ав-
густа.
93
Мы, безусловно, не станем, подобно Синьхуа, утверждать,
будто приглашение американского предпринимателя в Пе-
кин—'«сговор». Назовем это деловым (а может быть, поли-
тическим? Хотя со стороны Валенти это не более чем биз-
нес!) контактом. Но к чему он может привести?
Когда-то на китайских экранах шли фильмы Чарльза
Чаплина, прогрессивные японские картины «Краболовы»,
«А все-таки мы живем», «Голый остров»,, произведения
итальянского неореализма, революционного кино Советского
Союза и других социалистических стран. Ныне же, как со-
общает пресса, кинопрокатная компания КНР закупает
английские ленты «Посредник» и «Сказки Беатрис Поттер».
Обе они начисто лишены той «политической тенденциозно-
сти», о непременном присутствии которой в произведениях
искусства любят сегодня теоретизировать в Пекине. Пер-
вый фильм — переживания бедного мальчика, проводящего
каникулы в чопорной аристократической семье своего бога-
того товарища. Второй — незамысловатый балет...
ГЛАВА S
«КРАСНАЯ» ПУСТЫНЯ МАОИСТСКОГО КИНО
«Тучи,
тучи над Пэнлаем,
травы закустились,
лисы расплодились,
древние строенья
в камни обратились,
всюду пыль густая.
Ночи пахнут морем,
плача птиц полны.
В мире нет .весны».
Так шесть с половиной веков назад, когда Китай стонал
под властью иноземных «варваров», посягнувших на его
жизнь, на его культуру, писал поэт Цяо Цзи, подразумевая
под мифическим Пэнлаем, счастливой обителью бессмерт-
ных, Китай. Эту образную картину запустения можно отнес-
ти и ко времени «маоистского нашествия».
СТУДИЙНЫЕ «АНТРАКТЫ»
В 1966 году, как уже было показано, жизнь на киносту-
диях замерла, все художественные, научно-популярные,
мультипликационные и большинство документальных кар-
тин, находившихся в производстве, были законсервированы.
О положении на студиях до сих пор почти ничего не извест-
но— ни о размерах бушевавших бурь, ни о стабильности
наступившего затишья. Тот широчайший размах, какой при-
няла травля кинематографистов, должен был привести к
острой нехватке профессионально квалифицированных кад-
ров— ведь неоднократные заявления маоистов о перманент-
ности «культурной революции» вселяют огромную неуверен-
ность как в тех, кто был «реабилитирован» после жестокой
критики, так и в тех, кто всплыл на гребне «культурной
революции». Вполне возможно, что в большой степени и эта
причина, а не только идеологическая или экономическая,
мешала возобновлению художественного кинопроизводст-
ва—нелегко было вновь привести /в движение столь резко
95
заторможенную огромную студийную машину. «Даже те,—
резонно делают вывод наблюдатели,— кому посчастливи-
лось получить «реабилитацию» и быть восстановленным в
должности ...считают, что у них никогда не будет такого на-
строения, как прежде, что «над ними висит страх» и теория
«заниматься культурой опасно» по-прежнему держит их в
своей власти».
Долго молчала Пекинская киностудия — один из основ-
ных в прошлом элементов киноструктуры КНР и главный
поставщик крупной политической фильмопродукции, отра-
жавшей значительные вехи истории страны. Из печати было
известно, что на студии хозяйничали хунвэйбины, издавав-
шие свою газету «Синь Бэйин» и в начале 1967 года создав-
шие «Организационную группу по разгрому «трех бывших»
и критике ядовитых фильмов» («тремя бывшими» хунвэйби-
ны цинично и откровенно именовали разгромленные Отдел
пропаганды ЦК КПК, Пекинский горком и Министерство
культуры).
Был «антракт» и на киностудиях Шанхая, некогда вы-
пускавших основную массу фильмов страны. В 1967 году
сообщалось о «новом революционном облике» шанхайских
киностудий, сменивших свои «феодально-ревизионистские»
названия: «Хайянь» («Буревестник»)—на Шанхайскую ра-
боче-крестьянско-солдатскую киностудию, «Тяньма» («Не-
бесный конь»)— на шанхайскую киностудию «Алеет Во-
сток».
Однако вскоре они обе опять замолчали, а теперь фигу-
рируют под объединяющим (как в первые годы КНР) назва-
нием «Шанхайская киностудия», производя ничтожное Ко-
личество фильмов.
Неравномерными рывками возобновилось после долгих
лет молчания фильмопроизводство на Чанчуньской кино-
студии, киностудии «Чжуцзян» (Кантон), Сианьской кино-
студии, Пекинской киностудии научно-популярных фильмов
(после 1966 года их названия стоят в титрах нескольких
фильмов).
ПЕРВЫЕ ИМПУЛЬСЫ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА
В период «культурной революции» в основном работали
лишь две студии Пекина — Центральная студия хроникаль-
но-документальных фильмов (ЦСХДФ) и армейская кино-
студия «Первое августа». Причем на второй, видимо, тоже
были какие-то беспорядки, ибо в производство серии филь-
96
мов о встречах Мао Цзэ-дуна с хунвэйбинами — главной
продукции начального периода — она включалась эпизо-
дически и не сразу, лишь с третьей ленты, да и то не само-
стоятельно, а как участница совместного производства с
ЦСХДФ. Последняя же на протяжении всех этих лет «ново-
го» фильмопроизводства КНР оставалась лидирующей в
ведущем жанре — документальном кино.
Всего за восемь лет с начала «культурной революции»
было объявлено о выпуске около двух сотен документаль-
ных, научно-популярных, мультипликационных, художест-
венных (с 1974 года) фильмов, фильмов-спектаклей по «об-
разцовым революционным спектаклям» (цветных кинемато-
графических и черно-белых телевизионных вариантов). Ос-
новная их часть падает на последние годы: с некоторой ста-
билизацией внутреннего положения в КНР после IX съезда
КПК фильмопроизводство стало постепенно расширяться, в
среднем до нескольких десятков лент (всех жанров) в год. За
абсолютную точность этих цифр трудно поручиться: они
взяты из доступных нам официальных китайских источни-
ков, которые любят давать лишь тенденциозно-выборочную
информацию. Специальной литературы по кинематографии
в КНР после 1966 года не существует (хунвэйбиновские из-
дания в счет не берутся из-за недобросовестности и даже со-
знательного искажения истинных фактов; однако ныне и
тех уже нет).
«Кино культурной революции» началось, собственно, с
«ядерной» темы, подготовленной еще до формального нача-
ла самой «культурной революции». Фильм «Великие побе-
ды идей Мао Цзэ-дуна» панегирически повествовал об испы-
таниях атомных бомб на полигоне в Синьцзяне, вблизи гра-
ниц с Советским Союзом, и упоенно демонстрировал их раз-
рушительную силу ’. Не символично ли, что такая человеко-
ненавистническая лента стояла у порога «культурной рево-
люции»?
Фильмов самой «культурной революции» в 1966 году бы-
ло выпущено три. 7 сентября «Жэньминь жибао» на первой
полосе торжественно возвестила о выходе документального
фильма о первой встрече Мао-Цзэ-дуна 18 августа 1966 года
с хунвэйбинами «Председатель Мао—вместе с многомил-
лионной армией культурной революции». Случаи публика-
ции киноанонсов на первой полосе центральной политиче-
1 Оценку зрителя см. в статье А. Желоховцева «Китайское кино
на службе «культурной революции» («Советский экран», 1967, № 8,
стр. 17).
97
ской газеты не столь часты и тем самым примечательны.
Причина крылась в том политическом значении, которое
придавалось, с одной стороны, самой «исторической» встре-
че, а с другой — факту рождения «новой» кинематографии,
противопоставленной кинематографии времен «черной
банды».
Так и пошло дальше: сколько было парадных встреч,
столько было и парадных фильмов. Все сюжеты долго кру-
тились вокруг Мао Цзэ-дуна, даже в названиях не позволяя
себе больших «вольностей»: «Председатель Мао принимает
хунвэйбинов и революционных преподавателей и учащих-
ся», «Председатель Мао в третий раз принимает многомил-
лионные массы маленьких полководцев революции», <«Пред-
седатель Мао...», «Председатель Мао...» и так далее и тому
подобное.
По существу, первым полным годом «культурной рево-
люции» был 1967-й. Четыре киностудии (две шанхайские и
две пекинские) за весь год сделали 14 документальных
фильмов. О четырех из них сообщено, что они полнометраж-
ные, и о семи — что они цветные. Три сняты в Шанхае, де-
вять— в Пекине (все-—ЦСХДФ, четыре из них — совмест-
но с киностудией «Первое августа»), место производства ос-
тальных лент не названо (видимо, все же одна из указанных
студий).
ЧТО СКРЫВАЛОСЬ ЗА ПОБЕДНЫМИ ШАПКАМИ
Как оценить эти цифры? Например, среднегодовой объем
производства полнометражных документальных фильмов
за пятилетие, последовавшее за «большим скачком» (1958),
составляет 19 лент. А в 1950 году, первом году после уста-
новления народной власти в стране, три студии Китая (в
Шанхае, Пекине и Чанчуне) выпустили 77 фильмов, среди
них 26 художественных и 12 короткометражных научно-по-
пулярных и документальных. Видимо, контраст всех этих
цифр достаточно красноречиво показывает, какая же дейст-
вительная картина стоит за победными шапками централь-
ных газет, анонсировавших выход сегодняшних фильмов на
экран.
Рождение «кино культурной революции» было весьма
бурным. Пресса сообщала, что хунвэйбины на студиях ра-
ботали днями и ночами. Расчет был на внешний эффект, и
действительно, сроки подготовки первых фильмов оказались
предельно сжатыми. Но постепенно ажиотаж спадал, насту-
пало внешнее затишье, под которым, как стало ясно позже,
98
скрывались внутристудийные бури. Очередной фильм из се-
рии встреч Мао Цзэ-дуна с хунвэйбинами в 1966 году вышел
на экраны только 18 апреля 1967 года. Появление его сопро-
вождалось еще торжественным анонсом в «Жэньминь жи-
бао», а жанр фильма был обозначен не тем обычным словом
«синьвэнь», каким характеризуют все хроникально-докумен-
тальные ленты (и какое стоит в названии студии), а «вэнь-
сянь»—парадное слово, означающее документ особого зна-
чения. Видимо, это должно было дать понять,что маоистам
удалось одержать верх в очередном внутреннем конфликте
со своими политическими оппонентами. Газеты действитель-
но сообщали, что совместные усилия хунвэйбинов ЦСХДФ и
киностудии «Первое августа» сорвали «черный замысел
горстки облеченных властью», пытавшихся «приукрасить
крупнейшее лицо, стоящее у власти» (Лю Шао-ци, которого
в то время еще не называли по имени). Долго после этого в
прессе публиковались «отклики масс», сводившиеся к воск-
лицательным знакам после излияния радости по поводу
«счастья узреть облик председателя Мао».
Но производственные циклы тем не менее продолжали
увеличиваться, и фильм о последней встрече Мао Цзэ-дуна
с хунвейбинами на площади Таньаньмэнь в конце 1966 года
появился на экранах лишь в августе 1967 года — почти через
год после самой встречи.
«ТЕМА МАО ЦЗЭ-ДУНА»
Темы, увы, стали истощаться, и зрителей взбадривали
только допингом патетики. Так, помпезное название «Наро-
ды мира горячо любят председателя Мао» присвоили серень-
кой ленте о приеме Мао Цзэ-дуном группы конголезских
практикантов. Газетная пропаганда подогревала зрительский
энтузиазм, и главная задача «новой» кинематографии КНР
определялась, например, так: «Раньше мы демонстрировали
дурные фильмы, и зрители освистывали их, а ныне мы по-
казываем красные фильмы, в которых дан светлый образ
председателя Мао, и в огромных залах тесно, сеанс вдет за
сеансом, некоторые зрители смотрят фильмы по нескольку
раз и жаждут еще смотреть. Потому что рабочие, крестьяне,
солдаты никак не могут насмотреться на самое-самое крас-
ное солнце наших сердец — председателя Мао! Наши рабо-
чие, крестьяне, солдаты горячо любят председателя Мао —
путеводную звезду народа, более всего жаждут смотреть
полнометражные красные ленты, пронизанные пролетар-
99
скйм духом» *. Это писал работник армейского кинопроката,
а в «культурную революцию» именно армия задавала тон
(вспомним «Протокол совещания по литературно-художест-
венной работе в армии» 1966 года), значит, это скорее офи-
циальное мнение, указание, наставление, как себя вести, не-
жели «обобщение мнений масс».
«Тема Мао Цзэ-дуна» стала даже не основной, а единст-
венной в кинематографии. Впрочем, не только в ней — были
ведь и «все идеи председателя», втиснутые в роман «Песня
об Оуян Хае»; то же самое происходит и на театральной
сцене, где. эти «идеи» получили конкретное воплощение в
«песнях на изречения Мао Цзэ-дуна», «танцах на темы идей
Мао Цзэ-дуна» и т. д. В кинематографии, правда, это на-
чалось не столько с «идей», сколько с хроникального изобра-
жения самого Мао Цзэ-дуна, но со временем, отойдя от
«культа портрета», тема осталась в сфере «культа идей»:
ленты 70-х годов преимущественно демонстрируют победы
на внутреннем и внешнем фронтах, одержанные исключи-
тельно благодаря применению «идей Мао Цзэ-дуна», став-
ших панацеей от всех недугов —от социальных до физиоло-
гических. «Новое», «красное» фильмопроизводство КНР по-
казывает, что оно существует лишь как «придворная хро-
ника» Мао Цзэ-дуна, не выходя за рамки фиксации событий,
признаваемых значительными только с точки зрения мао-
истских идеологов. А таковыми считаются лишь те события,
что прямо или косвенно связаны с личностью или именем
Мао Цзэ-дуна.
Работникам нынешней «красной» кинематографии Китая
приходится быть осторожными и предусмотрительными. Им
не может не казаться поучительной судьба хунвэйбиновских
жертв: ведь сумели же выдвинуть обвинения в адрес даже
столь правоверно-маоистского фильма, как «Лэй Фэн»
(1964), — о солдате, канонизированном пекинским синодом:
в картине обнаружили «плохой портрет председателя Мао»,
что было квалифицировано как «политическая» ошибка.
Теперь вокруг головы Мао Цзэ-дуна сияет нимб. «Самое-
самое красное солнце» снимают только нижним ракурсом,
подчеркивая его монументальность и незыблемость.
Даже хроникальный киножурнал, начатый в 1968 году и
поначалу обещавший стать регулярным, отнюдь не походил
на киножурналы всех стран мира, запечатлевающие главные
события жизни государства, дающие всестороннюю ее кар-
тину — и экономическую, и политическую, и культурную.
1 «Гуанмин жибао», 1968, 16 июня.
100
Увы! Киножурнал в Пекине иной. Вот шапка к анонсам
первых двух выпусков: «Председатель Мао — самое-самое
красное солнце сердец революционных народов мира». А со-
держание? Председатель Мао принимает «революционных
бойцов», председатель Мао принимает «друзей» из Италии
(пропекинскую экстремистскую группу)... Что ни сюжет, то
прием у Мао Цзэ-дуна. Можно подумать, что в стране ни-
чего более важного, чем пекинские посиделки, не происхо-
дило. Что это — боевой киножурнал, чутко реагирующий на
события в стране и мире, или придворная хроника? Но даже
и в таком виде регулярным он не смог стать, выходил с
перебоями, долгими перерывами. А содержание оставалось
неизменным.
Другой темой, которой отдавались главные силы «кино
культурной революции», был антисоветизм. Идя в фарвате-
ре экстремистской политики группы Мао Цзэ-дуна, маоист-
ские кинематографисты умудрились в 1969 году состряпать
пять откровенно антисоветских лент, среди которых оказал-
ся и фальсификаторский фильм о провокации китайских
властей на реке Уссури в марте 1969 года. В последующие
годы он спорадически возвращался на экраны КНР. Грубая
фальшивка была посвящена событиям в Чехословакии, пре-
парированным в духе империалистической пропаганды. Все
это свидетельствовало лишь о последней ступени деграда-
ции пекинской кинохроники.
Однако нельзя не отметить, что среди фильмов «культур-
ной революции» были и такие, что внешне отходили от
«дворцовых декораций», хотя, в сущности, и они оставались
в том же ряду «славословий». Так, уже в 1968 году появился
фильм, посвященный — чему бы вы думали? — искусству!
«Пекинская музыкальная драма «Красный фонарь» в сопро-
вождении фортепьяно»! Жена Мао Цзэ-дуна Цзян Цин до-
билась очередной «победы» над классическим китайским
искусством — оркестр национальных инструментов в тради-
ционной пекинской музыкальной драме заменили роялем.
Зачем? Цзян Цин, оказывается, надо было практически
проиллюстрировать одно из «высочайших указаний» своего
супруга о том, что «иностранное должно служить Китаю».
Сам председатель соизволил посетить представление, и тогда
кинематография осмелилась запечатлеть этот опус на
пленке.
Получилась добросовестная фиксация нескольких сцен в
концертном исполнении. Оценивать можно лишь сугубо те-
атральные моменты, 'Механически перенесенные на экран.
Вспомним, что в таком же плане был снят когда-то первый
101
китайский фильм. Но то был настоящий театр, а не эрзац,
предложенный маоистской администрацией.
Что и говорить, «кино культурной революции» совсем не
похоже на продукцию недавнего времени, периода возмужа-
ния китайского кино. Нынешняя маоистская кинематография
КНР существует лишь преимущественно в жанре докумен-
тальном и, в самое последнее время, научно-популярном.
КИТАЙСКАЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКА
У китайской документалистики за плечами богатый опыт.
Признание пришло к ней еще в ЗО-е годы, когда на конкурс-
ных просмотрах в Бельгии (1936) был особо отмечен доку-
ментальный фильм «Весна крестьянина». Славная страни-
ца—1938 год. В центре освобожденных районов при полит-
отделе штаба Восьмой армии была образована Яньаньская
киногруппа. Условия работы были тяжелейшими, ощущался
острый недостаток аппаратуры, пленки, химикалиев, не хва-
тало и профессионального опыта. Но был энтузиазм немно-
гочисленной группы, была помощь друзей китайской рево-
люции. Многому научил молодых китайских кинематогра-
фистов Роман Кармен, приехавший с фронтов Испанской
республики и снимавший сначала в Ухани, Гуандуне, Чун-
цине, а затем и в Яньани. Именно в этот период группа
сделала в тылу противника фильм «Яньань и Восьмая ар-
мия», послуживший началом народной документальной ки-
нематографии.
После 1949 года открылась ее новая страница. Было обра-
щено особое внимание на необходимость запечатлеть новую
жизнь народа в наиболее правдивой форме — форме кино-
документа. В постановлении Госсовета КНР об усилении
работы по производству кинофильмов, принятом 24 декабря
1953 года, очень точно указано: «Хроникально-документаль-
ные фильмы должны сообщать об успехах народа нашей
страны в деле социалистических преобразований и о его
вкладе в дело защиты мира во всем мире». Отдел хрони-
кально-документальных фильмов Пекинской киностудии
был выделен в самостоятельную Центральную студию хро-
никально-документальных фильмов. К концу 1958 года
документальные ленты стали делать уже почти во всех
провинциях и крупных городах.
О событиях в стране и мире регулярно сообщали пери-
одические киножурналы «Китай сегодня», «Новости», «Но-
вая деревня», « Наука и техника», «Новый спорт», «Новое
детство» и др. Выходя со строгой регулярностью (в Китае
102
вообще с особой педантичностью всегда относились к соблю-
дению сроков, и аритмия кинохроники «культурной рево-
люции» недвусмысленно указывает на весьма неблагопри-
ятную обстановку в сфере кинопроизводства), они правдиво
и всесторонне информировали зрителя об актуальных собы-
тиях дня, о новых делах, лучших людях. Вот, например, со-
держание первого номера киножурнала «Новая деревня»,
вышедшего на экраны в январе 1955 вода: «'Вступление в
кооператив», «Сельский почтальон», «В сельском клубе»,
«Замечательный повар», «Поставки сельскохозяйственной
техники». Злободневным и широким по тематическому охва-
ту — таким должен быть киножурнал, авторы которого вни-
мательно всматриваются в жизнь своей страны, принимают
близко к сердцу успехи социалистического строительства и
жаждут донести это до многослойных зрительских масс.
Столь же разнообразными, как и хроника, были когда-то
документальные фильмы — короткометражные и полномет-
ражные, черно-белые и цветные. Один из первых и лучших
фильмов, «Сопротивление Америке, помощь Корее», был в
1952 году отмечен призом VII Карлововарского кинофести-
валя. О трудовых успехах китайского народа на пути к со-
циализму рассказывали фильмы «Великая аграрная рефор-
ма», «Аныпаньский металлургический строится». Больше
половины всей документальной кинопродукции было посвя-
щено теме строительства промышленности и подъема сель-
ского хозяйства, причем многие из них, как, например, «Ве-
ликое начало», отдавали дань бескорыстной братской помо-
щи Советского Союза и других стран социалистического
лагеря китайскому народу. О боевой дружбе социалистиче-
ских армий рассказал фильм «Сердца народов», совместно
снятый китайской и чехословацкой армейскими студиями.
Волю китайского народа продемонстрировал фильм «Непре-
менно освободим Тайвань». Многие документальные фильмы
с благодарной памятью воскрешали имена погибших за сво-
боду народа коммунистов («На родине Пэн Бая»), выдаю-
щихся деятелей демократической культуры («Жизнь Лу
Синя»), Документальное кино КНР верно, правдиво служи-
ло своему народу, полнокровно участвуя в строительстве
социализма.
«ВОДОРАЗДЕЛ» 1969 ГОДА
Все это, как мы увидели, прекратила «культурная рево-
люция», сведя всю тематику исключительно к прославлению
личности Мао Цзэ-дуна. Неким водоразделом предстал
103
1969 год. Мы уже говорили, какие изменения произошли
тогда в кампании критики. И в области фильмопроизводства
1969 год тоже стал как бы высшей точкой описываемых
событий.
Апогей культовых «страстей по Мао» в кинематогра-
фии — фильм о IX съезде КПК, суть которого, как отмечала
пресса, сводилась к «нескончаемому, почти истеричному
возвеличиванию Мао... Это фильм о массовой истерии, для-
щейся более часа», и, с точки зрения зрителя, «это весьма
монотонный и утомительный документальный фильм»'.
После этого «тема Мао Цзэ-дуна» в кинематографии транс-
формировалась, переключившись с прославления путем
прямого показа личности Мао Цзэ-дуна на прославление же,
но демонстрацией политических и экономических достиже-
ний, приписываемых исключительно «идеям Мао Цзэ-дуна».
Уже в том же 1969 году появился фильм «Большой Нан-
кинский мост через Янцзы», который долго после этого де-
монстрировался в Китае и за границей. В Пекине, очевидно,
поняли, что развивающиеся страны, в лидеры которых рвет-
ся Китай, не могут удовлетвориться импортом восклица-
тельных знаков пекинской пропаганды, а предпочитают
развивать экономику. Поэтому маоистам необходимо стало
демонстрировать положительные примеры своей политики
«опоры на собственные силы», чтобы убедить мир в ее эф-
фективности. Нанкинский мост был одной из немногих хоть
как-то подходящих иллюстраций, потому и пустили на
экраны фильм о его многолетнем трудном строительстве.
Фильм до отказа начинен антисоветизмом и, как замечает
«Юманите», целиком посвящен утверждению лишь той мыс-
ли, что «без Мао Цзэ-дуна не может существовать ничто» 2.
Не столь уж это революционно (скорее, религиозно), потому
и тяготение Запада к маоистскому Китаю и его кинематогра-
фии не удивительно.
СДВИГИ... НО КУДА?
После 1969 года в кинематографии КНР по сравнению с
застоем, отсутствием созидательной деятельности в период
«культурной революции» происходят некоторые изменения.
Во-первых, восстанавливается структура административного
аппарата кинематографии. Об этом прямо еще не говорится,
но такой вывод напрашивается из косвенных данных:
например, одна из статей в газете «Жэньминь жи-
1	«China News Analysis», July, 4, 1969.
2	«L’Humanite», janvier, 29, 1972.
104
оао» подписана «районный отдел кинематографии провинции
Цзянси» \ в других статьях упоминаются «уездные отделе-
ния кинематографии» в провинциях Шэньси и Хэнань2. Если
это еще и не факт полного функционирования отдельных
звеньев административного аппарата кинематографии, то, во
всяком случае, намек на их номинальное существование.
Во-вторых, началась уже упоминавшаяся «реабилитация»,
хотя еще ограниченная и не всегда связанная с художест-
венным творчеством. В-третьих, былой хунвэйбиновский
огульный нигилизм, с налету отвергавший целые направле-
ния и жанры, отошел в прошлое. Если хунвэйбины все
научно-популярное кино относили к «буржуазному искус-
ству», то в 1970 году вышли «новейшие» научно-популярные
фильмы, а ,в 1972-м вернулась в строй Пекинская студия
научно-популярных фильмов. Статья с теоретическим обос-
нованием необходимости этого жанра появилась не где-ни-
будь, а в органе ЦК КПК журнале «Хунци» (1972, № 9) и
под обычной политической шелухой обнаружила трезвый
взгляд на научно-популярное кино как «распространителя
научных знаний, передовой техники». В 1973 году в цент-
ральной печати было анонсировано уже около полутора
десятков черно-белых и цветных научно-популярных филь-
мов, созданных на студиях Пекина, Чанчуня, Шанхая, Кан-
тона.
Стали появляться и фильмы по «образцовым революци-
онным спектаклям». Первый фильм-спектакль пекинская
пресса восторженно приветствовала как «ласточку, возве-
щающую приход цветущей весны пролетарской кинемато-
графии» 3. С той поры, однако, вылетела уже не одна «ла-
сточка», более того — постепенно налаживается производст-
во и художественных фильмов... а «весны», подлинного
цветения киноискусства нет и не видно.
«ОБРАЗЦОВЫЕ СПЕКТАКЛИ» НА ЭКРАНЕ
Основным жанром по-прежнему остаются экранные
версии «образцовых спектаклей». К настоящему времени
уже все «образцовые революционные спектакли» ( а также
их подобия, не именуемые, однако, «образцовыми»), со-
ставляющие основу театрального репертуара, засняты на
пленку (некоторые — даже в двух вариантах: черно-белом
' «Жэньминь жибао», 1972, 8 сентября,
2 «Гуанмин жибао», 1973, 23 января; «Жэньминь жибао», 1973,
15 октября.
3 «Гуанмин жибао», 1970, 7 декабря.
105
телевизионном и цветном, а некоторые — даже в двух ре-
дакциях): «Красный женский отряд» *, «Седая девушка»,
«Ловкий захват горы Вэйхушань», «Шацзябан», «Красный
фонарь» и т. д. Как уже говорилось, в 1969 году в прессе
началась кампания противопоставления «дурных» фильмов
«образцовым» спектаклям, в ходе которой к кинематографии
стали примериваться апробированные на театральной сцене
«новые критерии». А в октябре 1970 года на экраны вышла
первая из серии кинематографических фиксаций «образцо-
вых революционных спектаклей» лента — «Ловкий захват
горы Вэйхушань».
Что эти фильмы представляют собой? Начнем с того, что
в Пекине их рассматривают как ценности истинно кинемато-
графические. Аргументы — участие «Красного женского от-
ряда» (балет) на XXXII Венецианском кинофестивале, «Се-
дой девушки» (балет) — на фестивалях в Венеции и Локарно.
Демонстрировавшийся на зарубежных экранах фильм
«Красный женский отряд» шел, как отмечали газеты, «под
аплодисменты леваков». «Сочувственно» отнеслись к филь-
му буржуазные «революционеры» Стокгольма. Ему, с вос-
торгом сообщало агентство Синьхуа, «непрерывно аплодиро-
вали» в Нью-Йорке «американские друзья». В начале
1972 года вместе со старым фильмом «Подземная война» он
попал в Париж, где оба они «вызвали либо сарказм, либо
страсти» 1 2, а газета «Монд», хотя иронически и назвала их
«упавшим с какого-то иного неба метеоритом... невысокой
художественной и кинематографической ценности» 3, тем не
менее приветствовала их появление.
Весьма любопытна эта реакция либеральной буржуазной
прессы, всегда претендующей на объективность. Она на сей
раз отказалась от излишнего пуризма и отметила благоск-
лонным вниманием фильмы, художественные ценности ко-
торых, по ее же оценке, ничтожны. И недаром газета фран-
цузских коммунистов «Юманите» вынуждена была напом-
нить, что форма есть выразитель содержания, которое вне
формы или над формой выступать не может 4.
1 В прессе встречается иной вариант перевода этого названия —
«Красный женский батальон», что удачно подчеркивает военизиро-
ванный характер отряда. Однако это и словарно менее точно и не
согласуется с содержанием пьесы, где в составе крупного соедине-
ния действует женская рота. Фильм 1961 года (по которому и был
сделан этот «образцовый спектакль») в советском прокате шел под
названием «Красноармейка».
2 «Jeune Afrique», N 581, 1972, р. 60.
3 Цит. по газете «Борба», 1972, 19 февраля.
4 См. «L’Humanite», ianvier, 29, 1972.
106
Но что же такое, однако, «Красный женский отряд»? Это
балетный спектакль со всей театральной атрибутикой (сце-
на, декорации, костюмы, грим, символика движения и т. д.),
механически (нетворческое копирование «образцов» — прин-
цип маоистского искусства) зафиксированный на американ-
ской цветной пленке «Кодак». Камера статична, ритм мон-
тажа обусловлен не требованиями кинематографической
выразительности, а монотонной последовательностью сце-
нических эпизодов. Театральная условность (откровенно ри-
сованный задник; потерявшей сознание героине брызгают в
лицо, но видно, что в чашке нет воды...) дисгармонирует с
объективной реалистичностью экранного действия.
«Использование выразительных средств кино в целях
репродукции, — писал Зигфрид Кракауэр, — несомненно оп-
равданно тогда, когда снимаются выдающиеся балетные
постановки, оперные спектакли и тому подобное. Однако,
даже допуская, что такие репродукции осуществлены с
учетом специфических требований экрана, они, в сущности,
почти не поднимаются выше так называемого «консервиро-
ванного» театра... Это в лучшем случае побочное дело для
кино».
«В лучшем случае» — «с учетом специфических требова-
ний экрана». Если же нет и этого, тем дальше отстоит про-
изведение от кинематографа, и «технические совершенства»,
которые у него находят, должны быть отнесены целиком на
счет высокого колористического уровня американской плен-
ки. Слово «фильм», которым квалифицируют «Красный жен-
ский отряд», есть в данном случае не видовая художествен-
ная характеристика, а лишь обозначение технической формы
его бытия. Пресса отзывалась о нем и так: «Ослепительно
раскрашенные декорации из папье-маше.— очень голливуд-
ские... Кинематографический замысел и интерес весьма нич-
тожны, но спектакль поставлен самым тщательным обра-
зом...»1.
ВАРИАНТЫ «СЕДОЙ ДЕВУШКИ»
Направление, в котором движется «новое» искусство
КНР, становится заметным при сопоставлении разновремен-
ных и разножанровых вариантов «Седой девушки»2: первое
ее появление в виде «новой оперы», затем известный наше-
1 «Jeune Afrique», N 581, 1972, р. 62.
2 Об этом более подробно см. статью «Седая девушка» и твор-
ческий метод сочетания...» в сборнике «Изучение китайской литера-
туры в СССР» (М., «Наука», 1973, стр. 319—332).
107
Му зрителю фильм 1950 года, «цзинцзюй» (традиционная
пекинская музыкальная драма) конца 50-х годов, наконец,
балет, постепенно совершенствуемый и подводимый к образ-
цово маоистской форме, вошедший в «культурную револю-
цию» и дважды зафиксированный на кинопленке.
Первые версии «Седой девушки» еще соотносились с дей-
ствительностью. Балет, особенно с поправками «культурной
революции», покончил с «ревизионистской» реалистично-
стью. Сегодняшние пекинские критики требуют, чтобы не
внешние обстоятельства определяли внутренние побужде-
ния, а единственно своей волей герой направлял ход собы-
тий по заданному руслу. В балете гипертрофируется «дух
сопротивления» народа, абсолютизируется протест и его по-
давление как единственные ’«стороны противоречия» между
угнетенными и угнетателями. В прессе были признания о
том, что в ходе постановки балета «Седая девушка» спе-
циально указывалось на необходимость выделения «классо-
вой борьбы, вооруженной борьбы» за счет «любовных отно-
шений Да-чуня и Си-эр»1 2 (в маоистском Китае «любовные
отношения», как и вообще все естественные жизненные про-
явления, считаются неприемлемыми для «пролетарского»
искусства. Потому-то в балете и фильме 1972 года «акценти-
рована не любовь между Си-эр и Ван Да-чунем, а их глу-
бокие товарищеские классовые чувства).
В новой интерпретации «Седой девушки» сделан упор на
идее, но потеряны чувство, психологичность. Маоизм лиша-
ет искусство его специфического языка, заставляя говорить
голыми лозунгами. «Разобьем теорию о том, что для худо-
жественного творчества необходим особый талант... разобь-
ем теорию очарования искусства»3 — вот какие взгляды на
художественное творчество ныне в чести. «Китайское ки-
но,— справедливо считает парижский журнал,— представля-
ется нам архиусловным, в нем идеологическое содержание
всегда остается на уровне лозунга»4.
ЕЩЕ РАЗ ОБ ИНКВИЗИЦИИ
Подлинное искусство в КНР стирается полностью, а ос-
тавляется лишь то, что может служить маоизму.
Орудием этого послужила хунвэйбиновская «инквизи-
ция», в 1966 году закрывшая студии, заморозившая фильмо-
1 «Жэньминь жибао», 1967, 1 мая.
2 «Chinese Literature», Peking, N 7, 1972, p. 97.
3 «Гуанмин жибао», 1972, 26 декабря.
4 «Jeune Afrique», N 581, 1972, p. 62.
108
Производство, приступившая к «перевоспитанию» кйнеМатб-
графистов. Но ведь и тут найдутся скептики с этакими
расхожими аргументами: хунвэйбиновщина—это-де «загиб»,
от которого после «культурной революции» уже отошли.
Думается, однако, что не хунвэйбиновщина, а сам мао-
изм— загиб; хунвэйбиновщина же — одна из его масок, под
прикрытием которой было сделано то, что казалось маоизму
необходимым; маска сброшена, и наивным людям кажется,
что теперь-то они видят настоящее лицо, но это — уже новая
маска, которая исполнит свою роль и уступит место сле-
дующей. Хунвэйбины — левачество, но левачество не «сни-
зу», а «сверху». На фотографиях «судилищ», публиковав-
шихся в хунвэйбиновской прессе, видно, что обвиняемым
заламывают руки не хунвэйбины, а военные, то есть сила
официальная, приводимая в действие неукоснительным при-
казом командования.
Итак, мы увидели, как на основе широко распространен-
ной формулы «не разрушишь — не построишь» в КНР про-
водилась нигилистическая критика художественных дости-
жений прошлых лет, дискредитация творцов китайской
культуры. То немногое, что создается сейчас, отмежевыва-
ется от социалистических элементов культуры КНР пред-
шествовавших 1966 году семнадцати лет развития.
Однако новые проявления «культурной революции» воз-
никли не на пустом месте. Отстраняясь от правильных, марк-
систских тенденций предыдущего периода, они генетически
восходят к из года в год насаждавшейся вульгаризаторской
линии в художественном творчестве КНР. Сегодняшняя
резкая, обнаженная критика кинематографических произ-
ведений 50—60-х годов во многом смыкается с некоторыми
высказываниями того периода; разрабатываемая ныне «но-
вая эстетика» героя концентрирует то, что в произведениях
50—60-х годов мы расценивали как отдельные проявления
вульгаризаторской тенденции.
Так, например, «научный анализ» героя, рекомендуемый
сегодняшней критикой, включает в себя три пункта: «1) про-
анализировать мысли, чувства, характер, настроения геро-
ического персонажа; 2) проанализировать особенности сре-
ды героического персонажа; 3) проанализировать его связи
с другими персонажами. Центральным из этих трех пунктов
является первый»1. Бросается в глаза отсутствие требования
объективной исторической оценки героя и его действий,
1 «Жэньминь жибао», 1969, 17 декабря. (Статья с символичным
названием «Из жизни, но выше, чем жизнь» — маоистский «лакиро-
вочный» подход к искусству.)
109
подменяемой субъективной оценкой. То есть утверждается
тот самый антинаучный метод, на импульсивные проявле-
ния которого сетовал писатель Лю Бо-нянь в статье (цити-
рованной в первой главе) о зрительских вульгаризациях в
отношении фильма «Чапаев»: «Причина возникновения всех
этих вопросов лежит главным образом в незнании историче-
ской эпохи и биографии самого Чапаева, а также в том, что
к Чапаеву подходят с меркой абстрактного идеального ге-
роя»
Подобных выводов сегодня уже не услышишь, и офици-
ально проповедуемой стала линия вульгаризации, преиму-
щественно поверхностного, внешнего подхода. Чем наполне-
на оценка этих «мыслей, чувств, характеров, настроений»?
Практика действительности и теоретические высказывания
об отдельных конкретных персонажах (положительные —
о героях заполонивших сцену «образцовых спектаклей» и
создаваемых на их основе фильмов-спектаклей, а также
«новых» художественных фильмов; отрицательные — о ге-
роях произведений прошлых лет, создававшихся еще не в
соответствии с сегодняшними канонами) говорят о том, что
единственным компонентом является верность и личная
преданность Мао Цзэ-дуну с его «идеями».
Все то, что раньше по праву считалось творческим и
идеологическим достижением китайской культуры, предано
поруганию. Растоптан положительный опыт кинематографи-
стов КНР.
ВОЗВРАЩЕНИЕ СТАРЫХ ФИЛЬМОВ?
Некоторые наблюдатели полагают, что осуждение и за-
прет фильмов — явления временные: «Многие из раскрити-
кованных фильмов использовались для обвинений в адрес
различных лиц, и истинная цель этой критики не сводилась
к собственно фильмам. Поэтому, чтобы ответить на запросы
кинопроката, основная масса фильмов, за исключением
ряда «наиболее зловонных», после проверки, исправления,
перемонтажа будет вновь разрешена к прокату»1 2. Может
быть, может быть... Несколько названий (единицы, хотя этот
прогноз был сделан более шести лет назад) уже мелькают на
экранах. Но все это не столь просто, и с выводами спешить
не стоит. Попробуем разобраться, насколько сей прогноз
реален.
1 «Дачжун дяньин», 1954, № 22, стр. 24.
2 «Цзуго», 1968, № 46, стр. 35.
ПО
Со времени уже упоминавшегося «Протокола совещания
по литературно-художественной работе в армии» (1966) про-
шло столько лет, что вполне можно было бы успеть от слов
перейти к делам, если бы на самом деле существовали
такое желание и такая возможность. Этого не произошло.
Более того — уже реже говорят и о самом «Протоколе», свя-
занном в свое время с именем ныне опального Линь Бяо,
хотя его положения, по существу, с повестки дня не сняты.
И в последующих официальных документах пекинского ру-
ководства относительно внутренней культурной политики 1
тезис о «критическом восприятии» отечественной и зарубеж-
ной литературы и искусства прошлого подавался все на том
же «теоретическом» уровне, еще явно далеком от практиче-
ской реализации. А в материалах X съезда КПК (август
1973 года) его нет вовсе. Более того — Чжоу Энь-лай в сво-
ем докладе на X съезде призывал «как следует проводить
революцию в области литературы и искусства», что означает
еще большее ужесточение маоистской линии.
В 70-е годы в Пекине заговорили о некоторых произведе-
ниях, выпущенных до «культурной революции». Это худо-
жественные фильмы «Подземная война», «Минная война»,
«Удар по агрессору», мультипликационные—«Петух кричит
в полночь», «Два братца» и др. В журнале «Китайская ли-
тература», издающемся на английском языке, опубликованы
их сценарии2. Первый из этого ряда фильм, «Подземная вой-
на», был послан в заграничное турне, где был определен
как «обедненное» и «обезличенное» искусство 3.
Разумеется, есть и другие отзывы (все зависит от поли-
тических симпатий рецензента). В любом случае, однако,
необходимо уточнить, что ни «Подземная война», ни осталь-
ные «реабилитированные» произведения не могут представ-
лять всю кинематографию КНР до «культурной революции».
Во-первых, фильмы вышли не совсем в оригинальном ва-
рианте, а были переозвучены, подвергшись определенной
сегодняшней «редакции». Во-вторых, это преимущественно
фильмы 1965 года, отражающие уже почти полное торжест-
во маоистской ортодоксии (совершенно в духе «культурной
революции»). Поэтому возобновление проката этих фильмов
не является еще аргументом в пользу восстановления в пра-
вах всей прошлой кинематографии КНР.
1 См. «Жэньминь жибао», 1971, 16 декабря.
2 См. «Chinese Literature», Peking, N 4, 1970; N 5, 12, 1971.
3 «Jeune Afrique», N 581, 1972, p. 62. Уничтожающую оценку см.
в книге видевшего фильм А. Желоховцева «Культурная революция»
с близкого расстояния» (М., Политиздат, 1973, стр. 31—32).
Ш
На пути к этому стоят серьезные причины политического,
экономического и технического характера. «Проверку», о ко-
торой писал журнал «Цзуго», провести не сложно, если этого
уже не сделали; «исправления» можно наметить, хотя нет
гарантий, что в лихорадочных порывах политического ветра
в Пекине «исправления» не устареют и не станут «реакцион-
ными» еще до того, как высохнут чернила. Но много труднее
с «перемонтажом».
Для тлеющего фильмопроизводства делали пленку и хи-
микалии, работала одна студия, велись какие-то небольшие
изыскания и разработки в области создания малоформатной
и малогабаритной проекционной аппаратуры для «пропаган-
дистских отрядов» в отдаленных и труднодоступных рай-
онах.
И тем не менее вспомним, что еще в 1953 году Госсовет
КНР принял два постановления по развитию кинематогра-
фии. В них ставилась задача увеличения производства филь-
мов и повышения их идейного и художественного уровня
(«с одной стороны, борьба с примитивизмом, с другой — с
оторванными от действительности и завышенными требова-
ниями»), отмечалась необходимость дублирования лучших
иностранных фильмов, в первую очередь советских — как
важного орудия воспитания народа, намечалось значитель-
ное расширение кинофикационной сети в стране. В 1958—
1959 годах на экран было выпущено около 180 художествен-
ных фильмов против шести в 1949 году; к 1960 году вступи-
ли в строй 33 киностудии во всех провинциях, кроме Тибета
(а в 1949 году их было лишь три); если в 1949 году в немно-
гих крупных городах функционировало всего лишь около
шести сотен кинотеатров и клубов, то к 1960 году их стало
почти 7,9 тысячи...
ВСЕ КАНУЛО В ВЕЧНОСТЬ...
Все это кануло в вечность. В докладе на II съезде Союза
кинематографистов (1960) не было приведено ни одной пер-
спективной цифры. Но туманно, в духе «большого скачка»
был брошен призыв к «большему, быстрейшему, лучшему,
экономнейшему» развитию. Главное же внимание в докладе
было уделено внедрению в кинотворчество «идей Мао Цзэ-
дуна» и изучению кинематографистами его трудов для их
широкой пропаганды —• именно это декларировалось как ос-
новная задача кинематографии КНР. И хотя развитие эко-
номической базы кино в 60-е годы еще продолжалось, усили-
вающееся давление политической линии маоизма сводило
112
на Нет его воспитательный эффект. Возможность полной
кинофикации страны не была реализована (количество ки-
нотеатров в первом десятилетии КНР росло в среднем на
50 в год, зрителей — почти на 140 миллионов в год). Но что
еще важнее — в 50-е годы героями экрана были Чжао
И-мань, «дочь партии», и другие истинные коммунисты; в
60-е годы в качестве образцов стали насаждать Лэй Фэна и
ему подобных «винтиков» маоистской машины.
Таким образом, в широком масштабе |«проверка, исправ-
ления и перемонтаж» фильмов, выпущенных до «культур-
ной революции», кажутся нереальными при сегодняшнем
политическом курсе Пекина. Сегодня ни о каких серьезных
изменениях маоистской линии не может быть и речи.
Еще в 1972 году в полуофициальной печати распростра-
нялись слухи о будто бы идущих съемках десяти художе-
ственных фильмов. Подтверждения им не было, но в нача-
ле 1973 года они возникли вновь. Со ссылкой на беседы с
«работниками кино» КНР зарубежные источники сообщали
о задержке неизбежного, столь нужного маоистской пропа-
ганде производства новых фильмов: «Причина в том, что
они сейчас все стали «учениками» и должны на съемках
фильмов по «образцовым спектаклям» учиться, каким обра-
зом овладеть курсом служения рабочим, крестьянам, солда-
там», иными словами, кинематографистов, прежде чем до-
пустить к съемкам художественных фильмов, заставляли
штудировать утвержденные «новые» маоистские «эстети-
ческие» критерии.
Осенью 1973 года и в официальную пекинскую печать на-
конец было допущено слово «гушипянь» (художественный
фильм), с 1966 года не употреблявшееся в положительном
контексте — только в критике прежних «ядовитых трав».
Сообщалось, что Чанчуньская киностудия готова к съемкам
«революционных художественных фильмов», что ее твор-
ческий состав прошел необходимое «перевоспитание». . Пе-
кинское радио призвало всех кинематографистов КНР учить-
ся у Чанчуньской киностудии. С 10 ноября по 10 декабря
1973 года был проведен Месячник фильмов-спектаклей по
«образцовым спектаклям» специально для «воспитания»
масс и кинематографистов.
И вот наконец к китайскому Новому году'по традицион-
ному лунному календарю (он в 1974 году пришелся на 23 ян-
варя) на экраны в качестве «праздничного сувенира» выпу-
стили четыре художественных фильма. Три из них были
сделаны в Чанчуне, один — в Шанхае. И хотя «новый этап»
не столь уж и нов (о двух из этих четырех фильмов были со-
113
общения еще до «культурной революции», а один даже успел
в апреле 1966 года выйти в прокат; правда, не исключено,
что в 1974 году они были перемонтированы или переозвуче-
ны в соответствии с новыми «идеями»), тем не менее офи-
циальная пропаганда назвала выход фильмов «еще одним
крупным завоеванием великой пролетарской культурной
революции, новой победой линии председателя Мао в лите-
ратуре и искусстве».
Китайская пресса много говорит об этих фильмах, и из
ее высказываний явствует, что создание этих фильмов, име-
нуемых «художественными», является уничтожением
искусства во имя неприкрытой, тенденциозной маоистской
пропаганды. «Линия председателя Мао» заставляет отодви-
гать на задний план чуть заметные художественные досто-
инства, «укрупненно» преподнося «высокую сознательность
в вопросах борьбы линий» одного героя, одоление водной
стихии другим героем только потому, что он, «не боясь труд-
ностей, не боясь смерти», следует все той же «линии предсе-
дателя Мао». Одним словом, тут вновь не люди, а «винти-
ки», роботы, запрограммированные на «идеи Мао Цзэ-дуна».
Неотъемлемой частью этой «программы» является анти-
советизм. В одном из фильмов этой первой четверки, «Огнен-
ные годы», сделанном в самом «левом» маоистском центре —
Шанхае, в оскорбительном антисоветском тоне рассказыва-
ется «о том, как сталевары, претворяя в жизнь курс незави-
симости, самостоятельности и опоры на собственные силы,
прорвали блокаду империализма, ревизионизма и реакции,
разгромили их подрывную деятельность и выплавили новый
сорт стали». Маоисты бесстыдно оплевали советский народ,
с первых лет существования КНР помогавший молодой рес-
публике создавать сталеплавильную промышленность. Ги-
гантский Аныпаньский металлургический комплекс — пре-
красный плод этой бескорыстной помощи Советского Союза.
Но маоистское руководство сегодня предает забвению саму
историю во имя утверждения своего националистического,
шовинистического курса. Когда-то кинематография КНР
создавала правдивые фильмы, подобные документальной
ленте «Аныпаньский металлургический строится». Ныне та
кинематография объявлена «реакционной», а «новая» создает
антисоветские пасквили типа фильма «Огненные годы».
Эта «новая» художественная кинематография, увы, не
представляет собой ничего нового. Это, с одной стороны, во-
площение тенденциозной политической линии маоизма, с дру-
гой— продолжение политиканствующего искусства, освоен-
ного маоистами сначала в театре на «образцовых спектак-
114
лях», а затем при переносе их на киноэкран. 23 января
1974 года Харбинское радио оценило выпуск этих фильмов
как («яркий пример применения опыта революционных образ-
цовых спектаклей в художественных фильмах».
Цзилиньская радиостанция, расположенная в том самом
городе Чанчуне, где выпущены три из четырех художествен-
ных фильмов, 22 января 1974 года подробно рассказала о ра-
боте над ними. В этой получасовой передаче не говорилось о
творческом процессе, о решении художественных задач, о
создании выпуклых образов, живых характеров. Нет, речь
шла, лишь о «борьбе, критике, преобразованиях» среди ра-
ботников студии; о том, что там «крепко брались за линию»;
что работники студии были направлены «в толщу масс ра-
бочих, крестьян, солдат»; что во время съемок велась непре-
станная критическая кампания — «еще более глубокой кри-
тике подверглась ревизионистская линия Лю Шао-ци и Линь
Бяо»; что (сверху непрестанно прибывали «ответственные
товарищи», которые «осуществляли конкретное руководст-
во» и «помогали обобщать революционный опыт»; что в
таких условиях все время пытались обнаружить «борьбу
между двумя идеологиями, между двумя путями»; что в
свободное от съемок время кинематографисты должны были
«старательно воспринимать перевоспитание со стороны кре-
стьян-бедняков и низших середняков»...
ЧТО БУДЕТ, ЕСЛИ...
Жесточайший контроль со стороны маоистского руковод-
ства всех ступеней подавляет творческую инициативу кине-
матографистов. К тому же перед ними воздвигнут трудно-
преодолимый барьер «железобетонных» политических тре-
бований маоизма к искусству. Вряд ли, конечно, маоисты
удовлетворятся первыми «порциями» художественных
фильмов — ведь это столь лакомый кусок для пропаганды!
Но «новейшему» художественному кинематографу придется
немало поработать, чтобы «воплотить» все те идеологические
черты маоизма, отсутствие которых инкриминировалось ки-
тайской кинопродукции до 1966 года.
Первым требованием, бесспорно, будет безграничный
культ как личности, так и «идей» Мао Цзэ-дуна, подчерки-
вание его «особой» роли в истории и—в угоду этому — фаль-
сификация исторических фактов. Военная тематика не мо-
жет не остаться на главенствующем месте (хотя в те или
иные моменты под давлением «сиюминутной» политической
ситуации будут, как в первых фильмах 1974 года, допускать-
115
ся и иные темы). Никакой «трагичности», «человечности»:
стальные «винтики» — «идеальные» герои зашагают непобе-
димо и бескровно. Бытописательство будет жестко ограниче-
но непреодолимой преградой в виде буржуазной теории че-
ловеческой сущности», к коей при желании можно свести
все проявления человеческого существования.
Этот прогноз вытекает из сегодняшнего пекинского ста-
тус-кво. Да, пока «новейшее» кино КНР ограничило себя
личностью и «идеями» Мао Цзэ-дуна, восславляемыми во
всех жанрах, яростной антисоветчиной, протаскиваемой во
все жанры. Но когда однажды маоизму придет конец — все
это будет отброшено и навсегда забыто.
И только тогда — мы верим — китайский народ вспомнит
о своей былой кинематографии: левом кино 30—40-х годов,
оплеванном маоизмом, о боевой, полной молодого задора ки-
нематографии КНР 50—60-х годов, противостоявшей «линии
Мао Цзэ-дуна». И тогда будут созданы новые фильмы, про-
должающие отвергнутые маоизмом революционные тради-
ции китайского кино.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ	з
ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ В ПРОПАСТЬ	5
Кино исследует общество. Китайское кино
в боях. Новое кино. Схемы и формулы
«сверху» и «снизу». «Жизнь У Сюня» и
жизнь интеллигенции. Твердая поступь со-
циалистического кино. От кампании к кам-
пании. Маоизм усиливает нажим.
глава 2. КИТАЙСКОЕ КИНО НА КОСТРЕ
МАОИСТСКОЙ ИНКВИЗИЦИИ	31
«Ниспровергатели» начинают ниспровер-
гать. Армейский «Протокол» 1966 года. «Ба-
рабанная» критика. Хунвэйбины и токси-
ны. Семь пар «чистых» и «нечистых».
ГЛАВА з. ПЕКИНСКИЕ ДЕТЕКТИВЫ	58
В чем заставили признаться Бай Ян. Прин-
цип «бить по голове». Семь смертных гре-
хов Ся Яня. «Реакционер» Тянь Хань. Мо-
нологи маоистов о «Монологе» Цюй Бай-
иня. Как «перевоспитывают» кинематогра-
фистов. Что такое «реабилитация» по-пе-
кински.
глава 4. «ПРОПОЛКА» МИРОВОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ 74
Китайские зрители приветствуют советские
фильмы. За рамками схемы. Споры о со-
ветском кинематографе. Ярлыки советским
фильмам. Хунвэйбины гневаются. «Список
117
четырехсот...» — советские фильмы. «Спи-
сок четырехсот...» — фильмы социалистиче-
ских стран. «Список четырехсот...» — про-
грессивное кино Запада. Ярость официозов.
Пекин против Московского фестиваля. Пе-
кин смотрит на Запад.
ГЛАВА 5. «КРАСНАЯ» ПУСТЫНЯ МАОИСТСКОГО КИНО
95
Студийные «антракты». Первые импульсы
фильмопроизводства. Что скрывалось за
победными шапками. «Тема Мао Цзэ-ду-
на». Китайская документалистика. «Водо-
раздел» 1969 года. Сдвиги... но куда? «Образ-
цовые спектакли» на экране. Варианты
«Седой девушки». Еще раз об инквизиции.
Возвращение старых фильмов? Все кану-
ло в вечность... Что будет, если...
Торопцев С. А.
Т 61 Трудные годы китайского кино. М., «Искус-
ство», 1975.
118 с.
Что происходит сегодня в китайском кино? Как отразились
в нем трагические события так называемой «культурной револю-
ции»? Какая судьба постигла деятелей китайского кинематогра-
фа, не пожелавших следовать «новому курсу» маоистской про-
паганды? На все эти вопросы отвечает книга востоковеда С. То-
ропцева. Книга рассчитана как на специалистов-киноведов, так
и на всех тех, кто интересуется современным кинематографом.
Т
80106-121
025(01)-75
104-75
778И
Сергей Аркадьевич Торопцев
трудные годы китайского кино
Редактор В. И. Фомин. Художник Е. В. Шуруева. Художествен-
ный редактор Г. К. Александров. Технический редактор
Н. Г. Карпушкина. Корректоры Н. Я. Корнеева и Г. И. Якушина.
Сдано в набор 31/Х 1974 г. Подп. к печ. 19/V 1975 г. А12119. Формат
бумаги 84X108V32. Бумага типографская № 1-. Усл. печ. л. 6,3.
Уч.-изд. л. 6,549. Изд. № 15132. Тираж 10 000 экз. Заказ 874. Цена 44 коп.
Издательство «Искусство», 103051 Москва, Цветной бульвар, 25.
Тульская типография «Союзполиграфпрома» при Государствен-
ном комитете Совета Министров СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли, г. Тула, проспект имени
В, И. Ленина, 109,